Full text of "Buch und Schrift 10.1937 - Jahrbuch der Einbandkunst"

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|. BUCH UND SCHRIFT 


JAHRBUCH DES DEUTSCHEN VEREINS 


FÜR BUCH- UND SCHRIFTKUNDE 


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EINBANDKUNST 


X. JAHRGANG 1957 


DEUTSCHER VEREIN FÜR BUCH- UND SCHRIFTKUNDE E.V. 


ZU LEIPZIG 


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Leipzig, im Dezember 1037 


Unseren Mitgliedern überreichen wir als Abschluß der Jahrbücher des іп дег 
„Gesellschaft der Freunde des Deutschen Buchmuseums' aufgegangenen 
„Deutschen Vereins für Buch- und Schriftkunde" für das Jahr 1937 als 
Jahresgabe eine Sammlung von Aufsätzen über den Bucheinband, die als 
„Jahrbuch der Einbandkunst“ bei H. Haessel, Leipzig, Abt. Verlag für Ein- 
bandkunst unter der Schriftleitung von Dr. Erhard Klette erschienen ist. 


Wir hoffen, künftig unseren Mitgliedern wieder ein selbständiges Jahrbuch 


wie früher bieten zu können. 


GESELLSCHAFT DER FREUNDE DES DEUTSCHEN BUCHMUSEUMS 


Carl Wagner 


Erster Vorsteher des Deutschen Buchgewerbevereins. 


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JAHRBUCH 
DER EINBANDKUNST 


HERAUSGEGEBEN VON 


ERHARD KLETTE 


ж 


H. HAESSEL * LEIPZIG 


АВТ. VERLAG FÜR EINBANDKUNST 1957 


Aufsätze und Abbildungen aus dem Jahrbuch 
der Einbandkunst dürfen nur mit ausdrücklicher Genehmigung 
des Herausgebers und des Verlages abgedruckt oder nachgebildet werden. 


Anschrift des Herausgebers: Dr. Erhard Klette, Leipzig W 51, Stieglitzstr. 18 


INHALTSVERZEICHNIS 


Inhaltsverzeichnis 
Verzeichnis der Tafeln . 


ERSTER TEIL: 
DIE ALTE EINBANDKUNST 


DR.h.c.HUGO IBSCHER, Papyrus-Konservator an den Staatlichen Mu- 
seen zu Berlin: Der Kodex. Mit a Tafeln. . . 

DR. ADOLF SCHMIDT, Landesbibliotheksdirektor a. р. Darmstadt ( +): 
Bildnisse auf deutschen Bucheinbänden des XVI. Jahrhunderts. Aus dem 
Nachlaß herausgegeben von Dr. Ilse Schunke, Bibliotheksrat an der 
Staatsbibliothek zu Bremen. Mit 5 Abbildungen auf 1 Tafel. . . 

DR. ILSE SCHUNKE, Bibliotheksrat an der Staatsbibliothek zu Bremen: 
Der Genfer Bucheinband des XVI. Jahrhunderts und der Meister der fran- 
zösischen Königsbände. Mit то Abbildungen auf 3 Tafeln. . 

ADOLF RHEIN, Fachlehrer für Buchbinderei an der Handwerkerschule 
zu Erfurt: Frühe Buntpapiere. Mit 8 Abbildungen auf 4 Tafeln. . . 

DR. JOHANNES HOFMANN, Direktor der Stadtbibliothek und des 
Stadtarchivs zu Leipzig: Ein Pariser Fanfares-Einband aus dem Jahre 
1976. Mit ı Tafel. . . 

DR. WOLFGANG С.Е ISCHER, Stadtbibliothekar an ader Stadtbibliothek 
zu Leipzig: Stilanalysen am Einband. Mit 16 Abbildungen auf 11 Tafeln. 

DR. FRANZ HODES, Bibliothekar an der Bibliothek für neuere Sprachen 
und Musik zu Frankfurt a. M.: Ein Einbandkuriosum aus der Sammlung 
des Barons Hüpsch. Mit 4 Abbildungen auf 2 Tafeln. . 

DR. A. HULSHOF, Direktor der Universitätsbibliothek zu Utrecht: Fran- 
zösische Bucheinbände in der Utrechter Universitätsbibliothek. Mit 7 Ab- 
bildungen auf 4 Tafeln. . 

DR.FRANZ HODES, Bibliothekar « an der Bibliothek für neuere s Sprachen 
und Musik zu Frankfurt a. M.: Die Buntpapiersammlung der Frankfurter 
Stadtbibliothek. Mit 6 Abbildungen auf 3 Tafeln. . 

DR. WOLFGANG G. FISCHER, Stadtbibliothekar an der Stadtbibliothek 
zu Leipzig: Die Stellung der deutschen wissenschaftlichen Bibliotheken 
zur Einbandforschung "E с ds 


ZWEITER TEIL: 
DIE NEUE EINBANDKUNST 
HUGO F. WAGNER, Fachlehrer für Buchbinderei an der Handwerker- 


schule zu Breslau: Die Gestaltung von Urkundenmappen und Ehrengaben 
durch den schópferischen Buchbinder. Mit 22 Abbildungen auf 11 Tafeln 
HEINRICH LÜERS, Fachlehrer für Buchbinderei an der Handwerker- 
. schule zu Magdeburg: Die Ansetzarten des Deckels am Bucheinband . 


V 


Seite 


120 


. 131 


. 153 


PROF. ОТТО DORFNER, Leiter der Fachschule für kunstgewerbliche 
Buchbinderei zu Weimar: Buch- und Mappenschließen und ihre Verwen- 


dung. Mit 16 Abbildungen auf 4 Tafeln. . . 162 
ОТТО FRÖDE, Inhaber der Firma Tegeler §-Co., Buntpapiere, SE 

Plastische Verzierungsmöglichkeiten des Buchbinders . . . 168 
HERBERT HAUSCHILD, Maler und Graphiker, Leipzig: Otto Fröde. 

Mit 12 Abbildungen auf 6 Tafeln. . . . 170 
DR. ALBERT BAUR, Vorsteher der Bibliothek des Gewerbemussums zu 

Basel: Emil Kretz. Ми 12 Abbildungen auf 6 Tafeln. . . . 174 


VICTOR HAGER, Geschäftsführer des Reichsinnungsverbandes des 
Buchbinderhandwerks, Berlin: Bruno Scheer. Mit 11 Abbildungen auf 


6 Tafeln . . . 177 
DR. HEINRICH SCHREIBER, Bibliothekar an der Universitätsbiblio- 

thek zu Leipzig: Einbände auf der Weltausstellung 1937 . . . 180 
DR. HERMANN HERBST, Bibliotheksrat an der Herzog-August-Biblio 

thek zu Wolfenbüttel: Bucheinbandliteratur 1933/1937. . . . . 189 


VERZEICHNIS DER TAFELN 
ERSTER TEIL: 
DIE ALTE EINBANDKUNST 


Taf. 1. Lesefertige Papyrusrolle. 

Taf. 2. Seite aus dem Manicháischen Psalmenbuch. 

Taf. 3. Fünf Bildnis-Platten auf deutschen Einbänden des XVI. Jahrhunderts. 

Taf. д. Abb. 1. Genfer Einband mit Rautenplatte. — Abb. 2. Einband des Pfalz- 
graf Christoph-Meisters. — Abb. 3—4. Einbände des Goldast-Meisters. 

Taf. 5. Abb. т. Einband der Frankfurter Reformiertenbibel. — Abb. 2. Einband 
der Navarrabibel des Kónigsbuchbinders. 

Taf. 6. Abb. 1. Einzelstempelband des Kónigsbuchbinders. — Abb. 2. Plattenpres- 
sungsband des Kónigsbuchbinders. — Abb. 3. Genfer Einband des XVII. Jahr- 
hunderts. — Abb. 4. Einband der Bibel der Anne Roca. 

Taf. 7—8. Blütter aus dem Stammbuch Kaiser Maximilians II. von 1572. 

Taf. 9. Abb. 1. Blatt 99 des Stammbuchs des Barons von Haymb, 1575. — Abb. 2. 
Brokateinband des Stammbuchs. 

Taf. то. Blätter aus dem Stammbuch des Barons von Haymb. 

Taf. 11. Pariser Fanfares-Einband von 15726 in der Stadtbibliothek zu Leipzig. 

Taf. 12. Abb. r. Einband von Jakob Krause (restauriert). — Abb. 2. Einband des 
Dresdner ,,Krause-Epigonen”. 

Taf. 13—14. Einbánde von Jakob Krause. 

Taf. 15—17. Einbände von Caspar Meuser. 

Taf. 18—20. Einbande für Jean Grolier. 

Taf. 21. Einbände im Stile des Gascon. 

Taf. 22. Abb. 1. Florentiner Einband für Kardinal Vitéz um 1470. — Abb. 2. Ve- 
nezianischer Einband für Petrus Ugelheimer zwischen 1483—1489. 


VI 


Taf. 33. Abb. 1. Eigentumsvermerk des Barons Hüpsch. — Abb. 2. Einband des 
XVIII. Jahrhunderts. 

Taf. 34. Abb. т. Renaissanceeinband des XVI. Jahrhunderts. — Abb. 2. Kleiner 
Blindstempel auf dem Einband Taf. 23, Abb. 2. 

Taf. 25—28. Französische Bucheinbände іп der Utrechter Universitätsbibliothek. 

ТАҒ. 20-31. Prägepapiere der Buntpapiersammlung der Frankfurter Stadt- 

^ bibliothek. 


ZWEITER TEIL: 
DIE NEUE EINBANDKUNST 


Та}. 32—42. Urkundenmappen und Ehrengaben deutscher Meister. 

Taf. 32. Abb. т. О. Fratzscher, Offenbach. — Abb. a Prof. О. Dorfner, Weimar. 

Taf. 33. Abb. 3. Hugo F. Wagner, Breslau. — Abb. 4. Prof. O. Dorfner, Weimar. 

Taf. 34. Abb. 5. Albin Heumer, Chemnitz. — Abb. 6. Otto Pfaff, Berlin. 

Taf. 35. Abb. 7. Otto Fratzscher, Offenbach. — Abb. 8. Heinrich Engel, Hannover. 

Taf. 36. Abb. 9—10. Heinrich Engel, Hannover. 

Taf. 37. Abb. 11—12. Prof. Otto Dorfner, Weimar. 

Taf. 38. Abb. 13. Friedrich Dürselen, Münster 1. W. — Abb. 14. Otto Fratzscher, 
Offenbach a. M. 

Taf. 39. Abb. 15—16. Heinrich Engel, Hannover. 

Taf. 4o. Abb. 17. Otto Fratzscher, Offenbach. — Abb. 18. Hugo F. Wagner, Breslau. 

Taf. 41. Abb. 19. Otto Fratzscher, Offenbach. — Abb. 20. Bruno Scheer, Berlin. 

Taf. 42. Abb. 21—22. Prof. Franz Weiße, Hamburg. 

Taf. 13-46. Buch- und Mappenschließen. 

Taf. 47—52. Einbände von Otto Fröde, Leipzig. 

Taf. 53—58. Einbände von Emil Kretz, Basel. 

Taf. 59—64. Einbände von Bruno Scheer, Berlin. 


VII * 


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ERSTER TEIL 
DIEALTE EINBANDKUNST 


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РЕВ КОПЕХ 
VON HUGO IBSCHER, BERLIN 


MIT s TAFELN 


ÜBER die Entstehung des Kodex — unserer heutigen Buchform — aus der 
Buchrolle ist von berufener wie von unberufener Seite bereits so viel geschrieben 
worden, daß man annehmen könnte, diese Frage sei als endgültig gelöst und ge- 
klärt zu betrachten. Dem ist aber nicht so, denn gerade im letzten Jahrzehnt sind 
durch neue Funde so viel Unklarheiten richtiggestellt und für uns Neues erkannt 
worden, daß es angebracht erscheint, für alle interessierten Kreise eine neue Dar- 
stellung zu geben. Hiermit soll nicht gesagt werden, daß dadurch die Frage nun 
restlos geklärt sein dürfte, denn für den ernst nachdenkenden Forscher, der nichts 
auf Vermutungen und unklare Überlieferungen gibt, sondern für den nur die über- 
lieferten Tatsachen sprechen, gibt es noch so viel zu klären, daß er die endgültige 
Lösung des ganzen Fragenkomplexes gern einer späteren Generation überläßt. 
Seit dem Erscheinen von Schubarts ‚Buch bei den Griechen und Rómern''!) und 
Kenyon, „The Palaeography of Greek Papyri haben uns die neuen Funde recht 
erheblich weiter gebracht. In Schubarts Buch sind viele Erkenntnisse, die wir 
gemeinsam in jahrzehntelanger, ersprießlicher Zusammenarbeit entdeckt haben, 
bereits verwendet worden, trotzdem ist aber manches vor mehr denn 30 Jahren 
Erkanntes heut durch die neuen, reichen Funde überholt, anderes aber bestätigt 
und gefestigt worden. Wer sich aber über das Buchwesen im Altertum orientieren 
und sich mit der Frage des antiken Buches überhaupt ernsthaft beschäftigen 
will, dem seien die beiden genannten Standardwerke von Kenyon und Schubart 
nur aufs wärmste empfohlen, denn sie behandeln die ganze Frage so umfassend 
und klar, daß jedermann daraus reiche Belehrung und großen Gewinn ziehen 
wird. Ebenso kann man auch die früheren Werke von Gardthausen?) und 
Birt’) auch heute noch nicht entbehren, und obgleich beide nur aus antiken Über- 
lieferungen geschöpft und kaum antike Originale zu sehen bekommen haben, 
bringen doch ihre Darlegungen so viel Wissenswertes, daß derjenige, der das 
Schrift- und Buchwesen im Altertum ergründen will, gut tut, diese beiden Bücher 
aufmerksam zu studieren. 

Bis weit ins nachchristliche Zeitalter hinein war die Papyrusrolle nicht nur für 
geschäftliche und wirtschaftliche Aufzeichnungen als der übliche Schriftträger 
in Gebrauch, sondern auch für die sehr umfangreichen Literaturwerke der Ägyp- 
ter, Griechen und Römer wurde fast ausschließlich die Papyrusrolle verwendet. 

1) Wilhelm Schubart, Das Buch bei den Griechen u. Römern. 2. umgearbeitete Auflage. Berlin/Leipzig 
1921. Verlag Walter de Gruyter & Co. 


3) Victor Gardthausen, Griechische Palaeographie. 2. Auflage. Leipzig 1911—1913. 
5) Theodor Birt, Die Buchrolle іп der Kunst. Leipzig 1907. 


3 


Über vier Jahrtausende erstreckt sich die Vorherrschaft dieser äußerst angenehmen 
und praktischen Buchform. Drei Jahrtausende hindurch kam es keinem der da- 
maligen Menschen, die an Klugheit und Erfindungsgabe sicher nicht unter dem 
Stand der heutigen Kulturvölker sich bewegten, in den Sinn, die Form ihres Schrift- 
trägers einer Änderung zu unterwerfen. Daß nicht schon die alten Ägypter in der 
Lage gewesen wären, Bücher in Kodexform herzustellen und deren Einbände 
kunstvoll zu gestalten, soll man nur nicht glauben. Man betrachte nur die kunst- 
und stilvollen Lederapplikationen aus der Tell-Amarnazeit um 1350 v. Chr., wo- 
mit die ägyptischen Künstler die Köcher, das Sattelzeug, die Bespannung der 
Streitwagen und vieles andere noch verzierten, und man wird ohne weiteres zu- 
geben, daß die Künstler jener Zeit auch die Einbanddecken ebenso kunstvoll 
hätten herstellen können. Aber den Menschen jener frühen Zeit kam gar nicht 
der Gedanke, ihre praktische und allen Anforderungen gerecht werdende Buch- 
forın umzugestalten. Denn niemand wird behaupten wollen, daß unsere heutige 
Buchform schöner oder gar praktischer sei. Selbst als Nachschlagewerk eignete 
sich die Buchrolle genau so gut wie der Kodex. Als Werk zum Vorlesen eignete 
sich eine Buchrolle sicher besser als unsere heutige Buchform. Ebenso erfüllte 
sie ihre Dienste als Wirtschaftsbuch oder Aktenrolle ganz vorzüglich. Schon die 
wenigen, angeführten Fälle werden ausschlaggebend gewesen sein, weshalb die 
Buchrolle so lange Zeit ihre Form unverändert erhalten konnte und auch noch 
jahrhundertelang neben dem Kodex als die wertvollere und schönere Form des 
Buches galt. 

Der Übergang von der Buchrolle zum Kodex kann auch nicht plötzlich ge- 
schehen sein. Sicher hat die Einführung der Kodexform auch nicht epoche- 
machend gewirkt und wird zunächst, vielleicht in Griechenland, auf einige Bi- 
bliotheksbezirke beschränkt gewesen sein. Es ist nicht ausgeschlossen, daß es 
bereits Pergamentkodizes im ersten vorchristlichen Jahrhundert in Griechenland 
gegeben hat, aber solange uns keine Zeugen hierfür vorliegen, möchte ich auch 
das bezweifeln. Es wäre doch sehr merkwürdig, daß uns der Boden Ägyptens 
nicht Reste so früher Pergamentkodizes überliefert haben sollte. Denn mit der 
Eroberung Ägyptens durch Alexander den Großen im IV. Jahrhundert v. Chr. 
kamen neben den Militär- und Zivilbeamten auch viele griechische Kaufleute, 
Handwerker und Gelehrte ins Land. Wäre damals, oder einige Jahrhunderte spä- 
ter, die Kodexform in Griechenland schon im Gebrauch gewesen, so hätte sie 
auch leicht, zum mindesten in den Kreisen der Gelehrten, Eingang gefunden. So 
sind uns aber alle vorchristlichen griechischen Literaturwerke nur in Rollenform 
bekanntgeworden, ein sicheres Zeichen dafür, daß es eben noch keine andere Buch- 
form gegeben hat. Demnach ist auch mit größter Wahrscheinlichkeit anzunehmen, 
daß der z.B. durch Brand vernichtete riesige Bücherbestand der Alexandrinischen 
Bibliothek nur aus Buchrollen und nicht aus Kodizes bestanden hat. Auch die 


4 


Konkurrenzbibliothek des Königs Eumenes іп Pergamon wird nur die Rollen- 
form gekannt haben, obgleich nach der Überlieferung für diese Bücher bereits 
das Pergament Verwendung gefunden hatte. In das Reich der Fabel ist es aber 
zu setzen, daß in Pergamon unter dem genannten König das Pergament als Be- 
schreibstoff erfunden sein soll. Pergamentartige Verarbeitung des Leders hat 
man schon im alten Ägypten gekannt. So besitzt das Museum in Kairo eine der- 
artige Rolle aus dem II. Jahrtausend v. Chr., die einen Abschnitt aus dem Toten- 
buch enthält, also literarischen Charakters ıst. Hieraus kann man ersehen, daß 
man auch Leder schon in sehr früher Zeit zu Buchrollen verwendete. Sicher sind 
diese Rollen aber nicht sehr umfangreich gewesen und werden sich auch nicht 
so gut wie der geschmeidige Papyrus für diese Zwecke bewährt haben. Richtig 
wird es sein, daß in Pergamon im II. Jahrhundert v. Chr. eine Verfeinerung in 
der Bearbeitung des Leders stattgefunden hat. Anscheinend wurde schon damals 
die Methode zur Herstellung des Pergaments gefunden, die auch noch heute üblich 
ist. Pergamente mit der Herkunft aus Pergamon sind uns aber bis heute noch 
nicht bekanntgeworden. Die frühesten Pergamente, die diese neue Verarbeitung 
aufweisen, sind bei den Grabungen in Ägypten zutage gekommen, gehören alle 
dem II., vielleicht auch schon dem I. Jahrhundert n. Chr. an. 

In diesem Zusammenhang möchte ich auch einiges über die Haltbarkeit des 
Papyrusbeschreibstoffes und des Pergaments bemerken. Es wird ohne weiteres 
stets angenommen, daß das zähe Pergament aus der Tierhaut eine weit größere 
Widerstandsfähigkeit besitze als der zarte Papyrus aus dem Marke der Papyrus- 
staude. Wenn man mit den Mitteln der Materialprüfungsämter diese Frage beant- 
worten will, wird zweifelsohne das Pergament als Sieger hervorgehen. Bei den 
dort angewandten Reiß-, Zerr- und Brechverfahren muß der Papyrus, wie auch 
das beste Hadernpapier, der unterliegende Teil bleiben. Uns hat aber die Zeit eine 
weit sicherere und einwandfreiere Prüfung gegeben und gezeigt, daß durch den 
sogenannten „Zahn der Zeit" das zähe Pergament weit schneller der Vernich- 
tung anheimgefallen ist als das zarte Pflanzenprodukt, der Papyrus. Die wenigen 
Urkunden oder Texte literarischen Inhalts aus vorchristlicher Zeit, die, auf Leder 
oder pergamentähnlichem Schreibmaterial geschrieben, auf uns gekommen sind, 
beweisen uns nicht nur, daß dieses Material als Träger der Schrift, gegenüber 
dem Papyrus, nur wenig im Gebrauch war, sondern daß es weit weniger wider- 
standsfähig war als das zarte Papyrusblatt. Die oben erwähnte Lederrolle des 
Kairoer Museums, die meines Wissens vielleicht das bisher älteste Beispiel der 
Verwendung von Leder als Beschreibstoff sein dürfte, stammt aus dem II. Jahr- 
tausend v. Chr. Die Erhaltung ist sehr schlecht, so daß niemand in Kairo glaubte, 
daß es mir gelingen würde, aus diesem steinhart gewordenen Leder, das durch 
die Einwirkung von Feuchtigkeit und Hitze dabei so spröde und zerbrechlich 
wie Glas geworden war, etwas herauszuholen. Es ist mir gelungen, aber es 


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war ein mühevolles Kunststück. Von Würmern war die Rolle verschont geblieben, 
aber durch die Einwirkung von Feuchtigkeit war das pergamentartig verarbeitete 
Leder zu einer gallertartigen Masse geworden, die dann durch starke Hitze wieder 
erhärtet und dadurch äußerst spröde und brüchig geworden ist. Die sonst ältesten 
Stücke aus Pergamenthandschriften sind frühestens ins I. Jahrhundert n. Chr. 
zu datieren, sind also kaum 2000 Jahre alt, und die wirklich gut erhaltenen Per- 
gamenthandschriften (Codex Sinaiticus) haben ein Alter von höchstens 1500 Jah- 
ren. Aber selbst aus dieser späten Zeit, wo das Pergament sicher schon mehr im 
Gebrauch war, ist uns nur sehr wenig erhalten geblieben, ein Zeichen, daß das 
Pergament nur eine beschränkte Lebensdauer besitzt. 

Wie hat dem Pergament gegenüber nun der Papyrus der Zeit und allen schäd- 
lichen Einwirkungen widerstanden? Die ältesten Papyri, die auf uns gekommen 
sind, sind etwa 1000 Jahre älter als die Lederrolle in Kairo. Sie sind im ПІ. Jahr- 
tausend v.Chr. niedergeschrieben und ihre Erhaltung grenzt in vielen Fällen 
ans Wunderbare. Es gibt darunter Stücke, die man noch heut nach bald 5000 Jah- 
ren aufrollen kann, wie es der Schreiber im alten Ägypten vor so langer Zeit 
getan hat. Man schreibt diese gute Erhaltung der meisten Papyri dem trocknen 
Klima Ägyptens und seinem wunderbar konservierenden, trocknen Sand zu. Beides 
ist aber nur bedingt richtig. Einmal ist das Klima Ägyptens alles andere als trocken 
zu nennen und auch der Sand hat nicht nur gute Eigenschaften. Selbst in der 
schönsten Jahreszeit — Dezember bis Mai — überzieht das Land des Abends viel- 
fach ein starker Nebel, der bis in die Morgenstunden anhält und die sonst ver- 
dorrenden Pflanzen erfrischt. Im Norden des Landes ist dies stärker der Fall 
als im Süden. In der Überschwemmungszeit des Nils — Juli bis November — ist 
aber das Land mit einer Feuchtigkeit gesättigt, die meist für die Europäer uner- 
traglich ist. Der so vielgepriesene Sand hingegen enthält vielfach derartige Mengen 
von Salpeter und Salz, daß er im nicht ganz trocknen Zustande direkt vernich- 
tend auf alle in ihm ruhenden Gegenstände wirkt. Dieses Klima, mit wechselnder 
starker Feuchtigkeit und alles verdorrender Trockenheit, mußte nun für das 
Pergament äußerst schädlich sein. Das Leder saugte die Feuchtigkeit auf und 
wurde weich und schwammig. Bei der dann einsetzenden Trockenheit erhärtete 
es um so mehr und wurde nun spröde und mit der Zeit unbrauchbar für die Be- 
nutzung. Selbst der trockene Wüstensand konnte hier nicht erhaltend wirken, son- 
dern rief gerade das Gegenteil hervor, was uns die Funde bestätigen. Die Natur, 
nicht die Menschen, gibt anscheinend jedem Lande dasjenige Material, was: 
beiden Teilen dienlich und für den Gebrauch verwendbar ist. Und so haben die 
ägyptischen Götter ihren Lieblingen, den Ägyptern, in der Papyrusstaude eine 
Pflanze gegeben, aus der sie neben vielen anderen Dingen schon sehr früh ihren 
Beschreibstoff herstellten, der praktisch im Gebrauch und von fabelhafter Dauer- 
haftigkeit war, wie uns die zahlreichen Papyrusfunde immer aufs neue bestätigen. 


6 


Gerade der Wechsel der Temperatur im Niltal, zwischen Feuchtigkeit und 
Trockenheit, wirkte sich belebend auf den Beschreibstoff aus, wenn man so sagen 
darf. Die Feuchtigkeit, die in die Bibliotheksráume oder Archive der Tempel 
naturgemäß eindrang und auf alles lederartige Material schädlich wirkte, förderte 
geradezu die Lebensdauer der Papyrusrollen. Sie schützte den Papyrus davor, 
даВ er zu sehr austrocknete und an Geschmeidigkeit verlor. 

Man таб sich immer vor Augen halten, 4ай der Papyrus, den wir jetzt zum 
großen Teil spröde, brüchig und in kleine Stücke zerfallen aus den Sandhügeln 
oder Häuserruinen Ägyptens erhalten, dort Jahrtausende von der Luft abge- 
schlossen war. Ursprünglich war aber der Papyrusbeschreibstoff von einer Ge- 
schmeidigkeit und Zähigkeit, wie ihn uns nur noch das beste Japanpapier aufweist. 
Daß vielbenutzte Papyrusrollen auch schon im Altertum Beschädigungen auf- 
wiesen, ist kein Grund, die Widerstandsfähigkeit des Papyrus anzuzweifeln. Auch 
unser bestes Hadernpapier oder Pergament leidet bei starker und unsachgemäßer 
Benutzung, wie uns vielgelesene Bücher der Bibliotheken beweisen. 

Doch wenden wir uns nun wieder dem eigentlichen Thema, der Entstehung 
des Kodex aus der Papyrusrolle zu. Obgleich ich wohl annehmen darf, daß den 
Lesern das Wesen der Papyrusrolle geläufig ist, will ich der Vollständigkeit wegen 
doch eine kurze Darstellung über die Herstellung des Papyrusblattes und die Ent- 
wicklung der Papyrusrolle geben. Anschließend soll dann die Entstehung des 
Kodex aus der Buchrolle heraus folgen. Alle diese Darstellungen gebe ich nur 
aus meinen eigenen Beobachtungen und Forschungen heraus, die sich auf cine 
viele Jahrzehnte umfassende Beschäftigung mit den alten Papyri und Handschrif- 
ten stützen. Ich habe mich wohl durch Aufzeichnungen und Veröffentlichungen 
anderer Forscher auf dem Gebiete anregen, aber nie beeinflussen lassen. Es freut 
mich immer, wenn sich meine eigenen Forschungen mit den Ergebnissen anderer 
Forscher decken, ich kann es aber nicht verhindern, wenn ich in manchen Fällen 
anderer Meinung sein muß. 

Mein verehrter Freund und Kollege, Herr Prof. Dr. Schubart, hat aus Anlaß 
eines meiner Jubiläen einmal ausgesprochen, meine Fähigkeit, die Schriften des 
gesamten Altertums wieder zu heilen und für die Forschung bereit zu stellen, 
lasse die Annahme zu, daß ich schon einmal zur Zeit der Niederschrift dieser 
alten Urkunden und literarischen Werke gelebt haben müßte. Diese Zeit liegt 
allerdings schon sehr weit zurück und kann ich mich dessen nicht mehr erinnern, 
aber ein Fünkchen Wahrheit mag an diesem Ausspruch sein. Denn für mich gibt 
es keine Unklarheiten und Zweifel mehr in dieser ganzen Materie, nur ist es sehr 
schwer, dieses Wissen ebenso klar und verstündlich schriftlich niederzulegen. 

Wir wissen nicht, wann das erste Papyrusblatt entstanden ist. In der Zeit, wo 
es auftaucht, steht die Kultur Ágyptens bereits in hoher Blüte. So einfach wie die 
Herstellung des Papyrusblattes auch ist, so muß es doch ein genialer Kopf ge- 


7 


wesen sein, der ausgerechnet aus dem weichen, porösen Mark der Papyrusstaude 
der Länge nach dünne Streifen schnitt, diese nebeneinander legte, so daß sich die 
Ränder dieser Streifen ein wenig bedeckten und dann über diese Lage, aber in 
entgegengesetzter Richtung in gleicher Weise ebensolche Streifen legte. Er klopfte 
dann munter mit einem Fauststein mit glatter Fläche, oder aber mit einem Holz- 
hammer auf diese Fläche, bis beide Lagen nur noch aus einem einzigen, durch den 
eigenen Saft der Pflanze festzusammenhängenden Blatte bestanden. Erst in späterer 
Zeit, als der Bedarf an Schreibmaterial stieg und Ägypten damit fast alle alten 
Kulturländer versorgte, verwendete man bei der Herstellung des Papyrusblattes 
auch einen Klebstoff. Dies war erforderlich, weil bei der mehr fabrikmäßigen 
Herstellung wahrscheinlich die dünnen Markstreifen vor der Verarbeitung zu 
sehr austrockneten und auch die Tinte nicht mehr die guten Eigenschaften der 
alten ägyptischen Rußtinte besaß und leicht auf dem ungeleimten Papyrusblatt 
auslief. 

Es ist anzunehmen, daß die Herstellung des Papyrus zunächst in den Tempeln 
erfolgte, denn hier saßen die schreibkundigen Bewohner Ägyptens. Es werden 
auch erst Blätter kleineren Umfanges gewesen sein, wie sie für die täglichen Auf- 
zeichnungen oder Briefe benötigt wurden. Aber bald wird das Bedürfnis einge- 
treten sein, Blätter größeren Ausmaßes zu fertigen, bis man schließlich dazu 
überging, die einzelnen Blätter mit der Schmalseite aneinander zu kleben und 
sich so einen beliebig langen Streifen herzustellen, den man dann aufrollte. Daß 
man erst versuchte, möglichst lange Papyrusblätter herzustellen, kann man der 
Tatsache entnehmen, daß die Papyri aus der ältesten Epoche, im III. Jahrtausend 
v. Chr., fast durchweg Blattlängen von 60-100 Zentimeter und darüber auf- 
weisen. Da aber auch diese Längen für die literarischen Texte und auch für die 
Tempelwirtschaftsbücher nicht ausreichten, klebte man eben mehrere Blätter an- 
einander. Es war nun ganz natürlich, daß der Papyrushersteller, da er die im- 
mer länger gewünschten Papyri doch aus mehreren Blättern zusammenkleben 
mußte, diese in handlicheren Stücken herstellte, was einmal schneller ging und 
in der Herstellung auch vorteilhafter war, weil man auch kleinere Stücke der 
Papyrusstaude nunmehr verwenden konnte. So sehen wir dann auch bei den Pa- 
pyrusrollen des II. Jahrtausends v. Chr. meist Blattlängen von Зо bis 4o Zen- 
timeter. Diese Blattbreiten werden im I. Jahrtausend v. Chr. und dann später 
in nachchristlicher Zeit immer schmäler, und man kann nicht selten in späterer 
Zeit Breiten von 20 bis 15 Zentimeter, ja auch noch darunter feststellen. Ein 
Zeichen, daß der Verbrauch an Papyrusbeschreibstoff im Laufe der Zeit so enorm 
gestiegen war, daf man die nun allerdings schon eigens für die Herstellung des 
Papyrusblattes angebaute Papyruspflanze auf das Äußerste auszunutzen gezwun- 
gen war. Daß hierunter auch die Qualität des Papyrusblattes litt, sei nur nebenher 
bemerkt. 


So sehen wir also schon im II. Jahrtausend v.Chr. die Papyrusrolle im Ge- 
brauch, und sie sollte auch die Buchform über vier Jahrtausende hindurch bilden. 
Die Papyrusrolle war nunmehr für die Ägypter ein Begriff und in seinem Schrift- 
system erscheint bereits im IV. Jahrtausend v. Chr. die Buchrolle als Hieroglyphe. 

Vom Papyrushersteller kam der Beschreibstoff nur in Rollenform in die Hand 
des Verbrauchers, und die eingehenden Eingaben und Briefe wurden in den Büros 
wieder zu einer Rolle aneinander geklebt — der Aktenrolle. So war es ganz natür- 
lich, daß die Rollenform auch von allen Kulturvölkern, die sich um das Mittel- 
ländische Meer herum gruppierten, für ihre Bücher übernommen wurden. 

Bei der Herstellung der Papyrusrolle wurden die einzelnen Blätter nicht etwa 
wahllos aneinander geklebt, sondern man verfuhr nach ganz bestimmten tech- 
nischen Grundsätzen. Jedes Papyrusblatt besteht, wie wir oben erfahren haben, 
aus zwei Schichten. Auf der einen Blattseite laufen die Fasern der Markstreifen 
vertikal, während auf der anderen Blattseite die Fasern eine horizontale Rich- 
tung zeigen. Nur durch diese kreuzweise Lage der Markstreifen erhält das Pa- 
pyrusblatt seine Festigkeit. Diese technische Eigenart des Papyrusblattes gibt 
auch der Benutzung durch den Schreiber eine besondere Richtung. Genau wie 
sich unser heutiges Maschinenpapier nur nach der sogenannten Laufrichtung, d.h. 
wie es aus der Papiermaschine in einem endlosen Streifen herauskommt, bequem 
rollen und falzen läßt, ließ sich auch das Papyrusblatt in der Richtung der hori- 
zontalen Fasern leichter und ohne Widerstand aufrollen und brechen. Daher 
klebte man nun auch die einzelnen Blätter immer so zusammen, daß die Fasern 
stets nach einer Richtung liefen und möglichst in der Färbung übereinstimmten. 
Bei guten Buchrollen sind die Blattklebungen so sauber ausgeführt, daß nur ein 
sehr geübtes Auge diese zu erkennen vermag. Nach dem Zusammenkleben der 
einzelnen Blätter rollte man den langen Papyrusstreifen stets so zusammen, daß 
die horizontalen Fasern immer nach innen zu liegen kamen. Nicht allein weil 
sich so der Papyrus leichter rollen ließ, verfuhr man so, sondern weil der Be- 
schreibstoff gelitten hätte, wäre man anders verfahren. So drückten sich die 
horizontalen Fasern beim Zusammenrollen zusammen und die außenliegenden ver- 
tikalen Fasern gaben nach und boten keinen Widerstand. Beim Aufrollen aber 
streckten sich die horizontalen Fasern wieder und die Schreibfläche wurde glatt, 
während sich die vertikalen Außenfasern wieder in ihre alte Lage zusammen- 
drückten. Wollte man die Rolle entgegengesetzt zusammenrollen, so würden die 
horizontalen Fasern die ständige Dehnung nicht ertragen und mit der Zeit reißen, 
während die vertikalen Fasern innen sich zusammenschieben und bei der Auf- 
rollung in dieser Lage verbleiben und mit der Zeit abplatzen würden. Zum 
Schutz des Textes und aus Gründen des schöneren Aussehens klebte man vorn 
und hinten an jeder Buchrolle einen Schutzstreifen aus Papyrus, der unbeschrie- 
ben blieb. Diese Schutzstreifen klebte man aber so an die Rolle, daß die Fasern 


9 


entgegengesetzt liefen. Das hatte den Zweck, daß bei der geschlossenen Rolle die 
Fasern des Papyrus sich horizontal um diese legten und der Rolle nicht nur ein 
schöneres Aussehen gaben, sondern die Fasern konnten auch nicht so leicht ab- 
gegriffen werden, wie es bei den vertikal laufenden Papyrusfasern der Fall ge- 
wesen wäre. In späterer Zeit verwandte man an Stelle der Papyrus-Schutzstreifen 
solche aus Pergament, das oftmals gefärbt und wahrscheinlich auch verziert den 
Einband vertrat. 

Die Höhe und Länge der Papyrusrollen waren sehr verschieden und wird es 
hierin zu keiner Zeit feste Richtlinien gegeben haben, genau wie unsere heutigen 
Buchformate auch sehr auseinandergehen. Wie es heute umfangreiche Nach- 
schlagewerke oder starke Wirtschaftsbücher gibt, hat es zur Zeit der Papyrus- 
rollen auch solche Buchriesen gegeben. So weist der Papyrus Ebers іп Leipzig, 
ein medizinisches Nachschlagewerk aus dem I. Jahrtausend v.Chr., eine Länge 
von 20 Meter auf und der Papyrus Harris in London, ein Wirtschaftsbuch 
aus derselben Zeit, hat sogar die stattliche Länge von 40 Meter. Auch unter den 
sogenannten Totenbüchern, «die religiöse Vorschriften und Ratschläge für das 
Jenseits enthalten und von den Ägyptern ihren Toten mit ins Grab gegeben wur- 
den, besitzen wir Rollen bis zu 20 Meter Länge. Das sind aber Ausnahmen, doch 
für den wirklichen Gebrauch werden die Rollen stets nur Längen von 6 bis 10 
Meter besessen haben. Buchrollen von dieser Länge ließen sich noch bequem mit 
der Hand umfassen und boten dem Lesenden keine besonderen Schwierigkeiten. 

Wie die Länge war auch die Höhe der Papyrusrolle sehr verschieden. Es gibt 
solche von über 40 Zentimeter Höhe, wie auch andere, die nur 5 Zentimeter hoch 
sind. Ве! einem geschlossenen Funde literarischer Papyrusrollen aus dem II. Jahr- 
tausend v. Chr. konnten Höhen von 30, 20, 14 und 9 Zentimeter festgestellt wer- 
den. Hier ist die Vermutung am Platze, als wenn der Schreiber sich die gewünsch- 
ten Rollenformate aus der 3o Zentimeter hohen Normalrolle der Länge nach 
herausgeschnitten hätte. Eines steht zweifellos fest, daß der Papyrus schon in sehr 
früher Zeit von dem Hersteller nur in der Rollenform abgegeben wurde und die 
Schreiber sich daraus für ihren Bedarf die passenden Stücke herausschnitten. 
Denn viele Urkunden und Briefe, die nicht selten nur eine Breite von 6 bis 10 
Zentimeter aufweisen, zeigen oftmals eine Blattklebung, die uns die Herkunft 
aus der Rolle verraten. 

Nachdem es im II. Jahrhundert v.Chr. in Pergamon gelungen war, das per- 
gamentartige Leder noch dünner und schmiegsamer herzustellen, hat man sicher 
auch hieraus zunächst Buchrollen hergestellt, getreu nach dem Vorbild der seit 
Jahrtausenden üblichen Buchform. Die noch heute bei den Juden im Gebrauch 
befindlichen Thorarollen zeigen uns, daß die Verwendung von besonders wei- 
cheın Pergament sich hierfür gut eignet. 

Aber nicht jedes Pergament eignete sich dazu, da dasselbe zu sehr der Witte- 


ІО 


rung unterworfen ist und bei feuchter Temperatur sich dehnt und wellig wird, 
so daß die Buchrolle sich niemals glatt zusammenrollen lassen konnte. Man wird 
daher schon frühzeitig, vielleicht schon in vorchristlicher Zeit, dazu übergegan- 
gen sein, nach dem Vorbild der bereits lange im Gebrauch befindlichen Wachs- 
tafeln, die Pergamentblätter zu falzen und zu einer Lage zu vereinigen, wozu es 
sich weit besser eignete. Aber auch hier dürfte man zunächst den einlagigen Ko- 
dex gekannt haben, wie wir es weiter unten bei den frühesten Papyruskodizes 
kennenlernen werden. Daß diese einlagigen Pergamentkodizes nicht sehr stark 
gewesen sein können und 35 Doppelblätter, selbst bei dem dünnsten Pergament, 
die Höchstgrenze gewesen sein muß, ізі sicher anzunehmen. Leider sind uns aus 
vorchristlicher Zeit weder Pergamentkodizes noch einzelne Blätter aus solchen 
erhalten. Die frühesten Pergament-Kodexblätter, die uns erhalten sind, stammen 
aus dem II. Jahrhundert n.Chr. Da es sich hierbei meist um einzelne Blätter 
haudelt, kann man mit dem besten Willen nicht feststellen, wie der Kodex aus- 
gesehen haben mag, woraus diese spärlichen Reste kommen. Die ältesten voll- 
` ständig erhaltenen Pergamentkodizes — wie der wundervolle Codex Sinaiticus im 
British Museum zu London — gehören dem IV. Jahrhundert n. Chr. an und zei- 
gen bereits die Lagenheftung wie unsere modernen Bücher. 

Erst die Papyrusfunde im letzten Jahrzehnt haben uns das Werden des Kodex 
aus der Papyrusrolle klar und deutlich erkennen lassen, so daß diese langum- 
strittene Frage nun wohl als restlos geklärt angesehen werden kann. Mit ziem- 
licher Sicherheit kann nunmehr angenommen werden, daß das Zeitalter des Ко- 
dex erst im ersten nachchristlichen Jahrhundert beginnt und daß es die armen 
Christengemeinden in Ägypten waren, die an Stelle der Rolle den Kodex benutzten, 
um das teure Papyrusmaterial besser auszunutzen, weil hierbei beide Seiten des 
Papyrusblattes beschrieben werden konnten. Man konnte zwar auch bei der Pa- 
pyrusrolle beide Seiten beschreiben und tat es auch in nicht seltenen Fällen, 
aber die Gefahr der Beschädigung der Schrift auf der außenliegenden Seite der 
Rolle bei der Benutzung war doch nie ausgeschlossen, zumal bei Texten, die viel 
gelesen wurden. 

Die frühesten Papyruskodizes, die mit Sicherheit ins I. Jahrhundert n. Chr. 
gesetzt werden können, enthalten in griechischer Schrift und Sprache die ältesten, 
überhaupt bekannt gewordenen Bibeltexte aus dem Alten und Neuen Testament. 
Sie stammen also aus einer griechischen Christengemeinde in Ägypten. Es ist nun 
anzunehmen, daß die griechischen Abschreiber dieser Texte in Ägypten Vorlagen 
in Kodexform benutzt haben und zwar, da die Vorlagen sicher aus Griechen- 
land kamen, wahrscheinlich solche aus Pergament und einlagig. So zeigen uns 
alle bisher bekannt gewordenen Papyruskodizes, griechische und später auch die 
in koptischer Schrift und Sprache, bis zum Ausgang des III. Jahrhunderts n. Chr. 
nur den einlagigen Kodex, das beste Zeichen, daß auch die bis dahin gebräuch- 


II 


lichen Pergamentkodizes auch nur einlagig gewesen sein müssen. Die Papyrus- 
rolle blieb auch in dieser Zeit noch der eigentliche Träger der Buchform, und der 
Papyrusbeschreibstoff kam auch weiterhin nur іп der Rollenform in den Handel. 
Die Schreiber schnitten sich die für den Kodex benötigten Blätter aus der Papy- 
rusrolle selbst heraus, und man kann daher, fast ın allen Fällen, aus den Blättern 
der erhaltenen Kodizes die ursprüngliche Rolle wieder rekonstruieren, was mir bei 
allen griechischen und koptischen Kodizes, die ich konserviert habe, immer ge- 
lungen ist. 

Durch die Anwendung nur einer einzigen Lage für den Buchblock war der 
Stärke desselben von vornherein ein Ziel gesetzt. So zeigen uns alle bisher be- 
kannt gewordenen Kodizes aus dem I. bis III. Jahrhundert n. Chr., daß die Grenze 
bei etwa 50 oder wenig mehr Doppelblattern lag, je nachdem sich der Textinhalt 
teilen ließ. 50 Doppelblätter umfaßten 200 Seiten und es hat sich gezeigt, daß 
die vollständig erhaltenen Kodizes selten und nur wenig diese Grenze überschrit- 
ten haben, іп den meisten Fällen aber noch darunter blieben. 

Die Stärke des Buchblockes war aber nicht allein der Grund, weshalb man 
nur 90 Doppelblätter für einen Kodex benutzte. Ausschlaggebend war hier viel- 
mehr die nach innen stark abnehmende Breite des einzelnen Kodexblattes, die das 
Schriftbild sehr beeinträchtigte und dem Schreiber sicher Schwierigkeiten beim 
Abschreiben bereitete. So konnte ich bei einem Kodex der Sammlung A. Chester 
Beatty in London, der die Paulinischen Briefe enthält, die Feststellung machen, 
daß in der Breite zwischen dem äußeren und dem inneren Doppelblatt eine Dif- 
ferenz von annähernd то Zentimeter besteht! Da es sich hier um eine gute Buch- 
ausgabe des III. Jahrhunderts n. Chr. handelt, richtete sich auch der Schreiber 
mit seinem Schriftspiegel hiernach, der auf den äußeren Blättern eine Breite von 
etwa ı3 Zentimeter besaß und nach der Mitte zu dem Verhältnis entsprechend ab- 
nahm, bis er in der Mitte des Buchblockes nur noch eine Breite von 8-0 Zenti- 
meter aufweist. Bei dem Zuschneiden der einzelnen Kodexblätter aus der Pa- 
pyrusrolle nahm bereits der Schreiber, der zweifellos auch der Verfertiger des 
Kodex war, darauf Rücksicht, daß die Blätter nach innen in der Breite abnah- 
men. So konnte ich bei dem hier erwähnten Kodex bei einer Anzahl von Blättern 
genau beobachten, wie diese aus der Rolle herausgeschnitten worden sind. Es han- 
delte sich um 17 Doppelblätter aus der Mitte des Kodex, die sich zu einer Rolle 
von 5 Meter Länge wieder vereinigen ließen. Die größte Breite der weiter nach 
außen liegenden Doppelblätter betrug 29,5 Zentimeter, während das innere Dop- 
pelblatt nur eine Breite von 26,5 Zentimeter aufwies. Meine Nachmessungen, 
wobei mir die einzelnen Blattklebungen der Papyrusrolle einen sicheren Anhalt 
boten, ergaben, daß durchweg zwischen den Doppelblättern ein schmaler Strei- 
fen von 1,5 Zentimeter fehlte, der später beim genauen Zuschnitt der Blätter als 
Abfall verloren gegangen ist. Hätte der Schreiber beim Zuschneiden der Blätter 


12 


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Größe: Höhe zo cm, Länge 620 cm 


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Lesefertige Papyrusrolle 


Grundbuch aus dem 2. Jahrh. n. Chr. 
Aus der Papyrus-Sammlung der Staatl. Museen, Berlin 


P 11651 


nicht darauf geachtet und alle gleichbreit zugeschnitten, so hätte dieser Abfall 
bei dem ganzen Kodex einen Papyrusstreifen von 325 Zentimeter Länge er- 
fordert. Diese Maßnahme des Schreibers war notwendig, um einmal das zu allen 
Zeiten recht kostbare Beschreibmaterial zu sparen, wie ferner auch wieder tech- 
nische Gründe mitbestimmend gewesen sein mögen, weil man noch nicht in der 
Lage war, Kodizes in einer Stärke von 5 Zentimeter und darüber mit einemmal 
zu beschneiden. 

Bei einem dieser frühen Kodizes konnte ich noch die interessante Beobach- 
tung machen, daß die sechs äußeren Doppelblatter unbeschrieben gelassen wur- 
den. Sie wurden mit der Lage durch die Heftung fest verbunden, dann zusam- 
mengeklebt und dienten nun zugleich als Buchdeckel, der mit Leder überzogen 
war. 

So sahen also die ersten Kodizes aus, die aus der Buchrolle hervorgegangen 
sind. Ein glücklicher Zufall hat uns nun aber auch die weitere Entwicklung des 
Kodex nach dem III. Jahrhundert п. Chr. gezeigt. Es ist bereits erwähnt worden, 
daß wir aus dem IV. Jahrhundert n. Chr. bereits mehrlagige Pergamentkodizes 
besitzen, und nun brachte uns der bedeutendste Papyrusfund der letzten Jahr- 
zehnte die Bestätigung, daß auch zu Beginn des IV. Jahrhunderts n. Chr. die Pa- 
pyruskodizes gleichfalls mehrlagig hergestellt wurden. Dies ist wieder ein Be- 
weis für die Behauptung, daß wir sicher auch solche aus Papyrus hätten finden 
müssen, wenn in vorchristlicher Zeit es bereits Pergamentkodizes gegeben hätte. 
Denn wie hier zu gleicher Zeit die Kodizes aus mehreren Lagen auftreten, die aus 
dem zarten Papyrusmaterial hergestellt worden sind, und solche aus dem festen 
Pergament, so wäre auch in kurzer Zeit der Papyruskodex dem aus Pergament 
gefolgt, wenn er vor dem I. Jahrhundert n. Chr. bereits existiert hätte. 

Die Auffindung der Werke des Religionsstifters Mani, der seines Glaubens 
wegen im Jahre 375 n. Chr. gekreuzigt wurde, hat unsere Kenntnis über die ge- 
samte Buchtechnik, die uns gerade aus den ersten sechs Jahrhunderten fehlte, un- 
erwartet in einem Maße gefördert, wie wir kaum zu hoffen wagten. Die Mani- 
bücher, die in der zweiten Hälfte des IV. Jahrhunderts n. Chr. niedergeschrieben 
worden sind, sind nicht mehr aus der Papyrusrolle entnominen, sondern die Pa- 
pyrusblätter wurden eigens für diese kostbaren Werke in der benötigten Größe 
hergestellt. Der Papyrusbeschreibstoff ist von einer Feinheit die uns für diese 
Zeit des Niederganges in der Papyrusfabrikation in Erstaunen setzt. Als gleich- 
wertig in der Qualität, kann man hier nur die ältesten ägyptischen Papyri aus 
dem III. und II. Jahrtausend v. Chr. heranziehen. Ob Rekto- oder Versoseite, voll- 
kommen gleichwertig und mit derselben Sorgfalt sind beide Papyrusseiten ge- 
arbeitet. Schadhafte Stellen, wie sie ja leicht bei sehr dünn gearbeiteten Papyri 
vorkommen, sind sofort bei der Herstellung der Blätter ausgebessert und fast 
unsichtbar verarbeitet worden. 


13 


Alle Bücher — es handelt sich um 7 Bände — zeigen uns hier zum ersten Male 
in so früher Zeit die Einteilung des Buchblockes in einzelnen Lagen zu je sechs 
Doppelblättern, die in der Mitte gefalzt wurden. Die Anordnung der Blätter in 
den einzelnen Lagen erfolgte stets so, daß immer die Seiten mit den horizontalen 
Fasern des Papyurusblattes auf die Seiten mit den gleichlaufenden Fasern des 
folgenden Blattes zu liegen kamen, und es folgte auf jede Seite mit vertikalen 
Fasern eine ebensolche mit vertikal laufenden Fasern. Dadurch gewann das auf- 
geschlagene Buch ein weit gefälligeres Aussehen, weil die vor dem Beschauer 
liegende Fläche nicht durch die verschiedene Faserung gestört wurde. Leider 
sind die Bücher nicht vollständig erhalten, und sie sind auch bereits im Altertum 
aus den Einbänden mit Gewalt herausgerissen worden, wodurch die Heftung voll- 
kommen verlorengegangen ist. Wir wissen aber von frühen griechischen und kop- 
tischen Einbänden aus dem VIII. und IX. Jahrhundert n. Chr., daß die Heftung 
mit dem sogenannten Kettenstich erfolgte. Durch die Zusammenfügung einzelner 
schwacher Lagen zu einem Buchblock war nun auch die Möglichkeit gegeben, 
die Bücher umfangreicher zu gestalten, und so weisen einige der aufgefundenen 
Manibücher zum Teil noch in ihrem unvollständigen Zustand eine Seitenzahl von 
über 500 auf. Bei einem Bande konnten am Anfang noch sechs unbeschriebene 
Blätter festgestellt werden, die wahrscheinlich zum Schutze des Inhaltes vorge- 
heftet waren. Hier wirkt also noch die Papyrusrolle nach, die stets vorn und am 
Schluß einen sogenannten Schutzstreifen vorgeklebt bekam. Auch bei unseren 
modernen besseren Bucheinbänden wird ja auch nie versäumt, eine Anzahl leere 
Blätter zum Schutze vorzuheften, und unsere heutigen Einbandkünstler können 
nunmehr feststellen, daß ihre Kollegen bereits vor mehr als 1500 Jahren bei wert- 
vollen Büchern ebenso verfuhren. 

Noch einen weiteren wichtigen Fortschritt zeigen uns aber die Manibücher, wie 
es in so früher Zeit noch bei keinem Kodex nachgewiesen werden konnte. Seiten- 
zählung, wie sie die Manibücher zum Teil aufweisen, konnte auch bereits bei ver- 
schiedenen einlagigen Kodizes nachgewiesen werden. Hier tritt nun zum ersten 
Male auch die Lagenzählung in die Erscheinung, die unserer Bogenzählung ent- 
spricht. 

Mit den Manibüchern ist nun also die Einbandtechnik in der Vollkommenheit 
erreicht, wie wir sie bis auf den heutigen Tag unverändert besitzen, und wie sie 
auch noch für die Zukunft bestehen bleiben wird. Mit der Einbandtechnik hält 
auch die Schrifttechnik gleichen Schritt, und so zeigen uns die Mani-Handschrif- 
ten eine kalligraphische Höchstleistung, wie solche nur von ganz hervorragenden 
Schreibkünstlern ausgeführt werden konnte. Da die Kodexblätter bei der Her- 
stellung des Buchblockes aus einzelnen schwachen Lagen durchweg die gleiche 
Breite behielten und nicht wie bei den älteren Kodizes in der Breite erheblich 
voneinander abwichen, so war es auch für die Schreiber weit leichter, dem Schrift- 


14 


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Größe 270 x 175 шт 


Eine Seite aus dem Manichäischen Psalmenbuch 
Aus der Sammlung von Mr. Ch. A. Betty, London 
Schriftspiegel 17 < 11 cm 


Digitized by Google 


bild еш gleichmäßiges und gefälligeres Aussehen zu geben. Die Schriftkolumne 
schwankt ein wenig und mißt in der Höhe 16,5 bis 17,5 Zentimeter und in der 
Breite то bis тї Zentimeter. Sie ist so angeordnet, daß am Rücken ein freier 
Raum von 2 Zentimeter, oben ein freier Rand von 4 Zentimeter, vorn ein solcher 
von 4,5 Zentimeter und unten ein breiter Rand von 5,5 Zentimeter verblieb. Durch 
diese sinnvolle Anordnung des Schriftspiegels muß der Gesamteindruck des auf- 
geschlagenen Kodex ein außergewöhnlich schöner und vornehmer gewesen sein, 
wie ihn uns die besten mittelalterlichen Handschriften nicht schöner bieten kön- 
nen. Die hier beigegebene Abbildung (Taf. 2) einer der wenigen gut erhaltenen 
Seiten gibt uns ein ungefähres Bild von der Schönheit einer solchen Buchseite. 

Daß derart vornehm ausgestattete Bücher auch kostbare Einbände besessen 
haben müssen, steht außer jedem Zweifel. Es ist ja bekannt, daß die Manichäer 
ihre Bücher besonders prunkvoll ausgestattet haben, was ihnen von ihren Feinden 
gelegentlich zum Vorwurf gemacht wurde. Daß die Kopten fähig waren, kost- 
bare Einbände herzustellen, ersieht man aus den Einbandresten, die das Berliner 
Museum wie das British Museum und die Wiener Nationalbibliothek besitzen. 
Eine reiche Kollektion koptischer Manuskripte mit Einbänden birgt auch die 
Pierpont Morgan Library. Gehören alle vorhandenen Einbände auch dem VIII. 
bis X. Jahrhundert n. Chr. an, so braucht man nicht daran zu zweifeln, daß die 
Manichäer 400 Jahre früher in der Lage waren, noch kostbarere Einbände herzu- 
stellen, die für ihre göttlichen Werke Schutz und Zierde zugleich bedeuteten. 
Hoffentlich gibt uns der Boden Ägyptens auch einmal Zeugen dieser Einband- 
kunst, die für die Einbandforscher von allergrößtem Werte wären. 


BILDNISSE AUF DEUTSCHEN BUCHEINBÄNDEN 
DES SECHZEHNTEN JAHRHUNDERTS 
VON ADOLF SCHMIDT, DARMSTADT 


AUS DEM NACHLASS HERAUSGEGEBEN 
VON ILSE SCHUNKE, BREMEN 


MIT 6 ABBILDUNGEN AUF ı TAFEL 


IM bilderliebenden XVI. Jahrhundert waren, veranlaßt durch die wachsende 
Bedeutung der Persönlichkeit und die erweiterte Möglichkeit der Darstellung, 
das Interesse und die Freude am menschlichen Bildnis so groß und weit ver- 
breitet, daß man nicht nur Tausende von Porträtmedaillen goß und Sammlungen 
gemalter und durch Holzschnitt vervielfältigter ,,Conterfaits" angelegt, sondern 
auch häufig die Werke von Schriftstellern auf dem Titelblatt oder zu Anfang 
mit deren Porträt geschmückt hat. Es lag nahe, daß man auch bald auf den Ge- 
danken kam, wie sehr Bildnisse bekannter Personen sich neben biblischen, klas- 
sischen und allegorischen Darstellungen, sowie Wappen als Schmuck für das 
Äußere der Bücher, den Einband, eigneten. So finden wir in der Mitte der Buch- 
deckel in Plattendruck in Gold, später hauptsächlich blind gepreßt in Menge Bild- 
nisse von Fürstlichkeiten, der Reformatoren Luther und Melanchthon, vereinzelt 
auch von anderen Gelehrten. Während die meisten weder mit dem Inhalt der 
Bücher noch mit den Besitzern etwas zu tun haben, kommen doch auch schon 
frühe Fälle vor, wo die Bildnisse auf Buchdeckeln tatsächlich als Eignerzeichen 
dienen sollten. Namentlich die Bücherfreunde unter den deutschen Fürsten haben 
ihr Abbild zu diesem Zwecke gerne auf ihren Büchern anbringen lassen. Den An- 
fang haben, wie es scheint, die Wettiner in den sächsischen Ländern gemacht, 
ihnen folgten 1539 und 1541 die Askanier in Anhalt (vgl. Konrad Haebler: 
Deutsche Bibliophilen des 16. Jahrhunderts. Die Fürsten von Anhalt, ihre Bücher 
und ihre Bucheinbände. Leipzig 1923. S.63 und 75), und bald gab es kaum ein 
deutsches Fürstenhaus, das diese Mode nicht mitgemacht hätte. Eine bequeme 
Zusammenstellung dieser Porträtplatten auf Einbänden findet man beı Haebler: 
Rollen- und Plattenstempel des XVI. Jahrhunderts. Leipzig 1928—1929 im ,,Iko- 
nographischen Index‘ am Schlusse des zweiten Bandes S. 444ff. Das bekannteste 
Beispiel dieser Sitte sind die Einbände mit dem Bildnis des Pfalzgrafen Ott- 
heinrich (1502--1550) aus dessen Bibliotheken in Neuburg und in Heidelberg. 
Karl Schottenloher: Pfalzgraf Ottheinrich und das Buch (Reformationsgeschicht- 
liche Studien und Texte. Münster i. W. 1927. Heft 50—52. 1927. S. 19ff.) hat sie zu- 
sammengestellt. Eine Ergänzung dazu bieten die Aufsätze von Joseph Montebaur: 
Einbände des Pfalzgrafen Ottheinrich in der Vaticana (Jahrbuch der Einband- 


16 


kunst. 1929/30. S. 97ff. Leipzig 1931) und Josef Berenbach: Aus zwei alten 
Heidelberger Buchbindereien. (Neue Heidelberger Jahrbücher. N.F.1936. 5.1414.) 

Man darf natürlich nicht jeden Einband mit einem Fürstenbildnis als ehe- 
maliges Eigentum des betreffenden Fürsten ansehen. Die Buchbinder haben die 
ihnen übergebenen Stempel nämlich nicht nur bei den Büchern ihrer Auftrag- 
geber verwendet, sondern, wenn nicht ein ausdrücklicher Befehl es ihnen unter- 
sagte, auch bei anderen. Sie haben sich auch vielfach selbst Stempel mit dem 
Bildnis ihrer Landesherren schneiden lassen, von denen sie dann in beliebigen 
Fällen Gebrauch gemacht haben. Im allgemeinen darf man annehmen, daß 
Fürstenbildnisse mit lobenden Versen darunter keine Bibliotheksstempel der Dar- 
gestellten waren, die gewöhnlich nur den vollen oder abgekürzten Namen mit den 
Titeln, dem Wappen, dem Wahlspruch und dem Jahr bringen. So sind die Platten 
mit den Bildnissen Kaiser Karls V. und seiner Nachfolger nur Schmuckstempel 
der Buchbinder, keine Eignerzeichen. Süddeutsche Buchbinder, die der Refor- 
mation anhingen, haben mit Vorliebe Bilder und Wappen sächsischer Fürsten ver- 
wendet. Aus einem Fürstenbildnis auf einem Einband darf man höchstens schlie- 
беп, daß der Stempel ursprünglich für einen in dessen Landen tätigen Buchbinder 
geschnitten war; wer ihn aber später verwendet hat, bleibt, wenn nicht andere 
Anhaltspunkte Aufklärung geben, stets ungewiß. Man darf auch nicht außer acht 
lassen, daß manche Stecher nicht nur auf Bestellung, sondern auch auf Vorrat 
gearbeitet und verschiedene Buchbinder in Nord und Süd beliefert haben. Auch 
das Herstellungsjahr des Einbandes, wenn es aufgedruckt ist oder sich aus anderen 
Angabeu erschließen läßt, sowie das Druckjahr des darin enthaltenen Werkes 
geben manchmal Auskunft, ob ein Bildnis als Bibliothekszeichen zu betrachten 
ist oder nicht. So hat der Einband mit dem Bildnis Philipps des Großmütigen, be- 
zeichnet G. H., den ich in meinen „Bucheinbänden“ auf Tafel XLI abgebildet 
habe, mit Philipps Bibliothek nichts zu tun, denn er ist 1578 datiert, und der 
Landgraf war bereits 1567 gestorben. Auch die übrigen in Darmstadt befind- 
lichen Bände mit dem Porträt sind erst nach dem Tode des Fürsten erschienen. 
Wenn die Universitütsbibliothek in Marburg nach Alhard von Drach und Gustav 
Könnecke: Die Bildnisse Philipps des Großmütigen. Marburg 1905. S. 66 zwei 
früher gedruckte Bände besitzt, so ist anzunehmen, daß sie erst später ihren Ein- 
band erhalten haben. Die Vorlage für den Einbandstempel war ein unbezeichneter, 
1964 gedruckter Holzschnitt, von dem sich das einzige bekannte Exemplar im ` 
„Ihesaurus Picturarum" der Darmstädter Landesbibliothek, Band Imperatores 
usw. Bl. 202, befindet. Uber den Marburger Buchbinder G. H., der Georg Harder 
hieß, sind meine Ausführungen in den Beiträgen zur Geschichte deutscher Buch- 
binder (Sammlg. bibl. wiss. Arb. H. 46. 1937. 5.46) unter Marburg zu vergleichen. 

Die Stempel mit dem Bildnis Herzog Ludwigs ПІ. zu Württemberg (1554 bis 
1993) und seinem Wappen haben vermutlich ursprünglich diesem Fürsten als 


2 17 


Bibliothekszeichen gedient, da sie іп der Landesbibliothek zu Stuttgart ungemein 
zahlreich zu finden sind. Der von mir auf Tafel XLIX. Abb. 78 wiedergegebene 
Einband hat aber wie andere mit diesem Bildnis geschmückte Bände nicht zur 
herzoglichen Bibliothek gehört. Sie stammen vielmehr von einem schwäbischen 
Buchbinder, vermutlich demselben, der auch für den Herzog gearbeitet hat. Ich 
habe sie in Darmstadt häufig auf Bänden aus der Bibliothek des Hans Georg von 
Berlichingen gefunden, der anfangs in Diensten Herzog Ludwigs gestanden hat 
und nach dessen Tode Hofmeister von dessen Witwe, der Herzogin Susanne, ge- 
bornen Pfalzgräfin zu Lützelstein, in Nürtingen war. Die Stempel sind also in 
diesem Falle für eine mit dem Hofe in Verbindung stehende Persönlichkeit ver- 
wendet worden. Vgl. dazu meinen Aufsatz: Aus einer alten Bibliothek der Herren 
von Berlichingen. (Zeitschrift für Bücherfreunde. Neue Folge 9. 1917. 41—53.) 

Auffällig ist, daß die in fürstlichen Kreisen so beliebte Sitte der Porträt-Super- 
exlibris bei adeligen und bürgerlichen Bücherbesitzern so wenig Anklang gefunden 
hat, obgleich man schon frühe im sechzehnten Jahrhundert Exlibris mit Porträts 
in die Bücher einzukleben pflegte. (Vgl. K. E. Graf zu Leiningen-Westerburg: 
Deutsche und österreichische Bibliothekszeichen-Exlibris. Stuttgart 1001. 
S.521ff.) Hier liebte man es mehr, die Einbände mit dem vollen oder durch die 
Anfangsbuchstaben bezeichneten Namen, dem Wappen und dem Jahr der Her- 
stellung zu versehen. Oft steht auch der Wahlspruch dabei, vielfach nur mit den 
Anfangsbuchstaben der Worte und deshalb manchmal schwer zu deuten. In der 
Einbandliteratur werden nur wenige hierher gehörende Fälle erwähnt. Man darf 
zu ihnen wohl den im „Katalog der im germanischen Museum vorhandenen inter- 
essanten Bucheinbánde". Nürnberg 1880. 5.66. Nr. 265 beschriebenen eigen- 
artigen Einband des handschriftlichen Familienbuches der Scheurl rechnen, auf 
dessen Deckeln in der Mitte in viereckigem goldgedruckten Lorbeerkranz zwei 
bronzene Porträtmedaillen sitzen, vorn der Kopf des berühmtesten Mitglieds der 
Familie, Christoph Scheurl (1481—1542) mit der Umschrift: CHRISTOPHO- 
RVS SCHEVRL. IVS A IM XXXIII., hinten der seiner Frau, Katharina Füterer 
mit der Umschrift: CATHARINA FVTRERINN. А IM XXXIII. Es sind vermut- 
lich die beiden bei Georg Habich : Die deutschen Schaumünzen des XVI. Jahrhun- 
derts. München 1929. I,1, 43. Nr.261 und Abb.53 beschriebenen, von dem 
Augsburger Hans Schwarz in Nürnberg gearbeiteten Kópfe. SCHEVRLIVS und 
XXXXIII für das Lebensjahr dürften vor der Lesung des Katalogs wohl den Vor- 
zug verdienen. 

In Haeblers Zusammenstellung der Porträtplatten von Privatpersonen (II, 452) 
habe ich nur ein Beispiel gefunden, das man als Superexlibris ansehen kónnte. 
Einen Band von Luthers Colloquia. Jena 1603. (Dresden?) schmückt eine Platte, 
die über einem Portrát den Namen Philippus Melingius, unten den Wahlspruch: 
Gottes Wordt. // Bleibet Ewig. und die Jahreszahl 1581 trágt. Wer Melingius war, 


18 


hat sich nicht feststellen lassen. Es sind, wie Haebler II, 51 bemerkt, nicht alle 
Bücherfreunde so bekannte Persönlichkeiten gewesen, daß sie sich heute noch 
nachweisen lassen. 

Einen weiteren Einband mit dem Bildnis des Besitzers hat neuerdings die Ver- 
steigerung eines Teils der Fürstlich Ottingen-Wallerstein’schen Bibliothek іп Mai- 
hingen durch Karl & Faber in München zutage gebracht. Unter Nr. 228 des Kata- 
logs der Auktion IX vom 11. Mai 1934 ist ein in einen braunen Kalblederband in 
Folio gebundenes Exemplar der ,,Autores Historiae Ecclesiasticae“. Basel: Froben 
1923 verzeichnet, das nach einem Eintrag auf dem Titelblatt dem Geheimschreiber 
Kaiser Maximilians I. Jacobus de Bannißis Dalmata gehört hat. Er hat auf dem 
Vorderdeckel (Tafel XVI) in blindgepreßten ornamentalen Randleisten und Gem- 
men seine nach links gewendete Profilbüste in doppeltem runden Strichrahmen 
von ungefähr 65 mm Durchmesser anbringen lassen, die ihn bartlos mit langem 
gewellten Haar und Barett darstellt. Die Umschrift lautet nach dem Katalog: 
IACOBVS BANNISSIVS. DAMALTA. CAES. MAX. SECRET [аг] [п |8. Statt 
des letzien Wortes dürfte A SECRETIS zu lesen sein in Übereinstimmung mit der 
bei Habich I, т. Taf. ХІҮ, 7 abgebildeten, bei der Buchbinderplatte auch sonst 
genau nachgeschnittenen Vorlage, die, 67 mm groß, nach Habich eine der reifsten 
eigenhändigen Arbeiten des Augsburger Meisters Hans Daucher (um 1485--1538) 
ізі. Bannissius hat die Schaumünze wohl anfertigen lassen, als ег 1518 mit seinem 
kaiserlichen Herrn auf dem Reichstag in Augsburg weilte. 

Über ihn macht Habich I, ı, 18. Nr. 86 folgende Angaben: geb. auf der dalma- 
tinischen Insel Curzola; 1498 Kanonikus zu Curzola; 1504 als Sekretär bei der 
kaiserlichen Gesandtschaft zu Rom; dann als Gesandter Papst Julius II. bei Kaiser 
Maximilian, der ihn zu seinem lateinischen Sekretär ernannte; 1512 Dekan des 
Domkapitels zu Trient; 1513 erhob ihn der Kaiser in den Adelstand. Nach Maxi- 
milians Tode stand er auch bei Karl V. in Gunst. Mit Pietro Bembo, Erasmus von 
Rotterdam, Willibald Pirkheimer, dem Probst Melchior Pfinzing u.a. Huma- 
nisten unterhielt er brieflichen Verkehr. Er starb 1532 zu Trient und ist in der 
Pfarrkirche daselbst begraben. Weitere Nachrichten über ihn im Opus Epistola- 
rum Des. Erasmi Roterodami ed. P. S. Allen. Oxonii 1913. Ш, 124—125. 

Albrecht Dürer berichtet in seinem Reisetagebuch, er habe Ende August oder 
Anfang September 1520 in Brüssel bei „Herrn Bonysius'" gespeist. Er hat bei 
dieser Gelegenheit das Bildnis seines Gastgebers gezeichnet und dessen Familien- 
wappen in einem schönen Holzschnitt dargestellt. (I. Veth und S. Muller: Albrecht 
Dürers niederländische Reise. Berlin-Utrecht 1918. 1,33,57 und Tafel XXVI. 
II, 129—130 mit Abbildungen der Bildnismedaille und des Wappens.) 

Der Katalog von Karl und Faber versetzt den Einband in die Jahre 1530— 1540. 
Richtiger würe nach dem Druckjahr des Werkes und dem Todesjahr des Besitzers 
1523—1532. 


19 


Häufiger als die Porträt-Superexlibris von Privatpersonen sind die Fälle, wo 
Bildnisse von Gelehrten nur als Schmuck auf Einbänden beliebigen Inhalts an- 
gebracht worden sind, was vielfach erst nach deren Tode von ihren Anhängern 
und Verehrern unter den Buchbesitzern und Buchbindern geschehen ist. So kommt 
Johannes Huß auf einer mit dem Monogramm HB bezeichneten Platte vor (Haeb- 
ler I, 49), unbezeichnet ebenda II, 148. Ungemein häufig sind vor allem Luther 
und Melanchthon hier vertreten, gewóhnlich als Brustbilder, seltener in ganzer 
Gestalt, beides in verschiedenen Ausführungen. In der Regel sind beide Refor- 
matoren auf Vorder- und Hinterdeckel vereinigt, sie kommen aber auch einzeln 
mit anderen Darstellungen vor. Vgl. dazu Hildegard Zimmermann: Holzschnitte 
und Plattenstempel mit dem Bilde Luthers und ihre Beziehungen zur Werkstatt 
Cranachs. (Jahrbuch der Einbandkunst. 1927. S. 112—121 und Tafel 32—35.) 
Hierher gehórt das Bildnis des Marburger Professors Dr. Andreas Hyperius 
1565 (Haebler I, 175. II, 42 Platte ІП — I, 175 Platte III), das ich іп mei- 
nem Einbandwerke auf Tafel XVII nach einem Einband von 1578 wiedergegeben 
habe. Der Marburger Buchbinder G[eorg] H[arder |, der auch den Stempel mit 
dem Porträt des Landgrafen Philipp besessen hat, mit dem vereinigt es meistens 
vorkommt, hat es nach dem am т. Februar 1564 erfolgten Tode des berühmten 
Gelehrten schneiden lassen, und zwar nach einem Holzschnitt in einer Reihe von 
Marburger Professorenbildnissen, von denen wieder das einzige bekannte Exem- 
plar sich in drei Bänden des Darmstädter Thesaurus Picturarum (Jurisconsulti, 
Patres et Philosophi) befindet. Die Sammlung wurde wahrscheinlich durch das 
ganz gleich ausgestattete Portrát des Landgrafen, des Stifters der Universitát Mar- 
burg eróffnet; v. Drach und Kónnecke a. a. O. S. 63 vermuten nach den Typen der 
Überschriften der Bilder, daß sie 1564 von dem Marburger Drucker Andreas 
Kolbe gedruckt worden sind. 

Der Buchbinder Georg Harder hat noch ein anderes Bildnis dieser Holzschnitt- 
folge als Vorlage für einen Einbandstempel benutzt. Ich möchte nämlich das mit 
seiner Signatur bezeichnete Porträt eines unbenannten Gelehrten bei Haebler 
II, 321 mit der Unterschrift: OMNIS SERMO DEI IGITVS (statt IGNITVS, vgl. 
Proverbia 30,5) CLIPEVS // EST OMNIBVS SPERANTIBVS IN SE //, das 
den Hinterdeckel des vorn das Philippsbild zeigenden Oktavbandes Matthias Fla- 
cius Illyricus: De mystica Praesentia. О. O. 1574 in Darmstadt schmückt, auf den 
Marburger Juristen Johannes Eisenmann genannt Ferrarius Montanus, * 1485 
oder 1486, T 26. Juli 1558 im 73. Lebensjahre beziehen, dessen Bild auf Blatt 
85 des Bandes Jurisconsulti in den Zügen und der Kleidung die größte Ähnlich- 
keit mit der Platte zeigt!). Auch die Vorbesitzer weisen auf Marburg. Der Band ist 
nach Einträgen am 25. April 1576 von Christoph Ahenarius aus Biedenkopf in 
Hessen, der 1564 in Marburg immatrikuliert worden war, dem in Marburg ge- 

1) Abb. Taf. 3, 5. 


20 


Tafel 5 


АЪЬ. 1 — Abb. 2 
Bildnis des Nicolaus Reusner 
und allegorische Platte zu seinem Werk Polyanthea. G. W.- Lauingen 


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Abb. 5 


Bildnis des Barth. Gernhard Bildnis des Jodocus Willich Bildnis d. Ferrarius Montanus 
PlatteeinesWeimar. Buchbinders Platte des G. G.-Frankf.a.O. Platted.Georg Harder, Marbg. 


Abb. 5 


(Die Platten sind etwas verkleinert) 


borenen und dort 1550 іп die Matrikel eingetragenen Lizentiaten der Rechte Eu- 
stachius Ulnerus geschenkt worden, der ihn als Professor in Heidelberg am 
17. Juni 1585 ап den Pfarrer Conrad Lautenbach weitergegeben hat, als dieser, 
wie Ulner, seines lutherischen Bekenntnisses wegen aus Heidelberg vertrieben, 
seine neue Stelle als Prediger an der Katharinenkirche zu Frankfurt a.M. ange- 
treten hat. Dieselben Bildnisplatten finden sich auf Gualtherus Ryff, Confectbuch, 
und Haußapothek. Frankfurt а. М.: Christian Egenolffs Erben 1567. 8° und auf 
anderen Bänden. | 

Nach Haebler II, 317 führe ich als Gelehrtenporträt auf einem Einband noch 
ап: IODOCVS. WILLICHIVS « ~ // DOCTOR: ATATIS: SVE: XLI. // 
ANNO : DOM : M: DLXII. — //, bezeichnet G. G., auf Aristoteles : Organum. 
Basel 1566. 8° in der Universitätsbibliothek zu Leipzig. Der Band ist nach einem 
Eintrag hinten Francofurti Marchionum 151/, argenteis anno 1575 gekauft wor- 
den. Von wem wird nicht angegeben. In Frankfurt а. 4. Oder war der Polyhistor 
und Arzt Jodocus Willich (1501—1552) Professor an der Universität. Das Lebens- 
alter von 41 Jahren stimmt mit dem Jahr 1562 nicht überein, іп dem jedenfalls 
die Platte, zehn Jahre erst nach dem Tode des Gefeierten, angefertigt worden 1811). 
Vorlage war wohl ein Holzschnitt. Ich vermute, es war das von dem Kupfer- 
stecher und Formschneider Franz Friedrich in Frankfurt a. d. O. angefertigte 
Medaillonbild mit der Umschrift + IODOCVS + WILLICHIVS + DOCTOR + 
ATATIS + SVÆ XLIX - FF und der Jahreszahl 1550, das auf dem Titelblatt 
von Werken Willichs, die Johann Eichhorn in Frankfurt a. d. O. gedruckt 
hat, vorkommt. Georg Habich: Schaumünzen II, 1, 333, der S. 389 Nr. 2002 
das Medaillonporträt abbildet, nennt Willichs Ausgabe der Germania des Ta- 
citus mit Kommentar 1551, R. Schwarze in der À. D. B. 43, 2381 einen Kate- 
chismus Willichs von 1551. Statt XLI móchte ich auf dem Einband auch XLIX 
lesen. | | u 

Den Leipziger Band schmückt auf dem Hinterdeckel noch ein zweites, ebenfalls 
mit G.G. bezeichnetes und offenbar als Gegenstück zu dem Willichius geschnitte- 
nes Porträt (Haebler II, 317), das die Unterschrift trägt: REDDIDIT ABDIE. 
PICTOR. DOC //TISSIVS. ARTVS » QVI VELIT. ING // ENIVM PINGERE. 
NVLLVS ERIT + //. Der seltsame Name Abdie ist der Vorname des Professors der 
hebrüischen Sprache und der Theologie in Frankfurt und Wittenberg Abdias 
Praetorius aus Salzwedel (1524—1573. A.D.B. 26, 513), den man nach Huma- 
nistensitte in Universitätskreisen, offenbar auch gerade des ungewöhnlichen Vor- 
namens wegen, nur Abdias genannt zu haben scheint. Daß er der Dargestellte ist, 
ergibt sich aus der vollkommenen Gleichheit der Platte in Gesichtszügen, Haltung 
und Tracht mit dem Bildnis des Abdias Praetorius in Martin Friedrich Seidels 
Bildersammlung. Berlin 1751. Bl. 34. In dem Text dazu von George Gottfried 
1 Abb. Taf. VAN 


21 


Küster ist 5. 82 zudem ein Lobgedicht abgedruckt, іп dem der seiner Gelehrsam- 
keit und Sprachenkenntnis wegen seiner Zeit hochberühmte Professor auch nur 
Abdias genannt wird. Man möchte gern wissen, wer der Pictor doctissimus gewesen 
ist. Oder sollte nur einer der nicht seltenen Stecherfehler vorliegen und statt doc- 
tissimus doctissimos, nämlich artus zu lesen sein d 
Die Abdiasplatte hat als Vorlage gedient für ein Porträt des Wittenberger Profes- 
sors und Pfarrers Georg Major (1502—1574), das Haebler I, 123 nach dem 1563 
hergestellten Einband von Melanchthons Corpus. Leipzig 1562 in der Bibliothek 
des Predigerseminars zu Wittenberg beschreibt. Es ist mit M.F. bezeichnet. Haeb- 
ler I,ı24 nimmt an, daß dieser Buchbinder in Magdeburg tätig gewesen ist. Da 
Major eine Zeitlang in dieser Stadt gewirkt hat, wäre das Interesse eines Magde- 
burger Meisters für sein Bildnis erklärlich. Beide Stempel sind übrigens in der 
ganzen Aufmachung so ähnlich, daß man die Dargestellten eigentlich nur an 
ihrem Haupthaar unterscheiden kann, das bei Praetorius straff, bei Major 
gelockt ist. Alte Bildnisse Majors wie die beiden in unserem Thesaurus 
Picturarum (Patres. Bl. 68 und 69) zeigen, daß die Ähnlichkeit beider tat- 
sächlich vorhanden war. Auch das Distichon hat man unverändert mit dem Namen 
Abdie übernommen, obgleich Majoris in den Hexameter ebensogut gepaßt hätte. 
Nur die Verteilung der Worte, die einen Gedanken ausdrücken, der in verschiedene 
Fassungen unter Gelehrtenbildnisse damaliger Zeit ungemein häufig war, ist eine 
andere. Auf der Majorplatte lautet die Unterschrift: REDDIDIT ABDIE. PIC- 
TOR DOCTI // SSIMVS ARTVS e QVI VELIT INGEN // IVM PINGERE NVL- 
LVS ERIT « //. Der Majorstempel kommt auch auf Cato: De re rustica. Paris 
1543 in Dresden vor. Auf dem Vorderdeckel des Wittenberger Bandes sitzt, eben- 
falls mit М.Е. bezeichnet, Melanchthons Bildnis mit der weit verbreiteten Unter- 
schrift: FORMA PHILIPE TVA EST SED MENS // TVA NESCIA PINGI 
NOTA EST ANTE // BONIS ET TVA SCRIPTA DOCENT. // 
Verhältnismäßig selten findet sich auf Platten das auf Reformatorenrollen so 
häufig vorkommende Bildnis des Erasmus von Rotterdam. Haebler erwähnt es 
П,275 auf einer Confessio fidei. Hagenau 1535 in der Seminarbibliothek zu 
Wittenberg und II, 304 auf Melanchthon: Grammaticae latinae elementa. Cóln 
1535 in Frankfurt a. M., bezeichnet I. V. B. Ein Brustbild Johann Bugenhagens 
mit Mütze, halb nach rechts gewendet, in einem Medaillon von 5,5 cm Durch- 
messer mit der Umschrift: D. IOHAN. BVGENHAGEN. POMER. auf einem Ein- 
band Caspar Anglers in Königsberg, des Buchbinders Herzog Albrecht von Preu- 
Den, führt Haebler I, 17 Nr. XLV an nach Ernst Kuhnert: Geschichte der Staats- 
und Universitätsbibliothek zu Königsberg. Leipzig 1926. » S. 291. 
Als eine besondere Grupppe der Porträtplatten von Gelehrten kann man die Bild- 
nisse der Verfasser auf einzelnen ihrer Werke ansehen, die noch zu ihren Lebzeiten 
entweder von ihnen selbst oder den Herausgebern, manchmal auch von den Be- 


22 


sitzern der Bücher zu ihren Ehren angebracht worden sind. Auch sie werden іп 
der Einbandliteratur für das XVI. Jahrhundert nur selten erwähnt. In unsrer 
Zeit sind sie so sehr Mode geworden, daß sie sogar zu rechtlichen Streitfragen 
geführt haben, wie aus dem Aufsatz von Fritz Hansen: Bildnisse auf Buchdeckeln 
im „Börsenblatt für den deutschen Buchhandel‘ 1910 Nr. 125 S. 6600-6602 zu 
ersehen ist. Ich glaube aber, daß, wenn die geplante Verzeichnung bemerkens- 
werter Einbände in den deutschen Bibliotheken einmal weiter gediehen sein wird, 
noch manche Porträtstempel älterer Zeit zum Vorschein kommen werden, die 
nicht nur zum Schmucke beliebiger Bände gedient haben, sondern tatsächlich zur : 
Ehre der Verfasser für bestimmte Werke aus ihrer Feder hergestellt worden sind. 
Bis jetzt ist es ja nur Zufall, wenn das Bildnis eines Gelehrten sich gerade auf dem 
Deckel eines von ihm verfaßten Werkes findet. 

Daß gelegentlich auch eine der vielen Luther- und Melanchthonplatten, die in 
den verschiedensten Ausführungen bei allen möglichen Buchbindern vorkommen, 
als Schmuck eines Werkes der Reformatoren gedient hat, war ohne weiteres an- 
zunehmen. Bei Haebler kann man eine Menge Beispiele finden. Ich erwähne hier 
nur ein paar frühe Fälle. Luthers Bildnis schmückt seinen Katechismus. Witten- 
berg 1538, gebunden im selben Jahre in Dessau (Haebler II, 136), sowie sein 
Betbüchlein. Wittenberg 1526, gebunden 1540, ebenda (II, 137). Der bekannte 
Bücherfreund Nikolaus von Ebeleben hat die drei Bände der zwölfbändigen Aus- 
gabe von Luthers Deutschen Schriften. Wittenberg 1530-1558 durch деп Leip- 
ziger Buchbinder Thomas Stellbogen auf den Vorderdeckeln mit Luthers Bildnis 
schmücken lassen. Vgl. Ilse Schunke: Ein deutscher Ebeleben-Meister. (Zeit- 
schrift für Bücherfreunde. Neue Folge. 23. 1931. S.85ff.) Man vergleiche im 
übrigen den oben genannten Aufsatz von Hildegard Zimmermann. Wenn die in- 
zwischen verstorbene Verfasserin freilich damals 8. 112 meinte, die Anwendung 
von Plattenstempeln mit dem Bilde Luthers sei anscheinend erst nach dem Tode 
des Reformators aufgekommen, so kann Haeblers Zusammenstellung im Index uns 
jetzt eines Besseren belehren. Auch Glauning hatte im „Archiv für Buchgewerbe" 
1928. 65, тоб schon auf den Irrtum aufmerksam gemacht. Man vergleiche jetzt 
dazu Johannes Ficker: Die Bildnisse Luthers aus der Zeit seines Lebens (Luther- 
Jahrbuch ХҮІ, 1934, S. 103—161), wo auch die Platten- und Rollenstempel des 
Buchbinders berücksichtigt sind. 

Melanchthons Bild kommt, bezeichnet I.V.B., auf dessen Grammaticae latınae 
Elementa. Cóln 1535 in Frankfurt a. M. vor (Haebler II, 304) ; auf seinen Loci com- 
munes. Wittenberg 1535, gebunden 1538, in Zwickau (II, 10); auf Erotemata 
dialectices. Wittenberg 1547, gebunden 1548 in Dessau (II, 140). Diese und die 
zahlreichen anderen Reformatorenbildnisse stehen kaum in unmittelbaren Be- 
ziehungen zu den Dargestellten, sie wurden so sehr nur als Einbandschmuck be- 
trachtet, daß sie sogar in katholischen Gegenden zur Anwendung kamen, und daß 


33 


тап selbst in alten Klosterbibliotheken Beispiele finden kann. (Vgl. dazu Husung 
in der „Zeitschrift für Bücherfreunde". N.F. 12. 1920. 8.88.) 

Bemerkenswerter sind die Gelehrtenbildnisse, von denen man mit einiger Sicher- 
heit annehmen kann, daß sie von Anfang an für bestimmte Werke hergestellt 
worden sind. Auch hierfür wird der geplante Einbandkatalog wohl noch manche 
Belege bringen. Mir sind bis jetzt folgende Beispiele bekannt. 

Die Brüder des am 17. Oktober 1553 verstorbenen Fürsten Georg des Gott- 
seligen von Anhalt haben für die von ihnen veranstaltete erste Gesamtausgabe sei- 
ner Werke 1555 eine Porträtplatte schneiden lassen, die sich häufig auf dem Ein- 
band dieser und der späteren Ausgaben, aber auch auf anderen Werken findet 
(Haebler: Deutsche Bibliophilen S. 59f. und Tafel XXb). 

Die protestantischen Apostel der Slowenen und Kroaten Primus Truber aus 
Krain (1508-1586) und seine Mitarbeiter Stephan Consul aus Istrien und Ап- 
tonius Dalmata haben ihre Bildnisse auf den Einbänden ihrer in den fünfziger 
und sechziger Jahren in Tübingen, Reutlingen und Urach gedruckten Bibelüber- 
setzungeu und anderen religiösen Werken angebracht, zu deren Herstellung nicht 
nur eigene Druckereien an jenen Orten, sondern auch eine eigene Buchbinder- 
werkstatt gegründet worden waren. Eine Justitiarolle, die in Verbindung mit den 
Porträts gebraucht wird, ist mit S. S. 1551 bezeichnet; der Name des Buchbinders, 
der wahrscheinlich in Tübingen tátig war, war bisher nicht bekannt. Es ist der am 
16. Januar 1550 in Tübingen immatrikulierte Samuel Streler compaginator libro- 
rum. Vgl. auch Haebler I, 428. II, 344 und Karl Lóffler: Slawischer Buchdruck in 
Württemberg im Jahrhundert der Reformation. (Zeitschrift für Bücherfreunde. 
Neue Folge 21. 1929. S. 93—100. Auf S. 95 ist der Einband eines 1562 gedruck- 
ten Buches mit dem Bildnis Trubers abgebildet.) 

E. Ph. Goldschmidt: Gothic & Renaissance Bookbindings. London 1928. I, 305 
bis 306 beschreibt einen in seinem Besitz befindlichen Band von Aristoteles Rhe- 
torica in latinum sermonem conversa а Jo. Sturmio. Argentinae: Theod. Rihelius 
1570 іп 8°, dessen von dem Straßburger Buchbinder Philippus Hoffott herge- 
stellter Einband auf dem Vorderdeckel das Bildnis des Herausgebers, des Straß- 
burger Humanisten Johannes Sturm (1507—1589) im 63. Lebensjahre mit den 
Initialen F.K. trägt. (Abgebildet II, Plate XCIII.) Goldschmidt und Haebler I, 220 
sehen die unverbundenen Initialen F.K. als das Zeichen des Stechers an. Vgl. 
Haebler I, 195 und über Hoffott Ferdinand Eichler: Der Straßburger Renaissance- 
Buchbinder Philippus Hoffott. (Jahrbuch der Einbandkunst. 1927. 8. 76—79), 
sowie Alphonse Morgenthaler: Notes sur la reliure Strasbourgeoise au XVIe 
siécle (Archives Alsaciennes d'histoire de l'art. V, 1926. 8. 70-93). Morgen- 
thaler besitzt ein Exemplar des Sturmbildes auf einem Einband von 1581. Auch 
dieser Sammelband enthält als ersten Bestandteil ein Werk Sturms. 

Der weimarische Hofprediger und Vice-Superintendent Bartholomaeus Gern- 


24 


hard (+ 1600), der 1567 von Rudolstadt nach Weimar gekommen war, hat auf 
dem Einband einer in Gotha befindlichen, von ihm verfaßten Handschrift „Auf 
den Geburtstag des Herzogs Johann zu Sachsen 1570“, sein Porträt!) anbringen 
lassen, das die Unterschrift trägt: Bartholomaeus Gernhardus // Aulae Saxonicae 
Vinariensis // Pastor Et Vicesuperintendens // Anno Domini 2: 1579. (Haebler 
II, 50.) 

Hier möchte ich beiläufig darauf hinweisen, daß schon im XV. Jahrhundert ein 
Drucker, der die Erzeugnisse seiner Werkstatt, aber auch solche fremder Herkunft 
in seiner eigenen Buchbinderei hat binden lassen, Johann von Paderborn in Löwen, 
auf dem Einband eines 1474 gedruckten Werkes nicht weniger als achtmal einen 
kleinen Stempel mit seinem Porträt angebracht hat, der seinem Signet nachgebildet 
war. Max Joseph Husung: Das Porträtsignet des Johann von Paderborn als Buch- 
einbandstempel hat im „Gutenberg-Jahrbuch“, Mainz 1027, S.252—255, Ta- 
fel ХҮШ dieses Zeugnis von Selbstbewußtsein oder Eitelkeit eines Buchbinders, 
das erst im XVII. Jahrhundert in dem Porträtstempel des Florimond Badier ein 
Seitenstück gefunden zu haben scheint, ausführlich behandelt. Vgl. dazu auch 
Goldschmidt a. а. О. I, 255. Anm. 2 und В. Juchhoff, Johann Veldener. Guten- 
berg-Jahrbuch 1933, S. 43ff. 

Nach dieser Abschweifung kehre ich zu den Verfasserporträts zurück, um aus- 
führlicher ein seither unbekanntes Bändchen zu behandeln, das Anlaß gibt, noch 
manchen anderen Fragen aus der Einbandgeschichte des XVI. Jahrhunderts näher 
zu treten. Es gehórt der Landesbibliothek zu Darmstadt und ist ein kleiner Oktav- 
band von 276 [32] Seiten, der den Titel trägt: POLYANTHEA, // SIVE // PARA- 
DISVS POE-//TICVS: // OMNIBVS PROPEMODVM AR // boribus, plantis, 
& stirpibus consitis: om-//niq; genere animantium tàm terrestrium, // quàm aqua- 
{Ши inhabitatus: & illustrium // Poétarum riuulis, fonticulisq; irrigatus: ad // 
horum uires cognoscendas studiosis, // presertim Medicine, uti- // lissimus. // 
УМА СУМ PENV POETICA VA- //rijs esculentis & potulentis, ad uictum // 
quotidianum necessarijs, // referta. // AVTORE // NICOLAO REVSNERO, LEO- 
RINO, // Poéta L. & I. C. clariß. // Editus opera // IEREMLE REVSNERI 
LEORINI. // BASILE£. // Auf der Vorderseite des letzten Blattes: BASILEA, // 
PER SEBASTIANVM HENRIC- // PETRI, ANNO SALVTIS NOSTRAE // recu- 
perate CIO. IO. LXXIIX. // Mense Martio. // Auf der Rückseite das Drucker- 
zeichen ohne Namen mit der Jahreszahl 1569?). 

Verfasser der lateinischen Gedichtsammlung, deren Inhalt und Art aus dem lang- 
atmigen Titel zu ersehen ist, war der bekannte Rechtsgelehrte, Dichter und Poly- 
histor Nicolaus Reusner, geboren zu Lówenberg in Schlesien am 2. Februar 1545, 
gestorben als Professor zu Jena am 12. April 1602, nachdem er vorher in ver- 


1) Abb. Taf. 3, 3. 
3) Abb. Taf. 3, 1 u. a. 


25 


schiedenen Stellungen іп Lauingen an der Donau, Augsburg, Basel und Straßburg 
tätig gewesen war. Von seinen zahlreichen Werken, die bei Johann Friedrich Jug- 
ler: Beyträge zur juristischen Biographie. Leipzig 1779. У, 302—220 aufgezählt 
werden, sind heute nur noch wenige von Wichtigkeit, so vor allem die mit Holz- 
schnitten des Tobias Stimmer gezierten ,,Icones sive imagines virorum litteris illu- 
strium‘. Straßburg: Bernhard Jobin 1587, 2. Auflage 1590 und die „Icones sive 
imagines vivae litteris clarorum virorum"'. Basel: Conrad Waldkirch 1589. Seine 
chronologischen Werke wie „Ephemeris sive Diarium historicum". Frankfurt 
а. M.: Nicolaus Basseus 1590 sind eine Fundgrube für die Personengeschichte 
seiner Zeit. ! | | 
Die ,,Polyanthea'' hat Nicolaus Reusner nicht selbst veröffentlicht, sondern sein 
jüngerer, damals erst zwanzig Jahre alter Bruder Jeremias Reusner, der zu Löwen- 
berg am ı. November 1557 geboren war und schon am 17. Januar 1599 in Neu- 
burg als gräflich Salm-Neuburgischer Rat gestorben ist, hat sie wie andere Werke 
seines Bruders herausgegeben. In der Widmung vom ı. August 1977 an seinen 
Verwandten, den berühmten Arzt Dr. Georg Wirth, schreibt der Herausgeber, ег 
habe die Gedichte, deren Verfasser meistens Nicolaus Reusner sei, wenn er auch 
manche Epigramme älterer und neuerer Dichter dazu getan habe, im vergangenen 


Jahre unter dessen Papieren gefunden, sie abgeschrieben und veröffentliche sie 


jetzt auf vieler Wunsch, obgleich des Verfassers Arbeit nicht ganz fertiggestellt sei. 
Bemerkenswert ist nun der Schmuck des hellen Schweinslederpappbands, dessen 
unverzierter fester Rücken vier erhabene Bünde zeigt, während das Kapital blau 
und weiß gestreift und der Schnitt blau ist. Auf dem Vorderdeckel sitzt in der 
Mitte, umgeben von Strichverzierungen und einer schmalen Pilasterrolle, eine 
108x64 mm große Platte mit dem nach links gewendeten Bildnis des Verfassers 
in Oval und der Umschrift: NICOLAI. REISNERI. LEORINI. IVRISCOS. 
ЖТА. X.X.X.I.I.I. EF // FIGIES. MDLXXVIII + //. In den Ecken oben halten 
zwei geflügelte Engel einen Kranz über das Haupt des mit pelzverbrämtem Mantel 
und Hut dargestellten langbärtigen Dichters, der in der linken Hand ein Buch, in 
der rechten die Handschuhe trägt. Unten links und rechts zwei kauernde Putten, 
dazwischen in Rechteck ein nach heraldisch rechts schreitender Löwe, der wohl 
das Wappen der Vaterstadt des Verfassers, Löwenberg, darstellen soll. Sieb- 
macher: Wappenbuch. Städtewappen I, 82, Taf. 115 gibt an, daß dort neben an- 
deren Wappen auch ein kleineres mit einem über Felsstücke nach rechts schreiten- 
den Löwen in Gebrauch war. Die Felsstücke sind auf dem Stempel durch Striche 
angedeutet. Die Platte ist am unteren Rande in den Verzierungen mit G.W. be- 
zeichnet. Die Buchstaben sind bei dem Darmstädter Bande, dessen Vorderdeckel 
nicht besonders scharf ausgeprägt ist, allerdings ziemlich undeutlich. Auf den 
Schriftfeldern oben und unten in Schwarz gedruckt die Anfangsbuchstaben des 
Namens des ersten Besitzers des Bandes: У + M « L, links und rechts eine fünf- 


26 


blättrige Blüte. Unten 145 +5 + 8 //. Das Werk ist also im Druckjahr schon 
gebunden worden. 

