Full text of "Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert"

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Geschichte der Malerei

NEUNZEHNTEN JAHRHUNDERT

GESCHICHTE

DER

MALEREI

XIX. JAHRHUNDERT

VON

RICHARD MUTHER

DRITTER BAND

MIT 442 ILLUSTRATIONEN

MÜNCHEN

G. HIRTH’S KUNSTVERLAG

1894

DRUCK VON KNORR & II1RTH, MÜNCHEN. — AUTOTYPIEN VON
OSCAR C O N SEE, MÜNCHEN.

Inhalt.

Einleitung.

IV. Die Maler des Lebens.

34. Frankreich.

Bastien-Lepage, L'hermitte, Roll, Raffaelli, de Nittis, Ferd. Heilbuth, Alb.
Aublet, Jean B£raud, Ulysse Butin, Ed. Dantan, Henri Gcrvex, Duez,
Friant, Goeneutte, Dagnan-Bouveret. — Die Landschafter: Seurat, Signac,
Anquetin, Angrand, Lucien Pissarro, Pointelin, Jan-Monchablon, Monte-
nard, Dauphin, Rosset-Granget, Emile Baratt, Damoye, Bouditi, Dumoulin,
Lebourg, Victor Binet, Rene Billotte. — Die Porträtmaler: Fantin-Latour,
Jacques Emile Blanche, Boldini. — Die Zeichner: Cheret, Willette, Forain,
Paul Renouard, Daniel Vierge.

35. Spanien.

Von Goya bis Fortuny. Mariano Fortuny. Ofhcielle Bestrebungen zur
Pflege der Geschichtsmalerei. Geringer Einfluss Manets. Die Spanier bleiben
auch in ihren Bildern aus dem modernen Leben Fortunisten. Francisco
Pradilla, Casndo, Vera, Manuel Ramirez, Moreno Carboncro, Ricardo Villodas,
Antonio Casanova y Estorach, Benliure y Gil, Clieca, Francisco Anterigo,
Viniegra y Lasso, Mas y Fondevilla, Alcazar Tejedor, Jose Villegas, Luis
Jimenez, Martin Rico, Zamacois, Raimundo de Madrazo, Francisco Domingo,
Ennlio Sala y Frances, Antonio Fabres.

36. Italien.

Fortunys Einfluss auf die Italiener, besonders auf die Schule von Neapel.
Domenico Morelli und seine Nachfolger. Fr. P. Michctti, Edoardo Dal-
bono, Alceste Campriani, Giacomo di Chirico, Rubens Santoro, Edoardo
Toffano, Giuseppe de Nigris. — Vorherrschen des Kostümbildes. Venedig:
Favretto, Lonza. Florenz: Andreotti, Conti, Gel li, Vinea. — Die ver-
einzelte Stellung Segantinis. — Sonst überwiegt noch die Anekdotenmalerei.
Chierici, Rotta, Vannuttelli, Monteverde, Tito. Weshalb sich die Weiter-
entwicklung der modernen Kunst überhaupt weniger auf romanischem als
auf germanischem Boden vollzog.

37. England.

Allgemeine Charakteristik der englischen Malerei. Die Ausläufer des Classi-
cismus: Frederick Leighton, Prinsep, Poynter, Alma Tadenia. — Japoni-
sirende Tendenzen: Albert Moore. — Das Tliierbild mit antiker Staffage:
Briton Riviere. — Die alte Genremalerei erfährt durch George Mason und
Frederick Walker eine Umgestaltung im Sinne des Naturalismus. — George
H. Boughton, Phil. H. Calderon, Marcus Stone, G. D. Leslie, P. G. Morris,
John R. Reid, Frank Hol). — Die Porträlisten : Ouless, J. J. Shannon, James
Sant, Charles W. Furse, Hubert Herkomer. — Die Landschafter. Zickzack-
entwicklung der englischen Landschaftsmalerei: Auf den Schultern Con-
stables und Turners erhebt sich die Schule von Fontainebleau und der
französische Impressionismus, während England unter Führung der Prae-

Inhalt

Seite.

rafaeliten nach der entgegengesetzten Seite abschwenkt, bis es von Frank-
reich die Anregung erhält, auf den alten Weg zurückzukehren. Cecil
Lawson, James Clarke Hook, Vicat Cole, Colin Hunter, John Brett,
Inchbold, Leader, Corbett, Ernest Parton, Marc Fisher, John White, Alfred
East, J. Amnonier. — Die Seemaler: Henry Moore, W. L. Wyllie. — Die
Bedeutung Venedigs für die englische Malerei: Clara Montalba, Luke Fildes,

W. Logsdail, Henry Woods. — Französische Einflüsse: Dudley Hardy,
Stott of Oldham, Stanhope Forbes.

38. Belgien. 155

Wie von 1800 — 1830 David, von 1830 — 1850 Delaroche, so beherrscht von

18 so — 1870 Courbet die belgische Malerei. Charles de Groux, Henri de
Braekeleer, Constantin Meunjer, Charles Verlat, Louis Dubois, Jan Stob-
baerts, Leop. Speekaert, Alfred Stevens, De Jonghe, Baugniet, die Ge-
brüder Verhas, Charles Hermans. — Die Landschafter lenken zuerst in die
Bahnen der Fontainebleauer und der Impressionisten ein. Uebersicht über
die Geschichte der belgischen Landschaftsmalerei. Van Asche, Verstappen,
Marneffe, Lauters, Jacob- Jacobs. Kindermans, Fourmois, Schampheleer,
Roelofs, Lamoriniere, de Knyflf. Hippolyte Boulenger und die Societe libre
des Beaux Arts. Theodore Baron, Jacques Rossecls, Joseph Heymans,
Coosemans, Asselbergs, Verstraete, Frans Courtens. — Die Thiermaler:
Verboeckhoven, Alfred Verwce, Parmentier, De Greef, Leemputten, Leon
Massaux, Marie Collaert. — Die Marinemaler: Clays, A. Bouvier, Lee-
mans, A. Baertsoen, Louis Artan. — Die Porträtisten : Emile Wautcrs,
Lievin de Winne, Agneesens, Lambrichs. — Allgemeine Charakteristik
der belgischen Malerei.

39. Holland. 177

Wodurch sich die holländische Malerei von derbeigischen unterscheidet. Vor-
geschichte der holländischen Kunstbestrebungen. Koekkoek, van Schendel,
David Bles, Hermann ten Kate, Pienemann, Nuijen, Weissenbruch, Bos-
boom, Schelfhout, Taurel, Waldorp, Kuytcnbrower. — Josef Israels, Chr.
Bisschop, Gerk Henkes, Albert Neuhuys, Ad. Artz, Pieter Oycns, Isaak
Israels. — Die Landschafter: Jongkind, Jacob und Wilhelm Maris, Anton
Mauve, H. W. Mesdag, De Haas, Apol, Klinkenberg, Bastert, Roelofs,
Blommers, Storm vans Gravesande, Tholen , Fr. Duchattel, Koldeweg,

P. J. Gabriel. — Die Blumen- und Stilllebenmalerei: M. Rosenboom,

J. Sande-Bakhuyzen. — Symbolistische Tendenzen: Jan Toorop.

40. Dänemark. 198

Verwandtschaft der dänischen Malerei mit der holländischen. Vorgeschichte

der dänischen Kunstbestrebungen. Chr. Willi. Eckersberg und ..eine Be-
deutung. Die Eckersbergschule : Rörbye, Bendz, Sonne, Christen Köbke,
lloed, Küchler, Const. Hansen. Vilhelm Marstrand. Italien und der Orient:

J. A. Krafft, Ernst Meyer, Petzholdt, Niels Simonsen. — Die nationale
Bewegung der 40er Jahre fuhrt die Malerei in die Heimath zurück. Ein-
fluss Höyens. Jul. Exner, Frederik Vermehren, Chr. Dalsgaard. Ihre
Intimität im Gegensatz zu der herkömmlichen Genremalerei. Die Land-
schafter: Joh. Thomas Lundbve, Carlo Dalgas, Peter Christian Skovgnard,

V. Kylin, Gotfr. Rump. Die Marinemaler Emanuel Larsen , Frederik
Sörensen, Anton Melbye. Ihre Bedeutung und ihre technischen Mängel.

— Carl Bloch setzt an die Stelle dieser unbeholfenen, aber national selb-
ständigen eine äusserlich glänzende, aber weniger eigenartige Malerei.
Gertner, Elisabeth Jerichau-Baumann, Otto Bache, Vilhelm Rosenstand,

Axel Helsted. — Seit der Pariser Ausstellung 1878 bildet sich die junge
Schule, die mit reichen technischen Ausdrucksmitteln versehen zugleich die
Eckersberg’sche Tradition intim zärtlicher Beobachtung wieder aufnimmt.
Peter S. Kröyer, Laurits Regner Tuxen, Aug. Jerndorff, Viggo Johansen,

Carl Thomsen, H. N. Hansen, Otto Haslund, Irminger, Engelsted. Lauritz

Inhalt

VII

Seite.

Ring, Erik Henningsen, Fritz Syberg. Die See- und Fischermaler: Michael
und Anna Ancher, Locher, Thorolf Pedersen. Die Landschafter: Viggo
Pedersen, Philipsen, Thorwald Niss, Zacho, Gotfred Christensen, Julius
Paulsen. Die »freien Aussteller«: Joachim und Niels Skovgaard, Th.
Bindesböll , Agnes Slott-Möller , Harald Slott-Möller , J. F. Willumsen,

V. Hammershöy, Johan Rohde, G. Seligmann, Karl Jensen.

41. Schweden. 262

Vorgeschichte der schwedischen Kunstbestrebungen. Die Classicisten :

Per K rafft, Fredrik Westin, Elias Martin. — Erweiterung des Stoffgebietes
durch den Romantismus : Plageman, Blommer, Fahlcrantz, Wilhelm Palm,
Egron Lundgren. — Anfänge der heimischen Volksmalerei: Soedermark,
Sandberg, Dahlström, Per Wickenberg, Karl Wahlbom, Aug. Lindholm,
Amalia Lindegren, Nils Andersson. — Die düsseldorfische Periode: Karl
d’Uncker, Bengt Nordenberg, Vilhelm Wallander, Anders Koskull, Aug.
Jernberg, Ferd. Fagerlin. — Seit der Pariser Weltausstellung 1867 gehen

die Schweden nicht mehr nach Düsseldorf, sondern nach Paris und
München. Periode der Kostümmalerei und des altmeisterlichen Coloris-
mus : Job. Kristoffer Boklund, Joh. Fredrik Hoeckert, Marten Eskil Winge,

Aug. Malmström, Georg v. Rosen, Jul. Kronberg, Carl Gustav Hellquist,
Gustav Cederström, Nils Forsberg. — Die Landschafter: Marcus Larsson,
Alfred Wahlberg, G. Rydberg, Edv. Bergh. — Seit der Pariser Weltaus-
stellung 1878 vollzieht sich der letzte Uimvandlungsprocess, der die jungen
Schweden in die Bahnen des Impressionismus lenkt. Die Pariser Schweden:

Hugo Salmson, Aug. Hagborg, Vilhelm van Gcgerfelt, Karl Skanberg,

Hugo Birger. — Die in die Heimath Zurückgekehrten werden die Be-
gründer einer neuen national-schwedischen Kunst. Charakter dieser Kunst
im Gegensatz zur dänischen. Die Landschafter: Per Ekström, Nils Kreugcr,

Karl Nordstrom, Prinz Eugen, Robert Thegerström, Olof Arborelius, Axel
Lindmann, Alfred Thörne, John Kindborg, Johan Krouthen, Adolf Nord-
ling, Johan Ericson, Edv. Rosenberg, Ernst Lundström. — Die Thier-
maler: Wennerberg, Brandelius, Georg Arsenius, Bruno Liljefors. — Die
Figurenmaler: Axel Kulle, Alf Wallander, Axel Borg, Johan Tirin, Allan
Oesterlind, Oscar Björck, Carl Larsson, Ernst Joscphson , Georg Pauli,
Richard Bergh, Anders Zorn.

42. Norwegen. 304

Vorgeschichte der norwegischen Kunstbestrebungen. J. C. Dahl und seine
Bedeutung. Knud Baade, Fearnley, Frich. — Die düsseldorfische Periode :
Adolf Tidemand , Hans Gude, V. St. Lerche, Hans Dahl, Carl Hansen,

Niels Björnson Möller, Aug. Cappelen, Morten-Müller, Ludwig Munthe,

E. A. Normann, Knud Bergslien, Nicolai Arbo. — Seit der Mitte der
70 er Jahre wird München, seit 1880 Paris die hohe Schule der norweg-
ischen Kunst. Die in Deutschland und Paris Gebliebenen: M. Grönvold,

J. Ekenaes, Carl Frithjof-Smith , Grimelund. — Die nach Hause Zurück-
gekehrten werden die Begründer einer national norwegischen Kunst. Otto
Sinding, Niels Gustav Wentzel, Jörgensen, Kolstoe, Christian Krohg.
Christian Skredsvig, Eilif Peterssen. Die Landschafter: Johan Theodor
Eckersberg, Amandus Nilson, Fritz Thaulow, Gerhard Munthe, Dissen,
Skramstadt, Gunnar Berg, Edv. Diriks, Eylof Soot, Carl Uckermann,
Harriet Bäcker, Kitty Kielland, Hansteen. — Die Illustration: Erik
Werenskiold. Die finländische Kunst: Edelfelt.

43. Russland. 324

Die Anfänge der russischen Malerei im 18. Jahrhundert: Lewitzky, Rokotow,
Borowikowsky. Die Periode des Classicismus : Egorow, Ugrümow,

Andreas Iwanow, Theodor Tolstoi, Orest Kiprensky. Die ersten Soldaten-
und Bauernmaler: Orlowsky, Wcnezianow. Die Historienmaler : Brülow,
Bassin, Schamschin, Kapkow, Flawitzky, Möller, Hendrik Siemiradzky,

VIII

Inhalt

Seite.

Bruni, Neff. Realistische Reaction: Alexander Iwanow, Sarjanko. Die
Genremaler: Sternberg, Stschedrowsky, Tschernyschew, Morosow, Iwan
Sokolow, Trutowsky, Timm, Popow, Shurawlew, Fedotow. — Die An-
kläger: Perow, Fukirew, Korsuchin, Prjanischnikow, Sawitzky, Lemoch,
Werestschagin. — Die Landschafter: Stschedrin, Lebedew, Worobiew,
Rabus, Lagorio, Horawsky , Bogoliubow, Mestschersky , Aiwasowsky.
Tschernezoflf, Galaktionow, Schischkin. Baron Klodt, Orlowsky, Fedders,
Wolkow. Wassiliew. Lewitan , Kuindshi , Sawrassow , Sudkowsky,
Wassnetzow, Albert Benois, Swjetoslawskv. — Das naturalistische Figuren-
bild: Swertschkow, Peter Sokolow. Die Wanderer: Iwan Kramskoi,
Constantin und Wladimir Makowsky, Tschistjakow, Schwartz , Gay,
Surikow, Flias Repin.

44. Amerika. 366

Vorgeschichte der amerikanischen Kunstbestrebungen. Die ersten in Eng-
land thätigen Amerikaner: Benjamin West, John Singleton Copley, Gilbert
Stuart Newton, Charles Robert Leslie. Die ersten einheimischen Por-
trätisten: Gilbert Stuart, Charles Wilson Peale, Joseph Wright, Loring
Charles Elliot. Die grosse Malerei: John Trumbull, Washington Allston,
Emanuel Lcutzc. Die Genremalerei : William Sydney Mount. Die Land-
schafter: Thomas Colc, Alb. Bierstadt, John B. Bristol, Fr. E Church,

J. F. Kensett, San Ford R. Gifibrd, James Fairmann, die Gebrüder Morgan,
William Morris Hunt. — Die Amerikaner in Paris: Henry Mosler, Carl
Gutherz, Frcderick A. Bridgman, Edwin VVeeks, Harry Humphrey Moore,
Julius L. Stewart, Charles Sprague Pearce, William T. Dannat, Alexander
Harrison, Walter Gay, Eugene Vail, Walter Mac Ewen. — Die Ameri-
kaner in Holland : Gari Melchers, George Hitchcock. — Die Amerikaner in
London: John Singer Sargent, Henry Muhrmann. — Die Amerikaner in
München: Carl Marr, Charles Frederick Ulrich, Robert Koehler, Sion
Wenban, Orrin Peck , Hermann Hartwich. — Die Amerikaner in der
Heimath. - Die Maler des Neger- und Indianerlebens: Winslow Homer,
Alfred Kappes, G. Brush. Die Gründung der Society of American Artists :
Walter Shirlaw, George Füller, George Innes, Wyatt Eaton, Dwight
William Tryon, J. Appleton Brown, die Gebrüder Moran, L. C. TifTany,

John Francis Murphy, Childe Hassam, Julian Alden Weir, H. W. Ranger,
Bisbing, Davis, George Innes jun., J. C. Brown, J. M. C. Hamilton, Ridgway
Knight, Robert William Vonnoh, Charles Edmund Tarbell. — Einfluss
Whistlers: Kenyon Cox, W. Thomas Dewing, Julius Rolshoven, William
Merrh Chase.

45. Deutschland. 406

Rückblick auf die Entwicklung der deutschen Malerei seit Menzel und
Leibi. Die Landschafter hatten zuerst die Verbindung mit Fontainebleau
vermittelt. Adolf Lier, Adolf Staebli, Otto Fröhlicher, Josef Wcnglein,
Louis Neubert, Carl Heflher. Die Münchener Ausstellung 1879 bringt
die Bekanntschaft Manets und Bastien - Lepages. Max Liebermann. Die
übrigen Vertreter der neuen Kunst in Berlin : Franz Skarbina, Friedrich Stahl,

Hans Herrmann, Hugo Vogel, Walter Leistikow, Reinhold Lepsius, Curt
Herrmann, Lesser Ury, Ludwig Dettmann. — Wien — Düsseldorf: Arthur
Kampf, Ed. Kämpflfer, Ol. Jernberg. — Stuttgart: Otto Reiniger, Robert
Haug. — Hamburg: Thomas Herbst. — Karlsruhe: Gustav Schönleber,
Hermann Baisch, Fr. Kallmorgen, Rob. Poetzelberger. — Weimar: Theodor
Hagen, Baron Gleichen •Kusswurm, L. Berkemcier, R. Thierbach, P. Baum. —
München: Bruno Piglhein, Albert Keller, Frhr. v Habermann, Graf Leop.
Kalckreuth, Gottli. Kuehl, Paul Hoecker, H. Zügel, Vict. Weishaupt,

I.. Dill, L. Herterich, Waclaw Szymanowski, Hans Olde, A. Langhammer,

Leo Samberger, W. Firle, H. v. Bartels, W. Keller- Reutlingen u. A.

Die Illustratoren: Rend Reinicke, H. Schlittgen, Hengeler, Wahle.

Inhalt

V. Die Neuidealisten.

4 6. Das Wesen des Neuidealismus.

Nachdem der Naturalismus gelehrt, die Eindrücke der äussern Wirklichkeit
selbständig zu verarbeiten, gehen Einige dazu über, auch den Eindrücken des
eigenen Innern in freischöpferischer, von den alten Meistern unabhängiger
Weise Gestalt zu geben.

47. England.

Von William Blake über David Scott zu Rossetti. — Rossetti und die Neu-
praerafaeliten. Edw. Burne-Jones, R. Spencer Stanhope, William Morris,
J. M. Strudwick, Henry Holiday, Marie Spartali-Stillmann. — W. B. Rich-
mond, Walter Grane, G. F. 'Watts.

48. Whistler und die Schotten.

Whistler als Schöpfer eines neuen coloristischen Idealismus. Adolphe
Monticelli. Einfluss Beider auf die Schule von Glasgow. Vorgeschichte
der schottischen Malerei seit 1729. Allan Ramsay, David Allan, Alexander
und John Runciman, William Allan, Henri Raeburn, David Wilkie, John
und Thomas Faed, Erskine Nicol, George Harvey, Alexander und Patrick
Nasmyth, E. Crawford, Horatio Macculloch, John Phillip, Robert Scott
Lauder, John Pettie, W. Orchardson, William Fettes Douglas, Robert
Macgregor, Peter und Tom Graham, Hugh Cameron, Donavan Adam,
Robert Macbeth, John Mac Whirter, George Reid, George Paul Chalmers,
Hamilton Macallum. — Glasgow vollendet, was Edinburg begonnen hatte.
Arthur Melville, John Lavery, James Guthrie, George Henry, Edward
Hornell, Alexander Roche, James Paterson, Grosvenor Thomas, William
Kennedy, Edward A. Walton, David Gauld, T. Austen Brown, Joseph
Crawhall, Macaulay Stevenson, P. Macgregor Wilson, Coventry, Morton,
Al. Frew, Harry Spence, Harrington Mann.

49. Frankreich.

Gustave Moreau. Puvis de Chavannes. Cazin, Mme. Cazin. Eugöne Carriöre,
P. A. Besnard. Agache. Aman-Jean, M. Denis, Gandara, Henri Martin,
Louis Picard, Ary Renan, Odilon Redon, Carlos Schwabe. — Die Parallel-
bewegung in Belgien: Fülicien Rops, Fernand Khnopff.

50. Deutschland.

Arnold Boecklin, Franz Dreber, Hans von Marties, Hans Thoma. — Neuer
Aufschwung der biblischen Malerei. Uebersicht über die vorausgegangenen
Bestrebungen von den Nazarenern bis auf Munkacsy, E. v. Gebhardt,
Menzel und Liebermann. — Fritz von Uhde. Andere Versuche: W. Dürr,
W. Volz. — L. von Hofmann, Julius Exter, Franz Stuck, Max Klinger.

Literatur.

Verzeichniss der Abbildungen.

Künstlerverzeichniss.

@x©

Seite.

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NACHDEM der »Realismus« die moderne Malerei aus der
Vergangenheit in die Gegenwart herübergeleitet, der »Im-
pressionismus« coloristisch den Bann der Galerien gebrochen
und für die neuen Stoffe die selbständige Farbenanschauung begründet
hatte, beginnt jetzt die künstlich zurückgedämmte Fluth modernen
Lebens in ihrem vollen Umfang in die Kunst einzudringen. Eine
ganze Anzahl neuer Probleme war aufgetaucht, und eine rüstige
Schaar moderner Geister war bereit, sie zu ergreifen und künstlerisch
zu gestalten, Jeder nach seiner Art, seinem Können, seiner indi-
viduellen Erkenntniss und Kraft. Sie hatten, nachdem die Malerei
des 19. Jahrhunderts ihr eigenes Thätigkeitsfeld gefunden, nicht
mehr nöthig, nach entlegenen Stoffen zu suchen. Die frische Be-
wältigung des eigenen Natureindrucks trat an die Stelle des retro-
spectiven Geschmacks, der die fertige Formen- und Farbensprache
der Alten als Vocabular zur Anfertigung neuer Kunstwerke be-
nutzte. Die Natur selbst war ein Museum prächtiger Bilder ge-
worden. Wie eine Erleuchtung, eine neue Offenbarung der Töne
und Klänge, aus denen der Maler seine Symphonien zu bilden hätte,
kam es über die Künstler. Sie lernten das Malerische und Poetische
im engsten Familienkreise, unter den Beeten des einfachsten Gemüse-
gartens finden, hatten zum ersten Mal das naive Erstaunen vor der
Wirklichkeit, die Freude der schrittweisen Entdeckung, der lang-
samen Eroberung der Welt.

Das Pleinair stand selbstverständlich zunächst im Mittelpunkt der
Bestrebungen. Nachdem man so lange nur in braunen Tönen
gemalt, war die strahlende Wunderwelt des flüssigen, freien Lichtes
etwas so berauschend Neues, dass mehrere Jahre lang alle Bemüh-
ungen ausschliesslich darauf abzielten , die Sonne selbst wieder zu
gewinnen, das helle, klare Tageslicht an die Stelle des allein-

Muther, Moderne Malerei III. I

herrschenden, luftlosen Halbdunkels zu setzen. In dieser sonnigen,
licht- und luftfluthenden Helle wimmelte es von Problemen, Hessen
sich immer neue Farbenakkorde entdecken. Strahlen der Sonne, die
blinkend durch die Blätter der Bäume rieseln; graugrüne, staubge-
sclnvängerte, im Sonnenschein brütende Wiesen waren die ersten,
einfachsten Themen.

Das vollständige Programm lautete jedoch nicht auf helles Malen,
sondern überhaupt auf Erfassen der wahrheitliehen Farbe unter strengem
Verzicht auf künstliches Einstimmen in einen überkommenen Ton.
Nachdem man also das Tages- und Sonnenlicht malen gelernt, war
die weitere Forderung, zu beweisen, dass das Exempcl des Wahrmalens
auch auf jede andere Aufgabe stimme. Denn das Licht ist wohl in
der Sonne weiss, aber auch im Waldesdunkel, im Mondschein, im
dämmernden Raum treibt es leuchtend und farbig zugleich sein Wesen.
Die Nacht, der Nebel mit seinen wogenden, hineingewebten Ge-
heimnissen ist ebenso reich an Schönheiten, als die strahlende Welt
des flimmernden Sonnenscheins. Es war wohlthuend für s Auge,
nach all der Sommersonne auf Wald und Wasser, in die gedämpfte,
weiche, ruhige Luft eines Zimmers zu blicken. Auf die ältere,
derbere Freilichtmalerei folgt die Vorliebe für Dämmerlicht, das mehr
malerische Weichheit, eine sanftere Farbenharmonie und mehr Stimm-
ung besitzt, als das klare Licht des Tages. Man beobachtet das Halb-
dunkel und sucht in ihm die gesteigerte Farbe, man schaut in die
Schleier der Nacht und ergeht sich in einer Dunkelmalerei, die nur
aus der Schule des Pleinairismus hervorgehen konnte. Denn dieses
Dunkel ist zugleich luftig, ein Dunkel, in dem es webt, lebt und
athmet. Malte man früher eine Nacht, so war Alles dick und un-
durchsichtig, von jenem in's Gelbliche spielenden Schwarz, wozu
die Firnisskrusten alter Bilder verführten. Jetzt lernte man das ge-
heimnissvolle Nachtleben ausdri'icken, die bläulich graue Atmosphäre
der Dämmerung wiedergeben. Handelt es sich um Figuren im Innen-
raum, so malt man die Circulation der Luft innerhalb der Gruppen,
das, was Correggio das Ambiante, Velazquez Respiracion nannte.
Dazu tritt das Studium der künstlichen Beleuchtung: der zarten,
coloristischen Reize bunter Lampions, des flimmernden Gas- und
Lampenlichtes, das durch die Glasfenster der Läden strömt, vibrirend
die Nacht durchzuckt und auf den Gesichtern der Menschen in
grellem Schein reflectirt. Unter diesen rein malerischen Gesichts-
punkten vollzog sich die allmählige Erweiterung des Stoffgebietes.

So lang es sich um die Eroberung des Sonnenlichtes handelte,
standen Schilderungen aus dem Arbeiterleben auf dem Lande und
in den Städten im Mittelpunkt der Bestrebungen, weil sich an ihnen
Anschauung und technische Mittel der neuen Kunst besonders er-
folgreich erproben Hessen. Zugleich trat die Malerei durch diese
Bilder noch enger als bisher in Fühlung mit dem Pulsschlag der
Zeit. In einer Epoche, wo der arbeitende Mensch als solcher, die
politisch-sociale Culturbewegung in den Mittelpunkt des Interesses
getreten war, musste auch in der Kunst das Arbeiterbild einen
wichtigen Raum beanspruchen, und darin, dass die moderne Malerei
nicht mehr gleichgültig von diesen Dingen fernblieb, liegt zugleich
eine der besten Seiten ihres sittlichen Werthes. Als das Jahrhundert
begann, waren nur Hector und Agamemnon kunstfähig, im Laufe
der Entwicklung erwarben auch die Enterbten, die Mühseligen und
Beladenen das Bürgerrecht. Vasari in der Stelle, wo er von den Ma-
donnen des Cimabue spricht und sie mit den ältern byzantinischen
vergleicht, meint fein, der florentinische Meister habe mehr »Herzens-
güte« in die Kunst gebracht. Vielleicht werden die Historiker der
Zukunft von der Malerei der Gegenwart das Gleiche sagen.

Die Vorliebe für die Enterbten war Anfangs sogar derart, die
schlichte, rechtschaffene Proletariermalerei so ausschliesslich vor-
herrschend, dass man den Naturalismus, weil seine ersten, grossen
Erfolge die Elenden und Verstossenen aufgesucht hatten, überhaupt
ausserhalb der Armuth sich nicht vorstellen konnte und ernst-
halte Kritiker in der Entdeckung des vierten Standes seine wichtigste
That sahen. Selbstverständlich wäre die Armeleutmalerei als einziges
Thätigkeitsfeld der neuen Kunst eine sehr einseitige Eroberung ge-
wesen. Nicht der arbeitende Mensch allein durfte geschildert werden,
das Zeitalter musste versuchen, den Inhalt seiner complicirten Lebens-
bedingungen gross und voll zusammenzufassen. Es begann über-
haupt die lange entbehrte Schilderung des heutigen Menschen und
der vom Strome des Lebens bewegten Gesellschaft. Wie Zola gleich
im Beginne der Bewegung schrieb: »Der Naturalismus hängt nicht
ab von der Wahl des Vorwurfs. Die ganze Gesellschaft ist seine Do-
mäne, vom Salon bis zur Kneipe. Nur die Dummköpfe machen ihn
zur Rhetorik der Gosse. Wir verlangen für uns die ganze Welt.«
Alles ist zu malen: die Schmieden, die Bahnhöfe, die Maschinen-
hallen, die Arbeitsräume der Handwerker, die glühenden Oefen
der Schmelzwerke, die officiellen Galas, die Salons, die Scenen des

häuslichen Lebens, die Cafes, Magazine und Markthallen, die Rennen
und die Börse, die Clubs und die Bäder, die Restaurants mit theuern
Preisen und die dumpfen Volksküchen, die Cabinets particuliers und
der Chic der Premieren, die Rückkehr aus dem Bois und die Pro-
menaden am Meeresstrand, die Bankhäuser und Spielhöllen, Casinos,
Boudoirs, Ateliers und Sleepingcars, Ueberziehor, Monocles und rothe
Fräcke, Bälle, Soireen, Sport, Montecarlo und Trouville, die Hörsäle
der Universitäten und das zauberische Strassengewimmel der Abende
— die ganze Menschheit, welcher Gesellschaftsklasse sie angehören
und welche Thätigkeit sie treiben mag, zu Haus, in den Hospitälern,
in den Kneipen, im Theater, auf den Squares, in den ärmlichen
Gassen und weiten elektrisch beleuchteten Boulevards. So warf
die neue Kunst die Blouse ab und Hess sich bald in der ver-
schiedensten Tracht, zuletzt sogar im Smoking und Frack sehen.
Das Rauhe, Rücksichtslose, das sic in der ersten Zeit gehabt und
das in den zahlreichen Bauern-, Arbeiter- und Hospitalbildern seinen
Ausdruck fand, wurde bis zum Idyllischen gemildert und besänftigt.
Das in den ersten Jahren beliebte, überlebensgrosse Format konnte
gleichfalls fallen, da es im Grunde nur aus der Concurrenz mit den
Werken der Historienmalerei sich ergab. So lange jene grossen
Bilder die Wände der Ausstellungen bedeckten, war eine neue Kunst-
richtung, wenn sie durchdringen wollte, von vornherein zur näm-
lichen Grösse gezwungen. Das brauchte aber, seitdem die Historien-
malerei endgültig begraben, keine Norm mehr abzugeben, man konnte
zu einem kleineren, für intime Bilder geeigneteren Maassstab über-
gehen. An die Stelle der grellen Töne, in denen der Impressionis-
mus geschwelgt, trat das Schummerige, Weiche, an die Stelle des
Hnergischen, Kraftvollen das Sanfte, Milde, an die Stelle der grossen
Formate das Kleine, Intime.

Das etwa ist die Entwicklung, die sich in den Jahren 1875 bis
1885 in allen Ländern Europas gleichmässig vollzog und ohne dass
dabei von einer »Nachahmung der Franzosen« gesprochen werden
könnte. Denn »Aehnlichkeit, ja Gleichheit des Stils und Geschmacks
heisst noch nicht Abhängigkeit. Zu jeder Zeit liegen, bei räumlich
oder national getrennten Schauplätzen, gewisse Darstellungsformen
und Tendenzen ebenso wie Stoffe in der Luft und werden ohne
äussere Berührung von mehr als Einem gefunden, ganz wie in der
Wissenschaft Entdeckungen, in der Mechanik Erfindungen oft von
Mehreren unabhängig gemacht werden. Jedes Zeitalter vermacht

dem Folgenden ein Erbe latenter Kräfte, fortbildungsbedürftiger
Formen, beunruhigender Fragen. Deshalb ist die Unähnlichkeit von
Künstlern zweier Menschenalter an demselben Ort bei engem Zu-
sammenhang erheblich grösser, als der Unterschied gleichzeitiger an
verschiedenen Orten bei völliger Unbekanntschaft. Schüler sehen
Lehrern, unter deren Dach sie jahrelang gearbeitet, sobald sie sich
auf eigene Füsse stellen, sehr unähnlich; Meister derselben Epoche
aus verschiedenen Nationen, die nie von einander gehört, sehen
einander oft zum Verwechseln ähnlich«. Diese Worte aus Justi’s
»Velazquez« genügen zur Entkräftung der patriotischen Befürcht-
ungen, die aus der äussern Gleichmässigkeit der modernen Bestreb-
ungen ein Aufgeben des Nationalitätsprincips , das Hereinbrechen
charakterlosen Kunstvolapüks ableiteten.

Die Kunstgeschichte kennt keine nationalen Unterschiede in
Stoffen und Technik. Die Stoffe entspringen der allgemeinen
Civilisationsatmosphäre. Die technischen Errungenschaften aber sind
wie alle neuentdeckten Wahrheiten Besitzthum der ganzen Welt.
Jedes kunstgeschichtliche Handbuch lehrt, dass seit der Einführung
des Christenthums alle grösseren, mächtigeren Bewegungen auf dem
Gebiete der modernen romanisch-germanischen Welt nicht localisirt
blieben, nicht auf ein Volk sich beschränkten, sondern sich aus-
breitend die ganze civilisirte Welt ergriffen. Seit der altchristlichen
Basilika und dem gothischen Dome waren die Stile nie Producte
einzelner Nationen. Und in diesem Sinne ist auch die »neue
Kunst«, die seit 20 Jahren Europa iiberfluthete, keine Erfindung
der Franzosen, sondern eine freie selbständige Aeusserung des
neuen Zeitgeistes. Nicht in Frankreich, überhaupt nicht hier und
da zerstreut, in einzelnen Ländern trat ihr Geist auf, — ein einheit-
licher Blutstrom sendete seine Verzweigungen nach Ost und West,
nach Süd und Nord in der Malerei wie auf andern Gebieten des
Geisteslebens. In allen Literaturen tobten schon längst dieselben Kämpfe.
Was man Zola bei den Parisern nannte, hiess in Russland Dostojewski,
bei den Norwegern Ibsen, bei den Spaniern Echegaray, in Italien
Verga. Wohl nur, weil die Franzosen in der Kunst das Volk der
Initiative sind, weil sie in hervorragendem Grade das Talent besitzen,
den Edelstein zu schleifen, einem Gedanken, einem Stoff erstmals die
allgemeingültige, verständliche und anziehende Form zu geben, ging
in der Malerei von ihnen die Revolution aus, während sie in der
Literatur den Ruhm mit den Norwegern und Russen theilen.

Das Grundprincip der modernen Kunst bewirkte sogar, dass die
nationalen Unterschiede jetzt weit mehr als früher sich geltend
machten. In der ersten Hälfte des Jahrhunderts hatte überall die
Tendenz geherrscht, das Individuelle, Besondere zu unterdrücken
und einer allgemeinen Regel unterzuordnen. Die Maler aller Länder
bewegten sich unter dem Commando der alten Meister ganz gleich-
massig wie exercirende Soldaten. Dann — nach Courbets Lehre -
war der Künstler Sklave der Natur gewesen. Man wollte einen
Gegensatz zum Historischen und Imitirten und fing daher mit der
Natur und seinen Augen von vorne an, so objectiv, als ob das
Medium der menschlichen Seele vom Uebel sei, als ob der Mensch
wie ein photographischer Apparat zu sehen im Stande wäre und sich
selbst bei diesem Prozess zu Hause lassen könne. Der Naturalis-
mus bczeichnete diesem Realismus gegenüber das Freiwerden der
Individualität. Auch die Impressionisten lehnten jegliches Recept
ab und stützten sich auf die Natur. Aber nicht wie Courbet wollte
auf Kosten der künstlerischen Persönlichkeit. Vielmehr verlangten
sie von dieser so gut wie Alles. Statt die Natur in ihrer platten
Realität pedantisch abzuschildern, suchte man sie in flüchtigen Mo-
menten farbigen Leuchtens und eindringlicher Poesie ihrer Wesen-
heit nach zu fassen, in Momenten, wo sie die Seele des eigenartig
anschauenden Künstlers besonders zu erregen verstand. Das Tem-
perament des Malenden, das für den Realisten ein nothwendiges
Uebel, eine Gefahr für die Objectivität der Schilderung, ein Hinder-
niss in dem Bestreben, die volle Wahrheit zu erreichen gewesen war,
wurde das Bestimmende im Kunstwerk. Das Temperament aber ist
Sache des Blutes. Nachahmer kann also überhaupt nur das schwache
Talent werden, an dem nichts verloren ist. Die Individualität des
echten Künstlers löst sich nie von der Race los. Je rücksichtsloser
er seinem eigenen Temperament folgt, desto deutlicher bringt er zu-
gleich die Volksindividualität zum Ausdruck. Aus diesen Tempera-
mentsverschiedenheiten der einzelnen Völker entspringen allein in der
Kunst die nationalen Unterschiede. Sie unter diesem Gesichtspunkt
zu kennzeichnen und danach jedem Lande Platz und Provinz in der
Universalkarte der modernen Malerei anzuweisen, ist die Aufgabe des
folgenden Abschnittes.

<2*0

XXXIV.

Frankreich.

PARIS, das seit nunmehr hundert Jahren jederzeit die Losung
für alle neuen Wendungen der gesammten europäischen Kunst
ausgab, blieb noch immer an der Spitze der Bewegung: Die
künstlerische Veranlagung des französischen Volkes, die hervorragende
Schulung, die der Maler in Paris geniesst, befähigt ihn, jeder Wand-
lung des Geschmacks sofort mit Sicherheit und Leichtigkeit zu folgen.
1883, am Firnisstage des Salons, starb Manet, und schon im Vor-
wort, das er zu dem Katalog der nach dem Tode des Meisters ver-
anstalteten Ausstellung schrieb, konnte Zola sagen: »Der Einfluss ist
da, unleugbar und tiefer greifend mit jedem neuen Salon. Denkt
Euch zwanzig Jahre zurück, ruft Euch jene schwarzen Salons in’s
Gedächtniss, in denen selbst die Studien des Nackten dunkel er-
schienen , als seien sie mit moderndem Staube bedeckt. In den
grossen Rahmen badeten sich Historie und Mythologie in ganzen
Lagen von Asphalt ; nirgends ein Abstecher in’s Gebiet der wirk-
lichen Welt, zu dem Leben, zum vollen Lichte ; kaum hier oder da
eine kleine Landschaft, auf die ein Stückchen blauer Himmel schüch-
tern herniederzuscheinen wagte. Aber nach und nach sah man die
Salons sich aufhellen, die Römer und Griechen von Mahagoni mit-
sammt den Nymphen von Porzellan verschwinden, während die Eluth
von modernen, dem Alltagsleben entnommenen Darstellungen von Jahr
zu Jahr wuchs, die Wände überschwemmte und sie mit ihren leben-
digen Accenten in vollstes Sonnenlicht setzte. Das war nicht nur
eine neue Zeit, das war eine neue Malerei, deren Streben nach dem
vollen Lichte gerichtet war, die das Gesetz der Farbenwerthe achtete,
jede Figur in voller Beleuchtung gab, auf ihrem Platze, nicht nach
herkömmlicher Ueberlieferung in idealer Weise zurecht gestellt«.

Diese Wandlung angebahnt, die neuen Principien aus dem Ex-
perimentirungssaal in die Oeffentlichkeit, aus dem Salon des Refuses
in den officiellen Salon eingeführt, ihnen die ersten Freunde im Pu-

XXXIV. Frankreich

blikum geworben zu haben,
ist hauptsächlich Bastien-
Lepages Verdienst. Was bei
Manet noch experimentirend
war, gewann in ihm ruhige
Meisterschaft. Er ist der
erste, der den kämpferischen
Trotz der ungestümen Ju-
gend überwunden und die
schöne Wahrheit errungen
hat. Die neue Technik war
für ihn schon etwas Selbst-
verständliches, die natürliche
Sprache, ohne die er sich
nicht hätte ausdrücken kön-
nen, ungezwungen, ausge-
wachsen, absichtslos, voll,
reif und schlicht. Man hat
deshalb, weil er nicht mehr
zu den Bahnbrechern ge-
hört, sondern nur die Errungenschaften Manets der Menge mund-
gerecht machte, die übermässige Schätzung, die ihm früher zu
Thcil wurde, neuerdings mit Recht auf richtigeres Maass zurückge-
führt; hat einschränkend gesagt, dass er sich zu Manet verhalte wie
Breton zu Millet und bei aller Unähnlichkeit doch eine Aelmlichkeit
mit seinem Lehrer Cabanel habe. Wie dieser den Classicismus ele-
gant machte, so hätte Bastien-Lepage die Rauheit des Naturalismus
gemildert, dem Bauer die Nägel beschnitten und geglättet, seine
Rusticität salonfähig und jolie gemacht. Degas pflegte ihn den
»Bouguereau des Naturalismus« zu nennen. Doch man vergisst,
dass gerade solch liebenswürdige Zugeständnisse den Principien
Manets schneller, als es sonst möglich gewesen wäre, zum Siege
verhallen. Alle Formen und Ideen der Impressionisten, mit denen
sich ausserhalb der Künstlerkreise noch Niemand hatte befreunden
können, fanden sich bei Bastien-Lepage wieder, aber gereinigt,
gemässigt, in goldenen Stil gefasst. Er folgte den Eclaireurs als
der Flügelmann des Gros, das die Entscheidungsschlacht lieferte,
und hat gerade in dieser Hinsicht eine wichtige kunstgeschichtliche
Mission erfüllt.

XXXIV. Frankreich

Im alten Damvillers, einer
ehemaligen kleinen lothring-
ischen Festung, in einem ge-
räumigen freundlichen Haus,
das nicht von Reichthum aber
von Wohlstand zeugte, war
Bastien-Lepage 184 8 geboren.

Zwischen den ehrwürdigen,
in Obstgärten verwandelten
Festungsgräben trieb er sich
als Bube herum. Er empfing
in seiner Jugend ganz reine
Eindrücke, eine Erziehung
mitten in der Natur. Sein
Vater zeichnete viel und
hielt den Sohn dazu an —
ohne ästhetische Theorien,
ohne verschwommenes Ideal,
ohne je das Wort Akademie
oder Museum auszusprechen.

Nachdem er die Schule in
Verdun besucht, ging er nach Paris, um Postbeamter zu werden. Die
Nachmittage zeichnete und malte er bei Cabanel. Er war Cabanels
Schüler, doch nur wie Voltaire Schüler der Jesuiten war. Mein
Handwerk«, sagte er später, »habe ich auf der Akademie gelernt,
meine Kunst nicht. Du willst malen was ist und man ladet dich
ein , das unbekannte Ideal zu malen , die Bilder der alten Meister
neu aufzuwärmen. Ich habe damals Zeichnungen von Göttern und
Göttinnen, Griechen und Römern hingeschmiert, Wesen, die ich
nicht kannte, nicht verstand und die mir sehr gleichgültig waren.
Ich wiederholte mir zur Ermuthigung, dass das vielleicht »grosse
Kunst« sei, und frage mich manchmal, ob mir nicht immer noch
etwas Akademisches in den Gliedern liegt. Ich behaupte nicht, dass
man nur Alltägliches malen kann, aber wenn man Vergangenes malt,
soll man es wenigstens menschlich darstellen, entsprechend dem, was
man um sich sieht. Es wäre so leicht, auf den Akademien das Hand-
werk zu lehren, ohne immer von Michelangelo, von Rafael, Murillo
und Domenichino zu reden. Man würde dann später zu sich nach
Hause, in die Bretagne, Gascogne, nach Lothringen in die Nor-

Baslien-Lebage : Porträt seines Grossvaters.

XXXIV. Frankreich

mandie zurückkehren, würde
malen, was man um sich hat,
und sollte man eines Morgens
nach einer Lectüre Lust ha-
ben , den verlorenen Sohn
oder Priamus zu Füssen des
Achilles oder etwas Aelm-
liches darzustellen , würde
man auch solche Scenen nach
seiner Art, ohne Museums-
reminiscenzen , in der Um-
rahmung des Landes, mit
den Modellen, die man um
sich hat, vorführen, als hätte
sich das alte Drama gestern
Abend ereignet. Nur so
kann die Kunst lebendig und
schön sein«.

Der Ausbruch des Krieges
verhinderte ihn zu seinem Glück, lange in der Akademie zu ver-
weilen. Er trat in eine Franctireur-Compagnie ein, nahm an der
Vertheidigung von Paris Theil und kehrte krank nach Damvillers
zurück. Hier fand er sich und seine Eigenart. Poet und Realist
zugleich , schaute er in die Natur mit jener schlichten Offenheit,
die nur besitzt, wer von Jugend auf mit eigenen Augen, nicht mit
denen Anderer zu sehen gelernt hat. Seine Freunde nannten ihn
den »Primitiven«, und darin lag etwas Wahres, denn Bastien trat
in die Kunst ein, frei von jeder Manier; wusste nichts von akadem-
ischen Regeln ; traute nur seinem offenen, sicheren Auge.

So lange er zurückdenken konnte, sah er in seinem Gedächtniss
nichts als Getreideleser, die sich auf die Stoppelfelder niederbeugten,
Wcinlcser, die sich zwischen die Furchen der Weinberge vertheilten,
Mäher, deren grosse Silhouette sich hell von grünen Wiesen abhob,
Hirtinnen, die unter hohen Bäumen vor den glühenden Strahlen der
Mittagssonne Schutz suchten, Schäfer, die im Winter unter durch-
löchertem Mantel vor Kälte zitterten, Hausirer, die mit grossen
Schritten die vom Sturm durchfegte Ebene durcheilten, Wäscher-
innen, die lachend hinter ihrem Kübel standen unter den blühenden
Apfelbäumen. Alles machte Eindruck auf ihn : ein gefährlich aus-

XXXIV. Frankreich

1 1

sehender Bettler, der eines
Tages in der Nähe des väter-
lichen Hauses sich herum-
trieb; ein Holzhackcr, der
unter der Last seines Bün-
dels ächzte; ein Vorüber-
gehender, der das frische
Gras der Wiese niedertrat
und im Rasen seine Spur zu-
rückliess ; ein krankes kleines
Mädchen, das auf ärmlichem
Feld ihre magere Kuh hütete;
ein Brand, der mitten in der
Nacht ausbrach und das
ganze Dorf in Aufregung
setzte. Das war’s, was er
malen wollte und das ist’s,
was er gemalt hat. Das Leben
des lothringischen Bauern ist
das Thema all seiner Bilder,
die Landschaft Lothringens ihr Rahmen. Er malte, was er liebte
und liebte, was er gemalt hat.

In Damvillers fühlte er sich als Künstler zu Hause. Er hatte
sein Atelier im zweiten Stock des väterlichen Hauses, doch gewöhn-
lich malte er im Freien, auf der Wiese oder im Obstgarten, während
neben ihm der 80 jährige Grossvater die Bäume beschnitt, die Blumen
goss und das Gras jätete. Die Mutter, eine echte Bäuerin, war immer
mit tausend Sorgen in der Wirthschaft beschäftigt. Abends sass die
ganze Familie um die Lampe vereint, die Mutter nähte, der Vater
las seine Zeitung, der Grossvater hatte die grosse Katze auf dem
Schooss und Jules arbeitete. Damals entstanden die intimen, mit
ein paar Strichen hingeworfenen Familienscenen , die bei der Aus-
stellung seines Nachlasses zu sehen waren. Er kannte kein grösseres
Vergnügen, als immer wieder die Porträts seiner Eltern, die alte Lampe
oder das Sammetkäppchen des Grossvaters zu zeichnen. Punkt io Uhr
gab der Vater das Zeichen zum Niederlegen.

In Paris freilich wurde Anderes verlangt. 1872 malte er, um
im Salon vertreten zu sein, das merkwürdige Bild »Im Frühling«,
das einzige unter seinen Werken, das noch ein wenig in conven-

Bastien-Lebage : Sarah Bernhardt.

XXXIV. Frankreich

Bastien-Lepage: Die Heuernte.

tioneller Auffassung befangen. Der Cabanelschüler strebt nach Wahr-
heit und wagt doch nicht, ganz wahr sich zu geben. Hier wie in
dem darauffolgenden »Frühlingslied« findet sich noch eine Mischung
von Altem, Nachempfundenem und frischem Naturalismus. Die Land-
schaft ist nach der Natur gemalt, die Bäuerin wahr, die Amoretten
sind den alten Meistern entlehnt.

Die nächsten Jahre waren mit Concurrenzarbeiten gefüllt. Zweimal
hat Bastien seinen Eltern zu Liebe um den Prix de Rome sich be-
worben. 1873 malte er als Preisaufgabe einen Priamus vor Achill,
1875 eine Verkündigung des Engels an die Hirten, jenes heute be-
rühmte Bild, das auf der Weltausstellung 1878 die Medaille erhielt.
Er, der später im lichtesten Pleinair schwelgte, besingt hier die ge-
heimnissvollcn \\ under der Nacht, doch die Einflüsse des Impres-
sionismus sind schon hier ersichtlich. Die Nacht auf seinem Bilde

XXXIV. Frankreich

•>

Bastien-Lepage : Jeanne d’ Are.

ist so dunkel wie in Rembrandts nächtlichen Visionen ; aber die Farben
sind nicht in Goldbraun, sondern auf einen kühlen grauen Silberton
gestimmt. Und wie schlicht ist die Wirkung der göttlichen Erschein-
ung auf die um das Kohlenfeuer gelagerten Hirten geschildert. An
die Stelle der wohlfrisirten Idealköpfe der alten Heiligenmalerei sind
struppige ungewaschene Gesellen getreten, die, in Wind und Wetter
aufgewachsen, Nichts von den Toilettenkünsten der Nachahmer Rafaels
wissen und auch das Wunder mit der Schlichtheit elementarer Na-
turen aufnehmen. Schrecken, demüthiges Staunen über die himm-
lische Erscheinung spiegelt sich in ihren Köpfen, und der innern
Erregung entspricht die einfache phrasenlose Geberdensprache der
Hände. Selbst der Engel, der sich an die Hirten wendet, war ganz
menschlich und einfach aufgefasst. Trotzdem oder gerade deshalb fiel
Bastien mit der Verkündigung wie vorher mit dem Priamus durch.
Das eine Mal erhielt den Preis der Cabanelschüler Ldon Comerre,

XXXIV. Frankreich

das andere Mal der
Gerömeschüler Josef
Wenckcr. Es stand
geschrieben, dass Ba-
sticn-Lepage nicht
nach Rom gehe, und
es hat ihm so wenig
als 160 Jahre vor-
her Watteau ge-
schadet. Bastien wäre
in Italien nur für
die Kunst verdorben
worden. Das ihm
zuträgliche Vorbild
war keiner der alten
Classiker, sondern die
Natur von Damvil-
lers,diegrosse mütter-
liche Natur. Als die
Schülerconcurrenz-
arbeiten in der Aka-
Bastien-Lepage: Zeichnung. demie ausgestellt

. wurden , erregte es

Aufsehen, als eines Tages am Rahmen von Bastiens Verkündigung
ein Lorbeerzweig angebracht war — von Sarah Bernhardt. Sarah
Bernhardts Porträt wurde das berühmteste der kleinen Bildnisse, die
bald Bastiens Ruhm begründeten.

Das Porträt seines Grossvaters von 1873, das wundervolle Werk
des 25 jährigen, ist das erste Bild, in dem er ganz er selbst war. Der
Alte sitzt in einer Ecke des Gartens, ganz wie gewöhnlich, in brauner
Mütze, die Brille auf der Nase, die Arme über dem Schooss gekreuzt,
die hörnerne Schnupftabakdose und ein carrirtes Taschentuch auf
den Knieen. Wie ist die Pose intim, die Physiognomie denkend, die
Kleidung persönlich. Auch, keinen jener schwarzen Schatten, die
in den Ateliers allein Vorkommen , gab cs in dem lichtgebadeten
Garten. Alles zeigte eine Naivetät und Aufrichtigkeit, die zu den
grössten Hoffnungen berechtigte. Seit diesem ersten Werk wusste
man, dass Bastien ein hervorragender Porträtmaler sei, und er hielt
sein Versprechen. Seine folgenden Bildnisse zeigten, dass er nicht

XXXIV. Frankreich

nur die Rusticität und
das Natürliche hatte,
sondern auch Char-
meur war im feinsten
Sinne des Wortes.

Dieser Naive , der
nichts von der Ge-
schichte der Malerei
wusste und in der freien
Luft mehr als in den
Museen zu Haus war,
kannte gleichwohl die
Porträts des 16. Jahr-
hunderts und hatte für
seine Bildnisse ein eben-
so kleines Format ge
wählt wie das, welches
Clouet undseine Schule
liebte. Die Darstellung
gelangt hier zu einer
Tiefe der Charakteristik, die an die kleinen Perlen der Porträtmalerei
Jan van Eycks gemahnt. Meist hielt er auch in diesen Werken an der
hellen Beleuchtung fest. Der Art sind das Porträt seines Bruders,
das der Madame Drouet, der greisen Freundin Victor Hugo’s, mit
ihrem sanften, müden, guten Gesicht — ein Meisterwerk von Intimität
und Feinheit — , das seines Freundes und Biographen Andrb Theurict,
das des Polizeipräfekten Andrieux und besonders das berühmte Cabinet-
stiiek unerbittlicher Wahrheitsliebe und wunderbarster Delicatesse:
Sarah Bernhardt in ihrem wirren, brandfuchsigen Haar, wie sie,
in eine Robe von Chinaseide von leicht ins Gelbliche übergehen-
dem Weiss gekleidet, im Profil, auf einem weissen Pelze sitzend,
prüfend eine japanische Bronze betrachtet. Die bizarre Eleganz der
Tragödin, ihre wie für Donatello gemachte Schlankheit, die Ner-
vosität, mit der sie dasitzt, ihre verrückte chinesische Frisur und
dieses Profil, auf das sie so stolz ist, sind in keinem ihrer vielen
Bildnisse mit der unwiderstehlichen Anziehungskraft wie in diesem
kleinen Meisterwerk gegeben. In einigen anderen Porträts hat Basticn
auch den Reiz dunkler Beleuchtung nicht verschmäht, so in dem
Bildchen des Kunstkritikers Albert Wolff, wie er, die Cigarette in

Baslien-Lepage: Der Bettler.

XXXIV. Frankreich

der Hand, unter sei-
nen Kunstschätzen am
Schreibtisch sitzt. Nur
Clouet und Holbein
malten Miniaturpor-
träts von solcher Fein-
heit. Unter den Mo-
dernen hat eine ähn-
liche Tiefe der Cha-
rakteristik im kleinsten
Maassstab wohl nur
Ingres erreicht , der
überhaupt im tiefen
Studium des Physiog-
nomischen, der brei-
ten und wie ciselirten
Mache seiner kleinen
Zeichnungen als Por-
trätist die meiste Ver-
wandtschaft mit Ba-
stion hat. Ein Vergleich mit Gaillard würde sehr zu Ungunsten
dieses grossen Kupferstechers ausfallen, da Bastion zugleich verführer-
ischer und vielseitiger wirkt. Es ist seltsam, wie wenig seine Porträts
jene Familienähnlichkeit haben, die sonst bei fast allen Porträtisten
sich findet. In seinem Streben nach eindringlicher Charakteristik
verändert er je nach der Persönlichkeit auch jedes Mal seine ganze
Malweise, so dass sie bald geistreich, bizarr und kokett, bald schlicht
und gross, bald schüchtern, sparsam, bürgerlich wirkt.

Als Bauernmaler trat er zum ersten Mal 1878 hervor.

Im Salon dieses Jahres machte ein Werk Aufsehen von einer
Wahrheit und Poesie, wie sie seit Millet nicht gesehen: die Heu-
ernte. Es ist Mittag. Die Junisonne wirft ihre bleiernen Strahlen
über die abgemähte Wiese. Das Terrain steigt langsam zum uner-
messlichen Horizont, wo hier und da bewegungslos ein Baum sich
zum glänzenden Himmel aufrichtet. Das Grau und Grün solch
grosser Ebenen . . . das ist, als ob die Mattigkeit vieler mühsamer
Meilen aus ihnen aufstiege und sich schwer auf einen legte und
machte, dass man sich einsam und verlassen fühlt. Nur zwei Wesen
— ein Taglöhnerpaar — beleben die weite, von gleichmässigem,

Bastien-Lepage: Pr re Jacques.

XXXIV. Frankreich

zitterndem Licht ausgedörrte
Fläche. Sie haben zu Mittag
gegessen, der Korb steht da-
bei, auf der Erde. Jetzt hat sich
der Mann — den Hut über die
Augen gedrückt — auf einem
Heuhaufen zum Schlafen nie-
dergelegt. Die Frau träumt,
sitzend, müde nach langen
Arbeitsstunden, betäubt durch
den Glanz der Sonne, den
Heugeruch und die Schwüle
des Mittags. Sie weiss nicht,
woran sie denkt, die Natur
wirkt auf sie, sie hat Gefühle,
die sie selbst kaum versteht.

Sic ist sonnenverbrannt, häss-
lich , der Kopf vierschrötig
plump, und doch liegt in
diesen stumpfsinnig träumen-
den, nach einem mysteriösen
Horizont gerichteten Augen
eine grosse geheimnissvollc
Poesie. Mit diesem Bilde und
der darauffolgenden Kartoffel-
ernte von 1879 hat Basticn-
Lepage, der Herrliche, sich
in die erste Reihe der mo-
dernen französischen Maler gestellt. Diesmal ist es Octoberstimmung.
In weissem , gedämpftem Mittagslicht ruhen die sandigen, staub-
geschwängerten Felder, blassbraun sind die Kartoffelstauden, blass-
braun die Grashalme, staubhcll die Wege, und durch diese Land-
schaft mit ihrem weiten Horizont, wo die Gipfel der schon halb
entblätterten Bäume im Winde zittern , weht eine so grosse Luft,
le grand air , wie sie nur Millet in seinen Aquarellen zu malen
wusste. Mit Millet theilt er zugleich den Hauch zarter Wehmuth, der
melancholisch brütend über seinen Bildern liegt. »Das Mädchen mit
der Kuh«, die kleine Fauvette, jenes Kind der socialen Misere, die
ihr trüb und hoffnungslos aus den Augen starrt, ist vielleicht das

Muthcr, Moderne Malerei IN.

Baslien-Lepage: Das Blumenmädchen.

XXXIV. Frankreich

Baüien-Ltpage : Landschajt bei Damvillers.

rührendste Beispiel seiner schwermüthigen Wahrheitsliebe. Ihr braunes
Kleidchen ist schmutzig und zerrissen, ein graues Kopftuch umrahmt
ihr hungriges, krankes Gesicht. Eine öde, trostlose Landschaft mit
einem erfrorenen Baum und dürren Disteln dehnt sich wie ein end-
loses Nirwana rings aus. Darüber ein weisslicher, licht zitternder
Himmel, der Alles noch blasser macht, noch trockener und er-
müdender hell, nicht ein Schimmer üppiger, gesättigter Töne, lauter
hungrige, dürre Barben, und nicht ein Laut in der Luft, nicht eine
Sense, die durch das Gras fährt, nicht ein Wagen, der über die Wege
rasselt. Es liegt etwas Ueberwältigendes in dieser Einheit zwischen
Mensch und Natur. Man denkt an die berühmten Worte Taines:
»Der Mensch ist von der Erde ebensowenig zu trennen wie Thier
und Pflanze. Körper und Seele werden in gleicher Weise von der
umgebenden Natur beeinflusst und aus dieser Beeinflussung ent-
springen die menschlichen Schicksale. Wie ein Insekt aus der
Pflanze, auf der es lebt, sein ganzes Wesen, sogar seine Form und

XXXIV. Frankreich

Farbe zieht, so ist
das Kind das natür-
liche Product des Bo-
dens auf dem es steht,
und alle Regungen
seiner Seele spiegeln
in der Landschaft sich
wider.

1879 ging Bastien-
Lepage noch einen
Schritt weiter. Es er-
schien die Jeanne
d’Arc, sein Meister-
werk hinsichtlich des
geistigen Ausdrucks.

Hier hat er verwirk-
licht, was ihm auf
der Akademie über
die Behandlung hi-
storischer Bilder vor-
schwebte, und zu-
gleich ein Problem gelöst, das ihn seit seiner Jugend nicht losliess:
das Hereinragen des Mystischen , des Traumes in die Wirklichkeit.
Die Verkündigung, der Frühling und das Frühlingslied waren nur
Etappen auf dem Wege, dessen Ziel er in der Jeanne d'Arc er-
reicht hat: auch historische Themen »ohne Museumsreminiscenzen,
in der Umrahmung des Landes, mit den Modellen, die man um
sich hat, vorzuführen, wie wenn sich das alte Drama gestern
Abend ereignet hätte.« Die Localität des Bildes ist ein Garten
von Damvillers genau nach der Natur gemalt, mit seinem grauen
Erdreich, seinen kleinblättrigen Apfel- und Birnbäumen, seinen
Gemüsebeeten und wildwuchernden Blumen. Johanna selbst ist ein
verhärmtes, frommes, träumerisches Landmädchen. Jeden Sonntag
ist sie in die Kirche gegangen, hat vor den alten Heiligenbildern
sich in lange mystische Betrachtungen vergraben, hier hat sie reden
gehört vom Unglück Frankreichs, und die bemalten Statuen der Pfarr-
kirche, die Schutzheiligen ihres Vaterlandes, verfolgen sie. Auch
heute hat sie im Schatten der Apfelbäume Garn windend und ein
Gebet murmelnd gesessen — da plötzlich hört sie himmlische

XXXIV. Frankreich

Stimmen sprechen. Die
Geister des heiligen Mi-
chael, der heiligen Mar-
garetha und Catharina,
vor deren Statuen sie
so oft gebetet, haben
sich losgelöst vom
Holze und schweben
als leichte Phantome,
als blasse Nebelschat-
ten, die ebenso plötz-
lich wieder zu Luft
zerrinnen werden vor
den Augen der Träum-
enden. Johanna erhebt
sich — zitternd, hat
ihre Fussbank umge-
stossen und schreitet
nach vorn. Den linken
Arm ausgestreckt, mit
der krankhaft erweiter-
Marie Baskirlscheff : Schulknaben. teil Pupille in S Leere

starrend, steht sie un-
beweglich, in Ekstase. Von allen menschlichen Ausdrücken, denen
die Malerei nahen kann, ist solche mystische Verzückung vielleicht
am schwersten wiederzugeben, und wohl allein mit Zuhilfenahme der
Hypnose, auf die gerade durch die Experimente Charcots die Auf-
merksamkeit der Maler gelenkt war, hat Bastion bei seinem Modell
jenen Ausdruck weltvergessener, religiöser Schwärmerei erzeugen
können, der sich in dem unbestimmten Blick der wasserblauen Augen
ausspricht.

Auf die Johanna folgte »der Bettler«, die lebensgrosse Figur
des hageren alten Landstreichers, der, den dicken Stock unterm
Arm, von dem er bei passender Gelegenheit Gebrauch machen würde,
die Dörfer abgrast und bettelnd das Vaterunser vor den Thüren

spricht. Diesmal hat er an der Pforte eines einfachen Bürgerhauses
geklingelt und schiebt ein grosses Stück Brod , das ihm ein kleines
Mädchen gegeben, mürrisch in die umgehängte Tasche. Ein Ge-
misch von Ingrimm und Verachtung liegt in seinen Augen, während

XXXIV. Frankreich

er in schweren Holzschuhen schlep-
penden Schrittes weiter geht. Und
das kleine Mädchen drinnen am
Thürpfosten, das in seinem hüb-
schen blauen Kleidchen so sauber
und sonntäglich aussieht, blickt
dem unheimlichen Alten verschüch-
tert nach.

»Un brave homme«, Le pere
Jacques, wie der Meister das Bild
später nannte, war gewissermassen
das Gegenstück zum Vagabunden.

Er kommt keuchend aus dem
Wald, die Zipfelmütze auf dem
Kopf, ein schweres Holzbündel
auf den Schultern, während neben
ihm sein Enkelchen die letzten
Blumen pflückt. November ist’s; die grünen Blätter sind gelb ge-
worden und bedecken den Boden. Pere Jacques sorgt für den Winter.
Der Winter naht — der Tod.

Bastiens Gesundheit war nie gut gewesen und das Pariser Leben
nicht geeignet, sie zu verbessern. Schlank und fein, blond, mit
blauen Augen und scharfem Profil — tout petit , tout blond , les
cheveux ä la bretonne, le nez retrousse et une barbc d’adolescent,
wie M. Baskirtscheff ihn schildert, — war er recht der Typus,
den die Pariserinnen lieben. Man belagerte sein Atelier; kein
Fest, zu dem er nicht geladen, keine Jury, kein Comit£, wo er
fehlte. Die Amateure rissen sich um seine Bilder und fragten ihn
bei ihren Ankäufen um Rath. Schülerinnen strömten ihm zu. Das
Pariser Leben umrauschte, die moderne Eleganz bezauberte ihn,
er liebte das zuckende Leben ; jubelte wie ein Kind auf Masken-
bällen. Schwindsüchtige Leute sind stets sinnlich und schlürfen die
Vergnügungen des Lebens in schnelleren, hastigeren Zügen. Er ver-
liess Paris und stürzte sich in den Strudel anderer Grossstädte. Wo-
hin er ging, aus der Schweiz, aus Venedig, aus London kam er mit
Bildern und Landschaften heim. In London entstand das schöne Bild
des Blumenmädchens, des zarten, bleichen Kindes, dem Hunger und
Liebe früh ihre Spuren in das welke Antlitz geschrieben. Den
ganzen Sommer 1882 arbeitete er ohne Unterlass in Damvillers. Er

Bastien-Lebage auf dein Krankenbett.

XXXIV. Frankreich

malt noch einmal seinen Heimath-
ort — jene Landschaft von der
grössten Feinheit. Auch hier ist,
wie in seinen Porträts, Alles mit
sachlicher Schärfe, streng wissen-
schaftlichem Wahrheitsdrang, in
dem fast ein wenig Trockenheit
liegt, gegeben. Und doch ruht ein
unbeschreiblicher Zauber über dem
duftigen Grün der Wiese, den zit-
ternden jungen Bäumen und diesem
stillen Weiher, der kräuselnd sich
im Schein der wolkenlosen Sommer-
sonne ausbreitet.

1883 erschien im Salon noch
das wundervolle Bild »L’amour
au village«. Die Braut hat am
Bretterzaun Wäsche aufgehängt; da
ist der Nachbarsohn von drüben herbeigelaufen, mit einer Blume
in der Hand; sic hat die Blume genommen, und plötzlich drehen
sich beide verwirrt den Rücken und sagen nichts. Sie lieben ein-
ander und wollen sich heirathen, aber wie ist das erste Geständniss
schwer. Man beachte die Hände des Burschen, wie er verlegen die
Finger dreht, die Verwirrung des jungen Mädchens, die man sieht,
obwohl sie hineinblickt in’s Bild, und diese Frühlingslandschaft, die
so schön ist wie die Figuren, die sie umschliesst.

Ein zarter Träumer spricht — auch ihm selbst ward noch
die Liebe.

Von den Damen seiner Malschule schwärmerisch verehrt, hatte
er in Marie Baskirtscheff, der vornehmen jungen Russin , die seine
Schülerin geworden war, als sein Ruhm eben aufging, eine theure
Freundin gefunden. Es ist reizend, mit welcher Begeisterung Marie
in ihrem Tagebuch von ihm spricht. »Je peins sur la propre palcttc
du vrai Bastien, avec des couleurs ä lui, son pinceau, son atclier et
son frere pour modele.« Und wie sic die andern darum beneiden!
»la petite Suedoise voulait toucher ä sa palette«. Mit ihr zusammen
entwirft er seine Pläne für die Zukunft, und mitten aus dieser rast-
losen Thätigkeit wird er abgerufen, zugleich mit ihr, die ebenfalls
jung, 24 Jahre alt, starb, als ihre Bilder eben anfingen, Aufsehen zu

XXXIV. Frankreich

Lhermitte: Die Schnitter.

machen. Ein rührendes Idyll in ihrem Tagebuch erzählt, wie die an
der Schwindsucht Todtkranke erfährt, dass der junge Bastien gleich-
falls erkrankt und als unrettbar verurtheilt sei. So lange Marie noch
ausgehen kann, geht sie mit ihrer Mutter und Tante den kranken
Freund besuchen; als sie nicht mehr das Haus verlassen darf, lässt er
sich von seinem Bruder die Treppen hinauf in ihren Salon tragen, und
da sitzen die beiden jungen Menschen neben einander in Armstühlen
und sehen das Ende ihres jungen Lebens, ihres Talents, ihres Ehr-
geizes und ihrer Hoffnungen heranschreiten, erbarmungslos, unab-
wendbar. »Endlich! Da ist es also, das Ende aller meiner Leiden !
So viel Bestrebungen, so viel Wünsche, so viel Vorsätze, so viel -
um mit 24 Jahren zu sterben an der Schwelle von Allem.«

Ihr letztes Bild zeigt sechs Schulknaben aus dem Volke, die
plaudernd an einer Strassenecke stehen, und wirkt merkwürdig männ-
lich, wenn man bedenkt, dass es gemalt ist von einem blonden
jungen Mädchen , das unter mattblauen , seidenen Bettvorhängen
schlief, fast nur in Weiss gekleidet ging, sich nach einem Spazier-
gang in rauher Witterung in Parfüms abwTaschen liess und Pelze

XXXIV. Frankreich

Lhermitte: Die Heuernte.

von 2000 Francs auf den Schultern trug. Es hängt im Luxembourg,
und dort kam lange Zeit jede Woche eine schwarzgekleidete Dame
und weinte vor dem Bild ihrer frühverstorbenen Tochter. Sie ist
am 31. October 1884, Bastien kaum ein Monat später gestorben. Das
»Begräbniss eines jungen Mädchens«, wodurch er Mariens Begräbniss
verewigen wollte, war die letzte Skizze, die er entwarf, sein Lebe-
wohl an die Welt, an die prangende, lockende, webende Natur, die
er so sehr geliebt, so sehr erfasst und begriffen, an die Hoffnungen,
die vor seinem brechenden Blick noch ihre trügerischen Luftschlösser
auf bauten. Nicht Rafaels Alter, kaum 36 Jahre, hatte er erreicht.
An einem traurigen, regnerischen Abend, den 10. December 1884,
nach mehrmonatlichem Siechbett, brach er zusammen. Sein Körper
war abgemagert, leicht wie der eines Kindes, das Gesicht welk, nur
die Augen hatten noch ihren alten Glanz.

Am 14. December wurde seine Leiche auf den Ostbahnhof ge-
bracht. Rosen, weisser Flieder und Immortellen bedeckten den Sarg.

XXXIV. Frankreich

Roll: Der Streik.

In Lothringen, im kleinen Friedhof von Damvillers, wo unter einem
alten Apfelbaum auch sein Vater und Grossvater ruhen, liegt Bastien-
Lepagc begraben. Die rothen Blüthen des Apfelbaums sah er so
gern. Seine Bedeutung fasst Marie Baskirtscheff einfach und hübsch
in die Worte zusammen: »C’est un artiste puissant, original, c’est
un poete, c’est un philosophe; les autres ne sont que des fabri-
cants de n’importe quoi ä cöte de lui. . . O11 ne peut plus rien
regarder quand 011 voit sa peinture, parceque c’est beau comme la
nature, comme la vic. . .«

Dieser zarte poetische Zug, der durch Bastien-Lepages Bilder
geht, unterscheidet ihn hauptsächlich von Lhermitte, dem gegenwärtig
gediegensten Vertreter des Bauernbildes. Auch L’hermitte war wie
die meisten dieser Bauernmaler ein Bauernsohn. Er stammte aus
Mont- Saint- Pere bei Chateau -Thierry, einem ruhigen alten Städt-
chen, von dessen grossem Calvarienberg man eine baufällige gothische
Kirche und die moosbewachsenen Dächer strohgedeckter Häuser sieht.
Sein Grossvater war Weinbauer, sein Vater Schulmeister. Er selbst

2 6

XXXIV. Frankreich

arbeitete mit auf dem Acker
und malte wie Millet später,
was er in der Jugend gethan.
Schnitter auf dem Felde,
Bäuerinnen in der Kirche,
junge Frauen, die ihre Kinder
stillen, Bauern bei der Arbeit
oder während der Mittags-
ruhe, dazwischen meister-
hafte Aquarelle, Pastelle und
Kohlenzeichnungen, 1888 die
hübschen Illustrationen zu
Andre Theuriets »Vie ru-
stique«, die Decoration eines
Saales der Sorbonne mit Dar-
stellungen aus dem Land-
leben, in der spätem Zeit
zuweilen Bilder aus andern
Lebenskreisen, wie der Fisch-
markt von St. Malo, die
Vorlesung in der Sorbonne,
die musikalische Soiree, zu-
letzt als Zugeständniss an die religiöse Richtung der letzten Jahre
ein Christus, der in einem Bauernhaus einkchrt — waren seine
hauptsächlichsten Werke. Er hat sein Atelier in der Rue Vaquelin
in Paris, bringt jedoch die meiste Zeit in seinem Geburtsdorf zu,
wo er ruhig und einfach mit den Bauern lebt. In dem grossen
Glasatelier, das er hier im Garten seines väterlichen Hauses er-
baute, entstehen seine meisten Werke, die durchgängig zu den
robustesten Erzeugnissen des modernen Naturalismus gehören.
Während Bastien-Lepage durch eine gewisse Weichheit des Gefühls
dazu geführt wurde, mehr die Schwachen als die Starken, weniger
Männer als Greise, Kinder und Frauen zu malen, zeigt Lhermitte
den Bauer in seiner ganzen Rusticität. Er kennt das Land und
die Arbeiten des Feldes, die die Hände schwielig, die Gesichter
braun machen, und hat davon streng objectiv in grossem, sculptu-
ralem Stile erzählt. Bastien-Lepage neigt zu Verfeinerung und poet-
ischer Zartheit, bei Lhermitte ist Alles klar, präcis, nüchtern wie
das fahlhelle Tageslicht.

Roll: Die Kuhmelkerin.

XXXIV. Frankreich

Roll : Mädchen und Stier.

Alfred Roll war in Paris selbst geboren, und der Strassenarbeiter
von Paris ist der Hauptheld seiner Bilder. Aehnlich wie Zola in seinen
Rougon-Macquards, setzte er sich das Ziel, das soziale Leben der
Gegenwart in einem grossen Bildercyklus zu fixiren : der Streik,
der Krieg, die Arbeit. In allen diesen Werken fragt er nicht nach
malerischen Reizen, sondern stellt den Vorgang dar, so treu er
kann, so ehrlich und sachlich, wie es nur möglich ist. Man hat
vor seinen Bildern den Eindruck, als ob man vom Fenster auf
eine bewegte Scene in der Strasse herabblickt. Den grobhändigen,
derbknochigen Stoffen entspricht die breite, plebejische Mache. Den
Anfang machte 1875 das Colossalbild der Ueberschwemmung von
Toulouse. Ueber die weite Wasserfläche des Ueberschwemmungs-
gebietes ragen die Dächer kleiner Bauernhäuser empor. Auf das eine
hat sich eine Gruppe von Landleuten geflüchtet und erwartet einen
Nachen, der von fern herankommt, Eine junge Mutter rafft ihre

XXXIV. Frankreich

Raffaelli: Im IVeichbild von Paris.

letzte Kraft zusammen, um
ihr bebendes Kind zu retten.
Daneben sitzt eine Greisin
in stumpfer Gleichgültigkeit.
Ganz vorn schwimmt ein
Stier, der wild aus dem Was-
ser herausbrüllt. Der Einfluss
von Gericaults Floss der Me-
dusa ist ersichtlich, doch wie
viel sachlicher und schlichter
ist hier der Kampf um das Le-
ben dargestellt, als der noch im
Classicismus befangene grosse
Romantiker es vermochte.
Die verheerende Macht der
Wassermassen konnte in ihrer
elementaren Wirkung nicht
wuchtiger geschildert werden,
als durch diesen Stier, der
mit seiner Riesenkraft um s

Leben ringt.

Technisch gehörte dieses Bild noch der altern Phase des Malers
an. Es hatte im Colorit, auch der nackten Figuren, noch die
schmutzige Schwere der Bolognesen. Dieses Band, das ihn mit der
Courbetschule verknüpfte, war gelöst, als er 1880 — wohl unter
dem Einfluss von Zolas Germinal, den »Streik der Bergleute« malte.
Die strenge Sachlichkeit, die durch Zolas Schilderungen aus dem
Leben der Grubenarbeiter geht, findet sich auch in diesen zerlumpten
und verhungerten, mit dem Kohlenstaub der Arbeit bedeckten Ge-
stalten , die zum Aufruhr bereit in wilder Verzweiflung vor dem
Fabrikgebäude sich sammeln. Das fahle Grau eines regnerischen
Novembermorgens liegt darüber. 1887 malte er den. Krieg, den
Krieg der Neuzeit, der nicht den einzelnen Mann auf den andern
hetzt, sondern mit wissenschaftlicher Exaktheit grosse Massen manöv-
riren lässt, die sich vernichten ohne sich zu sehen, den Krieg der
Neuzeit, der den Luftballon, die optische Telegraphie und alle Ent-
deckungen der Wissenschaft sich dienstbar machte. »Die Arbeit«
war das letzte Bild des Cyklus. Da hantirten sie in der heissen,
staubigen Pariser Luft mit Sandsteinen aller Grössen. Man sah,

XXXIV. Frankreich

lebensgross auf lebensgros-
sen Figuren, die Schweis-
tropfen auf den apathischen
Gesichtern, die Flicken auf
den Hosen undBlousen. Wer
als Kunst nur gelten lässt,
was fein und zart ist, wird
diese Bilder also brutal fin-
den ; wen es freut, die Kunst
in engem Zusammenhang mit
der Zeit zu sehen, wie sie ein-
mal geartet, kann Alfred Rolls
grossen Epopöen der Arbeit
den Werth künstlerischer Ur-
kunden ersten Ranges nicht
absprechen.

Feineren Lichtproblemen
ging er besonders in einigen
idyllischen Sommerscenen
nach, in denen er es liebte,
lebensgrosse Stiere und Kühe
auf der Wiese und in Gesellschaft eines Mädchens zu malen, das
bald als Kuhmagd, bald als Nymphe gedacht ist. Der Art war 1888
die »Frau, die eine Kuh gemolken hat« und mit dem gefüllten
Milcheimer über die sonnendurchglänzte Wiese nach Hause geht.
Rings ein kosendes Licht, eine sanfte, von leichten Reflexen ge-
schwängerte Atmosphäre, die sich leicht auf die Formen legt und
sie mild übergiesst. Eine noch raffinirtere Lichtstudie 1889 nannte
sich der »Sommer«. Die fahlen Sonnenstrahlen rieseln durch die
wehenden Blätter der Bäume und ergeben ein anmuthiges Spiel
feiner Töne auf dem nackten Körper des jungen Weibes und dem
glänzenden Fell des Stiers.

Auf einem Landstrich, der nicht mehr die Stadt und noch nicht
das Land ist, im Weichbild von Paris, siedelte Raffaelli, vielleicht
der geistreichste der Naturalisten, sich an. Er malte den Arbeiter,
den Vagabunden, die Unruhe des Mannes, der nicht weiss, wo er
essen und schlafen wird; den kleinen Hausbesitzer, der Alles hat,
was er braucht, den vom Unglück mitgenommenen gescheiterten
Menschen, dessen einzige Passion noch die Schnapsflasche ist — sie

Raffaelli: Feierabend.

XXXIV. Frankreich

alle inmitten der me-
lancholischen Land-
schaft rings um Paris,
mit ihrem spärlichen
noch werdenden Ter-
rain und ihren grossen
geraden Wegen, die
sich trostlos am Hori-
zont verlieren. Th£o-
phile Gautier hat ir-
gendwo geschrieben,
dass die Geometer die
Landschaften verder-
ben. Lebte er heute,
würde er im Gegen-
theil finden, dass diese
eintönigen schnurge-
raden Wege der Land-
schaft eine seltsame
melancholische Grösse
geben. Man erinnert
sich der Stelle in Zolas
Germinal, wie Etienne und Suwarin, die beiden Socialisten, Abends
schweigend am Rande eines Canals entlang gehen, der, senkrechte
Baumstämme zur Seite, mehrere Meilen entlang geometrisch ab-
gezirkelt durch eine monotone Flachlandschaft führt. Nur ein paar
niedrige, einzeln stehende Häuser unterbrechen die gerade Linie des
Horizonts, hier und da taucht in der Ferne ein Mensch auf, dessen
kleine Silhouette sich kaum merklich über den Boden erhebt.
Raffaelli hat die jungfräuliche Schönheit dieser Orte, die stumm-
klagende Sprache armer Gegenden, die sich müd unter spleenigem
Himmel ausdehnen, zuerst begriffen. Er ist der Maler der armen Leute
und der grossen Horizonte, der Historiker und Dichter der Mensch-
heit, die in der Nähe grosser Städte lebt. Da sitzt ein Rentier oder
Ladenbesitzer vor seiner Hausthür, dort eilt ein Hausirer oder Aus-
träger über’s Feld; dort irrt der Hund des Lumpensammlers hungrig
um ein einsames Gehöft. Bald sind die weiten Landschaften belebt
von den Fabriken , Wasscrleitungs- und Gaswerken, die den Riesen-
krater von Paris speisen. Bald liegt Schnee, Skelette von Bäumen

Raffaelli: Der Grossvater.

XXXIV. Frankreich

stehen den Fahrweg
entlang, ein Fuhr-
mann schreit: hü, die
schweren Arbeits-
gäule, von wollenen
Decken bedeckt, zit-
tern , der Eindruck
grosser Kälte durch-
schüttelt dich bis auf
die Knochen. Erst ein
längerer Aufenthalt in
England milderte ein
wenig Raffaellis Herb-
igkeit. Er bekam eine
Vorliebe für die blon-
de Atmosphäre und
das graziöse Grün der
englischen Natur.

Statt in starrenden
Schneescenerien gefiel
er sich in zarten Früh-
lingslandschaften. Das
armcTerrain erscheint
nicht mehr so rauh und unwirthlich, sondern rührend in seiner sanft
ruhigen, bläulichen Atmosphäre. Auch die wilden Wesen mit ver-
hungerten Augen, die auf seinen ersten Bildern umherirrten, wurden
milder und resignirter. Der Grossvater, in Holzschuhen und Blouse,
führt sein Enkelchen an der Hand, an dem ersten, schüchtern aufspries-
senden Grün entlang. Alte Männer sitzen still im Garten des Armen-
hauses und lassen sich von den Strahlen der Sonne bescheinen. Die
Leute klappern nicht mehr vor Frost in abendlichen Novembernebeln,
sondern athmen froh die weiche Luft glücklicher Frühlingsmorgen.

Seit 1 5 Jahren ist RafFaelli der Meister dieses eng umgrenzten
Gebietes, über das er seine Eindrücke in ganz persönlicher Sprache
aufzeichnete , einem Stil , für den er selbst in einer seiner Bro-
schüren die Bezeichnung »Caracterisme«- erfand. Und vergleicht
man die kostümirten Modelle auf den Bildern der vorigen Gene-
ration mit Raffaellis Menschen, so versteht man das Treffende
dieses Schlagwortes. RafFaelli ist ein grosser Charakteristiker, am

XXXIV. Frankreich

allerschneidigsten wohl in den Il-
lustrationen, die er für die Revue
illustree zeichnete. Geistreiche Ca-
ricaturen auf Theateraufführungen
wechseln mit den grotesken Ge-
stalten der Heilsarmee. Doch am
meisten fühlt er sich in seinem
Element, wenn er in die Schrecken
des nächtlichen Paris eintaucht. Die
Typen, die er geschaffen hat, leben,
sie begegnen dir auf Schritt und
Tritt, irren auf den Boulevards
umher, in den Cafes wie draussen
vor der Stadt und verfolgen dich
mit ihren Blicken des Elends, des
Lasters, der Drohung.

Giuseppe de Nittis, der zum Pariser gewordene Italiener, ein
suchender, kühner, nervöser Geist, war der erste Gentilhomme des
Impressionismus, der erste, der von der groben Proletariermalerei zu
koketten Bildern aus den vornehmen Stadttheilen überging und durch
die delicatc Würze seiner Bilder auch das weitere Publikum mit den
Principien des Impressionismus versöhnte.

»Es war ein Novembermorgen. Kalt war er allerdings, der
Morgennebel, dafür aber auch duftig wie dunstgewordener Schnee.
Drüben in den volkreichen, zusammengezwängten, russigen Stadt-
theilcn, im handel- und gewerbetreibenden Paris, gibt es diesen Früh-
nebel nicht, der sich in den breiten Strassenzügen festsetzt; die
Hast des Erwachens, das Kreuz- und Querfahren der Bauernwagen,
der Omnibusse und schwer hinrasselnden Lastwagen haben ihn zu
schnell zertheilt, zerzaust und zerstreut. Jeder Vorübergehende trägt
ihn im abgeschabten Ucberzieher, im fadenscheinigen Halstuch mit
fort, oder zertheilt ihn mit den plumpen Handschuhen-. Er sickert
in die schauernden Blousen, in die Regenmäntel der arbeitenden
Armuth, er vergeht unter dem heissen Athcm der vielen, die eine
schlaflose oder durchzechte Nacht hinter sich haben, wird eingesogen
von den Hungernden, dringt in die frischgeöffneten Kaufläden, in
die düsteren Hinterhöfe und qualmt die Treppen empor, an Gelän-
dern und Wänden hinrieselnd bis hinauf in die ungeheizten Dach-
stuben. Deshalb bleibt denn auch draussen so wenig davon zurück.

Giuseppe de Nittis.

XXXIV. Frankreich

In dem raumverschwender-
ischen Prachtviertel von Pa-
ris aber, auf den breiten mit
Bäumen bepflanzten Boule-
vards und den menschen-
leeren Quais, lagerte der Ne-
bel noch unversehrt Schicht
auf Schicht, wie ein Gewoge
von durchsichtigen Woli-
gen, ja fast in Luxus gebettet
fühlte, denn die trag aufgeh-
ende Sonne am fernen Hori-
zont ergoss schon einen mil-
den Purpurschimmer, und
in dieser Beleuchtung glänzte
der haushohe Nebel wie ein
Musselinstoff auf Scharlach
ausgebreitet«.

Dieser Anfang von Dau-
detsNabab gibt wohl am ehe-
sten die Stimmung, die Giu-
seppe deNittis’ Pariser Land-
schaften erwecken. De Nittis
war 1846 in Barletta bei Ne-
apel geboren und aus armen
Verhältnissen hervorgegangen. 1868, 22 Jahre alt, kam er nach
Paris, wo Geröme und Meissonier sich seiner annahmen. Der Ver-
kehr mit Manet führte ihn seinem Stoffgebiet zu. Lr wurde der
Maler des Pariser Strassenlebens , wie es in der Nähe der Quais
sich abspielt, der Maler des Nebels, des Rauches, der Luft. Die
Salons von 1875 und 76 enthielten seine ersten Bilder, die Place
des Pyramides und die Ansicht des Pont Royal, feine Nebelstudien
mit zitternder grauer Atmosphäre, aus der elegante kleine Figürchen
ihre verschwimmenden feinen Silhouetten abhoben. Seitdem stand
er im Mittelpunkt des Pariser Kunstlebens. Er betrachtete Alles, sah
Alles, malte Alles. Ein Stück der Boulevards, die Place de la Gon-
corde, das Bois de Boulogne, die Pferderennen, die Champs Elys£es,

Muther, Moderne Malerei III. ?

flocken, in dem man sich
so abgeschieden , so gebor-

De Nitlis: Die Pariser Rennen.

3 4

XXXIV. Frankreich

De Nitlis : Place de la Concorde.

bald am Tage mit den blühenden Kastanien, den in allen Karben
blühenden Blumenbeeten, den rauschenden Springbrunnen, den gra-
ziösen Schönen und den leichten Carossen, die zwischen dem
Triumphbogen, dem Obelisken und Tuileriengarten wogen, bald am
Abend, wenn weisse und bunte Lichterguirlanden blendend durch
die dunkeln Bäume schimmern. De Nittis hat alle atmosphärischen
Stimmungen interpretirt. Kr packte das Ungreil bare, \ ibrirende des
Nebels, den Staub des Sommers wie die Regenschauer der Dezember-
tage. Er athmete die Atmosphäre gleichsam mit den Augen ein und
fühlte genau ihre grössere oder geringere Schwere. Das grosse Pu-
blikum gewann er durch seinen exquisiten Sinn für weibliche Ele-
ganz. Von wunderbarem Reiz sind die Figuren, die seine Place des
Pyramides, die Place de la Concorde, den Quai du Pont Neuf be-
leben: Damen in den kokettesten Toiletten, Herren, die plaudernd
an einem Zeitungskiosk lehnen, Blumenmädchen, die Sträusse an-
bieten, Miissiggänger, die nachlässig die auf der Brücke ausliegenden
Bücher durchstöbern, Bonnen mit kurzen Röcken und breiten Bändern,
vornehme Knaben mit Spielreifen, kleine Mädchen mit der Bewegung

XXXIV. Frankreich

Heilbutb: Im Grünen.

der grossen Dame. Seit Gabriel de Saint Aubin hatte Paris keinen
treueren Beobachter: »De Nittis, sagte 1876 Claretie, malt uns das

moderne französische Leben wie der Abbe Galliani, der geistreiche
Italiener, das Französische sprach, d. h. besser als wir.«

Den Höhepunkt seines Könnens bezeichneten seine letzten Bilder
aus England. Man kennt die Londoner Novembernebel, die schwarz
wie die Nacht über der Stadt lagern, so dass Mittags Gaslicht brennt,
Nebel, die einem den Athem nehmen und die nächsten Häuser
wie in dunstige Florschleier hüllen. Solche Dinge waren ge-
schaffen für de Nittis’ Pinsel. Er trieb sich herum im Qualm der
City, beobachtete die Eleganz der Season, das Gewühl der Fracht-
und Personenwagen auf den Londoner Brücken, das Wogen und
Treiben des Menschenstromes in Canon-Bridge, das ungeheure, von
Rauch und Nebel umflorte Panorama des Hafens, das vornehme
Westend mit seinen breiten Strassen und prachtvollen Clubhäusern,
den stillen, grünen Squares und einfachen Palästen; er studirte
die dicke, räucherige, in wallende Geistergestalten zusammengeballte
Nebelluft, die merkwürdigen Lichteffekte, wenn plötzlich ein frischer

XXXIV. Frankreich

Windstoss die schwar-
zen Wolken verdrängt.
Und wieder accomo-
dirt sich sein Auge so-
fort dem neuen Milieu.
Nicht nur der heitere
Glanz von Paris, auch
London mit seiner
dicken Atmosphäre,
dieser Mischung von
gelbem feuchten Nebel
und grauem Rauch
hatte in Giuseppe de
Nittis einen unver-
gleichlichen Maler.
Piccadilly, National
Galery, der Tunnel
von Gharring - Cross,
Green-Park, die Bank
von England, Trafal-

Aublet: Musikalische Unterhaltung. Square sind \cr-

schiedene Proben die-
ser englischen Studien und sagten selbst den britischen Malern,
dass keiner von ihnen die neblige Atmosphäre Londons so wie dieser
durchreisende Tourist begriffen hatte. Westminster und Canon-
Bridge, zwei spleenig düstere Symphonien in Aschgrau, enthalten
vielleicht das Höchste, was de Nittis an Luftmalerei leistete.

Ferdinand Heilbuth, in Hamburg geboren, aber naturalisirter Fran-
zose, nahm auf Stevens folgend, den Cultus der Pariserin von Neuem
auf und erscheint, da er die Errungenschaften des Impressionismus
sich in sehr gefälliger Weise zu Nutzen machte, mit Stevens ver-
glichen leichter, duftiger, graziöser. Er malte Scenen .am Wasser,
Scenen auf dem Rasen oder vor Schlossplätzen und setzte in diese
Landschaften junge Damen in eleganter Sommertoilette. Besonders
gern stellte er sie dar, wie sie in weisscm Hut, weissem oder perl-
grauem Kleid mit schwarzem Gürtel und langen schwarzen Hand-
schuhen vor einem hellgrauen Flusse auf gefälltem Baumstamme
sitzen, an den sie den Sonnenschirm gelehnt haben. Der Dutt der
Atmosphäre verbindet sich mit dem keuschen Weiss der Kleidungen

XXXIV. Frankreich

und dem frischen Grün der Land-
schaften zu äusserst feinen Akkor-
den. Seine Bilder sind kleine
Watteaus des 19. Jahrhunderts
von ebenso discreter wie pikanter
Wirkung.

Nach Heilbuths Tode ist Albert
Aublet, der früher bluttriefende
Historien erzählte, der Lieblings-
maler der jungen Mädchen gewor-
den , die in seinen Bildern eine
graziöse Uebersetzung ihrer Schön-
heit finden. Wenn er den Com-
ponisten Massenet malt , wie er
von Blumen und schönen Frauen
umgeben am Flügel sitzt, wenn er
das Treiben der eleganten Welt am Strand eines Modebades schildert,
wenn er junge Damen Rosen pflücken, in hellem Kleid zwischen
grünem Gesträuch und gelben Blumen sinnend dahinwandeln oder
in weissem Bademantel in die See gehen lässt — so ist das Alles
zwar weder tief noch besonders kunstvoll, aber liebenswürdig und
reizvoll, hell und lustig und frisch.

Jean Beraud, ein weiterer Interpret der Pariser Eleganz, hat das
Licht der Theater , die nackten Schultern von Tänzerinnen , die
Fräcke alter Herren, die Abendstimmung der Boulevards, die Ge-
heimnisse des Cafe anglais, das Treiben in Montecarlo und die
Rampen der Cafe-concerts zu zahlreichen Bildern verarbeitet. Ein
Maler für Maler ist er ebenfalls nicht. Man möchte weniger ölige
Schwere, eine keckere, zu dem leichten Inhalt mehr passende Frei-
heit der Ausführung und dafür gern auf genrehafte Züge verzichten,
von denen Beraud noch heute nicht lässt. Aber seine Illustrationen
sind sehr geistreich.

Uebrigens wäre es unmöglich, die Maler nach weiteren Specia-
litäten zu gliedern. Man kann Individuen nicht in Kategorien bringen,
so wenig es möglich war zur Zeit der italienischen Renaissance, als
der Maler sich gleichzeitig mit Bildhauerei, Architektur und Kunst-
gewerbe beschäftigte. Die grossen Künstler mauern sich nicht in
einen engen Raum der Beobachtung ein. Dem Atelier entrissen
und der Natur wiedergegeben, suchen sie wie in den besten Zeiten

XXXIV. Frankreich

Butin: Am Strande.

der Kunst das Leben so weit nur möglich zu erfassen. Eine ein-
fache Aufzählung, wie sie der Zufall ergibt und die, ohne Ver-
gleiche zu suchen, jedem Talent seine Unabhängigkeit wahrt, er-
scheint daher richtiger als eine systematische Gruppirung, die doch
nur künstlich — durch Wortspiele — zu erzielen wäre.

Der verstorbene Ulysse Butin Hess sich am Strande des Kanals
häuslich nieder und malte das Fischerleben von Villerville, einem
kleinen Küstenort in der Nähe von Honfleur. Derbe, grobknochige
Gesellen ziehen ihre Netze über den Strand, tragen schwere Anker
nach Hause oder liegen bei Sonnenuntergang rauchend auf den
Dünen. Die Strahlen des Abendrothes spielen auf ihren Kleidern;
die Nacht sinkt herab, tiefes Schweigen ruht über der Landschaft.

Edouard Datitan hat mit Vorliebe das Innere von Bildhauer-
ateliers gemalt: Topfdreher, Gipsgiesser oder Marmorarbeiter, deren
graue Kittel sich delicat von den hellgrauen Wänden der von
zartem, hellen Licht durchflossenen Arbeitsräume abheben. Besonders
reizend war 1887 der »Gipsabguss nach der Natur» : im Mittel-
punkt ein sehr natürlich gestellter weiblicher Akt, rings eine gleich-
mässige feine Atmosphäre, die sich mild auf die Formen des Mädchens
legte und sie sanft übergoss.

XXXIV. Fkankrkich

Henri Gervex, das
cn fant gäte der zeit-
genössischen französ-
ischen Malerei, setzte
sich, nachdem er an-
fangs (Bakchantin des
Luxembourg, Frau mit
der Maske, Rolla) mit
wenig Erfolg das Ge-
biet der weiblichen
Nacktheit kultivirt,
später in den Hörsälen
der Universitäten fest
und gab durch sein
Bild des Dr. Pean in
der Salpetriere den
Anstoss zu den vielen
Krankenhausbildern,
chirurgischen Opera-
tionen u. dgl. , die seit-
dem den Salon über-
schwemmten. Den
Oberkörper entblösst, die Lippen halb geöffnet, liegt die Patientin
in Narkose; der Assistent Peans zählt ihre Pulsschläge. Die Hörer
sind ganz bei der Sache. Das Licht fällt ruhig und klar in den Raum.
Alles ist einfach, ohne Aengstlichkeit, mit sicherer Ruhe gesagt.

Dtiez trat, nachdem er seinen ersten Erfolg 1879 mit einem grossen
religiösen Bilde, dem im Luxembourg befindlichen Triptychon des heil.
Cutberth gehabt, später mit Thierbildern, Landschaften, Porträts oder
eleganten Darstellungen aus dem Cafe- und Strandleben auf den Schau-
platz. Unter den Händen von so milden und behaglichen Geistern
wie Friant und Goeneutte gerieth der Naturalismus bis ans Weinerlich-
Zimperliche, und mit noch grösserem Erfolg kam Dagnan-Bouveret
in einer Reihe stiller, anspruchsloser Bilder der in den letzten Jahren
um sich greifenden Neigung zum beschaulich Friedlichen entgegen
- so wie auf dem Gebiete der Literatur den harten Naturalisten
Flaubert und Zola vermittelnde Geister wie Olmet, Malot, Claretie
folgten. Dagnan-Bouveret ist nach der Zeichnung Paul Renouards ein
kleiner schwarzhaariger Mann mit dunkeim Teint, tiefliegenden Augen,

XXXIV. Frankreich

kurzer stumpfer Nase
und schwarzem Spitz-
bart — nichts an ihm
zeigt Geist , Caprice
und Wagemuth, alles
Geduld und Ausdauer,
— das sind auch die
Eigenschaften, durch
die er seine hohe Stel-
lung errang. Er ist ein
poetisches, ein wenig
zahmes Talent, das sich
zu Bastien- Lepage und
Roll ähnlich wie Bre-
ton zu Millet verhält.
Man glaubt oft jenes
deutsche Gemüth zu
bemerken , für dessen
Befriedigung die Mar-
litt sorgte. Ein Schüler
Gerömes, hatte er sei-
nen ersten grossen Er-
folg im Salon von 1 879
mit dem Bild »Eine Hochzeit beim Photographen«, 1882 folgte die
»Einsegnung eines jungen Paares«, 1883 die »Impfung«, 1884 die
»Pferdeschwemme« des Musee Luxembourg, 1885 eine heil. Jungfrau,
ein schlichtes, sinniges, feinfarbiges Bild, das ihm auch in Deutsch-
land viele Freunde warb, 1886 das »geweihte Brod«, worin er als
einer der ersten das Studium des Innenlichtes aufnahm. In einer
katholischen Kirche sassen andächtige Weiber, mehrere alte, aber
auch ein junges, und Kinder; ein Chorknabe reichte ihnen ge-
weihtes Brod — diese einfache Scene in der feuchten, von zartem
Helldunkel durchwehten Dorfkirche war in gewinnender Schlichtheit
gegeben, mit jenem Anflug mitleidiger Sentimentalität, die Dagnan-
Bouverets bezeichnende Note bildet. Die Bretonnes au pardon 1889
zeigten diesen definitiven Dagnan : ein sanftes ruhiges Bild voll ein-
fach herzlicher Poesie. Im Grase hinter der Kirche, deren schmuck-
loser Thurm am Ende einer Mauer emporragt, sitzen Frauen, junge
und alte, in schwarzen Kleidern und weissen Hauben. Eine liest ein

XXXIV. Frankreich

Gebet aus einem heiligen Buche. Die andern horchen. Zwei Männer
stehen zur Seite. Alles ist in Frieden, die Farbenstimmung milde
und still, im Vortrag etwas, das an Holbein denken lässt, die Wirkung
idyllisch rührend, wie der Klang einer Dorfglocke, wenn die Sonne sinkt.

