Frida Schottmüller. Wohnungskultur und Möbel der italienischen Renaissance (Bauformen-Bibliothek 12)

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PRINCETON
UNIVERSITY
LIBRARY

BAUFORMEN-BIBLIOTHEK
BAND XII

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|! WOHNUNGSKULTUR UND -
. MÖBEL DER ITALIENISCHEN |
: RENAISSANCE :

HERAUSGEGEBEN
VON |
ЕКША SCHOTTMULLER

МТ 590 ABBILDUNGEN

1921
š STUTTGART :
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DRUCK DER HOFFMANN’SCHEN BUCHDRUCKEREI
IN STUTTGART UND DER STUTTGARTER
VEREINS-BUCHDRUCKEREI
COPYRIGHT 1921 BY
JULIUS HOFFMANN,

STUTTGART

x

Giuliano да Sangallo: Sandsteinrelief von einem Kamin

Früher Berlin, Sammlung A. von Beckerath

VORWORT

.

ufgabe dieses Buches war, die Wohnungskultur der italienischen Renaissance — Raumkunst und

Wesensart der einzelnen Einrichtungsstücke — zur Anschauung zu bringen. Jene war durch
Malereien der Epoche und wiederhergestellte Innenräume, diese durch einzelne Möbel und Steinbild-
werke am ehesten deutlich zu machen. Die besondere Ausgestaltung der Hausmöbel in den ver-
schiedenen Kunststätten Italiens hat W. von Bode in einem inhaltreichen, kleinen, hier oft zitierten
Buche grundlegend geschildert; deshalb wurden an dieser Stelle die Typen nach ihrer Formentwicklung
zusammengestellt und lokale Eigenart nur nebenher berücksichtigt. Das Bild zu vervollständigen, sind
etliche Beispiele von bronzenen Hausgeräten, Kissen und Stoffen beigefügt, und zum Vergleich auch
Einrichtungsstücke aus Küchen, sowie Werke älterer und jüngerer Zeit abgebildet worden. Das
17. Jahrhundert ist verhältnismäßig reich vertreten, aber in der Hauptsache nur durch Arbeiten, die
die Tradition der Hochrenaissance bewahrten.

Es war mir nicht möglich, alle hier abgebildeten Werke auf Alter und Erhaltungszustand selbst
zu prüfen. Es mögen einzelne von alter Form aber neuer Ausführung und einige zusammengesetzte
Stücke darunter sein. Deutsche und ausländische Museumsleiter, Privatsammler und Fachgelehrte
haben meine Arbeit durch Auskünfte, Überweisung von Photographien oder die Erlaubnis, solche
anfertigen zu lassen, auf das Entgegenkommendste gefördert; insbesondere die Herren Exzellenz
von Bode, Generaldirektor Dr. von Falke und Direktor Dr. Jessen-Berlin, Direktor Dr. Back-Darmstadt,
Dr. Figdor-Wien, Direktor Dr. Graul-Leipzig, Professor Dr. O. Lanz-Amsterdam, Direktor Dr. Maclagan-
London, Direktor Dr. Malaguzzi-Valeri-Bologna, Direktor Dr. Robert Schmidt-Frankfurt а. М., Professor
Dr. Schubring-Hannover, Dr. Silten und Geheimrat Dr. Е. Simon-Berlin, das Auktionshaus R. Lepke ebenda,
sowie die Herren Stefano Bardini, Elia Volpi und Luigi Grassi in Florenz, L. Bernheimer, Julius Böhler
und А. S. Drey in München. Ihnen allen sei auch hier verbindlichster Dank gesagt. Ebensolcher
gebührt Herrn Julius Hoffmann-Stuttgart, der keine Mühe gescheut hat, erwünschte Photographien zu
beschaffen und auch sonst meine Arbeit in jeder Weise unterstützte. Die Auswahl der Abbildungen
ist von uns beiden besorgt worden.

Berlin, Pfingsten 1921. FRIDA SCHOTTMÜLLER

Phot. Alinari

1. Umbrien Ende 15. Jahrhundert: Kaminfries
Gubbio, Palazzo Ducale

WOHNUNGSKULTUR UND MÖBEL
DER ITALIENISCHEN RENAISSANCE

IL DAS HAUS UND SEINE EINRICHTUNG

W des Mittelalters waren die Kirche und ihr
Schmuck die wichtigsten Aufgaben bildender
Kunst. Am Gotteshause fanden der romanische und
gotische Stil ihre reiche, vielartige Ausgestaltung. Der
Profanbau stand durchaus an zweiter Stelle; er entnahm
für seine besonderen Zwecke die an der Kirche ent-
wickelten Formen, und selbst in Königspalästen fehlte
manche Bequemlichkeit, die im Bürgerhause heute selbst-
verständlich ist. Erst zu Ende dieses ersten großen
Zeitalters christlicher Kultur machte sich ein Wandel
hierin bemerkbar, als wichtiges Vorzeichen einer neuen
Epoche, der Renaissance. Jakob Burckhardt hat diese
die Wiederentdeckung der Welt und des Menschen ge-
nannt. Der Erdenbürger hatte es aufgegeben, das dies-
seitige Leben einzig als eine Vorbereitung auf das im
Jenseits zu betrachten; er hatte Größe und Schönheit
der irdischen Welt entdeckt und strebte nach ihrem
Besitz; geistig durch Erkenntnis, im Leben durch Ge-
nuß. — Es ist kein Zufall, daß die mittelalterlichen
Dome weit emporragen über die sie umgebenden Häuser,
während die italienischen Kirchen der Renaissance oft
kleiner sind, als die gleichzeitig entstandenen Paläste.
Die Betonung hatte sich verschoben; der Mensch, im
besonderen der Italiener, war sich seiner Würde und
Bedeutung bewußt geworden, und dies neue Lebens-
gefühl erweckte ganz neue Forderungen an die Lebens-
führung, nicht zuletzt auch an Repräsentation und Be-
quemlichkeit im eignen Hause.

Dazu kamen äußere Umstände jenseits der Alpen,
die diese Bewegung förderten. Bis ins 14. Jahrhundert

hinein waren in den größeren Städten Italiens, besonders
in Rom und Florenz, Bürgerkriege an der Tagesordnung.
Rathäuser und Paläste der Adligen glichen festen Burgen,
deren wichtigste Aufgabe war, dem andringenden Feinde
Trotz zu bieten. Dicke Mauern aus wenig behauenen
starken Steinblöcken errichtet; im Erdgeschoß ein eisen-
beschlagenes Tor und kleine, hochgelegene und ver-
gitterte Fenster. Schmale, steile Steintreppen. Die
Wohnzimmer in den oberen Stockwerken groß und hoch,
aber nur mit dem nötigsten Hausrat versehen und mit
geringem Schutz gegen Wärme und Kälte. So waren
die Häuser der Vornehmsten. Die Wohnung des kleinen
Mannes war enger und niedriger und in der Ausstattung
überaus bescheiden.

Im 15. Jahrhundert wurden die Unruhen seltener und
infolge gefestigter Machtverhältnisse schneller unter-
drückt. Jahrzehnte inneren Friedens begannen häufiger
zu werden. Die steigende Macht einzelner Städte und
Fürsten begünstigte den Handel, wie auch die Ent-
wicklung des Handwerks; die allgemeine Wohlhabenheit
stieg. Und wenn nun solche glücklicheren Verhältnisse
eine geistige Wiedergeburt ermöglicht hatten, so be-
günstigten sie auch unmittelbar die Steigerung der täg-
lichen Bedürfnisse. Statt sich mit der Befriedigung des

1) Das beste Beispiel solches mittelalterlichen Burgpalastes
ist der Palazzo Davanzati in Florenz (Abb. 47—60). Unter
den Fürstenschlössern dieses burgartigen Stils ist in der
äußeren Erscheinung das Kastell der Este in Ferrara am besten
erhalten. Das jüngere Castello Sforzesco in Mailand ist ein
Palast im Stil der Renaissance, aber wie eine Festung mit
Mauern und Graben umgeben.

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durchaus Notwendigen zu begnügen, konnten nun immer
weitere Kreise an die Gestaltung eines schönen Lebens
denken. Der Luxus, den das späte Mittelalter schon
in der Kleidung gekannt hatte, wurde seit dem Ausgang
des 15. Jahrhunderts, auch in der Wohnung und Lebens-
haltung des Wohlhabenden selbstverständlich. Es waren
dies nicht nur die alten Adelsgeschlechter, auch manche
Bürgerfamilie war durch geschäftliche Tüchtigkeit und
politische Klugheit in die Höhe gekommen, wie die
Mediceer in Florenz und die Chigi aus Siena; und den
Päpsten ward es mehr und mehr Gewohnheit, ihre
Verwandten aufs reichste mit irdischen Glücksgütern
auszustatten. So wuchs
die Zahl derer, die, über
derMengestehend, durch
ihre Ansprüche an das
Leben Kultur und Zivili-
sation fördern konnten.

Schon das Äußere des
Palastes mußtenun mehr
und mehr durch Größe
undSchönheit, Reichtum
und Kunstsinn seines Be-
sitzers offenbaren!). Die
derben Rusticaplatten
wurden nicht mehr zu
festungsartiger Wirkung
eng zusammengeschlos- .
sen, sondern gegliedert
durch die Betonung der
Fugen, oder sie waren
nur am Erdgeschoß verwendet. Häufiger waren die Stein-
platten fein geglättet, oder minderwertigesMaterial wurde
durch Putz verkleidet. Nur im Norden und im östlichen
Mittelitalien bildete sich ein eigener, geschmackvoller
Backsteinstil aus. — Fries und Gesims, der Antike nach-
gebildet, trennten die Stockwerke und schlossen die
Masse nach oben wirkungsvoll-lastend ab. Wie für das
deutsche Haus bis zum Barock der steile Giebel nach
der Straßenfront selbstverständlich war, ist es der
horizontale Abschluß für den Profanbau Italiens durch
die Jahrhunderte hindurch gewesen. — Dazu kamen
schon im 15. Jahrhundert neben den wagerechten die
vertikalen Teilungen auf; Pilaster, seltener Halbsäulen,
wurden in gleichen Abständen, später in solchen von
wechselnder Breite — rhythmische Traveen bildend —
an der Front verteilt. Die Fenster der unteren Stock-
werke blieben klein, wenn in einfacheren Wohnhäusern
nicht Verkaufsláden und Werkstätten hier eingebaut
wurden. Die oberen Geschosse wurden und werden

1) Man vergleiche daraufhin die Palastfassaden Brunelleschis
und Albertis mit denen von Palladio und Alessi, den Palazzo
di Venezia mit dem Palazzo Farnese zu Rom oder die Borgia-
gemächer im Vatikan mit der Sala Regia ebenda. Abbildungen
bei J. Baum, Baukunst und dekorative Plastik der Frührenais-
sance in Italien (Bauformen-Bibliothek Band 11) und C. Ricci,
Baukunst und dekorative Plastik der Hoch- und Spätrenais-
sance in Italien (Bauformen-Bibliothek Band 13).

jenseits der Alpen, als die gesünderen, zum Wohnen
bevorzugt. Auch in der Ausstattung pflegen sie reicher
zu sein, als das Erdgeschoß. — Glasfenster aus der
Epoche der Renaissance sind nur in Kirchen erhalten;
aber aus Inventaren ist ihr gelegentliches, nicht häufiges
Vorkommen im Privathaus erwiesen!) Meist waren
sie aus runden, in Blei gefaften Scheiben (Butzen) zu-
sammengesetzt, die in Frankreich, Flandern und Venedig
hergestellt wurden. Häufiger waren, nach alten Ве-
richten, die Fensterrahmen mit hellem, geóltem Papier
oder mit durchsichtigem Stoff bespannt, der mit Terpentin
getränkt und mitunter bemalt маг“). Die Rahmen
waren senkrecht und
wagerecht geteilt, und
Scharniere gestatteten
das Öffnen einzelner
Teile; die unteren Hälf-
ten waren nach außen
aufzustellen. Ähnlich
waren die hölzernen
Fensterläden eingerich-
tet, die bis in die Renais-
sance hinein zu größerer
Haltbarkeit mit dicken
Nägeln in langen Reihen
besetzt waren. Auch sie
erfuhren in engen Те еп
Italiens еше reiche Aus-
gestaltung, wurden seit
dem späten 15. Јаћг-
hundert gelegentlich mit
Intarsien3) und Schnitzereien verziert. In Florenz hat
man sie damals noch ganz schlicht gebildet; und farbiger
Anstrich oder Verzierung durch Malerei ist seltener als
in Deutschland‘). Im Innern haben bereits im Mittelalter
außerdem Vorhänge die Fensteröffnungen umgeben und
verhüllt.

Die Wohnräume pflegten im vornehmen Haus der
Renaissance weiträumiger zu sein, als die gleichzeitigen
in Deutschland. Dem Südländer fehlt der Sinn für das
Intime, und er kennt nicht den Begriff der warmen
Behaglichkeit. Zu lange währt dort der heiße Sommer
oder zum mindesten eine Temperatur, die langen Auf-
enthalt im Freien gestattet. So ist der Italiener es seit
dem Altertum gewöhnt, viel mehr in der Öffentlichkeit
zu leben als wir. Geschäft und freundschaftliches Ge-

1) Vergl. А. Schiaparelli, La Casa Fiorentina. (Biblioteca
storica del Rinascimento IV) Firenze, Sansoni 1908 Bd. І S. 124,
wo die erste Erwähnung von Glasfenstern 1335 in Bologna
und etliche spätere aus toskanischen Urkunden zitiert sind.

2) Vergl. Schiaparelli a. a. О. 5. 128 ff. sowie С. von Steg-
mann und H. von Geymüller: Architektur der Renaissance in
Toskana (München, Bruckmann) Bd. XI $. 5—7. In beiden
Werken charakteristische Abbildungen nach Gemälden und
Intarsien.

8) Auf Borgognones Fresken in der Certosa bei Рама.

1) Schiaparelli a. a. О. 5. 118. — Außerdem kommen
auf Bildern (Carpaccio, Traum der Hl. Ursula, Abb. 35) durch-

brochene Holzgitter vor den Fenstern vor.

Phot. Alinari
2. Paolo Uccello: Einfacher Kaufladen um 1450 (Predellenbild)

Urbino, Palazzo Ducale

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spräch werden auf der „Piazza“ erledigt, und die еш-
fache Frau pflegt häusliche Arbeit soweit als angängig
noch heute vor der Haustür zu verrichten‘). Nur für
den Reichen und Vornehmen, der es für passend hält,
sich von der Öffentlichkeit zurückzuziehen, ist die Woh-

3. Venezianisches Schlafzimmer. Holzschnitt von 1499

nung ständiger Aufenthalt. Diese Lebensführung hat die
Ausstattung des Hauses von jeher entscheidend beeinflußt.
Die des Bürgers ist in Italien viel primitiver als bei
einem Nordländer, der in gleichen Verhältnissen lebt;
und der Palast der Vornehmen ist im Innern mehr auf
Repräsentation als auf Bequemlichkeit gestimmt. Im
15. und 16. Jahrhundert ist das nicht anders als heute
gewesen. Ebenso wichtig für die Ausgestaltung des
Innenraumes war das Stilgefühl des Italieners im Zeit-
alter der Renaissance. Er vermied jede undeutliche,
nur angedeutete Form in Architektur, Plastik und Malerei;
und wie es ihm Bedürfnis war, an gegossenen und ge-
meißelten Figuren Geste und unwillkürliche Bewegung
eindeutig zu charakterisieren und die Gestalten seiner
Fresken leicht übersehbar zu gruppieren, so mußte auch
beim Außenbau und Innenraum jede Form klar und
präzis und die Gesamtwirkung von architektonischer
Strenge sein. Gemalte Interieurs — im Original sind
solche mit vollständiger Ausstattung ja nicht erhalten —
lassen das ebenso erkennen, wie die auf uns gekommenen
einzelnen Möbel.

Charakteristisch in diesem Zusammenhang ist auch
die Vorliebe für Stein und ihm verwandtes Material.
Er liefert den Bodenbelag, wird an den Wänden fast
niemals ganz mit Holz verkleidet, wie oft in jener Zeit
im Grenzgebirge und jenseits der Alpen?), und was

!) Deshalb spielt der Hof auch eine größere Rolle im Süden
und ist häufig zum Schutz gegen Regen und Sonnenwärme
mit Säulenhallen umgeben.

2) In Oberitalien — also nahe den Alpen — ist die hohe
Täfelung am häufigsten. Das seltene Beispiel eines ganz
getäfelten Raumes ist die Sala della Mercanzia im Cambio

zu Perugia (Abb 46).

noch wichtiger ist, viele Formen der Bau- und Möbel-
tischlerei ahmen in freier Nachbildung steinerne Archi-
tekturformen nach!).

In Prachträumen pflegte man den Fußboden (pavi-
тепіо)?) mit quadratischen Marmorplatten zu belegen,
die schachbrettartig in kontrastierenden Farben aneinander
gereiht waren. Schmale Längs- und Querstreifen schoben
sich mitunter dazwischen. Unruhiger wirkte das bunte
Würfelmosaik aus vielen kleinen Steinen, das besonders
in Rom — unter dem Einfluß mittelalterlicher Kosmaten-
arbeit — noch im 15. Jahrhundert häufig geschaffen
wurde. Für das Bürgerhaus aber waren gebrannte Ziegel-
steine das immer wieder verwandte Material. In der
Regel nahm man rauhe, mitunter gerippte, naturfarbige
von quadratischer oder sechseckiger Form. Sollte eine
reichere Wirkung erzielt werden, überzog man sie mit
farbiger Glasur und legte die gelben und grünen, weißen
und roten wie die kostbaren Marmorplatten schachbrett-
artig zusammen. Endlich kamen in der zweiten Hälfte
des 15. Jahrhunderts auch bemalte Fliesen mit geometri-
schen und heraldischen Motiven auf, die im engen Bei-
einander gelegentlich an orientalische Gewebe erinnern?).
Solche mit reizvollen Renaissance-Ornamenten (Grotes-
ken) sind in Siena geschaffen worden, wie der heute
in verschiedenen Sammlungen verstreute, aufs reichste
gemusterte Boden des Palazzo Piccolomini beweist‘).

IX

4. Venezianischer Wohnraum. Holzschnitt von 1499

Auch die Majolika-Fabriken von Montelupo und die
berühmte Bildnerwerkstatt der Robbia zu Florenz haben
solche Fliesen geliefert, letztere für keinen geringeren

Ort als die päpstlichen Wohngemächer (Stanzen) und

1) Das gilt von Säule und Pilaster, Gebälkteilen, Konsolen
und langgestreckten Voluten, wie auch von Eierstab und
Perlschnur, Máander und Flechtband, Muschelfries und reicheren
Motiven.

?) Vergl. Lehnert, Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes
L. S. 434/5.

3) Abbildungen bei J. Baum a. a. O. S. 157 und 158.

*) Abbildungen bei Lehnert a. a. O. I. S. 516.

Фе Loggien des Vatikans!) Hier war ungefähr in der
Farbe, nicht in der Zeichnung, eine Angleichung an die
übrige Dekoration des Raumes. Erst Michelangelo führte
solche durch, als er durch Tribolo Motive der reich-
geschnitzten Decke in der Laurenzianischen Bibliothek
am Boden in Terracotta und gefärbtem Kitt wiederholen
ließ. In den wenig jüngeren Prunkräumen im Palazzo

Vecchio zu Florenz kehren in dem gelb und roten Terra-
cottaplattenmuster die Hauptlinien der Deckeneinteilung
wieder. — Orientalische Teppiche als Bodenbelag in
Wohnräumen sind bis ins 15. Jahrhundert überaus selten
gewesen; doch ist ihr gelegentliches Vorkommen schon
im 14. Jahrhundert durch Malereien bezeugt.

Als be-
sondere Kostbarkeit
sind sie hier öfters
auf den Stufen der
Madonnen- und der
Fürstenthrone ausge-
breitet. Am frühesten
fanden sie eine wei-
tere Verbreitung in
Venedig, der offenen
Tür Italiens zum
Orient, und später
muß ein starker Im-
port dieser köstlichen
Knüpfarbeiten nach
der ареппіпізсһеп
Halbinsel stattgefun-
den haben.

Auch an der Wand
dürfte das Gewebe
zunächst nur in den
Häusern der Reich-
sten zu finden gewesen sein. Aber es ist charakteristisch,
daß man bereits im 14. Jahrhundert aufgehängte Stoffe
nicht selten in Wandmalerei nachgeahmt hat. Freilich in
den meisten Häusern ist bis weit in die Renaissance
hinein die Wand nur geweißt worden. Aber bei steigen-
dem Reichtum mußte das Fresko, das, an hohen Kirchen-
wänden sich ausbreitend, zur bedeutendsten Aufgabe
italienischer Malerei erwachsen war, auch das Privathaus
erobern; Meister wie Castagno und Botticelli, Mantegna
und Raffael, Pierino del Vaga, Dosso Dossi und zahlreiche
andere, haben vornehme Wohngemächer mit Wandmale-
reien verziert. Es hieße ein wichtiges Kapitel italienischer
Kunst schreiben, wollte man auf alle Darstellungen aus
Geschichte und Dichtung eingehen, die im Zeitalter der

1) Vergl. Schiaparelli а. а. О. S.136. Die runden Majolika-
platten im Victoria- und Albert-Museum zu London Nr. 7632
bis 7643 (Katalog von J. C. Robinson... Italian Sculpture, 5. 59)
die in primitiver Malerei allegorische Figuren der zwölf Monate
zeigen, wurden früher mit L. della Robbias dekorativen Ar-
beiten für das Studierzimmer Piero Medicis wohl irrtümlich
in Verbindung gebracht. Hier soll die gewölbte Decke und
der Fußboden (?) mit bemalten Majolikaplatten belegt ge-
wesen sein.

5. F. Pesellino: Einfaches Schlafzimmer in Florenz um 1450
(Wunderheilung)

Paris, Louvre

Renaissance im Profanbau entstanden sind!). Im ganzen
war die reichere Verzierung durch Malerei dem oberen
Teil der Wände vorbehalten. Schon im 14. Jahrhundert sind
Ausblicke in Landschaften, meist Baumreihen, nicht selten
und Leonardo da Vinci hat dies Motiv in der Sala della
Asse im Mailánder Kastell zu grandioser Monumentali-
tát gesteigert; auch Correggio, Giovanni da Udine u. a.
haben Wölbungen laubenartig ausgemalt. Der Haupt-
teil der Wand ward meistens in Felder gegliedert und
mit heraldischen oder geometrischen Motiven verziert.
Sie sind tapetenartig straff auf der Mauer ausgebreitet
oder die Verzierung leicht gefälteter Stoffe. Gelegent-
lich kommt eine merkwürdige Verbindung mit der Land-
schaftsdarstellung
vor, wenn nämlich die
Gewebe — oder große
Pelzdecken (Abb. 34)
— an denZweigen der
Bäume aufgehängt
scheinen °).

Die Holztäfelung
(spalliera) über das
untere Teil der Wand
hinaus war in Mittel-
und Unteritalien nur
in öffentlichen Pro-
fanbauten — Rat-und
Zunfthäusern — häu-
figer anzutreffen. In
Sakristeien verbarg
man oftmals Wand-
schränke hinter ihr;
unddiesMotiv wurde,
wie viele andere
dann, vom Privathaus übernommen. So werden in den
Inventaren der Medici solche erwähnt, und das Studio
Francescos I. im Palazzo Vecchio ist ein prachtvolles
Beispiel bemalter Holzverkleidung aus der Spätrenais-
sance (Abb. 62).

Die etwa mannshohe Täfelung pflegte man in senk-
recht gestellte Rechtecke zu gliedern; bei geringer Höhe
erschienen liegende Felder oft besser angebracht; oder
architektonischem Rhythmus zuliebe wechselten sie mit-
einander oder mit quadratischen Füllungen ab. Schmale
Randfriese oder reiche Felderfüllungen in Intarsia be-
lebten die braune Fläche; auch landschaftliche Mo-
tive, Stilleben und allerlei perspektivische Darstellungen,

Phot. Alinari

1) Abb. bei Baum a. a. О. S. 134—141.

2) Wichtige Fragmente älterer Profanmalerei außerdem іт
Museo von S. Marco zu Florenz, veröffentlicht in „Il Centro
di Firenze (Florenz, Bemporad 1900). — Schiaparelli, a. a. O.
S. 146/7 leitet das zuletzt genannte Motiv von den zeltartigen
Unterkünften der kriegslustigen Barone ab. Die renaissance-
mäßige Umbildung dieser spätmittelalterlichen Illusionsmalerei
bilden die Wandbespannungen aus Stoff oder Leder an hol-
zerner Leiste, die in Venedig öfters die Täfelung ersetzten

(Abb. 32).

die letzten Endes auf еше Täuschung ausgingen, waren
hier eingelassen. So hat die Stanza della Segnatura
im Vatikan ursprünglich prächtige Täfelung von Fra
Giovanni da Verona mit reizvollen Veduten besessen !).
Und noch phantastischer ist das kleine Arbeitszimmer
des Herzogs Federigo da Montefeltro im Schlosse von
Urbino ausgestattet, dessen Wandverkleidung offene
Schränke mit Büchern und allerlei Gerät, sowie Bänke
vortäuscht, auf denen Waffen, Instrumente und Schrift-
werke in buntem Durcheinander liegen. Leider sind
die achtundzwanzig Bilder berühmter Geisteshelden,
die einstens hier die oberen Wandteile schmückten,
nicht mehr an Ort und Stelle, sondern in verschiedenen
auswärtigen
Museen ver-
streut?), so daß
der Gesamt-
eindruck nur

noch vor-
gestellt, nicht
mehr gesehen
und voll ge-
würdigt wer-
den Капп?).
Ähnliches gilt
auch von den
schönen Wohn-
gemächern (il
Paradiso) der
Isabella d’Este
in der Reggia
zu Mantua, die
durch feine
Verhältnisse und den harmonischen Zusammenklang reicher
Dekoration (Schnitzerei, Intarsien und farbiger Marmor-
verzierung) zu den Juwelen italienischer Wohnkultur ge-
hört haben. Ernster ist der Eindruck bei der ausschließ-
lichen Verwendung ornamentaler Intarsien und der
Beschränkung auf zwei Farbentöne, wie auf Ghirlandajos
Fresko der Mariengeburt in S. Maria Novella zu Florenz.
Hier ist zudem ein Relief statt bunter Malerei im oberen
Wandteil angebracht (Abb. 38).

Manche Täfelung mag später zerstört worden sein,
weil die Mode wechselte oder Teppiche, die bis zum
Boden reichten, aufgehängt werden sollten. Vielleicht
hat auch der Wunsch, hier angebrachte Gemälde anders

1) Vasari, Lebensbeschreibungen der berühmtesten Archi-
tekten, deutsch herausgegeben von A.Gottschewskiu. G. Gronau
Ва. IV. 5. 213.

2) Bombe, Justus von Gent in Urbino. Mitteilungen des
kunsthistorischen Instituts in Florenz, 1. Bd. 3. Heft (Berlin 1909)
S.111 ff.

3) L. Venturi glaubt (L’Arte XVII, 1914, $. 450—459), daß
Baccio Pontelli (als Intarsiator ein Schüler Franciones und
Giuliano da Maianos) die Wandtäfelung zwischen 1477 und 1482
gearbeitet habe, die drei Kardinaltugenden nach einem Entwurf
Francesco di Giorgio Martinis (Abb. ebda.).

6. Fra Filippo Lippi: St. Augustin in seiner Zelle (Ausschnitt)

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zu verwenden, mitunter den Ausschlag gegeben!). Auf
jeden Fall schloß die Täfelung mit einer profilierten
Leiste ab, die in Manneshöhe die Breite eines Wand-
brettes haben konnte, und dann waren Bronzestatuetten
und kleineres Hausgerät hier aufgestellt; während größere
Bildwerke ihren Platz auf dem Kamin oder über der
Türumrahmung fanden?) (Abb. 44 und 35).

War der obere Wandteil weiß verputzt, wurden ein-
zelne Bilder hier aufgehängt oder die Fläche — wie im
Studio von Urbino — ganz mit ihnen bedeckt. Wand-
teppiche wurden im 15. Jahrhundert und wohl schon
früher aus Flandern und Frankreich eingeführt; aber
sie kamen nur im Fürstenpalast in "größerer Anzahl
vor. Charak-
teristisch für
dieEpoche der

Hochrenais-
sance ist eine
architekto-
nische Gliede-
rung derWand-
Пасћеп, hori-
zontal durch
besondere De-
korierung des
unteren Teils,
auch wenn er
nicht getäfelt
ist, vertikal
durch Lisenen
und Pilaster.
ja mitunter
bringt man seit
der Mitte des 16. Jahrhunderts fast rund gebildete Statuen
zwischen den Gemálden an, die ihrerseits, selbst wo sie
al fresco gemalt worden sind, mit plastischem Stuckrahmen
umgeben sind. So in der Sala Regia im Vatikan und
dem jüngeren, prunkhaften Korridor im Palazzo Spada
zu Rom. Damals war eine überaus reiche Ausstattung
vornehmer Wohngemächer fast zur Regel geworden,
besonders in Venedig. Francesco Sansovino”) berichtet
von zahllosen Palästen in der Lagunenstadt, deren Zimmer-
wände mit Bildwirkereien, Seidenstoff *) oder gepreßtem

Phot. Brogi

als Truhenbilder angesprochenen Malereien an, даВ sie in
oder über der Täfelung gesessen haben, während Schubring
(Cassoni - Leipzig 1915 S. 9—11) vermutet, daß Intarsien die
Unterwand beherrschten und gemalte Bilder über derselben
angebracht gewesen seien.

2) Die umfassendsten Wandvertäfelungen und Verkleidungen
durch Stoffe oder Leder entstanden in Oberitalien, besonders
in Venedig (Abb. 65). Aus späterer Zeit prachtvolle Holzver-
kleidungen im Dogenpalast (Abb. 66 u .67). — In Mittelitalien
kommen auch Marmorpaneele und Nachahmungen solcher vor.

3) Venezia nobilissima (Venedig 1580) S. 142.

*) Als eine Verirrung erscheinen die aus Seide gewebten
venezianischen Pilasterdekorationen mit Trophàen, wie sie die
Stoffsammlung des Berliner Kunstgewerbe-Museums besitzt.

Leder’), verkleidet und deren Boden іп Wohnräumen
ganz mit Teppichen belegt waren. Auch in den Bürger-
häusern waren diese häufig. Vereinzelt kommt solcher
Luxus schon bald nach 1500 vor. So beschreibt Bandello
in seiner 42. Novelle die Wohnung der römischen Kur-
tisane Imperia, deren Zimmer ganz mit Sammet und
Brokat, eines sogar mit golddurchwirktem Stoff, bezogen
war, während feinste Teppiche den Fußboden ganz
bedeckten. Neben reich verzierten Möbeln fand man
hier Prunkvasen aus farbigem Marmor und auf dem
Tisch mit einer feinen
Sammetdecke in der
Mitte ein Musik-
instrument und kost-
bare Bücher. Und in
der 4. Novelle schil-
dert der Dichter ein
Schlafgemach, dessen
Wände mit rotem,
reichbesticktem Sam-
met bekleidet waren.
Hier werden außer
dem Prunkbett nur
ein Tisch, vier Lehn-
stühle aus rotem
Sammet, aber acht
geschnitzte Truhen
und mehrere Ge-
mälde Leonardo da
Vincis aufgeführt.
Wenn auch — dieser
Bilder wegen — hier
das Ganze mehr wie
dichterische Erfin-
dung, als wie die Be-
schreibung eines be-
stimmten Gemaches klingt, ist doch anzunehmen, daf es
damals Gemácher mit solcher Ausstattung gegeben hat?).
Endlich der obere Abschluß von Saal und Zimmer?).
In Nachahmung des Kirchenraumes und öffentlicher Säle
war er mitunter gewölbt; aber die Regel war im Privat-
haus die flache Balkendecke. Meist ließ man im 15. Jahr-
hundert die einfache Konstruktion der parallelen braunen
Hölzerlagen sehen und betonte die tragenden Balken
durch leicht vorspringende, kleine Konsolen. Dann
entwickelte sich wohl in Anlehnung an antike Stein-
decken das Kassettenmotiv, ward allmählich reicher aus-
gebildet und mit Schnitzereien versehen; bis endlich
diese mehr und mehr Selbstzweck wurden und größere
architektonische Gliederungen von verschiedener Form

1) Die Ledertapeten, eine kostbare Rarität, die häufig be-
malt und mit Gold und Silber verziert waren, sind wahr-
scheinlich aus Spanien eingeführt worden. Vergl. Schiaparelli
a. а. О. S. 229/30.

