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Full text of "Die Kunst : Monatsheft für freie und angewandte Kunst"

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DIE  KUNST 


ACHTZEHNTER  BAND 


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DIE  KUNST 

MONATSHEFTE  FÜR  FREIE 
UND  ANGEWANDTE  KUNST 


'S  ACHTZEHNTER  BAND  «s 

ANGEWANDTE  KUNST 

DER  „DEKORATIVEN  KUNST« 
'®^>®'®   XI.  JAHRGANG   'Q>s>a'® 


MÜNCHEN  1908 

F.  BRUCKMANN   A.-G. 


II 

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ALLE  RECHTE  VORBEHALTEN 


Druck  von  F.  Brackminn  A.-G.,  München 


INHALTS-VERZEICHNIS 


Textbeiträge.  Seite 

Amerikanische  Architekten  I 49 

Althof,  Paul.  Ludwig  Bauer-Wien  .  .  .343 
Appia,  Adolphe.     Entwürfe  zu  Parsival- 

Dekorationen 278 

Architektur  und  Kunstgewerbe  auf  der 

Dresdener  Kunstausstellung 645 

Ausstellung    für    christliche    Kunst    in 

,    Aachen 144 

Ausstellung,  Hessische,  Darmstadt  1908  485 
Ausstellung  »München  1908«  .  .  425.  473 
Ausstellung  Studentenkunst  in  Stuttgart  497 

Backstein  als  Baumaterial 405 

Basarware 38 

Bauer,  Adolf,    Neue  Porzellane  von  Bing 

&  GrÖndahl 230 

Behrendt,  Walter  Gurt.     Backstein  als 

Baumaterial 405 

Berichtigungen 114.  472 

von  Berlepsch-Valendäs,  H.  E.  Ein  Haus- 
und Gartenbuch  von  Baillie  Scott  .    .  316 
Bode,   Wilhelm.     Paul   Schultze-Naum- 

burgs  Bauten 233 

Bredt,  E.  W.    Die  Ausstellung  «München 

igo8«  als  künstlerisches  Ganzes    .  428 

—  —  Obrists  neues  Urnen-Grabmal     .    .  120 

—  —  Die  Kaiserlich  Russische  Porzellan- 
manufakturin St.Petersburg  1744 — 1904  318 

Bucheinbände  von  Paul  Kersten  ....  413 

Ehmcke,   F.  H.     Zu  unseren   Arbeiten  274 

Encke,  Fritz,  Architektonische  oder  land- 
schaftliche Gartengestaltung  .    .     365.  395 

Eppler,  Alfred.  Die  Ausstellung  für 
christliche  Kunst  in  Aachen      ....  144 

Formen-Elemente 325 

Haenel,  Erich.  Architektur  und  Kunst- 
gewerbe auf  der  Dresdener  Kunstaus- 
stellung      545 

Haus  Molchow  bei  Altruppin 377 

Heilmeyer,  Alexander.  Das  neue  Kur- 
haus in  Aibling 122 

Neubau  des  Hotels  Union  ....  214 

Hoffmann,  Georg.  Formenelemente  .  .  325 
Howe,    G.      Neue    Arbeiten    von    Max 

Benirschke 355 

Keyssner,  G.     Die  Pfullinger  Hallen    .  193 

Kinderbilder 45 

Kromer,  H.  E.     Ernst  Kreidolf    ....    97 

Kunstschau  Wien  1908 513 

Kuzmany.  Karl  M.     Blumenhalter  nach 

Entwürfen  von  Leopold  Bauer  .    .    33 

—  —  Ein  Kirchenbau  von  Otto  Wagner  106 

—  —  Kunstschau  Wien  1908 513 

Lesefrüchte 41.  118 

Lichtenberg,  Josef.  Zum  Kunstschaffen 
unserer  Zeit,  insbesondere  auf  kirch- 
lichem Gebiet 65 

Merkel,  R.  F.  Frank  Kirchbachs  Karton 
»Die  Wiederkunft  Christi« 840 

Michel,   W.     Ateliers   und   Werkstätten 

für  angewandte  Kunst 129 

Neue  Arbeiten  von  Johann  Vier- 
thaler      393 

—  —  Wohn-  und  Wirtschaftsbauten  auf 
der  Ausstellung  »München   1908«   .    .  473 

Mitteilungen,  Kleine 226 

Nadelarbeiten  von  Gräfin  Helene  Yorck- 
Kalckreuth 137 

Obrist,  Hernnann.  Der  »Fall  Muthesius 
und  die  Künstler«      42 

Pazaurek,  Gustav  E.  Die  Stuttgarter 
Studentenkunst-Ausstellung 497 

Pechmann,  Günther  von.  Die  Ausstel- 
lung München   1908 425 

Peter  Behrens  und  Berlin 48 

Poellnilz,  Hans  von.  Schönheit  und 
Ausdruck 281 


Seite 
Porzellanmanufaktur,  Die  K.  Russische 

in  St.   Petersburg 318 

Problem  des  Stiles,  Das 307 

Reimanns  Schülerwerkstätten  für  Klein- 
plastik     417 

Rentsch,  Eugen.  Richard  Wagner  und 
das  Künstlertheater 345 

Riezler,  Walter.  Die  Plastik  im  Aus- 
stellungspark     450 

—  —  Joseph  Wackerle 71 

Rüge,    Clara.     Amerikanische    Archi- 
tekten I 49 

Schaefer,  Karl.  Der  Norddeutsche  Lloyd 
und  die  moderne  Raumkunst    ....    76 

Schiestl,  Rudolf.  Proben  seiner  Klein- 
kunst      401 

Schmidt,    Paul    Ferdinand.      Ignatius 

Taschner 329 

Schultze-Naumburgs  Bauten 2?3 

Schulze,  Paul.  Neue  Seidenstoffe  für 
Innendekoration 322 

Schur,   Ernst.     Basarware 38 

Bucheinbände  von  Paul  Kersten  .  413 

—  —  Haus  Molchow  bei  Altruppin    .    .  377 

—  —  Lucian  Bernhard 361 

—  —  Peter  Behrens  und  Berlin    ....    48 

—  —  Reimanns  Schülerwerkstätten     .    .  417 

—  —  Schmuckarbeiten  von  Emil  Lettre  91 
Seidenstoffe  für  Innendekoration  ....  322 
Simmel,  Georg.    Das  Problem  des  Stiles  307 

"Waldmann,  Emil.     Landhaus  Friese  in 

Bremen 185 

—  —  R.  A.  Schroeders  neuere  Arbeiten  146 
Warlich,  Hermann.  Carl  Melville  .  .  .  115 
Werkbund.     Der  deutsche 74 

—  Die  erste  Jahresversammlung   ....  512 

Werkstatt-Möbel 229 

Werner,  H.  Hessische  Landesausstellung 

Darmstadt  1908 485 

Neue  Arbeiten  Ernst  Riegels     .    .    37 

Willich,  Hans.  Grabdenkmäler  von  Fritz 
Schumacher 303 

Zobel,  Victor.  Das  Haus  Henkell  in 
Wiesbaden 1 


Orts-Register 

Aibling,  Das  neue  Kurhaus  .  .  .  121—128 
Altruppin,  Haus  Molchow  ....    377—392 

Berlin  und  Peter  Behrens 48 

—  Haus  Groß-Berlin 407 

—  Reimanns  Schülerwerkstätten  ....  417 
Bielefeld,  Kaiser  Wilhelm-Denkmal  .  .  302 
Brandenburg,  Wohnhaus  Kehrl  ....  252 
Bremen,  Haus  Heymel 179 

—  Landhaus  Friese 185—192 

Breslau,  Gustav  Freytag-Brunnen  .  .  .  333 
Buch,  Pfbrtnerhaus 337.  338 

Cassel,  Ruhestätte  der  Familie  Hack- 
länder     ns 

Darmstadt,  Hessische  Landesausstellung 
'908      486—496 

Dresden,  Architektur  und  Kunstgewerbe 
auf  der  Kunstausstellung  1908  ....  545 

Eisenach,  Wohnhaus  Reuß 372 

Geppersdorf,  Schloß,  Innenräume  344—349 
Gevelsberg,  Wohnhaus  Haiverscheid  .  .  237 
Gießen,    Rektoratskette    der  Universität     39 

Haiensee,  Haus  Kurfürsteneck  408.  410.  411 

Hilsbacb,  Pfarrhaus 234 

Honnef,  Das  Feuerschloß    ....    281—298 

Isserode,  Gartenhaus 400 

Jenkintown,  Garten  des  Landsitzes  »Fair- 
acres«          81.  64 


Seite 

Kissingen,  Kurhaus  Dr.  Apolant    .    .    .  262 
Kriebslein,  Landhaus  mit  Garten  .     370.  371 

Landsberg,  Landratshaus 244 

München,  Ausstellung  der  »Ateliers  und 
Werkstätten    für    angewandte    Kunst« 

129—136 

—  Ausstellung  »München  1908«   .    425—484 

—  Hotel  Union 213—225 

—  Künstler-Theater 445—448 

Peseckendorf,  Schloß  ......    245-249 

PfuUingen,  Turn- und  Konzerthalle  193—212 

Rosemont,  Landhaus  Wyeth    .    .    .    56—59 

Schöneberg,  Pestalozzi-FrÖbelhaus  .   .    .412 

Sebnitz,  Wohnhäuser 233.  238 

Stuttgart ,     Studentenkunst  •  Ausstellung 

497-512 
Swinemünde,  Haus  Dischler  .    .    .    250 — 254 

TVeimar,  Haus  Ernst  von  Wildenbruch 

239—243.  255 
Wernigerode,  Haus  Dr.  Morgenroth  242—244 
Wien,  Kirche  »Am  Steinhof«    .    .    105—113 

—  Kunstschau  Wien  1908  ....    513—552 

Wiesbaden,  Haus  Henkell 1—30 

Würzburg,  Vereinshaus  Walhalla     .    .    .  253 

Zürich,  Kunstgewerbeschule 96 


Namen-Verzeichnis.*) 

Abbehusen  &  Blendermann 89 

Akerberg,  Knut 452 

Arndt,  Paul     276 

Bauer,  Leopold 33.  343 

Behn,  Fritz 456 

Behrens,  Peter 48 

Benirschke,  Max 355 

Berlage,  H,  P 406 

Berndl,  Richard 214 

Bernhard,  Lucian 361 

Bertsch,  Wilhelm 430.  433 

Beyrer,  Eduard 472 

Bindesboell,  Thorvald 226 

Bing  &  GrÖndahl 230 

Bleecker,  Bernhard 454 

Blümel,  0 136 

Bonnatz,  Paul 486 

Bruckmüller,  Josef 358 

Brühlmann,  Hans 207 

Czeschka,  C.  C 525 

Danzer,  Peter 476 

Debschitz,  Wilhelm  von 129 

Diez,  Julius 456 

Ebbinghaus,  Karl 452.  455 

Eeg,  Karl 89 

Eyre,  Wilson 63 

Fischer,  Theodor 75.  193 

Floßmann,  Josef 472 

Forstner,  Leopold 626 

Georgii,  Theodop 452 

Gesellius  &  Saarinen  ....   377.  386.  472 

Goldschmidt,  Bruno 212 

Gräbner,  Julius 226 

Groß,   Karl 545 

Gußmann,  Otto      546 

Hahn,  Hermann 454 

Heidrich,  Max 229 

Hildebrand,  Adolf  von 450 

Hoffmann,  Josef 513.  531 

*)  In  diesem  Verzeichnis  sind  nur  die 
Personen  aufgeführt,  über  welche  im  Text 
etwas  Wesentliches  gesagt  ist. 


NAMENVERZEICHNIS  -  ABBILDUNGEN 


Seite 

Holub,  Adolf 630 

Hoelzel,  Adolf 206.  521 

Hugo,  Melchior  von 207 

Jäger,  Karl 460 

Jobst,  Heinrich 486 

Kersten,  Paul 418 

Kirchbach,  Franlt 340 

Klimt,  Gustav 818 

Koch,  Alfred 488 

Kokoschlia,  Oskar 621 

Krcidolf,  Ernst 96 

Kühne,  Max  Hans 647 

Kurz,  Erwin 464 

—  O.  Orlando 476 

Lettr4,  Emil 91 

Littmann,  Max 434 

LSmer,  Berthold 625.  626 

Lossow,  William 617 

Melville,  Carl 116 

Metzner,  Franz 626 

Moilliel,  Louis 208 

Moll,  Karl 618 

Moser,  Ditha 46 


Seiu 

Moser,   Koloman UO.  KU 

Müller,  Albin 486.  490 

Mutbesius,  Hermann 42.  7t 

NIemeyer,  Adalbert 16 

Netzer,  Hubert 472 

Nltzschke,  Ulrich 207 

Obrlst,  Hermann 120 

Olbrich,  Joseph  M 89.  486.  486 

Orlik,  Emil 626 

Paul,  Bruno 89 

Pfann,  Paul 4»4 

Pfennig,  Eduard 206 

Poppe,  J.  G 79 

Powolny,  Michael 626 

Prutscher.  Otio 531 

Rank,  Gebrüder 431 

Reichel,  Karl  Anton     Kl 

Reimann,  Albert 417 

Riegel,  Ernst 37.  491 

Riemcrschmid,  Richard   ...     86.  435.  473 

Roller,  Alfred     636 

Römer,  Georg 480.  4«2 

Runge,  Eduard 89 


Saite 
Runge  &  Scoilud     89.  IM 

Schachner,  Richard 122.  440 

Schaudt,  Emil 418 

Schiesil,  Rudolf 401 

Schmoll  von  Eisenwcnh,  FrlB     ....  110 

Schröder,  Rudolf  Alexinder 146 

Schulize-Naumburg,  Paul 28» 

Schumacher,  Friii 308.  48«.  617 

Scott,  M.  H.  Balllie 81« 

Seldl,  Emanuel  von 488.  468.  46« 

Stadler,  Bcrnird 229 

Taschner,  Ignaiius 820 

Tettau,  Wilhelm  von 281 

Vicnhaler,  Johann 89t 

V^ackerle,  Joseph 71 

Wagner,  Otto 10« 

Wieland,  Hans  Betlus 2 

Witzmann,  Carl S80 

Wrba,  Georg 6» 

Yorck-Kaickreuih,  Crifln  Helene  ...  187 

Zell,  Franz 474 


Abbildungen. 


Seite 
Abbehusen    &    Blendermann.      Luxua- 

kabine 90 

Akerberg,  Knut.     Kindergruppen     .    .    .  4.VI 

Albiker,  Karl.     Relief 208 

Albrecht,  Eduard.  Kaiser  Wilhelm-Denk- 

mal  in   Hiciefeid 302 

Aliers,  J.  Fassadenbrüstungen  .  .  420 — 423 
Appia,   Adolphe.     Bühnen- Dekorationen 

278.  279 

Arndt,  Paul.    Bucheinbände 276 

Leinene  Decke 277 

Audiger  &  Meyer.     SeidenstoflTe   für  In- 
nendekoration   822.  323 

Bär,  Kurt.     Sparbüchse 610 

Bauer,  Leopold.     Anklcidezimmer  .    .    .  .S51 

Ausstellungsräume     ....      352.  353 

Ausstellungsschrank 384 

Blumenhalter 82-85 

Küche S51 

—  —  Schlafzimmer 360 

Wohnräume 343—349 

Beckerath,  Willy  von.     Gastzimmer    im 

Kurhaus  Aibling 127.  128 

Behn,  Fritz.     Kraft 469 

Beißbarth  &  Hoffmann.    Blumenständer 

414.  416 
Benlrschke,  Max.    Blumenhalter  ....  356 

Kaminuhr 418 

Keramik 357 

—  —  Kerzcnleuchter 356 

—  —  Schmuckarbeiten 360 

—  —  Speise.service 357 

—  —  Speisezimmer 858.  359 

Berndl,  Richard.    Hotel  Union  in  Mün- 
chen   213-225 

Bermann,  C.  A.  Schlafender  Pan  ...  444 
Bernhard,  Lucian.    Graphische  Arbeiten 

361—364 
Bertsch,  Karl.    Gastzimmer  im  Kurhaus 
Aibling 126.  127 

—  Wilhelm.    Ausstellungshallen  .     437. 

439.  441 

—  —  Laubgang 440 

Beyrer,  Eduard.  Pfeilerfiguren  ....  431 
BischofF,  Max.  Stadthaus  .  .  408.  410.  411 
Bleecker,  Bernhard.     Reichtum    ....  470 

Blöchlinger,  A.     Metallgerät 610 

Schale 134 

Blöcklinger,  Anton.     Gestickte  Fahne    .  Mü 

Blomstedt,  N.     Wandteppich 38J 

Blössner,  August.,  Streckenwärterhaus  476 
Böhm,  Adolf.  Ausstellungsraum  ....  549 
Bollert,  Johannes.     Friedhofs-Kapelle    .  114 

—  —  Pförtnerhaus 373 

Wohnhaus 872 

Brauchitsch,  Margarete  von.  Stickereien    95 

Brod,  F.     Spielzeug 143 

Brühlmann,  Hans.  Wandmalereien  206—207 
Buhe,  Walter.     Bucheinbände 807 


Seit« 
Oummings,  Charles  K.    Landhaus    .   .    63 

Dienen,  Richard.    Titelblätter    .     60«.  607 
Dsnzer,  Peter.    Teehaus    ....     474.  476 

Disio,  Mix.     Ofenkacheln 220 

Dauer,  Helene.     Bierzipfel 606 

Deutsch,  Marianne.   Gesticktes  Panneau  618 
Dietrich,  Otto.    Uierwirtschaft    .    ,     479.  480 

Diez,  Julius.     Wandmalereien 461 

Drewes-Kofoed,  E.  Porzellanvasen    230—232 
Düll,  Heinrich.     Brunnenfigur 444 

Ebbinghaus,  Kirl.  Jahreszeiten  .     464.  466 

Phantasie 468 

Heg,  Karl.     Luxus-Kabinen    ....  87.    88 
Ehmcke,  F.  H.     Abreißkalender.   .   .   .  257 

Adresse 273 

Brieftaschen 260-261 

Bucheinbände 267—261 

—  —  Buchschmuck,  siehe  Beilage     vor  267 

Handtaschen 2*  1 

Karte      272 

Keramik 262.  268 

Korbarbeiten 26«.  2«7 

Metallarbeiten 264.  266 

Packungen 271 

Plakat 272 

—  —  Schreibtischgarnitur 271 

—  —  Vorsatzpapiere,  siehe  Beilage     vor  267 
Ehrenböck  &  Vierthaler.  Metailgetät  .324. 

325.  419 

Ehrstrbm,  Eric.    Türbeschlag 392 

Ekle,  August.     Tabaksdose 608 

Engel,  A.     Holzdosen 134 

Epple,  Gottlob.     Becher 610 

Eyre,  Wilson.    Gärten 31.     64 

Halle 69 

Landhäuser  .    .    .  56—57.  69-61.     63 

Fischer,  Hans.     Bowle 511 

—  Theodor.    Die  Pfullinger  Hallen  193-212 

Flossmann,  Josef.    Brunnen 472 

Forstner,  Leopold.     Mosaiken 631 

Frank,  Reinhold.    Bierzipfel 505 

Friedmann,  Mizi.    Gesticktes  Panneau   .  660 

Gadau,  Karl.     Couleur-Karten     ....  607 

Gahr,  Otto.     Zinnpokale 611 

Georgii,  Theodor,     ßronzefiguren     466.  467 

—  —  Steingruppen 453 

Gesellius  &  Saarinen.    Haus   Molchow 

378-392 
Goldschmidt,  Bruno.     Wandmalerei  .   .  212 

Greven,  A.     Bucheinband 136 

Großmann,  J.  P.     Garten  ....    370.  371 

Gruber,  K.     Spielzeug 143 

Grunert,  E.     Scrpentinstein-Dose     .   -   .  135 

Habbicht,  Lucy.     Stickereien   .   .     140.  141 
Hahn,  Hermann.     Schönheit 471 


S«ie 

Hallin,  F.  A.     Porzellanvate 282 

Harlflngcr-Zakucki,  Fannv.  Spielzeug  648 
Hartz,  Wilhelm.     Plakat^ntwurf    ...  818 

Haustein,  Paul.     Pokal 810 

Hegerminn-Lindencrone,  E.    Ponellao. 

Vasen      230.  282 

von  Helder,  Frlu.     Krug   .......  80« 

Heidrich,  Mu.     Möbel 228.  229 

Henckel,  KsrI.     Spielzeug 148 

Hengerer,  Erich.    Krug 80« 

Henschel,  Stud.    Tischstander 809 

Hencrich,  Ludwig.  Deckengemälde  4(2.  468 
Holfminn,  Josef.     Ausaiellungsgebaud«  614 

Halle 641 

Hof     . 617 

—  —  Innen-Einrichtuttgcn  .  .  .  638 — 640 
Loggi» 641 

-  —  Stoffmuster SM 

—  Ludwig.  Pförtnerhaus  Hoch  ....  OT 
Hofminn,  Auguste.  Summiiichbanner  806 
Hopkins^amesC.     Landhaus   ...  60.    81 

Hoppe,  Emil.     Hninnenhof 617 

Gläser 643 

Hugo,  Melchior  von.     Wandmalereien 

198.  210.  211 

Jiger,  Karl.     Figurenhain  im   Auiatel- 
lungspark 449 

ä essen,  H.  Pestalozzi-Fröbelhnu  .  .  .  4U 
obst,  Heinrich.  Brunnen 489 
est,  W.  Keramischer  Hof  .  .  489 
ung,  Moritz.     Plakat                            .    .  684 

Kihler,  Herminn.    Topfereien    ....  870 

Klnz,  Eugen.     Humpenbrett 80« 

Kisten,  Herthi.     Krug 60« 

Kersten,  Paul.     Bucheinbände 416 

Kirchbach,  Frank.     Kirchenfentter  .    .    .  841 

Kirchner,  Eugen.     Spielzeug 142 

Kirsch,  Hugo  Franz.  Porzellanfiguren  8S6 
Klee,  Fritz.    Schwabinger  Schattenspiele 

478.  476 
Kleemann,  Georg.  Schmuckarbeiten  .  818 
Klelnhempel,  Erich.     Couleurschrank    .  608 

—  —  Tischständer 60« 

—  Fritz.     Kristallgläser tt 

Kllmt,  Gusuv.     Bildnis  der  Fiwi  St.    .  fS* 

—  —  Liebespaar 6SS 

Klugt,  Hugo.    Plakat  Entwulf US 

Kolbe,   Rudolf.    Landhaus 870 

Krabe.  D.    Holzdosen      .    .    ., 184 

Kreldolf,   Ernst.     Farbige  Zeichnungen 

97.  100-104 

—  —  Vorsatzpapiere 98.     99 

Kübel,  Paula.    Kissen 612 

Kunstgewerbeschule  Zürich, Batikarbeiten  96 

Fächer 96 

Kurz,   Erwin.     Brunnenfiguren  466.  467 

—  Orlando.     Bierwirtschaft  .   .   .     479.  480 

—  —  Kinematographen-Thcatcr   ....  478 


ABBILDUNGEN  —  BESPROCHENE  BÜCHER  —  BEILAGEN 


Seite 
X^ang,   Leonhard.    Bowle 511 

—  —  Corpswappen 506 

—  Paul.     Cerevise 504 

—  —  Zaumzeug 497 

Lebacb,  A.     Blumenständer 415 

Leblsch,  Franz.     Gartentheater     ....  516 
Lettre,  Emil.    Schmuck  und  Edelmetall- 
Arbeiten    91—94 

Liebermann,  Ernst.     Spielzeug     ....  142 

Lindner,  J.     Holzdosen 134 

Littmann,  Max.  Künstler-Theater  445—448 
Löffler,  Berthold.  Keramik  .  .  .  517.  536 
Lorenz,  A.  F.    Archivschrank 503 

—  Gertrud.     Stickereien     ....     226.  227 

Loring  &'Phipps.     Klubhaus 52 

Luksch,  Richard.    Plastik   ....     517.  520 

Mautner  von  Markhof,  Magda.    Reform- 
kleider    547 

Meinecke,  D,     Schachfiguren 508 

Melville,  Carl.     Amor  fati 117 

—  —  Grabdenkmal 118 

—  —  Hera  Sacra 117 

—  —  Naturstudie 317 

—  —  Virchow-Denkmal 115.  116 

Merz,  L.    Einladungskarte 507 

Metzner,  Franz.     Plastik 519 

Mezger-Geldern,  Marie.  Reformkleid  .  342 
Mohrbutter,  Alfred.  Reformkleid  .  .  .312 
Moilliel,  Louis.    Wandmalereien     .  200. 

201.  208.  209 

Moll,  Karl.     Interieur 532 

Möller-Coburg,  Clara.     Atrappen    .    .    .  270 

—  —  Bucheinbände      259 

—  —  Packungen 271 

—  —  Puppenmöbel 270 

Stickereien 268.  269 

Vorsatzpapiere,  siehe  Beilage  .  vor  257 

Moser,  Ditha.  Photographien  .  .  .  46.  47 
• —  Koloman.     Ausstellungsraum  ....  623 

Postwertzeichen 537 

Mosler,  Julius.  Korbmöbel  .  .  .  311.  312 
MÖssel,  Julius.  Wandmalereien  425—427 
Muthesius,  Anna.     Reformkleid   ....  342 

Neppel,  K.  Serpentinstein-Dose  .  .  .  135 
Netzer,  Hubert.  Pfeilerfiguren  ....  430 
Neu,  Paul.  Gemalter  Fries  .  .  .  481-483 
Nicolai,  M.  A.  Korbmöbel  .  .  .  311.  484 
Niemeyer,  Adalbert.  Gastzimmer  im  Kur- 
haus Aibling 126.  128 

Korbmöbel 312 

Nilsche,  Franz.  Kommersbuch-Titel  .  .  507 
Nitschke,  Ulrich.     Wandmalereien  204. 

208.  209 

Obrist,  Hermann.    Urnengrabmal  .    .    .  119 
Olbrich,  Joseph   M.     Ausstellungs- Ge- 
bäude      488 

—  —  Luxus-Kabinen 80.     81 

Orlik,  Emil.     Dekoratives  Gemälde    .    .  533 

Kostüm-Studien 629 

Oswald,  Wenzel.     Plakat 534 

Paul,  Bruno.  Luxus-Kabinen  .  .  .  77—79 
Pechstein,  Max.     Kristallgläser     ....    35 

Pezold,  Georg.     Brunnenfigur 444 

Pfann,  Paul.     Standuhr 508 

Theater-Cafe 438 

—  —  Verbindungsgang 439 

Pfeiffer,  Max.     Garderobeschrank    ...  130 

Toilette-Spiegel 129 

Pfennig,  Eduard.    Wandmalereien  .  198. 

202.  203.  212 

—  Oskar.     Pianino 503 

Piepa,  Lotte.     Titelblätter 506 

Pirl,  R.     Kommersbuch-Titel 607 

Plockross,    Ingeborg.      Porzellanfiguren 

230.  231 

Podhajska,  Minka.     Spielzeug 543 

Powolny,  Michael.     Keramik     .    .     517.  536 

Prössler,  G.     Holzkästchen 134 

Prutscher,  Otto.     Ausstellungsschrank   .  544 

—  —  Blumenständer  und  Gläser  .  415.  642 
Purrmann,  Karl.  Kommersbuch-Einband  606 

Rammeiser,  Paul.    Studentenhaus  .    .    .  499 
(Die  Unterschrift  »H.  Sippel«  ist  falsch) 

Rank,  Gebr.    Eingangsgebäude  zur  Aus- 
stellung »München  1908«  ....  432—436 

Reimann,  Albert.     Broschen 417 

—  —  Drechslerarbeiten 418 

—  —  Falzmesser 417 

Rauchtische 419 

Tafelaufsatz 418 

Reisner,  Hans.    Bierzipfel 505 


Seite 

Reynier,  O.     Schlafzimmer 131 

Rieber,  Emma.     Aschenschale 510 

Riegel,  Ernst.    Beschläge 46 

Bowle 40 

Ehrenschläger 497 

Fruchtschalen  36.  37.  41.  44.  492 

bis  494 

Kästchen 44 

Kerzenhalter 609 

Pokale 42.  43.  490.  491 

Rektoratskette      39 

Schirmgriffe 496 

—  —  Schmuckarbeiten 38.  495 

—  —  Stammtisch-Ständer 509 

Riemerschmid ,    Richard.     Arbeiterhaus  477 

—  —  Ausstellungsraum 481 

Frühstückshalle   ....  442.  443.  481 

Kneipecke 500 

—  —  Luxus-Kabinen 82 — 85 

—  —  Wohnküche 484 

Römer,  Georg.     Bronzegruppe 451 

Roller,Alfred.  Bühnen-Dekorationen  525—528 

Kostüm-Studien 530.  531 

Rossiter  &  Wrighl.  Landhaus- Entwurf  49 
Roihansl,  Rosa.  Reformkleider  ....  646 
Runge,  Eduard.  Luxus-Kabinen  .  .  87.  88 
Runge  &  Scotland.  Luxuskabine  ...  87 
Landhaus  Friese 185—192 

Schaale,  Gustav.     Spielzeug 142 

Schachner,    Richard.     Kurhaus   in   Aib- 
ling      121-125 

Schacht,  Wilhelm.  Stäbchen-Legespiel  142 
Schaudt,  Emil.  Haus  Groß-Berlin  .  .  .407 
Schider,  M.     Kolliers 136 

—  —  Serpentinstein-Arbeiten 134 

Schiestl,  Rudolf.      Graphische   Arbeiten 

401—404 
Schimkowitz,    Olhmar.     Säulen-Figuren  109 
Schlaepfer,  Ch.     Bucheinbände    ....  136 
Schmoll  von  Elsenwerth,  Fritz.    Damen- 
zimmer   132 

—  —   Herrenzimmer 133 

—  —  Serpentinstein-Arbeiten     .    .      134.   135 

Scholl,  V.     Holzkästchen 134 

Schoenthal,  Otto.     Hofgarten 516 

SchÖttle,  Georg.     Spielzimmer 501 

Schröder,  R.  A.  Beschläge  .  180.  181.  183 
Bibliothek 161 

—  —  Billardzimmer 178 

Damenzimmer  .    .     156—159.  172.  176 

—  —  Fenster 152 

Gartenlaube 184 

Haus  Heymel 179 

—  —  Herrenzimmer 177 

Kamine  und  Heizkörper  150.   154. 

169.  162.  164.  170.  173 
Metallarbelten 182.   183 

—  —  Musikzimmer 153—  156 

Schlafzimmer-Möbel  ....      174.   175 

Schränke  158—160.  170.  174.  176.  178 

—  —  Speisezimmer 165 — 167 

—  —  Stickereien 180 

Stühle  und  Sessel  .    .    .   152.  160.  174 

Tapeten 148 

Tischplatte 182 

Treppe 184 

Vorräume 149—161.  163 

Wohnzimmer 168-172 

Schultze-Naumburg,  Paul.     Flur  ....  254 

—  —  Gartenhäuser 244.  400 

Gartenmauer 256 

Kurhaus  in   Kissingen 252 

Pfarrhaus  Hilsbach 234 

Schloß  Peseckendorf    .    .    .    245—249 

Treppe 249 

—  —  Vereinshaus  Walhalla 263 

—  —  Vorraum 255 

Wohnhäuser     .  233.  235—244.  250 

bis  252.  280 
Schumacher,  Fritz.    Grabdenkmäler  303— 309 

Schweiz,  Carl.     Stoffmuster 652 

Seidl,  Emanuel  von.  Brunnen- Anlage  und 
Hauptrestaurant  im  Ausstellungspark 

468-467 

Korbsessel 311 

Sika,  Jutta.  Stramin-Stickereien  .  .  .  660 
Sippel,Hermann  (siehe:  Rammeiser, Paul) 

Sommerhuber,  Rudolf.     Ofen 545 

Sonnenschein,  Adolf.  Zinnkrug  ....  510 
Stein,  Robert.  Plakat-Entwurf  ....  328 
Steinberger,  Marianne.  Gesticktes  Panneau  551 
Stocker  Rudolf.     Bronzeschale 509 

Taschner,  Ignatius.  Buchschmuck  329—331 
Plastische  Arbeiten   ....    322—340 


Seite 

Teschner,  R.     Tischständer 509 

Tettau,  Wilhelm  von.  Das  »Feuerschloß« 

in  Honnef 281—298 

—  —  Der  »Laagshof«  im  Siebengebirge 

299—301 
Kaiser  Wilhelm-Denkmal  in  Biele- 
feld      302 

Tomlnschek,  Franz.     Gartenhaus     .    .    .  516 

Trott,  M.  von.     Briefkasten ÖIO 

Trueb,  Ch.     Serpentinstein-Dosc  ....  135 

Ungerer  Alfons.     Bierzipfel 605 

Vasek,  A.     Holzdosen 134 

Vierthaler,  Johann.  Bronzen  .  .  393—398 
Metallgerät 398.  399 

"Wackerle,  Joseph.    Holzschmtzerei  .    .    75 

— Marionetten-Figuren 71 

Naturstudien 68.  69.  72 

Terrakotta-Figuren 440 

—  —  Porzellan-Figuren  ....  70.  73—75 
Wagner,  Otto.  Kirche  »Am  Steinhof«  105—113 

Monstranz 110 

Waldeyer,  Wilhelm.  Feuerzeug  ....  508 
Werner,  Martin.  Studentenhaus  .  .  .  498 
Widmer,  Philipp.  Wandausschmückung  436 
Wieland,  Hans  Beatus.  Haus  Henkeil    2—30 

—  —  Umzugskarte 21 

Wilhelm!,  Theodor.  Vorsatzpapiere  .  .  424 
Witt,  Willi.     Stadthaus    .    .    .   408.  410.  411 

Yorck-Kaickreuth,  Helene.Bilderrahmen  327 
Brieftasche 139 

—  —  Handarbeitskörbchen 137 

—  —  Kinderhäubchen 137 

Kindertäschchen 138 

Papierhalter 138 

Zell,  Franz.     Bier  Wirtschaft    .    .    .    479.  480 

Ländlicher  Gasthof    ....     477.  480 

Tanzzelt 478 

Zollner,  Max.     Kommersbuch-Titel     .    .  507 
Zumbusch-Exner,  Nora  von.    Sandstein- 
figur     515 


Besprochene  Bücher. 

Anheisser,    R.     Altschweizerische   Bau- 
kunst   423 

Fülle,    Wilhelm.      Altbergische  Häuser 
in  Wort  und  Bild 419 

Kreidolf,  Ernst.     Alte  Kinderreime    .    .  103 

—  —  Biumenmärchen 101 

—  —  Die  Wiesenzwerge 102 

—  —  Die  schlafenden  Bäume 102 

—  —  Schwätzchen  für  Kinder 101 

Littmann,    Max.     Das   GroQherzogliche 
Hoftheater  in  Weimar 328 

ISanufacture     imperiale    de    Porcelaine 

ä  St.  Petersbourg 318 

Mebes,  Paul.     Um  1800 420 

Scott,  M.  H.  Baillie.  Houses  and  Gardens  316 

Thoma,  Ludwig.     Der  heilige  Hies    .    .  330 

Voll,    Karl.      Vergleichende    Gemälde- 
studien   94 

IVarlich,  Hermann.  Wohnung  und  Haus- 
rat   421 


Beilagen. 

£hmcke ,    F.    H.      Vorsatzpapiere    und 
Buchschmuck vor  Seite  257 

Kreidolf,  Ernst.  Blumenreigen   „       „      101 

Scott,    M.    H.    Baillie.      Speisezimmer 

vor  Seite  317 

—  —  Wohnzimmer „       „      281 

Seidl,    Emanuel    von.     Hauptrestaurant 

im  Ausstellungspark      .    .    .    vor  Seite  461 

Wieland,  Hans  Beatus.    Haus  Henket) : 

Treppenaufgang      .    .    .   vor  Seite  1 

—  —  Gartenseite »        „  6 

—  —  Damenzimmer     .    .    .    .     „        „  17 
Speisezimmer      .    .    .    .     «        ^  21 


Sach-Register. 


38.  92.  93.  316. 


Adresse  .  . 
Aliir  .... 
Anhänger  .    . 

Arbeiterhaus 

Armbänder 

Aschenschalen 

Ausstellungsgebäude  487.  4»!).  441. 
Ausstellungspark,  Münchener: 

Bierwirtschaft 

—  —  Eingangsbauten 

Frühstücksballe 

Hallen «37. 

Hauptresiaurant     

Künstler-Theater 

Theater  Caft 

—  —  Vergnügungspark 

Ausstellungsräume 852. 

.   .   .    218.  2;6.  238. 


Balkone    .   . 

Balikarbeiten 

Becher  und  Pokale  42.  48.  490.  491 

Beleuchtungskörper 

Beschläge 45.  180.  181 

BiblioÜeken 161.  2*4 

Bierzipfel 

Bilderrahmen 

Blumenhalter 32- 

Blumenkübel 324. 

Blumenständer 324. 

Blumentische  .   .   .     286.  267.  312. 

Blumentöpfe 

Bowlen 40. 

Briefkasten 

Brieftaschen 139. 

Bronzeflguren     117.  832.  839.  393- 
451. 

Broschen 91-93. 

Brunnen  2K6.  287.  371.  466.  467.  472. 

BrunnenHguren 444. 

Bucheinbände     136.  257—261.  276. 
416. 
Buchtitel 

(siehe  Beilage  vor  257) 
Buchschmuck 145.  329- 

(siche  Beilage  vor  267) 
Bücherschränke  .   .    133.  159.  160. 
Büfette 


Seite 

.  .  .273 
.  .  .  113 
S«0.  495 
.  .  .477 
.  .  .  92 
608.  510 
488.  614 

47«.  480 
432-436 
443.  481 
439.  441 
468-466 
446—448 
.  .  .4.38 
474-480 
863.  4.'>1 

244.  246 
.    .    .    96 


510.  611 
.  .292 
183.  392 
388.  1189 
,  .  .506 
.  .  .327 
—35.  356 
867.  876 
414.  415 
416.  484 
,  .  .262 
324.  511 
.  .  .610 
260.  261 


456.  467 
360.  417 
489.  617 
466.  467 
361. 

606.  507 
506.  607 

-331.  377 

178.  228 
348.  358 


Seite 
...  94 
.  .  .261 
.  .  1-80 
»77-S92 
614.  641 
123.  219 
164. 
1.  17«.  217 
614—617 
15.  71.  76 
21>— 226 
.   .   .608 


Handspiegel 

Handtaschen '    ' 

Haus  Henkeil  in  Wiesbaden  .  . 
Haus  Molchow  bei  Altruppin  .  . 
Haus-Eingänge    .6.  7.  9.  410.  411 

Hausgänge 10.  26 

Heizkörper-Verkleidungen  160.  182, 

1«6.  170.  178, 

Hof-Anlagen     .  214.  290.  301.  489. 

Holzschnitzereien 1* 

Hotel  Union  in  München   .    . 
Huropenbreit 


Kalender _•   •,•   • 

Kamine     .       .   169.  IM.  16*.  178.  MO. 

Kaminecken 18.  »*■ 

Kaminkacheln      

Kanzel •   ■ 

Kassetten !»♦■ 

Kastchen ** 

Keller ,•   • 

Kinderhiubcben      l»'- 

Kinderkieider /.•,;," 

Kinderspielzeug 142.  148. 

Kindertäschchen l»»- 

Kirche  „Am  Steinhor'  In  Wien  .    JOd- 

Kirchenfenster 

Kissen    95.  96.  141.  226.  2X7.  268.  :«2. 

KoniertOle  201-206.  211.  222.  228.  462. 

4<S. 

KSrhe  l"-  ^M- 

Korbroöbei    ....     266.  267.  811.  312. 

Kostüm-Studien      629- 

Kredenz ■   •   •   •   ■ 

Vrütt  **'**  ****• 

Küchen  :   : 80.  861.  »1. 

Kurhau»  in  Albllni IH- 


Cerevis-Mützen 5W 

Decken  95.  96.  140.  141.  180.  22«.  227. 

277.  322.  323 

Denkmale 115-  116-  302 

Dielen 2*^ 

Dosen    ....     94.  134.  136.  418.  508.  510 

Ehrenschläger W 

Elfenbeinschnitzereien 417.  418 

Etag6re S12 

Exlibris      401.  404 

Fächer 96 

Fahne 604 

Falzmesser *1J 

Fassadenbrüstungen 420—428 

Festsäle 124.  125.  462.  463 

Friedhofs-Kapell H* 

Priese «3.  482.  483.  548 

Fruchtschalen 36.  37.  41.  44 


Garderobe 

Gärten  4.  6.  8.  31.  64.  61.  64.  185 

243.  286.  366-368.  370. 

Gartenhäuschen  .  8.  243.  244.  400. 

Gartenmöbcl 

Gartenpavillon 

Gartentüren     266. 

Gasthof,  Ländlicher 

Gläser 

Grabdenkmale     ....     118.  119- 

Graphische  Arbeiten  272.  273.  361- 

401-404. 

(siehe  Beilagen  vor  267) 

Grundrisse     2.  49-51.  54.  57.  60. 

243.  246.  263.  284.  285.  300.  380. 

Gut  „Laagshof"  im  Siebengebirge  . 


163 

-188 
371.  449 
440.  616 
184.  817 
,  64.  286 
281.  289 
477.  480 


36.  642 
303—309 
■864. 
50«.  507 

122. 

429    499 
299-301 


2S7 
869 
886 

11 
112 

271 
134 

3«9 
389 
270 
269 
-118 
341 

612 

480 
2«7 
484 

-681 
174 
610 
484 

-128 

Lan'dhaus  „FeuerschloO"  in  Honnef  281-29« 
Landhaus  Friese  in  Bremen  .   .    .    186-192 
Land-  und  Wohnhäuser  3  -6.  8.  9. 49—83. 
55-57.  00-63.  179. 185-18S.238-2Ö2. 

280.  37».  878-881.  407.  408.  487 
Uuchier     184.  186.  182.  264.  86«.  «18.  609 


.    71 
.110 


Marionetten-Figuren 
Monstranz 


Nadelkissen „i  •.^'~ 

Naturstudien «8.  69    72 

Nischen     .  6.  16.  1».  21.  294.  29i.  297.  889 

(siehe  farbige  Beilage  vor  Seite  17) 
Notenständer 2*8-  W 


Ofen 


198.  648 


Seit« 

Schrinkc    .  88.  130.  188.  170.  172.  174. 
scnrenu  ^,^    ^^    ^^    ^^    ^^ 

(«ehe  auch  BücherKbrinke) 
Sehreibiiache   .    .    .     »78.  177.  228.  887.  888 
S^S^Ibli^hier».    .    134.  m.  2M.  Kl.  610 

Schü»«ln     JS"  S 

SeidensiotTe      S 

Service,  KnlTee JJJ 

Se.«T*' .  IM-  i«Ö-  '"2-'  »li.  »Ü-  «*•'  g 

Ü,*??'    ::'.::'■'■''■'■'■  i«' »» 

Sofa-Eclten    22.  182.  IM.  IM.  ^;  J^!  »0« 

SP"85" (10 

Sparbuchae  •   -^  -,^,„1 

s?fc: . . . : "«»j» 

l&len     «.  W  l«-^!-  »«!•  25   .., 

2*7.  ««8.  a«9.  an.  tm.  6i8.  6»o.  »« 

SiolTe,  gedruckte  und  genreb«   v-       ■    •  J" 
Studentenhäuaer  •   •    •    •  *"•  *"•  12 

Sriihle •**■  !'*•  *'•■  ***• 

418 
478 
14« 
93 
41» 


Haarnadel ^ 

Hallen  12.  13.  16.  59.  190.  191.  293.  294. 

383.  385.  386.  641 
Halsschmuck   88.  39.  92.  186.  315.  360.  495 


«47. 
8M- 
«««- 
172. 


249. 

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Sit 
2(2 


in 


Papierhaiter ^ 

Papierkörbe     ^J,   S^ 

Pfbrtnerhäuser 288.  W7.  S78 

Pfullinger  Hallen "^T^i? 

Photographien ^VS, 

Photographle-AIbum      2«0.  261 

Planinos ?21'  fS 

Plakate  ....  272.  1>28.  862— S«4.  834.  638 

Plakette ■ .  ■  **^ 

Plastische  Arbeiten  «8.  09.  71. 109. 115  bi. 

117.  302-309.  317.  838.  88«.  838-340. 

430.  481.  444.  450.  451.  453-457. 466  bis 

472.  489.  515.  517.  519.  620 
Porzellan-Figuren  73—75.  280.  231.  318. 

319.  63« 

Postkarten ^**'  S? 

Post-Wertzeichen 63' 

Radierung *^ 

Rauchtische *'* 

Reformkleider     342.  54«.  547 

Ringe     »' 

SchachBguren 608 

Schalen  41.  134.  186.  231.  264.  '.'60.  325. 

85«.  492-494.  609 
(siehe  auch  Fruchtschaien) 

Schilfs-Einrichiungen ^'  ~  ?2 

Schirm-  und  Stockgrilfe •''•  ''?5 

Schirmständer 324.  8ni 

Schloß  Peseckendorf 246-249 

Schmuck-Arbeiten  91-93.  18«.  »18.  380. 

417.  495 


TtfcUufwo     . 
Tuuelt     .   . 

Tapeten     

Tasebenubren 

Teekanne  

Teller,  getriebene ■■ 

Temaaen         ......   ■■  *«' 

Theater-Bühnen      .     IM.  ««-  «J 

-  Dekorationen  278.  27«. 

—  Räume     .   ■       ■  ;,; 

Tiache 168.  188.  171 

Tltchläufer 

TIachpiatte  mit  Intarsien     .... 

TIach-Ständer 

Toilette-Spiegel 

Toilette-Tische 

Tapferelen ■ 

TfTppenaufgänge  ».  10.  12.  18«.  217 

(siehe  Urbig«  B«iU««  v'^t  Sri 

Tunnhahn    

Turesul 

Oh,»n M6.  «18.W 

Unierfahrten ,,„ku 

Urnen 11)1.80« 

Vasen    82-85.  188.  SIO-282.  "»•«»„, 

Veranden J^Ji-  2! 

Vorräume         ...    1«»-151.  1«^»"    8« 

Voraaapapier« ■  .»8.  »»•  «» 

(siehe  Ctrbige  Beilage  vor  bette  287) 

Wandmalereien  1«8.  H8.  200-212.  «» 

bis  «27.  «81 

Wandteppich •?* 

Wärterhaua J.  •  Ji? 

Waschtische "•  iil 

Wlndfang *** 

Wirtachaftageblüde    .    7.  280.  2»1.  2«»-«01 

Zaumzeug JJJ 

Zigarren-Etuis »» 

Arbeits-     5» 

Bade-     ^ 

Billard-     18.  178.  2«8 

Damen-    16.  17.  1»2.  16»— 158.  2»«.  298 

Empfangs- 844.  8«8 

Fremden- ** 

Frühstücks-      21 

Gast-      >»-lH 

Herren-     .     19.  188.  177.  1«0.  191.  «87 

_,  Kinder-     ^- i^ 

E  \  Lese-  !*• 

S     Musik- 158-18« 

Schlaf-.  22.  28.  26.  2».  131.  18«.  1»2. 

2«7.  34«.  350.  890.  689 
Speise-     20.  29.  165-167.  22».  29«. 

843.  846-848.  358.  83«.  618 
(siehe  Beilage  vor  Seile  21) 

Spiel- 127.  128.  501.  58« 

Tbilette- 2«.  27.  851 

Tum- 28 

Wohn- 168-172.  18».  34« 

Zinn-Arbeiten 510.  611 

Zündholzatänder 182 


HANS  BEATUS  WIELAND-MÜNCHEN 


HAUS  HENKELL:  TREPPENAUFGANG  DER  HALLE 


DAS  HAUS  HENKELL  IN  WIESBADEN 


n  der  Art  zu  wohnen  zeigt  sich 
vielleicht  am  deutlichsten  der 
Kulturstand  eines  Volkes,  und 
es  ist  durchaus  bezeichnend  für 
die  zweite  Hälfte  des  verflos- 
senen Jahrhunderts,  daß  man 
dem  Aeußeren  des  Wohnhauses  eine  völlig 
übertriebene  Wichtigkeit  beimaß  und  die  Ge- 
staltung des  Inneren,  die  Gesamt-Anlage  im 
einzelnen  und  im  Verhältnis  zur  Umgebung 
beinahe  ganz  vernachlässigte.  Da  überdies 
der  Bürger  sich  in  der  Nachahmung  und 
Aneignung  fürstlichen  Prunkes  gefiel,  der 
aber  unter  ganz  veränderten  Verhältnissen 
und  mit  unzureichenden  und  unwahren  Mitteln 
angestrebt  wurde,  und  da  diese  Emporkömm- 
lings-Wünsche auch  im  Inneren  der  Wohnung 
überall  hemmend  und  die  gesunde  Sachlich- 
keit störend  zu  tage  traten,  so  kam  ein  recht 
abstoßendes  Gemisch  von  äußerlich  hohlem 
und  lächerlichem  Putz  und  innerer  Barbarei 
zustande.  Mit  dem  Wiederhervortreten  der 
bürgerlichen  Schichten  erlangten  auch  die 
Städte  vermehrte  Bedeutung,  die  neuen  Ver- 
kehrsmittel erlaubten  einen  bequemen  Wechsel 
des  Ortes,  die  Bodenpreise  wuchsen  außer- 
ordentlich, ohne  daß  der  Staat  oder  die  Ge- 
meinwesen in  die  Besitzverhältnisse  der  ein- 
zelnen eingriffen,  und  so  kam  es,  daß,  bei 
uns  in  Deutschland  wenigstens,  das  städtische, 
hoch  und  eng  gebaute  Miethaus  mit  seinen 
einzelnen  Stockwerkwohnungen  die  durchaus 
überwiegende  Form  des  Wohnhauses  über- 
haupt wurde  und  man  seine  schlechten  und 
so  überaus  mangelhaften  Gepflogenheiten  ge- 
dankenlos auch  auf  die  ländlichen  und  vor- 
städtischen Hausbauten  übertrug. 

Viel  günstiger  haben  sich  in  England  diese 
Verhältnisse  gestaltet,  das  auch  in  den  Fragen 
der  Wohnkultur,  wie  auf  so  vielen  anderen  Ge- 
bieten der  Lebensformung,  eine  außerordent- 
lich hohe  Stufe  einnimmt.  Mancherlei  Um- 
stände haben  dazu  beigetragen,  daß  die  Dinge 
hier  eine  so  gesunde  und  beneidenswerte  Ent- 
wicklung zeigen.  Durch  kluge  Gesetze  sind 
die  Geschäfte  mit  Grund  und  Boden  sehr 
erschwert,  so  daß  der  Besitz  eines  eigenen 
Hauses  auch  den  wirtschaftlich  schwächeren 
Schichten  möglich  ist.  Auch  in  den  Städten 
hat  das  Miethaus  deshalb  nie  festen  Fuß 
fassen  können,  und  seine  unheilvollen  Wir- 
kungen sind  ausgeblieben.  Dazu  kommt,  daß 
die  allgemeine  günstigere  Lebenshaltung  zu 
einer    behaglicheren    und    wohlanständigeren 


Ausgestaltung  der  Wohnung  führte,  und  daß 
ein  dem  englischen  Leben  überhaupt  eigenes 
Festhalten  an  alten  überkommenen  Gütern 
von  vornherein  einen  gesunden  Weg  wies. 
In  jüngster  Zeit  hat  vor  allem  Muthesius 
immer  wieder  auf  diese  englischen  Wohn- 
formen hingewiesen  und  gezeigt,  wie  sie  aus 
den  sachlichen  Bedürfnissen  des  Lebens  und 
den  Eigentümlichkeiten  der  Volksart  gewachsen 
sind,  und  wieviel  wir  aus  ihnen  lernen  kön- 
nen.*) Besonders  ist  es  das  englische  ländliche 
Eigenhaus,  das  heute,  wo  auch  bei  uns  eine 
langsame  Abkehr  vom  Miet-Stockwerkhause 
zu  bemerken  ist,  die  Blicke  auf  sich  zieht. 
Bei  dem  englischen  Landhause,  das  wohl  die 
höchste  bisher  erreichte  Stufe  der  Wohn- 
kultur bezeichnet,  ist  alles  so  sachlich  gut 
und  einwandfrei  gelöst,  daß  für  diesen  be- 
stimmten Zweck  eine  bessere  Lösung  kaum 
zu  finden  ist.  Es  stellt  eine  so  hohe  Kultur- 
leistung dar,  daß  man  sich  nicht  zu  scheuen 
braucht,  viele  seiner  Formen  und  Einrich- 
tungen einfach  zu  übernehmen.  Jedenfalls 
würde  man  dadurch  den  eigentlichen  Wohn- 
hausbau in  Deutschland  außerordentlich  för- 
dern, während  man  sich  doch  nicht  die  Mög- 
lichkeit nimmt,  den  veränderten  Bedürfnissen 
und  der  eigenen  Volksweise  gerecht  zu  wer- 
den. Und  man  würde  auf  einen  Umstand 
besonders  hingewiesen  werden,  der  gerade 
in  Deutschland  fast  außer  Acht  gelassen 
wurde,  daß  nichts  für  die  menschliche  Woh- 
nung von  gleicher  Wichtigkeit  ist,  als  ihre 
gute  und  bequeme  Benutzbarkeit. 

Die  Ansätze  zum  Besseren  in  den  Wohnge- 
wohnheiten sind  freilich  bei  uns  in  Deutsch- 
land noch  sehr  bescheiden;  aber  sie  sind  doch 
zu  erkennen,  und  das  englische  Vorbild  hat 
zunächst  bewirkt,  daß  für  das  Landhaus  mit 
seinen  nach  allen  Seiten  freien  Gestaltungs- 
möglichkeiten von  dem  Miethaus-Beispiel  ab- 
gegangen, und  daß  der  Grundriß  nach  dem 
tatsächlichen  Bedürfnis  gestaltet  wurde.  Da- 
durch ist  schon  außerordentlich  viel  gewonnen, 
sind  die  Grundlagen  für  die  Gesundung  des 
Wohnhausbaues gelegt;alle  Fragennach  Einzel- 
heiten und  nach  den  äußeren  Formen  des 
Hauses   sind   dann  nebensächlich,   und  man 


•)  Vgl.  Landhaus  und  Garten.  Beispiele  neuzeit- 
licher Landhäuser  nebst  Grundrissen,  Innenräumen 
und  Gärten.  Mit  einleitendem  Text  herausgegeben 
von  Hermann  Muthesius.  500  Abbildungen  und 
farbige  Beilagen.  Verlagsanstalt  F.  Bruckmann  A.-G., 
München.    Preis  in  Leinen  gebunden  12  Mark. 


Dekorative  Kunst,    XI.  i.     Oktober  1907. 


darf  ihre  Lösung  getrost  der  Zeit  überlassen. 
Ich  meinesteils  glaube,  daß  man  für  das  deutsche 
ländliche  Haus  zu  Formen,  namentlich  des 
Aeußeren,  gelangen  wird,  die  von  den  eng- 
lischen nicht  unwesentlich  verschieden  sind, 
und  die  aus  der  deutschen,  bescheideneren 
Lebenshaltung,  den  Wetterverhältnissen  des 
Landes,  der  andersgearteten  Ueberlieferung 
sich  ergeben.  Und  obwohl  einzelne  tüchtige 
und  als  Ganzes  gelungene  Leistungen,  die 
eine  ausgesprochen  deutsche  und  selbständige 
Art  zeigen,  bei  uns  vorhanden  sind,  so  fehlt 
der  Bewegung  doch  immer  noch  der  einheit- 
liche Gedanke,  der  zu  einer  feststehenden  Art, 
zu  einem  aus  besonderen  Bedürfnissen  ent- 
sprungenen Stil  führen  könnte.  So  wird  man 
eine  innigere  Anlehnung  an  die  erprobten  eng- 
lischen Formen  und  Gebräuche  durchaus  ver- 
ständlich finden  und  gutheißen  müssen;  und 
das  um  so  mehr,  da  die  englische  Art  Gestal- 
tungen zeigt,  die  von  persönlichen  Liebhabereien 


frei  eine  so  hervorragende  Sachlichkeit  und 
durch  sie  beinahe  Allgemeingültigkeit  haben. 
Das  Haus  Henkeil  in  Wiesbaden 
zeigt  viel  von  diesen  wohltätigen  englischen 
Einflüssen,  und  es  stimmt  mit  dem  Wesen 
seines  Besitzers,  des  Herrn  Otto  Henkell, 
durchaus  überein,  der  als  Mann  von  Welt 
eine  hohe  und  bewußte  Schätzung  englischer 
Kultur  hat.  Es  geht  ihm,  meine  ich,  wie  so 
manchem  von  uns  heute,  die  sich  nicht  nur 
zu  ihren  sachlichen  Ergebnissen,  sondern  auch 
zu  ihrem  tieferen  ethischen  Sinn  durch  eine 
Art  von  Wahlverwandtschaft  in  freudiger  Ver- 
ehrung hingezogen  fühlen,  ohne  daß  sie  fürchten 
brauchten,  dadurch  etwas  von  ihrem  Eigenen 
aufgeben  zu  müssen.  In  dem  Schweizer  Maler 
Hans  Beatus  Wieland  in  München  hat  er 
einen  Baumeister  gefunden,  der  in  allen  wich- 
tigen Fragen  durchaus  mit  dem  Bauherrn  über- 
einstimmt, und  aus  diesem  schönen  Zusam- 
menwirken  ist  eine  ausgezeichnete  Leistung 


HAUS  HENKELL 


AUS  DEM  GARTEN 


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OBEN:  GESCHÜTZTER  PLATZ  AN  DER  GARTENSEITE 


UNTEN:  UNTERFAHRT  UND  HAUPTEINGANG 


i\ 


OBEN:   WIRTSCHAFTSHOF 


UNTEN:    BLICK  IN  DEN  KELLER 


OBEN:  DIENSTGEBÄUDE 


N; TEEHAUSCHEN  IM  GARTEN 


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Dekorative  Kunst,     Xr,    i.      Oktober   1907. 


10 


KACHELN  VOM  KAMIN  DER  HALLE  •«« 

NACH     ENTWÜRFEN     VON     HANS    BEATUS    WIE- 
LAND AUSGEFÜHRT  VON  A.   BIGOT  &  ClE.,  PARIS 


hervorgegangen.  Den  Baumeister,  der  eigent- 
lich als  Laie  hier  zum  erstenmal  an  eine  bau- 
liche Aufgabe  herantrat,  hat  bei  der  sachlichen 
Ausarbeitung  in  hervorragender  Weise  der 
Architekt  Joseph  Hötzel  unterstützt.  Wenn 
man  weiß,  wie  innig  Technik  und  Kunst  gerade 
inderArchitekturzusammengehören,  wirdman 
sein  Verdienst  nicht  gering  anschlagen. 

Nach  dem  Wunsche  des  Bauherrn  sollte 
das  Haus  durchaus  bürgerliche  Art  zeigen, 
und  es  sollte  neben  seiner  Bestimmung  als 
Familienwohnung  auch  die  Möglichkeit  zu 
reicher  Geselligkeit  und  Gastlichkeit  bieten. 
Zu  ebener  Erde  liegen  die  wenigen,  außer- 
ordentlich großen  Wohnräume,  im  ersten 
Stockwerk  die  Schlaf-  und  Kinderzimmer  und 
im  Dachgeschoß  außer  einer  kleinen,  für  sich 
abgeschlossenen  Wohnung  die  Gastzimmer. 
Die  Wirtschafts-  und  Diensträume  sind  in 
einem  besonderen  Anbau  untergebracht,  der 
mit  dem  Hauptbau  in  bequemer  Betriebs- 
verbindung steht  und  auch  äußerlich  seine 
Sonderbestimmung  zeigt.  Die  Mehrzahl  der 
Räume  ist  nach  der  Gartenseite,  und  zwar 
nach  Westen  gerichtet,  und  diese  Anordnung 
ist  zum  mindesten  für  die  Schlafzimmer  nicht 
günstig;  aber  für  die  Blickseite  des  hoch- 
gelegenen Hauses  war  der  Westen  die  ge- 
gebene Richtung,  weil  man  in  ihr  auf  die  zu 
Füßen  liegende  Stadt  mit  dem  Bergzuge  des 
Taunus  dahinter  eine  wundervolle  Ausschau 
hatte,  und  so  mußte  man  auch  die  Schlaf- 
zimmer dorthin  richten,  wollte  man  dem 
Grundriß  des  ersten  Stockwerks  nicht  Gewalt 
antun.  Die  günstige  Südseite  blieb  somit  fast 
ungenutzt,  während  sich  an  der  Nordseite  das 
Dienstgebäude  vorlagert.  Die  ganze  Anlage 
des  Hauses  baut  sich  auf  das  wichtigste,  das 
Erdgeschoß  auf,  dessen  Grundriß  wieder 
durchaus  aus  dem  Bedürfnis  gewachsen  ist, 
indem   er  mit   der  praktischen  Benutzbarkeit 


eine  ruhige  und  strenge  Schönheit  verbindet. 

Durch  die  Haupteingangstür  tritt  man  in 
einen  kleinen  Eingangsraum,  an  dem  rechts 
und  links  die  Ablegeräume  für  Damen  und 
Herren  liegen;  weiter  in  einen  streng  ge- 
haltenen, runden  Vorplatz,  von  dem  man  un- 
mittelbar in  die  große  Halle  gelangt.  An 
diese  Halle,  als  den  wichtigsten  Raum  des 
Hauses,  in  dem  das  gesamte  Leben  zusammen- 
fließt, sind  drei  andere  große  Räume  ange- 
gliedert; nach  der  einen  Seite,  durch  eine 
Schiebetür  im  Mauerbogen  verbunden,  das 
Damenzimmer,  nach  Osten  zu  das  Eßzimmer 
und  nach  Westen,  durch  einen  kleinen  Vor- 
raum ein  wenig  mehr  abgetrennt,  das  Herren- 
zimmer. Mit  sehr  feinem  Gefühl  ist  für  Be- 
wegung in  den  Decken-  und  Fußbodenhöhen 
gesorgt.  Das  Eßzimmer  liegt  um  einige  Stufen 
tiefer  als  die  Halle  und  wirkt  darum  für  sich 
sehr  hoch,  während  dem  Damenzimmer  eine 
kleine  erhöhte  Arbeitsecke  mit  niedrig  wirken- 
der Decke  angegliedert  ist.  Die  Decke  des 
Damenzimmers  selbst  wirkt  wesentlich  anders, 
wie  die  Balkendecke  der  Halle,  weil  bei  ihm 
ein  länglich  rundes  Kuppelgewölbe  auf  ver- 
hältnismäßig niedrige  Wände  aufgesetzt  ist; 
das  Eßzimmer  hat  ein  großes,  durchgehendes 
Tonnengewölbe  und  das  Herrenzimmer  eine 
aus  Lang-  und  Quergewölben  zusammenge- 
fügte Decke. 

Von  der  Halle  aus  führt  eine  sehr  geschickt 
angelegte  und  kräftig  geformte  Treppe,  auf 
deren  halber  Höhe  das  niedrige  Frühstücks- 
zimmer nach  Osten  zu  eingebaut  ist,  in  das 
Obergeschoß  hinauf  und  mündet  in  einen 
breiten  Gang,  von  dem  aus  sämtliche  Zimmer 
zugänglich  sind.  Die  Schlaf-  und  Kinder- 
räume sind  hier  zu  Gruppen  vereinigt,  so  daß 
der  Betrieb  überaus  bequem  und  ohne  gegen- 
seitige Störung  möglich  ist.  Die  Aufteilung 
der  Westzimmer 
hat  vielleicht  etwas 
Gezwungenes  da- 
durch erfahren,  daß 
der  Raum  über  der 
Halle  mit  der  schö- 
nen gewölbten  Aus- 
sen wand  geteilt  und 
so  um  seine  beste 
Wirkung  gekom- 
men ist;  aber  diese 
Maßnahme  hängt 
mit  besonderen 
Wünschen  der  Be- 
sitzer zusammen 
und  ist  nicht  dem 
Baumeister  anzu- 
rechnen. Im  Dach- 


ii 


2« 


HANS  BEATUS  WIELAND-MÜNCHEN 


HAUS  HENKELL:  HALLE  MIT  BLICK  INS  TREPPENHAUS 


AUSFÜHRUNG   DER    HOLZARBBITEN:    O.  A.  OBRSTER,    MAINZ,    DER   BELEUCHTUNOSKÖRPER :    LOUIS   BUSCH,    MAINZ 


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HANS  BEATUS  WIELAND-MÜNCHEN 


HAUS  HENKELL:  KAMINECKE  DER  HALLE 


AUSFÜHRUNG    DES   KAMINS:    A.  BIOOT  i  CIE.,    PARIS 


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HANS  BEATUS  WIELAND-MÜNCHEN 
ENTWURF  ZU  DER  DURCHBROCHE- 
NEN BRETTERWAND  ÜBER  DEM  KA- 
MIN DER  HALLE  (vol.  Seite  13)  <  •« 


geschoß,  das  durch  eine  schmälere,  nach 
dem  Dienstgebäude  zu  gelegene  Treppe  zu- 
gänglich ist,  wiederholt  sich  im  allgemeinen 
die  Grundrißanordnung  des  Obergeschosses. 
Das  Haus  ist  in  den  Hauptteilen  unter- 
kellert und  unterscheidet  sich  durch  diese 
für  unsere  Boden-  und  Witterungsverhält- 
nisse wünschenswerte  Maßnahme  von  den 
englischen  Gepflogenheiten.  Die  Räume  des 
Kellers  sind  außerordentlich  sachlich  und  gut 
gestaltet;  nach  Nordwest  zu,  wo  das  Gelände 
ausgeschachtet  und  zum  Anwurf  der  Haus- 
terrasse benutzt  wurde,  liegen  ebenerdig  zwei 
gut  beleuchtete  Wirtschaftsräume,  und  unter 
dem  Herrenzimmer  ist,  ebenfalls  ebenerdig 
und  von  ihm  aus  durch  eine  besondere  Treppe 
zugänglich,  ein   Billardzimmer  angeordnet. 

Im  Erdgeschoß  des  Dienstgebäudes  liegt 
die  große  Küche  mit  ihren  Nebenräumen,  vom 
Eßzimmer  durch  einen  Gang  und  eine  An- 
richte, also  durch  drei  Türen  getrennt,  ein 
großer  Auto-Schuppen,  der  sich  nach  dem  Vor- 
hof öffnet,  und  ein  Dienstboten-Eß-  und  Wohn- 
zimmer. Im  Obergeschoß  sind  außer  den  ein- 
zelnen Dienstbotenzimmern,  von  denen  die 
über  dem  Schuppen  einen  besonderen  Auf- 
gang haben,  ein  Nähzimmer  und  ein  Putz- 
raum untergebracht,  die  in  bequemer  Nähe 
zum  Hauptbau  liegen. 

Es  erübrigt,  auf  besondere  Eigentümlich- 
keiten der  einzelnen  Hausräume  hinzuweisen, 
die  ja  im  allgemeinen  durch  die  Abbildungen 
hinreichend  verständlich  gemacht  werden. 

Bei  der  Halle,  die  ungefähr  quadratischen 
Grundriß  hat,  ist  die  Geschlossenheit  als 
Raum  sehr  geschickt  durch  die  Anordnung 
und    die    verschiedene    Gestaltung   der    Aus- 


gänge gewahrt  worden.  Besonders  glücklich 
ist  in  diesem  Sinne  die  Treppe  angeordnet, 
die  gewöhnlich  eine  große  Gefahr  für  solchen 
Raum  ist;  ihre  mächtigen  eichenen  Stütz- 
balken und  das  kräftige  Geländer  schließen 
beinahe  die  Wand,  ohne  doch  die  feine 
rhythmische  Bewegung  ihrer  Wendungen  und 
das  Leben  auf  ihnen  zu  verdecken.  Das  Licht 
dringt  an  der  vorgewölbten  Seite  durch  drei 
hohe  Fenstertüren  in  den  Raum,  durch  welche 
die  Halle  mit  der  Hausterrasse  unmittelbar  in 
Verbindung  steht.  Der  Kaminplatz  wirkt  be- 
sonders behaglich  durch  seine  herunterge- 
zogene Decke,  die  den  Raum  sehr  glücklich 
auch  nach  der  Höhe  gliedert  und  belebt.  Von 
großer  Schönheit  sind  die  schlichten,  laternen- 
artigen Beleuchtungskörper,  deren  Gold  auf 
der  weißen  Halle  des  Raumes  leuchtet,  und 
bei  denen  die  Leitungsdrähte  schmückend  ver- 
wendet sind;  durch  die  kreisförmige  Anord- 
nung des  Ganzen  und  die  fein  geschwungenen 
Linien  wird  gleichzeitig  ein  anmutiger  Rhyth- 
mus in  die  kräftig  sachlichen  Formen  von 
Wänden  und  Decke  gebracht. 

Im  anschließenden  Damenzimmer  herrschen 
warme  grüne  und  gelbliche  Töne  vor.  Es 
zeigt  mit  seinen  beiden  Ausbauten,  der  er- 
höhten Arbeitsecke  und  einem  halbkreisförmi- 
gen Erker  ungefähr  die  T-Form.  Durch  diese 
Anordnung  und  durch  die  niedrig  wirkende 
Decke  wird  der  rhythmische  Gegensatz  zur 
weiten  und  luftigen  Halle  aufs  wirksamste 
betont.  Das  Mosaik  an  der  Deckenwölbung 
ist  für  mein  Gefühl  reichlich  regellos  ge- 
staltet; es  wahrt  aber  dadurch  vielleicht  der 
Decke  gerade  ihre  Leichtigkeit. 

Das  Eßzimmer,   ein  regelmäßiger,  länglich 


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HANS  BEATUS  WIELAND  -  MÜNCHEN 
ENTWURF  ZU  DER  DURCHBROCHE- 
NEN BRETTERWAND  ÜBER  DEM  KA- 
MIN   DER    HALLE  (vol.  Seite  13)  •  «  « 


viereckiger  Raum  mit  einer  mächtigen  Licht- 
quelle, wirkt  durch  seine  vornehme  Ruhe; 
nur  in  dem  nischenartigen  Ausbau  der  inneren 
Anrichte  wird  die  eine  Wand  unterbrochen, 
diese  selbst  aber  dadurch  für  den  Betrieb  ge- 
schickt abgesondert.  Die  weiße  Decke  wölbt 
sich  hier  über  dunkler  Täfelung,  von  der  in 
anmutigen,  leichten  Formen  dunkelviolett  be- 
schleierte  Beleuchtungskörper  herabhängen. 
Das  Herrenzimmer,  dessen  einziger  Eingang 
von  einem  ausgesparten  kleinen  Vorplatz  zu- 
gänglich ist,  hat  ebenfalls  einen  strengen  und 
ruhigen  Grundriß.  Rings  an  den  Wänden  sind 
niedrige,  ganz  geschlossene  Schränke  ange- 
bracht, die  zur  Aufnahme  der  Bücher  dienen. 
Durch  diese  Anordnung  wird  das  streng  Sach- 
liche und  Geordnete  des  Raumes  wohl  noch 
mehr  betont,  er  entbehrt  aber  für  mein  Gefühl 
dadurch  des  lebensvollen,  warmen  Eindrucks, 
den  ein  Arbeitsraum  gerade  durch  das  Sichtbar- 
machen der  Arbeits-Gegenstände  haben  kann. 
Bei  den  Schlafzimmern  ist  überall  besonderer 
Wert  darauf  gelegt,  dem  Staub  möglichst  ge- 
ringe Flächen  zu  bieten;  die  Schränke  sind 
deshalb  größtenteils  ganz  in  die  Wände  ein- 
gebaut. Vornehm  und  sachlich  streng  ist 
besonders  die  Einrichtung  des  Herren-Schlaf- 
zimmers, das  nach  Wielands  Entwurf  in  dunk- 
lem Mahagoni  mit  glatten  Messinggriffen  aus- 
geführt ist.  Ebenso  zeigen  die  Bäder  und 
Ankleideräume,  wie  die  Wasch-  und  Kleider- 
ablage-Räume an  der  Eintrittshalle  ein  durch- 
aus sachliches  Gepräge.  Nach  dem  englischen 
Vorbilde  handelte  man  hierbei  meines  Er- 
achtens  aus  dem  sehr  richtigen  Gefühl  heraus, 
daß  gerade  für  den  Raum  der  körperlichen 
Pflege    Schmuck  oder    gar    Prunk    am   aller- 


wenigsten passen.  Auch  die  Gastzimmer  sind 
in  der  Einrichtung  überaus  sachlich  und  hell 
gehalten  und  haben  alle  Bequemlichkeiten, 
ohne  mit  irgendwelchem  Unnötigen  beladen 
zu  sein ;  die  Dachschrägen  sind  geschickt  für 
geräumige  Wandschränke  benutzt.  Aehnlich 
sind  die  außerordentlich  freundlichen  Dienst- 
botenzimmer angeordnet  und  eingerichtet. 

Bei  der  Ausstattung  der  Räume  mit  Möbeln 
hat  vielfach  Adalbert  Niemeyer  in  seiner 
tüchtigen  Art  mitgewirkt.  Hier  und  da  sind 
alte  Stücke  verwendet,  die  ausgezeichnet  in 
die  neuen  Formen  passen,  und  man  hat  sich  auch 
nicht  gescheut,  einzelne  Gegenstände  bewähr- 
ten alten  Mustern  nachbilden  zu  lassen  oder 
im  Sinne  vorhandener  alter  Sachen  eine  Ein- 
richtung zu  ergänzen.  Als  bewegliche  Tisch- 
lampen sind  in  den  unteren  Räumen  chinesische 
und  japanische  alte  Vasen  mit  Geschmack 
und  Geschick  verwendet.  Ebenso  glücklich 
sind  überall  die  Wandbekleidungs-  und  Boden- 
belag-Stoffe gewählt,  soweit  sie  nicht  nach 
Wielands  Entwürfen  hergestellt  sind,  und 
besonderer  Wert  ist  vom  Baumeister  darauf 
gelegt  worden,  daß  bei  allen  handwerklichen 
Arbeiten  die  Spur  der  Hand  deutlich  zu  Tage 
tritt.  Schließlich  seien  die  ausgezeichneten 
englischen  Glasfliesen  erwähnt,  die  haupt- 
sächlich in  den  Bädern  als  Wandbelag  ver- 
wendet neben  ihren  sachlichen  Vorzügen  farbig 
von  einer  prächtigen  Wirkung  sind. 

Aeußerlich  gibt  sich  das  Haus  Henkell 
durchaus  schlicht  als  Gehäuse  der  Wohn- 
räume, die  es  umschließt.  Es  will  gar  nicht 
Architektur  sein  und  hat  doch  mit  seinen 
einfachen  Sachformen  und  den  ruhigen  Linien 
der  Satteldächer  einen  großen  Zug.   Farbig  steht 


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OBEN:  FENSTERWAND  DER  HALLE 


UNTEN:  FENSTERNISCHE  DES  DAMENZIMMERS 


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Dekorative  Kunst.    XI.    i.     Oktober  lyo?. 


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HANS  BEATUS  WIELAND  UND  F.  GEIGER  MÜNCHEN  HAUS  HENKELL:  DAS  BILLARDZIMMER 

AUSFÜHRUNO    DER    HOLZARBEITEN:    NASSAUISCHB   HOLZINDUSTRIE,    BIEBRICH,    DES    BILLARDS:  J.  B.  DORFELDER,    MAINZ 


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HANS  BEATUS  WIELAND-MÜNCHEN  HAUS  HENKELL:  DAS  HERRENZIMMER 

AUSFÜHRUNG    DER    HOLZARBEITEN  :    JAKOB   GERSTER,    MAINZ;     DES   KAMINS:    PH.    REITMAYER,    MAINZ 


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3* 


HANS  BEATUS  WIELAND-MÜNCHEN 


HAUS  HENKELL:  DAS  SPEISEZIMMER 


AUSFGhRUNO    der    holzarbeiten  :     HOFMÖBEIPABRIK     A.    BEMB£;     DES    TEPPICHS:     B     GANZ    \-    CIE.  ;     DER     BELEUCHTUNGSKÖRPER: 

LOUIS    BUSCH,    ALLE   IN    MAINZ 


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HANS  BEATUS  WIELAND  •  MÜNCHEN  HAUS  HENKELL:    DAS  FRÜHSTÜCKSZIMMER 

AUSFÜHRUNG:     KARL   STEGER,    KUNSTSCHREINEREI,    MÜNCHEN 


der  gelbliche  Verputz'  der  Mauern  ausge 
zeichnet  zu  dem  prächtigen,  hell  grünlich 
grauen  Schiefer  der  Dachbedeckung. 

Das  Grundstück  bil- 
det einen  mäßig  steilen 
Hang  zwischen  zwei 
Straßen;  an  der  höch- 
sten geebneten  Stelle 
liegt  das  Haus  hinter 
einem  Vorhof,  den  eine 
durch  Gittereinsätze  be- 
lebte Mauer  von  der 
Straße  trennt.  Der  Gar- 
ten zieht  sich  von  der 
breiten  Hausterrasse 
den  Hang  hinunter  bis 
an  die  untere  Straße; 
für  ihn  waren  die  Ge- 
ländeformen und  der 
weite  Ausblick  beson- 
ders günstig.  Bei  seiner 
Gestaltung  und  Anlage 
hat  der  Baumeister  of- 
fenbar gesucht,  vor  al- 
lem mit  großen,  ruhigen 
Rasenflächen  zu  wir- 
ken und  auch  bei  den        hans  beatus  wieland 


architektonischen  Einbauten  der  Treppen  und 
der  Mittelgrotte  die  schlichtesten  Formen  zu 
verwenden.  Dabei  ist  aber  merkwürdig  wenig 
aus  den  günstigen  Ver- 
hältnissen gemacht,  die 
Anlagen  wirken,  heute 
wenigstens,  ein  wenig 
nüchtern;  auch  scheint 
mir  auf  die  Art  und 
Lage  des  Hauses  zu 
wenig  Rücksicht  ge- 
nommen zu  sein.  Frei- 
lich fällt  ein  Umstand 
sehr  schwer  ins  Ge- 
wicht, für  den  der  Bau- 
meister nicht  verant- 
wortlich zu  machen  ist, 
daß  nämlich  ein  bevor- 
zugtes Stück  des  Gar- 
tengeländes ein  großer 
Tennisplatz  einnimmt. 
Unsere  Kiesplätze  sind 
aber  im  Gegensatz  zu 
den  englischen  Rasen- 
flächen ein  Uebel  für 
jeden  Garten. 

UMZUGSKARTE  ViCTOR   ZOBEL 


21 


ADALBERT  NIEMEYER-MÜNCHEN 


ECKE  AUS  DEM  SCHLAFZIMMER  DER  FRAU 


AUSFÜHRUNG:    DEUTSCHE   WERKSTÄTTEN    FÜR    HANDWERKSKUNST   MÜNCHEN,    G.  M.  B.  H 


22 


ADALBERT  NIEMEYER-MÜNCHEN  HAUS  HENKELL:  SCHLAFZIMMER  DER  TÖCHTER 

AUSFÜHRUNO:    DEUTSCHE   WERKSTÄTTEN    FÜR   HANDWERKSKUNST   MÜNCHEN,   O.  M.  B.  H. 


23 


ADALBERT  NIEMEYER-MÜNCHEN  TOILETTEZIMMER  DER  FRAU  UND  ZIMMER  DER  ERZIEHERIN 

AUSFÜHRUNO:     DEUTSCHE   WERKSTÄTTEN    FÜR    HANDWERKSKUNST   MÜNCHEN,    O    M.B.H. 


24 


Dekorative  Kumt,    XI,    i.  Oktober  1907. 


25 


SCHLAFZIMMER  DES  HERRN 


AUSFOHRUNG    J.  MASCHMANN,  MAINZ 


SCHLAFZIMMER  DES  SOHNES 


AUSFÜHRUNG:  JAKOB  GERSTER  11,  MAINZ 


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J.  HÖTZELWIESBADEN  •  ARBEITSZIMMER  DES  SOHNFS 


AUSFÜHRUNG:  J.  MASCHMANN,  MAINZ 


KINDER-TURN-  UND  SPIELZIMMER 


AUSFÜHRUNG  DER  ZIMMERARBEITEN:  G.  A.  GERSTER,  MAINZ 


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HAUS  HENKELL  IN  WIESBADEN 


DIENSTBOTEN-WOHN-  UND  ESZZIMMER 


HAUS  HENKELL  IN  WIESBADEN 


EIN  DIENSTBOTEN-SCHLAFZIMMER 


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HAUS  HENKELL  DIE  KCCHE 

AUSf  ÖHRUNO    DER    MOBEL  :  JULIUS    WOLF,    WIESBADEN;    HERD   UND   BRATSPIESZAPPARAT    VON    OEBR.  RÖDER,    DARMSTADT 


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31 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-^X'IEN  BLUMENHALTER  AUS  KRISTALLGLAS 

AUSPÜHRUNO:   JOH.  LÖTZ  WITTWE    (MAX  FREIHERR  VON  SPAUN),    GLASFABRIK,    KLOSTERMÜHLE    BEI    UNTER  REICHENSTEIN    (BÖHMEN) 


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ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN  BLUMENHALTER  AUS  KRISTALLGLAS 

AUSFÜHRUNG:    JOH.    LÖTZ   WITTWE    (MAX    FREIHERR    VON    SPAUN),     GLASFABRIK,     KLOSTERMÜHLE   BEI    UNTER-REICHENSTEIN   IN    BÖHMEN 


BLUMENHALTER  NACH  ENTWÜRFEN  VON  LEOPOLD  BAUER 


Die  Schönheit  der  freiwachsenden  Blumen 
beruht,  außer  auf  den  prächtigen  oder 
zarten  Farben  der  Blüten  selbst,  auch  auf  der 
Gesamterscheinung  der  Pflanze.  An  ihrem 
natürlichen  Standort,  ja  sogar  abgeschnitten 
und  lose  in  der  Hand  gehalten,  machen  sie 
den  ihnen  eigentümlichen  reizenden  Eindruck, 
der  kläglich  zerstört  ist,  wenn  sie  dicht  zum 
symmetrischen  Strauß  gebunden  und  in  eine 
Vase  gezwängt  werden.  Darum  sind  die  hier 
vorgeführten  Blumenhalter  derart  eingerich- 
tet, daß  der  Inhalt 
nichts  von  der  ur- 
sprünglichen Gra- 
zie vermissen  läßt: 
die  Blätter  und  der 
Stengel  entfalten 
sich  ungezwungen, 
die  Blüten  büßen 
weder  ihre  frei  be- 
wegliche Stellung 
noch  die  dadurch 
bedingte  natürliche 
Haltung  ein.  Die 
Buketts,  die  sich  so 
stecken  lassen,  sind 
infolgedessen  aus- 
serordentlich lok- 
ker;    man    braucht 


zur  Dekoration  eines  ganzen  Tisches  oft  nicht 
mehr  Blumen,  als  man  sonst  in  einem  ein- 
zigen der  üblichen  Sträuße  vereinigte.  Zu 
diesem  Zwecke  haben  manche  von  den  Glas- 
formen Löcher  eingeschnitten,  um  je  einen  ein- 
zelnen Blumenstengel  aufnehmen  zu  können, 
oder  es  sind  Systeme  von  Röhrchen  vorge- 
sehen, um  besonders  schöne  Exemplare  ent- 
sprechend zurGeltung  zu  bringen.  Für  Blumen, 
welche  in  Massen  vorkommen  und  in  der 
Natur  eine  Art  Teppich  bilden,  sind  die  nie- 
deren Gläser  be- 
stimmt, wo  sich  ein 
solcher  Rasen  nach- 
ahmen läßt.  Auf 
den  vorliegenden 
photographischen 
Aufnahmen  kommt 
dies  allerdings  nur 
mangelhaft  zum 
Ausdruck,  weil  sie 
im  Winter  ange- 
fertigt wurden,  als 
nur  Treibhausblu- 
men zu  erhalten 
waren  —  mit  Wie- 
senpflanzen gefüllt, 
sehen  sämtliche 
Ziergläser  weitaus 


Dekorati%-e  Kunst.    XI.    i.     Oktober  1907. 


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ARCH    LEOPOLD  BAUER   WIEN 

AUSFÜHRUNG  :   JOH.    LÖTZ   WITTWE    (MAX   PREIHBIIR   VON   SPAUH), 


BLUMENHALTER  AUS  KRISTALLGLAS 

OLASPABRIK,   KLOSTERMOHLE   BEI   UHTBR-REICHENSTEIN   IN   BÖHMEN 


hübscher  aus.  Als  auf  eine  Neuheit  sei 
darauf  hingewiesen,  daß  manche  von  den  Be- 
hältern innen  aus  massiven  Glasziegeln  be- 
stehen, mit  einer  großen  Anzahl  eingepreßter 
Löcher,  bei  denen  die  hineingesteckten  Stengel 
aus  der  Wasseroberfläche  hervorzuwachsen 
scheinen.  Da  die  Gefäße  aus  einem  Kristall- 
glas hergestellt  sind,  das  durch  die  Anwendung 
verschiedener  Vorblasformen,  sowie  durch 
Ueberspinnen,  teils  in  der  Längs-,  teils  in  der 
Queraxe,  eine  eigentümliche  Struktur  erhält, 
schimmern  die  Stengel  der  Blumen  durch, 
ohne  prägnant  erkennbar  zu  sein.  Eine  farbige 
Verzierung  ist  nur  ganz  sparsam  an  den  Rän- 
dern oder  als  kugelförmige  Auflage  ange- 
wendet. Uebrigens  lassen  die  Gläser  durch 
Kombinieren  eine  außerordentlich  reiche  Ab- 


wechslung zu,  insbesonders  in  Verbindung 
mit  niederen  Schüsseln  und  mit  den  halbmond- 
förmigen Schälchen.  In  Handarbeit  und  voll- 
endet künstlerisch  ausgeführt,  sind  diese  Er- 
zeugnisse der  K.  K.  Priv.  Glasfabrik  Jon, 
LöTz  Wittwe  (Max  Freiherr  von  Spaun) 
in  Klostermühle  ein  vornehmer  Ersatz  für 
die  teueren  metallenen  Ziergeräße.  Um  den 
Tisch  erfreulich  zu  schmücken,  sind  auch, 
wie  schon  erwähnt,  nicht  gerade  kostbare 
Blumen  notwendig,  jedenfalls  aber  muß  man 
sie  mit  Geschmack  zu  stecken  verstehen,  was 
man,  auch  ohne  bei  den  Japanern  in  die 
Schule  gegangen  zu  sein,  wohl  am  besten  vor 
den  lebenden  Pflanzen  selbst  lernt.  Bei  den 
Abbildungen  konnte  es  nur  angedeutet  werden. 
Wien  Karl  M.  Kuzmany 


ARCHITEKT     LEOPOLD     BAUER -WIEN 
BLUMENHALTER     AUS    KRISTALLGLAS 


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ARCH.  LEOPOLD  BAUER-VCIEN  BLUMENHALTER  AUS  KRISTALLGLAS 

AUSFÜHRUNO:    JOH.    LÖTZ    WITTWE    (MAX    FREIHERR   VON    SPAUN),    GLASFABRIK,    KLOSTERMÜHLE   BEI    UNTER-REICHENSTEIN   IN   BÖHMEN 


FRITZ  KLEINHEMPEL  UND  MAX  PECHSTEIN- DRESDEN  KRISTALLGLÄSER  MIT  HANDVERZIERUNGEN 

AUSFÜHRUNO:    BRUNO   LIEBIO,    DRESDEN 


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5« 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT 

,„„.„„  VERGOLDETE  FRUCHTSCHALE 

IN   SILBER   GETRIEBEN    UND  CEMEISZELT,    MIT   MALACHITEN    UND  TÜRKISEN    BESITZT 


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ERNST  RIEGEL-DARMSTADT 


IN  SILBER  GETRIEBENE  FRUCHTSCHALE  MIT  VERGOLDETEN  HENKELN 


NEUE  ARBEITEN  ERNST  RIEGELS 


Ein  Text  zu  unseren  Bildern  neuer  Arbeiten 
Prof.  Ernst  Riegels  in  Darmstadt  mag 
in  Hinsicht  auf  die  Anschaulichkeit  der  Ab- 
bildungen fast  überflüssig  erscheinen. 

Wir  wissen  uns  auch  einig  mit  dem  Willen 
des  Künstlers,  wenn  wir  unsere  Erläuterungen 
in  die  kürzeste  Fassung  bringen  und  ihnen 
lediglich  die  Aufgabe  zuweisen,  das  Charak- 
teristische in  Form  und  Technik  der  Einzel- 
stücke festzulegen. 

Da  ergibt  sich  zunächst  eine  glückliche 
Herrschaft  über  die  Form  in  ihrem  vielfäl- 
tigsten Ausdruck  und  dem  rechten  Zusammen- 
gehen mit  dem  Zweck.  Die  Bowle  für  die 
Herkomerkonkurrenz  1907  —  Riegel  ist  ja 
sozusagen  Spezialist  für  Auto-Rennpreise  ge- 
worden —  steht  auf  dem  gedrungenen  Sockel 
ordentlich  protzend  mit  der  breiten  Wucht 
ihrer  runden.  Form.  Aber  das  feine  schmük- 
kende  Beiwerk,  die  aus  dem  umschlingenden 
Lorbeergerank  herausschauenden  Räder  in  dem 
getriebenen  Relief  unter  dem  abschließenden 


Band,  die  glatte  Wölbung  des  nur  spärlich 
mit  Schrift-  und  Wappensiegeln  besetzten 
Deckels,  die  humorvoll  gravitätische  Würde 
des  zur  Wacht  auf  dem  Knauf  sitzenden 
Adlers  bringen  Bewegung  und  Leben  in  die 
Masse,  ohne  sie  darum  aufzulösen  und  ihren 
kompakten  Zusammenhalt  zu  stören. 

Die  anderen  reinen  Silberstücke,  die  Ver- 
goldung und  eingesetzte  Edelsteinzier  nur 
zurückhaltend  verwenden,  weisen  auf  die  näm- 
liche Absicht:  energische,  bewußte  Schau- 
stellung des  dekorativen  Wertes,  durch  kraft- 
voll stilisierte  Blatt-  und  Tierornamente  über 
den  nüchternen  Eindruck  des  nur  geformten 
Materials  hinweggebracht.  Dazu  in  den  feinen 
Zutaten  und  untergeordneten  Dingen  eine  Fein- 
heit der  Erwägung  und  Auswahl,  daß  die 
Gründlichkeit  des  zuvor  im  Geiste  gesehenen 
Entwurfs  überall  herausschaut. 

Die  großen  Fruchtschalen  sind  Zeugnisse 
für  solche  Behauptung. 

Aber  in  den  abgebildeten  Pokalen,   die  so 


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ERNST  RIEGEL -DARMSTADT  .  SILBERNER  ANHÄNGER 
MIT  PERLEN;  VÖGEL  AUS  SILBER  UND  GOLD 

sicher  und  leicht  aus  dem  Fuß  emporwachsen 
und  aufsteigen,  sind  Schwere  und  Zierlich- 
keit einander  gleichgesetzt  in  einer  Mischung 
und  einem  Wechsel,  die  aus  der  Gefahr,  ge- 
sucht und  spielerisch  zu  werden,  immer  wie- 
der einen  Ausweg  zu  finden  wissen. 

Die  vom  Großherzog  von  Hessen  zur  dritten 
Jahrhundertfeier  der  Gießener  Universität  ge- 
stiftete Rektoratskette  erscheint  in  der  Nach- 
bildungleichter, aisein  das  höchste  akademische 
Amt  kennzeichnendes  Schmuckstück  erlaubt. 
Aber  wer  sie  in  ihrer  „Funktion"  auf  der  Brust 
des  Rektor  magnificus  gesehen,  wie  ich  in  den 
Gießener  Jubiläumstagen,  spricht  sie  von  die- 
sem Fehler  frei  und  rühmt  die  geschickte  Ver- 
einigung von  Gold  im  Gehänge  und  der  Prägung 
der  Medaillons,  Email  in  den  Wappen  und 
Saphiren  in  dem  angefügten  und  eingestreuten 
Edelsteinzierat. 

Was  Riegels  große  Stücke  naturgemäß  nur 
in  versteckten  Andeutungen  verraten  können, 
seine  Freude  an  humorvoller  Bildung,  das  sagen 
die  lustig  erdachten  kleinen  Beschläge  aus  Ei- 
sen mit  Messingnägeln  in  freiem  Ausspruch 
der  Lust  am  Schaffen,  i^nd  sie  leiten  zum  Aus- 
gangspunkt dieses  Lobes  der  RiEGELschen 
Kunst  zurück,  das  zuerst  ihre  Vielseitigkeit 
hervorgehoben  hat.  h.  werner 


BASARWARE 

Die  moderne  Raumkunst  gibt  dem  alltäg- 
lichen Leben  eine  Steigerung,  eine  Er- 
höhung. Sie  begnügt  sich  nicht  mit  der  Er- 
scheinung, sondern  sie  will  dieser  Erscheinung 
Charakter  und  Schönheit  verleihen.  Sie  ist 
daher  bestrebt,  das  Geltungsgebiet  ihrer  Tätig- 
keit immer  wieder  zu  erweitern,  und  das 
Größte  wie  das  Kleinste  bietet  ihr  Aufgaben, 
an  deren  Bewältigung  sie  ihre  Kraft,  ihre 
Bedeutung  zeigt. 

Es  scheint  nun  auch  die  Zeit  gekommen 
zu  sein,  an  die  Verwirklichung  einer  Idee  zu 
denken,  die  eine  weitere  Folge  der  Entwick- 
lung darstellte:  Die  künstlerische  Neugestal- 
tung der  Basarware. 

Man  fragt  sich  oft,  wie  es  kommt  und  wo 
die  Notwendigkeit  liegt,  daß  gerade  diese 
Massenware  so  unsäglich  verkommen  ist,  die 
doch  gerade  um  dieses  Massenabsatzes  willen 
wie  geschaffen  erscheint,  einfach  und  künst- 
lerisch zu  sein,  da  die  Einträglichkeit  ge- 
sichert ist.  Sie  erregt  jedem  Kulturmenschen 
Entsetzen. 

Und  wieder  ist  hier  die  Antwort  die  gleiche, 
wie  bei  allen  anderen  Fragestellungen,  die 
auf  den  Geschmack  hinauslaufen.  Die  Ver- 
wilderung trat  dadurch  ein,  daß  die  Fabrikanten 
ausschließlich  das  Feld  gewannen  und  mit 
dem  Publikum  paktierten.  Jetzt  erst  tritt  der 
Künstler  hinzu,  und  wie  in  jedem  Menschen 
Gut  und  Böse  neben  einanderliegen,  so  ist 
auch  das  Gefühl  für  Geschmacklos  und  Schön 
im  unklaren.  In  beiden  Fällen  kommt  es  auf 
die  Erziehung  an,  und  die  schöne  Ware  trigt 
ihren  Propagandawert  schon  in  sich.  Man 
müßte  denn  der  komisch -mystischen  Auf- 
fassung zuneigen,  als  trüge  das  Publikum  eine 
Idee,  eine  Vorstellung  von  der  größten  Ge- 
schmacklosigkeit der  Dinge  in  sich,  und  die 
Fabrikanten  hätten  dieser  Idee  nachgespürt, 
ihnen  wäre  es  gelungen,  sie  zu  verwirklichen. 
Vielmehr  ahmten  die  Fabrikanten  nach,  was 
die  maßgebenden  Kreise  für  gut  hielten,  und 
gerieten  natürlich,  da  der  Gegenstand  in  der 
Weise  so  billig  nicht  herzustellen  war,  in  Talmi 
und  Nachahmung,  und  das  Publikum  nahm  es 
hin,  weil  es  dem  ähnelte,  was  die  höheren 
Heute  gilt  es  nun,  den 
einzuschlagen;  nicht  von 
sondern  von  unten  nach 
Die  Billigkeit  mag  be- 
ste in  den  wirtschaftlichen 
Verhältnissen  begründet  ist.  Dann  müßte  zu- 
gesehen werden,  welche  Rohstoffe  und  welche 
Arbeitsweisen  hierfür  in  Betracht  kämen,  und 
danach   gebe    man   dem  Stoff  die  Form,   die 


Kreise   annahmen, 
umgekehrten  Weg 
oben   nach   unten, 
oben   vorzudringen, 
stehen  bleiben,  da 


38 


ERNST    RIEGEL-DARMSTADT 

REKTORATSKETTE    ZUR    300 

JÄHRIGEN  JUBELFEIER  DER 

UNIVERSITÄT  GIESZEN 


Die  Kette  ist  aus  Gold  gearbeitet 
und  reicii  mit  Saphiren  besetzt, 
die  auch  als  schwere,  hängende 
Tropfen  verwendet  wurden.  Ueber 
dem  Anhänger  mit  der  Pallas 
Athene  auf  emailliertem  Grund 
ist,  ebenfalls  in  Emaille,  das  Zei- 
chen der  Universität  Gießen  an- 
gebracht, ein  blaues  Kreuz  byzan- 
tinischer Form    in   weißem   Feld, 


GESTIFTET  VON  S.  K.  H.  DEM 
GROSZHERZOG  ERNST  LUD- 
WIG VON  HESSEN  UND  BEI 
RHEIN 


darüber  die  Bildnisse  der  Land- 
grafen Ludwig  V.,  des  Stifters, 
und  Georg  IL,  des  Erneuerers 
der  Ludoviciana,  in  der  Mitte  das 
des  jetzigen  Landesherrn.  Die 
emaillierten  Wappen  sind  die 
der  einzelnen  hessischen  Landes- 
teile, darunter  verteilt  die  Me- 
daillon -  Darstellungen  der  vier 
Fakultäten 


39 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT  IN  SILBER  GETRIEBENE  BOWLE 

PREIS   FÜR    DIR    HERKOMER-KONKURBENZ    1907 


ihm  wesensgemäß  ist.  So  wird  ein  Gegen- 
stand herauskommen,  gegen  den  nichts  zu 
sagen  ist,  und  dessen  Prägung,  da  er  nach 
denselben  Grundsätzen  gefertigt  ist,  die  Be- 
rührungspunkte mit  der  modernen  Kunst  der 
höheren  Kreise  von  selbst  aufweist,  was  für 
die  Aufnahme  in  weiteren  Volksschichten 
immer  maßgebend  bleibt.  Es  wird  keine 
Trennung  bestehen  zwischen  den  Ständen, 
da  die  Grundsätze  die  gleichen  sein  können. 
Und  so,  denke  ich,  kann  man  mit  den  ein- 
fachsten Dingen  anfangen  und  nach  und  nach 
den  Kreis  erweitern,  so  daß  sich  eine  Zentrale 
bildet,  von  der  jedermann  weiß,  daß  er  dort 
künstlerisch  einfache,  zweckvolle  und  gute 
Dinge  billig  kauft.  Von  da  aus  könnten  Zweig- 
stellen gegründet  werden,  und  schließlich  wäre 
eine  Erweiterung  möglich,  die  immer  mehr 
Gebrauchsgegenstände  verbessernd  in  ihren 
Bereich  zieht,  so  daß  die  Entwicklung  und 
Ausdehnung    immer   mit   der    Einträglichkeit 


Schritt  hielte.     Unter  steter  Mit- 
hilfe der  Künstler  würde  nach  und 
nach    allen   Dingen   des   täglichen 
Lebens     eine     zweckmäßige    und 
künstlerische  Form  in  gediegenen 
Rohstoffen,  die  nichts  vortäuschen, 
gegeben.     Dadurch,  daß   mehrere 
Künstler    mitarbeiten,    wire    Ab- 
wechslung und  Auswahl  gesichert. 
Früher  bestand  die  Annahme,  das 
Warenhaus  könne  hier  verbessernd 
einwirken.  Dies  hat  sich  als  Trug- 
schluß herausgestellt.  Es  fehlt  hier 
die  absolut  neue  Initiative,  und  das 
Ergebnis    ist   immer  das  gleiche: 
Paktieren.    Der  Schund  steht  ne- 
ben dem  Guten  in  friedlicher  Ein- 
J       trächtigkeit.      So    fehlt    die    nach- 
drückliche Belehrung.  Das  Waren- 
haus aber  zeigt  den  Weg,  den  es 
jetzt  nur  energischer  zu  beschrei- 
ten gilt.    Und  in  seiner  Art  zeigt 
es  schon  die  Möglichkeit.     Früher 
war  das  Warenhaus  ein  Trödella- 
den.    Jetzt    ist   es   ein    modernes 
Kaufhaus,  ein  Abbild  des  moder- 
nen Lebens.    Auch  der  Basar  ist 
ein  Trödelladen.  Aber  er  wird  sich 
wie    das   Warenhaus    umgestalten 
lassen,  so  daß  aus  der  Beschaffen- 
heit der  Masse  gerade  der  Vorteil 
gezogen  und   Masse  in  Gediegen- 
heit umgewandelt  wird.    Es  ist  an- 
zunehmen,   daß    sich     leicht   ein 
Unternehmer  findet,  der  diese  Idee 
verwirklicht.     Und  vielleicht  sind 
die    Künstler    selbst    die    Unter- 
nehmer, so  daß  sich  eine  den  .Werkstitten* 
verwandte  Vereinigung  bildete. 

Der  Begriff  »Basarware"  verlöre  dann  seinen 
üblen  Beigeschmack  und  würde  gereinigt  zu 
einem  neuen  Wert.  Diese  Basarware  könnte 
der  Träger  eines  neuen  Geschmacks  sein, 
dem  zielbewußte  Künstlerpersönlichkeiten  den 
markanten  Zeitstempel  aufdrücken.  Und  diese 
Form  würde  sich  der  allgemeinen  Entwick- 
lung der  dekorativen  Kunst  passend  einfügen, 
ja  ihren  Geltungsbereich  um  ein  beträchtliches 
erweitern.  Die  Wurzeln  der  dekorativen 
Kunst  würden  hier  immer  tiefer  greifen 
können,  und  statt  der  Programme  und  Reden 
hätten  wir  im  kleinen  den  Beginn  einer  neuen 
Kultur.  Nicht  die  Massenware  an  sich  ist  zu 
verdammen,  nur  die  geschmacklose,  häßliche. 
Denn  die  Massenware  ist  ein  Typus,  der  be- 
gründet ist  durch  die  großstädtische  Kultur, 
durch  das  Anwachsen  von  Massen,  die  im 
wesentlichen  die  gleichen  Bedürfnisse  haben, 


40 


ERNST  RIEC.:._    ^..k.MSTADT  •  BERN; 
SCHALE  MIT  SILBERFASSUNG    «  <  • 


SO  daß  gerade  aus  dieser  Ueberein- 
stimmung  erst  die  Möglichkeit  einer 
einheitlichen  Gestaltung  erwächst. 
Nicht  nur  die  Einträglichkeit  wird  da- 
durch auf  eine  sichere  Grundlage  ge- 
stellt. Es  ist  auch  jetzt  erst  möglich, 
auf  den  Geschmack  einzuwirken,  ihn 
zu  lenken,  da  eine  einheitliche  Zen- 
trale die  Gewähr  dafür  bietet,  während, 
wie  früher,  bei  ganz  anderen  Mög- 
lichkeiten die  Geschmacklosigkeit 
herrschte,  aus  Mangel  an  Disziplin 
des  Ganzen. 

Und  gerade  die  neue,  großstädtische 
Kultur  geht  dahin,  aus  der  Masse  eine 
neue  Möglichkeit  zu  gewinnen.  Was 
früher  verpönt  war,  soll  nun,  in  rech- 
tem Sinne  geleitet,  Mittel  zur  Aus- 
bildung guten  Geschmacks  werden. 
Es  wird  dadurch  künstlerisch  eine 
Folgerung  gezogen,  die  wirtschaftlich 
schon  längst  gezogen  war.  Neue  Wege 
wurden  beschritten.  Und  zuerst  schien 
es,  als  käme  man  in  eine  Wildnis. 
Haß  und  Abneigung  gegen  diese  neuen 
Formen  des  Wirtschaftslebens,  deren 
man  nicht  mehr  Herr  war,  griffen 
Platz.  Nun  aber  lichtet  sich  die  Wild- 


nis; allmählich  atmet  man  auf,  und  lang- 
sam kann  die  künstlerische  Arbeit  be- 
ginnen, die  den  im  Sturm  gewonnenen 
Boden  urbar  macht.  Es  ist  das  die  all- 
gemeine Signatur  der  wirtschaftlichen 
Entwicklung  unserer  Zeit.  Zu  schnelles 
Vordringen;  die  Zügel  werden  verloren; 
allgemeiner  Wirrwarr,  Abneigung  und 
Haß.  Und  erst  allmählich  wird  die 
Möglichkeit  gewonnen,  diese  neuen  For- 
men auszufüllen.  So  sehen  wir  erst 
nach  und  nach  ein,  daß  der  Weg  der 
Entwicklung  der  rechte  war,  wie  jede 
Etappe  ihre  Notwendigkeit  in  sich  trägt, 
und  daß  es  die  Aufgabe  unserer  Zeit 
ist,  mit  Leben  und  Sinn  auszufüllen, 
was  uns  seelenlos  und  ohne  Sinn  er- 
schien, da  es  zuerst  nur  mit  äußerlichen 
Mitteln  gewonnen  war. 

Ernst  Schur 


LESEFRUCHTE: 

Es  soll  sich  von  selbst  verstehen,  daß  dei 
Künstler  sein  Handwerk  kann ;  er  soll  aber 
auch  ein  feiner  Kerl  sein  und  damit  etwas 
anzufangen  wissen.  staajfer-Bem 


ERNST  RIEGEL- DARMSTADT    •    IN    SILBER  GETRIEBENE,   VERGOL- 
DETE FRUCHTSCHALE;   AM   KNAUF   SIND  TÜRKISEN    EINGESETZT 


Dekorative  Kunst.    XI.  i.     Oktober  1907. 


41 


DER  „FALL  MUTHESIUS"  UND  DIE  KÜNSTLER 


Wenn  man  als  Künstler  mit  außenstehen- 
den intelligenten  Leuten,  die  nicht  zum 
Fache  gehören,  über  den  „Fall  Muthesius" 
spricht,  so  kann  man  immer  wieder  den  Aus- 


ernst RIEGEL-DARMSTADT  ,  IN  SILBER  GETRIEBENER 
POKAL  MIT  REICHER  ZISELIERUNG 


druck  des  Staunens  darüber  hören,  daß  seine 
Worte  die  Kreise  der  kunstgewerblichen  und 
kunstindusiriellen  Firmen  so  erregen  konnten. 
Enthalten  sie  doch  nichts,  was  in  den  letzten 
zehn  bis  zwölf  Jahren  nicht   laut  und    leise, 
öffentlich  und  privat  in  allen  Zeitungen,  Zeit- 
schriften, Vorträgen,  von  Käufern,  von  Kunst- 
schriftstellern, Künstlern  und  sogar  von  Kunst- 
handwerkern selber  tausend  und  abertausend- 
mal wiederholt  worden  wäre.     Konnte  es  in 
kunstgewerblichen  Dingen   ein   öffentlicheres 
Geheimnis  geben   als  die   Tatsache,    daß   es 
zwar  in  allen  größeren  Zentren  stets  Firmen 
gab,  auf  deren  absolut  vornehme  Leistungen 
man  vertrauensvoll  rechnen  konnte,  daß  aber 
die  große   Menge   der   in    großem    Maßstabe 
produzierenden  kunstindustriellen  Firmen  jahr- 
aus jahrein  das  Mögliche,  ja  sogar   das    Un- 
mögliche an  geschmacksmordender  Ware  auf 
den    Markt    warfen?      Und   nun    auf  einmal 
dieser  Entrüstungssturm  gegen    einen  Mann, 
dem  jede  anständige  Firma  dafür  dankbar  sein 
sollte,    daß    er    bei    Publikum,   Schulen    und 
Behörden  rastlos    für  das   erste,  was  noitut, 
für    eine    sachliche,    vornehme,    wahrhaftige 
Innenarchitektur  statt  der  .beliebten"  Surro- 
gat- und  Talmikunst  eintritt!   Wenn  man  als 
ein  Künstler,  der  die  ganze  moderne  Bewe- 
gung von  Anbeginn   an  wirkend    mitgemacht 
hat,  die  Verhandlungen  des  Düsseldorfer  Kon- 
gresses nachliest,  so  könnte  einen  die  Empörung 
über  soviel    Unverstand,    über  soviel    hohles 
Bellen,  soviel  absichtliches  oder  auch  ahnungs- 
loses Verdrehen  des  Tatbestandes,  über  soviel 
heimlichen  Neid  übermannen,  wenn  man  nicht 
tagtäglich  auf  anderen  Gebieten  dasselbe  Schau- 
spiel erlebte.    Denn  ob  es  sich  um  die  wüh- 
lende Arbeit  des  herrschsüchtigen  und  dennoch 
kulturell  impotenten  Ultramontanismus  handelt 
oder  um  das  verbitterte,  verbohrte  Negieren 
des  bürgerlichen  Fortschrittes  seitensderSozial- 
demokraten,  die  überall  sehen  müssen,  daß  es 
auch  ohne  sie  geht,  ob  es  alternde  Schulräte 
sind,   die  warnend  und  heiser   ihre  Stimmen 
erheben  gegen  Naturwissenschaft, Technik  und 
gegen  geistige  Selbsthilfe,  oder  ob  es  Akade- 
miker und  Historienmaler  sind,    die  Erlers 
Fresken    verdammen:    stets    ist    es    dasselbe 
psychologische  Problem.     Nicht  immer  ist  es 
Brotneid,    der    all    diese    Leute    quält,    denn 
sie  sind   meistens   materiell    besser   und  ge- 
sicherter daran  als  wir  Suchenden  und  Schaf- 
fenden,   sondern    geistiger   Neid,   der    Ruhm- 
Neid    ist    es,    einerseits    die    übliche    wahn- 
witzige Unterschätzung  des  Geistigen,  ander- 


42 


seits  wieder  der  Grimm  darüber,  daß  es  doch 
nicht  ohne  den  Geist  geht.  Soll  man  wirklich 
noch  einen  Kampf  gegen  diese  Phalanx  grol- 
lender Kongreß-Obskuranten  führen?  Soll  man 
wie  Sisyphus  alle  Argumente  herbeirollen,  um 
ihnen  historisch,  volkswirtschaftlich,  intellek- 
tuell, ästhetisch  zu  beweisen,  wie  sie,  die  großen 
kunstindustriellen  und  kunstgewerblichen  Fir- 
men, unserem  Volke  ruchlos  geschadet  haben 
bis  zu  dem  Zeitpunkt  vor  zehn  Jahren,  wo  die 
Reaktion  mit  unerhörter  Kraft  und  mit  einem 
Schwünge  einsetzte,  wie  er  eben  nur  aus  der 
Intensität  der  Unerträglichkeit  erklärt  werden 
kann? 

Wir  glauben  nicht,  daß  es  einen  Zweck  hätte. 
Wir  werden  sie  nicht  bekehren.  An  ihren 
Früchten  soll  man  sie  erkennen.  Man  sammle 
tausend  Kataloge  dieser  jetzt  so  entrüsteten 
Firmen  aus  den  Jahren  1875—95,  man  bringe 
ein  Museum  deutschen  Firmengeschmacks  aus 
diesen  Jahren  zusammen  und  stelle  daneben 
das  hin,  was  die  Handvoll  Künstler  seit  1895 
bis  jetzt  in  deutschen  Landen  wirkend  und 
„firmenanregend"  geleistet  haben,  und  jedes 
schriftliche  Polemisieren  wird  überflüssig  sein. 
Das  Auge   soll  der  letzte  Richter  sein. 

Doch  auch  die  humoristische  Seite  des 
Falles  fehlt  nicht.  Wir  sprachen  von  Kata- 
logen von  Scheußlichkeiten.  Wenn  wir  aber 
die  Kataloge  dieser  entrüsteten  Firmen  aus 
dem  Jahre  des  Heils  1907  in  die  Hand  nehmen, 
so  sehen  wir  ja  ein  ganz  anderes  Bild !  In 
geschmackvoller  Darbietung  lächeln  uns  ganze 
Reihen  sehr  anständiger  und  hübscher  Sachen 
entgegen;  und  stolz  spricht  dann  die  Firma 
und  der  Kommerzienrat :  Was  sagt  Ihr  jetzt? 
Leisten  wir  nicht  alles,  was  man  sonst  nur 
als  Verdienst  der  Herren  Künstler  hinstellt, 
die  alle  grasgrünejungens  sind  und  an  Größen- 
wahn leiden?  Brauchen  wir  denn  noch  über- 
haupt Künstler?  Sind  nicht  wir  die  eigent- 
lichen Modernen? 

O  ihr  Pharisäer!  Was  tut  ihr  denn  jetzt 
anderes,  als  was  ihr  stets  getan?  Wie  ihr 
früher  fleißig  Hirths  Formenschatz  geplündert, 
in  allen  Vorlagenwerken  gewühlt  habt,  die 
Zeichner  aus  den  vielgeschmähten  und  euch 
doch  unentbehrlichen  Kunstgewerbeschulen 
ausgebeutet  habt,  die  Entwürfe  berühmter  Siil- 
architekten  hundertfach  verwässert  wiedergabt, 
ohne  fähig  zu  sein,  etwas  Eigenes  aus  den 
alten  Stilen  neu  zu  schaffen:  so  seid  ihr  jetzt 
auf  alle  Kunstzeitschriften  als  Spickhefte  abon- 
niert, besucht  ihr  alle  Ausstellungen,  besitzt 
ihr  alle  Kataloge  englischer,  französischer  und 
amerikanischer  Firmen,  spürt  ihr  jede  neue 
Mode  aus  und  zwingt,  wie  stets,  eure  Zeichner, 
heute    im  Jugendstil,    morgen   nach  neu-eng- 


lischer, übermorgen  nach  Biedermeier,  Neu- 
Wiener  oder  Neu-Dresdener  Art  zu  entwerfen. 
Ihr  seid  modern?  Ihr  habt  den  guten  Ge- 
schmack? Ihr  seid  sachlich-konstruktiv?  Ihr 
seid  schöpferisch?  Ein  Schauspiel  für  Götter! 
Ja,  von  wem  habt  ihr  denn  diese  herrlichen 
Dinge  alle  außer  von  uns  grasgrünen  Künstlern? 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT  «  KOKOSNUSZBECHER 
GESCHNITTEN  MIT  SILBERFASSUNG  UND  PERLEN 


43 


6* 


Warum  habt  ihr  denn  das  nicht 
alles  vor  1897  gezeigt,  wenn  ihr 
es  so  schön  konntet? 

Haltet  eure  Entrüstungsreden 
unter  euch  auf  euren  Kongressen 
oder  vor  einem  ahnungslosen  Pu- 
blikum. Uns  Künstlern  und  Man-  . 
nern  der  Praxis  macht  ihr  kein  X 
für  ein  U  mehr  vor. 

Wie  singt  doch  Walther  von  Stol- 

zing? In  einer  Dornenhecken, 

von  Neid  und  Grimm  verzehrt . 

Ein  Beckmesser  soll  und  wird  zu- 
letzt stets  ausgelacht  werden.  Wir 
Künstler  halten  uns  an  Hans  Sachs 
und  an  die  „guten  Meister"  des 
Handwerks,  an  denen  es  Gott  sei 
Dank  weder  in  München,  noch  in 
Dresden,  noch  in  Berlin  mangelt. 
Und  Männer  wie  Muthesius  sind 
unsere  wertvollsten  Bundesgenos- 
sen, die  unserer  Dankbarkeit,  so- 
wie der  Hochachtung  der  Gebil- 
deten und  der  Unterstützung  jeder 
einsichtsvollen  Behörde  unbedingt 
sicher  sein  dürfen. 

Und  so  wollen  wir  auch  ferner 
zusammenhalten.  Gilt  es  doch,  hier 
wie  überall,  seine  Kraft  nicht  im 
Polemisieren  und  aussichtslosem 
Widerlegen  von  Gegnern  zu  ver- 
puffen, gegen  die  bekanntlich  Göt- 
ter selbst  vergeblich  kämpfen,  son- 
dern diese  Kraft  zum  Zusammen- 
schlüsse aller  jener  Kulturfaktoren 
zu  gebrauchen,  die  freudig  und  ver- 
trauensvoll miteinander  arbeiten 
wollen.  Auf  diejenigen,  die  mutig 
und   zielstrebig  eine  neue   Kultur 


ERNST    RIEGEL- DARMSTAüT    •    FRUCHTSCHALE 
HÖRN,  MIT  VERGOLDETEM  SILBER  GEFASZTU.  MIT 

EHRENGABE    8.  K.  H.    DES    OHOSZHERZOO*    VON    HESSKM 
OARTENBAU-AUSSTBLLUNO 


AUS     SCHWARZEM 
TORKISEN  BESETZT 

POII    O»    MAMMHEIlUn 


ERNST   RIEGEL -DARA\STADT    «    EISERNES    KASTCHEN    MIT    MESSING 
TAUSCHIERT  UND  MIT  MESSING  EINGEFASZT 


wollen,  auf  die  kommt  es  an,  und 
nur  diesen  wird  auf  die  Dauer  auch 
der  winschaftliche  Lohn  blühen. 
Hieß  nicht  die  größte  elektrotechni- 
sche Weltfirma  .Siemens&Halske"? 
Und  war  nicht  Siemens  der  erfin- 
derische, gänzlich  Traditionsloses 
wollende  Kopf  und  warnicht  Halske 
ursprünglich  Maschinenschlosser 
und  Firma?  Gewiß !  Und  so  möge  uns 
ein  solches  Beispiel  von  Gegensei- 
tigkeit auch  auf  unserem  Gebiete  der 
neuenangewandten  Kunstein  leuch 
tendes  Vorbild  sein.  Fanget  an,  so 
ruft  der  Lenz  in  den  Wald  ....  Er 
ruft  nicht:  Schlagt  jeden  tot,  deralte, 
welke  Blätter  wegräumt  und  neue 
Keime  pflanzen  will.  H.  Obrist 


44 


ff 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT  EISERNE  BESCHLAGE  MIT  MESSINGNAGELN 

AUSFÜHRUNG:     SCHLOSSERMEISTER    MABKTANNER,    KEMPTEN 


KINDERBILDER 


Seitdem  sich  auch  Frauen  aus  Liebhaberei 
oder  als  Beruf  der  Lichtbildnerei  ange- 
nommen haben,  kann  man  immer  wieder  die 
Beobachtung  machen,  daß  gerade  ihnen  Kinder- 
biider  am  besten  glücken.  Und  das  ist 
keineswegs  Zufall.  So  dankbar  auch  Gruppen 
spielender  Kinder  als  Motiv  sind,  so  schwierig 
ist   es   doch,   die  kindlichen,   ungezwungenen 


Bewegungen  im  richtigen  Augenblick  festzu- 
halten. Dazu  gehört  nicht  nur  viel  Geduld, 
sondern  auch  liebevolles  Verständnis  für  die 
Eigenart  der  Kinder  und  eine  gewisse  Anteil- 
nahme an  ihrem  Innenleben,  das  in  dem  photo- 
graphischen Bild  doch  vor  allem  zum  Aus- 
druck kommen  muß.  Nirgends  aber  verliert 
ein  Kind  so  schnell  seine  Unbefangenheit,  als 


45 


vor  dem  photographischen  Apparat,  wie  un- 
zählige Bilder  in  den  Schaukästen  der  Be- 
rufsphotographen erkennen  lassen.  Alle  natür- 
liche Lebendigkeit,  alle  kindliche  Anmut  in 
Bewegung  oder  Haltung  ist  in  der  steifen, 
gezwungenen  „Stellung"  verloren  gegangen, 
und  selbst  wo  Kinder  mit  einem  Spiel  oder 
einem  Bilderbuch  beschäftigt  scheinen,  merkt 
man  doch  sofort,  daß  sie  —  im  Bewußtsein, 
photographiert  zu  werden  —  nicht  bei  der 
Sache  sind.  Wie  ganz  anders  der  kleine  Junge, 
den  Frau  Ditha  Moser,  die  Gemahlin  Pro- 
fessor Koloman  Mosers,  beim  Spiel  belauscht 
und  in  einem  glücklich  beobachteten  Moment 
auf  die  Platte  gebracht  hat!  Er  spielt  wirk- 
lich! Hier  fehlt  alles  absichtliche,  das  auch 
beim  Bild  so  leicht  verstimmend  wirkt.  Jede 
Beeinflussung  würde  das  Spiel  nur  gestört, 
ihm  die  Unbefangenheit  genommen  haben,  die 
der  Aufnahme  ihren  Wert  verleiht.  Dieselbe 
Natürlichkeit  und  Lebenswahrheit  zeigt  auch 
das  Bild  des  kleinen  Mädchens,  das  so  neu- 
gierig ernst  in  die  Welt  blickt.  Sehr  geschickt 
ist  der  helle  Sonnenschirm  als  Hintergrund  für 
das  Lockenköpfchen  benutzt  und  doch  alles 
Posierte  glücklich  vermieden.  Das  Spiel  des 
Sonnenlichts  wirkt  hier  noch  besonders  reiz- 
voll. Solche  Aufnahmen  gelingen  freilich  nicht 
gleich  beim  ersten  Versuch,  vielmehr  erst, 
wenn  das  Kind  zutraulich  geworden  ist  und 
sich  in  seiner  natürlichen  Art  gehen  läßt. 
Sache  des  Photographen  ist  es  dann,  den 
günstigsten  Augenblick  abzupassen  und  schnell 
auszunutzen. 

Sehr  wesentlich  für  die  gute  Wirkung  solcher 


FRAU  DITHA  MOSER   WIEN 


Bilder  ist  natürlich  auch  die  Wahl  und  Behand- 
lung des  Hintergrundes.  Wieviel  bei  Atelier- 
aufnahmen durch  bemalte  Hintergründe  mit 
Landschaftsbildern ,  Terrassen ,  Geländern, 
Fensteröffnungen  u.  a.  m.  bei  meist  ganz  un- 
möglicher Beleuchtung  gesündigt  wird,  braucht 
an  dieser  Stelle  nicht  noch  gesagt  zu  werden. 
Freilichtaufnahmen  bieten  dem  gegenüber  von 
vornherein  mancherlei  Vor- 
teile, doch  ist  auch  hier  auf 
eine  ruhige,  neutrale  Wir- 
kung des  natürlichen  Hin- 
tergrundes zu  achten,  so  daß 
sich  die  Figuren  genügend 
plastisch  von  ihm  abheben 
und  das  Interesse  nicht  von 
ihnen  abgelenkt  wird.  Eine 
gleichmäßig  dunkle  oder 
helle  Wand  ist  dafür  keines- 
wegs notwendig.  Baumgrup- 
pen, Wiesengründe,  Garten- 
plätze bieten  die  brauchbar- 
sten Hintergründe,  solange 
durch  unscharfe  Einstellung 
eine  gewisse  Geschlossen- 
heit gewahrt  bleibt.  Die  bei- 
den Bilder  auf  Seite  47  sind 
rechtglücklicheBeispieleda- 
für,  wie  eine  an  sich  reizlose 
Landschaftsich  zuguterBild 
Wirkung  ausnützen  läßt.  l.  d. 


PHOTOGRAPHISCHE  AUFNAHMEN 


46 


FRAU  DITHA  MOSER-WIEN 


PHOTOGRAPHISCHE  AUFNAHMEN 


47 


PETER  BEHRENS  UND  BERLIN 


I 


nnerhalb  der  Entwicklung  des  modernen  Kunst- 
gewerbes vollzieht  sich  augenblicklich  eine  Rich- 
tungsänderung, die  vielleicht  eine  neue  Periode  ein- 
leitet. Diese  Richtungsänderung  wird  angezeigt  durch 
die  Tatsache,  daß  Peter  Behrens  nach  Berlin 
übersiedelt.  Man  muß,  um  die  Folgerichtigkeit  dieser 
Entwicklung  zu  verstehen,  hinzunehmen,  daß  zuvor 
Bruno  Paul  nach  Berlin  berufen  wurde,  und  daß 
die  Münchener  »Vereinigten  Werkstätten«  zusammen 
mit  den  Dresdenern  eine  Filiale  in  Berlin  eröffnen. 

Berlin  nahm  bisher  —  es  ist  genugsam  bekannt, 
daß  Berlin  eine  Stadt  ohne  Kultur  ist  —  in  dem 
modernen  Kunstgewerbe  keine  hervorragende  Stel- 
lung ein.  Von  anderen  Städten  ist  die  Bewegung, 
die  vom  Ausland  kam,  unterstützt  und  weitergeführt 
worden.  Es  zeigte  sich  der  Vorteil  der  kleineren 
Hauptstädte. 

Man  ist  aber  davon  etwas  zurückgekommen.  Man 
denke  an  Weimar  und  an  die  Unsicherheit  in 
Darmstadt.  Und  in  Düsseldorf  fand  Behrens  nicht 
den  Wirkungskreis,  der  ihm  Aufgaben  monumentaler 
Art  zugeführt  hätte. 

In  diese  Lücke,  die  offengeblieben  war,  tritt  Berlin 
nun  ein,  und  man  kann  somit  in  der  Entwicklung 
der  modernen  Raumkunst  drei  Etappen  unterscheiden, 
die  sich  durch  die  Namen  München,  Darmstadt, 
Berlin  kennzeichnen  lassen.  Nicht  in  dem  Sinne, 
daß  eine  Stadt  die  andere  ablöste.  Der  Vorzug  der 
deutschen  Bewegung  ist  gerade,  daß  sie,  einmal  be- 
gonnen, den  Weg  ins  Breite  nimmt  und  das  Neben- 
einander bevorzugt,  so  daß  allenthalben  Kräfte  ge- 
weckt werden.  In  dieser  fortdauernden  Erneuerung 
und  Erweiterung  liegt  die  Gewähr  für  die  Fortent- 
wicklung. Vielmehr  ist  damit  nur  gesagt,  daß  be- 
stimmte Momente  diese  oder  jene  Stadt  in  den 
Vordergrund  treten  lassen.  Diese  Momente  liegen 
in  dem  Wesen  jeder  Stadt  begründet. 

München  gab  die  Anregungen  und  sorgt  durch 
fortdauernde  Erneuerung  im  künstlerischen  Nach- 
wuchs dafür,  daß  stets  die  Bedeutung  der  Stadt  im 
Auge  bleibt.  Darmstadt  zeigte  die  Möglichkeiten 
der  dekorativen  Kunst,  sofern  sie  von  der  Gunst 
eines  Einzelnen  Unterstützung  erhält. 

Aber  immer  weiter  zieht  das  moderne  Kunst- 
gewerbe seine  Kreise,  und  es  stand  nun  vor  der 
Probe,  ob  es  fähig  sei,  allein  durch  sich  selbst  sich 
zu  halten.  Das  Kunstgewerbe  mußte  zu  diesem 
Zweck  die  Verbindung  mit  der  Industrie  suchen. 
Nachdem  Dresden  eine  Generalmusterung  abgehalten 
und  gezeigt  hatte,  wie  sehr  schon  die  dekorative 
Kunst  Verbindungen  nach  allen  Seiten  angeknüpft 
hatte,  wurde  diese  Forderung  immer  dringlicher,  und 
es  war  klar,  daß  ein  Industriezentrum  von  unermüd- 
licher Beweglichkeit  womöglich  ohne  eigene  künst- 
lerische Vergangenheit  den  günstigsten  Boden  für 
die  weitere  Entwicklung  abgeben  müßte. 

Berlin  war  hierzu  besonders  bestimmt.  Und  es 
war  vorauszusehen,  daß  die  künstlerischen  Kräfte 
hier  zusammenströmen  würden.  Bruno  Paul  war 
ein  Anfang.  Behrens  ist  der  Fortgang.  Andere 
werden  vielleicht  bald  folgen.  Berlin  bietet  reich- 
lich neue  Aufgaben.  Viel  Kraft  liegt  hier  noch 
unverwertet.  Und  wer  die  geradezu  staunenerregende 
Expansionskraft  dieser  Stadt  kennt  und  mit  ange- 
sehen hat,  wie  viel  in  den  letzten  Jahren  hier  in 
Architektur  und  Kunstgewerbe  in  Angriff  genommen 
ist,  kann  nicht  zweifeln,  daß  wir  vor  einer  neuen 
Zukunft  stehen,  sobald  die  Künstler  sich  einfinden. 


Diese  Verbindung  ist  nun  eingetreten,  und  wir 
dürfen  der  ferneren  Entwicklung  mit  besonderer 
Hoffnung  entgegensehen.  Diese  Verbindung  konnte 
erst  jetzt  eintreten;  nachdem  in  München  das  künst- 
lerische Einzelvermögen  gestärkt  war,  nachdem  man 
in  Darmstadt  dann  tastend  Neues  versucht  hatte, 
nachdem  Dresden  die  dekorative  Kunst  wie  eine 
stattliche  Heerschau  vorbeiziehen  ließ.  Nun  erst 
konnten  die  Künstler  sich  getrauen,  einem  Industrie- 
zentrum ohne  Furcht  entgegenzutreten,  Bhig,  dem 
Leben  des  Tages  gültige,  künstlerische  Gesetze  vor- 
zuschreiben. 

Behrens  hat  diese  drei  Etappen  mit  durchlebt. 
Er  wird  also  die  historische  Notwendigkeit  dieses 
Schrittes  eindringlich  genug  empfunden  haben.  Sollte 
er  in  Düsseldorf,  das  für  die  dekorative  Kunst  einen 
so  ungünstigen  Boden  darstellt,  bleiben,  wo  die 
Anzeichen  einer  neuen  Zeit  sichtbar  wurden?  Was 
in  Düsseldorf  zu  leisten  war,  die  Neugründung  der 
Schule,  war  geleistet.  Nun  galt  es,  nach  neuen  Taten 
auszuschauen,  und  es  ist  kein  Zweifel,  daß  eine 
Stadt  wie  Berlin  einem  Künstler  wie  Behrens 
große  und  fruchtbare  Aufgaben  bieten  wird. 

Gerade  solch  ein  Künstler  tut  Berlin  not.  Dessen 
Persönlichkeitsgefühl  so  ausgebildet  ist,  daß  er  nicht 
jeweiligen  Launen  zum  Opfer  fillt  und  Verantwor- 
tung genug  besitzt,  um  auch  äußeren  Widerständen 
gegenüber  sich  durchzusetzen.  Er  wird  die  tat- 
kräftigen Firmen  Berlins  um  sich  sammeln  können. 
Er  wird  auch,  so  kann  man  hoffen,  den  von  oben 
her  kommenden,  unkünstlerischen  Einflüssen,  die 
so  manchen,  der  künstlerisch  begann,  auf  die  falsche 
Bahn  lockten,  unzugänglich  sein  und  sich  und  sein 
Werk  im  Auge  behalten. 

Gewiß,  Berlin  ist  kein  Kunstzentrum  wie  Mi^n- 
chen,  wie  Darmstadt,  wie  Dresden.  Aber  braucht 
die  moderne  Entwicklung  nicht  auch  solche  Städte? 
Vielleicht  gerade  solche?  Berlin  ist  ein  Interessen- 
zentrum. Und  da  Interessen  das  Bestreben  haben, 
sich  zu  durchkreuzen,  auseinander-  und  wegzustre- 
ben und  immer  neue  Wege  zu  suchen,  kommt  jene 
Unruhe  zustande,  die  ein  vertieftes,  eigenes  Beschäf- 
tigen mit  künstlerischen  Problemen,  das  Ausreifen- 
lassen schwer  zuläßt;  dieser  Nachteil  trifft  aber  nur 
den  einzelnen,  der  darüber  mehr  oder  weniger  jam- 
mert. Im  Hinblick  auf  das  Ganze  ist  dieser  Zustand 
nur  ein  Uebergang,  der  künftigen  Reichtum  auch  im 
Künstlerischen  als  möglich  erscheinen  läßt.  Sobald 
man  außerhalb  der  kleinen  egoistischen  Interessen 
steht,  wird  man  diesen  neuen  Weg  erkennen. 

Dieser  Fortschritt  wird  dann  in  so  weite  Kreise 
getragen,  daß  er  nach  und  nach  der  Allgemeinheit 
zugute  kommt,  während  dieses  Neue  in  kleineren 
Zentren  mehr  exklusiv  bleibt  und  mit  dem  einzelnen 
stirbt.  Nicht  der  künstlerische  Gesichtspunkt  ist  in 
Berlin  maßgebend,  sondern  die  Interessen.  Sie 
wirken  fördernd,  erhöhend,  wenn  durch  einige  Künst- 
ler der  Weg  gezeigt  wird.  Man  muß  eben  Berlin, 
das  im  wesentlichen  nichts  anderes  ist  als  ein  rüh- 
riges Industrie-  und  Handelszentrum,  das  über  ein 
so  zahlreiches  Menschenmaterial  (als  Produzenten 
wie  als  Konsumenten  und  als  Vermittler»  verfügt, 
bei  dieser,  seiner  Wesensseite  packen. 

Und  Peter  Behrens  ist  der  Künstler,  der 
Wesensaufgaben  klar  erfaßt.  Seiner  ganzen  künst- 
lerischen Anlage  nach  war  es  für  ihn  eine  Not- 
wendigkeit, daß  er  nach  Berlin  kam.  Erst  hier  wird 
er  seine  Kräfte  entfalten  können.  Ebnst  Schur 


Für  die  Redakiion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Verl«gs«nsult  F.  Brucltmann  A.-G.,  München,  Nymphenburgerstr.  86.  -  Druck  von  Alphon«  Bnicktnann.  München. 


'■*?© 


ARCH.  ROSSITER  &  WRIGHT-NEW  YORK 


ENTWURF  FÜR  EIN  LANDHAUS  IN  BRANTWOOD  MIT  GRUNDRISSEN 


AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN 
I. 

(ENTWICKLUNG  DER  LANDHAUSARCHITEKTUR.     WILSON  EYRE) 


Vielen  mag  es  sonderbar  erscheinen,  über  mo- 
derne amerikanische  Architektur  belehrt 
werden  zu  sollen,  denn  selbst  die  europäische 
Architektur  hat  sich  ja  erst  in  den  letzten  Jahr- 
zehnten aus  der  Nachfolgerschaft  der  histo- 
rischen Stile  zu  einer  modernen  Auffassung 
hindurch  gearbeitet.  Es  ist  ja  auch  gar  nicht 
zu  leugnen,  daß  die  amerikanische  Architektur 
lange  Zeit  eklektisch  war,  zum  Teil  noch  ist. 
Naturgemäß  war  der  englische  Einfluß  der 
nachhaltigste.  Aber  auch  aus  Holland,  Frank- 
reich, Spanien  und  Schweden  haben  bekannt- 
lich Ansiedler  den  Weg  nach  der  neuen  Welt 
gefunden  und  zwar  zum  Teil  zu  einer  früheren 
Zeitperiode  als  die  englischen.  Gerade  deshalb, 
weil  man  gezwungen  war,  sich  damals  nur  auf 
Notwendigkeitsbauten  zu  beschränken  und  jeder 


halbwegs  komplizierten  Bauweise  aus  dem  Wege 
zu  gehen,  kann  bei  jenen  frühen  Ansiedelungen 
von  Architektur  als  solcher  kaum  die  Rede  sein, 
denn  es  mangelte  ja  auch  völlig  an  studierten 
Architekten.  Aber  dennoch  haben  gerade  die 
primitiven  Lebensverhältnisse  der  Bauweise 
nach  und  nach  manche  Eigentümlichkeit  auf- 
gedrückt und  zur  Entwicklungorigineller  Eigen- 
schaften geführt.  Vor  allem  ist  der  Notwendig- 
keit schneller  Arbeit  und  dem  Holzreichtum 
Amerikas  die  Entwicklung  der  Holzbauten  zu- 
zuschreiben. Für  öffentliche  Gebäude  und  Stadt- 
häuser sind  sie  überlebt,  aber  für  das  Cottage 
und  die  einfachere  Sommervilla  wird  der  Holz- 
bau noch  allgemein  angewandt.  Ganz  beson- 
ders aber  hat  wirklich  eine  neue  und  ameri- 
kanische Stilart  in  jener  Zeit  ihren  Ursprung 
gefunden:  der  Kolonialstil.  Aller- 
dings beruht  er  auf  ausländischen 
Einflüssen,  doch  nur  unter  ameri- 
kanischen Lebensverhältnissen  und 
dem  hiesigen  Klima  Rechnung  tra- 
gend, konnte  er  sich  in  seiner  Be- 
sonderheit entwickeln.  —  Seine 
ersten  Anfänge  datieren  natürlich 
von  dem  Beginn  der  Kolonisation, 
und  seine  Blüte  fällt  in  die  zweite 
Hälfte  des  18.  Jahrhunderts.  Er 
beherrschte  aber  die  hiesige  Archi- 
tektur bis  nach  dem  ersten  Viertei- 
des   19.  Jahrhunderts.      Nachdem 


Dekorative  Kunst.    XI.    2.     Norember  1907. 


49 


^,..^>    AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN    <^^ 


ARCH.  JAMES  C.  HOPKINS 


ENTWURF  FOK  EIN  LANDHAUS  ZU  20000  M. 


wir  dann  durch  eine  eigentümliche  Periode 
ausschließlich  klassischer  Nachahmung  ge- 
wandelt sind,  dem  für  das  Landhaus  der  Queen 
Anne-Stil  folgte,  sind  wir  neuerdings  wieder 
dahin  gelangt,  dem  Kolonialstil  in  der  Land- 
hausarchitektur eine  dominierende  Rolle  ein- 
zuräumen. Manchmal  finden  wir  direkte 
Nachahmungen  der  Kolonialperiode,  mei- 
stens aber  werden  Motive  derselben  wieder 
aufgenommen  und  verquickt  mit  anderen,  die 
einbezogen  werden,  um  modernen  Bedürf- 
nissen der  Lebensweise,  der  Ortwahl  usw.  zu 
entsprechen. 

In  der  Landhausarchitektur  zeigt  der  Ameri- 
kaner entschieden  die  meiste  Originalität.  Dem 
großen  Bedürfnis  nach  Bequemlichkeit  ent- 
sprechend, dem  der  Yankee  während  der 
Sommermonate  im  ausgedehntesten  Maße 
Rechnung  trägt,  entwickelte  sich  ein  Nutzstil, 
dem  die  Individualität  und  der  Zweck  den  be- 
sonderen und  eigenartigen  Reiz  verleihen. 
Nicht  immer  ganz  der  Aesthetik  entsprechend, 
wohl  aber  in  Harmonie  mit  den  persönlichen 
Wünschen,  Bedürfnissen,  dem  Klima  und  der 


Umgebung  zeigt  sich  die  amerikanische  Land- 
hausarchitektur. 

Prunkender  Luxus  bildet  die  Signatur  des 
Stadthauses,  und  deshalb  ist  eine  Nachahmung 
fremder  Stile  eingerissen.  Für  die  Innenein- 
richtung werden  daher  besonders  die  Stile  der 
französischen  Louis  bevorzugt,  und  die  Fassade 
zeigt  heute  meist  eine  schablonenhafte  Renais- 
sance, während  man  für  öffentliche  Gebäude 
dem  Griechentum  noch  immer  treu  bleibt.  Im 
Landhaus  aber  hat  sich  der  Yankee  zuerst  ge- 
stattet, sein  ,lch'  auszudrücken.  Deshalb  ge- 
rade bildet  sie  den  interessantesten  Teil  der 
amerikanischen  Architektur.  Höchstens  dürfte 
der  auf  Eisenkonstruktion  basierende  Wolken- 
kratzer, das  oft  20  bis  30  stöckige  Geschifts- 
gebäude,  als  „echt  amerikanisch*  noch  in  Be- 
tracht gezogen  werden.  Er  entspricht  gerade 
dementgegengesetzten  Pole  des  amerikanischen 
Ichs  —  der  rastlosen  Geschäftstätigkeit.  Auch 
der  Wolkenkratzer  beginnt  eine  besondere 
Architektur  zu  entwickeln.  Man  trachtet  ihn 
von  der  großen  Schachtel  mit  Löchern,  als 
die  er  sich  bis  jetzt  präsentierte,  zum  mäch- 
tigen Turme  zu  gestalten.  Es  würde  zu  weit 
führen,  dies  näher  zu  erörtern. 

Jedoch  möchte  ich  die  Entwicklung  der  Kolo- 
nialarchitektur etwas  näher  beleuchten,  da  sie 
wichtig  ist  für  die  Entwicklung  der  modernen 
Landhausarchitektur.  Den  Kolonialstil  können 
wir  als  die  amerikanische  Renaissance  betrach- 
ten. Selbstredend  war  der  englische  Einfluß 
der  stärkste  und  nachhaltigste,  besonders 
derjenige  der  georgianischen  Periode.  Aber 
auch  der  Einfluß  Spaniens  darf  nicht  unter- 
schätzt werden.  Die  Missionsgebäude,  gewöhn- 


50 


^^.^D"    AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN    <^-^ 


aiy^PiiJAgAlW^&4^J-a:.»l.yyJWiMJIPi;^^^J.-14fl-iJ!J.{.'xf^ 


ARCH.  JAMES  C.  HOPKINS 


ENTWURF  FOR  EIN  LANDHAUS  ZU  20000  M. 


lieh  aus  einer  viereckigen  Gruppe  bestehend, 
umfaßten  eine  katholische  Kirche,  Hospital 
und  Werkstatt.  Sie  reihten  sich  um  den  Ratio 
(Hof).  Die  einfachen  quadratischen  Formen, 
welche  in  dieser  Architektur  zum  Ausdruck 
gelangten,  sind  später,  als  die  Mexikaner  nach 
Kalifornien  gelangten,  von  den  künstlerischen 
und  konstruktiven  Formen  der  mexikanischen 
Architektur  durchtränkt  worden,  aber  sehr 
vielfach  haben  sich  auch  die  einfachen,  un- 
geschmückten  Wände  erhalten,  die  massig  und 
niedrig  waren.  Die  Dächer  sind  kuppelartig 
oder  gewölbt,  oft  schmückten  sie  phantasti- 
sche Giebel.  Große  rote  Dachziegel  wurden 
angewendet.  Oft  auch  wurden  die  Dachziegel 
auf  dünne  Holzstämme  gelegt,  welche  mit 
Latten  an  die  Holzkonstruktion  des  Daches  be- 
festigt waren,  um  der  Zerstörung  durch  Erd- 
beben vorzubeugen. 

Auch  auf  die  Inneneinrichtung  hat  sich  der 
Einfluß  der  Missionsbauten  erstreckt.  Als 
„Missionsstil"  hat  sich  ein  spezifisch  ameri- 
kanischer Möbelstil  herausgebildet,  der  immer 
mehr  die  ganze  Hauseinrichtung  zu  umfassen 
bestimmt  scheint.  Er  ähnelt  allerdings  dem 
durch  William  Morris  begründeten  englischen 
Möbelstil,  ist  aber  doch  in  seiner  Massigkeit 
und  strengen  Geradlinigkeit  spezifisch.  Der 
Einfluß  französischer  Kolonisten  auf  die  Archi- 
tektur ist  der  unwesentlichste.  Er  hat  sich 
fast  ganz  verwischt.  Selbst  in  New-Orleans 
ist  mehr  spanischer  denn  französischer  Ein- 
fluß in  den  frühesten  Bauten  sichtbar. 

Die  holländischen  und  schwedischen  An- 
siedler folgten  den  in  ihren  Heimatsländern 
gebräuchlichen  Bauweisen   so  viel  als  irgend 


möglich.  Aber  erst  zu  Ende  des  17.  Jahr- 
hunderts wurde  es  möglich,  die  Bauten  aus 
festem  Material  zu  errichten,  und  es  sind  daher 
nur  ganz  wenige  und  nicht  besonders  eigen- 
artige Bauten  von  den  holländischen  und 
schwedischen  Ansiedlern  uns  verblieben.  Vor 
allem  ist  es  also  die  Architektur  der  Kolonial- 
zeit in  Neu-England  nebst  den  spanischen 
Missionen,  welche  die  jetzige  Landhausarchi- 
tektur beeinflussen  und  zur  Bildung  einer 
speziell  amerikanischen  Landhausarchitektur 
beitragen.  Aus  Neu-England  erstreckt  sich 
heute  der  Einfluß  der  Kolonialarchitektur 
über  die  ganzen  Staaten.  Wenn  er  sich  auch  be- 
sonders in  der  Landhausarchitektur  dokumen- 
tiert, so  ist  dennoch  das  eine  Hauptcharakte- 
ristikum  des  Kolonialstils  zuerst  bei  einer 
Kirche  zur  Anwendung  gelangt.  Die  Erbauer 
der  Unitarierkirche  zu  Hingham  (Massachu- 
setts) —  von  eigentlichen  Architekten  konnte 
man  damals,  im  Jahre  1681,  noch  nicht  reden 
—  waren  alte  Schiffskapitäne  und  verrieten 
diesen  ihren  eigentlichen  Beruf  auch  bei  der 
Erbauung  des  kirchlichen  Versammlungs- 
hauses. Sie  errichteten  auf  dem  Dache  eine 
Art   Galerie,   ähnlich  der  Schiffsbrücke,  und 


51 


7* 


^r.^>    AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN    <^^ 


.,,-..  ■_^,„V,-.,    I    i  UIL.    .,J  t.l.Hjl^^lfpW^^jgJl 


ARCH.  LORING  &  PHIPPS 


lik. 


KLUBHAUS  BEI  BOSTON 


diese  ist  allen  neu-englischen  Kolonialbauten 
verblieben.  Von  hier  beobachteten  jene  alten 
Seekapitäne  die  vorbeifahrenden  Schiffe.  Bei 
späteren  Bauten  entwickelte  sich  diese  Galerie, 
erst  „Schiff''  genannt,  zum  ,Sky  parlor"  (Him- 
melsstube). 

Ein  weiteres  Charakteristikum  der  Kolo- 
nialperiode war  das  abgestumpfte  Dach,  das 
bis  heute  im  modernen  amerikanischen  Villen- 
bau eine  Rolle  spielt  und  der  Himmels- 
stube den  Ursprung  verdankt.  Das  Hancock- 
haus  in  Boston,  welches  das  Charakteristische 
des  Kolonialstils  in  hohem  Grade  zeigt,  ist 
für  viele  moderne  Bauten  maßgebend  ge- 
worden, und  man  spricht  daher  von  einem 
Hancockhaus-Kolonialstil.  Besonders  die  feine 
Ausführung  der  dekorativen  Details  ist  charak- 
teristisch für  den  Kolonialstil.  Sie  wird  ge- 
meinhin dem  ästhetischen  Gefühl  der  Neu- 
Engländer  zugeschrieben,  rührt  aber  auch 
zum  großen  Teile  daher,  daß  im  Holzwerke 
alle  ornamentalen  Details  leicht  ausführbar 
sind.  So  hat  sich  die  Holzkonstruktion,  die  not- 
gedrungen die  ganze  hiesige  Architektur  be- 
herrschte, oft  zu  originellen  Formen  verwend- 
bar gezeigt.  Ein  weiterer  Bau,  der  maßgebend 
wurde,  ist  das  Longfellowhaus  in  Cambridge, 
Massachusetts.  Es  wurde  von  einem  Manne 
namens  Craigie  errichtet,  aber  dann  für  viele 


Jahre  vom  Dichter  Longfellov  bewohnt  und 
während  des  Bürgerkriegs  als  Hauptquartier 
Washingtons  benutzt.  Dies  Gebiude,  welches 
den  modernen  Landhausstil  sehr  beeinfluOte, 
besitzt  ein  einseitiges  Dach  mit  der  Dach- 
galerie, in  der  Mitte  einen  Giebel  und  ein 
halbrundes  Fenster  von  zwei  Dachfenstern 
flankiert.  An  jeder  Seite  des  Gebäudes  be- 
findet sich  eine  breite  Veranda,  und  die  Vorder- 
seite ist  mit  schweren  Pilastern  im  Barock- 
stil geschmückt.  Der  Longfellowhaus-Kolo- 
nialstil  bildet  einen  bestimmten  Zweig  der  mo- 
dernen  amerikanischen    Landhausarchitektur. 

Außer  der  Beeinflussung  des  Kolonialstiles 
—  sowohl  des  unter  englischem  als  unter 
spanischem  Einfluß  gereiften  —  ist  es  auch  das 
amerikanische  Blockhaus,  welches  die  ameri- 
kanische Landhausarchitektur  gezeitigt  hat. 

Ein  Charakteristikum  aller  amerikanischen 
Landhäuser  bildet  heute  die  große  Veranda 
oder  die  Veranden.  Der  Amerikaner  lebt  im 
Sommer  auf  der  Veranda.  Er  benutzt  sie  viel 
mehr  als  den  Garten,  der  eigentlich  mehr  als 
Schmuck  angesehen  wird,  denn  als  Aufenthalt. 
Dies  hat  seinen  Grund  mit  darin,  daß  die 
Moskitos  viele  der  Villeggiaturen,  bei  Land- 
wind selbst  die  Strandorte  heimsuchen.  Man 
vermeidet  es  daher,  unter  Bäumen  zu  weilen, 
außer   an   hochgelegenen  Punkten,   wo   dann 


52 


-55-^"    AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN    <^^ 


ARCH.  CHARLES  K.  CUMMINGS 


LANDHAUS 


die  „Logcabins"  (Blockhütten)  oft  ganz  in  die 
Waldwildnis  gestellt  werden  und  diese  als 
Naturgarten  dient,  dem  man  mit  Absicht  nur 
wenig  nachhilft.  Die  Architektur  lehnt  sich 
hier  meist  stark  an  das  alte  Blockhaus  an. 
Ganz  neuerdings  bildet  man  auch  Schweizer- 
häuser nach.  Aber  die  weiten  Veranden  müssen 
überall  angebracht  werden,  um  die  Bauten  für 
den  Amerikaner  passend  zu  gestalten.  Auch 
als  sich  im  19.  Jahrhundert  die  schon  erwähnte 
merkwürdige  Erscheinung  abspielte,  daß  der 
athenische  Stil  überall  dominierte,  bildeten  die 
hohen  Veranden  mit  ihren  Säulenkolonnaden 
die  Hauptanziehung  für  diese  Bauweise.  So- 
wohl Landhäuser  als  städtische  Wohnhäuser 
und  öffentliche  Gebäude  wurden  damals  in 
griechischer  Tempelform  errichtet.  Sie  waren 
in  der  hölzernen  Ausführung,  zumal  bei  der 
oft  übermäßigen  Höhe  der  Säulen,  künstlerisch 
widersinnig.  Für  städtische  Bauten  waren 
sie  überdies  recht  unpraktisch,  da  sie  das 
Licht  abhielten.  Aber  es  hat  sich  bis  heute 
die  Vorliebe  für  griechische  Formen  erhalten, 
und  die  Säulenveranda  spielt  noch  stark  in 
der  Landhausarchitektur  mit.  Auch  stehen 
noch  viele  der  hölzernen  Tempel  des  vorigen 
Jahrhunderts.  So  finden  wir  z.  B.  in  Staten- 
Island  bei  New  York  einen  großen  Landkom- 
plex mit  ihnen  bedeckt.  Sie  dienen  als  Hotels, 


Privathäuser,  und  eine  große  Anzahl  gehört 
zu  einem  großartig  angelegten  Seemannsheim. 
Im  Mondenschein  kann  dieser  hölzernen 
Tempelstadt  am  Meere  ein  malerischer  Reiz 
nicht  abgesprochen  werden;  bei  Tage  gleicht 
sie  mehr  einer  Parodie!  Immerhin  haben 
diese  Bauten  nach  klassischen  Mustern  wohl 
eine  gewisse  kulturelle  Mission  erfüllt,  beson- 
ders, da  man,  als  sie  errichtet  wurden,  der 
alten  Welt  wegen  mangelhafter  Reisegelegen- 
heiten noch  viel  ferner  war  als  heute. 