Nicht weniger merkwürdig ist der Hinterdeckel, auf dem dieselbe Umrahmung 
eine 117х64 mm große Platte mit den allegorischen weiblichen Gestalten der sie- 
ben freien Künste umgibt, die mit arabischen Zahlen bezeichnet sind. In der Mitte 
in ornamentiertem ovalen Rahmen, oben bezeichnet: і. GRAMATICA. Statt С 
fälschlich D.) Oben und unten in einer Reihe je drei Künste in Rechteck unter 
ovalem Bogen. Oben: 2. DIALECTIC. (Bezeichnung unten.) — 3. RECTORICA. 
(Rechts nach innen.) — 4. ARIMETRIA. (unten) — Unten:5.MVSICA ::: (Unten) 
— 6. GEOMETRIA. (Bezeichnung unter 7.) — 7. ASTROLOG. (Links nach in- 
nen.) Links und rechts von der Grammatica ist der Raum durch eine langhalsige 
Vase mit gewundenem Henkel und Zweig ausgefüllt. Die Platte trägt links unter 
der Grammatica und rechts unter der Blumenvase die Buchstaben -G.--W. Іп den 
Feldern oben und unten je drei schwarzgedruckte Zierstengel mit Blättern und 
Blüten. 

Diesen Buchschmuck hat offenbar der Herausgeber Jeremias Reusner zu 
Ehren seines Bruders eigens für die „Polyanthea‘ ersonnen und dem Buchbinder 
für den Einband dieses Werkes vorgeschrieben. Auch die sieben freien Künste 
standen ja in Beziehung zu dem Dichter, der sie als Professor ап dem 1561 durch 
den Pfalzgrafen Wolfgang gegründeten Gymnasium illustre in der Pfalz-Neu- 
burgischen Stadt Lauingen ап der Donau zu lehren hatte. Er war dort 1566 Lehrer 
geworden und scheint sich bei seinen fürstlichen Herren und seinen Mitbürgern 
großen Ansehens erfreut zu haben, da er sich auf dem Titelblatt seiner 1979 in 
Lauingen gedruckten ,,Orationes duae...publicé actae in Collegio Lauingano 
als Rector magnificus bezeichnen konnte. In seinen „Insomniz“. Lauingen: 
Leonhard Reinmichel 1581 wird er ebenfalls „Rector Scholae Lauinganae" ge- 
nannt. Das bezog sich wohl auf die abschließenden mehr akademischen Kurse und 
nicht auf das eigentliche Gymnasium, das einen anderen Rektor gehabt zu haben 
scheint. 1582 hat er seine Stellung in Lauingen aufgegeben, um eine Professur 
der Jurisprudenz in Straßburg anzunehmen. Die Vorlage zu der Porträtplatte 
kónnte der Lauinger Maler David Brentel gezeichnet haben, von dem sich in dem 
„Stammbuch des Anton Weihenmayer, Bürgermeisters von Lauingen" (Hand- 
schrift des Germanischen Nationalmuseums Nr. 123725 — Gs. 2092/5), ein schó- 
nes Miniaturbildnis Reusners aus dem Jahre 1582 befindet, das nach der Be- 
schreibung, die Ludwig Rothenfelder im „Anzeiger des Germanischen National- 
museums Jg. 1928 und 1929 S. 136 davon gibt, die größte Ähnlichkeit mit dem 
Einbandstempel zeigt. Anton Weihenmayer (1563—1633), der einer angesehenen 
und wohlhabenden Lauinger Familie angehórte, war ein Neffe von Reusners Frau, 
Magdalena Weihenmayerin, der Tochter Leonhard Weihenmayers des Álteren 
und der am 0. Februar 1585 fünfundachtzigjährig gestorbenen Martha Smidia 


27 


Viana. Diese Verwandtschaft erklärt, warum Reusner іп seinen Werken ,,Ja- 
nuarius", Argentinae 1584, „Februarius“, ebenda 1586 und „Ephemerides“, 
Francoforti 1590 eine ganze Anzahl von Mitgliedern dieser Familie anführt, die 
Stammtafeln bei Rothenfelder könnten dadurch wesentlich ergänzt werden. Der 
Stecher der Stempel könnte vielleicht der Maler und Formschneider Georg Brentel 
in Lauingen gewesen sein, wenn sie nicht in Augsburg entstanden sind, wo in 
jenen Jahren auch der Landesherr, Pfalzgraf Philipp Ludwig, verschiedene Schau- 
münzen mit seinem Bildnis hat herstellen lassen. (Habich II, т. 8.1304.) 
Die Anfangsbuchstaben des Namens des ersten Besitzers des Darmstädter Bandes 
У. М. L. ı*5«7 x 8 möchte ich zu Ulrich Münderlein Lauinganus ergänzen. Ein 
kaiserlicher Notar dieses Namens amtet amt 23. Dezember 1567 zu Lauingen. 
(Jahrbuch des Historischen Vereins Dillingen. то. 1906. 8.53 Nr.808). Von 
einem handschriftlichen Eintrag auf dem Titelblatt kann man nur noch die Worte 
Lauingen mag. artium lesen, der Name darüber ist so gründlich entfernt, daß 
sogar ein Loch im Papier entstanden ist. Auf der Rückseite des Vorderdeckels 
liest man: Sum (geändert in Fuj) Johannis Sigismundi Pappj Lindauiensis 
q[ui] me emit à Monacho q[uo]dam Carthusiano Andrea Gundersheimió Cu- 
cullato errore, Argent[orati] in Coll[egio] pr[ae]dicat[orum] A[nn]o 87. Im 
Hinterdeckel unten steht: Josephus Lautenbach. Dieser war 1569 zu Hunaweier 
im Elsaß geboren als Sohn des dortigen württemberg-mómpelgardischen Pfarrers 
und späteren Predigers an der Katharinenkirche zu Frankfurt a. M., des oben bei 
dem Bildstempel des Johannes Ferrarius Montanus erwähnten Conrad Lauten- 
bach (1534—1595), er starb am 17. August 1614 als Professor der Medizin zu 
Gießen. Seine Witwe verkaufte am 27. März 1615 seine Bibliothek, deren wert- 
vollste Bestandteile die von seinem Vater ererbten Bücher waren, an den gelehrten 
Landgrafen Philipp von Butzbach, nach dessen Tode 1643 sie in die Hofbibliothek 
zu Darmstadt kam. (Vgl. meine Abhandlung ,,Die Bibliothek des Landgrafen 
Philipp von Butzbach‘ in ,,Quartalblatter des Historischen Vereins für das Groß- 
herzogtum Hessen". Neue Folge VI. 1917. S. 175—191.) Joseph Lautenbach 
hat in Straßburg die Schule besucht und dort studiert. Einer seiner Lehrer 
war der Münsterpfarrer und Professor D. Johannes Pappus aus Lindau (1549 
bis 1610), dessen Neffe Johann Sigismund Pappus, geboren zu Lindau am 
Зт. Januar 1567 als Sohn des Zacharias Pappus, des Rats zu Lindau, eines Bruders 
des Straßburger Professors, vermutlich ein Studiengenosse des Joseph Lautenbach 
іп dem im ehemaligen Predigerkloster befindlichen Straßburger Gymnasium und 
an der dortigen Akademie war. Dort wird Pappus das 1587 gekaufte Buch an 
Lautenbach weitergegeben haben. 

Reusner hat auch später noch auf Exemplare seiner Werke, die er verschenken 
wollte, den Bildnisstempel aufdrucken lassen. Frider. Gotthilf Freytag: Adpara- 
tus litterarius. Lipsiae 1755. Ш, 387 erwähnt z.B. bei der Beschreibung des von 


28 


ihm benutzten Abdrucks der ersten Auflage von Reusners ,,Hodoeporicorum siue 
Itinerun: totius fere orbis Lib. ҮП“. Basileae: Petrus Perna 1580, er sei von dem 
Verfasser dem schwäbischen Ritter Sebastian von Welwarth, dem auch das sechste 
Buch des Werkes zugeeignet war, mit einer handschriftlichen Widmung geschickt 
worden. Dem Schweinsleder des Einbands sei Reusners Bildnis aufgedruckt mit 
der Umschrift : NICOLAI. REVSNERI. LEORINI. IVRISCOS. AETA. XXX.I.I.I. 
EFFIGIES. MDLXXVIII. Trotz der kleinen Abweichungen kann kein Zweifel 
bestehen, daß hier die námliche Platte benutzt worden ist wie bei der ,,Polyan- 
thea". Als Reusner 1582 von Lauingen wegzog, hat er den Stempel nicht mit- 
genommen; wie sich gleich zeigen wird, ist er auch noch in späteren Jahren von 
dem Buchbinder G. W. oder seinem Nachfolger, aller Wahrscheinlichkeit nach in 
Lauingen, verwendet worden. 

Was bedeuten nun die Buchstaben G. W. auf beiden Platten, und wo war der 
Buchbinder tätig, dessen Namen mit ihnen anfing? Haebler I, 480—481 hat die 
nämlichen Stempel und andere dieses Meisters auf zwei 1592 gedruckten und 
1593 gebundenen Quartbänden in der Staats-, Kreis- und Stadtbibliothek zu 
Augsburg gefunden. Der erste Band enthält zwei Werke des aus der bernischen 
Stadt Burgdorf stammenden Theologen Samuel Huber (1547-1624), der damals 
Pfarrer in dem württembergischen Orte Derendingen war (A.D. B. 13, 248), 
nämlich: Theses, Christum Jesum esse mortuum pro peccatis totius generis hu- 
mani. Denuo excusae. Tubingae: Georgius Gruppenbach und Gründtliche Ant- 
wort, Auff den vnwarhafften Gegenbericht ettlicher Schweitzerischen Theologen. 
Ebenda. Aus dem Umstand, daß der Verfasser auf beide Titelblätter Widmungen 
an Johann Baptista Hebenstreit, der sich in dem Superexlibris M[agister] * 
J [ohannes] « B [aptista |» H [ebenstreit | — A[ugustanus] // 1593 nennt, geschrie- 
ben hat, darf man wohl schließen, daß dieser erste Besitzer die Werke ungebunden 
erhalten hat, und daß er sie zusammen hat binden lassen. Ein eingeklebtes Ex- 
libris Andreas Beham des Eltern, Anno 1595, bezieht sich schon auf den zweiten 
Besitzer, der ebenfalls Augsburger war. Dem Vorderdeckel ist die Reusnerplatte, 
dem Hinterdeckel sind die sieben freien Künste aufgedruckt, beide umgeben 
von einer Ranken- und einer Reformatorenrolle mit vier Kópfen zwischen Blatt- 
zweigen und den Unterschriften IOH C MAR — PHI — ERA //. Auf beiden Deckeln 
kommen noch Lilienstempel vor, hinten die Jahreszahl. г «5 // 9 «3 //. 

Der zweite Quartband umschließt wieder zwei Werke: Conrad Schlusselburg: 
Theologiae Calvinistarum Libri tres Francofurti ad Moenum: Johannes Spies 1592 
und Hermann Hamelmann: De Impostura, Fraudulentia, Depravatione, atque 
falsitate Doctoris Christophori Pezelii. Tubingae: Georgius Gruppenbach 1502. 
Der Vorderdeckel zeigt in derselben Umrahmung den Schmuck des Hinterdeckels 
des Huberus, der Hinterdeckel eine 117x67 mm große unbezeichnete Platte mit 
Bandverschlingungen. Der Band trügt kein Superexlibris und keine Jahreszahl, 


29 


ist aber jedenfalls gleichzeitig mit dem Huberus oder bald danach gebunden. Auch 
hier ist das Exlibris Andreas Behams des Eltern von 1595 eingeklebt. 

Daß die beiden ältesten Besitzer dieser Bände Augsburger waren, und daß die 
kunstvollen Stempel Augsburger Arbeit zu sein scheinen, hat vermutlich Haebler 
I, 480—481 veranlaßt, іп G. W. den um die Jahrhundertwende bis 1607 in Augs- 
burg nachweisbaren Buchbinder Georg Wekherle zu sehen. Die Sachlage ver- 
schiebt sich nun dadurch etwas, daß beide Stempel schon 1578 angefertigt worden 
sind und nicht 1593, wenn es auch nicht unmöglich ist, daß ein noch 1607 tätiger 
Buchbinder bereits 1578 sein Handwerk ausgeübt hat. Aber der Wohnsitz des in 
Augsburg geborenen und dort sechzehn Jahre lang als Prediger an der Kirche zum 
Heiligen Kreuz wirkenden Johann Baptista Hebenstreit war im Jahre 1993 gar 
nicht mehr seine Vaterstadt, die er wegen Glaubensstreitigkeiten mit dem Rat 1586 
hatte verlassen müssen, sondern wie Paul von Stetten: Geschichte der Stadt Augs- 
burg. Frankfurt-Leipzig 1743. I, 696 berichtet, die Pfalz-Neuburgische Stadt 
Lauingen. Seine Frau, Margaretha Weihenmayerin, entstammte derselben Lau- 
inger Familie, der auch Nicolaus Reusners Ehefrau Magdalena entsprossen war, 
und іп Lauingen ist er am 27. November 1593 gestorben. Ich entnehme diese 
Nachrichten der von dem Darmstädter Pfarrer Joachim Segerus 1633 zu Darm- 
stadt veröffentlichten Leichenpredigt auf den am 18. November 1632 als älteren 
Stadtprediger verstorbenen Christian Hebenstreit, den jüngsten, erst nach dem 
Tode des Vaters am 26. Juli 1594 zu Lauingen geborenen Sohn des Johann An- 
dreas Hebenstreit. Des letzteren Verwandtschaft mit Reusner wird wohl die Ver- 
anlassung gewesen sein, daß der Buchbinder 1593 auf einem jenem gehörenden 
Bande die, wie es scheint, lange nicht benutzte Platte mit Reusners Bildnis von 
1978 angebracht hat, und Hebenstreits Tod im selben Jahre könnte man als Grund 
dafür ansehen, daß der Schlüsselburg nicht mehr seinen Namen trägt, und daß 
beide Bände schon 1505 in andere Hände übergegangen waren. Wahrscheinlich 
hat die Witwe Hebenstreits die Bücher ihres Mannes an dessen früheren Amts- 
genossen verkauft oder verschenkt, denn auch Andreas Beham der Ältere war 
Prediger und stammte aus Augsburg. (Vgl. Habich: Schaumünzen I, 2,1. $. 434. 
Nr. 3008 und Tafel CCLXXXIX.) Wenn aber Hebenstreit in Unfrieden von Augs- 
burg geschieden war und 1503 in Lauingen lebte, wird er kaum seine Bücher da- 
mals in Augsburg haben binden lassen, zumal es in Lauingen in der zweiten 
Hälfte des ХҮІ. Jahrhunderts mehrere leistungsfähige Buchbinder gegeben hat, 
die offenbar durch das 1561 gegründete Gymnasium illustre, eine Art Akademie 
mit angesehenen Professoren und Schülern aus den vornehmsten Kreisen, be- 
stimmt worden waren, in der kleinen Stadt ihr Handwerk zu betreiben. 

Die Marke С. W. 1.5.7.7. kommt in Verbindung mit I si: К weiter vor auf einer 
Platte Susanna im Bade auf einem im Besitz von E. Ph. Goldschmidt in London 
befindlichen Drucke von Hesiodus: Libri novem (graece) cum praefatione Jo. 


Зо 


Camerarii. Basel: Io. Hervagius et Bernard Brand 1557 іп 2°, und zwar mit einer 
Platte David sitzend, die Harfe spielend, die ebenfalls mit den beiden Marken be- 
zeichnet ist. (Goldschmidt Nr. 248. Haebler 1,241. Platten I und IV.) Beide 
Platten tragen noch eine Hausmarke, einen Schild mit Andreaskreuz und drei 
Sternen. Die Umrandung bilden zwei Rollen, eine Ranken- und Blütenrolle und 
eine Reformatorenrolle mit vier Köpfen in ovalen Medaillons zwischen Blattwerk 
und Namentäfelchen, die nach Goldschmidt ERAS — PHIL — MART — IOHH 
lauten. (Haebler ebenda Rolle 9.) Ich vermute, bei dem letzten Namen muß es 
IOHA heißen, und die Rolle ist die unbezeichnete Rolle 4 des Buchbinders 
В. W. (L.) bei Haebler I, 475, die neben seiner mit diesen Buchstaben bezeich- 
neten Rolle 1 auf der „Kirchenordnung Pfalzgraf Wolfgangs“. Nürnberg 1570 
(München. 2. Liturg. 162a) vorkommt. Haebler I,24o—244 hat diese Platten 
auch auf Nicolaus Reusners ,,Мопагсһогшп siue summorum Regum libri VIII". 
Augsburg 1578 іп 12° in Zwickau gefunden, und auf dem nämlichen Werke 
beschreibt sie Weale R. 799. — Goldschmidt Nr. 248 und Haebler I, 243 wollen in 
I::: K den Buchbinder, іп G. W. 1.5.7.7. den Stecher sehen. Mir scheint diese 
Annahme nicht das Richtige zu treffen, ich nehme vielmehr an, daß beide Signa- 
turen Buchbinder bezeichnen, von denen der spätere Besitzer, wie es so oft vor- 
kam, zu den Initialen des Vorgängers die eigenen hat anbringen lassen. (Vgl. dazu 
Haebler І, 6.) Ich halte es ferner für wahrscheinlich, daß 1:@: К der von 1576 bis 
nach ı610 nachweisbare Lauinger Buchbinder Jobst Kalhardt ist. Da Haebler 
I, 442 ausdrücklich erklärt, er könne in seiner umfänglichen Sammlung nicht ein 
einziges gesichertes Beispiel dafür beibringen, daß Buchbinderstempel ähnlich 
wie Holzstöcke und anderes Druckgerät von einem Ort zum andern gewandert 
seien, wäre dann auch G.W., dessen Zeug 1:: K besessen hat, in Lauingen zu 
suchen. Für diese Stadt als Sitz seiner Werkstätte spricht außer den bereits an- 
geführten Gründen, daß Nicolaus Reusner dort Professor am Gymnasium war, 
daß auch dessen Bruder und Herausgeber Jeremias Reusner sich zur Zeit des 
Erscheinens der ,,Polyanthea’’ dort aufgehalten hat, daß der erste Besitzer dieses 
Bandes V.M.L. 1578 aller Wahrscheinlichkeit nach ebenfalls Lauinger war, und 
daß Johann Baptista Hebenstreit aus Augsburg, der 1503 den Huberus mit den 
Platten des С. W. hat binden lassen, damals іп dieser Stadt lebte und Ende dieses 
Jahres daselbst gestorben ist. Ernst Kyriß in Stuttgart verdanke ich die Mitteilung, 
daß die dortige Landesbibliothek zwei Einbände des G.W. um Drucke von 1569 
und 1588 besitzt. In dem ersten findet sich der Eintrag: Sum ex libris Georgij Lu- 
dovici Laeti Lauingani Anno Domini MDLXXIX. Mense Februario Die septimo. 
Dazu stimmt ferner vortrefflich, daß die von Cyril Davenport: Cameo Book- 
Stamps figured and described. London 1011. S. 94—95. Nr. LXVIII beschriebene 
Grammatica-Platte (die Signatur G. W. hat er übersehen) sich auf dem Einband 
eines Lauinger Druckes von 1594, Georgius Eckardus: ,,Sechzehen Predigten von 


31 


der wahren уппа falschen Kirchen‘ befindet, und daß der Zwickauer Band mit 
G. W. und ::: К vermutlich, wie nachweislich andere Werke der Ratsschulbiblio- 
thek, aus der Gymnasialbibliothek zu Lauingen stammt. В. W. (L.) (Haebler I, 
474--475) aber war der mindestens seit dem Anfang der sechziger Jahre in Lau- 
ingen tätige, wahrscheinlich 1575 gestorbene Buchbinder Barthel Wernher, mit 
dessen Witwe, Sabina, Jobst Kalhardt am 20. Juli 1576 sein Haus und sein Hand- 
werkszeug erheiratet hatte. 

Bei einer solchen Fülle von Gründen, die für Lauingen als Heimat des Buch- 
binders G. W. sprechen, würde wohl selbst der vorsichtigste Einbandforscher eine 
Zuweisung der Werkstätte an diese Stadt nicht beanstanden. Sein Name hat sich 
aber in den, allerdings lückenhaften, Akten des Lauinger Stadtarchivs nicht auf- 
finden lassen, obgleich Herr Studienprofessor Johann Rauschmayr daselbst, dem 
ich wertvolle Nachrichten über andere Lauinger Buchbinder verdanke, die ich 
später bringen werde, überall nachgeforscht hat, wo man etwas zu finden hoffen 
durfte. 

Auch ein glücklicher Fund in der Darmstädter Landesbibliothek, der Erfolg 
versprach, hat schließlich nicht zum Ziele geführt. Sie besitzt des Vitus Dieterich 
„Summaria Vber die gantze Bibel“. Nürnberg: Katharina Gerlachin vnd Johann 
von Bergs Erben. 1578 in 2° in einem Schweinsleder-Holzband, der auf dem 
Vorderdeckel die Platte mit den sieben freien Künsten, bezeichnet G.—.W., auf 
dem Hinterdeckel die unbezeichnete Platte mit den Bandverschlingungen trägt. 
Es ist also derselbe Schmuck wie auf dem oben beschriebenen Schlüsselburg von 
1503 іп Augsburg. Als Umrahmung dient hier eine Palmettenrolle und eine mit 
G.W. bezeichnete 21 mm breite Rolle, die in Rechtecken den REX. DAVID — 
S. PAVL9 — G.W. / S. IOHANES. P. — SALVATOR. MVN enthält. Haebler I, 481 
erwähnte diese Rolle, die also doch dem Besitzer der Grammaticaplatte gehört 
hat, nach Weale R 780, der aber die Unterschriften nicht ganz richtig wiedergibt. 
Weale hatte sie auf einer 1570 in Dillingen, das nur eine Stunde von Lauingen 
entfernt liegt, gedruckten „Agenda ecclesiae Constantiensis" gefunden. 

Wichtig für unsere Frage schien in dem Darmstädter Band ein handschrift- 
licher Eintrag auf dem Vorsatzblatt: „Diße Summaria ist vf des Durchleuchtich- 
ten vnnd hochgebornen Fürsten vnnd Heren, Herzog Philipps Ludwigs Pfaltz- 
graffen bey Rheyn etc., vnnsers gnádigen Heren Cantzley durch Jacobum Schop- 
perum der h. Schrifft D. vnnd dißer Herrschafft Haideck Superintendenten!) 
dem Hern M. Johann Tod, dißer Kirchen alhie zu Leibstetten Pfarrer?), geliefert 
worden, solche alda zu gebrauchen. Actum Anno Christi, 1586. den 13. Augusti. ““ 


1) * 2. 1. 1545 zu Biberach, T 12. 9. 1616 zu Altdorf. Vgl. А. D. В. 32, 373. Superintendent und Pfarrer 
zu Heideck war ег am 7. 2. 1585 geworden. 

?) Johannes Tod oder Thanatus aus Adorf im Vogtland wurde in Heidelberg am 9. 9. 1581 immatriku- 
liert. 8. 2. 1584 Stud. theol., 18. 2. 1584 Magister artium. Vgl. Toepke: Matrikel II, 97, 467, 549. 


32 


Ein zweiter Eintrag auf demselben Blatte ist leider bis auf wenige unverständliche 
Buchstaben abgerissen. Unten auf dem Titelblatt steht: Pfarr Laibstatt. Es ist 
anzunehmen, daß das kleine Laibstadt im Nordgau, das im heutigen Mittelfranken 
21/, Stunden von Heideck entfernt gelegen ist, die einzige Pfarrei war, der das 
für den Pfarrdienst sehr brauchbare Werk von dem Herzog überwiesen worden 
ist; es befand sich z.B. auch in der Kirchenbibliothek zu Heideck selbst, und zwar 
muß es dorthin gleichfalls zwischen 1583 und 1597 gekommen sein, da es in 
dem Katalog aus ersterem Jahr noch nicht, wohl aber in dem späteren verzeichnet 
ist. (Vgl. Adam Hirschmann im „Zentralblatt für Bibliothekswesen 45. 1928. 
S. 173ff.) Die lutherischen Bücher sind aus den Kirchen des Nordgaues wahr- 
scheinlich entfernt worden, als Herzog Wolfgang Wilhelm durch die Jesuiten 
Heideck nebst den dazugehörigen Pfarreien wieder zur katholischen Religion zu- 
rückgebracht hat. 

Wenn Herzog Philipp Ludwig aber einer größeren Anzahl der Pfarreien seines 
Landes das Werk hat zugehen lassen, so ist er dadurch nur dem Beispiel seines 
Vaters Herzog Wolfgang gefolgt, der am 17. Juni 1560 an alle Amtsleute des 
Fürstentums seine in diesem Jahre zu Nürnberg bei Johann von Berg und Ulrich 
Neuber gedruckte Kirchenordnung für die Pfarr- und Nebenkirchen hatte ver- 
senden lassen. Das Landgericht Neuburg hatte 34 Abzüge erhalten, Graisbach 36, 
Hochstädt 37, der Nordgau 30. (Vgl. Karl Schottenloher: Pfalzgraf Ottheinrich 
und das Buch. S. 85.) Es wäre möglich, daß diese Bände in Nürnberg auch gleich 
gebunden worden sind, denn es ist fraglich, ob es im Jahre 1560 in Lauingen 
schon Buchbindereien gegeben hat, die dort vermutlich erst infolge der Errichtung 
des Gymnasium illustre 1561 entstanden sind. Für Nürnberg spricht, daß eines 
der drei Münchner Exemplare (2°. Liturg. 160) mit Rolle 6 eines Buchbinders 
С.Н. geschmückt ist, den НаеМег I, 167 nach Nürnberg versetzt. Die Kirchen- 
ordnung von 1570 in München (2°. Liturg. 162a) ist dagegen von dem Lauinger 
Buchbinder Barthel Wernher (B. W. bei Haebler I, 474—475) gebunden, und 
1586 lag für Herzog Philipp Ludwig noch weniger Veranlassung vor, die „Sum- 
maria‘ zum Einbinden nach Augsburg zu schicken, denn damals gab es in seinen 
Residenzen Lauingen und Neuburg mehrere leistungsfähige Buchbinder. Ich 
komme, auf sie andernorts ausführlich zu sprechen!). Man durfte hoffen, in den 
Protokollen des Kirchen- und des Hofrats zu Neuburg eine Nachricht über die be- 
schlossene Verteilung der Bücher oder in den herzoglichen Kammerrechnungen 
einen Eintrag über die Kosten des Ankaufs und des Einbands zu finden, vielleicht 
auch den Namen des Buchbinders. Fand sich doch in den Hofratsprotokollen von 
1585 zu Neuburg auch die Angabe, daß dem dortigen Buchbinder Hans Dresko 
der Binderlohn von 2811. 20 kr. für das Einbinden von 25 Stück ,,Tractatus 
tractatuum" in weißes Leder angewiesen worden sei. Ein Unstern hat aber gerade 

1) Beiträge zur Gesch. dt. Buchbinder. Sig. bibl. wiss. Arbeiten. Н. 46. 1937. S. 1 ff. 


3 33 


den Jahrgang 1586 der Protokolle verloren gehen lassen, und die Kammerrech- 
nungen waren in keinem der in Betracht kommenden Archive in Neuburg, Mün- 
chen, Düsseldorf und Karlsruhe zu finden; sie scheinen wie so manche archiva- 
lische Quelle von Wert der Verständnislosigkeit späterer Zeiten zum Opfer ge- 
fallen zu sein. So muß die Frage nach dem Namen des Buchbinders G. W. vorerst 
offen bleiben, bis ihn vielleicht doch noch ein glücklicher Fund in einem Archive 
zutage bringt. Ich hoffe, daß es meinen Ausführungen wenigstens gelungen ist, 
als Sitz seiner Werkstätte die Stadt Lauingen wahrscheinlich zu machen. 

Für die Geschichte der verschollenen Kirchenbibliothek zu Heideck, über deren 
Endschicksal nach dem oben genannten Aufsatz von Hirschmann 8. 173 jegliche 
Nachrichten fehlen, ist ein weiteres daraus stammendes Werk, das ebenfalls іп die 
Darmstädter Bibliothek verschlagen worden ist, nicht ohne Wert. Es ist der zweite 
Band дег 1541 von Hans Lufft in Wittenberg gedruckten Bibelübersetzung Lu- 
thers, und zwar dessen erste Druckvariante nach dem Verzeichnis der Weimarer 
Lutherausgabe: Die Deutsche Bibel II, 638. Der Sondertitel „Die Propheten alle 
Deudsch. D. Mart. Luth.‘ ist unzutreffend, der Band enthält außer den Propheten 
und den Apokryphen auch das ganze Neue Testament. Das Pfarramt muß diese 
Bibel bald nach deren Erscheinen gekauft haben, denn unten auf dem Titelblatt 
steht: Der Kirchen zu Haydeck ı542. Es war vermutlich die als erstes Buch in 
dem Katalog von 1587 verzeichnete ,,Teutsche Bibel Lutheri, 2 Theile‘ in folio. 
Nach dem Katalog von 1507 waren damals zwei deutsche Bibeln vorhanden: 
Nr. 1. 2. Die ganze deutsche Bibel: A. und N. Testament. Frankfurt; Nr. 3. 4. Eine 
andere ganze deutsche Bibel. N. und A. Testament. Wittenberg. Bei letzterer findet 
sich im Katalog der Zusatz: Diese Bibel steht nicht im Kasten, sondern liegt stets 
auf dem Pult bei dem mittleren Altar, weil sie täglich im Frühgebet gebraucht 
wird. Ist in schwarzes Brett gebunden. 

Heute hat unser Band diesen Einband nicht mehr, er war durch den täglichen 
Gebrauch jedenfalls stark abgenutzt, so daf$ er im Jahre 1618 durch einen neuen 
ersetzt werden mußte. Das ergibt sich aus einem Eintrag auf der Innenseite des 
Vorderdeckels: „Anno 1618 ist dise alte Biebel zu Schwabach wieder neu gebunden. 
Dafür zum Binderlohn vom Gotshauß gegeben — 2 fl., für Bucklen — 15 kr. Gott 
gebe, daß dise Bibel in dieser Kirchen lang bleibe vnd gelesen werde vnd die Zu- 
hórer am Glauben vnd der Lieb viel gebessert werden. Christoph Morold.‘“ Da- 
neben ein Zeichen: Stab mit darum sich ringelnder Schlange, offenbar die 
Hausmarke des Schreibers. Der fromme Wunsch des Pfarrers, der damals 
schon ein alter Mann gewesen sein muß, denn er war doch wohl der am 12. Juli 
1577 in Wittenberg immatrikulierte Christophorus Moroldt Neoburgus ad 
Istrum Bavarus, ist durch die bald darauf in den Pfalz-Neuburgischen Lan- 
den einsetzende Gegenreformation nicht in Erfüllung gegangen. Nach dem 
Tode des Pfalzgrafen Philipp Ludwig 1614 hatte dessen jüngster Sohn 


34 


Johann Friedrich (1583—1644) unter der Oberherrschaft seines ältesten Bruders, 
des katholisch gewordenen Wolfgang Wilhelm, die Ämter Hilpoltstein, Heideck 
und Allersberg im Neuburgischen Nordgau geerbt. Da der Fürst trotz allen Be- 
kehrungsversuchen seines Bruders dem Glauben seiner Väter treu blieb, wurde die 
Durchführung der Gegenreformation in seinen Landen etwas verzögert, aber 
nur um knappe zehn Jahre. Schon Ende 1627 konnte Wolfgang Wilhelm seinem 
Schwager Herzog Maximilian in München melden, daß nun auch in den hilpolt- 
steinischen Kirchen der katholische Gottesdienst wieder eingerichtet worden sei. 
Die lutherischen Pfarrer mußten das Land verlassen, und die ketzerischen Bücher 
wurden eingezogen. Es wäre nun möglich, daß Pfalzgraf Johann Friedrich da- 
mals diese Bücher, um sie der Vernichtung zu entziehen, in sein Residenzschloß 
zu Hilpoltstein, wo ihm die Fortführung des protestantischen Gottesdienstes durch 
seinen Hofprediger gestattet war, hat verbringen lassen. Das gäbe auch einen 
Fingerzeig, wie einige dieser Bücher aus hilpoltsteinischen Kirchen in die Darm- 
städter Hofbibliothek gekommen sein können. Johann Friedrich war seit dem 
7. November 1624 mit der am 12. Januar 1604 geborenen Landgrüfin Sophia 
Agnes zu Hessen-Darmstadt, einer Tochter Landgraf Ludwigs des Jüngeren, ver- 
heiratet, die den am 9. Oktober 1644 verstorbenen Gemahl und die acht Kinder, 
die sie ihm geboren hatte, lange Jahre überlebte. Als sie am 8. September 1664 
zu Hiltpoltstein starb, war auf Grund ihres am 24. Juli 1661 zu Nürnberg gefer- 
tigten Testaments ihr alleiniger Erbe Landgraf Ludwig VI., der Sohn ihres am 
11. Juli 1661 verstorbenen Bruders Landgraf Georg II. Wenn man nun bedenkt, 
wie große Bücherfreunde Georg II., seine Gemahlin Sophie Eleonore, die 1664 
noch lebte, und Ludwig VI. waren, denen die eigentliche Gründung der Hof- 
bibliothek zu verdanken war, wird man es nicht für unwahrscheinlich halten, 
daß Landgraf Ludwig VI. sich auch etwaige Bücher im Nachlaß seiner Tante nicht 
hat entgehen lassen. 

Die Ausschmückung des Einbandes der Bibel hat der Pfarrer Christoph Morold 
anscheinend ganz dem Schwabacher Buchbinder überlassen, denn sie ist für eine 
Bibel eines pfälzischen Gotteshauses höchst merkwürdig. Den Mittelpunkt beider 
Deckel bildet nämlich das Bildnis des Markgrafen Joachim Ernst zu Branden- 
burg-Ansbach, zu dessen Landen Schwabach gehörte. Er war als Sohn des Kur- 
fürsten Johann Georg zu Brandenburg und der Herzogin Elisabeth zu Anhalt am 
3./13. Juni 1583 geboren und ist bereits am 15./25. Februar 1625 gestorben. Die 
Markgrafschaft Ansbach war ihm 1603 zugeteilt worden. Die 80x54 mm große 
Platte stellt den Fürsten mit langem über die Ohren herabfallenden Haar und 
Spitzbart in Halbfigur in reicher Tracht mit breit umgelegtem Kragen nach rechts 
gewendet dar, zwischen kannelierten Säulen unter einfachem Bogen, der die Auf- 
schrift V. G.G. IOACHIM. ERNST. M. 2. В. trägt. Neben dem Halse die Ini- 
tialen des Buchbinders Н.-І., links über dem Bogen neben Ornamenten in den 


35 


Ecken ein kleines $, offenbar das Monogramm des Stechers. Haebler führt die 
Platte I,203 nach einem Bande Perpignianus, Orationes. Ingolstadt 1558 in 
Zwickau an, der ebenfalls 1618 gebunden ist. Er verweist dabei auf Goldschmidt 
1,267 Nr. 268, der dieselbe Platte nach einem in seinem Besitz befindlichen 
Bande Juvenalis et Persius ed. E. Lubinus. Hanau: typis Wechelianis 1619 in 8° 
beschreibt. Gehórt hat dieser Band 1626 einem Johannes Baldauff aus Bayreuth 
in Heilsbronn. Auf beiden Werken trägt der Hinterdeckel als Gegenstück des 
Bildnisses eine Platte mit dem fünfzehnteiligen Wappen von Brandenburg-Ans- 
bach, das wieder mit den Initialen H.—I. und daneben mit der Jahreszahl 1607 
bezeichnet ist. Die Bildnisplatte wird wohl gleichzeitig gestochen sein. Haeblers 
Vermutung, der Buchbinder H.—I. sei in der Residenzstadt Joachim Ernsts, in 
Ansbach, tätig gewesen, und Goldschmidts, allerdings mit Fragezeichen ausgespro- 
chene Annahme ‚Ansbach oder Bayreuth", werden durch die ganz bestimmte An- 
gabe des Heidecker Pfarrers, er habe die Bibel in Schwabach neu einbinden 
lassen, nicht bestätigt. 


Die Umrandung der Platten bilden drei Rollen: 


I. 10 mm: vier Köpfe mit Helm oder Hut in schmalen ovalen Lorbeerkränzen 
zwischen Blattranken, wahrscheinlich „the roll with medallion heads‘‘ Gold- 
schmidts-Haebler I, 303. Rolle г. | 


3. 16 mm: zwischen Rankenwerk und heraldischen Adlern vier stehende nackte 
weibliche Gestalten antiker Góttinnen in breiten ovalen Krünzen. 


3. 15 mm: Band- und Palmettenrolle, oben und unten doppelt. 


Diese einer Bibel nicht gerade angemessene Verzierung zeigt wieder einmal, 
daß die Buchbinder ihre Rollen und Platten nur als Schmuckstücke ohne Rück- 
sicht auf den Inhalt der Bünde verwendet, und daf auch die Auftraggeber an 
unpassenden Stempeln keinen Anstoß genommen haben. 

Es ist mir leider nicht gelungen, den Namen des Buchbinders H.—I. in Schwabach 
zu ermitteln. Weder im dortigen Pfarr-, noch im Stadtarchiv konnte ein Name, 
der mit diesen Buchstaben anfängt, aufgefunden werden. „Ein im XVII. Jahrhun- 
dert noch vorhandener Handwerksakt über die Buchbinder ist entweder vernichtet 
worden oder in anderem Besitz‘, schrieb man mir. Es ergibt sich aus diesem In- 
ventarvermerk wenigstens, daß auch іп der kleinen Stadt in älterer Zeit mehrere 
Buchbinder tätig gewesen sind. S könnte der Formschneider Jobst Spörl zu Nürn- 
berg 1583—1665 (Ма ег, Monogrammisten IV, 1096 Nr. 3877) sein, denn die 
Platten sind doch wahrscheinlich in der Schwabach benachbarten Stadt gestochen. 


36 


DER GENFER BUCHEINBAND DES 
SECHZEHNTEN JAHRHUNDERTS UND DER MEISTER 
DER FRANZÖSISCHEN KÖNIGSBÄNDE 


VON ILSE SCHUNKE, BREMEN 


MIT 10 ABBILDUNGEN AUF 3 TAFELN 


SELTEN hat das rückschauende Urteil über die künstlerische Bedeutung einer 
Stadt eine so zurückhaltende, um nicht zu sagen skeptische Färbung angenommen, 
wie es gegenüber den Ergebnissen der Einbandkunst in Genf der Fall gewesen ist. 
Selbst die lokale Forschung, die in der Regel dazu geneigt sein wird, die Werke 
des eigenen Kulturkreises mit einer entgegenkommenderen Wertung zu betrachten, 
hat sich in Genf eine so vorsichtige und reservierte Haltung bewahrt, daß es der 
einbandgeschichtlichen Forschung eine angenehme Pflicht ist, ihrer streng wissen- 
schaftlichen Einstellung auf Grund einiger neuerer Funde einen Beweis an die 
Hand zu geben, daß die Einbandkunst in Genf doch wohl bedeutender gewesen 
ist, wie es zunächst den Anschein haben mußte. 

Vor einigen Jahren trat der prunkvolle Einband der Navarrabibel in Genf!) 
zum erstenmal in den Blickpunkt der einbandgeschichtlichen Forschung. Die 
Bibel, 1588 in Genf gedruckt, sollte Kónig Heinrich IV. von Frankreich (von 
Navarra) zum Geschenk gegeben werden, um ihn zu veranlassen, bei dem refor- 
mierten Glauben zu bleiben. Der Versuch war umsonst: schon vor der Übergabe 
der Bibel war Heinrich IV. aus politischen Gründen zum Katholizismus überge- 
treten. Der Führer der Genfer Delegierten und Herausgeber des wertvollen Bibel- 
textes, Rotan, brachte das Buch unverrichteter Dinge nach Genf zurück und 
schenkte es seinem Freund Maréchal, durch den es später wahrscheinlich in die 
Bibliothek gekommen ist. Jedenfalls hat uns Maréchal die mannigfachen Ge- 
schicke der Bibel überliefert. Sie sind von ihm handschriftlich auf dem Vorsatz- 
blatt des Buches eingetragen worden. 

Aus diesem Eintrag geht einwandfrei hervor, daß das kostbare Werk (Ex. réglé, 
auf florentinischem Papier gedruckt) bereits in der prunkvollen Weise ,,ainsi 
qu'elle se veoid", eingebunden war, еһе es von Rotan auf seine Reise zu Hein- 
rich IV. mitgenommen wurde. Dagegen verlautete nichts darüber, wo der kost- 
bare Einband gearbeitet sein könnte. Daß dies in Genf geschah, hielt man selbst 


1) Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek. Bible frangaise. Genf 1588. Mit dem handschr. Eintrag: 
„Cesto belle Bible ayant esté imprimée en papier de Florance, reiglée, lavée, et couverte ainsi qu'elle se 
veoid, aux frais de Mons. Rotan, ministre de la parole de Dieu ... il m’auroit icelle envoyée à Paris ... 
pour faire présenter cette-cy au Roy ... mais le Roy, jà di verti à l'Eglise romaine, n'aynt voulu la 
sienne, ledit Sr. Rotan me l'a donnée, estimant m'avoir quelque obligation et devoir d'amityé . . . Mareschal." 


37 


in den einheimischen Kreisen für bien plus incertain!). Und die Ergebnisse der 
Genfer Einbandforschung konnten dieser Meinung nur recht geben. In der Zeit- 
schrift Genava hatte Auguste Bouvier einen urkundlich beglaubigten Genfer Ein- 
band aus dem Jahr 1575 abgebildet und beschrieben, der in seinem schlichten, 
wenig gut erhaltenen Äußeren wohl zum Schluß veranlassen konnte, daß Genf 
n'a pas ou peu produit de reliures d'art?). 

Man versteht, wenn unter dem Eindruck dieser einstimmigen lokalen Skepsis 
selbst ein so gewiegter Kenner und feinfühliger Beobachter wie Hobson in seiner 
Zuweisung irre werden konnte. Er beschrieb in einer französischen Zeitschrift?) 
einen Doppelgänger der Navarrabibel, das Dedikationswerk eines Genfer Ge- 
lehrten an den Vorgänger Heinrichs IV., König Heinrich III. von Frankreich, und 
` stellte mit diesen beiden Kónigsbünden noch zehn weitere Einbánde zusammen, 
die unter sich zwar nicht durch die gleichen Stempel, wohl aber durch eine über- 
einstimmende, eigenartige Technik, das ausgeschnittene und vertieft eingearbei- 
tete Mittelfeld im Deckel, verbunden sind. Da einige dieser Bände nachweislich 
in Lyon gebunden worden sind, meinte Hobson nach einigem (berechtigten) Zö- 
gern, die ganze Gruppe für eine Lyoneser Werkstatt in Anspruch nehmen zu 
müssen, und erst in einem letzten ,,Galileiuschen'' Widerruf ließ er zum mindesten 
für die beiden Königsbände die Möglichkeit zu, daß sie in Genf gebunden sein 
könnten. Freilich auch hier nur mit Vorbehalt. Nur für die angefügten Rücken 
glaubte er, einen Genfer Buchbinder in Vorschlag bringen zu dürfen, hinsichtlich 
der Deckel hielt er an der Ansicht fest, daß sie in Frankreich, wahrscheinlich 
sogar in Paris gearbeitet worden wären, in Genf aber nur fertig übernommen und 
beim Einbinden mit verwendet worden wären. So unbefriedigend diese Lösung 
auch sein mußte, so gab sie doch mit ihrem Hinweis auf Genf zum erstenmal das 
Stichwort an, auf das sich jede weitere Forschung einzustellen haben würde. 


ZUR CHARAKTERISTIK DER GENFER EINBANDKUNST 


Die vorliegende Arbeit versucht, die Frage nach einer vermuteten Genfer Her- 
kunft der französischen Königsbände dadurch zu entscheiden, daß sie zunächst 
alles zusammenträgt, was sich an Zeugnissen der zeitgenössischen Genfer Ein- 
bandkunst vorfinden und bestimmen ließ. Das Gefundene wurde unter sich und 
mit den königlichen Prachtbänden in Vergleichung gebracht. Es stellte sich dabei 
heraus, daß in der Stadt eine größere Anzahl nicht unbedeutender Werkstätten 
vorhanden war und daß auch die Werkstatt des Königsbuchbinders, die mit 


1) M. Gardy, directeur de la Bibliothéque publique et universitaire de Gendve. Zit. bei Hobson, s. 
Anm. 4 5. 151. 

3) A. Bouvier, Quelques reliures anciennes de la bibliothéque de Genéve. Іп Genava УП. 1020. 5.3. 

5) G. D. Hobson, Une reliure auz armes d’Henri Ш. In: Les Trésors des bibliothéques de France. 
T. 3. 1930. S. 147 ff., bes. S. 158/59. 


38 


einer größeren Reihe urkundlich beglaubigter Arbeiten für Genf als gesichert 
gelten kann, zu ihnen gehört hat. E 

Der Nachweis über die Genfer Einbünde stützte sich in erster Linie auf eine : 
Gruppe Genfer Dedikationseinbände an den Rat der Stadt Bern, die Benziger 
in der Schweizer Buchbinder Zeitung!) beschrieben und abgebildet hatte. Eine 
zweite nicht unerhebliche Stütze war in den urkundlich beglaubigten Bücher- 
anküufen?) des Melchior Goldast von Haiminsfeld gegeben, die er іп Genf in den 
Jahren 1600— 1602 tátigte und in einer besonderen Form des Eintrages: M H G 
statt M GVH, wie bei seinen späteren in Deutschland erfolgten Ankäufen bezeich- 
net hat. Diese Bücher befinden sich heute in Bremen. Dazu kam drittens eine 
Anzahl von Einbünden aus der Genfer Bibliothek, die durch das Wappen der 
Stadt oder durch handschriftliche Einträge als unzweifelhafte Arbeiten heimi- 
scher Werkstätten verwertet werden konnte?). Ап der Hand dieses verhältnismäßig 
gesicherten Materials wurden die Durchreibungen aus verschiedenen deutschen 
und außerdeutschen Bibliotheken und die einschlägige Einbandliteratur vergli- 
chen, geordnet und mit den gewonnenen Werkstütten in Beziehung gebracht; sie 
runden das Bild, das sich auf Grund der urkundlich beglaubigten Einbünde ergab, 
mit einer größeren Zahl weiterer Arbeiten ab. 

Trotzdem muß bei dem gewonnenen Ergebnis noch immer einiges fraglich 
bleiben. Die Einbandkunst іп Genf hat nach wie vor etwas Unbestimmbares, Апо- 
nymes an sich. Hier zum mindesten mógen die Gründe gelegen haben, die zu einer 
so zurückhaltenden Wertung bisher verpflichtet hatten. In jeder anderen Stadt 
würde mit dem gesammelten Material ein klares eindeutiges Bild zu gewinnen sein. 
Nicht so in Genf. Schon, daß die Einbände so auffallend vielfältig verstreut wor- 
den sind, wirkt bei ihrer Bestimmung erschwerend. Dazu kommt eine ganz un- 
erwartete Schwierigkeit bei der Stempelvergleichung. Fast alle Genfer Buch- 
binder haben sich mit einem Minimum an Stempeln begnügt, mitunter sind nur 
drei oder vier auf einem Einband zur Verwendung gekommen. Anderseits aber 
waren sie bestrebt, auf jeder neuen Arbeit mit den Stempeln zu wechseln, die, 
unauffällig in den Formen, vielverbreitete Blatt- und Blütenmotive zeigen und 
von den einzelnen Buchbindern meist in den verschiedensten Graden benutzt wor- 
den sind. Bei so ähnlichem und sparsamem Schmuckmaterial ist eine Stempelver- 
gleichung mitunter schwer durchzuführen. Andere Faktoren müssen stärker, als 
es sonst wohl der Fall zu sein pflegt, zu ihrem Ersatze herangezogen werden: be- 
sondere Eigentümlichkeiten des Stiles, technische Eigenheiten, die verwendeten 


1) K. J. Benziger, Altbernische Bucheinbände. Schweizer Buchbinder Zeitung. Jg. 19 (1909). Nr. 4. 
Bern, d. 17. Febr. 

2) Bremen, Staatsbibliothek. Maer. а. 97. Catalogus librorum MSS Geneuae т Allobrogia e Gallia 
paratorum magna parte ineditorum. 

5) Ich danke die Kenntnis dieser Genfer Einbände М. Auguste Bouvier, der mich bei meinen Arbeiten 
in Genf und bei weiteren Anfragen sehr liebenswürdig unterstützt hat. 


39 


Wasserzeichen im Vorsatz. Ja, selbst das mit Recht sonst vermiedene Merkmal 
des Druckortes kann in diesem Fall eine vorsichtig begrenzte Hilfsstellung leisten: 
Es ist ganz auffallend, wie oft die Genfer Drucke auch in Genf gebunden worden 
sind. Der Grund dafür lag in der einzigartigen und stark befeindeten Stellung 
der Stadt. 

In der 2. Hälfte des XVI. Jahrhunderts war Genf zum Mittelpunkt und Träger 
der reformierten Bewegung geworden. Von hier gingen die Fäden aus, die sich 
bis nach Polen, Deutschland, England und Frankreich erstreckten. Besonders 
nach dem Zusammenbruch der hugenottischen Bewegung, dem Schrecken der 
Bartholomäusnacht, wuchs Genf mehr und mehr in die Rolle der tonangebenden 
reformierten Bildungsstätte hinein. Um den berühmten Lehrstuhl Bezas in Genf 
scharte sich die geistige Blüte der Zeit, Adlige auf der Bildungsreise und Ge- 
flüchtete aus den reformiert-verfolgten Ländern, Studenten aus allen Fakultäten 
und Landesteilen. Freilich, die geistige Einstellung in Genf war strenger, ernster 
und gefahrvoller, wie es bislang bei den großen Kavaliersreisen in Paris oder in 
Bologna der Fall gewesen war. In Genf zu studieren konnte mitunter ein Wagnis 
sein. Unter den vielen Anschuldigungen, gegen die sich der kursächsische Kanzler 
Nikolaus Krell bei dem krypto-kalvinistischen Prozeß zu verteidigen hatte, wurde 
auch sein Studium bei Beza in Genf erwähnt. Die Anschuldigung erwies sich in 
diesem Punkte als falsch. Trotzdem zeigt der Eifer, mit der man gerade diese 
Anklage vorbrachte, wie sehr jede Beziehung zu dem reformierten Genf in den 
orthodox-lutherischen Kreisen zum Verhängnis werden konnte. 

Eine gewisse Vorsicht beim Ankauf Genfer Bücher durfte daher im ausgehenden 
XVI. Jahrhundert sehr wohl am Platze sein. Es wäre keineswegs ratsam gewesen, 
in nicht-reformierten Gegenden Kalvins oder Bezas Schriften zum Einbinden 
aus der Hand zu geben. Aus diesem Grund mögen auch so viele Genfer Drucke 
in Genf selbst eingebunden worden sein. Sie wurden als Erinnerungsgaben in 
kleinen handlichen Einbänden mitgenommen, gebunden als Dedikationen an 
gleichgesinnte Gelehrte im In- und Ausland, gebunden an vertraute Freunde ge- 
schickt. Dabei fällt es auf, daß sich die zahlreichen Genfer Einbände, die über so 
viele Bibliotheken verstreut sind, in der Regel sehr viel künstlerischer und prunk- 
voller zeigen, wie es mitunter die Bücher für die Stadt und für die bürgerlichen 
Besteller gewesen sind. Die Ansprüche der durchreisenden Fremden und der 
vornehmen Flüchtlinge aus Polen und Paris mochten in der Regel höher ein- 
gestellt gewesen sein wie die Bedürfnisse im eigenen heimischen Kreis. Durch 
diese Fremdenkolonie geflohener oder durch das Studium herangezogener Re- 
formierten hat das geistige und kulturelle Leben in Genf eine eigenartige, sehr 
ausgeprägte Umbildung erfahren. Es war eine geistige Enklave ganz besonderer 
Art, die sich hier allmählich herausbildete, um so eindringlicher in ihrer Reli- 
giosität, je mehr sie verfolgt wurde, um so exklusiver nach außen, je mannig- 


ho 


faltiger sie sich aus den Angehörigen der verschiedensten Länder zusammensetzte, 
um so duchgeistigter, je mehr sie hier, in den geistigen Belangen, eine letzte 
heimatliche Zuflucht hatte. 

Auch in den kleineren Fragen der Bucheinbandkunst wuchs Genf damals weit 
über den Boden der lokalen Tradition hinaus. Dem großen Zustrom bedeutender 
Gelehrten, Drucker und Verleger folgten Buchbinder von bedeutenden Qualitäten 
nach. Die heimische Buchbindekunst, zunächst mehr in den Bahnen der benach- 
barten schlichten Basler Stilformen, sah sich durch den Einsatz und das Vorbild 
bedeutender französischer Meister wie von ungefähr zu einer unvermutet üppigen, 
raschen Blüte gebracht. Dabei erfolgte diese plötzlich aufbrechende Prunkent- 
faltung nicht so sehr aus Freude am Schmuck; die starke Betonung des Äußeren 
entsprang vielmehr einem starken inneren Bekennertrieb und dem Verlangen, für 
eine für recht erkannte Sache werbend einzustehen. Wie das geistige Leben, so ist 
auch die Einbandkunst in Genf das Spiegelbild der religiös-politischen Umgebung, 
aus der sie entstand. Mit der bodenständigen heimischen Kunst traditionell eng 
verbunden, trägt sie doch in hervortretendem Maße die kultivierten Züge einer 
Religionsgemeinde überterritorialer Art, sie ist die Kunst einer propagandistischen, 
religiös gesteigerten, künstlerisch überfeinerten Flüchtlingskolonie. 


DIE GENFER STADTBUCHBINDER 


Die Einbände, die in diesem Abschnitt auf Grund von Einträgen Genfer Vor- 
besitzer oder einer stilistischen Zusammengehörigkeit besprochen werden, sind in 
mehreren Fällen nur als Einzelgänger bekannt. Trotzdem wird man damit rechnen 
müssen, daß sich noch manche Einbände der gleichen Werkstatt finden lassen 
werden, wenn erst die Einbandbestände der Genfer Bibliothek und der Bücher- 
sammlungen in den altreformierten Ländern systematisch durchsucht und be- 
arbeitet worden sind. Mit den hier besprochenen Beispielen können nur eben die 
ersten Umrißlinien gegeben werden, die einer künftigen, eingehenderen und 
gründlicheren Einzeluntersuchung die Wege leiten mögen. 

Am Anfang der Renaissance-Einbandkunst in Genf steht, wie überall in den 
mitteleuropäischen Ländern, der Blinddruckband. Unter den Büchern des Mel- 
chior Goldast von Haiminsfeld, die er in seiner wirtschaftlich besten Zeit, in 
Genf, während der Jahre 1600 und 1602 erwarb, war mir ein Blinddruckband von 
jeher durch die besondere Art seiner Schmuckanordnung auffallend gewesen. 
Diese eingerückte Rollenumrahmung mit den breiten Blinddruckstreifen hat nichts 
mit der französischen Buchbindekunst, diese anmutige Ausschmückung der Mitte 
nichts mit dem Oberrhein zu tun. Vieles spricht dafür, daß dies Buch, das Goldast 
aus zweiter Hand in Genf erwarb (ein Besitzereintrag von 1578 ist gelöscht), auch 
in dieser Stadt gebunden worden ist. Es enthält ein lateinisch-deutsches Wörter- 


Ar 


buch, 1548 in Zürich gedruckt!). Der Einband hat Holzdeckel und ist mit 
weißem Schweinsleder überzogen und blind bedruckt. Charakteristisch für den 
Genfer Stil scheint mir dabei die Anordnung des einzigen Stempels zu sein, einem 
sehr feinen, zierlichen Blütenstraußmotiv, das vereinzelt zum Schmuck der Ecken, 
vierfach zusammengefügt als Mittelornament verwendet worden ist. Die Blind- 
druckrolle, ein breites Laubstabornament mit stehender unbekleideter Frauen- 
gestalt und der Schrifttafel Venis (zirka 156: 20 mm), hat auch ein Wappen mit 
Hausmarke und Initialen des Buchbinders, es ist ein bisher nıcht weiter bekannter 
Meister V. A., der den Einband gebunden hat. 

Für die sparsame Art der Genfer Einbandkunst ist es bezeichnend, daß dieser 
erste namhafte Blinddruckmeister beim Deckelschmuck nur mit einer Rolle und 
einem Stempel ausgekommen ist. Auch der zweite Blinddruckmeister in Genf, 
ein Buchbinder A.B., hat neben der Rolle nur zwei Stempel verwendet. Und 
selbst diese Rolle verzichtet auf ein abwechselndes, individuelles Gesicht: sie ist 
der vorgenannten V. A.-Rolle, sogar mit der irrigen Beschriftung Neng `, nach- 
geschnitten (150 : 15 mm). Der Einband, ein Folioband in braunem Leder, um- 
‚schließt einen Bibelkommentar des Kalvin, der 1555 in Genf von Stephanus ge- 
druckt worden ist?). Die Blinddruckrolle ist auf diesem Einband umrahmend 
und dann noch einmal in zwei spitzen, sich überschneidenden Dreiecken zum 
Schmuck des Mittelfeldes verwendet worden. Der eine der Stempel, ein Gefäß, 
aus dem Flammen hervorschlagen, schließt sich einem in Oberitalien besonders 
beliebten Motive an; während der Lilienstraufjstempel des V. А. an französische, 
der Schnitt der Rollen an oberrheinische Vorbilder gemahnt. Genf zeigt sich hier 
als ein Durchgangsland für die verschiedensten kulturellen Einflüsse. 

Der besondere Stil der Genfer Blinddruckbände ist durch diese Anklänge ап 
fremde Stempel nicht berührt worden. Auch der dritte Buchbinder mit Initialen 
(R. O., auf einer Blütenrolle, bei 10 Blüten 95 :8 mm) hat nur eine Rolle und 
einen Stempel zu seinem Schmuck, auch bei ihm wird der Stempel vereinzelt in 
den Ecken, vierfach zusammengefügt in der Mitte aufgedruckt. Das kleine Buch 
hat im Vorsatz den Eintrag eines Genfer Buchführers und ist von Goldast wie 
so viele seiner Bücher erst aus dritter Hand 1601 erworben worden?). Der Ein- 
band dürfte, zusammen mit den beiden vorgenannten Genfer Blinddruck- 
bünden, in den fünfziger und sechziger Jahren des XVI. Jahrhunderts gebunden 
worden sein. 


1) Meister V.A.: Bremen, Staatsbibliothek. Dictionariolum puerorum tribus linguis (lat, frz., dt.). 
Zürich 1548. 

2) Meister A.B.: Bern, Stadt- u. Hochschulbibiothek. Calvin, Harmonia ez tribus evangelicis. Genf 1555. 

8) Meister R.O.: Bremen, Staatsbibliothek. Thomaeus, Varia historia. Lyon 1532. ,,Nobilissimo Doctis- 
simo Iuveni Do Christ. à Kleist іп perpetuü obsequii et amicitiae ... dat hunc libellum Joha. Vallen- 
sis Ао 1600. 3. Aug." Auf dem Vorsatz Buchführerkatalognummer „No 127“. Nachträglicher Besitzer- 
aufdruck Goldasts „1601“. 


ha 


Verhältnismäßig rasch hat sich in Genf der Übergang vom Blinddruckband 
zu dem handvergoldeten Einzelstempelband vollzogen. Die Entwicklung ging fast 
unmerklich vor sich. An Stelle der einen Rollenumrahmung wird der Deckel 
mit einer goldenen Linie umzogen, die Stempel, die bisher im Blinddruck benutzt 
wurden, sind nun mit Auflage von Gold eingedrückt. Die typische Genfer Anord- 
nung, vereinzelt in den Ecken, vierfach zusammengefügt in der Mitte, bleibt wie 
bisher. Auch für diesen Typus findet sich ein Beispiel in Goldasts Bibliothek: ein 
Studienbuch aus dem Vorbesitz eines Genfer J. Vassanus, das wahrscheinlich in 
den sechziger Jahren in Genf gebunden sein dürfte. Und in den gleichen Zu- 
sammenhang gehört auch die kleine Genfer Bibel aus dem Besitz eines Magisters 
Werner (jetzt in Stuttgart), ein kleines, abgenutztes braunes Lederbändchen mit 
Linienumrahmung und Einzelstempeln in guter Vergoldung. Die Mitte ist diesmal 
mit einem kleinen Ornament, nicht größer wie die vierfach zusammengesetzten 
sonst üblichen Eckstempel, geschmückt!). 

Wie lange diese gleichmäßige Genfer Stempelanordnung in der Genfer Ein- 
bandkunst vorgehalten hat, zeigt einer der wenigen Einbände, die Goldast auf 
eigene Veranlassung in Genf anfertigen ließ. Es ізі der Einband um das berühmte 
Evangeliar Kaiser Heinrichs III., einer Pergamenthandschrift aus der Malerschule 
von Echternach, um 1140. Auch zu dieser Handschrift ist Goldast durch die 
Vermittlung seines Genfer Buchführers gekommen. Die erste Pergamentseite des 
neugebundenen Buches zeigt noch die Abdrücke eines früheren handschriftlichen 
Besitzervermerks, spiegelverdreht, Rabordus Meghes (Mejetti); es ist der Name 
eines venezianischen Buchführers im ausgehenden XVI. Jahrhundert. Nun waren 
die Mejetti eine weitverbreitete Buchhàndlerfamilie, ein Träger des Namens lebte 
als Korrektor um 1600 in Lyon, und es ist nicht ganz ausgeschlossen, daß auch der 
Genfer Buchführer zu ihnen in verwandtschaftlichen, sicher aber in kaufmünn- 
schen Beziehungen gestanden hat. Der Einband um das kostbare Evangeliar frei- 
lich, der von Goldast 1602 in Genf bestellt wurde, ist (vielleicht auch auf Ver- 
anlassung des künstlerisch sehr kargen Bestellers) denkbar einfach, auch technisch 
nicht sonderlich liebevoll ausgeführt: ein glatter weißer Pergamenteinband mit 
breitem Goldstreifen am Rand, und einem einzigen zierlichen Stempelchen zum 
Schmuck, vereinzelt in den Ecken, vierfach zusammengefügt in der Mitte — ein 
typisches Genfer Einbandbild?). — 

Eine zweite Eigenart Genfer Einbandkunst, die sich zu wiederholten Malen 
auf Arbeiten Genfer Provenienz nachweisen läßt, ist das verhältnismäßig frühe 
Vorkommen eines Titelaufdrucks im zweiten Rückenfeld. Die Einbände des 

1) Handvergoldete Einzelstempelbände: Bremen, Staatsbibliothek. Fontius, Liber de ratione studii. 
о. О. о. J. „I Vassanus." „М.Н. С.“ Nachträgl. Besitzeraufdr. Goldasts ,,1601'", — Stuttgart, Landes- 
bibliothek. La Bible. Genf 1553. „М. Werner.“ 


2) Echternacher Evangeliar: Bremen, Staatsbibliothek. Maer Ъ. 21. кыны ЭМ. Rabordus Ме- 
ghes pro memoria parentum ...“ „М.Н. С.“ 


43 


ХҮІ. Jahrhunderts haben іп der Regel noch Кеш Titelschild. Besonders іп 
Deutschland wurde der Titel zunächst noch immer auf dem Buchschnitt markiert, 
bei besonderen Gelegenheiten, vor allem bei Dedikationseinbänden, auf dem Deckel 
aufgedruckt. Ganz selten, in dem reichen Werknachlaß von Krause 2. В. nur ein 
einziges Mal, findet sich ein Rückentitel vor. Doch auch in Frankreich, woher der 
Brauch des Titelaufdrucks wohl nach Genf gekommen sein mag, ist der Druck 
nie so zierlich, die Fassung so umfangreich gewesen wie in Genf. 

Einen solchen typischen Genfer Rückenaufdruck findet man auf der Klein- 
ausgabe des Justinian aus der Basler Bibliothek, die bei Stephanus in Genf 1558 
mit der Unterstützung des Ulrich Fugger gedruckt worden ist. Der einfach ver- 
zierte Einband, Linienumrahmung und Einzelstempel in Gold, hat auf den 
Rückenfeldern einen kleinen Blütenstempel zum Schmuck, der nur im zweit- 
obersten Feld dem Titelaufdruck Novel(lae) Cons(titutiones) gewichen ist. Zwei 
Einbände aus Kolmar, Bibelkommentare des Kalvin, 1550 und 1563 in Genf 
gedruckt, zeigen den Titel sogar über und unter dem kleinen Rückenfeldstempel 
aufgesetzt. Zwei weitere Einbände aus Bonn, mit sehr eleganter, rautenförmiger 
Platte in den Mittelfeldern, würden sich unserer Zuweisung nach Genf vielleicht 
entziehen — sie stammen ursprünglich aus der Duisburger Akademiebiblio- 
thek —, wenn uns nicht der schöne und klare Titelaufdruck im Rückenfeld einen 
sehr wertvollen und charakteristischen Anhaltepunkt für die Lokalisierung bóte1). 

Wie sehr der Rückentitel ein Bestandteil des Genfer Bucheinbandes war, zeigt 
die schóne Serie von Bibliothekseinbünden, die der Genfer Diplomat Jakob Bon- 
gars nach seinem Tode 1612 seiner Wahlheimat Bern vermacht hat. Diese Ein- 
bände nehmen einen Typ des Bibliothekseinbandes vorweg, wie er sich im übrigen 
erst sehr viel später im Kreis der großen Bibliophilen in der Barockzeit heraus- 
gebildet hat. Die schónen Ledereinbünde sind, hart am Rand, nur mit einer ein- 
zigen schmalen Goldlinie umrahmt. Jeder andere Schmuck fehlt; nur auf dem 
Rücken mit einfach umrahmten Feldern steht in schönem und elegantem Aufdruck 
der Titel des Buches?). 

Die schmale, schón geschnittene Form der mittleren Rautenplatten auf den oben 
genannten Bonner Einbünden kann als ein drittes Merkmal des Genfer Einband- 


1) Titelaufdruck: Basel, Universitätsbibliothek. Justinian, Novellae constitutiones. Genf 1558. — Kol- 
mar, Stadtbibliothek. Calvin, Commentarius in Isaiam. Genf 1559 und Mosis libri 5 cum Calvini com- 
mentariis. Genf 1563. — Bonn, Universitátsbibliothek. Tiraquellus, Commentarius in L. Lyon 1567 und 
Tiraquellus, Tractatus varii. Lyon 1567. „Acad. Duisb." „Liber Bibliothecae Academiae Duisb. com- 
paratus aere Facultatis iuridicae Decano Iohann Mauritio Crellio." 

2) Bibliotheksbinde des Bongars: Bern, Stadt- und Hochschulbibliothek. Cicero, Epistolae. Paris 1573. 
»Bongarsius." — Camerarius, Historica narratio de fratribus Bohem. Heidelberg 1605. — Synesius, Epi- 
stolae. Paris 1605. ,,Bongarsius." — Andere Einbände von ihm haben in der Mitte eine kleine ovale Platte, 
Goldlinienumrahmung und Rückentitel. Z. vgl. Bern, w. o. Valerius Maximus, Exempla. Paris 1554. 
»Bongarsius." — Libri de re rustica. Paris 1543. „Bongarsius." u. a. m. — Von dem einfachen Bibliotheks- 
einband (nur Linienumrahmung) besitzt auch Zürich, Zentralbibl. eine Probe: Beza, Poemata. Genf 1597. 


44 


Größe 170 x 110 mm. 


Abb. 1 


Genfer Einband ши Rautenplatte 
Stuttgart, Württ. Landesbibliothek 


Größe 165 x 120 mm 


Abb. 5 


Einband des Goldast-Meisters 
Bremen, Staatsbibliothek 


Tafel 4 


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Größe 267 x 175 mm 
Abb ә 


Einband des Pfalzgraf Christoph-Meisters 
Rom, Palatina 


Größe 510 x 195 mm 


Abb. 4 


Einband des Goldast-Meisters 
Dresden, Sächs. Landesbibliothek 


Digitized by Google 


stiles (immer unter der Voraussetzung weiterer Merkmale) bezeichnet werden. 
Die Auswahl und Abwechslung innerhalb der Stempel war in Genf niemals sehr 
groß. So kommt es, daß, wo immer sich ein größeres Schmuckstück vorfindet, das 
die Mitte des Deckels zieren soll, stets erneut die zierliche, graziöse Form des 
Rautenornamentes auftaucht, variierend nur in den Größen und — wenn auch nur 
mit ganz geringfügigen Abweichungen — in der Innenzeichnung. 

Unter deu Genfer Einbänden mit dem Rautenornament finden sich zwei Ar- 
beiten, die der gleichen Werkstatt zugesprochen werden müssen: ein Neues Testa- 
ment aus der Stuttgarter Bibelsammlung!) (in Genf 1567 gedruckt) und Kalvins 
Institutionen (Genfer Druck von 1561) in Augsburg mit dem handschriftlichen 
Besitzervermerk eines „Christoph Pflanzl Ulmens‘. Beide Bände sind іп braunes 
Kalbleder gebunden und schön vergoldet. Die kleine Mittelplatte (50 :34 mm) ist 
in eine Linienumrahmung mit entsprechend kleinen Ecken (Stuttgart) oder Eck- 
stempeln (Augsburg) gestellt. Bei dem Stuttgarter Einband ist ein kleiner Kreis- 
stempel auf die Schnittpunkte der Umrahmungslinien gesetzt, ein sehr gepflegtes 
Verhalten, das in dieser vorgerückten Zeit in Oberitalien und Frankreich, wo es in 
den vierziger Jahren in Gebrauch kam, schon wieder in der Abnahme begriffen 
war, während es in Genf noch bis in das XVII. Jahrhundert hinein kennzeichnend 
ist. Fast in den gleichen Ausmaßen (49:35 mm), aber mit etwas veränderter 
Innenzeichnung ist die kleine rautenförmige Platte auf einem Bändchen in Basel 
zu finden, das zwar eine Terenzausgabe aus Paris enthält, durch den handschrift- 
lichen Eintrag auf dem Titelblatt „Г Geneve“ aber in seiner Herkunft aus Genf 
gesichert ist. Weniger sicher muß dies bei einem vierten Kleinband mit einer 
rautenförmigen Platte (50 :35 mm, Zeichnungen in der Mitte von einem Riegel 
zusammengehalten) bleiben. Das Buch, ein Neues Testament in französischer 
Sprache aus Lyon 1555, gehörte Max zum Jungen in Frankfurt a. М. und könnte 
gegebenfalls auch in Frankreich gebunden worden sein. Beim Fehlen anderer 
stilistischer oder technischer Kennzeichen kann die Verwendung einer Rauten- 
platte allein — auch in der spezifischen, schmal-zierlichen Form — für eine Her- 
kunft aus den Genfer Werkstätten nicht maßgebend sein?). 

In größeren Ausmaßen ist mir die Genfer rautenförmige Platte von zwei Ein- 
bänden bekannt. Der eine derselben, in besonders gepflegter und schöner Ausstat- 
stattung, war für Noé Andre 1568 gebunden und wurde von ihm in Lausanne 
gekauft. Trotz des sehr ausführlichen Kaufeintrages geht dieser Einband im 
Schnitt der Platte (80:55 mm), im Entwurf und in der Bindetechnik so eng mit 


1) Abb. Taf. 4, 1. 

2) Kleine Rautenplatte: Stuttgart, Landesbibliothek. Novum Testamentum graec. lat. ed. Bezae. Genf 
1567, und Augsburg, Staats-, Kreis- und Stadtbibliothek. Calvin, Institutio Christianae religionis. о. О. 
(Genf.) 1561. „Christoph Pflanzl Ulmens." „Ех Bibl. Coll. Evang. Aug. Vind.“ — Basel, Universitätsbiblio- 
thek. Terence, Les six comedies. Paris 1567. „I Geneve." — Frankfurt а. M., Städt. und Universitäts- 
bibliothek. Le Nouveau Testament. Lyon 1555. „Job. Max z. Jungen." 


45 


den Genfer Arbeiten zusammen, daß man auf einen durchreisenden Genfer Buch- 
binder schließen möchte, zumal wir wissen, daß sich auch die Drucker aus Morges 
und die Professoren aus Lausanne ihre Einbände von Genfer Meistern haben her- 
stellen lassen. Mit gleicher Anordnung, fast gleichgroßer Platte (83:57 mm) und 
sehr ähnlichen Einzelstempeln führt sich ein Einband aus Basel ein. Er war in 
weißem Leder mit schön vergoldeter Platte 1585 für einen V.R. gebunden und 
wurde der Basler Universitätsbibliothek schon aus zweiter Hand, von einem Ham- 
burger Bernhard Danske, 1634 geschenkt. Auch in diesem Fall handelt es sich 
um einen Genfer Druck"). 

Von den namhaften Genfer Werkstätten endlich hat fast jeder Meister eine 
solche typische rautenförmige Platte besessen. Der letztgenannten Platte kommt 
die des Pfalzgraf-Christoph-Meisters (80:54 mm) und die des Königsbuchbin- 
ders (84:55 mm) in den Ausmaßen am nächsten. 

Zusammenfassend läßt sich von den Genfer Einbänden des mittleren XVI. Jahr- 
hunderts etwa folgendes sagen. In den meisten Fällen handelt es sich bei diesen 
ersten Einbänden noch um Einzelgänger; einige Meisterinitialen, V.A. — A.B. 
und R.O. sind in den Blinddruckrollen nichtsdestoweniger gegeben. Trotz dem 
allgemeinen Bestreben in der Genfer Einbandkunst, möglichst wenige und mög- 
lichst übereinstimmende Stempel zu verwenden, bilden sich doch schon in dieser 
ersten Periode bestimmte stilistische Merkmale heraus, die eine Zuweisung an 
Genfer Werkstätten unterstützen können. Diese stilistischen Merkmale in Genf 
sind: die besondere Art der Stempelanordnung — vereinzelt in den Ecken, vierfach 
zusammengefügt in der Mitte —, die frühe Verwendung von Titelaufdrucken auf 
dem Rückenfeld und die Vorliebe für ein schmales, achteckiges, rautenförmiges 
Mittelornament. Aus der Menge dieser zunächst vereinzelten Zeugnisse der Genfer 
Einbandkunst treten nun seit dem Beginn der siebziger Jahre des XVI. Jahrhun- 
derts drei größere städtische Werkstätten mit einem durch mehrere Einbände ge- 
gebenen Oeuvrebestand hervor. 


DIE DREI FÜHRENDEN WERKSTÄTTEN IN GENF 


Die erste umfangreichere Werkstatt in Genf kann dem Pfalzgraf-Christoph- 
Meister zugeschrieben werden; von ihm sind bis jetzt vier Einbände bekannt. Drei 
von ihnen haben in der Mitte die für Genf so charakteristische rautenförmige 
Platte (80:54 mm, mit einer ovalen Öffnung in der Mitte), der vierte, der Dedi- 
kationseinband für den Pfalzgrafen Christoph bei Rhein (nach dem der zunächst 

1) Größere Rautenplatte: Zürich, Zentralbibliothek. Stephanus, Dictionarium historicum. Genf 1566. 
Aufdr. „Мое Andre 1568." „Emit in albo 25 bz Ligaturam 13 bz — 3f 2 bz Lausanne emi 34 bz sub.“ — 
Basel, Universitatsbibliothek. Justinian, Digestorum libri. Genf 1580. Aufdruck „У. В. 1585." ,,Am- 


plissimam Bibliothecam / Academicae Basiliensis augere hoc libro volui hinc discedens Bernhard Danske 
Hamburgensis А. CIO ID СХХХАУ XVII · Julij.“ 


46 


unbekannte Meister seinen Namen hat), ist reicher verziert wie die drei andern, 
und geht auch in der Wahl der Mittelplatte seinen eigenen Weg. Durch die 
datierten Einbände ist die Arbeitszeit des Meisters in die beiden Jahrzehnte 
von 1567—1587 festgelegt. Die früheste, 1567 gebundene Arbeit (jetzt in Mün- 
chen) ist in braunem lackierten Kalbleder und bester Vergoldung ausgeführt; 
zu der Rautenplatte treten die entsprechenden Eckplatten und eine Rankenrolle 
in Gold. Der Schnitt, grün gefärbt, ist mit vergoldeten Einzelstempeln überdruckt. 
Plumper sind die Ecken bei einem zweiten Band, der 1574 für einen I.F.T.D. 
(jetzt in der Konviktsbibliothek in Tübingen) gebunden worden war. Mittelplatte 
und Rückenstempel sind die gleichen wie auf dem Münchner Band, doch ist die 
Ausführung einfacher, der Schnitt ist unverziert. Und gleichfalls sehr schlicht 
ist der Einband für D. Micheli et Joh. Rod. Brunneri Genev. gearbeitet in einer 
für Genf nicht seltenen Verbindung von weißem Schweinsleder mit Goldaufdruck 
{der freilich nachgedunkelt ist). Dem Druckjahr nach dürfte der Einband nicht 
vor 1587 gebunden worden sein. In dem gleichen Jahr ist auch der schöne Dedi- 
kationseinband!) für den Pfalzgrafen Christoph entstanden, der ein Vorkämpfer des 
reformierten Bekenntnisses, bei einem Hilfszug für die bedrängten Niederländer 
im Kampf auf der Mockerhaide 1574 gefallen war. Der schöne Einband um- 
schließt einen Genfer Druck von 1574, der dem Pfalzgrafen gewidmet war, und 
ist nach seinem Tode von dem Verfasser, einem Genfer Professor, an die Heidel- 
berger Bibliothek 1587 geschickt worden. Er befindet sich heute in der Vaticana 
in Rom. Der braune Kalblederband ist nur sparsam, aber sehr geschmackvoll 
verziert. Die rautenförmige Mittelplatte, leermauresk und gut geschnitten 
(77:65 mm), beherrscht das Bild, von einem Vasenstempel an den beiden Enden 
unterstützt. Die einfachen Randlinien in Gold sind mit einem Blütenstempel an 
den Ecken überdeckt. Auch der Schnitt, Gold, mit Blatt- und Blütenarabesken, 
ist meisterlich?). 

Mit einer größeren Anzahl von Arbeiten führt sich die zweite Genfer Werkstatt, 
die des Goldast-Meisters, ein. Dieser Buchbinder hatte zwei Pergamenthand- 
schriften eingebunden, die Goldast auf Grund eines Buchführerverzeichnisses 
(das sich noch heute unter seinen Papieren in Bremen findet) im Jahr 1602 er- 
worben hat. Die Liste war von demselben Buchführer aufgestellt, der ihm auch 
den Ankauf des so wertvollen Echternacher Evangeliars vermittelt hatte, in dem 
der Name des Robert Mejetti aus Venedig steht. Zu diesem großen Buchführer 


1) Abb. Taf. 4,2. 

2) Der Pfalzgraf-Christoph-Meister: München, Staatsbibliothek. Missale sn ordine Carthus. Venedig 
1509. Aufdruck „1567“. — Tübingen, Konviktbibliothek. Andernaeus, De veteris et nova medicina cognos- 
cenda. O. Titelbl. „I. F. T. D. 1574." — Karlsruhe, Landesbibliothek. Strabo, Rerum geographicum libri 
XVII. Genf 1587. „О. Micheli und Joh. Rod. Brunneri Genev. 1730." — Rom, Vaticana. Bonav. Ber- 
tramo, Comparatio grammaticae hebraicae. Genf 1574. Ex.réglé, dem Pfalzgrafen Christoph im Druck 
gewidmet. „Pro bibliotheca Electoralis Palatinatus Heidelberg ddt auctor 2 Aprilis Ao 87." 


47 


hat der Genfer, wie es scheint, verwandte oder geschäftliche Beziehungen gehabt. 
Nun ist es nicht ausgeschlossen, daß der Buchführer in Genf, wie so oft ın da- 
maliger Zeit, auch das Einbinden der Bücher übernommen hatte und mit dem 
Goldast-Buchbinder identisch ist. Jedenfalls haben die Formen seiner Platten, 
orientalisch, spitzoval (nicht rautenförmig, wie es sonst wohl in Genf der Brauch 
war), einen auffallend venezianischen Einschlag, der auf verwandtschaftliche oder 
schulmäßige Zusammenhänge mit dieser Stadt schließen lassen könnte. 

Von dem Goldast-Meister können sieben gesicherte und zwei fragliche Einbände 
nachgewiesen werden. Der früheste datierte Einband ist 1586 gebunden, das 
Widmungsexemplar eines Genfer Professors an Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm 
von der Neuburger Linie. Die letzte Nachricht von ihm ist in dem Buchführer- 
verzeichnis für Goldast aus dem Jahr 1602 gegeben. Die Mehrzahl der Einbände 
des Goldast-Meisters sind in auffallend gutes, hellbraunes Leder gebunden und 
mit sehr reinem Blattgold verziert. Die Bindetechnik ist dagegen, wie überhaupt 
oft in Genf, nicht sonderlich prägnant: dicke, wulstige Pappdeckel, wenig scharf 
herausgearbeitete Bünde. Die Handschrifteneinbände werden mit Messinghaken 
geschlossen, wodurch eine Spannung entstand, die die Pappdeckel nicht unwesent- 
lich verbogen hat. 

Drei Einbände sind mit der gleichen spitzovalen Platte (72:45 mm) bedruckt. 
Die Platte ist hier, von zwei Stempeln an der Spitze begleitet, in eine Linienumrah- 
mung gesetzt, ähnlich, wie es bei dem Dedikationseinband für Pfalzgraf Christoph 
der Fall war. Während aber dort die vielfach durchbrochene lichte Mittelplatte 
dem einfachen Charakter der Linienumrahmung auf das beste entsprach, so 
wirkt die geschlossene, ornamentale Platte des Goldast-Meisters fast zu schwer 
und fällt ohne das Gegengewicht in der Umrandung kalt und befremdend aus. 
Übrigens kehrt die einfache Linienumrahmung auf den Arbeiten des Goldast- 
meisters häufig wieder und trägt bei völligem Verzicht auf eine Eckenverzierung 
nicht zum wenigsten zu dem ein wenig nüchternen Charakter seiner Einbände bei. 
Stärker wie jeder andere Buchbinder in der Stadt hat sich der Goldast-Meister 
den puritanisch-spröden Geist der reformierten Bewegung zu eigen gemacht?). 

Die Einbände mit der spitzovalen Platte umschließen in zwei Fällen eine latei- 
nische Pindarausgabe in Sedez (Geufer Druck von 1560) — wahrscheinlich ein 
beliebtes Buch zum Geschenk oder eigenem bibliophilen Besitz — und die kleinere 
der beiden Goldastschen Pergamenthandschriften?). Auch die zweite, größere 
Handschrift hat eine spitzovale Platte (90:55 mm), die leermauresk, sehr schön ge- 
schnitten und mit einer lichten Rankenbordüre in der Art des Christoph-Meisters 


1) Goldast-Meister, kleine spitz ovale Platte: Maihingen, Fürstl. Bibl. Pindar, Carmina. Genf 1560. 
— Ulm, Stadtbibliothek. Pindar, Carmina. Genf 1560. „Schad.“ — Bremen, Staatsbibliothek. Maer. с. 8. 
Nicephorus, Logica. Perghdschr. 

2) Abb. Taf. 4, 3. 


48 


umrahmt ist. Den gleichen ausgeglichenen Charakter besitzt der Widmungsein- 
band für den Neuburger Pfalzgrafen, doch ist die durchbrochene Platte diesmal 
oval (70:52 mm), die Umrahmung ist mit einer Spiralrolle ausgeführt. Dieselbe 
Rolle rahmt auch den schönen Einband mit einem kreisrunden Genfer Wappen 
(20:20 mm), in der Mitte „Post tenebras lux!). Nur der siebente Einband des 
Goldast-Meisters ist reicher, wenn auch immer noch sehr zurückhaltend und vor- 
nehm verziert: ein Genfer Druck in Folio mit einer schmalen, aus Einzelstempeln 
kunstvoll zusammengefügten Rahmenbordüre (ао mm breit); auch das Mittel- 
stück ist nur mit einzelnen Stempeln sehr schön und geschmackvoll zusammen- 
gesetzt. Es ist ein französischer (vielleicht Lyoneser) Einbandtyp des ausgehenden 
XVI. Jahrhunderts, wie man ihn vor allem bei dem ausgewanderten Lyoneser 
Buchbinder Jakob von Sevenhoven in Frankenthal und Heidelberg antreffen 
kann?). 

Alle Einbände des Goldast-Meisters (bis auf die Pergamenthandschriften) sind 
auf dem Schnitt hervorragend schön verziert. Die Rücken dagegen sind sehr 
schlicht, nur mit einem Stempel im Feld geschmückt. 

Der sehr schönen Schnittverzierung wegen würde ich auch einen weiteren Ein- 
band der Genfer Bibliothek dem Werk unseres Meisters zusprechen, doch fehlt 
es mir bei den wenigen verwandten Stempeln (drei kleine Stempel, eine rauten- 
förmige Mittelplatte) an übereinstimmenden Stücken, die den Zusammenhang mit 
dem Goldast-Meister erhärten könnte. Und auch bei dem Pergamenteinband um 
das berühmte Echternacher Evangeliar finden sich — bei nur einem verwendeten 
Stempel — durchaus keine Zwischenglieder vor, die eine sichere Beziehung zu dem 
Goldast-Meister geben könnten. So naheliegend es sein könnte, daß auch das Evan- 
geliar in der Werkstatt des Buchführers gebunden worden ist, der diese Hand- 
schrift mit all den übrigen an Goldast verkauft hat: der Einband ist fast zu ein- 
fach und plump, als daß man ihn, überzeugt, seiner sehr geübten Hand zusprechen 
möchte?). 

Von der dritten Genfer Werkstatt größeren Formates, dem Meister der Frank- 
furter Reformiertenbibel, könnte ich nur drei Einbände, darunter freilich zwei 
besonders prächtige, nachweisen. Alle drei Bände haben keine Datierung, sie ent- 
halten einen Lyoneser und zwei Genfer Drucke aus den Jahren 1558, 1565 und 


1) Goldast-Meister, größere Platten: Bremen, Staatsbibliothek, Mscr. b. 25. Cornutus, Commentarius 
in Persium. Perghdschr. Abgeb. u. bespr. in: I. Schunke, Einbände aus der Bremischen Staatsbibliothek 
= Bremer Ib. 33. 1931. S. 498 ff. — Heidelberg, Universitätsbibliothek. Paulus Apostolus, Epistolae, griech. 
u. lat. о. О. (Genf.) о. J. „Wolfgangus Wilhelm Comes Palatinus Rheniae 86." — Genf, Stadt- und Univer- 
sitätsbibliothek. Le livre de l'Ecclesiaste. о. О. (Genf.) 1557. Ex. réglé. Genfer Wappen. 

2) Goldast-Meister, Prachtband: Dresden, Landesbibl. Epistolae doctorum virorum. о. О. (Genf.) o. J. 
Abb. Taf. 4, 4. 

3) Goldast-Meister, unsicher: Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek. Sleidan, Histoire de l'estat de 
la religion. Genf 1556. Ех. réglé. „Ex Musaeo Vincentij Burlamachi Ao 1625.“ — Echternacher Evan- 
geliar а.а. О. 


4 49 


1569. Dem Stil nach dürften sie freilich sehr viel später anzusetzen sein. Diese 
freie, phantastische, großzügige Zeichnung der Bogenlinien verweist schon auf 
das Ende des XVI. Jahrhunderts, etwa in die mittleren neunziger Jahre. 

In der ersten Arbeit, einem Plattenpressungsband aus Stuttgart, kommt der 
Meister persönlich noch kaum zu Wort. Nur die Stempel auf dem Rücken und 
die Schnittverzierung können die Fühlung zu seinen übrigen Werken herstellen. 
Um so eigenwilliger und temperamentvoller gibt er sich in seinen beiden Pracht- 
bänden. Der erste, die Genfer Polyglotte von 1560, ist ganz auf den Gegensatz 
von Braun, Gold und Schwarz eingestellt: der reich vergoldete braune Lederband 
ist mit schwarzen Lackfarben ausgemalt. Die Vorliebe für große, raumdeckende 
Schmuckstücke: die grobmustrige Stempelbordüre, die rautenförmige große 
Plattenpressung in der Mitte, lassen schon einen leisen Verfall in der Einband- 
kunst des ausgehenden XVI. Jahrhunderts ahnen. Aber die Ecken mit vierfach 
zusammengesetzten Einzelstempeln sind beste alte Genfer Tradition. Das Mittel- 
feld ist mit Bogenlinien und Stempeln dekoriert. Die Linien entwickeln sich in 
der Gegenbewegung von der mittleren Plattenpressung aus und bilden gegen den 
Rahmen eine Art Dreieck, das mit Lilienstempeln im Streumuster gefüllt ist. Auf 
die aufsteigende Bogenlinie nun ist neben anderen Stempeln auch eine lebhaft 
anspringende Gemse aufgedruckt, ein Stempelmotiv, das in späteren Jahren in 
Genf, bei дет Königsbuchbinder und bei dem Meister der Karlsruher Bibel, be- 
sonders beliebt gewesen ist. 

Der gleiche Gemsenstempel ist neben anderen übereinstimmenden Stücken auch 
auf dem zweiten der Prunkbände, der Frankfurter Reformiertenbibel!), verwendet 
worden. Diese Bibel war für kultische Zwecke besonders kostbar gebunden und 
hatte, wie die Navarrabibel, eine schicksalreiche Vergangenheit hinter sich, ehe sie 
in der Reformierten Gemeinde in Frankfurt ihre Zuflucht fand. Wie bei der 
Navarrabibel unterrichtet uns ein Eintrag auf dem Vorsatzblatt von ihren ver- 
schiedenen Geschicken. ‚Cette bible venant de Wienne en Austriche ou elle a 
courru risque d'estre bruslée a esté donnée par un ату а l'Eglise Francoise Re- 
formée de Franckfourt... 1643." Den Folioband umzieht eine breite, aus Bogen- 
linien und Einzelstempeln gebildete Bordüre (27 mm) am äußersten Rand. Große 
Eckplatten leiten zum Mittelfeld über, das durchaus mit Streumuster bedeckt ist, 
nur die Mitte ist spitzoval ausgeschnitten, unterlegt und mit Einzelstempeln aus- 
geschmückt. Diese Art, das Mittelfeld vertieft einzufügen, dürfte sehr wahr- 
scheinlich auf das Vorbild des Kónigsbuchbinders zurückgehen. Einige kühne 
und freizügig eingezeichnete Linien, ein Kreis mit dem Lówenkopfstempel, 
drei aneinandergefügte phantastische Bogenlinien mit kleinem Kreisornament, 
verraten schon Züge von jenem frühen Barock in der Einbandkunst des ausgehen- 


1) Abb. Taf. 5, 1. 


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Tafel 5 


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den ХҮІ. Jahrhunderts, wie er z.B. auch schon bei Kaspar Meuser іп Dresden 
um diese Zeit nachzuweisen ist!). 

Rückschauend läßt sich von den drei größeren Renaissancebuchbindern in Genf: 
dem Meister des Pfalzgraf-Christoph-Bandes (1567-1587), dem Goldast-Meister 
(1586—1602) und dem Meister der Frankfurter Bibel (in den neunziger Jahren 
des XVI. Jahrhunderts) etwa folgendes sagen. Es fällt auf, daß der erste datierte 
Einband des Goldast-Meisters 1586 fast in dem gleichen Jahre entstanden ist, wie 
die letzten nachweisbaren Arbeiten des Pfalzgraf-Christoph-Meisters 1587. Und 
auch in einem zweiten Punkt begegnen sich beide. Der Goldast-Meister hat mit Vor- 
liebe Genfer exemplaires-réglés-Drucke gebunden, die im Druck oft um Jahrzehnte 
zurückliegend, im Text aber klassische oder christliche Autoren zeitlosen Cha- 
rakters enthalten, wie sie als beliebte Geschenkwerke von Studenten und Gelehrten 
der Universität erworben worden sind. Nicht anders aber hatte auch der Pfalzgraf- 
Christoph-Meister in erster Linie für die Universität eingebunden, so daß wir wohl 
annehmen dürfen, daß beide in einer näheren Verbindung zu der Universität, viel- 
leicht sogar in einem festen Arbeitsverhältnis zu ihr gestanden haben und daß 
der Goldast-Meister in dieser Tätigkeit den älteren Christoph-Meister als Werk- 
stattnachfolger abgelöst hat. Jedenfalls sind die Arbeiten beider Meister sehr 
schlicht, sehr sparsam, durchaus dem Geist der städtischen Genfer Buchbinde- 
kunst angepaßt; während die beiden Prunkbände des Frankfurter Bibel-Meisters 
schon eher vermuten lassen, daß sie im Auftrag von Ausländern, vornehmen 
Flüchtlingen, gearbeitet worden sind. Neben diesen Genfer Meistern größeren For- 
mates aber steht, sie zeitlich nahezu umspannend, künstlerisch bei weitem über- 
ragend, die eigenwilligste und bedeutendste Gestalt unter den Genfer Buchbindern: 
der unbekannte Meister der französischen Königsbände. 


DER MEISTER DER FRANZÖSISCHEN KÖNIGSBÄNDE 


Die Schilderung dieses Meisters kann nur mit großer Vorsicht und unter Vor- 
behalt einer zunächst hypothetischen Darstellung geschehen. Denn stärker wie bei 
jedem andern Genfer Meister treten bei ihm die typischen Schwierigkeiten in der 
Genfer Einbandforschung zutage: der rasche Wechsel der wenigen, unauffälligen 
und in verschiedenen Graden verwendeten Stempelchen, die große Verstreutheit 
seiner Arbeiten іп den Bibliotheken der verschiedensten Länder, die Unsicherheit 
in der Bestimmung der Genfer Werkstattbetriebe. Dieses letzte Problem fällt bei 
unsern: Meister um so schwerer ins Gewicht, als wir wohl mit Sicherheit damit 


1) Meister der Frankfurter Reformiertenbibel: Stuttgart, Landesbibliothek. Psaumes, lat., gall. Lyon 
1558. Ех. rögle. — München, Staatsbibliothek. Testamentum novum polyglot. Genf 1560. — Frankfurt а. М. 
Städt. und Universitätsbibliothek (als Leihgabe). La Bible. o. O. (Genf.) 1565. „... ce don a esté livré 
p le sieur Jean Hagnet XII. 7 bris 1643." 


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rechnen müssen, daß ег kein einheimischer Künstler war, sondern von Paris erst 
nach Genf eingewandert ist. 

Diese Annahme stützt sich auf einen kleinen aparten Schmuckband aus der 
Universitätsbibliothek Leipzig, der sich nach den Rückenstempeln, der Titeltype 
und der Technik als eine Arbeit des später in Genf tätigen Königsbuchbinders aus- 
weist. Es ist ein Dedikationsband, den der Drucker Henricus Stephanus noch 
während seiner Pariser Tätigkeit 1570 dem Grafen Otto von Solms geschenkt 
hatte. Technisch zeigt der kunstvolle Einband schon alle die Merkmale, die Hobson 
in seinem Aufsatz über den Einband König Heinrichs ПІ. zur Charakteristik 
einer größeren Einbandgruppe gemacht hat: der erhaben angesetzte Einband- 
deckel, das vertiefte Mittelfeld, der glatte Rücken. Dazu kommt die besondere 
Eigenart in der Verzierung: die angesetzten Deckel in weißem Leder sind durch- 
aus mit einem großzügigen Arabesken- und Bandwerkmuster überzogen, das rot- 
lederne vertiefte Mittelfeld ist nur mit dem Typendruck, der sehr schön in An- 
tiqualettern gesetzten, wortreichen Widmung, geschmückt. Die Arabeskenverzie- 
rung auf den erhöhten Deckeln erinnert an die Kunst des grand doreur inconnu 
in Paris!). Es ist sehr wahrscheinlich, daß der später in Genf arbeitende Buch- 
binder bei ihm gelernt, zum wenigsten unter seinem künstlerischen Einfluß ge- 
standen hat. 