2) Vergl. Jakob Burckhardt, Geschichte der Renaissance
(5. Aufl.) S. 320.

3) Abbildungen bei Baum а. a. О. 5. 147, 150—156.

XII

statt der gleichmäßigen Flächenfüllung durch vertiefte
Quadrate in Aufnahme kamen. Anlaß zu dieser Um-
bildung war die plastische Dekorierung von flachen und
gewölbten Decken, dann auch vom oberen Wandteil, durch
Stuck und Gips!), die man farbig tönte, oder weiß ge-
halten nur leicht mit Gold auflichtete, oder schließlich in
reizvollem Wechsel mit Malereien anbrachte. Diese selbst
mußten im 15. Jahrhundert häufig gotische Wölbungen
bedecken, bis das Privathaus die am Kirchenbau ent-
wickelten neuen Formen der Renaissance übernahm und
für seine besondern

Zwecke differen-
zierte. WieimMittel-
alter wurden Wand-
und Gewölbemalerei
auch weiterhin zu ein-
heitlicher Wirkung
gebracht. Nur trat
statt flächenmäßiger

Dekorierung eine
Gliederung durch ge-
malte oder plastische
Architektur in immer
großzügigerer Се-
staltung ein. Doch ist
auch diese Verzie-
rungsweise nur schö-
ner Schein, nicht aus
der Konstruktion des
Mauerbaus erwach-
sen. Und dasselbe gilt
von den gewölbten

Holzdecken der
Renaissance, deren
reizvollste wohl das
schon erwähnte Ka-
binett der Isabella d'Este in Mantua deckt.

Das wichtigste Ausstattungsstück außer den Möbeln
war der Kamin?) der — seit dem 14. Jahrhundert in
Italien gebräuchlich — in der Renaissance in vielen
Wohn- und Schlafräumen vorhanden gewesen sein dürfte.
Allmählich hatte sich schon ausgangs des Mittelalters die
Feuerstelle, die zum Wärmen und zum Kochen im Bürger-
hause gedient hatte (Abb. 2), zu einem sinngemäßen Auf-
bau der dekorativen Architektur entwickelt. Zu Seiten
hatte man niedrige Steinbänke oder schmale Wände,
die den Rauchfang stützten, angebracht (Abb. 538). Nun
ward das Feuerloch im Zimmer häufig breiter als hoch,
und die abschließende Horizontale durch gebälkartige
Architektur betont, während die Träger als Pilaster aus-
gestaltet oder mit davor gestellten Balustern oder Säulen
bereichert wurden; und ornamentale oder figürliche Reliefs
breiteten sich über alle Flächen (Abb. 539—550). War

es angängig, verlegte man den giebelförmigen Rauchabzug

Phot. Anderson

7. Hochzeit der Adimari. Truhenbild um 1450 (Ausschnitt)

Florenz, Akademie.

1) Vergl. die ausführlichen Darlegungen über Deckenverzie-
rung bei J. Burckhardt a. a. ©. S. 343—358.
2) Vergl. Schiaparelli a. a. О. S. 88 ff.

8. Florentinischer Festraum um 1450 (Gastmahl des Aeneas und der Dido). Truhenbild

Hannover, Kestner-Museum

in die Wand, oder man verdeckte ihn mit plastischer
Verzierung (Abb. 546) 1).

Bildnerische Ausgestaltung erhielten auch die Türen‘).
Näher noch als bei dem Kamin lag hier die Übernahme
klassischer Formen; und zu dem plastischen Schmuck
trat mitunter die Bereicherung durch verschiedenfarbiges
Steinmaterial (Abb. 534/5). Es entsprach durchaus dem
italienischen Geschmack für Weiträumigkeit, wie dem
neuen Bewußtsein von Menschenwürde und gesellschaft-
licher Stellung, daß man die Durchgänge überhöhte
und verzierte; und der geschulte Sinn für Architektonik
forderte für das Loch in der Wand (beim Kamin wie
auch hier) einen betonenden Abschluß (Abb. 530—533).
Holzumrahmungen der Renaissance aus Profanbauten sind
kaum erhalten, aber verschiedenartige Türflügel, die man
am Außenbau nur in Felder geteilt und mit derben Nägeln
oder mit Schnitzereien versehen hat, während man in
Zimmern und Sälen Intarsia und plastischen Schmuck
vereinte oder nur jener Verwendung fand (Abb. 519 bis
529). Genügten für kleine Türen im Bürgerhaus schmale
eingelegte Bänder, deren Gesamtwirkung keineswegs
reizlos ist, wählte man bei größerer Prachtentfaltung
plastische Friese und ornamentale oder figürliche Darstel-
lungen für die Füllungen (Abb. 517, 518 und 515); oder
aber, die malerische Holzeinlage mußte Nischen mit

!) Einfache Feuerböcke kommen seit 1418 in Inventaren vor.

2) Abbildungen von Kaminen und Türen auch bei Baum
a. a. S. 271/2, 163 ff.

Figuren, Profile, ja sogar offene Schränke vortäuschen,
in denen Bücher aufgestapelt lagen (Abb. 516)1). Wie
beim Möbel wurden solche — für eine Tür nicht durch-
aus angebrachte — Motive im 16. Jahrhundert aufge-
geben. Auch hier gewann die reicher ausgestaltete orna-
mentale Schnitzerei durchaus die Vorherrschaft (Abb. 523,
525—527).

Man ist gewohnt, die Wohnkultur der Renaissance
als Einheit zu betrachten, aber nur die klare Archi-
tektonik, die die Gesamtwirkung des Innenraumes und
jede einzelne Form bestimmt, ist charakteristisch für
alle Phasen dieser Blütezeit. Die einzelnen Abschnitte
sind überaus verschieden, und eine bedeutungsvolle
Entwicklung läßt sich klar erkennen. Von einfachen
Konstruktionsformen und der Betonung der starren
Mauer kam man zu reicher Gliederung aller Flächen
und zu ihrer entschiedenen Verdeutlichung durch Aus-
gestaltung und Verstärkung aller Profile. Die bunte
Farbigkeit trat allmählich zurück, sie wurde gebändigt
oder ganz ersetzt durch plastisches Beiwerk. Das gilt
von Wandverkleidung und Möbel, von der Malerei
wie auch von der Intarsia. Der Zusammenhang aller
Teile wurde durch die Gleichheit der Motive oder gleicher
Gliederung von Fußboden und Decke betont, oder diese
ward durch Verzierung mit den Wänden dekorativ ver-

1) Zwei sehr schöne Türflügel mit rein ornamentalen In-
tarsien aus dem Palast in Gubbio in der Sammlung Figdor
in Wien (Abb. bei Stegmann, Kunst und Kunsthandwerk X,
1907, S. 124).

XIII

bunden. Auch die Bespannung der Wände mit ein-
farbigen Sammet- oder Seidenstoffen, statt immer Ver-
duren oder figurenreiche Bildwirkereien hier anzubringen,

ist bezeichnend für den Wandel des Geschmacks. Zu-
gleich ist der zunehmende Reichtum wahrnehmbar in
der prunkhafteren Ausstattung vornehmer Innenräume.

I.MÓBEL

Allgemeines

Mobiliar!, vom lateinischen mobilis abgeleitet, be-
deutet beweglichen Hausrat im Gegensatz zu dem, was
niet- und nagelfest im
Wohnhaus ist. So dürfte das
Wort letzten Endes keine
Anwendung auf eingebaute
Betten und Schränke finden,
aber es fehlt eine andere
zusammenfassende Bezeich-
nung für Ruhestätten, Be-
hältnisse und Tische. Im
Altertum ward der Charak-
ter des Transportablen in
Möbeln öfters durch die Ge-
staltung der Füße als Löwen-
pranken oder andere Tier-
formen zum Ausdruck ge-
bracht. Ja dies Motiv ward

y me

|
||
|
|
|

1) Allgemeine Literatur:
Wilhelm v. Bode, Die italie-
nischen Hausmóbel der Re-
naissance (2. Aufl. Leipzig
1920), das in folgendem auf
jeder Seite zitiert werden
könnte; wichtig ferner: Das
Kunstgewerbe der Renais-
sauce von G. Swarzenski u.
W. Behncke in Lehnert: lllu-
strierte Geschichte des Kunst-
gewerbes I. S. 423 ff. Les-
sing, Vorbilderhefte aus dem
Kgl. Kunstgewerbe - Museum
(Berlin 1889—1905) Heft 12 `
(Truhen), 14 (Möbel d. 16. Jrh.)
und15(Türen). А.С. Meyer,
Tafeln zur Geschichte der
Möbelformen (Leipzig 1902 ff). George Leland Hunter: Italian
Furniture and Interiors. London und New York o. J. Haupt-
sáchlich Mobiliar in amerikanischem und englischem Besitz in
beiden Ländern und іп Florentiner Villen. Molinier: Histoire
Générale des Arts appliqués à l'industrie (Paris 1896—1900)
Bd. II, hauptsáchlich Kirchenmóbel, z. T. veraltet. G. Ferrari:
Il Legno nell’Arte Italiana (Milano о. 1). In der Hauptsache
Kirchenmóbel, Decken, Täfelungen. — Über die Wohnkultur
in einzelnen Stádten: Molmenti, La Storia di Venezia nella
Vita privata. Bd. П. Bergamo 1906. С. Ludwig: Vene-
zianischer Hausrat zur Zeit der Renaissance, [Italienische For-
schungen I (Berlin 1906); — Malaguzzi-Valeri: La Corte
di Ludovico il Moro, Bd. I (Mailand 1913) u. a. m.

Die wichtigsten Sammlungen italienischen Mobiliars befin-
den sich im Schlofi- Museum (früher Kunstgewerbe- Museum)
im Alten Schlof zu Berlin, im Landes-Museum zu Darmstadt,
in den Kunstgewerbe-Museen zu Leipzig und Frankfurt a. М.,

Tech pr давате

9. Herrschaftliche Küche nach 1600. Kupferstich.

auch auf Marmortische übertragen, obwohl deren Größe
und wuchtige Schwere sie eher dekorativen Steinbildne-
reien als Möbeln ähnlich erscheinen läßt (Abb. 23).
So überaus wenig Holz-
arbeiten des Altertums er-
halten sind, steht doch ein
hohes handwerkliches Kön-
nen schon für die griechische
Blütezeit fest. Für Haus-
möbel fand schon im 6. vor-
christlichen Jahrhundert —
dasbeweisenVasenbilder —
die Drechslerarbeit oft Ver-
wendung, Furnierung, In-
tarsien und plastische Ver-
zierung kommen an Sárgen
des folgenden Säkulums
vor und dürften sich auch
am Gerát der Lebenden

den Museen für Kunst und Ge-
werbe in Hamburg und Wien,
dem Victoria- und Albert-
Museum zuLondon, demMuseo
Civico zu Turin und dem Ca-
stello Sforzesco zu Mailand. Im
Palazzo di Venezia zu Rom ist
z. Z. ein solches im Entstehen.
Außerdem sind in zahlreichen
Kunstsammlungen zwischen
Gemälden und Bildwerken
gute Möbel aufgestellt, wie im
Kaiser Friedrich-Museum zu
Berlin, im Museo Nazionale zu
Florenz, im MuseoPoldi-Pezzoli
zu Mailand, im Musée André-
Jacquemart in Paris, im Liebig-
haus zu Frankfurt а. M.u.a. O.
Unter den Privatsammlungen steht die Sammlung Figdor in
Wien an erster Stelle, neben ihr sind die von Geheimrat Dr.
E. Simon in Berlin, Professor Dr. Lanz in Amsterdam, in
Florenz die von Stefano Bardini, Elia Volpi im Palazzo Davanzati
und Luigi Grassi, sowie die unlängst dem Staat vermachte
Sammlung Herbert Horne und etliche Villen der Umgebung
hervorzuheben. Mailand besitzt die umfangreiche Sammlung
der Brüder Bagatti-Valsecchi und Berlin besaß einst die 1915
bei Lepke versteigerte Sammlung А. von Beckerath. — In der
Engelsburg in Rom waren 1911 in den Mostre Rettrospettive
anläßlich der Jubiläumsfeiern mehrere Hochrenaissancezimmer
geschmackvoll und historisch ziemlich treu mit gleichzeitigen
Möbeln ausgestattet worden (Abb. L'Arte XIV 1911 S. 447
und 459) — Außerdem befinden sich eine große Anzahl
guter Stücke und viele zusammengesetzte und gefälschte in
vielen öffentlichen und privaten Sammlungen Europas und der
Vereinigten Staaten.

XIV

befunden haben. Während des Hellenismus verfeinerte
sich die Technik auf allen Gebieten, und der Luxus der
römischen Kaiserzeit ist ohne Zweifel auch in der
Wohnkultur stark zum Ausdruck gekommen. Aber
der Italiener der Renaissance, der für Bauten und Bild-
werke unmittelbare Vorbilder in antiken Werken fand,
hat vermutlich von diesen
Holzarbeiten kaum noch
Restegesehen; inderHaupt-
sache wohl Möbel aus Stein
und Metall. Er war vielmehr
auf die Typen des späten
Mittelalters angewiesen, in
denen sich freilich vereinzelt
Reminiszenzen aus klas-
sischer Zeit erhalten hatten.
Die Bedürfnisse waren ja
auch denen derjüngstenVer-
gangenheit weitaus ähn-
licher, als solchen vor tau-
send Jahren, und eine
schópferischeAusgestaltung
im Stil der Renaissance war
nötig!), die als Leistung
nicht geringer gewertet wer-
den darf, als der Bau von
Kirchen und Palästen.
Die Wohnkultur desjgo-
tischen Zeitalters stand dies-
seits der Alpen auf einer
höheren Stufe als in Italien.
Die schon erwähnten Le-
bensgewohnheiten des Süd-
länders und die inner- und
auferpolitischen Verhält-
nisse der apenninischen
Halbinsel erklären dies zur
Genüge.: Doch hat der go-
tische Hausrat seine hóchste Vollendung auch erst im
15. Jahrhundert erhalten, als in Italien bereits die Renais-
sance zur Herrschaft kam, und der Einfluß des Nordens
ist in Ligurien, Piemont?) der Lombardei und Vene-
tien bis nach 1500 unverkennbar. Über die Alpen
gingen Beziehungen hinüber und herüber?) Ja, es ent-
sprach dem malerischen Geschmack der Lagunenstadt,
germanische Motive mit solchen des Orients und Mittel-
italiens an einem Móbel reizvoll zu vereinen (Abb. 78).
Hier konnte nicht ein neuer Stil in voller Reinheit
erstehen. Seine Wiege war Toskana, das nicht nur für
Malerei, Baukunst und Bildnerei, sondern ebenso sehr
für den Hausrat der Renaissance die vorbildlichen Formen
gefunden hat. Vom Arno ging der neue Stil nach

ју Nur antike Marmortische sind in Stein und Holz un-
mittelbar nachgeahmt worden.

2) Zahlreiche Beispiele im Museo Civico zu Turin.

3) Vergl. Rob. Schmidt: Möbel (Bibliothek für Kunst- und
Antiquitätensammler Bd. 5) 3. Aufl. S. 70 ff.

10. Nebenraum einer herrschaftlichen Küche
nach 1600. Kupferstich.

Norden und nach Süden. Die ersten wichtigen Mittel-
punkte der Möbeltischlerei waren Florenz und Siena;
dann gewannen Rom und Venedig, endlich auch Mailand,
Genua und Bologna eine Bedeutung. Aber die Frei-
zügigkeit der entwerfenden Künstler und ihre Zusammen-
arbeit mit einheimischen Bildschnitzern und Schreinern,
wie mit auswärtigen Intar-
siatoren verwischen oftmals
die lokalen Verschieden-
heiten. Deutlicher sind die
Kontraste zwischen den äl-
teren und jüngeren Werken
der Epoche.

Wichtige Anregungen er-
hielt die Wohnkultur von
der Kirche und ihrer Aus-
stattung, ein Verhältnis, das
in noch höherem Maße wäh-
rend des Mittelalters be-
standen hat. Nicht eigent-
lich der Altarschmuck, aber
das Chorgestühl und die
Einrichtung von Sakristeien
und andern Nebenräumen
boten wertvolle Vorbilder
an (Abb. 195). Dann ward
die Befruchtung wohl eine
gegenseitige. Berühmte
Künstler entwarfen die Aus-
stattung von Kirche und
Privathaus und angesehene
Bildschnitzer und Intarsia-
toren verzierten beides. Die
Werke von hüben und
drüben sind einander oft so
ähnlich, daß — wo die Her-
kunft nicht bekannt ist —-
die ursprüngliche Bestim-

mung kaum zu ermitteln ist!). Zudem stammen manche
gute Möbel aus Klöstern und Bruderschaftshäusern, die
ein Zwischenglied zwischen sakraler und profaner Archi-
tektur gewesen sind (Abb. 201/2 und 212). Und gerade
diese Baulichkeiten sind oft aufs reichste ausgestattet
oder Möbel dieser Herkunft von so edler Form, daß
nur namhafte Künstler sie gebildet haben können. Am
genauesten ist man darüber bei der Badia am Fuß des
Fiesolaner Hügels unterrichtet, die Cosimo Medici wieder-
herstellen ließ’). Auch Francesco Sforza hatte für die
prächtige Ausgestaltung der Certosa bei Pavia besonderes
Interesse; und ein Schmuckstück von reizvollster Wirkung
muß das Zimmer der Äbtissin im Nonnenkloster zu

1) Das gilt besonders für Bänke und Schränke.

?) Die Intarsiatür 515 von ebenda. Über Bau und Aus-
stattung des Klosters vergl. C. v. Stegmann und H. v. Gey-
müller a. а. O., Bd. I Brunelleschi S. 49--58 und С. v. Fabriczy,
Filippo Brunelleschi S. 594 und Jahrbuch der preuß. Kunst-
sammlungen, XXIV. Beiheft S. 137 ff. (Giuliano da Maiano).

ХМ

Parma gewesen sein, als unter Correggios ЕгезКеп noch
das aufs feinste geschnitzte Stuhlwerk (heute z. T. im
Museum ebenda) vorhanden war (Abb. 547).

Der italienische Wohnraum enthielt (und enthält oft-
mals noch heute) viel weniger Möbel als die gleich
großen Zimmer diesseits der Alpen. Diese vornehme
Weiträumigkeit erscheint uns beinahe wie Leerheit, und
im besonderen müssen Gesellschaftssäle, die nur bei
festlichen Gelegenheiten mit Decken, Kissen und Tep-
pichen ausgelegt waren, am Alltag kahl und kalt gewirkt
haben. Schon im Mittelalter haben Stoffe — das lassen
Bilder erkennen — eine große Rolle im Interieur gespielt.
Oft mögen damals die kostbaren Gewebe italienischer
oder orientalischer
Herkunft grob gear-
beiteteMóbelverhüllt
haben; erst in der
Renaissanceerhielten
diese eine Form und |
Durchbildung, die
ihre Sichtbarmach- | М
ung selbstverständ- |
lich erscheinen ließ.

Im Schlafgemach
ragte häufig das
breite Bett weit in
den Raum hinein. Die
Mitte des Festsaals,
wie des Wohnzim-
mers ward durch einen — oft monumental gebildeten
Tisch betont; Truhen, Sitzmöbel und Kredenzen standen

| OO зо |
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№.

längs der Wände, besonders erstere, die bis ins 16. Jahr- `

hundert hinein durchaus hier in der Mehrzahl м/агеп 1),
ließen das hölzerne Mobiliar in seiner Gesamtheit wie ein
Stück Architektur erscheinen, wie einen Sockel, der
stufenartig vor der Mauer lagerte. Es ist kein Zufall,
sondern erscheint in diesem Zusammenhang beinahe selbst-
verständlich, daß in Italien der gotische Stollenschrank
nicht heimisch wurde (Abb. 235/6), wie auch die Truhe
auf hohem, vorne offenem Unterbau nur ausnahmsweise
meist nahe den Alpen vorkommt (Abb. 98). Der Kasten
über durchsichtigem Unterbau, fast schwebend über
dünnen Säulchen, konnte den Geschmack des Südländers
nicht befriedigen. Die großen Kredenzen und sehr viele
Truhen stehen fest auf dem Boden auf. Nur die schmalen
Schränke und kleineren Schreine haben niedrige Füße,
und die Hochrenaissance verdeckt häufig die schmale
Öffnung über dem Boden durch ein nach unten aus-
geschweiftes Brett (Abb. 138).

Die Vorliebe für die Truhe, dies einfachste Aus-
stattungsstück mit vielseitigster Verwendung, war vom
Mittelalter übernommen; und primitive Kastenform war
zunächst hier ebenso selbstverständlich, wie schlichte
sinngemäße Konstruktion für Tisch und Bett, für Schrank

!) In Inventaren sind sie viel zahlreicher als alle anderen

Möbel. Vergl. Bode а. а. О. 5. 29 sowie hier Abb. 4,5 und 35.

11. Andrea della Robbia (?): Relief in buntglasiertem Ton

Früher Berlin, Sammlung A. v. Beckerath

und Stuhl. Aber gerade diese fast asketische Sachlich-
keit war eine sehr glückliche Voraussetzung für die
spätere Entwicklung!). Denn hier stand keine Aus-
drucksform anderen Stilempfindens — zur Tradition
geworden — störend im Wege, als man Motive der
monumentalen Architektur übernahm und sie der andern
Aufgabe und dem andern Material gemäß abwandelte.
Dazu ließ das Gewohntsein an schlichte, aber hand-
werklich gute Ausführung die Gefahr nicht aufkommen,
allzufrüh in eine reiche oder gar überladene Formen-
sprache zu verfallen, und die Verzierung überwuchern
zu lassen, ehe die sinngemäße Ausbildung der Typen
gelungen war.

Material

VerschiedeneHolz-
arten?) fanden damals
in Italien Verwen-
dung. Kastanie, Ulme
und Pappel benützte
man für die einfach-
sten Möbel, wie auch
als Unterlage bei In-
tarsien. Höher wer-
tete man Tanne, Pinie
und Zypresse, Taxus
und Esche; aber am
meisten schätzte, am
häufigsten wählte
man für kostbare Ein-
richtungsstücke das harte dunkle Nußholz. Besonders
seit der Hochrenaissance, als mangelernt hatte, die edelsten

1) Schiapparelli berichtet (a. а. О. 5. 23 ff.), daß bis 1384
von der Tischlerzunft in Florenz bestimmte Maße für die
einzelnen Möbeltypen vorgeschrieben und die Verwendung
verschiedener Hölzer und die Anbringung von profilierten
Leisten, die eine eventuelle Furnierung schwerer erkennen
ließen, verboten waren. Ehe die Möbel bemalt, mit Leder —
nur Eselshaut war gestattet — oder Stoff bezogen wurden,
pflegte ein Obmann der Zunft sie zu prüfen. Nur gegen
Bezahlung bestimmter Gebühren durften nicht vorschriftsmäßige
Möbel (extralegali oder isfoggiati genannt) hergestellt werden.
Das wurde dann für vornehme Haushaltungen mehr und mehr
üblich — schon 1418 kommen in einem Inventar intarsierte,
furnierte und mit Leisten versehene Möbel vor. Die einfachen
Stücke (regolati genannt) wanderten auf den Boden, in Dienst-
botenkammern und die Häuser der kleinen Bürger. Am
längsten hielten sie sich wohl auf dem Lande, da sie in
Inventaren des 15. Jahrhunderts „selvatico“ genannt werden.
— Entscheidend war hier, was Schiapparelli nicht erwähnt, daß
nach der Erfindung der Sägemühle im 14. Jahrhundert im
15. Säkulum eine überaus wichtige konstruktive Neuerung
sich durchgesetzt hatte, nämlich der Aufbau der Möbel aus
Rahmenwerk und Füllung. An Stelle der Zimmermannsarbeit
trat nunmehr die Schreinerkonstruktion. Auch der sogenannte
Schwalbenschwanzverband kam damals auf (Abb. 19). — (Vergl.
Rob. Schmidt а. а. О. 5. 38—40, 46 und 70—72 und |. Brinck-
mann, Hamburgisches Museum für Kunst und Gewerbe, Be-
schreibung der Möbel und Holzschnitzereien 5. 3—9).

2) Von Möbeln aus anderem Material, wie eisernen Bett-
gestellen, Lichthaltern und Trägern von Waschgeschirr (Abb.
51 und 58) oder marmornen Tischen und marmornen Wand-

brunnen (Abb. 536/7) ist hier nicht die Rede.

TOTO OOW

XVI

Wirkungen durch das Material selbst (nicht nur aber durch
bunte Farben oder Einlagen) zu erzielen. Freilich auch
jetzt tönte man das Holz und die Vergoldung einzelner
Teile durch leichte Lasuren und stimmte sie harmonisch
zueinander ab. Aber die durchsichtige Färbung verdeckte

12. Rom um 1475. Altarschranke.

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

Marmor

nicht die Maserung, die Seele des Holzes, und mit dem
stumpfen Glanz des Wachsüberzuges haben gut erhaltene
Möbel dieser Art fast die Schönheit alt patinierter Bronzen’).

Zu Anfang der Epoche brachte man in der Wand-
täfelung, an Truhen, Betten und anderem Mobiliar bunte
Malereien oder Intarsien an; oder man überzog die
Truhenwände mit flachen Stuckreliefs, die ganz vergoldet
oder zum Teil bemalt waren °).

Vielleicht war diese Technik ursprünglich ein Ersatz
für die kostbareren Kupferplatten, die vergoldet und
emailliert die Heiligenschreine umgaben. — Auch Be-
spannung mit Stoff oder Leder scheint in früherer Zeit
häufig gewesen zu sein; später beschränkte man sie bei
Truhen auf die Füllung, wenn sie als Ausnahme noch
verwendet wurde. Nur am Sitzmöbel gewinnt sie als
Polsterbezug seit der Mitte des 16. Jahrhunderts immer
mehr Bedeutung; während man sich vordem begnügt
hatte, Truhen, Bänke und Stühle mit Decken und Kissen
zu belegen.

Ein Fortschritt auf dem Wege sinngemäßer Material-
behandlung bedeutete die Verzierung durch Intarsien,
die schon im 14. Jahrhundert bekannt — nach 1450 eine

1) Häufig ist diese Wirkung durch unverständige Restau-
rierung und neue Politur barbarisch zerstört.

2) Am längsten hält sich die Technik in Venedig, wo man
sie zusammen mit schmalen blaugrundigen Arabeskenfriesen
noch in der Mitte des 16. Jahrhunderts verwendet hat. Zur
Herstellung benutzte man Hohlformen (Model), und der Aus-
druck wurde, nur wo es nötig erschien, überarbeitet. Das wird
durch das Vorkommen derselben Muster an mehreren Truhen
bewiesen (vergl. 77, sowie Schubring, Cassoni 5. 229 Nr. 44 und
S. 232 Nr. 62).

reiche Ausgestaltung erhielten!). Ursprünglich benutzte
man nur den einfachen Kontrast von heller Einlage auf
dunkelbraunem Grund und geometrische Motive; dann
wurden auch heraldische Formen, Bänder und Frucht-
gehänge, Kandelaber, Füllhórner und Vasen, Ranken-
werk mit Masken und Tieren, Putten und Fabelwesen
verwendet. Die Hinzunahme verschiedener naturfarbiger
und gefárbter Hölzer schuf eine nicht allzugroße Farben-
skala zwischen gelb, grau, braun und schwarz; aber
gerade diese Beschránkung reizte die Phantasie der
Schaffenden; und als man die wirkungsvollen Effekte
einfacher perspektivischer Verkürzungen und die Zweck-
mäßigkeit solcher Motive für das Holzmosaik erkannt
hatte, gelangten diese rasch zu eigenartiger Blüte?).
Figürliche Darstellungen wechselten nun mit Veduten
und geóffneten Schránken mit allerlei Gerát, und gerade
diese ersten Stilleben seit dem Altertum erfreuten sich —
ihrer überraschenden Illusion wegen — großer Beliebt-
heit (Abb. 154/5). Die Mehrzahl solcher Darstellungen
ist an Chorgestühlen und Lesepulten erhalten; fürs
Privathaus sind sie nicht in gleicher Anzahl hergestellt
worden und blieben hier in der Hauptsache auf Wand-
täfelung und Truhenfront beschränkt. Das prächtigste
Profanwerk dieser Art, das auf uns kam, ist das schon
erwähnte Studio Federigo Montefeltros in Urbino; die

13. Rom um 1475. Altarschranke. Marmor

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

schönsten ornamentalen Intarsien mögen die im Collegio
del Cambio zu Perugia und einige in Florentiner Kirchen

(Abb. 195) sein.

!) Vergl. Demetrio Carlo Finocchetti: Della scultura e
tarsia in legno dagli antichi tempi ad oggi. (Annali del Mini-
stero di Agricoltura, Industria e Commercio) Firenze 1873,
mit ausführlichem Verzeichnis der bekannteren Holzschnitzer
und Intarsiatoren, S. 289—306.

2) Benedetto Dei erwähnt in seiner Chronik von etwa 1474,
daB es damals vierundachtzig Holzschnitzer- und Intarsiatoren-
Werkstätten in Florenz gegeben hat. (Schiapparelli a. а. О.
S. 243.)

XVII

Die Intarsia') darf als eine Zwischenstufe zwischen der
malerischen Verzierung und architektonischen Ausgestal-
tung angesehen werden. Die Schnitzerei steht ihr nahe,
wenn sie die Flächen füllt mit erzählenden Reliefs, aber
sie nähert sich, wo sie Masken und Hermen, Eierstab
und Kartuschen bildet, wiederum mehr baukünstlerischen
Tendenzen. Zeitlich lösten Malerei, Intarsia und ge-
schnitzte Verzierung nicht einander ab, kamen vielmehr
lange gleichzeitig vor. Aber Malerei und Intarsia waren
früher da und verschwanden zu einer Zeit, als die archi-
tektonische und bildnerische Ausge-
staltung sich immer reicher und sinn-
gemäßer entwickelte. Beim Kasten-
möbel begann man mit der Profilierung
von Sockel und oberem Abschluß. Dies
ist schon bei allen intarsierten und be-
malten Truhen in ausgesprochenem
Renaissancestilselbstverständlich: aber
diese horizontalen Glieder und andere,
die die Fronten teilen, werden im Ver-
laufe der Epoche immer reicher und
mannigfaltiger differenziert. Ziemlich
früh setzte auch — unterstützt durch
die Rahmenkonstruktion?) — die verti-
kale Gliederung, die Betonung tragen-
der Teile und ihre Ausbildung in
Pilaster, Hermen und Säulenein. Später
erscheinen bei Tisch und Schrank ge-
legentlich Konsolen unter der vor-
springenden Platte, oder man bildet
hier frei antike Gebälkformen nach.
Die Stützbretter von Tisch und Stuhl
werden ausdrucksvoller und reicher,
ihre Form ausgeglichener und groß-
artiger. Figürliche und ornamentale
Schnitzereien sind keineswegs selten
im 16. Jahrhundert; aber die wert-
vollsten Möbel dieser Zeit sind nicht
die am reichsten dekorierten, sondern
die durch edle Verhältnisse und beste
handwerkliche Arbeit den kultivierten
Geschmack der Blütezeit offenbaren. In mancher Stadt
Italiens entstehen noch im 17. Jahrhundert Möbel von
strenger Schlichtheit, deren wuchtige Massigkeit auch ohne
Dekoration die späte Geburtsstunde verrät. Selbst wie im

!) Eine Abart der Intarsia ist die in Ober-Italien übliche
Certosina-Technik, bei der statt farbiger Hölzer weiße und
. getönte Beinplättchen eingelegt wurden. Stern und Kreis,
mannigfach variiert, sind die wichtigsten, immer wiederkehren-
den Motive; einzeln verstreut zieren sie Stuhlgestelle; zu
reicherer Wirkung sind sie als Streumuster, Pfauenfedern und
Ranken über Wande und Deckel von Truhen ausgebreitet.
Der Name deutet an, дав man die Gegend von Pavia ur-
sprünglich für die Geburtsstátte dieser eigenartigen Technik
hielt, doch heute denkt man eher an Venedig, da der Ein-
fluss islamischer Kunst unverkennbar ist (Abb, 403—405 und
86—88).
2) Меге]. S. XVI г.1).