Wenn  ich  nun  des  näheren  auf  die  ein- 
zelnen modernen  Architekten  eingehe,  die 
sich  der  Landhausarchitektur  gewidmet  haben, 
so  sei  noch  vorausgeschickt,  daß  die  Land- 
häuser, welche  als  Dokumente  moderner  ameri- 
kanischer Architektur  hier  dienen  sollen,  meist 
die  Villegiaturen  unserer  Reichen  bilden  und 
sich  oft  nahe  den  großen  Städten  befinden, 
also  fast  das  ganze  Jahr  bewohnt  werden 
und  den  Bedürfnissen  eines  ständigen  Auf- 
enthaltes zu  dienen  haben.  Sehr  im  Vorder- 
grund der  modernen  Villenarchitektur  steht 
heute  Wilson  Eyre  aus  Philadelphia.  Dieser 
Architekt  hat  gleich  dem  bedeutenden  ameri- 
kanischen Porträtmaler  John  S.  Sargent  seine 


53 


-^..^>    AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN    <^^ 


ARCH.  WILSON  EYRE-PHILADELPHIA 


AUS  DEM  GARTEN  DES  LANDSITZES  .FAIRACRES*  (vou 


31) 


ersten  Lebensjahrein  Florenz  verlebt,  aber  auch 
hier  kann  man  wohl  nur  insofern  von  einer  Be- 
einflussung sprechen,  als  vielleicht  die  Umge- 
bung während  der  frühen J ugendtageden  Schön- 
heitssinn entwickelt  haben  mag.  Schon  als 
Elfjähriger  kehrte  Wilson  Eyre  nach  Amerika 
zurück;  das  war  im  Jahre  1869.  Die  folgenden 
acht  Jahre  waren  seiner  Schulerziehung  ge- 
widmet, und  im  Jahre  1877  begann  seine  be- 
rufliche Ausbildung,  die  aber  keinen  akade- 
mischen Charakter  trug,  die  er  vielmehr  im 
Bureau  des  Architekten  James  P.  Sims  in 
Philadelphia  erhielt.    Dieser  hatte  einen  sehr 


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ausgedehnten  Wirkungskreis  und  erfreute  sich 
großen  Ansehens.  Bei  ihm  arbeitete  Wilson 
Eyre,  bis  er  im  Jahre  1882  nach  Sims'  Tode 
dessen  Bureau  ganz  übernahm.  Ein  reiches 
Feld  der  Tätigkeit  ward  ihm  damit  eröffnet, 
nachdem  er  erst  seit  fünf  Jahren  gleichsam 
als  Lehrling  eingetreten  war.  Eine  echt  ame- 
rikanische  Laufbahn,  wie  sie  heutzutage,  seit- 
dem die  akademische  Studienweise  auch  hier 
fast  unumgänglich  geworden  ist,  nur  noch 
wenige  zurücklegen.  Für  kurze  Zeit  hielt 
sich  Wilson  Eyre  an  die  Traditionen  seines 
Vorgängers,  der  sich  hauptsächlich  mit  direk- 
ter Nachahmung  des  englischen  Villenstiles 
befaßt  hatte.  Aber  Wilson  Eyre  ist  eine 
zu  individuell  angelegte  Persönlichkeit,  als 
daß  es  ihm  möglich  gewesen  wäre,  sich  we- 
der  dem  Vorbild  eines  Mannes,   noch    eines 


Second  Floor  Ptaii 
GRUNDRISSE  ZUM  LANDHAUS  IN  TUXEDO  (vol.  c  55) 


54 


55 


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ARCH.  WILSON  EYRE-PHILADELPHIA 


LANDHAUS  WYETH  IN  ROSEMONT  (GARTENSEITE) 


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LANDHAUS  WYETH 


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ARCH.  WILSON  EYRE-PHILADELPHIA 


LANDHAUS  WYETH  IN  ROSEMONT  (VORDERSEITE) 


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Dekorative  Kunst.    XI.    2.     November  1907. 


57 


-t4ö>    amerikanische  ARCHITEKTEN   <^^^ 


bestimmten,  schon  existierenden  Stiles  anzu- 
passen. Bald  brach  seine  Eigenart  durch. 
In  vielen  seiner  Bauten  finden  wir  allerdings 
Anlehnungen  an  den  Kolonialstil  —  sowohl 
den  des  Nordens  als  des  Südens,  ja  nach 
zweckentsprechender  Verwendung  —  aber 
stets  eigenartig  verwoben  mit  den  Gebilden 
seiner  Phantasie.  Viele  auch  sind  nun  letz- 
terer entquollen,  aber  alle  tragen  den  An- 
forderungen Rechnung,  denen  sie  zu  dienen 
haben.  Alle  sind  daher  originell,  individuell, 
manchmal  auch  insExzentrische  neigend.  Immer 
findet  sich  in  ihnen  der  Ausdruck  seiner  Per- 
sönlichkeit. Wodurch  sich  Wilson  Eyre  vor 
allem  auszeichnet,  das  ist  sein  dringendes 
Verlangen,  die  Inneneinrichtung  und  Ein- 
teilung völlig  mit  dem  Aeußern  in  Einklang 
zu  bringen  und  zweckdienlich  zu  gestalten, 
eine  Forderung,  der  man  bisher  hier  zu  Lande 
noch  nicht  genügend  Rechnung  getragen  hatte. 
Alle  Ornamentik  muß  bei  ihm  untergeordnet 
werden  und  nur  dazu  dienen,  die  Teile,  die 
sie  schmückt,  kräftig  hervortreten  zu  lassen 
oder  deren  Zwecke  zu  verdeutlichen.  Stets 
entspricht  die  Außenseite  eines  Gebäudes 
genau  der  inneren  Einrichtung.  Manchmal 
hat  Wilson  Eyre  sein  Prinzip,  die  Einteilung 
der  Innenräume  auch  nach  außen  zu  doku- 
mentieren, so  weit  geführt,  daß  Fehler  des 
Plans  —  oft  durch  unumgehbare  Umstände 
bedingt  —  auch  nach  außen  sichtbar  blieben, 
bleiben  sollen,  wenn  es  ihm  leicht  möglich 
gewesen  wäre,  dieselben  zu  verdecken.  Wenn 
eine  Zimmereinteilung  z.  B. ,  um  den  Be- 
dürfnissen der  Bewohner  gerecht  zu  werden, 
nicht  zugleich  der  Harmonie  der  Verhältnisse 
entspricht,  so  besteht  Wilson  Eyre  darauf, 
dies  nicht  durch  architektonische  Kunststück- 
chen zu  verdecken.  Dadurch  wird  wohl  manch- 
mal die  Schönheit  der  Linien  gestört,  aber 
kräftige  Ursprünglichkeit  und  individuelle 
Stärke  bleiben  als  eigenartige  Reize  gewahrt. 
Wilson  Eyre  verdankt  seine  größten  Er- 
folge der  Villenarchitektur,  was  bei  seiner 
Individualität  fast  selbstverständlich  scheint, 
denn  hier  kann  er  am  besten  die  Persönlich- 
keit zum  Ausdruck  bringen. 

Immerhin  hat  Wilson  Eyre  auch  mit  Glück 
öffentliche  Gebäude  und  größere  Geschäfts- 
häuser entworfen.  Unter  den  letzteren  sind 
besonders  die  „Broker's  Offices«  (Makler- 
bureaus) für  Philadelphia  —  welche  sich  dem 
Kolonialstil  sehr  nähern  —  hervorzuheben. 
Mattrote  Ziegel  mit  weißen  Steinfassungen 
bilden  die  Fassaden,  wie  dies  meist  bei  den 
Philadelphiaer  Kolonialbauten  der  Fall  ist. 

Im  Kirchenbau  hat  sich  Wilson  Eyre  bis 
jetzt  nur  einmal  versucht,  aber  mit  viel  Ge- 


schmack. Byzantinischer  Einfluß  scheint  nicht 
ausgeschlossen  gewesen  zu  sein.  Aber  eine 
Vereinfachung  und  ein  Hinzielen  auf  massige 
Wirkung  hat  ihn  vor  plumper  Nachahmung 
bewahrt  —  oder  vielmehr  eine  solche  liegt 
eben  Wilson  Eyre  ferne,  und  er  wird  deshalb 
nie  in  sie  verfallen,  wenn  auch  die  Verführung 
groß  ist.  Seine  Kirche  steht  mitten  unter 
großen  Bäumen  und  ist  von  Buschwerk  um- 
geben. 

Schon  eine  seiner  frühesten  Landhausbauten, 
das  Heim  von  R.  L.  Ashhurst  in  Overbrook 
bei  Philadelphia,  bringt  eine  originelle  An- 
lage. Besonders  das  ovale,  Fenster  im  Mittel- 
punkte des  Giebels  angebracht,  erweist  sich 
als  eigenartig  und  faszinierend,  und  das  Dach 
zeigt  in  seiner  stark  überhängenden  Form 
für  Amerika  neue  Momente.  Noch  origineller 
präsentiert  sich  das  Heim  von  John  W.  Pepper 
bei  Jenkentown,  das  Wilson  Eyre  zwei  Jahre 
später  entwarf.  Die  Kombination  einer  rauhen 
kräftigen  Steinmauer,  welche  zum  Teil  bis 
unter  das  schräge  Dach  sich  erstreckt  und 
von  Holzwerk  für  den  andern  Teil  des  Hauses, 
sowie  die  Verwendung  von  dicken  Säulen 
aus  rauhem  Stein,  welche  die  Veranda  tragen, 
geben  dem  Ganzen  ein  eigenartiges  Gepräge. 
Die  unregelmäßigen  Wohnräume  verleihen 
auch  hier  dem  Aeußern  den  Stempel.  Die 
Halle  —  von  der  nach  amerikanischer  Sitte 
die  Freitreppe  in  die  oberen  Stockwerke  führt, 
ist  teilweise  so  hoch  wie  zwei  Stockwerke. 
Auch  das  Speisezimmer  ist  ohne  Rücksicht 
auf  Symmetrie  angelegt,  während  das  .Parlor" 
gerade  durch  seine  schönen,  harmonischen 
Verhältnisse  fesselt.  Fast  konventionell  er- 
scheint aber  dann  der  Garten  im  Vergleiche 
zu  dem  etwas  exzentrischen  Plan  des  Hauses 
—  oder  gerade  darum  auch  wieder  exzentrisch 
mit  dem  Gebäude  als  Ganzes  betrachtet. 

So  wie  diese  Ersten,  bieten  alle  Bauten  von 
Wilson  Eyre  Beweise  von  Originalität.  Es 
würde  zu  weit  führen,  die  vielen  Landhäuser, 
die  in  den  letzten  Jahren  nach  seinen  Ent- 
würfen entstanden  sind,  des  Näheren  zu  be- 
schreiben. Nur  denjenigen,  die  diesen  Auf- 
satz illustrieren,  seien  noch  einige  Worte  ge- 
widmet. Die  Wyeth-Villa  repräsentiert  eine 
der  neuesten  Bauten  von  Wilson  Eyre  und 
bringt  die  Eigenartigkeit  seines  Stiles  voll  zur 
Geltung.  Es  ist  ihm  gelungen,  den  Missions- 
stil, wie  der  Süden  ihn  als  Zweig  des  Kolonial- 
stiles entwickelt  hat.  mit  Motiven  des  engli- 
schen Landhausstiles  zu  vereinigen,  oder 
besser  gesagt,  ein  völlig  Neues  daraus  zu  bil- 
den. Wir  sehen  die  schrägen,  hohen  Formen 
des  breiten  Daches  des  Kolonialstils,  das  eng- 
lischen Ursprung  verrät.     Dadurch   wird  die 


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^r-^>    AMERIKANISCHE  ARCHITEKTEN    <^^^ 


Schwerfälligkeit  und  Massigkeit  des  Missions- 
baues gemildert  und  ihm  das  Gedrückte  ge- 
nommen. Das  Dach  strebt  empor  und  wird 
somit  der  Umgebung  angepaßt,  denn  die  Villa 
liegt  auf  einer  Anhöhe.  Aber  das  Weite  und 
Kräftige  des  Missionsstiles  ist  gewahrt  und 
kommt  auch  im  Innern  zur  Geltung.  Die 
Halle  ist  mit  Vermeidung  jeder  kleinlichen 
Ausschmückung  einfach  und  ganz  konstruktiv 


gehalten.  Die  Baiken  des  Deckengewölbes  bil- 
den deren  einzigen  Schmuck.  Sie  ruhen  auf 
hölzernen  Pfeilern,  aber  die  Halle  ist  hoch, 
und  so  wird  auch  hier  der  Eindruck  des  Wei- 
ten, Freien  gewonnen,  der  bei  solch  einer 
Deckenkonstruktion  sonst  leicht  verloren  gehen 
könnte.  Die  Stiege  führt  in  der  Mitte  des 
Hauses  zu  den  Gemächern  in  den  oberen 
Stockwerken  empor  und  von  den  beiden  Seiten 


ARCHITEKT  WILSON  EYRE  -  PHILADELPHIA 
HAUS  IN  GREAT  NECK,  LONG  ISLAND.  VOR- 
DERSEITE UND  GRUNDRISSE    (vgl.  Seite  61) 


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wird  sie  von  weiten  Hallen  flankiert,  die  nur 
halbhohe  Wände  vom  Stiegenhaus  trennen. 
Diese  Einteilung  verleiht  dem  Ganzen  einen 
ungemein  wohnlichen,  dabei  aber  großzügigen 
Charakter. 

Wilson  Eyres  Wesenheit  drückt  sich  ge- 
rade in  dieser  Einteilung  der  Innenräume  voll- 
ständig aus.  Die  Möbeleinrichtung  der  Hallen 
und  aller  Wohnräume  ist  im  Missionsstil  ge- 
halten. Es  sind  die  ganz  schweren  Missions- 
möbel, die  hier  Verwendung  finden,  und  mit 
Recht.  Aber  auch  in  diesen  Innenräumen 
kommt,  wie  in  der  Außenarchitektur,  die  ge- 
rade Linie  nicht  ausschließlich  zur  Anwendung, 
die  schräge,  nach  oben  strebende  Linie  wirkt 
vielmehr  dazwischen  mildernd  und  hebend: 
das  Düster-Gedrückte  des  Missionsmotivs  zur 
freien  freudigen  Wohnlichkeit  verklärend.  Man 
betrachte  z.  B.  die  schrägen  Balken,  die  das 
Deckengewölbe  stützen  helfen. 

Einer  der  glücklichsten  Einfälle  für  die  Aus- 
senkonstruktion  ist  das  Hervorwachsen  eines 
Landhauses  in  Tuxedo  aus  seiner  Umgebung 
(Abb.  Seite  55).  Ein  felsiger  Naturpark  um- 
gibt das  Gebäude.  Die  vom  Garten  empor- 
führende Treppe  ist  aus  rauhem  Stein  gefügt 
und  ebenso  der  ganze  Unterbau.  Er  scheint 
gleichsam  der  Felsenumgebung  abgerungen  zu 
sein.  Erst  nach  oben  finden  wir  glattes  Mauer- 
werk. Das  schräge  Dach  krönt  den  Bau  in 
harmonischer  Weise.  Aus  der  schweren  Felsen- 
natur heraus  strebt  er  in  die  Höhe!  Breite 
Veranden  umgeben  die  anderen  Seiten  des 
Hauses.  Sie  gemahnen  in  ihrer  Anlage  mit  Recht 
an  die  „Corridore"  südlicher  Bauten  und  wah- 
ren dadurch  den  Anklang  an  die  Missionen 
des  Südens. 

Das  Haus  von  Nelson  Brown  in  Torres- 
dale  zeigt,  so  grundverschieden  es  vom  Wyeth- 
Hause  ist,  doch  wieder  alle  Eigentümlichkeiten 
Wilson  Eyres  —gerade  in  dieser  Verschieden- 
heit  (Abb.  S.  63).     Ein  See    liegt   nahe    dem 


Hause,  Rasenflächen  umgeben  es.  So  ist  denn 
alles  weicher  gehalten,  Ziegelwerk,  dann  glatt 
verputzte  Wände,  kein  rauher  Stein,  aber  als 
Veranda  ein  Bau  von  verputztem  Stein.  Ein 
gewölbter  Eingang  geleitet  uns  hinein.  Auch 
die  vordere  Seite  zeigt  abgeschrägte  Wölbun- 
gen. Das  Dach  strebt  wieder  in  die  Höhe 
und  ist  stark  geschrägt.  Die  Fensterscheiben 
sind  butzenartig  abgeteilt,  aber  auch  hier  sind 
die  Vierecke  so  eingeteilt,  daß  sie  spitz  nach 
oben  streben,  dem  ganzen  Charakter  ent- 
sprechend. Hohe  Bäume  umschatten  den  Bau, 
verdecken  aber  nirgends  die  Konstruktion. 

Völlig  der  Umgebung  entsprechend,  zeigt 
sich  ebenfalls  die  Villa  der  Misses  Alger 
und  Füller  (Abb.  Seite  60  und  61).  Sie  liegt  in 
Great  Neck  am  Sunde,  nahe  New  York,  wo 
im  Sommer  ein  fast  tropisches  Klima  herrscht, 
wie  das  Garienbild  zeigt.  Die  Ueppigkeit  der 
Gewächse,  dazwischen  die  schlanke  Cypresse 

—  wir  vermeinen  im  spanischen  Amerika  zu 
weilen. 

So  harmoniert  der  Bau,  der  mehr  als  irgend 
ein  anderer  von  Wilson  Eyre  an  die  spani- 
schen Missionen  gemahnt,  denn  ganz  außer- 
ordentlich mit  der  ihn  umgebenden  Natur. 
Nur  das  tief  herabhängende,  aber  sehr  schräge 
Dach  mildert  auch  hier  wieder  das  Gedrückte. 
Aber  der  ganze  Bau  ist  viel  wuchtiger  ge- 
halten als  die  früher  besprochenen,  die  Ka- 
mine sind  niedriger  und  breiter.  Auch  dies 
Gebäude  ist  wieder  ein  harmonisches  Ganzes 

—  eine  eigenartige  Verklärung  verschiedener 
Motive  zum  künstlerischen  und  praktischen 
Gelingen. 

Solch  originelles  Schaffen  ist  bisher  in 
diesem  rasch  erblühten  Lande  der  Kontraste 
noch  selten  gewesen  —  auf  allen  Gebieten. 
Weil  wir  in  Wilson  Eyre  Harmonie  und 
Originalität  finden,  verdienen  seine  Arbeiten 
das  Interesse  der  Mitwelt  —  .hüben  und 
drüben".  Clara  Rüge- New  York 


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64 


ZUM  KUNSTSCHAFFEN  UNSERER  ZEIT,  INSBESONDERE 
AUF  KIRCHLICHEM  GEBIET 


Es  gibt  nichts  Trostloseres,  als  dem  Kunst- 
schaffen unserer  Zeit  zuzuschauen,  ganz 
besonders  den  Architekten,  Bildhauern  und 
Malern,  die  in  Dorfkirchen  und  Domen  ihren 
Geist  und  ihre  stumpfen  Seelen  verraten. 
Es  sind  meistens  mit  den  besten  Zeugnissen 
versehene  Mustermenschen,  die  in  der  Wirrnis 
einer  Kunststadt  und  in  den  Krallen  eines 
Akademieprofessors  den  letzten  Rest  ursprüng- 
licher Empfindung  verloren  haben.  Sie  bringen 
ihre  Virtuosität  und  ihren  Dünkel  nach  Hause 
und  finden  in  enggeistiger  Parteiung  und  durch 
gewissenlose  Protektion  ihre  Aufträge.  Nichts 
gestaltet  sich  bei  ihnen  aus  innerer  Notwendig- 
keit. Wenn  der  Gewinn  es  zuläßt,  dann  stützen 
sie  sich  auf  einen  Stab  meistens  unreifer 
Lehrlinge  und  Gehilfen  und  ziehen  vereint 
mit  ihnen  jene  hohe  Welt  religiös-poetischen 
Empfindens  in  den  Staub,  deren  reine  Spiege- 
lung gerade  in  unserer  Zeit  Wunder  der  Ver- 
söhnung wirken  würde.  Diese  Menschen  wissen 
recht  wohl,  was  sie  tun,  sie  würden  bei  wachsen- 
der Selbstbesinnung  in  eigenster  Kraftent- 
faltung und  Liebe  zu  der  Natur  und  den 
Werken  älterer  Zeit  schon  allmählich  etwas 
Tieferes  geben,  doch  es  fehlt  ihnen  der  Mut 
zur  Ehrlichkeit,  sie  wollen  Geschäfte  machen, 
müssen  ein  großes  Haus  führen  und  bleiben 
Sklaven.  Sie  wissen  wohl,  daß  ehrliche  Kunst 
wie  die  Religion  und  die  Natur  Wahrheit 
offenbart,  doch  sie  halten  sich  von  einer 
tieferen  Auffassung  der  Dinge  fern,  weil  sie 
fühlen,  daß  es  in  den  höheren  Bezirken  nicht 
mehr  so  glänzende  Einnahmen  gibt.  Sie  stehen 
viel  zu  niedrig,  um  die  Kunst  als  Wahrheits- 
offenbarung zu  fassen  und  mit  dem  Mainzer 
Bischof  von  Ketteier  also  darüber  zu  emp- 
finden: „Jede  geoffenbarte  Wahrheit  hat  zwei 
Seiten.  Nach  der  einen  reicht  sie  in  die 
unendliche  Tiefe  des  Wesens  Gottes,  nach 
der  anderen  läßt  sie  sich  hinab  bis  in  die 
Kinderseele,  wo  sie  das  Ebenbild  Gottes  in 
seiner  tiefsten  Verborgenheit  unter  der  Ein- 
falt des  Kindes  antrifft,  zugleich  aber  mit 
einer  wunderbaren  Fähigkeit  der  Ausbildung 
für  Gott,  der  Erhebung  bis  zu  Gott." 

Jedes  Werk  ehrlicher  Kunst  strahlt  wie 
ein  Kind  jene  Harmonie  aus,  mit  deren  Er- 
leben wir  engbegrenzte  Menschlein  eine  be- 
glückende Ahnung  vom  Wesen  des  Höchsten 
haben,  den  wir  ja  nur  in  Attributen  erfassen 


können.  Was  wir  mit  religiösem  Wesen  be- 
zeichnen, ist  die  tiefe  Sehnsucht  nach  einer 
endgültigen  Harmonie,  nach  Frieden  mit  dem 
Ganzen  —  mit  Gott.  Nur  mit  unseren  Sinnen 
können  wir  die  durch  die  Kunst  gesteigerten 
Harmonien  der  Natur  nach  dem  Grad  unserer 
Empfänglichkeit  wie  ein  Himmelsglück  emp- 
finden, und  je  schlichter  wir  die  Schönheit 
und  Wahrheit  der  Erde  verkünden,  desto 
größere  Himmelssehnsucht  wird  uns  aus  echter 
Kunst  erblühen  wie  aus  jenen  unvergänglich 
schönen  Bildern,  die  Jesus  dem  Leben  der 
Natur  entnahm. 

„Die  Religionen,  höchste  Kraftanstren- 
gungen der  Menschheit,  sind  nichtsdesto- 
weniger den  menschlichen  Bedingungen  unter- 
worfen, und  wenn  sie  auch  den  Himmel  offen- 
baren, so  hängen  sie  doch  von  der  Erde  ab." 
Auf  das  einfache  Wahrsein  kommt  es  an! 
Feuchtersieben  sagt  so  schön:  „Den  Männern 
sag  ich  dies :  es  gibt  keine  Kraft  ohne  Wahrheit, 
und  den  Frauen  sei  gesagt:  ohne  Wahrheit  gibt 
es  keine  Anmut.  Und  soll  ich  ein  Geheimnis 
ausplaudern,  das  so  nahe  liegt  und  doch  so 
schwer  gefunden  wird,  so  wisset,  daß  das, 
was  ihr  als  Genie  bewundert,  nichts  ist  als 
—  Wahrheit." 

Diese  Menschen  aber  —  nein  —  Menschen 
sind  es  noch  lange  nicht  —  die  Herren  Könner 
scheuen  sich  vor  der  Offenbarung  ihres  Wesens, 
sie  tauchen  deshalb  alles  in  einen  Schimmer 
kraftloser  Süßigkeit  und  schablonieren  mit 
Maßstab,  Meißel  und  Pinsel  tausend  Dinge 
hin,  in  denen  sich  in  früheren  Jahrhunderten 
und  bei  einzelnen  Künstlern  unserer  Zeit  die 
edelsten  Regungen  der  Menschheit  mani- 
festierten. —  Ich  habe  es  erlebt,  daß  ein 
Meister,  vom  Frühschoppen  kommend,  den 
Fortgang  einer  Kirchenbemalung  anschaute 
und  dabei  seinem  Gehilfen  zurief:  „Wenn 
Sie  mir  mit  der  Madonna  nicht  vorankommen, 
halte  ich  Ihnen  so  und  soviel  vom  Lohn  ab." 
Das  hat  mich  damals  ungeheuer  empört!  Es 
ist  schlimm,  daß  den  Theologen  zum  größten 
Teil  der  Blick  für  ehrliches  und  unehrliches 
Kunstschaffen  fehlt,  jedoch  die  Gewissen- 
losigkeit jener  Architekten,  Bildhauer  und 
Maler  ist  noch  schlimmer.  —  Ich  kenne  einen 
anderen  Fall,  in  dem  in  einem  Wallfahrtsort 
einem  Maler  durch  die  reichlich  zufließenden 
Mittel  die  größten  Aufträge  zufallen.  Er  selbst 


Dekorative  Kunst.    XI      2.     November  1907. 


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-,>^>  JOS.  LICHTENBERG:  ZUM  KUNSTSCHAFFEN  UNSERER  ZEIT  <^S^ 


würde  mit  seiner  eigenen  Kraft  sicher  etwas 
Gutes  geben,  jedoch  die  große  Herde  seiner 
Lehrlinge  und  Gehilfen  überzieht  die  Wände 
und  sogar  die  Säulen  mit  Bildern,  deren  Wert 
nicht  viel  höher  steht  wie  die  bunten  Sachen, 
die  Zigarrenkisten  schmücken. 

Wo,  wie  in  diesen  Fällen,  die  rechte  Liebe 
fehlt,  da  fehlt  auch  die  Erkenntnis!  Die  Liebe 
und  alles,  was  aus  der  Liebe  stammt,  leidet 
unter  dem  Unsegen  solcher  Geschäfte,  deren 
Führer  selten  mehr  als  Ehrendiebe  sind !  Zum 
eigenen  Heil  sollte  man  den  Katholiken  beim 
Vergleich  alter  und  neuer  kirchlicher  Kunst 
einen  Bildersturm  predigen.  Eine  Selbstbefrei- 
ung vom  Nichtssagenden  und  Ueberflüssigen, 
von  der  bunten,  süßlächelnden  Fabrikware, 
wie  sie  in  Lourdes,  bei  St.  Sulpice  in  Paris, 
am  Borgo  nuovo  in  Rom,  in  Kevelaer  am 
Niederrhein  und  an  vielen  anderen  Orten  feil- 
geboten und  immer  wieder  von  frommen 
Gemütern  den  Kirchen  geschenkt  wird.  So 
einem  Pfarrer  sollte  mindestens  ein  Bewußt- 
sein dafür  vermittelt  werden,  was  die  Einheits- 
und Vollkommenheitswirkung  seiner  Kirche 
ausmacht  (der  rechte  Mann  könnte  ihm  das 
an  einer  Blume  zeigen!),  und  er  sollte  die 
frommen  Seelen  bitten,  mit  ihren  Mitteln 
wirkliche  Not  zu  heben.  Er  sollte  auch  die 
Einsicht  und  den  Mut  haben,  einen  bestens 
empfohlenen  Könner  abzuweisen  und  der 
wirklichen  Tüchtigkeit,  die  stets  die  Harmonie 
und  nie  eine  Ueberladung,  ein  Zuviel  in  der 
Kirche  duldet,  die  Aufgabenzustellen.  Mancher 
Nichtkatholik  wäre  würdiger  dazu  als  ein  Mit- 
glied katholischer  Vereine,  das  sich  auf  den 
Kunstausstellungen  der  Katholikenversamm- 
lungen die  nötige  Menge  von  Aufträgen  holt. 
Es  fehlt  nicht  an  Bemühungen  echter  katholi- 
scher und  nichtkatholischer  Kräfte,  doch  sie 
werden  durch  List  und  Stumpfsinn  nieder- 
gehalten. Man  macht  ihnen  Versprechen  und 
hält  sie  nicht!  Ich  habe  es  erlebt,  daß  ein 
junger  Mensch  inseiner  Vaterstadt  vom  Pfarrer 
mit  den  besten  Versprechungen  hinauskom- 
plimentiert wurde,  und  daß  nachher  die  Arbeit, 
es  handelte  sich  um  die  Ausmalung  der  Pfarr- 
kirche, zwei  auswärtigen,  sich  absolut  nicht 
verstehenden  Malern  überwiesen  wurde.  Das 
Geschäft  wurde  aber  doch  mit  vereinten  Kräften 
gemacht,  und  es  muß  dabei  gesagt  werden, 
daß  keiner  von  ihnen  auch  nur  einen  Funken 
von  Persönlichkeit  zu  offenbaren  imstande 
war,  während  der  Abgewiesene  auf  dem  in 
Betracht  kommenden  Gebiete  bei  einem  Wett- 
bewerb in  München  unter  350  Einsendern 
einen  zweiten  Preis  errang. 

So  wird's  gehen,  so  lange  die  Kirchenlei- 
tung nicht  den  Willen  hat,  echter  Kraft  und 


ehrlicher  Kunst  die  Tore  zu  öffnen.    Die  wirk- 
liche   Kraft  wird    nie   das    Bedürfnis   haben, 
über  sich  hinaus  zu  schaffen,  sie  wird  sich 
im  wesentlichen    nicht   durch    Gehilfen    oder 
mithelfende  Meister  ergänzen  lassen,  sie  wird 
ebensowenig  geteilt,  gestört  sein  wollen,  wie 
der  Betende,  der  sich  mit  all  seinen  inneren 
Kräften  in  seinem  Kämmerlein  zur  höchsten 
Schönheit  und  Liebe,  zu  Gott  wendet.  —  O 
ihr  kurzsichtigen  Gottesgelehrten,  die  ihr  nicht 
fühlt,  wie  heilig  ehrliche  Kunst  ist,  ob  sie  von 
Juden,  Protestanten  oder  Katholiken  stammt, 
wie  Gott  durch  dieselbe  reden  will,  und  wie 
ihr  Gott  in  euren  Kirchen  den  Mund  schließt! 
Gott  will  sich  offenbaren  durch  den  Künstler, 
der  größere  Adel  und  die  größere  Harmonie 
der  Natur  sollen  wieder  gefühlt  werden  durch 
den  Einklang  der  Erscheinungen  und  das  Bild 
—  jeder   ehrliche  Künstler  ist  ein  Johannes 
auf  seinem  Patmos!    Diese  Echten,  Ehrlichen 
zu  finden   und   festzuhalten,   das  sollte  auch 
der  Wille  der  Kirche  sein!    Der  verstorbene 
Pfarrer    meines    Heimatortes,    unter    dessen 
Leitung   eine   schöne    Kirche   entstand,    ließ 
seine    Predigten    über   die    Bedeutung    jenes 
Gotteshauses  drucken    und  hat    mir  dadurch 
in  meiner   frühesten  Jugend  sehr,   sehr  viel 
gegeben.    Später  erfuhr  ich,  daß  jener  Bau- 
künstler, der  am  Rhein  manche  schöne  Kirche 
aufwachsen  ließ,  ein  Protestant  gewesen  sei. 
Alles  Große    befreit    und    zieht    von   der 
Erde  hinweg   über  unser  Mcnschenschicksal 
hinauf  in  lichtere  Gefilde.     Nirgendwo  ließe 
sich  das  Ideal  vom  Guten  und  Schönen  besser 
verwirklichen  als  in  den  Kirchen,  wo  Glauben 
und  Ahnen  nach  Ausdruck  ringen,  nur  sollten 
die  einzelnen  Glaubensgemeinschaften  in  eine 
heilige  Rivalität  geraten!    In  den  Kultgebäu- 
den  ist   wie    nirgend   sonst   das  Leben    vom 
Duft  einer  reinen  Poesie  umströmt,  aus  dem 
das  edelste  und  höchste  Kunstwerk  geboren 
werden  könnte.    Wieder  eine  lebendige  Kunst 
gelten  lassen,  heißt  auch  das  Leben  auf  anderen 
Gebieten    in  seiner  Wahrheit  und  Schönheit 
tiefer  erfassen !    Bei  uns  ist  das  Leben  und 
die  Entwicklung,  und  aus  dem  Unreifen  soll 
sich  das  Reifere  entfalten.    Die  Reinheit  und 
Größe  einer  Kunst,  wie  sie  von  den  Wänden 
und  der  Decke  einer  Capeila  Sistina  herab- 
redet,   wird   nur  von  Menschen    empfunden, 
die  selbst  innerlich  groß  und  rein  sind,  von 
den  freien,  im  höchsten  Sinne  sittlichen  Men- 
schen.   Ich  bin  überzeugt,  daß  die  rein  und 
edel  dargestellte  Nacktheit,  zumal  bei  unserem 
Geschlecht,   das  sich    in    seiner   Not  wieder 
darauf  besinnt,    den  Leib    der  Luft    und   der 
Sonne  auszusetzen,  viel  mehrdas sittliche  Emp- 
finden in  gutem  Sinne  beeinflussen  wird  als 


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-s5=^-  JOS.  LICHTENBERG:  ZUM  KUNSTSCHAFFEN  UNSERER  ZEIT  <^^^ 


manches  Heiligenbild,  und  wenn  auch  in  der 
Kirche  erst  spät  solche  Heiligungsmittel  ver- 
standen werden,  so  könnte  man  doch  in  den 
Schulen  dafür  besorgt  sein,  den  Kindern  auf 
diese  Weise  die  gerade  und  klare  Gesinnung 
zu  erhalten.  Die  Jugend,  wenn  sie  die  Seg- 
nungen der  Natur  als  Schutzmittel  gegen  die 
Krankheiten  des  Leibes  und  der  Seele  ganz 
fühlen  wird,  wird  auf  die  reinen  Darstellungen 
des  Nackten  schauen  wie  auf  Lilien  und  Rosen. 
Im  kirchlichen  Leben  hat  der  Götze  der  Un- 
freiheit, der  Bequemlichkeit  den  Gott  des 
Lebens  und  der  Freiheit  in  den  Staub  ge- 
treten !  —  Das  freie,  ernste  Schaffen  muß 
wieder  einsetzen,  das  bei  aller  Rücksicht  auf 
gegebene  Bedürfnisse  nach  Harmonie  und  Voll- 
kommenheit strebt,  nach  jener  Einfachheit  und 
Kraft,  die  aus  dem  Grabmal  Theoderichs  zu 
Ravenna,  aus  dem  Aachener  Münster,  aus 
dem  Wormser  Dom,  der  Kathedrale  von  Laon, 
aus  dem  Pantheon  des  Agrippa,  aus  den  gewal- 
tigen Architekturen  Bramantes  und  aus  Michel- 
angelos Kapitolpalästen  redet.  Die  alte  Kunst 
zeigt  höchst  kraftvolle  Werke,  die  neuere 
Kunst  zerstört  durch  eine  Ueberfülle  von 
Ornament  das  dynamische  Element  der  ein- 
fachen Bauform.  Man  wird  bei  vielen  Ver- 
suchen für  jüdische,  protestantische  und  katholi- 
sche Kultgebäude  gegenüber  den  alten,  be- 
scheiden und  doch  originell  undge  waltig  wirken- 
den Bauwerken  den  Wunsch  nicht  los,  daß 
auch  unsere  Zeit  sich  wieder  auf  das  Aller- 
einfachste  und  Kraftvollste  besinnen  möge, 
dem  jeder  Schmuck  sich  in  vornehmster  Weise 
unterordnet.  Man  scheut  die  Ausgaben  für 
einige  Fuhren  Backsteine,  mit  denen  eine 
rechte  Tiefe  und  Kraft  erzielt  werden  könnte, 
und  gibt  dabei  Unsummen  für  allerlei  nichts 
sagendes  Ornament  aus. 

Das  Geniale  kehrt  überall  und  zu  allen  Zeiten 
wieder,  nur  wird  es  in  unserer  Zeit  durch 
die  Schulen  am  tiefsten  erschüttert.  Da  sollte 
die  Kirche  mit  vorangehen  und  eine  Schützerin 
der  besten  Kräfte  des  Volkes  werden!  Wie 
sich  an  einem  Wasserfall,  wo  das  Leben  un- 
aufhörlich rauscht,  die  stillen  und  tiefen  Men- 
schen hinsetzen  und  die  Unruhigen  ihre  Ruhe 
suchen,  so  wird  eine  lebendige  Kunst  viele 
wieder  mit  der  Kirche  versöhnen,  die  doch 
in  ihren  Zeremonien  eine  so  große  Künstlerin 
ist.  —  Den  Nazarenern  und  ebenso  den  Beu- 
ronern  fehlt  das  Geniale,  das  Lebendige,  Ur- 
sprüngliche. Es  mag  ja  sehr  schön  geklungen 
haben,  wenn  die  Nazarener  bei  ihrer  Arbeit 
auf  dem  Apollinarisberg  vierstimmige  Weisen 
Palestrinas  sangen,  —  doch  man  merkt  es 
ihrer  Kunst  an,  daß  sich  gemütlich  dabei 
singen  ließ.    Es  fehlt  ihr  die  Größe,  die  aus 


echter  Leidenschaft  wächst!  Die  Leute  hatten 
in  Italien  zu  viel  verloren !  Ihr  Hauptwert 
lag  in  dem  Versuch,  Ruhe  statt  Effekt  zu 
geben,  der  damals,  von  den  Kunstschulen  aus- 
gehend, die  wenigen  Keime  ernster  Bestre- 
bungen überwucherte. 

Es  müssen  Künstler  kommen,  deren  Kunst 
in  größter  Einfachheit  den  Menschen  auf  die 
Schönheit  und  Möglichkeit  einer  Harmonie 
in  diesem  Leben  hinweist!  Wir  müssen  den 
Mut  und  die  Fähigkeit  entwickeln,  unser  eigenes 
Leben,  wo  es  sich  immer  erfassen  läßt,  für 
die  Erzählung  der  Heilswahrheiten  zu  zeigen. 

Alles  Christliche  und  Katholische,  wenn 
es  durch  das  Wesen  reiner  Kunst  hindurch- 
geht, findet  sich  im  Reinmenschlichen  wieder, 
und  wenn  man  aus  den  Erscheinungen  heraus- 
fühlt, daß  einer  ununterbrochen  sein  Bestes, 
sein  Heiligstes  hingab,  dann  wird  die  Kunst 
in  ihrer  Klarheit  fruchtbar  für  alle  Menschen 
sein!  In  der  Kunst  muß  die  freie  Offen- 
barung begnadeter  Menschen  geduldet  werden! 
Man  muß  ehrlicher  Kunst  mit  demselben  Ernst 
begegnen,  die  man  der  Messe  als  Kunstwerk 
gegenüber  hat!  Sie  ist  aus  der  Not  zum 
Trost  entstanden,  und  so  entsteht  alles  Echte 
und  Tiefste. 

Man  redet  viel  zu  viel  vom  Stil,  man  sollte 
sagen,  wie  man  überhaupt  zum  Stil  kommen 
kann,  besser  noch,  wie  man  gute  Wirkungen 
erreicht!  Nur  durch  die  Liebe,  die  sich  ohne 
Wollen  immer  neu  und  groß  offenbart!  Die 
Modernen  haben  selten  die  Ahnung  und  das 
Wissen  für  das  Entstehen  der  alten  Wirkungen 
(man  sollte  mehr  von  Wirkungen  als  von  Stil 
reden).  Mit  einem  Blick  für  das  Wesen  reifer, 
alter  Kunst,  mit  einem  scharfen  Auge  für 
die  Mannigfaltigkeit  der  Natur  ließe  sich  so 
viel  verschiedenartige  einfache  Schönheit  er- 
zielen, als  sie  die  Natur  selbst  bietet.  Und 
gerade  in  der  Kirche,  wo  durch  den  Zusammen- 
klang aller  Dinge  eine  größere  Harmonie  als 
im  Wohnhause  oder  in  sonstigen  öffentlichen 
Gebäuden  erreicht  werden  kann,  würde  ein 
Ort  zu  sehen  sein,  von  dem  der  Begriff  für 
das  Gesunde  und  Schöne  mit  in  die  Häuser 
dränge.  Nur  sollten  nicht  Händler,  sondern 
Künstler,  die  in  Parteiversammlungen  und 
am  Biertisch  selten  zu  finden  sind,  und  die 
sich  ein  reines  Empfinden  bewahrten,  für  die 
Aufgaben  gesucht  werden.  Sie  sind  selten, 
und  sogar  ein  Papst  und  ein  Kaiser  findet 
nicht  immer  die  wahren  Kräfte.  Man  sollte 
nach  echtem  Volksempfinden  auf  die  Suche 
gehen,  man  sollte  abwarten,  was  aus  freier 
Betätigung  von  Katholiken  und  Nichtkatholiken 
Großes  und  Schönes  entsteht  und  wert  ist, 
einen  erhabenen  Baugedanken  als  Plastik  oder 


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9» 


JOSEPH  WACKERLE-MONCHEN 

AUSFÜHRUNG: 


NATURSTUDIE  (TERRAKOTTA) 

KÖNIOUCHB  PORZBLLAN-MANUPAKTUR   NYMPHBNBURO 


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^,=^5>  JOS.  LICHTENBERG:  ZUM  KUNSTSCHAFFEN  UNSERER  ZEIT  <^^ 


Malerei  zu  begleiten.  Alles  aus  Leidenschaft 
zu  höherem  Leben  Führende  ist  religiös.  Wie 
unvergleichbar  wird  hier  die  Kirche  in  ihren 
Gebräuchen  zur  Künstlerin!  Alles  wendet 
sich  darin  in  edelster  Weise  an  die  Sinne! 
Es  kommt  ja  nur  auf  jenen  Verbrauch  mensch- 
licher Kräfte  an,  die  zur  reinen  Freude,  zur 
ewigen  Schönheit  führt.  Das  Gefühl  für  das 
Schöne  lebt  immer  in  einer  Unendlichkeits- 
ahnung. Wie  alles  aus  dem  Ewigen  geformt 
wurde  ohne  uns,  so  schaffen  wir  dem  Unbe- 
greiflichen mit  unserem  Blick  für  die  Voll- 
kommenheit der  Natur  alles  nach ! 

Wie  der  Tanzende  bei  den  frühesten  Völkern 
seine  Kräfte  des  Leibes  in  reiner  Lust  dem 
spielenden  Kinde  gleich  an  die  unbegreif- 
liche Gottheit  hingab,  so  ist  das  Tanzspiel 
der  Formen,  Farben  und  Töne  noch  immer 
ein  hohes  Lied  zur  Ehre  des  Höchsten. 

Wir,  die  wir  die  Natur  und  die  alten  Meister 
tiefer  erfassen  konnten,  die  wir  die  Echtheit 
des  Materials  fordern  und  an  strenger  Form 
und  Zeichnung  festhalten,  indem  sich  uns  die 
Gesetzmäßigkeit  aller  Dinge,  auch  besonders 
durch  die  Fortschritte  der  Naturwissenschaften, 
lebhafter  offenbart,  die  wir  die  Japaner  und 
die  Schaukräfte  der  Impressionisten  kennen 
lernten  und  von  den  alten  Kölnern  und  süd- 
deutschen Meistern  zu  Puvis  de  Chavannes 
und  von  dort  zu  Michelangelo  heraufschauen, 
die  wir  an  mancher  Skulptur  unserer  alten 
Dome  mehr  Größe  und  Tiefe  der  Empfindung 
anstaunen  als  bei  den  Griechen  und  Römern 
und  von  da  aus  die  noch  größere  Einfachheit 
der  Aegypter  liebend  erkennen,  wir  wissen 
genau,  wie  winzig  unsere  Werke  gegen  die 
Leistungen  der  alten  Meister  jetzt  noch  sind, 
doch  wir  wollen  mit  unseren  Schaukräften 
wie  sie  aus  dem  Vollen  schaffen,  wir  wollen 
zu  unserer  Höhe  hinan,  wir  möchten  wieder 
Leben  in  Rhythmus  bannen,  Leben,  Leben!! 
Die  Ergriffenheit  und  die  Begeisterung  eines 
Nichtkatholiken,  der  als  Maler  seine  Studien 
in  Weimar  bei  Ludwig  von  Hofmann,  dann 
in  Paris  und  in  Spanien  machte,  vor  Matthias 
Grünewalds  Werken  in  Colmar  (woselbst 
mir  ein  im  Schaufenster  ausgestellter  Stein- 
druck des  Gekreuzigten  von  Steinhausen  die 
ganze  Schwäche  unserer  Zeit  in  besonders 
grellem  Lichte  aufs  neue  erscheinen  ließ) 
werde  ich  nicht  so  leicht  vergessen. 

Die  reine  Sinnlichkeit,  die  in  kirchlicher 
Musik,  im  Marienlied  vor  allem  zum  Ausdruck 
kommt,  muß  auch  unsere  jetzige  Kunst  wieder 
durchdringen.  Es  fehlt  den  meisten  für  die 
Kirche  Tätigen  noch  die  ernste  künstlerische 
Selbsterziehung,  die  wenigsten  sind  imstande, 
ohne  Anlehnung  an  einen  alten  Meister  Form 


und  Farbe  aus  der  Natur  zu  holen  und  für 
eine  gegebene  Aufgabe  umzugestalten.  Ich 
kenne  diese  Herren,  deren  ganzes  Kapital  in 
Vorlagewerken  besteht,  sehr  genau!!  Gerade 
solchen  zum  Heil  sollte  man  daran  denken, 
auch  nichtkatholischen  Künstlern  Aufgaben 
für  die  Kirche  zu  stellen !  —  Auf  einer  Schnee- 
schuhfahrt durch  den  Schwarzwald  traf  ich 
in  Bernau,  dem  Heimatsort  Hans  Thomas', 
bei  der  Mittagsrast  eine  Hochzeitsgesellschaft 


JOSEPH  WACKERLE  MODELL  FÜR  BRONZE 

(NATÜRSTUDIE) 


eg 


^^^5>  JOS.  LICHTENBERG:  ZUM  KUNSTSCHAFFEN  UNSERER  ZEIT  <^^^ 


an.  Ueber  dem  Hochzeitspaar  hingen  einige 
Steindrucke  von  Thomas'  Hand  und  darunter 
eine  Geburt  Christi,  die  jedem  Menschen  der 
dortigen  Gegend,  aus  der  heraus  sie  entstan- 
den war,  zum  Herzen  reden  mußte.  Das 
wäre  wundervoll,  wenn  sich  auch  in  den 
Kirchen  das  Leben  nach  den  hohen  Gesichts- 
punkten der  Bibel  aus  der  Heimat  heraus 
durch  die  Weihe  der  Kunst  offenbaren  würde, 
so  daß  sich  die  Menschen  an  ihr  immer  wieder 
aufrichten  könnten. 

Die  Kunst  muß  wieder  aus  den  reinen 
Herzen  und  aus  den  stillen  Gegenden  heraus- 
wachsen, um  stärker  zu  wirken  als  die  ge- 
malten und  gemeißelten  Lügen  und  Selbst- 
täuschungen der  Kunststädte.  Mancher  würde 
gern  in  Stadt  und  Dorf,  ohne  an  klingenden 
Lohn  zu  denken,  das  rechte  Feuer  entzünden. 
Das  Volk,  das  noch  mit  einer  großen  Innig- 
keit, als  Träger  tiefsten  poetischen  Empfin- 
dens seine  Marienlieder  singt,  hat  auch  die 
Kräfte,  jene  Künstler  hervorzubringen,  die 
mit  derselben  Innigkeit  das  Verhältnis  einer 
Mutter  zu  ihrem  Kinde  malen  und  meißeln 
würden;  doch  die  Werkstätten  der  Geschäfts- 
leute und  die  Ateliers  der  Akademien  sind 
eine  gleichgroße    Gefahr  für  die  Geburt  des 


JOSEPH  WACKERLE  MÜNCHEN  •  SABINISCHE  MUTTER  (MAJOLIKA, 

AUSFÜHRUNG:     KÖNIGLICHE    PORZELLAN-MANUFAKTUR    NYMPHENBURO 


Reinen  und  Tiefen!  Da  sollte  die  Kirche 
der  wirklichen  Kraft  und  sich  selber  helfen! 
Die  diesjährige  Sonder-Aussfellung  für  christ- 
liche Kunst  in  Aachen  scheint  dem  Echten  die 
Wege  bahnen  zu  wollen !  Von  der  nächstjährigen 
Ausstellung  in  Düsseldorf  darf  man  das  Gleiche 
erwarten.  Zu  solchen  Unternehmungen  soll- 
ten in  den  einzelnen  Diözesen  kunstliebende 
Männer  suchend  und  belehrend  unter  das  Volk 
gehen,  statt  gelehrte  Bücher  zu  schreiben ! 
Sie  sollten  Mittel  zusammenbringen,  um  mit 
den  wirklich  aus  innerer  Not  Schaffenden 
jene  Orte  eine  Zeitlang  aufzusuchen,  an  denen 
ernste  und  große  Kunst  ihr  gewaltig  Wort 
redet.  Vor  mehreren  Tagen  wurde  mir  beim 
Anblick  eines  verwitterten  Kreuzblumenteils 
vom  Freiburger  Münster  noch  so  recht  die 
Aehnlichkeit  desselben  mit  jener  Unmenge 
kleiner  erster  Modelle  klar,  die  ich  vor  einigen 
Jahren  in  Rodins  Atelier  in  Paris  sah,  in 
denen  auch  jenes  Wechselspiel  von  Schatten- 
tiefen und  Lichthöhen  in  den  Leibern  zum 
Ausdruck  kam!  Was  wird  ein  Rodin,  der  der 
Natur  treu  blieb,  nicht  alles  an  der  Notrc- 
Dame  gelernt  haben!  Bei  ehrlichem  Kunst- 
schaffen braucht  man  nur  so  zu  arbeiten,  wie 
es  die  Alten  taten!  Hier  in  Freiburg  stehe 
ich  immer  wieder  vor  jenen  groß  und 
rein  geschaffenen,  zu  einer  einzigen 
Klarheit  zusammenklingenden  Formen 
des  Münsterturmes,  der  in  all  seiner 
Einfachheit  das  Tiefste  im  Meiischen 
grüßt  und  in  seiner  Vollkommen- 
heit den  Glauben  an  die  höchste 
Schöpferkraft  lebendig  erhält.  Hier 
läßt  ein  Unbekannter  die  harten  Steine 
eine  Sprache  reden,  die  übervoll  ist 
von  Freiheit  und  Wohlklang!  Von 
Freiheit,  vom  inneren  Freier-  und 
Besserwerden  aber  will  alles  Bauen 
und  Tun  einer  Menschheit  zeugen,  die 
sich  mit  Kraft  an  die  Wahrheit  des 
Lebens  hält  und  in  der  Kunst  eine 
Macht  erkennt,  die  ihr  zu  eigener 
Läuterung  und  Erhebungdas  Schlechte 
und  Gute,  das  Vollkommene  und  Un- 
vollkommene, das  Unreife  und  Reife, 
mit  einem  Wort  das  wirkende  Leben 
so  einfach  und  groß  wie  die  Bibel  in 
höchster  Schönheit  als  Spiegel  vorhält. 
Auf  das  Einfache  und  Vollkom- 
mene im  Kleinsten  und  Größten,  aus 
Leidenschaft  und  Liebe  Geschaffene, 
kommt  es  letzten  Endes  an,  das  wie 
ein  Freiburger  Münsterturm  oder  wie 
die  Kuppel  der  Peterskirche  in  Rom 
zum  Himmel  ragt! 
Freiburg  i.  B.        Jos.  Lichtenberg 


70 


-3-^:)"  JOSEPH  WACKERLE   <^^^ 


JOSEPH  WACKERLE-MÜNCHEN 


GESCHNITZTE  MARIONETTEN  FIGUREN 


JOSEPH  WACKERLE 


Die  Kunst  der  Porzellanfiguren  war  lange 
Zeit  ein  Zufluchtsort  für  die  allerärgste 
Geschmacklosigkeit.  Erfunden  für  eine  Kultur 
der  raffinierten,  koketten  Grazie  und  in  dieser 
Kultur  zur  Vollendung  gebracht,  mußte  sie  in 
einer  Welt,  der  diese  Grazie  verloren  gegangen 
war,  ganz  fehl  am  Ort  wirken :  die  alten  schönen 
Stücke  konnten  wohl  als  Sammlungsobjekte 
weiter  existieren,  was  aber  neu  dazu  kam,  war 
nichts  wie  öde,  schlechte  Wiederholung  längst 
ausgeleierter  Formen,  gerade  gut  genug,  um 
als  »Nippes :  in  irgend  einem  schlecht  und 
überladen  eingerichteten  Salon  zu  stehen. 

Daß  aber  trotzdem  in  dieser  Technik  noch 
Leben  steckt,  beweisen  die  Porzellanfiguren 
Josef  Wackerles;  sie  sind  unter  den  ver- 
schiedenen Versuchen  einer  Neubelebung 
dieser  Technik  wohl  die  gelungensten,  die 
lebendigsten. 

Aeußerlich  lehnen  sich  die  Figuren  an  Frü- 
heres an:  die  Kostüme  sind  aus  der  Rokoko-, 
der  Biedermaier-,  auch  der  Krinolinenzeit  ge- 
nommen, und  auch  die  Gesten  haben  oft  etwas 
von  der  pretiösen  Gemessenheit  früherer  Zeit. 
Aber  trotzdem  lebt  ein  starkes  modernesElement 
in  den  Figuren.  Es  erscheint  uns  hierbei  we- 
niger das  Bewußte  in  der  Empfindungswelt  der 
Figuren,    das   bei    mancher,    wie   bei    der  im 


Lehnstuhl  sitzenden,  nicht  jedem  sympathisch 
sein  mag,  als  vielmehr  eine  große  künstle- 
rische Zweckmäßigkeit,  eine  bewußte  Verein- 
fachung der  Geste,  eine  Hintansetzung  des 
Details,  die  die  Figuren  stark  von  alten  unter- 
scheidet und  ihnen  eine  etwas  stärkere,  macht- 
vollere Erscheinung  verleiht.  Eine  Figur,  wie 
die  Dame  mit  dem  Muff,  erhält  so  eine  sehr 
starke,  einfache  Wirkung,  und  auch  bei  Grup- 
pen wie  bei  den  zwei  Masken  gelingt  es 
Wackerle,  zu  einer  sehr  geschlossenen  Ge- 
staltung zu  kommen.  Dabei  ist  aber  trotz  des 
Verzichts  auf  feines  Detail  im  Sinne  der 
Rokokofiguren  doch  der  Charakter  des  Por- 
zellans vorzüglich  festgehalten  und  durch  ganz 
einfache,  gut  gewählte  Farben  stark  zur  Gel- 
tung gebracht. 

Daß  es  Wackerle  nicht  nur  gerade  um 
den  Materialreiz  des  Porzellans  zu  tun  ist, 
sondern  daß  er  vielmehr  überhaupt  an  pla- 
stischer Kleinkunst,  oft  humoristischen  Ge- 
präges, Gefallen  findet,  beweisen  Holzschnitze- 
reien, z.  T.  selbständig  gedachte  Figuren,  wie 
die  mit  der  abgenommenen  Maske  oder  die 
ganz  ausgezeichneten  Puppen  für  ein  Mario- 
nettentheater. Diese  können  in  ihrer  Lebendig- 
keit und  Einfachheit  geradezu  als  Meister- 
stücke gelten. 


71 


^..^>  JOSEPH  WACKERLE   <^^ 


NATURSTUDIE 


(FARBIGE  ZEICHNUNG) 


Noch  auf  ganz  anderen  Gebieten  hat 
Wackerle  seine  Begabung  für  kleine  Kunst 
gezeigt.  Im  „März"  erschien  eine  Novelle  von 
H.  Hesse  mit  seinen  Illustrationen,  Feder- 
zeichnungen, die  ebenso  wie  die  Figürchen 
von  reizendem  Humor  und  einem  starken  Sinn 
für  geschlossen  dekorative  Wirkung  und  da- 
bei auch  wieder  von  der  Vorliebe  des  Künst- 
lers für  biedermaierische  Empfindung  zeugten. 
Daß  er  aber  auch  sehr  wohl  fähig  ist,  sich 
ganz  einem  Natureindruck  hinzugeben  und 
ohne  bestimmte  stilistische  Tendenzen  zu 
arbeiten,  das  beweist  die  Studie  aus  Ischia, 
die  wir  abbilden,  sie  zeigt  einen  ausge- 
sprochenen Sinn  für  das  spezifisch  Italienische 
der  Landschaft  und  ein  starkes,  ursprüngliches 
Naturgefühl. 


Dieses  einfache  Gefühl  für  die  natürliche 
Lebendigkeit,  das  wir  schon  in  den  Porzcllan- 
figuren  Wackerles  fanden,  ist  das  Zeichen 
dafür,  daß  seine  Begabung  nicht  innerhalb 
der  Grenzen  eines  gewissen  Materials  oder 
einer  gewissen  Stilempfindung  liegt.  Man 
wünscht  dieser  Begabung  ganz  von  selber 
größere  Aufgaben. 

In  der  für  Bronze  gedachten  Figur  eines 
Knaben  mit  dem  Krug  hat  er  sich  eine  größere 
Aufgabe  gestellt.  Es  ist  noch  nicht  alles  an 
der  Figur  gelöst,  auch  ist  die  Sicherheit  der 
Formen  noch  nicht  die  gleiche  wie  im  kleinen 
Maßstab,  aber  dennoch  ist  die  Wirkung  des 
Ganzen  erfreulich,  weil  eine  natürliche  Leben- 
digkeit durch  den  Körper  geht. 

Das  gleiche  läßt  sich  über  die  Terrakotta- 


72 


JOSEPH  WACKERLE-MÜNCHEN  CARNEVAL  (PORZELLANGRUPPE) 

AUSFÜHRUNO:    KÖNIGLICHE    PORZELLAN-MANUFAKTUR    NYMPHENBURG 


Dekorative  Kunst.    XI.  2.     November  1907, 


73 


10 


-5r.^5>  JOSEPH  WACKERLE   <^-p- 


halbfigur  sagen,  die  heuer  im  Glaspalast  viel 
beachtet  wurde.  Sie  ist  technisch  dadurch 
interessant,  daß  sie  der  erste  Terrakotta- 
Versuch  der  Nymphenburger  Manufaktur  (aus 
der  auch  die  Porzellanfigu- 
ren stammen)  ist;  so  dür- 
fen wir  hoffen,  daß  in  Zu- 
kunft die  Terrakottaplastik 
nicht  mehr  auf  italienische 
Manufakturen  angewiesen 
sein  wird  und  sich  deshalb 
freier  entwickeln  kann. 
Man  darf  in  der  Halbfigur 
kein  fertiges  Kunstwerk 
sehen,  dazu  ist  der  untere 
Abschluß  zu  zufällig  und 
unglücklich,  und  überhaupt 
trägt  das  Ganze  zu  sehr 
den  Stempel  einer  Natur- 
studie. Aber  als  solche  ist 
sie  äußerst  beachtenswert, 
einmal  wieder  durch  die 
große  Lebendigkeit  des 
Eindrucks,  dann  aber  auch 
durch  die  Einfachheit  der 
Formgebung  und  eine  trotz 
des  Modellmäßigen  sehr 
ausgeprägte  Eigenart  der 
Formanschauung,  die  sich 
namentlich  im  Kopfe  un- 
verkennbar  äußert.  •'°''''"  WACKERLE. M 

AUSFÜHRUNO: 


In  den  größeren  Werken  Wackerles  liegt 
bis  jetzt  mehr  ein  Versprechen  für  die  Zu- 
kunft als  eine  gegenwärtige  Vollendung.  Trotz- 
dem aber  soll  man  die  Werke  der  Oeffent- 
lichkeit  zeigen,  weil  in  ihnen  eine  starke 
natürliche  Eigenart  liegt,  und  eine  Reihe  von 
Qualitäten,  deren  Ausbildung  nur  eine  Frage 
der  Zeit  und  der  Gelegenheit  ist.  Es  wäre 
schade,  wenn  der  Künstler  nicht  bald  in  die 
Lage  käme,  an  einer  größeren  Aufgabe  seine 
Kräfte  erproben  zu  können  —  wenn  man 
auch  anderseits  bedauern  müßte,  wenn  er 
dadurch  der  Kleinkunst,  speziell  dem  Porzellan 
entfremdet  würde.  Denn  er  ist  einer  der 
wenigen,  die  da  etwas  wirklich  Neues  und 
Wertvolles  zu  sagen  haben.  w.  r. 

DER  DEUTSCHE  WERKBUND 

Im  Februarheft  dieses  Jahres  veröffentlichten 
wir  die  Rede  über  .Die  Bedeutung  des 
Kunstgewerbes",  mit  welcher  Geh.  Rat  Mu- 
THESius  seine  Vorlesungen  an  der  Handels- 
hochschule in  Berlin  eröffnete,  und  die  wohl 
einst  als  Markstein  in  der  Entwicklung,  welche 
unsere  neuzeitlichen  künstlerischen  Anschau- 
ungen in  Handwerk  und  Industrie  gezeitigt 
haben,  gelten  wird.  Ihr  Erfolg  war  zunächst 
frappant,  lieber  die  Maßnahmen  des  .Fach- 
verbandes" und  seine  Beschwerden  gegen  Mu- 
THESius  wurde  aber  schon  zur  genüge  berichtet. 


ONCHEN  PORZELLANFIGUREN 

KÖNIGLICHE  PORZELLAN-MANUFAKTUR   NYMPHENBURG 


74 


-sr.^r>    DER  DEUTSCHE  WERKBUND    <^&=^ 


J. WACKERLE«  HOFNARR  (HOLZSCHNITZEREI) 


JOSEPH  WACKERLE-MÜNCHEN   «  PORZELLANFIGUR 


Eine  weitere  Folge  aber  war  der  Zusammen- 
schluß aller  jener  Elemente  in  Kunst,  Hand- 
werk und  Industrie,  welche  eben  die  Ziele  wie 
MuTHESius  verfolgen,  als  er  die  Tragweite  der 
neuen  Künstlerbewegung  für  unsere  wirt- 
schaftlichen und  kulturellen  Verhältnisse  fest- 
stellte. Am  5.  und  6.  Oktober  tagte  in  München 
eine  Versammlung  hervorragender  Männer  in 
Kunst  und  Gewerbe,  welche  die  Gründung 
eines  Deutschen  Werkbundes  beschloß,  seine 
Aufgaben  zu  präzisieren  suchte  und  aus  seiner 
Mitte  einen  arbeitsfreudigen,  tatkräftigen  Aus- 
schuß ernannte,  dem  die  weiteren  vorbereiten- 
den Schritte  übertragen  wurden. 

Die  Redner  des  ersten  Tages  erschöpften 
sich  zumeist  in  der  Betonung  und  Ausführung 
der  schon  von  Muthesius  gestellten  Forde- 
rungen nach  innerer  Wahrhaftigkeit  und 
werklicher  Gediegenheit  der  Arbeit.  Für 
die  wirtschaftliche  und  kulturelle  Bedeutung 
unseres  Gewerbes  sind  diese  beiden  Faktoren 
von  größter  Tragweite.  Nur  die  neue,  selbst- 
ständige, künstlerische  AusdrucksForm,  welche 
den  inneren  Einflüssen  und  Gefühlswerten 
unserer  Zeit  entspricht,  kann  im  Wettstreit 
der  Völker  unseren  Erzeugnissen  bei  tech- 
nischer Gediegenheit   den  Vorrang   erringen. 

Die  schlechten  Instinkte  des  Publikums  zu 


bessern,  die  Qualität  des  Handwerks  zu  heben, 
unser  künstlerisches  Renommee  wieder  her- 
zustellen, unsere  Arbeitsbedingungen  den  For- 
derungen der  Zeit  anzupassen,  das  wurde  als 
das  ideale  Ziel   des  Werkbundes   bezeichnet. 

Prof.  Th.  Fischer  konnte  mitteilen,  daß  eine 
Statistik  über  die  Bauten  in  Deutschland,  die 
aus  öffentlichen  Geldern  bestritten  werden, 
einen  jährlichen  Aufwand  von  300  Millionen 
Mark  ergebe.  Vergleiche  man  damit  den  Zu- 
wachs an  künstlerisch  wertvollen  Bauwerken, 
so  sei  das  Ergebnis  wirklich  betrübend. 

Noch  viel  größer  aber  erscheint  die  Ver- 
schwendung am  Vermögen  des  Volkes,  die  von 
unseren  Frauen  durch  das  Verlangen  nach 
billiger,  unsolider  Schundware  getrieben  wird, 
welche  infolgedessen  den  Markt  überschwemmt 
und  ungezählte  Millionen  verschlingt,  ohne 
irgend  einen  neuen  Wert  zu  schaffen. 

Um  die  auf  Veredlung  der  Arbeit  gerich- 
teten Bestrebungen  zu  fördern,  erscheint  es 
wünschenswert,  durch  eine  Zentralstelle  eine 
engere  Fühlung  zwischen  Erfindern  und  Aus- 
führenden herzustellen,  Nachfrage  und  Angebot 
zu  vermitteln  und  andrerseits  das  Verständnis 
des  Publikums  und  namentlich  auch  der  De- 
taillisten für  Gediegenheit  der  Ausführung 
und  des  Geschmackes  zu  fördern.    Als  bestes 


75 


10* 


-;r^g>    DER  DEUTSCHE  WERKBUND   <^^r>' 


Mittel  zu  diesem  Zweck  wurde  die  häufige 
Veranstaltung  kleiner,  intimer  Ausstellungen 
empfohlen,  die  namentlich  an  den  von  künst- 
lerischen Zentren  entfernten  Orten  erfolgreich 
wirken  würden.  Die  Leitung  des  Werkbundes 
soll  sich  bemühen,  Ortsausschüsse  zu  bilden, 
die  ihrerseits  mit  den  führenden  Persönlich- 
keiten, namentlich  den  Bürgermeistern  und 
Stadthäuptern,  in  Verbindung  treten.  Mit  dem 
Werkbund  im  Rücken  vertritt  der  Ortsaus- 
schuß die  Interessen  der  Aligemeinheit  und 
kann  dort  eher  auf  Berücksichtigung  dringen, 
wo  es  dem  einzelnen  nicht  möglich  ist. 

Eine  weitere  Sorge  des  Werkbundes  wird  der 
kunstgewerbliche  Unterricht  und  das  Lehrlings- 
wesen bilden.  Schulrat  Kerschensteiner  gab 
darüber  sehr  dankenswerte  Aufschlüsse.  Seit 
einem  Jahre  wird  den  Lehrlingen  in  München 
die  Möglichkeit  geboten,  mit  tüchtigen  Gehilfen 
und  Meistern  ihres  Faches  wöchentlich  3 — 4 
Stunden  zu  verkehren  und  den  Wert  solider 
guter  Arbeit  in  gutem  Material  kennen  zu 
lernen,  und  so  werden  hier  die  Tauglichsten, 
die  sich  zu  weiterer  künstlerischer  Ausbil- 
dung eignen,  etwa  zehn  von  hundert,  syste- 
matisch ausgewählt.  Auf  unseren  Kunstge- 
werbeschulen wird  dagegen  der  Zeichenunter- 
richt zu  einseitig  bevorzugt.  Auch  hier  sollte 
vielmehr  zur  Arbeitsfreude,  zur  Freude  an 
guter  Arbeit  erzogen  werden.  Die  Schule 
kann  aber  die  Lehre  nicht  ersetzen,  daher 
soll    nur  wer  sein  Handwerk  beherrscht  und 


seine  Fähigkeit  bewiesen  hat,  sie  besuchen 
dürfen.  Nur  so  kann  das  Mißverhältnis  zwi- 
schen den  Aufwendungen  für  diese  Schulen 
und  ihren  Erfolgen  beseitigt  werden. 

Aber  auch  hier  gilt  es,  eine  Kulturfrage  zu 
lösen.  Das  Handwerk  geht  zurück,  weil  der 
tüchtige  Meister  seine  Kinder  zu  etwas  «Hö- 
herem" erziehen  läßt.  Das  müßte  besser  wer- 
den. Auch  die  sogenannten  gebildeten  Kreise 
werden  ihre  Söhne  wieder  dem  Handwerk  zu- 
führen, wenn  die  soziale  Stellung  des  Kunst- 
handwerkers wieder  den  gebührenden  Platz 
gewonnen  hat. 

Wie  die  Ortsausschüsse,  so  wird  auch 
der  Zentralausschuß  des  Werkbundes  suchen 
müssen,  Einfluß  auf  die  Regierungen  und  Be- 
hörden zu  gewinnen.  In  der  Vertretung  des 
Anspruches  auf  künstlerisch  gute  und  gedie- 
gene Arbeit  betont  er  ja  nur  ein  so  selbst- 
verständliches öffentliches  Interesse,  daß  man 
dort  bösen  Willen  voraussetzen  müßte,  wo 
seine  Hilfe  zurückgewiesen  würde. 

Das  sind  nur  die  nächsten  Aufgaben,  aber 
jeder  Tag  wird  neue  ans  Licht  bringen.  Möge 
die  Organisation  und  die  Finanzierung  des 
Deutschen  Werkbundes  daher  umfassend  und 
kräftig  genug  sein,  um  zu  erreichen,  daß  die 
wirtschaftlichen  und  kulturellen  Kräfte  unseres 
Volkes,  die  vor  zehn  Jahren  im  Kunstgewerbe 
einen  neuen  Ausgang  nahmen,  sich  auf  freier 
Bahn  neu  und  mächtig  entfalten  können.  Der 
Anfang  ist  gemacht. 


DER  NORDDEUTSCHE  LLOYD  UND  DIE  MODERNE  RAUMKUNST 


Hofkunst  und  Mäcenatentum  gelten  unserm 
demokratischen  Zeitalter  heute  nicht  mehr 
viel.  Wir  entbehren  sie  gerne,  denn  sie  passen 
nicht  mehr  in  unser  Getriebe.  Nicht  Schlösser 
zu  bauen,  die  verstohlen  weitab  von  der  Menge 
in  sorgsam  umfriedigten  Parkanlagen  stehen, 
sondern  gute  Schulhäuser  an  der  Straße  zu 
errichten,  den  architektonischen  Ausdruck 
eines  öffentlichen  Platzes  zu  steigern.  Bahn- 
hofhallen, Rathausräume,  das  Mobiliar  des 
Arbeiterhauses  anständig  zu  gestalten,  das 
sind  die  Aufgaben  unserer  Zeit.  Unsere  Kunst- 
pflege soll  nicht  darin  bestehen,  daß  wir  Mengen 
von  ungewöhnlichen  Aufgaben  schaffen,  damit 
die  Künstler  nicht  müßig  zu  gehen  brauchen, 
—  hier  einige  Wände  mit  lehrreichen  Male- 
reien schmücken,  dort  einige  Denkmäler  auf- 
richten —  sondern  darin  liegt  der  Wert  eines 
künstlerisch  gesunden  Zeitalters,  daß  die  vor- 
handenen Aufgaben,  die  Aufgaben  des  Alltags 
ihre  bestmögliche  Lösung  finden,  daß  sie  zum 
Gegenstand  künstlerischer  Ueberlegung  ge- 
macht und  über  das  Niveau  der  Nützlichkeit 


emporgehoben  werden.  Hier  liegt  der  Weg, 
auf  dem  wir  Kulturarbeit  verrichten,  Kunst 
schaffen  müssen.  Und  wenn  erst  die  Nutz- 
losigkeit des  Kraftaufwandes  evident  ist,  mit 
dem  heute  unglaubliche  Mengen  nirgends  ver- 
langter und  nirgendsunterzubringenderMalerei 
produziert  werden,  dann  wird  es  an  Arbeits- 
kraft und  Begabung  nicht  mangeln,  um  diese 
Aufgaben  des  Alltags,  die  massenhaften  Auf- 
gaben der  angewandten  Kunst  mit  Erfolg  zu 
lösen. 

Soll  das  moderne  Kunstgewerbe  zu  einem 
nationalen  Segen  für  uns  werden,  dann  ist  es 
nötig,  daß  es  sich  diese  Aufgaben  des  prak- 
tischen Lebens  erobert.  Aus  den  Ausstellungs- 
erfolgen des  letzten  Jahrzehnts  müssen  end- 
lich dauernde  Werte  entstehen.  An  Stelle  des 
Scheinlebens  einiger  Sommermonate  in  irgend 
einem  Glaspalast  muß  die  dauernde  Wirklich- 
keit treten,  an  Stelle  der  forcierten  Parade- 
arbeit an  idealer  Aufgabe  die  ruhige  Leistung 
des  sicheren  Alltags  im  Dienste  des  prak- 
tischen Lebens. 


76 


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BRUNO  PAUL-BERLIN  «  WASCHTOILETTE  EINER  LUXUSKABINE  DES  SCHNELLDAMPFERS  .KRONPRINZESSIN  CECILIE* 
ausfOhruno:  vereinigte  ■Werkstätten  pOr  kunst  im  Handwerk  a.-o  ,  mOnchkh 

78 


DER  NORDDEUTSCHE  LLOYD  UND  DIE  MODERNE  RAUMKUNST 


Staat  und  Gemeinde,  die  Kirche,  die  großen 
Industrieunternehmungen  und  Gesellschaften 
haben  sich  aber  bisher  nur  in  ganz  vereinzelten 
Ausnahmefällen  der  angewandten  Kunst  so, 
bedient,  wie  es  in  Tagen  eines  gesunden  Ver- 
hältnisses von  Kunst  und  Leben,  in  Zeiten 
einer  künstlerischen  Kultur  selbstverständlich 
wäre.  Sie  begnügen  sich  vorläufig  noch  immer 
mit  der  Kunst  der  Baubeamten  und  Muster- 
zeichner. Diese  leider  unanfechtbare  Tatsache 
gibt  dem  Vorgehen  des  Norddeutschen  Lloyd 
die  Bedeutung  eines  großen  Ereignisses,  eines 
Fortschritts  von  weiter  Perspektive.  Die  „Kron- 
prinzessin Cecilie",  die  als  ein  Wunderwerk  voll- 
endeter Ingenieurkunst,  als  eines  der  größten 
und  schnellsten  Schiffe  der  Welt  am  6.  August 
ihre  erste  Fahrt  von  Bremerhaven  über  den 
Ozean  antrat,  bildet  den  ersten  größeren  Ver- 
such, die  besten  Kräfte  unserer  angewandten 
Kunst  in  den  Dienst  der  Schiffsausstattung  zu 
stellen;  aber  wenn  man  erfährt,  daß  es  der 
Wunsch  des  Generaldirektors  Dr.  Wiegand 
war,  Bruno  Paul  zum  künstlerischen  Leiter 


der  gesamten  Ausstattungsarbeiten  für  die 
künftigen  Neubauten  des  Lloyd  zu  bestellen, 
als  dieser  gerade  durch  die  Berufung  nach 
„Berlin  versagen  mußte;  wenn  man  hört,  daß 
der  maßgebende  Leiter  des  Norddeutschen 
Lloyd  im  Aufsichtsrat  der  „Vereinigten  Werk- 
stätten" eine  einflußreiche  Stimme  besitzt,  und 
daß  diese  Werkstätten  in  wenigen  Monaten  in 
Bremen  mit  einem  großen  eigenen  Betrieb  zu 
arbeiten  beginnen  werden,  dann  läßt  sich  ohne 
besondere  Prophetengabe  voraussagen,  daß 
dem  bescheidenen  Anfang  ganze  volle  Erfolge 
mit  logischer  Notwendigkeit  nach  folgen  werden. 
So  wenig  wie  im  Bau  der  Schiffsmaschinen 
wird  es  in  dieser  Frage  ein  Stillstehen  oder 
gar  ein  Zurückgreifen  auf  die  Tapezierkunst 
der  hinter  uns  liegenden  Jahrzehnte  geben 
können. 

Wer  Bremen  in  den  letzten  Jahren  gesehen 
hat,  erinnert  sich  der  anspruchsvollen,  an  deko- 
rativen Renaissanceschnörkeln  überreichen  Ar- 
chitekturen, mit  denen  der  heute  im  70.  Lebens- 
jahre  stehende   Baumeister  J.  G.  Poppe  den 


BRUNO    PAUL -BERLIN    •     SALON    EINER    LUXUSKABINE    DES    SCHNELLDAMPFERS    „KRONPRINZESSIN    CECILIE" 

AUSFÜHRUNO:    VEREINIGTE   WERKSTÄTTEN    FÜR    KUNST   IM    HANDWERK    A.O.,    MÜNCHEN 


79 


DER  NORDDEUTSCHE  LLOYD  UND  DIE  MODERNE  RAUMKUNST 


JOSEPH  M.  OLBRICH-DARMSTADT 


SCHLAFZIMMER  EINER  LUXUSKABINE 


auspOhruno:   oebrOder  bauer,  Berlin 


phantasievollen  Reichtum  der  bremischen  Spät- 
renaissance wieder  aufleben  lassen  wollte. 
Poppe  war  seit  mehr  als  20  Jahren  der  künst- 
lerische Leiter  aller  Unternehmungen  des 
Lloyd,  an  dessen  mächtigen  Verwaltungs- 
gebäuden er  gegenwärtig  noch  arbeitet.  Als 
er  dem  Zug  der  Zeit  folgend,  die  deutsche 
Renaissance  der  Bremer  Rathausfront  zum 
Vorbild  seiner  Kunst  erhob,  stand  er  schon  im 
besten  Mannesalter.  Von  ihm  und  den  Werk- 
stätten von  Bembe  und  Pfaff  stammt  das, 
was  bisher  in  den  Schiffen  des  Lloyd  an  deko- 
rativer Kunst  angewandt  wurde,  um  mit  dem 
unübertroffenen  Komfort,  mit  der  sicheren 
Schnelligkeit  der  Fahrzeuge  auch  die  stilvolle 
Behaglichkeit  des  Wohnens  zu  vereinigen,  so 
gut  die  Zeit  das  eben  verstand.  Edles  Ma- 
terial, gediegene  Arbeit,  prunkvoller  Reichtum, 
Stilimitation,  ein  Dekorationsstil,  der  sich 
nicht  scheute,  die  eisernen  Träger  als  klas- 
sische Säulen  auszubilden  und  in  Wandtäfelung 
und  Möbeln  Architektur  zu  treiben,  Schnitze- 
reien und  Verkröpfungen  von  stärkstem  Relief 


in  Menge  anzuwenden  —  das  war  bisher  das 
Kunstgewerbe  im  Dienste  des  Lloyd.  Es  muß 
indessen  anerkennend  gesagt  werden,  daß  mit 
dem  Geschmack  jener  großen,  auf  dem  Markte 
maßgebenden  Möbelfabriken  auch  die  Formen 
dieser  Dekorationsweise  sich  wandlungsfähig 
zeigten;  an  Stelle  der  Renaissance  und  der 
dunkeln  Holztöne  mit  schwerem  Relief  sind 
in  den  letzten  Jahren  schlichtere,  flachere 
Formen,  hellere,  heitere  Farben  und  die  Stil- 
vorbilderdes  18. Jahrhunderts  getreten,  bis  man 
auch  hier  schließlich  bei  der  internationalen 
Empiremode  ankam;  „Kaiser  Wilhelm  IL", 
das  Schwesterschiff  der  „Kronprinzessin  Ce- 
cilie",  war  das  letzte  Beispiel  dieser  Art  von 
Musterzeichnerkunst,  die  zu  landläufiger  Art 
ist,  als  daß  sie  in  diesen  Blättern  vermerkt 
zu  werden  verdiente. 

Auch  in  der  Ausstattung  der  „Kronprin- 
zessin Cecilie"  gibt  die  gemeinsame  stilnach- 
ahmende Dekorationsarbeit  des  Architekten 
Poppe  mit  den  Firmen  Bemb6  und  Pfalf  noch 
den  Ton  an.     Mehr  als  700  Kabinen  für  die 


80 


JOSEPH  M.  OLBRICH- DARMSTADT    «  «  •     LUXUSKABINE  AUF  DEM  SCHNELLDAMPFER  .KRONPRINZESSIN  CECILIE« 


Dekorative  Kunst.    XI.    2.     November  lyo?. 


AUSFÜHRUNG:    GEBRÜDER    BAUER,    BERLIN 

81 


DER  NORDDEUTSCHE  LLOYD  UND  DIE  MODERNE  RAUMKUNST 


Passagiere  der  ersten  und  zweiten  Klasse 
und  die  vielen  Gesellschaftsräume,  deren  ein 
solches  schwimmendes  Riesenhotel  bedarf, 
folgen  dem  Geschmack  der  Möbelmagazine, 
indem  sie  recht  und  schlecht  mit  alten  Stil- 
ornamenten verkleben,  was  an  Raumgebilden 
nach  Gestaltung  drängte.  Es  wirkt  wie  ein 
mißlungener  Maskenscherz,  wenn  der  Speise- 
saal mit  seinem  mittleren  Lichthof  durch 
ionische  Gußeisensäulen  und  weißgestrichenes 
Holzwerk  den  Ausdruck  florentinischer  Re- 
naissance annehmen  möchte,  oder  wenn  der 
Rauchsalon  für  die  reichen  Bronzen,  die  schön 
patiniert  auf  goldgelbem  Zitronenholz  befestigt 
sind,  die  Steinbildwerke  der  Louvrefassade 
und  des  Jean  Goujon  borgt,  um  aus  ihnen  eine 
stilvolle  Raumstimmung  zu   bilden.     An  ge- 


RICHARD  RIEMERSCHMID-MÜNCHEN  SCHLAFZIMMER  EINER  KAISERKABINE 

AUSFÜHRUNG:    DEUTSCHE   WERKSTÄTTEN    FÜR    HANDWERKSKUNST,    O.  M.  B.  H.,    DRESDEN 


diegenem  Material,  an  aufwändiger  Handwerks- 
arbeit fehlt  es  nirgends,  und  die  Zahl  dieser 
Räume,  der  Cafds  auf  dem  Oberdeck,  der 
Musik-  und  Lesezimmer  und  Speisesäle  ist 
so  ansehnlich,  die  Räume  selbst  sind  trotz 
der  beengenden  Gesetze  des  SchilTbaues  an 
Größe  und  Proportionen  so  glücklich,  daO 
sie  für  die  Zukunft  der  modernen  Gestal- 
tung glänzende  Aufgaben  sein  werden. 

Was  den  Kunstfreund  freut,  wovon  wir  hier 
zu  sprechen  haben,  das  sind  in  dem  unge- 
heuren Eisenrumpf  mit  seinen  langen  Reihen 
von  Kabinen,  die  in  vier  Stockwerken  über- 
einanderliegen,  nur  einige  30  Räume,  die  so- 
genannten Luxuskabinen.  Nach  dem  Vorbilde 
der  aus  zwei  oder  drei  Zimmern  mit  eigenem 
Baderaum  bestehenden  Wohnungen  der  großen 

Hotels  hat  man  neuer- 
dings auch  an  Bord  der 
atlantischen    Schnell- 
dampfer an  bevorzug- 
ter Stelle  des  Schiffes, 
wo  die  Erschütterun- 
gen des  Seegangs  und 
der  Schiffsmaschinen 
am  wenigsten  zu  ver- 
spüren sind.  Wohnun- 
gen eingeschaltet,  die 
durch  ihre  behagliche 
Größe,  die  verhältnis- 
mäßig weiten  Fenster- 
öffnungen   und  durch 
einen  raffinierten  Auf- 
wand an  Bequemlich- 
keit   auch    den    ver- 
wöhntesten Reisenden 
über  die  Beschwerden 
der  Seefahrt  hinweg- 
täuschen mögen.  Zehn 
solcher  Zimmergrup- 
pen sind  es.  Sie  liegen 
mitschiffs,    teils    am 
Promenadedeck,  teils 
darüber  am  Oberdeck. 
Diese        bevorzugten 
Zimmer  zum  Gegen- 
stand   eines    Wettbe- 
werbs unter  einer  An- 
zahl von  Künstlern  zu 
machen,    die    einmal 
zeigen  sollten,  wie  sie 
sich  mit  den  Aufgaben 
der  Schiffsausstattung 
zurechtfinden,  war  der 
ebenso  originelle  wie 
glückliche      Gedanke 
Dr.  WiEGANDS.     Die 
Künstler,  die  er  dazu 


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11* 


SCHNELLDAMPFER  „KRONPRINZESSIN  CECILIE« 


RICHARD  RIEMERSCHMID-MONCHEN  FROHSTOCKS-  UND  SCHLAFZIMMER 

auspOhruno:  dbutschb  Werkstätten  für  Handwerkskunst,  g.  m.  b.  h.,  Dresden 


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DER  NORDDEUTSCHE  LLOYD  UND  DIE  MODERNE  RAUMKUNST 


auswählte,  sind  Bruno  Paul,  Richard  Rie- 
MERSCHMiD  und  JosEF  M.  Olbrich  und  dazu 
vier  bremische  Architekten  C.  Eeg  &  E.  Runge, 
Wellermann  &  Frölich,  Abbehusen  &  Blen- 
dermann und  Runge  &  Scotland. 

Mit  der  einzigen  Ausnahme  Riemer- 
SCHMIDS,  dessen  Offiziersmessen  und  Komman- 
danten-Kajüte für  zwei  Kreuzer  der  deutschen 
Kriegsmarine  in  Erinnerung  sind,  war  keiner 
von  diesen  Künstlern  bisher  im  Dienste  des 
Schiffbaues  tätig  gewesen.  Und  doch  liegen 
gerade  diese  Aufgaben  dem  modernen  Kunst- 
gewerbe außergewöhnlich  glücklich;  gerade 
an  ihnen  wird  man  ohne  viel  Reflexion  und 
Beweisgründe  die  inneren  und  äußeren  Vor- 
züge herausfühlen  können,  die  unsere  Raum- 
kunst von  jener  der  achtziger  Jahre,  wenn  es 
damals  überhaupt  eine  solche  gab,  unter- 
scheidet. Es  ist  eine  starke  innere  Wesens- 
verwandtschaft, die  heute  Ingenieurbau  und 
angewandte  Kunst  verbindet;  weil  sie  von 
so  eng  verwandten,  oft  von  den  gleichen 
Voraussetzungen  ausgehen,  muß  es  ihnen 
leichter  sein  als  je  zuvor,  sich  zu  einer  har- 
monischen Einheit  zusammenzufinden.  Hier, 
am  Bord  des  neuesten  Lloyddampfers,  sind 
diese  günstigen  Vorbedingungen  zum  ersten 
Male  ausgenützt,  ist  diese  Verbindung  zum 
ersten  Male  auf  eine  starke  Probe  gestellt. 

Die  Luxuskabinen  liegen  längs  der  beiden 
Decks  des  Schiffes  an  der  Außenseite;  das 
Profil  des  Schiffsrumpfesbringt  aus  technischen 
Gründen  ein  an  diesen  Stellen  besonders  deut- 
lich ins  Auge  fallendes  Biegen  und  Wölben 
der  Wand-  und  Deckenflächen  mit  sich,  die 
nicht  wie  beim  Hausbau  rechtwinklig  zu- 
sammengefügt werden  können.  Diese  für  das 
Schiff  charakteristische  Abweichung  von  der 
unserm  Auge  geläufigen  kubischen  Regel- 
mäßigkeit des  Wohnraumes  kann  der  Bildung 
von  Wand  und  Decke,  von  Tür  und  Möbel 
sehr  unbequem  werden,  denn  sie  veranlaßt 
eine  Verschiebung  aller  rechtwinkligen  Gefüge 
der  Tischlerarbeit  und  stört  so  die  architek- 
tonische Festigkeit  und  klare  Organisation 
des  Raumausdrucks.  Diesem  Mangel  haben 
einige  der  Künstler  dadurch  abgeholfen,  daß 
sie  die  winkelschiefe  Decke  mit  einer  wage- 
rechten Verschalung  verdeckten,  um  da- 
durch den  Eindruck  eines  lotrechten  Gefüges 
zu  erreichen.  Die  architektonische  Ruhe  des 
Raums  bei  Olbrich  und  Bruno  Paul  hat 
dadurch  gewiß  gewonnen.  Man  versteht  in- 
dessen RiEMERSCHMiD  Sehr  wohl,  wenn  ihm 
die  Logik  des  konsequenten  Entwickeins  aus 
den  Bedingungen  des  Schiffskörpers  höher 
steht,  als  daß  er  die  charakteristische  Form 
der    Schiffskabine    aufgeben    und    dafür    die 


normale  Wohnstube  eintauschen  möchte.  So- 
lange freilich  die  Gliederung  und  Felderteilung 
eines  Holzgetäfels  an  den  Wänden  angewandt 
wird,  spricht  die  naive  Empfindung  jedenfalls 
gegen  Riemerschmids  Logik.  Mehr  als  in 
seinen  Kabinen  fällt  die  schiefwinkelige  Fügung 
der  Möbel  und  Wandfelder  in  den  Räumen 
auf,  die  Wellermann  und  Frölich  mit  der 
Frankfurter  Firma  Schneider  &  Hanau  aus- 
gestattet haben.  Das  zierliche  Louis  XVL,  das 
die  Künstler  hier  geradeso  wie  in  ihrer  Aus- 
stattung des  Hotels  Kaiserhof  in  Berlin  mit 
kennerhaftem  feinen  Geschmack  und  graziö- 
sen Details  angewandt  haben,  läßt  sich  diese 
Verschiebungen  am  allerwenigsten  gefallen. 
Während  im  übrigen  die  Luxuswohnungen 
aus  Salon,  Schlafzimmer  und  Baderaum  ge- 
bildet werden,  hatte  Rihmhrschmid  den 
Vorzug,  vier  zusammengehörende  Kabinen 
ausstatten  zu  können,  die  als  Ganzes  in  Raum- 
stimmung und  konzentriertem  Ausdruck  wohl 
den  meisten  Beifall  verdienen.  Aus  einem 
Schlafzimmer  in  Weiß  und  Gold  fällt  der 
Blick  in  den  Salon,  dem  graues  Ahornholz 
mit  entzückenden  Einlagen  von  blutrotem 
Rosenholz  und  weiß  schimmernder  Perlmutter 
und  rote  Möbelbezüge  seine  vornehme  Haltung 
geben,  und  an  diesen  wieder  schließt  sich 
ein  in  kräftigen  Formen  gehaltenes  Herren- 
zimmer mit  rauchgrauer  gewachster  Täfelung, 
Korbsesseln  und  dunkelgrünen  Lederbezügen. 
Eine  jede  der  Farbenwahlen  ist  klar  und 
einheitlich,  eine  jede  wird  gesteigert  in  ihrem 
Ausdruck  durch  den  Gegensatz  zum  Nachbar- 
raum. Man  denkt  an  die  behaglichen  Stübchen, 
die  der  Künstler  bei  Trarbach  in  Berlin  vor 
einigen  Jahren  mit  ähnlichen  Mitteln  bildete; 
man  denkt  an  die  trauliche  Abgeschlossenheit 
eines  getäfelten  Turmgemaches  in  irgend 
einem  Tiroler  Schloß,  ohne  daß  äußerliche 
Einzelformen  dieses  Herrenzimmers  irgendwo 
entliehen  wären.  Es  liegt  eine  persönliche 
Romantik  in  der  Stimmung  dieses  kleinen 
Zimmers,  die  kein  anderer  unter  den  Mit- 
arbeitern an  den  Luxuskabinen  wieder  erreicht 
hat.  Die  aus  gekreuzten  Profilstäben  ge- 
bildete Kassettendecke  mag  für  den  niedrigen 
Raum  etwas  schwer  wirken,  die  Säulchen- 
nischen an  den  geschickt  angewandten,  in 
allen  vier  Ecken  des  Raumes  wiederkehrenden 
Schränkchen  könnten  wohl  fehlen,  aber  die 
Raumgestaltung  als  Ganzes  ist  unübertroffen, 
von  altmeisterlicher  Sicherheit.  Daneben  bildet 
in  Material  und  Finesse  der  graue  Salon  eine 
Steigerungzu  zarter  Vornehmheit.  DerSchmuck 
wiederkehrender  Intarsienflecken  ist  von  zu- 
rückhaltender Tonfeinheit;  das  reichste  Orna- 
ment   tragen    die    ausgezeichnet   gegliederten 


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SCHNELLDAMPFER  „KRONPRINZESSIN  CECILIE' 


CARL  EEG  U.  ED.  RUNGE-BREMEN  •  LUXUSZIMMER  DES  SCHNELLDAMPFERS  .KRONPRINZESSIN  CECILIE* 

AUSPOHRUNG:  J.  H.  SCHAFER  &  CO.,  BREMEN 

88 


DER  NORDDEUTSCHE  LLOYD  UND  DIE  MODERNE  RAUMKUNST 


Türen  und  die  Platte  des  Tisches.  Von  seinen 
früheren  Versteifungs-  und  Strebekurven  hat 
der  Künstler  hier  nur  noch  bei  dem  Fuß 
dieses  Tisches  Gebrauch  gemacht. 

Ohne  alle  Romantik,  fast  ohne  Stimmung, 
aber  von  klarer  Sicherheit,  von  nüchterner 
Sachlichkeit  sind  mit  Riemerschmid  verglichen 
die  Arbeiten  Bruno  Pauls.  Alles  wirkt  so 
ungewollt  sachlich,  amerikanisch  praktisch  als 
möglich.  Vernickelte  Metallbettstellen,  durch- 
aus anspruchslose,  kleinmustrige  Möbelstoffe 
und  Teppiche,  Möbel,  die  mit  untergeordneten 
Streifen  von  geometrischen  Einlagen  und  im 
übrigen  nur  mit  der  Schönheit  des  ausgesuchten 
Holzfurniers  geschmückt  erscheinen,  leicht  ge- 
bauchte, ab  und  zu  an  Empireformen  erin- 
nernde Kastenformen  der  Möbel  —  es  ist, 
als  ob  die  vielen,  zur  Ausnützung  des  engen 
Raumes  gebotenen  Klappvorrichtungen  und 
Kombinationen,  der  knappe  mechanische  Mö- 
belwitz der  Amerikaner  den  Geist  des  ganzen 
Raumes  eingegeben  habe.  Ein  besonders  statt- 
liches Werk  dieser  Erfindungsgabe  Pauls  ist 
der  große  Toilettetisch  in  der  Nische  des  Sa- 
lons, ein  Verwandlungsmöbel  von  raffinierter 
Brauchbarkeit  in  der  Enge  der  SchifTskabine. 

Ohne  die  Romantik  Riemerschmids,  aber 
durch  persönliche  starke  Stimmung  Bruno 
Paul  überlegen,  ist  das,  was  Olbrich  in 
seiner  weißen  Schlafkabine  und  dem  anstos- 
senden  Salon  geleistet  hat.  Elegante  Lebens- 
gewohnheiten, Raffinement,  vornehmer  Luxus 
ohne  Absichtlichkeit  und  aufdringliches  Zu- 
vieltun. Olbrichs  Salon  ist  der  vornehmste 
unter  den  Räumen,  von  denen  hier  die  Rede 
ist.  Täfelung  besitzt  er  nur  in  der  Nische, 
in  die  das  graziös  erfundene  Toilettemöbel 
und  nebenan  der  Schreibtisch  eingebaut  sind; 
ein  prächtig  sattes,  tabakbraunes  Nußbaum- 
holz in  kleinfelderiger  Teilung  bekleidet  Wand 
und  Decke  dieser  Nische.  Die  übrigen  Wände 
und  die  beiden  Polsterbänke  überzieht  in 
gleicher  Weise  eine  Lederbespannung  von  be- 
scheidener, gepunzter  Ornamentik,  die  als 
Farbenstimmung  ein  feines  Spiel  von  matten 
Silber-  und  Bronzetönen  zum  Grundton  des 
Raumes  macht.  Von  koketter  Zierlichkeit  sind 
die  kleinen  Möbelmechanismen,  elfenbeinweiß 
mit  Goldleistchen.  Die  Decke  gibt  sich  flach  und 
brettern  als  selbstverständliche  Fortsetzung 
der  Raumteilung,  und  in  ihr  sitzen  flach  ein- 
gelassen im  Gegensatz  zu  Riemerschmids  be- 
drohlich herabhängenden  Leuchtbirnen  die 
viereckigen  Lichtkörper  klar  eingefügt.  Ol- 
brichs Schlafraum,  heiter  und  aufgeräumt, 
ist  weiß  gestimmt.  Schmale  Täfelungsbretter 
bilden  die  schlichte  Wand  und  werden  an  den 
Fugen  von  bemalten  Leisten  bedeckt,  in  denen 


Blau,  Grün  und  Silber  bunte  Ketten  von 
Pinselflecken  ergeben;  die  gleichen  Farben 
wiederholen  sich  in  der  geometrisch  angeord- 
neten, prunkvollen  Stickerei  der  Bettdecken. 
Es  war  Riemerschmids  wie  Olbrichs  Haupt- 
kunst, die  Enge  der  Kabinen  dem  Auge  da- 
durch zu  verbergen,  daß  sie  sich  große  un- 
unterbrochene Wandflächen  schufen  und  für 
die   Gliederung   den    Maßstab   klein   wählten. 

Von  den  bremischen  Architekten,  die  an 
den  Luxuskabinen  mitgearbeitet  haben,  kann 
man  sagen,  daß  sie  sich  neben  den  führenden 
Künstlern  tapfer  halten.  Namentlich  was 
Carl  Eeg  und  E.  Runge  in  der  vorsichtigen, 
zurückhaltenden  Delikatesse  ihres  hellgrauen 
Salons  mit  Perlmuttereinlagen  geleistet  haben, 
verdient  volle  Anerkennung;  auch  die  origi- 
nelle Bildung  der  Schlafzimmerwand  mit  ihrer 
weiß  gestrichenen  Täfelung  ist  gut  erfunden. 
Einige  feine  belebende  Farben  geben  die  Sticke- 
reien von  Fräulein  E.  Hormann  an  Vorhängen 
und  Bettdecken.  Kostbare  Intarsien,  denen 
man  das  Vorbild  PANKOKScher  Ornamentik 
anmerkt,  haben  Abbehusen  &  Blendermann 
in  die  Felder  ihrer  goldgelben  Holztäfelung 
eingefügt,  die  von  schwarzen  Leisten  gehalten, 
die  Wände  gliedert  und  in  der  Decke  ihre 
schönen  Materialfarben  und  Motive  wiederholt; 
doch  ist  es  ihnen  weniger  als  anderen  ge- 
lungen, das  an  sich  reizvolle  Mobiliar  in  die 
Wand  einzufügen.  Statt  organischer  Bestand- 
teile sind  sie  umhergestellte  Fremdlinge,  die 
sich  auch  in  der  Farbe  zu  wenig  in  die  ein- 
mal angeschlagene  Stimmung  des  Raumes 
unterordnen.  Eine  heitere  Landhausstim- 
mung ohne  Prätension  lebt  endlich  in  den 
Kabinen,  die  Runge  &  Scotland  entworfen 
und  ausgeführt  haben.  Malerische  Kleineffekte 
gibt  es  bei  ihnen  allerdings  mehr  als  aus- 
drucksvolle Raumkunst.  Indessen  hält  sich 
alles  in  allem  der  Anteil  der  Bremer  auf 
einer  sehr  ansehnlichen  Höhe  besonnenen, 
modernen  Formengefühls,  und  das  mag  ihnen 
hier  ein  um  so  wertvolleres  Lob  sein,  wo  sie 
im  Wettbewerb  mit  den  erfahrensten  Führern 
der  Innenarchitektur  zu  arbeiten  hatten. 

Der  Norddeutsche  Lloyd  ist  ein  mächtiger 
Auftraggeber.  Wenn  seine  Leiter  so,  wie  der 
schöne  Erfolg  der  „Kronprinzessin  Cecilie"  uns 
hoffen  läßt,  sich  auch  künftig  der  Bedeutung 
ihrer  Aufträge  voll  bewußt  sind,  dann  wird 
er  dem  jungen  deutschen  Kunstgewerbe  ein 
glänzender  Mäcen  sein  können.  Seine  Schiffe 
werden  die  Werke  unsrer  ersten  künstlerischen 
und  technischen  Kräfte  übers  Meer  tragen 
und  der  deutschen  Kunst  auch  außerhalb 
der  Grenzen  des  Reiches  Anerkennung  ver- 
schaffen. Dr.  Karl  Schaefer 


Dekoratire  Kunst.    XI.  2.     November  1907. 


89 


12 


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SCHNELLDAMPFER   „KRONPRINZESSIN  CECILIE"    <^5^ 


ARCH.  ABBEHUSEN  &  BLENDERMANN- BREMEN  SALON  UND  SCHLAFRAUM  EINER  LUXUSKABINE 

AUSf>t}HRUNO:   HEINRICH   BREMER,   BREMEN 


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^.=^5>    SCHMUCKARBEITEN  VON  EMIL  LETTRfi   <^-v- 


EMIL  LETTRfi- BERLIN 


RINGE  FÜR  HERREN,  MATTGOLD,  Z.  T.  MIT  STEINEN 


SCHMUCKARBEITEN  VON  EMIL  LETTRfi 


Als  beachtenswerte  Versuche,  dem  Gold 
seine  verloren  gegangene,  künstlerische 
Wesensprägung  wiederzugeben,  sind  die  Ar- 
beitendes Berliner  Goldschmieds  Emil  Lettre 
zu  werten,  der  wieder  Gefühl  für  das  Material 
besitzt  und  sich  nicht  scheut,  aus  diesem 
heraus  zu  arbeiten,  zu  formen. 

Gewiß  ist  Gold  ein  vornehmes,  reiches 
Metall;  die  Materialwirkung  soll  nicht  unter- 
drückt werden.  Im  Gegenteil,  sie  muß  um 
so  glänzender  triumphieren,  je  feiner  und 
sparsamer  die  Effekte  sind.  Metall  ist  Metall, 
Stein  ist  Stein,  und  es  gilt  eben,  die  zum 
Wesen  passende  Schmuckform  herauszuspüren, 
so  daß  jedes  Material  in  seiner  Art  lebt  und 
sichtbar  wird.  Das  aber  wird  nicht  erreicht, 
wenn  vielfigurige  Entwürfe  oder  überladene 
Ornamente  die  Flächen  derart  füllen,  daß  das 
Besondere  des  Materials  gar  nicht  zum  Vor- 
schein kommen  kann.  Für  das  Gold  ist  gerade 
die  Flächen  wirkung  von  besonderer  Bedeutung. 
Bei  allen  Arbeiten  Lettres  bemerkt  man, 
daß  er  diese  Empfindung  besitzt.  Das  weiche 
Leben,  das  sanfte  Anschwellen  bringt  er  in 
seinen  Arbeiten  vorzüglich  zur  Geltung,  und 
gerade  die  Zurückhaltung  —  wie  die  Kontur 
nur  leicht  anhebt,  wie  die  Erhöhung  sich  sacht 
in  die  Ebene  verliert  —  gibt  seinen  Arbeiten 
jene  erlesene  Schmuckwirkung,  die  sich  ein- 
stellt, wenn  man  fühlt,  daß  der  Meister  selbst 
mit  all  seinem  Fühlen  und  Können  in  der 
Materie  lebt. 

Aus  diesem  Grunde  bleibt  Lettre,  wenn 
er  Reliefs  gibt,  durchaus  bei  der 
Flachbehandlung,  bei  der  das 
sparsam  verwandte  Figurenwerk 
nur  leicht  aus  dem  Grunde  auf- 
taucht, sich  kaum  loslöst  und  mit 
den  zarten  Konturen  wie  eine 
verschleierte  Erscheinung  wirkt. 

Besonders  fein  kommt  die 
reine  Materialwirkung  durch 
markante  Form  in  den  Herren- 
ringen heraus,  deren  geschlos- 
sene, beinah  wuchtige  Erschei- 
nung   ohne    Steinschmuck    bei      e.  lettre  «silberne  brosche 


allem  Verzicht  auf  abwechselnde  Linienführung 
so  charaktervoll  sich  präsentiert.  Auch  hier 
ist  jede  harte  Kontur  vermieden,  so  daß  von 
der  Fläche  zur  Erhebung  ein  ununterbrochener 
Fluß  der  Bewegung  geht. 

Ja  manchmal  dämpft  Lettre,  um  ein  farbiges 
Zusammengehen  mit  anderen  Schmuckmate- 
rialen  zu  ermöglichen,  die  auffallende  Tönung 
des  Goldes  zurück,  wie  etwa  bei  einzelnen 
Gehängen,  deren  Ketten  in  ihrem  mattgelben, 
auch  bräunlichen  Ton  einen  besonders  aparten 
Grund  geben,  auf  dem  Email  oder  Steine  in- 
tensiv leben.  Auf  diese  Weise  gehen  die 
verschiedenen  Materialien  harmonischer  zu- 
sammen. 

Auch  dem  Silber  weiß  Lettr6  einen  künst- 
lerisch besonderen  Charakter  zu  geben.    Hier 
aber   steigert    er    die    Wirkung,    während    er 
beim  Gold  zurückhält.     Er  legt  hier  Wert  auf 
reicheren  Schmuck,    er   operiert   mit   beson- 
deren Tönungen,  stellt    feine   Farbwirkungen 
zusammen,  etwa  oxydiertes  Silber  mit  Email- 
auflagen, und  kommt  also  hier,  indem  er  das 
Material  unterstützt,  bereichert,  zu  einer  ähn- 
lichen Wirkung  wie  beim  Gold,  wo  er  sparsam 
zurückhält.    In  beiden  Fällen  erreicht  er  sein 
Ziel:    künstlerisches    Leben    des    jeweiligen 
Materials,  das   einmal    gezähmt,   ein    anderes 
Mal  bereichert  wird,  um  Form  zu  gewinnen. 
Das  gleiche  Maß  in  der  Verwendung  zeigt 
Lettre  bei  den  Steinen.     Diese  dienen  ihm 
zur  Erhöhung  der  farbigen  Erscheinung,  und 
es  gilt  hier,  besonders  fein  Metall-  und  Stein- 
wirkung abzuwägen.  Nur  selten 
verwendet  er  die  Steine,  aber, 
wo  er  sie  dann  verwendet,   da 
geben  sie  reichste  Erscheinung. 
Der  goldene  Ring  dient  dann  tat- 
sächlich   nur    dazu,    die  Farbe, 
die  sich  im  Stein   gibt,   wie  in 
einer  dienenden  Fassung  zu  um- 
kleiden,  und  Metall   und  Stein 
wachsen  zu  einer  Einheit  zusam- 
men.   Besonders  fällt  auf,  wie 
fein  bei  Lettre  das  Farbenge-, 
fühl  entwickelt  ist.   Er  will  nicht 


91 


12* 


^r^5>    SCHMUCKARBEITEN  VON  EMIL  LETTRE  <Ö#^ 


KOLLIER,  GOLD  GETRIEBEN  MIT  ROTEN  UND  BLAUEN  STEINKUGELN 


MATTGOLDENE  ARMBÄNDER  «  HAARNADEL  IN  GOLD  GETRIEBEN  «  KOLLIER  MIT  KARNEOLKUGELN 

ENTWURF  UND  AUSPOHRUNO  VON   EMIL   LETTRE,   BERLIN 


92 


-.5==^-    SCHMUCKARBEITEN  VON  EMIL  LETTRE    <^^=^ 


DOPPELSPANGE  AUS  BRÜNIERTEM  SILBER  BROSCHE  MIT  GRÜNEM  CHRYSOPRAS 

ENTWURF   UND    AUSfÜHRUNG    VON    EMIL    LETTRt,     BERLIN 


blenden.  Wie  protzig  erscheinen  dagegen  die 
üblichen  kostbaren  Ringe,  die  blitzen  und 
schreien  und  in  der  schrillen  Dissonanz  auf- 
fallen wollen,  ein  Schmuck  für  Wilde  und 
Emporkömmlinge.  Hier  dagegen  sanfte  Ab- 
tönungen, tiefe  Akkorde,  inneres  Leben,  so 
daß  ein  solches  Schmuckstück  wirklich  für 
sich  in  geschlossenem  Sinne  zu  existieren 
scheint.  Ein  mattblauer  Saphir  in  breiter, 
mattgoldener  Fassung  fällt  besonders  durch 
dieses  feine,  farbige  Zusammenstimmen  von 
Stein  und  Metall  auf. 

Diese  Farbwirkungen  treten  vor  allem  auch 
in  den  Gehängen  hervor,  in  denen  Lettre 
mit  Recht  sein  volles  Können  entfaltet.  Die 
Ketten  mattgold,  kleine,  breitgeprägte  Platten 


an  den  Ketten  hängend  und  zwischen  diesen 
oder  auf  ihnen,  sparsam  verteilt,  Lapislazuli, 
rotbrauner  Karneol,  wie  plötzliche  Flämmchen 
sanft  aufzuckend.  Das  Ganze  ist  von  ner- 
vösester Beweglichkeit,  bei  aller  handwerklich 
zuverlässigen  Bearbeitung.  Durch  besondere 
Behandlung  gibt  Lettre  dem  Gold  in  einem 
Blattmotiv  eine  rotgolden-matte  Tönung;  Email 
ist  weiß  und  rot  eingefügt.  Oder  ein  be- 
sonders schöner,  großer,  grüner  Chrysopras 
ist  umgeben  von  zart  gehämmertem  Gitter- 
werk, das  wiederum  in  feinster  Weise  aus- 
gesägt ist,  so  daß  bei  näherem  Zusehen  das 
feine,  schmale  Gitterwerk  sich  auflöst  in  ein 
Gefüge  von  Käfermotiven. 

Ernst  Schur 


GOLDENE  TASCHENUHR,   AN    DER    KETTE  SARDONIXKUGEL    «    BROSCHE,    IN   GOLD  GETRIEBEN  MIT  LAPISLAZULI 
ANHÄNGER  AUS  GEHÄMMERTEM  GOLD  MIT  EMAILLE  UND  KORALLE 


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-,-^>    ARBEITEN  VON  EMIL  LETTRfi    <^^^ 


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Uebungen  entfaltet.  So  ent- 
stammen sie  dem  prakti- 
schen Leben,  und  dem  prak- 
tischen Leben  sollen  sie  auch 
dienen.  Und  weil  sie  dazu 
vortrefflich  geeignet  erschei- 
nen, deshalb  wollen  wir  nach- 
drücklich auf  dieses  Buch 
hinweisen.  Wir  haben  hier 
nicht  die  kunstgeschichtli- 
chen Fragen  zu  beurteilen, 
die  der  Verfasser  angeschnit- 
ten hat.  Er  sagt  ganz  mit 
Recht,  daß  man  mancherlei 
positiv  wissen  muß,  um 
ein  Kunstwerk  richtig  zu  be- 
urteilen, gleichviel  ob  es  aus 
alter  oder  neuer  Zeit  stammt. 
Aber  neben  dieser  histori- 
schen Art  des  Genusses,  zu 
der  man  nur  durch  fleißige 
Arbeit  und  zeitraubendes  Stu- 
dium gelangt,  steht  jener  un- 
mittelbare, naive  Kunstge- 
nuß, der  jedem  gegeben  ist, 
der  nur  einmal  hat  »sehen< 
lernen.  >Es  gibt  eine  Menge 
von  Dingen,  die  jeder,  der 
nicht  blind  ist,  sehen  kann 
und  immer  wieder  sehen 
wird,  wenn  sie  ihm  einmal 
gezeigt  worden  sind.«  Der 
Verfasser  wünscht  mit  seiner 
Schrift  die  Leser  dazu  anzu- 
regen, das,  was  sie  sehen, 
auch  mit  Verstand  zu  sehen, 
statt  ein  Kunstwerk  gedan- 
kenlos anzublicken.  Ueber 
die  wichtige  Frage,  welche 
Rolle  der  Verstand  gegen- 
überdem  Gefühl  beim  Kunst- 
genuß spielt,  finden  sich  in 


der  Einleitung  lehrreiche  Anmerkungen.  Er  ist  ein 
unentbehrlicher  Faktor  zur  Kontrolle  unseres  Ge- 
fühls, das  gegenüber  der  Man- 
nigfaltigkeit der  Erscheinun- 
gen unsicher  und  schwach 
ist,  sobald  keine  Vergleichs- 
punkte gegeben  sind.  Solche 
selbstindig  zu  finden,  bedarf 
das  Laienpublikum  einer  ge- 
wissen Anleitung.  Voll  hat 
nun  zu  diesem  Zweck  eine 
Anzahl  Bilder  von  iußerllch 
ähnlicher,  aber  innerlich  ver- 
schiedener Behandlung  glei- 
cher Sujets  zusammenge- 
stellt und  je  zwei  in  kürzeren 
Aufsätzen  miteinander  ver- 
glichen. Dabei  kamen  ihm 
seine  Erfahrungen  aus  dem 
Seminar  naturgemiO  auOer- 
ordentlich  zu  statten,  und  er 
denkt  sich  den  Gebrauch  des 
Buches  in  ihnlicher  Weise 
wie  den  Unterricht  im  Se- 
minar. Die  dem  Bande  bei- 
gegebenen Abbildungen  sind 
nach  Beispielen  aus  allen 
Zeiten  vom  Mittelalter  bis 
zum  Rokoko  ausgewählt,  so 
daß  sie  alle  historischen  Stile 
der  Malerei  illustrieren.  Der 
Leser  mag  sie  sich  vorlegen 
gerade  wie  der  Student  im 
Seminar,  die  Gelegenheit  be- 
nutzen, das  Auge  zu  üben 
und  selbständig  durch  Ver- 
gleich die  Unterschiede  her- 
ausfinden. Das  geschriebene 
Wort,  das  hier  den  leben- 
digen Vortrag  ersetzen  muß, 
wird  nachher  als  wertvolle 
Ergänzung  willkommen  sein. 
So  genutzt  wird  das  Buch 
manchem  dankenswerte  An- 
regungen bringen.  Wir  wün- 
schen ihm  eine  weite  Ver- 
breitung und  hoffen  mit  dem 
Verfasser,  daß  die  Lehrer, 
für  deren  Zwecke  es  insbe- 
sondere geschrieben  ist,  ihm 
beim  kunstgeschichtlichen 
Unterricht  in  den  Schulen 
ihre  Aufmerksamkeit  zuwen- 
den mögen.  v.  c  B. 


94 


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MARGARETE  VON  BRAUCHITSCH -MÜNCHEN  KISSEN  UND  DECKEN  MIT  MASCHINENSTICKEREI 

VEREINIGTE    WERKSTÄTTEN    FÜR    KUNST    IM    HANDWERK    A.C.,    MÜNCHEN 

95 


-t4:Ö>    BATIKS    <^.^ 


OBEN:  GESTICKTER  FÄCHER  UNTEN:  KISSEN,  TEEWÄRMER  UND  DECKE  IN  BATIKARBEIT 

ENTWURF   UND   AUSFOHRUNG   VON   SCHÜLERINNEN    DER    KUNSTOEWBRBESCHULE   ZCRICH 

Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
VerUssanslilt  F.  Enjcicminn  A.-C,  München,  Nymphenburterair.  86.  —  Druck  von  Alphoo«  Brvckmaan,  München. 


DIE  WILDE  JAGD 


ERNST  KREIDOLF 


Heute,  wo  die  Kunstakademien  das  Rein- 
Malerische,  besser  gesagt:  die  Vorherr- 
schaft der  Farbe,  die  vorwiegend  am  Modell, 
am  Naturausschnitt,  am  interesselosen  Objekt 
geübt  wird,  ebenso  einseitig  fordern  und  för- 
dern, wie  in  früheren  Zeiten  das  Zeichnerische, 
das  gewöhnlich  auch  noch  eine  „Novelle" 
zur  Grundlage  hatte  — :  heute  stellt  sich  ein 
Zeichner  von  allem  Anfang  an  abseits  von 
der  großen  Gemeinde  bildender  Künstler 
und  lebt  in  einer  Art  freigewählter  Verban- 
nung, einer  Lage,  in  der  ihn  seine  Kameraden 
mitleidslos  seinem  eigenen  Stolze  zu  über- 
lassen pflegen.  Höchstens,  daß  er  mit  einem 
bedauernden  Achselzucken  als  künstlerisch 
und  geschäftlich  nicht  ganz  voll  angesehen 
wird.  Denn  sonst  müßte  er  doch  auf  das 
Hauptziel  der  Maler  ausgehen,  nämlich  den 
Anforderungen  einer  Ausstellungs-  oder  einer 
Gruppenjury  zu  genügen,  um  zu  den  großen 
Jahrmärkten  zugelassen  zu  werden,  auf  denen 
heute  „Angebot  und  Nachfrage  in  Kunstsachen 
sich  zu  regeln  suchen".  Daß  einer  nach  jahre- 
langem vergeblichem  Kampf  Palette  und  Pinsel 
mit  dem  Stift  vertauscht  und  als  Buchschmuck- 


zeichner oder  als  Kunstgewerbler  mit  besserem 
Erfolg  sein  Brot  sucht,  das  kann  man  ihm 
ja  wohl  vergeben,  ja,  man  bewundert  ihn  am 
Ende  gar  noch  darum;  aber  als  Zeichner  zu 
beginnen  und  in  der  Malerei  vor  allem  nicht 
nur  das  Wie,  den  technischen  Vortrag  gelten 
zu  lassen,  sondern  auch  den  Stoff,  den  Inhalt, 
das  „Was"  zu  pflegen  und  mit  dem  „Wie" 
in  eine  feste,  unlösbare  Verbindung  zu  brin- 
gen — :  dies  gilt  schon  als  ein  gelinder  ge- 
schäftlicher Wahnsinn.  Im  besten  Fall  wird  er 
als  Künstlereigensinn  bezeichnet,  indesgemein- 
hin  nicht  allzuhoch  eingeschätzt,  solange  sein 
Träger  nicht  einen  zwar  sehr  zäh,  aber  doch 
recht  langsam  errungenen  äußeren  Erfolg  auf- 
weisen kann.  Und  doch  nennt  männiglich 
—  ausgenommen  in  Zeiten,  wo  Ausstellungs- 
juries  ihres  toleranten  Amtes  walten  —  dieses 
Tun  und  Gebaren  „echt  deutsch"  und  pflegt 
vor  Namen  wie  Schwind  oder  Richter 
oder  Thoma  oder  Rethel  entzückt  die 
Augen  zu  verdrehen  als  vor  tapferen  Be- 
kennern  des  Deutschtums  —  immer  aber  mit 
dem  Vorbehalt:  „Grüß  mich  nicht  unter  den 
Linden!"    Während  ein  starkes  Jahrzehnt  hin^ 


Dekorative  Kunst.    XI. 


Dezember  1907. 


97 


13 


..^-£^>    ERNST  KREIDOLF   ^^ä-^ 


ERNST  KREIDOLF-MONCHEN 


VORSATZPAPIER  ZU  .SCHWATZCHEN  FCR  KINDER' 

(VERLAG   VON   HERMANN  ti  FRIEDRICH   aCHAPTETEIH,   KOLH) 


durch  das  deutscheWesen  in  derKunst  fast  völlig 
von  der  absoluten  Malerei  in  den  Hintergrund 
gedrückt  wurde,  scheint  es  jetzt  wieder  be- 
herztere Vertreter  auch  unter  den  Jüngeren  zu 
finden;  etwaSoHNRETHEL,vielleichtauch  Hau- 
eisen, Karl  Hofer  und  einige  andere.  Zahl- 
reicher —  besonders  im  Verhältnis  zur  Klein- 
heit des  Gaues  —  sind  seine  Vertreter  in 
der  Schweiz.  Und  sie  sind  es  vielleicht  auch 
ausgesprochener  als  bei  uns  im  Reich.  Unter 
Schweizern,  die  in  München  schaffen,  sind 
als  die  markantesten  zu  nennen  Albert  Welti, 
der  seit  einigen  Jahren  bekannt  und  anerkannt 
ist,  und  der  sich  etwas  bescheiden  im  Hinter- 
grund haltende  Berner  Ernst  Kreidolf. 
Diesen  in  der  großen  Kunstwelt  weniger  ge- 
kannt und  beachtet  zu  machen,  daran  trägt 
vielleicht  einige  Schuld  die  Stoffwelt,  die  er 
pflegt  oder  bisher  hauptsächlich  pflegte,  weil 
sie  ihm  am  nächsten  liegen  mochte:  das 
Kinderbilderbuch.  In  dieses  ziemlich  enge 
Fach  hat  man  Kreidolf  bisher  untergebracht 
und  scheint  ihn  auch  darauf  festlegen  zu 
wollen.  Man  mag  wohl  an  ihm  diese  Begabung 
finden  und  sich  freuen,  daß  er  sie  bisher  den 
Kleinen  so  liebenswürdig  gewidmet  hat.  Meines 
Achtens  aber  erkennt  man  bei  genauerem 
Studium  seines  bis  jetzt  vorliegenden  Schaffens 
doch    Kreidolfs   Gebiet    als    umfangreicher 


und  tiefer,  und  man  darf  wünschen,  er  möge 
dieser  Begabung  nachgehen  und  sie  im  höheren 
Interesse  der  Kunst  pflegen  und  ausbauen. 
Die  errungenen  äußeren  Erfolge  werden  ihm 
dazu  behilflich  sein. 

Ein  Besonderes  liegt  im  Wesen  der  Schweizer 
Künstler,  so  weit  wir  ihr  Schaffen  auch  ver- 
folgen und  betrachten  mögen:  die  unbedingte 
Achtung  vor  dem  Objekt,  die  Gewissenhaftig- 
keit gegenüber  der  Realität,  die  man  fürs 
erste  so  hinnimmt,  wie  sie  sich  gibt:  kritik- 
los, weil  an  ihr  alles  vernünftig  und  keiner 
Veränderung  oder  Verbesserung  bedürftig  er- 
scheint. Das  lange  und  eingehende  Studium 
der  Natur  läßt  Liebe  und  Ehrfurcht  vor  ihr 
erwachen  und  in  ihr  ein  Heiliges  erkennen, 
das  zur  Religion  zwingt:  zu  einer  bewundern- 
den Unterwerfung  unter  das,  was  unserem 
Wissen  ein  Rätsel  bleiben  muß,  unserm  Auge 
aber,  dem  Innern  wie  dem  äußern,  ein  nie 
endendes  Entzücken  und  Staunen  ist.  Solch 
kritiklose  Ehrfurcht  vor  dem  Objekt  läßt  den 
alemannischen  Künstler  nie  an  der  Realität 
zweifeln;  er  sieht  vielmehr  in  ihr  einen  un- 
erschütterlichen Grund,  auf  den  er  sich  im 
kleinsten  wie  im  größten  sicher  stellen  kann; 
er  gleicht  darin  noch  immer  dem  altdeutschen 
Künstler,  der  auch  weder  Zweifel  noch  Spott 
oder  Satire  am  Naturobjekt  kannte,  und  des- 


98 


-;r.^5>    ERNST  KREIDOLF   <^^ 


ERNST  KREIDOLF-MÜNCHEN 


VORSATZPAPIER  ZU 

(VERLAO  VON    HBRMANN  &  FRIEDRICH    SCHAPFSTEIN,    KÖLN) 


,DIE  WIESENZWERGE' 


halb  auf  den  Beschauer  so  tief,  so  ernst  und 
so  nachhaltig  mit  seinem  Werke  wirkt.  Auf 
solcher  Grundlage  konnte  sich  bei  den  Schwei- 
zern nicht  minder  als  wie  bei  jenen  Alten 
das  Gebäude  ihrer  Träume  und  ihrer  Phantasie 
durchaus  sicher  aufrichten  lassen.  Dies  ist 
wohl  zu  beachten  bei  der  Würdigung  Krei- 
DOLFscher  Werke,  obwohl  sie  zum  großen 
Teil  als  bloß  realistisch  behandelte  und  fast 
am  Modell  abgeschriebene  Kunst  —  auf  den 
ersten  Blick  —  betrachtet  werden  könnten. 
Es  ist  von  selbst  verständlich,  daß  ein  ge- 
naues Studium  des  Objekts  zum  Zeichnen 
zwingt;  der  feine  Stift  kann  untadelig  nach- 
bilden, was  der  breite  Pinsel  voll  Farbe 
nur  sehr  bedingt  wiederzugeben  vermag,  bei- 
spielsweise ein  Heuschreckenbein,  oder  einen 
Löwenzahnsamen  oder  einen  geäderten  Bie- 
nenflügel. Das  Zeichnen  führt  aber  zu  viel 
intensiverer  Beobachtung  als  das  Malen,  das 
durch  die  rasche  Wirkung  der  Farbe  zu 
schnell  den  Künstler  zufriedenstellt,  wo  nicht 
entzückt.  Bei  solcher  Genauigkeit  und  Ge- 
wissenhaftigkeit des  Naturstudiums  an  allen 
Objekten,  ob  groß  oder  klein,  muß  sich  schließ- 
lich dem  Künstler  jede  Form,  sei  sie  nun 
anatomisch  oder  mimisch  und  phrenologisch, 
so  tief  einprägen,  daß  sie  ihm  für  jeden  be- 
sonderen   Fall    sicher    zur   Verfügung   steht. 


Und  dies  ist  bei  Kreidolf  in  ganz  besonderem 
Maße  der  Fall.  Man  kann  sagen,  so  wenig 
wie  man  in  einem  seiner  Wesen  eine  ge- 
ringste Neigung  zur  Karikatur  findet,  so  wenig 
wird  man  eine  Verzeichnung  an  ihnen  ent- 
decken (wohlbemerkt:  eine  Verzeichnung  aus 
Unkenntnis  der  Form !).  Diese  Erscheinung 
mag  dazu  beitragen,  seinen  Zeichnungen  jene 
Nüchternheit  absehen  zu  lassen,  die  man  ge- 
meinhin als  Charakterzeichen  der  Schweizer 
anspricht.  Demgegenüber  haben  wir  aber  die 
unbedingte  Verläßlichkeit  in  der  Darstellung 
jeder  Form :  der  Gang  und  die  Gebärde  seiner 
Kinder,  ihre  Kleider,  ja  der  Schnitt  ihrer 
Kleider,  die  Bewegung  seiner  Tänzer,  seiner 
Kämpfer,  seiner  Reiter,  seiner  Tiere,  seiner 
Insekten;  die  ganze  Mimik  seiner  Bauern  und 
seiner  personifizierten  Blumen  —  alle  sind 
sie  von  solcher  Sicherheit  und  Wahrheit,  daß 
kein  kritischer  Zweifel  dawider  aufkommen 
dürfte  und  wir  alles  hinnehmen,  wie  wir  es 
finden,  genau  so,  wie  es  der  Künstler  auch 
von  der  Natur  hingenommen  hat.  Gleich- 
wohl bleibt  die  Form,  welche  immer  es  sei, 
nicht  pedantisch  oder  unbeholfen;  jede  Linie 
hat  starkes,  inneres  Leben  und  ist  so  durch- 
gefühlt, daß  man  sicher  erkennt,  sie  leiste 
anatomisch  oder  physikalisch  das,  was  das 
nachgebildete  Objekt  verspricht. 


99 


13* 


^r^S>    ERNST  KREIDOLF   <^ä-B- 


ERNST  KREfDOLF-MÜNCHEN 


DER  ZWEIKAMPF 


So  umfangreich  Kreidolfs  Realismus  nun 
in  Hinsicht  auf  das  Stoffgebiet  erscheint,  so 
enge  Grenzen  hat  er  in  seinem  äußeren  Bilde. 
Es  wird  kaum  ein  anderer  alemannischer  Künst- 
ler als  so  eng  schweizerisch  in  allen  Teilen 
seines  Werkes  festzulegen  sein,  wie  Kreidolf. 
Seine  Gestalten,  so  Männer  wie  Frauen,  so 
Knaben  wie  Mädchen  sind  in  Gang,  Gebärde, 
Physiognomie  und  Kleidung  durchaus  unab- 
geänderte  Schweizer,  die  bis  in  ihre  Kantons- 
angehörigkeit hinein  kontrolliert  werden  kön- 
nen. Indes  wird  man  ob  solcher  Sonderheit 
dem  Künstler  kaum  einen  Vorwurf  machen 
können ;  nach  der  wichtigsten  Seite  hin,  die 
hier  in  Betracht  kommt,  kann  sogar  ein  Vorzug 
darin  gefunden  werden,  insofern  er  dem  inter- 
nationalen oder  doch  großstädtischen  Zug  im 
Gesichte  des  Kindes  so  bewußt  und  tapfer 
entgegentritt  und  an  dessen  Stelle  den  des 
ländlichen  Kindes  setzt,  dem  man  noch  die 
Einfalt,  die  stille  Zufriedenheit  und  auch  die 
Nachdenksamkeit  gegenüber  natürlichen  oder 
erdichteten  Vorgängen   zutrauen  mag.    Denn 


wir  dürfen  mit  Recht  annehmen,  alles  Mär- 
chen stamme  aus  der  naiven,  unschuldigen 
und  phantasievollen  oder  träumerischen  Seele 
des  einfachen  Kindes,  nicht  aus  der  vieles 
wissenden  und  altklugen  des  Großsladt- 
geschöpfes,  das  wir  gerade  noch  aus  Alters- 
gründen ein  Kind  nennen  können. 

Von  solchem  Gesichtspunkt  aus  erscheint 
Kreidolf  als  ein  echt  deutscher  Kinder- 
schilderer,  der  sich  in  seinen  Typen  wohl 
am  nächsten  mit  Hans  Thoma  berührt.  Bereits 
gegen  Ludwig  Richter  sticht  er  als  herb  ab, 
vollends  gegen  die  süßen  Puppen  einer  Gate 
Greenaway  oder  eines  Anning  Bell,  deren 
Geschmack  auch  den  des  deutschen  Publikums 
nicht  wenig  beherrschte  und  verdarb.  Viel- 
leicht haben  unter  diesem  anfangs  die  Krei- 
DOLFschen  Kinderbücher  einigen  Widerstand 
in  unseren  Familien  gefunden;  es  scheint 
aber,  daß  sich  hier  jetzt  ein  Wandel  vollzieht 
und  der  Künstler  an  Boden  gewinnt. 

Seine  Kinderbücher  folgten  sich  im  Lauf 
weniger  Jahre  bei  H.  &  F.  Schaffstein  in  Köln, 


100 


ERNST  KREIDOLF-MÜNCHEN 


BLUMENREIGEN 


^r=^5>    ERNST  KREIDOLF   <^-^ 


ERNST  KREIDOLF- MÜNCHEN 

(AUS:     „SCHWÄTZCHEN    KÜR    KINDER" 


AM  BACHE 


VERLAG    VON    HERMANN  &  FRIEDRICH    SCHAFFSTEIN,     KÖLN) 


nachdem  die  „Blumenmärchen"  bei  der  Kritik 
und  den  Künstlern  eine  freundliche  Aner- 
kennung gefunden  hatten.  Hier  haben  wir 
den  ganzen  Kreidolf  in  seiner  besten  Art 
vor  uns,  da  er  ganz  aus  sich  und  ohne  Be- 
einflussung eines  Mitarbeiters  schaffen  konnte. 
Die  vom  Künstler  selbst  gedichteten  Verse 
sind  ansprechend,  einfach  und  dem  kindlichen 
Geiste  nicht  zu  hoch;  auch  die  Personifizie- 
rung der  Blumen  ist  ungezwungen  und  glück- 
lich. Es  leuchtet  dem  Kinde  ohne  weiteres 
ein,  in  einer  „Margaret"  (Marguerite)  eine 
Kindermagd  zu  sehen,  in  Weidenkätzchen  junge 
weiße  Kätzchen  oder  in  Weiß-  und  Schwarz- 
dorn spießbewehrte,  kämpfende  Ritter.  Ganz 
bewundernswert  ist  die  Charakterisierung 
und  die  schlichte  treffende  Mimik  der  ein- 
zelnen Blumenwesen  ;  dabei  ist  jede  Linie  von 
solcher  Einfacheit  und  Sicherheit,  daß  man 
über  das  damit  Erreichte  staunen  muß.  Man 
mag  daraufhin  jedes  beliebige  Blatt  prüfen, 
etwa  „Ringelreihen"  oder  „Butterblumes  Aus- 
fahrt" oder  den  „Gemüsemarkt",  die  drama- 
tisch bewegte  „Wilde  Jagd"  (Abb.  Seite  97) 
oder  das  „Kampfspiel". 

Noch  eirifacher  und  dem  Kindergemüte 
noch  besser  angemessen  erscheinen  mir  die 
„Schwätzchen  für  Kinder",  ein  Buch,  das 
man  nur  gerne  in  doppeltem  Umfang  sähe. 
Wie  hier  der  äußere  Rahmen  jedes  Bildes 
der  anspruchsloseste  ist,  so  auch  die  Hand- 
lung, die  Zeichnung,  die  Farbe.  Man  möchte 
hier  von  einem  bewußten  Verzicht  auf  jede 


äußere  Wirkung  sprechen,  wenn  man  nicht 
sofort  erkannte,  hier  sei  mit  dem  feinsten 
Instinkt  das  unbedingt  richtige  Maß  in  den 
künstlerischen  wie  den  poetischen  Mitteln 
eingehalten.  Unübertrefflich  erscheint  diese 
Kongruenz  von  Bild  und  Wort  beispielsweise 
in  dem  ersten,  so  schön  in  den  Kreis  kom- 
ponierten Bild  „Am  Fenster";  noch  simpler 
vielleicht  in  „Am  Bache",  wo  sich  die  Kinder 
in  einer  prächtigen  Gruppe  über  das  Brück- 
lein drängen: 

Uebers  Brücklein  —  Tanzen  Mücklein, 

Und  wir  hintennach. 
Sticht  das  Mücklein,  —  Bricht  das  Brücklein, 

Fallen  wir  in  den  Bach. 
Mücklein,  stich  nicht!  —  Brücklein,  brich  nicht! 

Fischlein,  beiß  nicht  an. 
Fängt  der  Fischer  dich,  —  Hängst   du   jämmerlich 

An  der  Angel  dran! 

Auch  das  Schlußbild  —  „Die  Mahlzeit"  — 
ist  so  einfach  wie  erschöpfend  gelöst;  und 
selbst  das  braunrote,  blaugetupfte  Vorsatz- 
papier, bei  welchem  ein  symmetrisches  Pilz- 
ornament durch  ein  leicht  belebtes  Kinder- 
ornament ungezwungen  bereichert  wird  (vgl. 
Seite  98),  mag  noch  das  Interesse  des  Kindes 
erregen:  eine  Bemerkung,  die  für  alle  Krei- 
DOLFschen  Vorsatzpapiere  gilt,  wenn  schon 
das  der  „Schlafenden  Bäume"  und  des  „Fitze- 
butze",  entsprechend  dem  Charakter  dieser 
Bücher,  etwas  zu  grell  und  fast  grauslich  für 
Kinder  erscheinen  mag. 

Zu  dem  ebenfalls  bei  Schaffstein  erschie- 
nenen    „Buntscheck"     —    einem    allzubunt- 


101 


"^-^y    ERNST  KREIDOLF    <^^ 


ERNST  KREIDOLF-MONCHEN  DAS  KATZEN  GESPANN 

yjan^  spann  an,  —  Drei  Katzen  voran   -    Drei  Mämse  voramft 

Jan  oben  auf  —  Den  Blocksberg  hinauf.** 

(AUS  „ALTE  KINDERREIME".     VERLAD  VON   HERMANN  *  FRIEDRICH  SCHAPPtTRIH,   KaiJ«) 


scheckigen  und  grellen  Kinderbuche,  das 
unter  Dehmels  Leitung  herausgegeben  ist  — 
hat  Kreidolf  einige  Beiträge  gezeichnet,  die 
recht  angenehm  (in  Farbe  wie  in  Zeichnung) 
gegen  die  anilinfarbigen  Auslassungen  der 
übrigen  Künstler  abstechen.  Dem  Einflüsse 
und  dem  wohl  so  absoluten  wie  wenig  er- 
quicklichen Farbenkommando  Richard  Deh- 
mels ist  Kreidolf  aber  fast  etwas  zu  sehr 
unterlegen  im  „Fitzebutze".  Obwohl  der 
Künstler  sich  vor  allem  in  der  Zeichnung 
bemühte,  seine  eigene,  einfache  und  echte 
Note  durchklingen  zu  lassen,  so  konnte  er 
doch  mit  dem  erzwungenen  und  affektierten 
Kinderliederton  des  Dichters  keine  volle 
Harmonie  erzielen.  Der  Grund  dieses  Mangels 


liegt  beim  Texte,  dem 
der  Zeichner  sich  mehr 
zu  fügen  haben  mochte, 
als  seiner  einfacheren, 
dem  GroDstadtton  ab- 
holden Art  zuträglich 
sein  konnte. 

Daseinheitlichsteund 
auch  das  stärkste  Werk 
Kreioolfs  dürften  die 
»Wiesenzwerge"  sein. 
Hier  sind  die  Zeich- 
nungen an  einen  ganz 
einfachen  Prosatext  fest 
angeschlossen,  die  ein- 
zelnen Begebenheiten 
trefflich  abgerundet  in 
Darstellung  wie  in 
Raumfüllung  und  Far- 
bengebung.  Obwohl  alle 
untereinander  streng 
durch  die  Handlung  ver 
bunden  sind  und  diese 
Verbindung  deutlich 
zeigen,  ist  hier  doch  je- 
des einzelne  Blatt  ein 
Kunstwerk  für  sich  von 
einer  untadeligen  Vol- 
lendung. Man  wünschte 
Bilder  wie  die  .Fahrt 
zur  Hochzeit"  oder  die 
.Mummelzwerge",-  den 
.Reiterkampf*,  den 
.Heimritt"  oder  das 
wundervolle  .Traum- 
bild" als  Einzelblätter 
haben  zu  können;  denn 
sie  übertreffen  an  Ge- 
schlossenheit und  in- 
nerer Bildkraft  manches 
anspruchsvolle  breit- 
spurige Gemälde.  Dabei 
sind  auch  hier  die  Mittel  die  denkbar  ein- 
fachsten :  realistische,  aber  durchaus  sichere 
Zeichnung,  die  in  Anatomie,  Gebärde  und 
Mimik  der  Menschen  und  der  Tiere  alles  nur 
Erreichbare  leistet.  Dazu  tritt  in  einzelnen, 
wo  sie  nötig  wird,  eine  ganz  ungewöhnliche 
Stimmungskraft,  z.  B.  in  den  .Reitern  vor 
dem  Monde",  im  .Heimritt  der  Zwergen- 
väter" und  vollends  in  dem  SchluDbild  des 
Buches,  dem  .Traum".  Damit  leiten  diese 
hinüber  in  ein  Gebiet,  das  vielleicht  schon 
ein  Bedeutendes  von  den  Zielen  des  Kinder- 
buches absteht,  dem  Künstler  aber  deshalb 
nicht  weniger  eigen  zu  sein  scheint. 

Dies    gilt,    meines    Erachtens,    noch    mehr 
für    die    „Schlafenden    Bäume".     Die   unter- 


102 


«^-^D-    ERNST  KREIDOLF    <^i=^ 


Sd)Ic(^t  3Bcttcr. 


einander  fest  verbunde- 
nen Naturstimmungsbil- 
der icönnen  ein  Drama  ge- 
nannt werden:  ein  Schau- 
spiel mit  allen  seinen  Ent- 
wicklungsphasen bis  zum 
versöhnenden  Schlul3, 
der  in  der  Regenbogen- 
vignette zu  sehen  wäre. 
Ich  meine,  auch  hier  sei 
mit  dem  Stimmungsge- 
halt dereinzelnen  Blätter 
mehr  getan,  als  ein  Kin- 
derbuch verlangt.  Auch 
die  Randleisten  (z.  B.  die 
Fahrt  der  Feuerwehr), 
so  schön  sie  in  ihrer 
Meisterschaft  sind,  sagen 
dem  Künstler  alles,  dem 
Kinde  zuviel;  ebenso  das 
Waldnachtbild  des  Vor- 
satzpapiers. Wieder  ruhi- 
ger, freundlicher  und  hei- 
terer muten  im  ganzen 
die  „Alten  Kinderreime  ", 
Kreidolfs  letztes  Werk, 
uns  an.  Hier  ist  wieder 
vorwiegend  Kinderpoe- 
sie. Das  „Maikäferlied", 
das  „Annabäbeli,  lupf  de 
Fuß!",  das  „Ilse  Bilse, 
niemand  will  se"  z.  B. 
erinnern  an  die  naive  Ein- 
fachheit der  „Schwätz- 
chen" und  der  „Blumen- 
märchen" ;  auch  das  Vor- 
satzpapier zielt  ganz  in 
dieser  Richtung  und  der 
Charakter  des  Kinder- 
buches ist  vorzugsweise 
(und  vorzüglich !)  durch 
die  alten,  allgemein  be- 
kannten Kinderverse  gut  gewahrt.  Indessen 
streben  auch  hier  einige  Bilder  über  dieses 
Ziel  hinaus  und  drängen  den  Künstler  auf 
das  Gebiet,  das  ihm  vielleicht  näher  liegt, 
als  das  des  Kinderbuches,  so  sehr  er  in  diesem 
seine  hohe  Befähigung  bewiesen  hat.  Ich 
erinnere  nur  an  das  Nachtbild,  in  welchem 
Gottvater,  die  Mondampel  tragend,  durch  den 
dunklen  Himmel  schwebt.  Hier  haben  wir 
jene  Phantasiekunst,  zu  der  viele  Schweizer 
vom  herben  Realismus  aufsteigen  und  ihre 
Hauptkraft  zeigen:  Sandreuter,  Böcklin, 
Welti,  Jean  Bossard.  Sie  tun  jenen  kon- 
sequenten weiteren  Schritt  über  das  Modell 
hinaus,  der  den  Begriff  der  Natur  (in  der 
Kunst)  nicht  schmälert,  sondern  erweitert  und 


„grau  9uttet6lumf,  finb  Sie  ju  5au5? 
SOtsine  ©ütc,  xok  (ief|t  bie  äBelt  Ijeut  aus!      \ 
Sltlre  Dettegnet;  taum  möglich  ju  fliegen, 
ftarni  \i)  ein  iDiertel  Suttet  Wegen?" 

Ciebes  gräulein  Suminel,  bos  tut  mit  leib; 

mein  üaben  i[t  bei  Segcnjeit 

ein  füi  ollemol  gc((}|lo|(cn. 

OTeine  SottatsliJtbe  finb  teine  ©offen! 

Unb  menn  Sie  meinen  Sonig  Suttet  nennen 

„aber  fitebfte,  Sic  uinben  mic^  bo(^  fenncn! 

2i)  roeife,  3f)i  ^oni^  i(t  ber  allerfeinfte  unb  beftc! 

Darum  lomm'  li)  ja  mit  nafjet  MJefte 

in  aü  bem  ffiettct  ^etgeflogcn; 

iä)  ))abt  ftets  nur  oon  3^nen  bejogcn!" 

Sol?  3Bo  naien  Sie  bcnn  geftem? 

Stile  (Beoatterinncn  unb  Sdjmeftem 

Ijaben  ^iet  fleißig  eingepadt, 

gefudit  unb  gefamraelt,  gefädelt,  gefodt; 

fpenangcloicit  offen  ftanb  id)  im  Sonnenfdjein. 

SBenn's  aber  regnet,  batf  nicmanb  tjerein, 

am  allenoenigftcn  —  30  — :  I<t)ieb  nur  ab,  faule  gummel! 

brumm  nur!  bos  lommt  oom  feetumgebummel ! 

Du  eiel,  \<S)  bin  ni(^t  bcin  Sultetfajj! 

Unb  tommft  bu  morgen  miebet,  bonn  pu^ff  '\ä)  bit  mos 


ERNST  KREIDOLF-MÜNCHEN  SCHLECHT  WETTER 

(AUS   „DER    BUNTSCHECK".      VERLAG    VON    HERMANN  &   FRIEDRICH    SCHAFFSTEIN,    KÖLN) 


vertieft,  indem  die  Künstler  ihn  durch  die 
Seelenkräfte  und  das  Unbewußte  im  Menschen 
bezirken:  durch  die  unkontrollierbare  Phan- 
tasie, statt  durch  die  bloße  sinnliche  Wahr- 
nehmungskraft des  Auges,  die  mehr  oder 
minder  nur  zu  einer  gewissen  äußeren 
Technik  führt. 

Die  reine  Phantasiekunst  Kreidolfs  zeigt 
sein  Aquarell:  „Das  Hundeschlummerlied", 
das  letztes  Jahr  in  Köln  ausgestellt  war  und 
heuer  auf  dem  Schweizer  Turnus  vom  Bund 
angekauft  wurde.  Auch  die  „Fischpredigt" 
weist  schon  dahin,  obwohl  hier  die  realistische 
Landschaft  noch  das  Uebergewicht  hat.  Außer- 
ordentliche Traumkraft  aber  findet  man  in 
der  so  einfachen  und  doch  so  tief  poetischen 


103 


^r.^>    ERNST  KREIDOLF    <^^^ 


Originallithographie  „Wiegenlied".  Hier  sind 
die  drei  Teile  des  Bildes  nicht  nur  malerisch- 
technisch zusammengehalten  durch  den  gel- 
ben Ton,  der  von  der  Kerze  goldig  auf  das 
Weide-  und  das  Schmetterlingsbild  überstrahlt, 
sondern  auch  innerlich,  gedanklich:  Der 
Kerzenschimmer  erzeugt  in  dem  Kinde  den 
Traum  von  jenem  Sonnenlicht  auf  den  beiden 
Bildleisten  und  zaubert  die  weißschwarzen 
Schafe  und  die  bunten,  spielenden  Schmetter- 
linge des  Kinderliedes  hervor.  Dadurch  er- 
hält die  dreigeteilte  Steinzeichnung  diese 
wundervolle  Einheit  der  Stimmung,  die  erzeugt 
ist  durch  die  symbolische  Wertung  dieser 
einen  Farbe,  welche  das  ganze  Werk  gedank- 
lich wie  koloristisch  zusammenhält. 

Die  Exlibris  Kreidolfs  halten  sich  fern 
von  dem  Epigrammatischen,  das  solche  heute 
meist  an  sich  haben.  Sie  tun  deshalb  nicht 
die  rasche  und  klare  Wirkung,  die  man  von 
solchen  Werken  erwartet.    Aber  sie  verraten 


ganz    die    sinnige    und    bescheiden  wirkende 
Eigenart  des  Künstlers. 

Wie  sehr  Kreidolf  vom  Realismus,  vom 
strengem  Studium  der  Natur  ausgeht,  zeigen 
seine  wenigen  Porträte,  insbesondere  das 
seines  Vaters,  sowie  eine  Anzahl  Landschafts- 
studien, die  meist  aus  den  bayerischen  Bergen 
bei  Partenkirchen  stammen.  Ein  Aufenthalt 
in  Sylt  brachte  eine  schöne  Ernte  von  Aqua- 
rellen. Kreidolf  kommt  vom  Handwerk  her; 
er  war  ursprünglich  Lithograph.  Heute  kommt 
ihm  diese  Kenntnis  sehr  zu  statten:  die 
, Blumenmärchen"  hat  er  selbst  auf  den  Stein 
gezeichnet;  auch  seine  neuen  Arbeiten  in 
dieser  Technik  versprechen  das  Schönste. 
Am  meisten  zu  bewundern  ist  er  aber,  weil 
er  über  das  Handwerk  so  weit  hinaus  ge- 
kommen ist,  daß  man  ihn  heute  als  einen 
der  eigenartigsten  und  phantasievollsten  Künst- 
ler bezeichnen  darf. 

H.  E.  Kromer 


ERNST  KREIDOLF  .WIDMUNGSBLATT  ZU  .DIE  SCHLAFENDEN  BAUME*(L  FASSUNG) 

104 


Pekorative  Kunst     XI.    3,     Dezember  190;. 


105 


14 


EIN  KIRCHENBAU  VON  OTTO  WAGNER 


Wien  bekehrt  sich  allgemach  zu  Otto  Wag- 
ner, dessen  Bedeutung  als  selbstherr- 
lich in  seiner  Zeit  wurzelnder  Baukünstler 
vielen  erst  sein  neuestes  Werk  erschlossen  hat. 
Das  Gefallen  an  den  Wohnhäusern  längs  der 
Wienzeile  mit  ihrem  Fassadenschmuck  wurde 
durch  mißverstehend  öde  Nachahmer,  die 
allüberall  sich  breit  machen  durften,  wie  durch 
Zerrbilder  verärgert,  auch  das  Originale  bei 
der  architektonischen  Ausgestaltung  der  Stadt- 
bahn blieb  im  Gedächtnis  nur  weniger  ihrer 
Fahrgäste  als  eine  ästhetische  Tat  bestehen; 
die  Menge  vergißt  gar  schnell  nach  einem 
obenhin  getanen  Blick,  der  jüngst  erst  wieder 
an  dem  Postsparkassengebäude  nur  das  Aeußere 
mit  dessen  nüchternem  Bekenntnis,  dem  ge- 
schützten Geldverkehr  zu  dienen,  nicht  den 
Innern  Organismus  beurteilte,  auf  dem  das 
eigentliche  Wesen  beruht.  Nun  machte  aber 
schon  seit  einem  Jahre  die  Oriflamme  einer 
vergoldeten  Kuppel  höher  aufschauen,  da  sie 
von  dem  Hügel  eines  entfernteren  Stadtbezirkes 
herübergrüßt  zu  dem  Nadeliurm  des  Stefans- 
doms und  zur  barocken  Gruppe  der  Karls- 
kirche. Und  niemand  betritt  jetzt  die  neue, 
darunter  geborgene  Kirche,  ohne  den  Sinn 
ihrer  Raumkunst  zu  verspüren;  ein  Stück  der 
grenzenlosen  Unendlichkeit  mußte  die  Form 
annehmen,  dass  man  unter  Dach  und  Fach 
doch  die  Weite  fühlt,  dahin  die  Seele  schwingen 
kann,  so  weit  in  Zeit  und  Ewigkeit  ihr  Glaube 
sie  trägt. 

Das  für  einmal  gelöste  Problem  hat  Otto 
Wagner  schon  lange  beschäftigt;  eine  im 
Jahre  1899  veröffentlichte  Studie  ,Die  Moderne 
im  Kirchenbau"  ')  klang  ziemlich  pessimistisch 
aus,  nachdem  eben  bei  der  Konkurrenz  für 
die  Jubiläumskirche  der  von  einigen  seiner 
Schüler  unternommene  Vorstoß  gegen  die 
Nachahmerhistorischer  Stile  erfolglosgeblieben 
war.  Wagners  damals  angefertigtes  Ideal- 
projekt, auf  das  sich  seine  Ausführungen  be- 
zogen, ist  wie  so  manches  andere  auf  dem  Papier 
geblieben.  Aber  was  er  theoretisch  zugunsten 
der  Moderne  vorgebracht  hatte,  wurde  Satz 
für  Satz  praktisch  verwirklicht,  als  ihm  der 
Landtag  die  Baudurchführung  der  Kirche  für 
die  niederösterreichischen  Landes-Heil-   und 


•)  Sie  ist  im  dritten  Bande  einer  großangelegten 
Publikation  enthalten:  Einige  Skizzen,  Projekte  und 
ausgeführte  Bauwerke  von  Otto  Wagner.  Verlag 
von  Anton  Schroll  &  Co.,  Wien. 


Pflegeanstalten  zubilligte.  Als  Ersatz  für  das 
veraltete  Irrenhaus  wuchs  sich  diese  Anlage 
nach  dem  Pavillon-System  zu  einer  .Stadt" 
aus,  über  deren  sechzig  Gebäuden  die  Kirche 
dominieren  sollte.  Darum  wurde  über  den 
Hauptkürper  des  Gotteshauses  anstatt  der  üb- 
lichen kostspieligen  Turmkolosse  eine  durch 
ihren  Glanz  die  Höhe  betonende  Kuppel  ge- 
setzt, die  Billigkeit  des  mit  allen  modernen 
Hilfsmitteln  errichteten  Baues  war  übrigens 
ein  Hauptargument,  an  das  man  kaum  mehr 
denkt,  wenn  man  jetzt  die  Marmorplatten  sieht, 
die  den  Mauerkern  verkleiden,  und  überall 
das  blanke  Metall,  welches  mit  der  Wetter- 
beständigkeit den  Vorzug  vereint,  zugleich 
als  Schmuck  zu  dienen.  Wie  beim  Postspar- 
kassenpalast zeigen  die  Tafeln  der  Marmor- 
inkrustation, diesmal  auf  vermittelnden  stärke- 
ren Riemenschichten,  als  Ziermotiv  die  dort 
aus  Aluminium,  hier  aus  Kupfer  hergestellten 
Knopfendigungen  der  eingeschraubten  Eisen- 
dorne. Das  und  ähnliche  Details  blieben  dem  er- 
finderischen Sinne  des  Baukünstlers  überlassen. 
Eine  grundlegende  Forderung,  der  er  sich 
unbedingt  fügen  mußte,  war  die  Rücksicht 
auf  die  Hygiene,  welche  ja  im  allgemeinen 
selbstverständlich  ist.  für  den  besonderen  Fall 
aber  damit  zu  rechnen  hatte,  daß  Kranke, 
und  zwar  in  ihrem  Gemüts-  und  Geistes- 
leben gestörte,  von  dem  zu  schaffenden  An- 
dachtsraum beherbergt  werden  sollten. 