Der nächste sicher datierbare Einband, der sich von dem Königsbuchbinder 
nachweisen läßt, zeigt ihn bereits in seiner Tätigkeit in Genf. Ein ausländischer 
Gelehrter, Bonaventura Vulcanius, der sich vorübergehend in Genf aufgehalten 
hatte, schenkte bei seiner Abreise zwei seiner in Genf gedruckten Schriften als 
Gastgeschenk an den Rat der Stadt. Die beiden Bände, in schwarzbraunes Leder 
gebunden, zeigen in einer zierlichen, wenn auch schlecht erhaltenen Umrahmung 
das Genfer Wappen in der Mitte. Sie dürften danach mit Sicherheit in Genf 
selbst und zwar, den Einzelstempeln zufolge, von dem Meister der französischen 
Königsbände gebunden worden sein. Und auch das Entstehungsjahr läßt sich von 
den beiden, von Bouvier veröffentlichten Einbünden mit Sicherheit feststellen: 
die Bücher wurden den drei von dem Rat entsandten Vertretern der Stadt bei sei- 
nem Abschiedsessen 1575 überreicht?). 

Danach kónnen wir folgern, daf$ der Kónigsbuchbinder beim Beginn der sieb- 
ziger Jahre, wahrscheinlich nach der Katastrophe der Bartholomáusnacht, aus 
Paris geflüchtet und wie so viele andere Hugenotten nach Genf ausgewandert ist. 
Allem Anschein nach ist er in dieser Stadt bis zu seinem Tode geblieben. Eine 


1) M. Michel, Reliure Française. Paris 1880. S. 47ff. und E. P. Goldschmidt, Gothic and Renais- 
sance Bindings. London 1928. 5. 301 ff. 

2) Siehe A. Bouvier, Anm. 3. und Correspondance de Bonaventura Vulcanius, publ. par Н. de Vries 
de Heckelingen. La Haye 1923, S. 109: „Arrianum meum et codicem Evangeliorum manuscriptum utrum- 
que polite compactum et civitatis insignitus ornatum syndicis obtuli, utque in sua bibliotheca reponendum 
curarent, rogavi." | : 


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größere Anzahl von Einbänden lassen sich in den nächsten Jahrzehnten von ihm 
feststellen, die nach Wasserzeichen, Bindetechnik und Dedikationen in Genf ent- 
standen sein dürften. Nur zwei von ihnen sind mit dem Bindejahr ausgezeichnet, 
sie stammen aus den Jahren 1585 und 1588. Dem Druckjahr nach und aus 
stilistischen Gründen gliedern sich die übrigen Arbeiten in eine Zeitspanne von 
1575--1590 ein. In den späteren neunziger Jahren dagegen verliert sich jede Spur 
unseres Meisters. Wir werden annehmen müssen, daß er um diese Zeit gestorben 
ist. Sein Werkstattmaterial ging in andere Hände über. Fast ein halbes Jahrhun- 
dert später, in den dreißiger Jahren des XVII. Jahrhunderts, ist eine Platte des 
Genfer Königsbuchbinders von einem seiner Werkstattnachfolger in Genf auf 
mehreren Einbänden verwendet worden. 

Das Werk des Meisters der französischen Königsbände ist in drei stilistisch 
deutlich voneinander getrennte Gruppen geschieden: es sind die Gruppe der 
Prachtbände, der Einzelstempelbände und der großen Plattenpressungsbände. Zu 
der Gruppe der Prachtbände!) gehören außer dem bereits erwähnten Dedika- 
tionsband an den Grafen Solms, der noch in Paris entstanden ist, die beiden 
Königsbände (für Heinrich III. von 1583 und Heinrich IV. von 1588) und der 
prunkvolle Dedikationseinband an den Rat der Stadt Bern. Bei allen vier Pracht- 
bänden sind die Deckel erhöht aufgesetzt, die Mitten in verschiedenen Formen 
(bald oval, bald recht- oder achteckig) vertieft eingefügt. Die Rücken sind (übri- 
gens auch bei der Mehrzahl der Einzelstempelbände) glatt. Sehr bezeichnend ist 
bei der Verzierung des Rückens ein schmaler Bandmaureskenstempel, der zu einer 
Bordüre zusammengefügt, den glatten Rücken in mehrfachen Streifen durch- 
schneidet und begrenzt. Zwischen den Streifen der Stempelbordüre ist ein Band- 
werkornament eingezeichnet, das von einer fast verwirrenden Zahl kleinster Einzel- 
stempelchen ausgeschmückt worden ist. Die Deckel dagegen sind wie bei dem 
Dedikationsband an Solms vorwiegend mit einem Arabeskenmuster in der groß- 
zügigen Art des grand doreur inconnu verziert. Die Zeichnung dieser Blätter, 
Blüten und Grotesken ist auf den einzelnen Einbänden ziemlich stark variiert. 
Dadurch, daß der Grund mit Goldpunkten gefüllt ist, treten die Formen der 
Arabesken und des Rollwerks doppelt plastisch hervor. 

Der Gegensatz zwischen dem schwergefügten Arabeskenmuster der Deckel und 
dem überzierlichen Ranken- und Stempelchenwerk der vertieften Mitte und der 

1) Königsbuchbinder I. Die vier Prachtbände: Leipzig, Universitätsbibliothek. Н. Stephanus, Epigram- 
mata Graeca. Paris 1570. „М. Jacobi Gerhardi et Jani filij heredis. Ao 70." Aufdruck „О. Othoni Comiti 
Solmensi Domino Minzebergae et Sonnevaldi Henr. Steph. D. D." — Paris, Bibl. Nat. Aubéry, Organon 
doctrinarum. Morges 1584. Dediziert und mit dem Wappen Heinrichs III. Abgeb. und bespr. b. Hobson, 
a. а. О. S. 147 ff. Hier auch weitere Literatur. — Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek. Bible française. 
Genf 1588. Mit dem Wappen Heinrichs IV. Abgeb. und bespr. bei Hobson, a.a. О. S. 149ff. Abb. 
Taf. 5, 2. — Bern, Stadt- und Hochschulbibliothek. Plutarque, Les vies des hommes illustres. Lausanne 


1571. Mit dem Wappen der Stadt Bern. Abgeb. und bespr. bei Benziger, s. Anm. 5. — Sämtl. Werke 
Ex réglé. 


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Rückendekoration ist ganz beträchtlich. Er wirkt um so befremdender, als sich 
zwischen beiden Stilarten auch ein zeitlicher Unterschied ergibt. Das Arabesken- 
muster weist auf das Vorbild von Meistern des mittleren XVI. Jahrhunderts. Das 
zierlich-krause Rankenwerk erinnert schon an die Filigranbände des XVII. Jahr- 
hunderts. In dieser starken Gegensätzlichkeit lag auch der Grund, den Hobson 
zu seiner Annahme veranlaßte, daß die Deckel mit dem Arabeskenmuster von 
einem fremden Pariser Buchbinder übernommen, Rücken und Mitte aber von 
einem jüngeren ev. Genfer Buchbinder selbständig hinzugearbeitet wurden. Die 
Vermutung läßt sich nicht aus stilistischen und nicht aus sachlichen Gründen hal- 
ten. Bei der großen Verschiedenheit іп den Papierformaten im XVI. Jahrhundert 
ist es ganz unwahrscheinlich, daß sich die beiden Dedikationsdrucke an die fran- 
zösischen Könige gerade in denjenigen Formaten vorfanden, die zu der Größe der 
Einbände passen konnten. Und noch weniger wahrscheinlich erweist sich die 
Vermutung bei der Betrachtung des Berner Dedikationseinbandes. Hier findet sich 
das großmustrige Arabeskenmotiv auf dem vertieften Mittelfeld, und zwar іп einer 
sehr schmalen Rechtecksform, die überall nach den Rändern in einem gleich- 
breiten Abstand steht, also für die vorliegende Buchgröße „wie geschaffen“ ist. 
Außerdem aber zeigt das Arabeskenmuster in der Mitte noch eine breite Wappen- 
kartusche, bei der durch einen schräg eingefügten Streifen deutlich angezeigt ist, 
daß hier — wahrscheinlich in Handmalerei — der kleine schreitende Bar eingemalt 
werden sollte, der das Wahrzeichen der Stadt Bern ist und auf den übrigen Ber- 
ner Dedikationsbänden, die zu der Gruppe der Einzelstempelbände gehören, auch 
in der Tat eingefügt ізі. Es kann daher kaum mehr in Frage gestellt werden, ob bei 
den Prachtbänden des Meisters der französischen Königsbände fremde, aus Paris 
bezogene Teile des Deckels mit verarbeitet worden sind. Nicht Rücken- und Mittel- 
feldverzierung allein sind von dem Genfer Buchbinder geschaffen worden, auch 
das Arabeskenmuster der Deckel rührt von seiner Hand und ist in voller Über- 
einstimmung mit der Rücken- und Mittelfeldverzierung, in jeweiliger Anpassung 
an die Größe des Buches, und mit Bezug auf den Geschenkträger selbständig und 
einheitlich entworfen worden. Daß der Buchbinder zeitlich getrennte Stilarten 
in sich vereinigte, den Stil seines Lehrers mit den künstlerischen Belangen seiner 
Zeit verband, ist für das an sich kreuzenden Anregungen so reiche XVI. Jahrhun- 
dert vielleicht doch nicht ganz ungewöhnlich. 

Für die Zuweisung der Prachtbände in das Gesamtwerk des Meisters der fran- 
zösischen Königsbände und der Zugehörigkeit der beiden Königsbände zu ein und 
demselben Buchbinder können außer der Bindetechnik nur die verwendeten Einzel- 
stempel in Betracht gezogen werden, das Arabeskenmuster in der Art des grand 
doreur inconnu ist auf den einzelnen Bänden zu verschieden im Entwurf, als 
daß es uns einen stilistisch sicheren Anhaltepunkt geben könnte. Freilich treten 
die Einzelstempel, die der Königsbuchbinder verwendete, sparsam genug und 


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fast immer nur іп kleinsten, іп den Größen äußerst schwer zu unterscheidenden 
Formen auf. Sein Material läßt sich mit einer bedingten Sicherheit etwa folgender- 
maßen zusammenstellen. Von den einfachen schraffierten gerundeten Blattstem- 
pel sind in seinem Werk sechs Größen vertreten (Einzelstempel 1—6), von dem 
schraffierten Blattstempel mit einer Einbiegung die Größen a—d, von dem Leer- 
kreisstempel sind zwei Größen benutzt worden, und auch das Lorbeerblatt kommt 
in einer größeren und einer kleineren Fassung vor. Danach läßt sich der Werk- 
stattzusammenhang wie folgt bestimmen. Der Einband für Heinrich Ш. hat in 
dem tiefergelegten achteckigen Mittelfeld um das Königswappen mit dem Spruch- 
band einige Ranken und Einzelstempel, darunter einen kleinen Blütenstempel, der 
auf dem Berner Stempeleinband Rar. 80 von neuem verwendet worden ist, die 
schraffierten Blattstempel ı, 2, 3 und das Lorbeerblatt ı. Die Rankenverzierung 
des Rückens wird allein von dem Lorbeerstempel ı und dem größeren Leerkreis- 
stempel bestritten, dazu treten Bogenlinien zur Verbindung, ein figürlicher Stem- 
pel (Engelskopf), die Bandmaureskenbordüre zum Abschluß und der Typenauf- 
druck von Titel und Impressum. Der Prachtband für Heinrich IV. hat in der 
ovalen Mitte nur das große dekorative Wappen, auf dem Rücken aber die Stempel 
1, 2, den größeren Leerkreisstempel und das Lorbeerblatt ı. Der Berner Dedi- 
kationseinband, der zeitlich wahrscheinlich zwischen den beiden Königsbänden 
entstand, zeigt die meisten Einzelstempel, nicht zum mindesten deshalb, weil die 
erhöhte Umrahmung auf den Deckeln in diesem Fall nicht mit dem frei entworfe- 
nen Arabeskenmuster (das das tiefgelegte Mittelfeld schmückt), sondern mit Ein- 
zelstempeln bedruckt ist, und zwar mit den Blattstempeln 2, 5, 6, с, dem Leerkreis- 
stempel in der größeren Fassung und einem schraffierten Kreisstempel. Der 
Rücken zeigt dagegen die Blattstempel г, 2, 5, с und einen größeren dreiblättrigen 
Abschlußstempel. Ausnahmsweise sind die Abgrenzungen auf dem Rücken nicht 
mit der Bandmaureskenbordüre, sondern mit einer Blütenmaureske ausgeführt 
worden. E | 

Auch kompositionell ist die Rückenverzierung für das Werk des Königsbuch- 
binders besonders charakteristisch. Die Einzelstempel sind hier um ein sehr zier- 
liches Bandwerkmuster gruppiert, das zu dem schweren Rollwerk in dem frei- 
entworfenen Arabeskenmuster in einem reizvollen Gegensatz steht. Der Einband 
Heinrichs ІШ. und der Berner Dedikationseinband sind durch die beiden Mauresken- 
bordüren in der Mitte halbiert. Beide Hälften sind gleichmäßig geschmückt. Einzel- 
stempel, Spiralranken und Bandwerk schließen sich in jedem Fall um ein mitt- 
leres schmales Oval zusammen, das bald mit Einzelstempel, bald mit dem Titel- 
aufdruck ausgefüllt ist. Diese Art, den Rücken zu teilen, kommt bei unserm 
Meister auch in der Gruppe der Einzelstempelbände vor, soweit sie glatte Rücken 
haben, besonders schön bei den Berner Bänden Rar. 73 und Bo und bei dem klei- 
nen Bändchen aus der Sammlung Diez in Berlin. Nur die Navarrabibel für Hein- 


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rich IV. macht hier еше Ausnahme. Der Rücken ist in diesem Fall einheitlich 
komponiert, das gesamte Stempel- und Rankenwerk ist auf das eine Oval in der 
Mitte sehr großzügig und elegant bezogen. Gegenüber der etwas ängstlichen Zwei- 
teilung scheint hier entschieden ein Fortschritt vorzuliegen. Wahrscheinlich wer- 
den wir in der Navarrabibel das letzte und reifste Werk des Meisters (unter den 
angeführten Einbänden) vor uns haben. 

An Einzelheiten ist bei den drei Prachtbänden noch festzustellen, daß sie alle 
des erhöht aufgesetzten Deckels wegen auf den breiten Stehkanten und auch auf 
der erhöhten Kante nach dem Rücken zu mit Einzelstempeln oder Rollen verziert 
sind. Der breite, schön vergoldete Schnitt zeigt in allen drei Fällen eine reiche 
Verzierung; zurückhaltend, nur in einzelnen Gruppen zusammengefaßt, bei dem 
Einband Heinrichs ПІ.; über die ganze Schnittfläche verbreitet aber bei dem Ber- 
ner Dedikationsband und der Bibel für Heinrich IV. Besonders auf Grund des 
Schnittes möchte man den Berner Band zeitlich in die Nähe der Navarrabibel, etwa 
um das Jahr 1586 (keineswegs aber später wegen der weniger guten Rücken- 
komposition), ansetzen. 

Diesen gesicherten dre (mit dem kleinen Pariser Grafen Solms Einband vier) 
Prachtbänden schließen sich zwei fragliche Einbände an, beide etwa 1588 ent- 
standen. Der eine, in braunes Kalbleder gebunden, ist ein Plattenpressungsband, 
der nur in dem mittleren Oval, in einem Einzelstempelmuster eine individuelle 
Note besitzt, ebenso in dem sehr schön verzierten Rücken mit der charakteristi- 
schen, mittleren, aufteilenden Bordüre und einem schön zusammengefügten 
Einzelstempelmotiv: federförmige Blüten, kleine Kränze, die in ihrer überaus 
zierlichen Form eine späte Datierung des Werkes, nach 1588, nahelegen. Mit dem 
Material des Meisters der Königsbände dürfte ein schraffiertes Blatt (3) und die 
Bandwerkmaureske übereinstimmen. Trotzdem kann eine. gesicherte Zuweisung 
nicht gegeben werden. In Genf ist der Einband ohne Zweifel gebunden worden, 
aber es dürfte sich fragen, ob es nicht durch den Werkstattnachfolger unseres 
Meisters іп den ersten Jahrzehnten des XVII. Jahrhunderts geschah. 

Ähnlich hypothetisch ist ein zweiter und sehr schön verzierter Lederband in 
München, der in der Deckelmitte eine aufgelegte Rollwerkkartusche in schwar- 
zem Leder zeigt. Die Kartusche selbst ist mit Spiralranken und großen Lorbeer- 
zweigen, die die gesamte Deckelfläche füllen, umgeben. Aus dem Stempelmaterial 
des Königsbuchbinders scheinen die Blattstempel a, c, der große Kreis- und Leer- 
kreisstempel und die Bandwerkmaureske verwendet zu sein. Aber auch diese 
Zuweisung muß fraglich bleiben, obwohl die Rückenverzierung, in einer einzigen 
Komposition sehr schön zusammengefaßt, dem reifsten Entwurf unseres Meisters 
bei der Navarrabibel auffallend nahesteht. Denn eine Stempelvergleichung läßt 
sich, da die Einzelstempel mit Lackfarben ausgemalt sind, in keiner Weise exakt 
durchführen. Ja, man könnte sich angesichts des Druckes — einem Leipziger Psal- 


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terium von 1576 — und dem frühen Besitzereintrag eines Jesuitenklosters іп Mün- 
chen von 1606 mit Recht fragen, ob eine Entstehung des Einbandes in Genf über- 
haupt in Betracht kommen kann, wenn nicht eben jene auffallend schöne elegante 
Art der Rückenverzierung dafür eine gewisse Gewähr, zum mindesten die An- 
nahme eines Schulzusammenhanges mit Genf ergeben würde!). 

Die zweite Gruppe der Einbände des Meisters der französischen Königsbände 
umfaßt die Einzelstempelbände. Auch diese lassen sich zeitlich durch das gesamte 
Lebenswerk des Meisters, zum mindesten in Genf, verfolgen. Die frühesten (über- 
haupt ersten datierten Genfer) Einbände sind die Widmungsexemplare des Bona- 
ventura Vulcanius an den Genfer Rat, auffallend, bei sonst schlechter Erhaltung 
des schwarzbraunen Leders, durch die zierliche Einzelstempelumrahmung um das 
mittlere Genfer Ovalwappen. Neben einem Dreiblattstempel sind hier vor allem 
die Blattstempel 2 und b verwendet worden, dazu ein sehr charakteristischer 
Vasenstempel, der die Verbindung zu der letzten Gruppe der Plattenpressungs- 
bände, die ihn sehr häufig benutzt, herstellen kann. Diesen Bänden steht ein wei- 
terer Einband in Genf, mit dem Druckvermerk von 1574, zeitlich und stilistisch 
am nächsten. Auch hier ist schwarzes Leder verarbeitet worden. Die einfache, 
etwas eingerückte Linienumrahmung leitet wie bei den Vulcaniusbänden zu der 
mittleren Rankenumrahmung um das Genfer Wappen über. Verwendet wurden 
die Blattstempel 3 und 6, daneben ein kleiner Vasenstempel und ein verschlunge- 
ner Fuchsienstempel in den Ecken der Linienumrahmung. Wie bei den Vulcanius- 
geschenkbänden, so ist auch hier der Rücken nicht glatt, sondern mit hervor- 
tretenden Bünden gearbeitet, die einzelnen Felder sind mit einem kleinen Adler- 
stempel bedruckt. Noch ein viertes Mal kommt das Genfer Wappen auf den 
Einzelstempelbänden des Königsbuchbinders wieder, etwas verkleinert in der Form, 
und im Rahmen einer größeren ornamentalen Rautenplatte, die aber ihrerseits 
durch den verschlungenen Dreiblattstempel an ihrer Spitze wiederum den Zu- 
sammenhang mit dem Material unseres Meisters erkennen läßt. Am stärksten von 
allen seinen Arbeiten hat sich dieser ein wenig plump gearbeitete dicke Einband 
mit dem breiten Goldstreifen am Rand den technischen Duktus der einheimischen 
Genfer Buchbindewerkstätten zu eigen gemacht?). 

Während diese vier Einzelstempelbände in ihrer Entstehung in die siebziger 
Jahre anzusetzen sein dürften, sind drei weitere, die Berner Einzelstempelbände 

1) Königsbuchbinder I. Fragliche Bände: Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek. La Bible, toute la 
saincte escriture. Genf 1588. — München, Staatsbibl. Lobwasser, Der Psalter. Leipzig 1576. Ex. rögle. 
Aufdruck „Е W 7x." „Collegii Soc. Ihesu Monachii. Ao 1606." 

3) Königsbuchbinder II. Die Einzelstempelbände der siebziger Jahre: Genf, Stadt- und Universitäts- 
bibliothek. Arrien, L'Ezpedition d'Alezandre. Genf 1575 (v. Vulcanius hersg.) und Les Evangiles. Hdschr. 
Beide 1575 von Vulcanius an die Stadt Genf geschenkt mit dem Stadtwappen und dem Aufdruck „Gene- 
ven(si) Biblioth(ecae) Bon(aventura) Vulc(anius) Brug(ensis) D(edit)." — Desgl. Genf. Caesar, De bello 


gallico. Lyon 1574, und Calvin, Soizante cinq sermons. Genf 1562. Beide Ex. réglé, beide mit dem 
Genfer Wappen. 


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und das Bändchen aus der Sammlung Diez in Berlin, erst in den achtziger Jahren 
entstanden. Sie haben alle drei gemeinsam: eine Umrahmung von Einzelstempel- 
bordüren, das Streumuster als Untergrund, eine mittlere, reich von Einzelstempeln 
gebildete Umrahmung, die eine dekorative Kartusche mit dem Wappen von Bern, 
oder auch nur eine Platte, umschließt, endlich den Rücken, der wie bei den Pracht- 
bänden glatt, von der bekannten Bandwerkmaureske in zwei gleichmäßig verzierte 
Felder aufgeteilt ist. Die Berner Bände Rar. 78 und 80 waren wie der eine 
Prachtband dem Rat der Stadt Bern von dem Drucker 1583 und 1584 dediziert. 
Der Einband aus der Sammlung Diez steht zeitlich und stilistisch dem zweitge- 
nannten, Rar. 801), von den Berner Bänden am nächsten. Besonders in der Verzie- 
rung der glatten Rücken stimmen beide sehr überein. Die beiden aufgeteilten 
Felder werden sehr zierlich von einer kleinen Mittelplatte (resp. Frauenkopf) und 
vier Eckplatten wie bei einem Deckelentwurf ausgeschmückt. Eckplatten, Band- 
maureske, Lilienstempel und Dreiblatistempel auf dem Diez-Band gehören іп das 
Stempelmaterial des Königsbuchbinders. Mehr Einzelstempel sind auf den beiden 
Berner Dedikationsbänden (mit der Wappenkartusche in der Mitte) benutzt wor- 
den. Ваг. 80 zeigt den Blattstempel 2, 3, den Blütenstempel und den großen 
Vasenstempel. Rar. 78 hat dagegen die Blattstempel ı, 2, 4, c und den großen 
Vasenstempel verwendet. Im Gegensatz zu den Einzelstempelbänden aus den sieb- 
ziger Jahren sind die beiden Berner und der Diezsche Band sehr viel prunkvoller 
verziert. Die kunstvolle Umrahmung von Einzelstempeln, der reiche Untergrund 
durch das Streumuster zeigen nicht nur das Können des Meisters, sondern auch 
den künstlerischen Stil der Zeit in einem vorgerückteren Stadium?). 

Im Zusammenhang mit den Einzelstempelbänden müssen noch drei reich ver- 
zierte Stempelbände besprochen werden, deren Zuweisung zu dem Werk des 
Königsbuchbinders in Erwägung gezogen werden kann. Es sind die Nummern 
6, 7 und то aus der in Hobsons Arbeit besprochenen Abbildungsserie®). Alle 
diese Einbände, die z. Zt. in Privatbesitz, resp. im Kunsthandel sind, konnten nur 
in der photographischen Wiedergabe zum Vergleich herangezogen werden. Eine 
genaue Stempelvergleichung ließ sich aus diesem Grunde nicht vornehmen. Die 
Untersuchung über die Werkstattzugehörigkeit ізі vielmehr nur schätzungsweise, 
auf Grund der Größen- und Formverhältnisse der Stempel untereinander erfolgt. 
Unter diesem Vorbehalt dürfte etwa dem Werk des Kónigsbuchbinders noch 
zuzurechnen sein: 


1) Abb. Taf. 6, т. 

3) Kónigsbuchbinder II. Die Einzelstempelbände der achtziger Jahre: Bern, Stadt- und Hochschul- 
bibliothek. Portus, Commentarius in Pindari. Genf 1583. (Rar. 78) und Grinaeus, Disputationes Theo- 
logicae. Genf 1584 (Rar. 80). Beide Ex. réglé, dem Berner Senat im Druck gewidmet, mit dem Berner 
Wappen. Abgeb. und bespr. b. Benziger, a. a. O. — Berlin, PreuBische Staatsbibliothek. Homer, Odissea. 
Frankfurt a. М. 1570. Sammig. Diez. 1727. Abgeb. und bespr. bei М. J.Husung, Bucheinbünde der 
Preußischen Bibliothek in Berlin. Leipzig 1925. Abb. 99. 

3) Königsbuchbinder II. Fragliche Bände: Abgeb. u. mit allen Angaben b. Hobson, а. а. О. S. 153 ff. 


58 


Tafel 6 


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Größe 250 x 155 mm 
Abb. 1 


Größe 400 x 250 mm 


Einzelstempelband des Königsbuchbinders Abb. 2 


Bern, Stadt- und Hochschulbibliothek Plattenpressungsband des Königsbuchbinders 
Dresden, Sachs. Landesbibliothek 


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E: 4 CR 


Größe 170 >< 105 mm Größe 170 >< 105 mm 
Abb. 5 АЪЬ. 4 
Genfer Einband. Anf. des XVII. Jahrhund. Bibel der Anne Воса 


Karlsruhe, Bad. Landesbibliothek Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek 


„Reliure de la Vie de sainte Marguerite. Msc. franc. 1400. Mit деп vermutl. 
Stempeln: schraffierter Punktstempel, großer Leerkreisstempel, Blüte, Blatt 
1,5, 6, d. Auf dem Rahmen: Blatt 3, 4. Blüte, kleine Kreisstempel, schraf- 
fierter Punktstempel, Vierblattblüte, gerade. Zwei kleine Ornamentplatten, 
oval und rautenförmig. Auf dem Rücken: Blatt 3, schraffierter Punkt- 
stempel, Vogel, Bandmaureske. 


„Reliure de la Cité de Dieu de Saint Augustin. 1570.“ Mitte ausgeschnitten. Or- 
nament in Pergament aufgelegt. Blatt ı, 3, b. Vierblattblüte. Spiralförmiges 
und rüsselförmiges Blatt. Blüte mit Krause, doppelseitiges Blatt, Engels- 
kopf, kleine ovale Ornamentplatte. 


„Reliure des Horae В. M. V. Msc. franc. fin du XV. siécle." Auf dem Deckel: 
Blatt 3, 5, b, c, d. Spiralfórmiges Blatt, doppelseitiges Blatt, kleine Blüte. 
Auf dem Rahmen: Blatt 3, b. Blüte, Vogel, Medaillon. 


Alle drei Bünde haben eine Reihe derart charakteristischer, übereinstimmen- 
der Einzelstempel, z. B. der kleine schreitende Vogel, die Blüte in Profilansicht, 
einige größere doppelseitige Spiralblätter, daß ein Zusammenhang zwischen den 
drei photographischen Einbänden (immer unter dem Vorbehalt, daß eine exakte 
Stempelvergleichung in diesem Fall nicht ausgeführt werden konnte) sehr wahr- 
scheinlich ıst. Anders sind ihre Beziehungen zu dem Meister der französischen 
Königsbände. Hier sind die erwähnten übereinstimmenden Stücke so klein und so 
wenig charakteristisch, daß jede Folgerung, die man daraus ziehen kann, nur in 
den Bereich einer sehr entfernten Möglichkeit gestellt werden darf. 

Mit der letzten Gruppe der Plattenpressungsbände!) stehen wir dagegen wie- 
der auf dem festen Boden einer durch Stempelvergleichung erwiesenen Werk- 
stattzugehörigkeit. Das Kennzeichen dieser Gruppe ist eine große rautenförmige 
Mittelplatte (173: 114 mm) mit Bandwerk und einem Engelskopf, der oben und 
unten in das Ornament einbezogen ist. Ich konnte sie auf sechs Einbänden (vier 
Werken) in Bern, Stuttgart, Dresden und Kassel nachweisen. Wie die zweite Serie 
der Einzelstempelbände, so dürften auch die sechs Bände mit der großen Platten- 
pressung erst in den achtziger Jahren gebunden worden sein, zwei (des Druck- 
jahres wegen) keineswegs eher wie 1588. Die Verzierung auf den Foliobänden 
ist verhältnismäßig einfach gehalten. In der Mitte йе Plattenpressung mit einem 
Einzelstempel an dem oberen und unteren Ende, mitunter auch an den Seiten, die 
Umrahmung einfach mit Goldlinien ausgeführt, meist etwas eingerückt, mit meh- 
reren umrahmenden Linien in Abständen nebeneinander. Die Schnittpunkte sind 

1) Königsbuchbinder III. Plattenpressungsbände: Bern, Stadt- und Hochschulbibliothek. Aretius, Com- 
mentarii in quattuor evangelistas. Morges 1580. Dem Berner Rat gewidmet, Ex. réglé. Mit dem Berner 
Wappen. Abgeb. und bespr. bei Benziger, а. а.О. — Stuttgart, Landesbibliothek. La Bible. Genf 1588. 


Ex. réglé. — Dresden, Landesbibliothek. Stephanus, Thesaurus Linguae Graecae. Tom. 1—3. о. О. (Genf) 
1572. — Kassel, Landesbibliothek. La Bible. Genf 1588. Ex. réglé. 


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mit einem dicken Punktstempel oder einem kleinen Hirschstempel überdruckt. 
Nur das dreibändige griechische Wörterbuch in Dresden hat zur Umrahmung eine 
breite Plattenbordüre!). Zur Ausfüllung der Ecken ist in einem Fall nur ein Einzel- 
stempel verwendet worden, fünfmal treten Eckplatten, und zwar in verschiede- 
nen Formen dafür ein. Die Eckplatten auf dem Stuttgarter Einband sind beson- 
ders schön und eigenartig geschnitten, in bewußter Anlehnung an die zeitgemäßen 
italienischen Vorbilder. Diese mit wenigen großen Schmuckstücken in der Presse 
hergestellten Einbände gehören in der Regel zu den vergoldeten Arbeiten billigerer, 
d.h. einfacherer Art. Es kann daher nicht überraschen, wenn auch bei den vor- 
liegenden Plattenpressungsbänden alle Zutaten in schlichterer Form gegeben sind. 
Der Schnitt ist ohne Verzierung, glatt vergoldet. Die Rückenfelder zwischen den 
erhaben herausgearbeiteten Bünden nur mit einem einzigen Stempel, in Dresden 
mit einer sehr einfachen Bordüre geschmückt. Übrigens sind alle vier Werke in 
Genf gedruckt. Eines von ihnen gehört zu den Widmungsbänden an den Rat der 
Stadt Bern. In der ovalen Mitte der Platte ізі in diesem Falle das Berner Wappen 
eingezeichnet worden. Von den Stuttgarter, Dresdner und Kasseler Bänden fehlen 
dagegen nähere Besitzerangaben. Auch bei den einfachen Plattenpressungsbänden 
fällt das Bestreben des Königsbuchbinders auf, mit dem verwendeten Material 
nach Möglichkeit zu variieren. Übereinstimmend bei den sechs Bänden sind 
schlechterdings nur die Mittelplatten. Einzelstempel, Rückenstempel und Ecken 
sind in jedem Falle anders gewählt. Auf dem Rücken des Stuttgarter Bandes ist 
ein in Frankreich sehr beliebtes Motiv, die Hand mit dem Blütenzweig, verwendet 
worden. Bei der großen Abwechslung in dem verwendeten Stempelmaterial wer- 
den wir wohl annehmen müssen, daß sich das Werk des Königsbuchbinders noch 
um eine erhebliche Anzahl weiterer Bände vermehren lassen würde, zu denen uns 
zur Zeit nur eben die verbindenden Stempel fehlen. Mehr wie bei manchem an- 
deren Buchbinder werden wir bei dem Genfer Meister mit einer größeren Anzahl 
weiterer überraschender Funde rechnen müssen. Diese Vermutung hat sich schon 
nach Abschluß der Arbeit bestätigt. Die Eckplatten des Berner Plattenpressungs- 
bandes finden sich nämlich noch einmal auf einem Kopenhagener Einband vor, 
den Hannover abgebildet und besprochen hat. Es ist ein sehr einfacher, schlichter 
Band, nur mit Mittel- und Eckplatten geschmückt. Die Platte (122 : 81 mm) ist 
kleiner wie die große rautenförmige Plattenpressung, auch ohne figürliche Zu- 
taten (Engelsköpfe) im Ornament. Sie ist noch einmal auf einem Dresdner Ein- 
band nachweisbar. Zu diesen beiden, sehr einfachen Plattenbänden des Königs- 
buchbinders kommt noch ein dritter Einband aus Bautzen hinzu; auch er sehr 
schlicht im Entwurf, nur mit einer Platte — es ist die bekannte Platte von dem 
Band der Sammlung Diez — in der Mitte geschmückt?). 


1) Abb. Taf. 6, 2. | 
*) Königsbuchbinder ІП, Einfache Mittelplattenbände. Platte 122: 84 mm: Hannover, Kunstfaerdige 


60 


Nach dem Tode des Königsbuchbinders in Genf, den wir wahrscheinlich in 
die beginnenden neunziger Jahre anzusetzen haben werden, sind einzelne Stempel 
seines Materials noch einmal, und zwar in verhältnismäßig vorgerückter Zeit, in 
den dreißiger Jahren des XVII. Jahrhunderts verwendet worden. Daß hier ein 
Werk des Meisters selbst noch vorliegen konnte, ist zeitlich ausgeschlossen. Wahr- 
scheinlich hat sein Werkstattnachfolger von dem übernommenen Material in spä- 
teren Jahren ein und das andere Stück gelegentlich mit gebraucht. So ist die zier- 
liche kleine Platte des Einbandes aus der Sammlung Diez noch auf drei Bänden 
nachzuweisen, die mit einheitlichem Rückenstempel versehen, unzweifelhaft von 
demselben Meister, und zwar dem Druckjahr nach frühestens in der Zeit zwischen 
1622 und 1636 gebunden worden sind. Alle drei Bände (jetzt іп Stuttgart und 
Karlsruhe) enthalten Genfer Drucke. Daß auch der Werkstattnachfolger in Genf 
lebte, wird daraus und aus technischen Einzelheiten (Bindeweise, sehr einfache 
Verzierung) sehr wahrscheinlich. Daß er aber seinem Stil nach nichtsdestoweniger 
einer neuen, barocken Zeit angehörte, beweist ein kleines Genfer Psalmenbuch aus 
Braunschweig, das auf den Deckeln einen Kranz filigranartiger, sehr naturalisti- 
scher Stempel im Stil des XVII. Jahrhunderts zeigt und nur durch die Blüten- 
maureske auf dem Rücken, die auf dem Diezschen Einband die Umrahmung ab- 
gibt, die Verbindung und Zugehörigkeit zu dem Werkstattnachfolger des Meisters 
der französischen Königsbände deutlich werden 18841). 


DER AUSKLANG 


Das Vordringen eines neuen filigranartigen Stiles war in Genf vielleicht mehr 
wie in mancher anderen Stadt durch das Werk des Königsbuchbinders vorbereitet 
worden. Selbst auf Einbünden, die noch dem ausgehenden XVI. Jahrhundert an- 
gehören, treten іп Genf bereits diese frühen, barock anmutende Schmuckformen 
auf, wie sie der Meister der französischen Königsbände auf seinen Rücken- und 
Mittelverzierungen zuerst aufgebracht hatte. Er ist darin den gleichzeitigen Genfer 
Buchbindern zum Lehrmeister und Vorbild geworden. Zwei solcher Einbände, die 
sich vor allem eng an die Einzelstempelbände des Königsbuchbinders aus den 
siebziger Jahren, den Vulcaniusbänden und dem Bändchen mit dem Genfer Wap- 
pen, anschließen, notierte ich mir in der Universitütsbibliothek in Genf 2). Beide 
gamle bogbind indtill 1550. Kebenhavn 1907. Abb. 53. — Kopenhagen, Universitätsbibliothek. Concor- 
dantiae bibliorum. Genf 1555. — Dresden, Landesbibliothek. Hotomanus, Observationes. Genf 1589. Ex. 
réglé. — Platte des Diezbändchens: Bautzen, Stadtbibliothek. Sleidan, Oeuvres. Genf 1566. Bes.-Eintrag 
gelöscht „1570“. 

1) Königsbuchbinder, Werkstattnachfolger: Stuttgart, Landesbibliothek. La Bible. Genf 1622 und 
La Bible (v. Diodati hersg., ital.). Genf 1607. „Christoph Buckharti M. D. 1636.“ — Karlsruhe, Landes- 
bibliothek. Freitag, Architectura militaris. Leyden 1631. — Braunschweig, Stadtbibliothek. Les Psaumes. 
Genf 1608. 


3) Genfer Wappenbände unbekannter Herkunft: Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek. The Bible. 
Genf 1560. Ex. réglé, und Diodorus, Bibliotheca historica. о. О. (Genf) o. J. Ex. réglé. 


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Einbände sind, wie es scheint, Geschenkbände ап den Rat oder die Universität ge- 
wesen. Beide enthalten Genfer Drucke und tragen auf dem vorderen Einband- 
deckel das Genfer Wappen zum Schmuck. Der eine von beiden, ein seltener eng- 
lischer Bibeldruck aus Genf vom Jahr 1560, dürfte nicht vor den achtziger Jahren 
gebunden worden sein. Wenn nicht jeder Stempel seine eigenen Wege ginge, 
unabhängig von dem Material des Königsbuchbinders, würde man lebhaft ver- 
führt sein, die äußerst zierliche elegante Verzierung auf dem braunen Leder- 
bändchen für ihn in Anspruch zu nehmen. Auch der Schnitt mit seinem sehr 
schönen und geschmackvollen Arabeskenmuster verrät ein hohes künstlerisches 
Niveau. Trotzdem war es mir nicht möglich, ihn mit irgendeiner der vor- 
erwähnten Genfer Werkstätten in Zusammenhang zu bringen. Die sehr vorge- 
schrittene Art der Filigranverzierung läßt mit Sicherheit darauf schließen, daß 
der Einband erst nach dem Werk des Königsbuchbinders in einer noch feineren 
Sublimierung seines sehr zarten Einzelstempelmusters entstanden sein muß. Selbst 
wenn wir bei der oben vorgeschlagenen Datierung (für die achtziger Jahre) blei- 
ben, verliert der Genfer schöne Band nichts von seiner frühen, ganz unerwarteten 
Reife. Man muß ihn in den Rahmen der gesamten Einbandkunst jener Zeit, in 
den Vergleich mit den großen kursächsischen, Münchner, Heidelberger Meistern, 
aber auch mit der französischen und italienischen Buchbindekunst stellen, um 
voll zu spüren, wie vorzeitig und bahnbrechend sich die Genfer Einbandkunst 
unter dem Eindruck des großen Königsbuchbinders entwickelt hatte. 

Doch auch die Fühlung mit der alteingesessenen lokalen Kunst bleibt bei den 
nachfolgenden Meistern spürbar. Der zweite Einband von den beiden Einzel- 
gängern kann uns als gutes Beispiel dafür dienen. Das kleine Genfer Wappen ist 
hier in die Mitte einer größeren ovalen Schmuckplatte eingefügt worden und 
erinnert ebenso wie auch die mehrfach eingerückte Linienumrahmung mit dem 
Stempel in den Ecken mehr an die einfache großzügige Form, die man von den 
Werkstätten des Pfalzgraf-Christoph-Meisters oder des Goldast-Buchbinders ge- 
wohnt war. Trotzdem stimmt auch er mit keiner der genannten Werkstätten über- 
ein. Die Form und Einfügung des Eckstempels aber, ein sehr zierliches Feder- 
nelkenmotiv, zeigt ihn nicht weniger wie den Filigranenmeister in der Nachfolge des 
Königsbuchbinders. Letzten Endes hat dieser überragende Künstler auf die nach- 
folgende Buchbindergeneration in Genf doch einen stärkeren Eindruck wie alle 
andern hinterlassen, zum mindesten ıst er es gewesen, der der weit vorauseilenden 
Einbandkunst in Genf am bestimmtesten Weg und Richtung gegeben hat. 

Dies wird noch deutlicher bei den Genfer Einbänden, die bereits dem XVII. Jahr- 
hundert angehören. Zwei Einbände!) können auch hier als Charakteristikum 


1) Genfer Bände des XVII. Jahrhunderts: Karlsruhe, Landesbibliothek. La Bible. Genf 1605. Ex. réglé. 
— Genf, Stadt- und Universitätsbibliothek. La Bible. Genf 1569. Ех. réglé. Eingraviert: Anne Roca. 1625. 


Abb. Taf.6, 3 u. А. 


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dienen. Der еше von ihnen, jetzt in Karlsruhe, dürfte vielleicht als die bedeu- 
tendste Leistung, die nach dem Ausscheiden des Königsbuchbinders auf diesem 
Gebiet hervorgebracht ізі, anzusprechen sein. Ja, der reizvolle Versuch, ob sich 
der schöne rote Maroquinband mit dem reichen à-la-fanfare-Stempelschmuck 
nicht doch noch in das Werk des berühmten Genfer Meisters einfügen lassen 
könnte, muß sicherlich weniger aus qualitativen wie aus zeitlichen Gründen fallen 
gelassen werden: der Einband kann erst nach dem Jahr 1605 gebunden worden 
sein. Einzelne Stempel, wie das Lorbeerblatt, der kleine Hirschstempel unter den 
zahlreichen kleinen Jagdstempelchen (für die in Genf eine besondere Vorliebe 
vorgelegen haben muß) und ein Dopppelkreisstempel kommt dem Material des 
Königsbuchbinders sehr nah, ohne aber übereinstimmend zu sein. Der Stil, auf- 
gelegte Deckel, tiefgelegtes Mittelfeld, glatter Rücken, wahrt durchaus die Tra- 
dition mit der Gruppe der Prachtbände, ja die in Pergament ausgeschnittene 
Bandwerkmusterung in der Mitte steht in engstem Zusammenhang zu dem bei 
Hobson Abb. 7 wiedergegebenen Cité-de-Dieu-Einband, der zunächst hypothetisch 
dem Umkreis des Königsbuchbinders einbezogen worden war. Auch der glatte 
Rücken mit der charakteristischen Zweiteilung, in jedem Abschnitt einen ovalen 
Leerkreis als Mittelpunkt, zeigt, wie stark das Vorbild des Königsbuchbinders 
selbst in diesen Einzelheiten nachgewirkt hat. Stilistische Abweichungen freilich, 
wie die Eichelstempelbordüre, die einem Zackenmuster gleichkommt, mahnen 
daran, daß wir es mit einem Einband des XVII. Jahrhunderts zu tun haben; 
auch der Überreichtum an Verzierungen auf dem Deckel — der besonders ein- 
dringlich im Vergleich mit dem Cité-de-Dieu-Band herauskommt — zeigt alle 
Kennzeichen einer neuen Zeit. Das rote Leder des Einbandes ist zu der mittleren 
Verzierung, die ein vergoldetes Bandwerk auf hellblauen Samtgrund zeigt, in 
einen sehr reizvollen Farbenkontrast gestellt. Der Schnitt ist schön verziert, auch 
hier zeitlich typisch, es wird nicht mehr die ganze Fläche bedeckt, nur an den 
Ecken und in der Mitte ist die Verzierung zu kleinen Gruppen zusammen- 
gefaßt. 

Der Gedanke, durch ovale Leerkreise gewisse Ruhepunkte in der allzu über- 
reichen, allzu zierlichen Dekoration zu schaffen, ıst auch auf einem anderen 
Genfer Einband für Anne Roca 1625 aufgenommen worden. In der die ganze 
Fläche deckenden Stempelverzierung stehen die großen ovalen Leerkreise wie 
Edelsteine in einem Gehänge von Goldfiligran. Die Einzelstempel erinnern in 
ihren Formen an das kleine Psalterbuch, das dem Werkstattnachfolger des Mei- 
sters der französischen Königsbände zuzuschreiben war, jener „zeitgemäße“ Ein- 
band, der ihn als Meister der vierziger Jahre des XVII. Jahrhunderts dokumen- 
tieren konnte. Aber ebenso wie dieses kleine Filigranbändchen, so reicht auch das 
Bibelbuch der Anne Roca bereits aus dem Rahmen dieser Untersuchung heraus. 
Dieser schöne und geschmackvolle Einband hat mit der Bindekunst der Renais- 


63 


sance fast nichts mehr zu tun. Es ist die Kunst des Barock, die hier entschieden 
zum Wort verlangt. 

Es war an sich keine müde oder absterbende Kunst, die diese ausklingenden 
Genfer Einbände aus dem XVII. Jahrhundert zu vertreten hatten. Und doch war 
der Einbandkunst hier, wenn auch mehr unter dem Eindruck politisch-geistiger 
Umstellungen, ein verhältnismäßig rasches Ende gesetzt. Die unerwartete Blüte, 
die aus wirtschaftlichem, religiösem und politischem Geschehen heraus in dem 
ausgehenden XVI. Jahrhundert eingesetzt hatte, war nur von einem kurzen Be- 
stand. Vielleicht, daß die künstlerischen Ansprüche und das meisterliche Niveau 
von Anfang an eine zu hochgespannte kultivierte Form angenommen hatte, um 
wahrhaft bodenständig, verwurzelt und auf Jahrhunderte hinaus wirksam bleiben 
zu können. Weder die geschichtlichen Vorgänge in Genf, noch auch die besondere 
Auswirkung der kalvinistischen Denkweise іп dieser Stadt konnte einem so groß- 
zügigen, prunkvoll auftretendem Stil auf die Dauer die Tragfläche bieten. Und 
so sinkt die Bewegung innerhalb der Einbandkunst in Genf, rasch wie sie auf- 
gewachsen ist, mit dem vorschreitenden XVII. Jahrhundert wieder іп sich zu- 
sammen. Nicht ohne den Ruhm freilich, Werke genug hinterlassen zu haben, die 
den Geist jener heldenhaften Zeit in Genf künstlerisch gefaßt und auch auf ihrem 
kleinen Gebiet zu einem bleibenden Ausdruck verholfen haben. Der prunkvolle 
Band der Frankfurter Reformiertenbibel, die in Wien verbrannt werden sollte und 
von hugenottischen Flüchtlingen nach Frankfurt gerettet wurde, spiegelt im ein- 
zelnen das schwere Geschick wider, unter dem die gesamte Genfer Einbandkunst 
form- und entwicklungsbestimmend gestanden hat. Hier wie dort die gesteigerte 
Prachtentfaltung auf gefährdetem Grunde, das letzte Aufflackern hochgezüchteter, 
kultivierter Formen vor der großen Ernüchterung, die leidenschaftliche Verklärung 
religiös für wertvoll erachteter Dinge, aus der Innigkeit, der Vereinsamung und 
der Zukunftslosigkeit von Flüchtlingskreisen entstanden. 


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FRÜHE BUNTPAPIERE 
VON ADOLF RHEIN, ERFURT 


MIT 8 ABBILDUNGEN AUF 4 TAFELN 


DAS STAMMBUCH KAISER MAXIMILIANS VON 1572 


DIE Erfurter Stadtbücherei besitzt ein für die Geschichte der Buntpapiere höchst 
wichtiges Buch. Es ist das sogenannte Stammbuch Kaiser Maximilians II., des 
deutschen Kaisers von 1564-1576. Das Stammbuch weist seinen Besitzer auf dem 
Titelblatt durch das kaiserliche Wappen mit Reichsapfel, Zepter und Schwert 
sowie den Namenszug für 1572 aus. Der Kaiser hat das Buch aber nicht selbst 
benutzt, denn die Eintragungen stammen aus späterer Zeit!). 

Das was heute nur noch kleine Mädchen pflegen, war früher der Brauch vor- 
nehmer Kreise: sich gegenseitig Denksprüche in die Stammbücher zu schreiben. 
Vornehme Leute müssen vornehme Stammbücher haben. Das Stammbuch des 
Kaisers war sicher etwas Besonderes für seine Zeit. Es enthält Buntpapiere in 
einer Vielfältigkeit von Mustern und Techniken, die wirklich Erstaunen macht. 
In den Blättern zeigt ein Meister seines Faches sein umfangreiches Können vor 
dem obersten Regenten des Reiches. Er zeigt es in uns bekannten wie unbekannten 
Techniken; er zeigt es auch in besonders für dieses Buch angefertigten Blättern. 
Hinsichtlich der Menge verschiedenartigster Buntpapiere dürfte wohl hier eine 
Spitzenleistung jener Zeit vorliegen. 

Das Stammbuch enthält unter 177 Blättern nur 5 Blatt einfach weißes und 
7 Blatt einfach gelbliches Schreibpapier. Alle anderen Blatter sind Buntpapiere 
der verschiedensten Techniken. Darunter befinden sich 76 Blatt Glanzpapiere in 
17 Farben, 7 Blatt einfaches Sprengpapier in 2 Farben und ein Blatt mit aufge- 
sprengtem Gittermuster, 2 Blatt Rieselpapier, 3 Blatt durch Flecken wolkig ge- 
mustert, 5 Blatt in Fleckenmusterung, 3 Blatt farbig getönter Holzschnitte in 
2 Fliesenmustern; ferner 37 Blatt Marmorpapier, davon 4 Blatt Kammarmor, 
го Blatt Steinmarmor in 4 Farbzusammenstellungen, 12 Blatt Flammenmarmor in 
5 Farbzusammenstellungen und 11 Blatt mit Gitterwerken und Umrißzeichnungen 
im Marmorgrund; außerdem 31 Blatt farbiger Pinselzeichnungen іп 12 Mustern. 

1) E. Stange, Zwei Stammbücher des 17. Jahrhunderts, I. des Freiherrn Georg von Wartenberg, das 
sogenannte Stammbuch Kaiser Maximilians П.; mit Beschreibung, Inhaltsangabe und abgebildetem Titel- 
blatt, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte und Altertumskunde von Erfurt, Bd. 26, 1005, 
5. 27—74. Das Titelblatt mit dem Namenszug des Kaisers ist nicht alltäglich; denn der Name wurde nicht 
geschrieben, sondern, wie Professor Adolf Maller Erfurt feststellte, als Faksimiledruck in Holzschnitt 
aufgedruckt. Die goldfarbene Zeichnung des Titelblattes geht stellenweise über den Namen hinweg. Wahr- 
scheinlich hat man den weißen Spiegel des Titelblattes mit dem Namenszug aus einem gedruckten Erlaß 
herausgeschnitten, auf das farbige Unterblatt geklebt und dann die Wappenzeichnung in Schwarz und 


Gold ausgeführt. Die goldgemalte Jahrzahl 1572 ist demnach das Jahr der Anfertigung. Das Buch selbst 
ist 20X12,5 cm groß und führt die Signatur CE 80 28 der Erfurter Stadtbücherei. 


65 


Das ist für frühe Buntpapiere еше ganz außergewöhnliche Fülle von Techniken 
und Mustern, von denen es noch manch überraschende Einzelheit zu berichten gibt. 


Einfarbige und farbig gemusterte Papiere 


Glanzpapiere. Eigentlich sind alle Buntpapiere des Stammbuches Glanzpapiere, 
weil auch alle marmorierten und die batikartigen Papiere beiderseits Glanz- 
flächen haben. Der Glanz ist zumeist halbstark und hochglänzend, nur manchmal 
matt. Für matten Glanz überfahren wir die Papierfläche nur mit dem ,,Wachs- 
lappen'', einem mit Stückenwachs bestrichenen weichen Lappen. Das reicht aber 
bei den alten grobnarbigen Papieren zu schwachem Glanz nicht aus, gibt wohl 
bei den kleinnarbigen Papieren noch einen matten Glanz, wie Versuche zeigten. 
Diese Papiere wurden offenbar mit einem Stück glatten, reinen Bienenwachses 
auf glatter Unterlage leicht überfahren und dann mit dem Wachslappen leicht 
glänzend gerieben. Der leichte Wachsauftrag, nur mit dem Wachslappen, genügt 
auch für halbstarken Glanz, wenn man die Papierfläche noch mit dem Glättzahn 
abglättet — dem in Holzgriff gefaßten Achatstein. 

Bei den starkglänzenden alten Papieren mit einem Hochglanz, der griffig auf 
den Blättern liegt, hat man die Papierflächen stark mit Stückenwachs abgerieben 
und dann abgeglättet. Aber glatte Wachsstücke und glatte Unterlagen sind zum 
Wachsauftrag nötig, sonst ergeben sich streifige Glanzstellen, wie sie besonders 
‘unter den schwachglänzenden Papieren des Stammbuches zu finden sind. Die 
starkglänzenden Blätter sind also nicht ins Wachsbad getaucht — was nahe liegen 
könnte —, denn wachsgesättigte Papiere fühlen sich noch fettiger an. Glättet man 
die gewachsten Papiere mit einem Glättzahn auf ordentlichem Schärfstein ab, 
erhalten sie Glanzflächen von ungewöhnlicher Glätte. Die Narbung legt sich nieder 
und die Büttenmusterung tritt in der spiegelglatten Fläche schön hervor. Das ist 
besonders bei weißen Glanzpapieren der Fall. 

Die meisten einfarbigen Papiere des Stammbuches sind Glanzpapiere in unserem 
Sinne — einfarbige glänzende Papiere mit aufgetragner Farbfläche. Meist wurden 
sie auf beiden Seiten mit derselben Farbe gefärbt, nur manchmal erfolgte die 
Färbung einseitig, in einem Falle auch auf jeder Seite mit einer besonderen Farbe. 
Hinsichtlich der Anfertigung von Hand liegen beide Arten vor, die ,,getauchten'' 
wie die „gestrichnen“ Papiere. Bei den getauchten Papieren wurden Blätter eines 
weichen, schwach geleimten Papierstoffes ın das Farbbad gelegt, um sich voll- 
zusaugen. Nach dem Trocknen dieser mattbraun, mattblau und blaßorange ge- 
färbten Papiere folgte Wachsen und Abglätten. Das weiche Papier läßt den Farb- 
ton stumpf erscheinen und macht auch streifigen Wachsauftrag gut sichtbar. 

Von den mit Pinsel oder Schwamm gestrichnen Glanzpapieren sind 26 Blatt 
zweiseitig in der gleichen Farbe behandelt, 15 Blatt einseitig und 2 Blatt zweifarbig 
auf jeder Seite eine andere Farbe. Der Handauftrag läßt sich an Streifen in der 


66 


Se, 


Farbe feststellen. Als Papier wählte man hierzu einen festeren geleimten Stoff, 
der die Farbe gut trägt. Die damaligen Buchbinder mußten die Lagen der Bücher 
beim „Planieren‘ ja oft genug durch Leimwasser ziehen, um über den Leimgehalt 
der Papiere unterrichtet zu sein. Die Glanzpapiere wurden in folgenden Farben 
ausgeführt: Vollgelb (6 Blatt), lehmgelbe Erdfarbe, ungleich verteilt (11), Licht- 
gelb (1), Gelbgrün (4), Saftgrün (4), Orangerotrot (3), Rosarot (6), Altrosa (2) 
sowie je ı Blatt Ganzblaßkarmin, -rosa, -graurosa und -gelblich. Zwei gelbgrüne 
Blätter haben blaugraue Rückseiten und zwei Falzstreifen überliefern noch cin 
dunkles Violettblau. Häufig sind leuchtkräftige Farben noch durch Abglätten 
auf Hochglanz gesteigert. 

Zu diesen einfarbigen Papieren muß man auch 17 weiße Glanzpapiere ein- 
beziehen, die uns in einer Zeit der maschinellen Fertigfabrikate ganz sonderbar 
anmuten. Eines weißen Farbauftrages bedurfte man damals nicht. Einfach glattes 
oder geripptes Schreibpapier gewachst und mit dem Glattzahn beiderseitig ab- 
geglättet — weißes Glanzpapier. Da diese Papiere auf dem Schärfstein hochglän- 
zend geglättet wurden, wirken sie mit ihrer Büttenmusterung in alabasterartiger 
Glanzfläche besonders vornehm. 

Spreng- und Rieselpapier, gefleckte und gedruckte Muster. Daß man in einem 
Stammbuch von 1572 auch ‚Spritzpapiere‘ findet, ist weniger verwunderlich, 
da um diese Zeit das Sprengen für Buchschnitte schon angewendet wurde. Wann 
und wo diese Technik, mit Bürste und Sieb Farbe aufzuspritzen, zuerst aufkam, 
ist noch unbekannt. Im Stammbuch sind sechs Blatt in Grau und ein Blatt in Dun- 
kelbraun mit großen und kleinen Spritzern gesprengt. Solch ungleiches Spritzen 
ist heute nicht beliebt, aber richtig ausgeführt ergibt es doch eine recht lebendige 
Farbfläche, namentlich wenn es, wie bei den grauen Sprengpapieren, etwas mar- 
morartig gehalten wird. 

Bei einem weiteren Blatt hat man das Sprengen mit einem aufgelegten Muster 
verbunden. Dieses Blatt 119 gehórt geschmacklich zu den ornamentalen Bunt- 
papieren, da bei ihm ein feingliedriges Gitterwerk aufgesprengt wurde. Man hat 
es mit karminroter Beize auf schwach geleimtes Papier gesprengt, wobei die 
Beize stark durchdrang und das Blatt wie gebatikt wirkt. Aber das Wachstauch- 
verfahren kann nicht in Frage kommen, da bei dem lichten Gitterwerk auch 
ein Aushaueisen verwendet wurde. Das Gitterwerk ist auf Blattgröße eingerichtet 
und zeigt in einer starken Umrandungslinie vier Reihen von je vier durch- 
brochenen Einzelgittern und fünf Reihen Leerfelder. Die oberste und unterste 
Reihe Leerfelder erinnert an arabische Spitzbogenfenster. Die Einzelgitter sind 
geschweifte Spitzvierecke — ähnlich den orientalischen Preßstücken — mit klei- 
neren und größeren, halbmondförmigen Durchbrechungen. Das ganze Gitter- 
werk ist frei aufgezeichnet und aus der Fláche geschnitten. Aber in allen Leer- 
feldern befindet sich ein runder, stets gleichgroßer Punkt, den man mit einem 


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Aushaueisen ausgeschlagen und vor dem Sprengen eingelegt hat. Das ließe sich 
nicht behaupten, wenn nicht Aushaueisen noch mehrfach bei Buntpapieren vor- 
kämen. Das ganze Muster wirkt sehr ornamental und mit den Spitzbögen stark 
orientalisch. 

Bei zwei weiteren Blättern des Stammbuches muß man von Rieselpapier spre- 
chen. Es sind aber keine Muster mit langen Rieselbahnen, wie bei den Papieren 
des XVIII. Jahrhunderts, sondern eine dickflüssigere Farbe ist nur schwach ver- 
laufen. Auf die zusammengehörigen Blätter 120 und 122 wurde rehbraune Erd- 
farbe aufgetragen, die sich beim Aufhängen oder Schrägstellen des Bogens in 
kurzen Rieselbahnen sackte. Die Rieselbahnen liegen feinadrig in der gesackten 
Farbe, so daß eine breitere Rieselbahn dazwischen als Störung wirkt. 

Noch drei andere Blätter (79, 82 und 84) sind durch Flecken gemustert. Ihre 
schwach rosarot getönte wolkige Fläche wird vom Papiergrund in hellen gelb- 
lichen Flecken unterbrochen. Offenbar hat man die Farbe wolkig aufgetragen und 
dann eine treibende Flüssigkeit darauf getropft. Dadurch entstanden die helleren 
Papierflecken mit abgesetzten dunkleren Farbrändern. 

Fleckig gemusterte Papiere sind noch ein zweitesmal im Stammbuch in einer 
Gruppe von fünf Blatt zu finden (14, 65, 58, 34 und 49). Alle Blätter wurden 
braunfleckig in einem helleren Grund von Schweinfurter Grün gemustert, manch- 
mal kräftiger, meist aber matt im Ton. Über ihre Herstellung läßt sich nichts Ge- 
wisses sagen. Die Blätter wirken batikartig, denn ihre gefleckten Muster und die 
Grundfarbe sind durchgefärbt, also beiderseits zu sehen. Da die Rückseite aber 
heller und das schwach geleimte Papier brüchig ist, muß es Farbauftrag von Hand 
sein. Nur der Arbeitsverlauf ist nicht bei allen klar. 

Bei drei von den fünf Blättern wurde eine ganz unbestimmte Musterung aus- 
geführt, wozu ein fleckiges Braun und ein Grün wechselnd aufgetragen sind. 
Auf Blatt 14 verteilen sich mattbraune Flecken über die ganze Fläche, zwischen 
denen der Grund in hellgrünen Flecken steht. Dieselbe unbestimmte Art wurde 
auf Blatt 65 ausgeführt, nur mit viel Braun und wenig Grün, sowie in einer Recht- 
eckfläche auf Buchgröße eingerichtet. Bei dem nur zur Hälfte erhaltenen Blatt 58 
läßt die braunfleckige Tönung den Grund manchmal pflanzenartig wirken, zu 
einer bestimmten Musterung ist es aber nicht gekommen. Da die Farbe im un- 
geleimten Papier stark dringt, müssen diese Musterungen mehr zufällig sein. 

Eine bestimmte Musterung wurde bei den beiden anderen Blättern in ornamen- 
taler Anordnung versucht. Auf Blatt 34 ist ein Kreis mit sternartiger Fensterrosette 
verschwommen im grünen Grundton zu sehen. Diese Anordnung wurde mit ab- 
schließenden Randlinien richtig in die Blattgröße eingefügt. Muster und Ausfüh- 
rung sind aber so unbestimmt, daß man sich kein klares Bild davon machen kann. 
Klar ist dagegen das flächefüllende Muster von Blatt 49, wenn auch sehr matt 
ausgeführt. Dabei wurde eine nach links angeordnete Leerfläche dreiseitig von 


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einem Rahmen umschlossen. Derartigen Anordnungen begegnen wir bei den orna- 
mentalen Buntpapieren noch öfter. Der vorliegende dreiseitige Rahmen besteht 
aus geraden Linien, die lauter kleine Rechtecke bilden; auch er ist auf die Blatt- 
größe eingerichtet. 

Zum Beschluß dieser Hauptgruppe müssen noch zwei Muster gedruckter Pa- 
piere genannt werden. Es sind zweifarbig getönte Fliesenmuster, die sich von den 
übrigen handgearbeiteten Buntpapieren des Buches auffällig abheben. Die beiden 
Muster wurden in ihrer Zeichnung von Holzschnitten in Schwarz gedruckt. Beim 
ersten Fliesenmuster ist das ganze Blatt 172 durch Schräglinien in regelmäßige 
Spitzvierecke gefeldert. Davon zeigen abwechselnd die Felder je einer Langreihe 
Schattierungsstriche und einen Farbauftrag in dunklem Graublau; die Felder der 
leeren Langreihen wurden abwechselnd blaßblau angelegt und weiß belassen. In 
einem ausgesparten rhombischen Feld ist ein Oval eingedruckt, mit zwei inein- 
andergelegten Händen, die einen Blütenzweig halten. Der Farbauftrag wurde von 
Hand, doch recht ungleich ausgeführt. Anders bei dem nächsten Muster. 

Das Würfelmuster auf den zusammengehörigen Blättern 173/174 ist ebenfalls 
in regelmäßigen Spitzvierecken gefeldert, deren Anordnung, Schattierung und 
Tönung aber wie eine Wand aufgebauter Würfel wirkt. Ein Drittel der Felder 
wurde als Schattenflächen wieder mit Schattierungsstrichen gedruckt und dun- 
kelgraublau getönt. Die Gegenfelder dazu stehen in hellem Graublau und die 
Oberfelder der Würfelmuster in Weiß. Diese dunkel- und hellgraublaue Tönung 
wurde im ganzen mit Schablone aufgetragen; man erkennt es an regelmäßigen 
Abweichungen zum Druck. Eingedruckt sind auch hier wieder die beiden um- 
schlungenen Hände mit dem Blütenzweig. Darunter aber noch drei Buchstaben, 
neben einem unlesbaren noch V und L. Sicher hat man es hierbei mit einer 
Drucker- oder Holzschneidermarke zu tun. Gedruckte Buntpapiere, das ist etwas 
Ungewöhnliches für jene Zeit. 

Marmorierte Papiere. Die marmorierten Papiere wurden als „Türkische Pa- 
piere“ in Deutschland bekannt. Sie waren mit ihren bunten Farben und bewegten 
Marmor- und Flammenmustern den einfarbigen Papieren gegenüber etwas ganz 
Besonderes. Die Kenntnis des Marmorierens ging im XVI. Jahrhundert noch als 
Werkstattgeheimnis auf ,,Eingeweihte'" über. Das Geheimnis bestand darin, Far- 
ben auf einem flüssigen Schleimgrund so zum Schwimmen zu bringen daß sie 
nicht untersinken, und daß man die aufgetragenen Farben mustern und mit einem 
Blatt saugfähigen Papieres abheben kann!). Das Mittel mit dem man die Farben 
zum Schwimmen brachte ist verdünnte Ochsengalle — verschieden stark zuge- 


1) Die älteste bekannte Beschreibung des Marmorierens steht im Deutschen in Joh. Kunckel, ars vi- 
traria experimentalis, 1674 u. 1679. Abgedruckt von Paul Kersten in Archiv für Buchbinderei, Bd. 2, 
1902/1903. 5. 30/31; vorher abgedruckt bei Jos. Phileas Boeck, Die Marmorierkunst, 2. Aufl., Wien u. 
Leipzig, 1896. | 


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setzt —, mit der sich auch die einzelnen Farben zu einer Farbfläche aufeinander 
einstimmen lassen. Zum Schleimgrund verwendeten die Alten aufgequellten 
Gummitragant an Stelle des jetzigen Isländischen Mooses. 

Die Marmorpapiere des Stammbuches zeigen nur eine beschränkte Zahl ganz 
bestimmter stumpfer Farben, wie das bei allen alten Marmorpapieren der Fall 
ist. Ihre Marmormuster sind uns als Kamm- und Steinmarmor wohl bekannt. 
Verschiedene Lehrbücher beschreiben die Herstellung dieser mit dem Kamm oder 
dem Stift „gezogenen‘‘ Muster, die es auch noch genug zu kaufen gibt. Das Stamm- 
buch enthält außer 4 Blatt Kammarmor und 22 Blatt Stein- und Flammenmarmor 
aber noch тт Blätter mit Gittermustern und Umrißzeichnungen im Marmorgrund; 
diese uns unbekannten Muster sollen für sich behandelt werden. 

Der Kammarmor. Dieser bei Geschäftsbuchschnitten heute noch angewandte 
Marmor kommt auf vier Blättern des Stammbuches immer mit den gleichen Far- 
ben vor. Es ist Dunkelgraublau, Mattkarminrot, Vollgelb und Mattdunkelgrün. 
Blatt 175 zeigt eine Probe des einfachen gezogenen Kammarmors. Die auf den 
Schleimgrund aufgetropften Farben sind erst mit dem Stift quer und dann einmal 
mit dem Kamm lang durchgezogen. Bei den zusammengehörigen Blättern 129 
und 124 wurden nach dem Kammzug noch eine große Spirale mit dem Stift und 
auf Blatt 126 vier Flachbogen eingezogen. 

Die Stein- und Flammenmarmorpapiere (Phantasiemarmor) des Stammbuches 
sind nach dem Auftragen der Farben auf dem Tragantgrund mit dem Stift 
gezogen. Dabei wurden gern Schneckenwindungen eingezogen, um die Muster 
recht lebhaft, ja wildbewegt zu machen. Gelegentlich spritzte man nach dem 
Durchziehen noch farbige Tropfen ein, die im Steinmarmor wie Quarzeinschlüsse 
wirken. Solche Muster werden ja heute noch sehr verfeinert hergestellt und 
handelsmäßig vertrieben. Die Marmorpapiere des Stammbuches sind dagegen 
einfache und urwüchsige Grundformen. 

An Marmorierfarben kommen auch beim Stein- und Flammenmarmor nicht 
viele vor. Am häufigsten sind wieder Dunkelgraublau, Karmin, Gelb und Grün 
verwendet, nur vereinzelt Hellgrau, Dunkelbraun und Kirschrot. Die Farben er- 
scheinen neben ihrem vollen Ton auch stark verdünnt. Dann wandelt sich Dunkel- 
zu Hellgraublau und Karmin zu Hellkarmin sowie einem entsprechenden Rosa. 
Natürlich zog man auch den farblosen Marmoriergrund, also weiße Adern in 
die Marmoriermuster mit ein. 

Der Steinmarmor ist mit vier Farbzusammenstellungen im Buch vertreten: 
kräftiges Dunkelgraublau mit weißen Adern in einem Grund von kräftigem hellen 
Karmin (69, 87, 91, 130); dann dasselbe Muster etwas blasser (7 und 38); ferner 
Dunkelgraublau mit Hellgraublau in graurosaem Grund (48, 57); schließlich 
ein wildbewegtes Dunkelgraublau mit Hellgraublau in einem Grund von Altrosa 
(146, 148). Vom Flammenmarmor sind fünf Farbmuster vorhanden: gelbe und 


79 


karminrote Flammen adernartig in einem Grund von mattem Dunkelgraublau (17, 
24, 70, 81); graublaue, hellgraue, gelbe und weiße Flammen in einem Grund von 
Alt- oder Blaßrosa (52, 125 und 128). Wildgeflammte Adern in Dunkel- und 
Hellgrünblau (89 und 90); dieselbe Aderung mit Blaßgelb, Weiß und etwas 
Schwarzbraun (112 und 117); blaßgraublaue, hellgraue und weiße sowie blaß- 
gelbe Adern wildgeflammt in matten Farben (133). Bei den letzten drei Mustern 
ist die abschließende Farbe nicht mit stärkerem Gallzusatz versehen worden, des- 
halb herrscht auch keine Grundfarbe vor. 

Marmorpapiere mit Gitier- und Umrißzeichnungen schließen als eine ganz be- 
sondere Gruppe die marmorierten Buntpapiere des Stammbuches ab. Ihrer orna- 
mentalen Muster wegen werden sie im nächsten Abschnitt behandelt. 


Die ornamentalen Buntpapiere 


Diese für unsere Zeit recht ungewöhnlichen Buntpapiere sind in vielfältigen 
Zeichnungen und Mustern sowie technisch sehr unterschiedlichen Ausführungen 
im Stammbuch zu finden. Manchmal haben die farbigen Blätter Leerflächen, 
die für schriftliche Eintragungen gedacht und nach der Bruchmitte des Buches 
zu angeordnet sind; manchmal scheinen auch kleinere Schildfelder den gleichen 
Absichten dienen zu wollen. Öfter sind die Papiere aber ganz mit einer Schmuck- 
zeichnung erfüllt — gefallen sich gleichsam in ihrem Schmuckmotiv und wollen 
nur schmücken. Die buntfarbigen Muster unterscheiden sich sehr nach Art der 
Technik, ja werden zum Beispiel bei den marmorierten Mustern geradezu dadurch 
bestimmt. 

Marmorpapiere mit Gitter- und Umrißzeichnungen. Die Überschrift klingt etwas 
sonderbar, ist aber schon richtig. Diese ganz besonderen Marmorpapiere des 
Stammbuches haben Gitterwerke und eine Rosette im Marmorgrund, sowie Votiv- 
tafeln und das Deutsche Reichswappen in Umrißzeichnungen. Ihre Ausführung 
ist uns heute unbekannt. Man konnte zunächst annehmen, daß die Zeichnungen in 
flüssigem Wachs aufs Papier übertragen, dann die Papiere marmoriert und wieder 
entwachst worden sind — also eine Art Batiktechnik. Angestellte Versuche be- 
lehrten aber eines anderen. Danach wurden ausgeschnittene Umrißmuster und 
Scherenschnitte von Papier beim Marmorieren auf den fertigen Farbgrund gelegt, 
dann kam das zu marmorierende Blatt darüber und nach dem Abheben des 
Blattes stand das ausgeschnittene Muster farblos — also weiß — im farbigen Mar- 
morgrund. Gelegentlich bleibt der Scherenschnitt beim Abheben am marmorierten 
Papier haften, dann muß man ihn von dort abheben. Da beim Marmorieren Farbe 
zwischen den Scherenschnitt und das Marmorpapier dringen kann, findet man 
manchmal verlaufene Stellen, namentlich bei den Gittermustern. Bei dieser 
Arbeitsweise überrascht es uns, wie einfach sie ist und wie ungewöhnlich sie wirkt. 
Wenn die Gitter- und Umrißzeichnungen im Marmorgrund wirken sollen, durfte 


71 


dieser nicht zu stark gemustert und nicht zu farbig sein. Der verwendete Marmor- 
grund ist auch fast immer feinadrig gewählt und in vielen kleinen Flammen ge- 
zogen. Damit wirkt er mehr als Fläche denn als Musterung. Nur zweimal kommt 
ein regelrechter Steinmarmor als Grund vor. An Marmorierfarben wurden die 
bereits bekannten wieder verwendet, daneben vereinzelt noch andere. Recht oft 
überschreien aber die Farben das einmarmorierte Muster. Das hat aber damals 
sicher niemanden gestört. | 

Zu Eingang der einmarmorierten Scherenschnitte soll erst noch ein Flächen- 
muster beschrieben werden, das mit dem Aushaueisen hergestellt wurde, ehe es 
beim Marmorieren Verwendung fand. Marmorierte Papiere und Aushaueisen 
— das scheint wenig glaubhaft, ist aber richtig. Die Behauptung läßt sich ein- 
deutig beweisen durch die stets in gleicher Größe wiederkehrenden Einzelmuster, 
besser aber noch erkennen an einem Schlag, der einmal daneben gegangen und 
nun doppelt zu sehen ist. Außerdem wurde der vordere und obere Rand des aus- 
geschlagenen Gittermusters mit einmarmoriert. 

Bei diesem Blatt 12 hat man ein Gittermuster in voller Blattgröße einmarmo- 
riert, das in Langreihen mit drei Aushaueisen ausgeschlagen worden war. Zuerst 
wurden mit einem Spitzviereck (20X 16 mm) Langreihen so in das Musterblatt 
geschlagen, daß die einzelnen Vierecke senk- und waagerecht gleich weit vonein- 
ander standen und die verbleibende Papierfläche in Rhombusfeldern noch zu- 
sammenhing. Dann hat man in die zusammenhängenden Rhombusfelder abwech- 
selnd noch ein Fünfpaß- und ein Dreipaßeisen ebenfalls in Langreihen einge- 
schlagen. So ergab sich ein völlig durchbrochenes Gitter, das vielleicht an ein 
Torgitter erinnern würde, wenn die marmorierten Vierecke sowie Fünf- und Drei- 
pässe in graublau- und rosagetöntem Marmor nicht davon ablenken würden. Ge- 
schmacklich ist dieses Gittermuster auf feinadrigem Flammengrund nicht glück- 
lich, weil sich beides doch zu sehr widerspricht. Ein rundes Aushaueisen wurde 
schon beim Sprengpapier Blatt 110 erwähnt; ein anderes Rundeisen hat beim 
nächsten Blatt mitgeholfen. · 

Ein Gitterwerk ganz anderer Art schmückt als große runde Rosette das Blatt 135. 
Feines Spitzenwerk gliedert sich vielfältig um eine kleine Mittelrosette. Dieses 
Muster scheint teilweise als Scherenschnitt aus einem fächerförmig zusammen- 
gebrochenen Blatt, zum größten Teil aber freihändig aus der glatten Fläche ge- 
schnitten zu sein. Die Rosette hat 16 Rippen, 4 starke, 4 schwächere und 8 
schwache. Die Kreisfläche wird außen durch einen breiteren Festrand abge- 
schlossen, in dem ein Kreis kleiner Punkte mit dem Aushaueisen eingeschlagen 
sowie in der Außenkante kleine Zacken eingeschnitten sind. Diesem Außenrand 
schließt sich nach innen eine Kreislinie aus kleinen durchbrochenen Dreiecken an, 
dann folgt ein lockeres spitzenartiges Netz, das sich nach dem Mittelpunkt zu 
sternartig verdichtet. Auch der Mittelpunkt ізі nochmals von einem Kreis ein- 


72 


Tafel 7 


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gehauener kleiner Punkte umringt, wahrscheinlich von einem Locheisen ausge- 
hauen. Das ganze Muster sieht wie duftiges Spitzengewebe aus. Es ist fast so 
hoch als das Blatt und geht damit über dessen Breite hinaus; seine Zeichnung 
steht weiß in einem Grund von grauem, leicht grünlichem Marmor. 

Nach dem Voraufgegangenen bieten Papiere mit Gittermustern anderer Art 
keine Zweifel mehr für die Erklärung. Diese Gitterwerke sind nicht in voller 
Fläche wie das Spitzenmuster 112 geschnitten, sondern als lichte Bandverschlin- 
gungen. Man hätte sie aus dem zusammengefalteten Blatt schneiden können, und 
das scheint teils auch geschehen zu sein, läßt sich nur nicht genau feststellen; 
zum größeren Teil wurden die Muster aber, gar nicht ängstlich, einfach aus dem 
flachen Blatt geschnitten. Das kann man gut erkennen an drei verwandten Blät- 
tern, von denen zwei das gleiche Muster haben. 

Auf Blatt 100 und 113 ist ein Gittermuster einmarmoriert, bei dem vier große 
Vierpaßformen in den Ecken durch kleine Zwischenfelder zu einem Rahmen 
verbunden wurden. Im verbleibenden kleinen Mittelfeld führen vier Kreuzlinien 
von einem kleinen Mittelkreis zum breiten Rahmen. Über und unter diesem 
Rahmen befindet sich je ein Randstreifen mit einem Kreis in der Mitte und 
beiderseits anschließend je ein Spitzviereck und ein Halbkreis. Das Muster hat 
durch seine kräftigen Linien und Bögen etwas Gedrungenes; es ist auf Blatt- 
größe eingerichtet. Im Marmorgrund herrscht bei Blatt 100 Dunkelgraublau und 
Gelb vor, bei 113 Graublau mit Karmin. 

Von ebenfalls gedrungener Form ist das Gittermuster Blatt 22. Auch hier wie- 
der ein Gitterviereck, das aber nur unten einen abschließenden Randstreifen hat. 
In den Ecken des Vierecks sind Viertelkreise, in der Mitte der Langseiten jedoch 
Halbkreise angeordnet. Von den Viertel- und Halbkreisen laufen starke Linien 
nach einen Doppelkreis in der Mitte. Die Halbkreise sind nochmals untereinander 
mit Schräglinien verbunden. Im abschließenden Randstreifen steht wieder ein 
Kreis zwischen zwei Spitzvierecken und zwei Halbkreisen. Auf dem bunten Mar- 
moriergrund macht sich Gelb aufdringlich bemerkbar. Alle drei Blätter erinnern 
in ihrer Zeichnung etwas an Bandverschlingungen der Renaissance. 

Die Gruppe der Gittermuster schließt Blatt 127 ab, das gegenüber den vor- 
genannten drei kräftigen Mustern ein zierlicheres Gitterwerk bringt (Abb. т, 
Taf. 7). Das Muster ist auch nicht auf Blattbreite eingerichtet, sondern geht etwas 
darüber hinaus. In seinen geraden Gitterlinien sind Kreuzformen einbezogen. Ein 
ruhiger Steinmarmor von mattem Dunkel- und Hellgraublau gibt den Grund dazu. 

Nach den Blättern mit einmarmorierten Gittermustern erklärt sich eine Gruppe 
mit Umrißzeichnungen eigentlich von selbst. Es sind vier Blatt ,,Votivtafeln", 
Muster die in ihrer Zeichnung etwas Votivtafelartiges haben, und ein Blatt mit dem 
Reichswappen. Alle Scherenschnitte sind bis auf einen wieder auf Blattgröße 
eingerichtet. Man hätte dabei einfache Silhouettenschnitte auf den Marmorier- 


73 


grund legen können, doch immer sind es Schnitte mit gitterartigem Durchbruch 
oder auch verschiedene aneinandergelegte Schnitte. Alle Schnitte hätte man aus 
dem zusammengebrochenen Blatt schneiden können, sie wurden aber aus der 
glatten Papierfläche geschnitten. 

Blatt 96 zeigt ein grabmalartiges Gitterwerk mit zwei Votivtafeln. Eine größere 
Votivtafel ist unten von einem durchbrochenen Rahmenwerk umschlossen. Dar- 
über ruht auf vier Pfeilern ein zweites durchbrochenes Rahmenwerk, das eine 
kleinere Votivtafel umschließt und in einem geschweiften epitaphartigen Giebel- 
aufbau endet. Das ansprechende Muster hat in seiner gefälligen Form etwas Re- 
naissanceartiges. Es steht in einem Marmorgrund von Gelb mit Dunkelblau 
und Rot. 

Ein renaissanceartiges Grabmal ist auch auf Blatt 54 zu sehen. Es hat ebenfalls 
unten in einem durchbrochnen Rahmenwerk eine größere Votivtafel. Darüber be- 
findet sich ein zweites Rahmenwerk mit einer kleineren Votivtafel, das rechts und 
links von zwei Spitzobelisken flankiert wird. Auf dem zweiten Rahmenwerk steht 
ein feingliedriger säulenartiger Aufbau von einer Moscheekuppel bedacht und 
beiderseits wieder von Spitzobelisken eingeschlossen, die Halbmonde tragen. Die 
Moscheekuppel, Obelisken und Halbmonde geben dem Blatt etwas Türkisches. 
Das Muster kommt aber nicht voll zur Wirkung, weil der feinflammige Marmorier- 
grund in Graublau, Gelb und Karmin zu blaß ist und das Blatt beim Marmorieren 
ungleich auflag. Beim Scherenschnitt wurden scheinbar zwei Aushaueisen ver- 
wendet. 

Bei den zwei folgenden Blättern hat man die einzumarmorierende Zeichnung 
in einzelnen Teilen aufgelegt. Auf Blatt 55 wird eine weiße durchbrochene Votiv- 
tafel von einer weißen Rahmenfläche eingeschlossen, die oben und unten glatt, 
nach innen zu aber geschweift ist. Der weiße Rahmen scheint aus einem zusammen- 
gebrochenen Blatt geschnitten. Er wurde in zwei Teilen auf den Marmoriergrund 
gelegt, das durchbrochene Mittelstück dazwischen. Nach dem Marmorieren ergab 
sich ein Blatt mit je einem Marmorstreifen oben und unten, dann nach der Mitte 
zu die beiden weißen Rahmenflächen, anschließend wieder Marmorgrund und in 
deren Mitte die weiße durchbrochene Votivtafel. Das Weiße hebt sich aus dem 
gelb- und rotbetonten Marmoriergrund gut ab; doch einen einfarbigen Grund 
empfänden wir noch angenehmer. 

Die Votivtafel mit Oval auf Blatt 140 wurde mit zwei Scherenschnitten ein- 
marmoriert. Zunächst mit einem größeren zusammenhängenden Rahmenstück. 
Dieses besteht aus einem Halbbogen, der ein Giebeldreieck mit ornamentaler 
Füllung umschließt. Darunter folgt eine kräftige Wellenlinie, ovalförmig und 
groß. Sie umschließt eine ovale Leerfläche, die wohl für Eintragungen gedacht 
war. Beim Marmorieren wurde erst der Rahmenschnitt aufgelegt, dann in dessen 
Ovalbogen die kleinere Ovalfläche. Das Muster steht ausnahmsweise in einem 


74 


kräftigen Steinmarmor, dessen aufdringliches Dunkelblau und Karmin die Zeich- 
nung übertönt. Das Muster war auch im größeren Format ausgeführt, ist aber 
auf Buchformat kürzer und schmäler geschnitten worden. 

Das große Reichswappen auf Blatt 5 ist dem Motiv nach etwas anderes, in der 
Ausführung aber auch nur ein durchbrochener Scherenschnitt. Das weiße Blatt 
zeigt einen stark geschweiften Wappenschild von blauem und rotem Marmorgrund, 
darin den doppelköpfigen deutschen Reichsadler mit Krone. Es muß besonders 
für den Kaiser angefertigt worden sein, denn die Zeichnung ist auf Blattgröße 
eingerichtet. Für das Marmorieren wurde aus dem aufzulegenden Musterblatt 
eigentlich nur der Grund des geschweiften Zierschildes herausgeschnitten. Dabei 
ließ man den Adler durch seine Schwanzfedern und die Krone mit dem Papier- 
grund noch zusammenhängen und konnte so das Muster als ganzes Blatt auf den 
Marmoriergrund legen. Da beim Ausschneiden an der Adlerfigur etwas gerissen 
war wurde die Zeichnung eben abgeändert. Bei dem farbig sehr unruhigen Mar- 
morgrund hebt sich weder das Wappenfeld noch der Adler mit den geschwungenen 
Fittichen gut ab. 

Die farbigen Pinselzeichnungen. Diese Blätter erscheinen zunächst anders, als 
sie sind. Sie haben zumeist etwas Batikartiges. Die Farben und farbigen Zeich- 
nungen sind beiderseits sichtbar, also ‚„‚durchgefärbt‘‘. Die zeichnerischen Motive 
stehen auch oft nach Batikart hell im farbigen Grund. Außerdem sind die Papiere 
meist beiderseits stark geglättet. Sie können aber nicht im Batikfarbbade gewesen 
sein, weil die Farben auf der Rückseite immer heller stehen, also auf der Vorder- 
seite mit der Hand aufgetragen sind. Da man die farbigen Zeichnungen auf 
schwach geleimtes Papier malte, drangen sie auf der Rückseite stark durch. 

Blätter mit ornamentalem Blumenrand. Besonders batikartig wirkt eine Gruppe 
stark geglätteter Papiere, die ihr Grundmuster in den beiden Eingangsblättern 
des Stammbuches hat. Blatt 3 und 1 sind die beiden Hälften eines zusammen- 
hängenden Doppelblattes. Das Muster soll deshalb auch „йаз Eingangsblatt"" hei- 
Den. Schlügt man dieses Doppelblatt auf, erkennt man seine Zeichnung erst im 
richtigen Zusammenhang. Vier farbige Streifen in der Mitte sind wohl für schrift- 
liche Eintragungen vorgesehen. Sie werden ringsum von einer ornamentalen Ein- 
fessung mit Pflanzenmotiven und blühenden Blumen umrahmt. Das Ganze ver- 
teilt sich folgendermaßen auf die beiden Blatthälften. 

In der oberen Blatihälfte (Blatt 2) werden zwei blaßkarminfarbige Mittel- 
streifen durch eine Reihe grüner Wiesenblumen und Blütenstengel nach oben 
abgeschlossen. Ihre Blüten stehen in Blaßkarmin und Blaßorange. Hochrankende 
grüne Blattpflanzen füllen die beiden Seitenründer. In der unteren Blatthälfte 
(Blatt 1) sind zwei grüne Mittelstreifen seitlich von rosaroten Wellenlinien um- 
geben. Nach unten füllt ein rotes Blütterdreieck mit weißem Blattwerk den Blatt- 
rand, nach den Ecken je vier grüne Blütenstengel mit rosaroten Blüten. Das ist 


75 


das Schmuckblatt in seiner Grundform. Für das kleinere Buchformat wurde es 
einmal zusammen gebrochen und zu Anfang eingeheftet; damit steht das waage- 
rechte Streifenmuster nun senkrecht. 

Zu den beiden Blatthälften gibt es im Stammbuch noch weitere Ausführungen. 
Und zwar zur oberen Blatthälfte (2) die Blätter 31, 39, 40, 51, 80, 108, 110; zur 
unteren Blatthälfte (1) die Blätter 4, 6, 30, 85, 102, 121, 123 und 132. Diese 
weiteren Ausführungen sind natürlich auch Einzelzeichnungen und keine mecha- 
nischen Übertragungen, worüber Abweichungen gar keinen Zweifel lassen. Die 
verwendeten Farben sind immer die gleichen: Hellgrün, Blaßkarmin, Rosarot, 
Blaßviolett und Blaßorange. Diese lichte Farbtönung war absichtlich, denn sie 
herrscht auf allen Blättern vor. 

Bei den Wiederholungen wurde nicht gepaust, sondern frisch darauf — 
selt. Da gab es Abänderungen wie sie eben aus dem Pinsel kommen. Die Wiesen- 
blumen der oberen Blatthälfte stehen auf den Blättern 4o, 51 und тоо, weiß in 
grünem Streifen mit rosaroter Kante darüber. Die Mittelstreifen von Blatt 39 
und 108 sind rosarot, die Blattgewächse auf 39, До und 108 blaßviolett, einige 
Blüten auf 39 und 80 ebenso, und Zweige auf Blatt 110 sogar blaßkarmin. Bei 
der unteren Blatthälfte gibt es auf Blatt 121 und 123 blaßviolette Blattgewüchse, 
rote Blätterdreiecke und nur eine rosarote Wellenlinie auf 4, 121 und 123, ein 
oder zwei weiße Wellenlinien auf 6, 85, 102 und 132. | 

Zur unteren Hälfte des „Eingangsblattes‘‘ liegt noch eine Wiederholung auf 
Blatt 35 vor. Das Muster ist aber in grófjerem Format ausgeführt. Dabei wurden 
die beiden Mittelstreifen in Grau und die angelehnten Zweige ebenfalls in Grau 
mit blaßrosa Blüten gehalten. Dem Muster fehlte auch der untere Rand, den man 
durch einen angeklebten Blumenrand mit grünen Zweigen und rosa Blüten er- 
setzt hat. 

Mit dem ,,Eingangsblatt' stehen noch drei weitere Blätter mit ornamentalem 
Blumenrand in Verwandtschaft. Bei zweien davon ist der Blumenrand um eine 
farbige Schriftflüche gezeichnet. Auf Blatt 59 neigen sich von einem kleinen blaß- 
gelben Mittelfeld grüne Zweige nach oben und unten, mit Blüten іп Blaßgelb, 
Karmin und Violett. Zu beiden Seiten des Feldes füllt ein ornamentales Blätter- 
dreieck іп Blaßkarmin den Rand. Karminfarbig ist auch die kräftige Umran- 
dungslinie. Das Muster wurde auf Blattgröße eingerichtet; es wirkt in Zeichnung 
und Farbe recht gefällig. 

Blatt 159 geht іп farbiger Schriftfläche und Blumenrand mit dem vorherigen 
Blatt überein. Die zeichnerische und farbige Behandlung ist nur eine ganz andere. 
Auch ist das Blatt nur die untere Hälfte eines doppeltgroßen Blattes. Die Pflan- 
zen um das englischrote Mittelfeld sind palmetteartig sowie als Lanzettblätter und 
Farrenwedel gezeichnet. Sie erinnern an Pflanzenformen im Stammbuch des Ba- 
rons v. Haymb. Ihre Blüten sind blaßgelb, violett und englischrot. Von letzt- 


76 


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Tafel 8 


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genannter Farbe ізі auch das Blätterdreieck unter dem Schriftfeld. Beide Blätter 
lassen gleich erkennen, daß sie handgemalt sind. 

Das dritte Blatt 60 wirkt in seinem Feld mit zwei Spitzgiebeln wieder sehr 
batıkartig. Links ist eine breite rosarote ornamentale Rechteckfläche angeordnet, 
die oben und unten in einem Spitzgiebel mit 6 schlanken Spitzen endet. Der 
obere Giebel wird von dem bekannten ornamentalen Pflanzendreieck batikartig 
in Weiß ausgefüllt. Darunter ist ein größeres Oval in Weiß ausgespart, von dem 
ein senkrechter Langstreifen zum unteren Giebeldreieck geht. In dem verbleiben- 
den batikartig gefleckten Randstreifen sind blaßgrüne Zweige mit karminroten 
Blüten eingesetzt. Auch zu diesem Blatt gibt es eine verwandte Ausführung im 
Stammbuch des Barons у. Haymb. 

Verschiedene Pinselzeichnungen. Zum Beschluß sind noch sieben Muster far- 
biger Zeichnungen auf neun Blatt zu nennen, von denen einzelne sehr batikartig 
aussehen. Alle Muster wurden nach Buchformat gearbeitet und auf mattem Pa- 
pier ausgeführt. Sie bilden geschmacklich wieder eine Gruppe für sich. Fünf 
Muster gehen darin überein, daß eine weiße, nach links angeordnete Schrift- 
fläche dreiseitig von einem ornamentalen Rahmen umschlossen ist (s. Abb. 
Taf. 7, 1; 8, 1). Diese Anordnung kam ja schon bei dem gefleckten Blatt 49 vor. 
Fast alle Blätter wurden mit zwei Ausnahmen einfarbig ausgeführt, und zwar in 
Rotbraun, Schweinfurter Grün oder Blaßgelb. Nur Blatt 64 mit Labyrinthzeich- 
nung hat die drei Farben Grün, Blaßbraun und Blaßkarmin, das Halbmondmuster 
Blatt 97 dieselben Farben aber mit Gelblich statt Karmin. 

Von den Blättern mit Umrahmung sind auf Blatt 0 achteckige Sterne und Halb- 
sierne im Rahmen flächig ausgespart. Sie stehen weiß im blaßrotbraunen Grund. 
Áhnlich wurde Blatt 141 behandelt. Doch sind bei ihm vier größere und vier klei- 
nere achteckige Sterne so gezeichnet, daß drei bzw. zwei weiße Umrißlinien inein- 
ander stehen; dazu blaßgelber Grund. Dieses Muster wirkt mit der weißen Zeich- 
nung auf einfarbigem Grund recht frisch. Blatt 32 hat ein orientalisches Motiv 
in den Randstreifen. In fünf Kreisen von je sechs Halbmonden steht je ein Stern 
oder ein Punktkreis. Die verbleibenden Eckflächen wurden noch mit einzelnen 
Halbmondchen und Sternchen besetzt. Die etwas gedrängte Zeichnung hebt sich 
weiß aus blaßrotbraunem Grund. 

Die Rahmen ‘von drei anderen Blätiern wurden sehr wirkungsvoll mit dem 
dreifachen Halbmond gemustert. Auf dem abgebildeten Blatt 97 (Abb. 2 Taf. 7) 
wechselt immer ein großer und ein kleiner Halbmondkreis in der grünen Um- 
rabmung. In jedem weißen Kreisfeld umschließt zuerst ein bräunlicher Halb- 
mond einen gelblichen und dieser einen grünen Halbmond mit weißem Mittel- 
punkt. Da der Zwischenraum halbmondförmig ist, könnte man von ineinander 
liegenden Halbmonden sprechen. Dieselbe Zeichnung kommt auch auf den Blät- 
tern 138 und 48 vor, doch nur mit weißen Halbmonden im grünen Grund. Ihre 


77 


Ausführung steht zurück, besonders bei Blatt 48, dessen Zeichnung im schwach 
geleimten Papier sehr gedrungen ist. 

Noch orientalischer wie das eben genannte Muster mutet Blatt 56 mit schein- 
bar orientalischen Schriftzeichen an (Abb.ı Taf. 8). Hier wurden in dem gleich- 
farbigen grünen Grund drei Leerflächen ausgespart, über und unter dem recht- 
eckigen Leerfeld noch je ein flachovales. Im rechtsseitigen Rand stehen aber 
scheinbar orientalische Schriftzeichen. Vielleicht gelingt durch die Abbildung eine 
nähere Bestimmung. Freilich ist eines schon vorweg zu sagen; die Schriftzeichen 
werden nicht in schriftmäßiger Klarheit geblieben sein, denn in dem schwach ge- 
leimten und saugenden Papier ist die grüne Farbe gedrungen. 

Nach den vorbenannten Mustern mit Leerflächen in farbiger Umrandung sind 
zum Schluß noch zwei rein ornamentale Blätter anzuführen. Auf Blatt 16 füllt 
ein Kassetienmuster die ganze Fläche aus. Das Blatt ist durchaus in Quadrate 
gefeldert, und zwar in fünf Reihen zu je drei Quadraten. Jedes Quadrat um- 
schließt einen Kreis, der wieder mit Punkten ausgefüllt ist. Die Zeichnung wurde 
aber nicht aufgetragen, sondern nur der Grund in mattem Rotbraun ausgeführt, 
damit steht die Zeichnung weiß im farbigen Grund. Sie hat mit den vielen Krei- 
Seu und Punkten etwas Reiches. 

Ganz anders ist die Zeichnung auf Blatt 64 geartet (Abb. 2 Taf. 8). Ein Kreis- 
labyrinth mit dicht gestellten blaßbraunen Kreisbögen beherrscht die griinumran- 
dete Fläche. In den Ecken der grünen Umfassungslinie sind gezackte grüne Qua- 
drate mit schrägen weißen Gitterlinien eingezeichnet. Mitten über und unter dem 
Labyrinth hat man zwei Halbmonde gesetzt, einen karminfarbigen in einem blaß- 
braunen. Trotz der Halbmonde sieht das Blatt wenig orientalisch aus, zumal La- 
byrinthe ja auch im nordischen Kulturkreis vorkommen. 