14. Spátes 16. Jahrhundert:

Tapete aus bemalter Leinwand
Frankfurt a. M., Kunstgewerbe-Museum.

Zeitalter des Barock alle Formen der schwingend be-
wegten Linie des Zeitstils angeglichen werden, bleiben
doch die wichtigsten Faktoren künstlerischer Wirkung
dem italienischen Mobiliar erhalten.

Die Truhe

In Deutschland nennt man sie oft mit dem italienischen
Namen „cassone“, doch ist in der Renaissance auch die
Bezeichnung „forziere“ gebräuchlich gewesen!). Forziere
bedeutet Kasten oder Koffer, und nicht
selten mógen bis ins 16. Jahrhundert
hinein dieselben Truhen im Hause und
auf der Reise als Behältnisse, Sitz-
gelegenheiten und Lagerstátten gedient
haben. Doch muf schon früh daneben
eine Differenzierung, je nach der Be-
stimmung und der Wohlhabenheit des
Besitzers, versucht worden sein. Der
„Reisekoffer“ mußte in erster Linie
stabil, deshalb einfach in Form und
Ausstattung sein, während die Haus-
truhe bewegteren Umriß und leichter
verletzlichen Schmuck besitzen durfte.
Besondere Typen bildeten sich hier
durch den besonderen Zweck heraus:
Die niedrige Truhe, die nur Behältnis
war, erhielt einen überhöhten und ver-
zierten Deckel?), die hohe Tischtruhe
als Abschluß eine flache Platte. Die
Form der Banktruhe berücksichtigte
in erster Linie ein bequemes Sitzen,
aber sie blieb zugleich Behältnis, und
ein Teil des Sitzes konnte hochgestellt
werden. Von den Truhen, die in erster
Linie Behältnisse waren, wurde die so-
genannte Brauttruhe am reichsten aus-
geschmückt). Sie pflegte die Ausstat-
tung der Jungvermählten zubergen, und
ihre Verzierung nahm häufig Bezug
auf den festlichen Anlaß; wenn nämlich

1) Paul Schubring, dessen umfangreiches Werk: Cassoni,
Truhen und Truhenbilder der italienischen Renaissance (Leip-
zig 1915) dies Gebiet behandelt und im besonderen die
kulturgeschichtliche Bedeutung der Truhe und ihres Schmuckes
grundlegend und erschöpfend darstellt, tritt — wohl mit
Recht — für cassone als die im Quattro- und Cinquecento
am meisten übliche Bezeichnung ein (S. 13 ff.), während Schia-
parelli (a. а. О. 5. 294 ff.) den Namen forziere für alle Truhen,
cassone aber nur für hohe Tischtruhen gelten lassen will.

2) Innen waren die Truhen nicht selten mit Stoff verkleidet,
auch die Deckel mitunter bemalt; Schubring berichtet (a. a. O.
S. 15), daß von 600 Truhen, die er geöffnet, 400 eine Ein-
richtung besessen hätten: komplizierte Schubfächer und Geheim-
kasten wurden in ihnen gelegentlich angebracht.

3) Die prächtigsten Truhen standen auf einem ganz niedrigen
Postament, das sie nach Proportion und Umriß architektonisch
ergänzte. Für die Reise erhielten sie besondere Schutzkästen, wie

die Brauttruhen der Paola Gonzaga (Schubring a. a. О. S. 355 ff.).

XVIII

die Wappen des Ehepaars, Szenen aus der antiken Sage,
wie das Paris-Urteil oder der Helenenraub, oder die
Hochzeit selbst hier dargestellt wurden (Abb. 7, 96, 138).
Die ältesten Truhen (Abb. 69 u. 73) haben längliche,
viereckige Kastenform, waren — besonders gilt das von
Reisetruhen — von starken, mitunter bemalten Eisen-
bändern umschlossen, und haben eiserne Handgriffe an
den Schmalseiten!. Dann kommt im 15. Jahrhundert
eine an den Seiten leicht zurückspringende Form auf,
deren weich geschweifter Grundrif an gotischen Linien-
rhythmus gemahnt (Abb.
89). Die Renaissance prágt
dies Motiv kraftvoller aus;
und gelegentlich kommt es
auch im 15. und 16. Jahr-
hundert einseitig vor, wenn
nämlich die Aufstellung der
Truhe nahe einer Tür dies
zweckmäßig erscheinen lief
(Abb. 121). |
Viel bedeutsamer aber
sollte die Einziehung des
unteren Abschlusses wer-
den, dieeinbequemesSitzen
ermöglicht; denn die gefäl-
lige Form ging bald auch
auf Truhen über, die ledig-
lich als Behältnisse dienten.
DasProfil dieserMöbelwird
in der Renaissance immer
ausdrucksvoller gebildet;
der Einziehung unten mußte
eine flachere unter dem
Deckel entsprechen; die
horizontalen Teile wurden
klar von einander abgesetzt
und immer wirksamer durch
profilierte Leisten unter-
schieden, bis sich jene Form
herausbildete, die heute als
die typische des Sarko-
phages gilt (Abb. 91, 81,
124, 134/5, 140). Doch
haben die marmornen Särge
der Frührenaissance dieselbe glatte Kastenform wie die
frühere Truhe gehabt, und fast gleichzeitig vollzog sich
1) Handgriffe bleiben bis ins Barock auch bei reicheren
Truhen üblich, ja sie kommen auch an Schränken vor. Das
Schlüsselloch wurde gewöhnlich höchst primitiv — ohne daß
auf die Verzierung Rücksicht genommen ist — eingeschnitten.
Erst in der Mitte des 16. Jahrhunderts wird es bei den reich-
geschnitzten Truhen häufig im offenen Maul einer Fratze an-
gebracht. Die Schlüssel waren dagegen schon in früherer
Zeit reich verziert, und gotische Schmuckmotive blieben am
Griff bis in die Renaissance hinein üblich (Abb. 17). Der
Metallbeschlag wurde besonders im nördlichen Italien oft zur
Dekoration außen, wie an der Innenseite des Deckels um-
gebildet (Abb. 18). Er ist hier eingelassen — mitunter auf
farbiger Unterlage, die die feine, durchbrochene Arbeit her-

15. Toskana 1585: Bronzeampel

Pisa, Dom

unter dem Einfluß antiker Denkmäler der Wandel beim
monumentalen Steinwerk und bei dem Möbel, ohne daß
die älteste Form endgültig aufgegeben мага 1).

Malerei, die älteste Art der Verzierung, wie auch
die wenig jüngere Dekorationsweise durch vergoldete
oder bemalte Stuckreliefs?) kommt nur an diesen grad-
linigen Truhen vor (Abb. 74—77). Ebenso die in der Lom-
bardei gelegentlich geübte Beklebung der Fronten mit
Holzschnitten, die leicht getönt oft Muster und Wir-
kung von Intarsien пасћаћтепз). Malerei wie Stuck-
relief sind in früherer Zeit
öfters Stoffen nachgebildet,
mit denen man ja zu Ende
desMittelaltersTruhennicht
selten behängte oder über-
zog. Das zeigt sich be-
sonders deutlich, wo ein
Motiv von quadratischer
Grundform mit Schablonen
aufgetragen sich als Rap-
port wiederholt (Abb. 73).
Im Laufe des 15. Jahrhun-
derts erhält die gemalte
Tafel und das Relief eine
andereBedeutung.Größere,
zusammenhängende Dar-
stellungen füllen nun im-
mer häufiger die vordere
Wand, oder vielmehr ihr
Mittelfeld (Abb. 96), denn
die Verselbständigung des
Dekorsund derneueNatura-
lismus der Darstellung er-
weckte das Bedürfnis nach
einerkräftigen Umrahmung.
So war die architektonische
Gliederung der Truhe nicht
nur Selbstzweck, sondern
entsprach auch dem neuen
Stil der Malerei‘). Bei
Truhen mit Intarsia-Verzie-
rung (Abb. 90, 92 und 94/5)
pflegt die Form in mehrere
Felder geteilt zu sein, und
bei oberitalienischen von etwa 1500 sind die gemalten
Tafeln nur kleine Einlagen in der plastisch verzierten,
vorhebt; während diesseits der Alpen solcher Metallschmuck
plastisch aufliegt.

!) Abb. bei Baum а. а. О. 5. 223 ff. — Vasari spricht in
der Vita Dello Delli (Milanesi II S. 148) von der Bemalung
großer Holztruhen а uso di sepolture und Schubring (a. a. О.
S.5)hatineinerlangenTruhe denLeichnam einesRitters gefunden.

2) Меге]. S. XVII 1.

3) (Abb. bei Schubring а. a. О. Taf. №. СІМ.) Die Reste
von großen Holzschnittdarstellungen lombardischer Herkunft
lassen vermuten, daß man solche dort auch als Nachahmung
von Wandmalereien, also als älteste Papiertapeten verwendet hat.

1) Es soll hier nicht erörtert werden, wie weit die Renaissance-
gemälde, die in Truhen und Täfelungen eingelassen waren,

ХІХ

reich geteilten Front (Abb. 83/4). Anders die jüngeren
bolognesischen Kastenmöbel, deren helle Stuckeinlagen
Intarsien nachahmen. Hier zeigt die Vorderwand eine
durchlaufende, aber nicht mehr rapportmäßige Verzierung
von reizvoll verschlungenen Akantusranken (Abb. 113).

Die Schnitzerei als Truhenschmuck war während des
Mittelalters schon üblich gewesen; und Mobiliar mit
gotischen Motiven, geometrischen Rosetten und figür-
lichen Darstellungen in Kerb- und Flachschnitt, besonders
aus Oberitalien, ist in reicher Zahl erhalten!) (Abb.
99 und 100). Die letzteren erinnern bisweilen an den zum
Abdruck bestimmten Holzstock. Das kräftige Hochrelief
aber, das architektonische Funktionen auszudrücken hat,
ist eine Schöpfung der Renaissance.

Der Schrein wird nun aufs mannigfaltigste mit Schnitze-
reien geschmückt.
ManbetontdieEcken
durch diagonal ge-
stellte Figuren oder
durch pfostenartige
Vorsprünge an der
Front,bringtHermen,
Masken und Fratzen,
Harpien und andere
Fabelwesen, Putten
und gefesselte Krie-
сег“) hier an (Abb.
112, 116—118, 132
bis 134). Vollsaftiges
Rankenwerk betont,
die Fläche ganz be-
deckend, dielagernde
Tendenz der Truhe,
oder aufsteigende Schilfblätter kämpfen in kraftvoller
Aufwártsbewegung gegen die Macht der Horizontale an,
oder ein langgestrecktes Pfeifenmotiv unterstreicht mit-
schwingend die gewólbte Form (Abb. 108, 123 und 124).

Auch Formen des Steinbaus, wie Metopen oder Tri-
glyphen ziehen sich über die Vorderseite, nicht zurück-
gebildet in den ursprünglichen Ausdruck des antiken
hölzernen Gebälkes, sondern umstilisiert zu dekorativer,
energievoller Flächenfüllung (Abb. 102). Oder die Haupt-
betonung liegt in der Mitte, wo sich ein zierlich ge-
schnitztes Wappen oder ein anderes Emblem bedeutungs-
voll absetzt von dem glatten Spiegel (Abb. S. 106 u. 112).
Wie eine Erinnerung an die gemalten Erzählungen

16. Venedig um 1575

des Móbels und der Wandverkleidung unterbrachen. Аш
jeden Fall waren sie in den monumental gehaltenen Ráumen
der Renaissance mehr am Platz als in modernen Zimmern.
Doch ist es charakteristisch für den strengen Sinn der Hoch-
renaissance, daß sie auf das Truhenbild zugunsten der Schnitze-
rei mehr und mehr verzichtet hat.

!) Vergl. Lehnert a. a. O. I. S. 402 ff. und Rob. Schmidt
a. a. O. S. 70/71.

2) Eine Nachahmung von figürlichem Schmuck antiker
Triumphbógen kommen diese hauptsächlich an römischen
Truhen vor.

: Türklopfer aus Bronze

erscheinen endlich die figürlichen Reliefs — meist Sagen
und Historien des Altertums —, die die römischen Truhen
des 16. Jahrhunderts bedecken (Abb. 125—132). Aber
auch diese Füllungen erhalten fast immer durch die starke
Betonung der architektonischen Gliederung, freiplastische
Verzierung der Ecken und die starke Schattenwirkung
der reichen Umrahmung das nötige Gegengewicht. Am
frühesten ist dieser Truhentypus geschätzt und gesam-
melt worden, aber diskreteren Reiz besitzen jene Schreine
des 16. Jahrhunderts, die ein schlichtes Motiv, wie die
Teilung der Front durch verschiedengroße Felder, zu
edelster Harmonie entwickelt haben, wo der Rhythmus
der Teile die zarte Profilierung mit schmalen Streifen
feiner Ornamentik und der Zusammenklang von unterem
Abschluß und oberer Endung freilich nur Feinschmeckern
ganz zum Bewußtsein
kommt (Abb. 93 und
101).

Eine Spielart des
monumentalen Mö-
bels ist die soge-

nannte Schmuck-
truhe!), und ihre Aus-
gestaltung verläuft in
mancher Beziehung
der der größeren
Schwester parallel.
Der kleine Kasten
aber pflegte auf Ti-
schen oder Truhen zu
stehen, diente nie-
mals als Sitz und war
deshalb nicht mit fla-
chem Deckel versehen. Die älteren Exemplare haben
vielmehr einen dachähnlichen Abschluß; die frühesten
scheinen kleinen Reliquienschreinen nachgebildet zu sein;
und in Nachahmung der Beinverzierung, die von der
Künstlerfamilie der Embriacchi oft im 14. Jahrhundert
gebildet worden war, überzog man die Flächen hier
gern mit hellen Reliefs aus einer Reismasse (pasta di
riso, Abb. 142 ff.). Die Darstellungen sind oft die gleichen
wie auf den Malereien und Stuckreliefs der Truhen?).
Jüngeren Datums sind die in Holz geschnitzten Kassetten
mit breit ausladenden Profilen und wenig überhöhtem
Deckel (Abb. 146, 148, 149). Die Ornamentmotive sind
dieselben wie an Truhe und Kredenz, im 16. Jahrhundert
ließ man zu reicherer Wirkung mitunter bunte Marmor-

platten als Füllungen ein (Abb. 147).

1) Sie scheint verschiedenen Zwecken gedient zu haben
(vergl. Bode a. a. О. S. 9); Schubring (a. а. О. 5. 14 u. 211)
weist nach, daß Silber- und Goldgerät und Geld auch in
großen Truhen im Schlafzimmer verwahrt wurde. Auch Lud-
wig (a. a. О. 5. 304/5) nimmt an, daß Wertgegenstände in
schweren, eisenbeschlagenen Kästen (scrigni [Abb. 18) aufge-
hoben wurden und spricht die Schmucktruhen als Toilette-
kasten und Behältnisse an, die als casselle di banca da letto
z. T. unsern Nachttischen entsprachen.

*) Меге]. Schubring а. a. О. S. 211 ff.

ХХ

Die Cassapanca und der Thron

Da Täfelung keineswegs die Regel im Wohnhaus war,
muß sich von jeher das Bedürfnis nach einer hölzernen
Lehne für die Sitztruhe geltend gemacht haben. So
entstand die Truhenbank und aus ihr entwickelte sich
durch die Zufügung von Seitenlehnen und die architek-
tonische Ausgestaltung der hinteren Wand im 15. Jahr-
hundert der Thron und wohl etliche Jahrzehnte später
die Cassapanca. Der ältere Typus der Cassapanca hat
Rücken- und Seitenlehnen von gleicher Höhe. Die Hori-
zontale ist dadurch stark betont und der Gesamteindruck
ungleich wuchtiger als bei der Truhe, zumal das Aus-
maß nach Breite und Tiefe größer ist. Machtvoll lagernd
wie monumentale Architektur und klar gegliedert wie
ein offener Palasthof jüngerer Zeit mag die Cassapanca
in manchem Saal der Re-
naissance die Mitte der
hohen Wand aufs glück-
lichste betont haben. Am
frühesten, doch bereits aus
dem 16. Jahrhundert (Abb.
187 und 188), dürften unter
den erhaltenen Stücken die
ganz streng gebauten mit
mäßiger Verzierung sein,
deren Schönheit nur in
ihrem Ebenmaß und der
scheinbar selbstverständ-
lichen Lösung der Aufgabe
liegt. Denn die Cassapanca
war — wie ihr Name an-
deutet — zugleich Sitzmöbel
und Schrein; die Sitzfläche
enthielt dessen Deckel. Aber mit Kissen und Decken
belegt, war dies Möbel zugleich eine Vorstufe unseres
Sofas und hat — das bezeugen Gemälde — gelegent-
lich das Bett der Dienerschaft ersetzt. Die Stufe war
hier selbstverständlich. — Die Einziehung nach unten, die
von der Truhe übernommen war, wurde mitunter im
Profil störend empfunden, und die straffe Senkrechte der
Seitenlehne ward bis zum Boden durchgeführt; oder —
ein anderer Ausweg — man wiederholte den Rhythmus
des unteren Ablaufs wenigstens an der inneren Front
der Seitenlehne (Abb. 186). Neben bescheidener An-
bringung von Schnitzereien — besonders an den vorderen
Wangen — kommt als Verzierung dieser ernsteren Typen
Intarsia in schmalen, unauffälligen Friesen vor. Dann
setzte sich im Verlauf des 16. Jahrhunderts auch hier
eine stärkere Ausprägung aller Teile und eine Bereiche-
rung des bildnerischen Schmuckes durch. Die Rückwand
erhielt mitunter eine prächtige Bekrönung durch Orna-
mente, Wappen oder freiplastische Figuren; die Seiten-
lehnen wurden auch an der Außenfront stark geschweift
und die Einziehung des Sockels war entschieden betont.
Bisweilen wirken diese Arbeiten unruhig, ja überladen
und erscheinen als eine Verwilderung des Geschmacks

ut]

17. Schlüssel von Kredenzen und Truhen

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

neben dem monumentalen Beieinander ebenbürtiger Mas-
sen, wie sie der schlichtere Typus darstellt. Wo aber die
Verzierung — práchtig ausgestaltet — sich nur auf wenige
Teile beschránkt und von dem Rhythmus der Architektur
gebändigt wird, verbildlicht grade die Cassapanca der
Hochrenaissance das Formideal dieser Epoche: den aus-
geglichenen Zusammenstoß leidenschaftsvoller Energien
(Abb. 184 und 193).

Unter dem Thron verstand man in jener Epoche nicht
nur den Fürstensessel mit bekrónendem Baldachin, son-
dern auch den durch СгбВе und Schmuck betonten Ећгеп-
sitz des Hausherrn und seiner Gattin. Typisch für ihn
ist gegenüber der Cassapanca die sehr viel hóhere Rücken-
lehne, für die eine architektonische Ausgestaltung selbst-
verständlich ist. Im 15. Jahrhundert beschränkt sich diese
auf seitliche Pilaster und gebälkartigen Abschluß, während
die Mitte durch Intarsien
verziert ist. Der Sitz ist
mitunter an den Seiten ab-
geschrägt oder für sich ge-
arbeitet (Abb. 176 u. 172),
und die Massenverhältnisse
zwischen diesem und der
Lehne sind — selbst bei
Prunkstücken wie dem
ThronFilippo Strozzis (jetzt
in der Sammlung von Roth-
schild in Paris!) noch nicht
von der Ausgeglichenheit
und Kraftfülle wie die wenig
jüngeren Cassapancae. Die
Hochrenaissance aber bringt
auch hier den Ausgleich.
Seitenlehnen werden ange-
bracht und Säulen, die auf ihnen stehen, tragen das Ge-
bälk, dessen Vorkragung dadurch nötig wird (Abb. 173).
So ist der Sitz von einem sinngemäßen Gerüst fest um-
schlossen. Zudem wird die obere Wand durch Pilaster
gegliedert, und wie bei allen Möbeln tritt Schnitzerei
als ausdrucksvoller Schmuck hinzu.

Das Vorbild für den Thron hat ein Kirchenmóbel,
der Bischofsstuhl, geliefert, und schon in halbgotischer
Form ist er zu Beginn der Renaissance in Italien anzu-
treffen?). Es ist bezeichnend, daf er hier, wie noch
im 16. Jahrhundert, im Schlafzimmer steht; denn dieses
war zugleich ein reprásentativer Wohnraum, in dem man

Gäste zu empfangen pflegte (Abb. 41).

Der Schrank

Während des Mittelalters hat es dies hölzerne Kasten-
móbel in Italien wohl nur in Sakristeien, Rat- und Zunft-
häusern gegeben; in der Wohnung ward es durch die
Truhe, die Wandnische, das Bortbrett und einfache Ge-

!) Abb. bei Bode a. a. O. Taf. XIII.

2) Auf einem Predellenbild des Carrand-Meisters im Museo
Buonarroti in Florenz.

XXI

stelle, die man mit Tüchern behängte, ersetzt. Erst im
15. Jahrhundert scheint der Schrank — wohl durch die
Ausgestaltung des Betpultes im Schlafzimmer — auf-
gekommen zu sein; und überraschend schnell bildeten
sich dann — je nach der Bestimmung — verschiedene
Typen heraus. Für Kissen und Decken, Gewänder und
Wäsche, gelegentlich auch für Kostbarkeiten !), blieb die
Truhe noch lange das bevorzugte Behältnis; aber für
Geschirr und mancherlei Gerät benutzte man nun auch die
tischhohe Kredenz oder den zweigeschossigen Schrank.

Bald ward der obere Teil von diesem reich gegliedert:
Abteilungen mit Türen wechselten hier mit Schubfächern
verschiedener Größe ab, und eine niederfallende Klappe
verbarg gewöhnlich diese kleine Welt. Diese Kabinett-
schränke, die im 16. Jahrhundert auch diesseits der
Alpen beliebt wurden, haben doch wohl in der Haupt-
sache zur Aufbewahrung von Dokumenten und kleinen
Kostbarkeiten, in Ausnahmefällen auch als Schreibtisch
gedient?). Eine vierte Gattung war endlich der Bücher-
schrank (libreria), dessen Oberteil mitunter durchbrochene,
etwa gegitterte Füllungen besaß, oder in guter archi-
tektonischer Ausgestaltung als Regal gebildet маг?)
(Abb. 270).

Die Kredenzen sind in Ausmaß und Gliederung viel
verschiedener als die Truhen, und ebenso sehr wie die
Durchbildung bestimmt die Proportion den ersten Ein-
druck. Neben ganz breiten, von schlichter, fast robuster
Form, die wie wuchtige Sockel schwerfällig vor der
Wand lagern (Abb. 201/2 und 240), gibt es ganz schmale,
fast pfeilerartige, die auf Löwenklauen stehen und den
Charakter der Schwere ganz zu verleugnen suchen (Abb.
214 und 221). Bei den dazwischen liegenden Möglich-
keiten breiter und schlanker Proportionierung ist entweder
durch derbe Gestaltung der Flächen und Profile die
Illusion ruhender Massigkeit oder durch vielfache reiche
Ornamentierung eine Auflösung des Flächenmäßigen,
eine Negierung der bedrückenden Raumfüllung angestrebt.
Auch die Verkragung der Platte über dem tragenden
Körper und das Verhältnis zwischen diesem und dem
unteren Ablauf ist in jedem Fall von Bedeutung (vergl.
Abb. 223 und 225).

Nur ganz ausnahmsweise spielt die Malerei bei diesem
spätentstandenen Möbel eine Rolle (Abb. 271), und
überaus selten ist eine reiche Verzierung durch Intarsien
anzutreffen, nur als schmale Friese, die diskret die Felder

!) Vergl. Schubring a. a. O. S. 14.

2) Mir ist kein Gemälde bekannt, das diese Verwendung
beweist; und die überaus zahlreichen Darstellungen von
schreibenden und lesenden Evangelisten, S. Hieronymus und
andern Heiligen, sowie profanen Schriftstellern und Dichtern
zeigen diese — auch in Holzschnitten — stets an flachen
Tischen oder Schreibpulten mit schräger Platte sitzend. An-
dererseits spricht Vasari von einem „scrittoio“, der nach der
Beschreibung die Form eines Kabinettschrankes gehabt zu
haben scheint. Deshalb ist bei den Abbildungen hier der
gebräuchlichere Name Schreibschrank beibehalten worden.

®) Das schönste Exemplar im Besitz des Fürsten Liechten-
stein im Schloß Eisgrub (Abb. Воде a. а. О. Tafel XXIV).

rahmen, sind sie häufiger. Als die Kredenz sich ihren
Platz im Wohnhaus erkämpfte, war der farbenfrohe Stil
der Frührenaissance bereits von einem mehr auf das
Architektonische gerichteten Geschmack abgelöst. Die
Ausgestaltung durch Bauformen und die Vorherrschaft
der Schnitzereien war damals in den meisten Teilen
Italiens bereits selbstverständlich geworden. Mitunter
betonte man einzig Sockel und oberen Abschluß sowie
die Felder der Türen durch feingezeichnete Profile und

— >=
t й £^

18. Norditalien oder Südtirol 15. Jahrhundert:

Truhe mit Intarsien und Metallbeschlag
Berlin, Schlo8-Museum

schmale Ornamente (Abb. 203 und 220). Oder man hob
die Ecken, oder auch die Mitten hervor durch Pilaster,
Sáulen, langgestreckte Voluten oder hermenartige Bil-
dungen (Abb. 205, 214 und 224). Man überzog die Tür-
felder und andere Füllungen mit klaren, strengen Fláchen-
ornamenten (Abb. 223) oder man umgab diese Fül-
lungen mit leicht verschnórkelten Rahmen und eigen-
artigen Bekrónungen. Oder man hàufte die Motive im
Ausgange des 16. Jahrhundert, brachte Säulen neben
Pilastern an (Abb. 207 und 217), flocht Masken, Fratzen,
Lówenkópfe in die reiche Verzierung (Abb. 233); legte
Konsolen in ebenmäßiger Reihe nebeneinander als Stützen
der bekrönenden Platte, oder benutzte sie, in rhyth-
mischem Wechsel angeordnet, zur Hervorhebung der
Flanken und der Mitte (Abb. 208). Häufig sind hinter
ihnen und dem durchlaufenden Ornament unter der
Platte Schubfächer verschwiegen angebracht. Die halb-
kugeligen Knäufe und kleinen ringförmigen Zieher an
Türen und Schubladen sind meist aus Bronze, aber
dunkel patiniert fügen sie sich ganz dem warmen,
dunklen Gesamtton ein.

Die zweigeschossigen Schränke pflegen oft weniger
reich verziert zu sein, was vielleicht durch ihre Aufstel-

XXII

lung in Vor- und Међепгаштеп zu erklären ist. Be-
deutsam ist bei ihnen das Verhältnis zwischen Ober-
und Unterteil und die Art, wie durch das gliedernde
Rahmenwerk die Teile, die über- und nebeneinander
liegen, klar und entschieden zusammengefaßt sind. Die
Dekorationsformen sind die gleichen, wie bei den ein-
facheren Typen der Kredenz; nur ist der größeren Höhe
gemäß der obere Abschluß breiter und wuchtiger ge-
bildet. (Abb. 241—246 und 255—257.)

Überaus prächtig wurden hingegen die Kabinett-
schränke ausgebildet. Der untere Teil ist nicht immer
ein geschlossener Kasten, über dem der Aufsatz von
gleicher Breite oder wenig schmaler emporsteigt; mit-
unter genügen geschnitzte konsolartige Seitenteile mit
glatter Rückwand und flachem Aufsatz als Träger. So
bei dem Kabinettschrank aus Mantuaner Besitz im Victoria-
und Albert-Museum zu London (Abb. 259—261), dessen
Deckplatte, Schubladen und Türen aufs reichste mit
Intarsien verziert sind. Solch malerischer Schmuck bei
schlichtem Aufbau ist seltene Ausnahme. Ein Kabinett-
schrank, dessen geschlossener Unterbau reiches Grotesken-
Ornament in zwei Füllungen und auf den Schubfächern
des Oberteils flatternde Bänder mit Inschriften, alles
in Intarsia, sehen ließ, war auf der Auktion Bardini 1902
(Abb. i. Kat. Nr. 578). — Um so zahlreicher aber die
'üngeren reliefierten Typen. Unter ihnen fallen wieder
die älteren aus Toskana, die diskret mit schmalen
Schmuckleisten besetzt oder nur mit architektonischen
Zierformen versehen sind, durch ihre stille, strenge
Schönheit auf (Abb. 263 und 262). Häufiger aber ist die
reichere Schnitzerei. In flachem Relief überzieht sie bei
lombardischen Möbeln alle Flächen (Abb. 267), durchaus
symmetrisch; oder dies damals fast selbstverständliche
Prinzip wird kühn durchbrochen — wie bei dem Schranke
Раш Ш. (Abb. 264), oder neben glatte Mittelfelder wer-
den in der Lombardei zur Betonung der Außenkanten
Hermen gestellt (Abb. 265), oder eine Fülle fast frei-
plastischer, kleiner Gruppen sind bei toskanischen
Schränken hier übereinander und unter der Deckplatte
angebracht, eine breite und unruhige Konsole bildend
(Abb. 266). Auch die Leisten, die herausgezogen die
niedergelegte Klappe stützen, gehen nach vorn in solche
Gruppen aus. Die Virtuosität des Bildschnitzers feiert
hier Triumphe; aber die geschlossene Wirkung, die edle
Harmonie italienischer Möbelkunst ist in diesen über-
ladenen Werken nicht mehr vorhanden. Der Wunsch,
das Behältnis von Kostbarkeiten besonders prächtig aus-
zubilden, hat hier oft zu unleugbarer Entgleisung geführt.
Grade bei diesem Prunkmöbel entdeckt man um 1600 eine
entschiedene Verwilderung des italienischen Geschmacks.

1) Beispiel im Palazzo Davanzati (Abb. 59) und in der Villa
Palmieri bei Florenz (Abb. bei Hunter a. a. O., Taf. 4).
2) In Inventaren kommen öfters bemalte Betten vor, und ein sol-

ches ist im Ospedale del Ceppo in Pistoia erhalten (Abb. 273).