Daraufhin  ist  der  Gesamtplan  zu  betrachten, 
wie  er  sich  schon  nach  außen  als  ein  latei- 
nisches Kreuz  mit  kurzen  Schenkeln  kund- 
gibt, in  strengen  einfachen  Umrissen,  auf 
denen  sich  keine  sinnlos  angebrachten  Orna- 
mente breit  machen.  Es  begleiten  bloß  eherne 
Kränze  das  Gesimse,  über  dem  Vordach  des 
Haupteingangs  halten  in  Kupfer  getriebene 
Engel  (von  Othmar  Schimkowitz)  auf  Säulen 
Wache,  die  abgestuften  niedrigen  Glocken- 
türme krönen  die  sitzenden  Statuen  (von 
Richard  Luksch)  der  Landespatrone,  der 
Heiligen  Leopold  und  Severin,  als  treue  War- 
deine über  Land  schauend.  Wenn  man  durch 
die  Vorhalle  unter  dem  Orgelchor  das  Innere 
der  Kirche  betritt,  rührt  der  erste  bestim- 
mende Eindruck  von  der  ungewohnten  Hellig- 
keit her.  Die  Hygieniker  hatten  möglichst 
viel  Luft  und  Licht  gefordert,  um  mit  diesen 
elementaren  Arzneien  den  Krankheitskeimen 
wirksam  begegnen    zu  können.     Nicht  allein 


106 


OTTO  WAGNER-WIEN 


DIE  KIRCHE  „AM  STEINHOF"  IN  WIEN 


107 


14» 


OTTO  WAGNER-WIEN 


KIRCHE  .AM  STEINHOF*:  DER  EINGANG 


108 


OTTO  WAGNER  WIEN 


KIRCHE  ,AM  STEINHOF«:    TEILANSICHT  DER  EINGANGSSEITE 
IN  KUPFER  GETRIEBENE  ENGEL  VON  OTHMAR  SCHIMKOWITZ 


109 


^r^5>    EIN  KIRCHENBAU  VON  OTTO  WAGNER    <^^ 


die  Ventilationsanlagen  und  die,  wenn  das 
Tageslicht  der  großen  Seitenfenster  im  Winter 
nicht  ausreicht,  in  Tätigkeit  gesetzten  elek- 
trischen Lampentrauben  suchen  jener  Vor- 
aussetzung des  architektonischen  Plans  Rech- 
nung zu  tragen.  Die  Weiträumigkeit  der 
Kirche  ist  für  die  800  Personen,  die  sie  auf- 
zunehmen hat,  überreichlich  bemessen,  und 
die  farbige  Haltung  vermeidet  alle  trübende 
Buntheit.  Sie  ist  auf  die  Wirkung  von  Weiß 
und  wenigem  Gold  gestellt:  über  der  Marmor- 
verkleidung der  gewellten  Stuckflächen,  welche 
ebenso  wie  alle  abgerundeten  Ecken  die 
Schallwellen  nicht  reflektieren,  sondern  zer- 
stäuben, so  daß  neben  den  optischen  auch 
die  akustischen  Forderungen  befriedigt  werden, 
denn  nicht  minder  bequem  als  von  jedem 
Platze  aus  der  Hochaltar  zu  sehen,  ist  der 
Prediger  zu  hören. 

Ueber  dem  schon  erwähnten  Grundriß  eines 
Kreuzes  mit  wenig  verlängertem  Vorderarm, 
über  dem  einschiffigen  Zentralbau  erhebt  sich 
auf  vier,  nur  auf  Druck  in  Anspruch  genom- 
menen Doppelpfei- 
lerndieKuppel.  Aber 
an  der  Eisenkon- 
struktion des  äus- 
seren Kuppelbaues 
hängt  innen  eineZier- 
decke,  nicht  nur  aus 
praktischen  Grün- 
den, weil  sich  der- 
art ein  wohl  auszu- 
nützender Manipu- 
lationsraum ergeben 
hat,  durch  die  innere 
Wölbung  ist  viel- 
mehr das  Verhältnis 
der  Höhe  zur  Breite 
auf  die  einfachste 
Formel  des  gleichen 
Ausmaßes  (1:1)  ge- 
bracht worden.  Wag 
NERs  Ueberzeugung 
geht  ja  dahin,  daß  die 
Moderne  keine  ab- 
normen Höhenver- 
hältnisse verlangt 
und  sich  mit  Raum- 
abschlüssen nach 
obenbegnügt,  welche 
sich  dem  Auge  ohne 
Anstrengung  darbie- 
ten. Und  noch  einer 
seiner  altbekannten 
Leitsätze,  auf  die  er 
immer  wieder  zu- 
rückkommt, sei  hier      orro  wagner 


angeführt:  „Die  Baukunst  unserer  Zeit  sucht 
Form  und  Motive  aus  Zweck,  Konstruktion 
und  Material  herauszubilden.  Sie  muß,  soll 
sie  unser  Empfinden  klar  zum  Ausdruck 
bringen,  an  sich  möglichst  einfach  sein. 
Diese  Formen  sind  sorgfältig  untereinander 
abzuwägen,  um  schöne  Verhältnisse  zu  er- 
zielen, auf  welchen  beinahe  allein  die  Wir- 
kung von  Werken  »unserer  Baukunst'  beruht." 
Darum  verhehlt  die  Zierdecke  keineswegs  ihre 
Konstruktion,  deren  Gerippe  von  zarten  T-Trä 
gern,  die  zwischen  die  Rabitzplatten  eingelegt 
sind,  sichtbar  bleibt  und  ein  dekoratives  Netz 
über  die  Wölbung  knüpft.  Darum  auch  sind  die 
Größenverhältnisse  der  Figuren  zur  mensch- 
lichen Gestalt  an  den  Bildern  und  Fenstern 
die  gleichen,  nichts  an  den  bildlichen  Dar- 
stellungen darf  die  Gesamtwirkung  eines  wohl- 
erwogenen Maßstabes  beeinträchtigen.  Ganz 
außerordentlich  sind  Koloman  Moser  die 
beiden  großen  Seitenfenster  gelungen;  sie 
wurden  in  bloß  andeutender  Koloristik,  wäh- 
rend sie  vom   Künstler   als    lediglich    lineare 

Füllung  geplant  wa- 
ren, aus  durchsichti- 
gem Glasmosaik  — 
ohne  nachhelfende 
Malerei  —  zusam- 
mengesetzt: je  sie- 
ben Gestalten  der 
Heiligengeschichte 
und  der  Bibel,  als 
Repräsentanten  der 
geistlichen  und  leib- 
lichen Werke  der 
Barmherzigkeit,  auf 
welche  die  mit  voll- 
endetem Geschmack 
angebrachten  Legen- 
den hinweisen,  dann 
Engel,  ornamental  in 
den  seitlichen  Fen- 
sterteilen, in  glorrei- 
cher Farbenfreude 
und  schwungvoll  die 
im  Bogenfeld  darü- 
ber. Alle  Pracht 
sollte  der  Altarwand 
vorbehalten  bleiben, 
für  die  ein  in  neu- 
artiger Technik  aus- 
zuführendes Flä- 
chenmosaik aus  ver- 
schiedenem Material 
schon  entworfen  war. 
Doch  der  Einspruch 
des  liturgischen  Bei- 
MONSTRANz       Tats  Verhinderte  die 


110 


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111 


OTTO  WAGNER-WIEN 


KIRCHE  .AM  STEINHOF*:  KANZEL 


112 


OTTO  WAGNER-WIEN 

Dekorative  Kun«.    XI.    3.     Dezember  1907 


113 


KIRCHE  „AM  STEINHOF":  DER  ALTAR 
15 


^^^>    EIN  KIRCHENBAU  VON  OTTO  WAGNER    <^-t^ 


Vollendung,  und  der  Auftrag  wurde  weiter- 
gegeben. Die  Bilder  in  Querformat  über  den 
Seitenaltären,  wo  vorläufig  nur  die  Tempera- 
gemälde —  von  RudolfJettmar  —  angebracht 
sind,  werden  nun  in  Glasmosaik  hergestellt, 
ebenso  wie  der  malerische  Schmuck  der  Haupt- 
wand, welche  jetzt  der  in  der  kurz  bemessenen 
Zeit  noch  nicht  ganz  durchgearbeitete  Karton 
von  Karl  Eder  bedeckt:  Christus  thronend, 
die  Arme  zum  Segen  erhoben  über  Maria  und 
Joseph,  die  zunächst  den  Stufen  sind,  und  über 
den  in  hieratischer  Profilbewegung  gereihten 
vornehmlichsten  Heiligen  des  Landes.  Otto 
Wagners  Formensprache  und  Materialver- 
wendung hat  ihren  ungetrübten  Ausdruck  in 
der  Kanzel  und  in  dem  Hochaltar  gefunden, 
der  sich  mit  seiner  ungewöhnlich  erhöhten 
Expositionsnische  und  den  starken  AbschluQ- 
pfeilern  wahrhaft  monumental  unter  dem  durch- 
brochenen Kuppelbaldachin  aus  vergoldeter 
Bronze  erhebt. 

In  diesen  Zeilen  sollte  nur  von  dem  großen 
Ganzen  des  Kirchenbaues  die  Rede  sein.  Sonst 
wäre  noch  von  den  Altargerätschaften,  von  den 


nach  Beuroner  Vorbildern  angefertigten  Meß- 
gewändernais von  künstlerischen  Prunkstücken 
zu  berichten  und  zudem  von  den  vielen  prak- 
tischen Einzelheiten,  darin  Otto  Wagner  un- 
erschöpflich ist,  wie  er  denn  zum  Beispiel  aus 
Gründen  der  Reinlichkeit  das  Wasser  für  die 
Weihwasserbecken  sich  in  einem  dünnen  Faden 
stets  erneuern  läßt.  Die  Abkehr  von  den  ver- 
brauchten Ueberlieferungen  ist  zwar  bewußt 
vollzogen,  aber  alles,  was  sich  aus  den  treiben- 
den Gründen  des  Nützlichen  und  Zwecknot- 
wendigen ergab,  hat  in  natürlicher  Abfolge  zu 
einer  künstlerischen  Harmonie  geführt,  deren 
Gefühl  sich  als  schönste  Gabe  des  Baukünst- 
lers in  unsere  Seelen  senkt. 

Karl  M.  Kuzmany 

BERICHTIGUNG 
Es  stellt  sich  leider  erst  jetzt  heraus,  daß 
auf  Seite  72  unseres  vorjährigen  November- 
heftes eine  Buchillustration  von  Erik  Weren- 
SKiOLD  irrtümlich  Herrn  Gerhard  Munthe 
zugeschrieben  wurde.  Wir  stellen  dies  hier- 
mit richtig. 


ARCH. JOHANNES  BOLLERT-DRESDEN 


ENTWURF  FÜR  EINE  FRIEDHOFS-KAPELLE 


114 


-v.-^>    CARL  MELVILLE    <^«?- 


CARL  MELVILLE- CASSEL 


ENTWURF  ZU  EINEM  VIRCHOW-DENKMAL 


CARL  MELVILLE 


\  Tom  Frühlingssturm  der  nach  langen  Zeiten 
'  des  Beharrens  sich  wieder  einmal  ver- 
jüngenden Kunst  ist  auch  die  moderne  Plastik 
in  ihres  Wesens  Tiefe  durchbraust,  erschüttert 
und  gewandelt  worden,  so  daß  wir  hofFen 
dürfen,  von  nun  an  die  abgesondertste  aller 
Künste  in  engerer  Beziehung  mit  dem  Leben 
und  dem  gesamten  Kunstschaffen  der  Gegen- 
wart zu  finden.  Dieser  Sehnsucht  nach  einer 
lebenweckenden  und  lebenfördernden  Plastik 
wird  um  so  eher  Erfüllung  werden,  je  mehr 
die  Künstler  dieses  Gebietes  ihr  schöpferisches 
Können  der  monumentalen  architektonischen 
Plastik  zuwenden,  je  mehr  sie  mit  den  Werken 
der  Kleinkunst  einer  neuzeitlichen  Zweckkunst, 
der  vornehmen,  unsere  Lebensführung  erhö- 
henden Raumkunst,  ihr  Wirken  widmen. 

Der  Werdegang  so  manches  jungen  Plasti- 
kers hat  es  gezeigt,  wie  er  aus  dem  Schaffen 
für  die  schmückende  Kunst  des  schlichten 
Raumes  und  des  stillen  Alltags  herausge- 
wachsen ist  zur  monumentalen  Kunst  des 
öffentlichen  Lebens  und  zum  architektonischen 
Gestalter  erhabener  Bauten  für  feierliche  und 
festliche  Stunden.  Die  beständige  innige  Be- 
rührung, die  enge  Fühlung  mit  dem  Leben 
hat  Künstler  mit  hervorragendem  Formgefühl 
und  idealem  Empfinden  für  das  tektonische 
Wesen  der  Plastik  in  wenigen  Jahren  zu  einer 
stolzen  Höhe  des  Könnens  emporgehoben  und 
ihnen  einen  treuen  Verehrerkreis  geworben, 
der  ihre  Werke  nach  ihrem  inneren,  unver- 
gänglichen Werte  zu  wägen,  zu  schätzen  und 
zu  lieben  weiß.  Aus  dieser  tiefen  Liebe  wächst 
nun  allmählich  eine  Sehnsucht  nach  dem  An- 
schauen, dem  inneren  und  äußeren  Besitze 
jener  feinen  Schöpfungen  der  modernen  Pla- 
stiker, die  unbezwinglich  ist  und  uns  wieder 
in  innigste  Beziehung  zur  Kunst  bringen  kann. 


indem  sie  jene  zarten,  unsichtbaren  Fäden 
zwischen  dem  Künstler  und  dem  Volke  spinnt, 
die  unzerreißbar  sind,  und  an  denen  der 
Künstler  uns  zu  den  sonnigen  Höhen  seines 
Schaffens  begeisternd  und  beglückend  empor- 
zuführen vermag,  wie  in  jenen  gewaltigen  und 
stolzen  Zeiten  des  Wiedererwachens  der  Kunst 
beim  Niedergang  des  späten  Mittelalters. 

Die  Erfüllung  dieser  Hoffnung  wird  uns, 
die  Lebenden,  zwar  nicht  mehr  beglücken, 
doch  froh  begeistern;  unsern  Enkeln  aber 
wird  sie  ein  hehres  Vermächtnis  des  Kampfes 
um  die  Kunst  unserer  Tage  werden. 

Jenen  vornehmen  plastischen  Künstlern  der 
Gegenwart,  die  uns  wohlbekannt  sind,  und 
deren  feine  Schöpfungen  hier  schon  oft  wieder- 
gegeben wurden,  schließt  sich  der  junge  in 
Kassel  lebende,  aus  den  Ostseeprovinzen 
stammende  Balte  CarlMelville  an,  ein  Bild- 
hauer, dessen  eigenartige,  hier  zum  Teil  im 
Bilde  vorgeführten  Werke  von  seines  Wesens 
Art  und  seinem  Können  zeugen. 

Melvilles  Familie  entstammt  einem  alten 
schottischen  Geschlechte,  das  vor  Zeiten  in 
die  Ostseeprovinzen  auswanderte  und  dort 
die  mannigfachen  politischen,  wirtschaftlichen 
und  sozialen  Wandlungen  und  Wallungen  mit- 
erlebte, die  jene  Gegenden  oft  so  schwer 
heimgesucht  haben.  Dem  Grundcharakter  der 
Schotten,  der  tiefwurzelnden,  unwandelbaren 
Ehrlichkeit  der  Gesinnung  und  des  Handelns, 
verdankt  die  Kunst  Melvilles  einen  ihrer 
hervorragendsten  Wesenszüge.  Diese  grund- 
ehrliche Gesinnung,  die  es  dem  Künstler  ver- 
bietet, nach  irgendeiner  Richtung  hin  künst- 
lerische Zugeständnisse  zu  machen,  kommt 
in  allen  seinen  Werken,  gepaart  mit  einer 
seltenen_,Vornehmheit  der  Auffassung,  zum 
klarsten  und  stärksten  Ausdruck.    Schon  aus 


115 


15* 


-,r.^r>    CARL  MELVILLE    <^^ 


JUNGBRUNNEN    UND   SYMBOLISCHE    FIGUREN    AN    DEM    ENTWURF  ZU   EINEM   VIRCHOW- DENKMAL  (vot.  »OTB  115» 

diesem  Grunde  mußte  er  ein  Eigener 
genannt  werden,  denn  nichts  ist  schließ- 
lich in  den  heute  herrschenden  Zeiten 
des  Kampfes,   der  Wandlung  und  des 
Ueberganges  verhängnisvoller  für  die 
Künstlerindividualität    als    ein    unsi- 
cheres Tasten,    Fühlen    und  Suchen, 
ein  zur  Vermittelung  neigender  Eklek 
tizismus,  ein  Nachgeben   und    Nach- 
gehen in  der  einen  oder  anderen  Rich- 
tung. Neben  jenerüberkommenenCha- 
raktereigentümlichkeit    spielen    aber 
noch  in  des  Künstlers  Wesen  hinein 
gewisse,  im  Laufe  der  Zeiten  in  seine 
Familie  von  außen  getragene,    durch 
die  innige  Berührung  mit  der  merk- 
würdig     schwermütigen      baltischen 
Landschaft  hervorgerufene  und  durch 
das  Zusammenleben  mit  den  zu  tiefen 
Reflexionen  so  leicht  geneigten  slavi- 
schen  Elementen  befestigte  Eigenhei- 
ten, die  ihn  zu  einem  unermüdlichen 
Sinner,  Grübler  und  Sucher,  zu  einem 
starken     Problematiker    auf    seinem 
Kunstgebiet  gemacht  haben.    So  be- 
schäftigen ihn  unablässig  die  höchsten 
und   letzten   Fragen    der   Licht-    und 
Schattenwirkungen  bei  seinen  Schöp- 
fungen, die  er  gerade  unter  dem  Mei- 
sel  hat,  vor  allem  beim  menschlichen 
Körper.    Diese  Neigung  zum  bestän- 


116 


-3-^^-    CARL  MELVILLE   <^u=v- 


CARL  MELVILLE 


AMOR  FATI 


digen  Suchen  und  Proben  wird  noch  durch 
sein  besonderes  Verhältnis  zur  umgebenden 
Natur  verstärlit,  das  durch  mehrjähriges  Stu- 
dium der  Naturwissenschaften  in  ihm  ge- 
festigt worden  ist  und  nun  nach  eigenartigem, 
neuen  Ausdruck  in  ihm  ringt.  Wie  weit  es 
ihm  gelingen  wird,  auf  diesem  so  interessan- 
ten und  wertvollen,  oft  jedoch  auch  verhäng- 
nisvollen Versuchsgebiet  wirklich  Neues  zu 
finden,  bleibt  noch  abzuwarten,  da  der  Künst- 
ler erst  im  Anfang  seiner  Entwickelung  und 
seines  schaffenden  Lebens  steht.  Da  Mel- 
viLLE  weit  davon  entfernt  ist,  nach  billigen, 
äußerlichen  Effekten  zu  haschen,  —  er  ist 
eine  zu  grundehrliche  Künstlernatur  und  von 
dem  hohen  schöpferischen  und  erzieheri- 
schen Beruf  des  Künstlers  und  seiner  aus- 
gesuchten Vornehmheit  zu  sehr  durchdrun- 
gen —  wird  die  Gefahr  für  ihn,  auf  Ab- 
wege zu  geraten ,  bei  seinen  künstlerische 
Probleme  lösenden  Versuchen,  sehr  gering. 
Auch  schützt  ihn  das  ihm  vorschwebende 
künstlerische  Ziel,  das  er  mit  dem  Eifer  und 
der  Zähigkeit  eines  starken  Könners  verfolgt, 
genügend  davor,  im  schöpferischen  Spiel  um 
mehr  oder  weniger  äußerliche  Dinge  seine 
Kraft  allzusehr  zu  zersplittern.  Bei  Ueber- 
gängen  und  beim  Wandel  im  Leben  eines 
Schaffenden  sind  aber  Abweichungen  und  Ab- 


irrungen vom  geraden  Wege  unvermeidlich; 
doch  allen  Starken  sind  sie  bisher  noch  immer 
zum  Heile  ausgeschlagen. 

In  einem  Zustand  des  Wandels  befindet  sich 
gegenwärtig  aber  auch  Melville,  der  bisher 
fast  ausschließlich  auf  dem  Gebiet  der  Klein- 
plastik geschaffen  hat,  zum  guten  Teil  des- 
halb, weil  er  hier  sein  vornehmes  künstle- 
risches Wesen  am  leichtesten  zum  Ausdruck 
bringen  konnte,  dann  aber  auch,  weil  es  ihm 
an  großen  Aufträgen  gefehlt  hat.  In  fast  allen 
seinen  Arbeiten  liegt  aber  ein  unschwer  zu 
erkennender  Zug  ins  Große  und  Monumen- 
tale, dem  jedoch  nie  der  Einschlag  des  aus- 
geprägt Vornehmen  fehlt.  Den  Uebergang 
im  Wesen  des  Künstlers  dokumentieren  auch 
seine  neuesten  Werke,  an  denen  er  noch 
arbeitet,  und  bei  denen  neben  der  stets  vor- 
handenen vornehmen  Auffassung  ein  seltener 
Reichtum  in  der  größten  Einfachheit,  eine 
Straffheit  und  Großzügigkeit  in  der  Behand- 
lung des  menschlichen  Körpers,  eine  architek- 
tonische Gestaltung  der  Figuren  auffällt,  die 
ohne  weiteres   monumentale  Größe  verraten. 

Außer  dem  Grabdenkmal  der  Familie  Hack- 
länder auf  dem  Friedhof  in  Kassel,  die  künst- 
lerisch bedeutendste  Ruhestätte  unter  den 
vielen,  die  dort  sind,  hat  Melville  noch  einen 
Entwurf   für   das  Virchowdenkmal    in   Berlin 


CARL  MELVILLE 


HORA  SACRA  (BRONZE) 


117 


-ir^y>    CARL  MELVILLE   <^U^ 


CARL  MELVILLECASSEL 


RUHESTATTE  DER  FAMILIE  HACKLANDER  IN  CASSEL 


und  zwei  Entwürfe  für  ein  Kriegerdenkmal 
der  kleinen  hessischen  Stadt  Frankenberg  ge- 
schaffen, die  sein  starkes  plastisches  Emp- 
finden erkennen  lassen  und  zeigen,  wie  der 
Künstler  allmählich  aus  seinem  bisherigen 
Schaffensgebiet  in  das  der  großen  monumen- 
talen Kunst  hineinzuwachsen  beginnt. 

Für  dieses  Emporsteigen  ins  Monumentale 
ist  aber  eines  unerläßlich,  das  glücklicher- 
weise Melville  auch  besitzt,  die  Fähigkeit, 
das  Werkstück  selbst  mit  Meisel  und  Schlägel 
zum  Kunstwerk  zu  wandeln.  Unter  seiner 
feinfühlenden  Hand  holt  der  Meisel  alles 
Leben  und  alle  Reize  aus  dem  Stein,  die  sein 
vornehmer  Künstlersinn  dem  Werk  mit  ins 
Dasein  geben  wollte.  Sein  starkes  handwerk- 
liches Gewissen,  sein  feines  Materialgefühl, 
ein  sicheres  Empfinden  für  die  inneren  und 
äußeren  Eigenschaften  und  Unterschiede  der 
Rohstoffe  seiner  Kunst,  Stein,  Metall  und  Holz, 
lassen  ihn  stets  das  zur  Ausführung  geeig- 
netste Material  mit  schnellem  Blick  erwählen. 

Eine  kleine  Kunstgießerei,  die  Professor  Carl 
Bernewitz,  Melvilles  Landsmann  und  frühe- 
rer Lehrer,  ins  Leben  gerufen  hat,  und  die  in  der 
neuen  Kasseler  Kunstakademie  erweitert  wer- 
den soll,  wird  es  Melville  ermöglichen,  seine 
Bronzen  in  Zukunft  selbst  zu  gießen,  wie  er  sie 
bisher  selbst  ziseliert  und  patiniert  hat,  so  daß 
nur  seine  Hand  allein  ihren  Werdegang  vom 


Wachsmodell  bis  zum  fertigen  Kunstwerk 
leitet.  So  wird  der  Kreis  des  Werdens  seiner 
Werke  wieder  geschlossen  sein  wie  in  den  alten 
Künstlerwerkstätten  der  höchsten  Blütezeiten. 
Durch  einen  Zufall  ist  das  in  Melville 
schlummernde  Künstlergenie  geweckt  worden, 
als  er  bei  seinem  Studium  in  Leipzig  in  den 
Hörsaal  des  feinsinnigen  Kulturhistorikers 
Carl  Lamprecht  geriet,  der  den  jungen  Stu- 
denten so  zu  begeistern  wußte,  daß  er  dem 
lange  schon  gefühlten  künstlerischen  Drange 
nachgab  und  die  Wissenschaft  mit  der  Kunst 
vertauschte.  Ein  Zufall  führte  ihn,  der  seinem 
früheren  Lehrer  folgte,  in  die  ,, Kunststadt" 
Kassel,  wo  er,  bar  jeglicher  Anregung  von 
außen  und  fast  ohne  jeden  Auftrag,  ganz  auf 
sich  selbst  gestellt,  ein  Eigener  wurde.  Möge 
ein  glücklicher  Zufall  ihn  nun  an  eine  sein 
vornehmes  Wesen  und  feines  Können  vertie- 
fendeWirkungsstätte  geleiten,  die  seiner  künst- 
lerischen Sehnsucht  befreiende  Erlösung  bringt! 
Dr.  Hermann  Warlich 

LESEFRÜCHTE  : 

Jede  Geschmacksfrage  ist  so  ernst  zu  nehmen  wie 
die  Fragen  der  Politik,  der  Religion,  der  Ethik  und 
des  Rechtslebens,  und  wie  es  in  sittlichen  Dingen  nicht 
auf  die  Größe  der  Handlung,  sondern  nur  auf  die 
Gesinnung  ankommt,  die  ihr  zugrunde  liegt,  so  ist  es 
auch  in  Fragen  des  Geschmacks  ganz  belanglos,  ob 
hier  um  große  oder  kleine  Dinge  gekämpft  wird, 

(Aus :  Habt  ich  den  rechten  Geschmack  })  Dr,  Paul  Johannes  Re* 


118 


HERMANN  OBRIST-MÜNCHEN 


FAMILIEN-URNENGRABMAL 


119 


OBRISTS  NEUES  URNEN-GRABMAL 


Nur  einige  Worte  zu  der  neuesten  Schöpfung 
Hermann  Obrists. 

Unsere  Abbildunggibt  von  dem  tektonischen 
Aufbau,  den  Silhouetten  des  Grabmals  klaren 
Begriff.  Die  Behandlung  des  roten  Veroneser 
Marmors,  aus  dem  das  ganze  Werk  gebildet, 
läßt  sich  auch  einigermaßen  aus  dem  schwarzen 
Bild  erkennen.  Durch  Wechsel  von  rauh  und 
glatt,  durch  roh  aber  naturgemäß  behauene 
Stellen  neben  polierten  Flächen,  durch  Wöl- 
bung und  Höhlung,  Rundung  und  gradlinigen 
Flächenabschluß  wurden  rhythmische  Akzente 
dem  symphonischen  Aufbau  des  Grabmals  ge- 
geben, wie  wir  bisher  in  gleichem  Reichtum 
bei  Obrists  Werken  noch  nicht  gesehen  haben. 

Und  wie  er  hierin  —  in  der  äußeren  Be- 
handlung des  Gesteins  —  uns  eine  Steigerung 
und  Verfeinerung  seiner  künstlerischen  Art 
gibt,  so  redet  auch  der  Aufbau  im  ganzen 
wie  im  einzelnen  von  höchst  erfreulicher,  ja 
überraschender  Entwickelung  und  weiterer 
Entwickelungsmöglichkeit  der  starken  persön- 
lichen Kunst  Obrists. 

In  unserer  Zeitschrift  wurde  schon  mehr- 
fach eine  Analyse  wie  eine  Synthese  des 
Wesens  OßRisTscher  Schöpfungsart  zu  geben 
versucht,  wie  er  ein  Stilist  gewaltiger  Natur- 
bildungen zu  nennen  ist,  mit  welcher  Ein- 
fachheit er  die  zerstörenden,  arbeitenden,  ge- 
staltenden Kräfte  der  Natur  gerade  im  Ge- 
stein zu  bilden  vermag. 

Er  ist  darin  ein  einziger  —  und  wenn  ihm 
nun  schon  andere  folgen,  so  ist  das  ein  Ge- 
winn der  Kunst,  mit  dem  uns  nur  ein  Denker 
und  Naturseher  von  so  großer  Selbständigkeit, 
von  so  schlicht-phantastischer  Gestalterkraft 
wie  Obrist  begaben  konnte. 

Darf  Obrist  als  Schöpfer  von  Grabesurnen 
den  Vergleich  mit  allen  Urnen,  die  in  den  Jahr- 
hunderten vor  uns  geschaffen,  nicht  scheuen,  so 
hat  er  uns  doch  noch  nie  mit  so  edlen,  feinen 
Urnen  wie  diesen,  die  hier  aus  dem  rohen 
Gestein  heraus  geschaffen,  beschenkt.  —  Immer 
gab  und  gibt  er  in  seinen  Urnen  dem  Ge- 
danken des  Todes  unnahbare  Würde  und  eine 
Form,  die  sich  ohne  weiteres  als  Symbol 
ewiger  Ruhe  erklärt.  Diesmal  zeichnete  er 
seine  Urnen  noch  durch  einen  naturerwachse- 
nen Adel  aus,  der  den  Gebrauch  des  Wortes 
elegant  nahelegt  —  aber  verbietet:  denn  „Ele- 
ganz" setzt  überall  sonst  Wahl  aus  vorhan- 
denem voraus.  Hier  ist  aber  Gabe,  nicht  Wahl; 
Obrists  Kunst  verrät  gerade  in  den  letztge- 
schaffenen Urnen  den  Adel  der  Autochthonen. 


Ich  weiß  sehr  wohl  und  finde  durchaus 
nichts  überraschendes  darin,  daß  Obrists  Art 
von  seinen  Kollegen,  wie  von  platonischen 
Kunstfreunden  stark  bemängelt  wird.  Künstler 
sind  immer  noch  weniger  als  Laien  fähig  ge- 
wesen, neuen  Gebern  gerecht  gegenüber  zu 
treten.  Und  die  Theoretiker  sind  Obrists 
Werken  gegenüber  hilflos,  weil  sie  meinen, 
eine  künstlerische  Schöpfung  müsse  entweder 
Plastik  oder  Architektur  zu  nennen  sein  —  aber 
beide  Bezeichnungen  für  eines  gehe  nicht  an. 
Möchte  das  Werk  auch  mit  dem  verglichen 
werden,  was  Obrist  bisher  geschaffen  hat. 
Das  wird  nicht  nur  von  den  Möglichkeiten 
seiner  Entwicklung  überzeugen,  sondern  von 
der  Förderung  solcher  Neuschöpfungen  für 
unsere  Kunst  überhaupt. 

In  Pankok  hat  Obrist  einen  Verwandten, 
im  jungen  Zeichner  Klinger  sind  Ansätze  zu 
gleicher  naturmäßiger  Gestaltung  da  und  dort 
zu  finden,  die  der  eigenen  Erscheinung  Obrist- 
scher  Kunst  eine  nicht  unwesentliche  Stütze 
geben:  In  der  Kongruenz  gewisser  Ideen  möge 
der  feine  Zusammenhang  seiner  Kunst  mit 
noch  fast  verborgenen  Empfindungserschei- 
nungen der  Gegenwart  und  damit  das  Recht 
auf  die  Zukunft  erkannt  werden.  Werken 
neuen  Geistes,  wie  solchen  Obrists  oder  Pan- 
KOKS  gegenüber  handelt  sichs  nicht  nur  um 
ein  Ansehen  —  ein  ganzes  Einsehen  ver- 
langen sie  als  erste. 

Das  Werk  wurde  in  München  geschaffen  — 
in  Münchens  künstlerischer  Vorstadt  Schwa- 
bing.  —  Aber  es  wird  und  darf  keinen  der 
Münchener  Friedhöfe  zieren.  Es  kommt  als 
Bestellung  eines  wirklich  künstlerisch  und 
frei  empfindenden  Deutschamerikaners  unter 
Zypressen  des  Südens  zu  stehen  auf  den  Fried- 
hof zu  Lugano.  —  Wie  würde  der  Gehalt  des 
Werkes  durch  Bäume  unserer  Wälder  unter- 
stützt —  wie  gäbe  es  einem  deutschen  Wald- 
friedhof Ausdruck  kerniger,  natursinniger  Art ! 

Möchte  München  nicht  zu  spät  einsehen, 
daß  die  Sanktionierung  einer  künstlerischen 
Uniformität  des  Ausdrucks  —  und  gehe  dieser 
Regelzwang  auch  von  den  Besten  aus  —  noch 
alle  Kunststädte  zum  Ruin  geführt  hat.  Neu- 
schöpfer haben  seitens  der  Menge  noch 
immer  einen  schwer  angefochtenen  Stand 
gehabt.  Künstler  aber  sollten  gerade  in  Wer- 
ken neuer  Form  die  ewige  Entwicklungs- 
fähigkeit der  Kunst  mehr  begrüßen  als  unter- 
binden. 

E.  W.  Bredt 


120 


Dekorative  Kunst.    XI, 


121 


16 


^r^5>    DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AIBLING   <^^^ 


RICHARD  SCHACHNER-MONCHEN  •  KURHAUS  IN  AIBLING:  SODWESTSEITE  UND  GRUNDRISZ  VOM  ERDGESCHOSZ 


DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AIBLING 


Die  konventionelle  Anschauung  stellt  sich 
unter  einem  Kur-  oder  Badehaus  immer 
einen  üppig  ausgestatteten  Prachtbau  nach 
Art  des  Kurhauses  in  Wiesbaden,  der  Spiel- 
säle in  Monte  Carlo  oder  der  Hotels  an  der 
Riviera  vor.  Diese  Anschauung  behauptet 
sich  auch  oft  an  Orten,  wo  die  natürliche 
Umgebung  und  die  lokalen  Verhältnisse  das 
Gegenteil  erfordern.  Dafür  ein  Beispiel.  Auf 
einer  Wanderung  in  idyllischer  Landschaft 
fand  ich  in  einem  reizend  gelegenen  Oertchen 


einen  Gesundbrunnen,  der  von  Bailustraden 
umgeben  und  mit  antik  sein  sollenden  Vasen 
und  Büsten  in  Zementguß  dekoriert  war  — 
ein  Anblick  nicht  zum  Ertragen.  Dieser  Fall 
steht  durchaus  nicht  allein  da.  Denn  die  Nei- 
gung, derartige  Plätze  durch  .Kunst"  zu  ver- 
schönen, ist  viel  häufiger  als  der  Sinn  für  das 
Natur-Schöne. 

Wo  dieses  aber  erkannt  wird,  finden  der- 
artige Aufgaben  freilich  eine  andere  Lösung. 
So  z.  B.  in  Aibling,  das  sich  rühmen  kann, 
ein  in  ländlicher  Art 
gehaltenes  mustergül- 
tiges Kurhaus  zu  be- 
sitzen. Der  Münchener 
Bauamtmann  Richard 
SCHACHNER  hat  es  er- 
baut, der  gerade  für 
derlei  Aufgaben  ein  be- 
sonderes Talent  hat.  Er 
hat  in  München  eine 
Reihe  von  Bauten  ge- 
schaffen, deren  beson- 
derer Reiz  in  der  ge- 
schickten Verwendung 


122 


-3-^:5-    DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AIBLING   <^-^ 


und  Anpassung  der  örtlichen  Situation  und 
in  ihrem  schmucken  Aussehen  liegt.  Auch 
bei  der  Ausführung  des  Aiblinger  Kurhauses 
bewies  er  wieder  einen  feinen  künstlerischen 
Blick  für  die  Wertung  der  Lage. 

Die  landschaftliche  Umgebung  ist  reizend. 
Das  neue  Kurhaus  liegt  zwischen  schattigen 
Baumgruppen  und  ist  rings  von  Wasser,  dem 
rasch  dahinfließenden  Flüßchen  Glonn  um- 
geben. Von  den  Ruhebänken  der  Anlage 
aus  genießt  man  herrliche  Aussichten  auf  das 
bayerische  Alpenvorland  mit  der  im  blauen 
Dufte  schimmernden  Bergkette  im  Hinter- 
grunde. Ueber  dieser  von  Sonne,  Licht  und 
Luft  durchfluteten  Landschaft  wölbt  sich  der 
auf  der  bayerischen  Hochebene  tiefblaue  Som- 
merhimmel. 

Schachner  beschloß  das  Kurhaus  nach 
bewährten  Vorbildern  zu 
erbauen  und  ein  Haus  in 
diese  Landschaft  hineinzu- 
setzen, wie  es  deren  ähn- 
liche von  alters  her  dort 
gibt;  ein  Haus  mit  weit 
vorspringendem  Dache,ge- 
weißten  Wänden  und  einer 
langen  Reihe  in  der  Sonne 
hell  blinkender  Fenster 
und  buntfarbigen  Blumen 
davor.  Wer  die  Landschaft 
in  und  um  Aibling  kennt 
und  das  neue  Kurhaus 
sieht,  für  den  ist  es  eine 
ganz  selbstverständliche 
Erscheinung  geworden. 

Der  Typus  des  ober- 
bayerischen Bauernhau- 
ses, in  dessen  eigentüm- 
lichem baulichen  Charak- 
ter es  liegt,  bei  mäßigen 
Höhenmaßen  sich  mehr  in 
die  Breite  und  Länge  aus- 
zudehnen, ist  im  ganzen 
glücklich  festgehalten. 

Um  den  räumlichen  An- 
forderungen eines  Kur- 
hauses zu  genügen,  be- 
durfte es  natürlich  viel 
größerer  Ausmaße  als  bei 
einem  Landhause.  Oert- 
liche  Verhältnisse  beding- 
ten die  Anlage  einer  Ter- 
rasse und  infolgedessen 
einen  ziemlich  hochge- 
stellten Unterhau,  wodurch 
auch  das  Ansehen  des 
Hauses  wuchs.  Es  er- 
scheint  darum  viel  statt-       richard  schachner 


lieber,  repräsentativer,  viel  feiner  und  vor- 
nehmer als  ein  Bauernhaus,  ohne  jedoch  etwas 
von  dem  Ausdruck  anheimelnder  Gemütlich- 
keit einzubüßen 

Die  Raumeinteilung  im  Innern  zeigt  eine 
streng  symmetrische  Anordnung.  In  der 
Achse  des  Hauses  liegt  der  große  Saal,  wo- 
durch die  Breitseite  und  Tiefenausdehnung 
des  Hauses  bestimmt  wird,  das  so  sein  cha- 
rakteristisches Aussehen  erhält.  Die  an  den 
Saal  angegliederten  und  mit  ihm  verbundenen 
Restaurationsräume  zeigen  im  Erd-  wie  im 
Obergeschoß  die  gleiche  Gestaltung.  Doch 
erscheint  jedes  dieser  Zimmer,  je  nach  Zweck 
und  Bedürfnis,  immer  wieder  anders.  In  der 
Wahl  der  Möbel  und  der  inneren  Ausstattung 
usw.  herrscht  große  Abwechslung  durch  die 
Verschiedenheit   der   Holzarten,   Beizen  und 


GANG  DER  SAALGALERIE 


123 


16» 


^s.-^>    DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AIBLING    <^^n^ 


RICHARD  SCHACHNER -MÜNCHEN    •  •   BOHNENWAND  DES  SAALS  •  •  MALEREIEN  VON  KARL  THROLL  -  MÜNCHEN 


StofFüberzüge.  Diese  Originalität  der  Aus- 
stattung beruht  aber  zunächst  doch  auf  der 
Eigenart  der  daran  beteiligten  Künstler.  Willy 
VON  Beckerath  hat  die  Entwürfe  für  das  Caf6 
und  das  Spielzimmer,  Professor  Adalbi-rt 
Niemeyer  die  Zeichnungen  für  das  Billard- 
und  Damenzimmer  und  Karl  Bertsch,  in 
dessen  Werkstätten  die  gesamte  Ausstattung 
ausgeführt  wurde,  die  für  das  Nichtraucher- 
und  Lesezimmer  angefertigt.  Das  künstlerische 
Walten  eines  geschmackvollen  Arrangeurs,  der 
die  ganze  Ausstattung  überwachte  und  leitete, 
verspürt  man  ganz  besonders  in  der  geschick- 
ten Anordnung  der  Einzelheiten,  in  der  Auf- 
machung der  Lüster,  Bilder,  Spiegel,  Uhren, 
Vorhänge  u.  dergl.  Es  ist  echte  gute  Münch- 
ner Art,  mit  den  zu  Gebote  stehenden  Mitteln 
einem  Räume  ein  behaglich  anmutendes  Aus- 
sehen, eine  anheimelnde  Stimmung  zu  geben. 
In  unmittelbarer  Verbindung  mit  den  Restau- 
rations-  und  Erholungsräumen  steht  der  große 
Saal.  Er  dient  den  Kurgästen  bei  unfreund- 
licher Witterung  zum  Aufenthalt.  Hier  spielt 
die  Musik.  Die  im  Mittelpunkt  des  Saales 
errichtete  Bühne  ermöglicht  Theater-Auffüh- 
rungen und  andere  Kurzweil.    Rings  um  den 


Saal  zieht  sich  eine  offene  Galerie  mit  vor- 
geschobenen Balkons  hin.  Die  Decke  der 
Saalgalerie  wie  die  große  Decke  des  Saales 
ist  von  Kunstmaler  Throll  nach  Art  der 
alten  Holzdecken  in  bunten  Farben,  lustigen 
Ornamenten  und  Blumen  bemalt  worden.  Von 
Throll  rührt  auch  der  Heilige  Georg,  ein 
kleines  Freskogemälde  an  der  Stirnseite  des 
Hauses,  her.  Es  muß  ein  reizvoller  Anblick 
sein,  wenn  dieser  Saal,  von  einer  bunten  froh- 
bewegten  Menge  belebt,  im  Glänze  der  vielen 
elektrischen  Lichter  erstrahlt.  Selbst  der  ver- 
wöhnte Großstädter  muß  sich  hier  wohl  fühlen 
und  in  diesen  gastlichen  Räumen  gerne  ver- 
weilen. 

• 

Die  Künstler  haben  dem  Wunsch  und 
Willen  der  Schöpfer  dieses  Hauses  sichtbaren 
Ausdruck  verliehen.  Die  Aiblinger  haben  ein 
Kurhaus  erhalten,  das  sich  sehen  lassen  kann. 
Es  hat  besondere  Schönheiten  aufzuweisen, 
es  genügt  in  jeder  Hinsicht  modernen  An- 
sprüchen und  hat  dabei  einen  ausgesprochen 
lokalen  Charakter. 

Alexander  Heilmeyer 


124 


125 


-,-SÖ>   DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AIBLING   <^^ 


ADALBERT  NIEMEYERMÜNCHEN  •  DAMENZIMMER;  MÖBEL  GRAU  GEBEIZTES  BUCHENHOLZ  M.  VIOLETTEN  BEZÜGEN 


KARL  BERTSCH 


LESEZIMMER 


MÖBEL  UND  DECKE  ORÜN   GESTRICHEN,    BEZOOE  DRAU   UNO  SCHWARZ 

126 


-!f-^>    DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AIBLING    <^==^ 

r 


WILLY  VON  BECKERATII  e  KLEINES  SPIELZIMMER:  WAND  GRÜN;  MÖBEL  UND  DECKE  NATURFARBIGES  KIEFERNHOLZ 


KARL  BERTSCH  ZIMMER  FÜR  NICHTRAUCHER 

MÖBEL   GELBLICH-WEISZ    LACKIERT   MIT    BRAUNEN    BEZÜGEN;    AM   SOCKEL  MATTBNBESPANNUNG 


127 


^-^>    DAS  NEUE  KURHAUS  IN  AlBLING   <^J^ 


WILLY  VON  BECKERATH- HAMBURG    •  •    CAFß:    MÖBEL  GRAUGELB,  UNTERE  WAND  UND  SCHABLONIEKUNG  ROT 


ADALBERT  NIEMEYER  «GROSZES  SPIELZIMMER:  MÖBEL  BLAU,  WAND  GRON  MIT  BLAU  UND  WEISZER  SCHABLONE 


128 


ATELIERS  UND  WERKSTÄTTEN  FÜR  ANGEWANDTE  KUNST 


Seit  zehn  Jahren  besitzen  wir  eine  deutsche 
angewandte  Kunst  moderner  Prägung.  Das 
Geschehen,  das  sich  in  diesem  kurzen  Zeitraum 
zusammengedrängt  hat,  ist  so  reich,  so  bunt,  so 
üppig,  daß  man  billig  staunt,  wenn  man  An- 
fangs- und  Endpunkt  der  Entwicklung  mit- 
einander vergleicht.  Vor  zehn  Jahren  nichts 
als  Möglichkeiten,  zum  Teil  begeistert  ver- 
kündigt, zum  Teil  heftig  bestritten,  zum  Teil 
völlig  ignoriert.  Nach  den  Möglichkeiten,  tasten- 
de Versuche,  an  denen  von  unserem  heutigen 
Standpunkte  aus  kaum  mehr  zu  loben  ist, 
als  der  energische  Bruch  mit  dem  Schlendrian 
der  jüngsten  Vergangenheit.  Vor  zehn  Jahren 
war  es  eine  Tat,  auch  nur  in  Gedanken  an 
einer  zutreffenderen  Ausprägung  desZeitwillens 
im  Apparat  des  täglichen  Lebens  zu  arbeiten. 
Heute  ist  die  moderne  kunstge- 
werbliche Bewegung  ein  aulJer- 
ordentlich  wichtiger  Faktor  im 
wirtschaftlichen  Leben  unseres 
Volkes  geworden.  Millionen  sind 
in  ihren  Unternehmungen  in- 
vestiert, und  aller  p  r  i  n  z  i  p  i  e  1 1  e 
Widerstand  ist  so  gründlich  nie- 
dergekämpft, daß  man  sich  heute 
nur  noch  lächerlich  machen  kann, 
wenn  man  das  neue  Kunstge- 
werbe als  problematische  Sache 
verdächtigt.  Was  an  greifbarem 
Besitz  erkämpft  wurde,  ist  viel; 
aber  darüber  hinaus  sind  schon 
die  Interressensphären  vorge- 
zeichnet, die  nunmehr  ebenfalls 
in  festes  Grundeigentum  ver- 
wandelt werden  sollen.  Was 
der  neugegründete  „  Werkbund", 
die  Sächsische  Landesstelle  für 
Kunstgewerbe  und  die  Ausstel- 
lung München  1908  wollen,  das 
ist  eben  die  Besitzergreifung 
dieser  Interessensphären ,  das 
ist  die  detaillierte  Darstellung 
der  neuen  kunstgewerblichen 
Gedanken  auf  allen,  auch  den 
entlegensten  Gebieten  der  in- 
dustriellen Tätigkeit. 

Das  ist  der  Zusammenhang, 
in  den  ich  die  glänzend  gelun- 
gene Ausstellung  der  „Ateliers 
und  Werkstätten  für  ange- 
wandte Kunst"  (W.  V.  Deb- 
scHiTz  und  H.  Lochner)  stellen 
möchte.  Sie  bedeutet  nicht  nur 
ein    schönes    Zeugnis    für   das, 


was  bisher  erreicht  und  erarbeitet  wurde,  son- 
dern auch  eine  Bürgschaft  dafür,  daß  wir  den 
neuen,  letzten  Aufgaben,  die  unser  harren, 
vollauf  gewachsen  sind.  Sie  bedeutet  vor 
allem  für  München  die  erste  Kraftprobe  eines 
neuen  kunstgewerblichen  Unternehmens,  das 
den  beiden,  schon  vorhandenen  „Werkstätten" 
ebenbürtig  an  die  Seite  gestellt  werden  kann, 
wenn  man  einige  wenige  Etappen  der  Entwick- 
lung antizipiert,  die  dieses  Institut  sicherlich 
in  kürzester  Frist  zurücklegen  wird. 

Mit  den  Lehr-  und  Versuchateliers  W.  von 
Debschitz  sind  die  „Ateliers  und  Werkstätten" 
durch  Personalunion  verbunden,  nämlich  durch 
die  Persönlichkeit  Wilhelms  von  Debschitz, 
der  schon  in  seiner  Lehranstalt  großes  organi- 
satorisches Talent  und  eine  eminente  erziehe- 


MAX  PFEIFFER- 
ATELIERS 


MÜNCHEN  TOILETTE-SPIEGEL  AUS  ROSTERNHOLZ 

UND   WERKSTÄTTEN    FÜR   ANOEVPANDTE   KUNST,   MÜNCHEN 


Dekorative  Kunst.    XI.  3.     Dezember  1907. 


129 


ATELIERS  UND  WERKSTÄTTEN  FÜR  ANGEWANDTE  KUNST.MÜNCHEN 


MAX  PFEIFFER-MÜNCHEN  ÜREITEILIGEK  ÜAKDtHÜBESCHKANK  AL/S  KÜSTEKNHOLZ 

ausfOhrung:    Ateliers  und  wbrkstAttbn  fOr  anobvandte  kunst,  w.  von  debschitz  und  h.  lochner,  München 


rische  Begabung  bekundet  hat.  Vielleicht  ist  es 
gut,  hier  ausdrücklich  zu  betonen,  daß  die  Er- 
zeugnisse der  „Ateliers  und  Werkstätten"  kei- 
neswegs als^Schülerarbeiten"  anzusehen  sind. 
Versuche,  Experimente  im  pädagogischen  Sinne 
waren  in  der  ganzen  Ausstellung  nicht  anzu- 
treffen. Ganz  abgesehen  davon,  daß  die  hervor- 
ragendsten Mitarbeiter  der  „Ateliers  und  Werk- 
stätten" niemals  Schüler  der  DEBSCHiTz'schen 
Lehranstalt  gewesen  sind,  läßt  sich  diese  höch- 
stens als  der  nächstliegende,  natürlich  gegebene 
Rekrutierungsbezirk  für  die  künstlerischen 
Hilfskräfte  der  „Ateliers  und  Werkstätten"  be- 
zeichnen, denn  Reife  und  Sicherheit  sind 
gerade  die  Eigenschaften,  die  das  Auftreten 
aller  Erzeugnisse  des  neuen  industriellen  Unter- 
nehmens auszeichnen. 

Was  in  der  Hohenzollernstraße  2 1  vorgeführt 
wurde,  waren  nicht  weniger  als  zwölf  vollstän- 
dige Wohnräume  mit  dem  ganzen  Apparat  an 
Teppichen,  Vorhängen,  Wandbespannungen, 
Beleuchtungskörpern  etc.,  dessen  Wohnräume 
bedürfen.  Daran  schloß  sich  eine  Abteilung 
für  Kleingewerbe,  in  der  Gläser,  Porzellan, 
Keramik,  Schmuck,  Metallarbeiten,  Schnitze- 
reien, Holzarbeiten,  Serpentinsteinarbeiten, 
Spitzen,  Textilien  jeder  Art,  Stickereien,  Spiel- 


zeug usw.  vorgeführt  wurden.  Graphik  und 
Buchgewerbe,  einschließlich  der  anmutigen 
Kunst  des  Buchzeichens,  machten  den  Schluß. 
Beteiligt  waren  insgesamt  etwa  neunzig  Künst- 
ler, Individualitäten  der  verschiedenartigsten 
Prägung,  aber  alle  harmonisch  zusammen- 
arbeitend im  Sinne  einer  ebenso  gesunden 
als  feinnervigen  dekorativen  Gestaltung. 

Unter  den  Möbelkünstlern  trat  vielleicht 
am  stärksten  Fritz  Schmoll  von  Eisenvi'ERTH 
hervor,  eine  Begabung  von  geradezu  nervöser 
Feinheit,  in  allen  Einfällen  —  von  wenigen  ab- 
gesehen —  durchaus  überzeugend,  wahr  und 
einfach.  Einfachheit  will  hier  nicht  im  Sinne 
etwa  der  Wiener  verstanden  werden,  deren 
stereotype  Rechtwinkligkeit  vielfach  höchst 
preziös,  gesucht  und  künstlich  wirkt.  Die 
Arbeiten  von  Fritz  Schmoll  sind  einfach 
vor  allem  darin,  daß  sie  unbeirrt  und  gerades- 
wegs  auf  das  jeweilige  Ziel  des  künstlerischen 
Gestaltens  losgehen  und  vom  Standpunkte 
dieses  künstlerischen  Willens  aus  keinen 
Ueberschwang,  nichts  Unnötiges,  keine  stam- 
melnde Ueberfülle  enthalten.  Das  spröde 
Material,  bestehend  aus  dem  Rohstoff  und 
seinen  konstruktiven  Notwendigkeiten,  wird 
unter  seinen  Händen  bildsam  und  gefügig  wie 


130 


ATELIERS  UND  WERKSTÄTTEN  FÜR  ANGEWANDTE  KUNST,  MÜNCHEN 


O.  REYNIER-MÜNCHEN  SCHLAFZIMMER  AUS  WEISZ  LACKIERTEM  FICHTENHOLZ 

AUSFÜHRUNO:      ATELIERS    UND    VPERKSTÄTTEN     KÜR     ANGEWANDTE    KUNST,   W.    VON    DEBSCHITZ    UND    H.  LOCHNER,    MÜNCHEN 


131 


17* 


ATELIERS  UND  WERKSTÄTTEN   FÜR   ANGEWANDTE  KUNST,  MÜNCHEN 


FRITZ  SCHMOLL  VON  EISENWERTH    «   DAMENZIMMER   (AMERIKAN.    NUSZBAUMHOLZ) 

132 


133 


ATELIERS  UND  WERKSTÄTTEN   FÜR   ANGEWANDTE  KUNST,  MÜNCHEN 


FRITZ  SCHMOLL  VON  EISENWERTH  (1-4.  6)  UND  M.  SCHIDER  (5)  SERPENTINSTEIN-ARBEITEN 

AUSfOHRUNO:   sächsische   SeRPENTINSTEINVeilKE,  O.  M.  B.  H.,  ZOBUTZ 


GEDREHTE    HOLZDOSEN    UND   LEUCHTER    «    •    FMVklkl 


-IK,    1).    KKAIIF,   J.    l.lNDNh«    IM)    A.    EN<,KI- 


V.SCHOLL(l),J.LINDNER(2),  A.BLÖCHLINGER(3)U.  G.  PRÖSSLER  (4)  •  SCHALE  U.  HOLZKÄSTCHEN  M.EINLEGEARBEIT 


134 


ATELIERS   UND  WERKSTÄTTEN    FÜR    ANGEWANDTE   KUNST,  MÜNCHEN 


SERPENTINSTEINARBEITEN  VON  CH.  TRUEB  (1),  F.  SCHMOLL  V.  EISENWERTH  (2.  4),' ;K.;NEPPEL  (3)  U.  E.  GRUNERT  (5) 


AUSFÜHRUNG:    SCHLESISCHE   SPITZENSCHULE   (LEITERINNEN    M.    BARDT   UND   H.VON   DOBENEk),   HIRSCHBERG 


RAUCHSERVICE,  VASEN  UND  SCHALE  «  IN  NEUSILBER  AUSGEF.  VON  JOS.  REINEMANN  U.  J.  LICHTINGER,  MÜNCHEN 

135 


ATELIERS   UND  WERKSTÄTTEN   FÜR   ANGEWANDTE  KUNST,  MÜNCHEN 


mmm 


\mp\m 


DER  SIEG  DES  LEBENS 
WILHELM^BÖLSCHE 


A.  GREVEN 


PERGAMENTBAND 


CH.  SCHLÄPFER 


LEDERBAND 


CH.  SCHLAFFER 


PAPPBAND 


Wachs.  Er  hat  in  seinem  dekorativen  Aus- 
druck einen  Nuancenreichtum,  der  überrascht, 
besonders  im  Hinblick  auf  die  reiche  Mit- 
gift an  Gesetzmäßigkeit,  die  er  seinen  Schöp- 
fungen stets  zu  verleihen  weiß.  O.  Blümel 
ist  als  Möbelkünstler  schon  in  den  Ausstel- 
lungsräumen der  „Vereinigten  Werkstätten" 
hervorgetreten.  Auch  er  verfügt  bei  etwas 
größerer  formlicher  Reserve  über  eine  sichere 
Gestaltung,  über  Takt  und  Anmut  und  be- 
sonders über  eine  starke  koloristische  Be- 
gabung, von  der  in  erster  Linie  seine  Tep- 
piche Zeugnis  ablegen.  Kräftiger,  derber  als 
beide  ist  Max  Pfeiffer.  Ein  ganz  neuer 
Name  ist  O.  Reynier,  deren  Leistungen 
von  der  Zukunft  alles  Gute  erwarten  lassen. 


Auf  die  Arbeiten  von  J.  M.  Demuth,  H, 
Lochner,  H.  Schmithals  und  allen  anderen 
kann  hier  nicht  näher  eingegangen  werden. 
Die  Abbildungen  bringen  Material  genug,  um 
das  Gesagte  beliebig  zu  erweitern  und  maß- 
gebende Einblicke  in  die  Tätigkeit  des  jungen 
Unternehmens  zu  tun.  Einige  nähere  Notizen 
dazu  werden  willkommen  sein:  Das  Deutsch- 
Nordische  Kunstgewerbehaus  E.  Magnus  ist 
von  den  „Ateliers  und  Werkstätten"  einge- 
richtet worden;  WERTHEIM-Berlin  hat  einen 
eigenen  Raum  für  ihre  Erzeugnisse  herstellen 
lassen,  und  der  November  dieses  Jahres  wird 
hier  in  München  eine  Weihnachtsausstellung 
des  Instituts  bringen,  die  später  in  eine  dauernde 
umgewandelt  werden  soll.  w.  Michel 


M.SCHIDER,BASEL«SILBERNESKOLLlERM.  AMETHYST 


M.  SCHIOER-BASEL  •  GOLDENES  KOLLIER  M.  SMARAGD 


136 


NADEL-ARBEITEN  VON  GRAFIN  HELENE  YORCK-KALCKREUTH 


GRÄFIN  HELENE  YORCK-KALCKREUTH  -  KLEINOELS    «    KINDERHÄUBCHEN  AUS  GOLDMOIREE  UND  WEISZER  SEIDE 
Deckel   und  vorderer  Rand    mit  Knötchen  wie  Vergißmein-  Die  Girlanden  sind  aus  grünem  und  blauem  SeidenstofP 

nicht    besticict,    Rosetten    aus    rötlicher   und   grüner   Seide  gefertigt    und    mit    blauen  Schleifen    zusammengehalten. 


pver  wundersame  Reiz  der  Farbe,  die  liunstvolle 
*-'  Zierlichkeit  der  Technik  und  die  überaus  fein- 
sinnige Wahl  des  Materials,  welche  diese  kleinen 
Meisterwerke  weiblicher  Handarbeit  auszeichnen, 
können  auf  unsern  Schwarzweiß -Reproduktionen 
natürlich  nur  geahnt,  nicht  aber  voll  zum  Bewußt- 
sein gebracht  werden.  Trotzdem  vermag  der  auf- 
merksame Betrachter  auch  schon  in  dieser  Wieder- 
gabe zu  erkennen,  welch  echt  künstlerischem  Empfin- 
den diese  anmutigen  kleinen  Schöpfungen  entspringen 
und  mit  welcher  Sicherheit  die  Hand  das  ins  Leben 
gerufen  hat,  was  vom  Auge  gewollt  ist.  Besonders  in 
den  gestickten  Bildchen  (Abb.  S.  138  u.  S.  139)  offen- 
baren sich,  so  anspruchslos  sie  sich  auch  darbieten, 
die  schönen  Fähigkeiten  der  Künstlerin:  das  nach- 
fühlende Verste- 
hen der  Linien  ei- 
nerLandschaftund 
derjenigen  For- 
men, welche  das 
für  die  Gesamt- 
stim mungWesent 
liehe  eines  Bau- 
mes, einer  Furche, 
eines  Hügels  zum 
Ausdruck  bringen, 
das  glückliche  Er- 
fassen gestalten- 
der Licht-  und 
Schattenwerte,und 
die  Kraft,  das  Viel- 
fältige und  Zufäl- 
lige zu  vereinfa- 
chen und  zu  typi- 
sieren, um  eseiner 
gewissermaßen  or- 
namentalen Wir- 
kung unterzuord- 
nen.    —    Die   als 


Handarbeitskörhchen,  mit  graugrünem 
aus  grünem,  weißem  und 


>Brieftasche'  montierte  Doppel -Landschaft  (Abb. 
S.  139)  ist  durch  Applikation  auf  hellblauen  Seiden- 
moire hergestellt,  die  Wasserzeichnung  des  Stoffes 
ist  für  die  Wolken  benützt,  dazwischen  leicht  mit 
Farbe  getönt.  —  Das  als  »Papierhalter«  verwertete 
Stimmungsbildchen  (ob  es  als  Vorwand  zu  einem 
Gebrauchsgegenstand  wohl  ganz  an  seinem  Platze 
ist?)  besteht  technisch  aus  frei  bestickter  Applika- 
tionsarbeit auf  hellblauer  Seide.  —  Sehr  lieb  und 
herzig  und  ganz  im  Einklang  mit  dem  Zwecke,  dem 
sie  dienen,  sind  die  beiden  Kindertäschchen  zum 
Umhängen  mit  den  daraufgestickten  lustigen  Vögeln; 
das  eine  auf  gelblichem  Untergrund,  das  andere  auf 
weißem  Samt.  —  Die  auf  dieser  Seite  abgebilde- 
ten Kinderhäubchen  und  der  elegante  girlandenge- 
schmückte Arbeits- 
korb sind  nur  we- 
nige Beispiele,  aus 
einerganzen  Reihe 
ebenso  reizvoll 
duftiger,  phanta- 
siereich mannig- 
faltiger, ähnlicher 
Dinge.  Ingeniös 
und  mit  raffinier- 
tem Farbensinn 
sind  hier  überall 
bunte  Seidenstoff- 
restchen,  Bänder, 
Borten  und  Spitzen 
und  kunstvoll  ge- 
schlungene, blü- 
tengleich kombi- 
nierte Knötchen 
zu  entzückenden 
kleinen  Gebilden 
geworden :  echtes 
Frauen  werk! 

E.  Br. 


stumpfem  Stoff  bespannt  und  mit  Girlanden 
rosa  Seidenstoff  geschmückt 


Dekorative  Kunst,    XI.  3.     Dejember  1907. 


137 


18 


NADEL-ARBEITEN  VON  GRÄFIN  HELENE  YORCK-KALCKREÜTH 


TASCHENTUCH-TÄSCHCHEN  FÜR  KINDER  ZUM  UMHÄNGEN;   FREIE  BUNTE  STICKEREI  AUF  WEISZEM  SAMMET 


PAPIERHALTER  AUS  BLAUER  SEIDE  MIT  BESTICKTER  APPLIKATION 

138 


139 


18» 


-,,-.^>    STICKEREIEN    <^-^ 


^pll(iiti>aatiici»a«iiiiiti«ili»ifliaiiiiiii>iiai tilfiiiiiiilflllliBlllllilliiiiiit IUI  itillllliiiiii  litt iiiiiiiakiiiigaiiDniuil' )' 


,M^-^'''^ti^. 


,>'.rZ- 


f.  * 


'^»-^i: 


Oillilfii)fttiiiiiiifiiiifi«'rii#rrftff/iiiffrffiiiiirfiiiaffrfiit«i»rifVftffffr«rrf  vfr/rirrrr/rrt  rf«rffff#ff/yf  ff  xiiitriiriiiitHä 


LUCY  HABBICHT-GERA 


LEINENER  TISCHLÄUFER  MIT  HANDSTICKEREI 


LUCY  HABBICHT-GERA 


SEIDENE  DECKE  MIT  HANDSTICKEREI 


140 


141 


-?.4^>    DRESDENER  SPIELZEUG   <^-^ 


E.  LIEBERMANN,  SCHÄFEREI  •  E.  KIRCHNER  UND  G.  SCHAALE,  FAHRBRETTER  •  W.  SCHACHT,  STÄBCHEN-LEGESPIEL 

AUSFÜHRUNO:    DRESDENER    WERKSTÄTTEN    FÜR    HANDWERKSKUNST,    ABTEILUNO    SPIELSACHEN,    ZSCHOPAU    i.  S. 


142 


-,=^5:)"    DRESDENER  SPIELZEUG    <^^ 


KARL  HENCKEL,  ARTILLERIE    «    K.  GRUBER,  DORF    «    F.  BROD,   ZIEGELSTEIN-BAUKASTEN  UND  STECKSPIEL 

AUSFÜHRUNG:    DRESDENER    WERKSTÄTTEN    FÜR    HANDWERKSKUNST,   ABTEILUNO   SPIELSACHEN,   ZSCHOPAU    I.  S. 


143 


DIE  AUSSTELLUNG  FÜR  CHRISTLICHE  KUNST  IN  AACHEN 


Im  Anschluß  an  eine  Handwerksausstellung 
fand  kürzlich  in  Aachen  eine  Ausstellung  für 
alte  und  moderne  christliche  Kunst 
statt,  die  vor  allem  den  Bemühungen  von 
Prof.  Dr.  Max  Schmid  und  Museumsdirektor 
Dr.  Schweitzer  in  Aachen  zu  danken  war.  Sie 
hatte  die  ausgesprochene  Tendenz,  den  gesun- 
den Bestrebungen  der  modernen  Kunst  auch 
Eingang  in  die  Kirchen  zu  verschaffen.  Die  Aus- 
stellung umfaßte  Architekturen  und  Innendeko- 
rationen —  teils  Abbildungen  in-  und  aus- 
ländischer Kirchenbauten,  teils  Entwürfe  — 
Gemälde,  Skulpturen,  kirchliche  Geräte  und 
Gewänder.  Besonders  interessant  war  die  Gold- 
schmiedeabteilung. In  dem  Saal  für  alte  Gold- 
schmiedekunst waren  nicht  nur  herrliche  Ar- 
beiten aus  den  Kirchenschätzen  von  Aachen 
und  Umgebung  ausgestellt,  sondern  auch  Bel- 
gien und  Holland  hatten  reichlich  dazu  bei- 
gesteuert. Man  wird  nicht  leicht  wieder  eine 
so  interessante  Sammlung  alter  Reliquiarien, 
Monstranzen,  Kelche,  Meßkännchen,  Weih- 
rauchfässer, Kruzifixeund  Vortragkreuzesehen, 
wie   hier  in  Aachen. 

Besondere  Verdienste  um  das  Zustande- 
kommen dieser  Abteilung  hatten  sich  Hofgold- 
schmied Steenaerts  und  Stiftsgoldschmied 
Witte  in  Aachen  erworben. 

In  der  Abteilung  für  moderne  Goldschmiede- 
kunst, zu  der  man  die  in  einer  Sonderaus- 
stellung vereinigten  Arbeiten  der  Kunstschule 
des  Dominikanerklosters  Beuron  in  Hohen- 
zollern  rechnen  muß,  sah  man  neben  älteren 
Formen  schon  einen  recht  bemerkenswerten 
Anlauf  zu  einem  gesunden  Fortschritt,  und 
sicherlich  bedarf  es  nur  des  Entgegenkom- 
mens der  Kleriker,  und  unsere  Zeit  schafft 
sich  ihre  eigene  kirchliche  Kunst  so  gut  wie 
das  Mittelalter.  Es  ist  von  guter  Vorbedeu- 
tung, daß  Se.  Eminenz  Kardinal-Erzbischof 
Dr.  Antonius  Fischer  in  Köln,  der  diese 
Ausstellung  auch  persönlich  eröffnete,  und 
die  Bischöfe  von  Lüttich  und  Roermond  diesen 
Bestrebungen  freundlich  gegenüberstehen. 

In  der  Abteilung  für  moderne  Goldschmiede- 
kunst warauch  eine  Ausstellung  von  Schmuck 
steinen  aufgestellt,  die  den  Zweck  hatte,  gegen 
die  Verwendung  von  Glasimitationen  zu  pro- 
testieren und  außerdem  Künstlern  und  Gold- 
schmieden Gelegenheit  zu  geben,  dieses  wun- 
derbar schöne  Material  eingehend  zu  studieren. 

Es  ist  interessant  an  den  alten  Arbeiten 
zu  beobachten,  daß  man  in  früheren  Zeiten 
überall  nur  echte  Steine  zur  Dekoration  der 
Kunstwerke    verwandt    hat,    seien    sie    auch 


noch  so  kunstlos  geschliffen  und  oft  nur 
unter  Erhaltung  der  natürlichen  Form  einfach 
glatt  gerieben.  (So  werden  sie  heute  noch  von 
den  Eingeborenen  Indiens  bearbeitet,  und  so 
brachten  die  Pilger  die  Steine  schon  im  Mit- 
telalter aus  dem  Orient).  Erst  mit  dem  Ver- 
fall der  Kunst  und  mit  der  Verwilderung  des 
Geschmacks  treten  Fälschungen  und  Nach- 
ahmungen aus  Glas  auf;  man  will  billige,  prot- 
zenhafte Wirkungen.  Das  geht  bis  in  die  neu- 
este Zeit  herein.  Auch  heute  noch  werden 
in  der  geschmacklosesten  Weise  Glasimitati- 
onen verwendet;  es  gibt  sogar  besondere  Ge- 
schäfte für  Glasimitationen  „zu  kirchlichen 
Zwecken".  Daß  solche  unechte,  billige  Effekte 
dem  ganzen  Wesen  der  christlichen  Kunst 
direkt  widersprechen,  das  scheint  man  ganz 
vergessen  zu  haben.  Wenn  man  also  Ver- 
tiefung, Verinnerlichung  fordert,  so  bitten 
wir,  diese  kirchliche  Kunst  mit  einzuschließen. 

Nur  wenige  Künstler  kennen  die  Schmuck- 
steine genauer,  die  meisten  ahnen  nicht  ein- 
mal, wie  mannigfaltig  sie  in  der  angewandten 
Kunst  verwertet  werden  können.  Diese  bald 
zarten,  bald  packenden  Farben,  dieser  wun- 
derbare Glanz,  dieser  Reichtum  an  Wirkungen 
ist  den  meisten  unbekannt,  sonst  würden  sie 
diese  Steine  viel  mehr  als  bisher  bei  ihren 
Arbeiten  verwenden.  Dazu  kommt,  daß  dieses 
Material  an  Echtheit  der  Farben,  an  Dauer- 
haftigkeit und  Unverwüstlichkeit  nichts  zu 
wünschen  übrig  läßt. 

Um  Künstler  und  Kunstfreunde  auf  diese 
vielseitig  verwendbaren  Schmucksteine  auf- 
merksam zu  machen,  hatte  der  Direktor  des 
Krefelder  Kaiser  Wilhelm-Museums,  Herr  Dr. 
Deneken,  bereits  im  vorigen  Jahre  eine 
Schmuckstein- Ausstellung  veranstaltet,  die 
großen  Beifall  fand  und  die  direkte  Veran- 
lassung wurde,  daß  man  mit  der  Ausstellung 
für  christliche  Kunst  in  Aachen  ebenfalls  eine 
Schmuckstein- Ausstellung  verbunden  hat. 
Auch  in  anderen  Städten,  z.  B.  in  Berlin,  Leip- 
zig und  Kopenhagen,  trägt  man  sich  mit  dem 
Gedanken,  durch  Sonderausstellungen  für  die 
stärkere  Verwendung  der  Schmucksteine  Pro- 
paganda zu  machen.  Es  wird  Sache  der  Künstler 
sein,  sich  durch  eingehende  Beschäftigung  mit 
den  Schmucksteinen,  durch  das  Studium  der 
Technik  ihrer  Bearbeitung  und  durch  Schaffen 
neuer  Kunstformen  für  die  Steine,  diese  Be- 
wegung zu  fördern  und  zu  unterstützen.  Es 
sind  hier  für  frei  schaffende  Künstler  noch 
eine  Menge  dankbarer  Aufgaben  zu  lösen. 
Dr.  Alfred  Eppler-Krefeld 


Für  die  Kcdaklion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  A\ünchen. 
Verlagsanstall  F.  Bnickniann  A.-C,  München,  Nymphenburgerstr.  86.  —  Druck  von  Alphons  Bnickmann.  München. 


-s-^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    -C^-c- 


Was  Rudolf  Alexander  Schröder  als 
Innenarchitekt  gibt,  steht  so  gut  wie 
allein  in  der  heutigen  dekorativen  Kunst.  Es 
geht  über  die  proklamierten  Ideale  unsrer 
Tage:  höchste  Sachlichkeit  und  fühlbarsten 
Komfort,  noch  einen  Schritt  hinaus  und  hul- 
digt den  Idealen  sinnlicher  Schönheit  als  Selbst- 
zweck. Und  sinnliche  Schönheit  in  dieser 
Bedeutung  heißt:  Raumschönheit. 

Man  kann  die  Zimmer  und  Gemächer,  die 
er  gebaut  hat,  ausräumen,  und  sie  sind  immer 
noch  wohltuend  in  ihrer  Wirkung.  Ihr  Wesent- 
lichstes beruht  auf  einem  sehr  gut  erzogenen 
Proportionsgefühl,  auf  einem  tätigen  Sinn  da- 
für, wie  sich  Breite  und  Höhe  und  Tiefe  eines 
Zimmers  bei  einem  gegebenen  Zweck  —  einem 
Musiksaal,  einem  Arbeitszimmer,  einer  Emp- 
fangshalle —  am  besten  zueinander  verhalten. 
Und  zu  diesem  Sinn  für  Verhältnisse  im  all- 
gemeinen tritt  dann  noch  ein  fein  entwickeltes 
Massengefühl,  das  bei  der  Verteilung  der 
Möbel  und  Dekorationsstücke  als  plastischer 
Werte  stets  das  Gleichgewicht  für  die  Augen 
hält  und  noch  in  der  Wahl  der  Farben  dem 
Charakter  dieser  Gleichgewichtswirkung  nach- 
gibt. Man  kann  das  nicht  lernen:  „Die  Schön- 
heit der  Massen  muß  aus  einem  glücklichen 
geheimen  Gefühl  hervorkommen,  das  sich 
an  der  Harmonie  der  Teile  des  Menschen, 
des  Großen  in  der  Natur  und  überhaupt  alles 
Lebendigen  geläutert  hat."  Wer  aber,  wie 
Schröder,  diesen  geläuterten  Instinkt  besitzt, 
der  hat  auch  die  Fähigkeit,  Räume  zu  schaffen, 
in  denen  der  Mensch,  die  Gestalt  und  das 
Gefühl  des  Menschen  dominiert.  Alles  be- 
zieht sich  auf  ihn,  alles  dient  ihm,  alles,  nicht 
nur  der  Sessel,  auf  dem  er  sich  niederläßt, 
sondern  die  Wände  mit  ihren  Gliederungen, 
die  ihn  umgeben,  und  die  Leere  zwischen 
ihnen.  Daher  ist  es  ein  fast  körperliches 
Wohlbehagen,  was  einen  erfüllt,  wenn  man 
diese  Räume  betritt  und  sich  in  ihnen  aufhält. 

Man  hat  gesagt,  für  uns  heute  seien  nur 
niedrige  Räume  wohnlich.  Das  ist  ein  Irrtum. 
Tatsache  ist  nur,  daß  bei  sehr  vielen  Innen- 
architekten die  Phantasie  in  einer  Höhe  von 
etwa  dreieinhalb  Metern  plötzlich  versagt  und 
versagen  muß,  weil  die  Behaglichkeit,  die 
Gemütlichkeit  überall  herrschen  soll;  und 
diese  ist  natürlich  in  Stuben  mit  niedrigen 
Abmessungen,  wo  alles  breit  und  hingelagert 
erscheint, am  leichtesten  zu  erzielen.  Schröder 
liebt  hohe  Räume,  wenn  ihm  der  Platz  zur 
Verfügung  steht,  und  ein  Musikzimmer  von 
ihm,  ein  Speisezimmer  hat  bei  dieser  Höhe 
etwas  Wohliges,  etwas  ruhig  Festliches,  das 
allerdings  nicht  gemütlich,  aber  behaglich  im 
höchsten  Sinne  sein  kann.    Die  Höhe  an  sich 


macht  einen  Raum  noch  nicht  unwohnlich, 
sondern  nur  Schiefheit  in  den  Verhältnissen: 
zu  große  Höhe  bei  kleiner  Grundfläche.  — 
Dem  Charakter  der  ruhigen  Festlichkeit  dient 
sein  Kolorismus,  und  das  Festliche,  ruhig 
Prächtige  spricht  sich  hier  nicht  in  stark  gegen- 
einander gesetzten  Tönen  aus,  sondern  beruht 
auf  einer  Kombination  von  Nuancen.  Hellblau, 
Dunkelblau  und  Weiß  —  Goldgelb  und  Gelb- 
grün, Grau  und  Weiß  —  Orange  und  Rosaviolett, 
dergleichen  Harmonien,  in  denen  möglichst 
keine  Komplementärfarben  vorkommen,  die 
liebt  diese  Kunst,  ohne  dabei  jemals  in  mäd- 
chenhafte Weichheit  von  lauter  gebrochenen 
Tönen  zu  verfallen.  Der  Umfang  der  Farben- 
skala ist  nicht  sehr  ausgedehnt,  aber  die  Aus- 
druckskraft der  Nuancen  ist  bedeutend.  Kraft 
und  Feinheit  sind  hier  ineinandergefügt. 

Diese  Art,  Räume  zu  gestalten,  ist  von 
Hause  aus  nicht  deutsch.  Wir  haben  ursprüng- 
lich nicht  den  Sinn  für  die  schöne  Leere, 
die  still  wirkt,  indem  sie  der  Erscheinung  der 
menschlichen  Gestalt  dient,  sondern  uns  liegt 
es  näher,  daß  unsere  Phantasie  sich  an  den 
Dingen,  die  um  uns  herum  sind,  erst  ent- 
zündet, an  einem  schönen  Ornament  oder 
Motiv,  an  einem  individuell  gestalteten  Detail. 
Das  andre,  das,  was  Schröder  gibt,  ist  süd- 
licher Art,  italienische  Weise,  der  Gefühlston 
der  Renaissance.  Man  stellt  sich  gerne  vor, 
wie  dieser  Künstler  in  einem  der  heute  ver- 
lassenen Paläste  von  Ferrara,  in  einem  halb- 
leeren Raum,  in  dem  nur  ein  Kamin,  eine 
Truhe  und  ein  paar  Sessel  stehen,  Schönheit 
empfunden  hat,  oder  in  Padua,  in  der  wunder- 
vollen bischöflichen  Kapelle,  die  Jacopo  da 
Montagnana  schmückte.  Und  vielleicht  schwebt 
diesem  Streben  als  Ideal  die  Raumwirkung 
der  Laurenziana  vor,  wenn  man  sich  deren 
übermächtige  Strenge  und  Großheit  überhaupt 
in  die  nordischen  Nebelländer  versetzt  denken 
mag.  Was  er  schafft,  ist  keine  Nachahmung 
der  Renaissance,  kein  antiquarisches  und 
atelierhaftes  Stimmungsmachen,  sondern  ein 
inniges  Verstehen  ihrer  wesentlichen  Quali- 
täten und  ein  Streben  nach  ähnlich  qualität- 
vollen Wirkungen,  aufgebaut  auf  den  Bedürf- 
nissen unserer  Zeit. 

Es  ist  fast  selbstverständlich,  daß  eine  Kunst, 
die  so  sehr  auf  Tradition  und  Kultur  beruht, 
nicht  traditionslos  in  ihrer  Formensprache  ist, 
sondern  Anlehnungen  an  die  Errungenschaften 
alter  Kulturen  aufweist.  Die  Einzelform  ist 
oft  dem  Besitz  klassischer  Zeiten  entnommen, 
unter  gelegentlichem  Hinneigen  nach  einer 
bestimmten  Richtung  im  Barock,  einer  Rich- 
tung, die  das  Volle,  Prächtige  in  so  feiner 
Weise   mit   dem  Strengen,   Gebundenen  ver- 


146 


-,-^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^i-v> 


einigt.  Oefter  sind  die  Details  auch  frei  er- 
funden, phantasievoll  und  leicht  im  Sinne  der 
dominierenden  Raumwirkung.  Doch  das  Or- 
nament, die  üinzelform  ist  ja  nie  die  Haupt- 
sache, sondern  das  wirklich  Dekorative  beruht 
auf  ganz  anderen  Dingen,  vor  allem  auf  rhyth- 
mischen Faktoren.  Der  Wechsel  von  ruhigen 
und  belebten  Flächen,  die  Gliederung  einer 
Wand  oder  eines  Fußbodens,  die  Führung 
eines  Ornamentfrieses,  gleichviel  ob  das  Motiv 
dieses  Ornamentes  alt  oder  neu  ist  —  das  sind 
die  Dinge,  auf  die  es  in  diesem  Zusammen- 
hange ankommt.  Der  Rhythmus,  der  diese 
Räume  beherrscht,  ist  parallel  dem  Aufbau 
der  Massen,  ja  er  geht  aus  ihm  hervor  und 
ist  nicht  von  ihm  zu  trennen,  da  er  auf  dem- 
selben menschlich  organischen  Gefühl  beruht, 
wie  dieser.  Er  ist  meist  ruhig,  wohl  reich, 
aber  gemessen.  Große  weite  Flächen  kom- 
men zu  einer  seltsam  ausdrucksvollen  Wirkung, 
und  die  Gliederungen  sind  klar  und  bestimmt, 
schon  allein  die  Verdoppelung  eines  Pilasters 
etwa  ist  manchmal  sehr  belebend.  Die  Grund- 
stimmung wird  oft  durch  reizvolle  Zutat  be- 
lebt, leicht  gespannte  gemalte  Girlanden,  frei 
erfundene  Blumen  und  Fruchtstücke,  vom 
Künstler  selbst  gemalt,  flaches  Schnitzwerk 
von  bewegten  Akanthusranken  am  Gesims, 
und  leicht  skulpierte  Früchte-  oder  Blumen- 
friese am  Marmor  des  Kamins.  Das  alles 
aber  mäßig  verwendet  und  mit  leichten  Händen 
verteilt,  nur  eben  als  Schmuck  wirkend.  Das 
Geschmückte  selber  bleibt  die  Hauptsache, 
das  Spiel  von  Fläche  und  Linie,  von  Leere 
und  Fülle. 

Die  Leere  ist  besonders  zu  betonen  als 
wohltuende  und  reine  Wirkung.  Wohl  kein 
Künstler  ist  so  wenig  wie  Schröder  befallen 
vom  horror  vacui,  von  der  nervösen  Angst,  die 
unsere  Zeit  vor  der  schönen  kahlen  Fläche 
hat,  vor  dem  ruhigen  Ausbreiten  und  Sich- 
senken des  Gefühls. 

Soviel  mag  genügen  über  das  Allgemeine 
und  über  das  Irrationale,  von  dem  keine  Ab- 
bildung, auch  die  beste  nicht,  eine  sinnfällige 
Vorstellung  geben  kann.  Ueber  die  Einzel- 
dinge berichten  die  Aufnahmen  besser  als 
das  Wort.  Nur  ist  zu  sagen,  daß  die  eingangs 
erwähnten  Forderungen  unserer  Zeit,  Sach- 
lichkeit und  Komfort,  erfüllt  werden.  Die 
Schönheit  stört  sie  nicht.  Das  Schnitzwerk 
an  einem  Stuhl  ist  da  angebracht,  wo  man 
es  beim  Gebrauch  nicht  spürt,  und  im  üb- 
rigen sind  diese  Stühle  für  die  Bequemlich- 
keit des  sitzenden  Körpers  gebaut  und  haben 
ihre  Gestalt  nach  vielen  Erfahrungen  und 
langem  Ausprobieren  erhalten.  Die  Kredenzen 
in  dem   einen  Eßzimmer   haben   eine   ausge- 


buchtete Vorderfläche  —  das  macht  sie  an 
sich  gefälliger,  ist  auch  praktisch,  weil  Platz 
gewonnen  wird  —  ganz  abgesehen  davon,  daß 
diese  eben  angerundete  Form  das  Oval  des 
ganzen  Zimmers  von  ferne  wiederholt  und 
mit  Bezug  auf  den  ganzen  Raum  erdacht  ist. 

Und  ebensosehr,  wie  auf  die  Brauchbarkeit 
und  den  Komfort  der  von  ihm  entworfenen 
Dinge,  achtet  Schröder  auf  ihre  handwerk- 
liche und  technische  Qualität.  Ein  gewisses 
Reinlichkeitsbedürfnis  gebietet  das  und  der 
Sinn,  von  allem  das  beste,  das  am  feinsten 
Ersonnene  zu  verwenden.  Nirgends  sah  ich 
zum  Beispiel  so  vortreffliche  Handgriffe  an 
Schiebetüren  wie  bei  ihm,  Geräte,  die  sich 
dem  Griff  einer  schiebenden  Hand  wirklich 
angenehm  einfügen.  Man  darf  dergleichen 
Dinge  heute  nicht  zu  gering  anschlagen.  So 
selbstverständlich,  wie  sie  es  sein  sollten, 
sind  sie  wohl  nur  in  Japan. 

Rudolf  Alexander  Schröder  ist  Hanseat, 
Bremer.  Nach  Bremen  paßt  seine  Kunst,  die 
so,  wie  sie  ist,  wenig  Aussicht  hat,  schnell 
populär  zu  werden,  vielleicht  noch  am  besten. 
Unter  diesen  Hanseaten,  denen  man  reservierte 
Empfindungen  und  steifes  Benehmen  nachsagt, 
finden  sich  immer  Leute,  die  dies  Eigenartige 
zu  schätzen  wissen,  diese  etwas  kühle  Schön- 
heit im  Verein  mit  einer  trockenen,  freund- 
lichen Eleganz.  Leute,  denen  Vorliebe  für 
klassische  Kammermusik  eigen  ist,  und  deren 
Stil  in  der  Geselligkeit  sich  den  Formen  der 
englischen  Vornehmheit  unbewußt  allmählich 
angenähert  hat.  Innerhalb  einer  solchen  Kultur 
ist  es  gleichsam  eine  Taktfrage,  daß  die  Dinge 
des  Gebrauchs  eine  reservierte  Neutralität 
einhalten  und  nicht  allzu  individuell  agieren. 

Als  vor  einiger  Zeit  auf  einem  neuen  Lloyd- 
dampfer eine  Konkurrenz  stattfand  zwischen 
alter  und  neuer  Einrichtungskunst,  als  die 
alte  Richtung  einen  großen  Speisesaal  in  Re- 
naissance geliefert  hatte  und  die  neue  eine 
Anzahl  von  Luxus-Kabinen,  war  man  vor 
allen  Dingen  des  Lobes  voll  über  diese  ent- 
zückend gut  gelösten  Wohnräume  und  das 
mit  Recht.  Aber  man  vergaß  dabei  doch  etwas, 
daß  auch  die  Aufgabe  für  die  neuen  Einrich- 
tungskünstler besonders  glücklich  gestellt  war. 
Niedrige  Räume  einrichten  und  mit  Geräten 
ausstatten,  die  vor  allen  Dingen  praktisch, 
raffiniert  und  bequem  sein  sollten,  das  liegt 
unserer  Zeit,  weil  es  ein  dringendes  Bedürf- 
nis unserer  Zeit  ist.  Und  viele  meinen,  was 
brauchbar,  einfach  und  gediegen  sei,  sei  da- 
mit auch  schon  schön.  Das  ist  aber  nur  ein 
bedingtes  Lob  —  das  Gute  würde  dann  nur 
in  der  Abwesenheit  des  Schlechten  erblickt. 
Das  erscheint  mir  etwas  sophistisch  gedacht, 


147 


19* 


^r^5>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^i-c- 


RUD.  ALEXANDER  SCHRÖDER  «  TAPETEN 


VERTRIBB:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


und  als  Gegenzeugen  möchte  ich  einen  Mann 
anführen,  der  sein  Gefühl  wohl  so  wie  kein 
anderer  auf  sinnliche  Schönheit  eingestellt 
hatte,  und  dem  niemand  den  Vorwurf  des  kalten 
Klassizismus  machen  kann:  Heinse- Ardhin- 
gello.  Der  meint:  „Schönheit  ist,  was  Ver- 
gnügen wirkt.  Was  bloß  Schmerz  stillen  und 
verhüten  soll,  braucht  eigentlich  keine  Schön- 
heit an  und  für  sich  zu  haben."  Das  ist  es. 
Die  Kabinen  eines  Ueberseedampfers  verhüten 
Schmerz  für  den  Körper  und  seine  Gelenke, 
sowie  für  die  Augen  und  ihr  Gefühl.  Aber 
wirklich  tätige  Schönheit  wird  man  dort  nicht 
empfinden.     Die  muß  sich   unsere  Zeit  erst 


wieder  erobern,  und  wenn,  wie  gesagt,  Schrö- 
ders Kunst  auch  nicht  gleich  populär  wird 
und  wenig  in  die  Breite  wirkt,  so  wird  viel- 
leicht eine  spätere  Geschichtsschreibung  auf 
ihn  hinweisen  als  einen  der  wenigen,  die 
ihre  Empfindungen  über  die  aktuellen,  streng 
sachlichen  Forderungen  unserer  Tage  hinaus 
geführt  haben.  Dr.  Emil  Waldmann 


Zwei  neue,  nach  Entwürfen  R.  A.  Schröders 
ausgeführte  Räume,  ein  Teezimmer  und  ein  Schlaf- 
zimmer für  eine  Dame,  sind  zur  Zeit  im  Hohen- 
zoUern- Kunstgewerbehaus,  Friedmann  &  Weber, 
Berlin,  ausgestellt. 


148 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN 


VORRAUM  IN  EINEM  GRÖSZEREN  HAUS 


WÄNDE  GELB   MIT   VERSCHIEDENFARBIGER    UMRAHMUNG,    DER   OBERE   TEIL   HELL  GRÜNBLAU    MIT   AUFGEMALTEN  BLUMEN;    BODEN  VEISZ 
UND   GRAU    MIT  GELBEM   MARMOR;    MÖBEL   UND  TÜREN   AUS    HELLEM  MAHAGONI    MIT   REICHEN    EINLAGEN 


149 


R.  A.  SCHRÖDER  BREMEN 


KAMINWAND  AUS  DEM  VORRAUM 


HEIZVERKLBIDUNO    AUS   GRAUEM    MARMOR    MIT    DUNKLFM    BRONZEGITTER;    AUSFÜHRUNG:  J.  SI8ER,    BREMEN;    AUSFÜHRUNG  DER  STUCK- 
ARBEITEN :    REBHAN  &  LÜDECKE,    BREMEN 


150 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN 


TEILANSICHT  AUS  DEM  VORRAUM 


AUSFÜHRUNG   DER    TÜREN    UND   MÖBEL    AUS    HELLEM    MAHAGONIHOLZ    MIT    REICHEN    EINLAGEN:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


151 


^^■^S>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^^ 


VERSCHIEDENE 

STÜHLE, 

FENSTER  AUS 

DEM   VORRAUM 


AUSFÜHRUNG: 

HEINRICH 

BREMER, 

BREMEN 


152 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN  A\USlKZiMMER  (vgl.  Seite  154-156) 

Möbel:  Palisanderholz  m.  Einlagen  u.  echten  hellgrau  gestreiften  sammetbezüoen  ;  wände  lavbndelblau  m.  wbiszbm  stuck 

ausführung:  heinrich  bremer,  bremen 


Dekorative  Kunst.    XI.    4.    Januar  1908. 


153 


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in 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN  AUS  DEM  MUSIKZIMMER 

WÄNDE    LAVENDELBLAU     MIT     WEISZEM     STUCK;      -WEISZE    TÜR     MIT    VERGOLDETEM     ORNAMENT     UND     ORÜNSEIDENEN     TAFTOARDINEN ; 
KAMIN    AUS   WEISZEM    MARMOR    MIT   GEDRÜCKTEM    MESSINGGITTER  ;    SPIEGELHAHMEN    GESCHNITZT    UND   VERGOLDET 

154 


R.  A    SCHRÖDER-BREMEN 


AUSPÜHRUNO:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


MUSIKZIMMER  (vol.  Seite  1S3) 


155 


20* 


^.^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^ 


AUS  DEM  MUSIKZIMMER  (vol.  seitb  153-1S5( 


AUSFCHRUNO    der    stuckarbeiten  :    REBHAN  &   LCDECKC,    BREMEN 


AUS  DEM  DAMENZIMMER  (vgl.  Seite  157) 


AUSFÜHRUNO:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


156 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN 


DAMENZIMMER  (vol.  Seite  156) 


MÖBEL:    HELL   MAHAGONI   MIT   EINLAGEN,    VERGOLDUNO    UND  BRONZE;    LEDERFARBIGE  KASCHMIRBEZÜOE;    WANDBESPANNUNG:    GELBER 

CRETONNE   MIT   SCHWARZEM    UND   VIOLETTEM    MUSTER 


AUSPÜHRUNO:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


157 


^r^5>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^-<p- 


KAMINECKE  UND  ZIERSCHRANK  AUS  DEM  DAMENZIMMER  (vol.  Seite  157  und  159) 


158 


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AUS  DER  BIBLIOTHEK  (voL.  SBiTB  161» 


AUSPOHRUNO  :   HEINRICH   BREMIR,  BREMEN 


STUHL  AUS  EINEM  HERRENZIMMER 

160 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN  BIBLIOTHEK  (vol.  seitb  159  und  160) 

OBERER  TEIL  DER  WÄNDE  BEMALT:  VIOLETT  MIT  GRÜNEN  EICHENKRÄNZEN  UND  VERGOLDETEN  EICHELN;  DARUNTER  BIN  STBINPRIES 
MIT  El  UMENSTÜCKEN  ÜBER  DEN  TÜREN  «  TEPPICH  :  HELLBRAUNER  FONDS  MIT  KRÄFTIG  ROTEN  UND  BLAUEN  TEILUNGEN,  ORÜNEN 
EICHENLAUBKRANZEN    UND    BUNTEN     ROSEN    •   TIEFROTE    VORHÄNGE    UND    BEZÜGE   «   MÖBEL    AUS    NUSZBAUMHOLZ    MIT   VBROOLDUNO 


Dekorative  Kunst     XI 


Januar  1908. 


161 


21 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN  KAMIN  AUS  EINEM  HERRENZIMMER 

UMRAHMUNG   AUS  GESCHNITZTEM,    WEISZ   GESTRICHENEM    HOLZ;    MANTEL  WEISZER    MARMOR 
AUSFÜHRUNG    DER    HOLZARBEIT:     HEINRICH    BREMER,    DER    MARMORARBEIT:     F.    UND   W.    EVERDINO,    BREMEN 


162 


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21» 


R.  A.  SCHRÖDER.  BREMEN  KAMIN  AUS  DER  HALLE 

WANDVERTÄPELUNO   UND   MÖBBL   AUS   NUSZBAUMHOLZ ;    KAMIN   AUS   GESCHMIEDETEM    EISEN    MIT   SANDSTEINMANTEL 
AUSFÜHRUNO   DER    HOLZARBEITEN       HEINRCIH    BREMER,    DER   STÜCKARBEITEN;    REBHAN  i   LÜDBCKE,    BREMEN 


164 


165 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN 


AUS  DEM  SPEISEZIMMER  (vol.  Seite  165) 


auspOhrung  der  Möbel  in  Palisanderholz  mit  Einlagen:  Heinrich  bremer,  Bremen 


166 


R.  A.  SCHRÖDER  BREMEN  AUS  DEM  SPEISEZIMMER  (vol..  Seite  165) 

AUSFOHRUNO    der    BELEUCHTUNOSKÖRPER:    V.   maus,    FRANKFURT    A.  M. 

167 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN 


AUS  DEM  WOHNZIMMER  AUF  SEITE  169 


Möbel:  Mahagoniholz  mit  Einlagen  •  ausführuno:  Heinrich  brbmer,  Bremen 


168 


R.  A.  SCHRÖDER- BREMEN  WOHNZIMMER  (vgl.  Seite  16S) 

WÄNDE,    ÜBERGARDINEN     UND     MÖBEl.BEZÜOB   TIEKGRÜN  ;     TEPPICH:     HELLBRAUNER     GRUND    MIT    STARKFAHBIOEN     BLUMENRÄNDERN ; 
MObEL:    MAHAGONIHOLZ   MIT    EINLAGEN    •   AUSFÜHRUNG:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


Dekorative  Kunst.    XL    4,     Januar  1908. 


22 


-^r.^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^-t^ 


SOFAECKE  AUS  OEM  WOHNZIMMER  (vgl.  Seite  169) 


ZIERSCHRÄNKCHEN  AUS  DEM  WOHNZIMMER 


HEIZKÖRPERVERKLEIDUNG 


170 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN  AUS  EINEM  KLEINEN  SALON 

WÄNDE  violett;  TEPPICH  BRAUNGRAU  ;  MÖBEL  :  KIRSCHBAUMHOLZ  MIT  SCHWARZEN  U.  GOLDENEN  AUFLAGEN  U.  VIOLETTEM  PLÜSCHBEZUO 

AUSFÜHRUNG:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


171 


22» 


-a-^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^-c- 


AUS  EINEM  SALON  (vgl.  SfiTE  173) 


MOBEL   aus   MAHAGONIHOLZ    Mir    HVLAGEN    UND   SCHNI  rZEREIEN 


AUS  EINEM  WOHNZIMMER 


AUSFÜHRUNO:    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


172 


R.  A.  SCHRÖDER-BREMEN 


KAMINECKE  AUS  EINEM  SALON  (vgl.  Seite  172) 


173 


-^r-^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^^ 


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SALON-SCHRÄNKCHEN 


SCHLAFZIMMERMÖBEL 


ECKE  AUS  EINEM  KLEINEN  SPEISEZIMMER 


auspOhruno:  Heinrich  bremer,  Bremen 


174 


^-.^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^ 


FREMDENZIMMER-MÖBEL:   HELLGRAU  MIT  SCHWARZ 


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SCHRANK  AUS  EINEM  KINDERZIMMER  «  ausführ.:  Heinrich  bremer,  Bremen 

175 


^r^5>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^^ 


ECKE  AUS  EINEM  BOUDOIR 


AUS  EINi; 


N  SALON:  HELLBLAU  UND  WEISZ 

176 


Dekorative  Kunst.    XI.  t.    Januar  1508. 


177 


23 


^r-^2>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^-c- 


BlCHiKSCHRANK  AUS  i  »LZ  MIT  EINLAGEN  UND  VERGOLDETEN  OVALLN 


BILLARDZIMMER:  WÄNDE  GRON  UND  GELB  GESTREIFT 


AUSfOHRUNG  :   HEINRICH   BREMER,   BREMEN 


178 


179 


23* 


-».^5>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^ 


FENSTERBESCHLAG  AUS  BRONZE 


GARDINENHALTER:    HELLGRAU  AUF  DUNKELGRAU 


GESTICKTES  DECKCHEN:  SJLBERGRAU  AUF  GRON 

180 


-.5-^:)^    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    -C^-^ 


TÜR-  UND  FENSTERBESCHLÄGE 


AUSFOHRUNO:    FRITZ    KALLMEYER,    BREMEN 


181 


^r.^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^^^ 


SILBERNE  SCHREIBTISCHGARNITUR 


ausfChruno:  wilckens  &  söhnb,  Bremen 


TISCHPLATTE  AUS  DEM  DAMENZIMMER  (vol.  Seite  157)  •  MAHAGONIHOLZ  MIT  EINLAGEN  UND  PORZELLANPLATTE 

AUSFÜHRUNG :    HEINRICH    BREMER,    BREMEN 


182 


-5=^>    RUDOLF  ALEXANDER  SCHRÖDER    <^-^ 


TÜRBESCHLÄGE  AUS  MESSING 


AUSFÜHRUNO;    FRITZ    KALLJHEVER,    BREMEN 


VERGOLDETER  SCHAUTELLER 


AUSFOHRUNO  :   WILCKENS  &  SAHNE,   BREMEN 


183 


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Für  die  Redaktion  verantwonlich :  H.  BRUCKMANN,  München. 
Verlagsanstalt  F.  Bruckmann  A.-G.,  München,  Nymphenburgerstr.  86.  —  Druck  von  Alphons  Bruckmann,  München. 


DAS  LANDHAUS  FRIESE  IN  BREMEN 


Der  Stil  des  deutschen  Landhauses  ist  noch 
nicht  gefunden.  Die  großen  Städte,  in 
deren  Nähe  er  wachsen  kann,  sind  zu  ver- 
schiedenartig untereinander.  Was  für  München 
gut  ist,  kann  für  Hamburg  undenkbar  sein, 
und,  aus  der  Nähe  besehen,  kann  man  sich 
ein  modernes  Hamburger  Landhaus  nicht  in 
der  Umgebung  von  Bremen  vorstellen.  Es  ist 
auch  nicht  wahr,  daß  es  in  Deutschland  einst- 
mals, als  wir  noch  eine  festere  Kultur  besaßen, 
einen  Landhausstil  gegeben  hat.  Wenigstens 
nicht  in  unserem  heutigen  Sinne  oder  in  dem 
Sinne,  wie  der  Engländer  von  seinem  Cottage- 
Typus  reden  kann.  Das  moderne  Landhaus  ist 
ja  kein  Produkt  des  Landlebens,  sondern  ein 
dringendes  Bedürfnis  des  Stadt lebens  und  da- 
her mit  nichts  anderem,  das  ähnlich  scheint, 
zu  vergleichen.  Für  den  Bremer,  der  auf  dem 
Lande  leben  wollte,  gab  es  im  19.  Jahrhun- 
dert zwei  Möglichkeiten:  das  Landgut  und  das 
Bauernhaus,  je  nach  dem  Stande  seiner  Mittel. 
Das  Landgut  war  eine  halbagrarische 
Institution,  mit  Feldwirtschaft  und 
Hofmeier  auf  der  einen,  und  mit 
Herrenhaus,  Park  und  Garten  auf 
der  andern  Seite.  Natürlich  war  das 
für  den  Städter  ein  enormer  Luxus. 
Der  Art  dieses  Landlebens  waren 
englische  Sitten  vorbildlich,  die  ja  in 
der  Hansastadt  immer  hoch  im  Kurse 
standen.  Aber  es  war  nicht  so  sehr 
der  leichte  heitere  Stil   des  Cottage, 


der  nachgeahmt  wurde,  als  vielmehr  der  des 
Schlosses,  und  die  Erscheinung  dieser  Land- 
sitze war  sehr  elegant,  manchmal  fürstlich. 
Die  historischen  Stile,  die  im  19.  Jahrhundert 
für  große  und  kleine  Architektur  verwendet 
wurden,  fanden  hier  umsomehr  Anklang,  als 
jeder  Baumeister,  der  gewisse  Bedenken  da- 
gegen hatte,  ein  gotisches  Schloß  in  die  Straße 
der  Stadt  zu  setzen,  solcher  Bedenken  angesichts 
der  Natur  überhoben  zu  sein  glaubte.  Die 
Inneneinrichtung  der  Gutshäuser  unterschied 
sich  von  der  in  den  Stadtwohnungen  oft  nur 
dadurch,  daß  einige  Räume  eine  chinesische 
oder  indische  Ausstattung  erhielten,  um  von 
den  Handelsbeziehungen  des  Besitzers  oder 
von  seinen  Weltreisen   Zeugnis  abzulegen. 

Wesentlicher  als  diese  Einrichtungen,  die 
jetzt  historisch  geworden  sind,  erscheint  die 
Kunst  der  Gartenanlage  auf  den  bremi- 
schen Gütern.  Das  Terrain  war  meist  ein 
Flußufer,  das  von  mäßig  hohen  Dünenbergen 


Dekorative  Kunst.    XI.    s.    J-ebruar  1908. 


185 


M 


-ir4^>    DAS  LANDHAUS  FRIESE  IN  BREMEN    <^^^ 


eingefaßt  ist,  und  auf  diesem 
absteigenden  Gelände  wurde  re- 
gelmäßig der  Garten  angelegt, 
mit  der  Aussicht  über  den  Fluß 
hinüber.  Diese  Formation  des 
Erdbodens  zwang  wie  von  selbst 
zu  einer  Terrassenbehandlung, 
die  als  solche  dem  wilden  Land- 
schaftsgarten im  Wege  stand  und 
in  einzelnen  Fällen  ist  hier  etwas 
geleistet  worden,  was  unseren 
heutigen  Idealen  nahekommt  — , 
der  „formale"  Garten,  der  von 
der  jedesmaligen  Terrainbeschaf- 
fenheit ausgeht  und  sich  den 
Architekturformen  annähert.  Der- 
artige Gesichtspunkte  kannte  man 
an  den  Gärten  der  Stadt  und  der 
Vororte  nicht,  und  auf  diesem 
Nebengebiet  ist  die  Kultur  des 
Landgutes  fruchtbringend  ge- 
wesen. 

Eine  zweite  Möglichkeit,  sich 
auf  dem  Lande  anzusiedeln,  bot 
dem  Bremer  das  n  iedersächsi- 
sche  Bauernhaus.  Im  Besitz 
vielerFamilien  befinden  sich  heute 
noch  Bauernhöfe,  die,  vor  100 
Jahren  von  den  Vorfahren  im 
Sinn  der  „Rückkehr  zur  Natur" 
gekauft,  allsommerlich  von  den 
verschiedenen  Generationen  be- 
nutzt wurden  —  in  der  Heide,  am 
Rande  des  Moores,  am  Fluß  oder 
im  Schatten  alter  Eichengehölze, 
und  hier  hat  sich  nach  und  nach 
ein  halb  ländlicher  Stil  der  Le- 
bensgewohnheiten herausgebildet. 
Auch  im  Wohnhausbau:  wenn 
die  alten  strohgedeckten  Bauern- 
häuser erneuert  werden  mußten, 
errichtete  man  den  Neubau  ganz 
im  niedersächsischen  Sinne,  mit 
der  üblichen  Grundrißanordnung, 
der  riesigen  Diele,  dem  Flett  und 
allem  Zubehör.  Und  diese  Ge- 
pflogenheit hat  die  Vorstellungen 
vom  Landhausbau  dann  bis  heute 
stark  beeinflußt. 

Die  beiden  hier  kurz  geschil- 
derten Typen  konnten  aber  in 
baulicher  Hinsicht  kein  nutz- 
bringendes Erbe  für  unsere  Zeit 
hinterlassen,  so  sehr  man  auch 
versucht  hat,  auf  dieser  Tradition 
weiterzukommen.  Unsere  An- 
schauung vom  Landleben  ist  an- 
ders   geworden    als    die    selbst 


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GRUNORISZU.GARTENPLAN 


unserer  Väter.  Es  ist  für  uns 
kein  Luxus  mehr,  auch  keine 
halb  ethische  Rückkehrzur  Natur; 
wir  sind  keine  Bauern  und  wol- 
len keine  sein,  und  wenn  wir 
uns  heute  ein  Landhaus  bauen, 
so  ist  das  nicht  nur  für  ein  paar 
schöne  Sommermonate,  sondern 
ein  Gebrauchshaus  für  das  ganze 
Jahr.  Das  Wohnen  auf  dem  Lande 
ist  für  uns  Hygiene  geworden, 
wir  wollen  der  Nervenermattung, 
die  uns  oder  der  kommenden  Ge- 
neration droht,  einen  Widerstand 
in  den  Weg  legen.  Andere  Gründe 
hat  die  Stadtflucht  hier  nicht, 
nicht  etwa  wie  anderswo,  die 
Misere  der  Mietswohnung;  denn 
Etagenhäuser  gab  es  in  Bremen 
vor  fünf  Jahren  noch  nicht.  Nie- 
mand ist  so  sehr  an  das  Ein- 
familienhaus gewöhnt  wie  der 
Bremer,  und  das  eigene  Heim, 
das  er  im  Landhaus  findet,  ist 
ihm  nichts  Neues. 

Diese  Bedingungen  werden  dem 
modernen  Landhaus  ihren  Stem- 
pel aufdrücken.  Es  soll  hygieni- 
schen und  praktischen  Bedürf- 
nissen dienen.  Gute  Luft  vor 
allen  Dingen.  Aber  die  Lage  soll 
doch  nicht  allzufern  von  der 
Stadt  sein.  Diese  Forderung 
schließt  dann  weiter  die  Platz- 
verschwendung aus,  da  die  Bau- 
stellen an  der  Peripherie  der  Stadt 
schon  teuer  sind,  —  die  Diele 
des  niedersächsischen  Bauern- 
hauses verbietet  sich  ebenso  von 
selbst,  wie  die  durch  zwei  Stock- 
werke gehende  Halle  des  engli- 
schen Landhauses.  Diese  hat  ja, 
wenn  Platz  zur  Verfügung  steht, 
große  Vorzüge.  Aber  mit  dem 
Bau  des  Bürgers,  mit  dem  wir 
es  zu  tun  haben,  verträgt  sie 
sich  nicht. 

Das  Landhaus  Friese,  das  die 
Architekten  Runge  und  ScoTLAND 
errichten,  ist  ein  Beispiel  dafür, 
was  in  Bremen  nottut.  Es  ist 
als  Wohnung  eines  Städters  ge- 
dacht, also  nicht  für  einen  reinen 
Landaufenthalt.  So  vereinigt  es 
die  Bedürfnisse  der  Stadt  mit 
den  Annehmlichkeiten  des  Woh- 
nens  im  Freien.  Es  liegt  etwa 
dreiviertel   Stunden  Weges   vom 


186 


ARCH.  RUNGE  &  SCOTLAND-BREMEN 


DAS  LANDHAUS  FRIESE  IN  BREMEN 


187 


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'3-^>   DAS  LANDHAUS  FRIESE  IN  BREMEN   <^-^ 


Mittelpunkt  der  Stadt  entfernt,  an  einer  alten, 
mit  hohen  Bäumen  bewachsenen  Chaussee, 
auf  Feldgrund,  der  von  Wiesen  und  Aeckern 
umgeben  ist.  Das  Grundstück  ist  schmal  und 
langgestreckt.  Ihm  schließt  sich  der  Grund- 
riß des  Hauses  gut  an,  auf  dessen  Langseite 
drei  Zimmer  fallen,  während  der  Hauptraum 
des  Erdgeschosses,  die  „Halle",  also  das  ge- 
meinschaftliche Wohnzimmer,  die  ganze  Breite 
einnimmt.  Durch  diese  Anlage  hat  der  Grund- 
riß einen  Akzent  erhalten,  eine  dominierende 
Stelle,  an  die  sich  das  übrige  organisch  an- 
gliedert. Die  Zimmer  im  ersten  Stock  sind 
entsprechend  verteilt,  das  große  Schlafzimmer 
liegt  über  der  Halle  und  öffnet  sich  nach  der 
Veranda.  Für  die  Außenansicht  ist  die  über 
das  Straßenniveau  erhöhte  Lage  besonders 
wichtig.  Das  Kleinliche,  das  Häuser  dieser 
Dimension  wohl  haben  können,  wenn  man  sie 
nicht  in  Gruppen  zusammenfügt,  ist  dadurch 
vermieden;  der  Bau  hat  etwas  Leichtes  und 
Freies.  Zugleich  wurde  so  das  schöne  Motiv 
der  steinernen  Mauer,  die  bei  niedriger  Lage 
etwas  zu  Abwehrendes  hat,  zwanglos  und  natür 
lieh.  In  der  Mitte,  beim  Eingang,  ist  sie 
leicht  durch  Holzgitter  gegliedert,  an  den  Seiten 
sollen  Blumen  und  Pflanzen  herübernicken. 
Von  der  Straße  her  sieht  das  Haus  recht 
einfach  aus.  Die  Hauptansicht  ist  von  der 
Rückseite,  vom  Garten  aus,  für  den  Besitzer 
angelegt,  nicht  für  das  Straßenpublikum.  Es 
mag  sein,  daß  in  diesem  Bestreben  vielleicht 
ein  klein  wenig  zu  weit  gegangen  ist;  die 
große  Fläche  des  Giebels  könnte  etwas  leer 
erscheinen  im  Gegensatz  zu  dem  reichen  Ge- 
teil  der  Veranda  mit  der  Säulenstellung.  Aber 
das  sind  Details.  —  Wichtiger  ist  die  Garten- 
anlage. So  selbstverständlich  es  theoretisch 
ist,  gerade  bei  kleinen  Abmessungen  den  Gar- 


ten mit  festen  Formen  aufzubauen,  so  schwer 
ist  es,  dies  praktisch  durchzuführen,  auch 
wenn  diese  Art  im  großen  nicht  mehr  neu 
ist.  Bei  dem  Frieseschen  Garten  wurde  die 
lange  schmale  Gestalt  bestimmend,  der  Längs- 
charakter ist  durch  die  Führung  der  beiden 
Wege  betont,  und  die  Mannigfaltigkeit  ist 
durch  den  Wechsel  quadratischer  und  runder 
Formen  gegeben,  wie  auch  durch  die  Ver- 
schiedenheit des  Materials  —  Bäume,  leichtes 
Buschwerk,  frei  wachsende  Pflanzen  und  streng 
stilisierte  Lauben,  Hecken  und  Bögen.  -^ 
Ueber  die  Einrichtung  des  Hauses  viel  zu 
sagen,  machen  die  Abbildungen  unnötig.  Der 
Anstrich  der  Wände  wirkt  im  Originalent- 
wurf naturgemäß  ruhiger  als  in  der  verkleiner- 
ten Reproduktion.  Als  sympathisch  wird  man 
die  verhältnismäßige  Leere  der  Zimmer,  be- 
sonders der  Halle,  empfinden.  Die  Formen 
der  Möbel  sind  schlicht,  die  Sitzgelegenheiten 
bequem,  mit  einer  leichten  Verführung  zu 
deutscher  (nicht  amerikanischer)  Faulheit.  Die 
Kombinierung  von  Wohn-  und  Schlafzimmer, 
die  in  einem  Haus  in  der  Stadt  undenkbar 
wäre,  ist  hier,  mitten  in  guter  Luft,  sehr  an- 
gebracht. Auffallend  mag  zunächst  erscheinen, 
daß  nicht  nur  in  der  Halle,  sondern  auch  im 
Schlafzimmer  Kamin  und  Dampfheizkörper 
vorhanden  sind.  Der  Kamin  bedeutet  hier 
im  norddeutschen  Klima  keine  poetische  oder 
stimmungsvolle  Zugabe,  sondern  er  ist  beim 
Landhaus  ein  Bedürfnis.  Im  Sommer  friert 
man  manchmal  wochenlang,  weil  man  sich 
scheut,  die  Dampfheizung,  die  natürlich  dann 
das  ganze  Haus  erwärmt,  in  Betrieb  zu  setzen, 
und  im  Winter  ist  es  oft  eine  Zeitlang  so 
milde,  daß  man  die  Heizung  nicht  braucht. 
Für  beide  Fälle  ist  da  der  Kamin  der  er- 
wünschte Mittelweg,  und  man  sollte  ihn  immer 


188 


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mehr  einführen.   Die  Außenarchitektur  würde  feinen  belebten  Gestaltung  der  Haussilhouette, 

sich  auf  diese  Weise  auch  um  ein  reizendes  die    im    Landschaftsbilde    so    wohltuend    zu 

Motiv  bereichern  lassen  —  die  hohen  Schorn-  wirken  vermag, 
steine    geben   viele   Möglichkeiten    zu   einer  Dr.  Emil  Waldmann 


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192 


-.5==^-    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^^^ 


WANDMALEREI  VON  DER  NORDWAND  DES  KONZERTSAALES  (vgl.  s.  211)  «  MALER:  MELCHIOR  V.  HUGO 


DIE  PFULLINGER  HALLEN 


Es  ist  einmal  wieder  aus  einem  „deutschen 
Winkel"  von  Erfreulichem  und  Vorbild- 
lichem zu  berichten,  von  einer  künstlerischen 
Schöpfung,  die,  als  Denkmal  echt  bürgerlichen 
Gemeinsinns  und  tatkräftiger  Heimatliebe, 
mit  ihrem  ästhetischen  Wert  eine  hohe  soziale 
Bedeutung  vereinigt.  Der  „Winkel"  ist  die 
kleine,  aber  gewerbtätige  Stadt  Pfullingen,  die, 
unweit  dem  größeren  und  weiter  bekannnten 
Reutlingen,  in  anmutig-ernstem  Tal  am  Fuß 
der  Schwäbischen  Alb  liegt.  Vor  der  Stadt 
aber,  nahe  bei  den  hübschen  Villen,  die  hier 
ihre  Vorposten  bilden,  und  doch  schon  ganz 
in  die  freie  Landschaft  gestellt,  in  Form  und 
Stimmung  wie  aus  ihr  herausgewachsen,  er- 
hebt sich  jenes  Werk,  von  einem  treuen  Sohn 
seiner  Vaterstadt  gegründet,  von  einem  unserer 
besten  Baukünstler  geschaffen :  die  „Pfullinger 
Hallen",  erbaut  von  Prof.  Theodor  Fischer 
in  Stuttgart,  im  Auftrage  des  Pfullinger  Pri- 
vatiers Louis  Laiblin. 

Die  Vorgeschichte  des  Baues  hat  etwas 
Typisches.  In  Pfullingen  gibt  es,  wie  wohl 
in  jeder  deutschen  Stadt,  einen  Turnverein 
und  einen  Gesangverein.  Jeder  der  beiden 
Vereine  empfand  es  als  ein  immer  dringlicher 
werdendes  Bedürfnis,  für  seine  Uebungen  und 
Vorführungen  eigne  Räume  in  dauerndem  Be- 
sitz zu  haben,  und  es  wäre  ganz  der  natür- 
liche Verlauf  der  Dinge  gewesen,  wenn  jeder 
für   sich    mit   seinen   beschränkteren  Mitteln 


sich  ein  eigenes  Heim  geschaffen  hätte,  das 
für  das  äußere  Bild  der  Stadt  und  für  ihr 
geistiges  Leben  wohl  kaum  größere  Bedeutung 
hätte  gewinnen  können.  Dadurch  aber,  daß 
beide  Vereine  sich  mit  der  Bitte  um  finan- 
zielle Förderung  ihrer  Vorhaben  an  einen  ge- 
meinsamen Gönner  wandten,  wurde  in  diesem 
der  Gedanke  wachgerufen,  die  Wünsche  beider 
durch  eine  Gabe  zu  erfüllen,  die  zugleich 
dem  ganzen  Gemeinwesen  zu  Nutz  und  Ehre 
gereichen  sollte,  Konzertsaal  und  Turnhalle 
in  einem  Gebäude  zu  vereinigen  und  dies 
Gebäude  so  ausführen  zu  lassen,  daß  es  einen 
unvergänglichen,  vornehmen  Schmuck  der 
Vaterstadt  und  ihrer  Umgebung  bilde. 

Nachdem  Herr  Laiblin  diesen  Plan  ein- 
mal gefaßt  hatte,  wollte  er  ihn  auch  nur  den 
vertrauenswertesten  Händen  zurkünstlerischen 
Ausgestaltung  übergeben.  Er  wandte  sich  an 
Theodor  Fischer,  dessen  Streben  und  Wirken 
im  Sinn  bodenständiger,  volkstümlicher  Kunst 
in  den  einsichtigen  Kreisen  des  Schwaben- 
landes längst  die  gebührende  Anerkennung 
gefunden  hat.  Und  für  Fischer  mußte  ge- 
rade die  Aufgabe,  die  ihm  hier  geboten  wurde, 
verlockend  sein,  gehörte  sie  doch  ins  Bereich 
der  sozialen  Kultur,  das  nach  seiner  Auf- 
fassung das  schönste  und  fruchtbarste  Arbeits- 
feld des  Architekten  bildet.*)    Ihm  mußte  die 

*)  Vgl.  seinen  Aufsatz:  >Was  ich  bauen  möchte« 
im  >Kunstwart«,  Jhrg.  20  (1906),  Heft  I. 


Dekorative  Kunst.    XI. 


Februar  1908. 


193 


^,-^5>    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^-^ 


Gesinnung  des  Stifters  —  jener  edle,  selbst- 
lose Bürgerstolz,  der  das  Beste  eben  gut  ge- 
nug findet  für  die  Vaterstadt,  und  der  ihr 
nicht  nur  etwas  Nützliches,  sondern  etwas 
Einzigartiges,  Auszeichnendes,  ein  „Wahrzei- 
chen" schenken  möchte  —  ihm  mußte  diese 
Gesinnung,  die  einst  in  den  alten  Reichsstädten 
lebendig  war  und  dort  noch  heute  durch  deren 
köstliche  Baudenkmäler  und  Straßenbilder  zu 
uns  redet,  ebenso  sympathisch,  innerlich 
verwandt  sein,  wie  der  Gedanke,  daß  die 
Pflege  des  Gesanges  und  die  Pflege  körper- 
licher Uebung  Dinge  sind,  die  es  wohl  ver- 
dienen, in  vornehm  würdiger,  künstlerisch  ge- 
adelter Umgebung  getrieben  zu  werden.  Es 
ist  leicht,  über  Kleinstädterei  und  Vereins- 
meierei zu  witzeln;  verdienstvoll  ist  es,  dem 
Vereinsleben  kleiner  Städte  eine  Grundlage 
und  äußere  Fassung  zu  geben,  die  den  Sinn 
der  Menschen,  bewußt  und  unbewußt,  zu 
Höherem  hinleitet  und  so  all  den  Aufwand 
an  Mühe  und  Zeit,  der  so  leicht  unnütz  ver- 
tan und  fruchtlos  zersplittert  wird,  jener  un- 
sichtbaren, aber  darum  doch  mächtig  wirken- 
den Einheit:  der  nationalen  Kultur,  zugute 
kommen  läßt. 

Von  dem  unbedingten  Vertrauen  des  Bau- 
herrn und  von  der  Idealität  der  Aufgabe  gleich- 
mäßig angeregt  und  gefördert,  hat  der  Archi- 
tekt  sich   dem  Werke  mit   ganzer  Liebe  zu- 


gewandt. Und  wie  es  nun  fertig  vor  uns  steht, 
wirkt  es  wie  ein  vollkommener  Ausdruck  seiner 
künstlerischen  Persönlichkeit,  groß  durch  seine 
Schlichtheit,  einfach  sich  gebend  und  monu- 
mental wirkend.*) 

Die  zahlreichen  Abbildungen,  die  unserm 
Aufsatz  beigegeben  sind,  machen  eine  eigent- 
liche Beschreibung  des  Baues  überflüssig. 
Diejenigen,  die  den  Bau  von  außen  zeigen, 
lassen  besonders  die  glückliche  Ausnütz- 
zung  und  Anpassung  des  Terrains  erkennen. 
In  stattlicher  Breite  streckt  sich  die  Fassade, 
der  aus  der  Stadt  herführenden  Straße  zuge- 
wandt, an  einem  nach  West  geneigten  Abhang. 
Konzertsaal  und  Turnhalle,  die  beiden  Räume, 
die  den  wesentlichen  Zweck  des  Bauwerkes 
ausmachen,  bestimmen,  einfach  nebeneinan- 
dergelegt, die  Längsausdehnung.  Der  Konzert- 
saal, die  eigentliche  Feststätte,  wird  nach  außen 
hervorgehoben  durch  die  stattliche  Höhenent- 
wicklung des  ihm  vorgelagerten  Fassadenteils. 
Durch  eine  Einsenkung  wurde  es  ermöglicht, 
diesem  Teil  der  Fassade  und  den  ihn  flankieren- 
den Flügeln  ein  Untergeschoß  zu  geben,  wäh- 
rend um  die  Flügel  herum  je  ein  rampenartiger 
Anstieg  zur  Vorhalle  des  Saales  führt,  die  in 
gleicher  Höhe  mit  diesem  selbst  und  dem 
Turnsaal  liegt. 

•)  Die  Bauausführung  hat  in  mustergültiger  Weise 
der  Pfullinger  Werkmeister  Dietrich  Senner  geleistet. 


194 


195 


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^r4^>    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^^ 


ANSICHT  VON  NORDEN 


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DER  VORHOF 


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AUS  DER  TURNHALLE 


MALER    EDUARD  PFENNIG 


NISCHE  VON  D. 
WESTWAND  DER 

TURNHALLE; 

MALER  EDUARD 

PFENNIG 


OFEN  VON 
TH.  FISCHER; 
AUSF.:  HÜTTEN- 
WERK   WASSER- 
ALFINGEN 


198 


-,f^£)-    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^»^ 


VORRAUM 


TURNSAAL,  GEGEN  NORDEN  GESEHEN 


199 


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MITTELSTOCK  DER  SÜDWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER:  LOUIS  MOILLIET 


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EINZELBILD  DER  SÜDWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER:  LOUIS  MOILLIET 


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Dekorative  Kunst.    XI.    5.     Februar  190S 


201 


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DIE  BÜHNE  IM  KONZERTSAAL 


MALER:  EDUARD  PFENNIG 


Reich  belebt  erscheint  dieser  Hauptteil  der 
Fassade,  der  doch  jedes  äußerlich  angesetzten 
Schmuckes  entbehrt,  durch  die  Gliederung 
und  Kontrastierung  der  Flächen,  den  Gegen- 
satz der  hellen,  in  Haustein  und  Verputz  ge- 
haltenen Mauern  zu  den  geneigten  Ziegel- 
dächern und  die  originelle,  abwechslungs- 
reiche Anordnung  der  Fenster:  über  den 
kleinen  fast  quadratischen  Fenstern  des  Unter- 
geschosses, acht  an  der  Zahl,  die  siebenBogen- 
fenster  der  Vorhalle,  dann,  über  deren  Dach, 
die  fünf  großen  Oberlichtfenster  des  Konzert- 
saales und  darüber  im  Giebel  noch  ein  drei- 
geteiltes Fenster.  So  ist  keine  einzige  Achse 
durch  alle  Stockwerke  durchgeführt,  und  doch 
wirkt  das  Ganze  durchaus  ruh  ig  und  geschlossen. 

Wohl  abgewogen  ist  auch  der  Gegensatz 
zwischen  den  reichen  Dachgliederungen  dieses 
Fassadenteils  und  dem  in  einer  langen  Ge- 
raden gedehnten,  nach  der  einen  Seitenfront 
abgewalmten  Dach  über  dem  Turnsaal.  Ueber- 
haupt  aber  tragen  die  Dachausbildungen  sehr 
viel  dazu  bei,  die  bei  aller  praktischen  Ein- 
fachheit  doch    reiche  Gliederung  des  Baues 


zugleich  nach  außen  klar  zu  machen  und 
malerisch  zu  gestalten,  vor  allem  aber  auch 
den  Zusammenklang  zwischen  dem  architek- 
tonischen Gebilde  und  der  umgebenden  Land- 
schaft herzustellen.  Die  charakteristischen 
Formen  der  in  das  Tal  hereinschauenden  Alb- 
berge, ihre  langgedehnten,  geradlinigen  Firste, 
ihre  breit  sich  niedersenkenden  Abdachungen 
scheinen  sich  an  dem  Bauwerk  in  den  Um- 
rissen und  in  den  Flächen  des  Daches  leise 
zu  wiederholen  ein  Eindruck,  den  freilich 

Abbildungen  nicht  vermitteln  können.  Der 
Gewinn  dieses  Einklangs  zwischen  Natur  und 
Menschenwerk  ist  nicht  zu  teuer  erkauft  durch 
den  Vorwurf  des  „Archaisierens",  den  ja  wohl 
einmal  wieder  die  imposante  Durchbildung 
des  Daches  dem  Architekten  bei  oberfläch- 
lichen Kritikern  eintragen  wird.  In  welchem 
Stil  denn  er  eigentlich  archaisiert  habe,  das 
ist  ja  leicht  zu  beantworten:  natürlich  im 
romanischen,  denn  einige  Fenster  und  Türen 
des  Hauses  zeigen  ja  Rundbogenschluß!  Der 
Unsinn  ist  zwar  derselbe,  wie  wenn  man 
einen    Komponisten    einen    Bach-Nachahmer 


202 


^-^>    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^-^ 


DIE  BUHNE  IM  KONZERTSAAL 


MALER:  EDUARD  PFENNIG 


nennen  wollte,  wenn  er  eine  Fuge,  oder  einen 
Beethoven-Imitator,  wenn  er  eine  viersätzige 
Symptionie  geschrieben  hat;  aber  nur  den 
Musikkritiker  wird  solcher  Unsinn  lächerlich 
machen,  dem,  der  über  Bauwerke  spricht, 
bringt  er  wohl  noch  den  Ruhm  besonderen 
Scharfsinns  ein. 

Bedürfte  es  überhaupt  noch  einer  Bestäti- 
ung,  daß  dem  Erbauer  dieses  Hauses  jedes  Ge- 
lüste nach  „Stil"-Mummenschanz  völlig  fremd 
ist,  so  würden  die  inneren  Räume  in  all  ihren 
Einzelheiten  sie  erbringen.  Da  gibt  es  keinerlei 
historisierendes  Gewinkel  und  Halbdunkel, 
überall  herrschen  Licht  und  Luft,  Klarheit 
der  Anordnung,  Sachlichkeit  des  Ausdruckes. 
Hell  und  weiträumig  empfängt  uns  die  Vor- 
halle mit  ihren  sieben  Bogenfenstern.  An  jedem 
ihrer  beiden  Enden  führen  an  der  Fensterwand 
je  zwei  Türen  zu  den  in  den  vorspringenden 
Seitenflügeln  untergebrachten  Sitzungszim- 
mern und  den  Treppen  mit  den  Notausgängen 
im  Untergeschoß.  Am  nördlichen  Eingang 
öffnet  sich,  der  Fensterwand  gegenüber,  eine 
Tür   in    den    Turnsaal,    von    dem    außerdem 


drei  große  Türen  direkt  auf  den  an  der 
Nordseite  des  Hauses  gelegenen  Turn-  und 
Spielplatz  gehen. 

Ihre  charakteristische  Eigenart  erhält  die 
Turnhalle  durch  das  weitgespannte  Tonnen- 
gewölbe mit  den  tief  eingeschnittenen  Ober- 
lichtfenstern, die  nach  außen  als  Dachfenster 
hervortretend  die  langen  Flächen  des  an  der 
Ost-  und  Westseite  bis  zum  niedern  Erd- 
geschoß heruntergeführten  Daches  unter- 
brechen. Wie  die  Oberlichtfenster  in  ihren 
Stichkappen, sosinddie  kleinen  unteren  Fenster 
durch  bogenförmige  Nischen  paarweise  zu- 
sammengefaßt, deren  Lünetten  der  Maler  Edu- 
ard Pfennig  mit  ansprechendem  und  sinn- 
reichem Schmuck  versehen  hat  —  in  Zier- und 
Märchengestalten  gefaßten  Symbolen  der  Tu- 
genden, denen  der  Turner  nachstreben,  und  der 
Laster,  die  er  meiden  und  überwinden  soll.  In 
den  Fensternischen  sind  die  Kleiderablagen 
untergebracht,  deren  Holzverkleidung  mit  dem 
dunkelgrundierten,  hellgemusterten  Anstrich 
gleichfalls  dazu  beiträgt,  den  weiten  Raum  far- 
big zu   beleben   und   freundlich  zu  gestalten. 


203 


26« 


204 


205 


-?-^D-    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^-^ 


EINZELBILD  DER  WESTWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER:  HANS  BRUHLMANN 


Während  die  Nord  wand  durch  die  drei  unmittel- 
bar ins  Freie  führenden  großen  Türen  und 
die  nahe  unter  dem  Gewölbe  angebrachten  fünf 
Bogenfenster  unterbrochen  wird,  bildet  die  ihr 
gegenüberliegende  Wand  ein  einziges  großes 
Tor,  in  seinem  obersten  Teil  verglast,  unten 
durch  eine  hohe  vielflügelige  Holztür  ge- 
schlossen, die  geöffnet  werden  kann,  wenn 
in  besonderen  Fällen  Konzert-  und  Turnsaal 
einen  einzigen  Raum  bilden  sollen. 

Gewöhnlich  aber  betritt  man  die  Musikhalle 
durch  eine  der  drei  Türen  vom  Vorsaal  her, 
deren  Lünettenmalerei  —  ebenso  wie  die 
anmutig  strengen  Figuren  über  den  Notaus- 
gängen—  gleichfalls  von  E.Pfennig  herrührt. 
Und  wenn  das  Aeußere  des  Hauses,  wenn 
Turnsaal  und  Vorhalle  schon  jeden  erfreuen 
müssen,  der  empfänglich  ist  für  Wesen  und 
Wirkungen  echter  Architektur,  beim  Eintritt 
in  den  Konzertsaal  wird  niemand,  auch  der 
Stumpfste  nicht,  unergriffen  bleiben.  Völlig 
zwingt  uns  hier  die  Raumkunst,  die  das  Schaffen 
der  Schwesterkünste  Architektur,  Malerei, 
Skulptur  zu  gemeinsamem  Werk  zusammen- 
faßt, in  ihren  geheimnisvollen  Bann.  Wir 
fühlen,  mit  einer  reinen  Andacht  der  Sinne, 
gleichsam  den  Raum  von  uns  Besitz  nehmen, 
ihn  unsere  Seele  erweitern  nach  dem  schönen 
Verhältnis  seiner  Maße,  unser  Inneres  er- 
füllen mit  seinem  gleichmäßig  klaren  Licht 
und  der  gehaltenen  Farbenharmonie  seiner 
Wände.     „Wenn    es    dem    Architekten   nicht 


gelingt,"  hat  Theodor  Fischer  selbst  ge- 
schrieben, als  er  sein  Ideal  eines  Volkshauses 
schilderte,  „allein  mit  der  Stimmung  seines 
Raumes  den  Mann  zu  zwingen,  den  Hut  ab- 
zunehmen, und  die  Frau,  ihre  Stimme  zu 
zügeln,  ist  er  für  diese  Aufgabe  nicht  ge- 
schaffen." Ihm  ist  es  gelungen,  in  seiner 
Pfullinger  Konzerthalle  einen  solchen,  die 
Menschen  zu  Respekt  und  Ehrfurcht  zwingen- 
den  Raum  zu  schaffen. 

Es  hieße  jedoch,  zugleich  das  Wesen  der 
Raumkunst  verkennen  und  Undank  üben, 
wollte  man  über  dem  Verdienst  des  Archi- 
tekten die  Leistung  der  andern  Künstler  ver- 
gessen und  verschweigen,  die  ihm  seine  Wände 
ausmalten.  Und  doppelt  gern  sei  auch  hier- 
von in  Kürze  berichtet,  weil  dabei  von  einem 
so  harmonischen,  künstlerisch  selbstlosen  Zu- 
sammenwirken erzählt  werden  kann,  wie  es 
leider  in  der  Geschichte  von  Künstlern  und 
Kunstwerken    nicht    eben    häufig   vorkommt. 

Für  die  malerische  Ausschmückung  des 
Saales  war  Professor  Adolf  Hoelzel,  Graf 
Kalckreuths  Nachfolger  an  der  Stuttgarter 
Kunstschule,  ausersehen.  Professor  Hoelzel 
aber,  so  verlockend  ihm  die  Gelegenheit  er- 
scheinen mußte,  seine  seit  Jahren  durch- 
dachten und  in  Werken  kleineren  Umfangs 
mit  Glück  erprobten  Grundsätze  einmal  im 
Großen  bei  der  Durchbildung  eines  ganzen 
Raumes  anzuwenden,  verzichtete  auf  diese  Auf- 
gabe und  wies  sie  vier  jungen  Künstlern  zu, 


206 


^s-^-    DIE  PFULLINGER  HALLEN    <^=^ 


EINZELBILD  DER  WESTWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER;   HANS  BRÜHLMANN 


die  früher  Schüler  Kalckreuths  gewesen  und 
nach  dessen  Weggang  zu  ihm  übergetreten 
waren.  Während  es  nur  allzuoft  geschieht, 
daß  jüngere  Kräfte  mit  kleinlicher  und  meist 
nicht  ganz  selbstloser  Besorgnis  von  großen 
Arbeiten  ferngehalten  werden,  meinte  Hoel- 
ZEL,  daß  gerade  durch  solche  ein  frisches 
Können  am  besten  gefördert  werden  kann 
und  daß  solche  Förderung,  solche  Anspan- 
nung noch  unverbrauchter  Kräfte  nicht  nur 
diesen,  sondern  auch  dem  zu  schaffenden 
Werk  zugute  kommen  wird.  Und  in  dieser 
Hoffnung  sollte  er  sich  nicht  enttäuscht  sehen : 
aus  dem  Zusammenarbeiten  der  jungen  Ma- 
ler unter  der  nur  leise  deutenden,  nie  schul- 
meisterlich dreinredenden  Leitung  Hoelzels 
und  Fischers  ist  dies  Ganze  von  geschlos- 
sener, edler  Gesamtwirkung  entstanden. 

Architektonisch  ist  der  Raum  außerordent- 
lich einfach  gehalten:  nichts  von  vorsprin- 
genden Simsen,  Pfeilern  und  dergleichen;  nur 
durch  die  edlen,  einfachen  Verhältnisse  gab 
das  in  stattlicher  Höhe  mit  flacher  Holzdecke 
geschlossene  Rechteck  des  Saales  den  Ein- 
druck von  Größe,  Würde  und  Weiträumig- 
keit, schon  ehe  Malerei  die  Wände  bedeckte. 
Auf  den  ruhigen,  weiten  Flächen,  die  an  den 
beiden  Längsseiten  zwischen  der  bis  zur  Tür- 
höhe reichenden  Vertäfelung  des  Wandsockels 
und  den  Fenstern,  an  der  Bühnenseite  neben 
und  über  der  weiten  Nische  des  Podiums,  an 
der  vierten  Wand    endlich    um    die  mächtige 


zum  Turnsaal  führende  Bogentür  sich  ziehen, 
hatten  die  Maler  hinlänglichen  Raum  zu  brei- 
ter Entfaltung,  die  sie  sich  auch  selbst  nicht 
durch  kleinliche  Vielteilung  oder  durch  Ueber- 
füllung  der  einzelnen  Bilder  verkümmert 
haben. 

An  der  Turnhallenseite  hat  Melchior  von 
Hugo  die  den  Torbogen  umrahmende  Fläche 
mit  einer  in  schön  geschwungenen  Linien 
sich  bewegenden  Komposition  zahlreicher  Fi- 
guren geschmückt:  der  in  lichter  Wolkenhöhe 
thronende  Apoll  weckt  mit  seinem  Geigen- 
spiel die  musischen  Genien  und  Kräfte  der 
Natur  und  zieht  sie  in  rhythmischem  Rei- 
gen zu  sich  empor.  Formgebung  und 
Disposition  sind  hier  „naturalistischer"  und 
malerisch  freier,  als  bei  den  Fresken  der  übrigen 
Wände.  Die  eine  Längswand  über  den  Haupt- 
eingängen trägt  zwei,  von  breiter  ornamentaler 
Umrahmung  eingefaßte  Darstellungen  von  Ul- 
rich Nitschke:  die  linke  könnte  man  etwa, 
nach  biblischem  Ausdruck,  als  „Die  Angst  der 
Kreatur",  die  rechte  als  „Besänftigung  durch 
die  Musik"  bezeichnen.  Doch  liegt  hier,  wie 
bei  den  übrigen  Malereien,  der  Schwerpunkt 
nicht  im  Gegenständlichen,  begrifflich  genau 
zu  Umschreibenden,  sondern  im  allgemeinen 
Stimmungsgehalt.  So  genügt  es  wohl  auch, 
die  beiden  Fresken  auf  der  gegenüberliegen- 
den Längswand,  die  von  Hans  Brühlmann 
gemalt  sind,  ganz  allgemein  als  „Schwermut 
und  Resignation"  (rechts),  und  als  „die  Herab- 


207 


-ir^5>    DIE  PFULLINGER  HALLEN   <^i^ 


EINZELBILD  DER  OSTWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER:  ULRICH  NITSCHKE 


kunft  der  Freude"  (links)  zu  bezeichnen.  An 
der  Bühnenwand  hat  L.  Moilliet  auf  dem 
Streifen  über  der  Nische  „Frühling"  und 
„Geburt  der  Venus",  rechts  und  links  von  der 
Bühnenöffnung  „Tanz"  und  „Musik"  in  zwei 
die  Hingabe  des  Künstlers  an  seine  Darbietung 
und  die  Aufnahme  ihrer  Leistungen  beim  „  Pub- 
likum" symbolisierenden  Bildern  versinnlicht. 
Dem  Betrachter  der  Reproduktionen  dieser 
Wandmalereien    wird    vor   allem    die   starke, 


manchmal  fast  übertrieben  streng  und  herb  er- 
scheinende Stilisierung  im  Figürlichen  auffal- 
len. Man  wird  sich  in  Einzelheiten  an  Hodler, 
an  Puvis,  auch  an  Giotto,  an  archaisch  grie- 
chische und  orientalische  Kunst  erinnert  fühlen. 
Und  daß  diese  Arbeiten  an  und  für  sich 
noch  keine  vollkommenen  Meisterwerke  sind, 
daß  in  ihnen  jugendliches  Streben  manchmal 
noch  tastet  und  daneben  greift,  wird  auch 
ein    nicht   zum    Negieren   geneigter   Kritiker 


TEILSTOCK  DER  SÜDWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER:  LOUIS  MOILLIET 


208 


-3=^D-    DIE  PFULLINGER  HALLEN   <^=^ 


EINZELBILD  DER  OSTWAND  DES  KONZERTSAALES 


MALER:  ULRICH  NITZSCHKE 


ohne  weiteres  zugeben.  Aber  zuerst  gilt  es 
doch  die  Fresken  als  das  zu  würdigen,  was 
sie  vor  allem  sein  sollen:  Teil  und  Schmuck 
eines  bestimmten  Raumes.  Und  da  wird  jeder, 
der  in  diesem  Raum  selbst  stehend  sie  be- 
trachtet, doch  immer  wieder  erstaunt  sein, 
wie  sie  diesen  ihren  Daseinszweck  erfüllen, 
mit  welch'  sicherem  Gefühl  das  Richtige  ge- 
troffen ist  in  Punkten,  an  denen  heutzutage 
fast  alles  noch  vorbeigreift,   was  bei  uns  als 


Wandmalerei  und  Raumkunst  auftritt:  Zahl, 
Verteilung  und  Größe  der  menschlichen  Ge- 
stalten im  einzelnen  Bild  und  als  Faktoren 
im  Ensemble  der  Wand  und  des  Saales,  das 
Verhältnis  des  landschaftlichen  Hintergrundes 
zu  den  Figuren,  die  farbige  Komposition  als 
raumbildende  und  als  stimmungschaffende 
Funktion.  In  alledem  haben  die  jungen  Künstler 
treffliches,  ja  bewundernswertes  geleistet.  Sie 
haben  sich  mit  leidenschaftlichem  Ernst  in  die 


TEILSTUCK  DER  SÜDWAND  DES  KONZERTSAALES 

Pekoritive  Kunst.    XI.  5.     Februar  1908.  209 


MALER:  LOUIS  MOILLIET 
27 


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BRUNO  GOLDSCHMIDT-STUTTGART 


PROSPEKT  AUF  DER  BÜHNE 


Probleme  der  Raumkunst  versenkt,  und  diese  Ein  Wort  noch   über   die  Büh 

Anspannung  ihrer  Kräfte  auf  ein  großes  Ziel      eine  breite    in    die  Schmalwand 
hin  wird  ihr  ganzes  ferneres  Schaffen  vertiefen.      Nische,    deren    Boden,    ziemlich 

über  dem  des  Saales  erhöht,  weit 
genug  in  den  Saal  vorspringt,  daß 
einer  oder  mehrere  Vortragende 
eventuell  auch  vor  dem  geschlosse- 
nen Vorhang  Platz  haben.  Den  Hin- 
tergrund dieser  Nische  schmückt 
als  ständiger  Prospekt  eine  hell, 
fast  ganz  zeichnerisch  gehaltene 
Bodensee-Landschaft  von  B.  Gold- 
schmidt. Für  theatralische  Auf- 
führungen sind  ferner  schon  zwei 
spezielle,  wechselnde  Prospekte 
ebenso  primitiver,  wie  origineller 
und  praktischer  Art  vorhanden :  eine 
Gartendekoration  und  ein  Bieder- 
meierzimmer, beide  von  E.  Pfen- 
nig auf  —  Rollwände  gemalt,  in 
ihrem  Verzicht  auf  „Illusion'  desto 
anmutiger  und  freundlicher. 

Mit  Freude  und  dankbarem  Stolz 
hat  die  Stadt  Pfullingen  das  kostbare 
Geschenk  des  Herrn  L.  Laiblin  in 
ihre  Obhut  übernommen.  Wie  die 
„Pfullinger  Hallen"  in  das  Leben 
der  kleinen  schwäbischen  Stadt  ein 
neues  ideales  Moment  bringen,  so 
verdient  die  Geschichte  ihrer  Ent- 
stehung und  ihre  künstlerische  Aus- 
gestaltung überall  bekannt  und  als 
L  Vorbild  anerkannt  zu  werden,  wo 

großdenkender    Gemeinsinn     und 
echtes   Künstlertum   zusammenar- 
beiten  möchten  an  den  Aufgaben 
'  geistiger  Volkswohlfahrt   und    na- 


ne!     Sie  ist 

eingelassene 

beträchtlich 


EDUARD  PFENNIG  STUTTGART 


tionaler  Kultur. 


G.  Keyssner 


MALEREIEN  I.W   TKEPPENHAUS 


212 


RICHAkU  BER.NDL-AIÜNCHEN 


HOTEL  UNION  IN  MÜNCHEN:  STRASZENANSICHT 


213 


RICHARD  BERNDLS  NEUBAU  DES  HOTEL  UNION  UND  DES 
KATHOLISCHEN  KASINO  IN  MÜNCHEN 


Der  heutige  Architekt  findet  in  den  mo- 
dernen Städten  mit  ihren  vielgestaltig  auf- 
tretenden Bedürfnissen,  Zwecken  und  Nutzbar- 
machung aller  Dinge  genug  Aufgaben  vor. 
In  München  bietet  sich  dem  Gestalter  und 
Schöpfer  von  Innenarchitektur  reichlich  Ge- 
legenheit zur  Entfaltung  seiner  Kunst  in  der 
Ausgestaltung   von    Bauten,    die    der    Pflege 


persönlichen  Lebens  wie  der  Repräsentation 
von  Gesellschaften  und  Vereinen  dienen.  Ge- 
rade solche  Bauten  zeigen  oft  einen  sehr  glück- 
lich ausgeprägten  lokalen  Charakter  von  einer 
anheimelnden  gemütlichen  Färbung. 

Von  diesen  Gesichtspunkten  aus  verdient 
der  erst  kürzlich  vollendete  Neubau  des  Katho- 
lischen Kasinos  und  des  Hotels  Union  in  Mün- 


RICHARD  BERNDL-MONCHEN 


HOTEL  UNION:  HOFANSICHT 


214 


RICHARD  BERNDLS  NEUBAU  DES  HOTEL  UNION  IN  MÜNCHEN 


chen  eine  eingehendere  Betrachtung.  Schon 
seit  Jahren  trug  man  sich  mit  dem  Gedanken, 
das  an  der  Barerstraße  gelegene  alte  Haus 
abzutragen  oder  umzubauen.  Mehrere  unserer 
ersten  Architekten  befaßten  sich  mit  dem 
Projekt,  und  schließlich  wurde  die  Ausführung 
Richard  Berndl,  Professor  für  Architektur 
an  der  Münchener  Kunstgewerbeschule,  über- 
tragen. Professor  Berndl,  der  bisher  meist 
Villen  und  andere  Privatbauten  ausführte  und 
sich  hauptsächlich  in  der  Ausgestaltung  von 
Innenräumen  bewährt  hatte,  übernahm  zum 
erstenmal  eine  so  große  Aufgabe. 

Sie  war  nicht  leicht.  Man  sieht  es  dem 
jetzigen  Bau  in  seiner  einladenden,  gediegenen 
Pracht  freilich  nicht  mehr  an,  aus  was  für 
ärmlichen  dürftigen  Verhältnissen  er  hervor- 
ging. Der  Hotelbau  an  der  Straße  ist  voll- 
ständig neu.  Neu  ist  auch  der  Flügelbau, 
der  Hotel  und  Kasino  miteinander  verbindet. 
Der  nach  rückwärts  gelegene  Saalbau  ist  aus 
dem  früheren  Gebäude  hervorgegangen. 

Beim  Neubau  des  Hotelgebäudes  konnte  der 
Architekt  nach  Maßgabe  der  geforderten  Räum- 
lichkeiten frei  disponieren.  Das  Hotel  sollte 
etwa  50  Zimmer  mit  78  Betten,  Licht,  Bäder 
und  sonstige  Bequemlichkeiten  erhalten  und 
allen  Ansprüchen  genügen. 

Die  Anordnung  ergibt  sich  aus  den  Dar- 
legungen des  Grundrisses. 

Ein  Vestibül  in  gediegener  solider  Aus- 
stattung empfängt  den  Ankömmling.  Es  ist 
so  ausgestattet,  daß  sich  der  Fremde  gleich 
beim  Empfang  wohnlich  und  behaglich  fühlt. 
Für  die  nächsten  Bedürfnisse  der  Hotelgäste 
ist  mit  einem  sehr  geräumigen  lichten  Speise- 
zimmer, das  mit  seiner  nach  eigenem  Ver- 
fahren gebeizten  Eichenholztäfelung  und  seiner 
schönen  Stukkodecke  einen  sehr  vornehmen 
Eindruck  macht.  Rechnunggetragen.  Nur  durch 
eine  große  Schiebetüre  vom  Speisezimmer 
getrennt,  ist  ein  in  lichtem  Rüsternholz  ge- 
täfelter Raum  als  Schreibzimmer  eingerichtet. 
Ein  anderer  Raum,  der  auf  grüne  Farben  ge- 
stimmt ist,  dient  als  Weinrestaurant.  Durch 
Einbauten  sind  gemütliche  Ecken  und  Winkel 
geschaffen.  Farbige  Fenster  und  originelle 
Porzellanlüster  beleben  den  Raum,  machen 
ihn  auf  gut  münchnerisch  —  stimmungsvoll. 
Das  Parterre  enthält  ferner  noch  das  für  den 
allgemeinen  Besuch  gedachte  große  Restau- 
rationslokal mit  gediegener  Eichenholzaus- 
stattung, schönen  großen  Lüstern  und  kräftig 
akzentuiertem  farbigen  Dekor.  Im  ersten, 
zweiten  und  dritten  Stock  befinden  sich  die 
für  den  eigentlichen  Hotelbetrieb  eingerich- 
teten Zimmer,  solche  miteinfacher  Ausstattung, 
die  Möbel  von  geräuchertem  Eichenholz  mit 


Ahorneinlage,  und  solche  mit  luxuriöser,  kom- 
fortabler Einrichtung  aus  hellem  Mahagoni- 
holz. Durch  Verwendung  von  farbigem  Dekor, 
Waschtischausstattung  mit  bunt  glasierten 
Platten,  Vorhängen  und  guten  Bildern  erhalten 
diese  Zimmer  ein  wohnliches  Aussehen. 