Der Eifer, mit dem sich die Maler des lange vernachlässigten
zeitgenössischen Lebens annahmen, hat jedoch nicht gehindert, dass
auch die Note in der französischen Landschaftsmalerei noch immer
sehr hoch ist. Neue Theile der Welt waren nicht mehr zu erobern.
Es gab in Frankreich seit fünfzig Jahren keine edleren und weniger
edlen Landschaften, kein Stück Acker, das verachtet, keine Blume,
die nicht gepflückt wurde, mochte sie im Gewächshaus grossgezogen
oder in einem lichtlosen Gärtchen des alten Paris bleichsüchtig empor-
gesprossen sein. Nur die Freude an der Helligkeit und der neu-
entdeckten Schönheit des Sonnenduftes brachte wieder eine Ver-
änderung des Stoffgebietes mit sich. Die Landschafter vcrliessen, den
Impressionisten folgend, ihre Wälder. Jenes »Waldinnere«, wie es
Diaz und Rousseau gemalt, kommt in den Werken der Modernsten
selten mehr vor. Im strengsten Gegensatz zu solchen früher bevor-
zugten Dingen steht die Ebene, die weite Fläche, die sich wie ein
Teppich in leuchtenden hellen, von zitternden Sonnenstrahlen über-
spielten Tönen ausbreitet, kaum dass einige Bäume die ruhige Linie

XXXIV. I'kankkuich

des fernen Horizonts unter-
brechen. Anfangs waren die
ärmlichsten unscheinbarsten
Winkel bevorzugt. DieArme-
leutmalerei brachte auch die
enterbten Gegenden in Mode.
Später entsprach derNeigung
zum Idyllischen, die in der
Figurenmalerei um sich griff,
auch in der Landschaft eine
Richtung auf zartesten Lyris-
mus. Die Maler haben be-
sondere Freude an frischer
Morgenstimmung, wenn
noch leichter Duft über Was-
sern und Wiesen wallt, be-
vor er sich in schimmernden
Thau verwandelt. Sic lieben
die blühenden Obstbäume
und das erste Lächeln des
Frühlings oder baden sich in
den nüancenreichen , graunebelbleichen, lilablassen, zartgrünen und
milchigblauen Tönungen der Dämmerung. Die Perspective ist weit,
fein; das Gegenständliche ganz in Farbenstimmung aufgelöst, die
ältere derbere Freilichtrichtung zu einem fast spitzfindigen Spiel
mit zartesten Farbenabtönungen gesteigert. Diesen von Corot kom-
menden Decolorirern mit ihrem weichen, Alles umwogenden Grau
stehen Andere gegenüber, die auf dem Klavier Manets noch neue
höhere Akkorde spielen, Landschafter, denen solch einfache intime
Dinge nicht genügen, sondern die nach unerwarteten, flüchtigen,
ungewöhnlichen Eindrücken suchen, um daran die phantasievoll zu-
sammengesetzten Wirkungen des Lichtes zu analysiren. -

Am meisten links steht in dieser Hinsicht eine Gruppe von Neu-
impressionisten. die man die Prismatiker nennen möchte. Von der
Meinung ausgehend, dass das herkömmliche Mischen der Farben auf
der Palette doch immer nur Palettentöne ergebe, nie dazu führen
könne, die Intensität und vibrirende Lebendigkeit der Tonwerthe
voll auszudrücken, begründeten sie die Theorie von der Zerlegung
der Föne, das heisst sie lösen alle zusammengesetzten Farben in

XXXIV. Frankreich

Dagnan-Bouveret : Einsegnung eines jungen Paares.

ihre Urfarben auf, setzen diese direct auf die Leinwand, und über-
lassen es dem Auge des Beschauers die Mischung selbständig vorzu-
nehmen. George Seurat namentlich war ein energischer Verbreiter
dieses Pointillirens, das unter den Künstlern neue Discussionen, in
den Journalen eine neue Polemik hervorrief. Seine Bilder setzten sich
ganz aus flammenden, leuchtenden, glühenden Flecken zusammen.
In der Nähe ein Gewimmel von Klecksen, in richtigem Abstand
wilde Seestudien in den glänzenden Farben des Mittags, mit relief-
artig hervortretenden Felsen und Steinen. Orgien von blau, roth und
violett — das war Seurats Art die Natur zu sehen. Dass ein solches
Verfahren manche Monotonie mit sich bringt, dass es überhaupt
kaum jemals möglich sein wird die Kunst in dem Maasse mit der
Wissenschaft zu verquicken, ist unbestreitbar. Ebenso sicher aber,
dass Seurat ein distinguirter Maler war, der in vielen seiner Bilder
fiir delicate bleiche Atmosphäre einen feinen Sinn hatte. Manche
seiner Landschaften, die in der Nähe aussehen wie Mosaiken aus
kleinen abgeschliffenen bunten Steinen, bekommen im gehörigen Ab-
stand ein vibrirendes Lichtleben, wie es selbst Monet nicht erreichte.
Signac, Anquetin, Angrand und Luden Pissarro nennen sich die

XXXIV. Frankreich

andern Vertreter dieser wis-
senschaftlichen Malerei, und
ihre Methode hat ihnen nicht
selten dazu gedient die Ruhe
des Wassers und des Him-
mels, das Grün der Wiesen,
die Sanftheit zarten, über dem
Meere schwebenden Lichtes
in überwältigender Weise
zum Ausdruck zu bringen.

Unter den jüngeren im
Salon ausstellenden Malern
ist Pointelin vielleicht der-
jenige, der — ohne jede Nach-
ahmung — der zarten Poe-
sie Corots am meisten sich
nähert, den zarten Reiz kalter
Morgenstimmungen, das tiefe
Gefühl stiller Einsamkeit im
weiten Raum am subtilsten
interpretirt hat. Jan Mon-
chablon betrachtet mit den Augen des Primitiven das Feld und das
Gras, die Halme und bunten Blumen des Feldes. Man sieht auf seinen
Bildern gewöhnlich weite Ausdehnungen von gewelltem Terrain an
strahlenden Frühlingstagen. Das Gras glänzt, die Sonne leuchtet,
unendlich weit dehnt sich der Horizont. Im Hintergrund weiden
wohl Kühe oder bewegen sich kleine, von Luft umflossene Figür-
chen, während vorn ein träumerisches Bächlein murmelt. Montenard
liebt das helle weiche Licht der Provence und schildert fein diese
Landschaft mit ihren hellen, rosigen Hügeln, ihrem azurblauen Himmel
und blassen Strauchwerk. Das Licht, wie er es sieht, bringt weder
Sonnenflecken noch Schatten hervor — seine Vibration ist so inten-
siv und fein, dass es die Luft füllt wie flüssiges Gold, den Dingen
ihre Farbe nimmt und sie in weichen mystischen Goldschleier hüllt.

Dauphin , ihm sonst sehr verwandt, bleibt doch immer Colorist.
Seine Malerei ist lebhafter, kitzelnder, blühender, namentlich in jenen
Meerbildern mit bunten Häfen, glitzernden Wogen und schaukeln-
den Schiffen, deren Segel kokett im Sonnenschein blinken. Der
Name Rosset-Grangel bringt festliche Abende in Erinnerung, helle

Dagnan-Bouveret . Das geweihte Brod.

XXXIV. Frankreich

im Lichterglanz prang-
ende Häuser, Feuerwerk
oder den schimmernden
Glanz rother Lampions,
die das dunkelblaue Fir-
mament erleuchten und
in tausend feinen Nu-
ancen sich im Meere
n.

Im Gegensatz zur
lichtdurchtränkten hei-
teren Malerei dieser Lu-
ministen steht die me-
lancholische Kunst
Emile Baraus, der, ein
wahrhaft ländlicher
Geist, mit sehr persönlichem Accent die malerischen Winkel stiller
Dörfchen beschreibt, nicht die Farbenpracht sondern die Fahlheit
der absterbenden Natur. Dicht vor Paris hat er Halt gemacht, auf
dem Platz vor der Kirche von Creile. Er kennt die Einsamkeit
der Dorfstrassen, wenn die Leute auf dem Felde arbeiten und die
Häuser das Gefühl geben, dass ihre Bewohner nicht weit sind und
jeden Augenblick zurückkommen können. Seine Bilder sind Har-
monien in Grau. Das blasse Licht, das auf entfärbtem herbstlichen
Rasen liegt, die traurigen Silhouetten entlaubter Bäume, die ihre
nackten Aeste klagend in die Luft strecken, kleine stille Weiher, in
denen Enten baden, das magere Grün ärmlicher Gärtchen, das trübe
Wasser alter Kanäle, röthlich graue Dächer und enge Gassen zwischen
moosbewachsenen Hügeln, lange Pappeln und Weiden neben sumpfigen
Wassergräben, im Hintergrund der fitst nie fehlende alte Dorfkirch-
thurm, — das sind die hauptsächlichsten Elemente seiner Bilder. Auch
Datnoye liebt das Helldunkel, die Herbst- und Winterabende. Er ist
der Poet der grossen Ebenen, der Dünen und düstern Himmel, wo
vereinzelte Sonnenstrahlen scheu durch weisse Wolken hindurch-
brechen. Boudin, ein feiner Marinemaler, beobachtet in Etretat, Trou-
ville, Saint-Valery, Crotoy und Berck die Dünen und den nebligen
Himmel, der sich in kaltem nordischen Grau über dem schweigenden
Meere ausdehnt. Dumoulin malt Nachtlandschaften mit tiefblauen
Schatten und hellblauen Lichtern. Albert Lebourg schwärmt für das

Dagnan-Bouverel : Bretonnes au pardon.

4 6

XXXIV. Frankreich

Grau des Regens und den
, glitzernden Schnee, der da
blau, dort violett und rosig
im Lichte schillert. Victor
Binet und Rene Billotle haben
sich dem Studium des noch
werdenden armen Terrains
um Paris gewidmet, wo der
feine Beobachter so viel Ma-
lerisches und unentdeckt
Poetisches findet. Binet ist
so zart, dass unter seinem
Pinsel alles edler zu werden
scheint. Besonders gern malt
er die Poesie der Dämmer-
ung, die die Formen weich
macht und die Bäume grau-
grün färbt, die eintönige stille
Ebene, wo kleine Feldwege
sich in mysteriösen Horizon-
ten verlieren, das verlöschende Licht der Herbstsonne, das auf
staubigen Landwegen mit abgefallenen gelben Blättern spielt. Rene
Billottes Leben ist sehr vielseitig. Am Vormittag ist er ein hoher
Ministcrialbeamter, Abends der feine Gesellschafter in Frack und
weisser Cravate, den Carolus Duran malte. Nachmittags in den
Stunden der Dämmerung und des Mondaufgangs treibt er sich als
Landschafter in den Pariser Vorortgegenden umher: ein sehr feiner
Herr, der nur leise spricht, liebt er auch in der Natur besonders die
Stunde, wenn das Mondlicht fein und leise die Formen überhaucht.
Ein Steinbruch, über dem leichter Nebel lagert, ein blondes Getreide-
feld in bläulicher Dämmerung, eine in bleichem Licht gebadete Wiese
oder ein Stück Strand mit delicater feuchtigkeitsgeschwängerter Luft
sind seine gewöhnlichen Scenerien.

Wahr und fein zugleich zu sein, ist das Ziel, dem auch die
Porträtmalerei in den letzten Jahren wieder besonders zustrebte.
Während sie in den Jahren des Chicismus darauf ausging, der Per-
sönlichkeit ihre Schönheit abzugewinnen, sie »vortheilhaft« zu malen,
war sie später, als der Naturalismus Bastien-Lepages im Zenith stand,
bemüht, um jeden Preis den wirklichen Menschen zu erhaschen,

Reut! Billotle.

XXXIV. Frankreich

•17

gleichsam den Werk-
tagscharakter der Per-
sönlichkeit zu treffen,
wie sie unwillkürlich
ist, wenn sie sich un-
beobachtet glaubt und
vom Posiren erholt. An
die Stelle des pompösen
Arrangements der Stoff-
maler trat eine Seele,
ein Temperament, in-
terpretirt durch eine
Intelligenz. Zugleich
machte sich — ent-
sprechend dem allge-
meinen Princip der Ma-
lerei, den Menschen und
die Natur als ein un-
trennbares Ganze zu
fassen — auch in der
Porträtmalerei das Be-
streben geltend, die Personen nicht mehr vor einem willkürlichen
Hintergrund, sondern in ihrer wirklichen Umgebung: den Gelehrten
in seinem Laboratorium, den Maler in seinem Atelier, den Schrift-
steller an seinem Arbeitstisch zu malen und die atmosphärischen Ein-
flüsse dieses Milieus genau zu beobachten.

Der reisige Werkmeister dieses schlichten, rechtschaffenen Porträt-
naturalismus war besonders Fantin Latour , der aus seinen letzten
Sachen, die etwas Gemauertes, Starres, Düsteres, Professorenhaftes
hatten, nicht allein beurtheilt werden darf. In seinen jüngern Jahren
war er ein kräftiger, gediegener Künstler, einer der gesundesten und
einfachsten, die Frankreich besass. Seine Bilder waren dunkel im
Ton, harmonisch, von puritanischem Reiz. Namentlich das Porträt
Manets und das Doppelbildniss des Kupferstechers Edwin Edwards
und seiner Frau werden stets historischen Werth behalten.

Später, -als die ganze Strömung der Kunst sich von den niederen
Ständen abwandte und wieder mehr der vornehmen Welt zustrebte,
trat auch in der Porträtmalerei eine neue Richtung auf das Exquisite
und Ueberfeine, eine Vorliebe für symphonische Farbenarrangements

Billotle: Pariser Dämmerungsstimmung.

XXXIV. Frankreich

und raffinirte Beleuchtungseffekte
hervor. Wcisse, hellgelbe und hell-
blaue Seidenkleider werden mit perl-
grauen Hintergründen auf sehr zarte
Tonleitern gestimmt. Damen in hell-
grauem Pelzmantel und rosafarb-
enem Kleid stehen in dunkelgrünem
Buschwerk, in dem rosafarbene
Lampions brennen oder sitzen in
Ballrobe in der Nähe einer Lampe,
die auf dem Weiss der Seide die
mannigfachsten zarten Lichtbild-
ungen erzeugt.

Jacques Emile Blanche , der Sohn
des berühmten Irrenarztes, ist für
diese neuen Tendenzen der fran-
zösischen Porträtmalerei besonders
bezeichnend. Es ist bekannt, dass gegenwärtig die englische Mode
in Paris als Gipfel des Snobisme gilt, dass Anglicismen immer mehr
in die französische Sprache eindringen, und diese Geschmacksrichtung
gab Blanche Gelegenheit zu sehr aesthetischen Bildern. Die englische
Miss in ihrer anziehenden Mischung von Affectirtheit und Naivetät,
in ihrer ganzen mageren, grossfüssigen Grazie hat in ihm einen
zarten Interpreten. Lange, anglisirende, weiss bekleidete Damen trinken
sehr ästhetisch Thee, langweilen sich oder sind um’s Klavier gruppirt;
Gommeux, gerade, propre, chic vom Cylinder bis zu den Lackstiefeln,
blicken müd in die Welt, das Monocle im Auge, die gelbe Rose im
Knopfloch, den dicken Stock in der behandschuhten Linken. Unter
seinen Bildnissen bekannter Persönlichkeiten machte 1890 das seines
Vaters — ein moderner Bertin aind — 1891 das von Maurice Barres
Aufsehen, worin er den Autor des Jardin de Berenice sehr einfach
und überzeugend analysirt hatte.

Der geistreiche Italiener Boldini brachte zu diesem englischen
Chic noch die Fingerfertigkeit des Südländers hinzu: bald Mikro-
skopiker ä la Meissonicr, bald Pinseljongleur a la Fortuny, bald von
bestrickendstem Manierismus und amüsantester Eleganz in seinen
Damenporträts. In Ferrara 1845 als Sohn eines Heiligenmalers ge-
boren, hatte Boldini noch als Romantiker mit Bildern zu Scotts
Invanhoe begonnen. Von Ferrara war ef nach Florenz gegangen,

Boldini: Verdi.

XXXIV. Frankreich

wo er sechs Jahre blieb. Ende
der 6oer Jahre tauchte er in
London aul und wurde dort,
nachdem er die Lady Holland
und die Herzogin von West-
minster gemalt, bald ein ge-
suchter Porträtist. Seit 1872
ist Paris sein Wohnsitz, wo
das feine, angelsächsische
Aroma, die »ästhetische« Ori-
ginalität seiner Bilder bald
ebenfalls der Gegenstand
allgemeiner Be w u n de r u n g

wurde. Boldini gibt in seinen
Damenbildnissen immer das
Allerneueste. Es ist, als ob
er im Voraus wüsste, welche
neue Mode die kommende
Saison bringt. Fast heraus-
fordernd frech und doch be-
strickend durch ihren ultra-
modernen Chic wirken seine
t i e fa usgesc h ni tten en Damen
in weissen Kleidern und
schwarzen I landschuhen. Ca-
rolus Durans Porträts haben
nichts von dem nervener-
regenden Reiz, von jenem
beunruhigenden Etwas, das

in Ausdruck und Gesten der eleganten Frau liegt, deren Excen-
tricität täglich neue Nüancen der Schönheit findet. Das schwierigste
Element der Erscheinungswelt, die Bewegung, vermochte er nicht zu
packen. Boldinis Bilder sehen aus wie urplötzliche kühne Grille,
die in Hotten, witzigen Crayonstrichen einer scharfen Beobachtung
das Erfasste genial und schnell festbannen. Keinen Schmuck gibt es,
kein Bracelet, keine Säule und Draperie. Man hört die seidene Taille
über dem enggeschnürten Corset krachen, sieht den leichtbeweglichen
küss die lange Schleppe ljfit kühner Bewegung zur Seite schleudern.
Bald sind seine Wesen voll, üppig, in Kleidern nackt, aufgeregt und

Boldini: Porträt.

Mut her, Moderne Malerei III.

XXXIV. Frankreich

beweglich , bald körperlos,
wie aus Luft bestehend, bleich
und halbtodt von der An-
strengung festlich durchleb-
ter Nächte, »mit einem Nichts
von Blut in den Adern leb-
end, deren Puls beinahe nur
aus Gefälligkeit schlägt«.
Ebenso raffinirt sind seine
Kinderbilder: diese elast-

ischen kleinen Mädchen mit
den weitgeöffneten Sammet-
augen, rosigen, jungen Lip-
pen und kokett berechneten
Posen. Boldini hat eine un-
beschreibliche Art. eine Kopf-
bewegung, eine Miene, ein
Augenblitzen im Fluge fest-
zuhalten, die Haare zu coif-
firen , unter hellseidenen
Koben kokette Spitzenunter-
k leider anzudeuten oder die
elegante Feinheit eines in
schwarze Seidenstrümpfe ge-
pressten, zarten Mädchen-
beines sich in delicatcn
Linien vom hellgrauen Sopha
absetzen zu lassen. Es ist
Boldini: Porträt. französischer Esprit, etwas

Pikantes, Zweideutiges in
seiner an s Unanständige streifenden und doch reizenden Kunst.
Uebrigens bilden diese Damenporträts nur einen kleinen Theil seines
»Werkes«. Er malt in Oel, in Aquarell und Pastell, behandelt gleich
wunderbar das männliche Porträt, das Strassenbild und die Land-
schaft. Sein Porträt des Malers John Lewis Brown, wie er mit
I'rau und Tochter ein wenig angeheitert über die Strasse schwankte,
sah aus, als wäre es auf einen Wurf heruntergemalt. In seinen
kleinen Pferdcbildern ist eine erstaunliche Nervosität und Lebendig-
keit. Der Sänger Faure besitzt von ihm ein paar Rococobildchen.

XXXIV. Frankreich

Scenen im Tuileriengarten
— die von Fortuny her-
riihren könnten. Seine Bil-
der aus dem Pariser Strassen-
leben — die place Pigalle,
die place Clichy — lassen
an de Nittis denken und
einige Illustrationen — Sce-
nen aus den grossen Pariser
Rennen — könnten von Ca-
ran D’Ache gezeichnet sein.

Auf die Illustration
braucht ausführlicher nicht
mehr eingegangen zu wer-
den, da sie selbstverständlich
die bahnbrechende Rolle,
die ihr früher zufiel, nun,
nachdem das ganze Leben
in den Kreis malerischer
Darstellung gezogen war,
nicht mehr spielen konnte.

In einer Epoche wie die
unsrige, die Alles wissen,

Alles sehen, Alles empfin-
den will, hat sic obendrein
eine derartige Ausdehnung
gewonnen , dass es ganz
unmöglich wäre, selbst das
Wichtigste herauszugreifen. Boldini: Pottreit.

Ganz abgesehen von den

vielen Malern, die zuweilen Romane oder andere Bücher illustrirten,
wie Bastien-Lepage, Gervex, Dantan, Detaille, Dagnan-Bouveret, Ribot,
Benjamin-Constant, Jean Paul Laurens und Andere, gibt es in Paris
eine Menge berufsmässiger Zeichner, von denen die meisten wahr-
haft vornehme Künstler sind.

Namentlich Client, eine der originalsten Erscheinungen unserer
Zeit, Cheret, der grosse König der Plakate, der Beherrscher einer
feenhaft reizenden Welt, in der Alles blau, roth und orange flimmert,
darf auch in einer Geschichte der Malerei nicht übergangen werden.

XXXIV. Frankreich

Die Blumen, die er mit seiner fruchtbaren Hand nach allen Seiten
in spielender Leichtigkeit ausstreut, sind nicht zur Aufbewahrung im
kunstgeschichtlichen Herbarium bestimmt, seine Werke sind flüchtige
Geistesblitze, schön schillernde Eintagsfliegen, aber unter dieser
Improvisation verbirgt sich eine subtile, kühne, pariserische Kunst.
Mehrere Jahre in London ansässig, hatte Jules Cheret schon dort
ausgezeichnete Plakate gezeichnet, die heute von den Sammlern sehr
gesucht sind. Seit 1866 führte er den neuen Industriezweig in
Frankreich ein und gab ihm — Dank der Erfindung von Maschinen,
die die Anwendung grösster lithographischer Steine gestatten — einen
ungeahnten künstlerischen Aufschwung. Er hat viele Tausende von
Plakaten geschaffen. Der Buchhandel, die grossen Verkaufsmagazine,
fast alle Zweige der Industrie danken ihm ihren Erfolg. Allein seine
Theateraffichen — 7 La Fete des Mitrons, La Salle de Frascati, Les Mo-
golis, Le Chatbotte, L'Athenee comiquc, Eantaisics Music-hall. La Fee
Cocotte, Les Tsiganes, Les Folies Bergere en voyage, Spectacle con-
cert de l’Horloge, Skating Rink, Les Pillules du diable, La Chatte
blanche, Le Petit Faust, La Vie Parisienne, Le Droit du Seigneur,
Cendrillon, Orphec aux Enfcrs, Eden Theätre etc. gehören zu den
graziösesten Erzeugnissen der modernen Kunst — schlichte Plakate,
nur bestimmt, einige Tage an den Litfasssäulen zu hängen und doch
an eleganter Leichtigkeit, sprühendem Leben und kokettem Farben-
duft vielen grossen Oelbildern überlegen, die an den Wänden des
Musee Luxembourg prangen.

Unter den Illustratoren ist JVillelte wohl der liebenswürdigste,
der sprühendste an Grazie, Phantasie und Geist. Eine Zeichnung von
ihm ist etwas Lebendiges, Leichtes, Frisches. Nur bei den Japanern
oder den grossen Zeichnern des Rococo findet man ähnlich reizvolle
Blätter wie Willcttes zarte Gedichte vom Chevalier Printemps oder
dem Baiser de la Rose. Zugleich ist etwas seltsam Unschuldiges, etwas
Primitives, Naives, etwas wie Vogelgesang in seiner reizenden Kunst.
Keiner weiss so jugendfrisch zu lachen. Keiner hat eine so kindliche
Phantasie. Willettc besitzt die seltene Gabe, die Welt mit den Augen
eines 16 jährigen Zusehen, mit Augen, die nicht blasirt sind für die
Schönheit der Dinge, mit den Augen des Gymnasiasten, der zum
ersten Mal liebt. Er hat Engel für gothische Glasfenster, Schlachten
und alles Denkbare gezeichnet, aber das Weib beherrscht doch sein
ganzes Werk: engelrein und verdorben, angebetet und verflucht, und
doch immer von Neuem bezaubernd. Sic ist Manon Lescaud mit

XXXIV. Frankreich

IV Mette: L'dge li’or.

ihren sanften Augen und engelreinen Sünden ; sie hat etwas von der
minniglichen Pikanterie der Weiber Branthomes, wenn sie spöttisch
den armen Pierrot auslacht, der ihr im Mondschein klagend seine
Serenaden singt. Man möchte sagen, Willette ist selbst sein Pierrot,
geblendet von jungen Busen und rosigen Lippen : bald graziös und
lachend, ausgelassen wie ein junger Mensch, der eben der Schulbank

> I

XXXIV. Frankreich

entschlüpft, bald ernst und zürnend wie ein Erzengel, der die Sündigen
austreibt, — heute feurig, morgen melancholisch, bald verliebt, neckisch,
heiter und zärtlich, bald melancholisch, zu Tode betrübt. Er lacht
unter Thränen und weint unter Lachen , singt den Dies irae nach
einem Couplet von Offenbach; — trägt selbst ein schwarz- und weisscs
Gewand, ist mystisch und sinnlich zugleich. Seine Blätter sind
prickelnd wie perlender Sect und athmen die sanfte, klagende Seele
der Volkslieder.

Forain steht neben diesem liebenswürdigen Pierrot als der moderne
Satyr, der echte Sprössling der Goncourts und Gavarnis, das Pro-
duct modernster Decadence. Was Paris an Laster und Grazie, was
die Welt an Luxus, die Halbwelt an Chic enthält, hat er geistreich
gezeichnet, in kühn stenographischer Ausführung, mit der Eleganz
des sicheren Praktikers. Jeder Strich sitzt auf Anhieb in schneidiger
Energie und endgültiger Grazie. Ehebruch, Spiel, Chambres separees,
Wagen, Pferde, Villa im Bois de Boulogne, dann die Kehrseite: Ent-
ehrung, Diebstahl, Hunger, Koth der Strasse, Pistole, Selbstmord
das sind die Hauptetappen des modernen Epos, das Forain schrieb,
und über allem schwebt mit lächelnder Grazie die Pariserin, die
Tänzerin wie ein Hauch der Schönheit. Sein Hauptstudienfeld ist
das Promenoir der Folies-Bergere: die feinen Silhouetten blutloser
Sängerinnen und die dicken Fleischmassen schlemmender Gourmes.
das freche Lachen und die todten Augen der Dirne, die dünnen Taillen,
mageren Arme und dämonischen Hüften welkender, in Seide ge-
schnürter Körper. Kleine Tänzerinnen und dicke Rou£s, Snobs in
kurzem weitem Ueberzieher, colossalem Kragen und langen Schnabel-
schuhen — sie alle bewegen sich, leben, strömen den Odeur ihrer
Atmosphäre aus. Es ist Geist in der Linie eines Ueberzichers, den
Forain zeichnet, im Meublement eines Zimmers, im Fall eines Pelzes
oder einer Seidenrobe. Er ist Meister im flüchtigen leichten Erfassen
der definitiven Linie. Jedes seiner Blätter ist wie eine geistreiche
Gauserie, die sich schon durch Andeutungen und Augenzwinkern
verständlich macht»

Paul Reuouards Name ist von der Oper untrennbar. Schon
Deg»as hatte mit wunderbarer Sachlichkeit, feiner Ironie oder un-
heimlicher Todtentanzstimmung die Oper und die Tänzerinnen ge-
malt. Aber Renouard ahmte Degas nicht nach. Er gehörte 1 87 1
als Schüler von Piks zu den Vielen, die damals bei der Decoration
des Treppenhauses der Neuen Oper beschäftigt wurden, und erhielt

XXX IV. Frankreich

) )

bei dieser Gelegenheit den ersten Einblick in diese capriciöse, ge-
heimnissvolle, auf Contrasten aufgebaute Welt, die seitdem seine Do-
mäne ward. Was der Verfasser der »Petites Cardinal« in Worten
ausgesprochen, das erzählte Renouard mit dem Bleistift. All diese
Tänzerinnen bei ihren Proben sind exakt gezeichnet, aber die Eleganz
ihres Lächelns, ihrer Finger, ihrer seidenen Strümpfe, ihrer graziösen
Bewegungen hat fast etwas, das über die Natur hinausgeht. Renouard
ist ein Realist mit sehr viel Geschmack. Die Uebungen der jungen
Mädchen, wenn sie auf den Fusspitzen stehen, tanzen, sich verbeugen,
dem Publikum Kusshände zuwerfen, sind in wenigen Strichen sicher
und breit gegeben. Die Oper ist für ihn ein Universum in nuce,
ein Resume von Paris, wo er alle Bizarrerien, alle Ausgelassenheit
und alles Traurige des modernen Lebens findet.

Zum Schluss sei Daniel Vierge genannt, den eine grausame
Krankheit vorzeitig seiner Kunst entriss, noch bevor er sein Meister-
werk, die Ausgabe des Don Pablo de Segovia hatte vollenden können.
Auch er — von Geburt Spanier — eigentlich hiess er Daniel Vierge
Urrabieta — war ein keckes, nervöses, delicates Talent, dessen Illu-
strationen in den Pariser Journalen ungemein pariserisch, geistreich,
fein und pikant sind. Ohne wie Dord einen > Stil « anzustreben,
drückte er Alles mit einer Kühnheit und Natürlichkeit aus, der jede
Trockenheit meilenfern liegt. Im ritterlichen 18. Jahrhundert, der
Epoche der seidenen Schuhe, des Puders und der brüsseler Spitzen,
bewegte er sich am liebsten. Einzelne Blätter lassen fast an Goya
oder an die prickelnde Verve Fortunys denken.

XXXV.

Spanien.

ES war im Frühling 1870, als beim Kunsthändler Goupil in
Paris ein kleines Bild ausgestellt wurde, das sich »La Vicaria
nannte. Die Hochzeit fand in der Sacristei einer Madrider
Rococokirche statt. Die Wände waren mit abgeblassten, in Gold und
matten Farben gemusterten Ledertapeten von Cordova bedeckt. Hin
prächtiges Rococogitter schied die Sacristei vom Hauptschiff. Von
der Decke hingen venezianische Lüster herab. Bilder von Märtyrern,
venezianische Spiegel in ovalen geschnitzten Rahmen, reich ge-
schnörkelte Holzbänke, an der Wand eine Bibliothek von Missalien
und Evangelien in funkelndem Silberverschluss, rings blanke Marmor-
tische und glitzernde Kohlenbecken — das war der Schauplatz, wo
der Ehecontract unterzeichnet wurde. Die Costüme waren die aus
Goyas Zeit. Ein alter Elegant hcirathet ein schönes armes Mädchen.
Mit affectirter Grazie, in tänzelndem Menuettschritt, einen eleganten
Dreispitz unterm Arm, nähert er sich dem Tische, um seine Unter-
schrift an die Stelle zu setzen , die ihm der Escribano mit devoter
Verbeugung bezeichnet. Gekleidet ist er in zartes Lila. Die Braut
trägt ein weisses, mit geblümten Spitzen besetztes Seidenkleid, im
üppigen schwarzen Haar einen Kranz von Orangenbliithen. Während
eine Freundin mit ihr spricht, mustert sie mit zerstreuter Aufmerk-
samkeit die niedlichen Bildchen auf ihrem Fächer, dem reichsten, den
sie jemals besass — ein sehr pikantes Köpfchen, mit ihren langen
Wimpern und schwarz umränderten Augen. Weiter hinten folgen
die Trauzeugen, zunächst eine junge Dame in gebauschtem Seiden-
kleid von hellstem Rosa. Daneben ein Freund des Bräutigams in
kohlgrünem Rock mit langen Schössen, einen schillernden Gurt um
den Leib, an dem ein funkelnder Säbel herabhängt. Das Ganze war
ein wunderbares Farbenbouquet, worin Töne von venezianischer
Gluth und Kraft neben japanisch zartem Perlgrau und einem ver-
schmelzenden neutralen Braun flimmernd nebeneinander standen.

XXXV. Spanien

ff /

v’

Fortuny: La Vicaria.

Der kaum 30 jährige Maler des Bildes nannte sich Mariano
Fortuny und war in Reus, einer kleinen Stadt der Provinz Tarra-
gonicn, am n. Juni 1838 geboren. Fünf Jahre, nachdem er das
Werk vollendet, am 21. November 1874, 36 Jahre alt, starb er. So
kurz seine Laufbahn, war sie jedoch so glänzend, sein Erfolg so
riesig, sein Einfluss so gross, dass ihm seine Stelle in der Geschichte
der modernen -Malerei gewahrt bleibt.

Auch die spanische Kunst hatte gleich der französischen nach
Goyas I od der Reihe nach das Joch des Classicismus, Romantismus
und Akademismus getragen. Im Grabe Goyas lag, wie es schien,
die Welt der lorreros, Majos, Manolas, Mönche, Schmuggler, Spitz-
buben und Hexen, die ganze Localfarbe der spanischen Halbinsel für
immer eingesargt. Noch auf der Pariser Weltausstellung 1867 war
Spanien nur durch einige sorgfältig componirte und ebenso gemalte,
langweilig zahme Historienbilder David'scher oder Delaroche’scher
Marke vertreten, wie sie Jahrzehntelang von Jose Madrazo, J. Ribera
y Fernandez, Federigo Madrazo, Carlo Luis Ribera, Eduardo Rosales
und vielen Andern gemalt wurden, deren Namen aus der Vergessen-
heit hervorzuziehen kein Grund vorliegt. Sie mühten sich ab in der
Betrachtung einer Kunst, die nicht die ihre war und kein Echo in
ihnen erwecken konnte. Ihre Malerei war Körper ohne Seele, hohle

XXXV. Spanien

Mariano Fortuny.

Theatergeschicklichkeit. Wie vom
Tode Claudio Coellos 1693 bis
zum meteorartigen Auftreten Goyas
ein Jahrhundert lang vollständiges
Dunkel über der spanischen Kunst
gelegen, so brachte auch die erste
Hälfte des 19. Jahrhunderts keine
einzige originelle Künstlererschein-
ung hervor, bis in den sechziger
Jahren I'ortuny auftrat.

Aus armen Verhältnissen war
er hervorgegangen. Mit zwölf
Jahren verlor er Vater und Mut-
ter. Sein Grossvater, ein unter-
nehmender abenteuerlicher Schrei-
nermeister, hatte sich ein Wachs-
figurencabinet angelegt, das er von Stadt zu Stadt in der Provinz
Tarragon sehen Hess. Der Enkel begleitete ihn, zu Fuss ging’s durch
alle Städte von Catalonien, der Alte zeigte die Wachsfiguren, der
Junge bemalte sie. Wenn er einen Augenblick frei hatte, zeichnete
er, schnitzte in Holz und modellirte in Wachs. Ein Bildhauer sah
seine Versuche, sprach davon in Fortunys Heimathsort und erreichte,
dass die Stadt dem vielversprechenden Talente eine Pension von
\2 Francs monatlich aussetzte. Hiermit konnte Fortuny vier Jahre
lang die Akademie von Barcelona besuchen. 1857, neunzehn Jahre
alt, erhielt er den Prix de Rome und trat noch im selben Jahre
die römische Reise an. Aber während er dort die Bilder der alten
Meister copirte, kam ein Ereigniss, das ihn in andere Bahnen zog.
Der Krieg zwischen Spanien und dem Kaiser von Marokko be-
stimmte seine fernere Laufbahn. Fortuny war ein junger Mensch
von 23 Jahren, sehr kräftig, eine untersetzte Figur, kurz angebunden,
schweigsam, entschlossen, an Anstrengungen gewöhnt. Der Aufent-
halt im Orient, der fünf bis sechs Monate dauerte, war eine Ent-
deckung für ihn, ein Freudenfest. Er fand Gelegenheit, ein farben-
reiches, wild bewegtes Volksleben aus nächster Nähe zu studiren.
sah bewundernd die flimmernden malerischen Episoden , die sich
bunt vor ihm abspielten, die reichen Gostüme, auf denen die Sonnen-
strahlen des Südens in hundert Reflexen hüpften. Namentlich als der
Kaiser von Marokko mit seiner glänzenden Suite kam, den Frieden

XXXV. Spanien

Forluny: Scene aus Marokko.

zu unterzeichnen, entfaltete Fortuny eine fieberhafte Thätigkeit. Das
grosse Schlachtenbild, das er im Aufträge der Akademie von Barce-
lona hatte anfertigen sollen , blieb unvollendet. Dagegen malte er
eine Reihe von Orientbildern , . in denen seine erstaunliche Finger-
fertigkeit, sein wunderbar sensibles Auge sich schon deutlich an-
kündigte: die Buden marokkanischer Teppichhändler mit wimmeln-
den Figürchen und der reichen Auslage orientalischer Webereien,
die müde Haltung alter, in der Sonne sitzender Araber, die ernst
brütenden Gesichter unheimlicher Schlangenbändiger und Zauberer.
Das ist kein pariserischer Orient wie der Fromentins, die ganze
Welt spricht arabisch. Nur Guillaumet hat später das im Sonnen-
schein träumende contemplative Fakirthum des Ostens gleich über-
zeugend interpretirt.

Doch sein eigentliches Gebiet entdeckte er erst, als er nach
seiner Rückkehr anfing, jene glänzend kaleidoskopischen, reizend
schillernden Rococobilder zu malen, die seinen Ruf in Paris be-
gründeten. Gleich in dem ersten — Rococoherren , die in einem
reichen Interieur Kupferstiche betrachten — waren die japanischen
Waffen, Renaissancetruhen , goldenen holzgeschnitzten Rahmen, all

XXXV. Spanien

Fortuny : Schlangenbeschwörer.

die reizenden Petit-riens aus dem Kleiderschrank der Vergangenheit,
die er darin aufgehäuft hatte, so ausserordentlich gemalt, dass Goupil
mit ihm in Verbindung trat und Weiteres bestellte. Dieser Auftrag
veranlasste im Herbst 1866 seine Reise nach Paris, wo er in den
Kreis Meissoniers eintrat und zuweilen auch bei Geröme arbeitete.
Doch haben Beide kaum noch nennenswerthen Einfluss auf ihn
geübt. Der französische Feinmaler ist wohl der Vater der Richt-
ung, der Fortuny angehört, aber dieser gesellte der delicaten Pinsel-
fiihrung des Franzosen das Blitzende, Flimmernde des Südromanen.
Fr ist ein Meissonier mit Goya’schem Esprit. In seinem Bilde La
Vicaria« lebte die ganze, mit Goya begrabene, zuckende, leben-
sprühende Welt des Rococo auf. Während er in seinen Orient-
bildern — dem betenden Araber, der arabischen Fantasia und den
Schlangenbeschwörern — noch auf die Concentration und Ein-
heit des Effektes ausgegangen war, hatte dieses Bild etwas Schillern-
des, Flimmerndes, Perliges, das bald das Entzücken aller Sammler
wurde. Seitdem datiren Fortunys Erfolge, seine Berühmtheit, sein
Glück. Sein Name ging auf wie ein Meteor. Nachdem er Jahre lang
vergeblich gekämpft, nicht um Anerkennung, sondern um's liebe Brot,
wurde er plötzlich der gefeiertste Maler des Tages und begann auf
eine ganze Generation junger Maler den mächtigen Einfluss auszu-
üben, der noch heute nachweht.

Das Atelier, das er nach seiner Verheirathung mit der Tochter
Federigo Madrazos in Rom einrichtete, war ein kleines Museum der
exquisitesten Erzeugnisse des morgen- und abendländischen Kunst-

XXXV. Spanien'

Fortuny: Die Prüfung des Modells.

gewerbes, die Wände waren mit glänzenden orientalischen Stoffen
decorirt, rings standen grosse Glasschränke mit maurischen und
arabischen Waffen, alte Kannen und Gläser aus Murano. Alles was
glänzt und schillert, suchte und sammelte er. Das war seine Welt
und die Basis seiner Kunst.

Marmor- und Porphyrsäulen, Elfenbein- und Bronzegruppen,
Lüster aus venezianischem Glas, vergoldete Gonsolen mit kleinen
Büsten, grosse von vergoldeten Satyrn getragene Tische mit bunter
Mosaikeinlage bilden die Umgebung in dem erstaunlichen Bilde »die
Prüfung des Modells«. Auf einem Marmortisch steht nackt ein junges
Mädchen und posirt vor einer Reihe Akademikern im Costüm
Louis XV., von denen Jeder durch Bewegung oder Gesichtsausdruck
sein Urtheil abgibt. Einer ist ganz nahe herangetreten und betrachtet
die Kleine mit der Lorgnette. Alle Kostüme schillern in tausend
Farben, und der Marmor reflektirt wieder die verschiedenen Farben
der Stoffe. In dem Bilde »der Dichter« oder die 1 heatcrprobc
leistete er sein Höchstes in der capriciösen Analyse des Lichtes.
In einem 'alten Rococogarten , dessen Hintergrund die glänzende
l’acade der Alhambra bildet, hat sich eine Gesellschaft von Rococo-
herrün versammelt, um der Probe einer 1 ragödie beizuwohnen.
»Sie«, eine reizende, üppige, hochgewachsene Schöne, ist gerade in

6 2

XXXV. Spami n

Fortuny: Die Tbeaterprobe.

Ohnmacht gefallen. »Er« liest, die Dame mit dem rechten Arme
haltend, aus einem grossen Manuscript die Verse seiner Rolle. Mit
Kennermiene lauschen die Herren und tauschen Bemerkungen aus;
Einer schliesst die Augen, um recht aufmerksam zu hören. Die
ganze Malerei ist raketenhaft sprühend, prickelnd und schillernd wie
ein Pfauenschwanz. Fortuny zerlegt die Sonnenstrahlen in unend-
liche, dem Auge kaum fassbare Nuancen und bringt ihr blitzendes
Flimmern mit staunenswerther Delicatesse zum Ausdruck. Henri
Regnault, der ihn damals in Rom besuchte, schrieb an einen Pariser
Freund: »Der gestrige Tag bei Fortuny liegt mir noch in den
Gliedern. Ist das ein Staatskerl I Er malt euch die wunderbarsten
Dinge und ist unser Aller Meister. Könnte ich dir die zwei oder
drei Bilder zeigen, die er unter der Hand hat. Oder seine Aquarelle
und Radirungen. Sie flössen mir einen wahren Ekel vor den meinigen
ein. Ach, Fortuny, du bringst mich um den Schlaf«.

Auch als Radirer sah er seinem grossen Vorläufer Goya alle
technischen Finessen und prickelnden Pikanterien ab. Nur mit ganz
leichten genialen Strichen sind die Umrisse der Figuren gezeichnet,
dann kommt wie bei Goya die Aquatinta, die Farbe, die den Hinter-
grund bedeckt und die Localität, die Tiefe, das Licht gibt. Ein paar
Nadelritze, ein schwarzer Fleck, ein Licht, durch ein geistreich aus-
gespartes Stück Weiss erzielt — das genügt ihm, seinen Figuren
Leben und Charakter zu geben, sie aus der schwarzen Tiefe des

XXXV. Span ii:k

Hintergrundes wie mysteriöse
Traumgestalten auftauchen
zu lassen. Der todte Araber,
der, mit schwarzem Mantel
bedeckt, die Flinte im Arm,
am Boden liegt, der Hirten-
knabe auf dem Säulenstumpf,
die Serenade, der Leser, der
Tamburinspieler, der Inva-
lide, der Zopfherr, der sich
über seine Blumen bückt, der
Anachoret und der am Leich-
nam seines Freundes trau-
ernde Araber sind die haupt-
sächlichsten seiner bald geist-
reich prickelnden, bald düster
phantastischen Blätter.

Mit dem Bilde »Der
Strand von Portici«, versuchte
er noch eine neue Bahn zu
beschreiten. Er war, wie er
selbst sagte, müde der bunten Fetzen des 18. Jahrhunderts und be-
absichtigte, nur noch Gegenstände aus dem umgebenden Leben zu
malen, in ganz modernem, Manet’schen Sinn. Doch er sollte diese
Wandlung nicht mehr erleben. Am 21. November 1874 verschied
er in Rom. Bei der Versteigerung seines Nachlasses wurden die
kleinsten Skizzen mit Gold aufgewogen, selbst die Radirungen mit
erstaunlichen Preisen bezahlt.

Heute ist der Fortunyenthusiasmus nicht mehr so glühend. Das
Malenkönnen ward im Laufe der Jahre so alltäglich, dass man es als
selbstverständlich voraussetzt, um dann psychologisch zu den Bildern
Stellung zu nehmen. Und da ist bei Fortunv ein Manco. Er ist ein
Charmeur, der blendet, aber mehr in Erstaunen setzt als ergreift.
Die Malerei ist unter seinen Händen reine Virtuosität geworden, ein
wunderbares flackerndes Feuerwerk, das betäubt und — kalt lässt.
Mit entzückender Feinheit liess er auf dem kleinen Klavier seiner
mit der Loupe gemalten Bildchen die sprühende Tonleiter strahlen-
der Farben singen — Alles schillert goldig, wie das Kleid einer Fee.
Der Arbeitergeduld Meissoniers hat er eine Feinheit des Colorits,

Fortunv : Le Vase de Chine.

XXXV. Sl-AMI N

einen Rcichthum malerischen
Witzes, eine Masse reizen-
derNichtsnutzigkeiten gesellt,
die aus ihm den fascinirend-
sten , feinsten Jongleur der
Palette machen: einen be-
täubenden Coloristen, einen
wunderbaren Clown, einen
originellen, subtil nervösen
Maler — keinen wahrhaft
grossen ergreifenden Künstler.
Seine Bilder sind Delicatessen
in Goldrahmen, fein gefasste
Juwelen, bewundernswerthe
Geduldspielc , unterbrochen
von raketenhaft aufblitzen-
dem Esprit, aber man fühlt
unter der glitzernden Ober-
fläche kein Herz, keine Seele.
Seine Kunst könnte ebenso-
gut französisch oder italienisch sein als spanisch. Sie ist die Kunst
der Pinselvirtuosen und Fortuny der Stifter einer Religion, die nicht
in Madrid allein, auch in Neapel, Paris und Rom ihre begeisterten
Anhänger fand.

Die spanische Malerei, soweit sie eigenartig, hält sich noch
heute in seinen Bahnen. Sic theilte sich nach Fortunys Tode in
zwei Ströme. Das officiclle Bestreben der Akademien war, die
grosse Geschichtsmalerei in Blüthe zu halten, gemäss dem stolzen
Programm, das Franzisco Tubino in seiner Broschüre »die Wieder-
geburt der spanischen Kunst« verkündet. »Unsere zeitgenössischen
Künstler erfüllen mit ihrem Rufe das gesittete Europa und werden
jenseits des atlantischen Meeres bewundert. Wir haben eine eigene
Schule mit hundert Lehrern, die den Vergleich mit keiner eines
andern Landes scheut. In der Hcimath wacht die Akademie der
schönen Künste über die Verbesserung der Kunst; sie hat die Gesetze
ausgearbeitet, nach denen unsere Akademie in Rom geleitet wird, die
prachtvoll in den stolzen Besitzungen Spaniens auf dem Janiculo
liegt. In Madrid folgen einander zweijährige Ausstellungen ; es fehlt
nicht an Prämien und Ankäufen. Die spanische Malerei schmückt

Francisco Pradilla.

Mtuher, Moderne Malerei III.

Pradilla: Die (Sehergabe von Granada.

XXXV. Spanien

nicht nur mit Staffeleibildern das bürgerliche Haus oder das Boudoir
der Schönen, sie erinnert auch in ihren Gemälden an die grossen Epi-
soden der Volksgeschichte, die geeignet sind, zu ruhmreichen Thaten
zu begeistern. Streng, wie der nationale Charakter, fordert sie, dass
der feine Geschmack sich nicht herablasse, das Unanständige zu
malen. Wir wollen hauptsächlich grosse Gemälde für die Museen;
der Geschäftsgeist ist nicht unser Meister. Auf solche Weise lebt der
Ruhm Zurbarans, Murillos, Velazquez’ in neuem Geiste wieder auf«.

Das Ergebniss dieser Bemühungen waren jene Historienbilder,
die auf der Pariser Weltausstellung 1878, der Münchener Inter-
nationalen 1883 und seitdem auf jeder grossem Ausstellung sich zum
höchsten Labsal aller Freunde der Geschichtsillustration auf wahr-
haft spanischen Flächen ausdehnten. Auf der Pariser Weltausstellung
1878 erhielt Pradillas »Johanna die Wahnsinnige« die grosse goldene
Medaille, ein gutes Bild im Sinne von Laurens. Philipp der Schöne
ist todt. Der Leichenzug, der ihm das letzte Geleite gibt, hat auf
einer Landstrasse Halt gemacht, als mit flatternden Haaren, die
Augen stier auf den Sarg gerichtet, der die Reste ihres Gatten
birgt, die unglückliche Fürstin herbeieilt. Die rings knieenden Priester
und Frauen betrachten die arme Wahnsinnige mit traurigem Mitleid.
Rechts bei einer kleinen Capelle, in der ein Priester eine Todten-
messe hält, ist der Hofstaat gruppirt, links die Bauernschaft, die
herbeigeströmt ist, die Ceremonie zu sehen. Grosse Wachskerzen
brennen, von düsterm Fackelschein ist die Capelle beleuchtet. Das
war Alles sehr gut gemalt, von wohlabgewogener Composition und
eleganter Zeichnung. In München 1883 erhielt er die goldene Me-
daille für seine »Uebergabe Granadas 1492«, ein Bild, das damals
auf die deutschen Historienmaler grossen Eindruck machte, weil Pra-
dilla darin von der braunen Asphaltmalerei Laurens’ zu einer mo-
derneren« Graumalerei übergegangen war, die der Beleuchtung der
Dinge unter freiem Himmel mehr Rechnung trug. Im gleichen
Jahre war Casados grosses Gemälde »Die Glocken von Huesca« mit
dem blutüberschwemmten Boden, den 1 3 enthaupteten Körpern und
ebensoviel abgeschlagenen Köpfen eine vielfach bewunderte Schöpfung.
Vera hatte sein von wildem Feuer und Pathos erfülltes Bild der hero-
ischen Vertheidigung von Numancia ausgestellt, Manuel Ramirez seine
Enthauptung des Don Alvaro de Luna, mit dem bleichen Kopf, der
von den Stufen heruntergerollt war und den Beschauer so unheim-
lich anstierte. Moreno Carbonero Hess in seiner Bekehrung des Her-

XXXV. Spanien

Benliure y Gil: Vision im Colosseum.

zogs von Gandia« ä la Laurens Särge öffnen: der »Herzog von
Gandia« hat als Grossstallmeister der Kaiserin Isabella am Hofe
Karls V. nach dem Tode seiner Herrin die Beisetzung von deren
Leiche in der Gruft zu Granada zu überwachen, und als dort zur
Feststellung der Identität der Sarg noch einmal geöffnet wird, er-
greift der Anblick der entstellten Züge der Todten den lebenslustigen
Granden so mächtig, dass er sich Gott zu weihen gelobt. Ricardo
Villodas stellte in seinem Bilde »Victoribus Gloria« den Beginn einer
jener Seeschlachten dar, die Augustus zur Belustigung des röm-
ischen Volkes durch Gladiatoren aufführen Hess. Von Antonio Casa-
nova y Estorach war ein Bild König Ferdinands des Heiligen vor-
handen, der am Gründonnerstag die Fusswaschung und Ausspeisung
von elf armen alten Männern vornimmt. Besonderes Aufsehen
machte das grosse Gespensterspukbild Benliure y Gils , das er »Vision
im Colosseum« nannte. Hoch in der Luft schwebt der heilige
Almaquio, der nach der Legende von den Gladiatoren im Colosseum
getödtet wurde, und schwingt in fanatischer Exstase ein lichtstrahlendes

XXXV Spanien

Casado: Die Glocken von Huesca.

Crucifix. Auf der einen Seite lassen die Blutzeugen des Christen-
thums ihre Lobgesänge ertönen; auf der andern ziehen Schaaren weiss-
gekleideter Märtyrerinnen mit Kerzen in der Hand herbei, unten aber
hat sich die Erde aufgethan und die Todten steigen zur Feier des
mitternächtigen Gottesdienstes betend aus den Gräbern , während
durch die Fensterhöhlen der Ruine der Vollmond leuchtet und mit
fahlem Licht die spukhafte Gemeinde übergiesst. Von Checa war ein
Barbareneinfall« ausgestellt, eine gallische Reiterhorde, die an einem
römischen Tempel vorbeibrauste, aus dem verzweifelte Priesterinnen
hervorstürzten. Francisco Amerigo hatte auf einer Riesenleinwand eine
Scene aus dem Sacco di Roma 1527 behandelt, als die raubgierigen
Schaaren Karls V die ewige Stadt plünderten. »Durch Wein und
Wollust berauschte Soldaten, mit Bischofsmützen bedeckt und in
Priestergewänder gehüllt, schänden die Gotteshäuser. Klöster werden
entheiligt und Väter tödten ihre Töchter, um sie vor der Schande
zu retten«. So lautete die auf dem breiten Goldrahmen beigedruckte
geschichtliche Erklärung.

XXXV. Spanien

Villegas: Der Tod des Stierkämpfers.

Für die Charakteristik der modernen Kunstbestrebungen sind
nach alledem diese Historienbilder trotz ihrer grossen Leinwand-
flächen belanglos. Man könnte culturgeschichtliche Erörterungen
daran knüpfen, dass im Land der Stierkämpfe sich diese Grusel-
malerei länger als anderwärts erhielt, aber die Hoffnungen derer, die
im Anschluss daran eine neue Blüthe der Geschichtsmalerei ver-
kündeten, wurden völlig zu nichte. Auch für die spanische Kunst
hat das Historienbild — wie früher für die französische — nur die
Bedeutung des Prix de Rome. Eine oft blendende Coloristik, die
ein tüchtiges Naturstudium vor der Gefahr der Schönfärberei be-
wahrt, macht die spanischen Werke von den altern verschieden.
Selbst ihre Leidenschaft wirkt oft echter, brutaler, packender. Man
glaubt bei den besten zu bemerken, dass wirklich ein wildes Tem-
perament durch die Convention hindurchflammt, dass die Maler das
Schreckliche lieben, das die ältern Franzosen nur zur Anfertigung
actueller Tableaus benutzten. Aber beim Gros herrscht ebenfalls
statt der empfundenen südlichen Ausdrucksbewegung die Theater-
pose, der kleinliche Coulisseneffect auf der Riesenleinwand, dazu
oft eine Effecthascherei, die bedenklich die Grenze streiit, wo das
Grausige in’s Lächerliche umschlägt. Durch ihr ausserordentliches
Können nöthigen alle zur Achtung , aber den Schatz modernen

fl .

XXXV. Spakiek

Empfindungslebens haben sie
nicht bereichert, die ältere
Geschichtsmalerei im Kern
ihres Wesens nicht umge-
staltet. Der Kunst dient
nicht, wer aus der Mode
gekommene Motive mit aus
der Mode gekommenen Far-
ben immer von Neuem be-
handelt. Delaroche ist todt,
man kann ihn hervorscharren,
aber nicht lebendig machen,
und auch die Spanier gru-
ben Mumien aus dem Boden,
denen der lebendige Odem
mangelt. Ihre Werke sind
keine Wegweiser in die Zu-
kunft, sondern die letzten
Revenants jener Meiningerei,
die wie ein Gespenst in der
Kunst aller Völker umging.
Selbst die Compositionen , die gleissenden Farben, die Sessel und
malerisch über den Boden gebreiteten Teppiche sind noch dieselben
wie bei Gallait. Wie oft haben diese theuern Versatzstücke seit De-
laroches »Ermordung des Herzogs von Guise« und Pilotys Senk
ihren tragischen Leichenbitterdienst verrichtet.

Und diese an der Historienmalerei grossgezogenen Anschauungen
wirkten dann auch auf die Behandlung des modernen Zeitgemäldes
schädlich zurück. Selbst hier wird ein Compromiss mit dem her-
kömmlichen Historienbild angestrebt, indem man die Scenen des
modernen Volkslebens auf grossen Leinwandflächen zu Aufzügen
oder tragischen Repräsentationsstücken verarbeitet und mehr als gut
ist, nach Stoßen sucht, für welche die prunkvollen, bunten Farben
der Historienmalerei passen. Viniegra y Lasso und Mas y Fondevilla
lassen grosse Prozessionen ausziehen mit Bischöfen, Mönchen, Priestern
und Chorknaben. Alle Gestalten stehen hellstrahlend gegen den
Himmel, und doch prallt das Licht wirkungslos ab am Oelmantel
der Figuren. Alcazar Tejedor lässt einen jungen Priester im Beisein
seiner Eltern die »Erste Messe lesen, nur um daraus eine Theater-

Pradilla: Deckeiibild im Palais Murga.

XXXV. Spaniia

Pradilla: Am Strande.

scene in modernem Costüm zu machen, den bekannten, seit Dela-
roche so beliebten »Moment der höchsten Erregung« auf einen Vor-
gang der Gegenwart zu übertragen. Jose Villegas, an Können der
imposanteste von Allen, erwarb sich durch seinen »Tod des Mata-
dors« und die von Vanderbilt für 150,000 Francs erworbene Taufe«
einen europäischen Namen. Eine Hospitalscene von Louis Jituenez
aus Sevilla ist das einzige Bild, in dem etwas vom Ernst des französ-
ischen Naturalismus anklang, aber auch nur als vereinzeltes Beispiel
einer sonst in Spanien nicht vorkommenden Gattung von Interesse.

Am anziehendsten wirken die Spanier, wenn sie nicht in ernst
feierlichen, steif vornehmen, grossen Leinwandflächen, sondern in an-
spruchsloser Fortuny’scher Kleinmalerei sich ergehen. Auch diese
muthwilligen, bunt schillernden Kleinmaler können nicht recht zu
den Modernen zählen. Ihre Malerei ist eine Kunst der geschickten
Hand, die kein höheres Ziel kennt, als möglichst viel glänzende Dinge
in ein Bild zusammenzutragen, aus schillernden Costümeffekten, dem
Spiel, den Reflexen und Capricen der Sonnenstrahlen ein reizendes
Bouquet zu winden. Die ernste moderne Kunst, die von Manet und
den Fontainebleauern ihren Ausgang nahm, vermeidet dieses kalei-
doskopische Spielen mit bunten Farbenfleckchen. All diese kleinen

XXXV. Spanien

Fältchen und Modellirungen , diese prismatischen Brechungen und
curiosen Reflexe wollen die Modernen nicht sehen, sie zwinkern mit
den Augen, um desto deutlicher die Hauptvaleurs zu bekommen,
sie vereinfachen , wollen nicht durch tausend Kleinigkeiten von der
Hauptsache ablenken. Ihre Bilder sind Kunstwerke, die der For-
tunisten Kunststücke. Von einer ernsten Analyse des Lichtes ist in
der ganzen Bric-ä-brac-Kunst nicht die Rede. Die bunten Farben-
fleckchen ergeben zwar einen gewissen Akkord, aber es fehlt an Ton
und Luft, an jeder feineren Empfindung, Alles wirkt gefärbt, nicht
farbig. Immerhin haben diejenigen, die unabhängig genug waren,
sich von der blendenden Fingerfertigkeit des Taschenspielers nicht
ganz behexen zu lassen, Bildchen von sehr talentvollem Raffinement
gemalt und, von Fortunys Rococowerken ausgehend, bald die elegante
Welt, bald das farbige, warmblütige Volksleben des modernen Spanien
mit kecker, geistreicher Leichtigkeit geschildert. Ueber die Beobacht-
ung der äusserlichen Seiten kamen sie nicht hinaus. Sie lassen
Guitarreros mit Castagnetten und Panderetten klappern, Majas tanzen
und schleifengeschmückte Helden Stiere statt der Mauren und Juden
besiegen. Aber ihre Bilder sind wenigstens lebensfroh, farbig, von
sinnlichem Glanze sprühend und zuweilen von stupendem Geschick.

Marlin Rico war am längsten in Italien mit Fortuny zusammen,
und auch seine Bilder haben das Funkeln des Juwelenkästchens, das
Prickelnde perlenden Sektes. Namentlich einzelne Marinen, wie der
Kanal von Venedig oder die Bucht von Fontarabia könnten von For-
tuny gemalt sein. In andern erscheint er ruhiger, harmonischer als
dieser. Der Vortrag ist kräftiger, weniger geistreich tüpfelnd, das Licht
gewinnt an Intensität und atmosphärischer Feinheit, was cs an neck-
ischen Capricen verliert, und die kleinen Figürchen wirken trotz der
weniger pikanten Malerei lebendiger. Man sieht ihre Umrisse kaum
und sieht sie doch gehen, sich schieben, sich drängen, während die
Fortunys gerade in ihrer subtileren mikroskopischen Durchführung
oft in der Bewegung erstarrt scheinen. Besonders einige Marktscenen
mit dem dichten Gewimmel von Verkäufern und Käufern sind über-
aus geistreiche Momentaufnahmen von schimmerndem Farbenreiz.

Zamacois, Casanova und Raimundo de Madrazo, Fortunys Schwager,
sind nicht geringere Virtuosen der Palette. Marinen und kleine Land-
schaften wechseln mit Scenen aus dem spanischen Volksleben, worin
sie gleich Fortuny in flimmernder Farbenbuntheit schwelgen. Ma-
drazo hatte später in Paris auch als Damenporträtist grossen Zu

XXXV. Spanien

lauf, da er über seine Bilder bald einen feinen Hautgout duftiger
Rococograzie ä la Chaplin breitete, bald sich mit Geschick und Ge-
schmack in symphonischen Parforcetouren ä la Carolus Duran erging.
Erinnerlich ist besonders von der Münchener Ausstellung 1883 das
Porträt eines graziösen jungen Mädchens in Roth , das auf einem
carmoisinrothcn seidenen Sopha sass und die Füsschen auf einen
dunkelrothen Teppich stellte; von der Pariser Weltausstellung 1889
eine Pierrette, deren Costüm die ganze Scala von Weiss zu Rosa
durchlief. Der Rock war von einem dunkleren, das Mieder von
einem helleren Roth, unter dem grauseidenen Unterrock lugte ein
hellrosarother Strumpf hervor; über den Schultern lag -ein weisser
Schwanenpelz, weisse Handschuhe und weissseidene Schuhe mit rosa
Schleifen vollendeten die Toilette. Sein grösstes Bild schilderte das
»Ende eines Maskenballes«. Auf dem Platze vor der Pariser Oper
hielten Droschken mit schlafenden oder rauchenden Kutschern, aus
dem Vergnügungslokal strömte, in den glitzerndsten Farben sprühend,
eine Schaar von Pierrots und Pierretten, Harlequins und Japanerinnen,
Rococoherren und Türkinnen in den grauen Wintermorgen hinaus,
in den das Gas der Laternen noch ein verscheidendes gelbes Licht warf.

Selbst diejenigen , die ihren Haupterfolg als Geschichtsmaler
hatten, erscheinen als neue Menschen, wenn sie mit solch pikanten
Kleinmalereien auftreten. Francisco Domingo in Valencia, als dessen
Hauptleistung eine grosse Leinwand »der letzte Tag Sagunts« gerühmt
wird, ist der spanische Meissonier, der mit der ganzen coloristischen
Dclicatesse des französischen Altmeisters kleine Reiter vor dem Wirths-
haus, Landsknechte in der Osterie, Zeitungsleser und Philosophen
aus der Zeit Ludwigs XV. malte. Benliure y Gil hatte in demselben
Jahr, als er seine »Vision im Colosseum« ausstellte, mit zwei bunt-
getüpfelten kleinen Bildern, einem »Marienmonat und einer Prcis-
vertheilung in Valencia« Erfolg, worin geputzte weissgekleidete Kinder
sich inmitten festlich geschmückter Kirchenhallen bewegten. Gasado,
der Maler der blutigen Tragödie von Huesca. zeigte sich in der »Be-
lohnung des Stierfechters«, einem Bildchen aus dem 18. Jahrhundert,
als ausgezeichneter Kleinmeister voll Eleganz und Grazie. Jimenez,
der Meister des grossen Hospitalbildcs, überraschte gleichzeitig durch
eine farbensprühende Kapuzinerpredigt vor der Kathedrale von Sevilla.
Emilio Sala y Frances, der sein historisches Meisterstück mit der
»Austreibung der Juden aus Spanien 1493« machte, liebt sonst den
Frühling, südliche Gärten mit üppiger Vegetation und zarten Rococo-

XXXV. Spanien

damen, die ihr aufgerafftes Oberkleid mit duftenden Rosen gefüllt
haben oder sich zum Gras herabbeugen, um Feldblumen zu pflücken.
Antonio Fabres wurde durch Regnault auf den Orient gewiesen und
erregte Aufmerksamkeit durch seine Aquarelle und Federstudien,
worin er orientalische und römische Strassenfiguren mit erstaunlicher
Geschicklichkeit schilderte. Das Non plus ultra ist die kecke, ge-
winnende, wie aus der Pistole geschossene Kunst Pradillas. Er ist
die grösste Erscheinung des zeitgenössischen Spanien , ein geist-
reich improvisirendes Talent, das sich mit Leichtigkeit auf den ver-
schiedensten Gebieten bewegt. In den geistvollen, kühnen Decora-
tionen , mit denen er spanische Paläste schmückte, spielte er ä la
Tiepolo mit Nymphen, Liebesgöttern und schwebenden Genien. Ueber
seine Arbeiten im Palais Murga in Madrid ist die ganze Grazie
des Rococo gebreitet. Leicht reihen sich die Gestalten aneinander,
kokette auf Zweigen schaukelnde Nymphen und kecke, sich über
schlagende, barock spielende Putti. Nirgends akademische Nüchtern-
heit, überall Leben, malerischer Wurf, die rauschende Fröhlichkeit
einer mühelos schaffenden, in festlicher Sinnenfreude schwelgenden
Phantasie. In den dazu gehörigen Wandbildern Hess er die Zeit der
Troubadours, des süssen Minnegesangs und der Ritterromantik ohne
gedankenhafte Schwere in zart anmuthigen, flicssenden Gestalten auf-
leben. Und derselbe Maler, der diese riesigen Wandflächen leicht
tändelnd mit Stoffen aus der Fabelwelt füllte, erscheint wieder als
ganz neuer, wenn er in markigen, treffsicheren Würfen Ausschnitte
aus dem Leben unserer Zeit festhält. Seine Historien sind Werke,
die zur Achtung nöthigen ; jene Bildchen winzigsten Formats aber,
in denen er Scencn aus dem römischen Carneval und dem spanischen
Lagerleben, den Mccresstrand und die Faschingslust mit zahllosen
Figuren in höchster Lebendigkeit, einer unerhörten, von aller Pein-
lichkeit freien Detailausführung, voll Pracht und Farbenglanz schil-
derte — sie waren Malerleistungen, neben denen als musikalisches
Seitenstück höchstens Paganinis Variationen auf der G-Saite stehen
Kunststücke, deren heute nur Pradilla fähig ist und wie sie vor
30 Jahren nur Fortuny malte. In diesem wunderbaren Akrobaten der
Palette verkörperte sich die Kraft des romanischen Genius. Er ist
nicht allein den Spaniern noch heute für Stoff, Technik und Farbe
massgebend, sondern auch der geistige Ahn. auf den die moderne
italienische Malerei zurückgeht.

XXXVI.

Italien.

DIR Sonne Italiens ist nicht blasser geworden ; der Golf von
Bajae leuchtet im alten Glanz; die gewaltigen Eichen von
Lariccia wuchern noch fort und die Wunder Michelangelos
und Tizians hängen noch immer in den Museen — nur die Malerei
Italiens hat nichts mehr von der hehren Majestät, der im 16. Jahr-
hundert die Welt zu Füssen lag, sie ist kleinlich geworden, weltlich,
frivol. Diese Betrachtung zieht sich durch die meisten Besprech-
ungen moderner italienischer Bilder als tadelnder Kehrreim, während
es richtiger wäre, aus der Verschiedenheit von den Alten ein
Lob für die Modernen abzuleiten. Das lebende Italien mit dem
der Vergangenheit vergleichen , den Malern der Gegenwart immer
die grossen Genien von einst als warnende Gestalten vor Augen
halten, hiesse sie zur Unbeweglichkeit, zur Copistenthätigkeit ver-
dammen. Es ist ein Zeichen von Kraft und Selbstgefühl, dass sie.
statt ihre grossen Meister zu copiren, auf eigene Kosten eine neue
originelle Schule gründeten, dass selbst in diesem Lande, wo der
Künstler durch die Fülle alter Meisterwerke erdrückt wird, sich
die Malerei ihren eignen Stil zu schaffen wusste. Italien ist nicht
mehr kirchlich , nicht mehr päpstlich , sondern ein weltliches,
modernes Land, eine neue Nation geworden. Das spiegelt sich
in den italienischen Bildern. Sie sind lustig und lebhaft wie das
italienische Volk. Und diese Freiheit erkämpft zu haben, ist das
Verdienst der lebenden Generation. Noch bei der Weltausstellung
1855 nannte Edmond About in seiner »Voyage ä travers l’exposition
des Beaux-Arts« Italien »das Grab der Malerei«. Er erwähnt ein
paar Piemonteser Professoren; über Florenz, Neapel, Rom fand er
nichts zu sagen. Und Venedig? fragt er zum Schluss. »Venedig
liegt in Oesterreich.« Die Londoner Weltausstellung 1862 ergab
kein günstigeres Urtheil. Der Bericht W. Burgers lautet gleich trost-
los wie der Abouts. »Das berühmte Italien und das stolze Spanien

XXXVI. Italien

haben keine Maler mehr, die mit denen der andern Schulen wett
eifern. Es gibt nichts zu berichten aus den Sälen, wo die Italiener.
Spanier und Schweizer hängen.« Erst auf der Weltausstellung 1867
zeigten sich, nachdem das junge Königreich gegründet war, die
Ansätze zu einer gewissen Erhebung, und heute wimmelt es in Italien
von tüchtigen Malern. Im Künstlerlexikon Angelo de Gubernati’s
sind über 2000 Namen verzeichnet, die zum Theil auch in Deutsch-
land einen guten Klang haben. »Italia farä da sc« ist auch in der
Kunst der Wahlspruch geworden.

Seine geistreichsten Nachfolger hat Fortuny ist es direkter
Einfluss oder Stammesverwandtschaft? — unter der Künstlerschaft
Neapels gefunden. Die dortige Malerschule zeigte schon im 17. Jahr-
hundert eine grosse Verschiedenheit von denen des übrigen Italien;
das griechische Blut der Bevölkerung, die wildromantische Scencrie
der Abruzzen gab ihr ein eigenartiges Gepräge. Südliches Brio,
Lebenslust, Farbe und Wärme waren die Eigenschaften Salvator
Rosas, Luca Giordanos und Riberas, dieser feurigen kühnen Geister,
im Gegensatz zum edlen Formenideal der Römer. Und ein Hauch da-
von scheint noch in ihren Nachkommen zu leben. Auch heute
singt, tanzt und lacht die neapolitanische Malerei in einem Bacchanal
von Farbe, Lust, Lebensfreude, glühendem Sonnenschein.

Domenico Morelli, ein unruhiger wilder Geist, dessen Biographie
wie ein Capitcl aus Rinaldo Rinaldini berührt, ist das Haupt
dieser neapolitanischen Schule. Er wurde am 4. August 1826 in
Neapel geboren und soll in seiner Jugend erst Zögling in einem
Priesterseminar, dann Lehrling bei einem Mechaniker, eine Zeitlang
sogar Facchino gewesen sein. Eine Akademie sah ihn nicht. Er
führte ein Bohemcleben , nährte sich von Brod und Käse, trieb
sich auf wochenlangen Wanderungen , mit Byrons Poesien in der
Tasche, am Meeresufer zwischen Posilippo und Bajae umher, kämpfte
1848 gegen König Ferdinand und blieb schwerverwundet auf dem
Schlachtfeld. Erst nach diesen Zwischenfällen seiner Jugend wurde
er Maler und begann 1855 mit dem grossen Bild Die Ikonoklasten«.
dem 1857 ein Tasso, 1858 ein »Saul und David« folgte. Biblische
Bilder blieben auch später sein Gebiet, und er ist in Italien der
einzige, der diese Stoffe von ganz neuen Gesichtspunkten be-
handelte, sie mit eigentümlich exaltirtem, phantastischem Geist er-
füllte. Eine Madonna, die ihr Kind in Schlaf wiegt, während ihr
Gesang von einer Legion Cherubim auf Instrumenten begleitet wird,

XXXVI. Italien

/ /

Morelli: Die Versuchung des heiligen Antonius.

die Verspottung Christi, die Himmelfahrt, die Kreuzabnahme, Christus
auf dem Meere wandelnd, die Auferweckung der Tochter des Jairus,
die Austreibung der Wechsler aus dem Tempel, die Marien am Grabe,
Salve Regina , Magdalena , die dem Auferstandenen begegnet , sind
die Hauptstationen seines grossen christlichen Epos, und alle diese
Bilder sprachen in ihrem phantastischen Naturalismus eine neue,
revolutionäre Sprache. Es ist darin bald etwas von der mystischen
Ruhe des Orientalen , bald von der schnaubenden Leidenschaft
Eugene Delacroix’. Er gab sich in ihnen als echtes Kind des
Landes der Sonne, als ein Freund flackernder, flimmernder Malerei.
Noch hart, schwer, dunkel und plastisch in den Ikonoklasten, war
er ein farbenprangender Lichtanbeter in der »Magdalena«. Die Ver-
suchung des heiligen Antonius bezeichnet coloristisch wohl den
Höhepunkt seines Schaffens. Als Hallucination hatte Morelli das
Ganze gefasst. Der Heilige hockt am Boden , krallt die Finger,
schliesst die Augen, sich der Gedanken zu erwehren, die voll be-
gehrlicher Sinnlichkeit in ihm lodern. Doch immer mehr ver-
dichten sie sich, immer deutlicher nehmen sie Körper an, ver-
wandeln sich in rothhaarige Weiber, die sich von allen Seiten aus
den Winkeln lösen. Unter der Matte quellen sie hervor, aus der
Tiefe der Höhle winden sie sich heran, selbst der Windhauch,

XXXVI. Italien

Michelti: Dir Kirchgang.

der die heisse Stirn des Gequälten streift, verwandelt sich in einen
küssenden Mädchenkopf. Nur Neapel konnte einen Künstler hervor-
bringen, der zugleich so bizarr, so vielseitig und unzusammen-
hängend, so reich und so seltsam ist. Um ihn schaarten sich die
Jüngern Talente. Eine Feuerseelc von stolzer Unabhängigkeit, wurde
er der Lehrmeister der ganzen jüngern Generation. Er leitete
sie an, das Meer und die Sonne zu betrachten, die Natur in ihrem
strahlenden Glanz zu bewundern. Durch ihn ist die Licht- und
Farbenfreude in die neapolitanische Malerei gekommen, der Farben-
jubel, der in so lachenden Akkorden aus den Werken seines Schülers
Paolo Michetti tönt.

Auch Michetti, ein grossartiges, kühnes Talent, das echte Pro-
duct der wilden Abruzzen, war ein Taglöhnersohn wie Morelli.
Ein grosser Herr wurde der Beschützer des früh verwaisten Knaben.
Aber weder in der Neapeler Akademie, noch in Paris und London
hielt dieser lange aus. Schon 1876 war er in Neapel zurück und
Hess sich mitten in den Abruzzen, dicht beim Adriatischen Meer, in
Francavilla a Mare bei Ostona nieder, einem kleinen Nest, an dem
man vorbeikommt, dicht bevor man in Brindisi den Orientdampfer
besteigt. Hier lebt er ohne Contact mit alten Bildern, mitten im
frischen italienischen Volksleben, und malte 1877 das Werk, das
seinen Ruf begründete, die Corpus-domini Prozession in Chieti, ein
Bild, das in seiner lebensfrohen, lauten, schreienden Buntheit wie ein
Feuerwerk in die Kunst hereinbrach. Man sieht die Prozession eben
aus der Kirche herauskommen: Männer, Weiber, nackte Kinder.
Mönche, Geistliche, ein Baldachin, Chorknaben mit Weihrauchampeln.
Greise und Jünglinge, Leute, die niederknien und Leute, die lachen,
Weihrauchdampf, Sonnenstrahlen, auf den Boden gestreute Blumen,

XXXVI. Italien

eine Bande Musikanten und
eine Kirchenfacade mit rei-
chen, polychromen Orna-
menten. Buntfarbige Seide
schillert, die Farben funkeln
in den Tönen des Prismas.

Alles scheint zu lachen, die
Gesichter und die Costüme,
die Blumen und Sonnen-
strahlen. Darauf folgte ein
Bild, das er »Frühling und
Amoretten« nannte. Ein ödes
Vorgebirge im blauen Meer,
darin eine Schaar Amoretten,
die rings um eine blühende
Weissdornhecke spielen, sich
puffen, sich raufen, springen,
ausgelassener wie Strassen-
buben von Neapel. Einige
waren angezogen wie kleine
Japaner, Andere wie griech-
ische Terracotten, ein Mar-
morbruch in derNähe leuch-
tete indigoblau. Das Ganze
schillerte in rothen, blauen,
grünen und gelben Farben-
flecken — ein gemalter Ser=
pentintanz, zwölf Jahre vor
dem Auftreten Loi Füllers.

Dann wieder das Meer. Mittag. Schwüle Hitze brütet auf den azur-
blauen Fluthen. Darin nackte Fischer, am Strande buntgekleidete
Weiber, die Muscheln suchen, im Hintergrund Barken, in deren
Segeln die Sonne spielt und die sich schillernd in den Fluthen
spiegeln. Oder: der Mond geht auf und bildet grünliche Reflexe
auf dem wie Phosphor leuchtenden Körper des vom Kreuze herab-
genommenen Christus. Oder: eine blumige Landschaft am Sommer-
abend; Vögel darin, die ihr Nest für die Nacht bereiten, und kleine
Engelchen, die sich lachend küssen. Michetti gab sich in allen diesen
Bildern als ein Improvisator von erstaunlicher Fingerfertigkeit, der

Michetti: Das Fest der Kinder in Neapel.

XXXVI Italien

jede Schwierigkeit spielend löste, über Alles Farbenglanz breitete und
dem »Malen« etwas so Selbstverständliches war, wie uns ortho-
graphisch zu schreiben. Schon die Pariser Weltausstellung 1878
machte ihn zu einem berühmten Künstler und seitdem tönt sein
Name dem italienischen Ohr als die Bezeichnung für etwas Neues,
Unerwartetes, Wildes und Extravagantes. Das Wort Michetti ist gleich-
bedeutend mit prächtigen Stoffen und blendenden Fleischtönen, mit
sich widerstreitenden, absichtlich gesuchten Farben, mit üppigen, von
Sonne und Hitze umflossenen Frauenkörpern, mit phantastischen, in
tollem Künstlerhirn erschaffenen Landschaften, sonderbaren, unge-
wöhnlichen Rahmen, mit Dorfidyllen in glühendem Sonnenbrand.
Es gibt keine todten Punkte auf seinen Schöpfungen , jeden Einfall
zaubert er in prächtige Gestalten um.

Ein zweiter Schüler Morellis, Edoardo Dalimio, vollendete sein
historisches Pensum mit einer Greuelscene ä la Laurens Excom-
munication König Manfreds« und wurde dann der Maler des Golfes
von Neapel. Die »Insel der Sirenen« war das erste Erzeugniss seines
nervös prickelnden, geistreichen Pinsels. Ein schroffer Felsen, der
jäh in das blaue Meer fällt. Zwei antike Schiffe nähern sich, ohne
der Sandbänke und Klippen zu achten. In gespenstischen Beweg-
ungen strecken die nackten Weiber winkend die Arme aus, Ver-
körperungen gleichsam des mörderisch schönen, wollüstig grausamen
Oceans. Die See verrieth ihm allmählich alle ihre Geheimnisse,
ihre sonderbarsten Combinationen von Farbe und atmosphärischen
Effecten, ihre Transparenz und ewig wechselnden Phasen von Ebbe
und Fluth. Er hat den herrlichen Golf von Neapel in hellem, heissem
Mittag und nächtlichem Dunkfil, im Purpurlicht der sinkenden Sonne
und in seltsam bunter Dämmerstimmung gemalt. Bald leuchtet und
schillert er bunt und lustig in blauen , grasgrünen und violetten
Tönen, bald scheinen ihm Millionen phosphoreszirender Funken zu
entsprühen und in ihm spiegeln sich die rosarothen Wolken des
Himmels, die Lichter der regellos über schroffe Bergketten ver-
streuten Häuser oder die dunkelrothe Lavagluth, die unheimlich vom
Vesuve leuchtet. Dazwischen malte er Skizzen aus dem neapolitan-
ischen Strasscnleben, alte, wettergebräunte Schiffer, junge Matrosen
mit scharfgeschnittenen, wie in Bronze gegossenen Zügen, schöne,
feurige, braune Weiber, aus deren Augen heisses, südliches Feuer
blitzt, weiss oder orangegelb angestrichene Häuser, in deren Fenstern
die Sonne glitzert. Das »Voto alla Madonna del Carmine« war das

XXXVI. Italien

umfangreichste dieser südlichen
Strassenbilder. Alles glänzt in lust-
igen, blauen, gelbgrünen und rothen
Farben. Wärme, Leben, Licht,

Glanz und Lachen — auf diesen
Elementen baut seine Kunst sich auf.

Alceste Campriani, Giacomo di
Chirico , Rubens Santoro, Federigo
Cortese, Francesco Netti, Edoardo
Toffano, Giuseppe de Nigris — sie
Alle haben dieses kaleidoskopische
Funkeln, diese Art der Malerei,
die den Bildern das Aussehen gibt,
als wären sie Mosaiken aus kost-
baren Steinen. Wie in den Tagen
der Renaissance, bildet gewöhn-
lich die Kirche den Schauplatz, doch nicht mehr als Haus Gottes,
nur als Hintergrund farbigen Volksgewühls. Ein Gewimmel von
Baldachinen, Priestern und Chorknaben, von grüssenden und nieder-
knieenden Landleuten, wenn das Sanctissimum vorbeigeht, Hoch-
zeiten, Pferderennen und ländliche Feste, Alles farbenfreudig, lebendig,
von neapolitanischer Sonne durchglüht — das ist gewöhnlich der
Inhalt der Bilder. Alceste Camprianis Hauptwerk nannte sich »Die
Rückkehr von Montevergine«. Carosscn und Leiterwagen sausen
dahin, die Pferde schnauben, Kutscher lassen ihre Peitsche knallen,
die Bauern, des süssen Weines voll, schreien und singen; auf der
Strasse rufen Orangenverkäufer ihre Waaren feil. Auf den bunten
Costümen hüpft ein kokettes, glänzendes Licht herum, wie flüssiges
Silber funkelt der weisse Staub, der unter den Hufen der wüthend
dahinstürmenden Pferde aufsteigt. Das Hauptwerk des armen, 1883
wahnsinnig gewordenen Giacomo di Chirico war »eine Hochzeit in
der Basilicata«. Ein buntes Menschengewimmel. Das ganze Dorf
hat sich aufgemacht, die Ceremonie zu sehen. Die Hochzeits-
gäste schreiten von der Kirchentreppe herab auf den mit bunten
Teppichen belegten, mit Blumen bestreuten Platz. Triumphbögen
sind gebaut, die Madonnenbildcr von Guirlanden umschlungen. Der
Sindaco gibt der Braut den Arm , unter deren buntem Costüm ein
reizend elegantes Füsschen hervorlugt. Der Bräutigam folgt mit der
Frau des Sindaco. Neugierig schauen alle Mädchen des Dorfes,

Muther, Moderne Malerei III. 6

Giacomo Favretto.

XXXVI. Italii.n

Favretlo: Auf der Pia^etta.

Musikanten spielen ; der Winter hat einen weissen Schneemantel
über den Platz gebreitet, doch die Sonnenstrahlen hüpfen darauf und
lassen ihn grell in tausend Reflexen leuchten.

Die Herkunft aller dieser Bilder ist leicht kenntlich, Fast alle
neapolitanischen Maler studirten in den 70er Jahren in Rom bei
Fortuny, und in die Heimath zurückgekehrt, bemerkten sie, dass
auch das moderne Volksleben Dinge biete, die kokett in Fortunys
Tonleiter passten. Aus der polychromen Pracht der alten Kirchen,
den rothen Talaren der Geistlichen, der bunten Kleiderpracht des
Landvolkes, der fröhlichen Lumpenherrlichkeit der neapolitanischen
Kinder setzten sie ein farbenfreudiges, modernes Rococo zusammen,
während der Spanier, um seine flimmernden Effecte zu erzielen,
noch in die Vergangenheit geflüchtet war.

Ein grosser Theil der Italiener thut das noch heute. In zahl-
reichen, von Sammet und Seide blitzenden Costümbildern aus dem
17. und 18. Jahrhundert feiert die bunte Farbenfreudigkeit des Süd-
länders noch immer gern ihre Orgien. Buntfarbige Schleppen
rauschen , rosige Amoretten lachen von den Wänden hernieder,
venezianische Kronleuchter verbreiten ihren strahlenden Glanz : Keine
andere Epoche der Culturgeschichte macht es dem Maler so leicht,
saftig blühende, volltönende Farbenakkorde erklingen zu lassen. Der
prickelnd geistreiche, in Farbengluth leuchtende Favretto, der gleich
Fortuny wie ein Triumphator in die Kunstwelt einzog und gleich
jenem, kaum 37 Jahre alt, nach kurzer glänzender Laufbahn, ihr

XXXVI. ITALIKN

Favretlo: Susanna.

wieder entrissen wurde, steht an der Spitze dieser Gruppe. Als
armer Leute Kind, der Sohn eines Tischlers, war er 1849 in Venedig
geboren und durchlebte gleich dem Spanier eine entbehrungsvolle
Jugend. Doch alle Noth des Daseins, selbst der Verlust eines Auges
verhinderte ihn nicht, die Dinge in lachendem Farbenglanz zu sehen.
Durch Studien und Phantasie war er im Venedig des 18. Jahr-
hunderts nicht minder heimisch geworden, als in dem seiner Tage.
Dieses Venedig Francesco Guardis, die vom Schimmer alter Herr-
lichkeit umflossene Zauberstadt, der Schauplatz reicher, farben-
prächtiger Feste und einer graziösen eleganten Gesellschaft, stieg
unter Favrettos Händen in märchenhafter Schönheit wieder auf.

Welches Brio der Mache, welche Harmonie der Farben war in dem

Bilde »U11 incontro« , das seinen Namen zuerst in die Welt trug,
der reizenden Scene auf der Rialtobrücke mit dem griissenden
Cavalier und der kokett dankenden Signora. Was für coloristische
Fanfaren erklangen in den beiden nächsten Bildern »Banco lotto«
und »Erbajuojo Veneziano«. Auf der Ausstellung in Turin 1883

hatte er »das Bad« und eine »Susanna mit den beiden Alten«; auf

der in Venedig 1887 feierte er seinen letzten grössten Triumph.
Die drei Gemälde »der Freitagsmarkt auf der Rialtobrücke«, die

XXXVI. Italien

»Kanalfähre bei Sta. Magherita« und »Auf der Piazetta« waren
Gegenstand enthusiastischer Bewunderung. Die ganze venezianische
Gesellschaft des Zeitalters der Goldoni, Gozzi und Casanova war in
diesem Bilde lebendig geworden und bewegte sich in der Pro-

menadenstunde auf dem glatten Fliesenpflastcr der Piazetta vom

Dogenpalast zur Bibliothek, vom Marcusplatz zur Löwen- und

Theodorsäule auf und ab in wogendem Leben. Man lorgnettirte,
begrüsste chevaleresk die Königinnen der Schönheit. Der reizende
Wunderbau des Sansovino, die Loggetta mit ihren hellfarbigen

Marmorsäulen , schwarzgrauen Bronzestatuen und herrlichen Gitter-
thüren bildete den Hintergrund der stehenden und wandelnden
Gruppen, deren bunte Costüme sich mit den Marmor- und Bronze-
tönen zum schönsten coloristischen Bouquet vereinten. Favrctto
hatte eine Art für sich, und obwohl zur Schule Fortunys gehörig,
war er doch kräftiger, gesunder als dieser. Er zeichnete als echter
Maler ohne allzuviel Fortunysches Feuerwerk. Seine fette, weiche
Malerei war die eines vornehmen Coloristcn, stets geschmackvoll,
von exquisitem Ton und leichter, appetitlicher Mache.

Durch die andern italienischen Costümmaler wurde die von
Fortuny gespielte Scala nicht um neue Noten bereichert. Ihre meisten
Bilder sind nichtige, kokett spielende Tändeleien, zwar von meister-
licher Technik, doch so inhaltlos, dass sie dem Gedächtniss ent-
schwinden, wie Romane, die man während der Fahrt im Eisenbahn-
wagen liest. Viele haben keine grössere Wichtigkeit als Roben,
Mäntel und Hüte, die während ein paar Wochen der Saison von
den Damen getragen werden. Zuweilen ist die Bedeutung sogar
geringer, denn es gibt Modistinnen und Schneiderinnen, die mehr
Geschick haben, Falten zu legen und Farben zu nüanciren. Ein
Theilchen von Favrettos elegantem Geschmack scheint auf den
Venezianer Antonio Lonza übergegangen, der zwischen die bunten,
malerischen Trachten der Rococozeit gern noch die schimmernde
Farbenpracht orientalischer Teppiche, Fächer und Schirme mischt:
Japaner, die in koketten Rococogärten vor dem alten venezianischen
Adel sich als Gaukler oder Messerwerfer produciren. Doch das
Centrum dieser Costümmalerei ist Florenz, die grosse Markthalle
dafür die Societä artistica, wo die jährlichen Ausstellungen statt-
finden. Francesco Vinea, Tito Conti, Federigo Andreotti und
Eduardo Gelli sind die eigentlichen Fabrikanten in Italien, die mit
Meissoniers, Gerömes und Fortunys Hilfe sich auf Scenen aus dem

XXXVI. Italien

i 6. und 17. Jahrhun-
dert, auf Federhüte,

Wallensteinstiefel und
Reiterkoller, auf Re-
naissancelords und
lachende Renaissance-
ladys warfen und da-
mit in Deutschland
grosse Anerkennung
errangen. Hübsche,
süssliche Weiber in
reichfarbigen Costii-
men, zechende Solda-
ten und galante Cava-
liere, lachende Bauern-
dirnen und schmucke
Kellnerinnen, die in
Kellergewölben Wein
zapfen und dem Ritters-
mann vorsetzen, der
zum Dank verliebt ihre
Taille umfasst ; schöne,
noch süsslichere Edel-
damen, die in farbenprächtig mit Gobelins ausgestatteten Räumen
statt mit dem Rittersmann mit einem Papagei oder Hündchen lachen
— das zumeist sind die Gegenstände, die Francesco Vinea mit grosser,
an die Routine der Schreibmaschine streifender Virtuosität behandelt.
Seine Mache ist weder fascinirend noch fein; die Farbe so roh, dass
sie auf’s Auge wirkt wie falsche Noten auf’s Ohr. Aber die mechan-
ische Kraft seiner Malerei ist gross. Er kann viel , weit mehr als
Sichel , weiss die berühmten , um den Kopf seiner Schönen ge-
schlungenen Spitzentücher in erstaunlicher Weise zu malen. Andreotti
und Tito Conti arbeiten in derselben Art, nur dass die Balladensänger
und ländlichen Idyllen Andreottis vielleicht noch glatter und süsser,
die Bilder Contis etwas raffinirter und künstlerischer wirken. Seine
Farbe ist transparenter, vornehmer, seine Tapetenhintergründe er-
geben wärmere Effecte.

Und ebenso lustig wie diesen Cavalieren des Rococo, verläuft,
soweit man aus den Bildern schliessen könnte, den heutigen Italienern

Vinea : Treibhauspflanzen.

XXXVI. Italien

ihr Leben. Gegenüber der ernsten Kunst der andern Nationen hängt
dieses Bildervölkchen in sorglosem Flitterstaat vergnügt durcheinander,
— ihm ist die Kunst heiter — heiter wie der Italienerin ein Sonntag
Nachmittag mit Prozession und Feuerwerk, Spazierenfahren und
Sorbettoschliirfen. Neben dem plüschblau-sammetrothen Costümbild
dominirt noch immer das komische Genre: in der Farbe barbar-
isch, im Inhalt lustiger, als für geschmackvolle Bilder gut ist.
Gaetano Chierici lässt auf kleinem Kasperltheater artige und böse
Kinder auftreten. Antonio Rotta erzählt komische Episoden aus dem
Leben der venezianischen Flickschuster und Netzeflicker. Scipione
Vannuttelli malt junge Mädchen in weissen Kleidern, die als Nonnen
eingekleidct oder in der Kirche gefirmt werden. Francesco Monte-
verde liebt komische Intermezzi ä la Grützner, etwa wie ein geist-
licher Herr zu seinem Entsetzen bemerkt, wie seine junge hübsche
Dienstmagd im Hof von einem schmucken Burschen geküsst wird.
Ettore Tito schildert die hübschen venezianischen Wäscherinnen, die
Passini, Cecil van Haanen, Charles Ulrich, Eugen Blaas und Andere
in die Kunst einführten. Einige schlugen auch tiefere Noten an.
Luigi Nono in Venedig malte sein schönes Bild »Refugium pecca-
torum«, der Mailänder Ferragutti seine »Arbeiter auf dem Rübenfeld«,
eine grelle Sonnenlichtstudie von ernster Wahrheit, und ganz neuer-
dings trat Giovanni Segantini mit sehr absonderlichen Sachen hervor,
in denen er zeigte, dass man Italiener und doch ernst sein kann.

Segantinis Biographie ist ein ganzer Roman. 1858 in Arco als
armer Leute Kind geboren, war er nach dem Tode seiner Eltern
einem Verwandten in Mailand übergeben worden, bei dem es ihm
sehr schlecht ging. Er wollte sein Glück in Frankreich machen
und unternahm zu Fuss die Reise, kam jedoch nicht weit und Hess
sich von einem Gutsverwalter als Schweinehirt dingen. Nun lebte
er ein Jahr einsam im wilden Gebirge, arbeitete auf dem Acker,
im Stall, in der Scheune. Da kam die bekannte Entdeckung, die
man nicht glauben würde, wäre sie nicht bei Gubernatis zu lesen.
Er hatte eines Tages das schönste seiner Schweine mit Kohle auf
einen Felsblock gezeichnet. Die Bauern laufen zusammen und nehmen
den Steinblock sammt dem neuen Giotto im Triumph mit in’s Dorf.
Er findet Unterstützung, besucht die Kunstschule in Mailand und
malt nun, was er in der Jugend gethan. 1000 Meter über dem
Meeresspiegel , in einem weltentrückten Dorfe der Alpen , in Val
d’Albola in der Schweiz, mitten im grandiosen Hochgebirge, Hess

XXXVI. Itamen

«7

er sich nieder,
nur von Bauern
umgeben, die in
harter Arbeit
dem Boden ihr
Leben abtrotz-
en. Das ganze
Jahr ausser Con-
nex mit der
Künstlerwelt,
die grosse Natur
zu jeder Jahres-
zeit und allen
Tagesstunden
beobachtend,
frisch und grad-

aus in seinem Wesen, gehört er zu den Millet sehen Naturen, bei denen
Herz und Hand, Mensch und Künstler sich deckt. Seine Hirten- und
Bauernscenen aus den Thälern der Hochalpen sind von jedem genre-
haften Beigeschmack frei. Das Leben dieser armen, niedern Menschen
verläuft ohne Contraste und Leidenschaften, geht ganz in der Arbeit
auf, die in eintöniger Regelmässigkeit den langsam hinlaufenden l ag
füllt. Der Himmel leuchtet in scharfem Glanz. Das spitzenhaft gelbe,
zarte Grün der Wiesen dringt schüchtern aus felsigem Boden hervor.
Vorn ist etwa ein Zaun, an dem eine Kuh grast, oder eine Sennerin,
die ihre Schafe weidet. Es liegt etwas Majestätisches in dieser kalten
Natur, wo der Sonnenschein so schneidend, die Luft so dünn ist. Und
der primitiven Einfachheit der Stoffe entspricht die primitive, man
möchte sagen : antike Mache. Segantinis Bilder wirken mit ihren kalten
silbernen Farben und scharf umrissenen Conturen, die sich hart von
dünner Luft absetzen, wie enkaustische Wachsmalereien oder Mosaiken.
Sie haben nichts Einschmeichelndes, Gefälliges, es ist vielleicht so-
gar ein Stück Manier in dieser mosaicirenden Malerei, aber sie sind
doch sehr wahr, rauh, herb und sonnig, und wenn man sie bemerkt
hat, fangt man an, diesen Künstler zu bewundern, der allein auf
unbetretenen "Wegen geht. Es ist etwas Nordisches, Jungfräuliches
in seinen Werken, etwas Ernstes und Grandioses, das in sonderbarem
Contrast steht zu dem heitern , conventionellen Lächeln , das sich
sonst über das Antlitz der italienischen Malerei breitet.

Conti: Der Lautenschläger.

XXXVI. Italien

Ausser Segantini will keiner dieser Maler verrathen, dass es
in seiner Heimath auch arme, unglückliche Leute gibt. Noch
immer lacht ein ewig blauer Himmel über Italien, noch immer
herrscht eitel Sonnenschein und Lebensfreude in den italienischen
Bildern. Arbeit gibt es im sonnigen Italien nicht und trotzdem
keinen Hunger. Selbst da, wo gearbeitet wird, sind nur die schönsten
Mädchen der Lombardei vereinigt, die lachend und scherzend am
Strande knieen , und der Wind spielt kosend mit ihren Kleidern.
Besonders gern zeigen sie sich bei der Toilette, im Mieder, die
Füsschen in • zierlichen Pantöffelchen, die nackten Arme empor-
gehoben, um das goldrothe Haar zu ordnen. Gewöhnlich aber thun
sie gar nichts, sondern lächeln dich an mit ihrem verführerischsten
Lächeln, das die perlweissen Zähne zeigt, und mit dem sie jeden
dummen Teufel bestricken, der nicht ahnt, dass sie so schon seit
Jahren lächeln und mit dem am meisten, der am besten zahlt —
j’aime les hommes parceque j’aime les trufes. Die Bilder sind fast
durchgängig Arbeiten, die sehr wohl ihren Besitzer erfreuen können,
doch nur selten zu kunstgeschichtlichen Erörterungen einladcn.
Trop de Marchandise heisst es im Pariser SaJon gewöhnlich beim
Anrücken der Italiener. Eigentliche Pioniere, ernst vorwärts gehende,
anregende Geister gibt es unter ihnen wenig. Die Kernfragen der
Freilichtmalerei , des Impressionismus und Naturalismus interessiren
sie nicht im Geringsten. Eine muntere, gefällige und naiv selbst-
gefällige Technik bildet in den meisten Fällen den einzigen Reiz
ihrer Arbeiten. Man fühlt sich kaum in der Stimmung, nachzusehen,
von wem das Bild ist und ob die Schöne, — sie war die erste nicht
— die im Vorjahr Ninetta hiess, heute sich Lisa nennt. Die Meisten
machen ihre Bilder, wie Geldstücke geschlagen werden oder wie die
plastischen Arbeiten in Italien entstehen, die so viele Auflagen er-
leben. Wie nirgends schönere Spitzen gemeisselt werden, so malen
die Maler so virtuos wie nur irgendwo die gleissende Pracht der
Atlas- und Sammetstoffe, den glitzernden Glanz der Geschmeide und
schöner Frauenaugen sternenhaftes Funkeln. Nur weiss man, wie
die Marmorarbeiten, auch die Bilder auswendig, sobald man sie ein-
mal gesehen, weil schon der Maler sie auswendig wusste. Ueberall
Zeugnisse von Talent, Fleiss, Können und Geist, aber dem Geist
fehlt die Seele, den Farben das Leben. So viele brillante Töne
nebeneinander stehen, ist doch weder ein feiner T^n, noch der
Eindruck der Naturwahrheit erzielt.

XXXVI. Italien

Von einer wirklich ernst-
haften Landschaft ist in dieser
ganzen Kunst kaum die
Rede. Abgesehen von den
Arbeiten einiger Jüngeren,
wie Belloni, Serra , Gola,

Filippini und Anderen, die
eine beachtenswerthe In-
timität der Beobachtung
zeigen, ist eine innigere
Fühlung mit den Bestreb-
ungen jenseits der Alpen
noch heute nicht erreicht.

Mögen die Mailänder die grel-
len Effekte der Alpen , die
Venezianer lichtgetränkte La-
gunen malen, deren Gon-
deln und Gondelpfähle im
Sonnenschein glühen , die
Neapolitaner das Brillant-
feuerwerk ihres schönen Gol-
fes auf der Leinwand glitzern
lassen — die Landschaften sind in der Regel doch kunstgewerbliche
Erzeugnisse, die durch ihre technische Routine für einen Augenblick
frappiren, aber selten feinere Empfindungen wecken. Die meisten
folgen noch immer selbstzufrieden der buntbewimpelten Gondel Ziems;
die Errungenschaften der Fontainebleauer und Impressionisten wurden
nicht von ihnen bemerkt.

Und dieser kunstgewerbliche Charakter der italienischen Malerei
erklärt sich zur Genüge aus dem ganzen Charakter des Landes. Der
italienische Maler ist nicht recht in der Lage, zu suchen und zu
experimentiren. Für Museen wird fast nichts gekauft und vornehme
Amateurs gibt es wenige. Er arbeitet hauptsächlich für die Rei-
senden und das gibt seinen Erzeugnissen dies Gepräge liebenswürd-
iger Marktwaare. Der Italiener ist viel zu sehr Geschäftsmann,
um pour le roi de Prusse grosse Kraftproben anzustellen. Er malt
keine grossen Bilder, die bei ihm zu Hause doch nur todtgeborene
Kinder wären, malt auch nicht das asketische Pleinair, sondern zieht
eine bestechende, ausgelassene, flatternd lärmende Farbenfreudigkeit

9°

XXXVI. Italien

vor. Er producirt überhaupt nichts, was nicht leicht verkäuflich ist,
und hat ein feines Gefühl für den Modegeschmack des reichen
reisenden Publikums, das keine Dinge zu sehen wünscht, die andere
als heitere und oberflächliche Empfindungen hervorrufen.