Die Kunst dieser ornamentalen Buntpapiere ist etwas Besonderes. Sie steht weit 
entfernt von der heutigen Art Buntpapiere zu machen, denn es sind entwurfs- 
mäßige Handzeichnungen. Wir empfinden heute solch farbige Freihandzeich- 
nungen unpassend für Buntpapiere!). Uns drängt es mehr, die Technik sprechen 
zu lassen. Eine handwerksgerechte Musterung mit Rhythmus in Farbe, Linie oder 
Muster muß uns lieber sein. Ja, die Papiere gefallen uns erst, wenn sie ihren aus- 
gesprochen handwerksmäßigen Charakter haben. Damit soll nicht etwa die aner- 
kannte Leistung der vorliegenden Buntpapiere beeinträchtigt werden, es soll aber 
auf den Unterschied zur heutigen Entwicklung und unsere ganz veränderte Ein- 
stellung hingewiesen sein. 

Überblickt man die Summe der Buntpapiertechniken und -muster im kaiser- 
lichen Stammbuch, so muß man staunen. In Deutschland haben sich die Bunt- 


1) Die flächenfüllenden Zeichnungen widersprechen ihrem Zweck zu sehr, Stammbuchblätter für 
schriftliche Eintragungen zu sein. Bei den vorliegenden Eintragungen sind einfache Buntpapiere bevor- 
zugt worden. 


78 


papiere eigentlich erst im 17. Jahrhundert verbreitet, in diesem Buch von 1572 
liegen sie — mit Ausnahme der späteren Kleisterpapiere — schon vollständig vor 
und noch einiges Unbekannte dazu, wie die einmarmorierten Scherenschnitte und 
die gefleckten Muster. Deshalb ist es angebracht, hier auch der Werkzeuge zu 
gedenken, die mit diesen Praktiken in die Buchbinderei eingeführt oder erneut 
verwendet wurden. 

Zur Praktik des Papierglättens brauchte man den Glättzahn, der auch bei Gold- 
schnitten schon verwendet wurde, außerdem einen Schärfstein, der seit langem 
schon zum Lederschärfen diente. Das Sprengen erforderte ein Sprenggitter und 
die kurze Sprengbürste; die außerdem nötige Farbschale wurde seit langem schon 
nebst Farbpinsel zu gestrichenen Schnitten verwendet. Zum Marmorieren waren 
mehr Werkzeuge nötig: das Marmorierbecken für den Tragantgrund, für jede 
Farbe das Farbnäpfchen und den abgebundenen Tropfpinsel, einen Kamm mit 
Nadeln und den Ziehstift zum Mustern des Grundes, dazu das Abstreichbrettchen, 
einen Topf zum Grundkochen und das Säckchen zum Grundseihen; bei den ein- 
marmorierten Scherenschnitten kommen ausnahmsweise noch verschiedene Aus- 
haueisen dazu. Die kleinen Pinsel und Farbnäpfchen zu den farbigen Pinselzeich- 
nungen brauchte man schon beim Auftragen des Eiweißes zur Handvergoldung, 
die Werkzeuge für die vom Holzstock gedruckten Fliesenmuster gehören in das 
Berufsgebiet der Holzschneider und Drucker. 


DAS STAMMBUCH DES BARONS STEPHAN VON HAYMB, 1575 


Erfreulicherweise ist noch ein zweites wichtiges Zeugnisbuch mit frühen Bunt- 
papieren überliefert, das uns auch etwas über die Herkunft dieser Papiere verrät: 
das Stammbuch des Barons von Haymb zu Reichenstein, aufbewahrt in der Kgl. 
Bibliothek zu Kopenhagen (Thot 1270 4°). Ein farbiges Wappen mit Namens- | 
unterschrift vorn auf dem Innendeckel sowie eine Eintragung im Buch bekunden 
den ursprünglichen Besitzer. Altmeister Paul Kersten hat auf dieses seltene Stück 
schon hingewiesen). 

Vergleicht man das Stammbuch des Barons von Haymb mit dem Kaiser Maxi- 
milians, so muß man es als das vornehmere der beiden Bücher erkennen. Es ist 
größer im Format, stattlicher an Umfang und gediegener in seiner Ausstattung. 
Der dekorative Brokatüberzug des Einbandes wurde reich in Silber gewebt. Die 
ornamentalen Buntpapiere sind ganz besonders schön. Nur in der Menge der ge- 
zeigten Muster wie Techniken steht das у. Haymbsche Buch hinter dem kaiser- 
lichen Stammbuch zurück. 

Das у. Haymbsche Stammbuch enthält unter seinen 237 Blättern 150 Blatt ge- 


1) P. Kersten, Historisches über türkisches Papier und Marmorierkunst ; in: Allgemeiner Anzeiger für 


Buchbindereien, 1935, 5.273 u. 364/365. 


79 


glätteter Buntpapiere neben 83 Blatt Glanzpapier aus einfach weißem und vier 
Blatt Glanzpapier aus einfach gelblichem Schreibpapier. Die Falzstreifen heraus- 
geschnittener Blätter bringen nichts Neues dazu. Über die Buntpapiere kann man 
sich nun kurz fassen, da ihre Arbeitsweisen zumeist schon beim kaiserlichen 
Stammbuch besprochen wurden. Doch mit neuen ornamentalen Buntpapieren 
kommt noch eine Herstellungsart dazu, die man farbigen Abdruck oder Abklatsch 
nennen könnte. In der Zeichnung wie Farbgebung haben diese farbig abgedruck- 
ten Papiere etwas Meisterhaftes. Die Farben der gesamten Buntpapiere sind Natur- 
farben und Farbtönungen, wie sie teilweise auch im kaiserlichen Stammbuch vor- 
kommen; daneben hat jedes Stammbuch aber noch seine besonderen Farben und 
Tönungen. Bei den Tönungen wurden in beiden Büchern die Naturfarben ver- 
dünnt wie gemischt verwendet. 

Die einfarbigen Glanzpapiere sind zweiseitig gefärbt und meist in lichten Tö- 
nungen gehalten. In der Farbgebung gehen Sattgelb, ein Gelblichgrün, ein Rosa- 
rot ein Blaßkarmin und ein Graublau mit dem kaiserlichen Stammbuch überein. 
Für sich allein hat das v. Haymbsche Stammbuch verschiedene Tönungen in Rosa, 
und zwar ein Blaßrosa, ein bräunliches Rosa, ein Gelblichrosa und ein reines 
Rosa. Dazu sind in abweichenden Farben und Tönungen noch vorhanden: ein 
Grüngelb, ein Hellgelb, ein Blaßgelb, ein Gelbrot, ein Blaugrün und ein Sattblau. 

Eine weitere bekannte Ausführung liegt in drei Blatt Sprengpapier vor. Sie sind 
in hellem Gelb auf grobnarbiges Papier grobfleckig gesprengt und wirken etwas 
wie Achatpapier. Zwei Blatt rehbraunes Rieselpapier entsprechen ganz dem glei- 
chen Papier des kaiserlichen Stammbuches. Unbestimmt ist aber die Herstellung 
einer wolkigen Tönung auf vier Blättern zweiseitig. Scheinbar hat man gelbliche 
Farbe wolkig aufgetragen und abtrocknen lassen und dabei jede Seite für sich be- 
handelt. Die wolkige Tönung sieht aber aus, wie nicht richtig aufgetragen oder 
nicht gut getrocknet. 

Bei einer Probe von Steinmarmor kann man gleiche Marmorierfarben wie im 
kaiserlichen Stammbuch feststellen, in dem bekannten Dunkel- und Hellgraublau 
nebst Karmin. Ergänzend kommt aber noch en Rotbraun und ein Braun dazu. 
Das Marmoriermuster ist ohne besonderen Grundton in gleich starken Farben 
behandelt, aber sehr kribbelich gezogen. Weiße Adern und eingespritzte rot- 
braune Tröpfchen bestärken diese Unruhe noch. 

Ornamentale Buntpapiere. Die schönsten Buntpapiere im Stammbuch des Ва- 
rons у. НаутЬ und sein ganz besonderer Bestand sind die farbig ornamentalen 
Zeichnungen. Von ihnen können zwei rein zeichnerische Muster vorweg genannt 
werden, da sie zu Blättern des kaiserlichen Stammbuches ähnlich sind. Die an- 
deren sechs Muster bilden geschmacklich sowie technisch eine Gruppe für sich. 

Das erste der beiden Muster entspricht dem „Етдапдз Май“ im Stammbuch 
Kaiser Maximilians. Bei diesen Eingangsblättern handelt es sich ja um ein zu- 


80 


sammengebrochenes Doppelblatt, auf dem vier waagerechte farbige Mittelstreifen 
ringsum von Ranken und Pflanzenwerk umschlossen sind. Zusammengebrochen 
ins Buch geheftet stehen je zwei Streifen auf den Blättern nun aufrecht. Das 
v. Haymbsche Stammbuch enthält zwei solcher Doppelblätter und ein halbes. Wie 
im kaiserlichen Stammbuch zeigen die Kopfhälften (Blatt 141 u. 204) zwei Strei- 
fen in blassem Karmin, von grünen Zweigen umrankt mit Blüten in blassem 
Orange und Blaßkarmin. Zusammengebrochen ins Buch geheftet ranken die 
Zweige nun nach oben. Bei den Unterhälften haben Blatt 143 und 202 jedoch 
zwei grüne Streifen, beim Einzelblatt 120 sind sie karminfarbig. Auch die orna- 
mentalen Blätterdreiecke fehlen im Fußrande nicht, nur sind sie in Orange. Doch 
das seitliche Pflanzenornament ist mit seinen blütentragenden Zweigen und farn- 
arligen Blattgewächsen anders behandelt. Jedes der drei Doppelblätter wurde 
einzeln angefertigt, denn ihre Zeichnungen sind gegeneinander immer etwas ver- 
ändert. In dem Pflanzenbeiwerk zeigen sie sich jedoch völlig unabhängig vom 
Muster des kaiserlichen Stammbuches, demgegenüber sie auch schöner sind. 

Noch mehr weicht Blatt 116 des v.Haymbschen Stammbuches von der ver- 
wandten Ausführung im kaiserlichen Stammbuch auf dessen Blatt 60 ab. Es 
zeigt ein blaßorangefarbenes Schriftfeld mit Spitzgiebel, daß auch nach links 
innen angeordnet ist. Der Spitzgiebel hat vier aufgesetzte schlanke Spitzen und 
schließt das schon bekannte ornamentale Blätterdreieck ein. Darunter wurde ein 
kleines Oval in Weiß ausgespart. Die übrige rechte Blatthälfte ist wieder durch 
Pflanzenwerk, und zwar eine Blumenstaude und zwei Zweige mit Blüten in blas- 
sem Gelb, Orange und Karmin ausgefüllt. Bei der verwandten Ausführung im 
kaiserlichen Stammbuch hat die Schriftfläche oben und unten je einen Spitz- 
giebel mit Blätterdreiecken und aufgesetzten Spitzen; dabei ist unter dem oberen 
Blätterdreieck ein großes Oval ausgespart, von dem noch ein schmaler Streifen 
zum unteren Blätterdreieck führt. Beide Blätter sind Einzelzeichnungen. 

Das von Haymbsche Stammbuch enthält ferner noch elf Blatt eines großen 
Blumenstückes in farbigen Einzelzeichnungen, die stilistisch aber zu den nach- 
folgenden Buntpapieren gehören und dort abschließend behandelt werden. 

Die farbigen Abdrucke und das große Blumenstück. Diese Papiere sind wahre 
Meisterleistungen der frühen Buntpapierkunst. Sie liegen in sechs verschiedenen 
Grundmustern und neun Abwandlungen auf 71 Blättern vor. Außer elf Blatt 
des großen Blumenstückes in farbigen Einzelzeichnungen gibt es noch бо Blätter 
farbiger Abdrucke. Zunächst waren es aber Papiere mit Rätseln, die das Geheim- 
nis ihrer Herstellung erst nach eingehender Prüfung verrieten. 

Sehr oft sehen die Ornamentblätter des Buches wie mechanisch übertragen aus, 
ohne es zu sein. Die zeichnerische Übereinstimmung ist bei wiederholten Aus- 
führungen manchmal wirklich verblüffend. Doch bei genauem Durchprüfen der 
Einzelheiten kann man meist an kleinen Abweichungen feststellen, daß es weitere 


6 81 


Einzelausführungen desselben Grundmusters sind. Daneben gibt es andere Blätter, 
die in Einzelheiten wie gebatikt wirken, jedoch im Wachsverfahren bei so wei- 
chen Papieren nicht entstanden sein können. Außerdem finden sich weitere Blätter 
vor, die wie schabloniert aussehen; aber Schablonenarbeit ist bei umfassenden 
Randlinien, wie 2. В. in Abbildung 1 Taf. 0 gar nicht möglich. Und doch sind eine 
Reihe Blätter als genaue Gegenstücke vorhanden, wie von Ober- und Rückseite 
ein und derselben Schablone. Das Muster der Abbildung т Taf.g brachte mit 
seinen Abwandlungen des Rätsels Lösung. 

Dieses Grundmuster liegt in neun Anordnungen mit immer anderem Rand- 
ornament vor, und jede Anordnung in mehreren Einzelausführungen. Bei den 
genauen Gegenstücken, die wie Ober- und Unterseite der gleichen Schablone aus- 
sehen, ergab sich nun, daß eines der Gegenstücke immer etwas matter als das 
andere ist. Versuche führten bald zur Klarheit. 

Die Alten haben gewöhnlich auf schwach geleimten, auch ungeleimten Papieren 
gearbeitet. Bei diesen dringt die aufgetragene Farbe durch und ist auf der Rück- 
seite etwas matter zu sehen. (Abbildung 1 Taf. 0 zeigt solch eine durchgedrungene 
Gegenseite.) Jedes bemalte Blatt war damit gleich zweiseitig farbig. Die alte 
Farbe besaß aber noch die weitere Eigenschaft, sich abdrucken oder abklatschen 
zu lassen, da sie wasserlöslich ist. So wurden mehrfach Doppelblätter des Buches 
auf einer Blatthälfte bemalt und dann auf das leere Gegenblatt abgedruckt. Eigent- 
lich ist es ja ein regelrechtes Abklatschverfahren; doch darf man bei den vor- 
liegenden Ausführungen nicht vom Abklatschen sprechen, denn ihre Abdrucke 
sind sauber und durchaus nicht verklatscht. Nur gelegentlich sind zu stark auf- 
getragene Farben etwas gedrungen. 

Diese Übertragung von der einen Hälfte eines Doppelblattes auf das Gegen- 
blatt ist aber der seltnere Fall im Buch. Zumeist wurden die Doppelblätter gleich 
in zwei verschiedenen Mustern bemalt und in voller Fläche auf ein anderes Dop- 
pelblatt abgedruckt. Bei dieser Praktik des farbigen Abdruckens wird man wohl 
das bemalte Blatt auf ein gefeuchtetes neues Blatt gelegt und durch Anreiben ab- 
gedruckt haben. Daß Abdrucke vorliegen wird auch einmal beim Abdruck von 
Blatt 57 auf Blatt 110 klar ersichtlich; denn eine leere Stelle auf Blatt 110 verrät, 
daß etwas dazwischen lag, wahrscheinlich ein Papierschnippel. Mit einer recht 
farbensatten Zeichnung läßt sich auch noch ein zweiter Abdruck machen, der 
natürlich sehr matt ausfällt. Leider sind mehrfach Blätter aus dem Buch ent- 
fernt worden und die Zeichnungen und ihre Abdrucke nicht immer vollständig 
erhalten geblieben. Das Verzeichnis der Buntpapiere macht dazu weitere An- 
gaben. 

Diese Praktik des feuchten Abdruckens überrascht durch ihre Einfachheit. 
Sie würde uns weniger überraschen, wenn die heutigen stark satinierten und ge- 
leimten Papiere uns nicht solchen Überlegungen und Anwendungen entfremdet 


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Tafel о 


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Abb. a 
Brokateinband, violett mit Silber durchwirkt 


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Größe 210 >< 150 mm 


Adolf Möller, Erfurt) 


Stammbuch des Barons von Haymb, 1575 
(Foto 


Abb. ı 
Blatt 99 mit „farbigem Abdruck“ (Rückseite) 


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hätten. Nach dem Auflegen und Abdrucken der Farben konnte man Ше Bunt- 
papiere auch ,,planieren', also durch dünnes Leimwasser ziehen, was ja früher 
für alle Schreib- und Bücherpapiere nötig war. Die zeitraubende und ver- 
teuernde Planierarbeit brachte es mit sich, daß heute in der Regel nur geleimte 
Papiere zu Büchern verwendet werden. 

Die geschmackliche Ausführung. Die vier Abbildungen Taf. 9—то wollen die 
Art, aber nicht die geschmackliche Vielseitigkeit dieser Buntpapiere veranschau- 
lichen. Abbildung ı ТАҒ. 0 ist das am meisten vertretene Grundmuster. Es läßt 
deutlich erkennen, wie diese Papiere gedacht sind. Sie wollen mit ihren Unter- 
teilungen farbige Umrahmungen für schriftliche Eintragungen sein. Auch reine 
Handmalereien wie zum Beispiel auf Abbildung ı Taf. 10 verwendeten ähnliche 
Unterteilungen. In Abbildung 1 Taf.9 ist eine größere umrandete Leerfläche 
für das Wappen vorgesehen; zwei schmale Leerstreifen darüber und darunter sol- 
len den Namen und den Wahlspruch aufnehmen. Im Sinne dieser Anordnung 
sind die Eintragungen auch zumeist erfolgte, wenn man sich auch öfters nicht um 
die schöne Aufteilung kümmerte. In Abbildung ı Taf. 0 schrieb ein Friedrich von 
Redern, 1582, die beiden Sprüche „Vielleicht mag mir’s gelingen“ und „Alle die 
mich kennen, geb Gott was sie mir gönnen“ in der Schreibweise seiner Zeit. 
Im schmalen Kopf- und Fußstreifen sind noch schwach die Schriftvermerke der 
Gegenseite zu sehen. 

Solche Blätter mit Unterteilungen in verschiedener Anordnung machen den 
größten Teil der ornamentalen Buntpapiere aus. Da beherrscht ein gezacktes Vier- 
eck die geblumte Fläche, oder ein zackenrandiges Spitzoval zwischen Vasenblumen 
zu beiden Seiten. Ein schildartiges Feld mit Blumen beiderseits will Wappenzeich- 
nungen aufnehmen. Selbst ein Brunnenbild läßt auf seinen zwei Wasserflüchen 
noch Eintragungen zu. Nur ein großes Blumenstück nimmt darauf keine Rücksicht 
mehr und beansprucht schmuckfreudig die ganze Fläche für sich (Abb. Taf. то). 

Den Wappen- und Schrifteintragungen gegenüber durften die farbigen Orna- 
mente nicht zu laut sein. Die Farben stehen auch bei voller Frische nicht auf- 
dringlich. Manchmal findet man sie sogar recht matt; das kommt aber vom 
wiederholten Abdrucken eines gezeichneten Blattes. Mit den zurückhaltenden Far- 
ben stehen die Ornamente auch gut zu den Wappen- und Schrifteintragungen des 
Buches, wie die Abbildungen auf Taf. 9 und 10 zeigen. Die Farben sind die glei- 
chen, die sonst vorkommen und auch im kaiserlichen Stammbuch vertreten sind: 
ein frisches Grün, Gelb und Orange, Karmin und Violett. Was mit diesen wenigen 
Tönen an farbiger Fülle geschaffen wurde verdient unsere Anerkennung. 

Mit den fünf Farben verband der unbekannte Meister der Buntpapiere die 
Kunst des Ornamentierens. Er beschränkte sich dabei fast ganz auf pflanzliche 
Motive und brachte Blüten und Blätter unbefangen bald als Naturform, bald 
kraft der Phantasie. Ganz unbefangen wächst die Nelke am Farrenwedel oder 


83 


die Тшре am Distelblatt. Ja ein Dutzend der verschiedensten Blüten und Blätter 
können aus einem Stengel wachsen. Mehrfach werden Blumen mit Vasen ver- 
bunden. Auch ein Brunnenstück bietet Anordnung für herabneigende Blumen. 
Die Abbildungen Taf. 0,1 und 10,2 sind Beispiele dieses frischen Drauflos- 
zeichnens. Davon ist das große Blumenstück in seiner ungewöhnlichen Blumen- 
staude gleichsam eine Musterkarte solch ornamentaler Pflanzenmotive. Mit die- 
sen Motiven kehren noch andere Pflanzenformen in mannigfacher Anordnung 
immer wieder, um die verschiedenen Blattflächen zu beleben. Stets ist es aber 
dieselbe Grundhaltung: ornamentales Spiel. 

Die farbigen Abdrucke. Die farbig abgedruckten Buntpapiere sind in fünf 
Entwürfen oder Grundmustern vertreten; davon wurde ein Grundmuster in neun 
und ein anderes in zwei verschiedenen Anordnungen ausgeführt. Um die Grund- 
muster und deren Abwandlungen zu unterscheiden, müssen sie nach Merkmalen 
beschrieben werden. Damit ist es auch möglich, die einzelnen Blätter der Grund- 
muster und Abwandlungen, sowie die Blätter der verschiedenen Einzelausfüh- 
rungen anzugeben; auch über den Herstellungsverlauf läßt sich dann etwas sagen. 
Denn gleichviel ob Grundmuster oder Abwandlung, immer liegen zwei oder mehr 
Einzelausführungen davon vor, einmal sogar deren sechs. Eine Einzelausführung 
besteht stets aus der Handzeichnung und deren Abdruck. Wie die farbigen Blätter 
zu Doppelblättern zusammen gehören und wie sie abgedruckt wurden, das steht 
im Verzeichnis der Buntpapiere, soweit es sich noch feststellen ließ. 

Und nun die Entwürfe und deren Abwandlungen. Das am meisten behandelte 
erste Grundmuster hat als Entwurf drei Leerfelder neben einem Blumenrand 
(Abb. 1, Taf. 9). Es kommt in neun Anordnungen auf 37 Blättern vor. In jeder 
Anordnung bleibt die Aufteilung sich gleich, doch die Blumen des Randstreifens 
sind immer anders gezeichnet. Bei den Wiederholungen muß man oft die zeichne- 
rische Sicherheit bestaunen, mit der sie ausgeführt sind. Die abgebildete Anord- 
nung ist durch die hochgestellte Sternblume mit vier gelben Sternblüten von den 
anderen Abänderungen leicht zu unterscheiden. Sie befindet sich mit einer wei- 
teren Abart auf gleichem Doppelblatt, фе am Fuß einen unverkennbaren Farren- 
wedel zwischen Lanzettblättern und oben im Rand eine Blume mit fünf Nelken- 
blüten zeigt. Eine dritte und vierte Anordnung befinden sich wieder auf zusam- 
mengehörigem Doppelblatt. Die dritte hat in der Mitte des Blumenrandes eine 
violette Hyazinthe mit je einer gelben Tulpe daneben und darunter; oben schließt 
eine achtförmige Blüte ab. Bei der vierten Ausführung wurde der Rand durch 
eine Blume mit neun Nelkenblüten ausgefüllt. Eine fünfte und sechste Anordnung 
ist auf einem dritten Doppelblatt vereinigt. Bei der fünften Anordnung schließt 
ein Alpenveilchen den Blumenrand oben ab; eine darunter gezeichnete Blumen- 
staude ist an zwei abgeknickten Zweigen leicht zu erkennen. Die siebente und 
achte Anordnung auf einem vierten Doppelblatt sehen sich sehr ähnlich. Beide 


84 


Male ist eine achtförmige violette Blüte das Merkzeichen. Doch steht sie einmal 
unter einem herabhängendem, das andere Mal unter ansteigendem Zweige. Schließ- 
lich ist noch eine neunte Anordnung an den dicht gestellten Blüten des Randstrei- 
fens zu erkennen, sowie an zwei, oben abschließenden achtförmigen Blüten. Da- 
von wurden aber nur zwei Anfertigungen auf je einer Hälfte eines Doppelblattes 
aufgetragen und auf das Gegenblatt abgedruckt. 

Ein zweiter Entwurf der farbig abgedruckten Papiere zeigt in der Blattmitte ein 
Spitzoval mit Zackenrand. Darüber und darunter befindet sich je ein Langfeld 
für Schrifteintragungen. Am rechten und linken Blattrande wächst ein langer 
Stengel mit zwei gelben fünfblättrigen Blüten und einer Knospe aus schlank- 
halsiger Vase empor. Die Blumenblätter sind grün, die Umrandungslinien der 
Felder hell orangefarbig. Von den drei vorhandenen Blättern dieses Musters ge- 
hören zwei als Zeichnung und Abdruck auf gleichem Doppelblatt zusammen. 
Bei einem dritien Entwurf wird die Blattfläche von einem Quadrat mit Zacken- 
rand beherrscht. Verschiedenerlei Blumen füllen den übrigen Raum. Unter drei 
vorhandenen Blättern läßt sich der Abdruck bei Blatt 7 und 8 erkennen. Blatt 11 
stammt von einer zweiten Ausführung. 

Ein vierter Entwurf hat ein leeres Schildfeld mit ornamentalem Giebeldreieck 
als Mittelpunkt und ein kleines Oval mit Zackenrand darüber. Zu beiden Seiten 
wächst eine Blume mit zehn Nelkenblüten aus schlanker Vase. Kleine Einzelblu- 
men beleben die verbleibende Fläche. Das Leerfeld ist für Wappen gedacht und 
auch so verwendet worden. Eine Abänderung des Entwurfs zeigt an Stelle der 
beiden nelkenartigen Blumen zwei Hyazinthenblüten. Beide Zeichnungen sind 
unter sieben erhaltenen Blättern zweimal auf je einem Doppelblatt ausgeführt, 
und jedes Doppelblatt wurde einmal abgedruckt. 

Der fünfte Entwurf ist ein flüchefüllendes Brunnenbild. Über einem vier- 
eckigen Wasserbecken trügt ein geschwungener Stünder ein rundes Brunnen- 
becken, auf dem eine Vase steht. Von der Vase zum Brunnenbecken und von die- 
sem zum Grundbecken springen Wasserstrahlen. Aus der Vase neigen sich lang- 
stielige Zweige mit verschiedenen großen Blüten zum Brunnenbecken und zum 
Grundwasser nieder. Die beiden Wasserflüchen erinnern noch ganz schwach an 
Schriftfláchen. Sonst denkt der ganze Entwurf mit den schón geschwungenen 
Linien nicht mehr daran. Die Wasserflüchen und -strahlen sind in Grau ge- 
zeichnet, Grund- und Brunnenbecken sowie die Umrißlinien der Vase in blassem 
Gelb, und die großblumigen Blüten in Blaßgelb sowie Blaßkarmin. Davon wur- 
den aber die Wasserflächen und -strahlen nach dem Abdrucken eingemalt, denn 
sie weichen gegen einander ab. Von den drei erhaltenen Brunnenblättern sind 
zwei Zeichnung und Abdruck auf einem Doppelblatt. Ап Schónheit und Schwung 
der Zeichnung steht das Brunnenbild über den voraufgegangenen Entwürfen. Es 
wird aber noch vom letzten Ornamentblatt übertroffen. 


85 


Das große Blumenstück. Dieses Ornament wurde auf elf Blättern wieder т 
farbigen Einzelzeichnungen ausgeführt. Der Entwurf (Abb. Taf. то, 2) ist der 
schönste des ganzen Buches. Er gelang in Zeichnung wie Farbe am besten, aber 
er ist nicht mehr Rahmen für schriftliche Eintragungen. Die Freude am Orna- 
mentieren geht ihre eigenen Wege, — und man muß dem unbekannten Meister 
dieser Blätter darin Recht geben. Die Zeichnung des Blumenstückes steht sehr 
geschlossen. Aus einer Vase mit geschwungenen Henkeln und weißen Blattorna- 
menten wächst ein Blumenschaft empor, der die verschiedenartigsten Blumen- 
zweige und Blüten nach allen Seiten wendet. Die ganze Zeichnung steht unbeküm- 
mert und doch so flüssig, daß mıan sie als ein echtes Renaissance-Ornament aus 
Naturformen bezeichnen muß. 

Die einzeln ausgeführten Blätter sehen einander oft recht ähnlich, aber keines 
gleicht dem anderen wirklich. Die Vasen sind in Gelb, Grün, Karmin und Blaß- 
violett gehalten. Ihre batikartigen, weißen Blätterornamente scheinen zunächst 
überein zu gehen, doch ist deren Zeichnung immer irgendwie anders. Bei den 
Blumenzweigen und Blüten verhält es sich geradeso. Die hauptsächlichsten Pflan- 
zenmotive kehren immer wieder, aber die Blumen sind stets anders angeordnet 
oder in anderen Farben gehalten. Die fünf verwendeten Farben wurden durch 
vielfältigen Wechsel zur farbigen Fülle gesteigert. So müssen diese Blätter durch 
einen Reichtum an Zeichnung und Farbengebung gefallen, wenn sie uns heute 
als Stammbuchblätter auch weniger verständlich sind. 


Verzeichnis der Buntpapiere 


Die mit „und“ verbundenen Nummern sind zusammenhängende Doppelblatter. 


U ngefarbte Glanzpapiere: 83 Blatt geglättetes weißes und 4 Blatt geglättetes gelb- 
liches Schreibpapier. 

Einfarbige Glanzpapiere, zweiseitig: Sattgelb 2 Blatt, Geblichgriin 3, Rosarot 4, 
Blaßkarmin т, Graublau 5, Blaßrosa 8, Bräunlichrosa 4, Gelblichrosa 2, reines 
Rosa 5, Grüngelb 3, Hellgelb 3, Blaßgelb 4, Gelbrot то, Blaugrün 2, Sattblau т. 

Hellgelbes Sprengpapier: Blatt 34, 84, 94. 

Rehbraunes Rieselpapier: Blatt 187 und 197. 

Gelbliche Wolkenténung: Blatt 21 und 25, 182 und 185. 

Steinmarmor, gleichstarke Farben in Dunkel- und Hellgraublau mit Karmin, Rot- 
braun und Braun, sehr kribbelig gezogen: Blatt 53, 95 und 102, 118, 146, 168 
und 172, 232 und 237. 


Ornamentale Buntpapiere rein zeichnerisch 

Muster wie Eingangsblatt vom Stammbuch Kaiser Maximilians: Doppelblatt 141 
und 143, 204 und 202, 120; davon sind 141 und 204 Kopfhälften, 143, 202 
und 120 untere Blatthälften. 


86 


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Tafel 10 


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Muster mit Leerspiegel und aufgesetztem Pflanzendreieck neben Blumenorna- 
ment: Blatt 116. 

Das große Blumenstück: Blatt 13, 20, 4o (Abb. Taf. то, 2), 45, 49, 59, 62, 63, 
128, 136, 137. 


Ornamentale Buntpapiere mit Abdruck 


Muster mit drei Leerfeldern neben ornamentalem Randstreifen in neun verschie- 
denen Anordnungen auf fünf Doppelblättern: 

Doppelblatt I, Anordnung 1, Sternblume oben: Blatt 51, 69, 99 (Abb. т, Taf. 9), 
134; Anordnung 2, Farrenwedel unten: Blatt 57, 75, 80, 97, 119, 130. 

Erste Ausführung, erster Abdruck: 51 В (Rückseite) mit 57 V (Vorderseite) auf 
ein fehlendes Blatt und 119 R abgedruckt; ein zweiter Abdruck vom selben 
Doppelblatt: 51 В mit 57 У auf ein fehlendes Blatt mit 89 В. 

Eine zweite Ausführung: 69 У mit 75 В auf 134 В mit 130 Ү. 

Eine dritte Ausführung ist 99 В mit 07 Ү. 

Doppelblatt II, Anordnung 3, Hyazinthe neben Tulpen: 73, тот, 104; Anord- 
nung 4, randfüllende Blume: 71, 96, 105. 

Erste Ausführung: 73 В mit 71 V auf 104 V mit 105 В. 

Eine weitere Ausführung ist 101 В mit 06 V. 

Doppelblatt ПІ, Anordnung 5, Alpenveilchen oben: 54, 81, 01, 93, 108; Anord- 
nung 6, gelbe Tulpe oben, Hyazinthe unten: 82, 86, 113. 

Erste Ausführung, erster Abdruck: gı В mit 86 V auf 93V und ein fehlendes 
Blatt; zweiter Abdruck auf 81 V mit 82 R. 

Eine andere Ausführung ist von 54 В und einem fehlenden Blatt auf 108 V mit 
113 В. 

Doppelblatt IV, Anordnung 7, achtförmige Blüte unter herabhängendem Zweig: 
77» 79, 107, 122, 131; Anordnung 8, achtförmige Blüte unter aufsteigendem 
Zweig: 67, 115, 126, 132. 

Eine Ausführung wurde von Doppelblatt 77 R mit 67 V auf Doppelblatt 131 V 
mit 132 В abgedruckt. Weitere Ausführungen sind 107 mit 115 und 122 mit 
126. Š 

Doppelblatt V nur Anordnung 0, dichtgestellte Blumen mit zwei achtförmigen 
Blüten: 110 mit 111, 139 mit 145. Der Abdruck erfolgte nur am Doppel- 
blatt, von einer Blatthälfte auf die andere. 

Gezacktes Spitzoval zwischen schlanken Vasenblumen: 15, 24 und 20. Der Ab- 
druck erfolgte bei dem Doppelblatt von 24 V auf 29 В. 

Gezacktes Viereck іп geblumter Fläche: 5, 7, 8, 11. Eine Anfertigung mit Ab- 
druck liegt bei Blatt 7 und 8 vor. Blatt 11. hat andere Blumenanordnung. | 

Schildfeld mit Oval zwischen Blumen, in zwei Anordnungen auf einem Doppel- 
blatt: Erste Anordnung, das Schildfeld zwischen zwei Blumen mit Nelken- 


87 


blüten: Зт, 42, 47. Zweite Anordnung, das Schildfeld zwischen zwei Hyazin- 
then: 33, 37 (nur ein Drittel erhalten), 43, 65. 

Doppelblatter sind 31 mit 37 und 42 mit 43. Abdrucke lassen sich von 33 У auf 
65 В und bei 47 В auf 42 У feststellen. 

Das Blumenstück: 18, 22 u. 26. Abdruck von 26 У auf 22 В. 


ZUSAMMENFASSENDES 


Ganz allgemein muß man zu den Buntpapieren der beiden Stammbücher zu- 
nächst sagen: Wir dürfen diese Papiere nicht als Überzugspapiere betrachten, 
wie wir etwa die Marmorpapiere im Deutschen zumeist kennengelernt haben. Die 
Buntpapiere sind als Überzugspapiere nicht gedacht. Das lassen besonders die 
ornamentalen Buntpapiere eindeutig erkennen, da sie nach Zeichnung und Format 
für beide Bücher einzeln angefertigt wurden. Sie erscheinen gleichsam als ver- 
zierte Briefbögen. Auch bei Marmorpapieren, wie Glanz-, Spreng- und Riesel- 
papieren wird man nicht an Überzugspapiere denken dürfen. Wahrscheinlich 
wurden die Buntpapiere zuerst als Innenblätter angefertigt und später auch beim 
Einband des Buches verwendet. Leider kann die Einbandgeschichte auf eine 
scheinbar so einfache Frage, wann und wo die ersten Einbände mit Papieren und 
Buntpapieren überzogen wurden, noch keine klare Antwort geben. Doch machen 
Einzelfeststellungen diesen Entwicklungsweg schon wahrscheinlich. 

Bei den frühen Buntpapieren muß man sich auch fragen, waren das Buchbin- 
derpapiere oder wurden sie etwa von besonderen Buchgewerblern vielleicht von 
„Papiermachern‘ ausgeführt, die es später ja gab. Beides ist möglich, das erstere 
ist wahrscheinlich!). Die Buntpapiertechniken besonders im kaiserlichen Stamm- 
buch sind doch ausgesprochen buchbinderische, mindestens für die alte Zeit. 
Gleich dem Binden gedruckter Bücher lag damals ja auch das Verarbeiten von 
Schreibpapieren zu Geschäfts- und Schreibbüchern ganz beim Buchbinder. Auch 
daß man Aushaueisen verwendete und Muster in allen Techniken auf Buchgröße 
arbeitete, macht den Buchbinder wahrscheinlicher. Vielleicht waren es Buch- 
binder, die besonders Buntpapiere und Stammbücher herstellten. Möglicherweise 
könnten die Wasserzeichen der Papiere Auskunft geben, das bedarf aber beson- 
derer Untersuchung?). 


1) Das kaiserliche Stammbuch hat zwei mit dem Holzstock gedruckte Fliesenmuster, von denen eines 
mit drei Monogrammbuchstaben im Druck signiert ist. Das spricht für eine besondere Anfertigung eines 
Buntpapiermachers. Doch wird man daraus noch keine handelsmäßig fertigbezogenen Papiere, noch keine 
Buntpapierindustrie annehmen müssen. Das Blatt 5 mit dem Reichswappen spricht unbedingt für Einzel- 
anfertigung. 

з) Es gibt eine ganze Reihe Wasserzeichen unter den Papieren, darunter auch Wappenzeichnungen. 
Ein Wasserzeichen mit einem Fünfstern im Kreis läßt die Anfertigung eines farbigen Blattes durch den 
Buchbinder erkennen. Denn es kommt auf fünf einfachen Schreibblättern und einem Blatt braunen Glanz- 
papier (160) vor. 


88 


Für uns ist es nun besonders wichtig zu wissen, wann und шо diese Papiere 
entstanden sind. Über das Wann geben die beiden Stammbücher klare Auskunft: 
Der Namenszug im kaiserlichen Stammbuch ist von 1572, die älteste Eintragung 
im Stammbuch v. Haymbs von 1575. Da das kaiserliche Stammbuch nach seinem 
Wappenblatt eine besondere Anfertigung ist, wird es auch nicht viel früher ent- 
standen sein. Das Woher der Buntpapiere liegt weniger klar. 

Über die Herkunft der Buntpapiere lehren die beiden Stammbücher folgendes: 
Die Buntpapiere kommen aus zwei verschiedenen Werkstätten. Das ist aus den 
verschiedenen Techniken und den Zeichnungen der ornamentalen Blätter gar nicht 
zu bezweifeln, denn sie unterscheiden sich wesentlich. Ebenso eindeutig besitzen 
beide Bücher auch vieles Gemeinsame in Techniken, Farben, Mustern, Flächen- 
anordnungen und auch Einzelheiten. In technischer Hinsicht sind beiden Büchern 
gemeinsam: weiße Glanzpapiere vom Glättzahn auf dem Stein geglättet, einfar- 
bige Glanzpapiere, Sprengpapier, rehbraunes Rieselpapier, Steinmarmor sowie 
Pinselzeichnungen. An besonderer Technik hat das kaiserliche Stammbuch ein 
aufgesprengtes Gittermuster, wolkig und fleckig gemusterte Papiere, farbig ge- 
tönte Holzschnitte, Kammarmor, Flammen- und Phantasie-Marmor, Papiere mit 
einmarmorierten Gittermustern und Umrißzeichnungen, bei denen neben der 
Schere auch das Aushaueisen mithalf. Das v. Haymbsche Stammbuch kann da- 
gegen die „farbigen Abdrucke'' und ein wolkiges Papier als technisch Besonderes 
vorzeigen. Ebenso ist es bei den verwendeten Farben. Da gibt es in beiden Büchern 
gleiche Kórperfarben bei Glanzpapieren, Rieselpapier, Marmorpapier und den 
farbigen Zeichnungen. Daneben hat jedes Buch noch einige eigene Farben und 
Farbtónungen. 

Noch auffälliger macht sich das Gemeinsame und Besondere bei den ornamen- 
talen Buntpapieren bemerkbar. Beide Stammbücher haben das Muster des ,,Еіп- 
gangsblattes‘‘ gemeinsam, unterscheiden sich aber im Randornament dieses Strei- 
fenmusters. Noch größer ist der Unterschied bei den Blättern mit Schriftfeld 
und Spitzgiebel, die sich eigentlich nur dem Motiv nach ühneln. Sehr oft gehen 
aber beide Bücher in der Flüchenanordnung überein, ein links stehendes Leer- 
feld dreiseitig von einem Ornamentrand zu umgeben. Von den Schmuckeinzel- 
heiten trifft man das ,,ornamentale Pflanzendreieck'' ebenfalls öfter. Dagegen 
hat das kaiserliche Stammbuch nur auf Blatt 59 und 159 einzelne Blumenfor- 
men wie Farrenwedel und palmettartige Blätter, die im v. Haymbschen Stamm- 
buch sehr viel zu finden sind. In den übrigen Zeichnungen der ornamentalen 
Blätter unterscheiden sich beide Bücher gänzlich. 

Aus diesem Gemeinsamen und Besonderen der beiden Bücher ist zu entneh- 
men, daß sie nicht in der gleichen Werkstatt, wohl aber im gleichen Kulturkreis 
entstanden sein können. Es fehlt auch nicht an Anhalten dafür, denn beide Bü- 
cher haben Orientalisches aufzuweisen. Im kaiserlichen Stammbuch ist ein der- 


89 


artiges Gittermuster eingesprengt (119), bei einem einmarmorierten Grabmal mit 
Moscheekuppel haben Spitzoblisken Halbmonde (54), in einem Rahmenmuster 
reihen sich Kreise von Halbmonden (32), in den Kreisen eines anderen Rahmen- 
musters sind die Halbmonde dreifach ineinander gezeichnet (97), doppelte Halb- 
monde gesellen sich zu einem Kreislabyrinth (64) und ein weiterer Rahmen 
scheint orientalische Schriftzeichen zu enthalten (56). Demgegenüber steht ein 
Blatt mit dem einmarmorierten deutschen Reichsadler eigentlich völlig fremd. 
Beim v. Haymbschen Stammbuch ist nur der Brokatüberzug mit den eingewebten 
Schriftkreisen ausgesprochen orientalisch (Abb. Taf. 9, 2). Ob eingemalte orien- 
talische Figuren dieses Buches auch im Orient entstanden sind, bedarf noch einer 
sachkundigen Prüfung. | 

Nach diesen türkischen und orientalischen Einzelheiten entsteht naturgemäß 
die Frage, ob man es hier nicht mit „Türkischen Papieren‘ zu tun habe. Mit dem 
Anhalt türkische Papiere wäre jedoch für die Herkunft noch nicht viel gewon- 
nen, denn in welchem Teile dieses Weltreiches entstanden dann die Papiere? Die 
Türkei umfaßte Ungarn, die Balkanhalbinsel, Kleinasien, Syrien, Persien und 
das ganze nördliche Afrika von Ägypten bis über Gibraltar hinaus. Die Papiere 
selbst verraten über die örtliche Herkunft nichts, leider auch nicht die Einbande. 

Beide Einbände sind mit echten Bünden in Gewebe gebunden und hatten Bän- 
der zum Zubinden. Die Bücher haben kleine Ausbesserungen erhalten, befinden 
sich aber noch im ursprünglichen Zustand. Einbände mit Geweben überzogen 
waren damals nichts Gewöhnliches, sondern die Ausnahme. Das kaiserliche 
Stammbuch (20Х121/, cm) hat über dünnen Holzdeckeln einen purpurfarbenen 
Bezug von gemusterter Seide. Das Muster mit Pflanzenornament war in den er- 
reichbaren Tafelwerken geschichtlicher Gewebe nicht zu finden. Die vier seidenen 
Bindebänder hatten die Farbe des Überzugs. 

Das v. Haymbsche Stammbuch (2115 cm) ist mit Pappdeckeln versehen und 
einem prächtigen Brokat überzogen. Seine beiden Bindebänder waren von gelber 
Seide. Der dreiseitige Goldschnitt läßt noch schwach eine Ziselierung erkennen. 
Auf dem violetten Grund des Überzugs sind gewundene Ranken in Silber und 
Gelb eingewebt (Abb. Taf.g, 2). Die Feinzeichnung darin wurde in Weiß, Grün 
und Rötlich gehalten. Die Ranken tragen Blätter und Blüten, in denen orienta- 
lische Schriftzeilen eingesetzt sind. Auch dieses Gewebe war in den verfügbaren 
Textilwerken nicht zu finden. 

Aus den orientalischen Schriftzeilen des Überzugs mußte man schließen, daß 
sie einen bestimmteren Anhalt über die Herkunft des Buches, etwa für die Türkei 
geben würden. Das scheint aber nicht so. Nach Auskunft des Lektors Herrn Dr. 
Hans Ellenberg, Erfurt, enthält das Gewebe arabische Schriftzeichen, deren sich 
die Türken bis in die neuere Zeit bedienten. Damit wäre die Entstehung des 
Buches im Sprachgebiet der Türkei nicht ausgeschlossen. Zwei schriftliche Ein- 


90 


tragungen im Buch sprechen nämlich mit stärkster Wahrscheinlichkeit für Ent- 
stehung in der Türkei. 

Alle Eintragungen des v. Haymbschen Stammbuches wurden in Deutschland 
gemacht, nur die beiden frühesten am 18. November 1575 in Konstantinopel. Sie 
stammen von zwei deutschen Edelleuten, von denen einer schrieb: 1575, J. E. D.Z., 
Wentzl Martin von Wiernitz; geschrieben zu Constantinopoli bey den Schlaff- 
drung, den 18. Novembris. Offenbar wurde das Buch dort erworben, wo die ersten 
zwei Eintragungen entstanden, in der Hauptstadt des türkischen Weltreiches. Da- 
mit kónnte man den Handelsumkreis Konstantinopels für die Entstehung des 
Buches annehmen, wenn nicht die Stadt selbst. Damit hütte auch die Überliefe- 
rung von den „türkischen Papieren“ wenigstens eine Bekräftigung gefunden. 

Es ist ein günstiger Umstand, beide Stammbücher nebeneinander vergleichen 
zu können und damit bessere geschichtliche Anhalte zu haben, als sie das einzelne 
Buch zu geben vermag. Die vorliegenden frühen Buntpapiere standen technisch 
und geschmacklich für die Zeit von 1575 auf sehr hoher Stufe. Eine solche Kul- 
tur der Buntpapiere war viel für den Anfang. Es ist nur die Frage, waren diese 
Papiere wirklich der Anfang einer Entwicklung oder hatten sie selbst schon eine 
Entwicklung vor sich? Beides wäre möglich. Solange das Gegenteil nicht bewie- 
sen ist, müssen wir еше voraufgegangene Entwicklung annehmen, deren Arbeiten 
man im Orient suchen müßte. Vielleicht lassen sich dann noch ältere Buntpapiere 
finden, an denen der Entstehungskreis dieser Techniken genauer zu bestimmen 
würe. Sicher wird es aber noch mehr alte Stammbücher mit frühen Buntpapieren, 
wie die beiden vorliegenden geben, wenn man die vorhandenen Bestände nur dar- 
auf durchprüft. 

Die türkische Buntpapierkunst hat sich nach Deutschland weiter verbreitet. 
Vielleicht war das kaiserliche Stammbuch ein Stück dieser Weiterverbreitung, 
vielleicht wurde es im Türkischen für den Kaiser gearbeitet. Die Weiterverbreitung 
ging jedenfalls auffällig langsam vor sich. Um sie feststellen zu können, müssen 
besonders die einfachen Bände mit Papierüberzügen stärker beachtet werden, so- 
wie die Futterpapiere alter Truhen, Schreine oder Innungsladen. Das sind im 
ganzen sehr viele Fragen die mit den frühen Buntpapieren zusammenhängen. 


01 


EIN PARISER FANFARES-EINBAND 
AUS DEM JAHRE 1576 


VON JOHANNES HOFMANN, LEIPZIG 


MIT EINER TAFEL 


UNSERE Kenntnisse über den Renaissanceeinband in Frankreich und Italien 
sind während des letzten Jahrzehnts sehr wesentlich vermehrt worden durch ver- 
schiedene grundlegende Arbeiten des hervorragenden englischen Einbandforschers 
G. D. Hobson. Іп dem ersten Teil seines 1935 erschienenen Buches ‚Les reliures 
à la fanfare. Le probléme de ГЗ fermé (London, The Chiswick Press) werden 
außerordentlich wertvolle Aufschlüsse über die Einbände gegeben, die in dem 
sogenannten F'anfares-Stil verziert sind und bisher gewóhnlich Nicolas und Clovis 
Eve, Hofbuchbindern (relieurs du roi) zwischen 1578 und 1634, zugeschrieben 
wurden. Die immer wieder auftauchende Frage, ob die Eves Buchbinder und Ver- 
golder (doreurs) oder nur Händler mit Büchern und Einbünden für den König 
und andere Besteller waren, hält Hobson nach sorgfältigsten Untersuchungen an 
einem erstaunlich reichen Material augenblicklich nicht für lósbar. Allerdings 
konnte er in überzeugender Weise darlegen, daß die Handvergoldungen im Fan- 
fares-Stil, einem aus kleinen Einzelstücken fein zusammengesetzten Dekor, das 
die ganze Deckelfläche geschmackvoll füllt und die allergrößte Meisterschaft er- 
forderte, nur in Paris von sehr wenigen ,,doreurs'" ausgeführt werden konnten, 
deren Werkstätten ап der Hand der gebrauchten kennzeichnenden Stempel be- 
stimmt wurden. 32 Einbünde, die etwa zwischen 1560 und 1572 entstanden sind 
und zu denen der Grolierband des Plutarch vom Jahre 1558 und einige spätere 
Einbünde für Thomas Mahieu!) gehören, werden als „type primitif“, also als 
Vorstufe der Einbünde im Fanfares-Stil verzeichnet. Ein zweites Verzeichnis von 
200 Einbänden führt die eigentlichen Fanfares-Einbände, ‚les reliures à la fan- 
fare proprement dites", auf, deren erstes Auftreten im Jahre 1573 belegt ist. 
Diese werden nach ihren technischen und stilistischen Eigenheiten in drei Stil- 
gruppen eingeteilt. Die erste Gruppe, zahlreiche Einbände für Jacques Auguste 
deThou, Staatsmann und Geschichtsschreiber unter Heinrich III. und Heinrich IV., 
enthaltend, verschwindet etwa um 1580, die zweite etwa um 1610 und die dritte, 
die schon um 1601 langsam einsetzt, etwa um 1638. Die Formelemente des Fan- 
fares-Stil, mit Ausnahme der naturalistischen Zweige, haben sich noch lange nach 
1638 in dem Schmuck der Einbanddecken auch außerhalb von Frankreich 


1) Auf die stilentwicklungsgeschichtliche Verknüpfung des späten Grolier und des letzten Genre des 
Maiolus mit den eigentlichen Fanfares-Einbänden weist auch W. С. Fischer hin in seiner Leipziger Disser- 
tation (1935) ,,Die Blütezeit der Einbandkunst. Studien über den Stil des XV. bis XVIII. Jahrhunderts". 
S. 55. (Siehe seinen Aufsatz in diesem Jahrbuch S. 95.) 


92 


Tafel 11 


Е E L. m Ee 


Pariser Fanfares- Einband 
für Louis Le Jars, Kabinettssekretár des Kónigs Heinrich III., 1576 


Natürliche GróDe 
Leipzig, Stadtbibliothek 


erhalten während des ganzen XVII. Jahrhunderts bis etwa in die Mitte des 
ХУШ. Jahrhunderts. | 

Ein Fanfares-Einband im Besitz der Leipziger Stadtbibliothek, die sich seit 1925 
aus ihren alten Beständen heraus eine reiche Einbandsammlung geschaffen hat, 
ist bisher von der Forschung nicht berücksichtigt worden. Da er nicht nur schön, 
sondern auch lehrreich ist, soll er hier mitgeteilt werden. Er umschließt: ,,Lucelle. 
Tragicomédie en prose Francoise, disposée d’actes et scénes suyvant les Grecs 
et Latins, composée par Loys le Jars, Secretaire du Roy en sa chambre. Paris, Ro- 
bert le Magnier, 1576 (Signatur: Po. Rec. 89. 1652), Abb. Taf. 11. Die Größe 
ist 17,4:11,3cm. Er ist in braunem Maroquin mit Handvergoldung ausgeführt. 
Vorder- und Hinterdeckel sind im Dekor übereinstimmend: Drei parallel laufende 
Goldlinien umschließen ein Mittelfeld, das іп den vier Ecken durch Engelsköpfe 
und in der Mitte durch das Wappen des Besitzers, umgeben von einem breiten 
Lorbeerkranz, geschmückt ist und dessen übrige Flächen durch Bandver- 
schlingungen in kleine Zierfelder, angefüllt mit Blüten-, Blätter- und Zweigen- 
stempeln, geteilt wird, außerhalb von denen naturalistische Lorbeerzweige die 
Grundfläche schmücken. In je einem Feld über und unter dem Wappen sind die 
Goldbuchstaben L I, die Initialen des Besitzers, umgeben von vier Engelsköpf- 
chen gedruckt. Die Stehkanten schmückt eine Goldlinie abwechselnd mit einem 
schräg schraffierten Rechteck. Der feste Rücken ohne erhabene Bünde (5) ist 
verziert durch untereinandergesetzte Spiralen mit blätterartigen Ansätzen. Der 
Schnitt ist vergoldet, das Kapital mit rötlichem Seidenfaden umstochen. Als Vor- 
satz wurden vorn drei, hinten sieben weiße Doppelblätter mit geheftet, von denen 
je ein Blatt als innerer Deckelüberzug dient. 

Auf einem der vorderen Vorsatzblätter steht in goldener Schrift: „Donum Li- 
brari' und darunter in schwarzer Tinte geschrieben: ,,Seu Librarii munus — 
Donné par l'imprimeur“. Daraus geht hervor, daß das so kunstvoll eingebundene 
Buch ein Geschenk des Pariser Druckers und Verlegers an den Autor Louis Le 
Jars!), den kultivierten Kabinettssekretär des französischen Königs Heinrich Ш. 
(1574—1589), war, dessen Wappen und Initialen den Buchdeckel zieren. Der 
Verfasser der Tragikomödie Lucelle?), die, wie aus einem weiteren Eintrag auf 
den Vorsatzblättern des Buches hervorgeht, am 2. März 1576 dem König vor- 
getragen (recitée) wurde, zählte zu seinen Freunden die Dichter Pierre de Ronsard 
und Jean Dorat, der Lehrer am Collége royal und ein bedeutender Altphilologe 
war. Le Jars große Beliebtheit wird auch durch verschiedene stammbuchartige 
Einträge in Poesie und Prosa auf den vorderen und hinteren Vorsatzblättern be- 
zeugt. „En faveur de l'auteur“ schrieben sich unter anderen ein: der Dichter Jean 


1) Vergleiche: Biographie Universelle (Michaud), Nouvelle Edition. Bd. 24, 5. 38. 
3) Die Analyse dieses Stückes siehe: Histoire du théatre frangais. Paris 1745. Bd. 3, S. 377 ff. 


93 


Antoine de Baif!), auch ein Freund des Ronsard, der Vorleser des Königs іп 
griechischer Sprache Nicolaus Goulu?), der mit einer Tochter des Jean Dorat 
verheiratet war, und einige andere Persönlichkeiten aus der näheren Umgebung 
des Königs. Diese Einträge geben uns die entscheidende Auskunft über die ört- 
liche und zeitliche Herkunft des Einbandes. Er kann nur in Paris im Jahre 1576 
entstanden sein. Der Einband muß also zu der von Hobson festgestellten ersten 
Stilgruppe der eigentlichen Fanfares-Bände gehören. Dies wird bestätigt durch 
die stilistischen Eigentümlichkeiten unseres Einbandes: einfache Zeichnung, Stem- 
pel іп verhältnismäßig weiten Zwischenräumen, Schmuck mit Engelsköpfen und 
spitzen Mützen). Da sich auf dem Einband die beiden kleinen Zweige in schraf- 
fierten Stempeln (fers azurés), nach Hobson Nr. 49kk*), finden, stammt er aus 
der Werkstatt des Vergolders ‚au coeur empanaché"', von Hobson so genannt nach 
einem von dieser Werkstatt oft verwendeten Stempel5). Die von Hobson diesem 
„doreur“ zugewiesenen Einbände stammen alle aus der ersten Stilperiode, also 
auch unser Einband. Auf den von diesem Vergolder verzierten Bünden finden sich 
öfters Engelskopfstempel in Varianten. Für diesen Schmuck muß J. A. de Thou 
eine ganz besondere Vorliebe gehabt haben, da Engelskópfe auf zahlreichen für 
diesen großen Bücherfreund gearbeiteten Einbánden vorkommen®). Die großen 
Engelskópfe in den vier Ecken unseres Einbandes sind allerdings ganz außer- 
gewóhnlich und auf keinem zweiten Band bisher nachzuweisen. Auch ist mir 
kein Fanfares-Einband noch bekannt mit einem im Verhältnis zu der kleinen 
Deckelfläche so großen Supralibros, das die Mitte besonders stark betont. Auf dem 
bei Hobson Tafel VIII abgebildeten Einband aus dem Jahre 1578, der auch der 
Werkstatt „аи coeur empanach&‘ zugeschrieben wird, sind die kleinen Engels- 
kopfstempel in ähnlicher Weise um die Initialen des ersten Besitzers gruppiert 
wie auf unserem Einband. 


1) Vergleiche: Biographie Universelle. Bd. 2, S. 623/24. 
2) Vergleiche: Ebenda, Bd. 17, S. 212. 

3) Hobson а. а. О. S. 34. 

4) Ebenda, S. 61. 

5) Ebenda, S. 27 und 61. 

6) Ebenda, S. Зо und 62. 


94 


STILANALYSEN AM EINBAND 
VON WOLFGANG G. FISCHER, LEIPZIG 


MIT ı6 ABBILDUNGEN AUF ıı TAFELN 


Es mag auffallen, daß Bemerkungen über den Stil der Einbandverzierungen 
öfter als früher in der Literatur auftauchen, immer aber werden sie in einem 
größeren Gedankenschluß nur als Hilfs- und Teilargumente angebracht. Die ein- 
zelnen Versuche dieser Art bleiben deshalb auch ohne Zusammenhang unterein- 
ander. Th. Gottlieb z.B. hat in seinen Grolier-Studien!) sich eines stilistischen 
Vergleiches bedient zwischen der Verzierung eines Grolier-Einbandes und deren 
speziellem Vorbilde, dem Holzschnitt-Titelblatt eben dieses gleichen Buches: um 
daraus Italiens führende Stellung in der Einbandkunst auch im ХҮІ. Jahrhun- 
dert nachzuweisen. Denn wenn ein italienischer Holzschnitt von 1519 etwa 20 
oder mehr Jahre später in Paris für die Einbandverzierung entscheidend sein 
könne, so sei eben Italien auch überhaupt das ,,реһепбе“ Land. Hobson hat dem 
klar und richtig widersprochen, so macht er auf orientalische Einflüsse in jenem 
fraglichen Titelholzschnitt aufmerksam u. à. m.?) — ohne daß er seinerseits von 
der Stellung der Grolierbände innerhalb des damaligen französischen Kunsthand- 
werks sprüche?). 

Da ist es nun besonders interessant, daß Gottlieb am Ende seiner Grolier-Stu- 
dien ausspricht, ‚wie die eindringende Untersuchung stilistischer Zusammenhänge 
sich wohl noch erweitern lassen wird". Er wünscht 2. В. eine genaue Analyse 
des Stilwandels bei den Grolierbänden, denn er fragt sich, wie weit der persön- 
liche Einfluß Groliers auf die Art des Dekors gegangen sei, und daß dieser wohl 
im Gegensatz zu Mahieu mit seinen Rollwerk-Bänden besonders auf das l'lach- 
ornament Gewicht gelegt habe‘). 

Als Gottlieb diese Wünsche aussprach, hatte ich meine stilgeschichtlichen Stu- 
dien „Die Blütezeit der Einbandkunst‘ bereits abgeschlossen und einen wesent- 
lichen Teil seiner Fragen beantwortet. Leider hat Gottlieb meine Arbeit nicht zu 
Gesicht bekommen; als die Grolier-Studien erschienen, weilte er nicht mehr un- 
ter den Lebenden, und meine Arbeit erschien erst 1935 im Druck), 

Der Fall, daß die Beantwortung einbandgeschichtlicher Fragen — nach Klä- 


1) Gottlieb. Theodor: Grolier-Studien. In: Jahrbuch der Einbandkunst. 2.Jg., Leipzig 1928, S. 63ff. 

2) Hobson, С. D.: Weiland Dr. Theodor Gottlieb und seine ,,Grolier-Studien". In: Jahrbuch der Ein- 
bandkunst, З. u. 4. Jg., 1929/30, Leipzig 1931, S. 61 ff. 

3) Auch in seinem neuen Werke (Les reliures à la fanfare. Le probléme de I'S fermé, London 1935) 
gibt H. zwar viele Hinweise auf Ornamentstiche u. &. und sucht dadurch z. B. Datierungen zu gewinnen, 
aber es fehlt jede entwicklungsgeschichtliche Zusammenfassung. 

¢) Gottlieb, Th.: Grolier-Studien a. а. О. (Anm. 1), hier bs. S. 98. 

5) Fischer, Wolfgang G.: Die Blütezeit der Einbandkunst. Studien über den Stil des 15.—18. Jahr- 
hunderts. Leipzig 1935. Leipzig, Phil. Diss. v. 27. 6. 1931 bzw. 28. 3. 1935. 


95 


rung der Technik, der Heranziehung der urkundlichen Quellen usw. — rein mit 
stilistischen Argumenten erfolgt, liegt in den Krause-Studien von Ilse Schunke 
уог1). Einmal bei der Aufteilung von Arbeiten zwischen Krause und Meuser, zum 
andern in einem Vergleich der Restaurierung eines Krausebandes und der Nach- 
ahmung des Krausestiles durch den gleichen Dresdner Meister aus der ı. Hälfte 
des XVII. Jahrhunderts. Gerade an diesem so lohnenden Beispiele möchte ich 
mit neuen Überlegungen einsetzen: über Möglichkeiten und Methode solcher Stil- 
analysen. 

Schunkes Beobachtungen sind völlig richtig. Allerdings aber sind sie, wie mir 
scheint, in der Terminologie nur auf den vorliegenden Einzelfall gemünzt und 
nicht im Hinblick auf weitere Zusammenhänge abgestimmt. Die durch die Stil- 
Epochen-Bezeichnung, nämlich Renaissance und Spätrenaissance, angedeutete 
Einordnung in die Entwicklungsgeschichte wird weder erklärt noch begründet. 

Zuerst einmal wird man stets daran festhalten müssen, daß jeder stilistische 
Vergleich — sei es auch eines Details — nur unternommen werden kann, wenn 
man die wesentlichen Stilmerkmale eines vorliegenden Einband-Kunstwerkes er- 
kannt und erklärt hat. Gewiß werden wir Stil-Unterschiede erkennen lernen durch 
Vergleiche; aber unsere Erkenntnisse dürfen nicht nur so weit gehen, wie ein Werk 
vom anderen mehr oder weniger abweiche, sondern wir müssen auch zu Begriffen 
und Deutungen gelangen, die das Wesen des einzelnen Kunstwerkes an sich um- 
reißen. : 

Schunke nennt den „Krause-Epigon‘‘, so hat sie ja diesen Dresdner Meister ge- 
tauft, einen Meister der Spätrenaissance, aber sie sagt nur, daß er seine Motive 
mehr zusammenballe als sein Vorbild Krause, daß er seinen Band steiler auf- 
baue u.ä. (Abb. 2, Taf. 12). Mir scheint es wesentlich auszusprechen, daß Krause, 
wo er die Bordüren-Spiralen aus Einzelstempeln zusammensetzt, ‚linear‘ denkt; 
die rhythmischen Schwingungen sind rein und klar empfunden und durch die 
kleineren Kurvierungen der Blätter nur bereichert und gesteigert. Der Epigon 
geht in der „Ballung‘‘ der Motive so weit, daß er den Linear-Rhythmus entwertet 
und unklar macht, in seiner Wirkung ganz zurückdrängt, er läßt die Kurven 
nicht das Feld ausfüllen, sondern wie ‚darin‘ schwimmen, er streut die vielen 
Goldpunkte dazwischen und erzeugt also einen Farbwert. Und wenn ,,die Stem- 
pel über den Rand der Bordüre zu drängen scheinen“, so nicht der einzelne 
Stempel auf Grund der seiner Schwingung innewohnenden Kraft, sondern die 
in sich flimmernde und gleichsam oszillierende Farbmasse insgesamt. Dieser Mei- 
ster, der Epigon, mischt aus dem Grundtone des Leders und dem Golde eine neue 
Farbe, läßt sie gleichsam vor unseren Augen entstehen. Diese neue Gestaltungs- 
weise verändert auch den Eindruck der ursprünglich Krauseschen Rollen so, daß 


1) Schunke, Ilse: Krause-Studien. Leipzig 1932. — 65. Beiheft zum Zentralblatt für Bibliothekswesen, 
hier bs. S. 19ff. u. Taf. C sowie S. 27 ff. u. Taf. D. 


96 


Tafel 12 


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Größe 376 x 243 mm 


Digitized by Google 


die Gesamtgestalt der Dekoration, wie die Rahmung, durch verschiedene, weil 
verschieden gemischte Farbtöne geformt wird. Dem In-sich-Vibrieren der ein- 
zelnen Töne entspricht eine neue Konzentration des Dekors auf das Zentrum; wie 
die Wellen, die sich ringförmig im stillen Wasser ausbreiten, so ist der Schimmer 
dieser Bordüren geheimnisvoll auf die Mitte bezogen. Sie streben hier latent zur 
Mitte hin — deshalb die auch von Schunke bemerkten Ausstrahlungen von der 
Ecklösung her in das Mittelfeld. Man bemerke auch, wie die Punktierung um die 
Mittelplatte herum bei dem Epigonen einen Farbwert ergibt, der sich gallert- 
artig zu bewegen, zu fließen scheint, während bei Krause dies Feld in sich ruht. 

Wenn ich als wesentliches Merkmal des Epigon-Stiles erkenne, daß die durch 
verschiedene ‚Mischungen‘ gegebenen einzelnen Farbtöne insgesamt in male- 
rischer Konzentration behandelt werden, so ist mit diesem Kunstwerke die Grenze 
der Renaissance überschritten. 

Der Stilbegriff der Renaissance ist in den letzten Jahrzehnten der kunsthisto- 
rischen Forschung stark unterhöhlt worden. Wir werden guttun, nicht allen mo- 
dischen Schwankungen der Stildeutungen sogleich zu folgen (Manierismus usw.), 
wenn wir uns auf einem doch vergleichsweise so beschränkten Gebiete bewegen. 
Aber den allgemeinsten fundamentalen Klärungen des Stilwandels vom XVI. zum 
XVII. Jahrhundert, wie sie in Wölfflins Erörterungen, zuletzt den ,,Kunstge- 
schichtlichen Grundbegriffen" vorliegen, werden wir füglich nicht ausweichen 
können!). Linear und malerisch, Vielheit und Einheit, Klarheit und Unklarheit: 
diese Begriffspaare Wölfflins haben wir in unserem Vergleiche oben ganz deut- 
lich. Es liegt uns gleichsam ein Muster dieser Wölfflinschen Analyse, nun für das 
Gebiet der Einbandkunst, vor. 

Wohl kommt es nicht darauf an, die in der Kunstgeschichte gewonnen Stil- 
gruppierungen bloß auf unser Sondergebiet zu übertragen, um eine Benennung 
zu gewinnen. Aber wenn wir sie übertragen, dann müssen wir ihre Berechtigung 
begründen, dann müssen wir das damit erstrebte, tiefere Begreifen auch wirklich 
leisten. Nicht die Abhängigkeit von der Kunstgeschichte als einer benachbarten 
Disziplin ist wesentlich, sondern daß wir in unserem Gebiete selbständig neue 
Ergebnisse gewinnen und daß wir auch hier die Stilbetrachtung wissenschaftlich 
— und das heißt methodisch behandeln. | 

Aus meinen eigenen Forderungen nach methodischer Behandlung der Stilkritik 
heraus bin ich jetzt wohl schuldig, hier weiter über Krause zu handeln, denn ich 
sprach bisher sehr kurz und nur im Vergleich von ihm. 

Aus der Mitte der 70er Jahre stammt der von Schunke mit dem Epigon ver- 
verglichene Band, aus dieser Zeit kennt man seine „außerordentlichsten“ Leistun- 
gen, jene ganz aus Einzelstempeln zusammengesetzten Golddekors, deren einige 


1) Wölfflin. Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der 
neueren Kunst. München 1915. | 


7 97 


Krause ausnahmsweise signiert hat. In der Betrachtung einer solchen reifen und 
(beim Fehlen etwa fertig übernommener Platten und Rollen) ganz individuellen 
Leistung werden wir Krauses Eigenart am besten nachspüren können. Am be- 
rühmtesten ist die Venedische Chronika von 1575 geworden!) (Abb. Taf. 13). 
Wir müssen geradezu von einer einheitlich-motivischen Durchbildung des Li- 
neamentes sprechen. Der Kreis ist dieses Motiv, er wird im Zentrum der Decke 
einmal klar ausgesprochen und durch die blütenhaft ausstrahlende Wirkung der 
ihn direkt umgebenden Blattstempel betont; während die Spiralen, mehr oder 
wenig kleiner, die ganze Fläche überziehen und in leichter Formabwandlung die- 
ses Motivs die Einheit aller Zierformen dem Auge offenbaren. In dem so einheit- 
lich über die Fläche gebreiteten Schimmer des Dekors spüren wir aber doch 
einen Rahmen von ziemlich großen schönen Kreisspiralen. Innerhalb dieses Rah- 
mens wird eine Ecklösung gegeben durch diagonale Linien, begleitet von symme- 
trischen Spiralfigurationen, und ein zweiter schmaler Rahmen aus kleinen Spi- 
ralen. Dieser nun wird von den Eckfiguren so überdeckt, daß er eigentlich nur in 
der Aufrechten fühlbar wird — ein äußerst glücklicher Gedanke, denn diese Rich- 
tungstendenz steht nun in geheimer, wohltuender Spannung zur allseitigen Mittel- 
figur. Durch eben diese, in die Einheitlichkeit des Dekors eingebundene Span- 
nung geschieht die Überleitung von der Mittelfigur zur Gerichtetheit des auf- 
rechten Bandes. Linear wird eine solche Überleitung außerdem noch durch eine 
— von symmetrisch nach oben und unten sich verjüngende Spiralfiguren beglei- 
tete — Angabe der Mittelachse vorgenommen?). 

Ich sprach von dem farbigen Schimmer, der über dieser ganzen Deckelfläche 
liegt. Das helle Gold steht prächtig auf einem ziemlich lichten Braun, es ist die 
für Krauses Golddekors vorherrschende Lösung, wobei also zwei verwandte Farb- 
töne, sozusagen aus einer Skala stammend, zusammentreten und einen gleich- 
mäßigen Gesamteindruck ergeben. Jedoch folgendes zu bemerken ist unbedingt 
wichtig: Krause gestaltet sein Dekor folgerichtig in seinen Linien und Rhythmen 
und legt dann gleichsam (was natürlich nur in übertragen geistigem Sinne gemeint 
ist) dieses gestaltete Lineament der Deckelfläche auf. Er beläßt dabei Ledergrund 
und Gold in ihrer materiell-natürlichen Farbverwandtschaft. Die Pracht und der 
Reichtum der Gesamterscheinung sind für die künstlerische Erfindung sekundär, 
sie werden benutzt, aber nicht künstlerisch vergeistigt. Es ist etwas grundsätzlich 
anderes, als wenn der Krause-Epigon aus zwei kräftig unterschiedenen Farb- 
komponenten (Grün und Gold) Farbmischungen und sogar noch auf einem Bande 
verschieden abgetönte Mischungen bewerkstelligt. 


1) Schmidt, Christel: Jakob Krause. Ein kursächsicher Hofbuchbinder des XVI. Jahrhunderts. Leipzig 
1923, hier bs. S. 4gff., 5. 77 u. Taf. 35. 

2) Eine teilende Wirkung dieser Mittelachse kann ich, wie Chr. Schmidt das will, ganz und gar nicht 
zugeben: was soll diese Linie denn teilen, wenn die Spiralfiguren in so deutlicher Symmetrie und so engem 
Zusammenhang der Formen gegeben sind? 


98 


Tafel 15 


Größe 333 x 204 тт 


Einband von Jakob Krause, 1575 
(Venedische Chronik) 
Dresden, Sächs. Landesbibliothek 


Noch von einer anderen Seite her kann man, scheint mir, nachempfinden, daß 
Krause nicht primär aus dem Farbigen denkt, daß vielmehr das Lineament, einem 
Gilterwerke vergleichbar, in die Deckelfläche eingelegt ist: Vor den Originalen 
empfindet man trotz aller Pracht und allem Reichtum der künstlerischen Erfin- 
dung eine merkwürdige, fast trockene Schärfe der Gesamtgestalt; man empfindet 
gar nicht mehr, wie tief die Stempel in die Deckelfläche eingepreßt sind, sondern 
es ergibt sich für unser Augenerlebnis eine völlig einheitlich glatte Fläche. Glei- 
cherweise sind die Linien und Formen der Dekoration in sich von einer entspre- 
chenden strengen Klarheit. Einzig vergleichbar erscheint mir die Wirkung ge- 
wisser, aus ziemlich gegensätzlichen Holzfarben zusammengesetzter. Renaissance- 
Intarsien, jedoch nur „vergleichbar“, denn der eigentümliche Material-Charakter 
der Lederfläche bleibt bei Krause stets erhalten!). 

Die Merkmale, die ich an dem wohl schönsten Bande des Krause darlegte, gel- 
ten auch für jene Großfolio-Bände der Plantin-Bibeln aus 1576 u.ä.?). Aller- 
dings ist in keinem dieser Werke jene motivische Einheitlichkeit dem Krause 
noch einmal ganz geglückt. Man spürt, wie er darum ringt, aber, im Überreich- 
tum seiner Phantasie immer wieder nach Neuem suchend, formt er schärfer ab- 
gesetzte Rahmen oder ein mehr isoliertes mittleres Feld in sechseckiger Form — 
und er verliert in einem Werke mehr, im anderen weniger jenes völlige Inein- 
anderaufgehen aller aufgewendeten Kunstmittel. Das Neue, das er gewinnt, ist 
Фе wirklich blumenhafte Zartheit und ruhige Freiheit der Mittelfeldlösungen. 

Vielleicht kann man vermuten, daß dem Meister in der Venedischen Chronik 
eine so ganz vollkommene Leistung gelingt, weil er in diesem offenbar ersten 
Stücke seines freien Stiles noch eben seine ganzen bisherigen künstlerischen Er- 
fahrungen ausnutzt und übersetzt. Denn das ist der Fall. Die Idee der mehrfachen 
Rahmung, der „Eckstücke‘, die Versuche der Auflösung der allzu hart abge- 
setzten Bogenlinienkartusche des Mittelfeldes, was er alles schon vorher mit Hilfe 
von Rollen und Platten und teilweiser Anwendung von Einzelstempeln in immer 
wieder neuen Anlaufen versucht, dies alles fügt sich diesmal hier seinen Händen 
so glücklich und neu. 

Von jeher hat man bemerkt, daß Krause, obwohl er durch die Signierung diese 
Bände seines freien Stiles selber so besonders auszeichnet, in seiner späteren Zeit 
wieder zu einem anderen Stile gelangt. Und er knüpft dabei offenbar an seine 

1) Als Beispiel nenne ich das Stuhlwerk im Cambio zu Perugia (Abb. in: Illustrierte Geschichte des 
Kunstgewerbes. Hrsg. v. С. Lehnert. Berlin 1907. Bd. 1, Abb. 369), jedoch meine ich nur das Funktionelle 
des Farb- und Materialgegensatzes, nicht das Lineament. 

2) Schunke, Ilse: Zur Ausstellung der Bucheinbände in Meißen. In: Archiv für Buchbinderei. Jg. 26, 
1026, S. 44ff. u. Abb. 54/55. — Dieselbe: Die Jakob Krause-Ausstellung der Sächsischen Landes- 
bibliothek zu Dresden. In: Jahrbuch der Einbandkunst. 1. Jg. 1927, S. 55ff. u. Taf. 20. — Schmidt, Chr.: 
Jakob Krause a. a. О. (Anm. S. 98), hier bs. S. д9. 


3) Schmidt, Chr.: Jakob Krause а.а. О. (Anm. S. 98), S. 52, 78 u. Taf. До. — Schunke, [.: Krause- 
Studien a. а. О. (Anm. S. 96), S. 21##. u. Taf. C, Abb. 8. 


99 


weiter zurückliegenden Arbeiten wieder an, denn es treten fast regelmäßig wieder 
Platten-Eckstiicke auf, die doch in so viel stärkerem Goldtone stehen als die Bor- 
düren und Figuren aus Einzelstempeln!). 

Was ist nun an einer solchen Leistung neu? (Abb. Taf. 14.) Daß die Aufeinander- 
folge der Goldtóne genau beachtet und glücklich gehandhabt ist (im Gegensatz zu 
der im Beginn der 70er Jahre zu bemerkenden Gleichgültigkeit beim farbigen Zu- 
sammenfügen von mehrfachen Rahmen und Eckstücken), und daß die Spiralen 
des Mittelfeldes einen fülligeren Klang haben, als wir ihn bisher beobachteten. 
Dies letztere beruht vor allem darauf, daß an- und abschwellende Kurvierungen 
auftreten (E 61, 62), die es auch, wie schon Chr. Schmidt bemerkt, im freien Stile 
nicht gab. Eine solche Veränderung bringt auch mit sich, daß Rollen und Platten, 
die früher schon angewendet wurden, ihre Wirkung etwas zu verändern scheinen. 
Denn in einem Kunstwerk hängt eben der Ausdruck des Details stels von seiner 
Funktion innerhalb dieser einen Erfindung, von der Gesamtkonzeption ab. Mir 
scheint, daß der Ausdruck der Oberflächenbehandlung nun die Trockenheit, die 
im freien Stile so auffallend wirkte, zurücktreten läßt. Selbst das Gold scheint 
wärmer zu werden, so entspricht es der gedrängteren Schwingung und Fülle der 
Ranken im Mittelfelde. In diesem Mittelfelde spüren wir deutlich, wie die Reife 
und Meisterschaft des freien Stiles nachwirkt. Welche Erfindung, durch die star- 
ken Schwell-Kurven, die die zentrale kreisrunde Platte einschließen, зо unmittel- 
bar zur Gerichtetheit der Deckelflüche überzuleiten! Und dann ist das symme- 
trische Sich-Verjüngen der Spiralgruppen mit voller Ausdrucksfáhigkeit und 
Leichtigkeit gehandhabt. | 

So gut es nun möglich ist, diese Spätstufe Krauses zu erkennen, so muß man 
doch meines Erachtens die Trennung nicht allzu scharf ziehen wollen; noch im- 
mer bleibt dies deutlich die Sprache Krauses, auch die aus so viel bewegteren und 
fülligeren Ranken gebildeten Mittelfelder bleiben als soche im Gesamt des De- 
kors ruhend, und das immer noch Intarsienartige in der Behandlung der Eck- 
stücke ist wohl ganz einleuchtend. Vor allem aber im Gegensatz zum Krause- 
Epigonen muß ich Krauses künstlerische Sprache sowohl im freien wie im späten 
Stile einheitlich bewerten und den Unterschied vom XVI. zum XVII. Jahrhun- 
dert daran deutlich begreifen. 

Wenn ich jetzt glaube, eine wesentliche Klárung der Grundelemente in Krauses 
Kunstsprache gewonnen, sozusagen einen Eindruck seiner Individualität erfaßt 
zu haben — zu einer Darlegung seiner künstlerischen Entwicklung würde das 


1) Ich erläutere das Distillierbuch v. 1582 (Dresden К.А. 416). Ез ist dem von Chr.Schmidt für diese 
Stilstufe beschriebenen eng verwandt, wie auch mit dem von Schunke aus 1582 veröffentlichten Bande — 
denn er zeigt auf dem abgebildeten Vorderdeckel die Rolle mit der Fuchsienblüte (von Schunke für Krause, 
statt wie bisher für Meuser bestimmt), den seltsamen großen Blattblütenstempel, der bei К. А. 320 auftritt 
(bei Chr. Schmidt jedoch nicht beschrieben ist), außerdem E. бо, 119, 133, 142, 156, P. 5 u. a. m. und 
noch nicht beschriebene Eckstücke. 


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Einband von Jakob Krause, 1583 
Dresden, Sächs. Landesbibliothek 
(bisher unveröffentlicht) 


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‚ 1581 


Einband von Caspar Meuser 


(Rinandrus) 
Dresden, Sächs. Landesbibliothek 


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natürlich bei weitem noch nicht ausreichen —, so darf eine Bemerkung über das 
Verhältnis Krauses und Meusers nicht unterbleiben. Denn die Frage, wie diese 
beiden zusammengehören und sich voneinander unterscheiden, ist von großer und 
aktueller Bedeutung — früheren, noch nicht fernen Zeiten waren ja beide Meister 
wie ein Phänomen gewesen. Daraus, daß gewisse Stempel nach 1587 mit dem 
Stempelmaterial Krauses vermischt, vorher aber allein auftreten, hat Chr. Schmidt 
sichere Werke Meusers erschließen können, denn dieser erhielt ja urkundlich 
nechweisbar Krauses nachgelassenes Material. Wir können nun auf solchen Wer- 
ken ein selbständig-künstlerisches Empfinden analysieren, schon Chr. Schmidt 
und Schunke haben damit begonnen. Wir wollen hier dazu nicht, wie Schunke, 
ein Stück wählen, das einem Krause-Beispiele möglichst nahe wäre, sondern eines, 
an dem Meusers eigene Art recht deutlich zu greifen ist, den Rinandrus v. 15811). 
(Abb. Taf. 15.) Wir bemerken ein eigentümliches Verhältnis von Rahmen und 
Mittelfeld: um das schöne große und auch prächtig farbige Zentraloval des Wap- 
pens dehnt sich ein Feld, das zweifellos künstlerisch weniger wichtig als die Mit- 
telplatte und als wiederum der Rahmen gegeben ist. In waagerechter Reihung 
sind Goldpunkte auf den Grund gesetzt und damit eine Farbmischung erzeugt. 
Jedoch resultiert eine in sich ruhende, sozusagen nur ausgedehnte Farbe, sehr 
ähnlich etwa einem golddurchwirkten Samt. Und fast scheint es, als müßte dieser 
samtartige Grund die ganze Deckelfläche überziehen und als seien das Mittelstück 
wie ein Ordenszeichen und die Spiralfiguren des Rahmens wie Stickereien auf 
diesen Samtgrund aufgelegt — ich sage jedoch nur fast, denn am Original (dar- 
über könnte die Photographie täuschen) bleibt der Materialausdruck von Leder 
und Goldaufdruck gleichmäßig über den ganzen Band erhalten. Aber es springt 
in die Augen, daß Meuser in seinen Vergoldungen ein ganz anderes Verhältnis zum 
Ledergrunde des Deckelbezuges hat, als wir es bei Krause bemerkten. Wir fangen 
an besser zu verstehen, was es heißt, daß im freien Stile des Krause die so auffällige 
Trockenheit der Oberfläche die Vergoldungswirkung dämpft und bindet, damit 
die Ursprünglichkeit und natürliche Einheit des Lederüberzugs betont bleibt. Meu- 
ser gibt eine so kräftige andere Behandlung der Stempel, daß seine Vergoldungen 
oft in einem helleren Tone erscheinen können (wobei ich kaum glauben möchte, 
daß dies auf der Verwendung anderen Goldes beruhe — wenn ich auch darüber 
nicht entgültig entscheiden möchte). Die rein für den Einband spezifische stille 
Wirkung respektiert Meuser in ungleich geringerem Maße, denn er sucht gerade 
helle Pracht darzustellen. Und wenn wir seine Spiralfiguren und Kurvaturen nun 
genauer betrachten, bestätigt sich dies: Er hat sie so angeordnet, daß der eigent- 
liche Rahmen nur an den Längsseiten sichtbar ist, oben und unten wird er von 
Eckfiguren überdeckt, so daß nur in der Mitte der Schmalseiten ein kleines Stück 
übrigbleibt. Die Eckfiguren greifen außerdem über die mit Goldlinien markierten 
1) Schmidt, Chr.: Jakob Krause а.а. О. (Anm. S. 98), S. 58, 79 u. Taf. 62. 


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Rahmenecken ins mittlere Feld über. Das Wesentliche bei alledem ist nicht mehr 
die lineare Begrenzungswirkung, also die ursprüngliche Funktion eines Rahmens, 
sondern die Richtungstendenz der Figuren. Meuser gibt uns nämlich gar nicht 
mehr den reinen und ruhigen Wert einer einzelnen Spirallinie, er behandelt viel- 
mehr stets zwei symmetrische Bogenlinien wie ein schwellendes, atmendes Ge- 
bilde. Die Mittelachsen der Fläche sind — wie fast überall in der Einbandkunst — 
zugleich Symmetrieachsen für das gesamte Dekor, darüber hinaus aber werden hier 
und schon in Krauses freiem Stile einzelne Figurationen, Eckstücke davon unab- 
hängig in sich symmetrisch gegeben. Wenn nun aber Meuser solche symmetrische 
Figuren „belebt‘‘, so zusammendrängt, daß er sie zu einem Wesen macht, so 
macht er deren Achse nun eigentlich mehr zur Richtung von Kräften, die in bis- 
her ungeahnter Weise über weites Feld wirken. Der Meister geht aber weiter dazu 
über, solche etwa parallel laufenden Richtungstendenzen als ähnlich aufeinander 
zu beziehen, so etwa auf unserem Bande die Mitte der Längs- und der Schmal- 
seiten. Es ist das erstaunlich, denn da außer diesen Längstendenzen als andere we- 
sentliche Richtungswerte nur die Ecklösungen gegeben sind, und auch die Wap- 
penplatte längsgerichtet erscheint, so fehlt eigentlich der Ausgleich der Horizon- 
talen — wenn nicht diese Wirkung der Waagerechtreihung der Goldpunkte zuge- 
wiesen wäre. Man sieht, wie ein zuerst weniger wichtiger Teil genau in den Ab- 
sichten des Künstlers aufgeht. Es tritt noch hinzu, daß Meuser, indem er in der 
Mitte der Längsrahmen die Werte der Symmetrie-Gestaltung zu einer Art Ro- 
sette zusammenfaßt, nunmehr die horizontale Mittelachse der Decke deutlicher 
betont. Wie kräftig Meusers Formensprache ist, mag man daran ermessen, daß 
er unwichtigere Begleitformen zu seinen symmetrischen Figuren ruhig einmal 
ungleich behandeln kann, so z.B. in den Ecklösungen, von denen aus er eine 
Überleitung zum Rahmen der Längsseite finden muß und auch mühelos findet, 
indem dort eine Spirale mehr entsteht. 

Daß es sich in Meuser um ein ganz anderes Temperament handelt als Krause, 
bemerken wir sogleich in dem Augenblicke, wo wir Leistungen von ihr . ^^hen 
kónnen. Schon vor seiner Bestallung 1578 liegt der von Schunke in den i use- 
Studien behandelte Band Dresden KA 3421), im gleichen Jahre ist auch KA 248 
entstanden?). Das Werk ist datiert 1577. (Abb. Taf. 16). Ungewöhnlich für Krauses 
Stil dieser Zeit wäre schon das Fehlen jedes eigentlichen Rahmens (nur zwei Gold- 
linien, die nicht die eigentliche ästhetische Funktion eines solchen ausüben können), 
noch befremdlicher und eigentlich „unmöglich“ das seltsam unklare Ineinander- 


1) Schunke: Krause-Studien a. а. О. (Anm. S. 96), hier $. a1ff. u. Taf. 7. 

2) de l’Obel, Mathias: Plantarum seu Stirpium historia. Antwerpiae 1576. Der hier erstmalig abgebil- 
dete Vorderdeckel zeigt von Stempeln, welche für Meuser bestimmt sind, z. B. den von Schunke (ап Dres- 
den KA 498: Krause-Studien Abb. 6) erwähnten großen Sonnenblumenstempel, die von Chr. Schmidt be- 
stimmten E (9, 16, 22, 29, 31, 32, 35, 39, 4a, 49, 54). Auch Schunke erkennt in diesem Bande die Hand 
Meusers (Krause-Studien 5. 24, Anm. 1), allerdings gibt sie keine Begründung für die Zuschreibung. 


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Größe 320 x 215 mm 


Einband von Caspar Meuser, 1577 
Dresden, Sachs. Landesbibliothek 
(bisher unveröffentlicht) 


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schieben der Motive. Fast entzieht sich nämlich dadurch das Dekor einer beschrei- 
benden Analyse: Die Eckstücke sind zwar symmetrisch, jedoch entsteht durch 
ihre krebszangenartig ausgreifenden Bänder nicht eine Hervorhebung der Eck- 
diagonalen, sondern, zusammen mit den Schriftschildern und den in der Mitte 
der Schmalseiten nach außen folgenden Figuren eine massenmäßige Zusammen- 
fassung der oberen und unteren Breite und sozusagen eine Umleitung der For- 
men, ein Strömen vor der Ecke vorbei. Dieser Gedanke wird nicht folgerichtig 
weitergeführt, denn in der Mitte des Bandes entsteht aus der Ähnlichkeit der Por- 
trätplatte mit den darum geordneten Kreisspiralen und ihren so kräftig dekorativen 
Blumenstempeln gleichsam eine Zone für sich, die trotz der vornehmlich konzen- 
trischen Anordnung doch — vor allem so „zwischen“ den Schriftschildern ein- 
gefaßt — mehr eine Breitenerstreckung hat, über die die „Vorbeileitung‘' vor den 
Ecken nicht deutlich überzugreifen vermag. Dabei sind alle Zierformen so in- 
einander gedrängt, daß ein Zusammenhängen der Einzelheiten und eine kräf- 
tige Fülle des Ganzen und damit die notwendige Einheit bewirkt oder viel- 
leicht mehr vorgetäuscht wird. Denn die Behandlung des Goldtones ist auch 
wieder nicht einheitlich geglückt, die Mitte ist viel rubiger, stoffartig ausgebreitet, 
während die Bänder der Ecklösungen einen zu unruhigen Ton in die Gesamtwir- 
kung des Goldes bringen. Vor allem aber zeigt das Original, wovon die Photogra- 
phie gar keinen genügenden Begriff macht, daß die Stempel mit der offenbaren 
Absicht einer modellierenden Wirkung aufgesetzt sind. Man soll das Gewölbtsein 
des Leders zwischen den Stempeln bemerken, und — eigentlich paradox — ergibt 
sich daraus die besonders helle und kraftvolle Farbwirkung der Stempel vor dem 
Grunde. Während Krause in seinen gleichzeitigen freien Stil gerade streng Чаг- 
auf hinzielte, Leder und Gold zur einheitlichen Flächenwirkung abzustimmen, 
sucht Meuser für das Gold eine Wirkung, wie sie z.B. kräftig-erhabene Platt- 
stickereien vor dem Stoffgrunde haben — er verschafft sie jedoch den eigentlich 
negativ behandelten, nämlich eingedrückten, vertieften, aber farbig stärkeren und 
deshalb postiven Goldstempeln indirekt, indem wir die Wölbung des Leders un- 
bewußt auch auf das Gold übertragen empfinden. 

Dies hier angedeutete Verhältnis Meusers zur Einbanddecke bleibt durch seine 
ganze Entwicklung bestehen: Das Roßarzneibuch von 1589 ist dafür sogar ein 
ganz besonders aufschlußreiches Beispiel, weil der Band die Stempel-Dekoration 
mit kräftigen silbervergoldeten Beschlägen kombiniert!) (Abb. Taf. 17). Die 
Zeichnung dieser Beschläge ist so behandelt, wie dies Meuser auf seinem Ri- 
nandrus für die Details gehalten hatte: die von den Flügeln der Engelköpfe ge- 
bildeten Kurven werden zu einem symmetrisch sich weitenden und dann wieder 
zusammenschießenden Bewegungs-Komplex gemacht. In dem Einzelstempel-De- 
kor wählt Meuser aber nun bereits andere Mittel, er geht deutlich auf Konzentra- 

1) Schmidt, Chr.: J. Krause а. а. О. (Anm. S. 98), S. 59 u. 80 u. Taf. 70. 


103 


tion des gesamten Dekors aus. Um die helle kräftige Mittelplatte herum liegt eine 
mit nur wenigen Zierformen angefüllte Kartusche, sehr ausgezüngelt und da- 
mit ein sehr bewegtes Übergehen in die Spiralzeichnungen schaffend; der Raum, 
der diesen zugestanden ist, wird außen durch die an den Längsseiten noch neben 
den Beschlägen angebrachten Eckstücke eingedämmt. Diese Eckstücke haben 
einen anderen helleren Goldton und schirmen ein annährend mandorlaförmiges 
mittleres Feld aus. Dabei sind ihre Formen sehr abweichend von den sonst ver- 
wendeten Platten, ausgezüngelt bewegt und fließend in ihren Binnenformen. Das 
Abstruse der durch die Beschläge gegebenen Restform der Decke wird also höchst 
geistreich zu fließenden und bewegten Übergängen ausgenutzt, die nur noch ver- 
schleiert spürbaren Spannungsmomente der so verschiedenen Kunstmittel wer- 
den bei der glänzenden Leichtigkeit der Kunstsprache zweifelsohne als beson- 
ders belebend empfunden. Aber daß dies möglich ist, erhärtet meine Deutung 
des Stempel-Charakters bei Meuser; diese haben einen ästhetischen Charakter, 
der sie eben sogar Beschlägen anähneln läßt. Meuser hat uns hier, dies möchte 
ich deutlich als meine Meinung bekennen, ein schönes und bedeutendes Werk 
hinterlassen können. 

Wenn ich jetzt zum Ausgangspunkt meiner Überlegungen, nämlich dem Ver- 
gleich des XVI. und des XVII. Jahrhunderts, zurückkomme, so muß ich bei Meu- 
ser sicherlich deutliche Übergangs-Erscheinungen feststellen. Einzelheiten seiner 
Gestaltung, wie die einheitliche Dynamisierung von Figuren, welche eigentlich 
aus zwei einander symmetrischen Teilen bestehen, muten mitunter schon „barock 
an, aber die Gesamtkonzeptionen behalten deutlich das Ruhende und Gehaltene 
der Werke des XVI. Jahrhunderts, auch bleiben bei ihm die Einzelheiten klar, 
tragen sogar jede ihren besonderen energischen Ausdruckswert. Allenfalls in 
Werken wie dem Roßarzneibuch könnte man auch in dieser Hinsicht wegen der 
fließenden Konzentration des Dekors zur Mitte hin eine beginnende Umwandlung 
bemerken wollen, besonders im Vergleich zu Werken des späten Krausestiles 
(etwa unserem Beispiel aus 1582), deren Elemente ja deutlich hinter den Abwand- 
lungen erkennbar bleiben. Dennoch halte ich für das Wesentliche, daf man — 
gegenüber dem XVII. Jahrhundert — Meuser wie Krause als Künstler des 
XVI. Jahrhunderts nebeneinander stellen muß. Die ,,Personal-Stilarten"', die ich 
auseinanderhalten kann und soll, gehen dann auf in weiteren und allgemeineren 
Stilbegriffen. 

Eine solche methodische Orientierung der Stilbegriffe bietet nun den histo- 
rischen Erórterungen eine überraschend neue Grundlage. Wenn nämlich Chr. 
Schmidt allein daraus, daf Krause seinen freien Stil erst zu einer Zeit entwickelt, 
als Meuser in seiner Werkstatt lernte, schließen möchte, daß Krauses damaliges 
Fortschreiten durch eine Beeinflussung seitens Meusers zu erklären sei, so sehen 
wir, bei unserem jetzigen Stand der Erkenntnis, daß dieser Vermutung jeder Bo- 


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Größe 330 x 220 mm 


Einband von Caspar Meuser, 1589 
(Roßarzneibuch) 
Dresden, Sächs. Landesbibliothek 


Tafel ı7 


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den fehlt. Ich bin aber ungerecht, Chr. Schmidt begründet ihre Vermutung noch 
damit, daß die Werke Meusers eleganter, sicherer, wenn auch etwas leerer seien 
als die Krauses!). Sie sagt auch selbst, daß ihre Vermutung so unsicher ist, daß 
sie nicht einmal als Hypothese zu bezeichnen sei. Hier wird für uns deutlich, daß 
das blofe Vergleichen der beiden Individualitáten noch gar nicht genügt, eine 
wirkliche Erkenntnis haben wir erst, wenn wir einen solchen Vergleich in einem 
gróBeren Gesamtzusammenhang sehen. Meusers Stil hat die Keime für eine Ent- 
wicklung zum XVII. Jahrhundert hin schon im Beginn seiner Tätigkeit, Krauses 
freier Stil hat davon gar nichts, wir kennen im Gegenteil seine Wurzeln in der 
vorherliegenden Entwicklung und empfinden ihn als hóchste Blüte des Einband- 
charakters im deutschen Sinne. Man wird wirklich sagen dürfen, Krause kommt 
von den deutschen Blindbänden, ihrer schweren Trockenheit und der nüchternen 
Schürfe der Relievierung durch die Blindpressungen, her, und deren Wesen wird 
durch ihn in einem feinsten und freien Sinne nicht nur beibehalten, sondern in 
neuem künstlerischem Ausdruck verklärt und „erlebt“. Was sollte ihm dabei Meu- 
sers „äußerlichere‘‘ Art, sein ganz anderes Verhältnis zur Lederdecke? — Meuser 
hat ja offenbar sich wohl auch nicht besonders danach gedrängt, Blindbände zu 
binden. Ob Meusers Wesensart auf die späten Arbeiten Krauses eingewirkt haben 
kónne — wo z. B. jene geschwellten Kurvierungen auftauchen, die Meuser als 
Erster von den beiden anwendet, würe eher der Untersuchung wert. Jedoch: wir 
kennen jenes seltsame gesetzliche Wirken der allgemeinen Stilentwicklung, dem 
sich niemand entziehen kann (wir vermógen es freilich ganz und gar nicht zu er- 
klären): hat es da etwas Auffälliges, wenn auch Krause in seiner Entwicklung sich 
entsprechend ändert, in einer Richtung nämlich, in der der doch jüngere Meuser 
so entschieden weitergeht?*) Und dem einen Beweismittel, der Stilwirkung der 
Schwellkurven nämlich, steht sofort gegenüber, daß etwa ein Werk Meusers von 
1589 so deutlich Krauses Spátstil auswertet, Krause also noch nach seinem Tode 
als der ,,Gebende"' erscheinen kann. 