Viel  schwieriger  als  der  Bau  des  Hotels 
gestaltete  sich  die  Lösung  des  zweiten  Teiles 
der  Aufgabe,  die  Ausgestaltung  des  alten  Ge- 
sellschaftshauses: Katholisches  Kasino,  wobei 
der  Architekt  nach  Möglichkeit  den  Zweck  des 
Hauses  zum  Ausdruck  zu  bringen  und  mit 
den  einfachsten  Mitteln  künstlerische  Wir- 
kungen zu  erzielen  suchte.  Und  es  ist  ihm 
gelungen,  aus  dem  unscheinbaren  alten  Hause 
mit  seinen  lichtarmen  Stuben  und  Sälen,  seinen 
winkeligen  Gängen  und  Treppen  ein  prächtiges 
Gebäude  mit  übersichtlicher  Anordnung,  mit 
schönen  Zimmern  und  weiträumigen  Sälen 
zu  schaffen. 

Um  den  großen  weiträumigen  Saal,  der  etwa 
1200  Personen  faßt  und  als  Festsaal  und  Ver- 
sammlungsraum dient,  zieht  sich  eine  Galerie 
mit  leicht  geschwungenen  Balkons.  Reizend 
ist  der  Ausblick  auf  die  kleine  Bühne  mit  dem 
tiefblauen  Vorhang,  der  von  Margarete  von 
Brauchtisch  mit  Applikationen  bestickt  wurde. 
Die  Beleuchtungskörper  sind  im  Saale  sehr 
geschickt  untergebracht.  Man  kann  von  jeder 
Stelle  der  Galerie  aus  auf  die  Bühne  sehen, 
ohne  von  dem  Lichte  geblendet  zu  werden. 
Besonders  schön  ist  der  Anblick  dieses  Saales 
am  Abend.  In  seiner  weißen,  mit  Grün  pikant 
gewürzten  Bemalung  und  seiner  Lichtfülle 
macht  er  einen  glänzenden  Eindruck. 

Durch  eine  schalldichte  Türe  gelangt  man 
von  der  Galerie  aus  in  einen  zweiten  kleineren 
Saal,  der  sich  vorzüglich  für  Zusammenkünfte 
gelehrter  Männer,  für  Vorlesungen  und  Vor- 
träge, sowie  auch  für  Ausstellungen  von  Kunst- 
werken eignet.  Ein  hübscher  Erker  und  ein 
großer  Balkon  mit  erfrischendem  Ausblick 
ins  Grüne  machen  den  Aufenthalt  um  so  an- 
genehmer. Für  die  Bedürfnisse  des  Kasinos 
wurden  Beratungszimmer,  Bibliothek,  Ruhe- 
und  Erholungsräume  und  ein  Billardzimmer 
eingerichtet.  Das  Beratungszimmer  des  Ka- 
sinos bietet  eine  interessante  architektonische 
Gestaltung;  der  Raum  schließt  oben  mit  einem 
Gewölbe  wie  bei  alten  Klosterstuben  ab.  Auch 
hier  ist  die  Bemalung  wieder  in  lichten  Farben, 
weiß  und  grün,  gehalten. 

Das  Bibliothekzimmer  ist  sehr  zweckmäßig 
eingerichtet:  es  hat  viel  Licht  und  praktische 
Möbel,  einen  großen  Tisch,  bequeme  Stühle, 
Schränke  für  Zeitschriften  und  Bücher  und 
würdigen  Bilderschmuck:  Dürers  große  Pas- 
sion   in  Holzschnitten.     Die  Bilder    für    den 


215 


RICHARD  BERNDL-MONCHEN 


HOTEL  UNION:  EINGANG  ZUM  HOTEL 


216 


RICHARD  BERNDL-MONCHEN  HOTEL  UNION:  VESTIBÜL  (VERTÄFELUNG  AUS  DUNKLEM  ROSTERNHOLZ) 

AUSFÜHRUNO    DER   HOLZARBEITEN:    ERNSTBEROBR  S:  CO.,    MÜNCHEN,     DES   KAMINS:    EDER  &  OROHMANN,    MÜNCHEN 

217  28 


Dekorative  Kunst.    XI.  5.     Februar  1908. 


-.r^5>    HOTEL  UNION  IN  MÜNCHEN    <^-^ 


RICHARD  BERNDL 


FROHSTOCKSZIMMER  (DUNKLES  EICHENHOLZ) 


RICHARD  BERNDL  SCHREIBRAUM  (HELLES  RÜSTERNHOLZ) 

MÖBEL  AUS   DUNKLEM   EICHENHOLZ  MIT  SCHTARZEM   LEDERBEZUO  «  AUSFOHRUNO  :   MARGGRAFF  &  SOHN,   MÖNCHEN 


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RICHARD  BERNDL   «  •    KAMIN  AUS  DEM  GESELLSCHAFTSZIMMER    •  «    KACHELN    GESCHNITTEN   VON   MAX   DASIO 

AUSFOhRUNO:    HAPNBRMEISTER  JOS.   ELLMANN,    DER   MESSINOOITTBR :   KUNSTSCHLOSSER  WILH.  FRITSCH,    BEIDE  IN   MÜNCHEN 


220 


^.^^'    HOTEL  UNION  IN  MÜNCHEN    <^^^ 


RICHARD  BERNDL  DAS  GESELLSCHAFTSZIMMER 

AUSFÜHRUNG    IN    AMERIKANISCHEM   NUSZBAUMHOLZ   MIT    RÜSTERFÜLLUNOEN ;    S.  RIESEMANN,    MÜNCHEN. 


PIANINO  AUS  HELLEM  DEUTSCHEN  NUSZBAUMHOLZ  MIT  DUNKELBRAUNEN  EINLAGEN 

ENTWURF:    RICHARD    BERNDL;    AUSFÜHRUNO:    HOFPIANOFORTEPABRIK   V.  BERDUX,    MÜNCHEN 


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RICHARD  BERNDL«  BIBLIOTHEK  (HELLES  KIRSCHBAUMHOLZ)«  AUSPÜHBU^a:  schreinermeisteh  a.  SCHUBERT,  mOnchbn 

ORONE  VANDBESPANNUNG,   decke  VEISZ,  MÖBBLBEZÜGB  graublau,  VORHÄNGE  grCnblau 


224 


^?.^:)"    HOTEL  UNION  IN  MÜNCHEN    -C^-e?- 


RICHARD  BERNDL 


KLEINER  SAAL 


VERTÄFELUNO    AUS    HELLEM    EICHENHOLZ;    DECKE    WEISZ   MIT   GRÜNER    FASSUNO 


Wandschmuck  wurden  überhaupt  mit  gutem 
Geschmack  gewählt.  Künstlersteinzeichnun- 
gen wechseln  mit  Holzschnitten,  japanischen 
Blättern,  alten  englischen  und  französischen 
farbigen  Kupfern. 

Der  am  reichsten  ausgestattete  Raum  ist 
das  Gesellschaftszimmer,  das  im  Hause  re- 
präsentieren soll:  kostbare  Materialien,  dun- 
kelpoliertes amerikanisches  Nußbaumholz  mit 
Rüsternfüllungen  an  den  Wänden,  ein  mäch- 
tiger, bis  an  die  Decke  reichender  Kamin  und 
ein  flacher  Erker  mit  eingebauten  Sofas  aus 
Eichenholz  mit  schwarzem  Lederbezug.  Ein 
wirkliches  Schmuckstück  unter  den  Möbeln 
ist  ein  Pianino  von  Berdux;  das  Gehäuse  ist 
aus  verschiedenen  kostbaren  Holzarten  her- 
gestellt und  mit  Intarsien  verziert.  Prächtig 
im  dekorativen  Sinne  wirken  die  in  Messing 
gestanzten  und  ziselierten  Ventilationsgitter 
über  den  Türen.  Das  Motiv,  Sonnenblumen, 
Blüten  und  Blätter,  wirkt  wie  Goldstickerei 
auf  schwarzem  Grund.  Der  ganze  Raum  mit 
seinen  reichen,  satten,  tiefen  Farben  erweckt 
eine  ähnliche  Stimmung  wie  die  Prunkräume 
in  alten  vornehmen  Häusern.     Der  Architekt 


hat  es  verstanden,  allen  diesen  Räumen  bei 
aller  Besonderheit  in  der  Ausgestaltung  und 
Ausstattung  des  Einzelnen  ein  einheitliches 
Gepräge  zu  geben.  Das  ergab  sich  ganz  na- 
türlich, da  er  alles  selbst  entworfen,  gezeich- 
net, angeordnet  und  in  der  Ausführung  über- 
wacht hat.  Er  erweist  sich  so  als  ein  kennt- 
nisreicher Fachmann,  der  in  allen  Techniken 
bewandert  ist  und  sich  in  jedem  Handwerk 
auskennt.  Er  kennt  jedes  Dings  Gestalt,  jedes 
Material  und  seine  Wirkung  und  weiß  es  ein- 
zurichten, daß  es  an  der  rechten  Stelle  zur 
rechten  Wirkung  kommt. 

Die  Architektur  ist  ja  an  sich  schon  eine 
Versammlungsstätte  jeder  Art  von  Kunst  und 
Handwerk.  Das  Münchener  Kunsthandwerk 
hat  an  der  Ausstattung  dieser  Innenräume 
hervorragenden  An  teil.  Wir  nennen  die  Firmen: 
Maile  &  Blersch,  die  die  Stukkaturen,  Riese- 
mann, Margraff,  Weber,  Böhmler,  Schubert 
&  Schmidt,  die  die  Schreinerarbeiten,  Fritsch, 
Steiniken  &  Lohr,  Harrach  &  Sohn,  HofFmann, 
Rockenstein,  die  die  Metallarbeiten  und  Ell- 
mann, der  die  Hafnerarbeiten  ausführte. 

Alexander  Heilmeyer 


Dekorative  Kunst.    XI.    s,     Februar  1908. 


225 


29 


-,P^2>   STICKEREIEN   <^-^ 


GERTRUD  LORENZ-DRESDEN 


KISSEN  UND  DECKE  MIT  MASCHINENSTICKEREI 


KLEINE  MITTEILUNGEN 


pvRESDEN  —  Die  bedeutenden  Umwälzungen,  die 
'^  das  innere  Stadtbild  von  Chemnitz,  der  dritt- 
größten, industriereichen  Stadt  Sachsens,  jetzt  durch- 
macht, haben  auch  die  Aufmerksamkeit  der  künst- 
lerischen Kreise  Dresdens  auf  sich  gezogen.  Es 
handelt  sich  dort  darum,  den  durch  Abbruch  älterer 
Häuser  freigewordenen  Platz  am  Markt,  hinter  dem 
Chor  der  stattlichen  Jakobskirche,  mit  einem  neuen 
Rathaus  im  Anschluß  an  das  hübsche  alte  Renais- 
sance-Rathaus zu  bebauen.  Die  Pläne  des  Stadtbau- 
rates MöBius  gaben  nicht  nur  künstlerisch,  sondern 
vor  allem  ihrer  Grundrißlösung  nach  zu  so  schwer- 
wiegenden Bedenken  Anlaß,  daß  eine  neue,  glück- 
lichere Planung,  die  Baurat  Julius  GRÄBNER-Dres- 


den  veröffentlichte,  sowohl  bei  den  Sachverständigen 
wie  auch  bei  der  Chemnitzer  Bevölkerung  großen 
Erfolg  hatte.  GrAbner  ermöglichte  durch  seinen 
Plan  einen  Durchblick  auf  den  schönen  gotischen 
Chor,  von  der  Hauptverkehrsader,  der  Friedrich- 
August-Straße,  aus,  schloß  den  Platz  vor  dem  alten 
Rathaus  enger  ein,  indem  er  die  neue  Front  gegen 
die  alte  umbrach,  und  schuf  einen  zweiten,  klar  ge- 
gliederten Platz  an  der  Nordostseite  der  Kirche. 
Trotz  solcher  beachtlichen  Vorzüge  konnte  sich  die 
Chemnitzer  Stadtverwaltung  nicht  zu  einer  Revision 
der  stadtbaurätlichen  Pläne  entschließen.  Damit  ist 
wiederum  über  das  Schicksal  eines  reizvollen  archi- 
tektonischen Bildes  in  einer,  an  derartigen  Erschei- 
nungen wahrhaftig  nicht  reichen 
Stadt.das  Urteil  gesprochen, das 
spätere  Jahrhunderte  sicherlich 
nicht  unterschreiben  werden. 
Nachdem  schon  bei  der  Bebau- 
ung des  Schillerplatzes  mit  der 
schlimmen  Petrikirche,  bei  der 
ganz  unmöglichen  Anordnung 
der  patriotischen  Denkmäler  auf 
dem  Markt  genug  gesündigt  wor- 
den ist,  während  man  den  Neu- 
bauten von  Theaterund  Museum 
schon  um  ihrer  Lage  willen  nur 
mit  schwerer  Sorge  entgegen- 
sehen kann,  wird  jetzt  wieder 
ein  bedeutendes  Bauobjekt  ohne 
Not  in  falsche  Hände  gegeben. 
Und  wenn  den  Beteiligten  die 
Reue  wirklich  einmal  kommen 
sollte  —  ein  Wiedergutmachen 
ist  bei  solchen  Verfehlungen  ja 
unmöglich.  h. 

J/'OPENHAGEN  -  Im  hie- 
*"■  sigen  Kunstverein  wurde 
kürzlich  eine  Ausstellung  deko- 
rativer Arbeiten  eines  Künstlers 
eröffnet,  der  stets  seine  eigenen 
Wege  ging  und  dadurch  wirklich 
auch  etwas  Neues  geschaffen 
hat.  Thorvald  Bindesböll, 
der  Sohn  des  Erbauers  des  be- 
kannten Thorvaldsen-Museums 
in  Kopenhagen,  ein  Gebäude, 
welches  s.  Zt.  vom  Schema  der 


226 


-sr=^^    STICKEREIEN    <5^-v> 


GERTRUD  LORENZ-DRESDEN 


KISSEN  UND  DECKE  MIT  MASCHINENSTICKEREI 


damaligen  Kopenhagener  Architektur  stark  abwich, 
ist  wie  sein  Vater  von  Beruf  Architekt.  Sein  größtes 
und  bedeutendstes  Schaffen  —  einige  und  nicht  immer 
sehr  gelungene  Gebäude  ausgenommen  —  liegt  aber 
auf  dem  kunstgewerblichen  Gebiete.  Möbel,  Keramik, 
gestickte  und  gewebte  Sachen,  Bucheinbände,  Metall- 
arbeiten in  Silber  und  Erz,  Exlibris  —  alles  hat  er  ge- 
zeichnet und  in  derselben  derben  Manier  und  mit 
denselben  geschnörkelten  Ornamenten,  die  ihm  eigen 
sind,  ja,  man  kann  sagen,  deren  Erfinder  er  ist.  Viele 
abfällige  Urteile  sind  im  Laufe  der  Jahre  über  die 
dekorativen  >  Schnörkeleien  <;  Bindesbölls  gefällt 
und  nicht  immer  mit  Unrecht.  Er  kennt  sozusagen 
die  gerade  Linie  nicht,  seine  Ornamente  sind  immer 
Varianten  desselben  dick  gewundenen  Motivs.  Auch 
läßt  sich  gegen  seine  Arbeiten  einwenden,  daß  sie 
die  Rücksicht  auf  die  Verschie- 
denartigkeit des  Materials  ver- 
missen lassen.  Aber  die  Ueber- 
sicht  über  sein  vieljähriges  Schaf- 
fen, wie  sie  die  genannte  Aus- 
stellung bot,  zeigt  dennoch,  daß 
der  Künstler  viel  frischen  Schöp- 
fergeist und  Eigenart  in  das  däni- 
sche Kunstgewerbe  getragen  hat. 
Am  besten  und  eigenartigsten  ist 
BiNDESBÖLL  wohl  in  seinen  Me- 
tallarbeiten, und  interessant  ist's, 
daß  erhier gewissermaßen  Schule 
gemacht  hat.  Wenigstens  besteht 
ein  gewisserZusammenhang  zwi- 
schen ihm  und  den  bekannten  Me- 
tallarbeiten eines  Mogens  Bal- 
lin und  SiEGFRiD  Wagner,  wel- 
che doch  beide  einer  jüngeren 
Generation  als  Bindesböll  an- 
gehören.    A.  B. 

pOSEN  —  Das  Kaiser-Friedrich- 
*  Museum  in  Posen,  dessen 
feinsinniger  Leiter,  Professor 
Kaemmerer,  bestrebt  ist,  künst- 
lerische Kultur  in  den  Ostmar- 
ken zu  verbreiten  und  zu  befesti- 
gen, veranstaltete  vom  5.  Dezem- 
ber 1907  bis  S.Januar  1908  eine 
interessanteAusstellungder  Deut- 
schen Gartenstadt -Gesellschaft, 
deren  reichhaltige  Abbildungen 
einen  guten  Einblick  in  den  ge- 
genwärtigen Stand  der  internatio- 


nalen Gartenstadtbewegung  gewährten.  Naturgemäß 
standen  die  Abbildungen  englischer  Gartenstädte,  was 
Umfang  und  Güte  anbetrifft,  im  Vordergrund,  aber 
auch  das,  was  in  Deutschland  inzwischen  geschaffen 
worden  oder  im  Werden  begriffen  ist,  darf  sich  schon 
sehen  lassen.  Die  bereits  stark  besiedelte  Garten- 
stadt Buchschlag  zwischen  Frankfurt  a.  M.  und  Darm- 
stadt, eine  Schöpfung  Professor  Pützers,  die  Karls- 
ruher Gartenstadt,  die  Professor  Max  Läuger,  Pro- 
fessor Hermann  Billing  und  Professor  StOrzen- 
acker  bauen  werden,  die  Eigenhaussiedlung  So- 
latsch-Posen,  deren  Bebauungsplan  Geheimrat  Stub- 
ben lieferte,  während  noch  von  Patriz  Huber  und 
seinem  Bruder  Anton  Huber  eine  Anzahl  Haus- 
entwürfe stammen.  Hier  hat  der  preußische  Staat 
zum  ersten  Male  bei  einem  solchen  Unternehmen 


227 


29* 


^j-:^>    WERKSTATT-MÖBEL    <^^^ 


MAX  HEIDRICH  «  HERRENZIMMER-MÖBEL 


AUSFÜHRUNG:  BERNARD  STADLER  PADERBORN 


im  weitesten  Umfange  seine  Mitwirkung  gewährt.  Das 
Gelände  wird  den  Bauherren  sowohl  im  Wege  des  Erb- 
baurechtes als  auch  zum  Eigentum  überwiesen  wer- 
den.Vorallem  aber  muß  die  nun  gesicherte  Gartenstadt 
der  Dresdner  Werkstätten,  Hellerau  bei  Dresden,  ge- 
nannt werden,  deren  künstlerische  Schöpfer  die  geni- 


alen Architekten  Professor  Theodor  Fischer  und 
Professor  Richard  Riemerschmid  sind.  In  Verbin- 
dung mit  der  Ausstellung  hielt  Hans  Kampffmeyer 
aus  Karlsruhe,  der  Generalsekretär  der  Deutschen 
Gartenstadtgesellschaft,  am  12.  Dezember  in  Posen 
einen  interessanten  Vortrag  über  die  Gartenstadtbe- 
wegung in  wirtschaftli- 
cher, hygienischer,  sozi- 
aler und  künstlerisch-kul- 
tureller Hinsicht.  An  ei- 
nemguten  und  umfangrei- 
chen Lichtbildermaterial 
zeigte  der  Vortragende, 
wie  man  bei  einigem  gu- 
ten Willen  und  dem  nöti- 
gen anständigen  Gefühl 
einfach,  gediegen,  schön 
und  dennoch  billig  bauen 
kann.  In  einem  nach  dem 
Vortrag  von  der  Deut- 
schen Gesellschaft  für 
Kunst  und  Wissenschaft 
in  Posen  veranstalteten 
Zusammensein  kam  eine 
längere  Diskussion  zu- 
stande, ausderleiderher- 
vorging.daß  man  in  gewis- 
sen Kreisen  doch  noch 
ein  recht  geringes  Ver- 
ständnis dem  hohen  wirt- 
schaftlichen und  kultu- 
rellen Wert  der  Garten- 
stadt entgegenbringt,    w. 


228 


-ir.^>    WERKSTATT-MÖBEL   -C^-^ 


MAX  HEIDRICH  •  SPEISEZIMMER  UND  SOFAECKE  EINES  EMPFANGSZIMMERS  •  AUSF.:  BERNARD  STADLER,  PAUEKBUHN 


WERKSTATT-MOBEL 

r\ie  Abbildungen  auf  diesen  Seiten  sind  den  Räumen 
*^  entnommen,  mit  denen  sich  die. Werkstätten  von 
Bernard  STADLER-Paderborn  an  der  vorjährigen 
Ausstellung  in  der  Kölner  »Flora«  beteiligt  hatten, 
und  die  eine  aus  vier  Zimmern  bestehende  Woh- 
nung zum  Preise  von  3000  M.  bildeten.  Dabei  sind 
alle  diese  Möbel  aber  in  Aufbau  und  Ausführung 
so  gediegen  und  untadelig  gearbeitet,  daß  sie  sich 
stolz  neben  allem  zeigen  können,  was  an  neuzeit- 
lichen Einrichtungen  dieser  Preislage  bisher  ge- 
schaffen wurde.  Sie  sind  erfreulich  reife  Früchte 
der  gemeinsamen  Arbeit  Stadlers  und  seines  Mit- 
arbeiters Max  Heidrich,  ganz  den  Bedürfnissen 
und  Ansprüchen  eines  bürgerlichen  Heims  ange- 
messen, freundliche  und  bequeme  Diener,  die  mit 
Behaglichkeit  umgeben,  ohne  aufdringlich  zur  Be- 
achtung herauszufordern.  Der  Schreibtisch  leistet 
mit  seinen  glatten,  fein  geschmückten  Flächen,  den 
wohlbedachten  Rundungen  und  praktischen  Schie- 
bebrettern alles,  was  man  billig  von  ihm  verlan- 
gen kann.  Das  Büchergestell  wird  in  seiner  Ver- 
einigung von  Mappenbehälter,  verschließbarem 
Schränkchen  und  offenen  Regalen  allen  Anforde- 
rungen an  eine  umfangreiche  und  vielbenutzte 
Bücherei  gerecht.  Der  bequeme  Lehnstuhl  in  der 
Nische  des  Speisezimmers  ist  eine  Sitzgelegenheit, 
die  dem  Wunsch  nach  behaglichem  Sichgehen- 
lassen und  träumerischem  Ausruhen  entgegen- 
kommt, und  so  ist  alles  nicht  prätentiös  künst- 
lerisch oder  originell,  aber  bis  ins  kleinste  hand- 
werklich durchdacht  und  gut.  d. 


229 


-ir-:^>    DÄNISCHES  PORZELLAN    <^'^ 


ENTWURF;    E.  DREWES  -  KOFOED   UND   E.  HEGERMANN  -  LINDENCRONE    •    •     AUSFOHRUNG:    BING   «;  GRÖNDAHL 


NEUE  PORZELLANE  VON  BING  &  GRÖNDAHL  IN  KOPENHAGEN 


Das  Jahr  1888  und  die  damalige  Kopen- 
hagener Ausstellung  waren  fürdie  dänische 
Porzellan  Fabrikation  sehr  bedeutungsvoll.  Die 
Königliche  Porzellanfabrik  zu  Kopenhagen 
zeigte  damals  zum  ersten  Male  unter  dem 
Einflüsse  des  Japanismus  ihre  Durchbruch- 
Arbeiten  und  die  Verwendung  von  Unter- 
glasurfarben, welche  ihr  seitdem  ihren  Welt- 
ruf geschaffen  haben.  Die  zweite  dänische  Por- 
zellanfabrik, Bing  &  Gröndahl,  folgte  dem 
gegebenen  Beispiel  und  hat  sich  dadurch  eben- 
falls ihre  weltbekannte  Stellung  erworben. 
Was  die  Fabriken  auf  dem  genannten  Ge- 


INGEBORG  PLOCKROSS  •  IM  KINDERGARTEN 


biete  und  mit  dem  Beistande  hervorragender 
Künstler  leisten,  dürfte  jetzt  allgemein  be- 
kannt sein  und  wurde  für  die  keramische 
Arbeit  in  zwei  Weltteilen  bahnbrechend.  Mehr 
und  mehr  haben  die  Fabriken  sowohl  ihre 
Technik  wie  ihre  künstlerischen  Kräfte  aus- 
gebildet und  dadurch  den  Platz  behauptet, 
den  sie  sich  in  der  keramischen  Produktion 
der  Neuzeit  eroberten.  Aber  die  verflossenen 
20  Jahren  wurden  nicht  nur  dazu  benutzt,  auf 
den  eingeschlagenen  Bahnen  weiter  zu  wandeln, 
sondern  man  war  auch  stetig  bemüht,  von  den 
angebahnten  Pfaden  aus  neue  Punkte  zu  er- 
reichen, wo  neue  Schönheitswirkungen  und 
frische  Eindrücke  erzielt  werden  konnten. 
Das  ist  mehrmals  gelungen,  und  jetzt  wieder 
haben  Bing  &  Gröndahl  auf  der  vorjährigen 
Ausstellung  in  Mannheim  die  Aufmerksamkeit 
auf  ihre  Erzeugnisse  durch  eine  neue  Technik 
zu  lenken  gewußt,  die  neue  Schönheitswir- 
kungen schafft.  Wir  geben  hier  einige  Proben 
von  dieser  neuen   Arbeitsweise  wieder. 

Bing  &  Gröndahls  Fabrik  sieht  jetzt  auf 
eine  schon  stattliche  Reihe  von  Lebensjahren 
zurück.  Als  sie  im  Jahre  1903  ihr  fünfzig- 
jähriges Bestehen  durch  die  Herausgabe  einer 
historischen  Festschrift  und  durch  eine  retro- 
spektive Ausstellung  im  Kopenhagener  Ge- 
werbemuseum feierte,  haben  wir  ausführlich 
über  ihren  Lebenslauf  und  ihre  Arbeiten  ge- 
sprochen (Oktoberheft  1903).  Aber  schon  da- 
mals hatte  die  Fabrik  eine  neue  Epoche  an- 
gefangen. Neben  den  bisher  so  stark  betonten 
dekorativen  und  koloristischen  Wirkungen 
sollten  jetzt  auch  die  plastischen  und  skulp- 
tural.en  Eigenschaften  des  Materials  zur  Gel- 
tung gebracht  werden,  und  auch  von  diesen 
teils  durchbrochenen,    teils   reliefartigen  Ar- 


230 


-^=4^5"    DÄNISCHES  PORZELLAN    <^^^ 


ENTWURF;  E.  DREWESKOFOED 


AUSFÜHRUNG:  BING  &  GRÖNDAHL 


beiten,  welche  schon  damals  so  große  und 
so  berechtigte  Aufmerksamkeit  erregten,  haben 
wir  im  vorigen  Jahre  einige  Proben  vorgeführt. 

Auf  der  Mannheimer  Ausstellung  wird  nun 
der  aufmerksame  Beobachter  neben  den  ver- 
schiedenen hier  genannten  Arbeiten  und  neben 
den  eigentümlichen  und  schönen,  rein  figu- 
ralen  Dastellungen  auch  solche  von  neuer 
eigenartiger  Wirkung  bemerkt  haben.  Man 
hat  von  diesen  Arbeiten  gesagt,  daß,  obschon 
WiLLUMSEN  die  Fabrik  verlassen  hat,  sie  doch 
zeigen,  daß  seine  energischen  Versuche,  neue 
Wege  zu  finden  und  die  Dekoration  des  Por- 
zellanes  zu  bereichern  und  zu  erneuern,  sich 
auf  seine  Nachfolger  vererbt  hat.  Das  mag 
richtig  sein,  insofern  diese  Arbeiten  Ergeb- 
nisse einer  neuen  oder  vielleicht  mehr  ver- 
vollkommneten Technik  sind.  Aber  sie  knüp- 
fen nicht  an  Willumsens  sozusagen  monu- 
mentale Bestrebungen  an ;  sie  sind  weit  eher 
als  eine  Fortsetzung  und  glückliche  Erweite- 
rung der  ersten  Epoche  feiner,  stimmungs- 
voller Arbeiten  anzusehen. 

Diese  neuen  Arbeiten  verdanken  ihre  Wir- 
kungen zum  Teil  der  Verwendung  von  Gold 
oder  Silber,  zum  Teil  auch  neuen  Farben : 
einem  zarten  Grün  und  Lila  und  einem 
warmen  Grau.  Das  Gold  wird  meist  als  feine 
Linie  verwendet,  welche  die  in  den  genannten 
Farben  ausgeführte  Dekoration  aufs  Feinste 
einrahmt.  Aber  auch  eine  tiefblaue  Farbe 
vermag  die  Fabrik  jetzt  in  verschiedenen 
Schattierungen  herzustellen,  und  in  solchem 
Fall  wird  das  Metall  nicht  nur  zur  Umrah- 
mung verwendet,  es  tritt  vielmehr  auch  als 
selbständiges  Schmuckmittel  von  starker  Wir- 
kung auf.  Die  Farben  sind  natürlich  wie 
gewöhnlich  Unterglasurfarben,  während  das 
Metall  oben  auf  der  Glasur  durch  ein  Ver- 
fahren angebracht  wird,  das  viel  künstlerischen 


Geschmack  und  auch  eine  äußerst  sorgfältige 
und  kostspielige  Ausführung  verlangt.  Silber 
läßt  sich  ebensogut  wie  Gold  dazu  verwen- 
den, und  die  Metallornamente  können  ent- 
weder matt  hervortreten,  oder  man  verleiht 
ihnen  durch  Polieren  einen  stärkeren  Glanz. 
Schon  früher  haben  dänische  Goldschmiede 
durch  Belegen  mit  Gold-  oder  Silberorna- 
menten dänische  Porzellan-Arbeiten  eingefaßt. 
Jetzt  wird  aber  das  Gold  oder  Silber  sozu- 
sagen zum  Mitgliede  der  Farbengebung;  sie 
treten  in  direkte  Beziehung  zu  den  übrigen 
Farben,  und  dadurch  werden  neue,  feine  und 
schöne  Wirkungen  des  Materials  hervorge- 
bracht. A. Bauer 


INGEBORG  PLOCKROSS  » IM  KINDERGARTEN 


231 


-yS^y    DÄNISCHES  PORZELLAN    <^^>^ 


E.   DREWESKOFOED  (SILBER-AUFLAGE)  •  F.  A.  HALLIN  (PAPPELN)  •  E.  DRE\X  ES  KOFOED  (AURIKELN) 


E.  HEGERMANN-LINDENCRONE  DURCHBROCHENE  VASEN  (CAPRIFOLIEN  UND  NARZISSEN) 

AUSFÜHRUNO:    BING   &  ORÖNDAHLS    PORZBLLANMANUPAKTUR    A.-G.,    KOPENHAGEN 

Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Druck  und  Verlag  von  F.  Bruckmann  A.-G.»  München.  Nymphenburgerstr.  86. 


PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG 


WOHNHAUS  Dr.  GRILL  IN  SEBNITZ 


PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN 

Von  Dr.  Wilhelm  BoDE-Weimar 


Einen  besonderen  Auftrag  an  ihr  Volk  glau- 
ben viele  zu  haben.  Einige  wenige  werden 
von  ihren  Landsleuten  als  Zeitmissionare  und 
Weltverbesserer  auch  wirklich  anerkannt,  an- 
fangs zumeist  mit  Spott  und  Widerstreben,  all- 
mählich bereitwilliger  und  allgemeiner,  bis  sie 
schließlich  wie  öffentliche  Beamte,  ja  wie  In- 
stitutionen angesehen  werden.  Man  wendet 
sich  dann  an  sie,  um  ihre  Hilfe  gegen  alte 
Uebelstände  oder  neue  Gefahren  zu  gewinnen, 
um  von  ihnen  Rat  oder  Auskunft  zu  erhalten, 
und  man  zürnt  ihnen  sogar,  wenn  sie  bei  sol- 
chem Anruf  versagen.  Man  verbindet  mit 
ihrem  Personennamen  einen  Sachbegriff,  denkt 
dabei  ohne  weiteres  an  das  Ziel,  zu  dem  sie 
führen  möchten,  oder  an  die  Forderung,  die 
sie  an  ihre  Landsleute  stellen;  der  Name  Da- 
MASCHKE  z.  B.  bringt  den  Begriff  Bodenreform 
mit  sich,  der  Name  Sohnrey  läßt  an  allerlei 
ländliche  Wohlfahrtspflege  denken.  Leiderprü- 
fen nur  wenige  genau,  was  diese  Männer  wirk- 
lich lehren.  Die  Menge  ist  bequem,  und  da- 
her begnügen  sich  die  meisten  damit,  solche 
bemerkbar  werdende  Mitbürger  in  ein  Schub- 
ladenfach ihrer  Begriffskommode  einzuordnen ; 
jeder  neue  Mann  bekommt  eine  Etikette,  und 
was  man  sich  bei  dem  Etikettewort  vorstellt, 
das  ist  der  Mann,  oder  das  hat  er  zu  sein. 
Schultze-Naumburg,  der  ja  sicherlich  zu 
diesen  anerkannten  Beamten  der  deutschen 
Geistes-Republik  gehört,  trägt  zwei  Etiketten  : 


„Heimatschutz"  und  „Biedermeierstil".  Ueber 
die  erste  dürfte  er  sich  nicht  beklagen,  denn 
er  braucht  selber  das  Wort  häufig  und  leitet 
den  Bund  für  Heimatschutz.  Mir  erscheint 
das  Wort  zu  groß  für  das  wenige,  was  die 
Heimatschutzvereine  wollen,  und  zu  klein  für 
Schultze-Naumburgs  kritische  und  agitato- 
rische Tätigkeit.  Ich  würde  bei  dem  Worte 
Heimatschutz  zunächst  an  ein  Bestreben  den- 
ken, das  uns  aus  Halbnomaden,  Mietern,  Lo- 
gierern, Versetzten  und  Umzugsgewärtigen 
wieder  zu  Menschen  machen  möchte,  die  eine 
feste  Stätte  haben,  und  das  die  Aecker  und 
Werkstätten  in  alten  deutschen  Provinzen  ge- 
gen die  hereindringenden  Arbeiter  anderer 
Völker,  die  sie  langsam  erobern,  verteidigen 
möchte.  Dagegen  würde  ich  Schultze-Naum- 
burgs öffentliches  Wirken,  wie  er  es  durch 
Bücher,  Aufsätze  und  Vorträge  betreibt,  un- 
ter die  summarische  Benennung  „Kampf  ge- 
gen Verunstaltung"  bringen.  Denn  seine  ge- 
samte Arbeit  bezieht  sich  auf  die  Gestalt  der 
Dinge;  sie  ist  ein  beständiges  Bemühen  für 
die  Form  gegen  die  Unform,  für  das  natür- 
liche Gesicht  gegen  die  Fratze  oder  Maske. 
Jedes  Ding  hat  eine  von  inneren  Gesetzen 
bestimmte  äußere  Erscheinung,  und  es  ist 
Sünde  und  Verlust,  wenn  diese  natürliche  und 
gesetzliche  Gestalt  von  Menschen  entstellt 
oder  zerstört  wird.  Dies  Vergehen  geschieht 
dann,  wenn  die  Menschen  aufhören,  naiv  und 


Dekoratire  Kunst.    XI.    6.     März  1908. 


233 


30 


-.r^ry    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN    <^i^ 


PFARRHAUS  HILSBACH  (BADEN) 

harmonisch  in  einer  vertrauten  Umgebung 
wohlbekannten  Geschäften  nachzugehen,  wenn 
Unfähige,  mit  der  gestellten  Aufgabe  Unver- 
wachsene, zu  wichtigen  Entscheidungen  und 
Gestaltungen  berufen  werden,  wie  das  in  Be- 
amtenstaaten und  politisch  regierten  Gemein- 
wesen häufig  der  Fall  ist,  oder  wenn  Eigen- 
nutz, Habsucht,  Eitelkeit,  Prahlerei  in  uns 
überwiegen,  oder  wenn  beginnende  Geistes- 
krankheit sich  noch  in  Schöpfungen  ausspricht, 
oder  wenn  übersättigte  und  verbildete  Leute 
nach  neuen  Nervenreizen  ausgehen  und  sich 
von  talentvollen  Künstlern  bedienen  lassen, 
die  selber  durch  eine  übermäßige  Beschäfti- 
gung mit  derKunstimmerstärkererund  fremd- 
artiger Reizungen  bedürftig  geworden  sind. 
In  jedem  solchen  Falle  möchte  Schultze- 
Naumburg  die  natürliche  und  gesetzmäßige 
Gestalt  verteidigen  und  wiederherstellen. 

Um  welche  Dinge  handelt  es  sich?  Um 
alles  Sichtbare  beinahe:  um  Berge  und  Täler, 
Dörfer  und  Städte,  Flüsse  und  Seen,  Wälder 
und  Gärten,  Straßen  und  Plätze,  um  Ge- 
bäude, Möbel,  Geräte  aller  Art,  um  Kleider 
und  Schuhe.  Es  ist  vielen  bekannt,  daß 
Schultze-Naumburg  ein  paar  Jahre  gegen 
den  Geschmack  der  Schneiderinnen  und  Mode- 
damen, gegen  die  Interessen  der  Schnürbrust- 
fabrikanten und  auch  gegen  die  Fußverkümme- 
rer und  Zehenquetscher  einen  fröhlichen  Feld- 
zug geführt  hat.  Manche  Frau  ist  von  ihm 
bewogen  worden,  ihrem  Leibe  Raum  und  Kraft 
zu  gönnen.  Seine  andauerndste  Arbeit  hat 
unser  Künstler  jedoch  dem  Landschafts-,  Dorf- 
und  Städtebild,  den  Gebäuden  aller  Art  zuge- 


wandt. In  fünf  starken 
Büchern,  die  er  als  „Kul- 
turarbeiten" zusammen- 
faßt, bespricht  und  illu- 
striert er  Hausbau,  Gär- 
ten, Dörfer  und  Kolonien, 
Städtebau  und  Klein- 
bürgerhäuser, und  hun- 
dert viel  gelesene  Auf- 
sätze hat  er  über  diesel- 
ben Gegenstände  in  Zeit- 
schriften veröffentlicht. 
Alle  seine  Kritik  war 
und  ist  stets  positiv. 
Er  kämpft  nicht  aus  Lust  am  Kampfe  oder 
um  seine  Geschicklichkeit,  seinen  Witz,  sein 
Besserwissen  zu  zeigen;  es  ist  ihm  immer 
nur  um  die  Sache  zu  tun.  Er  hat  zwar  tausend 
Bauwerke  an  den  Pranger  gestellt,  aber  er 
hat  nicht  den  Namen  des  Sünders  oder  auch 
nur  den  Ortsnamen  hinzugeschrieben.  Er  ist 
nie  darauf  ausgegangen,  einen  Mitmenschen 
öffentlich  bloßzustellen.  Er  hat  sich  immer  dar- 
auf besonnen,  daß  den  einzelnen  ästhetischen 
Verirrungen  eine  allgemeine  Schuld  zugrunde 
liegt.  Eine  Zeitlang  hat  er  vielleicht  zu 
sehr  auf  die  Baugewerkschulen  gescholten, 
jetzt  wird  er  zugeben,  daß  auch  ihre  Leiter 
und  Lehrer  zu  ihren  Irrtümern  nicht  ganz 
selbständig  und  unabhängig  gelangten,  und 
daß  sie  seit  Jahren  bereit  sind,  an  der  Bes- 
serung mitzuarbeiten.  Es  ist  bemerkenswert, 
wie  wenig  Gegenhiebe  gegen  diesen  unermüd- 
lichen Kritiker  Schultze-Naumburg  gesche- 
hen; in  eine  längliche  oder  heftige  Polemik 
ist  er  überhaupt  nie  verwickelt  worden.  Er 
wäre  freilich  auch  zu  klug,  um  seine  Kraft, 
die  hundert  besseren  Aufgaben  zugedacht  ist, 
an   Streitereien  hinzugeben. 

Positiv  war  seine  Kritik  auch  dadurch,  daß 
er  nie  das  Schlechte  rügte,  ohne  zugleich  das 
Bessere  zu  zeigen.  Er  stellte  stets  die  Ge- 
stalt neben  die  Ungestalt.  Niemand  hat  vor 
ihm  so  sehr  wie  er  das  photographische  Bild 
zu  einem  Bestandteil  von  kritischen  Aufsät- 
zen gemacht.  Dadurch  gab  er  für  seine  An- 
klagen und  Rügen  immer  zugleich  ein  Beweis- 
material, gegen  dessen  Richtigkeit  sich  nicht 
aufkommen  ließ;  er  war  aber,  wie  gesagt,  auch 


234 


-ff»^:?-    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN    <^-^ 


stetsbemüht,  das  natürliche  Gebilde  neben  dem 
Verbildeten  zu  zeigen,  so  daß  sich  beide  gegen- 
seitig vor  unsern  Augen  erklären  und  beleuch- 
ten. „Beispiel"  und  „Gegenbeispiel"  nannteer 
seine  Bilderpaare;  mancher  hat  ihm  diese  an- 
schauliche und  wahrhaftige  Lehrart  nachge- 
macht, und  das  war  ein  erfreulicher  Fort- 
schritt im  öffentlichen  freien  Unterricht. 

Ihr  Urheber  hatte  durch  diese  vortreffliche 
Lehrart  nicht  nur  manchen  Erfolg,  sondern 
auch  einen  andauernden  Verdruß.  Er  kam 
durch  sie  zu  seiner  zweiten  Etikette:  „Bieder- 
meierstil". Sein  Kampf  ist  ja  gegen  heutige 
oder  jüngst  vergangene  Irtümer  gerichtet; 
wollte  er  nun  photographisch  zeigen,  daß  die 
Landschaft,  die  Straße,  der  Platz  früher  besser 
aussah,  so  mußte  er  den  älteren  Zustand  rüh- 
men. Und  ebenso  mußte  er  den  heutigen 
Gebäuden  ältere  Bauten,  am  besten  aus  der 
nächsten  Nachbarschaft,  zur  Seite  stellen  und 
andeuten,  daß  wir  Heutigen  in  all  unserer 
Herrlichkeit  uns  vor  unsern  Großvätern  und 
Urgroßvätern  zu  schämen  zuweilen  Ursache 
haben.  So  erschien  er  denen,  die  nicht  ge- 
nau zusehen  —  und  das  ist  die  Mehrheit  — 
als  ein  Lobredner  der  Vergangenheit,  als  ein 
Gegner  des  lebendigen  modernen  Lebens,  als 
ein  reaktionärer  Romantiker,  der  Schillers 
Satze  „der  Lebende  hat  recht"  die  Meinung 
entgegenstellen  möchte,  daß  der  tote  Groß- 
vater und  die  längst  selige  Großtante  recht 
gehabt  haben.  Wir  nennen  die  Zeit  dieser 
Großväter  und  Großtanten,  wenn  wir  an  ihre 
Kleidung,  ihre  Stuben,  Häuser  und  Gärten 
denken,  die  Biedermeier- 
zeit; so  entstand  also 
der  Eindruck:  Schultze- 
Naumburg  wolle  den  Bie- 
dermeierstil wieder  ein- 
führen. 

Nun  hat  er,  was  gerade 
von  ihm  nicht  ganz  vor- 
sichtig war,  öfters  ausge- 
sprochen, welcher  ganz 
besondere  Wert  jener 
Bild  und  Bauweise  un- 
serer Großväter  und  Ur- 
großväter zukommt.  Wir 
begehen  allemal  eine 
Schlechtigkeit,  wenn  wir 
diese  Formensprache  als 
„  Biedermeierstil "  be- 
zeichnen; mit  demselben 
Recht  könnten  wir  unsere 
Tagesschriftsteller  bestän- 
dig „Wippchen"  oder 
„Schmocke"  nennen.  Der 
gerechte    Name    für  das. 


was  gemeint  wird, wäre:  der  „bürgerliche  Stil", 
denn  er  entstand  im  Gegensatz  zum  Stil  der 
Fürstenschlösser  und  reichsten  Adelssitze.  Er 
war  die  Ausdrucksweise  der  neuen  sozialen 
Schicht,  die  damals  für  die  bildende  Kunst  Sinn 
und  Mittel  bekam,  des  neuen  Bürgerstandes,  der 
sich  zu  gleicher  Zeit  in  zähem  Kampfe  eine  Mit- 
verwaltung im  Staate  errang,  der  auch  in  Wissen- 
schaften und  Künsten  so  viel  Neues  und  Blei- 
bendes schuf,  daß  wir  Heutigen  Mühe  haben 
werden,  sie  zu  übertreffen.  Von  diesen  „Bieder- 
meiern" stammen  die  meisten  von  uns,  die  wir 
uns  heute  um  ästhetische  Dinge  kümmern, 
leiblich  ab.  Wir  haben  große  Stücke  unserer 
Kultur  von  ihnen,  sogar  auch  die  ersten, 
schwersten  Anfänge  der  Technik,  auf  deren 
Leistungen  manche  jetzt  so  stolz  sind;  wir 
leben  in  einem  bürgerlichen  Rechtsstaat,  den 
sie  den  Fürsten  und  Herren  abgekämpft  haben. 
Warum  sollte  denn  dieser  erste,  echt  bürger- 
liche Stil  von  uns  ein  mitleidiges  Lächeln  oder 
gar  Spott  verdienen?  Im  Gegenteil  muß  er 
historisch  der  Ausgangspunkt  für  den  größten 
Teil  unserer  heutigen  Architektur  und  Ge- 
werbekunst sein,  denn  er  bezieht  sich  seinem 
Ursprung  nach  auf  die  Wohnzimmer,  Möbel, 
Häuser  und  Gärten  von  Bürgern,  und  darauf 
beziehen  sich  doch  auch  drei  Viertel  aller 
Aufgaben,  die  unsern  jetzigen  Künstlern  ge- 
stellt werden.  Wer  diesen  Stil  auch  für  Für- 
stenschlösser, Parlamentsgebäude  und  Kathe- 
dralen empfehlen  wollte,  beginge  in  der  Tat 
eine  Biedermeierei;  wer  aber  in  bürgerlichen 
Stadt-   und    Landhäusern    jeden    Anklang    an 


ENTWURF  ZUM  WOHNHAUS  Dr.  LEHMANN  IN  GUBEN 


235 


30» 


-3-^>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN    <^^^ 


VERANDAVORBAU  AM  HAUSE  MENDELSOHN-BARTHOLDY  IN  POTSDAM 


diesen  Stil  zu  vermeiden   sich  bemüht,  ver- 
sucht eine  Widernatürlichkeit. 

Vor  jeder  übermäßigen  Liebe  zu  altvateri- 
scher Formensprache  ist  nun  gerade  Schultze- 
Naumburg  innerlich  beschützt.  Er  hat  aller- 
dings die  Eindrücke,  die  er  in  der  Kindheit  von 
schönen  Stücken  seiner  häuslichen  Umgebung 
empfing,  in  freundlicher  Erinnerung,  hat  also 
ein  Pietätsverhältnis  zur  altmodischen  Bürger- 
kunst, wie  er  auch  eine  Kindesliebe  zu  seiner 
schönen  Heimat  an  der  Saale  hat;  er  ist  nicht 
vaterlandslos  und  wurzellocker  und  möchte 
sich  auch  nicht  als  ein  elternloser  Von-Vorn- 
Anfänger  gebärden.  Er  weiß  aus  der  Kultur- 
geschichte, wie  viel  Großes,Starkes  und  Schönes 
zur  Zeit  Goethes  und  Beethovens  in  deutschen 
Landen  Blüten  und  Knospen  trieb,  und  er  ge- 
nießt die  Werke  dieses  Zeitalters  gern.  Aber 
er  ist  zugleich  ein  ehrlicher  Liebhaber  der 
Gegenwart  und  läßt  keine  „moderne  Errun- 
genschaft" ungenossen  und  unbenutzt.  Er 
schlägt  sich  in  frischester  Kraft  mit  den  Auf- 
gaben des  Tages  herum,  und  ihm  ist  dabei 
wohl  wie  dem  Fisch  im  Wasser.  Keine  freund- 
liche Erinnerung  an  einen  guten  Großoheim 


reizt  ihn,  heute  noch  wie  dieser  mit  dem 
Gänsekiel  zu  schreiben,  ja  selbst  eine  Stahl- 
feder ist  in  seiner  Arbeitsstube  schon  nicht 
mehr  zujfinden.  Er  würde  in  keiner  Woh- 
nung auf  Fernsprecher,  Haustelephon  und 
elektrisches  Licht  verzichten;  ein  paar  Auto- 
mobile hat  er  schon  wieder  durch  Wagen  aller- 
neuester  Konstruktion  ersetzt,  und  sicherlich 
wird  er  zu  den  ersten  Künstlern  gehören,  die 
ihre  Reisen  im  eigenen  Luftschiff  besorgen.  Es 
wird  sich  bei  ihm  auch  lohnen,  da  er  jetzt 
jeden  zweiten  Tag  der  Eisenbahn  tributpflichtig 
ist.  Er  sucht  also  das  Beste  vom  Alten  und 
Neuen  in  seinem  Leben  und  Wirken  zu  ver- 
einigen und  möchte  weder  auf  das  Automobil, 
noch  auf  das  Reitpferd  verzichten.  Zu  bieder- 
meierischer Gesinnung  neigt  er  auch  insofern 
nicht,  als  es  ihm  nicht  gegeben  ist,  in 
knappen  Verhältnissen,  in  drei  Mansarden- 
stübchen  bei  dünnem  Kaffee  an  der  eigenen 
Zufriedenheit  sein  Vergnügen  zu  haben;  er 
würde  nach  seinen  Liebhabereien  viel  eher 
zum  Herrn  eines  ländlichen  Schlosses  passen, 
und  der  Barockstil  stimmt  mit  seinem  Cha- 
rakter  besser    überein    als    die    kleinbürger- 


236 


-^■^D-    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN    <^i-^ 


liehe  Ausdrucks  und  Umgangsweise  der  Groß- 
väterzeit. 

Noch  haben  wir  von  Schultze-Naumburgs 
eigenen  Bauten  nicht  gesprochen,  und  den- 
noch ist  schon  vieles  darüber  gesagt.  Sein 
Charakter  und  seine  Stellung  zu  Gegenwart 
und  Vergangenheit  wird  ja  auch  in  seinen 
Bauten  zum  Ausdruck  kommen. 

Schon  mit  18  Jahren  fühlte  er  sich  zum 
Baumeister  berufen.  Obwohl  er  vom  Vater 
zum  Maler  bestimmt  war,  belegte  er  die  Vor- 
lesungen für  angehende  Architekten.  Aber 
diese  Vorlesungen  entsprachen,  wie  natürlich 
war,  dem  damaligen  Übeln  Stande  der  Archi- 
tektur, der  Jüngling  fühlte  sich  angekältet  oder 
abgestoßen.  In  der  Malerei  boten  sich  freiere 
und  freudigere  Aussichten.  So  wurde  er  Land- 
schaftsmaler und  Lehrer  der  Malerei.  Der 
Erfolg  blieb  nicht  aus,  von  seinen  Bildern 
blieb  kaum  eins  im  Hause.  Und  dennoch 
paßte  er  nicht  zum  Maler.  Er  ist  zu  lebendig, 
zu  männlich,  zu  tatenfroh,  um  viele  Stunden, 
viele  Tage  hinter  der  Staffelei  zu  stehen  und 
schließlich  doch  nur  einen  Traum  oder  nur 
einen  Widerschein  der  Wirklichkeit  auf  ein 
Viereck  zu  bringen,  das  ihm  dann  ein  Lieb- 
haber abkauft.  Es  drängt  ihn,  das  Malens- 
werte selbst  in  die  Wirklichkeit,  vor  aller  Welt 


Augen,  hinzustellen.  So  beschäftigte  er  sich 
bald  mit  Zimmereinrichtungen,  Möbelgestal- 
tung, Gartenanlagen,  Häuserbau  und  beteiligte 
sich  an  den  ersten  kunstgewerblichen  Aus- 
stellungen. Nicht  wenige  Maler  machten  ja 
zu  gleicher  Zeit  den  gleichen  Fortschritt  zur 
angewandten  Kunst,  wenige  jedoch  taten  es 
mit  derselben  Energie  und  demselben  Erfolge. 
Schon  jetzt  ist  die  Liste  von  Schultze-Naum- 
burgs ausgeführten  Bauten  nicht  mehr  kurz. 
An  Schlössern  baute  er:  Altenhof  bei  Eckern- 
förde, Gomba  bei  Preßburg,  Peseckendorf  bei 
Oschersleben,  Hackhausen  bei  Düsseldorf, 
Freudenberg  bei  Wiesbaden,  Katzdangen  in 
Kurland,  Neudeck  bei  Dobrilugk,  Ruczcewo 
bei  Hohensalza.  Ferner  Vorstadtvillen  und 
Landhäuser  zu  Potsdam,  Westend,  Lichter- 
felde, Wernigerode,  Goslar,  Weimar,  Schmal- 
kalden,  Sebnitz,  Reichenau,  Markneukirchen, 
Brandenburg,  Guben,  Landsberg  an  der  Warthe, 
Swinemünde,  Schubin,  Schopfheim  usw.  An 
kleinen  Wohnhäusern  wären  nur  drei  Beamten- 
häuser in  Luxemburg  und  ein  Obergärtner- 
haus in  Godesberg  zu  nennen,  und  unter 
„Verschiedenes"  kämen  eine  Schule  in  Ober- 
schlesien, ein  Pfarrhaus  in  Baden,  ein  Sana- 
torium in  Kissingen  und  ein  studentisches 
Verbindungshaus  in  Würzburg.'   'Diese  Liste 


PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG 


WOHNHAUS  HALVERSCHEID  IN  GEVELSBERG 


237 


-ir^Ö>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN    <^^^ 


PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG 


WOHNHAUS  Dr.  HESSE  IN  SEBNITZ  I.  S. 


zeigt  zugleich  Schultze-Naumburgs  beson- 
dere Neigung  und  Begabung;  sie  geht  durch- 
aus auf  das  W  ohnhaus,  genauer  auf  das  Wohn- 
haus im  Garten  oder  am  Garten,  und  noch 
genauer  auf  das  Gartenschloß  oder  die  Garten- 
villa des  wohlhabenden  Mannes.  Diese  be- 
sondere Neigung  und  Aufgabe,  und  nicht  etwa 
das  ästhetische  Glaubensbekenntnis,  unter- 
scheidet seine  Formensprache  von  derjenigen 
anderer  großer  Baumeister  der  Gegenwart.  Von 
den  Bauten  Messels  und  Theodor  Fischers 
haben  wir  ganz  andere  Eindrücke,  als  von  denen 
ScHULTZE-N  AUMBURGs,  weil  sieauf  ganz  andere 
Zwecke  gerichtet  waren;  der  Stil  aber  ist  im 
Grunde  derselbe:  der  Sach-  oder  Aufgaben- 
stil. Ein  Landhaus  von  Messel  wird  von  einem 
Landhause  Schultzes  sich  nicht  wesentlich 
unterscheiden. 

Was  nach  meiner  Meinung  an  Schultze- 
Naumburg  am  höchsten  zu  schätzen  ist,  habe 
ich  nun  berührt:  sein  bewußter  Verzicht  auf 
jeden  eigenen  Stil,  auf  jedes  Markieren  seines 
Individuums.  Kein  Mensch  kann  ganz  un- 
persönlich, rein  sachlich-gleichgültig  arbeiten, 
und  wir  haben  uns  daher  die  Freiheit  genom- 
men, von  Schultze-Naumburgs  Privatleben 
und  Charakter  öffentlich  zu  reden.  Auch 
leistet  jedermann  der  Welt  und  sich  selber 
einen  guten  Dienst,  wenn  er  sein  Werk  nach 


seinen  besondern  Eigenschaften  auswählt  und 
einschränkt;  wir  tun  aber  weder  der  Welt, 
noch  uns  selber  ein  Gutes  an,  wenn  wir  unser 
Individuelles  andern  Individuen  als  etwas 
Herrliches  und  Herrschaftswürdiges  aufzu- 
drängen suchen.  Jeder  mag  sich,  wenn  er 
in  seiner  Stube  in  den  Spiegel  guckt,  für  einen 
hübschen  Kerl  halten,  aber  jeder  sollte  auch 
wissen,  daß  nur  ganz  wenige  Menschen  wegen 
ihrer  Individualität  von  andern  geschätzt  wer- 
den, wenn  auch  oft  ein  Individuelles  uns  eine 
Zeitlang  reizen  und  im  Publikum  Aufsehen  er- 
regen mag.  Ihren  dauernden  Ruhm  haben  selbst 
solche  Persönlichkeiten  wie  Goethe,  Shake- 
speare und  Bach  nicht,  weil  sie  besondere  Men- 
schen waren,  die  besondere  Dinge  machten, 
sondern  weil  sie  die  Dinge  so  machten,  wie 
sie  sein  müssen,  und  wie  sie  den  Menschen 
dienlich  sind.  Sie  schufen  gesetzlich,  nicht  will- 
kürlich, sie  schufen  im  Sach-  oder  Aufgaben- 
stil. Die  wahren  Genies  strebten  nie  nach  Ori- 
ginalität, da  sie  ein  Höheres,  das  Gottgewollte, 
erblickten  oder  ahnten;  sie  vermieden  nie  die 
alten  Formen  oder  alten  Stoffe,  sondern  schätz- 
ten sie  im  Gegenteil  als  die  natürlichen,  ge- 
prüften, bewährten.  Goethe  lehrt  die  Los- 
sagung vom  Persönlichen,  Eigenwilligen,  Ori- 
ginellen an  mancher  Stelle;  er  hat  sie  auch 
für  die  Architektur  ganz   besonders   als   das 


238 


239 


PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG,  SAALECK 


HAUS  ERNST  VON  WILDENBRUCH:  GARTENTERRASSE 


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Dekorative  Kunst    XI.    6.     März  1908. 


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HAUS  DR.  MORGENROTH  IN  WERNIGERODE  •  «  GESAMTANSICHT  UND  HAUPTEINGANG 

242 


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HAUS  Dr.  MORGENROTH 


GARTENANSICHT 


ERDGESCHOSZ  DES  LANDRATSHAUSES  IN 
LANDSBERG  (vgl.  Seite  244) 


ERDGESCHOSZ   DES  HAUSES 
Dr.  MORGENROTH  «  «  •«« 


ERDGESCHOSZ 


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GRUNDRISSE  ZUM  HAUS  ERNST  VON  WILDENBRUCH  (vgl.  Seite  239)  OBERGESCHOSZ 


243 


31  • 


-ir.^>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG   <^^^ 


LANDRATSHAUS  IN  LANDSBERG 


(ORUNDRISZ    AUF    SEITE   243) 


GARTENLAUBE  ZUM  HAUS  Dr.  MORGENROTH 

244 


245 


-5=^5:)^   PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN    •  :]ö=^7 


SCHLOSZ  PESECKENDORF 


UNTERFAHRT  UND  GRUNDRISZ 


Kennzeichen  des  höheren  Künstlers  erklärt. 
Den  Führer  seiner  pädagogischen  Provinz 
läßt  er  erklären:  „Was  uns  aber  zu  strengen 
Forderungen,  zu  entschiedenen  Gesetzen  am 
meisten  berechtigt,  ist,  daß  gerade  das  Genie, 
das  angeborene  Talent  sie  am  ersten  ergreift, 
ihnen  den  willigsten  Gehorsam  leistet.  Nur 
das  Halbvermögen  wünschte  gern,  seine  be- 
schränkte Besonderheit  an  die  Stelle  des  un- 


bedingten Ganzen  zu  setzen  und  seine  fal- 
schen Griffe  unter  Vorwand  einer  unbezwing- 
lichen  Originalität  und  Selbständigkeit  zu  be- 
schönigen." Und  weiter  sagt  jener  Führer  vom 
Genie:  „Es  bequemt  sich  zum  Respekt,  sogar  vor 
dem,  was  man  konventionell  nennen  könnte; 
denn  was  ist  dieses  anderes,  als  daß  die  vorzüg- 
lichsten Menschen  übereinkamen,  das  Notwen- 
dige, das  Unerläßliche  für  das  Beste  zu  halten?" 


246 


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247 


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SCHLOSZ  PESECKENDORF 


Mancher,  der  die  heute  so  beliebte  Lehre 
vom  Individualisieren  und  Ausleben  der  Per- 
sönlichkeit nicht  umsonst  gelernt  haben  möchte, 
gibt  vielleicht  zu,  daß  es  lächerlich  sei,  wenn 
der  Architekt  seine  Marke  oder  Schrulle,  seine 
gesuchte  Abweichung  von  der  natürlichen  Li- 
nie immer  wieder  anbringen  und  wohl  gar  als 
den  neuen  Stil  anpreisen  wollte,  dessen  die 
Gegenwart  und  Zukunft  dringend  bedürftig 
sei.  Aber  er  glaubt,  zu  den  eingeborenen  Ge- 
setzen des  Bauens  gehöre,  daß  man  für  einen 
bestimmten  Bauherrn  nach  dessen  ganz  be- 
sonderen Bedürfnissen  und  Wünschen  baue; 
dadurch  müsse  dann  doch  auch  der  objektivste 
Künstler  zu  individuellsten  Gestaltungen  kom- 
men. Z.  B.  hatte  Schultze-Naumburg  ein 
Haus  für  Ernst  von  Wildenbruch  zu  bauen: 
die  Eigenschaften  dieses  berühmten  Dichters 
kann  man  aus  seinen  Dramen,  Romanen  und 
Liedern  herauslesen.     Die  Aufgabe  wäre  nun. 


ein  echt  Wildenbruchsches  Haus  hinzustellen, 
das  jeder  Gebildete  unter  den  übrigen  Schrift- 
stellerwohnungen am  „Hörn"  zu  Weimar 
leicht  herausfinden  müßte.  In  andern  Fällen, 
wo  der  Bauherr  sich  nicht  so  öffentlich  aus- 
gesprochen hat,  meint  man  wohl,  müsse  sich 
sein  Architekt  mit  ihm  erst  eine  Zeitlang 
anfreunden,  ehe  er  den  Plan  entwerfen  dürfe. 
Aber  auch  solches  Individualisieren  ist,  so- 
weit es  ausführbar  ist,  unpraktisch  und  würde 
nur  die  Eitelkeit  des  Bauherrn  an  Stelle  der 
eben  besprochenen  Eitelkeit  des  Künstlers 
setzen.  Zunächst,  welcher  Architekt  wäre 
wirklich  imstande,  z.  B.  in  Schreiberhau  für 
Gerhart  Hauptmann,  Karl  Hauptmann,  Bruno 
Wille,  Wilhelm  Bölsche  und  sodann  für  Gast- 
wirt a.D.  Müller,  Majora. D.  v.  Kuriewitz,  Ober- 
lehrer Mohr  und  Rentner  Niedermeier  Häuser 
zu  bauen,  die  diesen  Persönlichkeiten  auf  Leib 
und  Seele  zugeschnitten  wären?  Das  wäre  eine 


248 


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Dekorative  Kunst.    XI.  6.     Mlrz   1908. 


249 


32 


-,-^>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG   <^-^ 


HAUS  DISCHLER  IN  SWINEMONDE 


STRASZENANSICHT  (grundrisz  auf  seite  253) 


BEAMTEN-WOHNHAUS  IN  LUXEMBURG 


250 


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HAUS  DISCHLER  IN  SWINEMÜNDE 


251 


STRASZEN-  UND  GARTENANSICHT 
32» 


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WOHNHAUS  KEHRL  IN  BRANDENBURG 


LINKS  TEEHAUS  UND  BOOTSHAFEN 


KURHAUS  Dr.  APOLANT  IN  KISSINGEN 


(GRUNDRISZ    AUF  SEITE   253) 


252 


-^-^D-    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG   <^--^ 


VEREINSHAUS   WALHALLA   IN  WÜRZBURG:   STRASZENANSICHT  UND  GRUNDRISZ    VON    ERD-   UND  OBERGESCHOSZ 


GRUNDRISZ  ZUM  KURHAUS  Dr.  APOLANT  (vgl.  Seite  252) 

253 


GRUNDRISZ  ZUM  HAUS  DISCHLER 
IN  SWINEMÜNDE   •    (VGL.  Seite  250) 


^r-S^>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG    <^^^ 


HAUS  DISCHLER  IN  SWINEMÜNDE 


OBERER  FLUR 


254 


-;,=^5>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN   ■<^^^ 


HAUS  WILDENBRUCH  IN  WEIMAR 


WINDFANG 


nette  Aufgabe  für  Witzblattzeichner;  im  kost- 
spieligen Ernst  des  Lebens  macht  man  höch- 
stens Ansätze  dazu,  was  freilich  auch  schon 
von  Uebel  ist. 

Aber,  wendet  man  ein,  jeder  Bauherr  hat 
doch  besondere  Bedürfnisse  und  erlaubte  Lieb- 
habereien; er  möchte  sie  in  seinem  Hause, 
Hofe  und  Garten  befriedigen.  Ganz  recht, 
aber  werden  denn  in  drei  Jahren  die  Familien- 
verhältnisse oder  die  Liebhabereien  noch  die- 
selben sein?  Werden  die  Häuser  nach  zehn 
Jahren  noch  dieselben  Eigentümer  und  Be- 
wohner haben?  Wer  ein  wenig  nach  den  Er- 
fahrungen des  menschlichen  Lebens  fragt,  wird 
als  Bauherr  nie  den  Mund  aufreißen  und  er- 
klären: „Ich  baue  für  mich  und  nicht  für  an- 
dere Leute."  Man  baut  stets  für  Unbekannte! 
Man  weiß  von  einer  Reihe  von  Gästen  immer 
nur  den  ersten  zu  nennen.  Man  sollte  also 
stets  so  neutral  wie  möglich  bauen,  so  un- 
persönlich, so  typisch,  wie  nur  möglich. 
Man  kann  für  einen  reichen  Mann,  der  ein 
Gartenfreund  ist,  bauen,  oder  für  einen  ar- 
men Arbeiter,  der  gleichfalls  ein  Gärtchen 
haben  möchte,  aber  Namen  und  Persönlichkeit 
dieser  ersten  Bewohner  tun  wenig  zur  Sache. 
Wer  in  die  Geschichte  seines  Wohnorts  ein- 
geweiht ist,  wer  sich  um  die  Vorgeschichte 
seiner   eigenen  Wohnungen   gekümmert    hat. 


weiß  Erstaunliches  über  die  Unbeständigkeit 
der  Raumbenutzungen  zu  berichten.  Es  klingt 
wie  Scherz,  aber  ich  kann  von  mir  selbersagen, 
daß  ich  in  zwanzig  Jahren  der  Wohnungs- 
nachfolger war  von  Mönchen,  Prinzessinnen, 
reichen  Adligen,  Schustern, Tagelöhnern,  Nähe- 
rinnen und  —  Kühen,  denn  einen  früheren 
Kuhstall  benutzen  wir  jetzt  als  Diele.  Oder, 
um  auf  bekannte  Häuser  hinzuweisen,  Char- 
lotte von  Stein  lebte  seit  1778  in  einem  „Ka- 
valierhause"  am  weimarischen  Parke;  die 
Räume  unter  ihr  waren  innerhalb  eines  Men- 
schenalters: Pferdestall, Teesalon  für  vornehme 
Spaziergänger,  chemisches  Laboratorium,  wie- 
der Restaurant  und  Billardzimmer,  und  endlich 
griechisch-katholische  Kapelle.  Das  Haus  ihres 
berühmten  Freundes  an  dem  andern  Ende  der 
„Ackerwand"  bewohnten  nach  Goethes  Tode 
ein  russischer  Gesandter,  ein  preußischer 
General,  eine  englische  Witwe,  ein  weima- 
rischer Arzt  und  ein  englischer  Ex-Geistlicher; 
in  der  Mansarde  war  zeitweilig  eine  Mädchen- 
pension. Jetzt  ist  das  Haus  ein  Museum.  Sol- 
cher Beispiele  könnte  ich  aus  meinem  hiesi- 
gen Gesichtskreise  viele  geben,  aber  haben 
nicht  unsere  Vorfahren  die  gleiche  Erfahrung 
schon  längst  in  Sprichwörtern  und  Hausin- 
schriften ausgedrückt?  Ist  es  also  nicht  eine 
Gedankenlosigkeit  oder  eine  gewollteKünstelei, 


255 


-;.~^>    PAUL  SCHULTZE-NAUMBURGS  BAUTEN   <^-^ 


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5 


WOHNHAUS  SCHUSTER  IN  MARKNEUKIRCHEN 


EINGANG  VON  DER  STRASZE 


wenn  man  bei  dauerhaften  Gebäuden  von  vielen 
Zwecken  nur  den  nächsten  aussprechen  will? 
Am  dauerhaftesten  bleibt  bei  den  Gebäuden 
immer  noch  ihre  äußere  Gestalt,  ihr  Gesicht. 
Wir  haben  eben  gezeigt,  daß  diese  äußere 
Erscheinung  nicht  nach  der  inneren  Bestim- 
mung sehr  individuell  sein  darf,  weil  das, 
was  heute  ein  charakteristisches  Gesicht  wäre, 
in  kurzer  Zeit  zur  Maske  würde.  Die  Wohn- 
häuser gleichen  darin  den  Soldaten,  die  ihr 
besonderes  Innenleben  auch  nicht  durch  ihre 
Kleidung  ausdrücken  dürfen,  sondern  sich  nur 
nach  Zweck-Gattungen  und  Rang  unterschei- 
den. Ein  einzelner  Soldat  kann  trotzdem  in  gün- 
stiger Umgebung  sehr  individuell  erscheinen, 
aber  unter  seinen  gleichgestellten  Kameraden 
wird  er  zur  Nummer  und  zum  Kettenglied. 
So  wird  auch  ein  Wohnhaus  durch  Absonde- 
rung, durch  seine  eigentümliche  Lage  von 
selbst  ein  Individuum;  mißlich  aber  ist  es, 
wenn  es  der  Bauherr  oder  Baumeister  noch 
außerdem  zu  einem  Besonderen,  vor  dem 
Gleichgestellten  sich  Hervortuenden  machen 
will.  Denn  da  das  Zweckmäßige  und  Nötige 
nicht  eigentümlich  wirken,  so  verfällt  man 
beim  Individualisieren  auf  das  Ueberflüssige 
und  Närrische,  auf  die  Türmchen-  und  Erker- 
chen-Spiele, auf  die  Verkleinlichungen  von 
Fassaden  und  Dächern.  Vor  einigen  Jahren 
glaubte  man  mit  der  Forderung,  „von  innen 
nach  außen  zu  bauen",  eine  Weisheit  zu  er- 
fassen. Jeder  große  Künstler  erfindet  aber 
Inneres  und  Aeußeres  seiner  Gestalten  immer 
gleichzeitig,  und  wer  wirklich  von  innen  nach 
außen  bauen  wollte,  könnte  viel  Geld  für 
etwas  sehr  Ungefälliges  und  Unpraktisches 
ausgeben.  Von  einem  guten  Baumeister  ver- 
langt man,  daß  er  die  gewünschten  Innen- 
räume in  eine  zweckmäßige  Umwandung  ein- 


zuordnen versteht.  Die  zweckmäßige  Grund- 
form des  Hauses  ist  immer  das  glatte  Vier- 
eck, entweder  das  einfache  oder  das  Doppel- 
viereck im  Winkel  oder  das  dreifache  in 
Hufeisenform.  Der  reichere  Bauherr  kann 
bei  einem  großen  Hause  sich  einen  Ausbau 
oder  Vorbau  leisten,  um  einem  Saale  oder 
Zimmer  einen  besonderen  Reiz  zu  geben. 
Wer  nur  ein  kleines  Haus  haben  kann,  be- 
denke, daß  Diamanten  nicht  wohl  zu  einem 
Wollkleide  passen.  Der  gediegenste  Schmuck 
eines  Hauses  sind  immer  das  gute  Material 
und  die  sorgfältige  Ausführung  aller  Teile; 
im  übrigen  gelten  nur  noch  die  Gesetze  der 
Symmetrie,  die  man  nur  nach  reiflicher  Ueber- 
legung  und  in  besonderer  Not  übertreten 
sollte.  Wer  freilich  das  Uebliche  und  Ueber- 
lieferte  scheut,  wird  sich  bemühen,  in  die 
Tür-  und  Fensterformen  und  Tür-  undFensler- 
stellungen  recht  viel  Mannigfaltigkeit  zu 
bringen,  wird  nach  „Motiven"  suchen,  die 
etwa  noch  eingebaut  oder  angepappt  werden 
können.  Aber  wir  wissen  schon,  daß  der  An- 
hänger der  Gesetzlichkeit  sich  vor  dem  Kon- 
ventionellen keineswegs  fürchtet  und  sich  lieber 
in  die  Reihe  der  Nachahmer  und  Benutzer 
stellt,  zumal  alle  größten  Künstler  bereits  in 
dieser  Reihe  stehen. 

Die  Gesichter  und  Umrisse  solcher  Bauten, 
wie  sie  hier  empfohlen  und  von  Schultze- 
Naumburg  gebaut  werden,  können  uns  frei- 
lich nicht  in  Staunen  und  Aufregung  ver- 
setzen. Diese  Wohnhäuser  werden  ruhig  da- 
stehen, heiter-freundlich  oder  vornehm  stolz. 
Wenn  wir  vorbeigehen,  werden  sie  uns  nicht  in 
unseren  Gedanken  stören,  und  wenn  wir  in  die- 
sen Häusern  und  Gärten  oder  in  ihrer  Nachbar- 
schaft wohnen,  werden  sie  uns  mit  jedem  Jahre 
lieber  als   ein  stilles  Zubehör  einer  Heimat. 


256 


CLARA  MÖLLER-COBURG 


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DRESDNER  VORSATZPAPIERE  D  BEILAGE  ZUR  DEKORATIVEN  KUNST  VON  DEN 
WERKSTÄTTEN  FÜR  BUCH-  U,  STEINDRUCK  RUDOLF  KLEINHEMPEL,  DRESDEN 


R  H,  EHMCKE 


DRESDNER  VORSATZPAPIERE  D  BEILAGE  ZUR  DEKORATIVEN  KUN^^^^  nS^SHFN 
WERKSTÄTTEN  FÜR  BUCH-  U.  STEINDRUCK  RUDOLF  KLEINHEMPEL,  DRESDEN 


F.  H.  EHMCKE 


INITIALEN  ZU  DEN  »CONDOTTIERI-  UND  .SEB.  FRANCK,  PARADOXA".    (VERLAG  VON 
EUGEN  DIEDERICHS  VERLAG  IN  JENA)  BEILAGE  ZUR  .DEKORATIVEN  KUNST« 


F.  H.  EHMCKE:  DOPPELTITEL  ZU  DEN  .CONDOTTIERI« 


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1: 


F.  H.  EHMCKE:  TITEL  ZU  .ERASMUS,  GESPRÄCHE«  UND  „SEB.  FRANCK,  PARADOXA* 


F.  H.  EHMCKE:  KAPITELLEISTEN  ZU  .GIORDANO  BRUNO,  EROICI  FURORI« 


F.  H.  EHMCKE 


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ABREISZKALENDER  IN  RELIEFPRÄGUNG  UND  DIE  BEIDEN  OBEREN  EINBÄNDE  AUSGEFÜHRT  VON  HEINRICH  FUHR, 
GROSZBUCHBINDEREI,  BERLIN;  UNTEN  3  EINBÄNDE  DES  VERLAGS  EUGEN  DIEDERICHS,  JENA 


Dekorative  Kunst.    XI.  6.     Mhrz  1908. 


257 


33 


F.  H.  EHMCKE  UND 


EINBÄNDE    IN    BLINDDRLCK    UND    H AM)\  L N( .OLDUNG   AUSGEFÜHRT  VON    CARL   BÖTTGER,  KUNSTBUCHBINDER, 
BERLIN;  DER   LETZTE  BAND  IN  LEDER  TREIBARBEIT  AUSGEFÜHRT  VON  CARL  SCHULTZE,  DÜSSELDORF 


258 


CLARA  MOLLER-COBURG 


3  BÄNDE  IN  BATIKVERFAHREN  AUF  PERGAMENT  U.  SEIDE  U  FLECHTARBEIT  (F,  H.  EHMCKE),  DIE  5  UNTEREN  IN  FLECHT- 
ARBEIT, KREUZ- U.  PERLENSTICKEREI  (CLARA  MÖLLERCOBURG)  «AUSFUHR.  DER  LEDERFLECHTUNG:  C.  BÖTTGER, 
BERLIN,  DES  PERGAMENTBATIKS:  C.  KÖSTER,  MÖNCHENGLADBACH,  DES  SAMTBANDES  ;  GlRl  R.  KCA'MEI,  MOKCHEN 


259 


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F.  H.  EHMCKE 


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BRIEFTASCHEN  MIT  HANDVERGOLDUNG  «  PHOTOGRAPHIEALBUM  IN  LEDEREINLEGEARBEIT 
AUSFÜHRUNG:  CARL  SCHULTZE,  KUNSTBUCHBINDER,  DÜSSELDORF 


260 


F.  H.  EHMCKE 


VISITENKARTEN-  UND  HANDTASCHEN  MIT  HANDVERGOLDUNG  UND  LEDER-FLECHTARBEIT  •  PHOTOGRAPHIE-ALBEN 
IN  LEDER-EINLEGEARBEIT  MIT  HANDVERGOLDUNG   •  AUSF. :  CARL  SCHULTZE,  KUNSTBUCHBINDER,  DÜSSELDORF 


261 


F.  H.  EHMCKE 


BLUMENVASEN,  AUSGEFÜHRT  VON  JACOB  HERMANNS,   HÖHR    «    BLUMENTÖPFE,   ZUR    AUSFÜHRUNG    GEBRACHT 

DURCH  HERMANN  FRANZEN,  DÜSSELDORF 


262 


F.  H.  EHMCKE 


HÖHRER  STEINZEUG,  ZUR  AUSFÜHRUNG  GEBRACHT  DURCH  HERMANN  FRANZEN,  DÜSSELDORF 

263 


F.  H.  EHMCKE 


METALLARBEITEN  AUSGEFÜHRT  VON  .KUNSTGEWERBLICHE  METALL-INDUSTRIE',  G.  M.  B.  H.,  DÜSSELDORF 

264 


F.  H.  EHMCKE 


METALLARBEITEN  «  AUSFÜHRUNG:   L.  COUTELLE;    DER  TISCHLAMPE.  .KUNSTGEWERBLICHE  METALL-INDUSTRIE«; 
DER  TISCHSCHAUFEL:    DÜSSELDORFER  BRONZEBILDGIESZEREI  VORM.  FÖRSTER  &  KRACHT,  ALLE  IN  DÜSSELDORF 


Dekorative  Kunst.    XI,  6.     Mftrz  1908. 


265 


3t 


F.  H.  EHMCKE 


BESTECKEIMER,    ZEITUNGS-,   FLASCHEN-   UND    PAPIERKÖRBE;    BLUMEN-,    NOTEN-    UND    ARBEITSSTÄNDER 
AUSFÜHRUNG:  F.  BAUDLER,  ROHRMÖBELFABRIK,  COBURG,  TEILWEISE:  JOSEF  KOCHS,  DÜSSELDORF 


266 


F.  H.  EHMCKE 


STAUBTUCH- UND  BORSTENTASCHE,  KÖRBE,  NOTENSTÄNDER  UND  BLUMENTISCH,  AUSFÜHRUNG:  F.  BAUDLER, 

ROHRMÖBELFABRIK,  COBURG 


267 


34» 


CLARA  MÖLLER-COBURG 


KISSEN  IN  KREUZSTICHSTICKEREI  UND  WEBEREI  •  AUSF.  CLARA  MÖLLER-COBURG  UND  FRAU  M.  SCHILLING- 
ZIEMSSEN,  WANDBESPANNUNG  IN  KREUZSTICHSTICKEREI,  AUSF.  HEDWIG  GEBSATTEL,  ALLE  IN  DÜSSELDORF 


268 


CLARA  MÖLLER-COBURG 


TASCHEN,  GIJKTEL,  KIN'1M;KKI.HI1h:hi;n  INI)  HÄUBCHEN,  IN  HANDWEBEREI,  KREUZSTICH-  UND  MASCHINEN- 
STICKEREI AUSGEFÜHRT  VON  CLARA   MÖLLER-COBURG   UND   FRAU  M.  SCHILLING-ZIEMSSEN,   DÜSSELDORf 


269 


CLARA  MÖLLER-COBURG 


PUPPENBETT  UND  ATRAPPEN-OSTEREIER  AUSGEFÜHRT  VON  DEN  DRESDEN  ER  ViERKSTÄTTEN  FÜR  HANDWERKSKUNST, 
ZSCHOPAU  i.  SA.;  KORBSPIELSACHEN  AUSGEFÜHRT  VON  F.  BAUDLER,  ROHRMÖBELFABRIK,  COBURG 


270 


UND  F.  H.  EHMCKE 


PARFOMERIEREKLAME-PACKUNGEN  (OBERE  REIHE  ENTWORFEN  VON  CLARA  MÖLLER-COBURG)  •  AUSGEFÜHRT  FÜR 

MAX  SCHÜTZE  NACHF.  F.  HAGER,  STETTIN 


BRIEFPAPIER-KASSETTEN  «  AUSFÜHRUNG:  RICH.  VAN  DEN  BERGH,  DÜSSELDORF.  SCHREIBTISCHGARNITUR  (HOLZ 
MIT  METALLEINLAGEN)«  AUSFÜHRUNG  DÜSSELDORFER  BRONZEBILDGIESZEREI, G.M.B.H. ,DOSSELDORF-OBERCASSEL 


271 


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F.  H.  EHMCKE 


AUF    PERGAMENT   GESCHRIEBENE   ADRESSE   ZUR  HOCHZEIT   KRUPP- 
VON  BOHLEN  UND  HALBACH 


Uekorative  Kunst.    XI.    6.     März  1908 


273 


35 


UCKKEHR  ZUM  BIEDER- 
MEIER« nennt  einer  der 
verdienstvollsten  Bahnbre- 
cher im  Kunstgewerbe,  der 
ebensosehr  ein  geistreicher 
Plauderer  ist,  Henry  van 
DE  Velde,  die  Bewegung, 
die  jetzt  allgemein  als  Re- 
aktion gegen  des  »Neuen 
Stils<  erste  Lebensäuße- 
rungen einzusetzen  beginnt. 
Ein  solches  Schlagwort  be- 
sticht, aber  es  gibt  doch  ein  schiefes  Bild  von  der 
wahren  Ursächlichkeit  dieser  Kunstwende  und  ihrem 
eigentlichen  Ziel.  Nicht  Ermüdung  im  Kampf  um 
die  neue  Idee  weist  uns  auf  die  Formen  der  Ver- 
gangenheit zurück,  sondern  die  starke  Sehnsucht 
nach  Klarheit  und  Ruhe;  nicht  Feigheit  heißt  uns 
vom  schwer  zu  Erringenden  lassen,  sondern  der 
bewußte  Wille,  die  Arbeit  auf  einen  bewährten  Boden 
zu  gründen,  um  mit  noch  mehr  Aussicht  auf  Er- 
folg den  Vorstoß  in  unentdecktes  Gebiet  zu  wagen. 
Wir  haben  es  in  Deutschland  nur  allzuoft  erlebt, 
daß  die  großen  Ideen,  die  in  den  Kunstkampf  ge- 
tragen wurden,  die  Allgemeinheit  stark  beeinflußten 
und  in  ihr  Verheerung  genug  anrichteten,  während 
die  wahre  Entwicklung  abseits  davon  in  stetiger 
Arbeit  ihre  eigenen  Wege  ging,  das  Ueberkommene 
leise  wandelnd,  das  Neue  aus  unscheinbarem  Keim 
langsam  fördernd,  aber  zu  ganz  anderem  Endergeb- 
nis, als  es  die  anerkannten  Propheten  gedeutet  hatten. 
Eine  Kunstauffassung,  die  in  der  Arbeit  ganzer 
Epochen  nur  eine  Verzerrung  des  Stilgedankens  er- 
blickt, ist  subjektiv  vielleicht  berechtigt,  aber  wenn 
der  einzelne  durch  das  Pathos  der  Ueberredung 
eine  Gesamtheit  in  die  Sackgasse  traditionsloser  und 
abstrakter  BegrifTskunst  zu  locken  versucht,  so  ist 
es  eine  natürliche  Folgeerscheinung,  daß  diejenigen, 
die  an  eine  Kontinuität  ursprünglicher  und  unwan- 
delbarer Stilgesetze  durch  alle  echten  Kunstepochen 
glauben  und  überzeugt  sind,  daß  ohne  solche  Ge- 
setzmäßigkeit der  Begriff  irgend  eines  früheren  Stils 
garnicht  bestehen  könnte  —  daß  diese  Rückschau- 
enden die  Fäden  dort  wieder  anknüpfen,  wo  sie  zer- 
schnitten wurden,  ihre  Arbeit  auf  eine  Epoche  grün- 
den, in  der  sie  Wesenverwandtes  flnden,  und  das 
war  für  viele  unter  den  Heutigen  die  Zeit  der  ersten 
Hälfte  des  vorigen  Jahrhunderts. 

Sonderbar  ist  das  nicht,  denn  auch  in  dieser 
Zeit  lag  die  Reaktion  gegen  eine  frostige  Formalistik. 
Die  den  Freiheitskriegen  folgende  Selbstbesinnung 
der  Deutschen  fegte  auch  aus  der  Kunst  die  vom 
Kaisertum  diktierten  pseudoklassischen  Formen  fort, 
und  der  Zeitgeist  forderte  in  seinen  Hauptvertretern, 
in  ScHiNKEi.  und  Semper,  eine  ganz  andere  ver- 
tieftere  Betrachtung  des  Alten,  das  was  einer  be- 
sonnenen Prüfung  standgehalten  hatte,  keineswegs 
verschmähend.  —  So  weist  die  Epoche  eigentlich 
alle  Hauptzüge  eines  sachlichen  Stils  auf,  die,  un- 
beschwert durch  überflüssige  Schmuckformen,  auch 
der  ornamentalen  Weiterbildung  freiesten  Spielraum 
lassen.  Der  deutsche  Geist  war  in  Schlichtheit 
jeder  ihm  gemäßen  reicheren  Entwicklung  gewärtig. 
Daß  diese  sich  nicht  gleich  vollzog,  hatte  einmal 
in  der  Armseligkeit  der  Epoche  seinen  Grund,  zum 
anderen  in  ihrer  Unreife.  Gleich  Erzen  im  Schacht, 
den  meisten  unsichtbar,  von  wenigen  geahnt,  schlum- 
merten die  neuen  Materialien,  alle  Möglichkeiten 
einer  vervollkommneten  Technik,  die  erst  eine  zu 
schaffende  Industrie  gewinnen  konnte,  und  Hand  in 
Hand  damit  mußte  ein  erhöhter  Nationalwohlstand 
erst  das  Bedürfnis  nach  Verfeinerung  des  Komforts 
wecken.    Dieser  Kampf  um  Technik  und  Wohlstand 


ließ  den  deutschen  Genius  die  Kunstprobleme  von 
damals  auf  sich  beruhen,  und  so  ist  es  der  heutigen 
Zeit  vorbehalten  geblieben,  sie  wieder  ans  Licht  zu 
ziehen.  Wäre  unsere  jetzige  technische  Gestaltungs- 
möglichkeit mit  der  gesunden  Kunstart  der  vormärz- 
lichen Zeit  zusammengefallen,  so  hätten  wir  die 
folgerichtige  Entwicklung  eines  deutschen  Stils  als 
etwas  Selbstverständliches  erlebt,  und  niemand  würde 
es  uns  wie  jetzt  als  einen  Anachronismus  vorwerfen. 

Die  heillose  Formenjagd  der  zweiten  Hälfte  des 
19.  Jahrhunderts  hat  uns  deutlich  genug  gelehrt, 
daß  Stil  nicht  die  Aeußerlichkeit  der  Dinge  ist,  nicht 
Maßwerk  noch  Festons  und  Girlanden,  noch  Mu- 
schel- und  Blattwerk  des  Rokoko,  aber  ebensowenig 
eine  abstrakte  Linienornamentik,  daß  vielmehr  eine 
im  Schaffenden  latent  vorhandene  innere  Gesetz- 
mäßigkeit erst  stilbildend  wirkt,  eine  Fähigkeit  der 
Artunterscheidung,  für  die  es  im  übrigen  gleich  ist, 
in  welchen  letzten  Formen  sie  sich  äußert  und  die 
überall  anknüpfen  kann  und  darf,  wo  sie  Wesens- 
gleiches findet. 

Diese  Fähigkeit  der  Artunterscheidung  ist  es  ja 
auch,  die  die  moderne  Kunstästhetik  zum  Ausgangs- 
punkt ihrer  Untersuchungen  gemacht  hat,  die  durch 
die  Deutung  der  Malerei  und  Graphik,  der  Plastik 
und  Architektur  aus  ihren  technischen  und  Material- 
gesetzen und  der  dadurch  gezogenen  Grenzen, 
glücklichere  Ergebnisse  gezeitigt  haben  und  den 
Künstlern  für  ihre  Wegrichtung  dienlicher  gewesen 
sind,  als  die  überholten  Spekulationen  des  Intellekts 
aus  den  Zeiten  des  Laokoon. 

Diese  moderne  Methode  wollen  wir  denn  auch 
auf  das  gewerbliche  Gebiet  anwenden:  unerbittlich 
prüfen,  ob  ein  Werk  gegen  die  Gesetze  seiner  Tech- 
nik oder  Bestimmung  verstoße,  im  übrigen  aber 
nicht  fragen,  ob  seine  Form  eine  nie  vorher  dage- 
wesene sei,  vielmehr  das  schön  Ueberkommene  mit 
Liebe  pflegen. 

Sind  doch  Ruhe  und  Klarheit  der  alten  Formen 
gute  Geister,  die  die  Nervosität  des  modernen  Lebens 
wirksam  aus  unserer  nächsten  Umgebung  bannen 
können,  und  es  ist  ein  Zeichen  von  Gesundung,  daß 
der  deutsche  Geist,  seiner  Art  gedenkend,  auch  die 
"Errungenschaften  nicht  achtlos  beiseite  wirft,  die  die 
Vorfahren  ausden  großen  Epochen  früherVölkerzogen. 

Kein  neues  Material,  nicht  die  moderne  Technik 
der  Ingenieure,  verdrängt  die  ehernen  Gesetze  der 
Mathematik,  die  für  die  Architektur  aller  Zeiten  be- 
stimmend varen,  und  es  ist  geradezu  paradox,  ge- 
wisse neue  Kurven  der  Eisenkonstruktion  als  eine 
der  Zeit  gemäße  Formensprache  auch  auf  andere 
Aufgaben  anwendbar  zu  erklären.  Eine  nüchterne 
Auffassung,  die  sich  nicht  an  Worten  berauscht, 
muß  einen  Raum  ablehnen,  der  'eigentlich  nicht 
architektonisch  gelöst«,  vielmehr  die  »Hohlform  einer 
ornamental  stilisierten  Riesenfrucht«  ist,  ein  Grab- 
mal, das  weder  Architektur,  noch  Plastik,  vielmehr 
ein  unnennbares  Neues,  ein  nie  vorher  gedachter 
Steingedanke  sein  soll.  Und  wenn  solche  Erschei- 
nungen heute  nicht  mehr  große  Kreise  ziehen,  so 
ist  dies  nur  ein  untrügliches  Zeichen,  daß  wir  der 
Erfassung  der  wesentlichen  Bedingungen  eines  Kunst- 
werks wieder  näher  gekommen  sind.  Wenn  wir  bei 
der  Architektur  die  Mathematik  herrschen  lassen, 
werden  wir  bei  den  Möbeln,  deren  Eleganz  und 
Bequemlichkeit  wir  bewundern,  auch  gerne  das  Ge- 
heimnis dieser  Wirkungen  in  ihren  Maßen  und 
Verhältnissen  suchen,  wenn  wir  auch  die  zeitliche 
Beigabe  von  Schmuckformen  als  überflüssig  und 
oft  störend  uns  nicht  zum  Muster  dienen  lassen 
wollen.  Die  Zweckdienlichkeit  und  der  Formenadel, 
den  die  einzelnen  Geräte  der  älteren  Zeiten  auf- 
weisen, lassen   uns  recht  die  Kluft  empfinden,  die 


274 


zwischen  den  Erscheinungen  der  Mode  und  unserer 
wahren  Existenz  klafft,  und  die  es  zu  überbrücken  gilt. 
Es  bedarf  da  des  Idealismus,  nicht  nur  der  Künst- 
ler, sondern  auch  der  Ausführenden,  um  ernsthaften 
Wandel  zu  schaffen.  Wie  schlecht  es  mit  der  Metall- 
fabrikation bestellt  ist,  lehrt  uns  ein  Blick  in  die 
Kataloge  gewisser  Metallwarenfabriken  und  in  die 
Schaufenster  entsprechender  Handlungen.  Es  zeigt 
sich  hier  ein  künstlerischer  Tiefstand  dieser  Indu- 
strie, die  mehr  wie  jede  andere  durch  ihre  modernen 
Einrichtungen  berufen  wäre,  die  Wünsche  weiter 
Kreise  nach  gutem  Kunstgewerbe  zu  erfüllen,  da 
es  bei  der  Massenfabrikation  doch  nur  weniger  neuer 
Formen  bedürfte,  um  den  zu  Tausenden  in  denHandel 
gehenden  Stücken  mehr  Schönheit  mit  auf  den  Weg 
zu  geben.  Hier  kann  ein  holländischer  Künstler, 
Jan  Eisenlöffel,  als  Muster  dienen  für  die  Fort- 
führung einer  überkommenen  einfachen  Formen- 
sprache in  wahrhaft  modernem  Sinne.  —  Von  bäuer- 
licher Keramik  finden  sich  noch  in  einzelnen  Teilen 
Deutschlands  glückliche  Spuren,  doch  wird  nicht  ge- 
nug zu  ihrer  Pflege  getan,  vielmehr  versucht,  durch 
eine  äußerliche  Modernität  die  alten  Traditionen  zu 
verdrängen.  —  Anstatt  japanischen  Korbwaren  bei  uns 
einen  großen  Markt  zu  eröffnen  und  fremdeMaterialien 
zu  verarbeiten,  sollten  wir  unseren  heimischen  alten 
Weidengeflechten,  die  mit  den  japanischen  an  Kunst- 
wert wetteifern  können,  wieder  Beachtung  schenken 
und  unsere  Industrie  lehren,  sich  einem  Gebiet  wieder 
zuzuwenden,  dessen  einstige  Blüte  heute  kaum  jemand 
ahnt.  —  Wie  das  Flechtwerk,  so  trägt  das  verwandte 
Gebiet  der  Weberei  und  Stickerei  seine  Stilgesetze 
in  sich  selbst.  Die  Reize,  die  in  der  Bindung  und 
Knüpfung  der  Fäden,  in  der  strengen  Gesetzmäßig- 
keit des  Stoffgrundes  bei  der  Kreuzstich-  und  Perlen- 
stickerei ihre  Ursache  haben,  lassen  sich  immer  neu 
variieren.  —  Der  platte  Ungeschmack  der  hier,  eben- 
so wie  in  den  Ledertechniken  noch  vorherrscht,  sollte 
wirksam  bekämpft  werden  durch  systematische  Schu- 
lung des  Dilettantismus,  die  ihn  in  seine  Grenzen 
weist,  und  auf  diesem  Umweg  könnte  vielleicht  in 
das  deutsche  Haus  die  Bibliophilie,  die  Freude  am 
schön  gebundenen  und  ausgestatteten  Buch  getragen 
werden.  —  Wenn  gleich  die  Entwicklung  des  Buch- 
gewerbes noch  mit  die  erfreulichste  Richtung  ge- 
nommen hat,  so  gibt  es  auch  hier  noch  viel  zu  tun. 
Nach  der  schnellen  Abwirtschaftung  des  modernen 
>  Buchschmucks«,  sind  wir,  veranlaßt  durch  englische 
Künstler,  nach  allerhand  tastenden  Versuchen,  doch 
allmählich  bei  eingehendem  Studium  älterer  Werke 
zu  einem  echten  Buchstil  gekommen,  dem  man  viel- 
leicht nur  den  einen  Vorwurf  machen  kann,  noch 
zu  stark  an  seinen  Vorbildern  zu  haften.  Doch  dies 
erklärt  sich  aus  dem  Umstand,  daß  uns  vorläufig  für 
künstlerische  Zwecke  nur  alte  Schriftschnitte  zur 
Verfügung  stehen.  Die  anfangs  so  hochgepriesene 
Eckmannschrift  ist  ad  acta  gelegt,  sobald  man  er- 
kannte, daß  es  ein  Unding  sei,  zwei  grundver- 
schiedene Schriftcharaktere  wie  Fraktur  und  Antiqua 
miteinander  zu  verquicken  und  bei  einer  so 
heikel  zu  behandelnden  Materie,  wie  es  Schrift 
ist,  den  Boden  der  Tradition  zu  verlassen,  die 
hier  ebenso  sehr  ein  ehernes  Gesetz  ist,  wie  die 
Mathematik  für  die  Architektur.  So  erscheint  hier 
die  Schaffung  neuer  Schriften  als  die  Hauptaufgabe 
der  nächsten  Zeit.  Wird  auf  der  einen  Seite  die 
Verbindung  mit  dem  Ueberkommenen  vermißt,  so 
ist  andrerseits  ein  falschgerichteter  Vergangenheits- 
kultus zu  tadeln.  Man  denke  an  die  Neudrucke  alter 
berühmter  Literaturwerke  und  mache  sich  doch  ein- 
mal klar,  daß  eine  solche  faksimilierte  Ahnenbiblio- 
thek auf  literarischem  Gebiet  der  künstlerisch  imi- 
tierten   Ritterrüstung   in    der   Diele   des   modernen 


Scbloßherrn  nicht  unähnlich  sieht.  Was  von  älterer 
Literatur  noch  lebendig  ist,  kann  auch  in  einer  der 
lebendigen  Art  entsprechenden  Ausstattung  geboten 
werden.  —  Auf  dem  Gebiete  des  künstlerischen 
Reklamedruckes  hat  die  Steglitzer  Werkstatt,  in 
ihren  jetzt  schon  historischen  Gründungsjahren,  die 
Wege  gewiesen.  Es  bleibt  aber  auch  hier  noch  ge- 
nug zu  tun,  namentlich  sind  die  vielen  Möglich- 
keiten, die  in  der  Papierverarbeitung,  in  der  künstleri- 
schen Nutzung  der  Stanz-  und  Prägemaschine  liegen, 
noch  nicht  annähernd  erschöpft.  —  Die  Unfähigkeit 
der  Moderne  zeigt  sich  selbst  an  unseren  neuen 
Kinderbüchern,  und  wenn  wir  die  Roheit  des  Spiel- 
zeugs gewahr  werden,  das  heute  als  künstlerisches 
Produkt  in  den  Handel  kommt,  so  greifen  wir  doch 
lieber  auf  die  naiven  Holzschnitzeleien  zurück,  die 
keinen  Anspruch  auf  Kunst  machten,  und  merken, 
wie  lebendig  noch  heute  Ludwig  Richters  Bilder- 
sprache ist. 

So  sehen  wir  überall,  daß  es  nicht  ratsam  ist, 
die  Brücken  hinter  sich  abzubrechen,  und  daß  wir 
ohne  Ehrung  der  Vergangenheit  einen  »neuen  Stil« 
nicht  haben  können.  Am  Anfang  der  Bewegung 
konnte  freilich  bei  der  Neigung  der  Deutschen  zur 
Ideologie  ein  solches  Stilphantom  zum  Programm 
werden,  wie  auch  das  Reformkleid  und  so  vieles 
andere,  was  die  neue  Kunstperiode  mit  sich  brachte.  — 
Wenn  nun  die  Dresdner  Ausstellung  einen  Wende- 
punkt bezeichnete,  so  war  es  allerdings  die  end- 
gültige Aufgabe  des  >neuen  Stils«,  die  sich  allgemein 
versteckt  und  unklar,  nur  an  einigen  Stellen  ganz 
ausgesprochen,  zeigte.  Rückkehr  zum  Biedermeier 
freilich  war  es  nicht,  was  der  Einsichtige  an  diesen 
Stellen  gewahrte,  vielmehr  ein  Forschen  nach  den 
Ursachen,  ein  Fixieren  der  notwendigen  Grundbe- 
dingungen, die  vielleicht  einem  neuen  Stil  als  Unter- 
lage dienen  könnten,  dabei  auch  ein  Wahren  guter 
vorhandener  Formen  —  kurz,  alles  in  allem,  wenn 
man  so  will,  über  ihn  hinaus  —  einen  »Ausgang  vom 
Biedermeier«. 

Die  Veranlassung  zu  vorstehenden  Ausführungen 
war  die  mir  gestellte  Aufgabe,  einen  Kommentar 
zu  meinen  und  meiner  Frau  hier  veröffentlichten 
Arbeiten  zu  geben.  Wenn  ich  mich  ihrer  erledigt 
habe,  ohne  diese  Arbeiten  auch  nur  flüchtig  zu  er- 
wähnen, so  hoffe  ich  doch,  klargestellt  zu  haben, 
welche  einheitliche  Grundauffassung  ihr  Entstehen 
bedingte.  —  Wenn  auch  die  Gegenstände  wohl  selbst 
den  Beweis  erbringen,  daß  Wille  und  Tun  sich  einen, 
so  hätte  doch  das  umgekehrte  Verfahren,  aus  dem 
Fertigen  die  ihm  zugrunde  liegenden  Absichten  zu 
erklären,  zu  falschen  Schlüssen  geführt,  denn  Werke, 
an  deren  Entstehen  viele  Hände  helfen  müssen, 
sind  abhängig  von  manchen  Zufälligkeiten  und  zeigen 
nicht  immer  rein  das  vom  Künstler  Gewollte.  Zum 
Teil  sind  sie  ja  auch,  am  großen  ewigen  Werde- 
gang der  Entwicklung  gemessen,  Versprechungen 
für  die  Zukunft,  hier  ein  Versprechen,  mitzuhelfen 
am  Suchen  der  Zeitgenossen  nach  neuen  Möglich- 
keiten der  Form,  aber  auch  mitzuhelfen,  ein  großes 
überkommenes  Kulturerbe  zu  wahren  in  dem  Be- 
wußtsein, mit  vollem  Recht  dazu  auch  einer  Pflicht 
zu  gehorchen,  die  dem  auferlegt  ist,  der  in  diesem 
Erbe  einen  großen  Schatz  von  Kraft  und  Schönheit 
erkannt  hat.  Mag  ein  solches  Tun  auch  eher  pe- 
dantisch als  originell,  eher  trocken  als  sensibel,  eher 
vorsichtig  als  abenteuerisch  erscheinen,  unlogischer 
Denkart  entspringt  es  nicht,  solange  es  scheiden 
kann,  was  brauchbar  und  belanglos  ist,  und  ohne 
Sentimentalität  abwägen,  was  Zukunftswerte  in  sich 
birgt,  und  was  als  überlebt  aufzugeben  ist. 

F.  H.  Ehmckb 


275 


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PAUL  ARNDT 


LEDERBÄNDE    MIT    FLECHTARBEIT,    BLINDDRUCK,    HANDVERGOLDUNG,    PERLENSTICKEREI    UND 
AUSSCHLAGARBEIT  •  AUSFÜHRUNG:  PAUL  ADAM  UND  A.  KÖKER,  DÜSSELDORF 


Die  Erörterung  kunstgewerblicher  Fragen 
wird  für  das  Publikum  an  Interesse,  für 
alle  näher  Beteiligten  an  Wert  gewinnen,  wenn 
die  führenden  Künstler  öfter  die  bildliche  Be- 
kanntgebung ihres  Schaffens  mit  dem  eigenen 
Worte  begleiten  werden,  wie  in  diesem  Hefte 
F.  H.  Ehmcke  es  getan  hat.  Sie  sind  der  per- 
sönlichen Ziele,  wie  der  allgemeinen  Aufgabe 
unserer  Kunstarbeit  im  eigentlichen  Sinne 
bewußt  und  dürfen  daher  auf  bereitwilligstes 
Gehör  rechnen. 

Dagegen  wird  der  in  die  Mitarbeit  ein- 
tretende Jüngere  den  empfehlenden  Hinweis 
auf  seine  Leistungen  erwarten  dürfen.  Paul 
Arndt  ist  mit  persönlicher  Befähigung  und 
ausgebildetem  Geschmack  in  diejenige  Bahn 
unserer  gewerblich-dekorativen  Kunst  einge- 
treten, die  durch  die  Steglitzer  Werkstatt  er- 
öffnet wurde.  Von  Beruf  Lithograph,  hat  er 
unter  der  Leitung  von  F.  H.  Ehmcke  die  Buch- 
kunst seiner  Arbeit  hinzugewonnen.  Der  Su- 
periorität  der  englischen  Technik  in  der  Buch- 
kunst gemäß,  ging  der  Künstler  1904  nach 
England   und   besuchte   anderthalb  Jahre  das 


Battersea  Polytechnic  in  London.  In  der 
Werkstatt  von  Sangorski  and  Suttcliff  er- 
lernte er  das  Buchbinden.  Er  beteiligte  sich 
an  der  National  Competition  und  empfing 
für  seine  Arbeit  die  silberne  Staatsmedaille 
und  die  bronzene  des  Owen  Jones-Preises. 
Der  Künstler  dankt  dieser  englischen  Schu- 
lung den  sicheren  Sinn  für  die  Reize,  die 
der  Technik  abgewonnen  werden  können  und 
für  die  Schönheit  des  Materials.  Seine  Art 
aber  ist  deutsch  und  ist  persönlich.  Den  tech- 
nisch gegebenen,  also  wahrhaft  buchmäßigen 
Schmuckmöglichkeiten  gewinnt  er  mit  erfinde- 
rischer Kraft  sehr  mannigfaltige  Lösungen  ab, 
die  immer  in  sich  geschlossen  und  überzeu- 
gend sind.  Der  Künstler  ist  berufen,  der 
Kultur  unseres  deutschen  Buches  wertvolle 
Dienste  zu  leisten.  Seine  Gabe  technisch- 
ornamentaler Erfindung  im  weiteren  Sinne 
zeigt  die  abgebildete  Leinendecke  in  einem 
glücklichen  Beispiel.  Möge  dem  Künstler, 
der  Düsseldorf  verläßt,  in  Berlin  eine  frucht- 
bare Verwertung  seiner  ruhig-sicheren  Art 
vergönnt  sein. 


276 


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PAUL  ARNDT-BERLIN 


LEINENE  DECKE  MIT  FILET-EINSÄTZEN 

AUSFOHRUNG:    FRAU    DIREKTOR    FRAUBEROBR,    DÜSSELDORF 


277 


-!r^5>    ADOLPHE  APPIA:  PARSIFAL-DEKORATIONEN    <^^ 


VERLIESZ  IN  KLINGSORS  ZAUBERSCHLOSZ 


ERSTE  DEKORATION  IM  II.  4KT 


ENTWURFE  ZU  PARSIFAL-DEKORATIONEN 


Die  Inszenierung  als  Ausdrucksmittel 
d.  h.  nicht  mehr  als  bloßes  Gefüge  gemalter 
Wände  und  Gegenstände,  vor  und  zwischen 
welchen  der  Schauspieler  sich  bewegt,  —  ist 
kein  neuer  Gedanke.  Aber  bis  heute  hat  er  nur 
in  einzelnen  als  ein  ästhetisches  Verlangen 
gelebt,  ohne  in  einem  rationell  ausgebauten 
technischen  Prinzip  in  Erscheinung  zu  treten. 
Zwei  Hindernisse  stellen  sich  seiner  Ver- 
wirklichung noch  entgegen:  Vor  allem  die 
unausrottbare  Vorliebe  des  Publikums  für 
Dekorationsmalereien  und  für  die  Menge 
gemalter  Dinge,  welche  ihm  dadurch  ge- 
boten wird.  Dann  aber  —  und  dies  stellt 
nur  die  Folge  dieser  Vorliebe  dar  —  die  ganz 
ebenso  unausrottbare  Idee,  die  Inszenierung 
habe  in  erster  Linie  die  Illusion  der  Wirklich- 
keit anzustreben.  —  Diese  Illusion  ist  in  ge- 
wissen Einzelfällen  möglich;  z.  B.  für  die  In- 
terieurs des  modernen  Lustspiels.  Doch  für 
die  große  Mehrzahl  der  Schauplätze,  welche 
die  Bühne  darzustellen  hat,  bleibt  diese  Illu- 
sion ein  Widersinn,  da  der  „plastische"  und 
bewegliche  Schauspieler  unmöglich  in  irgend- 


welchen Kontakt  mit  den  ihn  umgebenden 
flachen,  senkrechten  (für  alle  lebendige  Licht- 
und  Schattenwirkung,  somit  für  jeden  Ausdruck 
toten)  Kulissenmalereien  treten  kann.  Auch 
die  Beleuchtung,  welcher  heute  vor  allem 
andern  die  Aufgabe  gestellt  ist,  diese  Ku- 
lissenmalereien in  möglichst  helles  Licht  zu 
setzen,  damit  alles  hier  Dargestellte  in  voller 
Deutlichkeit  erkannt  werden  könne,  versagt 
infolgedessen  dem  Schauspieler  die  Art  von 
Licht,  die  für  ihn  nötig  wäre.  —  Endlich 
aber  wird  niemals  die  Illusion  der  Wirklich- 
keit das  Ziel  der  Kunst  sein;  sondern  einfach 
ein  Kunstmittel  unter  andern,  dessen  der 
Künstler  sich  gelegentlich  bedienen  kann. 
Nachdem  dies  einmal  festgestellt,  erklärt 
sich  die  außerordentliche  Entwicklung,  welche 
die  Dekorationsmalerei  gewonnen  hat,  von 
selbst:  ohne  Darsteller,  gibt  die  Malerei 
die  Illusion  des  Dioramas,  d.  i.  die  Illusion, 
welche  der  Neigung  des  großen  Publikums 
entspricht.  Und  das  Auge  dieses  Publikums 
hat  sich  daran  gewöhnt,  vollständig  zu  trennen 
zwischen     jener    Illusion     des    Raumes     und 


278 


-3-^:)"    ADOLPHE  APPIA:  PARSIFAL-DEKORATIONEN    <^=v> 


WALD 


ERSTE  DEKORATION  IM  I.  AKT 


BLUMENAUE 


ERSTE  DEKORATION  IM  III.  AKT 


279 


^r^5>    ADOLPHE  APPIA:  PARSIFAL-DEKORATIONEN    <^^ 


derjenigen,  welche  der  Schauspieler  durch  seine 
lebendige  Gegenwart  und  sein  Spiel  erweckt. 
Anstatt  also  von  einer  Gesamtwirkung  er- 
griffen zu  werden,  die  —  indem  sie  von  der 
Erscheinung  des  Darstellers  und  derjenigen 
des  ihn  umgebenden  Raumes  gemeinsam  und 
einheitlich  ausgeht,  —  in  sich  widerspruchs- 
los und  daher  ausdrucksvoll  ist,  anstatt  somit 
völlig  hineingezogen  zu  werden  in  den  Aus- 
druck des  Geschauten,  —  muß  der  Zuschauer 
selbst  eine  Synthese  vollziehen,  die  —  künst- 
lerisch, ästhetisch  unmöglich  ist.  ...  Es  folgt 
daraus,  daß  sein  Auge  und  sein  Geschmack 
gefälscht,  verdorben  werden. 

So  ist  es  heute  unsre  Aufgabe,  ihn  davon 
zu  überzeugen,  daß  jener  Widerspruch  der 
Eindrücke  nicht  notwendig,  sondern  ihm  nur 
aufgezwungen  ist,  und  daß,  sobald  er  sich  ein- 
mal entschließt,  auf  die  Befriedigung  gewisser 
unästhetischer  Geschmacksforderungen  zu 
verzichten,  —  eine  neue  harmonische  und 
ausdruckerfüllte  Erscheinungswelt  sich  ihm 
von  der  Bühne  herab  zu  erschließen  vermag. 

Indem  die  Inszenierung  ausdrucksvoll  wird, 
gewinnt  sie  jene  möglichkeitsreiche  Geschmei- 
digkeit, welche  ihr  so  nötig  ist,  um  das  Joch 
unsrer  willkürlichen  und  starren  szenischen 
Konventionen  von  der  Phantasie  der  drama- 
tischen Autoren  zu  bannen.  Die  Musik  ist 
die  unvergleichliche  Offenbarerin!  Vielleicht 
wäre  es  klug  und  ratsam,  sie  zu  solch  schwie- 
rigen Reformen  heranzuziehen,  sich  ihrer  zu 
bedienen  als  Vermittlerin  zwischen  Inszenierer 
und  Publikum. 


Die  drei  Entwürfe,  welche  diese  kurzen 
Aufzeichnungen  begleiten,  sollen  —  soweit 
dies  außerhalb  der  Bühne  und  ohne  die  sug- 
gestive Klangwirkung  der  Musik  erreichbar 
ist  —  zeigen,  wie  dem  Inszenierer,  indem  er 
den  in  der  Partitur  (Text  und  Musik)  ver- 
borgenen Angaben  gewissenhaft  folgt,  die  Mög- 
lichkeit gegeben  ist,  zu  einem  ausdrucksvollen 
Stil  zu  gelangen.  Dieser  Stil,  welcher  nun  nicht 
mehr  bloß  in  persönlich  zufälliger  Vorstellungs- 
kraft wurzelt,  zwingt  uns  zu  einem  bühnentech- 
nisch gänzlich  veränderten  Verfahren:  die  ge- 
samte Inszenierung  muß  aus  der  Handlung 
des  Dramas  selbst  erwachsen,  also  den  Dar- 
steller zum  Ausgangspunkt  nehmen.*) 

Die  Inszenierung  wird  dadurch  gleicher- 
maßen zur  Basis  der  dramatischen  Handlung 
wie  zur  idealen  Architektur,  welche  sich  aus 
ihr  erhebt.  So  beginnt  die  Harmonie  sich  zu 
vollziehen.  Hier  ist  nicht  der  Ort,  die  drei  be- 
gleitenden Dekorationsentwürfe  technisch  und 
dramatisch  zu  rechtfertigen.  Der  Autor  bittet 
den  Leser,  ihm  dies  zu  erlassen  und  einfach 
jene  Worte  und  jene  Musik  vor  sein  geistiges 
Ohr  zu  rufen,  für  deren  szenische  Verwirk- 
lichung die  Skizzen  gedacht  sind.  Der  Autor 
hat  die  Absicht,  nächstens  mehrere  Zeichnun- 
gen mit  auf  das  Einzelne  eingehendem  Text 
zu  publizieren.  Adolphe  Appia 


*)  Wer  sich  für  diese  Inszenierung  »als  Ausdrucks- 
mittel« interessiert,  sei  hier  auf  das  vor  zehn  Jahren 
erschienene  Werk  des  gleichen  Verfassers  aufmerk- 
sam gemacht:  »Adolphe  Appia:  Musik  und  Insze- 
nierung«. —  München,  F.  Bruckmann  A.-G. 


PAUL  SCHULTZE-NAUMBURG.  SAALECK  .  G^lv ,  Ni.l<>XOHNHAUS  IN  GODESBERG  >  RH. 

Für  die  Redaktion  verantworilich :  H.  BRUCKMANN,  München. 
Druck  und  Verlag  von  F.  Bruckmann  A.C.,  Münclien,  Nymphenburgersir.  86. 


SCHÖNHEIT  UND  AUSDRUCK 


Es  ist  mir  nie  recht  klar  geworden,  ob  das 
Ziel  der  Kunst  eigentlich  Schönheit  oder 
Charakter  sein  soll.  Die  schönsten  italie- 
nischen Gemälde  kann  ich  in  größerer  An- 
zahl nicht  genießen,  und  an  deutschen  und 
niederländischen  Meistern  habe  ich  bei  ver- 
hältnismäßiger Ungelenkigkeit  oft  größere 
Freude.  Und  die  gleiche  Empfindung  traf 
ich  häufig  bei  anderen,  auch  bei  der  Beur- 
teilung von  Kunstwerken  der  Architektur  und 
der  übrigen  Gebiete  der  Kunst.  Die  voll- 
endete äußere  formale  Schönheit  mag  wohl 
mehr  für  die  sinnesfrohen  Südländer  sein. 
Wir  bleiben  kalt  bei  vollendeten  Formen,  wo 
der  Inhalt  nicht  kraftvoll  durchdringt.  Haben 
doch  lange  unsere  Maler  voller  Scheu  die 
Schönheit  gemieden  aus  Angst,  für  trivial  ge- 
halten zu  werden,  und  das  Triviale  gemalt, 
um  Charakteristik  zu  bieten.  —  „Um  originell 
zu  scheinen",  wird  man  mir  vielleicht  ant- 
worten. Aber  das  trifft  wohl  nicht  die  Füh- 
renden. Die  ganze  Kunst  Italiens  steht  unter 
dem  Zeichen  jener  Epoche  „der  Renaissance", 
die  mit  unerreichbarem  Feingefühl  für  Eben- 


maß und  Harmonie  immer  und  immer  wieder 
jene  klassischen  Formen  variierte,  jene  Werke 
überirdischer  Vollendung  schuf,  die  nie  über- 
treffbar erscheinen.  Nie  könnte  ich  mir  diese 
abgeklärte  heitere  Ruhe  der  Vollendung  in 
Deutschland  denken.  Bei  uns  atmet  alles 
Ringen  und  Arbeit  und  Kampf. 

Ein  Italiener  erzählte  mir  vor  einiger  Zeit 
von  seinem  Landhause,  das  er  mit  vier  rie- 
sigen Säulen  schmücken  wollte,  Säulen  im 
Sinne  Palladios  von  vollendeter  Schönheit 
der  Form.  Die  glänzende  Pracht  der  Säulen, 
die  herrliche  Schönheit  ihres  elastischen  Schaf- 
tes, die  Größe  der  Erscheinung,  die  sie  seinem 
Hause  verleihen  würden,  das  machte  seine 
Augen  leuchten. 

Ich  glaube,  ich  könnte  kaum  ein  besseres 
Beispiel  finden,  nordische  Auffassung  diesen 
Idealen  sinnfälliger  gegenüber  zu  stellen  als 
in  dem  Honnefer  „Feuerschloß"  des  Archi- 
tekten Freiherrn  von  Tettau,  das  in  zahl- 
reichen Abbildungen  uns  vorliegt.  Meinem 
Italiener  würde  es  sicherlich  bei  aller  Vor- 
nehmheit und  Größe  zu  wenig  glänzend,  zu 


ARCH.  WILHKLM  hRElHEKR  VON  TETTAU-BERLIN 
Dekorative  Kunst.    XI.  7.     April   1908. 


DAS  .FELERSCHLOSZ-  IN  HONNEF  «.  RH.:  EINFAHRT 


281 


-,r.^5>    SCHÖNHEIT  UND  AUSDRUCK   <^-v» 


wenig  heiter,  zu  unscheinbar  sein,  und  man- 
chem Deutschen  wird  es  zu  ernst  und  be- 
sonders im  Inneren  zu  starr,  zu  kalt  und  zu 
streng  sein. 

Aber  Charakter  hat  es. 

Auf  langgestreckter  Terrasse  hinter  der 
schlichten  Bruchsteinmauer  erhebt  sich  das 
Hauptgebäude  in  breit  gelagerter  ernster  Masse. 
Der  Farbe  des  Kalksteinmaterials  entspricht 
die  Einfachheit  der  Formen.  Scharf  und  fein 
geschnitten  legen  sich  die  Gurtgesimse  über 
dem  Erdgeschoß  um  die  schweren  Mauern,  und 
kantig  und  spröde  stehen  die  flachen  Pilaster 
vor  der  Fläche,  das  Dach  tragend.  Es  ist 
das  Gerippe,  die  Struktur,  die  durch  den  Kalk- 
stein hier  inTuffsteinmauerwerk  gegeben  wird. 
Grotesken  des  Tierkreises  in  eigenartiger  Auf- 
fassung schmücken  die  Pilaster.  Sonst  sehen 
wir  nichts  an  Formen.  Umsomehr  kommen 
die  Schönheiten  des  körnigen  Materials  zur 
Geltung. 

Darüber  türmt  sich  ein  gewaltiges  Schiefer- 
dach, dessen  Flächen  in  vielfachen  Ausbauten 
und  Luken  sich  brechen  und  knicken,  alle 
Giebel  und  Erker  und  Fenster  überdeckend 
und  bergend  in  einer  großen  zusammenhän- 
genden Hülle.  Scharfkantig  und  dünn  endigen 
die  Flächen  in  den  Kanten  und  bringen  die 
gerade  dem  Schieferdach  eigentümliche  Dünne 
der  Dachhaut  zum  Ausdruck.  Von  den  tiefen, 
die  Fenster  beschattenden  Gesimsen  an  der 
Hauptfront  aufwärts  türmen  sich  die  Dach- 
flächen, höher  und  höher  immer  neue  Luken- 
ausbauten herausstreckend,  immer  die  gleiche, 
dreimal  in  flachem  Winkel  gebrochene  Aus- 
bauchung, die  bei  aller  Schärfe  doch  die 
Flächen  zusammenhält  und  die  Zerrissenheit 
der  Erscheinung  vermeidet.  So  ist  trotz  größter 
Mannigfaltigkeit  des  Aufbaues  und  reicher 
Gruppierung  ein  ernster  einheitlicher  Gesamt- 
eindruck gewahrt. 

Ursprünglicher  noch  ist  der  Ausdruck  des 
Materials  bei  den  Nebengebäuden  (Abb.  S.  290 
u.  291).  Der  heimische  Bruchstein  ist  hier 
gegen  Kalksteineinfassungen  von  einem  mu- 
scheligen, von  rostbraunen  Tongallen  belebten 
Gefüge  gesetzt;  gelblicher  Rauhputz  hebt  sich 
gegen  die  dunkelgebräunten  Fachwerkshölzer. 
Und  wie  die  natürlichen  Farben  der  Materialien, 
so  sind  auch  hier  die  Formen  zur  höchsten 
Ausdrucksfähigkeit  gesteigert. 

Wieder  ist  der  Aufbau  in  der  Hauptidee 
symmetrisch  entwickelt  (vgl.  Abb.  S.  288) ;  wie- 
der geben  die  flachen  Winkel  der  mehrfach  ge- 
brochenen Vorbauten  die  Hauptmotive.  Etwas 
gekünstelt  und  fremdartig  stehen  die  flachen 
Bogenblenden,  die  eine  arkadenhafte  Behand- 
lung andeuten.  Die  knappen  Gesimse  entspre- 


chen hier  der  Zurückhaltung  eines  Nebenge- 
bäudes. Sogar  die  verpönte  „preußische  Kappe" 
tritt  bei  dem  zurückliegenden  Flügel  im  Hof 
(vgl.  Abb,  S.  290  oben)  mit  ihren  charakteristi- 
schen Linien  als  dekoratives  Moment  auf. 
Die  flachen  Gewölbekappen  erscheinen  in  zu- 
sammenhängender Folge  ähnlich  einer  flachen 
Wellenlinie.  Der  tiefe  Schatten  darunter  mar- 
kiert um  so  lebhafter  die  langfließende  Hori- 
zontale, auf  der  sich  darüber  energisch  die 
enggestellten  Holzstiele  aufrichten. 

Es  sind  ganz  ähnliche  Ideen  und  eine  un- 
verkennbare Verwandtschaft  in  den  Formen 
bei  dem  Gutsgehöfte  „Laagshof"  im  Sieben- 
gebirge von  demselben  Architekten  zu  ver- 
folgen. Eine  außerordentlich  kraftvolle  Kon- 
zeption zeigt  der  Hofgiebel  des  Wohnhauses 
(Abb. S. 299— 301).  Diebeiden  Erkervorbauten 
stehen  wie  zwei  stämmige  Türme  vor  der 
eigentlichen  Umfassungswand.  Die  kraftvolle 
Vertikale  dieser  Erker  kämpft  gleichsam  mit 
den  tief  unterschnittenen  Horizontalen  des 
Balkons  und  des  Giebeldreiecks,  dessen  Fach- 
werkssystem in  sich  wieder  scharf  die  Verti- 
kale und  Horizontale  zum  Ausdruck-  bringt. 
Eine  fast  unmerkliche  Abflachung  der  Schwelle 
von  der  Mitte  aus  nach  den  Enden  zu  hebt  die 
Ausdrucksfähigkeit  der  Horizontalen  wesent- 
lich. Die  langen  Dachflächen  der  beiden  an- 
schließenden Stallflügel  sind  fast  ausschließ- 
lich von  Horizontallinien  beherrscht.  Ueber- 
all  kehren  als  Unterbrechung  die  im  Acht- 
eckswinkel gebrochenen  Erker  und  Dachaus- 
bauten wieder. 

Das  Ausschlaggebende  ist  bei  allen  diesen 
Bauten  die  Umrißgestaltung,  das  räumliche 
Zusammenfügen  von  Flächen,  d.  h.  die  wirk- 
lichen spezifisch  architektonischen  Ausdrucks- 
mittel, nicht  die  dekorativen  Momente,  nicht 
die  formale  Ausbildung  im  engeren  Sinne. 
Die  Dekoration  beschränkt  sich  auf  eine  sehr 
sparsame  Verwendung  von  Bildhauerarbeiten 
von  sehr  kerniger  stilisierter  Zeichnung, 

Die  Durchbildung  der  Innenräume  entspricht 
vollkommen  dieser  Auffassung  der  Außen- 
architektur. Die  räumliche  Wirkung  ist  sehr 
großzügig  gedacht  und  durchaus  architekto- 
nisch empfunden.  Aus  den  Grundrissen  des 
Feuerschlosses  (Abb.  S.  284  u.  285)  kann  man 
die  Größe  der  zusammenhängenden  Räum- 
lichkeiten entnehmen,  die  durch  die  Oeffnung 
der  Mittelhalle  zur  Treppendiele,  zum  Speise- 
zimmer und  der  Rheinhalle  gebildet  wird.  Es 
ist  eine  Raumgruppe  von  etwa  20  m  Länge 
und  17  m  Tiefe,  in  der  verschiedene  Pfeiler- 
stellungen und  vor  und  rückspringende  Erker 
die  mannigfaltigsten  Durchblicke  geben.  In 
dieser  ganzen  Raumgruppe  ist  eine  einheitliche 


282 


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RÜCKSEITE  UND  GRUNDRiSSb 


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GARTEN  UND  GRUNDRISSE 


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OBEN:  GARTENPAVILLON 


üMtN:  BRUNNEN 


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287 


-B-^>  DAS  „FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF   <^-«^ 


WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU 


PFÖRTNERHAUS  UND  REMISE 


Höhe  in  den  ringsum  laufenden  Paneelen 
eingehalten,  um  die  Zusammengehörigkeit  der 
Einzelräume  zum  Ausdruck  zu  bringen.  Die 
Abbildungen  auf  den  Seiten  292  bis  296  geben 
einen  Begriff  von  der  räumlichen  Wirkung. 
Die  letzteren  zeigen  uns  Partien  aus  einigen 
Räumen  dieser  Gesamtgruppe.  Die  breitge- 
streckten Gurtbögen,  die  niedrigen  Durchgangs- 
türen, die  tief  heruntergehenden  Fenster  brin- 
gen eine  Breite  und  Schwere  in  diese  Räume, 
die  lebendig  kontrastiert  zu  dem  Treppenhause 
mit  seinem  hoch  einfallenden  Licht  und  den 
schlank  ansteigenden  Pfeilern  der  das  Gewölbe 
tragenden  Bögen.  Die  Brüstungen  der  Treppe 
und  der  Halle  im  Obergeschoß  sind  wie  flach 
profilierte  Tafeln  zwischen  die  Pfeiler  einge- 
fügt, die  unbekümmert  um  die  Stockwerks- 
teilung aufschießen  mit  eigenartigen,  zierli- 
chen, fast  überschlanken  Pilastern. 

Eine  ungewöhnliche  Großzügigkeit  spiegelt 
sich  auch  in  dem  Damenzimmer  und  dem 
Schlafzimmer  wieder  (Abb.  S.  295  u.  297).  In 
beiden  Räumen  sind  die  Erkerausbauten  durch 
scharfe  Trennung  von  den  übrigen  Räumen, 


durch  das  Tieferlegen  der  Decken  und  durch 
das  kräftige  Zusammenfassen  der  Lichtquellen 
sehr  ernst  und  streng  gegliedert.  Bei  dem 
Schlafzimmer  wirkt  die  puritanische  Einfach- 
heit mit  dem  zierlichen  Charakter  des  Toilette- 
tisches, der  Vorhänge,  mit  der  Helligkeit  des 
einflutenden  Lichtes  ungemein  adrett  und  sau- 
ber. In  dem  Damenzimmer  dagegen  kann  ich 
mich  des  Eindrucks  einer  gewissen  Oede  nicht 
erwehren.  So  eigenartig  und  ausdrucksvoll 
die  räumliche  Gliederung  des  Raumes  durch- 
geführt ist,  so  ungern  vermisse  ich  hier  die 
Behaglichkeit  und  den  Charm,  den  ich  gerade 
bei  einem  Damenzimmer  am  ersten  erwarten 
würde. 

Auch  bei  diesen  Innenräumen  möchte  ich 
mit  einigen  Worten  auf  die  charakteristische 
Behandlung  der  Materialien,  die  überaus  sach- 
gemäße Verwendung  und  Benutzung  der  Eigen- 
tümlichkeiten jedes  Materials  hinweisen.  Die 
Täfelungen,  die,  wie  schon  der  Name  besagt, 
nicht  aus  massivem  Material,  sondern  aus 
aufgelegten  Tafeln  bestehen,  verleugnen  nir- 
gends ihren  flächenhaften  Charakter.    Starke 


288 


-^r^"  DAS  „FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF   <^^ 


Profilierungen  und  plastische  Gliederungen  su- 
chen wir  vergebens.  Die  natürlichen  Farben 
der  Holz-  und  Marmorarten  bestimmen  meist 
die  Farbenstimmung  der  Räume.  In  der  Erd- 
geschoßhalle ist  die  Täfelung  aus  graurotem 
„Famosa''-Marmor  von  der  Lahn  ausgeführt. 
Die  lebendige  Struktur  des  starkgeaderten 
Marmors  bildet  die  einzige  Dekoration  des 
sonst  glatt  in  elfenbeinfarbiger  Tönung  ge- 
haltenen Raumes.  In  der  Rheinhalle  ist  Eichen- 
täfelung mit  Füllungen  von  Seideneiche  gegen 
graugelben  Anstrich  abgestimmt.  Im  Speise- 
zimmer ist  die  Täfelung  aus  Kalophyllum, 
einem  stark  geflammten  mahagoniartigen  Holz 
aus  unseren  ostafrikanischen  Kolonien  her- 
gestellt, dessen  Farbe  durch  eine  stumpfe, 
blau-weiße  Caseinbemalung  der  oberen  Wand- 
fläche und  des  Gewölbes  im  Erker  gesteigert 
wird.  Im  Damenzimmer  hebt  sich  von  silber- 
violetter Wandbespannung  die  gelbe  Birke  der 
Schränke  und  Täfelungen 
ab.  Das  Treppenhaus  zeigt 
graue  Eichenvertäfelung,  die 
wirkungsvoll  von  dem  grau- 
roten Marmor  des  Panneis 
der  Halle  und  der  roten  Be- 
malungdes  Tonnengewölbes 
absticht.  Im  Schlafzimmer 
ist  die  Holzvertäfelung  und 
das  Mobiliar  aus  hellgrauem 
polierten  Ahorn  gefertigt, 
dessen  Farbe  durch  einige 
eingelegte  blaue  Lüster- 
kacheln belebt  wird.  Im 
Kinderzimmer  ist  in  eigen- 
artiger Weise  die  lebhafte 
Wirkung  astreichen  Tannen- 
holzes zur  Erzielung  einer 
heiteren  Stimmung  benutzt, 
wie  man  dies  in  alten  Ti- 
roler Bauernstuben  häufig 
beobachten  kann.  Wir  fin- 
den durchweg  die  größte 
Achtung  vor  dem  Material 
und  ein  weitgehendes  Ver- 
ständnis für  seine  Eigen- 
tümlichkeit. 

Wie  schon  mehrfach  be- 
tont, fehlt  ein  eigentlich 
ornamentaler  Schmuck  bei 
allen  diesen  Bauten  fast 
vollständig.  Wo  Schmuck  an 
einzelnen  Stellen  auftritt, 
ist  es  Bildhauerarbeit.  Man 
empfindet  es,  daß  der  Ar- 
chitekt sich  mehr  zum  bild- 
nerischen Schaffen  hinge- 
zogen fühlte  und  der  Aus- 


bildung architektonischer  Formen  fremder 
gegenüberstand.  Das  ist  es,  was  den  bespro- 
chenen Bauten  auch  ihre  Eigentümlichkeit 
verleiht;  die  aufs  höchste  gesteigerte  Aus- 
drucksfähigkeit im  Aufbau  und  Umriß,  ver- 
eint mit  äußerster  Schlichtheit  in  formaler 
Ausbildung,  vereint  mit  einer  großen  Achtung 
vor  dem  Material  und  verständnisvoller  Ver- 
wertung seiner  Eigenheiten,  gesteigert  durch 
hie  und  da  eingefügte,  starr  und  eigenartig 
gezeichnete  Skulpturen. 

Die  wenigsten  Architekten  fühlen  sich  als 
Bildhauer  so  sicher  im  Sattel,  daß  sie  die 
Wirkung  des  bildnerischen  Schmuckes,  den 
sie  ihren  Bauten  geben,  ganz  beherrschen. 
Wenn  ich  hier  auf  eine  Ausnahme,  z.  B. 
Professor  Bruno  Schmitz  verweise,  so  wird 
jeder,  der  seine  Werke  näher  kennt,  verstehen, 
wie  innig  hier  die  Kunst  des  Bildhauers  mit 
der  des  Architekten  vereint  ist.    Die  Wirkung 


WILHELM  VON  TETTAU -BERLIN 


DAS  .FEUERSCHLOSZ«:   BRUNNEN-NISCHE 


Dekorative  Kunst.    XI.    7.     April  1908. 


289 


37 


-ir4^>   DAS  „FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF   <^-.=- 


OBEN:  STALLGEBÄUDE 


UNTEN:  «IRTSCHAFTSHOF 


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ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU-BERLIN  DAS  .FEUERSCHLOSZ'  IN  HONNEF  ..  RH.:  TREPPENHAUS 


292 


ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU-BERLIN 


DAS  .FEUERSCHLOSZ*  IN  HONNEF  i.  RH.:  HALLE 


293 


-ir-^D-  DAS  „FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF   <^^ 


OBEN:  KAMINNISCHE  IN  DER  HALLE  UNTEN:  KAMINNISCHE  IM  DAMENZIMMER 


294 


295 


ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU  BERLIN 


DAS'.FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF  a.  RH.:  SPEISEZIMMER 

296 


-j-^>    DAS  „FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF  <^-n?- 


ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU  BERLIN 
Dekorative  Kunst.    XI,    7.    April  1908 


297 


SCHLAFZIMMER  UND  KINDERSPIELZIMMER 


38 


-cr^5>    DAS  „FEUERSCHLOSZ"  IN  HONNEF  <^^ 


ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU-BERLIN 


BILLARDZIMMER 


jeder  dieser  Künste  ist  untrennbar  von  der 
anderen,  und  die  Grenze  zwischen  beiden  ist 
verwischt.  Zu  allen  Glanzzeiten  der  Kunst, 
sowohl  in  der  höchsten  Blüte  der  Gotik  wie 
im  klassischen  Zeitalter  der  Antike,  war  eine 
ähnliche  Verschmelzung  beider  Künste  selbst- 
verständlich. In  den  Heiligenfiguren  am  Portal 
einer  gotischen  Kathedrale  fühlen  wir  fast 
architektonische  Funktionen  nach,  empfinden 
sie  fast  als  architektonisches  Ornament.  Aehn- 
liches  ist  in  der  Antike,  in  höchster  Ausprä- 
gung übrigens  in  Aegypten  und  Mesopotamien 
zu  beobachten. 

Im  vorliegenden  Falle  hat  die  Neigung  und 
Begabung  des  Architekten  offenbar  von  selbst 
zu  einer  solchen  glücklichen  Verschmelzung 
von  Architektur  und  Skulptur  geführt,  die 
leider  bei  so  manchem  anderen  Monumental- 
bau größten  Stiles  noch  schmerzlich  vermißt 
werden  muß.  Der  Stil,  der  sich  bei  Tettau 
aus  der  Verschmelzung  von  Architektur  und 
Skulptur  herausgebildet  hat,  und  den  wir  bei 
seinen  rheinischen  Bauten  schon  durchfühlten, 
verstehen  wir  am  besten  bei  der  Betrachtung 
seines  Bielefelder  Kaiserdenk  mals(  Abb.  S.  302), 
dessen  Bildhauerarbeit  zwar  von  dem  Berliner 


Bildhauer  Eduard  Albrecht  ausgeführt,  aber 
nach  einem  preisgekrönten  Gesamtentwurf  und 
im  Geiste  Wilhelm  von  Tettaus  angelegt  ist. 

Der  Standort  des  Denkmals  auf  einer  kleinen 
Terrasse  dicht  vor  dem  Rathause,  flankiert 
von  der  Rathaushaile  und  dem  mit  dem  Rat- 
haus zu  einer  Baugruppe  verbundenen  Theater- 
bau, verlangte  eine  vorwiegend  architektoni- 
sche Durchführung.  Daher  ist  das  Denkmal 
in  strenger,  fast  stilisierter  Auffassung  ge- 
schaffen. Sockel  wie  Reiterfigur  sind  aus  Mar- 
morblöcken zusammengefügt  und  so  zu  har- 
monischem Zusammengehen  mit  den  benach- 
barten Baumassen  gebracht. 

Der  technischen  Notwendigkeit,  der  etwa 
5000  kg  wiegenden  Figur  die  nötige  Stütze  zu 
verleihen,  entsprang  der  Gedanke,  den  Raum 
zwischen  den  Pferdebeinen  in  Bossen  -stehen 
zu  lassen,  wodurch  das  Denkmal  die  zu  mo- 
numentaler Wirkung  notwendige  geschlossene, 
massige  Großzügigkeit  erhielt. 

Die  eisgraue  Färbung  des  Bardiglio- Mar- 
mors, dessen  Tönung  an  unbearbeiteten  Stellen 
zwischen  Weiß  und  Blauschwarz  wechselt, 
gibt  eine  malerische  Wirkung,  welche  na- 
mentlich  am    Hermelin,    an    den  Adlern   des 


298 


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-^r.^>    DER  „LAAGSHOF"  IM  SIEBENGEBIRGE    <^^^ 


ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU 


HERRENHAUS  MIT  GRUNDRISSEN 


Mantels  und  an  der  Krönungskette  voll  aus- 
genutzt ist. 

Als  starrer  Marmorblock  steigt  das  Denkmal 
auf,  scharf,  ohne  breit  vermittelnde  Basis  von 
der  Terrasse  sich  erhebend,  und  fast  ohne 
Einschnitt  und  ohne  erheblichen  Absatz  geht 
der  Sockel  in  die  geschlossenen  Massen  des 
Standbildes  über.  Symmetrisch,  streng  und 
monumental  sind  Rot3  und  Reiter  aufgefaßt, 
lang  wallt  der  Mantel  herab  und  schließt, 
mancherlei  Einzelheit  verhüllend,  das  Ganze 
einheitlich  zusammen. 


Und  doch,  gegen  den  ersten  Entwur/  ist 
schon  mancher  Kompromiß  zugestanden.  Der 
erste  Entwurf  war  noch  erheblich  ernster 
und  starrer.  Die  Beine  des  Pferdes  stan- 
den fest  wie  Ecksäulen  auf  den  Kanten 
des  Sockels,  lösten  sich  noch  weniger  heraus 
von  dem  jetzt  stark  vertieften  Grunde  des 
Marmorblockes,  der  den  Leib  des  Tieres 
trägt.  Noch  mehr  als  jetzt  erinnerte  die 
Auffassung  an  altassyrische  Löwenbilder  in 
Flachrelief,  wie  sie  an  Palasttoren  standen 
—  —    ein    steinernes  Standbild    wie    für  die 


Ewigkeit    gemacht    und    impo- 
sant. —  — 

Wohl  glaube  ich  gerne,  daß 
für  das  große  Publikum  der  aus- 
geführte Entwurf  verständlicher 
ist  als  der  ursprüngliche,  daß  er 
den  allgemein  üblichen  Begriffen 
von  „Schönheit"  näher  kommt, 
aber  ich  muß  sagen,  in  der  ersten 
Fassung  lag  mehr  Größe,  noch 
mehr  Charakter,  mehr  Kraft  und 
mehr  Eigenart. 

Ich  muß  gestehen,  mir  war 
sie  lieber,  mir  gilt  dies  alles 
mehr  —  —  —  oder  ist  mir 
Schönheit  selbst. 

Hans  von  Poellnitz 


300 


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ARCH.  WILHELM  FREIHERR  VON  TETTAU  BERLIN  DAS  KAISER-WILHELM-DENKMAL  IN  BIELEFELD 

BILDHAUER:  EDUARD  ALBRECHT-STEGLITZ 


302 


GRABDENKMÄLER  VON  FRITZ  SCHUMACHER 


Eines  zeigen  uns  fast  alle  Abbildungen 
guter  neuerer  Werke  der  Grabmalskunst, 
nämlich  die  Notwendigkeit  einer  durchgrei- 
fenden Umgestaltung  unserer  großstädtischen 
Friedhofsanlagen.  Ja,  seit  wieder  mehr  wirk- 
liche Kunst  sich  dort  blicken  läßt,  desto  fühl- 
barer wird  die  geschäftsmäßige,  stimmungs- 
lose Oede  des  Gräberfeldes.  Wichtiger  als 
die  Gestaltung  des  einzelnen  Denkmals  ist 
die  Aufgabe,  dem  Gottesacker  die  poesievolle 
Erscheinung  wiederzugeben,  die  er  von  alters 
her  hatte. 

Die  wachsende  Größe  unserer  Friedhöfe 
ist  dabei  ein  Haupthindernis.  Man  muß  sich 
von  vornherein  klar  machen,  daß  bei  solchen 
Riesenplätzen,  wie  es  die  städtischen  Begräb- 
nisorte heute  meist  sind,   eine  künstlerische 


Wirkung  des  Einzelgrabes  wie  des  Ganzen 
fast  ausgeschlossen  ist,  wenn  das  Gebiet  nicht 
durch  architektonische  oder  gärtnerische  Mit- 
tel in  kleine  geschlossene  Gruppen  geteilt 
wird,  deren  jede  einen  kräftig  umrahmten 
Bezirk  darstellt.  Die  Notwendigkeit  einer 
solchen  festen  Umschließung  gilt  auch  für 
kleinere  Friedhöfe.  Nur  so  können  wir  ihnen 
den  ernsten  und  weihevollen  Charakter,  die 
stille  Vornehmheit  wiedergeben,  die  sie  heute 
eingebüßt  haben.  Man  denke  sich  im  Fried- 
hof zu  Salzburg  die  Arkaden  und  die  dahinter 
ansteigende  Felswand  weg  oder  nehme  man- 
chem südlichen  Camposanto  die  hohen  Zy- 
pressenreihen, um  der  ausschlaggebenden  Wir- 
kung der  Umrahmung  inne  zu  werden. 
Unsere    neueren    Friedhöfe    können    sich 


FRITZ  SCHUMACHER-DRESDEN    •    •    GRABDENKMAL  IN  MUSCHELKALK  AUF  DEM  WEISZEN  HIRSCH  BEI  DRESDEN 
BILDHAUER:  SELMAR  WERNER-DRESDEN  AUSFÜHRUNG:  G.  A.  WALTHER-DRESDEN 


303 


-!r^5>    GRABDENKMÄLER  VON  FRITZ  SCHUMACHER    <^-t^ 


naturgemäß  selten  einer  alten  Vegetation  er- 
freuen; umsomehr  muß  hier  eine  entschie- 
dene Unterteilung  des  Areals  durch  Erdbe- 
wegung, architektonische  und  gärtnerische 
Mittel  angestrebt  werden,  wodurch  allein  man- 
chen guten  Erzeugnissen  der  Grabmalsplastik 
wirkungsvolle  Stellung  gegeben  werden  und 
auch  möglichst  viele  Wandplätze  geschaffen 
werden  könnten.  Aber  mit  Vorliebe  werden 
ja  ebene  Terrains  ausgesucht,  die  kräftige  Ter- 
rassenanlagen und  starke  Höhenunterschiede 
in  den  Gräberstraßen  unmöglich  machen.  Die 
wenigen  Hügelfriedhöfe,  die  es  gibt,  lassen 
alle  deutlich  die  Vorteile  des  bewegten  Bo- 
dens gegen  den  ebenen  erkennen. 


Auch  aus  den  hier  vorliegenden  Beispielen 
ist  zu  ersehen,  wie  wichtig  diese  Frage  für 
unsere  Friedhofskunst  ist.  Die  abgebildeten 
Grabmäler,  die  von  der  Hand  Fritz  Schu- 
machers im  vergangenen  Jahre  entstanden 
sind,  bedürfen  sämtlich  einer  Anlehnung,  einer 
Rückendeckung,  und  der  mehr  oder  minder 
günstige  Eindruck  rührt  größtenteils  davon 
her,  ob  eine  solche  vorhanden  ist  oder  nicht. 
Es  ist  zufällig  keines  darunter,  das  eine  ganz 
freie  Aufstellung  wie   beispielsweise   ein 

römischer  Cippus  oder  ein  Sarkophag  oder 
ein  schlichtes  Eisenkreuz  auf  unseren  Land- 
friedhöfen —  vertrüge. 

Deutlich  zeigt  diesen  Nachteil  das  Urnen- 
grab  in  Chur,  das  nur  durch  ein 
Eisengitter  rückwärts  von  einer 
Straße  geschieden  ist.*)  Man  sieht 
das  Bestreben  des  Künstlers,  einer- 
seits durch  möglichste  Breitenent- 
wicklung den  Abschluß  gegen  die 
profane  Straße  zu  erreichen,  an- 
dererseits durch  Konzentration  des 
Schmucks  auf  die  Urne  und  ihre 
Nischenumrahmung  den  Blick  des 
Beschauenden  auf  die  Hauptsache 
zu  lenken,  aber  der  Eindruck  der 
mangelnden  Rückendeckung  über- 
wiegt doch.  Die  Wirkung  ist  zudem 
leider  noch  durch  die  glattgeleckte 
Steinarbeit  eines  ortsansässigen 
Meisters  beeinträchtigt. 

Beim  Grabmal  Weichardt  in 
Loschwitz  bei  Dresden  ist  der  Ab- 
schluß gegen  die  Umgebung  durch 
die  hohe  glatte  Muschelkalkmauer 
wohlgelungen.  DasMotivderWand 
nische,  deren  Kurve  in  der  niedri- 
gen Brüstungsmauer  nach  vorne 
fortgesetzt  ist,  hat  hier  eine  neu- 
artige gute  Gestaltung  erfahren. 
Es  ist  besonders  auffallend,  wie 
prächtig  die  rauh  gelassene  Deck- 
plattenkante und  die  zwei  ein- 
schließenden Pfeiler  durch  die  na- 
türliche Struktur  des  Muschelkalks 
ornamental  verwertet  sind,  so  daß 
die  eigentlichen  Skulpturteile  fast 
nebensächlich  wirken,  besonders 
die  oberste  Bekrönung  der  Deck- 
platte. Die  vier  Putten  oben  in 
der  Nische,  vom  Bildhauer  Sel- 
MAR  Werner  ausgeführt,  sind  da- 
gegen eine  hübsche  Bereicherung 
des  Eindrucks. 


FRITZ  SCHUMACHER-DRESDEN 


URNEN-GRABMAL  IN  CHUR 


•)  Der  Hintergrund  ist  zudem  noch 
durch  Retusche  gegen  die  Wirklichkeit 
verbessert. 


304 


-0=^5:)"    GRABDENKMÄLER  VON  FRITZ  SCHUMACHER   -C^^ 


Das  Grabmal  Mohr  in 
Dresden,  ein  kleinesTempel- 
gebäude,  dessen  Front  durch 
vier  reliefgeschmückte  Pfei- 
ler gebildet  ist,  leidet  auch 
etwas  unter  dem  Mangel  an 
Umrahmung,  obgleich  man 
merkt,  daß  der  Architekt 
mit  der  Durchbrechung  der 
Rück-  und  Seitenwände  ihm 
den  Charakter  eines  frei- 
stehenden Monumentes  zu 
geben  bestrebt  war.  Die 
Architektur  schließt  sich  an 
andere  geistreiche  Versuche 
des  Künstlers  in  dem  Be- 
streben an,  alle  traditionel- 
len Bauformen  zu  vermei- 
den und  doch  eine  gleichsam 
selbstverständliche,  ruhige 
undeinheitlicheGesamtwir- 
kung  zu  erzielen.  Die  Re- 
liefs hat  wieder  Bildhauer 
S.Werner,  die  Ornamentik 
RuD.   Gerbert   gemeißelt. 

Mehr  als  Wandgrab  denn 
als  freistehendes  Monument 
ist  auch  die  Grabstätte  der 
Familie  Floh  in  Krefeld  ge- 
dacht. Die  guten  Verhält- 
nisse des  Ganzen,  die  wohl- 
tuende Linie  des  oberen 
Mauerabschlusses,  beson- 
ders aber  der  reizvolle  Bild- 
hauerschmuck von  Otto 
Gussmann  lassen  die  etwas 
unglückliche  Aufstellung  fast  vergessen.  Viel- 
leicht helfen  später  einmal  Bäume  und  Ge- 
sträuch mit  ihrem  wohltätigen  Schutz  dem 
ansprechenden  Denkmal  zu  der  notwendigen 
Deckung.  Der  Architekt  hat  vielleicht  das 
Gleiche  gefühlt,  als  er  die  schulterartigen 
Mauerstücke  an  den  beiden  Seiten  des  eigent- 
lichen Denkmals  als  Symbol  einer  Abschluß- 
wand anbrachte. 

Das  einfachste  und  zugleich  das  eindrucks- 
vollste der  Grabmäler  befindet  sich  auf  dem 
Friedhof  in  Uerdingen  a.  Rh.  und  ist  der 
Familie  Fusbahn  zu  eigen.  Nichts  in  der 
Umgebung  stört  die  Wirkung  des  schlichten 
Steines,  der  in  einer  Flachnische  eine  Skulp- 
tur von  Franz  Kreis  trägt.  Nische,  Figur 
und  Gesamtkontur  stehen  in  sehr  glückli- 
chem und  doch  eigenartigem  Verhältnis  zu- 
einander. 

Zum  Schlüsse  sei  noch  auf  ein  Hochkreuz 
in  dem  Friedhof  der  nämlichen  Stadt  hin- 
gewiesen.   Das  5V2  m  hohe  Monument  bildet 


FRITZ  SCHUMACHER-DRESDEN  GRABMAL  IN  UERDINGEN  «.RH. 

BILDHAUER:  FRANZ  KREIS-DRESDEN«  AUSFÜHRUNG -.G.A.WALTHER-DRESDEN 


den  Endpunkt  einer  Hauptallee,  der  es  einen 
vorzüglichen  Abschluß  gewährt.  Bildhauer 
Richard  Guhr  hat  die  strenge  ernste  Figur 
des  Kruzifixus  geschaffen,  und  hat  sich  da- 
bei in  voller  Harmonie  mit  dem  Charakter 
der  Gesamtanordnung  gehalten;  die  einfachen, 
kräftigen  Vertikalen,  die  durch  die  breit  hin- 
gelagerten Umfassungsmauern  aufgefangen 
werden,  machen  den  Reiz  der  Komposition 
aus.  Die  dahinter  gepflanzten  Lebensbäume 
werden  in  wenigen  Jahren  eine  dunkle  Mauer 
bilden  und  dann  den  mächtigen  Eindruck 
noch  steigern. 