Vielleicht hängt dieses Zurücktreten der romanischen Völker-
schaften aber auch mit dem Wesen der modernen Kunst zusammen.
Es wurde neuerdings mit den Worten germanisch und romanisch
viel Missbrauch getrieben. Man hat verkündet, die neue Kunst
bezeichne den Sieg germanischen Gemüthslebens über das latein-
ische Formenwesen, den Ansturm germanischer Innigkeit gegen
das hohle Pathos, in das die Nachahmung des Cinquecento auslief.
Solche Behauptungen sind immer schwer beweisbar, da jedes Jahr-
hundert der Kunstgeschichte ähnliche Reactionen der Naturwahrheit
gegen den Manierismus verzeichnet. Richtig aber ist, dass die mo-
derne Kunst mit ihrer zarten Versenkung in’s Alltagsleben und in
die Mysterien des Lichtes im Grunde einen germanischen Charakter
trägt, nicht in Rafael, Michelangelo und Tizian, sondern in den Eng-
ländern des 1 8., den Holländern des 17., den Deutschen des 16. Jahr-
hunderts ihre Ahnen hat. Die Italiener und Spanier, deren gesammte
Geistescultur auf lateinischer Grundlage ruht, vermochten vielleicht
deshalb dieser Geschmackswandlung schwer zu folgen. Sie hielten
entweder an der alten bombastisch -theatralischen Historienmalerei
fest oder modelten das Neue in eine äusserliche, mit buntem Flitter
drapirte Salonkunst um. Selbst in Frankreich bedeutete das Empor-
kommen der neuen Kunst gleichsam einen Sieg des fränkischen Ele-
ments über das gallische. Der Normanne Millet, der Franke Courbet,
der Lothringer Bastien-Lepage trieben die Lateiner Ingres und Couture,
Cabanel und Bouguereau zurück, so wie im 18. Jahrhundert der
Niederländer Watteau das Joch des starren lateinischen Classicismus
brach. Und wie damals auf Watteau der mehr römisch angehauchte
Francois Boucher folgte, so lässt sich auch heute nicht verkennen,
dass die jüngste Generation den Geist germanischen Kunststrebens
wieder in eine lateinische Formel brachte. Noch immer ist die
französische Kunst äusserlich die imposanteste der Welt. Welcher
Esprit, welcher grosse Zug, welche souveräne Sicherheit geht durch
diese Werke, und wie provincieil , wie ängstlich befangen, wie un-
sicher erscheinen damit verglichen die der andern Nationen. Paris
ist seit Jahrhunderten ein kunstdurchtränkter Boden. Der französische
Künstler bewegt sich daher auf dem Parket der Ausstellungen mit

XXXVI. Italien

der unbefangenen Sicherheit des von Jugend auf in vornehmen
Kreisen aufgewachsenen Weltmannes, dem alle Finessen des gesell-
schaftlichen Lebens in Fleisch und Blut übergegangen und der des-
halb er in Fragen des guten Tones noch jederzeit vorbildlich sein kann.
Das Meiste ist interessant, strotzend von Talent, neu und pikant. In
der Fortbildung der Technik — der absoluten Technik, der Technik
an sich — liegt die kunstgeschichtliche Mission der Franzosen.
Fast Alle sind in gewissem Sinne Chercheurs. Sie mühen sich ab
mit Aufgaben der Farbenwirkung, der Lichtreflexe, der Luftstimm-
ungen, und indem sie alle Kraft einsetzten, diesen schwierigsten Ele-
menten der Erscheinungswelt bis zur äussersten Wirklichkeitsnach-
ahmung beizukommen, haben sie thatsächlich die Malerei — nicht
nur des 19. Jahrhunderts! — um einige Stufen auf der Scala der
Naturbeobachtung weiter gebracht. Sie nahmen das von Millet und
Basticn-Lcpage gestellte Problem nach der technischen Seite hin auf,
haben eine Art Generalbass der modernen Malerei hergestellt, deren
technische Instrumente in kaum zu überbietender Weise geschliffen
und verfeinert.

Wo aber ist der Geist der neuen Kunst geblieben ? Wie auf
Delacroix ein falsches historisches Genre folgte, ist auf die Ini-
tiateure Courbet, Manet, Degas vielfach ein falsches modernes Genre
gefolgt. Seit Dagnan - Bouveret drang wieder ein Element in die
Malerei ein, das Realismus und Süsslichkeit in unerfreulicher Misch-
ung vereint. Selbst die gemalte Anekdote taucht von allen Seiten
wieder auf. Mit der Schroffheit, die dem Naturalismus vor zehn
Jahren eigen war, ist auch sein Wesen selbst vielfach verschwunden,
von der ganzen , nach Wahrheit strebenden Bewegung der ver-
flossenen Jahrzehnte im Wesentlichen nur die Aufhellung der Palette
geblieben. Ueberall begegnet man dem Verstandesreiz einer Ucber-
raschung, einer Verwunderung über die grössere oder geringere
Kühnheit, mit der schwierige Aufgaben der Uebersetzung der Natur
in die Malerei gelöst wurden. Aber Gemüthseindrücke bietet die
neueste französische Malerei — gleich der spanischen und italien-
ischen — wenig.

Diese Fäden germanischen Kunstbestrebens wurden nur von
den germanischen Nationen weiter gesponnen. Während die Fran-
zosen noch heute wie zu Davids Zeiten Formalisten sind, haben
die Germanen die gewonnene Technik zum Ausdrucksmittel tieferen
Gefühlslebens gemacht. Die höchste Kunst ist wieder zur schlichten

XXXVI. Italien

Natur geworden. Dort wurde mit Verstand und Witz die Form
geprägt, liier ward ihr der Inhalt, die Seele gegeben. Dort frappirt
die glänzende Mache, die Meisterschaft im Handwerk, die spielende
Herrschaft über alle Zauber des Metiers, hier steht man vor einer
Kunst, die in dem Maasse Natürlichkeit und Einfachheit ist, dass
man an die künstlerische Hervorbringung kaum noch denkt. Dort
ist Virtuosenthum, Geschmeidigkeit, Eleganz, hier Innerlichkeit, Ge-
sundheit, Stimmung zu Hause.

@x©

XXXVII.

England.

DER englischen Malerei konnten, da hier die epochemachende
Thätigkeit der Praerafaeliten vorausgegangen war, die fran-
zösischen Errungenschaften im Princip wenig Neues mehr
bieten. Sie hat, von einigen directcn Entlehnungen abgesehen, ihre
Autonomie vollständig bewahrt oder Alles, was sie sich von Frank-
reich assimilirte, wenigstens in specifisch englischem Sinne umgebildet.
Es ist mit der Kunst ähnlich wie mit den Menschen. Der Engländer
reist mehr als jedes Volk. Die Reisen gehören zu seiner Erziehung.
Man begegnet ihm in allen Ecken der Welt, in Afrika und Asien,
in Amerika, auf unserem Continent, und er braucht den Mund kaum
zu öffnen — schon von Weitem verräth sich der Engländer. Ebenso
bedarf man in Ausstellungen keines Katalogs, um auf den ersten Blick
alle englischen Bilder zu erkennen. Die englische Malerei ist zu eng-
lisch, um nicht auch die Reisen zu lieben. Der Maler rccognoscirt
gern die anderen Schulen, studirt alle Stile, ist in der Vergangenheit
wie in der Gegenwart heimisch. Aber wie der englische Tourist,
mag er bis an’s Ende der Welt gehen, überall seine Sitten, seinen
Geschmack, seine Gewohnheiten beibehält, bleibt auch die englische
Malerei selbst auf den abenteuerlichsten Reisen unwandelbar ihrem
nationalen Geiste treu, kehrt von allen ihren Wanderungen englischer
als je nach Hause zurück, verarbeitet das Fremde mit derselben
köstlichen Rücksichtslosigkeit, mit der die englische Sprache aus-
ländische Worte sich mundgerecht macht. Eine gewisse Zärtlichkeit
der Seele und Sanftheit des Gefühls lässt die Engländer noch heute
die harte Berührung mit der Wirklichkeit meiden. Ihre Kunst weist
Alles zurück, was in der Natur rauh, herb, brutal ist, sie polirt und
poetisirt die Wirklichkeit, auf die Gefahr hin, sie abzuschwächen.
Sie betrachtet die Dinge unter dem Gesichtspunkt des Hübschen, des
Rührenden oder Verständigen, hält keineswegs alles Wahre für schön.
Und ebensowenig sieht das — sehr um’s Detail bemühte — englische

XXXVII. England

Auge das Licht in seiner äus-
sersten Delicatesse. Es sieht
mehr das Einzelne, als die
Harmonie, ist mehr klar als
fein. Das Pleinair hat daher
sehr wenig Adepten, die atmo-
sphärischen Einflüsse, welche
die Linien der Gegenstände
abstumpfen , die Farben ver-
wischen und einander nähern,
finden keine Berücksichtig-
ung. Man lässt den Dingen
die volle Schärfe ihrer Um-
risse, und die Harmonie, die
sich bei den Franzosen auf
natürlichem Wege aus der
Beobachtung des die Formen
und Farben durchtränkenden
Luft- und Lichtelementes er-
gibt, wird mehr künstlich da-
durch erzielt, dass man Alles in einen hellen, zarten, fast zu feinen
Ton abstimmt. Die Kühnheiten des Impressionismus sind schon
deshalb ausgeschlossen, weil eine auf das geistreiche Erhaschen des
Gesammteindrucks ausgehende Malerei dem durch Ruskin gebildeten
englischen Geschmack als zu skizzenhaft erscheinen würde. Sehr
ausgefeilt, sehr vollendet — das ist eine Conditio sine qua non,
auf die der englische Geschmack nicht verzichtet, in der Oelmalerei
so wenig wie im Aquarell, die hier in viel engeren Wechselbeziehungen
als anderwärts stehen und technisch sich gegenseitig beeinflussten. Das
englische Aquarell sucht an Kraft und Präcision mit der Oelmalerei
zu wetteifern und hat dadurch den Reiz des Improvisirten, die Verve
des ersten Wurfs, jene frische Leichtigkeit eingebüsst, die es seinem
Charakter nach haben sollte. In seltsamer Rollenvertauschung ge-
fällt sich die Oelmalerei darin, dem Aquarell seine Wirkungen und
technischen Proceduren zu nehmen. Die Bilder haben nichts Oeliges,
Schweres mehr, aber zeigen auch nichts von der Handarbeit des
Pinsels, sondern sehen eher aus wie grosse Aquarelle, vielleicht
auch wie Pastelle oder Wachsmalerei. Die Farben sind mit Zurück-
haltung gewählt; alles ist gedämpft, gemildert, wie der Leisetritt des

Frederick Leighlon.

XXXVII. England

Bedienten im Schlosse des Lords. Die besondere Eigenart aller
englischen Bilder besteht — nachdem man in der älteren Periode eine
Vorliebe für helles Gelb und brüskes Roth gehabt — heute in einem
grünlich oder bläulich leuchtenden Gesammtton , dem sich jeder
englische Maler wie einer zwingenden Gesellschaftsform zu beugen
scheint und der selbst in den englischen Landschaften wiederkehrt.
Die englische Malerei unterscheidet sich von der französischen, wie
England von Frankreich.

Frankreich ist eine grosse Stadt und diese Stadt heisst Paris.
Hier, nicht in der Provinz, lebt die denkende elegante Welt, die
durch die Feinheit ihres Geschmackes und die Ueberlegenheit ihres
Geistes die Führerin der Nation , die Schiedsrichterin des Schönen
geworden ist. In Paris werden die Ideen geboren, die auf unsicht-
baren Telegraphendrähten durch’s Land fliegen. Auch die Malerei
erhält sie aus erster Hand. Sic steht mitten im gährenden Strudel
der Zeit, das Blut der Gegenwart strömt ihr durch alle Adern, nichts
Menschliches ist ihr fremd, der Koth und der Glanz des Lebens, sein
Lachen und Elend. Auch die Nerven der Grossstadt vibriren in ihr.
Paris hat die Menschen raffinirt und gierig im Genuss gemacht. Sie
haben jeden Tag neue Eindrücke, neue Theorien nöthig, um sich
nicht zu langweilen. So erklärt sich der Alles umfassende Stoff kreis
der französischen Malerei und ihre fieberhafte technische Beweglichkeit.

London hat für England keineswegs die Bedeutung wie Paris für
Frankreich. Es ist ein Sammelplatz für die Geschäfte ; die feineren
Leute der Gesellschaft leben auf dem Lande. Gleich wenn man in
Dover den Expresszug besteigt, fliegen zu beiden Seiten Landhäuser
vorbei. Sic finden sich überall in England, an den Ufern der Seen,
am Strande der Meerbusen, auf den Gipfeln der Hügel. Wie hübsch
sind sie, wie wohlgeordnet, wie lieblich anzusehen mit ihren spitz
zulaufenden Dächern, ihren glänzenden, mit Epheu bedeckten Ziegel-
steinen. Rings dehnt sich ein frischer sammetweicher Rasenplatz aus,
der alle Morgen gewalzt wird. Fette Ochsen, Schafe, so weiss, als
kämen sie frisch aus der Wäsche, liegen im Grase. Ganz England
gleicht einer grossen Villegiatur, in die kein Laut hereindringt vom
hämmernden, pochenden Leben. Auch die Malerei darf die idyll-
ische, ländliche Harmonie nicht stören. Man will, wenn man seine
Arbeit gethan und der Stadt entflohen ist, durch nichts erinnert
sein an die Prosa des Lebens. Der Schiller’ sehe Satz »Ernst ist
das Leben, heiter die Kunst« ist der erste Paragraph der Aesthetik.

XXXVIt. England

Die englische Malerei
ist ausschliesslich eine Kunst
des Luxus, des Optimismus,
der Aristokratie, ausschliess-
lich bestimmt, sich in ihrer
netten reinlichen Wohlerzo-
genheit dem englischen
Comfort einzuschmiegen.
Die Bilder haben sehr ver-
schiedenen Geschmack zu
befriedigen : den einer rei-
chen Bourgeoisie, die eine
substantielle Nahrung will
und den ästhetischen einer
Elite, die nur die Quint-
essenz, das Subtilste verträgt,
die Leser George Elliots und
die Swinburnes. Alle Kunst-
werke aber werden nicht
für Museen, sondern für den
Drawing Room des Privat-
hauses geschaffen, alle rech-
nen in Stoff und Behand-
lung mit der herrschenden
Anschauung, dass das Ge-
mälde in erster Linie ein be-
hagliches Möbel des Wohn-
zimmers sein solle. Der
Reisende, der Liebhaber des
Alterthums ist durch die
Nachahmung antiker Stile
ergötzt; der Waidmann, der
Liebhaber des Landlebens
hatan den kleinen ländlichen
Scenerien seine Freude; die
Damen sind von den Frauen-
charakteren entzückt. Alles
muss sich in den Grenzen der
Liebenswürdigkeit , Wohl-

Muther, Moderne Malerei III.

Leighion: Pbryne.

XXXVII. England

Leighton: Die Künste des . Friedens.

Fresko im South-Kensington Museum.

situirtheit und Wohlgemessenheit halten, ohne im Geringsten den
Struggle for life zu streifen. Die Bilder haben selbst die Anmuth der
weltlichen Eleganz, von der umgeben sie betrachtet werden.

England ist das Land der Parthenonsculpturen, das Land, wo
Bulwer seine letzten Tage von Pompeji schrieb und wo sich die
griechischsten Erauengestalten der Welt bewegen. Die Maler antiker
Stoffe spielen daher noch immer im englischen Kunstbetrieb eine
wichtige Rolle — wenn auch im Kunstbetrieb mehr als in der Kunst-
entwicklung. Denn den Schatz des modernen Empfindens haben sie
nicht bereichert. Sämmtlich in Paris oder Belgien gebildet, sind sie
mit feinerem Geschmack und soliderem, aus der Fremde geholtem
Können ausgestattet als die halbbarbarischen englischen Classicisten
James Barry, Haydon und Hilton vom Beginne des Jahrhunderts. Aber
im Grunde vertreten sie doch — gleich den Cabanel und Bouguereau
— den starren Conservativismus gegenüber dem Fortschritt, und die
Art, wie sie die Reconstruction eines edlen oder familiären Alter-
thums betreiben, ist von derjenigen Coutures und Gerömes nur durch
die englische Racennuance verschieden.

Sir Frederick Leighton , der feingebildete Präsident der Royal Aca-
demy, ist der edelste Repräsentant der Richtung. Er ist Classicist
durch und durch : in der Abwägung der Composition, dem rhyth-
mischen Fluss der Linien, dem Glaubensbekcnntniss, dass das höchste
Ziel der Kunst die Darstellung tadellos gebauter Menschen sei. In
den Gemäldegalerien von Paris, Rom, Dresden und Berlin hatte er
seine Jugendeindrücke, in Florenz unter Zanetti, in Brüssel unter

XXX VII. England

Poyntrr : Ein Besuch hei Aeshulap.

Wiertz und Gallait, in Frankfurt unter Steinle, in Paris unter Ingres
und Ary Scheffer seine künstlerische Ausbildung erhalten. Nach
England zurückgekehrt, übersetzte er Couture in's Englische, so
wie ihn Anselm Feuerbach mit mehr Selbständigkeit in’s Deutsche
übertrug. Es ist gewiss nie etwas, was ungentlemanlike wäre, auf
seine Leinwand gekommen. Und da gemeinhin eine Nation, was ihr
versagt ist und wozu sie kein Talent hat, am meisten zu schätzen
pflegt, war Leighton bald der Gegenstand der Bewunderung der vor-
nehmen Welt. Schon 1864 wurde er Mitglied, im November 1879
Präsident der Londoner Akademie, und sitzt noch heute wie ein Jupiter
auf seinem Londoner Throne. Ein feiner Weltmann und guter
Redner, ein Mann, der alle Sprachen spricht und alle Länder gesehen,
besitzt er jede Eigenschaft, die ein Akademiepräsident braucht, ist
in seinem rothen Talar eine äusserst imposante Erscheinung und
weiss die Honneurs des Hauses mit bewundernswerthem Geschick zu
machen.

Seinen Werken steht man ziemlich gleichgiltig gegenüber. Es
gibt wenig Künstler, die so temperamentlos sind wie Leighton und
in dem Grade des Zaubers des Individuellen entbehren. Reinster,
formenstrenger Akademismus im Sinne Ingres’ verbindet sich mit

100

XXXVII. England

einer weichen, an den Dresdener Hofmann erinnernden Empfindungs-
weise, und das Ergebniss ist eine sanfte ad usum Delphini zurecht-
gemachte Classicität, die, auf den Beifall der Künstler verzichtend,
umsomehr dem Geschmack der vornehmen Damenkreise entspricht.
Seine Hauptwerke, der Stern von Jerusalem, Orpheus und Eury-
dike, David und Jonathan, Elektra am Grabe Agamemnons, Daphne-
phoria, Venus Anadyomene u. dergl. gehören zu den vornehmsten,
aber kühlsten Schöpfungen der gegenwärtigen englischen Kunst.
Selbst seine Phryne ist eine Lady ohne verführerischen Reiz; nichts
verräth die Hetäre, sie könnte ebensogut eine Juno bei der Bade-
toilette darstellen und wurde von ihrem Vater gezeugt, während er die
polykletischen Schönheitsregeln memorirte. Die gefangene Andromache
am Brunnen 1888 war vielleicht die Quintessenz dessen, was er an-
strebt. Die Hintergrundscoulisse bildet der Hof eines antiken Palastes,
wo Sklavinnen zum Wasserholen versammelt sind. Als Hauptactrice
im Mittelpunkt der Bühne steht Andromache, die den Krug vor sich
gestellt hat und würdevoll wartet, bis die Sklavinnen ihre Arbeit
beendet haben. Dies Wasserschöpfen gibt Leighton Gelegenheit,
eine Sammlung schöner Posen zu vereinen. Die Wittwe Hectors
drückt mit' Deccnz einen königlichen Schmerz aus; die Amphoren-
trägerinnen gehen und stehen , wie es die griechischen Vasenbilder
verlangen, aber nicht mit jener Sicherheit der Linie, die sich aus
der wirklichen Beobachtung des Lebens ergibt. In seiner stilvollen
Noblesse, seiner edlen Anordnung und Reinheit der Linien, die vor-
nehm aber unpersönlich die Formen umschreiben, ist das Bild ein
trockenes, abgezirkeltes Werk von der Kälte des Marmors und
porzellanerner Glätte. »Hercules, der mit dem Tod um den Körper
der Alccstis kämpft« , könnte ein griechisches Sarkophagrelief sein,
so wohlabgewogen sind Massen und Linien. Die Pose der Alccstis
ist vornehm wie die der Parthenonnymphen, nur wäre sie nicht
so fein, wenn diese nicht existirten. Seine »Musiklection« von
1877 ist liebenswürdig und sein »Elias in der Wüste« hat Alliire.
In seinen Fresken des South - Kcnsington - Museums gibt er ein
wahres Compendium schöner Bewegungsmotive. Das Auge verweilt
gern auf diesen halbnackten , halb von Gewändern umflossenen
Weiberkörpern, bemerkt aber auch an diesen Schöpfungen, dass sie
sich aus Wissen und künstlerischen Reminiscenzen aufbauen; das
Leben fehlt ihnen, da ihr Meister selbst sich aufgab, um nur noch
mit den Organen eines todten Griechen zu fühlen. Leightons Farbe

XXXVII. England

IOI

Alma Tadema: Sappbo und Artakreon.

ist immer sorgsam abgewogen, scrupulös durchgefeilt und polirt, aber
hat nie den magischen Reiz, an dem man das Werk des wahren Color-
isten erkennt Sie ist mehr die Frucht eines sorgfältigen Studiums und
gebildeten Geschmacks als persönlichen Empfindens. Die Eleganz der
Formen ist immer apprctirt, sie weiss. dass sie existirt, hat das Bewusst-
sein ihrer selbst. So schön und spontan die Bewegungen, man fühlt
immer, dass der Autor gegenwärtig ist und ängstlich darüber wacht,
dass keiner seiner Schauspieler gegen ein Gesetz der Kunst verstösst.

Leightons Schüler Poynter und Prinscp folgten ihm mit viel
Entschlossenheit. Prinsep — nebenbei dramatischer Dichter — theilt
mit Leighton die glatten Formen einer polirten Malerei, während
Poynter in seiner ernsteren Strenge und ehernen Präcision mehr an
die stilvolle Trockenheit Ingres’ streift. Sein Hauptwerk »der Besuch
bei Aesculap« ist technisch eins der besten Erzeugnisse des englischen
Glassicismus. Links sitzt Aesculap unter einer laubgekrönten Säulen-
halle und stützt wie Rafaels Juppiter in der Farnesina, sinnend mit
der Linken das bärtige Kinn. Eine Nymphe, die sich am Fusse ver-
wundet hat, erscheint, von drei Gefährtinnen geleitet, vor dem
Throne des Gottes, um Heilung von ihm zu erbitten. Ausser vielen
andern nackten oder edel drapirten Frauengestalten verdanken zahl-
reiche dekorative Bilder im Parlamentshaus, in St. Paul und der
Stephanskirche in Dulwich dem sehr fleissigen Künstler ihr Dasein.

102

XXXVII. England

Alma Tadetna: Eine Frage.

Alma Tadetna , der berühmte Holländer, der in den Londoner
Nebeln die Opfer von Pompeji und Herculanum zum Leben er-
weckt, verhält sich zu dieser feierlich akademischen Gruppe ähn-
lich wie Geröme zu Couture. Wie auf dem Felde der Literatur
Bulwer das gelungenste , von den Nachfolgern nicht überbotene
Culturgemälde aus dem Alterthum schuf, hat Tadema auf dem Ge-
biete der Malerei in glaubhaftester Weise die Aufgabe des antiken
Sittenbildes gelöst. Er hat die Vergangenheit bevölkert, ihre Städte
und Häuser wieder gebaut und möblirt, hat das Feuer auf den
Opferaltären angezündet und das Echo der Dithyramben zu neuem
Leben erweckt. Poynter erzählt alte Fabeln , Alma Tadema nimmt
uns beim Arm und führt uns als der kundigste Cicerone durch die
Strassen des alten Athen, reconstruirt die Tempel, die Altäre, die
Wohnhäuser, die Läden der Fleischer, der Bäcker und Fischhändler
so wie sie waren.

Tadema verdankt diese Glaubwürdigkeit zunächst seinem emi-
nenten archäologischen Wissen. Schon durch Leys in Brüssel ward
die archivalischc Seite seines Talentes geweckt, und als er 1863
zum ersten Mal nach Italien kam, endeckte er seinen archäologischen
Beruf. Wie die alten Römer gekleidet, wie das Heer bewaffnet
und geschmückt war, wurde ihm ebenso bekannt, als wie es im

XXXVII. England

103

Alma Tadema: Altrömisches Bad.

Hause des Bürgers, in der Werkstätte des Handwerkers, auf dem
Markt und im Bade aussah. Er durchforschte die Trümmer der
Tempel und wurde mit den Befugnissen der Priester, dem Ver-
lauf des Cultus, der Opfer und Festzüge vertraut. Kein Monu-
ment von Erz oder Marmor, keine Wandmalerei, kein Vasenbild
oder Mosaik, kein Werk der antiken Töpfer-, Steinmetzen- und
Goldschmiedekunst, das er nicht studirte. Sein Kopf war bald eine
vollständige Encyklopädie des Alterthums. Er kannte die Architektur-
formen so gut wie die Mythen, alle Gewänder und Geräthschaften
der Alten so genau wie ihre rituellen Gebräuche. Dieses volle Mit-
leben in der darzustellenden Epoche gab schon in den 60er Jahren
in Brüssel Tademas Bildern aus dem Alterthum ihr merkwürdiges
Cachet ansprechender Lebenswahrheit. Und London, wohin er 1870
übersiedelte, bot seiner Kunst noch günstigeren Boden. Während
die französischen Maler antiker Sittenbilder oft in verblasenen Ideal-
ismus und todten Trödelkram verfielen, steht man bei Tadema
einem Stück vollen wirklichen Lebens gegenüber: er malt einfach
die Welt, in der er, und die Leute, mit denen er lebt. Das pompe-

104 XXXVII. England

janische Haus, das er in London
erbaute, mit seinem träumerischen
Vividarium, dem grossen goldenen
Saal, den ägyptischen Decorationen,
jonischen Säulen, Mosaikfussbödcn
und orientalischen Teppichen ent-
hält Alles, was man braucht, um
die Zeiten Neros und der byzantin-
ischen Kaiser heraufzubeschwören.
Hin Garten in altrömischem Stil
umschliesst es, ein grosses daran-
stossendes Glashaus ist mit Platanen
und Cypressen bepflanzt. All die
berühmten Marmorbänke und Mar-
morbassins, die steinernen und
bronzenen Figuren, die Tigerfelle,
antiken Gefässe und Gewänder
seiner Bilder trifft man in dem
merkwürdigen Hause mitten in London an. Er mag in die Bäder,
in’s Amphitheater, in’s Atrium führen, die Scenerien seiner Bilder
sind nichts Anderes als treu abgemalte Partien seines eigenen Hauses.

Und die Figuren, die sich darin bewegen, sind Engländerinnen.
Unter den schönen Dingen der Welt gibt es wenige, die so schön
Sind wie die englischen Mädchen. Diese hochgewachsenen schlanken
kräftigen Erscheinungen vom Strande von Brighton sehen wirklich
aus wie Griechinnen, selbst das Gewand, das sie beim Lawntcnnis-
spiel tragen, ist frei und anmuthig wie das des griechischen Volkes.
Tadema konnte diese hohen edlen Gestalten mit ihrem goldigen
Haar, diese — nach Winckelmanns Ausdruck — zur Bildhauerei
geschaffenen Gewächse ohne jeden verschönernden Idealismus in
seine Werke herübernehmen. Seine Bilder sind in ihrem Still-
leben die Frucht eines zur Anschauung gewordenen enormen
archäologischen Wissens, in ihrem figürlichen Theil das Product
gesunder Wiedergabe des Lebens. So erklärt sich die unerreichte
classische Localfarbe seiner Interieurs wie die Lebensfähigkeit seiner
Gestalten. Fs ist in seinen Werken das merkwürdige Problem gelöst,
dass ein intensiver Sinn für die moderne Wirklichkeit glaubhaft
eine Welt erstehen Hess, die allen andern, die ihr auf dem Wege
des Idealismus nahten, verschlossen blieb.

Albert Moore.

XXXVII. England

105

Albert Moore: Die Vorlesung.

Nur in der Art zu concipiren, steht er noch heute auf dem
Boden Gerömes, mit dem er den Sinn für das Anekdotische wie die
pedantische, correct saubere Malerei gemein hat. Seine von eng-
lischen Schauspielern gespielten antiken Komödien sind ein aus-
gezeichnetes Archäologiecolleg, erheben sich über das ältere antike
Sittenbild durch ihre ansprechendere, über die Allgemeinheit des
classicistischen Ideals hinausgehende Naturwahrheit, doch jede Quali-
tät als Maler fehlte auch ihm. Der Marmor leuchtet, die Bronze
schimmert, alles ist mit dem Grün der Cypressen, dem zarten Rosa
der Oleanderblüthen in einen kühlen, marmornen Ton gestimmt —
aber den Figuren selbst ist gleichfalls etwas Marmornes geblieben.
Er zeichnet und tüpfelt, arbeitet wie ein Kupferstecher und über-
geht das Gemalte immer wieder mit spitzem, kraftlosem Pinsel.
Seine Bilder wirken porzellanern , die Farben hart und todt. Man
kann die Anekdoten erzählen , doch von keinem Farbengedanken
sprechen.

Als einziger »Maler« der Gruppe ist Albert Moore zu ver-
zeichnen, ein eigenartiger, sehr delikater Künstler, der auf dem
Continent weniger, als er verdiente, bekannt ist. Auch sein Ge-
biet ist Altgriechenland, doch versuchte er nie, als gelehrter Ar-
chäolog das classische Alterthum zu reconstruircn. Nur als Maler
wollte er in den unvergänglichen Schönheitswelten der Antike
träumen. Seine Figuren sind duftige Traumgestalten und be-

jo6

XXXVII. England

wegen sich in einem Traum-
land. Die Parthenonsculp-
turen beeinflussten ihn, doch
auch die Japaner sind hin-
durchgegangen : Von den
Griechen lernte er die Com-
bination edler Linien, den
Reiz von Würde und Ruhe,
die Japaner gaben ihm den
Sinn für Farbenharmonieen,
für schwache, gebrochene,
delikate Töne. Aus der ca-
priciösen Vereinigung dieser
beiden Elemente schuf er
seinen zarten, exquisiten Stil.
Die Welt, die er sich erbaut
hat, ruht auf weissen Marmor-
säulen, in ihren Gärten sind
kühle Fontänen undMarmor-
fussböden, aber sie ist auch
voll von weissen Vögeln,
sanften Farben und rosigen
Blüthen aus Kioto. Und be-
völkert ist sie von graziösen,
geheimnissvollen Jungfrauen, die, in ideale Gewänder gekleidet, die
Ruhe lieben, sich ewiger Jugend erfreuen und wie Sapphos Gespielinnen
ganz sich selbst genügen. Man möchte sagen, die alten Tanagrafiguren
hätten neues Leben bekommen, wenn man nicht zugleich fühlte, dass
diese Wesen schon viel Thee getrunken. Nicht ganz modern sind sie,
ihre Formen sind plastischer, gleich mässiger, als die der wirklichen
Albionstöchter, aber sie haben in allen Bewegungen einen Chic,
in allen Ausdrucksntiancen eine müde Modernität, wodurch sie vom
conventioneilen Weib des Classicismus abweichen. Sonst lassen
sich Moores Bilder nicht beschreiben. Aetherische, ährenblonde, zer-
brechliche Wesen wälzen sich in ästhetisch abgetönten, grauen und
blauen, lachsfarbigen oder bleich purpurnen Gewändern auf hellen,
von japanischen Künstlern mit sehr ästhetischen Stoffen dekorirten
Ruhebänken, stehen in violettem Gewand mit weissem, golddurch-
wirkten Mantel an einer graublauen See, die an der Stelle, wo sie

Albert Moore: Am Ufer.

XXXVII. England

107

am Ufer sich bricht, in zar-
ten, grünlichen Tönen spielt.
Sie heben sich in delikaten
Rosakleidern vom hellgrauen
Hintergrund und den zarten
Arabesken eines silbern
schimmernden Gobelins ab
oder beschäftigen sich in ele-
ganter Pose mit ihren reichen
Draperien. Sie thunso wenig
wie möglich, aber sie sind
lebendig und verführerisch,
die Stoffe an und um ihnen
sind zart und reizvoll gemalt.
Ausschliesslich Farben- und
Tonharmonieen bilden in
jedem Werk den Gegenstand.
Die Figuren, das Beiwerk,
die Details nehmen erst Ge-
stalt an, wenn die colorist-
ische Tonleiter gefunden,
und Moore liebt dann , je

Albert Moore: Gänseblumen.

oder

nachdem die Gewänder aprikosen
pomeranzenfarbig oder mit leichten Muschelornamenten verziert sind,
seine Bilder »Aprikosen«, »Pomeranzen«, »Muscheln« etc. zu nennen.
Alles, was aus seinen Händen kommt, erfreut durch einen Reiz zarter
Einfachheit und hat für den, der die Malerei als Malerei liebt, etwas
Beruhigendes inmitten einer Umgebung, die noch immer mehr als gut
ist, die Malerei mit Poesie verwechselt.

Brilon Riviere ist solch ein Malerdichter von specifisch englischem
Gepräge. Er ist Thiermaler und als solcher einer der grössten des
Jahrhunderts. Löwen und Gänse, Königstiger und Steinadler, Hirsche,
Hunde, Füchse und Hochlandsbullen — Alles hat er gemalt und
mit einer Meisterschaft, die nur in Landseer ihres Gleichen hat. Er
steht unter den Thiermalern einzig da durch die Macht der Con-
ception und durch seine feine poetische Ader, vereint in allen seinen
Bildern die grösste Einfachheit mit riesiger dramatischer Kraft.
Ueberall ist das Beiwerk auf das Wenigste beschränkt, überall der
Charakter der Thiere in grossartiger Weise getroffen. Er malt nicht
allein die grossen tragischen Scenen, wie Barye sie meisselte, sondern

io8

XXXVII. England

weiss, dass auch die Raub-
thiere gewöhnlich häuslich
und still sind, nur zuweilen
ihrer wilden Natur gehor-
chen. Dabei macht er nie
den Versuch, Thiere in Geste
und Ausdruck Menschen-
maskeraden aufführen zu
lassen, wie Landseer es that,
noch verwandelt er sie in
komische Schauspieler. Er
malt sic als das was sie sind,
ein Symbol dessen, was der
Mensch einst war, mit ihren
elementaren Leidenschaften,
ihren natürlichen Tugenden
und Fehlern. Er fitst allein
unter allen Thiermalern widersteht der Versuchung, dem Löwen
eine bewusste Würde, dem Tiger bewusste Wildheit, dem Hunde be-
wussten Verstand zu geben. Sie posiren nicht und denken nicht
an sich selbst. Dazu kommt ein mächtiger wuchtiger Vortrag, eine
tiefe, ernste, coloristische Stimmung. Von James Ward hat er haupt-
sächlich im Beginne seiner Laufbahn gelernt. Später trat der Ein-
fluss der prickelnd chevaleresken, vornehmen Schotten Orchardson
und Pettie hinzu. Doch worin Briton Riviere überhaupt einzig ist
und worin er den von Griechenland beeinflussten Malern sich an-
schliesst, das ist die eigenartige Verbindung seiner Thiere mit antiken
Menschen.

Briton Riviere entstammte einer französischen Familie, die nach
der Aufhebung des Edicts von Nantes nach England übersiedelte,
und gehörte zu jenen früh entwickelten Naturen, die in der eng-
lischen Kunstgeschichte so häufig sind: mit 14 Jahren verliess er das
Gymnasium, mit 16 stellte er in der Akademie aus, von seinem 18.
bis 22. Jahre malte er wie ein Praerafaelit und mit 27 machte er
den philosophischen Doctor. Seine jungen Jahre theilten sich zwischen
Kunst und Wissenschaft. Er malte mit der einen Hand Bilder und
hatte in der andern ein griechisches oder lateinisches Buch. So
wurde er der für griechische Dichter schwärmende Thiermaler und
steht auf seinem besonderen Gebiete seit einem Menschenalter als

XXXVII. England

109

unbestrittener Alleinherrscher da.

Auf seinem ersten Bilde (1871) haben
die in Schweine verwandelten Ge-
fährten des Odysseus sich grunsend
um die Zauberin Circe geschaart.

Auf dem Hauptwerke von 1872 steht
der Prophet Daniel ruhig und gott-
ergeben inmitten der brüllenden
zähnefletschenden Löwen, die sich
hungrig aufihn stürzen wollen, aber
durch sein Auge gebändigt in aber-
gläubischer Furcht zu ihm auf-
blicken. Wie ein Stück romantischer
Geschichtsphilosophie muthet das
grosse Bild »Persepolis« an — diese

Löwen, die majestätisch in den vom Br i ton Riviire.

Mondlicht iibergossenen Ruinen

menschlicher Grösse und menschlicher Cultur umherirren. »In manus
tuas« zeigte den heiligen Georg, wie er auf fahlem weissen Ross
allein durch einsamen, schweigenden Urwald irrt. Er ist gepanzert
und trägt ein mächtiges Schwert. Tiefer Ernst ruht auf seinem
Gesicht, denn er ist ausgezogen den Drachen zu tödten. Auf dem
Bilde »der Urweltswanderer« ist ein Mensch der Vorzeit auf ein
unbetretenes Eiland gestossen und hier von Schwärmen grosser
weisser Vögel umgeben, die ihn, noch keine Furcht vor dem Men-
schen kennend, neugierig und zutraulich umflattern. Das Bild
von 1890 »ein grosser Jäger vor dem Herrn« war eines seiner
poetischsten Nachtstücke: Nimrod geht nach Hause und unter dem
silbernen Schweigen des Mondes werden die todten und sterbenden
Thiere, die er auf der weiten assyrischen Ebene niedergestreckt, von
ihren Männchen und Weibchen beklagt und gepflegt. Dazwischen
malte er andere, nicht der Antike entnommene Stoffe, in denen er
in Landseers Sinne die Freundschaft zwischen Hund und Mensch
illustrirte. Auf dem Bilde »His only Friend« ist ein armer Knabe
am letzten Meilenstein vor der Stadt zusammengebrochen und wird
von seinem Hunde bewacht. In den »Playfellows« ist der eine Spiel-
genosse, das Kind, krank und ruht, von Kissen bedeckt, müde im
Lehnstuhl. Sein Freund, der grosse Hund, sitzt vor ihm, hat eine
Tatze auf den Schooss des Kindes gelegt und blickt es mit einer

Briton Riviere.

IIO

XXXVII. England

Brilon Riviere: Circe und die Gefährten des Odysseus.

Innerlichkeit des Ausdrucks an, wie sie vordem nur Landseer malte.
Das Höchste hierin erreichte er in dem Bilde »Sympathie«. Kein
Bild Rivieres ist populärer geworden, als das dieses kleinen Mädchens,
das seinen Schlüssel vergessen hat und nun rathlos vor der Haus-
thür sitzt, vom Hund, der seinen Kopf auf ihre Schulter legt, getröstet.

In solchen Kinderdarstellungen ist seit Reynolds’ Tagen die eng-
lische Kunst von besonders lebendiger Originalität. Die englischen
Kinderbilderbücher sind noch heute die schönsten der Welt, die
wunderbaren Feengeschichten und Ammenmärchen Randolph Calde-
cotts und Kate Greenaways haben ihren Weg über den ganzen Con-
tinent gemacht. Wie verstehen es diese englischen Zeichner Wahr-
heit mit ausgesuchtester Grazie zu vereinen. Wie rührend sind diese
hübschen Babys, wie engelhaft unschuldig diese kleinen Mädchen.
I reuherzige Augen, blau wie die Bliithen des Immergrün, schauen
uns an ohne zu denken, dass man sie anschaut. Das naive Erstaunen
der Kleinen, ihre erschreckte Miene, ihr ernster, zerstreut in s Blaue
gerichteter Blick, die ersten täppelnden Schritte des Säuglings und die
bewegliche Eleganz des Backfisches — Alles ist in diesen Blättern
mit zartester Intimität gegeben. Dazu gesellt sich ein ganz modernes,
delicates Gefühl für die Landschaft, für den Reiz armer, ihres Laubes
beraubter Herbstlandschaften, für Sonnenstrahlen und knospenden
Lenzesduft. Alles ist idyllisch, poetisch, von einem sympathischen
Hauch zarter Melancholie umschwebt.

XXXVII. England

III

—

Brilon Riviere: Persepolis.

Und dieses Aetherische, Delikate, diese unschuldige Grazie und
Zartheit ist nicht solchen Kinderdarstellungen allein, sondern der eng-
lischen Malerei überhaupt eigen. Selbst wo es um ganz gewöhnliche
Stoffe aus dem modernen Leben sich handelt, ist die Basis dieser
Kunst, wie in der ersten Hälfte des Jahrhunderts, noch immer nicht
der rein malerische Sinn, nicht jener naturalistische Pantheismus, der
die modernen Franzosen beseelt, sondern eher eine moralische oder
ethische. Selten malt ein Maler wirklich aus der Freude am Malen,
und die vielerlei technischen Fragen, die in Frankreich eine so grosse
Rolle spielen , sind hier nur von nebensächlicher Bedeutung. Dem
Charakter und Geschmack des Volkes entsprechend, hat man noch
heute mehr poetische als eigentlich malerische Absichten. Die Con-
ception ist bald allegorisch und subtil bis zur äussersten Feinheit,
bald von Sentimentalität angekränkelt, nie rein naturalistisch, und
dieser massvolle Realismus, nicht ohne poetische Gangart um ladylike
zu bleiben, hat namentlich in jenen Jahren, als Bastien-Lcpage und
Roll im Zenith standen, die englische Kunst in scharfen Gegensatz
zur französischen gestellt. Im Pariser Salon herrschte damals fitst
ausschliesslich das lebensgrosse Arbeiterbild , die Prosa des Lebens,
der Kampf um’s Dasein , in der Royal Academy war Alles ruhig,
behaglich ; aus diesen Bildern an den Wänden sprach eine so innige,
harmlose, gemüthvolle Heiterkeit, als wisse keiner dieser Maler, dass

I I 2

XXXVII. England

Brilon Riviere: Daniel in der Löiuengrube.

es in London auch ein Whitechapel gibt. Noch immer ist der
Anschluss an Dichtungen beliebt, Stoffen aus dem gewöhnlichen
Volksleben wird ein rührender Zug, eine zarte Episode, ein süsser
Ausdruck beigemischt. Uebcrall suchen die Maler nach hübschen
ländlichen Scenen , rührenden Episoden oder reinen Gefühlen. Sie
sind nicht rauh und derb in Wahrheit und Leidenschaft, sondern
gleiten leicht über das Hässliche hinweg, lesen aus der ganzen Natur
das Schönste und Lieblichste zusammen, schaffen aus den Vorgängen
des Lebens Elegien, Schäfergedichte, Idyllen. Ihre Ausdrucksweise ist
eine gewählte, zierlich gefeilte, ihre Lebensanschauung eine lächelnde,
freundliche — doch ohne dass ihr Optimismus noch etwas mit dem
Genrebild vor 1850 gemein hätte. Die Genremaler von Wilkie bis
Collins fassten die wirklichen Sitten der Gegenwart zu prosaischen
Aufsätzen zusammen. Hier sprosst die herrlichste Poesie empor, wie
sie thatsächlich mitten im gewöhnlichen Leben emporblüht. War
Englands Malerei in jener früheren Periode plump erzählend, vulgär
und lehrhaft, so ist sie heute raffinirt, vornehm, geschmackvoll und
schön. Das Spiessbürgerliche, das damals den Bildern anklebte, ist
endgültig abgestreift, das humoristisch-anekdotenhafte Genre durch-
aus überwunden. Auf die Generation der trockenen Erzähler sind
Malerpoeten gefolgt von Delicatesse und feinem Zartgefühl.

XXXVII. England

Brilon RivUre: Der Urweltswanderer.

Zwei jung verstorbene Meister von besonders fesselnder Eigenart,
George Mason und Frederick Walker, stehen an der Spitze dieser
neuesten Phase der englischen Malerei. Vereint in dem Missgeschick
eines vorzeitigen Todes, sind sie auch verknüpft durch ein Band von
Sympathie in ihrem- Geschmack und Empfinden. Wenn cs wahr ist,
was Theo Gautier einmal in einem schönen Gedichte sagt : »Tout

passe, l’art robuste seul a l’bternit^«, so werden Beide nicht in das
Reich der Unsterblichkeit eingehen. Man könnte von ihnen wieder-
holen , was Heine von Eeopold Robert sagte : sie haben den Bauer
geläutert im Fegefeuer ihrer Kunst, so dass nur ein verklärter Leib
übrig blieb. Wie die Praerafaeliten der Welt des Traumes eine
äusserste Präcision geben wollten, so haben Walker und Mason der
Welt der Wirklichkeit diese Präcision genommen, sie ausgestattet mit
einer raffinirten Subtilität, die ihr in Wahrheit nicht eigen. Ihre
Bilder strahlen nur den Duft, die Essenz der Dinge aus, haben der
Natur ihre Kraft, ihr Mark, der Malerei ihre eigenen Qualitäten ent-
zogen , sie in eine farbige Träumerei , einen gefärbten Hauch ver-
wandelt. Man kann ihnen ein Uebermass nervöser Sensibilität vor-
werfen, ein Streben nach Stil, das die moderne Wahrheit umbildet,
eine krankhafte Tendenz zur mystischen Milde. Ihre Werke bleiben
trotzdem die originellsten Erzeugnisse der englischen Malerei seit

Muther, Moderne Malerei III. o

XXXVII. England

114

Brilon Riviere: Minerva und die Hunde des Schweinehirten.

20 Jahren und übten durch ihre seltsame Verbindung von Realismus
und poetischem Empfinden einen tiefgehenden Einfluss auch auf die
Kunst des Continents aus.

»Aequam semper in rebus arduis servare mentem« könnte als
Motto über George Masons Biographie stehen. In wohlhabenden
Verhältnissen aufgewachsen, erst Mediciner, dann mit 27 Jahren
nach Italien gegangen um sich der Malerei zu widmen , erhielt er
hier die Nachricht vom Ruine seines Vermögens. Masons Vater
hatte Alles verloren, der Sohn sah sich jeder Mittel beraubt, seit-
dem war sein Leben ein langer Kampf mit dem Hunger. Er ver-
schrieb sich Kunsthändlern und lieferte' dutzendweise I hicrstiicke
für die geringsten Summen. In ungeheiztem Zimmer sass er mit
leeren Taschen, arbeitete, bis es dunkel wurde, legte sich zu Bett,
wenn Rom zum Essen ging. Erst nach zwei Jahren hatte er die
nöthigen Mittel erspart, um nach England zurückzukehren und
licss sich mit seiner jungen Frau in Wetley Abbey nieder. Dieses
kleine Dörfchen, wo er sein einfaches Leben in tiefster Zurück-
gezogenheit lebte, wurde für ihn, was für Millet Barbizon gewesen.
Er streifte einsam durch die Fluren und malte die 1 häler von W etley
mit derselben Zärtlichkeit, wie Corot den Saum von Fontainebleau

1 1 6

XXXVII England

malte. Er sah die ge-
spenstischen Nebel auf
dem Moore lagern, sah
die Bauern vom Pflü-
gen, die Schnitter vom
Felde heimkehren, be-
obachtete die Kinder in
ihrem mit dem Wandel
der Natur so eng ver-
knüpften Leben. Und
gleichwohl sehen seine
Bauernbilder mehr den
Werken Pcruginos als
denen Bastien-Lepages
ähnlich. Theils trägt
dazu ihr landschaft-
licher Charakter bei.
Die Gegend , die er
malt, ist in ihrer lyr-
ischen Armuth ver-
wandt den Hügeln auf
Peruginos Bildern. Es
wachsen hier dieselben
dünnen Bäume auf de-
licatem, welligen Bo-
den. Aber auch die
friedlich stillen, resi-
gnirten Menschen, die
sich darin bewegen,
haben die zarte Melancholie der umbrischen Madonnen. Masons Rea-
lismus ist nur scheinbar; er besteht in den Aeusserlichkeiten der
Tracht. Es gibt in Wirklichkeit keine Bauern von so schlankem
Wuchs, keine englischen Dorfmädchen mit so rosigem Gesicht und
so koketten holländischen Häubchen. Mason nimmt ihnen alle Erden-
schwere, schöpft gleichsam nur den Blüthenduft von der Wirklichkeit
ab. An die poetische Eleganz Jules Bretons könnte erinnert werden,
nur wirkt Mason feiner und subtiler, da sein Idealismus kein bewusster
war, nie in hohler, kunstgewerblicher Schönmalerei endete. Er war,
als er seine schönsten Bilder malte, sehr leidend , und seine Werke

XXXVII. England

117

haben selbst das Ma-
gische der Krankheit,
das Fascinirende der
Schwindsucht. Er
malte so zart und fein,
weil die Krankheit ihn
selbst so zart und
schwach gemacht, ent-
kleidete gleichsam den
Bauer und die Bäuerin
alles Fleischlichen, so
dass von ihnen nur
ein Schatten, eine in
feinen , ersterbenden,
ungreifbaren Accor-
den erzitternde Seele
übrig blieb. Auf sei-
nem »Abendgesang«
singen Mädchen auf
der Wiese ein Lied ;
nach ihren Kleidern
sollen es Bauerntöch-
ter sein, doch meint
man, es sind religiöse
Schwärmer, die ein
melancholischer Welt-
schmerz und eine
Sehnsucht nach dem
Mystischen auf diesem
geheimnissvoll abge-
legenen Erdwinkel zu-
sammenführte Deli-
cat wie Glas, sensitiv
bis in die Finger-
spitzen, spirituell bis

zur Krankhaftigkeit, hauchen sic, von den weichen Schatten der Abend-
dämmerung umflossen, singend ihre Seele aus, lassen in dem Hymnus,
den sie anstimmen, die ganze feine Zartheit ihres subtilen Tempera-
mentes ausklingen. Eine andere seiner bukolischen Symphonien ist

Mason: Das Milchmädchen.

XXXVII. England

Mason: Feierabend.

»der Erntemonat«. Einige Arbeiter schreiten nach ihrem Tagwerk
heimwärts. Der Mond geht auf und beleuchtet mit sanftem Zwie-
licht die dunkeln Hügel und delicaten Bäume, in deren silbernen
Blättchen der Abendwind spielt. Der »Gänserich«, die »jungen
Angler«, das »verlorene Eisen« fesseln durch dieselbe Zartheit und
friedlich resignirte Stimmung. George Mason ist ein überraschen-
der Künstler, fast immer outrirt, aber stets verführerisch. Das Leben
verläuft bei ihm wie ein schöner Sommertag und unter Begleitung
sanfter Musik. Unter der blonden zarten Hülle seiner Bilder lebt
ein ruhiges delicates Gefühl, etwas Mystisches, Süss-Schmerzliches,
Leidendes. Sie gehen auf die Nerven wie eine Harmonika, schlummern
mit leisen, mild verschleierten Harmonien ein. Manche melancholische
Werke Israels’ wirken ähnlich, nur dass Israel weniger fein, weniger
distinguirt, aber — wahrer ist.

Für IValker , den reizbaren, sich nie genugthuenden , ist diese
Süssigkeit der Empfindung in fast noch höherem Grade bezeichnend.
Jedes seiner Bilder macht den Eindruck ruhiger tiefer Träumerei,
überall ist durch vornehme Anordnung von Formen und Farben
eine Art Märchenstimmung in den Alltagsvorgang hineingedichtet.
Mason wurde in seiner classisch einfachen Kunst von den Italienern,
besonders den Umbriern erleuchtet. Walker hat eine ähnliche An-
regung aus den Werken Millets geschöpft. Der Engländer und der
Franzose starben im gleichen Jahre, der eine am 20. Januar 1875 >n
Barbizon, der andere am 5. Juni in Schottland, und sie waren in
gewissem Sinn Antipoden. Walker ist graziös, delicat und zart,
Millet kräftig, gesund und mächtig. Aber aus »Trivialem Erhabenes
machen» war ihrer Beider Ziel und beide gelangten dazu auf dem-

XXXVII. England

Masern: The May of Life.

selben Wege. Alle ihre Vorgänger ‘hatten die Wahrheit als Feindin
der Schönheit betrachtet, und Hirten, Hirtinnen, Ackersleute und Ar-
beiter nur dadurch kunstfähig gemacht, dass sie ihnen die lächelnde
Grazie und den erzwungenen Humor der Genremalerei aufdrängten.
Walker und Millet brachen mit der Frivolität dieser ältern Schule,
die im Leben des Landmannes nur Stoff für Scherzchen gesehen
hatte, und sprachen den Satz aus, dass im Leben des Arbeiters nichts
mit grösserem Recht eine künstlersiche Darstellung verdiene als seine
Arbeit. Sie gingen immer davon aus, das Leben so wiederzugeben,
wie sie es sahen, und indem sie in ihrem Streben nach Wahrheit
jede künstliche Verschönerung verschmähten, lernten sie gleichzeitig
im menschlichen Körperbau eine Würde, in den menschlichen Beweg-
ungen grandiose Formen und classische Linien sehen, die vor ihnen
Keiner entdeckt hatte. Mit der pietätvollsten Ehrfurcht für die exakten
Thatsachen des Lebens verband sich jene Grösse der Anschauung, die
man Stil nennt.

Frederick Walker, derTennyson der Malerei, war in London 1840
geboren und hatte kaum das Gymnasium hinter sich, als seine Lieblings-
räume die Antikensäle des britischen Museums wurden. Zeichnungen
für den Holzschnitt waren seine ersten Arbeiten, und er hat neben
Millais hauptsächlich das Verdienst, den traditionellen Modestil des
englischen Holzschnittes neu belebt zu haben, so dass er von der
jungen Holzschneiderschule als ihr Herr und Meister verehrt wird.

120

XXXVII. England

Walker: Marlow Ferry.

Seine ersten, noch unbedeutenden Zeichnungen erschienen 1860 in
der Zeitschrift »Once a Week«, für die aucli Leech, Millais und
Andere zeichneten. Kurze Zeit nach diesem Debüt wurde er Thackeray
vorgestellt, der damals Redacteur von Cornhills Magazine war, und
übernahm mit Millais zusammen die Illustration. In diesen Blättern
lernt man ihn schon in seiner Liebenswürdigkeit, Einfachheit und
Grazie kennen. Seine Lieblingsjahreszeit ist der zarte Lenz, wenn
die Erde sich mit jungem Grün bekleidet, das Sonnenlicht über die
nackten Aestchen hüpft und Kinder im Walde die ersten unter der
Schneedecke emporgesprossenen Blumen pflücken.

Seine Bilder erfreuen durch dieselben Eigenschaften : Zartheit
der Zeichnung, Duft des Colorits und eine trotz ihres griechischen
Rhythmus nicht afl'ectirt wirkende Grazie. Walker zuerst brachte
jenes zarte Rosaroth auf, das seitdem in der englischen Malerei beliebt
ist. Seine Art zu sehen, ist von der Manets gleich weit wie von
Coutures brauner Sauce entfernt. Die Oberfläche jedes seiner
Bilder gleicht in ihrer zarten Vollendung einem seltenen Kleinod:
sanft, farbig, von feiner, beruhigender Harmonie. Sein erstes be-
deutendes Werk »die Badenden« wurde 1867 in der Royal Academy
ausgestellt, wo seitdem während der fünf folgenden Jahre regelmässig

XXXVII. England

1 2 i

Walker: The Old Gate.

Arbeiten von ihm erschienen. Einige zwanzig junge Leute stehen
an einem tiefen, ruhigen englischen Fluss, im Begriff, nach einem
heissen Augusttag sich in den Fluthen zu erfrischen. Einige sind
im Wasser, andere sitzen auf dem Rasen, andere ziehen sich aus.
Der Parthenonfries kommt in Erinnerung, so plastisch wirkt die Grazie
dieser jungen Körper, die stilvolle Ruhe dieser Linienführung, wie
sie ähnlich nur bei Puvis de Chavannes sich findet. Im nächsten
Bilde, den »Vagabunden« stellte er eine Gruppe Zigeuner dar, die
um ein Feuer in einer englischen Landschaft lagern. Eine Mutter
stillt ihr Kind, links steht eine Frau in Gedanken versunken, während
rechts ein junger Bursche Holz in das glimmende Feuer wirft. Auch
hier sind alle Gestalten streng nach der Natur gezeichnet und sehen
trotzdem aus wie griechische Statuen. Kein Moderner hat in so
ungezwungener Weise Naturwahrheit und Sachlichkeit mit der »edlen
Einfalt und stillen Grösse« der Antike vereint. Auf dem folgen-
den Bilde, dem »Pflug« von 1870, schreitet ein Arbeiter pflügend

122

XXXVII. England

Walker: A Flood in tbe Teils.

über s Land. Der lange Tag geht seinem Ende entgegen und der
Mond steht silbern am Himmel. Weithin dehnt sich der Acker aus,
der schwere Tritt der Pferde verschmilzt in der Stille des Abends
mit dem Murmeln des Bächleins, das leis klagend am Raine hinfliesst.
»Der Mensch geht zur Arbeit bis zum Abend« lautet echt englisch
die Unterschrift. Dieselbe stille Traurigkeit des Sonnenuntergangs
malte er im »alten Gitter«, jenem Werke von wunderbarer Zart-
heit. Der Friede der Dämmerung liegt auf einer sanften, weichen
Landschaft. Eine Dame, die Eigenthümerin des Schlosses, in Wittwen-
kleidung, ist, von ihrer Magd begleitet, aus der Gartenthür heraus-
getreten, die sie wieder schliesst; Kinder spielen auf den Stufen und
vorn gehen zwei Arbeiter still ihres Weges, die die Schlossfrau grüssen.
Nichts als die Begegnung einiger Personen, eine Scene, wie sic jeden
Tag sich abspielt, und doch auch hier eine Subtilität und Zartheit,
die den Vorgang aus der Prosa des Alltagslebens in eine geheimniss-
voll poetische Welt entrückt.

In seiner spätem Zeit lenkte er immer mehr in duftigen Lyrismus
über. Auf seinem grossen Bilde »The Harbour of Refuge« von 1872
bildet den Hintergrund eines jener friedlichen Häuser, in denen greise
Arme den Rest ihrer Tage in beschaulicher Ruhe verbringen. Die
Sonne sinkt und der Mond geht auf. Das rothe Ziegeldach steht
klar gegen den ruhigen Abendhimmel, und vorn auf der Terrasse,
über die zitternd die gelben Strahlen der untergehenden Sonne
rieseln, geht eine gebückte alte Frau, von einem graziösen, leicht
dahinschreitenden Mädchen geführt. Der alte Gegensatz zwischen

XXXVII. England

123

Walker: Badende Knaben.

Tag und Nacht, zwischen Alter und Jugend, Kraft und Verfall. Doch
bei Walker kein Gegensatz. Denn wie in der Abenddämmerung sich
das Licht mit dem Schatten vermählt, so ist auch das junge kräftige
Weib, das am Arme der Greisin im mysteriösen Schweigen des
Abends dahin schreitet, in diesem Moment nicht von dem Gefühl
ihrer Jugend, sondern dem melancholischen Gedanken des »Warte
nur balde« erfüllt. Ihre Augen blicken sonderbar, wie geistesabwesend
in’s Leere. Und auf der andern Seite des Bildes ist dieses Thema
von der Vergänglichkeit des Menschen noch weiter ausgeführt. Da
sitzt auf einer Bank, inmitten des grünen, mit Gänseblümchen
übersäten Angers beschaulich eine Gruppe alter Männer neben einer
duftenden, in Blüthenschmuck prangenden Weissdornhecke. Ueber
der Bank steht , einen scharfen Schatten auf den goldenen Sand
werfend, eine alte Statue, wie um hinzuweisen auf den Contrast
zwischen dem unvergänglichen Stein und dem gebrechlichen Ge-
schlecht des Menschen, das gleich den Blättern im Herbste dahin-
welkt. Ganz vorn aber mäht ein Arbeiter das zarte Frühlingsgras
mit der Sense ab, eine unheimliche, wilde, rauhe Gestalt, ein Schnitter,
dessen Name Tod ist.

Es dauerte nicht lange, so war der Abend auch für den Maler
angebrochen und der grosse Schnitter Tod fällte ihn.

Nervös und reizbar, gehörte Walker zu den Naturen, die schwer
sich in der rauhen Wirklichkeit zurechtfinden. Das Kleine, das er
so schön zu malen wusste und das in seiner Kunst eine so wichtige
Stelle einnimmt, hatte auch auf sein Leben mehr Einfluss als gut
war. Während Mason alle Unannehmlichkeiten mit stoischem Gleich-

I24

XXXVII. England

muth trug, ward Walker durch jeden Misserfolg, jeden scharfen Hauch
der Kritik verstimmt und in seinem Schaffen gehemmt. Zudem war
er wie Mason ein leidender, schwindsüchtiger Mensch. Hin Aufent-
halt in Algier konnte das tückische Leiden nur kurze Zeit bannen.
Unter den letzten Werken, die er 1875 ausstellte, erregte noch eine
Zeichnung Aufsehen: »das unbekannte Land«, ein Schiff mit nackten
Männern, das sich den Ufern eines weiten, ruhigen, von magischem
Licht überströmten Eilands nähert. Bald darauf war Walker selbst
im unbekannten Lande: 35 Jahre alt, als er in Schottland starb. Sein
Körper wurde von dort nach dem kleinen Friedhof von Cookham,
am Ufer der Themse, überführt. In diesem Dörfchen, innerhalb
der schönen Flusslandschaft, die er so geliebt und so oft gemalt
hatte, liegt Frederick Walker begraben.

Nach der Praeraphaeliten-Revolution bezeiclmete die Gründung
der Walker-Schule den letzten Abschnitt der englischen Kunst. Sein
Einfluss war weit grösser, als die geringe Anzahl seiner Werke
vermuthen lässt, und fünfzig Procent der englischen Bilder jeder
Ausstellung würden vielleicht nicht gemalt sein, wäre er nicht ge-
boren. Ein lange verleugnetes nationales Element, jenes alte eng-
lische Gefühlsleben, das einst die Landschaften Gainsboroughs und
die Scenen Morlands beseelte und unter den Händen Wilkies und
der Genremaler verloren gegangen war, lebte in Frederick Walker
wieder auf. Er passte es der Zeit an, indem er etwas von Tenny-
sons Naturschwärmerei beifügte. Es ist wie ein Symbol, jenes alte
Gitter, das er in dem schönen Bilde von 1870 malte. Er und Mason
haben es geöffnet, um die englische Kunst einzulassen in diese neue
Domäne, wo Alles musikalische Empfindung ist, wo man in süsse
Träumereien versenkt wird beim Anblick einer Heerde Gänse, die
von einem jungen Mädchen getrieben werden, eines Arbeiters, der
hinter seinem Pfluge hergeht, eines Kindes, das mit kleinen Kiesel-
steinen sorglos am Wasser spielt. Die Nachfolger sind vielleicht
gesünder oder soll man sagen »weniger fein«, das heisst nicht ganz
so sensibel, so hyperästhetisch als die, die das alte Gitter geöffnet
haben. Sie scheinen sich körperlich wohler zu befinden und können
deshalb die rauhe Luft der Wirklichkeit besser ertragen. Sie lösen
die Malerei nicht mehr ganz in Musik und Poesie auf; sie leben
mehr im Leben, zu jeder Stunde, nicht nur wenn die Sonne unter-
geht, auch wenn das prosaische Tageslicht die Dinge in ihrer
materiellen Schwere zeigt. Aber der zarte Grundton, das Streben,

Walker: The Harbour of Refuge.

126

XXXVII. England

die Natur in ihren sanf-
ten Phasen zu erfassen,
ist bei Allen das gleiche.
Alle saugen aus der
Wirklichkeit, gleich
den Bienen nur das
Süsse. Die ernste, zarte,
tiefinnerliche Kunst
Walkers hat sie Alle
beeinflusst.

Der Feierabend, das
Ende des Sommers,
die Dämmerung, der
Herbst, der bleiche und
vergoldete Himmel, die
abgestorbenen Blätter
haben wohl den tief-
sten Eindruck auf die
englische Seele ge-
macht. Die Stunde,
wenn die Arbeit auf-
hört, die Ruhe beginnt
und die Leute nach Hause gehen, die Jahreszeit, wo man anfängt zu
heizen, das sind die liebsten Stunden für dieses Volk, das bei seiner
rauhen Energie so gefühlvoll und zart ist. Die Ruhe bis zur Er-
schlaffung, bis zu dem Stadium, wo sie in sanfte Melancholie über-
geht, nicht die Arbeit ist das Thema der Bilder.

Wie viele mögen seit 30 Jahren gemalt sein, auf denen die
Leute Abends iiber’s Land von der Arbeit zurückkommen. Mit ver
liebten Augen betrachten die Grossstädter das Land, besonders das
in der Nähe der Stadt, nicht die Partien, die Raffaelli malt, sondern
die Parkanlagen und öffentlichen Gärten. Weiche wellige Thäler,
sanft hingelagerte Hügel dehnen sich aus, die Blumen duften, die
Blätter funkeln im Sonnenschein. Und über dieses Land mit seinen
reinen Kieswegen und grünen üppigen Rasenplätzen schreitet ein
lachendes Volk : Landmädchen mit rothen Strümpfen und koketten
Häubchen, Wäscherinnen in spiegelglatten Schürzen, Bauern in nagel-
neuem blauen Kittel. Selbst die Arbeiter singen, wenn sie über die
blumigen Wiesen nach Hause gehen.

XXXVII. England

127

George H. Boughton ist
unter Walkers Nachfolgern
einer der graziösesten und
feinsten. Durch Geburt und
Abstammung ein Landsmann
Cromes und Cotmans, ver-
brachte er seine Jugend in
Amerika, arbeitete seit 1853
mehrere Jahre in Paris und
liess sich 1863 in London
nieder, wo er als Zeichner,

Schriftsteller und Maler eine
rege Thätigkeit entfaltet. Man
kennt seine liebenswürdigen
Illustrationen für Harpers
Magazine, wo er auch seine
zarte Erzählung »The return
of the May flower« veröff-
entlichte. Als Maler beschäf-
tigt er sich ebenfalls nur mit
angenehmen Dingen, mögen
sie der Vergangenheit oder
der Gegenwart angehören.

Es liegt in ihm etwas von der Delicatesse Gainsboroughs und der
Poesie Mcmlincs. Er liebt das Murmeln der Bächlein und das
Säuseln der Blätter, die frischen Kinder und hübschen jungen Frauen
in ästhetischem Phantasiekostüm; er liebt Alles, was zart ist und
still und duftig. Darum liebt er auch die blüthenumwobenen alten
Legenden und erzielt eine sehr harmonische Wirkung, wenn er in
seine ganz modernen reizenden Landschaften märchenhafte Königs-
töchter und Hirten, stahlgerüstete Ritter und Knappen setzt. Fast
immer ist Herbst, Winter oder höchstens Vorfrühling in seinen
Bildern. Die Aestchen der Bäume sind gewöhnlich kahl, seltener
knospt schon spitzenhaft zartes gelbliches Grün daran. Bald schwebt
der Novembernebel wie ein zarter Schleier über dem Land, bald
fallen duftige Schneeflocken herab, oder die Oktobersonne flimmert
durch die entlaubten Zweige. Auch das Gefühl für die Sprache der
Linien, für eine distinguirte und doch ungezwungene Abgewogen-
heit der Composition ist ihm in hohem Grade eigen. 1877 hatte er

Boughton: Grüne Blätter zwischen dürren Blättern.

128

XXXVII. England

Boughton: The Bear er s of tbe Bürden.

auf der Royal Academy das reizende Bild »ein Windhauch«. In
einer weichen Landschaft mit umbrisch zarten Bäumen bewegten
sich die ganz griechischen Figuren englischer Bäuerinnen, über
die sanft hingelagerten Hügel war delicates, abendliches Licht ge-
gossen. Das Bild von 1878 nannte er »Grüne Blätter zwischen dürren
Blättern«: eine Gruppe von Kindern, in deren Mitte die junge Mutter
selbst noch wie ein Kind aussieht, sitzt in einer Herbstlandschaft,
wo die Blätter fallen und winterliches Grau den Himmel bedeckt.
Auf dem Bilde »Schnee im Frühling« sah man ein paar reizende
Mädchen — moderne Tanagrafigürchen — die die Sonne in’s Freie
gelockt hatte, unter Führung eines Backfisches die ersten Schnee-
glöckchen im Walde suchen. Sie sind gerade in einem lauschigen
Winkel des Gehölzes angelangt, Blumen in den Händen und von
zitternden Aestchen umspielt, als sie ein plötzlicher Schneesturm
überrascht. Dicke weisse Flocken setzen sich auf die zarten Zweige
und bilden mit den hellgrünen Blättern und den bleichröthlichen
Kleidern der Kinder eine zarte coloristische Harmonie. Von seinen
Bildern aus der Legende ist in Deutschland besonders das poet-
ische »die Liebe überwindet Alles« bekannt geworden: das wilde

XXXVII. England

129

Boughton : Ein Windhauch.

Hirtenkind, das neben seiner Herde sitzt, und der Königssohn, der
traumverloren ihr in’s Auge schaut.

Boughton ist nicht der einzige Maler dieses aufknospenden
Backfischthums. Die ganze englische Literatur hat einen frauen-
haften, zart weiblichen Zug. Tennvson ist der gelesenste Dichter,
und durch seine Frauenporträts — Adeline, Eleonore, Lilian, die
Maienkönigin, diese köstliche Galerie edler und reiner Gestalten —
hat er hauptsächlich die Herzen bezwungen. Auch in der englischen
Malerei sind Männer selten, viel häufiger Frauen und Kinder, ganz
besonders die kleinen Mädchen in ihrem frischen, reinen Zauber.

Aus der älteren Zeit stammt noch Philipp H. Calderon, ein sehr
fruchtbarer, aber lau akademischer Künstler, dem viel verweichlichter
Classicismus im Blute liegt. Wenn sein Name in einem Ausstellungs-
katalog steht, so heisst dies, dass man in eine künstliche, von hüb-
schen Mädchen bevölkerte Gegend geführt werden soll, — Wesen,
die weder traurig noch munter sind, weder der Gegenwart noch der
Antike, keinem Zeitalter und keinem Klima angehören. Sobald solche
ätherische Mädchengestalten das Kostüm der Directoirzeit tragen, ist

Muther, Moderne Malerei III.

XXXVII. England

gewöhnlich Marcus Stoue, eben-
falls ein älterer Herr, dessen erstes
Auftreten i\och vor Walker fiel,
ihr Vater. Seine jungen Damen
trennen sich gebrochenen Herzens
vom geliebten Freier, den der
Vater abweist, reichen, um die
Ehre ihres Hauses zu retten, einem
begüterten ungeliebten Manne die
Hand oder sind allein, in zarte Träu-
mereien versunken. In der ersten
Zeit bevorzugte Stone Interieur-
bilder: reiche Directoirmöbel und
kunstgewerbliche Gegenstände ga-
ben genau an, in welchem Jahre
die Erzählung spielte. Später liebte
er, seine Rococoherren und Damen
in's Freie, auf Terrassen alter Gärten oder in lauschige Alleen zu
setzen. Alle seine Bilder sind hübsch, die Gesichter, die Gestalten,
das Beiwerk — man könnte auf sie das Wort hübsch von a bis z
dekliniren. Stone ist in England der Lieblingsmaler der »sweet-
hearts«, und es mag nicht leicht sein, so nah die Grenzen candirter
Genremalerei zu streifen und doch immer eine gewisse Noblesse
zu wahren.

Von den jüngeren versteht sich besonders G. D. Leslie, der
Sohn von Charles Leslie , auf die Interpretation unschuldiger weib-
licher Schönheit, jene ein wenig gewollte, doch so liebenswürdige
Grazie, die man von Gainsborough aus dem achzehnten Jahrhundert
wieder herübernahm. Eine junge Dame, die vor Kurzem Hochzeit
gehabt, macht ihren früheren Pensionsfreundinnen Besuch und
wird von den niedlichen Backfischen wie ein Engel angestaunt.
Oder seine hübschen Mädchen haben sich im Grünen nieder-
gelassen , sie stehen an der Küste und blicken auf ein Boot aus,
während die Sonne untergeht, oder ergötzen sich damit, an der
Brücke eines Parkes Blumen ins Wasser zu werfen und ihnen
träumerisch nachzublicken. Auch I.eslies Bilder sind sehr joli und
poetisch, mit viel Sonne und Seide, und dem zarten Inhalt ent-
spricht die sanfte, bleiche, in ihrer zarten Farblosigkeit sehr ästhet-
ische Malweise.

XXXVII. England

131

P. G. Morris , in
Empfindung und Aus-
führung nicht weniger
delikat, wurde beson-
ders durch eine »Com-
munion in Dieppe« be-
kannt. Gerade dem Be-
schauer entgegen be-
wegte sich am Meeres-
ufer ein Zug niedlicher
Communicantinnen,
die sich so vornehm
wie junge Misses aus
Brighton oder Folke-
stone benahmen. Ein
bläuliches Licht spielte
auf den weissen Klei-
dern der jungen Mäd-
chen und den blauen
Jacken der am Quai
entlang stehenden See-
leute, füllte duftig vib-
rirend den blaublassen
Himmel und hüpfte neckisch auf den grünlichen Wogen des Meeres.
Echt englisch, eine graziöse Allegorie im Sinne Walkers, war »der
Schnitter und die Blumen«. Eine Anzahl Kinder begegnet auf dem
Heimweg von der Schule am Wiesenrain einem alten Bauern,
der mit der Sense auf der Schulter von seinem Tagewerk heim-
geht. In dem tanzenden Menuettschritt der Kleinen verrieth sich
der Einfluss griechischer Statuetten, sie schwebten dahin, wie vom
Zephyr getragen, in einer rhythmischen Bewegung, die echte Schul-
kinder nicht zu haben pflegen. Der alte Bauer aber, der ihnen ent-
gegenkam, sollte wie auf Walkers »Armenhaus« an den Contrast
zwischen Alter und Kindheit erinnern ; die vom letzten Sonnenstrahl
flimmernd beleuchtete Sense, die er auf der Schulter trug, bedeutete
die Sense des Schicksals, die Sense des Todes, die auch das Kind
nicht schont.

Damit sind die Grenzen der englischen Malerei gekennzeichnet.
Sie steht noch immer in einem gewissen Conflict zwischen Wirklich-

Reid: Die beiden Grossväter.

XXXVII. England

I 32

Frank Holl: Der Herr hat's gegeben, der Herr hat’s genommen.

keit und Poesie, zwischen Träumerei und Leben. Wenn die Scene
nicht einen direkten ethischen Sinn annimmt, verflüchtigt sie sich
immer in Lyrismus. Das weite Feld, das dazwischen liegt, wo die
kräftigen Werke gross werden, die ihre Wurzeln in der Wirklichkeit
haben, aus ihr allein Leben ziehen, dieses weite Terrain ist von
der Kunst noch nicht definitiv erobert. England ist der grösste Pro-
duzent, der grösste Consument der Erde, das Volk, das wie kein
anderes das Mark der Dinge auspresst, und dieses Land der Industrie
kennt keine Bilder, auf denen gearbeitet wird; dieses von Eisenbahnen
durchkreuzte Land hat nie eine Eisenbahn gemalt gesehen. Selbst
das Pferd wird in der englischen Kunst immer seltener und der Sport
findet in ihr keinen Ausdruck. So sehr der Engländer ihn aus
Gesundheitsrücksichten liebt, hält er ihn doch, wie W’ilkie Collins
in seinem Buche »Mann und Frau« ergötzlich ausführt, für nicht
ästhetisch genug, um ihn zu malen. Und Arme, oder wenigstens
unglückliche Arme, gibt es in den englischen Bildern nicht. Denn
wenn die Invaliden in Chelsea die Malerei viel beschäftigen, so sind
das keine Mühseligen und Beladenen, sondern glückliche Arme,
gepflegte Arme. Wenn die Maler sonst arme Leute schildern , so

XXXVII. England

*> -y

jff

: • :1

Frank Holl: Keine Nachricht von der See.

führen sie in eine musterhaft gehaltene Stube und suchen einen
rührenden oder bewundernswerthen Zug im Charakter dieser kreuz-
braven Leute an den Tag zu legen. Ueberall scheinen die Menschen
gut und ehrlich zu sein. Ueberall, selbst im Unglück, herrscht muster-
hafteste Zufriedenheit und Demuth. Selbst wo eigentliche Noth ge-
schildert wird, geschieht es nur in dem Bestreben, das Ergreifende
in gewissen Schicksalsfügungen zur Darstellung zu bringen und durch
den Contrast zwischen dem Unglück und dem edelmüthigen Gott-
vertrauen der Menschen erhebend und versöhnend zu wirken.

George Reid , ein geborener Schotte, der aber in London lebt,
hat in diesem Sinne Scenen aus dem Strandleben behandelt. Wie
verschieden sind seine Werke von den Tragödien Joseph Israel’s oder
dem grimmen Naturalismus Michael Anchers. Nur die helle Seite
des Lebens mit Farbe und Sonnenschein, nicht die düstere mit ihren
Mühen beschäftigt ihn. Er malt die Landbewohner im Feiertagsrock,
wie sie Geschichten erzählen, zur Jagd gehen oder sich im Wirths-
hausgarten erholen. Die alten Bauern, die in seinem »Criketspiel«
glücklich bei der Pfeife und dem Bierglas sitzen, sind typisch für Alles.

1 34

XXXVII. England

Frank Holl: Abschied von der Heimath.

was er gemalt hat. Und wenn einmal etwas Düsteres in seinen Bildern
vorkommt, ist es nur da, damit das Licht desto heller strahle. Der
alte, arme Flötenspieler, der »heimathlos« auf der Bank am Hause
sitzt, hat lediglich die Aufgabe, zu zeigen, wie gut es die hübschen
Kleinen haben, die froh nach der Schulstunde dem väterlichen Hause
zueilen. Das Bild von 1890 behandelte zwar eine Schiffbruchscene,
aber es stand eine Stelle aus einem Dichter darunter, ein Ver-
unglückter war nicht zu sehen — alle Zärtlichkeit des Künstlers
hatte sich den hübschen Kindern und jungen Frauen zugewandt,
die ängstlich und mitleidig über’s Meer hinausblickten.

Einen mehr larmoyanten Beigeschmack, in Verbindung mit einer
asketischen, düsteren Farbenharmonie — pflegte Frank Holl seinen
Bildern zu geben. Er entnahm die Stoffe dem Leben der unteren
Volksschichten, ging aber dabei stets melancholischen Zügen nach,
gefiel sich in der Schilderung menschlicher Tugend im Unglück
und legte, um noch mehr zu wirken, dem Bild gewöhnlich als Titel
eine Bibelstelle zu Grunde. Das Werk, womit er zum ersten Mal
das englische Publikum gewann, war das 1869 ausgestellte »Der
Herr hat’s gegeben, der Herr liat's genommen — , der Name des

XXXVII. England

*35

Herrn sei gelobt.« In
einem ärmlichen Zim-
mer sind fünf jugend-
liche Geschwister,
denen soeben die Mut-
ter gestorben , beim
Mittagessen vereint.

Die eine Schwester
weint, die zweite blickt
traurig vor sich hin,
die dritte faltet betend
die Hände. Der jüngste
Bruder, ein Seemann,
hat gerade noch von
seiner Fahrt lieim-
kehren können, um der
Sterbenden die Augen
zuzudrücken, und der
Aelteste, ein angehen-
der Geistlicher, sucht
mit jenen Worten Hi-
obs die Geschwister zu trösten. Das folgende, 1871 ausgestellte Bild
hatte er »Keine Nachrichten von der See« genannt und darin eine
Fischerfamilie dargestellt — Grossmutter, Mutter und Kind, die in
dumpfer Stube ängstlich auf die Rückkehr des Seemannes warten.
Der »Abschied von der Heimath« zeigte vier Leute auf der Bank eines
Hisenbahn-Coupes. Third Class stand, um Mitleid zu erwecken, gross
am Wagenfenster. Die Hauptperson war eine schwarzgekleidete
Dame, die in etwas aufdringlicher Weise das wenige ihr übrig ge-
bliebene Geld zählte. Auf dem Bilde »Notli kennt kein Gebot« war
ein armes Weib mit dem Kind auf dem Arm in ein Pfandhaus ge-
treten, um ihren Trauring zu versetzen; auf einem andern sah man
arme Frauen , die ihren in den Krieg einberufencn Angehörigen
das Geleite gaben. Die eine zieht ihr kleines Kind fest an sich,
das einzige, was ihr im Leben noch bleibt, die alte Wittwe drückt
die Hand des Sohnes in der wehmüthigen Ahnung, dass sie,
selbst wenn er heimkehrt, seine Rückkehr kaum erleben wird.
Frank Holl erzählte seinen Landsleuten nicht nur Geschichten, son-
dern erzählte sie ihnen gross, in Majuskelschrift , auch ohne Brille

136

XXXVII. England

lesbar, und verdankte zum Theil dieser wohlfeilen Sentimentalität
seine rauschenden Erfolge.

Das gegenständliche Interesse spielt fast überall noch die erste
Rolle, und dies ein wenig rührselig genrehafte, lyrisch weiche oder
allegorisch subtile Element, das durch die englischen Figuren-
bilder geht, würde bei einer andern Nation leicht in kraftloser Ver-
schwommenheit enden. In England hält die Porträtmalerei, die heute
wie zu Reynolds’ Tagen den grössten Ehrentitel der englischen Malerei
bildet, stets die Verbindung mit der unmittelbaren Wirklichkeit auf-
recht. Das Porträt ist bekanntlich in der Gegenwart etwas sehr
ernstes geworden: es verträgt keinen decorativen Luxus, kein Spiel
mit Stoffen, keine Pose mehr, und tdie englischen Bildnisse haben
diese strenge Sachlichkeit im höchsten Grade. Eigensinnige Hart-
näckigkeit, sanguinische Entschlossenheit und knochige Willenskraft
wird oft als nationale Eigenschaft des Engländers genannt, und etwas
davon scheint auch die englische Porträtmalerei zu verrathen. Das
Selbstgefühl dieser Menschen ist viel zu gross, als dass es nach
dienerhafter Gewohnheit Schmeichelei duldete oder gar verlangte :
alles ist posenlos, einfach und schlicht. Mag es um die wettergeprüfte
Gestalt eines alten Seemannes sich handeln oder um die blendende
Frische der englischen Jugend: in allen Werken liegt eine merk-
würdige Energie und Lebenskraft, selbst in den Bildnissen dieser
Kinder mit der grossen freien Stirn, der feinen Nase, der durch-
dringenden Sicherheit des Blicks. Und da die Porträtmalerei in Eng-
land zu ihrem eigenen Heil wie zum Frommen der ganzen Kunst
nie als gesondertes Fach betrachtet wurde, sind solche Bilder vom
kühlsten Akademiker wie vom frischesten Naturalisten zu verzeichnen.
Der in seinen grösseren Bildern so düsseldorfisch angehauchte Frank
Holl zeigte am Schlüsse seines Lebens in seinen Bildnissen des
Kupferstechers Samuel Cousins, des Lord Dufferin, des Mr. Joseph
Chamberlain, des Lord Wolseley, Gladstones, des Duke of Cleveland,
des Sir George Trevelyan, des Earl of Spencer eine schlichte Männ-
lichkeit, die seinen früheren Arbeiten durchaus fehlte. Da war eine
Schärfe der Charakteristik, eine Ungezwungenheit der Pose, die selbst
in England auffiel. Es ist kaum möglich, Leute natürlicher hinzu-
stellen und vom Ausdruck noch mehr jene concentrirte Photographie-
aufmerksamkeit fernzuhalten, die Porträts so leicht bekommen. Selbst
der temperamentlose Leighton, dem sonst das Maasshalten der Antike
in Fleisch und Blut übergegangen, wird sofort nervös, fast brutal.

XXXVII. E MGLAND

wenn er statt griechischer
Idealgestalten ein Bildniss
malt. Sein kraftsprühendes
Conterfei des Capitäns Bur-
ton , des bekannten Afrika-
reisenden, würde dem gröss-
ten Porträtisten des Con-
tinents Ehre machen.

Unter den Porträtmalern
von Profession wird Onless
wohl als wuchtiger Charak-
teristikcr den Ehrenplatz
gleich nach Watts verdienen.

Er hat viel von seinem Mei-
ster Millais sich angeeignet,
nicht nur die oft störende
coloristische Schwere, auch
dessen mächtigen, phrasen-
losen Schwung. Der Che-
miker Pochin posirt bei ihm nicht, Hess nicht in seinen Untersuch-
ungen sich stören, als Ouless 1865 ihn malte. Es war ein wirklich
zeitgenössisches Porträt, eines jener Schützenstücke, die später auch
in Erankreich aufkamen. Den Londoner Staatsanwalt M. Rüssel
Gurney malte er ebenfalls in Funktion und Amtscostüm. Mit seiner
starren Gravität und ernsten Würde war das Bildniss beinahe mehr
als das Porträt eines Einzelnen, es wirkte wie die Verkörperung des
stolzen englischen Richterstandes, dessen Selbstbewusstsein in uralten
Traditionen ruht. Sein Porträt des Cardinais Manning hatte dieselbe
zwingende Beobachtung, dieselbe sichere breite Mache. Das sanfte
Licht spielte auf dem Hermelin und der rothen Stola und Hel voll
auf das strenge, edle, feine Gesicht.

Ausser Ouless möge aus der grossen Zahl noch J. J. Shannon
mit seinen mächtigen, fest gemalten Bildnissen, J. Sant, der Hof-
maler der Königin, mit seinen energischen sachlichen Damenporträts,
Mouat I.oudan mit seinen niedlichen Kinderbildern und der viel-
seitige Charles W. Furse genannt sein. Der berühmteste in Deutsch-
land wurde Hubert Herkomer, wohl der geschickteste der jungen
Männer, die in den siebziger Jahren der Graphic in die Höhe
brachte.

Leighlon: Capilän Burton.

13«

XXXVII. England

Hubert Herhomers Lebenslauf ist eine jener abenteuerlichen Car-
rieren, die im 19. Jahrhundert immer seltener werden — es gibt
nicht viele, die aus so einfachen Verhältnissen so schnell zu Ruhm
und Glück emporstiegen. Sein Vater war ein Herrgottschnitzer
im bayerischen Dörfchen Waal, wo Hubert 1849 geboren wurde.
1851 versuchte der unternehmende Bayer sein Glück in der neuen
Welt. Doch da gings nicht recht vorwärts, und 1857 taucht die
Familie in England — in Southampton — auf, wo er sich an der
Schnitzbank und als Lohndiener, seine Frau als Musiklehrerin red-
lich durchkämpft. Ein Auftrag, Peter Vischers vier Evangelisten in
Holz zu schnitzen, führt ihn mit seinem Sohne nach München, wo
sie im Hinterhaus eines Zimmermeisters eine Stube beziehen, in
der sie schlafen , kochen und arbeiten. In der Vorbereitungsklasse
der Münchener Akademie erhält der junge Herkomer seinen ersten
Unterricht und beginnt Akt zu zeichnen — wozu der Alte Modell
stand. In Southampton veranstaltet er bei einem Rahmenfabrikanten
seine erste Ausstellung und zeichnet Illustrationen für ein Witzblatt.
Mit den paar Groschen, die er sich damit ersparte, geht er nach
London und lebt dort mit einem Andern, der nicht m ehr hatte,
von der Hand in den Mund. Er kocht, der andere scheuert die
Tiegel ; er arbeitet als Maurer an dem Fries des South-Kensington-
Museums und vermiethet sich für die Abende als Zitherspieler. Da
wird der »Graphic« seine Rettung, und nachdem ihn Zeichnungen
bekannt gemacht, haben bald auch seine Gemälde Erfolg. Ein Bild
»Nach des Tages Mühen«, das er 1873 ’n <-E'r Royal Akademy aus-
stellt eine sinnige, in Walkers Art vorgetragene Scene aus dem
bayerischen Dorfleben findet sofort einen Käufer. Er kann seinen
Eltern ein Heim im Dorfe Bushey einrichten, das er später in dem
Bilde Our vil läge « verherrlichte, und beginnt sein Hauptwerk »Die
letzte Musterung . das ihm 1878 auf der Pariser Weltausstellung
die grosse Medaille einbringt. Seitdem sah er die Augen des eng-
lischen Publikums auf sich gerichtet. Es folgte zunächst eine Reihe
von Bildern, in denen er die Bahnen des poetischen Realismus
Frederick Walkers weiterging: Zur Abendzeit«, eine Scene aus einem

Londoner Altweiberasyl, The Gloom of Idwal« (ein Stück Berg-
romantik aus Nordwales), »God’s Shrine« (ein einsamer bayerischer
Bergplad mit einem Herrgottschrein und betenden Bauern), der »Bitt-
gang« (eine Gruppe von Landleuten, die für ihre Ernte beten, »Con-
traste« (ein paar englische Damen, die im bayerischen Gebirge von

XXXVII. England

139

Schulkindern umringt wer-
den). Zu gleicher Zeit wurde
er als Porträtmaler berühmt.

Wagner und Tennyson, —

Archibald Forbes, — sein
Vater, — John Ruskin, —

Stanley und der Musikdirec-
tor Hans Richter, — waren
seine ersten Erfolge. Den
Gipfel seines internationalen
Ruhmes erklomm er, als 1 886
seine Miss Grant, die »Dame
in Weiss« erschien, von der
damals ganz Europa sprach
und die ganze Stösse von Ge-
dichten, Anekdoten, Biogra-
phien und Romanen herauf-
beschwor. Seitdem lässt er
sich für seine Porträts 3 bis
4000 Pfund bezahlen und
hat auf Jahre Bestellungen. Die Oxforder Universität ernannte
ihn zum Professor. Er eröffnete eine Kunstschule und lässt unter
seiner Anleitung von den Schülern Kupferstiche, Radirungen und
Schwarzkunstblätter anfertigen. Er schreibt in den Londoner Blättern
Artikel über die sociale Frage, über Nationalökonomie — über Alles,
was ein Blatt mit Herkomers Namen versehen in die Welt bringen
will; besitzt sein eigenes Theater und lässt darin Opern aufführen,
deren Text und Musik er schreibt, deren Inscenirung und Proben
er leitet und in denen er die Hauptrollen spielt.

Gerade seine Damenbildnisse, die die Grundpfeiler seines Ruhmes
wurden, scheinen im Allgemeinen den grossen Ruf des Malers nicht
ganz zu rechtfertigen. Miss Kate war gewiss ein bestrickendes Weib
und sie brach Herzen, wo sie erschien. Man schaute immer wieder
in diese glänzenden braunen Augen , mit denen sie so ruhig grad-
aus blickte, man war verblüfft von ihrer hohen, herb jungfräulichen
Schönheit. Die Dame in Schwarz wirkte noch pikanter, durch-
geistigter. Dort die unerschlossene Knospe, hier das Weib, das des
Lebens Freuden und Enttäuschungen gekostet. Dort unnahbarer Stolz,
hier ein distinguirter, leidender Zug bei fast müder Körperhaltung. Es

XXXVII. England

wird gewiss eine in-
teressante Schön-
heitsgalerie entsteh-
en, wenn Herkomer
diese »Typcs of wo-
men« zu einem Cy-
klus vereint. Was
hat aber schon bei
den ersten von aller
Bewunderung dem
Maler und was dem
Modell gegolten? Miss
Grant hatte im Grun-
de nur solchen Er-
folg, weil sie ein so
hübsches Mädchen
war. Das Arrange-
ment Weiss in Weiss
war nichts Neues; ein
viel grösserer Künst-
ler, Whistler, hatte
schon 1863 eine
fcmmc blanche ge-
malt. die ein weit grös-
seres Kunstwerk war, aber wegen der geringeren Zugkraft des Modells
ihre Triumphe nur in den engeren Kreisen der Künstler feierte. Ba-
stien-Lepage, der sich das gleiche Problem in seiner Sarah Bernhardt
stellte, hatte darin ebenfalls die Tonleiter des Weiss mit grösserer
Sicherheit durchlaufen. Und Herkomers spätere Damenbilder — die
Dame in Gelb, Lady Helen Fergusson und Andere — vermochten als
Kunstwerke noch weniger anzuziehen. Die zurückhaltende Gleich-
mässigkeit der Ausführung gibt seinen Porträts etwas Geronnenes,
Starres. Eine sehr tüchtige Zeichnung und gute Modellirung ver-
mitteln das Conterfei der Originale vielleicht sehr correct, aber
das Leben verschwindet unter der fettigen Mache, unter dieser
seifigen Malerei, bei der Stoffe und Carnation ganz gleich Valeurs
annehmen. Es ist darin nichts von der Transparenz, der ros-
igen Delicatesse, dem Frischen, Blumenhaften, das Gainsboroughs
Frauen und junge Mädchen haben. Herkomer erscheint in ihnen als

XXXVII. England

141

ein Salonmaler, in
dem ein zahmes, ge-
schmackvoll erzog-
enes Temperament
seinen liebenswürd-
igen Ausdruck fand.

Auch seine Land-
schaften mit den sau-
beren Bauernhäusern
und der weichen
Sonnenuntergangs-
stimmung haben die
von Walker gespielte
Scala nicht um neue
Noten bereichert. De-
sto erstaunlicher ist
die ernste Sicherheit
und robuste Energie,
die aus seinen übrigen
Werken spricht. Seine
männlichen Bildnisse,
besonders das seines
Vaters, dieses könig-
lichen, alten Mannes mit dem langen, weissen Bart und der durch-
gearbeiteten Stirn, stehen den besten, wie in Stein gemeisselten Er-
scheinungen der englischen Porträtkunst zur Seite. In der »letzten
Musterung« zeigte er, dass man einfach bleiben und doch eine tiefe
Note anschlagen, selbst Grösse erreichen kann. Denn es ist etwas
Grosses in diesen alten Kriegern , die am Ende ihrer Tage beten,
nachdem sie sich zeitlebens nicht um’s Gebet gekümmert, in diesen
weit herumgekommenen Seelöwen, die dutzendmal ihr Leben in die
Schanze geschlagen und nun sanft auf der Kirchenbank den letzten
Athemzug thun. Selbst seine letzten Gruppenbilder — die Ver-
sammlung der Curatoren des Charterhouse und die Magistratssitzung
von Landsberg — waren grossartige Werke realistischer Kunst von
imponirender Kraft und Gesundheit. In der Darstellung dieser bürger-
lichen Männer offenbarte sich von Neuem in ganzer Grösse das
Genie des Meisters, der in seinen »Invaliden von Chelsea« eines der
Doelenstücke des 19. Jahrhunderts schuf.

142

XXXVII. England

Neben dem Bildniss steht nach wie vor die Landschaft bei
den Engländern in hoher Bliithe. Nicht dass die Künstler von
heute eine grössere Summe von Wahrheit als ihre Vorgänger
brächten, oder dass sie im Studium des Lichtes als Neuerer auf-
treten. Auch auf dem Gebiete der Landschaft wird, wie auf dem
der Figurenmalerei weit mehr das Gegenständliche als das atmo-
sphärische Stimmungselement betont. Vergleicht man die Neuen mit
Crome und Constable , so findet man , dass sie der Kühnheit und
schöpferischen Kraft ermangeln; nähert man sie Monet, so erscheinen
sie ganz schüchtern. Aber eine rührende Pietät vor der Natur gibt
fast allen ihren Bildern einen sonderbaren, keusch duftigen Reiz.

Selbstverständlich spiegeln alle Einflüsse, die sonst auf die eng-
lische Kunst einwirkten, auch in der Landschaftsmalerei sich wider.
Die epochemachende Thätigkeit der Praerafaeliten, der leidenschaftliche
Ernst von Ruskins Naturliebe, dann der Einfluss der ausländischen
Kunst gingen nicht spurlos an ihr vorüber. Constable hatte in
seiner Art das letzte Wort gesprochen. Die Hauptsache bei ihm
wie bei Cox war das Studium der atmosphärischen Effekte, des
dramatischen Lebens der Luft. Beide kümmerten sich nicht um
Lokalfarben, sondern versuchten die Töne zu geben, die unter
den atmosphärischen und meteorologischen Einflüssen sich bilden;
sic opferten die Vollendung der gegenständlichen Details voll-
ständig der Eixirung des momentanen Eindrucks. Bei Turner
lebte überhaupt nur die Luft. Bäume und Bauwerke, Wasser und
l eisen sind blos Repoussoirs für die Atmosphäre, ausschliesslich be-
stimmt, den Blick hindurchzuleiten durch die mysteriösen Tiefen
des Lichtes und Schattens. Das Unberiihrbarc zehrte das Beriihr-
bare auf. Hier war kein weiterer Schritt mehr möglich. Als natür-
liche Reaction ergab sich die praerafaelitische Landschaft, und eine
sonderbare Ironie des Zufalls wollte, dass der Schriftsteller, der
am meisten für den Ruhm Turners gethan, auch der war, der zuerst
die praerafaelitische Landschaftsschule bewillkommnete. Alles, was
die alte Schule vernachlässigt hatte, wurde jetzt das wesentliche
Object der Malerei. Die Landschafter verliebten sich in die Erde,
in die Wälder und Felder, und je mehr der Herbst die grosse grüne
Harmonie der Natur in ein tausendfaches buntes Farbenspiel auflöste,
desto lieber wurde sie ihnen. Tausende von Dingen gab es da zu
sehen. Zuerst wie das Laub gelb und roth und braun wurde, dann
wie es abfiel : an einem windigen Tage in gelben Wirbeln stiebend ;

XXXVII. England

143

wenn es still war, Blatt für Blatt
leise zwischen den schwanken
braunen Aesten hinab raschelnd.

Und wenn dann das Laub von
Bäumen und Büschen fiel, kamen
zugleich die verstecktesten Geheim-
nisse des Sommers an’s Licht; was
lag nicht umher an zierlichen Säm-
ereien und farbenreichen Beeren, an
braunen Nüssen, blanken Eicheln,
schwarzglänzenden Schlehen und
scharlachrothen Hagebutten. An
den blätterlosen Buchen sassen dicht
beieinander stachlichte Bucheckern,
die Ebereschen beugten sich unter
schweren, rothen Trauben, späte
Brombeeren lagen schwarz und
braun in dem feuchten Laub am
Wege , im Haidekraut wuchsen
Preisselbeeren, und die wilden Himbeeren trugen zum zweiten Mal
ihre mattrothen Früchte. Das verwelkende Farrenkraut hatte wohl
hundert Farben, das Moos schoss gleich Tannen und Palmen und
Straussenfedern, wie Aehren eines Miniaturkornfeldes auf. Eifrig wie
Kinder durchschweiften die Landschafter den -Wald kreuz und quer, um
seine Schätze und Merkwürdigkeiten zu entdecken. Sie wussten ein
Heubündel so genau zu malen, dass ein Botaniker die Species eines
jeden Halmes bestimmen kann. Einer lebte drei Monate unter einem
Zelt, um eine Haidelandschaft gründlich kennen zu lernen. Verwirrt
durch das Einzelne, verloren sie den Blick für das Ganze und lenkten
in die Modernität erst wieder ein, als sie die Pariser Landschafter
studirten. Ein sonderbarer Kreislauf also von Geben und Nehmen.
Erst befruchten die Engländer die Franzosen; zur Zeit, als jene
unter dem Einfluss der Engländer stehen, machen diese eine Schwenk-
ung nach der entgegengesetzten Seite, bis sie schliesslich von Frank-
reich die Anregung zur Rückkehr auf den alten Weg erhalten.

Gemäss diesen verschiedenen Einflüssen gehen in der englischen
Landschaftsmalerei mehrere sich kreuzende und vermischende Ström-
ungen neben einander her: auf der einen Seite das prosaisch Ver-
nünftige, ein Streben nach Deutlichkeit und Exaktheit, das nicht

Herkomer: John Kuskin.

XXXVII. England

versteht, das Detail zu opfern und deshalb der malerischen Gesammtwirk-
ung ermangelt. Andererseits ein künstlerischer Pantheismus, der sich
zuweilen trotz mancher Dissonanzen zu hoher lyrischer Poesie erhebt.

Die Bilder Cecil Lawsons leiten bis zu dem Punkt, wo die
Praerafaeliten einsetzen. Die altern halten sich in ihrer mächtigen
Mache, der Freiheit und Kühnheit ihrer Ausführung noch ganz in
Constables Bahnen , während bei den spätem in der minutiösen
Durchführung aller Einzelheiten immer mehr der Einfluss der Prae-
rafaeliten hervortritt.

Hier, wo Cecil Lawson endete, begann James Clarke Hook, der
grosse Altmeister, der noch heute nichts von der Kraft eingebüsst
hat, mit der er vor vierzig Jahren der Welt die Augen öffnete für
die tiefe Farbigkeit und das auch in der Einzelheit reizvolle Leben
der Natur. Seine Bilder, namentlich jene Sonnenuntergänge, die er
so gern malt, haben etwas Gläubiges, Religiöses, wirken wie ein
Gebet, ein Hymnus, sind trotz ihrer brüsken, stechenden Farben oft
von ganz biblischer Feierlichkeit. In seiner spätem Zeit hat er sich
hauptsächlich der Marine zugewandt und dabei von der praerafaelit-
ischen Detailmalerei seiner Jugendjahre entfernt. Seine Bilder lassen
Seeluft athmen und seine Matrosen sind alte Seebären. Nur dass in
der Regel noch ein gedankenhafter Inhalt beigegeben wird, ist ihm
aus seiner praerafaelitischen Zeit geblieben.

Vicat Cole, ebenfalls einer der älteren, ist weniger bedeutend
und ungleich. Vor vielen seiner Bilder hat man den Eindruck, als
ob er direkt Constable copirt habe, in andern badet er sich in
gelben faden Tönen , doch hat er manchmal Herbstbilder gemalt,
glückliche edle Landschaften, in denen wirklich ein Reflex der
Sonne Claude Lorrains lebt.

Mit viel grösserer Freiheit steht Collin Hunter der Natur gegen-
über und weiss sie kühn in ihren packendsten Momenten zu fassen.
Das Zwielicht mit seinem geheimnissvollen Durcheinanderzittern der
tausenderlei Farben, seinem Leuchten und Glitzern des Wassers und
dem schwer sich darüber lagernden Himmel fesselt ihn am meisten ;
bald schildert er — wie in dem Häringsverkauf auf den Schiffen«
das Grauen des Morgens, bald — wie in den » Tangsammlern« des
South-Kensington-Museums — den fahlen Sonnenuntergang. Seine
Menschen sind immer in rastloser Thätigkeit, sei es, dass sie die
letzten Augenblicke der Helligkeit noch ausnutzen, oder mit frischen
Kräften dem anbrechenden Tage entgegensehen.

XXXVII. England

145

Er und Hook sind, ob-
wohl in London lebend, die
eigentlichen Fahnenträger
der kräftigen schottischen
Landschafterschule. Mac Cal-
lum, Mac Whirter und James
Macbeth, an die John Brett,
der Landschafter von Corn-
wales gereiht werden kann,
sind sämmtlich knorrige
nordische Persönlichkeiten.