з) Меге]. „L’Arte e la Case“ in Rassegna d'Arte antica е
moderna VII (1920) S. 53. ff., wo auch ein lettucino auf einem

Das Bett

Schlafzimmer und ihr wichtigstes Inventar sind seit
dem 14. Jahrhundert immer wieder gemalt und in Reliefs
dargestellt worden (Abb. 3—5 und 35—43). Die Geburt
Mariä und Johannis, die Verkündigungsszene, wunderbare
Heilungen und Traumvisionen bedurften solchen Milieus.
Durch diese Schilderungen ist man über das Bett der
italienischen Renaissance genau unterrichtet, obwohl
nur ganz wenige Originalmóbel dieser Gattung erhalten
blieben. — Im Palast und im bemittelten Bürgerhaus
war die Bettstatt im 15. Jahrhundert ziemlich hoch; die
Füße blieben unsichtbar, denn ап den Längsseiten waren
je zwei Truhen und mitunter auch am Fufende eine
solche dicht herangeschoben, so daf sie eine Stufe
bildeten, über die man zum Lager gelangte; zugleich
wurden sie auch als Sitzmóbel benutzt!). Sie sind immer
von einfacher Kastenform und flach profiliert, aber der
reiche Besitzer ließ Intarsien hier anbringen, oder wohl
gelegentlich auch Malerei?). Im 15. Jahrhundert befand
sich bisweilen unter dem Lager ein flacher Kasten von
annähernd gleicher Größe (carriola oder lettucino ge-
nannt), der vom Fußende her leicht herauszuziehen war
und als Ruhestátte bei Tage gedient zu haben scheint?),
In der Regel ragte das Bett mit dem Kopfende an der

19. Venedig nach 1500: Truhe mit Samtbespannung

Leipzig, Kunstgewerbe-Museum

Wand in das Zimmer hinein; doch kommt auch die
Aufstellung längs der Mauer, ja die Anbringung des

Fresko in Fossombrone abgebildet ist. Bandello erwähnt das
lettucino in seiner 5. und 40. Novelle mit der Bemerkung, es
sei in Toskana in Gebrauch gewesen. Es kommt auch im
Brautschatz der Bianca Maria Sforza und einem Inventar des
Grafen di Challant in Val d'Aosta vor. — Nicht zu verwechseln
mit der carriola ist das Kinderbett und die Wiege (Abb. 278 ff.).

XXIII

Lagers in einer Nische vor!). Doch fehlt hier ebenso-
wenig die Truhenstufe wie an Konstantins Bett im
Kriegszelt auf Piero della Francescas Fresko zu Arezzo; so
selbstverständlich gehörten beide Möbel zueinander. Auch
in den Schlafräumen der armen Bevölkerung sind sie
vereinigt, selbst wo das Lager nur aus einem breiten
Brett auf zwei hölzernen Böcken bestand’).

Die Stützwand zu Häupten (superiore), von jeher höher
als die zu Füßen (postergale), ward mehr und mehr der
Rückenlehne des Familienthrones ähnlich in Ausmaß,
Gliederung und Verzierung. Sie ward dadurch zu einem
selbständigen Bauteil, während sie früher wohl von
gleichem Aussehen wie die umgebenden Truhen gewesen
war(Abb.38 und 59). Auch hier wurden seit dem 16. Jahr-
hundert Schnitzereien, die sich mitunter flacher am Fuß-
ende wiederholten, angebracht, ja gelegentlich ein Teil
des superiore in eine Arkadengalerie aufgelöst (Abb. 275).

Nach 1500 kamen die Bettruhen aus der Mode; und
da die Bettfüße nun sichtbar wurden, bildete man auch
sie in geschnitzte Baluster um. Mitunter führte man
sie später auch zur Betonung der Ecke säulenartig weiter
empor, mit einem Pinienzapfen als Bekrönung (Abb. 277).
Die Bettstatt hatte durch den Verlust der Truhen das
Breitgelagerte verloren und wirkte mehr wie ein auf-
strebendes Gerüst. Reicher und vielartiger wurde jetzt
auch der Betthimmel gestaltet, der schon auf Bildern
des 15. Jahrhunderts öfters vorkommt, von gleichem
Grundriß wie das Bett an einem Gestell befestigt, oder
herabhängend von einem weiten Ring, der an der Decke
festgemacht war?). Im 16. Jahrhundert wurden die vier-
eckigen Gestelle marmornen Tabernakeln frei nach-
gebildet, mit edlen Säulen, wohl abgewogenem Gebälk
und einer Kassettendecke versehen. Auch figürliche
Schnitzereien bringt man hier als Bekrönungen ап 7).
Daneben ist freilich noch ein ganz anderer Typus nach-
zuweisen: ein glattes Gestell, das ganz mit Sammet
oder anderen kostbaren Stoffen bezogen ist, so daß
das hölzerne oder Metallgerüst völlig verdeckt ist.

') Auf einer Geburtsszene des Саграссіо in der Accademia
Carrara zu Bergamo und hier Abb. 4. Auch der bemalte
Alkoven aus Holz von Federigo da Montefeltro im Schloß
von Urbino (vergl. Schubring a. a. О. 5. 340 Nr. 500) unten

marmorartig, oben mit Bäumen, muß hier genannt werden.

2) Eine eigenartige Bettform ist durch ein Fresko Domenico
di Bartolos im Hospital S. Maria della Scala zu Siena über-
liefert. Die Tragbahren sind hier am Kopf und Fußende
durch halbhohe, starke Standbretter hindurchgesteckt, daß
die Handgriffe hervorragen. Bei der Reihenanordnung der
Betten fehlen hier selbstverständlich die Truhen (Abb. 34).

3) Мета. Abb. 41, wo beides vereinigt ist. — Steht das
Bett längs einer wenig breiteren Wand, wie auf Fra Angelicos
Predellenbild der Wunderheilung durch St. Cosmas und Damian
in der Florentiner Akademie, hängt der Vorbang an einer
Stange, die an den gegenüberliegenden Längswänden des
Zimmers befestigt ist.

4) Das schönste Bett in dieser Art ist das auf Sodomas
Fresko: Die Vermählung Alexanders mit Roxane in der Farne-
sina zu Rom und beachtenswert die auf Scarsellinos Wochen-

stuben (Abb. 42 und 43).

Auf den Vorhängen breiten sich hier mitunter wirkungs-
volle Stickereien aus, deren Zeichnung von berühmten
Malern entworfen ward!). Nicht unerwähnt darf endlich,
gerade bei diesem Móbel, die Inneneinrichtung bleiben.
Den hohen Kissen zu Háupten entsprach mitunter ein
solches am unteren Ende?) Die Leinenbezüge waren
einfarbig, bunt oder mit Goldfáden bestickt und mit
Spitzen eingefaßt, und über die bunten, wollenen oder
seidenen Schlafdecken ward bei Tage eine besonders
kostbare ausgebreitet. Wiederholte Verbote gegen den
raffinierten Luxus scheinen wenig gefruchtet zu haben.
Man darf nicht vergessen, daß das Bett, ebenso wie die
Truhe, Ausstattungsgut gewesen ist, und daß vornehme
Damen ihre Gäste nicht nur im Schlafzimmer, sondern
sogar in prächtiger Kleidung im Bette ruhend empfingen.

Der Tisch

Auf Abendmahlbildern und andern biblischen und
profanen Darstellungen sind häufig Tische verbildlicht
worden. Die meisten sind von primitiver Form: zwei
oder drei Böcke mit breiter Platte, über die ein Tisch-
tuch gebreitet ist?). Sie erscheinen wie provisorische
Gebrauchsstücke, die für Gastereien rasch aufgestellt
wurden, und sind nur ausnahmsweise Möbel von künst-
lerischer Bedeutung. Von diesem Typus sind originale
Stücke natürlich nicht erhalten‘); um so zahlreicher aber
langgestreckte, vieleckige oder runde aus dem 16. und
17. Jahrhundert, die sinngemäß aufgebaut und mehr
oder weniger prächtig ausgestattet sind.

Die Vorliebe für geschlossene Flächen ist auch hier

20. Kleine Truhe. Aufsatz einer Kredenz um 1600

Leipzig, Kunstgewerbe-Museum.

bedeutungsvoll gewesen, und antike Marmortische boten
sich als unmittelbare Vorbilder an (Abb. 22). Statt
runder oder eckiger Füße dienten ihnen breite skulpierte
Steinbretter als Träger; man hat sie in Stein kopiert,

1) Solch Bett mit Stickereien angeblich nach Pierino del
Vagas Zeichnung, heute im Besitz des Grafen Sormanni, ist in
der Gazette des B. Arts 1876 und іп der Rassegna d'Arte a. a. О.
S. 54 veróffentlicht.

?) Abb. Rassegna d'Arte a. a. O. S. 52 u. a. O.

?) Besonders deutlich auf Sodomas Fresko: Das Topfwunder
des H. Benedikt in Monte Oliveto bei Buonconventi; aber
auch auf Lionardos Abendmahl und andern Darstellungen
dieser Szene deutlich erkennbar.

%) Interessante Übergangsformen sind die Tische Abb. 282
und 283.

XXIV

oder häufiger іп Holz ausgeführt und hier dem andern
Material gemäß umgebildet!) Zunächst im 15. Jahr-
hundert in schlichter Ausführung als vasenartige Formen,
ohne plastische Innenverzierung (Abb. 284 ff.). Der einzige
und deshalb überaus wirksame Schmuck war der ver-
zierte Umriß. Dann fügte sich auch hier in immer
reicherer Ausgestaltung geschnitzte Reliefierung ein. Zu-
gleich ward der Umriß vielartiger; neben vasenartigen
Formen kommen in Anlehnung an römische Marmor-
tische Standbretter mit phantastischen Kombinationen
von Voluten, Akantuslaub, Tierformen und Fabelwesen,
die Anbringung von Wappen, Pinienzapfen und andern
Ornamentmotiven auf (Abb. 297 ff). Eine Fülle von
Möglichkeiten war hier gegeben und ward genützt.
Fast | durchgehend

sind diese Standbret- |
ter breiter und ent-
sprechen dadurch in
ihrem Aussehen noch
mehr als die älteren
ihrerBestimmung, die
schwere Platte zu
stützen; während der
bewegte Umriß und
die Schnitzerei oft-
mals zu gleicher Zeit
die tragende Kraft
unddieBelastung zum
Ausdruck bringen.
Wie beim griech-
ischen Tempel und

beim mittelalter-
lichen Dome ist bei
den glücklichsten

Kompositionen auch hier, freilich mit ganz anderen Mo-
tiven, die Funktion des Tragens und Auflagerns verbild-
licht worden.

Fast ebenso mannigfaltig wie die Stützen werden die
Querhólzer, die sie verbinden und ein Ausweichen
hindern sollen, geformt (Abb. 301 #.). An der oberen
oder der unteren Kante ausgeschweift oder dasselbe
Profil an beiden Seiten wiederholend, werden sie dicht
unter der Platte, ófter in halber Hóhe, angebracht.

Bei den älteren Typen, die den Aufbau aus mehr
oder weniger verzierten Brettern am deutlichsten zum
Ausdruck bringen, ist das Querholz durch das Stand-
brett gesteckt und mit einem Keil festgehalten?) (Abb.
284 ff). Bei den reicheren Formen begnügt man sich,
sie einzulassen, ohne daf sie aufen sichtbar werden.
Mitunter tritt an die Stelle des Querholzes eine schmale
Stufe, die dem Boden aufliegend, die Standbretter an

1) Die Außenseiten der Standbretter sind oft reicher re-
liefiert als die der Mitte des Tisches zugewendeten. In
der Regel sind es zwei; bei langen Tischen kommen auch
drei oder mehr Standbretter vor. — Übrigens sind die Stand-
bretter in anderer Form auch in der zisalpinen Gotik an
Tischen häufig.

21. Mittelitalien nach 1550: Kleine Bank
Darmstadt, Landes-Museum

ihrem unteren Ende verbindet. Durch die Gleichartigkeit
mit der Platte ist hier das Lagernde des Tisches und
der architektonische Zusammenschluß besonders glücklich
betont. Man steigert diesen gelegentlich noch durch
die Anbringung einer Säulen- oder Balusterreihe über
der Stufe, so daß auch die Ansicht der Längsseite
reicher und überaus prächtig wird (Abb. 312/3 und 316).
Daneben sind auch von jeher freistehende Pfeiler,
dann auch Baluster und Säulen als einzige Stützen ver-
wendet worden, und je nach dem Ausmaß der Platte,
der Wucht oder Zierlichkeit ihrer Träger und der Ап-
bringung der Verbindungsstücke zwischen ihnen ist der
Charakter dieser Tische überaus verschieden. Beachtens-
wert ist bei allen — auch den obengenannten —
die Profilierung der
Platte und die ge-
legentliche Anbring-
ung von Schubfächern
unter ihr. Diese be-
tonen in ihrer Ge-
samtheit das Lasten
derHorizontale, aber
teilen sie auch in
gleichen Abständen
oder in wechselvol-
lem Rhythmus (Abb.
294, 316 und 322).
Sind diese Tische
von gleicher Breite
und Tiefe, bilden sie
unversehens einen
Übergang zu denen
mit vieleckiger oder
runder Platte, denn
die Gestelle sind oft die gleichen. Eine noch reichere
Vielartigkeit ist hier anzutreffen. Denn eine einzige Stütze
kann, als Pfeiler oder Baluster gebildet, die Mitte betonen
(Abb. 354/5 und 352/3), und diese kann von geschlossener
Form mit freiplastischem Schmuck umgeben oder ganz aus
solchem gebildet sein. Oder ein Kranz von Stützen steht
direkt hinter dem Außenrand, in lockerer Reihe oder
dicht aneinander gerückt, daß wiederum eine gewisse
Geschlossenheit zum Ausdruck kommt (Abb. 337/8 und
347). Oder Standbretter, ähnlich denen der langen Tische,
treffen in diagonaler Anordnung in der Mitte zusammen
(Abb. 340—345). Dazu sind bei allen Typen runde,
sechs- und achteckige Platten anzutreffen, und ihre Form
oben stimmt nicht immer mit der Gliederung der Stützen
überein; wenn etwa eine sechseckige Platte von vier
Standbrettern getragen wird. Diese selbst können schlank
und aufstrebend oder zusammengedrückt und wuchtig

2) Ausnahmsweise ist die Zarge zum Herausziehen ein-
gerichtet und ein Geheimfach hier angebracht; so an einem
Tisch in der Sammlung Bagatti-Valsecchi zu Mailand (Abb.
bei Malaguzzi-Valeri a. а. О. 5. 104). Der unlängst erschienene
Katalog dieser Sammlung von Pietro Toelsca (Milano) ist mir
leider nicht zugänglich geworden.

ХХМ

wirken und wie beim langen Tisch ihre stärkste Aus-
ladung oben oder unten haben (Abb. 351 und 357). Die
gereihten Stützen können, wo sie auf säulenartige Form
verzichten, als Pfeiler die Senkrechte durch ihre Ge-
staltung betonen, oder als flache Voluten mit Löwen-
klauen erscheinen (Abb. 347). Das Querholz wird bei
ihnen zum vieleckigen oder runden Kranz, oder es ver-
bindet die Füße in kreuzförmigem Grundriß (Abb. 329
bis 336). Dann pflegt mitunter in der Mitte noch ein
Fuß hinzugefügt zu sein (Abb. 334). Muß dieser hin-
gegen als einzige
Stütze dienen, wird
er stabiler gebildet
undladet kräftig nach
unten aus, um seine
Standfläche zu ver-
breitern (Abb. 358
ff.). Gemeinsam aber
ist allen diesen so
überaus verschiede-
nenTischen sinnvoller
Aufbau und reicher
Rhythmus.

Als Übergangs-
form zwischen Tisch,
niedrigem Schrank
und dem formver-
wandten Betpult!),
erscheint häufig der
Schreibtisch, der viel
mehr durch Darstel-
lungen von studieren-
den Heiligen und
Dichtern als durch
erhaltene Originalmöbel bekannt ist?). Carpaccio freilich
läßt den H. Hieronymus (Abb. 44) auf schlichter Bank vor
einer großen Platte sitzen, die auf kleinen Wandkonsolen
ruht und auf der andern Schmalseite einen schlanken
Metallkandelaber als Stütze sehen läßt. Aber viel
häufiger ist das geschlossene, oben schräge Sitzpult, das
im einzelnen variiert, immer den Eindruck vollkommener
Zweckmäßigkeit und harmonischer Verhältnisse macht
und mit den benachbarten Büchergestellen wie ein idealer

Arbeitsplatz erscheint (Abb. 6 und 40).

Eine andere Überleitung vom Tisch zur Kredenz bilden
die nicht allzuhäufigen freistehenden, kleinen Schränke

1) (Abb. 248.) Manche kleine Kredenz war ursprünglich ein
Betpult, an dem Kunsthändler — um es leichter zu verwerten —
die Stufe durch einen schmaleren Sockel ersetzt haben. Ein
besonders eigenartiges, breites Betpult in Villa Pia bei Florenz
ist einem dreitorigen antiken Triumphbogen frei nachgebildet.

z) Der Schreibtisch Savonarolas in S. Marco zu Florenz
wäre ein überaus wichtiges Denkmal dieses Typus, wenn er
wirklich schon dem berühmten Dominikaner gedient hätte.
Zu den einfachsten Schreib- und Lesepulten gehören die in
Masolinos Kirchenväterfresken im Baptisterium von Castiglione
d’Olona: Schmale steilgestellte Kisten mit schräger Schreib-
platte und abgerundeter ОНпипо an der Längsseite für die Knie.

22. Hellenistisch-römischer Marmortisch
Pompeji

mit breitausladender Platte, die viel mehr als die Prunk-
tische Gebrauchsmóbel gewesen sind. Denn zwischen
den wenig verzierten Standbrettern oder in denselben
sind Schubfächer und Schranktüren angebracht, so daß
ein Kastenmöbel, an dem man sitzen konnte, als neuer

Typus geschaffen war (Abb. 363/4).
Bank und Stuhl

Wie der größte Teil einfachen Hausmobiliars sind
auch die schlichtesten Sitzmöbel des 15. Jahrhunderts
nicht in Originalen
erhalten, vielmehr nur
durch Gemälde be-
kannt. Das gilt von
der Bank !), wie auch
vom Stuhl. Die mit
Schnitzerei verzier-
ten Bänke jüngerer
Zeit, die auch in
Kunstsammlungen
nicht allzu háufig sind,
dürften in der Haupt-
sache aus Sakristeien
und Klóstern stam-
men, aber ihr Typus
widerspricht nicht der
Verwendung im öf-
fentlichen oder priva-
ten Profangebäude.
Von der Truhenbank
unterscheiden sie sich
durch den Zweck —
sie sind lediglich zum
Sitzen da — und іп-
folgedessen auch durch die Form, nämlich größere
Durchsichtigkeit: Die Tragflächen unter dem Sitz sind
einzelne Stützen, viereckige oder runde, und in der
Gliederung sehr verschiedenartig. Ebenso ist die Lehne
oft durch eine Balusterreihe gebildet, zwischen die man
bei gróBerer Lánge Pfosten eingeschoben hat (Abb. 190).
Ausnahmsweise kommen auch statt der Füße konsolartige
Tráger mit starker Rückwand vor (Abb. 179). Sonst
ändert die Verschiedenheit der Gliederung und Ver-
zierung nicht allzusehr den Gesamteindruck dieser
Möbel, weil die Grundform gegeben ist und die hori-
zontalen Abschnitte die gleichen bleiben; es wechselt
einzig die Länge der Bank. Auf den kleinsten haben
hóchstens zwei, auf den ganz langen mehr als zwanzig
Personen nebeneinander Platz (Abb. 21/22 und 191).

Ganz anders die stuhlartigen Móbel, die, von ver-
schiedenen Typen des Mittelalters abgeleitet und je
nach ihrer besonderen Bestimmung, überaus verschieden
untereinander sind. In massiger Schwere steht der

1) Eine ganz einfache Bank mit vier Pfeilerfüßen г. B. auf
Ghirlandajos Fresko: Der Tod der hl. Fina іп San Gimig-
nano; eine mit einfachen Standbrettern einst im Palazzo

Davanzati (Abb. bei Hunter Taf. 27).

XXVI

Sessel (poltrona) zwischen деп Truhen längs der Wand.
Verwandt ihm in monumentaler Wirkung, doch etwas
leichter beweglich erscheint der Stuhl (sedia); aber das
eigentliche Gebrauchsstück im Bürgerhaus war durch
die Jahrhunderte hindurch der Schemel (sgabello) in
seiner einfachsten Form. Er pflegt aus drei oder vier
sperrig gestellten Beinen und einer runden oder viel-
eckigen Platte zu bestehen. Auf Gemälden des 15. Jahr-
hunderts ist er überaus háufig!); aber nur ein Original
dieser Art ist erhalten, der Strozzischemel in der Samm-
lung Figdor zu Wien. Im Gegensatz zu dem Urtypus
ist er mit feinen Intarsiafriesen verziert und mit einer
Lehne versehen, die ein Rundrelief bekrönt (Abb. 380/82).
In derberer, fast bäurisch anmutender Form kommt
dieser Typus öfters in Oberitalien vor, mit etwas breiterer
Lehne, die eigenartig profiliert und mit Kerbschnitzerei
aufs reichste verziert ist (Abb. 381, 373/4). Doch ist auch
diese Gattung in der Lombardei zu reizvoller Zierlichkeit
umgestaltet worden mit gedrechselten Füßen und zarten
Beineinlagen in der Lehne (Abb. 375).

Als eine jüngere Abwandlung erscheint daneben der
sogenannte Andrea del Sarto-Stuhl (einst im Palazzo
Davanzati), dessen Sitz — hinten halbrund — eine
ebensolche Säulengalerie als Lehne trägt (Abb. 406).

Auch beim Schemel machte sich spätestens im 16. Jahr-
hundert das Bedürfnis nach geschlossener Flächenwirkung
geltend: Vier nach oben verjüngte Standbretter tragen
nun mitunter den Sitz. Häufiger begnügt man sich
mit je einem Standbrett vorn und hinten (Abb. 26), das

x ke 56 er

23. Modell zu einem Tisch nach 1500

Frankfurt a. M., Kunstgewerbe-Museum

in der Art der höheren und breiteren der Tische?) in
verschiedener Art profiliert und mit Reliefs geschmückt
wird. Wiederum sind sgabelli dieser Art ohne Lehne

!) So kommt er, um Bekanntestes zu nennen, mehrfach auf
den Fresken Fra Angelicos im Kloster San Marco vor; und
in Michelangelos Sintflut in der Sixtinischen Kapelle trägt
eine Frau ihn umgekehrt auf dem Kopf, als Unterlage für
allerlei häusliches Gerät.

*) Vergl. S. XXIV/V.

24. Mittelitalien nach 1550. Kurze Bank

Berlin, Sammlung E. Simon

— aber mit strohgeflochtenem Sitz versehen oder spáter
gepolstert — verhältnismäßig selten; während solche mit
Lehne zahlreich erhalten sind. Besonders die mit reicher
Schnitzerei, wo vorderes Standbrett und Rückenstütze
den gleichen Umriß und Dekor erhielten (Abb. 385, 387).
Künstlerisch wertvoller erscheinen freilich häufig die ein-
facheren Typen dieser Gattung mit wenig Schnitzerei,
aber ausdrucksvollem Umriß. Hier ist die Lehne, um
ein bequemes Sitzen zu gewähren, leicht gerundet und
nach unten abgeschrägt (Abb. 376 ff. und 383).

Von mittelalterlichen Sesseln, ja mittelbar von solchen
des Altertums, ist der Faltstuhl der Renaissance ab-
geleitet. Wie schon in früherer Zeit wurde er in der
Renaissance öfters in Eisen und Bronze gearbeitet (Abb.
391/2), und dieses Material ward auch — besonders in
Venedig — für komplizierte Formen beibehalten, die
man mit Stoff bezog, mit Posamenten und den runden
blanken Knöpfen der befestigenden Nägel verzierte (Abb.
44). Aus dem einfachen Klappstuhl !) entwickelten sich
die Falt- und Scherenstühle °). Der erstgenannte besteht
aus zwei Paaren gebogener Leisten, die an der Kreuzungs-
stelle unter dem Sitz durch einen profilierten Stab, über
dem Boden durch Schienen, oben durch gerade oder ge-
schwungene Seitenlehnen miteinander verbunden sind.

!) Im Mittelalter Faldistorium, woraus das Wort Fauteuil
abgeleitet ist.

2) Sie werden im Kunsthandel ohne stichhaltige Gründe
Dante- und Savonarolastühle genannt.

XXVII

Gespannte Lederstücke oder Gurte bilden Sitz- und
Rückenstütze (Abb. 399—405).

Beim Scherenstuhl (Abb. 393—395) sind eine An-
zahl schmaler Latten nach gleichem Prinzip gekreuzt,
so daß das durchsichtige Gerüst hier seitlich geschlossen
erscheint!). Natürlich kann die Lattenreihe zierlicher
sein, als das offene Gestell. Der Sinn des Faltstuhls,
zusammengeklappt werden
zu können, wurde bei beiden
Typen wohl schon im 15. Jahr-
hundert aufgegeben. Ein ein-
faches Brett als Rückenlehne
und ein Sitz aus enggefügten
Latten wurden dem Scheren-
stuhl beigegeben. Zugleich
ward das vordere Profil
reicher im schwingenden
Rhythmus, mannigfach vari-
ierte man die Kurve, ver-
zierte sie an der Front mit
flacher Schnitzerei und pro-
Dlierte in verschiedenster
Form die Rückenlehne?)
(Abb. 396 Н.). Ähnlich er-
ging es dem Faltstuhl, der
eine feste Polsterung an Sitz
und Rücken und ornamentale
Reliefs an den Seitenlehnen,
in Oberitalienauch Certosina-
Einlagen an der Vorderseite
erhielt (Abb. 403 ff.). Aus
den in sich beweglichen Mö-
beln warenfeste undbequeme
Sessel geworden; sie hatten
die Funktionsbedingungen, die ihre Eigenart bestimmt
hatten, verloren; aber die eindrucksvolle Zweckmäßig-
keit und der Wohlklang ihrer Gestalt verleihen den
nicht überladenen Gestaltungen der Spätzeit einen neuen,
besonderen Reiz.

— -

25. Мепедія (2) 16. Јаћг-
hundert: Stuhl mit vorn
verjüngtem Sitz
Früher München,
Sammlung L. Bernheimer

Neben dem Schemel mit sperrig gestellten Beinen
hat es wohl von jeher den mit senkrechten Stützen
gegeben; als niedriger Hocker kommt er auf Bildern
des 15. Jahrhunderts — besonders in Schlafzimmern —
vor. Mit höherem Sitz trägt er gewöhnlich eine Lehne,
die Platte ist hölzern oder aus Stroh geflochten?) (Abb.
408). Geschnitzte Verzierung ward hier am Querholz
zwischen den vorderen Beinen und an der Lehne an-
gebracht *), oder diese ist in eine Reihe von Säulchen

!) Oder man kreuzte die Latten in anderer Richtung, da-
mit sie oben die Rückenlehne bilden (Abb. 394).

7) Mitunter ward sie mit Reliefs verziert; ein sinnloser
Schmuck, da er das Anlehnen unbequem macht. — Der so-
genannte Savonarola-Scherenstuhl kommt übrigens im 16. Jahr-
hundert auch іп den Alpenländern und Süddeutschland vor.

зу Die Polsterung dürfte in vielen Fällen spätere Zutat sein.

4) Пе Stühle mit besonders reichen Schnitzereien іп kar-

tuschenartigen Formen (Abb.450—455) sind wahrscheinlich zu-

aufgelöst (Abb. 409 Н.). Aus der primitiven Grundform
dieses Gebrauchsmöbels hat sich der Wandsessel ent-
wickelt. Denn durch die Höherführung der vorderen
Beine und durch eine Leiste von hier nach hinten
bildeten sich niedrige Seitenlehnen (Abb. 420 ff.). Pol-
sterung mit Stoff- oder Lederbezug ward dann bald
selbstverständlich; und es ist überaus lehrreich, im ein-
zelnen festzustellen, wie nur durch die Verbreiterung
der Rückenlehne und durch die Betonung der Sitzfläche,
deren Bezug nun mindestens handbreit über die Beine
fällt und gelegentlich durch Fransen verlängert ist, das
einfache Gestell mehr und mehr eine gewisse Geschlossen-
heit und Großartigkeit erhält (Abb. 419—438). Die
Schnitzerei blieb auch hier in der Hauptsache auf das
vordere Querholz beschränkt, dazu wurden manchmal
die Träger der Seitenlehnen als Baluster gestaltet, so-
wie an diesen selbst und über den Streifen der Rücken-
lehne Verzierungen diskret angebracht. Das Leder an
Sitz und Rückenlehne wurde gepreßt und z. T. vergoldet
oder gemusterter prächtiger Stoff ward als Bespannung
benutzt. Bemerkenswert ist die ungewöhnliche Sitzhöhe
dieser Sessel, die eine gerade, gleichsam repräsentierende
Haltung nötig machen'), und ähnliches gilt von vielen
Sgabelli. Die Faltstühle haben meist die uns gewohnte
Höhe; und daneben sind noch niedrigere Stühle mit
verzierter Rückenlehne — einer Säulenreihe oder mit
geschnitztem Fries — erhalten, die ein sehr bequemes

Sitzen gestatten (Abb. 409 und 415).

Lesepulte, Ständer, Wandbretter und Rahmen

Die weniger verbreiteten Stücke Чез italienischen
Mobiliars wurden nach denselben Formprinzipien gestaltet
undmitdennäm-
lichen Ornamen-
ten verziert, wie
die Möbel, die
zum notwendi-
gen Hausrat ge-
hörten. Das gilt
vonSchreib- und
Lesepult,vonBü-
stenständer und

Kleiderrechen,
Bordbrett, Spie-
gel- und Bilder-
rahmen und an-
derem Gerät.

26. Italien 16. Jahrhundert:

Geschnitzter Schemel
Berlin, Schloß-Museum

—

DasLesepultin
der Kirche тив
dem Chorbuch
erhöhte Lagerung bieten, damit alleSänger die großen, klar
geschriebenen Noten und Textworte der heiligen Gesänge

erst in der nördlichen Lombardei hergestellt und in den
Alpenländern und Süddeutschland nachgeahmt worden.

1) Auch die meisten Tische und viele Kredenzen sind höher
als uns heute bequem erscheint.

ХХУШ

lesen können. Der Sockel wird hier meistens als Schrank
gebildet, um die Meßbücher aufzunehmen und eine Stufe
erleichtert das Umblättern der Seiten. Intarsien und
reiche Schnitzerei ist hier, wie an dem Chorgestühl,
fast selbstverständlich. Im Privathaus war der hohe,
schwere Unterbau überflüssig; aber der Oberteil kommt
— einzeln gearbeitet, öfter auf Schreibtischen stehend —
vor!) Verzichtete man auf diese Kombination, ließ man
die eigentliche Buchstütze auf einer schlanken Säule
oder einem Baluster ruhen (Abb. 458—460).

Auchdie bronzenenPultadler, die — aus der Maasgegend
stammend — in etlichen
Exemplaren nachweislich
nach dem Süden gelangt
sind, dürften nur überaus
selten profanen Zwecken
gedient haben. Doch hat
sich — nach dem Bericht
des Bernardino Baldi einer
in der berühmten Biblio-
thek des Federigo da
Montefeltro im Schlosse
von Urbino befunden 2).
Daneben gab es auch zu-
sammenklappbare, also
wirklich mobile Pulte aus
gekreuzten Latten mit
einem Stück verzierten
Leders als Unterlage für
dasBuch. Flache Schnitze-
rei überzieht die schmalen
Stützen und baluster-
artige, zierliche Quer-
hölzer verbinden sie. Mit-
unter ragt hinter dem
Folianten eine schmale,
durchbrochene Schnitze-
rei empor (Abb. 462).

Die Ständer für Büsten
und mittelgroße Freiplastik sind nun überaus selten ein
so durchsichtiges Gerüst (Abb. 478); schon weil die Last,
die sie zu tragen hatten, das in der Regel verbot.
Auch widersprach der Anschein solchen Mißverhältnisses
dem Stilgefühl der Hochrenaissance. Denn sie kommen
erst im 16. Jahrhundert in Aufnahme, als die Büsten —
im Anschluß an römisch-antike Kunst — nach unten oval
abgeschrägt, einen runden, profilierten Sockel erhielten.
Im 15. Jahrhundert hatten sie breit aufstehend ihren
Platz auf Kaminen und über Türen gehabt. Man bildete

1 e өз

27. Мепедія um 1500:

1) бо bei Carpaccio (АЬЬ. 44), auf Ghirlandajos und
Botticellis Fresken: S. Hieronymus und 5. Augustinus іп Ogni
Santi in Florenz, auf Pinturicchios ,Maria von Engeln um-
geben“ in S. Maria del Popolo zu Rom sowie auf vielen andern
Bildern. — Auch kleine Schreibpulte, die man auf Tische
stellte, kommen einzeln vor (Abb. 5 und 371 und Bode a. a.
О. Taf. LXXI).