Das  Monument  ist  als  Ergebnis  eines  Preis- 
ausschreibens entstanden,  in  dem  Schuma- 
cher Sieger  war,  ein  gutes  Beispiel  dafür, 
wie  überall  unsere  Stadtverwaltungen  wirk- 
licher Kunst  Eingang  in  die  Friedhöfe  zu 
verschaffen  beginnen,  wenn  auch  noch  viel 
und  gerade  die  Hauptsache  in  dieser  Rich- 
tung zu  tun  bleibt. 

Hans  Willich 


Dekorative  Kunst.    XI.    7.     April 


305 


39 


FRITZ  SCHUMACHER-DRESDEN 


HOCHKREUZ  AUF  DEM  FRIEDHOF  IN  UERDINGEN  a.  RH. 


BILDHAUER:  RICHARD  GUHR-DRESDEN  •  AUSFÜHRUNG:  G.  A.  WALTHER-DRESDEN 


306 


DAS  PROBLEM  DES  STILES 
Von  Georg  Simmel 


s  ist  lange  ausgesprochen,  daß  das 
praktische  Dasein  der  Mensch- 
heit in  dem  Kampf  zwischen 
der  Individualität  und  der  All- 
gemeinheit aufgeht,  daß  fast  an 
jedem  Punkte  unserer  Existenz 
der  Gehorsam  gegen  ein  für  alle  gültiges 
Gesetz  —  äußerlicher  oder  innerlicher  Art  — 
in  den  Konflikt  mit  ihrer  Bestimmtheit  rein 
von  innen  heraus  tritt,  mit  der  nur  dem 
eigenen  Lebenssinne  gehorsamen  Selbständig- 
keit der  Person.  Aber  es  dürfte  paradox  er- 
scheinen, daß  in  diesen  Kollisionen  der  politi- 
schen, wirtschaftlichen,  sittlichen  Gebiete  sich 
nur  eine  viel  allgemeinere  Gegensatzform  aus- 
gestaltet, die  nicht  weniger  das  Wesen  des 
künstlerischen  Stiles  auf  seinen  fundamen- 
talen Ausdruck  zu  bringen  gestattet.  Ich  be- 
ginne mit  einer  ganz  einfachen  kunsfpsycho- 
logischen  Erfahrung.  Je  tiefer  und  einzig- 
artiger der  Eindruck  eines  Kunstwerkes  auf 
uns  ist,  desto  weniger  pflegt  die  Frage  nach 
dem  Stil  des  Werkes  eine  Rolle  in  diesem 
Eindruck  zu  spielen.  Bei  irgend  einer  der 
zahllosen,  wenig  erfreulichen  Statuen  des 
17.  Jahrhunderts  kommt  uns  vor  allem  ihr 
Barock-Charakter  zum  Bewußtsein,  bei  den 
antikisierenden  Porträtsum  ISOOherum  denken 
wir  vor  allem  an  den  Zeitstil,  an  unzähligen, 
ganz  gleichgültigen  Bildern  der  Gegenwart 
erregt  nichts  anderes,  als  daß  sie  den  natura- 
listischen Stil  zeigen,  allenfalls  noch  unsere 
Aufmerksamkeit.  Gegenüber  aber  einer  Plastik 
von  Michelangelo,  einem  religiösen  Bilde 
von  Rembrandt,  einem  Porträt  von  Velas- 
QUEZ  wird  uns  die  Stilfrage  völlig  gleichgültig, 
das  Kunstwerk  in  seiner  einheitlichen  Ganz- 
heit, mit  der  es  vor  uns  steht,  nimmt  uns 
völlig  gefangen,  und  ob  es  außerdem  noch  in 
irgend  einen  Zeitstil  hineingehört,  ist  eine 
Frage,  die  mindestens  dem  bloß  ästhetisch 
interessierten  Beschauer  gar  nicht  in  den  Sinn 
kommt.  Nur  wo  eine  große  Fremdheit  der 
Empfindungsweise  uns  überhaupt  nicht  am 
Kunstwerke  seine  eigentliche  Individualität  er- 
fassen läßt,  so  daß  wir  nur  bis  zu  dem  All- 
gemeineren und  Typischen  an  ihm  vordringen 
—  wie  es  für  uns  z.  B.  vielfach  bei  der 
orientalischen  Kunst  der  Fall  ist  —  da  bleibt 
auch  ganz  großen  Werken  gegenüber  das  Be- 
wußtsein ihres  Stiles  lebendig  und  in  beson- 
derer Weise  wirksam.  Denn  das  Entscheidende 
ist  nun  dies:  Stil  ist  immer  diejenige  Form- 


gebung, die,  soweit  sie  den  Eindruck  des  Kunst- 
werkes trägt  oder  tragen  hilft,  dessen  ganz 
individuelles  Wesen  und  Wert,  seine  Einzig- 
keitsbedeutung verneint;  vermöge  des  Stiles 
wird  die  Besonderheit  des  einzelnen  Werkes 
einem  allgemeinen  Formgesetz  Untertan,  das 
auch  für  andere  gilt,  es  wird  sozusagen  seiner 
absoluten  Selbstverantwortlichkeit  enthoben, 
weil  esdie  Art  oder  einen  Teil  seiner  Gestaltung 
mit  anderen  teilt  und  dadurch  auf  eine  ge- 
meinsame Wurzel  hinweist,  die  überhaupt  jen- 
seits des  einzelnen  Werkes  liegt  —  im  Gegen- 
satz zu  den  Werken,  die  völlig  aus  sich  selbst, 
d.  h.  aus  der  rätselhaften,  absoluten  Einheit 
der  künstlerischen  Persönlichkeit  und  ihrer 
nur  für  sich  selbst  stehenden  Einzigkeit  ge- 
wachsen sind.  Und  wie  die  Stilisiertheit  des 
Werkes  den  Ton  einer  Allgemeinheit  enthält, 
eines  Gesetzes  für  Anschauung  und  Empfin- 
dung, das  über  die  einzelne  Künstlerindivi- 
dualität hinaus  gilt  —  so  bedeutet  sie  eben 
dasselbe,  vom  Gegenstand  des  Kunstwerkes 
her  gesehen.  Eine  stilisierte  Rose  soll,  im 
Unterschied  gegen  die  individuelle  Wirklich- 
keit der  einzelnen  Rose,  das  Allgemeine  aller 
Rosen,  den  Typus  Rose  darbieten.  Verschie- 
dene Künstler  werden  dies  durch  ganz  ver- 
schiedene Gestaltungen  zu  erreichen  suchen, 
—  wie  für  verschiedene  Philosophen  dasjenige, 
was  ihnen  als  das  Gemeinsame  aller  Wirk- 
lichkeiten erscheint,  etwas  durchaus  Verschie- 
denes, ja  Entgegengesetztes  ist.  Bei  einem  indi- 
schen Künstler,  einem  gotischen,  einem  Em- 
pirekünstler wird  solche  Stilisierung  deshalb 
zu  sehr  heterogenen  Erscheinungen  führen. 
Allein  der  Sinn  einer  jeden  ist  dennoch,  nicht 
die  einzelne  Rose,  sondern  das  Bildungsgesetz 
der  Rose  fühlbar  zu  machen,  gleichsam  jene 
Wurzel  ihrer  Form,  die  in  aller  Mannigfaltig- 
keit ihrer  Formen  als  das  alle  zusammen- 
haltende Allgemeine  wirksam  ist. 

Hier  aber  scheint  ein  Einwurf  unvermeid- 
lich. Wir  sprechen  doch  von  dem  Stil  Botti- 
cellis  oder  Michelangelos,  Goethes  oder 
Beethovens.  Das  Recht  dazu  ist  dies:  daß 
diese  Großen  sich  eine,  aus  ihrem  ganz  in- 
dividuellen Genie  quellende  Ausdrucksweise 
geschaffen  haben,  die  wir  nun  als  das  Allge- 
meine in  all  ihren  einzelnen  Werken 
empfinden.  Dann  mag  solcher  Stil  eines  in- 
dividuellen Meisters  von  andern  aufgenommen 
werden,  so  daß  er  der  Gemeinbesitz  vieler 
Künstlerpersönlichkeiten  wird  ;an  diesen  andern 


307 


39* 


-^r^g>    GEORG  SIMMEL:  DAS  PROBLEM  DES  STILES    <^^ 


FRITZ  SCHUMACHER  •  GRABMAL  IN  DRESDEN  «  BILDHAUER:  SELMAR  WERNER;  ORNAMENTALES  VON  RUD.  GERBERT 


äußert  er  sein  Verhängnis  als  Stil,  etwas  neben 
oder  über  dem  Persönlichkeitsausdruck  zu 
sein,  so  daß  die  Sprache  richtig  sagt:  diese 
haben  den  Stil  Michelangelos,  wie  man 
einen  Besitz  hat,  der  nicht  aus  uns  selbst 
hervorgewachsen,  sondern  von  außen  erworben 
und  sozusagen  erst  nachträglich  dem  Umkreis 
unseres  Ich  hinzugefügt  ist.  Dagegen  Michel- 
angelo selbst  ist  dieser  Stil,  er  ist  mit  dem 
eigenen  Sein  Michelangelos  identisch  und 
ist  dadurch  zwar  das  Allgemeine,  das  in  allen 
künstlerischen  Aeußerungen  Michelangelos 
zum  Ausdruck  kommt  und  sie  färbt,  aber  nur  weil 
er  die  Wurzelkraft  dieser  Werke  und  nur  ihrer 
ist  und  deshalb  sozusagen  logisch,  aber  nicht 


sachlich  von  dem,  was  dem  einzelnen  Werke  als 
solchem  eigen  ist,  unterschieden  werden  kann. 
In  diesem  Falle  hat  der  Satz,  daß  der  Stil  der 
Mensch  ist,  seinen  guten  Sinn,  freilich  deutlicher 
so,  daß  der  Mensch  der  Stil  ist  —  während  er  in 
den  Fällen  des  von  außen  kommenden  Stiles, 
des  mit  andern  und  der  Zeit  geteilten,  höch- 
stens die  Bedeutung  hat,  daß  dieser  zeigt,  wo 
die  Originalitätsgrenze  des  Individuums  liegt. 
Aus  diesem  Grundmotiv:  daß  der  Stil  ein 
Allgemeinheitsprinzip  ist,  das  sich  mit  dem 
Individualitätsprinzip  entweder  mischt  öderes 
verdrängt  oder  vertritt  —  entwickeln  sich  alle 
einzelnen  Züge  des  Stiles  als  einer  seelisch- 
künstlerischen  Tatsächlichkeit.     Insbesondere 


308 


-B-^5>    GEORG  SIMMEL:  DAS  PROBLEM  DES  STILES  <^^ 


FRITZ  SCHUMACHER  «  GRABMAL  IN  KREFELD  •  BILDHAUER  ;  OTTO  GUSSMANN  «  AUSF. :  CHR.  GÖBEL  &  CO.,  DRESDEN 


zeichnet  sich  daran  der  prinzipielle  Unter- 
schied zwischen  Kunstgewerbe  und  Kunst. 
Das  Wesen  des  kunstgewerblichen  Gegenstan- 
des ist,  daß  er  viele  Male  existiert,  seine  Ver- 
breitung ist  der  quantitative  Ausdruck  seiner 
Zweckmäßigkeit,  denn  er  dient  immer  einem 
Zweck,  den  viele  Menschen  haben.  Das  Wesen 
des  Kunstwerks  dagegen  ist  Einzigkeit:  ein 
Kunstwerk  und  seine  Kopie  sind  etwas  völlig 
anderes  als  ein  Modell  und  seine  Ausführung, 
als  die  nach  einem  Muster  hergestellten  Exem- 
plare eines  Stoffes  oder  eines  Schmuckstückes. 
Daß  aber  unzählige  Stoffe  und  Schmuckstücke, 
Stühle  und  Bucheinbände,  Leuchter  und  Trink- 
gläser nach  je  einem  Modell  unterschiedslos 


produziert  werden  —  dies  ist  das  Symbol 
dafür,  daß  jedes  dieser  Dinge  sein  Gesetz 
außerhalb  seiner  selbst  hat,  nur  das  zufällige 
Beispiel  eines  Allgemeinen  ist,  kurz,  daß  sein 
Formsinn  der  Stil  ist  und  nicht  die  Einzig- 
keit, durch  die  eine  Seele  nach  dem,  was  an 
ihr  einzig  ist,  gerade  in  diesem  einen  Objekt 
zum  Ausdruck  kommt.*)    Dies   ist  durchaus 


*)  Daher  hat  auch  das  M  a  t  e  r  i  a  1  eine  so  große  Stil- 
bedeutung: die  menschliche  Gestalt  z.  B.  fordert  einen 
andern  Stil  der  Darstellung,  wenn  man  sie  in  Por- 
zellan oder  in  Bronze,  in  Holz  oder  in  Marmor  vor- 
führt. Denn  das  Material  ist  tatsächlich  das  Allge- 
mein e,  das  sich  gleichmäßig  einer  beliebigen  Anzahl 
von  besonderen  Formen  bietet,  und  das  diese  deshalb 
als  ihre  allgemeine  Voraussetzung  bestimmt. 


300 


^r-^ry   GEORG  SIMMEL:  DAS  PROBLEM  DES  STILES  -C^u^ 


keine  Deklassierung  des  Kunstgewerbes,  so 
wenig  überhaupt  das  Allgemeinheitsprinzip  und 
das  Individualitätsprinzip  eine  Rangordnung 
untereinander  besitzen.  Sie  sind  vielmehr  die 
Pole  der  menschlichen  Gestattungsmöglich- 
keiten,  von  denen  keiner  entbehrt  werden  kann, 
und  von  denen  jeder  nur  im  Zusammenwirken 
mit  dem  andern,  wenn  auch  in  unendlich  abge- 
stuften Mischungen,  das  Leben,  das  innere 
wie  das  äußere,  das  aktive  wie  das  genießende, 
an  jedem  seiner  Punkte  festlegt.  Und  wir 
werden  die  vitalen  Bedürfnisse  kennen  lernen, 
denen  gerade  nur  die  stilisierte,  nicht  aber 
die  künstlerisch-individuelle  Gerätschaft  ge- 
nügen kann. 

Wie  sich  aber  vorhin  dem  Begriff  der  künst- 
lerischen Individualgestaltung  gegenüber  der 
Einwand  regte,  daß  doch  auch  die  großen  Künst- 
ler einen  Stil  haben  —  nämlich  den  ihrigen,  ein 
Gesetz  zwar,  und  darum  Stil,  aber  ein  indi- 
viduelles Gesetz  —  so  hier  der  entsprechende: 
wir  sehen  doch  auch,  namentlich  neuerdings, 
wie  die  Gegenstände  des  Kunstgewerbes  indivi- 
duell gestaltet  werden,  von  ausgesprochenen 
Persönlichkeiten,  mit  dem  unverkennbaren, 
unverwechselbaren  Cachet  eben  dieser,  wir 
sehen  den  einzelnen  Gegenstand  oft  nur  in 
einem  einzigen  Exemplar,  vielleicht  nur  für 
einen  einzigen  Benutzer  hergestellt.  Aber  ein 
eigentümlicher,  hier  nur  anzudeutender  Zusam- 
menhang läßt  dies  nicht  zu  einer  Gegeninstanz 
werden.  Wenn  man  von  gewissen  Dingen 
sagt,  sie  seien  einzig,  von  anderen,  sie  seien 
ein  einzelnes  von  vielen  —  so  hat  dies  oft, 
und  sicher  in  diesem  Falle,  nur  symbolische 
Bedeutung.  Wir  meinen  damit  eine  gewisse 
Qualität,  die  dem  Dinge  eigen  ist  und  die 
seiner  Existenz  den  Sinn  der  Einmaligkeit 
oder  der  Wiederholtheit  gibt,  ohne  daß  sein 
zufälliges  äußeres  Schicksal  diesen  ins  Quan- 
titative gewendeten  Ausdruck  seines  Wesens 
immer  realisierte.  Wir  haben  alle  die  Erfah- 
rung gemacht,  daß  ein  Satz,  den  wir  vernehmen, 
uns  als  banal  anwidert  —  ohne  daß  wir  doch 
behaupten  könnten,  ihn  schon  oft  oder  viel- 
leicht überhaupt  schon  gehört  zu  haben  — 
er  ist  eben  innerlich,  qualitativ,  abgegriffene 
Münze,  auch  wenn  noch  niemand  sonst  mit 
ihm  hantiert  hätte,  er  ist  banal,  weil  er  banal 
zu  sein  verdiente.  Und  umgekehrt  haben  wir 
von  manchen  Leistungen  und  von  manchen 
Menschen  den  gar  nicht  widerleglichen  Ein- 
druck, daß  sie  einzig  sind  —  mögen  die  zu- 
fälligen Kombinationen  des  Daseins  auch 
wirklich  noch  ein  oder  viele  genau  gleiche 
Dinge  oder  Seelen  produzieren.  Das  berührt 
keine  von  diesen,  denn  es  ist  ihr  Sinn,  sozu- 
sagen ihr  Recht,  einzig  zu  sein,  oder  vielmehr 


diese  numerische  Bestimmung  ist  nur  der  Aus- 
druck etwa  für  eine  qualitative  Vornehmheit 
des  Wesens,  deren  Lebensgefühl  Unvergleich- 
barkeit ist,  auch  wenn  sie  Pairs  neben  sich 
sieht.  Und  entsprechend  steht  es  mit  den 
Singularitäten  des  Kunstgewerbes:  weil  ihr 
Wesen  der  Stil  ist,  weil  die  allgemeine  künst- 
lerische Substanz,  aus  der  ihre  besondere  Ge- 
stalt gebildet  ist,  immer  an  ihnen  fühlbar  bleibt, 
ist  es  ihr  Sinn,  reproduziert  zu  werden,  sind 
sie  von  innen  her  auf  Vielmaligkeit  angelegt, 
wenn  auch  Kostbarkeit,  Kapriziosität  oder  eifer- 
süchtige Ausschließung  sie  zufällig  nur  einmal 
wirklich  werden  lassen. 

Anders  aber  steht  es  mit  denjenigen  künst- 
lerisch gestalteten  Gebrauchsgegenständen,  die 
tatsächlich  durch  ihre  Formgebung  diese  Stil- 
bedeutung ablehnen  und  als  individuelle  Kunst- 
werke wirken  wollen  oderauch  tatsächlich  wir- 
ken. Undgegen  diese  Tendenz  desKunstgewer- 
bes möchte  ich  den  schärfsten  Protest  einlegen. 
Seine  Gegenstände  sind  dazu  bestimmt,  in  das 
Leben  einbezogen  zu  werden,  einem  von  außen 
gegebenen  Zweck  zu  dienen.  Damit  stehen 
sie  in  völligem  Gegensatz  zum  Kunstwerk, 
das  selbstherrlich  in  sich  geschlossen  ist,  jedes 
eine  Welt  für  sich,  Zweck  in  sich  selbst,  schon 
durch  seinen  Rahmen  symbolisierend,  daß  es 
jedes  dienende  Eingehen  in  die  Bewegungen 
eines  ihm  äußeren  und  praktischen  Lebens  ab- 
lehnt. Ein  Stuhl  ist  da,  damit  man  darauf 
sitzt,  ein  Glas,  damit  man  es  voll  Wein  schenke 
und  in  die  Hand  nehme;  machen  beide  nun 
durch  ihre  Formgebung  den  Eindruck  jener 
selbstgenugsamen,  nur  dem  eigenen  Gesetz 
folgenden,  die  Autonomie  der  Seele  ganz  in 
sich  ausdrückenden  Ku  nst  mäßigkeit —  so  ent- 
steht der  widrigste  Konflikt.  Auf  einem  Kunst- 
werk zu  sitzen,  mit  einem  Kunstwerk  zu  han- 
tieren, ein  Kunstwerk  für  die  Bedürfnisse 
der  Praxis  zu  gebrauchen  —  das  ist  wie  Men- 
schenfresserei, die  Entwürdigung  des  Herrn 
zum  Sklaven  —  und  zwar  nicht  eines  Herrn, 
der  es  durch  die  zufällige  Gunst  des  Schick- 
sals, sondern  von  innen  her,  nach  dem  Ge- 
setze seiner  Natur  ist.  Die  Theoretiker,  die 
man  in  einem  Atem  verkünden  hört,  daß 
das  Kunstgewerbestück  ein  Kunstwerk  sein 
solle,  und  daß  sein  höchstes  Prinzip  die 
Zweckmäßigkeit  sei,  scheinen  den  Widerspruch 
nicht  zu  fühlen:  daß  das  Zweckmäßige  ein 
Mittel  ist  —  das  also  seinen  Zweck  außer 
sich  hat  —  das  Kunstwerk  aber  nie  Mittel, 
sondern  in  sich  beschlossenes  Werk,  niemals, 
wie  jenes  „Zweckmäßige",  sein  Recht  von  etwas 
entlehnt,  was  nicht  es  selbst  ist.  Das  Prinzip, 
daß  möglichst  jedes  Gebrauchsstück  ein  indivi- 
duelles Kunstwerk    sei,    wie    der  Moses   von 


310 


-5^.^:)-  MÜNCHENER  KORBMÖBEL  <^^ 


PEDDIGROHRSESSEL  «  ENTW  l  Kl    \()N  M.  A.  NICOLAI  (OBI  kl    Kl  IHE),  EMANUEL  VON  SEIDL  (MITTLERE  REIHE)  UND 
JUL.  MOSLER  JUN.  (UNTERE  REIHE  1  u.  3)  «  AUSFÜHRUNG  VON  JUL.  MOSLER,  HOFKORBWARENFABRIK,  MÜNCHEN 

311 


^r^2>  MÜNCHENER  KORBMÖBEL  <ö^7?- 


AUSFÜHRUNG  IN  PEDDIGROHR 
VON  JULIUS  MOSLER,  HOF- 
KORBWARENFABRIK,  MÜNCHEN 


ADALBERT  NIEMEYER -MÜNCHEN 


TISCHE,  SESSEL  UND  ETAGERE 


312 


-^■^sy    GEORG  SIMMEL:  DAS  PROBLEM  DES  STILES  <^^-t^ 


Michelangelo  oder  der  Jan  Six  von  Rem- 
BRANDT,  ist  vielleicht  das  karikierendste  Miß- 
verständnis des  modernen  Individualismus. 
Es  will  den  Dingen,  die  für  andere  und  anderes 
da  sind,  die  Form  derer  geben,  deren  Sinn 
in  dem  Stolze  des  Für-sich-seins  liegt;  den 
Dingen,  die  gebraucht  und  verbraucht,  gerückt 
und  herumgereicht  werden,  die  Form  derer, 
die  wie  eine  selige  Insel  unbewegt  allen  Trubel 
der  Praxis  überdauern;  endlich  den  Dingen, 
die  sich  wegen  ihres  praktischen  Gebrauchs- 
zweckes an  das  Aligemeine,  Generelle  in  uns 
wenden,  an  das  mit  vielen  Geteilte,  will  es 
die  Form  derer  geben,  die  einzig  sind,  weil 
eine  individuelle  Seele  ihre  Einzigkeit  in  ihnen 
verkörpert  hat,  und  die  deshalb  auch  auf  den 
Einzigkeitspunkt  in  uns  gravitieren,  auf  den, 
wo  jeder  Mensch  mit  sich  allein  ist. 

Und    hier   liegt   nun    endlich    der    Grund, 
weshalb  alle  diese  Bedingtheit  des  Kunstge- 
werbes nicht  etwa  eine  Herabsetzung  bedeutet. 
Statt  des  Charakters  der  Individualität  soll  es 
den  Charakter  des  Stiles  haben,   der  breiten 
Allgemeinheit  —  womit    natürlich   keine  ab- 
solut breite  gemeint  ist,  die  jedem  Banausen 
oder  auch  nur  jeder  Geschmacksrichtung  zu- 
gängig wäre  —  und  es  vertritt  damit  inner- 
halb der  ästhetischen  Sphäre  ein  anderes,  aber 
kein    minderwertiges    Lebensprinzip    als    die 
eigentliche  Kunst,    lieber  dieses  Anderssein 
darf   es   nicht   täuschen,    daß    die   subjektive 
Leistung   seines  Schöpfers   dieselbe  Feinheit 
und    Größe,    Vertiefung  und  Erfindungskraft 
zeigen    kann,    wie    die    des  Malers    oder  des 
Bildhauers.     Daraus,   daß  der  Stil  sich  auch 
im  Beschauer    an  die  Schichten  jenseits  der 
rein  individuellen  wendet,  an  die  breiten,  den 
allgemeinen    Lebensgesetzen    Untertanen   Ge- 
fühlskategorien   in   uns,    stammt  die  Beruhi- 
gung, das  Gefühl  von  Sicherheit  und  Unauf- 
gestörtheit,  das  der  streng  stilisierte  Gegen- 
stand uns  gewährt.    Von  den  Erregungspunk- 
ten der  Individualität,  an  die  das  Kunst- 
werk so  oft  appelliert,  steigt  dem  stilisierten 
Gebilde   gegenüber  das  Leben  in  die  befrie- 
deteren  Schichten,    in  denen  man  sich  nicht 
mehr  allein  fühlt,  und  wo  —  so  wenigstens 
werden  sich  diese  unbewußten  Vorgänge  deu- 
ten lassen  —  die  überindividuelle  Gesetzlich- 
keit  der   objektiven  Gestaltung   vor   uns  ihr 
Gegenbild    in    dem    Gefühl    findet,    daß    wir 
auch  unsererseits  mit  dem  Ueberindividuellen, 
dem    Allgemein- Gesetzlichen    in    uns    selbst 
reagieren    und    uns  damit  von  der  absoluten 
Selbstverantwortlichkeit,  dem  Balancieren  auf 
der  Schmalheit  der  bloßen  Individualität   er- 
lösen.   Dies  ist  die  tiefere  Veranlassung,  wes- 
halb die  Dinge,  die  uns  als  Hintergrund  oder 


Basis  des  täglichen  Lebens  umgeben,  stili- 
siert sein  sollen.  Denn  in  seinen  Zimmern 
ist  der  Mensch  die  Hauptsache,  sozusagen 
die  Pointe,  die,  damit  ein  organisches  und 
harmonisches  Gesamtgefühl  entstehe,  auf 
breiteren,  weniger  individuellen,  sich  unter- 
ordnenden Schichten  ruhen  und  sich  von 
ihnen  abheben  muß.  Das  Kunstwerk,  das  im 
Rahmen  an  der  Wand  hängt,  auf  dem  Sockel 
steht,  in  der  Mappe  liegt,  zeigt  schon  durch 
diese  räumliche  Abschließung,  daß  es  sich 
nicht  in  das  unmittelbare  Leben  mischt,  wie 
Tisch  und  Glas,  Lampe  und  Teppich,  daß  es 
der  Persönlichkeit  nicht  den  Dienst  der  „not- 
wendigen Nebensache"  leisten  kann.  —  Das 
Prinzip  der  Ruhe,  das  die  häusliche  Umge- 
bung des  Menschen  tragen  muß,  hat  mit  wun- 
derbarer instinktiver  Zweckmäßigkeit  zu  der 
Stilisierung  dieser  Umgebung  geführt:  von 
allen  Gegenständen  unseres  Gebrauches  sind 
es  wohl  die  Möbel,  die  am  durchgehendsten 
das  Cachet  irgend  eines  „Stiles"  tragen.  Am 
fühlbarsten  wird  dies  am  Eßzimmer,  das  schon 
aus  physiologischen  Motiven  die  Ausspannung, 
das  Herabsteigen  aus  den  Erregungen  und  dem 
Wogen  des  einzelnen  Tages  in  eine  breitere, 
mit  anderen  geteilte  Behaglichkeit  begünstigen 
soll.  Ohne  sich  dieses  Grundes  bewußt  zu 
sein,  hat  die  ästhetische  Tendenz  von  jeher 
gerade  das  Eßzimmer  besonders  „stilisiert" 
haben  wollen  und  hat  die  in  den  siebziger 
Jahren  beginnende  Stilbewegung  in  Deutsch- 
land zu  allererst  das  Eßzimmer  ergriffen. 

Wie  aber  allenthalben  das  Prinzip  des 
Stiles  ebenso  wie  das  der  Formeinzigkeit  irgend 
eine  Mischung  und  Versöhnung  mit  dem  je 
entgegengesetzten  aufzeigte  —  so  rektifiziert 
sich  von  einer  höheren  Instanz  aus  auch  die 
Reserve  der  Wohnungseinrichtung  gegenüber 
der  individuell-künstlerischen  Gestaltung  und 
die  Forderung  ihrer  Stilisiertheit.  Eigentüm- 
licherweise nämlich  besteht  -  für  den  mo- 
dernen Menschen  —  diese  Stilforderung  ei- 
gentlich nur  für  die  einzelnen  Gegenstände 
seiner  Umgebung,  keineswegs  aber  ebenso 
für  die  Umgebung  als  Ganzes.  Die  Wohnung, 
wie  sie  der  einzelne  nach  seinem  Geschmack 
und  seinen  Bedürfnissen  einrichtet,  kann 
durchaus  jene  persönliche,  unverwechselbare, 
aus  der  Besonderheit  dieses  Individuums 
quellende  Färbung  haben,  die  dennoch  uner- 
träglich wäre,  wenn  jeder  konkrete  Gegen- 
stand in  ihr  dieselbe  Individualität  verriete. 
Dies  mag  auf  den  ersten  Blick  sehr  paradox 
erscheinen.  Aber  angenommen,  es  gälte,  so 
würde  es  zunächst  erklären,  weshalb  Zimmer, 
die  ganz  streng  in  einem  bestimmten  histori- 
schen Stil  gehalten  sind,  zum  Bewohnen  für 


Dekorative  Kunst.    XI. 


April  1908. 


313 


40 


-ir4^>    GEORG  SIMMEL:  DAS  PROBLEM  DES  STILES  <^-t?- 


uns  etwas  eigentümlich  Unbehagliches,  Frem- 
des, Kaltes  haben  —  während  solche,  die  aus 
einzelnen  Stücken  verschiedener,  aber  nicht 
weniger  strenger  Stile  nach  einem  individuel- 
len Geschmack,  der  freilich  ein  ganz  fester 
und  einheitlicher  sein  muß,  komponiert  sind, 
im  höchsten  Maße  wohnlich  und  warm  wir- 
ken können.  Ein  Umkreis  von  Dingen,  die 
völlig  eines  historischen  Stiles  sind,  gehen 
eben  zu  einer  in  sich  geschlossenen  Einheit 
zusammen,  die  das  darin  wohnende  Indivi- 
duum sozusagen  von  sich  ausschließt,  es  findet 
keine  Lücke,  in  der  sein  persönliches,  jenem 
vergangenen  Stile  fremdes  Leben  sich  in  ihn 
ergießen  oder  mit  ihm  vermählen  könnte. 
Dies  wird  aber  merkwürdigerweise  ganz  an- 
ders, sobald  das  Individuum  sich  aus  mannig- 
fach stilisierten  Objekten  seine  Umgebung 
nach  seinem  Geschmack  zusammensetzt;  da- 
durch bekommen  sie  ein  neues  Zentrum,  das 
in  keinem  von  ihnen  für  sich  liegt,  das  sie 
nun  aber  durch  die  besondere  Art  ihrer  Zu- 
sammenfügung offenbaren,  eine  subjektive 
Einheit,  ein  ihnen  jetzt  anfühlbares  Erlebt- 
sein durch  eine  persönliche  Seele  und  eine 
Assimilation  an  diese.  Dies  ist  der  uner- 
setzliche Reiz,  weshalb  wir  unsere  Räume 
mit  Gegenständen  vergangener  Zeiten  aus- 
statten, und  aus  solchen,  deren  jeder  das 
beruhigte  Glück  des  Stiles,  d.  h.  eines  über- 
individuellen Formgesetzes  trägt,  ein  neues 
Ganzes  herstellen,  dessen  Synthese  und  Ge- 
samtform nun  dennoch  durchaus  individuellen 
Wesens  und  auf  eine  und  nur  eine  besonders 
gestimmte  Persönlichkeit  eingestellt  ist. 

Was  den  modernen  Menschen  so  stark  zum 
Stil  treibt,  ist  die  Entlastung  und  Verhüllung 
des  Persönlichen,  die  das  Wesen  des  Stiles 
ist.  Der  Subjektivismus  und  die  Individua- 
lität hat  sich  bis  zum  Umbrechen  zugespitzt, 
und  in  den  stilisierten  Formgebungen,  von 
denen  des  Benehmens  bis  zur  Wohnungsein- 
richtung, liegt  eine  Milderung  und  Abtönung 
dieser  akuten  Personalität  zu  einem  Allge- 
meinen und  seinem  Gesetz.  Es  ist,  als  ob  das 
Ich  sich  doch  nicht  mehr  allein  tragen  könnte 
oder  sich  wenigstens  nicht  mehr  zeigen  wollte 
und  so  ein  generelles,  mehr  typisches,  mit 
einem  Worte:  ein  stilisiertes  Gewand  umtut. 
Eine  ganz  feine  Scham  liegt  darin,  daß  eine 
überindividuelle  Form  und  Gesetz  zwischen 
die  subjektive  Persönlichkeit  und  ihre  mensch- 
liche und  sachliche  Umgebung  gestellt  wird; 
die  stilisierte  Aeußerung,  Lebensform,  Ge- 
schmack —  alles  dies  sind  Schranken  und 
Distanzierungen,  an  denen  der  exaggerierte 
Subjektivismus  der  Zeit  ein  Gegengewicht 
und    eine   Hülle    findet.      Die    Neigung    des 


modernen  Menschen,  sich  mit  Antiquitäten 
zu  umgeben  —  also  mit  Dingen,  an  denen 
der  Stil,  das  Zeitgepräge,  die  allgemeine  Stim- 
mung, die  sie  umschwebt,  das  Wesentliche 
ist  —  ist  doch  nicht  nur  ein  zufälliger  Snobis- 
mus, sondern  geht  auf  jenes  tiefe  Bedürfnis 
zurück,  dem  individuell  überspitzten  Leben 
einen  Beisatz  von  ruhiger  Breite,  typischer 
Gesetzmäßigkeit  zu  geben.  Frühere  Zeiten, 
die  nur  einen  und  darum  selbstverständlichen 
Siil  besaßen,  waren  in  diesen  diffizilen  Lebens- 
fragen ganz  anders  gestellt.  Wo  nur  ein  Stil 
in  Frage  kommt,  wächst  jede  individuelle 
Aeußerung  organisch  aus  ihm  heraus,  sie 
muß  sich  nicht  erst  ihre  Wurzel  suchen,  das 
Allgemeine  und  das  Persönliche  gehen  in  der 
Leistung  konfiiktlos  zusammen.  Was  wir  an 
Einheitlichkeit  und  Mangel  an  Problematik 
dem  Griechentum  und  manchen  Epochen  des 
Mittelalters  beneiden,  ruht  auf  solcher  Frag- 
losigkeit der  allgemeinen  Lebensgrundlage, 
d.  h.  des  Stiles,  die  dessen  Verhältnis  zu  der 
einzelnen  Produktion  sehr  viel  einfacher  und 
widerspruchsloser  gestaltete,  als  es  für  uns 
liegt,  die  wir  auf  allen  Gebieten  über  eine 
große  Anzahl  von  Stilen  verfügen,  so  daß 
die  individuelle  Leistung,  Verhalten,  Ge- 
schmack sozusagen  in  einem  lockeren  Wahl- 
verhältnis zu  dem  weiten  Fundament,  zu  dem 
allgemeinen  Gesetz  steht,  dessen  sie  doch 
bedarf.  Deshalb  wirken  die  Erzeugnisse  frühe- 
rer Zeiten  oft  so  viel  stilvoller,  als  die  uns- 
rigen.  Denn  stillos  nennen  wir  doch  ein  Tun 
oder  sein  Produkt,  wenn  es  nur  einer  momen- 
tanen, isolierten,  gleichsam  punktuellen  Re- 
gungentsprungen scheint,  ohne  durch  ein  all- 
gemeineres Empfinden,  eine  überzufällige  Norm 
fundamentiert  zu  sein.  Dieses  Notwendige, 
Grundlegende  kann  auch  durchaus  das  sein, 
was  ich  als  den  individuellen  Stil  bezeichnete. 
Bei  dem  großen  und  schöpferischen  Menschen 
strömt  die  einzelne  Leistung  aus  einer  solchen 
umfassenden  Tiefe  des  eigenen  Seins,  daß 
sie  in  diesem  eben  die  Festigkeit,  Fundamen- 
tierung,  das  Mehr  als  Jetzt  und  Hier  findet, 
das  der  Leistung  des  Geringeren  aus  dem 
von  auswärts  aufgenommenen  Stil  kommt. 
Hier  ist  das  Individuelle  der  Fall  eines  indi- 
viduellen Gesetzes;  wer  dazu  nicht  stark  ge- 
nug ist,  muß  sich  an  ein  allgemeines  Gesetz 
halten;  tut  er  das  nicht,  so  wird  seine  Lei- 
stung stillos,  —  was,  wie  nun  leicht  begriffen 
wird,  eigentlich  nur  in  Zeiten  mehrfacher 
Stilmöglichkeiten  geschehen  kann. 

Schließlich  ist  der  Stil  der  ästhetische  Lö- 
sungsversuch des  großen  Lebensproblems: 
wie  ein  einzelnes  Werk  oder  Verhalten,  das 
ein  Ganzes,  in  sich  Geschlossenes  ist,  zugleich 


314 


-j.^^:)-   GEORG  KLEEMANN:  SCHMUCKARBEITEN   <^^ 


GOLDENER  HALSSCHMUCK  MIT  OPALEN  UND  ROSEN 


AUSFÜHRUNG:  OTTO  ZAHN,  PFORZHEIM 


ANHÄNGER  (D0UBL£) 


AUSFÜHRUNG;  RODI  &  WIENENBERGER,  PFORZHEIM 

315  40* 


-ir.^>    EIN  HAUS-  UND  GARTENBUCH  VON  BAILLIE  SCOTT   <^^ 


einem  höheren  Ganzen,  einem  übergreifend  ein- 
heitlichen Zusammenhange  angehören  könne. 
Indem  sich  von  dem  individuellen  Stil  der  ganz 
Großen  der  aligemeine  der  Geringeren  abhebt, 
drückt  sich  daran  jene  weite  praktische  Norm 
aus:  - —  und  kannst  du  selber  kein  Ganzes  — 


Werden,  als  dienendes  Glied  schlieD'  an  ein 
Ganzes  dich  an." —  drückt  sich  in  der  Sprache 
der  Kunst  aus,  die  freilich  auch  der  geringsten 
Leistung  noch  einen  Strahl  von  Selbstherrlich- 
keit und  Ganzheit  läßt,  der  in  der  praktischen 
Welt  nur  über  den  größten  leuchtet. 


EIN  HAUS-  UND  GARTENBUCH  VON  BAILLIE  SCOTT*) 


ernünftige  Ideen  und  Anschau- 
I  ^  ungen  brauchen,  um  Allgemein- 
gut zu  werden,  weit  mehr  Zeit 
als  solche  entgegengesetzter 
Natur.  Das  trifft  unter  vielen 
anderen  auch  für  das  Gebiet  des 
Bauwesens  zu.  Trotz  aller  technischen  Fort- 
schritte steht  dieses  künstlerisch  noch  vielfach 
unter  dem  Banne  von  Dingen,  die  der  junge 
Architekt  als  Ballast  mitschleppen  muß,  von 
Selbständigen  freilich  bald  über  Bord  ge- 
worfen, von  Unselbständigen  aber  weiß  Gott 
nicht  zur  Freude  Klarsehender,  Klardenken- 
der immer  wieder  in  Anwendung  gebracht. 
In  England  hat  eine  sachlich  gesunde  Bewe- 
gung auf  diesem  Gebiete  schon  vor  einem 
halben  Jahrhundert  begonnen.  Und  wie  lange 
hat  es  gedauert  bis  die  Kontinentalen  davon  No- 
tiz nahmen?  Die  Bewegung  setzte  am  richtigen 
Ende  mit  ihren  Bestrebungen  ein,  während  in 
außerordentlich  vielen  anderen  Fällen  mit  der 
Reform  am  falschen,  am  verkehrten  Punkt  ange- 
fangen, nicht  vom  Wesentlichen,  sondern  vom 
Unwesentlichen  ausgegangen,  das  Umkleidende 
fürwichtigerals  der  Kern betrachtetwurde.  Man 
sprach  vom  „neuen  Stil",  schon  als  man  zu  dem 
neuen  Kleide  weiter  nichts  als  ein  paar  Knöpfe 
hatte,  man  begann  genau  so  verkehrt  wie  es 
hinsichtlich  der  Reformbestrebungen  beim 
wirklichen,  menschlichen  Kleide  geschah.  So 
lange  dieses  noch  immer  einem  nicht  gut 
durch-  und  ausgebildeten  Körper  zur  Ver- 
deckung  schadhafter  Stellen  dient,  ist  der 
Kern  der  Sache  nicht  getroffen.  Man  wirft 
den  Engländern  seitens  der  dekorativ  Schaf- 
fenden oft  vor,  sie  kämen  nicht  vom  Fleck 
und  machten  heute  noch,  was  sie  vor  sechs, 
acht,  zehn  Jahren  gemacht  haben.  Dabei  wird 
völlig  übersehen,  daß  dies  scheinbar  langsame 
Voranschreiten  auf  einer  Urteils-Sicherheit 
beruht,  zu  der  man  noch  nicht  überall  ander- 
wärts durchgedrungen  ist,  und  daß  vor  allem 
der  Rahmen,  in  den  sich  alle  dekorativen 
Leistungen  schließlich  doch  einpassen  müssen, 
das  Haus,  die  Wohnstätte,  „drüben",  soweit 
es  sich   vor  allem   um   neuzeitliche  Erschei- 

*)  Houses  and  Gardens,  by  M.  H.  Baillie  Scott, 
London,  George  Newnes  Ltd.     Preis  30  M. 


nungen  handelt,  seit  geraumer  Zeit  auf  einer 
höheren  Entwicklungsstufe  steht,  als  es  bei 
uns  durchschnittlich  der  Fall  ist.  Jede  „Sai- 
son" wird  immer  wieder  ein  neuer  Trick 
verlangt,  selbst  von  Leuten,  die  man  sonst 
für  ziemlich  zurechnungsfähig  hält.  Daher 
kommt  es  denn  auch,  daß  die  außerordent- 
liche Wertschätzung,  von  der  wir  uns  in 
dieser  Beziehung  allseits  umgeben  glauben, 
durchaus  nicht  so  zweifellos  feststeht,  als  so 
manche  Fanfarenbläser  es  immer  wieder  ver- 
kündigen. —  Man  hat  in  England  vor  allem 
weit  früher  als  auf  dem  Kontinent,  auch  in 
Deutschland,  einsehen  gelernt,  daß  der  bau- 
lich-sachliche Ausdruck  nicht  all  jener  Mätz- 
chen bedarf,  die  noch  von  so  vielen  als  die 
unumgänglich  nötigen  Begleiterscheinungen 
des  „Bauens"  angesehen  werden.  Man  hat 
weiter  viel  früher  einsehen  gelernt,  daß  im 
alten  Bauern-,  im  alten  Kleinbürgerhause,  wie 
es  als  Boden-,  als  Volksprodukt  sich  von  selbst 
gebildet  hat,  viel  mehr  Erkennenswertes  für 
große  Gebiete  baulicher  Tätigkeit  liegt  als  in 
allen  Palazzi  miteinander,  deren  ganze  oder 
teilweise  Nachbildungen  im  kleinen,  mit  an- 
deren Materialien,  unter  anderem  Sonnenlicht, 
jenes  Zerrbild  von  Baukunst  geschaffen  haben, 
das  an  Stelle  älterer,  vielleicht  nicht  mehr  zweck- 
dienlicher, aber  vielfach  weitaus  schönerer  Er- 
scheinungen getreten  ist  und  sich  seuchenhaft 
auch  über  nicht  städtische  Gebiete  verbreitet  hat, 
geschmack  verderbend,  schönheitszerstörend, 
unerfreulich  —  vielfach  direkt  scheußlich! 

Spricht  man  von  Baillie  Scott,  so  spricht 
man  von  einem  Künstler,  der  lang,  lang 
ehe  die  kaum  stark  gewürdigte  Kunde  von 
der  Geburt  neuer  Stile  auf  dem  Kontinent 
das  britische  Ufer  erreichte,  bereits  so  modern 
war,  so  modern  dachte,  wie  keiner  seiner 
Kollegen  auf  dem  Festlande,  modern  deswegen 
durch  und  durch,  weil  er  alles  Unwesentliche 
beiseite  schob  mit  dem  Grundsatz:  Bauen 
heißt  vor  allem  räumlich  gestalten,  und  wenn 
wir  wieder  richtig  bauen  lernen  wollen,  dann 
handelt  es  sich  vor  allem  darum,  der  räum- 
lichen Wirkung,  die  an  ungezählten  alten 
Bauten  ohne  Zuhilfenahme  dekorativer  Spitz- 
findigkeiten   in    glänzendster   Weise    erreicht 


316 


^3-^>    EIN  HAUS-  UND  GARTENBUCH  VON  BAILLIE  SCOTT   K^^-s^ 


ist,  wieder  zum  Rechte  zu  verhelfen.  Bail- 
LIE  Scott  ist  kein  Verächter  alter  Kunst, 
wie  so  viele,  die  sich  für  sehr  modern  halten, 
er  bewundert  sie  vielmehr,  nur  kopiert  er 
sie  nicht  in  ihren  Aeußerlichkeiten  planlos, 
denn  er  hat,  was  viele  Architekten  für  ihren 
Spezialfall  nicht  zu  erkennen  vermochten,  das 
richtige  Verständnis  für  den  Inhalt  des  Dik- 
tums:  „Eines  schickt  sich  nicht  für  alle." 
Greift  nun  so  ein  Mann  zur  Feder,  um  an 
einer  großen  Reihe  selbstgeschaffener  Werke 
die  Gesichtspunkte  klarzustellen,  die  ihm,  in 
jedem  Einzelfall  ein  neues  Problem  maßgebend 
gewesen  sind,  so  darf  von  vorneherein  voraus- 
gesetzt werden,  daß  es  sich  um  etwas  anderes 
dabei  handelt  als  um  eine  „Anleitung,  wie  man 
Häuser  baut".  Solche  gibt's  viele.  Die  wenig- 
sten taugen  etwas,  weil  sie  entweder  Re- 
präsentanten des  Kathedertons  sind,  der  so 
wenig  praktisch  Brauchbares  schafft,  oder  weil 
ihnen  das  überhaupt  nicht  zugrunde  liegt, 
was  man  für  die  Bau  —  „kunst"  benötigt.  In 
Baillie  Scotts  Buch  liegt  der  Ausdruck  einer 
Persönlichkeit.  Die  von  ihm  ausgesprochenen 
Wahrheiten  sind  in  ihm  selbst  ausgegoren, 
deshalb  von  herrlichster,  wohltuender  Rück- 
sichtslosigkeit, ohne  deshalb 
grobkörnig  zu  sein.  Ueberall 
schaut  der  fein fühligeMensch, 
der  überlegende,  klar  abwä- 
gende Künstler  heraus;  es  ist 
das  Produkt  jener  so  äußerst 
wertvollen  englischen  Erzieh- 
ungsmaximen, die  Jugend  zu 
einem  selbständigen,  freimü- 
tigen Geschlechte,  nicht  in 
erster  Linie  zu  Hurraschrei- 
ern und  spekulativen  Duck- 
mäusern zu  erziehen,  ihr  den 
Blick  für  die  Tatsächlichkei- 
ten des  Lebensnichtmöglichst 
lange  zu  verschleiern  und  auf 
diese  Weise  Menschen  mit 
völlig  befangenen  Ansichten 
schließlich  zu  hohen  Würden- 
und  niedrigen  Schleppträgern 
zu  machen.  Baillie  Scotts 
Buch,  so  scharfsinnig  es  auch 
im  Kreise  fachlicher  Erörte- 
rungen gehalten  ist,  zielt  mehr 
darauf  ab,  „Ideen  über  Bau- 
kunst, nach  persönlichen  An- 
schauungen und  Wahrneh- 
mungen geschrieben"  —  zu 
geben.  Ein  menschlich  großer, 
freier  Zug  liegt  darin.  Das  gibt 
ihm  den  höheren  Wert.  Wohl 
spricht  er,  wie  auch  über  an-       carl  melville 


deres,  zur  rechten  Zeit  sein  abfälliges  Urteil  über 
die  „Motivsammler"  aus,  deren  Bauten  ein  Zu- 
sammensetzresultat aus  Skizzenbüchern,  Photo- 
graphiensammlungen  usw.  sind,  indes  fallen 
dergleichen  Seitenhiebe  bloß  gelegentlich  und 
am  rechten  Ort.  In  der  Hauptsache  beschäftigt 
ihn  das  Problem,  wie  sich  das  Individuum  zur 
Wohnung,  zum  Hause  verhält,  wie  also  Woh- 
nungen für  wirkliche  Kulturmenschen,  gleich- 
viel ob  für  Arbeiter  oder  Millionäre,  geschaffen 
werden  und  wie  deren  individuelles  Gepräge 
wieder  im  Verhältnisse  zu  jenen  intimen  Fragen 
gestaltet  wird,  die  unter  dem  Einflüsse  der 
akademischen  Rezeptierkunst  während  vieler, 
vieler  Dezennien  vollständig  ausgeschaltet 
waren.  Den  Inhalt  hier  zu  zergliedern,  zu 
untersuchen,  erscheint  mir  überflüssig.  Das 
Lebenswerk  eines  in  jeder  Hinsicht  selb- 
ständigen, in  seiner  Meinungsäußerung  wie 
in  seiner  Kunst  radikal  gesinnten  Menschen 
in  wenigen  Zeilen  abzuhandeln,  überlasse  ich 
gerne  jenen,  die  daraus  ein  Geschäft  machen. 
Jede  Seite  des  Buches  enthält  Vortreffliches 
—  ich  wüßte  nicht,  wo  anfangen,  wo  auf- 
hören, und  das  Buch  ist  außerdem  voluminös, 
weil  alle  möglichen  baulichen  Probleme  darin 
angeschnitten  werden.  Ist  es 
auch  in  erster  Linie  auf  eng- 
lische Verhältnisse  zuge- 
schnitten, deren  Herüber- 
nahme ins  Gebiet  kontinen- 
taler Bauerfordernisse  in  vie- 
len Fällen  einen  Mißgriff  be- 
deuten würde,  so  enthält  es 
doch  des  allgemein  Richtigen 
so  vieles,  daß  jeder  mit  archi- 
tektonischen Fragen  Beschäf- 
tigte darin  reichliche  Anre- 
gung findet.  Illustrationen  ent- 
hält es  in 'Menge,  darunter 
viele  farbige.  An  Villen- und 
Landhäuser-Literatur  fehlt  es 
im  großen  und  ganzen  in  Eng- 
land nicht,  wohl  aber  an  per- 
sönlichen Aeußerungen,  die 
nicht  bloß  sagen:  „So  und 
so  mußt  du's  machen,  wenn 
du  ein  Haus  baust!"  Damit 
wird  nur  der  Papiermühle 
vorgearbeitet.  Baillie  Scotts 
Buch  hat  alle  Vorzüge  einer 
durchaus  sachlichen  Behand- 
lung der  Themata  bei  völliger 
Wahrung  der  Freiheit  des 
künstlerischen  Standpunktes 
desjenigen,  der  darin  von  sei- 
ner eigenen  Arbeit  berichtet. 

NATURSTUDIE  H.E.VON  BeRLEPSCH  VALENDÄS 


317 


-3.-^>    DIE  KAISERLICHE  RUSSISCHE  PORZELLANMANUFAKTUR    <^^ 


DIE  KAISERLICHE  RUSSISCHE  PORZELLANMANUFAKTUR 
IN  ST.  PETERSBURG  VON  1744-1904 


Ein  Prachtwerk*)  im  wirklich  auszeichnen- 
den Sinne  des  Wortes  hat  die  Kaiserliche 
russische  Porzellanmanufaktur  veröffentlichen 
lassen.  Leider  ist  mit  Ausnahme  eines  Kapi- 
tels, das  in  französischer  Sprache  abgefaßt 
ist,  der  Text  des  Werkes  russisch  und  somit 
nur  ganz  wenigen  Deutschen  zugänglich.  Da 
aber  mit  vorzüglichen  Abbildungen  sowohl  im 
Text  wie  auf  Tafeln  nicht  gespart  wurde,  dürfte 
das  Werk  bei  Liebhabern  und  Sammlern  alten 
und  neuen  Porzellans  auch  zahlende  Freunde 
finden.  Die  farbige  Wiedergabe  der  Peters- 
burger Porzellanmarken  macht  an  und  für 
sich  schon  für  jene  Sammler  das  Werk  be- 
gehrlich, wenn  nicht  unentbehrlich,  wie  es 
im  ganzen  Verständnis  und  Kennerschaft 
Petersburger  Porzellans  zu  vertiefen  und  zu 
steigern  berufen  ist. 

Es  sei  versucht,  hier  in  aller  Kürze  die 
Geschichte  der  Porzellanmanufaktur  zu  geben, 
da  in  unseren  keramischen  Handbüchern  über 
russische  Porzellan-Geschichte  herzlich  we- 
nig zu  finden  ist. 

Von  Anfang  des  18.  Jahrhunderts  an  fanden 
fremde  Porzellane  immer  häufiger  Eingang 
und  Gebrauch  in  Rußland.  Die  vornehmen 
Kreise  folgten  dem  Beispiel  der  kaiserlichen 
Familie;  alle  Arten  von  Tafelgeschirren  waren 
beliebt.  Chinesisches  Porzellan  wurde  durch 
die  Karawanen  herbeigebracht  und  über  west- 
europäische Handelsplätze.  Außerdem  waren 
die  Erzeugnisse  von  Venedig,  Rouen  und 
Holland  beliebt. 

Peter  der  Große  dachte  auf  zweierlei  Weise 
dem  Import  zu  steuern  und  durch  heimische 

•)  La  Manufacture  imperiale  de  Porcelaine  ä  St. 
P6tersbourg  1744—1904.    P6tersbourg. 


Industrie  seinem  Lande  zu  nützen.  Er  schickte 
russische  Arbeiter  ins  Ausland  und  ließ  fremde 
Künstler  kommen,  um  die  Porzellanfabrikation 
in  Rußland  einzuführen.  Ein  „Collegium  der 
Fabriken',  das  172.^  gegründet  wurde,  sicherte 
dem  ein  kaiserliches  Privileg  zu.  der  eine 
Porzellanfabrik  gründen  würde.  Die  Töpfer- 
erde von  Gjel  sollte  das  Material  liefern.  Der 
Lieferant  der  Kaiserin,  Grebentchikow,  er- 
hielt das  Privileg.  Doch  erst  nach  Aufhebung 
eines  Ukas,  der  den  Ankauf  von  Ländereien 
verbot,  konnte  die  Fabrik  des  Grebentchikow 
in  Moskau  —  die  erste  ihrer  Art  also  in  Ruß- 
land —  gedeihen.  1747  konnte  dem  Kaiser 
eine  ziemlich  gelungene  „echt  russische  Por- 
zellantasse"  gesandt  werden.  Im  gleichen  Jahre 
wurden  auf  Befehl  der  Kaiserin  in  Tsarskoe- 
Sdlo  neue  Versuche  gemacht,  nachdem  man 
durch  Bestechung  eines  Arbeiters  der  Kaiserlich 
chinesischen  Porzellanmanufaktur  ein  beson- 
deres Geheimnis  erkauft  zu  haben  glaubte, 
doch  fanden  sie  keinen  Beifall.  Der  Grund 
wurde  im  Material  oder  in  falscher  Belehrung 
gesucht. 

Nicht  erfreulicher  waren  zunächst  andere 
Versuche,  die  Porzellanfabrikation  in  Rußland 
heimisch  zu  machen.  1744  wurde  in  Stockholm 
Christoph  Kon r ad  Hunger  unter  sehr  teuren 
Bedingungen  für  den  kaiserlichen  Hof  ver- 
pflichtet, eine  Manufaktur  in  Rußland  einzu- 
richten Hunger  war  jedoch  ein  Abenteurer, 
und  mehr  als  10000  Rubel  wurden  ihm  fast 
umsonst  ausgezahlt.  Im  Herbst  1746  hatte 
Hunger  noch  kein  einziges  Werk  produziert; 
1748  wurde  er  heimgeschickt. 

Die  Versuche  in  den  ersten  vier  Jahren 
waren  also  völlig  mißglückt. 


318 


-,r^5>    DIE  KAISERLICHE  RUSSISCHE  PORZELLANMANUFAKTUR    <^^ 


1747  wurde  Winogradow  Direktor  der 
Manufaktur.  Er  mußte  selbst  durch  Versuche 
feststellen,  welches  Material  am  geeignetsten 
sei.  Sein  Porzellan  hatte  zunächst  einen  bläu- 
lichen Ton  und  war  ziemlich  durchsichtig. 
1748  wurde  ein  großer  Ofen  gebaut.  —  Die 
Versuche  gelangen,  und  der  Kaiserin  konnte 
bereits  1751  eine  Tabatiere  vorgelegt  werden, 
was  zur  Folge  hatte,  daß  der  ganze  Hof  sich 
Porzellan -Tabatieren  hier  bestellte.  Leider 
wurde  durch  Winogradows  Trunksucht  die 
weitere  rasche  Entwicklung  der  Kaiserlichen 
Fabrik  gehemmt.  Immerhin  gedieh  die  Fabrik 
allmählich  weiter.  Winogradows  Rat,  junge 
Leute  als  Lehrlinge  für  diese  Aufgabe  heran- 
zuziehen, erwies  sich  für  die  Folge  als  höchst 
zweckmäßig;  was  für  uns  heute  gerade  merkens- 
wert ist.  Auch  seine  Bemühungen,  eine  gute 
Erde  zu  finden,  waren  bedeutungsvoll. 

Er  fand  in  der  sumpfigen  Umgebung  Gjels 
acht  verschiedene  Erden.  Von  diesen  wählte 
er  eine  „schwarze",  die,  getrocknet,  hellgrau 
und  beim  Brennen  völlig  weiß  wurde.  Diese 
Erde  selbst  hatte  keinen  Schwefelgehalt,  aber 
die  Schichten,  die  sie  umgab,  waren  mit 
einer  Erde  vermischt,  die  viel  eisenhaltigen 
Schwefel   enthielt. 

Es  war  Winogradow  von  einem  China- 
fahrer mitgeteilt  worden,  daß  in  China  Paste 
und  Glasur  ganz  allein  aus  Töpfererde  und 
Stein  hergestellt  werde,  aber  er  konnte  nicht 
nach  diesen  Angaben  arbeiten,  da  er  nicht 
ein  Material  zur  Hand  hatte  wie  das  chine- 
sische Kaolin  oder  pe-tun-tze.  Winogradow 
setzte  seinen  Pasten  nur  Kiesel,  Alabaster, 
Quarz  und  Feldspat  aus  Granit  zu.  —  Nach 
und  nach  kam  Winogradow  zu  einer  Zu- 
sammensetzung von  acht  Erde,  acht  Quarz, 
ein  Alabaster.  Seine  Masse  glich  also  viel- 
mehr der  chinesischer  und  japanischer  Por- 
zellane als  der  von  Sövres  oder  von  Meißen. 
Die  Glasur  bestand  aus  Ton,  Quarz  und  Kreide. 


Ihre  Dicke  wurde  auf  zwei  Papierblattstärken 
festgesetzt.  Die  Porzellane  wurden  vor  dem 
Brennen  in  Kassetten  in  den  Ofen  gesetzt. 
Viel  Schwierigkeiten  machte  die  Beschaffung 
geeigneter  Farben.  Verwendet  wurden :  Kobalt, 
Gold,  Purpur,  Schwarz,  Rot,  Gelb,  Grün  und 
Braun. 

Der  Geschmack  wurde  natürlich  durch  den 
westeuropäischen  bestimmt.  Man  folgte  der 
bereits  in  Frankreich  eingetretenen  Moderne, 
die  vom  Reichtum  des  Rokoko  nichts  mehr 
wissen  wollte.  Tabatieren  in  Form  versiegelter 
Briefumschläge  waren  ein  besonders  beliebter 
Fabrikationsgegenstand  seit  1753.  Blumen  und 
Girlanden  in  Flachrelief  zierten  bald  die  Tassen, 
und  1752  werden  zum  ersten  Male  Statuetten 
in  den  Dokumenten  erwähnt. 

Eine  neue  Epoche  begann  für  die  Manu- 
faktur mit  einem  Besuche  der  Kaiserin  Katha- 
rina II.  imjuli  1763.  104  Beamte  und  Arbeiter 
gehörten  zur  „Manufaktur",  die  seit  1765  mit 
15000  Rubeln  jährlich  unterstützt  wurde. 
Joseph  Regensburg  wurde  aus  Wien  be- 
rufen. Als  Bildhauer  wurde  Karlowsky  von 
Meißen  angestellt,  der  allerdings  bald  durch 
russische  Künstler  ersetzt  wurde.  Tchepotiew 
aber,  der  neue  Leiter,  machte  sich  besonders 
verdient,  indem  er  eine  Schule  von  jungen 
Arbeitern  begründete.  Weittragende  Reformen 
wurden  auch  von  seinem  Nachfolger  Fürst 
WiAZEMSKY  seit   1773  eingeführt. 

Der  Bildhauer  J.  S.  Rachette  wurde  1779 
engagiert  und  war  der  Fabrik  lange  Jahre  von 
größtem  Nutzen.  Die  Miniaturmaler  dieser 
Epoche  waren  Russen,  wie  Zakharow,  Wassi- 
liew,  Komarowu.  a.  Die  Produktion  wuchs 
außerordentlich;  im  Jahre  1794  wurde  für 
etwa  60000  Rubel  verkauft. 

Trotzdem  war  das  finanzielle  Ergebnis  nicht 
günstig  zu  nennen.  Die  russische  Keramik 
konnte  zwar  keine  Konkurrenz  machen,  nur 
der  chinesische  Import   litt   unter   der  Aus- 


319 


^r.^5>    DIE  KAISERLICHE  RUSSISCHE  PORZELLANMANUFAKTUR    <^-t^ 


Wanderung  der  Chinesen  aus  Kiachfa.  Aber 
man  gab  dem  Meißener  Porzellan,  das  billiger 
und  eleganter  war,den  Vorzug.  Die  Zusammen- 
setzung des  Materials  glich  immer  noch  mehr 
dem  chinesischen  als  dem  Meißens,  Berlins 
und  Wiens,  obwohl  man  jetzt  die  Töpfererde 
von  Glukow  gewählt  hatte  und  Alabaster  durch 
Feldspat  ersetzt  worden  war. 

Sehr  wohl  scheint  die  unausgesprochene  Art 
im  Geschmack  der  Anerkennung  der  Erzeug- 
nisse der  Kaiserlichen  Manufaktur  zur  Zeit 
der  Kaiserin  Katharina  hinderlich  gewesen 
zu  sein.  Der  Geschmack  wurde  von  Frank- 
reich gefesselt  die  Kaiserin  wollte  ihrem 
Porzellan  eine  echt  russische  Art  geben. 
Da  für  solche  Geschmacksversuche  Zeit  und 
Technik  nicht  reif  waren,  wurde  immerhin 
mit  einer  reizenden  Reihe  von  Statuetten 
russischer  Volksstämme  der  Manufaktur  ein 
ganz  eigenes  Erzeugnis  ver- 
schafft.   

Ein  Ereignis  noch  be- 
deutenderer Art  war  die 
Herstellung  eines  Services 
mit  973  Teilen  für  60  Ku- 
verte.  Es  ist  das  „Service 
mit  den  Arabesken"  vom 
Jahre   1784. 

Kaiser  Paul  I.  hatte  für 
Porzellan  eine  große  Vor- 
liebe und  war  stolz  auf  seine 
„Manufaktur".  Rachette, 
der  höchst  verdienstvolle 
Künstler,  behielt  weiter  die 
Leitung  als  Bildhauer,  Zak- 
HAROW  überwachte  das  Ma- 
lerische. Materielle  Erfolge 
waren  aber  trotz  technischer 


und  künstlerischer  Fort- 
schritte nicht  eingetreten. 
Im  Jahre  1801  blieben  für 
141000  Rubel  unverkaufte 
Waren  zurück.  Es  war  des- 
halb ein  sehr  zweckmäßiger 
Gedanke  Nikolaus'  I.,  die 
Kaiserliche  Manufaktur  solle 
durch  Lieferung  bester  Ware 
dem  Lande  vorbildlich  sein 
und  müsse  deshalb  vom 
Staate  unterhalten  werden. 
Da  man  mit  der  Porzellan- 
erde von  Glukow  nicht  zu- 
frieden, außerdem  ihr  Preis 
zu  hoch  war,  verwendete  man 
seit  1836  Erde  von  Limoges, 
wenigstens  für  kleinere  Ge- 
genstände. —  Gebrannt  wur- 
de nun  erst  (1834)  in  drei- 
stöckigen Oefen,  nach  dem  BerlinerModell,  das 
Seyffert  schon  unter  Alexander  \.  eingeführt 
hatte.  Die  Hitzegrade  in  den  Etagen  waren  löO 
bezw.  100  bezw.  60.  —  Der  Verlust  im  Ofen 
wurde  auch  bei  großen  Vasen  geringer.  Eine 
ständige  Ausstellungshalle  wurde  eingerichtet, 
und  die  Erfolge  auf  Ausstellungen  in  Peters- 
burg (1849),  Moskau  (1843  und  1853)  und 
London  (1851)  bewiesen,  daß  ein  mehr  als 
hundertjähriges  Verfolgen  des  gleichen  Zieles 
nicht  umsonst  war. 

Leider  fiel  auch  jetzt  —  wie  schon  mehr- 
fach —  ein  günstiger  Erfolg  mit  einem  wenig 
günstigen  Zustand  zusammen.  —  Die  Technik 
der  Kaiserlichen  Manufaktur  hatte  sich  außer- 
ordentlich entwickelt,  aber  in  ganz  Europa  war 
der  künstlerische  Geschmack  für  die  Art  des 
Porzellans  gesunken.  Der  üble  Eklektizismus 
der  Zeit  zeitigte  ein  Gemisch  von  Modellen 


320 


-;,..^>   DIE  KAISERLICHE  RUSSISCHE  PORZELLANMANUFAKTUR    <^^ 


und  trieb  die  Porzellanmalerei  in 
ein  sonderbares  Fahrwasser. 

So  entarteten  die  Formen  zu 
einem  Stilgemisch,  das  die  Tech- 
nik des  Porzellans  überdies  häufig 
genug  zu  verneinen  liebte.  Da 
unter  den  Malereien  auf  Porzellan 
keine  Originalgemälde  sich  finden, 
ist  diese  Epoche  —  wie  für  ganz 
Europa  —  auch  für  Rußland  ohne 
eigene  künsterische  Bedeutung. 
Nur  eine  letzte  Folge  dieses 
künstlerischen  Rückgangs  war 
die  allgemeine  Abneigung  für 
Porzellan  überhaupt.  Um  1870 
waren  die  Käufe  sowohl  der 
Privaten  wie  der  Großfürsten 
so  sehr  zurückgegangen,  daß 
der  Niedergang  der  Kaiserlichen 
Manufaktur  nicht  zu  leugnen  war, 
1871  befahl  die  Kaiserin,  daß  man  sich  in 
der  Ornamentation  nach  englischen  Mustern 
richten  solle.  Die  Modelle,  die  Bildhauer 
Spiess  aus  England  geholt,  wurden  sklavisch 
kopiert.  Gerade  bei  seinen  Arbeiten  macht 
sich  das  Fehlen  jedes  Gefühles  für  keramische 
Form  sehr  bemerkbar. 

Leider  glaubte  man  auch  noch  in  den  acht- 
ziger Jahren,  als  durch  Großfürst  Wladimir 
Alexandrowitsch  eine  Reorganisation  der 
Manufaktur  durchgeführt  wurde,  man  bedürfe 
nicht  großer  Künstler,  man  brauche  nur  gute 
Kopisten,  Einsicht  hatte  man  aber  doch  auf 
technischem  Gebiete  erlangt.  1884  machte 
der  Techniker  Khowansky  die  erste  Reise, 
um  die  Porzellan fabriken  in  Preußen,  Sach- 
sen, Böhmen,  Frankreich  gründlich  kennen 
zu  lernen.  Die  Folge  war  die  Abschaffung 
der  alten  Oefen  und  die  Konstruktion  neuer 
nach  den  Systemen  Berlin,  Sövres  und  Meißen. 
Wenn  nun  immer  noch  nicht  mit  der  Tra- 
dition der  Nachahmung  gebrochen  wurde,  wenn 
selbständige  technische  Versuche  nicht  gemacht 
werden  durften,  so  wurde  doch  das  rein  em- 
pirische Ausproben  hin  und  wieder  ersetzt 
durch  ein  analytisches  Vorgehen  und  genaueres 
Berechnen  der  aus  den  Zusammensetzungen 
der  Erden  sich  ergebenden  Möglichkeiten. 

Der  persönliche  Geschmack  AlexandersIII. 
dürfte  kaum  förderlich  genannt  werden  kön- 
nen, —  doch  fällt  in  diese  Epoche  der  Vor- 
bereitung wenigstens  der  Versuch  der  Unter- 
glasurmalerei, die  der  dänische  Maler  Lüs- 
BERG  einführen  wollte.  Man  hätte  im  all- 
gemeinen wohl  gern  neue  technische  und 
künstlerische  Wege  eingeschlagen  —  aber  die 
Tradition  der  Nachahmung  und  des  Nach- 
gehens war  doch  bequemer. 


Das  sollten  sich  unsere  „modernen"  Tra- 
ditionsschwärmer ins  Taschenbuch  schreiben. 

Zunächst  wurde  es  auch  unter  der  Regie- 
rung des  jetzigen  Zaren  nicht  besser.  All- 
mählich siegte  jedoch  auch  in  Rußland  die 
neue  künstlerische  Bewegung,  nur  etwas 
später  als  bei  uns  und  unter  ungünstigeren 
Erscheinungen. 

Mit  Beginn  des  neuen  Jahrhunderts  wurde 
die  Einheit  von  Form  und  Schmuck  als  Pro- 
gramm aufgestellt.  Der  Idee  des  erfinden- 
den Künstlers  wurde  zum  Recht  verhelfen 
—  freilich  die  Künstler,  die  erfanden,  waren 
technisch  vollständig  unerfahren.  Das  hat 
zu  der  auch  uns  bekannten  schlechten  Aus- 
hilfe geführt :  fertige  künstlerische  Zeich- 
nungen wurden  gekauft,  um  von  Kunst- 
Keramikern  entsprechend  verändert  verwendet 
zu  werden. 

Der  Stil  des  18.  Jahrhunderts  ist  selbst  in 
Rußland  verschwunden.  Gerade  die  Geschichte 
der  Kaiserlichen  Porzellanmanufaktur  läßt  den 
endlichen  Sieg  der  Praxis  über  Theorie  und 
Nachahmung,  den  Sieg  der  Technik  über 
Formenspielereien  äußerst  interessant  er- 
scheinen. Freilich,  wohl  selten  ist  die  Ge- 
schichte einer  Fabrikation  so  sehr  angefüllt  von 
Mißgriffen  und  Mißgeschick  wie  die  Geschichte 
der  Kaiserlichen  Porzellanmanufaktur  in 
St.  Petersburg  von   1744  —  1904, 

Als  Ganzes  aber  bildet  gerade  die  einge- 
hende Darstellung  mit  ihrer  Fülle  national- 
ökonomischer wie  national-russischer  Einblicke 
für  Organisatoren  von  Kunstwerkstätten  eine 
zickzackartige  Reihe  von  Wegweisern  —  die 
leicht  den  auf  geradem  Wege  zum  Ziel 
führen  —  der  die  Umwege  zu  überblicken 
vermag.  E,  W.  Bredt 


Dekorative  Kunst.    XI.    7,     April  1908, 


321 


41 


-B-^>   NEUE  KREFELDER  SEIDENSTOFFE   <^-^ 


NEUE  SEIDENSTOFFE  FÜR  INNENDEKORATION 


\  Vergleicht  man  die  verschiedenen  Zweige 
'  kunstgewerblichen  Schaffens  miteinander 
im  Hinblick  auf  den  größeren  oder  geringeren 
Aufwand  an  Vorbereitungen,  der  notwendig 
ist,  um  aus  dem  Rohstoff  das  fertige  Erzeug- 
nis zu  erzielen,  so  wird  man  sehr  bald  zu 
der  Ueberzeugung  kommen,  daß  kaum  auf 
einem  zweiten  Gebiet  eine  solche  Fülle  schwer- 
wiegender, sehr  reiflich  zu  überlegender  Vor- 
bereitungen und  genauester  Berechnungen  not- 
wendig ist,  wie  in  der  Textil-Industrie. 


Wird  der  edelste  Faden,  den  die  Webekunst 
verarbeitet,  die  Seide,  uns  von  der  Natur 
durch  die  Maulbeerraupe  auch  schon  in  ziem- 
lich fertiger  Form  geliefert,  so  ist  doch  die 
Aufzucht  des  Insektes  selbst  eine  immerhin 
nicht  ganz  einfache  Sache,  und  die  weitere 
Verarbeitung  des  glänzenden  Seiden  fadens  steht 
in  der  Fürsorge,  die  man  ihm  bei  seiner 
Kostbarkeit  angedeihen  läßt,  obenan;  sind 
doch  mit  seiner  Hilfe  bei  richtiger  Verwen- 
dung Wirkungen  zu  erzielen,  mit  denen  die 
der  übrigen  Textil-Rohstoffe 
nicht  in  Wettbewerb  treten 
können. 

Welch  große  Reihe  der  ver- 
schiedensten Glanzwirkun- 
gen ist  zu  erzielen  vom 
stumpfen  Rips  bis  zum  hoch- 
glänzenden Atlas,  wie  wun- 
derbare Farbenspiele  ergeben 
sich  im  schillernden  Taffet, 
in  dem  für  Kette  und  Schuß 
gegensätzliche  Farben  oder 
für  den  Schuß  gar  zwei  unter- 
einander verschiedene  und 
auch  wieder  von  der  Kette 
abweichende  Töne  gewählt 
worden  sind!  Hier  schafft 
der  Weberei-Techniker  künst 
lerischeWirkungen  durch  sein 
ausgebildetes  und  feines  Ver- 
ständnis der  ihm  von  seiner 
Webereimaschine,  dem  Web- 
stuhl, gebotenen  Möglichkei- 
ten. Es  ist  das  eine  Fähigkeit, 
die  ihm  durch  jahrelange 
Uebung  wird,  aber  auch  durch 
eigenes  künstlerisches  Emp- 
finden   in    etwas   unterstützt 


322 


-»=^D"    NEUE  KREFELDER  SEIDENSTOFFE    <^-n- 


werden  muß.  Kommt  ihm  nun  der  ausübende 
Künstler  zu  Hilfe,  vereinigt  er  sich  mit  ihm 
insofern,  als  der  Künstler  die  Idee,  die  Ge- 
legenheit gibt,  alle  die  prächtigen,  zu  erzielen- 
den Farbenspiele  in  mehr  oder  minder  glänzen- 
den Flächen  zu  einem  künstlerischen  Muster- 
bilde zu  vereinen,  so  entstehen  Textil-Erzeug- 
nisse,  von  denen  gesagt  werden  kann,  daß  sie 
dem  Haupterfordernis  eines  wirklich  künstleri- 
schen Nutzgegenstandes  nachkommen,  nämlich 
aus  den  Eigentümlichkeiten  und  der  Technik 
eines  Materials  heraus  geboren  zu  sein. 

Erzeugnisse  dieser  Art  bringt  die  Krefel- 
der Seidenstoffweberei  Audiger 
&  Meyer  auf  den  Markt  und  zwar 
sind  es  dieses  Mal  Seidenstoffe 
für  Innendekoration,  abgepaßt 
gewebte  Kissenüberzüge,  sowie 
kleine  seidene  Tischdecken. 
Schon  im  Jahre  1905  war  in 
dieser  Zeitschrift  durch  Karl 
ScHEFFLER  auf  Krawatteustoffe 
derselbenFirmahingewiesen  und 
an  Hand  von  Abbildungen  betont 
worden,  daß  bei  jenen  Erzeug- 
nissen ein  strenges  Zusammen- 
arbeiten vom  künstlerisch  ge- 
schulten Techniker  und  tech- 
nisch gebildeten  Künstler  zu  er- 
sehen sei. 

Die  Firma  ist  nicht  stehen  ge- 
blieben, sondern  sie  hat  ver- 
sucht, mit  den  jetzt  vorliegen- 
den Erzeugnissen  noch  Vollen- 
deteres zu  bieten.  In  der  Haupt- 
sache sind  für  die  Zeichnungen 
Vorwürfe  gewählt,  die,  wenn  sie 
auch  an  Naturformen  anklingen, 
doch  als  abstrakte  Formen  anzu- 
sehen sind.  An  das  Spiel  der  Wel- 
len erinnert  das  eine  der  Muster, 


ein  anderes  an  sich  ballende  Wolken,  weiter 
ein  drittes  an  das  Fell  des  Königstigers;  auch 
Formen  finden  sich,  wie  sie  auf  den  gebatikten 
Stoffen  der  Inder  zu  sehen  sind.  Der  Schwarz- 
druck ist  leider  nicht  imstande,  den  entzük- 
kenden  Schmelz  und  den  Reiz  der  Farben 
zu  zeigen,  wie  er  sich  in  diesen  seidenen, 
schweren  Geweben  findet,  und  doch  ist  es 
gerade  die  Farbe,  die  diesen  neuen  Weberei- 
erzeugnissen einen  ganz  besonderen  Zauber 
gibt;  sie  kommt  hier  in  ihren  feinsten  Ab- 
stufungen durch  die  vollste  und  geschickteste 
Ausnutzung   aller    weberei-technischen  Mög- 


323 


41» 


-3-^>    MÜNCHENER  METALLGERÄT     C^-t^ 


lichkeiten  zur  schönsten  Geltung.  Fast  möchte 
man  sagen,  daß  die  Farbenschönheit  mehr 
in  den  Vordergrund  gerückt  ist  wie  das  Muster. 
Es  ist  hier  eigentlich  der  umgekehrte  Weg 
eingeschlagen  worden  wie  sonst  üblich.  Nicht 
der  Künstler  hat  zuerst  auf  Papier  ein  Muster 
entworfen  mit  Farbenangaben  und  scharfen 
Umrißlinien,  sondern  der  Techniker  hat  hier 
seine  Bindungen  und  die  sich  aus  diesen  er- 
gebenden Farbenwirkungen  auf  dem  Webstuhl 
ausgeprobt  und  sich  dann  in  verständnisvoller 
Weise  mit  dem  zeichnenden  Künstler  in  Ver- 
bindung gesetzt,  der  an  Hand  der  vorgewie- 
senen Bindungswirkungen    in   der  Lage  war, 


nun  mit  ihrer  Berücksichtigung  und  zu  ihrer 
vollen  Entfallung  seine  Muster-  und  Farben- 
symphonien zu  entwerfen. 

Wie  die  hier  vorliegenden  Muster  in  ihrem 
Gesamteindruck  an  japanische  Kunsterzeug- 
nisse erinnern,  so  ist  auch  die  wunderbare 
Kunstübung  der  Japaner  im  Zusammenarbeiten 
von  Technik  und  Material  zum  Vorbild  ge- 
nommen. Liegt  doch  der  Hauptwert  der  älteren 
japanischen  Kunstgegenstände  in  der  geschick- 
ten, sachgemäßen  Behandlung  des  Rohstoffs. 
Ein  Folgen  auf  diesem  Wege  will  uns  das  Rich- 
tige scheinen  zur  Erlangung  wirklich  künstleri- 
scher Erzeugnisse.  Paiü.  Schii.ze 


METALLGERÄT,  MEIST  GRÜN  PATI- 
NIERTES  KUPFER  MIT  EMAIL;  BLU- 
MENSTÄNDER AUS  SCHMIEDEEI- 
SEN UND  MESSING  •  ENTWURF  U. 
AUSFÜHRUNG:  E.  EHRENBOCK  U. 
L.  VIERTHALER.  KUNSTGEWERB- 
LICHE WERKSTÄTTEN,   MÜNCHEN 


324 


^r.^>    FORMEN-ELEMENTE   <^^^ 


ZIGARETTEN-,   ZIGARREN-ETUIS  U.  SCHALE  AUS   KUPFER   MIT  VERSCHIEDENFARBIGEM   EMAIL  U.  PATINIERUNGEN 
ENTWURF   U.   AUSFÜHRUNG:    E.  EHRENBÖCK  U.  L.  VIERTHALER,   KUNSTGEWERBLICHE  WERKSTÄTTEN,   MÖNCHEN 

FORMEN-ELEMENTE 


Jeder  geschlossene,  ausgesprochene  Stil  be- 
sitzt einen  gewissen  „eisernen  Bestand" 
an  rein  dekorativen  Formen,  die  neben  den 
jeweiligen  konstruktiven  Bedingungen  und  den 
Anforderungen  der  mit  der  Zeit  wechselnden 
Bedürfnissesein  Wesen  ausmachen.  Bei  jungen, 
lebensfrischen  Stilanfängen  ist  dieser  „eiserne 
Bestand"  ziemlich  gering.  Hier  entscheiden 
die  mehr  praktischen,  realen  Fragen.  Bei  ge- 
steigerter Entwicklung  erweitert  sich  mehr 
und  mehr  der  Einfluß  des  dekorativen  Momentes, 
das  denn  auch  in  den  späteren  und  letzten 
Stadien  meist  die  führende 
Rolle  einnimmt.  Die  meisten 
Stile  der  Vergangenheit  zeigen 
uns  tatsächlich,  daß  technische 
und  praktische  Erfordernisse 
gegenüber  dekorativer  Spie- 
lerei zurücktreten,  sobald  eine 
gewisse  Höhe  erreicht  ist.  Die 
späte  Gotik  mit  geschwunge- 
nen Fialen  usw.  und  das  Ro- 
koko als  letzter  Ausklang  der 
Renaissance  mögen  das  Ge- 
sagte illustrieren.  Welch  ge- 
sunde,    frische    Schöpfungen 


zeitigten  diese  beiden  letzten  großen  Kunst- 
perioden, und  wie  schwach  erscheinen  dem 
gegenüber,  trotz  aller  Feinheit  und  allen  Ge- 
fühls für  schöne  Verhältnisse,  ihre  letzten 
Ausklänge!  Ornamentale  Spielereien  oder 
schulmeisterlicher  Regeldrill,  das  ist  das  Ende 
vom  Liede.  Gar  oft  werden  auch  Formen, 
die  sich  in  irgend  einem  Material  wie  von 
selbst  ergaben,  späterhin  direkt  auf  ein  ganz 
anderes  Material  übertragen,  ohne  daß  dabei 
auf  dessen  besondere  Eigenschaften  die  nötige 
Rücksicht  genommen  wird.  Haben  doch  sogar 
die  alten  Griechen  —  die  be- 
sten Baukünstler  der  Vergan- 
genheit —  nichts  weiter  als 
versteinerte  Holzbauten  ge- 
schaffen. Sobald  demnach  eine 
Kulturepoche  über  einen  For- 
menschatz verfügt,  derart,  daß 
von  einem  geschlossenen  Stil 
die  Rede  sein  kann,  ist  auch 
schon  der  Anfang  vom  Ende 
gemacht,  sitzt  bereits  der  To- 
deskeim im  zarten  Pflänzlein, 
das  tragische  Geschick  alles 
Irdischen ! 


325 


-y^ö>    FORMEN-ELEMENTE  <^^^ 


,  il  .•ÜAft  _ 


Jeder  Stil  hat  seine  besonderen  Ausdruclis- 
itiittel,  ist  der  Niederschlag  des  Geisteslebens 
seiner  Zeit,  und  genau  so,  wie  jedes  Zeitalter 
wieder  andere  Anschauungen  in  philosophischer 
und  religiöser  Hinsicht  hervorbringt,  werden 
sich  auch  die  formalen  Ausdrucksmittel  ändern. 
Alle  Völker,  die  über  die  ersten  Stufen  der 
Kultur  hinweg  waren,  haben  auch  Kunst  ge- 
trieben, und  so,  wie  ihre  Kultur  etwas  Neues, 
nur  ihnen  Eigenes  war,  entsprach  auch  ihre 
Kunstrichtung  nur  ihrer  Auffassung,  d.  h.  sie 
bildeten  sich  einen  Stil. 

Esgeschieht  im  Laufe  derWelt  nichts  umsonst. 
Ein  Stil,  wie  alles  andere  auf  Erden,  entsteht, 
blüht  eine  Zeit  lang,  trägt  vielleicht  herrliche 
Früchte  und  —  vergeht.  Hier  ist  jedoch  die 
Kunstgeschichte  eine  gute  Trösterin.  Woher 
die  orientalischen  Völker  der  grauen  Vorzeit, 
die  Lehrmeister  deralten  Ägypter  und  Griechen, 
ihre  Anregungen  empfangen  haben,  ist  so  wenig 
nachgewiesen,  als  es  klar  ist,  daß  die  aller- 
ältesten  Reste,  die  auf  uns  gekommen  sind, 
bereits  von    einer  Jahrtausende  alten  Kultur 

zeugen.  Die  Men- 
schen und  die  Völker 
vergehen  rascher  als 
ihre  Werke,  und  je- 
des Volk  hat  noch 
seine  Spuren  auf  un- 
serer Erdrinde  hin- 
terlassen. Andere 
Zeiten  und  andere 
Menschen  folgen, 
schaffen  und  ringen, 
wie  die  Alten  taten. 
Unwillkürlich  wer- 
den so  manche  An- 


dni5cKe.Borö[vire 


jtl  finnisch  e.Borö(Kre. 


schauungen  von  den  Vorgängern  übernommen, 
anfangs  unklar,  vielleicht  sogar  unbewußt,  das 
Neue  mischt  sich  mit  dem  Alten,  bis  etwas 
Eigenes,  Selbständiges  allmählich  entsteht,  und 
—  die  Alten  haben  nicht  umsonst  gelebt.  Mö- 
gen sich  die  Zeit  und  die  Menschen  entwickeln, 
wie  sie  wollen,  die  neue  Kultur  würde  sich 
unter  anderen  Voraussetzungen  auch  anders 
entwickelt  haben.  So  baut  ein  Geschlecht  auf 
den  Trümmern  des  anderen  immer  weiter, 
jenem  Ziele  der  Vollkommenheit  entgegen,  das 
immer  Ideal  bleiben  wird. 

Sind  beispielsweise  im  romanischen  Stile  die 
Einflüsse  der  Antike  nur  mehr  ganz  schwach 
zu  spüren,  so  verlieren  sie  sich  in  der 
Gotik  vollständig.  Nichtsdestoweniger  wäre 
der  gotische  Stil  ohne  die  Antike  nicht  denk- 
bar, da  das  Romanische  sich  ohne  die  Ein- 
wirkung des  altchristlichen  und  damit  des 
römischen  und  des  grie- 
chischen Stiles  wohl 
ganz  anders  entwickelt 
oder  eben  überhaupt 
nie  existiert  hätte. 

Die  treibende  Kraft 
bei  aller  Kunst  ist  die 
menschliche  Seele,  und 
die  war  von  jeher  und 
wird  für  alle  Zeiten 
gleich  stark  und  gleich 
schwach  sein.  Daher 
finden  wir  bei  allem 
Trennenden,  was  den 
Unterschied  der  Stile 
ausmacht,    immer   und 

immerwiedereinigende  ^^^  e,nea,  abessini- 
Momente.    Völker,  die       schenschmuckka.mm 


326 


-5>.^:)-    FORMEN-ELEMENTE    <^^^ 


einander  zeitlich  und  örtlich  so  fern  standen, 
daß  das  eine  von  der  Existenz  des  anderen  kaum 
etwas  wußte,  zeigen  in  ihren  Kunstformen  gar 
oft  verblüffende  Aehnlichkeiten.  Daß  man  eine 
japanische  Bordüre  mit  Schöpfungen  unserer 
späteren  Renaissance  oder  mit  griechischen 
Stücken  verwechseln  kann,  ist  zum  mindesten 
doch  recht  merkwürdig.  Daß  die  Abessinier 
einen  Schmuckkamm  mit  einem  Band-  oder 
Flechtwerkornament  verzieren,  das  ebenso- 
gut romanisch  sein  könnte,  ist  auch  nicht 
gerade  selbstverständlich,  und  nicht  immer 
wurde  in  Europa  Besseres  geschaffen,  als  jene 
asiatische  Bordüre.  Und  dann  erst,  jene  vielen 
Einzelheiten,  wie  sie  unsere  übrigen  Abbildun- 
gen darstellen,  die  eigentlich  nicht  gerade  not- 
wendig dem  Stile  ihrer  Entstehungszeit  ange- 
hören müssen,  die  neutral  sein  können,  die, 
sagen  wir  einmal  —  modern  sein  könnten! 
Bis  ins  Unendliche  ließe  sich  die  Anführung 
solcher  Fälle  fortsetzen!  Die  Anfangszeiten  der 
verschiedenen  Stile  bieten  hier  die  reichste  Aus- 
beute, während  höher  entwickelte  Kunstperio- 
den meist  derart  in  „Manieren"  stecken,  daß 
für  einfach  natürliche  Formen  der  Sinn  fehlt. 
Selbst  die  rothäutigen  Ureinwohner  Amerikas 
habenOrnamentegeschaffen,die  sehr  stark  an  die 
griechischen  Mäandermotive  und  den  „laufenden 
Hund"  erinnern,  obwohl  doch  hier  auch  nicht 
gut  von  einer  Beeinflussung  die  Rede  sein  kann. 


Eine  Erklärung  für  diese  recht  merkwürdi- 
gen Erscheinungen  gibt  uns  die  Grenze  der 
Kunst  nach  unten.  Die  allereinfachsten  Formen, 
die  Linie,  gerade,  gewellt  oder  in  Zickzackform 
dargestellt,  ein  Viereck,  Dreieck  usw.,  ein 
Kreis,  die  Spirale  in  all  ihren  Variationen,  sie 
alle  bleiben  sich  für  alle  Völker  gleich.  Hier 
haben  wir  die  Elemente  der  Kunstformen,  die 
teilweise  bereits  die  Natur  selbst  bietet  und  auf 
die  auch  die  höchstentwickelten  Kunstepochen 
nicht  ganz  verzichten  konnten.  Den  Unter- 
schied der  Stile  wird  immer  nur  die  Anwen- 
dung  dieser  Elemente  ausmachen. 

Tatsächlich  läßt  sich  denn  auch  bereits  in 
der  Moderne  ein  Zurückgehen  auf  diese  ele- 
mentaren Formen  feststellen.  Theodor  Fischer 
und  Hermann  Billing  lassen  längst  diese  äußerst 
gesunde  Bewegung  erkennen,  und  selbst  die 
Grässelschen  Friedhofsanlagen  in  München, 
obwohl  nicht  ohne  historische  Tendenz,  sind 
ein  Fortschritt  in  diesem  Sinne.  Wenn  wir 
erst  einmal  den  griechisch-römischen  Formen- 
kanon und  die  bis  zum  Ueberdruß  bekannten 
Barockzutaten  vollständig  überwunden  haben, 
dann  wird  auch  die  etwas  schwerfällige  Archi- 
tektur gezwungen  sein,  dem  weniger  gebun- 
denen Kunstgewerbe  in  der  modernen  Be- 
wegung zu  folgen.  Das  Gute  liegt  so  nahe, 
und  der  Mensch  ist  heute  noch  derselbe  wie 
vor  Jahrtausenden.  Georg  Hoffmann 


GRÄFIN  HELENE  YORCK-K  ALCKREUTH  «  RAHMEN  MIT  STICKEREI  (vol.  s.  137) 


327 


PLAKAT-ENTWÜRFE  FÜR    DIE  PHOTOGR.  AUSSTELLUNG  DRESDEN   1909 


WILHELM    HARTZ 

DRESDEN 
L  PREIS  (LINKS) 


lNTEPM^T|ON/\Lfc 

piioTc  .  »misoif 

T\\53TELLVN 


/^rv. 


HUGO  KLUGT 

MÜNCHEN 

II.PREIS(RECHTS» 


ROBERT  STEIN 

BERLIN 

III.PREIS(UNTEN) 


na- 


)nTeRnATionAU 

^H°T%RA?r1iS^^^ 


NEUE  BUCHER 


Das  Großherzogliche  Hoftheater  in  Wei- 
mar. Denkschrift  zur  Feier  der  Eröffnung  heraus- 
gegeben von  Prof.  Max  Littmann.  Mit  vielen  Ab- 
bildungen und  Plänen.  München  1908.  Verlag  von 
L.  Werner.     M.  8.—. 

Wenn  auch  Prof.  Littmann  bei  diesem  seinem 
neuesten  Theaterbau  aus 
Rücksicht  auf  die  Forderun- 
gen des  Hofmarschallamts 
das  Rangtheater  beibehalten 
und  so  darauf  verzichten 
mußte,  dem  Münchener 
Prinz-Regenten-Theater  und 
dem  Schillertheater  in  Char- 
lottenburg ein  drittes,  nach 
den  dort  gemachten  Erfah- 
rungen verbessertes  Amphi- 
theater hinzuzufügen,  so  ist 
es  ihm  doch  gelungen,  man- 
che seiner  Reformideen 
durchzusetzen,  traditionelle 
Mängel  zu  beseitigen  und 
durch  verschiedene  Neue- 
rungen den  Hoftheatertypus 
so  wesentlich  umzugestal- 
ten, daß  diese  Schrift  für  je- 
den Architekten,  der  sich 
mit  dieser  —  wie  Oberbau- 
direktor Coudray  sagte  — 
»schwierigsten  Aufgabe  un- 
ter allen  Bauwerken«  befaßt, 
von  der  größten  Wichtigkeit 
ist.  Wenn  auch  nicht  in  der 
äußeren  Gestalt  und  der  inne- 
ren Ausstattung  —  hier  wa- 
ren die  Wünsche  des  groß- 
herzoglichen Auftraggebers 
und  die  Macht  der  Tradition 


INTERNATIONALE 

PHOTOGRAPHISCHE 

0AU55TELLUNG0 

DRESDEN1909 

MAI  BIS  OKTOBER 


maßgebend  —  so  besitzt  Weimar  in  diesem  Bau  doch 
das  modernste  deutsche  Theater,  was  die  Zweckmäßig- 
keit der  Gesamtanlage,  die  Gestaltung  von  Bühnen- 
und  Zuschauerraum,  die  maschinellen  und  elektri- 
schen Einrichtungen,  Heizung  und  Lüftungsanlage, 
Sicherung  gegen  Feuersgefahr,  kurz  den  eigentlichen 
Organismus  anbetrifft.  Die 
wichtigste  Neuerung  ist  das 
variable  Proszenium,  das  in 
gleicherweise  die  Benützung 
derBühne  für  das  intime  Kon- 
versationsstück, das  Schau- 
spiel und  die  große  Oper  ge- 
stattet und  Wagners  Forde- 
rung des  versenkten  und  ver- 
deckten Orchesters  durch 
Ausscheiden  der  Proszeni- 
umslogen erfüllt.  Auch  bei 
der  Stufenanlage  des  Par- 
ketts und  der  Unterteilung 
der  Ränge  sind  die  Vorteile 
des  Amphitheaters  berück- 
sichtigt. Es  würde  zu  weit 
führen,  hier  auf  alle  Verbes- 
serungen näher  einzugehen, 
die  dem  künstlerischen  Eifer 
und  der  reformatorischen 
Tätigkeit  des  Erbauers  ein 
neues  glänzendes  Zeugnis 
ausstellen.  Die  Schrift  selbst, 
die  auch  über  die  Geschichte 
des  Weimarer  Theaters,  die 
technische  Ausführung,  die 
Schwierigkeit  der  Funda- 
mentierung  u.  a.  m.  viel  In- 
teressantes enthält,  sei  allen 
Architekten  zum  Studium 
empfohlen. 


Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Druck  und  Verlag  von  F.  Bruckmann  A.-G.,  München,  Nymphenburgerstr.  86. 


AUS.  .DER  HEILIGE  HIES« 


(VERLAG  ALBERT  LANGEN,  MÜNCHEN) 


IGNATIUS  TASCHNER 


U eberlegt  man,  daß  Taschner  noch  nicht 
37  Jahre  alt  ist,  und  daß  er  in  München, 
in  Breslau  und  Berlin  eine  Fülle  mannigfal- 
tiger Werke  des  Kunstgewerbes,  der  Buch- 
kunst und  der  Plastik  geschaffen  hat,  deren 
Qualität  von  Anfang  an  gleich  hoch  war,  und 
die  bei  einer  durchgehenden  Stileinheit  sich 
doch  seltsam  von  einander  abheben;  so  er- 
weckt dies  von  selber  die  Begierde,  einer  so 
reich  gearteten  Künstlerpersönlichkeit  zum 
wenigsten  geistig  nahezukommen. 

Die  Erkenntnis  wächst  mit  steigender  Be- 
kanntschaft, daß  eine  große  harmonische  Ein- 
heit sein  Schaffen  durchdringt.  Sie  wurzelt 
in  einem  eminenten  tektonischen  Stilgefühl. 
Vom  Kunsthandwerk  ist  ja  Taschner  aus- 
gegangen; er  beherrscht  alle  Techniken  sel- 
ber, er  ist  in  ihr  Wesen,  in  ihr  Material  ein- 
gedrungen, wie  wenige  außer  ihm.  Aber 
diese  Materialkenntnis  war  ihm  nie  Selbst- 
zweck, sondern  stets  nur  die  selbstverständ- 
liche Voraussetzung  seines  Schaffens.  Er 
schaltet  mit  ihr,  so  wie  mit  seinem  gewaltigen 
Vorrat  an  Formvorstellungen,  zu  dem  Ende 
eines  reinen  Kunstwerkes.  Dies  gibt  seinen 
Arbeiten,  dem  kleinsten  Gebrauchsgegenstand 
wie  der  Statue,  die  Sicherheit  eines  dem  Ma- 
terial sich  anpassenden  Stils  und  die  Ruhe 
der  Unterordnung  unter  das  tektonische  Ge- 
setz: die  Proportionalität.  Darum  konnte 
Taschner  mit  Leuchtern  und  Statuetten  an- 
fangen und  einen  gesicherten  Weg  beharrlich 
fortschreiten,  der  ihn  zur  wahrhaft  monumen- 
talen Plastik  führte.  Auch  hier  harrt  eine 
große  bildnerische  Kraft  noch  der  ihr  ange- 
messenen Aufgaben.    Das  Goethe-Denkmal  zu 


Straßburg  bekam  Taschner  nicht  zur  Aus- 
führung, weil  sein  Entwurf  zu  streng  war, 
zu  großartig  in  der  Knappheit  seines  Stils. 
Es  war  ein  Goethe-Standbild  ohne  Phrase,  ohne 
Allegorien  und  Lyrismen;  die  Sachlichkeit, 
die  rein  plastische  Schönheit  dieses  Entwur- 
fes, das  Herbe  und  Wahrhaftige  in  der  Er- 
fassung eines  genialen  Jünglings  konnten  frei- 
lich noch  vor  sieben  Jahren  einer  Kommission 
unmöglich  gefallen,  und  so  erhielt  er  nur 
den  dritten  Preis.  Nun  hat  er  —  im  vori- 
gen Jahre  —  ein  überlebensgroßes  Standbild 
Schillers  ausführen  dürfen;  da  es  aber  wie- 
derum ein  Werk  ohne  Phrase  und  Sentimen- 
talität war,  so  kann  man  sich  schon  denken, 
daß  es  nicht  für  Deutschland  bestimmt  war; 
es  ist  nach  St.  Paul  im  Staate  Minnesota  ge- 
kommen, und  bei  uns  blieb  nichts  als  eine 
Nachbildung  in  Statuettenform. 

Vielleicht  hat  Taschner  bei  uns  deshalb 
noch  nicht  die  durchgreifende  Beachtung  ge- 
funden, die  er  verdient,  weil  er  zu  vielseitig 
ist.  Wäre  er  bei  der  „angewandten  Kunst" 
geblieben,  so  würde  man  ihn  heute  vielleicht 
als  Rivalen  von  Bruno  Paul  und  Schultze- 
Naumburg  feiern.  Aber  er  begnügte  sich 
nicht  damit,  Möbel  und  Uhren  in  originellen 
Formen  zu  entwerfen;  er  war  zu  reich,  um 
sich  zu  spezialisieren.  Da  er  den  Vorsprung 
hatte,  gleich  mit  Kunstgewerbe  begonnen  zu 
haben,  so  war  für  ihn  der  Kreis  dieser 
tektonischen  Möglichkeiten  früh  durchlaufen, 
zu  einer  Zeit,  da  andere  erst  anfingen  ihn  zu 
betreten.  Er  ließ  ihn  hinter  sich  und  trat 
in  die  Reihen  der  Münchener  Kleinplastiker, 
und  begann  den  Reichtum  seiner  bunten  und 


Dekorative  Kunst.    XI.    s.     Mai  1908 


329 


42 


-s-^sy    IGNATIUS  TASCHNER    <^-c- 


AUS     .DER  HEILIGE  HIES' 


(VERLAG  ALBERT  LANGEN,  MÜNCHEN) 


lustigen  Phantasie  in  Illustrationen  zu  volks- 
tümlichen Büchern  auszuschütten.  Mit  un- 
merkbaren Uebergängen  zwischen  den  einzel- 
nen Etappen  seines  Weges  gelangte  er  endlich 
zu  würdigeren  plastischen  Aufgaben:  zu  archi- 
tektonischer Zierplastik  —  an  den  Berliner 
Bauten  Ludwig  Hoffmanns  —  und  den  ersten 
hoffnungsvollen  Anfängen  reiner  Monumental- 
skulptur. Auf  diesem  Punkte  finden  wir  ihn 
gegenwärtig  und  können  von  ihm  in  Wahr- 
heit behaupten,  daß  er  mit  größeren  Zwecken 
noch  jedesmal  gewachsen  ist. 

Zu  den  Wurzeln  der  TASCHNERschen  Kunst 
muß  man  aber  noch  tiefersteigen.  Kein  Künst- 
ler schöpft  seine  Formenwelt  nur  aus  sich; 
und  je  fester  er  mit  der  Tradition  verknüpft 
ist,  um  so  sicherer  wird  er  stehen,  um  so 
entschiedener  seinen  Stil,  als  Ausdruck  des 
Persönlichsten,  bilden  können.  Taschner 
fand  natürlich  keine  unmittelbare  Tradition 
vor;  auf  dem  Renaissancegemisch  seiner  Ju- 
gendzeit konnte  er  unmöglich  Fuß  fassen. 
Es  blieb  ihm  nichts  anderes  übrig  als  zu  ar- 
chaisieren, aber  er  tat  das  mit  der  Konge- 
nialität des  echten  Künstlers.  Es  war  sein 
Glück,  daß  er  eine  ganze  Zeit  seiner  besten 
Entwicklung  unter  Bauern  auf  dem  Lande  zu- 
bringen mußte,  weil  ihm  die  Mittel  zum  Be- 
such der  Münchener  Akademie  ausgingen, 
wo  er  bei   Eberle   bildhauern   lernte.    Hier 


fand  er  die  volkstümlich  gesunde  Tradition, 
die  noch  auf  der  Kunst  des  18.  Jahrhunderts 
fußte  und  mit  handwerklicher  Solidität 
und  Ursprünglichkeit  zusammenging.  Und 
diese  volkstümliche  Derbheit,  Zierlust  und 
Naturfreude  kamen  seiner  angeborenen  Nei- 
gung zur  Primitivität  und  Strenge  der  Form 
entgegen  und  förderten  mächtig  seine  Eigen- 
art, so  daß  er  als  ein  Vollendeter  aus  dieser 
Schule  hervorging. 

Am  stärksten  prägt  sich  die  bäuerliche  Her- 
kunft seiner  Formen  in  den  frühen  kunst- 
gewerblichen Arbeiten  aus,  nicht  immer  ge- 
rade zu  deren  Vorteil.  Aber  dann  ist  ihm 
ein  Auftrag  zuteil  geworden,  der  seiner  Nei- 
gung zum  Volkstümlichen  vollkommen  ent- 
sprach und  der  die  Darstellung  eben  jener 
Welt  bedingte,  die  Taschner  so  gut  kannte: 
die  Illustrationen  zum  „Heiligen  Hies"  von 
Ludwig  Thoma.  Es  waren  aber  nicht  nur  die 
oberbayerischen  Bauern  mit  ihren  Lebensge- 
wohnheiten, die  er  mit  solcher  Treue  zu  schil- 
dern wußte;  höher  als  der  darstellende  Wert 
steht  noch  der  buchkünstlerische  dieses  außer- 
ordentlichgelungenen Büchleins  undder  durch- 
weg festgehaltene  Charakter  der  Bauernkunst, 
den  Taschner  hier  völlig  beherrscht.  Die 
Welt  des  oberbayerischen  Rokoko,  das  in  den 
Dorfkirchen,  den  bemalten  Hausfassaden, 
dem  Hausgerät,  der  Keramik  eine  so  anhei- 


330 


-3=.^>    IGNATIUS  TASCHNER    <^=^ 


melnde  Volkskunst  hervorgebracht  hat,  erlebt 
in  dem  „Heiligen  Hies"  eine  Auferstehung, 
deren  Glanz  und  Munterkeit  entzückend  sind, 
und  deren  Lebenswahrheit  bei  aller  Strenge 
des  Stils  unerschöpflich  scheint. 

Und  weil  ihm  diese  Aufgabe  in  jeder  Weise 
gelegen  war  und  recht  eigentlich  einem  Innern 
Bedürfnis,  sich  rein  auszusprechen,  entgegen- 
kam, ist  der  „Heilige  Hies"  auch  das  beste 
aller  von  ihm  illustrierten  Bücher  geworden. 
In  den  früheren  Werken,  namentlich  dem 
1900  gezeichneten  überreichen  Buchschmuck 
zu  den  Grimmschen  Märchen,  sowie  dem  zu 
Musäus,  „Nymphe  des  Brunnens"  (beide  in 
der  Gerlachschen  Jugendbücherei)  überwiegt 
noch  ganz  das  Illustrative.  Erschließt  sich  hier 
—  in  den  Grimmschen  Märchen  noch  stärker  — 


an  den  Text  an,  den  er  mit  einem  großen  Auf- 
gebot von  Erfindungskraft  nach  der  dar- 
stellenden Seite  hin  freilich  nicht  illustriert, 
sondern  ergänzt.  Der  Reichtum  an  Motiven, 
die  Anschaulichkeit  und  Keckheit  seiner  Phan- 
tasie sind  hier  grenzenlos;  von  den  Erfindungen 
eines  dieser  Büchlein  könnte  ein  normaler 
Illustrator  beinahe  sein  Lebenlang  zehren. 
Aber  die  Masse  des  Stoffes  überwuchert  den 
dekorativen  Endzweck,  dem  der  Buchschmuck 
dienen  sollte.  Die  scharfe  realistische  Beob- 
achtung des  Details  (es  steckt  viel  Modell- 
studium fast  hinter  jeder  Zeichnung!)  stört 
den  geschlossenen  Eindruck.  Im  „Heiligen 
•Hies"  ist,  bei  gesteigerter  Naturwahrheit,  das 
Ziel  des  Buchschmucks  zur  Vollkommenheit 
gebracht.    Text  und  Bildschmuck  stehen  frei 


AUS  „DER  HEILIGE  HIES' 


331 


42» 


-ir-^>    IGNATIUS  TASCHNER    <^-t^ 


BRONZERELIEF:  DIANA  UND  AKTAON 


nebeneinander,  und  nur  das  Milieu  ist  das 
gleiche  bei  ihnen.  Jede  Zeichnung  dient  in 
erster  Linie  als  Ornament  und  zur  Belebung 
der  Buchseiten;  die  wenigen  aber  lebhaften 
Farben  sind  reinlich  und  höchst  wirksam  zu- 
sammengehalten; Figuren  und  Landschaft  und 
rahmendes  Ornament  dem  Gesetz  einheitlicher 
Dekoration  untergeordnet.  So  bildet  das  lustige 
Werklein  von  Thoma  und  Taschner  ein  wahr- 
haftes Musterbeispiel,  wie  man  Bücher  auch 
reich  ausstatten  kann;  eine  Kunst,  in  der  die 
Deutschen,  fast  mit  alleiniger  Ausnahme  der 
LECHTER'schen  und  SATTLER'schen  Pracht- 
bände und  einiger  Kinderbücher  des  Schaff- 
steinschen  Verlages,  noch  sehr  weit  zurück  sind. 

Durch  die  Zeichnungen  zum  „Hies'  hat  sich 
Taschner  in  eine  Reihe  mit  unsern  besten 
Buchkünstlern  gestellt;  die  Ruhe  und  Ge- 
schlossenheit der  Form,  die  naive  Pracht  des 
Ornamentes  lassen  am  meisten  die  Erinnerung 
an  E.  R.  Weiss  auftauchen.  Beide  Künstler 
stehen  sich  aber  zu  fern,  um  sich  in  irgend 
einer  Weise  beeinflussen  zu  können;  sie  bilden 
nur  erfreuliche  Parallelerscheinungen  in  ihrem 
ornamentalen  Stil.  Viel  deutlicher  erscheint 
seine  Verwandtschaft  mit  Zeichnern  wie  Ross- 
mann, Bruno  Paul  und  Julius  Diez,  weil  die 
Gemeinsamkeit  des  Gegenstandes,  der  kari- 
kierenden Auffassung,  der  bizarren  Linie 
etwas  Leichtfaßliches  bedeutet. 

Die  runde  Greifbarkeit  der  Erscheinungen, 
die  jede  seiner  Zeichnungen  so  lebhaft  macht 
und  in  seinen  Landschaften  eine  mächtige 
Tiefenwirkung  hervorruft,  ist  letzten  Endes 
ein  Ausfluß  seiner  plastischen  Begabung.  Bei 
der  Buchillustration  stört  das  Dreidimensionale 
in  solcher  Betonung  leicht  die  Flächenwirkung, 
die  hier  unentbehrlich  ist;  im  Relief,  in  der 
Vollplastik  ist  kräftiges  Raumgefühl  das  all- 
belebende Element.  Darum  hatsich  auch  Tasch- 
ner zu  allen  Zeiten  in  der  Plastik  am  meisten 
heimisch  gefühlt  und  ihr  seine  beste  Kraft 
zugewendet;  und  sie  ist  in  der  Tat  die  am 
meisten  tektonische  unter  allen  Künsten,  außer 
der  Architektur  selber.    Das  tektonische  und 


das  plastische  Gefühl  vereinten  sich  in  Tasch- 
ner, ihn  zur  dekorativen  Plastik  zu  treiben. 
Es  ist  nicht  wunderbar,  wenn  das  Beste  an 
seinen  Möbeln,  Uhren,  Bucheinbänden  usf. 
das  bildnerische  Element  oder  Beiwerk  ist, 
und  ebenso  wenig  erstaunlich,  wenn  ihn  die 
Beschäftigung  mit  diesen  Dingen  nicht  be- 
friedigte, und  wenn  solchen  Arbeiten  die  Voll- 
endung abgeht,  die  nur  innerliche  Notwendig- 
keit erzeugt. 

Seine  Statuetten  aber  tragen  den  Stempel 
dieser  Notwendigkeit.  Sie  sind  nicht  aus 
einem  illustrativen  Bedürfnis  entstanden,  wie 
glaublich  das  auch  beim  ersten  Anblick  scheint; 
ihre  historisierende  oder  genrehafte  Pose  ist 
sehr  glücklich  und  überzeugend,  ihre  Lebens- 
fähigkeit, aus  klarster  Beobachtung  der  Natur 
geschöpft,  wirklich  verblüffend.  Aber  diese 
sachlichen  Vorzüge  haben  bei  ihnen  sehr  wenig 
Bedeutung  neben  dem,  was  sie  zu  echten  Kunst- 
werken macht,  neben  ihrer  plastischen  Moti- 
vierung. Das  bedeutet:  jedes  von  den  kleinen 
Werken  hat  ein  besonderes  plastisches  Gesetz 
in  sich,  einen  Bewegungsfaktor,  der  ihre  Form 
bis  in  die  geringste  Einzelheit  bestimmt.  Nur 
mit  dieser  räumlichen  Bewegungseinheit,  die 
im  Grunde  auf  die  HiLDEBRANu'sche  Forde- 
rung der  kubischen  Einheit  hinausläuft,  ver- 
mag sich  ein  Kunstwerk  von  plastischem  Stil  zu 
legitimieren.  Die  Statuetten  Taschners  werden 
das  lehren.  Den  „Strauchdieb"  auf  seinem  Klep- 
per erfüllt  eine  einzige  Bewegung,  die  des 
Zurückstemmens  auf  abschüssigem  Boden; 
alle  Hauptlinien  gehen  in  spitzem  Winkel  zur 
Sockelebene  steil  empor,  und  diese  einheit- 
liche Bewegung  drückt  sich  ebenso  drastisch 
in  dem  zurückgerissenen  Pferdekopf  mit  den 
geblähten  Nüstern,  wie  in  den  Ellbogen,  den 
aufgerissenen  Augen,  dem  angezogenen  Kinn 
des  Reiters  aus:  ein  Gedanke  in  unzähligen 
Variationen,  bis  zu  dem  Schwanz  des  Gauls 
und  der  Lanzenspitze;  selbst  der  von  Natur 
gesenkte  Rücken  des  Tieres  trägt  sozusagen 
ohne  Willen  zu  dem  Eindruck  des  „Stoppens" 
bei.     Dann  z.  B.  der  „Wanderer"  mit  seinem 


332 


-^.^g)^    IGNATIUS  TASCHNER    <^-c- 


RELIEF  VOM  GUSTAV  FREYTAG-BRUNNEN  IN  BRESLAU 

333 


IGNATIUS  TASCHNER 


PLAKETTE 


334 


-,5=^5^^    IGNATIUS  TASCHNER 


IGNATIUS    TASCHNER,    BERLIN 
SIEGEL  D.  PREDIGERSEMINARS 


DER  PROTESTANT.  KIRCHE  IN 
DEN     VEREINIGTEN     STAATEN 


harten  Schritt:  hier  durchströmt  das  Motiv 
des  Steifbeinigen  Schreitens  die  ganze  Figur; 
die  geknickte  Linie,  die  sie  bildet,  weist  vor- 
wärts, der  Stiere  Blick  spricht  von  nie  enden- 
den Wegen,  die  Haltung  der  Arme,  die  steife 
Bildung  der  Falten,  der  schiefe  Hut,  alles 
deutet  auf  eine  vernachlässigte  Existenz.  Der 
junge  „Parsifal"  auf  einem  müden  Klepper: 
der  Kontrast  eines  kühnen  edlen  Knaben  und 
seines  abgetriebenen  Reittiers  in  einer  pla- 
stischen Strenge  und  Knappheit,  die  dem  Ge- 
genstand wunderbar  entspricht.  Der  Stil 
Taschners  ist  hier  auf  seiner  Höhe,  voll 
klarer  Gliederung,  straff  und  ausdrucksvoll 
und  bedeutend  in  jeder  Fläche;  das  lebendige 
Motiv  ist  so  geistvoll  erdacht  wie  durch- 
geführt. 

Die  Reihe  dieser  Arbeiten  kann  noch  viel 
weiter  geführt  werden,  aber  es  hat  keinen 
Sinn,  sie  ferner  aufzuführen  und  zu  betrach- 
ten; sie  stehen  alle  auf  derselben  Höhe  pla- 
stischer Vollkommenheit  und  Durchgeistigung. 
Und  dabei  ist  vor  allem  nicht  zu  übersehen, 
wie  stark  sie  dekorativ  empfunden,  wie  treff- 
lich sie  mit  ihrem  Sockel  verbunden  sind. 
Auch  in  diesen  Rundplastiken,  die  ein  so 
selbständiges  Leben  führen  und  so  viel  er- 
zählen, wirkt  der  tektonische  Sinn  des  Künst- 
lers:   wie    viel    mehr    in  reinen   Architektur- 


plastiken,  denen   sich  Taschner   mehr   und 
mehr  zugewandt  hat. 

Schon  seine  Plaketten  gehören  in  diesen 
Zusammenhang.  Die  Komposition  der  Zeich- 
nung, die  Fähigkeit,  über  die  gegebene  Fläche 
zu  disponieren,  die  mäßige  Höhe  des  Reliefs, 
sind  Eigenschaften,  welche  sie  höchst  liebens- 
würdig machen,  und  die  wir  als  Kennzeichen 
derbestenitalienischen Medaillen  wiederfinden. 
Taschner  beherrscht  die  Körperformen  der- 
artig in  der  Vorstellung,  daß  er  sie  den  tek- 
tonischen  Anforderungen  nach  Belieben  an- 
passen kann,  ohne  jemals  von  ihrer  Wahrheit 
etwas  preiszugeben  und  steif  zu  wirken.  Das 
tritt  noch  deutlicher  als  bei  Plaketten  hervor, 
wenn  es  sich  um  wirkliche  Architekturplastik 
handelt,  die  das  Endziel  aller  dekorativen 
Plastik  ist.  Zu  ihr  hatte  Taschner  von  jeher 
eine  Neigung.  Die  köstlichen  Brunnenent- 
würfe, die  von  ihm  herrühren,  halten  sich 
fast  alle  mit  einem  so  sehr  berechtigten  Ar- 
chaismus an  romanische  Baukunst.  Das  ist 
kein  Spiel  mit  Altertümern,  sondern  ein  Aus- 
fluß der  Notwendigkeit,  sich  an  ein  strenges 
Baugerüst  zu  lehnen,  wenn  es  einen  tekto- 
nischen  Aufbau  gilt.  Diese  Strenge  und  den 
notwendigen  Spielraum  zugleich  bietet  aber 
nur  der  romanische  Stil,  solange  wir  noch 
keine  gesicherte,  architektonische  Konvention 


335 


-3-^>    IGNATIUS  TASCHNER    <^-g- 


TURMHAHN  (i.  MODELL,  nicht  ausgeführt) 


besitzen.  Taschners 
Brunnen  lehnen  sich 
nicht  an  Vorbilder  an; 
sie  sind  Schöpfungen 
einer  freien  und  reichen 
Phantasie,  und  das  pla- 
stische Element  in  ihnen 
ist,  was  es  sein  soll,  nur 
ein  Schmuck  des  eigent- 
lichen Baugerüsts.  Aller- 
dings ein  Schmuck  von 
dauerndem  und  selbstän- 
digem Wert;  jedes  Büb- 
lein  oder  Tier,  jede 
Maske,  jede  Figur  hat 
ein  Eigenleben  als  Er- 
scheinung und  dient,  im 
Raumegesehen,doch  nur 


TURMHAHN  (ii.  Modell,  AüMit.tLHHTi 


Dieses  wundervolle  Verhältnis  des  Gesamt- 
organismus, der  sich  seine  Teile  nach  seinen 
höheren  Absichten  zubereitet,  wenn  sie  auch 
glauben  mögen,  ihr  Sonderdasein  für  sich  zu 
führen,  gleich  den  Gliedern  der  menschlichen 
Gesellschaft,  offenbart  sich  deutlich  und  schön 
an  einem  Versuch,  den  Taschner  zweimal 
angestellt  hat. 

Für  den  Turm  der  Gemeindeschule  Pappel- 
allee in  Berlin  waren  vier  unter  sich  gleiche 
Hähne  zu  schaffen.    Taschner  entwarf  einen 
prachtvollen  krähenden  Gockel,  strenger  stili- 
siert   und    feiner   beobachtet   als   die  Durch- 
schnittsgebilde der  Art,  aber  doch  von  ihnen 
nicht  sehr  verschieden  im  Prinzip.     Es  ergab 
sich  aber,  daß  dieser  realistische  Vogel  in  der 
Höhe  überhaupt  nicht  mehr  wirkte.    Und  nun 
bildete  der  Künstler  ihn  für  seinen  Standort 
vollkommen  um;  er  betonte  beides  ausschließ- 
lich, den  archi- 
tektonischen 
Schnörkel     und 
die  Hahnenhaf- 
tigkeit,  denn  es 
fand    sich,    daß 
beidessich  deck- 
te.    Der  zweite 
Entwurf  ist  für 
den     Nahesteh- 
enden    vergrö- 
bert    und    ver- 
ärmlicht.    Aber 
an  dem  mageren 
Körper    wirken 
die  zwei  Haupt- 
attribute       des 
Hahnes,  der  Fe- 
derbusch     und 
der  Kamm,  durch 


dem  Gesamtwerk. 

ihre  Uebertreibung  und  Primitivität  der  Form 
auf  die  weiteste  Entfernung,  und  der  so  un- 
verkennbargezeichnete Hahn  bildet  mit  seinen 
einfachen  und  geschickt  abgewogenen  Linien 
den  wirksamen  Abschluß  architektonischer 
Glieder  und  erfüllt  eine  Funktion  ähnlich  der 
der  gotischen  Kreuzblumen.  Nebenbei  gesagt 
ist  diese  groteske  Stilisierung  der  Technik 
des  getriebenen  Kupfers  meisterlich  angepaßt. 
Taschner  hat  viel  für  Berliner  Bauten  ge- 
arbeitet; für  den  Wertheimbau  Messels  und 
insbesondere  für  Ludwig  Hoffmanns  städ- 
tische Gebäude;  die  Irrenanstalt  in  Buch, 
Gemeindeschulen,  das  Märkische  Museum 
seien  genannt.  Hier  zeigt  sich  seine  Meister- 
schaft in  der  Tektonisierung  der  Plastik  ohne 
Schranken;  im  Anschluß  an  das  Bauwerk 
selbst  finden  seine  Arbeiten  die  nährende 
Kraft,  die  ihnen  Feuer  und  Größe  gibt.    Ihm 

wachsen  die  ar- 


^ 


RELIEF  VOM  PORTAL  DER  GEMEINDESCHULE  PAPPELALLEE  IN  BERLIN 

AUS:  HOFFMANN,  NEUBAUTENDER  STADT  BERLIN,  VERLAG  E.WASMUTH  A.-G.,  BERLIN 


chitektonischen 

Glieder  von 
selbst  zu  Mas- 
ken und  anima- 
lischen Wesen 
aus;  der  Schluß- 
stein eines  Tor- 
bogens erblüht 
zueinerblumen- 
gefüllten    Vase, 

und  reizend 

setzt   unter  der 

runden    Bogen- 

wiederholung 

darüber     ein 

Kranz,    von 

Putten  getragen, 

das     Spiel     der 

Kräfte    und    die 


336 


-5-^5>    IGNATIUS  TASCHNER    <^^v- 


einladende  Geste  des  Eingangs  symbolisch  fort. 
Die  geistvollste  Skulptur  ordnet  sich  bereit- 
willig dem  Gedanken  des  Architekten  unter; 
darum  braucht  Hoffmann  so  gerne  seine 
Hilfe  beim  Aufbau,  wenn  reinen  Architektur- 
gliedern die  Sprache  versagt  und  ein  leben- 
digeres Formenspiel  an  ihre  Seite  treten  muf3. 
Dann  erfindet  Taschner  jene  Fülle  plastischer 
Motive,  deren  Relief  stets  die  notwendige  tek- 
tonische  Bewegung  für  ihre  Stelle  abgibt,  und 
die,  an  sich  reizvoll,  doch  nie  über  das  ver- 
langte Maß  von  Unterordnung  hinausgehen. 
Der  „Stil",  so  kräftig  ausgebildet,  erscheint 
hier  beinahe  gleichgültig;  er  ist  nur  ein  Aus- 
fluß der  architektonischen  Grundidee.  An 
Hoffmanns  dem  Barock  entsprungener  Bau- 
weise sind  die  Skulpturen  schwer,  saftig,  ge- 
rundet; am  „gotisch"  strengen  Wertheimbau 
im  Geiste  der  französischen  Frühkunst  des 
12.  Jahrhunderts  gehalten,  deren  Höhepunkt 
die  Westportale  des  Chartreser  Domes  be- 
deuten. Das  höchst  anmutige  Relief  des  „Reich- 
tums" hat  völlig  den  archaistischen  Zug,  im 
Stil,  in  der  Erfindung  (der  Mandorla),  in  der 
Art  der  plastischen  Projektion  ins  Flache. 
Aber  nicht  der  Stil  von  Chartres  allein  gibt 


diesen  Falten  ihre  strenge  und  herbe  Anmut, 
den  Figuren  das  Schlanke  und  ihre  gebundene 
Bewegung,  die  dekorative  Raumabstraktion  des 
flachen  Reliefs,  sondern  die  steilen  und  groß- 
artigen Linien  der  MESSELschen  Architektur 
klingen  hier  wieder  an  und  verhauchen. 

Wo  Taschner  aber  ohne  die  Gebundenheit 
der  Baukunst  frei  im  Raum  schaffen  kann, 
wandelt  sich  die  tektonische  Selbstzucht  seiner 
Form  in  die  oberste  Tugend  des  Bildhauers, 
in  Monumentalität.  Vor  seinen  Statuetten, 
vielleicht  auch  noch  vor  dem  kleinen  Entwurf 
zum  Straßburger  Goethe-Denkmal  durfte  man 
noch  Zweifel  hegen,  ob  ihre  Art  zur  monu- 
mentalen Plastik  führen  könne.  Die  Schiller- 
Statue  aber,  die  Taschner  im  vorigen  Jahre 
für  Nordamerika  vollendete,  hat  den  Beweis 
geliefert,  daß  seine  Kunst  für  die  höchsten 
Aufgaben  reif  sei.  Deutschland  bekam  nur 
die  Statuette  zu  sehen,  die  nach  dem  großen 
Modell  gearbeitet  ist.  Aber  da  sie  treu  ist, 
so  kann  ihre  Abbildung  leicht  den  Eindruck 
des  überlebensgroßen  Originals  vermitteln. 
Das  Motiv  ist  rein  plastisch :  das  Schreiten  eines 
sehr  langen  Menschen.  Die  straffe  und  ener- 
gische Bewegung  drückt  sich  in  dem  ganzen 


LUDWIG  HOPFMANNRERLIN  DAS  PFÖRTNERHAUS  DER  IRRENANSTALT  BUCH 

AUS:    HOIFMANN,    NEUBAUTEN    DER    STADT    BFRLIN.      VERLAG    ER^ST   WASMUTH    A.-Q.,    BERLIN 


nelcoralive  Kttnst.     XI.  a.     Mai    1908. 


337 


4J 


-^-^>    IGNATIUS  TASCHNER    <^^ 


IGNATIUS  TASCHNER-BERLIN  •  BEKRÖNUNG  OBER  DEM  EINGANG  DES  PFÖRTNERHAUSES  DER  IRRENANSTALT  BUCH 


Körper  und  we- 
sentlich auch  in 
den  Linien  der 
Kleidung  aus; 
sie  gipfelt  in  den 
trotzig  geschlos- 
senen Händen 
und  dem  auf- 
rechten Kopf, 
dessen  Unter- 
lippeundAugen- 
brauen  die  Ent- 
schiedenheitdes 
Willens  bekun- 
den. 

Erst  durch 
diese  geschlos- 
sene Einheit  des 

Körperhaften 
wird,  fast  unver- 
merkt, die  Vor- 
stellung von  der 
geistigen  Hoheit 
des  Mannes  ver- 
mittelt. Es  ist 
nicht  der  ideale 
Schillerderdeut- 
schen Mädchen- 
schulen, sondern 
der  tätige  große 
Mensch,  der  nie 
vom     Schicksal 

Bezwungene; 
auf  seiner  Stirne 


RELIEF  D.  FORTUNA  IN  DER  VORHALLE  D.  WARENHAUSES  WERTHEIM 

338 


thront  die  erha- 
bene Sicherheit 
des  großen  Gei- 
stes.    Es  ist  der 

Schiller,  der 
allen  Lebensla- 
gen sich  gewach- 
sen zeigte,  von 
dem  Goethe 
sagte,  daß  er 
„immer  noch 
größer  sei  als 
diese  Herren, 
wenn  er  sich  die 
Nägel  beschnitt". 

In  dieser  be- 
deutenden kör- 
perlichen Er- 
scheinung, die 
geistige  Größe  in 
sich  offenbart,  in 
dem  mächtigen 
Rhythmus     der 

Bewegungs- 
linien, die  zur 
Höhe  streben 
und  zur  Einheit 
sich  zusammen- 
schließen, liegt 
die  plastische 
Monumentalität 
des  Werkes. 

Paul  Ff.rdinand 
Schmidt 


IGNATIUS  TASCHNER-BERLIN 


SCHILLER-STATUETTE 


339 


«• 


FRANK  KIRCHBACHS  KARTON  „DIE  WIEDERKUNFT  CHRISTI" 


Für  die  im  Jahre  1900  in  München-Neu- 
hausen von  der  Firma  Heilmann  &  Litt- 
mann (München)  erbaute  protestantische  „Chri- 
stus-Kirche" hat  Se.  Kgl.  Hoheit  der  Prinz- 
regent von  Bayern  ein  Giasgemäide  gestiftet, 
dessen  Ausführung  dem  Münchener  Professor 
Frank  Kirchbach  übertragen  wurde,  von  dem 
bereits  das  Altarbild  der  Kirche  „Es  ist  voll- 
bracht' herrührt.  Das  Glasgemälde  stellt  „Die 
Wiederkunft  Christi"  dar  —  ein  von  Künst- 
lern viel  verwendeter  Vorwurf,  der  eben  ge- 
rade ob  seiner  Vieldeutigkeit  der  künstleri- 
schen Phantasie  weiten  Spielraum  läßt.  Natür- 
lich war  Kirchbach  an  überkommene  Formen 
und  Typen  gebunden,  aber  er  hat  doch  inner- 
halb des  Gegebenen  etwas  Neues  und  Eigen- 
artiges versucht.  Schon  die  Christusgestalt 
ist  von  erhabener,  majestätischer  Wirkung, 
klar  heraustretend  aus  dem  Ganzen  und  doch 
wiederum  dasselbe  sicher  beherrschend.  Zu 
Jesu  Füßen  kniet  in  anbetender  Stellung  seine 
Mutter  Maria.  Um  die  Gestalt  Jesu  gruppieren 
sich  zur  Linken  die  Apostel  mit  ihren  Attri- 
buten (Paulus,  Petrus,  Johannes  und  Thomas), 
dazwischen  die  „große  Sünderin"  (vulgo:  die 
büßende  Magdalena);  zur  Rechten  zunächst 
eine  Gruppe  von  Seraphim,  von  denen  einer  das 
Buch  des  Lebens,  „über  vitae",  aufgeschlagen 
hält.  Sodann  folgt  der  „Prediger  in  der  Wüste", 
Johannes derTäufer,  David  mit  derHarfe,Jesaias 
mit  seinem  Feuergeist,  Moses  mit  den  Tafeln 
des  Gesetzes.  Unter  dieser  himmlischen  Welt 
all  die  Menschen  der  Erde,  die  aus  den  Gräbern 
hervorgehen,  die  einen  zum  Leben,  die  anderen 
zum  Gericht.  Auf  der  einen  Seite  die  Christen, 
die  im  Kampf  des  Lebens  am  Glauben  fest- 
gehalten haben:  die  Märtyrerin,  von  einem 
Engel  zum  Ziel  ihrer  Hoffnung  geführt,  den 
Lohn  ihres  Glaubens  empfangend,  der  rauhe 
Krieger,  der  trotz  seines  Berufes  sich  sein 
Heiligstes  bewahrt,  der  Lahme  und  Kranke, 
der  ob  seiner  Hilflosigkeit  ganz  besonders  der 
göttlichen  Gnade  gewiß  sein  darf,  der  Lebens- 


pilger, die  abgehärmte  Witwe  —  alles  Ge- 
stalten, die  allsonntäglich  der  Gemeinde  als 
Trost-  und  Glaubensgestalten  vor  Augen  ge- 
führt werden.  Daneben  rechts  die  sehr  be- 
wegte Gruppe  derer,  die  ausgestoßen  werden 
in  die  höllische  Glut.  Während  sich  dort  Friede 
und  inneres  Glück  auf  den  Gesichtern  wider- 
spiegelt, sehen  wir  hier  auf  denselben  Angst, 
Schrecken  und  Verzweiflung  ausgeprägt:  die 
feisten  Gestalten,  denen  „der  Bauch  ihr  Gott" 
war,  die  „dem  Mammon  gedient  haben",  neben 
solchen,  die  der  Sinnenlust  ihre  Körper  preis- 
gegeben. Der  Erzengel  Michael  mit  dem  flam- 
menden Schwert  und  dem  flammenden  Schild 
treibt  sie  zurück  an  den  Ort  der  Qual.  Als 
Gegenstück  zu  dieser  wilderregten  Szene  haben 
wir  links  die  „Porta  coeli",  aus  der  der  Engel 
des  Friedens  heraustritt,  um  die  Seligen  zu  be- 
grüßen. Engel  mit  der  Posaune  verkünden  die 
Wiederkunft  des  Herrn.  Das  ganze  Bild  wird 
überstrahlt  von  der  Sonne,  deren  Strahlen  zum 
Teil  auf  unserer  Abbildung  noch  sichtbar  sind; 
innerhalb  des  Sonnenkreises  werden  dann  in 
entsprechenden  Feldern  die  Symbole  der  vier 
Evangelisten  angebracht.  —  Besonderes  In- 
teresse wird  auch  die  technische  Ausführung, 
welche  der  Hofglasmalerei  F.  X.  Zettler  in 
München  übergeben  wurde,  in  Anspruch  neh- 
men, indem  hier  wohl  zum  ersten  Male  auf 
eine  möglichst  weitgehende  Verwendung  des 
abgetönten  Glases  gesehen  wurde,  so  daß  das 
ganze  Fenster  mehr  ein  Glasmosaik  darstellen 
wird,  wobei  die  notwendige  Verbleiung  zu- 
gleich die  Linie  bildet,  mit  der  der  Künstler 
spricht  und  die  eigentliche  Arbeit  der  Malerei 
sich  auf  zeichnerisches  Ergänzen  erstreckt, 
soweit  es  zum  Verständnis  der  Formen  un- 
bedingt notwendig  ist.  Es  dürfte  einleuchten, 
daß  durch  solche  Technik  eine  Glut  der  Far- 
benwirkung erzielt  wird,  wie  sie  durch  kein 
Bemalen  der  Fenster  in  früheren  Zeiten  — 
ausgenommen  die  ganz  frühen  Perioden  — 
je  erreicht  worden  ist.  r.  f.  Merkel 


IGNATIUS  TASCHNER-BERLIN 


EICHENGEÄST  MIT  EICHHÖRNCHEN 


340 


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341 


-;r^5>    REFORM-KLEIDER  <^^ 


ANNA  MUTHESIUS- 
BERLIN-WANNSEE, 
HALSFREIES  STRAS- 

SENKLEID    (DUNKEL- 
BLAUER   ALPAKA, 
GÜRTEL   AUS  GEFÄRBTER 
SCHANTUNGSEIDE) 


MARIE   MEZGER- 
GELDERN, 
GESELLSCHAFTSKLEID 

(WEISZER   WOLLSTOFF 
MIT   SBIDENCREPON) 


ALFR.  MOHRBUTTER- 
CHARLOTTENBURG, 
STRASZENKLEJD 

(BLAUES    TUCH,    WEST- 
CHEN   LCDERFARBiaCS 
TUCH,    EINSATZ    UND 
ÄRMEL   WeiSZER   TOLL) 


AUSFÜHRUNG: 

ADOLF  RENNER, 

MODEHAUS, 

DRESDEN-A. 


342 


LEOPOLD  BAUER-WIEN 


O esterreich  hat  zwei  trostlose  Epochen  nahe- 
zu überstanden :  die  Zeit  der  verdrossenen 
Baumeister,  die  für  mieselsüchtige  Leute  un- 
freundliche Zinskasernen  bauten,  und  die  Aera 
der  spekulativen  Architekten,  die  für  den 
wahllos  nach  dem  Modernen  greifenden  Snob 
wilde,  secessionslüsterne  Kiosks  errichteten. 
Die  ersten  waren  Leugner  der  Schönheit,  der 
Helle  und  Behaglichkeit,  die  zweiten  Lügner 
und  Fälscher,  denn  sie  boten  Basargeschmack 
an  Stelle  der  Kunst. 

Wir  wollen  uns  aber  hier  einem  Bejahenden 
zuwenden,  einem  der  den  Ausspruch  tat: 
„Ich  baue  nur  Häuser  fürglückliche  Menschen." 
Das  ist  Leopold  Bauer. 

Er  bejaht  demnach  das  Glück  oder  ist  viel- 
mehr so  stolz  zu  wissen,  daß  sich  die  Menschen 
in  den  Häusern,  die  er  baut,  glücklich  fühlen. 
Denn  er  studiert  seine  Leute.  Die  Räume, 
die  er  für  sie  schafft,  passen  zu  ihren  Gesten, 


Gewohnheiten  und  Launen.  Sie  passen  ihnen 
wie    ein    Kleid,  wie    ein    markantes  Beiwort. 

Für  Bauers  Begriffe  besitzt  jeder  Mensch 
seinen  individuellen  Stil  und  seine  eigene 
Privat-Farbe.  Den  Kunstliebhaber,  den  Bon- 
vivant,  den  Industriellen,  die  junge  und  die 
alte  Frau  charakterisiert  er  in  ihrer  Behausung. 
Er  weiß,  daß  die  Schönheit  einer  tizianblonden 
Dame  am  besten  in  einem  nixengrünen  Raum 
zur  Geltung  kommt;  er  komponiert  ein  Ge- 
mach in  feurigem  Goldgelb  für  die  lebhafte 
Brünette;  eine  vollerblühte  Erscheinung  mit 
einem  Madonnenovalgesicht  und  mattem  In- 
karnatwill er  mit  reichen,  schweren  Renaissance- 
stoffen umgeben. 

Er  ist  so  gerüstet  mit  allen  Ausdrucksmitteln 
und  Subtilitäten,  daß  er  mit  seiner  Kunst  zu 
spielen  vermag,  wenn  er  sie  am  ernstesten 
nimmt. 

Er  kann  nüchtern,  sachlich,  praktisch  sein, 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER  WIEN 


ERKER  EINES  SPEISEZIMMERS 


343 


^?-^>    LEOPOLD  BAUER-WIEN   <^-c~ 


beim  Plan  eines  Landhauses  die  richtige  Lage 
des  Hühnerstalles  austüfteln,  doch  er  kann, 
wenn  ihm  die  Lust  kommt,  auch  phantastische 
Wolkenschlösser  bauen,  einen  Hohenstaufen- 
stil  erfinden,  ein  Bilderbuch  für  Könige 
zeichnen  und  die  dreizehn  Badezimmer  einer 
indischen  Prinzessin  entwerfen. 

Diese  Träume  seiner  Feierstunden,  in  denen 
sich  seine  großzügige  Natur  künstlerisch  aus- 
lebt, geben  uns  einen  wertvollen  Beitrag  zu 
seiner  Psychologie. 

Die  Werke,  die  er  tatsächlich  in  Stein  aus- 
führen läßt,  veranschaulichen  ja  bloß  einen 
kleinen  Teil  der  Individualität  Bauers.  Sie 
zeigen  sein  technisches  Können,  seinen  sichern 
Geschmack,  sein  Anpassungsvermögen  und 
Sich- Zurechtfinden  innerhalb  eines  jeden 
Idioms.     Für  ihn  darf  man   daher   das  billig 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN  •  ECKE  DES  SALONS  IN  SCHLOSZ  GEPPERSDORF 

344 


geprägte  Wort  „moderner  Künstler"  nicht  an- 
wenden. Seiner  Ueberzeugung  nach  müßte 
der  Architekt  alle  Stilarten  wie  ebensoviele 
Sprachen  beherrschen,  in  denen  er  sich  archi- 
tektonisch ausdrücken  könnte.  Eine  voll- 
ständig neue  Stil-Sprache  zu  erfinden,  hält 
er  für  ein  Unding,  denn  jeder  Stil  hat  sich 
erst  mit  der  Zeit  gebildet,  und  nicht  ein  ein- 
zelner Mensch,  sondern  viele  Generationen 
haben  an  seiner  Entwicklung  gearbeitet.  Der 
Stil  muß  aus  den  Sitten  und  Gewohnheiten 
eines  Volkes  entstehen,  niemals  im  Hirnkasten 
eines  Theoretikers. 

Nie  darf  der  Architekt  das  Leben  mit  seinen 
Forderungen  ignorieren  und  bloß  für  den  Be- 
schauer anstatt  für  den  Bewohner  bauen.  Der 
theoretische  Baumeister,  der  das  Leben  aus- 
schalten will,  bringt  nur  lächerliche  oder  zum 
mindesten  unzweckmä- 
ßige Werke  hervor. 

Leopold  Bauer  steht 
auf  der  Brücke,  die  vom 
Leben  zur  Kunst,  von 
der  Kunst  wieder  zurück 
in  das  Leben  führt.  Er 
weiß  Leben  in  Kunst  um- 
zusetzen. Das  ist  das 
Geheimnis  seines  Er- 
folges, und  aus  diesem 
Grunde  ist  seine  Kunst 
wie  ein  lebendiger,  '  un- 
erschöpflicher Quell,  der 
verschwenderisch  spen- 
det. 

Bauers  kleinste  Arbeit 
ist  von  Kraft,  Wärme 
und  Lebensfreude  durch- 
drungen, aber  er  müßte 
in  Wahrheit  Mächtiges 
und  Größtes  schaffen; 
er  müßte  der  Baumeister 
von  Prinzessinnen  und 
Königen  sein. 

PAUL  ALTHOF 


NOTIZ 
Die  Abbildungen  auf  S.342 
sind  einerkleinen  Broschüre 
>Das  Reformkleid«  entnom- 
men, die  von  dem  Mode- 
haus Adolf  Renner,  Dresden, 
herausgegeben  wurde  und 
allen  Freundinnen  einer  be- 
quemen,gesunden  und  kleid- 
samen Tracht  empfohlen  zu 
werden  verdient. 


-.r-^D-    LEOPOLD  BAUER-WIEN   <^^^ 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN 


ECKE  DES  SALONS  IN  SCHLOSZ  GEPPERSDORF 


RICHARD  WAGNER  UND  DAS  KÜNSTLERTHEATER*) 


Da  die  Neuerungen,  welche  im  Münchener 
Künstlertheater  verwirklicht  werden  sollen, 
im  letzten  Grunde  sich  gegen  Anschauungen 
richten,  die  von  keinem  geringeren  als  Richard 
Wagner  in  Fluß  gebracht  und  populär  gemacht 
worden  sind,  dürfte  es  jetzt  gerade  von  be- 
sonderem Interesse  sein,  die  Gesichtspunkte 
des  Bayreuther  Meisters  in  Bezug  auf  das 
Verhältnis  der  dramatischen  zur  bildenden 
Kunst  hier  im  einzelnen  darzulegen. 

Was  man  im  neuen  Künstlertheater  als 
wichtigste  Reform  anstrebt,  ist  die  Neugestal- 
tung des  Bühnenraumes  nach  rein  dramatischen 
Gesichtspunkten.  Die  Dekoration  soll  nicht 
mehr  als  ein  für  sich  bestehendes  Bild  die  Auf- 
merksamkeit des  Zuschauers  auf  sich  ziehen, 
sondern  sie  soll  zugunsten  einer  reineren 
Wirkung   der   dramatischen   Momente    fortan 

•)  Wir  verweisen  auch  auf  das  Buch  Adolphe 
Appias  »Die  Musik  und  ihre  Inszenierung«.  Mün- 
chen 1899.     F.  Bruckniann  A.-G. 


ihre  Realität  preisgeben  und  soll  in  formaler 
Hinsicht  nur  noch  so  weit  und  so  stark  durch- 
gebildet werden,  als  es  zur  Lokalisierung  des 
Vorgangs  unbedingt  erforderlich  ist.  Indem 
so  an  die  Stelle  der  rohen  Naturnachahmung, 
die  infolge  ihrer  Deutlichkeit  und  ihres  Viel- 
zuviels  den  dramatischen  Vorgang  nur  beein- 
trächtigt, eine  Darstellungsweise  tritt,  die  ihre 
Formen  zwar  der  Wirklichkeit  entlehnt,  die- 
selben aber  durch  summarische  Behandlung 
des  äußeren  Beiwerks  auf  ihre  wesentlich- 
sten, charakterisierenden  Merkmale  reduziert, 
entsteht  ein  Bühnenbild,  das  den  dramati- 
schen Vorgang  aus  den  beengenden  Schran- 
ken der  wirklichen  Umgebung  herauslöst,  ihn 
frei  vor  uns  hinstellt,  so  daß  er  in  voller  An- 
schaulichkeit und  lebhafter  Licht-  und  Schat- 
tenwirkung dem  Auge  des  Zuschauers  sich 
darbietet.  Man  denke  da  etwa  an  ein  Rem- 
brandtsches  Bild,  wo  die  Durcharbeitung  der 
Form    sich   auf  den   Mittelpunkt   des   Bildes 


Dekorative  Kunst.    XL    8.     Mai  1908 


345 


44 


^f-^>    RICHARD  WAGNER  UND  DAS  KÜNSTLERTHEATER    <^ä-^ 


ARCH.  LEOPOLD  BAUHR  UIEN 


SHtlSE/JMMER  IN  SCHLOSZ  GEPPERSDORF  (vgl.  SEITE  347) 


beschränkt,  die  umgebende  Szene  aber  nur 
in  großen  Umrissen  angedeutet  ist.  „Wilde, 
riesige  Züge,  hervor  aus  der  Finsternis 
brechend,  als  bekäme  die  Nacht  plötzlich  hier 
selbst  ein  Gesicht",  so  ruft  Hebbel  vor  einem 
solchen  Bilde  aus.  Der  eigentliche  Vorgang, 
der  wie  ein  flammendes  Zeichen  aus  dem 
dunklen  Grunde  hervorbricht,  tritt  uns  ent- 
gegen als  ein  abgeschlossenes  Ganzes,  wirkt 
deshalb  viel  eindrucksvoller,  größer  und  er- 
faßt uns  gleich  einer  tiefinneren  plötzlichen 
Erleuchtung.  Die  Szene  dagegen  tritt  völlig 
in  den  Hintergrund,  sie  versinkt  in  einem 
unbestimmten  Helldunkel.  Wir  können  ihre 
Formen  kaum  noch  feststellen,  nur  auf  dem 
Wege  der  Ahnung,  des  Gefühls  ihnen  noch 
beikommen.  Sie  bildet  so  den  ungeheuren 
Resonanzraum,  in  welchem  jene  Vorstellun- 
gen, die  im  Hinblick  auf  die  Hauptdarstellung 
angeregt  worden  sind,  erst  ausgelöst  werden 
und  zu  jenen  wunderbaren  innerlichen  Visionen 
sich  aufrollen,  die  den  Menschen  so  hoch  über 
seinen  gewöhnlichen  Zustand  emporheben  und 
ihn  die  Größe  seines  Wesens  erst  in  ihrer 
ganzen  Fülle,  in  all  ihren  Möglichkeiten  emp- 
finden lassen. 

Augenfälliger  noch  finden  wir  diese  Prin- 


zipien verwirklicht  in  den  Radierungen  von 
Goya.  „Vor  einem  Ton,  der  kaum  sich  abstuft, 
mit  wenig  Strichen,  die  kulissenhaft  leicht 
den  Raum  nur  allgemein  andeuten,  nagelt  er 
wie  einen  Schmetterling  die  Menschen  fest." 
Dabei  prägen  sich  die  Zwecke  und  Absichten, 
die  Leidenschaften,  denen  seine  Geschöpfe 
fröhnen,  in  der  großartigsten  Weise  unserer 
Seele  ein.  Was  hier  den  starken  Eindruck 
hervorruft,  beruht  in  erster  Linie  auf  raum- 
bildenden Momenten.  Das  Lokal  entspricht 
nicht  mehr  dem  Maß  gewöhnlicher  mensch- 
licher Verhältnisse,  es  hat  sich  erweitert  ins 
Ungemessene.  Der  fast  leere  Hintergrund 
ist  die  ganze  Welt,  sagt  Klinger.  Und  wie 
ja  alle  sinnlich  wahrnehmbaren  Dinge  erst 
durch  Verhältnisse  des  Raumes  schön  und 
eindrucksvoll  werden,  so  bewirken  auch  hier 
die  ganz  besonderen  Raumverhältnisse  ein 
tieferes  Erleben  und  volleres  Erfassen  der 
dargestellten  Handlung.  Dem  Künstler  war 
es  darum  zu  tun,  die  Phantasie  des  Beschauers 
in  lebhafte  Aktion  zu  setzen,  seinem  Werke, 
indem  es  an  die  Einbildungskraft  des  Ge- 
nießenden appellierte,  eine  ergreifende  Wirkung 
zu  sichern.  Dieser  Absicht  kommt  der  poeti- 
sierende  Charakter  der  Zeichnung,  die  ja  die 


346 


347 


44» 


^,-^>    LEOPOLD  BAUER-WIEN    <^^^ 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN 


AUS  DEM  SPEISEZIMMER  EINER  VILLA  IN  JÄGERNDORF 

348 


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-3-.^>    LEOPOLD  BAUER-WIEN   <^S^n- 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN 


SCHLAFZIMMER  EINER  VILLA  IN  JÄGERNDORF  (vgl.  seitb  349) 

350 


^,-^5>    LEOPOLD  BAUER-WIEN    <^-tj- 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN 


ANKLEIDEZIMMER  UND  KÜCHE  EINER  VILLA  IN  JÄGERNDORF 

351 


-3-.^>    RICHARD  WAGNER  UND  DAS  KÜNSTLERTHEATER    <^,^ 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN   «  AUSSTELLUNGSRAUM  DER  WIENER  SECESSION   •  BRUNNEN  VON  ANTON  HANAK 


Dinge  nicht  nur  ihrer  selbst  willen  gibt,  son- 
dern vielmehr  um  die  eng  mit  ihnen  verknüpf- 
ten Ideen  in  dem  Beschauer  wachzurufen,  auf 
halbem  Wege  entgegen.  Durch  charakteristische 
Verkettung  der  Umstände  bewirkt  der  Künst- 
ler Ideenassoziationen,  die  über  das,  was  wirk- 
lich dargestellt  ist,  weit  hinausgehen.  Der 
Einbildungskraft  des  Beschauers  bleibt  es  über- 
lassen, die  gegebenen  Voraussetzungen  dann 
zu  einem  nach  Tiefe  und  Breite  hin  gleich 
vollendeten,  lebendigen  Ganzen  zu  gestalten. 

Was  hier  auf  dem  Gebiete  der  Zeichnung 
als  die  letzte  Absicht  des  Künstlers  zutage 
tritt,  entspricht  genau  dem,  was  die  Gründer 
des  Künstlertheaters  in  szenisch-stilistischer 
Hinsicht  anstreben,  nämlich  Beschränkung  der 
Ausdrucksmittel  auf  dasjenige,  was  die  Phan- 
tasie des  Beschauers  anregt  und  zur  inten- 
sivsten Mitarbeit  auffordert. 

Hier  ist  der  Punkt,  wo  die  beabsichtigten 
Reformen  mit  der  Auffassung  des  Bayreuther 
Meisters  in  vollkommenen  Widerspruch  ge- 
raten. 