Bei den Stilanalysen, die die Grundlage für eine solche Frage der Entwick- 
lungs-Deutung abgeben müssen, komme es auf ein methodisches Vorgehen an: 
dies war der Leitgedanke aller der Untersuchungen, die ich hier vorlege. Ich bin 
um dieser Forderung willen schon weit vom Ausgangspunkte meiner Darlegung 
weggeführt worden und werde noch weiter geführt, denn jeder Stilbegriff hat 
nicht nur eine spezialisierende, sondern stets auch eine verallgemeinernde Erkennt- 
nis-Tendenz. Jedes Kunstwerk nämlich hat gewisse Züge, die allein in ihm ver- 
wirklicht sind, jedoch hat es stets noch mehr Züge, die es mit anderen Werken 
teilt: es trägt den Stempel der Wesensart seines Schópfers, dieser wiederum trägt 
die Züge seines Volkes und ebenso seiner Zeit u. s. f. Wenn ich also sagen will, 


1) Schmidt, Chr.: J. Krause a. а. О. (Anm. S. 98), hierzu S. бо. 
3) Schunke, [.: Krause-Studien a. a. О. (Anm. S. 96), hierzu S. 19. 


105 


was denn nun ап einem Werke oder einem Künstler das ,,Einzigartige sei, so 
muß ich sehr genau erkennen, was ihn im Gegenteil mit anderen verbindet. Wenn 
ich Krause als die höchste Blüte der deutschen Einbandkunst des XVI. Jahrhun- 
derts verstehen will, die doch unbunt, einfarbig ist (weil sie auf den Blindbänden 
basiert); und wenn ich analysiert habe, daß die farbige Pracht seiner Werke doch 
nicht die Grundlage seiner Erfindungen ist, so steht als unumgängliches Problem 
vor uns, daß und wie weit er in seinen Arbeiten ‚uf Frantzosisch, oder Welsch” 
den Vorbildern Italiens und Frankreichs folgt und nach seinem Auftrage folgen 
soll. Wir kennen z.B. in dem Münchner „Dedikationsbande‘‘ sein Verarbeiten 
italienischer Vorbilder!) und dürfen füglich aussprechen, daß er sich sehr eng 
an seine Vorbilder anschlof. In der Funktion der Farbigkeit hat Krause sich 
von diesem Vorbilde nie entfernt, auch die Italiener nehmen die Farbigkeit als 
herrliche und willkommene Bereicherung der Erscheinung des Einbandes, und 
zwar des Buches im Ganzen, weshalb sie, wie man an Ebeleben-Dánden bemerken 
mag, die Schnittverzierungen glücklich auf das Dekor des Deckels abstimmen 
kónnen?). Dadurch aber, daß Krause im Laufe seiner Entwicklung das Lineament 
des Deckels mit so hoher Folgerichtigkeit allein in sich selber behandelt und aus- 
gestaltet, geht er über seine italienischen Vorbilder weit hinaus, nichts Vergleich- 
bares kann uns der Süden mehr dazu bieten. Es könnte scheinen, als nähere sich 
Krause durch dieses Betonen des Kunstwertes, den Deckelverzierung an sich er- 
halten kann, franzósischen Vorbildern. In den Bánden des Languet-Binders sind 
uns Leistungen des reifen franzósischen XVI. Jahrhunderts bekannt, die in Dres- 
den dem Krause vor Augen gewesen sind?). Da muß ich doch aussprechen, daß 
höchst wichtige Unterschiede bestehen. Denn in meinen Stilstudien von 1931, 
resp. 1035 habe ich nachgewiesen, wie für die franzósische Entwicklung des 
XVI. Jahrhunderts der künstlerische Gedanke des Farbigen grundlegend gewor- 
den ist. Die dort dargelegte Genesis ist für den vorliegenden Gedankengang wenig 
wichtig, wie auch alle Einzelvergleiche zu Krause etwa — das einfache Begreifen 
und Erkennen und die daraus sich ergebenden Stil-Gruppierungen sind für diesen 
Aufsatz wesentlich, so daß ich in gedrängter Kürze davon sprechen möchte. 
Ein großartiges Beispiel des reifen Farbflächenstils — so hatte ich die wesent- 
lichste Errungenschaft Frankreichs im Begriff zu fassen versucht — ist der Gro- 
lier-Plutarch der Wiener Nationalbibliothek4) (Taf. 18), dessen hohe künstle- 
rische Qualität seiner Bedeutung aus der historischen Situation gleichsteht. In 


1) Hartig, О.: Die Gründung der Münchener Hofbibliothek. Yn: Abhandlungen 4. kgl. Bayr. Akad. 4. 
Wiss., Phil.-Philos. u. Histor. Kl., 38. Bd., 3. Abhdlg., 5.01 u. 338ff. München 1917. — Abgebildet auch 
bei Chr. Schmidt: J. Krause а. а. О. (Anm. S. 98) Abb. 8. 

3) Fischer, W. G.: Die Blütezeit der Einbandkunst а. а. О. (Anm. S. 95). 

5) Schunke. Ilse: Die Pariser Büchersendung des Hubert Languet ап Kurfürst August von Sachsen 
1566. In: Festschrift Martin Bollert zum бо. Geburtstage. Dresden (1936), S. 4044. 

4) Gottlieb, Theodor: Bucheinbünde (der) К.К. Hofbibliothek. Wien (1910). Sp. 16 ҒҒ., Sp. 55 u. 
Taf. 46. 


106 


Tafel 18 


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Größe 591 x 250 mm 


Pariser Einband für Jean Grolier, um 1560 


(Plutarch) 
Wien, Nationalbibliothek 


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einer der DuCerceau-Serien kann man ein ungefähres Vorbild des Dekors er- 
blicken!). Ein Muster gebildet aus Bandwerk und Spiralen mit kleinen Blättern, 
das Bandwerk in ewig rapportierenden Geraden und alternierenden Ausbogungen. 


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Ез ist das kleinste Stück eines unendlich in gleichen Formen fortzusetzenden 
Musters, für einen Stoff, etwa zum Weben, ein „reines Muster‘, wie ich deshalb 
sagen möchte. Das Dekor des Bandes ist eine ganz individuelle Abwandlung 
etwa dieses Musters — übernommen wird das Systematisierende, was darin liegt, 
daß die Geraden der Bänder immer in der Waagerechten erscheinen und dadurch 
sich aufeinander beziehen, während die Höhenrichtung durch die Reihung der 
Bandwerkverschlingungen dem Auge deutlich wird. Auf dem Einbande sind we- 
der Rahmen noch eigentliche Eckenlösungen nötig, das Dekor hat durch die 
strenge Wiederholung der Rahmengerechten, Waagerechte und Senkrechte, völ- 
ligen Halt in sich; dazu tritt nun die zarte und überlegte Abwandlung der Motive. 
In der Mitte wird das größte Feld gebildet und dies wird mit Schrift ausgezeich- 
net. Nach dem Rande zu sind die Felder kleiner — und wie überlegt ist z.B. die 
vorgenommene Veränderung des „Ее4ез“ nach dem oberen und unteren Rande 
zu, wie die Felder dort zwar nach innen die Ausbuchtung haben, nach außen aber 
an deren Stelle eine in sich geschlossene Kreisschlinge liegt. Es entsteht dadurch 
eine fast geschlossene Goldlinie über mehrere Felder hinweg, ähnlich der weiter 
außen liegenden Abschlußlinie, und durch diese Ähnlichkeit wird die Außen- 
kante näher an die Mitte gebunden, denn die weiter innen liegende Linie wird 
durch das Dekor ja wie nach innen gesaugt. Noch mehr: im ganzen Dekor treten 
gerade Linien fast nur in der Waagerechten auf, mit Ausnahme der Figurationen 
an den senkrechten Längs-Außenrändern, jedoch reichen auch dort die senkrechten 
Geraden nur bis zu den erwähnten abgewandelten Feldern — mit diesen Feldern 
nämlich grenzen sie ein ungefähres Quadrat ein, ein der konzentrischen Behand- 
lung der Mitte also entsprechendes Feld. Man erkennt, wie das Problem der Über- 
leitung von einer betonten, in sich ruhenden Mitte zur Gerichtetheit des Bandes mit 


1) In der sog. 2. Arabesken-Serie des J. Androuet DuCerceau, vgl. Berliner, Rud.: Ornamentale Vor- 
lageblatter des XV.—XVIII. Jahrhunderts. Leipzig 1925/6. Taf. 96/1. 


107 


wahrer Meisterschaft gelöst ist — kein jähes, lautes Mittel, aber noble gehaltene 
Stetigkeit. Die Arabesken-Spiralen sind innerhalb der vom Bandwerk gebildeten 
Felder je in sich symmetrisch (und zwar stets über dio Senkrechte als Spiegel- 
achse), und erst in den Restfeldern freier behandelt, sie klären also den Aus- 
druck des Bandwerks neben ihrem eigentlichen und glänzend erreichten Sinne: 
Freiheit, Fülle und Leichtigkeit zu verleihen. Zu dieser völlig sicheren und durch- 
dachten Gestaltung des Lineaments tritt nun als wesentlichste Krönung die far- 
bige Wirkung. Die Goldformen sind wohlberechnet in gleichmäßiger Dichte über 
den ganzen Band verteilt, nur das Mittelfeld ist ausgenommen, da stehen die Buch- 
staben der Schrift in einer anderen, um weniges kräftigeren Einzelwirkung auf 
dem leereren Grunde. In diesem Mittelfelde sammelt sich die Tiefe und Schwere 
der Farbigkeit. Vor unseren Augen werden ja die Farbe des Leders und das Gold 
wie zu einer Farbe gemischt, eine einheitliche Farbflächenwirkung wird erzeugt. 
Die einmalige Bestimmtheit, wodurch dieses wahre Kunstwerk den Stempel gleich- 
ваш einer Individualität, eines in sich geschlossenen Wesens erhält, empfinden 
wir zutiefst und unmittelbar in dieser Farbbetonung der Mitte; dieser zarten, aber 
bestimmten Nüance, die der feinen Pracht des Ganzen einen adligen Ernst ver- 
leiht — so, wie wir den schwebend-sonoren Unterton einer herrlichen Altstimme 
beglückend erleben mögen. 

Das leichte und völlige Ineinanderspielen der beiden Farbkomponenten auf. 
einem solchen französischen Bande wird bedingt durch eine von allem deut- 
schen Gebrauch unterschiedene Art, die Goldstempel aufzusetzen. Sie sind leicht, 
niemals tief eingedrückt! Dazu wirkt das Gold nie allzu hellglänzend, sondern 
behält etwas beinahe Poröses, wodurch es der Materialwirkung des Ledergrundes 
verwandter bleibt. Wie sehr man damit die ursprüngliche, bewegliche Existenz 
des Leders respektieren will, beweist für mich, daß es Mahieu-Bände gibt!), 
deren Lederüberzug über den Pappdeckeln gepolstert ist. 

Was es mit dem Begriff des Farbflächenstiles auf sich hat, kann vielleicht noch 
handgreiflicher ein kurzer Rückblick auf die Stilentwicklung der Groliers zeigen. 
Der Berliner Silius Italicus?) (Abb. 2, Taf. 10) z. В. läßt uns noch genau die Ele- 
mente erkennen, die Grolier aus Italien, von Vorbildern aus dem Kreis des Ma- 
nulius, nach Paris übertragen hat, nämlich den Bandwerkrahmen und einen darin 
eingespannten Rhombus, schließlich eine Mittelfigur, hier ein sechseckiger Stern. 
Die Verdopplung der Bandwerkverschlingungen, überhaupt die Bereicherung der 
Formensprache zeigt deutlich, daß der Band schon in die mittlere Zeit der Grolier- 
Entwicklung gehören muß, besonders interessant aber ist in unserem Zusammen- 

1) Im Besitz der Bibliothöque Nationale, Paris. Vgl. Hobson, G.D.: Maioli, Canevari and others. Lon- 


don 1926, Taf. 35, also zu der dort bespr. Group II gehörend, vgl. S. 38 u. S. 96, Nr. 61 (Sign.: Res. Үс 
1037). 


3) Husung, Max, Joseph: Bucheinbände aus der Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin in historischer 
Folge erläutert. Leipzig 1925. S. 17, 18, Abb. 66. 


108 


Tafel 19 


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hang die Ecklösung. Da sind geometrische Verschlingungen des Bandwerks so 
zusammengedrängt, daß von keiner Rahmenfunktion, ja nicht einmal mehr von 
einer linearen Wirkung dieser Bänder zu sprechen ist. Es entsteht vielmehr ein 
farbiger Komplex. Die hier gleichsam entdeckte Wirkung wird durch die fort- 
schreitende Entwicklung einheitlich auf die Decke ausgedehnt, damit wird der 
Farbflächenstil geschaffen. Es handelt sich dabei nicht mehr nur darum, daß ,,Be- 
reicherung’ des Lineaments erzielt wurde, sondern in der Einheit der Farberschei- 
nung wird die natürliche Einheitlichkeit der Lederdecke künstlerisch ausgedrückt, 
die einheitliche Erstreckung der Farbe, und zwar der gemischten, aus Grund 
und Gold vor uns entstehenden Farbe kónnen wir unmittelbar sinnlich erleben. 
Es ist nicht eine materiell-natürliche Farbsubstanz, sondern es sind gebrochene 
Farbtöne — deren Entdeckung auch eines der wichtigsten Phänomene in der Ent- 
wicklung der Malerei des XVI. Jahrhunderts war. Es ist aber sehr wichtig aus- 
zusprechen, daf dieser Farbflüchenstil stets gestaltet wird durch ein in sich klares 
und fertig durchgeführtes Lineament. Die Erkenntnis, daß man die materiellen 
Bedingtheiten des Einbandes, nämlich Farbton des Leders und des Goldes un- 
mittelbar zur Kunstsprache umwandeln und vergeistigen könne, ist Ше Krönung 
des franzósischen Stiles; sie unterdrückt jedoch nicht vielfáltig andere Entwick- 
lungskrüfte, sondern verbündet sich mit ihnen. In mehreren Entwicklungsstró- 
men nämlich geht eine Vereinheitlichung der Linienzeichnung der Bucheinband- 
Ornamente vor sich: so in den nicht mehr geometrischen, sondern kurvierten ` 
Bandwerk-Erfindungen mancher Groliers, wo eine wie atmende, bewegte Kon- 
zentrierung der Linien auf das Zentrum hin erfolgt, so in den reinen Arabesken- 
bänden späterer Stilstufe. Seit den boer Jahren wird bei solchen Leistungen stets 
eine glückliche gleichmäßig-dichte Verteilung der Zierformen über die ganze 
Decke hin erreicht, der Farbflächenstil tritt seine Herrschaft an. 

Die „kurvierten Bandwerkfigurationen“ stehen in der Nachfolge der Rollwerk- 
zeichnungen!) (Abb. т, Taf. 19), wie sie für den Bucheinband die Frühzeit des 
Mahieu bezeugt. Diesem Roll-Bandwerk wohnt als besonderem Charakteristikum 
die Raumschichtung inne; unklar und unbegreiflich verschieden tiefe Schich- 
ten werden durch Einrollungen verflochten und ineinandergeschoben. Im spä- 
teren Grolierstil sind die schroffen Tiefenanregungen dieser Ornamentsprache 
ganz gemildert, aber ein unbestimmtes Mitempfinden von Tiefe oder besser nur 
Tiefenmóglichkeiten schwingt mit — und gerade das verbindet sich günzlich mit 
dem Ausdruck der Farbe. Die gebrochene Farbe der Decke birgt in sich in glei- 
cher Weise die unbestimmte Möglichkeit, Tiefe zu empfinden, was bei den alten 
deckenden etwa mittelalterlichen Lokalfarben niemals der Fall war. Ich muß 
mich aber ganz klar ausdrücken: es ist keineswegs und niemals eine Raumvorstel- 
lung, die da nun gegeben würde. 

1) Hobson, G.D.: Maioli а. а. О. (Anm. S. 108), hier S. 43 u. Taf. 50. 


109 


Auch die beiden Stilstufen reiner Arabeskenbände unter den Groliers zu ver- 
gleichen, ist in diesem Hinblick interessant — die frühere Stufe (zwischen 1535 
und 1545) zeigt!) (Taf. 20, г), wie über ein dunkleres Mittelfeld — in der Quer- 
mittelachse sich erstreckend — helle Arabeskenmotive als kräftige gegeneinander- 
gespannte Symmetrie-Gruppen von dem dunkleren Grunde die Aufrecht-Achse der 
Decke ausdrücken. Die Schwellkurven ihres Umrisses vor allem geben einen kräf- 
tig eleganten Ausdruck, was mit den energischen Richtungspannungen gut zusam- 
menstimmt, Die späteren Verzierungen „reiner Arabesken‘'-Bände?) (Taf. 20, 2) 
seit den Боег Jahren haben demgegenüber gerade durch die farbige Einheitlich- 
keit jene beglückende, schwebende, sternenhafte Stille. Man sieht nach dem allen, 
das Rationalistisch-Systematisierende des Bandwerks, wie ich es auf dem Wie- 
ner Grolier-Plutarch analysierte, tritt erst spät hervor und offensichtlich nicht 
unmittelbar aus dem früheren geometrischen Bandwerk. Es ist aber die weitaus 
zukunftsträchtige Erfindung gewesen — der späte Stil des Mahieu, der sich ja 
offenbar unter dem überragenden Beispiel Groliers zum Farbflächenstile hin- 
wendet, entwickelt diesen Gedanken weiter und bietet die Grundlage für die wei- 
tere Entwicklung im Evestil. 

Diese geschichtliche Entwicklung im einzelnen interessiert uns hier nicht, viel- 
mehr will ich nun den Schritt der französischen Auffassung und Farbigkeit ins 
ХҮП. Jahrhundert durch einen Vergleich festlegen. Im „Stile des Gascon”, der 
zweifellos der bedeutendste persönliche Vertreter dieser Dekorationsart ist, unter- 
scheide ich zwei Stufen, beide für unsere Erkenntnis sehr wichtig. Die eine ist 
die deutliche Weiterentwicklung des Farbflächenstiles®) (Taf. 21, 1), die ganze 
Decke ist mit Zierformen überdeckt, noch sehen wir das Bandwerk systemati- 
sierend nach Senkrechter und Waagerechter — und nun allerdings neu auch in 
der Diagonalrichtung zu Parallellinien sich zusammenschließend, die Füllung 
zwischen und um das Bandwerk werden von Arabeskenspiralen — freilich 
höchst charakteristisch veränderten — gebildet. Deutlicher als im XVI. Jahrhun- 
dert wird das Bandwerk aus dem Gesamtschimmer des Dekors fühlbar, gleich- 
ваш als ob es in einer um ganz weniges höheren Schicht läge, wobei sich aller- 
dings der Künstler davor hütet, dies allzu klar und deutlich werden zu lassen. 
Auch die verschiedenen Zierformen, wie sie durch die fers pointillés inner- und 
außerhalb der Bandwerkfelder gebildet sind, betonen zwar die verschiedenen 
Funktionen dieser Felder, indem sie innerhalb der eigentlichen Felder stets kon- 


1) Gottlieb, Th.: Bucheinbände a. а. О. (Anm. S. 106), hier Sp. 51 u. Abb. Зда. Zu der dort behaupteten 
zwar französischen Abstammung des Bandes, jedoch seiner Dekorierung mit italienischen Stempeln vgl. 
1. Gegenteil: Rudbeck, Frhr. Joh.: Über die Herkunft der Grolier-Bände. In: Buch und Bucheinband. 
Aufsätze z. бо. Geb.-Tage у. H. Loubier. Leipzig 1923. S. ı83££.; und: Fischer, W.G.: Die ВІШ егей 
а. а. О. (Anm.S. 95), hier 5.21. 

3) Gottlieb, ТЬ.: Bucheinbände а. а. О. (Anm. S. 106) $. 55 и. Taf. 44. 

з) Slg. Becher Nr.'11—777 im Besitz des Deutschen Museums für Buch und Schriften in Leipzig. Abb. bei 
Loubier, H.: Der Bucheinband v. s. Anfängen bis г. Ende d. XVIII. Jahrh., a. Aufl. Leipzig 1926. Abb, 198, 


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London, British Museum 


Größe 115 x 63 mm (hier vergrößert) 


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Einbànde im Stile des Gascon 


um 1650 
(um des Vergleiches willen auf gleiche Größe gebracht) 


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Leipzig, Deutsches Museum für Buch und Schrift 


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Größe 258 x 177 mm 


zentrisch-symmetrisch, außerhalb davon in den Restfeldern jedoch viel loser sind, 
aber durch die natürliche Ähnlichkeit der Pointillés-Formen wird über die ganze 
Decke hin doch der Eindruck völliger Einheitlichkeit gewahrt. Die Anwendung 
der fers pointillés aber ist nun der entscheidende Schritt іп die Farbanschauungen 
des Barock. Die Spirallinien, die stilisierten Blüten- und Blattformen werden zer- 
stört, aufgelöst in eine Reihe von einzelnen Punkten und durch diese gleichsam 
nur noch skizziert. Wenn die Entwicklung des Farbflächenstiles ein immer enge- 
res Ineinander von Lederfarbe und Goldton der Verzierung hervorbrachte, so ist 
hier dafür die äußerste Konsequenz gefunden. Die einzelnen Goldpunkte stehen 
jeder ein klein wenig anders zum Lichte, das ergibt ein immer lebendiges 
flimmerndes Strahlen, wodurch der Eindruck, daß die Farbigkeit in diesem 
Augenblicke jeweils neu aus der Mischung entstünde, unmittelbar sinnlich wird. 
Dem farbigen Gesamteindruck wird damit ein in sich Wogen, ein nebelhaftes 
in sich Bewegen verliehen, ein wechselndes Brillieren des Lichtes wie den Stern- 
пеп am nächtlichen Himmel. Das, was am Farbflächenstil des XVI. Jahrhun- 
derts wohl das Erstaunlichste war, daß er stets durch ein in sich fertiges und 
klares Lineament ausgedrückt wurde, dies wird nun hintangesetzt; die Farbfläche 
an sich kann nun keine Formbestimmtheit, sondern nur noch unbestimmte Ener- 
gien in sich bergen. So sehr sich dieses Dekor des „Gascon“ traditionsgebunden 
gibt — es birgt ganz neue Grundgedanken! Ich will mich ganz kurz fassen und 
dies nur an der Funktion des Mittelfeldes erläutern. Dieses Mittelfeld ist nicht 
dadurch herausgehoben aus den ihm ähnlichen, daß es am größten wäre, sondern 
dadurch, daß es die klarsten und energischsten Formen hat; ein Vierpaß, bei 
dem das Ausspringen der Diagonalecken als richtungsweisend über die ganze 
Fläche gemeint ist. Und in diesem Mittelfeld sammelt sich nicht „die Tiefe der 
Farbe“, sondern deren höchste Energie sehen wir in dem spitzausstrahlenden 
Vierstern, der durch den umgebenden Dunkelraum heller leuchtet als alle an- 
deren Zierformen. 

Die ‚zweite Stilstufe des Gascon“ schreitet nun im malerischen Denken des 
XVII. Jahrhundert weiter), (Taf. 21,2) — hier wird der einheitliche Zusammen- 
hang nicht nur der Details, sondern des ganzen Lineaments aufgegeben. Dafür muß, 
wieder die Funktion eines Rahmens ausdrücklich gebracht werden, man greift 
auf den Aldinen-Stil zurück: behandelt aber die Ausbogungen des Rahmen z.B. 
nicht geometrisch, sondern gibt gedrückte Bögen, wodurch das Drängende der 
von der Mitte ausstrahlenden Kräfte besonders eingedämmt wird. Und wir sehen 
deutlich kontrastierte verschiedene Farben, seltsam unbestimmte aus Pointilles- 
Spiralen gefügte Gold-Kompartimente vor dem glatten dunklen Ledertone. Da 
aber alles in diesen Zierformen durch geheimnisvolle Kraftstrahlungen von der 
Mitte her belebt ist, so wirkt das Maroquin selber durch seine Narbung als іп 

1) Fletcher, W. Y.: Foreign Bookbindings in the British Museum. London 1896. Taf. 5o. 


111 


sich bewegte tiefere Farbe. Die seinerzeit im Rollwerk-Stil versuchten Umsetzun- 
gen zwar nicht von Raum-, aber von unbestimmten Tiefenvorstellungen sind nun 
in der Flächigkeit schlechthin einer so behandelten (nämlich zwar nicht gebroche- 
nen, aber noch weniger etwa gedeckten), „materiellen“ Farbe gelungen. Denn in 
diesem Medium der tiefen, dunklen Farbe ‚entsteht‘ die Farbmischung der Poin- 
tillés, hell und strahlend, fast möchte ich sagen, wie die strahlendweißen Sommer- 
wolken in dem Azur des Himmels. 

Wieder bin ich zurückgekehrt zu dem Ausgangspunkte meiner Betrachtungen, 
dem Vergleich des XVI. und XVII. Jahrhunderts. In der franzósischen Entwick- 
lung steht die Ruhe des ausgebreiteten Farbflüchen-Empfindens im XVI. Jahr- 
hundert der malerischen Konzentration der Farbe, und sogar verschiedener Far- 
ben im XVII. Jahrhundert gegenüber. Noch einmal also spreche ich es aus: nicht 
das Farbempfinden als solches, die Mischung einer einheitlichen Farbe als Kron- 
gedanke eines Bucheinband-Dekors шаге schon barock, sondern erst die malerische 
Konzentration der Farbe ist barock! Und ich erinnere wieder an die Wölfflin- 
schen Begriffspaare. Die Klarheit der Liniensprache gegen malerische Unbe- 
stimmtheit der Pointillés — eine solche Übertragung ist deutlich und einwandfrei. 
Vielheit der einzelnen stilisierten Blüten- und Blattformen gegenüber der Ein- 
heitlichkeit des immer und immer wiederkehrenden Goldpunktes, der eben das 
einheitliche Element des zu bildenden Zierates ist — auch diese Begriffsüber- 
tregung isl genau. Schwierig dagegen würe eine Übertragung des Begriffspaares 
„Vielheit‘ und ‚Einheit‘ auf die Gesamt-Farbigkeit, denn eben der Farbflächen- 
stil des XVI. Jahrhunderts gibt eine einheitliche Ausdehnung der Farbigkeit, nicht 
erst das XVII. Jahrhundert, dessen Einheitsbegriff vielmehr in der malerischen 
Konzentration ausgedrückt ist. Aber ich erinnere daran, daß dieser Begriff Wölff- 
lins ja für die Betrachtung der „großen“, der darstellenden Kunst der Malerei 
geprägt ist, nicht für ein solches Sondergebiet der Ornamentgeschichte. Und ich 
weise sogar besonders darauf hin, weil ich schon früher sagte, daß kein Begriff 
aus den Ergebnissen der Kunstgeschichte unbesehen übernommen werden dürfe 
für unser Spezialgebiet, daß vielmehr die Erfordernisse und Erkenntnisse un- 
seres Gebietes selber ausschlaggebend sind, und jede Übernahme einer Stilbezeich- 
nung u. s. f. einzeln begründet und erklärt sein muß. 

Ich blicke nun zurück auf die Rolle der Farbigkeit in der deutschen Einband- 
kunst — bei Krause und Meuser im XVI., beim Krause-Epigonen im XVII. Jahr- 
hundert. Die ‚Farbigkeit‘‘ des Goldes allein vor dem dunkleren Grunde ist Grund- 
lage für einen linearen Ausdruck, wie ihn Krause hat — aber genauer gesagt ist 
sie ein wesentliches Mittel der Lineargestaltung. Und so auch für Meuser. Die 
Deutschen lernen zwar von den fremden Vorbildern gewisse Kunstmittel, aber 
sie übernehmen nicht das Ziel dieses fremden Kunstdenkens, welches die Hellig- 
keit des Goldes einbindet in die neue Farbfläche, sondern bleiben bei ihrer ange- 


112 


stammten Sprache, da schaffen sie Werke, die nicht minder schön sind und nicht 
minder bewunderswert. Der Krause-Epigon erreicht eine farbige Konzentration, 
die dagegen genau der Stilstufe der Gascons entspricht, die zeitstilistischen Be- 
dingungen erweisen sich als sehr stark und führen vorher getrennte Entwicklungen 
zusammen. Wenn auch nicht endgültig, denn andere Werke dieses Dresdner Mei- 
sters zeigen ganz andere Stilmittel!), nämlich eine barocke Züngelung der For- 
men, von der Mitte her kräftig ausflammend, und gar nicht durch verschiedene 
Farben etwa, sondern bei möglichster gleichartiger Dichte des Goldes vor dem 
Grunde durch seltsam stark aufgesetzte Lineamente. Die Decke erhält dadurch 
eine sehr kräftige Relievierung — etwa in Fortbildung gewisser schon bei Meuser 
beobachteter Tendenzen; was sich prinzipiell von der flächenhaften Gehaltenheit 
auch barocker französischer Bände unterscheidet gegenüber deren materiell-kul- 
tivierter, genießerischer Lederbehandlung. 

Zum Abschluß dieser Betrachtungen bleiben mir noch zwei Gedankengänge 
vorzutragen. Einmal: wenn ich mich so ausführlich bemüht habe, den wichtigen 
Stilunterschied zwischen dem XVI. und XVII. Jahrhundert für die künstlerische 
Geschichte des Bucheinbandes darzulegen, so muß ich noch andeuten, wie wichtig 
nun im gesamten Ablauf der Geschichte dieser Abschnitt sein mag. Da die Auf- 
fassung von der Funktion des Ornamentes auf der Einbanddecke — in bezug auf 
die gesamte Gestalt des Buches — sich mit diesem Stilwechsel nicht ändert, ich 
erinnere nur an die Traditionsgebundenheit des Gascon im 1. Сепге, handelt es 
sich zweifellos um einen Abschnitt innerhalb einer größeren Epoche, die man für 
den Gesamtaspekt unbedingt zusammenhalten muß. Der Behandlung dieser ,,Ge- 
samtepoche“ hatte ich mich in meinen Stilstudien „Blütezeit der Einbandkunst“ 
gewidmet. Zwar bringt das XVII. Jahrhundert die beginnende Auflösung dieser 
großen Epoche, indem damals der ,,Bibliotheksband"' entsteht, wo also der ein- 
malige Wert des einzelnen Buches geringer wird um der Gesamtheit der Bücher- 
reihen willen, bei denen dann der Hauptzierat auf den Rücken gelegt wird. Im 
Hinblick auf die architektonische Wirkung der Regale im Bibliotheksraume er- 
halten die Bücher eine Uniform?). Dieser Übergang geschieht aber ganz allmäh- 
lich — noch weit ins XVIII. Jahrhundert hinein werden ja auch Bände nicht in 
„Uniform“, vielmehr in einmalig erfundenen Dekors gebunden. Die Blütezeit für 
die kunstvolle Verzierung der Einbanddecke, wie sie bei den hier betrachteten 
Bänden vorliegen — diese Epoche beginnt noch vor dem XVI., im XV. Jahrhun- 
dert, ın der italienischen Renaissance, und sie reicht bis ins XVIII. Jahrhundert. 
Ich habe mich seinerzeit sehr bemüht, nachzuweisen, daß auch auf den Einbänden 


1) Schmidt, Adolf: Bucheinbände aus dem XIV.—XIX. Jahrhundert in der Landesbibliothek zu Darm- 
stadt. Leipzig 1921, S. 29 u. Taf. 63. 

2) Vgl. hierzu auch Lichtwark, Alfred: Der Bucheinband. In: Zeitschrift für Bücherfreunde. Jg. 1, 
Bd. 1, S. 13/14. Bielefeld u. Leipzig 1897/98. 


8 113 


ein Begriff von „Individualität“ in der Verzierung der Decke, ein einmaliges, in 
sich abgeschlossenes künstlerisches Werk vorliegt, wonach man den Beginn die- 
ses Stiles wirklich als eine Errungenschaft der Renaissance bezeichnen und be- 
greifen darf. Seit J. Burckhardt gilt ja dieser Begriff der Individualität als we- 
sentliche Errungenschaft der Renaissance. Ich analysierte den jetzt Wiener Vitez- 
band!) (Abb. 1 Taf. 22) mit seiner linearen Aufteilung in Teilflächen, der Farb- 
abstufung dieser Teilflächen und der Betonung der Flächenmitte durch eine іп 
sich geschlossene Flächenfigur, die eben zugleich das in sich Beruhende dieses 
Kunstwerks ausdrückt. Man wird ohne weiters empfinden, wie schon in diesem 
Werke entscheidende Züge der Analysen, die ich hier für Krause oder Meuser 
oder Grolier-Bände vornahm, beschlossen liegen. Deutlicher kann ich vielleicht 
ganz kurz den Begriff der Individualität auf einem anderen frühen Beispiel aus 
dieser „Epoche“ machen, einem der Ugelheimerbände?) (Taf. 22, 2). Wie da sogar 
ein orientalisches reines Muster mit verwendet wird als Füllung für eine durch- 
aus einmalig erfundene, nie wiederholte und eigentlich auch nicht wiederholbare 
Zeichnung, die gegenüber dem Florentiner Werk eine viel leichtere und sinn- 
lichere Überleitung von der konzentrischen Mitte zum Format des Bandes bringt. 
Da spielen Formähnlichkeiten von Kreisen und Halbkreisen über die einzelnen 
Teilformen hinweg, und ebenso Richtungs-Ähnlichkeiten, 2. В. die der Eckdiago- 
nalen-Goldzieraten zu dem Diagonal-Kreuz im Mittel-Kreise. Wie aber wird die 
Zusammenfassung aller Einzelheiten im Zentrum bedeutend gemacht, wie tief 
wird эте erlebt! 

Genug. In dieser losen, durch das Fortschreiten der Fragen bewirkten, nicht 
systematischen Folge meiner Gedanken sind zwar keineswegs alle Möglichkeiten 
solcher Stilanalysen erschöpft, und fast nichts wird über Vergleichsmöglichkeiten 
zu anderen Kunstgebieten, und über die entwicklungsgeschichtliche Auswertung 
der Analysen gesagt. Da es mir aber nicht bekannt geworden ist, daß andere me- 
thodisch durchgeführte Stilanalysen bisher gemacht worden wären, schien es mir 
wesentlich, sie vorzuführen. Für die Theorie darf man sich auf die reiche Literatur 
zur Theorie der Kunstgeschichte berufen, wenn auch nicht, wie ich ja sagte, be- 
dingungslos. Mir kam es hier darauf an, zu zeigen, wie man Einbände auch ein- 
mal rein von der Stilkritik aus betrachten kann, und wie man dabei zu durchaus 
festen und klaren Begriffen gelangt. Daß die Geschichte des Bucheinbandes keine 
bloße Stilgeschichte ist, dessen bin ich mir bewußt, daß zu ihr jedoch auch die 
Ergebnisse der Stilgeschichte hinzugehören, und daß wir nach diesen ernsthaft 
forschen, erscheint mir notwendig. 


1) Gottlieb, Th.: Bucheinbände а. а. О. (Anm. 4, S. 106) Sp. 8, До u. Taf. 15. 
%) Stockbauer, J.: Abbildungen von Mustereinbänden aus der Blütezeit der Buchbinderkunst. Leipzig 
(1887). Taf. 3. 


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EIN EINBANDKURIOSUM 
AUS DER SAMMLUNG DES BARONS HUPSCH 


VON FRANZ HODES, FRANKFURT A.M. 


MIT 4 ABBILDUNGEN AUF 2 TAFELN 


UNTER den Büchersammlern des ausgehenden XVIII. Jahrhunderts steht Baron 
Hüpsch de Lontzin, wie sich der Sohn des Schöffen und Gerichtsschreibers am 
Salmischen Lehnshofe, Jean Guillaume Honvletz ohne Berechtigung kurzerhand 
nannte, mit an erster Stelle. Seine Sammlung, die er in Köln in einem geräumigen 
Hause (St.-Johanns-Straße Nr. 2757) untergebracht hatte, erregte allgemein Ver- 
wunderung; von überall her kamen namhafte Gelehrte und hohe Persönlichkeiten 
der damaligen Zeit, um die kostbaren Sammlungsgegenstände in Augenschein zu 
nehmen. In verschiedenen Reisebeschreibungen fand sie lobende Erwähnung; so 
schreibt Joseph Gregor Lang u. a. über seinen Besuch des Hüpschschen Kabinetts 
im Jahre 1789: „Ich würde von Kólln nichts gesagt haben, wenn ich das Natural- 
und Seltenheitskabinett des Freiherrn von Hübsch übergienge — ein wahres philo- 
sophisches Quodlibet — das schon bei der Hausthüre seinen Anfang nimmt, und 
beim obersten Speicherloch sich endiget. Alle Zimmer, alle Gänge, alle Winkel 
sind vollgepfropfet; überall wo man sich hinwendet, sieht man Merkwürdigkeiten 
aus allen Reichen der Natur, ... Manuskripte, Kodizes, Kupferstiche, Hand- 
zeichnungen etc.; aber alles durcheinander; auch sogar die Küche ist nicht frei 
davon.“ Und man darf mit Recht annehmen, daß dieser Bericht keineswegs über- 
trieben ist; erhielt doch die Hessische Landesbibliothek in Darmstadt, die von 
Hüpsch selbst zum Alleinerben eingesetzt worden war, nicht weniger wie 500 
Wiegendrucke, über 800 Handschriften und über 2500 Drucke des XVI. bis 
XVIII. Jahrhunderts. Die meisten Stücke dieser wertvollen Erbschaft befinden 
sich auch heute noch in deren Besitz; nur einzelne Drucke, die bereits in der 
Bibliothek vorhanden waren, wurden als Doppelstücke an die andere hessische 
Bibliothek, an die Universitätsbibliothek Gießen abgegeben. Unter diesen abge- 
gebenen Stücken befand sich auch ein Wiegendruck, der auf Grund der vom Ver- 
fasser durchgeführten Untersuchungen nicht nur die Aufmerksamkeit des Ein- 
bandforschers, sondern auch die Aufmerksamkeit eines jeden verdient, der sich 
mit Baron Hüpsch und seiner Sammlung befassen will. 

Bei dem in Frage kommenden Druck handelt es sich um ein Exemplar der Köl- 
nischen Chronik von 1499 (Cronica van der hilliger Stat van Coellen), die von 
Koelhoff d. Jüngeren gedruckt wurde und die berühmt geworden ist durch ihre 
bemerkenswerte Stelle über die Erfindung der Buchdruckerkunst (Folio 311 
verso ff.). Das Exemplar ist verhältnismäßig gut erhalten und zeigt nur an weni- 
gen Stellen Wasserflecken; es trägt die Signatur M 22712 inc. der Gießener Uni- 


115 


versitätsbibliothek. Zahlreiche Randbemerkungen, aus der ersten Hälfte des 
XVI. Jahrhunderts stammend, sind dem gedruckten Text angefügt; durch späteres 
Neubinden und Beschneiden haben dieselben jedoch erheblich Schaden gelitten. 
Auf der Rückseite des Titelblattes findet sich folgender Eigentumsvermerk, eben- 
falls aus dem XVI. Jahrhundert: ,,Dyt boech gehoeret Jacob van Munster kertze- 
mecher an der Marportz!).'' Der gleiche Eigentumsvermerk mit einigen Abände- 
rungen steht auch auf der freien Rückseite des letzten Druckblattes hinter einigen 
handschriftlichen chronikalischen Notizen aus den Jahren 1525 bis 1531; ег 
lautet: ,,Dyss kronica gehoeret Jacob van Münster kertzenmecher up Mertinstr- 
ort?).‘‘ Ein dritter Eigentumsvermerk endlich, der wichtigste von allen, findet sich 
auf der Vorderseite des Vorsatzblattes in der rechten oberen Ecke (vgl. auch 
Taf.23, 1; er lautet: „Baron de Hupsch de Lontzin 17714: wahrscheinlich bezeich- 
net die beigefügte Jahreszahl das Jahr der Erwerbung; der Eigentumsvermerk 
ist von Hüpsch eigenhändig mit Bleistift eingetragen worden. 

Der jetzige Einband des Wiegendruckes ist ein typischer Einband des 
XVIII. Jahrhunderts; er besteht aus marmoriertem Kalbsleder und zeigt auf 
Vorder- und Rückendeckel einige Blinddruckverzierungen, die sich zu zwei inein- 
andergeschachtelten Rechtecken anordnen (vgl. Taf. 23, 2). Die Ecken der beiden, 
von drei Parallellinien gebildeten Rechtecke sind auf die gleiche Art miteinander 
verbunden; außerdem ist noch in jeder der vier Innenecken des kleineren Recht- 
ecks ein kleiner Blindstempel (vgl. Taf. 24, 2) angebracht worden. Der Rücken ist 
durch fünf erhabene Bünde in sechs Felder aufgeteilt; zwischen den beiden ober- 
sten Bünden ist ein Titelschild aus rotem Spaltleder aufgeklebt, das in Golddruck 
die Aufschrift trägt: Chronica Civitatis Colonien. Endlich findet sich auf dem 
Rückendeckel ein kleines Nummernschild mit der in Tusche geschriebenen Ziffer 
981. Dieses Nummernschild ist ebenfalls Beweis dafür, daß der vorliegende Druck 
einstmals zu der Sammlung des Barons Hüpsch gehört hat. Nach dem Ableben 
des Barons wurden nämlich die gesamten Bestände seines Kölner Hauses im Auf- 
trage des Landgrafen von Hessen von dem Regierungsrat Ludwig Albert Koester 
aus Arnsberg іп Westf. (Hauptstadt des damaligen hessischen Herzogtums West- 
falen) inventarisiert; jeder Druck und jede Handschrift wurden zu diesem Zweck 
mit einer Nummer versehen und sowohl in einem nach fortlaufenden Nummern als 
auch in einem sachlich geordneten Katalog (Darmstadt, Landesbibliothek, Hand- 
schrift 3512 bzw. 2357) verzeichnet. Die Nachprüfung ergab die Übereinstim- 
mung der aufgeklebten Nummer mit denen der Kataloge. 

Die ganze Eigenart des Einbandes aber ergab sich erst bei der Loslösung der 
Spiegel von den Innenseiten der Buchdeckel; das, was bereits vorher vermutet wor- 


1) Der Name ,,Marportz" ist gleichbedeutend mit ,,Marspforte"; derselbe ist heute noch erhalten in der 
Straßenbezeichnung „An der Obermarspforten™. 

2) „Up Mertinstr-ort" ist gleichbedeutend mit „An der Martinstr.-ecke". Die Martinstr. endigte im 
mittelalterlichen Köln an der Marspforte. 


116 


Abb. 1 


Eigentumsvermerk des Barons Hüpsch auf дег Vorderseite des Vorsatzblattes 


Größe eines Einbanddeckels: Breite 21,5 cm, Höhe 32 cm 


Abb. 2 
Einband des XVIII. Jahrh., marmoriertes Kalbleder ши Blinddruckverzierung 


Tafel 25 


Tafel 24 


Breite: #1, Som J Höhe : 32 соъ. . 


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Abb. 1 
legter Renaissanceeinband des XVI 


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mit Streicheisen-, Rollen- und Einzelstempelverzierung 


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деп war, wurde zur Gewißheit: der ursprüngliche Einband des Wiegendruckes ist 
nicht wie in anderen Fällen verschwunden, sondern er ist in seltener Schönheit 
erhalten geblieben; die ursprünglichen Buchdeckel aus Schweinsleder sind beim 
Umbinden einfach miteinander vertauscht worden, so daß die ehemaligen Außen- 
seiten sich jetzt innen befinden. Dieser Einband, ein typischer Renaissanceeinhand 
aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, zeigt die übliche Verzierung (vgl. 
Taf.24,1) mit Streicheisen, Rollen- und Einzelstempel. Der Rollenstempel hat eine 
Länge von 195 mm und eine Breite von ı9 mm; er setzt sich zusammen aus Dar- 
stellungen von Christus (Salvator), Johannes, Jesaias, David mit folgenden Text- 
bändern: DATA EST МІНІ OIS // ECCE AGNUS DE // SUP SOLIUM DA- - 
VIT // DE FRUCTU VE //. Das eigentliche Mittelfeld des Einbandes wird aus- 
gefüllt durch zwei parallel angeordnete Reihen von Einzelstempeln. Trotz eifriger 
Nachforschung war weder ein Monogramm noch eine Initiale zu entdecken; auch 
stimmt der Rollenstempel mit keinem der von Haebler verzeichneten überein. Eine 
eindeutige Lokalisierung des Einbandes ist deshalb nicht möglich; doch ist es 
nicht ausgeschlossen, daß er Kölner Ursprungs ist. 

Nach diesen Feststellungen erhebt sich nun die Frage: Aus welchem Grund und 
auf wessen Veranlassung hin ist die Veränderung des Einbandes erfolgt? Eine 
eindeutige Antwort auf diese Doppelfrage läßt sich nicht geben, da weder aus 
dem Buche selbst noch aus irgendwelchen Akten die Ursache dieser Einband- 
änderung erschlossen werden kann; wohl aber lassen sich die verschiedenen Er- 
klärungsversuche auf ihren Wahrscheinlichkeitsgrad nachprüfen. Bei diesen Er- 
klärungsversuchen scheidet die Annahme, das Druckwerk habe wegen Schadhaftig- 
keit des Einbandes neu gebunden werden müssen, von vornherein aus; denn an 
dem ursprünglichen Renaissanceeinbande ist nichts festzustellen, was eine solche 
Änderung hätte rechtfertigen können; für die Einbandforschung wäre es jedenfalls 
von großem Wert, wenn alle Einbände des XVI. Jahrhunderts in gleicher Weise 
ihr altes Aussehen und ihren alten Glanz bewahrt hätten. Des weiteren besteht 
die Möglichkeit, daß ein späterer Besitzer des Buches das Umbinden vornehmen 
ließ, um das einheitliche Äußere seiner Bibliothek zu wahren; für den Fall aber, 
daß diese Annahme richtig wäre, müßte man zum wenigsten ein Supralibros 
auf dem vorderen Einbanddeckel oder einen Besitzvermerk im Buche selbst ег- 
warten; doch keines dieser Kennzeichen ist anzutreffen. Auch könnte man anneh- 
men, daß ein späterer Besitzer die Inkunabel neu binden ließ, da der Renaissance- 
einband entweder nicht mehr Mode war oder nicht mehr seinem persönlichen 
Geschmack entsprach. Wenn dieses aber der Anlaß gewesen wäre, so erscheint 
es völlig unverständlich, weshalb der alte Einband, anstatt vernichtet zu werden, in 
so kunstgerechter Weise vergraben wurde und weshalb die alte Pappzwischenlage, 
bestehend aus zahlreichen zusammengeklebten Einzelblättern eines liturgischen 
Druckes, erhalten blieb. So bleibt schließlich nur noch eine Erklärungsmöglich- 


117 


FRANZÖSISCHE BUCHEINBÄNDE 
IN DER UTRECHTER UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK 


VON A HULSHOF, UTRECHT 


MIT 7 ABBILDUNGEN AUF 4 TAFELN 


ZWISCHEN Holland und Frankreich bestanden immer rege Beziehungen. Im 
Mittelalter wurde die Pariser Universität von vielen Holländern besucht. Bereits 
im 13. Jahrhundert galt es bei den Stiftsherren zu Utrecht als Sitte zum Studium 
dorthin zu ziehen. Im 14. und 15. Jahrhundert war der Zuzug unserer Lands- 
leute sehr groß. Die holländischen Studenten in Paris waren der Natio Anglicana 
(seit 1437 in Natio Allemannica umgetauft) angeschlossen. In den Registern 
dieser Natio, die nahezu vollständig erhalten und bis 1492 veröffentlicht sind, 
wimmelt es von Namen aus der Utrechter Diözese. 

Infolge der Gründung der Universitäten Löwen im 15. und Leiden im 16. Jahr- 
hundert ließ allmählich ihre Zahl nach. Diesem Rückgang gegenüber sei hervor- 
gehoben, daß Frankreich auf anderen Gebieten seine Bedeutung für unser Land 
in den späteren Zeiten nicht verlor. 

Die Behörden des burgundischen und des österreichischen Fürstenhauses be- 
dienten sich der französischen Sprache, welche auch am Hofe der Oranier bevor- 
zugt wurde. Der Kalvinismus, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die 
nördlichen Niederlande eroberte, kam hierhin in französischem Gewand. Die Re- 
fugiés brachten im 17. Jahrhundert französische Sprache, Sitten und Bräuche mit. 
Der Ausdruck ,,Velours d'Utrecht ist bezeichnend. Der Einfluß der franzö- 
sischen Klassiker auf unsere Literatur ist nicht zu unterschätzen. Der Glanz des 
französischen Hofes hat eine große Anziehungskraft für viele Holländer gehabt. 
Nicht wenige holländische Gelehrte und Künstler erhielten ein Jahrgeld von dem 
französischen König. Im 18. Jahrhundert fanden die Schriften der Enzyklopä- 
disten, von Voltäre und Rousseau und die Ideen der französischen Revolution hier 
eine begierige Aufnahme. Die napoleonische Periode hat in unserem politischen 
System und in unserer Gerichtsbarkeit unverwischbare Spuren hinterlassen. Nicht 
nur zur Zeit der Republik, sondern auch noch in der ersten Hälfte des 10. Jahr- 
hunderts las, sprach und schrieb der gebildete Holländer französisch; der Hof 
Königs Wilhelm I., die Sprache der Diplomatie und des internationalen Postver- 
kehrs waren französisch. Der Wissenschaftler schrieb entweder Lateinisch oder 
Französisch. Kein Wunder also, daß in der Utrechter Universitätsbibliothek eine 
Unmenge französischer Bücher vorhanden sind. Sie sind nicht gesondert aufge- 
stellt worden. Es war deshalb keine leichte Aufgabe die Einbände französischer 
Herkunft aus dieser großen Sammlung herauszusuchen. 


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Tafel 25 


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Einband mit französischem К 


Größe 395 x 270 mm 


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Tafel 26 


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Wie die gebildete Welt sich für Kleidung und Schmuck stets nach der Pariser 
Mode gerichtet hat, so gab Paris auch für Kleidung und Schmuck der Bücher län- 
gere Zeit den Ton an. Von den Bänden, die für Mitglieder des königlichen Hauses 
oder für Grolier hergestellt wurden und die sich in der Bibliothéque Nationale zu 
Paris befinden, sind mehrere von unübertroffener Schönheit. 

‚ Ми diesen lassen sich selbstverständlich die französischen Bände in der Utrech- 
ter Universitätsbibliothek nicht vergleichen. Sie besitzt jedoch einige Erzeugnisse 
der französischen Buchbinderkunst, welche in weiteren Kreisen bekanntzuwer- 
den verdienen. 

In der Arbeit über Buchbände des XV. und des XVI. Jahrhunderts in der 
Utrechter Universitätsbibliothek, die ich gemeinsam mit Мг. М. J. Schretlen unter 
dem Titel: „Die Kunst der alten Buchbinder“ (Utrecht 1921) veröffentlicht habe, 
sind einige beschrieben und abgebildet. Aus dem XVII. bis XIX. Jahrhundert 
sind folgende anzuführen: 

Г. W. fol. 150 Diodorus Siculus. Bibliothecae historiae libri quindecim. Pari- 
sius, Henricus Stephanus, 1559. Auf dem Vorsetzblatt steht von einer Hand des 
XVIII. Jahrhunderts folgende Notiz: Index et nota MSS. codicum, quos contulit 
Franc. Dionysius Camusat Vesuntinus. Das Buch ist in rotem Saffian gebunden, 
mit Goldschnitt und goldener Linienverzierung. In einem Oval auf dem Rücken 
ist das Wappen eines Kardinals in Gold eingepreßt: drei Lilien mit einem schrá- 
gen Querbalken, darüber ein Kardinalshut. Darunter befindet sich ein zweites 
Oval, das einen Baum oder Strauch mit der Devise: ,,candore superat et odore“, 
enthält. Da es mir mit den Hilfsmitteln, die mir in Utrecht zu Gebote stehen, nicht 
móglich war ausfindig zu machen, für welchen Kardinal dieser Buchband her- 
gestellt worden ist, habe ich mich an den Konservator der Handschriften an der 
Bibliothéque Nationale zu Paris gewandt, der mir auf Grund der zugesandten 
Abdrücke mitteilte: „Ces armories sont celles de Charles III de Bourbon, arché- 
veque de Rouen, dit le cardinal de Bourbon (1562—1594), cf. Guigard, Armorial 
du bibliophile p. 243 et suiv.“ 

II. S. fol. 250. Jean de Joinville. Histoire de S. Louys IX du nom, гоу de 
France. Paris 1668. In dunkelbraunem Saffianleder gebunden. Goldschnitt und 
auf den Rücken goldener Titel und reichliche Goldverzierung. In der Mitte des 
Vorder- und Rückdeckels das französische Königswappen in einem dreilinigen 
Kader, ап den vier Ecken ein blumenartiges Ornament (fleuron) (Abb. т Taf. 25). 
In demselben Stil gearbeitet wie der bei Thoinan, Les relieurs francais, 
plauche XVI, abgebildete Band. 

Ш. AC.56,57. Estampes pour servir à l'histoire des plantes. Paris 1701. 
Dieses Werk, das sowohl durch seinen Inhalt wie durch den Band sehr bemerkens- 
wert ist, enthält Abbildungen seltener Pflanzen aus dem königlichen botanischen 
Garten in Paris, die im Auftrag Colberts von dem Maler und Zeichner Nicolas 


121 


Robert (gest. 1684) gezeichnet sind. Am Fuße jedes Bildes steht: N. Robert deli- 
neavit De Chastillon sculpsit. Ein mit der Hand kalligraphiertes Register vorne in 
jedem Teil nennt die dargestellten Pflanzen. Ein großer Titelstich stellt den König 
dar, der mit einer erlesenen Gesellschaft ein naturhistorisches Museum besucht, 
das durch zwei Fenster auf einen Park hinaussieht, hinter welchem ein zweites 
Museum im Bau begriffen ist. Von diesem Buche, das sehr selten zu sein scheint, 
sagt Kurt Sprengel in seiner Geschichte der Botanik II, S. 95: ,,Da Vallot in dem- 
selben Jahre (1671) gestorben, so übernahm der Minister Colbert selbst die Ober- 
aufsicht des Pariser königlichen Gartens und verpflichtete den Maler Robert, der 
in Diensten des Herzogs Gaston von Orleans gestanden, als Kabinettsmaler des 
Königs die seltensten Pflanzen des Gartens zu malen. Diese Gemälde wurden in 
Kupfer gestochen; 316 dieser Kupferstiche, die höchst selten vorkommen, haben 
den Titel: „Estampes pour servir à l'histoire des plantes. Paris 1701 fol." Die 
zwei Teile sind in schwerem Rindleder gebunden. Auf dem Vorder- und Rück- 
deckel jedes Bandes steht das Wappen Ludwigs XIV. Die Ränder sind mit Gold- 
fäden geschmückt und auf dem Rücken ist reiche Goldverzierung angebracht. 
Die Innenseite der Bánde ist mit Moiréseide gefüttert (Abb. 3 Taf. 35). Vorn im 
zweiten Teil steht: „Von Ludwig dem 14ten sind hiervon fünf Exemplare ver- 
schenkt worden, davon dieses dem berühmten Boerhave, von diesem dem Pro- 
fessor Johannes Burmannus." Das Werk wurde im Jahre 1822 von De Rovere 
Breugel der Utrechter Universitätsbibliothek geschenkt. 

IV. P. qu. 348. M.de la Condamine. Mesure des trois premiers degrés du m£- 
ridien dans l'hémisphére austral, tirée des observations de Mrs. de l’Académie 
royale des sciences, envoyés par le roi sous l'Equateur. Paris, De l'imprimerie 
royale, 1751. Das Buch, das viele Berechnungen, Tabellen und Zeichnungen ent- 
hält, ist in rotes Leder gebunden, mit goldenen Linien am Außenrande und kleinen 
goldenen Rosetten am Innenrande der Deckel (Abb. 1 Taf. 36). Diese einfache Ver- 
zierung ist von schóner Wirkung. Ein Schildchen auf der Innenseite des Vorsetz- 
blattes belehrt uns, wann und von wem das Buch gebunden ist: Relié par Derome 
le Jeune, demeure présentement rue St. Jacques prés le College du Plessis, Hotel 
de la Couture No. 65 en 1786. 

V. Ridd. fol. 121. Andres Ximenes. Descripcion del real monasterio de San 
Lorenzo del Escorial, su magnifico templo, pantheon, y palacio. Madrid 1764. 
Aus der Bibliothek der Utrechter Ritterschaft. 

Das Buch ist in roten Saffian gebunden. Die beiden Deckel sind in einem Gold- 
rahmen gefaßt, die Ränder sind mit goldenem Laubwerk in der Art der zeit- 
genossigen Kunstschmiedearbeit ausgefüllt, der Rücken ist in sechs gleiche Fel- 
der verteilt, deren jedes eine Blume und eine goldene Umrahmung enthält (Abb. 2 
Taf. 26). In ähnlichem Stil gearbeitet wie der bei Thoinan planche XXIX ab- 
gebildete Band von Derome le Jeune. Ich fand in dem Buche eine Notiz meines 


122 


Tafel 27 


Größe 255 > 180 mm Abb. 1 
Französischer Einband von 1799 in der Utrechter Universitätsbibliothek 


HISTOIRE ABREGEE 
DES COQUILLAGES DE MER, 


РЕ LEURS MEURS, 


a ee LEURS AMO URS 


Abb. 2 
Kupferstich von R. Gallien aus obigem Werke 


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Vorgängers, des Herrn Van Someren, der den Einband für еше Arbeit Padeloups 
hielt. Da es aber mehrere Pariser Buchbinder dieses Namens gibt und mir in 
Utrecht kein genügendes Vergleichsmaterial zur Verfügung steht, habe ich mich 
wiederum an den Konservator der Handschriften der Bibliothéque Nationale in 
Paris gewandt, der so freundlich war mir folgendes mitzuteilen: „Га reliure dont 
vous me communiquez la reproduction semble bien étre du style de Antoine Michel 
Padeloup, dit le Jeune, mort en 1758, dont le fils Jean, maitre-relieur depuis 1737, 
parait lui avoir succédé comme relieur ordinaire du roi de Portugal. Cette reliure a 
donc pu parfaitement éxtre exécutée par Jean Padeloup pendant son séjour а la 
cour de Joseph-Emmanuel de Portugal.‘ Cf. Н. Bouchot, Les reliures d'art à la 
Bibliothéque Nationale. Paris 1888. Planche LXXX). 

VI. R. qu. 310. S. L. P. Cubiéres. Histoire abregée des coquillages de mer, de 
leurs moeurs, et de leurs amours. А Versailles, De l'imprimerie de Ph. D. Pierres, 
rue de la Paiz, No. 23. An VIII. Das Buch ist nach meiner Meinung eins der 
schönsten, welche die Universitätsbibliothek besitzt, weil der Einband, der In- 
halt und die Abbildungen ein harmonisches Ganzes bilden. In marmoriertes Kalb- 
leder gebunden; der Außenrand der beiden Deckel ist verziert mit geflochtenen 
Girlanden; der Rücken ist in sechs gleiche Felder geteilt, deren jedes eine Rosette 
und eine goldene Umrahmung enthält (Abb. т Taf. 27). 

Jedes Kapitel wird durch Abbildungen von Muscheltieren verdeutlicht. Diese 
Kupferstiche, von R. Gallien gezeichnet, sind wundervoll. Ein reizender kleiner 
Stich am Kopf der ersten Seite zeigt in einer Umrahmung von kleinen Muscheln 
ein Seebild, kleine Segelschiffe und Mówen, in der Mitte Cupido sitzend auf dem 
Rande einer Muschel, in seinen Händen die Taue eines vom Winde geschwellten 
Segels, auf welchem die ersten Buchstaben der Widmung: Aux femmes zu 
lesen sind (Abb. 2 Taf. 37). Die Widmung, eine begeisterte und elegante Lobrede 
auf die Frauen, lasse ich hier teilweise folgen. 


AUX FEMMES 


Mon but, en composant cet ouvrage, a été d'écrire pour les Femmes: c'est donc 
à vous, sexe aimable, que je l'adresse et le dédie. 

On a peu écrit sur l'object que je traite; cependant les Coquillages de mer for- 
ment une branche agréable de l'Histoire naturelle, qui doit plaire à vos yeux, 
ainsi qu'à votre esprit. 

Souffrez que je vous donne ce conseil: ne vous bornez pas à vos graces et aux 
avantages que vous donne la beauté, joignez-y l'étude des sciences. Les talens et 

1) Im Anschluß an diesen Aufsatz möchte ich darauf hinweisen, daß die Lebensversicherungsgesellschaft 
„Utrecht“, Leidsche Weg 2, Utrecht neben einer sehr vollständigen Fachbibliothek über Lebensversiche- 


rung und verwandte Gebiete auch eine schöne Sammlung kostbarer Tafelwerke besonders über französische 
Buchbände und französische Buchkunst besitzt. 


123 


les arts rempliront utilement vos journées, ils vous donneront le moyen de com- 
Байге, avec succés, deux ennemis enfans de la paresse, qui sont le désoeuvrement 
et l'ennui. 

L'étude enrichit la mémoire, développe l'imagination, fait éclore le génie, per- 
fectionne le coeur, contribue au bonheur, et donne une sagesse préférable à celle 
qui s'acquiert par l'expérience, en ce qu'elle s'obtient plutót, et qu'elle n'est point 
payée par des épreuves. 

Pour parvenir aux succés dans tous les genres, la nature ne vous a-t-elle pas 
donné les mémes moyens qu'à nous? Sans doute; car, malgré la coupable négli- 
gence que l'on met à votre éducation, malgré cet absurde systéme, autorisé par 
l'habitude, qui vous éloigne des occupations sérieuses pour vous attacher à des 
frivolités, malgré les préjugés qui vous poursuivent, et les obstacles sans nombre 
que vous avez à combattre, il est peu d'arts, de talens et de sciences dans lesquels 
les Femmes n'aient excellé. N'a t-on pas vu des femmes soutenir des théses, 
remplir des chaires de philosophie, professer l'anatomie, la médecine, commander 
des armées, écrire dans toutes les langues? N'ont-elles pas montré de l'habileté 
dans la peinture, la poésie, les mathématiques, l'astronomie, et dans l'art de 
gouverner? Athénes et Rome, la France et l'Angleterre, l'Allemagne et la Russie, 
ве glorifient d'avoir des femmes célèbres... 

Oui, les Femmes ont sur nous mille avantages; elles naissent, en général, avec 
le germe de toutes les vertues... 

Souvent les Femmes, par leur seule présence, ont réveillé notre courage; sou- 
vent aussi elles nous en ont donné des exemples inimitables... C'est donc à vous, 
sexe charmant, que nous sommes presque toujours redevables de nos succés. Vos 
conseils nous font entreprendre, vos éloges nous soutiennent; et nous trouvons la 
récompense d'une bonne action dans vos applaudissemens. C'est pour vous seules 
que j'ai entrepris cet ouvrage; et je me trouverai bien payé, si l'histoire du peuple 
coquiller, que vous allez lire, peut me valoir un sourire de votre reconnoissance. 

Das Buch war früher im Besitz des Utrechter Professors J. F. van Beeck Cal- 
koen (1805 —181 1), dessen Exlibris an der Innenseite des Vorderdeckels sich be- 
findet. 

VII. 291. Е. 8—19. Raynouard, Choiz des poésies des troubadours. Paris 1816 
bis 1821. 6. Tle octavo und Raynouard, Lexique roman ou dictionnaire de la lan- 
gue des troubadours, comparée avec les autres langues de l'Europe latine. Paris 
1835—1841. 6. Пе octavo. Aus der Bibliothek Professor Frantzens. 

Prof. Frantzen besaß eine wohlversehene Bibliothek auf dem Gebiete der Ger- 
manistik. Durch die Unterbringung im Germanistischen Institut und durch die 
Frantzen-Stiftung, welche die Vergrößerung seiner Bibliothek bezweckt, lebt der 
Name Frantzens fort. Es ist nicht allgemein bekannt, daß er, von Geburt Elsässer, 
sich auch mit dem Provenzalischen bescháftigte und eine Anzahl seltener proven- 


124 


Tafel 28 


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Utrecht, Universitätsbibliothek 


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Französische Einbände, Geschenk des Königs Ludwig Philipp, 1841 


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zalischer Ausgaben besaß, die nach seinem Tode von der Utrechter Universitäts- 
bibliothek käuflich erworben wurden. Die kostbarsten darunter sind die oben- 
erwähnten Werke Raynouards, des berühmten Dichters und Literators aus der 
Zeit Napoleons, nach dessen Sturz sich Raynouard auf das Studium der Lin- 
guistik verlegte. „Il rechercha surtout les sources et les deviations de la langue 
vulgaire gallo-romaine, qu'il regarde comme l'origine des langues néo-latines. 
Né dans le midi de la France il étudiait avec facilité l'origine, les régles, les trans- 
formations de la langue romane. Enfin l'idiome des troubadours, en quelque sorte 
perdu, oublié, trouva dans Renouard un restaurateur ingénieux." Diese zwölf 
Bände, außergewöhnlich schön gebunden, waren ein Geschenk Ludwig Philipps 
für William Standish Standish laut der Inschrift auf dem Rücken jedes Bandes: 
„Donné par S. M. Louis Philippe Ier Roi des Francais à Mr. Standish Standish 
1841“ (Abb. Taf. 28). Es ist mir nicht bekannt, in welcher Beziehung dieser Herr 
Standish, dessen Exlibris in jedem Bande sich findet, zu Kónig Ludwig Philipp 
gestanden hat. 


125 


DIE BUNTPAPIERSAMMLUNG 
DER FRANKFURTER STADTBIBLIOTHEK 


VON FRANZ HODES, FRANKFURT A.M. 


MIT 6 ABBILDUNGEN AUF s TAFELN 


FINE Reihe von wissenschaftlichen Bibliotheken, die über umfangreiche ältere 
Buchbestände verfügen, sind dank der Bemühungen des vom Verein deutscher 
Bibliothekare gebildeten Ausschusses für Bucheinbandkatalogisierung!) (Leitung: 
Bibliotheksdirektor Joh. Hofmann, Leipzig) endlich dazu übergegangen, die zahl- 
reichen, im Magazin verstreuten, geschichtlich wertvollen Bucheinbände von den 
übrigen Beständen zu trennen und gesondert, unter Anwendung besonderer Vor- 
sichtsmaßregeln aufzustellen. Diese Maßnahme, so begrüßenswert sie an und für 
sich schon ist, darf jedoch nicht allein bleiben; sie muß vielmehr weitergeführt 
werden zu einem Ziel, das lautet: Inventarisierung und Katalogisierung all dieser 
Bucheinbände nach den Richtlinien?), die von obengenanntem Ausschuß heraus- 
gegeben worden sind und die sich als äußerst praktisch erwiesen haben. Erst wenn 
dieses Ziel erreicht sein wird — daß hierüber noch geraume Zeit vergehen wird, 
ist klar — läßt sich eine eingehende Geschichte unseres deutschen Bucheinbandes 
schreiben. | 

Aufs engste verknüpft mit derartigen Inventarisierungsarbeiten ist auch die 
Sicherstellung all jener Drucke, bei denen Buntpapiere nicht nur als Vorsatz, 
sondern auch als Einbandersatz Verwendung gefunden haben. Gerade іп frühe- 
ren Jahrhunderten war es üblich, kleine, nur wenige Seiten umfassende Druck- 
werke, wie Dissertationen, Kalender, Proklamationen, Programmhefte und andere 
Broschüren mit einem vielfach künstlerisch hochwertigen, handgearbeiteten Bunt- 
papierumschlag zu umkleiden. Trotz ihrer Bedeutung іп der deutschen Einband- 
geschichte sind dieselben leider in den Richtlinien des Ausschusses für Buchein- 
bandkatalogisierung unberücksichtigt geblieben. Aus diesem Grunde dürfte es für 
manche Bibliothek,die über umfangreichere Buntpapierbestände verfügt, von In- 
teresse sein, einiges über die Buntpapiersammlung der Frankfurter Stadtbiblio- 
thek, über den Aufbau und die Bestände derselben zu erfahren. 

Ausgangspunkt für den Aufbau dieser Sammlung, mit dem vor etwa zwei 
Jahren auf Anregung von Prof. Dr. В. Oehler begonnen wurde, bildete die große 
Dissertationensammlung des ehemaligen Ratsherren und Schöffen der freien 
Reichsstadt Heinrich Wilhelm Lehnemann; derselbe lebte von 1723 bis 1802 und 

1) Vgl. Jahrbuch der Einbandkunst Jg. 3/4, 1931, 5. 115. 

2) Vgl. Richtlinien für die einheitliche Katalogisierung der Bucheinbinde von der Kommission für 


Bucheinband-Katalogisierung des Vereins Dt. Bibliothekare (S.-A. aus: Zentralblatt für Bibliothekswesen 
44), 1927. 


126 


war ein begeisterter Bibliophile; іп seiner Sammlung sind Dissertationen fast aller 
deutschen Universitäten der damaligen Zeit vertreten. Für die Anlage der neuen 
Buntpapiersammlung konnten die beiden bereits bestehenden Sammlungen, näm- 
lich die Buntpapiersammlung der Staatlichen Kunstbibliothek in Berlin und die 
Buntpapiersammlung Olga Hirsch in Frankfurt a. Main!) nicht maßgebend sein; 
denn in dem einen Falle hatte die Sammlung lediglich die Aufgabe*), dem Kunst- 
gewerbe im Zeitalter der historisierenden Stile des vorigen Jahrhunderts Vorlagen 
und Muster aus den als ideal anerkannten Kunstepochen zu liefern; im anderen 
Falle war es das ästhetisch-künstlerische Interesse eines Privatsammlers, der durch 
Beschäftigung mit alten Einbünden auch zur Schaffung einer Buntpapiersamm- 
lung angeregt wurde. In beiden Fällen blieb daher das Ursprüngliche, die Be- 


Abbildung 1 


ziehung zum Buche, unberücksichtigt; wenn eine Buntpapiersammlung jedoch 
als Beitrag zur Einbandgeschichte gelten will, so muf$ gerade diese Tatsache, die 
Beziehung zum Druckwerk, miteinbezogen werden. Mußten so auf der einen 
Seite neue Wege eingeschlagen werden, so lag es andrerseits sehr nahe, die bereits 
für Bucheinbände bestehenden Katalogisierungsregeln auch so weit wie möglich 
auf die Katalogisierung der Buntpapiere anzuwenden. Nach reiflicher Überlegung 
wurde dann beschlossen, neben der eigentlichen Buntpapiersammlung, die nach 
drei Formaten und innerhalb der einzelnen Formate nach fortlaufenden Nummern 
geordnet ist, noch eine Kartei anzulegen, die Ausgangspunkt für die wissenschaft- 


1) 1936 wurde dieselbe nach England verbracht, fiel aber bald darauf einem Brande zum Opfer. 
2) Vgl.O.Reichl in: Blätter f. Buchgestaltung u. Buchpflege 3, 1932, S. ı3£f. 


127 


liche Auswertung der ganzen Sammlung sein soll. Jeder Zettel dieser, іп inter- 
nationalem Format gehaltenen Kartei zeigt daher, entsprechend den Aufgaben, die 
er zu erfüllen hat, eine Dreiteilung (vgl. Abb. ı und 2). Das linke obere Feld ist 
dazu bestimmt neben der Signatur die Artbezeichnung des Buntpapiers, also ob 
Model-, Präge-, Kleisterpapier oder dergleichen, und den Herstellernamen, falls 
sich dieser auf dem Buntpapier findet (vgl. Abb. 2), aufzunehmen. Das zweite 
Feld, das rechteckig oder quadratisch gehalten ist, dient der Aufnahme eines 
Musterstreifens. Dazu ist es notwendig, das Buntpapier von seinem Druckwerk 
zu trennen und ein entsprechend großes Stück für den Karteizettel herauszu- 
schneiden. In Fällen allerdings, in denen das Buntpapier ein großes zusammen- 
hängendes Muster (Tierdarstellungen oder ähnliches) aufweist, das zu zerschnei- 


Meher 


Titel: A.. p NI A Vgl. Abb. 1 Taf. 30 


500. 10. 33. D 1051/33, 01499. 


Abbildung 2 


den unsinnig wäre, bleibt das Feld frei oder es wird mit einer genauen Beschrei- 
bung der dargestellten Muster unter Angabe der einzelnen Farben ausgefüllt. 
Dieser Schritt zum Musterstreifen mag für manchen im ersten Augenblick etwas 
Abstoßendes in sich tragen; bei der praktischen Durchführung zeigt sich jedoch 
schon bald, daß bei Rücksichtnahme auf die Eigenart des einzelnen Buntpapiers, 
das Herausschneiden eines kleinen Streifens an den Rändern keineswegs einer 
frevelhaften Wertherabsetzung gleichkommt. Auch muß bei alledem berücksich- 
tigt werden, daß die bis heute erfundenen Wiedergabeverfahren nicht im entfern- 
testen geeignet sind, ein naturgetreues Abbild der in vielen Farben erstrahlenden 
Buntpapiere zu liefern. Eine Abreibung, wie sie bei Bucheinbänden sich machen 
läßt, ist hier überhaupt nicht möglich. Die Photokopie ergibt nur ein Schwarz- 


128 


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Prägepapier, dunkle Flächen: Gold, helle Flächen: Sepia 
Druckwerk: Joh. Simon Franc de Liechtenstein, 
De legitima parentum sistens 


Abb. 2 

Prägepapier, helle Flächen: Gold, dunkle Flächen: Dunkles Rotbraun 

Druckwerk: W.E.Kellner, De alienatione fisci vel imperatoris privilegiata, 
Jenae 1708 


Tafel 20 


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Tafel 30 


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Weif-Bild, das niemals ein Stück des Originals ersetzen kann. Bleibt schließlich 
noch die Farbenphotographie; doch hier ist es vorerst nur möglich farbige Auf- 
nahmen, die also nur in der Durchsicht zu gebrauchen sind, zu machen; sollte es 
allerdings eines Tages unseren Erfindern gelingen, auch farbige Abzüge herzu- 
stellen, so erübrigt sich selbstverständlich das Herausschneiden eines Musterstrei- 
fens aus dem Buntpapier. 

Das dritte Feld des Karteizettels endlich dient der Herstellung der Beziehung 
zwischen Buntpapier und Druckwerk; es enthält daher Verfasserangabe, Titel, 
Druckort, Druckjahr und Magazinsignatur. Besonders wertvoll erweist sich da- 
bei das Druckjahr, da es für eine zeitliche Datierung des einzelnen Buntpapiers 
verwandt werden kann. Sämtliche Karteizettel werden, wenn sie vollständig aus- 
gefüllt sind, systematisch nach Großgruppen, also nach Modelpapieren, Präge- 
papieren usw. vorerst geordnet; eine weitere Unterteilung wird erfolgen, sobald die 
noch immer im Aufbau begriffene Sammlung eine gewisse Vollständigkeit іп 
einzelnen Untergruppen erreicht haben wird. 

Obwohl bis jetzt nur ein Bruchteil der vorhandenen Buntpapierbestände in der 
vorstehenden Weise verarbeitet werden konnte, so zeigt sich doch schon, daß іп 
der Frankfurter Buntpapiersammlung die Prägedrucke eine beherrschende Stelle 
einnehmen werden. Dies ist um so wichtiger, als selbst alte Buntpapierfabriken 
kaum noch Bestände an derartigen Prägepapieren aufzuweisen haben. Dazu kommt 
dann noch, daß die Prägepapiere zu den interessantesten und zweifellos auch zu 
den farbenprächtigsten Buntpapieren überhaupt gehören. 

Für die Herstellung solcher Prägepapiere nahm man meistens handfestes Bütten- 
papier und bestrich es in irgendeiner Weise mit Farbe; manchmal sind es auch 
nur einzelne Farbkleckse, die ganz wahllos aneinandergereiht wurden (vgl. Abb. ı, 
Taf. Зо); nur selten belief man dem Papier seine weiße Farbe (vgl. Abb. 2, 
Taf. 31). Bei der Auswahl der Farben gab man naturgemäß den leuchtendsten 
und zugleich widerstandsfähigsten Farben den Vorzug; dazu gehörten im Anfang 
Indigo, Karminrot, Ultramarin sowie ein aus Kobaltblau und Karmin gemischtes 
Lila; später traten dazu noch verschiedene Gelbfarben, wie Sepia, Umbra, Chrom- 
gelb und Orange sowie Grün in den verschiedensten Abstufungen herab bis zu 
dem äußerst empfindlichen Schweinfurter Grün (vgl. Abb. ı, Taf. 31). Bei mehr- 
farbigem Grund finden sich die verschiedenartigsten Farbenzusammenstellungen, 
sehr häufig Rot, Gelb, Blau und die aus diesen Grundfarben hergestellten Misch- 
farben. Nachdem das Büttenpapier nun auf diese Art und Weise vorbehandelt war, 
legte man Metallfolie auf und preßte unter Benutzung einer Walzenpresse die auf 
80—100 Grad erhitzte Messingplatte, in die das Reliefmuster eingraviert war, auf. 
Bei den Metallfolien bevorzugte man echtes Gold, weil dieses am haltbarsten von 
allen Metallen war; Silber- und Kupferfolien verwandte man nicht gern, weil 
diese sich zu leicht an der Luft oxydierten und Prägepapiere dieser Art sehr 


9 129 


schnell trübe und unansehnlich wurden. Von Nachahmungen auf lithographi- 
schem Wege unterscheiden sich die echten Prägedrucke durch die Uneben- 
heiten auf beiden Seiten, die durch das Einprägen des Musters hervorgerufen sind. 

Was die aufgeprägten Muster anbelangt, so überwiegen naturgemäß Blumen- 
darstellungen (vgl. Таї. 20,1; 30,1 u. 2; 31,2) und Arabesken (vgl. Abb. т, 
Taf. 31). Besonders gut gelungen sind zumeist die Tierdarstellungen (vgl. Abb. 1 
u. 2, Taf. 29); sehr hübsch nimmt sich z.B. im Original die in Abb. ı, Taf. 29 wie- 
dergegebene Jagdszene aus. Weiterhin finden sich biblische Szenen, Darstellungen 
aus Legenden und Ritterromanen, Trachtenfiguren, sowie Darstellungen von Men- 
schen bei ihrer täglichen Beschäftigung auf dem Felde und beim Handwerk und 
vieles andere noch. Die Darstellungen sind zugleich ein gutes Spiegelbild der 
menschlichen Kultur in dem Zeitraum von 165о bis 1850. Eine genaue zeitliche 
Abgrenzung, wann die einzelnen Muster in Mode waren, läßt sich z. Zt. noch nicht 
geben; dafür ist die Frankfurter Sammlung im Augenblick noch zu unvollstän- 
dig; erst wenn alle Bestände an Prägepapieren aufgearbeitet sein werden, soll dies 
an dieser Stelle versucht werden; vieles deutet allerdings jetzt schon darauf hin, 
daß eine solche Einteilung möglich ist. 

Die meisten Prägepapiere wurden innerhalb Deutschlands in süddeutschen 
Werkstätten hergestellt; Zentren waren in der Hauptsache Augsburg, Nürnberg 
und Fürth. Die Namen der Hersteller von Prägepapieren wurden häufig in die 
Platte eingraviert und dann auf das Papier mitgeprägt (vgl. Abb. ı u. 2, Taf. 30). 
Auf diese Weise sind eine große Zahl von Herstellernamen bekannt geworden. 
Einer der bedeutendsten Hersteller war ohne Zweifel Georg Christoph Stoy in 
Augsburg (Ende des XVII. und Anfang des XVIII. Jahrhunderts); seine Präge- 
papiere sind sehr geschmackvoll. Weitere Augsburger Hersteller sind u.a. F.G. 
Eckhart, Johan Köchel, Jan Georges und Joseph Frederic Hertel, Johann Karl 
und Johann Michael Munck, Johann Michael Raymund (auch Reymunt), Chri- 
stan Ledergerber (um 1740) und Georg Popp. Außer in Deutschland wurden 
Prägepapiere noch hergestellt in Paris sowie in den italienischen Orten Bassano, 
Mailand, Modena, Rom und Venedig. 

Neben Prägepapieren enthält die Frankfurter Sammlung noch zahlreiche an- 
dere Papiere, darunter Modelpapiere und Kleisterpapiere mit besonders pracht- 
vollen Mustern. 

P. Kersten: Das Buntpapier und seine Verwendung, in: Zeitschrift für Bücherfreunde 4, 1900/01, 
S. 169ff. — J. Hauptmann: Die Marmorierkunst, 3. Aufl, Gera 1906. — P. Adam: Das Marmorieren 
des Buchbinders, Halle 1906. — J. Bönisch: Über Technik und Neuigkeiten im Marmorieren, Wien 1908. 
— Н. Sachs: Moderne Buntpapiere, in: Zeitschrift für Bücherfreunde М.Е. т, 1909/10, S. 73ff. — 
P. Adam: Das Marmorieren des Buchbinders auf Schleimgrund und im Öl- und Kleisterverfahren, 2. Aufl., 
Halle 1923. — A. Weichelt: Handbuch der Buntpapierfabrikation, 3. Aufl, Berlin 1927. — P.Kersten: 
Anleitung zur Herstellung von Buntpapieren, Stuttgart 1930. — O. Fróde: Die Buntpapiere in: Jahrbuch 


der Einbandkunst 3/4, 1930. S. ı23ff. — Ders.: Die Buntpapiere, in: Blätter für Buchgestaltung und 
Buchpflege 3, 1932, S. 4 ff. — О. Hirsch: Alte Buntpapiere, in: ebenda, $. 8 ff. 


130 


Tafel 51 


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Abb. 1: Prägepapier mit Arabeskenmuster, helle Flächen: Schweinfurter Grün, dunkle Flächen: Gold. 
Druckwerk: N. M. Siebert, Mansveti terrae haeredes, Erlangen 1750 


Abb. 2 
Dunkle Flächen: Gold, helle Flächen: Weiß 


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DIE STELLUNG DER DEUTSCHEN 
WISSENSCHAFTLICHEN BIBLIOTHEKEN 
ZUR EINBANDFORSCHUNG 


VON WOLFGANG G. FISCHER, LEIPZIG 


DIE erste deutsche wissenschaftliche Abhandlung zur Geschichte des Buchein- 
bandes legte 1877 R. Steche vor!). Er war ursprünglich Architekt, jedoch von 
starken historischen Interessen erfüllt, sodaß er dann Hochschuldozent wurde; 
er war ganz den Bestrebungen zur Hebung des Kunstgewerbes verschrieben, die 
ап der Wende des dritten zum vierten Viertel des 10. Jahrhunderts hervortraten?). 
Steche, welcher nach seinem Literaturverzeichnis die damals vorliegende franzö- 
sische Literatur gut kannte, der englischen sich jedoch nicht bediente, baut seine 
Studie sehr weitgehend auf Material aus der Dresdner Kgl. Bibliothek auf, und 
zwar war seiner Veröffentlichung eine Beschäftigung mit den Einbänden anläß- 
lich der großen Kunstgewerbeausstellung 1875 іп Dresden vorangegangen?). Er 
hatte dafür aus den Schätzen der Kgl. Bibliothek die historische Abteilung der 
Einbandkunst zusammengestellt und in den folgenden Jahren eine Daueraus- 
stellung dieser Kostbarkeiten nach historischen Gesichtspunkten in der Dresdner 
Bibliothek im Auftrage der Bibliotheksleitung eingerichtet. Lier berichtet uns 
nun, daß die damalige Erschließung von Einbandkostbarkeiten auf Vorarbeiten 
der Bibliothek selbst beruhte*). Schon Е.А. Ebert hat in seinen Papieren unter 
den Notizen zu „Merkwürdigkeiten der Dresdner Bibliothek“ 37 Einbände ver- 
zeichnet. Falkenstein in seiner Beschreibung der Dresdner Bibliothek gibt an einer 
ganzen Reihe von Stellen Hinweise auf die kostbaren und merkwürdigen Ein- 
bände der Zimelien, die er bespricht, und er stellt auch im Register seines Buches 
diese Erwähnungen von Einbänden zusammen‘). Es gab 1839 in der Kgl. Biblio- 
thek sogar schon zwei Stellen, wo Einbände ausgestellt waren. Falkenstein spricht 
dabei ausdrücklich davon, daß dies die Anfänge für eine Sammlung der bemer- 
kenswerten Zeugnisse zur Geschichte des Buchbindens sein sollten, die aus den 
Beständen der Kgl. Bibliothek zusammenzustellen 8615). 

Die Bucheinbandstudien entsprangen bei Steche also aus der Verbindung dreier 
Ursachen, einmal den allgemeinen praktischen Interessen für das Kunstgewerbe, 

1) Steche, Richard, Zur Geschichte des Bucheinbandes mit Berücksichtigung seiner Entwicklung in 
Sachsen. Dresden 1877. 

2) Lier, H. A., Richard Steche. Ein Nekrolog. (Mit Benutzung einer eigenhändigen Aufzeichnung 
Steches ...) in: Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde, Bd. 14, 1893, S. 125 ff. 

8) Zimmermann, Karl; und H.A.Lier, Bucheinbände aus dem Bücherschatze der Kgl. öffentlichen 
Bibliothek zu Dresden. (Erste) und neue Folge. Leipzig 1896 (2. Aufl.) und 1802. Hier s.: Neue Folge, 
S Ш. 


“) Falkenstein, Karl, Beschreibung der Königlichen öffentlichen Bibliothek zu Dresden. Dresden 1839. 
8) Dass. 5. 508. 


131 


das damals im Zuge der Zeit starke historische Anlehnungen suchte, dann der 
daraus sich entwickelnden geschichtlichen Erforschung des Gegenstandes und 
schließlich dem Bestreben einer Bibliothek, ihre Schätze zur Geltung zu bringen 
und zu erschließen. Die neue Bewegung für das Kunstgewerbe wollte das Emp- 
finden für gute Arbeit, für Material usw. beleben; dies aber verknüpfte man mit 
dem Historismus der Stile, d.h. man wollte in den damaligen Ausstellungen 
nachzuahmende Muster vorführen und vorbildliche Ornamentik zeigen. Deshalb 
griff man im Dresdner Falle die Intentionen der Bibliothek auf und trug sie weit 
über ihr Haus hinaus — wurden doch diese Dresdner Stücke in den folgenden 
Jahren auch noch auf anderen Ausstellungen, sogar in München vorgeführt). 
Höchst natürlich ergab. sich aus einer solchen Bewertung alten Kunsthandwerks 
eine erstaunliche Belebung des kunsthistorischen Interesses auch für das Sonder- 
gebiet des Bucheinbandes, und eine Weiterführung des älteren antiquarischen 
Interesses. Damals begann eine Anzahl von Museen ebenfalls Bucheinbände zu 
kaufen und auszustellen 2). ! | 

Steches Arbeit hatte aber noch nicht eine eigentliche und unmittelbare Nachfolge 
von ebenfalls historischen Studien, sondern die Publikationstätigkeit ward noch 
weiterhin genährt von der Absicht, kunstgewerbliche Vorbilder darzubieten. So 
ließ Stockbauer seine Sammlung von Mustereinbänden erscheinen, die sich neben 
den Dresdner Beständen noch anderer Quellen bediente (Gotha, Wolfenbüttel, 
Weimar)?). Und auch als ein Beamter der Dresdner Bibliothek sich der Aufgabe 
zuwandte, Bände aus der von Steche aufgebauten Ausstellung zu publizieren, trug 
sein Werk den Untertitel einer ,,Vorlagensammlung"'. Die zweite Serie dieses Wer- 
kes von Lier verdankte ebenfalls noch dem gleichen Wunsche des Verlegers ihr 
Entstehen %. Dem Vorbilde, wie es von den Dresdner Einbandschätzen ausging, 
sind andere deutsche Bibliotheken erst sehr viel später und dann in anderem Sinne 
gefolgt. Denn inzwischen hatten ja die Studien über die Geschichte des Buchein- 
bandes in Deutschland eine neue Richtung genommen. 

1890 erschien Adams ,,Bucheinband", der nicht nur einen „historischen Teil‘ 
über die Verzierung brachte, sondern auch in dem technischen Teile reiche histo- 
rische Beobachtungen festhielt®). Adam als Buchbinder gelangte von seiner Re- 
stauratorentätigkeit am Düsseldorfer Museum zur geschichtlichen Behandlung des 
Gegenstandes. Das Restaurieren der verschiedensten Bände führte zur genauen 
Beobachtung der verschiedenen Stufen der Technik, deren Vergleich zu histori- 


1) Lier а. а. О. (Anm. S. 131), N. F., S. IV. 

3) Vgl. z. B. Katalog der im Germanischen Museum vorhandenen interessanten Bucheinbände und Teile 
von solchen. (Hrsg. v. À. v. Essenwein.) Nürnberg 1889. 

2) Stockbauer, J., Abbildungen von Mustereinbünden a. d. Blütezeit der Buchbinderkunst. Leipzig 1881. 

t) Zimmermann und Lier а. а. О. (Anm. S. 131), vgl. da auch N. F., S. IV. 

5) Adam, Paul, Der Bucheinband, seine Technik und seine Geschichte. Leipzig 1910. Seemans Kunst- 
handLicher, Bd. 6. 


132 


schen Erkenntnissen!). So entsprang auch hier das historische Interesse noch un- 
mittelbar aus der Ausstellungstätigkeit, über deren Quellen ich oben sprach, und 
dies bleibt noch bestehen für die bedeutenderen Werke der folgenden Zeit. Bickell 
z.B. stellte für eine Jubiläumsausstellung, die die historischen Leistungen der 
hessischen Lànder vorführen sollte, das Einbandmaterial aus den hessischen Bi- 
bliotheken zusammen und entwickelte daraus sein großes Tafelwerk, in dem er 
erstmals eine gute Methode der Beschreibung technischer Merkmale vorführte?). 
Zeitlich-ursächlich gilt dies auch noch für die Entstehung des bedeutenden Wiener 
Einbandwerkes von Gottlieb (dieser, im Gegensatz zu Bickell und Adam, nun 
wieder ein Bibliothekar); 1906 hatte die Ausstellung kostbarer Bucheinbände der 
K. K. Hofbibliothek stattgefunden, der 1910 das große Tafelwerk folgte?). Bei 
diesem aber ist der Gedanke, Vorbilder für das Kunsthandwerk zu schaffen, ob- 
wohl er kurz ausgesprochen wird, tatsächlich ganz in den Hintergrund getreten 
gegenüber der zweckvoll-wissenschaftlichen Behandlung des Materials. Die Ein- 
leitung und die Erläuterungen ergeben eine Entwicklungsgeschichte des Buch- 
bindens, vor allem mit konsequenter wissenschaftlich-vergleichender Beobachtung 
der Technik. In dieser Methode hat sich Gottlieb als Meister erwiesen, er gelangte 
zu Ergebnissen, die, als abseitig von der damaligen Überlieferung, erst 20 Jahre 
später allgemeine Anerkennung fanden. Kunsthistorisch-ästhetische Erläuterungen 
will Gottlieb nur als Hilfsmittel zur Lokalisierung und Datierung anerkennen. 
Er ist sich bewußt, den bisher in der allgemeinen Anschauung herrschenden Zu- 
sammenhang zum ‚Kunstgewerbe‘, zum Gebiete der Kunstgeschichte also, 
zu lösen. | 

Noch vor Gottliebs Werk war Loubiers grundlegende Geschichte des Buchein- 
bandes іп der Serie der Monographien des Kunstgewerbes erschienen"). Er schuf 
aus den gesamten damaligen Kenntnissen eine Entwicklungsgeschichte des Ein- 
bandes. Weithin mußte er sich dazu auf kunsthistorische Untersuchungen stützen, 
so für das ganze Gebiet der mittelalterlichen Goldschmiedebände, der Bände mit 
Elfenbeinschnitzereien u.ä. Obwohl nun Loubier die Bibliothekare als die beru- 
fenen Bearbeiter des jungen Wissensgebietes aufrief, betonte er doch hierbei noch 
nicht die scharfen methodischen Unterschisde für Untersuchungen, wie sie auf 
den einzelnen Gebieten der von ihm zusammengefaßten Geschichte des Buchein- 
bandes notwendig sind. Demgegenüber war sich Gottlieb darüber klar geworden, 
daß er sein Augenmerk auf die Geschichte des Buchbindens, oder wie Loubier 


1) Adam, Paul, Lebenserinnerungen eines alten Kunstbuchbinders. Leipzig 1925. 2. Aufl. 1929. 

3) Bickell, L., Bucheinbände des 15. bis 18. Jahrhunderts aus hessischen Bibliotheken, verschiedenen 
Klöstern u. Stiften, der Palatina u. der Landgräfl. Hessischen Privatbibliothek entstammend. Leipzig 1892. 

8) Gottlieb, Theodor, K. К. Hofbibliothek. Bucheinbände. Wien 1910. 

*) Loubier, Jean, Der Bucheinband in alter und neuer Zeit. Berlin, Leipzig 1904. Monographien des 
Kunstgewerbes, Bd. то. — Loubier, Hans (ders.), Der Bucheinband von seinen Anfängen bis zum Ende 
des 18. Jahrhunderts. 3., umgearb. Aufl. Leipzig 1926. Monographien des Kunstgewerbes, Bd. 21/22. 


139 


іп der zweiten Auflage seines Buches es gegenüber „gewissen Puristen“ ablehnend 
ausdrückt, „auf die Geschichte des Ledereinbandes‘ richten müsse). In Hinsicht 
darauf folgt von den beiden großen Tafelwerken über Einbände, die uns aus deut- 
schen Bibliotheken von Bibliothekaren seither vorgelegt wurden, das Darmstädter?) 
mehr den Spuren Gottliebs als Husungs Berliner Werk?) mit seinen zahlreicheren 
Elfenbeinbänden. Beide jedoch folgen darin durchaus Gottliebs Methode, daß 
jeweils durch einen Bibliothekar die bedeutendsten Stücke des eigenen Besitzes 
nach den derzeit besten Kenntnissen von der Geschichte des Einbandes, und unter 
Beifügung von neuen Beobachtungen zu den von der Forschung aufgeworfenen 
Fragen, vorgelegt werden. 

So wichtig nun Gottliebs methodische ‚Autonomie‘ für das gesamte Gebiet 
der Bucheinbandforschung war, so begegnet er mit dieser seiner Tendenz einer 
schon länger entstandenen Seite der Einbandforschung. Paul Schwenke ist es ge- 
wesen, der für Deutschland die Verzeichnung der Einzelstempel auf den Leder- 
bänden vor allem des 15./16. Jahrhunderts forderte und zuerst unter den deut- 
schen Bibliothekaren auch selbst betrieb“). Diese Arbeitsmethode hatte mit be- 
trächtlichem Erfolge der englische Bibliothekar Weale der wissenschaftlichen 
Welt vorgelegt5). Schwenke forderte diese Untersuchungen (mit der Methode der 
Abreibungen usw.), weil man sich damit frei mache von den kunstgeschichtlichen 
Interessen nur für hervorragende Bände; für ihn sind die Gebrauchsbünde ebenso 
wichtige Zeugnisse über die Tätigkeit der alten Buchbinder. Als Bibliothekar 
braucht Schwenke die Bestimmung und Erschließung aller vorhandenen Schätze 
und Zeugnisse. Damit aber verschiebt sich der Standpunkt für die Sammlung des 
Materials. Dieses wird sehr bedeutend erweitert und damit auch das Gebiet für 
Studien über die einzelnen Werkstätten, Orte usw. der Buchbinderei. Daraus ent- 
steht dann Schwenkes Aufruf zu gemeinsamer Arbeit und zur Rationalisierung 
der Studien durch eine geplante Zentralstelle bei dem Germanischen Museum. 
Dieses hatte nämlich einen Katalog seiner Einbünde vorgelegt, der den Ergebnissen 
Weales am nächsten kam®). 

In der Methodik liegt der entscheidende Punkt dafür, daß die „Bucheinband- 
Forschung“ eine selbständige „Hilfswissenschaft“ wird. Gewiß wäre es denkbar, 


1) Loubier а. а. О. (Anm. S. 133), 2. Aufl., S. VI. 

2) Schmidt, Adolf, Bucheinbände aus dem 14.—19. Jahrhundert іп der Landesbibliothek zu Darmstadt. 
Leipzig 1921. 

5) Husung, Max Joseph, Bucheinbände aus der Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin in historischer 
Folge erläutert. Leipzig 1925. 

t) Schwenke, Paul, Zur Erforschung der Bucheinbände des 15. und 16. Jahrhunderts. In: Beiträge 
zur Kenntnis des Schrift-, Buch- und Bibliothekswesens, Н. 4, Leipzig 1898, S. 114144. Sammlung biblio- 
thekswissenschaftlicher Arbeiten, H. 11. 