2) A. Schmarzow: Melozzo da Forli 5. 33/4.

nun die Standbretter, die man für Tische und Schemel
in mannigfachen Formen ausgestaltet hatte, höher und
schlanker um. Das Profil wechselt ebenso wie die Ver-
zierung durch Schnitzerei (Abb. 476/7 und 479). Malerei
ist selten (Abb. 463), aber typisch für alle Ständer die Ab-
schrägung nach oben, die sperrige Stellung der Stützen
und die Gleichheit der Profile am vorderen und hinteren
Standbrett.

Der Kleiderrechen (attaccapanno oder capellinaro!)
erhielt gelegentlich einen geschnitzten Aufsatz oder
schildartige Form mit Kartuschenverzierung (Abb. 247);
man kombinierte ihn mit-
unter mit dem Bordbrett,
und in Venedig bildete
sich dadurch ein eigen-
artiges kleines Schmuck-
móbel heraus, der restello
di camera?), dem oft noch
ein Spiegel beigefügt war.
An seinen Zinken hingen
freilich nicht Garderobe-
stücke, sondern kleine
Toilette-Geráte 3).

Man darf nicht verges-
sen, daB Spiegel aus Glas‘)
damals eine Kostbarkeit
waren, die práchtige Fas-
sung beanspruchen konn-
ten; und zudem war neben
demglatten Mittelfeld hier
eine reiche Verzierung am
Platze, die bei Gemälden
und Reliefs zu selbstän-
dig gewirkt und das Inter-
esse abgezogen hätte. Die
ältesten Spiegel waren
rund wie Butzenscheiben
und oft vertieft. Kreis-
förmig sind auch häufig
ihre Rahmen, oder verzierte Zwickel führen zur Recht-
ecksform über; und die z. T. oder ganz vergoldete Um-

= — |

Kleiner Wandspiegel

1) Deutsch übertragen: Anhänger für Stoffe und Hutträger.
Daneben kommt auch besonders in Venedig die Bezeichnung
taccatabarro vor; tabarro ist der weite malerische Mantel der
Italiener.

2) С. Ludwig führt in seiner ausführlichen Monographie
über den Restello a. а. О. auch solche für Briefe und Schreib-
gerät (r. di scrittura) auf und leitet das Wort von restellus
(kleiner Rechen) ab. Der Restello darf nicht mit der Restel-
liera oder Lanziera verwechselt werden, einem großen Gestell
für Waffen, Lanzen und Fahnen.

3) Darum sind die Spiegelrahmen bisweilen unten besonders
breit und der Übergang nach oben wird seitlich durch Voluten
oder phantastische Fischformen gebildet (Abb. 481).

1) Es gab daneben noch blanke geschliffene Metallplatten
als Spiegel. In Murano, der Stadt der Glasfabrikation für
Italien, kam die Herstellung von Spiegeln durch deutsche
Verbesserung des Amalganbelags im 16. Jahrhundert zu hoher
Vollendung (Ludwig a. а. О. 306/7).

ХХІХ

fassung wird mitunter — namentlich am Restello — so
breit und prächtig, daß der Spiegel nur als Mittelstück,
keineswegs aber als Hauptsache erscheint. An den
Rahmen für viereckige Spiegel sind phantastische Schnitze-
reien wie Hermen und Fratzen!) anzutreffen, während
an Aufsatz und Konsole Rankenwerk, Wappen, Putten
und Fabelwesen erscheinen (Abb. 491 und 494—498).

Bei großen Bilderrahmen?) im ausgeprägten Stil der
Renaissance war architektonischer Aufbau beinahe selbst-
verständlich: Die horizontalen Streifen wurden als Sockel
und Gebälk, die senkrechten als Pilaster ausgebildet.
Gliederung und Verzierung geschah zunächst nicht einzig
durch Schnitzerei, die Malerei nahm oft Besitz von ihrer
Begrenzung, und am Sockel war bis um 1500 das Pre-
dellenbild fast die Regel. Es paßt durchaus zum Wesen
„klassischer Kunst“, daß sie die farbige Darstellung auf
das Bildfeld beschränkte und den Sinn des Umfassens
und Begrenzens in kräftig profilierten und geschnitzten
Rahmen auf das Entschiedenste zum Ausdruck brachte.
Die großen Rahmen stammen freilich in überwiegender
Mehrzahl von Altären; denn im Privathaus waren um-
fangreiche Bilder überaus selten?), doch hätte ihre Aus-
gestaltung hier wie dort in gleicher Weise hingepaßt.
Man hat diese Architekturrahmen auch in kleineres
Format übertragen und für Reliefs, Gemälde und Spiegel
verwandt (Abb. 492 3). Daneben kam für Bilder von
mittlerem und kleinem Maßstab auch die heute ge-
bräuchliche Form auf: die auf allen Seiten gleiche Rahmen-
leiste (Abb. 506 ff.); als Dekor stand ihr der ganze Schatz
von Motiven zur Verfügung, die die Möbeltischlerei
des 15. und 16. Jahrhunderts in Italien entwickelt hatte.

1) Mitunter dienen sie als Handgriff einer durch den Rahmen
geführten verschiebbaren Schutzplatte vor dem Spiegel, wie
sie auch bei Gemälden der Epoche vorkommt.

2) Vergl. über Rahmen E. Bock, Florentinische und vene-
zianische Bilderrahmen aus der Zeit der Gotik und Renaissance
(München 1902) und Guggenheim, Le Cornice Italiane (Mi-
lano 1897).

8) Vergl. Schubring а. a. О. S. 9—11.

Eine Besonderheit sind die größeren Rundrahmen, die
zunächst die durch die Robbia volkstümlich gewordenen
Fruchtguirlanden nachahmen; später sind sie mit reich-
gegliederten, mehr ornamentalen Flachreliefs überzogen

28. Holzschachtel mit bemalten und vergoldeten

Stuckauflagen 15. Jahrhundert
London, V. u. A. Museum

und durch kleine, knaufartig vorspringende Köpfe rhyth-
misch gegliedert!). In die Formensprache des Barock
leiten endlich die sogenannten Sansovinorahmen (Abb.
513/4) über, die halb reliefmäßig, halb freiplastisch
gearbeitet in malerischem Wechsel Kartuschenmotive mit
allerlei Architektur- und Phantasieformen verbinden. Nicht
nur in Venedig, der Heimat dieses Typus, fand man zu
Ende der Renaissance Geschmack an ihnen. Die Un-
ruhe und Kompliziertheit der malerischen Darstellung
und die erreichte Illusion stark plastischer Wirkung
brauchte als Gegengewicht die wuchtige oder stark be-
wegte Begrenzung.

1) Sie waren mitunter in Holz geschnitzten Decken ein-

gelassen (Geymüller und Stegmann а. а. О. Bd. УП 1, Taf. 6).

Ш. KÜNSTLER UND HANDWERKER

Im Zeitalter der Renaissance waren Kunst und Hand-
werk noch nicht durch eine Kluft getrennt. Der Bau-
meister errichtete das Haus und sorgte auch für seine
Ausstattung, der Bildhauer begann als Steinmetz oder
Goldschmied, und berühmte Maler haben gelegentlich
Möbel bemalt!). Daneben hat es freilich Spezialisten
— wie Intarsiatoren und Holzschnitzer?) von Ruf und

1) Vergl. Schubring а. а. О. 5. 76 ff. und zahlreiche Stellen
bei Vasari (zusammengestellt bei Schubring a. a. O. S. 90);
besonders wichtig erscheint die Erwähnung einer Zimmer-
einrichtung von Baccio d’Agnolo mit Malereien von Andrea
del Sarto, Pontormo u. a. Künstlern im Hause Pier Francesco
Borgherini in Florenz.

1) Ausführliche Liste bei Finocchetti a. а. О.

besondere Truhenmaler !) gegeben. Aber der Einfluß
großer Künstler auf die Ausgestaltung des Mobiliars
steht außer Frage. Das gilt im besonderen von Giuliano
da Маіапо?) undMichelangelo. Gerade diesem vielseitigen
Meister, der nur Steinbildhauer sein wollte, verdankt
die Schreinerkunst wichtige Anregungen. Er hat die
Büchergestelle und Sitze der laurenzianischen Bibliothek

!) Schubring а. a. О. 5. 430 ff. veröffentlicht das von А. War-
burg aufgefundene Werkstattbuch zweier Truhenmaler, die
zwischen 1446 und 1463 einhundertsiebzig bis zweihundert
Truhen geliefert haben.

2) Меге]. Schottmüller, Amtliche Berichte aus den Kgl.
Kunstsammlungen XXXIX (Berlin 1918) S. 80 ff.

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zu Florenz (Abb. 153) entworfen; die straffe, ап Metall-
formen erinnernde Profilierung mancher Truhen (Abb.
102) geht auf ihn zurück, und wahrscheinlich sind die
phantastischen Fratzen (Abb. 110, 214, 135 u. a), die
eine große Rolle im 16. Jahrhundert spielten, und andere
figürliche Motive zuerst von ihm entworfen worden |).
In den Uffizien zu Florenz, im Britischen Museum zu
London und in anderen Kunstsammlungen sind zahl-

reiche Entwürfe zu Möbeln von seinen Zeitgenossen
und Nachfolgern vorhanden (Abb. 29 und 30), und im

1) Vergl. Thode, Michelangelo: Kritische Untersuchungen
über seine Werke Bd. Il (Berlin 1908), über die Bibliothek
5. 118 und 135, über den Kandelaber der Medici-Kapelle
S. 111 und über ihm irrtümlich zugeschriebene Möbel S. 513,
— Über den Rahmen zum Tondo der НІ. Familie: E. Bock
а. а. О. 5. 78 (Abb. 5. 489).

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besonderen scheinen die Truhen mit figürlichen Reliefs
nach Zeichnungen berühmter Künstler geschaffen worden
zu sein (Abb. 125—132, 134—138/9)!).

Die hohe Bedeutung von solchem inneren Zusammen-
hang und solcher Zusammenarbeit steht aufer Frage.
Der Künstler — mit dem Handwerk nahe vertraut —
verstand den Wert guter Arbeit zu schätzen und entwarf
nur, was dem Wesen des Materials entsprach, und dem
Ausführenden wurden die Vorlagen des Meisters zum
Ansporn, das Höchste zu leisten. So konnten die neuen
Formideen unmittelbar und fast ohne Abschwächung
zum Ausdruck kommen, und die Wohnkultur der Re-
naissance erhielt jene Harmonie, die gemäß war der
inneren Größe jener Blütezeit.

1) Vergl. hier Abb. 29 und 134.

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29. Florenz nach 1550: Entwurf zu einer Truhe
Federzeichnung

Florenz, Uffizien

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30. Entwurf zu einem Prunkbett nach 1550

Federzeichnung
Berlin, Bibliothek des Kunstgewerbe-Museums

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31. G. Mansueti: Venezianische Palasthalle (Wunderheilung durch die Kreuzreliquie, gemalt um 1500)
Venedig, Akademie

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32. Melozzo da Forli: Römische Palasthalle (Gründung der Vatikanischen Bibliothek, dat. 1476/77)

Rom, Vatikan

33. С. Crivelli: Straße und Wohnhaus in den Marken (Verkündigung, dat. 1486)

London, National Gallery

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34. Domenico di Bartolo: Hospital (Кгапкепће ипо, gemalt zwischen 1440 und 1443)
Siena, S. Maria della Scala

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35. М. Carpaccio: Venezianisches Schlafzimmer (Traum der hl. Ursula, gemalt zwischen 1490 und 1495)
Venedig, Akademie

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39. Benedetto da Маїапо: Schlafzimmer mit Vertäfelung (Geburt Johannis des Täufers,
gemalt um 1475)

London, Victoria und Albert-Museum

40. Antonello da Messina: S. Hieronymus in seinem Studierzimmer, gemalt vor 1479 (Ausschnitt)

London, National Gallery

Phot. Anderson

41. Andrea del Sarto: Vornehmes Schlafzimmer (Geburt Mariä, dat. 1514)

Florenz, 5. 5. Annunziata

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56. Florenz, Palazzo Davanzati. Saal der aufgehängten Stoffe

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57. Florenz, Palazzo Davanzati.

Zimmer mit Eckkamin im zweiten Stockwerk

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58. Florenz, Palazzo Davanzati.

Schlafzimmer im dritten Stockwerk

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61. Urbino, Kapelle im Palazzo Ducale um 1475

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62. Florenz, Palazzo Vecchio. Geheimes Arbeitskabinett des Herzogs Francesco Medici.
Errichtet zwischen 1570 und 1573 von G. Vasari

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64. Mantua, Corte Vecchia. Marmorsaal nach 1550

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66. Venedig, Dogenpalast. Sala della Bussola. Innenausstattung nach 1550

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69. Florenz erste Hälfte des 15. Jahrhunderts: Truhe mit Malerei und Metallbeschlag

Früher Florenz, Sammlung Bardini

70. Siena um 1450: Truhe mit Stuckreliefs und Malerei

Florenz, Privatbesitz

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London, У. u. А. Museum

Berlin, Schloß-Museum

Florenz, Castello Vincigliata

71—73. Toskana 15. Jahrhundert: Truhen mit Stuckreliefs oder Malerei

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Berlin, Schloß-Museum

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Florenz, Castello Vincigliata

74—76. Toskana 14. und 15. Jahrhundert

Truhenbretter und Truhe

mit vergoldeten Stuckreliefs

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77. Venedig um 1550: Tischtruhe mit vergoldeten Stuckreliefs

Frankfurt a.M., Kunstgewerbe-Museum

78. Venedig um 1500: Schranktruhe geschnitzt und vergoldet
Berlin, Schloß-Museum

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Phot. Anderson
Verona um 1500. Verona, Museo Civico

Verona um 1510. Mailand, Museo Poldi-Pezzoli

Venedig um 1530. Berlin, Schloß-Museum
83—85. Truhenbrett und Truhen mit Malerei und Schnitzerei

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Amsterdam, Sammlung О. Lanz (geschlossen und geöffnet)

86—88. Ober-Italien (Venedig?) um 1500: Certosina-Truhen

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London, У. и. А. Museum

London, У. и. А. Мизеит

Leipzig, Kunstgewerbe-Museum

93—95. Toskana Anfang des 16. Jahrhunderts: Truhen mit Intarsien

96. Florenz, 1512: Hochzeitstruhe mit den Strozzi- und Medici-Wappen

Berlin, Schloß-Museum

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97. Mittel-Italien um 1460: Tischtruhe der Isotta da Rimini

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Früher München, Sammlung Julius Böhler
113—115. Ober-Italien spätes 16. Jahrhundert: Truhen mit Stuckeinlagen oder Schnitzerei

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119—121. Toskana 16. Jahrhundert: Sitztruhen mit Schnitzerei

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Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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130. Mittel-Italien 17. Jahrhundert: Truhe mit reicher figürlicher und ornamentaler Schnitzerei

Früher München, Sammlung Julius Böhler

131. Mittel-Italien um 1550: Truhe mit geschnitzten figürlichen Reliefs und Eckfiguren

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Venedig um 1550. Berlin, Schloß-Museum

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Mittel-Italien um 1540. Mailand, Castello Sforzesco
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Darmstadt, Landes-Museum

152. Toskana nach 1500: Wandtäfelung mit Bank

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Florenz, Biblioteca Laurenziana

153. Florenz nach 1533: Bücherpulte mit Bánken nach Entwurf Michelangelos

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Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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(Abb. 154 u. 155)

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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172. Siena um 1525: Rückwand eines Throns. Stoffe und Truhe (Venedig um 1550)
ursprünglich nicht dazu gehörig
Berlin, Schloß-Museum

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173. Florenz um 1510: Thron des Giuliano Medici

Früher Florenz, Sammlung Fürst Demidoff

Phot. Brogi

174. Mittel-Italien 15. Jahrhundert: Sitztruhe mit Schnitzerei und Intarsien

Florenz, Palazzo Davanzati

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179. Italien 16. Jahrhundert: Bank mit kastenartiger Lehne
Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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180. Florenz Ende 16. Jahrhundert: Truhenbank mit Lehne

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Berlin, Schloß-Museum

Früher München, Sammlung Julius Böhler
181—182. Florenz nach 1550: Cassapanken

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192. Toskana nach 1600: Kirchenbank

Lucca, Pinacoteca

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Phot. Brogi

193. Florenz nach 1550: Cassapanca mit freiplastischen Schnitzereien

Florenz, Palazzo Davanzati

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194. Toskana 16. Jahrhundert: Wandtäfelung

Pisa, Baptisterium

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195. Florenz Anfang 16. Jahrhundert: Sakristeischränke (Teilansicht)

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Phot. Brogi

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Phot. Alinari

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Phot. Alinari
196 —197. Gotische Wandnischen mit Türflügeln (Malerei z. T. aufgefrischt)
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Florenz, Palazzo Davanzati

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198. Wandschränke des Tesoretto (Schatzkammer) um 1570
Florenz, Palazzo Vecchio

Phot. Brogi

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Mittel-Italien um 1580
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Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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208. Toskana 16. Jahrhundert: Kredenz ти Rosettenfriesen

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209. Siena um 1540: Große Kredenz

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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210—211. Toskana um 1580: Kleine Kredenzen

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

213. Mittel-Italien nach 1600:
Sockelartiger Schrank

212.

Florenz um 1570: Kleine Kredenz

214. Florenz um 1560:
Kleine Kredenz

Sämtlich Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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215—216. Toskana nach 1550: Große Kredenzen mit Pilastern

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Früher München, Sammlung Julius Bóhler

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Früher Florenz, Sammlung Bardini

217—218. Toskana Ende 16. Jahrhundert: Große Kredenzen mit Pilastern

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223. Bologna 17. Jahrhundert: Kredenz mit Nägelbeschlag

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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224. Toskana 17. Jahrhundert: Kredenz mit Schnitzerei

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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227 – 228. Toskana zweite Hälfte 16. Jahrhundert: Kredenzen mit geschnitzten
Fruchtgehängen und mit verzierten Pilastern

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Leipzig, Kunstgewerbe-Museum

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230. Toskana ит 1575: Kredenz mit Säulen und reicher Schnitzerei

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Früher München, Sammlung L. Bernheimer

231—232. Kredenzen mit Hermen

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Ligurien nach 1500. Früher Florenz, Sammlung Bardini

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Ober-Italien (Mailand?) nach 1600. Früher München, Sammlung L. Bernheimer
233—234. Kredenzen mit reicher Schnitzerei

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240. Mittel-Italien spätes 16. Jahrhundert: Große Kredenz

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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255. ТозКапа ит 1550: Zweigeschossiger Schrank тії Pilastern

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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256. Ober-Italien (Brescia?) um 1550: Zweigeschossiger Schrank
Berlin, Schloß-Museum

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257. Ober-Italien (Venedig 2) um 1560: Zweigeschossiger Schrank

Früher Florenz, Sammlung Bardini

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258. Lombardei nach 1600: Zweigeschossiger Prunkschrank

Mailand, Castello Sforzesco

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264. Кот um 1530: Schreibschrank mit dem Farnese -Wappen
London, V.u. A. Museum

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265. Florenz (2) nach 1550: Schreibschrank mit dem Castellani-Wappen

Früher Florenz, Sammlung Bardini

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266. Genua Ende 16. Jahrhundert: Schreibschrank mit freiplastischen Schnitzereien

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267. Ligurien um 1550: Schreibschrank
London, У. и. A. Museum

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268. Ober-Italien spätes 16. Jahrhundert: Schreibschrank

Früher Florenz, Sammlung Bardini

269. Florenz um 1560: Bordbrett mit Wappen
Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

270. Ober-Italien nach 1550: Bücher- oder Apothekerschrank

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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271. Siena um 1540: Bemalter Waffenschrank

Florenz Palazzo Davanzati

272. Ober-Italien (2) nach 1600: Bettgestell

Früher München, Sammlung L. Bernheimer

Phot. Brogi

273. Toskana 1337 : Bettgestell mit Malerei
Pistoja, Ospedale del Ceppo

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Mittel-Italien nach 1600. Früher München, Sammlung L. Вегпһеїтег

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Bologna, 17. Jahrhundert. Früher München, Sammlung L. Bernheimer

274—275. Bettgestelle

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276—277. Mittel-Italien 16./17. Jahrhundert: Wiege mit Wappen
und Bettgestell mit halbhohen Pfosten

Florenz, Palazzo Davanzati

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278. Ногепг ит 1550: Wiege
Wien, Sammlung Figdor

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279. Italien 17. Jahrhundert: Wiege

Paris, Мизбе des Arts Decoratifs

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Phot, Pamard

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280. Ober-Italien 17. Jahrhundert: Krippenwiege (2)

Wien, Sammlung Figdor

Phot, Brogi

281. Ober-Italien 16. Jahrhundert (?): Wiege

Florenz Palazzo Davanzati

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Toskana um 1540. Wandtisch

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282—285. Tische von einfacher Grundform

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286—288. ТозКапа nach 1500: Tische тії einfachen vasenfórmigen Standbrettern
(286 mit Delphinen)

Früher Florenz, Sammlung Bardini

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Früher München, Sammlung Julius Böhler

289 -290. Toskana um 1550: Tische mit verzierten vasenförmigen Standbrettern

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291. Florenz erste Hälfte 16. Jahrhundert: Tisch mit verzierten vasenfórmigen Standbrettern

Leipzig, Kunstgewerbe-Museum

292. Mittel-Italien um 1530: Tisch mit drei Standbrettern mit doppelten Steilvoluten

Leipzig, Kunstgewerbe-Museum

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Venedig um 1550

Ober-Italien um 1600. Früher München, Sammlung Julius Böhler

293—294. Tische mit Voluten an den Standbrettern

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295—296. Tische mit einfachen geschweiften Standbrettern und verzierten Querhölzern

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Toskana 16. Jahrhundert. Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Mittel-Italien 16. Jahrhundert. Früher Rom, Sammlung Barozzi

305—307. Tische und Truhenbrett mit Schnitzerei

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Früher München, Sammlung Julius Böhler

308—309. Mittel-Italien 17. Jahrhundert (?): Tische mit reich geschnitzten Querhölzern

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Toskana Ende 16. Jahrhundert. Früher Florenz, Sammlung Bardini

310—311. Tische mit reicher Schnitzerei

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Florenz um 1550. Früher Florenz, Sammlung Bardini

Ober-Italien um 1550. Berlin, Sammlung E. Simon

312—313. Tische mit Arkadengalerie

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317. Mittel-Italien um 1600: Tisch mit verzierten Balusterfüßen
Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Kleiner Tisch тії tragenden Figuren Kleiner Tisch mit Kerbschnitzerei und BalusterfüBen

147

Früher Florenz, Sammlung Bardini

Früher Florenz, Sammlung Bardini

Darmstadt, Landes-Museum

320—322. Ober-Italien um 1600: Tische mit einfachen Fußgestellen

148

Früher München, Sammlung L. Bernheimer

323—325. Ober-Italien (2) um 1600; Tische mit Balusterfüßen

149

326—328. Bologna nach 1600: Tische mit BalusterfüBen

Früher München, Sammlung Julius Bëhler

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337—338. Bologna nach 1600: Runde Tische mit Balusterfüßen
Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

Venedig

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Mittel-Italien

339—340. 16. Jahrhundert: Tische

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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341—342. Toskana 16. Jahrhundert: Tische mit drei profilierten Standbrettern
(die zu kleine Platte von 341 ergänzt)

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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343—344. Tische mit drei geschweiften Standbrettern
Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Früher Florenz, Sammlung Bardini

345 – 346. Toskana um 1550: Tische mit verzierten Standbrettern

347. Rom 16. Jahrhundert: Tisch mit Intarsien
London, V. u. A. Museum

348. Florenz nach 1500: Tisch mit vier delphinförmigen Standbrettern

Wien, Sammlung Figdor

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Siena ит 1550

Toskana erste Hälfte 16. Jahrhundert

354—355. Tische mit Pfeilerfuß und achteckiger Platte

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

161

Mittel-Italien nach 1700

Florentinisch-römisch. Zweite Hälfte 16. Jahrhundert

356 — 357. Tische mit vier sich kreuzenden Standbrettern

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

Schottmüller 13

162

358—359. Italien Ende 16. Jahrhundert: Tische mit balusterartiger Stütze

Früher München, Sammlung L. Bernheimer

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360—362. Italienische Tische nach 1600

164

363—364. Toskana spätes 16. Jahrhundert: Kredenztische

165

Früher München, Sammlung Julius Böhler

Florenz, Palazzo Davanzati

365 —367. Mittel-Italien um 1550: Langer Tisch (Schmalseite), Konsoltisch und Pultschrank

166

Phot. Brogi
368. Toskana um 1570: Tisch mit Hermen

Florenz, Palazzo Davanzati

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369. Lombardei 16. Jahrhundert (?): Tisch mit Konsolvoluten und Wappen

Mailand, Sammlung Bazzero

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Wien, Sammlung Figdor
372. Venezien 15. Jahrhundert: Faltstühle

Mailand, Sammlung Bagatti-Valsecchi Mailand, Sammlung Bagatti-Valsecchi Berlin, Schloß-Museum

373—375. Ober-Italien um 1560: Schemel mit Schnitzerei oder Beineinlagen

169

Berlin, Schloß-Museum Florenz, Sammlung Bardini

Wien, Sammlung Figdor

376—379. Toskana 16. Jahrhundert: Einfache Schemel mit gebogener Lehne

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London, У. и. А. Museum

Berlin, Sammlung Heilbronner

383—384. Venedig (2) 16. und 17. Jahrhundert: Schemel mit reicher Schnitzerei

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Berlin, Schloß-Museum Wien, Sammlung Figdor

Florenz, Sammlung Bardini

385--388. Italienisch 16./17. Jahrhundert: Schemel mit reicher Schnitzerei

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389—390. Ober- und Mittel-Italien nach 1550: Reich geschnitzte Schemel mit gerader Lehne

Früher München, Sammlung Julius Воћег

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391—392. 15./16. (2) Jahrhundert: Faltstühle aus Bronze und Eisen

Früher München, Sammlung L. Bernheimer

Phot, Brogi
Florenz, Museo Nazionale Berlin, Schloß-Museum

393—394. Toskana (?) um 1500: Scherenstühle

175

Wien, Sammlung Figdor

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Phot. Вгов!
Florenz, Museo S. Marco

395—398. Ober-Italien und Toskana (2) 15./16. Jahrhundert: Scherenstühle

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Phot, Brogi
Früher München, Sammlung Julius Böhler Florenz, Palazzo Davanzati

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Phot, Pamard
Früher München, Sammlung Julius Böhler Paris, Louvre

399—402. Italien 16./17. Jahrhundert: Faltstühle mit Schnitzerei

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Bern, Sammlung ЕПегз Amsterdam O. Lanz

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Wien, Sammlung Кіз дог

403—405. Ober-Italien 16. Jahrhundert: Faltstühle mit Certosina-Einlagen

Schottmüller 14

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Phot. Brogi Phot, Brogi

Sogenannter Andrea del Sarto-Stuhl Stuhl mit Kastensitz und Armlehne

Phot, Brogi

Einfache Stühle mit durchbrochener Lehne

406 —408. Toskana 16. Jahrhundert: Stühle aus dem Palazzo Davanzati in Florenz

179

Darmstadt, Landes-Museum Berlin, Schloß-Museum

Früher München, Sammlung Julius Böhler

409—411. Florenz und Venedig 16. 17. Jahrhundert: Stühle mit Säulchengalerie als Lehne

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Wien, Sammlung Figdor

412—415. Mittel-Italien nach 1550: Stühle mit durchbrochenem Ornament als Lehne

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Früher München, Sammlung L. Bernheimer

Früher München, Sammlung Julius Böhler

416—419. Italienische Stühle des 16./17. Jahrhunderts

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Früher München, Sammlung Julius Bëhler Früher München, Sammlung L. Bernheimer

420—423. Italien 16.—17. Jahrhundert: Stühle тії gepreßtem Leder- oder Samtpolster

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Phot, Brogi
Florenz, Castello Vincigliata

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Früher München, Sammlung Julius Böhler Früher München, Sammlung Julius Böhler

424--427. Mittel-Italien 16./17. Jahrhundert: Lehnstühle mit Leder- oder Samtpolster

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Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Früher München, Sammlung Г. Bernheimer

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Früher München, Sammlung L. Bernheimer

428 — 431. Italien 17. Jahrhundert: Lehnstühle mit Schnitzerei

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Toskana Ende 16. Jahrhundert Toskana Ende 16. Jahrhundert

432—435. Lehnstühle mit Schnitzerei und Lederbespannung

Berlin Kaiser Friedrich-Museum

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Paris, Musée des Arts décoratifs | Phot. Pamard Paris, Louvre Phot, Pamard

Wien, Sammlung Figdor Wien, Sammlung Figdor

446—449. Italien 17. Jahrhundert: Lehnsessel und Faltstühle

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450—453. Ober-Italien Ende 16. Jahrhundert: Stühle mit durchbrochener Schnitzerei

Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Mittel-Italien 16. Jahrhundert

Italien Ende 16. Jahrhundert

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Italien 17. Jahrhundert Ober-Italien spätes 16. Jahrhundert

472—475. Geschnitzte Wandkonsolen

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Früher Florenz, Sammlung Bardini

Früher Florenz, Sammlung Bardini

476 —479. Ober- und Mittel-Italien 16./17. Jahrhundert: Gestelle und Wandsockel für Büsten

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486 —487. Sienesischer Bilderrahmen um 1500 mit reicher Schnitzerei und (in der Mitte) mittel-
italienischer Spiegelrahmen um 1500. Angeblich aus dem Besitz der Lucrezia Borgia

London, V. u. A. Museum

203

488. Florenz (2) 16. Jahrhundert: Aufsatzstück
Berlin, Schloß-Museum

Florenz, Uffizien * a и ; Ра Phot, Alinari

489. Michelangelo: Hl. Familie (um 1503) mit dem dazu gehörenden alten Rahmen

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Florenz ит 1425. Berlin, Kaiser Friedrich-Museum Florenz 16. Jahrhundert

Lombardei nach 1500. Berlin, Kaiser Friedrich-Museum Siena (?) nach 1500. Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

490—493. Kleine Tabernakel-Rahmen

205

Lombardei nach 1550

Venedig um 1500 Toskana 1550

494 - 497. Kleine Bilder- und Spiegelrahmen

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Venedig (2)

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Toskana, Berlin, Kaiser Friedrich-Museum Toskana

502.—505. 16. Jahrhundert: Mittelgroße Bilderrahmen mit Malerei oder Schnitzerei

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Toskana um 1500

Toskana nach 1525

Venedig nach 1500

Venedig um 1500

509. Geschnitzte und bemalte Leistenrahmen

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Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Siena um 1550. Früher München, Sammlung Julius Böhler

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Venedig um 1550. Wien, Sammlung Figdor Florenz nach 1560. Wien, Sammlung Figdor

510—512. Bilderrahmen mit Schnitzerei

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515. Giuliano da Maiano und Francione: Flügeltür mit figürlichen Intarsien um 1470
Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Phot, Brogi

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516. Giuliano da Maiano und Francione: Flügeltür mit figürlichen Intarsien 1475

Florenz, Palazzo Vecchio. Sala dei Gigli

214

517— 518. Ober-Italien 16. Jahrhundert: Zwei Flügeltüren mit ornamentalen Intarsien

Früher München, Sammlung L. Bernheimer

215

Phot. Alinari

it Schnitzerei und Intarsien um 1450

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519. Giovanni di Michele (?)