Ihre kräftigen dunkeln Töne
stehen oft ein wenig hart
nebeneinander, wissen aber
die grossen Anblicke der Na-
tur gut zu resumiren. Ihr
Pinsel hat keine Zärtlichkeit,
ihre Seele kommt nicht leicht
ins Träumen, aber sie stehen
fest mit beiden Füssen auf
der Erde, umfassen mit beiden
Armen gesund und männlich die Wirklichkeit. Ihre tief getönten Bilder
mit den blutrothen Holzhäusern, dunkelgestrichenen Barken, umflorten
Himmeln und den rauhen, ganz in ihrer Arbeit aufgehenden Fischer-
gestalten wecken starke intime Empfindungen.

Der Unterschied zwischen diesen Schotten und den jüngeren
suchenden Geistern aus der Nachfolge Walkers und Masons ist ein
ähnlicher wie der Rousseaus und Dupres gegenüber Chintreuil und
Daubigny. Die Schotten sind düster männlich, von tiefen, wahren
Accenten und einer asketischen, düstern Farbenharmonie, die Eng-
länder lieben auch als Landschafter das Delikate in der Natur, das
Feine und Zarte, Trauliche, Kleine: die blühenden Apfelbäume und
grünenden Birken, den Geruch des Kuhstalles und den Duft des
Heus, das Läuten der Kuhglocken und Zirpen der Mücken. Sie
suchen keine grossen Emotionen, sie sind nur liebenswürdig und
freundlich, ihre Bilder geben die Empfindung, wie wenn man wäh-
rend eines Sommerausflugs am Fenster steht und in den lachenden
knospenden Frühling schaut. Mistress Gaskeil in ihrem Roman
»Nord und Süd« hat hübsch dieses glühende Gefühl ausgedrückt,

Mutlier, Moderne Malerei III. jq

146

XXXVII. England

dem Rauch und Schmutz der Industriestädte zu entfliehen, um frische
Luft zu athmen und die Sonne untergehen zu sehen draussen in
der behäbigen Villeggiatur, wo die Wiesen so frisch und gepflegt
sind, wo die Blumen duften und die Blätter im Sonnenschein funkeln.
In den Bildern der Schotten bewegen sich arbeitende Menschen, für
die Engländer ist die Natur blos da, damit der Mensch seine Freude
dran hat. Nicht nur Alles, was sie zur prosaischen Dienerin des
Menschen macht, auch alle Abrupte in der Landschaft, alle Zu-
fälligkeiten von Gebirgsscenerien , die ja überhaupt in der engli-
schen Natur selten sind, vermeidet man ängstlich. Ein intimer Winkel
wird grossen Fernblicken, ruhige Stimmung bewegter Natur vorge-
zogen. Weiche wellige Thäler, sanft hingelagerte Hügel im Sinne
der Hogarthschen Schönheitslinie sind besonders beliebt. Und wenn
gar der Regenbogen , das biblische Zeichen der Vereinigung am
Himmel steht, ist die Landschaft für das englische Auge im Zenith
ihrer Schönheit.

Da ist Birket-Foster, einer der ersten und energischsten Nach-
folger Walkers, dessen liebenswürdige Holzschnitte auch in Deutsch-
land bekannt wurden; Inchbold, der mit leichter Hand das zarte
Grün der Gräser auf den Dünen und das helle Blau des Meeres
zu einem Ganzen von lichtumflossener Feinheit vereint — Leader,
dessen helle Abende, und Corbett, dessen zarte Morgenstimmungen
so schön sind. Marc Fisher, der sich in den Tönen eng an die
französische Landschaft anschliesst und doch im Gefühl ganz eng-
lisch bleibt, hat die träumerische Ruhe einsamer Gegenden wie das
laute geschäftige Leben der Vorstädte mit grosser künstlerischer
Kraft gemalt. John White signalisirte sich 1882 mit einer in Luft
und Licht gebadeten Landschaft »Gold und Silber«. Das Gold
war ein wogendes Getreidefeld, durch das ein kleiner gelber Sand-
weg führte, das Silber das im Hintergrund funkelnde, glitzernde
Meer. Frnest Parton, von Birket-Foster angeregt, sucht Tonfeinheit
mit scharfer Detailmalerei zu vereinen. Seine Motive sind gewöhn-
lich ganz einfach : ein Bach und ein Birkenholz bei Abenddämmer-
ung, eine Pappelallee, die sich träumerisch an einem Wassergraben
hinzieht. Marshall malte düstere, in Nebel gebadete Londoner Strassen,
Docharty blühende Hagedornsträuchc und Herbstabende mit roth
belaubten Fichen, Alfred Fast wurde der Maler des Lenzes im Früh-
lingsduft, wenn die Wiesen im ersten Grün prangen und die eben
entfalteten Blätter der Bäume sich als hellgrüne Farbenfleckchen vom

XXXVII. England

Firmament abheben,
wenn die Linden
blühen und die Ge-
treidefelder sprossen.

M. J. Aumonier er-
scheint in der Har-
monie des Colorits,
der Sanftheit seiner
blonden feinen Töne
als der wahre Krbe
Walkers und Masons.

Eine intime discrete
Poesie geht durch
seine Thäler mit
ihrem verschleierten
goldigen Licht, ein
fruchtbarer Erdge-
ruch strömt von sei-
nen fetten Wiesen,
all den üppigen, ge-
pflegten, ruhig idyll-
ischen Landstrichen,
die er so gerne und
so gut gemalt hat.

Gregory, Knight, Alfred Parsons, David Fulton, A. R. Brown,
St. Clair Simmons — alle haben etwas Persönliches, eine schamhafte
Zartheit unter anscheinender Trockenheit. Das Studium der Aquarelle
allein würde ein Capitel für sich beanspruchen. Da das Aquarell
mehr Breite und Einheit als das Oelbild erlaubt, findet man gerade
hier sehr reizende discrete Accorde, süss klingende Töne zart blauen,
grünlichen, rosigen Lichtes — die feinsten Sensationen des eng-
lischen Colorits.

Selbstverständlich spielt in England auch die Marinemalerei eine
grosse Rolle. Nicht umsonst hat ein Volk eine insulare und mari-
time Lage, vor allem mit diesem Meer und an diesen Küsten, und
der englische Maler weiss auch in die wettergebräunten Züge des
Seemannes etwas Poetisches, Heroisches zu legen. Henry Moore , der
ältere Bruder Albert Moores, ist seit 30 Jahren der unumstrittene
Herrscher auf diesem Gebiete. Moore hatte als Landschafter be-

Herkomer: Die letzte Musterung.

148

XXXVII. England

gönnen. Von 1853 — 57 malteer die glitzernden Felsen und lausch-
igen Winkel von Cumberland, dann die grünen, von sommerlicher
Luft und klarem Morgenlicht durchflutheten Thäler der Schweiz :
ruhige Scenen ländlichen Lebens, die Arbeit der Holzhacker und
Heumacher, etwa in dem Sinne wie heute in Paris Julien Dupre
solche Dinge behandelt. Seit 1858 begann er die See zu erobern
und hat sie in dem darauffolgenden Menschenalter in allen Phasen
ihres wechselvollen Lebens gemalt, bald am grauen düstern Morgen,
bald wenn die Sonne hoch am Himmel steht; bald ruhig, bald wenn
der Wind schwer über die Wellen fegt, der Sturm anfängt oder sich
legt, der Himmel sich bedeckt oder sich aufheitert. Fs ist eine Lust,
ihm in alle Welttheile zu folgen, zu sehen, wie er stets die Wellen
jeder Zone studirt, an guten und stürmischen Tagen, bei Klarheit
und Glanz des Meeresspiegels wie im Losen der Elemente; immer
ist er als Maler Naturforscher zugleich und nimmt die See vor, als
hätte er ihr Porträt zu malen. Man hat vor seinen Marinen den
Eindruck eines Fensters, das sich plötzlich auf den Ozean öffnet.
Moore misst mit dem Blick den unendlichen Raum, sehr ruhig, wie
ein Capitän, der ausrechnet, ob man eine Ueberfahrt machen kann.
Anderwärts lebt keiner, der mit solchen Seemannsaugen das Meer
betrachtet und mit dieser objektiven, kalt aufmerksamen Beobacht-
ung, die im Meer nur das schiffbare Element zu sehen scheint, solch
eminente malerische Qualitäten vereint.

Der Maler des Londoner Hafens und der Themsearme ist
William L. Wyllie, dessen Bilder so viel bizarre Grösse mit so viel
Präcision vereinen. Man kennt das Londoner Hafenleben mit seiner
Accumulation von Arbeit, die nicht ihres Gleichen hat auf dem
Planeten. Alles ist colossal. Von Greenwich bis nach London sind
die beiden Ufer ein fortwährender Quai: stets Waaren, die man aul-
stapelt, Säcke, die man aufwindet, Schiffe, die man vor Anker legt,
stets neue Magazine für Kupfer, Bier, Segel werk, Theer, Chemi-
kalien. Der Fluss ist eine Meile breit und gleicht einer mit Schiflen
bevölkerten Strasse, einem mehrfach gewundenen Arbeitsplatz. Die
Dampfboote, die Segelschiffe fahren stromaufwärts und abwärts oder
liegen still in Massen neben einander vor Anker. Auf dem Ufer
legen sich wie ebensoviel Seestrassen die Docks quer vor, die Schiffe
entsendend oder aufnehmend. Ihre Mastreihen, ihr schlankes Takel-
werk bilden ein Spinngewebe, das den ganzen Horizont umgürtet;
ein dunstiger, von der Sonne durchdrungener Nebel hüllt sie mit

XXXVII. England

149

röthlichem Schleier ein.
jedes Dock erscheint wie
eine Stadt: angefüllt mit un-
geheuren Fässern, bevölkert
von einem Menschengewim-
mel, das sich in zitternden
Schatten hin und her be-
wegt. Dieses ungeheure, von
Rauch und Nebel umflorte,
nur zuweilen von einem
Sonnenstrahl durchbroch-
ene Panorama ist das The-
ma von Wyllies Bildern.

Schon als Kind lief er am
Londoner Hafen umher, klet-
terte auf die Schiffe, beob-
achtete das Spiel der Wo-
gen, trieb sich in den Docks
herum und malte daher
später seine Bilder mit der
ganzen Sachkenntniss des
Seemannes. Keiner weiss so,
wie die Schiffe im Wasser stehen, keiner kennt so ihre Details: die
schweren Segelschiffe und die grossen Dampfer, die wie gewaltige
Ungeheuer im bräunlichen Wasser des Hafens liegen, die Matrosen
und die Bewegungen der Schiffsarbeiter, das schwindelnde Menschen-
gewoge wie das Gewühl von Fracht- und Personenwagen aul den
Brücken der Themsearme; nur Vollon in Paris kommt als Hafen-
maler ihm gleich.

Ausser ihm hat besonders Clara Montalba in zarten Aquarellen
das Londoner Hafenleben geschildert. Doch fast mehr ist sie in
Venedig zu Hause, dem Venedig Francesco Guardis mit seinem
märchenhaften Schimmer, seinen Canälen, Regatten und Palästen,
dem orientalisch blendenden Glanz von San Marco, der strengen
Eleganz von San Giorgio Maggiore, der geistreich phantastischen
Decadence von Sta. Maria della Salute. Während sonst das englische
Aquarell sich vielfach in eine unfruchtbare Concurrenz mit dem Oel-
bild einliess, hält Clara Montalba an der alten form fest, die einst
unter Bonington, David Cox und Turner den Hauptruhm der eng-

Luke Fildes: Vemiianerinnen.

XXXVII. England

150

lischen Schule bildete. Sie gibt leicht auf’s Papier hingeworfene
Noten, Effekte, die sie frappirt haben und deren Erinnerung sie fest-
halten will.

Venedig ist für die heutigen englischen Maler, sofern sie nicht
im Lande bleiben, dasselbe, was für die frühere Generation der
Orient gewesen. Sie studiren nicht mehr das romantische Venedig,
wie es Turner malte und Byron im Childe Harold besang, nicht
die edle Schönheit der venezianischen Architektur und das Glühen
seiner Canallandschaften, sondern das Venedig des Tages mit seinen
engen Gassen und hübschen Mädchen, das Venedig mit seinen
wunderbaren Lichteffekten und malerischen Strassenfiguren. Sie
bemühen sich auch nicht, »ideale« Züge im italienischen Volks-
charakter zu finden. Sie malen wahre, alltägliche Scenen aus dem
Leben des Volks, aber verklärt durch den Zauber des Lichtes. Nach
Zezzos, Ludwig Passini, Cecil van Haanen, Tito und Eugen Blaas
sind die Engländer Luke Fildes, B. Logsdail und Henry Woods
die geschicktesten Maler venezianischer Strassenscenen. Auf den
Bildern von Luke Fildes und B. Logsdail sieht man gewöhnlich
vorn schöne Lagunenweiber in Lebensgrösse, die im Canal Wäsche
waschen oder mit ihrem Strickzeug vor der Hausthür sitzen, — die
Köpfe sehr lustig, die Farben fast schreiend lebendig. Henry Woods,
der Schwager von Luke Fildes, folgte in Bildern wie »Venezianischer
Strassenhandel« , »Der Verkauf eines alten Meisters«, »Die Vor-
bereitungen für die erste Communion«, »Vom Rialto zurück« u. dgl.

mehr dem von Favretto vorgezeichneten Wege und hat von
allen Engländern das Studium hellen Tageslichtes am consequen-
testen betrieben. Das kleine Glashaus, das er 1879 an der Rückseite
des Palazzo Vendramin erbaute, wurde das Vorbild all der Glasateliers,
von denen heute die Lagunenstadt übersät ist.

Und diese Thätigkeit in Venedig trug nicht unwesentlich dazu
bei, die englische Malerei überhaupt aus ihrer etwas einseitigen
Acsthetik ein wenig mehr in den Strassenschmutz, aus ihren fein
zusammengestimmten Tönen zu einer ernsteren Lichtmalerei zu
führen. Luke Fildes malte ausser seinen idealisirten Venezianerinnen
auch grosse Bilder aus dem englischen Volksleben, wie die > Heim-
kehr der Verlorenen«, »der Wittwer« u. dgl., die ernstere Töne an-
schlugen, als es sonst die englische Malerei thut, und liess 1878 in
seinem Bilde »Die Armen von London« sogar an gewisse Skizzen
denken , die Gavarni während seiner Kreuz- und, Querzüge durch

XXXVII. England

IJI

die Armenviertel Londons zeichnete. Diese armen verhungerten Ge-
stalten waren ganz realistisch ohne Verschönerung gegeben, der Ge-
sammtton war von einem grünlichen Grau , das kräftig von dem
üblichen Hellblau der englischen Bilder abwich. Dudley Hardys
Riesenbild »Obdachlos«, auf dem eine Menge Menschen bei Nacht
im Freien an einem Denkmal Londons schläft, und Jacomb Hoods
schlichte Scenen aus dem Londoner Strassenleben sind weitere Ar-
beiten, die in den letzten Jahren durch ihren mehr französischen
als englischen Charakter auffielen. Stott of Oldham lauscht in
Verzückung den symphonischen Harmonien des grossen Magiers
Whistler und warb sich durch hübsche Dünenbilder mit spielenden
Kindern, durch kräftige Bildnisse und zart duftige Mondschein
landschaften auch in Deutschland viele Freunde. Stanhope Forbes
malte eine »Philharmonische Gesellschaft auf dem Lande«, eine Ver-
steigerung und Scenen aus dem Treiben der englischen Heilsarmee,
worin er sich aller poetischen Nebengedanken enthielt und durch
die Bonhomie der Beobachtung den Dänen näherte. Sie sind inner-
halb der englischen Kunst die wenigen Maler par excellence — die
einzigen, die mehr in französischem Sinn die naturalistische Ab-
schrift eines Stückes Wirklichkeit anstreben und damit ein directeres
Studium des Lichtes verbinden, als sonst in der englischen Schule
üblich.

©*©

XXXVIII.

Belgien.

DIE belgische Malerei unterscheidet sich von der englischen
wie eine dicke vlämische Matrone von einer ätherischen
Miss. Dort verflüchtigt sich Alles in Poesie und Grazie,
den Dingen ist ihre Erdenschwere genommen, Alles ist geheimniss-
voll und subtil, von melancholischer Zartheit, selbst die Baucrn-
malerei ist eine bukolische Kunst, die nur den Geist des Landlebens
athmet, ohne etwas von seiner rauhen Materialität zu haben. Die
Maler durchstreifen die Natur als feinsinnige Poeten, finden überall
Blumen, und man athmet gern den Wohlgeruch der reizenden
Sträusschen, die sie aus ihnen so gut zu binden verstehen. Die
Belgier sind echte vlämische Meister, sehr materiell, nicht im ge-
ringsten raffinirt, nichts der Grazie opfernd. Sie gehen ihren Weg
wie Thiere am Pflug, ohne zu ermüden und ohne poetische An-
wandlungen, sie interessiren sich ausschliesslich für die Wirklichkeit,
für arme Leute und reiche, behäbige Interieurs, für Scenen aus dem
Bauern- und Strassenleben, für dicke, fette Weiber, das Land und
das Meer, für Alles, was Leben, Farbe, Charakter hat. Eine etwas
materielle Schwere und prosaische Ehrlichkeit, eine fette vlämische
Gesundheit spricht aus Allem. Wie wenn Jacob Jordaens von Neuem
in Flandern umgehe.

Dieser Umschwung der belgischen Malerei datirt seit 1850. Wie
das Haupt der belgischen Generation von 1800 David, das der Ge-
neration von 1830 Delaroche gewesen war, so beherrschte von 1850
bis 1870 Courbet die belgische Malerei. Das Geschichtsbild, alles
Mythologische und Religiöse, Allegorische und Phantastische ward
verlassen. Die rosige Fadheit, der conventionelle, blühende Paletten-
ton der Wappcrs und Gallait machte einer brutalen Wahrheit des
Colorits Platz. Courbet, der ja selbst von Jacob Jordaens stammte,
verhalf den Belgiern dazu, die alte vlämische Race wieder zu ent-
decken. Als seine Steinklopfer 1852 in Brüssel ausgestellt waren,

XXXVIII. Belgien

iS3

wurden sie zunächst mit demselben Entrüstungsruf begriisst, der
sie in Frankreich empfangen hatte. Aber dieser Entrüstungsschrei
verhinderte den Courbet'schen Realismus nicht, schon ein paar Jahre
später mit De Groux zu triumphiren, der ihn in einer Art brutaler
Sentimentalität widerspiegelt.

Charles de Groux ist ein merkwürdiger Künstler. Auch Hendrik
Keys schon hatte die Armuth gemalt. Aber nicht in der Wirk-
lichkeit sah er sie — nur auf alten Bildern. Der vornehme, reiche
Maler hatte einen weiten Weg von seinem fürstlichen Palais nach
den engen Gassen des alten Antwerpen, wo diese modernen Dramen
sich abspielen. Charles de Groux lebte selbst ein dürftiges Leben
in einer entlegenen Vorstadt, stets umgeben von den bleichen ver-
hungerten Gesichtern der Armen. Ein tiefes Mitleid zog ihn zur
Welt der Mühseligen und Beladenen hin. Er übertrug auf sie die
Melancholie, an der er selber litt, lebte ihr Leben mit ihnen, und
sein Herz blutete, wenn er sie leiden sah. Künstler und Mensch
deckten sich bei ihm. Er ist der Maler der Unglücklichen geworden,
weil er selbst ein armer, unglücklicher, hässlicher Mensch war: mit
derselben Naturnotwendigkeit, mit der die glücklichen, schönen
Künstler jederzeit die Poeten des Lachens und der Grazie waren.
Er mischt in seine Malerei weder Sarkasmus noch Klagen, sondern
malt einfach die Wirklichkeit, wie er sie fühlt, mit der ganzen Er-
regung seines Innern, ohne zu dogmatisiren oder socialdemokratisch
zu predigen. Der Kampf zwischen Capital und Arbeit berührt ihn
nicht; er kümmert sich nie um das Yerhältniss zwischen Arbeitgeber
und Arbeiter, stösst nie den Kriegsruf des Volkstribunen aus, wie
Eugene de Block es gethan hatte. Ernst und sachlich führte er das
Volk in die Kunst ein, gab ihm in Belgien den künstlerischen Geburts-
schein, den es in Frankreich durch Courbet erhalten. Im Uebrigen
ähnelt er dem Franzosen nicht. Courbet war ein handfester Maler von
breiter Bravour, der Alles in den braunen Tönen der Bolognesen
harmonisch zusammenstimmte. De Groux erscheint neben ihm
mager, gequält; schrille Töne durchbrechen die rusige Harmonie
seiner Bilder. Courbet betrachtete die Menschheit mit einem ge-
sunden, breiten Rabelais’schcn Lachen, der arme de Groux, der
selbst litt, schwach und kränklich war, hat in seine Dramen immer
das tiefe Gefühl des Todes gelegt. Bei Courbet gesunde Menschen,
die in ihrer ganzen Rusticität sich erheben, bei de Groux magere Ge-
stalten mit hohlen Wangen und schwachen Lungen, schwindsüchtige

1)4

XXXVII! Belgien

Wesen, die bei der Geburt schon dem Tode verfallen sind. Diese
Vorliebe für die Krankheit, das Hässliche und den Verfall des Men-
schen gibt de Groux’ Werk eine schreckliche Einförmigkeit Seine
Bilder sind freud- und trostlos. Die bleischwere Stimmung eines
Regentages, die Melancholie niedriger, unter schmutzigem Schneedach
begrabener Häuser, die schwere Atmosphäre trüber Herbsttage sind
die Dinge, die er am meisten liebt. Man findet bei ihm keinen
Frühling, keine singenden Vögel und spielenden Schmetterlinge;
kaum, dass ein Stückchen Grün die rusige Gleichförmigkeit seines
Colorits belebt, das düster ist wie das Leben der Armen. Die trübe
Wirklichkeit herrscht ganz in seinem Werke. Es gleicht einem
Hospital mit kranken Menschen, denen schon an der Wiege gesungen
ward, dass sie hungern und frieren müssten. Unerbittlich, wie ein
Chirurg, der ein krankes Glied operirt, hat de Groux aus seiner
Kunst eine Klinik gemacht, oft brutal, wo sein Pinsel die tiefsten
Wunden der modernen Cultur berührt. Sein Ideal überschreitet
nicht die Thürschwelle der Kellerwohnungen und Mansarden. Es gibt
in seinen Bildern nur ärmliche, zerbrochene Möbel, geflickte Lumpen
und bleiche Gesichter, in die Hunger und Arbeit ihre frühzeitigen
Falten geschrieben. Er malt die Leiden und die Mühsal des Arbeiters,
die ganze Degeneration des Menschen, dem das Licht und die Luft
fehlt, mit einer fürchterlichen Ehrlichkeit, wie keiner vor ihm. Selbst
Tassaert, der Beranger der Mansarden, hatte nur von kleinen Grisetten
erzählt, die sich, ein bleiches Lächeln auf den Lippen, mit Kohlengas
tödten. Nie zeigte er die öde Nacktheit einer Dachstube, wo alte
Männer unter schmutzigen Betttüchern den Hungertod sterben. Eine
echt französische Grazie milderte bei ihm die Traurigkeit. De Groux
ging bis zum Ende des Weges; er malte das Assommoir, noch be-
vor es zu Romanen verarbeitet war: den schwer nach Hause wanken-
den Trunkenbold, verkommene, in rauchigen Kneipen beim Schnaps-
glas hockende Gesellen und als traurige Kehrseite zitternde Kinder,
die hungrig in ungeheiztem Zimmer frieren, bleiche Frauen, die mit ver-
weinten Augen unter dem trüben Licht schmutziger Fensterscheiben
nähen, alte zerbrochene Wiegen, in denen kleine Kinder gestorben
sind. Selbst wenn er einen milderen Ton anschlägt, kennt er nur
die Regelmässigkeit der Arbeit oder die Noth des Lebens: arme Weiber,
die am trüben Nachmittag die zerrissenen Kleider des Mannes oder
der Kinder flicken. Bettler, die schlotternd an den Strassenecken
stehen, halb erfrorene arme Leute, die scheu um das Kohlenbecken

XXXVIII. Belgien

155

De Groux: Am Todteubett.

eines kaffeebrennenden Krämers streichen, Vagabunden, die an einer
Strassenecke die Schnapsflasche aus der Tasche ziehen, kleine Kinder,
die barfuss und blass über holpriges Pflaster schleichen, Mütter, die
für ihren sterbenden Säugling beten. De Groux wusste, welch enges
Band die Enterbten der Gesellschaft mit der Religion verknüpft und
zeigte deshalb — das bildet die einzige Abwechslung in seinem Werke
— zuweilen auch den Priester am Altar im Rauch der Kerzen oder
auf der Landstrasse, wie er Sterbenden den letzten Prost bringt. Er
malte die armen Leute, wie wenn er selbst unter ihnen lebte, ihre
Noth, ihre Entsagung, ihren Aberglauben theilte, und er malte den
Priester und den Cultus, wie ein niederer Mann, der selbst daran glaubt.

Charles de Groux hinterliess keine Schule, aber das Princip seiner
Kunst überlebte ihn. Ein gesteigerter Sinn für die Wirklichkeit kam
mit ihm in die belgische Schule und bestimmte ihre weitere Ent-
wicklung. Die Maler schauten nicht mehr rückwärts, sondern um
sich — so wie es ihre grossen Ahnen im 17. Jahrhundert gethan.

156

XXXVIII Belgien

Und indem sie, jenen im Princip folgend, die Menschen ihrer eigenen
Umgebung malten, schwelgten sie zugleich wieder in der warmen
saftigen Farbe, die zu Jordaens' Zeiten die vlämische Malerei be-
herrschte.

Henri de Braekeleer, ein Neffe von Leys und Sohn jenes Ferdi-
nand de Braekeleer, dessen Genrebilder vor sechzig Jahren grossen
Ruf hatten, wurde der belgische Pieter de Hoogh des 19. Jahr-
hunderts. Er schloss gewissermassen die Tradition von Leys ab,
brachte dessen Bestrebungen in eine rationelle, definitive Formel.
Leys hatte, noch nicht selbständig gegenüber den Alten, das Volk von
Antwerpen gemalt, das zur Zeit der primitiven Meister in dieser Stadt
lebte; Henri de Braekeleer malte das Volk, das er selbst sah. Wie
alle Städte, die eine Vergangenheit haben, zerfällt Antwerpen in zwei
scharf geschiedene Theile. Den einen bildet die neue Stadt mit ihren
breiten, geraden Strassen und steinernen Palästen, durch deren hohe
Fenster ein feines graues Licht in behäbig vornehme Zimmer fällt ; den
andern der alte Stadttheil, mit seinen verräucherten kleinen Häusern,
seinen malerischen Hofräumen, den winkligen, nur durch ein spär-
liches Stück grauen Himmels beleuchteten Gässchen, und der alten
vlämischen Bevölkerung, die heute noch gerade so lebt, wie ihre Vor-
fahren vor 200 Jahren. Ein Maler, der aufgezogen war in der Schule
von Leys und gleich diesem die altholländischen Coloristen ver-
ehrte, musste sich hingezogen fühlen zu diesem alten Gewinkel. zu
diesen Lichtstrahlen, die verstohlen durch kleine Fenster in lauschige
Zimmer fallen und auf blankgeputztem Zinn- und Kupfergeschirr
spielen. Hier konnte man in holländischem Helldunkel schwelgen. -
de Braekeleer that es. Er malte nicht das laute Antwerpener Strasscn-
leben, nicht den schweren Tritt der Lastpferde, die hochbeladene
Frachtwagen über holperiges Pflaster ziehen, nicht den Rauch und
Qualm der Schlote und Fabriksäle. Er malte die Einsamkeit und Ruhe
einer schlafenden Stadt, rothe Dächer kleiner Häuser, die sich träumer-
isch im trüben Licht des Himmels baden, kleine Holräume, wo alte
Leute auf der Bank sitzen und sich bescheinen lassen von den Strahlen
der Sonne. Er malte vegetirende Menschen, deren Leben in schläfriger
Einförmigkeit hinfliesst, oder Menschen in der regelmässigen Thätig-
keit ihres Berufs: Seiler. Schneider und Schuhmacher, alte Männer,
die lesen, oder Geographen, die über ihre Karten gebeugt sind, ärm-
liche Gärtchen mit verräucherten Blumen, schummerige Interieurs mit
kleinen Bleifenstern. Er selbst wird als ein stiller, träumerischer Mensch

XXXVIII. Belgien

i)7

De Groux: Das Tischgebet.

geschildert, und fühlte sich zwischen diesen stillen Menschen und
stillen Häuschen gleich wohl, wie der arme de Groux unter seinen
Armen. Als Techniker hatte er bald die altdeutschen Bahnen von
Leys verlassen und desto mehr dem Deut schen van der Meer und
Pieter de Hoogh sich genähert. De Hoogh gab ihm den warmen,
rothen Gesammtton, bei ihm sah er jene Sonnenstrahlen, die neck-
isch auf Tischdecken, Dielen, Truhen und Kupfergeschirr hüpfen,
jenes Licht, das einer goldenen Staubsäule gleich aus einem helleren
Seitenraum in das dunklere Vorzimmer fluthet. Er lernte von
ihm, hübsche Lichtprobleme kühn zu erfassen und mit der Feinheit
der alten Holländer zu lösen. Claus Meyer bietet zu ihm etwa die
deutsche Parallele.

Nachdem Charles de Groux die Armen, Henri de Braekeleer
das Volk von Antwerpen gemalt, ging Constantia Meunier in die
Schmieden und zeigte grosse, nackte männliche Oberkörper in hero-
ischen Stellungen. Meunier bewohnt die kleine Stadt Löwen, die
Hauptstadt des belgischen Kohlengebietes. Er überschaut von seinem
Atelier einen weiten schwarzgefärbten District, der einem einzigen
grossen Kohlenblock, einem schrecklichen industriellen Schlachtfeld
gleicht. Die ganze Luft ist durch Rauch verdunkelt, Schornsteine,
hoch wie Obelisken, bedecken die Ebene, lange Reihen hoher Ge-
bäude von rothem, einförmigen Ziegelstein stehen wie geschäftige
Bienenstöcke da. Glühende Hochöfen leuchten durch den Nebel :
jene Eisengiessereien, in denen die Maschinen des Königreiches ent-

i58

XXXVIII. Belgien

stehen, Walzen und Schwungräder, Brückenpfeiler und Locomotiven-
axen. Arbeiter, eine Art friedlicher Riesen, hantiren am Eisenhammer
mit rothglühenden Schäften. Meunier nahm selbst an der Seite des
Arbeiters an diesem Kampfe Theil. Erst Bildhauer, hat er den düstern
Naturalismus des Germinal auf die Plastik übertragen. Als Maler
ist er überzeugend und asketisch, ein wenig brutal, aber von auf-
richtiger Einfachheit. Seine Landschaften riechen nach Kohlen und

Eisen, und seine Grubenarbeiter sind schreckliche, russgeschwärzte Ge-
stalten von grosser Wahrheit, sei es, dass sie stumpfen Blickes in das
Feuer der Hochöfen starren oder dumpfbrütend, übermüdet von der
Arbeit ausruhen. Auch Märtyrerscenen stellte er aus zuweilen, das
belgische Gegenstück zu denen, die in Frankreich Ribot im Anschluss
an die spanischen Naturalisten malte. Statt der Boudoirheiligen der
frühem Generation sieht man erstaunlich gemalte Akte, halbverweste
Leichname mit blutigen Wunden. Ein Stück Fleischerladen zog mit
Meuniers Bildern in die vlämische Kunst ein.

Wegen dieses Versuches, die religiöse Malerei auf realistischen
Boden zu stellen, darf auch Charles Verlat nicht übergangen werden,
der bei einem Aufenthalt in Palästina zahlreiche figürliche und land-
schaftliche Studien angefertigt hatte, die er nach seiner Rückkehr zu
religiösen Bildern zusammensetzte. Das Ergebniss war, wie bei den
meisten dieser biblischen Orientmaler, ein trivialer, massiver Realis-
mus, der bei Verlat um so brutaler wirkt, als jeder Blick für die
Landschaft ihm fehlte. Alles ist versteinert, Personen, Luft und
Licht. Die religiöse Malerei brachte er nicht vorwärts, wirkte aber
durch seinen urwüchsigen Realismus doch insofern anregend, als
er der conventionellen Heiligenmalcrei auch in Belgien ein Ende
machte und durch frischeres Naturstudium sich der allgemeinen Ström-
ung anschloss. Durch seine Orientbilder wie durch seine Thiere
und Landschaften wurden manchem jüngeren Künstler die Augen für
das Leben der Natur geöffnet.

Louis Duhois ist vielleicht der kraftstrotzendste dieser Courbet-
Gruppe. Seine ersten saftigen, breit gemalten Bildnisse Hessen an den
alten Pourbus denken. Später wendete er sich mit der breiten Bravour
und fetten rothbraunen Malweise Courbets dem Figurenbild, dem Still-
leben und der Landschaft zu. Wenn er nackte Weiber malte, so
strotzten sie von Gesundheit und Kraft. Er liebte fette Schultern
und sehnige Hälse, das Schimmern der Haut bei Lampenlicht, das
Fell der Rehe und Hasen, den schillernden Glanz der Karpfen und

XXXVIII. Hfi.cif.n

Meunier : Bauernaufstand.

Kabeljaus: wie Gustave Courbet ein handfester Arbeiter, der mit
wollüstigem Behagen die Materie in ihrer fetten, strotzenden Gesund-
heit umschlang.

Jan Stobbaerts, ebenso vollblütig, malte Arbeiterbilder, Landschaften
und Stillleben mit brutaler Kraft in dunkeln, braunen Ateliertönen.
Er suchte geradezu nach Stoffen von abstossender Trivialität. Kuh-
ställe in warmem, gelbgrünlichem Licht wechseln mit dunkeln,
schmutzigen Interieurs; Küchen, in denen faulendes Gemüse herum-
liegt, mit Barbierstuben, in denen alte Männer sich rasiren lassen.
Jan Stobbaerts ist ein plumper vlämischer Bär, robust, von gesundem
Menschenverstand und enormer Hässlichkeit.

Zur selben Zeit, als er in Antwerpen zu malen anfing, debütirte
in Brüssel ein Künstler von nicht ganz so kraftstrotzendem, aber eben-
falls sehr männlichem, energischem Talent: Leopold Speekaert. Sein
erstes Bild 1860 war eine überraschte Nymphe, ein gesundes Stück
nacktes Fleisch, von jener breiten, handfesten Mache, durch die
Gourbets nackte Weiber den Belgiern imponirten. Seitdem lenkte er
ebenfalls in die Armeleutmalerei ein, malte Bettler, Betrunkene, Frauen

i6o

XXXVIII. Belgien

aus dem Volke — Bilder, die späteren Generationen ein erschreckendes
Abbild von Brüssel der 6oer Jahre vermitteln werden.

Alfred Stevens, der ebenfalls mit Bettlerinnen und Vagabunden
begann, brachte eine gewisse nervöse Unruhe, wenn auch nicht
tief, in diese vlämische Gesundheit. Das Weib, das Meer und die
Blume, Seide und Sammt, Alles, was nüancenreich ist und feine
Reflexe gibt, hat seinen geschickten Pinsel beschäftigt. Seine Bilder
sind fein und solid, kräftig und graziös, nervös und gesund, vlämisch
und pariserisch zugleich. Ja, es scheint fast, als wären sie zu vläm-
isch, um als echte Darstellungen der Pariserin zu gelten. Stevens
ist heute 65 Jahre alt und sieht aus wie ein pensionirter Oberst
der Cavallerie. Selbst rauhe Schicksalsschläge haben seine breit-
schulterige Reckengestalt mit dem massiven Rücken und den grossen
muskulösen Händen nicht beugen können. Und diese muskulösen
Hände haben auch den zarten Linien der Pariserin etwas abgegeben
von ihrer eigenen Kraft, auch diese Wesen gesunder und vollblütiger
gemacht, als sie in Wirklichkeit sind. Auch ihm liegt jene Jordaens’-
sche Schwere in den Gliedern. Auch er ist, wie alle diese Vlaamen,
ein Stilllebenmaler. Seine hübschen Weiber, die sich baden oder
Bouquets, japanische Masken und Statuetten betrachten in einer Atti-
tüde, die dem Beschauer erlaubt, ihre reiche Toilette und ihr ge-
schmackvolles Mobiliar zu studiren — sie sehen selbst aus wie Püpp-
chen, die zwischen diese Nippsachen gesetzt sind. Die Fähigkeit,
den Duft des Lebens in seiner zuckenden Bewegung zu fassen, die
Poesie des Psychischen entging dieser Kunst.

Stevens’ Hrfolge lenkten De Jonghc, Baugniet und die Gebrüder
Vcrhas auf die gleiche Bahn. Unter de Jonghe’s Händen wurde die
Pariserin ein zartes schmachtendes Wesen, das sich in langer Sil-
houette auf weichem, sammtenen Sopha streckt. Leidenschaft und
geistiges Leben kennt er ebenfalls nicht. Alles Interesse liegt in
der Koketterie der Toilette, die übrigens auch stets in den Grenzen
philiströser Ehrbarkeit bleibt. De Jonghe's junge Frauen sehen alle so
unschuldig aus, als hätten sie gerade das Pensionat verlassen. Sie
sitzen an ihrem Arbeitskorb oder haben einen Roman auf den Knicen.
Hin leichtes Schmollen, ein ungeduldiges Warten ist der einzige Affekt,
der zuweilen ihre sonnig klare Stirn in Falten legt. Baugniet und
die Gebrüder Jan und Frans Verhas öffneten zugleich der Kinderwelt
die Thore, wodurch dann auch die Rolle der Frau eine andere ward.
Die moderne Eva des Stevens und die schöne, gleichgültige Creatur

XXXVIII. BELGIEN'

1 6 1

Verhas: Revue des ecoles.

de Jonghe’s venvandelte sich in eine ruhige, stille Mutter, die selig
dem kleinen, auf ihrem Schoosse spielenden Wesen lauscht. Frans
und Jan Verhas haben eine ganze Reihe solcher Familienscenen ge-
malt, aus denen das frische Jauchzen heller Kinderstimmen tönt. Sie
sind die ersten Belgier, die die Eleganz vornehm erzogener Kinder
mit feinem Verständniss erfassten. Eine Mischung englischer Grazie
und pariserischer Feinheit geht durch ihre Bilder.

Charles Hermans führte die Kunst hinaus auf die Strasse. Sein
grosses Bild »In der Morgendämmerung« von 1875 war gewiss kein
feines Werk und wirkt im Brüsseler Musee moderne recht veraltet.
Ein Wüstling, an jedem Arm eine noble Dirne, taumelt, den Hut
tief im Nacken, aus einem eleganten Restaurant, während Arbeitsleute,
eben an ihr Tagewerk gehend, die Strasse passiren. Es lag ein Stück
Hogarth in dieser aufdringlichen Gegenüberstellung von Tugend und
Laster, Pflicht und Vergnügen, Luxus und Armuth. Es war eine
gesuchte, genrehaft unfeine Antithese, diese Theilung des Bildes in
zwei Gruppen, auf der einen Seite die Lebemänner, ein Froufrou
seidener Kleider und lautes trunkenes Schreien; auf der andern die
Arbeiter, melancholisch ernst, mit der resignirten Miene von Mär-
tyrern. Und für seinen Autor selbst war das Werk obendrein der
einzige glückliche Treffer. Schon seine »Conscribirten« 1878 und
der »Maskenball« 1880 erzielten nicht annähernd diesen Erfolg, und

Muther, Moderne Malerei III. I I

IÜ2

XXXVIII. Belgien

später hat er nur kleinere Frauenbilder in der Art Alfred Stevens’
gemalt, die nicht entfernt an das heranreichen, was heute Aehnliches
in Paris entsteht. In der Geschichte der belgischen Malerei aber
bezeichnet Hermans’ Morgendämmerung trotzdem ein Datum. Es
war für Belgien das erste moderne Bild mit lebensgrossen Figuren,
das erste, das eine Strassensccne im Format eines Historienbildes
erzählte und die Principien der Manet’schen Farbenanschauung den
Belgiern vermittelte.

Alle jene Ackern, die sich um Dubois und Braekeleer schaarten,
waren saftig, fett, vlämisch, oder ruhig, phlegmatisch holländisch.
Alle liebten die Sauce, die dunkelbraunen Hintergründe, die braune
Carnation und die rothen Schatten. Sie nehmen in der Geschichte
der belgischen Malerei eine ähnliche Stellung ein wie in der fran-
zösischen Courbet und Ribot. Als Hermans in der Mitte der 70 er
Jahre sein Bild ausstellte, war die belgische Kunst aus dieser Courbet-
phase herausgetreten , hatte gleich der französischen die warmen
Asphalttöne einer Malerei geopfert, die das genaue Studium der Ton-
werthe an die erste Stelle setzte. Auch hier ward durch die Land-
schafter der Umschwung angebahnt. In ununterbrochenem Verkehr
mit der Natur hatten sie zuerst bemerkt, wie wenig diese fette Courbet -
schc Malweise geeignet war, das Duftige, Zarte der Natur zu fassen.

Die allmähliche Entwicklung dieser Landschaftsmalerei, in der
die belgische Kunst bis heute die meiste Kraft zeigt, datirt seit 1830.
Damals war zunächst Ruysdael entdeckt worden. Melancholisch wie
man gestimmt war, producirte man eine Masse von Wasserfallen
und Felsen, von Alpenansichten und Sturzbächen, deren elegische
Traurigkeit ebenso überwunden wirkt wie ihre schlechte Farbe.
Van Assche, Verstappen und Marneffe hatten eine Vorliebe für das
»Sublime«, das heisst für das gerade Gegentheil der einfachen Land-
striche, die sie um sich sahen. Die zahlreichen Reisen nach Italien
hatten bei ihnen eine krankhafte Schwärmerei für grosse imposante
Linien hinterlassen. Erst seit den 40er Jahren kehrte man allmählich
in Belgien ein, bemühte sich nicht mehr in der Ferne das Material
für die Anfertigung künstlich arrangirter Kulissen zu suchen; die
Landschaft wurde eine möglichst genaue Umschreibung der Gewässer
und Holzungen der Heimath und brauchte dann ein weiteres Men-
schenalter, bis sie zu der Einfachheit und Feinheit des modernen
Naturgefühls gelangte. Die Panoramaansichten aus den Ardennen von
de Jonghe. die Ruinen von Lauters, die Seen und Fjords von Jacob

XXXVIII. Belgien

163

Jacobs gehen parallel mit der trockenen Vedutenmalerei von Gebirgs-
gegenden , wie sie in Deutschland von Kameke, dem alten Grafen
Kalkreuth u. A. betrieben wurde.

Kindermans, der zuerst im Salon von 1854 auftrat, bezeichnete
einen Fortschritt über diese prosaische oder falsch gestimmte Nüch-
ternheit hinaus. Er malte weite grüne Wiesen mit hohem Horizont,
einsame Baumgruppen, Windmühlen und kleine Bauernhütten. Noch
nicht in allen ihren Offenbarungen liebte er die Natur, sondern
nur zur schönen Jahreszeit und wenn sie Gelegenheit zu kunstvollen
Compositionen gab. Aber er vergass doch Stadt und Atelier, lebte
inmitten der wallonischen Hügel, hörte die Blätter säuseln, den Wind
ächzen, die Ahnung der Natur ging ihm auf. Eine feuchte Luft begann
durch die Landschaften zu wehen, es kündigten sich, obwohl schüch-
tern, die Fortschritte an, die von der nächsten Generation gemacht
wurden.

Fourmois, der gleichzeitig mit ihm thätig war, malte wie Hobbema
schöne grosse Baumgruppen, hinter denen eine Windmühle oder eine
Bauernhütte auftaucht, kleine Stege, die am Saume eines Waldes
hinführen. Er stand auf den Schultern der alten Holländer, hatte
noch kein zärtliches Auge für die Feinheiten der Atmosphäre, wusste
nicht zu träumen, aber war ein guter Arbeiter und kräftiger Maler.

Als Darsteller der belgischen Flachlandschaft wurde Edmond
de Schampheleer bekannt, der in den 50er Jahren lange in München
lebte und deshalb auch in Deutschland sich besonderer Berühmtheit
erfreut. Mit üppigem Gras bedeckte Wiesen oder Getreidefelder mit
wogenden Saaten, geradlinige Kanäle mit ruhigem glattem Wasser-
spiegel oder stille, von niedrigen Ufern eingefasste Ströme, deren
Fluth der Regenwind kräuselt; diese Ebenen hier und da überragt
von Weidenalleen, vereinzelten Gehölzstreifen, Windmühlen, Kirch-
thürmen oder Fabrikschornsteinen , die breiten Weideflächen belebt
mit stattlichen grasenden Rindern und über dem Ganzen ein trüber,
von grauem Regengewölk bezogener Himmel — das sind seit 1856
die Hauptelemente seiner gesundfrischen, wenn auch uninteressant
gesehenen Bilder. Roelofs, ein in Brüssel lebender Holländer, be-
obachtete aufmerksam das Spiel des Lichtes auf üppigen vlämischen
Wiesen. Lamoriniire erschien mit seinen hochstämmigen, sorgfältig
und glatt gemalten Baumstämmen. Er hatte eine religiöse Ehrfurcht
vor der Natur und glaubte ihr am ehesten durch kleinliches Tüpfeln,
indem er jedes Stückchen Rinde genau abmalte, beikommen zu können

164

XXXVI II. Belgien’

— was gewiss seine Wirkung nicht verfehlen würde, wenn der Wald
auch in Wirklichkeit den Eindruck machte, als ob man zuerst und
ganz nothwendig die Zahl der vorhandenen Bäume konstatiren müsste,
da einer, da noch einer, dort wieder einer. Man stand immer noch
ängstlich und furchtsam der grossen Natur gegenüber; die Malerei
hatte einen Stich ins Kleinliche, Hübsche, Gefällige, eine gesuchte
Poesie künstlich gestimmter Töne. Alfred de Knyff, in der Schule
der Rousseau, Dupre, Paul lluet und Cabat gebildet, scheint zuerst
das unverfälschte Programm der Meister von Fontainebleau nach
Belgien gebracht zu haben und erregte gleich Rousseau das ab-
fällige Kopfschütteln der dortigen Kritik, weil er »grün« malte. In
den nächsten Jahren macht dann die gewissenhafte Atelierlandschaft
immer mehr dem frischen Naturbilde Platz. Die Wunder des Lichtes
und der Atmosphäre werden auch in Belgien das Hauptstudienobject
der Landschafter.

Hippolyte Boulenger ist in der Kunstgeschichte als der belgische
Corot zu feiern. Auch er hatte von der Pike auf gedient, war
Stubenmaler gewesen, bevor er der Landschafterei sich zuwandte. Fr
bewohnte damals eine Mansarde dicht unter dem Dach; jeden Morgen,
wenn er aufstand, und jeden Abend, wenn er nach Hause kam, fiel
sein Blick auf den Himmel. Er begriisste neugierig die ersten
Sonnenstrahlen , die früh in sein Zimmer rieselten und beobachtete
Abends das letzte Zucken des Lichts. Dadurch wurden Gedanken
und Empfindungen in ihm angeregt, die er das Bedürfniss fühlte,
malerisch auszusprechen. Auf die Akademie konnte er, da er zu
arm war, nicht gehen, er musste zufrieden sein, wenn es ihm ge-
lang, eine der Copien zu verkaufen, die er im Brüsseler Museum nach
alten Meistern anfertigte. Doch eines Sonntagmorgens hüpften die
Sonnenstrahlen zu verlockend in seiner Dachkammer umher. Er
nahm Leinwand und Pinsel und ging zur Stadt hinaus, den alten,
mit grossen Linden umsäumten Fahrweg entlang, an Wiesen, Aeckern
und Waldungen vorbei, vorüber am Schlachtfeld von Waterloo. In
einer alten Dorf kneipe hinter dem Bois de la Cambre miethetc er
sich ein und hatte seitdem seinen Beruf gefunden. Er fing an, das
Licht zu beobachten, wie es, in jeder Stunde verschieden, anscheinend
capriciös und doch mit logischer Regelmässigkeit das Grün der Blätter,
das Grau des Bodens, das Blau des Himmels mit andern Earbennüancen
übergiesst. Er suchte das Mysterium der ewigen Wandlungen des
Lichtes zu ergründen, gleichsam den Stundenplan der Sonnenstrahlen

XXXVIII. Belgien

i6>

zu entwerfen. Millet besonders, der gewaltige Verkünder des grossen
Pan, war damals sein angestauntes Ideal. Auch er wollte den Men-
schen und die Scholle malen, gleich Millet sich dem Cultus der alten
Cybele weihen. Bald verliess er daher das Bois de la Cambre, das
schon zu parkartig, zu ähnlich dem Bois de Boulogne zu werden be-
gann, und ging zunächst nach Ruysbroeck, dem Brüsseler Dachau,
dann nach Anderghem, auf dem Wege nach Tervueren. Tervueren
war seine Endstation und ist durch ihn die Wiege der belgischen
Landschaftsmalerei geworden. Den ganzen Tag trieb er sich im Walde
umher und Abends sass er mit den Bauern in der qualmigen Kneipe.
Der Brüsseler Salon von 1863 enthielt sein erstes Bild, der von 1866
wurde die Wiege seines Ruhms, und von 1866 bis 1873 folgte dann
ein Meisterwerk dem andern. Tervueren wurde sein Barbizon. Hier
vergrub er sich und wurde nicht müde, das Schweigen des Waldes
zu malen, das klare Licht, das über fetten brabantischen Wiesen
brütet, den feinen Regen, der auf durstige Kornfelder rieselt. Keiner
vor ihm hatte so kraftvoll die Monotonie der Haide gemalt, über
der düstergraue, winterliche Wolken lagern, keiner so aufmerksam
dem Winde gelauscht, der klagend in melancholischem Waldes-
dickicht ächzt. Sie lassen direct an Millet denken, diese Bilder mit
ihren weiten Flächen, von deren abendlichem Himmel die grosse,
kühn vereinfachte Silhouette des vlämischen Arbeiters so ernst sich
absetzt. Doch — nach nicht langer Zeit — änderte sich abermals
Boulengers Art, und als im Brüsseler Salon 1870 die »Ansicht von
Bastiere« erschien, war der nach Erde riechende Millet, elysisch wie
ein Corot geworden. Ein Regenbogen überspannt weich den Himmel,
feiner Staubregen rieselt herab und wird von den Sonnenstrahlen
in flüssiges Gold verwandelt. Rosig wie mystische Blumen stehen
die Wolken am Himmel und spiegeln sich unten in azurblauem
Ozean. Was Anfangs noch schwer war, materiell und hart, wurde
immer delicater und feiner. Ein goldiger Duft liegt flimmernd über
Boulengers letzten Bildern. Nur ganz discrete Harmonien suchte er
noch, nur die verschleierte Klarheit der Töne. Er flatterte immer
begieriger ums Licht, wie in dem Vorgefühl, er werde es bald
nicht mehr sehen. 37 Jahre zählte er, als er im Juli 1874 in Brüssel
starb. Sein Tod war der grösste Schlag für die belgische Malerei.
Aber so kurz sein Leben, hinterliess er doch unvergessliche Spuren.
Nicht die »Schule von Tervueren« allein, jene kräftige Ecole en
plein vent, sondern die ganze neueste Kunst in Belgien, 'geht auf

1 66

XXXVIII. Belgien

ihn, den jäh vom Tode Gefällten, zurück. Die vlämische Schwere,
die verständige Atelierpraxis machte einer zärtlichen, für den ein-
zelnen Fall berechneten Beobachtung Platz, die sich bemühte, die
Eindrücke der Jahreszeiten und der Stunden mit delicater Genauig-
keit zu notiren.

Auf Boulengers Anregung hatte sich 1868 ein Zirkel von
Künstlern gebildet, die Societe libre des Beaux-Arts, die allmählich
alle talentvollen jungen Belgier umfasste. Die bedeutendsten Fran-
zosen und Holländer — Corot, Millet, Daumier, Courbet, Daubigny,
Alfred Stevens, Bonvin, Wilhelm Maris u. A. — nahmen die Ehren-
mitgliedschaft an. 1870 veranstaltete man die erste Ausstellung, 1871
wurde die Kunstzeitschrift »Art libre« gegründet, in der die jungen
Maler selbst mit der Feder ihre Ideen vertraten: sie wollten die Natur
malen, wie sie sie sahen, unter möglichstem Verzicht auf alles Arran-
gement und aufgedrungene System. Sie wollten die Beziehungen
der Tonwerthe beobachten, mehr auf Richtigkeit als auf Glanz der
Farbe sehen. Die Meister von Fontainebleau und Manet hätten den
Weg gewiesen, auf dem auch die belgische Malerei folgen müsse.
Und es dauerte nicht lange, so öffneten sich ihren Werken die Pforten
der Privatsammlungen und Museen ebenso, wie sie kurz vorher den
Pariser Indepentants sich geöffnet hatten.

Theodore Baron war unter ihnen derjenige, der am meisten das
Zeug hatte, den jung verstorbenen Boulenger zu ersetzen. Er hat
eine ernste düstere Note in die belgische Eandschaftsmalerei ge-
bracht. Seine Waldungen träumen unter schwerem regnerischem
Himmel, welke herbstliche Blätter wehen umher, Frost und Reif
deckt den Boden. Die Gegenden sind gewöhnlich sehr einfach: ein
Stück Haide, ein Stück Feld, ein gerader Weg, ein Felsblock unter
trübem Himmel — es braucht nicht mehr, um den Eindruck grosser
Einsamkeit, eine ernste strenge Stimmung hervorzurufen. Für Baron
gab es keine milde säuselnde Luft, keinen frischknospenden Frühling
und brütenden Sommer. Der kalte Winter, die Melancholie düsterer
Novembertage, die Erde im Witwenschleier zog ihn am meisten
an. Er entdeckte solche Stimmungen in den Ardennen. Die Haide
von Coudroy, die steil abfallenden Ufer der Meuse, kleine Gebirgs-
dörfer auf trockenem Moorboden malte er ebenfalls gern. Aber seine
I lauptliebe blieb doch der wallonische Boden : nicht dessen weite
Ebenen und grossen Horizonte, sondern seine vergrabenen Thäler
und die knorrigen Linien vereinzelter Bäume, die gespenstig aus ein-

XXXVIII. Belgien

167

samem Haidekraut aufragen. Wie Boulenger mit Corot, könnte Baron
mit Rousseau verglichen werden. Sein Vortrag ist breit, solid, von
robuster Gesundheit. Er hat nichts von der duftigen Eleganz Bou-
lengers, sucht nicht nach zarten Lichtstimmungen, sondern liebt
wie Rousseau den kalten Tag, baut seine Gelände geologisch auf,
möchte die Structur, das Knochengerüste der Erde fühlen lassen
und strandete schliesslich an derselben Klippe, an der Rousseau
scheiterte. Immer mehr ging er in’s Einzelne. Alles, die Erd-
senkungen wie die Wolken und Blätter wollte er plastisch geben in
ihrer vollen Körperlichkeit. Dadurch bekamen seine Bilder etwas
Mühevolles, Gemauertes. In seinem Streben, den gewöhnlichen
Tageston möglichst wahr zu treffen, verfiel er in ein hartes, kaltes
Grau. Baron war wie Rousseau ein suchender nie sich genug-
thuender Geist. Seine Kunst ist das Gegentheil des Leichten, Geist-
reichen, Improvisirten. Sie hat etwas schweres, strenges, zähes, eine
vlämische Ehrlichkeit und fetten Erdgeruch.

Jacques Rosseels, der als Lehrer grossen Einfluss hatte, arbeitete
nach den nämlichen Principien, nur dass ein helleres, blonderes Licht
über die Himmel seiner Landschaften rieselt. Seine Kunst ist freier,
heiterer, sein Colorit schmeichelnder, weicher. Rothe Dächer, grüne
Wiesen, fette gelbe vlämische Kornfelder ergeben eine lustigere Note.
Auch grosse Ebenen mit kleinen Dörfchen und klappernden Wind-
mühlen malte er gern, und seine Werke würden noch traulicher
wirken, wenn er nicht — gleich seinen Vorgängern vom 17. Jahr-
hundert — das grosse Format so sehr liebte.

Zu Boulenger, dem belgischen Corot, und Baron, dem belgischen
Rousseau gesellt sich als belgischer Millet Joseph Heymans, dessen
Debüt ebenfalls in’s Jahr 1860 fiel. Sein Beobachtungsfcld ist das
ganze vlämische Land. Ausser den sandigen Dünen und weiten
Aeckern malt er die Waldungen, Wiesen und schlafenden Weiher,
die Haide, die langen geraden Alleen, die in s Unendliche sich aus-
dehnenden Horizonte und kleine Fusswege, die durch idyllische
Holzungen führen. Er liebt das Licht, aber malt auch trübe Gewitter-
stimmungen, die Dämmerung, die sich über die Fluren ergiesst, die
Nacht, die Alles in ihren mystischen Schleier hüllt. Und stets ist
die Natur die Stätte menschlicher Arbeit. Wie Millet setzt er in
seine Landschaften den Landmann, der hinter seinem Pfluge hergeht,
gätet, das Getreide mäht oder mit mächtiger Bewegung als Sämann
über das Feld schreitet, den Taglöhner, der mit schwerem Schritt

1 68

XXXVIII. Belgien

früh morgens zu seinem Tagewerk aufbricht, den Schafhirten, der
in blauem Mantel still neben seinen grasenden Hecrden steht. Wie
Millet, hat er ein feines Gefühl für rhythmisch ruhige Bewegung.
Der Pflüger, der Sämann, der Hirt haben auch bei ihm in ihren
grossen Gesten etwas priesterlich Ernstes. Namentlich das Schweigen
der Haide zu tiefer Nachtstunde mit der grossen Figur des auf seinen
Stab gestützten Hirten und den im Dunkel verschwimmenden weissen
Thieren hat er ganz in Millets Geiste geschildert. Nur das Weiche,
Luftige der Millet’schen Pastelle erreichte er nicht. Sein pastoser,
solider Vortrag nahm den Dingen die Leichtigkeit. Sein Wasser
sieht aus wie geronnen, die Blätter hängen unbeweglich an den
Zweigen. Man hat vor seinen Bildern den Eindruck einer Gegend,
in der kein Wind wehen und keine Vögel wohnen könnten. Auch
seiner ehrlichen ernsten Kunst gelang es nicht, das Zucken des
Lebens, den Pulsschlag der Natur zu haschen.

Gleichzeitig mit Boulenger liessen Coosemans und Asselbergs
sich im Walde von Tervueren nieder und blickten von da häufig
nach Fontainebleau hinüber. Jules Goethals, der etwas später, 1866,
mit Regenstimmungen auftrat, neigt mehr der kleinlichen Malerei Dela-
berges zu : er betrachtete die Landschaft mit den Augen des Primitiven,
suchte Bäume, Wiesen, Grashalme in allen ihren Details zu geben.

Hand in Hand mit der Landschaft entfaltete sich, wie in Fon-
tainebleau, die Thiermalerei zu hoher Blürhe, die bis 1860 eben-
falls auf sehr bescheidenem Niveau gestanden. Der verehrungs-
würdige, unerschöpfliche Verboeckhoven erfreute sich damals besonderen
Ruhms, obwohl seine Thiere nur entfernte Aehnlichkeit mit wirklichen
hatten. Sie waren immer elegisch gestimmt, schienen wie gefallene
Engel sich melancholisch eines besseren — menschlicheren — Zu-
standes zu erinnern, aus dem sie noch als Thiere sich ihr decentes
Betragen und ihre Reinlichkeit bewahrt hatten. Seine kleinen Lämmer
waren immer nett wie das Lamm Gottes, und seine Ochsen brüteten
unter ihrer breiten Stirn tiefe philosophische Gedanken. Auch die
dünnen Bäumchen und weissen Wölkchen liebte er wie sein Vor-
gänger Ommeganck, und war gleich diesem lange Zeit der Liebling
aller Sammler, die mathematische Gewissenhaftigkeit der Zeichnung
und glatte Sauberkeit der Ausführung schätzen. Seine Schüler Louis
Robbe und Charles Tschaggeny widmeten sich gleichfalls mit Vorliebe
dem Schafe und nehmen in der belgischen Malerei die Stelle ein, die
in Frankreich Brascassat hatte. Man staffirtc Landschaften mit Thieren

XXXVIII. Belgien

169

oder gab Thierporträts einen willkürlichen landschaftlichen Hinter-
grund. Thiere und Landschaften verbanden sich nie zu einem vollen
Stück natürlichen Lebens. Erst als durch die Landschafterschule von
Tervueren eine neue Art des Naturstudiums angebahnt, lenkte auch
die Thiermalerci in neue Bahnen. Alfred Verivee, der sich zuerst mit
»grasenden Ochsen« 1863 signalisirte, verhält sich zu den Nach-
folgern Ommegancks wie zu denen Brascassats Troyon. Er ist
der Specialist der fetten vlämisehen Weiden, auf denen gesunde,
kräftige Thiere grasen und über denen ein feuchter, nebliger Himmel
sich wölbt. Alle seine Bilder sind von einem schweren Impasto,
Lüfte und Wolken gewöhnlich von einem stumpfen, trüben Grau.
Es fehlt ihnen das Leichte und Durchsichtige, aber sie sind doch
von einer urwüchsigen Kraft. Seine Ochsen sind ganz zu Hause
auf diesen üppigen Wiesen, in deren hohes, fettes Gras sie tief ein-
sinken, und geben sich in ihrer dumpfen, brütenden Schwerfälligkeit
einfach als Thiere, sei es, dass sie fressend und wiederkäuend auf
der Weide liegen oder unter dem Joch plump die Scholle treten.
Unter seinen Schülern wurden Parmentier, Lambrechs, De Greef,
Fr. van Leemputten und Leon Massaulx bekannt. Marie Collaert,
seit 1866 die Muse der belgischen Landschaft, die Rosa Bonheur der
Vlaamen, nimmt mit ihren intimen Bildern aus dem Landleben eine
Stelle für sich ein, Arbeiten, in denen ein männlicher, kräftiger
Vortrag sich mit zart weiblicher, discreter Empfindung paart. Bei
Verwee arbeitende Ochsengespanne, ein fruchtbarer Erdgeruch, der
feucht aus umbrochenem Ackerboden aufsteigt, graue Wolken da-
rüber, die sich schwer am Firmament wälzen. Bei Marie Gollaert
stille Winkel unter klarem Himmel, grüne Rasenplätze, auf denen
in idyllischer Ruhe Kühe weiden. Dort der Kampf mit dem Boden,
hier die Frische und Heiterkeit des Landlebens.

Die Marinemalerei begann mit Paul Jean Clays — wenigstens
äusserlich — in das Stadium der intimen Landschaft zu treten. Er
brach mit der Tradition der grossen Seestürme, deren Blüthezeit mit
der Ekstase des Historienbildes zusammenfiel , und malte ruhige
Wasserflächen, die regelmässige Bewegung der Fluth, den normalen
Zustand des Meeres. Während die frühere Generation das Pathet-
ische, Stürmische geliebt hatte, suchte Clays — wenn auch in
späteren Jahren sehr kunstgewerblich und routinenhaft — die ein-
fache, mysteriöse Poesie des stillen Meeres zu fassen und die Töne
der Wogen in ihrer Wahrheit wiederzugeben, so wie die Landschafter,

XXXVIII. Belgien-

170

nachdem sie das rhetorische Pathos überwunden, stille, ruhige Winkel
aufsuchten, denen nur die Atmosphäre ihre »Stimmung« gibt. Der
zauberhafte Reiz des Morgens, der goldene Glanz der Abenddämmer-
ung, die unendliche Manigfaltigkeit der Töne, die das Licht auf den
Wogen erzeugt, wurden seit Clays das Ideal der Marinemaler.

A. Bonvier, über dessen Bildern gewöhnlich ein einförmiges Grau
lagert, liebte statt der funkelnden glitzernden Ruhe der See mehr
die plätschernden Wogen und regnerischen Himmel. Bei Leemmis
klingt noch ein wenig Romantismus und eine schwache Erinnerung
an die Mondnächte van der Neers nach. In den letzten Ausstell-
ungen liel besonders A. Baertsocn durch Marinen von wuchtiger
Breite und ernst düsterer Stimmung auf. Louis Ariern, der 1866
mit Dünen am Ufer der Nordsee debütirte, war unter diesen belg-
ischen Marinemalern wohl der feinste, subtilste Colorist. Gleich Clays
verlässt er kaum das Ufer oder vergisst wenigstens, wenn er auf
hohe See geht, nicht die blasse Linie der Dünen anzugeben, die
fern den Horizont begrenzen. Sein Colorit ist sehr delicat: er sucht
gebrochene blasse Töne, helles Blau, weiches Grün, bleiches Rosa.
Seine Bilder haben etwas Einschmeichelndes, Zartes. Wie Boulenger
als Landschafter, ist er sensibler für das flüchtige, zarte Spiel des
Lichts, als es gemeinhin die belgischen Maler sind. Beide hatten in
ihren Adern eine Mischung vlämischen und französischen Blutes,
das gibt ihren Bildern eine eigene Physiognomie, eine anziehende
Mischung von Kraft und Grazie, von vlämischer Schwere und fran-
zösischer Leichtigkeit.

Denn darüber besteht auch heute, nachdem die belgische Malerei
aus der Courbetphase herausgetreten, kein Zweifel: Eine gewisse
Erdenschwere und ölige Compakthcit, das gerade Gegentheil von
Impressionismus, liegt ihr trotz des angenommenen hellen Tons
noch immer in den Gliedern. Es gibt in Belgien zur Zeit viele, sehr
viele gute Maler. Die belgische Kunst ist eine gewissenhafte, redliche
Kunst. Ueberall wo sie sich zeigt, fällt sie auf durch ihre Gesund-
heit, robuste Kraft und animalische Wärme. Aber im Grunde
liegt ihre Bedeutung doch in einer mehr äusserlichen handwerklichen
Bravour. Die Earbe zum Ausdrucksmittel einer subtilen Empfindung
zu machen oder das Studium des Lichtes in die raffin i (testen Con-
sequenzen zu verfolgen, ist ihre Sache nicht. Sie malt fett und breit,
bewegt sich ohne Anstrengung, bietet aber auch der Ueberraschungen
wenig. So tadellos gut ihre Erzeugnisse, Scenen aus dem Volksleben,

XXXVIII. Belgien

171

IVauters : Der Irr sinn des Hugo van der Goes.

Porträts, Landschaften und Stillleben sind, so selten geben sie An-
lass zu kunstgeschichtlicher Besprechung.

J. de la Hoese, Meerts und Ravet erzählten vom Brüsseler Strassen-
leben. Josse Impens ging, den alten vlämischen Sitten treu, in die Werk-
stätten der Schuster und Schneider. Jan van Heers malt in Paris Dinge,
die an Unanständigkeit streifen. Seine sehr pinselgewandten, pikanten
Bilder kitzeln und verführen erst, bis man die Absicht merkt und ver-
stimmt wird. Alfred Hubert behandelt militärische Scenen und solche
aus dem Highlife, Hocteriks das malerische Gewimmel grosser Volks-
massen. Xavier Mellery entdeckte in den Interieurs der Insel Marcken
viel Hübsches. Carl Nys, erst Schüler Geromes und Bouguereaus, folgte
in Bildern wie Die Waisen, die Dame mit dem Sonnenschirm, die
Dame mit dem Affen«, dem von Alfred Stevens vorgezeichneten Wege.
Leon Frederic trat in seinem Triptychon »Lin Tag aus dem Leben von
Kreidehändlern« als Vertreter der Armeleutmalerei auf, die in Bel-
gien damals vielfach den Charakter revolutionärer Tendenzmalerei an-
nahm. Felix Ter Linden war wohl am meisten Schüler der Franzosen
und hob sich als wirklicher Impressionist und raffmirter Charmeur
durch einen lebendigen, rapiden Vortrag, etwas Improvisirendes und
Subtiles von der schweren Graumalerei der Uebrigen ab.

172

XXXVIII. Belgien

Emile Waulers, ebenfalls ein
echt vlämischer Maler, den man
in jeder Beziehung hochachtet ,
ohne sich für ihn begeistern zu
können •. war kaum 30 Jahre alt,
als er auf der Pariser Weltaus-
stellung 1878 für ein paar Historien-
bilder aus dem Leben der Maria
von Burgund und des Hugo van
der Goes die Medaille d’honneur
erhielt. Die Freunde der Historien-
malerei glaubten damals in ihm den
Messias einer wiedererstandenen
grossen Kunst, einen Fortsetzer
der alten Traditionen der Wappcrs
und Gallait begri'issen zu können.
Seine Arbeiten waren thatsächlich
gute Historienbilder: sehr ver-

nünftig componirt. und in den Cha-
rakteren überzeugend entwickelt.
Wauters hielt sich vollständig frei
von dem verwaschenen, hohl pathet-
ischen Schönheitsideal der älteren
Schule und gab einfach Por
traits lebender Menschen, die ihm
Wauters: General Gaff inet. mit den Helden der zu erzähl-

enden Episoden Aehnlichkeit zu
haben schienen. Der Mönch, der den armen Hugo van der Goes
durch Musik zu beruhigen sucht, ist ein sehr lebendiges Bildniss. die
Kinder, Chorknaben und Sänger sind sehr natürlich, sehr bei der
Sache und sehr gut gemalt. Selbst der wahnsinnige Maler posirt nicht.
Wauters hat die Symptome des Wahnsinns an einem Irren eingehend
studirt und dabei doch den Unterschied von Malerei und Klinik dis-
cret beobachtet. Das Bild wirkt im Museum von Brüssel noch heute
als eine kräftige Arbeit — nicht viele Historienbilder können nach
20 Jahren den Blick noch vertragen.

Ebenso vernünftig und gut sind seine Orientbilder. Nach-
dem er schon 1870 zur Feier der Eröffnung des Canals von Suez
nach Alexandria, Port Said, Ismailia und Cairo gegangen, hatte er

XXXVIII. Belgien

173

1 880 diese ägypt-
ische Reise in Begleit-
ung des Kronprinzen
Rudolf von Oester-
reich wiederholt, und
im Anschluss daran
entstanden verschie-
dene nordafrikanische
Scenen, in denen er
das kaleidoskopisch
Bunte der oriental-
ischen Städte, das
vibrirende Strassen-
leben von Cairo und
Boulac mit der Ge-
wissenhaftigkeit des
Ethnographen notirte.

Man glaubt ihm auf’s
Wort, wenn er in
seinem Panorama
»Cairo und die Ufer Courtens: Goldrege».

des Nils«, ein Stück

afrikanischen Bodens in Naturgrösse auf der Leinwand aufbaut. Und
man zweifelt nicht daran, dass auch die Personen seiner Bildnisse, die
ihm in den letzten Jahren die grössten Erfolge brachten, ungemein
ähnlich sind: diese Madame Somzee, die in dunkelblauseidener Toilette
in einem vornehmen dunkeldecorirten Raume stand, dieser junge Herr
Cosrne Somzee, der, ebenfalls in Blau, auf einem Pony durch eine
Dünenlandschaft ritt, und jener Generallieutenant Goffinet, für den er
auf der Münchener Ausstellung 1890 die goldene Medaille erhielt.
Emile Wauters hebt sich aus der tüchtigen Gruppe der belgischen
Porträtisten Lievin de Winne, Agneesens, Lambrichs, De Gonckel,
Niscn u. A. als der energischste, natürlichste ab. Alle seine Bildnisse
sind kräftig in Charakteristik, Farbe und Vortrag, ungemein wuchtig
gesehen und in einer männlichen, breiten, vollblütigen Malerei vor
Augen gestellt. Wauters weiss Alles, was man wissen kann, er ist
in seiner vernünftigen Loyalität einer der gesündesten Maler der
Gegenwart. Nur Temperament und Herzenswärme sind nicht in
seinen Werken zu suchen. Das unterscheidet ihn z. B. von Len-

174

XXXVIII. Belgien

bach. mit dem er sonst das Oelige, Luftlose der Bilder theilt.
Jener lässt aus einer dunkeln, den Alten geistreich imitirten Tonscala
nur das Auge aufleuchtcn und arbeitet aus diesem das Intellectuellc
heraus. Wauters stellt vor hellgrauem Hintergrund Menschen in
ihrer ganzen massiven Körperschwere hin. Dort eine geistige In-
dividualität, eine Momentaufnahme zuckenden, psychischen Lebens,
hier ein robuster Doppelgänger der Natur, Farbe und Leinwand,
vlämische Schwere, Phlegma.

Als der feinste der belgischen Landschafter, die auf den Aus-
stellungen der letzten Jahre auffielen, kann wohl Verstraete gelten.
Man sah von ihm Sommerbilder von hellgrün leuchtender, lockerer
Grasfläche, mit blauweiss gekleideten Mädchengestalten und lustig
blühenden, von Sonnenstrahlen umspielten Obstbäumen. Auch Nacht-
stücke malte er: bäuerliche Paare, die im Dorfe Abends am Zaun
standen. Der Himmel flimmerte von Sternen, der Zauber nächt-
lichen Schweigens ruhte auf den schlicht poetisch empfundenen
Idyllen. Fs sprach aus seinen Arbeiten ein fröhliches, spontanes,
jugendfrisch sympathisches Schaffen. Claus malte Kartoffelernten mit
drallen Bauerndirnen in einem zarten, feinen Grau, das an Emile
Barau erinnerte. Frans Courlens ist besonders um die Herbstzeit im
Wald zu Hause, wenn die Blätter gelb, rotli und grau von den
Kronen wirbeln und feiner Regen durch’s löcherige Laubdach rieselt.
Oder er sitzt vor der düstcrn majestätischen Natur des Meeres,
zur Abendstunde, wenn der Mond heraufkommt und mit glitzern-
den Silberstrahlen die Wellen umspielt. In den Herbstbildern wie
in den Seelandschaften , besticht das Feiernde gelber und grüner
Farben und wird als ein wenig decorativ erst dann empfunden,
wenn man sich vorstellt, wie viel tiefer etwa Jacob Maris die
gleichen Sccnen durchdringen würde. Courtens liebt, wie die vläm-
ischen Landschafter des 17. Jahrhunderts, grosse Leinwandflächen
und grosse Goldrahmen , aber theilt mit ihnen auch die Eigen-
schaft des etwas äusserlichen Bravourmalers. Seine Bilder sind mehr
Ergebniss technischen Raffinements, als intimer Empfindung. Er
gibt das Substantielle der Formen, auch die Lichtphänomene mit
erstaunlicher Sicherheit, hat eine grosse, faustkräftige Mache, viel
Localwahrheit, glänzende Farben und grosse Aufrichtigkeit, aber
bleibt stets bei einer gewissen prosaischen Auffassung, der die tiefere,
intime Sympathie fehlt. Seine Malerei ist eine solide, nicht sug-
gestive Prosa, das gerade Gcgentheil der lyrisch empfindungsvollen

XXXVIII. Belgien

175

Töne, die den grossen französischen Malerpoeten eigen. Auch er
erweist sich darin als echter Sohn seines Landes.

Der belgische Naturalismus ist wie ein kräftiger, mit fester
Nahrung angeschwemmter Körper, dem über dieser physischen Be-
häbigkeit ein wenig die Fähigkeit zur Begeisterung, die Zärtlichkeit
der Empfindung verloren ging. Die Bilder sehen durchgängig ge-
malt, mit Oel gemalt, speciell belgisch gemalt aus. Die Maler
freuen sich über ihre fruchtbaren Landstriche, ihre fetten Heerden,
den gesunden Geruch der Kuhställe, aber kümmern sich um feinere
Empfindungen wenig. Ucberall herrscht eine gleichmässige feste
Mache, wenig eigentliche Intimität und Frische. Man malt noch
immer nicht das feine Parfüm der Dinge und die Weichheit ihrer
Tonwerthe, hat keinen Sinn für den leichten Schauer der Atmo-
sphäre und das zarte poetische Kosen des Lichts. Materielle Schwere
und prosaische Nüchternheit spricht aus Allem — die Raceneigen-
thümlichkeit, durch die im 17. Jahrhundert schon die vlämische
Malerei, soweit sie autochthon war, sich von der gleichzeitigen
holländischen unterschied.

@*o

XXXIX.

Holland.

IST Belgien das Vaterland der Technik, so hat in Hollands Malern
die Intimität modernen Naturfühlens vielleicht die zartesten
Interpreten gefunden. Dort überwiegt das Aeusserliche — das
Oel und der Pinsel; hier decken Her/, sich und Hand, Empfindung
und Technik. Der Ahn der belgischen Malerei ist Courbet, die
Geburtsstunde der holländischen fällt mit jenem grossen geschicht-
lichen Moment zusammen, als die französischen Landschafter, nach-
dem ihnen im Louvre das Verständniss der alten Holländer auf-
gegangen, sich im Wald von Fontainebleau ansiedelten. Was in den
anderen Ländern eine Revolution gewesen, bedeutete hier nur eine
Evolution. Der Einfluss der Franzosen auf die Holländer bestand
bloss darin, dass sie ihnen von Neuem das Verständniss für die
schönen Werke der eigenen heimischen Vergangenheit eröfliieten.
Eine Reihe grosser delicater Geister nahm einfach die unterbrochene
alte Tradition wieder auf und leitete sie mühelos in die Gegenwart
herüber.

Bis zur Mitte des Jahrhunderts hatten die Holländer mit dieser
Erbschaft sehr schlecht gewuchert. Der Spiritus, selbst der von
Dow und Mieris, war verflogen und nur das Phlegma geblieben.
Die Maler des 18. Jahrhunderts suchten in armseliger Nachahm-
ung die minutiöse Kleinmalerei des Netscher zu überbieten, hatten
bourgeoisiemässige Reinlichkeit der Linien, die Mache des Zeichen-
lehrers auf ihre Fahne geschrieben. Im Beginne des 19. Jahrhunderts
war man — soweit überhaupt etwas entstand — in die schwere und
mühselige Nachahmung der französischen Classicität verfallen und
hierauf ein wenig vom Flügelschlag des Romantismus berührt worden,
der mit dem holländischen Phlegma eine recht komische Mesalliance
einging. Die Vertreter der holländischen Schule von 1830, pseudo-
idealistisch, trocken und unkünstlerisch, lieferten in der Landschaft
nur Decorationsstücke ohne Atmosphäre, im Figurenbild historische

XXXIX. Holland

177

oder burleske Anekdoten,

romantische Melodramen

✓

oder Bauernstücke aus der
komischen Oper, kalte, leb-
lose, conventionelle Maler-
eien, wie sie damals ganz
Europa producirte.

Die nächste Generation
suchte mit grosser Mühe
sich ein wenig emporzu-
raffen, wozu namentlich die
Berührung mit den Belgiern
anregte. Doch auch diese
guten Absichten und ehrenwerthen Bestrebungen waren nur von
geringem Erfolg gekrönt. Einige Landschaften und intime Scenen
aus dem Leben lassen erkennen, dass der Geist, der in den
Grossen des 17. Jahrhunderts lebte, noch immer nicht ganz er-
storben, aber recht altersschwach geworden war. Koekkoek und
van Scheudel malten ihre sehr vernünftigen kleinlich correcten
Landschaften. David Bles dachte an Teniers und mischte in dessen
Technik etwas vom Genrehumor Wilkies. Ein dankbares Audi-
torium, die Hausfreunde und dergleichen sind bezeichnende Titel
seiner Bilder. War Bles der Madou Hollands, so versuchte Herman
ten Kate der holländische Meissonier zu sein. Er gehörte zu denen,
die sich eine Malerei ohne Theatcrcostüme , ohne breitkrämpige
graue Filzhüte, grosse Koller oder elegante Schauben des 17. Jahr-
hunderts nicht vorstellen konnten. Der Historienmaler Pienemann
malte im Sinne von Gros, und einige seiner Porträts sind nicht
verdienstlos. Der jung verstorbene Nuijen, Weissenbruch und
einige Andre begeisterten sich in bescheidener Weise für Color-
ismus. Mit grösserem Erfolg der Architekturmaler Johannes Bos-
boom, der unter Führung Rembrandts und Pieter de Ilooghs das
Weben der Sonnenstrahlen im Innern malerischer Kirchen, die
warmen Lichteffekte in weiten Hallen und schummerigen Winkeln
sehr fein in Oel und Aquarell gemalt hat. Gewöhnlich strömt von
einem grossen Fenster des Hintergrundes das Licht in gebrochenen
gelben Tönen über das Mauerwerk und lagert sich breit auf den
Wandungen der Gewölbe ; die dunkle Masse des grossen Renaissance-
lettners tritt vorn scharf hervor, und im Grunde des Schiffes bewegen

Muther, Moderne Malerei III.

XXXIX. Holland

178

Israe/s: Travailleurs de la vier.

sich Chorknaben mit Kerzen. Schelfhout, Taurel, Waldorp, Kuvten-
browcr gaben sich ebenfalls viel Mühe; aber obwohl sie Ritter des
holländischen Löwenordens und der Eichenkrone waren, werden sic
doch nie in Galerien sehr gesucht sein. Ihr Verdienst ist nur, den
Boden vorbereitet zu haben, den heute eine neue, an Talenten ihnen
überlegene Generation behauptet.

Als diese auf den Schauplatz trat, hatte sie demnach keine feind
liehen, entgegenstehenden Richtungen zu verdrängen. Der Kampf,
der anderwärts geführt werden musste, um statt theatralischer Phrasen
Wahrheit und Ehrlichkeit auf den Thron der Kunst zu erheben,
blieb Israels und seinen Genossen erspart. Es galt nur mit grösserer
Kraft und Prischc, als es diese Ackeren gethan, den seit dem
17. Jahrhundert brach liegenden Boden zu besäen. Man argumentirte:
Unsere alten Herren haben sich an ihrem Land und ihrer Zeit be-
geistert. Haben wir nicht ihr Genie, so versuchen wir wenigstens,
ihnen auf ihrem Weg zu folgen. Inspiriren wir uns nicht an ihrer
Zeit und ihrem Land, sondern an unserer Zeit und unserem Land.

XXXIX. Holland

179

Israels: Müde.

Was das Land anlangt, liegt keine Schwierigkeit vor, denn wir sind
Landsleute, und die Niederlande haben, abgesehen von einigen
Hektaren neuer Erwerbungen auf dem Ozean ihr Aeusseres in den
zwei Jahrhunderten wenig verändert. Nur hinsichtlich der Zeit
heisst es, jeden Gedanken äusserlicher Nachahmung aufzugeben.
Ahmen wir unsere grossen Meister nach, nicht um noch einmal zu
machen, was sie zu ihrer Zeit gethan, sondern um das zu machen,
was sie gethan haben würden , hätten sie in unserem Jahrhundert
gelebt. Der Besuch der französischen Ausstellungen seit dem Ende
der 50er Jahre befestigte diese Bestrebungen. Durch die Bilder Millets
und Daubignys wurden die jungen Holländer belehrt, dass sie gar
keine Historienbilder in die Welt zu setzen, sondern ganz wie ihre
Ahnherrn im 17. Jahrhundert, nur die Ufer des Meeres, den Strand, die
Dünen, die Canäle der alten holländischen Städte nach ihren Geheim-
nissen zu fragen brauchten, um Maler, moderne Maler zu sein. Hatte
man an jenen Alten sehr mit Unrecht bisher das alte Gewand und
die Sitten vergangener Zeiten nachgeahmt, so handelte es sich jetzt
darum, ihnen im Prinzip zu folgen. Denn ihren Zeitgenossen boten

12*

i8o

XXXIX. Holland

jene Bilder weder weit bergehohe noch weit zurückliegende Kuriosi-
täten — sie sprachen einfach und herzlich zu ihnen, wie Millet zu
seinen Landsleuten. Ganz ruhig, ohne Kampf trat hier die moderne
Kunst ins Leben. Ls ist, als hätten Pieter de Hoogh, van Goyen und
Ruysdael nur den Moment abgewartet, wo man sie wieder verstehen
würde, um von Neuem an die Staffelei zu treten. Diese dirccte Her-
kunft von Classikern gibt auch den Enkeln ein classisches Gepräge.

Sobald die Holländer auf einer Ausstellung erscheinen, empfängt
in ihren Sälen der Eindruck abgeklärter Ruhe und stiller altmeister-
licher Sicherheit. Man athmet die weiche, gleichmässige und an-
haltende Wärme der grossen Fayenceöfen , wie sie in den wohl-
habenden holländischen Häusern stehen. Kein Lärm, keine Unruhe,
kein Streberthum. Mehr als früher sanft, hingebend, fast melancholisch,
nicht gleich allumfassend wie die alte Kunst, die das ganze Leben der
Wirklichkeit und des Traumes von den grossartigen Conceptionen
Rembrandts bis zu den burlcskesten Scencn Ostades umfasste, be-
handelt die neue Kunst Hollands mit einer vornehmen Einfachheit,
dem Reiz tiefer Intimität und gemüthvoller Zartheit die Scenen des
Lebens und das Leben der Natur. Holland ist das harmonischste
Land der Welt, das Land der dämmernden Stuben und traulichen
Innenräume, der weiten Flächen und melancholischen Dünen, der
grossartigen Wolkenbildungen und gedämpften farbigen Luft. Nirgends
ist volles Licht, nirgends voller Schatten, keine krystallene Klarheit,
doch auch selten schwerer Nebel. Weich wallendes Halblicht hüllt
Alles ein. Graue Dunstwolken bedecken den Himmel. Feuchtig-
keit füllt die Luft. Wenig Farben sieht man, aber Alles ist Farbe.
Mit diesem Fleckchen Erde sind die Maler durch zärtliches Hei-
mathsgefühl verbunden. Ein gemüthlich rührender Provincialismus,
der Patriotismus des Kirchthurms kennzeichnet ihre Kunst. Sie
bleiben ruhig im Lande, beschränken sich darauf, ihre Heimath dar-
zustellen, die stattlichen Häfen der Seestädte, den Strand ihrer See-
bäder. die ruhige Gediegenheit ihres Lebens, die Schwere ihrer Rinder,
den fetten Boden der Aecker. Die harte Ehrlichkeit der französischen
Naturalisten ist unter den Händen der Holländer zarter und weicher,
die lichtsuchende Kühnheit der französischen Luministen unter dem
Einfluss der holländischen Atmosphäre schummeriger, düsterer ge-
worden. Die ganze Kraft aus dem heimatlichen Boden saugend,
bilden sie in der Kunst wie in der Politik ein ruhiges Ländchen für
sich, in das kein Tageslärm störend herüber tönt.

XXXIX. Holland

i 8 i

ai- . .’i.

f 4>jfl

Israels : Muttersorgen.

Das entscheidende Jahr, das den Strom der holländischen
Malerei wieder in dieses alte Bett zurückleitete, war 1857 — die
gleiche Zeit, als mit Multatuli die naturalistische Bewegung in der
holländischen Literatur begann. 1855 war auf der Weltausstellung
in Paris ein Josef Israels mit einem Historienbild vertreten: »Der
Prinz von Oranien, wie er zum ersten Mal sich der Ausführung
der Befehle des Königs von Spanien widersetzt«. 1857 erscheint
im Katalog des Pariser Salons der nämliche Name mit Kindern
am Meer« und einem »Abend am Strande«, zwei einfachen Bil-
dern aus der Umgebung von Katwyck. Israels’ Leben verkörpert
so eine Periode der modernen Kunst: von der akademischen Hier-
archie, der Convention, starren Linie und coloristischen Armuth,
bis zu jenem intimen, sensitiven* subtilen, ganz persönlichen Ge-
fühl, das die grossen Kunstwerke vom Ende dieses Jahrhunderts
kennzeichnet.

182

XXXIX. Holland

Josef Israels, der holländische Millet, war am 27. Januar 1827
in Groningen, einer kleinen Handelsstadt im Norden Hollands, ge-
Doren. Er wollte Rabbiner werden, studirte in der Jugend Hebräisch
und vertiefte sich in den Talmud. Als er die Schule verlassen, trat
er in das kleine Wechselgeschäft seines Vaters ein und lief oft mit
dem Geldsack unterm Arm nach dem benachbarten Bankhaus des
Herrn Mcsdag, dessen Sohn, der Marinemaler H. W. Mesdag, damals
kaum ahnte, dass je eine Marine von ihm im Atelier dieses armen
Judenjungen hängen werde. 1844 ging er nach Amsterdam in das
Atelier des damaligen Modemalers Jan Kruscman. Seine Eltern hatten
ihn bei einer frommen jüdischen Familie in Quartier gegeben, die in
»Joden breestraat«, dem Amsterdamer Ghetto wohnte. Diese kleinen,
engen Strassen, wo sich die Einwohner vom einen Fenster zum andern
die Hand geben können, diese alten Marktplätze mit ihrem oriental-
ischen Menschengewimmel bezauberten ihn. Gleich Rembrandt wan-
derte er durch die Winkelgässchen, beobachtete die Krämer, die Fisch-
weiber, die Läden mit Früchten, Aepfeln, Orangen, die hübschen,
malerischen Judenweiber, dies ganze condensirte, auf kleinem Raum
angehäufte Leben — ohne dass er zunächst für möglich hielt, die
Figuren, die er um sich sah, auch zu zeichnen. Er folgte als fleisiger
Schüler den akademischen Lehren Krusemans und setzte unter dessen
Anleitung eine Reihe grosser Historienbilder und italienischer Bauern-
scenen in die Welt.

Eine Reise nach Paris, zu der er 1845 durch die Ausstellung
einiger Gretchenbilder des französischen Holländers und elegischen
Romantikers Ary Schcffer angeregt wurde, änderte ebenfalls nichts
in seinen Anschauungen. Er besuchte dort das Atelier Picots, eines
alten Davidschülers, wo damals über 150 junge Leute arbeiteten
und wo ihm die ersten Regeln der französischen Historienmalerei
überliefert wurden. Dann meldete er sich mit einer Probezeichnung
»Achilles mit Patroklus« zum Eintritt in die Ecole des Beaux-Arts
und kam zu Paul Delaroche — gerade nachdem Millet dessen
Werkstatt verlassen hatte. Pils und Lencpveu sollen die einzigen
Kameraden gewesen sein, denen er, ungeschickt und linkisch im
Verkehr, damals näher trat. Und als er im Revolutionsjahr 1848
in die Hcimath zurückkehrte, war das Ergebniss seines Pariser Auf-
enthaltes kein anderes als bei Millet: er hatte viel gehungert, im
Louvre studirt und im Salon gesehen, wie in Frankreich »grosse
Malerei betrieben wurde. Nun miethete er in Amsterdam ein

XXXIX. Holland

183

Zimmer und versuchte auf die Leinwand zu bringen, was Dela-
roche ihm gesagt. »Aaron findet im Zelt die Leichen seiner beiden
Söhne, Hamlet und seine Mutter, Wilhelm der Schweigsame und
Margarethe von Parma, der Prinz Moriz von Nassau vor dem Leich-
nam seines Vaters« waren die ersten Werke, mit denen er holländ-
ische Ausstellungen beschickte; Ritter im Mondschein und Cala-
bresische Briganten die ersten, die er — für 15 bis 20 Gulden
an Amsterdamer Kunstfreunde verkaufte. Die Namen Pienemann,
Kruseman, Scheffer, Picot und Delaroche können nicht erklären,
was Israels später für die holländische Kunst wurde. Wie bei
Millet war es ein Zufall, eine schwere Lebensprüfung, die Israels’
Zukunft entschied.

Einige Zeit, nachdem er in Amsterdam sich niedergelassen, war
er sehr krank geworden und um Heilung zu suchen, nach Zantvoort,
einem kleinen Fischerdorf bei Haarlem gegangen. In diesem ver-
lorenen Ort der Dünen lebte er allein und einsam dahin, fern von
Ausstellungsgeräusch , von künstlerischen Einflüssen und Atelier-
gesprächen. Er wohnte bei einem Schiffszimmermann, theilte ganz
die Gewohnheiten seiner Hausleute, und hier in dieser neuen Um-
gebung begann er, wie Millet in Barbizon, zu bemerken, dass auch
die Gegenwart gemalt werden könne, dass der Schmerz der Armen
so tief sei, als das tragische Geschick alter Helden, das Alltagsleben
so poetisch wie jeder historische Stoff, dass es nichts Stimmungs-
volleres gebe, als das in zartem Licht gebadete, in der Farbe so
harmonische Interieur einer Fischerhütte. Der mehrmonatliche Auf-
enthalt in einem weltentlegenen kleinen Dorf entdeckte ihm seinen
Beruf und bestimmte seine fernere Laufbahn. Unaufhörlich machte
er Studien nach der Natur, nach den tonigen Innenräumen, den
einfachen Trachten, den Dünen mit ihrem blassen Grün und gelben
Meersand. Er war zum ersten Mal ergriffen von der intimen Schön-
heit dieser einfachen, in ewige Poesie getauchten Dinge. Gleich Millet
begeisterte er sich für das Leben der Bauern, für die Rauheit ihrer
Linien, für ihre grossen, durch die gleiche Bewegung, die Wieder-
holung gleicher Arbeit typisch gewordenen Formen. Zantvoort wurde
für ihn eine Offenbarung. Ganz durchtränkt mit akademischen Tra-
ditionen, wurde er hier der Künstler, der die Dramen im Leben der
Seeleute schildert, der Maler poetisch stiller Todtenbette und traulich
dämmriger Interieurs, der Maler einsamer Wiesen im nebligen Morgen-
roth. Hier lernte er die Mysterien des holländischen Lichts begreifen,

184

XXXIX. Holland

Israels: Allein auf der Well.

liier erlebte er die schwermüthigen Dramen aus dem leidvollen Leben
und Sterben der Armen, all jene Bilder, deren volle, nie gehörte
Akkorde bald auf den holländischen Ausstellungen das bunte, schreiende
Pathos der Historien Krusemans übertönten. Zur selben Zeit, als in
Brüssel De Groux grausam hart in der Darstellung des Elends
schwelgte, trat in Holland Israels mit seiner tendenziösen lyrischen
Mitleidskunst hervor. Er Hess sich, nach Amsterdam zurückgekehrt,
in der Rozengracht nieder und verbrachte sieben Jahre in der Stadt
Rembrandts, sehr befreundet namentlich mit Bürger - Thore und
Mouilleron , dem Lithographen von Rembrandts Nachtwache. Die
ersten Bilder, die er hier malte, wirken, mit seinen späteren Werken
verglichen, noch ein wenig genrehaft, verrathen noch zu sehr die
Absicht, den Beschauer lächeln oder weinen zu machen. »Erste
Liebe« zeigte ein junges Mädchen am Fenster, der ein junger Mann
den Verlobungsring an den Finger steckt. »Am Grabe der Mutter«,
sein erstes berühmtes Bild, das von der Akademie der Künste in
Amsterdam angekauft wurde und heute im Reijks-Museum hängt,
stellte einen wettergehärteten Fischer dar, der mit dem kleinsten
Kind im Arm und das aeltere an der Hand führend, nach dem Fried-
hof geht, wo seine Frau ausruht von langem, arbeitvollen Leben.

XXXIX. Holland

185

1862 stellte er in
London die» Wiege«
und den »Schiff-
brüchigen« aus, das
grosse, dramatische,
vielleicht ein wenig

theatralische Bild,
das seinen Ruf im
Ausland begründete.

Der Sturm ist vor-
über, die Wogen
haben sich beruhigt,
die grauschwarzen
Gewitterwolken sind
verschwunden und
der grünbleiche Him-
mel lächelt wieder
auf die Erde her-
nieder. Auf den Wo-
gen schaukelt noch
ein zertrümmertes
Boot. Männer, -Witt-
wen und Kinder
sind herbeigekommen, um zu sehen, wer der Unglückliche ist, der,
von den Finthen herangespült, todt auf dem Strande liegt. Ein paar
Fischer tragen ihn hinweg, die Andern folgen in düsterm Zuge den
Strand entlang. Es war in dem Bilde noch etwas Schreiendes, Melo-
dramatisches, auch die malerischen Ausdrucksmittel waren noch nicht
so einfach, wie in den späteren Werken des Meisters. Trotzdem
machte es in London grosses Aufsehen, und das Athenaeum nannte es
das ergreifendste Bild der Ausstellung. Die englischen Liebhaber fingen
an, Israels zu schätzen und seine Bilder zu kaufen. Allein Mr. Forbes
besitzt vierzig Arbeiten von ihm, darunter das grosse Gemälde »Durch
Nacht zum Licht« und jenes schöne kleinere Bild, auf dem zum
ersten Mal die ganze stille wehmüthige Einfachheit von Israels’ spä-
teren Werken liegt, den »Abend vor der Trennung' . Ein kleines
Bauernzimmer, im Halbschatten, nur von spärlichem trüben Licht
erhellt. Nach einem Leben voll Anstrengungen und Entbehrungen,
das auch nur wenig Lichtstrahlen erhellten, ist für den armen

1 86

XXXIX. Holland

Fischer, der auf dem Todtenbett liegt, die grosse Ruhe gekommen.
Er leidet nicht mehr und fühlt nicht mehr. Seine Augen sind ge-
schlossen, die Lippen unbeweglich, die Züge starr. Durch das
Ganze ging ein tiefes, persönliches Gefühl, eine grosse menschliche
Poesie, und ihr entsprach die düstere Tönung, die, alle Finessen
verschmähend, nur Ausdruck der Stimmung war. Mit diesem Bilde
hatte Israels sich selbst gefunden. Geschätzt und anerkannt, ver-
heirathete er sich 1863 mit der Tochter eines Groninger Advokaten
und Hess sich erst in Scheveningen, dann im Haag nieder. Hier
wurde er im Laufe des letzten Menschenalters der Künstler, den die
Welt bewundert. Hier hat er ein Meisterwerk nach dem andern
gemalt mit jener unermüdlichen Arbeitskraft, die noch dem Siebzig-
jährigen eigen.

Josef Israels lebt ganz regelmässig. Jeden Morgen um 9 Uhr
sieht man ihn seinen Spaziergang machen und punkt 10 Uhr steht
er vor der Staffelei. In der Koninginnegracht, der stillen, echt hol-
ländischen Strasse, die zum Park hinausführt, liegt seine Wohnung.
Man kommt an kleinen rothdachigen Häuschen vorbei, die sich
pikant absetzen gegen den nebligen Himmel , der Kanal ist von

Bäumen begrenzt, die sich lustig im Wasser spiegeln. In der Nähe
pfeift eine Dampftrambahn, die ihre regelmässige Tour zwischen
dem Haag und Scheveningen macht. In Israels’ Hause herrscht
lautlose Stille. Vornehme Gobelins dämpfen die Stimme, dicke

Teppiche den Schritt. An den Wänden hier und da in fein pro-

filirtem schwarzem Rahmen eine Rembrandtsche Radirung. Alles
ist intim, in zarten ruhigen Tönen gehalten; selbst die Gedanken
müssen subtil werden im vornehmen Schweigen dieses Kiinstler-

heims. Hinter der Wohnung liegt ein Garten mit grossem Glas-
haus. Der hier arbeitet, ist ein ganz kleiner Mann mit hoher
Diskantstimme, faltigem Gesicht, weissem Bart und zwei funkelnden,
hinter grossen Brillengläsern hervorblitzenden schwarzen Augen. Alles
an ihm ist von quecksilberhafter nervöser Beweglichkeit. Immer gesti-
kulirend und sprechend, holt er, wenn man ihn besucht, alte Bilder
hervor, betrachtet sie, den Kopf nach rechts und nach links neigend;
nimmt, wie um nachzuprüfen, selbst die Stellung seiner Netze-
flickerinnen oder Kartoffelleserinnen an, zeichnet mit den Armen
grosse Landschaften in die Luft, setzt sich, um sofort wieder aufzu-
stehen, sucht etwas und erinnert sich dabei einer Bemerkung, die
er in der Zeitung gelesen. Selbst wenn er beim Malen ist, läuft

XXXIX. Holland

187

Neubuys : Ländliches Interieur.

er dazwischen nachdenklich mit grossen hastigen Schritten, vorn-
übergeneigt, die Hände auf dem Rücken, im Atelier herum.

Ein Theil dieses Ateliers ist durch eine grosse spanische Wand
vom übrigen abgesondert, und hinter dieser spanischen Wand sieht
man ein ergreifendes Bild. Man steht plötzlich im Zimmer einer
holländischen Fischer-Familie. Durch ein Fenster mit kleinen trüben
Scheiben fällt ein graues, noch durch einen Musselinvorhang ge-
dämpftes träumerisches Licht, das den ganzen Raum mit mysteriösen
atmosphärischen Harmonien durchtönt. Darin steht ein einfacher
Tisch aus braunem Holz, ein paar Strohstühle, ein Bett, eine Wiege
und einer jener Rollstühle, in denen kleine Kinder ihre ersten täp-
pelnden Schritte thun. Alles zerfliesst in dämmerigen Schatten, alles
Weiss geht über in Grau und Schwarz. Intime Ruhe und lyrische
Melancholie liegt über dem Ganzen. Hier kann man Luft malen,
so wie Israels sie malt. Hier nehmen die Dämmerungserscheinungen
Körper an und die nebligen Formen verdichten sich. Hier entstehen
jene einfachen Scenen aus dem Tagesleben der Armen. Hier sitzen
jene alten Frauen mit den gefalteten schwieligen Händen, den guten

1 88

XXXIX. Holland

Augen und runzlichen, wettergebräunten Gesichtern, hier lernt das
arme Bauernkind in seinem Gehstuhl laufen, hier hat sich die
Familie des Fischers um eine Schüssel rauchender Kartoffeln vereint.
Wenige haben das Milieu , in dem die Figuren sich bewegen , so
zu ihrem Studium gemacht wie Israels, wenige in dem Grade em-
pfunden, dass jeder Gegenstand in der Natur wie im Leben seine
eigene Atmosphäre hat, aus der herausgerissen er nicht bestehen
kann. In seinen Bildern deckt sich Atmosphäre und Inhalt. Auch
in der Wirklichkeit verläuft das Dasein dieser armen Leute in dunkler
Dämmerung, nur zuweilen von einem flüchtigen Sonnenstrahl erhellt,
bis es allmählich ganz dunkel wird und der Tod seinen geheimniss-
vollen Schatten über ihr Leben wirft.