5) Weale, William H.James, Bookbindings and rubbings of bookbindings in the National Art Library 
South Kensington Museum, Bd. 1—2. London 1898 und 1804. 

6) Katalog der im German. Миз. а. а. О. (Anm. S. 132). 


134 


systematisierend auch die Ergebnisse Gottliebs oder Schwenkes noch zur Ge- 
schichte der Kunsttechnik zu zählen — aber die eigentlichen Absichten decken sich 
nicht mehr mit den Zielen kunstgeschichtlicher Arbeit. Aus wohlverstandenen 
Gründen und Bedürfnissen, zur Erschließung der alten und neueren Bücher- 
bestände, entsteht eine in sich ruhende Fragestellung, deren Leitgedanke immer 
die Frage nach der Geschichte des Buches überhaupt bleibt. Erst von dieser neuge- 
wonnenen Fragestellung aus kann mit wirklichem Erfolge die Hilfe zu verwandten 
Gebieten gegeben werden. Die Handschriftenbestimmung bedarf der Ergebnisse 
einer solchen Einbandforschung zur Provenienzbestimmung, Datierung usf., die 
Bibliotheksgeschichte sieht durch sie ein neues fruchtbares Gebiet erschlossen. 

Wenn ich oben darzulegen versuchte, daß schärfer als bei Loubier die Konse- 
quenzen einer solchen Fragestellung bei Gottlieb erarbeitet sind, so hat doch auch 
Loubier selbst die Einbandforschung als eine in diesem Sinne selbständige, eine 
Spezialwissenschaft aufgefaßt. Das Zeugnis dafür ist sein schöner Aufruf für 
„methodische Erforschung des Bucheinbandes‘'!). Die Einzelforschung, metho- 
dische wissenschaftliche Untersuchungen einzelner ungelöster Fragen verlangt er. 
Nur so könne diese Wissenschaft zu neuen Ergebnissen gelangen, die anders als 
zufällig sich ergäben. Und er appelliert abermals an die wissenschaftlichen Biblio- 
thekare, denen die Schätze der alten Bücher zur Verwahrung und Bearbeitung 
anveriraut seien. 

Loubier steht da mitten in der Entwicklung des bibliothekarischen Berufes und 
der aus seinen Fragen entspringenden wissenschaftlichen Hilfsdisziplinen zur 
„Selbständigkeit“. Seit dem Ende der achtziger Jahre baute man ja die plan- 
mäßige Ausbildung des Bibliothekar-Nachwuchses in Göttingen, München und 
Berlin auf?). Dabei wurden alle die Bestrebungen aufgegriffen und angefacht, 
die Fragestellungen des bibliothekarischen Berufes systematisch durcharbeiteten, 
sowohl im Hinblick auf Methodik und Lehre als auf Geschichte. So auch die Be- 
schäftigung mit dem Bucheinbande. Wie lehrreich berichtet dazu Glauning, daß 
in der ersten Zeit seiner Sammeltätigkeit von Einbänden in der Münchner Hof- 
und Staatsbibliothek ihm noch ein Verbot „solchen Allotrias" verhängt worden 
war, während dann für die Bibliothekskurse ein Lehrgang über die Geschichte des 
Bucheinbandes eingeführt und auf die von ihm angelegte Sammlung der Bände 
als Unterrichtsmaterial zurückgegriffen wurde). 

In dieser Zeit, als man alle Beziehungen und Gebiete des deutschen Bibliothekar- 
berufes systematisch durchdachte, als damit von neuem der Begriff der Biblio- 


1) Loubier, Jean, Methodische Erforschung des Bucheinbandes. In: Beiträge zum Bibliotheks- und . 
Buchwesen Paul Schwenke zum 20. März 1913 gewidmet. Berlin 1913, 5. 175 ff. 

2) Milkau, Fritz, Der Bibliothekar und seine Leute. In: Handbuch der Bibliothekswissenschaft. Hrsg. 
у. F. Milkau, Bd. 3, S. 635 ff. Vgl. bs. $ 396 ff. 

8) Glauning, Otto, Die Einbandsammlung der Bayerischen Staatsbibliothek zu München. In: Aufsätze 
Fritz Milkau gewidmet. Leipzig 1921, S. 111. 


135 


thekswissenschaft emporgetragen wurde), indem die geistige Durchdringung 
der Methoden und der Materialien zu einer wesentlichen Seite bibliothekarischer 
Tätigkeit und Verpflichtung wurde, ergab sich auch eine endgültige und positive 
Stellung des deutschen Bibliothekarstandes gegenüber der Einbandforschung. Aber 
diese bedurfte noch einer näheren Bestimmung. Obwohl zahlreiche Bibliothekare 
deın Rufe Loubiers Folge leisteten und eine überraschende Publikationstätigkeit 
vornehmlich auch in den Zeitschriften sich entfaltete, so daß in den beiden rasch 
aufeinandergefolgten Bibliographien zur Einbandliteratur (von denen die zweite 
selbst Leistung eines deutschen Bibliothekars ist) *) die deutsche Forschung zur 
Geschichte des alten Bucheinbandes von den Bibliothekaren sehr wesentlich ver- 
treten ist, so ist doch der vielleicht erfolgreichste neuere Autor des Gebietes, 
G.D.Hobson, ein Antiquar. Er hat sich selbst als Schüler Gottliebs bezeichnet?), 
und seine bedeutendsten Monographien, so über Maioli, sind das wunderbarste 
Echo auf Loubiers Aufruf“). Allein aus diesen Monographien zu den brennendsten 
und umstrittensten Fragen der Einbandforschung geht hervor, daß zu ihrer Be- 
arbeitung sehr ausgedehnte Reisen nötig waren. Und man wird, obwohl also dieser 
Forscher aus einem verwandten ,,Buch‘‘-Berufe stammt, darauf hinweisen müssen, 
daß hier ein Arbeitsgegensatz іп den Methoden der Berufe vorliegt: der Antiquar 
spürt auf, sucht herbei, während der Bibliothekar an seinem Platze für фе an- 
deren zu wirken hat. Handgreiflich ist an diesem Beispiele, wie die prinzipiell 
positive Stellung des Bibliothekars gegenüber der Bucheinbandforschung nicht 
ohne weiteres praktisch sich auch so auswirken kann. 

Das zentrale Problem des modernen Bibliothekswesens tritt auch in den Be- 
ziebungen zum Gebiete der Einbandforschung hervor: die Frage der Rationalisie- 
rung, nämlich die Frequenzsteigerung in ihrem Verhältnisse zur Steigerung an 
wissenschaftlichen Leistungsmöglichkeiten. Und hier liegt wohl der Grund dafür, 
daß in Deutschland — gegenüber Loubiers so oft zitiertem und wichtigem Aufrufe — 
unter den Bibliothekaren gegenüber der Einbandforschung ein gewisser Fronten- 
wechsel eingetreten ist. Weil das der Einbandkunde bekanntgewordene Material 
so umfangreich geworden ist, daß nur ganz eingehende und auf ausgebreitetster 
Materialsammlung beruhende Studien zum Ziele führen, wird für den Biblio- 
thekar die Arbeitsmöglichkeit auf diesem Gebiete nach Maßgabe des erreichbaren 
Materials eingeschränkt. Die bedeutenden neueren deutschen Untersuchungen be- 
handeln meist deutsches bodenständiges Material, so z. В. Bollert die frühen 


1) Leidinger, Georg, Was ist Bibliothekswissenschaft? In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, J g- 45, 
1928. Und: Handbuch der Bibliothekswissenschaft, hrsg. у. Е. Milkau, Bd. т. Leipzig 1981, S. V. 

*) Meier, Wolfgang; und Hermann Herbst, Bibliographie der Buchbindereiliteratur. (Nebst Ergän- 
zungsbd. 1924—1932. Leipzig 1925 und 1933. 

3) Hobson, G. D., Weiland Dr. Theodor Gottlieb und seine „Grolierstudien“. In: Jahrbuch der Ein- 
bandkunst, Jg. 3/4 (1929/30), $. 61 ff. 

*) Hobson, G. D., Maioli, Canevari and others. London 1926. Monographs of bookbinding. Nr. 1. 


136 


Lederschnittbünde!). So bezieht sich auch die wichtigste neue deutsche Veröffent- 
lichung, Haeblers ,,Rollen- und Plattenstempel''?), auf eine wesentlich deutsche 
Erscheinung in der Einbandgeschichte. Dieses Werk ist keine Monographie, son- 
dern seinem Zwecke nach ein ausgezeichnetes Arbeitsmittel für die Bestimmung 
und Erfassung der deutschen Einbände des 16. Jahrhunderts. Haebler spricht aus, 
daß er an seine Tätigkeit für die Inkunabelforschung gedacht hat und ein seinem 
Typenrepertorium zu vergleichendes Hilfsmittel für die Einbandforschung schaf- 
fen wollte. Er hat damit für die Einzelforschungen und auch die Katalogisie- 
rungen eine Grundlage geschaffen, von der man sofort den Zusammenhang mit 
dem gesamten Material herzustellen vermag, womit zweifelsohne ein sehr bedeu- 
tender Schritt vorwärts getan ist. 

Am deutlichsten hat die bewußt neue Stellung des Bibliothekars zur Einband- 
forschung schon 1926 auf dem Wiener Bibliothekartage Johannes Hofmann vor- 
getragen®). Obwohl er, gleich Loubier, eine große Anzahl der wünschenswerten 
Einzeluntersuchungen über die Geschichte des Einbandes aufzählte, ja sogar noch 
darüber hinaus von den kulturgeschichtlichen und kunstgeschichtlichen Frage- 
stellungen zum Bucheinbande als zukünftigen Themen sprach, betonte er doch 
gleichfalls, Schwenke folgend, den Nutzen für die Schwesterdisziplinen: Hand- 
schriftenkunde und vor allem auch Bibliotheksgeschichte. Er forderte Buchein- 
bandforschung schließlich auch als Lehrmeisterin der Gegenwart, nicht mehr im 
Sinne einer Sammlung bloß nachzuahmender Vorbilder, sondern als Verlebendi- 
gung des alten Vorbildes für die Kontinuität der Buchliebhaberei, für die Ver- 
steifung des Jahrhunderte alten Einbandkunstgedankens. Obwohl nun die Be- 
gründung von Hofmanns Appell noch weiter gespannt war als die Loubiers, 
gelangte er doch zu einem Antrage, der nicht nur Einzelne als Jünger für die For- 
schung gewinnen sollte, sondern vielmehr Teil- und Vorarbeiten der Bucheinband- 
forschung zu integrierend-bibliothekarischen Dienstaufgaben erklärte. 

Dieses Material der Einbände sei wie jeder andere Besitz der Bibliothek für die 
wissenschaftliche Forschung, überhaupt für die Benutzung dienstbar zu machen, 
und deshalb seien in allen Bibliotheken die bemerkenswertesten Einbände syste- 
matisch zu erfassen. Damit wird die im letzten Jahrhundert gewonnene Erfahrung 
über das Wesen des bibliothekarischen Berufes auch auf dieses neue Material 
übertragen. Und wie die Mindestzahl der bisher bekannten Kataloge, so wird nun 
auch der Einbandkatalog zur unabdingbaren Forderung für eine Bibliothek er- 
hoben. 


1) Bollert, Martin, Lederschnittbánde des 14. Jahrhunderts. Leipzig 1925. 

2) Haebler, K., Rollen- und Plattenstempel des 16. Jahrhunderts unter Mitwirkung von Ilse Schunke 
verzeichnet, Bd. 1—2. Leipzig 1928 und 1929. Sammlung bibliothekswissenschaftlicher Arbeiten, Н. 41/42. 

3) Hofmann, Johannes, Der Bucheinbandkatalog und seine Bedeutung für die Bucheinbandforschung. 
In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 83 (1926), $. 470ff., und: Hofmann, Joh., Aufgaben der Buch- 
einbandforschung und ein Weg zu ihrer Lösung. In: Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, 
Jg. 63 (1926), $. 383 ҒҒ, 


137 


Die bibliothekarischen Erfahrungen drängten zugleich auf eine vereinheitlichte 
Handhabung der Katalogisierung. Diesen zentralen Gesichtspunkt griff J. Hof- 
mann auf, als er seinen Antrag zur Bildung einer Kommission in Wien mit vor- 
brachte, die die einheitlichen Regeln für die Einbandkatalogisierung aufzustellen 
hatte. Dabei wurden dann die bisherigen Erfahrungen der Einbandforschung ge- 
treu aufgefaßt und weitergebildet. Es wurde eine Reihenfolge der Aufnahme fest- 
gestellt, die Katalogisierung streng darauf abgestellt, daß sie rein beschreibend 
auf Tatsachen fuße, wozu eine Liste der zu beobachtenden Merkmale helfen soll. 
Weiter wird ein allgemeines Schema der systematischen Ordnung des Kataloges 
aufgestellt und schließlich das Register als Schlagwortregister der einzelnen tech- 
nischen Merkmale geregelt!). 

Das große Ziel eines einheitlichen nationalen Verzeichnisses dieses Bibliotheks- 
besitzes wird von J. Hofmann ins Auge gefaßt, besonders auch als Sanktionie- 
rung des Gedankens einer einheitlichen Katalogisierung. Ja, es wird sogar die 
Inventarisierungsarbeit, die Aufnahme des Bestandes auch außerhalb der Biblio- 
theken, in gleicher Weise wie bei der Inkunabelkatalogisierung, dem bibliothekari- 
schen Aufgabenkreise dieser Generalkatalogisierung der Einbände zugedacht. 
Offenbar schwebt dabei die Bildung eines Arbeitsausschusses wie etwa der Kom- 
mission für den Gesamtkatalog der Wiegendrucke als Ideal vor. 

Obwohl nun J. Hofmann in Wien und Dortmund die vollkommene Autori- 
sierung durch die Gesamtheit der deutschen Bibliothekare fand?) und man folg- 
lich seine Meinung als nun im deutschen Bibliothekswesen verbindliche anzusehen 
hat, so zeigen doch die Berichte seiner Kommission), deren Sitz seit 1927 die 
Leipziger Stadtbibliothek 181, daß tatsächlich die Arbeit mit ähnlichen Schwierig- 
keiten kämpfen muß wie z.B. die Handschriftenkatalogisierung. Auf die erste 
Rundfrage der Kommission sagten 00 deutsche und österreichische wissenschaft- 
liche Bibliotheken ihre Mitarbeit zu, während rund 20 Bibliotheken aus Mangel 
an Arbeitskräften teils bedingt zu-, teils absagten, davon jedoch nur wenige aus 
Mangel an geeigneten Spezialkräften. Man wird also sagen, daß rund тто Biblio- 
theken für die Gemeinschaftsarbeit in Frage kommen — obwohl Hofmann auf 


1) Hofmann, Joh., Richtlinien einer einheitlichen Bucheinbandkatalogisierug. In: Zentralblatt für 
Bibliothekswesen, Jg. 44 (1927), S. 489 ff., und: Richtlinien für die einheitliche Katalogisierung der 
Bucheinbände von der Kommission für Bucheinbandkatalogisierung des Vereins Deutscher Bibliothekare 
(beschlossen vom VDB. am 9. Juni 1927). In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 44 (1927), S. 198 ff. 

3) Hofmann, Joh., Bucheinbandkalalog а. а. О. (Anm. 5.137), und: Hofmann, Joh., Richtlinien а. а. О. 
(Anm. 1). 

3) Hofmann, Joh., Bericht über das Ergebnis der Rundfrage vom Januar 1929 des Ausschusses für 
Bucheinbandkatalogisierung. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 46 (1929), S. 458ff., und: Hof- 
mann, J., Jahresbericht des Ausschusses für Bucheinbandkatalogisierung. In: Zentralblatt für Bibliotheks- 
wesen, Jg. 47 (1930), S. 528 ff., und: Preis, Anton, Mitgliederversammlung des Vereins Deutscher Biblio- 
thekare in Darmstadt 8. Juni 1933. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 5o (1933), S. 505 ff. Vgl. 
bs. S. 507 ff. (,,Ausschufberichte"), und: Ausschußberichte. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 53 
(1936), S. 584 £f., bs. 588 ff. (Hofmann, Joh., Bericht über das Ergebnis der Rundfrage vom März 1936.) 


138 


Grund theoretischer Überlegungen 140 angibt. Die außerhalb des wissenschaft- 
lichen Bibliothekswesens liegenden Institute waren schon von vornherein nicht 
recht zu erfassen, auf 55 Anfragen erhielt die Kommission nur 4 Zusagen. Dabei 
blieb es auch, da die erhoffte Finanzierung der Kommission und damit ihrer 
Wirkungsmöglichkeiten nicht gelang. Von den wissenschaftlichen Bibliotheken 
besaßen ı8 schon Verzeichnisse!), allerdings in ganz ungleichwertigen Formen. 
In den Berichten aus den zehn Jahren der Kommissionstätigkeit ergibt sich, daß 
nunmehr 34 Bibliotheken mit der Anlage des Einbandkataloges in der gefor- 
derten Form begonnen haben, allerdings wird deutlich, daß die Arbeiten nicht 
gleichmäßig fortschreiten, auch wenn sie einmal begonnen wurden. So melden 
z. B. von diesen 34 Bibliotheken 12 aus dem Jahre 1936, und darunter die be- 
deutendsten (z.B. Wien, München, Dresden, Leipzig), daß im letzten Jahre an 
diesem Kataloge nicht gearbeitet werden konnte?). Es spielt dabei, wie aus den 
Akten der Kommission ersichtlich, die Erweiterung des preußischen zu einem 
deutschen Gesamtkataloge eine wesentliche Rolle); man darf wohl annehmen, 
daß nach der in den außerpreußischen Bibliotheken notwendigen Klärung der 
neuen Arbeitsbedingungen auch die Einbandkatalogisierung wieder zu ihrem 
Rechte kommt. Von seiten der Kommission sieht man die Verhältnisse deshalb 
nicht ungünstig an, weil der bereits von J. Hofmann ursprünglich angedeutete 
Ausweg - der schon wegen der Auswahlschwierigkeiten für das Einbandmaterial 
notwendig wurde — von den meisten Bibliotheken ergriffen und auch dort, wo 
man die Katalogisierung unterbrach, nicht wieder aufgegeben wurde: nämlich die 
vorläufige Notierung von Einbänden, die für die Katalogisierung in Frage kommen 
oder kommen könnten. Es ergibt sich dabei an tatsächlichen Са еп“), daß bisher 
7644 Einbände nach den Richtlinien der Kommission bearbeitet, jedoch rund 
19000—20000 Einbände im ganzen schon erfaßt sind, sei es nun endgültig 
oder vorläufig. Zweifelsohne ist diese Zahl von 20000 Einbünden nicht die end- 
gültige Zahl des Besitzes der deutschen Bibliotheken an bemerkenswerten Einbän- 
den. Gibt doch ein einzelner Forscher, Kyrif, an, nur in süddeutschen Biblio- 
theken für eigene Zwecke schon rund 10000 Bände notiert und bearbeitet zu 
haben). Die Zahl, die ich errechnete, verteilt sich nicht nur auf die Bibliotheken, 
die mit der Katalogisierung begonnen haben, sondern umfaßt auch eine Reihe von 
denen, die bisher nur mit den Vorarbeiten zur Katalogisierung begannen. Die 
beiden Gruppen zusammen umfassen jetzt 56 Bibliotheken, und damit etwa die 


1) Hofmann, Joh., Richtlinien a. а. О. (Anm. S. 138), bs. S. 491, mit alphabet. Liste der betr. Bibl. 

3) Akten der Kommission für Bucheinbandkatalogisierung des Vereins Deutscher Bibliothekare. Derzeit 
in der Leipziger Stadtbibliothek. Fasz. „Antworten der Rundfrage 1936". 

8) Ausschußberichte а. а. О. (Anm. S. 138), bs. S. 589. | 

4) Vgl. Anm. 2. 

5) Nach frdl. Mitteilung des Herrn Stadtbibliotheksdirektors Dr. Joh. Hofmann (auf Grund privaten 
Briefwechsels). 


139 


Hälfte aller überhaupt іп Frage kommenden. Die ins Auge gefaßte Zentralisie- 
rung der Kataloge oder deren Register ist vorerst noch gar nicht in Angriff ge- 
nommen worden, da die Erfahrung über das langsame Fortschreiten der Arbeiten 
vor verfrühten Versuchen dazu warnen mußte. 

Wenn die Hälfte aller in Frage kommenden wissenschaftlichen Bibliotheken in 
Deutschland und Österreich praktisch Arbeiten und Vorarbeiten für die Einband- 
katalogisierung bewerkstelligte, so ist die von J. Hofmann eingeleitete Stellung- 
nahme der Bibliotheken wirksam geworden, mag auch die Beendigung der auf 
diesem Gebiete gestellten Aufgaben noch nicht abzusehen sein. Das Entscheidende 
dieser Stellungnahme ist, daß die Aufgabe der ausschließlich persönlichen Ini- 
tiative entrückt und zu einer Gemeinschaftsarbeit erhoben wurde. Die Verwirk- 
lichung von Einbandforschung, auch wenn sie in bezug auf die eigene Bibliothek 
geschah, blieb bisher doch stets abhängig von vielerlei Faktoren, die z. T. nicht im 
Dienstkreise selbst lagen. Bei Gottliebs großem Werke z.B. ist für den Außen- 
stebenden nicht erkennbar, wie weit die Förderung des Kaisers und des Oberst- 
kämmereramtes tatsächlich ging, wie weit im einzelnen die Ausstellungspläne aus 
des Bibliotheksleiters von Karabacek großzügigen Dispositionen bestimmt wur- 
den!) und welchen Anteil an der Veröffentlichung der Verlag Schroll ein- 
nahm. Es kann bei dem Abschluß solcher Studien die ganze Unsicherheit des 
buchhändlerischen Geschäftes mitspielen, so mußten z.B. in den Werken von 
Schmidt und Husung nur technisch aber nicht künstlerisch bemerkenswerte Bände 
aus rein verlegerischen Gründen ausgeschlossen werden?). Deshalb begrüßte die 
Einbandkommission in ihrem letzten Berichte so besonders das Erscheinen eines 
6. Bandes des Erlanger Handschriftenkataloges, der die Einbände der Hand- 
schriften behandelt’). Hier ist auch die Veröffentlichung von der Bibliothek selbst 
übernommen worden, freilich der Bearbeiter in diesem Falle nicht ein Beamter 
der eigenen Bibliothek, da dort seit Mitius’ Tode kein Fachkenner vorhanden war. 
Mit einem solchen Vorgehen wird das so weit zurückliegende, seinerzeit aus der 
Museumspraxis erwachsene Beispiel des Einbandkataloges des Germanischen Mu- 
seums aufgegriffen*), aber als bibliothekarische Aufgabe. 

Der Einbandkatalog tritt nunmehr in РагаПее zu den beiden bisherigen wissen- 
schaftlichen Sonderkatalogen der Bibliotheken, zum Handschriften- und zum 
Inkunabelkatalog. Für die bibliothekarische Technik besteht große Ähnlichkeit, 


1) Eichler, Ferdinand, Theodor Gottlieb +. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 46 (1929), 
S. 306 ff., bs. S. 308, und: К. К. Hofbibliothek. Katalog der Ausstellung von Einbänden. Wien (1908). 
S. II ff. 

2) Schmidt, Ad., Bucheinbánde а. а. О. (Anm. S. 134), bs. S.6; und: Husung, M.J., Bucheinbände a. a. О. 
(Anm. S. 134), bs. S. V und VI. 

3) KyriB, Ernst, Die Einbände der Handschriften der Universitdtsbibliothek Erlangen. Beschrieben. 
Erlangen 1936. Katalog der Handschriften der Universitätsbibliothek Erlangen. Neubearbeitung, Bd. 6. 

*) Katalog der im German. Mus. а. а. О. (Anm. S. 132). 


140 


weitgehend wurden in den Bibliotheken wie diese Schätze so auch die Einbände 
gesondert aufgestellt, und ebenso für diese Bestände gesonderte Kataloge angelegt, 
nach Grundsätzen gearbeitet, die von den allgemeinen Katalogregeln weit ab- 
weichen. In der Formulierung der Sonderregeln ist bisher zweifelsohne die In- 
kunabelkunde am weitesten gediehen!). Im Gesamtkatalog der Wiegendrucke ist die 
Methodenbildung für dieses Gebiet, das einst im Entstehen sich an die Hand- 
schriftenkatalogisierung anschloß, gekrönt worden, und Ludwig Hains Bestre- 
bungen sind, schließlich durch eine Gemeinschaftsarbeit deutscher gelehrter 
Bibliothekare, zu ihrer Erfüllung und internationalen Anerkennung gebracht. Auf 
dem Gebiete der Handschriftenkatalogisierung ist die Entwicklung noch längst 
nicht zu einem solchen wünschenswerten Ziele gelangt, in Deutschland noch viel 
weniger als etwa in Frankreich und Italien*). Denn die großangelegte Katalogi- 
sierung nach autorisierten Behandlungsgrundsätzen, wie sie für Preußen in Göt- 
tingen begonnen wurde, ist steckengeblieben, und die Preußische Staatsbibliothek 
hat vielmehr, um die Katalogisierungsarbeit zu einem absehbaren Ende zu 
bringen, zu Kurzverzeichnissen ihre Zuflucht genommen?). Die für bestimmte 
Handschriftengruppen von nicht-bibliothekarischer Seite eingeleiteten Bestre- 
bungen konnten ebenfalls noch keinen endgültigen Erfolg bringen*). Die Schwie- 
rigkeiten liegen dabei nicht auf ideellem, wissenschaftstheoretischem Gebiete, son- 
dern rein in der praktischen Durchführung. | 

Die Bucheinbandkatalogisierung ist gegenüber der eben verglichenen Inkunabel- 
katalogisierung doch auf sehr vielen Gebieten ohne die Möglichkeit des strengen 
und reinen Vergleichs, denn die methodische Sauberkeit der Stempelvergleichung 
ist in Anbetracht der Materialien nicht über alle Zweifel erhaben*), sie kann zudem 
nicht für alle Fragen des Gebietes die Lósung bringen. Gegenüber der Hand- 
schriftenkatalogisierung bietet sich die Schwierigkeit, daß gerade die Abgrenzung 
des Begriffs „bemerkenswerter (und also zu katalogisierender) Einband‘ nicht 
auf einem handgreiflichen Merkmale des einzelnen Stückes beruht. J. Hofmann 
gelangt deshalb schon für die Auswahl zu jener Feststellung, die wohl das Grund- 
problem aller solcher Fragen der wissenschaftlichen Sonderkatalogisierung dar- 


1) Rath, Erich von, Die Forschungsaufgaben der Bibliotheken. In: Forschungsinstitute. Ihre Geschichte, 
Organisation und Ziele. Hrsg. v. Ludolph Brauer (и. a.), Bd. 1. Hamburg 1930. Hier hs. S. 137 ff, 

+) Dölzl-Rheinsberg, H., Handschriftenkataloge. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. За (1915), 
S. 373 {#., und: Schreiber, Heinrich, Bibliothekarische Aufgaben zur Handschriftenerschließung. Dres- 
den 1934. (Erweit. Sonderdruck aus: Historische Vierteljahrsschrift, Bd. 39 [1934], Н. 1—2.) 

5) Degering, Herm., Kurzes Verzeichnis der germanischen Handschriften der Preußischen Staatsbiblio- 
thek. I. Leipzig 1925. Bs. S. XIII/XIV. 

4) Vgl. =. B. Burdach, K., Die Inventarisierung älterer deutscher Handschriften. In: Zentralblatt für 
Bibliothekswesen, Jg. 21 (1904), S. 18444. Weiteres zum Handschriftenarchiv der Deutschen Kommission 
bei der Preußischen Akademie der Wissenschaften vgl. bei: Schreiber, Hr., Bibliothekarische Aufgaben 
а. а. О. (Anm. 2), bs. S. 35 und S. 25, Anm. 37. 

5) Vgl. Goldschmidt, E. P., Prinzipien zur Lokalisierung und Datierung alter Einbände. In: Jahrbuch 
der ‚Einbandkunst, Jg. 2 (1928), S. 3£f., bs. S. 10ff. 


141 


stellt, daß nämlich der gute Bearbeiter mit dem ganzen derzeitigen Rüstzeug der 
Forschung, in bezug auf Methode und Ergebnisse, katalogisieren muß!), — um 
Material für neue Forschung und neue, die bisherige Anschauung verändernde 
Ergebnisse zu erschließen. Gerade hier zeigt sich, wie die Forschung mit einer 
wohlverstandenen wissenschaftlichen Katalogisierung verknüpft bleiben muß. 
Obwohl heute nach allgemeiner Anschauung der Kern bibliothekarischer Tätig- 
keit im Dienst für die Benutzung, in wissenschaftlichen Bibliotheken also ım 
Dienste für die Betätigung Anderer in der Forschung und Lehre, nicht in wissen- 
schaftlicher Betätigung der Bibliothekare selber liegt, so führen die Aufgaben 
der Erschließung und Ordnung des eigenen Besitzes doch unmittelbar in die 
Forschung hinein?). Es entsteht eine Schwierigkeit, die Grenzbestimmung: sie 
wird sich nie gänzlich klären lassen. Wie eine Bibliothek überhaupt ihren Dienst- 
aufgaben gerecht werden soll und wie weit diese Aufgaben reichen, das alles sind 
Entscheidungen, die nicht allein innerhalb der Bibliotheken, geschweige innerhalb 
der einzelnen Bibliothek fallen. Wie innerhalb der staatlichen Dotierung und Ver- 
waltungsregelung die einzelne Bibliothek dann der Einbandkatalogisierung gerecht 
werden kann, muß von den verantwortlichen Leitern und Bearbeitern in jedem 
Falle neu entschieden werden. Die Akten der Kommission zeigen, wie die Biblio- 
theksleiter und die verantwortlichen Fachbearbeiter immer von neuem mit dem 
erdrückenden Vielerlei der Pflichten ringen?). So übereinstimmend der Wert 
der Einbandkatalogisierung bejaht wird, ebenso gleichmäßig ist doch der Ent- 
schluß, diese Arbeit gegenüber den unabweisbaren allgemeinen Benutzungsanfor- 
derungen zurückzustellen. Denn die Ordnung der Bibliothek und ihres Betriebes 
muß wichtiger sein als jede rückwirkend erschließende Arbeit, da ja von dieser 
Ordnung in jedem Augenblicke die Lebensfähigkeit der Bibliothek abhängt. 

. Die Handschriftenkatalogisierung kämpft mit den gleichen Schwierigkeiten. 
Dennoch muß in jeder Bibliothek festgehalten werden, daß dieses ,,Zurückstellen'' 
einer allgemein anerkannten Pflicht doch auch in der Dauer das Ansehen der 
Bibliothek erschüttern kann. Wie beweglich spricht die Sorge darüber aus Milkaus 
„Orientierung“ im Verzeichnis der Berliner germanischen Handschriften 1925“). 

Immer ist die Opferbereitschaft des einzelnen Wissenschaftlers, gleichsam seine 
Besessenheit von der großen Aufgabe das, was Fortschritte der Einbandforschung 
bewirken kann. Doch bedarf jede wissenschaftliche Leistung auch einer gewissen 
Gunst der Umstände und jeder Forscher der anregenden und kritisierenden 
Unterstützung durch Gleichgesinnte. Um deswillen ist die Kommission, die der 
Verein Deutscher Bibliothekare gebildet hatte, auch nach der Festsetzung der 


1) Hofmann, Joh., Aufgaben der Bucheinbandforschung а. а. О. (Anm. S. 137), bs. S. 388/89. 
3) Rath, Erich v., Forschungsaufgaben а. а. О. (Anm. S. 141), hier auch bs. S. 136 und S. 145. 
5) Vgl. auch Ausschußberichte а.а. О. (Anm. S. 138). 

t) Degering, Herm., Kurzes Verzeichnis a. a. О. (Anm. S. 141). 


142 


Katalogisierungsrichtlinien von 1927 bestehen geblieben und sie wirkt weiter, wenn 
man auch in der Kommission zu der Überzeugung kam, daß zwar eine einheitliche 
Form der Katalogisierung durchgehalten werden müsse von Anfang an, daß aber 
die Zusammenfassung der Kataloge bei dem jetzigen Stande der Forschung und 
unter den jetzigen Verhältnissen verfrüht sein würde. Die Katalogisierung soll als 
Vorarbeit für die Forschung nach Möglichkeit gefördert werden, vom Stand- 
punkt der Wissenschaft aus steht jedoch zu hoffen, daß sie nur um soviel be- 
schleunigt und vorangetrieben wird, als ihre Fortschritte auch wirklich zu Fort- 
schritten der Wissenschaft umgewandelt werden können. Es wäre also verfehlt, 
die Einbandkatalogisierung nur als reine Verwaltungsaufgabe abzuwickeln. Viel- 
mehr ist das Ideal, daß die für die Katalogisierung aufgewendete Mühe An- 
regungen auslöst, die zum Impuls für die Forschung werden. Sei es, indem be- 
sonders aufschlußreiche Funde, auch schon Einzelstücke, vorläufig bekannt ge- 
macht werden, damit Spezialforscher sich der Bearbeitung annehmen können, 
sei es daß — in idealem Falle — durch die Gunst eines besonders reichen, in 
ursprünglicher Genesis erhaltenen Besitzes sozusagen in der Katalogisierung selber 
schon Monographien entstehen können, wie z.B. in dem schon erwähnten Er- 
langer Kataloge zugleich die Erforschung der Heilsbronner Klosterwerkstatt vor- 
liegt!). Die Kommission ist im Hinblick auf die erhoffte Wirkung ihrer Tätigkeit 
„dezentralisiert‘‘, d.h. die einzelnen Mitglieder, wieder unterstützt von freiwilligen 
Helfern, betreuen jeweils einen Arbeitskreis, innerhalb dessen sie beobachten, 
anfeuern, Mitarbeiter suchen und beraten’). Denn es soll ja nicht eine ausschließ- 
liche Tätigkeit auch nur Weniger eingeleitet, sondern vielmehr die Stetigkeit der 
allmählichen kleinen und kleinsten Beiträge und Teilleistungen aus der Arbeits- 
kraft Vieler gehegt und gepflegt werden. Das bedeutet, daß ein fernes Ziel durch 
lange Zeiten doch immer klar und im Bewußtsein erhalten werden muß. Die Er- 
keuntnis einer solchen Pflicht bedarf, wie immer im menschlichen Arbeiten so 
auch hier, einer Organisationsform; die bibliothekarischen Aufgaben für die Ein- 
bandforschung haben die ihre in und durch die „Kommission“ gefunden. Deshalb 
wurde auch auf dem Bibliothekartage 1937 in Köln die Hoffnung ausgesprochen, 
daß diese vom Verein gebildete Kommission nunmehr von seiten des zuständigen 
Reichsministeriums autorisiert werde?). Denn darin beruht die erste Gunst des 
Neuen Deutschland für seine Bibliotheken, daß die Einheitlichkeit der Aufgaben, 
so verschieden die Arbeitsmethoden im einzelnen sein mögen, erkannt und ver- 
wirklicht ist. 


1) KyriB, Ernst, Die Einbände der Handschriften а. а. О. (Anm. S. 140). 

3) Hofmann, Joh., Richtlinien einer einheitlichen Bucheinbandkatalogisierung a. a. О. (Anm. S. 138), 
hier bs. S. 494 ff. 

8) Ausschußberichte. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen, Jg. 54 (1957): S. 520, bs. S. 531 ff. (Hof- 
mann, Joh., Ausschuß für Bucheinbandkatalogisierung: Bericht). 


143 


Wenn die Einbandkommission іп ihren Berichten auch über die Ausstellungs- 
tätigkeit der Bibliotheken in bezug auf die Einbände Rechenschaft gibt!), so geht 
daraus hervor, daß man deren anregende Kraft sowohl für die Allgemeinheit und 
für deren Bewußtsein vom Nutzen der Bibliotheken?), als auch für das Ansehen 
der Einbandforschung und deren Belebung, ja sogar für die Liebe zum Einband 
und dessen Handwerk hoch einschätzt. Es sei dabei erinnert, daß in der Preußi- 
schen Staatsbibliothek eine umfassendere Erschließung der Einbände erst durch 
die vom Krauße-Bund angeregte Ausstellung eingeleitet wurde?), nachdem doch 
alle größeren Bibliotheken schon längere Zeit sich dieser Aufgabe angenommen 
hatten. Obwohl es in der Literatur nicht ausgesprochen ist, darf man doch wohl 
annehmen, daß damals der Entschluß zu diesen Arbeiten trotz aller entgegen- 
stehenden Hindernisse gefaßt wurde (19161), eben weil die Arbeitsaufwendung 
durch die Ausstellung einen unmittelbaren Erfolg versprach. Durch die jetzt 
immer mehr anwachsende Ausstellungstatigkeit der Bibliotheken, wie auf anderen 
so auch auf diesem Gebiete, wird der Besitz in einer neuen Weise auswertbar, zu 
Anregungen im weiten Sinne; und der Nutzen der Spezialarbeit wird wieder 
in den Strom des allgemeinen Kulturlebens zurückgeleitet. 

Daß die Einbandforschung blühe und sich weiter entwickle, ist heute zu einem 
Anliegen des wissenschaftlichen Bibliothekarstandes geworden; um der tatsäch- 
lichen Wertsteigerung des Besitzes und um der geistigen Durchdringung und 
wahren Nutzung willen. Der Überblick über die notwendigsten Kenntnisse dieser 
Spezialdisziplin muß jedem Bibliothekar weitergegeben, und zugleich muß die 
hohe ethische Forderung, die jeder Forschung voranleuchtet, unter den Bibliothe- 
karen von einzelnen Händen weitergereicht werden. Deshalb hat die Berufsaus- 
bildung des Bibliothekars eigene Vorlesungen über Einbandgeschichte hervor- 
gerufen und sie im Rahmen des Bibliothekswissenschaftlichen Institutes in Berlin 
sogar in die Universität gebracht*). Zu dieser Repräsentation der Bucheinband- 
forschung ізі der Berufsstand wahrhaft „berufen“, denn man muß die deutschen 
Bibliotheken als tragenden Untergrund für diese Forschungen betrachten. Aus 
der Geschichte der deutschen Sammlungen heraus, weil Bucheinbände in Deutsch- 
land nur selten außerhalb der Bibliotheken gesammelt wurden, die Bibliotheken 
also die natürliche Fundgrube des Forschungsmaterials sind, und ebenso aus 
der hohen Entwicklung der Bibliothekswissenschaft und der damit begründeten 


1) Zuletzt Ausschußberichte а. а. О. (Anm. S. 138), hier bs. S. 501. 

2) Vgl. hierzu allgemein: Glauning, Otto, Die Bibliotheken und die Öffentlichkeit. In: Handbuch der 
Bibliothekswissenschaft, Bd. 2. Leipzig 1933. S. 581 ff., hier bs. S. 501, und im besonderen: Hofmann, 
Joh., Hat die Bucheinbandforschung eine Bedeutung für die Bucheinbandkunst der Gegenwart? In: Archiv 
für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, Jg. 69 (1932), S. 11544. 

8) Loubier, Hans, Eine Ausstellung von Bucheinbänden in der Kgl. Bibliothek in Berlin. In: Zentralblatt 
für Bibliothekswesen, Jg. 34 (1917), S. 12 ff. 

*) Milkau, F., Der Bibliothekar a. a. О. (Anm. S. 135), hier bs. S. 671. 


144 


Stellung der Bibliotheken heraus stehen die deutschen wissenschaftlichen Biblio- 
theken für Einbandforschung zu ihrem Teile ein. Die endliche Verwirklichung 
der bibliothekarisch-forscherischen Aufgaben für die Geschichte des Buchein- 
bandes sowohl іп den einzelnen Bibliotheken, als auch іп der ferneren Zukunft, 
deren Zusammenschluß zu einem umfassenden Ergebnisse und einem General- 
verzeichnisse soll einmal ein neues Ruhmesblatt in der Geschichte des deutschen 
Bibliothekswesens werden. Dies wird zugleich in der Geschichte der Einband- 
forschung von wesentlicher Bedeutung sein als Grundlage für großzügige und 
endgültige Untersuchungen und Darstellungen. 


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ZWEITER TEIL 
DIENEUEEINBANDKUNST 


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DIE GESTALTUNG 
VON URKUNDENMAPPEN UND EHRENGABEN 
DURCH DEN SCHÖPFERISCHEN BUCHBINDER 


VON HUGO Е. WAGNER, BRESLAU 


MIT 22 ABBILDUNGEN AUF 11 TAFELN 


GELEGENTLICH einer amtlichen Besichtigung der Münchener Gewerbeschau 
1922 durch eine Regierungskommission verkündete der führende Ministerialrat 
im Raum für Einbandkunst voller Überzeugung, daß das Buchbinderhandwerk 
„auch ein aussterbendes Handwerk“ sei! Damit war das Urteil der hohen Herren 
gebildet — man warf noch einige mitleidige Blicke auf die ausgestellten Arbeiten 
und schritt weiter, um vielleicht noch mehr aussterbende Handwerke festzustellen. 
— Diese Einstellung zum Handwerk überhaupt beherrschte während der System- 
zeit die meisten Regierungs- und Wirtschaftsgeister, die nur in Maschinen und 
Aktien eine Zukunft sehen konnten. 

Das Handwerk selbst hat sich aber durch die Ansichten dieser damals führenden 
Kreise nicht beirren lassen, sondern seine Ideale, sein technisches und geschmack- 
liches Können auch unter schwersten Bedingungen und drückender Not im stillen 
weitergepflegt. Der ewige Drang nach selbstschöpferischer Tätigkeit gab den be- 
gabten Menschen des deutschen Handwerks die Kraft und den Willen zum Aus- 
harren und zu unermüdlicher Weiterarbeit — zugleich aber auch die sichere Hoff- 
nung auf eine nahe Befreiung von allen Hemmnissen! 

Wir haben es mit Begeisterung erlebt, wie dieser ersehnte Umschwung durch die 
nationalsozialistische Bewegung und die Machtergreifung Adolf Hitlers herbei- 
geführt wurde! Nach Überwindung der allerschlimmsten Mißstände wurden so- 
fort die kulturellen Belange in Angriff genommen und auch dem Handwerk wieder 
die Wertschätzung zuerkannt, die ihm auf Grund seiner großen Vergangenheit ge- 
bührte. Es konnten dem Handwerk bald neue Aufgaben gestellt werden, die es mit 
neuem Mut und im neuen Geiste zu lösen bestrebt war. Sehr erstaunlich war es 
besonders, festzustellen, wie viele schöpferischen Kräfte im Handwerk nur auf 
den Ruf gewartet hatten, um ihre hohen geschmacklichen und künstlerischen 
Fähigkeiten erneut unter Beweis zu stellen. 

Das Buchbinderhandwerk hatte in den Jahren der Systemzeit besonders schwer 
unter Auftragsmangel und Verständnislosigkeit gelitten und begrüßte den Um- 
schwung besonders freudig. Die ersten Aufgaben, die ihm gestellt wurden, waren 
symbolhaft für das neue Deutschland! Das deutsche Volk wollte seine grenzenlose 
Dankbarkeit den führenden Männern, und besonders dem Führer ın bleibender 


149 


Form darbringen, und diese Dankbarkeit fand den besten Ausdruck durch Ver- 
leihung von Ehrenbürgerschaften, Glückwunschadressen, Stiftungsurkunden und 
sonstigen Ehrengaben zu den verschiedensten Gelegenheiten. Alle diese Ehrungen, 
die in überaus großer Zahl stattfanden, erhielten durch kunstvolle Urkunden ihre 
Bestätigung, deren schützende Hüllen in der Mehrzahl durch den schöpferischen 
Buchbinder ebenfalls in künstlerischer Form gestaltet werden mußten. Soweit der 
Buchbinder nicht selbst als Gestalter der Urkunde wirkte, ergab sich eine sehr 
anregende, verständnisvolle Zusammenarbeit zwischen Schriftkünstlern und Buch- 
bindern, die hoffentlich auch in Zukunft weiter bestehen und sich in weiteren 
schönen Gemeinschaftsarbeiten auswirken wird. 

Für den Buchbinder ist die Gestaltung von solchen Ehrengaben eine besonders 
dankbare, aber auch verantwortliche Aufgabe. Er soll ja nicht schlechthin nur 
eine Schutzhülle für die Urkunde schaffen, sondern der Urkunde durch seine 
Arbeit erst Form und Gestalt geben! Jede derartige Arbeit ist etwas Einmaliges 
und soll in seiner Gesamtgestaltung nicht nur eine einwandfreie kunsthandwerk- 
liche Leistung sein, sondern auch in diskreter Weise die Beziehung zwischen dem 
ehrenden Auftraggeber und dem Empfänger der Ehrung zum Ausdruck bringen. 
Besonders diese Aufgabe ist nicht immer leicht zu lösen, sie erfordert hohes Takt- 
gefühl, feines Einfühlungsvermögen und einen schöpferischen Geist. 

Urkunden sind zu allen Zeiten verliehen worden, und ebenso war es stets not- 
wendig, diese in irgendeiner Farm vor dem Verderben zu schützen. Von der Pa- 
pyrusrolle über das römische Diptychon bis zur Jetztzeit geht eine gerade Linie 
der Entwicklung. Die Rollenform ist auch heute noch stark im Gebrauch, ebenso 
die Form des Diptychon und des Triptychon — also die einfache und die drei- 
teilige Mappe. Diese Grundformen beherrschen auch heute noch hauptsächlich 
die Gestaltung von Urkunden, aber der zeitgemäße Geist hat für diese Formen 
naturgemäß in Material und Ausdruck völlig neue Wege gefunden. 

Neben diesen ewigen Formelementen wird in der neueren Zeit gern die Buch- 
und Kastenform, besonders bei Urkunden von größerem Umfang angewendet. 
Auch Ehrengaben als Schreibmappen oder seitlich in Albenform verschnürte 
Mappen haben zu sehr schönen Lösungen geführt. 

In vielen Fällen bildet die Mitarbeit des Gold- und Silberschmiedes eine starke 
Ergänzung und Bereicherung der buchbinderischen Gestaltungsarbeit, die sich 
in Schließen, Scharnieren, getriebenen oder ziselierten Beschlägen usw. auswirkt. 
Solche Gemeinschaftsarbeiten können aber nur dann zu wirklich befriedigenden 
Lösungen führen, wenn die beteiligten Ausführenden in gegenseitigem Verständ- 
nis zusammenwirken und wenn ein Teil die künstlerische Führung übernimmt. 

Von diesen vorstehend umrissenen Gesichtspunkten aus wollen wir die beige- 
gebenen Abbildungen betrachten, und daran erkennen, welche vielseitigen Mög- 
lichkeiten auf diesem besonderen Arbeitsgebiet zur Anwendung kommen können. 


150 


АЪЬ. 1 
Verleihungsurkunde für das Erbhofdorf Riedrode, geschrieben auf Kalbspergament 
von H. Kühne, Schweinslederrolle von Otto Fratzscher, Entwurf des Hoheitszeichens 
von Prof. W. Meyer, Ledersiegel in Silber gefaßt von E. Fischer, Offenbach a.M. 


Abb. 2 
Ehrenbürger-Urkunde der Stadt Weimar für den Reichsstatthalter Sauckel 
Schwarzer, goldener und roter Maroquin (Landesfarben Weimars) 


Schrift auf Kalbspergament handgeschrieben, Wappentier Lederauflage auf Gold 
Prof. Otto Dorfner, Weimar 


Tafel 32 


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Tafel 55 


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Mit Bedacht wird die Reihe der Abbildungen mit drei Rollen, als der einfachsten 
und ältesten Form eröffnet. Abbildungen ı u. 3 (Taf. 32/33) sind schlichte 
Lösungen in Blinddruck auf naturellem Leder. Bei Abbildung 3 (Taf. 33) ist das 
Wappen der Stadt Breslau in seinen 5 Teilen bandförmig um die Rolle gelegt. Ab- 
bildung 2 (Taf. 32) ist von Prof. Otto Dorfner, Weimar, sehr reich ausgestattet 
und ergibt durch den Zusammenklang von schwarzem und rotem Maroquin, Per- 
gament, Schrift, Gold und Flechtrand eine prächtige Wirkung. Eine ebenso präch- 
tige Wirkung erzielt Otto Dorfner mit der Mappe auf Abbildung 4 (Taf. 33), bei 
welcher eine beispielgebende Mitwirkung des Goldschmiedes festzustellen ist. Die 
Abbildungen 5, 6 u. 7 (Taf. 34/35) von Albin Heumer Chemnitz, Otto Pfaff, Berlin, 
und Otto Fratzscher, Offenbach, Entwurf Prof. L. Enders) zeigen einfache ge- 
schmackvolle Lösungen von Mappen in Diptychonform. — Die Urkunde zu dem 
SA-Dankopfer der Nation an den Führer — Abbildungen 8, 9, 10 (Taf. 35/36) - ist 
von Heinrich Engel, Hannover, in enger Zusammenarbeit mit dem Silberschmied, 
trotz größter Beschränkung der Schmuckmittel zu einem wahren Kunstwerk ge- 
staltet. Die Wirkung wird nach innen noch gesteigert durch den schwarzen Maro- 
quinspiegel mit dem blindgedruckten SA-Zeichen und durch die in rot Maro- 
quin besonders gebundene Urkunde mit der lapidaren Schrift. Eine besonders 
gelungene neuartige Lösung in Triptychonform ist die Arbeit Otto Dorfners der 
Abbildungen 11 u. 12 (Taf. 37). Dieses Werk, bei welchem ebenfalls der Gold- 
schmied mitwirkte, ist ganz auf Monumentalität und einen prächtigen Zusammen- 
klang von Werkstoff und Farbe abgestimmt. Auch Friedrich Dürselen, Münster, 
wendet die Triptychonform an, Abbildung ı3 (Taf. 38), und erzielt mit gut 
ausgeglichener Schrift in sauberem Blinddruck eine gute Lösung. Abbildungen 
15 u. 16 (Taf. 30) zeigen wiederum eine sehr gelungene Arbeit von Heinrich 
Engel. Hier findet die Buchform Anwendung unter Erzielung höchster Material- 
wirkung und bester sinnvoller Einordnung des silbergetriebenen Wappens. Das 
Buch liegt in einem schönen Schweinslederkasten, mit Griffen aus Bernstein und 
feinsinniger Anwendung von buchbinderischen Ziermitteln. Von Otto Fratzscher, 
Offenbach, sehen wir in Abbildungen 14 u. 17 (Taf. 38/40) eine schöne Anwendung 
der Kastenform, die ganz auf Einfachheit und Klarheit eingestellt ist. Abbildung 18 
(Taf. 40) zeigt ebenfalls die Kastenform als Sportehrenpreis. Eine wundervolle 
Lösung іп Schreibmappenform zeigt die Abbildung 10 (Taf. 41). Hier haben der 
Entwerfer, Prof. Enders, der Buchbinder O.Fratzscher und der Lederarbeiter 
Friedr. Jobst eine Gemeinschaftsleistung vollbracht, die der Lederstadt Offenbach 
alle Ehre macht. Es ist besonders erfreulich, daß hierbei die uralte mühevolle 
Kunsttechnik der Lederauflage zu meisterhafter Anwendung gekommen ist. Ab- 
bildung 20 (Taf. 41) zeigt eine Arbeit in Buchform des Berliner Meisters Bruno 
Scheer, dessen hervorragende Technik und feiner Geschmack allgemein bekannt 
sind. 


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Den guten Schluß soll eine Arbeit des Hamburger Meisters Prof. Franz Weiße 
bilden, die er im Auftrage der Hamburger Buchbinder-Innung für Dr h. c. Hugo 
Ibscher in Schrift und Einband gestaltet hat (Abbildungen 21 u. 22, Taf. 42). 
Franz Weiße ist seinen geliebten Stempeln treu geblieben und schafft mit einfach- 
sten Mitteln schreitende Vögel, die in humorvoller Weise seine eigene fröhliche 
Freundschaft zu Dr. Ibscher dokumentieren. Auch die Gestaltung der lohgar Ma- 
roquin-Mappe in „weicher“ Arbeit und die eigenartige Verschnürung der Perga- 
mentblätter ist eine Lösung, die nur ein echter Meister, der seiner deutschen Art 
allzeit treu geblieben ist, vollbringen kann. 

Die gezeigten Beispiele und Lösungen auf dem Gebiete der Gestaltung von 
Ehrengaben können naturgemäß nur als ein kleiner Ausschnitt betrachtet werden. 
Es ist eine tröstliche Genugtuung, festzustellen, daß es in Deutschland außer den 
hier erwähnten noch eine ganze Anzahl Meister gibt, die im gleichen Geiste arbei- 
ten und in den letzten Jahren ebenfalls vorbildliche Leistungen vollbracht haben. 
Die schöpferischen Kräfte im deutschen Buchbinderhandwerk haben mit diesen 
Leistungen nicht nur das dem Handwerk entgegengebrachte Vertrauen in seine 
Leistungsfähigkeit gerechtfertigt, sondern damit die sichere Hoffnung erworben, 
im Dienste einer wahren Volkskultur auch auf anderen Gebieten mit weiteren Auf- 
gaben betraut zu werden. 


152 


Tafel 37 


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Abb. 11 
Ehrenmeister-Urkunde des Thür. Handwerks für den Führer u. Reichskanzler Adolf Hitler 
Roter u. schwarzer Maroquin u. Kalbspergament, Handvergoldung, vergoldete Metallschließen 


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Abb. 12 


Obige Ehrenmeister-Urkunde geöffnet, auf Kalbspergament handgeschrieben 
Prof. Otto Dorfner, Weimar 


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Tafel 58 


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Abb. 15 


Naturelles Schweinsleder mit Blinddruck 


Abb. 13: 


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Friedrich Dürselen 


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iggerleder mit Blinddruck 


Abb. 14: Kassette aus rotem 


Otto Fratzscher, Offenbach a. M. 


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Tafel 59 


Abb. 15 


Abb. 16 


Abb. 15: Chronik, silbergraues Ziegenpergament, 6 weiße, erhabene Doppelbünde, silbernes 
Wappen vertieft eingelassen und vernietet auf schwarzem Ledergrunde. Schließen aus Silber 
mit Initialen. Innenausstattung der Kassette dunkelrotes, deutsches Saffianleder 


Abb. 16: Die geschlossene Schweinslederkassette mit Blinddruck und Bernsteingriffen 
Dazugehörig ein gleichgearbeitetes Unterteil zur Aufnahme von Dokumenten; am Fuße 
ringsherum mit einem Schriftband verziert. Heinrich Engel, Hannover 


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Dom Mauptangleiter 


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den Öeftalter einer neuen. nad) dem 380191 
des Führers ausgerichteten Koohlfahrtopficge 
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mit herztichften ШК zum 


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Abb. 17 
Links: Kassette, deren Deckel sich nach links aufschlagen läßt, darunter Photos, 
Beschriftung auf Kalbspergament. Rechts: Deckel für Kassette, rotes Niggerleder mit Blinddruck 
Otto Fratzscher, Offenbach a. M. Beschriftung: Hans Kühne, Offenbach a. M. 


Abb. ı8 
Dokumentkasten als Sportehrenpreis 
Rotes Kapziegenleder mit Handvergoldung und vergoldeter Silberschließe, Füße dunkelbraun 
Hugo F. Wagner, Breslau 


Tafel 40 


Tafel 41 


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Tafel 42 


Abb. 22 


Ehrenmitgliedschafts- Adresse der Hamburger Buchbinder-Innung 
für Dr. h. c. Hugo Ibscher 
Lohgar Maroquin mit Blinddruck 
Prof. Franz Weiße, Hamburg 


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DIE ANSETZARTEN DES DECKELS 
АМ BUCHEINBAND 


EIN TECHNISCHER BEITRAG 
VON HEINRICH LÜERS, MAGDEBURG 


I 


Dir Vielseitigkeit der anwendbaren Deckelansetzmethoden und Verbindungs- 
arten zwischen dem Buchblock und den Einbanddeckeln lassen es wiinschenswert 
erscheinen, dieses Teilgebiet des Bucheinbandes vom technischen Standpunkt aus 
zu untersuchen. Um aber die vorhandenen gegenseitigen Bindungen zwischen der 
Einbandart und der jeweils anzuwendenden Technik des Ansetzens erkennen zu 
können, ist es notwendig, vorerst den Hand- und aber auch den Maschineneinband 
seinem Wesen nach kurz zu erklären: 

і. Beim Handeinband sind alle Einzelarbeitsvorgänge folgerichtig und zwangs- 
läufig aufeinander aufgebaut, die angewandten Techniken finden damit immer 
ihre Grundlagen in den vorausgegangenen Handgriffen. Es ist deswegen beim Ein- 
binden eines solchen Buches unmöglich, irgendwelche Arbeitstechniken grund- 
sätzlicher Art nebenher oder gleichzeitig anzuwenden, wenn man nicht dadurch den 
Begriff eines mit der Hand gebundenen Buches zerstören will. 

a. Anders ist es dagegen beim Maschinen- oder Deckenband. Die rationelle 
Arbeitsweise macht es erforderlich, den Buchblock und die Buchdecke getrennt zu 
bearbeiten und sie später in einem besonderen Arbeitsgang zusammenzufügen. 

Der Unterschied zwischen diesen beiden Einbandgrundformen ist demnach der, 
daß beim Handeinband eine zwangsläufig bedingte Aufeinanderfolge der Arbeits- 
handlungen zu erkennen ist, während beim Maschineneinband nur durch die Vor- 
nahme der Teilarbeiten die notwendige Wirtschaftlichkeit gewährleistet werden 
kann. 


П 


Eine haltbare Verbindung des Buchblocks mit den Buchdeckeln erfolgt heute vor- 
wiegend 

entweder durch die auf den Buchdeckel aufgeklebten oder die durchgezogenen 
Bünde (Franzband). | 

Bei den einfacheren Einbandarten durch Ansetzen der Deckel auf den Ansetz- 
falz. Die Deckel sind hierbei auf die Bünde geklebt. 

Beim Verleger- oder Maschineneinband durch einfaches Zusammenkleben von 
Vorsatz und vorher fertiggestellter Einbanddecke. 

Das Ansetzen der Buchdeckel ist immer nur im Zusammenhang mit der je- 


153 


weiligen Art дег Einbandbearbeitung anzusehen. Es ist aber ein Irrtum, anzu- 
nehmen, daß die weit übergreifenden, aufgeklebten oder durchgezogenen Bünde 
die Festigkeit einer Verbindung besonders steigern. Die immer anzustrebende Halt- 
barkeit einer solchen ist eher durch eine Vermehrung und gute Verteilung, als 
durch lange und unschön wirkende Heftbünde zu erzielen. 


Ш 


Die Deckelansetzmethoden haben sich in ihrer grundsätzlichen Technik im Laufe 
der Jahrhunderte nicht viel verändert, denn der Bucheinband hat seine ursprüng- 
liche, seit ungefähr dem IV. Jahrhundert n. Chr. angenommene Grundform bei- 
behalten. Infolge des Übergangs vom Holz- zum Pappdeckel ist u. а. auch aus rein 
technischen Gründen ein Wandel in der Bundbehandlung und Art der Buchblock- 
und Buchdeckelverbindung eingetreten. Im ХУШ. Jahrhundert erfolgte infolge 
der Heftung auf „eingesägte Bünde“ noch eine weitere Vereinfachung in der 
Bundbehandlung und hat die darauf aufgebaute Einbandbearbeitung wesentlich 
beeinflußt. Das XIX. Jahrhundert bringt mit der Erfindung der Heftmaschine 
und der darauf hergestellten Maschinenheftung eine weitere Neuerung, die einen 
besonderen Einbandtyp, den Maschinen- oder Verlegereinband, entstehen ließ. 


IV 


Einleitend sind die allgemeinen Grundlagen für die Buchblock- und Deckelver- 
bindungen gegeben. Nun wird es noch notwendig sein, die technischen Voraus- 
setzungen für die angewandten Deckelansetzmöglichkeiten, z.B. die Hefttechniken, 
einzuordnen. Es entsteht dabei folgendes Bild: 

Ansetzen der Deckel auf Grund der Heftung auf ,,echte" Bünde, die entweder 
auf den Deckel geklebt oder ,,durchgezogen" sind. 

Heftung auf „eingesägte Bünde“ und der dadurch beeinflußten Bearbeitungs- 
technik der Verbindung beider Buchteile, und zwar entweder durch den „де- 
brochenen Rücken“ der in diesem Falle ein besonderes Merkmal der Buchbearbei- 
tung ist oder durch die Einbanddecke, deren Herstellung nach rein handwerklichen 
Grundsätzen erfolgt. 

Buchblock- und Buchdeckelverbindung durch die rationell mit der Maschine 
oder auch mit der Hand hergestellte Einbanddecke. 

Paul Adam bemerkt zu der Vielheit der Deckelansetzmethoden: „Die Befesti- 
gung der Deckel am Buch ist die zu den verschiedenen Zeiten und an den verschie- 
denen Orten in sehr voneinander abweichenden Arbeitsweisen ausgeführte Technik, 
um so mehr abweichend, als sowohl das Deckel- wie auch das Bundmaterial hierbei 
seinen Einfluß geltend machte.“ (P. Adam, Restaurieren alter Bücher, Halle а. S. 
1027. S.6.) Für die vorliegende Untersuchung genügt es nicht, nur allgemeine 


154 


Gesichtspunkte anzuführen, sondern aus den Notwendigkeiten einer technischen 
Entwicklung heraus ist es erforderlich, planmäßig und gründlich bei den ältesten 
Ansetztechniken zu beginnen. Dabei ergibt sich folgende Unterteilung: 

Durchziehen und verpflocken der Bünde beim Holzdeckeleinband. 

Mitheften der Umschläge durch die Ketten- und Langstichheftung beim frühen 
flexiblen Pergamenteinband. 

Die französische Ansetzart 

Die englische Ansetzart bei den Bucheinbänden mit Pappdeckeln. 

Die deutsche Ansetzart 

Ansetzen der Deckel beim Pergamentband mit festen Deckeln. 

Ansetzen der Deckel beim Schreibbuch (Kontobuch), Chroniken, Gästebücher. 

Der gebrochene Rücken beim einfachen Gebrauchsband. 

Die Einbanddecke. | 

Zeitlich gesehen, treten bei den Ansetzarten Überschneidungen hervor, da be- 
stimmte Formen der Buchblockdeckelverbindungen nie ausschließlich ausgeführt 
wurden. Variationen in der Bearbeitung des Buches sind immer erkennbar ge- 
wesen. 


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Befestigung der Holzdeckel ат Buchblock 


Bei den allgemeinen Einbänden mit Holzdeckeln sind in der Hauptsache zwei 
Arten der Bundeinführung angewandt worden, und zwar in der folgenden Weise: 

т. Die Einführung der Lederbünde geschah von der hinteren Deckelseite her 
in der Form, daß ein entsprechender Spalt seitlich in den Deckel gestemmt und 
oben auf demselben aber eine Vertiefung in der Breite der Bünde angebracht 
wurde. Der Lederbund konnte nun seitlich eingeführt und in der Vertiefung auf 
dem Buchdeckel verpflockt werden, ohne daß dabei der Lederbund besonders 
aufirug. 

2. Die Lederbünde und später auch die Hanfbünde wurden von außen über die 
vorher an den Seiten abgeschrägten Holzdeckel durch eine Öffnung nach dem 
Innern desselben geführt und verpflockt. Es sind aber auch Beispiele vorhanden, 
wo der Bund nochmals wieder nach außen geführt wurde. 

Bei der unter 2. angegebenen Art der Bundeinführung war eine Abschrägung 
der Deckelkanten schon deswegen nötig, um ein Auftragen des immerhin dicken 
Heftbundes zu vermeiden. Die abgeschrägten Kanten waren demnach eine un- 
bedingte technische Notwendigkeit. Da auch nach der Einführung des Hanfbind- 
fadens eine Verwendung von Holzdeckeln erfolgte, so ist es notwendig, noch dar- 
auf hinzuweisen, daf die Hanfbünde hierbei nicht etwa verklebt, sondern auch 
verpflockt wurden. 


155 


Der flexible Pergamentband 


Neben den Einbänden mit festen Holz- oder später mit Pappdeckeln, kannte 
man noch die in Pergament gebundenen Bücher. Die besondere Technik der 
Ketten- und Langstichheftung bedingte, daß der vorgesehene Pergamentumschlag 
gleich mitgeheftet werden mußte. Zweckmäßigkeitsgründe machten es weiter er- 
forderlich, den Rücken des Umschlages durch aufgelegtes Leder oder Pergament 
besonders zu verstärken. Darüber hinaus verstand man es, mit Punzen und Aus- 
schlageisen sehr schöne ornamentale Wirkungen zu erzielen, die durch die Eigen- 
art der Heftung noch verstärkt wurden. Dadurch entstand dann der bekannte 
original wirkende Buchrücken am Pergamenteinband der Zeit. Die Buchblock- 
und Schutzdeckelverbindung erfolgte bei dieser Einbandart durch ein einfaches 
Mitheften des Buchumschlags! _ 


Befestigung der Вапае am Pappdeckel 


Der Holz- und der ganz früh angewandte Papyrusdeckel wurde später durch 
einen solchen aus Pappe abgelöst. Paul Adam bemerkt dazu: Der Papyrus- 
deckel wurde abgelöst durch den zusammengeklebten Pappdeckel. Eine auch nur 
annähernd genaue Zeitangabe ist noch nicht möglich, da zwischen diesen früh- 
christlichen Bänden und den im XI. Jahrhundert verwendeten Buchen- und Eichen- 
holzdeckeln eine noch nicht ausgefüllte Lücke klafft. Es scheint, daß der Holz- 
deckel leichter zu erreichen und vorzubereiten war als der aus Papyrus oder Papier- 
makulatur zusammengeklebte Deckel." (P. Adam, Restaurieren alter Bücher, 
Halle а. 8. 1927. 8.6.) Bei der Verwendung von Pappe erfolgte nun zwangsläufig 
eine Änderung in der Befestigung der Heftbünde am Buchdeckel, denn infolge 
der verhältnismäßig geringeren Widerstandsfähigkeit der Pappe gegenüber dem 
Holz, konnte eine Verpflockung der Heftbünde in der üblichen Form nicht mehr 
erfolgen, sondern diese mußten jetzt verklebt werden. 


Grundsätzliches zu den Ansetztechniken 


Grundlegend für die Buchdeckelansetzarten mit den Deckeln aus Pappe sind 
die ursprünglichen originalen Ein- und Überführungen der Heftbünde in den 
Holzdeckel. Da die Pappe ein seitliches Spalten nicht verträgt, ist eine Einfüh- 
rung der Bünde nur von oben her in den Deckel möglich und in dieser Art des 
Durchziehens von den Franzosen beibehalten worden. Aus diesem Grund wird 
sie als ‚französische Manier“ bezeichnet, obwohl auch die deutschen Buchbinder 
schon bei der Verwendung von Holzdeckeln die Leder- und später auch die Hanf- 
bünde durch den Deckel gezogen haben. 


Die französische Ansetztechnik 


Bei der französischen Art des Deckelansetzens werden die Bünde zweimal durch 


156 


den Deckel gezogen und außen verklebt. Die Spitzen des besonders lang gelassenen 
Heftbindfadens werden verleimt oder verkleistert, um das Durchstecken durch 
den Deckel zu erleichtern. Diese werden vorher ın der üblichen Weise kaschiert, 
an den Stellen, wo die Bünde vom Buchrücken her auf den Deckel übergreifen, 
sowie im inneren Deckel zwischen dem ersten und zweiten Loch, eingekerbt. Die 
Löcher für die durchzuziehenden Bünde werden nicht etwa senkrecht, sondern 
in der Richtung des Bunddurchzugs mit einer Ahle schräg durch den Deckel 
vorgestochen, einmal von außen nach innen und für den darauf folgenden Bund- 
durchzug dann von innen nach außen. Beim Durchziehen stellt man die Deckel 
senkrecht, um ein späteres festes Anziehen der Bünde zu gewährleisten. Da 
die schräg vorgestochenen Löcher in der Pappe der Zugrichtung der Bünde ent- 
sprechen, wird beim Verkleben und Festklopfen derselben ein Schließen der 
Löcher ermöglicht. Das Buch wird nun oben und unten mit den schon angesetzten 
Deckeln beschnitten, denn infolge der Eigenart der Überführung der Heftbünde 
in die Deckel ist es möglich, diese nach dem Ansetzen nach unten und oben zu 
verschieben, und später aber auch wieder in ihre ursprüngliche Lage zu bringen. 
Der Vorderschnitt erfolgt bei zurückgeklappten Deckeln, nachdem das schon ge- 
rundete Buch wieder gerade gestoßen worden ist. Es ist selbstverständlich mög- 
lich, auch am vorher beschnittenen Buch, Deckel mit durchzogenen Bünden an- 
zubringen und wird in einem solchen Falle aber immer die Kanten mit einem 
Kantenlineal formieren. 


Die englische Ansetztechnik 


Die englische Bearbeitungsmethode des Deckelansetzens entspricht im großen 
und ganzen derjenigen der französischen Ausführung. Das Buch kann entweder 
vor dem Ansetzen der Deckel (OUT-BOARD-FORW ARDING) oder aber auch in 
den Deckeln beschnitten werden. Im letzteren Falle wird die Bearbeitungstechnik 
als IN-BOARD-FORWARDING bezeichnet. 


Die deutsche Ansetztechnik 


Die deutsche Ansetzart beim Lederband auf tiefen Falz geht andere Wege bei 
der Verbindung des Buchblockes mit den Buchdeckeln, denn die Bünde werden 
hierbei nicht mehr durch den Deckel gezogen, sondern auf den Deckel aufgeklebt. 

Ausführungstechnik: Nach dem Heften des Buches wird das Buch geleimt, 
rundgeklopft, abgepreßt und dann beschnitten. Die Pappdeckel sind in der üb- 
lichen Weise mit einem Papier kaschiert, welches noch са. 5 mm auf die andere 
Deckelseite übergreift, um ein Spalten der Pappe an der Ansetzkante zu verhin- 
dern. Vor dem Ansetzen werden die Bünde mit Kleister, die Deckel an der Längs- 
seite so breit mit Leim, wie die Bünde später übergreifen, angeschmiert und die- 
selben bei schräg hochgestellten Deckeln aufgeklebt. Alles wird nun mit einem 


197 


doppelten Papierstreifen überdeckt und das Buch zwischen zwei Zinkplatten ein- 
gepreßt, um die innige Verbindung zwischen den Bünden und den Pappen herbei- 
zuführen. Das Formieren der Kanten erfolgt mit einem Kantenlineal. 


Vergleich der verschiedenen Ansetzarten in bezug auf die Haltbarkeit einer 
Verbindung zwischen Buchblock und Buchdeckel 


Das Durchziehen der Bünde durch den Pappdeckel ist im Gegensatz zum Auf- 
kleben der Bünde auf den Deckel sehr viel umständlicher und auch schwieriger 
auszuführen. Eine größere Haltbarkeit gegenüber der deutschen Ansetzart ist 
nicht festzustellen, denn bei einer Zerstörung der Verbindung zwischen dem Buch- 
block und dem Buchdeckel, die zuerst immer im Falz erfolgt, ist es ganz unwesent- 
lich, ob die Bünde zwei- oder dreimal durchgezogen oder aufgeklebt sind. Man 
sagt allerdings, daß durchgezogene Bünde den tiefen Falz und die Form des 
Buches weitgehendst beeinflussen. Landsmannschaftliche Eigenheiten lassen in 
manchen Gegenden mehr die eine oder andere Ansetzart anwenden. 


Heftung und Bünde beim Pergamenteinband 


Ат Ledereinband kann das Ansetzen der Deckel als ein fest abgegrenztes Teil- 
gebiet der Buchbearbeitung angesehen werden, beim Pergamenteinband kann es 
dagegen nur in der Verbindung mit der Pergamentbearbeitung betrachtet werden. 
Grundsätzlich ist bei dieser Einbandart nur ein Ansetzen der Deckel auf den 
Bünden bzw. dem Ansetzfalz möglich, sofern nicht durch die Einbanddecke eine 
andere Art der Verbindungstechnik überhaupt angewandt werden muß. Als Hef- 
tung kann entsprechend der späteren Gestaltung des Einbandes, die allerdings 
vom Preis abhängig ist, eine solche auf Band, Bindfaden oder Pergamentriemen 
erfolgen. Bei der Heftung auf die breiten Pergamentheftbänder erfolgt eine feste 
und organisch richtige Verbindung des Buchblockes mit den Buchdeckeln in 
der Art, daß vom Pergamentheftband ein schmaleres Riemchen abgeteilt, dieses 
beim überzogenen Buch durch den Falz desselben gezogen und innen im Deckel 
verklebt wird. Das Riemchen bereichert durch die Betonung der Heftbünde den 
Schmuck des Buches in natürlicher Weise. 


Die Pergamentdecke 


Aus wirtschaftlichen Gründen wird sehr oft eine Pergamentdecke angefertigt 
werden müssen, um dem Kunden dienlich sein zu können. (Der Bibliophile wird 
aus grundsätzlichen Erwägungen heraus den Deckenband ablehnen.) Die Halt- 
barkeit einer Buchblock- und Pergament-Deckenverbindung ist wesentlich von der 
angewandten Heftung abhängig. Die Haltbarkeit kann gesteigert werden, wenn 
eine Heftung auf Pergamentriemen erfolgt, deren eines abgetrenntes Teil später 


158 


іп der üblichen Weise durch den Falz des Buches gezogen wird. Es soll aber in 
diesem Zusammenhang ausdrücklich darauf hingewiesen werden, daß hier nicht 
die vorwiegende Anwendung einer Pergamentdecke empfohlen werden soll; aber 
wenn eine Gesamtdarstellung der Ansetztechniken gegeben werden soll, dann ist 
es unmöglich, den Pergamentdeekenband zu übergehen. 


Das Ansetzen der Deckel beim Pergamenteinband 


г. Verarbeitung des nichtkaschierten Pergamentes. 

Die Pappen werden vor dem Ansetzen mit weißem Papier überklebt, die Kanten 
zugleich eingeschlagen und die so vorbereiteten Pappen auf den Ansetzfalz des 
Buches aufgeklebt. Infolge des sehr starken ,,Arbeitens'' des Pergamentes setzt man 
die Deckel ca. 8—9 mm ab. Der Rücken ist genau wie der Deckel auch in Weiß 
gehalten, denn jede Unsauberheit würde sich unter dem im natürlichen Zustand 
herumgeklebten Pergament bemerkbar machen. 

2. Verarbeitung des kaschierten Pergamentes. 

Das Ansetzen geschieht in der üblichen Weise auf dem Ansetzfalz. Ein beson- 
deres Überkleben der Deckel mit weißem Papier ist nicht erforderlich, da das 
Pergament vor der Weiterverarbeitung mit einem Papier kaschiert wird. Dieses 
so vorbereitete Uberzugsmaterial wird nun in der Art des „gebrochenen Rückens“ 
gebrochen und um das Buch herumgeklebt. 


Gegenüberstellung der Binde- und Ansetztechniken beim Pergamenteinband 


Durch die Gesamtdarstellung der Pergamenteinbandarten wird herausgestellt, 
daß im Grunde genommen bei denselben nur ein Ansetzen der Deckel auf den 
Bünden bzw. dem Ansetzfalz möglich ist, was an und für sich gegenüber den 
Ansetztechniken beim Franzband, wo die Bünde auf den Deckel geklebt werden, 
eine Minderung der Haltbarkeit der Verbindung zwischen Buchblock und Buch- 
deckel bedeutet. Aus handwerklichen und ideellen Gründen wird man jedenfalls 
immer der Bindetechnik den Vorzug geben, bei der zuerst die Pappen auf dem 
Ansetzfalz angesetzt, das Pergament in der Art des „gebrochenen Rückens“ her- 
umgezogen und die Bünde durchgezogen werden. Bei den dargestellten Einband- 
arten des Pergamenteinbandes ist aber gut zu erkennen, wie leicht handwerkliche 
und zugleich wirtschaftlich vertretbare Verarbeitungstechniken gemeinsam an- 
gewandt werden können und müssen. 


Das Schreibbuch (Kontobuch ) 


Die Technik am Kontobucheinband ist eine ganz andere als bei sämtlichen an- 
dern Einbandarten, denn die Eigenart der Benutzung dieses Buches bedingt einen 
sogenannten Sprungrücken. Dieser ermöglicht es, die Buchblätter bis in den Bruch 


150 


hinein aufzulegen und zu beschreiben. Der Sprungrücken ist im wesentlichen 
nichts anderes als ein „gebrochener Rücken‘, der zu einer bedeutend verbesserten 
und dem Buch angepaßteren Form ausgearbeitet wurde. Wie eine Klammer um- 
spannt derselbe das Buch und infolge der Federung kann dasselbe beim Auf- 
und Zumachen aus dem Rücken heraus-, aber auch wieder hineinspringen. 

Das Kontobuch wird ausnahmslos auf Band, bzw. mit Draht oder auch Faden 
auf der Maschine geheftet. Die Bünde werden nicht in der üblichen Weise direkt 
auf das Vorsatz, sondern auf den bereits vorher auf das Kontobuch-Vorsatz auf- 
kaschierten „dünnen Deckel‘ aufgeklebt. Die besondere Anfertigungsart dieses 
Vorsatzes bildet somit die notwendige Voraussetzung für die Arbeitsfolge des An- 
setzens der Deckel beim Kontobuch. Auf den oben erwähnten „dünnen Deckel“ 
greift der in einem besonderen Arbeitsvorgang hergestellte Sprungrücken beider- 
seitig са. 5 mm über und beeinflußt dadurch das Auf- und Zumachen des Buches 
in der beabsichtigten Weise. Nach dem Herüberziehen des Sprungrückens kann 
der „dicke Deckel“ auf dem ‚dünnen Deckel“ angesetzt werden. Die Heftbiinde 
liegen dadurch zwischen zwei Pappen eingebettet, so daß eine absolute Haltbar- 
keit der Verbindung zwischen den einzelnen Buchteilen gewährleistet ist. 


Der Unterschied zwischen dem Allgemeinen Buch und dem Kontobuch 


Der Druckbogen des Allgemeinen Buches ist in seinem Satz so eingerichtet, 
daß der Text weit aus dem Rücken des Buches herausgerückt ist und das Buch 
ohne Schwierigkeiten gelesen werden kann. 

Ein Kontobuch muß sich aber bis in den Rücken hinein auflegen lassen, damit 
es beschrieben werden kann. Daraus ist aber auch zu folgern, daß Gäste- und 
Tagebücher, sowie alle Bücher, die schriftliche Eintragungen erhalten, in einer ähn- 
lichen oder leichteren Form des Kontobucheinbandes bearbeitet werden müssen. 


Buchblock- und Deckelverbindungen beim Leinenband 


Aus wirtschaftlichen Bedürfnissen heraus entstand z.B. auch der Leineneinband. 
Im großen und ganzen können für diesen einfacheren Einband zwei Hauptformen 
der Buchblock-Deckelverbindung festgelegt werden, nämlich Ansetzen der Deckel 
vermittels des „gebrochenen Rückens“, und Einhängen des Buchblockes in die 
vorher fertiggestellte Buchdecke, die in diesem Falle aber besonders haltbar und 
exakt in handwerklicher Weise zusammengesetzt wird. Beim Einband mit ,,ge- 
brochenem Rücken“ wird derselbe erst in der üblichen Weise hergestellt, um das 
Buch herumgezogen und mit seinen Seitenteilen auf dem Ansetzfalz festgeklebt. 
Hierauf können nun die Deckel angesetzt werden. Die Heftbünde liegen demnach 
zwischen dem Ansetzfalz und den darauf aufgeklebten Seitenteilen des herüber- 
gezogenen ,gebrochenem Rücken“ eingebettet. Es ist schon aus dieser Darstel- 


160 


lung ersichtlich, daß ein Vergleich der Technik des ‚gebrochenen Rückens'' gegen- 
über derjenigen der Einbanddecke vorgenommen werden muß. Sachlich wird 
dazu folgendes zu sagen sein: Es wird sehr oft angenommen, daß die seit dem 
XVIII. Jahrhundert angewandte Arbeitsmethode des „gebrochenen Rückens“ nur 
deshalb richtig sei, weil sie die historische Anwendung der Einbandart verkörpert. 
Jede Arbeitsmethode ist aber erst dann richtig und gut, wenn sie im Endresultat 
als handwerklich einwandfrei und daneben aber auch wirtschaftlich tragbar ist, 
zumal dann, wenn es sich um einen ausgesprochenen Gebrauchsband handelt. 
Für den bibliophilen Einband mit seinen weit höheren Ansprüchen an die ideellen 
Werte der Handwerkskunst, die gerade beim Bucheinband in einem besonders 
hohen Maße zu erkennen sind, wird der „gebrochene Rücken‘ ohne weiteres an- 
gewandt werden können. 

Bei einem Vergleich der technischen Einzelheiten der Bearbeitung des Buches 
mit dem „gebrochenen Rücken“ und der Einbanddecke wird folgendes festzu- 
stellen sein: Beide Arbeitsmethoden ergeben das gleiche Endresultat in bezug 
auf Haltbarkeit, Wirkung und Aussehen, wenn eine solide und materialgerechte 
Verarbeitung erfolgt ist. Nur bei einem Vergleich der Arbeitszeit sind Unter- 
schiede zu bemerken, die zuungunsten des Einbandes mit dem „gebrochenen 
Rücken“ ausfallen. Ein höherer Bindepreis ist dadurch gerechtfertigt. 

Die Beschreibungen der Ansetztechniken der verschiedenen Einbandarten zei- 
gen, daß sehr oft Widersprüche zwischen historischen und neuzeitlichen Arbeits- 
auffassungen bestehen, die aber immer dann ausgeglichen werden können, wenn 
einwandfreie handwerkliche Arbeitstechniken am Bucheinband angewandt werden. 


Literatur: 


Paul Adam, Restaurieren alter Bücher. Halle а. 8. 1927. 


11 161 


BUCH- UND MAPPENSCHLIESSEN 
UND IHRE VERWENDUNG 


VON OTTO DORFNER, WEIMAR 


MIT 16 ABBILDUNGEN AUF 4 TAFELN 


DIE Verwendung von Buchschließen bei Einbänden war im frühen Mittelalter 
eine technische Notwendigkeit, die sich aus der Verwendung von Holzdeckeln 
ergab. Holz als Material für Einbanddeckel wurde deshalb verwendet, weil ein 
anderes geeignetes Material nicht vorhanden war. Pappe stand dem Einbinder als 
Material erst viel später zur Verfügung. 

Wer jemals Holz zu verarbeiten hatte, weiß, daß es ein sehr schwer zu bändi- 
gender Rohstoff ist, der immer eine gewisse Lebendigkeit in sich trägt und stets 
den Schwankungen der hygroskopischen Einflüsse der Luft unterworfen ist. Dar- 
um und weil bei der Verarbeitung und Verklebung der Einbandleder alter Ein- 
bände Feuchtigkeit in die Holzdeckel kam und dadurch auch mit der Anlaß zum 
Werfen dieser Deckel gegeben war, mußte der Einbinder einen Schutz dagegen 
suchen und verwendete deshalb Metallschließen, die das unliebsame Werfen der 
Deckel verhindern oder wenigstens auf ein Minimum beschränken sollten. Die 
Verwendung von Schließen mag auch aus der Erwägung heraus entstanden sein, 
die Blätter des Buches durch einen festen Verschluß vor dem Eindringen von 
Staub und Schmutz zu schützen. Entweder waren die Schließen ganz aus Metall, 
oder was zunächst häufiger war, sie waren aus demselben Leder wie der Ein- 
band hergestellt und hatten am Verschlußende kleinere oder größere Teile von 
Metall, Gold, Silber, Bronze, Messing oder Eisen. Oft waren diese Schließen nur 
mit einem einfachen Metallring, der am Lederteil durch Nieten befestigt war, 
versehen, welcher sich in einen Metallstift vorn oder oben auf dem Deckel 
einhängte. 

Bei besseren Einbänden, insbesondere bei solchen in Leder, kam die Verwen- 
dung von Beschlägen, Schutznägeln, Ecken oder Metallschienen noch hinzu, ja 
reiche und kostbare Einbände wurden darüber hinaus noch mit getriebener Me- 
tallarbeit in Gold oder anderen Metallen, mit Elfenbeinschnitzereien und mit 
Edelsteinen geschmückt. In dieser Beziehung kennen wir herrliche Schöpfungen, 
Evangeliare, Codices, illustrierte Handschriften usw., fast alle Einbände aber 
hatten Schließen. 

Wir können uns durchaus vorstellen, daß die Schließen nicht nur desWerfens der 
Deckel wegen angebracht wurden, denn sie wurden auch noch verwendet, als man 
schon Pappen für die Einbanddeckel gebrauchte. Man wollte gewiß auch durch 
die Anbringung der Schließen die innere Welt des Buches abschließen gegen die 


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Tafel 43 


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äußere, und durch das Öffnen der Schließen gewissermaßen symbolisch, auch 
gleichzeitig den Menschen für den Inhalt des Werkes aufschließen und vorbereiten. 

So gesehen ist das Aufmachen des Buches und das Zumachen des Buches nach 
dem Lesen in Verbindung mit dem Öffnen und Schließen der Schlösser als Vor- 
bereitung auf den Inhalt eine nicht unwichtige Handlung auf welche die Einbinder 
aller Zeiten beim Binden von besonderen Werken nie verzichtet haben und auch 
künftig nicht verzichten werden. 

Gewiß bietet das allgemeine Buch der Bibliothek, also das Reihenbuch, keine 
Möglichkeit zur Anbringung von Schließen und Beschlägen, denn diese würden 
nur hinderlich sein bei der raschen Handhabung der Werke oder beim Einordnen 
ın die Bibliothek und beim Herausnehmen. Anders liegt die Sache bei Werken be- 
sonderen oder einmaligen Inhaltes, bei Werken des Kultes, wie Bibeln und Meß- 
büchern oder bei solchen Werken, die entsprechend ausgestattet sind, einem be- 
sonderen Zweck dienen, Jahrhunderte überdauern sollen oder als Schmuck und 
Urkundenstücke zu gelten haben. Gedacht ist dabei an Chroniken, Haus-, Stamm-, 
Sippen-, Erbhof-, Gäste- oder Erinnerungsbücher, die einmalig und für lange Zeit 
hergestellt werden sollen. Bei diesen Werken wird weder der Auftraggeber noch 
der Einbinder berechtigterweise auf Metallbeschläge als Schutz- und dekoratives 
Mittel verzichten wollen. Der Einbinder nicht nur der Haltbarkeit seines Einban- 
des, sondern auch im besonderen der vielseitigen Gestaltungs- und Wirkungsmög- 
lichkeit wegen, die er in der Verwendung von Schließen und Beschlägen zu er- 
blicken hat, denn sie sind bei seiner Arbeit ein wesentliches gestaltendes Moment, 
das er aus technischen und künstlerischen und aus den oben angeführten Gründen 
nicht missen möchte. 

Wenn nebenstehend Abbildungen von Schließen gezeigt werden, die entweder an 
Werken für den Gottesdienst oder zu besonderen Zwecken oder an Mappen an- 
gebracht sind, so soll damit der Beweis erbracht werden, daß die Anwendung 
der Schließe auch heute noch durchaus möglich ist, da sie zeitgemäß gestaltet 
werden und ihren Zweck nach wie vor erfüllen kann. Die Arten der Schließen 
sind so mannigfaltig, vielseitig und abwechselnd, daß ruhig behauptet werden 
kann, daß das Gebiet unerschöpflich ist. 

Da sind zunächst die Leder- oder Pergamentschließen, die in der einfachsten 
Weise als Schlaufen unter Lederriegeln hindurchgehen und gegebenenfalls dop- 
pelt schließend unter diesen wieder zurückgeschoben werden können. Ihre Form 
ist einfach zu wählen, ihr Abschluß muß so sein, daß sich die Schlaufe leicht 
unter den Riegeln durchschieben läßt. Die Arbeit ist meist in halbsteifer Art am 
besten, doch ist darauf zu achten, daß sie im Lauf des Gebrauches nicht zu 
weich wird, sie muß also im Innern eine Versteifung erhalten, die auf die Dauer 
standhält. Das gleiche gilt auch bei der Schlaufe aus Pergament, Leinen oder 
einem anderen geeigneten Material. In dieser Beziehung haben die Portefeuiller- 


163 


und Sattlerhandwerker eine weit größere Erfahrung als die Einbinder, weil sie 
Lederschlaufen und Verschlüsse von altersher und traditionsgemäß bei ihren Ar- 
beiten meist sehr sinnreich verwendet haben. Der Buchbinder könnte aus diesen 
Erfahrungen der beiden Berufe noch manches lernen, auch was die weiche Leder- 
arbeit betrifft. Wie schön sind z.B. die aus Leder geflochtenen Schließen, die 
der Buchbinder fast gar nicht mehr oder selten verwendet, und die oft als einziger 
natürlicher und zweckentsprechender Schmuck bei den Arbeiten wirken. Wie 
vielseitig können Flechtungen sein und welchen Arbeits- und Materialreiz können 
sie haben, besonders auch in Verbindung mit anderen Rohstoffen wie Metall und 
Holz. Noch einfacher herzustellen ist mitunter die Pergamentschließe, weil sie 
auch ohne Einschlag Verwendung finden kann und infolgedessen in der Herstel- 
lung besonders preiswert ist. 

Holz, Elfenbein oder Metallstecker an Pergament- oder Lederstreifen fest ge- 
macht, sind oft da angebracht, wo eine einfache Handhabung der, Schließvor- 
richtung gegeben ist. 

Eine große und weite Gestaltungsmöglichkeit bieten jene Schließenarten, bei 
denen in Verbindung mit Leder oder Pergament Metallteile als Verschlußstücke 
Verwendung finden. Form und Art dieser Schließen sind geradezu unerschöpflich. 
Die eigentliche Verschlußvorrichtung kann durch Schutznägel, in die der Ver- 
schluß eingreift, besonders gesucht und gefunden werden, weil diese Art zweck- 
mäßig, konstruktiv richtig und auch praktisch ist. Die Formen dieser Schutznägel 
können ganz verschiedener Art sein. Sie können viereckig, rund, flach, lang, ge- 
wölbt und kugelförmig sein oder in einem Ornament einer Blume, sogar auch 
wie die Abbildungen zeigen, іп einem Buchstaben oder einer Zahl bestehen. Die 
Schutznägelformen sind, wie auch die Schließen selbst, ein interessantes Aufgaben- 
gebiet, das alle schöpferischen Qualitäten des Einbinders zur Geltung kommen 
läßt, weil dabei der Entwerfer die Möglichkeit hat, auch plastisch zu denken und 
zu arbeiten. 

Die Gestaltung der Schließen ist ein Bestandteil des Gesamtentwurfes, sie muß 
deshalb schon in den Gesamtplan einbezogen werden, soll sie zum Ganzen passen 
und das Ganze formal abrunden. Immer muß davon ausgegangen werden, daß die 
Schließen und ihre Ausführung im Verhältnis zum Ganzen stehen, ihre Form 
muß schön, haltbar und zweckmäßig sein, sich gut und bequem handhaben lassen, 
und auf die Dauer sich als praktisch erweisen. 

Groteske Formen, die zum Buch nicht passen oder übermäßig kompliziert 
sind, schalten sich von selbst aus, da aller Zierat am Einband zu den Schließen und 
die Schließen zur Dekoration unter allen Umständen passen müssen. Dort, wo 
der Einband mit reichen Stempeln verziert ist, muß die Schließenform anders 
sein wie bei Einbänden oder Mappen, die etwa nur mit geraden Linien geschmückt 
sind. Der Einbinder wird also zunächst einmal beim Entwurf seines Einbandes 


164 


Tafel 44 


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auf die beabsichtigte Anbringung von Schließen Rücksicht nehmen müssen; ег 
kann entweder zunächst erst die Schließenform festlegen und danach den Dekor 
und die Einteilung der Rückenbünde richten, oder aber, er kann den umgekehrten 
Weg gehen, indem er zunächst die Einteilung des Rückens, dann die Dekoration 
schafft, und zum Ganzen passend hernach die Schließen entwirft. 

In den früheren Stilepochen wurde darauf meist wenig Rücksicht genommen, 
da wie anzunehmen, und aus den überlieferten Schließenformen zu entnehmen ist, 
wahrscheinlich Schließen, Ecken und Beschläge der Einbände vom Metallhand- 
werker entworfen, ausgeführt und vielleicht auch angebracht wurden. Solche Art 
von Schließen, die meist keinerlei Rücksicht nehmen auf die Gestaltung der Buch- 
dekoration, würden wir, wenn sie heute bei neuzeitlichen Einbänden angebracht 
würden, ablehnen müssen. Wir wollen als Einbinder den Grundsatz vertreten, nicht 
nur die technische Arbeit des Einbandes, sondern auch die Gesamtplanung, also 
auch den Entwurf zum Einband und damit auch den Entwurf der Schließen selbst 
zu schaffen, ohne den Metallhandwerker bei seiner Arbeit einengen und auf solche 
Eigentümlichkeiten, die bei der Herstellung der Arbeit durch diesen Handwerker 
zum Ausdruck kommen, verzichten zu wollen. 

Wenn wir dabei an die ‚eisernen‘ Bücher denken, die da und dort in den letzten 
Jahren angefertigt wurden, so darf dazu gesagt werden, daß sie vereinzelte Lei- 
stungen bleiben müssen, denn der Buchbinder bindet in Leder oder ähnlichen werk- 
gerechten Einbandstoffen wohl auch in Verbindung mit Metall, das durch Ecken, 
Schließen und Beschläge genügend berücksichtigt ist, das sich aber um einband- 
gerecht zu bleiben, nicht über das ganze Buch oder gar noch über den Rücken 
hinweg erstrecken und alles Leder zudecken sollte. 

Der Schmied ist nicht Einbinder und der Einbinder nicht Schmied. Beide sollen 
die Grenze für ihre Arbeit am Buch finden. Als Schutz genügen Metallteile, die 
sich als Ecken, Beschläge und Schließen auswerten lassen, vollkommen, sie haben 
sich durch die Jahrhunderte hindurch bewährt und werden sich fortan auch weiter 
bewähren. In der Zusammenwirkung von Einbandmaterial, wie Leder und Per- 
gament mit Metall oder Holz, liegt ein ungeheurer Reiz, der den Gestaltungswillen 
zu schöpferischer Tat immer angetrieben hat. Die Auffindung neuer Verschluß- 
möglichkeiten und plastischen Formenreichtums der Beschläge und Schließen, 
und der besondere Reiz, der darin liegt, werden die Einbinder nicht ruhen lassen, 
ihre Gestaltungskraft zu messen und auf die Probe zu stellen. 

Das, was soeben von den Schließen in Verbindung mit Leder oder Pergament- 
streifen gesagt wurde, gilt in erhöhtem Maße für jene Buch- und Mappenschließen, 
die ganz aus Metall bestehen. Bei ihnen ist die Phantasie und die Gestaltungsmög- 
lichkeit noch größer und umfangreicher, ebenso die plastische Formung. Nicht nur 
am Verschluß und an den Beschlägen kann die besondere schöpferische Gestal- 
tung sichtbar werden, sie kann auch lebendig werden am Vorderteil, der dem Buch- 


165 


schnitt gegenübersteht und ein reiches Betätigungsfeld bieten. Die Abbildungen 
(Taf. 43-46) mögen einige Möglichkeiten hierzu aufzeigen, sie sind aber nur 
als ein kleiner Ausschnitt aus der Arbeit des Einbinders zu betrachten, hingesehen 
auf die großen Möglichkeiten, die sich bei der Gestaltung von Schließen und 
Beschlägen in ornamentaler und praktischer Hinsicht überhaupt ergeben. 

Da der Buchbinder bei der Schaffung seiner Buchentwürfe immer an das Recht- 
eck der Deckel und an die zu gestaltende Fläche der Einbanddeckel sowie an den 
Rücken gebunden ist, kann es ihm nur lieb sein, auch dann und wann plastisch 
denken und entwerfen zu können, was bei der Planung der Beschläge und Schlie- 
ßen durchaus möglich ist. Er ist sogar darüber beglückt, daß er dabei wirklich 
auch einmal plastisch schalten und walten kann. Durch die Anbringung von Zei- 
chen aller Art, sowohl in bildlicher, als auch in symbolischer Hinsicht, erwachsen 
Aufgaben, die reiche Gestaltungs- und Formungsmöglichkeiten bieten, die aber 
bei der üblichen buchbinderischen Verzierungs- und Schmückungsarbeit meist 
unerschlossen bleiben müssen. Auch die Funktion der Schließen selbst bietet neue 
Aufgaben. Die Verschlußvorrichtungen können sogar so sein, daß nicht jedermann 
das Buch öffnen kann, durch Verdrehen kleiner sinnreich eingearbeiteter Ver- 
schlußteile kann z.B. das Öffnen des Buches für Unberufene leicht verhindert 
werden. 