Florenz, S. Croce. Gang zur Sakristei

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520. Piemont um 1550: Türflügel mit Flachschnitzerei

Turin, Museo Civico

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Phot, Brogi

521. Benvenuto Torelli: Sakristeitür und Wandverkleidung 1560 bis 1575

Neapel, Chor von S. Severino

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Parma, Мизео d'Antichità

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Türflügel mit reicher Schnitzerei

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Berlin, Schlo8-Museum

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525—527. Italienisch 16./17. Jahrhundert

Phot, Alinari

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Lucca, Sakristei von S. Frediano

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540. Florenz um 1475: Grünlicher Sandsteinkamin von Francesco di Simone Ееггисс!

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541. Venedig um 1560: Istrischer Kalksteinkamin (Art des Jacopo Sansovino)

Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

227

542. Art des Desiderio da Settignano: Marmorkamin nach 1450
London, V.u. A. Museum

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Phot, Alinari

Marmorkamin von Michelozzo

543. Toskana nach 1450

Florenz Palazzo Davanzati

228

Phot, Emilia

544. Ober-Italien nach 1550: Marmorkamin
Bologna, Villa S. Michele in Bosco

Phot, Brogi

545. Giuliano da Sangallo: Marmorkamin um 1510

Florenz, Palazzo Gondi

229

546. Benedetto да Rovezzano: Sandsteinkamin nach 1500

Florenz, Museo Nazionale

230

Toskana, Mitte 16. Jahrhundert

Venedig, Ende 16. Jahrhundert

547—548. Kaminverkleidungen

Früher München, Sammlung Julius Böhler

231

549 — 550. Italien spätes 16. Jahrhundert: Kaminverkleidungen

Früher München Sammlung L. Bernheimer

232

552—554. Mittel-Italien Ende 15. Jahrhundert:
Steinerne Türfriese mit dem Wappen der Montefeltro von Urbino

London, V. u. A. Museum

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559. Urbino nach 1450: Kalksteinfries. Teilstück von einem Kamin (2)
Berlin, Kaiser Friedrich-Museum

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Früher Florenz, Sammlung Bardini

Berlin Kunstgewerbe-Museum Früher Florenz, Sammlung Bardini

568—571. Italien 16./17. Jahrhundert: Gestickte seidene Kissen

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572. Italien 16. Jahrhundert: Teilstück einer weißen Leinendecke mit rot besticktem Grund

Berlin, Kunstgewerbe-Museum

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573—576. Italien 15./16. Jahrhundert: Weiß und blaue Leinenwebereien
und rote Stickerei auf weißem Leinen (576)

Berlin, Kunstgewerbe-Museum

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577—580. Italien 16./17. Jahrhundert: Kleingemusterte Samt- und Seidendamast-Gewebe

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und Seidendamast-Gewebe,

581—584. Italien 16./17. Jahrhundert: Großgemusterte Samt-

Wandbespannungen (?)

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587—588. 16./17. Jahrhundert: ,,Spanische Ledertapeten“

Berlin, Kunstgewerbe-Museum

241

589. А. Кіссіо (Venedig nach 1500). Türzieher aus Bronze
Berlin, Kaiser Friedrich-Muscum

ERLÄUTERUNGEN

Abkürzungen

Bode = Bode, Wilhelm, Die italienischen Hausmöbel der Renaissance. 2. Aufl.
1920.

Cicerone = Burckhardt, Jakob, Der Cicerone. 10. Auflage, bearbeitet von
W.Bode und C. v. Fabriczy. Leipzig 1910.

Erulei = Erulei, Raffaele, Catalogo delle opere d’intaglio e intarsio in legno
esposte nel 1885 a Roma. Roma 1885.

Finocchietti = Finocchietti, Demetrio, Carlo. Della scultura e tarsie in legno.
Firenze 1873.

Geymüller = Stegmann, Carl von, und Heinrich von Geymüller,Die Architek-
tur der Renaissance in Toscana. München seit 1885.

Lessing = Lessing, Julius, Vorbilderhefte aus dem Kgl. Kunstgewerbe-Museum.
Berlin 1889—1905.

Robinson = Robinson, J. C., Italian Sculpture of the Middle Ages and Period
of the Revival of Art. South Kensington Museum. London 1862.

Schubring = Schubring, Paul, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italieni-
schen Renaissance. Leipzig 1915.

Stegmann — Stegmann, Carl von, Holzmóbel der Sammlung Figdor. Kunst
und Kunsthandwerk. X Wien 1907.

Künstler-Lex. — Thieme, Ulrich und F. Becker: Allgemeines Lexikon der bilder.den
Künstler. Leipzig seit 1907.

Vasari = Vasari, Giorgio, Die Lebensbeschreibungen der berühmtesten Archi-
tekten, Bildhauer und Maler. Deutsch herausgegeben von A. Gottschewsky
und G. Gronau. Straßburg seit 1906.

Jahrbuch = Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen. Berlin.

Ати. Berichte = Amtliche Berichte aus d. kgl. preuß. Kunstsammlungen. Berlin.

Bardini = Catalogue des Objets d'Art . . . Collection Bardini de Florence.
Vente à Londres chez Mr. Christie, 5. VI. 1899 und unter demselben Titel
Vente à Londres chez Mr. Christie, 27. V. 1902.

Beckerath — Nachla8 Adolf von Beckerath. Rud. Lepkes Kunst-Auktions-Haus.
Katalog Nr. 1755. Berlin 1916.

Vorbemerkung

Die Zahlen am Ende der Beschreibung der einzelnen Kunstwerke sind die

Katalog- bezw. Inventar-Nummern der betreffenden Museen. Bei den Werken

im Victoria- and Albert (früher South Kensington) Museum in London be-

zeichnet die zweite Zahl das Anschaffungsjahr (z.B. 69 = 1869). Die Маве

sind hier den englischen Katalogen gemäß т Fuß (ft) und Zoll (in.) ange-
geben, sonst durchgehend in Metern. Wo der heutige Standort nicht zu er-
mitteln, aber der frühere Besitzer bekannt war, ist dieser letztere angegeben.

Steht auf Tafeln mit mehreren Abbildungen die Angabe des Standorts unter-

halb der Hauptunterschrift, so gilt sie für alle Stücke auf dieser Tafel. Da-

gegen beziehen sich Standorte, die dicht unter einem Druckstock stehen, nur
auf diesen.

S. IV. Lówenstatuette. Holz. H. 0,14. Körper bronzefarben,
Maul und Zähne naturalistisch bemalt. Zierstück von einem
Möbel. Venedig (2) nach 1600. (Beckerath Мг. 169)

Nr. 1. Pietra serena. H. 0,48 Br. 1,43. (Beckerath Nr. 32)

Nr. 3 и. 4. Aus der Hypnerotomachia Polifili von Fra Francesco
Colonna. Venedig 1499. Verlag Aldus Manutius.

Nr. 8. Hauptwerk des Didomeisters nach Schubring Nr. 222
S. 273.

Nr. 9 u. 10. Aus Bartolomeo Scappi: Dell' Arte dell Cucinare
con il Mastro di Casa e Trinciante. Venedig 1643.

Nr. 11. H. 0,33 Br. 0,71. (Beckerath Nr. 137).

Nr. 12 u. 13. Marmor. Н. 1,09 ohne die ergänzten, wage-
rechten Steinbalken. Br. je 0,94. Richtung des Miao da Fiesole.
Nr. IE 62.

Schottmüller 18

Nr. 14. Leinwand in mehreren Farben bemalt. Н.1 85 Br. 0,77.

Nr. 15. Nach einem Modell Battista Lorenzis 1585 ausgeführt.
Angeblich soll durch die Schwingungen dieser Lampe Galilei
(der 1589 — 92 Professor in Pisa war) zu der Entdeckung
des Gesetzes der Pendelbewegung gekommen sein.

Nr. 17. Eisen. Der größte Schlüssel 0,13, der kürzeste 0,07
lang.

Nr. 18. Tannenholz. (?) H. 0,58 Br. 0,89 T. 0,49.

Nr. 19. Erlen- oder Pappelholz. H. 0,60 Ges.-Br. 1,69 T. 0,47.
Bespannt mit rotem Sammet, außen vergoldete Stuckrelicfs
(nicht Schnitzerei). Inv. Nr. 97. 56.

Nr. 20. Nußholz. H. 0,26 Br. 0,865 T. 0,25. Inv. Nr. 05.115.

Nr. 21. Hell gebeizt. H. 0,65 Br. 1,00.

Nr. 23. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,27 Br. 0,465 T. 0,33.

Nr. 26. Nußholz H. 0,475 Br. u. T. 0,33 z. T. vergoldet.

Nr. 28. Н. an, іп. Dm. 13 /, in. Nr. 15757--59.

Nr. 29. Bernardo Buontalenti (1536 — 1608) zugeschrieben.
Typus der römisch-florentinischen Prunktruhen, die wahr-
scheinlich nach dem Entwurf bekannter Architekten von
florentinischen Schnitzern oder unter deren Einfluß ent-
standen. Vorlage für Abb. 134 oder ein sehr ähnliches Möbel.

Nr. 30. Sepia. Federzeichnung. wenig laviert. Inschrift spanisch
(Ista muestra dice el mastre que non puede acerla sin dorar
meno de 120 talleres); aber nach dem Stil der Zeichnung
wahrscheinlich von einem der zahlreichen in Spanien tätigen
Italiener dort ausgeführt.

Nr. 31. H. 3,60 Br. 2,95. Gemalt für die Scuola di San Gio-
vanni Evangelista. Charakteristisch für Venedig ist die im
ersten Stock gelegene große Wohn- und Festhalle, portego
genannt. Man beachte die Anfahrt mit Gondeln, die Treppe,
die sich gewöhnlich im Palast selbst befindet, den für Ober-
Italien charakterist. kleinen Balkon (oben rechts), Kassetten-
decke, Kamin und Ehrensitz, die Bilderrahmen und Statuen
über den Türen in der Halle selbst.

Nr. 32. Ursprünglich in der Vatikanischen Bibliothek. Vor
Papst Sixtus IV. kniet der Bibliothekar Platina. Zwischen
ihnen Kardinal Giuliano, der spätere Papst Julius П., neben
ihm andere Nepoten. Beachtenswert der ganz mit Sammet
bezogene, mit Posamenten und großen Nägelknöpfen ver-
zierte Klappstuhl, sowie die reiche Hallen-Architektur. Die
Eichenranken an den Pfeilern, entsprechen dem Familien-
wappen des Rovere-Papstes.

Nr. 33. H. 6 ft 10, in. Br. 4 ft 10'/, in. Unten bezeichnet
Opus Caroli Crivelli Veneti 1486. Gemalt für S. S. Annun-
ziata in Азсоћ, dessen Schutzheiliger St. Emedius, mit einem
Modell der Stadt neben dem Engel kniet. Man beachte die
Loggia mit Kassettendecke, den Perserteppich, das Schlaf-
gemach mit Wandbrett, Bett und Betpult.

242

Nr. 34. Fresko. Der Hauptsaal des Krankenhauses, das heute
noch demselben Zwecke dient. (Мега. Мег S. X und XXIV 1.2).)
Beachtenswert der Metallständer mit Waschgerät.

Nr. 35. Da Fresken der feuchten Luft Venedigs nicht lange
standhielten, wurden auch die größeren Wandbilder, wie
dieses aus der Serie der Ursulabilder, die sich ursprünglich
in der Scuola di 5. Огзоја befand, seit Ende des 15. Jahr-
hunderts auf Leinwand gemalt. — Man beachte die einfache
Kassettendecke; die grüne Stoffbespannung statt Täfelung,
mit hölzerner Leiste; Bett mit Truhen, Betthimmelgestell
aus Metall, Wandschrank; den einfachen Schemel, niedrigen
Tisch und die übrige Ausstattung.

Nr. 37. Vergl. Schubring: Urbano da Cortona, Straßburg, 1903.
5.25 ff.

Nr. 38. Fresko. Die hohe, mit Intarsien verzierte Täfelung bildet
auch das Kopfstück des Bettes. Weiter oben Marmorreliefs
mit getöntem Grund. Antikisierendes Gebälk unter der
Decke. — Betttruhen. In einem in derselben Kirche gegen-
über dargestellten Schlafzimmer (Geburt Johanni von Ghir-
landaio) hellgetünchte Wände ohne Täfelung. An einer Wand
großer Verdura-Teppich.

Nr. 39. Von Robinson (Nr. 7593) irrtümlich Ghiberti zu-
geschrieben.

Nr. 40. Ein breites, flachgewölbtes Steinportal, auf dessen
Stufe ein Pfau und ein Perlhuhn stehen, läßt den hohen,
gewölbten Saal mit eingebautem, kleinem Studio wie eine
Bühne erscheinen. Links hinten Fenstersitze. Bunter Ziegel-
fußboden. Das Bild befand sich 1529 іп der бір. von An-
tonio Pasqualino in Venedig. Ges.-H. 1 ft б in. Ges.-Br. 1 ft 2'/,
in. Über frühere Zuschreibungen und Schicksale des Bildes
s. Katalog der Londoner Nat.-Gal., Foreign Schools Nr. 1418.

Nr. 41. Fresko. Betthimmel an der Decke befestigt. Vorhänge
oben zusammengefaßt. Betttruhen. Breiter Kamin mit Reliefs,
freiplastischen Figuren und Jahreszahl 1514. Im Hintergrund
Thron mit Säulen.

Nr. 42. Fresko. Reiche Wandgliederung. Marmor-Fußboden.
Prunkbett mit architektonischem, geschnitztem Betthimmel
mit gestickten Streifen und Vorhängen. An der Wand ein
runder Spiegel.

Nr. 43. Ferraresisches Schlafzimmer nach 1580. Gewölbte Kas-
settendecke. Plastischer Wandschmuck. Marmor-Fußboden.
Karyatiden an Kamin und Bett. (Vergl. Abb. 30.) Ein ähn-
liches Bild desselben Künstlers in Florenz, Palazzo Pitti.

Nr. 44. Leinwand (wie Abb. 35). Н. 1,41 Br. 2,18. Bez. Victor
Carpathius pingebat. Arbeitsraum mit Altarnische. Der
Altartisch als Schrank eingerichtet. Kassettendecke. Wand-
bespannung statt Täfelung, Bortbrett mit Kleinkunst, einem
Himmelsglobus u. а.; Möbel ganz oder z. Т. aus Metall. Im
Kabinett (hinten links) Lesepult auf einem Klapptisch.

Nr. 45. Leinwand. Bis 1657 im Refektorium des Klosters der
Crociferi. Eigenartige Füllung der Kassetten der Decke.
Bronzener Kronleuchter. Marmorfußboden. Einfache Böcke
unter dem Speisetisch. Kredenz mit weißer Decke und
Prunkgerät auf dem Gradino. Wandbrunnen mit Marmor-
büsten.

Nr. 46. Seltenes Beispiel eines ganz in Holz getäfelten Innen-
raums. (Finocchietti S. 19.) Nach Bombe (Perugia S. 68)
zwischen 1390 und 1403. Der Amtstisch (rechts) ursprüng-
lich im Zunfthaus der Notare, aber aus gleicher Zeit und
vielleicht aus derselben Werkstatt.

Nr. 47—60. Pal. Davanzati, Florenz. Via Porta Rossa Nr. 9.
Auch Palazzo Davizzi nach den ersten Besitzern genannt.
Diese besafen schon im 13. Jahrhundert mehrere unter sich
verbundene Häuser auf demselben Boden und haben den
Palast bis auf die Anfang des 16. Jahrhunderts errichtete
groBe Dachloggia im Lauf des 14. Jahrhunderts erbaut.
Das Geschlecht erlosch 1623, aber schon 1516 ging der
Palast an die Familie Bartolini-Salimbeni und 1576 an

Bernardo Davanzati, einen in seiner Zeit bekannten Histo-
riker und Tacitus-Übersetzer, über. Sein letzter Nachkomme
starb 1838. Das Gebäude ward 1911 als Museum eröffnet,
nachdem es der jetzige Besitzer Elia Volpi hatte wieder-
herstellen lassen. Dabei waren in mehreren Räumen über-
aus werlvolle alte Malereien ans Licht gekommen und
z. T. aufgefrischt worden. Die Säle sind г. T. nach diesen
benannt; so der Pfauen- und der Papageiensaal (Abb.
53—55), nach den im Fries neben Ваштеп und Wappen
angebrachten Vögeln. Im Schlafzimmer des 3. Stockwerks
(Abb. 58— 60) ist die Novelle der Kastellanin von Vergi
dargestellt; wahrscheinlich ward sie anläßlich der Hochzeit
der Catelana degli Alberti mit Francesco di Tommaso D.
1395 gemalt. (Vergl. Bombe, Mitteilungen des Kunsthistor.
Instituts in Florenz, Berlin 1912, 2. Bd., 5. 1- 26). — Auch
in baulicher Hinsicht ist der Palast ein sehr wichtiges Kultur-
denkmal. — Die hier abgebildete Ausstattung wurde 2. Т.
während des Weltkrieges in Amerika versteigert und später
durch anderes gutes Mobiliar der italienischen Renaissance
ersetzt. Auch die zuerst von Volpi hier aufgestellten Möbel
sind jünger als das Gebäude, entstammen in der Haupt-
sache dem 16., einige dem 15. und 17. Jahrhundert. Vergl.
„Les Arts“ Nr. 116, Aug. 1911.

Nr. 61.Von Ambrogio di Antonio da Milano zwischen 1470 und
1482 in der malerisch weichen, lombardisch-venezianischen
Dekorationsweise ausgeführt. Uber der Cappella del Per-
dono (Abb. Baum, S. 57) gelegen.

Nr. 62. Neben der Sala del Consiglio im ersten Stockwerk ge-
legen. Ohne Fenster war der kleine Raum für alchimistische
Studien bestimmt. Die gemalten Schranktüren, die die Wände
ringsum umgeben, die Bronzestatuetten und die Fresken
weiter oben zeigen Erfindungen der Technik und verwandte
Gebiete menschlicher Tätigkeit, sowie Szenen und Einzel-
gestalten der antiken Geschichte und Mythologie und Fa-
milienportráts. — Das Studio ist erst vor einigen Jahren
wieder entdeckt und durch Herbeischaffung der Gemälde
aus S. Salvi und der Bildwerke aus dem Museo Nazionale
zu Florenz in seinem ursprünglichen Aussehen wieder her-
gestellt worden (Rusconi, Les Arts Nr. 110, Februar 1911,
S. 1—7).

Nr. 63. Herzog Cosimo 1. Medici hatte 1540 den Palazzo
Vecchio in Besitz genommen und lief die an der Via della
Ninna gelegenen Teile als Wohnung ausbauen. Von Vasari —
seit 1555 Bauleiter — ist u. a. das nach Leo X. benannte
Quartier (Abb. des Hauptsaals hier). Wände aus hellem,
graugrünem Marmor mit rosa und hellroter, ebensolcher
Dekoration dazwischen. Fresken von Vasari mit Darstel-
lungen aus dem Leben des Papstes, so über dem Kamin
die Ernennung von 31 Kardinälen. Marmorbüsten über den
Türen: Clemens VII. und Giuliano Medici von Alfonso Lom-
bardi; Leo X. und Lorenzo, Herzog von Urbino, von spà-
teren Künstlern (Vasari a. а. O., VII, S. 187 und Сеут ет,
IX, S. 2 und 4).

Nr. 64. Der Palazzo die Corte, auch Palazzo Ducale genannt,
ist von den Gonzaga im 15. u. 16. Jahrhundert erbaut. Die
Sala dei Marmi, der ehemalige Antikensaal — erbaut von
Giulio Romano zwischen 1525 u. 1531 — ist mit Stuckreliefs
und Grotesken-Malereien aufs reichste verziert (Cicerone

S. 256,7).

Nr. 65. Die Scuola (Brüderschaftshaus) entstand 1451 als Grün-
dung illyrischer Schiffer in Räumen des Klosters S. Giovanni
di Gerusaleme; seit 1501 neu erbaut und von Carpaccio
zwischen 1502 und 1507 mit 9 Gemälden (darunter Abb. 44)
geschmückt. (v. Hadeln, Künstler-Lex. VI, S. 37).

Nr. 66. Wandgemälde von Aliense und Marco Vecellio. Die
Deckenbilder ursprünglich von Paolo Veronese, aber das
Mittelbild — 1797 durch die Franzosen entführt und jetzt im
Louvre — ist durch eine Kopie von G. Carlini ersetzt. Der

Marmorkamin — hier nicht sichtbar — von J. Sansovino
und Danese Cattaneo.

Nr. 67. Wandbilder: Rechts: Paolo Veronese, Raub der
Europa. Neben der Türe rechts: Jacopo Tintoretto, Minerva
drängt Mars von Frieden und Fülle zurück. Links: Derselbe,
Bacchus, Ariadne und Venus. Hier nicht sichtbar Jacopo
Bassano, Jakobs Rückkehr aus Kanaan. Marmorkamin von
Tiziano Aspetti. An der Decke: P. Veronese, Thronende
Venezia.

Nr. 69. Br. 1,42. Nonnentruhe aus S. Maria Nuova in Florenz.

Nr. 70. Br. 1,68.

Nr. 71. H. 2 ft 5 in. Br. 5 ft 10'/, in. T. 1 ft 11 in. Hellgetönte
Stuckreliefs, Grund vergoldet. Nr. 8074—'63.

Nr. 72. H. 0,46 Br. 1,50 T. 0,48. Herkunft wie 69. Das Wappen
im Kranz zerstört. Zu Seiten heraldischer Hermelin und
Lichterrad als Symbole der Keuschheit und Wachsamkeit.
Ähnliche Truhe mit der Devise der Medici in Wien, Samm-
lung Figdor. (Schubring Nr. 29, S. 225).

Nr. 73. Aus S. Maria Nuova in Florenz. Malerei: Abwech-
selnd Edelfrau auf der Jagd und Edelfräulein mit Kavalier
am Liebesbrunnen. Außerdem in der oberen Reihe Wappen
der Capponi-Bonciani und Larioni. Eine sehr ähnliche Truhe
in London У. u. A. Museum Nr. 317 -'94. (Schubring Nr. 17,
S. 222 u. Schiapparelli a. a. О. 5. 260.)

Nr. 74. Vergoldete Stuckreliefs nach Stoffmustern. Geflügelte
Greifen in rautenartigen Feldern. H. 0,68 Br. 1,75 (Mittei-
lungen 4. Städt. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig 4. МІ.
1913. S. 38 u. Schubring Nr. 8, S. 220).

Nr. 75. Truhenbrett. H. 0,39 Br. 1,65. Paradiesgarten mit
Granatbäumen und angekettetem Wiesel, das ein Adler
bedroht. In der Mitte statt dessen angeketteter Hund.
Erklärung der Alegorie bei Schubring Nr. 58, S. 231/2.

Nr. 76. Rautenartige Felder mit steigenden, geflügelten Löwen.

Nr. 77. Nußholz. H. 0,87 Br. 1,70 T. 0,58. Vergoldete Stuck-
reliefs. Bemalter Fries um das Mittelfeld: Gold auf blauem
Grund. Eine nur in den Füßen und ganz geringen Einzel-
heiten im Relief nicht übereinstimmende Truhe in London
V. и. A. Museum Nr. 718—'84. (Vergl. hier S. XVII 1.2.)

Nr. 78. H. 1,09 Br. unten 1,32 T. 0,62. AuBen jetzt rotbraun;
innen vergoldet und bemalt. Їп der Mitte der Front süd-
tirolerisches Maßwerk. Die Sterne zu Seiten in der Grund-
form von orientalischen Motiven abhängig, aber mit Maß-
werk-Motiven gefüllt. An der Innenseite des Deckels gemalte
Ornamente im Stil der italienischen Frührenaissance. Reiche
Inneneinrichtung, auch im Sockel еп Schubfach. (J. у. Falke,
Amtl. Berichte 1909, S. 284).

Nr. 79. H. 0,46: Br. 1,68. Art des A. Pollaiuolo. In der Mitte
Paris-Urteil; links Hermes (?), rechts Thetis, Achill badend.
(Schubring Nr. 69, S. 233 u. Bode S. 6).

Nr. 80. Schubring Nr. 755, S. 39.

Nr. 82. Н. 23 in. Br. 5 ft 9 in. T. 23'/, іп. Nr. 52—'81.

Nr. 83. H. 1,96 Br. 0,59. Darstellung: Triumph der Keusch-
heit und der Liebe. Malereien nach Schubring (Nr. 697,
S. 379) von Nicc. Giolfino, nach Trecca (Catalogo del Museo
Civico 1912, S. 20) von Liberale da Verona.

Nr. 84. Nach Schubring (Nr. 630, S. 364/5). Malereien von
Montagna: Rómische Keuschheitslegenden. Auf dem Gegen-
stück in demselben Museum eine Reiterschlacht und ein
Widderopfer. (Vergl. auch Bode S. 35).

Nr. 85. Bemalt. Die Ornamente z. T. vergoldet. Н. 0,64
Br. 1,875 T. 0,53. In der Mitte Szenen aus der Romulus-
sage. (Schubring Nr. 890, S. 418).

Nr. 86. H. 0,46 Br. 124 T. 0,49. Auf dem Deckel Intarsien.

Nr. 87,8. H. 0,57 Br. 1223. Reiche Innen-Einrichtung. (Schub-
ring Nr. 740,1, S. 387 и. Bode Nr. 41, sowie hier S. XVIII r. 2).

Nr.89. Nufholz, braun gebeizt. H. 0,50 Br. (hinten) 1,66
Т. 0,45. Helle Intarsien auf dunklem Grund: am Sockel

243

Mäanderfries, am Körper Perlstab aus sechseckigen Scheiben
und Zylindern und feine Parallellinien. Eine sehr ähnliche
Truhe im Schloß-Museum in Berlin. Nr. Е 48. 5

Nr. 90. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,84 Br. 1,93 Т. 0,73.
Intarsien in bunten 2. T. gefärbten Hölzern (schwarz, braun,
rötlich-braun, gelb und grün): Perspektivisch gesehene,
geometrische Muster und in den Frontfeldern je 3 Brunnen-
becken zwischen zinnenbekrönter Architektur. Seitlich je
ein Brunnen mit Architektur. Eine sehr ähnliche Truhe in
Frankfurt a.M., Liebighaus. Nr. IE 141.

Nr. 91. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,52 Br. u. T. am Deckel
2,34 u. 0,42. Intarsien hell auf dunklem Grund: Komplizierte
Flechtbänder und Perlstab. Eine Wiederholung in Amster-
dam, Ned. Museum voor Geschiedenes en Kunst. Nr. I Е 48.

Nr. 92. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,87 Br. 2,13 T. 0,71.
Intarsien in bunten Hölzern (schwarz, braun, gelb): Unten
perspektivisch verkürzte Rahmenquadrate, oben Rosetten-
bänder und Rankenfriese, dazu vorn vier, seitlich je eine
Brunnenarchitektur. Auf dem Deckel Rankenornament.
Eine sehr ähnliche Truhe mit Burgen in den Füllungen in
Mailand, Castello Sforzesco. (Vergl. auch Nr. 94). Nr. IE 116.

Nr. 93. Nußholz. Н. 22 in. Br. 6 ft 1 in. T. 19, in. Intarsia-
friese und schwarze gemalte Ornamente. Nr. 884— '84.

Nr. 94. Nußholz. H.2 ft 10 in. Br. 7 ft T. 2ft 9in. Intarsien:
Geometrische Motive, am Sockel perspektivisch verkürzt. Auf
dem Deckel Wappen der Rospigliosi in Rom. Stammt aus
einer Villa dieser Familie bei Pistoia. Nr. 5924 .—'59.

Nr. 95. H. 0.75 Br. 1,92 T. 0,74. Aus dem Besitz von Miller
von Aichholz.

Nr. 96. Nußholz. Die Schnitzereien zum Teil vergoldet. Н. 1,04
Вг. 2,23 T. 0,70. Art des Cronaca. Für Maria Medici an-
läßlich ihrer Vermählung mit einem Strozzi 1512 entstanden.
Deshalb ist außer dem Medici-Wappen immer wieder der
Halbmond aus dem Strozzi-Wappen als Verzierung — auch
in den Friesen — angebracht. Die Malerei primitiver als
Aufbau und Schnitzerei (Schubring Nr. 795, S. 399).

Nr. 97. Geschenk Sigismondo Malatestas an Isotta da Rimini.
Inschrift unter dem Deckel: Mihi sola sine exemplo placuisti.
Die Mischung von Renaissance-Motiven (an Pilastern und
Steilvoluten) und gotischem Maßwerk (in den Füllungen)
ist charakteristisch für die von Venedig beeinflußte Kunst
der Marken (Schubring Nr. 557, S. 351).

Nr. 99 u. 100. Sog. Champlevé -Technik: Der ausgestochene
Grund im Gegensatz zu deutschen Schnitzwerken dieser
Art mitunter punziert oder mit einer farbigen Paste aus-
gefüllt. Nr. 99. Verkündigung zwischen Rankenwerk. H.0,38
Br. 0,55 T. 0,27. Bode S. 32/3 u. Stegmann S. 137/8. Nr. 100.
H. 0,60, Br. 1,825, T. 0,57. In der Mitte Liebesbrunnen; links
das Liebespaar in Amors Palast; rechts die Vermählung
(Schubring Nr. 743, S. 388).

Nr. 101. Nußholz. H. 0,62 Br. 1,91 Т. 0,58. Klare, ausdrucks-
volle Gliederumg und besonders sorgfältige Arbeit. Richtung
des Peruzzi. Sehr ähnliche Truhen in München, National-
Museum und Rom vormals Sammlung Sangiorgi. Nr. IE 197.

Nr. 102. Nußholz. Schwarzbraun gebeizt. Н. 0,59 Br. 1,92
T.0,60. Eigenartige Verzierungsweise vorn und an den
Seiten. (Vergl. hier S. ХХІ. u. XXXI). Als Flankenbetonung
kommen trygliphenartige Bildungen an einer Truhe im
Berliner Schloß-Museum (Lessing, 12, Taf. 11) vor. Nr. 1 E 10.

Nr. 103. Nußholz. H. 0,56 Вг. 1,70 T. 0,54. In der Schnitzerei
Reste alter Vergoldung. Nr. І Е 99.

Nr. 104. Nufholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 0,98 Br.1,95
T.0,71. Die Front fast indentisch und von gleicher Aus-
führung wie die pultartige Schranke im Cambio zu Perugia,
von Domenico del Tasso, dem Werkstattsgenossen Giulianos
da Maiano (1490—1493). Der Truhentypus kommt häufig
bei Florentiner Truhen vor, aber nicht immer in so guter
Schnitzerei (im Museo Nazionale, Palazzo Davanzati u. a.

244

О.). (Schottmüller, Ат. Berichte XXXIX. 1917,8, S. 88/9.)
Nr. I E 256.

Nr. 105. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. H. 0,465 Br. 1,51
T.0,47. Eiserne Handgriffe an den Schmalseiten. Be-
sonders feine Schnitzerei. Stil und Herkunft wie Nr. 101
и. 103. Nr. ТЕ 368.

Nr. 106. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. Н. 0,65 Br. 1,69
T.0,58. Einfache Handgriffe an den Schmalseiten. Das
Wappen ist das der in Verona und Lodi ansäßigen Familie
Borsa (rote, offne Börse und drei Sterne). Auch der Stil
spricht für die Herkunft aus Verona. Nr. IE 58.

Nr. 107. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. H.0,56 Br. 1,71
T.0,56. In der Mitte Umbildung des geflügelten Chronos
in einen Gott der Zeit, der statt Hippe und Sanduhr die
Sonne trägt. Vergl. auch die reicheren z. T. jüngeren Truhen
dieses Typus, so Nr. 112 u. 133. Nr. IE 60.

Nr. 108. Nufholz. Dunkelbraun gebeizt. H.0,75 Br. 1,77
T.0,55. Die Dekorierung typisch für Bologna; kommt aber
auch in Mittel-Italien vor; so im Museo Nazionale zu Florenz
(Brogi 9190) und in Foligno, Palazzo Elmi. Wappen: Familie
del Drago oder Malvasia in Bologna. Nr. І Е 367.