Richard  Wagner  geht  von  der  Anschauung 
aus,  daß  die  Kunst  den  höchsten  Anforde- 
rungen nur  dann  genügt,  wenn  sie  nicht  mehr 
an  die  Einbildungskraft,  sondern  direkt  an  die 


Sinne  sich  kundgibt,  —  wenn  sie  also  un- 
mittelbare sinnliche  Darstellung,  allerrealste 
Wirklichkeit  ist.  Diese  aber  ist  nur  „durch 
Kundgebung  an  die  Universalität  der  Kunst- 
anschaulichkeit des  Menschen,  durch  Mittei- 
lung an  seinen  vollkommen  sinnlichen  Organis- 
mus, nicht  an  seine  Einbildungskraft  möglich, 
denn  das  wirkliche  Kunstwerk  erzeugt  sich 
eben  nur  durch  den  Fortschritt  aus  der  Ein- 
bildung in  die  Wirklichkeit,  das  ist:  Sinnlich- 
keit'. Seine  einzig  mögliche  Realisierung 
findet  es  in  der  Form  des  dramatischen  Kunst- 
werkes, im  „lebendigen  Kunstwerke  des  sich 
selbst  darstellenden  Menschen".  Die  bilden- 
den Künste  aber  sind  nach  Wagners  An- 
schauungbloße, unvollkommene  Nachbildungen 
des  tragischen  Kunstwerkes.  Doch  hat  dabei 
das  Werk  des  Malers  vor  dem  des  Bildhauers 
einen  wichtigen  Vorzug,  da  es  sich  nicht  wie 
dieses  auf  die  Darstellung  des  Menschen  nach 
seiner  vollkommenen  Form  hin  zu  beschränken 
hat,  sondern  seine  Schilderung  auch  auf  die 
Erscheinungen  des  Lichts  und  der  Farbe  aus- 
zudehnen vermag,  infolgedessen  der  Illusion 
der  Wirklichkeit  näher  kommt.  Da  aber  auch 
ihm  das  wichtigste  Moment  der  Kunst,  die 
Bewegung,    nur    durch    den    Appell    an    die 


352 


-v-^D-    RICHARD  WAGNER  UND  DAS  KÜNSTLERTHEATER    <^^u- 


ARCH.  LEOPOLD  BAUER-WIEN    •   AUSSTELLUNGSRAUM  DER  WIENER  SECESSION    «    KAMIN  VON  ROBERT  OERLEY 


Phantasie  ermöglicht  ist,  bleibt  auch  es  hinter 
der  Vollkommenheit  des  lebendigen,  sich  selbst 
darstellenden  künstlerischen  Menschen  erheb- 
lich zurück.  Somit  haben  die  Malerei  —  und 
ebenso  auch  alle  andern  egoistisch  vereinzel- 
ten Künste  —  nur  insofern  Existenzberech- 
tigung, als  sie  von  der  Wiedergabe  der  mensch- 
lichen Gestalt  absehen  und  sich  in  ihren  Dar- 
stellungen auf  außermenschliche  Dinge  be- 
schränken. Und  ihren  eigentlichen  Aufgaben 
dienen  sie  am  besten,  wenn  sie  sich  ihrer 
selbständigen  Zwecke  völlig  begeben  und  be- 
dingungslos in  den  Dienst  der  lebendig  auf- 
geführten Tragödie  treten.  „Denn",  sagt 
Wagner,  „das  unmittelbar  zur  Anschauung 
gebrachte,  sinnlich  dargestellte  dramatische 
Kunstwerk  vereinigt  in  sich  alle  Momente 
der  bildenden  Kunst  nach  höchster,  nur  in 
ihr  erreichbaren  Fülle  und  führt  aus  sich  erst 
dieser  Kunst  höhere  Lebensmöglichkeit  zu." 
Selbst  die  Architektur  nimmt  dem  drama- 
tischen Kunstwerk  gegenüber  eine  bloß  die- 
nende Stellung  ein.  Für  sie  besteht  die  von 
der  Tragödie  ihr  gestellte  Aufgabe  darin,  das 
dieser  Kunst  würdige,  wiederum  künstlerisch 
ihr  entsprechende  Gebäude  aufzuführen.  Erst 
indem  sie  sich  mit  all  ihren  Ausdrucksmitteln 


und  all  ihrer  Schönheit  in  den  Dienst  des 
Dramas  stellt,  erfüllt  sie  ihren  letzten  und 
höchsten  Zweck. 

Der  Architekt,  welcher  in  gewissem  Sinne 
unabhängig  von  den  Formen  der  Wirklichkeit 
eine  rein  ideelle  Sprache  redet,  ist  der  eigent- 
liche Dichter  der  bildenden  Kunst.  Ihm  haben 
sich  darum  Maler  und  Bildhauer  unterzuordnen, 
gleich  wie  Musiker  und  Darsteller  dem  wirk- 
lichen Dichter.  Für  die  Plastik  bedeutet  diese 
Forderung  eine  empfindliche  Einschränkung. 
Sie  büßt  ihre  stolze  Adelsherrschaft  ein  und 
sinkt  herab  zu  bloß  ornamentaler  Bedeutung. 
Ihr  eigentlichstes  Thema,  die  Darstellung  des 
Menschen  nach  formaler  leiblicher  Richtung 
hin,  wird  einbezogen  in  das  Darstellungs- 
gebiet der  Tragödie.  Der  Drang  des  Bild- 
hauers geht  über  in  die  Seele  des  mimischen 
Darstellers.  Das  plastische  Modell  wird  aus 
der  Starrheit  des  Marmors  endlich  erlöst, 
der  Stein  entzaubert  in  das  Fleisch  und  Blut 
des  wirklichen  Menschen.  Träger  des  plasti- 
schen Gedankens  ist  nunmehr  der  agierende 
Schauspieler,  der  ihm  in  seiner  Darstellung 
eine  ungleich  eindrucksvollere,  wirksamere 
Form  zu  geben  vermag.  „Man  denke  sich 
das  Modell    des  Bildhauers    zu    fortgesetzter 


Dekorative  Kunst.    XI,    8.     Mai  1908. 


353 


45 


-^r^T).    RICHARD  WAGNER  UND  DAS  KÜNSTLERTHEATER    <^-c- 


Bewegung  und  Aktion  übergehend  und  in 
jedem  Momente  immer  wieder  modellgerecht 
sich  darstellend,  dazu  endlich  der  Sprache 
und  Rede  des  wirklichen  Vorganges  sich  be- 
mächtigend, —  man  denke  dieses  übermächtig 
gewordene  Modell  endlich  zur  Korporation 
sich  gestaltend,  das  Lokal  seiner  Umgebung 
in  gleicher  Weise  wie  seine  Gebärde  und 
Rede  zu  wahrer  Täuschung  herrichtend,  — 
so  läßt  sich  leicht  schließen,  daß  er  hiermit 
schon  ganz  allein  hinreißend  auf  die  Masse 
wirkt,  ganz  gleichviel,  welchen  Vorgang  dar- 
zustellen ihm  beliebt:  der  bloße  Zauber  der 
täuschenden,  lebendige  Vorgänge  überhaupt 
nachahmenden  Maschinerie  setzt  alles  in 
diejenige  angenehme  Verwunderung,  welche 
in  erster  Linie  das  eigentliche  Vergnügen  am 
Theater  ausmacht."  Die  Bildhauerkunst  er- 
füllt also  ihren  eigentlichen  Zweck  erst  dann, 
wenn  sie  auf  die  Darstellung  des  Menschen 
als   solchen  verzichtet    und    nur  im   Rahmen 


ARCH.  LEOP.  BAUER-WIEN  •  AUSSTELLUNGSSCHRANK 


der  Architektur  als  schmückendes  und  die 
Flächen  gliederndes  Beiwerk  noch  Verwen- 
dung sucht. 

Aber  wenn  Wagner  die  Bildhauerei  vom 
Gebiete  der  Kunst  beinahe  ausschließt,  die- 
selbe nur  noch  in  ihren  ideellsten  Formen 
als  Ornament  noch  gelten  läßt,  so  fordert  er 
im  schroffsten  Gegensatze  dazu  von  der 
Malerei  die  vollste  und  wirksamste  Entfaltung 
aller  ihrer  Mittel.  Sie  ist  die  „eigentliche, 
lebengebende  Seele"  der  Architektur,  und  ihr 
steht  es  zu,  den  Schauplatz  für  das  drama- 
tische Kunstwerk,  die  Naturszene  für  den 
lebendigen,  nicht  mehr  nachgebildeten  Men- 
schen darzustellen.  Und  zwar  soll  sie  als 
dem  höchsten  Ziele  darnach  trachten,  dem 
Auge  die  wirkliche  Natur  vorzutäuschen.  „Die 
Szene,  die  dem  Zuschauer  das  Bild  des  mensch- 
lichen Lebens  vorführen  soll,  muß  zum  vollen 
Verständnis  des  Lebens  auch  das  lebendige 
Abbild  der  Natur  darzustellen  vermögen." 
Die  Wände  dieser  Szene  dürfen  nicht  mehr 
kalt  und  teilnahmslos  zu  dem  Künstler  herab 
und  zu  dem  Publikum  hinstarren,  sie  müssen 
sich  mit  den  frischen  Farben  der  Natur,  mit 
dem  warmen  Lichte  des  Aethers  schmücken 
und  müssen  durch  die  besondere  räumliche 
Anordnung  die  Illusionsgewalt  noch  ver- 
stärken. Was  der  Maler  —  der  Landschafts- 
maler kommt  hier  nur  in  Betracht  —  mit 
glücklichem  Auge  der  Natur  ablauschte,'  was 
sein  Genius  in  einer  gesegneten  Stunde 
an  inneren  Gesichten  ihn  schauen  ließ, 
das  soll  sich  unter  seiner  Meisterhand  zu 
einem  derart  vollendeten  Bilde  gestalten,  daß 
es  schon  als  bloßes  Augenerlebnis  die  Masse 
in  Verwunderung  setzt.  Was  er  bisher  im 
engen  Rahmen  des  Bildwerkes  zusammen- 
drängte, was  er  an  die  Liebhaber  und  Samm- 
ler, an  die  Museen  dahingab,  das  soll  nun  ins 
Große  sich  auseinanderfalten  und  den  weiten 
Raum  der  tragischen  Bühne  erfüllen.  Und 
was  durch  den  feinsten  Pinsel  und  die  ge- 
schickteste Farbenmischung  nur  angedeutet, 
der  Täuschung  nur  angenähert  werden  konnte, 
das  wird  der  Maler  hier  durch  künstlerische 
Verwendung  aller  ihm  zu  Gebote  stehenden 
Mittel  der  Optik,  der  künstlichen  Lichtbe- 
nützung zur  vollendet  täuschenden  Nach- 
ahmung bringen.  Und  dieses  Werk,  das  im 
Rahmen  der  Bühne  und  vor  der  „vollen  ge- 
meinsamen Oeffentlichkeit"  ihm  entgegentritt, 
wird  ihn  unendlich  mehr  befriedigen  und  wird 
in  diesem  Rahmen  einen  lebensvolleren  Ein- 
druck, ein  größeres  allgemeines  Verständnis 
hervorrufen  als  sein  früheres  landschaftliches 
Bildstück. 

Diese  Forderungeiner  dieWirklichkeit  bis  zur 


354 


-jr^5>    RICHARD  WAGNER  UND  DAS  KÜNSTLERTHEATER    <^^^ 


Täuschung  nachahmenden  Bühnendekoration 
war  vor  einem  halben  Jahrhundert  vielleicht 
berechtigt,  heute  aber,  da  sie  in  fast  be- 
ängstigender Weise  auf  unsern  Theatern  sich 
verwirklicht  hat  und  dem  Bedürfnis  der  Zeit 
durchaus  entgegen  ist,  wird  sie  mit  eben  dem- 
selben Rechte  wieder  bekämpft.  Das  deutsche 
Volk  hat  gerade  in  Bezug  auf  künstlerische 
Dinge  in  den  letzten  Jahrzehnten  eine  tiefe 
Wandlung  durchgemacht.  Es  hat  sich  zwar 
zögernd  nur  und  immer  in  weitem  Abstände 
sich  haltend,  der  Führung  der  modernen  Kunst 
anvertraut  und  von  ihr  langsam  auf  künst- 
lerischen Boden  ziehen  lassen.    Die  Rolle  des 


Genießenden  hat  sich  verschoben,  sie  ist  immer 
aktiver  geworden  und  macht  den  Genuß  nicht 
mehr  vom  Kunstwerk  allein,  sondern  gleich- 
zeitig auch  von  der  Fähigkeit  des  Betrachters, 
in  dasselbe  sich  einzufühlen,  abhängig.  Ja, 
darin  liegt  die  wesentliche  Bedeutung  unserer 
heutigen  Kunst,  daß  sie  in  höherem  Grade  als 
die  Künste  früherer  Zeitalter  die  Mittätigkeit 
des  Genießenden  verlangt,  ihn  zur  Mitarbeit 
am  Phantasieleben  auffordert  und,  sofern  die 
nötigen  Voraussetzungen  vorhanden  sind,  ihm 
als  Dank  dafür  ein  tieferes  Erfassen  und  inni- 
geres Erleben  ihrer  Werke  ermöglicht. 

Dr.  Eugen  Rentsch 


NEUE  ARBEITEN  VON  MAX  BENIRSCHKE 


Die  Anbahnung  einer  charaktervollen,  den 
praktischen  und  ästhetischen  Bedürfnissen 
einer  neuen  Zeit  entsprechenden  Kultur  war 
das  große  Ziel  des  kühnen  Vormarsches,  den 
vor  nunmehr  zwölf  Jahren  unsere  Kunstge- 
werbler  auf  dem  gesamten  Gebiete  der  an- 
gewandten Künste  mit  fliegenden  Fahnen  und 
mit  jubelnder  Siegeshoffnung  antraten.  Der 
Sieg  ist  noch  immer  nicht  erkämpft.  Trotz 
der  lauten  Siegesfanfaren,  die  von  St.  Louis 
und  von  Dresden  herübertönten.  Neuerdings 
macht  sich  sogar  ein  gewisses  Stocken  und 
Zögern  in  den  Reihen  fühlbar.  Es  ist  noch 
kein  Rückmarsch,  aber  man  hält  Rückschau. 
Ueber  dem  tollkühnen  Vorwärtsstürmen  ist 
die  innere  Operationslinie  verloren  gegangen. 
Der  Zusammenhang  mit  der  Tradition,  der 
uns  erst  das  ungern  entbehrte  Gefühl  der 
Sicherheit  beim  Schaffen  gibt,  muß  wieder- 
gewonnen werden,  ehe  es  weitergeht.  Wir 
sind  ja  glücklicherweise  heute  so  weit,  daß 
wir  uns  vor  der  alten  Kunst  nicht  mehr 
fürchten.  Durch  vielhundertjährige  Vererbung 
lebt  sie  ohnedies  fort  in  uns  mit  ihren  formen- 
gebenden Gesetzen,  und  immer  klarer  wird 
die  Erkenntnis,  daß  wir  zur  Unnatur  kommen, 
wenn  wir  dauernd  und  grundsätzlich,  nur  um 
des  Nouveaute-Reizes  willen  auf  zweifelhaf- 
ten Wegen  planlos  umherirren,  obwohl  das 
bewährte  Gute  der  alten  Straße  klar  und  un- 
bestreitbar zutage  liegt. 

Nicht  die  wildstürmende  Genialität  tut  uns 
fernerhin  not,  die  uns  eine  neue,  frei  aus  ihrer 
schwunghaften  Phantasie  geborene  Kunst  mit 
ungestümem  Drängen  zu  suggerieren  sucht. 
Nicht  um  die  starken  Wirkungen,  sondern  um 
die  einfachen  und  tiefen  handelt  es  sich,  durch 
deren  Nachhaltigkeit  und  Dauer  uns  endlich 


das  Gefühl  und  Verständnis  für  das  Wesent- 
liche als  ein  unverlierbarer  Schatz  in  Fleisch 
und  Blut  übergehen  soll.  Was  bloße  Mode  an 
der  neuen  Bewegung  ist,  wird  durch  die 
Kunst  selber  und  durch  das  Volk  abgestoßen 
werden.  Bleiben  kann  und  wird  nur,  was  sich 
den  ungeschriebenen,  aber  aller  echten  Kunst 
immanenten  künstlerischen  Gesetzen  fügt. 

Noch  immer  ist  eines  der  Hauptziele  der 
Bewegung,  die  Entwicklung  des  Sinnes  für 
Qualität  und  Echtheit,  nicht  erreicht.  Ein  Blick 
in  die  Schaufenster  auch  der  besseren  Ge- 
schäfte in  unseren  Großstädten  beweist  das 
zur  Genüge.  Ehe  nicht  wenigstens  das  ge- 
bildete Publikum  sich  über  diese  Grundlage 
jeder  gedeihlichen  Weiterentwicklung  einig  ist, 
ehe  nicht  der  Ausdruck  der  inneren  Wahr- 
haftigkeit für  unser  Werturteil  über  ein  Werk 
von  bestimmender  Bedeutung  wird,  schweben 
alle  Versuche  zur  Gewinnung  eines  neuen, 
reicheren  Formenstils  in  der  Luft.  Kommen 
muß  dieser  reichere  Stil.  Die  bloße  Zweck- 
form ist  noch  nicht  Kunst.  Diese  setzt  erst 
da  ein,  wo  ideale  Ziele  verwirklicht  werden. 
Die  reinen  Verhältnisse  allein  genügen  nicht; 
auch  Aufbau,  Plastik,  Flächenwirkung,  Farbe 
kommen  in  Betracht. 

Der  moderne  Künstler,  der  mit  Fleisch  und 
Blut  modern  fühlt,  und  der  alte  Künstler,  der 
nur  die  reine  Tradition  empfindet  und  nichts 
anderes  gelten  läßt,  sind  die  Extreme,  die 
sich  gegenüberstehen.  Jetzt  fängt  der  erstere 
an,  sofern  sein  Schaffen  überhaupt  auf  Echt- 
heit der  Begabung  beruht,  abzuschleifen  und 
abzustoßen,  was  nicht  lebensfähig  war  in  seiner 
Kunst.  Das  unsinnige  Wüsten  durcheinander 
und  gegeneinander  hört  auf.  Die  wilde  „For- 
menschlacht"  naht  ihrem  Ende.    Der  andere, 


355 


45* 


-irJ^>    NEUE  ARBEITEN  VON  MAX  BENIRSCHKE   <^^ 


M.  BENIRSCHKEDÜSSELDORF  «  BLUMENHALTER  U.  KBRZENLEUCHTER  «  AUSFOHRUNG:  A.  SCHMITS,  DOSSELDORF 


der  bisher  sicher  in  der  Tradition  wurzelte, 
sieht  ein,  daß  er  des  Neuen  nicht  entraten 
kann.  An  der  Hand  moderner  Aufgaben  kriecht 
er  gewissermaßen  herauf  aus  der  Ueberliefe- 
rung  zu  einem  neuen  Empfinden  und  zeitge- 
mäßen Schaffen.  Aus  beiden  Bestrebungen 
entstehen  jene  Mittelwege,  auf  denen,  wenn 
nicht  alles  täuscht,  die  deutsche  Raumkunst 
in  den  nächsten  Jahren  wandeln  wird. 

Max  Benirschke,  ein  junger  Künstler,  der 
seit  mehreren  Jahren  erfolgreich  als  Lehrer 
an  der  Kunstgewerbeschule  zu  Düsseldorf  wirkt, 
hat  seine  Ausbildung  bei  den  Professoren 
Roller  und  Hoffmann  in  Wien  erhalten.  Das 
bewußte  und  überlegte  Zurückgehen  auf  er- 
probte Grundformen    der  Tradition,   welches 


auf  dem  ganzen  Gebiete  sich  gegenwärtig  als 
mächtig  einsetzende  Reaktion  gegen  den  allzu 
üppigen  Subjektivismus  feststellen  läßt,  tritt 
in  allen  architektonischen  wie  kunstgewerb- 
lichen Leistungen  Benirschkes  in  einer  so 
schlichten  und  gesunden  Weise  zutage,  daß 
auch  seine  neuesten  Arbeiten  wieder  als 
brauchbare  Werksteine  für  den  großen  Neubau 
des  deutschen  Kunstgewerbes  gelten  können. 
Die  Frage  nach  dem  Gelingen  dieses  Neu- 
baues ist  längst  als  eine  soziale  Frage  erkannt. 
Der  Einzelne  kann  nur  anbahnen.  Die  Nation 
als  solche  muß  vollenden.  Das  geht  langsam. 
Die  verführerische  Weise  des  Luxus-Schaffens 
für  den  exklusiven  Gebrauch  einiger  Weniger 
führt  sicher  nicht  zu  einem  wirklich  erstre- 


356 


-.x^©-    NEUE  ARBEITEN  VON  MAX  BENIRSCHKE   <^^^ 


M.BENIRSCHKE-DÜSSELDORF«PORZELLANSERVICE,  SCHIRMSTÄNDER  U.  KÜBEL  «AUSF. :  H.  FRANZEN,  DÜSSELDORF 


benswerten  Ziele.  Breite  Schichten  müssen 
anfangen,  sich  ernstlich  um  das  Aussehen  der 
Dinge  zu  kümmern.  Das  aber  ist  wieder  nur 
denkbar,  wenn  die  großen  Industrien  für  den 
Reformgedankengewonnen  werden.  Nicht  die 
Nachfrage,  sondern  das  Angebot  bestimmt  den 
Kunstcharakter.  Was  in  erdrückender  Masse 
als  neu  auf  den  Markt  kommt,  wird  gekauft. 
Das  ganze  Unheil  des  blödsinnigen  Jugendstils 
ist  seinerzeit  wahrlich  nicht  durch  die  harm- 
losen Käufer,  sondern  durch  die  von  Pseudo- 
künstlern übel  beratene  Industrie  angerichtet 
worden,  von  welcher  das  Publikum  sich  diese 
Greuel  aufdrängen  ließ.     Es   ist  nicht  abzu- 


sehen, warum  die  besser  beratenen  großen 
Fabriken  nicht  ebenso  einen  Einfluß  zum  Guten 
üben  könnten.  Der  Hauptzweck,  den  Max 
Benirschke  verfolgt,  ist  der,  nach  dieser 
Richtung  hin  Schule  zu  machen.  Er  ist  ein 
kräftiger  Mitstreiter  in  dem  Kampf  gegen  die 
moderne  Pseudokunst.  In  jedem  Stück  seiner 
Metallarbeiten,  seiner  Keramiken,  spüren  wir 
strenge  Sachlichkeit,  verbunden  mit  einem 
starken  Betonen  des  Materialcharakters  und 
der  auf  gültigen  Errungenschaften  der  Tra- 
dition beruhenden  Konstruktion.  Er  ist  be- 
müht, die  Sache  in  rein  technischer  Form 
und  doch  geschmackvoll  zu  geben.   Wie  wird 


357 


^r^^>    NEUE  ARBEITEN  VON  MAX  BENIRSCHKE   <^-^ 


MAX  benirschkedOsseldorf 


AUS  DEM  SPEISEZIMMER  AUF  SEITE  3» 


an  den  Leuchtern  die  moderne  Technik  des 
Drehens  auf  der  Maschine  fühlbar!  Mit  ein- 
fachsten Mitteln  bei  einem  Mindestaufwand 
von  Dekoration  ist  bei  all  diesen  glatten  und 
doch  die  Freude  an  der  Form  verratenden 
Sachen  wirklich  Gutes  geleistet.  Die  verhält- 
nismäßig billige  Herstellung  macht  die  Ar- 
beiten zu  einer  Schule  der  Fabrikanten,  von 
denen  sie  übrigens  sehr  willig  aufgenommen 
werden. 

In  seiner  Eigenschaft  als  Architekt  war  Max 
Benirschkü  auf  der  letztjährigen  großen  Düs- 
seldorfer Ausstellung  mit  einem  Speisezimmer 
vertreten,  das  sich  als  gemeinsame  Arbeit  des 
Raumkünstlers  und  des  Malers  darstellte.  Sein 
Kollege  Bruckmüller  hat  ihm  hier  seine 
Hilfe  geliehen  bei  dem  Schmuck  der  Wand- 
flächen, die  um  dieser  Art  der  Dekoration 
willen  glatt  stehen  bleiben  mußten.  So  war 
es  in  Pompeji,  so  im  romanischen  Stil.  Die 
Flächen  werden  durch  die  Einrahmung  und 
durch  die  senkrechten  Formen  des  figürlichen 
Schmuckes  betont  und  belebt.  Die  runde 
Nische  mit  dem  schönen  Leuchtkörper  darüber 
charakterisiert  das  Zentrale  des  Sitzens;  der 
rechtwinklig  sich  ansetzende  Raum  dient  zum 
Anrichten.  Einfach  aber  würdig  gehalten  ist 
der  Marmorkamin,  zu  dessen  Seiten  die  beiden 


wahrhaft  monumentalen  Sessel  zum  bequemen 
Niederlassen  einladen.  Bei  den  Möbeln  ist 
die  Zweckform  überall  in  klare  Verhältnisse 
gebracht  und  wieder  mit  höchst  einfachen 
Mitteln,  durch  Material-  und  Fournierwechsel, 
in  diskreter  WeiSe  belebt.  Die  raumumschlie- 
ßende Funktion  der  Schrankmöbel  kommt  zur 
unwiderstehlichen  Aussprache.  Besonderes 
Gewicht  hat  der  Künstler  auf  Erzielung  einer 
einheitlichen  und  geschmackvollen  Farben- 
stimmung gelegt,  die  durch  Ockergelb  und 
Orangebraun  zu  dem  tief  gesättigten  Ton  der 
Möbel  fortschreitet. 

In  der  Gemeinde  Heissen  bei  Mülheim  a.  d. 
Ruhr  baut  Benirschke  gegenwärtig  ein  evan- 
gelisches Pfarrhaus  nebst  einem  Gebetshause. 
Der  dortige  Pastor  Laliffs  hat  sich  der  Sache 
in  rührigster  Weise  angenommen  und  das  mo- 
derne Projekt  trotz  der  vielen  Hindernisse 
vonseiten  des  Konsistoriums  auch  durchge- 
setzt. Das  Ziel  des  Künstlers  ist  hier  wie 
überall,  von  der  Schablone  loszukommen  und 
einen  individuellen,  wenn  auch  von  allem  Ge- 
suchten und  Uebertriebenen  freien  Bau  hin- 
zustellen, der  etwas  von  dem  Charakter  und 
der  Bedeutung  aufweist,  die  dem  Pfarrhause 
in  der  Dorfgemeinde  zukommt. 

G.  HowE 


358 


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^r4^>    MAX  BENIRSCHKE:  SCHMUCKARBEITEN    <^^ 


MAX  BENIRSCHKE-DÜSSELDORF   «   SCHMUCK  AUS  GOLD  UND  SILBER  MIT  EMAIL  UND  PERLEN 
auspOhruno:  Theodor  fahrner,  pporzheim 


360 


I  LucianBernhard 


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Im  modernen  Kunstgewerbe  vollzieht  sich 
ein  Kampf,  in  dem  sich  verschiedene 
Kräfte  messen.  Nicht  nur  ein  äußerlicher, 
etwa  zwischen  Kunst  und  Industrie,  Künstler 
und  Publikum,  sondern  auch  —  und  vor 
allem  —  ein  Kampf  innerlicher  Art.  Ein  Kampf 
in  der  Brust  des  Künstlers,  gekennzeichnet 
durch  die  Begriffe:  Schönheit  oder  Zweck- 
mäßigkeit, Schmuck  oder  Sachlichkeit,  Phan- 
tasie oder  nüchternes  Erfassen  des  Notwen- 
digen, Eigen-Empfinden  oder  Ausdruck  des 
Allgemeinen. 

Der  Künstler  der  Gegenwart,  der  sich  dem 
Kunstgewerbe  zuwendet,  wird  bald  diese 
Zwiespältigkeiten  in  sich  erwachen  fühlen. 
Er  darf  und  kann  ihnen  nicht  ausweichen. 
Und  in  der  Tat  kann  man  alle  kunstgewerb- 
lich tätigen  Kräfte  —  von  den  reformatori- 
schen Talenten  an  bis  zu  den  nachahmenden 
— -  darnach  einteilen  und 
werten.  Sie  erhalten  da- 
durch ihre  Marke,  ihren 
Charakter. 

Es  ist  dies  zugleich  eine 
Uebergangserscheinung 
der  Entwicklung;  der 
Künstler,  der  Zeitempfin- 
den besitzt,  kann  ihr  nicht 
ausweichen.  Der  Allge- 
meinwille formt  in  Tradi- 
tion und  Neuerung  seine 
Forderungen,  und  der 
Künstler,  als  der  Einzelne, 
der  dem  Allgemeinen 
lauscht,  ist  der  Durchgang 
für  diese  Zeitströmungen. 
Inwieweit  er  Persönliches 
zu  unterdrücken  oder  her- 
vorzuheben imstande  ist, 
inwieweit    er   dem  Allge- 


YESTER  UND  LI 

VONBERMHRRD 

KELLEAMANN 


UMSCHLAG -ZEICHNUNG 


meinen  folgt  oder  sich  seiner  bedient ;  in- 
wieweit er  aus  beidem  eine  Form  erstehen 
läßt,  die  in  sich  gefestigt  genug  ist,  um  der 
Allgemeinheit  dienen  zu  können,  die  zugleich 
einen  Erscheinungscharakter  besitzt,  der  un- 
zerstörbar ihr  innewohnt,  so  daß  das  Mate- 
rial Sprache  und  Ausdruck  bekommen  zu 
haben  scheint,  das  Persönliche  eingegangen 
ist  in  das  Materielle,  das  sind  die  Kernfragen 
des  kunstgewerblichen  Schaffens. 

Zwei  Einflüsse  werden  da  den  Künstler 
lenken  wollen;  sie  streiten  sich  um  die  Herr- 
schaft, sie  stellen  die  Pole  der  Entwicklung 
dar:  Tradition  und  Neuprägung.  Das  Tra- 
ditionelle braucht  nicht  immer  zur  charakter- 
losen Nachahmung  zu  führen.  Es  ist  viel- 
leicht eine  sichere  Stütze;  indem  der  Künst- 
ler hier  die  Fragen  des  Formalen,  der  stilisti- 
schen Behandlung  klarer  sieht,  da  sie  schon 
von  Generationen  behan- 
delt sind,  kommt  er  leich- 
ter auf  eine  Höhe,  die 
dem  absoluten  Neuschöp- 
fer versagt  ist.  Wenn  er 
schöpferische  Kraft  be- 
sitzt, mischt  er  dem  Alten 
eine  neue,  moderne  Nu- 
ance bei  und  betont  damit 
das  Persönliche.  So  leitet 
er  die  Tradition,  den  Stil 
weiter  und  wandelt  das 
Geprägte  allmählich  im 
Sinn  einer  eigenen  An- 
schauung um.  Es  sind  Zei- 
chen vorhanden,  daß  in 
den  nächsten  Jahren  das 
Gefühl  für  den  Stil  als  fe- 
sten Ausdruck  formalen 
Willens  wieder  lebhafter 
erwachen  wird.    Nicht  im 


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Dekorative  Kunst.    XI.  B,     Mai  1908, 


361 


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PLAKAT  FÜR  DIE  WOCHENSCHRIFT  .DIE  STANDARTE* 


Sinne  von  Nachahmung  der  äußeren  Ge- 
bärde einer  Zeitsprache,  sondern  in  dem  Ge- 
fühl, daß  in  der  Form  ein  Wesentliches  aus- 
geprägt ist,  das  über  Zeit  und  Volk  steht, 
das  bedingt  ist  und  doch  ohne  zeitliche 
Andeutung  redet.  Langsam  wird  dann  wieder 
das  Gefühl  für  den  Schmuck,  für  die  orna- 
mentale Schönheit  erwachen,  und  man  wird 
plötzlich  einsehen,  daß  das  Alte  eine  stau- 
nenswerte Kultur  in  sich  hatte. 

Auf  der  anderen  Seite  die  absoluten  Neu- 
schöpfer, die  nichts  wissen  wollen  von  ver- 
gangenen Stilen,  die  in  der  Abwendung  von 
dem  Bisherigen  das  Heil  sehen  und  über- 
zeugt sind,  daß  die  Gegenwart  so  voll  von 
neuen  Problemen  ist,  daß  nur  sie  allein  in 
beständigem  Suchen  sich  allmählich  finden 
kann.  Sie  sind  die  Apostel  der  Sachlichkeit, 
der    Zweckmäßigkeit,    der    Materialsprache. 

Sie  scheuen  sich 
nicht,  den  Dingen 
energisch  nahe  zu 
rücken,  um  ihnen 
ihren  Wesensaus- 
druck abzulau- 
schen. So,  in  dem 
vielfachen  Wirr- 
warr der  Meinun- 
gen, Richtungen 
und  Strömungen, 
schärfen  sie  ihr  kri- 
tisches Vermögen, 
bilden  sie  ihre  In- 
telligenz aus. 


SIGNUM  DER  .KRITISCHEN  BLÄT- 
TER FÜR  DIE  GESAMTEN  SOZIAL- 
WISSENSCHAFTEN" 


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PLAKAT       •»  I 
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Beide  aber  sind  Kinder  ihrer  Zeit,  die  sich 
in  ihren  verschieden  gearteten  Persönlich- 
keitskomplexen differenziert.  Der  Schönheit- 
sucher (nicht  der  Nachahmer)  wird  die 
formale  Kraft,  das  Künstlerische  betonen. 
Der  Gegenwartsmensch  wird  das  Material- 
hafte betonen.  So  wird  der  erste  leicht  das 
Material  vergessen  und  es  vergewaltigen, 
indem  er  es  zu  schmücken  meint,  und  der 
andere  wird  glauben,  genug  getan  zu  haben, 
wenn  er  dem  Material  eine  zweckmäßige, 
sachliche  Prägung  gibt.  Beide  aber  streben 
im  Grunde  zu  den  gleichen  Zielen.  Ihre 
Wege,  so  verschieden  sie  sind,  werden  sich 
einmal  treffen.  Dies  wird  dann  sein,  wenn 
der  Schönheitssucher  so  viel  formale  Kraft 
in  sich  aufgesogen  hat,  daß  er  dem  Stoff 
unvoreingenommen  entgegentritt,  daß  er  das 
Neue  daran  mit  eigenen  Augen  sieht,  anderer- 
seits, wenn  der  Gegenwartskünstler  so  heftig 
mit  dem  Stoff  gerungen  hat,  sein  Wesen  sich 
so  ganz  zu  eigen  gemacht,  daß  er  ihn  ganz 
überwunden  hat  und  nun  imstande  ist,  mehr 
als  das  Materialhafte  zu  geben,  Schönheit 
aus  dem  Stofflichen  hervorblühen  zu  lassen. 

In  diesem  Komplex  der  Zeitströmungen 
bedeutet  ein  Künstler  wie  Lucian  Bern- 
hard eine  Orientierung.  Er  bringt  einen 
Typus  klar  zur  Ausprägung,  der  für  die 
Gegenwart  dokumentarischen  Wert  hat. 

Die  beiden  vorhin  geschilderten  Typen  sind 
Charakterisierungen;  sie  sind  in  der  Wirk- 
lichkeit schwerlich  in  der  Reinheit  anzu- 
treffen, wie    die  Erkenntnis  sie  sieht.     Das 


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PLAKAT 

Persönliche  trübt  den  noch  so  klaren  Willen. 
Was  die  Einsicht  fordert,  das  befriedigt  und 
erfüllt  nicht  die  künstlerische  Energie,  die 
wieder  nach  anderen  Richtungen  gravitiert. 
So  weist  die  Entwicklungimmernur  Mischun- 
gen in  ihren  Persönlichkeiten  auf,  die  selten 
einen  klaren  Einblick  in  die  Tendenz  der 
Zeit  gestatten.  Man  muß  von  ihnen  abstra- 
hieren, um  diese  zu  verstehen. 

LuciAN  Bernhard  gibt  den  Typus  des  aus- 
schließlich in  der  Gegenwart  wurzelnden 
Künstlers,  der  von  seiner  Zeit,  von  den  in 
ihr  liegenden  Kräften  so  viel  Neues  erwartet, 
daß  keine  Gelegenheit  mehr  übrig  bleibt, 
genießend  in  die  Vergangenheit  zurückzu- 
schauen. Er  ist  so  sehr  überzeugt,  daß 
die  Entwicklung  die  Menschengeschlechter 
trennt,  so  daß  folgende  Generationen  die 
früheren  gar  nicht  mehr  verstehen,  daß  nur 
der  eine  Wille  bei  ihm  die  Oberhand  behält: 
sich  selbst  zu  finden. 

Er  hat  das  mit  einem  Radikalismus  getan, 
der  sich  schwerlich  sonst  wieder  findet.  Da- 
durch bekommt  seine  Erscheinung  etwas  Ty- 
pisches, Zeitgemäßes.  Er  erscheint  als  das 
Produkt  von  Willensrichtungen,  die  in  un- 
serer Zeit  besonders  lebendig  sind,  so  daß 
man  bei  seinen  Arbeiten  fühlt:  hier  ist  ein 
weiterer  Schritt  in  der  Entwicklung  getan; 
eine  neue  Generation  meldet  sich,  der  das 
schon  in  Fleisch  und  Blut  übergegangen  ist, 
um  was  sich  die  Aelteren,  die  Bahnbrecher 
noch  stritten.  Er  ist  kein  Theoretiker,  son- 
dern ein  Mann  der  Praxis.  Was  die  Vorläufer 


PLAKAT  FÜR  DIE  ZEITSCHRIFT  „ARENA" 

predigten,  was  sie  selbst  aber  noch  nicht 
erfüllen  konnten,  da  zu  viel  innerlich  ver- 
wirrende, überkommene  Tendenzen,  ebenso 
wie  neu  sich  meldende  Ansätze  ineinander- 
gehen,  die  erst  die  Zukunft  zur  Reife  bringen 
kann,  das  ist  er. 

Man  wird  darum  manches  bei  ihm  ver- 
missen: das  Frei- Künstlerische,  das  Phan- 
tasievolle. Er  ist  durch  und  durch  Kunst- 
gewerbler,  auch  auf  dem  Gebiet  der  Graphik. 
Er  verschmäht  alles,  was  nicht  sachlich  sich 
einfügt,  was  nicht  organisch  aus  dem  Ma- 
terial herauswächst.  Er  befreit  andererseits 
dadurch  das  Material  von  manchem  überflüs- 
sigen Schnörkel,  der  ihm  noch  anhaftet,  und 
den  die  andern,  die  vielleicht  mehr  „Künst- 
ler" sind,  nicht  gerne  lassen.  Uneingeweihte 
mögen  denken,  daß  hierzu  rein  negative 
Eigenschaften  schon  befähigen,  und  daß  das 
Ganze  ein  Produkt 
des  Verstandes  sei, 
der  übersieht,  was 
im  Augenblick  der 

Zeitentwicklung 
richtig  und  notwen- 
dig sei  und  der  das 
nun  tue,  da  er  un- 
beschwert sei  von 
künstlerischen  Im- 
ponderabilien. Je- 
denfalls aber  ist  es 
wichtig,  daß  er  die- 
sen Schritt  getan  signua\  der  Zeitschrift 
hat;   die    Entwick-  .moderne  Reklame* 


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Berliner 

.Vororte/ 


HerauWeber! 

Geor^  Bernhard 


1       PLAKAT 


PLAKATVEREIND.  PLAKATFREUNDE 


PLAKAT 


lung  fragt  nicht  nach  den  Beweggründen  und 
Begleiterscheinungen.  Sie  nimmt  die  Tat 
und  die  Zeit  wird  zeigen,  ob  Mangel  oder 
Können  der  Vater  dieses  Willens  war. 

In  diesem  Verzicht  auf  alles  Ornamental- 
Schmückende,  in  dem  Ausmerzen  alles 
Kleinen,  dem  Beschränken  auf  das  Wesent- 
liche, hat  Bernhard  eine  Ausdruckskraft 
erreicht,  die  in  der  Entschiedenheit  des  Far- 
bigen, in  der  Derbheit  des  Linearen,  in  dem 
resoluten  Prägen  des  Motivs  aus  dem  Stoff- 
lichen heraus  eine  Monumentalität  be- 
sitzt, die  rein  aus  der  Sache  auf  die  ein- 
fachste Weise  gewonnen  ist.  Wir  sehen  eine 
Handschrift,  die  sich  unwillkürlich  einprägt. 
Sie  hat  in  ihrer  resoluten  Offenheit  ewas  von 
amerikanischer  Kraft,  und  in  der  Tat  schei- 
nen die  typisch  amerikanischen 
Plakatkünstler  hier  Pate  ge- 
standen zu  haben.  Das  ist 
vielleicht  keine  Kunst,  wohl 
aber  ist  es  echtes  Kunstge- 
werbe. Bernhard  hat  dem 
Plakat  die  Zwitterstellung  ge- 
nommen; es  ist  ein  kunstge- 
werbliches Produkt. 

Seit  einiger  Zeit  macht  sich 
bei  Bernhard  ein  Hinneigen 
zur  Biedermeierei  bemerkbar. 
Ich  sehe  das  als  eine  Schwäche, 
als  eine  Konzession  an  den  Zeit- 
geschmack an.  Es  zieht  ihn 
augenscheinlich  das  dahin,  was 
die   andere  Seite   seines  We- 


SIGNUM  DER  .DOKUMENTE 
DES  FORTSCHRITTS* 


sens  bildet:  das  Intime.  Die  Durchsetztheit 
der  Lebenssphären  mit  einer  sachlich-bür- 
gerlichen Kultur  verführt.  Aber  man  möge 
sich  doch  endlich  klar  sein,  daß  die  ganze 
Biedermeierei  ein  Theater  ist,  zu  dem  Künst- 
ler wie  Vogeler  und  Weiss  die  Texte  ge- 
liefert haben.  Dies  ist  schon  eine  Kunst 
aus  zweiter  Hand.  Wie  viel  schlimmer,  wenn 
diese  Nachschöpfung  nun  als  Original  ge- 
nommen und  weiter  benutzt  wird  ! 

Bernhard  steht,  so  markant  er  auch  schon 
erscheint,  am  Anfang  seiner  Entwicklung. 
Wie  er  seinen  Weg  weiter  geht,  ob  er  die 
Versprechungen  hält,  die  er  bisher  gegeben 
hat,  oder  ob  er  abbiegt  und  anderen  die 
Weiterführung  überläßt,  wird  die  Zeit  lehren. 
Jedenfalls  wird  es  interessant  sein,  zu  ver- 
folgen, wie  die  Fähigkeiten  die- 
ses Talents  sich  andere  Ge- 
biete erobern  werden.  Die  An- 
sätze dazu  sind  da,  und  Bern- 
hard verfügt  auch  über  das, 
was  dem  modernen  Kunstge- 
werbler  besonders  nottut,  da- 
mit er  seinen  Weg  durch  den 
Wirrwarr  der  Meinungen  finde: 
die  Intelligenz,  die  versteht, 
das,  was  ihm  schadet,  auszu- 
scheiden, sich  nicht  verführen 
zu  lassen,  die  aber  zugleich 
wachsam  darauf  aus  ist,  alles, 
was  ihm  dienen  kann,  in  sei- 
nen Bereich  zu  ziehen. 

Ernst  Schur 


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ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTEN- 
GESTALTUNG 

Von  Fritz  Encke-KöIii 


I. 


Seit  einigen  Jahren  ist  ein  ziemlich  heftiger 
Kampf  entbrannt  über  die  Frage:  Soll  der 
Garten  architektonisch  oder,  wie  es  manche 
nennen,  landschaftlich  gestaltet  werden?  Der 
Anstoß  zu  dieser  Erörterung  wurde  gegeben 
in  der  Kritik  der  Durchschnittsgärten  durch 
Schultze-Naumburg,  in  Band  II  seines  Wer- 
kes „Kulturarbeiten".  Er  tadelt  darin  die  Ge- 
schmacklosigkeiten, die  in  der  Tat  in  vielen 
Gärten  anzutreffen  sind,  und  weist  besonders 
auf  den  Garten  der  Biedermeierzeit  hin,  dessen 
Wiederbelebung  er  für  die  heutigen  Verhält- 
nisse empfiehlt. 

MuTHESius  schloß  sich  an  und  zeigte,  wie 
in  England  der  architektonische  Hausgarten 
bereits  vielfach  in  guten  Beispielen  vorhanden 
sei,  welche  in  praktischer  und  ästhetischer 
Hinsicht  vollauf  befriedigten.  Olbrich  brachte 
in  Darmstadt  seine  Farbengärten  zur  Dar- 
stellung, Peter  Behrens  zeigte  in  Düsseldorf 
und  in  Oldenburg  einen  Hausgarten,  und  in  der 
vorjährigen  Mannheimer  Gartenbau-Ausstel- 
lung wurden  von  LXuger,  Behrens,  Billing 
und  Schultze-Naumburg  Gärten  vorgeführt. 
Außerdem  wurde  in  vielen  Zeitschriften  von 
Freunden  und  Gegnern  der  Bewegung  die 
Frage  lebhaft  besprochen. 

Es  ist  recht  erfreulich,  daß  der  Garten, 
welcher  jahrzehntelang  als  Stiefkind  behan- 
delt wurde,  sich  wieder  wie  vor  hundert  Jah- 
ren eines  so  großen  Interesses  bei  Nicht- 
gärtnern,  ja  in  der  öffentlichen  Meinung  er- 
freut. Diese  Tatsache  ist  aber  auch  gar  nicht 
verwunderlich,  sondern  nur  eine  Einzeler- 
scheinung der  großen  Bewegung,  welche  alle 
Gebiete  technischen  Schaffens  von  der  ästhe- 
tischen Seite  gründlich  betrachtet,  Schäden 
rücksichtslos  aufdeckt,  Vorschläge  für  deren 
Abstellung  macht  und  auf  ihre  Verwirklichung 
zielbewußt  hinarbeitet. 

Dabei  tritt  allerdings  eine  häßliche  Begleit- 
erscheinung zutage,  nämlich  die,  daß  der  Streit 
vielfach  das  sachliche  Gebiet  verläßt  und  per- 
sönlich wird;  sei  es,  daß  es  sich  um  einzelne 
Personen  handelt,  oder  um  den  Kampf  gan- 
zer Berufsklassen  miteinander,  hier  also  be- 
sonders der  Gärtner  und  der  Architekten. 
Ich  halte  den  Einwurf  von  Gärtnern,  daß  die 
Herstellung  des  Gartens  ihre  Sache  und  nicht 
die  der  Architekten  sei,  für  ebenso  verfehlt, 


wie  die  so  oft  ausgesprochene  Ansicht  zahl- 
reicher Architekten,  welche  den  Entwurf  zum 
Garten  für  sich  beanspruchen  und  die  tech- 
nische Ausführung  sowie  die  Füllung  des 
Gartens  mit  Pflanzen  dem  Gärtner  überlassen 
wollen.  Einen  künstlerisch  wertvollen  Garten 
wird  nur  der  zustande  bringen,  welcher  das 
Kunstgefühl  besitzt,  die  begrenzte  Gartenfläche 
befriedigend  aufteilen  und  die  Massen  rhyth- 
misch verteilen  zu  können,  der  aber  gleich- 
zeitig mit  dem  pflanzlichen  Inhalte  des  Gar- 
tens und  dessen  Lebensbedürfnissen  so  ver- 
traut ist,  daß  er  bei  der  Aufteilung  der  Flächen 
und  der  Anordnung  der  Massen  schon  ganz 
genau  weiß,  mit  welchem  pflanzlichen  Ma- 
terial er  die  verschiedenen  Teilstücke  mit 
Erfolg  bepflanzen  kann.  Man  kann  hierbei 
nicht  sagen,  erst  die  Einteilung,  dann  die 
Bepflanzung,  sondern  pflanzlicher  Inhalt  und 
Einteilung  müssen  gleich  zeilig  vor  dem  Geistes- 
auge des  Entwerfenden  Gestalt  gewinnen. 
Ob  dieser  Mann  Gärtner,  Architekt  oder  Ver- 
treter irgend  eines  anderen  Berufes  ist,  scheint 
mir  für  die  Sache  vollständig  gleichgültig  zu 
sein.  Etwas  anderes  ist  es,  wenn  wir  fragen: 
wer  wird  in  der  Regel  am  ehesten  den  oben 
verlangten  Vorbedingungen  entsprechen?  Oder: 
was  ist  im  allgemeinen  leichter,  daß  sich  ein 
kunstverständiger  Architekt  die  Kenntnis  der 
umfangreichen,  für  die  Gärten  in  Betracht 
kommenden  Pflanzenschätze  aneignet,  oder 
daß  ein  kunstsinniger  Gärtner  das  architek- 
tonische Verständnis  erwirbt,  welches  zum 
Ausbau  des  Gartens  in  ästhetisch  einwand- 
freier Weise  erforderlich  ist?  Ohne  diese 
Frage  eingehend  erörtern  zu  wollen,  möchte 
ich  meiner  Meinung  dahin  Ausdruck  geben, 
daß  weder  das  eine  noch  das  andere  die  Regel 
bildet,  sondern  die  günstigste  Lösung  die 
bleiben  wird,  daß  gebildete  Männer,  welche 
das  Schaffen  von  Gärten  als  Lebensberuf  wählen 
wollen,  sich  auf  beiden  Gebieten  entsprechend 
unterrichten,  sollen  wirklich  die  Gärten  außer 
einer  guten  Anordnung  auch  inhaltlich  die 
Abwechslung  und  Individualität  zeigen,  welche 
das  fast  unabsehbare  Pflanzenmaterial  zuläßt, 
das  wir  besitzen.  Denn,  wie  ein  künstlerisch 
nicht  durchgebildeter  Gärtner  bei  gutem  Wil- 
len in  seinen  Gartenplänen  kaum  über  eine 
von    außen    empfangene    Schablone    hinaus- 


365 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


EIN  HAUSGARTEN  IN  ENGER  BEZIEHUNG  ZUM  WOHNHAUSE 


kommt,  sei  diese  an  sich  gut  oder  schlecht, 
so  wird  der  nicht  gärtnerisch  gebildete  Ar- 
chitekt selbst  unter  Heranziehung  eines  guten 
Gärtners  und  Pflanzenkenners  auf  die  Dauer 
Gärten  schaffen,  welche  hinsichtlich  des  Pflan- 
zeninhaltes einförmig  sind.  Jedenfalls  wird 
es  ihm  versagt  bleiben,  solche  Gärten  anzu- 
legen, deren  Eigenart  und  Reiz  in  der  Aus- 
wahl des  Bepflanzungsmaterials  beruht.  Hierin 
liegen  aber  gerade  ungezählte  Möglichkeiten. 
Mit  demselben  Recht,  mit  dem  die  unschöne 
und  schablonenhafte  Einteilung  gerügt  wird, 
kann  man  die  Armseligkeit  und  Langweilig- 
keit beklagen,  welche  viele  Gärten  hinsicht- 
lich ihres  Pflanzeninhaltes  aufweisen.  Hier 
Individuelles  und  Gutes  zu  bieten,  wird  dem 
Architekten  gar  nicht,  der  Zusammenarbeit 
von  Architekt  und  Gärtner  nur  bis  zu  einem 
gewissen  Grade,  vollkommen  aber  nur  dem 
architektonisch  und  gärtnerisch,  soweit  es  er- 
forderlich ist,  gleichermaßen  Gebildeten  ge- 
lingen. Es  wird  daher  notwendig  sein,  die 
Bildungsstätten  für  berufsmäßige  Gartenkünst- 
ler in  dieser  Hinsicht  auszugestalten  und  an 
den  technischen  Hochschulen  Lehrstühle  für 
Gartenkunst  zu  errichten. 

Nachdem  ich   so  kurz    meine    Stellung  zu 
den   Streitfragen   dargelegt   habe,   welche  in 


der  Gartensache  das  mehr  persönliche  Ge- 
biet betreffen,  will  ich  versuchen,  in  rein 
sachlicher  Weise  die  Gestaltung  des  Gartens 
und  die  Schaffensweise  in  der  Gartenkunst 
überhaupt  zu  besprechen.  Es  wird  nämlich 
bei  der  Besprechung  der  Frage,  ob  der  Garten 
architektonisch  oder  anders  zu  gestalten  sei, 
von  einzelnen  Streitern  aus  beiden  Lagern  die 
Sache  so  aufgefaßt,  als  ob  mit  der  Anlage 
des  Gartens  am  Wohnhause  die  Aufgaben 
der  Gartengestaltung  annähernd  erschöpft 
seien.  Tatsächlich  stellt  der  Hausgarten  je- 
doch nur  einen  kleinen  Teil  der  gesamten 
gartenkünstlerischen  Tätigkeit  dar.  Man  denke 
an  den  parkartigen  Garten  in  locker  bebauten 
Villenbezirken,  den  Gutspark,  den  großen 
Landsitz,  den  öffentlichen  Schmuckplatz,Volks- 
park,  Stadtwald  und  Friedhof. 

Bleiben  wir  zunächst  bei  dem  Hausgarten. 
Ich  habe  meine  Anschauung  über  die  Ge- 
staltung des  Hausgartens  in  einem  kleinen 
Buche  zusammengefaßt,  welches  unter  dem 
Titel  „Der  Hausgarten"  bei  Eugen  Diederichs, 
Jena,  erschienen  ist.  Indem  ich  darauf  ver- 
weise, kann  ich  mich  hier  kürzer  fassen. 
Der  Garten  bei  dem  Wohnhaus  ist  so  alt  wie 
dieses  selbst.  Ursprünglich  Nutzgarten,  nimmt 
er   bald    die    Befriedigung   des    Wohnbedürf- 


366 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


DERSELBE  HAUSGARTEN  VON  DER  TERRASSE  DES  HAUSES  GESEHEN 


nisses  in  sein  Programm  auf,  sei  es  in  der 
Bank  am  Hause,  oder  im  Gartenhüttchen, 
oder  in  dem  schattigen  Ruheplatz  unter  Wald- 
bäumen. Neben  den  Nutzpflanzen,  nämlich 
Obstbäumen  und  Fruchtsträuchern,  Gemüsen 
und  Küchenkräutern  und  einem  Grasstück 
wird  bald  auch  den  Zierpflanzen  ein  Plätz- 
chen gegönnt,  teils  aus  Freude  an  der  Blumen- 
zier, teils  deshalb,  weil  die  meisten  seit  Jahr- 
hunderten gepflegten  Zierpflanzen  als  heil- 
kräftig gelten.  Die  Einteilung  ist  die  denk- 
bar einfachste.  Geradlinige  Wege  teilen 
den  Garten  in  kleinere  Felder,  welchen  man 
aus  praktischen  Rücksichten  zumeist  recht- 
eckige Gestalt  gibt.  Als  Umschließung  dient 
eine  lebende  HeckeodereinHolzIattenzaun oder 
eine  Mauer.  So  entsteht  der  Garten,  der  uns 
allen  heute  als  Bauerngarten  bekannt  ist. 
Unebenes  Gelände,  unregelmäßiger  Grundriß, 
einzelne  beachtenswerte  Gegenstände,  wie  alte 
Bäume,  ein  Brunnen,  ein  Backofen  und  dergl. 
oder  ein  Bachlauf  geben  Veranlassung,  von 
der  üblichen  Einteilung  abzuweichen  und  eine 
individuelle  Anordnung  zu  erzielen.  Je  nach 
der  Wohlhabenheit,  dem  Bildungsgrad  und 
der  Lebensstellung  des  Besitzers  lassen  sich 
verschiedene  Arten  dieser  einfachen  Gärten 
unterscheiden,  so  daß  sich  neben  dem  eigent- 


lichen Bauerngarten  in  jedem  Pfarrdorf  der 
Pfarrgarten  heraushebt,  in  kleinen  Städten 
der  Doktorgarten  und  der  Garten  des  Apo- 
thekers etwa  eine  andere  Spezies  darstellen,  die 
vielfach  eine  stärkere  Betonung  der  Blumen- 
zucht aus  botanischem  Interesse  auszeichnet. 

In  den  Städten,  deren  enge  Bebauung  im 
Innern  nur  wenige  Gärten  zuließ,  finden  sich 
diese  vor  der  Stadt,  ähnlich  den  Laubenkolo- 
nien von  heute,  in  großer  Anzahl  neben- 
einander. 

Jene  Gärten  hatten  wohl  im  wesentlichen 
eine  geradlinige  Einteilung,  aber  sie  sind  noch 
nicht  architektonisch;  denn  darunter  verstehe 
ich  achsengemäßen  Aufbau,  Beiordnung  und 
Unterordnung  der  einzelnen  Teile  nach  Fläche 
und  Höhe,  so  daß  ein  einheitliches  Ganzes 
entsteht,  bei  welchem  jeder  Teil  sein  wohler- 
wogenes Verhältnis  zum  Ganzen  hat. 

Als  nun  die  großen  prächtigen  Gärten  der 
Barockzeit  entstanden,  da  wurde  auch  der  Haus- 
garten reicher  an  Auszier  und  viel  regel- 
mäßiger. Dies  gilt  einmal  von  der  Aufteilung, 
der  Beetform  und  der  Pflanzenanordnung, 
aber  auch  von  der  Pflanze  selbst.  Die  Holz- 
gewächse wurden  zu  mauerartigen  Gebilden 
mit  Pfosten  und  Toren,  zu  Pyramiden,  Säulen, 
Kugeln  usw.  zurechtgeschnitten. 


367 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


VERZIERTER  NUTZGARTEN   IN  UNEBENEM  GELÄNDE 


Manche  dieser  Gärten  sind  wirklich  archi- 
tektonisch und  heute  noch  nachahmenswert, 
andere  sind  geradezu  langweilig  und  so  steif 
und  nüchtern,  daß  sie  selbst  die  größten 
Schwärmer  für  den  architektonischen  Haus- 
garten heute  nicht  gut  heißen   würden. 

Als  nun  im  18.  Jahrhundert  an  Stelle  der 
großen,  fürstlichen,  architektonischen  Prunk- 
gärten die  landschaftlichen  großen  Parks  traten, 
da  blieb,  so  meine  ich,  der  kleine  Hausgarten, 
der  bürgerliche  Garten,  soweit  er  zweck- 
mäßig und  einfach  war,  zunächst  erhalten; 
denn  die  Gärten  aus  der  Großvaterzeit  waren 
ja  gerade  die  heut  gepriesenen.  Erst  in  den 
letzten  30  Jahren  des  vorigen  Jahrhunderts, 
der  Zeit  nach  dem  Kriege,  wurde  der  kleine 
Hausgarten  allgemein  verbreitet,  gegen  den 
man  mit  Recht  jetzt  Sturm  läuft.  Lassen  Sie 
mich  ihn  kurz  kennzeichnen:  Wege,  welche 
ohne  Grund  stark  gekrümmt,  „geschlängelt" 
sind,  Grasstücke  von  unregelmäßiger  Form, 
besonders  in  der  Mitte  des  Gartens,  darauf 
verteilt  recht  verschiedenartige  Pflanzen,  be- 
sonders Laubsträucher  und  Nadelhölzer  im 
bunten  Durcheinander,  mit  Tuffsteinen  aus- 
gelegte und  eingefaßte  Wasserbecken  in  den 
Umrißformen   großer   Seen,    Bächelchen  mit 


Brücken  darüber, deren  Geländer  aus  krummen 
Naturholzstücken  gebildet  sind,  Gartenhäuser 
aus  Eisen  oder  eng  gestellten  Lättchen  in 
möglichst  merkwürdigen  Formen,  mit  Kuppel- 
dächern und  dergleichen. 

Daß  diese  Gärten  unschön  sind,  muß  un- 
bedingt zugegeben  werden.  Dabei  läßt  sich 
ihre  Einrichtung  auch  nicht  damit  entschul- 
digen, daß  sie  die  Verwendung  zahlreicher 
Pflanzenarten  ermögliche,  im  Gegenteil  zeich- 
nen sich  diese  Gärten  meistens  durch  eine 
recht  nüchterne,  artenarme  Bepflanzung  aus. 

Aber  über  ihre  Minderwertigkeit  ist  jetzt 
ja  wohl  auch  so  ziemlich  alle  Welt  einig. 
Wer  nicht  dieser  Ansicht  ist,  läßt  sich  durch 
die  Schönheit  einzelner  Pflanzen  über  die 
Unschönheit  der  Anwendung  hinwegtäuschen. 
Und  wenn  z.  B.  Schultze- Naumburg  Bil- 
der aus  diesen  Gärten  als  Gegenbeispiele  an- 
führt, so  ist  dies  sehr  wirksam,  kann  aber 
nicht  beweisen,  daß  nur  die  geradlinigen  Gärten 
schön  sind;  denn  man  kann  ebenso  leicht  Bei- 
spiele und  Gegenbeispiele  in  umgekehrtem  Sinn 
zusammenstellen. 

Der  Garten  am  Wohnhause  kann  wohl  auch 
krummlinig  aufgeteilt  werden  und  unregel- 
mäßige Flächen  aufweisen,  wenn  es  gilt,  einen 


368 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


Rundgang  zu  ermöglichen,  einer  unregelmäßig 
eckigen  Grenze  zu  folgen,  einem  Hindernis 
auszuweichen  oder  Höhenunterschiede  zu  über- 
winden. Das  Hineinklemmen  einer  symme- 
trischen Einteilung  in  ein  unregelmäßig  ge- 
staltetes Gartengrundstück,  wobei  um  dieser 
geometrischen  Formen  willen  die  notwendigen 
Verbindungen  unmöglich  gemacht  werden,  ist 
ebenso  fehlerhaft,  wie  der  soeben  geschilderte 
unregelmäßige  Garten.  Verständigerweise  wird 
die  Zweckmäßigkeit  die  Einteilung  der  Garten- 
fläche bestimmen  müssen.  Die  Zwecklosig- 
keit  des  Vorgartens  für  den  Besitzer  ist  z.  B. 
ein  Hauptgrund  dafür,  daß  so  selten  eine  be- 
friedigende Vorgartenlösung  angetroffen  wird. 
Soll  uns  aber  die  Zweckmäßigkeit  leiten,  so 
wird  es  darauf  ankommen,  die  Zwecke  zu  er- 
mitteln, welchen  der  Garten  im  einzelnen 
Falle  entsprechen  soll. 

Seinen  früheren  Beruf,  die  Familie  mit  Ge- 
müse zu  versorgen,  hat  der  Garten  am  Hause 
längst  verloren,  denn  bei  den,  teuren  Boden- 
preisen in  der  Stadt,  den  anders  gearteten 
Arbeitsverhältnissen  kauft  man  die  Gemüse 
viel  billiger,  ganz  abgesehen  davon,  daß  sie 
in  den  engumschlossenen  Gärten  zwischen 
den  hohen  Häusern  nicht  einmal  gedeihen.  Der 
Gemüsegarten  wird  zu  einem  anspruchslosen 
Küchengärtchen  herabsinken,  in  welchem 
Petersilie,  Schnittlauch,  Kohl  und  wie  die 
Küchenkräuter  alle  heißen,  ein  Plätzchen  fin- 
den, wohl  am  besten  in  Zusammenhang  mit 
dem  Hofraum,  der  notwendig  zu  Haus  und 
Garten  gehört. 

Obst  wird  mancher  Besitzer  in  seinem  Gar- 
ten haben  wollen,  selbst  wenn  nur  geringe 
Mengen  darin  gezogen  werden  können.  Einen 
Rasenplatz,  der  wohl  auch  hie  und  da  als 
Bleiche  dient,  wünscht  sich  die  Hausfrau, 
ebenso  viele  Blumen,  um  sich  im  Garten 
daran  zu  erfreuen  und  die  Räume  des  Hauses 
damit  auszuschmücken.  Alle  Bewohner  aber 
wollen  im  Garten  Pflanzengrün  sehen.  Und 
wenn  auch  mancher  große  Freude  an  Bau- 
werken, Säulen,  Mauern,  Treppen,  Statuen, 
Vasen  usw.  hat,  so  will  er  das  alles  doch  im 
Grünen  sehen. 

Der  Garten  ist  aber  auch  ein  Raum  zum 
Wohnen  in  der  angenehmen  Jahreszeit.  Er 
soll  zum  Ausruhen,  zum  Lustwandeln,  zur 
Einnahme  der  Mahlzeiten,  zu  geselliger  Ver- 
einigung, zu  Sport  und  Spiel  die  geeigneten 
Räume  bieten.  Für  die  meisten  der  eben 
aufgeführten  Betätigungen  soll  auch  die  Woh- 
nung da  sein.  Deshalb  ist  eine  der  wich- 
tigsten Forderungen  für  einen  guten  Haus- 
garten sein  enger  Anschluß  an  das  Haus.  Die 
intimsten  Reize  eines  Gartens    sind    deshalb 


meist  da  zu  finden,  wo  das  Haus  in  den  Gar- 
ten übergeht,  wo  die  im  Haus  durch  Mauern 
umschlossenen  Räume  offene  Veranden,  die 
Gänge  grün  überwucherte  Pergolen,  die  Dek- 
ken  luftige  Blätterdächer  werden. 

Je  nach  dem  Bedürfnis  und  nach  derEigenart 
des  Besitzers  wird  bald  diese  bald  jene  prak- 
tische Forderung  im  Garten  stärker  hervor- 
treten, wobei  es  besonders  darauf  ankommt, 
ob  der  Garten  Gelegenheit  zu  eigener  prak- 
tischer Betätigung  bieten  soll  oder  nicht.  Mit 
dem  Garten  sollte  es  gemacht  werden  wie  mit 
dem  Wohnhaus.  Die  Zeit,  wo  man  erst  den 
Fassadenentwurf  und  dann  den  Innenraum 
aufteilte,  ist  doch  vorüber.  Heute  zählt  der 
Bauherr  dem  Baumeister  seine  Wohnbedürf- 
nisse auf,  und  dann  geht  es  ans  Ueberlegen. 
Die  Küche  soll  nach  Norden  liegen,  die  Schlaf- 
zimmer sollen  Sonne  haben,  das  Studierzim- 
mer soll  dem  Straßenlärm  entzogen  werden  usw. 
Danach  entwirft  der  Architekt  das  Haus,  und 
die  Inneneinteilung  kennzeichnet  sich  in  den 
Fassaden. 

Wollte  ich  für  mich  und  meine  Familie 
einen  Hausgarten  anlegen  lassen,  so  würde 
ich  erst  alle  oben  angeführten  Bedürfnisse 
aufzählen.  Da  müßten  sein:  Spazierwege,  ein 
Sitzplatz  am  Hause  unter  einem  großen,  schat- 
tigen Baum,  an  der  Außengrenze,  möglichst 
weit  vom  Hause  entfernt,  ein  Gartenhäuschen 
und  ein  Laubengang,  ein  Turn-  und  Spiel- 
platz für  die  Kinder,  vielleicht  auch  ein  Tennis- 
platz. Ferner  wünschte  ich  einen  Laufbrunnen, 
dessen  Wasser  an  anderer  Stelle  ein  stein- 
umfaßtes, flaches  Becken  speiste. 

An  Pflanzen  hätte  ich  folgende  Wünsche. 
Zunächst  allerlei  Obst,  nämlich  Aepfel,  Bir- 
nen, Pflaumen,  Kirschen,  Pfirsiche,  Aprikosen, 
Wein,  Johannisbeeren,  Stachelbeeren,  Him- 
beeren und  Erdbeeren.  Dann  schattenspen- 
dende Bäume  und  schönblühende  Sträucher, 
besonders  Flieder,  Goldregen,  schönblühende 
Zieräpfel,  Schneeball,  Hollunder  und  nicht 
zu  vergessen  Rosen,  sowohl  Wildrosen  wie 
veredelte  Rosensorten.  Endlich  viele  Blumen. 
Im  frühesten  Frühjahr  müßten  Schneeglöck- 
chen, Christblumen,  Winterling,  Primeln,  Kro- 
kus, Narzissen,  Veilchen,  und  wie  die  lieben 
Frühlingsblumen  alle  heißen,  in  Fülle  vorhan- 
den sein.  Nachdem  diese  verblüht  wären,  müßte 
das  Heer  der  Sommerblumen,  Stauden  und 
Zwiebelgewächse  sie  ablösen,  bis  die  Herbst- 
astern den  Flor  beendeten.  Ein  Grasstück  und 
ein  Eckchen,  das  meine  Kinder  selbst  bebauen 
könnten,  würden  meinen  Wunschzettel  ver- 
vollständigen. 

Nun  wäre  zu  versuchen,  ob  und  wie  sich 
meine   Wünsche   auf   dem   Gartengrundstück 


Dekorative  Kunst.    XI.  8.    Mai   1908. 


369 


47 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


verwirklichen  ließen.  Da  müßten  Pfirsiche 
und  Aprikosenspaliere  sowie  Wein  Südsonne 
haben.  Für  Rosen  und  Sonnenblumen  wäre 
auch  ein  sonniger  Platz  nötig.  Bei  den  Sitz- 
plätzen müßte  ebenfalls  die  Himmelsrichtung 
und  die  Entfernung  vom  Hause  beachtet  wer- 
den. Der  große  Baum  am  Hause  würde  sich 
nach  dessen  Inneneinrichtung  zu  richten  haben, 
und  so  entständen  ganz  bestimmte  Forde- 
rungen, ehe  man  an  die  eigentliche  Flächen- 
einteilung denken  könnte.  Für  diese  wären 
nun  nächst  den  aufgezählten  Bedürfnissen 
die  notwendigen  Verbindungen  und  Eingänge 
maßgebend.  Unter  Berücksichtigung  all  dieser 
Vorbedingungen  wäre  nun  der  Entwurf  aus- 
zuarbeiten und  zwar  so,  daß  eine  reizvolle 
architektonische  Gliederung  den  Garten  wie 
einen  Hausraum  teilte,  allerdings  so,  daß  der 
wertvolle  Gartenraum  so  frei  und  groß  wie 
möglich  wirkte.     Der  Garten  wäre  sicherlich 


J.  P.  GROSSMANN  •  TERRASSENGARTEN  •  LANDHAUS  VON  ARCH.  RUDOLF  KOLBE 


zweckmäßig,  weil  er  allen  Anforderungen, 
die  ich  an  ihn  zu  stellen  hätte,  genügte,  und 
er  könnte  sicher  auch  schön  sein.  Wer- 
fen wir  noch  einen  Blick  nach  Mannheim ! 
Warum  gefiel  der  LXucER'sche  Badgarten 
ganz  besonders?  —  Weil  man  ohne  viel  Stu- 
dieren erkennen  mußte,  daß  er  einem  kon- 
kreten Zweck  dienen  sollte  und  dabei  seiner 
Aufgabe  gerecht  wurde. 

Je  nachdem  nun  dieser  oder  jener  Wunsch 
stärker  betont  wird,  ist  er  maßgebend  für  den 
Charakter  des  Gartens  und  für  die  Art  der 
Einteilung.  Der  Besitzer,  welcher  den  um- 
schlossenen Gartenraum  als  Wohnraum  wer- 
tet, der  Obstliebhaber,  dem  es  auf  möglichst 
praktische  Ausnutzung  der  Fläche  ankommt, 
der  Prunkliebende,  welchem  der  Garten  zur 
Repräsentation  dient,  der  Pflanzenfreund,  wel- 
chem bestimmte  Pflanzengattungen,  wie  Rosen, 
Nelken,  Dahlien  usw.  besonders  ans  Herz  ge- 
wachsen sind,  die  er  auf 
Beeten  sorgfältig  pflegt: 
sie  alle  werden  einer  re- 
gelmäßigen Einteilung 
den  Vorzug  geben  müs- 
sen. Dem  botanisch  in- 
teressierten Gartenbe- 
sitzer dagegen,  der  Wert 
darauf  legt,  recht  vieler- 
lei Pflanzen  in  einzelnen, 
möglichst  vollkommenen 
Exemplaren  sein  eigen  zu 
nennen,  wird  die  zwang- 
lose Anordnung  dieser 
Gewächse  auf  einem 
Grasstück  am  liebsten 
sein.  Er  wird  in  seinem 
Garten  auch  Steinhaufen 
brauchen,  um  die  schön- 
sten aller  ausdauernden, 
winterharten  Pflanzen, 
die  Alpenpflanzen,  ihren 
Lebensbedingungen  ent- 
sprechend gruppieren  zu 
können.  Er  wird  auch 
ein  Quellchen  oder  einen 
Wassertümpel  mit  buch- 
tigen Uferrändern  nicht 
entbehren  können,  um 
Wasser-  und  Sumpfpflan- 
zen den  passenden  Stand- 
ort zu  bieten,  und  seinen 
Hausgarten  also  nicht 
architektonisch,  sondern 
zwanglos  unregelmäßig, 
um  nicht  zu  sagen  „land- 
schaftlich", gestalten. 
In  jedem  Falle  sollte 


370 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


J.  P.  GROSSMANN-DRESDEN 


TERRASSENGARTEN  IN  KRIEBSTEIN  BEI  WALDHEIM  (vol.  Seite  370) 


der  Garten  aber  eine  Pflegestätte  für  Pflanzen 
sein.  Denn  auch  da,  wo  er  nur  als  Wohnraum 
aufgefaßt  wird,  sollte  er  eine  Wohnung  im  Grü- 
nen sein  mit  all  den  Reizen,  die  ungezwungener 
Pflanzenwuchs  bietet.  Und  dies  ist  auch  bei 
architektonischer  Anordnung  möglich.  Man 
sorge  nur  dafür,  daß  zur  Pflanzenaufnahme  ge- 
eignete Flächen  vorhanden  sind,  und  daß  die 
verschiedenen  Pflanzenartenan  die  rechte  Stelle 
kommen,  dann  wirken  sie  im  architektonischen 
Hausgarten  so  gut  wie  im  Landschaftsgärtchen. 
Man  denke  an  Staudengewächse  auf  langen, 
geraden  Beetstreifen  vor  einer  schützenden 
Hecke,  gibt  es  etwas  Schöneres  für  den  Gar- 
ten? Ebenso  ist  es  für  eine  Gehölzpflanzung 
ziemlich  gleichgültig,  ob  sie  einen  geradlinigen 
oder  krummlinigen  Abschluß  hat.  Wenn  nur 
die  Fläche  groß  genug  ist,  um  hohe  und  nied- 
rige Bäume  und  Sträucher  drauf  gut  zu  grup- 
pieren. Nicht  die  Art  der  Einteilung,  son- 
dern die  gedankenlose  Zusammenstellung  und 
handwerksmäßige  Haltung  ist  es,  welche  die 
Gehölzpflanzung  im  Garten  oft  so  arm  und 
dürftig  erscheinen  läßt.  Anstatt  z.  B.  die 
Sträucher  alljährlich  zu  beschneiden,  lasse 
man   ihre   Zweige   malerisch   über    den   Weg 


herüberwachsen  und  beschneide  nur  dann, 
wenn  es  gilt,  sie  durch  den  Schnitt  zu  grö- 
ßerer Blütenfülle  anzureizen.  Auch  grabe 
man  nicht  jeden  Herbst  das  Land  um,  auf  dem 
die  Gehölzgruppen  stehen,  sondern  siedele 
darunter  Schneeglöckchen,  Maiblumen,  Hexen- 
kraut, Lerchensporn,  Fingerhut  und  Farn- 
kräuter an,  dann  werden  kleine,  malerische 
Pflanzenbildchen  entstehen,  wie  sie  uns  in 
der  Natur  ergötzen.  Stützmauern  lasse  man 
mit  Federröschen  und  Leinkraut,  mit  Schwarz- 
dorn und  Wildrosen  überwuchern,  so  werden 
besonders  am  geraden  Weg,  der  die  Mauer 
begleitet,  durch  den  Kontrast  zwischen  Kunst 
und  Natur  ungeahnte  Reize  entstehen. 

Wenn  ich  rückblickend  meine  Anschau- 
ungen über  den  Garten  am  städtischen  Wohn- 
hause zusammenfasse,  muß  ich  bekennen, 
daß  ich  für  ihn  die  architektonische  Gestal- 
tung als  die  glücklichste  Lösung  betrachte, 
da  sie  für  die  beschränkten  und  festumschlos- 
senen Räume  eines  Hausgartens  sowohl  in 
praktischer  wie  künstlerischer  Beziehung  die 
vollkommenste  Einrichtung  ermöglicht.  Diese 
Vollkommenheit  wird  aber  immer  gleicher- 
maßen von  der  Einteilung  des  Gartens  und 


371 


47» 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


ARCH.  JOHANNES  BOLLERT- DRESDEN 


^XOHNHAUS  DIR.  REUSS  IN  EISENACH 


von  der  richtigen  Pflanzenverwendung  ab- 
hängen, weshalb  letztere  nicht  als  nachträg- 
liche, handwerksmäßige  Zutat  gewertet  wer- 
den kann. 

Sind  nun,  so  möchte  ich  fragen,  bei  dem 
Landhaus  in  der  Villenkolonie  die  gleichen 
Bedingungen  für  den  Garten  vorhanden?  Ich 
glaube,  nein!  Es  ist  ja  keine  Frage,  daß  zwi- 
schen dem  städtischen  Hausgarten  und  dem 
Villengarten  eine  scharfe  Grenze  nicht  gezogen 
werden  kann,  ebensowenig  wie  dies  zwischen 
dem  Begriff  Villengarten  und  Park  denk- 
bar ist.  Aber  im  allgemeinen  handelt  es  sich 
bei  dem  Landhaus-  oder  Villengarten  doch 
um  eine  viel  freiere  Lage  und  bedeutendere 
Größe.  Die  Landhausgärten  einer  Villen- 
kolonie bilden  vielfach  zusammen  ein  Stück 
schöner  Landschaft,  in  welche  zwischen  die 
waldähnlichen  Bestände  und  frischen  Matten 
die  Gebäude  hineingestellt  zu  sein  scheinen. 
Da  man  Landhausviertel  möglichst  an  solchen 
Stellen  einrichtet,  welche  schon  von  der  Natur 
bevorzugt  sind,  sei  es,  daß  ein  Fluß  oder  Strom 
sie  bespült,  oder  Wald  sie  bedeckt,  so  weisen 
sie  ohnehin  zumeist  einen  einheitlichen  Zug 


auf.  Diesen  zu  erhöhen  scheint  mir  deshalb 
eine  Aufgabe  der  Gartenkunst  zu  sein,  welche 
die  gegebenen  natürlichen  Verhältnisse  zu 
größter  Vollkommenheit  zu  steigern  bemüht 
sein  muß.  Ich  glaube  deshalb,  daß  in  der- 
artigen großen  Gärten  die  freie,  ungezwungene 
Pflanzung  und  durch  den  Zweck  allein  be- 
dingte Wegführung,  die  besonders  in  hüge- 
ligem Gelände  durchaus  unsymmetrisch, 
krummlinig  sein  wird,  die  Regel  bilden  sollte. 
Die  Bauart  der  Landhäuser,  welche  nicht  das 
Monumentale,  sondern  gewöhnlich  das  Ge- 
mütliche, Einfache,  Freie  bevorzugen,  ist  ein 
Grund  mehr  für  die  zwanglose  Anordnung 
des  Gartens,  denn  es  wäre  nicht  richtig,  ein 
einfaches,  schlichtes  Landhaus  zum  Mittel- 
punkt eines  mehrere  Morgen  großen  archi- 
tektonischen Gartens  zu  machen,  wie  ihn  etwa 
ein  städtischer  Straßenpalast  erfordert. 

Soll  man  nun  aber  bei  dem  Landhaus  auf 
all  die  reizvollen  Bestandteile  des  architek- 
tonischen Gartens  verzichten?  Soll  uns  kein 
kühler,  hofartiger  Gartenraum  aufnehmen, 
dessen  mit  Schlingpflanzen  überwucherte 
Mauern  etwas    Behagliches,    Heimliches  ver- 


372 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


leihen,  dessen  plätschernde  Wandbrunnen  oder 
steingefaßte  Fontänen  Kühlung  spenden? 
Sollen  düstere  Laubengänge  aus  gebogenen 
Linden-  oder  Weißbuchenstämmen,  hellange- 
strichenes Stabwerk,  luftige  Pergolen,  von 
welchen  Kürbisse  und  Weinfrauben  herab- 
hängen, grüne  Heckenwände,  an  welche  sich 
üppige  Blumenpracht  anlehnt,  prächtige  Blu- 
mengärten, in  denen  Blütenduft  und  Farben- 
pracht wetteifern,  im  Landhausgarten  verpönt 
sein?  Sicherlich  nicht!  Aber  sie  werden 
nicht  den  ganzen  Bezirk  des  Besitzes  aus- 
füllen, sondern  intimere  Teile  meist  in  engem 
Zusammenhang  mit  dem  Wohnhaus  und  dessen 
Nebengebäuden  bilden,  während  der  übrige 
Garten  vielleicht  als 
Wiese  am  Flußufer,  — 
als  Kiefernhain  oder 
Laubwäldchen,  als 
Gestrüpp  undWildnis 
die  Reize  des  Land- 
lebens gegenüber  dem 
enger  umgrenzten  ge- 
regelten, konventio- 
nellen Siadtleben  ver- 
körpert. 

Bei  dieser  Zusam- 
menstellung von  ar- 
chitektonischer und 
landschaftlicher  Gar- 
tengestaltungbei  dem 
Landhause  möchte 
ich  jedoch  vor  einem 
Mißverständnis  war- 
nen. Ich  bin  nicht 
der  Ansicht,  daß  man 
den  Apparat  der  Gar- 
tenarchitektur ver- 
einzelt in  die  natür- 
lich gehaltene  Gar- 
tenszene einstreuen 
soll,  sondern  daß  jede 
Tonart  im  Garten 
ungestört  ausklinge. 
Die  so  vielfach  ge- 
bräuchlichen, regel- 
mäßigen Beetformen 
im  Naturgarten  sind 
ein  Beispiel  für  die 
von  mir  bekämpfte 
Gepflogenheit.  Frei- 
lich hat  sich  eine 
Gartenart  eingebür- 
gert, welche  nicht 
architektonisch  und 
nicht  wildnatürlich 
ist,  der  konventio- 
nelle     Villengarten, 


wie  er  für  das  letzte  Viertel  des  vorigen 
Jahrhunderts  typisch  ist.  Vor  der  etwas  er- 
höht liegenden  Villa  ein  abfallendes,  mulden- 
artiges Rasenstück  und  ringsherum  ein  Weg, 
der  das  nierenförmige  Grasstück  begrenzt; 
in  der  Achse  des  Gebäudes  ein  mehr  oder 
minder  reiches  Blumenbeet;  zu  dessen  Sei- 
ten buntgemischte  Gehölzgruppen;  im  Rasen 
verteilt  noch  einzelne  botanisch  wertvolle 
Nadelhölzer  oder  sonstige  Gehölzarten.  Da, 
wo  Gewächshäuser  vorhanden  sind,  werden 
auch  noch  für  unsere  Vegetation  fremdartig 
aussehende  Palmen,  Bananen,  Drachenbäume 
u.  a.  m.  auf  der  Rasenfläche  aufgestellt.  Die 
Stellen  des  Grundstücks,  welche  eine  gewisse 


ARCH.  JOH.  BOLLERT-DRESDEN    •   ENTWURF  FÜR  EIN  PFÖRTNER-  U.  GÄRTNERHAUS 


373 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


LICHTUNG  IM  GEHÖLZ  EINES  GUTSPARKES 

Tiefenentwicklung  zulassen,  sind  als  Gras- 
bahnen ausgebildet,  von  Gehölzgruppen  ku- 
lissenartig eingefasst,  so  daß  sich  der  Blick 
im  Grünen  verliert.  An  einzelnen  Stellen 
geben  Gartenhäuser,  Brunnenanlagen  u.  dergl. 
Veranlassung,  einen  kleinen  Teil  des  Gartens 
geometrisch  regelmäßig  zu  behandeln,  wobei 
in  guten  Beispielen  dieser  Gartenspezies  kleine, 
in  sich  abgeschlossene  Architekturgärtchen 
entstehen,  bei  weniger  guten  die  Wegelinien 
und  die  Beetformen  allein  geometrische  Linien 
aufweisen. 

Ich  glaube  mit  wenigen  Strichen  eine  Garten- 
art gekennzeichnet  zu  haben,  die  jeder  kennt, 
von  der  man  bei  jeder  größeren  Stadt  eine 
große  Anzahl  aufzählen  kann.  Es  liegt  mir 
fern,  dieser  Gartenart  jeden  Reiz  absprechen 
zu  wollen.  Ich  glaube  aber  nicht,  daß  dieser 
konventionelle  Villengarten,  wie  ich  ihn  viel- 
leicht mit  Recht  bezeichnen  darf,  sich  dauernd 
der  bisherigen  Beliebtheit  erfreuen  wird,  da 
wir  immer  mehr  dazu  kommen,  Freude  an 
ausdrucksvolleren  Gestaltungen  zu  empfinden, 
sowohl  was  das  Formale,  als  was  die  Stimmung 
betrifft.  Dieser  bisher  so  gern  gesehene  Garten- 
typus stellt  ein  Kompromiß  dar  von  Eleganz 
und  ländlicher  Einfachheit,  von  dem  Unge- 
wollten, wie  es  die  natürliche  Pflanzenzu- 
sammenstellung liebt,  und  dem  in  strenge 
Formen    Gebrachten    des  Architekturgartens, 


von  Repräsentation  und  ländlicher  Behag- 
lichkeit. 

Ich  glaube,  daß  zum  mindesten  neben  ihm 
andere  Formen  aufkommen  werden,  von  denen 
die  eine  in  sich  den  architektonischen  Haus- 
garten und  daran  anschließend  den  mit  Blu- 
men verzierten,  baulich  mit  Pergolen,  Stütz- 
mauern und  Gartenhäusern  ausgestatteten 
Nutzgarten  vereinigen  wird,  während  die  an- 
dere mehr  die  Reize  der  natürlichen  Pflanzen- 
zusammensfellung  bei  einfachster  Ausstattung 
aufweisen  wird. 

Wir  werfen  nun  einen  Blick  auf  die  räum- 
lich ausgedehnteren  Privatgartenanlagen,  den 
Gutspark  und  größeren  Landsitz. 
Hier  dürfte  die  Frage,  wie  weit  die  architek- 
tonische Gestaltung  möglich  und  erwünscht 
ist,  sehr  leicht  zu  entscheiden  sein.  Der 
Obst-  und  Küchengarten  mit  den  Gewächs- 
hausanlagen und  die  Frucht-  und  Blumen- 
treibereien müssen  selbstverständlich  geome- 
trisch sein  und  können  auch  Schönheitswerte 
durch  architektonischen  Aufbau  enthalten.  Die 
Umgebung  des  Hauses  wird  außerdem  um- 
schlossene Gärten  aufweisen,  welche  mit 
dem  Haus  zusammen  Wohnzwecken  dienen. 
Hier  ist  Gelegenheit  zur  schönsten  Entfaltung 
architektonischer  Gartenkunst.  Hier  kann  sie 
Stätten  von  behaglich  intimem  Charakter 
schaffen. 

Nun  liegt  so  manches  Gut  mitten  in  seinen 
Feldern.  Die  Wege  laufen  im  Gutshof  zentral 
zusammen,  denn  der  Gutshof  mit  dem  Herren- 
haus ist  der  Mittelpunkt  der  ganzen  Gegend. 
Dieses  umschließt  wenigstens  nach  zwei  oder 
drei  Seiten  der  Gutspark.  Er  geht  vielleicht  in 
ein  Stück  Wald  über,  grenzt  anderseits  an  die 
Wiesen  und  Felder,  die  von  Feldwegen  durch- 
schnitten werden.  Sein  Hauptschmuck  sind 
mächtige,  alte  Bäume,  die  bald  waldähnlich 
dicht  zusammentreten,  sich  bald  von  dem  Ge- 
hölz loslösen  und  ihr  weit  ausladendes  Astwerk 
auf  dem  grasigen  Boden  ausbreiten.  Die  Gras- 
flächen brauchen  nicht  aus  kurz  geschorenem 
Rasen  zu  bestehen,  sondern  sind  vielfach  mit 
Wiesenblumen  durchsetzt.  Außer  breiten  Fahr- 
wegen, führen  schmale  Pfade  durch  dichtes 
Gebüsch,  verlieren  sich  im  Wald  oder  endigen  in 
Pforten  oder  Lücken  in  der  Hecke,  durch  die 
man  auf  das  Feld  oder  die  Landstraße  gelangt. 
Jedes  Familienglied  hat  irgendwo  sein  Lieb- 
lingsplätzchen. Da  fehlt  es  nicht  an  dickicht- 
umgebenen,grasigen  oder  moosigen  Lichtungen, 
wel  che  dieGutsgesellschaft  zu  lustigemSpiel  ver- 
eint, andüstern  Wassertümpeln,  wie  an  lauschig 
im  Gebüsch  versteckten  Bänken  oder  an  Aus- 
sichtspunkten, von  denen  der  Gutsherr  seine 
Felder  überschauen  kann. 


374 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


Ich  möchte  diesen  einfachen  Gutspark,  der 
ungezählte  natürliche  Reize  birgt,  nicht  ver- 
tauscht wissen  mit  einem  architektonischen 
Garten,  den  die  Aecker  des  Guts  umschließen. 
Dieser  Park  erhält  gerade  dadurch  seinen 
Hauptwert,  daß  er,  fast  ganz  sich  selbst  über- 
lassen, seine  Schönheiten  mit  zunehmendem 
Alter  vermehrt  und  durch  die  Urwüchsigkeit, 
um  nicht  zu  sagen  Wildnis,  in  einen  ange- 
nehmen Gegensatz  tritt  zu  der  Absichtlichkeit 
und  Ordnung,  welche  den  Grundbesitz  des 
tüchtigen  Landwirtes  auszeichnet. 

Freilich,  mein  Guispark  hat  nichts  gemein 
mit  jenen  Gärten  mit  wurmartig  gekrümmten 
Wegen,  mit  einer  Musterkarte  von  allen  mög- 
lichen Gehölzen,  besonders  solchen  mit  gelben, 
roten  und  weißen  Blättern,  mit  Rasenflächen, 
welche  in  kleinlicher  Weise  Hügel  und  Täler 
zeigen,  oder  gar  mit  dem  Zubehör  schlecht 
angebrachter  Blumenbeete  und  geschmackloser 
Ausstattungsgegenstände,  sondern  der  Guts- 
park soll  in  seiner  Einfachheit,  seiner  Ruhe 
und  der  Kraft  des  Ausdruckes  dem  tüchtigen 
Gutsherrn  entsprechen,  der  mit  der 
Würde  des  tonangebenden  Mannes 
die  einfache  Natürlichkeit  des  Land- 
wirtes verbindet. 

Je  mehr  sich  das  Herrenhaus  des 
Gutes  dem  Schlosse  nähert,  umso- 
weniger  wird  der  eben  geschilderte 
wilde,  ländliche  Gutspark  am  Platze 
sein.  So  wird  die  Allee,  welche  das 
Herrenhaus  mit  der  Landstraße  ver- 
bindet, den  wohlberechtigten  und  ver- 
ständigen Uebergang  aus  dem  Guts- 
park zum  Schloßgarten  bedeuten; 
denn  auch  hier  bestehen  ja  keine 
strengen  Grenzen  zwischen  Herren- 
haus und  Schloß,  zwischen  Landgut 
und  größerem  Herrensitz.  So  gut 
wie  der  wilde  Gutspark  zum  behäbigen 
Wohnhaus  eines  Landgutes  zählt,  so 
gut  kann  ich  mir  einen  vornehmen, 
architektonischen  Garten  beim  schloß- 
ähnlichen Herrenhaus  eines  großen 
Landsitzes  denken,  welcher  all  die 
Bestandteile  der  alten  architektoni- 
schen Schloßgärten  enthält.  Aber 
dann  bedeutet  dieser  Garten  nicht 
den  einzigen  Luxus  des  Besitzers; 
er  liegt  nicht  gänzlich  eingebettet  in 
die  Felder  des  Gutes,  sondern  der 
Wildpark  oder  Wald  des  Landsitzes 
schließt  sich  an,  oder  ein  Städtchen 
beeinflußt  den  Charakter  des  Gesamt- 
bildes. Der  Gutsbesitz  nähert  sich 
dem  Fürstensitz,  der  die  ganze  Ge- 
gend beherrscht. 


Hier  ist  der  architektonische  Schloßgarten 
ein  Teil  eines  größeren,  künstlerisch  behan- 
delten Geländeabschnittes,  der  den  ganzen 
Herrensitz  samt  dem  daranstoßenden  Dorfe 
oder  Städtchen  umfaßt.  Als  Beispiele  sol- 
cher größeren,  von  einem  Manne  abhängi- 
gen Bezirke  nenne  ich  Muskau  und  Branitz 
bei  Kottbus,  wo  allerdings,  dem  Zuge  der 
Zeit  entsprechend,  die  architektonische  Gar- 
tenkunst sehr  schlecht  weggekommen  ist, 
und  die  zahlreichen  Residenzen  der  großen 
und  kleinen  regierenden  Fürsten  des  18.  und 
19.  Jahrhunderts. 

Hier  können  architektonische  Gartenkunst 
und  Landschaftskunst  wetteifern,  die  erstere 
im  Schaffen  prächtiger  Schloßgärten ,  die 
letztere  in  der  künstlerischen  Gestaltung  von 
Park,  Wald  und  Landweg,  und  in  dem  Zu- 
sammenziehen der  zahlreichen  Landschafts- 
elemente zu  einem  einheitlichen,  Auge  und 
Gemüt  befriedigenden  Ganzen. 

(Schluß  folgt) 


PFAD  IN  EINEM  GUTSPARK 


375 


-ir-^>    DÄNISCHE  TÖPFEREIEN    <^^,^ 


WANDTELLER,  VASEN  UND  KRÜGE  VON  HERMANN  KAHLER,    NEVSTEDT  (DÄNEMARK) 


Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Druclt  und  Verlag  von  F.  Bruclimann  A.-C,  München,  Nymphenburgei^tr.  86. 


DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN 


Es  ist  bezeichnend,  daß  die  neue  Entwicic- 
lung  in  Berlin  mit  dem  Geschäftshaus 
begann  und  in  den  Restaurants,  Cafes,  in  der 
Hochbahn,  in  Schulen  und  Krankenhäusern, 
Miethäusern  und  Theatern  sich  fortsetzte.  Das 
Eigenhaus  kam  nicht  so  zur  Geltung,  während 
in  den  kleineren  Zentren  gerade  in  dem  Eigen- 
haus das  Neue  geprägt  wurde.  In  dieser  Be- 
ziehung bedeutet  das  Haus  Molchow,  das 
sich  der  Dichter  und  Schriftsteller  Paul  Remer 
in  der  Nähe  von  Altruppin  baute,  eine  wich- 
tige neue  Etappe.  Das  Fortschreiten  zu  einer 
neuen  Art  von  Aufgaben  wird  damit  bekundet. 

Diese  Tatsache  hat  noch  in  anderer  Hinsicht 
eine  Bedeutung.  Wer  kennt  die  Mark  als 
Landschaft  eigenen  Charakters,  die  also  auch 
im  Architektonischen  ihren  besonderen  Aus- 
druck verlangt? 

Wohl  oft  hat  man  sich  diese  Frage  schon 
vorgelegt,  und  man  überlegt,  wie  wohl  das 
Haus  aussehen  müßte,  das  in  die  märkische 
Landschaft  hineinpaßte,  so  daß  es  schiene, 
als  wüchse  das  Steingebilde  aus  der  Natur- 
umgebung organisch  heraus. 

Mit  dem  üblichen  Landhaus  kommt  man 
hier  nicht  immer  aus.  Es  würde  nicht  stören. 
Aber  es  würde  den  Charakter  des  Landschaft- 
lichen nicht  ganz  zum  Ausdruck  bringen.  Das 
Intime,  Wohnliche  würde  da  sein;  das  Monu- 
mental-Herbe, die  Größe  würde  fehlen. 

Nun,  das  Haus  Molchow  ist  in  dieser  Be- 
ziehung eine  Erfüllung,  und  es  tut  nichts,  daß 


nicht  einheimische  Architekten  es  waren,  die 
diese  Lösung  fanden. 

Als  sich  der  Bauherr  nach  Architekten  um- 
sah, die  seinen  Intentionen  gerecht  werden 
könnten,  wurde  ihm  die  Wahl  nicht  leicht. 
Denn  es  sollte  etwas  Neues,  nicht  das  Liebliche 
werden.  Landhäuser  und  Villen  gab  es  genug. 
Dies  hier  war  aber  eine  Aufgabe.  Er  fand  die 
geeigneten  Kräfte  in  den  finnischen  Architekten 
Gesellius  &  Saarinen.  Dies  ist  kein  Zu- 
fall. Wie  es  auch  kein  Zufall  ist,  daß  die 
Architekten  nur  auf  Angaben  hin  das  Haus 
so  entwarfen,  wie  es  im  wesentlichen  nachher 
blieb,  mit  aller  Rücksicht  auf  Lage  und  Aus- 
nützung des  Geländes.  Das  Entscheidende 
war:  Hiersprachdie  Wesensgleichheitder  Land- 
schaft mit,  träumende  Seen,  Kiefernwälder. 
Die  Wahl  war  nicht  nur  deshalb  auf  die  finni- 
schen Architekten  gefallen,  weil  der  Bauherr 
Architekturen  von  ihnen  gesehen  hatte,  die 
ihm  gefielen,  sondern  ebensosehr  deshalb,  weil 
er  Finnland  kannte  und  mit  seinem  landschaft- 
lichen Charakter  den  der  Mark  übereinstim- 
men fühlte.  Er  glaubte  daher,  daß  diese  Ver- 
pflanzung nicht  künstlich  sei,  sondern  organisch 
bleibe,  und  so  festigte  sich  die  Anschauung  in 
ihm,  daß  diese  Architekten  imstande  sein  wür- 
den, das  Neue,  das  ihm  vorschwebte,  Wirk- 
lichkeit werden  zu  lassen.  Was  dem  Charakter 
der  Landschaft  den  Ausdruck  gibt,  das  ist  auch 
in  ihrem  Werke :  Monumentalität  und  Intimität, 
Feinheit  und  Wucht. 


Dekorative  Kunst.    XI.    9.    Juni  1908 


377 


48 


^y-^>    DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN    <^^ 


GESELLIUS  &  SAARINEN-HELSINGFORS 


HAUS  MOLCHÜ«  :  SÜUOSTSEITE 


Etwas  Wehrhaftes,  Umfriedetes  ist  der  archi- 
tektonischen Gesamtwirkung  des  Hauses  eigen. 
Etwas,  das  dem  sonstigen  Villencharakter  wider- 
spricht, das  an  die  kraftvollen,  nordischen  Ar- 
chitekturen erinnert.  Dieses  Wehrhafte  hat 
aber  ganz  auf  die  Note  des  Rurgartigen  ver- 
zichtet, und  so  bleibt  etwas  spezifisch  Mo- 
dernes übrig,  das  seine  Monumentalität  der 
sachlichen  Behandlung,  dem  rein  Architek- 
tonischen aller  Verhältnisse,  das  seine  Intimität 
der  feinen  Berücksichtigung  im  einzelnen  ent- 
nimmt. Insofern  ist  es  vorbildlich,  wie  sicher 
in  allen  Formen  die  Ueberwindung,  das  Ge- 
stalten zum  Ausdruck  kommt.  Die  nordische 
Note  ist  hier  eine  Verbindung  mit  dem  Kultu- 
rellen eingegangen,  die  sie  als  besonders  zu- 
kunftsfähig und  eigen  erweist. 

Mächtig  gefügte  Granitmauern  bilden  den 
Unterbau  des  Hauses.  Der  Laie  wird  nichts 
weiter  daraus  entnehmen,  als  den  Eindruck 
der  Kraft,  des  Gewaltigen.  Aber  wer  gewohnt 
ist,  näher  zuzusehen,  der  wird  bald  finden, 
wie  sorglich  hier  jeder  Stein  gewählt  ist,  wie 


die  Färbung  wechselt  und  das  Grau  und  Rot, 
das  Schwarz  und  Gelb  und  die  mannigfaltigen 
Variationen  dieser  Farben  eine  Tönung  im 
ganzen  ergeben,  die  diesem  festen  Gefüge  des 
Unterbaus  eine  außerordentlich  feine  male- 
rische Wirkung  gibt,  die  ganz  aus  dem  Material 
ersteht  und  um  so  nachhaltiger  wirkt,  als  sie 
alles  Kleinliche  willkürlichen  Schmuckes  ver- 
schmäht. 

Nach  vorne  greifen  diese  Granitmauern 
weiter  aus  und  bilden  vor  der  breiten  Ein- 
gangstreppe eine  weite  Rundung  mit  Sitzbänken, 
die  nach  den  Alleen  zu  sich  seitlich  und  vorn 
öffnen.  .\uch  hier  ist  auf  jeden  Schmuck 
verzichtet. 

In  allen  vier  Fronten  kommt  beherrschend 
das  Großzügige,  Rein- Architektonische  zum 
Ausdruck,  das  mit  sparsamen  Mitteln  arbeitet, 
die  Schönheit  und  Reinheit  der  Verhältnisse, 
das  Wohltuende  der  Flächen  aber  um  so  be- 
wußter betont.  Es  kommt  dadurch  ein  Ein- 
druck beherrschter  Harmonie,  disziplinierter 
Energie    zustande,    eine    seltene    Ruhe   und 


378 


379 


48* 


^^-^>    DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN    -C^^-^ 


GESELLIUS  &  SAARINEN-HELSINGFORS 


HAUS  MOLCHOW:  NORDOSTSEITE 


381 


-3-^>    DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN    <^-t^ 


Reinheit,  die  in  dem  Wechsel  der  Ueberschnei- 
düngen  des  Daches,  dessen  Linien  für  das 
Auge  einen  wohltuenden  Rhythmus  ergeben, 
sich  steigern  und  ablösen,  eine  lebhafte  Ab- 
wechslung erfährt. 

Wie  angenehm  empfindet  das  Auge  die  for- 
male Steigerung  in  den  Dachformationen,  wenn 
man  das  Haus  von  der  linken  Vorderecke  aus 
betrachtet,  wo  man  Vorder-  und  Seefront  zu- 
gleich überblickt.  (Vgl.  Abb.  S.  379.)  Wo  das 
kleine  breite  Dach  des  vorgelegten  Erkers  mit 
den  gedrungenen  Säulen,  deren  Weiß  sich  von 
dem  tiefen  Blau  der  Innenwand  abhebt,  den 
Grundtakt  abgibt,  der  dann  immer  mächtiger 
anschwillt,überden  kleinen  Seitengiebel  bis  zum 
Vordergiebel  kraftvoll  aufstürmt,  um  schließ- 
lich noch  in  dem  seitlich  überblickenden  Turm 
einen    monumentalen  Abschluß    zu  erfahren. 


GESELLIUS  &  SAARINEN -HELSINGFORS 


Dieses  Gesetz  der  Steigerung  und  Bändigung, 
der  Bereicherung  und  der  Vereinfachung  ist 
überall   beobachtet.     Man    trete    an    die   ent- 
gegengesetzte Ecke.     Dort  schrillt  eine  fabel- 
haft kühn  und  unvermittelt  ansetzende  Giebel- 
linie  auf,    die    wieder    in    dem    am    Eck    an 
gefügten  gerundet  hervorspringenden  Fenster 
einen    Auftakt    hat,    um    plötzlich    in   einem 
Knick  kurz  abzubrechen  und  in  der  Ruhe  der 
lastenden  Turmbekrönung  seine  formale  Auf- 
lösung zu  erhalten.    (Vgl.  Abbildung  S.  381.) 
In    dieser   Beziehung   muß   man   auch    die 
Anordnung    und    Gruppierung    der   Fenster 
beachten.  Kein  Schmuck  sonst  an  der  Fassade. 
Ein  glattes  Weiß.     Auf  dieser  schönruhigen 
Fläche  aber  ergeben  die  Fenster  einen  bele- 
benden Rhythmus.  Gleich,  ob  man  die  sichere 
Anordnung  an  der  Vorderfront,    die   sich    jn 
gegenseitigem  Wechsel  der 
Fenster,    in   eckiger    und 
runder   Führung    der   Li- 
nien,   in  Vorsprung   und 
Vertiefung  in  der  allmäh- 
lichen   Verjüngung    nach 
oben   so    wohltuend   stei- 
gert(vgl.AbbildungS.  378), 
oder  die  Seitenfronten  ins 
Auge  faßt  mit  ihrer  mehr 
gesammelten  Erscheinung, 
die  durch  Zusammenlegen 

Ivon  Fenstergruppen  wir- 
ken und  keine  aufwärts 
führende  Steigerung  er- 
streben, wie  es  der  niedri- 
geren Haltung  der  Fronten 
entspricht,  oder  die  Rück- 
front, die  wiederum  das 
Aufgelöste,  Großflächige 
betont,  in  der  die  Fenster- 
öffnungen wie  vereinzelte 
Farbflecken  wirken,  die  in 
der  wechselnden  Höhe 
eine  Folge  ergeben,  die 
die  Linie  des  Giebels 
wiederholt  —  man  findet 
überall  dasgleiche  Prinzip. 
Das  Stützende  ist  ebenso 
betont,  wie  das  Auflösen- 
de, das  Sammelnde  ebenso 
wie  das  Vereinzelnde,  und 
die  Abwechslung  wirkt  um 
so  angenehmer,  als  man 
das  Bewußte  der  Gestal- 
tung fühlt.  Das  Fenster  ist 
als  Mittel  zum  Ausdruck 
mit  hineinbezogen,  und 
doch  stört  nie  ein  Zuviel 
HAUS  MOLCHOW:  VORRAUM        derGruppierung(auch kein 


382 


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-5.-^-    DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN    <^^ 


N.  BLOMSTEDT-HELSINGFORS 


Ueberfluß  in  der  Fensterform,  etwa  oval  etc., 
was  leicht  spielerisch  wirkt).     Man  muß  die 


GESELLIUS  &  SAARINEN 


MriRANK  IN  DER  HALLE 


WANDTEPPICH 

Kraft  der  Charakterisierung  hier  ebenso  sehr 
bewundern,  wie  die  Zurückhaltung.  Und  ob 
die  Anordnung  streng  oder  frei  ist,  immer 
dominiert  das  Bestreben  zu  einem  klaren  Aus- 
druck in  der  Gliederung,  immer  dominieren 
die  Flächen,  die  dadurch  eine  Belebung  er- 
fahren. Das  kommt  namentlich  an  dem  oberen 
Teil  der  Giebel  markant  zum  Ausdruck,  wo 
auf  der  breiten  Fläche  meist  nur  ein  ganz 
schmales  Fenster  eine  Unterbrechung  gibt, 
die  in  ihrem  Verhältnis  gerade  erst  die  wuchtige 
Ausdehnung  des  Flächigen  betont. 

Und  wie  um  den  Eindruck  des  Zusammen- 
gehaltenen, Wuchtvollen  noch  zu  steigern,  sind 
die  viereckigen  Dachrinnen  —  in  der  dunklen 
Kupferfarbe  an  sich  schon  wohltuend  und 
vornehm  zu  dem  Weiß  der  Fassade  —  so 
eingefügt,  daß  sie  unauffällig  das  tektonische 
Gefüge  betonen,  so  daß  sie  nicht  stören,  sondern 
dem  Ganzen  dienen,  an  dem  sie  wie  ein 
schlichter  Rahmen  wirken. 

Es  ist  noch  von  dem  Turm  zu  reden,  der 
das  Glanzstück  des  Ganzen  bildet.  In  wehr- 
hafter, gedrungener  Schönheit  strebt  er  auf. 
Seine  Lage  ist  so,  daß  er  weithin  über  den 
See  sichtbar  ist.  Ganz  glattflächig  steigt  er 
auf,  wodurch  er  noch  monumentaler  wirkt. 
Nur  unter  dem  spitzen,  breitkappigen  Dach 
Fensteröffnungen.  Und  wenn  man  hier  oben 
steht  und  die  Kiefernwipfel  weithin  wie  einen 
wogenden  Teppich  sich  dehnen  sieht,  in  leise 
schwankender  Bewegung  —  im  Winter  die 
schweigenden  Schneeflächen,  im  Sommer  der 
unendliche,  blaue  Himmel,  wenn  man  hinab- 
blickend die  Formen  der  ineinanderspielenden 


384 


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Dekorarive  Kunst.    XI. 


Juni  1908. 


385 


^5-^5>   DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN    <^^ 


GESELLIUS  &  SAARINENHELSINGFORS 


HAUS  MOLCHOW:  FENSTERWAND  DER  HALLE 


Teile  des  Daches  sieht  und  die  Eingangsallee 
sich  perspektivisch  verjüngend  einen  Durch- 
schnitt durch  den  Waid  legt,  dann  begreift 
man,  daß  Naturund  Architektur  hier  in  seltener 
Harmonie  ineinander  sich  fügen. 

Gesellius  und  Saarinen  sind  zwei  ver- 
schiedene Künstlertemperamente,  deren  Eigen- 
art sich  leicht  erkennen  läßt.  Das  kommt  in  der 
Gestaltung  der  Zimmer  zum  Ausdruck.  Gesel- 
lius ist  die  männliche,  kraftvolle.  Saarinen 
mehr  die  weibliche  Begabung.  Gesellius  steht 
ganz  auf  eigenem  Boden.  Bei  Saarinkn  merkt 
man  englischen  Einfluß.  Beide  streben  zum 
Architektonischen,  aber  Saarinen  liebt  mehr 
das  Elegante,  Kulturelle. 

Einige  Zimmer  und  besonders  die  Diele 
geben  von  den  dekorativen  Tendenzen,  die 
Gesellius  leiten,  Zeugnis.  Diese  Räume  er- 
freuen durch  die  ruhige  Schönheit  der  archi- 
tektonischen Gliederung.  Decke  und  Wand 
stehen  in  harmonischer  undgroßzügiger  Wech- 
selwirkung zu  einander.  Die  Beleuchtungs- 
körper haben  eine  eigene,  festliche  Form. 
Schränke  und  Sitzgelegenheiten  sind  im  Raum 


eingefügt.  Sehr  schön  ist  die  in  dunklem 
Grün  gehaltene  Sofaecke  in  der  Diele  mit  dem 
kupfernen  Beleuchtungskörper.  Einige  Masken 
am  Kamin  sind  der  einzige,  plastische  Schmuck. 
Dem  großzügigen  Raumeindruck  entspricht  die 
Lichtöffnung  der  mächtigen  Fenster,  die  den 
Ausblick  über  den  ganzen  See  freigeben.  Die 
Eingangstüristin  ihrer  Fläche  zerlegt  in  kleine, 
mit  Facettenglas  gefüllte  Vierecke,  durch  die 
dann  die  Sonne  ihre  Strahlen,  tausendfältig 
gebrochen,  in  den  Raum  wirft. 

In  dem  anschließenden  Bibliothekzimmer 
ist  durch  die  architektonische  Eingliederung 
der  Schränke,  in  der  Anfügung  eines  lauschi- 
gen Erkersitzplatzes  eine  feine  Intimität  er- 
zielt.  Die  Farben  Wirkung  ist  grau  und  schwarz. 

Das  eine  Treppe  höher  liegende  Arbeits- 
zimmer ist  ebenfalls  streng  und  ruhig  geglie- 
dert. Der  hellbraune  Ton  des  Holzes  ist  diskret 
und  doch  kräftig.  Licht  wirken  die  Fenster- 
öffnungen. Der  Schreibtisch  zeigt  ovale, 
praktische  Form.  Die  Wölbung  der  Decke 
gibt  dem  kleinen  Raum  Eigenart  der  Erschei- 
nung. Im  Halbdunkel  einer  Ecke  an  der  Treppe 
hängt  als  einzig  Malerisches  ein  dekorativer 


386 


-3-.^>    DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN    <^5^ 


GESELLIUS  &  SAARINEN-HELSINGFORS 


HAUS  MOLCHOW:  HERRENZIMMER 


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49* 


GESELLIUS  &  SAARINEN -HELSINGFORS 


HAUS  MOLCHOW:  BÜCHEREI 


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GESELLIUS  &  SAARINEN-HELSINGFORS 


HAUS  MOLCHOW:  BÜCHEREI 


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-^.^5>    DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN  <^t^ 


GESELLIUS  &  SAARINEN-HELSINGFORS 


HAUS  MOLCH  O* 


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-^=^5>   DAS  HAUS  MOLCHOW  BEI  ALTRUPPIN   <^-c- 


GESELLIUS  &  SAARINEN-HELSINGFORS 


HAUS  MOLCHOW;  KÜCHE 


Wandteppich.  Die  sachgemäß  der  Wand  an- 
gefügten Regale  und  Schränkchen  haben  als 
einzigen  Schmuck  kleine  Säulchen  ohne  jede 
Profilierung,  die  aus  übereinander  gelegter  Bir- 
kenrinde bestehen,  die  dann  durchgeschnitten 
ist;  die  kleinen  Flecken  in  der  Rinde  ergeben 
ein  natürliches  und  reizvolles  Muster.  Die 
Hauptwirkung  dieses  Raumes  beruht  in  der 
Gestaltung  der  Decke  als  Gewölbe  und  der 
feinen  Farbe  der  Holzbekleidung. 

Saarinens  Art  kommt  am  eigensten  zum 
Ausdruck  in  dem  Schlafzimmer,  das  in 
grauem  Ahorn  gehalten  ist.  Auch  die  Wandbe- 
spannung ist  grau,  die  Decke  weiß.  Schränke 
und  Toilettentische  sind  kastenartig.  Die 
flächige  Schönheit  des  Holzes,  die  vornehme 
Tönung  kommt  dadurch  besonders  zur  Er- 
scheinung und  wird  noch  betont  durch  ganz 
sparsam  verteilte,  hellere  Einlagen  und  schwarze 
Holzumrandung.  Ein  mattfarbiger  Teppich 
bedeckt  den  Boden.  Japanische  Holzschnitte 
passen  mit  ihren  feinen  Farben  vorzüglich  in 
diesen  Raum,  dessen  Note  weniger  Kraft  und 
Eigenart  als  Eleganz  und   Distinktion   ist. 

Hier,  wie  in  der  gleichfalls  von  Saarinen 
entworfenen  Küche,  die  mit  ihrem  hellen 
Erkerausbau,  dem  Sitzplatz  für  die  Dienstboten, 
einen  so  lichten,  freundlichen  Eindruck  macht, 


die  in  ihren  Möbeln  zugleich  Sachlichkeit  und 
Schönheit  vereint,  merkt  man  den  Einfluß 
englischer  Innenarchitektur.  Das  Wohnliche, 
Intime  ist  hier  mehr  betont.  Eine  Wohn- 
kultur kommt  hier  zum  Ausdruck.  Bei  Ge- 
SELLius  spürt  man  den  kraftvoll  eigenen  Willen. 
Saarinen  ist  das  modernere,  nervösere  Talent, 
das  Kultureinflüssen  der  Gegenwart  zugäng- 
licher ist. 

Die  Innenarchitektur  entspricht  damit  dem 
Eindruck  der  Fassade,  in  der  Form  nur  dem 
Tektonischen  folgend,  in  der  Farbe  und  im 
Schmuck  nur  die  Wirkung  gestattend,  die  aus 
dem  Material  kommt.  In  der  Vereinigung 
dieser  beiden  wichtigsten  Eigenschaften,  in 
der  strengen  Befolgung  der  formalen  Gesetze 
stellt  sich  diese  Schöpfung  auf  einen  beson- 
deren Platz.  Sie  bringt  das  Bestreben  der 
Gegenwart  zum  Formal-Tektonischen  über- 
zeugend zum  Ausdruck. 

Uebersieht  man  die  Leistungen  der  neuen 
Baukunst,  so  kann  man  leicht  die  Tendenz 
zum  Architektonischen  und  die  Tendenz  zum 
Malerischen  feststellen.  Letztere  überwog  oft, 
da  Maler,  KunstgewerblermitGlück  versuchten, 
der  Baukunst  neue  Möglichkeiten  zu  gewinnen. 
Hier  nun  spricht  das  Architektonische  aus- 
schließlich   in    der  Gestaltung   der    Fassade 


391 


-!r.^>    DAS  HAUS  MOLCHOW   BEI  ALTRUPPIN    <^^^ 


wie  der  Räume.  Und  das  stimmt  mit  der 
Richtungstendenz  unserer  Zeit  überein, die  zum 
Formal-Tektonischen  hinstrebt. 

Die  Baukunst  besinnt  sich  wieder  auf  ihre 
Aufgaben.  Sie  tritt  ihr  vernachlässigtes  Erbe 
wieder  an.  Künstler,  wie  Gesellius  und 
Saarinen  zeigen,  wie  viel  neue  Möglichkeiten 
hier  noch  für  den  schöpferischen  Geist  be- 
wahrt sind. 

Gleichsam  nebenher  zeigte  sich  eine  Folge- 
erscheinung, die. als  kulturerzieherische  Tat- 
sache von  Bedeutung  ist.  Alle  diese  Ge- 
brauchsgegenstände, die  Leuchter,  die  Kamin- 
besen, die  Arbeiten  in  Holz,  Metall  und  Stein 
sind  von  Ruppiner  Handwerkern  hergestellt 
worden.     Es   hat   manchen   Kampf  gekostet. 


Es  ging  z.  B.  dem  Steinmetzen  nicht  ein,  daß 
er  auf  dem  Fliesenboden  mit  den  kleinen  Stein- 
quadraten nicht  geometrische  Figuren,  wie 
üblich,  einlegen  sollte,  sondern  Tierfiguren 
in  freier  Ordnung  nach  Entwürfen  der  Archi- 
tekten. Er  hielt  das  für  Pfuscherarbeit  und 
weigerte  sich;  nur  die  Drohung,  ein  anderer 
werde  die  Arbeit  machen,  bewog  ihn.  Und 
als  es  fertig  war,  freute  er  sich  daran  und 
hatte  seine  sonst  schematische  Arbeit  mit 
neuen  Augen  ansehen  gelernt.  So  war  es  in 
vielen  Fällen,  eine  handwerkliche  Erziehung 
auf  dem  Boden  der  Praxis,  die  vielleicht  mehr 
wert  ist,  als  die  theoretischen  Versuche,  ab- 
gestorbene Handwerkszweige  künstlich  zu 
neuem  Leben  zu  wecken.  Ernst  Schur 


ERIC  EHRSTRÖM 
KUPFERBESCHLÄGE 


haupttOr  vom 
haus molchow 


392 


JOHANN  VIERTHALER-MONCHEN 


PATINIERTE  BRONZE 


NEUE  ARBEITEN  VON  JOHANN  VIERTHALER 


Der  monumentale  plastische  Ausdruck  der 
Zeit  —  ist  er  von  uns  schon  gefunden 
worden?  Eine  schwere  Frage.  Der  Negationen 
sind  soviele,  das  vorwiegende  Detail  des  Tages 
stemmt  sich  dem  Streben  nach  großlinigen 
Ausprägungen  so  gewaltig  entgegen,  daß  man 
schier  von  vornherein  an  der  Möglichkeit  einer 
neuen  Monumentalität  verzweifeln  möchte.  Und 
doch  handeln  die,  die  nach  ihr  streben,  im  Auf- 
trag der  ganzen  Menschheit,  im  Auftrag  der 
Zeit,  die  trotz  aller  „Anarchie  der  Atome" 
niemals  auf  die  große,  männliche,  synthetische 
Selbstdarstellung  verzichten  kann. 

Vielleicht  ist  die  Situation  der  Plastik  heute 
ganz  ähnlich  gelagert  wie  die  der  Literatur.  Um 
das  große  Drama,  das  mit  ungeheurer  Aktivität 
alle  scheinbaren  Gegensätze  und  Widersprüche 
unter  die  Synthese  der  Form  zwingt,  bemühen 
sich  heute  so  viele  ohne  einen  klaren,  end- 
gültigen Erfolg.  Es  ist  schier  ein  Wunder,  daß 
die  Kräfte  in  diesem  an  Niederlagen  über- 
reichen Feldzug  nicht  erschlaffen  wollen.  Dafür 
haben  aber  andere  Dichtungsgattungen,  wie  die 
Lyrik,  das  Epigramm,  die  Geschichte  und  der 
künstlerisch  pointierte  Essay,  Leistungen  auf- 
zuweisen, denen  nichts  Fragmentarisches  mehr 
anhaftet;  wie  man  sieht,  lauter  Gebiete,  auf 
denen  die  seltene  Tugend  der  Aktivität  eine 
geringere  Rolle  spielt  als  beim  Drama,  auf  denen 
mehr  die  passiven  Tugenden  der  Eindrucks- 


fähigkeit und  einer  kräftigen  Sinnlichkeit  in 
Betracht  kommen. 

Ja,  es  ist  sicherlich  kein  Zufall,  daß  mit  dem 
Aufblühen  der  modernen  Lyrik  auch  die  mo- 
derne Kleinplastik  hochgekommen  ist.  In 
ihren  Schöpfungen  offenbart  sich  eine  achtung- 
gebietende Gabe  der  Pointierung,  der  formalen 
Abrundung  und  des  stilistisch  bestimmten  Aus- 
druckes, lauter  Vorzüge,  die  sie  mit  der  Lyrik 
unserer  Tage  teilt. 

Im  besonderen  gelten  diese  Charakteristika 
auch  für  die  Arbeiten  Johann  Vierthalers, 
von  denen  einige  hier  abgebildet  sind.  Liebens- 
würdig, sehr  gefällig  und  sehr  gediegen  —  das 
sind  ihre  Vorzüge.  Man  spürt  an  den  kleinen 
Bronzestatuetten  die  Liebe,  mit  denen  sie  er- 
funden, durchdacht  und  gearbeitet  wurden,  die 
freundliche,  herzliche  Sorgfalt,  mit  der  hier  der 
jeweilige  Formgedanke  zur  Reife  und  Rundung 
gebracht  wurde.  Diese  Arbeiten  sind  innerlich 
ganz  rein  und  klar,  befreit  von  allen  Schlacken, 
wohltuend  einfach  in  Linie  und  Form,  reizvoll 
vor  allem  in  der  Bewegung,  deren  Hauptmerk- 
mal ich  in  ihrer  spröden,  keuschen  Grazie  er- 
blicke. Das  gilt  in  erster  Linie  für  die  beiden 
ruhenden  Figuren,  das  Kind  und  das  sitzende 
Mädchen.  Man  hat  mit  Recht  gesagt,  daß  unter 
allen  bildenden  Künsten  die  Plastik  der  Musik 
am  nächsten  stehe.  Ich  möchte  diese  Beob- 
achtung erweitern  durch  die  andere,  daß  das 


DekoratJTe  Kunst.    XI. 


Juni   190B. 


393 


50 


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JOHANN  VIERTHALER 


BRONZE:  JUNGER  BACCHUS 


Musikalische  an  ruhenden  oder  wenig  beweg- 
ten Figuren  stärker  hervortritt  als  an  solchen, 
die  eine  laute  Gebärdensprache  führen.  So 
glaube  ich  auch  in  unserem  Falle,  daß  sich 
für  feinere  Sinne  der  ruhige,  klar  und  pflanzen- 
haft  aufsteigende  Linienfluß  dieses  kindlichen 
Körpers  sogleich  in  musikalische  Werte  um- 
setzen wird.  Die  Geschlossenheit  des  Bildes 
ist  gerade  bei  dieser  Statuette  restlos  gelungen; 
sie  hat  in  ihrer  ganzen  Erscheinung  die  zarte 
Anmut  einer  Blume.  Reicher  und  differen- 
zierter ist  das  Spiel  der  Kräfte  und  Lasten  in 
der  Figur  des  sitzenden  Mädchens;  doch  er- 
scheinen sie  alle  in  bewunderungswürdiger 
Weise  ausbalanciert  und  haben  in  dieser  ihrer 
Ruhe  fast  etwas  von  der  tiefen  Schönheit  eines 
unbewegten  Pendels.  Besondere  Anerkennung 
gebührt  in  beiden  Fällen  der  Formbehandlung. 


Sie  hat  den  fließenden  Charakter  des  bildsa- 
men Materials  bewahrt  und  läßt  doch  eine 
gewisse  herbe  Gehaltenheit  nicht  vermissen. 
Verschiedentlich  hat  Vierthaler  das 
Motiv  des  springenden  Bockes  behandelt. 
Man  begreift  seine  Vorliebe  für  dieses 
Thema  leicht.  Die  ausdrucksvolle,  gedrun- 
gene Bewegung,  die  prachtvolle  Art,  wie 
die  gekrümmten  Hörner  diese  Bewegung 
zum  Mittelpunkt  zurückleiten,  die  spröde 
lustige  Eleganz  des  Bildes,  die  sich  aus  dem 
schmalen  Stützpunkt,  den  beiden  Hinter- 
füßen, ergibt,  das  reizvolle,  amüsante  Flä- 
chenmuster, das  die  lange  Behaarung  und 
die  Ringelung  der  Hörner  liefert  —  für- 
wahr, ein  solcher  Bock  ist  ein  sehr  dekora- 
tives Tier  und  wohl  wert,  daß  sich  der 
Künstler  seiner  mit  solcher  Liebe  annimmt! 
Besonders  hübsch  und  ornamental  ist  der 
wackere  Wolleträger  auf  dem  Deckel  der 
kupfernen  Schüssel  verwandt,  die  auch  im 
übrigen  bemerkenswerte  Qualitäten  besitzt: 
eine  gute,  wohldurchdachte  Gesamtform 
von  anmutiger,  dekorativer  Belebung.  Sehr 
hübsch  wirken  auch  die  getriebenen  Mes- 
singplatten mit  ihrem  fast  humoristischen, 
etwas  altertümlich  stilisierten  Figuren- 
schmuck. Wilhelm  Michel 


JOHANN  VIERTHALER-MONCHEN    •    BRONZE:  DIANA 


304 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTEN- 
GESTALTUNG 

Von  Fritz  Encke-KöIii 


II. 


Wie  nun  die  Garteniiunst  im  Dienste  des 
einzelnen  bestrebt  ist,  eine  Wohnstätte 
im  Grünen  zu  schaffen;  wie  sie  dabei  über  die- 
ses Bedürfnis  hinaus  Schönheitswerte  erzeugt, 
indem  sie  entweder  den  Gesetzen  der  Archi- 
tei<tur  entsprechend  räumlich  gestaltet  oder 
die  die  Landschaft  bildenden  Einzelheiten  zu 
ästhetisch  befriedigenden  Bildern  ordnet,  so 
hat  sie  auch  in  der  Städtebaukunst  wichtige 
Aufgaben,  deren  Bedeutung   ebensowohl   auf 


JOHANN  VIERTHALER-MÜNCHEN  •  BRONZESTATUETTE 


dem  gesundheitlichen,  als  auf  dem  erzieh- 
lichen und  ästhetischen  Gebiete  liegt.  Auch 
hier  ist  es  sowohl  architektonische  Gestal- 
tung als  rein  malerische  Pflanzenverwendung, 
die  Geltung  heischt,  wobei  wiederum  hie  und 
da  mancherlei  praktische  Aufgaben  auf  beide 
Weisen  gelöst  werden  können.  Welche  garten- 
mäßige Gestaltung  wichtiger  für  die  Schön- 
heit des  Stadtbildes  ist,  läßt  sich  kaum  sagen, 
denn  der  gut  gestellte  Baum,  der  einem  Bau- 
werk zu  malerischer  Wirkung  verhilft,  ist 
schließlich  verhältnismäßig  genau  so  wertvoll 
als  der  große  Stadtpark,  der  viele  Morgen  um- 
faßt. Der  heutige  Städtebau,  welcher  das 
Malerische  wieder  stärker  betont,  kann  ge- 
rade der  unregelmäßig-malerischen  Pflanzen- 
anordnung nicht  entraten.  Hier  wird  durch 
einige  Bäume  und  allerlei  Gesträuch  ein  Hö- 
henunterschied vermittelt;  dort  unterbricht  ein 
Baum  die  Häuserfront  oder  die  Vorgarten- 
linie einer  Straße.  Monumentalbauten  wer- 
den malerisch  umschlossen  von  bald  höherem, 
bald  niedrigem  Pflanzenwuchs.  Ja,  ich  halte 
dafür,  daß  die  so  überaus  malerischen  Archi- 
tekturbilder, welche  das  Umbauen  großer  Mo- 
numentalbauten, besonders  der  Kirchen,  durch 
kleine  Bauwerke  erzeugte,  und  welche  das 
vergangenejahrhundert  mitseiner  Freilegungs- 
theorie  vielfach  zerstört  hat,  durch  geeignete 
Aufstellung  von  Bäumen  in  ähnlicher  Weise 
wiedergewonnen  werden  können.  Freilich 
kann  vor  der  Anwendung  von  Pflanzengrün 
um  jeden  Preis  andererseits  nicht  ernstlich 
genug  gewarnt  werden.  Man  muß  sich  be- 
wußt bleiben,  daß  der  wollige  Baumschlag 
der  heimischen  Vegetation  dem  Bauwerk,  mit 
welchem  er  in  Verbindung  gebracht  wird,  et- 
was Behagliches,  Gemütliches,  Warmes  ver- 
leiht, eine  Wirkung,  die  für  manchen  Monu- 
mentalbau und  für  manches  Denkmal  durch- 
aus nicht  erstrebenswert  ist.  Hier  wird,  wenn 
überhaupt  pflanzliches  Beiwerk  erwünscht  ist, 
die  mauerähnliche  Hecke,  bestehe  sie  aus 
Bäumen  oder  niedrigem  Strauchwerk,  die  ge- 
schorene Kugel  usw.,  kurz  der  Apparat  der 
Renaissance-  und  Barockgärten  am  Platze  sein. 
Wie  man  nun  hier,  wo  die  Pflanzenver- 
wendung nur  die  Ausschmückung  baulicher 
Objekte  ist,  die  Pflanzen  sowohl  in  natürlich 
malerischer    Anordnung    als    auch    in    straff 


395 


»• 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


JOHANN  VIERTHALER-MONCHEN   •   BRONZE:  TÄNZERIN 

architektonischer  Weise  verwenden  kann  und 
muß,  obgleich  die  erstere  Art  hier  bei  weitem 
überwiegen  dürfte,  so  ist  dies  bei  der  seibst- 
ständigen  Gartenanlage  in  gleichem  Maße  mög 
lieh.  Auch  in  sich  geschlossene,  öffentliche 
Gartenschöpfungen  sind  hinsichtlich  der  Art 
ihrer  Einrichtung  und  ihrer  künstlerischen 
Gestaltung  abhängig  von  ihrer  baulichen  Um- 
gebung. Am  meisten  trifft  dies  bei  der  Platz- 
anlage zu.  Da  ist  schon  die  Lage  der  ein- 
schließenden Straßen  von  Bedeutung,  welche 
die  Grundrißform  des  Platzes  bald  recht- 
winklig, bald  ganz  unregelmäßig  gestaltet. 
Einige  Bäume,  wie  zufällig  auf  einer  kleineren 
unregelmäßigen  Platzfläche  verteilt,  wobei  die 
Fläche  selbst  als  kiesbedeckter  Ruhe-  oder 
Spielplatz  gehalten  ist,  oder  eine  Ausfüllung 
der    Fläche    mit   Baum  und    Strauch    werden 


meist  viel  besser  wirken  als  eine  kleine  um- 
friedigte Gartenanlage,  deren  Grenzlinien  durch 
die  Umzäunung  unangenehm  für  das  Auge 
hervorgehoben  werden,  ganz  gleich,  ob  die 
Anlage  in  freier,  malerischer  Anordnung  oder 
im  Sinne  architektonischer  Gartengestaltung 
eingerichtet  wurde.  Andererseits  wird  einer 
jener  spitzen  Eckplätze,  wie  sie  vor  20  und 
30Jahren  in  den  Bebauungsplänen  entstanden, 
am  besten  etwa  durch  einen  Brunnen  oder  ein 
ähnliches  Motiv  belebt  werden.  Im  Hinter- 
grund wäre  dann  wohl  ein  architektonisch  be- 
handelter Ruhesitz,  umgeben  von  Heckenwerk 
und  von  einigen  symmetrisch  angeordneten 
Bäumen  anzubringen.  Handelt  es  sich  um 
rechteckige  Plätze,  so  wird  die  architek- 
tonische Ausgestaltung  wohl  immer  vorzu- 
ziehen sein,  wobei  von  Fall  zu  Fall  zu  ent- 
scheiden sein  wird,  ob  vornehme  Großzügig- 
keit herrschen  soll,  welche  der  Blumen  ent- 
raten  kann  und  durch  ruhige  Flächen  und 
Massen  wirken  will,  oder  wohnliche  Behag- 
lichkeit, welche  die  Anlage  mehr  im  Sinne 
eines  gemütlichen  Hausgartens  zu  gestalten 
wünscht.  Ein  Vorplatz  vor  einem  Monu- 
mentalbau oder  ein  Platz  in  vornehmster  Ge- 
gend, umgeben  von  Straßenpalästen,  wird  die 
erstere  Art  der  Gestaltung  aufweisen  müssen. 
Die  letztere  wird  für  bescheidener  gehaltene 
Wohnviertel  die  gegebene  sein.  Sie  wird  hier 
der  meist  kinderreichen,  ringsum  wohnenden 
Bevölkerung  die  Hausgärten  ersetzen,  welche 
in  der  vorher  geschilderten  Lage  hinter  den 
einzelnen  Häusern  liegen.  Dieser  Platzan- 
lagen kann  es  gar  nicht  genug  geben  in  einer 
Stadt,  denn  sie  sind  in  gesundheitlicher  und 
erziehlicher  Hinsicht  außerordentlich  wichtig. 
Große  Spielflächen,  behaglich  umschlossene 
Ruheplätze,  schattige  Wandelgänge  und  reicher 
Blumenschmuck  sollten  ihre  Hauptbestandteile 
sein.  Daß  sich  diese  aber  gerade  in  archi- 
tektonischer Anordnung  am  schönsten  an- 
ordnen lassen,  steht  außer  Frage.  Die  Rasen- 
fläche, auf  welcher  in  lockerer  Anordnung 
schöne  Einzelpflanzen  sich  erheben,  dürfte 
schon  deshalb  hier  wenig  geeignet  sein,  weil 
sie  den  praktischen  Bedürfnissen  zu  viel  Raum 
entzieht. 

Richten  wir  unsere  Blicke  nun  auf  die  öffent- 
liche Parkanlage,  die  unter  den  Namen  Volks- 
garten, Stadtpark,  Stadtgarten  und  ähnlichen 
in  fast  allen  Städten  anzutreffen  ist,  so  wird  viel- 
leicht mancherdenken,  hiersei  die  Gestaltungs- 
möglichkeit der  architektonischen  Gartenkunst 
am  Ende.  Und  in  der  Tat  hat  sich  in  den 
letzten  Jahrzehnten  fast  ein  bestimmter  Typus 
für  diese  Art  städtischer  Grünanlagen  heraus- 
gebildet.    Ich   glaube,    man   kann   von    einer 


396 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


konventionellen  Parkart  sprechen,  welche  im 
wesentlichen  dem  von  mir  als  konventionell 
bezeichneten  Villengarten  entspricht.  Sie  ist 
durch  folgende  Eigenschaften  bestimmt:  land- 
schaftlich unregelmäßige  Anordnung  der  nicht 
sehr  um  fangreichen  Gehölzmassen  und  der  mehr 
oder  weniger  welligen,  kurzgeschorenen  Gras- 
flächen; krummlinige  Wege  führung,  welche  Aus- 
blicke über  die  kulissenartig  von  Gehölz  einge- 
schlossenen Grasbahnen  bietet;  ein  Weiher  mit 
buchtigen  Ufern,  deren  Vorsprünge  mit  Baum 
und  Strauch  malerisch  bepflanzt  sind,  während 
in  den  Buchten  schlanke,  glatte  Rasenkanten 
die  Uferlinie  bezeichnen,  nur  hie  und  da  durch 
einen  Trupp  Uferpflanzen  unterbrochen;  Was- 
serfälle aus  Tuffstein,  möglichst  an  höchster 
Stelle  entspringend;  Blumen  entweder  beet- 
weise in  der  Parkanlage  verteilt  oder  zu  soge- 
nannten Blumenparterres  vereinigt,  d.  h.  in 
größerer  Menge  in  zahlreichen  Beeten  zu- 
sammengestellt, so  daß  sie  eine  Art  archi- 
tektonisch gegliederten  Blumengarten  bilden, 
dem  jedoch  vielfach  die  Umschließung  fehlt. 
Oft  sind  auch  noch  andere  architektonisch  be- 
handelte Gartenteile  in  die  unregelmäßige  An- 
lage eingebettet,  besonders  Rosengärten,  Spiel- 
platzanlagen und  Restaurationsplätze;  auch  der 
Haupteingang  ist  meist  architektonisch  ge- 
staltet. 

Es  gilt  hier  dasselbe,  was  ich  von  dieser 
Art  Villengärten  ausgeführt  habe.  Ich  will 
dieser  Parkart  die  Berechtigung  nicht  ab- 
sprechen, wobei  ich  selbstverständlich  alle 
Zerrbilder  ausschließe.  Aber  es  gibt  noch 
andere  Lösungen  der  Parkfrage.  Je  mehr  sich 
die  Städte  vergrößern,  und  je  intensiver  die 
ringsum  liegenden  Geländeflächen  bebaut 
werden,  um  so  seltener  wird  für  den  Städter 
der  Anblick  natürlicher  Vegetationsgemein- 
schaft. Wie  das  Auge  des  Kulturpioniers  sich 
labt  an  wogenden  Feldern  und  üppigen  Nutz- 
pflanzungen, als  den  sichtbaren  Beweisen  für 
das  Fortschreiten  der  Kultur  in  die  Unkultur, 
so  geht  umgekehrt  dem  in  einer  fortgeschrit- 
tenen Kultur  aufgewachsenen  Städter  das  Herz 
auf  bei  dem  Anblick  malerischer,  unberührter 
Natur.  Um  aber  viele  Menschen  aufnehmen 
zu  können  ohne  ihre  natürlichen  Schönheiten 
zu  verlieren,  bedarf  eine  derartige  Naturoase 
der  Aufschließung  durch  viele  mehr  oder  min- 
der breite  Wege  und  der  Einrichtung  größerer 
Plätze,  wodurch  der  Eindruck  unberührter  Na- 
turzerstört wird.  Man  wirdsich  darauf  beschrän- 
ken müssen,  die  Vegetation  im  Sinne  einer  üp- 
pigen Wildnis  zu  gestalten, im  großen  und  kleinen 
Naturmotive  zu  verwerten,  ja  selbst  die  Schön- 
heiten zu  zeigen,  die  im  Absterben  der  Pflanzen- 
welt liegen,  kurzum  hinsichtlich  der  Pflanzun- 


T| 


JOHANN  VIERTHALER-MONCHEN  «BRONZE:  BACCHANTIN 

gen  eine  urwüchsige  Tonart  anzuschlagen.  Statt 
Rasen  die  blumige  Wiese,  auch  einmal  Heide; 
am  Gewässer  die  reiche  heimische,  Feuchtig- 
keit liebende  Kräutervegetation  im  bunten 
Durcheinander,  auch  im  abgestorbenen  Zu- 
stand im  Winter;  am  Teichrand  Schilf  und 
andere  Sumpfpflanzen,  welche  die  Uferlinie  ver- 
wischen, die  Pflanzungen  an  unsere  heimischen 
Wälder  erinnernd  und  durch  die  dort  uns  so 
gefallenden  Fingerhüte,  Weidenröschen  usw. 
verziert;  sonnige  Abhänge  voller  Wildrosen 
oder  von  Blumen  in  ungezählter  Menge,  wie 
wir  sie  an  den  Hängen  des  Hochgebirges  im 
Frühsommer  antreffen;  Wegelinien,  mehr 
in  gebrochenen  als  in  schlank  gekrümmten 
Linien  ohne  ängstlich  bezeichnete  Kanten; 
Wasserläufe  an  natürlicher  Stelle,  auch  da 
wo  sie  als  Fall  steiles  Gelände  durchbrechen. 


397 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


GETRIEBENE  MESSINGPLATTEN  •  NACH  ZEICHNUNGEN  JOHANN  VIERTHALERS  AUSGEF.  VON  SEINEN  SCHÜLERN 


Ein  Versuch  dieser  Art  hat  mir  gezeigt, 
daß  eine  solche  Anlage  möglich  ist,  und  daß 
sie  ungeahnte  Reize  in  sich  birgt,  welche 
auch  von  dem  größeren  Teile  der  Bevölkerung 
empfunden  v^ferden.  Freilich  heißt  es  hier 
ganz  besonders,  sich  vor  Geschmacklosigkeit 
und  alberner  Spielerei  hüten.  Man  suche  die 
malerischen  Effekte  durch  die  Pflanzen  und 
ihre  Zusammenstellung  zu  erreichen.  Alle 
nötigen  Kultur-Gegenstände, 
wie  Brücken,  Tore,  Geländer, 
Bänke,  Gebäude,  stelle  man 
aber  in  einfacher,  zweck- 
mäßiger Weise  her  und  ver- 
falle ja  nicht  darauf,  durch 
künstlichen  Verfall  oder  einen 
Hang  zum  Urwüchsigen  bei 
diesen  Kulturwerken  eine  er- 
höhte Romantik  erzielen  zu 
wollen.  Die  Zeit  der  Knüp- 
pelbrücke im  Park  sollte  vor- 
über sein,  noch  viel  mehr 
aber  die  der  Eisenbrücken, 
welche  Naturknüppel  nach- 
ahmen. 

Während  nun  dieser  Park- 
typus ein  engeres  Anlehnen 
an  die  Natur  bedeutet,  als 
wir  es  in  dem  konventionellen 
Park  antreffen,  gibt  es  noch 
eine  dritte  Art,  die  fast  ganz 
auf  die  natürliche  Pflanzen- 
gemeinschaft verzichtet  und 
nichts  weniger  als  naturwahr 
wirken  will,  den  architekto- 
nisch  gestalteten  Volkspark. 

Wer  einmal  an  einem  schö- 
nen Sommersonntag  den  Park 
von  Versailles  besucht  und 
dort  die  Tausende  von  er- 
holungsbedürftigen Parisern 
gesehen  hat,  die  in  den  lan- 
gen Alleen  lustwandeln,  auf 
den  großen  Rasenflächen  la- 


JOHANN  VIERTHALER 


gern,  in  den  einzelnen  Salons,  d.  h.  den  ab- 
geschlossenen Gartenteilen,  Ruhe  suchen 
oder  sich  an  dem  Spiel  der  Wasserwerke  er- 
götzen, dem  muß  die  Anschauung  sich  auf- 
drängen, daß  dieser  riesige  Architekturpark 
ebensogut  zum  Volkspark  sich  eigne,  wie  er 
früher  dem  Sonnenkönig  und  seiner  Hofgesell- 
schaft gedient  hat.  Der  prächtige,  durch  seine 
Höhenunterschiede  interessante  Garten  am 
Schloß  Belvedere,  der  Park 
von  Schönbrunn  mit  seinen 
hohen  Heckenwänden,  ja 
selbst  der  etwas  nüchterne 
Augarten  in  Wien  lassen  uns, 
wenn  wir  sie  stark  besucht 
sehen,  denselben  Gedanken 
empfinden.  Die  geraden,  brei- 
ten Wege,  welche  hie  und  da 
sternartig  sich  treffen,  eig- 
nen sie  sich  nicht  vorzüglich 
zur  Aufnahme  großer  Men- 
schenmassen? Die  großen 
Grasparterre,  wie  das  Bow- 
ling Green  im  Kasseler  Aue- 
park, sind  sie  nicht  geradezu 
die  geschaffenen  Volkswie- 
sen? Die  einzelnen  Gärt- 
chen,  welche  als  Blumen- 
gärten, Rosengärten,  Spiel- 
plätze usw.  in  die  Wald- 
massen eingebettet  sind,  und 
welche  auch  in  den  bei  uns 
üblichen  Volksparks  zum  ei- 
sernen Bestand  gehören,  fü- 
gen sie  sich  in  die  architek- 
tonischen Gärten  nicht  viel 
besser  ein,  als  in  die  erst- 
genannten? 

Also  auch  für  diese  garten- 
künsilerische  Aufgabe  kann 
die  architektonische  Garten- 
gestaltung mit  herangezogen 
werden.  Daß  ich  dabei  nicht 
BRONZE       ans    Kopieren    der    Barock- 


398 


-,r.^L>    METALL-TREIBARBEITEN   <^^ 


IN  KUPFER  GETRIEBENE  SCHÜSSEL  UND  TELLER,  TEILWEISE  MIT  EMAIL    •    NACH  ANGABEN  UND  ZEICHNUNGEN 
JOHANN  VIERTHALERS  AUSGEFÜHRT  VON  SEINEN  SCHÜLERN 

399 


ARCHITEKTONISCHE  ODER  LANDSCHAFTLICHE  GARTENGESTALTUNG 


anlagen  denke,  sondern  den  ganz  anders  gearte- 
ten Zwecken  entsprechende  und  der  viel  ent- 
wickelteren Pflanzenkultur  Rechnung  tragende 
Schöpfungen  im  Auge  habe,  dürfte  kaum  zu 
erwähnen  nötig  sein. 

Ich  könnte  noch  an  manchem  Beispiel  zei- 
gen, wie  die  verschiedenen  Zeiten  bald  die 
tektonische,  bald  die  landschaftliche  Gestal- 
tungsweise dem  gleichen  praktischen  Zwecke 
dienstbar  gemacht  haben.  Ich  nenne  den 
Friedhof.  Die  Anlage  der  Friedhöfe  nach 
künstlerischen  Grundsätzen  ist  noch  nicht  alt. 
Ursprünglich  ein  Gräberfeld  rings  um  die 
Kirche,  ein  richtiger  Kirchhof  und  Gottesacker, 
hat  er  in  Deutschland  als  Kunstschöpfung  zu- 
erst landschaftliche  Gestaltung  erfahren,  hie 
und  da  in  Verbindung  mit  architektonischem 
Einschlag.  Aber  auch  die  Geschichte  der 
Friedhöfe  zeigt  eine  Wellenbewegung,  indem 
auf  die  rein  geometrische,  frühere  Einteilung 
zunächst  ein  möglichstes  Vermeiden  der  ge- 
raden Linie  folgte,  während  heute,  wie  die 
letzten  Wettbewerbe  und  die  jüngst  entstan- 
denen Friedhöfe  zeigen,  die  architektonische 
Gestaltung  wieder  mehr  bevorzugt  wird.  Frei- 
lich ähneln  diese  jüngsten  Friedhofsentwürfe 
weniger  den  Plänen  jener  alten  großen  Archi- 
tekturgärten der  Barockzeit,  als  daß  sie  sicht- 
lich die  Grundzüge  der  modernen  Stadtpläne 
in  der  Platzbildung,  der  Straßenversetzung 
und  der  Schaffung  möglichst  nutzbarer  Gräber- 
felder verwenden.  Der  Kirchhof  hat  die 
Wandlung  vom  Gottesacker  zur  Totenstadt 
durchgemacht. 

Ganz  ähnlich  ist  es  mit  den  zoologischen 
Gärten  gegangen.  Ursprünglich  sind  sie  Me- 
nagerien gewesen,  in  denen  jahrmarktartig 
Käfig  an  Käfig,  Schranke  an  Schranke  gereiht 
war,  wobei  vorteilhafterweise  die  geradlinige 
Anordnung  an- 
gewandt wurde. 
Dann  erfaßte  die 
Landschaftsgar- 
ten-Idee auch 
die  zoologischen 
Gärten,  sie  wur- 
den Parkanla- 
gen, wie  ich  sie 
oben  als  konven- 
tionell bezeich- 
net habe,  mit 
Häusern  und 
eingefriedigten 
Flächen  durch- 
setzt. Daß  diese 
Art  der  Eintei- 
lung recht  we- 
nig     Übersicht-      paul  schultze-naumburg 


lieh  ist,  empfand  man  z.  B.  in  Berlin,  und 
änderte  den  dortigen  Garten  vor  einigen 
Jahren  mehr  nach  der  architektonischen 
Seite  hin  ab.  Aber  eine  endgültige  Lö- 
sung, die  auf  die  Dauer  befriedigt,  scheint 
mir  auch  hier  noch  nicht  gefunden  zu  sein. 
Dieses  bunte  Gemisch  phantastischer  Bauten 
wird  trotz  der  Füllung  der  Zwischenräume 
mit  Bäumen  und  Gesträuch  nicht  so  zusam- 
mengezogen, daß  eine  einheitliche  Wirkung 
erzielt  wird.  Ich  glaube  vielmehr,  daß  auch 
hier  die  Grundsätze  des  modernen  Städte- 
baues sowohl  hinsichtlich  der  Führung  der 
Wege,  als  auch  der  Anordnung  und  Ausstat- 
tung der  Häuser  mit  Glück  angewandt  werden 
könnten. 

Nur  ein  Gebiet  gibt  es  im  Bereiche  gar- 
tenkünstlerischer Tätigkeit,  wo  die  architek- 
tonische Gestaltungsweise  außer  Wettbewerb 
bleiben  muß.  Es  ist  der  Schönheitswald  in 
dem  Bannkreis  größerer  Städte,  dessen  Zweck 
nicht  mehr  die  Holzgewinnung  ist,  wie  im 
Wirtschaftsforst,  sondern  der  dem  Städter  den 
Waldesfrieden  geben  und  ihm  die  Schönheiten 
zeigen  soll,  welche  die  Natur  im  Werden  und 
Vergehen  in  unerschöpflicher  Mannigfaltigkeit 
zu  schaffen  vermag. 

Ich  habe  meine,  wenn  auch  flüchtige  Um- 
schau über  das  Gebiet  gartenkünstlerischen 
Schaffens  beendet.  Ich  habe  die  Möglich- 
keiten für  architektonische  und  landschaftliohe 
Gestaltungsweise  festzulegen  versucht.  Nicht 
ein  rücksichtsloses  Verhimmeln  des  einen. 
Verachten  des  andern  Gartenprinzipes,  son- 
dern die  Daseinsberechtigung  beider  ist  das 
Ergebnis.  Das  liebevolle  Verständnis  für  beide 
und  das  souveräne  Beherrschen  der  architek- 
tonischen wie  der  landschaftlichen  Garten- 
kunst wird  allein  schöne,  zweckentsprechen- 
de, eindrucks- 
volle Schöpfun- 
gen von  bleiben- 
dem Werte  zu 
schaffen  vermö- 
gen, welche  da- 
durch, daß  sie 
der  Eigenart  der 
Oertlichkeit  und 
dem  Willen  des 
Schöpfers  ent- 
sprechen, trotz 
ihres  spröden, 
weil  lebenden 
Rohstoffes  in  ge- 
wissem Sinne 
Kunstwerke  ge- 
nannt werden 
GARTENHAUS  IN  issERODE      können. 


400 


^3=-^l>    RUDOLF  SCHIESTL    <^M?> 


RUDOLF  SCHIESTL  MÜNCHEN 


EXLIBRIS  CARL  HAENERT 


RUDOLF  SCHIESTL,  PROBEN  SEINER  KLEINKUNST 


Ein  ganz  Eigener  ist  das,  Rudolf  Schiestl, 
der  dritte  im  Bunde  mit  seinen  Brüdern. 
Ihr  Name  hat  guten  Klang:  Matthäus  als 
Maler,  der  in  letzter  Zeit  durch  seine  großen 
Bilder  für  die  Marienkirche  in  Kaiserslautern 
von  sich  reden  machte,  dann  Heinrich,  Bild- 
hauer in  Würzburg,  der  in  dem  neuerbauten 
dortigen  Gotteshause  die  edlen  polychromen 
Kreuzwegtafeln  schuf,  und  endlich  der  jüngste, 
Rudolf,  aus  dessen  Mappe  wir  hier  einige 
Erzeugnisse  des  Buchschmuckes,  überhaupt 
der  Kleinkunst,  vorführen  wollen.  Seine  Ar- 
beiten tragen,  wie  auch  die  seines  Bruders 
Matthäus,  ein  eigenes  Gepräge,  die  dem 
Beschauer  sofort  auch  den  Namen  verraten. 
Hier  sind  es  hauptsächlich  graphische  Dar- 
bietungen, also  nicht  Gemaltes,  aus  denen 
aber  immerhin,  trotz  der  Kleinheit,  seine 
Sicherheit  im  Strich  und  seine  markige  Art 
in  der  Auffassung  genügend  hervortreten 
dürfte.  Man  gewinnt  auf  den  ersten  Blick 
die  Anschauung:  der  Mann  hat  zeichnen  ge- 
lernt und  versteht  die  Regeln  über  Ausnützung 
des  Raumes  zu  handhaben.  Ein  Grundsatz 
von  ihm  ist  der,  an  seinen  Darstellungen  solle 
nichts  gerüttelt  werden  können,  alles  müsse 
sitzen!  Die  alten  Meister,  Dürer  usw.,  waren 
sein  Vorbild.  Und  seine  Hand,  die  zuerst 
sich  im  Holzschneiden  geübt,  hat  etwas  von 
dieser  harten,    derben,    aber  auch   gesunden 


und  ehrlichen  Art  des  Holzschneidens  bei- 
behalten. Die  wenigen  Monate  akademischer 
Fortbildung  vermochten  sie  nur  wenig  zu 
beeinflussen.  Man  muß  an  den  derbfrischen, 
meist  ländlichen,  oft  mittelalterlichen  Figuren 
und  Volkstypen  seine  helle  Freude  haben, 
wenn  sie  in  ihrer  ungeschminkten  Natürlich- 
keit und  charakteristischen  Sonderart  uns  in 
seinen  Bildern  gegenübertreten.  Obwohl  er 
Tiroler  Blut  —  sein  Vater  stammt  aus  dem 
Zillertal  —  in  den  Adern  hat,  so  läßt  er  doch 
vor  allem  das  fränkische  Element  —  sein 
Geburtsort  und  seine  Jugendheimat  war  Würz- 
burg —  in  unverkennbarer  Weise  hervortreten. 
Seine  Anhänglichkeit  namentlich  an  das  Alt- 
fränkische äußert  sich  ebenso  in  Wort  und 
Gehaben  als  in  der  Kunst.  Und  seine  Bauern 
sind  —  man  darf  sagen  —  einzig.  Also 
„Heimat,  dir  mein  Lied!"  Hier  sind  die  Wur- 
zeln seiner  Kraft.  Dies  Wort  gilt  in  erster 
Linie  von  dem  bescheidenen,  originellen  Künst- 
ler, der  jedem  äußeren  Scheine  abhold  ist. 
Schon  als  junger,  erst  in  seine  eigentliche 
Laufbahn  eintretender  Kunstbeflissener  wurde 
ein  Bild  von  ihm  mit  dem  ersten  Preise  aus- 
gezeichnet. Indessen  ist  der  in  fast  jeder 
Technik  bewanderte  Künstler  durch  recht  be- 
merkenswerte originale  Schöpfungen,  nament- 
lich mit  Darstellungen  aus  dem  Landleben, 
auch  in  weiteren  Kreisen  bekannt  geworden. 