Wie reizvoll und ausführenswert sind die Perspektiven unter diesen Gesichts- 
punkten, sie sind weit und groß und geben schöpferischen Menschen mit reicher 
Phantasie täglich neue Aufgaben. Bei diesen Aufgaben treffen sich freie Gestal- 
tung, schöpferischer Wille und Ausdruckskraft des Entwerfers in Verbindung 
mit technischen Bedingtheiten, wenn Einband, Dekor, Schließen und Beschläge 
zu einheitlicher Harmonie geführt werden. Das äußere Werk wächst mit dem 
inneren, dem Inhalt, zusammen, das Ganze wird eine Einheit. Hinsichtlich der 
Anbringung und Befestigung der Schließen und Beschläge muß von vornherein 
darauf geachtet werden, daß diese so geschehen, wie es die technischen Erforder- 
nisse verlangen. Schließen und Beschläge müssen fest am Einband sitzen, mit 
diesem verkettet und verbunden sein. Am besten werden sie mit sogenannten Splin- 
ten, die unter dem Vorsatz umgebogen und in die Deckel versenkt werden oder 
aber noch besser mit Schrauben und Muttern festgemacht. Auf diese Weise be- 
festigt, können die Teile, wenn dies nötig sein sollte, und nachdem das Vorsatz 
wieder herausgelöst ist, jederzeit abgemacht, gereinigt, poliert, ergänzt, neu vergol- 
det und wieder angemacht werden, ohne den Einband zu beschädigen. Vernie- 
tungen der Metallteile kommen nur dort in Frage, wo man eine endgültige Unlös- 
barkeit der Metallteile mit dem Einband erstrebt. Als Material eignet sich in unse- 
rer heutigen edelmetallarmen Zeit Altmessing, Bronze, Neusilber usw., da diese 
Materialien auch gegebenenfalls echt vergoldet werden können, wenn dies er- 
wünscht sein sollte. Am häufigsten werden Schließen und Beschläge wohl in Mes- 


166 


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sing ausgeführt werden, da dieses Material alle einfachen Ansprüche erfüllt und 
recht geeignet ist. 

Zum Schluß soll nochmals ausdrücklich betont sein, daß Schließen und Be- 
schläge nur dort angebracht werden sollten, wo es sich um Einzelwerke beson- 
deren Inhaltes oder besonderen Charakters handelt. Reihenwerke oder einfache 
Druckbücher eignen sich für Schließen und Beschläge nicht. Dort aber, wo 
Schließen und Beschläge berechtigt sind, soll sie der Einbinder in die Gestaltungs- 
möglichkeit einbeziehen und in ihnen eine Arbeit erblicken, die jederzeit, sowohl 
was das Aussehen, als auch die Haltbarkeit betrifft, dankbare Aufgaben stellt. 


167 


PLASTISCHE VERZIERUNGSMÖGLICHKEITEN 
DES BUCHBINDERS 


VON OTTO FRÖDE, LEIPZIG 


IN den letzten vier Jahrzehnten waren die Schmucktechniken des Buchbinders 
hauptsächlich flächig gehalten. Die gepflegten Techniken, Handvergoldung, 
Blinddruck, Lederintarsia, bzw. Auflage, erlaubten nur eine Flächenwirkung. Nur 
der Buchrücken bildete eine Ausnahme. Die Heftbünde wurden in zwei- bis drei- 
facher Anhäufung oder gleichmäßiger Verteilung mit kleinen Zwischenräumen, 
plastische Dekorationsmittel, die konstruktiv in die Deckelverzierung eingebaut 
wurden. » 

Die in den letzten Jahren zu beobachtende Freude an leicht-reliefartigen Dar- 
stellungen, läßt es wünschenswert erscheinen, festzustellen, welche Möglichkeiten 
` hier dem schópferischen Buchbinder gegeben sein können. Bereits jetzt machen 
sich verschiedene Versuche auf diesem Gebiete bemerkbar. 

Die letzte Leipziger Herbstmesse brachte einige Pergamentbünde, die am Rücken 
und Vorderkante unterlegte Pappstreifen zeigten. Die somit hóherliegenden Per- 
gamentteile waren mit Goldlinien verziert. Otto Ulrich Fischer brachte vor Jahren 
Adreßmappen und Kästen, die auf die gleiche Art gearbeitet waren. Die von ihm 
unterlegten Pappteile waren sorgfältig gekehlt, verschiedene Lederfarben anein- 
andergesetzt, Untergrund oder hochliegende Teile vergoldet, bzw. mit Blinddruck 
versehen. Carl Schultze sen., Düsseldorf, arbeitete bis zu seinem am 30.Juli 1937 
erfolgten Tode an einer Ehrengabe in Maroquin. Er hatte hier um den Deckel 
herum vier nebeneinander liegende halbkreisförmige Streifen aufgesetzt und dar- 
über faltenlos das Leder gearbeitet. Das Mittelstück zeigte ein Wappenschild mit 
Helm und Decke. Es war іп Lederschnitt gearbeitet, bemalt und vergoldet und 
später dann Maroquinleder eingesetzt. Die ganze Arbeit wirkt äußerst repräsen- 
tatıv und Schultze selbst äußerte seine Freude darüber, daß das Interesse für der- 
artige Arbeiten rege geworden sei. 

Gratzl bringt in seinem Werk „Islamische Bucheinbande‘‘!) auf Tafel 24 eine 
Arbeit, die einen Buchdeckel zeigt, bei dem die Kartusche und die Eckenteile 
unterlegt sind. Die erhöhten Teile zeigen Blinddruck. Diese Abbildung dient als 
Beweis, daß unsere heutigen Bemühungen auf diesem Gebiet nicht neu sind, dem 
schöpferischem Menschen jedoch neue Anregungen geben können. 

Außer der Unterlegung von Pappstreifen, gekehlten Papp- und Holzleisten, 
ergeben sich auch eine Anzahl anderer Möglichkeiten. Die Buchdeckel können 
eine zweite Auflage von Wollfilz und Pappe erhalten. Weiche Wollfilzpappe gibt 

1) E.Gratzl, Jslamische Bucheinbände des XIV.—XIX. Jahrhunderts. Leipzig 1924. 


168 


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bei dem starken Druck der Blinddruckwerkzeuge stärker nach, als die Pappe 
selbst, sodaß halb-reliefartige Wirkungen entstehen. Auch die Unterlage von ver- 
schieden starken Schnüren, die vorher gesteift worden sind, ergibt wirkungsvolle 
Effekte. | 

In der Lederwarenindustrie werden plastische Wirkungen durch ein Absteppen 
der Ledernutzen mit Gummigarnen erzielt. Die Muster lassen sich durch die Art 
des Steppens beeinflussen. Durch die Ziehkraft rutscht das Leder zusammen und 
bleibt trotzdem weich. Leider ist die Übertragung dieser Technik für den Buch- 
binder nicht móglich. Móglich ist aber der Auftrag eines Kleisters mit Füllstoff 
auf die Deckel. Die weiche Masse gestattet ein gutes Einarbeiten der Muster. Nach 
erfolgter Trocknung wird ein dünnes, sumachgegerbtes Leder aufgeklebt. Das 
Leder muß sehr weich sein, um die Formen des Untergrundes " anzunehmen. 
Ein Einpressen hat natürlich zu unterbleiben. 

Auf die gleiche Art und Weise läßt sich sehr gut mit РИМ arbeiten. 
Hier aber werden die Muster auf den fertigen Einband aufgebracht. Für das 
Rückengelenk wird Pergament oder Leder gewählt, für den Überzug ein Material, 
welches sich nicht spalten darf, um ein Abplatzen der Kunstharzschichten zu ver- 
meiden. Die zuerst aufgearbeitete Schicht Kunstharz muß vollkommen trocken 
sein, bevor die zweite Schicht aufgearbeitet wird, anderenfalls ergeben sich Cra- 
quel&wirkungen, die nicht immer erwünscht sind. Die Einarbeitung des Musters 
kann als Lackschnitt mit scharfen Spachteln erfolgen. Hat die untere Lackschicht 
eine andere Farbe, so tritt diese an den geschnittenen Stellen zutage. Wirkungen, 
wie wir diese an der Scraficotechnik bewundern, sind hier ohne weiteres möglich. 
Die scharfen Kanten der herausgeschnittenen Teile werden mit Bimsstein be- 
arbeitet und die Fläche alsdann poliert. Derartige Arbeiten fordern längere An- 
fertigungszeiten und müssen in staubfreien Räumen hergestellt werden. 

Mehr oder weniger handelt es sich hier um Anregungen zu Experimenten. Zu 
wünschen wäre, daß die alte und schöne Technik des Lederschnittes lebendig 
wird. Der Flachlederschnitt sofort auf den fertigen Einband angebracht, stellt 
die vornehmste Art plastischer bzw. halbreliefartiger Gestaltung dar. Die Führung 
des Modelliereisens erlaubt figürliche Darstellung, die durch ‚entsprechende 
Beizung gehoben wird. 

Wenn wir die abscheulichen gepunzten Lederarbeiten der goer Jahre vergessen 
haben, wird diese Technik gerade für repräsentative Buchbinderarbeiten Auf- 
erstehung feiern. Nur für derartige Arbeiten sind die vorstehenden Zeilen ge- 
schrieben. Für Arbeiten, die in den Bücherschrank gestellt werden müssen, sind 
diese Anregungen ungeeignet. 


169 


ОТТО FRÖDE 


VON НЕВВЕВТ HAUSCHILD, LEIPZIG 


MIT 12 ABBILDUNGEN AUF 6 TAFELN 


JENSEITS der heutigen Grenzen, in der ehemaligen Provinz Posen, wurde Otto 
Johannes Fröde im Jahre 1894 geboren. Ein kleines Kreisstädtchen, fast ein Dorf, 
war seine Heimat, wo seine Eltern lebten und heute noch seine hochbetagte Mut- 
ter wohnt. Bei dem dortigen äußerst tüchtigen Meister Richard Seeliger trat Fröde 
1908 als Lehrling ein. Seine Eltern und dieser sein alter Lehrmeister waren der 
Heimat treu geblieben. Im Jahre 1911 vollendete Fröde als 17 jähriger seine Lehre. 
Wer ist sich bewußt, was die Aufträge gerade eines solchen „kleinen“ Provinz- 
meisters sind? Wir bewundern die feinen Köstlichkeiten, die überspitzt geklügelten 
Einmaligkeiten teuerster Bände; sie sind aber nur ein kleiner Teil des Buchbinder- 
handwerkes und an der Summe der Aufträge gemessen noch nicht einmal die 
allerwichtigsten. Dort, wo der Zwang zur Existenz, die Sorge um Heim und Haus 
den Meister die Arbeit ergreifen heißt, ohne daß diesem die Zeit verbliebe zu 
fragen, ob sie edel oder gewöhnlich sei, dort erst erweist es sich, daß er ein Meister 
ist: wenn selbst am Geringfügigsten die saubere handwerkliche Gesinnung ohne 
Makel sich bewährt. Das erkannte der junge Lehrling bald bei seinem hochgeschätz- 
ten Meister. Das blieb ihm haften bis auf den heutigen Tag. Durch unermüdliche, 
fleißige Mitarbeit des Lehrlings nicht nur in der Werkstatt, sondern vor allem auch 
durch seine Betätigung im Ladengeschäft wurde sein lebhaftes Interesse schon 
damals am Buche geweckt. Man kann sagen, daß damals bei ihm der Grundstein 
gelegt wurde, daß er bibliophilen Luxuseinbänden, die um Bücher gelegt wurden, 
die niemals je ernstlich zum Lesen bestimmt waren, irgendwie im Innern miß- 
trauisch gegenüber stand. Fröde gehört nicht nur zu den Leuten, die ihr Handwerk 
einwandfrei technisch beherrschen, sondern einen selten klaren Blick für den 
Bucheinband aufzuweisen haben. Es gilt für ihn nicht ein Buch als solches her- 
zustellen: nur dort, wo der Auftrag einem wirklichen und nicht einem angenom- 
menen und eingebildeten Zwecke dient, liegt der tiefere Sinn des Handwerklichen 
für ihn. Was Fröde an den vielen Gesangbüchern lernte, die er für die Angehörigen 
der protestantischen Kirchengemeinde und das Provinzial-Kirchenkollegium band, 
wurde ihm firs Leben wichtiger als alles, was er später an anderen Orten noch 
hinzu lernen konnte. | 
Der verhängnisvolle Riß in fast allen Handwerken war damals bereits vollzogen. 
Das Buchbinderhandwerk rankte sich an Sonderaufträgen, d. В. an selbstgestellten 
Aufgaben zu einem Leben empor: es wurde Kunstgewerbe. Dieses Sonderleben 
war weniger geleitet durch die Verbindung mit dem Bedarf, wie er ist, als viel- 
mehr durch den ästhetischen Verstand, das überfeinerte geschmackliche Kalkül 


170 


Tafel 47 


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Otto Fröde, Leipzig. Weinrotes Kalbleder ти Handvergoldung. 1024 


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GEFALLENEN 


Abb. 2 
Otto Fröde, Leipzig 
Bordeauxrotes Kalbleder mit Handvergoldung 


1925 


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Tafel 48 


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Abb. 2 
Otto Fröde, Leipzig 
Lohgar Maroquin mit Blinddruck 
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Abb. 1 
Otto Frode, Leipzig 
Hellbrauner Maroquin mit Handvergoldung 


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einiger weniger — nicht immer der innerlich Gesündesten. An der handwerk- 
lichen Bodenständigkeit und dem gesunden Empfinden für das wirtschaftlich 
Wertvolle hielt Fröde immer zäh fest. 

Er wanderte nach Grünberg in Schlesien, dann nach Hoyerswerda (Lausitz), 
immer arbeitete er bei kleinen Meistern. Aber er wußte, daß es noch eine andere 
Richtung gab, die er erlernen wollte. Es war im Jahre 1012, als Fröde in die Fach- 
klasse der Großherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule zu Weimar eintrat, 
die Dorfner leitete. Van der Velde war Direktor. Dieser Name ist künstlerisches 
Programm, mehr noch: ästhetisch-geschmackliches Programm. Hier lernte er 
eines: die theoretischen Begründungen des neuen ‚„Kunstgewerbes‘, die Richt- 
sätze, nach denen die handwerkliche Arbeit zu gestalten war. Er empfand deutlich 
dabei die dünne und blutleere Durchsichtigkeit, die wir in der Typographie, in 
der Innenraumgestaltung und in der Architektur kennengelernt haben. So ist 
es zu verstehen, daß Fröde gleichzeitig in der Werkstatt des werkerfahrenen Mei- 
sters Adolf Oßwald arbeitete, der ihm mehr bot als die Kunstgewerbeschule. 
Sein Handwerk und sein Leben überspannten mehrere Generationen; der Vater 
Oßwalds konnte noch von Goethe erzählen. Sein Meisterblick konnte weitere 
Räume überblicken, als ausgeklügelte, abstrakt klare Lehrsätze in ihrer Kurz- 
lebigkeit es je vermögen. Hier erlebte Fröde wieder menschliche Wärme im 
Handwerk. Und zu diesem Meister Oßwald trat noch ein anderer: der Dichter 
Paul Ernst. Er lud den jungen Gehilfen ein, förderte ihn praktisch, vor allem 
aber durch geistige Anregungen. Er war es gewesen, der ihm den weiten Blick 
über das Handwerk und über Kunsttheorien hinaus erschloß. Paul Ernst war es, 
der Otto Fröde veranlaßte, 1014 am dortigen Realgymnasium die Einjährig- 
Freiwilligen-Prüfung abzulegen. 

Dann kam der große Einschnitt: als Kriegsfreiwilliger trat Fröde in das Heer 
ein und kämpfte im Westen. Schwerverwundet und schwerkrank, kehrte er in 
seine Heimat zurück, die ihm politisch keine mehr sein sollte. 1918/19 wurde er von 
den Polen interniert. Trotzdem gelang es ihm, in Posen eine Ausstellung zustande 
zu bringen, sogar mit recht gutem wirtschaftlichen Erfolg. Wieder frei, wandte 
er sich nach Königsberg, wo er nebenbei die dortige Kunstgewerbeschule besuchte. 
Er blieb dort nicht lange. Es trieb ihn immer wieder in das wirkliche Leben, wo 
Arbeit zwischen zwei Mächten zu stehen pflegt: zwischen Auftrag und Gewinn. 
Dort nur und nur dort kann sich echtes Handwerk bewähren. 1020 trat er als 
Handvergolder bei dem Buchbindermeister Carl Schultze in Düsseldorf ein. Dieser 
war selbst ein geübter Handvergolder, ein tüchtiger Handwerker und dazu ein 
weitsichtiger Kaufmann. 

Bereits auf der BUGRA Leipzig 1014 waren, allerdings nur innerhalb der 
Dorfner-Klasse Weimar, Bände von Otto Fröde ausgestellt gewesen. Seit dem 
Jahre 1919 stellte er seine Bände selbständig aus. Folgende Ausstellungen seien 


171 


genannt: Posen 1010, Schloß-Ausstellung Berlin 1921, Münchner Gewerbeschau 
1922, Internationale Buchkunstausstellung Leipzig 1927, aus der das Guten- 
berg-Museum Mainz und die Buchkunststiftung an der Deutschen Bücherei zu 
Leipzig Frödesche Bände ankauften. Ferner sei die Ausstellung des First Edition 
Club in London 1931 und die Goethe-Ausstellung Leipzig 1932 erwähnt. 
Überblickt man den stilistischen Charakter der Frödeschen Werke der damaligen 
Zeit, so lassen sich gewisse Grundlinien erkennen. Das wirkende agens ist das 
kostbare Material, die handwerklichen Zutaten an Gold, Blindprägung, Intarsia 
usw. haben allein den Sinn einer Steigerung der stofflichen Schönheit. Soweit 
folgte Fröde den modernen kunstgewerblichen Programmen, deren Hieb- und 
Stichfestigkeit er nun durch praktische Arbeit erproben konnte. Von diesen jedoch 
entfernte sich Fröde sehr bald: er empfand, wie schon angedeutet, die ästheti- 
schen Theorien als gewollt, gespreizt, als abseits stehend. Theorien, die allein 
in der bekannten geistigen Atmosphäre von damals großgezüchtet wurden. Diese 
ästhetische Überheblichkeit war Fröde innerlich zuwider: die künstlerische Form 
der Materialbearbeitung im handwerklichen Sinne hat nicht allein stoff-ästhe- 
tische Aufgaben, sondern auch bewußt geistig-seelische zu erfüllen. Es geht nicht 
an, kühle Vornehmheit durch ein System von geschmacklich hervorragend propor- 
tionierten und distanzierten Linien auf einem Bande vorzutäuschen, dessen Inhalt 
anders gelagert oder uns innerlich völlig fremd und gleichgültig ist. Über diese 
Wechselbeziehungen ist vieles, meist recht Unerfreuliches geschrieben worden; 
es diente vorwiegend dazu, das zu rechtfertigen, was nicht zu rechtfertigen ist: 
nämlich, daß ein Teil handwerkliches Können vom echten Handwerk sich gelöst 
hatte und ein ästhetisches Sonderleben führte. Der seelenlose, dagegen verstand- 
gesättigte Konstruktivismus war auch auf die Oberfläche des schönen Einbandes 
übergegangen, auch auf Frödesche Einbände eines ganz bestimmten kleinen Zeit- 
abschnittes. Bald aber verschwanden diese ästhetischen Einseitigkeiten. Die Ver- 
goldung wird bewegter, belebter; ein Zug zum verfemten Ornament ist deutlich. 
Dieses Ornament aber ist nicht ein historisch imitiertes, sondern ein in höchst 
eigenwilliger Art aus der Haltung des Inhaltes des zu bindenden Buches entwickel- 
tes. Diese schmückenden Zutaten besitzen das, was jener stoffästhetische Forma- 
lismus, der wesentlich in den Werkstätten der Kunstgewerbeschulen großgezogen 
worden war, nie besaß, vielleicht nie besitzen konnte. Persönlich geprägte Freiheit 
gegenüber der Doktrin: das ist stets das Zeichen einer klaren, warmen, männlichen 
Persönlichkeit. Bei Fröde kam aber noch ein weiteres hinzu: er mied jede Lehr- 
tätigkeit an Kunstgewerbeschulwerkstätten. Eine große südwestdeutsche Anstalt 
in einem für das graphische Gewerbe wichtigen Zentrum suchte 1929/30 durch 
recht günstige Angebote Fröde als Leiter einer Meisterklasse zu fesseln. Trotz des 
in Aussicht gestellten Professortitels ließ Fröde die Verhandlungen im Sande ver- 
laufen. Er wollte dort bleiben, wo er selbst hergekommen war: in der Wirtschaft, 


172 


Tafel 50 


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Otto Fröde, Leipzig. AdreBmappe für Gustav Stresemann, naturfarbiges Schweinsleder, Blinddruck 


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Abb. 2 


Otto Fróde, Leipzig 
Dunkelblauer Maroquin mit Handvergoldung 
(Im Besitz des Gutenberg- Museums, Mainz) 


1927 


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Tafel 51 


ergoldung 


Dunkelblauer Maroquin mit Handv 


Otto Fröde, Leipzig. 


1928 


Abb. 2 
Otto Fröde, Leipzig. N aturfarbiger Maroquin mit Blinddruck 


1932 


Tafel 52 


Abb. ı 
Otto Fröde, Leipzig. Dunkelbraunes Oasenziegenleder mit Blinddruck 


1932 


Оно Fröde, Leipzig 
Die Briefe der Frau Rath Goethe 
Braunes Niggerleder mit Blinddruck 


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wo allein die Berechtigung jedes Handwerkes liegt. Ihre Bedingungen können nie 
in einer nur periphär gelegenen Schulklasse erzeugt werden. Das aber ist der 
springende Punkt für Fróde! 

So finden wir denn Fröde 1921 bei der Handbindeabteilung der Firma Herder 
& Со. in Freiburg 1.В. Die handgebundenen Meßbücher waren von dem binter 
jenem Verlage stehenden weltanschaulich geschlossenen Kreis sehr geschätzt. 1922 
siedelte er nach Leipzig über als Leiter der Handabteilung der Fritzsche-Hager- 
A.-G. Hier ist er lange geblieben, bis er sich selbständig machte mit einem zu- 
nächst kleinen Betriebe, den er in wenigen Jahren auf eine beachtliche Höhe 
brachte. Die handwerkliche Einstellung von Otto Fröde ist somit eine betont wirt- 
schaftliche. In jenen unerfreulichen Zeiten ästhetischer Überheblichkeit würde 
man dieses als Abtrünnigkeit erklärt haben. Wir aber sehen und urteilen heute 
wesentlich anders. Für Fröde gibt es kein Kunsthandwerk, sondern allein Hand- 
werk. Ob der Betrieb, in dem echtes Handwerk gepflegt wird, ein großer oder ein 
kleiner ist, ist für ihn völlig belanglos und Frage von untergeordneter Bedeutung. 
Fröde hat beides kennengelernt: er kam aus der Werkstatt eines kleinen, aber sehr 
tüchtigen Provinzmeisters und steht jetzt an der Spitze eines der größten Papier- 
verarbeitungswerke Deutschlands. So weiß er auch, was er seinen vielen Lehr- 
lingen zu übermitteln hat. Die Ausbildung der Lehrlinge leitet er selbst. Er ist 
sich bewußt, was sie dringend als Unterbau ihres späteren Lebens benötigen, er 
weiß aber auch, was entbehrlich ist. So ist es kein Wunder, daß er bei der lernen- 
den Jugend geachtet wird: sie empfinden ihn mit dem richtigen Instinkt der 
Jugend als einen Lehrmeister des wirklichen Lebens, dessen eine sichtbare Äuße- 
rung die Wirtschaft ist. 


BUCHEINBANDE VON EMIL KRETZ 
VON ALBERT BAUR, BASEL 


MIT із ABBILDUNGEN AUF 6 TAFELN 


EMIL Kretz, der durch Unterricht und Beispiel eine immer umfassendere und 
glückliche Einwirkung auf den handwerksmäßig hergestellten Bucheinband in 
der Schweiz gewinnt, gehórt jener Generation von Buchbindern an, die um das 
Jahr 1896 geboren wurde und als deren vornehmste Vertreter neben ihm Pfaff 
und Wiemeler zu nennen sind. 

Er kam spät und nicht des bessern Broterwerbs wegen zu seiner Kunst und sei- 
nem Handwerk; er hatte zuerst eine kaufmännische Lehre durchgemacht und als 
Korrespondent in einem Handelsgeschäft gearbeitet, bevor er sich 1918 im Alter 
von 21 Jahren aus innerer Notwendigkeit dazu entschlof, Buchbinder zu werden 
und die kunstgewerbliche Abteilung der Gewerbeschule Zürich zu besuchen, wo 
er dann jene Eindrücke erhielt, die für die Anfánge seines freien Schaffens be- 
stimmend waren. 

Dort wirkte damals noch als Fachlehrer für Buchbinder der vielseitige William- 
Morris-Schüler John Smits, ein Holländer, den der Fläme Jules de Praetere, auch 
er ein Anhänger von Morris, nach Zürich berufen hatte; nachher ist er dann bald 
als Direktor der Kunstgewerbeschule Amsterdam in seine Heimat zu größerer Wir- 
kung zurückberufen worden. Als einer der ersten Gegner des Jugendstils hat er 
auf eine streng geometrische Richtung im Bucheinband gehalten und neben der 
reinen Proportion eine feine, stille Materialwirkung vor allem geschätzt. Neben 
ihm wirkte als weiterer Fachlehrer Bartholomäus Sulser, der sich үле kaum ein 
zweiter mit großer Tüchtigkeit in allen Kniffen des Handwerks bewandert zeigte 
und ein vorzüglicher Erzieher junger Buchbinder gewesen ist. Dazu kamen als 
Lehrer der Graphik Ernst Keller und Е.Н. Ehmcke, der damals für kurze Zeit 
in Zürich unterrichtete. 

Nach bestandener Lehrlingsprüfung arbeitete Kretz dann mehrere Jahre in 
Berlin und Stuttgart, kam 1023 als Buchbinder an die Officina Bodoni nach Mon- 
tagnolu bei Lugano, wurde schon im nächsten Jahre der Leiter ihrer Buchbinder- 
werkstatt und blieb es, bis die Officina im Jahre 1026 nach Italien abwanderte. 
Hier war seine Aufgabe, die schönen, mit den Typen des Giambattista Bodoni ge- 
setzten und mit der Handpresse gedruckten Bücher mit Einbänden eines ent- 
sprechenden Stils zu versehen, was er auch meisterlich besorgte. Der hier abge- 
bildete Einband von Dantes ‚Vita nuova“ (Abb. т, Taf. 55) stammt aus dieser Zeit; 
es waren das fast immer Foliobände, die mit einer altmeisterlichen Exaktheit 
gearbeitet sind und die Kretz rasch weitherum bekannt machten. Die Wirksam- 
keit an der Officina Bodoni bedeutete für ihn eine Hochschule in der Erkenntnis 


174 


Tafel 55 


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Dunkelgrünes Oasenziegenleder mit Handvergoldung 
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Tafel 55 


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Emil Kretz, Basel 


Moosgruner Maroquin mit Handvergoldung 


Abb. 2 


Emil Kretz, Basel 


Ganzpergamentband mit schwarzem Heftstreifen, Titelzeile ausgeschnitten und mit rotem Leder unterlegt 


1932 


des mit höchster Akkuratesse hergestellten Druckwerks und seine allseitige künst- 
lerische Durchbildung; hier hat er vieles gelernt, was den meisten Buchbindern 
selten in diesem Umfang zuteil wird. 

Er kam dann, erst nebenamtlich und seit 1929 vollamtlich an die Allgemeine 
Gewerbeschule nach Basel, wo er den Unterricht der jungen Buchbinder leitet 
und für deren gute Erziehung besorgt ist; daneben schafft er Einbände für die 
schweizerischen Bücherliebhaber, deren Zahl glücklicherweise immer noch zu- 


nimmt. 


* * 
* 


Die beiden ültesten Arbeiten, die hier im Bilde gezeigt werden und die Kretz 
kurz nach dem Verlassen der Schule hergestellt hat, in den Jahren 1921 und 1922, 
zeigen als einzige noch eine gewisse Abhängigkeit von alten Stilen, die freilich 
in so persönlicher Weise aufgefaßt sind, so daß wir nicht von Imitationen reden 
dürfen (Abb. 1 u. 3, Taf. 53). Auf den Deckeln sind noch alte Stempel verwendet, 
von denen Kretz spüter ganz abgekommen ist; die Farbe ist der etwas bieder- 
meierlichen Auffassung gemäß noch eher zurückhaltend und dunkel. 

Schon іп der Zeit, da Kretz die Buchbinderwerkstatt der Officina Bodoni lei- 
tete, hat er sich dann auf den Schmuck des Einbandes lediglich mit dem Linien- 
roller verlegt und es dabei zu einer Virtuositát gebracht, in der ihn kaum einer 
übertreffen dürfte. Die Beziehung zu dem typographischen Stil Bodonis liegt auf 
der Hand; auch dieser hat, als er sich zur eigenen reinen Form durchrang, auf 
alle Illustrationen und Vignetten verzichtet und neben dem edel geschnittenen Buch- 
staben nur noch die Messinglinie gelten lassen, in Haar- und Schattenstrichen 
nebeneinander, wie es seiner Schrift entspricht. Der Einband zu Verhaeren-Mase- 
reel, „Die Stadt‘ in rotem Maroquin (Abb. 1, Taf. 54) zeigt diesen Stil von Kretz 
am deutlichsten, wie dann auch der Einband zu Dantes ‚Уна nuova“ mit dem 
Linierstern, von dem schon oben die Rede war (Abb. 1, Taf. 55). Es sind das 
übrigens die einzigen Arbeiten in großem Format unter den hier abgebildeten; 
die meisten andern bewegen sich in der Größe zwischen Oktav zu Kleinquart. 

Die folgenden Jahre zeigen dann die Entwicklung des Meisters zu einem Linien- 
stil, іп dem Mittelmotive und Randmotive ganz schwinden und eine große 
Aufteilung der Flüche sich wirksam zeigt. Gleichzeitig vollzieht sich ein Wechsel 
in der Farbenverwendung; Kretz bevorzugt jetzt das Naturleder so hell als irgend 
móglich; daneben gefürbte Leder in sehr entschiedenen Tónen, in Giftgrün und 
Ziegelrot. Hat der Band von Dostojewski (Abb. 1, Taf. 56) noch eine Tendenz 
zur Mitte und zur doppelten Symmetrie, so werden spüter immer mehr die Grund- 
sëtze der neuen Typographie für das Deckelbild wegleitend; der Graphiker in 
Kretz hat es ihm ermöglicht, auf die Änderung des typographischen Bildes sofort 
mit feinem Verständnis einzugehen und so dafür besorgt zu sein, daß das ganze 


179 


Buch in den Teilen, Ше vom Buchdrucker und іп jenen, die vom Buchbinder her- 
gestellt sind, eine vollkommene Einheit darstellt. 

Man kann sich einer gewissen Angst nicht verschließen, was wohl dabei heraus- 
kommen könnte, wenn handwerkliche Stümper und dilettierende Damen, nament- 
lich aber der Verlagseinband gleiche Wirkungen herauszubringen versuchten. Denn 
diese Linienornamente wirken nur, wenn sie mit größter Sicherheit und Kraft 
ausgeführt sind; es gehört aber weiter dazu, daß der Einband selber, der Rücken, 
die Kanten mit untadeliger handwerklicher Kunst vollendet sind und daß das 
Buch beim Öffnen jenen angenehmen federnden Widerstand entwickelt, der den 
Meister verrät und das Herz des Bücherliebhabers um ein geringes höher 
schlagen läßt. 

Auch für die Ganzpergamenteinbände hat Kretz seinen besonderen Stil ent- 
wickelt, der ebenso sinngemäß als zeitgemäß ist. Er heftet sie mit durchgezogenen, 
meist farbigen Lederstreifen, macht den Rücken ziemlich flach und bringt auf dem 
Deckel als einzigen Schmuck eine Schriftzeile in seiner ganzen Breite an. Es ver- 
steht sich von selbst, daß eine solche Schrift, die nicht von der Gießerei bezogen 
werden kann, von höchster Vollendung sein muß, und das wird nur ein Buchbinder 
fertig bringen, der selber ein vollkommener Graphiker ist. 

Als Vorsteher einer Gewerbebibliothek habe ich öfter Gelegenheit, Bücher unter 
der Aufsicht von Kretz durch einen seiner Schüler binden zu lassen; ich tue das 
immer, wenn der formale Wert eines Buches nach einem ihm entsprechenden 
Kleide ruft. Und dabei kann ich dann beobachten, daß hier eine Generation junger 
Buchbinder heranwächst, die dem Handwerk jene Erneuerung bringt, die es so 
nötig hat. Diese Tätigkeit des Meisters ist für unsere Zukunft nicht minder wichtig 
als das gute Beispiel seines Schaffens, das schon manchem eine gesunde Anregung 
bringen mochte. | | 


Tafel 56 


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Abb. 1: Einband zu Dostojewski, Eine rem me Geschichte. Emil qum Basel 


Dunkelbraunes Oasenziegenleder mit Handvergoldung. 1052 


Abb. 2: Einband zu Lessing, Emilia Galotti. Emil Kretz, Basel 
Zinnoberrotes Oasenziegenleder mit Handvergoldung und Blinddruck. 1955 


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Tafel 57 


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Emil Kretz, Basel. Hellrotes Oasenziegenleder, dunkle Linien, dunkelbraunes Leder eingelegt 
1955 


Abb. 2 


Emil Kretz, Basel 
Einband zu R. G. Binding, Moselfahrt aus Liebeskummer 
Schwefelgelbes Levanteziegenleder mit Oxydsilberdruck 


1956 


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Tafel 58 


Abb. ı 
Emil Kretz, Basel 


Kalbspergament, gefleckt, mit dunkelbraunen Heftstreifen 
Schrift dunkelbraun, handgeschrieben 


1056 


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Emil Kretz, Basel 


Giftgrünes Levanteziegenleder mit Blinddruck 


1936 


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Tafel 59 


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BRUNO SCHEER 


VON VICTOR HAGER, BERLIN 


MIT 11 ABBILDUNGEN AUF 6 TAFELN 


DER Berliner Buchbindermeister Bruno Scheer hat seine Lebhaftigkeit als Erb- 
teil der Mutter, einer geborenen Berlinerin. Vom Vater, dem Buchbindermeister 
Carl Scheer überkam auf den Sohn die schöpferische Hand. Carl Scheer stammte 
aus der Uckermark und war als Vierzehnjähriger bei dem Meister Schwarz іп 
eine harte, vierjährige Buchbinderlehre eingetreten und wurde 1888 nach den 
Lehr- und Gesellenjahren vom damaligen Königlichen Kunstgewerbemuseum, das 
unter der Leitung des feinsinnigen Geheimrats Peter Jessen stand, als Buchbinder 
angestellt. Bis zu seinem Tode (1923) arbeitete er für die Kunstbibliothek des 
heutigen Staatlichen Kunstgewerbemuseums. Zeugen seiner hohen Leistungen ver- 
eint diese Bibliothek noch in Fülle. Daneben betrieb Carl Scheer eine eigene Werk- 
statt, die bald im besten Rufe in der Reichshauptstadt stand. 

Bruno Scheer wurde 1880 geboren. Seine Schuljahre verbrachte er in Berlin, 
1904—1907 stand er in der väterlichen Lehre. Im letzten Lehrjahr war er Schüler 
der Kunstklasse der Berliner Buchbinderfachschule bei Paul Kersten und dem 
Maler Sütterlin. Carl Scheer war dem Sohne ein strenger Lehrmeister, aber in 
dieser Lehre erwarb Bruno Scheer mit handwerklicher Gründlichkeit jene Kennt- 
nisse und Fertigkeiten, die seinen weiteren handwerklichen Werdegang ent- 
scheidend beeinflußten. Lehr- und Anschauungsmaterial standen dem Lehrling 
in der väterlichen Werkstatt іп seltener Reichhaltigkeit zur Verfügung. Vom Vater 
wurde der Sohn in die Geheimnisse alter Bindeweisen eingeweiht. Achtung vor 
der Schönheit des Materials wurde dem gelehrigen Sohn schon hier mit allem 
Nachdruck eingeschärft. Die unzähligen Arbeiten, die Carl Scheer für den Berliner 
Bibliophilen Grisebach ausführte, ließen auch den Sohn sehr bald die Schönheit 
handwerklicher Einbandkunst erfassen. 

Als Achtzehnjühriger wandte sich Bruno Scheer nach Hamburg, wo er neun 
Monate bei der Firma Wohlgemuth & Behrens als Vergolder arbeitete und sich 
als Abendschüler bei Franz Weiße weiterhin vervollkommnete. Zur Vorbereitung 
der Papierfachausstellung kehrte er nach Berlin zurück und errang erstmalig 
eine silberne Medaille der Stadt Berlin. Das fünfundzwanzigjährige Regierungs- 
jubiläum Wilhelms II. im Jahre 1912 verschaffte der väterlichen Werkstatt viele 
wertvolle Aufträge, an denen der junge Könner schon fleißig mitarbeitete. Bei 
der Bugra 1014 errang Bruno Scheer eine Medaille der Stadt Leipzig. Der Welt- 
krieg riß ihn aus der Arbeit; er machte ihn an der Ostfront mit und wurde 1919 
als Unteroffizier entlassen. Schwer waren auch für ihn die Jahre der Inflation, 
aber sie wurden durch Beharrlichkeit und neue Leistungen überstanden. Stetig 


177 


entwickelte er sein handwerkliches Können zu jener Höhe, die seinen Namen im 
Buchbinderhandwerk zu einem Begriff werden ließ. Bald stellten sich in seiner 
Werkstatt anspruchsvolle Kunden ein, die den Meister seiner äußerst exakten 
Arbeitsweise und seiner eigenwilligen Gestaltungskraft wegen bevorzugten. 

Die Abbildungen (Taf. 50-64) vermögen leider nicht ausreichend dasjenige 
hervorzuheben, was den Meister ausmachte: Seine unerhört sorgsame Arbeitsweise 
und seinen klaren Einbandstil, der von weiser Selbstzucht und echtem Materialge- 
fühl zeugt, und vor allem das Vermögen mit einer gefühlsmäßigen Sicherheit, die 
an Unfehlbarkeit grenzt, bei den verschiedensten Aufgaben die Schmuckformen 
іт Geiste des Inhalts zu wählen, ohne erzählend oder rein historisierend zu werden. 
Viele seiner besten Arbeiten, die von seinem Können zeugen, gingen in alle Welt. 
Drei Jahre stellte Bruno Scheer diese seine Kunst in den Dienst eines Schweizer 
Bibliophilen, dessen wertvolle Bücherei durch einen Brand gelitten hatte. Dem 
Buchbinder wurde die Aufgabe gestellt, die Einbände іп ihrem Zeitstile wiederher- 
zustellen, und bei dieser Aufgabe konnte er seine Befähigung bis ins Letzte aus- 
bilden und kundtun. Stil und Technik hatten in ihm gleichermaßen einen Meister; 
das Leder für diese Einbandarbeiten mußte er selbst färben und marmorieren. 

Der frühere französische Botschafter in Deutschland, Pierre de Margerie, be- 
auftragte Bruno Scheer mit dem Einbinden französischer Literatur in Ganzleder 
mit reicher Handvergoldung. Daß diese Aufgabe zur Zufriedenheit des Einband- 
kenuers gelöst wurde, beweisen auch die hier abgebildeten schönen Arbeiten. Kein 
anderer als der Auftraggeber selbst rühmte bei einer Ausstellung dieser Einbände 
den sicheren Geschmack des Meisters als eines Mitarbeiters am Werk deutsch- 
französischer Zusammenarbeit!). 

Aber das Schönste und Liebenswerteste an Scheers Arbeiten liegt in seinen neu- 
zeitlichen Einbänden, bei deren Anblick man sich die Elemente seines Stiles klar- 
machen muß: Vermeidung überflüssiger Ornamente, richtige Zusammenstellung 
der Farben und sorgfältige Auswahl des Einbandmaterials klingen gleichsam zu 
einem schönen Akkord zusammen. Solche schöpferische Leistung ist nicht denk- 
bar ohne ein sicheres Stilempfinden, ohne letzte Hingabe und Liebe zum Werk. 
In jedem Werk seiner Hand gibt der Meister ein Stück seiner selbst. 

Als der Reichsbund der deutschen Beamten beschloß, dem Führer sein Werk 
„Mein Kampf“ auf Pergament geschrieben zum Geburtstag zu überreichen, stand 
man vor der verantwortungsvollen Frage, wen man mit dem Bucheinband betrauen 
solle. „Die Leitung des RDB. war gut beraten, als sie sich zur Lösung dieser Auf- 
gabe den Buchbindermeister Bruno Scheer, Berlin, erkor'', schrieb damals Dr. Hugo 
Ibscher. Über 230 Doppelblätter starken Kalbspergamentes in der Plano-Größe 
90X70 cm waren zu binden. „Das Einbinden des spröden und harten Materials 
war besonders schwierig und ist von Meister Bruno Scheer hervorragend ausge- 

1) Archiv für Buchbinderei Jg. 29 (1920), S. 142. 


178 


Tafel 62 


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Hellgrünes Ziegenleder mit weißer Ziegenleder-Intarsia und Handvergoldung 
1930 


Abb. ı 
Bruno Scheer, Berlin 
Kalbspergament, Titel gezeichnet 
1929 


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Tafel 65 


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Bruno Scheer, Berlin 


Naturfarbenes Rindleder, Platte aus Stahl geschmiedet 
1936 


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Tafel 64 


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führt worden. Die Blätter mußten zunächst leicht angefeuchtet und dann gespannt 
werden, was mit besonderer Sorgfalt geschehen mußte, um nicht die kunstvoll 
gemalten Initialen und die mit roter Farbe hervorgehobenen Textstellen zu be- 
schädigen. Die Blätter wurden dann mit der Hand einzeln auf die Größe 42x5g cm 
geschnitten und gefalzt. Zur Heftung auf sieben echte Doppelbünde verwandte 
Bruno Scheer еше 80m-Angelschnur, die bis zuletzt festblieb. Der Buchblock 
— Stärke 14,4 cm — erhielt ein kräftiges handgestochenes Kapital aus Heftzwirn. 
Als Bezugsmaterial für die Deckel wurde ein starkes, naturfarbenes Rindleder von 
3 mm Stärke verwendet, das werkgerecht mit der Hand geschärft und mit Glas 
ausgeschabt wurde. Die beiden Erzplatten sind aus Dilltal-Puddelstahl, der bei 
einer Temperatur von 1200 Grad Celsius aus dem Ofen gezogen wurde. Die 
Vorderseite trägt als einzigen Schmuck ,, Mein Kampf", die einfachen geschmack- 
vollen Buchstaben wirken wie aus dem Eisenblock herausgemeißelt. Mit vier halb- 
runden Buckeln sind die Platten an den Buchdecken befestigt. Sie erhöhen noch 
die Wuchtigkeit des Bandes, der in einer meisterhaft gearbeiteten Kassette aus ge- 
masertem Eichenholz ruht.“ So schilderte damals das Archiv für Buchbinderei!) 
Фе Arbeit (Taf. 63), die noch ausführlicher von Dr.h.c. Hugo Ibscher in der 
N.S.B.Z.?) erzählt wurde. Auch die deutsche Tagespresse berichtete eingehend 
über die wohlgelungene Arbeit des Meisters Bruno Scheer, die ihn vor eine Auf- 
gabe von ungewöhnlichen Schwierigkeiten gestellt hatte. Welchen Dienst hat er 
mit dieser Arbeit auch dem ganzen deutschen Buchbinderhandwerk erwiesen! 


1) Jg. 36 (1936), S. 48. 
3) Nationalsozialistische Beamten-Zeitung Jg. 1936, Nr. то, $. 3884. 


179 


EINBANDE AUF DER WELTAUSSTELLUNG 1957 


VON HEINRICH SCHREIBER, LEIPZIG 


„Kunst und Technik im Leben unserer Zeit‘ ist der Titel der internationalen 
Ausstellung, welche im Sommer 1937 mitten in der Weltstadt an der Seine eine 
eigene Stadt des Schauens hat entstehen lassen, eine Stadt, deren kurzlebige Türme 
und Paläste, Hallen und Häuser den Rahmen bilden für eine Darstellung der Lei- 
stungen des gegenwärtigen Kulturlebens im friedlichen Wettstreit der Völker. 
Buchgewerbe und Buchkunst gehören als Hauptbestandteile zu diesem Kultur- 
leben, und am wenigsten durfte ın Frankreich, dem klassischen Land der Einband- 
kunst, der schöne Bucheinband beiseite gelassen werden. Zwar sucht man im 
Centre des metiers vergeblich nach einer Gruppe, in welcher der Einband eine 
beherrschende Stellung hätte finden können — zerstreute Einbände gibt es hier 
wie an anderen Stellen —; aber kaum einer der großen Länderpavillons ist ohne 
wenigstens eine kleine Schau schöner Einbände geblieben — und Frankreich selbst 
hat eine hervorragende Stelle für die Auslage seiner Einbände gewählt: unmittelbar 
an der Ehrenpforte beim Denkmal des Friedens, im neuen Palais des Trokadero, 
dessen einer Flügel als „Palais du livre" die geistigen Kräfte zur Darstellung 
bringt. Unter dem Direktor der Bibliothéque Nationale als Präsidenten zeigt 
diese Abteilung das Buch in seiner Herstellung, Ausstattung und Wirkung, und 
wer hier, die Abteilung des Bibliothekswesens streifend, den Weg zu den Fach- 
bibliotheken sucht, die der französische Buchhandel aus Tausenden von Bänden 
zusammengestellt hat, findet sich in den Räumen, die in überwältigender Fülle 
die Schönheiten des modernen Buchdrucks und der Buchillustration darstellen, 
auch einer Anzahl reichgefüllter Schauschränke gegenüber, in denen die franzö- 
sische Kunstbuchbinderei der Gegenwart ihre Erzeugnisse der Betrachtung dar- 
bietet). 

Es wáre kaum verwunderlich, daf$ keiner der nationalen Pavillons eine solch 
umfassende Schau künstlerischer Einbünde zur Ausstellung gebracht hat, auch 
wenn nicht Paris der Ort der Ausstellung würe. Denn nach wie vor gibt es in 
Frankreich einen Stamm von Kunstbuchbindern?), die es allein schon recht- 
fertigen würden, daß die Betrachtung gerade von dieser Gruppe aus ihren Anfang 
nimmt und daß dieser Betrachtung ein vergleichsweise großer Raum zugedacht 
wird. Die Vielseitigkeit, die wir an dieser Schau des franzósischen Kunsteinbandes 
beobachten kónnen, ist zudem geeignet, gleich in die ganze Fülle der Gestaltungs- 
möglichkeiten einzuführen, ohne daß damit von vornherein dogmatische Bin- 


1) Zur Übersicht über die ganze Ausstellung dient: Exposition internationale Paris 1937. Arts et techni- 
ques dans la vie moderne. Le guide officiel. Paris 1937. 2125. mit vielen Abb. u. Taf. Auch englische 
Ausgabe. 

2) Einen Überblick gibt Ernest Valenta im Jahrbuch der Einbandkunst г (1927), S. ıg5ff., mit Abb. 


180 


dungen an bestimmte Forderungen дег Einbandästhetik festgelegt würden, und 
ohne daß man hier nun lauter Höhepunkte der Einbandkunst finden müßte, an 
deren Vorbildlichkeit nicht getastet werden dürfte. Im Gegenteil: An dieser so 
betont dargebotenen Schau werden sich die Meinungen vieler Besucher, die un- 
willkürlich vergleichen, was ihnen aus ihren eigenen Ländern geläufig ist, ent- 
zünden, und so offen, wie wir hier versuchen wollen Eindrücke zu schildern, die 
ohne eine persönliche Einstellung nicht ausgesprochen werden könnten, wird 
auch an andern Stellen aus einer andern Betrachtungsweise 'heraus über das be- 
richtet werden, was die Ausstellung als die Spitzenleistung der gegenwärtigen 
französischen Einbandkunst erkennen läßt. 

Man müßte freilich wünschen — wie wir es von den Buchkunstausstellungen 
seit 1927 kennen — daß man einen Führer in die Hand bekommen könnte, der bei 
noch so knappen Angaben wenigstens eine generationenmäßige Einordnung der 
einzelnen Künstler ermöglichte. Bei keinem der ausstellenden Länder wäre dies 
so nötig, wie bei den französischen Einbänden, denn bei keiner dieser Ausstellungs- 
gruppen ist so wenig ein einheitlicher Geist zu spüren, keine ist so auf die Leistung 
des Einzelnen hin aufgebaut, keine so wenig als Ganzes zu erfassen und zu 
würdigen. Die noch größere Schweigsamkeit der ausgesprochen nationalen Kol- 
lektivausstellungen stört den Betrachter kaum so sehr wie die Spärlichkeit der 
Angaben, denen er sich bei den französischen Einbänden gegenüber sieht, um so 
mehr als sich dem Betrachter ein Gesichtspunkt, nach dem die Anordnung erfolgt 
sein könnte, nicht darbietet. Eine verwirrende Fülle von Namen steht vor dem 
Besucher; in vielen Fällen kann er nicht einmal ersehen, welchen Inhalt die Bände 
umschließen; ganz selten nur ist eine Andeutung für die ‘Entstehungszeit zu 
entnehmen — viel zu selten jedenfalls (und das gilt für alle überhaupt in der Aus- 
stellung gezeigten Einbände) als daß es möglich wäre, sich von den ausgestellten 
Stücken her ein Bild davon zu machen, wohin die Entwicklung geht, wo sich 
ängstliches Festhalten an einer ideenlos gewordenen Tradition und schöpferisches 
Vordringen in einen eigenen Stil der Zeit und der Zukunft scheidet. Es wäre 
wohl zu viel verlangt, wollte man von solch umfassender, ganz in die Breite an- 
gelegter Ausstellung, wie es die Weltausstellung sein muß, auf solch kleinem 
Teilgebiet eine derartige Vertiefung erwarten, daß auch das Unausgesprochene | 
sich dem nachdenklichen Betrachter als ein zuverlässiger Führer erweist — wäre 
dem so, dann wären Fachausstellungen fast ganz überflüssig, und das wünschen 
wir durchaus nicht — aber ein rechtes Verständnis für das Gezeigte ist eben nur 
dann möglich, wenn auch für die nötige Kenntnis gesorgt wird. 

Die Internationale Buchkunst-Ausstellung, die vor zehn Jahren in Leipzig ge- 
zeigt wurde, fordert unwillkürlich Vergleiche heraus!). Nicht als ob man die 


1) Internationale Buchkunst-Ausstellung Leipzig 1927. Amtlicher Katalog. Leipzig: Insel-Verlag. S.gg£f. 


181 


Form der Darbietung unter so verschiedenen Umständen nebeneinander halten 
dürfte — vielmehr denkt man — gerade weil der umfassendere Rahmen zu einer 
betonteren Herausstellung des Typischen zu zwingen scheint —, daß man die Er- 
gebnisse einer 10jáhrigen Entwicklung werde beobachten und festhalten können. 
Der Besucher der Pariser Ausstellung hat es nicht leicht, eine solche Absicht zu 
verwirklichen. Das liegt zwar auch an der Zerstreutheit des Materials, vielmehr 
an der Ungleichartigkeit der Einzelgruppen, am meisten aber doch wohl daran, 
daß von wesentlichen Fortschritten in Einbandtechnik und Einbandschmuck- 
formen nur sehr wenig zu bemerken ist. Will man dazu rechnen, daß Frankreich 
sich mit den dargebotenen Proben im Begriffe zeigt, etwas von dem Vorsprung 
wieder aufzuholen, den es in den letzten Jahrzehnten den Einbandkünstlern an- 
derer Völker gelassen hat, so liegt es wahrscheinlich mehr an der Fülle der ge- 
zeigten Schaustücke, als an dem Zeitpunkt, daß eine solche Beobachtung möglich 
wird. Der Vergleich mit der Leipziger Ausstellung zeigt gerade bei der franzö- 
sischen Gruppe, in wie viel umfassenderem Maße diesmal die Aufgabe angegriffen 
wurde, wenn man nur den Versuch macht die Namen der jetzigen Aussteller im 
Leipziger Katalog zu finden: Die Vermehrung der Namen ist so augenfällig wie 
für den Besucher beider Ausstellungen die der Stilformen. 

Da aber іп diesem Vielerlei der Gang der Entwicklung noch nicht zu erkennen 
ist, da sich vor allem auch diese neuen Leistungen in geschmacklicher Hinsicht 
doch inmitten einer großen Zahl von abwegigen, mindestens gewagten Experi- 
menten abspielen, ist es so schwer, das wirklich Weiterführende herauszufinden. 
An einige solche Versuche, hinter denen das wirklich Geschmacksichere sich 
fast verstecken muß, sei erinnert. Oft sind sie mit einem Abgehen von den alt- 
bewährten Einbandmaterialien verbunden, ohne daß man die künstlerische Höhe 
erreicht, welche wir an den historischen Einbänden aus Edelmetallen oder Elfen- 
bein bewundern. Paul Bonet, von dem viel und vielerlei zu sehen ist, versucht es 
mit den verschiedensten Materialien; er bleibt dabei ziemlich innerhalb der dem 
Einband gesteckten Grenzen. Wenn er durchbrochenes Metall wählt (,,Petits et 
grands verres"), nimmt er noch Rücksicht auf den Gebrauchszweck. Auffallend 
viele Versuche werden gerade beim Masseneinband gemacht; so zeigt Joseph 
Taupin, Paris, zahlreiche Einbünde „еп matiére plastique"; das Material, das 
seinem Aussehen nach ein Kunstharz oder eine ähnliche Preßmasse sein könnte, 
verändert Фе Konstruktion des Einbandes völlig, denn es macht regelrechte Schar- 
niere nötig, die dem Rücken ein stark technisches Aussehen verleihen. Der Titel 
wird auf einem Metallschild angebracht. Bei anderen Einbänden solcher Art sucht 
man durch dicke Wülste auf dem Rücken die Erinnerung an den guten alten 
Einband festzuhalten — während auffallenderweise bei den Ledereinbänden der 
Brauch, erhabene Bünde anzubringen, in Frankreich allmählich zu verschwinden 
scheint. Einbände in einer Gummimasse, die sich im Aussehen etwa an flexible 


183 


Wildlederbände anlehnen, zeigt der bekannte enzyklopädische Verlag Larousse, für 
den P.H. Engel bindet. Als weitere Besonderheit sind bei den Verlagseinbänden 
auch die starken Klemmrückenmappen zu sehen, welche die ,,Reliure electrique ` 
für die Encyclopédie francaise herstellt. Man hat diese Mappen auch schon für 
andere in losen Bogen erscheinende Werke gesehen, ohne daß ihre plumpe Form 
hätte befriedigen können. 

Glücklicher sind die Lösungen, bei denen besonderes Material in künstlerischer 
Verarbeitung durch Bild- und Stimmungsgehalt eine engere Beziehung zum In- 
halt herstellt. Hierher gehört der aus durchsichtigem Perlmutter und Elfenbein 
geschnittene Schmuck eines Einbandes zu Loti, Un Pélérinage d’Angkor, sowie 
ähnliche Arbeiten von Gregoire Levitzky. Bei Madame Janet Lelaisne sehen 
wir Halbbände, deren Deckelbezug von Landkarten gebildet wird, dem geographi- 
schen Inhalt angepaßt. Andere verlegen solche Anspielungen auf die Innenseite 
des Einbandes, während er außen ganz schlicht gehalten ist: Paul Bonet gibt sei- 
nem Band „Extra muros“ eine Lederdublüre, die іп Einlagearbeit den Stadtplan 
von Paris mit der Umgebung darstellt. Ganz zu bildlichem Schmuck wendet sich 
Georges Cretté mit dem іп Rembrandtschen Tönen gehaltenen Vorsatz zum Evan- 
gelisten Lukas; auch eine solch eigenartige Lösung zeigt den Künstler als Ver- 
treter einer älteren Generation, die stark malerische Wirkungen beim Einband 
zu erzielen suchte. 

Die reliure parlante fehlt auch nicht in dem weitgespannten Rahmen der Kunst 
eines René Kieffer, der, heute schon über 60jährig, in dieser Ausstellung als der 
Hauptträger der gegenwärtigen französischen Einbandkunst erscheint. Fast all 
die Einbände, die er zeigt, sind von einer Unruhe erfüllt, wie sie sich auch in dem 
Wechsel der Stilformen äußert, die er bei der Fülle seiner Einbandgestaltungen 
verwenden darf. Jede Technik steht ihm zu Gebote; unter den vielen Intarsien, 
die gerade in der französischen Gruppe häufig sind, sind seine die lebendigsten. 
Das tolle Farbenspiel des Einbandes zum ,,Eloge de la folie" gehört zum Besten, 
was hier zu sehen ist!), wenn wir uns dabei nur vor Augen halten, daß hier ein 
Künstler spricht, dem die reliure parlante als das Höchste im Können der ihn 
lehrenden Buchbindergeneration Jahrzehnte hindurch vorgestellt wurde, daß hier 
also eine Kampfansage gegen eine festverankerte Übung (verankert vor allem auch 
bei den Auftraggebern) mit neuen stilistischen Mitteln aber mit der vollendeten 
traditionellen Technik vorliegt. Wie schwer der Weg zu einem durchdachten 
neuen Stil zu finden ist, bemerken wir überraschend deutlich an den verwendeten 
Schriften. Selten genug wird die Titelschrift ornamental aus rein buchbinderischer 
Technik gestaltet; da aber, wo geprägte Schriften in Anwendung kommen, finden 
wir immer wieder Egyptienne-Charaktere, schmal laufende, eckige, häßlich auf- 


1) „Bunte und unruhige Bucheinbände sind unwürdig, sie stören den Inhalt und die Stimmung", sagt 
wohl zu einseitig Max Läuger, Kunsthandbücher Bd. т, Pinneberg 1937, 8. 112. 


183 


dringliche Typen, wie man sie dem Drucker eines Titelblattes gewiß nicht ver- 
zeihen würde. Auch Einbände ohne allen figürlichen Schmuck sind nicht frei 
von solcher Vernachlässigung der Schrift. 

Noch drängt sich eine Beobachtung auf, die in Gegensatz zur Leipziger Aus- 
stellung tritt: Der starke Anteil weiblicher Buchbinder an dem Bild, das wir vom 
heutigen französischen Einbandschaffen erhalten. Und es ізі, als ob durch dieses 
Element der geschmackliche Fortschritt recht gefördert worden wäre. Fast überall 
da, wo das Äußere des Buches von einer klaren und sauberen Einfachheit bestimmt 
wird, wo die Linie, die in anspruchslosen Formen abgesetzte Fläche, das unauf- 
dringliche Symbol den Einbandschmuck beherrscht, wo die Außenflächen des 
Buches nicht mehr Tummelplatz übertriebener Schmucktechniken, sondern be- 
dächtige Mittler zwischen der lauten Welt da außen und dem Geist des Buches 
sınd — fast überall da lesen wir die Namen von Buchbinderinnen, Namen, die zum 
großen Teil über Paris hinaus noch wenig bekannt geworden sind. Da ist Madame 
Gras mit Ledereinlagen in linearen Formen, ist Marguerite Fay, Simone Filliatre, 
Lucie Weill, sind Mesdames Zipelius-Brillouin (in den Halbbänden viel unmoder- 
ner wirkend), ist Yonne Morhange; an der Grenze steht Marguerite Bernard, die 
den Traktat von der Baukunst „ЕпраПпоз“ mit dem zweifarbigen Bild einer 
Ziegelmauer schmückt; ins Innere, auf die Dublüre bringt den zarten Stil An- 
toinette Cerutti; mit einer schönen Lösung des ,,Extra-muros -Bandes wartet 
Mademoiselle H.Cauchetier auf: silbernes Segel auf blauem Maroquin, die Schrift 
als Kreis in der Mitte. Ganz fehlt auch das männliche Element nicht: statt vieler 
nennen wir nur noch Emile Maylander, und schließlich Robert Bonfils als Ілеһ- 
haber dunkler Leder. 

Manche Namen finden sich wieder, wenn wir andere Ausstellungshallen durch- 
schreiten. Das Buch ın seinem Einband ist ein Stück des Raumes; es darf nicht 
vergessen werden, wenn musterhafte Räume gezeigt werden. Das ist vor allem 
im Pavillon der Société des Artistes Décorateurs der Fall, wo als Träger der fran- 
zösischen Einbandtradition mit reichverzierten Einbänden zu Werken der guten 
Unterhaltungsliteratur René Kieffer noch mehrmals begegnet. In den vom Club 
Universitaire gezeigten Räumen, zu denen neben ausgesprochenen Luxuszimmern 
auch ein sehr sachlicher Bibliotheksraum gehört, bilden die Einbände von Georges 
Cretté und Paul Bonet eine kleine Ausstellung für sich. Crettés Arbeiten haben 
hier einen monumental-sachlichen Stil, wie ihn diese Umgebung verlangt; unter 
den Einbänden von Bonet finden sich Bildmontagen, die hier nur als Versuche 
gewertet werden dürfen — für den künstlerischen Einband ist hier kein Weg, der 
weiterführt; gerade in der Häufung, in der Bonet diesen Einbandtyp vorführt, 
können wir für den Handeinband nur eine unglückliche Verwechslung mit dem 
kommerziellen Schutzumschlag erblicken. 

Die dekorative Rolle des schön gebundenen Buches im geschmackvoll ausge- 


184 


statteten Raum kann noch an manchem Beispiel im langen, dreistöckigen Pavillon 
der Möbel, der in origineller Form auch die papiernen Wandbekleidungen zur An- 
schauung bringt, bedacht werden; ähnliches gilt von manchen Länderpavillons. — 
Italien zum Beispiel gewährt inmitten der künstlerischen Fülle seines riesigen 
Ausstellungsgebäudes kaum eine andere Anschauung von seinen handbuchbinde- 
rischen Leistungen, als eben іп dieser Einordnung іп den Raum. Stärker tritt dieses 
Land in seiner Buchkunst-Abteilung — die stark propagandistisch bestimmt ist — 
mit Verlagseinbänden hervor, wie etwa dem Faksimile des Vergilius Mediceus 
und anderen industriellen Nachbildungen historischer Einbände. Bei den umfäng- 
lichen Bibliotheken, die im Palais du Livre für die einzelnen Berufe zusammen- 
gestellt sind, tritt der französische Verlagseinband іп den Vordergrund; durch die 
Bildung ganzer Bücherwände nimmt er wieder an der Raumgestaltung teil. Eng- 
land hat seine Verlagseinbände, deren Stil sich dem der Handeinbände mehr als 
sonst irgendwo nähert, in der gleichen isolierten Form ausgestellt wie die Hand- 
einbände: in aufgelockerten Reihen hinter Glas in Schränken, deren Umrahmung 
geschickt einem aufgeschlagenen Buch nachgebildet ist. Namenlos stehen Hand- 
und Verlagseinbände in den Regalen, alle von einem einheitlichen Stil beherrscht, 
der fühlen läßt, daß hier ein Land in seiner Buchkunst ganz durchdrungen ist 
von dem Willen zur edlen, ruhigen Form; an den reichen Schmuck, den die be- 
rühmten englischen Reformer gewollt haben, geht man nur in ganz seltenen Fällen. 

So eng wie in England ist die Verbindung zwischen Hand- und Verlagseinband 
in den nordischen Ländern, deren jedes eine kleine Schau von Einbänden bringt. 
Dänemark zeigt die schweren, schwarzbeschrifteten Halbpergamentbände des Cor- 
pus Codicum Islandicorum als musterhaftes Erzeugnis auf dem Gebiet des stil- 
reinen, dauerhaften Verlagseinbandes. Den Handeinband bestreitet vor allem Jakob 
Baden; Ulla Haako hat Entwürfe in zarten Farben geliefert. Eigenartige neue Ge- 
staltungen sehen wir unter den Erzeugnissen von Ingeborg Börjeson, wie etwa bei 
dem Band ‚Paris‘ mit den wuchtigen von dicken Bünden ausgehenden Ausstrah- 
lungen über die Deckel in lebhaften Farben. Mehr dem Herkömmlichen passen 
sich die norwegischen Einbände an, meist gute Verlagseinbände in edlem Material, 
die Entwürfe von Kunstgewerblern, die nicht auch ausführende Buchbinder sind. 
Reichhaltiger ist die schwedische Ausstellung. Eine ganze Anzahl großer Verlage 
pflegt den künstlerischen Handeinband für einen Teil der Auflagen, und die füh- 
renden Einbandkünstler sind für sie beschäftigt. Nirgends aber ist eine solch 
glückliche Verbindung von modernem Geschmack und Anlehnung an frühere 
Einbandstile zu finden, wie bei diesen schwedischen Kunstbuchbindern mit ihrem 
Sinn für die schöne Fläche der Deckel, für glatte Leder, für schmale Umrah- 
mungen und bescheidene Symbole als Mittelstücke. Wieder steht hier „Paris“, 
diesmal in hellem Ziegenleder, den Arc de triumphe zart in die Mitte gezeichnet, 
ein Werk Т. Schonbergs für Herzog; auch bei Bonniers Verlag begegnet man dem 


185 


Namen neben E. Schwab. Für Norstedt & Söner sehen wir A. Kumlien und 
У. Åström arbeiten; die Einbände in satten Farben sind an Ruhe und Würde kaum 
zu übertreffen. Bei Wahlström arbeitet 5. Persson mit etwas lebhafteren Mo- 
tiven. Hier vor diesen Einbänden war es auch, daß der Berichterstatter spontane 
Äußerungen der Begeisterung beobachten konnte. 

Ein gutes Teil ihrer Wirkung verdankt die schwedische Einbandschau dem in- 
timen Ausstellungsraum. Die Einbände, die Deutschland zu zeigen hatte, mußten, 
wenn auch umgeben von den Erzeugnissen der deutschen Buchkunst, in dem einen 
großen Saal des deutschen Pavillons konkurrieren mit den überwältigenden Schau- 
stücken deutscher Technik und Wissenschaft. Man mußte versuchen den Zeppelin- 
motor, den Rennwagen zu vergessen, ehe man sich zur Betrachtung der Vitrine mit 
einigen Dutzend deutscher Kunsteinbände sammeln konnte. Dann konnte die klare 
Formensprache dieser Schaustücke auch dem schon ermüdeten Besucher deutlich 
machen, daß Deutschland eine Generation von Kunstbuchbindern hat, die seit 
Jahren in den Formen des Buches dem Geist der Zeit einen gültigen Ausdruck 
verschaffen können. Während die Schmuckweisen durchweg die zurückhalten- 
deren Möglichkeiten wählen, wird das Material nach allen Richtungen hin aus- 
genützt, wie etwa die dekorative Wirkung geaderten Pergamentes. Auch ohne daß 
man die Namen der Künstler erfährt!), kann man sehen, daß die Proben die ganze 
Spannweite des deutschen Einbandschaffens etwa des letzten Jahrzehntes um- 
fassen, eines lebendigen Schaffens (wenn auch Paul Adam, der nicht fehlen 
durfte, nicht mehr unter uns ist), das deutlich sichtbar die Aufgaben der Zeit zu 
meistern versteht. Im symbolisierenden Schmuck finden wir das Buch des Führers 
(was aber soll der rot-goldene Schnitt?); und in wuchtiger Kraft bis in die ge- 
flochtenen Schließen hinein steht das Erbhofbuch vor dem Beschauer, ein Sinn- 
bild der generationenlangen Dauer. Und neben diesen Einzelleistungen auch wie- 
der Beweise von der schöpferischen Tätigkeit des deutschen Verlages, der Inhalt 
und Form des Buches in gleich vollendeter Weise zu betreuen versteht. 

Wer wollte versuchen, vollständig zu sein? Nur einige Seitenblicke noch?). Die 
Schwaneninsel trägt die Pavillons der Kolonien, und was wäre Marokko ohne 
Lederarbeiten? Die kunstgewerblichen Erzeugnisse, die Marokko ausstellt, zeigen 
die nordafrikanische Kolonie vertraut mit kunstvoller Lederbearbeitung für Buch- 
taschen und Buchhüllen: tiefes und leuchtendes Rot als Grund und darauf die 
filigrandiinnen Muster einer in strengen Formen doch reichen Phantasie. — An 
ganz anderer Stelle die Maison de la bible. Das Buch der Bücher besteht іп allen 
Formen, welche ein Buch auf der Welt nur haben kann. Auch die Rolle gibt es 


1) Einige nennt H. Cordes, Das deutsche Buch auf der Weltausstellung. In: Börsenblatt für den deut- 
schen Buchhandel 104 (1937) S. 5454. 

2) Zur Ergänzung verweise ich auf den Bericht von Adolf Schirmann in: Das deutsche Buchbinder- 
handwerk 1 (1937), S. 607£. und die S. 927 angekündigte Fortsetzung. 


186 


hier, wie einst im Altertum, wo der Buchbinder die Blätter zu Rollen zusammen- 
zukleben hatte. So fehlt es, wie auch bei Betrachtung der historisierenden 
Schmuckstile, nicht an Anlässen, an die Geschichte des Bucheinbandes zu denken; 
und es gehört zu den ganz besonderen Genüssen, welche ‘die Ausstellung bietet, 
wenn man auf der Suche nach schönen Einbänden früherer Zeiten einmal durch 
die Sonderausstellung ‚Meisterwerke der französischen Kunst‘ streift, welche 
im Neubau des Palais National des Arts untergebracht ist, eine einzigartige Über- 
sicht des französischen Kunstschaffens aller Zeiten, in reichem Maße mit Leih- 
gaben auch aus den deutschen Museen unterstützt!). 

Nur für die mittelalterlichen Säle hat diese Sonderausstellung auch das schöne 
Buch in die Auswahl der Meisterwerke mit einbezogen. Da aber ganz Frankreich 
Бег sein Bestes zeigen wollte, ist es gerade bei den etwas entlegeneren Künsten 
dazu gekommen, daß man auch aus den Schätzen der Provinz Dinge zu sehen be- 
kommt, an denen bisher sogar die Fachwelt oft genug vorbeigegangen ist. Nicht 
Cimelien aus der Bibliothéque Nationale vertraten hier den kostbaren Einband 
des Mittelalters, sondern wir sehen einen Elfenbeineinband des XIV. Jahrhunderts 
aus der Bibliothek in Epinal (Nr. 1261 des Katalogs), einen Evangeliareinband 
des XIV. Jahrhunderts aus Тгоуев (Nr. 1214), einen etwas älteren Einband mit 
Grubenschmelzplatte aus dem Museum in Nevers (Nr. 1203). Aus Chalons-sur- 
Marne ist ein Pontifikale gekommen (Nr. 753), dessen Einband von den ge- 
malten Bildnissen von 4 Heiligen geschmückt wird; Metallbänder teilen die 4 Fel- 
der ab — ein Beispiel also dafür, daß auch іп Frankreich Miniaturen als Einband- 
schmuck auftreten). Besonderheiten der Buchform werden gezeigt in einer gro- 
Den Pergamentrolle mit der Genealogie Christi (Nr. 754), in einem Bändchen 
aus Amiens, dessen Pergamentblätter und entsprechend Einbanddeckel in den 
Formen der bourbonischen Lilie geschnitten sind; die Miniaturen des Stunden- 
buches sind in die runde Ausbuchtung eingefügt. 

Für das rechte Verständnis des mittelalterlichen Einbandschmuckes ist es von 
besonderer Bedeutung, daß in dieser Ausstellung die Einbände nicht isoliert auf- 
treten, sondern mitten unter den anderen gleichzeitigen Erzeugnissen damaliger 
Kunstübung. Die Techniken, welche den Einband schmücken, finden sich auch 
bei anderen Gegenständen; und die Formen, die dem Schmuck gegeben werden, 
beschränken sich nicht auf ein Anwendungsgebiet. Aus dem Museum in Langres 
wird eine Elfenbeingruppe gezeigt, zu welcher ein mittelalterlicher Künstler eine 
Lederumhüllung gearbeitet und geschmückt hat (Nr. 1265); auf dieser Arbeit 
des XIV. Jahrhunderts sehen wir die Kreise mit Tierfiguren, wie wir sie von den 


1) Der ausführliche Katalog unter dem Titel: Chefs d'oeuvre de l'art francais. Paris 1937 (Editions 
des Musées nationaux) nebst einem Tafelband mit 212 Lichtdrucken. Ein kleiner Guide topographique 
unter gleichem Titel dient als Führer bei der Besichtigung. 

3) H. Schreiber, Buchmalereien auf Einbänden. Archiv für Buchbinderei 37 (1937), $. 33ff. 


187 


Lederschnittbänden kennen; und der Schmuck mit Einzelstempeln ist auch für 
diese Umhüllung verwendet. Auch das Semis von Lilien und Krone und die ähn- 
lichen Schmuckweisen sind nicht auf Einbänden allein oder nur zuerst zu sehen; 
auf vielen Wandteppichen des XVI. Jahrhunderts kann man es hier sehen 
(Nr. 1306f.) und sicher verstand die hochausgebildete Kunst es schon lange vor- 
her, dies Muster anzuwenden. 

Lehrreich ist aber auch noch das, was die Kunstwerke des Mittelalters bildlich 
über das Aussehen der gleichzeitigen Bücher überliefern. Zu solcher Ikono- 
graphie des mittelalterlichen Einbandes enthält die Ausstellung eine ganze Reihe 
Beiträge. Unter den mit Büchern ausgestatteten Heiligen ist der oder jener, der 
einen Buchbeutel oder ein Hüllenbuch trägt. Selbst die Muttergottesfigur aus der 
Liebfrauenkirche in Auxonne (Nr. 1001) trägt einen Buchbeutel unter dem Arm. 
Ein Hüllenbuch ist auf einem Retabel aus Anchin zu sehen. Der Meister der 
Verkündigung von Aix (um ı443) zeigt den Propheten Jeremias mit einer ver- 
schließbaren Büchertasche, und unter seinen Büchern sıeht man auch einen roten 
Buchbeutel (Nr. 20). Ein Stilleben dieses Meisters aus dem Reichsmuseum in 
Amsterdam (Хг.21) hat sich überhaupt nur Bücher als Gegenstand gewählt. 
Und auf einem Wandteppich aus dem Kirchenschatz von Reims kann man einen 
regelrechten Bücherschrank des XVI. Jahrhunderts sehen. 

Die Weltausstellung ist eine in ihrer Ausdehnung leicht verwirrende Heerschau 
großer Leistungen der Völker. Wer sich in Einzelnes, scheinbar Kleines vertieft, 
meint unterzugehen. So ist hier wirklich ein Abbild der Welt: Sie verlangt, im 
Kleinen das Große zu sehen, in der Pflege des einen das andere zu fördern. 


188 


BUCHEINBANDLITERATUR 1955/1957 


VON HERMANN HERBST, WOLFENBÜTTEL 


EINE große Pause liegt zwischen dem Erscheinen meines letzten Berichtes über 
die Bucheinbandliteratur der Jahre 1928/29 im Jahrgang 3/4 dieses Jahrbuches 
und der folgenden neuen Literaturübersicht. Der umfangreichen und vielfach 
sehr wichtigen Literatur über den Bucheinband aus den Jahren ıg3off. wiederum 
mit einem Referat nach Art der früheren Berichte, die meist nur ein bis zwei 
Jahre umfaßten, gerecht zu werden, erschien mir von vornherein unmöglich. 
Ich hätte sonst einen viel größeren Teil dieses Bandes dafür in Anspruch neh- 
men müssen und somit das Jahrbuch seiner eigentlichen Aufgabe entfremdet, die 
Bucheinbandforschung selbst zu Wort kommen zu lassen. So bringe ich diesmal 
nicht ein Referat, sondern eine Bibliographie der Bucheinbandliteratur und kann 
іп dieser Hinsicht leicht anknüpfen an meine im Jahre 1933 erschienene Biblio- 
graphie der Buchbinderei-Literatur 1024-1032. Für die Literatur der Jahre 
1930—1932 muß ich daher auf dies Buch verweisen, das auch noch zum Teil 
ins Jahr 1933 hinübergreift. Im engsten Anschluß hieran bringt die neue Biblio- 
graphie einige Nachträge von 1932 und die Literatur der folgenden Jahre. Ich 
mußte mich, um mit dem zur Verfügung gestellten Raum auszukommen, auf 
eine Auswahl aus der vorliegenden Literatur beschränken, nur die wichtigeren 
Arbeiten sind aufgenommen worden. Der Stoff ist wie in meiner Bibliographie 
systematisch geordnet, jedoch mußte еше größere Vereinfachung und Zusammen- 
fassung der Untergruppen stattfinden, um möglichst viel Platz für die Auf- 
zählung selbst zu gewinnen. Aus diesem Grunde konnte auch nur ein Verfasser- 
register aufgenommen werden, während ein Schlagwortregister fallen gelassen 
werden mußte. Dankbar muß ich besonders das Entgegenkommen des Heraus- 
gebers, des Herrn Dr. E. Klette, hervorheben, daß die Bibliographie schließlich 
einen halben Bogen mehr Raum bekam, als ursprünglich vorgesehen war. Ich 
selbst habe wie immer seine freundliche Mithilfe in der Beschaffung von Lite- 
ratur und in der Prüfung einer Reihe von Titeln erfahren, wobei mir auch das 
Deutsche Museum für Buch und Schrift in Leipzig, ferner Fräulein Dr. I. Schunke, 


Bremen, und Herr Dr. E. Schulz, München, bereitwilligst behilflich waren. 


189 


2 


оз 


N 


8 


9 


I. GESCHICHTE DES BUCHEINBANDS 
BIS MITTE DES ı9. JAHRHUNDERTS 


a) Allgemeine Darstellungen 


Bibliographie, Einbandforschung, Einbandmakulatur 


L'ART de la reliure. 
Saint-Etienne (Loire): Manufacture fran- 
caise d'armes et de cycles. 1934. 34S. 8°. 


INTERNATIONALE BIBLIOGRAPHIE des 
Buch- und Bibliothekswesens mit beson- 
derer Berücksichtigung der Bibliographie. 
Bearb. von Joris Vorstius u. a. 

Leipzig: Harrassowitz. 1934 ff. 4°. 
Jg. 8 für d. J. 1933 (1934). 
Jg. 9 für d. J. 1934 (1935). 
Jg. 10 für d. J. 1935 (1936). 
Jg. 11 für d. J. 1936 (1937). 


BOKBINDARESTUDIER 1 Tyskland. 
In: Grafiskt Forum. 41 (1936) S. 242/244. 
Desgl. in: Bokbinder-Mesteren. 27 (1936) 
S. 27/30. 


BRUN, R., Manuel de la reliure ancienne. 
In: Bulletin du bibliophile et du bibliothé- 
caire. N. S. 13 (1934) 8. 534/540. 


BRUN, R., Guide de l'amateur de reliures 
anciennes. 
In: Bulletin du bibliophile et du bibliothé- 
caire. N.S. 14 (1935) S. 6/15, 54/59, 103 
bis 111, 160/167, 208/214, 302/304, 356 
bis 370, 438/452, 499/505, 536/544. N. 
S. 15 (1936) $. 54/59, 102/109, 154/157, 
205/212, 260/266, 295/299, 345/356, 455 
bis 460, 487/493, 551/557. 


CHA, L. H., A short account of European 
bookbinding [chin.]. 
Іп: Воопе Library School Quarterly. 5 
(1933) $. 1/7. 

COLLIJN, I., Johannes Rudbeck. 
In: Nordisk Tidskrift för bok-och biblio- 
teksväsen. 22 (1935) S. 61/64. 


COLOMBINI, С. L., Gli artefici del libro an- 
tico e moderno. 
Firenze: Scuola tipogr. Salesiana 1935. 
XX, 361 S. 8°. 


DILLER, G., Von gelernten Buchbindern — 
späteren Fürsten von Kunst und Wissen- 
schaft, und Fürsten, die das Handwerk be- 
trieben. 

In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 51 (1936) S. 775/776. 


DIONIGI, G. F., Le legature. 
In: Accademie e biblioteche d’Italia. 8 
(1934) S. 296/301. 


ESSELBORN, K., Adolf Schmidt. 
In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 54 
(1037) S. 334/344 mit x Taf. 


FISCHER, WG. Die Blütezeit der Einband- 
kunst. Studien über den Stil des 15/18. 
Jahrhunderts. 

Leipzig. 1935. Dissertation. 73 S. 8°. 


GIBSON, S., Fragments from bindings at the 
Queen's College, Oxford. 
In: The Library, 4.series. vol. 12 (1932) 
S. 429/433 mit 2 Tafn. 


GUSMAN, P., Hier — aujourd'hui 1478 à 
1934. L’Illustration du livre français. 
Étude historique, technique et critique. 
Paris: Union syndicale des maîtres impri- 
meurs 1934. 89 S., 86 Tafn. 19. 

(Auch über den Bucheinband.) 


HERBST, H., Neue Wolfenbüttler Fragmente 
aus dem Codex Discissus von Otfrids Buch 
der Evangelien. 

In: Zeitschrift für deutsche Geistesgeschichte. 
2 (1936) $. 131/152. Vgl. auch Nr. 21. 


HERBST, H., Paul Kersten. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchs- 
graphik. 72 (1935) S. 222/225. 
(Über Kerstens bibliographische Arbeiten.) 


HOEDT, G., Geschichte der Dublüre von ihren 
Anfängen bis zur Mitte des 19. Jahrhun- 
derts. 

In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 26/29, 33/37 mit Abb. Dasselbe auch 
als S.-D.: Halle 1935. 9 S., 5 Tafn. 4°. 


HOFMANN, J., Bericht des Ausschusses für 
Bucheinband—Katalogisierung. 
In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 53 
(1936) S. 588/593. 


HUESO-ROLLAND, F., De encuadernaciones. 
In: Boletin de bibliotecas y bibliografia. 
ı (1934) S. 176/180. 


190 


10 


11 


16 


20 HUESO-ROLLAND, F., Encuadernaciones 
espanolas. 
In: Revista espafiola de arte. 2 (1933) 
S. 437/444. - 


21 HUSUNG, M. J., Bucheinband und Germa- 
nistik, neue Funde zu Otfrids von Weis- 
senburg „Evangelienharmonie“. 

In: St. Wiborada. 4 (1937) S. 132/133. 
Vgl. auch Nr. 15. 


22 HUSUNG, M. J., Erwägungen und Anregun- 
gen zur Geschichte des Bucheinbands. 
Іп: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 41/42, 90/93. 35 (1935) $. 67/71, 75 
bis 77. 


23 HUSUNG, M. J., Die Klóster des Mittelalters 
und die Einbandkunst. 
In: Sankt Wiborada. 1 (1933) $. 26/3o. 
Auch abgedruckt in: Augsburger Postzei- 
tung. Sonntagsbeilage vom 28. Okt. 1933 
S. 170/171. 


24 JENSEN, C. A., Dansk Bindingsvaerk fra Re- 
naessancetiden. Dets Forhistorie, Teknik og 
Decoration. 

(Kunst i Danmark. N. А. 8.) 
Kebnhavn: Gad 1933. 31 S. 4°. 


25 КАРР, A. Vom Buchbinder des 18. Jahr- 
hunderts. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 5o (1935) S. 353. 


26 KATTERMANN, G., Neue Donatfragmente. 
In: Bórsenblatt für den deutschen Buch- 
handel. 103 (1936) S. 701/702. 


27 KERSTEN, P., Über historische und neuzeit- 
liche Einbanddekoration. 
In: Der graphische Betrieb. 10 (1935) S. 
159/161. 


28 KERSTEN, P., Die Fachbibliothek eines deut- 
schen Kunstbuchbinders und Fachschrift- 
stellers. 

8./12. Ergänzung, erschienen im Journal 
für Buchbinderei 1933/1936. 

8. Ergänzung (Мг. 1462/1500) in Jg. 55 
(1933) S. 413/414 u. 436. 

9. Ergänzung (Nr. 1501/1577) in Jg. 56 
(1934) S. 63/64. | 
то. Ergänzung (Nr. 1578/1616) in Jg. 56 
(1934) S. 392/393. 

11. Ergänzung (Nr. 1617/1677) in Jg. 57 
(1935) 8. 145. 
12. Ergänzung (Nr. 1678/1789) in Jg. 58 
(1936) 5. VII/VIII. 


191 


KERSTEN, Р., Verzeichnis дег Bucheinband- 29 
aufsätze in der Zeitschrift für Bücher- 
freunde und im Archiv für Buchgewerbe 
und Gebrauchsgraphik. 

In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 71 (1934) 5. 477/479. 


KERSTEN, P., Das vollkommene Verzeich- 30 
nis der deutschen Buchbinderei-Literatur 
von 1644/1927. Erster Nachtrag 1928 bis 
1933. 

In: Journal für Buchbinderei. 56 (1934) 
Nr. 28. 


KERSTEN, P., Woher stammt der Name 51 
„Franzband‘‘ d 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 51 (1936) S. 380/381. 


КГЕТТЕ, Е., Zehn Jahre Bucheinband-Ka- 52 
talogisierung in den deutschen und öster- 
reichischen Bibliotheken. 

In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
5. 9. 


KYSTER, A., Gammelt og Nyt om Boger og 55 
deres Bind. 
In: Bogvennen. 2 (1934) 8. 23/25 mit Abb. 


LEMANSKI, А., Krötki zarys historji intro- 34 
ligatorstwa. 
In: Polska Gazeta introligertorska. 6 (1933) 
S.67/68, 89/90, 103/104, 119/120. 


LIMA, M., A encadernação em Portugal. (Sub- 55 
sidios para a sua histöria.) 
Gaia: Ed. Patria 1933. 765S., 3 Bll., 45 
Tafn. 80. 
(Estudos-nacionais. No. espec. 1.) 


LUERS, H., Der Franzband in der Geschichte 36 
des Bucheinbandes, ein Versuch zur Klä- 
rung der Wortbezeichnung nach vorliegen- 
dem Quellenmaterial. 

In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 57/62, 67. 


MAISON, К. Е, Aus der Geschichte des 57 
Bucheinbandes. 
In: Monatshefte für Literatur, Kunst und 
Wissenschaft. Zeitschr. der Buchgemeinde. 
9 (1932/1933) 8.545/553, 597/605 mit 
23 Abb. 

MARTELL, P., Zur Geschichte des englischen 38 
Bucheinbandes. 
In: Schweizerische Fachschrift für Buch- 


bindereien. 43 (1933) S. 211/214. 


59 MIQUEL У PLANAS, R., El arte en la en- 
cuadernacion. 
Barcelona: Camara oficial del libro. 1933. 
16S., 8 Tfn. 8°. 
Im Auszug deutsch: 


40 MIQUEL Y PLANAS, R., Die Entwicklung 
der spanischen Einbandkunst. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 25/30. 


41 O'LOCHLAINN, С., Bookbinding in Ireland. 
In: Gutenberg-Jahrbuch. 11 (1936) 8. 229 
bis 232 mit Abb. 


42 PIERRON, S., La reliure en Belgique au 
moyen-äge. 
In: La Chronique graphique. 10 (1935) 
5. 2721/2725 mit 3 Abb. 

43 PRAUSNITZ, G., Ein alter Buchdeckel aus 
der Bibliothek des Metropolitankapitels St. 
Veit in Prag. | 
In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 53 
(1936) S. 16/19. 

44 SCHREIBER, H., Zum Gedächtnis an Adolf 
Schmidt, Johannes Rudbeck, Karl Löffler. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
5. 5/8. | 

45 STOECKEL, H. J., Progress in cover elabo- 
ration shown through centuries. 
In: Bookbinding Magazine. 19 (1934) Heft 
6. S. 22/24. 


STOLS, A. A. M., Het schoone boek. 46 
Rotterdam: Brusse 1935. 104 S. mit 
Abb. 8°. 

(De toegepaste kunsten in Nederland. 22.) 
(Auch über Bucheinband.) | 


STRAKA, С., La reliure еп Tchécoslovaquie. 47 
In: Reliure et cartonnage. Аппбе ı nr. 7 
(1932) S. 11/16 mit g Abb. Année 1 nr. 8 
(1932) $. 7/16 mit 13 Abb. 


TERREROS, М. В. de, Encuadernaciones аг- 48 
tisticas mexicanas. Siglos XVI al XIX. 
México: 1932. XXVIII, 25 S., 18 Tafn. 
(Monografias bibliograficas mexicanas 24.) 


TIMMER, B. C. J., Een en ander uit de ge- 49 
schiedeniß van den boekband. 
In: Bibliotheekleven. 18 (1933) S. 113/115. 


VANDÉREM, F., Les reliures postérieures. 50 
In: Bulletin du bibliophile et du bibliothé- 
caire. N. S. 15 (1936) S. 49/53. 

Desgl. in: La Chronique graphique. 12 
(1936) S. 3429/3431. 


VÉGH, J. von, Régi Magyar Kónyvkóhések. 51 
Budapest 1936. 42 S., 8 Abb. 8°. 


WEAD, E., Early bindingstamps of religious 52 
significance in certain American libraries. 
In: Colophon. 20 (1935) mit 4 Tafn. 


b) Einzeluntersuchungen 


55 AGA-OGLU, М., Persian Bookbindings of the 
I5. century. 
Ann Arbor 1935. IX, 238. mit 22 Tafn. 
u. 13 Textbildern. 4°. 
(University of Michigan Publications. Fine 
arts. Vol. 1). 


54 APERS, R. F., De betrekkingen tusschen een 
Antwerpsch drukker, H. Eckert van Hom- 
berch en een Gentsch boekbinder, Joris van 
Gavere. 

In: De Gulden Passer. N. R.12 (1934) 
5. 1/13. 


55 BENDIKSON, L., The house of Magnus at 
Amsterdam, famous bookbinders of the 
17. century. 
In: Pacific Bindery Talk. 8 (1936) S. 94 
bis 100. 

56 BERENBACH, J., Aus zwei alten Heidelberger 
Buchbindereien. 
In: Neue Heidelberger Jahrbücher. N. F. 
1936 5. 10/19 mit 1 Taf. 


BOINET, A., Deux reliures à la médaille 57 
d'Henri II. 

In La Bibliofilía. 37 (1935) S. 89/96 mit 
2 Abb. 

BONDOIS, Р. M., Les,,maroquins" du roi. 58 
In: Revue des bibliothéques. 4o (1933/34) 

S. 317/323. | 

BRUNNER, W., Der Ettaler Bucheinband, 59 
vornehmlich im ı8. Jahrhundert. 

In: Sankt Wiborada. 2 (1934) S.32/46 
mit Abb. 

CHRIST, H., Thronender Christus vom Ein- 60 
banddeckel eines aus Kloster Zwiefalten 
stammenden Evangeliars. 

(Christ, Ausgewählte Werke aus den Würt- 
temberg. Landeskunstsammlungen. Lfg. 2. 
1932. 5. 33/72 mit Abb., 2 Tafn. 8°.) 


COLLIN, I., Nya bidrag till svenska bokband бі 
med helgonplatter. 
In: Nordisk Tidskrift för bok-och biblio- 
teksväsen. 23 (1936) S. 112/114. 


192 


62 COLLIJN, I., Еп grupp svenska bokband med 
plattstämplar avbildande nordiska helgon. 
In: Nordisk Tidskrift för bok-och biblio- 
teksväsen. 20 (1933) S. 171/185 m. g Abb. 


63 COLLIJN, L, En gotisk pärmstämpel med 
Birgittaframstüllning. 
In: Nordisk Tidskrift fór bok-och biblio- 
teksvüsen. 22 (1935) S. 188/19o. 


64 COLLIJN, І., Zwei Widmungsexemplare eines 
Werkes des Valentinus Erythraeus 1574. 
In: Festschrift Georg Lech, 1937. 8.111 
bis 116 mit 2 Tafn. 


65 CORDEY, J., Une signature autographe de 
Florimond Badier, doreur sur cuir. 
In: Bibliothéque de l'Ecole des chartes. 95 
(1934) S. 307/208. 


66 DACIER, E., Autour de Le Gascon et de Flo- 
rimond Badier. Partie 2. 
In: Les Trésors des bibliothéques de France. 
Tome 4, fasc. 16 (1933) S. 177/186. 


67 DACIER, E., La description des reliures an- 
ciennes. „Semis“ ou ,|Semé''? 
In: Archives et bibliothéques. 1 (1935) 
S. 227/233. 


68 DACIER, E., Les premières reliures fran- 
са1зез à décor doré: L'atelier des ,,reliures 
Louis XII.“ 

In: Les Trésors des bibliothéques de France. 
Tome 5, fasc. 17, (1933) S. 7/40 mit 12 
Tafn. 


69 DAHLBERG, R., Ett nordiskt helgonstäm- 
pelband i Helsingfors universitetsbibliotek. 
In: Nordisk Tidskrift fór bok-och biblio- 
teksväsen. 21 (1934) S. 19/ar. 


7o DAVEY, W. O., Jean Grolier, the prince of 
bibliophiles. 
In: Bookbinding Magazine. 33 (1936) Nr. 4 
S. 17/18. 


71 DROZ, E., Une plaque de reliure frangaise 
inconnue. 
In: Humanisme et renaissance. 2 (1935) 


S. 53/56. | 


72 DROZ, E., Prix d'une reliure à la médaille 
d'Henri II. 
In: Humanisme et renaissance. а (1935) 
S. 175/176. 

73 EICHLER, F., Lederschnittbände des 15. 
Jahrhunderts in der Steiermark. 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 89/90 mit 5 Abb. 


EICHLER, F., Vorbereitung zu einem Atlas 74 
der Lederschnittbánde. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 1/3 mit Abb. 


ENDRES, H., Die Bedeutung der ältesten 75 
deutschen Schreibstuben für die Erfor- 
schung des  frühmittelalterlichen Ge- 
brauchsbandes. 

In: Archiv für Buchbinderei. 33 (1933) 


S. 97/98. 


ENDRES, H., Drei neue Einbünde des Hei- 76 
delberger Meisters Alberthus Schwab. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 9/10 mit Abb. 


ENDRES, H., Ein Ledereinband mit Flecht- 77 
werkstempeln in Blinddruck aus dem 0. 
Jahrhundert. (Mp. th. f. 146 der Universi- 
tätsbibliothek Würzburg.) 

In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 65/67 mit Abb. 


ENDRES, H., Neues zur Lebens- und Werk- 78 
stattgeschichte des Würzburger Meisters 
Hans Rietzsch [HR] aus Zwickau. 

In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 33/34. 


EVOLA, N. D., L'Arte della rilegatura in Pa- 79 
lermo. 
In: Accademie e Biblioteche d'Italia. 6 
(1932/33) S. 160/166. 


FRÖSELL, E., Stridigheterna mellan boktry- 8o 
ckare och bokbindare under skrätvängets- 
tid. 

Stockholm 1931. 37 S. 8°. 

GLAUNING, O., Drei Lederschnittbände von 81 

der Wende des ı4. Jahrhunderts aus Alt- 


zelle. 
In: Festschrift Bollert (1936) S. 188/195. 


GOETHE über die Kunst des Buchbinders 82 
(Festgabe). 
Leipzig 1935. 20 ВИ. qu. -8°. 


HAEBERLEIN, F., Ein früher Lederschnitt- 85 
einband aus dem Bayerischen National- 
museum. 

In: Münchner Jahrbuch der bildenden 
Kunst. N.F. 10 (1933) S. XXII/XXVII. 


(HEDAR, S.), Nàgra pergamentmakare och 84 
deras leveranser till kronan på Gustav П 
Adolfs tid. 

In: Meddelanden från Svenska Riksarkivet 
för år 1930. (1930) S. 206/208. 


15 103 


85 HEDAR, S., Bokbindarna Markus Sigfridsson 
och Mauritz Zimmerman. 
In: Meddelanden frän Svenska Riksarkivet 
för Ar 1932. (1933) S. 112/116. 


86 HELWIG, H., Neue Beiträge zu dem Stempel- 
material des „Meisters der sog. Koberger- 
Einbände“. 

In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 81/84, 93/94 mit Abb. 


87 HELWIG, H., Über Einbände zu Schedels 
„Liber Chronicarum“ von 1493. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 17/21 mit Abb. 


88 HELWIG, H., Ein mittelalterlicher Prachtein- 
band aus dem Besitz der Universitätsbiblio- 
thek Jena. 

In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 15/16, 23/24 mit Abb. 


89 HELWIG, H., Lukas Weischner und sein Va- 
ter Johannes Weischner als Buchbinder 
und Bibliothekare der Jenaer Universitäts- 
bibliothek. 

In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 25/28, 36/37 mit Abb. 


оо HERBST, H., Beiträge zur Geschichte der 
Bibliothek des Sülteklosters zu Hildesheim. 
In: Alt-Hildesheim. 15 (1936) $. 30/36 
mit Abb. 


gı HERBST, H., Bückings „Kunst des Buch- 
bindens“ und der Wolfenbütteler Hofbuch- 
binder Friedrich Bartholomäus Wiedemann. 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
5. 9/11. 


92 HERBST, H., Ein böhmischer Lederschnitt- 
band aus der Wolfenbüttler Bibliothek. 
In: St. Wiborada. 3 (1936) S. 80/83 mit 
ı Taf. 


93 HERBST, H., Levin Michels, der braunschwei- 
gische Buchbinder L.M. 
In: Archiv für Buchbinderei. 33 (1933) 
S. 88. 


94 HERBST, H., Neue Nachrichten aus dem Le- 
ben Jakob Krauses. 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 49/50, 65/67. 
(Zu J. Schunke, Krause-Studien. 1932). 
95 HERBST, H., Namenstempel und Namen von 
Buchbindern auf Einbänden des 15. Jahr- 
hunderts aus niedersächsischen Bibliothe- 
ken. 
In: Zeitschrift für Bücherfreunde. 30 
(1935) S. 49/55 mit Abb. 


194 


HOBSON, G.D., Further notes on romanes- 
que bindings. 
In: The Library, 4. series. vol. 15 (1934) 
S. 161/211 mit Abb. und 8 Tafn. 