Nr. 109. Nufholz. Н. 0,56 Br. 1,55 Т. 0,45. Schnitzerei und
intarsierter Grund. Das Wappen als das der Piccolomini
angesprochen, doch führen diese fünf Halbmonde auf blauem
Kreuz in si bernem Felde. Dies angeblich Wahrzeichen der
Crescenzi in Rom. Doch soll die Truhe aus Siena stammen
und entspricht auch ebenso dem Stil von Siena, wahrscheinlich
aus dem Umkreis B.Peruzzis. Nr. E 191.

Nr. 110. Nußholz. Schwarzbraun gebeizt. Zweiteilig. H. 0,55
Br. (hinten) 1,80 und 1,46 T.0,46. Entschiedener Einfluß
Michelangelos. Мега. hier S. ХХХІ. Nr. | E 372.

Nr. 111. Nufholz. (?). Н. 0,63 Br. 1,75 T. 0,58. Stammt aus
der Gegend von Brescia und gehórt nach Aufbau und Ver-
zierung zu einer Gruppe von Arbeiten, die angeblich in
dem Landstrich zwischen Verona und Bergamo entstanden
sind. Das Wappen kommt häufig vor. Nr. I E. 59.

Nr. 112. Nußholz. (2). H. 0,52 Br. 107 Т.0,54. Oberitalienisch
unter venezianischem Einfluß. Eine Truhe, ähnlich in Form
und Schmuck, aber mit ovalen Malereien zu Seiten eines
geschnitzten Wappens im Museum von Schwerin, ist von
Schubring (Nr. 882) als Venezianisch um 1540 veróffentlicht.
Nr.1 E 61.

Nr. 113. Nußholz. H.0,63 Br. 1,75 T.0,575. Die hellen Stuck-
einlagen, in Nachahmung von Intarsien geschaffen, sind
typisch für Bologna nach 1550.

Nr. 114. Wahrscheinlich venezianisch.

Nr. 115. Sehr späte und nicht ganz glückliche Zusammen-
stellung verschiedener Renaissance-Motive.

Nr. 116. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. Schmalseiten glatt.
Schnitzerei 2. T. vergoldet. H.0,55 Br. 1,69 Т.0,53. Füße
falsch ergänzt. (Vergl. Nr. 117 и. 118). Ähnliche Truhen und
Truhenwände in Poggio a Caiano bei Florenz, der Engels-
burg zu Rom, dem Museum für Kunst und Gewerbe in Wien
и.а. О. Nr. ТЕ 27.

Nr. 117. Nußholz. Н. 0,57 Br. 1,76 T. 0,53. Die Ovalfüllung
erinnert an venezianische Motive. Die flankierenden Palmet-
ten ähnlich an der Cassapanca Nr. 187. №. 1 E 26.

Nr. 118. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. Н. 0,57 Br. 1,70
T. 0,55. Schmalseiten glatt; eiserne Handgriffe. Nr. I E 242.

Nr. 119. Nußholz H. 0,53, Br. 1,89, T.0,59. Wahrscheinlich Siena.
Nr. 120. H.0,57 Br. 1,73 T. 0,54.
Nr. 121. Н. 0,51 Br. 1,40 T. 0,44. (Vergl. hier S. XIX 1.).

Nr. 122. Nufholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 0,63 Br. 1,71
T.0,65. Nr. 1E 369.

Nr. 123. Мибћојх. Schwarzbraun gebeizt. Н. 0,62 Br.1,55
Т. 0.45. Sehr ähnliche Truhe mit anderem Wappen in Кога,

Engelsburg; Aufbau und Profilierung kommen, leicht variiert,
auch in Toskana vor. Nr.1E 72.

Nr. 124. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,62 Br. 1,55 T.0,45.
Zwei fast gleiche Gegenstücke. Wappen: Eiche vom Wein-
stock umrahmt. Diese edle Sarkophagform kommt leicht
abgewandelt und oft reicher verziert häufig vor, so in Leipzig
Kunstgewerbe-Museum (hier Nr. 135, Florenz, Museo Nazio-
nale, Rom, Engelsburg und mit figürlichen Reliefs, hier
Nr. 132, 134, 138).

Nr. 125—129. Nußholz. Hellbraun gebeizt. Н. 0,69 Br. 1,86
(u.1,85) T.0,62. Z.T. vergoldet. Die beiden Truhen stimmen
in Aufbau, Profilierung, Eckfiguren und Mittelrelief der
Front miteinander überein. An der einen sind außerdem
vorn Huldigungsszenen (vor einem Kriegsfürsten und vor
einem Gott, Nr. 125) und an den Schmalseiten Trophäen
(Nr. 127) angebracht. An der zweiten: vorn Apollo und
Diana töten die Niobiden; an den Schmalseiten je ein
Knabe mit einem Dreizack auf einem Hippokampen oder
Seestier reitend. Diese und ähnliche Truhen mit figürlichen
Reliefs sind wahrscheinlich nach Entwürfen römischer Künst-
ler in der Art des Polidoro da Caravaggio — öfters in
mehreren, variierten Exemplaren angefertigt worden. (Vergl.
hier Nr. 139. — Nr. IE 102 u. 103.

Nr. 130. In der Grundform noch die Tradition des 16. Jahr-
hunderts, während die Verzierung die malerische Unruhe
des Barock besonders ausgeprägt zum Ausdruck bringt.

Nr. 132. Nußholz. H. 0,75 Br. 1,79 T. 0,60. Deckel (H.0,115) er-
gänzt. Dunkelbronzefarben patiniert. An der Front Posei-
dons Triumphzug. Eine Truhenwand mit derselben Dar-
stellung war 1875 auf der Historischen Ausstellung in Frank-
furt a. М. (Photo in der Bibliothek des Berlin. Kunstgew.-
Mus.; Schubring Nr. 893, S. 418).

Nr. 133. Vergl. die älteren Truhen mit ähnlichem Aufbau
Nr. 107 u. 112.

Nr. 134. Der Entwurf zu dieser oder sehr ähnlicher Truhe
hier Abb. 29.

Nr. 135. Nußholz. H. 0,78 Br. 1,90 T.0,68. Inv. Nr. 08. 24.

Nr. 137. Nußholz, z. T. vergoldet. (Schubring Nr. 854, S. 411.)

Nr. 138. Nußholz, z. T. vergoldet. H.2 ft 3 in. Br. 5 ft 7 іп.
T.1 ft 10 in. In der Mitte Wappen der Deltini. Zu Seiten
gefesselte Frauenhermen, Sturz des Phaeton und drei Szenen
aus der Daphne-Sage. Wie das auch im V. u. A. Museum
befindliche Gegenstück mit dem Lancelotti- Wappen, Apollon,
den Python tótend und drei Szenen aus der Phaeton-Sage,
zur Heirat der Giulia Delfini mit Paolo Lancelotti in Rom

1570 angefertigt (Schubring Nr. 866, S. 413). Nr. 4417—'57.

Nr. 139. Nußholz. H. 0,76 Br. 1,78 T. 0,59. Dunkelbronze-
farben gebeizt, z. T. vergoldet. Die Darstellung: Tod der
Niobiden ist wahrscheinlich nach demselben Entwurf wie
hier Nr. 129, und eine Truhe in Schloß Glienicke bei Berlin
geschnitzt worden. An der Seite Trophäen. (Schubring
Nr. 858, S. 412).

Nr. 140. Nußholz. Eigenartige, lang gestreckte Form.

Nr. 141. Nachahmung von Geflecht in Schnitzerei. Ein Marmor-
sarkophag, angeblich aus dem 15. Jahrhundert, der in Form
und Oberfläche einem geflochtenen, wannenförmigen Korb
nachgebildet ist, in Florenz, S. Lorenzo.

Nr. 142—144. Kleine Holzkästen mit hellen Pastiglisreliefs
(vergl. hier S. XX). Nr. 142 u. 143. 14. Jahrhundert. Nr. 144
um 1450. H. 0,25 Br. 0,40 T. 0,27.

Nr. 145. Н. 4*/, in. Br. 16',, in. T. 6*/, in. Bemalt und ver:
goldet mit eingeritzten Punkt-Mustern. Im V. u. A. Museum
als Siena 14. Jahrhundert. Nr. 485 —'99.

Nr. 146. Nußholz. H. 0,35 Br. 0,62 T. 0,30.

Nr. 147. Nufholz mit bunten Marmoreinlagen. Ähnliche Kas-
setten in Berlin, Sammlung v. Dirksen, in Florenz, Palazzo
Vecchio u. a. O.

Nr. 148. Nußholz. H. 0,33 Br. 0,525 Т. 0,345. Z. Т. vergoldet.
Wappen bemalt.

Nr. 149. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. H.0,33 Br.0,65 T.0,41.
Z. T. vergoldet.

Nr. 152. Nußholz. Hell gebeizt. Н. 2,10 Br. 2,00. Die Konsolen
unter dem Sitz z. T. ergänzt.

Nr. 153. Im Herbst 1523 begannen wahrscheinlich in Rom die
Verhandlungen für den Bau der Bibliothek von S. Lorenzo
(Laurenziana) mit Michelangelo. Seine von Florenz ein-
gesandten Entwürfe wurden in den nächsten Jahren auf
Wunsch Papst Clemens УП. mehrmals geändert, während
der Rohbau schon im Gange war. Am 2. August 1524 wird
nach den „banchi“, ihrer Entfernung von einander und der
Zahl der Bücher auf jedem Pult gefragt. Am 3. April 1526
wünscht der Papst Nußholz für die Bänke, die durch drei
Gänge in zwei Reihen gegliedert werden. Am 17. Juni hofft
Michelangelo die Ausstattung in vier Monaten vollenden
lassen zu können, aber die Arbeit wird in den nächsten
Jahren wenig gefördert. Im Juli 1533 neue Verhandlungen.
Wahrscheinlich sind bald darnach die Bänke an Battista del
Cinque und Ciappino verdungen worden. Der Entwurf zu
einer Bank im Museo Buonarroti in Florenz (Thode, Michel-
angelo. Kritische Untersuchungen ЇЇ, Berlin 1908, 5. 113 bis
120 u. 136).

Nr. 154 – 155. Die drei Bänke, die längere mit 10, die kürzeren

mit je 5 Sitzen, im K. F.M. befanden sich seit der napo-
leonischen Zeit in der Villa Monastirlo des Principe Castell-
barco in der Brianza (nördlich von Mailand) im Pferdestall.
Dort entdeckte sie der Florentiner Kunsthändler Bardini
und setzte die Fragmente neu zusammen. Dabei sind die
Sitze fest und mit einer Vorderwand gebildet, statt offen
und zum Hochklappen (vergl. hier 150 u. 156—157) und
die Konsolen, die wahrscheinlich weiter oben saßen, als
Armstützen angebracht worden. Zwei Bänke gleicher Her-
kunft in Paris, Musée Andre. — Auf dem Buch des hier
nicht abgebildeten hl. Bartholomäus die Inschrift in Kapitalen:
Hoc est de Marchis Pantaleonis opus.
Der Künstler wird 1492 zum ersten Male urkundlich erwähnt
und hat später, z. T. nach Borgognones Entwürfen, das
prächtige Gestühl der Laienbrüder in der Certosa bei Pavia
geschaffen. Nußholz, mittelbraun gebeizt. H. 1,98 Br. 7,20,
3,74 u. 3,70. (Schottmüller, Jahrbuch XXXVI (1915), S. 175
und Воде: Das Chorgestühl desPantaleone de’Marchis, Berlin
1884, Nr. I E 344 — 346).

Nr. 156. Die Innenausstattung des 1444 von Cosimo Medici
begonnenen Palastes ward 1459,60 unter seinem Sohne
Piero vollendet. Eine Gesamtansicht der aufs Prächtigste
ausgeschmückten Kapelle bei Baum a. a. O. S. 56. Die
spätere Verbreiterung der Treppe machte einen Einbau
(auf der Abbildung nicht sichtbar) und die Entfernung
einiger Sitze des Gestühls nötig, die in den Kunsthandel
gelangten. Die Intarsia-Motive in den großen Feldern noch
gotisch, die der Schnitzerei Renaissance.

Nr. 157. Die Intarsien sind frühe Arbeiten von Baccio d’Agnolo
(zwischen 1491 u. 1496), die Schnitzereien nach einer Zeich-
nung Vasaris etwa 75 Jahre später erneut worden. (Lim-
burger, Künstler-Lexikon П, 5. 358).

Nr. 158—171. Меге]. Nr. 154—155.

Nr. 172. Н. 2,70 Br. 2,24 T (oben) 0,42. Stammt aus einer
Synagoge in Siena. Im oberen Feld (jetzt durch den
Stoff verdeckt) hebräische Buchstaben. Die Schnitzereien
vergoldet auf blauem Grund. (Lessing, 14, Taf. П und Bode,
S. 24, Abb. 86).

Nr. 173. Nach dem Tode Giuliano Medicis, Herzogs von Ne-
mours (1478—1516), kam der Thron in den Besitz der Strozzi,
die ihn erst im Palazzo non Finito (Via dei Ballestrieri),
dann in ihrer Villa Belvedere aufstellten, dann als Heirats-
gut an den Grafen Мин, 1872 ап den Fürsten Demidoff,

245

Florenz und 1880 an den Grafen Pio Resse. — In neuerer
Zeit überarbeitet und mit modernen Intaısien versehen.
Bode, S. 11 u. Erulei, S. 149—152.

Nr. 176. Nußholz. H. 1,885 Br. 1,77.

Nr. 177. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt und in neuerer Zeit
poliert. H. 1,12 Br. u. T. in Sitzhóhe 2,65 u. 0,79. Unten
г. м. |. Quaratesi- und Ruccelai- Wappen. Der Sitz г. T. auf-
zuklappen. Nr. IE 337. А

Му. 178. Nußholz. Не гаип gebeizt. H. 1,52 Br. и. T. in Sitz-
höhe 3,63 и. 0,485. Zwei Deckel zum Aufklappen im Sitz,
Intarsien, Mäander, Zickzack-, Rhomben-, Rosetten- und
Schraubenbänder und Perlschnüre. Nr. IE 34.

Nr. 179. Nußholz. Braun gebeizt. Н. 0,95 Br. 1,91 T. 0,57 (T.
des Sitzes 0,36). Die Rückenlehne ist die Front eines flachen,
bis zum Boden reichenden Kastens mit Deckel. Nr. IE 341.

Nr. 180. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,02 Br. 1,54 T. 0,50.
Nr. I E 340.

Nr. 181. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,12 Br. и. T. in
Sitzhóhe 2,66 u. 0,86.

Nr. 183. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 0,51 Br. 2,08 T. 0,35.
Ionisierende, nach unten verjüngte Pilaster, die in ihrer
straffen Form an michelangeleske Motive erinnern. Nr. I E 203.

Nr. 184. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,99 Br. u. T. in Sitzhöhe
2,68 u. 0,77. Der Deckel z. T. aufzuklappen. Intarsien: Flecht-
bänder. Nr. I E 194.

Nr. 185. An den Füßen das Strozzi-Wappen (3 Halbmonde,
vergl. hier Nr. 96) angebracht.

Nr. 186. Die geschickt verteilten Schnitzereien erinnern an
die der Bücherbänke der Laurenziana (hier Nr. 153).

Nr. 187. Vormals in Florenz, Slg. E. Volpi. Vergl. Bode, S. 10,
Nr. 21 u. hier Nr. 117.

Nr. 189 u. 191. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. Н. 1,07 Br.
и. T. in Sitzhóhe 6,82 и. 0,95. Stammt aus Neapel. Nr.I E 22.

Nr. 190. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. H. 0,99 Br. 2,33
T. 0,47.

Nr. 193. Das Motiv liegender Gestalten auf flachen Voluten
an Michelangelos Mediceer-Gräbern hat Vasari an der Агпо-
fassade der Uffizien, wie auch andere Baumeister, nachgeahmt;
ebenso ist es hier — der andern Aufgabe und dem andern
Material gemäß umgebildet — aufs glücklichste verwendet
worden.

Nr. 195. Teil der oberen Hälfte der Sakristeischránke. Ап-
geblich 1440—1456 von Giovanni di Michele gearbeitet
(Cicerone S. 226 e). Dem Stil nach vom Anfang des 16. Jahr-
hunderts. (Vergl. Baccio d'Agnolo, hier Abb. 157).

Nr. 196 —197. Vergl. hier S. XXI/XXII.

Nr. 198. Die Schatzkammer — hinter dem Studio Francescos I.
Medici gelegen — ist in denselben Jahren wie dieses unter
Vasaris Oberleitung ausgebaut worden. (Vergl. hier Abb. 62).

Nr. 199. Die Gotik beherrschte den Stil des abgelegenen
Grenzgebietes noch während der Frührenaissance, ja ist
noch zu Anfang des 16. Jahrhunderts hier anzutreffen.

Nr. 201. Nufholz. Dunkelbraun gebeizt. H. 0,95 Br. 3,37
T. 0,78. Intarsien: ш den schmalen Rahmenleisten und auf
der Deckplatte helle Linien, am Sockel Mäander, und dicht
unter der Platte Fries von verflochtenen Quadraten. Die
Handgriffe jünger. Nr. І E 43.

Nr. 202. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. H. 0,95 Br. 3,75
T. 0,78. Beide Kredenzen stammen wahrscheinlich aus Refek-
torien.

Nr. 203. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,06 Br. 1,87
T. 0,54. Holzknäufe. — Von ähnlichem Stil und vielleicht
aus derselben Werkstatt wie Nr. 209 und 354. Nr. | E 241.

Nr. 204. Nußholz. Hellbraun gebeizt. Н. 1,125 Br. 1,80 T. 0,65.
Reste von Vergoldung in der reichen Schnitzerei. Stammt
aus Florenz, Palazzo Martelli. Ovale Rosettenfüllungen und

246

nach unten verjüngte Pilaster kommen auch ап der weniger

„ fein gearbeiteten Kredenz Nr. 21: und sonst vor; erstere
auch an Türflügeln der Zeit, so in Prato, Palazzo Com-
munale. Nr. IE 77.

Nr. 215. Eine sehr ähnliche Kredenz aus derselben Werkstatt
in Stettin, Sig. Dr. Töpfer (Abb. bei Боде, Taf. XXVIII).

Nr. 206. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,83 Br. 1,32 T. 0,45.
Modern aufpoliert. In den Ornamenten Reste von Ver-
goldung. Die Gliederung durch Rhombus und Mittelrosette
kommt öfters an Möbeln, auch auf Bildern — wie Реги-
ginos Vision des hl. Bernhard in München, A. Pinakothek —
vor. Nr. IE 339.

Nr. 207. Br. 2,43.

Nr. 208. Vergl. das sehr ähnliche Rosettenmotiv bei Nr. 296
und 211 und die Holzknäufe 203; wahrscheinlich auch aus
Siena.

Nr. 209. Nußholz. Dunkelbraun gebeizi. Н. 1,25 Br. 2,287
T. 0,88. Geschnitzte Löwenköpfe, bronzene Ringe. Scharniere
ergänzt. Vielleicht aus der Werkstatt Baldassare Peruzzis
Мега. hier Nr. 203 u. 354. Nr. E 316.

Nr. 210. Nufholz. Braun gebeizt. Н. 0,90 Br. 0,94 T. 0,39.
Bronzeknäufe. Nr. | E 130.

Nr. 211. Nußholz. Braun gebeizt. H. 1,02 Br. 0,90 T. 0,48.
Sehr feine Schnitzerei. Nr. I E 85.

Nr. 212. Nußholz. Braun gebeizt. Н. 0,90 Br. 0,88 Т. 0,44.
Bronzene Türzieher und Knäufe. Vergl. Nr. 204. Nr. I E 129.

Nr. 213. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,33 Br. 0,705
T. 0,675. An den Schmalseiten kleine Felder mit Fratzen.
Nr. I E 326.

Nr. 214. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,10 Br. 0,87
T. 0,37. Bronzener Türring. Besonders feine Schnitzerei.
Vergl. hier S. XXXI Nr. ТЕ 77.

Nr. 216. Reichere Ausbildung des Rhomben-Motivs (vergl.
Nr. 206).

Nr. 218. Der stufenartige Aufsatz (gradino) ist in verschieden-
artiger Form wahischeinlich auf vielen Kredenzen vorhanden
gewesen, aber nur ausnahmsweise erhalten. (Vergl. Abb. 20).

Nr. 219. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,17 Br. 0,86
T. 0,42. Eiserne Handgriffe. Deckplatte aufzuklappen.
Nr. I E 227.

Nr. 220. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,19 Br. 1,14
T. 0,57. Feine Schnitzerei. Sienesisch? Nr. I E 245.

Nr. 222. Br. 1,64.

Nr. 223. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. H. 1,12 Br. и. T.
der Platte 2,29 u. 0,63. Holzknäufe. Die Verzierung durch
Nä;rel mit breiten blanken Metallköpfen ist typisch für
Bologna. Nr. I E 2:4.

Nr. 224. Nufholz. Dunkelrotbraun gebeizi. Н. 1,24 Br. 2,02
Т. 0,77. Bronzene Türzieher. Wenig glücklich das Ver-
hältnis zwischen dem sehr тајгетеп Sockel und lastenden
oberen Abschluß. Ni. IE 240.

Nr. 225. Br. 1,80.

Nr. 226. Br. 1,96 T. 0,70.

Nr. 229. Nußholz. H. 1,31 Br. 2,28 T. 0,85. Merkwürdig
schlaike Proportionen. Vielleicht aus späterer Zeit. Leipzig.
Inv. 11. 88.

Nr. 231. Br. 1,76.

Nr. 233. Br. 1,73. Die für Ligurien und Südfrankreich typische,
alle Flächen bedeckende, verhältnismäßisr flache Schnitzerei
auch bei Nr. 222, 258 u. 267. (Bode а. г. O., S. 43).

Nr. 235/6. Über Stollenschränke vergl. S. XVI 1. — Sie kommen
ganz selten auf oberitalienischen Bildern vor, sind demnach
hier bekannt, aber nicht gebräuchlich gewesen.

Nr. 239. Intarsien: palmettenähnliche Formen. Einzigartige
Möbelform in dieser Zeit. (Воде, 5. 25).

Nr. 242. H. 2,00. Wohl Küchenmöbel der Barockzeit.

Nr. 243. Soll aus Brescia stammen. (Воде, 5. 17).

Nr. 244. Nußholz. Н. 1,82 Br. 1,33 T. 0,62. Inv. Nr. 11—'89.

Nr. 245. H. 2,02 Br. 1,88. (Stegmann, S. 153).

Nr. 247. Nußholz. Н. 17?/, in. Br. 4 ft. 7 у, іп. Nr. 18 —'91.

Nr. 248. Nußholz. Н. 2 ft 10'/, in. Br. 283 /, in. T. 2 ft Тіп.
Мг.58 —'92.

Nr. 249. Nußholz. Н. 2,21 Br. 1,18 T. 0,41. Schnitzereien 2. T.
vergoldet. Im geteilten Giebel Allianzwappen der Piccolo-
mini-Patrizi. Ein kleines Schubfach im Aufsatz und Geheim-
fach hinter dem hochzuklappenden Metopen- und Triglyphen-
fries. (Mitteilungen aus dem Leipziger Kunstgewerbe-Mu-
seum, 2. ІУ. 1912). Inv. Nr. 11. 86.

Nr. 250. Fichtenholz. Н. 2 ft 1 in. Br. 18ft6 іп. Aus Venedig,
Palazzo Bensi Ceccini. 8441 —'63.

Nr. 251. H. 1,08 Br. 0,80 T. 0,36.

Nr. 252. Н. 2,27 Вг. 1,11. Die Schnitzereien vergoldet auf
blauem Grund. Im Fries hebräische Inschrift. Aus Reggio
(Provinz Emilia), das nach 1500 stark von Venedig beein-
Ниве war. (Bode: Hausmóbel, 1. Aufl, S. 72 und Bardini,
1902, Nr. 579).

Nr. 254. Nußholz. Н. 2,47 Br. 1,14 T. 0,46. Das Papst-
abzeichen mit dem Buoncompagni-Wappen weist als Be-
steller und ersten Besitzer Gregor XIII. (1572 —'83) nach,
der durch die Einführung des gregorianischen Kalenders
bekannt ist. (Bardini, 1902, Nr. 582).

Nr. 256. H. 1,77 Br. 1,31 T. 0,53. Soll aus Brescia stammen.
(Bode a. а. O., S. 17). Das Rosettenmotiv in den Füllungen
kommt auch an einer kleineren Kredenz in Palazzo Davan-
zati (hier Nr. 56), das schmale Rosettenband öfters an tos-
kanischen Möbeln (hier Nr. 208 и. 211) vor. (Lessing, 14, Taf. 2),

Nr. 257. Nußholz. H.2,42 Br. 1,70 T. 0,62. (Bardini, 1902.
Nr. 580).

Nr. 259—261. Nufholz. H.2ft 8in. Br. 4 ft 4?/, in. T. 1ft
5!/,in. Intarsien aus gefärbten Hölzern: Außen Land-
schaften und Schlachtszene. Innen Stilleben, Ornamente
und flatternde Bänder mit lateinischen Sprüchen. Nach
Bode (а.а. О., 5.36) aufgefunden in Costozza und nach
den Impresen vom Ausgang des 15. Jahrhunderts aus dem
Besitz der Gonzaga von Mantua. Nach Angabe des V. u.
A. Mus. во! das Möbel Karl У. gehört haben. (Ein Schreib-
schrank mit ähnlicher Inneneinrichtung bei Bardini, 1902,
Nr. 578).

Nr. 263. Nußholz. H. 1,67 Br. 1,13 Т. 0,41. Ornamente 2. Т.
vergoldet. Hinter der Klappe Schubläden und kleine durch
Türen verschlossene Fächer. Stammt aus Faenza oder
einem Nachbarort in den Marken; aber von einem Floren-
tiner oder unter dessen unmittelbarem Einfluß geschaffen.
(Bode, S. 40 u. Lessing, 14, Taf. 1).

Nr. 264. Nußholz. Н. 1,82 Br. 1,42. Reich verzierte Schub-
fächer hinter der Platte. Dem Wappen nach für einen
Kardinal Farnese, wahrscheinlich den 1534 zum Papst ge-
wählten Paul Ш., gearbeitet. Bei Bardini, 1902, Nr. 574 Ber-
nardo Tasso zugeschrieben. Die Ornamente erinnern an
B. Cellini. (Bode, S. 46).

Nr. 265. Nufholz. Н. 2,09 Вг. 1,40 T. 0,62.
Nr. 581).

Nr. 267. Nußholz. H. 5 ft6 in. Br. 3 ft9 in. T. 1 ft3in. Jacopo
di Canova zugeschrieben. (Bode, S. 43). Nr. 308 —'67.

Nr. 268. Nußholz. Н. 1,90 Br. 1,23. Zweiteilig. 4 Handgriffe
an den Seiten. (Bardini, 1902, Nr. 575).

Nr. 269. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,30 Br. 1,74 T.0,24.
Die Schnitzerei vergoldet. Das Wappen: Fünfmal mit
Zinnen schräg rechts geteilt von гос und dunkelblau —
nicht festgestellt. Nr. I E 49.

Nr. 270. Nußholz. Rötlichbraun gebeizt. H.2,48 Br. 2,04 Т.0,62.
Schnitzereien und Profile z. T. vergoldet. Vielleicht ursprüng-

(Bardini, 1902,

lich oben offen, d.h. ohne die schmalen Rahmen, die einst
Drahtgitter, jetzt Glasscheiben festhalten: Nr. IE 79.

Nr. 271. Die Grotesken-Malereien aus Sodomas Werkstatt
oder von einem ihm nahestehenden Künstler (Beccafumi?)
und mehr noch die Inschrift in Kapitalen: Non baccho sed
gravido mart... deuten auf die ursprüngliche Verwendung
als Waffenschrank hin.

Nr. 273. Malerei in der Art des Bernardo Daddi: Am Kopf-
stück Madonna mit verehrendem Heiligen, am Fufende
Madonna mit kniendem Stifter. Beide Male oben ein Streifen
mit Schrift (Fürbitten) und das Datum 1337. (Schubring,
S. 228 u. Nr. 43).

Nr. 280. Н. 0,175 Вг.0,19 Т. 0,12. Tischler - Modell oder
(wahrscheinlicher) aus einer Weihnachtskrippe. (Stegmann,
S. 168).

Nr. 281. Entstehungszeit unsicher.

Nr. 282. Wandtisch mit zusammenlegbaren Füßen.
a. a. О., 5. 14).

(Bode

Nr. 284. Вг. 1,05.

Nr. 285. Br. 0,66.

Nr. 286. Br. 2,00.

Nr. 287. Br. 2,77.

Nr. 288. Br. 2,93.

Nr. 291. Nußholz. H. 0,815 Br. 1,67 T. 0,69.

Nr. 292. Nußholz. H. 0,81 Br. 1,67 T. 0,69. Aus dem Refek-

torium des Franziskaner-Klosters in Cori (Volskergebirge
bei Rom). Erworben mit einem zweiten Tisch von gleicher
Form, dem Renaissancegetäfel und der Tür des Raumes
(Mitteilungen des Städt. Kunstgew.-Mus. zu Leipzig, 2. April
1912, S.16 u. L’Arte, 1909, S. 297).

Nr. 296. Vergl. hier Nr. 371.

Nr. 297. Nußholz. Braun gebeizt. Н. 0,79 Br. и. T. der Platte
2,90 u. 0,74. Ein Gegenstück von gleicher Form und Größe
а. Четз. О. Nr. I E 253.

Nr. 298. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,89 Br. и. T. der Platte
4,79 u. 1,11. Das Wappen kommt in verschiedenen Farben
háufig vor, so als das der Trevisani in Venedig. Nr. I Е 30.

Nr. 300. Br. der Platte 3,42.

Nr. 301/02. Nußholz. Н. 0,88 Br. u. T. der Platte 3,04 u. 1,07.
Bardini, 1902, Nr. 610 u. 609.

Nr. 303/04. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 0,865 L. u. Br. der
Platte 5,69 u. 1,13. Sogenannter Sansovino-Stil. Stammt
aus Padua. Nr. | Е 330.

Nr. 311. Nußholz. H. 0,84 Br. и. T. der Platte 1,26 u. 0,73.
(Bardini, 1902, Nr. 608).

Nr. 312. Aus Palazzo Torrigiani in Florenz. Sehr ähnlicher
Tisch mit derberen Balustern (Bardini, 1902, Nr. 606) als
Lyon 16. Jahrhundert.

Nr. 313. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,925 Br. и. T. der
Platte 1,50 u. 0,88. Bardini 1902, Nr. 607.

Nr. 314. Br. der Platte 2,95. Aus Siena, Palazzo Palmieri;
dessen Wappen an den Standbrettern. (Bode, S. 24—25).

Nr. 315. Br. der Platte 3,25.

Nr. 319. Br. der Platte 0,90.

Nr. 320. Nufholz. H. 0,91 Br. u. T. der Platte 2,67 u. 0,94.
(Bardini, 1999, Nr. 413).

Nr. 321. Nufholz. H. 0,83 Br. u. T. der Platte 3,00 u. 1,07.
(Bardini, 1899, Nr. 412).

Nr. 322. H. 0,79 Br. u. T. der Platte 2,63 u. 0,82. Sogenannter
Modeneser Typus.

Nr. 337. Nußholz. Schwarzbraun gebeizt. H. 0,865 Dm. der
Platte 1,15. Nr. I E 334.

Nr. 338. Nußholz. Schwarzbraun gebeizt. Н. 0,905 Dm. der
Platte 1,30. Nr. I E 335.

Nr. 339. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,87 Br. и. T. der

247

Platte 1,06 u. 0,47. Schnitzerei und Profile z. T. vergoldet.
Stammt aus dem Friaul. Nr. I E 258.

Nr. 340. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,78 Dm. der Platte 1,10.
Nr. I E 333.