Doch hier macht man nur die Bekanntschaft des einen Israels.
Derselbe melancholische Lyriker ist ein urwüchsig kräftiger Künstler
in seinen Fischerbildern. Mit welch grandioser Einfachheit malte er
in seinen »Travailleurs de la mer« dies unendliche drohende graue
Element unter bleiernem Himmel, diese wettergebräunten riesigen
Seeleute, die mit schwerem Anker auf der Schulter, von Wogen
umspritzt durch’s Wasser waten. Und welche naive Heiterkeit lebt
in seinen Kinderbildern. Duranty hat fein von einem Bilde des
Meisters gesagt, es sei mit »Schatten und Schmerz« gemalt, diese
andern malte er mit »Sonne und Freude«. Wie den Tod mit seinen
dunkeln grauen Schatten, besingt er auch das junge Leben in der
ganzen lachenden Freiheit der Natur. Seine Fischerkinder sind ge-
sund und blond und haben rothe Backen. Sie bewegen sich am
frischen heitern Meer, dessen zitternde Wogen unter kosenden
Sonnenstrahlen wollüstig aufschaudern, und unter einem blauen, von
weissen Wölkchen durchzogenen Himmel, der klar auf üppig grüne
Felder herabblickt.

Israels ist unter den Modernen einer der grössten, kräftigsten
Maler und zugleich ein tiefer zarter Poet. Im Pariser Salon, um-
geben von all den geschickten virtuosen Technikern, erscheint er
als ein Künstler, dessen Empfindung tief genug ist, auch ohne
Jongleurstücke einen grossen Eindruck zu erzielen. Keiner ver-
steht so, die Arbeit des Pinsels der allgemeinen Stimmung unterzu-
ordnen. Er ist ein naiver Dichter, gross in der Wiedergabe der
niedrigen Leute und der kleinen Dinge, ein Künstler, der in engem
Kreis sich bewegt, diesen aber in seiner ganzen Intimität durch-
dringt, ein Mann, der etwas gefühlt hat im Leben und deshalb auch

XXXIX. Holland

189

als Künstler etwas ganz Persönliches zu sagen hat. Einzelne seiner
Kadirungen ragen an Tiefe des Naturgefühls, classischer Einfachheit
und suggestiver Kraft fitst an llembrandt heran. Sie zeigen einen
Maler, der mit erregtem Auge, fast religiöser Wärme, die geringsten
Dinge, ein Stück Wäsche, das Gras in der Sonne, das Gelbblond
des Meersandes betrachtet. Wie nett sind diese Kleinen , die am
Meere mit Papierschiffchen spielen. Wie ist die gefährliche See an
diesem Morgen eiiv ruhiges mildes Element. Und mit wie einfachen
Mitteln ist doch der Eindruck der unermesslichen Ausdehnung
erreicht. Mit wenigen Strichen weiss er die feuchtklare Atmo-
sphäre und die zarte Tönung des Himmels zu geben. Sonncn-
durchglänzte Strandpartien wechseln mit schattigen Stuben , die
mächtigen Silhouetten knochiger Seeleute mit zart hinskizzirten
Fischerkindern. Eine Bäuerin sitzt am Meeresufer vor den ruhigen
Wogen, eine andere arbeitet in ihrer Hütte, in der es eben anfängt,
dämmerig zu werden, ein Kind liegt in der Wiege, eine runzliche,
stille, alte Frau, in weiches Dunkel gehüllt, wärmt sich am Ofen
die müden Hände. Alle Blätter sind äusserst geistreich, bald leicht
improvisirt, capriciös und gewollt, bald ausgearbeitet, gefeilt und ge-
rundet, immer aber persönlich, malerisch, frei, die Geste und den
Ausdruck mit souveräner Sicherheit gebend. Josef Israels ist nie
zurückgegangen, Hess nie sich vom Kunsthandel umgarnen, ist immer
grösser geworden, und dieser charaktervollen Selbstkritik verdankt
er, dass er noch heute als anerkanntes Haupt der holländischen
Malerei dasteht.

In ihm verkörperte sich die Kraft des modernen Holland. Er ist
der Bahnbrecher gewesen, nicht nur für Stoffe, Technik und Farbe;
auch an Vielseitigkeit reicht keiner der Jüngeren an ihn heran. Von
ihnen hat jeder seinen kleinen Acker, den er unablässig bebaut. Der
eine malt nur Mädchen am Strande, der nur schummerige Interieurs,
der Städtebilder bei dunstigem Abend, der graubraunes Gelände mit
melancholisch -regendüsterem Himmel, der das fette, üppig grüne
Phlegma des holländischen Bodens, der flache Ufer mit Windmühlen
und rothdachigen Häusern, die sich in mattem Farbenschimmer vom
einförmigen Grau der Wolken lösen — Jeder malt ein Theilchen
von Israels.

Christoph Bisscliop, der farbenfreudige Meister, der heute eben-
falls im Haag lebt, ist nur vier Jahre jünger als Israels und arbeitete
auch kräftig am Umschwung der holländischen Malerei. Gleyre und

190

XXXIX. Holland

Comte in Paris waren
seine Lehrer, und na-
mentlich Comte hat
ihn stark beeinflusst,
so wenig Bisschop
stofflich ihm folgte.
»Rembrandt, in die
anatomische Vorles-
ung gehend«, war
das einzige geschicht-
liche Bild, das er
1855 zur Ausstellung
brachte. In Leuwar-
den in Friesland ge-
boren, siedelte ersieh
später auch als Maler
in seiner Heimath
an, wo so viele alte
Kostüme mit Gold-
ketten. Spitzenhäub-
chen und schwerfalt-
igen bunten Röcken
sich erhalten haben,
und wurde der Schil-
Bisschop: Sonnenschein in Haus und Her%. derer Frieslands, wie

der Belgier Adolf

Dillens der Schildercr Seelands war. Die grossen alten Interieurmaler
de Hoogh und van der Meer wurden seine technischen Wegweiser.
Finfallendes Sonnenlicht im geschlossenen Raum kann kaum mit wär-
merer Leuchtkraft gemalt werden. Liner grossen, mattregenbogen-
farbenen Staubsäule gleich fluthct es vom Flurfenster herein, fällt voll
auf die Thürflügel, auf die Diele, auf die über den Tisch gebreiteten
tiefrothen Decken mit der breiten gemusterten weissgrundigen Borde,
und in diesem goldigen, das ganze Zimmer durchleuchtenden Sonnen-
schein bewegen sich ein paar ruhige, stille Menschen. Hin altes
Mütterchen tritt etwa herein und bittet die junge Hausfrau um Brod ;
oder Mann und Frau sitzen Abends an der Wiege des Jüngstgeborenen,
oder ein junges Mädchen in weissem Häubchen steht am Fenster,
in den Brief ihres Liebsten vertieft.

XXXIX. Holland

191

Gerk Henkes be-
wegte sich gern im
Nebel der Kanäle, auf
denen die Treck-
schuyten, jene von
Pferden gezogenen
Omnibusboote, voll
geschäftiger Men-
schen friedlich ent-
langgleiten. Alb. Neu-
huys malte schlichte
holländische Fami-
lienscenen, junge
Mütter mit Kindern
in schummerigen In-
terieurs — tiefe, ge-
rn üth volle Arbeiten
von feinster Ton-
wirkung. Adolf Artz,
ein Schüler von
Israels, liebt den fei-
nen Duft des Herbstes :
blassgraue Wiesen mit
spärlichen Grashal-
men , über denen
graubleicher, licht-
zitternder Himmel sich

Artz : Ziegenhirlin.

wölbt; mittagstille Wege, die in träger, lang-

sam geschwungener Biegung sich in grossen graugrünen Ebenen ver-
lieren; lehmige Landstrassengräben, an denen silbergefleckte Disteln
und mattgelbe Herbstblumen hungrig und dürr ihre Köpfe empor-
strecken. Spielende Kinder, Kartoffelsammlerinnen und Schafhirtinnen
beleben die weiten, traurigen Flächen. Gafescenen und solche in
Malerateliers rühren gewöhnlich von Pieter Oyens her, der, vor
seiner Uebersiedelung nach Amsterdam Schüler von Portaeis in Brüssel
war und sich dort eine energischere, markigere, fettere Malweise an-
eignete. als sie sonst in der holländischen Kunst üblich. Josct Israels
Sohn Isaak, einer der talentvollsten der Jungen, machte im Pariser
Salon 1885 mit einem »Auszug holländischer Soldaten nach Indien«
Aufsehen.

192

XXXIX. Holland

Feine, liebe Leistungen, wie diese Figurenbilder, sind die holländ-
ischen Landschaften. Auch hier ist der Blüthenflor der holländischen
Malerei nicht so üppig und in die Augen fallend, wie bei den anderen
Nationen, aber er ist fast duftiger und zarter. Sic haben keine neuen
Sensationen geschaffen, sich um die technischen Probleme, die die
suchenden Geister unter den französischen Impressionisten beschäf-
tigen. wenig gekümmert, doch in discretem, zarten Naturfühlen steht
Niemand unter den jetzt Lebenden den Classikern der modernen
Landschaft, den feinen Meistern von Fontainebleau so nahe. Die
von feuchtem Dunst fast immer erfüllte Atmosphäre, die über dem
wasserreichen Flachlande lagert, das Sonnenlicht leise dämpft und
umschleiert und der Vegetation ihre saftige Frische leiht, diese ganze,
für das stumpfere Auge reizarmc und doch an feinstem Zauber reiche
niederländische Natur wissen diese Maler in wahrhaft erquickenden
Bildern zu spiegeln. Da klappert auf dem Hügel eine Windmühle,
dort liegen Kühe grasend auf der Wiese, dort gehen Arbeiter Abends am
Strand hin, und die weiche, von feuchter Atmosphäre geschwängerte
Luft, der zarte, Alles umhüllende Flor grausilberner Töne erzeugt
von selbst die »grosse Harmonie«, die in sonnenklaren Ländern so
schwer zu erzielen.

An erster Stelle sei Jongkind genannt, der frische, gesunde holländ-
ische Pariser, der erst nach seinem Tode 1891 in weiteren Kreis'en be-
kannt ward, ln Latrop 1819 geboren, hatte Jongkind früh sein Geburts-
land verlassen und war eine Zeit lang nach Düsseldorf, dann für immer
nach Frankreich gegangen, wo er auch sofort von einigen vornehmen
Geistern in seiner Bedeutung erkannt wurde. Schon 1864 schrieb ein
Kritiker des »Figaro« : »Coloristisch kann man nichts Feineres sehen,
als die Landschaften Jongkinds — es müssten denn die deliciösen Ar-
beiten Corots sein. Man findet bei Beiden dieselbe Naivetät, dieselben
hellen perlgrauen Himmel, dasselbe flüssige silberne Licht. Nur ist
Jongkind etwas energischer, körperlicher, macht dem Reizvollen wen-
iger Concessionen. Hin paar energische, wie zufällig hingeworfene und
immer richtig sitzende Accente genügen ihm, seinen Bildern eine
ausserordentliche Vibration zu geben.« Jongkind gehört nach seinem
ganzen Wesen in die Gruppe der Fontainebleauer, und man würde eine
Geschichte der französischen Landschaftsmalerei nicht schreiben
können, ohne der exquisit reizvollen Bilder des Holländers zu ge-
denken. Diaz nahm sich Anfangs seiner an und Daubigny stand ihm
sehr nahe, doch ohne einen directen Einfluss auszuüben.

XXXIX. Holland

193

Jongkind ist eine Persönlichkeit für sich geblieben, der allge-
meinen Bewegung in seiner Art gefolgt. Er liebte das Wasser und den
thauigen Morgen, das feuchte Grün, den in bleichen Strahlen erglänz-
enden und von silbernen Wolken durchzogenen Mondhimmel. Was er
gibt, ist immer ganz unmittelbare Uebertragung persönlicher Eindrücke.
Manchmal lässt er — obwohl breiter und impressionistischer, an den
alten van der Neer denken, dem cs auch der Mond angethan hatte
und der sich Nachts so gern in der Gegend von Amsterdam und
Utrecht herumtrieb. Gleich den alten Niederländern, fühlt sich Jong-
kind am wohlsten in Gegenden, die dem Menschen nahe sind. Die
Häuser, die Schiffe, die Windmühlen, die Strassen und Dorfmarkt-
plätze, alle Landstriche mit Spuren menschlicher Thätigkeit sind ihm
lieb. In Paris malte er das Leben des Pont Neuf, die vom bleichen
Licht des Mondes und von tausend Gaslaternen umstrahlten Häuser
am Seineufer, die alten Kirchen und winklichen Gassen des Quartier
latin, das kahle, noch werdende Terrain neu angelegter Vorstädte,
die Thätigkeit der Strassenreinigcr im Morgengrauen. Er kannte, wie
kein Anderer, die verlorenen Winkel des alten grauen Paris und
diese noch heute Hst kleinstädtische Bevölkerung. In der Normandie
reizt ihn die Urwüchsigkeit des Seelebens. Aus Holland, wohin ihn
seine Erinnerungen oft führen, bringt er Momentaufnahmen von
Canälen mit, wo trübes Wasser um dunkle Barken plätschert, von
nebligen Dörfchen, wo die Sonne schüchtern auf rotlien Dächern
spielt, von Windmühlen auf grünen Wiesen, von feuchten Weide-
plätzen, schummerigen Mondaufgängen und frischen Morgenstimm-
ungen, wie sie Goyen liebte. Im Nivernois um 1860 malte er die
blassgrauen Sandwege, weisse, von greller Sonne beschienene Bauern-
häuser, das vibrirende Rieseln der Sonnenstrahlen durch die trockenen
Blätter herbstlicher Bäume; in Brüssel, in Toulon die kleinen wink-
ligen Gassen mit ihrem bewegten wimmelnden Strassenleben. Seine
Mache ist breit und zart, kräftig und pikant zugleich. Alles hat das
zuckende Leben der Skizze.

Jongkind war Schüler Isabeys und erhielt schon im Salon 1852
eine dritte Medaille. Seitdem wiesen die Jurys seine Bilder zurück,
erst auf der Weltausstellung 1889 trat er in seiner Bedeutung her-
vor. Gewöhnlich construirte er seine Landschaften noch, übernahm
von den alten Holländern die Lust an architektonischem Aufbau, be-
mühte sich, seine Bilder zu »componiren«, die Bäume, die Schiffe, die
Häuser, die Menschen möglichst so zu stellen, dass ein abgerundetes

Muther, Moderne Malerei III.

194

XXXIX. Holland

de Haas: Kühe auf der ll'eide.

Ganze entstand. Aber zugleich war er ein Neuerer durch sein Streben
nach transparenter Luft: der ersten einer, der sich ernstlich mit
der Atmosphäre beschäftigte, dem Spiel der Reflexe, dem flüchtigen
Wechsel des Tons. Das lässt ihn als wichtiges Verbindungsglied
zwischen der Landschaft von 1830 und dem heutigen Impressionis-
mus erscheinen.

Parallel mit ihm gingen in Holland die beiden Maris: Jacob,
sehr zart, der ganz merkwürdige Akkorde anschlägt, Wilhelm,
mächtiger, wärmer, der echte, behäbig phlegmatische Holländer. Die
Erde ist auf seinen Bildern eine fette Amme, umworben und umkost
von Sonnenstrahlen. Am liebsten ist ihm die Stunde, wenn der
Himmel nach Abzug eines Gewitters wieder blau wird und die ersten
Sonnenstrahlen auf dem fetten Torfboden und über dem Schilf des
Weihers hüpfen. Blätter, Zweige, Bäume, Alles glänzt von Feuchtig-
keit. Der Wind schüttelt die letzten Tropfen von den Aesten, die
auf dem Gras in tausend kleinen Perlen zerstäuben. Das graue Moos
rollt üppig sich auf und wird wieder weich, grün und saftig. Dicke
schwarze Schnecken kriechen in dankbarer Regenlustigkeit über den

XXXIX. Holland

19)

Mauve: Schafheerde.

Boden, und auch die Kühe, die sich da gelagert, athmen mit Behagen
die feuchte Luft, die den saftigen, vom Regen getränkten Wiesen
entströmt. Jacob Maris, der noch unter Daubigny sein Auge ge-
bildet, ist weicher in der Empfindung, eleganter, poetischer und
träumerischer. Er malt mit Vorliebe holländische Canäle aus der
Gegend von Amsterdam und Rotterdam , von grosser Vornehmheit
in ihrem bräunlichen Grau, von breiter, geklärter Anschauung und
ruhiger Harmonie — oder Strandpartien aus der Gegend von
Scheveningen oder Windmühlen, die wie mächtige Thürme im
Vordergrund hoch über das flache Land und die niedrigen Häus-
chen in die grauwolkige, regentrübe Luft ragen. Die Feinheit des
modernen Pleinair vereint sich in seinen Bildern mit der weichen
Zartheit des überkommenen Helldunkels. Oft klingt in die asch-
graue Harmonie nur pikant ein Stückchen lebhaftes Roth oder dunkles
Violett hinein — schummerig und leuchtend, präcis und weich, ein-
fach und raffinirt zugleich. Auch Mauve, der ausgezeichnete Har-
monist, der in seinen Aquarellen so lebhaft und ursprünglich ist,
hat in seinen Bildern diese zart melancholische Naturpoesic, diese
tiefe traurige Grundstimmung, die ihn unserer Zeit so sympath-
isch macht. Die naive, idyllische, ländliche Naturfreude Daubig-
nys hat bei ihm einen Stich in's Leidende bekommen, wodurch
er sich Cazin nähert. Ein träumerischer Nebel, ein sinnendes

13*

196

XXXIX. Holland

Schweigen ruht über seinen holländischen Gegenden, und der Wind
scheint klagend durch die Blätter der Bäume zu wehen. Die
Dämmerstunde und die feuchten Regentage, alle Molltöne der Natur,
hat er besonders geliebt.

In H. W. Mesdag, der die Lyrik des Meeres in allen Tonarten
malt, besitzt Holland einen der ersten Marinemaler der Welt. Seit
Courbet sind wenige Darstellungen des Meerlebens von solcher Wahr-
haftigkeit und Stärke des Natureindrucks gemalt worden. Während
die Belgier Clays und Artan nie das Ufer verlassen, sieht man bei
Mesdag das Meer vom Meer aus, nicht vom Ufer her; ist wirklich
auf dem Wasser, mit Schiff, Luft und Wellen allein. Und während die
Belgier besonders das lächelnde Meer, das prismatische Schillern der
Sonnenstrahlen auf dem ruhigen Meeresspiegel lieben, zeigt Mesdag
hauptsächlich den unheimlichen Moment vor dem Sturm. Das Meer
liegt auf seinen Bildern gewöhnlich bleischwer da in drohender Ruhe;
nur ein paar leicht zitternde Wogen scheinen sich vorzubereiten auf
den Kampf, den sie unter einander führen werden. Darüber dehnt
sich ein grauer, monoton düsterer Himmel, an dem selten nur, roth
leuchtend wie der Krater eines Vulkans, der Sonnenball steht. Mes-
dag hat solche einfache Bilder seit einem Menschenalter auf jeder Aus-
stellung gehabt und ist erst in seinen letzten Jahren ein wenig der
Routine verfallen.

De Haas malt die holländisch belgische Flachlandschaft, ihren
wolkigen mattblauen nordischen Sommerhimmel und die Rinder
oder Esel, die im Dünengras weiden. Lodewyk Apol liebt winter-
liche Laubwälder, deren blätterlose Zweige ein funkelnder Schnee-
schleier deckt, frosterstarrte Gewässer und weissgraue Baummassen,
die zart in nebliger Luft verschwimmen; Klinkenberg im Haag,
ein Schüler Bisschops. hat von diesem den Sonnenschein zu malen
gelernt. Das Licht klarer Märztage liegt gewöhnlich über seinen
Bildern und bescheint die Facaden sauberer Backsteinhäuser, die sich
in der stillen Wasserfläche der Canäle spiegeln. Bastert. der so breit
arbeitet, Roelofs, Blommers, Storni vans Gravesande, die stimm-
ungsvollen Herbst-, Wald- und Abendlandschaften Fr. Duchattels
und Koldewcgs, die schönen Stillleben der Damen Marie Rosenboom
und Sande-Bakhuyzen seien auch noch genannt, bis ist gerade inner-
halb der holländischen Malerei ebenso schwer eine Auswahl zu treffen
wie die Einzelnen zu kennzeichnen. Die merkwürdigste Familien-
ähnlichkeit vereint sie. Immer Vornehmheit, die aus guten Ueber-

XXXIX. Holland

197

lieferungen stammt,
ruhige, zuweilen an’s
Philiströse streifende
Beschaulichkeit, dazu
ein satter warmer, last
düsterer Ton : Wenn
man einmal eine Aus-
stellung gesehen, er-
lebt man keine Ueber-
raschung mehr: Alles
ist geschmackvoll und
geklärt, von einer ge-
wissen einschläfern-
den Güte. Die wuchti-
gen Pferde- und Stras-
sen bilder von Breit
ner, der die Jugend-
werkc Manets mit Yer-
ständniss betrachtet ;
die energischen Stein-
brüche und Vorstadt-
stimmungen von W.

Tholen ; die Flach-
landschaften von Paul

Joseph Gabriel mit ihrem Eindruck von Luft, Licht und unendlicher
Ferne; schliesslich die spleenigen javanischen Bizzarrerien des Ma-
layen Jan Toorop — sind die einzigen Werke, die seit vielen Jahren
dem Chronisten Gelegenheit gaben, das eiserne Inventar der holländ-
ischen Künstlernamen um neue Nummern zu bereichern. Aber gerade,
indem sie als so geschlossene Gruppe auftraten, haben die Holländer
eine feste Stellung in der modernen Kunst sich errungen. Gerade,
indem sie ohne Modeströmungen mitzumachen still ihrem ruhigen
Temperamente folgten, haben sie vielleicht die bleibendsten Werke der
Gegenwart geschaffen, die so viele interessante und bizarre, doch so
wenig vollkommene, ganz erquickende Maler hervorbringt, weil die
nervöse Sucht nach Neuem ihre normale erfreuliche Gestalt ver-
kümmert.

\ iesdag : Marine.

XL.

Dänemark.

Ä.NEMARK ist, wenn man will, ein neues Holland, nur von

einer weniger dicken Atmosphäre, unter einem klareren

Himmel, ein Holland, das weniger fett, weniger üppig ist.
ein Land , das weniger bevölkert ist und wo man mehr träumt.
Diesem verwandten Charakter der Natur entsprechend, ist auch in
der Kunst der Uebergang von der einen Schule zur andern fast un-
merklich. Als Interieur- und Landschaftsmaler schliessen sich die
Dänen den Holländern an durch die rührende Zärtlichkeit, mit der
sie das Porträt ihres schönen Landes, seines Familienlebens, seiner
Waldlandschaften und Seen malen. Auch sie meiden, so erfolg-
reich sie als Techniker in Paris Erleuchtung suchten, das eigent-
liche Experimentiren mit dem Pleinair und die letzten Consequenzen
des Impressionismus. Sie lieben fast noch mehr als die Holländer,
sich in weiche Dämmerung und webenden Duft zu wickeln. Was
sie von Jenen unterscheidet, ist nur ein geringeres Maass von
Phlegma, ein grösseres von Nervosität, ein sanfter Schimmer eleg-
ischer Wehmuth, jener zarte Hauch träumerischer Melancholie, der
auch die alten dänischen Volkslieder durchweht. Es klingt fast
holländisch, was sie sagen, aber undeutlicher, geheimnissvoll flüsternd
ausgesprochen, mit jenem matten Ungefähr, worin sich verräth, dass
es dänisch ist.

Kennst du den Thiergarten bei Kopenhagen, jenen lieblichen
Park, wo die alten dänischen Buchen flüsternd die Köpfe zusammen-
stecken und die Luft mit einschläfernden Düften schwängern. Vom
Sund herüber kommt ein mattes, gedämpftes Rauschen, das leise,
zitternd im Walde verhallt. Ueber den Boden gleiten die weichen
Schatten der Buchenkronen, dazwischen spielt duftig das warme
Sonnenlicht. Alles verwebt sich zu einer grossen , ruhig träumer-
ischen Eintönigkeit, von geheimnissvoll schwermiithigem Charakter.
Ein Volk, das in solcher Umgebung heranwächst, wird in all seinen

XL. Dänemark

199

Empfindungen reizbarer, in seinem Organismus feinfühliger sich ent-
wickeln, als eines, das zwischen Bergen und rauhen Felsklippen
wohnt. Der Duft und Klang dieser seltsamen weichen Natur macht
die Nerven vibrirender, zarter. Hast du Jacobsen gelesen ? Erinnerst
du dich der Gestalten von Niels Lyhne und Mogens und Marie Grubbe,
die so weich und träumerisch hingebend sind, die so haltlos halb der
Wirklichkeit, halb verschwommenen Nebelbildern leben, die so viel
zarte, überzarte Empfindung haben und sofort fallen, sobald eine
rauhe Hand sie aus ihrer Sphäre herauszieht. Erinnerst du dich der
Verse, die Mogens leise vor sich hinsummt:

In Sehnen leb ich,

In Sehnen.

Derselbe geheimnissvolle Duft, den die Werke Jacobsens haben,
jenes traumhaft sich Verlierende, Zerrinnende, im Nebel Verschwim-
mende, das an die weichen Uferlinicn von Seelands Küsten mahnt,
ist auch der dänischen Kunst zu eigen. Auch sie hat etwas seelisch
Verschämtes, ein unendliches Bedürfniss nach dem, was zart und fein
ist, etwas seltsam Insichgekchrtes, Zaghaftes, Zauderndes, schmelzend
Muthloses, jung Harmloses und doch Thränenschimmerndes , eine
Sehnsucht, die wie Wehmuth ist, eine Entsagung, die sich in stillen,
schmerzlich süssen Elegien Luft macht. Auch sie meidet den kalten,
klaren Tag, die indiscrete, entschleiernde Sonne. Alles ist eingehüllt
von weichem, gedämpftem Licht, Alles geheimnissvoll, schweigend,
in freundlich wehmüthigen Träumen schwelgend. Verschwommene
Landschaften sind dargestellt in nebelverlorenen Linien, mit un-
bestimmten Tiefen und leisen Tönen. Oder dunkle Wohnzimmer,
in denen Thce auf dem Tische steht und stille Leute sich in Stühle
zurücklehnen. Im Ofen brennt das Feuer mit gedämpftem, behag-
lichen Schnurren. Auf dem Tisch steht die Petroleumlampe und
erfüllt den Raum mit mildem Dämmerschein. Der bläuliche Rauch
der Cigarren mischt sich mit dem röthlichen Schein des Kaminfeuers,
das seinen Widerschein auf den Teppich wirft, während von draussen
leise Regentropfen gegen die Fensterscheiben schlagen. Von welch
altmodischer Zierlichkeit sind diese Möbel, diese grossen Tische
aus Mahagoniholz und kleinen Secretäre auf dünnen, geschnörkelten
Beinen. Das sind nicht Möbel, die dumm und gleichgültig dastehen,
sondern ererbte, gepflegte Möbel, eng verwachsen mit dem Dasein
der Menschen. Wie gemiithlich, zutraulich sehen sie zu, wenn die

200

XL. Dänemark

Familie um den Tisch sich versammelt , wenn das Theegeschirr
klappert und das Wasser brodelt. Und wie drücken sie sich scheu
an die Wände, wenn Gesellschaft ist, als hätten sie Angst vor den
Leuten. Auf den Fensterbrettern blühen in grüngesprenkelten Töpfen
altmodische Blumen. Altmodische Familienporträts hängen in bieder-
maierischer Behaglichkeit an den Wänden.

Man hat bei uns, wo man überhaupt geneigt ist, dem grossen
Weltverkehr fernliegende Gegenden schon deshalb für halbbarbarisch
zu halten, weil man von ihnen nichts weiss, diese bescheidene, aber
kerngesunde dänische Malerei lange Zeit sehr von oben herab be-
trachtet. Erst das epochemachende Auftreten der jungen dänischen
Schule auf den letzten grossen Ausstellungen belehrte, dass sich inner-
halb der Grenzen des kleinen nordischen Königreiches ein frisches
Künstlerleben rühre. Durch die Werke der Jungen wurde die Auf-
merksamkeit auch auf die Aelteren gelenkt, denn es war nicht an-
zunehmen, dass solche Kunstblüthc über Nacht gekommen.

Dänemark ist bekanntlich keine Stätte alter Kultur. Vor dem
Zeitalter Thorwaldsens fehlte jede künstlerische Tradition, niemals
war das Land Schauplatz einer nachhaltigen und historisch wichtigen
Kunstentwicklung. Aus dem Mittelalter hat es nur in wenigen goth-
ischen Bauwerken von massiver Eintönigkeit Spuren einer schwachen
Kunstthätigkeit aufzuweisen. Erst spät, im Beginn des 17. Jahr-
hunderts, trat unter der Regierung Christians IY. die Pflege künstler-
ischer Interessen mit grösserer Lebhaftigkeit hervor. Christian Y.
(1670— 1699) suchte ein paar Strahlen von der Sonne Ludwigs X1Y.
zu erhaschen und berief zahlreiche französische Künstler, die das
Land mit mannigfachen Nachahmungen Lebruns und Coustous be-
schenkten. Unter Friedrich Y. (1746 — 1766) wurde eine Kunst-
akademie im Schloss Charlottenborg begründet und von dem Bild-
hauer Saly aus Valenciennes nach französischem Muster organisirt.
Das neue Stadtviertel, das um diese Zeit in Kopenhagen entstand,
die sogenannte Friedrichstadt, gibt in ihren Palais und der von
Saly ausgeführten Reiterstatue Friedrichs V. ein ziemlich vollständiges
Bild des nicht besonders reichen dänischen Rococo. Eine Gene-
ration später traten dann zwar dänische Künstler an die Spitze der
Schule, aber die Tradition blieb vorwiegend französisch oder deutsch
classisch. Jens Juel zeichnete sich als eleganter Porträtmaler aus.
Der Thiermaler Gebauer malte kleine Bilder im Sinne des Esaias
van de Yelde. Durch den Bildhauer Wiedewelt wurden Winckel-

XL. Dänemark

201

manns Theorien in Kopenhagen bekannt gemacht. Der Maler Abild-
gaard, ein allseitig gebildeter, grundgelehrter Akademiker, sah in
den italienischen Renaissancemeistern, besonders in Michelangelo,
seine Ideale Unter diesen Männern bildeten sich Asmus Carstens und
Bertel Thorwaldsen, die einen so wichtigen Beitrag zu Europas Kunst-
entwicklung lieferten.

War diese erste Periode der dänischen Kunst französisch oder
classicistisch, jedenfalls importirt, ohne individuelles Gepräge, so leitete
mit Eckersberg die nationale Epoche der dänischen Malerei ein, ge-
bildet von einer Gruppe von Männern, die auf ihrem Boden standen,
nur dänische Natur und dänisches Leben schilderten. Die Betrachtung
ihrer Bilder bereitet dem Auge wenig ästhetische Freude. Die Aus-
führung fitst aller ist spitz und ängstlich, die Darstellung der Formen
kleinlich, die Farbe trocken und glanzlos. Doch der Empfindungs-
gehalt versöhnt mit der technischen Dürftigkeit. Zu einer Zeit, die
geistloses Reproduciren alter Gedanken und alter Culturformen Ideal-
ismus nannte, waren die Dänen die ersten selbständigen Naturalisten,
in einer Zeit, da die Kunst die Dinge fast nur durch das Medium
der Literatur sah, erwiesen sie sich im eigentlichen Sinne als Maler
und brauchten deshalb später den grossen Befreiungskampf, der überall
anderwärts zu bestehen war, nicht durchzukämpfen. Sie hatten nicht
nöthig allmählich zu lernen, dass man die Natur auch ohne con-
ventionelle Anordnung künstlerisch wiedergeben könne, brauchten
nicht belehrt zu werden, dass es bessere Welten als den gewöhnlichen
Genrehumor gebe. Denn sie versenkten sich gleich Anfangs in die
Wirklichkeit, statt von oben herab darüber zu witzeln und wurden
durch ihren geübten Blick für das Malerische, auch vor schwülstiger
Dorfgeschichten-Sentimentalität bewahrt. Wie die holländische Kunst
im 17. Jahrhundert, hat die dänische treu nach der Natur gearbeitet, in
tiefer, achtungsvoller Liebe zu dieser nichts geben wollen, als die
Natur selbst in einfacher, wahrheitsgetreuer persönlicher Auffassung,
und während jene pseudoidealistischen oder novellistischen Werke des
Continents später aus der Malerei verschwanden, sind diese dänischen,
da sie frische, naturalistische Keime in sich aufnahmen, noch heute,
obzwar altmodisch, doch nicht veraltet, ja beherrschen in ihrer Grund-
anschauung theilweise noch die lebende dänische Kunst.

Christophe)' Wilhelm Eckersberg war in manchem Betracht ein
merkwürdiger Künstler. Als Techniker fast antediluvianisch : alt-
modisch in seinen harten und scharfen Porträts, altmodisch in seinen

202

XL. Dänemark

Eckersberg : Familienporträt.

grossen Historien, altmodisch in seinen kleinlichen Landschaften und
sorgfältig gezeichneten blechernen Marinen. I rotzdem ist er classischer
geblieben, als diejenigen seiner Zeitgenossen, die das classische Ge-
wand gleich selbst für die Ewigkeit anzogen. Er spricht in ein-
facher, vertraulicher Sprache von Dingen, die wir kennen, er erwärmt
durch sein reines Gefühl ; alles, was er gibt, trägt das Gepräge eigen-
thümlicher Wahrhaftigkeit, es ist, als garantire er mit seiner eigenen
Person für die Wahrheit des von ihm Gemalten.

Eckersberg gehört zu jenen früher wenig beachteten, beschei-
denen aber verdienstvollen Künstlern, die etwas Neues an die Stelle
des vom vorigen Jahrhundert Ererbten und der von den Andern
beliebten classicistischcn Nachahmung setzten. Er hatte noch, wie
Carstens, bei Abildgaard gelernt, dann 1810 — 1813 unter David in
Paris seine Ausbildung vollendet. 1813 — 1816 war er in Rom,
wo damals Thorwaldsen, sein Freund, als Hoherpriester der Kunst
wirkte. Und wie er in seinen Pariser Studien dem stürmischen Re-
volutionsmanne zu folgen sich abmühte, so stehen seine im 1 hör-

XL. Dänemark

203

Eckersberg : M a rine.

waldsen-Museum befindlichen Bilder aus Rom ganz im Banne des
römischen Classicismus. Doch als er 1816 in die Heimath zurück-
kehrte und dort, ein Mann von zäher Energie, die Führung der
dänischen Kunst übernahm, kam bald zum Vorschein, wohin seine
Begabung neigte. Es gibt aus dieser Zeit ein Selbstporträt, auf dem
er sich malte, wie er mit ehrlichen dunkelblauen Augen gross und
nüchtern, verständig beobachtend in die Welt blickt. Dieses Bild
enthält ihn als Mensch wie als Künstler und liefert sogar zu den
langweiligen Historien, die er in Paris und Rom componirte, einen
eigenthümlichen Commentar. Aeusserlich bewegen sich dieselben in
dem damals allenthalben beliebten Ideenkreis, entlehnen ihre Stofle
der Bibel oder der Antike. Bacchus und Ariadne, die spartanischen
Knaben, Odysseus, der die Freier tödtet, alle vor 1816 gemalt, ‘ge-
hörten zum Trockensten, was damals die Welt entstehen sah. Aber
sowohl gegenüber den frühem dänischen Bildern wie gegenüber den
classicistischen Erzeugnissen der Zeitgenossen wirken sie naturwahr.
An die Stelle der langen weichen, geschwungenen manierirten l iguren

204

XL. Dänemark

Abildgaards mit ihren gedunsenen Muskeln und allgemeinen Gesichtern
setzt Eckersberg steife Gestalten, die keinen Linienfluss kennen und
deren ernste Gesichter nichts vom Schönheitsideal des Cinquecento
haben. Die Antike liegt nur im Titel, die Basis seiner Kunst war
die haarscharfe Beobachtung des Modells. Selbst wenn er Menschen
zu lebenden Bildern zusammenstellte, die eine von alten Schrift-
stellern berichtete Geschichte illustrirtcn, war das unmittelbare Natur-
studium das Heilmittel, das er dem Manierismus der Zeit gegen-
übersetzte. Und diese gesunde gründliche, wenn auch technisch
reizlose Naturbeobachtung ist für seine frühen Landschaften noch
mehr bezeichnend. Schon in Rom hat der stille Jütländer eine Reihe
kleiner Bilder gemalt, die sowohl von den classicistischen Veduten
wie den trockenen Architekturstücken seiner Zeitgenossen sich scharf
unterscheiden. Denn nicht die Schönheit der Architektur als solcher
reizte ihn. Der Hinterhof einer modernen römischen Hütte war ihm
ebenso lieb wie eine classische Ruine, eine Frühlingswiese mit spros-
senden Blumen gleich lieb wie die Colonnaden des St. Peter. Auch
hier spielte das Licht, auch hier war Farbe. Seine Bilder verdankten
— was viel sagen will in jener Zeit — weniger einem antiquarischen
als einem malerischen Interesse ihr Dasein.

Und als Eckersberg später in die Heimath zurückgekehrt war,
blieb er derselbe, sowohl in seiner äusserlichen Vielseitigkeit wie im
Grundprincip seiner Kunst. Es wurden biblische Bilder und Altar-
gemälde bei ihm bestellt, und er hat den »Durchgang der Israeliten
durch s rotlie Meer« sehr verständig gemalt, in seiner Madonna als
Himmelskönigin Rafael recht prosaisch umschrieben. Der Hof gab
ihm den Auftrag, den Thronsaal des Christiansborger Schlosses mit
Darstellungen aus der dänischen Geschichte zu illustriren und er hat
sich dieser Aufgabe ehrlich und pflichtgetreu entledigt. Die ganze
Welt verlangte Porträts und er stellte jeden , indem er ihn recht
ähnlich machte, zufrieden. Daneben aber geht ein wichtiger Strom
von Bildern her, die nicht bestellt waren, also klarer zeigen, was er
selbst erstrebte: Scenen aus dem Alltagsleben, Landschaften und See
bilder. Er ist der erste, der in jener nur für Götter und Heroen
schwärmenden Zeit den Satz durchführte, dass Alles gemalt werden
könne, Geschichte und Wirklichkeit, Heiliges und Profanes. Sein
ganzes Leben lang begeisterte er sich für Licht und Luft, für Land und
See. Die seit Joseph Vernet vernachlässigte Marinemalerei ward durch
ihn von Neuem in die Kunst eingeführt. Was ihn auszeichnete, war

XL. Dänemark

205

eine ausserordentlich
reine, innige und feine
Auffassung dessen,
was er in der Wirk-
lichkeit, im Menschen-
leben. auf dem Lande
oder der See sah, und
mögen seine Bilder
prosaisch und trocken
sein, so sind sie doch
gediegen, rechtschaf-
fen, ehrlich. Bei ihm
gibt cs keine nichts-
sagenden Posen und
hohlen Phrasen. Sein
Wesen ist Treuherzig-
keit und gründlich be-
dachtsame Beobacht-
ung unter strenger
Enthaltsamkeit von
Allem, was den Blick
bestechen könnte. Selbst sein Colorit ist in dieser Hinsicht bezeich-
nend. Die Ackeren, Juel und Abildgaard hatten danach gestrebt, eine
künstliche Harmonie herzustellen, sie arbeiteten mit gesättigten, dem
Auge schmeichelnden Farben, suchten ihren Bildern den Ton der
alten Meister oder jenen leichten Metallglanz zu geben, der mit der
vergoldeten Möbeldecoration des Rococo harmonirte. So hatte auch
Eckersberg noch in seinem »Bacchus mit der Ariadne« gearbeitet.
Später aber verschwinden diese schmeichelnden, auf’s Decorativc an-
gelegten Farben. Er strebt eine möglichst getreue, wenn auch brüsk
harte Wiedergabe der Localfarben an, zieht die Dinge aus der Sauce,
aus dem malerischen Ton, in die Abildgaard sie getaucht hatte, und
stellt sie in frisches Tageslicht. Alles bekommt bei ihm seine gesunde
natürliche Beleuchtung, und das hauptsächlich macht wohl, dass seine
Bilder neben denen der feinen Rococomaler etwas plebejisch wirken.
In der Nachbarschaft der in Goldton abgestimmten Porträts Juels
sehen in der Kopenhagener Galerie die Figuren Eckersbergs aus, als
hätten sie sich gewaschen, so naiv und ehrlich setzte er die gesunden
rothen Backen seiner jungen Mädchen keck auf die weisse Haut.

20 6

XL. Dänemark

Sonne: Die Kranken am Grabe der heiligen Helene.

Gewiss ist viel Materielles und Prosaisches in dieser Schaffensart.
Für die Poesie der Farbe hatte er wenig Sinn. Aber wenn von
seinen Bildern im Thorwaldsen-Museum der Blick auf Riedels gegen-
überhängendes schlafendes Mädchen fallt, so ist das äusserlich Wohl-
gefällige, süsslich Kokette auf Seite des Deutschen, Gesundheit und
Wahrheit auf der des Dänen.

Jeder bemerkt leicht, dass Eckersbergs Thätigkeit in eine Periode
fiel, da die Plastik über die Malerei gesetzt, im Bilde besonders das
plastische Element betont wurde. Diese zeichnerische Behandlung,
die den Begrifi des Malerischen noch wenig kennt, gibt hauptsächlich
seinen Werken ihr veraltetes Gepräge. Eckersberg malte zu sehr die
Dinge selbst und zu wenig ihren Eindruck. Seine Beobachtung ist
positiv, solid, handfest, aber verfährt nicht leicht genug mit Leichtem,
nicht flüchtig genug mit Flüchtigem. Seine Stärke ist, Gegenstände
mit undurchsichtiger Oberfläche zu schildern, im harten Tageslicht,
wo man die Dinge ganz deutlich sieht. Dämmerung und Helldunkel,
das die Umrisse zerfliessen macht, ist nicht seine Sache. Optische
Phänomene, wie Regenbogen, wirken bei ihm schwer, materiell.

XL. Dänemark

207

Marstrand : Erasmus Montanus.

Was die Modernen nur undeutlich ahnen lassen, malt er substantiell
und handgreiflich. Er ist zu schonend gegen den gezeichneten Um-
riss. Wie hart und unangenehm wirken die Conturen auf seinem
Bilde vom Innern des Colosseums. In seinem Streben nach Umriss
und Lokalfarbe gibt er sie -selbst Dingen , die keine haben. Die
Wolken sehen aus, wie gemauert. Das Wasser, das in seiner un-
endlichen Manigfaltigkeit fast noch launenhafter als die Luft ist, gleich-
zeitig in bläulichen, grünlichen, weisslichen Tönen spielt, hat bei
Eckersberg nur einen eintönigen, harten Ton, keine Transparenz,
nicht Glanz noch Schimmer. Nur wenn man hinwegsieht über diese
Mängel, kann man über das unvergleichliche Studium der Wellen-
bewegung und die vortreffliche Zeichnung der Schiffe sich freuen,
sich erinnern, zwar viel effektvollere Seestücke gesehen zu haben,
doch wenige, die in der Einzelbetrachtung so genügen.

Bei Eckersberg ist Alles ruhig, überlegt, logisch, gedacht und
gesehen, bevor es gemalt wurde; jeder Punkt steht, wo er soll; er
kennt seine Perspective und seine Anatomie an den Fingern. Seine

208

XL. Dänemark

Mar slrand : Sonntag am Siljansrc.

Marinen mit ihren kleinen Schiffen , die sich auf porzellanernen
Wellen schaukeln, sind kalt und trocken gemalt, aber sehr delikat
beobachtet und sicher gezeichnet. Und seine Porträts, obwohl
malerisch ebenfalls kleinlich , gehören an Ehrlichkeit des Natur-
studiums zu den besten ihrer Zeit. In dem Familienbild des Gross-
händlcrs Nathanson der Kopenhagencr Galerie verschönert er seine
Modelle nicht, sondern geht ihnen derb zwar, doch ehrlich zu Leibe.
Einzelne seiner Kinderbilder sind von gewinnender Unschuld, einige
seiner Frauenporträts würdig, neben denen Davids genannt zu werden.
Mit einem sorgfältigen Pinsel und in sehr zarter Empfindung hat er
namentlich die Freundin Thorwaldsens, Anne Marie Magnani , und
den Meister selbst gemalt, den er wie einen Gott verehrte. Hier
ist trotz spitzpinseliger Detailarbeit ein Anflug wahrhafter Grösse
erreicht. Kopf und Hände sind, wie auf allen seinen Bildern,
ängstlich gezeichnet, das steife, subtil gemalte Hemd wirkt un
malerisch Desto rührender ist die unendliche, ganz praeraiaelitische
Andacht, mit der er in diesen Kopf sich vertiefte, die religiöse
Ehrfurcht, mit der er jedes Härchen, jede Falte des Gesichtes treu
wiedergab; und durch diese frisch naturalistischen Eigenschaften ist
Eckersberg der Ahne der heutigen dänischen Kunst geworden. Positiv
und realistisch, zu ehrlich, um sich durch äusserliche Nachahmung

XL. Dänemark

209

Mar Strand: Der Besuch.

scheinbar auf gleiche Höhe mit den grossen Alten zu schwingen,
dafür um so emsiger bestrebt, in den Geist der Natur einzudringen
und Alles bis auf’s Kleinste lieb zu gewinnen, schwach in der Phan-
tasie, aber tief im Naturgefühl — so war Eckersberg selbst und so
die Malerei , die sich auf der Basis seiner Naturanschauung ent-
wickelte.

Alle seine Schüler Rörbye, Küchler, Eddelien, Bendz, Christen
Köbke, Roed u. A. waren, gleich ihrem Lehrer, reine Naturalisten,
gesund und männlich: wie Peter Hess, wie Bürkel, Franz Krüger
und Hermann Kauffmann. Scenen aus Maler-, Kupferstecher- und
Bildhauer-Ateliers, aus dem Soldaten- und Bauernleben waren ihre
gewöhnlichen Stoffe, und alle ihre Bilder zeigen, dass unter Eckers-
bergs Einfluss ein schlichter Beobachtungsgeist unter die dänischen
Maler gekommen. Zur Zeit, als ganz Dänemark für Oehlenschläger
und sanfte Mondscheinnächte schwärmte, brachten sie ohne einen An-

Muther, Moderne Malerei III.

210

XL. Dänemark

flug romantischer Sentimentalität Allem eine gleich redliche objective
Treue entgegen, dachten nicht daran, die Menschen zu verschönern,
sondern nahmen die Formen treuherzig, wie sie sie fanden. Noch
weniger fühlten sie sich veranlasst, im Sinne der gleichzeitigen Genre-
maler über das Leben zu witzeln, sondern kannten kein höheres Ziel, ^
als sich mit Ernst und Gefühl in das Unmittelbare, Intime zu vertiefen.
Sonne, der namentlich als Schlachtenmaler in Dänemark geschätzt ist, ^
war einer der ersten , die sich an die Schilderung des dänischen
Volkslebens machten. Er hatte wenig Technik, aber ein tiefes,
schönes Gefühl, und sein rührendes Bild in der NationalgalerU;
von den Kranken am Grabe der heiligen Helene gehört zu den*
werthvollsten Arbeiten der Generation. Ucberraschend zeigt er sich’
als epischer Monumentalmaler in den ausgezeichneten , leider fast
zerstörten Sgrafittos auf den Mauern des Thorwaldsen - Museums,
worin er die Heimkehr des Meisters nach Kopenhagen und den be-
geisterten Empfang durch seine Landsleute darstellte. Jörgen Roed,
der Eckersbergs Nachfolger als Lehrer an der Akademie wurde
und als solcher dessen Traditionen aufrecht erhielt, hat sich nament-
lich als hervorragender Porträtmaler bewährt, doch auch gute
Architekturbilder, Scenen aus dem Volks- und Alltagsleben und
mehrere religiöse Werke — ganz wie sein Lehrer — gemalt. Er
hatte die sichere Zeichnung Eckersbergs und wie dieser wenig Phan-
tasie und coloristischen Sinn, aber seine Farben waren discreter und
feiner als die des Altmeisters.

Nur Vilhelm Marstrand nimmt eine Sonderstellung ein. Während
Eckersberg mit dem ruhig beobachtenden Auge des Malers in die
Natur sah, ist Marstrand Genremaler im vollen Sinne des Wortes,
der einzige in Dänemark, der »Ideen« hatte, der dänische Wilkie
und Schrödter, Madou und Biard in einer Person. Die Zeitgenossen
haben ihn wegen dieses »gesunden , derben Humors« als den geist-
reichsten Maler und genialsten Gharakterzeichner Dänemarks ge-
feiert. Und sonderbar — auch die Jetztlebenden können an diesem
Urtheil nicht rütteln. Es ist mit dem Humor in der Malerei ein
eigen Ding. Er ist im Allgemeinen heute in gleichem Misscredit
wie das dramatische Pathos der Historie. Aber wie stets Unterschiede
sein werden zwischen einer wirklichen wilden Leidenschaft und
theatermässigem Gesticuliren, so ist auch echter Humor von affec-
tirtem Witzeln zu scheiden. Delaroches Historien verfehlen ihre
Wirkung, weil er, ein zahmer, friedliebender Geist, seine Mordthaten

XL. Dänemark

21 1

Exner: Die kleine Reconvalescentin.

mit der Wildheit des Mieris malte; und Adolf Schroedters Humoresken
wirken gleichfalls lauwarm, weil er, ein hausbackener, nüchterner
Gesell, sie mit selbstzufriedenem, trockenen Lächeln zum Besten gab.
Das Thema deckte sich nicht mit der Art ihres Talentes. Aber Dela-
croix reisst durch die ganze Scala der Leidenschaften mit fort; kein
geschickter Regisseur, ein kühner Feuergeist spricht. Und frisch ist
auf seinem kleineren Gebiete auch Marstrand geblieben. Keine color-
istischen Genüsse verlangt man von ihm — die ganze Kunst ist
auf die Beobachtung der Seele gerichtet. Jene krumme Nase, jene
Finnen auf einem Weingesicht, jene stumpfe Geberde des schlaffen,
verthierten Menschen, jene runzeligen Gesichtszüge und gemeinen
Formen dienen nur dazu, das Naturell, das Gewerbe, die Manie, die
Gewohnheit deutlicher heraustreten zu lassen. Das sind nicht mehr
Formen und Farben ; das ist die Ausschweifung, die Trunkenheit,
die Brutalität, die Pfiffigkeit, die Dummheit, der Geiz. Man bewun-
dert, wie er aus Jedem den Grundzug seines Wesens herausfühlt;
ist erstaunt, mit welch realistischer Kraft er das Charakteristische
zur Charaktercharge zuspitzt. Man geht, um mehr noch in die Werk-
statt seines Geistes zu dringen, von der Betrachtung der Bilder zu

212

XL. Dänemark

der seiner meisterhaften Federzeichnungen über und folgt hier, wo
die Farbe nicht stört, mit noch grösserem Interesse dem funken-
sprühenden Witz. Marstrand langweilt nie, sondern weiss in Spann-
ung zu setzen, und da er seine Absicht erreicht, hat seine Kunst
ihre Berechtigung. Zur breiten Komik Holbergs, zu Baggesens graziöser
Laune und dem ausgelassenen Muthwillen Heibergs lieferte Marstrand
die künstlerische Parallele.

Gleich seit 1829, da er als Schüler Fckersbergs seine ersten
Bilder ausstellte, hatte er diese humoristisch-satirische Bahn betreten.
Fr malte die Kopenhagener Volks- und Philisterwelt in ihren häus-
lichen Beschäftigungen oder die Drolligkeiten des Kneipenlebens, Leute,
die sich barbiren und dabei komische Gesichter schneiden, unglück-
liche abgewiesene Freier oder Familiengesellschaften mit heiteren
Intermezzis. Und in Italien, wo er 1836 — 43 das erste Mal weilte,
sah sein Humoristenauge ebenso lustige Dinge. Sein »St. Antoniusfest
in Rom« ist ein Feuerwerk von Laune und Witz, seine italienische
Weinernte voll von komischen Ideen und Schalkhaftigkeit.

Ganz in seinem Element war Marstrand daher, als er nach
seiner Rückkehr die berühmten Bilder zu Holbergs Komödien malte,
die mehrere Jahre seiner Thätigkeit füllten. Während Lorentzen
und Eckersberg ohne viel Glück sich in der Illustration des dän-
ischen Moliere versuchten , traf Marstrand ganz vorzüglich den
volksthümlichen Ton. 1844 entstand die »Putzscene aus Erasmus
Montanus«, das Jahr darauf der »Besuch bei der Wöchnerin«, 1852
das »Collegium politicum«, 1859 die Kaffeescene aus den »polit-
ischen Kannegiessern« und die Gerichtsscene aus dem »Glücklichen
Schitlbruch«. Marstrand hatte eine Geistesverwandtschaft mit Hol-
berg und bewegte sich deshalb mit grosser Freiheit auf diesem Ge-
biete. Sein »Besuch bei der Wöchnerin« würde Hogarth Ehre machen,
mit solch satirischer Schärfe hat er die Charaktere herausgeschält.
Die neuerdings mit einer geistreichen und eleganten Feder gezeich-
neten Holbergillustrationen Hans Tegners haben nicht diese Marstrand-
schen Gemälde verdunkelt. Neben Holberg war Don Quijote sein
ständiges Arbeitsfeld, und man muss die langweiligen Illustrationen
Adolf Schroedlers dagegen halten, um desto mehr den hohen Flug
von Marstrands Phantasie zu fühlen.

Marstrand war ein Maler von grosser Vielseitigkeit. Sein um-
fangreiches Bild Sonntag am Siljansee« von 1853 ist ohne alle
genrehaften Pointen etwa im Sinne von Tcniers’ grosser Kirmcss

XL. Dänemark

213

gehalten. Und wieder in einem andern, dem »Besuch« von 1857
ist der Satiriker ein idyllisch zarter Poet. Friedliche Sonntagsstimm-
ung liegt über einer alten Stube mit soliden Möbeln, denen man
ansieht, dass hier Generationen hindurch dieselbe Familie in be-
häbigem Wohlstand hauste. Schon dieses Interieur gibt dem Ganzen
eine heimliche, sonntägliche Stimmung. Und hier spielt nun die
bekannte Geschichte von dem jungen Mann, der das junge Mädchen
freit. Ein hübscher Seeofficier ist in’s Zimmer getreten und legt ein
kleines, nett eingewickeltes Bouquet auf den Tisch. Sie hat leise
gedankt, die alte Mutter wirft ihr bedeutungsvolle Blicke zu, eine
Verlegenheitspause ist eingetreten — ein Genrebild also, doch mit
grosser Liebenswürdigkeit erzählt.

Unterdessen hatte er wieder mehrfache Reisen nach dem Süden,
nach Venedig und Rom , gemacht und im Anschluss daran eine
Reihe lebensgrosser italienischer Bilder im Sinne Riedels gemalt:
Mädchen an der Thür von Osterien, Kinder, die mit Katzen spielen,
schmachtende Jäger u. dgl. Sein Vortrag, anfangs zierlich und
glatt, erscheint in diesen spätem Arbeiten breiter, mehr auf das
Grosse gehend, das anfangs kalte Colorit wärmer und tiefer, aber
zugleich sauciger und dunkler. Der schlimme Einfluss dieser Reisen
war namentlich, dass der frühere Humorist in seiner letzten Zeit
gern feierlich wurde und kirchliche Bilder malte. 1856 entstand
sein »Christus mit den Jüngern in Emaus« , 1869 sein figuren-
reiches »Gastgebot Christi« — als Composition von ergreifender
Schönheit, doch malerisch wenig werthvoll. Das beste, aus seinen
letzten Jahren ist eine Reihe Porträts, darunter das der Frau Heiberg,
des Malers Constantin Hansen und des Professors Höyen. Auch
hier liegt Marstrands Stärke nicht in der liebevollen Beobachtung
des Einzelnen, dagegen besass der alte Satiriker einen scharfen Blick
für Charakter und Seele und wusste seinen Bildern etwas merkwürdig
Momentanes, Geistreiches, Lebendiges zu geben.

Für die Weiterentwicklung der dänischen Kunst war er ge-
fährlich. Sein Leben theilte sich zwischen Italien und Dänemark
und durch ihn namentlich wurde, wenn auch für kurze Zeit, die
dänische Malerei dem heimathlichen Boden entfremdet Das Reise-
fieber nach Italien und dem Orient kam in Schwung.

Um 1840 war eine grosse dänische Colonie in Rom thätig,
und auch im München Ludwigs I. wurde gern Station gemacht.
Hier malte Bendz das schöne im Thorwaldsen-Museum befindliche

214

XL. Dänemark

Bild vom Finck’schen Cafthaus. Ernst Meyer, der eine Zeitlang bei Cor-
nelius studirte, warf mit grossem Eifer sich auf die Schilderung
des römischen und neapolitanischen Strassenlebens. Küchler, der
später in Italien Mönch wurde, malte ausser römischen Strassen-
scenen auch religiöse Bilder — Josef und seine Brüder u. dgl. —
di'isseldorfisch in der Farbe, doch ohne Sentimentalität. Constantin
Hansen suchte in seinen mythologischen Fresken in der Vorhalle
der Kopenhagener Universität, wo Hilker die ornamentalen Deco-
rationen malte, nach dem Vorgänge der Bildhauer die Götterwelt
des Nordens in den Kreis der dänischen Malerei zu ziehen und ist
sonst in der Kopenhagener Galerie mit Scenen aus Neapel und
Ansichten römischer Ruinen vertreten. Die Bilder des um mehrere
Jahre älteren ]. A. Krafft und des Landschaftsmalers Pezhold gehen
etwa mit den kleinen italienischen Bildern unseres Bürkel parallel.
Niels Simonsen, der Schlachtenmaler, machte eine Reise nach Afrika
und kam mit Wüstenbildern zurück. Auch Rörbye ging dazu über,
die Nachfrage nach Orientbildern zu decken.

Andersen hat in seinem Roman »Nur ein Geiger« hübsch das
damalige Leben der dänischen Künstler in Rom geschildert, ihr
arbeitsames Studium und ihre lustigen Kneipen, wenn im Cafe Greco
das »Pontemolle« gefeiert ward. »An den Wänden hingen Kränze,
und in der Mitte bildete ein Geflecht von Eichenblättern ein O und
ein T — das bezeiclmete die Namen Overbeck und Thorwaldsen.
Auf den Bänken sassen um die Tische herum junge und alte
Künstler, die meisten von ihnen Deutsche, von welchen sich das
Kneipenleben schreibt. Alle hatten Schnurr-, Kinn- und Backenbärte,
einzelne trugen lange Locken. Einige sassen in Hemdärmeln da,
andere in Blousen. Hier sah man den alten berühmten Reinhart
in Lederwamms mit rother Mütze auf dem Kopf. Sein Hund war
an das Stuhlbein festgebunden und kläffte lustig mit einem andern
Hunde dicht daneben. Da sass der Tyroler Koch, der alte Künstler
mit dem jovialen Gesicht. Da sass Overbeck mit blossem Halse
und langen Locken über weissem Hemdkragen, ganz wie Rafael ge-
kleidet«. Und Emil Hannover weist in seinem feinsinnigen Buch
über Köbke mit Recht daraufhin, von welcher Bedeutung Italien
und der Verkehr mit den Nazarenern für die damaligen dänischen
Künstler war. Sie lernten monumentale Aufgaben, wie sie in den
30er Jahren in Dänemark gestellt wurden, mit Geschick lösen, bekamen
Verständniss für Formenschönheit und abgerundete Composition. Aber

XL. Dänemark

215

vom gesunden Wege Eckersbergs wurden sie abgelenkt. Was sie
an decorativen Arbeiten leisteten , beruhte nur auf dem Studium
der Alten. Die italienische Volksschilderung aber verführte zu der-
selben ethnographischen Costümmalerei und sentimentalen Räuber-
romantik, die damals allerwärts in ßliithe stand. Selbst die deutschen
Unterrichtsprincipien , die ihnen Ernst Meyer vermittelte, brachten
eine Halbheit in den Eckersberg’schen Naturalismus. Ein Besuch
des Kopenhagener Kupferstichcabinets belehrt, dass in jenen Jahren
fast nie mehr nach gemalten Studien, sondern lediglich nach Zeich-
nungen gearbeitet wurde. Man hatte eine allgemeine »Farbentheorie«
von der auch Ludwig Richter in seinen »Lebenserinnerungen«
spricht — und notirte auf den gezeichneten Skizzenblättern nur
flüchtig mit dem Bleistift die später zu verwendenden Farben. Viele
liehen solche Zeichnungen sich gegenseitig, um sie abwechselnd für
Bilder zu benutzen Auch der Gipskopf und das Schönheitsideal
übten ihren geisttödtenden Einfluss.

Erst die grosse nationale Bewegung, deren Ergebniss die demokrat-
ische Staatsverfassung und der Krieg mit Deutschland 1848 — 50
war, führte die dänische Malerei auf sich selbst zurück. Ihren ersten
Ausdruck fand diese Stimmung in den Schriften des geistreichen
Kunsthistorikers N. Höyen, der ein langes Leben hindurch mit der
Macht seltener Beredsamkeit dafür kämpfte, die Wirksamkeit der
Kunst noch enger als bisher mit dem Leben der Nation zu verknüpfen.
Ein Land, das der Welt Thorwaldsen geschenkt hätte, erörterte er
in einem Vortrag vom 23. März 1844 »Von den Bedingungen
für die Entwicklung einer skandinavischen Nationalkunst«, dürfe
nicht in der Nachahmung fremder Kunstweisen untergehen, sondern
müsse den Stolz haben, selbst innerhalb der europäischen Malerei
eine eigenartige Stelle sich zu sichern. Was nur möglich sei auf
dem Wege, den Eckersberg angedeutet: Es sei darzustellen, was

in der Seele des Volkes lebe. Der dänische Maler habe in erster
Linie zu lernen, sich in der Heimath zu Hause zu fühlen. Hier
seien die starken Wurzeln seiner Kraft. Nur so könne es dazu kommen,
dass die dänische Kunst wie die dänische Sprache und Poesie eine
eigenthümliche nordische Sprache spreche. Auf den dänischen Inseln
sollten die Maler das Volk studiren , nicht, um treue Kostüm-
bilder nach Hause zu bringen, sondern um nach allen Seiten ver-
traut zu werden mit dem ernsten, barschen Naturleben und diesem
grobkörnigen, gesunden Fischervolk. Erst wenn cs ihnen gelungen

21 6

XL. Dänemark

Vermehren : Bauernhof.

sei, aus dem Volksleben selbst die ursprünglichen Stammeseigenthüm-
lichkeiten herauszuschälen, den Charakter des Nordbewohners in
seiner ganzen Eigentümlichkeit zu ergreifen, werde es vielleicht
möglich sein, dass auch eine eigenartige grosse Kunst in Dänemark
sich entwickle. Seit diesem Auftreten Höyens ist ein neuer Auf-
schwung der dänischen Volks- und Landschaftsmalerei zu verzeichnen.
Italien und Rom war kein Sammelpunkt mehr für die dänischen
Künstler. Dieses Geschlecht von Malern, das aufgewachsen war in-
mitten der Ideen von Freiheit und Nationalität, die vor dem Kriege
von 1848 das Land durchzitterten, kannte keinen höheren Ehrgeiz
als dänisches Leben darzustellen, nicht mehr in spöttelnder Auf-
fassung, wie Marstrand, sondern mit Treuherzigkeit und hingebendem
Gefühl.

Weder Vermehren, noch Dalsgaard, noch Exner kennen den
forcirtcn Genrehumor, der damals auf dem Continent sein Wesen
trieb. Sie bemühen sich auch nicht, einem internationalen Publikum
einen Lehrkurs über die Sitten und Gebräuche in Dänemark zu er-

XL. Dänemark

217

theilen. Sic malen einfach, was sic
malerisch reizte und nähern sich
dadurch, trotz ihres detaillirtcn spitz-
igen Vortrags und ihrer eintönigen
reizlosen Malweise, ein wenig der
stillen Poesie, die an den alten Hol-
ländern erfreut.

Julius Exner ist der am wenig-
sten feine des Trio und streift oft
bedenklich die Grenze, wo das
Kindliche in’s Kindische, das Süsse
in’s Siissliche mündet. Alte Männer
in Zipfelmütze, die bei Kerzenlicht
Briefe siegeln , Dorfwirthshäuser,
wo getanzt und Punsch getrunken
wird, Fischweiber mit rothem Kopf-
tuch vor der Kaffeetasse, Burschen
und Bauernmädchen, die sich gegen-
seitig Karten legen, Enkel, die am
Sonntag den Grossvater besuchen,
kleine Mädchen, die alte Männer
an Blumen riechen lassen, die klei-
nen Vettern und Cousinen, die mit
dem Neugetauften scherzen, junge
Bauernfrauen, die ihre Kinder zu
Bett bringen, Musikanten, die bei
einer Hochzeit aufspielen, Kinder, v'""ehr™: Der Schaf bin auf der Haide.

die getauft werden, Blindekuh spie-
len, ihr Frühstück mit Katzen und Raben theilen oder sich Rauch-
wolken vormachen lassen von ihren Vätern — das ist im Allgemeinen
Exners Gedankenkreis. Das ethnographische Element überwiegt bei
ihm: die alten Stübchen und bunten Nationalcostiime, die auf den
Inseln Amager und Eanö sich erhalten haben. Die Figuren sind
zuweilen lebensgross, wodurch die unfeine Farbe noch mehr her-
vortritt, die Gesichter oft maskenhaft verzerrt. Trotzdem sind
manche seiner frühen Kinderbilder nicht veraltet. Es steckt in ihnen
etwas von der schlichten Naivetät Ludwig Richters. In einer Zeit,
als unsere deutschen Maler die Kinder nur zu komischen Situationen
und altklugem Witzeln verwendeten, hat Exner das Seelenleben der

2 1 8

XL. Dänemark

kleinen Leute ohne
Süsslichkeit und be-
rechnende Komik
geschildert. Seine
rothwangigen Mäd-
chen sind alle hübsch
geputzt, gewaschen
und gekämmt, aber
doch viel mensch-
licher als die Engel-
chen Meyers von
Bremen. Selbst auf
dem schlichten Bilde
der kleinen Recon-
valcscentin, die von
ihren Freundinnen
Besuch empfängt, ist
jeder billige Scherz
vermieden. Die Klei-
ne hat das Gefühl,
dass sie etwas Ern-
stes durchgemacht;

ernst und schüchtern nahen ihr die Andern.

Bei Frederik Vermehren geht die dänische Sachlichkeit fast in
Trockenheit über. Seine Bilder haben keinen genrehaften, in Worten
zu beschreibenden Inhalt. Ein alter Mann, der Austräger eines Bäckers,
der die fernen Gehöfte mit Brod versorgt, hat sich, müde vom Gehen
in der Mittagssonne, die schwül über der Haide liegt, auf einem
Meilenstein niedergesetzt und blickt mild, gedankenlos vor sich hin.

- In der armseligen, kümmerlichen Haidenatur Jütlands steht ein
Schafhirte, eine sonderbare Gestalt, das lebendig gewordene Product
dieses rauhen Bodens, gewöhnt nur mit seinen einsamen Gedanken,
seinen Schafen und seinem Hund zu leben. Er pfeift nicht und
macht keinen Witz, was er auf deutschen Genrebildern hätte thun
müssen. Er strickt Strümpfe. Eine wunderliche Wehmuth liegt in
seinem Blick. Es ist, als fühlte er selbst den Gegensatz zwischen
diesem endlosen Horizont und den engbegrenzten Gedanken seines
Hirns, die nicht höher reichen als die niedrigen Büsche der Haide.
Oder: Der Strand des Fischerdorfes Hellelxek an einem hellen, wind-

XL. Dänemark

219

stillen Sommerabend.

Auf dem spiegelblan-
ken See, weit draussen
fahren Schiffe. Vorn
am Wasser spielen
zwei Kinder, au feinem
Stein sitzt ein alter
Fischer, mit einem
grossen Korb voll Mu-
scheln. Er thut nichts
Interessantes, sondern
begnügt sich, ruhig
die reine Meerluft ein-
zuathmen und gedan-
kenlos über die See
zu schauen. Oder:

Eine ärmliche Bauern-
stube mit altem, ge-
müthlichem Kachel-
ofen. Durch die ge-
öffnete Thür strömt
warmes Licht herein
und mischtsich mit der
dumpfen Atmosphäre
des Zimmers. Ganz still ist's darin. Auf der Ofenbank sitzt nur das
alte Hausmütterchen, Erbsen knäufelnd, und zu ihren Füssen ein kleines
zehnjähriges Mädchen, ganz in ihr Buch vertieft. Jedes hat seine eigenen
Gedanken. Die Kleine liest in der biblischen Geschichte von Abraham
und Joseph, die Alte sitzt wie in stillem Gespräch mit fernen Er-
innerungen. Die Zeit verrinnt unvermerkt für Beide. — Oder:
Zwei arme, elternlose Kinder, das Mädchen mit grosser Lein-
wandtasche, der Knabe mit einem alten Korb, machen ihre tägliche
Morgenwanderung, um Almosen zu erbetteln und sind soeben in
eine Bauernküche getreten, deren sorgsam geputztes Geschirr nicht
von Wohlstand, aber von Reinlichkeit und Ordnungssinn zeugt.
Ein deutscher Genremaler würde Frau und Kinder mit dem Pu-
blicum in Verbindung setzen. Die Frau hätte beim Ueberreichen
des Butterbrodes zum Betrachter gesagt: Sieh nur, was für ein gutes
Herz ich habe. Die Kinder bei der Empfangnahme : Seht nur, wie

Vermehr en : Krankenbesuch.

220

KL. Dänemark

beschämend es für uns
ist zu betteln. Bei Ver-
mehren hat die alte
Frau das Stück Brot
ohne alle Sentimenta-
lität abgeschnitten, nur
weil es so Sitte ist, und
ebenso ruhig ohne af-
fectirte Dankbarkeit
nehmen die Kinder es
in Empfang: sie sind
gewohnt zu bitten und
zu warten. Selbst wenn
Cavalleristen ihren Sä-
bel putzen, thun sie
es bei Vermehren ganz
still und ernst, ohne
Lachen, Gesang und
Komik.

Christen ‘Dalsgaard,
Dalsgaard: In Erwartung. weit bedeutender als

beide, fesselt durch

die feine Art, mit der er das Innenleben des Menschen — weniger
die handgreiflichen Aeusserungen von Freude und Schmerz, als die
feineren Nuancen des Nachdenklichen, Bedächtigen, Stillen, Ueber-
legenden analysirte. Er malte wie Vermehren ausschliesslich die
Bauern seiner Heimath, und da er selbst Bauernsohn war, eben-
falls schlicht, vom Standpunkt des Bauern aus. Netzeflickerinnen, ein
Mormone, der Bauern unterrichtet, die Werkstatt des Dorftischlers,
ein alter Fischer, der mit jungen Mädchen scherzt, der heimbe-
urlaubte Artillerist, die Pfändung bei einem Schäfer, der Kirch-
gang der jungen Frau nach dem Wochenbett sind die Bilder, die
ihn in der Kopenhagener Galerie vertreten — Werke von einfacher
Treuherzigkeit und feiner psychologischer Vertiefung. Dalsgaard ist
als Charakteristiker das gerade Gegentheil unseres Knaus: discret an-
deutend, wo jener aufdringlich unterstreicht. Diese feine malerische
Beobachtung, die ihn von allem Geistreicheln, allem Novellistischen
und Humoristischen fernhält, macht ihn noch heute sympathisch.
Seine Bilder entstehen nicht durch Zusammenflicken von Notizen,

XL. Dänemark

221

sondern durch inneres
Erfassen der Ganzheit.

Nicht jene Katastro-
phen und Verwick-
lungen sucht er auf,
ohne die zur Zeit der
Historienmalerei in
den übrigen Ländern
das Sittenbild nicht be-
stehen konnte, son-
dern hat eine Vorliebe
für das Stillleben in
der Natur und in der
Menschenwelt. Wie
er den klaren, ruh-
igen Himmel liebt, so
liebt er auch das Men
schenlcben in seiner
Ruhe und zeigt es in
seinen Bildern wie in
reinem, klarem Spie-
gel. Bei ihm gibt es keine hastigen Bewegungen und kein flüch-
tiges — oft so forcirtes Mienenspiel. Aus der Tiefe und Innerlich-
keit, mit der er in die ruhige Poesie des Alltagslebens sich versenkt,
entwickelt sich der lyrische Charakter und stimmungsvolle Reiz
seiner Bilder.

Die Dänen wurden bei der stillen Abgeschlossenheit ihres Landes
nicht in Versuchung geführt, ihre Werke für den Kunsthandel zu
präpariren. Darum vermeiden sie alles Geschichtenerzählen, alle
bedeutungsvollen Momente, jede Vorführung interessanter Festlich-
keiten. Sie schildern das stille Leben der Gewohnheit und selbst
hier nur die leisen, mehr zurückgehaltenen Gefühle, keine bewegte
Handlung, kein dramatisches Zusammenspiel der Charaktere — das
Alltagsleben , wie es in festem, regelmässigem Gang sich abspielt,
die Poesie der Gewohnheit. Auf ihren Bildern geschieht nichts
Aussergewöhnliches; sie wollen nicht geistreich sein und scheitern
deshalb nicht an der gefährlichen Klippe der Trivialität. In einer
Zeit, als die Genremaler des Continents costümirte Modelle in
willkürlich erfundener Situation vor willkürlich gewähltem Hinter-

222

XL. Dänemark

Lundhye: Weidende Kühe.

grund auf ihrem kleinen Kasperltheater spielen Hessen, war in Däne-
mark das »mettre 1’ komme vrai dans son milieu vrai« schon das
Grundprinzip der Kunst.

Hand in Hand mit diesen Bauernmalern gingen die Landschafter.
Gerade hier hatte die strenge Naturbeobachtung Eckersbergs, obwohl
er weder viele noch grosse Landschaften malte, die feste Grundlage
geschaffen. Als ihm einmal ein Schüler ein Bild »eigener Composi-
tion« zur Kritik vorlegte, sagte er ihm: »Die Herren wollen cs immer
besser machen als unser Herrgott; wenn sie es nur ebenso gut
machen könnten, sollten sie froh sein«. Diese Worte sind von seinen
Nachfolgern nicht vergessen worden. Eine »grün in grün gemalte
Langeweile« wurden 1871 von einem deutschen Kritiker die altern
dänischen Landschaften genannt. Aber seitdem wir dazu gelangt
sind, über die forcirte Stimmung unserer damaligen Stimmungs-
bilder verstimmt zu werden , findet der decente Reiz dieser dän-
ischen Werke ein desto empfänglicheres Auge. Diese Landschafts-
malerei zeugt von keinem Rückblick auf die der Vergangenheit,
von keinem Seitenblick auf die der Zeitgenossen, ln einer Epoche, als
anderwärts nur die rhetorischen Glanzstellen der ausländischen Natur

XL. Dänemark

Skovgaard : Sonntagvormittag im Thiergarten.

für malerisch darstellbar gehalten wurden, haben diese Dänen sich
mit hingebender Zärtlichkeit in den eigenthümlichen Charakter ihres
Insellandes vertieft, sind nicht müde geworden, seine Waldungen
und Haiden, flachen Küstengegenden und grasgrünen Buchenwälder
naturgetreu zu porträtiren. Ueberall herrscht discrete Effektlosigkeit
und Schlichtheit. Die zarte Intimität der dänischen Natur wirkt mit
der ganzen ursprünglichen Frische des Neuentdeckten.

Der jung verstorbene Christen Kolke , einer der talentvollsten
Schüler Eckersbergs und auch ein ausgezeichneter Porträtist, malte
das spärliche, noch werdende Terrain im Umkreis der grossen Stadt,
Ausschnitte aus jenen Gegenden, die fast ebensoviel von der Stadt
wie vom Lande haben, jene sanft-milden, in ihrer Aermlichkeit so
melancholischen Landstriche, die in Frankreich und Deutschland erst
weit später für die Kunst entdeckt wurden.

Johann Thomas Lundbye wurde ein vortrefflicher Thiermaler, ein
kräftiger, liebenswürdiger Meister, der seine Modelle dicht vor sich
hin setzte und mit echt nordischer Scharfäugigkeit auf die Leinwand
brachte. Seine Bilder — Kuhställe, weidende Kühe und Waldland-

224

XL. Dänemark

schäften — ermangeln vielleicht wie alle der Epoche des grossen
Zuges, aber sie entbehren selten des Reizes. Noch vor Troyon und
ohne wie Landseer nach drolligen unterhaltenden Zügen zu suchen,
hat Lundbye das träumerische Seelenleben der Kühe mit merkwürdiger
Energie beobachtet. Als Landschafter hat er zuweilen helle zarte
Noten, Himmel von feinem Silberblau, die auf ein äusserst delicates
Coloristenauge deuten. Und ganz reizend, von last französischer
Grazie und kühner Einfachheit sind seine Federzeichnungen und
klaren, geistreichen Aquarelle — je einfacher die Mittel, desto bered-
samer wird er. Lundbye lebte nicht ganz ein Menschenalter, er
starb als Freiwilliger im Krieg von 1848, der Dänemark auch einen
andern begabten Thiermaler, Carlo Da! gas, raubte. Aber eine ganze
Reihe von Andern, denen eine längere Wirksamkeit beschiedcn,
folgte ihm auf seinem Wege.

Peter Christian Skovgaard , der geniale Interpret der Schönheit
dänischer Buchenwälder, war ein Bauernsohn von der Nordküste
Seelands. Die Mutter reiste alljährlich mit den Kindern zu ihren
Eltern in Kopenhagen, der kleine Junge fuhr da im Planwagen am
Kattegat und den stahlblauen Seen vorbei durch die üppigen Wälder
von Frcderiksborg. Hier enthüllte sich ihm die ernste Grösse nord-
ischer Landschaft. Die lange Brücke in Kopenhagen mit ihrem alten
Zollhaus in Mondscheinbeleuchtung war das erste Bildchen, das er
1836 auf die Ausstellung der Kopenhagener Akademie schickte —
das einzige mit Mondscheinbeleuchtung, das von ihm vorhanden.
Auch ihm lag jede lyrische Verschwommenheit fern, er war ein
analytisch präciser, strenger Porträtmaler, der mit scharfem Blick das
Ferne gleich deutlich wie das Nahe sah. Sein durchgehender Cha-
rakterzug ist absolute Sachlichkeit und Schlichtheit, seine Lieblings-
belcuchtung der kalte, graubleiche Tag, die nüchterne Bläue nord-
ischen Himmels. Das früheste Bild (von 1839), das ihn in der
Galerie Christiansborg vertritt, gibt eine Partie aus dem Tidsvilder
Wald«. Von den hohen, mit Gebüsch bewachsenen Hügeln, wo
vorn eine Fuchsfamilie lagert, hat man weiten Ausblick auf die See,
über der ein klarer silbergrauer Himmel sich wölbt; Kieswege führen
durch den Wald, das Gras ist gemäht. In einer Zeit, als die deutschen
Romantiker die » civilisirte Natur« noch für unschön hielten und nur
in mittelalterlichen Urlandschaften hausten, malte Skovgaard ohne jede
Reflexion die dänische Natur, wie sie in der Gegenwart war, mit ihrer
Cultur, ihren Kanälen und Wegen. Bald sind cs Strandpartien, bald

XL Dänemark

225

Vilhelm Kylm: Landschaft.

Waldlichtungen von der Südspitze Seelands — überall war ja der klare,
graue Himmel und die frische Seeluft, die er liebte. Seit 1847 siedelte
er sich im Kopenhagener Thiergarten an, dessen Geheimnisse keiner
mit dem Eifer erforschte. Diese hübschen Waldlichtungen mit Rehen,
Damwild und Störchen, diese stillen Weiher unter jungem, grünem
Gehölz, dessen von der Sonne beschienene kleine Blätter sich grün-
lich im Wasser spiegeln, sind sehr fein und intim gesehen. Mit seinen
stahlfarbenen Tönen und seiner kalten, klaren Luft weiss Skovgaard,
der anscheinend so nüchterne, taghelle Meister, zuweilen ganz ver-
führerisch zu wirken.

Vilhelm Kylm, der noch unter den Lebenden zählt und mit den
Jahren immer besser, immer jugendfrischer zu werden scheint, ist
der Poet unter diesen Dänen : eine männliche Künstlernatur von
grosser Wahrhaftigkeit und zugleich ein reiches, tief innerliches Ge-
müth, das in der Natur das Spiegelbild der eigenen unruhigen Seele
sieht. Er hatte ein Gefühl für weite Pläne und grosse Linien, für
den ernsten, strengen Formenrhythmus der Natur. Die Poesie seiner
Bilder ist dem alten dänischen Volkslied verwandt, die Mache schroff
und eckig, die Stimmung ernst, melancholisch. Grosse Gewitter-
wolken wälzen sich über endlose, nur von niedrigem Gebüsch be-
wachsene Ebenen. Oder ein frischer Wind weht leichte Wölkchen
rasch über blauen Himmel. Klar und hoch steht die Luft über den

Muther, Moderne Malerei III. I r

226

XL. Dänemark

G. Rump: Partie aus Skodsborg.

tausendblättrigen Waldwipfeln und lässt den Blick weit über helle
Hügelfernen schweifen.

Golf red Rump malt gern den Frühling, jene klaren Märztage,
wenn die Schneedecke auf den Fluren schmilzt und gelbes, spitzes,
junges Grün hervorbricht. Die Kopenhagener Galerie besitzt von
ihm eine Frühlingslandschaft aus dem Park von Frederiksborg, die
in ihren intensiven hellgrünen Tönen trotz der fehlenden Luft sehr
zart und intim wirkt. Andern Meistern standen eindringlichere
Töne, eine höhere Phantasie, dramatischere Akkorde zu Gebote,
aber wenige hatten so rührende Zärtlichkeit, so viel Ehrlichkeit, Ein-
fachheit, Frische.

Zu gleicher Zeit traten Anton Melbye, Emanuel Larsen und
Frcderik Soerensen mit ihren Marinen auf, in denen sie den sach-
verständigen Kopenhagener Kaufmannskreisen die See mit unüber-
trefflichem technischen Verständniss für Schiff, Segelkunst, Wellen
und Wind schilderten. Namentlich Melbye , der schon zu Lebzeiten
im Auslande sehr geschätzt wurde und dessen Bilder besonders in
Hamburg und Petersburg zu finden sind, gehört überhaupt zu den
ausgezeichnetsten Marinemalern aller Zeiten. Er hatte mehr männ-

XL. Dänemark

227

Melbye: Marine.

liebes Temperament als sonst die dänischen Maler und hat die ge-
waltigen Schauspiele des Meeres oft in grossartiger Auffassungsweise
gemalt.

Die alte dänische Malerei ist gesunde Kost, eine Malerei von
kräftigem Inhalt. Sie fesselt in allen ihren Erzeugnissen durch ihren
liebenswürdigen und sympathisch verständnissvollen Blick für die
Natur, durch jenes stille Sichversenken in eine kleine Welt, das
auch der altholländischen Malerei ihren unverwelklichen Reiz gibt.
Die Dänen brauchten deshalb , als später nach Ueberwindung des
Schablonenclassicismus, des Pathos der Historienmalerei, des spiess-
bürgerlichcn Genrehumors und der Knalleffekte einer illustrativen
Landschaftsmalerei allenthalben in der europäischen Kunst Zartheit
der Naturpoesie, Wahrheit und Ehrlichkeit, Gesundheit und Einfach-
heit durchdrang, nicht mehr umzulernen, wie es die meisten Völker
mussten.

Aber sie hatten technisch sehr viel hinzu zu lernen.

Da alle diese Maler im Wesentlichen auf sich selbst angewiesen
waren, blieb ihre Technik immer eine unschuldige, gewissenhaft kind-
liche. Es ist in allen Bildern eine vorsichtige, ängstliche Art, die

15*

228

XL. Dänemark

Natur zu sehen, die Malerei ist oft
öldruckmässig, trocken und dünn,
die intime Wärme des Herzens
leidet unter dem glatten Firniss der
Ausführung. Und eine Beseitigung
dieser Mängel schien desto weniger
möglich, als bis in die 6oer Jahre
ein ängstliches Isolirungssystem
herrschte. Die fremden Einflüsse
fürchtend, wollte man auf sich selbst
nur gestellt sein und nährte den
kindlichen Traum, dass die Welt
Dänemark heisse. So war von der
grossen Bewegung, die sich damals
in Frankreich vollzog, nichts ge-
drungen in diesen stillen Winkel der Erde ; man wusste nichts von
den zart verschleierten Harmonien Corots und der mächtigen Solidität
Courbets. Höyen wollte eine Kunst, die sich auf ihrem eigenen Grund
und Boden die Anregungen holte, worin er nicht Unrecht hatte; aber
er vergass, dass die technischen Fortschritte (wie alle neu entdeckten
Wahrheiten) der ganzen Welt angehören und dass mit denselben Me-
thoden sich sehr Verschiedenes sagen lässt. Die Folge dieser chines-
ischen Mauer war, dass Dänemark in den 6oer Jahren nur übereine
zurückgebliebene, in alten Formeln erstarrte Technik verfügte, die, in-
dem sie sich nicht erneuerte, fad wurde. Gelegentlich der Weltausstell-
ung 1867 heisst es in der Gazette des Beaux-Arts: »Von allen Sälen
des Champ de Mars ist der kleine dänische Saal sicher der kälteste und
traurigste.« Julius Lange hatte zum dänischen Katalog die Einleitung ge-
schrieben, in der er hübsch über die nationalen Principien der dänischen
Schule sprach. Aber der Kritiker der Gazette machte dazu die ebenso
richtige Bemerkung: »Das ist Alles sehr schön. Mais il ne suffit pas
que la peinture soit nationale, ni meine qu elle soit vraie, il faut aussi
qu’clle soit artiste.« Die seitdem häufiger werdende Berührung mit
dem Ausland führte allmählig diesen Umschwung herbei. Die Dänen
fingen an, ihrer ältern kindlich unbeholfenen Malerei sich zu schämen
und bemühten sich seit dem Ende der 60er Jahre malen zu lernen.

Zunächst schienen sich dabei freilich Höyens Befürchtungen zu
bestätigen. An die Stelle einer unbeholfenen, aber national selbst-
ständigen Malerei trat in den 60er und 70er Jahren eine äusserlich

XL. Dankmakk

229

glänzende, aber kos-
mopolitisch charakter-
lose. Die Bekanntschaft
mit dem Ausland kam
so überraschend, wie
plötzlich bei einer Bieg-
ung des Weges ein wei-
ter Horizont vor uns
auftaucht : die liebliche
Waldecke, die unsere
ganze Welt war, wird
mit einem Male zu
einemWinkel der Land-
schaft und ihre feinen,
krausen Linien er-
scheinen klein und un-
bedeutend im Vergleich
zu den grossartigen
Zügen der fernen Ber-
ge. Ueber dem Streben,
auch in den Stoffen
dem Ausland es gleich
zu thun, verlor man das individuelle Gepräge und jenes zärtliche,
in’s Innerste sich versenkende Gefühl für die Heimath, das jene
Aeltern in so hohem Grade besassen.

Carl Bloch ist der Hauptvertreter dieser Gruppe. Hin Kopenhagener
Kaufmannssohn, hatte er nach dem Besuch der Kunstakademie zuerst
wie Vermehren und Exner naiv unter dem seeländischen Bauernvolk
und auf der Westküste Jütlands gearbeitet und dort eine Anzahl Bilder
aus dem Volksleben gemalt, die in ihrer trockenen Farbe wie in ihrer
schlichten Intimität noch ganz die Vorzüge und Mängel der altern
dänischen Bilder theilten. Erst ein Aufenthalt in Rom 1859 — 65
machte aus ihm den vielseitigen Künstler und grossen Techniker,
den ältere Dänen verehren, aber zugleich den Kosmopoliten, der dem
Nichtdänen über dänische Kunst wenig zu sagen hat.

Es kommt zunächst in seine Bilder aus dem Leben ein unan-
genehm genrehaftes Element, jener gesuchte »Humor«, von dem die
Aeltern sich so discret fernhielten. Ein »Hagestolz«, der durch diese
Eigenschaft gezwungen ist, selbst in komischer Unbeholfenheit eine

230

XL. Dänemark

Reparatur an seinen Unaussprechlichen vorzunehmen — ein römischer
Strassenbarbier, der während der Arbeit mit einer zum Fenster heraus-
sehenden Schönen liebäugelt, waren seine ersten Treffer. Bald darauf
entdeckte er — gleichzeitig mit Grützner — die Komik des Mönchs-
lebens und wurde nicht müde, Mönche, die Gänse rupfen oder zur
Linderung ihrer Zahnschmerzen Kräutersäckchen auflegen; Mönche,
die schwerhörig sind, sich aber trotzdem Skandalgeschichten erzählen,
u. dgl. dem Publikum zur Erheiterung vorzuführen.

Selbstverständlich Hessen ihn in Italien auch die Lorbeeren
des Historienmalers nicht schlafen. Simson in der Mühle bei den
Philistern, Jairi Töchterlein, Simson und Delila, die Befreiung des
Prometheus — waren Bilder von einer technischen Virtuosität, wie
sie die dänische Malerei bisher nicht aufwies, und machten in Blochs
Heimath desto mehr Aufsehen, weil man dort eine »grosse Kunst«
noch nicht gehabt hatte. Der Fremde geht in der Galerie von
Christiansborg ziemlich gleichgültig an Blochs Arbeiten vorüber: die
liebenswürdigen Eigenschaften der ältern dänischen Malerei, ihre
schlichte Poesie und innige Vertiefung haben sie nicht mehr, und
was sic haben, ist nur ein Reflex dessen, was damals Frankreich
und Deutschland auch produzirte. Die. 22 Bilder aus der Geschichte
Christi, die er 1865 im Aufträge Jacobsens für eine Kapelle des nach
dem Brande neu erbauten Schlosses Frcderiksborg malte, könnten
etwa von Gustav Richter herrühren. Sein »Kanzler Niels Kaas, der
auf dem Sterbelager seinem jungen Mündel, dem Prinzen Christian,
die Schlüssel zu dem Gewölbe übergibt, in dem die Reichskleinodien
bewahrt werden« und »König Christian als Gefangener auf dem
Sönderborger Schlosse« verhalten sich — auch in ihren anilinartigen
Farben — zu den ältern dänischen Bildern etwa wie ein Piloty zu
einem Spitzweg. Fis sind Arbeiten eines unterrichteten, verständigen
Künstlers, der anderwärts viel gesehen hat und es nun auch kann.
Dafür fehlt jedes künstlerische Temperament und jede Eigenart. Die
Köpfe seiner Figuren sind wie bei Piloty stark unter den Gesichts-
punkt des Schönen gestellt, und die Gedanken, die hinter ihrer ge-
waltigen Stirn wogen, sind dieselben, wie sic Columbus bei der Ent-
deckung Amerikas oder der sterbende Milton in der gesammten
Historienmalerei zu haben pflegten. Sein Interieur aus Christians IV.
Zeit« — eine junge Dame, die aus dem Bette steigt, während ein Hund
ihr den Pantoffel entführt — würde etwa Schräder Ehre machen.
Dass er wirklich ein feiner Künstler war, wenn er davon absah,

XL. Dänemark

231

Helsied: Eine Deputation.

Andere zu imitiren, hat er nur in seinen Radirungen — namentlich
den Landschaften — bewiesen, die, obwohl ziemlich unbehilflich
gemacht, doch zum Zartesten und Reizendsten gehören, was seit
Daubigny auf diesem Gebiete entstand.

Eine gewisse Botte Routine eigneten sich ferner der Porträt-
maler Gerttier, der geschickte, aber wenig persönliche Thier- und
Porträtmaler Otto Bache und die in Düsseldorf gebildete Frau Elisabeth
Jerichau-Baumann an, die wegen ihrer »brüsken« Malweise von Cor-
nelius der einzige Mann der Düsseldorfer Schule genannt wurde. Axel
Helsted, der zuerst in Paris Bonnatschüler war und dann in England
und Italien arbeitete, vertritt neben dem Marstrandschüler Vilhelm
Rosenstand als letzter in Dänemark jenes mehr oder weniger gut ge-
malte, in erster Linie um humoristische oder dramatische Pointen
besorgte Genre, dessen Hauptvertreter in Deutschland Knaus ist. Er
verfügt über Geist und schneidige Beobachtung, und verdankt diesen
Eigenschaften den Erfolg, dass viele seiner Bilder in Kupfer gestochen
und als Mitgliedsblätter für den Kunstverein vertheilt wurden. Da
lässt er »in der Villa Borghese« einen Abbate mit seinem Schüler in

2)2

XL. Dänemark

gelehrtem Gespräche sitzen und den Jungen dabei verstohlen eine
Eidechse, den Alten ein hübsches Kindermädchen betrachten. Ein
Schuljunge, der »nach beendigter Lehrstunde« nach Hause geht, soll
dadurch komisch wirken, dass er mehr Bücher zu schleppen hat, als
er tragen kann. In seiner »Vorlesung für Damen« muss die eine
gähnen, die andere lachen, die dritte verliebt den Professor betrachten.
Oder ein alter Herr sitzt linkisch auf einem Sopha, dreht verlegen
den Hut in den Händen und kommt nicht dazu, der spöttisch drein-
blickenden hübschen Wittwe die Liebeserklärung vorzutragen, die
er zu Haus sich so schön überlegte. Oder die Stadtverordneten
haben Sitzung, der eine hält eine patriotische Rede, der zweite
schläft, der dritte macht sich Notizen, der vierte lacht; der eine
sitzt rücklings auf dem Stuhl, der zweite hat beide Ellbogen auf
den Tisch gestemmt, der dritte nimmt die Attitüde des Denkers an ;
der Amtsdiener, der die niedere Komik vertritt, schleicht sich mit
der Schnapsflasche zur Thür hinaus. Das ist Alles nicht schlecht
gemalt, aber sehr vulgär; durch kleine, caricaturhafte Mittelchen,
dadurch, dass er den Figuren zu lange Nasen gibt oder sie Gesichter
schneiden lässt, bemüht sich Helsted den Beschauer lachen machen.
Ein solcher Maler besitzt nicht mehr die Naivetät der Koebke und
Lundbye, aber auch noch nicht die Feinheit der Neuen.

Christian Zahrtmann — heute 50 Jahre alt und 1862 — 1868 auf
der Kopenhagener Akademie unter Marstrand und Vermehren ge-
bildet — bezeichnet gegenüber dieser Gruppe, deren Kunst vielfach
in kalligraphische Geschicklichkeit und oberflächliche Routine auslief,
eine ähnliche Reaction wie in England die Praerafaeliten gegenüber
der Theaterschönheit der Historie und der Spiessbürgerlichkeit des
kleinen Genre. Er ist Historienmaler, aber ganz auf eigene Manier,
ein Historienmaler, der Niemandem ähnelt und in einer ausdrucks-
vollen Art, mit stark paradoxem Beigeschmack Dinge erzählt, die
nicht banal sind. Ein Mann von zähem Willen, der sich mit keinen
andern Motiven befasst, als die ihm Spass machen, ein feiner, kecker
Geist, dem nur das Ungewöhnliche das Selbstverständliche bedeutet,
überhaupt eine der knorrigsten, eigenwilligsten Persönlichkeiten, die
je den Pinsel geführt, hat er in ganz seltenem Grade sich dagegen
verhärtet, mit Anderer Augen zu sehen, mit Anderer Hirn zu denken
und von bestehenden Anschauungen sich beherrschen zu lassen. In
einem Bilde, das er »Salomo und die Königin von Saba nennt,
malte er den üppigen, prachtliebenden König als ernsthaft pedantischen

XL- Dänemark

233

Helsted: Der schüchterne Freier.

schmalwangig hohläugigen Rabbinerjungen, die verführerische Königin
als eine trockene, gelehrte Dame gesetzten Alters und gesetzten
Sinnes, wie sie, in persischem Schlafrock, kühl bis in s Herz hinan,
einander gegenüber sitzen und eine ernste Discussion über den 1 almud
Führen, während aus dem primitiv dürftigen Parfümirungsapparat zu
ihren Füssen dünne Rauchwölkchen zu ihnen aufsteigen. Oder er
macht aus der schönen Aspasia eine majestätische, corpulente Matrone,
die mit gefasstem Schmerz in den breiten, männlichen Zügen die Büste
des todten Sohnes betrachtet. Mochte er während seines italienischen
Aufenthaltes 1875 — 1878 römische Fruchtläden, Mädchen, die Kalk
tragen, Sabinerinnen, die ihr Kind wiegen, Obstträgerinnen von Amalfi,
Blumenverkäuferinnen von Florenz oder später in Dänemark die
»klugen und thörichten Jungfrauen«, »Julie mit der Amme« oder den
Tod der Königin Sophie Amalie« darstellen — bezeichnend für ihn
war immer eine scharfe Opposition gegen jene falsche Idealität, die
damals auch in der dänischen Malerei sich eingenistet, hin reflectir-
ender Geist, verschmäht er, in seinen Frauenbildern an der leicht
zu fassenden schönen Form haften zu bleiben und sucht im Weib

234

XL DAnemauk

in erster Linie
das Geistige, die
Persönlichkeit,
stellt es dar, wie
cs geworden ist
im Leben und
durch dasLeben,
mit allen Un-
schönheiten in
den abfallenden
Formen, mitlei-
denden oder
kampfgestählten
Zügen.

So wurde er
zu dem Stoffe
geführt, an dem
seit zehn Jahren
sein Herz hängt,
den er nicht mü-
de wird zu stu-
diren , und an
dem er immer

neue Momente entdeckt. Das ist die Geschichte der zwanzigjährigen
Gefangenschaft Hleonora Christinens, der Tochter Christians IV. und
Gemahlin Uhlfeldts, die sie selbst in ihrem »Jammergedächtniss« be-
schrieb. Diese Heldin, die jedem Dänen theuer und deren Memoiren
classisch sind, diese Königstochter die durch die Eifersucht einer Königin
in den Kerker geworfen, dort durch ihre Dienstboten verhöhnt wurde
und trotzdem bis zum Ende mit christlicher Ergebenheit den Stolz einer
königlichen Prinzessin wahrte, diese freudige Renaissancenatur von un-
verwüstlicher Lebenskraft, eines der geradesten, mächtigsten und frei-
esten Frauenbilder der Weltgeschichte — sie ist für Zahrtmann eine
Art Incarnation des Menschenthums im Weibe geworden. In seinem
Atelier hängt in einer Ecke das lebensgrosse Originalporträt Eleo-
nore Christinens und ihm gegenüber ein Gemälde von ihm selbst,
das diese Ecke darstellt, mit zwei Riesenkerzen, die auf dem Tisch
unter dem Bilde brennen und die hohe Frauengestalt wie ein Altar-
bild beleuchten. Sie ist seine heilige Patronin, ihr Leben hat er,

Zahrtmann : Tod der Königin Sophie Amalie.

XL. Dänemark

23)

wie Menzel das
Friedrichs des
Grossen, in al-
len Einzelhei-
ten erzählt.

Lange Jahre
vertiefte er sich
in die Geschich-
te der unglück-
lichen Königs-
tochter, machte
sich vertraut
mit ihrer Per-
sönlichkeit und
ihren Schriften
und suchte auf
Grund dieser
historischen
Studien ein
glaubwürdiges

o o

Bild von ihr
festzustellen,

Zahrtmaun : Eleonore Christine im Gefängniss.

das gross sei in

der Auffassung, echt in den Formen. Er malte sie als junge Gattin an
der Seite Uhlfeldts, im Kloster und im Gefängniss, wie sie bei ihrem
Eintritt vom Kerkermeister untersucht wird, wie sie betet oder ihre
Memoiren schreibt; er hat sie zu neuem Leben erweckt, so dass
durch seine Bilder ein wahrer Leonore-Christine-Cultus in Dänemark
begann. Und er hat dieser Figur ein intensives Leben gegeben.
Mit ihren grossen männlichen Zügen, ihrem guten würdigen' Gesicht
scheint Leonora hier in Fleisch und Blut aus dem Grabe gestiegen,
so wie sie war. Man fühlt, dass der Künstler ihr Leben mitgelebt
und sein Modell lieben gelernt hat. Der Ausdruck ist überzeugend,
das Spiel des Lichtes manchmal hart und flimmernd, oft sehr fein
und stimmungsvoll. Wie von der conventionellen Schönheit«, machte
Zahrtmann auch vom herrschenden Colorismus sich frei. Zu einer
Zeit, als anderwärts fitst durchgängig braune Galerietöne herrsch-
ten, malte er in möglichst ungebrochenen, scharf accentuiren-
den Farben und erreichte zuweilen namentlich in der Wiedergabe

XL. Dänemark

236

künstlichen
Lichtes eine
Wirkung, die
List den jüng-
sten Experi-
menten Bes-
11a rds gleich -

kommt.

Sein schön-
stes Bild der
Königstochter
— voll von sat-
tem Schmelz
in den weichen,
bräunlichen
Tönen — stellt
sie dar im Ge-
fängniss.
Nachts, im Bet-
te sitzend, den
Blick in’s Licht
geheftet , das

von einem Schirm beschattet auf dem Tische brennt. Eine un-
endliche Wärme, ein tiefer Friede liegt darüber, das weisse Bett, die
bunte Decke, die dunkle Mauer sind gelbröthlich überglänzt, und
zwischen Licht und Schatten sitzt die Gestalt der alten Frau
eine volle Matrone mit gefassten, sinnenden, grossen Zügen, ruhig,
unbeweglich, als hätte sic viele lange Nächte so gesessen. Das ist
einmal keine Gestalt mit den herkömmlichen Gefühlen der Historien-
malerei, sondern eine Persönlichkeit mit scharf ausgeprägten seelischen
Zügen. Hier ist Einer in die Vergangenheit untergetaucht, ohne dass
dem Taucher die Luft ausging, hat posenlose, ehrliche Bilder hin-
gestellt, so überzeugt und ernst wie das Leben der Heldin, die sie
feiern. Nicht Theaterschwung, sondern zarteste Intimität ist sein
Grundprincip, und in diesem Sinne leitet Zahrtmann in die letzte
eigentlich moderne Phase der dänischen Malerei über, die seit dem
Jahre 1S7S, dem Jahre der dritten Pariser Weltausstellung, anbrach.

War die dänische Kunst in ihrer ersten Periode national, aber
technisch unbeholfen, in ihrer zweiten technisch entwickelter, aber

Zahrtmann : Eleonore Christine die Bibel lesend.