Dekorative  Kunst.    XI.    9.    Juni  1908. 


401 


51 


->r=^5>    RUDOLF  SCHIESTL    <^-^ 


Radierungen,  prächtige,  große  Blätter  sind  ent- 
standen, die  das  Interesse  der  Sammler  in 
hohem  Grade  für  ihn  wachriefen.  Erwähnt 
sei  das  in  Zieglergraphie  ausgeführte,  präch- 
tig gelungene  Blatt  „Sauhandel"  vom  Jahre 
1902,  das  nicht  umsonst  auch  von  staatlichen 
Sammlungen  erworben  wurde.  Man  darf  wohl 
von  ihm  auf  diesem  Gebiete  noch  hervor- 
ragende Kunstwerke  erwarten.  Von  seinen 
größeren  Gemälden  (Tempera)  befinden  sich 
die  meisten  in  Privatbesitz.  —  Nicht  minder 
tätig  und  produktiv  war  er  als  Illustrator, 
hauptsächlich  für  Verlagswerke  des  „Kunst- 
wart". Reizende  Vignetten,  ein  Bauernalphabet 
in  altdeutscher  Art  usw.  —  Besondere  Be- 
achtung aber  verdienen  seine  Exlibris-Blätter, 
etwa  zehn  Stück,  ein  Stolz  für  jede  Sammlung; 
aus  ihnen  kann  man  unschwer  den  Fortschritt 
des  fleißigen  Künstlers  verfolgen.  Schiestl 
spielt  in  seinen  Exlibris -Blättern  gerne  auf 
den  Beruf  des  betreffenden  Besitzers  an. 
So   tanzen   auf  dem   originellen   Blatt    des 


-BattcniRina- 


gw^imii-B^LWHan 


Geburtshelfers  Dr.  Schmid-BXumler  kleine 
nackte  Knirpse  um  einen  rauhhaarigen  Schmied. 
Einen  mittelalterlichen  Kauffahrtei-Zug  mit 
dem  Hintergrunde  einer  mauerbewehrten 
Stadt  hat  sein  weiteres  Exlibris  für  den  Kauf- 
mann Karl  Haenert,  Halle,  zum  Vorwurfe. 
Komposition  und  Farbengebung  äußerst  reiz- 
voll. Es  mögen  diese  Blätter  in  ihrer  Auf- 
fassungsweise den  bahnbrechenden  Arbeiten 
Sattlers  am  nächsten  kommen;  sie  werden 
durch  dezente  Farbengebung  im  Dreifarben- 
druck in  ihrer  Wirkung  noch  gesteigert.  Als 
das  vom  Künstler  zuletzt  gezeichnete  sei  jenes 
für  Georg  Mader  erwähnt.  Anschließend  an 
den  Namen  läßt  er  hier  einen  bäuerlichen 
Mäher  (schwäbisch  Mahder)  mit  zwei  Sensen 
durch  die  Felder  einer  Voralpenlandschaft 
schreiten;  im  Vordergrunde  schwere  Aehren, 
ein  von  Schiestl  öfter  behandelter  Gegen- 
stand. Das  prächtige  Blatt  ist  auch  insoferne 
bezeichnend  für  den  Besitzer,  als  es  dessen 
Vorliebe  für  Volkskundliches  zum  sprechen- 
den Ausdruck  bringt.  Wir  geben 
uns  der  freudigen  Hoffnung  hin, 
daß  diese  Blätter  der  Anfang  zu 
einer  Reihe  anderer,  namentlich 
durch  die  Radiernadel  geschaffener 
sein  mögen.  Wir  würden  seine 
Tätigkeit  in  der  Kleinkunst  nicht 
ganz  geschildert  haben,  würden.wir 
seiner  originellen  Postkarten  nicht 
Erwähnung  tun.  Auf  ihnen  tum- 
melt sich  meist  auch  ein  Stück 
Volksleben  in  der  launigsten  Weise. 
Als  seine  besten  dürfen  wohl  die 
für  die  sogenannte  „Bauernkirta", 
eines  der  originellsten  akademi- 
schen Faschingsfeste  in  München, 
entworfenen  gelten.  Drei  ländliche 
Schöne  mit  blumigen  Schürzen 
und  gemusterten  Kopftücheln  fra- 
gen den  Beschauer,  wie  weiland 
die  berühmten  drei  Grazien,  doch 
in  ländlich  naiver  Weise: 

„Ob  Mariann,  ob  Katharein  — 
Wüßt'    nicht,    wer    sollt'    die 

Schöner  sein." 
Eine  zweite,  nicht  weniger 
humorvolle  Karte  bringt  einen 
Urlauber  mit  seinem  „Gspusi"  — 
er  mit  dem  Strauß  am  Hut,  sie 
mit  dem  weiß  getüpfelten  Kleid, 
gar  lebenswahr  —  darunter  der 
Vers: 

„Wenn  ich  mit  meiner  Elsbethgan, 
Was  geht  denn  das  die  andern  an  ?" 
Eine    andere    Karte    vergegen- 
wärtigt einen  heimkehrenden  länd- 


402 


RUDOLF  SCHIESTL-MUNCHEN 


DER  SAUHANDEL  (FARBIGE  RADIERUNG) 


403 


51* 


-5r^5>    RUDOLF  SCHIESTL   <^^r^ 


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*«e  Sihönerseiri  ,• 


POSTKARTE 


liehen  Kirchweihgast,  mit  großem  Parapluie 
unter  dem  Arme,  gefolgt  von  seinen  beiden 
hoffnungsvollen  Sprößlingen,  die  die  roten  so- 
genannten Bschautücheln  gar  sorgsam  nach 
Hause  tragen.  Als  Krone  des  Ganzen  aber  sei 
noch  das  große  Gedenkblatt,  das  aus  eben 
diesem  Anlasse  entstanden  ist,  erwähnt:  eine 


POSTKARTE 

vergnügte  lustige  Bauerngesellschaft,  die  mit 
ihren  „Deandln"  vom  Tanze  heimkehrt.  Der 
trockene  Alte,  die  schnakerlfidelen  Jungen  mit 
ihren  derben  Schuhen  und  dem  echten  Drum  und 
Dran:  das  vermag  wohl  kein  anderer  mit  solch 
verblüffender  Wahrheit  und  Echtheit  aufs  Pa- 
pier zu  bringen  als  unser  Schiestl.         g.  M. 


404 


BACKSTEIN  ALS  BAUMATERIAL 

Von  Walter  Curt  Behrendt 


Der  Backstein  ist  als  Baumaterial  durch 
die  neugotische  Schule  in  Deutschland 
arg  diskreditiert  worden.  Die  von  Hase  mit 
feinem  künstlerischen  Verständnis  genutzten 
Vorzüge  dieses  Baustoffs  zu  geschlossener, 
farbig  belebter  Massenwirkung  hätten  zwar 
der  Weiterentwicklung  erwünschte  Anregung 
geben  können,  aber  das  Material  verlor  in 
den  Händen  unselbständiger  Schüler  alle  seine 
ursprüngliche  Schönheit.  Man  arbeitete  nach 
dem  Musterbuch  fabrikmäßig  hergestellter 
Formsteine,  und  so  geriet  der  Ziegelbau  in 
einen  trockenen  Formalismus,  von  dem  die 
glattgeleckten  („pomadigen"  nennt's  Gurlitt) 
Kirchen-  und  Postbauten  des  preußischen 
Staates  beredtes  Zeugnis  ablegen. 

Schon  ScHiNKEL  hatte  durch  seine  Anfang 
der  dreißiger  Jahre  errichtete  Bauakademie 
angedeutet,  daß  mehr  die  norddeutschen  Back- 
steinbauten des  reifen  gotischen  Stils  als  Vor- 
bilder genutzt  werden  müßten.  Während  die 
Neugotiker  der  siebziger  Jahre  sich  durch  die 
märkischen  Bauwerke  vom  Anfang  des  1  S.Jahr- 
hunderts (Rathäuser  zu  Königsberg  und  Tanger- 
münde, Katharinenkirche  zu  Brandenburg) 
anregen  ließen,  in  denen  „die  Grenzen,  die 
der  konstruktive  Organismus  des  Ziegelbaues 
gestattet,  schon  fast  überschritten  sind",*)  griff 
ScHiNKEL  auf  die  Denkmäler  zurück,  die  in 
ihrem  Aufbau  durch  ein  Beispiel  charakte- 
risiert werden,  wie  etwa  das  Rathaus  zu  Thorn 
es  bietet.  Dieses  Haus,  in  dessen  rhyth- 
mischer Wandgliederung  der  moderne  Be- 
trachter überraschende  Beziehungen  zu  den 
Tendenzen  neuerer  Architekten  finden  wird, 
zeigt  den  Backstein  nicht  als  flächengebendes 
Material,  sondern  zur  Bildung  aufstrebender 
Pfeiler  angewendet,  die  ästhetisch  als  kon- 
struktives Gerüst  des  ganzen  Baues  wirken, 
hinter  dem  die  schmalen  und  hohen  Fenster 
eingespannt  sind.  Das  schattengebende,  zur 
architektonischen  Wirkung  wesentliche  Relief 
wird  der  Wand  lediglich  durch  vertikale 
Gliederung  gegeben,  ganz  entsprechend  dem 
Material,  das  durch  kleines  Format  gezwungen, 
auf  starke  Horizontalausladungen  verzichten 
muß.  Der  Vergleich  mit  der  Berliner  Bau- 
akademie wird  ohne  Zweifel  zu  Ungunsten 
der  letzteren  ausfallen.  Statt,  wie  beim 
Thorner  Rathaus,    durch    Pfeiler   eine  Wand 


zu  bilden,  gab  Schinkel  die  glatten  Flächen 
eines  Kastens,  vor  die  er  allzuflache  Pfeiler 
legte.  Sein  vom  klassischen  Ideal  helleni- 
scher Baukunst  getriebener  Schöpfungsdrang 
verleitete  ihn,  der  Form  zuliebe  den  Geist 
des  Materials  zu  vernachlässigen :  er  dekorierte, 
statt  zu  konstruieren.  Die  liebenswürdigen 
Feinheiten  im  Ornament,  das  allzu  kleinlich 
detailliert,  können  über  die  Nüchternheit  des 
Ganzen  nicht  hinweghelfen.  Nur  die  Masse 
sichert  dem  Ziegelbau  Monumentalität,  derart, 
daß  die  Vielheit  der  einzelnen  Steine  zur 
Einheit  wird,  die  allein  Ruhe  und  Stil  ver- 
bürgen kann.  Wollte  man  die  mächtige  Energie 
und  den  packenden  Eindruck  erzielen,  den 
nach  Stiehl*)  das  Thorner  Rathaus  ausübt, 
so  durfte  die  Kraft  dieses  Beispiels,  die  ihm 
durch  die  schlichte  Masse  und  die  großartige 
Gliederung  seiner  Wandflächen  in  ästhetischer 
Beziehung  innewohnt,  nicht  ungenutzt  bleiben. 
Einer  späteren  Zeit,  deren  ganz  aufs 
Dekorieren  gerichteter  Sinn  noch  in  aller  Er- 
innerung ist,  blieb  eine  solche  Erkenntnis 
verborgen,  oder  sie  wußte  wenigstens  nichts 
damit  anzufangen.  Reich  an  Kapital  infolge 
nationalen  und  damit  wirtschaftlichen  Auf- 
schwungs, der,  plötzlich  und  unerwartet  ein- 
tretend, rasch  die  nächsten  Grenzen  übersprang, 
so  daß  die  geistige  Entwicklung  nicht  gleichen 
Schritt  halten  konnte,  blieb  sie  arm  an  selb- 
ständiger Erfindung  und  produktiven  Gedanken. 
Der  Reichtum,  der  sich  am  sichersten  in  der 
Architektur  äußert,  ließ  sie  im  Backstein 
ein  unechtes,  minderwertiges  Material  sehen; 
ihre  historischen  Kenntnisse,  mit  deren  Hilfe 
sie  sich  über  den  Mangel  an  eigenem  Formen- 
willen durch  einen  nicht  eben  wählerischen 
Eklektizismus  hinwegzuhelfen  wußte,  wies 
sie  mit  Nachdruck  auf  die  holländischen 
Bauten  der  Renaissancezeit  hin,  die  den  Ziegel 
nur  anwendete,  um  mit  ihm  die  Flächen 
zwischen  den  in  Haustein  ausgebildeten 
Gliederungen  zu  füllen.  Indem  man  auch 
diese  bald  durch  Terrakottastücke  ersetzte 
und.-  schließlich  Pfeiler,  Gesimse,  Kapitelle 
und  ornamentale  Füllungen  aus  Terrakotta 
herstellte,  gab  man  jede  weitere  Entwicklung 
des  Ziegelbaues  auf.  Man  hatte  das  eigent- 
lich Charakteristische  des  Steines  zu  nutzen 
verlernt;  statt  daraus  einen  Materialstil  abzu- 


*)    BORRMANN, 

gart  1897. 


Die  Keramik  der  Baukunst,  Stutt- 


•)  O. Stiehl,  Das  deutsche  Rathaus  im  Mittelalter. 
Leipzig  1905.  S.  111. 


405 


^r^5>    BACKSTEIN  ALS  BAUMATERIAL   <^^^ 


leiten,  gebrauchte  man  ihn  in  gleicher  Weise 
wie  den  wertvolleren  Haustein,  dessen  Wir- 
kung man  nachzuahmen  wünschte.  Man  war 
froh,  den  vorwiegend  plastischen  Charakter 
der  Renaissanceornamentik  durch  die  Terra- 
kotta wiedergeben  zu  können,  ohne  auch  nur 
den  Versuch  zu  wagen,  die  Möglichkeiten 
zu  entwickeln,  die  gerade  dieser  Baustoff  mit 
der  Technik  der  farbigen  Glasuren  bieten 
konnte.  In  Berlin  geben  die  durch  Gropius 
&  Schmieden  in  den  siebziger  Jahren  er- 
richteten Gebäude,  wie  das  Kunstgewerbe- 
museum und  die  Kunstschule,  das  von  Ebe 
&  Benda  erbaute  Pringsheimsche  Haus  in 
der  Wilhelmstraße,  wertvolle  Beispiele.  Auch 
der  in  gleicher  Zeit  nach  Schwechtens  Ent- 
wurf entstandene  Anhalter  Bahnhof  gehört 
hierher,  soweit  das  die  Architektur  der  Haupt- 
einfahrt und  die  Seitenfassaden  betrifft,  aber 
er  leitet  bereits  zu  einer  neuen,  durchaus 
modernen  Verwendung  des  Backsteins  über, 
durch  die  dieser  Bauweise  befruchtende  Ideen 
zugeführt  wurden  und  sie  auf  vollständig 
eigene  Bahnen  geleitet  werden  sollte.  Das 
ist  die  Verbindung  mit  einem  neuen  Baustoff, 
mit  dem  Eisen. 

Die  Einführung  des  Eisenbaues  hat  einen 
bestimmenden  Einfluß  auf  die  Architektur 
unserer  Tage  ausgeübt.  Er  legte  Zeugnis 
ab  „von  der  Macht  der  Rechnung  über  die 
Bauform,  die  in  Verbindung  mit  dem  neuen 
Baustoff  sehr  wohl  zu  einer  objektiv  stil- 
bildenden Kraft  werden  kann".')  Er,  der  im 
Sieg  über  die  Materie  sein  Endziel  sieht,  ließ 
das  Prinzip  von  der  rationellen  Schönheit 
der  Zweckform  entstehen,  und  rückwirkend 
wies  er  die  Architektur  auf  die  mittelalterliche 
Kunst  hin,  die  als  Vorschule  echter  Konstruk- 
tionsweise wesentliche  Dienste  leistete.  Diese 
Tendenzen  traten  in  den  ersten  Schöpfungen 
moderner  Baukunst  deutlich  hervor  und  nach 
Berlage^)  ist  die  ehrliche  Konstruktion  in 
vereinfachter  Form  das  richtige  Prinzip,  nach 
dem  der  Künstler  heute  arbeiten  soll.  Die 
Formengebung  der  Steinarchitektur  konnte 
von  diesen  Bestrebungen  nicht  unberührt 
bleiben,  und  die  „stilistisch  werbende  Kraft" 
des  Eisens  machte  sich  auch  auf  den  Gebieten 
dekorativen  und  ornamentalen  Schaffens  be- 
merkbar. Indessen  da  erst,  wo  es  sich  mit 
dem  Stein  verbindet,  wird  seine  neue  Macht 
wirksam  werden,  dergestalt,  daß  auch  „der 
Stein  zu  einem  ähnlichen  formalen  Verhalten 
gezwungen  wird".  In  dem  bereits  genannten 
Werk  von  Alfred  Gotthold  Meyer  finden 

S.46. 
Bau- 


')  A.G.Meyer, Eisenbauten.  Esslingen  1907. 
')  Berlage,  Gedanken  über  den  Stil  in  der 
St.     Leipzig  1905.     S.  40  fF. 


sich  in  einem  wertvollen  Kapitel  über  den 
Bund  von  „Stein  und  Eisen",  dem  Baustil 
der  Zukunft,  besonders  lehrreiche  Anmer- 
kungen. Der  Verfasser  verlangt,  daß  die 
Steinfront  das  konstruktive  Walten  des  Eisens 
andeutet,  bei  ihrer  Gesamtgliederung  von  der 
Verteilung  seiner  Kräfte  ausgeht  und  die 
Hauptpunkte,  wo  diese  einsetzen,  heraushebt. 
Das  künstlerische  Wesen  der  neuen  architek- 
tonischen Form  sei  Wahrheit  und  Größe. 
„Nicht  nur  die  statische  und  konstruktive 
Notwendigkeit  weist  hier  allen  lediglich  dekora- 
tiven Aufputz  zurück,  sondern  auch  unser 
ästhetisches  Gefühl".  Gerade  diese  Bedin- 
gungen vermag  der  Backstein  mit  seinen 
technischen  Eigenschaften  und  kraft  seiner 
Fähigkeit,  sich  anzupassen,  vorzüglich  zu  er- 
füllen. Dafür  erscheint  dem  Verfasser  ein 
Bau  wie  Schwechtens  Anhalter  Bahnhof  in 
Berlin  ein  mustergiltiges  Beispiel.  „Was  eine 
große,  schön  geschwungene  Flachkurve  als 
Hauptumriß  bedeuten  kann,  hat  so  kein  Bau- 
werk je  zuvor  gezeigt.  Es  ist  eine  ganz 
schlichte,  im  Umriß  der  Eisenhalle  folgende 
Backsteinwand  mit  sehr  spärlichem  Schmuck; 
die  Hauptflächen  in  neun  Backsteinarkaden 
aufgelöst,  die  Hauptmasse  nur  als  umrahmende 
Wand  behandelt,  die  —  bezeichnenderweise 
—  vom  Scheitelpunkt  nach  den  Kämpfern  in 
fein  bemessener  Fläche  anwächst.  Diese 
ruhige  Sachlichkeit,  ohne  allen  Prunk  gegeben, 
ist  von  vornehmem  Adel,  und  die  Linien 
haben  eine  ungewöhnliche  Feinheit". 

Mit  diesem  Bau  begann  für  die  Backstein- 
architektur eine  neue  Entwicklung.  Die  mit 
Kraft  und  Genie  geführten  Versuche  ergaben 
schließlich  ganz  neue  und  eigenartige  Resultate, 
deren  Wert  durch  ein  Beispiel  belegt  werden 
mag,  das  die  Amsterdamer  Güterbörse  von 
Berlage  bietet.')  Hier  ist  eine  durchaus 
moderne  Bauaufgabe,  die  Raumumschließung 
einer  weitgespannten  Hallenanlage,  mit  den 
Mitteln  der  Ziegelbautechnik  gelöst.  Auf 
den  Raum  in  architektonischer  Beziehung 
ist  konstruktiv  sowie  dekorativ  der  Haupt- 
wert gelegt.  Die  Ueberdeckung  bilden  bogen- 
förmige, gegliederte  Fachwerkträger,  deren 
Eisengerüst  beiderseits  auf  Pfeilern  Auflager 
findet,  die  nach  Art  der  Gewölbeanfänger  aus- 
gekragt sind.  Als  solche  selbst  ein  Teil  des 
Mauerwerks,  gibt  dieses  mit  seiner  Gesamt- 
masse dem  eisernen  Hallengerüst  seine  Wände. 
Eine  rhythmische  Gliederung  wird  ihnen  nur 
durch  einfache,  arkadenartige  Oeffnungen  zu- 
teil, nach  oben  schließt  sie  ein  glatter,  zinnen- 


■)  A.G.Mey 
kunst. 


')  Vgl.  iDekorative  Kunst«,  VI.  Jahrgang,  Heft  II, 
August  1903,  Seite  401—421. 


406 


ARCH.  EMIL  SCHAUDT-WILMERSDORF 


HAUS  GROSZ- BERLIN 


407 


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ARCH.  MAX  BISCHOFF  UND  WILLI  WITT- BERLIN 


HAUS  KURFORSTENECK,  HALENSEE 


408 


^r^5>    BACKSTEIN  ALS  BAUMATERIAL   <^-c~ 


förmiger  Fries  ab.  Denn  „wo  der  Hauptteil 
des  ganzen  Bauwerks  jeden  Eisenstab  und 
jeden  Nietkopf  als  unentbehrliches  und  stets 
kontrollierbares  Glied  des  Gesamtorganismus 
klar  vor  Augen  stellt,  da  darf  auch  der  Stein 
nicht  durch  leeres  Formenspiel  die  sachlichen 
Werte  verdecken  .  .  .  Der  Steinkörper  soll 
hier  nicht  als  dekorative  Zutat  erscheinen, 
sondern  als  konstruktiv  notwendiges  Glied 
des  Ganzen"  (Meyer). 

Die  Fassadenbildung  dokumentiert  in 
gleicher  Weise  die  prinzipielle  Bedeutung, 
die  dieses  Haus  für  die  Gesamtentwicklung 
der  modernen  Architektur  und  neuzeitlicher 
Bauideen  überhaupt  hat.  Da  sie  ebenfalls 
aus  Ziegeln  hergestellt  ist,  so  sind  in  diesem 
Zusammenhang  die  Sätze  von  Wichtigkeit, 
von  denen  der  Architekt  beim  Entwurf  sich 
leiten  ließ  und  die  er  selbst  formuliert  hat: 

„Eine  Raumumschließung  wird  hergestellt 
durch  Mauern;  daher  manifestiert  sich  der 
Raum  oder  verschiedene  Räume  nach  außen 
als  ein  mehr  oder  weniger  zusammengestellter 
Komplex  von  Mauern. 

Auf  die  Mauer  fällt  daher  in  diesem  Sinne 
wieder  der  gebührende  Wert,  daß  dieselbe  ihrer 
Natur  nach  flach  bleiben  soll,  denn  eine  zu 
sehr  gegliederte  Wand  verliert  ihren  Charakter 
als  solche. 

Die  Architektur  der  Wand  bleibe  daher 
Flächendekoration.  Die  vorspringenden  Archi- 
tekturteile bleiben  beschränkt  auf  diejenigen, 
die  durch  die  Konstruktion  geboten  sind,  wie 
Fensterstürze,  Wasserspeier,  Rinnen,  einzelne 
Gesimse  u.  s.  w. 

Die  eigentliche  Flächendekoration  bilden  die 
Fenster,  die  natürlich  nur  dort  anzubringen 
sind,  wo  dieselben  nötig,  und  alsdann  in  den 
betreffenden  verschiedenen  Größen."  ') 

Man  muß  zugeben,  daß  in  der  zum  Grund- 
satz erhobenen  Betonung  des  Flächencharak- 
ters, dieser  „Architektur  der  Mauer",  eine 
gewisse  Einseitigkeit  liegt  (wie  in  jedem  Prin- 
zip), die  in  ihrem  ausgesprochenen  Verzicht 
auf  vertikale  Gliederung  und  in  dem  Aus- 
schluß jedes  reliefierten  Schmucks,  soweit  er 
nicht  Flachornament  ist,  leicht  /-ur  Manier 
führen  kann.  Indessen  ist  die  Manier  eines 
Künstlers  noch  kein  Vorwurf;  sie  wird  es 
erst  dann,  wenn  sie  zum  Manierismus  degra- 
diert. Solange  sie  vollkommen  dem  Zwecke 
dient  und  den  Zusammenklang  des  Subjek- 
tiven und  Objektiven,  die  Grundbedingung 
jedes  Kunstwerks,  nicht  stört,  solange  bleibt 
die   Manier    Kunstmittel.  2)      Den    geborenen 

")  Berlage,  a.  a.  O.    S.  52. 
=)  s.  Meier-Gräfe,  Corot  und  Courbet,  Leip- 
zig 1905.    S.  69. 


Künstler  werden  seine  natürlichen  Eigen- 
schaften vor  dieser  Gefahr  bewahren,  sie 
kommt  nur  für  die  stets  gewissenlosen  Nach- 
ahmer in  Betracht.  Was  sich  mit  künst- 
lerischem Gefühl  aus  solchen  Grundsätzen 
bilden  läßt,  zeigt  der  Regierungsbaumeister 
Jessen  bei  der  neuen  Haushaltungsschule  in 
der  Kyffhäuserstraße,  einem  Erweiterungsbau 
des  Pestalozzi-Fröbelhauses.  Die  durchaus 
den  Flächencharakter  wahrende  Fassade  er- 
hält ihre  Gliederung  durch  die  vorspringenden 
Erker  und  durch  den  Rhythmus  der  weißen 
Fugenlinien,  die  mit  dem  leuchtenden  Rot 
des  Steines  und  der  blauen  Farbe  der  ge- 
strichenen Träger  die  einzige  Dekoration  bil- 
den. In  diesem  einfachen  Bau,  der  beschei- 
den und  ohne  Prätension  inmitten  protzen- 
hafter  Nachbarn  meist  unbeachtet  bleibt,  steckt 
etwas  Typisches,  das  für  die  Entwicklung  der 
modernen  Architektur  bedeutungsvoll  ist. 
Solche  Grundsätze  künstlerischen  Schaffens 
würden,  auf  das  Miethaus  angewendet,  das 
lebhaft  diskutierte  Problem  seiner  endgültigen 
Lösung  um  ein  beträchtliches  Stück  näher 
rücken. 

Durch  die  Verbindung  mit  dem  Eisen  fällt 
dem  Backstein  als  flächenbildendem  Element 
noch  in  anderer  Beziehung  eine  wesentlich 
neue  Rolle  zu:  in  der  Fachwerkwand.  Es 
handelt  sich  dabei  nicht  um  eine  Ersetzung 
des  bisher  das  Ständerwerk  bildenden  Holzes 
durch  Eisen.  Dieses  tritt  vielmehr  infolge 
rationellerer  Anwendung  zurück,  nur  noch 
konstruktive  Richtungslinien  akzentuierend, 
während  der  Backstein  als  Baumaterial  ent- 
sprechend größeren  Anteil  für  den  Gesamt- 
eindruck gewinnt.  Der  Belgier  Horta  hat  in 
dieser  Hinsicht  interessante  Versuche  ge- 
macht. Es  sei  hier,  um  ein  allgemein  be- 
kanntes Beispiel  zu  nennen,  auf  die  Maison 
du  Peuple  in  Brüssel  hingewiesen,  die  in- 
dessen auch  nur  „Versuch"  geblieben  ist. 
Dagegen  können  die  von  Grenander  bei  den 
Kassenhäuschen  der  Berliner  Hochbahn  er- 
zielten Resultate  durchaus  befriedigen. 

Bisher  wurde  nur  von  der  Anwendung  des 
Ziegels  zusammen  mit  einem  anderen  Bau- 
stoff gehandelt.  Hierher  gehören  denn  auch 
die  Versuche  moderner  Architekten,  die  in 
seiner  Verbindung  mit  dem  Haustein  neue 
Lösungen  erstrebten.  Sie  suchten  dabei  die 
Farbe  als  künstlerischen  Wert  zur  Wirkung 
zu  bringen  und  ersannen  besondere  Nuancen, 
die,  auf  den  Oberflächenton  des  Werksteins 
abgestimmt,  überaus  feine  Harmonien  ergaben. 
Es  genügt,  an  Messels  Simon-Haus  in  der 
Matthäikirchstraße,  an  seine  vorzügliche  Lan- 
desversicherungsanstalt am  Märkischen  Platz 


Dekoratire  Kunst.    XI.  9.    Juni  1908. 


409 


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ARCH.  MAX  BISCHOFF  UND  WILLI  WITT-BERLIN 


HAUS  KURFORSTENECK,  HALENSEE:   TEILANSICHT 


410 


ARCH.  MAX  BISCHOFF  UND  WILLI  WITT-BERLIN 


HAUS  KURFORSTENECK,  HALENSEE:  EINGANG 


411 


52* 


-^•^D-   BACKSTEIN  ALS  BAUMATERIAL   <^^ 


ARCH.  H    JESSEN-BERLIN 


ERWEITERUNGSBAU  DES  PESTALOZZI-FRÖBELHAUSES  IN  SCHÖNEBERG 


und  an  Hoffmanns  Berliner  Gemeindeschulen 
zu  erinnern. 

Der  reine  Ziegelbau  blieb  in  Deutschland 
auf  der  Stufe  stehen,  auf  die  er  durch  die 
neugotische  Schule  gerückt  oder  vielmehr 
heruntergebracht  war.  Man  gab  sich  keine 
Mühe,  die  dankbaren  Fähigkeiten,  die  diesem 
Material  zu  eigen  sind,  weiter  zu  entwickeln. 
Es  wäre  zu  wünschen,  daß  auch  in  dieser 
Richtung  England  dessen  werbende  Kraft  auf 
kunstgewerblichem  Gebiet  bei  uns  nicht  ohne 


Erfolg  geblieben  ist,  durch  das  Vorbild  seiner 
neuen  Ziegelbauweise  befruchtend  wirken 
möchte.  Die  künstlerische  Höhe,  zu  der  diese 
durch  die  Architekten  Norman  Shaw,  Phi- 
lipp Webb  und  W.  E.  Neshfield  gebracht 
worden  ist,  wird  jedermann  erkennen,  der 
das  von  Muthesius  zusammengestellte  Tafel- 
werk „Die  englische  Baukunst  der  Gegenwart" 
zur  Hand  nimmt.  Auch  in  England  war  man 
durch  den  Wunsch  nach  farbigem  Ausdruck 
in    der    Architektur    auf    den    altheimischen 


412 


^T.^5>    BACKSTEIN  ALS  BAUMATERIAL   <^^ 


Backstein  als  bodenständiges  Material  zu- 
rückgekommen. Dieser  mußte  in  einem 
Lande,  das  wie  England  in  seinem  Empfinden 
durchaus  gotisch  geblieben  ist,  höchst  will- 
kommen sein,  da  es  mit  der  Einfachheit  der 
Mittel  strengste  Werklichkeit  verbindet. ') 
Was  die  englische  Ziegelbautechnik  von  der 
aller  andern  Länder,  namentlich  der  Deutsch- 
lands, unterscheidet,  ist  gerade  die  eigenartige 
Auffassung  dieses  Materials,  das  durch  ver- 
schiedene technische  Ausbildung  zu  einer  be- 
sonderen Kraft  und  Natürlichkeit  entwickelt 
wurde.  Die  in  Deutschland  fast  ausschließ- 
lich angewandte  Technik  der  Verblend-  und 
Formsteine  ist  in  England  so  gut  wie  un- 
bekannt. Man  formt  nicht  wie  bei  uns  den 
ungebrannten,  sondern  den  gebrannten  Thon; 
man  bearbeitet  den  gebrannten  Ziegel  mit  Werk- 
zeugen ähnlich  wie  den  Haustein,  derart,  daß 
man  alle  vorspringenden  Teile,  Profile  und  Ge- 
simse, unmittelbar  am  Bau  selbst  herstellt. 2) 
Die  Vorteile  sind  einleuchtend:  vor  allem  wird 
das  Ursprüngliche,  Handwerkliche  gewahrt, 
das  dem  fertigen  Bau  eine  gewisse  Frische 
sichert.  Die  langweilige  Oberflächenglätte 
des  Verblendsteines  wird  ersetzt  durch  eine 
körnige,  werkmäßige,  durchaus  natürlich 
wirkende  Haut,  die  den  Bau  von  vornherein 
als  etwas  Gewordenes  erscheinen  läßt.  Bei 
Anwendung  dieser  Technik  erhält  die  Back- 
steinarchitektur einen  monumentalen  Cha- 
rakter, der  ihr  sonst  in  dem  Maße  nicht  an- 
eignet. Sie  gewinnt  an  künstlerischer  Aus- 
drucksfähigkeit, wenn  der  Bildhauer  persönlich 
dem  aus  der  Mauerfläche  um  ein  genügendes 
Stück  vortretenden  Ziegel  plastischen  Dekor 
aufmeißelt.  Je  nachdem  man  dabei  die  Schnitt- 
steine mit  oder  ohne  Fugen  versetzt,  hat  man 
es  in  der  Hand,  durch  den  Rhythmus  ihrer 
Linien  dekorative  Wirkungen  zu  erzielen. 

Steht  dergestalt  der  moderne  Ziegelbau  Eng- 
lands in  hoher  künstlerischer  Blüte,  so  sind 
seine  Anregungen  merkwürdigerweise  in 
Deutschland  wenig  genutzt  worden.  In  Berlin 
steht  auf  dem  Kurfürstendamm  nahe  dem  Bahn- 
hof Haiensee  ein  Haus,  dessen  Backstein- 
unterbau in  der  erwähnten  Schnittsteintechnik 
ausgeführt  ist.  Die  Widderköpfe  der  Pfeiler, 
die  ornamentalen  Glieder  und  der  figürliche 
Schmuck  der  Tierreliefs  sind  an  Ort  und  Stelle 
aus  dem  Stein  gehauen.  Dieser  erste  in  kleinem 
Maßstab  gehaltene  Versuch,  dessen  künstle- 
rische Wirkung  außer  Frage  steht,  ist  bisher 
ganz  vereinzelt  geblieben.  (Abb.  S.  408  bis  41 1). 


■)  s.  MuTHESius  a.  a.  O. 

=)  Darüber  hat  Muthesius  in  einem  Aufsatz  des 
„Centralblattes  der  Bauverwaltung",  Jahrgang  1898, 
S.  581  PP.  ausführliche  Angaben  gemacht. 


Es  scheint  indessen,  als  beginne  auch  bei 
uns  die  Backsteinbaukunst  sich  aufs  neue  zu 
regen.  Die  Beispiele  dafür  mehren  sich ;  aber 
sie  wird  —  und  das  kann  nur  ein  Verdienst  sein 
—  selbständig  ihren  eigenen  Weg  gehen,  der 
sie  mählig  erst  zu  neuen  Lösungen  führt. 
Darauf  weist  ein  Bauwerk  hin,  das  in  diesen 
Tagen  der  Berliner  Architekt  Emil  Schaudt 
in  der  Jägerstraße  errichtet  hat:  das  Haus 
„Groß-Berlin".  Ueber  drei  Achsen  entwickelt 
sich  eine  Fassade,  deren  Mittelteil  durch  einen 
auskragenden  Erker  hervorgehoben  wird.  In 
der  Farbe  des  Steines  um  eine  feine  Nuance 
dunkler  als  der  Ton  der  rückliegenden  Mauer, 
kontrastiert  er  mit  seiner  glatten  warmen 
Oberfläche  wirkungsvoll  gegen  die  rauhe  Haupt- 
wand. Diese  ist  nach  oben  hin  in  einen  Giebel 
von  feinster  Umrißlinie  aufgelöst,  dessen  matt- 
rote Farbe  mit  dem  hellen  Ton  des  einge- 
lassenen Kalksteinreliefs  von  Wrba  einen 
harmonischen  Akkord  bildet.  Der  vornehme 
Gesamteindruck,  den  der  Bau  durch  die  wohl- 
abgewogenen Verhältnisse  seiner  Einzelglieder 
ausübt,  läßt  in  ihm  eine  der  ersten  wahrhaft 
künstlerischen  Leistungen  modernerBackstein- 
architektur  erkennen  (vgl.  Abbildung  S.  407). 

NEUE  BUCHEINBÄNDE  VON 
PAUL  KERSTEN 

r\er  Buchbindereinband  ist  eine  Einzelschöpfung. 
*--'  Der  Verlegereinband  ist  eine  Fabrikarbeit.  Auf 
beiden  Gebieten  ist  die  Entwicklung  für  sich  vor- 
geschritten. Von  England  her  kamen  die  neuen  Ver- 
suche. Mit  Morris  beginnt  eine  neue  Kultur  des 
Buches,  und  der  Name  Cobden-Sanderson  genügt, 
um  hier  die  Vorstellung  eines  ganz  neuen,  blühen- 
den Reichtums  zu  erwecken. 

In  Deutschland  dauerte  es  sehr  lange,  bis  die 
Erneuerung  kam.  Doch  mußte  der  Anschluß  er- 
folgen, nachdem  einmal  der  Mangel  an  Selbständig- 
keit, der  zum  Kopieren  des  Alten  führte,  erkannt 
war,  wozu  Ausstellungen  Gelegenheit  gaben. 

Auf  den  Luxuseinband  verwendet  Paul  Kersten 
seine  ganze  Mühe  und  Sorgfalt.  Und  jeder  Band  ist 
eine  Schöpfung  für  sich,  die  von  dem  Können  und 
dem  Geschmack  des  Verfertigers  Zeugnis  ablegt. 
Das  Solide,  Handwerkliche  ist  hier  eine  erfreuliche 
Verbindung  mit  dem  Sinn  für  die  künstlerische 
Wirkung  eingegangen.  Der  Handwerker  dringt  auf 
vorzügliches  Material,  einwandfreie  Technik;  das 
künstlerische  Gefühl  leitet  zum  Geschmackvollen 
hin.  Wie  wundervoll  stehen  solche  Flächen  dunkel- 
violetten, tiefgrünen,  schwarzen,  hellbraunen  Leders 
in  den  herrlichen,  in  das  Material  eingegangenen 
Farben  vor  dem  Auge!  Am  besten  wirken  die  Ein- 
bände, bei  denen  diese  Fläche  zur  Geltung  kommt 
und  gerade  durch  den  sparsamen  Schmuck  der 
Handvergoldung  in  schön  verteilten  Ornamenten  und 
Linien  eine  fast  architektonisch  sichere  Gliederung 
erfährt;  wo  die  feinen  Goldlinien  sich  weich  ein- 
senken in  die  Schönheit  des  Materials.  Es  ist  ein 
Genuß,  solche  Bände  zur  Hand  zu  nehmen  und 
das  Materialhafte  der  Schönheit  mit  jenem  eigenen 
Gefühl  zu  spüren,  das  das  Entzücken  des  Lieb- 
habers ist  (vgl.  die  Abbildungen  S.416).      Ernst  Schur 


413 


-ir.^>    RHEINAUER  BLUMENSTÄNDER    <^-t^ 


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WEISZLACKIERTE  BLUMENSTÄNDER,  AUSGEFÜHRT  VON  BEISZBARTH  &  HOFFMANN  A.C.,  KUNSTGEWERB- 
LICHE WERKSTÄTTEN,  MANNHEIM-RHEINAU   (mustfr  gesetzlich  geschOizt) 

414 


-5T-^>    RHEINAUER  BLUMENSTÄNDER    <^^^ 


ENTWURF:  A.  LEBACH-DARMSTADT 


ENTWURF:  OTTO  PRUTSCHER-WIEN 


BLUMENSTÄNDER,  AUSGEFÜHRT  VON  BEISZBARTH  &  HOFFMANN  A.-G.,   KUNSTGEWERBLICHE 
WERKSTÄTTEN  MANNHEIM-RHEINAU  (muster  oesetzlich  oeschOtzt) 


415 


-!r^5>   NEUE  BUCHEINBÄNDE  VON  PAUL  KERSTEN    <^-^ 


HELLGRÜNES  MAROQUIN  MIT 
HELLBLAUER  LEDHRAUFLAGE 


ROTES  ECRASe 


TABAKFARBIGES   MAROQUIN   MIT 
HELLBLAUER  LEDERAUFLAGE 


•: 

V/V/V/ 

i 

V/V/ 

W 

Y. 

HELLGRÜNES  MAROQUIN  MIT 
GOLD-  UND  BLINDDRUCK 


HELLGRÜNES  MAROQUIN  MIT 

WEISZER     UND     HELLBLAUER 

LEDERAUFLAGE 


VIOLETT  ECRASE  MIT  GOLDDRUCK 


ROTES  MAROQUIN,  SCHRIFT-  UND 
ORNAMENTFELD  HELLBLAU 


ORANGEFARBIGES  ECRASE  MIT 
HELLBLAUER  LEDERAUFLAGE 


DUNKELGRÜNES  ECRASE,  BRAUNE 
UND  KIRSCHROTE    LEDERAUFLAGE 


416 


-5-^>    ALBERT  REIMANNS  SCHÜLERWERKSTÄTTEN  IN  BERLIN    <^^ 


ALBERT  REfMANN-BERLIN     «    «     EBENHOLZ- FALZMESSER  MIT  GE- 
SCHNITZTEN   ELFENBEIN -RELIEFS    UND     PERLMUTTER  -  EINLAGEN 


'-'«i> 


^: 


^r^^ 


A 's  die  Reimannschen  Schülerwerkstätten  fürKlein- 
■**  plastik  vor  zehn  Jahren  gegründet  wurden,  war  vieles 
von  den  Bestrebungen,  die  jetzt  sich  durchgerungen  haben, 
noch  im  unklaren.  Es  wurde  hier  die  Verbindung  mit  den 
Dingen  des  täglichen  Lebens  angestrebt.  Und  es  ist  wichtig, 
daß  der  Weg  sofort  richtig  erkannt  wurde.  Es  kommt  nicht 
nur  auf  die  neue  Form  an,  sondern  ebensosehr  auf  die  Aus- 
führung. Das  Denken  im  Material  wurde  dadurch  anerzogen 
und  zugleich  so  die  sinnvolle  Prägung  des  Zweckes  im  Material 
angebahnt,  die  rückläufig  die  Form  beeinflußt.  Um  diesen 
Lehrgang  konsequent  durchführen  zu  können,  dem  Handwerk- 
lichen wieder  einen  Boden  zu  bereiten,  gründete  der  Leiter, 
Albert  Reimann,  im  Anschluß  an  seine  Schule  praktische 
Lehr-  und  Versuchswerkstätten.  So  wurde  es  möglich,  daß 
der  Entwerfende  sein  Werk  selbst  formt  oder  zum  wenigsten 
bei  der  Ausführung  mittätig  ist  und  den  Wandlungsprozeß 
vom  Rohmaterial  zur  Kunst-  und  Gebrauchsform  in  allen 
Stadien  mit  durchmacht.  Er  verfolgt,  wie  seine  Werkform  ein- 
zieht in  das  Material,  es  umbildet  und  prägt,  und  er  kann  von 
dieser  Art  der  Begegnung,  dem  Sich-Einschmiegenden,  das 
anzeigt,  daß  das  Material  der  Form  gemäß  geprägt  wurde,  und 
dem  Spröden,  Sich -Sträubenden,   manche  Lehre  entnehmen. 

Die  Prinzipien,  nach  denen  der  Leiter  seinen  Unterricht 
gestaltet,  sind  etwa  folgende: 

Er  lehrt  die  Schüler  und  Schülerinnen  zuerst  vor  allen 
Dingen  sehen,  das  heißt,  in  einem  Tier,  in  einer  Pflanze  das 
entdecken,  was  man  etwa  Zieltrieb  nennen  könnte,  die  organi- 
sche Bewegung.  Dadurch  wird  die  Phantasie  der  Natur  nahe- 
geführt und  lernt  in  richtiger  Weise  aus  ihrem  unermeßlichen 
Vorrat  zu  schöpfen.  Indem  sie  sich  daran  gewöhnt,  direkt 
mit  der  Natur  und  ihren  ebenso  geheimnisvollen  wie  ruhig- 
selbstverständlichen Offenbarungen  zu  verkehren,  wird  die 
Sucht,  nachzuahmen,  fremde,  vielleicht  anerkannte  Vorbilder 
zu  kopieren  (wozu  der  Anfänger  immer  leicht  neigt),  soweit 
das  möglich  ist,  entfernt  und  ihm  der  richtige  Weg  des  Lernens 
gezeigt.  Es  wird  ihm,  ohne  viel  Worte,  sondern  mit  der  Tat, 
gezeigt,  daß  es  nicht  gilt,  auf  Krücken  zu  gehen,  sondern 
auf  eigenen  Füßen  gesund  und  kräftig  zu  stehen.  Nicht  jeder 
kann  ein  Genie  oder  ein  überragendes  Talent  sein,  jeder 
kann  aber  die  Aufgabe,  die  er  sich  selbst  wählte,  redlich 
und  ehrlich  zu  Ende  führen. 

Danach  lernen  die  Schüler,  diese  erkannte,  organische 
Bewegung  eines  Dinges  als  Grundlage  zu  einer  vernünftigen, 
künstlerischen  Gestaltung  zu  benützen.  Sie  entdecken  die 
Formlinie  darin  und  machen  sie  zum  Ausgangspunkt  des 
Arbeitens,  in  deren  weiterem  Verfolg  sie  dann  dahin  kommen, 
die  so  gewonnenen  Motive  einer  Komposition  sinngemäß 
einzugliedern. 


LINKS:  GETRIE- 
BENE GOLDENE 
BROSCHE  MIT 
IRIS-MUSCHEL- 
EINLAGE     UND 

PERLEN 
RECHTS:  GOL- 
DENE BROSCHE 
MIT  MALACHIT. 
AUSFÜHRUNG: 
REIMANNSCHE 
WERKSTÄTTEN 


Dekorative  Kunst.     XI.    9,     Juni   ic)o8 


417 


53 


-5-^>    ALBERT  REIMANNS  SCHÜLERWERKSTÄTTEN  IN  BERLIN    K^Mt- 


ALBERT  REIMANN-BERLIN 


SILBERNER  TAFELAUFSATZ  MIT  GESCHNITZTEN  ELFENBEIN-EINLAGEN 


Hier  schließt  sich  dann  drittens  der  weitere  Aus- 
bildungsgang an,  der  das  Wichtigste  darstellt:  die 
Arbeit  im  Material.  Hier  empfängt  der  Schüler  die 
nachhaltigen  Lehren,  die  er  um  so  weniger  vergißt, 
als  er  sie  sich  gewissermaßen  selbst  erobert.  Gegen- 
stand, Zweck,  Material  lernt  er  bedenken  und  er- 
wägt auch  im  Hinblick  darauf  den  etwa  in  Aussicht 
genommenen  Schmuck. 

Gerade  solche  Kräfte,  die  die  Hauptaufgabe  einer 
künstlerischen  Pädagogik  nicht  im  Predigen  nach- 
zuahmender Vorbilder,  sondern  in  dem  Ziel  sehen, 
die  Phantasie  des  einzelnen  lebendig  zu  machen, 
daß  sie  im  Material  denke,  in  ihm  schöpferisch  um- 
bildend tätig  werde,  tun  uns  not.  Erziehung  ist 
nicht  mehr  Zwang,  sondern  ein  Wecken  von  etwas, 
das   im   Grunde  eines  jeden  als  eines   fühlenden, 


wollenden  Zentrums  von  Empfindungen  schlummert. 

In  diesem  Sinne  zieht  Albert  Reimann,  dessen 
eigene  Begabung  im  wesentlichen  auf  dem  Gebiet 
der  Kleinplastik  liegt,  alle  Techniken,  die  für  das 
Kunstgewerbe  in  Betracht  kommen,  in  den  Bereich 
des  Unterrichts.  Holz,  Metall,  Elfenbein,  Stein,  Ton 
und  Glas  werden  bearbeitet.  Buchschmuck,  Sticke- 
rei, Malerei  werden  gepflegt.  Atelier-Unterricht  und 
Werkstatt-Unterricht  wechseln  ab.  Als  Abschluß  ist 
das  Meister-Atelier  gedacht,  in  das  die  Schüler  und 
Schülerinnen  nach  dreijähriger  Ausbildungszeit  auf- 
genommen werden  können,  um  hier  selbständig 
eigene  Arbeiten  und  Aufträge  auszuführen. 

Ein  weiteres  Moment  kommt  hier  in  Betracht. 
Der  Dilettantismus  wird  in  nützliche  Bahnen  ge- 
lenkt, wo  er  kulturfördernd  wirken  kann.    Es  schadet 


ALBERT  REIMANN-BERLIN 


DRECHSLER-ARBEITEN 


MAX  benirschke-dOsseldorf 


KAMINUHR 


418 


-5r^5>   METALLGERÄT   <^^ 


NEUE  BÜCHER 


TEEKANNE  MIT  STÄNDER  (OXIDIERTESMESSING)«ENTW. 
UNDAUSF.:  E.  EH  REN  BOCK  &  L.  VIERTHALER,  MÜNCHEN 

nicht,  wenn  Dilettantenkreise  herangezogen  werden. 
Was  LiCHTWARK  z.  B.  mit  Dilettanten  leistete,  ist  er- 
staunlich genug.  Und  wenn  damit  weiter  nichts  er- 
reicht wird,  als  daß  dem  Publikum  auf  diese  Weise 
die  Augen  für  organische,  zweckmäßige  Schönheit 
geöffnet  werden,  so  ist  das  schon  ein  Fortschritt. 
Es  wird  lernen  Qualitätsansprüche  zu  stellen,  und 
vielleicht  verschwinden  dann  die  geschmacklose 
Bazarware,  die  schlimmen  Luxusgegenstände  aus 
den  Schaufenstern  der  Geschäfte.  Es  wird  durch 
diese  Erziehung  die  Möglichkeit  einer  Auswahl  in 
den  Dingen  angebahnt,  die  allmählich  stilbildend 
wirken  kann  und  die  jedenfalls  der  ehrlichen  Arbeit 
des  Künstlers  entgegenkommt.  Und  wenn  es  mög- 
lich erscheint,  daß  der  Dilettant  der  Zukunft  lernt, 
einen  Gebrauchsgegenstand,  sei  er  noch  so  einfach, 
zweckmäßig  und  sachlich  anzufertigen,  so  scheint 
damit  für  die  Verbreitung  des  Verständnisses  der 
modernen  Ideen  im  Kunstgewerbe  ein  wichtiger 
Dienst  geleistet  zu  sein.  In  dieser  Tatsache  spräche 
sich  dann  ein  Wandel  des  Geschmacks  aus,  der  ein 
Fortschreiten  zu  gesunder  Kultur  gewährleistet. 

Gewissermaßen  als  Erweiterung  und  als  Beleg  hat 
derLeiter  auch  einer  anderen  Idee  zur  Verwirklichung 
geholfen.  Er  hat  Kinderkurse  ins  Leben  gerufen. 
Es  soll  damit  nicht  einer  Modetorheit  Vorschub  ge- 
leistet werden.  Aber  es  ist  interessant,  wie  diese 
unverbildeten  Kräfte  arbeiten.  Es  wird  ihnen  Frei- 
heit gelassen.  Es  wird  ihnen  Plastilina  in  die  Hand 
gegeben,  und  dann  legen  sie  los.  Der  eine  macht 
nur  Tiere,  der  andere  betätigt  sich  architektonisch, 
baut  Häuser  und  Villen,  wieder  andere  kneten  Akte; 
alles  ohne  Zwang,  ohne  direkte  Anleitung,  nur  als 
Aeußerung  des  Spieltriebs,  der  ursprünglich  formen- 
den Phantasie,  in  jenem  neuen  Sinne,  in  dem  der 
moderne  Zeichenunterricht  reformiert  wurde.  Es 
wird  nicht  kopiert,  sondern  frei  geschaffen.  Und 
die  Proben,  die  hier  vorliegen,  geben  interessante 
Belege  zu  der  Ursprünglichkeit  der  künstlerischen 
Tendenzen  im  Kinde,  die  späterhin  durch  die  Er- 
ziehung verbildet,  erstickt  werden. 

Auch  hierin  liegt  ein  wichtiger  Beitrag  zur  Be- 
gründung einer  neuen  künstlerischen  Kultur,  die 
ebensosehr  auf  die  Schaffenskraft  tüchtiger  Künst- 
ler, wie  auf  die  rechte  Aufnahmefähigkeit  und  Freu- 
digkeit eines  in  künstlerischen  Geschmacksdingen 
reifen  Publikums  angewiesen  ist.  Ernst  Schur 


»Altbergische  Häuser  in  Bild  und  Wort< 
mit  20  Lichtdrucktafeln  und  90  Textabbildungen  nach 
Originalaufnahmen  von  Wilhelm  Fülle  und  einem 
Originalholzschnitt  von  Meinhard  Jacoby.  Text 
von  Otto  Schell.  Einleitung  von  Heinrich 
Wieynk.  1907.  Herausgegeben  und  verlegt  von 
Wilhelm  Fülle,  Barmen.  Preis  20  M. 

Unter  den  neuzeitlichen,  der  Kunst  zugewandten 
Bestrebungen  haben  die  Reformen,  die  dem  Wohn- 
hausbau und  der  Wohnungskultur  gelten,  durch  die 
Wandlungen  und  Gesinnungsänderungen,  die  sie  mit 
sich  brachten,  eine  in  ihren  Folgen  wichtige  Bedeu- 
tung gehabt.  Das  mählich  erstarkende  Bewußtsein, 
daß  das  Heim  als  vornehmster  Ausdruck  der  Per- 
sönlichkeit zu  gelten  habe,  und  die  Neugestaltung 
des  Eigenhauses  erweckte  das  Interesse  für  die  Ar- 
beiten der  Vorfahren,  soweit  sie  ähnliche  Ziele  ver- 
folgten und  gleichen  Absichten  dienten.  Es  erschienen 
zahlreiche  Publikationen,  die  sich  mit  Gestalt  und 
Geschichte  des  bürgerlichen  Wohnhauses  beschäf- 
tigten. Indessen  im  wesentlichen  Gegensatz  zu  den 
bisher  üblichen  Stilprachtwerken  wurde  hier  weniger 
der  stilistischen  Einzelform  nachgespürt  als  vielmehr 
das  Haus  in  seiner  Gesamtheit  dargestellt  als  logische 
Folge  derGrundrißanordnung;derStellung im  Straßen- 
bild, dem  Verhältnis  zur  Umgebung  wurde  beson- 
dere Aufmerksamkeit  gewidmet.  Eine  mustergültige 
Publikation  dieser  Art  ist  das  vorliegende  Werk  über 
das  altbergische  Haus,  von  Schell,  Wieynk  und 
Fülle  bearbeitet  und  herausgegeben.   Hier  wird  ein 


ALB.REIMANN  «schmiedeeiserne  RAUCHTISCHE 


419 


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FASSADENBRÜSTUNG  FÜR  DEN  NEUBAU  DER  DEUTSCHEN  NATIONALBANK  IN  BREMERHAVEN  «NACH  DEM 
ENTWURF  VON  J.  ALLERS  IN  KUPFER  GETRIEBEN  VON  HASIS  &  HAHN,  STUTTGART 


seiner  Bedeutung  nach  nicht  genügend  bekanntes 
und  beachtetes  Kunstgebiet  einem  weiteren  Kreise 
in  durchaus  vorbildlicher  Form  zugänglich  gemacht. 
Eine  kurze  historische  Einleitung  und  der  die  Ab- 
bildungen begleitende  Text  von  Otto  Schell  geben 
in  knappen  Sätzen  und  frei  von  philologischen  Hypo- 
thesen ein  klares  Bild  von  der  Entwicklung  des  bergi- 
schen Hauses,  das  in  seinerGesamtheit  als  charakter- 
volle Schöpfung  einer  Generation  erkannt  wird,  >die 
aus  eigener  Kraft  zu  einem  beträchtlichen  Wohlstand 
gelangte,  der  mit  sicherem  Geschmack  das  Haus 
zum  Mittelpunkt  seiner  vornehmsten  Lebensäuße- 
rungen machte«.  Einige  Beispiele  typischer  Grund- 
risse erläutern  die  Lage  der  Räume  zueinander, 
und  die  ausgezeichneten  Abbildungen  veranschau- 
lichen den  Reichtum  der  Motive  und  die  Verschieden- 
heit der  Lösungen,  die  die  Grundrißanordnung  nach 
außen  hin  konsequent  zum  Ausdruck  bringen.  Man 
sieht,  wie  die  künstlerich  schaffende  Phantasie  eine 
durch  die  klimatischen  Verhältnisse  und  die  natür- 
liche Lage  bedingte  Konstruktion,  die  Beschieferung 
der  Fassade  zum  Schutz  gegen  die  zahlreichen  Nieder- 
schläge des  Berglandes,  zum  ästhetisch  wirksamen 
Motiv  gebildet  und  so  aus  der  Not  eine  Tugend  ge- 
macht hat.  Das  in  großen  charakteristischen  Formen 
gehalten eDach  zeigt  bald  glatte,  bald  gebogeneFlächen, 
die  den  Häusern  jener  Gegend  einen  starken  male- 
rischen Reiz  verleihen.  Durch  die  gleichmäßige 
Bekleidung  der  Wandflächen  mit  Schiefer  konnten 
Schmuckformen  nur  sparsam  verwendet  werden; 
sie  wurden  auf  einzelne  hervorragende  Punkte  kon- 
zentriert. Die  Abbildungen  geben  Details  von  Por- 
talen, Haustüren,  Aufgängen  und  Treppengeländern, 
die,  mit  reicher  Holzschnitzerei  geziert,    besonders 


reizvoll  von  der  Barock-  und  Rokokozeit  gebildet 
wurden.  Zu  den  zierlichsten  und  interessantesten 
Schöpfungen  dieses  an  Schätzen  reichen  Kunstge- 
bietes gehören  die  Gartenhäuser,  die  in  den  mannig- 
fachsten Formen  bald  als  größeres  Haus,  bald  als  gra- 
ziöser Pavillon  in  den  vorstädtischen  Gärten  der 
Bürger  zum  Schutz  gegen  die  Unbill  der  Witterung 
errichtet  wurden.  Diesem  Typus  von  Baudenkmälern 
ist  ihrer  künstlerischen  Bedeutung  entsprechend  vom 
Verfasser  besondere  Aufmerksamkeit  zugewendet 
worden.  w.  c.  b. 


Paul  Mebes,  Regierungsbaumeister  a.  D.  Um 
1800.  Architektur  und  Handwerk  im  letzten  Jahr- 
hundert ihrer  traditionellen  Entwicklung.  2  Bände 
mit  etwa  800  Abbildungen.  München  1908.  F.  Bruck- 
mann  A.-G.  Preis  jedes  Bandes  in  Leinen  gebunden 
20  Mark. 

Die  Entwicklung  der  wirtschaftlichen  Verhältnisse 
im  19.  Jahrhundert  hat  auf  allen  Gebieten  des  Le- 
bens eine  vollkommene  Umwälzung  herbeigeführt, 
von  der  auch  die  Kunst  nicht  unberührt  bleiben 
konnte.  Die  Kunst,  im  17.  und  namentlich  im  18. Jahr- 
hundert das  verhätschelte  Pflegekind  der  Kirche  und 
der  königlichen  und  fürstlichen  Höfe,  deren  Ansehen 
und  Glanz  sie  eine  repräsentative  Folie  verlieh, 
glitt  aus  ihrer  exklusiven  Stellung  herab  und  wurde 
bürgerlich.  Der  Bürger  wurde  der  Träger  der  Kunst. 
Die  Zeit  um  1800,  wo  die  Gedanken  der  Revolution 
Früchte  trugen  und  reaktionäre  Empfindungen  gegen 
das  Fürstentum  besonders  stark  und  lebendig  waren, 
zog  zuerst  für  die  Architektur  und  das  Kunsthand- 
werk die  erforderlichen    Konsequenzen   und  schuf 


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-y-^^-    NEUE  BÜCHER    <^-c- 


FASSADENBRÜSTUNG  FÜR  DEN  NEUBAU  DER  DEUTSCHEN  NATIONALBANK  IN  BREMERHAVEN  «NACH  DEM 
ENTWURF  VON  J.  ALLERS  IN  KUPFER  GETRIEBEN  VON  HASIS  &  HAHN,  STUTTGART 


eine  bürgerliche  Baukunst  von  ausgesucht  feinem 
Geschmack,  deren  Werlie  gerade  heute  unsere  höchste 
Bewunderung  erregen,  da  wir  ähnlichen  Zielen  zu- 
streben. Der  Verfasser  des  vorliegenden  Werkes, 
Regierungsbaumeister  Paul  Mebes,  hat  nun  aus 
den  zahlreich  an  allen  Orten  des  Heimatlandes  zer- 
streuten Kunstschätzen  aus  dieser  Zeit  eine  Aus- 
wahl getroffen  und  eine  Sammlung  von  Abbildungen 
nach  Kirchen,  Denkmälern,  Wohnhäusern  und  deren 
Einzelheiten  zu  einem  stattlichen  Bande  vereinigt, 
dem  in  allernächster  Zeit  ein  zweiter  folgen  soll, 
enthaltend  Palais,  Land-  und  Herrenhäuser,  Garten- 
häuser, Wohnräume,  Einzelmöbel,  Oefen  etc.  Durch 
die  Erschließung  dieser  Kunstschätze  und  die  Her- 
ausgabe der  Abbildungssammlung  wünscht  der  Ver- 
fasser, der  von  der  gleichen  Ueberzeugung  wie 
Schultze-Naumburg  getragen  ist,  »vor  allem  ein 
grundlegendes  Studienmaterial  zu  schaffen  für  das 
in  der  Ausbildung  stehende  junge  Geschlecht«.  Er 
hofft  damit  den  Sinn  und  das  Verständnis  für  den 
Wert  und  die  Bedeutung  der  Tradition  zu  wecken. 
Die  Absicht  des  Verfassers  könnte  nicht  ärger  miß- 
verstanden werden,  als  wenn  man  glauben  würde, 
hier  ein  Vorlagenwerk  zu  finden.  Nichts  wäre  reak- 
tionärer als  die  Rückkehr  und  Nachahmung  des 
alten  als  das  allein  selig  Machende  empfehlen  zu 
wollen.  Vor  solchem  Mißbrauch  möchte  man  das 
Buch  gerne  bewahren,  das,  richtig  genutzt,  wertvolle 
Früchte  zu  tragen  wohl  geeignet  erscheint.  Seine 
Abbildungen  sollen  lehren,  das  Prinzipielle  zu  er- 
kennen und  das  Einfach-Schöne  zu  schätzen,  was 
wir,  nach  den  architektonischen  Produktionen  der 
letzten  Jahrzehnte  zu  urteilen,  verlernt  haben. 
Die  Ausstattung  des  Werkes   ist   dem   Ruf  der 


Verlagsanstalt  durchaus  würdig.  Den  Titel  für  den 
Einband  zeichnete  Bruno  Paul,  der  Druck  der  Ab- 
bildungen ist  vortrefflich,  so  daß  man  dem  Erscheinen 
des  Schlußbandes  mit  lebhaftem  Interesse  entgegen- 
sieht. B. 

»Wohnung  und  Hausrat.«  Beispiele  neu- 
zeitlicher Wohnräume  und  ihrer  Ausstattung.  Mit 
einleitendem  Text  von  Hermann  Warlich.  650  Ab- 
bildungen. In  Leinen  gebunden  M.  10.—.  München 
1908,  F.  Bruckmann  A.-G. 

Recht  als  ein  Ostergeschenk  ist  uns  ein  neues 
Werk  auf  dem  Gebiete  der  Hauskultur  beschert 
worden.  Mit  feinem  Gefühl  ist  meines  Erachtens 
gerade  Ostern  gewählt,  um  ein  Buch  erscheinen  zu 
lassen,  das  gleich  dem  Frühling  in  der  Natur,  der 
nach  langem  Winter  neues,  frisch  sich  regendes  und 
keimendes  Leben  bringt,  uns  neue  Ausblicke  eröffnet 
auf  ein  Gebiet,  das  für  den  Menschen  mit  das 
wichtigste  ist:  der  Kreis  des  ihn  täglich  Umgeben- 
den, die  Stätte,  wo  sich  im  Wechsel  von  Tag  und 
Nacht  sein  Dasein  abrollt,  wo  es  beginnt  und  wo 
es  sich  vollendet.  Diese  Stätte,  die  Wohnung  und 
ihre  geschmackvolle  äußere  und  innere  Ausgestal- 
tung ist  es,  mit  der  sich  der  fein  empfindende  Mensch 
der  Gegenwart  wieder  gern  beschäftigt.  Sein  Ziel 
ist  —  gleich  einer  Zeit,  die  uns  so  fern  liegt  —  in 
solchen  Häusern  zu  wohnen,  sich  mit  solchem  Haus- 
rat zu  umgeben,  die  beide  schön,  zweckentsprechend, 
gediegen  und  materialecht  sind. 

Zu  solch  erstrebenswertem  Ziel  die  Wege  zu 
weisen,  Sinn  und  Geschmack  zu  wecken  und  zu  ver- 
tiefen für  eine  wirklich  ästhetische  Kultur  auf  allen 
Gebieten  des  Wohnens,  ist  die  Aufgabe  dieses  neuen 


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ENTWURF  VON  J.  ALLERS  IN  KUPFER  GETRIEBEN  VON  HASIS  &  HAHN,  STUTTGART 


Buches:  >Wohnung  und  Hausrat,  Beispiele  neu- 
zeitlicher Wohnräume  und  ihrer  Ausstattung.«  Mit 
der  Abfassung  des  Textes  zu  dem  Werk,  das  in  Aus- 
stattung und  Format  der  früheren  Veröffentlichung 
des  Verlags  >Landhaus  und  Garten«  gleicht,  wurde  Dr. 
Hermann  Warlich  betraut,  der  neben  vielseitigen 
Kenntnissen  auf  dem  Gebiet  der  angewandten  Kunst, 
besonders  einer  der  wichtigsten  Fragen  der  Neuzeit, 
der  Frage,  wie  und  wo  soll  der  moderne  Mensch 
wohnen,  sein  lebhaftes  Interesse  zuwendet,  und  der 
in  ebenso  feinsinniger,  wie  klarer  und  allgemein  ver- 
ständlicher Form  den  umfangreichen  Stoff  behandelt. 
Man  muß  selbst  ein  gut  Teil  Lebenskünstler  sein, 
um  in  solch  verständnisvoller  und  anregender  Art 
weitgehende  Hinweise  geben  zu  können  zum  selb- 
ständigen ferneren  Ausbau  der  Häuslichkeit  als  einer 
geschlossenen  Einheit,  als  eines  Organismus,  der 
unserem  persönlichsten  Wesen  entspricht.  Die  Forde- 
rung des  >  Rhythmus  des  Raumes«,  des  Durchdringens 
eines  Wohnraumes  mit  unserer  Persönlichkeit  und 
der  dadurch  möglichen  Belebung  des  eigentlich  leb- 
losen Gerätes,  die  Forderung,  daß  sich  Charakter 
und  Wesen  der  Bewohner  in  den  Räumen  des  Hauses 
widerspiegeln  solle,  hat  der  Verfasser  mit  richtigem 
Gefühl  hervorgehoben.  Mit  Recht  betont  er  auch 
nachdrücklichst  neben  dem  künstlerisch  schönen 
Moment,  das  ein  Raum  besitzen  müsse,  als  gleich- 
wertig das  hygienische  Moment,  >da  gesteigerte 
Hygiene  hier  zugleich  erhöhte  Kultur  bedeutet«, 
Forderungen,  die  leider  bei  der  Mehrzahl  unserer 
Mietwohnungen  in  der  betrübendsten  Weise  vernach- 
lässigt werden.  Der  Verfasser  bespricht  nacheinander 
die    sämtlichen  Wohn-   und   Wirtschaftsräume    des 


Hauses  und  gibt  kurze,  aber  erschöpfende  und  klare 
Hinweise  für  ihre  geschmackvolle  Gestaltung  als 
künstlerische  Einheiten  in  Bezug  auf  Form  und  Farbe. 

Mit  650  Abbildungen  hat  der  Verlag  das  Werk 
ausgestattet.  Und  wenn  man  diese  reiche  Bilderfolge 
durcharbeitet,  so  stellt  sich  dem  Beschauereine  sorg- 
fältig getroffene  Auswahl  alles  dessen  dar,  was  in 
den  letzten  Jahren  auf  dem  Gebiete  der  Wohnungs- 
kunst von  den  besten  Künstlern  Deutschlands  und 
zum  Teil  des  Auslandes  geschaffen  und  in  den  führen- 
den Werkstätten  für  angewande  Kunst  oder  von 
tüchtigen  Handwerkern  gestaltet  wurde.  Grundsatz 
und  Vorbedingung  bei  der  Zusammenstellung  des 
Bildermaterials  scheint  mir,  kurz  angedrückt:  einer 
möglichst  großen  Gruppe  von  Käufern  eine  Auswahl 
von  künstlerisch  wertvollem,  materialechtem,  zweck- 
entsprechendem und  solid  gearbeitetem  Hausrat  jeder 
Art  zu  verschiedenen  Preisen  vorzuführen.  Wenn 
die  Auswahl  sich  möglichst  nur  auf  das  Beste  er- 
streckte, was  in  letzter  Zeit  entstand,  so  ist  infolge- 
dessen auch  alles  zu  Bizarre  und  Extreme  ausge- 
schlossen und  jedes  Alltägliche  oder  in  ausgefahrenen 
Bahnen  Laufende  vermieden. 

Mit  vollem  Recht  sind  einige  der  ebenso  feinsin- 
nigen wie  geschmackvoll  behaglichenWohnräume  Paul 
Schultze-Naumburgs  vertreten,  der  in  bewußter  und 
berechtigter  Weise  da  anknüpft,  wo  nach  dem  ersten 
Drittel  des  vergangenenjahrhunderts  der  Faden  abriß. 

So  bilden  sich  beim  Anschauen  der  Bilder  zahl- 
reiche, organisch  vermittelnde  Übergänge  vom  Alten 
zum  Neuen,  bis  zu  Formen,  wie  sie  starkfühlende 
Künstler,  wie  Richard  Riemerschmid,  Bruno  Paul, 
Peter  Behrens,  Adalbert  Niemeyer  und  viele  Andere 


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FASSADENBRÜSTUNG  FÜR  DEN  NEUBAU  DER  DEUTSCHEN   NATIONALBANK  IN   BREMERHAVEN  «NACH   DEM 
ENTWURF  VON  J.  ALLERS  IN  KUPFER  GETRIEBEN  VON   HASIS  &  HAHN,  STUTTGART 


auf  allen  Gebieten  der  Hauskunst  und  für  jeglichen 
Zweck  schaffen.  Hier  finden  wir  die  ganze  Fülle  von 
Schönem  und  Zweckdienlichem,  die  in  den  Herzen 
jener  Künstler  entsprang,  nicht  nur  Möbel  jeder  Art 
für  unsere  Häuser,  sondern  auch  künstlerisch  schöne 
Beleuchtungskörper,  Tapeten,  Teppiche,  Linoleum, 
Oefen,  Kamine,  Wandbekleidungen,  Speisegerät  jeder 
Art  und  verschiedenen  Materials,  Uhren,  Webereien, 
Stickereien,  Korbwaren  und  vieles  andere,  kurz  alles, 
was  an  nützlichen,  notwendigen  und  schmückenden 
Gegenständen  bis  zum  kleinsten  Gerät  für  die  Woh- 
nung eines  feinfühlenden  Menschen  der  Jetztzeit 
nötig  und  erwünscht  ist. 

Vielleicht  hat  das  Buch  weniger  die  Tendenz, 
zu  jenen  sprechen  zu  wollen,  die  infolge  eines  natür- 
lichen Beharrungsvermögens  sich  schwer  von  einem 
Hausrat  trennen  können,  der,  wenn  auch  künstlerisch 
nicht  geschmackvoll,  so  doch  den  Eigentümern  lieb- 
geworden ist  durch  Zeit  und  Besitz,  womit  selbst- 
verständlich nicht  etwa  gute  alte  Möbel  wertvoller 
Art  aus  vergangenen  Stilperioden  gemeint  sind.  Doch 
den  Jungen,  den  Kommenden,  die,  von  einem  neuen 
Empfinden  beseelt,  ihr  Leben  meiner  schönen,  künst- 
lerisch und  hygienisch  gleich  vollkommenen,  -  einerlei 
ob  teuren  oder  wohlfeilen  —  häuslichen  Umgebung 
leben  wollen,  die  für  sie  den  Ausdruck  einer  höheren 
Kultur  bedeutet,  diesen  spricht  das  neue  Buch  neue, 
lebendige  Worte,  diesen  reden  die  Bilder. 

Proi-.  A.  Waoner 

Dr.  R.  Anheisser:  Altschweizerische  Bau- 
kunst. Bern.  Verlag  von  A.  Francke.  1906  07.  Preis 
in  Mappe  M.  28. — . 


Der  Verfasser  hat  in  dem  vorliegenden  Werk  auf 
110  Tafeln  eine  Anzahl  besonders  charakteristischer 
Beispiele  altschweizerischer  Architektur  in  Feder- 
manier dargestellt.  Neben  zahlreichen  maßstäblich 
genauen  Aufnahmen  von  künstlerisch  wertvollen  De- 
tails, Gesimsprofilen,  Tür-  und  Fensterwandungen, 
Ornamenten  etc.  finden  sich  eine  Reihe  sehr  geschickt 
und  sicher  gezeichneter  Ansichten,  aus  denen  der 
reizvolle  Aufbau  des  bürgerlichen  Wohnhauses,  seine 
äußerst  malerische  Lage  und  die  ganze  Gruppierung 
des  Straßenbildes  erkannt  wird.  Aus  der  Sorgfalt  und 
liebevollen  Durchführung  der  Blätter,  die  nach  Skizzen 
vor  der  Natur  im  Atelier  ausgearbeitet  worden  sind, 
spricht  die  Freude  und  die  Begeisterung,  die  Be- 
wunderungund  Liebezu  den  Schönheiten  der  Heimat, 
die  den  Verfasser  bei  seinem  Werk  leiteten.  Er  be- 
weist und  konstatiert  mit  Genugtuung,  daß,  wie  aller- 
orten, so  auch  in  der  Schweiz  die  Bauten  der  jüngsten 
Vergangenheit,  denen  neben  den  herrlichen  Natur- 
schönheiten dieses  Landes  bisher  von  den  Fremden 
durchaus  nicht  die  ihrer  künstlerischen  Eigenart  ent- 
sprechende Aufmerksamkeit  zuteil  geworden  sei,  klar 
und  deutlich  die  Tendenzen  exemplifizieren,  die  die 
Theoretiker  der  modernen  Architektur  oft  genug  aus- 
gesprochen haben:  „reine  Sachlichkeit  und  zweck- 
entsprechende Ausführung,  musterhafte  Konstruktion 
und  eine  anheimelnde  Wohnlichkeit,  die  aus  diesen 
Faktoren  resultiert".  Die  saubere  Ausführung  der 
Tafeln,  der  gute  Druck,  die  sorgfältige  Ausstattung, 
die  der  Verleger  der  Publikation  hat  angedeihen  lassen, 
und  der  bei  allen  diesen  Vorzügen  selten  niedrige 
Preis,  sichern  dem  Werk  einen  großen  Freundes- 
kreis, w.  C.  B. 


423 


-^r-^D-   VORSATZPAPIERE   <^-v=- 


THEODOR  WILHELMI-MONCHEN 


ENTWÜRFE  FÜR  VÜRSATZPAPIERE 


Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Divck  und  Verlag  von  F.  Brucktnann  A.-G.,  München,  Nymphenburgerstr.  86. 


JULIUS  MÖSSEL-MÜNCHEN 


WANDMALEREI  IM  KÜNSTLERTHEATER  (VGL.  SEITE  448> 


DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908 


Die  Ausstellung  München  1908  hat  ihre  Tore 
geöffnet  und  was  sie  zeigt,  ist  angewandte 
Kunst  im  weitesten  Sinne  des  Wortes.  Nicht 
dem  Kunstgewerbe,  noch  der  reinen  Kunst 
sollte  hier  eine  Stätte  bereitet  werden,  son- 
dern dem  Leben,  freilich  einem  Leben,  das  in 
seinen  tausendfachen  Aeußerungen  von  dem 
Streben  nach  Echtheit  und  Schönheit  in  Stoff 
und  Form  geleitet  wird.  So  lautete  das  Pro- 
gramm dieser  Ausstellung.  Ein  kühnes,  fast 
verwegenes  Beginnen,  wenn  man  bedenkt,  wie 
groß  auch  heute  noch  die  Zahl  derer  ist,  „die 
es  zwar  ganz  gerne  haben,  sich  von  Zeit  zu 
Zeit  den  anmutigen  und  verwegenen  Ausschrei- 
tungen der  Kunst  zu  überlassen  und  den  Reiz 
ihrer  Zerstreuungs-  und  Unterhaltungsobjekte 
nicht  gering  schätzen;  die  aber  den  „Ernst  des 
Lebens",  soll  heißen  den  Beruf,  das  Geschäft, 
samt  Weib  und  Kind,  streng  abtrennen  von 
dem  Spaß  —  und  zu  letzterem  ungefähr  alles 
zählen,  was  die  Kultur  betrifft." 

Die  Durchführung  jenes  Ausstellungspro- 
grammes  konnte,  wenn  überhaupt,  dann  am 
ehesten  in  München  versucht  werden;  dazu 
kam  als  wertvolle  Vorbedingung  hier  die  Mög- 
lichkeit, auf  der  Theresienhöhe  im  Westen  der 
Stadt  eine  dauernde  Anlage  zu  schaffen:  statt 
flüchtiger  Bauten  aus  Leinwand  und  Pappe 
einfach  gehaltene  Hallen  aus  Eisenbeton,  in 
reizvoUerGruppierung  den  hinter  der  Ruhmes- 
halle  und  Bavaria  gelegenen  Park  umsäumend. 

In  diesen  Hallen  befinden  sich  in  mehreren 


hundert  Abteilungen  Empfangs-  und  Ehren- 
räume, Wohn-  und  Arbeitszimmer,  Küchen, 
Badestuben,  daneben  zahlreiche  Kollektivaus- 
stellungen einzelner  Gewerbe-  und  Handels- 
zweige, der  städtischen  Schulen,  des  Stadt- 
bauamtes usw.  Die  gesamte  Ausstellung  hat 
den  Charakter  einer  Lokalausstellung,  aus- 
wärtige Erzeugnisse  finden  sich  nur  dann,  wenn 
Gleiches  in  München  nicht  produziert  wird, 
oder  wenn  die  Entwürfe  dazu  von  Münchner 
Künstlern  herrühren.  Maßgebend  für  die  Zu- 
lassung war  neben  der  technischen  Vorzüg- 
lichkeit stets  auch  die  künstlerisch  einwand- 
freie Form  der  Gegenstände.  Dabei  wurden  in 
gleicher  Weise  alle  gedankenlosen  Nach- 
ahmungen alter  Stilformen,  wie  auch  alle  jene 
Erscheinungen  ausgeschlossen,  die  ein  so  fröh- 
liches Wort  wie  „Jugendstil"  für  alle  Zeit  per- 
horresziert  haben. 

Nicht  nur  für  die  Zulassung,  auch  für  die 
Anordnung  der  Ausstellungsgegenstände  waren 
künstlerische  Gesichtspunkte  in  erster  Linie 
bestimmend.  Wo  immer  es  möglich  war,  die 
Dinge  so  erscheinen  zu  lassen,  wie  sie  im  täg- 
lichen Leben  auftreten,  da  wurde  es  durch- 
geführt. Der  Ofen  in  der  Ecke,  das  Buch  im 
Schranke,  der  Teller  auf  dem  Tisch.  Das  ist 
an  sich  nichts  Neues.  Neu  ist  jedoch  die  An- 
wendung dieses  Prinzips  auch  auf  die  Aus- 
stellung der  Erzeugnisse  einzelner  Gewerbe- 
und  Handelsgruppen.  In  den  großen  Hallen 
früherer  Ausstellungen  bestand  gewöhnlich  ein 


Dakoratfve  Kunst.    XI,    lo.     Juli  1908. 


425 


^-^L>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908  <^-,^ 


JULIUS  mössel-mOnchen 


WANDMALEREI  LM  KÜNSTLERTHEATER 


schreiendes  Mißverhältnis  zwischen  dem  Auf- 
wand an  Raum  und  dem  Zweck  der  Ausstel- 
lung: die  Gegenstände  in  wirksamer  Anord- 
nung dem  Besucher  vorzuführen.  Dinge, 
welche  ihre  Schönheit  und  Zweckmäßigkeit  am 
besten  einzeln  zeigen,  mußten  in  Massen  auf- 
gestapelt werden,  um  nicht  übersehen  zu  wer- 
den. Woraus  vielleicht  bei  allen  Ausstellern 
die  Meinung  entstand,  es  gäbe  nichts  Vorteil- 
hafteres, als  soviel  Waren  wie  nur  irgend  mög- 
lich unterzubringen  —  was  sich  ja  auch  auf 
kleinerGrundfläche  immernoch  erreichen  läßt, 
wenn  man  Obelisken,  Säulen,  Pyramiden  baut, 
aus  Handschuhen,  Heringen,  Seife  und  jedem 
anderen  Gegenstand. 

Auf  diesem  Gebiet  bedeutet  die  Münchner 
Ausstellung  eine  entschiedene  Reform  des  Aus- 
stellungswesens. Die  Einteilung  der  großen 
Hallen  in  kleinere  Räume  ermöglichte  es,  auch 
für  die  einfachsten  Gebrauchsgegenstände  einen 
Rahmen  zu  schaffen,  in  welchem  sie  durch  ihre 
natürlichen  Eigenschaften  zur  Geltung  kom- 
men: sei  es  nun  durch  die  Form  der  Packung 
oder  durch  die  Farbe  des  Materials. 

Eine  besondere  Ausschmückung  der  Räume 
ist  dadurch  meistens  überflüssig  gemacht.  Ein 
Wechsel  in  der  Farbe  der  Wandbespannung, 
ein  leichtes  Ornament,  das  ist  alles.  Nur  in 
den  größeren  Räumen,  den  Vorhallen  und  Re- 
präsentationsräumen finden  wir  dekorative  Ma- 
lerei. Wer  aber  in  der  Ausstellung  die  große 
Plastik  sucht,  der  muß  die  Ausstellungshallen 
verlassen  und  sich  hinüberwenden  zu  den  Wan- 
delgängen und  Kieswegen  des  Parkes.  Hier 
winken  bunte  Majolikafiguren;  zwischen  hän- 
genden Zweigen  träumt  ein  marmorner  Faun, 
und  Putten  spielen  am  Eingange  des  Gebüsches. 
Es  ist  daserstemal,  daß  wirgutemoderne  Plastik 
in  solchem  Reichtum  der  Erscheinung  im  Freien 
zu  sehen  bekommen.  Dasisteine  fröhliche  Auf- 


erstehung, heraus  aus  Leinwandwänden  und 
grauen  Sälen  mitten  ins  Leben  und  in  die  Land- 
schaft hinein,  wo  zerstreutes  Sonnenlicht  den 
behauenen  Stein  belebt  und  bronzene  Pferde- 
leiber sich  im  Wasser  spiegeln. 

So  zeigt  die  Ausstellung  in  allen  ihren  Teilen 
ein  ernstes  Streben  nach  einer  Veredelung 
der  Kultur  der  Sinne.  Dieses  Streben  findet 
in  gleicher  Weise  seinen  Ausdruck  in  der 
heiteren  Anlage  des  Vergnügungsteiles,  wie 
im  Hauptrestaurant  und  endlich  in  bedeutend- 
ster Form  im  Künstlertheater,  das  in  aller- 
erster Linie  einen  Erfolg  im  Sinne  des  Aus- 
stellungsprogrammes  darstellt. 

Wie  weit  auch  der  übrige  Teil  der  Ausstel- 
lung einen  Erfolg  bedeutet,  das  hängt  von 
Wirkungen  ab,  die  nicht  auf  der  Oberfläche 
der  Erscheinungen  sich  äußern.  Das  läßt  sich 
nicht  aus  der  Zahl  der  Besucher,  noch  aus 
der  Beurteilung  durch  die  Presse  entnehmen. 
Die  Frage  ist  vielmehr  die:  gibt  es  schon 
heute  in  Deutschland  wirtschaftliche  Interes- 
sentengruppen, welche  die  auf  dieser  Ausstel- 
lung vertretenen  künstlerischen  Tendenzen 
aufnehmen  und  in  wohlverstandenem  eigenen 
Interesse  zur  Durchführung  bringen  können? 

Von  dieser  Seite  aus  gesehen  werden  die 
Vorarbeiten  einer  solchen  Ausstellung  an  Be- 
deutung gewinnen.  Denn  bei  den  Vorarbeiten 
wird  die  Verbindung  hergestellt  zwischen  dem 
entwerfenden  Künstler  und  dem  Produzenten. 
Lernt  jener  dabei  die  Bedingungen  der  Pro- 
duktion kennen,  so  vermag  dieser  zu  erfahren, 
daß  es  nicht  teurer  produzieren  heißt,  wenn 
man  statt  schlechter  Formen  gute  Formen 
wählt,  wenn  man,  statt  kostbares  Material 
schlecht  zu  imitieren,  die  Schönheit  des  ein- 
fachen Materials  zur  Geltung  kommen  läßt. 
Er  wird  dieser  Einsicht  gemäß  handeln,  voraus- 


426 


^}-^>   DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^-t:- 


JULIUS  MÖSSELMÜNCHEN 


WANDMALEREI  IM  KÜNSTLERTHEATER 


gesetzt,  daß  eines  sich  erfüllt :  daß  auch  das 
Publikum  das  Bessere  anerkennt  und  dement- 
sprechend kauft. 

So  entscheidet  zuletzt  der  Konsument.  Und 
zwar  ebensowohl  durch  seine  Kaufkraft  wie 
durch  seine  Geschmacksbildung.  Nun  gehört 
aber  der  Konsument,  auf  den  die  verarbeitende 
IndustrieDeutschlands  sich  hauptsächlich  stützt, 
nicht  jener  Schicht  des  Volkes  an,  welche  Ver- 
mögen und  verfeinerte  Bildung  besitzt  und 
Luxusware  kauft.  Er  gehört  vielmehr  der 
großen  Masse  an  und  zwar  —  und  das  ist 
das  entscheidende  —  bis  in  die  Gegenwart 
nicht  der  Masse  unseres  Volkes,  sondern  der 
Masse  der  Vereinigten  Staaten,  Brasiliens, 
Indiens.  Wenn  ein  Fabrikant  auf  die  Frage, 
weshalb  er  so  ungeheure  Geschmacklosigkeiten 
produziere,  antwortet:  „Das  Publikum  will  es 
so",  dann  denkt  er  dabei  an  die  Bevölkerung 
jener  Staaten,  die  seine  Produkte  importieren. 
So  werden  die  Muster  unserer  Zeugdrucke 
nicht  durch  den  Geschmack  des  deutschen 
Konsumenten  bestimmt.  Von  den  hundert  Kilo- 
metern billigsten  Kattuns,  den  eine  deutsche 
Zeugdruckerei  täglich  mit  undenkbaren  Mustern 
bedruckt,  wandern  mehr  als  vier  Fünftel  nach 
England  und  von  dort  in  die  Kolonien.  Ebenso 
wie  die  süddeutsche  Postkartenindustrie  zum 
Festhalten  am  „Jugendstil"  nicht  etwa  durch  die 
Vorliebe  reisender  Sachsen  hierfür  bestimmt 
wird,  sondern  „weil  „Jugendstil"  in  den  Ver- 
einigten Staaten  und  in  Brasilien  zurzeit  glän- 
zend geht.  Wenn  der  Deutsche  selbst  auch  Ge- 
fallen daran  findet  —  tant  mieux!" 

So  hängt  eine  Veredelung  unserer  Produk- 
tion —  und  damit  ein  Sieg  der  Tendenzen 
der  Ausstellung  München  1908  —  davon  ab, 
ob  im  Laufe  der  nächsten  Jahrzehnte  größere 
Teile   unserer   verarbeitenden    Industrie    den 


Export  verlassen  und  sich  mehr  auf  den  Markt 
der  alten  Kulturländer,  vor  allem  des  eigenen 
Landes,  stützen  können.  Vorausgesetzt,  daß 
dann  noch  etwas  von  der  alten  Kultur  zu  ver- 
spüren ist  und  die  alten  Stämme  neue  Triebe 
hervorbringen  können. 

Während  sich  das  Erste  mit  Notwendigkeit 
vollziehen  wird  in  dem  Maße,  in  dem  Deutsch- 
lands Reichtum  und  damit  die  Kaufkraft  seiner 
Bevölkerung  wachsen  wird,  kann  das  Zweite 
nur  durch  rastloses  Bemühen  aller,  denen  es 
ernst  um  solch  große  Sache  ist,  herbeigeführt 
werden.  Eine  Ausstellung,  wie  sie  in  München 
sich  jetzt  aufgetan,  kann  und  wird  in  dieser 
Richtung  viel  Gutes  wirken,  aber  sie  ist  eben 
doch  nur  eine  Ausstellung.  Die  Schönheit 
in  der  Arena,  das  Publikum  im  Kreise.  Ge- 
nügt es,  wenn  die  Menge  staunt,  bewundert, 
applaudiert?  Ach  nein,  sie  sollte  mitagieren! 
Was  hilft  es,  wenn,  wir  Festräume  bauen  und 
sie  dann  mit  der  ganzen  Oede  offizieller  Fest- 
lichkeit erfüllen,  wenn  wir  die  Kleidung  re- 
formieren und  den  Körper  vernachlässigen? 

Zweifellos  wird  die  Ausstellung  München 
1908  auch  durch  das,  was  ihr  aus  äußeren 
Gründen  zur  restlosen  Erfüllung  ihres  Pro- 
grammes  fehlt,  was  ihr  unter  den  heutigen  Ver- 
hältnissen fehlen  muß,  doch  vielfache  Anre- 
gung geben.  Und  dann  ist  die  Münchener 
Ausstellung  ganz  Münchens  würdig:  dieser 
unerschöpflichen  Stadt,  die  seit  hundertjahren 
ihre  Bedeutung  im  deutschen  Kulturleben  nicht 
nur  dem  dankt,  was  sie  an  Fertigem  besitzt, 
sondern  noch  viel  mehr  den  immer  neuen 
Kräften,  die  fortwährend  ihr  entquellen,  um 
Deutschland  zu  bereichern,  die  sie  so  ganz 
als  eine  Stadt  der  Werdenden  erscheinen  lassen. 
GtJNTHER  v.  Pechmann 


427 


54» 


DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES 


Die  Ausstellungen  haben  sich  überlebt.  Die 
großen  Kosten   verzinsen   sich   schlecht, 
oft  genug  gar  nicht.    Der  ideelle  Erfolg  steht 
meist  im  umgekehrten  Verhältnis  zum  prahle- 
rischen Effekt,  den  die  Ausstellung  gemacht. 
Derartige  Urteile  hört  man  fast  tagtäglich, 

—  stillschweigend,  um  sich  bald  darauf  als 
Komiteemitglied  für  wieder  eine  neue  Ausstel- 
lung zur  Aufopferung  verpflichten  zu  lassen. 
Da  aber  Meinungen  gar  nichts,  Tatsachen  alles 
ausmachen,  ist  es  zwecklos,  Notwendigkeit 
oder  Bedürfnis  immer  neuer  Ausstellungen  zu 
leugnen. 

Es  läßt  sich  nur  streiten  über  die  Verzinsung 
der  Kapitalien  und  über  das  Mißverhältnis  von 
augenblicklichem  AusstellungseflFekt  und  blei- 
bender, treibender  Anregung. 

Eine  Erörterung  über  dieses  nicht  wegzu- 
leugnende Mißverhältnis  von  sensationellem 
„Effekt"  und  fruchttreibender  Wirkung  wird 
zunächst  feststellen  müssen,  daß  uns  „Aus- 
stellungen machen'  und  „Effekthascherei" 
unzertrennbare  Begriffe  zu  sein  scheinen. 
Die  Geschichte  der  Ausstellungstech- 
nik gibt  unserer  Meinung  recht. 

Alle  Ausstellungsveranstalter  von  dergroßen 
Weltausstellung  im  Kristallpalast  zu  Sydenham 
an,  im  Jahre  1851,  arbeiteten  auf  Effekt  hin, 
ganz  besonders  mußte  der  einzelne  Teil,  der 
einzelne  Ausstellungsgegenstand  den  benach- 
barten übertrumpfen.  Keine  der  alten  Aus- 
stellungen läßt  sich  in  ihrer  Gesamtheit  mit 
einer  Symphonie  vergleichen,  sondern  nur  mit 
einem  Wettstreit  der  Klangstärke  einzelner  In- 
strumente und  ganzer  Kapellen. 

Diese  Tendenz  der  Sensation  blieb  dieselbe 
in  dem  anfänglich  allein  gültigen  Hallensystem 

—  wie  dann  im  Pavillonsystem. 

Nur  die  Wirkung  solch  lauter  Reizmittel 
ging  mehr  und  mehr  verloren,  um  eine  all- 
mähliche Steigerung  des  Bedürfnisses  mehr 
künstlerischer  Mittel  für  Schaustellungen  zu 
zeitigen. 

Mit  einer  der  letzten  Weltausstellungen  von 
Paris  oder  Chicago  oder  St.  Louis  verglichen, 
fällt  uns  der  Plan  der  Weltausstellung  vom 
Jahre  1867  (Paris)  als  unsagbar  roh  auf.  Da 
teilte  man  einfach  die  ganze  Riesenhalle  in 
konzentrische  Ellipsen.  Jede  Ellipse  und  jeder 
Sektor  diente  einer  anderen  Abteilung  —  und 
so  war  selbstverständlich  nicht  von  künstle- 
rischen Gestaltungsschwierigkeiten  die  Rede — 


nur  Raumschwierigkeiten  waren  von  den  .Ar- 
rangeuren" zu  überwinden. 

Allenfalls  kann  nur  das  Mittel  der  Gesichts- 
Konzentration  der  Beschauer  auf  einen  oder 
einige  Punkte  künstlerisch  genannt  werden. 
Und  das  war  meist  ebenso  naheliegend  als 
leicht  erfüllbar.  Die  Mitte  der  Halle  wurde 
durch  besonders  auffallende  Werke  ausgezeich- 
net, und  mit  diesem  Punkte  wurden  gleichzeitig 
große  Richtungslinien  bestimmt. 

Erst  als  man  dann  verschiedene  Bauten  für 
verschiedene  Ausstellungszwecke  zu  schaffen 
anfing,  also  vom  Hallensystem  auf  das  Pavillon- 
system überging,  wurde  die  Gestaltung  einer 
Ausstellung  schwieriger. 

Aber  wie  leicht  hat  man  sich's  doch  noch 
immer  mit  dem  Vielbauten-  oder  Pavillon- 
system gemacht!  —  Wie  schablonenhaft  ver- 
fuhr man  mit  diesem  System  bis  in  das  neue 
Jahrhundert  hinein! 

Besonders  in  zwei  Punkten  blieb  es  selbst 
bei  wundervoll  sich  präsentierenden  Ausstel- 
lungen beim  Alten.  Statt  der  konzentrischen 
oder  strahlenartigen  Gänge  durch  die  eine  Halle 
legte  man  nun  große  prachtvolle  Ausstel- 
lungsstraßen an.  Das  Systematisch- 
Übersehbare  galt  also  auch  dann  noch 
mehr  als  rein  künstlerische  Komposition  der 
Teile. 

Auch  die  andere  alte  unkünstlerische  Ten- 
denz, die  der  gegenseitigen  Ueberbietung 
nebeneinanderstehender  Bauten,  wurde  bei  un- 
seren jüngsten  vielbautigen  Kunstausstellungen 
nicht  ganz  verlassen.  Früher  mußte  die  eine 
Ausstellungskabine  die  andere  im  Effekt  über- 
bieten, nun  überbot  der  eine  Bau  den  anderen 
durch  Form,  durch  Größe,  durch  Bauart,  viel- 
leicht gar  noch  durch  Farbe. 

Nur  wenige  kleinere  lokale  Kunstausstel- 
lungen in  Deutschland  haben  in  den  letzten 
Jahren  erst  Schritte  zu  wesentlicher  Verbes- 
serung versucht.  Aber  wenn  man  da  nichts 
mehr  wissen  wollte  vom  Vortäuschen  üppiger 
Marmorpaläste  —  aus  Stuck  und  Rabitz  — 
wenn  man  auch  nicht  mehr  gewaltige  Prunk- 
und  Feststraßen  aufführte  —  bei  dem  Straßen- 
system blieb  man  trotzdem.  Das  Pavillon- 
system war  bisher  nur  als  Straßensystem 
gedacht.  Eine  Ausstellung,  die  mit 
diesem  traditionellen  Ausstellungs- 
typus zum  ersten  Male  bricht,  ist  die 
von  München   1908. 


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^-^5>    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^^ 


HUBERT  NETZEKAlCNCHEN 


PFEILERFIGUkLN  AAi  HAUPTEINGANG 


München  1908  als  neuer  A  uss  tel - 
lungstypus!  —  Worin  besteht  das  wesent- 
lich Neue  der  künstlerischen  Gesamtanlage  der 
Münchener  Ausstellung? 

Ein  Blick  auf  den  Plan  macht  zunächst 
nur  die  ganz  andersartige  Verwendung  des 
etwa  halbkreisförmigen  Terrains  deutlich. 

Der  Halbkreis  galt  ja  fast  für  alle  bisherigen 
Ausstellungen  als  geradezu  ideale  Möglich- 
keit guter,  d.  h.   „grandioser'  Gesamtanlage. 

Wären  die  Münchener  Künstler  der  Aus- 
stellungstradi  tion  der  letzten  dreißig  bis 
vierzig  Jahre  gefolgt  —  und  was  liegt  näher 
und  was  ist  bequemer  als  der  „Tradition"  zu 
folgen?  —  so  hätten  sie  geradezu  das  Gegen- 
teil von  dem  geschaffen,  was  wir  nun  glück- 
licherweise besitzen. 

Der  Ausstellungstradition  nach  hätte  man 
als  Zentralisations-,  als  Kulminationspunkt 
der  Ausstellung  das  Gebäude  der  Haupt- 
restauration oder  der  Bavaria  gewählt.  Sicher- 
lich hätte  man  den  Park  als  mehr  oder 
weniger  feststraßenartigen  Prospekt  ver- 
wendet, der  oben  oder  unten  mit  riesigen 
Bauten  hätte  abgeschlossen  werden  müssen. 
Sehr  leicht  hätte  man  dann  zwei  andere  ge- 
waltige Feststraßen  von  diesen  beiden  Haupt- 
punkten   zu   den  Endpunkten  des  Halbkreis- 


durchmessers führen  können.  Die  Unter- 
bringung der  Bauten  an  solchen  Straßen  selbst 
wäre  dann  leichte  Sache  gewesen. 

Von  Grund  aus  anders  wurde  über  das  Aus- 
stellungsterrain für  „München  1908"  verfügt. 
Man  brach  mit  der  Tradition  der  Straßenanlage. 
Das  ist  die  entscheidende  Tat  und  für 
diese  haben  wir  in  erster  Linie  Bauamtmann 
Wilhelm  Bertsch  zu  danken  und  seinen  Mit- 
arbeitern Flossmann,  GrXssel,  Rehlen,  Rie- 

MERSCHMID,     SCHACHNER. 

Ganz  auffallend  und  entscheidend  ist  die 
Verwendung  des  vorhandenen  Parks. 

Der  Park  wurde  nicht  als  Dekorationsstück 
im  herkömmlichen  Sinne  verwendet,  sondern 
als  Trennung  zweier  sehr  ungleicher  Aus- 
stellungsteile: Arbeit  und  Vergnügen.  Lage 
und  Verwendung  des  Parkes  im  ganzen  be- 
deutet eine  wesentliche  Aenderung  unserer 
Anschauung  von  ästhetischen  Ausstellungs- 
möglichkeiten. Es  ist  eine  Abwendung  vom 
Prunken  und  Prahlen.  Denn  ganz  und  gar 
nicht  hat  man  dem  Park  eine  entscheidende 
Stimme  im  Konzert  der  Ausstellungsbauten 
entzogen.  Vielleicht  ist  noch  nie  so  viel- 
seitig eine  grüne  Anlage  als  wichtiges  dienen- 
des Glied  in  das  Ganze  hineinbezogen  worden 
wie  hier  —  aber  die  künstlerische  Mitwirkung 


430 


-^-■^D-    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^-^ 


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EDUARD  BEYRER-MÜNCHEN 


PFEILERFIGUREN  AM  HAUPTEINGANG 


der  großen  Anlage,  die  leider  nur  eines  großen 
Weihers  entbehrt,  ist  in  jeder  Beziehung  eine 
stillere,  intimere  als  alle  bisherigen  Parade- 
parks unserer  Ausstellungen. 

Auf  die  vielfach  dienende  Wirkung  des 
Parkes  ist  später  hinzuweisen. 

Der  Plan  der  ganzen  Ausstellung  sei  zu- 
nächst weiter  geprüft. —  Die  Teilungdes  ganzen 
Terrains  durch  den  Park  hat  die  weitere  Raum- 
disposition außerordentlich  erschwert.  Denn 
nun  mußte  alles  in  die  entstandenen  recht- 
winkligen Dreiecke  hineinkomponiert  werden. 
Auch  jetzt  hätte  der  Gedanke  großer  durch- 
gehender Feststraßen  für  die  Plangestalter  noch 
nahe  liegen  können,  —  auch  jetzt  aber  sah 
Bertsch   als  glücklicher  Neuerer  davon   ab. 

An  der  Hand  des  Planes  sei  nun  ein  Gang 
durch  die  Ausstellung  gemacht. 

Wenigstens  für  den  ersten  Besuch  der  Aus- 
stellungwähle man  den  Haupteingang  zwischen 
Bavaria  und  alter  Schießstätte.  Der  führt  uns 
gleich  in  den  wichtigsten  Teil:  die  Dokumente 
der  Arbeit. 

Die  eigentlichen  Portalbauten  der  Gebrüder 
Rank  geben  nicht  Anlaß  zum  Staunen.  Aber 
sie  sind  gefällig,  und  durch  neue,  leichtkapri- 
ziöseGiebelbildung fesselnsieunsdauernd.  Das 
Verwaltungsgebäude  ist  ganz  in  der  schlichten 


Weise  des  Barock  gestaltet.  Wer  allein  dieses 
Haus  vorm  Eintreten  in  die  Ausstellung  kriti- 
siert, dürfte  fast  vermuten,  ah  so  —  das  alte 
gute  Münchener  Barock  immer  noch  allein 
seligmachend, auchnoch  1908!  Das  wäre  freilich 
sehr  betrübend.  —  Glücklicherweise  künden 
uns  die  Bauten  bald  ein  neues  Werden.  Ueber- 
dies  ist  die  Gruppierung  der  Portalbauten  sehr 
geschickt.  Gleichsam  charakterisierend  für  den 
vornehmen  Geist  des  Ganzen  fasse  ich  aber 
die  Pfeiler  des  Portales  mit  ihren  Gruppen 
kranzbindender  Kinder  auf  (von  Netzer  und 
Beyrer).  Da  ist  alles  reklamehafte  Posieren, 
Ausladen  vermieden.  Die  Feinheit  der  Sil- 
houette ist  so  ruhig,  daß  das  stumpfsinnige 
Vorbeigehen  der  Menge  allein  schon  größtes 
Lob  den  Künstlern  bedeuten  wird. 

Sind  wir  in  die  Ausstellung  eingetreten,  so 
wird  unser  Blick  gradaus  und  nach  rechts  ge- 
lenkt. Aber  es  sind  keine  Prachtstraßen,  die 
immer  auf  uns  wie  ein  soldatischer  Imperativ 
wirken,  die  uns  ermüdete  Ausstellungsbesucher 
nur  allzu  deutlich  vor  die  Aufgabe  des  Abmar- 
schierens  stellen,  des  Absolvierens  einer  lei- 
der unabwendbaren  Aufgabe.  Nein,  hier  wer- 
den wi  rgereizt,  gelockt  durch  dasGegenteil  prah- 
lerischen Befehlens:  durch  das  künstlerische 


431 


^3=^-   DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^-tp- 


GEBR.  RANK-MONCHEN 


DER  HAUPTEINGANG  ZUR  AUSSTELLUNG 


Mittel  leichten  Versteckens,  des  Trennens, 
des  Distanzierens. 

Wir  schauen  vor  und  neben  uns  etwas  wie 
gewaltige  große  Höfe,  gerade  weil  wir  sie 
nicht  gleich  ganz  überschauen  können,  wird 
Verlangen  nach  Sehen  geweckt,  —  und  das  ist 
eine  Empfindung,  mit  der  man  bisher  auf 
Ausstellungen  gar  nicht  gerechnet  hat.  Gerade 
das  allzu  herausfordernde  Darbieten  aller  Aus- 
stellungsreize auf  möglichst  weite  Entfernun- 
gen hat  die  Effekte  gekennzeichnet,  hat  uns 
zu  rasch  eine  Abnahme  des  Schaureizes  ver- 
spüren lassen. 

Hier  hat  man  durch  Vorspringen  eines 
Hallenbaues  und  durch  Vorstellen  des  Ver- 
waltungsgebäudes uns  zu  interessieren  gewußt 
für  den  großen  Vorführungsring,  dahinter  die 
Arena  für  turnerische  und  sportliche  Feste. 
Auf  den  beiden  Längsseiten  sind  Tribünen  er- 
richtet; die  eine  Schmalseite  wird  von  einer 
niedrigen  Halle  gebildet. 

Es  läßt  sich  denken,  daß  manche  kritischen 
Besucher  in  diesem  ersten  Hofe  etwa  eine 
turmartige  Erhöhung  der  einen  Schmalseite 
wünschen  möchten.  Aber,  wenn  dadurch  dem 
Ganzen  eine  gewisse  zentralisierende  Wirkung 
verliehen  worden  wäre,  so  ist  das  Vermeiden 
eines   weiteren  Lockmittels   nur  zu  sehr  ge- 


rechtfertigt. Dient  doch  die  Arena  nur  ge- 
legentlichen Vorführungen,  würde  doch  zu 
leicht  der  Besucher  der  Ausstellung  durch 
eine  auszeichnende  Behandlung  des  ersten 
Hofes  in  die  Arena  gelockt  werden,  um  hier 
beständige  Ausstellungsdarbietungen  vergeb- 
lich zu  suchen.  Auch  ist  es  gut,  daß  dem 
ersten  Hofe  etwas  von  der  besonderen  Schlicht- 
heit des  Vestibüls  gegeben  wurde.  — 

Wenn  wir  in  der  vom  Eingang  gegebenen 
Richtung  nur  einige  Schritte  weitergehen,  um- 
fängt uns  eine  neue,  viel  festlichere  Baugruppe. 
Links  das  Künstlertheater  Max  Littmanns, 
zwischen  Basar  und  Kaffeehaus,  rechts  die 
große  Halle  III  von  Bauamtmann  Wilhelm 
Bertsch.  Halle  und  Kaffeehaus  sind 
durch  einen  einstöckigen  Verbindungsgang 
zusammengezogen. 

Man  wird  gezwungen,  sich  von  der  Wirkung 
dieser  künstlerischen  Gruppierung  Rechen- 
schaft zu  geben.  Es  ist  mehr  Hof  als  Platz. 
Sicher  ist  hier  eine  Assimilierung  von  Hof 
und  Platz  vollzogen.  Man  wird  an  den  Hof 
einer  fürstlichen  Residenz  erinnert,  —  freilich 
nicht  durch  die  Formen,  sondern  durch  den 
Geist.  Das  Gefühl  des  Umfriedetseins  be- 
herrscht uns  mit  aller  vornehmen  Festlichkeit. 

Wie    modernes,     durchaus    zweckmäßiges 


432 


-^.^5>    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES    <^^ 


BauschafFen  und  Städtebauen  von  unsern  alten 
traulichsten  Städten  —  ohne  alle  Sentimen- 
talität —  zu  lernen  vermag,  das  ist  hier  aus- 
gezeichnet dargetan.  Allerdings  in  München  ist 
die  Kette  grandioser  Vorbilder  derartigen  Ge- 
staltens  mit  Bauschöpfungen  Cuvilliers,  Lud- 
wigs I.,  Max  II.  —  dann  Theodor  Fischers, 
GrXssels  und  Bertschs  größer  als  in  anderen 
deutschen  Städten. 

Man  beachte,  wie  durch  den  zweckgemäßen 
Verbindungsgang  zwischen  Cafe  und  Halle 
ein  raumabschließendes  Bauglied  geschaffen 
wurde,  das  dem  so  wertvollen  ästhetischen 
Zweck  der  Umschließung  und  Trennung  ganz 
vorzüglich  dient.  —  Man  braucht  sich  nur 
diesen  Verbindungsgang  wegzudenken,  um  zu 
fühlen,  wie  wertvoll  er  für  die  scheinbare 
Erweiterung  und  Bereicherung  des  ganzen 
Ausstellungsbildes  ist. 

Aehnliche  Wirkung  übt  auch  die  Gestaltung 
des  Bodens  und  der  Beete,  übt  das  Wasser- 
becken aus.  —  Wie  wenige  nur  werden  über 
so  feine  verschwiegene  künstlerische  Mittel 
sich  Rechenschaft  zu  geben  suchen.  Emp- 
finden werden  es  alle. 

Freilich,  wenn  unsere 
kunstgeschichtliche  Betrach- 
tungsweise mehr  vom  Lebens- 
genuß ausginge,  dann  wür- 
den wir  hier,  ohne  weiter 
darauf  hingewiesen  zu  wer- 
den, empfinden,  daß  es  die- 
selben Mittel  sind,  deren  sich 
immer  größte  Künstler  beim 
Bau  von  Palästen  wie  von 
Kirchen  und  Wohnräumen 
bedienten.  Durch  Einschrän- 
kung, nicht  durch  endlose  Er- 
weiterung des  Gesichtsfeldes 
schufen  sie  konstant  wir- 
kende Reizmittel  räumlichen 
Behagens  und  Illusionen  der 
Raumerweiterung.  Ja,  die 
Triumphbögen,  die  den  Chor 
vom  Schiff  der  Kirche  tren- 
nen, dieGesimseunsererHal- 
len  und  Zimmer  haben  gleiche 
feinsteigernde  Wirkung. 

Nur  auf  Ausstellungen 
waren  uns  solch  diskrete  vor- 
nehme Kunstmittel  fremd,  da 
glaubte  man  die  einzelnen 
Bauten  uns  aufdrängen  zu 
müssen. 

Lieber  die  einzelnen  Bau- 
ten soll  hier  nur  weniges 
gesagt  werden.  Der  bewun- 
dernswert straffen  und  ener-      gebr.  rank-.münchen 


gischen  Linienführung  der  Ausstellungs- 
hallen können  wir  uns  nicht  enthalten,  so- 
fort unsere  ganze  Freude  zuzuwenden. 

Für  München,  das  seit  einiger  Zeit  als  fana- 
tische Freundin  der  Formen  des  Barock  be- 
kannt ist,  bedeuten  diese  Gebäude  eine  unge- 
mein wohltuende  Befreiung  von  hemmender 
Tradition.  Das  allein  schon  könnte  Wilhelm 
Bertschs  Namen  in  Verbindung  mit  Paul 
Pfann  für  immer  in  Münchens  kunstgeschicht- 
lichen Annalen  berühmt  machen.  Der  Zweck- 
mäßigkeit entspricht  ganz  der  terrassenförmige 
Aufbau  des  Dachwerkes.  Verglichen  mit  Mün- 
chens altem  Glaspalast  —  dem  ersten  großen 
Bau  aus  Eisen  und  Glas  auf  dem  Kontinent  — 
ist  hier  die  Sprache  des  Werkes  aus  Beton  und 
Eisen  noch  reiner,  klarer.  Möchte  doch  der 
Bau  auch  in  der  Stadt  Vorbild  sein.  Möchte 
doch  auch  die  Monumentalbaukommission  end- 
lich einsehen,  daß  es  auch  in  der  inneren 
Stadt  ohne  Barock  geht. 

Der  Ansatz  der  Arkaden  ist  geschickt,  und 
die  Führung  des  Giebelfeldes  gibt  ihnen  selb- 
ständig-schmucke Bedeutung. 


OURCHGANGSHALLE 


Dekorative  Kunst.    XI.    lo.    Juli  1908 


433 


-^r^5>    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^ä-^ 


GEBR.  RANK-MONCHEN 


EINGANGSBAUTEN  (PFÖRTNERHAUS) 


Das  Theater-Caf6  ist  von  Paul  Pfann.  Die 
Hauptseite  mit  Arkaden  ist  dem  Hauptplatz 
und  der  Gartenstraße  wesentliche  Zier.  Auch 
Pfann  zeigt  immer  bei  Befreiung  von  traditio- 
nellen Formen  höher  gesteigertes  Vermögen 
im  klaren,  bezwingenden  Ausdruck.  —  Die 
architektonische  Bedeutung  von  Max  Litt- 
MANNs  Münchener  Künstlertheater  liegt 
mehr  im  Innern  als  im  Aeußern.  Wird  das 
Innere  Littmanns  Ruhm  alsTheatergestalter 
noch  mehr  erweitern,  so  kann  das  Aeußere 
trotz  seiner  sehr  bescheidenen  Sprache  und 
Mittel  für  München  eine  erfreuliche  kleine 
Etappe  in  der  Emanzipierung  von  nachgerade 
geheiligter  Formenwelt  bedeuten.  Heinrich 
DüLL  und  Georg  Pezold  haben  durch  far- 
bigen Terrakottenschmuck,  durch  einen  doppelt 
aufgestellten  Bronzekandelaber  die  schlichte 
Fassade  in  vornehmer  Weise  ausgezeichnet 
und  auch  Mössels  farbiger  Schmuck  hat  sich 
unentbehrlich  zu  machen  gewußt.  Im  Innern 
sind  Kassenflur  und  Umgang  geradezu  klas- 
sisch —  im  permanent  vorbildlichen  Sinne 
des  Wortes  —  zu  nennen.    Im  Foyer  dagegen 


hat  sich  die  Absicht,  vielmehr  dem  Geschmacke 
des  letzten  Viertels  des  1  S.Jahrhunderts  als 
unserer  Zeit  eine  artige  Reverenz  zu  machen, 
als  Hemmung  reinenGestaltenserwiesen.  Ganz 
allein  sehenswert  wird  das  Haus  aber  durch  Zu- 
schauerraum und  Bühne.  Wie  hierdurch 
graugebeiztes  Eichenholz,  das  leicht  intarsiert 
ist,  und  nur  wenig  dunkler  getöntes  Fichten- 
holz eine  farbfreudige  Haltung  des  ganzen  Rau- 
mes erzielt  wurde  —  ist  uns  überraschend  und 
künstlerisch  fein  durchdacht.  Indemgestickten 
blauseidenen  Bühnenvorhang  von  Margarete 
VON  Bralchitsch  steht  der  Farbe  der  strengen 
Architektur  ein  leichter,  freundlicher  und  be- 
weglicher Gegen  wert  größterWichtigkeit  gegen- 
über.*) 

Nun  erst  betreten  wir  durch  den  schmalen 
offenen  Pfeilergang  den  dritten  Platz  der  Aus- 
stellung.     Dieser   zeigt   eine    Seite    offen  — 


•)  Wir  verweisen  hier  auf  die  von  Prof.  Littmann 
herausgegebene  Denkschrift  über  das  Künstler- 
Theater,  die  eine  eingehende  Beschreibung  des  Ge- 
bäudes und  seiner  Einrichtungen,  Abbildungen,  Pläne 
und  Schnitte  enthält.    (Verlag  L.  Werner,  München.) 


434 


-^-^>    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <ö^-^ 


GEBR.  RANK-MONCHBN 


EINGANGSBAUTEN  (VERWALTUNGSGEBÄUDE) 


die  nur  vom  Grün  des  Ausstellungsparkes 
mehr  angedeutet  als  fest  gebildet  wird.  Zwei 
Seiten  des  Platzes  bilden  die  Schmalseite  von 
Halle  I  und  die  Längsseite  von  Halle  IL 

Der  Mittelbau  der  Halle  1  —  ebenfalls  ein 
Werk  Wilhelm  Bertschs  —  läßt  sich  auch 
aus  den  Abbildungen  recht  gut  kennen  lernen, 
wenn  man  dazu  den  Grundriß  als  Erläuterung 
benützt.  Auch  hier  hat  Zweckmäßigkeit  künst- 
lerisch Neues  und  Hervorragendes  gezeitigt. 

Der  Platz  oder  Hof  wird  durch  vier  große 
bündelartige  Lichtträger  aus  Eisenbeton —  nach 
dem  preisgekrönten  Entwurf  von  Ernst  Pfeifer 
—  vor  den  anderen  Höfen  ausgezeichnet.  Und 
durch  Terrassen  an  den  Hallen,  durch  terrassen- 
artige Erhöhungen  um  die  Pfeiler  herum  wird 
das  Hofbild  nicht  unwesentlich  bereichert. 

Doch  besonders  lockt  uns  hier  die  „grüne 
Wand"  als  ein  Neues.  Was  haben  unsere 
Münchener  Künstler  aus  diesem  Parke  für 
raumbildende  Mittel  zu  gewinnen  vermocht! 
Nur  wenig  öffnet  sich  die  grüne  Wand  zu 
einem  Parkrund  mit  kleinem  Weiher  und 
stillen  und  fröhlichen  Statuen.    Doch  sei  die 


Plastik  einer  späteren  Betrachtung  vorbe- 
halten. 

Deutlich  hat  die  Kunst  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts, hat  Nymphenburg  und  Schleißheim 
die  Künstler  angeregt  und  erzogen  —  aber 
anders  als  frühere  Generationen  des  letzten 
Jahrhunderts.  Die  waren  Sklaven  und  Nach- 
ahmer —  unsere  Künstler  sind  frei  geworden 
und  sehend. 

Wenn  wir  uns  unter  den  Bäumen  wenden, 
findet  das  Auge  von  hier  aus  an  der  anderen  Seite 
des  Hofes  oder  Platzes  eine  schmale  Straße 
zwischen  den  beiden  Hallen.  Diese  führt  in 
einen  kleinen,  unregelmäßiger  gestalteten  Hof, 
in  dem  ein  buntbemalter  Giebel  mit  grotesk 
ausgeschnittener  Frauenfigur  den  wirksamen 
Abschluß  bildet.  Der  ganze  Hof  mit  der  run- 
den Frühstückshalle,  der  umzäunten  Terrasse, 
der  hölzernen  Loggia,  dem  Brunnen  und  den 
Bänken  unter  Bäumen  ist  eine  Schöpfung 
Richard  Riemerschmids.   (Vgl.S.442u.443.) 

Weder  Worte  noch  Bilder  können  hier  klar 
machen,  wie  meisterlich  Riemerschmid  den 
Raum  zu  nützen  gewußt,  wie  er  aus  der  Not- 


435 


55» 


GEBR.  RANK-MÜNCHEN 


INNENANSICHT  DER  DURCHGANGSHALLE   «  •  «  «  « 
RELIEF-SCHMUCK  DER  DECKE  VON  PHILIPP  WIDMER 


436 


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-^r-^D-    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^^^ 


PAUL  PFANN-MÜNCHEN 


DAS  THEATER-CAFE 


wendigkeit  heraus  eine  behagliche  kleine  Welt 
geschaffen  hat.  Wie  feinfühlig  hat  er  zwischen 
den  Wänden  der  nahen  Hallen  kleinere  Mittel- 
gliedereingeschoben. Wie  hat  er  dem  Hof  die 
gleich  große  Gefahr  des  sich  verlierenden  wie 
des  beengenden  Blicks  genommen !  Ich  glaube 
nach  dieser  Lösung:  Riemerschmid  wäre  der 
Künstler,  aus  so  und  so  vielen  nichtssagenden 
Höfen  unsererStädte  Stätten  zu  schaffen,  wo  die 
Umschau  allein  Menschen  etwas  geben  könnte, 
wie  Befreiung  vom  Alltag. 

Durch  die  Gasse  zurück,  quer  über  den  dritten 
Hof,  lockt  uns  wieder  der  Rand  des  Parkes,  der 
nun  parallel  zur  Hauptseite  der  Halle  I  läuft.  So 
bilden  Halle  und  Park  eine  Gartenstraße  von 
wohlermessener  Breite,  Kürze,  Abwechslung 
und  wohltuendem  Abschluß.  Architekt  Bertsch 
hat  sich  hier  wiederum  als  künstlerischer  Be- 
herrscher erwiesen.  Farbige  Terrakottafiguren 
Wackerles  sind  hier  lustiger  Schmuck. 

Der  Parkseite  ist  durch  Lauben  ein  behag- 
licher Ton  gegeben  worden,  und  die  Straße 
führt  nicht  auf  irgend  ein  „imposantes"  Ziel, 
wie  das  ganz  gewiß  jede  andere  Ausstellungs- 
kommission alter  Protz-  und  Prunktradition 
getan  hätte  —  sondern   auf  einen   kleineren 


Bau  (Post,  Sanität,  Polizei),  der  den  Weg  zum 
Ausgang  wieder  mehr  deckt  als  öffnet. 

Man  liest  auch  dem  Plan  die  künstlerische 
Wirkung  ab,  die  der  Eintretende  von  der  Straße 
aus  empfängt.  Wer  von  hier  die  Ausstellung 
betritt,  wird  viel  eher  beschauliche  Parkein- 
drücke empfangen  als  solche  von  herausfor- 
dernden Ausstellungspalästen  und  Avenuen 
des  lauten  Triumphierens. 

Hinter  Halle  I  und  II  sind  die  kleineren  Höfe 
fürPlastik,  fürden  „Friedhof  unddie„Kirche" 
verwendet. 

Nun  wenden  wir  uns  links  durch  Baum- 
reihen und  unter  weichleuchtenden  farbigen 
Laternen  zum  H  au  p  t  res  tau  rati  o  nsge- 
bäude   Emanuel  von  Seidls. 

Der  umschließenden  Flügelbauten,  die  zum 
Teil  hoch  geschützte,  offene  Hallen  bilden,  des 
großen  Hauptteils  wegen,  läßt  sich  das  Ge- 
bäude einem  großen  Landsitz  des  Rokoko  ver- 
gleichen. Aehnliche  Grundrisse  wurden  jaschon 
für  derartige  „vielumfassende"  Hauptbauten 
von  Ausstellungen  gewählt.  Der  ähnliche 
Zweck,  der  Landhaus  und  Festrestaurant  eint, 
führte  wohl  von  selbst  zu  fast  gleichem  Grund- 
riß im  großen  und  ganzen. 


438 


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^-^>    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^-^ 


WILHELM  BERTSCH  •  LAUBGANG 


TERRAKOTTA-FIGUREN  VON  JOSEPH  W  ACKERLE 


Gerade  dieser  Bau  —  schon  wegen  seiner  viel- 
fachen „angewandten"  Malerei eineganzbedeu- 
tende  Stätte  neuerKunst  —  wird  einzeln  genau  zu 
betrachten  sein.  Zum  Bau  —  wie  zum  Gesamt- 
bild der  Ausstellung  gehört  aber  in  gleicher 
Weise  der  Platz  vor  Restaurationsbau  und  Park. 

Wie  hier  durch  Baumstellungen,  durch  An- 
ordnung großer  plastischer  Schöpfungen,  durch 
Wasserbecken  und  Spaliere  wiederum  aller 
Gefahr  prätentiöser  Hohlheit  begegnet  wurde, 
das  ist  nicht  anders  als  meisterlich.  Und  das 
Vorbild  —  doch  auch  ein  Ausstellungs- 
objekt —  wird  um  so  mehr  Wirkung  üben, 
als  es  in  seiner  Anwendung  auf  anderen  Aus- 
stellungen wie  in  anderen  Stadtbildern  eine  ganz 
herzlich  begrüßte  Erlösung  von  alter  langwei- 
liger Tradition  bedeutet. 

Und  wenn  ich  auch  ganz  und  gar  nicht 
Hildebrands  „Problem  der  Form"  für  irgend- 
wie alleingültige  Richtschnur  bildhauerischen 
Schaffens  ansehen  kann  —  hier  hat  Hilde- 
brands Meisterwerk  „Der  Wittelsbacher- 
brunnen"  am  Lenbachplatz  in  München  denk- 
bar bestes  Beispiel  gegeben. 

Wie  wundervoll  dienen  die  Figuren  hier 
dem  Prinzip  vornehmer  Raumgestaltung, 
wie  lassen  sie  uns  hassen  die  bisherige  Ten- 
denz, durch  Weitläufigkeit  und  weite  Endlosig- 


keiten und  prahlerisches  Hervortreten,  durch 
eine  Prostitution  einzelner  Bauteile  auf  Aus- 
stellungen zu  wirken.  Nur  etwas  mehr  Ge- 
schlossenheit wäre  dem  großen  plastischen 
Bilde  zu  wünschen.  Kann  man  doch  nur  von 
derTerrasse  des  Hauptrestaurants  aus  das  Ganze 
klar  überschauen. 

Das  Hauptrestaurationsgebäude  schließt  die 
Schmalseite  des  Parkes,  der  hinter  der  Ruhmes- 
halle der  Bavaria  liegt,  ab.  Der  Park  ist 
also  das  Herz,  die  eigentliche  Erholungslunge 
der  Ausstellung,  und  wo  immer  er  für  alle 
Teile  der  Ausstellung  dekorativ  in  den 
Dienst  gestellt  wird,  gibt  er  sich  fein  und 
künstlerisch  als  das  zu  erkennen,  was  Natur 
immer  ist,  eine  Stätte  der  Erholung. 

Auch  Bauamtmann  Schachner  hat  in 
dem  Vergnügungspark  die  neue  Tendenz  mit 
denkbar  großem  Geschick  verfolgt.  Freilich 
sehen  wir  hier  nicht  so  traulich  festliche  Höfe 
wie  im  anderen  Hauptteil.  Das  macht  der  Zweck 
der  Vergnügungsbauten  unmöglich.  Aber  man 
beachte,  wie  hieralle  Langweiligkeit  der  Straße 
vermieden  wurde,  wie  sich  die  Bauten  über- 
schneiden, bildartig  ineinanderschieben  —  und 
das  Resultat  wird  auch  hier  künstlerischer 
Genuß  und  weittragende  Anregung  sein. 


440 


Uekorative  Kunst.    XI.    lo.     Juli  1908. 


441 


^-^>    DIE  AUSSTELLUNG  ALS  KÜNSTLERISCHES  GANZES   <^-t^ 


RICHARD  RIEMERSCHMID«DER  PLATZ  NEBEN  DER  FROHSTOCKSHALLE;  GEBÄUDE  DER  LEBENSMITTEL-ABTEILUNG 


Hier  kommt  übrigens  ein  Ausstellungs- 
problem zur  Lösung,  das  künstlerisch  tat- 
sächlich eines  der  schwierigsten  ist,  im  täg- 
lichen Leben  der  Großstadt  wenigstens.  Im 
Vergnügungsteil  geht's  ohne  Lärm  nicht  ab,  — 
auch  hier  sind  allerlei  bunte  Farben  dicht 
nebeneinander,  blaue  und  grüne  und  rote 
Dächer  und  Wände.  Aber,  man  hat  den  Farben 
wohl  erlaubt  zu  lärmen,  jedoch  verboten,  zu 
verletzen,  und  man  hat  das  Nebeneinan- 
der der  marktschreierischen  Farben  so  zu 
ordnen  gewußt,  daß,  wenn  nicht  von  einer 
Symphonie  der  Töne,  so  doch  ganz  gewiß  nicht 
von  einer  Kakophonie  der  Farben  zu  reden  ist. 

Der  Nachweis  solcher  Möglichkeit  wiegt 
gar  viel  für  Beurteiler  von  Kultur. 

Das  beweist  dieser  Teil  wie  der  andere  der 
Ausstellung  München  1908  klar  und  über- 
zeugend: Das  Programm,  durch  Sachlichkeit 
und  Ehrlichkeit  —  nicht  durch  laute  Mittel 
der  Sensation  —  zu  wirken,  war  gut,  und 
es  ist  vortrefflich  gelöst  worden. 

Mit  Defizit  wird  diese  Ausstellung  entschie- 
den rechnen  müssen:  ihr  Wert  als  neue  Weg- 
weiserin wird  von  den  allzu  vielen  „Köpe- 
nickern", d.  h.  denen,  die  nur  durch  Lautes 
und  Buntes  sich  imponieren  lassen,  ganz  und 
gar  nicht  erkannt  werden. 

Wird  das  aber  ein  Nachteil  sein? 


Freilich  die  Unterordnung  unter  so  großen 
Willen  bedeutet  für  den  einzelnen  mitwirken- 
den Künstler,    den  Bildhauer  und  Maler  ein 


großes  Opfer.  —  Und  nicht  für  alle  Ausstel- 
lungen einer  und  derselben  Stadt  möchte  solch 
herr?  hender  Wille,  der  volle  Unterordnung 
der  rcrsönlichkeiten  fordert,  ratsam  sein. 
Denn  sonst  würde  der  einzelne  Künstler,  dessen 
Art  sich  ganz  wesentlich  unterscheidet  von 
der  eines  herrschenden  Kreises,  überhaupt 
nicht  zu  Worte  kommen  können,  —  und  die 
Menge  würde  zu  der  historisch  unhaltbaren 
Meinung  erzogen,  daß  der  nicht  hervorragend 
ist,  der  eben  durch  andere  Art,  anderes 
■  Schaffen  auffällt. 

Doch  von  solcher  Gefahr  sei  nicht  die  Rede. 

München  hatte  den  Mut,  mit  einem  alten 
Ausstellungsschema  zu  brechen,  und  Tradi- 
tionsbrechern eine  gewisse  Einseitigkeit  vor- 
zuwerfen, verbietet  uns  wiederum  geschicht- 
liche Erfahrung.  —  Erst  die  Folger  werden 
milder  und  weitherziger. 

Und  „München  1908"  als  neuer  Typus  einer 
Ausstellung  wird  viele  Folger  haben. 

Wir  werden  Ausstellungen  sehen,  die  uns 
berühren  wie  schönste  heimische  oder  fremde 
Städte,  die  allmählich  und  von  Haus  zu 
Haus,  aus  Zweckmäßigkeitsgedanken  und  je- 
weils zeiteigenem  Geschmack  entstanden  sind, 
die  wir  aber  rühmen,  als  wären  sie  geschaffen 
aus  einem  einzigen  künstlerischen  Willen,  wie 
größte  Bauschöpfungen  der  Fürsten  oder  der 
Kirche,  weil  wir  auch  aus  solchen  Bildern 
künstlerisch  wertvolle  Mittel  zu  heben  wußten. 
Als  Vorbild  all  solcher  Ausstellungen  der  Zu- 
kunft aber  wird  zu  denken  sein  an:  „München 
1908".  E.  W.  Bredt 


442 


^r^5>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^-c- 


RICHARD  RIEMERSCHMID-MONCHEN 


443 


frOhstOckshalle 

56« 


-.r-^:)-    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908    <^-t^ 


HEINRICH  DOLL  UND  GEORG  PEZOLD-MONCHEN  «BRUNNENFIGUR  .QUELLNYMPHE  VOR  DEM  KÜNSTLERTHEATER 


/ 


C.  A.  BERMANN-MÜNCHEN 


MARMORFIGUR  .SCHLAFENDER  PAN' 


444 


445 


-3.-^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^^ 


MAX  LITTMANN-MONCHEN 


KÜNSTLER-THEATER:  KASSENFLUR  UND  UMGANG 


446 


447 


-s=^ö>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^^r^ 


MAX  LITTMANNMONCHEN 


DAS  KONSTLER-THEATER:   FOYER  UND  ZUSCHAUERRAUM 

448 


Dekorative  Kunst.    XI.     lO.    Juli  1908. 


449 


57 


-3-^^    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908  <^^ 


KNUT  ACKti 


riEN  «  KALKSTEIN-GRUPPEN  AM  EINGANG  ZUM  FIGURENHAIN 


DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK  UND  DAS 
HAUPTRESTAURANT 


Seit  langem  hat  die  monumentale  Plastik 
nicht  mehr  Aufgaben  von  solcher  Bedeu- 
tung, von  solchem  Umfang  zu  lösen  gehabt, 
als  auf  der  Ausstellung  München  1908.  Höch- 
stens Berlin  kommt  da  noch  in  Betracht. 
Aber  während  in  Berlin  nicht  künstlerische, 
sondern  rein  patriotische  oder  ähnliche  Ge- 
sichtspunkte maßgebend  sind,  hat  man  in  Mün- 
chen die  Aufgaben  rein  künstlerisch  gefaßt: 
man  wollte  schöne  Situationen  schaffen. 

Das  Ergebnis  kann  uns  Münchner  mit  Stolz 
erfüllen :  keine  andere  Stadt  könnte  ganz  aus 
eigenen  Kräften  so  etwas  schaffen,  wo  jedes 
einzelne  Stück  auf  einer  sehr  achtenswerten 
Höhe  steht.  Während  in  anderen  Städten  die 
Plastik  —  abgesehen  von  einzelnen  Persön- 
lichkeiten —  entweder  rein  akademisch  oder 
höchst  problematisch  ist  und  ein  wahrer  Wirr- 
warr von  verschiedenen  Richtungen  besteht, 
sehen  wir  die  Münchner  Bildhauer  in  geschlos- 
sener Reihe  auftreten,  frei  von  allem  Proble- 
matischen, mit  einer  klar  zu  erkennenden  künst- 
lerischen Gesinnung,  mit  Lösungen,  die,  rela- 
tiv betrachtet,  als  abgeschlossen  gelten  können. 

Ein  solches  Urteil  hätte  man  noch  vor  1 5 Jah- 
ren nicht  über  die  Münchner  Plastik  fällen 
können  —  damals  war  sie  noch  arg  akademisch, 
oder  aber  rein  dekorativ.  Es  ist  nicht  schwer 
zu  raten,  wer  die  Wandlung  verursacht  hat, 
wem  Münchens  Plastik  heute  so  vieles,  man 
darf  fast  sagen,  alles  verdankt:  Adolf  Hilde- 
brand hat  durch  die  Wucht  seiner  künstleri- 
schen Persönlichkeit  die  Münchner  Plastik  zu 
dem  gemacht,  was  sie  heute  ist  —  durch  die 
vorbildliche  Bedeutung  seiner  Werke  nicht 
weniger  als  durch  die  Ueberzeugungskraft  sei- 


ner in  Wort  und  Schrift  immer  wieder  ge- 
äußerten künstlerischen  Anschauung. 

So  kann  man  getrost  die  Plastik  auf  der 
Ausstellung  zu  ihrem  größten  Teil  als  eine 
Frucht  Hildebrandischen  Geistes  bezeichnen. 
Dabei  ist  der  Umstand,  daß  tatsächlich  eine 
ganze  Reihe  der  plastischen  Gruppen  direkt 
durch  Werke  Hildebrands  angeregt  zu  sein 
scheinen,  weniger  wichtig,  als  die  Art  der  Form- 
lösung, die  immer  versucht  ist,  die  reliefmäßige 
Geschlossenheit  dieser  Plastik  und  das  Stre- 
ben nach  einem  allgemeinen  poetischen  Inhalt. 

Doch  man  kann  die  Sache  auch  von  einer 
anderen  Seite  aus  betrachten  :  nicht  von  unten, 
wobei  die  übrige  zeitgenössische  Plastik  den 
Maßstab  abgibt,  sondern  von  oben  —  mit 
den  hohen  Ansprüchen,  die  in  der  künstleri- 
schen Welt  berechtigt  sind,  der  diese  Plastik 
angehören  will.  —  Diesist  interessanter,  lehrrei- 
cher für  uns  und  ehrenvoller  für  den  Künstler. 

Von  den  beiden  großen  Anlagen,  bei  denen 
die  Plastik  das  erste  Wort  hat,  kann  man  die 
eine  als  schlechtweg  vollkommen  bezeichnen; 
es  ist  der  Figurenhain,  dessen  Anordnung  von 
Architekt  Karl  Jäger  und  Bildhauer  Georg 
Römer  stammt.  —  Am  Parkrand,  bei  dem 
großen  Hauptplatz  der  Ausstellung,  flankieren 
zwei  Puttengruppen  den  Eingang  zu  der  ova- 
len, von  Bäumen  bestandenen  Anlage,  die  Bänke 
begrenzen  und  deren  Mitte  ein  ovales  Becken 
einnimmt  mit  einem  ruhigen  Wasserspiegel,  von 
Efeu  umwachsen.  Aus  dem  Wasser  ragt  ein 
hohes  Postament,  darauf  zwei  Pferde,  sich 
bäumend,  in  schön  patinierter  Bronze.  Von 
den  Steinbänken  der  Rückseite  sind  zwei  durch 
Tiergruppen  in  Stein  bekrönt. 


450 


C;tOKG   KOMEk-MlNCHtN 


BRONZEGRUPPE  IM  FIGURENHAIN 


451 


S7» 


-5=^5>   DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK   <^ä-^ 


Was  die  gesamte  Anlage  so  sehr  erfreu- 
lich macht,  das  sind  die  Verhältnisse  des 
Ganzen.  Mit  einer  erstaunlichen  Sicherheit 
sind  die  Größenverhältnisse  jedes  Teils  so 
getroffen,  daß  eine  ganz  reine  Harmonie  ent- 
steht, die  noch  mit  den  Menschen,  die  zwi- 
schen den  Bäumen  wandeln,  sowie  mit  den 
Bäumen  vollendet  zusammenklingt.  Es  ist 
eine  vornehme  Atmosphäre  über  das  Ganze 
ausgebreitet,  gleich  als  ob  die  Anlage  schon 
seit  langem  so  stände.  Dazu  trägt  freilich 
auch  die  Plastik  ihr  Teil  bei.  Von  den 
beiden  Puttengruppen  von  Knut  Aker- 
BERG  ist  die  eine  entschieden  besser  als  die 
andere:  diejenige  mit  dem  Kranz  ist  in  der 
Haltung  des  vom  Beschauer  aus  rechten  Kindes 
ein  klein  wenig  akademisch.  Dafür  ist  aber 
die  andere  Gruppe,  mit  der  Muschel,  voll 
von  jenem  sehr  zarten  poetischen  Leben,  das 
auch  andere  Schöpfungen  Akerbergs  er- 
füllt, dabei  schön  im  Stein  und  von  einer 
ausgezeichneten  Abgewogenheit  der  Kompo- 
sition. —  Von  den  beiden  Pferden  von  Georg 
Römer  darf  man  sagen,  daß  sie  das  Beste 
sind,  was  Römer  bisher  an  großer  Kunst  ge- 
schaffen hat.  Sie  sind  dekorativ  im  höchsten 
Sinn,  dabei  aber  lebendig  und  sehr  ernst  in 
der  Formengebung,  so  daß  die  starke  Abwei- 
chung von  den  natürlichen  Proportionen  eines 
Pferdes  nicht  nur  gar  nicht  stört,  sondern 
wie  etwas  Notwendiges  empfunden  wird.  Daß 
man  von  Römer  eine  vorzügliche  Bronze- 
arbeit zu  erwarten  hatte,  das  wußte  jeder:  in 
der  Tat  gehören  die  Pferde  in  dieser  Hin- 
sicht zum  Besten,  was  in  der  letzten  Zeit  ge- 
macht worden  ist.  Man  beachte  die  Arbeit 
von  Mähne  und  Schweif:  da  ist  alles  metal- 
lisch hart,  scharf  und  leicht,  nichts  von  der 
Arbeit  im  weichen  Ton  ist  mehr  übrig  ge- 
blieben. Es  steckt  etwas  von  der  Reife  alter 
Kultur  in  diesen  Pferden. 

Die  beiden  Tiergruppen  von  Theodor 
Georgii  ergänzen  das  übrige  aufs  glücklichste: 
sie  sind  echte  Steinarbeiten,  wie  auch  die 
Putten,  aber  noch  geschlossener  als  diese, 
so  daß  sie  von  ferne  sich  ganz  in  die  Archi- 
tekturanlage der  Bänke  einfügen.  Darüber 
hinaus  aber  sind  die  Gruppen  von  einer  köst- 
lichen Frische  der  Empfindung,  von  einer 
seltenen  Beobachtung  des  Tierischen  und  in 
der  Form  so  einfach,  daß,  wie  in  der  Antike, 
wirklich  nur  das  Notwendige  gegeben  ist,  dieses 
aber  mit  einer  solchen  Sicherheit,  daß  sich 
alles  übrige  daraus  ergibt.  So  ist  die  ganze 
Anlage  ein  Meisterwerk,  zu  dessen  Besitz 
man  die  Stadt  München  beglückwünschen  darf. 

In  Theodor  Georgii  besitzen  wir  heute 
einen    Tierbildhauer,    neben    dem    nur   noch 


Gaul  in  Berlin  in  Betracht  kommt.  Georgii 
hat  außer  den  beiden  Steingruppen  im  Figuren- 
hain noch  eine  Anzahl  von  Bronzen  im  Park 
aufgestellt.  Leider  nur  als  Ausstellungsge- 
genstände, die  nach  Schluß  der  Ausstellung 
wieder  weggenommen  werden  —  denn  sie 
stehen  so  schön  unter  den  Bäumen,  am  Rand 
der  großen  Wiese,  daß  man  meinen  könnte, 
es  müßte  so  sein. 

Die  Tiere,  ein  Hirsch,  ein  Rehbock  und  ein 
Rehtier,  sind  alle  drei  köstlich  beobachtet,  da- 
bei in  der  Form  groß  und  einfach  und  im 
Material  schön,  so  daß  man  nicht  mehr  wün- 
schen mag.  Sie  sind  „dekorativ"  im  höchsten 
Sinn:  das  Wort  nicht  gebraucht,  um  irgend 
eine  Flüchtigkeit  und  Unselbständigkeit  aus- 
zudrücken, aber  es  sind  Schmuckstücke,  die 
ihre  ganze  Umgebung  verschönen  helfen.  — 
Wenn  man  sich  für  eines  der  drei  Tiere  er- 
klären soll,  so  scheint  mir  das  weibliche  Reh 
den  Preis  zu  verdienen;  es  hat  die  zarteste 
Poesie  in  sich  und  dabei  die  vollendetste  Form. 

„Dekorativ"  in  ganz  anderm  Sinn  sind  die 
Arbeiten  von  Karl  Ebbinghaus;  er  hat  im 
Park  Kalksteinstatuen  der  vier J  ahreszeiten 
aufgestellt,  zu  denen  Karl  Sattler  die  archi- 
tektonische Anlage  schuf.  —  Man  kann  sagen, 
daß  Ebbinghaus  mit  dieser  Aufgabe  sein  Eigen- 
stes gegeben  hat:  er  ist  der  geborene  Garten- 
plastiker. Seine  Kunst  hat  ihren  Ausgangs- 
punkt weder  in  einem  sehr  intimen  und  feinen 
Verhältnis  zur  Natur,  noch  in  einer  stark  inner- 
lichen Empfindung;  sieentspringt  vielmehr  rein 
einem  dekorativen  Talent:  einem  starken  Sinn 
für  die  „schöne  Linie"  in  der  Komposition, 
die  eine  Figur  als  schön  geschlossenes  Orna- 
ment auffaßt  und  dabei  zugleich  klar  in  ihrer 
Form  ausspricht.  Seine  plastische  Formgebung 
ist  sehr  klar  und  organisch,  nicht  ohne  einen 
leisen  Anflug  von  Konvention  —  wie  es  eben 
da  zu  gehen  pflegt,  wo  nicht  ein  starkes  Natur- 
gefühl zur  Form  führt.  Von  den  „Jahreszeiten" 
scheinen  uns  zwei  Figuren  „Sommer"  und 
„Herbst"  ganz  vorzüglich,  der  „Frühling"  ein 
klein  wenig  manieriert,  der  „Winter"  am  wenig- 
sten glücklich.  Die  ganze  Anlage  aber  macht 
den  Eindruck  einer  richtigen  Parkanlage  und 
ist  als  solche  genommen  von  einer  gewissen 
Vollendung.  Ebbinghaus  ist  auch  in  dieser 
Hinsichtder  richtige  Gartenplastiker:  mit  einer 
erstaunlichen  Leichtigkeit  und  Raschheit  wach- 
sen ihm  die  Figuren  unter  den  Händen,  und 
so  sind  es  meistens  gleich  ganze  „Serien",  die 
er  aufstellt:  vier  Kolossalfiguren  von  seiner 
Hand  stehen  in  dem  Festraum  der  Halle  I.  Sie 
wirken  ganz  barock,  und  man  darf  sie  nur 
unter  dem  Gesichtspunkt  des  Dekorativen  an- 
sehen; dann  aber  sind  sie  von  starker  Wirkung. 


452 


^j=^'    DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK   <^^ 


Als  der  Mittelpunkt  der  Plastik  auf  der  gan- 
zen Ausstellung  darf  die  große  Anlage  gelten, 
die  —  ein  Entwurf  Emanuel  von  Seidls  — 
den  Brunnen  vor  dem  Hauptrestau- 
rant schmückt:  vier  kolossale  Gruppen,  zwei 
große  gelagerte  Figuren  —  es  ist  beinahe  ein 
Zuviel,  und  man  wird  den  Eindruck  eines  ge- 
wissen äußerlichen  Prunkes  nicht  los.  —  Zwei- 
fellos ist  die  Anlage  lange  nicht  so  geglückt 


wie  die  andere  im  Park  mit  Römers  Pferden. 
Man  hat  nicht  das  Gefühl  der  inneren  Not- 
wendigkeit; man  denkt,  es  hätte  weniger  auch 
genügt,  ja  als  hätte  man  dann  einen  besseren 
Gesamtblick  als  jetzt,  wo  man  auch  von  dem 
erhöhten  Standpunkt  auf  der  Terrasse  des  Re- 
staurants die  ganze  Anlage  kaum  mit  den  Augen 
umfassen  kann.  Dieser  Eindruck  des  Zerris- 
senen wird  noch  dadurch  verstärkt,  daß  beinahe 


THEODOR  GEORGII-MÜNCHEN 


STEINGRUPPEN  IM  FIGURENHAIN 


453 


^r^5>    DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK    <^^^ 


KARL  EBBINGHAUS-MONCHEN 


KALKSTEIN-FIGUREN  IM  AUSSTELLUNGSPARK 


keine  Architektur  als  Verbindung  zwischen 
den  einzelnen  Gruppen  vorhanden  ist,  so  daß 
diese  zum  Teil  ganz  für  sich  im  Grünen  stehen. 
So  scheint  die  Anlage  als  Ganzes  etwas  im 
Ausstellungstempo  entworfen  zu  sein  —  was 
freilich  als  ein  bedauerlicher  Nachteil  gelten 
muß,  da  sie  ja  als  ein  bleibender  Schmuck  ge- 
dacht ist.  Und  den  Eindruck  des  Uebereilten 
machen  auch  einige  der  hier  aufgestellten 
Werke.  —  Die  beiden  gelagerten  Flußgötter 
von  Erwin  Kurz  freilich  sind  durchaus  fertige 
Schöpfungen,  in  der  Komposition  sehr  abge- 
wogen und  reif,  und  in  der  Steinarbeit  so  schön 
und  bis  ins  einzelne  ausgeführt,  daß  man  nur 
bedauern  muß,  daß  dies  und  jenes  Detail  in 
dem  freien  Licht  nicht  zur  Geltung  kommt. 
Denn  der  eigentliche  Reiz  einer  Figur  von  Kurz 
erschließt  sich  stets  erst  im  Stein.  In  der  Art 
der  Steinbehandlung  liegt  die  wahre  Lebendig- 
keit dieser  Figuren,  in  einer  sehr  „gefühlten", 
lebendigen  Form  —  nicht  in  der  großen  Geste 


—  die  hier,  wie  stets  bei  diesem  Bildhauer, 
zurückhaltend  und  unauffällig  wirkt. 

Von  den  größeren  Gruppen  ist  die  von 
Bernhard  Bleecker,  ,der  Reich  tum",  wohl 
die  reifste.  Sie  macht  den  Eindruck  eines 
ganzen  Wurfes.  Mit  einer  gewissen  reichen 
Fülle  entwickeln  sich  die  Linien  der  Kompo- 
sition und  schließen  sich  in  dem  sehr  schönen 
Kopf  voll  ab,  den  Arm  und  Muschel  reich  um- 
rahmen. Eine  außerordentlich  vornehme  Stim- 
mung geht  von  der  Figur  aus,  eine  warme 
Poesie  der  Empfindung,  die  wir  heute  in  der 
Plastik  nicht  allzuhäufig  finden.  Die  Durch- 
bildung der  Form  ist  bei  weitem  nicht  so  bis 
ins  kleinste  verfolgt  wie  bei  den  Figuren  von 
Kurz,  aber  sie  genügt  für  die  Wirkung  im 
Freien  und  für  die  Entfernung,  in  der  die 
Gruppe  vom  Beschauer  steht. 

Die  Qualitäten  der  Gruppe  von  Hermann 
Hahn,  „die  Schönheit",  liegen  auf  ganz  an- 
derem Gebiete :  hier  ist  die  spezifisch  plastische 


454 


-^■^g>    DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK   <^-«?- 


KARL  EBBINGHAUS-MUNCHEN 


KALKSTEIN-FIGUREN  IM  AUSSTELLUNGSPARK 


Durchbildung  des  einzelnen  von  einer  sehr 
großen  Unmittelbarkeit  und  Frische,  und  man 
fühlt  das  direkte  Naturerlebnis  stärker  als  etwa 
bei  Bleecker.  Gegenüber  diesem  hohen,  rein 
bildhauerischen  Vorzug  tritt  das  übrige  etwas 
zurück:  die  Komposition  ist  im  ganzen  nicht 
sehr  glücklich,  der  Kopf  der  Frau  erscheint 
zu  groß,  und  die  Verbindung  des  Tieres  mit 
dem  Postament  ist  wenig  eng,  so  daß  man  die 
Gruppe  sozusagen  mit  den  Augen  vom  Felsen 
abheben  kann.  Und  abgesehen  davon  ist  die 
Atmosphäre  des  Steinbildes  nicht  so  vornehm 
und  poetisch,  wie  etwa  die  der  Bleecker- 
schen  Grupjse.  Es  liegt  eine  —  im  einzelnen 
schwer  zu  fassende  —  Art  von  „individueller" 
Empfindung  in  dem  Werke,  die  sich  in  dem 
Ganzen  zu  sehr  aufdrängt. 