HOBSON, С. D., Les reliures à la fanfare. 
Le probléme de I'S fermé. 
London: Chiswick Press 1935. 
37 Tafn. 4°. 


HOEDT, G., Der Einband der Hafiz-Hand- 
schrift der Staats- und Universitätsbiblio- 
thek zu Königsberg (Pr.). 

In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 36/37 mit Abb. 


HOEDT, G., Königsberger Künstler des Buch- 
einbandes in der Blütezeit unter Herzog 
Albrecht. 

Іп: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
$. 52/54 mit Abb. 


HUMBERT, P., Un relieur astronome. 
In: Mélanges de philologie, d'histoire et de 
littérature offerts à Joseph Vianey. Paris 
1934. S. 209/214. 
(Über Simon Corberan). 


HUSUNG, M. J., Vom mittelalterlichen Buch- 
deckel-Lederschnitt in Österreich. 
In: Archiv für Buchbinderei. 33 (1933) 
S. 65/75 mit Abb. 


HUSUNG, M. J., Vom mittelalterlichen Buch- 
einband in Lübeck. 
In: Nordisk Tidskrift fór bok-och biblio- 
theksväsen. 21 (1934) S. 113/120 mit Abb. 


HUSUNG, M. J., Gott und seine Heiligen auf 
den Bucheinbünden des Mittelalters. 
In: Sankt Wiborada. а (1934) $. 12/20 
mit 1 Taf. 


HUSUNG, M.J., Neue romanische Buchein- 
bände. 
In: Archiv für Buchbinderei. 33 (1933) 
5. 57/59 mit Abb. 
34 (1934) $. 62/64 mit 2 Abb. 
35 (1935) 8. 1/5, 80/92 mit je 2 Abb. 
36 (1936) $. 41/43, 49/51, 89/92. 


HUSUNG, M. J., Der Lederschnittkünstler 
Meir Jaffe aus Ulm. 
In: Mitteilungen der Soncino-Gesellschaft. 
N. Е. Heft 1 (Mai 1932) S. 6/8. 


Schmidt, C., und Polotsky, H. J., Ein Mani- 
Fund in Ágypten. Originalschriften des Mani 
und seiner Schüler. Mit einem Beitrag von 
Hugo IBSCHER [über den koptischen Ein- 
band]. | 


121 8., 


96 


97 


98 


99 


100 


102 


105 


104 


105 


106 


In: Sitzungsberichte der Preuß. Akademie 
der Wissenschaften. Phil.-hist. Klasse. 
1933 S. 4/90 mit a Tafn. 

107 JOHANSSON, R., Bokbindarskräets inrättande 
ı Abo. 
In: Historisk Tidskrift für Finland. Arg. 17 
(1933) S. 167/173. 

108 JOWSEPHEAN, G., Mi гаг Һа) arouesti eu 
m3akojthi patmouthiunic. 
Aleppo 1930. 56 8. 8°. 
[Über armenische Einbände. | 

109 JUNTKE, F., Ein Einband mit Schriftbän- 
dern aus der zweiten Hälfte des ı5. Jahr- 
hunderts in der Universitätsbibliothek 
Halle (Saale). 
In: Archiv für Buchbinderei. 33 (1933) 
S. 3/4 mit 2 Abb. 

110 JUNTKE, F., Einbände von Karl Lehmann, 
dem Vater. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 74/76 mit Abb. 

111 JUNTKE, F., Zwei Lederschnittbände des 15. 
Jahrhunderts zu Merseburg. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 33/36 mit Abb. 

112 JUNTKE, F., Unbekannte Lederschnittbände 
des 14. Jahrhunderts. 
In: Archiv fiir Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 1/3 mit Abb. 


113 KERSTEN, P., Alt-Berliner Buchbinder. 
In: Zeitschrift für Bücherfreunde. 39 
(1935) S. 57/60 mit Abb. 

114 KERSTEN, P., Ein neugefundener ,,Leh- 
mann-Einband". 

In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 92/93. 

115 KLEPPA, P., Universitetsbibliotekets bokbin- 

dere og innbinding. 
In: Norvegica. Minneskrift til femti-ärsda- 
gen for oprettelsen av universitetsbibliote- 
kets norske avdeling. 1883 — 1. januar — 
1933. — Oslo 1933. S. 355/254. 89. 

116 KOELNER, P., DieBuchbinder im alten Basel. 
In: Festschrift des Buchbindermeisterver- 
eins beider Basel. 1934 S. 5/20. 

Vgl. Nr. 491. 

117 KYRISS, E., Nórdlinger Bucheinbünde eines 
Zeit- und Kunstgenossen Johann Bichen. 
bachs auf Grund eines hinterlassenen Ma- 
nuskriptes von Otto Leuze. 

In: Festgabe Glauning. 1936 S.119 bis 
139 mit 3 Tafn. 

118 LE CLERCQ, L., Reliure en couleurs pour 

les livres de droit au moyen-dge. 


In: De Gulden Passer. N.R. 13 (1935) 
S. 30/40. 
тоо Jahre Max LÜTTICH. Ein Beitrag zur 119 
Weimarer Buchbindergeschichte 1835 bis 
1935. 
Weimar: M. Lüttich 1935. а2 S. m. Abb. 89. 
MANKOWSKI, T., Ormianski oprawy lwow- 120 
skich ksiag 16 w. 
In: Rocznik orjentalist. 11 (1936) S. 214 
bis 218 (S. 218/219 Résumé français). 
Dasselbe auch als S.-D.: Lwów 1936. 6 S., 
3 Tafn. 
(Über armenische Einbände.) 
MICHON, L.-M., Les reliures exécutées pour 121 
Francois Ier. 
In: Gazette des Beaux-Arts. pér. 6, tome 7 
(1932) S. 309/322 mit 11 Abb., г Taf. 


MICHON, LAM Reliures à médailles de Gro- 122 
lier. 
In: Bulletin de la Société Nationale des an- 
tiquaires de France. 1931 S. 127/134. 


MICHON, LAM Reliures normandes du dé- 
but du 16. siècle. 
In: Les Tresors des bibliothéques de 
France. Tome 5, fasc. 19 (1935) S. 129 bis 
139 mit 5 Tafn. 


NOTES sur quatre reliures de 16. siécle. 
т. E. Dacier, Une 13° ,,reliure Louis ХП“. 
3. J. Malo-Renault, Un Grolier inédit à 
Montpellier. 3. J. Malo-Renault, Un 
Apollonio Filareto retrouvé à Montpellier. 
h. G. D. Hobson, Sur une reliure royale. 
In: Les Trésors des bibliothèques de 
France. Tome 5, fasc. 20 (1935) S. 186/203 
mit 4 Tafn. 

PICARD, СН., La reliure d’ivoire du „Тго- 125 
paire d'Autun“ à la Bibliothèque de l'Ar- 
senal. 

In: Les Trésors des bibliothèques de 
France. Tome 5, fasc. 18 (1934) S. 59/64 
mit 1 Taf. 


REST, J., Freiburger Buchbinder des 15. und 126 
16. Jahrhunderts. 
In: Schauinsland. 61 (1934) S. 66/77 mit 
Abb. 


RHEIN, А., Erfurter Buchbinder seit 500 127 
Jahren. ` 
In: Festschrift zum 3. Reichsinnungstag 
des Buchbinderhandwerks. Erfurt 1937. 
S. 11/63 mit Abb. 8°. Vgl. Nr. 493. 
RHEIN, A., Einband-Pressendruck vor Gu- 
tenberg. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 73 (1936) S. 283/286. 


pas 


25 


м 


24 


28 


һе 


195 


Desgl. in: Allgemeiner Anzeiger für Buch- 
bindereien. 51 (1936) 8. 353/354 mit Abb. 


129 RHEIN, А., Nürnberger Pressendruck um 


130 


131 


132 


155 


154 


155 


158 


159 


140 


1500. 
Іп: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
5. 78/80, 87/88. 

RICARD, Р., Reliures marocaines du 13. 
siecle. 
In: Hespéris. 17 (1933) S. 109/128 mit 
8 Tafn. 

RICARD, P., Sur un type de reliure des 
temps almohades. 
In:.Ars Islamica. Vol. ı pars ı (1934) 
5. 74/79. 

RUDBECK, G., Tre broderade bokband. 
In: Nordisk Tidskrift för bok- och biblio- 
teksväsen. 24 (1937) S. 95/102 mit 3 Abb. 


SAKISIAN, А., La reliure persane ай 15. 
siecle sous les Timourides. 

In: Revue de l'art. 66 (1934) S. 145 bis 
168. 

SAKISIAN, А., La reliure dans la Perse oc- 
cidentale sous les mongols au 14. et au 
début du 15. siécle. 

In: Ars Islamica. Vol. 1, pars: (1934) 
S. 80/01. 

SCHMIDT, F. P., Zur Kostümkunde der Li- 
teratur. 

In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 17/19 mit 3 Abb. 

(Über Ebeleben-Einbände). 

Derselbe: (Hinweis auf Ebeleben-Einbánde 
іп der Landesbibliothek Weimar]. 

In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 52 
(1935) S. 160. 

SCHMIDT, Е. P., Sechsfachbände. 

In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 53 
(1936) S. 154/155. 

SCHREIBER, H., Ein Buchbinder (J. G. Wil- 
helmi) in Jena arbeitete für Goethe. 

In: Das deutsche Buchbinderbandwerk. 1 
(1937) S. 386/384. 

SCHREIBER, H., Zu Philippus Hoffott. 
In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 51 
(1934) S. 527/529. 

SCHREIBER, H., Renzension zu K. Haebler, 
Rollen- und Plattenstempel des 16. Jahr- 
hunderts. Bd. 1 u. 2. 1928/29. 

In: Góttingische Gelehrte Anzeigen. 1034 
S. 283/204. | 

SCHOLER, I., Ein jüdischer Kunsthandwer- 
ker des 15. Jahrhunderts Meir Jafe. 

In: Jüdische Rundschau. Nr. 78/79 vom 
38. 9. 1934 S. 8 mit 1 Abb. 


SCHUNKE, I., Die Pariser Büchersendung des 
Hubert Languet an Kurfürst August von 
Sachsen, 1566. 

In: Festschrift Bollert. (1936) S. 10/66 mit 
2 Tafn. 


SCHUNKE, I., Basler Einbände aus den letz- 
ten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 19/53 mit 3 Tafn. 


SILFVERSTOLPE, С. М., En västeräs-bok- 
tryckares fejd med bokbindarna på Mår- 
müssomarknad 1767. 

In: Västmanlands fornminnesförenings 
årsskrift. 21 (1933) S. 73/78. 


SPECHT, R., Zerbster Buchbinder. 
In: Zerbster Jahrbuch. 17 (1932) 5.95 
bis 102. 


STOECKEL, H. J., Was Shakespeare a book- 
binder? 
In: Bookbinding Magazine. 
Нең 5 8. 20/22. 

STRAHM, H., Bücher und Menschen, ein un- 
bekannter Maioli-Grolier-Band. 
In: Zeitschrift für Bücherfreunde. 
(1933) S. 2248/250 mit Abb. 


SWARZENSKI, H., Die lateinischen illumi- 
nierten Handschriften des 13. Jahrhunderts 
іп den Ländern am Rhein, Маш und 
Donau. 

Berlin: Verein f. Kunstwissenschaft 1936. 
188 S., 202 Tafn. 2°. (Darin auch Einbünde 
mit Miniaturen auf Pergament). 

Vgl. Anzeige von H. Schreiber, Buch- 
malereien auf Einbänden. 

In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 33/36. 


THEELE, J., Ein Holzstock- und ein Leder- 
schnittband aus Fulda. 

In: Archiv für Buchbinderei. 33 (1933) 
S. 75/80 mit 3 Abb. 

TRONNIER, A., Von Einbandspiegeln, Main- 
zer Rechnungsbüchern und Gülten der 
Gensfleisch-Familie. 

In: Gutenberg-Jahrbuch. 11 (1936) S. 30 
bis 47 mit Abb. (Lederschnittband.) 

VERHEYDEN, P., Boekbanden uit Maas- 
tricht. 

In: Het Boek. 22 (1934) S. 137/180 mit 
ı3 Tafn. 

VERHEYDEN, P., Huis en have van Gode- 
vaert de Bloc, scriptor en boekbinder te 
Brussel, 1364/1384. 

In: Het Boek. 24 (1936) 5. 129/145. 


20 (1934) 


37 


196 


144 


145 


146 


147 


148 


152 VILLENAVE, М., Franz le relieur. 
In: L’Alsace frangaise. 16 (1936) 8. 68 
bis 69. 


155 VINDEL, P. D. Antonio de Sancha, encuader- 
nador. Datos para la historia de la encua- 
dernaciön en Espania. 


Madrid: 1935 13 S., 27 Tafn. 4°. 


c) Bibliophilie 


156 ANDRIEUX, G., La reliure et la bibliophilie 
à travers les siècles. 
In: La Chronique graphique. 11 (1935) 
S. 3001/3005. 

157 BLAZEK, O., Bibliofilské vazby. 
In: Marginalie. 8 (1934) S. 151/152. 


158 BUTTMANN, C., Vier Supralibroseinbände 
fürstlicher Frauen іп der Universitäts- 
bibliothek Heidelberg. 

In: Neue Heidelberger Jahrbücher. N. F. 
(1936) S. 24/27 mit 1 Taf. 

159 CLEMENTS, H. J. B., Check list of English 
armorial book-stamps. 

In: The Book-collector's Quarterly. 1) 
(1934) S. 64/72; 15 (1934) S. 68/78; 16 
(1934) S. 64/72; 17 (1935) S. 36/46. 

160 DEL SALTILLO, M., Encuadernaciones he- 
ráldicas españolas. 

In: Revista española de arte. 3 (1934) 
Nr. 1. 
Dasselbe als S.-D.: Madrid 1934. 36 S. 4°. 


161 EHRMAN, А., А short introduction to ar- 
morial bindings. 

In: The Book-collector's Quarterly. 13 
(1934) S. 42/44. 

162 HAMMER, F., Württembergische Bibliophi- 
len. Mit einer Einleitung über alte und 
neue Bibliophilie. 

Stutgart: Graph. Klub 1935. 65S., mit 
Abb. von Einbänden. 8°. 
(Jahresgabe das Graph. Klubs Stuttgart. 2.) 


165 JUNTKE, F., Die Exlibris und Superexlibris 
des Georg von Selmenitz. 
In: Exlibris. 43 (1933) $. 14/18. 


164 KEYNES, G., John Evelyn as a Bibliophil. 
In: The Library, 4. series. vol. 12 (1932) 


Wanderbuch des Buchbinders (Johann Fried- 154 
rich) VOLKMANN 1811/1818. 

In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 271/273. 

WESTERMANN, А., Ein Medaillon-Porträt 155 
Gustav Adolphs auf einem Einband der 
Heidelberger Universitätsbibliothek. 

In: Nordisk Tidskrift för bok- och biblio- 
teksväsen. 20 (1933) S. 161/162. 


und Supralibros 


S. 175/193 mit 8 Tafn., mit Abb. v. Ет- 
bänden. 


LAFON, CH., Les ex-libris et fers de reliure 

périgourdins antérieurs A la période mo- 
derne. 
In: Archives de la Société des collection- 
neurs d’ex-libris et de reliures artistiques. 
41 (1934) $. 89/116; Aa (1935) $. 7/57, 
87/128; 43 (1936) $. 17/28, 42/68, 75 
bis 104. 

МАНОЕТ, A. DE et Е. DES ROBERT, Com- 
plément А l’essai de répertoire des ex-libris 
et fers de reliure des bibliophiles lorrains. 
Nancy 1933. IX, 221 S. 4°. 

Aus: Archives de la Société des collection- 
neurs d'ex-libris et de reliures artistiques. 
1931/32. 

MOSS, W. E., Elkanah Settle: the armorial 167 
binding expert. 

In: The Book-collector's Quarterly. 13 
(1934) S. 7/22; 14 (1934) S. 91/95. 

TREMBLOT, J., Reliures aux armes de la ville 168 

de Paris. 

Paris: 1933. 22 S., mit Abb. 4°. 

Aus: Bulletin du bibliophile 3 (1933) S. 
65/82. 

TRICOU, J., Fers de reliure et exlibris lyon- 

nais rares ou inédits. 
In: Archives de la Société des collection- 
neurs d’ex-libris et de reliures artistiques. 
39 (1932) S. 21/25, 97/103; До (1933) 
S. 33/41, 81/01; 41 (1934) $. 57/68; 4a 
(1935) $. 58/71; 43 (1936) $. 5/16, 69 
bis 74, 110/116; 44 (1937) $. 45/47. 

WEISSENBERGER, P., Die Exlibris der Ab- 170 
tei Neresheim. 

In: St. Wiborada. 2 (1934) S. 62/67 mit 
Abb. | 
(Auch Supralibros.) 


ші 


65 


66 


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69 


197 


П. DER MODERNE BUCHEINBAND 


a) Allgemeine Darstellungen 


171 BEENKENS, A propos de la reliure d'art. 
In: Terres latines. 3 (1935). S. 221/224. 


172 BERTIERI, R., La rinascita della rilegatura 
artistica in Italia. 
In: Il Risorgimento grafico. 31 (1934) 
S. 261/297 mit 54 Abb. 


175 BRADAC, L., Knizní vazba у Cechách kon- 
cem minuleho stoleti. 
In: Knihar. 33 (1935) S. 171/173. 


174 BROUSEK, J., Ceska bibliofilská vazba. 
In: Knihar. 33 (1935) S. 158/160. 


175 COLLIN, E., Die deutsche Buchbinderei in 
den letzten 50 Jahren. 
In: Allgemeiner Anzeiger fiir Buchbinde- 
reien. 50 (1935) S. 4/10. 


176 Quarantacinquesimo concorso nazionale del 
Risorgimento Grafico. 
In: Il Risorgimento Grafico. 31 (1934) 
S. 441/462 mit Abb. 
(Einbandwettbewerb.) 


177 FERRIGNI, M., Saggi di giovani rilegatori. 
In: П Risorgimento Grafico. 33 (1936) 
S. 377/394. 


178 GONON, А. J., Petit tableau de la reliure 
francaise actuelle. 
In: La Chronique graphique. 9 (1934) 
S. 2521/2524. 


179 GRAVEN, J., La reliure francaise de 1900 
& 1025. 
In: Der Schweizer Sammler und Familien- 
forscher. 8 (1934) S. 25/30. 


180 GURBAT, O., Der moderne Bucheinband. 
In: Archiv fiir Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) S.14/16 mit 
Abb. 

181 HANSEN, F., Der künstlerische Bucheinband. 


In: Schweizerische Fachschrift fir Buch- 
bindereien. 45 (1935) S. 75/76. 


HERRAIN, K., Knizni vazba. 
In: Ceskoslovenska Vlastivéda. D. 7: Pi- 
semnictvi (1933) S. 553/564. 


HÖGDAHL, H., Nyare norska bokband. 
In: Grafiskt Forum. 40 (1935) S. 148/151. 


LEIGHTON, D., Modern bookbinding. 
In: The Publishers’ Circular and the Pu- 
blisher & Bookseller. 143 (1935) S. 684, 
794/795. 


LEIGHTON, D., Modern bookbinding. A sur- 
vey and a prospect. 
London: Dent 1935. 63 5. 8°. 
(The 5. Dent Memorial Lecture.) 


OTTO, E., Buchbinderei und Buchbinder in 
Danemark. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 51 (1936) S. 181. 


POTULICKI, M., Kilka uwag o dziale in- 
troligatorstwa nowoczesnego. 

In: Katalog Wystawy pieknej ksiązki pols- 
kiej. 1936. 

REFSUM, T., Moderne bokbind. 
In: Norsk boktrykk-Kalender. 
(1933) S. 40/53. 

SLEEMAN, R. P., The new field in bookbin- 
ding design. 

In: American Book Collector. 4 (1933/34) 
S. 141/144. 


SYMONS, А. J. А., Post-war English book- 
binding. 
In: The Book-collector's Quarterly. 13 
(1934) S. 1/6. 


ZGLINSKI, H., skandy- 
nawskie. 
In: Polska Gazeta Introligatorska. 5 (1932) 
S. 137/139. 

ZIKES, V., Kapitolky pro milovníky vázanych 
knih. О umelecké ruéni vazbe. 
In: Bibliofil. 12 (1935) S. 165/167. 


Arg. 13 


Introligatorstwo 


b) Einzelne Künstler und Werkstätten 
(In alphabetischer Ordnung.) 


193 Bucheinbände von Adolf Baer. 
In: Das ideale Heim. 2 (1933) S. 59/60 
mit Abb. 


198 


Bucheinbände und Firmenzeichen von Willi 


Belling. 
In: Gebrauchsgraphik. 
5. 56/57. 


14 (1937) Heft 2 


182 


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98 


194 


195 САҒҒЕ, R., Connaissance de Paul Bonnet. 
A l’occasion d’une presentation de ses re- 
liures A la Galerie Giroux, Bruxelles, Mars 
1933. 

Bruxelles 1033. 205. 8°. 


106 MARTENS, J. S., Besek hos en av Paris’ be- 
remteste Bokbindere (Ingeborg Borjeson). 
In: Bok og bibliotek. 1 (1934) $. 210/212. 


197 Padesát let života a práce (Ludvíka) Bra- 
dáče. 
In: Knihar. 33 (1935) S. 37/43. 


198 SEYL, A., Maitres belges de la reliure. Auguste 


de Decker. 
Іп: La Chronique graphique. 0 (1934) S. 
2449/2453. 

199 BOCKWITZ, H. H., Otto Dorfner, Meister 
und Lehrer. 


In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) $. 17/21 mit 
Abb. 


зоо COLLIN, E., Otto Dorfner als Mensch, Künst- 
ler und Handwerker. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 50 (1935) S. 321/325 mit Abb. 
Ders.: Ein Vierteljahrhundert Weimarer 
Schule. Prof. Otto Dorfner als Lehrer. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 50 (1935) S. 246/247 mit Abb. 


201 DANNHORN, H., Professor Otto Dorfner. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 44/16 mit Abb. 


202 Otto Dorfner. 
In: Magnus. 24 (1933) $. 194/196 mit 
АЪЬ. 


205 GIANNINI, С. G., Un maestro tedesco della 
rilegatura (Otto Dorfner). 
In: Il Risorgimento Grafico. 32 (1935) 
S. 559/565. 


204 KLOTH, Е., Ein Besuch beim Buchbinder- 
Professor Otto Dorfner. 
In: Der graphische Betrieb. то (1935) 
S. 161/165. 
Vgl. auch Nr. 245. 


205 HEINRICHSEN, F., Ein Meister der Buch- 
binderkunst: Heinrich Engel, Hannover. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 61/63 mit Abb. 


206 RHEIN, A., Blinddruck von holzgeschnitte- 
nen Stempeln. Zu den Arbeiten der Hand- 
werkerschule Erfurt. 


In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
8. 76/78 mit Abb. 

Dasselbe in: Das deutsche Buchbinderhand- 
werk. 1 (1937) 5. 627/630. 


HOELSCHER, E., Buchumschläge, -Illustra- 207 
tionen und -Einbände von Georg Goe- 
decker. 

In: Gebrauchsgraphik. 14 (1937) Heft 4 
S. 18/30. 


(MRAVINGSICS, S.), Mlody artysta introliga- 208 
tor Wladymir Grabowski. 
Poznan: 1932. 4 Bl., 7 Tafn. 4°. 


KEILIG, G., Zwei Ausstellungseinbände (von 209 
Otto Gurbat). 

In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 37/39. 

KATTERMANN, G., Moderne Einbandkunst 210 
der Werkstätte Walter Haeß, Karlsruhe. 
In: Das Bild. (1936) S. 94/96. 

ENGEL, H., Alte Bräuche im neuen Gewande 211 
(zu den Arbeiten der Handwerkerschule 
Hannover). 

In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
5. 78/80 mit Abb. 


COLLIN, E., Der Lebensweg eines Buchbin- 212 
ders. Zum бо. Geburtstag von Dr. e. В. 
Ibscher. 

In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 


reien, 40 (1934) S. 495/496. 
CRONERT, W., Hugo Ibscher und die herku- 215 


lanensischen Rollen. 
In: Gnomon. 11 (1935) S. 177/181. 


Dr. Һ. с. Hugo Ibscher. 
In: Magnus. 25 (1934) S. 131/133. 


SCHREIBER, H., Dr. Hugo Ibscher und die 215 
koptischen Mani-Kodizes. 
In: Archiv fiir Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 81/82. 


ZIKES, V., Vazby jako umělecká dila man- 216 
želů Jiroutovgch. 
In: Bibliofil. 11 (1934) S. 192/125. 


ADE, C., Paul Kersten. 
In: Buletinul Grafic. 1 (1936) S. 19. 


BRADAC, L., Pavel Kersten sedmdesätnikem. 218 
In: Knihar. 33 (1935) S. 86/88. 


COLLIN, E., Dem Bahnbrecher des neuzeit- 219 
lichen Bucheinbandes. Paul Kersten zu sei- 
nem 70. Geburtstag am 18. Marz. 

In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. бо (1935) S. 158/160 mit Abb. 


199 


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Derselbe: Buchbinder und Bücherfreund. 
Zum 70. Geburtstag Paul Kerstens am 18. 
März 1935. 

In: 


(1935) S. 61/63 mit Abb. 


HERBST, H., Paul Kersten, der Fachschrift- 
steller. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
8. 17/19. 
Vgl. auch Nr. 16. 

HUSUNG, М. J., Paul Kersten, ein deutscher 
Kunstbuchbinder. 
In: St. Wiborada. 3 (1936) S. 150/153. 
Derselbe: Paul Kersten. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
8. 19/20. 
Vgl. auch Nr. 374. 

A-DAYOT, М., De la reliure. Une visite a 
René Kieffer. 
In: L'Art et les artistes. Зо (1935) S. 204 
bis 208. 


HARD, С. R. Kirchenbücher unter dem 
Kopfkissen. Mittelalterliches Handwerk in 
Charlottenburg. (Buchbindermeister Koh- 
nert.) | 
In: Berliner illustr. Nachtausgabe vom 
12. Okt. 1935. | 


SLOMANN, V., Anker Kyster. 
In: Bogvennen. 2 (1934) S. 21/22 mit Abb. 


WEISSE, F., Aus einer Hamburger Werk- 
statt (Hermann Larink). 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 6/8 mit 4 Abb. 


CHAVANCE, R., Les reliures d'Alfred La- 
tour. 
In: Art et décoration (1933) S. 175/180. 


DAVID, E., Un illustrateur lyonnais: Eugene 
Lefebure. Ses créations de reliures. Ses 
éditions artistiques. 

Paris: 1932. 90 S. 80. 

MAJKOWSKI, H., Kunszt introlig. Bonawen- 
tury Lenarta. 

In: Polska Gazeta Introligatorska. 5 (1932) 
S. 125/128. 


WITKIEWICZ, K., Kunszt introlig. Bona- 
wentury Lenarta. 
Іп: Rzeczy piekne. 10 (1931) Nr. 7/12. 
Dasselbe als S.-D.: Krakow 1932. 24 S. 
mit 35 Tafn. 4°. 

FENTHUR, J. C., Het stille einde (zum Tod 
von Jan Mensing). 
In: Magnus. 62 (1935) S. 191/192. 
Zuvor in: Het Grafisch Weekblad. 1935. 


Zeitschrift für Bücherfreunde. 39 ` 


WOLF, R., Bucheinbände von Erich Meyer, 
Offenbach. | 
In: Gebrauchsgraphik. 12 (1935) S. 38/43 
mit Abb. 

НАСЕВ, H., Einbände der Tagesfachschule 
für Buchbinder der Städt München. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. 1 
(1937) $.81/82 mit Abb. 


KEILIG, G., Zehn neue Einbände der Mün- 
chener Tagesfachschule für Buchbinder. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 21/23 mit Abb. 


HAUPT, G., Schrift und Handwerk, ein Of- 
fenbacher Sonderheft des „Philobiblon‘'. 
Wien: Reichner 1934. 72 S. 8°. 

(Auch Abschnitt ,,Bucheinband“.) 


COLLIN, E., Otto Pfaffs 25jahriges Berufs- 
jubiläum. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien, 51 (1936) S. 212/214 mit Abb. 


BRADAG, L., Vystava vazeb Petry Pospisi- 
love. 
In: Knihat 34 (1936) S. 70/71. 


ZIKES, V., Knihařství na Státní grafické 
Skole v Praze. 
In: Bibliofil. 13 (1936) S. 136/139. 


ZIKES, V., Vazby Státní graf. školy. [Prag.] 
Іп: Bibliofil. 9 (1932) S. 208/210. 


LEIGHTON, D., Charles Ricketts. 
In: The British and Colonial Printer and 
Stationer. Aug. 4, 1932. 


FRENZEL, H. K., G. Ruth, Buchdeckel und 
Umschläge. 
Іп: Gebrauchsgraphik. 11 (1934) 5. 8/15. 


РЕВВЕ, P. van der De Samblanx-Wek- 
Кеззег. 
In: La Chronique graphique. 9 (1934) $. 
2249/2253 mit 7 Abb. 


ROOS, C., August Sandgren 13. Jan. 1893 
bis 13. Nov. 1934. 
In: Bogvennen. 4 (1935) S. 61/66 mit Abb. 


HORNSTRA, L. Francis Longinus San- 
gorski. 
In: Magnus. 24 (1933) 5. 188/190 mit 
2 Abb. 
Zuvor in: Nieuwe Rotterdamsche Courant 
vom 22. Okt. 1933. 

STONEHOUSE, J. H., The story of the great 
“Omar” bound by F. L. Sangorski, and its 
romantic loss. 


London: 1933. 4°. 


200 


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245 


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245 КГОТН, E., Zwei Meister der Einbandkunst 
(Bruno Scheer und Otto Dorfner). 
In: Der graphische Betrieb. 11 (1936) 
S. 581/584 mit Abb. 


246 SCHMIDT, J. H., Bucheinbünde von Kurt G. 
E. Siebert. 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 27/28 mit Abb. 

247 ZIKES, V., Návrhát knizn. vazeb — Josef 
Solar. 
In: Bibliofil. 9 (1932) S. 147/150. 

248 SUHR, W., Kurt Tillessen, Buchdecken u. 
Schutzumschlüge. 
In: Gebrauchsgraphik. 12 (1935) Heft 7 
S. 18/23. 

249 HOELSCHER, E. [Verlagseinbánde und Ex- 
libris von] Kurt Tillessen. 


In: Gebrauchsgraphik. 14 (1937) H. 1 S. 18 
bis 25. 


WEISSE, F., Curtis Walters, ein amerikani- 250 
nischer Buchbinder. 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
5.73/75 mit 8 Abb. 


JANSEN, J., Fr. Weiße und seine Schüler. 251 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 81/83 mit Abb. 


HARDENBERG, K. von, Ignatz Wiemeler. 252 
In: Buch und Schrift. 7/8 (1933/34) 
S. 117/118, Abb. 115/141. 


KERSTEN, P., Neue Einbànde von Professor 255 
Wiemeler, Leipzig. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien, 51 (1936) $. 402/405 mit Abb. 


III. AUSSTELLUNGEN UND SAMMLUNGEN 
a) Alphabetisch nach Orten 


254 PFAFF, O., Die Ausstellung „Deutsches Volk 
— Deutsche Arbeit" und die kunsthand- 
werkliche Buchbinderei [Berlin]. 

In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 51/54. 


255 PFAFF, O., Die Buchbinderei auf der Aus- 
stellung „Deutsches Volk — Deutsche Ar- 
beit“. 

In: Der graphische Betrieb. 9 (1934) 
5. 380/382. 

256 STEINBRUCKER, C., Schwedische Einbände. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 636. 

(Ausstellung in der Preuß. Staatsbibl. in 
Berlin, Juni 1937.) 

257 WILL, H., Die Einbandschätze der Staats- 
bibliothek und der Schloßbibliothek in 
Berlin. 

In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 49 (1934) S. 543/544. 

258 Kanton. Gewerbemuseum Bern. Ausstellung: 
Das Buchbindergewerbe. 

Bern: Gewerbemuseum 1935. 17 S. 8°. 

259 FÜHRER durch die Ausstellung „Das Buch- 
bindergewerbe“. 

Bern: Gewerbemuseum 1935. 56 S. 8°. 

260 KEHRLI, J. O., Die Buchbinder werben für 
das gebunde Buch (— Ausstellung im Ge- 


werbemuseum Bern). 


20I 


In: Schweizerisches Gutenbergmuseum. 21 
(1935) $. 12/13 mit 3 Abb. 

BOGBIND paa Verdensudstillingen i Bru- 261 
xelles. 

In: Dansk Bogbindertidende. 36 (1935) 
S. 111/114. 

PERRE, P. van der, La reliure d'art à l'expo- 262 
sition (internationale de Bruxelles). 

In: La Chronique graphique. 10 (1935) 
S. 2937/2941. 

VERHEYDEN, Р., La livre branbancon au pa- 265 
lais de l'art ancien. Représentations de re- 
liures du 13. siécle. 

In: La Chronique graphique. 11 (1935) 
S. 3039/3043, 3075/3077, 3219/3223, 
3263/3265, 3333/3335, 3367/3369. 


VERHEYDEN, P., La reliure еп Brabant. 
In:Mémorial de l'Exposition d'art ancien à 
Bruxelles. Le livre, l'estampe, l'edition en 
Brabant du 15./19. siécle. Gembloux 1935. 
S. 141/188 mit 16 Tafn. 


EXPOSICION del libro езрайо] en Buenos 265 
Aires. Doce monografías sobre el libro espa- 
йо]. 
Buenos Aires: 1933. 124 S. 8°. 

Widener Collection at Harvard (Cambridge, 266 
Mass.). A monument to bookbinding. 
In: Bookbindung Magazine. 20 (1934) 
Heft 2 5. 39. 


264 


267 PARRISH, М. І., Variant bindings in the 
Library at Dormy House. 

Іп: Colophon. 17 (1934). 

268 HÖNNCHER, E., Die historischen Einbände 
in der Landesbibliotheks-Ausstellung in 
Dresden. 

In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
$. 41/44. 

269 SCHUNKE, I., Die Einbände der Kirchen- 
bibliothek in Emden. Ein Arbeitsbericht. 
In: Archıv für Buchbinderei. 36 (1936) 

` S. 57/59, 68/71 mit Abb. 

270 HOFMANN, J., Ein Bucheinbandkatalog der 
Universitätsbibliothek Erlangen. 

In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 17/19. 

271 HUSUNG, М. J. Die Universitätsbibliothek zu 
Erlangen und die Einbände aus dem Klo- 
ster Heilsbronn. 

In: St. Wiborada. 3 (1936) S. 132/137. 

272 KYRISS, E., Die Einbände der Handschriften 
der Universitätsbibliothek Erlangen. 
Erlangen: Univ.-Bibl. 1936. УШ, 76 S., 
41 Tafn. 19. 

(Katalog der Handschriften der Univ.-Bibl. 
Erlangen. 6.) 
Vgl. auch Nr. 270 und 271. 

273 Das BUCHBINDERHANDWERK. (Anläßlıch 
der 5o. Leistungsschau „Jung-Leipzig im 
Handwerk“ von Lehrlingen des Hand- 
werks im Grassi-Museum hergestellt.) 
Leipzig: Buchbinder-Innung 1935. 158. 
80. 

274 (DEBES, М.), Eine Bucheinband-Stiftung für 
das Deutsche Buchmuseum zu Leipzig 
(Paul Kersten). 

Ausstellung von Einbänden Paul Kerstens 
im Deutschen Buchmuseum. 

In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) S. 225/226. 

275 BUNT, C. G. E., Bookbindings in the Vic- 
toria and Albert Museum [London]. 

3: Select Persian book covers. 4: German 
bindings. 

In: Apollo. 17 (1933) S. 72/79; 25 (1937) 
5. 192/197. 

276 SYMONS, А. J. A., Modern English bindings 
al the First Edition Club reviewed [Lon- 
don]. 

In: The Book-collector's Quarterly. 13 
(1934) S. 81/86. 

277 CASTANEDA y ALCOVER, V., Notas refe- 

rentes a los precios de los encuadernaciones 


еп Езрайа (siglos 16/19) [Madrid]. 


202 


Іп: Boletin de bibliotecas у bibliografia. т 
(1934) S. 157/164. 


DOMINGUEZ BORDANA, J., Encuaderna- 
ciones езрайо]аз. | 
In: Boletín de biblotecas y bibliografía. : 
(1934) S. 43/44. 


GOLDSCHMIDT, W., Spanish bookbindings 
from the 13. to the 19. century. 
In: Apollo. 20 (1934) S. 329/332. 


HUESO-ROLLAND, F., Soc. езрай. de ami- 
gos del arte. Exposición de encuaderna- 
ciones езрайо]аз, siglos 12 al 19. Catálogo 


general ilustrado. 
Madrid: 1934. 358 S., 61 Tafn. 2*. 


HUESO-ROLLAND, F., La exposición de en- 
cuadernaciones antiguas espanolas. 
In: Revista espanola de arte. 3 (1934) 
S. 55/65. 


MIQUÉLEZ DE MENDILUCE, R., Exposi- 
ción de encuadernaciones artísticas de la 
Biblioteca de la Universidad. 

In: Boletín de bibliotecas y bibliografía. 1 
(1934) S. 48/51. 


KARL & FABER, Bibliophile Kostbarkeiten 
der Fürstl. Ottingen-Wallersteinschen Bi- 
bliothek in Maihingen (dabei ,, Marcus Fug- 
ger" Teil 4), der Schachbibliothek von der 
Газа. Auktion: 7. Mai 1935. 

München: Karl & Faber 1935. 124 5., 
зо Тап. 4°. 
(2. Т. in kostbaren Einbänden.) 


ZOEPFL, F., Alte Öttingische Bucheinbände 
und Bücherzeichen in der Fürstl. Biblio- 
thek zu Maihingen. 

In: St. Wiborada. 3 (1936) S. 69/79 mit 
Abb. 

SQUASSI, A., Libri rilegati alla VI Trien- 
nale di Milano. 

In: I] Risorgimento Grafico. 34 (1937) 
S. 31/42 mit Abb. 


AN EXHIBITION of bookbindings [at Yale 
Library in New Haven]. 
In: Yale University Library Gazette. 7 
(1932/33) S. 14/17. 


New York, Pierpont Morgan Library. A 
Guide to an exhibition of armorial and 
related bookbindings, 1500/1800. 

New York: 1935. ут $. 8°. 

HOFER, Ph., Binding styles. А foreword to 
an exhibition in the Spencer Room. 

In: Bulletin of the New York Public Li- 
brary. 38 (1934) S. 607/619 mit 4 Tafn. 


278 


279 


280 


281 


282 


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286 


287 


288 


289 MYRE, O., Norske Bogbind. Noen bemerk- 
ninger i anledning av bokbind-utstillingen 
i Kunstindustrimuseet. 
In: Dansk Bogbindertidente. 34 (1933) 
S. 92/94, 97/98. 
Desgl. in: Bokbindermesteren. 24 (1933) 
$. 11/14. 


290 OKSNEVAD, R., Moderne franske bokbind 
fra minister F. Wedel Jarlsbergs biblioteke. 
Utstillet i Kunstindustrimuseet i Oslo, mars 
1933. 

Oslo: 1933. 27S., 4 ВІ. 8°. 


291 DELOMBEL, B., La reliure aux expositions 
de printemps. 
In: Papyrus. 15 (1934) S. 346/348. 
Dasselbe in: Papyrus. 16 (1935) S. 237 u. 
238. 


292 GIRAUD-BADIN, L., Bibliothèque В ***. Li- 
vres anciens, rares et précieux, riches re- 
liures anciennes armoriées. (Galerie Jean 


Charpentier 30. oct. 1934.) [Auktions- 
katalog. | 
Paris: Giraud-Badin 1934. 565S., 18 В. 4°. 
MOREL-PAYEN, L., Les plus beaux manu- 
scrits et les plus belles reliures de la 
bibliothèque de Troyes. Préface par E. 
Dacier. 
Troyes: Paton 1935. XIII, 194 S., 52 Tafn. 
49. 
Cento belle Legature italiane (Venezia, В. 
Biblioteca Nazionale Marciana). 
In: Atti del primo congresso mondiale delle 
biblioteche e di bibliografia, Roma-Venezia 
1929. vol. 6 (1933) S. 329/356 mit Abb. 
Ausstellung Das Buchbindergewerbe. 12. [hs. 
verb.] 19. Aug. bis 9. [hs. verb.] 15. Sept. 
1934. 
Zürich: Kunstgewerbemuseum 1934. 24S. 
80, 
(= Wegleitungen des Kunstgewerbemuse- 
ums der Stadt Zürich. 121). 


b) Alphabetisch nach Besitzern 


296 Bibliotheque de Mme Th. BELIN Precieux 
manuscrits & miniatures; livres & figures 
des 16., 17. et 18. siécles; riches reliures 
anciennes armoriees. Partie т, 2. [Auk- 
tionskatalog. | 
Paris: 1936. 1205., 70 Tafn; 1405. 49. 

297 BRUNET, S., Les deux ventes de la biblio- 
theque de Mme Belin. 

In: Bulletin du bibliophile et du bibliothé- 
caire. N.S. 15 (1936) S. 307/314. 


298 Livres anciens et modernes provenant de la 
succession de M. Albert BESOMBRES. 
Partie т. [ Auktionskatalog. | 
Paris: Giraud-Badin 1936. III, 1248. 80. 


299 BOIX у MERINO, Catälogo de libros escogi- 
dos y selectas encuadernaciones proceden- 
tes еп su mayor parte de la collecciön que 
fué del Excmo. Sr. D. Félix Boix. (Vorr.: 
V.(icente) Castañeda [у Alcover].) 
Madrid: Vindel 1933. VII, 50S. 8°. 


300 Beaux livres illustrés modernes provenant de la 
bibliothéque de M. Emile CHOUANARD. 
Paris: 1936. 54 S., 38 Tafn. 4°. 


5301 Bibliothek Alexander Fürst DIETRICH- 
STEIN, Schloß Nikolsburg, C.S.R., beste- 
hend aus den Sammlungen des Nürnberger 
Humanisten ... Hieronymus Münzer ... 

‚dessen Schwiegersohn u. Erbe Hieronymus 


Holzschuher ... u. des Ferdinand Hoff- 
mann ... Teil 1, 2. 

Luzern: Gilhofer & Ranschburg 1933/34. 
49. 

(Gilhofer & Ranschburg: Versteigerungs- 
katalog тт und 13). 

Teil 1: 1933. 147 S., 39 Tafn. Auktion 
21. u. 22. Хоу. 1933. 

Teil 2: 1934. 72 S., 15 Та. Auktion 
25 u. 26. Juni 1934. 

Bibliophile Kostbarkeiten aus der Bibliothek 
des Augsburger Patriziers Marcus FUGGER 
1529/1597) und Beiträge aus anderen Bi- 
bliotheken. Teil (1), 2. 

Auktion Teil ı: 3. Mai 1933, Teil 2: 6. u. 
7. Хоу. 1933. 

München: Karl & Faber 1033. go und IV, 
1165. mit Abb. von Einbänden. 4°. 

CASTANEDA у ALCOVER, V., Exposicion de 
encuadernaciones de la colección Lazaro 
Galdiano. 

In: Boletín de la Academia de la Historia. 
106 (1935) 8. 377/388. 

CASTANEDA y ALCOVER, V., La exposición 
de encuadernaciones de la colección L. 
Galdiano. 

Madrid: 1935. 15 S., 18 Tafn. 8°. 

Catalogue of a selected portion of the valuable 
library and collection of manuscripts, the 


203 


293 


294 


295 


202 


292 


504 


505 


property of Major 0. Е. GURNEY. [Auk- 
tionskatalog. | 
London: Sotheby 1936. 63 S. 8°. 


306 НОЕРЫ, U., Manuscrits et miniatures, auto- 
graphes et desseins ... belles reliures 
(Auktionskatalog). 

Luzern: Hoepli 1936. 70S., 47 Tafn. 4°. 
(Auktion: 7./8. Sept. 1936.) 


307 Catalogue of the very valuable and important 
library, formed by the late Mr. Ant. W. М. 
MENSING of Amsterdam. Part. 1 [Auk- 
tionskatalog]. 

London: Sotheby 1036. 181 S. m. Tafn. 8°. 

508 CASTANEDA y ALCOVER, V., La biblio- 
teca del Marqués de Moya. [Notas sobre el 
arte de la encuadernación en Езрайа. | 
In: Anuario del Cuerpo facult. de archi- 


veros, bibliotecarios y arqueólogos. 1 (1934) 
S. 309/318. 


Bibliothèque de feu Edouard RAHIR. Part. 4: 309 
Livres armoriés des 16., 17. et 18. siécles, 
riches reliures anciennes. [Auktionskata- 


log.] 
Paris 1936. 61S. 4°. 


BRUNET, 5., Га 4. partie de la bibliotheque 310 
Rahir. 
In: Bulletin du bibliophile et du bibliothé- 
саге. N.S. 15 (1936) S. 247/252. 


RICCI, 8. de, French signed bindings іп the 311 
Mortimer L. Schiff collection. Volume ı 
to 4. 
New York: 1935/36 VI, 613, 161 S. 4°. 
(Vol. 4 u. d. T.: British and miscellaneous 


signed Bindings.) 


IV. BIBLIOTHEKSEINBAND 


312 ARCHER, J., A ten-year test of bindings. 
In: Bulletin of the New York Public Li- 
brary. 4o (1936) S. 97/100. 

313 BALLARD, J. F., Cataloging costs and bin- 
ding. 
In: Bulletin of the Med. Library Associa- 
tion. N.S. 22 (1933/34) S. 123/130. 

514 BARNES, М. F., The library bindery. 
In: Harvard Library Notes. 25 (1935) 

`$. 60/63. 

515 BARR, Р., А. Г. A.-L.[ibrary] B.[inding] 

I. [institute] joint committee acts on im- 


portant binding matters. 
In: Library Journal. 61 (1936) S. 38/39, 


78/79. 
316 BARR, Р., Binding requirements of college 
libraries. 


In: Library Journal. 61 (1936) S. 245/246. 
317 BARR, P., Librarians recognizing binding as 
book investment protection. 
In: Library Journal. 61 (1936) $. 167/168. 
318 BARR, P., Library binding consultations at 
Richmond. 
In: Library Journal. 61 (1936) S. 462/464. 
319 CARRICK, B. H., Bookbinding specifications. 
In: Bulletin of the American Library As- 
sociation. 28 (1934) S. 529/533. 
320 GLAUNING, O., Einband und Kennzeichnung 
des Besitzes. 
In: Handbuch der Bibliothekswissenschaft. 
2 (1933) S. 206/236. 


HUNTTING, Н. R., A note on library bin- 321 
dings. 
In: Wilson Bulletin. 8 (1933/34) 8. 124 
u. 135. 


KOEHLER, Н., Der fachgemäß vorgerichtete 322 
Bibliotheksband. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 5о (1935) 8. 387/388. 
Dasselbe in: Schweizerische Fachschrift für 
Buchbindereien. 45 (1935) S. 115/116. 


SCHREIBER, H., Vom Einband für öffent- 323 
liche Bibliotheken. 
In: Der graphische Betrieb. то (1935) 
5. 355/357. 


SCHREIBER, H., Fragen des Bibliotheksein- 524 
bandes. 
In: Zentralblatt für Bibliothekswesen. 52 
(1935) $. 351/359. 


SCHREIBER, Н., Vom Handeinband. 


325 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
5. 86/88, 92/94. 
THUMSER, Е., Der Büchereieinband. 326 


In: Volksbücherei und Volksbildung in 
Niedersachsen. 15 (1935) 8. 42/43. 


WALTER, Е. K., University library binding. 327 
In: Library Journal. 59 (1934) S. 589/591. 


WHEELOCK, M. E., The essential place of 228 
binding in library economy. 
In: Library Journal. бо (1935) S. 774/776. 


204 


529 


559 


551 


553 


555 


554 


555 


556 


558 


548 


V. VERLEGEREINBAND 


BRADAC, L., Nakladatelské vazby. 
In: Knihat. 33 (1935) S. 136/137, 147 
bis 149. 

BROUSEK, J., Nakladatelské vazby а desky 
koncem minulého stol. a nyní. 
In: Knihat. 33 (1935) S. 110/112. 


BRUN, R., Les reliures d'éditeurs et les pre- 
mières reliures commerciales en France. 
In: Arts et métiers graphiques. 49 (1935) 
S. 30/34. 


BURLAGE, J., Das Kleid des Verlegerein- 
bandes. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 5о (1935) S. 703/704. 


CARTER, J., English publishers’ bindings, 
1800—1900. 
In: Bulletin of the New York Public Li- 
brary. 40 (1936) S. 655/664. 


CARTER, J., Publisher's cloth. An outline 
history of publishers’ binding in England, 
1820—1900. 

In: The Publishers Weekly. 127 (1935) 
S. 807/809, 901/904, 1085/1087, 1167 bis 


1169. 
Dasselbe als S.-D.: New York 1935. 48 S. 
80, 

CHRISTENSEN, F., Forlagsbind — og rigtige 
Bind. 
In: Nyt Tidsskrift for Kunstindustri. 6 
(1933) S. 86/87. 

GEYER, R., Der Verlagseinband. 


In: Jahrbuch deutscher Bibliophilen u. Li- 
teraturfreunde. 18/19 (1933) S. 122/125. 


GIANNINI, G. G., La rilegatura editoriale in 
Italia. 
In: Studi grafici. 1932. 

GURBAT, O., Der Verlagseinband als Biblio- 
thekseinband. 


In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 83/85. 
Desgl. in: Allgemeiner Anzeiger für Buch- 
bindereien. 49 (1934) S. 648/650 und 
Schweizerische Fachschrift für Buchbinde- 
reien. 45 (1935) S. 69. 

JERICKE, A., Die Buchbinderei als Hand- 
werk und als Großbetrieb. 
In: Druck u. Papierverarbeitung. 2 (1936) 
S. 223/225. 


JERICKE, A., Der wohlfeile Verlegereinband. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 74 (1937) S. 35/41. 


LCERS, H., Der Hand- und Verlegereinband. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 30/32. 


LCERS, H., Vom Wesen des Hand- und Ma- 
schineneinbandes. 
In: Papier-Zeitung. бо (1935) S. 348/352 
mit Abb. 

NITZ, H., Wie steht es um den Verlegerein- 
band? 

In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 73 (1936) S. 532/536. 
OEFTERING, W. E., Verleger-Band und Bi- 

bliotheken. Ein Notschrei. 
In: Börsenblatt für den deutschen Buch- 
. handel. 101 (1934) S. 758/759. 


RUHNKE, O.R.C., Von den Originaleinbän- 
den der „Sämtlichen‘‘ Werke Fritz Reuters. 
In: Börsenblatt für den deutschen Buch- 
handel. 102 (1935) S. 741. 


SCHREIBER, H., Verlagseinbände in Biblio- 
theken. 
In: Börsenblatt für den deutschen Buch- 
handel. 101 (1934) $. 1066. 


VOLKMANN, P., Der deutsche Verlegerband. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) 5. 375/376. 


ҮІ. TECHNIK 


a) Allgemeine Darstellungen 


BORJESON, I., Indbinding af Beger. Dansk 
og fransk Teknik. 
Kobenhavn: Levin & Munksgaard. 1936. 
152 S. 80. 


BOURDELON, H., Comment relier soi-même 
livres, journaux, revues. 
Paris: 1932. ІХ, 1365. 8°. 
(Collection des connaissances pratiques. 10) 


205 


339 


340 


541 


542 


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559 


360 


361 


362 


363 


364 


BRADAC, L., Knihvazasstvi. 2. vyd. 
Praha: 1934. 3275. 8°. 


BUFFUM, C., Hand-bound books, the old 
method of bookbinding. 
Providence: 1935. 68 5. 8°. 


COCKERELL, D., Bokband. 
In: Grafiskt Forum. 4o (1935) S. 117/120, 
222/225. 


COLLINS, А. F., Book craft for schools. 
London: Pitman. 1932. 8°. 


DAVENPORT, F., Binding crafts for the se- 
nior school. 


London: Pitman. 1932. 1945. 8°. 


DIEHL, Е., The kinds of binding. 
In: The Dolphin. 2 (1935) $. 131/143. 


DORFNER, O., Die handwerkliche Buchbin- 
derei. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 73 (1936) S. 525/531. 
Desgl. іп: Papier-Zeitung. бі (1936) 5. 58 
bis 62. 


DORFNER, О., Die schöpferische Erneuerung 
der Handbuchbinderei. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
5. 9/13. 


DORFNER, O., Die Gestaltung einfacher 
Bucheinbände. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 14/16 mit Abb. 


DORFNER, O., Das Kontobuch. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 165/168 mit Abb. 


DORFNER, O., Hausbuch- und Chronik-Ein- 
bände. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 583/587 mit Abb. 


FRIEDRICH, H., Die Buchbinderei. 
In: Denkmal deutscher Arbeit. Bd. a 
(1935) S. 52/61. 


GURBAT, О., Ein Album. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 87/88. 


GURBAT, O., Der Faszikelband. 
In: Der graphische Betrieb. то (1935) 
S. 620/622. 


СОВВАТ, O., Der Linolschnitt für den Buch- 
einband und plastische Verzierungstechnik 
am Bucheinband. 

In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 37/39. 


HARTLEY, А. А., Bookbinding. А course of 
instruction and practice. 
Belleville N. J.: 1936. 15 S. 80, 


HENNINGSEN, Th., Vorlagen für Buchbin- 
der. 


Basel 1935. 8°. 


HEWITT-BATES, J. S., Bookbinding for 
schools. 2. edition. 
Peoria, Ill.: 1935, 12785. 8°. 


JOHNSON, С. F., A course of bookbinding 
for the junior school. Book 1, 2. 
London: 1934. 8°. 


JOHNSON, G. F., A course of bookbinding 
and bookcrafts for schools. Part. 1, 2. 
London: 1933. 63, 64 5. 8°. 


KANTROWITZ, M. S., Е. В. Blaylock and 
G. G. Groome. Starch-filled book cloth. 
Washington: 1934. 275. 8°. 


KAY, J., Advanced bookbinding. 
London: 1932. 72 8. 8°. 


KEILIG, G., Vom Wesen und von der Tech- 
nik des Bucheinbandes. 
In: Archiv fiir Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) 5. 61/65. 


KERSTEN, P., Eine neue Bindetechnik, DRP. 
In: Allgemeiner Anzeiger fir Buchbinde- 
reien. 48 (1933) S. 515/517. 

(Ober [Karl-]Roters-Einband.) 


KERSTEN, P., Wörterbuch der Fachaus- 
drücke in der Buchbinderei. Französisch- 
Deutsch und Deutsch-Französisch. 

Halle: Knapp 1937. 26 8. 8°. | 

(Auch u. d. T.: P. Kersten, Dictionnaire. 
Vocabulaire des expressions techniques 
employées en reliure.) 


KERSTEN, P., Geometrisches Zeichnen für 
Buchbinder. 2. verm. Auflage. 
Stuttgart: Allg. Anzeiger für Buchbinde- 
rejen. 1935. 275. mit Abb. 8°. 


KLINEFELTER, L. M., Bookbinding for ju- 
nior high schools. 
Milwaukee: 1934. 84 5. 8°. 


KRÜGER, O., Satz, Druck, Einband und ver- 
wandte Dinge. 
Leipzig: Brockhaus 1937. 144 S. mit Abb. 
80, 

LOHSE, К., Die Broschur einst, heute und in 
Zukunft. 


In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 51 (1936) S. 150/151. 


206 


565 


566 


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579 


эта 


572 


575 


574 


575 


576 


577 


578 


579 LOERS, H., Zur Geschichte der Technik des 
Bucheinbandes. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
5. 49/52, 57/62, 65/69, 73/77. 

380 LUERS, H., Ein Querschnitt durch die Arbeit 
des Buchbinders in alter und neuer Zeit. 
In: Der graphische Betrieb. 10 (1935) 
S. 413/414, 453/458, 510/514, 559/562. 

381 LUERS, H., Studier av bokband. 
In: Grafiskt Forum. 41 (1936) $. 271/276. 


382 LÜERS, H., Deutsche Wertarbeit im Buchbin- 
derhandwerk (Textheft zum Stehbildfilm- 
streifen). 

Berlin: Reichsinnungsverband (1936). 27S. 
80, 


285 LUERS, H., Eine Würdigung der Arbeit des 
Buchbinders. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) S. 1/13 m. Abb. 


384 MAIER, C., Vortrag über den Halbfranzband. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 49 (1934) S. 623/625. 


385 MASON, J., Bookbinding. 37 illustrations by 
D. Greaves. 
London: 1936. 625. 8°. 


586 MASON, J., Bookbinding and ruling. 
London: 1933. ҮН, 3205. 80, 
(The art and practice of printing. 5). 
387 MASON, J., A practical course in bookcrafts 


and bookbinding. 
Leicester, London: 1935. XIII, 216 S. 8°, 


388 MATHIESEN, E., Om Bogbind. 
In: Nyt Tidsskrift for Kunstindustri. 5 
(1032) 5. 70/72. 

389 MENALDA, E., Zelf boekbinden. 
Amsterdam: 1934. 88 S. 89. 
(Boeken voor vrouwenhand werk.) 


390 MONJE AYALA, M., Técnico sobre la encua- 
dernación del libro. 
In: La Gaceta de las artes gráficas. 14 
(1936) Nr. 5, S. 12/13; Nr. 6, S. 5/8. 


391 NETZBAND, G., Das Einbinden eines Bu- 
ches. 


Stuttgart und Berlin: Kohlhammer 1936. 
55 S. mit Abb. 8°. 

(= Beihefte der Reichsstelle für den Un- 
terrichtsfilm. F 94.) 


592 NITZ, H., Auf zum Kampf gegen krumme 
Einbanddeckel, faltige Buchkórper und fal- 
tige Papierverarbeitung. 


(München: Selbstverlag 1933) 26 S., 7 Mu- 
ster. 80. 


NITZ, H., Auf zum Kampf gegen krumme 395 
Einbanddeckel, faltige Buchkórper und fal- 
tige Papierverarbeitung. (Neue Titel-Aufl.) 
Berlin: Schnakenburg 1936 (Ausg. 1935). 
26 S., mit 9 Klebeproben. 8°. 


PHILIP, А. J., The business of bookbinding 504 
for librarians, publishers, students, binders, 
and the general reader. New edition. 
Gravesend: Philip. 1935. 136 5. 89, 
(The Librarian series of pract. manuels. 2.) 


PRUISSEN, C. van, Het bindwerk voor de 295 
openbare leeszaal en bibliotheek. 2. druk. 
's-Gravenhage: Bibliotheekvereenig. 1936. 
105. 80. 

(Leeszaalwerk. 11.) 


RHEIN, A., Von den Regeln für den „biblio- 396 
philen“ Einband. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 291/294. 

SANDGREN, A., Bogbind. 
In: Bogvennen. 3 (1934) S. 52/54 mit Abb. 


SCHREIBER, H. Bindetechnik der ältesten 398 
Pergamenthandschriften. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
5. 78/80. 


STERLING, C. L., Homemade pamphlet bin- 399 
dings. 
In: Library Journal. 61 (1936) S. 402/403. 
TRILTSCH, A., Verzierungstechniken des 400 
Bucheinbandes. 
In: Schweizerische Fachschrift für Buch- 
bindereien. 44 (1934) S. 110/112. 


TUSCHNIG, J. H., Papp- und Buchbinder- 401 
arbeiten für Schule und Haus. Ausführ- 
liche Anleitung zur Herstellung verschiede- 
ner praktischer Pappgegenstünde und ein- 
facher Bucheinbünde. 

Graz: Leykam-Verlag 1934. 48 5. 80. 


VINDEL, F., La encuadernación y las márge- 402 
nas del libro. 
In: Boletín de las Cámaras oficiales de li- 
bro. 11 (1936) S. 4/5. 


WIESE, F., Werkzeichnen für Buchbinder, 405 
verbunden mit einer Beschreibung der Ein- 
bandtechnik. Heft 1. 2. erweiterte Auflage. 
Stuttgart: Verlag „Das deutsche Buchbin- 
derhandwerk". 1937. 4°. 

Heft 1: Der Bucheinband. 111 S., m. Abb. 


397 


207 


b) Einzelne Vorgänge 


404 ABRAMOV, J. V. u. V. A. Istrin, Prime- 
nenie brosurovoénych processov v knizno- 
zurnalnoj produkcii. 

Moskva 1933. 26 S. 80, 

405 BRADAC, L., Kapitoly z kniharské techno- 
logie. 

Іп: Knihat 32 (1934) S. 146/147, 171/173. 

406 BRADAC, L., Ruční mramor. 

In: Knihar. 33 (1935) 5. 184/185, 194 
u. 195, 207, 218. 


407 BRADAC, L., Zlaté ořízky. 
In: Knihar. 32 (1934)S. 246/248, 261/263. 


408 DORFNER, O., Eine neue Bände-Abschnür- 
Vorrichtung. 
In: Schweizerische Fachschrift für Buch- 
bindereien. 45 (1935) S. 82/84. 


409 FOMIN, N. D., Вговігоуоёпуе processy. 
Moskva 1935. 1245. 80 


410 GANGLOFF, G., Preßvergolden. 
In: Der graphische Betrieb. 10 (1935) 
8. 207/209. 

411 GURBAT, O., Das Gallenfarbentauchverfah- 
ren, 
In: Der graphische Betrieb. 11 (1936) 
$. 527/531. 


412 СОВВАТ, О., Der gerade Rücken. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 


S. 20/24. 

413 GURBAT, O., Runder Rücken oder gerader 
Rücken? 
In: Der graphische Betrieb. 11 (1936) 
S. 195/198. 


414 НАМРЕГ, Schablonenschrift für Buchbinder. 
Ravensburg: O. Maier 1933. 8°. 
(Gebrauchsschriften. Heft 2.) 


415 KERSTEN, P., Buchschließen. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
S. 39/40. 


416 KERSTEN, P., Ganzleinen-Intarsieneinbände. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 40 (1934) 8. 203/204. 

417 KERSTEN, P., Gibt es Regeln für die Be- 
schnittgröße eines Buches? 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 5о (1935) 5. 216/217. 

418 KERSTEN, P., Das Goldschnittmachen. Lehr- 
buch für Buchbinder zur vollkommenen 
Herstellung von Goldschnitten an Büchern 


nebst Anleitung zur Herstellung ziselierter 
Schnitte. 2. Aufl. 
Halle: Knapp 1936. 32 S. 8°. 


KERSTEN, P., Historisches über türkisches 
Papier und Marmorierkunst. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien, 50 (1935) S. 272/274, 364/365. 


KIEPENHEUER, B., Spiralheftung. 
In: Zeitschrift für Bücherfreunde. 37 
(1933) 5. 5/6. 


КОРЕСЕК, J., Ručně nebo strojně zlatiti? 
In: Knihar. 34 (1936) S. 68/70, 104/106. 


KUGLER, L., Bucheinband und Sachlichkeit. 
In: W. B. S. Vierteljahrsschrift des Werk- 
bund Salzburg. Heft 1 (1934) S. 30/32. 


LOHSE, K., Bilder und Karten in Druckwer- 
ken und ihre Unterbringung. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 39/40, 44/45. 


LUERS, H., Bestimmung von Vorsatz- und 
Überzugpapieren. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 48 (1933) S. 595/597. 


LUERS, Н., Der Blinddruck und die Hand- 
vergoldung am Bucheinband. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 5ı (1936) S. 531/534 mit Abb. 


LOERS, H., Die Buchschließe, ein technischer 
Beitrag. 
In: Archiv für Buchbinderei. 36 (1936) 
$. 20/23 mit Abb. 


LOERS, H., Die Handvergoldung. 
In: Der graphische Betrieb. 
S. 131/140. | 

LUERS, H., Das Heften. Eine historisch-tech- 
nische Darstellung. 


11 (1936) 


In: Der graphische Betrieb. 11 (1936) 
S. 417/421, 469/475. 

LUERS, H., Das Kapital. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 


S. 37/40 mit Abb. 


LUERS, H., Das Kapital am Buch. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 403/409 mit Abb. 


MEINK, F., Der Schuber. 
In: Archiv für Buchbinderei. 
S. 59/61. 


36 (1936) 


208 


419 


420 


421 


422 


425 


424 


425 


426 


427 


428 


429 


450 


451 


452 MOESSNER, G., Über den Goldschnitt und 
seine Bearbeitung. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
8. 46/48, 53/56, 63/64 mit Abb. 


433 PFLCGER, R., Goldschnitte, echt und imi- 
tiert. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien, 50 (1035) $. 513/514. 


454 RABE, F., Vom Pergamentband. 
In: Zeitschrift für Bücherfreunde. ДО 
(1936) S. 16/18 mit Abb. 


435 SCHREIBER, H u. H. Römer, Der Längs- 


titel von unten nach oben. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 51 (1936) S. 66/67. 


436 VERMEULEN, C. F., Handleidning pers ver- 
gulden. 2. druk. 
Amsterdam: Grafische School 1932. 68 5. 
80, 


457 VLADYKA, V., Intarsie у kàzi. 
In: Knihaf. 31 (1933) S. 4/5. 


WAGNER, Н. F., Grenzgebiete дег Buchbin- 438 
derei-Lederarbeiten. Lederflechtung. 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 25/26, 35/36. 


WAGNER, Н. Е., Die Technik der Напдуег- 459 
goldung und des Blinddrucks. 
In: Der graphische Betrieb. 
8. 88/04. 


WALTERS, С., Тһе finishing of mosaic bin- 440 
dings. 

In: Bookbinding Magazine. 22 (1935/36) 

S. 12/15. 


WALTERS, C., The technique of mosaic bin- 441 
dings. 
In: The Bookbinding Magazine. 22 (1935 
u. 36) S. 34/26. 


11 (1936) 


WIESE, F., Der Goldschnitt. 442 
In: Archiv für Buchbinderei. 34 (1934) 
S. 19/22. 

WOLFF, T., Blattgold und Buchschmuck. 443 


In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) S. 54/57. 


c) Materialien 


444 ALBRECHT, R. u. H. Nerger, Lederkunde. 
3. Aufl. 
Leipzig u. Berlin: Teubner 1935. 86 S. mit 
Abb. 8°. 
(Teubners Berufs- u. Fachbücherei. H.3o.) 


445 ALTERMATT, A., Zur Geschichte des Vor- 
satzpapieres. 
In: Der Schweizer Sammler und Familien- 


forscher. 8 (1934) 5. 5/9, 30/36. 


446 ARNSBERGER & Rheinboldt, Wissenswer- 
tes über die verschiedenen Sorten Leder für 
Bucheinbände, ihre Herkunft, Gerbung, 
Färbung, Narbung, Haltbarkeit und Ver- 
wendung. 

Stuttgart: Allgemeiner Anzeiger für Buch- 
bindereien 1936. 44 S., 1 Taf. 8°. 


447 BALCAREK, F., Knihar-luzebnik. 

In: Ceskoslovensk. knihařské Listy. 37 
(1934) S. 13/16, 23/25, 36/37, 49/50, 
51/58. 


448 BAUER, J. B., Über textile Einbandstoffe іп 
der Buchbinderei. 


In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 40 (1934) S. 306/307. 


BERGER & Wirth, Leipzig, Musterheft 49 449 
über Marmorier- und Schnittfarben in 
Teig. 1933. 8°. 


BRADAC, L., Tepání a řezání у küzi. 
In: Knihat. 33 (1935) 5. 14/15, 28/30, 
50/51, 62/64, 75/76. 


450 


GERLACH, W., Igraf-Pergament, ein neues 451 
Einbandmaterial. 
In: Archiy fir Buchbinderei. 34 (1934) 
8. 43. 


KERSTEN, P., Das Buntpapier, die Geschichte 452 
der Buntpapier-Industrie. 
In: Allgemeiner Anzeiger fir Buchbinde- 
reien. 51 (1936) S. 590/593. 


LUERS, H., Leder. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. 1 
(1937) S. 223/227. 


455 


MICKSCH, K., Wasserlösliche Klebstoffe 454 
ohne Getreidemehl. 
In: Das deutsche Buchbinderhandwerk. ı 
(1937) S. 343/244, 429/431, 495/496, 539 


и. 540. 


14 209 


455 SCHIRMANN, А., Praktische Winke und Rat- 
schläge zum Verarbeiten von Kunstleder 
und anderen Einbandstoffen. 

In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien. 49 (1934) 5. 305/306. 


456 SCHUSTER, H., Kostbare und seltene Ein- 
bandstoffe in der Deutschen Bücherei. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) 5. 295/296. 


SCHUTZ,G., Individual end papers for public 457 


libraries. 
In: Library Journal. 59 (1934) S. 868/871. 


WARNER, J., Bookbinding leathers. 


In: The Years Work in Librarianship. 5 
(1933) S. 110/115. 

Derselbe: Binding leathers. 

Ebenda. 7 (1935) 8. 130/133. 


458 


d) Einbandpflege 


459 BOGARDUS, D. F., Revitalization of old bin- 
dings. 
In: Pacific Bindery Talk. 7 (1935) S. 135 
bis 139. 

460 CAMPION, F., Les maladies infectieuses des 
reliures. 
In: La Chronique graphique. 0 (1934) 
S. 2487/2491, 2525. то (1935) S. 2565 
bis 2567, 2643, 2674, 2755/2757, 2827 
Ыз 2820, 2850, 2973. 


461 CAUSES and prevention of {һе decay of 
bookbinding leather. 
In: The Publishers’ Circular and book- 
sellers’ record. 130 (1933) S. 119/121 u. 
173. 
Dasselbe auch als S.-D.: London 1933. 
11 S. 80, 


462 COCKERELL, D., The binding of the Codex 
Sinaiticus. 
Іп: Britsh Museum Quarterly. го (1936) 
S. 180/183. 


463 COCKERELL, D., Codex Sinaiticus. Repair- 
ing and binding. 
In: The Librarian and book world. 25 
(1935/36) S. 140. 

464 DAVID, В. С., Rebinding rare old books. 


In: Bulletin of the Medical Library Аззо- 
ciation. 23 (1034) S. 101/107. 


465 DOUGLAS, C., und C. Lehde, Book repair- 
ing. News ideas from the mendery. 
Seattle: 1936. 36 S. 89. 

(University of Washington extension se- 
ries. 7.) 

466 FREY, R. W., Atmospheric pollution and lea- 
ther bindings. 

In: Bookbinding Magazine. 20 (1934) 
Nr. 2 S. 14/18. 


467 FREY, А. W., Gaseous pollution of the atmo- 
sphere a cause of leather decay. 


In: The Library Journal. 57 (1932) S. 405 
bis 414. 


FREY, R. W., und F. P. Veitch, Preserva- 468 
tion of leather bookbindings. [Reprinted.] 
Washington 1933. 8 S. 89. 

(U. S. Dep. of Agriculture. Leaflet. 69). 


GENIN, G., Konservering af Skindbind. 
In: Dansk Bogbindertidende. 37 (1935/36) 
S. 13/15. 


HAMANNOVA, P., Ochrana kožených vazeb. 470 
In: Slovanská Knihověda (Prag). 2 (1932) 
5.70/82. 


HUESO-ROLLAND, F., La conservaciön de 471 
las encuadernaciones. 
In: Boletin de bibliotecas y bibliografia. 2 
(1935) S. 197/206. 


INNES, R., Altern von Buchbinderleder. 
In: Papierzeitung. 50 (1934) Heft 65. 


472 


INNES, R. F., Causes and prevention of decay 473 
in leather. 
In: Library Association Record. Series 4, 
vol. 1 (1934) $. 393/399 und Suppl. $. ХУ 
bis ХҮП. 


INNES, В. F., The deterioration of vegetable 474 
tanned leather on storage, the protective 
action of non-tans. 

In: The Library Association Record. Se- 
ries 4, vol. г (1934) $. 77/78. 

Desgl. in: Journal of the International So- 
ciety of the Leather Trades’ Chemists, 1933, 
S. 725; Library World. 36 (1933/34) S. 209 
u. 210; Librarian and book world. 23 
(1933/34) $. 187/188. 


INNES, В. F., А study in book leathers and 475 
their preservation. 
In: The Bookbinding Magazine. ı5 (1932) 
Nr. 4 8. 18/22; Nr. 5 S. 37/40; 16 (1932) 
Nr. 3 S. 16/20. 


210 


476 


477 


478 


482 


484 


485 


486 


487 


KENNEY, J. W., А binder's comments on the 
care of bindings. 
In: Massachusetts Library Club Bulletin. 
23 (1933) $. 24/25. 


KIMBERLEY, А. E., und А. L. Emley, А 
study of the deterioration of book papers 
іп libraries. 

Washington: Gov. Print. Off. 1933. 78. 
80. 

(U.S. Dep. of Commerce. Bureau of Stan- 
dards. Miscellaneous publication. 140.) 


KITCAT, L., The deterioration of leather їп 
libraries. 


In: Library World. 36 (1933/34) S. 42 
bis 44. 
MARLE, F., Der Schutz und die Erhaltung 
der Ledereinbinde. 
In: Schweizerische Fachschrift fiir Buch- 
bindereien. 45 (1935) S. 175/177. 
PROCHAZKA, J. S., Jak konservovat kozené 
vazby. 
In: Casopis československých knichovnika. 
13 (1934) S. 75/81. 
YAMASHITA, T., Repair of books in small li- 
braries. [Japan. | 
In: Toshokan Zasshi. 29 (1935) S. 218 
bis 222. 


VII. BUCHBINDER-GEWERBE 


ADRESLIJST van Boekhandelaars en Uitge- 
vers, Drukkers, Boekbinders, Papierhande- 
laars, Photograveurs enz., di aangesloten 
zijn bij de Vereeniging ter Bevordering van 
het Vlaamsche Boekwezen. 


Brüssel: 1934/35. 755. 80, 
ANNUAIRE-Agenda des auteurs, éditeurs, im- 


primeurs, relieurs, brocheurs, libraires, pa- 
petiers et des industries connexes. Année 7. 


Paris: Brodard & Taupin 1934. 8°. 


ARTIKULE cechu knihafskeho vydané pur- 
kmistrem, а radou star. města Pražského г. 
1690. 

Іп: Knihar. 34 (1936) S. 106/107, 122 u. 
123. 


BÖHNISCH, F., Das Buchbindereigewerbe іп 
Sachsen. 
In: Archiv für Buchgewerbe und Ge- 
brauchsgraphik. 72 (1935) 5. 162/163. 


BÖHNISCH, G., Die Fachschule der Buchbin- 
der-Innung zu Leipzig 1909/1934. 
Leipzig: Buchbinder-Innung 1934. 16 S. 
80, 


Das deutsche BUCHBINDERHANDWERK. 
Entstanden aus dem Zusammenschluß der 
Zeitschriften: Allg. Anzeiger f. Buchbinde- 
reien, Journal für Buchbinderei u. Schreib- 
warenhandel, Nachrichtenblatt der Berliner 
Buchbinder-Innung. Regelmäßige Beiblät- 
ter: Allg. Anzeiger für Papier- u. Schreib- 
warenhandel, Steuer-Praxis. Alleiniges amt- 
liches Organ des Reichsinnungsverbandes 
des Buchbinderhandwerks. г (1937) [52 
Nrn.]. 

Stuttgart: Hettler 1937. 4°. 


Wilhelm Leo's BUCHBINDER-KALENDER. 
Notiz-, Nachschlage- und Adreßbuch für 
alle Interessenten der Buchbinderei und 
und verwandter Geschäftszweige. 


Stuttgart: Allgemeiner Anzeiger für Buch- 
bindereien. 8°. 
44 (1934). 192 8. 
45 (1935). 172 S. 
46 (1936). 1688. 
47 (1937). 1725. 

CASTANEDA у ALCOVER, V., Etiquetas de 
encuadernadores. 
In: Revista de la Biblioteca, Archivo y 
Museo. ı2 (1935) S. 163/177. 


ENDRES, H., Die Würzburger Buchbinder- 
ordnung in der Fassung у. 21. März 1682. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
S. 55/56, 62/64. 


FESTSCHRIFT des Buchbindermeistervereins 
beider Basel. 
Basel: Buchbindermeisterverein 
бі 5. 8°. 
Darin: Р. Koelner, Die Buchbinder im 
alten Basel. 
R. Flügel, Aus vergilbten Pergamenten 
und Protokollen der Sektion beider Basel. 
Vgl. auch Nr. 116. 


FESTSCHRIFT zum 53. Bundestag des Bun- 
des Deutscher Buchbinder-Innungen vom 
5. bis 8. Aug. 1933. 

Frankfurt а. М. 1933. 48S. 80, 


1934. 


479 


480 


481 


488 


489 


490 


491 


492 


FESTSCHRIFT zum 3. Reichsinnungstag des 493 


Buchbinderhandwerks, 23. bis 27. Juli 1937 
in Erfurt. 
Erfurt: Buchbinderinnung 1937. 63 5. 89. 


211 


Darin: A. Rhein, Erfurter Buchbinder seit 
500 Jahren. 
Vgl. auch Nr. 127. 


494 HELWIG, H., Aus der 325jährigen Ge- 
schichte des Jenaer Buchbinderhandwerks. 
In: Allgemeiner Anzeiger für Buchbinde- 
reien, 51 (1936) $. 307/308. 


495 JAHRBUCH der Buchbinder-Innung zu Leip- 
zig. Gegründ. 1544. Ausgabe 28. Leipzig 
1934 ff. 8°. 
Ausgabe 28: 
Ausgabe 29: 
Ausgabe 30: 
Ausgabe 31: 


1934/35. 79S. 

1935/36. 79S. 

1936/37. 80S. 

1937/38. 81S. 

496 KLETTE, E., Der Bund Meister der Einband- 
kunst e. V., Sitz Leipzig. 
In: Leipziger Beobachter. 13 (1936) S. 22 
u. 23. 

497 KOSSMANN, Е. F., De boekhandel te 's-Gra- 
venhage tot hed eind van de 18de eeuw. 
Biographisch woordenboek van boekverkoo- 


pers, uitgevers, boekdrukkers, boekbinders 
enz. Met vermelding van hun uitgaven en 
de veilingen door hen gehouden. 
's-Gravenhage: Nijhoff 1935/36. 
(Bijdragen tot de geschiedenis van den Ne- 
derlandschen boekhandel. 13.) 


LABEK, L., Plzeäske knihatstvı. 
Plzeň: 1933. 23 $., 7 Beilagen. 8°. 


LUERS, H., Grundsätzliches zum handwerk- 
lichen Fachunterricht. 
In: Archiv für Buchbinderei. 35 (1935) 
S. 57/62. 


ORDING, А., Oslo bokbinderforenings hist. 
1832—1932. 
Oslo: 1932. 1415. 8°. 


Fachliche VORSCHRIFTEN für die Meister- 
prüfung im Buchbinderhandwerk. Deut- 
scher Handwerks- und Gewerbekammertag. 
Berlin: Handwerkerverlagshaus 1937. 30S. 
80, 


NACHTRÄGE 


қоз BEITRÄGE zum Rollen- und Platteneinband 
im 16. Jahrhundert. Herausgeg. von Ilse 
Schunke. Konrad Haebler zum 80. Ge- 
burtstag am 29. Oktober 1937 gewidmet. 
Leipzig: Harrassowitz 1937. VIII, 408 S. 
mit 14 Тап. 8°. 
(Sammlung  bibliothekswissenschaftlicher 
Arbeiten. 46). 


(Die Beiträge sind einzeln verzeichnet.) 


503 BURKHARDT, G., Neues von Kaplan Ri- 
chenbach, dem geistlichen Buchbinder. 
In: Geschichtliche Mitteilungen von Geis- 
lingen und seiner Umgebung. 5 (1935) 
S. 88/105. 


504 CHRIST, K., Karolingische Bibliotheksein- 
bände. 
In: Festschrift Georg Leyh. (1937) 5.82 
bis 104 mit 2 Tafn. 


s05 EICHLER, F., Ausgewählte Bucheinbände des 
15. und 16. Jahrhunderts aus der Univer- 
sitätsbibliothek ın Graz. 
In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) 8. 110 
bis 124 mit ı Taf. 


FLOERKE, A. M., Die ersten Buchbinder in 
Mecklenburg-Schwerin. 
In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) $. 242 
bis 273 mit ı Taf. 


FRISCH, E. von, Einbände des 16. Jahrhun- 
derts in und aus Salzburg. 
In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) 5. 125 
bis 133 mit ı Taf. 


GIANNINI, G. G., Della legatura in perga- 
mena. 
In: П Risorgimento Grafico. 34 (1937) 
S. 199/204 mit Abb. 


HELWIG, H., Jenaer Buchbinder des 165. 
Jahrhunderts. 
In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) S. 225 
bis 241 mit г Taf. 


498 


499 


500 


501 


506 


507 


509 


HERBST, H., Braunschweigische Buchbinder 510 


des 16. Jahrhunderts. 

In: Beitráge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) S. 274 
bis 310 mit 1 Taf. 


212 


511 HESS, R., Der Lederschnitt in Bildern. 
In: Der graphische Betrieb. ı4 (1937) 
6. 205/207 mit Abb. 


512 (HOEFER, С. und С. Schulze), Gott grüß die 
Kunst. Privatdruck (der Eisenacher Biblio- 
philen, dem Buchbindermeister Paul Seher 
gewidmet). 

(Eisenach 1937: Kühner). 29 S. 8. 


515 HUSUNG, М. J., Beiträge zum Thema ,,Gra- 
рых und Bucheinband" im 15.Jahrhundert. 
In: Gutenberg-Jahrbuch. ı2 (1937) S. 263 
bis 268 mit Abb. 


514 JUNTKE, F., Georg Rumler, ein Hallischer 
Buchbinder aus der 2. Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts. 

In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) S. aor 
bis 224 mit 3 Tafn. 


515 KYRISS, E., Beitráge zu Augsburger Buch- 


bindern. 


In: Beitráge zum ПоПеп- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) S. 134 
bis 164 mit 1 Taf. 


516 LEFEVRE, P., Transcriptions, enluminures 
et reliures de manuscrits liturgiques aux 
ібте et 16™€ siècles. 


In: Archives, bibliothéques et musées de 
Belgique. 12 (1935) S. 8/24. 

517 PORCHER, J., Documents sur la reliure 
francaise au 16° siècle. 


In: Humanisme et Renaissance. 1 (1934) 
S. 165/166 mit 1 Taf. 


518 RAUSCHMAYR, J., Vom Lauinger Hand- 
werk. 
In: Schwäbische Heimat. 9 (1933) Oktober- 
heft. (Auch über Buchbinder.) 


519 SCHMIDT, A., Zur Geschichte deutscher 
Buchbinder im 16. Jahrhundert. 


In: Beitráge zum Rollen- und Plattenein- 


band im 16. Jahrhundert. (1937) S. 1/109 
mit 2 Tafn. 


SCHREIBER, H., Adolar Baldensheym, ein 
Leipziger Renaissancebuchbinder. 
In: Beitráge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1037) 5. 176 
bis 200 mit 1 Taf. | 


SCHREIBER, H., Einbände 
Hammer. 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
5. 77/79- 


SCHUNKE, I., Der Kölner Rollen- und Plat- 
teneinband im 16. Jahrhundert. 


In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) $. 311 
bis 397 mit ı Taf. 


STEINBRUCKER, Ch. Schwedische Buch- 
einbände. | 
In: Archiv für Buchbinderei. 37 (1937) 
5. 79/80. 


THEELE, J., Fuldaer Bucheinbände des 16. 
Jahrhunderts. 
In: Beiträge zum Rollen- und Plattenein- 
band im 16. Jahrhundert. (1937) S. 165 
bis 175 mit ı Taf. 


VERHEYDEN, P., Пе paneelstempel van 
Wouter van Duffel, priester, boekbinder te 
Antwerpen (1249-1285). 

In: De Gulden Passer. N.R. ı5 (1937) 
$. 1/36 mit 4 Tafn. 


WEITZMANN, K., Eine Fuldaer Elfenbein- 
gruppe. 
In: Das 7. Jahrzehnt. Festschrift für A. 
Goldschmidt zu seinem 70. Geburtstag am 
15. Januar 1933. (Berlin 1935). S. 14/18 
mit 7 Abb. 


WIJNMAN, H. F., De Amsterdamsche boek- 
binder Albert Magnus. Deel ı, 2. 
In: Oud Holland. 54 (1937) $. 183/192, 
230/240. 


unter dem 


213 


520 


521 


522 


525 


524 


525 


526 


VERFASSER-REGISTER 


(Die Zahlen beziehen sich auf die vor den Titeln stehenden Nummern) 


Abramov, Jakov Vasilevic 404. 

A-Dayot, М. 222. 

Аде, С. 217. 

Aga-Oglu, Mehmet 53. 

Albrecht, Richard 444. 

Alcover, Vicente Castaneda y s. 
Castafieda у Alcover. 

Altermatt, A. 445. 

Andrieux, George 156. 

Apers, В. F. 54. 

Archer, John 3123. 

Arnsberger & Rheinboldt 446. 

Ayala, M. Monje s. Monje Ayala, 
M. 


Balcárek, F. 447. 

Ballard, J. F. 313. 

Barnes, M. F. 314. 

Barr, P. 315—318. 

Bates, J.S. Hewitt- s. Hewitt-Bates 

Bauer, Johann Bernhard 448. 

Beenkens 171. 

Bendikson, 1. 55. 

Berenbach, Josef 56. 

Berger & Wirth 449. 

Bertieri, Raffaello 172. 

Blaylock, F. R. 370. 

Blazek, О. 157. 

Bockwitz, Hans Heinrich 199. 

Boehnisch, Fritz 485. 

Boehnisch, Georg 486. 

Bogardus, D. F. 459. 

Bonet, Amédée 57. 

Bondois, P. M. 58. 

Bordona, J. Dominguez s. Domin- 
guez-Bordona. 

Borjeson, Ingeborg 348. 

Bourdelon, H. 349. 

Bradéé, Ludvik 173, 218, 236, 
329, 350, 405—407, 450. 

Brousek, J. 174, 33o. 

Brun, Robert /, 5, 33r. 

Brunet, S. 2097, 310. 

Brunner, Wilfrid 59. 

Buffum, C. 351. 

Bunt, Cyril G. E. 255. 

Burkhardt, Georg 5о$. 

Burlage, Johann 332. 

Buttmann, Clara 158. 


Campion, F. 460. 

Carrick, В. Н. 319 

Carter, John 333, 334. 

Castañeda y Alcover, Vicente 277, 
299, 303, 304, 308, 489. 

Cha, L. H. 6 

Chavance, R. 226. 

Christ, Hans 60. 

Christ, Karl 504. 

Christensen, Folmer dd 

Clements, H. J. B. 

Cockerell, Douglas 3529 463, 463. 

Collijn, Isak 7, 61—64. 

oe Ernst 175, 200, 212, 219, 
235. 


Collins, A. F. 353. 
Colombini, Guido L. 8. 
Cordey, J. 65. 
Croenert, W. 213. 


Dacier, Emile 66—68, 124, 293. 
Dahlberg, Ragnar 69. 
Dannhorn, Hans 301. 
Davenport, Frederic 354. 
Davey, W. О. 70. 

David, E. 229 

David, R. C. 161. 

Debes, Martha 274. 

Delombel, B. 29r. 

Del Saltillo, Marqués 160. 

De Ricci, Seymour s. Ricci. 
Des Robert, E. 166. 

Diehl, Edith 355. 

Diller, G. 9. 

Dionigi, Giovanni F lan: 10. 
Dominguez Bordona, Jesüs 278. 
Dorfner, Otto 356—360, 408. 
Douglas, C. 465. 

Droz, Eugénie 71, 72. 


Ehrman, Albert 161. 

Eichler, Ferdinand 73, 74, 505. 
Emley, Adelaide L. 477. 
Endres, Heinrich 75—78, 490. 
Engel, Heinrich 211. 

Esselborn, Karl 11. 

Evola, N. D. 79. 


Fenthur, J. С. 230. 
Ferrigni, Mario 177. 
Fischer, Wolfgang Günther 12. 
Floerke, Anna Marie 506. 
Fluegel, Rudolf 491. 

Fomin, М. D. 409. 

Frenzel, Hermann Karl 240. 
Егеу, В. W. 466—468. 
Friedrich, Herbert 361. 
Frisch, Ernst von 507. 
Froesell, Е. бо. 


Gerlach, Walter 451. 
Geyer, Rudolf 336. 
Giannini, G. Guido 203, 337, 


508. 
Gibson, Strickland 13. 
Gilhofer & Ranschburg 301 
Giraud-Badin, L. 202, 298. 
Glauning, Otto 81, 320. 
Goethe, Johann Wolfgang von 82. 
Goldschmidt, W. 279. 
Gonon, А. J. 178. 
Graven, J. 179. 
Groome, G. G. 370. 
Gurbat, Otto 180, 338, 362—364, 
411—413. 


Gusman, Pierre 14. 


Haeberlein, F. 83. 


Haeger, Hermann 232. 


214 


Hamannová, P. 470. 

Hammer, Franz 162. 

Hampel 414. 

Hansen, Fritz 181. 

Hard, G. R. 233. 

Hardenberg, Kuno von 252. 

Hartley, А. A. 365. 

Haupt, Georg 234. 

Hedar, Sam. 84, 85. 

Heinrichsen, Friedrich 205. 

Helwig, Hellmuth 86—89, 494, 
509. 

Henningsen, Th. 366. 

Herbst, Hermann 15, 16, 00-02, 
220, 510. 

Неггаш, К. 182. 

Hess, В. 511. 

Hewitt-Bates, 7. 5. 367. 

Hobson, Geoffrey Dudley 96, 97, 
124. 

Hoedt, Georg 17, 98, 99. 

Hoefer, Conrad 

Hoegdahl, H. 183. 

Hoelscher, Eberhard 207, 249. 

Hoenncher, Ellen 268. 

Hoepli, Ulrico 306. 

Hofer, Ph. 288. 

Hofmann, Johannes 18, 270. 

Hornstra, L. 243. 

Hueso-Rolland, Francisco 19, 20, 
280, 281, 471. 

Humbert, Pierre 100. 

Huntting, H. R. 321. 

Husung, Max Joseph 21--23, 101 
bis 105, 221, 271, 513. 


Jansen, J. 251. 

Ibscher, Hugo 106. 

Jensen, Chr. Axel 24. 

Jericke Alfred 339, 340. 

Innes, R. үш 472-455. 
Johansson, В. 

Johnson, George К. 368, 36g. 
Jowséphean, С. 108. 

Istrin, V. A. 4o4. 

Juntke, Fritz 109—112, 163, 514. 


Kantrowitz, М. 8. 370. 
Kapp, Arno 25. 
Kar & Faber 283, 302. 
Kattermann, Georg 26, 210. 
Kay, J. 371. 
Kehrli, J. О. збо. 
Keilig, Gustav ma 233, 372. 
к J.W. 
Kersten, Paul : 31, 113, 114, 
253, KE ST 419, 452. 
Keynes, Geoffrey 16 
Kiepenheuer, Bettina 
Kimberley, Arthur E. 477. 
Kitcat, L. 478. 
Kleppa, P. 115. 
Klette, Erhard 32, 496. 
Klinefelter, L. M. 376. 
Kloth, Emil 204, 345. 


Koehler, Hans 322. 
Ковіпег, Paul 116, 401. 
Kopeček, J. 421. 
Kossmann, Ernst F. 497. 
Krueger, Otto 377. 

Kugler, L. 422. 

Kyriss, Ernst 117, 272, 515. 
Kyster, Anker 33. 


Läbek, L. 498. 

Lafon, Ch. 165. 

Le Clercq, L. 118. 

Lefévre, Placide 516. 

Lehde, C. 465. 

Leighton, Douglas 184, 185, 230. 

Lemanski, A. 34. 

Leuze, Otto 117. 

Lima, Matias 35. 

Lohse, Karl 378, 423. 

Lueers, Heinrich 36, 341, 342, 
379—383, 424—430, 453, 499. 

Luettich, Мах 110. 


Mahuet, А. de 166. 

Maier, Clemens 384. 

Majkowski, H. 228. 

Maison, Karl E. 37. 

Malo-Renault, Jean 124. 

Marikowski, Tadeusz 120. 

Marle, Friedrich 479. 

Martell, Paul 38. 

Martens, J. S. 196. 

Mason, J. 385—387. 

Mathiesen, E. 388. 

Meink, Friedrich 431. 

Menalda, Elisabeth 380. 

Mendiluce, R. Miquélez de s. 
Miquélez de Mendiluce. 

Michon, Louis-Marie 121—123. 

Micksch, Karl 454. 

Miquel y Planas, Ramon 30, 4o. 

Miquélez de Mendiluce, В. 282. 

Moessner, Gustav 432. 

Monje Ayala, M. 3go. 

Morel-Payen, Lucien 293. 

Moss, W. E. 167. 

Mravincsics, S. 208. 

Myre, О. 289. 


Nerger, Heinrich 444. 
Netzband, Georg 301. 
Nitz, Hermann 343, 392, 393. 


Oeftering, Wilhelm Engelbert 344. 
Oksnevad, Reidar 290. 
O’Lochlainn, Colm 41. 

Ording, A. 5оо. 

Otto, Ernst 186. 


Parrish, M. L. 267. 


Payen, Lucien Morel- s. Morel- 
Payen, Lucien. 

Perre, Paul van der 241, 262. 

Pfaff, Otto 254, 255. 

Pflueger, Rolf 433. 

Philip, Alexander J. 394. 

Picard, Charles 125. 

Pierron, Sander 42. 

Planas, Ramon Miquel y s. Miquel 

Polotsky, Hans Jakob 106. 

Porcher, Jean 517. 

Potulicki, Michel 187. 

Prausnitz, Gotthold 43. 

Prochäzka, J. $. 480. 

Pruissen, C. van 395. 


Rabe, Fritz 434. 
Rauschmayr, Johann 518. 
Refsum, Т. 188. 


Renault, Jean Malo- s. Malo-Re- © 


nault. 

Rest, Josef 126. 

Rhein, Adolf 127—129, 206, 396, 
493 


Ricard, Prosper 130, 131. 

Ricci, Seymour de 311. 

Robert, E. Des s. Des Robert 

Roemer, Heinrich 435. 

Rolland, Francisco Hueso s. Hueso- 
Rolland, Francisco. 

Roos, Carl 242. 

Rudbeck, Gustav 132. 

Ruhnke, О. В. С. 345. 


Sakisian, Arménag 133, 134. 

Saltillo, Marqués Del s. Del Sal- 
tillo. 

Sandgren, August 397. 

Schirmann, Adolf 455. 

Schmidt, Adolf 519. 

Schmidt, Carl 106. 

Schmidt, Franz Paul 135, 136. 

Schmidt, J. Heinrich 246. 

Schreiber, Heinrich 44, ioe 
147, 215, 323—325, 346, 398, 
435, 520, 521. 

Schueler, Irmgard 140. 

Schulze, Gerhard 512. 

Schunke, Ilse 141, 142, 269, боз, 
522. 

Schuster, Негтапп 456. 

Schutz, С. 457. 

Seyl, Antoine 198. 

Silfverstolpe, Gunnar Mascoll 143. 

Sleeman, k. P. 189. 

Slomann, Vilhelm 224. 

Sotheby & Co. 305, 307. 

Specht, Reinhold 144. 


л 


21 


Squassi, Alberico 285. 
Steinbrucker, Charlotte 256, 523. 
Sterling, С. Г. 399. 

Stoeckel, H. 7. 45, 145. 

Stols, A. A. M. 46. 

Stonehouse, John Harrison 244. 
Strahm, Hans 146. 

Straka, Cyril 47. 

Suhr, Werner 248. 
Swarzenski, Hanns 147. 
Symons, А. J. A. 190, 276. 


Terreros, M. R. de 48. 
Theele, Joseph 148, 524. 
Thumser, F. 326. 

Timmer, В. С. J. 49. 
Tremblot, Jean 168. 

Tricou, Jean 160. 

Triltsch, A. 400. 

Tronnier, Adolph 140. 
Tuschnig, Julius Heinz (от. 


Vandérem, Fernand 50. 
Végh, Julius von 51. 
Veitch, Fletcher Pearre 468. 
Verheyden, Prosper 150, 
263, 264, 525. 
Vermeulen, С. Т. 436. 
Villenave, M. 15a. 
Vindel, Francisco 4o2. 
Vindel, P. D. 153. 
Vladyka, V. 437. 
Volkmann, Johann Friedrich 154. 
Volkmann, P. 347. 


Vorstius, Joris a. 


Wagner, Hugo Е. 438, 439. 
Walter, Frank Keller 327. 
Walters, С. 440, 441. 
Warner, John 458. 

Wead, Eunice 5a. 

Weiße, Franz 225, 250. 
Weißenberger, Paulus 170. 
Weitzmann, Kurt 526. 
Westermann, Ascan 155. 
Wheelock, Mary E. 328. 
Wiese, Fritz 403, 442. 
Wijnman, H. F. 527. 
Will, Hanna 257. 
Witkiewicz, К. 220. 

Wolf, В. 231. 

Wolff, Theodor 443. 


Yamashita, Т. 181. 


Zglifiski, H. 191. 
Zikel, V. 192, 216, 237, 238 


aif 
Zoepfl, Friedrich 284. 


151, 


DRUCK DER OFFIZIN 
РОЕЗСНЕГ & TREPTE IN LEIPZIG 
UMSCHLAGENTWURF VON OTTO PFAFF 
BERLIN 


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NOV1 1 1941 


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