XL. Dänemark

Zahrtmann: Eleonore Christine.

in äusserlicher Nachahmung fremder Kunstweisen befangen, so er-
scheint sie jetzt sowohl technisch auf der Höhe, als von durchaus
individuellem Gepräge. Millet, Bastien-Lepage und die andern neueren
Franzosen wurden für die jungen Dänen die Offenbarung und gaben
ihnen die entscheidenden Impulse. Von ihnen lernten sie, dass es
eine breitere, vibrirendere und wahrere Art gibt, die Natur zu ver-
stehen und das Licht auszudrücken, als jene kleinliche, tüpfliche
Malerei, in der Eckersberg und seine Schüler befangen waren. Zugleich
gaben diese Meister aber auch die andere Lehre, dass man, um
Künstler zu sein, nicht wie Bloch und dessen Zeitgenossen inter-
national zu werden brauche, sondern gleich jenen altern Dänen die
zuträglichste Nahrung aus dem Boden des eigenen Landes ziehe.
Von dieser Epoche datirt eine neue, sehr lebendige, dänische Kunst,
die gleichsam die Vorzüge der modernen Franzosen und die jener
älteren Dänen vereint. Der jungen französischen Schule schliessen
sie sich an durch das aufmerksame Studium der Tonwerthe und

238

XL. Dänemark

der Atmosphäre. Noch heute sind alle modernen Sucher und Pfad-
weiser, Besnard, Roll, Carriere, Cazin, Raffaelli, Claude Monet vor
Allen, in Dänemark warm bewundert und sehr gehört. Aber zu
gleicher Zeit hat diese Kunst ihre tiefen Wurzeln im Stamm und im
Lande. Mit reicheren , complicirteren Ausdrucksmitteln ausgerüstet,
verzichtet sie keineswegs auf ihre Traditionen von Intimität, von
feiner, rührend zärtlicher Beobachtung. Jene Aeltern waren wahr ge-
wesen, die Jungen versuchten wahr und fein zugleich zu sein. Man
malt heute in Kopenhagen und Skagcn ganz anders und viel besser
als die Eckersberg und Lundbye, aber das intime Naturgefühl dieser
Alten ist auch den Jungen zu eigen.

Das Verdienst, diese Entwicklung angebahnt zu haben, gebührt
hauptsächlich Peter S. Kröyer, einer der grössten und anziehendsten
Künstlerindividualitäten seiner Nation. Am 24. Juni 1851 in Stavanger
geboren und früh als Waise nach Kopenhagen in das Haus seines
Adoptivvaters, des Ichthyologen Hendrik Nicolai Kröyer, gekommen,
war er kaum neun Jahre alt, als seine Zeichenfähigkeit in den
Dienst praktischer Zwecke gestellt ward. In H. N. Kröyers Mono-
graphie über die Parasitkrebse finden sich in Kupferstich publicirt die
Erstlingszeichnungen des jungen Kröyer. Verschiedene Darstellungen
aus dem dänischen Fischerdorf Hornbajk (Schmiede in Hornba-k,
Fischer am Stocken, Fischer auf dem Häringsfang und Kinder am
Strande) waren die ersten Bilder, die 1874 von ihm in der Aus-
stellung von Charlottenborg hingen. In demselben Jahre verschaffte
ihm ein grosser Carton, wie »David, nachdem er den Goliath ge-
tödtet, sich dem Saul vorstellt«, das Reisestipendium der Kopenhagener
Akademie, und während dieser vierjährigen Studienreise nach dem
Ausland machte Kröyer jene merkwürdige Entwicklung durch, die
ihn bald als Techniker an die Spitze der dänischen Kunst stellte.
In jenen ältern Bildern war die Malerei noch ängstlich und spitz,
die Farbe dünn, mager und bunt — im Verkehr mit den Franzosen
erwarb er sich jene Feinheit im Ton und jene Macht des Vortrags,
die seitdem sein bezeichnendes Merkmal bilden. Leon Bonität war
sein erster Mentor, ein Bild »Daphnis und Chloe« von 1878 sein
erster Versuch , die in Bonnats Atelier gemachten Erfahrungen in
einem grösseren Gemälde niederzulegen. Ein längerer Aufenthalt in
der Bretagne, wo er zusammen mit dem Landschafter Pelouse Feld-
arbeiter malte und ein reiches Studienmaterial zusammenbrachte, be-
deutete den zweiten Schritt seiner Entwicklung; eine Reise nach

XL. Dänemark

239

Kröyer : Sardinerie.

Italien und Spanien, zu der ihn Bonnat, der Schildcrer des italienischen
Volkslebens, angeregt haben mag, den dritten. Das Hauptergebniss
seiner Thätigkeit in der Bretagne war die »Sardinerie«, ein Interieur
mit Weibern, die Sardinen reinigen und zur Verpackung vorbereiten.
In Spanien und Italien malte er die in der Kopenhagener Galerie be-
findlichen »Blumenbinderinnen aus Granada« und jenen »italienischen
Dorfhutmacher«, der ihm im Pariser Salon 1881 die erste Medaille
einbrachte. Nackt bis zum Leib, perlende Tropfen schwitzend, steht
eine gewaltige Männergestalt neben einem glühenden Kohlenbecken
und dreht seinen Filz mit den Händen über einem riesigen Block.
Seine beiden Kinder, ebenfalls halb nackt, arbeiten wie er. Schwüle
Hitze herrscht in dem dunkeln Zimmer, durch dessen kleines Fenster
vergeblich ein Lichtstrahl zu dringen sucht.

Dieses Bild wurde für die dänische Malerei von ähnlicher Be-
deutung wie für die französische Courbets Steinklopfer oder für die
deutsche Menzels Schmiede. Der Realismus hielt damit seinen Einzug,
und Kröyer kehrte, vom Ausland sanctionirt, in die Heimath zurück,
wo er als fertiger Meister sein altes Thema, die Schilderung des

24O

XL. Dänemark

Kröyer: Am Strande von Skagen.

dänischen Lebens in der Stadt und am Strande, mit neuem Glanz
und neuer Kraft wieder aufnahm.

Kröyer gehört zu den seltenen Naturen, die fast Alles können, was
sie wollen. Bilder im Freien und Interieurs, blitzende Sonneneffekte
am Strande, mysteriöse Dämmerungsstimmungen und künstliches
Licht Alles behandelt er mit gleicher Sicherheit, die jeder Schwierig-
keit spottet. Ein geradezu staunenswerther Improvisator, hat er zu-
gleich das Genie des Zeichners. Unermüdlich den Bleistift in der
Hand, wirft er eine Aehnlichkeit, eine Pose, eine Attitüde hin, die
fast immer sitzt; in zwei Strichen lässt er eine Physiognomie ent-
stehen. Der »Strand von Skagen« und der »Aufbruch der Fischer
zum nächtlichen Fischfang« waren die ersten Bilder, die er von
Dänemark in den Salon schickte. Das eine zeigte eine Anzahl grob-
knochiger Seeleute, die bei Sonnenuntergang ein Netz über den
fahlgelben Strand ziehen. Die Strahlen der untergehenden Sonne
spielen auf ihren Kleidern, die Nacht senkt sich herab. Lin grosses
Schweigen liegt über der Seelandschaft, und die grossen Silhouetten
der Fischer zeichnen sich scharf gegen den schummerigen Himmel.
Auf dem andern sah man die Ebene von Skagen in der Dämmerung.
Zwei oder drei wcissc Wolken stehen silbern am Horizont, der

Muther, Moderne Malerei III.

Kröyer: Das Comile für die französische Ausstellung in Kopenhagen i8S'/.

242

XL. Dänemark

Leuchtthurm ist eben angezündet, und auf dem feinen Meersand
sitzt rauchend eine Gruppe von Fischern. Der eine liegt auf dem
Bauch und späht nach dem Meer hinaus. Hier und dort taucht
ein Matrose in der nebligen Dämmerung auf. Diese Ausdünstung
des Meeres lag wie ein dünner, violetter Hauch über der ganzen
Landschaft, und nur die wunderliche, sich kreuzende Beleuchtung
von Mondlicht und Leuchtfeuer übergoss die Gestalten mit undeut-
licher Helle. In einem dritten reizenden , ganz impressionistischen
Bilde von 1 88 1 stellte er das Frühstück der Künstler in Skagen dar.
Sie sitzen da, acht oder zehn blonde lustige Gesellen, froh, auf der
Welt zu sein. Die Reste eines frugalen Frühstückes stehen auf dem
Tisch. Frische Harmonien lebhafter Töne umspielen die im Fluge
erhaschten Physiognomien. Die nächsten Jahre waren durch Bildnisse
ausgefüllt: das wenig gelungene, grosse Hirschsprungk’sche Familien-
bild, die Porträts von Krolm, Sörcnsen und Georg Brandes, die in
ihrer Charakteristik und posenlosen Ungezwungenheit bereits die
grossen Bilder aus dem Kopenhagener Gesellschaftsleben ankündigten,
mit denen er seit 1887 auf den Ausstellungen erschien. Das erste
derselben, die »Soiree in Karlsberg«, stellte eine Anzahl Kopenhagener
Künstler und Gelehrten dar, die sich beim Bierbrauer Jacobsen ver-
sammelt haben : Kaum möglich , mit geistreicherer Leichtigkeit ein

Gruppenbild zu ordnen , die Gäste ungezwungener Conversation
machen, zuhören und sich langweilen zu lassen, als es Kröyer hier
that. In einem andern Bilde hatte er gewagt, eine Herrengesellschaft,
die einem Quartett lauscht — ebenfalls Porträts bekannter Kopen-
hagener Persönlichkeiten — in dichte Rauchwolken gehüllt zu malen,
so dichte, dass die Lichter der Leuchter zu matthellen Flecken wurden
und der Rauch wie ein grünlich grauer Schleier zwischen dem Be-
schauer und diesen charakteristischen Köpfen hing. Das dritte Bild
dieses Jahres »ein Sommertag am Strande Skagens« war ganz vom
Mittagssonnenlicht vollgesogen. Nackte Jungen badeten am Strand
und ihre Silhouetten standen bläulich gegen den in nördlicher Hellig-
keit erstrahlenden Himmel. Durch ganz geringe Mittel, allein durch
die verschiedenen zarten Nüancen von Blau und Gelb, wurde eine
eigenthümliche Wirkung, die Vorstellung grosser Hitze, hervor-
gebracht. Von 1888 ist die musikalische Abendunterhaltung« der
Kopenhagener Galerie, wieder ein schummeriges Dämmerungsbild
von grosser Natürlichkeit der Posen und staunenswerther Intimität
im Ausdruck dieser zuhörenden Blicke. Wie weich und träumerisch

XL. Dänemark

243

ist der mächtige Realist, der den Hutmacher und den nächtlichen
Fischfang malte, in diesem Werke geworden! Kröyer ist ein leichtes,
bewegliches Künstlerblut, immer empfänglich, immer productiv, von
Frankreich beeinflusst und doch selbständig, naiv und raffinirt, jung
zu einem Namen in Skandinavien und Europa gekommen, begabt
mit einem Blick, der Alles sieht, mit einer Hand, der Alles glückt.
Ebenso vielseitig wie kühn, elegant und leicht, löst er spielend jede
Schwierigkeit, ja begibt sich gerade dahin, wo's am gefährlichsten ist.

Als zur Feier der 25jährigen Regierung Christians IX. in Kopen-
hagen die dänische Nationalausstellung veranstaltet wurde, hatte
Jacobsen auch für die Vertretung der französischen Kunst gesorgt,
eine Einladung an die Pariser Künstler ergehen lassen und einen
Pavillon zur Ausstellung ihrer Werke erbaut. Pasteur hatte die Ehren-
präsidentschaft des Comites, das sich in Paris bildete, Antonin Proust
die Präsidentschaft übernommen, und Jacobsen beauftragte Kröyer,
die Mitglieder in einem Gruppenbild zu vereinen. Das gab ihm
Gelegenheit, seine schlagende Kraft als Charakteristiker mit einem
Bcleuchtungsproblcm von so schwieriger, künstlicher Art zu ver-
binden, wie es nur ein Meister wagen darf. Die Verhandlung hat
bis spät in den Nachmittag gewährt. Durch hohe Fenster scheint
der weisse, niedergehende Wintertag herein, während drinnen im
Sitzungssaale schon intensiv zwei Oellampen brennen, um die Pläne
auf dem Tische zu erhellen. Der Widerstreit dieses Doppellichtes,
des natürlichen und künstlichen, der Kampf der flimmernden gelb-
lichen und weissen Töne, die sich auf den Gesichtern der Männer
treffen und zitternd vereinigen, ist erstaunlich fein gegeben. Pasteur,
in der Mitte sitzend, folgt auf einem Plane den Auseinandersetzungen
des dänischen Architekten Klein. Hinter ihm steht Herr Jacobsen
neben Charles Garnier, rechts von ihm sitzt Paul Dubois, der sich
nach Jacobsen umdreht. Antonin Proust, stehend, leitet die Ver-
sammlung. Rings bemerkt man die Figuren von Puvis de Chavannes,
der sich Notizen macht, ganz vorn Falguiere, dahinter Chaplin,
Barrias und Geröme, auf der andern Seite von links Bonnat, Cazin,
Roll, Besnard , Gervex, Antonin Mercie , Chapu , Carolus Duran,
Delaplanche u. A. Eine Momentaufnahme könnte nicht natürlicher
wirken, und doch ist gerade ein solcher Eindruck nur durch sicherste
Compositionstechnik zu erzielen.

Laurits Regner Taxen, der rechts in der Ecke des Bildes neben
Kröyer steht, ist zwei Jahre jünger als dieser und kam in demselben

16*

244

XL. Dänemark

Jahre, im Herbst 1875, nach Paris zu Bonnat. Durch eine Susanna
im Bade, mehrere Damenporträts ä la Carolus Duran und ein grosses
Bild »Thrankochen an der Westküste Jütlands« zeigte er 1879 dem
dänischen Publikum, wie viel er dort auf der Hochschule der mo-
dernen Technik gelernt und Hess sich nach erneuertem Aufenthalt
in Cayeux, Paris und Italien 1883 wieder dauernd in Kopenhagen
nieder, wo er heute der offizielle Hofmaler geworden ist, der mit
vielen »grossen« Aufgaben betraut wird, die das kleine Land zu ver-
geben hat. Ausser dem bekannten, aus 32 Figuren bestehenden Riesen-
bild der dänischen Königsfamilie malte er einige Deckcnbilder für
Schloss Frederiksborg, »Dänemark, das die Huldigung der Stände
empfängt«, den Triumph der Venus u. dergl. Er ist ein Weltmann
in der Pinselführung, und diese Gabe eines in allen Sätteln gerechten
Könnens hat ihn auch zu einem guten Lehrer gemacht, der durch
die Privatschule, die er in Kopenhagen gründete, einen grossen Ein-
fluss auf die Weiterentwicklung der dänischen Malerei übte und —
namentlich nachdem Kröyer vorausgegangen — sie rasch auf eine
Stufe erhob, die zu erreichen sie sonst wohl länger gebraucht hätte.
Trotzdem liefert er gleich Bloch den Beweis, dass man nicht leicht
Kosmopolit wird, ohne seine nationalen Eigenthümlichkeiten zu ver-
lieren. Soweit ich seine Arbeiten kenne, macht er weniger den
Eindruck eines überzeugten eigenartigen Künstlers, als den eines
solchen, der die Fähigkeit hat, Alles, was ihm aufgetragen wird, gut
auszuführen.

Ein viel echterer und tieferer Charakter ist August Jerudorff,
ursprünglich Schüler P. C. Skovgaards und damals vorwiegend als
Landschafter im Geiste seines Lehrers thätig. Später folgten mehrere
biblische Bilder von grosser Tüchtigkeit, und besonders Porträts, die
wohl als seine besten Leistungen gelten können : er charakterisirt
meisterhaft und scharf, modcllirt mit einer Präcision, die in unsern
Tagen selten , und hat nebenbei auch als Illustrator eine hervor-
ragende decorative Begabung gezeigt.

Was die heutige dänische Malerei in erster Linie kennzeichnet,
ist nicht diese talentvolle Vielseitigkeit, Eleganz und Leichtigkeit, wie
sie diesen Malern eigen. Es ist vielmehr etwas Kleinbürgerliches, Trau-
liches, provinziell Biedermaier’sches, zart Melancholisches. Sie gleicht
einer guten Hausfrau, die ihr Heim gemüthlich herrichtet, gern am
Ofen sitzt und sich dabei für Musik, Poesie und Kunst intercssirt.
Der Däne hat nichts Anderes mehr als die Gemüthlichkeit seines

XL. Dänemark

245

Familienlebens. Sein
ehedem mächtiges
Land ist allmählich
geographisch immer
kleiner, politisch im-
mer unbedeutender
geworden. Seit Chri-
stian IV., das heisst
seit dem 30jährigen
Kriege, befindet sich
das Dänenreich , das
einst Schweden und
die ganze Ostsee be-
herrschte, in dauern-
dem Niedergang. Es
verliert 1658 die süd-
schwedischen Provin-
zen, 1814 Norwegen,

1864 sein Piedestal,
die Herzogthümer.

Ein solches Volk wird
ganz nothwendig das,
was ihm geblieben,
seine Scholle und sein
Heim, mit desto rührenderer Gemüthstiefe umfassen. Man findet daher
in der dänischen Malerei keine grossen Gesichtspunkte, keine imponir-
enden Stoffe. Wenn sich die Maler auf solchem Felde versuchen, ist
es, als ob sie selbst missmuthig und erkaltend empfänden, dass sie von
Andern borgen, und dass, was sie machen, nicht ihr eigen ist. Wo
die dänische Malerei ganz echt, ganz Ausdruck der Volksseele, da ruht
sie wie in stillem Brüten über einem ganz einfachen, ganz alltäglichen,
fast dürftigen Motiv. Blattpflanzen und altvaterische Sammetmöbel,
lauttickende Stutzuhren und Petroleumlampen, gemüthliche Unterhalt-
ungen am Familientisch in der Stunde der Dämmerung, die Träumerei
am Piano oder die halb spiessbürgerlichen, halb feierlichen musikal-
ischen Soireen — das ist der Inhalt der dänischen Kunst. Ausserdem
malt sie mit Liebe das Porträt ihres kleinen Vaterlandes, und das me-
lancholisch Freundliche dieser sanften Landstriche lebt in diesen Land-
schaften auf.

'Juxen: Susauna.

246

XL. Dänemark

Viggo Johansen ist wohl derjenige,
der gegen wärtig diese dänische Kunst
moralisch, mit all ihren angeborenen
Eigenschaften, am besten vertritt.
Keiner hat so die alte Tradition in-
timer Beobachtung mit modernstem
Studium der Lichtwirkungen vereint.
Er ist par excellence der Maler der
Intimität, was nicht das Gleiche wie
»Genremaler« bedeuten will. Maler,
die in genrehafter Weise Familien-
scenen in Zimmern darstellen, gibt
es in jeder Schule : aber wenige leb-
ten seit Chardin, die wirklich wahr,
ohne Affektirtheit und Fadheit, die
Poesie des Familienlebens schilder-
ten. Dazu genügt nicht blosse Ge-
schicklichkeit; die ganze Seele muss
bei der Sache sein. Kunst und Leben
müssen sich durchdringen. Bei Johansen hat man das Gefühl, dass
er wirklich glaubt, was er sagt. Er ist nicht nur ein Künstler von
seltener, malerischer Ausdrucksfähigkeit, auch eine zarte, feinfühlige
Seele. Seine Bilder wirken erlebt und geschaut, nicht gewollt und
gemacht. Für ihn liegt etwas Anmuthiges in den feinen, sich
kräuselnden Dampfwölkchen, die dem Theckessel entströmen, etwas
Liebliches in der Eintracht der um den Tisch versammelten Familien-
glieder, etwas Trauliches in dem brodelnden Wasser und dem
schnurrenden Feuer im Ofen. Behandelte ein Franzose die gleichen
Stoffe, so würde man geschickt studirte Lichteffekte bewundern.
Johansens Werke wirken wie ein Moment der Existenz, wie die Er-
innerung an etwas Trautes, Familiäres, in schlichtem, zum Herzen
sprechenden Ton erzählt.

Auf einem seiner Bilder der Kopenhagcner Ausstellung führte
er in eine behäbige Stube mit Blattpflanzen, Kupfertellern, Blumen-
ständern, einem Pianino, einem runden Tisch und altmodischen
Sopha, wo sechs dänische Maler gemüthlich zusammensassen. Der
gedämpfte Schein der Lampe beleuchtete die Personen und Hess das
übrige Zimmer in feinem Halbdunkel liegen. Kein holländischer
Kleinmeister hätte die Reflexe des Lampenlichtes, die auf diesen

Viggo Jobansen.

XL. Dänemark

247

Flaschen und Gläsern
spielten, richtiger ge-
ben können und keiner
hätte besser diese phy-
siognomische Feinheit
erreicht. Die Personen
haben in der Art, wie
sie dasitzen, plaudern
und dem Gespräche
lauschen, ein so inten-
sives Leben, wie cs in
seiner momentanen
Unmittelbarkeit fest-
zubannen erst der Im-
pressionismus lehrte.

In Deutschland stellte
Johansen sich zum
ersten Mal 1890 mit
einem jener Souper-
bilder vor, die für die
dänische Malerei so be-
zeichnend sind. Die Herren in ihren altmodischen Bratenröcken und
die Damen in ihren kleinstädtisch überladenen Toiletten haben sich
nach dem Abendessen im Salon gruppirt und lauschen dem Gesangs-
vortrag, den der dicke Herr am Klavier zum Besten gibt. Sie be-
mühen sich nicht, geistreich zu sein, sondern geben sich im Bilde
ganz wie zu Hause, so einfach, so nachdenklich, so philiströs. Rund
herum wieder jene weiche, warme, etwas tabaksgeschwängerte Luft,
in der Johansen sich so gerne badet, ein weicher Schleier grauröth-
licher Dämmerung, aus der die Gestalten sich langsam herauslösen.

Das Familienleben, die stille Gemüthlichkeit des dänischen Home
hat in Johansen einen Schilderet gefunden, der Alles: die traulichen
Gespräche unter der Lampe am langen Winterabend, die kleinen
Tagesereignisse, das Aufstehen und Zubettgehen der Kinder, ihre
Spiele oder ihre Arbeiten unter den Augen der Mutter mit poetischem
Zauber verklärt. Da ist Samstag Abend. In der alten hölzernen
Badewanne dampft das Wasser und der trauliche Kachelofen glüht
zum Zerbersten, damit sich die Kleinen, wenn sie ihr Bad über-
standen, nur ja nicht erkälten. Oder: die Buben und Mädchen

Jobansen : Morgenscblummer.

248

XL. Dänemark

Jobansen: Am Klavier.

haben in aller Frühe ihren Sonntagsstaat angelegt und marschiren in
Grossmütterchens Zimmer auf, die im Bett, nicht weil sie krank ist,
sondern weil es da am wärmsten, ilfren Geburtstag feiert. Oder: cs ist
Dämmerung, nur die glimmenden Kohlen im Ofen erhellen noch das
gemüthliche Zimmer, in dem die junge Mutter eben z u erzählen anfängt.
Vier grosse glänzende Kinderaugen blicken fragend zu ihr empor.

Und derselbe Meister, der diese intim und schmucklos, mit
männlicher Zartheit empfundenen Innenraumbilder schuf, ist zugleich
einer der feinsten Landschafter Dänemarks. Die silberne Luft des
kleinen Insellandes, in dem der Herbst so mild und das Sonnen-
licht so weich ist; die duftig verschleierte Atmosphäre, die einem
leichten Gazeschleier gleich die Umrisse abtönt und die Linien rundet

XL. Dänemark

249

Johansen: Landschaft.

— Johansen weiss sie in wunderbarer Vollendung zu malen, und doch
ist auch hier die höchste Kunst wieder zur schlichten Natur ge-
worden, so dass man keine Bilder mehr zu sehen, sondern die Poesie
der Landschaft selbst zu fühlen glaubt, mit ihrer Schwermuth, ihrer
Einsamkeit und geheimnissvollen Stille. Ein kleines Bauernhaus ist
etwa dargestellt, das einsam sich auf weiter grüner Wiese sonnt, von
warmblauer herbstlicher Abendluft umflossen. Vorn grasen ein paar
Kühe, die eine schläft im Stehen, die andere kaut. Aus allem strömt
jene halbschläfrige Verträumtheit, die Einen an warmen Sommer-
abenden überkommt. Oder: Auf einem Dorfweg, der an einem Bretter-
zaun vorbei zu einer kleinen Bucht führt, schlendern zwei Männer,
echte Dänen vom Lande, mit grossem rothem Bart und sinnenden
Augen. Die Sonne geht unter, die Dünste aus Erde und Meer steigen
wie ein silberner Nebelschleier über der Landschaft auf, die Luft ist
still, kein Blättchen rührt sich, nur die Holzpantoffeln der beiden
Männer knirschen im Sande.

In diesem rührend zärtlichen Naturgefühl ist Johansens Kunst
gleichsam der Gesammtausdruck für die Bestrebungen der jungen

250

XL. Dänemark

Dänen. Als Interieurmaler und als Landschafter vereinigt er die
beiden Hauptrichtungen in sich, die die andern gesondert vertreten:
Die Einen halten mit Vorliebe auf dem Land und an der Küste sich
auf, inmitten des Volkes und der Natur, aus der sie hervorgegangen,
während die Andern in ungemein malerischer Weichheit von dem
gemüthlichen Leben der Kopenhagener Bürgerkreise erzählen. Holsöe
malt mit Vorliebe Interieurs in Abenddämmerung, mit durchsichtigem
Licht, das durch die Blattpflanzen am breiten Fenster fällt, mit grün-
lich weisser Dämmerung, die in der Stube webt, mit grünen Sammt-
sophas, weich glänzenden Mahagonimöbeln, Clavieren, Consolen und
stillen jungen Mädchen, die am Fenster Briefe lesen oder bei Kerzen-
licht Clavier spielen. Carl Thomsen , H. N. Hansen, Otto Haslund,
Irminger, Engelsted — sie alle haben sich von jener trivialen Komik
befreit, in die die Genremalerei mit Helsted auslief. Johansen er-
innerte sie daran, dass das Genrebild kein pikantes, mit mehr oder
weniger Geist erzähltes Geschichtchen ist, sondern ein naiv wieder-
gegebener Ausschnitt aus dem häuslichen Leben. Menschen mit
graziösen, trägen, nachlässig weichen Bewegungen, die in Schweigen
versunken sinnend sich gegenüber sitzen — einsame Frauengestalten
am Abend, die sehnsüchtig über die braune Haide blicken — alte
Leute von unsicherem, weltentwöhnten Blick, als hätten sie Tag aus
Tag ein vergessen in ihrem Stübchen gesessen — Mädchen von
stiller, rührender Schönheit, die in der Ofenecke Märchen lesen, im
Gartenzimmer träumen oder am Clavier sich zu melancholischen
Liedern begleiten — sind die Gestalten ihrer schlicht sympathischen
Bilder. Echt dänisch düster wirkt Lauritz Ring, der sehr gute, echte
Bauernbilder gemalt hat; ein wenig französisch äusserlich und vulgär
Erik Henningsen, der sich — mehr im Sinne Jean Berauds — an be-
wegte Strassenscenen , Arretirungen , Volksbelustigungen und der-
gleichen machte. Ein Hauch der Wehmuth, wie er durch die dänischen
Romane geht, durchweht eine Todtenbettscene von Eritz Syberg, der
von dem knorrigen Charakteristiker Zahrtmann seinen Ausgang nahm.
Diese Zahrtmann’sche Schule bildet in Kopenhagen eine kleine Ge-
meinde für sich und scheint gute Elemente für die Zukunft zu besitzen.

Die Residenz der See- und Fischermaler ist Skagen, das kleine
Fischerdorf am äussersten Ende von Jütland. In diesem dänischen
Dachau kamen die Bahnbrecher der neuen Renaissance zu gleicher
Zeit mit dem Pleinair und dem Leben des Volkes in Berührung,
hier haben sie den weiten Strand und die melancholischen Dünen,

XL. Dänemark

251

Anna Aneber: Begräbniss.

hier die Harmonie dieses klaren, hellen Lichtes lieben gelernt, hier
die Sitten der Strandbwohner, ihre rauhe Physiognomie, die kräftige,
gesunde Poesie ihres wechselvollen Lebens studirt. Michael Ancher
und seine Frau haben Skagen für die dänische Malerei entdeckt.

Frau Anna Ancher ist — nach dem Porträt, das ihr Mann von
ihr malte — eine hübsche kleine Frau von dreissig Jahren. In Skagen
wurde sie geboren, hier am Strand ihres Heimathdorfes lernte sie
in die Natur schauen und arbeitete dann von 1875 — 78 in Kopen-
hagen bei Kyhn. Seitdem sitzt sie wieder — mit ihrem Mann
in Skagen, — weit oben am Ende der Welt. Es ist zwecklos, Titel
von Bildern der Frau Ancher anzugeben. »Eine Mutter mit Kind«,
war ihre erste liebenswürdige Idylle. Dann folgte ein Bild »Der Cafe
ist fertig« — Nachmittagsstimmung: ein alter Fischer, der auf der
Ofenbank ausruht, und ein junges Weib, das ihn leis aus dem
Schlummer weckt. Seitdem hat Frau Ancher alljährlich mit einem
hübschen Bild erfreut, in dem sich energisches Erfassen der Wirklich-

2)'2

XL. Dänemark

kcit mit sympathisch weiblichem Blick für Menschen und Dinge ver-
eint. Die Kopenhagener Galerie besitzt eine Begräbnissscene. Der
mit grünen Kränzen behängte Sarg, die roth getünchte Stube und
die Leute, die da so ernst in ihren blauen Kitteln herumstehen, wie
einfach ist das und schlicht zugleich. Auf der Münchener Ausstellung
1892 hatte sie eine Studie »In der Morgensonne«: eine blaugetünchte
Stube mit lustigen Sonnenstrahlen, die zum Fenster hereinflutheten
und wie leichter Goldregen auf den blau getünchten Wänden, der
gelben Diele und den blonden Haaren eines Mädchen spielten. Alle
ihre Bilder sind Werke von weicher Zartheit und süssem Licht. Die
Ausführung ist derb und männlich. Nur in kleinen Zügen, in feinen,
niedlichen Beobachtungen, die einem Manne wahrscheinlich entgehen
würden, verräth sich, dass es Werke einer Dame sind.

Michael An eher ist 10 Jahre älter als seine Frau und der eigent-
liche Schulderer des grobknochigen und grobkörnigen dänischen
Fischergeschlechtes, das oben an der Nordküste des Inselreiches in
harter Arbeit dem Meere seine kärgliche Nahrung abtrotzt. »Fischer,
die im Gewitter die vorbeisegclnden Schiffe beobachten« nannte
sich das erste grössere Bild, mit dem er 1876 hervortrat. Auf der
steil abfallenden Düne hat sich eine Anzahl Fischer versammelt, um
nach den Fahrzeugen auszuschauen , die draussen auf der See vom
Sturm gepeitscht werden. Einige nur mit Oelhose und Wollhemd
bekleidet, stehen aufrecht und ihre grosse Silhouette zeichnet sich
scharf gegen den düstern, von schweren schwarzen Wolken durch-
fegten Himmel ; andere haben auf dem weichen Flugsand sich nieder-
gelegt. Die Farbe hatte noch etwas Trockenes, Nüchternes, aber
die ehrliche, wuchtig einfache, fast asketisch derbe Naturauffassung
kündigte schon den kraftvollen Meister an, der heute als der Ulysse
Butin Dänemarks, ein entfernter Vetter jener handfesten, schlicht
rechtschaffenen Proletariermaler dasteht, die in Paris um Alfred Roll
sich schaaren. Michael Ancher kennt die See und die Arbeiten der
Fischer, die die Hände schwielig, die Gesichter braun machen, und
berichtet darüber in seinen Bildern mit der Sachlichkeit des alten
Seemannes. Alles ist klar bei ihm, präcis, nüchtern, wie das fahl-
helle Tageslicht. Den grobhändigen, derbknochigen Stoffen entspricht
die breite plebejische Mache, die nach keinen malerischen Reizen
fragt, sondern ehrlich und sachgemäss den Vorgang darstellt. Anchers
Menschen sind wirkliche Fischer, jede Gestalt ist von unheimlichem
condensirtem Leben , die atmosphärische Stimmung stets wahr und

XL. Dänemark

253

Michael Ancher: Fischer am Strande.

effektlos, in der ganzen Anordnung alles Gemachte, Tableauartige
vermieden. Da ist ein Laienprediger am Strande von einer Schaar
andächtiger Zuhörer umgeben, dort wandert ein Fischerpaar am
Sonntag Abend schweigend über die Dünen nach Hause. Da wird
ein schweres Lastboot von stämmigen Gäulen an den Strand gezogen,
da schiesst ein anderes, von drei Männern in Oelkleidern gerudert,
durch die trübgrünliche Fluth dem Land entgegen, da liegen bei
schwerer Gewitterstimmung wettergebräunte Seeleute am Ufer , das
Schicksal eines vorbeifahrenden Schiffes besprechend. Selbst wenn
er zuweilen trauliche Vorgänge aus dem häuslichen Leben der
Skagencr Fischer erzählt, behält seine Kunst dieses Rauhe und Ernste.
Seine »Bubenschule in Skagen« war das gerade Gegentheil eines
Genrebildes von Emanuel Spitzer: Kein Pele-mele artiger und un-
artiger Buben, die mit dem komischen Schullehrer Scherze treiben.
Der alte Mann, der da in Hemdärmeln, mit grosser Brille, auf dem
Katheder sass, war ein nordischer Hüne, mit dem sich nicht spassen
liess, und auf den Kindern lag etwas Trauriges, Resignirtes. So

254

XL. Dänkmark

ernst und gesetzt hatte sie das Leben in dieser ernsten Natur und
zwischen den kahlen, weissgetünchten Wänden dieses von hartem,
nordischen Tageslicht durchflutheten Schulzimmers gemacht.

Neben Ancher ist Locher der hauptsächlichste Maler der Sec. Es
war kühn, auf einem Bilde der Münchener Ausstellung 1890, ein
Stück Meer mit »Januar« zu bezeichnen, doch man fühlte wirklich
den kalten Wintersonnenschein in dieser Marine, auf der Alles Helle,
Flüssigkeit, Durchsichtigkeit war. Auch in den Werken Thorolf
Pedersens ist das Meer gewöhnlich ein ernstes, düsteres Element. Man
sieht auf seinen Bildern nichts als Himmel und Meer, kein Boot,
keinen Vogel. Am bleigrauen Firmament schweben lange, neblige
Wolkenstreifen, und die See, durchsichtig silberblau, rollt in langen
Wellen aus , die sich ernst bis zum Horizont durcheinanderwälzen
und vorn müde über den flachen, blaugelben Sand und die blassgrünen
Haferbüschel der Dünen gleiten. Während auf den Bildern der belg-
ischen Marinemaler das Meer in allen Farben des Regenbogens
schillert, kokett lächelt oder Gardinenpredigten hält, wie eine schöne
Frau, malen es die Dänen in seiner grenzenlosen, trostlosen Oede.

Und derselbe melancholische Zug ist den meisten dänischen
Landschaften eigen. Bilder wie die Viggo Pedersens, der am meisten
von den jungen Dänen an die allerneuesten Franzosen, manchmal,
in seinen Regenbogenbildern, auch an Rubens anklingt, sind in
ihren feinen, klaren Harmonien und hellen, lachenden Noten weniger
für dänisches Naturfühlen bezeichnend. Sein Arbeitsfeld war auch
seltener Dänemark als Italien. Er verweilte lange in Paris, dann in
Rom und Sora di Campagna und lernte hier mit den Augen der
modernsten Impressionisten die Natur betrachten. Die Italienmalerei
ist bekanntlich sonst von den Jetztlebenden verpönt; Naturen wie
Pedersen vermögen sie wieder zu Ehren zu bringen. Seine Bilder
sind so interessant gesehen , dass sie die italienische Natur ganz
anders spiegeln, als man auf den unmalerisch trockenen, bunten Er-
zeugnissen der schwindenden Generation sah. Sie kennen keine
majestätischen Berglinien, aber das graue Gelände, das blasse Grün
der Oliven und zarte Blau des Himmels vereinen sich mit dem sil-
bernen, Alles durchtränkenden Licht zu überaus reizenden Akkorden,
die in zarten Tonabstufungen die ganze Atmosphäre durchzittern.

Dasselbe ungefähr gilt von Philipsens italienischen Bildern —
auch er ist einer der hervorragendsten der modernen Pleinairisten,
ein bedeutender Landschafter und ausgezeichneter Thiermaler, der

XL. Dänemark

255

Paulsen : Adam und Eva.

als solcher in den letzten Jahren seine Motive besonders au. den
Inseln Saltholm und Amager bei Kopenhagen holte. Er steht in
nichts der jüngeren, zehn Jahre später geborenen Generation nach,
sondern ist ihr vorausgegangen und hat den Weg geebnet. Als ein
Pfadfinder in der dänischen Landschaftskunst kann auch Thorwald Niss
betrachtet werden , obwohl er ein etwas früheres Stadium als
Philipsen bezeichnet. Er malt — neben kräftigen Marinen — gern
die Waldstimmungen des Herbstes und hat einen breiten, flotten
Pinsel. Zusammen mit Zacho und Gotfred Christensen , dem talent-
vollen Schilderer der jütländischen Fjorde , hat er eine Zeit lang
zweifellosen Einfluss auf die dänische Landschaftsmalerei geübt und
ihr eine kräftigere Farbe zugeführt, als ihr früher eigen.

Sonst liegt über den Werken der jungen dänischen Landschafter-
gruppe die ganze, stille, naturversunkene Melancholie des dänischen

256

XL. Dänemark

Bodens. Der Reiz dieser dänischen Natur besteht nicht in pracht-
vollen Farben und grossen Conturen. Alle Linien sind sanft ge-
bogen, weich in jeder Form, ohne grosse Abwechslungen oder Ueber-
raschungen. Selbst in den schönen Waldungen rings um Kopen-
hagen runden sich die riesigen Buchen so harmonisch, dass sie
eher die Empfindung der Sanftheit als der Kraft geben. Die Natur
entspricht gewissermassen der dänischen Sprache, die ebenso mild,
discret, fein und schwunglos ist, wie die Linien des Landes. Der
Däne kennt kein breites Lachen , sondern nur ein Lächeln , keine
urwüchsige Ausgelassenheit, nur ein Stillvergnügtsein. Jedes laute
Gebahren gilt als unfein. In dem grossen Vergnügungsgarten von
Tivoli bewegen Tausende von Menschen sich mit einem Anstand
und einer Stille, die fast etwas Unheimliches hat. Niemand ruft;
wer mit seinem Nachbar spricht, flüstert unhörbar. Auf der Strasse,
den öffentlichen Promenaden, den Restaurants — überall wird nur
im Flüsterton gesprochen. Auch die dänische Landschaft kann nur
flüstern, nicht schreien; nur lächeln, nicht lachen. Sie kennt nichts
Brutales, nichts Abgerissenes, nichts zu Grosses, keine brüsken Ueber-
gänge, keine plötzlichen Unterbrechungen — sondern nur weite
Flächen mit unbestimmten, verschwimmenden, fast ungreifbaren
Linien, sanftes, welliges Gelände, das unmerklich am Ufer des Meeres
aufhört oder in sanften Senkungen sich um stille Waldseen windet.
Es gibt, ausser in Jütland, keine eigentlich herben, rauh urwüchsigen
Gegenden, aber Alles ist abgelegen, einsam und ruhig. Zuweilen
sieht man ein niedriges, weiss angestrichenes Häuschen, dessen
Strohdach im Sonnenschein glänzt oder in der Dämmerung zart
bläulich flimmert. Die Atmosphäre, in Holland feucht und neblich,
ist in Dänemark von einer kühlen Frische, die Vegetation, dort fett
und üppig, hier von einem weichen, gedämpften, ein wenig bleich-
süchtigen Grün. Selbst der Sonnenaufgang und Sonnenuntergang
hat nichts Effektvolles. Pathetisches wie in Norwegen, sondern etwas
Unentschiedenes, Beruhigendes, Mysteriöses. Der Künstler, den eine
solche Natur umgibt, wird leicht nachdenklich und träumerisch wie
sie, seine Bilder bekommen denselben leicht rhythmischen, gedämpften
Charakter. Und thatsächlich geht durch die Mehrzahl der dänischen
Landschaften ein Hauch jener sanften Melancholie, die an Cazin ge-
mahnt. Das ist nicht Reminiscenz und nicht Plagiat, sondern die
natürliche Verwandtschaft mit dem Maler, der in Frankreich am
besten den Charakter der nordischen Ebenen malte, ihre feuchte

XL. Dänemark

2)7

Weichheit, das ersterbende Blau und die graue Zartheit der Nacht,
Alles, was schweigend ist und still und verschleiert. Viel fahle
Farben, Schwermuth und Nebel, viel Grauwetter, Gewitter und
Regenluft, ein kurzer Frühling, der noch fast Winter ist, mit
knospenhaft spitzem, gelblichem Grün — das ist der Charakter der
dänischen Landschaft — die Grundstimmung, die zart und discret
durch die Bilder der jungen Dänen sich zieht. Jeder ist eine Indivi-
dualität, und doch klingt durch Alles, was sie schaffen, auch stets
derselbe weiche, verschwommene Zug, derselbe leise sehnsüchtige
Refrain. Jeder blickt mit seinen eigenen Augen in die Natur und
doch trägt jedes ihrer Werke auch stets denselben ängstlich genauen
Stempel der Verwandtschaft, dass man sofort erkennt, es sind Bilder
aus demselben kleinen Heimathlande, demselben stillen versteckten
Winkel zwischen den Bergen.

Als einer der besten Repräsentanten dieser landschaftlichen
Stimmungsmalerei der jüngeren Generation darf Julius Paulsen an-
gesehen werden. Man kann seine Bilder nicht mit geläufigen Schlag-
worten kennzeichnen noch überhaupt mit aufgereihten Wörtern be-
schreiben. aber man kann sich, wenn man in Ausstellungen auf sie
stösst, in sie vertiefen, weil sie selbst Tiefe haben, eine anspruchs-
lose, träumerische Tiefe, die sich zögernd wie mit leisem Schauder
erschliesst. Bauernhäuser mit leuchtenden, rothen und grünen
wilden Weinranken schlafen unter dem Dache zarter Buchenkronen
und die Dämmerung kriecht langsam an den Wänden empor.

Ein wenig Mond am Himmel wirft vorsichtig einen zitternden
Silberstreifen über graugrüne Wiesen, auf die stillen Fahrzeuge im
Hafen, auf bleiche, im Duft blauender Dämmerung daliegende Küsten.
— Der Abend kommt. Die Blätter hängen schlummernd von den
Bäumen, nichts regt sich als die Marienkäferchen auf den Nesseln
und ein wenig welkes Laub, das im Grase liegt und sich mit
leisen Bewegungen unter den Strahlen der untergehenden Sonne
krümmt. — Oder es ist Regen, ein trüber Oktoberabend, wenn der
Nebel feucht in den braunen Zweigen hängt. Oft malt er die Dinge
gar nicht, sondern nur ihr Spiegelbild: einsame Waldseen, die die
Formen und Farben der Natur bloss in wogenden, unsicher zittern-
den Umrissen zurückstrahlen. Und derselbe Mann, eines der viel-
seitigsten Talente Dänemarks, weiss in seinen charaktervollen Porträts
das Eigenthiimliche eines Kopfes nicht minder gut wie als Land-
schafter das Geheimniss einer Naturstimmung zu erfassen. Derselbe

Mutlier, Moderne Malerei III.

258

XL. Dänemark

Peter sen Mols: Oclober.

Mann ist in Dänemark, dem Lande der verschämten Prüderie, einer
der wenigen, der zuweilen Nacktes zu malen wagt. Man erinnert
sich seines Bildes »Die Modelle warten« und besonders seiner »Ge-
burt der Eva«, jener beiden nackten Menschen im duftigen Waldes-
schatten : dieses Adam, der die Glieder dehnend aus dumpfem Schlaf
erwachte, und dieser Eva, die in blendender Schönheit dastehend mit
halb sinnlichem, halb verächtlichem Blick auf ihn herabsah. Vor-
läufig scheint Paulsen mit seinem »Kain« culminirt zu haben, jener
ausdrucksvollen Figur, die sich unter dem Auge Gottes vor Schmerzen
wand — einer der hervorragendsten Leistungen der jungen Dänen.

Man lernt in Kopenhagen diese am besten kennen auf der so-
genannten »freien Ausstellung«, einer Rivalin des ofliciellen Salons
bei Charlottenborg. Diese Kimstiervereinigung wurde 1891 von
einigen der Jüngsten gegründet, zu denen ausser Zahrtmann, Philipsen,
Engelsted, Yiggo Pedersen und Paulsen auch die Gebrüder Joachim
und Niels Skovgaanl sich gesellten, Söhne des ausgezeichneten Land-

XL. Dänemark

259

schafters Peter Christian und beide geborene Künstler. Sie begannen
als Landschaftsmaler, von ihrem Vater beeinflusst, und malten Bilder,
in denen die naturalistischen Traditionen der alten dänischen Kunst
fortlebten. Dann waren beide in Italien und brachten von dort schöne
italienische Landschaften und reizende Bilder aus dem Volksleben heim.
Auch in Griechenland waren sie, wo sie malerische Studien nach
antiken Architekturen machten, und sie haben überhaupt beide viel-
fach die alte Kunst auf dem classischen Boden studirt. Nach ihrer
Heimkehr fingen sie wieder an, naturalistische Landschaften zu malen
und malen noch heute solche, deren Motive sie besonders aus Halland
im südlichen Schweden holen. Aber nebenbei lenken sie immer mehr
in eine decorativ-stilisirende Richtung ein, die in der Geschichte der
dänischen Malerei neu ist. Keramische Versuche, die sic zusammen
mit mehreren anderen Künstlern, wde dem begabten Th. Bindesholl.
machten, erweckten ihren Sinn für den Reiz der einfachen Mittel,
und namentlich der ältere der Brüder, Joachim Skovgaard, strebt seit-
dem in seinen figürlichen Darstellungen öfter nach decorativen als
nach naturalistischen Wirkungen. Mehrere seiner biblischen Compo-
sitionen haben grosses Aufsehen erregt, z. B. »Der Engel am See
Bethesda« , ein Bild, auf dem die hervorstürmende Bewegung der
Menschenmassen eine eigentümlich packende Wirkung erzielte.
Im »Christus als Paradieswächter« zeigte er sich von der frühen
italienischen Renaissance, etwa von Gozzoli beeinflusst, doch ohne
dass von Nachahmung gesprochen werden könnte. Namentlich
zeugte die Landschaft mit der grossartigen Paradiesmauer von einer
seltenen Erfindungskraft. Sowohl er als der jüngere Bruder haben
viele Illustrationen gezeichnet, unter denen besonders Niels Skov-
gaards stilvolle Zeichnungen zu alten dänischen Volksliedern her-
vorragen. Beide Künstler sind typisch für die Gährung, die sich
in der dänischen Kunst der letzten Jahre vollzieht und wofür die
freie Ausstellung die freie Bühne geworden. Eine anti- naturalist-
ische Bewegung ist allerwärts deutlich zu spüren und bekommt
alljährlich mehr Anhänger. Sie greifen es verschieden an , aber
haben alle dasselbe Ziel: sich eine grössere Anschauungsweise an-
zueignen als die älteren naturalistischen dänischen Maler. Sie
suchen die Mittel zu dieser Erneuerung überall : Skovgaard ist von
den Italienern beeinflusst, andere von den neuesten Franzosen, und
selbst ein anscheinend so abgeschlossener Künstler wie Viggo Pcdersen
scheint darauf bedacht, mit seiner früheren Malweise zu brechen. Vor

17*

26o

XL. Dänemark

zehn Jahren war die Pleinair-Malerei Alpha und Omega der jungen
dänischen Maler, und schon jetzt hat sie unter den Jüngsten ihr
Ansehen verloren. Diese meinen, die Kunst habe grössere Aufgaben
als diejenige, der Natur sich möglichst zu nähern, und sie streben,
auch andere Stoffe als die der Naturalisten in ihren Darstellungskreis
zu ziehen. Nachdem schon Niels Skovgaard und der Veteran Loren:
Frölich , einer der genialsten Illustratoren der Neuzeit, dessen Kinder-
bücher in der ganzen Welt gekannt sind, in Zeichnungen die alten
dänischen Volkslieder illustrirt, versuchte Frau Agnes Slott-Möller zum
ersten Mal deren malerische Behandlung und hat in ihren Bildern
ein sehr modernes Verständniss der alten Legenden gezeigt. Ihr
Mann, Harald Slott-Möller , ein hervorragendes coloristisches Talent,
dessen Bild vom »Wartezimmer des Arztes« und »Porträt meiner
Frau« ihm früh einen Platz unter den vielversprechenden der jüngsten
Generation sicherten , hat sich später mit der dekorativen Malerei
versucht, ohne jedoch darin etwas so gelungenes wie die zwei ge-
nannten Arbeiten zu leisten. Doch der eigenthiimlichste unter den
freien Ausstellern ist J. F. Willumsen , der eine bahnbrechende Be-
deutung für die dänische Kunst zu gewinnen scheint. Auch er,
noch kaum 30 Jahre alt, begann als naturalistischer Maler und bildete
sich Anfangs nach Viggo Johansen. Eine Reise nach Paris, wo er
jetzt seine Wohnung hat, gab ihm neue Impulse. Fr nahm von
den neuesten französischen Künstlern viele mystische Formeln auf,
die jedoch nicht vermochten, seine eigenartige, starke Persönlichkeit
zu tödten. Willumsen befindet sich noch im Stadium der Experi-
mente, versucht alle Mittel, malt und schnitzt in Holz, radirt und
brennt Thon. Durch alles, was er macht, geht die Bestrebung,
einfach zu sein und eine Kunst zu schaffen, die, im Gegensatz zum
Naturalismus, rein suggestiv wirke.

Ein weiteres eigcnthümliches Naturell ist der in den Tonwerthen
so feine V. Hamniershoy, der Alles in ein weiches Graubraun einhüllt
und um seine Figuren eine mysteriöse, durchsichtige Dämmerung
breitet. Er ist ein Farbenneurastheniker etwa wie Whistler. Auf
einem seiner Bilder sass eine Matrone still vor einer silbergrauen
Wand ; auf einem andern stand ein weissgedeckter, grosser, runder
Tisch — ohne jede Stilllebenzugabe — in einem silbergraucn Zimmer.
Auch sehr seclcnvolle träumerische und ernste Porträts hat er gemalt;
hochbedeutend war seine mysteriöse Darstellung »Hiob«. Unter den
andern Theilnehmern der freien Ausstellung ist noch Johan Rohde

XL. Dänemark

261

rühmlich zu nennen, der schöne und stimmungsvolle Landschaften
aus einsamen Gegenden Jütlands malt, Seligmann, ein gutes Erzähler-
talent, und Karl Jemen, ein vornehmer Architekturmaler. Zusammen
mit einigen jüngeren Mitgliedern des officiellen Salons und mehreren
Schülern Zahrtmanns bilden diese »freien Aussteller« die Avantgarde
der dänischen Kunst, eine Garde, die, so scheint es, dem kleinen
Land auch für die Zukunft eine wichtige Stimme im europäischen
Kunstconcert sichert.

©X©

XU.

Schweden.

CHWEDEN ist ein eleganteres Land und neigt mehr nach Frank-

reich hinüber als Dänemark. In Kopenhagen herrscht Gemüth-

lichkeit und kleinstädtische Einfachheit, in Stockholm Frivolität
und Glanz, grosser Luxus, Eleganz der Toilette, ein raffinirt feines
gesellschaftliches Leben. Dort betritt man eine Insel des Schweigens,
ein Land der Idylle, in dem Nichts vorgeht. Die Menschen sind
sinnig, träumend und bürgerlich. Sie reden leise und mit sanfter
Stimme. Die Schweden sind Kinder der grossen Welt, die beweg-
lich, schlank und elastisch durch’s Leben schreiten. Ihre Sprache
klingt hell und schwungvoll wie ein Französisch des Nordens. Ihre
ganzen Sympathien gehören Frankreich. Und sie sind auch in ihrer
Kunst die Pariser des Nordens.

Die dänische Malerei hat, wo sie echt ist, etwas Kleinbürger-
liches, Trauliches, Schlichtes. Die neue Technik ist für die Maler
nur ein Ausdrucksmittel ihrer feinen, discreten Beobachtung und
ihrer sanften, gedämpften Empfindung. Wie einst die alten Holländer
Pieter de Hoogh und van der Meer malen sie gemüthlich trauliche
Stuben mit alten Sophas und langsam schlagenden Uhren , mit
molliger Wohnzimmeratmosphäre und schummerigem Lampenlicht.
Der Mann sitzt mit dem Buch am Tisch , die Kinder machen ihre
Schularbeiten , die Mädchen spielen Clavier und singen dazu , im
kleinen eisernen Ofen glimmen die Kohlen.

Die schwedische Malerei gleicht einem vielgereisten, vornehmen
Weltmann. Sie ist eleganter und flimmernder, raffinirter und sinnlicher,
capriciöser und experimentirender. Die jungen Stockholmer, die sich
nach Paris wandten, suchten dort in erster Linie Techniker zu werden
und warfen sich mit erstaunlicher Kühnheit den letzten Problemen
der Freilichtmalerei in die Arme. Sie haben nicht die liebevolle Zärt-
lichkeit, das rührende Heimathsgefühl der Dänen, sie sind charakter-
loser, kosmopolitischer. Aber sie marschiren neben den raffinirtesten

XLI. Schweden

263

Parisern in der Avantgarde der Modernität. Hs ist in ihren Farben
und Stoffen ein fliessender, geschmeidiger Zauber, ein nervös eleganter
Wurf, der die Blicke fesselt. Sie sind Franzosen an koketter Mache, eine
längere Kunsttradition, ein freieres Weltbürgerthum liegt hinter ihnen.

Während die dänischen Maler fast bis zur Mitte des 19. Jahr-
hunderts selten ihr kleines Vaterland verliessen, griff Schweden schon
im 18. Jahrhundert in die europäische Kunstgeschichte ein. Schon
damals tauchten eine Reihe unternehmender, reiselustiger Künstler
auf, die sich im Auslande festsetzten, ihre Thätigkeit zwischen ver-
schiedenen Höfen theilten und da blieben, wo es ihnen gut ging.
Hedlinger wurde als Graveur berühmt, Georg de Maries ist in der
bayerischen Kunstgeschichte bekannt, Meytens malte in Berlin, Gustav
Lundberg wurde ein geschätzter Pariser Pastellmaler, Hilleström, ein
Schüler Bouchers, fand wegen seines »Triumphs der Galatea« in
Diderots Salonberichten lobende Erwähnung; Lafrensen, in Frankreich
Lavreince genannt, nimmt in der Geschichte des französischen Rococo
eine wichtige Stelle ein. Mehr als einer wurde Mitglied der französischen
Akademie und führte den Titel »Peintre du Roi«. Der virtuoseste war
Alexander Roslin, der, früh in’s Ausland gekommen, seine Thätigkeit
zwischen den Höfen von Bayreuth, Parma und Paris theilte, wo er
gleich in die Akademie gewählt wurde und in mehreren Concurrenzen
sogar über Greuze siegte. Er wusste seine ceremoniell feierlichen
Paradetafeln, von denen die Stockholmer Sammlung das grosse Gala-
porträt der Marie Antoinette und das Gruppenbild Gustavs III. und
seiner Brüder besitzt — mit grossem Applomb zu insceniren. Die
Gesichter sind zuweilen leblos. Desto virtuoser wusste er Seide und
Sammet, Broderien und goldene Geschmeide durcheinander schillern
zu lassen, so dass in Paris über ihn der Vers cursirte:

Qui a figure de satin

doit bien etre peint par Roslin.

Er machte dort ein fürstliches Haus und soll ein Vermögen von
800,000 Francs hinterlassen haben.

Die Periode des Classicismus fand hauptsächlich durch einige
Bildhauer Vertretung, und wer sich in Kopenhagen an Thorwaldsen
freut, darf auch den Schweden Erik Gustav Göthe, Johan Nik. Byström
und besonders deren Lehrer Joh. Tobias Sergel seine Bewunderung
nicht versagen, der, 17 Jahre älter als Canova und 30 Jahre älter als
Thorwaldsen, sich in Stockholm als eigentlicher Begründer dieser

2 64

XLI. Schweden

classicistischcn Plastik offenbart und schon aus diesem Grunde in
der allgemeinen Kunstgeschichte einen bedeutenderen Platz verdiente,
als ihm in der Regel gewährt wird.

Auf dem Gebiete der Malerei war der Uebergang vom 18. zum
19. Jahrhundert wie anderwärts eine Periode des Verfalles. Auf die
Kraftanstrengung von früher folgte eine Abmattung, eine steife und
eintönige Malerei. Die lebendigen Farben der gustavianischen Zeit
erscheinen gebleicht — die Farbenaskese Davids hatte ihre grauen
Schatten bis nach Schweden geworfen. Priamos vor Achill, Adonis
zwischen Diana und Venus; Endymion, Phaedra und Elektra hatten
auch im Norden aller Leinwand sich bemächtigt. Am fruchtbarsten
in der Anfertigung solcher Idealgestalten war Per Krafft, der sich im
Beginne des Jahrhunderts bei David eine strenge Zeichnung und ein
indifferentes Colorit aneignete, und dann in der Heimath durch seinen
»grossen Stil« zu imponiren wusste. Frederik IVestin, die Incarnation
des Akademikers, der sich kein Bild ohne gelbbraun lederfarbige
nackte Leiber denken konnte, geht etwa mit Gcrard und Girodet pa-
rallel, deren süsslicher Zierlichkeit er einen Stich in’s Barbarische gab,
und hat ausserdem geleckte Porträts im Sinne Josef Stielers hinter-
lassen. Das Evangelium einer steifleinenen classicistischcn Landschafts-
malerei wurde durch Elias Martin verkündet. Wenn der Porträtist Karl
Frederik von Breda in weit höherem Maasse als Maler erscheint, so
verdankt er das dem Umstand, dass er längere Zeit bei Reynolds und
Lawrence arbeitete, an deren Principien er zeitlebens festhielt.

Der Romantismus erweiterte wie anderwärts das Stoffgebiet und
setzte die Farbe in ihr altes Recht. Man versuchte die nordischen
Göttermythen zu beleben, befreite die Landschaft vom classicistischcn
Schema, war religiös angehaucht wie die Nazarener oder durcheilte
Italien und den Orient auf der Suche nach malerischen Stoffen.

Der schwedische Nazarener nannte sich Karl Plage in an. Ein
träumerischer Gefühlsmensch mit grossen schwärmerischen Augen
berauschte er in Italien, das seit 1831 sein Wohnsitz war, sich an
der Mystik der katholischen Kirchen und dem Glanze der Altarbilder
in dem Maasse, dass er vor lauter Verehrung der alten Meister nie
zu eigenen Leistungen gelangte. »Die Todten haben mein Gefühl
erweckt, und die Todten sollen meine Lehrer sein«. Wie unserm
Overbeck galt ihm die Zeit von Cimabue bis Perugino als die eigent-
liche Blüthezeit der Kunst, und seine religiösen Bilder sind nicht un-
geschickte Imitationen der alten Muster.

XLI Schweden

265

Nils Johnn Blommcr verhält sich zu ihm wie Schwind zu Over-
beck. Da er schon 1853, 36 Jahre alt, starb, hat er nur wenige
Bilder hinterlassen, die als Erzeugnisse eines gefühlvollen, träumer-
ischen Geistes, aber wie die Schwinds der Unsterblichkeit sicher
sind. Blommers Werke gingen aus einem weich poetischen, echt
nordischen Gefühl hervor. »Die Hauptsache in einem Kunstwerk«,
schreibt er, »ist die Seele. Ich will darstellen, was in der Poesie
unseres Volkes lebt, alle Gestalten, die nicht bestimmten Zeiten und
bestimmten Dichtern gehören , sondern den Naturausdruck unserer
Nation ausmachen und als solche in engster Verbindung mit dem
Charakter des schwedischen Volkes stehen«. So bevölkerte er wie
Schwind die Landschaft seines Heimathlandes mit den Naturwesen des
nordischen Volksliedes. Für die nebelhaften Traumbilder seiner
Phantasie die zwingende Form zu finden, die noch nicht dargestellten
nordischen Sagenfiguren in neue Körper zu kleiden, fehlte ihm wie
dem gleichzeitigen Bildhauer Fogelberg die Kraft. Doch zeugt es
von feinem Takt, dass er nicht wie dieser sich einer einfachen Re-
production der Antike ergab , sondern eine mehr romantische Auf-
fassung der Mythen im Sinne des Sommernachtstraumes, im Sinne
Cranachs, Francias oder der altern Umbrier versuchte, wodurch er
den Jugendträumen der nordischen Völker den Geist des Kindersinnes
wahrte. Blommer war wie Schwind ein sinniges Künstlergemüth, dem
alles Dramatische, Pathetische fern lag. Selbst wenn er Göttermythen
behandelte, sprach nicht das finster Phantastische der nordischen Sagen
zu seinem weichen, milden Gefühl. Nicht vom gewaltigen Tor
erzählte er, nicht vom Sturm, der über die See rast, nicht von
der Oede grosser, wilder Gebirge. In Freia und Sigyn verherrlichte
er — wie Schwind im Aschenbrödel und der treuen Schwester -
die Schönheit und Liebe, die Geduld und Hingebung des Weibes,
und Bilder wie »Der Jüngling und die Elfen« oder »Nackens Spiel
mit den Meerjungfrauen« lassen so zart den einfach treuherzigen Ton
des Volkliedes erklingen, dass man in Anbetracht dieser rührenden
Schlichtheit gern die trockene, stimmungslose Malerei vergisst.

Karl Johann Fahlcrantz war der schwedische Lessing: er gab als
Landschafter den typischen Ausdruck für die Naturschwärmerei des
Romantismus, erzählte in pathetischem Ton von der Pracht, dem
Glanz oder dem finsteren Dräuen der Natur, vom melancholischen
Ernst des nordischen Winters und der friedlich schwärmerischen
Milde des Frühlings. Bald zeigt er schöne Thäler mit alten Eichen,

2 66

XLI. Schweden

zwischen denen das Licht in grossen Massen auf weiches Gras fällt,
bald stahlblaue Landseen mit klarer, goldiger Luft und Schiffen, deren
Segel in allen Farben des Prismas schillern, bald schattige Haine
und felsenreiche, von Riesenbäumen der Urzeit bewachsene Dünen.
Fahlcrantz idealisirte die Natur, steigerte die Lichteffekte, arrangirte
die Naturfragmente Ruysdaels und Everdingens zu phantastischen
Compositionen. Der Thiergarten von Stockholm bevölkerte unter
seinen Händen sich mit fabelhaften Thieren und tiefen Höhlen, die
ihm das Aussehen einer Wolfsschlucht geben. Seine Bäume sind
von unbestimmter Art, die Himmel rosig, die Farben warm und
sehr nachgedunkelt. Doch zuweilen , wenn er absah von allzu
willkürlichem romantischen Pathos, sind seine Bilder wirklich von
träumerischer Poesie und geben voll die vom Maler beabsichtigte
Stimmung.

Gustav Wilhelm Palm — in seinen spätem Jahren Palma vecchio
genannt — könnte am ehesten mit den Franzosen Michallon oder
Paul Flandrin verglichen werden. Sein Studienfeld war noch fast
ausschliesslich Italien. Aber mit einer weitgetriebenen Compositions-
und Arrangirungskunst vereinigte sich in seinen Bildern doch eine
gewisse realistische Detailmalerei , die nicht mehr im Sinne der
eigentlichen Classicisten nur den »Baum an sich« kannte, sondern
dem Charakter der Vegetation mit wissenschaftlicher Genauigkeit
nachging. Seine Oliven, Pinien, Gräser, Blumen waren mit spitzem
Pinsel botanisch treu durchgearbeitet und erfreuten sich deshalb vor
50 Jahren eines schwer verständlichen Ruhmes. Und diese liebevoll
sorgfältige, aber philisterhaft ängstliche Naturbetrachtung in Ver-
bindung mit einer auf Wahrheit bedachten, aber harten und bunten
Farbenscala blieb ihm auch eigen, als er nach 16 jähriger Abwesen-
heit in die Heimath zurückkehrte und neben italienischen Motiven
zuweilen kleine nordische Landschaften — Architekturpartien vom
alten Stockholmer Hafen oder die Kreuzgänge von Wisby — malte.

Egron Lundgren war der schwedische Fromentin: ein Kosmopolit,
der sein Studienfeld bis nach Indien ausdehnte, ein geistreicher
Improvisator und Gournu!: der Farbe, dessen kokette Kunst wie die
des Franzosen halb der Wirklichkeit, halb der Manier gehört. Schon
seine Bilder aus dem italienischen Volksleben, wie die »Corpus Domini-
Prozession« von 1847, könnten mit ihren pikanten coloristischen
Effekten in der Nähe Decamp’s gemalt sein. Doch sein eigent-
liches Gebiet fand er erst, als er, nach Barcelona gekommen, dort

XLI. Schweden

267

das spanische Volksleben entdeckte. Seine Aquarelle aus Spanien
er war Mitglied der Society of Painters in water colours — sind
äusserst geistreiche Phantasien, die immer den Charakter des Leichten,
Improvisirten , Geistreichen haben. Wie er verstand , in wenigen
Zügen die Stimmung einer Landschaft zu geben, so wusste er den
Charakter und die Bewegung einer Figur mit impressionistischer
Schlagfertigkeit zu erhaschen. Ein vornehmer, reicher Mann, behielt
er zeitlebens sein Hauptquartier in London, tauchte aber auf Studien-
reisen bald in Italien, bald in Spanien oder Indien auf. Tanzende
Gitanos und spanische Mädchen wechseln in seinen Blättern mit
indischen Soldaten, Kameeltreibern und Elefanten; sonnendurchtränkte,
in glühenden Farben prangende indische Landschaften mit nebligen
Strassenpartien aus Kensington.

Vom heimischen Leben nahm die schwedische Kunst ebenso
schrittweise und ängstlich wie die der anderen Länder Besitz. Die
Militärmalerei machte auch hier den Anfang. Ein paar ehemalige
Otficiere hatten auf dem Exercierplatz sich einen frischeren Blick für
die charakteristischen Erscheinungen des modernen Lebens als die
Berufsmaler in der Gipsklasse der Akademie bewahrt und gingen
als die ersten daran, mit schlichtem, trockenem Realismus Scenen
aus der Soldatenwelt oder komische Anekdoten aus dem Volks-
leben zu zeichnen. Einige unter ihnen, wie Wetterling und Moer-
11er, überschritten nicht die Stufe des Dilettantismus, Olof Soeder-
mark dagegen , der in München und Rom seine Studien fortsetzte,
arbeitete sich zu achtbarem Niveau herauf. Die Bilder aus der
schwedischen Geschichte — Schlachten und Paraden, die Siege Carl
Johanns und die Thaten Bernadottes — die sie vereint im Stock-
holmer Schlosse malten , sind mehr Militärbulletins als Kunstwerke
und stehen kunstgeschichtlich etwa auf der Höhe der Schlachten-
bilder, mit denen Peter Hess und Albrecht Adam die Münchener
Residenz illustrirten. Soedermark erwarb sich indessen auch dadurch
Verdienste, dass er durch eine Reihe vorzüglicher Porträts (Fredrika
Bremer, Jenny Lind u. A.) die vorher beliebten classicistischen Wachs-
puppen Westins verdrängte.

Zwei Andere, die ebenfalls an dem Cyklus von Schlachten-
und Geschichtsbildern mitarbeiteten, Johann Gustav Sandberg und
K. A. Dahlström , gingen im weiteren Verlauf ihrer Thätigkeit von
der Uniform zum Bauernkittel über. Ihre Werke sind wie die des
alten Meyerheim weniger Bauern- als Costümbilder. Namentlich

268

XLf. Schweden

Sandberg beschäftigte sicli weit seltener mit den Menschen als mit
ihren Sonntagskleidern und beschränkte sich, wenn er etwa die
Enthüllung des Denkmals Gustav Wasas malte, lediglich auf einen
colorirten Küchenzettel aller schwedischen Provinztrachten von Skonen
bis hinauf nach Lappland. Dahlström, der erst 1869 starb, erscheint
in seinen Kinder-, Fischer- und Bettlerbildern lebendiger und schlichter.
Seinem Einfluss ist hauptsächlich zu danken, dass der heroische
Stoffkreis aufgegeben wurde und die schwedische Malerei anfing, in
ihrer Zeit und ihrem Volke heimisch zu werden.

Per Wickenberg , der durch ihn seine Anregung erhielt, geht etwa
mit Hermann Kauffmann oder Bürkel parallel. Seine nebligen, mit
Bauern oder Fischern staffirten Winterlandschaften sind gute, auf-
richtige Arbeiten, gesund, einfach und frisch, obwohl sie gleich den
Bildern Bürkels weniger auf unmittelbarer Beobachtung als auf hin-
gebendem Studium der alten Holländer Esaias van de Velde und
Isaak Ostade beruhen.

Karl Waldhorn war der schwedische Steffeck. Er malte Bauern-
bilder in Teniers Manier, Historien aus der schwedischen Vergangen-
heit und besonders Pferde, die er keck und lebendig in ihrer augen-
blicklichen Bewegung fixirte. Am liebenswürdigsten wirkt Loren:
August Lindhohn , der während eines längeren Aufenthaltes in den
Niederlanden Gerhard Dow und Metsu mit Verständniss betrachtete.
Vom Einen lernte er die gewissenhafte Detailarbeit, vom Andern
übernahm er, nachdem er anfangs trocken und braun gewesen,
allmählich eine volle, kräftige Farbe. Seine Interieurs (Geburtstag
der Grossmutter, rauchende oder kartenspielende Bauern, lesende
Knaben oder kleine Mädchen, die ihrer Mutter Garn halten) sind
stille, einfache Bilder von sympathischer Beobachtung und gewissen-
hafter Feinmalerei.

Anialia Lindegren brachte es mit anspruchslosen Darstellungen
von Kinderfreude und lächelndem Elternglück, von resignirter Trauer
und kindlichem Trotz zu grosser Volkstümlichkeit, da man kein
Kunstkenner zu sein brauchte, um sich an den frischen Kinder-
gesichtern ihrer Bilder zu freuen.

Nils Andersson führte mit verbessertem Instrumente das Thema
da weiter, wo es Dahlström fallen liess. Magere, steinige Hügel mit
dürftigem, niedrigem Gebüsch, Fichtenwälder und öde Schneeland-
schaften bilden den Hintergrund seiner Werke, auf denen Menschen
und Fhiere arbeitend sich bewegen. Er malte die Natur und das

XLI. SCHWIDF.N

269

Volk seiner Heimath ohne Humor und poetische Schminke, nicht
den Sonntag des Volkes, sondern einfaches Werktagsleben. In
dieser ungesuchten, glaubwürdigen Schlichtheit liegt seine Stärke.
Die Farbe seiner Bilder ist dünn und schwerfällig, der Vortrag ge-
quält und ängstlich.

Das war im Wesentlichen das Ergebniss der schwedischen Kunst-
entwicklung bis 1850. Schweden hatte einzelne Maler, aber noch
keine ausgebildete Schule. Man hört läuten, doch noch nicht
zusammenklingen. Es verbreitete sich auch hier der Ehrgeiz, den
andern Nationen es gleich zu thun, und um das zu erreichen, war ein
systematisches Studium im Ausland nöthig. Düsseldorf, wohin der
Norweger Tidemand den Weg gewiesen, erfreute sich besonderen
Rufes und wurde daher seit 1850 die hohe Schule für die schwedische
Kunst. 1855 waren an der Düsseldorfer Akademie schon 30 Schweden
inscribirt, und die von ihnen begründete »Nordische Gesellschaft
wurde bald ein Factor im Düsseldorfer Kunstleben.

Etwas specifisch Schwedisches haben diese Maler nicht. Ihre
Kunst ist düsseldorfische Kunst mit schwedischen Landschaften und
Costümen, wodurch sie sich unvortheilhaft von den gleichzeitigen
Dänen unterscheiden. Jene Vermehren, Exner und Dalsgaard bauten
ihre Kunst auf die innerliche Kenntniss ihres Landes; es schlägt
das Herz des Volkes darin, der Pulsschlag frischen nationalen
Lebens. Karl d Uncker, Beugt Nordenberg, Wilhelm Wallander
Anders Koskull, Kilian Zoll, Peter Eskilson, Aug. Jernberg und
Ferd. Fagerlin beschränkten sich darauf, Knaus und Vautier in’s
Schwedische zu übersetzen. Jene waren intime, zärtliche Poeten, diese
gaben nur einen trockenen für den Kunsthandel abgefassten Lehr-
kurs über die Sitten und Gebräuche in den schwedischen Dörfern.
Dort schlichte, naiv unmittelbare Ausschnitte aus dem Alltagsleben,
hier durchcomponirte, für die gute Stube bestimmte Bilder. Die aus-
ländischen Kunstfreunde forderten keine Intimität, sondern verstanden
die Typen desto besser, je allgemeiner sie gehalten. Die Poesie
des nordischen Alltagslebens war ihnen glcichgiltig, nur das ethno-
graphische Element und die Anekdote fand Beifall. Dafür, dass die
Kunst jedes Landes ihre eigene Sprache sprechen muss und jede
Volksmalerei den intimen Zusammenhang der Volksschilderer mit dem
Volke voraussetzt, waren jener Zeit die Augen noch nicht geöffnet.

Auch technisch war das Ergebniss gering. Alle diese Maler
waren Novellisten und Anekdotenerzähler. Die Compositionen sind

270

XLI. Schweden

wohl erwogen und bedachtsam berechnet, die Rollen zwischen den
Mitwirkenden geschickt vertheilt. Jede Figur hat etwas Beson-
deres zu sagen, eine Menge kleiner Attribute muss wie bei Hogarth
dazu dienen , den Charakter jedes Einzelnen zu beleuchten, und
dieser Charakter — das ist selbstverständlich — muss stets ein wohl-
erzogener sein, der im Salon kein Aergerniss gibt. Ist ein solches
für ein Sophabild geeignetes Geschichtchen auf angenehme, leicht-
fassliche Art erzählt, so ist das Ziel erreicht, die coloristische Haltung
ist Nebensache. Ein Stück Natur zu malen, bloss mit der Absicht,
den Ausdruck für eine Farbenstimmung zu geben, lag nicht im Pro-
gramm dieser Maler. Alle ihre Bilder sind besser erzählt als gemalt.
Die Zeichnung ist charakterlos, die Pinselführung dilettantisch. Es
erfolgte dieselbe Reaction wie anderwärts : Die Gedanken erschöpften
sich und die Malerei wurde nicht besser. Die Pariser Weltausstellung
1867 unterschrieb das Todesurthcil der altdüsseldorfer Schule. München
hatte mit Piloty die coloristische Führung in Deutschland übernommen.
Knaus war nach Paris gegangen, um dort zu erwerben, was Düssel-
dorf ihm nicht bieten konnte. Seitdem fühlten auch die Schweden,
die rheinische Akademie sei für sie nicht mehr der geeignete Boden.
In den Briefen der Stipendiaten beginnen die Klagen über die ver-
alteten Lehrprincipien, und was für die frühem Düsseldorf gewesen,
wurde für die folgenden Paris und München.

Die Regierungszeit König Karls XV., der mit stets wachem Wohl-
wollen und offener Börse die Interessen der Kunst und der Künstler
förderte, wurde für die schwedische Malerei dasselbe, was für die
Münchener die Zeit von Piloty bis Makart, von Diez bis auf Löfftz
gewesen : das coloristische Problem taucht auf. Man studirt die
alten Meister und versucht an ihnen sich emporzuarbeiten zu einer
künstlerischen Malweise. Da solche Kunstgriffe der Palette an den
bunten Costümen der Vergangenheit am erfolgreichsten zu erproben
sind, tritt das Historien- und Costümbild zunächst in den Vorder-
grund. An Tricots, Mänteln und Schauben lernte man vom anek-
dotischen Inhalt sich befreien und malerisch sehen.

Der Vermittler dieser Principien , der schwedische Piloty, war
Johann Kristoffer Boklund, ein Schüler der Münchener Akademie und
Coutures. Die Stoffe, die er in seinen Bildern behandelte, waren
deutsch, die Malweise war französisch und wurde von den Jungen
ebenso bewundert, wie die Münchener damals den Seni Pilotys an-
staunten. Boklund malte Costümbilder: Gustav Adolfs Abschied von

XLI. Schweden

271

Hoeckert: Gottesdienst im Lappland.

Maria Eleonora, Doctor Faust zwischen Folianten und Erdgloben,
bleiche Chorknaben mit Weihrauchfässern, Antiquare zwischen ver-
staubten Büchern. Auch malerische Architekturmotive aus Tirol —
Kirchen, Klostergänge und Bauernhöfe liebte er, die er mit Kriegs-
knechten, plündernden Soldaten, Vorposten oder Marodeuren be-
völkerte. In Allem , was er schuf, bemühte er sich um pittoreske
Haltung, um elegante Behandlungsweise und übte seit 1855 als
Lehrer an der Akademie einen weitgehenden Einfluss auf die jüngere
Generation.

Ihren hauptsächlichsten Ausdruck fanden diese coloristischen
Bestrebungen in Jolian Fredrik Hoeckert. Das war wirklich ein Maler,
der erste in Schweden, der mit echtem Künstlerauge in die Welt sah.
Ein unruhiger, suchender, nie sich genugthuender Geist, hatte er alle
Schulen durchlaufen, alle Länder gesehen. Seit 1846 war er mit Bok-
lund in München, seit 1851 mit Knaus in Paris. In den Niederlanden
hatte Rembrandt auf ihn gewirkt, und die Briefe, die er von Italien
und Spanien schrieb, sind echte Malerbriefe. Tunis, wohin er 1862
gekommen, nennt er das wunderbarste Zauberkaleidoskop der Welt,

XLI. Schweden

272

Neapel eine unermessliche Kunstschatzkammer an gemalten und un
gemalten Bildern.

Hoeckert hat nicht viel producirt, aber jedes seiner Bilder war
gut. Sein »Gottesdienst in Lappland« — 18 Männer und Frauen, die
in schmuckloser Dorfkapclle den Worten des Predigers lauschen —
erhielt auf der Pariser Weltausstellung 1856 die erste Medaille und
wurde für das Museum in Lille erworben. Einige Kritiker gingen
soweit, ihn mit Delacroix zu vergleichen. Das ist gewiss mit grosser
Einschränkung zu verstehen. Hoeckert hat nichts von dem glühenden
Pathos des französischen Revolutionärs; er ist ein Lyriker, kein Dra-
matiker, kennt keine Ekstase und keine Spannung — aber seine Bilder
waren doch die kühnsten, die bis dahin in Schweden gemalt wurden.
Das »Innere einer lappländischen Hütte« — 1857 im Pariser Salon
ausgestellt und 1858 vom Stockholmer Nationalmuseum erworben
könnte in seinem feinen Goldton von Ostade herrühren. Einzelne
Interieurs mit spielendem Sonnenlicht, geöffneten Läden und warmem,
in das schummerige Zimmer hereinfluthenden Tageslicht bezeugen,
welch’ hingebendes Studium er Pieter de Iloogh gewidmet hatte.
Von jedem genrehaften Inhalt ist abgesehen. I loeckerts goldige
Farbe« taucht Alles in Märchenstimmung. Das niedliche Costiim-
bild »Bcllman in Sergcls Atelier« klingt in seinen tiefen saftigen
Tönen an gute Jugendarbeiten Roybets an. Und auch sein letztes,
kurz vor seinem Tode 1866 ausgestelltes Bild, den »Brand des Stock
holmer Schlosses«, malte er nicht als historisches Document, sondern
nur wegen der lustigen Reflexe, die der Feuerschein auf den alten
Costümen erzeugte. Hoeckert war — der erste in Schweden —
weder Genre- noch Historienmaler, sondern Maler schlechthin. Das
sichert ihm in der Kunstgeschichte eine bedeutende Stellung.

Marten Eski! Hinge erstrebte mehr, als ihm zu erreichen ver-
gönnt war: er ist in der schwedischen Malerei der Mann der grossen
Formen und grossen Leinwandflächen. Bis 1865 in Rom ansässig,
hatte er dort hauptsächlich Giulio Romano, Daniele da Volterra,
Caravaggio und andere muskelkräftige Italiener des 16. und 17. Jahr-
hunderts sich angesehen, deren übermenschliche Formen er auf nord-
ische Sagenfiguren zu übertragen suchte. Das eine dieser Riesen-
bilder, für deren Fertigstellung er das grösste Atelier in Stockholm
micthctc, zeigt Loke und Sigyn, das heisst einen schwarzhaarigen
Titanen ä la Caravaggio und ein mildes, blondes Weib ä la Riedel.
Wie hier Liebe und Geduld gegenüber Bosheit und List, so wollte

XLI. SCHWKDKN

Rosen: König Erich im Gefängniss.

er in »Tors Streit mit den Riesen« die Macht des Lichtes im Kampf
mit den Mächten der Finsterniss darstellen. Blitze zucken, der Donner-
gott auf einem Gemsengespann hersausend, schwingt seinen Streit
hammer, von dem getroffen die Riesen zu Boden sinken. Giulio Ro-
mano diente ihm als Vorbild, doch ein Mittelding zwischen Wiertz
und Hendrich war das Ergebniss.

August Mahnström, ein zweiter Vertreter dieser nordischen Richt-
ung, neigt mehr zur milden Art Blommers hinüber. Gleich sein
erstes, 1856 in Düsseldorf gemaltes Bild »König Heimer und Aslög«
(ein harfenspielender Barde mit einem Knaben in nordischer Frühlings-
landschaft) war das Erzeugnis eines weich träumerischen Roman-
tikers, und nach längerem Aufenthalt in Paris bei Couture malte er
solche Stoffe mit gesteigerter technischer Fertigkeit weiter. Sein
»Elfenspiel« ist ein zarter Sommernachtstraum. Alles in der Natur
ist still, der Himmel verschleiert, nur der Horizont von warmer Sonnen-
untergangsgluth übergossen. Von der Wiese steigt leichter Nebel, in
den eingehüllt Elfen sich in luftigem Spiele tummeln. Malmström

Muther, Moderne Malerei III. |8

274

XLI. Schweden

bewegte sich — wie seine Illustrationen zur Frithjofsage 1868 zeigten
— auf dem Gebiete der nordischen Legenden mit grosser Leichtigkeit
und wurde von diesen Märchenbildern schliesslich zu frischen Dar-
stellungen aus dem Kinderleben geführt, die seinen Namen wohl am
längsten erhalten werden.

Die Bedeutung Georg von Rosens liegt darin, dass er den Schweden,
nachdem sie Couture und Piloty kennen gelernt, noch die Kenntniss
der archaistischen Finessen Henri Leys’ vermittelte. Als Sohn eines
reichen Mannes, der als Erbauer der schwedischen Eisenbahnen in
Stockholm eine einflussreiche Stellung einnahm, hatte er Gelegenheit,
früh alle Meisterateliers der Welt zu besuchen. Von Paris, wo er
seine Kinderjahre verlebte, ging sein Weg nach Stockholm, von da
nach Weimar und Brüssel. Schon als er im Beginn der 60 er Jahre
seine ersten Bilder »Sten Stures Einzug in Stockholm», die »Wein-
probe an der Klosterpforte« und »Eine schwedische Trauung im
16. Jahrhundert« ausstellte, herrschte allgemeines Entzücken über
diese raffinirte Echtheit archaistischer Culturschilderung. Und als er
1870 bei Piloty in München seinen »König Erik« gemalt hatte, wurde
er zum Professor an der Stockholmer Akademie ernannt, deren Direc-
torat er nach Boklunds Tode 1881 übernahm.

Rosen erscheint in seinen Werken sehr ungleich. »König Erik
im Gemach seiner Geliebten Karin Mansdotter« ist eines der echtesten
Producte der Pilotyschule und könnte ebensogut Egmont bei Klär-
chen darstellen. Das Pendant dazu in der Kopenhagener Galerie,
»Erik von Karin Mansdotter im Gefangniss besucht«, neigt in seiner
zarten Melancholie ein wenig zu Fritz August Kaulbach. Ganz archa-
istisch im Sinne von Leys sind seine Aquarelle und Radirungen
aus dem 16. Jahrhundert, die im Anschluss an den Bauernbrueghel,
an Lucas van Leyden, Cranach und die deutschen Kleinmeister den
steifen und eckigen Charakter des Zeitalters, sein rauhes Aeussere und
seine patriarchalische Gemüthlichkeit sehr gut treffen. Da umarmt
der Tod wie auf dem Baldung’ sehen Holzschnitt ein junges Mädchen.
Dort gehen Faust und Wagner vor der Stadt spazieren, vom schwarzen
Pudel umkreist, oder Luther übersetzt auf der Wartburg die Bibel. Der
Hochzeitszug, der mit klingendem Spiel, alte Zunftfahnen und blumen-
streuende Kinder voraus, durch die enge Gasse einer alten Reichs-
stadt zieht — der Blumenmarkt vor dem alten gothischen Rath-
haus, »Grossvaters Geburtstag« mit dem hübschen Nürnberger
Patriziermädchen , das den grossen Renaissancetisch mit Blumen

XLI. Schweden

275

ziert, der Weihnachtsmarkt
mit dem Julius Woltf sehen
Paar, das seinen Christbaum
gekauft hat, den schneebe-
deckten Giebeln und der von
Tannennadeln und Weih-
nachtsgebäck duftenden At-
mosphäre — das Alles sind
herzgewinnend echte Dar-
stellungen aus der »guten
alten Zeit«.

In seinen Orientstudien,
zu denen ihn eine Reise
durch Aegypten, Palästina,
die Türkei und Griechenland
anregte, erscheint er als nüch-
terner Realist, der den bunten
Farbenorgien des Südens mit
derber Handfertigkeit zu Lei-
be geht, und dieser Realismus
hat den lebensvollsten, kräf-
tigsten Ausdruck in seinen
Bildnissen gefunden. Das seines Vaters zeigt einen charaktervollen
alten Cavalier, wie ihn Herkomer gemalt haben könnte; sein Selbst-
porträt in den Florentiner Uffizien lässt an Erdtelt denken. In seinen
Repräsentationsbildern Karls XV. und König Oskars vermeidet er alles
Officielle und gibt ein derb ehrliches Abbild des Menschen. Sein
bestes Porträt ist wohl dasjenige, das er Nordenskjöld, dem Entdecker
der »nordöstlichen Durchfahrt« widmete. Unter finster umwölktem
Himmel, inmitten der weiten, weiss und grünlich schimmernden Fis-
wüste des sibirischen Meeres steht eine kraftvolle Männergestalt, in
dunkeln Pelz gehüllt, das Fernrohr in der Hand, mit den ernsten,
scharfen Augen in die Ferne spähend, die ihm nichts als endlose
Flächen ewigen Eises zeigt.

In Julius Kronberg feiert die schwedische Malerei ihren Makart.
Er hatte in Düsseldorf, Paris und München die alten V enezianer und
Rubens lieben gelernt und ward unter ihrer Anleitung ein farbenfreud-
iger, kräftiger Meister. Seine in München 1879 gemalte »Nymphe«,
die von der Jagd ermüdet am Waldesweiher schläft und da von

18*

Rosen : Nordenskjöld.

276 XLl. Schweden

Faunen belauscht wird, war ein derbes Bravourstück ä la Benczur
von prangender, braunroth leuchtender Asphaltmalerei. Der üppige
Körper der rothhaarigen Jägerin war über eine gelbe Draperie ge-
breitet. Ihre Jagdbeute — Pfauen mit metallisch blauer Brust und
braunroth schillernde Fasanen lagen ihr zu Füssen; rings leuchtete
eine südlich saftige Vegetation und oben schimmerte ein Stück tief-
blauer venezianischer Himmel. Später in Rom malte er die Jahres-
zeiten: blühende Weiber, die von Schwänen getragen und von jubeln-
den Amoretten begleitet die Luft durcheilen und lächelnd Rosen und
Früchte herabstreuen auf die Erde. Den »Besuch der Königin von
Saba bei Salomo« verarbeitete er zu einem prunkvollen Decorations-
stück im Sinne der Meininger. Eine Reise nach Aegypten erinnerte
ihn an die schöne Schlange Kleopatra und veranlasste ihn zu einem
Bilde »Kleopatras Tod«, das in seiner halb romantisch, halb classi-
cistischen Fassung von Rochegrosse herrühren könnte. In dem Haus,
das Kronberg sich aufbaute, herrscht Farbenpracht, Freude und spielen-
der Uebermuth. Er hat wie Makart die Welt der Amoretten und
Bacchantinnen neu in s Leben gerufen, nicht bleich und blutlos,
sondern derb und frisch, von glänzenden Farben und saftiger Jugend-
schönheit umflossen. Wie dem Wiener Meister ist ihm der geschicht-
liche Stoff nur Vorwand, ein grosses, pittoreskes Ganze zu erzielen.
Und wie Makart hat er in decorativen Bildern sein Bestes gegeben.
Seine grossen Plafonds im Stockholmer Schloss — ein Bacchantenzug
und eine Svea, inmitten der allegorischen Figuren des Ackerbaues, der
Industrie und Kunst, — sind heitere, festfreudige Decorationen und
unterscheiden sich von denen Makarts nur dadurch, dass Kronberg
dem Zuge der Zeit folgend, von dem braunen Ton seiner Münchener
Zeit allmählig überging zu helleren Noten.

Carl Gustav Hellquist, etwas jünger als die vorigen, gehört ganz
der deutschen Kunst an: in München erhielt er seine Ausbildung und
an der Isar liegt er begraben. Sein trauriges Schicksal erregt Mit-
gefühl : er endete im Wahnsinn , als er eben anfing berühmt zu
werden. Seine Werke — theils grosse Darstellungen aus der schwed-
ischen und Reformationsgeschichte, theils humoristische Genrebilder
mit Grützner’schcn Mönchen und Defregger’ sehen Bauern — gehören
nicht zu denen, die man interessant findet, ein so tüchtiges Können
sie auch enthalten. Nachdem anfangs Rosen, Piloty und Münkacsy
auf ihn eingewirkt, hatte 1883 Pradillas »Ucbergabe von Granada« ihn
veranlasst, von der braunen Asphaltmalerei zu einer »modernen«

XLI. Schweden

277

Graumalerei überzugehen, die der
Beleuchtung der Dinge unter
freiem Himmel mehr Rechnung
trug. Auch das theatermässige Ge-
sticuliren ist überwunden. Er schil-
dert seine Vorgänge ohne Absicht
auf äussern Glanz in möglichster
Naturwahrheit, ehrlich und grad-
aus, einfach, alle Effecthascherei
meidend. Verwitterte und ver-
regnete Gestalten sind an die Stelle
der schönen Normalköpfe Pilotys,

Wahrheit der Empfindung und
des Ausdrucks an die Stelle des
herkömmlichen Theaterpathos ge-
treten. Alle seine Werke waren
das Resultat einer eisernen Ge-
wissenhaftigkeit. Doch solches
Lob bedeutet künstlerisch nicht
mehr, als wenn ein Mensch ein
ehrlicher Kerl genannt wird.

Hellquists Solidität lebt fort in
Gustav Cederström, einem gleich-
falls sehr gediegenen Historien-
maler, der vor Gediegenheit schwer
über Langeweile hinauskommt.

Seine erste grosse Composition, die ihm auf der Weltausstellung 1878
die zweite Medaille erwarb, erzählte den Tod Karls XII., das heisst die
Episode vom 30. November 1618, als die schwedischen Officiere die
Leiche ihres gefallenen Herrn über die norwegischen Schnecfelder in die
Hcimath zurücktrugen Es wurde wegen dieses nationalen Stoffes eines
der populärsten Bilder in Schweden, und die Regierung glaubte seitdem
in Cederström den geeigneten Mann für die loyale Erledigung aller in
Erage kommenden Staatsaufträge gefunden zu haben. Er malte Be-
richte über »Nils Stures Tod« oder »die Einführung des Christen-
thums in Schweden durch den heiligen Ansgarius« gut und zur Zu-
friedenheit seiner Besteller herunter. Wenn er zuweilen Zeit fand,
Bilder aus der Gegenwart (Begräbniss- und Taufscenen, Episoden aus
dem Wirken der Heilsarmee u. dgl.) anzufertigen, so wurden es freilich

278

XLI Schweden’

auch nur gute »Historienbilder mit dramatischen Charaktergegensätzen
und gesuchten Contrasten. Gustav Cederström ist ein trockenes,
realistisches Talent — ein Reporter, der keine nichtssagenden Phrasen
macht, sondern einen festen, gedrungen sachlichen Stil schreibt. Aber
seine Kunst ist doch eine berichtende, beschreibende Kunst, besser
in der Schilderung als in der Malerei, mehr energisch als fein, mehr
derb als seelenvoll.

Nils Forsberg wurde der schwedische Bonnat. Seine Akrobaten-
familie vor dem Circusdirector« enthielt einige so energische männ-
liche Akte, wie sie Bonnat nicht besser hätte malen können. Sein
letztes Bild, das ihm im Pariser Salon 1888 die erste Medaille ein-
brachte, — der Tod eines Helden — war einer jener Versuche im
Sinne Hugo Vogels oder Arthur Kampfs, das herkömmliche Historien-
bild auf das Gebiet des modernen Zeitgemäldes herüberzuspielen.

Die schwedische Landschaftsmalerei wurde durch die Con-
currenz mit den Erzeugnissen der Historienmalerei in dieselben
gefährlichen Bahnen wie in Deutschland gelenkt. Die Maler be-
richteten nur über die Haupt- und Staatsactionen der Natur und
unterstrichen darin noch das Effektvolle. Rothe Gebirge, grüne
Caskaden, blaue Felsen, schwarze Sonnen, alle physikalischen, geo-
logischen und meteorologischen Phänomene der nordischen Natur
wurden auf grossen Leinwandflächen fixirt, die für die beschreibende
Länderkunde werthvoll sind, aber künstlerisch es nur selten waren.
Namentlich die Mitternachtssonne spielte auf dem Kunstmarkt eine
grosse Rolle. Nur zeigte sich später, dass auch im höchsten Norden
solche Naturphänomene nicht so kunstgewerblich vor sich gehen,
wie sie damals gemalt wurden.

In Marcus Larsson hatte Schweden seinen Eduard Hildebrandt
einen Mann, dessen Ruf meteorartig am Himmel der schwedischen
Kunst aufging und ebenso schnell wieder in Nacht versank. Bauern-
junge, Sattlerlehrling, Opernsänger, Modemaler — machte er durch
seine excentrische Kunst ebenso viel wie durch sein excentrisches
Leben von sich reden, um schliesslich in London 1864 in Noth und
Armuth zu sterben. Viel Talent war ihm in die Wiege gelegt worden.
Sehr unternehmend und mit grosser Phantasie begabt, nahm er die
verschiedensten Natureindrücke und technischen Methoden in sich auf,
sah gross, versuchte den Totaleindruck zu fangen. Nur besass er
nicht die Wahrheitsliebe und Charakterstärke, um seine Entwicklung
zu erneuern. Als er herausgefunden hatte, was die Leute an ihm

XLT. Schweden

279

Nils Forsberg: Der Tod eines Helden.

bewunderten, wurde er zum kecken Virtuosen, der sein einziges Ziel
darin sah, derber und glänzender als seine Zeitgenossen zu malen.
Ruysdael in’s phantastisch Decorative gesteigert und mit Gudin'schen
Beleuchtungseffekten verbrämt, würde etwa Marcus Larsson ergeben.
Er häuft in seinen Bildern die Versatzstücke einer aufgerüttelten nor-
wegischen Natur: Wasserfälle, ungeheure Felsen, die sich in stahl-
blauen Seen spiegeln, und rühmt sich in seinen Briefen, Ruysdael
übertroffen zu haben, wenn es ihm gelungen ist, eine Composition
noch »reichhaltiger« zu gestalten. Die tollsten Beleuchtungseffekte,
weisse und rothe Gebirge, Wasserfälle bei Sonnenuntergang, brennende
Dampfboote, Leuchtthürme, Kometen und nächtlich brennende Häuser
mussten heran, um durch ihren decorativen lamtam den Mangel an
Intimität zu verdecken.

Alfred Wahlberg verhält sich zu Larsson etwa wie Lier zu Eduard
Hildebrandt. Er hatte in Paris die Meister von Fontainebleau, be-
sonders Duprc, sehr genau studirt und vermittelte seinen Landsleuten
die Principien des französischen Paysage intime, aber nur in schmack-
haft zubereiteter Verdünnung. Sein Gebiet ist weit umfassend : es
reicht von der nordischen Schneelandschaft bis zur glänzenden
Sommerpracht Italiens. Gleich Lier liebte er besonders träumer-

200

XLI. Schweden’

isch glühende Abend-
beleuchtungen und
wusste durch ein Ra-
gout schön abgestimm-
ter Töne dem Auge zu
schmeicheln. Es freute
ihn , Schwierigkeiten
aufzusuchen und mit
seinerTechnik zuglän-
zen. Seine Kunst ist
reich an Abwechslung,
überraschend, ge-
schmeidig, elegant und
äusserlich blendend,
doch zu intelligent und
manierirt, in ihren Ef-
fekten zu berechnet, als
dass er in engere Ver-
bindung mit den feinen
Meistern von Fontaine-
bleau gebracht werden
könnte. Die Landschaf-
ten jener Classiker wa-
ren Kinder herzlichster
Naturliebe, die Wahlbergs sind Producte des Chic. Seinem Natur-
fühlen fehlt die Frische der Unmittelbarkeit, die Ausdrucksweise ist
nichts weniger als einfach. Seine Stärke beruht nicht in raschem
Skizziren, sondern im Zuspitzen und Abrunden eines Eindrucks. Er
war wie Larsson ein Effektmaler, wenn auch weniger roh ; die Stimm-
ung ist nicht so forcirt, aber die kunstgewerbliche Empfindung die
gleiche.

Die jetzt lebende Generation ist viel eher geneigt, zwei andern,
von ihren Zeitgenossen weniger beachteten Landschaftern die Palme
zu reichen, zwei Malern, die mit der Schule von Fontainebleau nie
in Berührung kamen, aber im Grundprincip ihres Schaffens ihr desto
mehr verwandt sind.

Gustav Rydberg kam, da ihm die Verbindung mit dem Ausland
fehlte, nie über eine gewisse ärmliche Malweise hinaus. Alle Einzel
heiten sind ängstlich durchgearbeitet. Sein malerischer Vortrag

XLI. Schweden

281

E. Bergh: Unter Birken.

schmeckt nach Atelier, seine Farbenscala wirkt oft angewöhnt, die
Behandlungsweise beschränkt in den Mitteln. Trotzdem bevorzugt
man seine Bilder vor denen Wahlbergs, da sie intim und zart sind,
während jene flunkern. Wie die holländischen Landschafter des
17. Jahrhunderts ging Rydberg nicht weit, um seine Motive zu
Anden. Er vertiefte sich in die ärmliche Natur seiner skonischen
Heimath und bemühte sich nicht, sie zu interessant zu verbrämen.
Nebliche Winterlandschaften und sommerliche Mondscheinbilder, mit
Strohgedeckte Hütten. Mühlen in herbstlicher Nachmittagstimmung,
gewaltige Heuschober, grüne Weiden, Aecker, Wiesen und Wälder,
Dorfstrassen, Pferde und Wagen — das sind die idyllischen Natur-
ausschnitte, die er mit Vorliebe gibt — Arbeiten eines Mannes, der mit
Consequenz seinen eigenen Weg verfolgte und an seinem Heimath-
land mit zärtlicher Seele hing.

Am sympathischsten und persönlichsten wirkt Edvard Bergh. Als
er 1857 gleichzeitig mit Larsson in die Heimath zurückkehrte, war
die Bahn des Einen die des Wasserfalles, der mit gewaltiger Vehemenz
brausend und schäumend sich zwischen Felsen Weg bricht, um dann

282

XLl. Schweden

trüb im Sand zu verrinnen, die Bahn des Andern die des ruhigen
Baches, der zum Strome anschwillt und schliesslich in einem lausch-
igen Waldsee mündet, in dem Birken sich spiegeln und bleiche Wasser-
rosen unter dem Strahl der untergehenden Sonne erröthen. Marcus
Larsson, zu Lebzeiten berühmt, ist heute vergessen, und Ldvard Bergh,
zu Lebzeiten- fast unbekannt, erscheint heute als Vorläufer. Bergh
hatte, bevor er Maler wurde, schon die Universitätsstudien hinter sich.
Als junger Beamter schlenderte er auf den Dörfern umher, die Natur
mit den Augen des Botanikers wie des Landschafters betrachtend.
Nachdem er in Upsala ein wenig als Dilettant sich geübt, bestimmten
ihn 1850 die Arbeiten der Düsseldorfer, die rheinische Akademie zu
beziehen. Im Weltausstellungsjahr 1855 ist er in Paris und reist
von da nach Genf zu Calame, der damals im Zenith seines Ruhmes
stand. Doch diese fremden Einflüsse waren bald überwunden. Die
in der Berliner Nationalgalerie befindliche Ansicht von Uri in der
Schweiz ist eines der wenigen Bilder, in denen Bergh versuchte, gleich
Calame in’s Grosse zu gehen. 1857 in die Heimath zurückgekehrt,
wurde er der erste Repräsentant der intimen Landschaftsmalerei in
Schweden. Bergh war eine harmonische Natur, vergnügt und glück-
lich in seiner Arbeit, ein ruhiger, sinnender, träumerischer Mensch,
in dessen Kopf es nie stürmte und kochte. Darum liebte er auch
die Natur nicht in ihrer Majestät und ihrem dramatischen Zorn,
sondern in ihrem sanften Lächeln, ihrer stillen, träumerischen Ein-
samkeit. Auf seinen Bildern gibt es keine Sturmwolken, keine Felsen-
motive mit weissschäumenden Wasserfällen, keine grauen Steinbrüche
und bemooste, urweltliche Tannen; keine verwickelten Beleuchtungs-
probleme und derbe Parforcetouren des Pinsels. Er liebte die Fichten-
wälder und spiegelglatten Flüsse seiner Heimath, die zarten Birkenhaine
und stimmungsvollen Küsten der Binnenseen, die hellen schwedischen
Sommerhimmel, die lauschigen Grastriften und weidenden Kühe, die
weissen, langsam vorwärts treibenden Wolken und einsame Pfade, die
zwischen Baumwurzeln hindurch in abgelegene, windstille Thäler
führen. Diesem weichen, intimen Charakter der Natur entspricht
seine zarte, empfindungsvolle Malerei. Alles, was später für die neue
Richtung bezeichnend wurde, das Streben, das Flüchtige, Augenblick-
liche der landschaftlichen Stimmung, den ersten unmittelbaren Natur-
eindruck festzuhalten, war auch schon Berghs letzten Arbeiten eigen.
Einige seiner Birkenwälder mit Wasser und Kühen sind so frisch
und duftig in der coloristischen Haltung, dass sie dem Kreise der

XL I. Schweden

283

Modernsten angehören könnten.