Die  beiden  größten  Gruppen,  die  die  ganze 
Anlage  außen  abschließen,  sind  zugleich  auch 
die  problematischsten.  Die  „Phantasie"  von 
Karl  Ebbinghaus  nimmt  auf  den  ersten  Blick 


stark  für  sich  ein  durch  das  sehr  frische  deko- 
rative Temperament  der  Komposition  und  durch 
die  glänzende  Darstellung.  Nähere  Betrach- 
tung jedoch  enthüllt  verschiedene  Schwächen. 
Die  Haltung  der  Frau  auf  dem  Pferd  über- 
zeugt, namentlich  wenn  man  die  Gruppe  von 
der  Mitte  der  ganzen  Anlage  aus  betrachtet, 
gegenständlich  sehr  wenig:  man  hat  Angst, 
daß  sie  im  nächsten  Augenblick  herunterfällt; 
und  damit  im  Zusammenhang  erscheint  die 
Einheit  im  Stein  so  sehr  gelockert,  daß  bei- 
nahe zwei  vollständige  Steinfiguren  aneinander 
geklebt  zu  sein  scheinen.  —  Vielleicht  ist 
hier  Ebbinghaus  an  der  Absicht  gescheitert, 
für  das  träumende  Reiten  der  „Phantasie" 
einen  gegenständlich  möglichst  überzeugenden 
Ausdruck  zu  finden. 

Die  andere  Gruppe,  „die  Kraft",  von 
Fritz  Behn  ist  unzweifelhaft  ein  sehr  glück- 
licher Wurf  in  vieler  Hinsicht.  Der  Zusammen- 
halt der  ganzen  Gruppe  im  Stein  ist  äußerst 


455 


-,3-^>    DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK    <^^^ 


THEODOR  GEORGIl  Ml  NCHEN 


BRONZE-FIGUREN  IM  VERGNÜGUNGSPARK 


Stark  und  Überzeugend,  und  ebensogut  schließen 
sich  auch  die  Figuren  mit  dem  Felsen  zu- 
sammen. Im  einzelnen  ist  der  Vorderteil 
des  bäumenden  Stiers  sehr  schön  in  der  Kom- 
position, knapp  und  stark  zusammengefaßt;  der 
hintere  Teil  erscheint  weniger  glücklich:  die 
Hinterbeine  des  Stieres  stehen  beinahe  ruhig, 
und  man  glaubt  nicht  an  den  Zusammenhang 
mit  dem  Vorderteil.  —  Die  Wirkung  der  ganzen 
Gruppe  wird  aber,  sobald  man  ihr  näher  tritt, 
stark  beeinträchtigt  durch  die  wenig  weit  ge- 
diehene Durchbildung  des  einzelnen.  Ent- 
schieden ist  der  Künstler  hier  in  der  Beschrän- 
kung auf  eine  rein  dekorative  Fernwirkung 
zu  weit  gegangen.  —  Diese  Art  von  flüchtiger 
Arbeit  kann  nur  da  berechtigt  sein,  wo  eine 
Betrachtung  aus  der  Nähe  ganz  ausgeschlossen 
ist,  also  z.  B.  bei  jeder  Art  von  Dachbekrönung. 
Hier  aber  ergibt  sich  der  verhältnismäßig  nahe 
Standpunkt  aus  der  Situation  ganz  von  selbst. 

Man  muß  hier  im  Zusammenhang  mit  der 
Plastik  auch  den  BaudesHauptrestaurants 
betrachten,  da  die  Wirkung  im  letzten  Grund 
doch  auf  dem  Zusammenklang  des  Ganzen 
beruht. 

Das  Hauptrestaurant  von  Emanuel  von 
Seidl  ist  ohne  Zweifel  die  glänzendste  archi- 


tektonische Leistung  auf  der  Ausstellung.  Mit 
einem  ungemein  frischen  Temperament  ist 
dieser  Bau  hingesetzt,  originell  in  der  äußeren 
Form  wie  in  der  inneren  Einteilung.  Nicht 
jedes  Detail  ist  so  vollendet  wie  etwa  die  Dach- 
lösung des  Mittelbaues.  Vielmehr  ist  gar  man- 
ches etwas  ungelöst  im  einzelnen  und  nicht 
einwandfrei,  und  man  wird  kaum  fehlgehen, 
wenn  man  auch  hier  die  Spuren  des  „Aus- 
stellungstempos' erkennt.  Aber  jedenfalls 
ist  der  Bau  von  einer  erstaunlichen  Leben- 
digkeit und  interessant,  so  sehr  auch  der 
Einzelne  zum  Widerspruch  gereizt  werden  mag. 
Ganz  besonders  interessant  ist  an  dem  Bau 
die  Verwendung  der  dekorativen  Wand- 
malerei. Da  wir  von  diesen  Arbeiten,  von 
Becker-Gundahl,  Julius  Diez,  Fritz  Erler 
und  Ludwig  Herterich,  keine  im  einzelnen 
klare  Abbildungen  bringen  können,  so  muß 
eine  sehr  allgemeine  Besprechung  genügen. 
Vieles  ist  problematisch  an  diesen  Malereien: 
die  in  der  Erfindung  glänzenden  Wandbilder 
in  den  offenen  Gängen,  von  J.  Diez,  verlieren 
durch  die  direkte  Nachbarschaft  der  Bäume 
im  Freien  viel  von  ihrer  Wirkung,  da  sie  sel- 
ber auf  die  Illusion  der  freien  Luft  ausgehen, 
was    doch    mit    Erfolg   nur  in  geschlossenen 


456 


THEODOR  GEORGIIMÜNCHEN 


BRONZEFIGUR  IM  AUSSTELLUNGSPARK 


Dekorative  Kunst.    XI.  lo.     Juli  1908. 


457 


EMANUEL  VON  SEIDL-MONCHEN 


DAS  HAUPTRESTAURANT  IM  AUSSTELLUNGSPARK:  MITTELBAU 
458 


459 


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EMANUEL  VON  SEIDL-MÜNCHEN  «  WANDELGANG  DES  HAUPl  KLsl  AL  RANTS  •  WANDMALEREIEN  VON  JULIUS  DIEZ 


461 


462 


463 


EMANUEL  VON  SEIDL-MÜNCHEN 


NEBENSAAL  DES  HAUPTRESTAURANTS  MIT  BLICK  IN  DEN  WANDELGANG 


464 


EMANUEL  VON  SEIDL-MÜNCHEN 


NEBENSAAL  DES  HAUPTRESTAURANTS  MIT  BLICK  ZUM  FESTSAAL 


Dekorative  Kunst.    XI.    lo.    Jul!  1908. 


465 


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-;r.^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN   1908   •C^'v- 


EMANUEL  VON  SEIDL-MÜNCHEN 


SPRINGBRUNNEN  VOR  DEM  HAUPTRESTAURANT 


ERWIN  KURZ-MONCHEN 


BRUNNENFIGUR 


466 


^..^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^i^ 


EMANUEL  VON  SEIDL-MÜNCHEN 


SPRINGBRUNNEN  VOR  DEM  HAUPTRESTAURANT 


ERWIN  KURZ  MÜNCHEN 


467 


BRUNNENFIGUR 
S»* 


KARL  EBBlN^iiA_i  .MLNi^il^:, 


468 


FRITZ  BEHN-MONCHEN 


KALKSTEINGRUPPE  .KRAFT"  VOR  DEM  HAUPTRESTAURANT 

469 


BERNHARD  BLEECKER-MÜNCHEN 


KALKSTEINGRUPPE  .REICHTUM"  VOR  DEM  HAUPTRESTAURANT 


470 


HERMANN  HAHN-MÜNCHEN 


KALKSTEINGRUPPE  -SCHÖNHEIT*  VOR  DEM  HAUPTRESTAURANT 


471 


-^f-^>   DIE  PLASTIK  IM  AUSSTELLUNGSPARK   <^-c> 


Innenräumen  versucht  werden  kann.  Aber 
anregend  sind  alle  diese  Arbeiten,  und  sie  er- 
öffnen einen  angenehmen  Ausbück  auf  die 
Zukunft:  denn  es  ist  wirklich  an  der  Zeit,  daß 
die  Wandmalerei  wieder  mehr  zu  ihrem  Rechte 
kommt.  Auf  den  Stil  der  Malerei  wird  es  nur 
von  wohltätigem  Einfluß  sein. 

Es  bleiben  uns  noch  einige  plastische  Ar- 
beiten zu  besprechen  übrig.  —  Am  Portal  der 
Ausstellung  stehen  auf  Pfeilern  vier  Put- 
tengruppen mit  Früchten,  je  zwei  von 
Eduard  Beyrer  und  Hubert  Netzer,  sehr 
tüchtige  Arbeiten  von  vortrefflicher  Durch- 
bildung, deren  Aufstellung  allerdings  nicht  den 
Eindruck  des  Natürlichen  macht.  —  Vor  dem 


Theater  an  einem  Wasserbecken  die  liegende 
Figur  einer  Quellnymphe,  von  Düll  und 
Pezold,  dekorativ  günstig,  aber  in  der  Form 
nicht  sehr  angenehm;  zwei  Hermen  von  den 
gleichen  Künstlern,  rechts  und  links  vom 
Theatereingang,  gehören  dagegen  zu  den  weni- 
gen Plastiken  der  Ausstellung,  die  man  als  durch- 
aus ungenügend  bezeichnen  muß.  —  Die  Mar- 
morfigur eines  schlafenden  Pan  von  C. 
A.  Bermann  erfreut  durch  die  Schönheit  des 
Materials  und  die  vorzügliche  Arbeit.  Von 
einer  gewissen  Manieriertheit  der  Empfindung 
ist  sie  dagegen  kaum  freizusprechen. 

In  dem  Schulgarten  zwischen  Halle  IV  und  V 
steht  ein  für  einen  öffentlichen  Platz  in  Mün- 
chen bestimmter  Brunnen 
von  Josef  Flossmann,  ein 
reizendes,  liebenswürdiges 
Werk  von  ganz  vorzüglicher 
Durchbildung  und  schönem 
Verhältnis  von  Plastik  und 
Architektur. 

Von  den  originellsten  pla- 
stischen Arbeiten  auf  der 
Ausstellung  können  wir  erst 
in  einem  späteren  Hefte  Ab- 
bildungen bringen:  es  sind 
die  grotesken  Majoliken 
von  Josef  Wackerle  an 
dem  Laubengang  entlang  der 
Halle  I,  dessen  Mitte  der 
schlafende  Faun  von  Ber- 
mann einnimmt.  Ihre  Be- 
sprechung sei,  da  ganz  neue 
Probleme  dabei  angeschlagen 
werden  müssen,  auf  später 
verschoben. 

W.  RiEZLER 


JOSEPH  FLOSSMANNMONCHEN 


BRUNNEN 


BERICHTIGUNG 

In  dem  Aufsatz  über  das 
Molchow-Haus  im  vorigen  Heft 
sind  die  Namen  der  Architekten 
im  letzten  Abschnitt  verwechselt 
und  dementsprechend  umzustel- 
len. Von  Saarinen  (nicht  von 
Gesellius)  sind  Diele  und  Ar- 
beitszimmer und  von  Gesellius 
(nicht  von  Saarinen)  Schlaf- 
zimmer und  Küche.  Und  nicht 
Gesellius,  sondern  Saarinen 
ist  das  männliche,  kräftige  Talent, 
während  Gesellius  sich  als  die 
nervösere,  weiblichere  Begabung 
darstellt.  Dieser  Irrtum  betriftt 
natürlich  nur  die  Zuteilung  der 
Zimmer;  die  sachliche  Charak- 
terisierung wird  dadurch  nicht 
berührt;  der  Irrtum  sei  aber  be- 
richtigt, da  er  die  Autorschaft  der 
Architekten  betrifft.    Ernst  Schur 


Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Druck  und  Verlag  von  F.  Bruckmann  A.-G.,  München,  Nymphenburgcrsir.  86. 


FRITZ  KLEE-MUNCHEN 


FRIES  AM  HAUS  DER  SCHWABINGER  SCHATTENSPIELE 


WOHN-   UND  WIRTSCHAFTSBAUTEN  AUF  DER  AUSSTELLUNG 

MÜNCHEN  1908 


Die  kunstgewerbliche  Revolution  hat  beim 
Innenraum  eingesetzt.  Das  macht  sich 
auf  der  Ausstellung  draußen  deutlich  bemerk- 
bar, insofern  als  das  Gebiet  der  Innendeko- 
ration mit  besonderer  Liebe  und  besonderem 
Erfolge  bearbeitet  worden  ist.  Erst  vom  Innen- 
raum aus  wurde  das  Problem  der  baulichen 
Gestaltung  in  Angriff  genommen.  Der  Kunst- 
gewerbler  merkte  sofort,  daß  sich  gute  Raum- 
wirkungen nur  unter  energischer,  planmäßiger 
Mithilfe  des  Baumeisters  erzielen  lassen,  und 
ward  so  vom  Möbel  zum  Raum,  vom  Raum 
zum  Haus  geführt.  Während  in  allen  früheren 
Stilperioden  das  Kunstgewerbe  an  die  Archi- 
tektur anknüpfte  —  bis  zum  Zopf  und  Em- 
pire weisen  sämtliche  Möbel  architektonische 
Formen  auf  —  ist  bei  uns  Heutigen  die  Archi- 
tektur vom  Kunstgewerbe  ins  Schlepptau  ge- 
nommen worden,  eine  Entwicklungsweise,  die 
Bedenken  erregen  mag,  deren  historische  Rich- 
tigkeit jedoch  nicht  bezweifelt  werden  kann. 
Wenn  unsere  heutige  künstlerische  Theorie 
mit  allem  Nachdruck  das  „Bauen  von  innen 
heraus"  verlangt,  so  entspricht  diese  Theorie 
durchaus  dem  historischen  Prozesse,  der  sich 
hier  abgespielt  hat. 

Was  unsere  Architektur  auf  diesem  Wege 
bis  heute  erreicht  hat,  ist  wohl  nicht  mehr  als 
eine  solide  Grundlage  für  eine  fruchtbare  Wei- 
terentwicklung. Am  reinsten  tritt  das  archi- 
tektonische Können  unserer  Zeit  an  einfachen 
Aufgaben  hervor,  an  schlichten  Zweckbauten, 
die  keine  repräsentative  Bedeutung  haben.  Hier 
haben  wir  heute  schon  festen  Boden  unter  den 
Füßen.  Einige  Bauten  des  Vergnügungsparkes 
der  Ausstellung  mögen  als  Illustration  dieser 
Sachlage  dienen. 

Im  Anfange   der   kunstgewerblichen  Revo- 


lution zeigten  die  Ausstellungen  nur  Parade- 
stücke, die  nur  die  künstlerisch-prinzipielle 
Seite  der  neuen  Ausdrucksweise  zur  Diskussion 
stellten.  Es  war  die  Zeit  der  großen  Worte  und 
der  großen  Gebärden;  der  Bestandteil  „Zweck" 
in  dem  Begriff  „Kunstgewerbe"  ward  nur  wenig 
beachtet.  Es  ist  sicher,  daß  von  einigen  Män- 
nern die  kunstgewerbliche  Produktion  damals 
geradezu  als  ein  neues  Mittel  zur  Darstellung 
ihrer  Psyche  angesehen  wurde,  als  ein  Mittel 
zur  Selbstenthüllung.  Nicht  viel  hätte  gefehlt, 
und  man  hätte  die  bekannte  Definition  der 
Landschaft  auf  das  Möbel  übertragen:  „Der 
Stuhl  ist  ein  Seelenzustand".  Aber  bald  wurde 
erkannt,  daß  der  Diener  nicht  dadurch  Ehre 
erwirbt,  wenn  er  das  Dienen  verschmäht;  es 
ward  erkannt,  daß  die  Ehre  und  der  Ruhm  des 
Kunstgewerbes  nicht  in  hohen  Gebärden,  son- 
dern in  der  gewissenhaften  Erfüllung  der  Auf- 
gaben liegen,  die  ihnen  das  Leben  stellt. 

An  solcher  Bescheidenheit  lassen  es  die  er- 
wähnten Bauten  nicht  fehlen;  sie  spricht  sich 
schon  in  der  Wahl  der  Aufgaben  aus.  Be- 
schränkte, begrenzte  Bedürfnisse  sind  es,  denen 
RiEMERSCHMiDS  Arbeiterhäuscr,  Franz  Zells 
ländlicher  Gasthof  und  das  Streckenwärterhaus 
von  August  Blössner  dienen  wollen.  Zu- 
gleich wird  damit  ein  Hauptprogrammpunkt  der 
Ausstellung  verwirklicht:  zu  zeigen,  daß  selbst 
äußerste  Begrenztheit  der  Mittel  niemals  ein 
Hinderungsgrund  für  geschmackvolle  Gestal- 
tung zu  sein  braucht.  Ja,  für  die  Hauptreize, 
die  man  von  einem  Wohnbau  erwartet,  bildet 
dasGeldüberhaupt  keine  Vergleichsgröße, denn 
sie  sind  reine  Angelegenheit  der  künstlerischen 
Disposition.  Es  ist  keine  Frage,  daß  Riemer- 
SCHMIDS  Arbeiterhäuser  mit  ihrerpeniblen  Spar- 
samkeit an  behaglicher,  traulicher  Wohnstim- 


Dekorative  Kunst.    XI. 


August  1908. 


473 


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^=>^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   K^^-^ 


PETER  DANZER-MCNCHEN 


TEEHAUS  IM  VERGNÜGUNGSPARK 


mungHunderie  von  kostspieligen  Villen  über- 
treffen; daß  in  dem  ländlichen  Gasthof  mehr 
einladende  Freundlichkeit,  mehr  „seelischer 
Komfort"  zu  finden  ist,  wie  in  manchem  welt- 
berühmten Savoy-Hotel. 

Der  ländliche  Gasthof  kann  als  typisch  für 
die  in  München  gegenwärtig  herrschende  Ar- 
chitekturrichtung gelten.  Anheimelnd,  schlicht 
und  malerisch  in  seiner  äußeren  Erscheinung, 
innen  praktisch,  gediegen  und  gemütlich,  fügt 
er  sich  der  süd-  und  mitteldeutschen  Hügel- 
landschaft, für  die  er  wohl  zunächst  gedacht 
ist,  auf  das  glücklichste  ein.  Franz  Zell  war 
der  Spiritus  rector  des  Ganzen;  von  ihm  rührt 
die  Anlage,  die  Grundstücksdisposition,  kurz 
alles  rein  Architektonische  her.  An  den  Zim- 
mereinrichtungen im  ersten  Stock  sind  mehrere 
Künstler  beteiligt;  um  so  erfreulicher  erscheint 
die  innere  Uebereinstimmung,  die  alles  bindet. 
Ebenfalls  von  Franz  Zell  stammt  das  hübsche, 
malerische  Tanzzelt  in  der  Nähe  der  großen 
Bierwirtschaft. 

Die  erwähnten  Arbeiterhäuser  gehen  gerade- 
zu an  die  allerunterste  Grenze  des  Aufwandes, 
vermittels  dessen  eine  Familienwohnung  unter 
eigenem  Dache  beschafft  werden  kann.  Zwei 
Zimmer  und  eine  Küche,  letztere  freilich  zu- 
gleich als  Wohnraum  benutzbar,  eine  Einrich- 
tung, die  die  moderne  Wohnungshygiene  zwar 
perhorresziert,  mit  der  aber  als  mit  einer  un- 


ausrottbaren, wohlbegründeten  Uebung  immer 
gerechnet  werden  muß;  dabei  sämtliche  Neben- 
räume wie  Keller,  Speicher  etc.  und,  als  ein- 
ziger „  Luxusraum ",  eine  bei  der  Küche  ge- 
legene zementierte  Kammer  für  die  Schmutz- 
arbeit. Die  Bodenpreise  verlangten  die  pein- 
lichste Sparsamkeit  in  der  Raumausnützung; 
überall  war  das  eben  noch  Zulängliche  die 
Norm.  Der  Neigungswinkel  der  Treppe  ist  so 
stumpf  wie  möglich;  ja,  sie  nimmt  oben  noch 
einen  Teil  vom  Fußboden  der  Kammer  hin- 
weg, aber  das  merkt  man  nicht,  da  an  dieser 
Stelle  ein  sehr  breites  Bett  sich  befindet,  in 
dem  nötigenfalls  drei  kleine  Menschen  der 
Quere  nach  untergebracht  werden  können.  Der 
Spielraum  der  Türen  ist  auf  den  Zentimeter 
ausgerechnet.  Gelegentlich  ragen  sie  sogar  in 
eine  benachbarte  Türe  hinein,  die  im  rechten 
Winkel  dagegen  steht;  macht  nichts,  selbst 
dann  kann  diese  verengerte  Tür  noch  passiert 
werden.  Eine  eigene  Speichertreppe  wird  durch 
eine  an  der  Wand  befestigte  Leiter  erspart, 
und  so  fort,  eine  Kette  unnachsichtlicher  Ein- 
schränkungen. Und  das  Ergebnis?  Ein  be- 
hagliches Arbeiterheim  zu  einem  Mietpreis 
von  18  M.  monatlich! 

Das  ist  der  Geist  unseres  heutigen  kunst- 
gewerblichen Strebens,  vertreten  durch  einen 
der  phantasiereichsten  Künstler,  die  die  deut- 
sche Handwerkskunst  ihr  Eigen  nennt.     Und 


474 


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-ir.^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^^ 


all  diese  Kargheit  hindert  nicht,  daß  diese 
Schöpfungen  die  charakteristische  Marke  ihres 
Urhebers,  poetische  Raumwirkung,  deutlich  er- 
kennbar an  sich  tragen.  Das  ist  die  elementare 
künstlerische  Funktion  :  die  Notwendigkeit  zur 
Freiheit  erheben,  den  Stoff  überwinden  und 
ihm  seine  Schwere  nehmen,  aus  dem  hetero- 
nomen  Zweck  autonome  Poesie  machen. 

Bei  RiEMERSCHMiD  sind  es  außer  der  ur- 
sprünglichen künstlerischen  Anlage  Liebe  und 
Interesse,  die  dieses  Wunder  wirken.  Keiner 
seiner  Stühle,  kein  Quadratzentimeter  seiner 
Teppiche  läßt  diese  wohltuende  innere  Wärme 
vermissen.  Wärme  des  Gemütes,  in  Arbeit 
umgesetzt,  das  macht  den  Reiz  seiner  Schöp- 
fungen aus. 

Seine  Frühstückshalle,  ein  wesentlicher 
Bestandteil  der  reizenden,  intimen  Piatzge- 
staltung,  die  Riemerschmid  zwischen  Halle  III 
und  II  geschaffen  hat,  bildet  ein  einfaches, 
regelmäßiges  Sechseck  mit  laternenartiger  Er- 
höhung des  Daches.    Es  ist  erstaunlich,  was 


AUGUST  BLOSSNER-MÜNCHEN 


diese  einfache  Disposition    für  Leben  in  die 
äußere   und   innere  Erscheinung  des  kleinen 
Bauwerkes  bringt.     Unter  anderem  wird  da- 
durch innen  der  Platz  geschaffen  für  den  lau- 
nigen bunten  Fries  von  Paul  Neu,  der  seiner- 
seits die  polygonale  Gebrochenheit  der  Mal- 
fläche außerordentlich  geschickt  ausgenützt  hat. 
Viel    architektonische  Erfindung   hat    auch 
O.  Orlando  Kurz    in  seinem  Kinematogra- 
phentheater  an  den  Tag  gelegt.    Auch  hier  ist 
es  ein  ausgesprochen  malerischer  Geist,  das 
heißt  das  Streben  nach  amüsanten  Raum-  und 
Schattenwirkungen,  der  das  Ganze  beherrscht. 
Neben  seiner  Frühstückshalle,  von  der  wir 
hier  einige  Abbildungen  bringen,  kann  Peter 
Danzers  Ceylonteestube  als  eine  der  her- 
vorragendsten Raumschöpfungen  der  Ausstel- 
lung gelten.  Etwas  Behaglicheres  als  die  große 
Teestube  läßt  sich  kaum  denken;  sie  kommt 
in  dieser  Eigenschaft  fast  einer  Schiffskajüte 
nahe.    Was  bringt  das  einfache  Motiv  der  ge- 
deckten Veranda   innen  und  außen  an  räum- 
licher Schönheit  her  vor!  Wie 
reizvoll  nimmt  sich  die  ge- 
deckte Seitenlaube  aus,  wie 
niedlich,    ja    spielzeughaft 
niedlich    ist  der  Vorgarten 
ausgestaltet!    Man  darf  der 
ganzenSchöpfungdas  Ehren 
prädikat  einer  erstklassigen 
Architekturdichtung  geben. 
Bleibt  noch  die  große  Bier- 
wirtschaft zu  erwähnen,  in 
mächtigen  hölzernen  Spitz- 
bogen angelegt,  die,  als  sie 
noch  nackt  dastanden,  lange 
Zeit  eine  wirkliche  Zierde 
des   sonst  so  wüsten  Aus- 
stellungsterrains    bildeten. 
Künstlerisch  sind  an  ihr  die 
Architekten    Franz    Zell, 
Otto  Dietrich,  O.  Orlan- 
do Kurz  beteiligt.  Man  kann 
sie  wohl  als  gute,  nicht  aber 
als  mustergültige  Architek- 
turleistung bezeichnen.  Der 
große  Saal  wirkt  etwas  wüst 
und  unartikuliert.  In  der  de- 
korativen   Ausstattung    der 
Wände    waltete    kein    sehr 
glücklicher  Geschmack,  we- 
nigstens soweit  die  untere 
Partie  in  Betracht  kommt. 
Die      einfache      weißblaue 
Streifung    des     „Gewölbe- 
kerns" wirkt  dagegen   gut, 
übersichtlich  undgroßzügig. 
streckenwärterhaus  Wilhelm  Michel 


476 


-:p=^:)-    die  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908  ^Tö^-^ 


FRANZ  ZELL-MONCHEN 


LÄNDLICHER  GASTHOF 


RICHARD  RIEMERSCHMID-PASING  ARBEITERHAUS  FÜR  DIE  GARTENSTADT  HELLERAU  BEI  DRESDEN 

477 


-B-^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^^^ 


ARCH.  FRANZ  ZELL  MÜNCHEN 


TANZZELT  IM  VERGNLGL  NGil'ARK 


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ARCH.  ORLANDO  KURZ-MÜNCHEN 


KINEMATOGRAPHEN-THEATER 


478 


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-!r^5>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908    <^^^ 


ARCH.  FRANZ  ZELL,  OTTO  DIETRICH  UND  ORLANDO  KURZ 


HALLE  DER  GROSZEN  BIERWIRTSCHAFT 


ARCH.  FRANZ  ZELL-MONCHEN 


AUS  DER  GASTSTUBE  IM  LÄNDLICHEN  GASTHOF 

480 


-3--^D-   DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^-c~ 


RICHARD  RIEMERSCHMID  •  •  AUS  DER  FROHSTOCKSHALLE  (vol.  Seite  443)   •  «  GEMALTER    FRIES   VON  PAUL  NEU 


vl^n    ( 


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RICHARD  RIEMERSCHMID    «    AUSSTELLUNGSRAUM  «  WANDBILD  VON  FRANZ  REINHARDT-J 

Dekorative  Kunst.    XI,    ii.     August  1908  481 


^r.^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908  <^-^ 


PAUL  NEU-MONCHEN 


GEMALTER  FRIES  IN  DER  FRÜHSTOCKSHALLE  (vgl.  Seite  481) 
482 


^-^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908    <^^v~ 


PAUL  NEU-MÜNCHEN 


GEMALTER  FRIES  IN  DER  FROHSTOCKSHALLE  (vol.  Seite  481) 
483  61* 


-!r^>    DIE  AUSSTELLUNG  MÜNCHEN  1908   <^^^ 


RICHARD  RIEMERSCHMID-PASING  b.  MÜNCHEN  WOHNKOCHE  AUS  DEM  ARBEITERHAUS  (vol.  Seite  477) 

AUSFÜHRUNG:    DEUTSCHE  WERKSTÄTTEN    FÜR    HANDWERKSKUNST,    O.  M.  B.  H.,    DRESDEN    UND   MÜNCHEN 


M.  A.  NICOLAI-MOGELN  KORBMÖBEL  AUS  EINEM  GARTENZIMMER 

AUSFÜHRUNO:    JULIUS   «OSLER,    HOF-KORBWARENFABRIK,    MÜNCHEN 


484 


HESSISCHE  LANDESAUSSTELLUNG 
FÜR  FREIE  UND  ANGEWANDTE  KUNST  DARMSTADT  1908 


Man  braucht  eine  der  üblichsten  und  billig- 
sten Redensarten,  wenn  man  einer  Aus- 
stellung nachrühmt,  sie  sei  „reich  an  An- 
regungen". Das  sagt  rein  garnichts  über  ihren 
positiven  Gegenwartswert  und  verwandelt  die 
erwartete  Abschätzung  der  Ernte  wieder  in 
eine  Vertröstung  auf  die  neue  Aussaat.  Kein 
Mensch  aber  denkt  daran,  deren  Entwicklung 
und  Ergebnis  zu  kontrollieren. 

Dazu  gäbe  ja  auch  allein  Ruhe  und  Stetig- 
keit in  dem  Zusammenwirken  aller  an  einem 
gemeinsamen  Werk  beteiligten  Kräfte  die  Mög- 
lichkeit. Wo  aber  gönnte  solche  Gunst  die 
stürmende  Hast  unserer  Tage?  Trügerisch 
war  auch  die  junge  Hoffnung,  die  dereinst  von 
der  Darmstädter  Künstlerkolonie  den  Segen 
stillen  Wirkens  und  Ausreifens  erhoffte.  Nach 
dem  jugendlich  unreifen  Versuch  der  kühnen 
ersten  Ausstellung,  des  „Dokumentesdeutscher 
Kunst"  von  1901,  folgte  die  Auflösung  der 
Kolonie.  Die  Künstler  schieden  unbedenklich 
aus  dem  Ernst-Ludwigshaus  auf  der  Mathilden- 
höhe, sobald  ein  festes  Amt  auswärts  sie  lockte. 
Schon  die  kleine  Ausstellung  vom  Jahre  1904 
schufen  zum  größten  Teil  neue  Leute  neben 
nur  zweien  vom  alten  Stamm. 

Darnach  wäre  als  geschlossene  Leistung  der 
Kolonie  nach  ihrer  erneuten  Wandlung  wohl 
überhaupt  kein  Ausstellungswerk  mehr  zu  er- 
warten gewesen,  so  streng  gesondert  gehen  die 
einzelnen,  gegenwärtig  im  Ernst-Ludwigshaus 
schaffenden  Künstler  ihren  eigenen  Wegen  und 
Zielen  nach. 

Aber  inzwischen  ist  ringsum  im  Lande  eine 
gute  Saat  aufgegangen,  denn  den  vom  Groß- 
herzog zu  ganz  freierTätigkeit  berufenen  Kräften 
sind  jetzt  andere  zur  Seite  getreten,  die  sich 
heimisch  gemacht  haben  im  hessischen  Staat. 
Damit  wird  für  den  besonderen  Darmstädter 
Fall  doch  einmal  eine  Nachwirkung  früherer 
Ausstellungen  bewiesen.  Nicht  mit  dem  viel- 
leicht erwarteten  Ergebnis  freilich,  daß  diese 
die  Art  und  Richtung  der  unbeteiligten  Künstler 
bestimmt  hätten.  Aber  sie  haben  bei  den  staat- 
lichen und  privaten  Auftraggebern  in  Hessen 
eine  künstlerische  Gesinnung  und  ein  Wollen 
lebendig  gemacht,  dessen  Verdienst  und  dessen 
Wert  sich  erst  erkennen  lassen,  wenn  seinen 
Schöpfungen  die  traurigen  Gegenbeispiele  aus 
den  benachbarten  Gebieten  entgegengestellt 
werden.  Die  Behörden  haben  sich  den  moder- 
nenForderungen  angeschlossen,  und  sie  sind 


bemüht,  sie  in  ausgeführten  Werken  zu  erfül- 
len. Das  hat  wiederum  zurückgewirkt  auf  die 
Industrie  und  auf  die  Handwerker,  selbst  auf 
die  Klein-  und  Einzelbetriebe,  auf  die  Töpfer 
und  Korbflechter,  die  Leinweber  und  Elfen- 
beinschnitzer in  Hessen. 

Die  Bedeutung  der  neuen  Darmstädter  Aus- 
stellung liegt  darin,  daß  sie  Aufschluß  gibt 
über  diese  Dinge.  Nicht  eine  stolze  Reprä- 
sentation einer  auf  lange  Entwicklung  zurück- 
schauenden heimischen  Kunstpflege  und  ab- 
soluten Leistungsfähigkeit  ist  sie,  wie  das  viel 
größere  Münchner  Werk,  aber  eine  zwar  nicht 
vollkommene,  doch  befriedigende  Antwort  auf 
die  Frage:  Welche  Frucht  hat  des  jungen  kunst- 
freundlichenGroßherzogs  fördernde  Bemühung 
um  die  moderne  Sache  in  ihrer  erzieherischen 
Absicht  gezeitigt,  in  der  Uebertragung  auf  die 
der  Kunst  und  dem  Handwerk  dienenden  Kreise 
seines  Volkes?  Wer  den  Sinn  dieser  Frage 
nicht  mit  sich  trägt  beim  Schreiten  durch  die 
Ausstellung,  wird  ihr  nicht  gerecht  werden 
können.  Das  hat  mancher  fremde  Kritiker 
vergessen,  der  Einheitlichkeit  des  Stiles  und 
geschlossenen  Eindruck  vermißte,  wo  ihm  doch 
jede  Leistung  entgegenrief:  Ich  will  als  Zeugnis 
eines  einzelnen  vorwärtswollenden  Strebens 
verstanden  sein. 

So  wäre  denn  zur  Abwechslung  das  Urteil 
über  Darmstadt  1908  einmal  der  kurz  zusam- 
menfassenden Beschreibung  vorangestellt  statt 
angefügt.  Außer  acht  ist  gelassen,  was  die  Ab- 
teilung Freie  Kunst  an  Werken  der  Malerei  und 
Plastik  bietet,  da  dessen  Würdigung  an  anderer 
Stelle  geschehen  soll.  Die  Bilderhalle  aber  und 
der  ihr  angegliederte  hochaufspringende  Aus- 
sichtsturm müssen  vor  den  andern  Ausstel- 
lungsbauten erwähnt  werden,  denn  imGegensatz 
zu  deren  vorübergehender  Bedeutung  sind  sie 
feste,  für  alle  Zeiten  errichtete  Monumental- 
werke Olbrichs,  Stiftungen  der  Stadt  Darm- 
stadt zum  Gedächtnis  an  die  Vermählung  des 
Großherzogs,  nicht  Geschenke  an  den  Landes- 
herrn, wie  vielfach  irrig  verbreitet  ist.  Ueber 
die  Anlehnung  an  die  Formen  assyrisch-baby- 
lonischen Baustils  unterrichtet  die  Abbildung, 
und  sie  läßt  auch  hervortreten,  wie  der  Er- 
bauer die  Innengliederung  des  Hauses  in  der 
besonderen  Ausbildung  der  Einzeldächer  be- 
tont, wie  er  die  Macht  der  aufsteigenden  Wände 
und  die  Masse  des  ganzen  Komplexes  durch 
Profilierungen,  Portal-  und  Fensterausschnitte 


485 


^r.^>    HESSISCHE  LANDESAUSSTELLUNG  DARMSTADT  1908   •<^^^ 


zu  bewegen  versucht  hat.  Eine  große,  aber 
eine  starre  und  frostige  Majestät  ruht  in  der 
ganzen  auf  die  Grundmauern  des  Darmstädter 
Wasserwerks  gestellten  Anlage.  Gegenüber 
diesem  überragenden  Koloß  die  nur  für  die 
Ausstellungsdauer  errichtete  Halle  für  ange- 
wandte Kunst  zu  starker  Geltung  zu  bringen, 
hat  Professor  Albin  Müller  schon  beim  Ent- 
wurf absichtlich  gar  nicht  versucht.  Er  führte 
sie  als  ein  breitgelagertes  Langhaus  an  der 
östlichen  Niederung  der  Mathildenhöhe  auf, 
gab  ihr  Leben  durch  wechselvolle  Bildung  der 
Dachlinien  und  Giebel,  legte  aber  doch  die 
Hauptarbeit  in  das  Innere,  wo  für  unzählige 
Räume  mit  eigenen  Bedürfnissen  an  Größe 
und  Licht  Platz  geschaffen  werden  mußte. 

Ein  Schaustück  für  sich  und  ein  nament- 
lich technisch  interessanter  Versuch  ist  gleich 
am  Eingang  der  von  Jobst  nach  Plänen  der 
staatlichen  Baubehörde  geformte,  von  Prof. 
Scharvogel  in  der  Großherzogl.  Keramischen 
Manufaktur  ausgeführte  Keramische  Hof  für 
Bad-Nauheim.  Den  Mittelpunkt  der  Anlage 
bildet  ein  mit  reich  besetzten  Blumenbeeten 
ausgefüllter  Brunnenhof.  Darum  zieht  in  lang- 
gezogenem Rechteck  der  aus  Kacheln  aufge- 
baute Wandelgang  derart,  daß  die  einzelnen 
Pfeiler  flache  Dachträger  stützen  und  das  Dach 
selbst  aus  dunkelroten  Ziegeln  sich  nach  dem 
inneren  Hofe  neigt.  Jobst  bildete  einen  rei- 
chen ornamentalen  Schmuck  an  Sockeln,  Frie- 
sen und  Kapitalen  und  schuf  am  Schaft  der 
viereckigen  Pfeiler  abwechselnd  die  Gestalt 
eines  stehenden  Mannes  und  einer  Frau.  Sei- 
ner Modellierung  gab  er  zur  Hervorkehrung 
der  architektonischen  Bedeutung  streng  stili- 
sierte Form  und  suchte  die  engste  Verbindung 
mit  der  Wirkung  des  Materials.  Dies  aber  ist 
eine  nach  langen  Versuchen  in  schärfstem 
Brand  erzielte  feinkörnige  Terrakotta  rötlich- 
gelben Tones.  Sie  ist  in  der  Farbe  besonders 
für  die  durchschnittlichen  Lichtverhältnisse 
unserer  mitteldeutschen  Landschaft  berechnet 
und  stimmt  mit  so  ziemlich  jedem  Blatt-  und 
Pflanzenschmuck  zusammen.  Es  wäre  zu  be- 
dauern, wenn  diesem  ersten  Versuch  einer 
Einführung  der  Baukeramik  nicht  ähnliche  an 
anderen  Orten  folgten. 

Am  Ende  des  Hofes,  vor  dem  Eingang  zur 
großen  Trink-  und  Wartehalle  für  Bad-Nau- 
heim —  die  hier  lediglich  zur  Aufnahme  von  6 
großen  Wandbildern  von  Ludwig  v.  Hofmann 
dient  —  plätschert  ein  Brunnen  aus  poliertem 
Kalkstein  mit  dem  Aufsatz  einer  bronzenen 
Puttengruppe,  die  ein  kleiner  Neptun  be- 
herrscht. Jobst  hat  das  Werk  leicht  und  lustig 
erdacht. 

Schließlich  sind  auch  die  mit  erlesenstem 


Luxus  ausgestatteten  Fürstenbäder,  samt  Vor- 
und  Ankleideräumen  von  Albin  Müller  ent- 
worfen, ein  Beweis  der  Fürsorge  des  hessischen 
Staates  für  das  Nauheimer  Bad. 

In  den  Flügeln  des  Ausstellungshauses  schei- 
den sich  die  Abteilungen  der  Baubehörden,  der 
Gewerbeschulen  und  der  Darmstädter  Möbel- 
industrie. 

Zunächst  ist  in  einer  langen  Flucht  von 
Räumen  das  eigentliche  Programm  des  Unter- 
nehmens, die  moderne  Gesinnung  des  hes- 
sischen Staates  gekennzeichnet.  Alle  die  Säle 
und  Gelasse  stehen  in  einer  Echtheit  der  Aus- 
und  Durchbildung  vor  dem  Beschauer,  daß 
auch  nicht  der  leiseste  Gedanke  an  flüchtige 
Aufmachung  und  Ausstellungszauber  aufsteigen 
kann.  Sie  werden  samt  und  sonders  im  Spät- 
herbst desJahres  ihrerpraktischen  Bestimmung 
zugeführt.  Kein  Zweifel,  daß  der  für  das  neue 
Mainzer  Justizgebäude  bestimmte  Schwurge- 
richtssaal von  Prof.  Paul  Bonnatz  in  Stutt- 
gart hier  den  Preis  davon  trägt.  Ein  pracht- 
volles Material,  graue  Eiche  mit  gewellten 
Palisanderleisten,  hält  die  ernste  Stimmung 
einer  großen  und  einfachen  Vornehmheit  ge- 
fangen und  in  allen  Bei-  und  Zugaben,  zumal 
in  den  schweren  Lichtträgern  aus  Glasge- 
hängen, ist  sie  auch  in  den  Einzelstücken  ge- 
wahrt. 

Darnach  ist  Prof.  Albin  Müllers  Mainzer 
Richterbibliothek  ein  Saal  von  lichter  Freund- 
lichkeit, während  Olbrichs  Zimmer  des  Land- 
gerichtsdirektors in  seiner  robusten  Wucht  und 
Feierlichkeit  ganz  die  präsidiale  Würde  zum 
Ausdruck  bringt.  Ein  Zimmer  aus  dem  Darm- 
städter Steuerkommissariat,  Vorgemach  und 
Amtsstube  des  Direktors  der  Darmstädter  Bau- 
gewerkschule, das  Konferenzzimmer  des  Offen- 
bacher Gymnasiums,  ein  Volksschulsaal  einer 
oberhessischen  Landgemeinde  folgen,  nicht 
gleichmäßig  gelungen  im  Entwurf,  aber  von 
Eigenart  und  modernem  Formensinn   erfüllt. 

Rühmt  die  Ausführung  in  jedem  Ding  die 
handwerkliche  Schulung,  die  Sicherheit  und 
Gewandtheit  der  hessischen  Arbeiter  in  der 
Materialbehandlung,  so  ergibt  leider  der  Ein- 
blick in  die  Ausstellung  der  gewerblichen 
Schulen  ein  dürftiges  Resultat.  Gewiß  ist 
die  kleine  Ausstellung  der  Offenbacher  Tech- 
nischen Lehranstalten,  die  unter  der  neuen 
Leitung  des  freiwillig  aus  seiner  alten  Stellung 
geschiedenen  früheren  Frankfurter  Stadtbau- 
inspektors Hugo  Eberhardt  wohl  einem 
fröhlichen  Aufschwung  entgegengehen,  über- 
raschend vielgestaltig  und  ein  Beweis  frische- 
sten Strebens.  Auch  die  Darmstädter  und  die 
Binger  Baugewerkschulen  sind  trefflich  heraus- 
gekommen, aber  sonst  hätte  man  hier  schon 


486 


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487 


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JOSEPH  M.  OLBRICHDARMSTADT 


AUSSTELLUNGSGhöALün  r^k  rrthit  KUNST 


rein  äußerlich  mehr  erwartet,  als  es  die  außer- 
dem vertretenen  Anstalten  vorführen.  Man 
muß  den  Begriff  Landesausstellung  für  diese 
Gruppe  bei  so  unvollständiger  Veranschau- 
lichung ausschalten  und  kann  den  Rückschluss 
wagen,  daß  die  Gesamtleitung  des  hessischen 
Gewerbeschulwesens  eine  umfassende  öffent- 
liche Rechenschaftsablage  über  ihr  begonnenes 
Reformwerk  noch  für  verfrüht  angesehen  hat. 

Zwei  reizvolle  Sondergruppen  bedeuten  die 
Räume  der  von  l.  Schneckendorf  geleiteten 
Grossherzoglichen  Edelglasmanufaktur  und  der 
Schriftgießerei  Gebr.  Klingspor  in  Offen- 
bach. 

Die  Ausstellung  der  Darmstädter  Möbel- 
industrie hat  an  Glanz  und  Pracht,  aber  auch 
an  Fülle  der  Leistungen  die  kühnsten  Er- 
wartungen übertroffen.  Es  wäre  unrecht,  wollte 
man  dabei  nicht  die  Firma  L.  Alter  besonders 
nennen,  so  sehr  tritt  sie  mit  ihren  nach 
Dutzenden  zählenden  Räumen  hervor.  Eine 
Diele  und  eine  angeschlossene  Halle,  vonW. 


Lossow  und  Max  Hans  Kühne  in  Dresden 
entworfen,  steigen  in  wirklich  monumental 
großen  Formen  empor  und  bieten  den  denk- 
bar feierlichsten  Willkomm  zur  Wanderung 
durch  die  Flucht  der  Säle  und  Zimmer.  Ein 
Schmuck-  und  Prunkstück  ist  aber  auch  Prof. 
Fritz  Schumachers  (Dresden)  Speisesaal  aus 
grauem  mit  reichen  Intarsien  gezierten  Ahorn- 
holz. In  leichten  Wölbungen  runden  sich  die 
Bögen  der  Stuckdecke  darüber  und  sprechen 
mit  hinein  in  die  Stimmung  heiterer  Pracht 
und  festlicher  Ruhe,  wie  die  fein  verteilten 
Musterungen  und  Farben  auf  der  Wandbe- 
spannung und  den  Streben,  an  den  Fenster- 
verglasungen  und  den  Deckenlichtern. 

Von  den  Darmstädtern  erweist  sich  Alfred 
Koch,  der  das  erwähnte  Offenbacher  Lehrer- 
zimmer in  der  Abteilung  für  Staatsaufträge 
geschaffen  hat,  in  mehreren  Einrichtungen  als 
ein  sicherer  und  mit  guter  Erfindungsgabe  aus- 
gerüsteter Künstler  der  Raumschmückung.  Sein 
Erfolg  ist  umso  erfreulicher, als  er  zum  ersten 


488 


Dekorative  Kunst.    XI 


489 


-^?^ö>    HESSISCHE  LANDES-AUSSTELLUNG  DARMSTADT  1908   <^^^ 


Male  seinen  Namen  in  die  weitere  Oeffent- 
lichkeit  gebracht  hat.  Eine  ganz  außerordent- 
liche Produktivität  und  Arbeitskraft  hat  jedoch 


E.  RIEGEL-DARMSTADT  «GRÜNER  NEPHRITBECHER  IN 

SILBER  GEFASZT,VERGOLDET,M.TURMALINEN  BESETZT 

(Eigentum  S.  K.  H.  des  GroBherzogs  von  Hessen) 


Prof.  Albin  Müller  entfaltet.  Ganze  Reihen 
von  zusammenhängenden  Räumen  sind  im  Ent- 
wurf von  ihm  gestaltet,  und  zu  den  Wohnge- 
lassen jeglicher  Bestimmung  hat  er  blumen- 
erfüllte Loggien  und  Ruheräume,  kühle  Brun- 
nenhöfe und  eingebaute  Innengärten  gefügt, 
der  Wanderung  durch  das  große  Gebäude  im 
freundlichen  Wechsel  der  Bilder  das  Ermü- 
dende zu  nehmen.  Im  ganzen  wie  im  ein- 
zelnen bewährt  sich  trotz  der  Fülle  der  Auf- 
gaben ein  rechter  Ernst  der  Erwägung,  nicht 
schnell  zufriedenen,  spielerisch  betriebenen 
Findens.  Man  darf  dies  Lob  auch  auf  die 
außerhalb  der  Halle  gezeigten  Leistungen  Prof. 
Müllers  anwenden,  auf  den  klar  und  gut 
geformten  Garten,  der  zum  Gebäude  der  Archi- 
tekturausstellung hinüberleitet  und  auf  die 
Gebäude  selbst. 

Die  Architekturausstellung  ergänzt  das  in 
den  ausgeführten  Räumen  der  Halle  für  ange- 
wandte Kunst  niedergelegte  Bekenntnis  der 
Staatsbaubehörde  zur  modernen  Anschauung. 
Sie  bringt  außer  einer  Sammlung  von  Arbeiten 
der  bekanntesten  hessischen  Architekten  eine 
Ueberschau  einer  großen  Anzahl  vom  Staat 
geschaffener  Gebäude  aller  erdenklichen  Art 
in  guter  künstlerischer  Fassung.  Auch  zwei 
außerhalb  der  Heimat  zu  Ruhm  und  Ehren 
gekommene  Meister  haben  sich  dazu  verstan- 
den, einmal  in  der  Vaterstadt  umfassenden 
Bericht  über  ihr  Schaffen  etwa  während  des 
letzten  Jahrzehnts  zu  geben.  Ludwig  Hoff- 
mann, der  Berliner  Stadtbaumeister,  und  Al- 
fred Messel  stellten  das  Bildermaterial  zu 
zwei    Kollektivausstellungen    zur    Verfügung. 

Die  Dreihausgruppe  mit  gesonderten  Einzel- 
bauten von  Olbrich,  Gewin  und  Sutter  ist 
für  alle  Dauer  errichtet  und  hält  an  dem  in 
Darmstadt  seinerzeit  zuerst  gewagten  Versuch 
fest,  völlig  ausgebaute  Wohnhäuser,  die  nach 
Ausstellungsschluß  bezogen  werden  sollen, 
vorzuführen.  Leider  stimmen  die  drei  neben- 
einandergestellten Gebäude  in  der  Form,  zu- 
mal in  der  Fassadenbildung  nur  gar  nicht  zu- 
sammen, und  das  ist  —  zumal  sie  bleiben  — 
fatal.  Olbrichs  oberhessisches  Haus  lehnt 
sich  nicht,  wie  der  Name  glauben  läßt,  an 
irgendwelche  Bautradition  der  Provinz  an,  nach 
der  es  benannt  ist.  Es  ist  Eigentum  ober- 
hessischer Fabrikanten  und  Handwerker,  die 
darauf  Wert  legten,  ihre  Erzeugnisse  in  ge- 
schlossener Gruppe  zu  zeigen.  Schon  im 
Material  und  in  der  Arbeit  des  Aufbaues  ist 
es  oberhessischen  Ursprungs,  vollends  in  der 
inneren  Ausstattung.  Die  Möbelindustrie  von 
Gießen,  Friedberg,  Alsfeld,  Nidda,  die  Lauter- 
bacher und  Alsfelder  Leinenweberei,  die  zu 
neuer  Blüte  gekommene  oberhessische  Haus- 


490 


-^^>   HESSISCHE  LANDES-AUSSTELLUNG  DARMSTADT  1908   <^^^ 


töpferei,  sogar  die  Vogelsberger  Spielwaren- 
heimarbeit haben  daran  teil  und  geben  ein 
erfreuliches  Bild  ihrer  Leistungsfähigkeit.  Die 
Häuser  Gewin  und  Sutter  hätten  im  äuße- 
ren Eindruck  durch  größere  Ruhe  und  Ein- 
heit der  Form  gewonnen,  im  Innern  sind  auch 
sie  gut  ausgestattet,  und  nach  der  Wanderung 
durch  so  viele,  von  prunkendem  Luxus  erfüllte 
Räume  freut  man  sich,  doch  wenigstens  einen 
schüchternen  Veisuch  einer  einfach  gediege- 
nen bürgerlichen  Zimmereinrichtungzu  finden. 

Nun  ließe  sich  ja  aus  der  Fülle  kleiner 
Sonderausstellungen  natürlich  noch  viel  Er- 
wähnenswertesherausholen.  Allein  Prof.  Ernst 
Riegels  prächtige,  in  Form  und  Material  so 
trefflich  zusammengestimmte  Schalen,  Pokale, 
Schmuck  und  Metallgerät  mancherlei  Ge- 
brauchs verdienten  eine  ausführliche  Bespre- 
chung —  wäre  hier  zunächst  nicht  an  eine 
allgemeine,  summarisch  zusammenfassende 
Berichterstattung  gedacht. 

So  mag  dem  raschen  Rundgang  durch  die 
Darmstädter  Ausstellung  die  Einkehr  im  Ar- 
beiterdörfchen des  Ernst-Ludwig- Vereins  zur 
Errichtung  billiger  Wohnungen  ein  Abschluß 
sein,denn  kein  erfreulicherer  könntegewünscht 
werden. 

Bescheiden  duckt  sich  die  Anlage  des  Ar- 
beiterdorfes, als  habe  sie  mit  den  vornehmen 
Dingen  der  Ausstellung  nichts  zu  tun,  am 
äußersten  Nordostabhang  der  Mathildenhöhe. 
Sechs  kleine  Häuser  sind  um  einen  von  Prof. 
WiENKOOPgestalteten  großen  Platz  frei  gelagert 
und  alle  zur  Ausführung  durch  hessische  Fabri- 
kanten für  ihre  Arbeiter  bestimmt.  Die  Typen 
recht  verschiedenartig,  denn  es  sind  zwei  Zwei- 
familienhäuser, ein  Doppelhaus  für  zwei  Fami- 
lien, und  drei  Einfamilienhäuser.  Bau  und  Aus- 
stattung waren  an  bestimmte  Kostengrenzen 
gebunden,  4000  M.  höchstens  für  das  Ein-, 
7200  M.  für  das  Zweifamilienhaus,  nicht  über 
lOOOM.  für  die  gesamte  Inneneinrichtung  einer 
Wohnung,  wobei  jeder  Lieferant  gezwungen  ist, 
die  mit  Preisangabe  ausgezeichneten  Möbel  für 
den  angegebenen  Betrag  jede.m  Besteller  zu 
liefern.  Die  Erbauer  sind  Professor  Olbrich, 
Professor  Walbh,  Rings,  Mahr  &  Markwort, 
Georg  Metzendorf  und  ProfessorWiENKOOP. 
Die  Häuschen  sind  die  freudigste Ueberraschung 
der  Ausstellunggewesen.  Dennsind  auchschon 
anderen  Orts  solche  Arbeiterkolonien,  mehr  als 
Vorschläge  denn  zur  praktischen  Benutzung 
bestimmt,  gezeigt  worden,  den  Darmstädtern 
blieb  es  vorbehalten,  eine  Schöpfung  fröhlich- 
ster Mannigfaltigkeit  der  Lösungen  zu  bringen. 

Ist  die  Darmstädter  Ausstellung  vielleicht 
nicht  in  allen  ihren  Teilen  ein  Erfolg,  in  ihrer 
Gesamtheit   ist   sie    es   gewiß.    Ja,    in  einer 


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ernst  riegel-darmstadt 


SILBERNER  BECHER 


Hinsicht  darf  man  sie  nicht  ein  Kunstwerk, 
sondern  ein  Kunststück  nennen.  Ich  denke 
an  die  Unkosten,  die  sie  verursachte.  Da  die 
Stadt  Darmstadt  ohnehin  ihr  großes  Ausstel- 
lungshaus gebaut  und  der  Staat  seine  Auf- 
träge für  all  die  genannten  Gebäude  und 
Räume  gegeben  hatte,  da  Gesellschaften  und 
Private  willig  ihre  eigenen  Ausstellungswerke 
richteten,  hat  die  Geschäftsleitung  nur  — 
150000  M.  im  ganzen  für  das  Unternehmen 
aufbringen  müssen.  Das  ist  auch  eine  Lei- 
stung, -r. 


491 


61« 


n 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT  •  WEISZE  NEPHRITSCHALE  MIT  VERGOLDETER  SILBERFASSUNG,  MIT 

AMETHYSTEN  UND  SMARAGDEN  BESETZT,  SOCKEL  ALTSILBER  UND  EBENHOLZ 

(Eigentum  S.  K.  H.  des  GroQherzogs  Ernst  Ludwig  von  Hessen) 


492 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT   •   GRÜNE   NEPHRITSCHALE   MIT   ALTSILBER  FASSUNG,   MIT  TÜRKISEN   BESETZT 
(Eigentum  S.  K.  H.  des  Großherzogs  Ernst  Ludwig  von  Hessen) 


493 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT  «  DUNKELGRÜNE  NEPHRITSCHALE  MIT  ALTSILBER  FASSUNG  UND  FEUER- 
OPALEN, SCHAFT  IN  SILBER  GESCHNITTEN 
(Eigentum  S.  K.  H.  des  GroBherzogs  von  Hessen) 


494 


-^■^sy    ERNST  RIEGEL-DARMSTADT   <^i^ 


ANHÄNGER,  GRÜNER  NEPH- 
RIT MIT  GOLDFASSUNG 


GOLDENER  ANHÄNGER  MITTURMALINEN 


ANHÄNGER,  GRÜNER  NEPH- 
RIT MIT  GOLDFASSUNG 


GOLDENER  ANHÄNGER  MIT  SAPHIREN  UND  TOPASTROPFEN 
495 


-3-.^>    ERNST  RIEGEL-DARMSTADT   <^^ 


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1 

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1: 

1 

Amazonenstein  mit  vergol- 
deter Silberfdssung 


Silber  mit  Elfenbein  und  Saphiren 


Silber  mii  farbigen  Steinen 
(Amethyst  etc.) 


Elfenbein  mit  Elfenbeinein- 
lage in  Ebenholz 
ERNST  RIEGEL-DARMSTADT 


Silber  mit  Elfenbein  und 

Lapis,    oben    Rosenquarz 

K   SCHIRMGRIFFE    «   « 


Elfenbein  mit  silbernen  Elfenbein,    silberne    Ringe 

Ringen  mit  Steinen  besetzt 

AUSFÜHRUNG:    KARL  JORDAN,  SCHIRMFABRIK,  DARMSTADT 


496 


-5-^>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^^^ 


ERNST  RIEGEL-DARMSTADT 


EHRENSCHLÄGER  IN  EISENSCHNITT 

(EHRENPREIS   DER   TECHNISCHEN    HOCHSCHULE   IN    DARMSTADT) 


DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG 


Am  I.Juni  wurde  im  Landesgewerbemuseum 
von  Stuttgart  die  nach  eineinhalbjähriger 
Vorbereitung  zustande  geiiommene  Studenten- 
kunst-Ausstellung von  ihrem  Protektor,  dem 
König  von  Württemberg  unter  großer  Be- 
teiligung akademischerKreise 
eröffnet,  wobei  der  Präsident 
der  dem  Museum  vorgesetz- 
ten Behörde,  nämlich  der  Kgl. 
Zentralstelle  für  Gewerbe  und 
Handel,  H.  von  Mosthaf  mit 
der  Begrüßungsansprache  die 
Absichten  dieses,  in  seiner 
Art  erstmaligen  Unterneh- 
mens in  längerer  Rede  aus- 
einandersetzte. Beteiligte 
Kreise  äußerten  sich  sehr  an- 
erkennend, und  auch  bei  dem 
Frühstück,  welches  der  König 
nachher  für  die  Ehrengäste 
und  für  die  studentischen 
Teilnehmer  im  Schloßgarten 
gab,  wurde  wiederholt  der  Be- 
friedigung über  den  zu  erwar- 
tenden Erfolg  Ausdruck  ge- 
geben. 

Die  Studentenkunst-Aus- 
stellung hält  mehr  als  ihr 
Titel  in  seinen  beiden  Teilen 
verspricht.  In  gewisser  Be- 
ziehung ist  man  nämlich  über 
die  Kunst  hinausgegangen 
und  hat  auch  interessante  Bil- 
derausderstudentischen  Kul- 
turgeschichte hinzugefügt. 
Andererseits  ist  man  der  in 


PAUL  LANG-STUTTGART  •  ZAUMZEUG 
DER  TÜBINGER  GERMANEN  «  AUSF.: 
P.BRUCKMANN&SÖHNE.HEILBRONN 


früheren  Jahrhunderten  etwas  sterilen  Stu- 
dentenkunst noch  ein  wenig  zu  Hilfe  gekom- 
men, indem  man  auch  die  Kunst  im  Dienste 
der  Universitäten  heranzog  und  verschiedene 
prächtige  Schaustücke,  namentlich  aus  den 
Schätzen  der  Universitäten 
von  Gießen,  Greifswald  und 
Tübingen  hinzufügte.  Aber 
mit  diesen  Teilen  der  Ausstel- 
lung wollen  wir  uns  hier  nicht 
beschäftigen,  so  verlockend 
es  auch  sein  mag,  die  herr- 
lichen alten  Universitäts- 
Scepter  und  Pokale,  die  in 
weiteren  Kreisen  viel  zu  we- 
nig bekannt  sind,  nach  ihrem 
künstlerischen  und  histori- 
schen Werte  zu  würdigen,  auf 
den  Inhalt  und  die  sehr  be- 
merkenswerten Buchmale- 
reien der  zahllosen,  alten 
schönen  Stammbücher  aus 
den  bedeutendsten  Bibliothe- 
ken und  Museen  näher  ein- 
zugehen oder  aber  die  vielen 
sittengeschichtlich  bedeut- 
samen Reliquien  aus  der 
Gründerzeit  unserer  heutigen 
Studenten-Korporationen  ein- 
gehend zu  erörtern.  Alles 
dieses  bietet  nur  die  Grund- 
lage geschichtlicher  Studien 
und  zugleich  vielfach  die  Er- 
klärung, warum  sich  die  Stu- 
dentenkunst in  abgeschlossen 
einseitiger  Weise  entwickelte. 


Dekorative  Kunst.    XI. 


>  August  1908. 


497 


« 


-^-^>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^S-^ 


MARTIN  WERNER-ZÜRICH 


ENTWURF  ZU  EINEM  STUDENTENHAUS  (Grundrisse  auf  sehe  499) 


Was  wir  hier  allein  zu  behandeln  haben  und 
was  zugleich  den  Kernpunkt  der  ganzen  Aus- 
stellung bildet,  ist  aber  die  moderne  Studenten- 
kunst, das  Ergebnis  des  großen  Wettbe- 
werbs, der  überall  in  deutschen  Landen  ein 
erfreuliches  Echo  gefunden  hat. 

Jetzt  kann  man  es  ja  sagen,  daß  der  von  Stutt- 
gart ausgehende  Ruf  zunächst  nicht  gerade 
allgemeine  Begeisterung  auslöste.  Nur  weiter 
blickende  Männer,  welche  ein  warmes  Herz  für 
die  vielen  Fragen  der  modernen  ästhetischen 
Kultur  haben,  wie  DENEKEN-Krefeld,  Th.  Fi- 
SCHER-Stuttgart,  K.  v.  LANGE-Tübingen,  Licht- 
WARK- Hamburg  oder  Kautzsch  -  Darmstadt 
haben  sofort  nach  dem  ersten  Bekanntwerden 
des  Planes  die  ganze  Tragweite  der  Aktion 
richtig  erkannt.  Die  meisten  anderen  begnüg- 
ten sich,  sofern  sie  überhaupt  hiezu  Stellung 
nahmen,  mit  rein  platonischen  Versicherungen 
und  warteten,  ohne  selbst  nennenswert  för- 
dernd einzugreifen,  erst  die  Ergebnisse  ab,  um 
nachträglich  auch  mit  ihrer  Zustimmung  nicht 
zurückzuhalten.      Es  war  gewiß  nicht  leicht. 


einerseits  die  Studenten,  andererseits  die  Künst- 
ler von  der  Notwendigkeit  der  ganzen  Aktion 
zu  überzeugen.  Die  Mehrzahl  derStudenten- 
schaft  war  mit  wenigen  rühmlichen  Aus- 
nahmen mit  den  schauderhaften  Talmi -Pro- 
dukten, mit  denen  ihre  Versammlungsräume 
„geschmückt"  sind,  oder  mit  denen  sich  die 
Musensöhne  gegenseitig  beschenken,  durchaus 
zufrieden.  Von  vielen  anderen,  gewiß  auch 
nicht  unwesentlichen  Fragen  abgelenkt,  fühlten 
es  die  Studenten  fast  gar  nicht,  in  welcher 
wenig  beneidenswerten  Umgebung  sie  ihre 
schönsten  Jahre  verbrachten,  und  waren  viel 
zu  bequem  dazu,  mit  der,  auf  die  eigenartigen 
Kreditverhältnisse  aufgebauten  Gepflogenheit 
zu  brechen,  sich  alles  fix  und  fertig  von  Spe- 
zialgeschäften anhängen  zu  lassen,  was  nur 
das  Wappen,  den  Zirkel  oder  Wahlspruch  ihrer 
Korporation  trägt.  Die  Schwierigkeiten  in 
dieser  Hinsicht  wurden  dadurch  noch  mehr 
erhöht,  daß  es  keine  einheitlichen  Gesamtver- 
tretungen gibt,  sondern  daß  die  Studenten- 
schaft  in    viele  Lager   gespalten  ist,   die  mit 


498 


^..^>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^^^ 


HERMANN  SIPPEL-STUTTGART 


ENTWURF  ZU  EINEM  STUDENTENHAUS 


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MARTIN  WERNER 


HERMANN  SIPPEL 


499 


^r^5>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^^^ 


RICHARD  RIEMERSCHMIDMÜNCHEN 

EHRENPREIS   DER    UNIVERSITÄT  OOTTINOBN 


.GÖTTINGER  ECKE* 
ausfOhruno:  deutsche  Werkstätten  pur  Handwerkskunst,  o.  m.  b.  h.,  Dresden 


einandergarkeineBerührung  haben  undsuchen, 
sondern  es  geradezu  mit  Mißtrauen  verfolgen, 
wenn  sich  in  einem  künstlerisch  höher  stehen- 
den Kreise,  beispielsweise  in  einem  akade- 
mischen Architekten-  oder  Gesangverein,  hoff- 
nungsvolle Bestrebungen  zur  Besserung  zeigen. 

Aber  auch  unsere  Künstler  äußerten  sich 
zunächst  skeptisch.  Mit  Ausnahme  der  Archi- 
tekten fast  ausnahmslos  nicht  den  Hochschul- 
kreisen entstammend,  zeigten  sie  gar  kein 
Verständnis  für  die  historisch  gewordenen, 
äußeren  Formen  deutschen  Studententums,  das 
ihnen  bisher  direkt  so  wenig  Bestellungen  er- 
teilt hatte;  sie  ahnten  gar  nicht,  wie  groß  das 
Gebiet  ist,  das  sich  hier  erobern  läßt,  wenn 
man  sich  nur  die  Mühe  gibt,  sich  in  diese 
eigenartige,  dem  Nichtakademiker  ganz  abge- 
schlossene Welt  zu  versenken. 

Alle  derartigen  Schwierigkeiten  mußten  zu- 
nächst beseitigt  werden,  um  die  bisher  nicht 
bestandenen  Beziehungen  zwischen  dem 
Studenten  und  dem  Kunstgewerbler  an- 
zuknüpfen. Umsomehr  werden  es  die  Fach- 
kreise würdigen,  daß  die  Studentenkunst- 
Ausstellung  zustande  kam  und  überdies  noch 
gelang;  wenn  sie  auch  keineswegs  den  Schluß- 
stein   der  ganzen    Aktion   bedeutet,    sondern 


nur  die  erste  Etappe  auf  dem  Wege  sein  will, 
der  nun  vorgezeichnet  ist.  Der  Zusammen- 
hang des  bislang  abseits  vegetierenden  stu- 
dentischen Kunstgewerbes  mit  dem  übrigen 
gerade  auf  deutschem  Boden  zu  so  hoffnungs- 
voller Blüte  gelangten  Kunsthandwerk  ist  nun 
hergestellt,  und  es  gilt  für  die  Folge,  diesen 
Zusammenhang,  ohne  den  es  eine  wirk- 
liche Studentenkunst  nicht  geben  kann,  treu- 
lich zu  wahren  und  immer  weiter  auszugestalten. 
Die  Jury,  der  die  klangvollsten  Namen  an- 
gehörten, hatte  wohl  eine  schwierigere  Arbeit, 
als  dies  je  zuvor  bei  irgend  einer  Ausstellung 
der  Fall  war.  Gerade  durch  die  verschiede- 
nen Materialgruppen,  sowie  durch  die  Berück- 
sichtigung der  Sonderwünsche  nach  Geld-  oder 
Ehrenpreisen  wurden  die  Beratungen  sehr  in 
die  Länge  gezogen.  Dennoch  wurde  alles  auf 
das  Gewissenhafteste  bewältigt,  und  die  besten 
Stücke  wurden  durchwegs  entsprechend  aus- 
gezeichnet. Gerade  weil  ich  einige  Tage  vor 
der  Jurysitzung  auf  das  Krankenlager  gewor- 
fen wurde,  somit  den  entscheidenden  Sitzungen 
nicht  beiwohnen  konnte,  kann  ich  die  Resul- 
tate des  Preisgerichts  objektiv  betrachten.  Den 
Urteilsspruch  kann  man  allgemein  fast  ohne 
Ausnahme  unterschreiben,    und  den  preisge- 


500 


501 


-^=^-   DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^-^ 


PRÄSIDENSTUHL  DES 
„WINGOLF"-TOBINGEN 


KNtIHsi  ÜHL   UEH 
FRANKONIA-AACHEN 


PRASIUENSTÜHL  DER  RHENANIA-STUTTGART 

(DAZU     GEHÖRT     EINE     EINZUSTECKENDE    STANDARTE) 


krönten  Gegenständen  braucht  nur  noch  eine 
ganz  kleine  Nachlese  angeschlossen  zu  werden. 

Da  wir  im  Bilde  die  bestgelungenen  Stücke 
mit  Angabe  der  Künstler  und  Einsender,  so- 
weit es  dem  Landesgewerbemuseum  bekannt 
gemacht  wurde,  auch  der  ausführenden  Kräfte, 
wiedergeben,  können  wir  auf  eine  umständ- 
liche Aufzählung  aller  Preisträger  hier  ver- 
zichten. Es  empfiehlt  sich  mehr,  einige  Ge- 
sichtspunkte festzuhalten,  die  in  den  betreffen- 
den Gruppen  oder  in  der  ganzen  Ausstellung 
zur  Geltung  kamen. 

In  der  Gruppe  der  Architektur,  die  reich 
beschickt  ist,  konnte  man  zuerst  die  erfreu- 
liche Wahrnehmung  machen,  daß  an  Stelle  der 
alten  Raubritterburgen  durchweg  das  moderne 
Gesellschaftshaus  tritt,  das,  innen  frei  von 
aller  altertümelnden  Romantik,  viel  behag- 
licher und  wohnlicher  eingerichtet  ist,  und 
nach  außen  ohne  die  überflüssigen  Türmchen, 
Zinnen,  Maßwerkfenster  u.  dergl.  einen  un- 
gleich schöneren  Schmuck  namentlich  kleiner 
Hochschulstädte  bilden  wird.  Die  Innen- 
räume atmen  das  Behagen  des  modernen  Ver- 
einshauses, ohne  auf  das  spezifisch  Studen- 
tische zu  verzichten;  die  Möbel  haben  alles 
archaistische  Schnörkelwerk  abgelegt  und  zei- 
gen eine  vernünftige  Konstruktion  nebst  spar- 
samem Schmuck  an  richtiger  Stelle.  Beson- 
ders für  die  Präsidenstühle  sind  hier  neue,  sehr 
empfehlenswerte  Typen  aufgestellt  worden. 

Besonders  erfreulich  sind  die  Resultate  in 


der  Gruppe  der  Metalle.  Die  Becher  und 
Ehrenpokale  sind  nicht  mehr  immer  im  Re- 
naissance-, Rokoko-  oder  Jugendstil  gehalten, 
die  Bierzipfel  haben  die  sinnlose  Ueberwuche- 
rung  mit  schlechten  Ornamenten  aufgegeben. 
Nur  die  Gruppe  des  Schmuckes,  namentlich 
der  Couleurringe,  bewegt  sich  noch  vielfach 
in  den  Geleisen  der  letzten  Jahre  und  mußte 
erst  hier  zur  schlichten  konstruktiven  Urform 
zurückgeführt  werden,  von  wo  aus  eine  weitere 
hoffnungsvolle  Entwicklung  möglich  ist.  Quan- 
titativ und  qualitativ  viel  reichhaltiger  kamen 
die  unedlen  Metalle  weg,  was  um  so  erfreu- 
licher ist,  als  gerade  in  dieser  Gruppe  die 
größten  Geschmacklosigkeiten  zu  beseitigen 
sind.  Nun  werden  wohl  hoffentlich  an  die 
Stelle  des  unvermeidlichen  Landsknechtes 
oder  des  meist  sehr  ungeschickt  modellierten 
Studenten  die  verschiedenen  neuartigen  Tisch- 
ständer treten  können,  für  die  die  Studenten- 
kunst-Ausstellung einige  vorzügliche  Beispiele 
geschaffen  hat.  Auch  die  Abwechslung  im 
Material  ist  hervorzuheben,  da  an  die  Stelle 
des  Metalles  mit  gleicher  Berechtigung  auch 
hölzerne  bemalte  und  gedrechselte  Tisch- 
ständer kommen  können,  desgleichen  Fähn- 
chen aus  Schmelzperlenarbeit  oder  dergleichen. 
Für  all  dies  gibt  die  Ausstellung  die  ent- 
sprechenden Fingerzeige  und  vorbildlichen 
Musterstücke,  ebenso  für  die  Musikinstru- 
mente, Spazierstöcke,  Pfeifen  und  dergleichen. 
In  der  Gruppe  der  Stickereien   treten   die 


502 


^r.^>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^^^ 


A.  F.  LORENZ-BRAUNSCHWEIG     «    ARCHIVSCHRANK  DER 

BRAUNSCHWEIGER  TURNERSCHAFTEN   «  AUSFÜHRUNG: 

HOFTISCHLERMEISTER  OSTERLOH,  BRAUNSCHWEIG 


ERICH  KLEINHEMPEL-DRESDEN«BEMALTER  COULEUR- 
SCHRANK    «     AUSFÜHRUNG    DER    TISCHLERARBEIT: 
PAUL  ENDNER-DRESDEN 


OSKAR    PFENNIG-STUTTGART 

AUSFÜHRUNG:  CARL  A.PFEIFFER,  STUTTGART 


503 


-3-^>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^-^ 


PAUL  LANG-STUTTGART 

AUSFÜHRUNG   VON    BÖBEL   ll    MICHELFELDER,   STUTTGART,   VOM   VEREIN 


.FRAUENVOHL* 


CEREVISE 
NÜRNBERG   UND  VON  JOSEF  VEISS,  STUTTOART 


Fahnen  leider  etwas  zurück,  obwohl  auf  diesem 
Gebiete  Reformen  dringend  not  tun;  man 
konnte  es  von  den  Stickerinnen  nicht  ver- 
langen, derartige  teuere  Objekte  ohne  Bestel- 


lung auf  gut  Glück  auszuführen.  Dennoch 
ist  auch  hier  durch  zwei  gute  Beispiele  der 
Weg  zu  einer  Besserung  eingeleitet.  Am 
wichtigsten  ist  wohl  die  glücklich  angebahnte 


ANTON  BLÖCKLINGER-RAPPERSWIL 


GESTICKTE  FAHNE 


504 


^-^^-    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG  <^>^ 


BIERZIPFEL  VON  HANS  REISNER-HANAU  (1),  HELENE  DAUER-FRIEDENAU  b.  BERLIN  (2),  ALFONS  UNGERER-DRESDEN  (3) 
UND  REINHOLD  FRANK-STUTTGART  (5-8)  •  STAMMTISCHBANNER  VON  AUGUSTE  HOFMANN-MAGDEBURG  (4) 


Umwandlung  der  „Cerevise",  die  bisher  mit 
ihren  erstarrten  Wein-  und  Eichenlauborna- 
menten noch  immer  der  Zeit  der  ersten  Londoner 
Weltausstellung  anzugehören  schienen.  Ohne 
die  gegebene  Grundform  anzutasten,  wurde 
nun  zum  erstenmal  eine  freiere  Stilisierung 
und  die  Einführung  neuer  Motive,  natürlich 
in  den  gegebenen  Couleurfarben,  mit  Erfolg 
versucht.  Ob  sich  unsere  Studentenschaft 
entschließen  wird,  noch  einen  Schritt  weiter 
zu  gehen  und  statt  des  Trikolorebandes  den 
auch  auf  der  Ausstellung  aufgetauchten  Vor- 
schlag zu  akzeptieren,  mit  den  drei  Grund- 
farben freie  Ornamentbildungen  zu  verbinden, 
mag  dahingestellt  bleiben. 

Die  Leder-Gruppe  war  überaus  reich  be- 
schickt und  brachte  manche  Verbesserung  in 
der  Stilisierung  und  Anbringung  der  Wappen 
auf  Albumdeckeln,  Brief-  und  Zigarrentaschen, 
Geldbörsen  usw.  Weitaus  am  wichtigsten 
sind  jedoch  die  neuartigen,  trefflich  gelunge- 
nen Kommersbucheinbände  mit  den  historisch 
gewordenen  „Biernägeln",  die  verschiedene 
neue  dekorative  Verarbeitungen  zulassen.  Noch 
hoffnungsvoller  sind  die  Reformvorschläge  für 
die  verschiedensten  Arten  der  graphischen 
Arbeiten,  von  der  Couleurpostkarte  und  dem 
schlichten  Liedertext  angefangen  bis  zur  stu- 
dentischen Ehrenurkunde  oder  zum  Mensur- 
album. Sowohl  mit  den  einfachen  Buchdruck- 
arbeiten, die  eine  durchwegs  gefällige  Wahl 
der  Type  und  Verteilung  des  Schriftsatzes 
aufweisen,  bis  zu  den  kostbarsten  Pergament- 


malereien konnte  man  hier  zahlreiche  neue 
Anregungen   finden. 

Am  wenigsten  hat  sich  bei  dieser  Ausstellung 
die  keramische  und  Glasindustrie  ausge- 
zeichnet; nur  einige  Einzel-Beispiele  zeigen 
auch  hier,  daß  man  auch  aus  den  Banden  der 
bisherigen,  konstruktiv  und  dekorativ  so  selten 
gelungenen  Trinkgefäße  Befreiung  sucht.  Der- 
artige Einzelfragen  einer  guten  Lösung  zuzu- 
führen, bleibt  somit  noch  der  Zukunft  vor- 
behalten. 

Zum  Glück  ist  aber  auch  die  Möglichkeit 
gegeben,  die  Aktion  nicht  einschlafen  zu  lassen, 
da  noch  beträchtliche  Beträge  zur  Fortsetzung 
des  Studentenkunst-Preisausschreibens  übrig 
geblieben  sind,  obwohl  diejury  mit  den  Preisen 
nicht  gekargt  hat.  Es  wird  sich  natürlich 
nicht  mehr  um  so  allgemein  gestellte  Fragen 
handeln,  sondern  um  Einzel -Aufgaben,  ge- 
rade auf  Grund  der  eben  gewonnenen  Erfah- 
rungen, eventuell  um  das  Aufwerfen  einer 
neuen,  engverwandten  Frage. 

So  wäre  z.  B.  ein  besonders  dankbares 
Preisausschreiben  ohne  Zweifel  die  Aufgabe: 
der  Humor  im  Kunstgewerbe.  Gerade 
die  Studentenkunst-Ausstellung  hätte  in  dieser 
Beziehung  sehr  viel  bieten  können,  kam  jedoch 
leider  kaum  über  die  ersten  Ansätze  hinaus. 
Und  doch  brauchen  es  keineswegs  nur  im- 
provisierte Kneipzeitungen  und  hingeworfene 
Gelegenheitsblätter  zu  sein,  welche  wirklichen 
gesunden  Humor  atmen,  sondern  auch  treff- 
liche Werke,  besonders  figurale  Klein-Plastik, 


Dekorative  Kunst.    XI.   ii.     August  1908. 


505 


-,r^5>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^-^ 

55^ 


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RICHARD  DAENERT-MAGDEBURG 


LOTTE  PIEPA-MAGDEBURG 


LOTTE  PIEl 


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selbstverständlich  von  Künst- 
lerhand entworfen  und  in  ge- 
diegenem Material  ausgeführt. 
Hier  bietet  sich  noch  ein  gro- 
ßes dankbares  Arbeitsfeld, 
was  umso  freudiger  begrüßt 
werden  würde,  als  unter  der 
Wucht  und  Schwere  monu- 
mentaler Konstruktion  in  un- 
seren Tagen  der  Sinn  für  hei- 
tere Darbietungen  sonst  lei- 
der stark  in  den  Hintergrund 
gedrängt  worden  ist. 

Ueber  die  Stuttgarter 
Studentenkunst-  Ausstellung 
ließe  sich  noch  manches 
sagen,  doch  will  ich  dies 
gerade  unbeteiligten  Kriti- 
kern überlassen.  Hier  mag 
nur  darauf  aufmerksam  ge- 
macht werden,  daß  auch  die 
Ehrenpreise,  die  von  ein- 
zelnen Hochschulen,  nament- 
lich von  denen  in  Braun- 
schweig, Darmstadt,  Gießen, 
Göttingen,  München  (Techn. 
Hochschule)  und  Tübingen 
gestiftet  worden  sind,  erfreu- 
licherweise mit  dem  besten 
Beispiele  vorangingen  und  so 
den  akademischen  Kreisen 
der  betreffenden  Städte  schon 
einen  entsprechenden  Vorge- 
schmack guter  Studenten- 
kunst boten.  Wollte  doch  die 
Stuttgarter  Studentenkunst- 
Ausstellung  keineswegs   ein 


LEONHARD  LANG-STUTTGART 
CORPSVCAPPEN 


KvUiL  ;^....;,;..NN-STUTTGART 

506 


Unternehmen  sein,  das  ledig- 
lich auf  Schwaben  beschränkt 
istund  nurschwäbischeKräfte 
heranzuziehen  gehabt  hätte. 
Wenn  trotzdem  die  württem- 
bergischen Künstler  und 
Kunstgewerbetreibenden  in 
manchen  Gruppen  stark  vor- 
herrschen, so  erklärt  sich  das 
eben  dadurch,  daß  in  der  Nähe 
des  Veranstaltungsortes  das 
Verständnis  für  die  Tragweite 
des  Unternehmens  rascher 
Wurzel  faßte.  Aber  gerade 
aus  den  anderweitigen  Betei- 
ligungen,die  sich  gleichmäßig 
über  alle  Teile  des  Deutschen 
Reiches,  ja  auch  darüber 
hinaus  auf  einzelne  Städte 
Oesterreichs  und  der  Schweiz 
erstreckten,  läßt  sich  die  Hoff- 
nung schöpfen,  daß  die  von 
Stuttgart  gegebene  Anregung 
auch  auswärts  immer  weitere 
Kreise  durchdringen  werde. 
Durch  den  starken  Besuch, 
den  die  Ausstellung  während 
ihrer  ganzen  Dauer  auch  von 
auswärts  fand,  wird  das  ge- 
gebene Beispiel  auch  in  der 
Ferne  nicht  ohne  Aneiferung 
bleiben,  und  manche,  noch 
immer  konservative  Couleur, 
die  erst  die  Resultate  abwar- 
ten zu  müssen  glaubte,  wird 
sich  doch  in  nicht  zu  ferner 
Zeit    entschließen     müssen, 


-^==^>  DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^^ 


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CARL  GADAU-MAGDEBURG 


R.  PIRL-BERLIN  «  KOMMERSBUCH-TITEL 


CARL  GADAU-MAGDEBURG 


KOMMER/BV(H 


ER/TER  VND  ZWEITER 


FRANZ  NITSCHE-BERLIN 


L.  MERZ-STUTTGART 


MAX  ZOLLNtR-BtRLIN 


ruUUMWtlHHHHHHHUtlKHIt 


HuiiuuuuunMMauu-mnnrinf 


WALTER  BUHE-BERLIN 


WALTER  BUHE-BERLIN 

507 


RICH.  [WbNEKTMAGDEBURG 
64* 


-»■^^>  DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^^^ 


AUGUST  EKLE-STUTTGART 
TABAKDOSE  MIT  INTARSIEN 


PAUL   PFANN  MÜNCHEN  •  STANDUHR  D.  MEINECKE-NORNBERG,  TISCH- 

(Ehrenpreis  der  Technischen  Hochschule,  München)'  STÄNDER    UND    SCHACHFIGUREN 


EUGEN  KANZ-STUTTGART  •   HUMPENBRETT  MIT  BEMALTEM  TISCHSTÄNDER  VON  ERICH  KLEINHEMPEL 
KROGEU.  FEUERZEUG  VON  ERICH  HENGERER,  HERTHA  KASTEN,  FRITZ  VON  HEIDER  UND  W.  WALDEYER 


508 


^==^^-   DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   -C^-r^ 


ERNST  RIEGEL- DARMSTADT  «  MESSINGKANDELABER  DES  CORPS  STARKENBURGIAGIESZEN  UND  MESSING-STAMM- 
TISCHSTÄNDER DES  AKADEMISCHEN  VEREINS  IN  DARMSTADT 


R.  TESCHNER-PRAG 
TISCHSTÄNDER 


RUDOLF  STOCKER-STUTTGART 
BRONZESCHALE 


STUD.   ARCH.    HENSCHEL 
BRONZETISCHSTÄNDER 


509 


-»-i^>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG    Ki^-t^ 


GOTTLOB  hPPLBBOrNANG 
SILBERBECHER 


PAUL  HAUSTEIN-STUTTGART  «  SILBERPOKAL 

(Ehrenpreis  der  Universität  Tübingen) 


ADOLF  SONNENSCHEIN- 
DRESDEN   •    ZINNKRUC 


ANTON    BLÖCHLINGER-MONCHEN,  TINTENZEUG  UND  ASCHENBECHER  (2,6)    «   M.  VON  TROTT-HEILBRONN,   BRIEF- 
KASTEN (3)  •  KURT  BÄR  PFORZHEIM,  SPARBÜCHSE  (4)  «  EMMA  RIEBER-STUTTGART,  ASCHENSCHALE  (5) 


510 


-g=^5>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG   <^t^ 


OTTO  GAHR-MONCHEN 


(der  mittlere  Ehrenpreis  der  Universität  Gießen) 


ZINNPOKALE 


HANS  FlSCHER-BARMEN  «  KUPFERNE  BOWLE 
AUSFÜHRUNG:  O.  WIRTH,  BARMEN 


•  •  LEONHARD  LANG  STUTTGART  «  • 
BOWLE  AUS  GETRIEBENEM  MESSING 


511 


-!r-^5>    DIE  STUTTGARTER  STUDENTENKUNST-AUSSTELLUNG  <^^ 


auch  den  künstleri- 
schen Fragen  einiges 
Interesse  zuzuwen- 
den, damit  sie  nicht 
in  der  übrigen  Stu- 
dentenschaft den  zwei- 
felhaften Ruhm  eines 
Exempels  der  Ge- 
schmacklosigkeit er- 
reiche. Jedenfalls  kann 
schon  jetzt  gesagt  wer- 
den, daß  die  Stuttgar- 
ter Studentenkunst- 
Ausstellung  kein 
Schlag  insWasserwar, 
und  daß  das  deutsche 
Kunstgewerbe         na- 


PAULA  KUBELSTLTTÜAKT  •  SCH«  AKZ-ROT-GOLDENES 
KISSEN 


mentlich  dann  einen 
fühlbaren  Nutzen  zu 
verzeichnen  haben 
wird,  wenn  nicht  nur 
die  ganze  Studen- 
tenschaft sich  der 
Idee  anschließt,  son- 
dern wenn  auch  die 
vielen  geseiligen  Ver- 
eine, die  sich  so 
gerne  nach  studenti- 
schem Vorbilde  rich- 
ten,  ebenfalls  die 
neuen  Bahnen  einzu- 
schlagen beginnen 
werden. 
Gustav  E.  Pazaurek 


DIE  ERSTE  JAHRESVERSAMMLUNG  DES  DEUTSCHEN  WERKBUNDES 


A  m  1  l.und  12.JuIi  tagte  in  München  die  erstejah- 
^^  resversam  mlung  des  Deutschen  Werk- 
bundes. Der  Besuch  war  über  Erwarten  stark;  so- 
wohl die  Künstler  als  auch  die  Industriellen  hatten 
ihre  Vertreter  entsandt,  und  die  verschiedenen  Regie- 
rungen waren  gleichfalls  durch  ihre  Sachverständigen 
anwesend.  Am  ersten  Tage  sprach  Theodor  Fisch  er 
über  die  Veredelung  der  gewerblichen  Arbeit  im  Zu- 
sammenwirken von  Kunst,  Industrie  und  Handwerk; 
Herr  Direktor  Gericke  hatte  das  Korreferat.  Beide 
Parteien,  so  Industrie  wie  Kunst,  sahen  die  Garantie 
für  eine  weitere  Gesundung  und  einen  stetigen  Fort- 
schritt der  gewerblichen  Produktion  in  der  Zunahme 
des  gegenseifigen  Verständnisses  und  einem  intimen 
Handinhandarbeiten  der  verschiedenen  Faktoren.  In 
der  Diskussion  sprachen  neben  Riemerschmid  und 
einigen  andern  Herren  Muthesius,  der  in  einer 
dauernden  Hebung  der  Produktion  die  beste  Rente 
für  das  arbeitende  Kapital  sah  und  Naumann,  der 
nun  die  Zeit  begrüßt,  da  das  alte  Renommee  Frank- 
reichs und  Englands  zu  einem  guten  Teil  auf  Deutsch- 
land überzufließen  beginnt.  Alle  Redner  waren  sich 
darin  einig,  daß  die  gewerbliche  Arbeit  nur  dann  der 
Nation  wahren  und  dauernden  Nutzen  zu  bringen  ver- 
mag, wenn  sie  von  einer  aufrichtigen  und  großen  Ge- 
sinnung getragen  würde.  Die  bloße,  stumpfe,  mecha- 
nische Arbeit  sei  weder  für  den  einzelnen,  noch  für 
das  Volk  eine  Kapitals  Vermehrung.  Die  stumpfsinnige 
Arbeit  unterstehe  dem  ehernen  Lohngesetz;  nur  Ar- 
beit mit  Geist,  nur  Qualitätsarbeit  sei  nicht  zu  imi- 
tieren, sei  nicht  dauernd  billiger  zu  machen,  müsse 
schließlich  doch  den  Markt  behalten. 

Am  Sonntag  stand  das  überaus  wichtige  Thema: 
>Die  Heranbildung  des  gewerblichen  Nachwuchses« 
aufderTagesordnung.  NebenWoLpDOHRN  referierte 
Hofrat  Bruckmann  als  Industrieller  und  Professor 
RUD.  Bosselt  als  Kunstgewerbeschullehrer.  Auch 
diese  Auseinandersetzungen  zeigten  eine  erfreuliche 
Uebereinstimmung  der  drei  ausschlaggebenden  Fak- 
toren. Man  war  sich  durchaus  darüber  klar,  daß  es 
ein  Idealzustand  wäre,  wenn  die  gewerblichen  Schulen 
ihre  Türen  schließen  könnten,  wenn  das  Gewerbe 
allein  aus  sich  heraus  die  Erziehung  des  Nachwuchses 
so  gut  zu  besorgen  vermöchte,  wie  es  das  Interesseder 
Nation  fordert.  So  lange  dies  aber  noch  nicht  der  Fall, 
müsse  die  Schule  ihre  ganze  Stoßkraft  darauf  richten : 


die  Leute  zur  Praxis  und  zur  Disziplin  des  gewerb- 
lichen Lebens  zu  erziehen.  Dabei  dürfe  sie  freilich 
niemals  dem  kleinen Selbstinteresseeinerbestimmten 
Erwerbsgruppe,  den  Sonderinteressen  einer  bestimm- 
ten Mode  dienen.  Das  Ziel  der  Schule  reiche  weit 
hinaus  über  derartige  Tagesziele;  es  käme  darauf  an, 
selbständige  Handarbeiter  und  charaktervolle  Men- 
schen zu  erziehen.  Um  Kunst  handle  es  sich  immer 
nur  für  wenige;  Qualität  und  Geschmack,  das  wäre 
das  Ziel  für  die  Menge.  Die  Aufstellung  eines  festen, 
undurchbrechlichen  Lehrplanes  sei  nur  ein  Hindernis; 
hingegen  käme  alles  daraufan:  fürdiese  gewerblichen 
Schulen  wirkliche  Erzieher,  Persönlichkeiten,  die 
gründliches  Können  mit  lauterster  Gesinnung  ver- 
binden, zu  gewinnen.  Dohrn  wies  besonders  darauf 
hin,  wie  nachdrücklich  der  Staat  seine  erzieherischen 
Bemühungen  unterstützen  könnte,  wenn  er  selbst  mit 
all  seinen  Aufträgen  stets  auf  höchste  Qualität  dränge. 
Die  amtliche  Stelle  für  das  Erziehungswesen  müßte 
mit  der  für  das  Submissionswesen  sich  geistig  identi- 
fizieren. —  Den  drei  Referaten  folgte  eine  überaus 
lebhafte  Diskussion,  an  der  sich  u.  a.  Geheimrat 
Dr.  V.  Blaul,  Oberregierungsrat  v.  Dönhoff,  Ge- 
heimrat Muthesius  und  Stadtschulrat  Dr.  Ker- 
schensteiner,  sowie  mehrere  Gewerbetreibende 
und  Künstler  beteiligten.  Auch  in  den  Ausführungen 
dieser  Redner  war  das  eigentliche  Leitmotiv :  die  Aus- 
bildung des  ganzen  Menschen  als  letztes  Ziel  der 
Schule.  Aus  der  Praxis  wußten  die  Herren  der  Regie- 
rung einige  sehr  instruktive  Beispiele  für  die  mannig- 
fachen Schwierigkeiten,  die  sich  der  Durchführung 
der  gewerblichen  Schulreform  entgegenstellen,  zu  be- 
richten. Doch  überwog  bei  ihnen  und  bei  allen  Teil- 
nehmern der  wiederum  sehr  gut  besuchten  Versamm- 
lung die  Gewißheit,  daß  es  der  gemeinsamen  Arbeit 
bei  freier  Entfaltung  aller  Kräfte  gelingen  wird,  das 
Bundesziel  auch  auf  dem  Gebiete  des  gewerblichen 
Unterrichtes  zu  erreichen.  Es  wurden  dann  noch 
die  verschiedenen  Punkte  des  für  das  kommende 
Jahr  geplanten  Arbeitsprogrammes  besprochen.  U.  a. 
auch  das  Ausstellungswesen,  wozu  Herr  Regierungs- 
rat Albert  wertvolle  Anregungen  gab. 

Jedenfalls  wird  von  nun  an  der  Werkbund  eine 
maßgebende  Rolle  in  der  Weiterentwicklung  des 
deutschen  Wirtschaftslebens  spielen  und  immer  mehr 
gewinnen. 


Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H. 
Druclc  und  Verlag  von  F.  Bruckmann  A.-G., 


BRUCKMANN,  München. 
München,  Nymphenburgerstr.  86. 


MARIANNE  DEUTSCH-WIEN 


GESTICKTES  PANNEAU 


KUNSTSCHAU  WIEN  1908 


Als  eine  Spätfrucht  des  Wiener  Ausstellungs- 
jahres, das  sonst  zu  Sommers  Beginn  seine 
Ernte  schon  beendet  hatte,  bringt  das  heurige 
noch  eine  groß  angelegte  Veranstaltung.  Um  zu 
bekunden,  daß  sie  mit  den  übrigen  nichts  ge- 
mein haben  will,  nennt  sie  sich  apart  „Kunst- 
schau",  freilich  in  einer  so  allgemeinen  Fas- 
sung, daß  man  daraus  auf  ein  Gesamtbild  des 
Wiener  Kunstlebens  schließen  könnte.  Aber 
nur  eine  bestimmte  Gruppe  namhafter  Wiener 
Künstler  samt  ihren  Schülern  und  wer  zu- 
dem sich  ihnen  als  Oesterreicher  anschließen 
mochte,  wendet  sich  hier  an  die  breite  Oef- 
fentlichkeit;  im  wesentlichen  sind  es  vor  vier 
Jahren  aus  der  „Secession"  geschiedene  Fron- 
deure, die  nun,  wohl  oder  übel,  sich  dem 
Zwang  des  Aussteilens  unterwerfen.  Welch 
strenger  stilistischer  Satzung  sie  gehorchen, 
das  besagen  schon  die,  von  einer  Schülerin 
Metzners  herrührenden  Verkörperungen  der 
drei  Schwesterkünste  in  den  Nischen  des  Emp- 
fangsgebäudes, das  ebenso  wie  der  daran  sich 
schließende  Gebäudeblock  nach  den  Entwür- 
fen von  Josef  Hoffmann  errichtet  wurde. 
Aufrichtig  gibt  sich  das  Ganze  als  ein  bloß 
flüchtiger  Beherbergung  dienendes  Obdach, 
sucht  also  keinerlei  Dauer  versprechende  Mo- 
numentalität vorzutäuschen.  Und  wenn  die 
Anordnung  der  Räume   auch   sehr  geschickt 


vorgenommen  wurde,  was  bei  der  Unregel- 
mäßigkeit des  Baugrundes  und  bei  den  ver- 
schiedenen Anforderungen  nicht  gerade  leicht 
war,  so  behielt  sie  doch,  trotz  der  Ueber- 
legtheit  im  einzelnen,  die  Frische  eines  aus 
dem  Stegreif  geschaffenen  Werkes.  Der  große 
Zentralhof  bietet,  eben  weil  ringsum  nicht  alles 
symmetrisch  abfolgen  konnte,  einen  starken 
Halt,  die  überraschenden  kleinen  Höfe  aber 
und  die  Gartenanlagen  lockern  das  Gefüge 
auf  das  angenehmste,  denn  man  begrüßt  gerne 
lebendiges  Wasser  und  Blumen  und  den  freien 
Himmel. 

Ein  Programm  liegt  der  Ausstellung  zu- 
grunde, das  an  Beispielen  ausgiebig  zu  be- 
handeln, eines  ungeheuren  Unternehmens 
bedürfte.  Wie  das  ganze  Leben  von  Kunst 
durchdrungen  sein  soll,  hat  man  zeigen  wol- 
len, oder,  um  ein  weitausgreifendes  Leitwort 
dafür  zu  setzen:  das  zweckmäßig  Schöne.  Aber 
manches  Thema  wurde  just  nur  angeschlagen, 
so  daß  es  nicht  viel  mehr  bewirkt,  als  daß 
die  Liste  der  Kapitel  verlängert  wird,  die  man 
in  bunter  Reihe  aufzuzählen  hätte.  Darum 
greift  der  folgende  Bericht  nur  nach  den  Haupt- 
sachen, ohne  sich  an  Abschweifungen  zu  keh- 
ren, die  dazu  veranlassen  könnten,  über  das 
Gegebene  hinaus  Betrachtungen  anzustellen. 
So  vielfältig  ist  das  Gebotene,  daß  man  allzu 


Dekorativa  Kunst.    XI.     12.     September  1908 


513 


^r.^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^3-^ 


JOSEF  HOFFMANN-WIEN 


HAUPTEINGANG  DES  AUSSTELLUNGSGEBÄUDES  UND  GROSZER  HOFGARTEN 


514 


515 


65« 


^r.^>    KUNSTSCHAU  WIEN   1908    <^^^ 


FRANZ  TOMINSCHEK-WIEN  GARTENHAUS  IM  GROSZEN  HOF 

ausfOhruno:    iohann  schuberth,  tien 


FRANZ  LEBISCH-WIEN 


GARTENTHEATER 


516 


S17 


^r^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^i^ 


leicht  zum  Theoretisieren  verlockt  wäre,  die 
Stufen  zu  verfolgen,  von  der  freien  Malerei, 
die  in  der  getreuen  Nachbildung  der  Natur 
ihr  höchstes  Ziel  sieht,  über  die  dekorative 
zur  angewandten  Kunst,  zu  der  einer  prakti- 
schen Handreichung  Untertanen.  Mag  auch 
das  Prinzip  öfter  durchbrochen  sein,  wenn 
etwa  in  dem  Konglomerat  der  Säle  zwischen 
köstlichen  Sonderräumen  eine  überfüllte  Ga- 
lerie den  Charakter  einer  Verkaufshalie  an- 
genommen hat,  oder  wenn  in  ihrem  Inhalt  ge- 
gensätzliche Kabinette  hart  aneinander  stoßen, 
—  die  Kategorie  des  Dekorativen  gibt  den 
Ausschlag.  So  sehr  überwiegt  sie,  daß  alle 
naturalistisch-impressionistische  Malerei  fast 
unerträglich,  als  ein  Fremdkörper  in  dem  Or- 
ganismus erscheint.  Wie  das  Leben  selbst  ist 
hier  das  Kunstgewerbe  im  engeren  Sinne  mit 
einer  kaum  zu  überblickenden  Fülle  von  Varian- 
ten, von  Einfällen,  von  neuen  Trieben  gesegnet. 
Ab  Jove  principium.  Gustav  Klimt  soll 
hier  den  Beginn  machen,  doch  nicht  nur,  weil 
es  in  den  Ankündigungen  der  Ausstellung 
hieß,  sie  gehe  von  der  KLiMT-Gruppe  aus. 
Seine  Werke  —  den  sie  genießenden  Augen  ein 
Fest  sondergleichen  —  sind  Kern  und  Stern  des 
ganzen  weitläufigen  Unternehmens,  selbst  wenn 
man  von  einigen  erlesenen  Arbeiten  des  Kunst- 
gewerbes absieht.  In  sechzehn  Gemälden  er- 
weist Klimt,  daß  auf  dem  einmal  beschritte- 
nen  Weg  seine  Kunst  sich  immer  mehr  ver- 
feinert, unverrückbar  das  eine  Ziel  im  Auge, 
das  dekorative  Wandgemälde  als  streng  flächen- 
haftes  Farbenmosaik  auszubilden.  Schon  in 
den  großen,  von  den  Vernünftlern  bekämpften 
Visionen  dreier  wissenschaftlicher  Fakultäten, 
also  seit  einem  Jahrzehnt,  hat  sich  stufen- 
weise diese  Entwicklung  beobachten  lassen; 
da  wurde  die  impressionistisch  körperhafte 
Formgebung  immer  schärfer  absetzend  zu  einer 
linearen  Komposition,  die  in  der  Ebene  blieb, 
und  ein  weiteres  Symptom  war  die  zuneh- 
mende Verwendung  von  Gold,  das,  genau  ge- 
nommen, nicht  zu  den  Farben  des  mit  dem 
Pinsel  hantierenden  Oelmalers  gehört.  Die 
Anregung  kam  von  den  antiken  Mosaiken, 
von  den  Miniaturen  und  anderen  archaischen 
Kunstwerken.  Daß  sich  Klimt  auf  das  voll- 
kommenste darin  eingelebt  hat,  zeigt  eine  sub- 
tile Malerei  auf  Pergament,  die  auch  mit  allen 
Reizen  der  ihm  eigenen  Ornamentik  ausge- 
stattet ist.  Ihr  begegnet  man  übrigens  auf 
allen  seinen  figuralen  freien  Erfindungen  und 
sogar  bei  den  Porträts.  Gewiß  ist  es  Klimt 
bei  allen  Damen,  die  sich  seiner  Kunst  an- 
vertrauen, um  das  gewünschte  Konterfei  zu 
tun;  aber  darüber  hinaus  stellt  er  sich  jedes- 
mal  ein   neues   künstlerisches    Problem    und 


schafft  eine  rein  dekorativ  wirkende  Tafel, 
die  sich  stets  von  allen  vorhergehenden  deut- 
lich unterscheidet.  Die  Toiletten  geben  frei- 
lich den  Ausgangspunkt;  doch  ist  eine  aus 
Spitzen  und  weißen  Falbeln,  so  komponiert 
er  das  Weiß  in  Weiß,  unerschöpflich  an  Nu- 
ancen, und  ist  es  eine  mit  schimmernden  Pai- 
letten  und  Stickereien,  so  setzt  er  ihr  Gold 
gegen  einen  goldenen  Hintergrund.  Könnte 
etwas  dabei  allzu  absichtlich  erscheinen,  wird 
es  meist  unregelmäßig,  aber  stets  mit  dem 
sichersten  Geschmack,  für  den  es  keine  Re- 
zeptenregel gibt,  durch  die  ornamentalen  Ein- 
zelheiten aufgehoben,  die  wie  eine  Einlege- 
arbeit oder  wie  Tapeten  die  auf  dem  Gemälde 
dargestellte  Wand  schmücken.  Derart  voll- 
endet sich  der  Eindruck  eines  Mosaiks,  in 
das  der  Kopf  mit  dem  opalisierenden  Teint 
wie  aus  einem  zartesten  Material  geschnitten 
sich  einfügt.  Mit  mehr  Freiheit  kann  Klimt 
seine  Phantasie,  die  in  Geschmeiden,  Far- 
bentändeleien undauch  gewichtigerem  Beiwerk 
schwelgt,  bei  den  frei  gewählten  Themen  schal- 
ten lassen:  da  sind  die  „Drei  Alter",  —  der 
Profilakt  einer  Greisin  mit  unerbittlicher  Ge- 
nauigkeit, der  schmächtige  Leib  der  Mutter 
mit  zärtlich  naturtreuer  Glätte,  das  Kindchen 
entzückend  lieblich  gebildet,  —  da  ist  die 
wollüstig  unter  einem  Goldhagel  in  sich  ver- 
krampfte „Danae",  da  ist  das  „Liebespaar", 
innig  und  graziös  (die  Krümmung  der  Finger 
erinnert  an  Crivelli),  und  in  den  „Wasser- 
schlangen" endlich,  zieren  und  lüsternen  Jüng- 
ferchen,  die  sich  zwischen  Algen  und  selt- 
samen Fischen  von  der  Strömung  tragen  las- 
sen, ist  das  schwimmende  Schweben  ganz 
traumhaft  schön.  Auffällig  ist  Klimts  neu- 
este Vorliebe  für  Wiesenblumen  und  was  im 
Bauerngarten  an  Gewächsen  gezogen  wird. 
Diese  derbfarbigen  Kelche  und  Sterne  mischt 
er  jetzt  gern  in  die  ornamental  gemeinten 
Flecke;  aber  er  hat  sie  auch  an  und  für  sich, 
an  Ort  und  Stelle,  in  üppiger  Sommerpracht 
wuchernd  gemalt,  und  eben  diese  „Naturaus- 
schnitte"  bezeugen,  daß  Klimt  immer  wieder 
die  engste  Berührung  mit  der  Natur  sucht, 
daß  er  sie  nie  verloren  hat. 

Daneben  erblassen  freilich  alle  andern  Male- 
reien; man  muß,  wie  schon  erwähnt,  seine 
Augen  auf  eine  andere  Betrachtungsweise  ein- 
stellen, um  ihnen  gerecht  zu  werden.  Karl 
Moll  bewährt  durch  eine  Kollektion  neuester 
Werke  seine  Sicherheit  und  Reife;  Interieurs 
aus  dem  eigenen  Heim  mit  schwierigen  Be- 
leuchtungs-  und  Farbeproblemen,  am  kühnsten 
aber  ein  gelber  Prunksaal  aus  dem  Finanz- 
ministerium, gelingen  ihm  ebenso  koloristisch 
fein  wie  die  Gartenveduten  in  verschiedenen 


518 


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520 


^-^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^i^ 


MARMORMOSAIK  .MINERVA"  GLASMOSAIK  MIT  KERAMIK 

ENTWURF    UND    AUSFÜHRUNG:     LEOPOLD    FORSTNER,    MOSAIK  WERKSTÄTTE,    WIEN 


-FRÜHLING" 


Jahreszeiten.  Und  hier  seien  auch  gleich 
Mülls  Holzschnitte  gerühmt,  die  Bestimmtheit 
mit  Intimität  so  gut  zu  verbinden  wissen  und 
auch  stofflich  durch  eine  Mappe  mit  Ansichten 
von  Beethovenhäusern  aus  Wiens  Umgebung 
interessieren.  Der  große,  der  »allgemeinen 
Malerei«  gewidmete  Saal  bringt  als  Neuigkeit 
zum  Typus  erhobene  figurale  Bilder  von  Adolf 
HÖLZEL  (Stuttgart),  fast  dramatisch  durch  die 
metallen  sonoren  Farben  wirkend,  dann  Land- 
schaften des  weltvergessen  in  Raspenau  (Böh- 
men) schaffenden  W.  F.  JXger  und  von  dem 
als  Radierer  sehr  subtilen  und  treudeutsch 
anmutenden  WiLHELMLEGLER,gefälligeKinder- 
porträts  von  Max  Kurzweil,  ferner  impressio- 
nistische Studien  von  LeopoldBlauenstein  er, 
Heinrich  Schröder,  B.  Pinell-Koller  u.  a. 
m.,  und  auch  die  Allegorien  von  Wilhelm 
List,  der  sich  nur  leider  zugunsten  übel  an- 
gewandter Vorbilder  seiner  selbst  entäußert, 
seien  hier  genannt.  Zwar  werden  sie  schon 
zur  >^dekorativen  Malerei«  gerechnet  und  sind 
gegenübergestellt  den  höchst  merkwürdigen 
Phantasiestücken  von  Oskar  Kokoschka,  die 
sich   in   exotischer    Unbeholfenheit   gefallen. 


Woher  sich  dieses  junge  Talent  seine  An- 
regungen geholt  hat,  bekennt  es  selbst  im 
Text  eines  Märchenbuches,  dessen  Zeich- 
nungen vielleicht  unwillkürlich  auch  bessere 
seelische  Regungen  und  zarteres  künstleri- 
sches Empfinden  verraten  als  es  »die  Traum- 
tragenden« tun.  Aus  Peru  also  kam  die  In- 
spiration für  das  Formale  dieser  farbig  rohen 
»Entwürfe  für  Gobelins«,  deren  gegenständ- 
licher Inhalt  ein  Rätsel  bleibt.  Der  stilistisch 
wohlgeordnete  Munthe  und  Rörich,  dem  Gran- 
diosität  zu  eigen  ist,  sind  vermutlich  auch 
Pathe  gestanden;  aber  Kokoschkas  Note« 
ist  eine  Neigung  zum  Grausamen  und  Ver- 
renkten, die  gegenwärtig  nur  neugierig  machen 
kann,  ob  und  wie  sich  nach  einer  Edelgärung 
die  unleugbare  Begabung  klären  wird.  In 
einem  Reich  der  Ideale  edler  Art  ist  Karl 
Anton  Reichel  (Salzburg)  daheim.  Seine 
farbigen  Holzschnitte  aus  einer  frühern  Periode, 
die  auf  das  schärfste  stilisiert  und  tieftonig 
in  der  Farbe  sind,  werden  jetzt  von  eben- 
solchen Malereien  abgelöst,  die  alle  wie  ein 
Blick  aus  dem  Jenseits  stimmen,  erdenfremd 
und  alles  irdischen  Taumels  entkleidet. 


Dekorative  Kunst.    XI.  : 


Septembur  1908. 


521 


GUSTAV  KLIMT 


LIEBESPAAR 


Kunstschau  Wien  1906 


522 


523 


66« 


GUSTAV  KLIMT-WIEN  BILDNIS  DER  FRAU  ST. 

Kunsischau  Wien  1908 


524 


-..-^D-    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   -C^-^ 


ALFRED  ROLLER-WIEN 


STUDIE  ZU  .DIE  HOCHZEIT  DES  FIGARO",  AKT  II,  BILD  4 


Emil  Orlik  wird  man  in  den  verschieden- 
sten Abteilungen  der  Ausstellung  begegnen. 
Er  meistert  ja  die  Technik  einer  winzigen 
Miniatur  nicht  minder  wie  die  eines  Panneau. 
Zwischendrein  hält  er  sich  an  die  rein  sach- 
liche Wiedergabe  des  Gesehenen  oder  probiert 
die  Lackmalerei  aus,  und  der  in  ihrem 
Schaffensdrang  unermüdlichen  Proteusnatur 
erschließen  sich  immer  neue  Gebiete,  hat  er 
doch  für  die  Reinhardsche  Bühne  die  Figu- 
rinen zu  den  Schäferszenen  des  Winter- 
märchens« ganz  köstlich,  böhmisch  dörper- 
haft,  beigesteuert  und  uns  das  Milieu  der 
»Räuber«  viel  urwüchsiger  und  echter,  als  es 
das  hergebrachte  Pathos  tat,  hervorgerufen. 
Daß  Orlik  in  den  graphischen  Kabinetten 
nicht  fehlt,  ist  selbstverständlich,  mit  neuen 
Radierungen,  in  denen  er  seine  Galerie  von 
Zeitgenossen  erweitert  (Hermann  Bahr  und 
Karl  Frenzel  als  Repräsentanten  zweier 
Epochen),  und  mit  Holzschnitten,  deren  letzte 
mit  ihren  markigen  Umrissen  und  den  als  un- 
schattierte  Füllung  eingesetzten  Farben  sich 
in  ihrer  Aufgabe,  als  Wandschmuck  zu  dienen, 
unzweideutig  zu  erkennen  geben. 

Davon  zum  Innenplakat  ist  nur  ein  kurzer 
Schritt.  Aber  die  wenigen  Beispiele  dafür 
verschwinden  aufder  Ausstellung  indem  lauten 
Chor,  der  den  Plakatkunstraum  erfüllt.  Da 
sind  die  Wände  eng  mit  Straßenplakaten  oder 
Entwürfen,    die    das  Aeußerste   an  Grellheit 


leisten,  beklebt,  ohne  Cäsur,  ja  wie  ein  lang- 
atmiger Satz  ohne  verbindende  Worte,  in  dem 
ein  Schlagwort  dem  andern  unvermittelt  folgt. 
Plakate  sollen  sich  ja  rücksichtslos  durch- 
setzen können,  und  so  mögen  sie  denn  hier 
einander  überschreien.  Da  finden  sich  neben 
närrischen  Einfällen  streng  stilisierte  Formeln, 
die  Anmut  steht  neben  der  zynischen  Grob- 
heit, ein  klares  Bild  neben  einem  Fiebertraum. 
Einige  der  Stürmer  und  Dränger,  die  sich  hier 
austoben,  seien  genannt:  Franz  Delavilla, 
Hilde  Exner,  Leopold  Forstner,  Urban 
Janke,  Moritz  Jung,  Rudolf  Kalvach,  Ber- 
TA  Kiesewetter,  Anton  Kling,  Wenzel  Os- 
wald, Viktor  Schufinsky,  Marie  von  Ucha- 
tius,  Fritz  Zeymer. 

Alle  diese  Namen  und  andere  noch  dazu 
kehren  in  der  graphischen  Abteilung  wieder. 
Sie  gehören  durchwegs  Schülern  der  Wiener 
Kunstgewerbeschule,  deren  Rechenschafts- 
bericht die  Ausstellung  enthält.  Lehrer  für 
Graphik  ist  gegenwärtig  Berthold  Löffler, 
der  Nachfolger  im  Amte  von  C.  O.  Czeschka, 
den  im  Vorjahre  Wien  an  Hamburg  verloren 
hat.  Ihrer  beider  größtes  Verdienst  ist,  daß 
sie  nicht  Schablonenmenschen  aufpäppeln,  son- 
dern, wie  sie  selbst  vielseitig  und  gründlich 
vorgebildet  sind,  zu  freier  Kunstübung  er- 
ziehen. Lieber  ihre  Tätigkeit  als  Illustratoren 
und  Holzschneider,  über  Buchschmuck  u.  dergl. 
wird  gelegentlich  ein  Mehreres  zu  sagen  sein. 


525 


^r^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^ä-^ 


ALFRED  ROLLER-WIEN 


STUUIE  ZU  MOZART  .DON  GIOVANNI*,  AKT  I,  BILD  1 


Dann  sollen  auch  einzelne,  außerhalb  dieser 
Reihestehende  Graphiker  eingehend  betrachtet 
werden:  die  geistreiche  Mileva  Roller,  der 
witzige  und  romantisch  skurrile  Richard 
Teschner,  sowie  sein  deutschböhmischer 
Landsmann  August  Brömse,  der  Radierer 
schwermütiger  Eingebungen,  oder  der  oft  humo- 
ristisch aufgelegte  L.  H.  Jungnickel. 

Nichts  kann  für  die  Skulpturen,  welche 
diese  Ausstellung  vereinigt,  bezeichnender 
sein,  als  daß  sich  unter  ihnen  keine  Porträt- 
büste befindet,  also  nichts,  was  von  dem  Modell 
als  Individuum  abhängig  ist.  Die  Plastik  tritt 
hier  durchaus  als  Dienerin  der  Architektur 
auf,  ja  sie  übernimmt  sogar  die  Funktionen 
von  Baubestandteilen.  So  wird  man  Franz 
Metzner  verstehen,  wenn  er  den  Mechanismus 
muskulöser  Körper  oder  auf  breite,  einheit- 
liche Partien  des  Antlitzes  reduzierte  Köpfe 
derart  formt,  daß  sie  in  ihrer  Monumentalität 
nur  mehr  als  Helfer  eines  größeren  Ganzen 
erscheinen.  Dabei  bleibt  Metzners  Kunst 
durchaus  persönlich;  nach  dem  dekorativen 
Massenaufgebot  für  das  Rheingoldgebäude  in 
Berlin  und  während  er  an  dem  gigantischen 
Werk  des  Leipziger  Völkerschlachtdenkmals 
schafft,  hat  er  für  ein  Prager  Bankhaus  Reliefs 
gebildet(„Ackerbau",  „Siegeszug",  ,Tanz"),die 
wieder  die  bekannte  Sprache  sprechen,  nur 
weicher  gefügt,  hellenisch  durchsonnt.  Ähn- 
lichen Grundsätzen  des  Dekorativen  wie  Metz- 


ner folgen  auch  Richard  LuKscH-Hamburg 
und  Emilie  M.  Simandl  (die  Figuren  am  Emp- 
fangsgebäude). Nora  von  ZUMBUSCH  ExNERhat 
einen  hermaphroditisch  gebildeten  Genius  aus 
Sandstein  dekorativ  in  den  großen  Hof  ge- 
stellt, der  Prager  Karl  Wilfert  in  dem  kleinen 
Betonhof  von  Emil  Hoppe  ein  Brunnenrelief 
untergebracht,  ebenso  wie  Berthold  Löffler 
und  Michael  Powolny  mit  ihren  Keramiken 
den  folgenden  solchen  Raum  geschmückt 
haben.  Die  Fayencen  dieser  zwei,  echt  wiene- 
risch anmutig  empfindenden  und  mit  fröhlichen 
Farben  nicht  geizenden  Künstler  haben  rasch 
Anklang  gefunden;  nicht  zum  wenigsten  trägt 
dazu  bei,  daß  sie  es  nicht  vergessen,  wodurch 
das  Aitwiener  Porzellan  sich,  alle  Moden  über- 
dauernd, seine  Wertschätzung  erhalten  konnte. 
Aus  dem  erdig  gröberen  Material  wird  jetzt 
viel  gebosselt:  Wandbilder  aus  farbiger  Majo- 
lika, Reliefs  aus  Steinzeug  wurden  bei  der  Aus- 
gestaltung derCaf6hausterrasse  verwendet.  Die 
Kleinplastiken  —  Tiere  von  Rosa  Neuwirth, 
bemalte  Bauernfayencen  von  Franz  Schleiss, 
Töpfereien  von  Paul  Roller  —  seien  nicht 
vergessen.  In  diese  Kategorie  gehören  auch  die 
aus  der  Wiener  Mosaik- Werkstätte  Leopold 
Forstners  hervorgegangenen  musivischen  Ar- 
beiten. Das  sogenannte  venezianische  Mosaik 
aus  glänzenden  Glasstiften  und  -Plättchen  ist 
da  auch  vertreten  (,St.  Georg",  „St.  Huber- 
tus" und  „dekorative  Flecke"  ravennatischen 


526 


527 


-ir^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^-t^ 


ALFRED  ROLLER-WIEN; 


STUDIE  ZU  WAGNER,  .RHEINGOLD',  ZWEITE  SZENE 


ALFRED  ROLLER-WIEN 


STUDIE  ZU  WAGNER,  .RHEINGOLD-,  LETZTE  SZENE 


528 


-ir-^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^-^ 


EMIL  ORLIK-BERLIN 


KOSTOMSTUDIEN  ZU  SHAKESPEARE,  .WINTERMÄRCHEN" 


Charakters),  das,  wenn  es  Innenräume  und 
besonders  Wölbungen  zu  verkleiden  gilt,  im- 
mer unentbehrlich  sein  wird.  Eine  Zwischen- 
stufe bildet  das  Glasmosaik  in  Verbindung 
mit  Keramik  („Frühling"),  eine  verheißungs- 
volle Neuschöpfung  das  Marmormosaik  mit 
Keramik,  Email  und  getriebenem  Kupfer 
(„Minerva");  zumal  in  glatten  Mauerflächen, 
die  nur  einer  Unterbrechung  durch  eine  ho- 
mogen feste  Füllung  von  Wetterbeständigkeit 
bedürfen,  wird  diese  Dekorationsweise  ästhe- 
tisch und  praktisch  wohlangebracht  sein. 

Mit  einem  Mosaikbild  aus  verschiedenem 
Material  sollte  auch  die  Altarwand  der  von 
Otto  Wagner  am  „Steinhof"  bei  Wien  er- 
bauten Kirche  bedeckt  werden.  Es  ist  leider 
nur  bei  dem  von  Koloman  Moser  geschaf- 
fenen Entwurf  geblieben,  der  ebenso  wie  die 
Werkzeichnungen  für  die  zur  Ausführung  ge- 
langten Bleiverglasungen  der  Fenster  hier 
ausgestellt  ist.  Man  kann  nur  sagen,  daß 
Mosers  Können,  das  schon  durch  hunderter- 
lei Lösungen  auf  dem  Gebiete  der  Kleinkunst 
sich  bewährt  hatte,  an  der  Aufgabe,  die  hie- 
ratische Stimmung  und  ein  großzügiges  Kon- 
struktionsgefüge  erfordert,  sich  gesteigert  hat. 


In  der  Ausstellung  hat  er  alle  Seiten  seiner 
Begabung  zeigen  können:  den  Klimt-Saal  or- 
ganisierte er  geradezu  musterhaft,  in  dem  Saal 
der  „Wiener  Werkstätte"  trug  er  sein  Teil 
bei  zu  den  preziösen  kunstgewerblichen  Gegen- 
ständen, nebenan  sind  Möbel  mit  kostbarer 
Intarsia  zu  sehen.  In  alle  Lande  gehen  tag- 
täglich die  von  ihm  entworfenen  Briefmarken, 
die  österreichischen  und  bosnischen,  mit  deren 
Herstellung  einsichtige  Ministerien  die  hie- 
für geeigneten  modern  gesinnten  Künstler 
betrauten;  an  dem  Gelingen  hat  seinen  An- 
teil auch  Ferdinand  Schirmböck,  der  die 
Postwertzeichen  für  die  Vervielfältigung  in 
Kupfer  stach  und  in  Stahl  schnitt,  ein  einziger 
Meister  seines  Fachs. 

Bei  dem  weiteren  Streifzug  durch  die  „Kunst- 
schau" muß  auf  die  Abbildungen  verwiesen 
werden,  soll  nicht  eine  allzu  lang  geratende 
Umschreibung  des  über  fünfzig  Räume  auf- 
zählenden Katalogs  ermüden.  Die  „Kunst  des 
Kindes",  —  d.  h.  Zeichnungen,  Mal-  und  Model- 
lierversuche von  Kinderhand  —  bestätigt  nur 
die  Erfahrung,  daß  ein  allgemein  triebartiges 
Streben,  Beobachtetes  oder  nach  Anhaltspunk- 
ten der  Lektüre  Ersonnenes  wiederzugeben, 


Dekorative  Kunst,    XI.    i?,     September  1908 


529 


67 


-'T^^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^-c- 


DIE  NEWCie.PvJCi£N*PR^V/EM' 


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ALFRED  ROLLER-WIEN 


KOSTOMSTUOIEN 


sehr  frappante  und  wurzelechte  Ergebnisse 
zeitigt.  Als  Winke  für  den  daran  sich  knüpfen- 
den Unterricht  sind  sie  nicht  zu  unterschätzen, 
die  künstlerische  Bewertung  aber  ist  von  der 
pädagogischen  scharf  zu  trennen.  —  lieber  das 
Leben  hinaus  den  Menschen  mit  Kunst  zu  be- 
gleiten, dazu  soll  die  würdige  Ausstattung  der 
Begräbnisstätten  helfen.  Auf  der  großen  Dres- 
dener Ausstellung  hat  man  dies  richtunggebend 
zu  zeigen  unternommen,  hier  ist  das  Thema 
an  einem  kleinen  Beispiel  erläutert  worden: 
Schmiede-  und  Steinmetzarbeiten  zieren  die 
Grabhügel  eines  idyllischen  Friedhofs,  ein 
heiliger  Christophorus  ist  an  die  Arkaden- 
wand einer  Kapelle  gemalt.  Recht  summarisch 
wurde  auch  das  Kapitel  „Allgemeine  Archi- 
tektur" abgetan,  aus  dessen  Inhalt  das  Pro- 
jekt Otto  Wagners  für  ein  Amtsgebäude  des 


Reichs-Kriegsministeriums  und  eine  Skizze 
Josef  Hoffmanns  zu  dem  Kaiserpavillon  des 
Jubiläumsfestzuges  hervorzuheben  sind.  Einige 
der  andern  Architekten,  der  Jüngern  und  jüng- 
sten Generation  angehörig,  durften  sich  auf 
der  Ausstellung  besser  durch  fertige  Werke 
der  Raumkunst  erklären. 

Da  sind  an  Interieurs  ein  Empfangszimmer 
von  Fritz  Zeymer,  farbig  heiter  und  lauschig, 
und  eines  von  Carl  Witzmann,  das  in  einen 
Musiksalon  geleitet,  der,  ebenso  wie  der  mit 
Marmor  und  Stuck  ausgestattete  Vorraum, 
durch  die  in  der  ganzen  formstrengen  Ein- 
richtung festgehaltene  Dominante  gelber  Töne 
unausweichlich  geschlossen  wirkt.  Durch 
kühne  Farbenkombination  zeichnet  sich  das 
Frühstückszimmer  von  Adolf  Holub  aus, 
denn  die  lichtdurchlässigen  Vorhänge  sind  grün 


530 


-^-!^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^^^ 


E5S 


1906 


ALFRED  ROLLER-WIEN 

und  tauchen  alles  in  eine  schwimmende  Be- 
leuchtung, die  nur  einem  kecken  Blau  und 
den  kräftigen  Möbelformen  sich  durchzusetzen 
erlaubt,  während  das  Weiß  und  Grün  der  sei- 
denen Webstoffe  darin  aufgelöst  wird.  „Raum 
für  einen  Kunstliebhaber"  nennt  Otto  Prut- 
SCHER  ein  Kabinett,  das  zu  einem  Hort  von 
edlen  Schmuckgegenständen,  köstlichen  Kri- 
stallgläsern, Kassetten  aus  Tujaholz,  einem 
Zierkasten  aus  schwarzem  und  vergoldetem 
Leder  wurde,  fast  alles  in  der  „Wiener  Werk- 
stätte", nach  Prutschers  Entwürfen  ausge- 
führt. So  ließe  sich  auch  der  Saal  der  „Wiener 
Werkstätte"  selbst  als  eine  Mustersammlung 
von  Gebrauchsgegenständen  charakterisieren, 
deren  Rohstoff  durch  die  ihm  von  den  Künst- 
lern gegebene  Form  und  die  daran  gewendete 
sachgemäße  Arbeit  geadelt  wurde.     Die  ein- 


KOSTÜMSTUDIEN 

zelnen  daran  beteiligten  Künstler  wurden  schon 
genannt;  Abbildungen  zu  bringen  istdieserZeit- 
schrift  nicht  ermöglicht  worden.  Den  „Clou" 
bildet  jedenfalls  eine  von  C.  O.  Czeschka  ent- 
worfene Vitrine  aus  getriebenem  Silber,  mit 
Halbedelsteinen  besetzt  und  teilweise  email- 
liert. Josef  Hoffmann  hat  in  einem  ein- 
stöckigen Anbau  ein  kleines  Landhaus  errich- 
tet, acht  Gelasse,  deren  Ausstattung  mit  Mö- 
beln aus  gebogenem  Holz  (von  der  Firma 
J.  undj.  Kohn)  die  auch  sonst  auffällige  Wand- 
lung in  der  Formensprache  Hoffmanns,  die 
jetzt  schmiegsamer  geworden  ist  und  die  Linie 
ausdrucksfähiger  macht,  deutlich  vor  Augen 
führt. 

Noch  wäre  ein  Stapelplatz  des  Kunstgewerbes 
zu  durchmustern ;  aber  auch  hier  sollen  spätere 
Publikationen  nachholen,    was  augenblicklich 


531 


«7» 


KARL  MOLL-WIEN 


WEISZES  INTERIEUR  (ÖLGEMÄLDE) 


Kunstschau  Wien  ISUH 


532 


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533 


^r^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^J-«^ 


WENZEL  OSWALD-WIEN 

nur  durch  Proben  aus  den  Toiletten  enthal- 
tenden Glaskästen  und  aus  dem  überreichen 
Bestand  an  Textilarbeiten  angedeutet  wird. 
Polster  mit  Stickereien  und  Tücher  in  Batik- 
technik, Spitzen,  Handwebereien,  Emailarbei- 
ten, dekorative  Malereien  (von  Ka- 
ROLA  Nahowska)  sind  da  vereint. 
Josef  M.  Olbrich  hat  aus  Darm- 
stadt den  in  Seide  gestickten  Wand- 
teppich fürden  Musiksaal  des  Groß- 
herzogs und  Schmuck  sowie  Elfen- 
beinschnitzereien gesendet. 

In  dem  der  »Kunst  für  das 
Kind«  gewidmeten  Nachbarraum 
begegnet  man  ebenfalls  den,  wie 
man  einst  etwas  geringschätzig 
sagte,  weiblichen  Handarbeiten«. 
Aber  das  Hauptkontingent  stellen 
doch  die  für  Kinderzimmer  be- 
stimmten Gegenstände,  die  alle  von 
Schülerinnen  des  an  einer  Privat- 
anstalt wirkenden  Adolf  Böhm 
angefertigt  wurden.  An  höchst  er- 
götzlichen Erfindungen  mangelt  es 
da  wahrlich  nicht,  auch  an  Selbst- 
verspottungen, wie  z.  B.  in  den 
moderne  Interieurkunst  karikieren- 
den Puppenstuben,  und  an  sehr 
ernsthaften  Leistungen,  z.  B.  die 
Panneaux  und  Treibarbeiten  und 
anderes,  wo  es  auf  den  technischen 


Witz  ankommt,  wie  bei  dem  ge- 
drechselten Spielzeug.  Aber,  nicht 
nur  für  das  Auge,  die  Krönung  des 
buntscheckigen  Krams  in  diesem 
Kinderparadies  bildet  doch  der 
ausgesägte  und  bemalte  Holzfries 
Improvisierter  Festzug  ,  an  dem 
sich  alle  die  Damen  von  A  bis  Z 
(von  Ambros  und  Adler  bis  zu 
Zels  und  Zakucka)  einmütig  be- 
teiligt haben. 

Gesondert  ist  die  Abteilung 
für  Theaterkunst  zu  betrachten. 
Während  sonst  überall  die  defini- 
tiven Ergebnisse  des  von  den 
Künstlern  Geplanten  zur  Beur- 
teilung vorliegen,  muß  man  sich 
hier  mit  Andeutungen  begnügen. 
Darum  bemerkt  der  Katalog  aus- 
drücklich :  „Die  hier  ausgestellten 
Objekte  sind  nicht  Entwürfe  oder 
Skizzen  zu  Bildern,  sondern  Ver- 
ständigungsmittel zwischen  dem 
Künstler  und  dem  Theaterdirek- 
tor, Regisseur,  Bühnenkünstler, 
dem  Kostümschneider,  Dekora- 
tionsmaler, Beleuchter  und  allen 
übrigen  ausführenden  Kräften  andrerseits. 
Diese  Entwürfe  haben  also  vorwiegend  erläu- 
ternde und  nicht  artistische  Absichten  und 
wollen  deshalb  lediglich  mit  gegenständlichem 
Interesse  betrachtet  werden.        Was  Alfred 


PLAKAT 


MORITZ  JUNG-WIEN 


PLAKAT 


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535 


-!r^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908    <^^^ 


HUGO  FRANZ  KIRSCH-WIEN 


PORZELLAN-FIGUREN 


Roller  für  die  Wiener  Hofoper  geleistet  hat, 
bleibe  einer  besonderen  Untersuchung  vorbe- 
halten ;  hier  hat  er  es  , nur*  durch  Maquetten  und 
durch  die  Handskizzen  für  die  Dekorationen 
und  Kostüme  zeigen  können.  Aber  daraus 
allein  schon  geht  sein  Streben  hervor,  einen 
Stil  für  die  älteren  Bühnenwerke  zu  finden, 
und  weiters  die  Ideale  Wagners  durch  Mittel, 
die  nicht  immer  mit  den  Vorschlägen  Appias 
übereinstimmen,  zu  verwirklichen.  Außer 
Roller  und  Orlik  haben  noch  Koloman 
Moser  (Hebbels  »Genoveva«),  C.O.Czeschka 
(Skizzen  zu  Hebbels » Nibelungen « und  Masken- 


kostüme), Eduard  J.  Wimmer  (Bühnenmodelle 
zu„ Hamlet"),  R.  Div^ky  und  Fritz  Zeymer  Bei- 
träge zu  dem  vielumstrittenen  Thema  geliefert. 
In  dem  Gartentheater  aber  ging  man  da- 
ran, bei  Laternenschein  Tänze  und  Pantomi- 
men aufzuführen,  die  einzelne  schöne  Augen- 
blicke graziöser  Bewegungen  und  aparter  Ko- 
stüme boten.  Es  waren  nur  Versuche,  zeitfremd 
und  unvollkommen.  Reifes  und  Ansätze  zu 
neuem  Besseren  bietet  auch  ohnedies  die  Kunst- 
schau, so  ungleichmäßig  sie  auch  zusammen- 
gesetzt sein  mag,  übergenug. 

Karl  M.  Kuzmany 


berthold  LÖFFLER  U.MICHAEL  POWOLNY  «  PORZELLAN-FIGUREN 

AUSGEFÜHRT  IN  DER  WIENER  KERAMIK-WERKSTXTTE 


536 


KOLOMAN  MOSER   WIEN  BOSNISCHE  POSTWERTZEICHEN 

SCHNITT  UND  STICH  VON  J.  SCHIRMBÖCK,  DRUCK  VON  DER  K.  K.  HOF-  UND  STAATSDRUCKEREI.  WIEN 


Dekorative  Kunst   XI.    is.    September  190B. 


Kunstschiu  Wien  1908 

537 


68 


^r.^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908    <^^ 


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JOSEF  HOFFMANN-WIEN 


SPEISEZIMMER,  SCHWARZ  POLIERT 

AUSFÜHRUNG:    JAKOB   &  JOSEF  KOHN,    MÖBELFABRIK,    V  IF.N 


538 


-3=.^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^-,^ 


JOSEF  HOFFMANN-WIEN 


RAUCH-  UND  SPIELZIMMER,  SCHLAFSTUBE 

AUSIÜHKUNO;  JAKOB  &  JOSEF   KOHN,    MÖBELFABRIK,    WIEN 


539 


68* 


-^r^D-    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^-o- 


JOSEF  HOFFMANN-WIEN 


WEISZGESTRICHENES  KI.\^^:;^:.V;MER 

AUSFÜHRUNO :    JAKOB   &  JOSEF    KOHN,    MÖBELFABRIK,    VIEN 


540 


541 


^r-^D-    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^-t^ 


OTTO  PRUTSCHER-WIEN 


ausfOhruno:  e.  bakalotits  sChnb,  vien 


KRISTALLGLÄSER 


EMIL  HOPPE-WIEN 


AUSFÜHRUNO:    E.    BAKALOWITS   SÖHNE,   WIEN 

542 


KRISTALLGLASER 


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543 


OTTO  PRUTSCHER-WIEN  AUSSTELLUNGSSCHRANK 

AUSFÜHRUNG   DER    METALLTRHIBARBEIT  VON    NIKOLAUS   STADLER,   WIEN 

Kunsischtu  Wien  1908 

544 


ARCHITEKTUR  UND  KUNSTGEWERBE  AUF  DER  DRESDENER 

KUNSTAUSSTELLUNG  1908 


Von  der  Hochflut  gegenwartsbewußten  Kul- 
turempfindens, das  sich  in  der  großen 
Kunstgewerbeausstellung  Dresden  1906  ver- 
körperte, ist  eine  nicht  geringe  Welle  auch 
in  die  Kunstschau  des  heutigen  Jahres  ge- 
drungen. Es  ist  ja  eine  der  glücklichsten  Tra- 
ditionen der  Dresdener  Ausstellungen,  die 
nun  in  ihrer  neuen  Aera  auf  ein  Jahrzehnt 
zurückblicken  können,  der  angewandten  Kunst 
und  der  Architektur  einen  Platz  neben  Malerei 
und  Bildnerei  mit  einzuräumen.  In  Dresden 
hat  man  die  ersten  Vandevelde- Räume,  die 
damals  noch  unter  Bings  Aegide  gingen,  zu- 
erst mit  frommem  Schaudern  bestaunt;  hier 
sah  man,  zwei  Jahre  später,  die  feinen  Schöp- 
fungen von  DüLFER  und  Bruno  Paul,  die 
bizarren  von  Pankok,  die  nervösen  von  Ber- 
LEPSCH  und  die  barbarisch  bunten  von  Bil- 
ling;  hier  wurden  dann  unter  Karl  Gross' 
Leitung  die  ersten  organisch  und  künstlerisch 
empfundenen  Reformkleider  vorgeführt.  So 
bahnte  man  sich  den  Weg  bis  zu  jener  mäch- 
tigen Synthese  aller  neuen  Kulturäußerungen, 
die  zwei  Sommer  hinter  uns  liegend,  nun 
auch  schon  der  Geschichte  angehört. 

Diesmal  ruht  der  Akzent  nicht  auf  dem 
Kunstgewerbe  als  der  angewandten  Kleinkunst 
oder  auf  der  Wohnungskunst,  sondern  auf  der 
Architektur  in  ihren  monumentalen  Aufgaben 
und  auf  der  Malerei  und  Plastik  als  ihren 
dekorativen  Gehilfinnen.  Dresden  ist  ja  in 
der  glücklichen  Lage,  die  Einheit  der  künst- 
lerischen Bestrebungen  und  die  Harmonie  in 
der  Wahl  der  künstlerischen  Ausdrucksformen, 
die  sonst  noch  mühsam  gesucht  wird,  in  der 
Tätigkeit  einer  Anzahl  selbständiger  Künstler 
verwirklicht  zu  sehen.  Diese  Künstler,  die 
zum  großen  Teil  unter  sich  organisiert  sind, 
haben  ihre  Arbeiten  auf  einer  Galerie  aufge- 
stellt, zu  der  vom  großen  Skulpturensaal  eine 
Doppeltreppe  hinaufführt.  Sie  schließt  sich 
um  einen  Hof  zusammen,  und  hier  steht  der 
riesige  Zierbrunnen,  den  Georg  Wrba  für 
den  Platz  vor  dem  Leipziger  Rathaus  geschaffen 
hat,  als  glanzvolles  Mittelstück,  eine  wirklich 
monumentale  Leistung  von  so  feinem,  zwischen 
einem  zierlichen  Archaismus  und  frischer  Mo- 
derne die  Mitte  haltenden  Formempfinden,  wie 
es  schon  die  früheren  großen  Brunnen  des 
Künstlers,  wie  der  zu  Zweibrücken,  bekunden. 
Die  zahlreichen  dekorativen  Skulpturen,  die 
Wrba  für  Ludwig  Hoffmanns  Volksbadean- 


stalt in  der  Gerichtstraße  zu  Berlin  geschaffen 
hat,  schmücken  die  Wände  der  großen  Halle. 
Unter  den  Bronzebüsten  bekannter  Dresdener 
sind  die  vom  Rat  Paulus,  vom  verstorbenen 
Oberbürgermeister  Tröndlin  und  von  Martin 
DüLFER  die  besten;  bei  den  anderen  kann  die 
flotte  Technik  über  den  meist  auffallenden 
Mangel  an  Aehnlichkeit  nicht  hinweghelfen. 
Neben  den  Arbeiten  Wrbas  wahren  sich  die 
ornamentalen  Erfindungen  von  Karl  Gross, 
unter  denen  eine  bronzene  Grabplatte  an  erster 
Stelle  zu  nennen  ist,  einen  eigenen  und  un- 
bestrittenen Platz.  Das  feine  Naturgefühl  dieses 
Künstlers  versagt  auch  da  nicht,  wo  die  innere 
Linie  der  Komposition  deutlich  zum  Barocken 
hindrängt.  Wie  reich  und  kräftig  sich  schließlich 


RUDOLF  SOMMERHUBER-WIEN  •«««  BEMALTER  OFEN 

AUSFÜHRUNG:    R.  SOMMERHUBEB,  HOFLIEFERANT,  SIBTR 


Dekorative  Kunst.    XI.    12.     September  1908. 


545 


^r^5>   ARCHITEKTUR  UND  KUNSTGEWERBE  AUF 


ROSA  ROTHAN3L-WIEN  «  ABENDKLEID  MIT  GOLDSTICKEREI  AUF  SCHWARZER  SEIDE  UND  BLAUE  BATTIST-TOILETTE 

Kunsischiu  Wien  1908 


Ernst  Hottenroths,  des  Frühverstorbenen, 
Talent  noch  hätte  entwickeln  können,  wird  an- 
gesichts der  Modellskizzen  für  die  plastischen 
Arbeiten  am  neuen  Justizgebäude  schmerz- 
lich klar. 

Die  dekorative  Malerei  in  Dresden  steht, 
soweit  sie  in  diesem  Rahmen  auftritt,  unter 
dem  Zeichen  der  großzügigen  und  gestaltungs- 
mächtigen Kunst  Otto  Gussmanns.  Das  für 
die  Aula  des  Georg-Gymnasiums  bestimmte 
Deckengemälde  prägt  sich  durch  den  Schwung 
der  Komposition  und  die  Geschlossenheit  der 
farbigen  Note  auch  dem  einfacher  organisierten 
Empfinden  kräftig  ein.  In  den  gezeichneten 
Aktstudien  desselben  Künstlers  ist  die  spre- 
chende Linie  der  Bewegung  stets  mit  unfehl- 
barem Können  herausgearbeitet.  Von  Guss- 
MANNs  Schülern  bringt  Paul  Perks  ein  Wand- 
bild „Jugend  und  Alter"  mit  kräftiger  Charak- 
terisierung der  Typen.    Paul  Rössler  zeigt 


sich  in  seinen  Wandmalereien  von  Hodler 
beeinflußt,  wirkt  aber  deshalb  nicht  weniger 
interessant.  Verschiedenen  Entwürfen  beider 
Künstler  zur  inneren  Ausmalung  sächsischer 
Kirchen  fehlt  gerade  die  Nuance  des  Sakralen, 
Feierlichen,  die  wirhier brauchen;  auch  vollem 
Verkennen  der  architektonischen  Funktionen, 
wie  bei  der  Dekorierung  gotischer  Pfeiler, 
begegnet  man.  Phantasie  und  farbige  Keck- 
heit tuns  da  nicht  allein,  hier  möchte  man 
auch  etwas  von  dem  Empfinden  spüren,  das  als 
„Pietät"  oder  „historisches  Gewissen"  heute 
so  sehr  in  Mißkredit  gekommen  ist. 

Unter  den  architektonischen  Entwürfen,  die 
zum  Teil  in  plastischen  Modellen  vorhanden 
sind,  trifft  man  auch  solche,  die  nicht  erst 
dem  jüngsten  Zeitabschnitt  ihr  Entstehen  ver- 
danken. Doch  wird  man  z.  B.  vor  Dülfers 
Münchener,  Meraner  und  Dortmunder  Bauten 
gern  von  neuem  die  Selbständigkeit  und  Energie 


546 


DER  DRESDENER  KUNSTAUSSTELLUNG  1908   <^-^ 


MAGDA  MAUTNER  VON    MARKHOF-WIEN 


•  «   GRÜNES  SEIDENES  ABENDKLEID  UND  WEISZROTES  FESTKLEID 

Kunstschau  Wien  1908 


bewundern,  die  hier  den  Weg  zu  einer  neuen 
Auffassung  raumkünstlerischer  Probleme  ein- 
geschlagen hat.  Fritz  Schumachers  Entwürfe 
fürdasDresdenerKrematorium,  das  der  charak- 
tervollste derartige  Bau  zu  werden  verspricht, 
lassen  bedauern,  daß  seine  Bearbeitung  der 
protestantischen  Kirche  in  Hagen  nicht  zur 
Wirklichkeit  werden  kann.  Hier  hätte  ein 
Innenraum  ähnlich  dem  vor  zwei  Jahren  in 
Dresden  geschaffenen  dauernde  Gestalt  ge- 
winnen können.  Heinrich  Tscharmann  zeigt 
in  einem  Waldkirchlein  und  dem  Amtsgericht 
einer  kleinen  Stadt,  was  auch  aus  kleineren 
architektonischen  Aufgaben  in  der  Hand  eines 
wirklichen  Künstlers  werden  kann.  Von  Oskar 
Menzel  sei  die  groß  angelegte  Möhnetalsperre 
und  die  stimmungsvolle  Synagoge,  von  Rudolf 
KoLBE  der  höchst  eigenartige  Hamburger  Was- 
serturm sowie  die  Kirche  und  der  Friedhof  zu 
Graupa  hervorgehoben.  Hans  Erlwein  bringt 


u.  a.  die  Umgestaltung  des  Theaterplatzes  im 
Modell,  eine  Schule  und  das  früher  schon 
gerühmte  König-Georg-Gymnasium;  auch  die 
architektonische  Gestaltung  z.  B.  eines  Wasser- 
werkes macht  in  ihrer  gesunden  Schlichtheit 
einen  sehr  erfreulichen  Eindruck.  Der  Umbau 
des  Schlosses  Elgersburg  durch  Schilling 
und  GrXbner  beweist,  daß  gute  Baukunst 
auch  ohne  Archaismus  stets  mit  der  von  der 
Patina  des  Alters  geweihten  zu  einer  Harmonie 
verschmelzen  kann.  Das  Badehaus  zu  Elster 
trifft  den  Ton  einladender  Repräsentation  aus- 
gezeichnet. Von  Oswin  Hempel  stammt  die 
ArchitekturdesgenanntenBrunnenhofes  selbst; 
einige  Interieurskizzen  sind  farbig  von  über- 
raschender Liebenswürdigkeit  der  Erfindung. 
Das  Schaffen  von  William  Lossow  und  Max 
Hans  Kühne  stellt  sich  in  zahlreichen  und 
höchst  verschiedenartigen  Arbeiten  vor.  Neben 
dem  Leipziger  Bahnhof,  der  bei  der  praktischen 


547 


^r-^>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^^v- 


AUS   DEM    HOLZFRIES   .IMPROVISIERTER   FESTZUG',    ENTTORFEN   UND  AUSGEFÜHRT   IN 
DER  KUNSTSCHULE  FÜR  FRAUEN    UND  MÄDCHEN,   KURS  ADOLF  BÖHM    (voL.  SEITE  549)    • 


Durcharbeitung  sicher  noch  im  einzelnen  ge- 
winnen wird,  einer  Leistung  von  anerkanntem 
Werte,  finden  sich  hier  eine  famose,  boden- 
ständig empfundene  Kirche  für  das  Bergstädt- 
chen Zinnwald,  ein  Entwurf  für  das  Bremer 
Stadthaus,  den  mit  dem  gleichen  Fritz  Schu- 
machers zusammenzuhalten  äußerst  lehrreich 
ist,  ein  Stadtbad  für  Schneeberg,  einige  Villen, 
Innenräume  und  Grabmäler.  Mehreren  dieser 
Entwürfe,  wie  auch  einer  Anzahl  der  früher 
erwähnten,  hat  die  geschickte  Hand  des  Malers 
Fritz  Beckert  zu  einer  Darstellung  verholfen, 
die  besonders  ihrem  Zusammenhang  mit  der 
landschaftlichen  Umgebung  und  ihrer  farbigen 
Eigenart  aufs  glücklichste  gerecht  wird.  Das 
vielumstrittene,  als  starke  Gesamtleistung  aber 
von  allen  Einsichtigen  jetzt  durchausgewürdigte 
JustizgebäudeOsKAR  Kramers  und  die  wunder- 
schöne Augustusbrücke  von  Wilhelm  Kreis, 
die  auf  den  Trümmern  ihrer  Vorgängerin  immer 
rascher  emporwächst,  die  neben  dem  Rathaus 
umfangreichsten  neueren  Monumentalbauten 
der  sächsischen  Hauptstadt,  mögen  den  Reigen 
schließen. 

Von  der  handwerklichen  Kleinkunst,  die 
einen  intimen  Raum  neben  der  großen  Halle 
erhalten  hat,  ist  im  wesentlichen  nur  zu  sagen, 
daß  auch  die  Nicht-Künstler,  die  eigentlichen 
Gewerbetreibenden  jetzt  selbständig  im  Geiste 
der  neuen  Forderungen  zu  arbeiten  befähigt 
sind.  Das  spürt  man  an  den  Werken  der 
Goldschmiede  Heinze  und  Ehrenlechner, 
an  den  Bucheinbänden  von  Lohse  und  Oester- 
REICH.  Daneben  verzeichnen  wir  urkräftige 
Keramiken  von  Feuerriegel  und  Matthes, 


Stickereien  von  Emmy  Hottenroth  und  Ger- 
trud Lorenz,  Porzellane  von  Walter  und 
BocHMANN,  tauschierte  Bronzegeräte  von  Karl 
Gross,  schließlich  ein  dekoratives  Wandbild 
von  Fritz  Rentsch.  Das  hohe  Niveau  aller 
dieser  Leistungen  überhebt  uns  der  Mühe, 
sie  einzeln  zu  beschreiben.  Am  Ende  hat 
das  kunstgewerbliche  Schaffen  in  Dresden  so 
oft  den  vollen  Befähigungsnachweis  geliefert, 
daß  es  der  Binsenanerkennung,  seine  Erzeug- 
nisse seien  modern,  nützlich  und  geschmack- 
voll, nicht  mehr  bedarf.  Darum  sei  es  auch 
hier  an  diesem  Katalogauszug  genug. 

Bis  zum  Jahre  1912  wird  Dresden  voraus- 
sichtlich keine  Kunstausstellung  mehr  erleben. 
Es  darf  sich  diese  Muße  gönnen.  Daß  die 
Produktion  selbst  nicht  stockt,  dafür  sorgt  die 
Gesamtstimniung  der  örtlichen  Kultur,  das 
Verständnis  von  Staat  und  Kommune,  der 
Kunstsinn  der  Privaten,  vor  allem  aber  der 
quellende  Schaffensdrang  der  Künstler  selbst. 
Was  sie  als  ihr  eigenes,  heute  von  jeder  Welle 
äußerer  Anerkennung  getragenes  Ideal  emp- 
finden, wird  sich  durchsetzen,  auch  ohne  daß 
man  deswegen  gegen  die  Vertreter  anderer 
Ideale  unduldsam  zu  sein  brauchte.  Schon 
zeigen  sich  hie  und  da  Ansätze  von  engher- 
zigem Doktrinarismus  gerade  bei  denen,  die 
eben  noch  die  alten  Götter  gestürzt  haben. 
Möchte  solche  Gesinnung  in  den  schönen 
Aufschwung  nicht  hemmend  und  verwirrend 
eingreifen.  Nur  Gerechtigkeit  auch  gegenüber 
fremdem  Schaffen  kann  den  Boden  für  ein 
Wachstum  bereiten,  dessen  Früchte  die  Gegen- 
wart überdauern.  Erich  Haenel 


548 


549 


-^rS^y    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^ä-^ 


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JUTTA  SIKA 
MUSTER  FÜR 
STRAMIN- 
STICKEREI 


MIZI  FRIEDMANN 


GESTICKTES  PANNEAU 


JUTTA  SIKA 
MUSTER  FÜR 
STRAMIN- 
STICKEREI 


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550 


MARIANNE  STEINBERGER-WIEN  •  GESTICKTES  PANNEAU  .FRÜHLING',  IN  EINEM  RAHMEN  MIT  ZISELIERTEN 

EINLAGEN 


Kunsischau  %'ien  1908 


551 


-3-^5>    KUNSTSCHAU  WIEN  1908   <^^^ 


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GEDRUCKTE  UND  GEWEBTE  STOFFE  NACH   ENTWÜRFEN  VON  JOSEF  HOFFMANN  UND  KARL  SCHWETZ-WIEN 

Für  die  Redaktion  verantwortlich:  H.  BRUCKMANN,  München. 
Druck  und  Verlag  von  F.  Bruckmann  A.-G.,  München,  Nymphenburgerstr.  86. 


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Bd.  18 


Die  Kiuist 


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