Nr. 341. Die zu kleine Platte ist wahrscheinlich spätere Er-
gänzung.

Nr. 343. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. H. 0,83 Dm. der
Platte 1,11. Nr ТЕ 332.

Nr. 344. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. H. 0,78 Dm. der
Platte 1,30. Nr. IE 331.

Nr. 347. Nußholz. H. 2 ft 9'/, in. Dm. 4 ft 7°/, in. Intarsien
aus Sykomorenholz: In der: ovalen Feldern Kardinaltugenden
und antike Gottheiten. Nr. 102 —'69.

Nr. 348. Nußholz. H. 0,81 Dm. 1,31. (Stegmann S. 158/9).

Nr. 352. Nußholz. H. 0,845 Dm. der. Platte 0,95. (Bardini,
1902, Nr. 587).

Nr. 353. Nußholz
1902, Nr. 585).

Nr. 354. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,87 Dm. der Platte 1,06.
Nr. I E 228.

Nr. 355. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,89 От. der Platte 1,14.
Nr. I E 329.

Nr. 356. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,84 Dm. der Platte
0,77. Gegenstück von gleicher Form und Größe vorhanden.
Nr. 1 Е 239.

Nr. 357. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 0,85 Dm. der Platte
1,40. Schnitzerei und Profile г. T. vergoldet. Nr. | E 336.

Nr. 361. Н. 1,34 Dm. 0,84. Z. T. ergänzt.

Nr. 362. Dm. 1,89.

Nr. 367. Br. 1,28.

Nr. 368 u. 369. Entstehungszeit unsicher.

Nr. 370. (Bode ә. а. О. S. 41).

Nr. 371. Vergl. hier Abb. 208 u. 296.

Nr. 372. H. 1,1C u. 1,08 Br. 0,65. Nach der Dekoration um
1450; nach der altertümlichen, derben Gestaltung aus ab-
gelegener Ge;rend, wahrscheinlich der venezianischen Terra-
ferma, der eine vielleicht aus der Romagna. (Bode, S. 35,
Stegmann, S. 572—573).

Nr. 373. An der Lehne Flachrelief: Herkules.

Nr. 374. An der Lehne Wappen der Sforza in Mailand.

Nr. 375. Nußholz. Н. 1,05 Br. и. T. in Sitzhöhe 0,305 u. 0,435.
Feine Beineinlagen an der Lehne: Vase mit langgestielten
Blättern. (Beckerath, Nr. 228).

Nr. 376. Nußholz. H. 1,04 Br. 0,32 T 0,42.

Nr. 377. Nußholz. H. 1,02. (Bardini, 1902, Nr. 591).

Nr. 378. H. 1,49 Br. 0,28.

Nr. 380 u. 382. H. 1,56 Br. 0,42. Die Rückseite des leicht
vergoldeten Rundreliefs zeigt das Strozzi-Wappen, die Vor-
derseite ist eine vergrößerte Wiederholung vom Revers
der Medaille Niccolò Fiorentinos auf Filippo di Matteo
Strozzi (1428 — 1492), der зен 1489 durch Giuliano da Maiano
den berühmten Familienpa'ast erbauen ließ. Der Stuhl
kónnte aus der Werkstatt desselben Meisters stammen. Von
Dr. Figdor aus Palazzo Strozzi erworben. (Stegmann,
S. 576—571).

Nr. 384. Beide Stühle Nufholz. H. 3 ft 4'/, in. Br. 15 in., der
links z. T. vergoldet und in der überreichen Verzierung und
unzweckmi,ßigen Form der Lehne schon unter dem Zeichen
künstlerischen Niedergangs. Nr. 7182—'60 u. 7199—'60.

Nr. 385. Nußholz. Dunkelrotbraun gebeizt. H. 1,04 Br. и. T.
in Sitzhöhe 0,32 u. 0,42.

Nr. 387. Ein fast übereinstimmendes Stück in London, У. u. A.
Museum, abgebildet bei Bode, 1. Aufl., S. 21.

Nr. 388. Nußholz. H. 0,88, 1,10 u. 1,05. (Bardini 1902 Nr.

588 — 590).

Н. 0,93 Пт. der Platte 0,83. (Bardini,

248

Nr. 389/90. Beispiele sehr verschiedenartiger Schemel пи Lehne,
die г. T. schon dem 17. Jahrhundert angehören.

Nr. 395. H. 0,98 Br. 0,64.

Nr. 398. Im Museo S. Marco gilt dieser Stuhl aus alter, un-
bewiesener Tradition als Stuhl Savonarolas; und deshalb
führt der Typus ohne stichhaltigen Grund seinen Namen.

Nr. 405. Н. 0,75 Br. 0,65. Nach Stegmann (5.588) spanisch.

Nr. 409. H. 0,69 Br. 0,45 T. 0,34.

Nr. 410. Nicht im Schloß-Museum in Berlin.

Nr. 412 и. 413. H.1,04 Br.0,50 u. Н.1,01 Br. 0,47.
mann, S. 587).

Nr. 432. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,27 Вг. и. T. am
Sitz 0,61 u. 0,42. Wappen der Avallon aus Genua. Soll
aus Rhodos stammen. Мг. І E 124.

Nr. 433. Nußholz. Hellbraun gebeizt. H. 1,25 Br. и. T. am Sitz
0,62 и. 0,45. Nr. I E 342.

Nr. 434. Nufholz. Н. 1,22 Ву. и. T. in Sitzhöhe 0,59 u. 0,43.
Вогіеп einst dunkelgrün, Беше verschossen. Leder дипКе!-
braun.

Nr. 435. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,24 Br. и. T.
am Sitz 0,64 u. 0,55. Das gepreßte Leder mit dem Wappen
der Fassati di Casale (nach Warburg) dürfte ursprünglich
heller gewesen sein; die Fransen sind dunkelrot. Nr. I E 69.

Nr. 441. Nußholz. Dunkelbraun gebeizt. Н. 1,23 Вг. и. T. in
Sitzhöhe 0,62 и. 0,50.

Nr. 442. Н. 1,29 Br. 0,64. Der Lederbezug an der Rücken-
lehne deutsch, 17. Jahrhundert. In der Mitte Pinienzapfen,
das Wahrzeichen von Augsburg. (Stegmann, S. 587).

Nr. 443. Н. 1,13 Br. 0,45. (Stegmann, S. 583).

Nr. 444. H. 1,33 Br. 0,59. Nach Stegmann (S. 585/6). 16. Jahr-
hundert.

Nr. 448. Faldistorium (vergl. hier S. XXVII r.). Nußholz. H. 0,74
Вг. 0,73. 7. T.vergoldet. In kirchlichem Gebrauch bleibt
dieser Typus des Klappschemels bis ins 17. Jahrhundert
hinein häufig. (Stegmann, S. 571 и. 582 3).

Nr. 449. H. 0,59 Br. 0,64. (Stegmann, S. 568 u. 581).

Nr. 456. Ligurisch oder wahrscheinlicher französisch. Nußholz.
Dunkelbraun gebeizt. H. 1,70 Br. 0,81 T. 0,52.

Nr. 457. Aus der Wohnung der Abtissin Donna Giovanna
Piacenzi im Nonnenkloster S. Paolo zu Parma; (vergl. hier
S.XV/XVI).

Nr. 458. Hellgebeizt. Н. 1,77 Br. 0,56 T. 0,46.

Nr. 459. Lesepult. Н. 1,55. Schemel. Н. 1,03.

Nr. 460. Nußholz. Н. 1,90. Z. T. vergoldet. Unten Wappen
der Gianfigliazzi di parte Guelfa (Florenz). Auf dem Pult
eingelegt (in Kapitalen): Asperamontis mirandule fecit.
(Bardini, 1902, Nr. 586).

Nr. 461. Nußholz. Н. 1,26 Br. и. T. oben 0,335 и. 0,32 T. unten
0,51. 7. T. vergoldet. In Einzelheiten verändert kommt
dieser Typus sehr häufig in Handel und Sammlungen und
gelegentlich in Kirchen (so S. Carlo al Corso in Rom) vor.
(Воде а. а. O., 5.18). Nr. 1 Е 195.

Nr. 462. Nußholz. Lichtbraun gebeizt. Н. 1,40 Вг. 0,50. Z. T.
vergoldet. Lederne, vergoldete und тії Fruchtornamenten
bemalte Pultdecke. Nr.I E 211.

Nr. 463. H. 1,14 Br. u. T. oben 0,395 unten 0,50 u. 0,47. Am
kastenartigen Oberteil und unten vorn gemalte Grisaillen.
Dazwischen vorn Grotesken in lichten natürlichen Farben.
Die Rosette, die den Querstab festhält, plastisch und ver-
goldet. Hinten hell marmoriert. Nr.I E 370.

Nr. 464. Nußholz. Braun gebeizt. H. 1,29 Br. u. T. oben 0,275
unten 0,37. Die oberste Platte (H.2 cm) modern, ursprüng-
liche Br. u. Т. oben 0,21. Nr.IE 348.

Nr. 465. Nußholz. Hellbraun gebeizt. Н. 1,43 Br. 0,45 T. 0,39.
Ein Gegenstück mit anderer Fratze vorhanden. Nr. | E 112.

№. 466. H. 1,32 Br. u. T. oben 0,29 u. 0,24, Br. unten 0,34.

(Steg-

Vergoldet; einceritztes Rankenmuster auf gepunztem Grund
und aufgemaltes Wappen. Das Feld an der Front schrank-
türartig zu öffnen. Nr. IE 347.

Nr. 467. H.0,79. Vergoldet. Am dreieckigen Sockel drei figür-
liche Reliefs. Aus Urbino. (Schottmüller, Amtl. Berichte,
XXXVIII. [1916/7] S. 120/1).

Nr. 469. Nußholz. H. 0,89.

Nr. 470. H.5 ft 57, in. Br. u. T. des Sockels 15 in. Vergoldet.
Nr. 1a—'90.

Nr. 472. Links: Nußholz. Braun gebeizt. Н. 0,43 Br. 0,72
Т. 0,41. 7. Т. vergoldet. Rechts: Vergoldet. Н. 0,47 Br. 0,62
Т. 0,37. War ursprünglich die Kuppel eines kleinen Taber-
nakels. Nr. IE 213 u. 214.

Nr. 473. Dunkelbraun gebeizt und 2. Т. vergoldet. Links:
Grundriß halbiertes Achteck. Н. 0,19 Br. 0,335 Т. 0,19.
Rechts: Grundriß halbkreisförmig. H.0,18 Br.0,275 T.0,125.
Nr. I E 215. .

Nr. 474. Н. 0,185 Br. 0,33 T.0,15. Vergoldet und dunkel-
marmoriert in Malerei. Nr. I E 343.

Nr. 475. Н. 0,185 Br. 0,33 Т. 0,15. Vergoldet. In der Mitte
eine Porphyrplatte eingelassen. Nr. 1E 373.

Nr. 478. Häufig vorkommende für Bologna (17. Jahrhundert)
typische Form.

Nr. 479. Links: Н. 1,28. Z. Т. vergoldet (vergl. hier Nr. 461).
Mitte: Nußholz. H. 1,27. Seltener Typus. Rechts: Nußholz.
H. 1,30. (Bardini 1902, Nr. 596, 597 und 599).

Nr. 481. H.0,85 Br.0,68. Geschnitzt und vergoldet. (Becke-
rath, Nr. 1048).

Nr. 482. Nußholz. H.2 ft 7in. Nr. 7695—'61.

Nr. 483/4. Мега. Мег Nr. 154/5.

Nr. 485. Nußholz. Н.22"/. т. Bemalt, vergoldet und mit
Perlmutter-Einlagen. Nr. 506 —'97.

Nr. 486. Nußholz. Dm. 1 ft 7in. 7. T.vergoldet. Zwischen
dem Rankenwerk, Engel, Skelett, Tiersymbole von Tugend
und Laster und in verstreuten Buchstaben die Worte: bonum
und malum; außerdem Y, das nach Pythagoras Symbol des
menschlichen Lebens. Das vergoldete Bronzerelief: Madonna
mit Engeln war ursprünglich mit der Rückseite nach vorn ein-
gefügt, daß seine glatte Fläche den Spiegel vertrat. (John
Hunderford Pollen : Ancient a. modern furniture і. Бе S. Kens.
Mus. London, 1874, S.185/7. Мг.7694—'61).

Nr. 487. Nußholz. H.2 ft 9 in. Br. 2 ft 4"/, in. Antonio Barili
и. s. Neffen Giovanni zugeschrieben. Nr. 926 —'00.

Nr. 488. Nußholz. H. 0,31 Br. 1,33. 7. T. vergoldet. (Lessing,
14, Taf. 13).

Nr. 489. Der vergoldete Rahmen ist für das Bild (Dm. 1,18)
wahrscheinlich von Michelangelo selbst entworfen worden
anläßlich der Hochzeit des Angelo Doni mit Maddalena
Strozzi (1503 oder Anfang 1504), deren beider Familien-
wappen angebracht sind. Man beachte, wie die Fünfteilung
des Rahmens die Komposition des Gemäldes betont. (Bock, E.,
Florentinische und venezianische Bilderrahmen S. 78,80 und
Thode, Michelangelo, Krit. Untersuchg. 1,5. 118). ч

Nr. 490. Н.0,60 Вг.0,325. Vergoldet und bemalt. Aus gleicher
Zeit und wahrscheinlich zusammengehörig mit dem Relief
(Stuckabguß nach Wachsmodell von Ghiberti: Madonna
mit Engeln), obwohl auf jenem eine spätgotische Nische
dargestellt ist, während der Rahmen schon derbe, unbeholfene
Renaissanceformen zeigt.

Nr. 492. H. 0,98 Br. 0,645. Vergoldet. An der inneren oben
halbrunden Leiste goldene Arabesken auf dunkelblauem
Grunde. Das Relief (V 332) — auch lombardisch nach 1500 —
ursprünglich nicht zugehörig.

Nr. 493. Nußholz. Braun gebeizt. Н. 0,47 Br. 0,38. Das Mar-
morrelief von Ag. Busti gen. Bambaia (V, 336) ursprünglich
nicht dazu gehörig.

Nr. 494. H. 0,91 Br. 0,51. Vergoldete Schnitzerei, z. T. auf
blauem Grund. Oben Inschrift, unten Wappen. Statt des
Gemäldes aus der Verrocchio-Werkstatt (Nr. 80) ursprünglich
hier Brustbild Christi (Beckerath, Nr. 320).

Nr. 495. H. 0,625 Br. 0,48. Vergoldet. Das Relief (florentinisch
um 1460, V., 160) ursprünglich nicht dazu gehörig.

Nr. 496. H. 0,73 Br. 0,385. Grund blau. Schnitzereien weißlich
bemalt oder vergoldet. Das Gemälde von Buonsigli (Nr. 137 A)
ursprünglich nicht dazu gehörig.

Nr. 497. Nußholz. Braun gebeizt. Н. 0,52 Br. 0,41. Z. Т. ver:
goldet. Die Maskenschnitzerei rechts war einst der Hand-
griff des hölzernen Schutzdeckels. (Vergl. hier 5. ХХХ 1. 1.)
Das Bild von Pesellino (Nr. 1651) ursprünglich nicht dazu
gehörig.

Nr. 498. Nußholz. H. 0,91 Br. 0,58. Z. T. vergoldet. Die Masken-
schnitzerei rechts wie bei Nr. 497. Die Malerei ursprünglich
nicht dazu gehörig. (Beckerath Nr. 1039).

Nr. 499. H. 2,62 Br. 1,30. Die Schnitzerei vergoldet, die glatten
Flächen bemalt auf blauem Grund. An der Konsole das
Wappen der Ruccelai. Das Relief von Donatello (um 1450
bis V, 38) ursprünglich nicht dazugehörig.

Nr. 501. Spiegelrahmen. H. 0,312 Br. 0,142. Nach Guggenheim
(Cornice italiane, Taf. 77) „toskanisch, 1. Hälfte des 16. Jahr-
hunderts.“ Die Datierung ist aber zu früh.

Nr. 506. Nußholz. Braun gebeizt. H. 0,56 Br. 0,425. Perlschnüre
vergoldet. Das Gemälde von Geertgen tot Sint Jans (Nr. 1631)
ursprünglich nicht dazu gehörig.

Nr. 507. H. 0,92 Br. 0,71. Vergoldet und blau bemalt. Das
Gemälde von Verrocchio (Nr. 104 A) ursprünglich nicht dazu
gehörig.

Nr. 508. H. 0,38 Br. 0,33. Schnitzerei vergoldet; innen gemalte
goldene Arabesken auf schwarz-blauem Grunde. Das Ge-
mälde von Antonello da Messina (Nr. 18) ursprünglich nicht
dazu gehörig.

Nr. 509. H. 0,61 Br. 0,535. Malerei: Goldene Ranken mit
Vögeln und Fabelwesen mit wenig rot, blau und braun auf
schwarzem Grund. Das Gemälde von Dürer (Nr.557G.) ur-
sprünglich nicht dazu gehörig, aber wie der Rahmen um
1506 in Venedig entstanden.

Nr. 511. H. 0,76 Br. 0,37.

Nr. 512. H. 0,94 Br. 0,69. Für kirchliche Zwecke bestimmt.
Stegmann а. а. О., 5. 620 u. 626.

Nr. 513. Н. 1,71 Br. 1,53. Vergoldet. Etwa gleichzeitig oder
wenig jünger wie das Relief von Jac. Sansovino (V, 394).

Nr. 515. Nußholz. H. 2,63 Br. jedes Flügels 0,655. Intarsien
in braun, gelb und schwarz. Soll aus der Badia Fiesolana
stammen (vergl. hier S. XV r.). Dafür spricht auch das
Motiv des Ringes mit spitzem Stein, der Impresa der Medici,
die die Badia ausbauen ließen. Von Giuliano da Maiano
und Francione, denen 1461/2 Türen, Bänke, Schränke und
Decken des Klosters in Auftrag gegeben wurden, mindestens
ein Jahrzehnt vor der Dante-Petrarca-Tür (Nr. 516) gearbeitet.
Der Entwurf könnte von Baldovinetti sein. (Fabriczy, Jahr-
buch XXIV, Beiheft S. 138 und Schottmüller, Amtl. Berichte
XXXIX [1918], S. 80 ff). Nr. I E 193.

Nr. 516. Oben Dante und Petrarca, unten Fächer mit Büchern;
auf den Rückseiten (in der Sala dell’ Udienza) oben halb-
geöffnete, perspektivisch verkürzte Holzgitter, unten Vasen
mit Lilien — ähnlich denen hier Nr. 515. — Die beiderseitige
marmorne Umrahmung ist von Giulianos jüngerem Bruder
Benedetto da Maiano gleichzeitig (zwischen 1475 u. 1481)
gearbeitet worden. Die figürlichen Intarsien wahrscheinlich
nach Entwurf eines Malers (Ghirlandaio ?). (Baum, a.a. O.,
S. 165 und Geymüller, Bd. 4, S. 1. Н.).

Nr. 519. Nach Cicerone (S. 226 f.) vielleicht von Giovanni di
Michele. Vergl. auch hier Nr. 528.

Schottmüller 19

249

Nr. 520. Aus dem Convento del Bosco bei Alessandria. Die
Tür kann ganz cder nur das kleinere Mittelstück geöffnet
werden.

Nr. 521. B. T. (auch Bernardino Torelli oder Tortelli genannt),
aus Brescia gebürtig, hat 1518 das Chorgestühl der Unter-
kirche in Monte Cassino gearbeitet, und nach Finocchietti
(а. a. О., 5. 104 и. 145—147) auch den Chorschmuck der
Benediktinerkirche S. Martino zu Palermo, den Burckhardt
(S. 234 d) dem Sciopio di Guidi (1591—1597) zuschreibt.

Nr. 523. H. 2,90 Br. 1,49. Einst mit einem etwas früheren
Genueser Georgsportal im italienischen Kunsthandel.

Nr. 526. Nußholz mit Einlagen von gelbem Fichtenholz. H. 1,90
Br. 0,87. Tür einer Sakristei. Abb. der Rückseite bei Les-
sing, 15, Taf. 5.

Nr. 527. Nußholz. Oben durchbrochen.

Nr. 528. Fries über der Tür (Mittel-Italien um 1475), grauer
Kalkstein, H. 0,19 Br. 1,66. Türumrahmung modern. Tür-
flügel Nußholz; die Felder hell, die Türfläche licht braun
gebeizt. H. 2,25 Br. 1,10. Die Intarsiafriese schwarz und
hellgelb. Nach der Stilverwandtschaft mit einer Sakristei-
pforte in Loreto von 1481, die — urkundlich gesichert —
von Giuliano da Maiano ist, diesem Meister zugeschrieben.
Soll aus dem Palazzo Ducale in Gubbio stammen. (Schott-
müller, Amtl. Berichte, XXXIX [1918], S. 85).

Nr. 529. Charakteristisch für die Türumrahmungen in den
Montefeltro-Palästen Urbino und Gubbio ist der doppelte
Ornamentfries oben (vergl. hier Abb. 552—554). Das Motiv
der geflügelten Ampel im Kranz kommt auch ап einer
Truhe in Gubbio (Pinacoteca communale) vor.

Nr. 5301. Grauer Kalkstein. Н. 4,10 Br. 2,43. Auch an den
Rückseiten ornamentale Reliefs, aber die der Front reicher
und sorgfältiger gearbeitet. In den Pilastern von Nr. 530 das
Familienwappen: ein gepanzerter Arm hält einen Morgenstern.
Nr. I E 21.

Nr. 532. Pietra di Lavagno (Grauer Kalkstein). Н. 3,95 Br. 2,04.
Krone und 4 Wappen absichtlich zerstórt. S.Georg, der Schutz-
heilige von Genua, im Kampf mit dem Drachen, kommt in
altertümlicher oder freierer Darstellung häufig an Genueser
Portalen vor. М.І E 12.

Nr. 533. Pietra serena. Н. 5,18 Br. 3,18. Die Büste (florentinisch
um 1590, Kat. Nr. V, 281) ursprünglich nicht dazu gehörig.

Nr. 534. Pietra d'Istria (Kalkstein) und schwarz gefleckter
Marmor. Н. 5,14 Br. 404. Nr. I E 68.

Nr. 535. Rötlicher, schwarzer und gelblichgrauer Veroneser
Kalkstein. Ges.-H. 4,75 Br. 2,58. Soll mit dem gleichen
Gegenstück aus Verona stammen. А. Alessi zugeschrieben.

Nr. 536. Weißer und buntgeäderter Marmor. Н. 2,84 Br. 1,48
In der Lünette das Wappen der Trevisani (geteiltes Schild,
oben nach links schreitender Löwe). Stammt aus der jetzt
zerstörten Servitenkirche in Venedig (Bode-Tschudi, Ве-
Schreibung d. Bildw. d. chr. Epochen, Nr. 238). J. 294.

Nr. 537. Kalkstein und weiß-schwarzer Marmor. Н. 3,50 Br.1,83
Т. 0,64. Ahnlicher Brunnen іп der Accademia in Venedig.
Му. 1 E 7.

Nr. 540. Pietra serena (Grünlicher Sandstein). H. 2,48 Br. 2,50
ohne die zurückspringenden, modernen Seitenteile. Über
dem zerstórten Wappen eine Bischofsmütze. Die Kamin-
platte mit Prometheusdarstellung und die Kaminbócke aus
dem 17. Jahrhundert.

Nr. 541. Istrischer Kalkstein. H. 2,30 Br. des Mittelteils 2,93.
Die zurücktretenden seitlichen Teile ergänzt. Kaminplatte
(Phónix aus den Flammen steigend) ursprünglich nicht dazu-
gehórig. Stammt aus Venedig, Palazzo Foscari. Nr. 1289.

Nr. 542. Pietra serena. H.8ft біп. Br. 12 #. Das Wappen
gilt für das der Boni oder Acciaioli in Florenz. Stammt
aus einer Villa nahe der Kirche S. Lorenzo zwischen S. Miniato
und Arcetri bei Florenz. Früher Donatello zugeschrieben.

(Robinson, S. 22, Nr. 5896).

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Nr. 543. Vergl. Мег Abb. 47,

Nr. 545. Река serena. Palazzo Gondi ist 1490—94 von Giul.
Ча Sangallo erbaut, dieser Катіп уоп ihm nach Gottschewsky
(Vasari, УП, 1, S.54/5) erst 1498 geschaffen worden. Als
Gegensatz zum Feuer stellte man damals gern an Kaminen
Alegorien oder Gottheiten des Wassers dar. Als Bekrönung
rechts und links Statuetten von Herkules und Simson
(fehlen hier).

Nr. 546. Ursprünglich im Hause des Pier Francesco Borgherini
in Florenz. Nach Vasari (УП, 1, S. 114) ein Frühwerk
Ben. s da Rovezzano. Ein Original-Entwurf mit z.T. anderem
Aufbau in den Uffizien (Handzeichnungen Nr. 663). Ein
ähnlicher Aufbau, aber bereichert durch kleine seitliche
Brunnen in München, Kupferstich-Kabinett (Abb. bei Gey-
müller, ХІ, 5.8). Über die Darstellung im Fries s. Poggi,
Atene e Roma, МІ, S. 282—291.

Nr. 552—554. Der Palast von Gubbio 1474—1482 von Luciano
del Laurana erbaut und wie der ältere Palast der Monte-
feltro іп Urbino von Domenico Rosselli und Ambrogio
d'Antonio di Milano aufs reichste innen dekoriert. Die
meisten dieser Ausstattungsstücke heute im Ausland. (Vergl.
auch Abb. 528/9). Charakteristisch der doppelte Fries über
den Türen. Im oberen in der Mitte das Wappen der
Montefeltro und außerdem kehrt der Adler (das Wappen-
tier) ћаићо wieder. Nr. 554 bildet Theobald Hoffmann
(Bauten des Herzogs Federigo, S.146) nach einer alten
Zeichnung als einst in Gubbio befindlich аб,

Nr. 555. Kalkstein. H. 0,574 Br.2,895. Etwas verwittert.
Nr. I E 321.

Nr. 556. Kalkstein. Н. 0,85 Br. 0,48. Wahrscheinlich Wappen
der Pisani in Venedig. М.І E 373.

Nr. 557. Pietra serena. Н. 0,43 Br. 0,29. Vergoldete Scheiben
auf blauem Grunde. Ranken vergoldet. Kleine Grabplatte
des Manetto di Piero Lanberti и. s. Söhne. Nr. I E 52.

Nr. 558. Marmor. H.0,635 Br.0,44. Wappen mehrerer Familien
in Lucca, Bologna, Padua, sowie Stadtwappen von Perugia
(hier das Wappen meist im Gegensinn). Nr.I E 25.

Nr. 559. Urbinatischer Kalkstein. H. 0,27 Br. 0,82. Randleiste
unten ergänzt. (Schottmüller, Amtl. Berichte, XXXVIII,
1916/7, 5.124/5). К.Е. М. V.

Nr. 560. Marmor. Н. 0,56 Вг.0,52. Wappen der Familie Ariosti,
Фе іп Bologna, Кот, Ееггага u. а. О. vorkommt, sowie das
der Rossi in Pistoia und Rom, der Carnago in Mailand
und der Armaroli in Bologna.

Nr. 561. Holz. H. 0,45 Br. 0,84. Bis auf die weißen Seiten des
Buches ganz vergoldet. Wohl einst Bekrönung einer Tür.
(Schottmüller, Amtl. Berichte, ХХХУШ, 1916/7, 5. 117.)
K.F.M.V.

Nr. 562. Sandstein. Dm.0,79. Etwas verwittert.

Nr. 563. Pietra serena. H. 0,423 Br. 0,325. Grabplatte des
Sandro Boni von der Wollmacherzunft.

Nr. 564. Kalkstein. H. 0,78 Br. 0,62 Lilie rot bemalt. Wappen
der Mercanzia (== Handelsgericht) in Florenz. Nr. І Е 16.
Nr. 565. Urbinatischer Kalkstein. H.1,145 Dm. oben 0,30.

Das Wappen — zweimal angebracht — dürfte nach Angabe

der Herren Prof. A. Warburg und Trummer (f) in Ham-
burg das des Maltheser Großmeisters Jean de l'Evéque
de la Cassiere (+ 1581) sein. Die Oberflächenbehandlung
erklärt sich aus dem Material, das nach dem Brechen zuerst
so weich ist, daß es mit Messern bearbeitet werden kann.
Nr. I E 350.

Nr. 566. Urbinatischer Kalkstein. H. 0,75 Br. 0,265. №.1Е 351.

Nr. 567. Istrischer Kalkstein. H. 0,96 Br. unten 0,30. Der
Inschrift nach von einem Weihwasserbecken. (Schottmüller,
Ап. Berichte, XXXVIII, 1916/7, S. 123,4). К.Е. М.У.

Nr. 568 9. Mit Seide und Goldfaden auf Seide gestickt.
(Bardini, 1899, Nr. 231 u. 234).

Nr. 570. Roter Atlas, in Aufnäharbeit mit Goldfáden bestickt.
Н. 0,36 Br. 0,47. (Beckerath, Мг. 860).

Nr. 571. In Aufnäharbeit mit Seide und Соја а еп bestickt.
(Bardini, 1899, Nr. 237).

Nr. 573—575. Auf der Mostra d'Arte Umbra Antica (1907)
in Perugia war zum ersten Male eine größere Anzahl dieser
derben Leinenwebereien (als Sammlung Mariano Rocchis
in Rom) zu sehen, und bald danach wurden sie in italieni-
schen Fachzeitschriften und Venturis Storia dell'Arte Italiana,
V, S. 1075 als volkstümliche Industrie Perugias eingehend ge-
würdigt. Die meisten Muster stammen aus dem 15. Jahr-
hundert; etliche aus früherer Zeit. Die àlteste Darstellung
vom Anfang des 14. Jahrhunderts auf Giottos Hochzeit zu
Cana in der Cappella dell'Arena zu Padua; ferner solche
auf den Abendmahlsfresken von Fra Angelico in Florenz,
S. Marco, Cosimo Rosselli іп der Sixtinischen Kapelle zu
Rom und Lionardos Abendmahl in Mailand. Eine weite
Verbreitung ist danach gewiB. Beachtenswert die aus der
Webetechnik erwachsene strenge Stilisierung der meist
phantastischen Tiergestalten.

Nr. 577. Roter Sammet mit weißem Atlasmuster.

Nr. 578. Dunkelroter Damast (Atlas).

Nr. 579. Blauvioletter Sammet mit Muster in hellem Rips.
Nr. 580. Hohlstoff. Seide mit Wolle. Grund rot, Muster

blau. Humiliatenorden.

Nr. 581. Sammet. Grund rot, Muster silber und gold. Nach-
bildung orientalischer Stoffe. (Kumsch, Stoffmuster des
16.—18. Jahrhunderts, Taf. 151).

Nr. 582. Sammet. Grund gold, Muster rot mit Goldósen.
(Kumsch a.a. O., Taf. 151).

Nr. 583. Sammet mit vertieftem Granatmuster. Brandenburg.
Dom. (Falke, O. у., Kunstgeschichte der Seidenweberei.
Berlin, 1913. II, S. 103 und Abb. 504).

Nr. 584. Sammet. Grund gold. Muster rot und silber. Nach-
ahmung orientalischer Stoffe. (Kumsch а. a. O., Taf. 152).

Nr. 586. Erste Hälfte des 16. Jahrhunderts. Seidenstoff mit
Vasenmuster auf schraffiertem Grund. Zweifarbig. Charak-
teristisch für Florenz die edle Zeichnung und die mehr
lineare, als koloristisch erfundene Musterung. (Falke a. a. O.,
S. 121, Abb. 559).

Nr. 587,8. (Vergl. hier S. XII, І. 1).

Nr. 589. Bronze. Н. 0,15 Br. 0,31 m. Е. Goldschmidt: Die ital.
Bronzen der Renaissance (Berlin 1914, Nr. 241).

PRINCETON UNIV

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