Immer seinem eigenen Geschmacke
folgend, sowohl Naturforscher wie
Farbenkünstler, Analyst wie Em-
pfindungsmensch, hat Bergh der
schwedischen Landschaftsmalerei
den Weg vorgezeichnet, der sie zu
ihrer heutigen Blüthe führte.

Diese Wendepunkte der schwed-
ischen Kunst fallen etwa mit den
Jahren der Pariser Weltausstellungen
zusammen: 1856 stand sie unter
dem Zeichen Düsseldorfs, 1867
unter dem Coutures und Pilotys,

1878 begann sic in die Bahnen
einzulenken, die Manet und Bastien-
Lepage wiesen. F.inige seit längerer
Zeit in Paris ansässige Schweden
vermittelten ihren Landsleuten frühzeitig die neuen Prinzipien.

Hugo Salmson, heute 50 Jahre alt, hatte viel experimentirt, bevor
er das Gebiet betrat, das seit 1878 seine Specialität ist. Bei Charles
Comte, in dessen Atelier er nach seiner Uebersiedclung eintrat, malte
er zierliche historische Sittenbilder. Zu seiner lebensgrossen, mit
glattem Pinsel gemalten Odaliske regte Benjamin Constant ihn an.
Meissonier schwebte ihm vor, als er seine »Probe des Tartüffe« aus-
stellte, eine geistreiche und geschmeidige Rococoillustration, auf der
die bunten Costüme eleganter Hofleute sich sehr lecker von einem
stilvollen Zopf Interieur abhoben. Doch sobald die ersten Freiluft-
bilder Bastien-Lcpages erschienen, folgte er sofort auch dieser Wend-
ung. Seine »Arbeiter im Rübenfeld« von 1878, heute im Besitz
des Goeteborger Kunstvereins, haben für Schweden eine ähnliche
Bedeutung wie für Deutschland die Segelnäherinnen Liebermanns.
Die moderne Periode der schwedischen Kunst beginnt: die Periode,
da auf die bunten prangenden Farben eine herbere Wahrmalerei folgte.
Auch in Frankreich hatte Salmson mit dem Werke durchgeschlagen
und seine »Verhaftung« — eine Dorfstrasse der Picardie mit ein paar
Gendarmen, die ein junges Weib eskortiren — wurde 1879 als das
erste schwedische Bild für das Musee Luxembourg erworben. 1883
verschafften ihm seine »kleinen Aehrenleserinnen« im Stockholmer

Hugo Salmson.

284

XLI. Schweden

Nationalmuseum Eingang. Schon dieser
schnelle Erfolg deutet darauf hin, dass
Salmson kein Meister von stolzer Eigen-
art ist, zu dessen Verständniss man sich
allmählich emporarbeitet. Manets harte
männliche Kunst hat unter seinen Hän-
den etwas Gefallsames bekommen. Seine
Bauerndirnen sind elegant, seine Land-
schaften reizend und seine Beleuchtungs-
problcme mehr pikant als ehrlich gelöst.
Namentlich seine letzten Kinderbilder
und Pastellporträts waren oft recht süss-
lich. Er ist kein kräftiger, ursprüng-
licher Künstler, er folgte nur zahm dem
Strome. Aber er ist ein guter Maler,
der sich in Paris eine grössere tech-
nische Schlagfertigkeit erwarb, als sie
einer seiner Landsleute besessen. Seine
Schilderungen des Volkslebens in der Picardie bestechen das grosse
Publikum durch ihre sichere und edle Zeichnung, ihre raffinirte Farben-
behandlung, leckere Pinselführung und geistreiche, obwohl nicht tiefe
Charakteristik. Durch diese salonfähige Haltung machte er die neuen
Principien schneller, als es sonst möglich gewesen wäre, der Menge
mundgerecht.

Als sein Zwillingsbruder steht in der schwedischen Kunstgeschichte
August Hagborg da, dessen Erfolg vom selben Jahre datirt und dessen
geschmeidiges Talent die gleiche Entwicklung durchmachte. Nach-
dem er in Paris mit kleinen, sorgfältig hart gemalten Costümbildern
aus der Directoirzeit begonnen, fand er später seinen Beruf in der
Schilderung der Meeresküste und des nordfranzösischen Fischervolks.
»Ebbe am englischen Kanal« — eine Anzahl Austernfischer, die mit
ihrem Fang über das frische klare Meer nach Hause fahren, darüber
ein heller Himmel mit bläulichen Wolkenstreifen — wurde 1879 vom
Mus£e Luxembourg gekauft, und seitdem war er ein gesuchter Maler.
Ein niedriger gelblicher Strand, der im Vordergrund breit sich hin-
lagert, Fischerkähne, das ruhige Meer und ein klarer blauweisser
Himmel , der im milden Licht der warmen Mittagssonne oder im
kalten Schein dämmerigen Morgens strahlt — ist die Stimmung,
die Hagborg sich gewählt und in allen seinen Bildern mit ver-

Augtist Hagborg.

XLI. Schweden

285

schiedenen Staffage-
figu ren wiederholt hat.

Bald sieht man Fischer
aufder Heimfahrt, bald
einen Prediger, der
einen neu erbauten
Kahn segnet, bald nur
den Strand mit einer
Reihe von Booten in
silberleuchtendem
Morgen nebel, bald
Strandbewohner im
Gespräch vor der Aus-
fahrt. Die Wahrheit
und Rauheit Michael
Anchers ist bei ihm
nicht zu suchen. Seine
Menschen gehören
einer blühenden sau-
beren Race an, einem
Volk, das keineSchlaff-
heit und keinen Le-
bensüberdruss kennt.

Es sind dieselben Ty-
pen des stattlichen
Burschen und der

kecken Maid, wie in den Romanen Pierre Lotis — ein wenig feiner als
in der Wirklichkeit, künstlich aufgefrischt und geglättet. Schmucke See-
mannsmädchen und Knaben knüpfen zusammen Netze. Mädchen gehen
fröhlich lachend vom Strand nach Hause, sprechende, scherzende oder
schweigsam verlegene Paare sitzen im Grase oder geben beim Boote sich
Rendezvous. Hagborg hat oft sich selbst wiederholt, die Typen und
Stimmungen, die ihn einmal beliebt gemacht, zum Ueberdruss variirt,
aber neben vielen mehr durch Chic als durch persönliches Gefühl auf-
fallenden Kunsthändlerbildern doch auch in den letzten Jahren noch
manche Arbeiten wie die Kartoffelsammler, den Kirchhof von Tour-
villeu . dgl. geschaffen, die ein kräftiges Suchen nach Vorwärts zeigten.

Der dritte, der seit 1872 in Paris ansässig und dort zum Voll-
blutfranzosen geworden war, ist der Landschafter Wilhelm von Gegerfelt

Hagborg: Am Strande.

286

XLI. Schweden

— heute auch schon ein ziemlich veralteter Maler, dessen venezia-
nische Lagunen und tiefblaue neapolitanische Sommernächte mehr
mit Oswald Achenbach und Clays als mit Billotte und Monet gemein
haben. Gleich Wahlberg dachte er zuviel an Chic und »schönen
Ton«, als der Aufrichtigkeit seiner Landschaften gut war. Aber
als er auftrat, erregte er durch seine helle Farbenscala und seinen
eleganten Geschmack grosses Aufsehen. Der Mondschein liegt über
dem Canal grandc, delikate Graustimmung ist über eine französische
Küstengegend gebreitet. Oder die Sonne spielt glitzernd über den
Schneefeldern Upsalas. Hellschimmernder Regen klatscht in einem
schwedischen Dorfe nieder, oder Schlittschuhläufer sausen in der Silber-
dämmerung des Winterabends über die krystallene Eisfläche des Sees.

Um diese drei Maler schaarten sich seit 1875 die jungen Schweden,
die ihren Studienaufenthalt in Paris nahmen. Schon im Winter
1877/78 umfasste die schwedische Golonie achtzehn Namen. Die
meisten wohnten am Montmartre, wo Hagborg sein Atelier hatte.
Der gemeinsame Sammelplatz zum Mittagessen war das Restaurant
Hoernan am Boulevard de Clichy, das in Anbetracht des freund-
lichen, in Gelddingen nachsichtigen Wirthes die »Schwedische Credit-
actiengesellschaft in Paris« getauft wurde. Abends ging man gegen-
über in’s Cafe de l'hermitage und spielte Billard. Vom Stammtisch,
der allabendlich für die blonden, blauäugigen Gesellen rescrvirt ward,
erklangen schwedische Quartette. Es herrschte unter diesen Rittern
vom rothen Kastrull«, von denen mancher nicht wusste, wovon er
am folgenden Tag lebe, ein ausgelassener Jugendmuth und kecker
Leichtsinn, aber auch ehrliche, siedende Arbeitslust, eine zähe An-
spannung aller Kräfte.

Zweien der talentvollsten war es nicht beschieden , später in
der Heimath die Früchte ihrer Arbeit zu ernten. Karl Skanberg,
der Spassmacher der Pariser Clique — ein kleines, buckliges Gigerl,
das August Strindberg für das Malerkerlchen in seiner hübschen
Skizze »die Kleinen« als Modell diente — starb 1833, kaum 33 Jahre
alt, als er eben nach Stockholm zurückkam. In gleich jugend-
lichem Alter wurde vier Jahre später Hugo Birger der schwedischen
Kunst entrissen. Der eine war ein feiner Landschafter, der von Paris
aus Holland und Italien nach malerischen Motiven durchsuchte. Da
malt er den Hafen von Dordrecht, dort die glühende Lohe des Aetna
und die Olivenhaine von Neapel, die blühenden Obstbäume der
Villa Albani oder den goldenen Himmel und die schaukelnden Kähne

XLI. Schweden

287

Venedigs. Am besten
wirkt er, wenn er in
grossen Zügen eine
Hafenpartie hin-
schreibt, mit glitzern-
dem Wasser, kleinen
Fischergestalten und
glühenden Segeln,
oder wenn er in grau-
er , farbengesättigter
Dämmerung badet.

Venedig besonders ist
seine Heimath, nicht
nur das farbenprächt-
ige, sonnig lebens-
frohe Venedig des
Frühlings, auch das
Venedig in Wittwen-
tracht, bei Herbst und Regen. Im Kahn durch die Lagunen segelnd
skizzirte er die Werfte und Kanäle mit ihren schwarzen Schiffen,
tiefrothen Segeln und den bunten Gebäudemassen der Giudecca.

Hugo Birger, ein Virtuos von oft frecher Keckheit, dehnte sein
Studienfeld sogar bis Spanien und Afrika aus. Sonderbare Trachten
kennen lernen, auf dem Boden eines fernen, merkwürdigen Landes
stehen, neue Farben, neue Stimmungen in sich aufnehmen — war
das Ideal, dem er während seines kurzen Lebens fieberhaft nach-
jagte. Der blaue Himmel Spaniens brütet grell über weissen Mauern,
die glühende Sonne Nordafrikas spielt auf Negergestalten und bunt-
farbigen Turbans. Eines seiner üppigsten Sonnengelage nannte sich
»ein Frühstück in Granada«: Herren und Damen in hellen, weiss
und blauen Kleidern frühstücken auf freiem Felde; die Mittagssonne
rieselt schneidend weiss durch das Laub und spielt auf den Wein-
flaschen und Früchten. Mitten in der Sonne steht ein Pfau, die
ganze buntschillernde Farbenpracht seines Schweifs entfaltend. Auf
kurze Zeit nach Hause gekommen, malte er die elektrisch beleuch-
teten Theater Stockholms und die glühenden Farbensymphonien der
Fjords. Sein letztes grosses Bild stellte das Frühstück der schwed-
ischen Künstler am Firnisstage des Salons im Restaurant Ledoyer
dar. Doch als es im Salon von 1887 hing, hatte auch der Meister

288

XLI. Schweden

seine Laufbahn beendet. In ihm und Skänberg verlor die schwed-
ische Malerei zwei gute Kräfte; keine grossen Künstler von eigen-
artig feinem Gefühlsleben, aber zwei lebensfrische, kecke Maler, die
die Malerei um ihrer bunten Farben willen liebten und sich von
ganzem Herzen freuten, Maler zu sein.

Die Andern, die damals die schwedische Colonie in Paris bildeten,
arbeiten heute wieder in der Heimath. Sie betrachteten gleich den
Dänen Tuxen und Kröyer Paris nur als Hochschule, nach deren
Absolvirung sie eine frische Thätigkeit in Stockholm beginnen könnten.
Jene Erstgekommenen fügten sich fast mehr dem Rahmen der fran-
zösischen Malerei als dem der schwedischen ein, da sie durch ihren
Aufenthaltsort dazu geführt wurden, nicht das schwedische, sondern
das französische Volksleben zu malen. Fischer aus der Bretagne und
Bauern aus der Picardie wechseln mit Ansichten von Fontainebleau
und der französischen Meerküste. Selbst wenn zuweilen ein Bild
schwedisch zu sein scheint, besteht dieses Schwedische nur in den
Gewändern , die man aus der Heimath mitbrachte und Pariser
Modellen anzog.

Die nach Stockholm Zurückgekehrten haben aus der Pariser
Kunst Ilagborgs und Salmsons allmählich eine schwedische Kunst
gemacht. Doch der kosmopolitische Charakter ist ihr noch heute
geblieben. In Dänemark ist Kröyer, der merkwürdig emancipirte
Künstler vielleicht der Einzige, der im Contact mit der französischen
Malerei eine gewisse Eleganz, Nervosität und Kühnheit sich aneignete.
Im Uebrigen hat die dänische Malerei eine jungfräuliche Verschämt-
heit, etwas in sich Gekehrtes, Häusliches in ihrer Vorliebe für stille
Winkel und gemüthliche Zimmer bei Lampenlicht. Alle Empfind-
ungen, die bei andern ihren Weg in’s Leben suchen, wenden bei
den Dänen sich nach innen, und leben dort verdichtet, verschärft
und verfeinert fort. Die schwedische Kunst ist weltmännischer,
eleganter und flimmernder, das Einfache erscheint ihr spießbürger-
lich, sie liebt die Extreme, die Caprice, einen hellen klingenden Im-
pressionismus, die pikante Bizarrerie des Lichts, die vibrirenden
Akkorde. Die Maler haben weniger nationalen Accent als die Dänen,
eine weniger persönliche Art die Dinge zu sehen, aber desto mehr
Geschmeidigkeit und Geschmack. Es wird einem wohl zu Muthe
vor Johansens Bildern, so traulich , dass man darüber den Künstler
selbst vergisst, und man denkt immer nur an die geschickte Technik
vor den schwedischen Arbeiten. Sie sind mehr technische Kunst-

XLl. SCHWEDEN

289

stücke als Kunstwerke, mehr
elegante Bravourmalereien
als intime Selbstgeständnisse,
mehr manueller Geschick-
lichkeit als dem Herzen ent-
sprungen. Auch zu jenen
schroffen Kraftnaturen, die
auf den Ausstellungen von
der Menge verhöhnt und ver-
lacht werden , gehören die
schwedischen Maler nicht.

Sie sind nie herb und puri-
tanisch, sondern eher pikant,
reizvoll, gefällig, graziös. Der
Chic hat sich in ihren hüb-
schen Farbencapriccios des
Natürlichen bemächtigt und
selbst aus den Bauern eine
Art -Nippfiguren gemacht. Pl< EuZ'n:

Sehr schlagfertig im Assimi-

liren haben sie mit allen Kunstgriffen, die man in Paris lernen kann,
mehr als jede andere Nation sich vertraut gemacht und mit ihrer Hülfe
sehr raffinirte, sehr moderne Werke geschaffen.

Auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei könnte am ehesten
Rene Billotte eine Parallele für die Werke der jüngsten Schweden
bieten. Die schwedische Natur hat nicht das idyllisch Scham-
hafte der dänischen, auch nicht den herben Zug der Verödung und
Wildheit, der der norwegischen ihr düster melancholisches Gepräge
gibt. Sie wirkt koketter, südlicher, französischer, und die Maler
sehen sie auch mit französischen Augen. Ihre Werke haben nichts
Mystisches, Elegisches, Verschleiertes, wie die der Dänen. Alles ist
klar und blinkend. Dort eine Natürlichkeit und Einfachheit, die an
die Arbeit des Pinsels kaum mehr denken lässt; hier in erster Linie
der Eindruck des geschickt gelösten Problems. Dort die höchste
coloristischc Enthaltsamkeit, ein weiches, Alles umwogendes Grau;
hier ein fast spitzfindiges Spiel mit zarten Earbenabtönungen . ein
Streben, die flüchtigsten Naturstimmungen und complicirtestcn Wirk-
ungen des Lichtes mit geschmeidigem Pinsel zu analysiren. Da sind
helle Wiesen und Waldlichtungen unter den verschiedensten Stimm

Muther, Moderne Malerei III.

290

XLI. Schweden

ungen der Beleuchtung: wenn das
blendende Weiss der Sonne zart
durch silbern abgetönte Luft vi-
brirt. oder die » rosen fingerige Eos«
tändelnd mit kleinen, weissen
Wölkchen spielt, oder die vio-
letten Reflexe der tiefroth unter-
gehenden Sonne müde über einem
rosenbestreuten Weiher ersterben.
Da sind zarte Holzungen mit zier-
lichen Birken, deren herbstlich
gelbe Blätter im strahlenweise her-
absickernden Sonnenlicht funkeln,
und stille Waldseen mit weissen
Blumen, die wie Rosen im Schein der untergehenden Sonne erröthen.
Auch die Wunder des Mälarsees mit den bezaubernden Irrgängen seiner
glitzernden Wasseradern geben zur Lösung schwieriger Lichtprobleme
Anlass. Man malt den wunderbaren Hafen von Stockholm mit seinen
prächtigen Brücken, Palästen und leuchtenden Häuserreihen — See-
buchten, auf deren kräuselnden Wellen die silberhellen Reflexe des
Mondlichtes schimmern — die Laternen der Leuchtthürme, die wie
riesige Mondkugeln feierlich über dem Meere schweben, und die Fenster
der erleuchteten Häuser, die wie flackernde Irrlichter im blauen Dunst-
schleier der Dämmerung tanzen; kleine Kähne und elegante Segcl-
schifle, die bei ersterbender Sonnengluth leicht wie Nussschalen über
die blauen Fluthen gleiten; Ufer, an denen die Wellen, vom frischen
Morgenwinde gepeitscht, schäumend und blendendweiss emporbranden,
oder felsige Küsten, die schwarz und duftig unter dunkeim Sternen-
himmel dalicgen. Dann Strassenpartien in jener unentschiedenen
Stimmung, die weder Tag noch Nacht, weder hell noch dunkel ist.
Brücken mit wogendem Menschengewühl und flackernden Strassen
laternen. Selbst wenn man den Winter besingt, malt man nicht
dessen Melancholie und trüben Nebel, sondern seine glitzernde Freude
und Irische, nervenstärkende Kälte: Bouquets aus Schnee, Kränze aus
Schnee, eine Feenarchitektur aus weissen Schnccblüthen mit dem
blauesten Himmel als Hintergrund.

Per Ekström , einer der Ackern, malt die Poesie der Oede, das
Schweigen auf der Haide, wenn die Dämmerung alle Linien auflöst
und die Farben verlöscht ; den Neumond über einem klaren See,

Bruno Lilje/ors.

XLI. Schweden

291

LHjefors: Ballende Auerhähne.

dessen Baumgruppen sich zitternd im ruhigen Wasser spiegeln, den
Silberton des Nachmittags, der träumerisch über halbdunklen Ebenen
liegt, stille, weltentrückte, von üppigen Wasserpflanzen übersäte Weiher
bei blutigem Sonnenuntergang oder im unbestimmten Lichte des Mond-
aufgangs. Eine stille Haidenpartie aus Oeland im gedämpften, zarten
Silberton der Dämmerung; ein glitzernder Waldsee, über dem die
mattleuchtende Sonne in tausend Reflexen spielte, und die Studie
»Sonne und Schnee«, ein roth- und weisses Farbenspiel von inten-
sivster Tonwirkung waren die Bilder, durch die er auf der Münchener
Ausstellung 1892 sich auch in Deutschland als einer der feinsten
Landschafter der Gegenwart vorstellte.

Nils Kreuger, der schon in Paris mit Vorliebe Winter- und Regen-,
Dämmerungs- und Nebelstimmungen gemalt hatte, wurde der Maler
des nordischen Herbstabends und der Winterdämmerung. In kleinen,
zarten Bildern erzählte er von öden Dorfstrassen, über deren ärmliche
Häuschen und Gärten weiche Dämmerung herabsinkt, von bleichem
Mondlicht, das gespenstisch über einsamen Gebäuden und menschen-
leeren, im Dunkel sich verlierenden Wegen lagert, von Winter-
nachmittagstimmungen und Schlittschuhläufern, deren flüchtige Sil

292

XLI. Schweden

Oesterlind: Taufe in der Bretagne.

houetten wie unbestimmte Schatten leicht über den Spiegel des Sees
huschen.

Karl Nordstrom, ungleichmässiger und weniger zart, aber wegen
seiner kecken Experimente ebenfalls stets fesselnd, besingt hauptsäch-
lich den Winter des Nordens mit seiner kalten Farbenpracht und
dünnen, durchsichtigen Luft, den blendenden Sonnenschein und den
zarten Schnee, der wie Zucker auf den Aestchen der entlaubten
Bäume lagert. Auch Skärgardenmotive mit düsterer Nachtstimmung
und dem bunten Licht der Dampfer, die langsam an der hügeligen
Küste gleiten, oder Hafenansichten mit glühenden Leuchtkugeln,
gelbrothen Wimpeln und kleinen Dampfschiffen, die pfeilgeschwind
von Ufer zu Ufer sausen, haben ihn viel und erfolgreich beschäftigt.

Prinz Hugen, kaum 30 Jahre alt und schon der Besten einer, fing
in Skoncn und Socdermanland melodiöse Naturstimmungen auf. Ein
stiller Wald mit feinen Birken und plätscherndem Bächlein ist in den
violetten Dunst der Abendsonne getaucht ; goldige Wölkchen wiegen
sich über der Mccresfluth; über ein lustig grünes Wiesenland leuchtet
grell die Sonne; oder der Mond zittert über einem bläulichen Binnen-
see in langem, glühenden Streifen.

Robert Thegerslröni reiste viel und stellte ausser feinen französischen
Graustimmungen auch hübsche Studien aus Aegypten und Algier aus.
\ on Oloj Arborelitts, einem derben Gesellen, sind aus seinen Reise-

XLI. Schweden

293

Björck: Kuhslall.

jahren schweizerische und italienische, aus seiner spätem Zeit schwed-
ische Landschaften von treu und kräftig betonter Localstimmung und
üppig saftiger Färbung vorhanden. Die blendenden Strahlen der
Sommersonne und die glitzernden Effekte des Winterschnees haben
hauptsächlich seinen geschickten Pinsel gereizt. Axel Lindman malt auf-
richtige, klargraue, von feinem Grün belebte Landschaften, die zeigen,
dass er mehr als einmal Damoye betrachtete. In Alfred Thorne hat
die Berg- und Mälarnatur, in John Kindborg die Umgebung Stockholms,
in Car! Johannson die Welt in ihren winterlichen Reizen einen Dol-
metscher gefunden. Johan Kronthen gab Steinbrüche, kraftvolle Sommer-
bilder aus Skagen, herbstliche Aecker im Sonnenschein, Frühlings-
bilder mit kräftig kreidigen Lichteffekten oder Gartenbilder, in denen er
alle Arten bunter Blumen zu lustigen Farbenbouquets zusammenband.
Der Marinemaler Adolf Nordling schliesst sich in der sichern Art, wie
er die Fahrzeuge in die Wellen stellt, den grossen dänischen Seemalern
an. Die Luft ist frisch und klar; leicht und flüssig das Wasser. Victor
Forssell, Johan Ericson, Edvard Rosenberg, Ernst Lundström sind
weitere Maler, die sich im Hafen von Stockholm festsetzten.

294

XLI. Schweden

Carl Lars soll.

Auf dem Gebiete der
Thiermalerei wurde die
ältere Generation (Wen-
nerberg,Brandeliusu.A.)
von Georg Arsenius und
Bruno Liljefors abgelöst.
Arsenius ist durch seine
hellen, sonnigen Mo-
mentaufnahmen der Pa-
riser Rennen und durch
zahlreiche in französ-
ischen Zeitschriften pu-
blicirte, rasche, sichere
Zeichnungen aus der
Sportwelt bereits seit

mehreren Jahren bekannt. Bruno Liljefors stellte sich, nachdem
er den Pariser Salon schon öfter beschickt, ohne besonderes Auf-
sehen zu erregen , dem deutschen Publicum zum ersten Mal in
München 1892 vor. Er hatte — wegen Untauglichkeit aus der Stock-
holmer Akademie entfernt — sich mit seinen Modellen, zahmen und
wilden Thieren, Yierfüsslern und Vögeln in ein weltentrücktes Dorf
des nördlichen Schweden zurückgezogen und war hier eine der eigen-
artigsten Persönlichkeiten der modernen Kunst geworden. Die ärm-
liche lappländische Alltagsnatur mit ihren mageren W aldhügeln und
dünnen Tannenwäldern, ihren grünen Wiesen und Feldern im Winter-
schnee bildet gewöhnlich den Hintergrund für seine Schilderungen
aus dem Thierleben — Werke eines Mannes, der. ohne in Paris ge-
wesen zu sein, doch alle Anregungen der ausländischen Malerei
in sich verarbeitete. Liljefors gab sich in seinen ersten Jahren mit
Ernst und Eifer der Freiluftmalerei hin, hat Wälder und Wiesen
gemalt, im intensivsten Manet’schen Sonnenlicht, hat dann die Ja-
paner studirt und deren geistreiche Sicherheit im Erhaschen flüchtiger
Bewegungsmotive sich angeeignet. Heute ist ihm diese technische
Bravour nur noch Ausdrucksmittel für seine gesund frische Beob-
achtung und intime Empfindung. Liljefors kennt seine Modelle.
Er hat gelernt, die augenblicklichsten Bewegungen der Thiere zu
lixiren. hat sich vertraut gemacht mit ihrer Lebensart, ihren Gemüths-
eigenschaften und Gewohnheiten. PT schildert das Spiel der Vögel
m Sonnenschein, den Hasen, der an grauem Winternachmittag

XLI. Schweden

295

einsam auf schneebedecktem
Felde sitzt, den Jagdhund, die
Fuchsfamilie, Wachteln, Fl-
stern und Rohrdrosseln, die
sich frierend im Schnee ver-
kriechen. Und wie er diese
Thiere mit der Sachlichkeit
des alten Jägers darstellt, so
malt er seine Menschen mit
der Gutmüthigkeit des Ober-
försters, der, auf dem Lande
lebend, mit den Bauern in der
Kneipe Karten spielt. Seine
Landschaften sind mit dem
hellen, frischen Auge des Frei-
luftmenschen gesehen , der
nicht an die Finger friert.

Wenn er Buben zeigt, die
Vogelnester ausnehmen oder
über die Planke steigen, um
Aepfel zu stehlen, thut er es
mit der Bubengesinnung, als
freute es ihn, selbst dabei zu
sei n . We n n er d i e sonnige Fc k e
eines Bauerngärtchens malt,

wo bunte Schmetterlinge auf den Blumen sitzen und Spatzen wollüstig
sich im Sande baden, meint man, Liljefors sei selbst der alte Gärtner,
der dieses Stückchen Land angelegt und gepflegt hätte. Mag er das
Dunkel der Sommernacht darstellen oder das Spiel der Aucrhähne
im dunkelgrünen Thal oder die schweigsame Einsamkeit des \\ aldes,
wo der Wildschütz in gespannter Aufmerksamkeit seinen Raub
erwartet, oder die düstere Nachmittagstimmung über der Haide,
durch deren tiefen Schnee der Jäger, von keuchenden Hunden
begleitet, müde nach Haus wandert — immer geht durch seine
Bilder ein ungesuchtes, tiefes Gefühl, eine Ehrfurcht vor der
Mystik der Natur und die grossartige Hoheit der Einsamkeit. In
einem weltentlegencn Dorfe wohnend , das ganze Jahr ausser \ er-
bindung mit der Künstlerwelt, nur von seinen I liieren umgeben, die
grosse Natur zu allen Jahreszeiten und allen lagesstunden beobachtend,

Carl Larsson: Wikinger Frau.

Aus dem Bildercyklus der Mädchenschule in Goeteborg.

296

XLI. Schweden

gehört Liljefors zu jenen Mil-
let’schen Naturen, bei denen
Herz und Hand, Mensch und
Künstler sich deckt. Nur
diesem innerlichen Zusam-
menleben mit dem Gegen-
stand seiner Studien verdankt
er, dass er die schwedische
Natur so gross und ruhig
sehen, die Vogelsprache und
das Flüstern der Tannen be-
lauschen lernte.

Sonst ist es unmöglich,
die schwedischen Maler nach
»Stoffen« einzutheilen oder
aus Provinzen herauswachsen
zu lassen. Je »schwedischer«
sie sind und je geschickter sie
mit der Technik spielen ge-
lernt, desto mehr sind sie Kosmopoliten, denen es Spass macht, sicli
an Alles heranzuwagen. Axel Kulle schildert das südschwedische
Bauernleben mit grosser Zuverlässigkeit in Trachten und Möbeln,
doch mit einem humoristischen Accent, den er aus seiner düsseldorf-
ischen Zeit bewahrte. Alf IValhinder, ein derber, poesieloser Realist,
ist der I Iauptvertretcr des Proletariernaturalismus. Alte Männer und
Frauen auf der Strasse, auf dem Markt oder im Wirthshaus — bringt
er in Lebensgrösse, energisch frisch und farbig , aber stimmungslos
und unzart auf die Leinwand. Axel Borg malt das Bauernleben in
Orebro: Strassen- und Jahrmarktscenen oder Bauernhöfe am Sonntag-
vormittag, wenn der Wagen zum Ausflug nach dem Nachbardorf
bereit steht. In Johan Tiren, einem kernigen, derben Maler, hat die
schneebedeckte Landschaft Lapplands mit ihren Bergen, Fichten und
Wasserfällen einen kraftvollen, unerschrockenen Schilderer. Allan
Oesterliml, ein delicater Lrzähler, ist noch heute in der Bretagne an-
sässig, wo er das Landleben auf dem Felde und im Zimmer, bei
Tageslicht und Feuerschein, auf dem Marktplatz und dem Kirchhof
mit pariserischer Geschmeidigkeit malt. Namentlich die Kinderwelt
hat in ihm einen feinen Beobachter: er belauscht die Kleinen in
ihren Spielen und Sorgen, einfach, ohne selbst sich einzumischen;

XLI. Schweden

297

alle sind bei der Sache, keines
kokettirt aus seiner Umgebung
heraus. Ivar Nyberg liebt Fa-
milienscenen bei der Abend-
lampe, junge Damen, die bei
Kerzenlicht am Piano sitzen,
oder alte Wahrsagerinnen, die
jungen Mädchen Karten legen
— jene Dämmerungsmotive
und ungewissen Lichtwirk-
ungen im Innenraum, dieauch
den Dänen so theuer sind.

Ein wenig deutsch nnithet,
seinem Münchener Bildungs-
gang entsprechend, Oscar
Björck an. Man kann ihn weder
besonders geistreich, noch be-
sonders intim nennen, aber
er besitzt einen gesunden,
ehrlichen Naturalismus, eine ruhige, elegante Darstellungsweise und
gleich massige, von jeder Nervosität freie Schaffensart. In Skagen,
wo er eine Zeit lang arbeitete, wirkten dänische Eindrücke auf
ihn ein, die ihn zu Bildern aus dem Seemannsleben (»das Noth-
signal« u. dgl.) im Sinne Michael Anchcrs anregten. Der Verkehr
mit Julius Kronberg in Rom veranlasste ihn zu einer »Susanna«, einer
geschickten Atelierstudie im Sinne des französischen Classicismus. Das
Hauptwerk seiner römischen Zeit war eine Schmiede, ein sehr
solides Bild, in dem er das Spiel der Sonnenstrahlen auf den schwarz-
geräucherten Mauern des Arbeitsraumes, ihre Brechung mit dem Feuer
des Herdes und den Kampf dieser doppelten Beleuchtung von Sonne
und Feuer auf den braungebrannten Oberkörpern der Arbeiter
sachlich und correct analysirte. In Venedig malte er die sonnen-
scheindurchflossene Piazza d’Erbe und die Interieurs alter Renaissance-
kirchen, auf deren flimmernden Mosaiken ein schummeriges, durch
bunte Glasfenster gebrochenes Tageslicht spielt. Ein »Stall«, an dessen
Mauern und Planken die Frühsonne grosse, sprühende Flächen be-
schrieb; eine »Nähstube« mit hellem Tageslicht, das zitternd über
weissen Mädchengestalten schwebte, zuweilen auch tüchtige Porträts
waren seine späteren, nicht geistreichen, aber kräftig gediegenen Werke.

298

XLI. Schweden

Desto beweglicher, koket-
ter und amüsanter ist Carl
Larsson, eines jener capriciö-
sen, spielenden Talente, denen
Alles leicht wird. Als Illu-
strator machte er sich zuerst
einen Namen, und seine pi-
kanten Schilderungen aus
dem eleganten Leben wie
seine bizarr-grotesken Cari-
caturen bezeichnen das Geist-
reichste, was an Illustrationen
während des Jahrhunderts in
Schweden entstand. Diese
Leichtigkeit im Produciren
blieb ihm auch später. Immer
Neues versuchend und neue
Darstellungskreise erobernd,
ging er von der Oelmalerei
zum Aquarell und Pastell, von
der Sculptur zur Radirung
über. Auf die feinen Aqua-
relle, die er in Frankreich ge-
malt hatte kleine Gärten mit jungen Obstbäumen, bunten Blumen,
alten Männern und Bienenkörben — folgten zarte Landschaften aus
der Umgebung von Stockholm und Dalarne, sonnenlichtdurchfluthctc
Interieurs und amüsante Porträts seiner Familie und seiner Schüler-
innen. Doch das war nur der Uebergang zur »grossen Kunst«, der
decorativcn Malerei, die schon das Ziel seiner Jugendträume gewesen.
Schon damals, während er als Retoucheur bei einem Stockholmer
Photographen arbeitete, hatte er in kecker, übersprudelnder Laune
Bilder wie die Höllenfahrt des Sünders heruntergemalt oder alte
Barden, die ihr letztes Lied an die sinkende Sonne singen. Schon
damals hatten es ihm die alten, bunten Holzfiguren der Stockholmer
Kirchen angethan und die phantastischen Holzschnitte Martin Schon-
gauers und Dürers. In seinen decorativcn Arbeiten spielt er nun
kokett mit all diesen Flementen wie ein geistreicher Plauderer, der
sehr viel gesehen hat und darüber — wenn nicht neu — doch witzig
und anregend erzählt. In den drei allegorischen Wandgemälden Re-

XLI. Schweden

299

naissance, Rococo und Mo-
derne, die er für die Fürsten-
berg-Galerie in Stockholm
entwarf, klingen Tiepolo,

Goltzius, Schwind und mo-
derne französische Plastik keck
und unvermittelt durchein-
ander. In dem Cyklus von
Wandbildern für das Stiegen-
haus der Mädchenschule in
Goeteborg, in denen er das
schwedische Frauenleben der
verschiedenen Zeitalter schil-
derte, ist die Technik des
Freilichts, naturalistische
Derbheit und eine wunder-
liche Sehnsucht nach dem
Märchenzauber des Rococo,
cornclianischcr Gedanken trotz
und graubleicher Puvis-de-
Chavannismus zu einem selt-
samen Tone gemischt. Alles Anders Zorn.

ist affichenartig, wenig mo-
numental und wenig selbständig. Aber Larsson spielt mit allen Re-
miniscenzen doch so liebenswürdig und souverän, das Ganze ist so
frisch und lustig, von solcher Lebendigkeit und phantastischem Witz,
farbig so wirksam und inhaltlich so fern von aller trockenen Didaktik,
dass er den feinsten Dekorateuren der Gegenwart sich zu-r Seite stellt.

Bei Ernst Josephson, einem andern geistreichen Improvisator,
wechseln kecke Porträts und bunte Scencn aus dem spanischen
Volksleben mit derben, lebensgrossen Bildern von Schmieden, Müller-
knechten und schwedischen Dorfhexen. Georg Pauli malte kleine
italienische Landschaften von feiner Naturlyrik, See- und Briicken-
bilder mit flimmernden Gaslaternen, Frühlingsabende, wenn die
untergehende Sonne roth ins Zimmer scheint, oder mondhelle Nächte,
wenn die Luft in kühlem Lichte erstarrt ist. In einigen stimmungs-
vollen Bildern aus Krankenstuben klang er an II. von Habermann an
und hatte sich wie dieser in seinem letzten Werk »Die Nornen
einer monumental-allegorischen Richtung im Sinne Agaches zuge-

300

XLI. Schweden

wandt. Richard Bergh wurde
schon als Akademieschüler
von seinen Kameraden der
schwedische Bastien-Lepage
genannt. Die zarte Natur-
versenkung und stille be-
dächtige Schaffensart seines
Vaters Edvard ist auch ihm
eigen. Die »hypnotische
Seance«, die ihn im Parier
Salon zuerst bekannt mach-
te, war mehr ein vorüber-
gehendes Zugeständnis an
Gervex als der Ausdruck
von Berghs eigenem Na-
turell. Sein Bestes gibt er.
wenn er die Personen dar-
stellt, die er am besten
kennt, und die intimen
Porträts aus seiner Familie
und seinem Kameradenkreis
Zorn Porträt seiner Mutier und Schwester. haben nur in den entsprech-
enden Bildnissen Bastien-
Lepages ihr Gegenstück. Besonders liebenswürdig war das einfache
Bild seiner Gattin, das er 1S86 auf den Pariser Salon schickte : jenes
junge Weib mit dem hellen, tiefen Blick, das, ein Stück weissen Stoff
auf den Knicen, die Arme über dem Schooss gekreuzt, eben im
Nähen aufhörte und ahnungsvoll träumerisch vor sich hinsah. Das

hübsche Atelierbild mit dem jungen Modell, das »nach beendigter
Sitzung« müde sich ankleidete ; die ein wenig schottisch angehauchte,
ganz in Gelb gestimmte Landschaft »gegen Abend« mit dem blonden
Bauernmädchen, das von der Abendsonne begossen auf einem Hügel
sass, und mehrere andere Landschaften mit jungen Damen, die hell
und zart wie der nordische Sommer in einsamem Parke träumten -
waren weitere Erzeugnisse seiner vornehmen, sympathischen Kunst.

Der allergeschicktcste und ultramodernste ist Anders Zorn. Seine
ganze Laufbahn war vom ersten Tag ein fortgesetzter Triumph.
Ein Bauernjunge aus Dalarne, war er, nachdem er die Schule von
Enköping hinter sich hatte, 1875 nach Stockholm gekommen, zu-

XLI. Schweden

nächst in der Absicht Bild-
hauer zu werden. Schon als
Knabe hatte er draussen auf
der Weide Thiere in Holz
geschnitzt und mit Frucht-
saft gefärbt. Als Schuljunge
malte er Porträts nach der
Natur, ohne je die üblichen
Zeichenvorlagen zu sehen.

So bekam er früh einen schar-
fen Blick für Charakter und
Form und hielt an diesem
frischen Schaffensprinzip
auch fest, als er später auf
der Akademie kleine Scenen
aus dem Volksleben seiner
Heimath zu malen begann.

Eine Schülerausstellung
brachte ihm den ersten Er-
folg. Er hatte das Porträt
eines jungen Mädchens in
Trauerkleidung gemalt, ein
kleines feingefühltes Bild, an dem namentlich der pikante schwarze
Schleier die Bewunderung aller Damen erregte. Seitdem flogen
ihm Porträtaufträge zu. Er malte Kinder und Damen mit und
ohne Schleier und war der Löwe der Akademie. Mit den Erspar-
nissen, die er durch diese Porträtaufträge gemacht, verliess er die
Heimath, landete nach einer Rundfahrt durch Italien und Spanien
1885 in London und miethete dort ein Atelier im fashionabelsten
Theile der Stadt. Auch hier kamen bald Besteller und Käufer.
Mit London als Absteigequartier führte er ein bewegtes Leben,
bald in Spanien oder Marokko, in Constantinopel oder der Hei
matli auftauchend. Ebenso wechselnd war sein Darstellungskreis,
rapid der Aufschwung seines Könnens. Er malte massenhaft Aqua-
relle: alte spanische Bettler und Zigeunerinnen, schwedische Kinder
und englische Misses — Alles muthwillig und frisch, pikant und
reizvoll , von ganz Boldinischcr Geschicklichkeit. Während der
nächsten Zeit beschäftigten hauptsächlich schwedische Freiluftmotive
den stets nach Neuem dürstenden Maler. Hatte er in England

302

XLI. Schweden

sich mit Flussmotiven ver-
sucht, so begann er jetzt auf
Dalarö den »Wellenschlag«
zu studircn. Das grosse Aqua-
rell, das diesen Namen führte,
zeigte einen ruhigen Land-
see, dessen klarer Spiegel
sich leicht unter dem Wehen
des sanften Abendwindes
kräuselt. Ein paar Sommer-
frischler— Herr und Dame
— sitzen auf der Brücke,
vorn spricht eine Wäscherin
mit einem vorbeifahrenden
Seemann. Das Meer zu
fixiren , dazu gehört ein
schnelles Auge und eine
sichere Hand. Es lässt in sei-
nem ewigen Wechsel von
Ebbe und Fluth dem Maler
nicht Zeit zu bedächtigem
Studium. Zorn ging an das
Problem immer von Neuem,
bis er es cndgiltig löste. Sein erstes in Paris ausgestelltes und vom
Musee Luxembourg erworbenes Oelbild fixirte die discretc Stunde,
wenn das Tageslicht leise dem Mondlicht weicht: ein alter Seemann
und ein junges Mädchen schauen sinnend von der Brücke in den
Fluss. Das darauffolgende nannte er »Draussen«. Drei Mädchen stehen
nach dem Bad nackt am Strande, während die Vierte noch lustig
im Wasser plätschert. Seit diesem Bilde war er auch in Frankreich
berühmt. Mit welcher Keckheit war hier Alles hingeschrieben. Wie
lebte, wogte und kräuselte sich das Wasser. Mit welcher Feinfühlig-
keit waren die Reflexe der Luft, die tausend rosa Farbennüanccn des
Abends wiedergegeben, die zart und duftig auf dem Wasser und den
nackten Frauenkörpern spielten. Und wie natürlich gaben sich diese
Weiber: so unbewusst graziös, als ahnten sic gar nicht, dass ein
Malerauge auf ihnen ruhte. Zorn hat seitdem viel Aehnliches gemalt:
Frauen vor oder nach dem Bad, bald von grauer Luft umflort, bald
von den Wogen oder flimmerndem Himmelslicht umflossen. Am

XLl. Schweden

303

allerfeinsten war die 1891 in München ausgestellte Skizze, die sich
im Besitze Edelfclts befindet: eine Frau mit einem Kinde, die in’s
Meer hineinschreiten. Das wirkte so hell und licht, so selbstver-
ständlich und einfach, dass man ganz vergass, welch eminente
Meisterschaft allein solche Wirkung erzeugt. Die gleiche kecke,
keine Schwierigkeit kennende Sicherheit macht seine Interieurs und
Bildnisse zum Gegenstand der Bewunderung für jedes Malerauge.
Wie in den Badesccncn mit Cazin , steht er hier mit Bcsnard auf
einer Linie. Auf seinem Bilde von 1892 sah man in das Innere eines
Omnibus. Durch die Fenster fiel der Dämmerchein eines grauen
Pariser Nachmittags und führte mit dem Licht der eben angezündeten
Gaslaternen auf den Gesichtern der Herren und Damen einen sehr
lustigen Kampf. Die Belcuchtungsstudie mit einer eingeschlafencn
Frau unter der Lampe übertraf an zarter Lichtwirkung fast die ähn-
lichen Versuche des Franzosen. Eine Ballscene wirkte so fein und
lebendig wie sonst nur Arbeiten des Amerikaners Stewart. Seine
Porträts machen den Eindruck, als seien sie auf Anhieb herunter-
gcmalt: von treffsicherer Charakteristik und schlichter coloristischer
Noblesse, die in die allereinfachste Farbenscala doch eine Manig-
faltigkeit spielender Töne bannt. Selbst seine Radirungen, obwohl
summarisch und andeutend , haben in ihrer geistreichen Pikanterie
nur in denen Legros’ ihres gleichen. Zorn ist der Geschickteste
der Geschickten, ein Prestigiateur , dessen Hand wie in logischen
Reflexbewegungen jedem Blitzen seines fabelhaft organisirten Auges
folgt, ein Mann, der Alles kann, was er will, den das Experiment
als solches freut und der nicht aufhört, in jeder neuen Arbeit neue
Schwierigkeiten spielend zu besiegen. Er ist Franzose an bravour-
hafter, kecker Mache und in dieser grossstädtischen Eleganz für die
heutige schwedische Kunst ebenso typisch, als es Johansen in seiner
schlicht kleinstädtischen Intimität für die dänische ist.

©x©

XLII.

Norwegen.

MIT fast noch grösserer Freiheit und Kühnheit traten die
Norweger in die moderne Kunst ein. Es zeigt sich gerade
bei ihnen recht deutlich, welch gewaltigen Rückhalt die
moderne Kunst in jenen von der Kultur noch ungebrochenen Völkern
besitzt, die ohne ästhetische Voreingenommenheit mit dem frischen,
hellen Auge des Naturkindes sich ihr nahen. Was bei den alten
Kulturvölkern eine eroberte Unschuld, eine naivete intelligente ist,
ergab sich bei ihnen natürlich und unbewusst. Sie hatten nicht
nöthig, sich mühevoll von dem Druck falscher Erziehungsprincipicn
zu befreien, der anderwärts auf allen Neuerern lastet. Sie waren
nicht eingeschlossen Jahre hindurch in den Zellen der Ecole des
Beaux Arts, brauchten die Kämpfe nicht zu bestehen, die anderwärts
die Stärksten liefern müssen, um sich selbst und die Natur zu finden.
Als Menschen, die nie einen Antheil an einer Kunstphase der Ver-
gangenheit gehabt und ohne viel akademischen Unterricht aufwuchsen,
begannen sie, Land und Leute ihrer Heimath darzustellen, mit Augen
so klar, wie nur Naturvölker sie haben, und mit einer Technik so
urwüchsig, als sei der Gebrauch von Pinsel und Farbe erst für sie
erfunden. Daher verräth sich in ihren Werken oft noch das Bar-
barische des Ungebildeten, der als Fremdling in die Kunstwelt ein-
tritt. Sie haben noch keine Zeit gehabt, ihre Ideen zu verfeinern,
zu verzieren und auszuschmücken , sie zeigen sie gänzlich nackt,
vermögen ihren starken, ungestüm hervorquellenden Wirklichkeits-
sinn noch nicht zu zwingender Harmonie zu bändigen. Ihre Kunst
ist eine sanguinische, derbe, zuweilen rohe Kunst, selbst in der
Farbe hart und brüsk, besonders auffallend durch ein kaltes Roth
und stumpfes Violett, jene Farben, die auch im Holzanstrich der
norwegischen Häuser beliebt sind. Ein an den alten Meistern ge-
schulter Amateurgeschmack kann sich nur entsetzen über dieses
brutale Licht und diese verletzenden Töne, die in den Interieurs.

XI. II Norwegen'

30)

den Möbeln und Costümen wiederkehren. Die norwegische Malerei
steckt noch in den Kinderschuhen. Aber sie wird sie abstreifen.
Dafür bürgt die urwüchsige Eigenart , zu der sie schon jetzt sich
emporrang.

Norwegen kann noch weniger als Dänemark auf eine grosse
Vergangenheit in der Kunst zurückblicken. Was in den älteren
Zeiten dort entstand, ist allein architektonisch von Interesse. Die
Geschichte der Malerei beginnt mit dem 19. Jahrhundert und bietet
auch da nicht das Bild einer ruhigen Entwicklung. An der Spitze
steht jener Johann Christian Clausen Dahl, der in den 20er Jahren
den deutschen Malern die Augen öffnete für das auch in der Ein-
fachheit reizvolle Leben der Natur. Ihm folgten in der Heimath
Fearnley und Frich, die nicht nur das Romantische der nordischen
Natur — ungeheure blauschwarze Felshöhen, dunkle, schweigende
Fjords und grell beleuchtete Gletscher — auch die milden Thäler, die
sanften, bescheidenen Hügel des Ostlandes mit zarter Versenkung
schilderten. Der erste Figurenmaler, der Leopold Robert des Nordens,
war Adolf Tidemand, mit dem die düsseldorfische Periode der norweg-
ischen Kunst einleitete. Um ihn und Gude, der vier Jahre später,
1841, nach Düsseldorf gekommen war, schaarten sich die jüngeren
Talente. V. Stoltenberg Lerche malte Interieurs von Klöstern und
Kirchen , die er durch entsprechende Staffage zu Genrebildern
ä la Griitzner zustutzte. Hans Dahl schuf seine Dorf idyllen ä la Meyer-
heim und lebte in Zeiten herüber, wo von der Kunst Kräftigeres und
Wahreres verlangt wird. Carl Hansen, heute in Kopenhagen ansässig,
begann unter dem Einfluss Vautiers mit Genrescenen und arbeitete
sich später in Bildern wie »die Lachsfischer«, das Todesurtheil«, »die
Laienprediger« u.dergl. zu einer ansprechenden coloristischen Noblesse
empor. Niels Björnson Möller, August Cappelen, Morien Midier, Ludwig
Munthe und Norinann verherrlichten die grossartigen Gestaltungen der
Fjorde, die smaragdgrünen Felswände, die zerklüfteten Thalspalten der
Hochgebirge, die Fichtenwälder und den Glanz der Lofoten. Einige
versuchten sogar mit den in Düsseldorf erworbenen Kunstgriffen
Scenen aus der nordischen Mythologie zu bearbeiten. Knud Bergslien
liess Menschen in Rüstungen und Riesenschlittschuhen über Schnee-
flächen sausen und fügte als Titel Namen aus der Vikinger Zeit bei.
Niels Arbo, seit 1852 unter Sohn und Hiinten gebildet, wurde der
Rudolf Henneberg des Nordens. Die Nationalgalerie von Christiania
besitzt von ihm eine Ingcborg und eine Wilde Jagd, auf der die

Mutlier, Moderne Malerei III.

30 6

XLII. Norwegen

herkömmlichen heroischen Typen durch Veränderung der Attribute
in Harold, Olaf, Odin und Tor verwandelt sind.

Alle diese Maler waren racelos. In der Fremde gebildet und
zum Theil zeitlebens ausserhalb Norwegen thätig, spiegeln sie ledig-
lich die auswärts herrschenden Richtungen wider. Die norwegische
Kunst bestand nur dadurch, dass öffentliche und Privatgalerien des
Auslandes ihr einen Unterschlupf gewährten. »National« wurde sie
gleich der schwedischen erst seit 20 Jahren , und die Entwicklung
ging ähnlich wie dort vor sich.

Gleich den Schweden hatten die Norweger seit dem Ende der
60er Jahre das Gefühl, Düsseldorf sei für ihre Studien nicht mehr
der geeignete Boden, und als Gude von da nach Karlsruhe berufen
ward, bildete die rheinische Akademie nicht länger den Sammelplatz
der norwegischen Kunstjünger. Die Einen folgten ihm nach Baden, die
Mehrzahl wendete sich nach München, wo Makart eben seine ersten
coloristischen Wunder gemalt, Lenbach und Defregger ihre Thätigkcit
begonnen hatten und Pilotv, Lindenschmit und Diez als Lehrer be-
rühmt waren. Doch auch an der Isar war ihres Bleibens nicht lange.
Während sie hier arbeiteten, kam Liebermann mit neuen Kunstanschau-
ungen von Paris zurück. Durch das glänzende Auftreten der Franzosen
auf der Münchener Ausstellung 1878 wurden ihre Blicke noch mehr
nach dem Westen gelenkt. Sie vertauschten die Ateliers von Linden
schmit und Löfftz mit denen von Manet und Degas, siedelten aus der
Münchener Beschaulichkeit in die wogende Pariser Kunstwelt über.

Der letzte und entscheidende Schritt war die Rückkehr in die
Heimath. M. Grönvold und J. Ekenaes in München, J. Frithjof-Smith
in Weimar und Grimelund in Paris sind wohl die einzigen Norweger,
die heute noch im Ausland arbeiten. Bei den Kräftigeren und Späteren
erstarkte das für die Kunst stets fruchtbringende Heimathsgefühl.
Nachdem sie in Deutschland Grammatik, in Frankreich Syntax ge-
lernt, entnahmen sie den Werken der modernen Franzosen die weitere
Lehre, dass man als Künstler seine beste Kraft aus dem Boden des
Vaterlandes ziehe. Seitdem entwickelte sich eine norwegische Kunst.
In der weltentrückten Einsamkeit des Nordens, auf ihren Schnee-
feldern , Fjorden und Matten , wurden die ehemaligen Diez- und
Lindenschmit-Schüler die grossen originellen Maler, die wir heute
in den Ausstellungen bewundern.

Vielseitige , geschmeidige Talente wie Otto Simiing sind für
nordisches Gefühlsleben wenig bezeichnend. Er hat während seines

XLII. Norwegen

307

Wendel: Der Morgen.

langen Aufenthaltes in Karlsruhe, München und Berlin zu viel Ein-
flüsse erfahren, zu viel Strömungen — von Riefstahl und Gude bis
Boecklin und Thoma — mit durchgemacht, als dass er nach einer
bestimmten Richtung sich sammeln konnte. Mit einer »Brandung«
1870 debutirte er als reich begabter Marinemaler, in seinem »Streit
auf der Bauernhochzeit« war er Genremaler Tidemand’scher Richtung,
bei seiner »Ruth unter den Feldarbeitern« hatte Bastien-Lepage Gevatter
gestanden ; mehrere Badescenen und Bauernbilder Hessen an Riefstahl
denken , sein Meerweib erinnerte an Thoma. Einmal , auf der
Münchener Jahresausstellung 1891, schien es, als sei er heimisch
geworden auf nordischem Boden. Er hatte da ein schönes Bild von
den Lofoten : Lappen, die die Wiederkunft der Sonne begriissen, und
ein paar Bauernbilder, die das schwerfällig melancholische Leben des
Nordens zart interpretirten. Man sah ein ruhe- und weihevolles
Abendbild : weidende Schafe an sanft sich neigendem Berghang. Der
Tag war hinabgesunken, schimmernde nordische Dämmerung lag
über den Halden, auf die das klare Himmelsgewölbe silbern herab-

20*

XL.II. Norwegen

308

leuchtete. Auch ein zartes, weich verhallendes Frühlingslied dichtete
er: mit blüthenschweren rosa Zweigen, die sich über grünendes Berg-
gelände senkten, während fern, jenseits des blauen Sees noch weiss-
glitzernde Schneefelsen zum klaren Himmel emporstiegen. Es lag
ein seltsamer Stimmungszauber in diesem Gegensatz zwischen Frost
und Blüthe: als stiege ein leiser Hauch würziger Düfte von einem
Schneefeld auf, oder als tönte plätscherndes Rauschen eiskalter Berg-
bäche durch laue Frühlingsluft. Doch im folgenden Jahr erschien
er wieder mit Boecklin’schen Phantasien, die nur an Boecklin, nicht
an Sinding erinnerten. Der künstliche Schliff hat ihm das Unmittel-
bare genommen. Er ist ein Talent, das seine Fühlhörner in Alles
steckt und sie ungezwungen wieder herauszieht, eine Natur, als deren
Gabe sich unverdrossene Empfänglichkeit und als deren Fehler sich
Unbeständigkeit erweist.

Fast alle andern stehen fest auf dem Boden ihres Landes, nicht
nivellirt von fremdländischer Kultur, durchaus ihres Heimathlandes
Kinder. Selbst in drei durch Abstammung, Religion und Sprache
eng verbundenen Ländern wie Dänemark, Schweden und Norwegen
brachte das moderne Individualitätsprincip ganz verschiedenartige
Werke hervor. Erscheinen die Dänen weich und sinnend, ver-
schwommen und nebelhaft, die Schweden elastisch, elegant und
grossstädtisch raffinirt, so wirken die Norweger eckig, schroff und
bestimmt. Ein ähnlicher Unterschied wie zwischen den drei Dia-
lecten: Lebendig, schwungvoll, pariserisch klingt die Sprache des
Schweden, weich, lispelnd und singend die des Dänen, klar, einfach
und sicher das Norwegische, das doch geschrieben mir dem Dänischen
und Schwedischen beinahe sich deckt. Bei den Dänen herrscht
provinzielle Gemüthlichkeit und liebevolle Zartheit, bei den Schweden
weltmännischer Schliff, kokettes Raffinement und städtische Grazie,
bei den Norwegern robuste Kraft, etwas Asketisches, Aufrichtiges,
brüsk Herzliches, eine ernsthafte prunklose Ehrlichkeit. Man merkt,
dass man in einem Lande ist, wo eine rauhe, klar gesäte Bevölkerung,
ein Volk von Fischern und Bauern lebt. Stockholm ist das Athen,
Christiania das Sparta des Nordens. Norwegen der grosse Fischkasten
Europas. Seine hauptsächlichsten Einnahmequellen sind die Pro-
dukte des Meeres: Dorsch, Häring, Fischguano und Leberthran. In
keinem Lande der Erde hat der Mensch schwerer mit der Natur zu
ringen. Darum erscheinen auch diese Leute alle so eisern, so still,
unbeugsam und gelassen. Dänemark ist ein wohlhabendes Land, seine

XLTI. Norwegen1

3°9

Landschaft ist weich
und formlos. Die Men-
schen sind über den
Kampf um’s Dasein
hinaus. So sauber lie-
gen auf dem Lande
nicht blos die Tau-
sende von Villen der
Städter, auch die Höfe
der Landbewohner da,
so freundlich geord-
net, so reinlich und
geputzt, dass man sie
alle für blosse Som-
merstätten halten
möchte, in denen sich
gebildete Sommer-
frischler in Landtracht
auf halten. In Nor-

wegen, wo die Natur
über das gewöhnliche
Maass hinausgeht, hat
auch der Mensch noch
die ganze eherne Ru-

sticität einer versunkenen Heroerfzeit, so dass ein Deutscher unter
diesen tabakkauenden alten Matrosen mit ihren schwieligen Händen,
ihrer Lederhose und rothcn Mütze wie unter Riesen wandelt. Diese
Leute, die auf dem Lande so schwerfällig sind, sehen im Kahne
stehend aus wie vorsündfluthliche Könige des Meeres. Und die Maler
selbst sind gleich hünenhaft, gleich derb und grobknochig wie die
Hünen, die sie schildern. Alles, was sie bieten, ist gesund und offen.
Die Luft, die man bei ihnen athmet, ist keine Wohnzimmeratmo-
sphäre, sondern der kräftige Salzgeruch des Oceans, eine Luft von
einer Frische, die die Nerven stärkt wie ein Seebad. Fast brutal treten
sic an’s Pleinair heran und malen im Freien als Leute, die nicht an
die Augen und an die Finger frieren. Die schneidige Poesie der
nordischen Natur wie die tiefe Religiosität des Volkes drücken sich
in ihren Werken ernst und gemessen aus. Mit scharfen hellen Augen
in ’s Leben schauen und es malen so wie cs ist, einfach und witzlos.

Krohg: Der Kampf um’s Dasein.

310

XLII. Norwegen

in seiner wahren Farbe, ohne Verschönerung, ohne jedes Suchen nach
»Stil«, das ist das klare, sehr realistische Ideal der jungen Maler.

Niels Gustav Wenzel, Jörgensen, Kolstoe und Christian Krohg
heisst das vierblättrige Kleeblatt der norwegischen Fischermaler.

Wenzel, der von der Heimath direct nach Paris gegangen war,
erregte allgemeines Entsetzen, als er in Christiania seine ersten rück-
sichtslos naturalistischen, in der Lichtwirkung fast brutalen Bilder
ausstellte. Das eine, der »Morgen«, zeigte eine Anzahl braver Leute
um einen Tisch gruppirt, in der Stunde, wenn der blaue Tag mit dem
Licht der Lampe kämpft. Dieses Licht war so schneidig gemalt,
dass die Figuren geradezu an den Gesichtern gelbe Ränder hatten.
Rings standen altvaterisch ungeschlachte Bänke und Schränke, grob-
klotzige feste Stühle, die aussahen, als hätten sie seit Jahrhunderten
unverrückt am gleichen Platze gestanden und einst schon einem
untergegangenen Geschlecht von stärkeren , grösseren Wesen zum
Gebrauche gedient. Durch Fenster und Thür sah man auf Block-
häuser und auf eine norwegische Hochlandscenerie hinaus. In einem
zweiten Bilde, dem »Confirmationsgelage«, erregte er fast Mitleid mit
diesen armen Leuten, deren Leben selbst bei Festlichkeiten so still
und poesielos verläuft.

Jörgensen hat ebenfalls eine schwere Hand, berichtet aber ernst
und sachlich über das Leben der Arbeiter ohne Arbeit, über diese
Männer, die gedankenlos vor sich hinstarren, diese Frauen mit ihren
ermüdeten Gesichtern, und dies kalte Licht, das lieblos all die Armuth
in den kleinen Zimmern beleuchtet.

Kolstoe experimentirte schon bei Lindenschmit stark in Licht-
malerei, malte dann in Capri Landschaften, in Paris Lampenlicht-
studien von grellster Ehrlichkeit. Heute sitzt er in Bergen, und seine
Fischer sind gross und phantastisch wie Könige des Meeres.

Der eigentliche Kraftmensch unter diesen Fischermalern ist der
als Schriftsteller und Künstler gleich wuchtige Christian Krohg. Er
ist heute 40 Jahre alt und erst, nachdem er 1873 das Referendar-
examen gemacht, zur Malerei gekommen. Gude hatte ihn nach Karls-
ruhe gezogen, wo er bei Gussow eintrat, und als dieser nach Berlin
berufen wurde, folgte er ihm auf drei Jahre dorthin. 1880 war er
in Paris, wo der Naturalismus in Kunst und Literatur, Zola und Roll,
auf ihn wirkten. Mit diesen Anschauungen kehrte er nach Christiania
zurück. Krohg ist ein Naturalist von oft brutaler Sachlichkeit, ein
Maler von starker, herkulischer Kraft. Er sucht die Wahrheit, die

XLII. Norwegen-

3”

ganze Wahrheit, nichts als die Wahrheit. Als Autor des socialen
Romans »Albertine« hatte er schon, bevor er den Pinsel in die Hand
nahm, einen Namen bekommen, und Armeleutbilder oder Kranken-
scenen waren auch seine ersten künstlerischen Erzeugnisse. Da sitzt
ein armes, hässliches Nähmädchen, emsig arbeitend bei schläfrigem
Lampenlicht, während schon die graue Morgendämmerung bleischwer
durch’s Fenster bricht. Dort wird der Arzt aus lichtdurchflossenen
Gesellschaftsräumen zu der armen Frau hinausgerufen, die vor Kälte
zitternd im dunkeln Vorraum steht. Einen unheimlich düstern Ein-
druck macht in der Nationalgalerie von Christiania das grosse Bild
»der Kampf um’s Dasein«: eine neblige Strasse in winterlichem
Morgendämmern; vor einer Hausthür eine sich drängende, stossende
Menge, aus deren Gestalten das Elend in allen Tonarten spricht. Aus
der Thüre streckt sich eine brotvertheilende Hand hervor; sonst ist
die Strasse leer, nur in der Ferne geht ein Polizist gleichgiltig dahin;
tiefe Ruhe herrscht in Christiania. Das Aeusserste an schonungsloser
Sachlichkeit leistete er in dem grossen Bilde der ärztlichen Unter-
suchung: in einem kahlen, von grauem Tageslicht durchflossenen
Raum des Polizeigebäudes versammeln sich die verlebten Gestalten
öffentlicher Mädchen, um sich ihrer wöchentlichen Visitation zu
unterwerfen. Doch Krohgs eigentliche Domäne ist nicht dieser ge-
malte Zolaismus, sondern die Schilderung des norwegischen Lootsen.
An die Stelle der qualmigen Zimmeratmosphäre, die seine ersten
Bilder durchschwängert, trat in seinen spätem Arbeiten die frische
Meerluft, die schneidend über salzige Fluthen streicht. Krohg kennt
die See und die Seeleute, den Kampf des Menschen mit der eisigen
Fluth. Was sind das für stahlgehärtete, prächtige Gestalten mit
ihren wettergebräunten Gesichtern, ihren Oelkappen und blauen
Blousen. Wie sind sie in grossen Farbenstrichen kühn auf die Lein-
wand gesetzt und wie schneidig schlägt die frische Luft des Pleinair
entgegen. Krohgs Winkel von Schiffen sind kühn abgeschnitten, man
sieht von den Wogen nichts und fühlt sie trotzdem Wie wuchtig
wirkt dieser Matrose, der auf der Schiffsbrücke das Wetter beobachtet,
dieser Steuermann, der in der Kajüte die Karte ausbreitet. Selbst Michael
Ancher, mit dem er in Skagen zusammen war, ist ein Zwerg gegen
Christian Krohg. Seine Bilder sind derb, aber sehr gesund. Und
wenn es zur Abwechslung ein hübsches Fischermädchen unter dem
frischen Licht des Frühlings zu malen gilt, kann dieser brüske Natur-
alist auch zart, dieser grobknochige Freiluftmensch auch weich sein.

XLII. Norwegen

Eilif Petersen und Christian Skredsvig zeigen die norwegische Kunst
von dieser milderen Seite. Unter der rauhen Schale ist ein weicher
Kern, unter der anscheinenden Brutalität eine grosse Zärtlichkeit, etwas
Undefinirbares, etwas wie die Liebe des Schweigens. Corot war in
Paris Skredsvigs grosses Ideal gewesen. Er durchzog die Normandie
und malte neblige, trübe Herbsttage von tiefer, melancholischer
Stimmung. Er ging nach Corsika und sah dort blumige Wiesen,
weltverlorene, trauliche Winkel, wie sie noch Keiner in der kalt
majestätischen Natur des Südens bemerkt hatte. Seine »Johannis-
nacht«, 1887 im Pariser Salon ausgestellt und später von der Kopen-
iiagencr Galerie erworben, war sein erster Hymnus auf die stille
Grösse nordischer Landschaft. Ein Kahn gleitet über den Spiegel
eines stillen Waldsees. Der Fährmann hat, um seine Pfeife anzu-
zünden, die Ruder aus der Hand gelegt, so dass kein Wellenschlag
den ruhigen Spiegel des Sees stört. Ein Mann hinten spielt die
Harmonika, zwei Mädchen lauschen. 10 Uhr Abends. Die leichte
Dämmerung des Sommers, die süsse Magie der Nächte des Nordens
hat über Alles ihre weich-bläuliche Klarheit gegossen. Durchsichtig,
körperlos steigen die Gebirgshöhen im Hintergrund auf, in hellem
Graublau, wie ein abendlicher Wolkenzug. Niemand spricht ein
Wort, das Boot zieht ruhig, unhörbar seine Bahn, nur die Laute der
Harmonika klingen vom Nachtwind getragen in silbernen Accorden
über die stille, leicht aufschauernde Eluth. Alles liegt in einer Art
traumhaften Halblichts, und der See gibt im Spiegelbilde die Scene
noch einmal wieder, abgetönt und gedämpft wie ein Echo. Das Ganze
ist einzig in seiner Einsamkeit, Ruhe und Frische. In München er-
freute Skredsvig 1891 durch zwei Werke. Auf dem einen, das er
»Feierabend« nannte, spielte vor dem Blockhause ein Bauer, die
Hände in den Taschen, mit der Katze im Grase, die ihm zu Füssen
kauerte. Das klingt in Worten beschrieben fast genrehaft. Aus dem
Bilde entwickelte sich nur der Duft von Wiesenheu und Feldblumen,
das Gefühl abendlichen Friedens. Die »Wasserlilien«, das zweite Werk,
hatten an schlichter lyrischer Poesie nicht ihres gleichen : Drei
bleiche Seerosen auf ruhigem Wasser bei Abenddämmerung, nichts
weiter. Daraus hatte Skredsvig ein Stimmungsbild geschaffen von
einer Empfindungstiefe, wie sie die Alten nicht kannten. Sein letztes
Werk muthete ein wenig befremdend an. Uhde und Soeren Kierke-
gaard hatten bei seinem Christus als Krankenheiler Pathendienste
verrichtet, und Skredsvig war noch weiter gegangen als Uhde, in-

XI. II. Norwegen

1 T “»
? 1 )

Skredsvig : Abendliche Kahnfahrt.

dem er nicht die Bauern allein, auch den Heiland selbst in’s 19. Jahr-
hundert versetzte. Rechts vorn führt ein Landmann in einem Karren
seine kranke Frau herbei. Gegenüber breitet eine Greisin einen Teppich
aus, damit der Menschensohn darauf schreite. Aus dem Hintergrund
sieht man ihn kommen : im Sonntagsanzug eines norwegischen
Arbeiters, einen kleinen, runden Hut in der Hand. Kinder werden
zu ihm gebracht, die er zärtlich segnet. Einfache, arme Leute stehen
ringsum, darunter einer, der einem protestantischen Geistlichen ähnelt.
Es wurde in den letzten Jahren mit dieser religiösen Malerei viel
Missbrauch getrieben. Skredsvig versöhnte durch den feierlichen Ernst
und die altmeisterliche Naivetät, die er über das Ganze breitete. Ein
Hauch der Güte ging durch das Bild, etwas Patriarchalisches, Bib-
lisches, nicht jene Lauche malitiöser Naivetät, wodurch Jean Beraud
die heiligen Legenden profanirt.

Eilif Petersseu hatte während seiner Studienjahre bei Lindenschmit
mit geschichtlichen Anekdoten begonnen. »Corvis Uhlfelds Tod«,
»ein Gelehrter in seinem Studirzimmer«, »Christian VI., ein Todes-
urtheil unterschreibend«, waren sehr gute Costümbilder, etwa in der
Art, wie sie Georg von Rosen damals in München malte. Eine
Gruppe aus dem letzten Bilde wiederholte er in dem Gemälde »Weiber
in der Kirche , das wie ein früher Habermann aussieht — in der Farbe
venezianisch, in der Tracht altdeutsch. Die Liebe zu den veneziani-
schen Goloristen, für die er schon in der Pinakothek geschwärmt

314

XLII. Norwegen

hatte, veranlasste ihn zu einer Reise nach Italien. Er war 1879
in Rom und malte dort — unter dem Einfluss Tizians — einen
Judaskuss, auch verschiedene Altartafeln für norwegische Kirchen:
eine reuige Magdalena, eine Anbetung der Hirten und einen Christus
in Emaus. Ein Bild »Siesta in Sora«, eine Gruppe prächtiger italieni-
scher Arbeiter, führte ihn zur Behandlung des modernen Lebens. In
seiner »Piazza Montenara« schuf er ein luftiges, lebensprühendes Bild
aus dem römischen Strassenleben. Und seitdem er 1883 wieder in
der Heimath sich niederliess, ist er ein stimmungsvoll zarter, mo-
derner Landschafter geworden. Seine »Wäscherinnen« waren 1889
eines der besten Bilder der Münchener Ausstellung, glänzend in
gesundheitstrotzender Farbe und greller Sonnengluth. In einem
andern Bilde stellte er in eine nächtliche Landschaft Nymphen, die
am Baume lehnten, von den Strahlen der Dämmerung leise um-
spielt. Doch in seinem »Waldsee« von 1891 erzielte er ohne solche
mythologische Wesen eine noch bedeutendere Wirkung. Dieser stille
Weiher, in den die Bäume so träumerisch herabhingen, war ein
Zaubersee, der in seinen Bann zog und nicht wieder losliess, voll von
ruhigen Harmonien und sanften Träumen.

Und diese feine Zartheit ist überhaupt der Charakter der norweg-
ischen Landschaften. Dieselben eckigen, ungehobelten Gesellen, die
in ihren Figurenbildern den Dingen mit so offenem Auge gegenüber-
stehen, zeigen in ihren Landschaften eine grosse Feinheit des Gefühls.
Ihre Vorgänger hatten nur das romantisch Wilde oder meteorologisch
Interessante der norwegischen Natur verherrlicht und noch vor ihren
deutschen Collegen jene äusserliche Panoramamalerei in Flor gebracht,
die damals Sonne, Mond und Sterne verpuffte, um das Interesse der
Touristen zu erregen. Was sie anzog, war das Sonderbare der An-
sichten, und was uns zu ihren Bildern zog, war das Interesse des
Reise-Albums. All diese in blauen und rothen Farben schreienden
Mitternachtssonnen , diese phantastischen Schönheiten der Lofoten,
diese flammenden Turniere zwischen Sonnenuntergang und Morgen-
röthe frappirten nur als sonderbare Phänomene, die in einer unpersön-
lichen Sprache sehr exakt beschrieben waren. Die Landschafter er-
gänzten Bädeker und bestätigten Passarge. Sie regten zu Reisen nach
Norwegen an. Im Uebrigen trugen ihre Werke den Stempel ordinärer
Prosa, sic verblüfften, sie belehrten, aber hätten ohne das rein gegen-
ständliche Interesse schwer bestehen können. Die Neueren — ebenso
decent, wie die früheren knallig — entdeckten das Norwegen im

XLH. Norwegen

315

Tbaulow: Tbauiuetter.

Werktagskleid, die Poesie des Winters und den Reiz des Frühlings.
Norwegen ist für sie nicht mehr das Land der wildzerklüfteten
Romantik, der vom Maschinisten effektvoll beleuchteten Alpengipfel,
auch nicht das Land der Phänomene, wo die Natur nur im Pathos
spricht, sondern das Land der Helligkeit, des Sonnenscheins, des
Schnees und des Schweigens. Die norwegischen Landschaften kenn-
zeichnen sich durch ihre merkwürdige, fitst übertrieben scheinende
Klarheit der Luft, die dünne, durchsichtige, lichtglänzende Atmo-
sphäre, in der alle Farben wie im Festjubel glänzen. Das funkelt
und blitzt in den grellsten Tönen, das Meer, die Häuser, die Schnee-
felder, die buntgekleideten Menschen, Alles ist Klarheit, Lichtauf-
zucken, Luftigkeit. Sie sind einfach, sehr einfach, man möchte sagen,
dass die Maler eine jüngere Natur mit jungfräulicheren Augen be-
trachten. Jene Aeltern malten das Rauschen der Wasserfälle und
die verheerende Macht der Elemente; die Natur dieser Neuern ist
ebenso still wie einsam. Auf den dänischen Landschaften erscheint
sie dem Menschen nahe, ihm freundlich. Sic gibt gleichsam ihre
Hoheit auf, indem sie um die Wohnstätten der Menschen sich
schmiegt und nur noch ihren Verkehr vermittelt. In Norwegen
liegt Alles wie ausgestorben, in geisterhafter Ruhe da: eine weite,

XI. II. Norwegen

1 6

JVerenskiold: Norwegisches Bauernmädchen.

herbe, grosse Natur, in der alles Menschenwerk wie eine verlorene
Ausnahme auftritt. Der Eine besingt die märchenhafte Pracht des
Herbstes, wenn die gelben Blätter der zierlichen Birken funkeln wie
Gold und ihre schlanken , weissen Stämme schimmern wie Silber.
Der erzählt von einsamen Weihern, wo kein Boot die Wasserfläche
furcht, kein Mensch sichtbar ist, kein Jodelruf erschallt, wo man
nicht einmal einen Vogel erblickt, nicht einen Fisch, der über die
Wasserfläche schnellte. Dort geht die Sonne unter, kalt und klar.
Nicht den leisesten Purpurschimmer haucht ihr Scheiden über das
Land. Dort ist’s Winter. In einen grossen glitzernden Schneemantel
hat er das Land gehüllt. Man fühlt, es ist sonnig und kalt dort
oben, kalt bis auf die Knochen, selbst wenn das Meer noch so blau
lunkelt. Die Luft ist von eisiger Durchsichtigkeit, der Schnee von
glitzernder Weisse. Und wenn es kein Zufall ist, dass die grössten
Landschafter des Jahrhunderts Kinder der Grossstadt waren , so
erklärt sich auch leicht, dass die feinsten Frühlingsbilder im
winterlichen Norwegen gemalt werden. Je länger man den Frühling

XLII. Norwegen

317

entbehren muss, desto
mehr weiss man ihn zu
schätzen : jenen Früh-
ling, der nicht ist wie
der unsere, sondern
kühler, schlichter, ohne
Ueppigkeit und doch
voller Duft, voll feuch-
ter, fruchtbarer Wärme,
voll spitzenhaft zarten,
gelblichen Grüns, jenen
Frühling, wie ihn nur
Inseln kennen, wo die
Frische des Meeres eine
saftige, doch farblos
bleichsüchtige Vegeta-
tion hervorruft.

Amandus Nilson, 1833
in Tidcmands Geburts-
ort, Mandal, geboren,
ist wohl der erste, der
alle diese Feinheiten der
norwegischen Natur entdeckte. Er bewegte sich, 1 86 1 nach Düsseldorf
gekommen, anfangs ganz in Gudes Bahnen. Aber als er 1868 nach
Christiania zurückgekehrt war — wo damals neben ihm nur der früh-
verstorbene Johann Theodor Eckersberg arbeitete — änderte sich bald
seine Art. Während die Düsseldorfer Norweger ihre Werke für den
Kunsthandel zurichteten, Hess Nilson die norwegische Natur einfach
und unmittelbar auf sich wirken : in ihrer Armuth und Magerkeit, ihrer
strengen, ernsten Melancholie. Anfangs glaubte er dem herrschenden
Geschmack noch das Zugeständniss machen zu müssen, dass er seine
Bilder »abrundete«, und nahm ihnen dadurch die Frische des ersten
Wurfs. Aber seitdem er wagte, »die Skizze zu bewahren <, erkannten
die Jüngern, dass in ihm ein Vorläufer zu verehren. Nilson ist
der eigentlich autochthone norwegische Landschafter, der. ohne mit
den Fontainebleauern in Berührung gekommen zu sein , doch als
erster deren Principien im Norden zur Geltung brachte. Derb und
gradaus malte er auf seinen Studienreisen durch Südnorwegen, wo
er seine Kinderjahre verlebt hatte, dürftige Berge und einsame arme

IVerensldohl: Bjonistjerne Björnson.

3l8

XLII. Norwegen

Werenskiold : Illustration \u Asbjörnsens Erzählungen.

Häuser, Hügel mit einigen Tannen, die aus dem steinigen Boden
hervordrängen. Im Gegensatz zu den kühl sachlich gesehenen, alt-
meisterlich gut gemalten, aber stimmungslos empfundenen Werken
Gudes geht durch die Nilsons eine düstere, oft schwerfällige, aber
kraftvolle Poesie. Er liebt die Lyrik der Ocde. Eine melancholische
Dämmerungsstimmung liegt über seinen kalten Schneelandschaften,
über seinen Küsten, wo ermüdete Wellen sich zur Ruhe legen, über
seinen schweigsamen , von keinen Menschenwohnungen belebten
Strandpartien. Besonders gern malt er schwarze Herbstnächte, wenn
die dunkeln Weiden schlafen und rauschende Wogen ihnen das
Schlummerlied singen. Es webt in seinen Bildern die Leere einer
erstorbenen Welt, die Naturliebe eines einsamen Menschen, der in
Herbst und Nacht sich am wohlsten fühlt.

Fritz Thaulow, der liebenswürdige Blondkopf, dessen Porträt
Carolus Duran malte, brachte noch die Finessen der französischen
Technik hinzu. Seine Lieblingsstimmung ist das Glitzern des
Schnees, die klare Winterluft, das Funkeln des Eises, und man
beneidet ihn um die schönen Winkel, die er in der Umgeb-
ung Christianias fand. Kleine rothe Häuser, die tief im Schnee
stecken, mit grossen leuchtenden Sonnenflecken darauf, ein reiner
Himmel, wohl auch einmal eine kokett gekleidete Bäuerin, die in

XLlt. Norwegen

319

Werenskiold: Illustration zu Asbjörnsens Erzählungen.

Stiefeln einherschreitet, die so riesig sind, dass sie einen eigenen
Namen haben müssten; ein Fluss im Schnee oder Schnee und wieder
Schnee — das sind die gewöhnlichen Bestandteile von Thaulows
Bildern. Wie trefflich ist dieser ewige Schnee gemalt. Wie blau
und still ist die Luft, die darüber liegt; kein Wölkchen schwimmt
im Azur des Himmels. Es spricht aus seinen Werken das Gefühl
grenzenloser Einsamkeit, das den Hochgebirgswanderer im Winter
bei allem Glanze des Schnees beschleicht. Er weckt Sehnsucht nach
jenen einsamen Feldern des Nordens. Und obwohl er nie eigentlich
»stimmungsvoll« ist! In München hing einmal eines seiner Bilder
neben einem Schotten. Dort ein schwärmerisches tieftrunkenes Natur-
* gefühl mit unverhalten glühender Lust und Gluth, mit Sinnlich-
keit, Träumerei und Schwermuth; hier ein klarer, einsam friedlicher
Sonnenschein auf freiem Plan: Ruhe, Gesundheit, Helläugigkeit, Kind-
lichkeit, Stille.

Wie Thaulow den Winter, wciss Gerhard Munlhe die Süssigkeit
des Frühlings, sein junges Grün, seine hervorkeimenden Blättchen
in stimmungdurchwobener Naturmalerei zu schildern. Man sieht auf

320

XLU Norwegen

seinen Bildern nur Wiesen
von weichem, frischen Grün,
das zart im blassen Mittags-
licht schimmert, grosse blü-
t hen weisse K i rsc h bäume,
hängende Buchen und grüne
Bretterzäune, so grün, als
seien sie mit Feuchtigkeit
angestrichen. Hie und da
blinkt ein stiller silbergrauer
Weiher dazwischen auf oder
blickt ein blutroth ange-
strichenes Holzhaus lustig
herüber.

Dissen, der 1876 von
Karlsruhe nach Norwegen
zurückkehrte, wurde von
Gude für die Malerei der
Hochfelsen gewonnen. Er
schwärmt für nackte, von dickem Nebel bedeckte Felsmassen, die
sich in brauner Einförmigkeit hinlagern, für Gletscher und norweg-
ische Wasserfälle. Skramstadt, der 1873 >n Düsseldorf und München
war, hat sich der Natur des Ostlandes zugewandt; liebt kalte Herbst-
stimmungen, klingend klare Wintertage und weite, bis in die Wolken
reichende Schneefelder. Für das nördliche Norwegen wurde Giuniar
Berg als Maler, was Jonas Eie ihm in der Literatur war. Auf einer
Bergspitze hoch in den Lofoten liegt sein Atelier, das nördlichste der
Welt, mit gewaltigen Eisenklammern an den Fels gefestet. Hier malt
Berg, ein echter Nachkomme des trotzigen Yikingergeschlcchts, bei
Frost und Regen seine frischen, kühn naturalistischen Bilder. Von Karl
Edvard Dircks sind grelle Strandlandschaften, von Eyhf Soot licht-
durchtränkte, Erdgeruch ausströmende Ackerfelder zu nennen. Der
Thiermaler Carl Uckermann, der nach seinem Münchener Aufenthalt
1880 in Paris Schüler van Marckes wurde, pflanzt die guten Troyon-
schen Traditionen fort. Harriei Bucker malte überzeugende Interieur'
bilder, — blonde bei Lampenlicht lesende Mädchen in blau an-
gestrichenen Zimmern, — Kitty Kielland, des Dichters Schwester,
liebt einsame Wälder, weisse rothgedeckte Häuschen und träumerische
Bäume, die sich röthlich und bleichgrün schimmernd im durchsichtig

Edelfeh: Pasteur im Lahoralorium.

XLII. Norwegen

321

klaren Wasser stiller

Weiher spiegeln.

Grosse Ruhe geht
durch die Marinen von
Hansteen : regnerische
Morgenstimmungen
am Fjord von Christ-
iania. Grau ist das
Meer, grau die Wo-
gen, grau und blei-
schwer der Himmel,
und all' diese grauen
Töne verbinden mit
der düstern Atmo-
sphäre sich zu einer
ernsten , tiefen Har-
monie.

Aber Norwegen ist
nicht nur das Land der
Schneefelder, auch das
Land der Märchen, der
Riesen und Drachen,
der Meernixen und
der Töchter- Oegirs.

Auf diesem Boden der Edelfell: Cbrisl,is ersc,mnt der MaSda,ena-

Sage steht Erik IVeren-

skiold, der schöpferischste und poetischste der Norweger Künstler.
Als Maler ging er nur langsam und bedächtig vorwärts. Auf die
kleinen Genrescenen, die er in München unter Lindenschmit malte,
folgten in Paris frische Frciluftbilder : »die Begegnung«, jene stimm-
ungsvolle Sommerscene mit dem jungen Bauernburschen und dem
Mädchen, die auf einer Wiese grüssend an einander Vorbeigehen ;
»der verlorene Sohn«, der zerlumpt und verkommen auf einer Bank
im väterlichen Garten sitzt. Auf der Münchener Ausstellung 1890
war eine »Abendstimmung«, schlicht aber tief poetisch, malerisch
nur wirksam durch die grossen Gegensätze der breiten grünen Ebene
und des klaren Aethers. Kinder gehen auf der Wiese, eine einsame
Hütte liegt im Mittelgründe. Ein zweites, heute in der National-
galerie in Christiania befindliches Bild schilderte mit eigenthümlich

Muther, Moderne Malerei III. 2 I

322

XLII. Norwegen

tiefer Treue und Ernsthaftigkeit ein Bauernbegräbniss : Auf einem
gras- und krautüberwachsenen, alles Schmuckes baaren Kirchhof,
über dessen Mauer der Blick auf Baumkronen und weites, grünendes
Gelände fiel, standen hemdärmelig einige Bauern, Hacke und Schaufel
in der Hand, mit denen sie soeben ein Grab geschlossen. Ein junger
Mann, ohne besondere Amtstracht, las ein Gebet vor. Keinerlei Er-
regung, kein Ton des Schmerzes ward laut. Die grossen robusten
Gestalten haben gethan, was Christenpflicht fordert, nun geht jeder
wieder an die gewohnte Arbeit. Eine stille, warme Sommerluft zitterte
über die’ Hügel und lag kosend auf der stillen Gemeinde. Nebenbei
ist Werenskiold ein vorzüglicher Porträtmaler, und seine Bildnisse
Kitty Kiellands, des Musikers Edvard Krieg und des Dichters Björn-
son gehören in ihrer schlichten Einfachheit zu den besten der nor-
wegischen Kunst. Das Björnsons war vielleicht ein wenig forcirt
oder zeigte wenigstens nur die eine Seite von Björnsons Individuali-
tät: den grossen Agitator, den Volkstribun, dessen Namensnennung
— nach Brandes — das Aufhissen der norwegischen Nationalflagge
bedeutet. Man fand in diesen harten Augen, diesen geschlossenen
Lippen, dieser kühnen, concentrirten Energie nicht den zarten sensi-
tiven Poeten, den edlen, warmherzigen Freund. Doch das alles sind
auch nicht die Werke, die Werenskiolds ganze Bedeutung zeigen.
Völlig er selbst ist er nur mit dem Bleistift in der Hand. Die
Märchen von Andersen, die Erzählungen von Chr. Asbjörnsen und
Jorgen Moe, die von Gyldendalsk in Christiania mit Zeichnungen
von Werenskiold veröffentlicht wurden, enthalten das Beste, was die
Illustration in Norwegen leistete — Blätter, die in ihrer bizarren
Verbindung von Elfenphantastik und Bauernhumor ganz wunderbar
den Ton des nordischen Märchens treffen. Werenskiold macht
glauben, was er will. Man möchte meinen, dass in ihm selbst die
naive Seele der alten Zeiten lebe, mit solch überzeugender Naivetät
hat er dem Unmöglichen und Unsichtbaren den Ausdruck der Wahr-
scheinlichkeit gegeben. Feen und Ungeheuer, er hat sie durch die
Steppen und Haiden wallen, Riesen und verzauberte Prinzessinnen,
er hat sie hausen sehen auf ihren uralten Burgen. Die Wirklichkeit
und das Traumleben, er beherrscht beide glcichmässig, so dass er
mit Zauberkraft in seine magischen Kreise zieht. Schwarz und weiss
genügt ihm, das Licht alle seine Geheimnisse sagen zu lassen. Das
Innere der Bauernhütten wie die grosse freie Natur, sie sind in
wenigen Strichen mit der ganzen Kraft des Realismus gegeben, und

XLII. Norwegen

323

doch ist Alles in eine schummerige Traumatmosphäre gehüllt, aus
der das Uebernatürliche von selbst emporspriesst. Dieses einsame
zerfallene Haus, man ahnt schon, dass drinnen merkwürdige Dinge
geschehen. Dieser Hügel über dem Fjord, wo die drei Königstöchter
sitzen und träumen — es ist Norwegen, aber zugleich das Land der
Feen. Diese Birkenwäldchen mit ihren schimmernden Aestcn — auf
jeder norwegischen Landschaft finden sie sich, aber in Werenskiolds
Zeichnungen gleichen sie Zauberhainen, in denen silberne Bäumchen
goldene Blätter tragen. Ebenso phantastisch wie intim, weiss er alle
Seiten der Legende zu packen, ihre Komik und ihre Schrecken, ihr
kindliches Lachen und ihre jungfräuliche Grazie, das Drollige der
Gnomen, wie die Bestialität dreiköpfiger Riesen, das urweltlich Phan-
tastische sagenhafter Thiere, die in öden Felsenwüsten hausen, das
elfenhaft Zarte der Wesen, die strömend sich im Dunstkreis rings
verbreiten.

Die fi nländisch e Kunst ist mehr ein Annex der schwedischen
und von derselben französischen Erziehung. Ihr Hauptrepräsentant
ist Edelfelt, keine ungestüme Kraftnatur, sondern ein eleganter, viel-
seitiger Maler, der die gesunde Naturfrische des skandinavischen Auges
mit dem koketten Chic von Paris, die malerische Feinfühligkeit der
Franzosen mit jenem Hauch unwiderstehlicher Jugendfrische vereint,
wie sie nur unverbrauchten Völkern eigen. Das Werk, das ihn zuerst
bekannt machte, war ein Porträt Pasteurs, den er in seinem Labo-
ratorium, bei der Untersuchung eines Präparates, malte. In den
»Weibern am Kirchhof« gab er ein niedliches Stück finischen Volks-
lebens. In den »badenden Buben« malte er wie Zorn den Wellen-
schlag — die untergehende Sonne, die ihre letzten Strahlen über ein
schlafendes Gewässer warf und kosend elastische junge Körper um-
spielte. Seine »Waschküche« — eine Harmonie gelb in weiss — ge-
hörte 1893 zu den Perlen der Münchener Ausstellung, und in der
»Magdalena zu Füssen Jesu« hatte er, der von Uhde ausgegebenen
Parole folgend, den Stoff wie eine finische Legende behandelt. Christus
stand in einer nordischen Landschaft; zu seinen Füssen kniete nicht
die grosse Courtisane des Evangeliums, sondern eine arme Bäuerin
in jener schweren, nonnenhaften Volkstracht, die in den russischen
Ostseeprovinzen getragen wird: Finland gehört ja zum Zaarenreich.

Sx©

XLIII.

Russland.

( Unter Mitwirkung von Alexander Benois- ‘Petersburg.)

M Yolksmunde der Russen lebt ein seltsames Märchen : mehr

orientalischer als slavischer Färbung und wohl von den Mon-

golen aus der Wüste des Hochlandes in die Steppen der Nie-
derung mitgebracht. In diesen Steppen, erzählt das Märchen, hebt
irgendwo — wer weiss wo? — eine Wunderblume ihre zarte Blütlie.
ewig grün, unsterblich, allen Gesetzen des Wachsens und Welkens
entrückt. So lang es auf Erden blüht und sprosst, kann man sie
nicht gewahren ; denn das Riedgras und die Steppenblumen heben
ihre Häupter höher und verdecken dem Blick das zarte Kräutlein.
Aber wer zu trauriger Herbstzeit über die kahle Steppe geht, dem
wird die ewig grüne Blume sichtbar, und dann weist ihm schon
von ferne der Duft, dass es die Wunderblume ist, die er gesehen.
Eigenartig ist dieser Duft und unsäglich süss und herrlich; cs gibt
nichts Aehnliches auf Erden, geschweige ein Gleiches. Und wer
ihn eingesaugt, dem ist die ganze Welt verwandelt. Er versteht
Alles, Alles; was stumm ist, redet zu ihm, und was Sprache hat.
kann ihm nicht lügen. Aus dem Schall heuchlerischen Wortes liest
er die tiefst geheimen Gedanken ; Thier und Baum und Fels reden
ihm in verständlichen Zügen, er lauscht in die Natur hinein und
vernimmt, wie sie athmet und webt und schafft; er hört das Lied,
das kreisend Nachts die Sterne singen. Traurig ist Jeder geworden,
der diesen Duft getrunken; traurig ist Jeder darüber geworden, denn
— sagen die armen Leute in der grossen Ebene — es ist kein fröh-
liches Lied, welches das All durchbebt . . .

Aber die grossen russischen Schriftsteller wanderten. wenn es
Herbst geworden, gleichwohl hinaus und suchten nach der Wunder-
blume und fanden sie. Und verstanden das Lied und wurden weise
und mild und erbarmend. Der »Schmerz der Creatur« durch-
zitterte sie.

XLIII. Russland

32s

Unter dem Zei-
chen des Pessimis-
mus schlug das my-
stische gläubige Russ-
land zum erstenmal
eine originale grand-
iose Note im Seelen-
concert derVölker an .

Die französischen
Naturalisten wollten
»menschliche Docu-
mente« schaffen. Ihr
Ziel war die objektive
Darstellung der nack-
ten Natur. Jeder ein-
zelne Mensch, lehr-
ten sie, sei ein Stoff,
der, in Berührung
mit andern gebracht,
bestimmte Verbind-
ungen eingehe, deren
Wesen der Dichter
als Mann der Wissen-
schaft zu schildern
habe. Unter den
Händen der Russen
feierte die mensch-
liche Seele, die leben-
dige, leidende, menschliche Seele nach langer Abtödtung ihre Re-
naissance. Die eintönige Trostlosigkeit der braunen, unter grauem
Himmel begrabenen Steppen, das jammervolle Dasein des Menschen in
einem Lande, über dessen Geistesleben wie ein trüber Schleier Sibirien
schwebt, führte zu einem unendlichen Mitleid mit der menschlichen
Creatur. Die Welt hörte noch nie so klagend sympathische, schmerz-
lich resignirte, tiefe und zarte Töne, als sie Turgeniew, Dostojewski,
Tolstoi für ihre niedern Helden hatten : arme Leute, todte Seelen,

Idioten, Erniedrigte und Gezeichnete, Besessene .

Hat auch von den Malern einer das Lied vernommen ? Man
sehnt sich heute so glühend nach seelischer Unabgenutztheit, nach

Boroivikoivsky : Kaiserin Katharina II. im Park von
Zarskoe Selo.

326

XLIII. Russland

Freiheit von Sehulformeln und jugendlicher Innigkeit. Man möchte
eine naive Erscheinung, eine Naturkunst, geboren in einem Lande
ohne Museen, unter einfachen Leuten, man möchte Bilder, wie man
sie noch gar nirgends gesehen hat, möchte einen Strom frischer
Luft fühlen, einen neuen Geschmack haben. Die russischen Schrift-
steller sind in jedem Blutstropfen Russen. Nirgends erscheint das Band
zwischen dem geschriebenen Wort und den geheimsten Schmerzen
der Nation so eng geknüpft. Sie fühlen mit ihrem Volke auf’s Un-
mittelbarste, sein Pulsschlag ist auch der ihre. Alles ist durchdrungen
vom Erdgeruch der heimathlichen Scholle, vom Safte volksthiim-
lichen Lebens. Ihr Natursinn schmiegt so eng dem geheimnissvollen
Weben der Elemente sich an, die Atmosphäre ist so gefüllt und ge-
spannt von Kundgebungen eines eigenartigen Seelenlebens, dass man
gerade in Russland auch eine Kunst von starrstem Nationalitäts-
gefühl erwarten möchte, eine Kunst, die ebenfalls die zuckenden
Nervenfasern ihres Volkes blossdeckt; in der lautes Schluchzen mit
Hohngelächter, heiteres Lachen mit dumpfem Grabesgeläute, fieber-
hafte, ungezügelte Wildheit mit schwermiithiger Entsagung, brenz-
licher Schnapsgeruch mit gläubigem Mysticismus sich eint. Man
träumt von seltsamen Dingen: von Heiligenbildern und Knuten, von
öden Steppen, klagenden Zigeunerliedern und düstern Kiefernwäldern,
von Mond und Nebel, Tod und Grab und Gram und Sehnsucht, von
trockener Julisonne und starrenden Eismeeren, von Menschen, deren
Tage in nutzlosem Einerlei vorüberziehen, dumpfen, gebrochenen,
verschlafenen Existenzen, die ohne Wünsche und ohne Bedürfnisse
entstehen und vergehen, wie Grashalme am Wege, von Niemand
beachtet, von Niemand beklagt — von kühnen Feuergeistern, die
in religiösem Stumpfsinn vor Heiligenbildern verhungern — hoch-
geborenen Aristokraten, die Habe und 'Fitei von sich werfen, um
arbeitend im Schweisse des Angesichts die verlorene Seelenruhe zu
finden — von Kosaken, die auf feurigen Rossen über unendliche sonnige
Wiesenflächen sprengen, und Bauernkindern, die, um glimmende
Feuer gelagert, sich Spukgeschichten erzählen.

Aber die Kunst hat mit schwereren Vorbedingungen als die
Literatur zu rechnen. Auch den Werken der russischen Schriftsteller
fehlt die abgeschlossene Form des Kunstwerks. Tolstoi und Dosto-
jewski stehen dem Tintenfasse nicht näher, als jeder andere gebildete
Mensch, der seine Gedanken klar ausdrücken kann. Was sie aus-
zeiclmet, ist keine Fertigkeit sondern ihre Natürlichkeit und Ein-

XLIII. Russland

327

fachheit, die so sehr
die Unmittelbarkeit
des Empfängnisses,
das Frische, Lebens-
volle des erstcnWurfcs
wahrt, dass man kaum
noch an die literar-
ische Hervorbringung
denkt. Ein französ-
ischer Schriftsteller
würde die Schale ganz
anders glätten, dafür
aber auch den Kern
weniger süss und
schmackhaft gemacht,
den Gedanken selbst
ihre Elementarkraft
genommen haben. In
der Kunst wird der
Geist nicht eher mün-
dig, bevor auch der
Körper erwachsen ;

Denken und Fühlen

. , , , Kihrensky: Husarenhaiibtmann Dawyaow.

nicht eher bewusst,

bevor cs in sinnliche,

klare Formen gebracht ist. Erst die errungene technische Meister-
schaft führt zur Ausprägung der seelischen Eigenart. Und in dieses
verfeinerte ästhetische Stadium ist die russische Malerei noch nicht
definitiv getreten. Eingeklemmt zwischen Civilisation und Barbarei
schwankt sie zwischen blinder Nachäffung fremder Muster und un-
gelenker, derb hilfloser Schöpfung aus eigenem Gefühl heraus. Die
Einen haben fleissig gelernt bei auswärtigen Meistern, aber über der
fremden Weise auch den eigenen Geist vergessen; sie verbergen, in-
dem sie ängstlich der akademischen Schablone folgen, geflissentlich
jede persönliche Note. Bei den Andern merkt man, dass sie Etwas
auf der Zunge hätten, eigene Gefühle und eigene W ünsche, die be-
sondern Heimlichkeiten dieser seltsamen Race; aber sie können es nicht
gestalten, quälen sich und stottern blos hilflos herum in einer unge-
wohnten widerspenstigen Sprache. Trotzdem lieferte Russland zur all-

328

XLIII. Russland

gemeinen Entwicklung seit 100 Jahren eine achtenswerthe Summe
künstlerischer Kraft. Während die ältere Zeit nur flache Eindrücke
fremden Stils in sich aufnahm, ist man jetzt schon mehr im Stande
Eigenes daraus zu machen. Unter den Entdeckern und Neubildnern
der europäischen Kunst findet sich kein russischer Name, aber ge-
wöhnlich ist einer mit im Gefolge der Landgewinner. Namentlich in
den alljährlichen Wanderausstellungen häufen sich die Bilder, die wie
Botschaften eines nahen russischen Kunstfrühlings wirken. Von un-
selbständigen, nachempfundenen Werken erhebt sich die Malerei zu
nationaler barbarischer Kraft, der jede Zucht des Geschmackes noch
fehlt, von dieser schlechten Originalität zu einzelnen vornehm feinen
und gemessenen Leistungen, in denen zugleich zitternd die Seele
des Volkes lebt — das ist etwa die Entwicklung, die im 19. Jahr-
hundert durchlaufen wurde.

Was vor 1700 in Russland entstand, ist allein für die Forsch-
ungen des Byzantinisten von Werth. Die Verbindung des Zaren-
reiches mit dem Westen datirt erst seit Peter dem Grossen. Dieser
bedurfte für seine in europäischem Stil errichteten Paläste auch
europäische Bilder — Plafonds und Wandmalereien — und berief zu
ihrer Anfertigung eine Anzahl mittelmässiger Maler aus dem Ausland,
die in handwerklicher Weise die von Lebrun erfundenen höfischen
Allegorien für russische Zwecke zustutzten. Als Porträtmaler wurden
Dannhauer, Grooth, der ältere Lampi, dann Toqu£, Rotari und Andere
am Petersburger Hofe beschäftigt. Für das Emporkommen einer
»national -russischen Kunst« war ihr Auftreten selbstverständlich be-
langlos. Der asiatische Koloss erhielt nur eine oberflächliche, west-
europäische Tünche. Aber die Barbaren bekamen doch Lust an
•Bildern, an Luxus, Eleganz und Verfeinerung. Die Aufträge häuften
sich. Namentlich bei der märchenhaften Pracht, die unter Elisabeth
den Hof und die Aristokratie überschwemmte, waren ganze Regimenter
von Künstlern nöthig. Nachfrage erzeugt Angebot. Und so tauchen
zwischen den fremden bald auch einheimische Kräfte auf, die sich
zum Theil neben ihren französischen Genossen gut behaupten. Be-
sonders Lewitzky, der erste bemerkenswerthe Maler des Reussen-
reiches, kann zu den besten Porträtisten des 18. Jahrhunderts gezählt
werden. Er steht als Colorist und Charakteristiker nicht auf gleicher
Stufe mit Reynolds, Gainsborough oder Graff, aber man kann seine
Bildnisse leicht mit solchen der Frau Vig^e-Lebrun oder Rafael Mengs’
verwechseln. Rolwtow, sein Zeitgenosse, ist trockener und weniger

XLIII. Russland

329

Orlowsky: Kosakenbiwak.

lebensfrisch. Von Boroiuikowsky, seinem Schüler, fällt in der Peters-
burger Eremitage besonders das schöne Porträt Katharinas II. auf,
das die Kaiserin in einfacher Haustracht, den Park von Zarskoe
Selo durcheilend, von ihrem Lieblingshund begleitet, darstellt. Seine
Kirchenbilder sind wie durchgängig die des 18. Jahrhunderts jedes
religiösen Gefühles baar, aber schwungvoll in den Linien, decorativ
wirksam und von grossem Farbengeschmack.

Alle Drei hatten sich noch in altmeisterlichem Sinne gebildet
durch den blossen Umgang mit den ausländischen Meistern, die sie
in ihrer Umgebung arbeiten sahen. 1757, noch während der Regier-
ung der Kaiserin Elisabeth, machte Russland einen weiteren Schritt
in der Kunstpflege vorwärts: die Petersburger Akademie der Künste
ward gegründet. Dabei verfuhr man — es war die Zeit, als Rousseaus
Emile die Köpfe verwirrte — nach sehr originellem Programm. Den
Grundstock der Akademie bildete eine Kleinkinderanstalt. Knaben
von drei bis fünf Jahren wurden aufgenommen oder aus dem Findel-

330

XLIII. Russland

haus übergeführt. Nachdem sie den elementaren Unterricht genossen,
traten sie, elf bis dreizehn Jahre alt. in die höhere Schule ein. Da
wurden sie sechs Jahre lang zu Künstlern gedrillt und endlich in’s
Ausland geschickt, wo Mengs und David im Zenith ihres Ruhmes
standen. In Petersburg waren die jungen Russen mit der Knute
gezwungen worden , sich in orientalischen Ehrenbezeugungen vor
Poussin und den Bolognesen zu verneigen. In Rom angekommen,
übertrugen sic ihre sklavische Ehrerbietung auf die beiden jüngeren
Malerfürsten. So hielt der Mengs- David’sche Classicismus — stil-
volle Langeweile und eiskalte Steifheit — auch in Russland seinen
Einzug. Fix und fertig, wie eine neue Minerva, mit Diplomen be-
waffnet und in akademischer Uniform, steigt die russische Kunst zur
Erde. Man gab sich gegenseitig den Titel eines russischen Poussin,
Carracci, Rafael und — was für das Höchste galt — Guido Reni;
malte Jupiter, Achilles, Odysseus, Herakles, Sokrates, Priamus —
wächserne mit Titusperrücken und gelbblauen Togen versehene
Puppen, die sich majestätisch in hungrigen Valencicnneslandschaften
bewegen. Alle diese Erzeugnisse der Egorow, Ugrümow und Andreas
Iwanow, die zu Lebzeiten gefeierte Künstler waren — blicken heute
traurig und dumm von den Wänden der Eremitage herab, gleich
abgemagerten und reducirten Helden des Cornelius. Sic waren sämmt-
lich nüchterne, steifleinene Gesellen, die mit griechischen und röm-
ischen Namen erschrecklichen Missbrauch trieben und in die heitere
antike Welt mit stumpfen Mongolenaugen hineinglotzten. Nur Graf
Theodor Tolstoi, der Medailleur und Bildhauer, bezeichnet in der Wüste
des russischen Classicismus eine ähnliche Oase wie in Frankreich
Prudhon. Seine Illustrationen zu der von Bogdanowitsch besorgten
Uebersetzung des Psychemärchens nehmen an Grazie, Anmuth und
aristokratischer Eleganz gleich die erste Stelle nach Prudhons Zeich-
nungen ein. Er kümmerte sich nicht um akademische Formeln, imi-
tirte nicht, sondern fühlte griechisch; frisch und zart, nicht steif formal-
istisch sind seine Compositionen. Als echter Maler der Epoche lebt
lediglich Orest Kiprensky fort, ein farbenfreudiges, naives Künstler-
gemüth, das nicht an Rafael, Poussin und Mengs, sondern an Rubens
und van Dyck sich begeisterte. Wenn man in der russischen Ab-
theilung der Eremitage auf Kiprenskys Porträt seines Vaters stösst,
— einen alten aufgedunsenen, rothbackigen Herrn mit glotzenden
Augen, der im Pelz, einen Stab in der Hand, breitbeinig dasteht -
glaubt man einen Rubens mitten unter grau langweiligen Classicisten

XL III. Russland

331

Wenejjanow : Die Tenne.

zu entdecken. Fast alle seine Werke sind von ungemein breiter Mache,
prächtig saftigem Ton, kühner Zeichnung und erstaunlicher Cha-
rakteristik. Sehr schön ist in den Florentiner Uffizien sein Sclbst-
bildniss, ein Meisterwerk von energischer Auffassung und ganz alt-
meisterlichem Colorit; in der Petersburger Eremitage sein Porträt des
Husarenhauptmanns Dawydow, des berühmten Militärschriftstellers
und Dichters, der 1814 als Husarenoberst unter Blücher eine so
wichtige Rolle im französischen Kriege spielte.

Die Napoleonischen Kriegszüge — sie bedeuten die Anfänge des
Realismus, für Deutschland wie für Frankreich und Russland, und
was in Paris Gros, in München Albrccht Adam heisst, nennt sich in
Russland Orlowsky. Auch er — in Polen geboren, aber in Russland
zeitlebens thätig — war wie Adam eine knorrige Landsknechtsnatur,
hatte als Knabe die buntfarbigen Defileen der Kriegstruppen gesehen,
als junger Mann selbst sich an manchem Scharmützel betheiligt. In
die Heimath zurückgekehrt, malte er mit Verve, was er draussen im

332

XLIII. Russland

Felde erlebt. Die Petersburger
Aesthetiker nahmen ihn halb wider-
willig hin, indem sie ihm aus dem
grossen Kunstarchiv einen für da-
mals nicht hohen Titel, den des
russischen Wouverman beilegten.

Und nachdem man einen Wou-
verman hatte, bekam man auch
bald einen Teniers. Weiiezianoiu
hat für Russland dieselbe Bedeut-
ung wie für Deutschland der alte
Bürkel. 1779 geboren, lebte er
zu einer Zeit, da das »Genre«
als die niedrigste Kunstgattung galt
und es überaus leicht war, sich
gleich neben Poussin und Rafael
eingereiht zu sehen — man brauchte nur ein paar Jahre gehörig nach
Gips zu zeichnen und die alten Bilder möglichst wortgetreu zu
wiederholen. Trotzdem legte Wenezianow, unbekümmert um alle
Paragraphen der herrschenden Aesthetik. sich mit voller Liebe, mit
dem eifrigsten Streben nach Wahrheit auf die Schilderung des Bauern-
lebens — in einer Epoche, da in Russland der Bauer wie ein Vieh
verkauft wurde und, ein schmutziger, ungeschlachter, armer Gesell,
nicht einmal eine malerische Tracht sein eigen nannte. Dieses schroffe
Auftreten macht Wenezianow zu einer sehr merkwürdigen Persön-
lichkeit, zum eigentlichen Vater der russischen Malerei. Und empfing
er auch durch englische Kupferstiche seine Anregung, so ist desto
mehr zu bewundern, dass er nicht in’s Anekdotische, Erzählende ver-
fiel, sondern nach schlichtester Wiedergabe des Gesehenen strebte.
Seine Bilder sind von kühler phlegmatischer Färbung; nicht die
Lebendigkeit der alten Holländer, sondern Debucourts oder Boillys
Kälte ging in sie über. Gleichwohl erfreuen sie durch die liebevolle
Behandlung, eine zuweilen sehr feine Beobachtung und besonders
durch den heiligen Ernst, mit dem sie einer Generation von Eklek-
tikern die Lehre verkündeten: in der Natur, in der Wahrheit allein
liege das Heil des Künstlers. Zu gleicher Zeit befreite sich Syl-
vester Stschedrin , ein kräftiger, temperamentvoller Maler, von der
conventioneilen Poussinlandschaft — der Realismus schlug ver-
stohlen die Augen auf, eine russische Nationalschule war in Gälir-

Briilow: Der Untergang von Pompeji.

334

XL III. Russland

ung, das Reussenreich, das schwerfällige, träge Trampelthier, begann
sich zu rühren.

Doch auch die Phase der Historienmalerei musste überwunden
werden. Wie in Deutschland die gesunde Kunst der Peter Hess
und Heinrich Bürkel zunächst für lange Zeit in Schatten gestellt
wurde durch das gleissendc Theaterpathos Pilotys, so zog in Russ-
land seit 1834 die Periode der Meiningerei, die Aera der grossen
historischen Maschinen herauf.

Schon seit mehreren Jahren waren Gerüchte aus Rom gekom-
men: Karl Brülow, der geniale Jüngling, von dem man schon manch
herrliche »coloristische Offenbarung« gesehen, habe ein Bild vollendet,
das ganz Italien in Aufruhr bringe. Und darin lag keine Uebertreib-
ung. In der ganzen Kunstgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts ist
kaum ein gleich betäubender Erfolg zu verzeichnen, als er Brülows
Bilde »die letzten Tage von Pompeji« zu Theil ward. Allein aus der
Unzahl von Lobgesängen, die in italienischen Journalen erschienen,
Hessen umfangreiche Bände sich zusammenstellen. Den römischen
Kritikern schien es noch zu wenig, den jungen Russen mit Michel-
angelo und Rafael zu vergleichen. Man nahm vor ihm, wie einst
in Paris vor Guerin, ehrfürchtig den Hut ab; er wurde ohne Pass
über die Grenzen der Staaten gelassen, denn selbst zu den Zoll-
beamten war sein Ruhm gedrungen. Erschien er im Theater, so
erhob sich das Publikum von den Sitzen, den Maestro zu begrüssen;
eine dichte Menge stand fortwährend an der Thür seines Hauses oder
folgte ihm auf jedem Schritt, um sich an der Betrachtung des genialen
Mannes zu laben. Walter Scott, damals der gelesenstc Abgott der
Russen, hatte im Atelier des Malers eine Stunde lang gesessen, das
Werk ohne ein Wort zu sagen mit tiefster Sammlung bewundert
und schliesslich die Aeusserung gethan: Brülow habe kein Bild, son-
dern eine Epopöe geschaffen. Selbst Cammuccini , der spöttische,
hochmüthige David der Italiener, nannte Brülow einen Goloss.

Endlich kam das Bild, nachdem es auf diese Weise europäischen
Ruhm geerntet, nach Russland. Das Publikum war durch die Be-
richte der Zeitungen und die Erzählungen der Reisenden auf's Höchste
erregt. Schon der Enthusiasmus der Italiener, die noch immer als
einziges gottbegnadetes Kunstvolk galten , machte von vornherein
jede Kritik verstummen. Man strömte in Massen nach der Akade-
mie, wo das Meisterwerk ausgestellt war, mit dem festen Entschluss,
nur zu bewundern, und wurde auch nicht im Geringsten enttäuscht.

XLIII. Russland

335

Eine kolossale Leinwand mit stürzenden Häusern und wimmelnden,
überlebensgrossen Figuren, ein buntes leuchtendes Farbenchaos, wo-
rin »das Feuer des Vesuvs mit dem Glanze des Blitzes vom Himmel
geraubt zu sein schien«, musste einen erschütternden Eindruck auf
Leute machen, die bisher nur an dunklen todten Compositionen sich
erfreuen konnten. Briilow, liiess es, habe Michelangelo und Rafael
übertroffen ; er allein habe verstanden, das gräulich Tragische mit
edelster Schönheit zu vereinen. Solche Reden wurden nicht nur
von kleinen Feuilletonisten gehalten : die grössten Genien Russlands
suchten, nachdem Scott das Beispiel gegeben, sich im Brülowcultus
zu überbieten. Gogol spendete in einem Aufsatz unbemessencs Lob,
Puschkin wälzte sich vor dem Maler auf den Knicen, um eine Skizze
von ihm zu erbetteln; Shukowsky verbrachte ganze Tage in Bri'i-
lows Atelier und nannte dessen religiöse Bilder »von Gott inspirirte
Visionen«.

Heute ist dieser Enthusiasmus so schw’er verständlich, als die
Begeisterung, die gleichzeitig den Werken des Delaroche, Wappers
und Gallait zu Theil ward. Gewiss hat Brülows »Pompeji« in der
russischen Kunst kulturgeschichtliche Bedeutung. Gerade weil es in
die Eintönigkeit des Classicismus wie eine grelle Fanfare hercin-
schmetterte, erweckte es den Sinn für Farbe und lenkte die bis da-
hin schlummernde Aufmerksamkeit des russischen Publikums auf die
vaterländische Malerei. Das Kunstinteresse erstarkte; mit jedem Jahre
wuchs die Zahl der Ausstellungsbesucher; man verfolgte mit Spann-
ung die Thätigkeit der einheimischen Maler.

Doch das gibt für die kunstgeschichtliche Beurtheilung keinen
Massstab. Brülows Bild war ein zahmes ‘Compromisswerk zwischen
Classicismus und Romantismus. Man erhielt scheinbar etwas Neues
ohne doch seinen Geschmack verändern zu müssen — und gerade
das machte den Maler — wie gleichzeitig Delaroche, zum Liebling
der Alten und Abgott der Jungen. Statt der abscheulichen gemeinen
Wirklichkeit, statt unscheinbarer Menschen, wie sie Wenezianow
gemalt hatte, sah man eine hübsche Theaterdekoration mit niedlich
posirenden Idealfiguren. Der Typus der Classicisten war zwar etwas
geändert: an die Stelle der Antinous- und Laokoonköpfe war ein Ge-
misch Domenichinos und der Niobe getreten — aber das schöne hohe
Ideal, das mit gelbweissen und braunrothen Wachsfiguren sein Wesen
trieb und sie in kunstvolle Theaterposen setzte, blieb doch noch immer
in Ehren. Die mehr als mittelmässige Oper von Paccini »L ultimo

336

XLIII. Russland

giorno di Pompeji« hatte dem Maler die erste Idee zu seinem Bilde
gegeben. Und Compromiss war Brülows ganze weitere Thütigkeit.
Als er aus Italien in’s Vaterland zurückkehrtc, herrschte die An-
sicht, sein Bestes sei noch zu erwarten; man hoffte, er würde etwas
Grandioses und Geniales leisten, war überzeugt, ein Weltgenie zu
besitzen, von dem jeder Pinselstrich eine aesthetische Offenbarung
sein werde — man irrte sich: so mangelhaft, wie es war, bleibt
»Pompeji« das Hauptwerk des Malers. Was er später schuf, waren
entweder banale italienische Sccnen, die kaum mit Riedel einen Ver-
gleich dulden, oder Kirchenbilder wie die Himmelfahrt Mariae und
die Kreuzigung, die einem Bolognesen dritten Ranges gehören könn-
ten. Alles ist correct und verständig, wohlgemeint und klug erdacht,
aber ohne Leben und langweilig. Kurz nach seiner Ankunft in
Petersburg begann er das colossale Bild die Verthcidigung Pskows«,
in dem er sich selbst übertreffen wollte. Mehr als zehn Jahre arbeitete
er daran, aber das Lrgebniss war ebenfalls eine schlecht gemalte, im
Bramarbasstil Horace Vernets gehaltene patriotische Theaterscene. Nur
einige energische Porträts und anspruchslose Aquarelle haben seinen
historischen Flitterkram überlebt.

Desto nachhaltiger und verhängnisvoller war der Einfluss, den
er auf die gleichzeitige russische Kunst übte. Der Weihrauch, der
dem Malerkönig gestreut ward, stieg auch den Andern zu Kopf.
Brülow zu sein, Brülow nahezukommen — denn ihn zu übertreffen,
schien unmöglich — ward ihrer Aller Devise. Wer gedachte noch
der Orlowsky und Wenezianow ! Was für Zwerge waren solch be-
scheidene Nachfolger der alten Holländer, gegenüber dem Coloss, der
mit einem Rucke auf den höchsten Gipfel des Parnass sich empor-
sclnvang. Ueberall herrscht fortan ein Suchen nach effektvoller
Beleuchtung und unmöglichen Posen. Colossale Maschinen über-
schwemmen die Ausstellungen. Die verschiedensten Episoden aus
dem Alterthum, dem Mittelalter und der Bibel, seltener aus der
russischen Geschichte, wurden herangezogen und alle mit derselben
Oberflächlichkeit, demselben Farbengeschrei und Pseudo-Idealismus
illustrirt. Von der Akademie und dem Kaiser, der gleich Ludwig I.
und Friedrich Wilhelm IV. eine »grosse Kunst« wünschte, durch An-
käufe aufgemuntert, von der Menge mit jubelndem Applaus begrüsst,
schossen die Historienmaler in immer dichteren Reihen aus dem
Boden. Bassin, Schamschin, Kapkow, später Flawitzky und Möller waren
vielfach angestaunte Grössen — lauter Nullen, die zusammenaddirt

XLIII. Russland

337

Iwanow: Die Erscheinung des Messias im Volke.

immer noch nicht so vielen Stoff ergeben würden, als zur Charakter-
istik einer einzigen Persönlichkeit erforderlich ist. Hendrik Siemiradzky,
einer der talentvollsten, warf sich auf panorama-artige Schilderungen
des Griechen- und Römerthums oder verdarb seine geschmackvollen,
sonnigen Landschaften durch puppenhaft leblose Staffage. Bruni,
der gewöhnlich in einem Athem mit Brülow genannt wird, wurde
der russische Hippolyte Flandrin. Er lieferte Kirchenbilder, u. a.
die Plafonds der Isaakskathedrale in Petersburg, und fügte darin der
puristischen Linie Overbecks, dem kalten Michelangelothum des
Cornelius etwas Warmes, Pikantes, eine gewisse neufranzösische
Eleganz zu. Ne ff, der nach Brülow für den grössten Coloristen ge-
halten wurde , malte mit entnervender Süsslichkeit spröde Nymphen
und fromme Heilige, die noch heute nichts von ihrer candirten
Farbenfrische verloren haben. Jeder weckt gleich eine Erinnerung,
man errath sofort seine Herkunft und braucht blos seinen Namen
in die fertigen Rubriken einzutragen. Alles trägt den Stempel der
in Italien, Frankreich und Deutschland herrschenden Geschmacks-
richtung. Erst als Russland zum Bewusstsein kam, dass Brülow kein
Coloss und »Pompeji« kein Poem, sondern nur eine effektvolle Opern-

Muther, Moderne Malerei III. 22

333

XLIII. Russland

apotheose mit blutlosen Wachsfiguren gewesen, konnte die Malerei
wieder aufathmen.

Zunächst wurde auf dem Gebiete der »grossen Kunst« Bresche
geschlagen durch einige Maler, die etwa mit den englischen Prac-
rafaeliten parallel gehen. Der merkwürdige, durch die Publication
des Berliner Archäologischen Instituts auch in Deutschland bekannt
gewordene Alexander Iwanow hatte schon 1833 den Gedanken gefasst,
»die erste Erscheinung des Messias im Volke« darzustellen. Damals
war er ein fleissiger, gewissenhafter, junger Mensch, der den akadem-
ischen Lehren demiithig folgte und kaum an etwas Anderes als an
ein Historienbild im Stile der Bruni und Briilow dachte. Aber um
weiter auf diesem bequemen und glatten Wege zu bleiben, dazu
besass er eine zu grosse Seele, eine zu ernste Idee von der Aufgabe
des Künstlers. Schablonenhafter Idealismus, Gleichgewicht der Com-
position und all die leicht zu erledigenden Dinge, die zur Zeit des
Classicismus so viele Maler zum Ruhme führten, konnten ihm nicht
genügen. Er wollte ein Werk schaffen, das wahrheitsgemäss den
grossen Moment vor Augen stelle, die Scene wirklich aus dem Geiste
des Evangeliums heraus verkörpere. Um das zu erreichen, war ihm
nichts zu schwer. Mit dem Eifer eines Jünglings ging der 30 jährige
Mann an die Arbeit, durchlas Alles, was er finden konnte, sass ganze
Tage in Bibliotheken, hungerte, um Bücher zu kaufen, malte und
zeichnete ohne Unterlass. Nichts sollte an Composition und Gips,
nichts an Theater und Akademie erinnern. Die Landschaft, die
Typen, der Sinn — Alles sollte treu der Wirklichkeit, treu dem Geiste
der Geschichte entsprechen. Mehr als 23 Jahre dauerte seine Arbeit.
Mit unendlicher Ausdauer, ganz altchristlicher Glaubensstärke mühte
er sich, Alles bis auf den letzten Strich ganz so, wie er es im Kopfe
trug, mittels hingebender Naturstudien wiederzugeben. Sein Streben
nach Authenticität ging so weit, dass er vorhatte, nach Palästina zu
reisen, um an Ort und Stelle die Natur zu begreifen und die echten
hebräischen Typen zu studiren. Da ihm zur Ausführung dieses Planes
die Mittel fehlten, siedelte er sich, ohne der Malaria zu achten, in den
ödesten Ortschaften der Campagna an, um die Wüste kennen zu
lernen, und besuchte jeden Samstag die römische Synagoge, wo er
Jagd auf die ausgeprägtesten Judengesichter machte.

Von heutigem Standpunkt scheint trotz aller Bemühungen nur
eine geringe Wahrheit erreicht. Manches blieb akademisch, ja beim
ersten Anblick scheint das Bild kaum abzuweichen von andern

XLIII. Russland

339

Iwanow: Zwei Sklaven.

Studienköpfc zu dem Bilde der Erscheinung des Messias.

classisch aufgebauten, cornelianisch illuminirten Compositionen. Doch
sobald man in’s Einzelne gebt, versteht man die Absicht des Künstlers.
Da ist nichts den Alten äusserlich nachempfunden, Alles, selbst die un-
beholfene Composition trägt das Gepräge eigenthümlicher Wahrhaftig-
keit. Wunderbar, ohne jede akademische Schönheit, von majestätischem
Ernst und grosser zwingender Conception ist die Charakteristik der
verschiedenen Köpfe: vom inspirirten, grossartigen Johannes bis auf
den stumpfsinnigen, hässlichen Sclaven. Christus ist hist genial auf-
gefasst: ruhig und selbstbewusst, kein schöner Jupiter, sondern ein
hässlicher Mensch und doch eine hinreissende, übermenschliche
Erscheinung, die sich erhabenen Schrittes geisterhaft und doch ein-
fach dem Volke nähert. Das Colorit ist anscheinend die schwächste
Seite des Bildes ; es wirkt neben Briilows blendenden Theatereffekten
matt und traurig. Aber die zahlreichen — mehr als 200 — Skizzen,
die Iwanow hinterliess — Landschaften oder Figuren- und Draperie-
studien in Oel und Aquarell — werfen selbt auf die coloristischen
Bestrebungen des Malers ein eigenthümliches Licht. Er berührte als

idMHMii whIhwI

340

XLIII Russland

der Ersten einer bei diesen
Studien das Princip des
Pleinair und zeigt in man-
chen seiner Freiluftskizzen
ein Verständniss des Lich-
tes, wie es sonst in jenen
Jahren nur Madox Brown be-
sass. Auf dem grossen Bilde
die Harmonie zu erzielen,
gelang ihm nicht. Die Ge-
sammthaltung ist eine
schwache, der Einklang fehlt,
Missklänge unterbrechen die
Orchestration der Töne.
Trotzdem bleibt ihm in der
Geschichte der Malerei ein
Ehrenplatz unter den ersten,
knorrigsten Realisten, ein
Ehrenplatz unter den Be-
gründern der modernen Farbenanschauung gewahrt.

Von ähnlichen Principien war auf dem Gebiete der Porträtmalerei
Sarjanko beseelt. Jede Runzel, jedes Härchen, fast jede Pore und das
Hautgewebe ist auf seinen Bildnissen mit Denner’scher Sorgfalt müh-
sam und sklavisch reproducirt. In Folge dessen wirken seine Arbeiten
oft geistlos wie colorirte Photographien. Trotzdem hat diese strenge,
unerbittliche Pedanterie sehr wesentlich dazu beigetragen, dass der
Geschmack sich allmählich läuterte, dass man die wahre, schlichte
Natur zu sehen und zu begreifen begann, und dass nunmehr, nach-
dem das Alpdrücken des Pseudoideals verschwunden, auch jene natio-
nale Strömung, die leise nach dem napoleonischen Kriege hervor-
getreten war, allmählig zur vollen Kraft gelangen konnte.

Die Literatur bahnte ihr den Weg. 1823 hatte Gribojedow in
seinem Schauspiel »Wehe dem Gescheidten« die russische Gesellschaft
in farbenreichen Bildern und urwüchsigen, lebensfrischen Versen ge-
schildert. 1832 vollendete Puschkin seinen »Eugen Onegin«; im
gleichen Jahre betrat der grosse Gogol mit seinen »Abenden auf
dem Meierhofe bei Dikanka« die Oeffentlichkeit, worin er der russ-
ischen Poesie die Richtung zur modernen realistischen Menschen-
darstellung gab und das in seiner Beschränktheit vergnügliche Leben

Sarjanko : Frau Sokurowa.

XLIII. Russland

341

der Beamten, Guts-
besitzer und Popen
Kleinrusslands mit
schalkhaft harmloser
Beobachtung schil-
derte. 1836 kam sein
»Revisor« zur Auf-
führung, dieses Lust-
spiel, das zugleich
eine Strafpredigt be-
deutete. Zur selben
Zeit waren von ihm
jene »Russischen No-
vellen« und der Ro-
man »Todte Seelen«
erschienen, worin er,
gallig und ernst ge-
worden, mit furcht-
barer Darstellungs-
kraft, in- kernruss-
ischerForm das kern-
russische Leben in
seiner ganzen bunten

Wahrheit vorführte. Die Malerei folgte. Nachdem bisher neben
grossen Historienbildern nur Kreuzfahrer, Italiener, türkische Damen,
Ansichten von Konstantinopel und Neapel die Ausstellungen be-
herrscht, begann man seit dem Ende der 30er Jahre vom russ-
ischen Boden Besitz zu nehmen. Allerdings zunächst nur im Sinne
der Genremalerei, die damals mit ihrer Fülle empfindsamer Anek-
doten Europa überfluthete. Um die Aufmerksamkeit des Publi-
kums von den fesselnden Episoden der Weltgeschichte und den
bunten, farbenreichen Italienerinnen abzulenken, war es nöthig, die
Bilder mit lustigem oder tadelndem Inhalt zu verbrämen. Gogols
mächtiges Schönheitsgefühl, sein gesunder, lebensprühender Natur-
alismus wurde zum spiessbürgerlichen Geschichtchen, zu süsslicher
Empfindsamkeit abgeschwächt.

Den Anfang machte der mit 27 Jahren in Rom verstorbene
Sternberg, der kleinrussisches Bauernleben, wenn auch rosig, doch
mit sympathischer Beobachtung und grosser technischer Gewandtheit

Fedolow : Der neugebackene Ordensritter.

342

XLIII. Russland

schilderte. Stschedrowsky führte in einer Reihe energischer Litho-
graphien Typen aus dem Petersburger Strasscnleben vor. Tscherny-
schew, Morosow, Iwan Sokolow, Trutowsky, der hübsche aber ober-
flächliche Illustrator Timm, Popow, Shurawlew und Andere traten
mit frischen, anspruchslosen Bildern aus dem russischen Volksleben
auf. Der Sieg der Genremalerei war entschieden, als auf der Aus-
stellung 1849 Paul Andreewitsch Fedotow mit drei Bildern »Der neu-
gebackene Ordensritter«, »Die wählerische Braut« und die »Braut-
werbung des Majors« erschien. Sie haben für Russland die Bedeut-
ung wie für England die Werke Hogarths.

Fedotow, als Kind armer Eltern 1815 in Moskau geboren, war
Officier gewesen, bevor er sich der Malerei zuwandte. Schon im
Cadettencorps zeichnete er Kameradenporträts, Paraden und Strassen-
scenen, und trat, nachdem er seinen Abschied genommen, in die
Schlachtenmalerklasse der Petersburger Akademie ein — die einzige
Abtheilung, wo Schüler in eine gewisse Berührung mit dem Leben
kamen. Seine Arbeiten aus dieser Zeit — wie das grosse Aquarell
der »Aufnahme des Grossfürsten Michael in das finländische Leib-
garderegiment 1837« — haben in ihrer schlichten Sachlichkeit etwa
in den Werken Franz Krügers eine Parallele. Er hat die steife, selbst-
zufriedene Soldateska in ihren engen Uniformen und lächerlichen
Czakos sehr lebendig und ohne satirische Nebenabsichten gezeichnet.
Gogols Erfolg veranlasste ihn dann, von der Uniform zur Schilderung
des bürgerlichen Lebens überzugehen, und seine Bilder wurden auf
der Ausstellung mit Recht als ein pikantes Pendant zu Gogols Schöpf-
ungen begrüsst.

»Der neue Ordensritter« zeigt das Zimmer eines Subalternbeamten,
der seinen ersten Orden erhalten und zur Feier dieses Ereignisses
seinen Kameraden am Abend vorher einen Schmaus gegeben. Er
konnte der Versuchung nicht widerstehen, gleich beim Anbruch des
Tages sich seine neue Glorie wieder auf den Schlafrock zu hängen,
doch seine Köchin zeigt ihm spöttisch die einzigen, abgetragenen und
durchlöcherten Stiefel, die sie zum Ausputzen wegbringt. Der Boden
ist mit zerbrochenem Geschirr, Flaschen, Gläsern und Speiseresten
bedeckt, und unter dem Tische liegt noch ein betrunkener Gast, der
eben erwacht und sich müde die Augen reibt. In den hauptstädt-
ischen Kreisen machte das Bild ungeheures Aufsehen; solche Kühn-
heit, über kaiserliche Auszeichnungen zu spotten, war unerhört. Als
es lithographirt werden sollte, verweigerte die Censur die Erlaubniss.

XLIII. Russland

343

Der Orden musste verschwinden und die Unterschrift lautete harm-
los: Vorwürfe in Folge eines Festmahls.

Das zweite Bild: »der Major auf Freiersfüssen«, dem Fedotow
selbst eine mit Humor gedichtete, 150 Verse lange Erklärung beigab,
schildert zwei Parteien, die einander übertölpeln : einen verschuldeten
Major, der eine dicke Kaufmannstochter wegen ihrer Mitgift heirathen,
und einen reichgewordenen Krämer, der Schwiegervater eines Edcl-
mannes werden möchte. Die Braut hat sich zur Feier des Tages in
ein stark decolletirtcs weissseidenes Kleid geworfen, der Papa hat
seinen besten Rock hervorgeholt, auch die Mutter ist voll Majestät
und Würde. So sassen sie im Salon und warteten mit bebendem
Herzen auf die Ankunft des hohen Gastes. Plötzlich öffnet sich die
Thüre, die Heiratsvermittlerin tritt herein: »der Herr Major ist da«.
Nun folgt einer jener komischen Schreckenseffekte, wie sie Paul
de Kock liebte. Die Tochter ist aufgesprungen und will schamhaft
erröthend entfliehen, wird aber von der Mutter beim Kleide zurück-
gehalten. Dem dicken, alten Vater gelingt es nicht, sein ungewöhn-
liches Ornat zu ordnen. Diener beeilen sich, den Imbiss herbeizu-
tragen. Eine alte Jungfer, die sich auch hereinwagt, ist ganz Auge
und Ohr geworden. Durch die offengcbliebcne Thür sieht man im
Vorzimmer die ältliche, stark fadenscheinige Figur des Bräutigams,
der noch einen musternden Blick in den Spiegel wirft und seinem
Schnurrbart einen martialischen Schwung gibt.

Auf dem dritten Bilde ist der junge Mann der Gefoppte. Er
hat geglaubt ein unschuldiges, reiches Mädchen zu heirathen, das
ihm eine complete Hauseinrichtung mit in die Ehe bringt. Doch
schon am »Morgen nach dem Hochzeitstage« erscheint der Gerichts-
vollzieher und pfändet Alles, die junge Frau bittet knieend um Ver-
zeihung und durch die Thür sieht man die Schwiegermutter, wie
sie im Schlafzimmer einem Täubchen den Hals umdreht und sein
Blut auf die Lagerstätte der Neuvermählten träufelt.

»Die Mausefalle«, »der Lieblingshund ist krank«, »der Lieblings-
hund ist todt«, »das Modemagazin«, die Cholera , die Rückkehr dps
Institutsfräuleins in’s väterliche Haus« stellten weitere Episoden a la
Hogarth zu verwickelten Komödienscenen zusammen und sind, ob-
wohl drastische Beiträge zur russischen Sittengeschichte, doch durch-
gängig mehr zur Lectüre als zur Betrachtung bestimmt. Die Farben
sind roh, die Charakteristik streift an Caricatur. Nur das Stillleben-
element hat er oft hübsch behandelt und kommt darin fitst den

344

XLII1. Russland

kleinen Holländern nahe. In seinen spätem Jahren machte er Ver-
suche, noch mehr in dieser malerischen Richtung vorzugehen, doch
der Irrsinn und bald darauf der Tod setzte seinen Plänen ein Ende.

Und die Folgenden machten in dieser Hinsicht auch keinen Fort-
schritt. Sie verhalten sich zu ihren Vorgängern ähnlich wie Carl
Hübner oder Wiertz zu Madou und Meyerheim. Jene Aelteren be-
trachteten die Malerei wie ein Spielzeug, ein unterhaltendes Witz-
blatt, konnten selten sich versagen ihren Bildern einen lustigen,
lächelnden Zug zu geben. Alle ihre Scenen sind rosig angehaucht
und verrathen nichts vom echten Leben, von all den tragischen und
melancholischen Schmerzen des damals unter dem Joch der Leib-
eigenschaft schmachtenden Russland. Auf diese Humoristen folgen
die Doctrinäre. Das »socialistische Tendenzbild«, das im übrigen Eu-
ropa das optimistische Anekdotenbild ablöste, fand im Zarenreich be-
sonders fruchtbaren Boden. Der Tod Nicolaus II. und die Thron-
besteigung des wegen seiner liberalen Gesinnungen längst geliebten
und ersehnten Alexander II., des »Mensch gewordenen Engels«,
wie man ihn als Kronprinzen nannte, hatte Russland von einer
schweren, drückenden Last befreit; die Brust athmete auf, ein frischer
Luftzug ging durch das Land. Die Regierung selbst rief mit ihrem
gewaltigen Reformprogramm, das mit der Aufhebung der Leibeigen-
schaft so machtvoll einsetzte, die freisinnigen Geister zur Mithülfe
auf, und unter der Aegide dieser Emancipationsbestrebungen traten
auf allen Gebieten des Geisteslebens Ideen und Anschauungen mit
dem Visum officiellcr Existenzberechtigung an’s Licht, die bisher
nur ein verborgenes und geheimes Dasein geführt hatten. Die
Literatur, vorher geknebelt, donnerte und dröhnte mit furchtbarem
Getöse drauf los. »Das Leben ist kein Scherz und kein Spiel, son-
dern schwere Arbeit. Entsagung, beständige Entsagung, das ist sein
geheimer Sinn, das ist sein Räthselwort ! « Auch die Malerei müsse
erziehend auf die Menschen wirken, den grossen Kampf mitkämpfen,
mitpredigen und belehren. Nicht den Sinnen habe sie zu schmeicheln,
sondern höhern , fortschrittlichen, die Welt veredelnden Zielen zu
dienen. Das Drollige, Possenhafte der ersten Bilder nimmt eine
schroffe Wendung zum Melancholischen. Eine raisonnirende, ten-
denziöse Programmmalerei trat hervor, und die Technik, das rein
Malerische hatte unter diesen Anschauungen desto mehr zu leiden.
Man brauchte nur humane Ideen zu haben, heissende Andeutungen
und laute Anklagen in der Eile mittels Farben niederschreiben, neues

XLIII. Russland

345

Perow: Beerdigung auf dem Lande.

Beweismaterial beibringen über die trübe Lage der Bauern, die Schäden
der Verwaltung, die Trunksucht des Volkes oder die Corruption der
»Kdeln«, und man wurde nicht nur als lobenswerther Fortschrittsmann,
auch als grosser Maler gepriesen.

Perow ist der interessanteste dieser Ankläger. Nicht weil er
mehr Talent oder höhere Ideen als die Uebrigen hatte, aber weil
er als der erste das Schiessen eröffnete und seine kecken Gedanken
immer auf’s Schneidigste unterstrich. In seinen ersten Bildern, mit
denen er 1858 hervortrat, der »Ankunft des Polizeibeamten« und
dem »neuernannten Collegienregistrator«, zielte er hauptsächlich auf
die Beamten, die herz- und mitleidlosen Bedrücker der Bauern. Später
nahm er mit Vorliebe die Landgeistlichkeit auf’s Korn, die er schnei-
dend in ihrer bestialischen Rohheit schilderte. Namentlich seine
»Kirchenprozession auf dem Lande« ist eines der typischen Bilder
der Zeit. Aus dem Hause eines reichen Bauern, wo man üppig ge-
zecht hat, kommt der Zug heraus und ergiesst sich über die Strasse.
Alte Bauern, junge Burschen und Dirnen taumeln mit Ikonen und
anderen Reliquien im Schmutz; hinterher schleppt sich wankend der

XLIII. Russland

Pcrow : Die Dorfpredigt.

Priester, gefolgt vom Diakon. Der Wirth lehnt betrunken am Thiir-
pfosten, andere liegen besinnungslos im Kotli. 1865 entstand eines
seiner besten Bilder: die Beerdigung auf dem Lande«. Line arme

Wittwe sitzt gesenkten Hauptes auf einem elenden Bauernschlitten,
mit dem Rücken gegen den Sarg ihres Mannes gelehnt; zwei Kinder,
der in des Vaters grossen Schafpelz gehüllte, schlafende kleine Junge
und seine abgehärmte, weinende Schwester, schmiegen sich an sie,
sonst gibt nur der Schäferhund dem Zug das Geleite. In der Dorf-
predigt« ist der feiste Gutsherr eingeschlafen; seine Frau benutzt die
Gelegenheit, mit ihrem Galan zu flüstern. Hinter ihnen steht der Lakai
und hält durch Püffe und Schimpfworte die Bauern in ehrerbietiger
Entfernung. In der Troicka« sicht man drei halbverhungerte, zer-
lumpte Handwerkerlehrjungen einen Schlitten mit einem grossen
Wasserfass ziehen; es ist Glatteis und die armen Burschen sinken
fast um vor Anstrengung. »Eine ertrunkene Selbstmörderin ist der

XLIII. Russland

347

Epilog einer Tragödie und die »An-
kunft der Gouvernante« der Prolog
zu einem Drama: ein armes, hüb-
sches Mädchen, das bei einer neuen
Herrschaft ankommt und schon
dem lüsternen Blick des rohen Guts-
herrn begegnet. Perow hat vor den
meisten seiner Zeitgenossen voraus,
dass er ganz auf nationalem Boden
steht, seine eigenen Qualitäten zeigt
und sich nicht mit denen Anderer
brüstet. Er ist ein Mann, der etwas
empfunden hat im Leben und des-
halb auch etwas Ernstes zu sagen
weiss. Der Pinsel in seiner Hand
verwandelte sich in eine Sonde,
mit der er tief eindrang in die kranken Theile seiner Nation. Er hofft
und verzweifelt, kämpft und verzagt, verliert das Volkswohl nicht aus
seinem scharf sehenden Auge, klagt die Besitzenden an, erklärt das
Schlimme aus den öffentlichen Zuständen, und während er auf die
blutenden Wunden weist, reicht er zugleich den Linderung ver-
heissenden Balsam. So kommt in seine Bilder die gemischte Gemiiths-
Stimmung, aus der jeden Augenblick das Lachen sich entwickeln
kann oder das Weinen. Er steht zu seinem Volk wie die Mutter zu
ihrem heissgeliebten Kinde. Wie diese es bald mit der Ruthe züch-
tigt und durch strenges Ermahnen zum Guten zwingt, bald es an
ihr Herz drückt und mit Küssen bedeckt, so vergöttert und beschützt
Perow das Volk, um es im nächsten Augenblick mit der Macht seiner
Satire bis auf's Blut zu treffen. Er enthüllt als dräuender Richter den
Unfug der Grossen, den Missbrauch der Aemter, reisst den oberen
Zehntausend die Maske ab und zeigt ihr verlebtes Antlitz der Schminke
bar. Er wendet sich an die Armen als gütiger Vater, als ein Mann
im Sinne des Evangeliums und preist ihre Gerechtigkeit. Er ist in
einer Person Ankläger und Arzt, und seine Heilmittel sind Rückkehr
zur Natur, zur Gerechtigkeit, zur Wahrheit, zum Mitleid.

Man dankt ihm für seine philanthropischen Absichten. Aber
es ist kein Vergnügen, seine Bilder zu betrachten: Der Schulmeister
ist der Mörder des Künstlers. Das eigentlich Malerische kommt zu
kurz, er besitzt das Handwerk der Kunst nicht. Mit Wiertz Hesse

348

XL III. Russland

IVereslscbagin : Schädel Pyramide.

er sicli am ehesten vergleichen und übte wie dieser auf eine ganze
Gruppe von Malern einen unheilvollen Einfluss. Nicht seine Zeit-
genossen allein wie Pukirew, Korsucliin, Prjanischnikow, auch später
noch Sawitzky und Lei noch haben manchem ihrer hübsch gemalten
Bilder durch weinerliche Beschwerden oder satirische Belehrungen
den künstlerischen Reiz genommen.

Der bekannteste der Richtung ist der nihilistisch angehauchte
Friedensapostel Wassily IVereslscbagin.

Man erinnert sich der Ausstellung seiner Bilder, die im Fe-
bruar 1882 bei Kroll in Berlin veranstaltet wurde. Sie waren nicht
bei Tag zu sehen, nur beim Licht elektrischer Lampen. Hinter Vor
hängen war ein Harmonium aufgestellt, auf dem Kricgslieder ge-
spielt und von gedämpften Chorgesängen begleitet wurden. Der Saal
war dekorirt mit indischen und tibetanischen 1 eppichen, Stickereien
und Schabracken, mit Waffen aller Art, Götzen und Heiligenbildern.
Musikinstrumenten, Gebetmaschinen, Hirschgeweihen, Bärenfellen und
ausgestopften indischen Geiern. Und inmitten dieser Scenerie machte
den geladenen Gästen der Maler selbst die Honneurs, ein kleiner
schwarzbärtiger Herr vom Aussehen jener kaukasischen Krieger, die
in Theodor Horschelts Werk aus dem Kaukasus Vorkommen.

Wcrestsc hagin, obwohl jung, hatte damals schon viel durch-
gemacht. Nachdem er die Geröme-Sclnile in Baris verlassen, war
er der Expedition des Generals Kaufmann gegen Samarkand gefolgt.
Horschelt, dessen Bekanntschaft er auf dem kaukasischen Kriegs-

XLIII. Rlssi.and

349

Schauplatz machte,
zog ihn 1870 für ein
paar Jahre nach Mün-
chen. Als 1877 der
russisch-türkische
Krieg ausbrach, be-
gleitete er abermals
die vaterländischen
Truppen und nahm
auch activ am Kampfe
theil : hielt am Schip-
kapass aus, ging mit
Gurkow über den
Balkan, war bei der
Besiegung Plewnas
zugegen, arbeitete als
Secretär des Generals
Skowelcff bei den
Friedensverhand-
lungen von San Ste-
fano. Und nachdem er
überall mit der Wild-
heit eines Kaukasiers
mitgekämpft, predigte
er als Humanitäts-
apostel den Frieden.

Die Schädelpyramide »gewidmet allen Siegern der Vergangen-
heit, Gegenwart und Zukunft« war gleichsam das Titelbild des haar-
sträubenden Werkes. Da lag »vergessen« auf dem Schlachtfeld ein
verwundeter Soldat, um den sich hungrige Raben schaarten, während
das Bataillon in der Ferne verschwand. Dort war der Emir von
Samarkand in wohlgefällige Betrachtung der zu seinen Füssen hin-
geschütteten Haufen abgeschnittener Köpfe versunken. Dort stand ein
aschblonder Pope, der eine ganze Steppe voll verstümmelter Russen
einsegnete. Noch entsetzlicher war die Darstellung der Strasse nach
Plewna«. Der eiskalte Wintertag hatte die öde Landschaft und die
Leichen der auf dem Transport Gestorbenen mit leichter Schneekruste
bedeckt. Die Geschütze späterer Colonnen sind gleichgiltig über die
I odten gefahren, haben sie zermalmt, und die Raben und Krähen

IVertflscbugiii: Der T.mir von Samarkand besichtig l
die Trophäen.

350

XLIII. Russland

danken dem Herrn für die reichgedeckte Tafel, die seine gütige Vor-
sehung ihnen bereitet. In dichten Schwärmen flattern sie herab zu
schwelgerischem Festmahl, am dichtesten da, wo die Geschützräder
ihrem Schnabel vorgearbeitet. Gesättigt, lassen sie sich dankbar auf
den Telegraphendrähten nieder, um behaglich ihr Mahl zu verdauen.
— Grauenvolle Verwesung herrschte in dem »Türkischen Lazareth vor
Plewna«, einem dumpfen Kellerraum, wo Kranke und Verwundete in
wirren Knäueln zwischen verfaulten Leichen sich wälzten. Daneben
hing die Trilogie von der erfrierenden Schildwache. Zur Seite die
Darstellung des Zaren Alexander, der mit seiner Suite die rings
wogende Schlacht wie eine Theatervorstellung ansieht. Den Ab-
schluss machte das Bild »Skoweleff am Schipkapass« , wie er fett,
mit geröthetem, feistem Gesicht über die von Schnee und Leichen
bedeckte Ebene sprengt und, gutgelaunt nach dem Champagnerfrüh-
stück, den Erfrierenden zuruft: Im Namen des Kaisers, Brüder, ich
danke Euch.

Werestschagin wirkte in allen diesen Werken trotz seiner Pariser
Studien sehr roh, — farbig, aber dünn und langweilig in der Mache.
Auch die ostentative Art, mit der er seine Ausstellungen in Scene
setzte, die Geschicklichkeit, mit der er die Wirkung auf die Masse
berechnete, trug nicht dazu bei, seinen künstlerischen Huf zu heben.
Wie grob und brutal er ist, wenn er mit rein künstlerischen Mitteln
arbeitet, zeigten seine ethnographischen Bilder aus Turkestan und
Indien, die technisch unvergleichlich tiefer als ähnliche Werke Pasinis
stehen und mit der Erfindung der Farbenphotographie den Rest ihres
Interesses verlieren werden. Werestschagins Bedeutung für die russ-
ische Kunst ist trotzdem eine grosse.

Was vorher im Schlachtenbild geschaffen worden, ist — Orlowsky
ausgenommen — kaum der Rede werth. Sauerweid und Willewalde
waren geistlose Copisten Horace Vernets, Kotzebue, der Sohn des be-
kannten Dichters, zeigte zwar Gewandtheit in Anordnung, Gruppirung
und Decoration : es wimmelt bei ihm von Soldaten. Mächtige Felsen,
altertlnimliche Burgen und Häuser thürmen sich in pittoresker Weise
aufeinander. Aber die Menschen sind von Blei und die Landschaften
Theatercoulissen : hohl und von banaler Lieblichkeit. Er war ein
flotter Arrangeur und der Uniformen kundig, aber das Dramatische
des Krieges entging ihm.

Werestschagin bahnte sich ganz neue Wege. Kurz vorher war
Tolstois grosser Roman »Krieg und Frieden« erschienen, worin zum

XLIII. Russland

351

Slschedrin : Sorrent.

ersten Mal der Krieg nicht mit dem befangenen Sinne des Patrioten,
sondern dem unbeirrten Geiste des Weltbürgers geschildert war. Die
eigentliche Schreckensmalerei ist vermieden, es wird mehr angedeutet
als ausgeführt, aber die grosse Gestalt des Würgers mit seinen Hyänen
und seinem Grauen ist doch die Hauptfigur der Erzählung. Selbst
in der Vaterlandsliebe Tolstois liegt Selbstverspottung, selbst aus
seinen Schilderungen soldatischer Treue und Todesverachtung klingt
herzzerreissend der Seufzer: Wozu? Der Maler führte weiter, was
der Schriftsteller angedeutet. Alle vor ihm, nicht in Russland allein,
waren officiellc Illustratoren, die als Kostgänger siegreicher Regier-
ungen das »dulce et decorum est« verherrlichten. Werestsc hagin, treu
den Principien Jungrusslands, machte sich zum Ankläger des Mili-
tarismus, indem er als erster die Kehrseite kriegerischer Herrlichkeit,
all den Jammer, das massenhafte blutige Verderben, mit dem die
Gloire erkauft wird, zum Gegenstand der Schilderung machte. Dort
ist der Krieg vom Standpunkt des Herrn Hauptmanns, hier von rein
menschlichen Gesichtspunkten behandelt. Er wollte den Krieg malen,
wie er ist, nicht wie er in’s Winterpalais passt — und darin war
auch er ein Pionier auf dem Wege zur Wahrheit, was ihm, wenn

3)2

XLIII. Russland

keinen hohen, doch einen ehrenwerthen Platz in der Entwicklungs-
geschichte des modernen Kunstprincips sichert.

Mit Werestschagin endete diese Sturm- und Drangperiode der
russischen Kunst. Man konnte nicht immer geissein, Flüche aus-
stossen und gegen die Schäden der Schöpfung wettern. Auf den
Sturm folgte die Erschlaffung, auf das Aufbäumen die Enttäuschung.
Die Gesellschaft beruhigte sich, die Literatur streckte die Waffen.
Auch die Maler wurden müde, im Dienste fortschrittlicher Ideen ihren
eigenen Beruf zu vergessen. Die sensationelle Tendenz- und Anklage-
malerei trat zurück, während desto grösserer Nachdruck auf die ge-
wissenhafte, harmonische Ausführung gelegt ward.

Wie im übrigen Europa spielte auch in Russland die L a n d-
schaft in diesem Kampf um’s rein Malerische die vermittelnde
Rolle. Russland besitzt in Turgeniews »Tagebuch eines Jägers« eins
der merkwürdigsten Bücher der modernen Literatur. Er hat die
Wälder und Steppen seines Landes entdeckt, sie sprechen machen
und — schweigen. Er fühlt die Natur wie eine Geliebte, nistet sich
ein in ihr, wächst mit ihr so zusammen, dass er sich in der Einsam-
keit fühlt wie der Fisch in der kühlen Fluth. Welch reizendes
Waldidyll, wenn er als Jäger in seinem Revier auf dem Rücken
liegt und in den wolkigen Himmel schaut, wenn er abendlich durch
duftende Wiesengründe irrt, zur Nachtzeit sich am Hirtenfeuer lagert
und das Walten der Mitternacht beobachtet bis zum dämmernden
Morgengrauen ; wenn er kleine Gutshöfe beschreibt in friedseliger
Aermlichkeit, oder jene düster endlosen Gegenden des innern Russ-
land, wo Alles trüb ist wie ein nebelgrauer Regentag. Alleinstehend
in der ganzen Weltliteratur ist diese seltsame Verschmelzung von
Liebe und Furcht, von Naturschwärmerei und Naturgrausen. Jeder
Grashalm lebt, Alles webt und schafft, der Geist der Steppe wallt
sichtbar über die Erde, mysteriös unheimlich, stumm, kalt und grausig.
Auch auf dem Gebiete der Kunst sind Landschaften die erfreulichsten
Leistungen, die das moderne Russland hervorbrachte.

Stschedrin, der mit 38 Jahren in Neapel verstorbene Meister, war
der Gründer dieser russischen Schule: ein Maler von so schlichter,
temperamentvoller Wärme, wie deren in den zwanziger Jahren des
Jahrhunderts Europa nicht aufwies. Thurmhoch steht er über Allem,
was damals von Valenciennes und Bertin, selbst von Koch und Rott-
mann gemalt wurde. Als directer ebenbürtiger Nachfolger Dujardins,
Berchems und Pynackers lebte er in’s 19. Jahrhundert herüber. Seine

XLIII. Russland

)> >

Scbischkin : IValdlandschaft.

Landschaften — hauptsächlich Ansichten von Neapel — sind, obwohl
zuweilen in den Schatten asphaltig schwer, doch von grosser colorist-
ischer Zartheit, so voll von Luft und Licht, so prächtig, fein und
energisch gemalt, dass man erstaunt ist, die Jahrzahl 1820 darunter
zu lesen, man hätte eher 1650 oder 1660 vermuthet.

Der gleichfalls in Neapel früh verstorbene Lebedow war Stschedrins
energischer Nachfolger im Kampf gegen die Winckelmann’schen
Principien. Ja, hätte er noch einige Jahre gelebt, wäre er nach
Russland zurückgekehrt, so hätte die russische Malerei den grossen
europäischen Landschaftern von 1830 wohl einen würdigen Rivalen
zur Seite zu stellen. Schon die ersten Bildchen, die er vor seiner
italienischen Reise malte — graue, schwindsüchtige Petersburger
Ansichten — wahren ihm trotz ihres harten Tons und ihrer unbe-
holfenen, kindlichen Technik einen Platz unter den Vorkämpfern des
Paysage intime. Und in Italien war er — neben Blechen — der erste,
der auch den Süden ohne stilisirende Brille sah. »Allmählich beginne
ich mich von allen Vorurtheilen zu befreien. Die Natur öffnet
mir die Augen und ich fange an, ihr Sclave zu sein. In meinen letzten
Bildern werdet ihr nichts mehr von Composition und Effekten finden
— Alles ist einfach.«

Muther, Moderne Malerei 111.

3)4

XL1II. Russland

Die Periode der Historienmalerei entfernte zwar eine Zeitlang von
diesem Wege. Wie anderwärts kam auch in Russland die pittoreske, aus-
geputzte, exotische Vedute in Schwung, die lange Jahre hindurch von
Worobiew, Rabus, Lagorio, Horawsky, Bogoliubow, Mestschersky und
Anderen kultivirt wurde. Sie alle wollten die Natur nur durch ein
Verschönerungsprisma sehen, imitirten bald geschickt, bald handwerks-
mässig die Calame und Achenbach, lallten längst überwundene Gemein-
plätze nach und wirken schal und langweilig trotz all ihrer oriental-
ischen Thürme, gothischen Burgen, bewegten und stillen Meeresflächen,
felsigen Gegenden und schreienden Lichteffekte. Nur Äiwasowslcy, ob-
gleich ein Schnellmaler, ein immer nach knalligen Feuerwerkeffekten
ä la Gudin haschender Decorateur, behauptet unter ihnen eine vor-
nehme Stellung. Manche seiner Marinen geben trotz ihrer grellen und
ungestümen Farben das Grandiose, Zerschellende des Sturmes, andere
die grenzenlose Ruhe der Meeresstille überzeugend wieder, und lassen
ihn als Vorboten der späteren Stimmungslandschaft erscheinen.

Diese entwickelte sich, sobald die russische Landschaft auf russ-
ischem Boden einkehrte. Auch dort waren die Maler bis in die
vierziger Jahre überzeugt, dass ihre Heimath, das platte, traurige, grau
in grau gestimmte Land keinen malenswerthen Stofl liefern könne,
dass nur farbenreiche, südliche Veduten künstlerisch möglich seien.
Die Brüder Tschernezoff und der Kupferstecher Galaktionow zeich-
neten zwar russische Stadtansichten nach allen Regeln der Topo-
graphiebücher, doch ohne höhere Praetentionen.

Schischkin sah ein, dass der russische Maler nur die russische Land-
schaft lieben, nur sie verstehen und künstlerisch nachbilden könne. Als
er in’s Ausland geschickt war, bat er, zurückkehren zu dürfen, um
ungehindert, was ihm über Alles theuer war, malen zu dürfen. Nord-
russland ist ein schwermüthiges, blasses Land. Es entbehrt der grossen
Linien und imposanten Massen, alles verliert sich in verschwimmen-
den Nuancen. Trotzdem gelang es Schischkin, das Eigenartige dieser
Natur zu fassen und mit unerreichter Meisterschaft in seinen Zeich-
nungen zu übersetzen — Zeichnungen, denn das Wesen der Farbe
blieb ihm zeitlebens fremd. Alle seine Oelbilder sind phlegmatisch
trocken, genau und kleinlich; desto auffallender ist die frische Un-
mittelbarkeit und coloristische Zartheit, die er in seinen Kohlenzeich-
nungen und Radirungen erreichte.

Seine direkten Nachfolger bedeuteten technisch keinen Fortschritt.
Baron Klodt huldigte einem gewissen Hang zum Pittoresken, wodurch

XLIII. Russland

35 5

IMuuWt 18? )

Scbiscbkin : Waldlichtung.

seine Bilder an Schlichtheit und Intimität verloren ; Orlowsky, Fed-
ders, Wolkow u. A. blieben immer coloristisch hart, pedantisch und
trocken. Erst der junge, mit 23 Jahren verstorbene Wassiliew bewies,
dass der Landschafter kein Photograph zu sein brauche, der diese
oder jene Ortschaft als oberflächliches Porträt verewigt, sondern dass
er ein Vermittler sein könne zwischen Mensch und Natur, ein Dol-
metscher jener geheimnissvollen musikalischen Sprache, in der die
Natur allerorten zur menschlichen Seele spricht. Mit ihm wurde die
russische Stimmungslandschaft geboren. Man brauchte keine Alpen-
gipfel und keinen Ocean, keine bunten effectvollen Farben mehr, son-
dern lernte schlicht und zart die heimische Natur besingen. Lewitan
malte sein »stilles Kloster«, ein gefühlvolles, tiefergreifendes Bild,
Kuindshi südliche Nächte und helle Birkenwälder voll vibrirendem
Aether, Mondlicht und Sonnenschein ; Sawrassow zarte, von grosser
Poesie erfüllte Frühlingslandschaften; Sudkowsky interpretirte ernst
die Majestät des Meeres; Wassnezow die düstere Oede Sibiriens,
seine dunklen Ebenen und unendlichen Urwälder; Albert Benois gab
in Aquarell prächtige Orientbilder und feine, gefühlvolle, russisch-

23*

3)6

XLIII. Russland

finische Landschaften. Swjctoslaws-
ky ergriff den Charakter Moskaus.

Und durch diese Landschafter,
die fern von philanthropischem
Ideentumult still, ruhig, bescheiden
ihren Weg gingen, wurde dann die
Anregung zur künstlerischen Be-
handlung auch des Figurenbildes
gegeben. Der Sinn für das rein
Malerische war gekräftigt, man
begann, sich von allem Erzählen-
den und Belehrenden abzuwenden,
und einfach, ohne Tendenz, was
man um sich sah, darzustellen, an-
fangs mühselig und schwach, dann
energischer, mit wachsendem Ver-
ständniss und Können. Swertsch-
kow malte Thierbilder, wusste daneben aber auch den russischen Bauer
und den russischen Gutsbesitzer ungemein fein zu treffen. Besonders
Pferde, jene armen, kleinen, ausdauernden, russischen Pferde — bald
im Schnee hinsinkend, bald von der Sonne gebrannt oder lustig in
der Troicka rennend, hat er sehr wahr, sehr liebevoll und lebendig
geschildert. Peter Sokolow gab Jagdscenen, Beerdigungen, Trinkstuben
— alles mit derber Ungeziertheit, zuweilen cynisch, aber immer treffend.
Selbst technisch ist er ein eigenartiger Meister: seine Bilder sind ein
Gemisch von zartem Aquarell, dicksten Gouachefarben, Pastell und
Tinte. Durch die merkwürdigsten Gombinationen gelingt es ihm.
einen manchmal rohen, oft sehr pikanten und charaktervollen Ein-
druck zu erzielen.

Den Hauptvorstoss machte eine junge Phalanx von Künstlern,
die in den 6oer und 70er Jahren sich emporarbeiteten. 1863 ab-
solvirten 13 Schüler die Moskauer Akademie und sollten nun um
die goldene Medaille, resp. den Prix de Rome concurriren. Ihr Haupt
war der um etwas ältere Iwan Kramskoi, ein armer Jüngling, der
dürftig als Retoucheur bei einem Photographen sein Brod verdiente.
Was er an Bildern hinterliess, ist wenig und längst von den Leist-
ungen der Jüngeren überholt. Ein paar Porträts kommen trotz ihrer
ernsten Wahrheit nicht über trockenen Photographie-Eindruck hinaus.
Und selbst seine wenigen Figurenbilder, wie das »trostlose Leid (eine

Iwan Kramskoi.

XL1II. Russland

357

IV. Mukoiuskv: Ein Fallissement.

Matter, die ihren Sohn beweint), erreichen trotz ihres kräftigen Realis-
mus und ihrer von jedem falschen Pathos freien Ehrlichkeit nur eine
massige Wirkung. Kramskoi hat in der russischen Kunstgeschichte
die Bedeutung eines Anregers. Er diente der jungen Schule mit der
Hand weniger als mit dem Kopf. Er war ein Feuergeist, ein energ-
ischer Agitator, der bald Alles, was an Frischem, Gesundem, Be-
geistertem da war, um sich versammelte. So ausgearbeitete Ideen
über Kunst und die Höhe des Künstlerberufs lebten in ihm; so
überzeugend, packend, begeisterungsvoll verstand er, seinen jüngern
Kameraden sie darzulegen, dass Alle ihn als ihren Bannerträger ver-
ehrten. In Kramskois kleinem Stübchen, in das jeden Morgen die
Noth hineinsah und dessen ganzes Meublement in ein paar zer-
brochenen Stühlen bestand, entwickelten sich jene Gedanken, die bald
die leitenden Principien der neurussischen Malerei wurden.

Als das Moskauer Professorencollegium den i 3 Concurrenten die
treie Wahl der Preisaufgabe untersagte und sie zwingen wollte, den
»Gott Odin in der Walhalla« darzustellen, verliessen sie einmüthig
in offener Fehde die Akademie. Sie waren müde, sich von der »Schule«
einen Kanzleistil vorschreiben, ihrem Schaffen eine Uniform aufzwingen
zu lassen. Phantasie und schöpferische Kraft standen ihnen höher als
Codex und Paragraphen. Sie wollten freie Männer sein, nicht durch C011-

35§

XLIII. Russland

vcntion und Schab-
lone Medaillen und
Diplome erkaufen. Es
kam in Russland zu
dergleichen Spaltung
zwischen Akademis-
mus und individuel-
lem Wollen, die früh-
er oder später in der
Kunstgeschichte jeg-
lichen Volkes sich
vollzog. Aus der
Mitte der secession-
istischen Maler recru-
tirte sich 1870 die
»Gesellschaft für
Wanderausstel 1 u ng-
cn«, die bis heute das
Centrum — ein ganz
Russland durchwan-
derndes Centrum —
der russischen Natio-
nalschule blieb und
Alles in sich begreift, was Russland an lebenskräftigen, jugend-
frischen, hoffnungsreichen Talenten besitzt. Die »Wanderer« haben
die russische Malerei von allem Fremden, Anekdotischen, Tenden-
ziösen und Eklektischen endgültig befreit, sie auf durchaus natio-
nalen Boden gestellt, ihr eine neue selbständige Technik geschenkt
und in wenigen Jahren eine achtbare Stellung inmitten der europä-
ischen Kunstschulen erobert.

Manche der Dreizehn sind inzwischen Andere geworden und
haben ihre damalige »Sturm- und Drangperiode« wohl gar vergessen.
Am meisten gilt das von Constantia Makoivsky, der heute nur ein
Zerrbild dessen ist, was er war, als er seinen »Carneval in Peters-
burg« und das düstere »Kinderbegräbniss auf dem Lande« malte.
All die decorativen Panncaux, schwärmerischen Mädchenköpfe, phan-
tasierenden Bojarinnen und indecent lüsternen Bacchanalien , die er
dutzendweise liefert, sind von einer unausstehlichen lichtrosa Farben-
kruste, alle von gleich abgeschmackter Sinnlichkeit und verblasener

XL III. Russland

3)9

Zeichnung. Selbst seine in
Amerika sehr gesuchten Bil-
der aus dem Bojarenleben des
1 6. und 17. Jahrhunderts ver-
dirbt er durch fade Sentimen-
talität oder unangebrachtes,
distinguirtes Comme-il-faut.

Sein jüngerer Bruder
Wladimir fällt noch gern in
weinerliche, die Gesellschaft
mit spiessbiirgerlichen Vor-
würfen verfolgende Anekdo-
ten oder geht aus Sucht nach
Charakteristik in aufdring-
liche Caricaturen ä la Brütt
über, bleibt aber in seinen
anspruchsloseren, fein nach
der Natur gemalten kleineren
Bildern schön, flott und ge-
schmackvoll.

Der grösste war vom
ersten Tag und ist noch heute
Elias Repiti. In ihm verkör-
perte sich die künstlerische Kraft des zeitgenössischen Russland. Seine
Werke werden mit denen Tolstois, Turgeniews, Gontscharows und
Dostojewskis das Russland der letzten 25 Jahre in seinem ganzen Be-
stand — von den höheren Gassen bis auf die Verbannten, den Dorf-
clerus und die Bauern — den spätem Zeiten so wie es war, lebendig
und charaktervoll überliefern.

Repin ist heute 49 Jahre alt. Er entstammte einem alten Kosaken-
geschlecht und wurde 1844 in Tschuguew im Gouvernement Charkow
geboren. Sohn eines unbemittelten Offlciers, wuchs er unter drückender
Armuth auf, empfing in der von seiner Mutter unterhaltenen Dorf-
schule den ersten Unterricht und setzte ihn später beim Küster der
Ortskirche fort. Dann trat er in eine militärische Topographenschule
ein, die aufgelöst wurde, als er das 1 3. Jahr erreicht hatte. Ein hand-
werksmässiger Heiligenmaler Namens Bunakow vermittelte ihm die
ersten Kenntnisse im Zeichnen. Schon nach drei Jahren war er im
Stande, mit dem Malen von Heiligenbildern sein Leben zu lristen

360

XLIII. Russland

Ripin : Die Barken\ieher an der Wolga.

und wieder drei Jahre später wanderte er nach der fernen Kaiserstadt
an der Newa, um dort die Akademie zu beziehen. In den sechs
Jahren, während er dort Zögling war, entfaltete sich schnell sein
Talent. Schon das Bild, das er 1871 als akademische Preisaufgabe
behandelte, »die Auferweckung von Jairi Töchterlein«, zeigte ihn in
seiner kräftigen Energie und strahlt in der Sammlung der Con-
currenzarbeiten wie ein Diamant unter Kieselsteinen hervor. Die
Medaille und ein mehrjähriges Reisestipendium ward ihm zu Theil.
Nun ging’s in die Fremde, nach Paris und Rom, wo er alte und
moderne Meister studirte. Doch das Ausland umgarnte ihn nicht.
Das beste Bild, das er in Italien malte, »Szadko im Wunderreiche
des Meeres«, stellt eine russische Nationalsage dar. In einem sonnen
lichtdurchflutheten Meeresgolf haschen Nixen und Nvmphen, die ver-
schiedenen europäischen Frauentypen verkörpernd, vergebens nach
dem jungen schönen Szadko: ihn fesselt nur die in der Ferne ver-
schwommen auftauchende Tschernawuschka. Auch den Maler selbst
zog es heimwärts. Noch vor Ablauf des Stipendiums bat er um die
Frlaubniss, zurückkehren zu dürfen, und vollendete 1873 seine Bur
laki«, die Barkenzieher auf der Wolga, das Hauptwerk der modernen
russischen Kunst.

>: Im Mittagssonnenbrand, im glühenden Sande des flachen, schatten-
losen Flussufers, schreiten sie einher, Männer, Jünglinge, Knaben; den
breiten Zugriemen um Brust und Schultern, die nackten braunen Beine
gegen den heissen Boden gestemmt. Wüst lallt das Haar in die

XLIII. Russland 36 j

braunrothe, schweiss-
triefende Stirn. Der
eine und andere hält
die Arme schützend
gegen die sengenden
Strahlen vor’s Gesicht.

Eine eintönige sclnver-
müthige, barbarische
Weise singend, schlep-
pen sie die hochmast-
ige Getreidebarke
stromauf durch die
weite, menschenleere
Fläche, gestern wie
heute und wie heute
so morgen. Es ist, als
wären sie seit Jahr-
hunderten schon so
einhergeschritten , als
würden sie weitere
Jahrhunderte so hin-
ziehen, Typen des europäischen Sclavenlcbens, bunt zusammengewür-
felt vom Schicksal, aus dem Norden, Süden und Osten des weiten
Reiches; verschiedener slavischer Stämme Söhne, eherne Gestalten
zumeist, aber auch gebrechlich Aussehende, gleichmiithig die einen,
finster brütend die andern — alle an demselben Strange ziehend.«

Mit diesem Bilde, einer Epopöe des russischen Yolksgeistes,
war Repin ein fertiger Künstler. Er hatte diese abgemagerten, wie
Thiere verwendeten Menschen mit dem Blick des Philanthropen und
dem Adlerauge des Künstlers gesehen, ihre leidvollen Lieder hatten
ihn tief erschüttert, er griff mit eiserner Hand die furchtbare Wirk-
lichkeit an und brachte sie mit voller Wahrheit und glühenden Farben
auf die Leinwand. Es liegt auf dem Bilde ein stummer Gram, das
ganze pessimistische Dunkel, das über Russland schwebt. Noch kein
anderes Werk hatte mit allen Mitteln der europäischen Malerei so
ergreifend von dem ergebenen Leid, all der müden Wunschlosigkeit
erzählt, die die Besonderheit dieser Race bildet. Und derselbe ur-
kräftige Meister ist Repin. mochte er Porträts, das Bauernleben oder
Bilder aus der russischen Geschichte malen, auch in seinen späteren

XLIII. Russland

6 2

Repin : Die Spolt.inlwort tler Kosaken an den Sultan.

Werken geblieben. Das Element des Gedrückten, Erniedrigten,
Düstcrn herrscht durchweg vor. Selbst wenn er zur Abwechs-
lung die Tanzlust der Dorfjugend schildert, sieht diese Lustig-
keit aus wie Trunkenheit. Aber das anklägerische, erzählende Ele-
ment ist endgültig abgestreift. Statt der kraftgenialischen Auswüchse
unkünstlerischer Tendenzmalerei, die man als Vermüchtniss Perows
übernommen, herrscht bei Repin eine milde, in Leiden ausgesöhnte,
zu stiller Demuth gezähmte Inbrunst. Gerade, weil er schlicht
malte, was er sah, entwickelt sich aus seinen Bildern eine starke,
das Herz einschniirendc Stimmung. Es spricht aus ihnen eine un-
säglich traurige Wollust, etwas von der ergebenen Wehmuth der
langsamen russischen Lieder, eine leise, sehnsüchtige Klage nach
dem Frieden des Todes. Es spricht aus ihnen, wie aus den Werken
der russischen Schriftsteller, ein tiefes Mitgefühl mit den Armen
und Elenden, die schmerzlich hoffnungslose Stimmung, die überall
auf dem Lande lastet, der ganze Geist dieses seltsamen Volkes, das
jung und unverbraucht ist und doch mit kranker Psyche müde und
matt zu einem bleiernen Himmel emporblickt.

Auf einem grossen Bilde von 1 88 3 zieht eine Kirchenproccssion
des Weges daher. Alles Volk aus der Umgegend des Dorfes hat sich
aufgemacht. Jung und Alt, Gesunde und Lahme. Ein Haufe Bauern

XLIII. Russland

Ri’pin: Graf Leo Tolstoi.

in zerrissenen Pelzen und geflickten Kleidern trägt keuchend und
stumpfsinnig auf Stangen einen schweren, festlich mit Bändern
geschmückten Heiligenschrein. Hinter ihnen her drängt und stösst
sich die Masse, Verkrüppelte und Verwachsene, ein schmutziger, stier
dreinblickender Küster, alte Weiber, die in dumpfer Verzückung
Gebete murmeln. Ein grosser Landgendarm mitten unter ihnen
haut nach rechts und links mit der Knute, um Platz zu schaffen
für die Geistlichkeit, den Landpolizeimeister und die Dorfältesten.
Dann wieder Volksmassen, flatternde Fahnen und Crucifixe, ein
endloses Defile von Elend, Dumpfheit, Hilflosigkeit, Schmutz, und
am Schlüsse des Zuges abermals ein Landgendarm mit der Peitsche.
Dicke Bücher können nicht mehr von der Geschichte des Landes
erzählen, als dieses einfache Bild, in dessen Mittelpunkt zwischen
Kirchenfahnen die Knute saust.

Unter Repins Bildnissen sind die des Dichters Pissemski mit
der unheimlichen Lebendigkeit der Augen, das des Componisten
Mussoryski, das er wenige Page vor dessen Tode entwarf, das des
jungen, vor einigen Jahren durch Selbstmord verschiedenen Novellisten
Wssewolad Garschin und die des Grafen Tolstoi hervorzuheben, den
er mehrfach, einmal hinter dem Pfluge herschreitend, gemalt hat.

364

XL I II. Russland

Auf dun letzten Ausstellungen machten einige Historienbilder
von ihm Aufsehen. Nachdem die russische Malerei durch die
Schule des Lebens gegangen und an die Stelle der classischen Ab-
straction kühner Naturalismus getreten, konnte man auch wagen,
ohne Lüge und Theatercostüm die einheimische Geschichte zu be-
nutzen. Den ersten Versuch in dieser Hinsicht hatte Tschistjakow
mit seinem Bilde »Sophie Witotowna« gemacht. In den sechziger
Jahren trat der früh verstorbene Schwartz mit seinen energischen
Darstellungen aus dem 16. und 17. Jahrhundert hervor. Jacoby
suchte die historische Physiognomie des russischen Hoflebens im
18. Jahrhundert zu treffen. Der Porträtmaler Gay hatte mit seinem
»Puschkin« und »Peter I.« Erfolg. Surikow schuf seine »Bojarin
Norosowa« und die »Hinrichtung der Strelitzen«, düstere, echt
russische Bilder, die von ernstem Einleben in die Vergangenheit
zeugten. Doch Repin Hess auch auf diesem Gebiete alle seine Vor-
gänger hinter sich, griff am energischsten und freiesten in die Ver-
gangenheit hinein, brach am schroffsten mit jedem zahmen Com-
promiss und beschwor längst vergangene Dinge mit furchtbarer
Ueberzeugungskraft wie etwas Gesehenes und Miterlebtes herauf.
Sein »Iwan der Grausame, der seinen Sohn im Jähzorn erschlagen .
machte auf der Ausstellung 1885 solchen Eindruck, dass das Publikum
haarsträubend davorstand und Damen ohnmächtig weggebracht
wurden. An die besten modernen spanischen Historienbilder könnte
erinnert werden, nur dass Ripins Werk noch düsterer, elementarer,
barbarischer wirkt. Ein alter Mann mit blutbespritztem Gesicht
und wilden von Verzweiflung entstellten Zügen kniet am Boden in-
mitten einer weiten Kremlhalle ; die Augen quellen, im Entsetzen
vergrössert, aus den Höhlen und starren in das Nirwana der Ge-
wissensqual; in den Armen hält er eine zusammenbrechende Jüng-
lingsgestalt, über deren blutüberströmtes Antlitz der Tod seinen
schaurigen Schatten wirft.

Sein Bild der Kosaken, die dem Sultan auf seine Forderung,
sich zu ergeben, eine Spottantwort schicken , ist ein Compendium
prächtiger Landsknechtsköpfe , eine Sammlung Gogol’scher Kraft-
gestalten, die wirklich aus Fleisch und Blut, aus barbarischem Mark
und Bein bestehen. Keine brillante Stoffmalerei ist angestrebt, keine
Anmuth in Linienführung und Composition. Die Historienmalerei
dient ihm nur dazu, Naturmenschen in ihren ursprünglichen Leiden-
schaften zu schildern. Sein Bild des heiligen Nicolaus, der die Hin-

XL 1 1 1. Russland

365

richtung dreier unschuldig zum Tode Verurtheilten verhindert , hat
etwas Metzgerhaftes in der Conception , etwas urwüchsig Packendes
im Ausdruck. Gebieterisch wuchtig ist die Bewegung, mit der der
Heilige dem herkulisch gebauten, thierisch und verblüfft blickenden
Henker in den Arm fällt, machtvoll und zwingend die Begeisterung
der Opfer, die ihrem rettenden Genius danken. Auch in der Technik
ist Repin ein grosser moderner Meister von knapper Entschiedenheit
in Zeichnung und Farbe, von fast asketischer, ernster Einfachheit, in
der Alles unentbehrlich ist und nur der gewollten Stimmung dient.
Seine »Schiffsknechte« wurden 1873 als das sonnigste Bild der
Wiener Ausstellung gerühmt, und seitdem ging er sicheren Schrittes
voran. Immer leuchtender, immer heller wurden seine Werke. Was
Iwanow vergebens gesucht hatte, wusste Repin zu finden: die
Sonne, die Luft, das Leben. Er bedeutet für die russische Malerei
dasselbe, wie für die deutsche Menzel, für die französische Manet.
Er athmet mit den Lungen seiner Zeit und seines Volkes, und der
Nirwanaschrei beider ist überall in seinen Werken zu hören. Seit
seinem Auftreten mehren sich die Meister, die aller Mittel der neuen
französischen Technik kundig, russisches Leben mit jenem Menschen-
und Natursinn schildern, der die hervorragenden Leistungen der
russischen Literatur kennzeichnet. Das geheiinnissvolle Lied der
Steppe, jenes Lied von unendlichem Lieben und unendlichem Leiden
wird auch den Malern verständlich. Sie zählen noch nicht voll
im europäischen Kunstconcert, sind neben den westlichen Nationen
noch »todte Seelen«. Aber sie leiteten für die russische Malerei
eine grosse Emancipationsära ein, und kommt der Wecker, der diese
Seelen aus dem Schlummer ruft, hat er von ihrer jungen unver-
brauchten Kraft das Beste zu hoffen.

<2*0

XLIY.

Amerika.

" 1ERIKA liegt trotz seiner grösseren geographischen Entfernung

den europäischen Kunstcentren näher als Russland. Die russ-

ische Malerei ist nur im Lande selbst, in den dortigen Wander-

ausstellungen kennen zu lernen, die Erfolge der Amerikaner sind in
den Annalen des Pariser Salons gebucht. Ihre Kunst ist, da sie ihren
technischen Unterricht auf europäischen Hochschulen erhielten, ein
genaues Echo der europäischen. Selbst in die gleichen Akte theilt
sich das Drama. Das Stück, das über die Bühnen Europas ging,
wird auch in Amerika aufgeführt, nur die Namen der Schauspieler
wechseln.

Bis zur Zeit der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten
(1776) hatte es in Amerika weder Maler noch Bildhauer gegeben. Die
Menschen essen und trinken, bauen, machen urbar, vermehren sich.
Ein grosses Stück Eisen war werthvoller als die schönste Statue, eine
Elle gutes Tuch geschätzter als Rafaels Transfiguration. Es gab
vielleicht hie und da alte Familienporträts, die ein Auswanderer
aus Europa mitgebracht, die aber nicht geeignet waren, den Ge-
schmack an Kunst zu erwecken. Die öffentlichen Gebäude waren
in der Regel aus Holz, höchstens aus Backstein, und ohne stilistische
Prätentionen. Man war arm und viel zu sehr beschäftigt, sich Kar-
toffeln und Fische zur täglichen Nahrung zu schaffen, als dass man
um Coloritfragen sich hätte kümmern können. Zudem wurde die
Kunst von den Quäkern als weltlicher Tand verworfen, first als
der Dollar anfing seine Macht zu entfalten, kamen zuweilen unter-
nehmungslustige, in Europa gescheiterte Porträtmaler über s Meer,
um die neue Welt mit ihren zweifelhaften Kunstwerken zu beglücken.

Von diesen fremden angeregt, glaubten dann auch drüben einige
junge Leute in der Malerei einen lohnenden Beruf zu finden. Aber
da in der Hcimath der Boden noch nicht bereitet, spielte ihre Thätig-
keit zunächst in Europa sich ab. Benjamin West, der erste Künstler,

XLIV. Amerika

367

den die neue Welt gebar,
siedelte mit 21 Jahren nach
London über, wo er später
Präsident der Royal Aca-
demy wurde. John Singleton
Copley, der ihm folgte, setzte
den classicistischen Erzeug-
nissen des Abendlandes seine
frischen Schilderungen aus
dem zeitgenössischen Kriegs-
leben gegenüber. Gilbert
Stuart Newton und Charles
Robert Leslie spielen in der
Geschichte der englischen
Genremalerei eine Rolle.

In Amerika selbst traten
erst, als mit dem Ende des
Revolutionskrieges die Be-
völkerung allmählich zur
Ruhe kam, künstlerische Be-
dürfnisse hervor, und wie in England bot sich zunächst nur für
Bildnissmaler ein günstiges Feld. Gleich Gilbert Stuart, der 1755
in Boston geboren war und, von Europa zurückgekehrt, dort seit
1793 eine grosse Thätigkeit entfaltete, könnte mit Ehren neben den
grossen britischen Porträtisten bestehen. Er war ein selbständiger
Kopf, der weder seinen Meister West noch Reynolds und Gainsborough
nachahmte, noch den Alten etwas entlehnte. »Ich will«, sagte er,
»die Natur mit eigenen Augen sehen. Rcmbrandt hat sie mit seinen
Augen betrachtet und Rafael mit den seinen, und obwohl sie nichts
gemein haben, sind sie beide bewundernswert!!.« Er war ein hervor-
ragender Colorist und steht in einzelnen seiner Bildnisse wie dem
v Washingtons im Bostoner Athenaeum oder dem des »Mr. Grant auf
der Eisbahn« direct neben Gainsborough. Das letztere war 1878
unter Gainsboroughs Namen in England ausgestellt und wurde damals
erst seinem wahren Meister zurückgegeben

Ausser Stuart werden Charles Wilson Peale, Joseph Wright,
Chester Harding und besonders Loring Charles Hl Hot als schneidige
Charakteristiker gerühmt. Elliot war in der That einer der besten
seiner Zeit. Es geht ein Zug von Grösse, von schärfster und feinster

XLIV. Amerika

368

John Tnmibull: Der Tod Montgomerys.

Charakteristik durch seine Bilder. Die Menschen, die er malte, sind
echte knorrige Typen jenes Volkes, das die Wälder fällte, die weiten
öden Länder cultivirte und in einem kurzen Jahrhundert der Republik
die Kraft gab, unter die ersten Nationen gleichberechtigt zu treten.
Einer dieser Porträtisten, John Tnmibull, der als Adjutant Washing-
tons den Befreiungskrieg mitgemacht hatte und als Staatsgefangener
in London eine Zeit lang Schüler Wests gewesen war, ging dann
vom Bildniss auch zur Verherrlichung heimischer Kriegsthaten
über. Durch Copleys Londoner Bilder angeregt, erbot er sich in
einem Briefe an den Präsidenten, »die Erinnerung an jedes nationale
Ereigniss durch ein monumentales Werk aufrecht zu erhalten«. Zeug-
niss seiner muskelkräftigen Handfertigkeit ist besonders der Cyklus
von Wandbildern aus dem amerikanischen Befreiungskrieg, womit er
1817 das Capitol von Washington illustrirte. Ausserdem sieht man
in amerikanischen Sammlungen Historien wie die Schlacht von
Bunkershill, den Tod Montgomerys, die Unabhängigkeitserklärung
von Amerika, den Auszug der Garnison von Gibraltar und der-
gleichen, die in ihrem gesunden Realismus etwa mit den Bildern
Gros parallel gehen.

XL IV. Amerika

369

Vom Flügelschlage
der Romantik wurde
Amerika massig be-
rührt — man hatte
keine Mönche, Ritter
und Räuber, für die

man schwärmen
konnte — und auch
die Richtung, die in
Ingres und Cornelius
gipfelte, fand nur in
Washington Allston
einen Vertreter. Er
war ein sehr vielseit-
iger Mann , der erst
unter West, dann ein-
igejahre in Italien stu-
dirt hatte und seit 1818
in Boston Darstellun-
gen aus der Bibel und
Geschichte, Porträts,

Idealfiguren, Genre
und Landschaften malte. Man lobte seine poetische Ader und nannte
ihn den amerikanischen Tizian. Solcher Enthusiasmus der Zeitgenos-
sen hat selbstverständlich stets ernüchternde Kritik im Gefolge, und
S. R. Koehler weiss in seiner Geschichte der amerikanischen Malerei
nichts Günstiges über Allston zu sagen. Immerhin scheint er, soweit
sich aus Abbildungen seiner Hauptwerke urtheilen lässt, — »Die
beiden Schwestern«, »Jeremias und der Schreiber« oder »der durch
die Gebeine des Elias wiedererweckte Todte« — ein starker, kräftiger
Künstler gewesen zu sein. Die Zeichnung ist schön und gross, der
dargestellte Gedanke einfach und tief, und über den Figuren liegt
etwas fremdartig Derbes, realistisch Eckiges, das ihn mehr in die
Nähe der englischen Praerafaeliten als in die der Idealisten stellt.

Mit Allstons Tode (1843) endete übrigens seine Richtung; der
Genius der grossen Malerei wendete sich für immer von der neuen
Weit, und ein Deutscher, Emanuel Leutze, ging auf dem von West
und Copley betretenen Wege weiter. In Württemberg geboren und
in Düsseldorf fast Director geworden, kann er nur mit mässigem

Muther, Moderne Malerei III.

Washington Allston : Jeremias und der Schreiber.

IV. S. Mount: Eine Ueberraschung.

Recht zu den Amerikanern gezählt werden. Seine Bilder aus den
amerikanischen Freiheitskriegen sind eigentlich nur im Stoff ameri-
kanisch. Von den Düsseldorfern unterscheidet ihn höchstens ein
nüchterner, männlicher Zug. Sein Uebergang Washingtons über den
Delaware ist ein ehrliches, loyales Historienbild, das in der ruhigen
Sachlichkeit seiner Composition mehr dom ernsten Copley • als dem
sentimental-pathetischen Lessing ähnelt.

Nachdem Leutze den Weg gewiesen, wurde statt England
und Italien Deutschland eine Zeitlang die Hochschule der ameri-
kanischen Maler. Eine ganze Schaar — Edward White, Henry
Peter Gray, William Henry Powell und Andere — lolgten ihm
nach Düsseldorf und setzten nach ihrer Rückkehr sentimental - aka-
demische Historienbilder in die Welt Selbst die Genremaler, die
in Amerika arbeiteten, unterscheiden sich wenig von den gleich-
zeitigen in Düsseldorf. Genannt werden Thomas Hill, ein Schüler
Meyerheims, der seine californischen Landschaften gern zum Schau-
platz idyllischer Kinderscenen machte, und Daniel Huntington, der
am Schlüsse seines Lebens, als er Präsident der New- Yorker Akademie

XLIV. Amerika

371

Thomas Cole : Land schaß.

geworden, auch in allegorischen Bildern: Mercys Traum, Sibyllen
u. dgl. sich erging. Die Stelle, die Wilkie in England einnahm, ge-
bührt in Amerika William Sydney Mount, der, selbst Farmer, das Leben
der amerikanischen Landleute und Neger zu humoristischen Scherzen
verarbeitete. Er bediente sich eines Ateliers auf Rädern, mit dem
er im Lande herumzog, doch könnten Bilder von ihm wie »der
Handel um ein Pferd«, »die Falschspieler«, »die kleinen Diebe« u. dgl.
ebensogut in England oder Deutschland als in Amerika gemalt sein.

Das Originalste, was die amerikanische Malerei damals leistete,
entstand auf dem Gebiete der Landschaft. 1817 war William Cullen
Bryants »Thanatopsis« erschienen, ein Buch, das für Amerika das-
selbe bedeutet, wie die Werke Thomsons und Rousseaus für Eng-
land oder Frankreich, und bald darauf entwickelte sich jene »Hudson
River School«, die daran ging, die Wunder der Rocky Mountains,
die Ufer des Hudson und die amerikanischen Seen — zunächst im
Sinne des Classicismus — zu verherrlichen. Der eigentliche Anreger
der Richtung war Thomas Cole, der etwa mit den Deutschen Koch
und Reinhart, in einzelnen seiner Arbeiten auch mit Joseph Vernet
parallel geht. Poussin war sein Ideal, die historische Composition
seine Stärke und die Farbe seine Schwäche. Dann wurde die mond-

24*

372

XLIV. Amerika

Gifford : Sonnenschein auf dem Hudson.

scheinsüchtige, lyrisch gestimmte deutsche Romantik eine Zeitlang
massgebend. Wie Cole, aus England kommend, die Principicn
Wilsons auf die amerikanische Bergnatur übertrug, so führte der in
Düsseldorf geborene Albert Bierstadt die diisscldorfische Landschaft
in die neue Welt über. Nachdem er 1853 am Rhein unter Lessing
gearbeitet, nahm er 1858 an einer Expedition des Generals Lander
in die Rocky Mountains Theil, und diese wilden Partien des Westens
lieferten ihm seitdem das Material zu seinen Bildern. Ganze Ge-
birgsketten ziehen sich panoramaartig hin: tiefe Gebirgsseen, wild
zerrissene Felsenmassen, stürzende Wasserfälle und schweigende
Wälder. Nur ein Trapper, ein Kuhhirte oder Indianer, der auf
ungesatteltcm Pferd den Büffel jagt, belebt zuweilen die öde Wild-
niss. Solche ethnographisch interessante Dinge fanden naturgemäss
auch in Europa Beifall. Zu gleicher Zeit, als Gude sein Vaterland
Norwegen dem europäischen Publikum vorstellte, bürgerte Bierstadt
die endlosen amerikanischen Wiesenflächen mit ihren Biiffelheerden,
die trotzig gigantischen Formen der Felsengebirge und die californischen
Thäler im Kunsthandel ein — Bilder, die geographische Genauigkeit
mit dem Streben nach meteorologischen Knalleffecten verbanden.
Einer verwandten Richtung huldigten John B. Bristol und Frederick
Edwin Church, die Ansichten des Chimborasso, des tropischen Mond-
lichtes in Mexiko, des brausenden Niagarafalles und der gewaltigen

XLIV. Amerika

Bergmassen des Westens mit
starken Lichteffecten oder tro-
cken photographischer Genau-
igkeit vorführten. Auch die
Schweizer Hochalpen und die
reichen Gefilde Italiens waren
beliebt. Als der beste Tech-
niker wird J. F. Kensett ge-
rühmt, der ein feines Gefühl
für die Poesie der Farbe ge-
habt und die lieblichen Ge-
stade der amerikanischen Ge-
birgsseen gut gemalt habe,
als der vielseitigste Sanford
R. Gifford, der, ein amerikan-
' ischer Hildebrandt, alle Licht-
phänomene Amerikas, Italiens
und des Orients besang. Sonst
wären von Landschaftern der
sechziger Jahre etwa George Loring Brown, eine Art amerikanischer
Claude, Worthington Whitredge aus Ohio, ein Schüler Achenbachs,
John W. Casilear, Albert Bellows, Hubbard, Richards, F. Cropsey,
Edward Gay, W. Stanley, Haseltine u. A. zu nennen, ohne dass es
einem Nichtamerikaner möglich wäre, ein Urtheil über sie abzugeben.
Im Allgemeinen scheint die Entwicklung die gewesen zu sein, dass
man unter dem Einfluss des europäischen Paysage intime sich all-
mählich vom Gegenständlichen mehr frei machte und eine Wirkung
mit rein künstlerischen Mitteln erstrebte. Decente* Beleuchtungs-
studien und intime Ausblicke auf Waldwege, auf ferne Hütten und
Wiesengründe traten an die Stelle der Haupt- und Staatsactionen,
der wilden Gebirgslandschaften und knalligen Feuerwerke. James
Fairmann, ein geborener Schotte, hatte die Bekanntschaft der eng-
lischen Aquarellisten De Wint und Cox vermittelt. Die drei Brüder
William, Peter und Thomas Morgan sind in ihrer starken Empfind-
ung für Lichtwirkung offenbar durch Turner beeinflusst. Zwei ein-
gewanderte Holländer Albert van Beest und F. de Haas, später der
von ihnen angeregte Harry Chase, der 1862 nach den Niederlanden
zu Kruseman van Elten und Mesdag gegangen war, malten die ersten
Marinen: nicht mehr Scenen dramatischen Inhalts — Schiffe im

Hunt: Schafe auf der IVeide.

374

XLIV. Amerika

Sturm, die an Klippen scheitern oder mühsam mit den hochgehenden
Wellen kämpfen, wie sie bei C. Petersen, E. Norton und A. E
Bricher vorherrschten — sondern ruhige Darstellungen der einfachen
Poesie des Meeres. James M. Hart und Hamilton Hamilton gingen
dazu über, unter dem Einfluss der Fontainebleauer die in rothem
und gelbem Blätterschmuck prangenden amerikanischen Wälder dar-
zustellen, mit Thieren, die auf den saftigen Wiesen lagern. Der be-
deutendste war William Morris Hunt, der seit 1846 eine Zeit lang
in Düsseldorf Bildhauer gewesen war und, bevor er sich wieder in
Boston niederliess, eine längere Lehrzeit in Paris bei Couture, in Bar-
bizon bei Millet durchmachte. Er hat namentlich einzelne Bilder mit
Schafen gemalt, die in ihrer Feinheit sich Charles Jacque nähern.

Das war im Wesentlichen das Ergcbniss der amerikanischen
Kunstentwicklung bis 1860. Amerika hatte einzelne Maler, aber keine
ausgebildete Schule. Es verbreitete sich auch hier der Ehrgeiz, mit den
andern Nationen auf gleiche Höhe zu kommen, und um dies zu er-
reichen. war ein systematisches Studium im Ausland nöthig. Die Früh-
eren hatten Amerika nur auf kurzen Reisen verlassen, die keine nach-
haltigen Eindrücke hinterliessen ; die nächste Generation machte sich
überhaupt in Europa heimisch. Düsseldorf, wohin Leutze und Bier-
stadt gewiesen, konnte für sie als Hochschule nicht mehr in Frage
kommen. München schwankte unentschlossen zwischen Kaulbach
und Piloty. Eines desto grösseren Rufes erfreute sich Paris. Hier
bei Göröme hatte schon Lemuel Everett Wilwarth, ein Lehrer der
New-Yorker Kunstschule, sich die Kenntnisse erworben, durch die er
seinen Schülern imponirte. Von hier waren Francois Regis Gignoux
und Asher Brown-Durand gekommen, zwei französische Landschafter,
die in den 60 er Jahren in New-York grosses Aufsehen machten.
Paris wurde also für die amerikanische Generation von 1860, was
es für die Deutschen von 1850 gewesen, und allein an der Hand
der Pariser Amerikaner wäre leicht eine kurze französische Kunst-
geschichte zu schreiben. Sie spiegeln deutlich die französischen
Manieren der verschiedenen Epochen.

Als die Ersten eintrafen, waren die neuen Keime, die von Courbet
und den Landschaftern von Fontainebleau in das Erdreich der fran-
zösischen Kunst gesenkt wurden, noch nicht zur Oberfläche gedrungen.
Im Mittelpunkt des Interesses stand die schulmässige, äusserlich glän-
zende Malerei Coutures. Bouguereau hatte seine ersten Erfolge ge-
habt und der kalte Porzellanstil Gerömes erregte Bewunderung.

XLIV. Amerika

375

Nebenher ging die wohler-
zogene bretonische Bauern-
malerei Bretons, der sich 1 8 5 3
mit seiner »Rückkehr der
Schnitter« in die erste Reihe
der französischen Genremaler
stellte. Diesen Meistern wand-
ten sich die ersten nach Paris
gekommenen Amerikaner zu.

Der 1840 in New-York
geborene Henry Mosler ver-
tritt die alte Genremalerei.

Seine nachhaltigsten Ein-
drücke erhielt er in den
Jahren, als Knaus in Paris
seine Erfolge feierte und
Breton mit seinen ersten
Bauernbildern auftrat. Arbei-
ten von ihm, wie »der Kessel-
flicker« , »das Herbstfest«, »die letzten Momente«, »der verlorene
Sohn« sind gute deutsche Genrebilder, die von Vauticr, Bokelmann
oder einem der französischen Dorfnovellisten Brion , Marshall oder
Breton herrühren könnten.

Bouguereaus parfümirter Neuclassicismus mit einem Stich in’s
weichlich Phantastische fand in Carl Gutherz, einem geborenen
Schweizer, der 1851 als Knabe nach Paris gekommen war, einen
Trabanten. Eines seiner Hauptbilder — 1888 — nannte sich »Lux
Incarnationis«. Von der Krippe in Bethlehem ging strahlendes Licht
aus. Die Luft war von himmlischen Heerschaaren gefüllt, die gleich
wallenden, flimmernden Wolken den ganzen Aetherraum füllten. Aus
diesem funkelnden Gewimmel lösten vorn lieblich schlanke, bunt-
beschwingte Engel sich los, goldene Aureolen um die jugendlichen
Häupter. Auch einige kleinere, kindlich nackte Engelbübchen waren
ihnen gefolgt und streuten himmlische Blumen herab, die zu rosigen
Wolken wurden. Alle diese Engel waren modernisirte französische
Cinquecento-Engel, alle von kraftloser Süssigkeit und monotoner
Parfümatmosphäre. »Ecce homo«, »Sappho«, »Versuchung des heil.
Antonius«, »Goldene Legende« und »Sommernachtstraum« waren die
Titel seiner andern ebenso bunten wie weichlichen Bilder.

Mosler: Die Rückkehr des verlorenen Sohnes.

376

XLIV. Amerika

Bridgmatt: Im Harem.

G Ironie in’s Amerikanische übersetzt, heisst Frederick A. Bridg-
man. Er war 1863 — 66 Stahlstecher einer amerikanischen Banknoten-
gesellschaft und daher gut vorbereitet, als er bei dem harten Classi-
cisten eintrat, dem er mit Entschlossenheit in den Orient folgte.
1872 betrat er zum ersten Mal den Boden Afrikas, bereiste Algier und
Aegypten und wurde dann der Maler dieser Gegenden, nicht ihrer
heutigen Bevölkerung allein, auch ihrer classischen Vergangenheit.
Das »Begräbniss einer Mumie« brachte ihm auf der Pariser Weltaus-
stellung 1878 die goldene Medaille, und 1881 hatte er auf einer New-
Yorker Ausstellung schon 330 Orientbilder vereinigt. Bridgman hat
sich bei Geröme eine grosse Geschicklichkeit angeeignet, bei ihm Alles
gelernt, was man lernen kann; er ist sogar ein wenig geschmeidiger
als sein Lehrer, aber im Grunde auch ein harter Classicist. Weisse
Gewänder und dunkle Hautfarbe, glänzender Marmor und scharfblaue
Luft, ethnographische Genauigkeit und Vorliebe für die Anekdote
sind die hauptsächlichsten Kennzeichen seiner Bilder. Er verfehlt
nie, anzugeben, dass sein Negerfest »in Blidah« spielt; er entrichtet,
wenn er in dem Cyklus »Opfer der Tugend« vom Ueberfall einer
Haremschönen durch einen lüsternen Mörder erzählt, Gerömes

XLIV. Amerika

377

IVeeks: Letzte Reise.

Scharfrichtergelüsten einen Zoll. Seine wcissen , kalten Porzcllan-
tafeln sind 'gleich denen Gerömes verständig componirt, geschickt
ausgeführt, sehr hübsch im Detail, aber bunt und hart, temperament-
los und kleinlich.

Der 1849 in Boston geborene Edwin Lord IVeeks drang, nachdem
er bei Geröme gearbeitet, noch weiter in den Osten vor. Die ersten
Bilder, mit denen er den Pariser Salon beschickte, schilderten Scenen
aus den entlegensten Theilcn Marokkos. Mit Karawanen, die er selbst
organisirt hatte, drang er in das verborgene Innere dieses Kaiserreiches,
um die fremdartige Wirklichkeit zu malen. Dann, um nicht monoton
zu werden, siedelte er nach Ostindien über, das er in allen Richtungen
durchwanderte, und wo Natur, Architektur und Menschenleben ihm
eine noch grössere Fülle von Stoffen gab. Besonders gern weilt er in
der heiligen Stadt Benares, am Ufer des Ganges, wo Pagode an Pagode
sich reiht, Moschee an Moschee, und der Qualm der Scheiterhaufen
emporsteigt, auf denen die Leichname der gläubigen Hindus ver-
brennen. Die Strassen wimmeln von weissgekleideten, weissbeturbanten
Gestalten, denen riesige bunte Schirme Schutz vor den Strahlen der
Sonne gewähren. Braune halbnackte Wäscher und Wäscherinnen
hocken am Strand. Schlanke, braunhäutige Mädchen mit indischen

XLIV. Amerika

378

Stewart: Hunling Ball.

Palmblattfächern gehen an blendenden Marmorpalästen entlang. Wecks
hat in seinen Studien aus Hindustan das Malerische und Groteske der
Hindus und den Glanz des heissen Sonnenlichtes, das ihr Treiben
bestrahlt, mit grosser Sachkenntnis ostindischer Natur geschildert.
Schneeweisse tropische Sonne saugt sich in weisse Marmortempel,
flimmert auf buntseidenen Costümen, brütet auf brauner Menschen-
haut, glitzert auf dem Schweif von Pfauen oder auf den goldgestickten
Behängen der Elephanten. Nur Werestschagins Orientbilder erreichten
eine ähnliche -grell tropische Wirkung.

Ein dritter Schüler Gerömes, Harry Htitnphrey Moore, wendete
sich nach Japan, machte aber vorher noch eine zweite Lehrzeit durch :
er war in Rom Schüler Fortunys. Dieser gab ihm das Prickelnde,
Perlige seiner Malerei, und wie vor zehn Jahren die kecken, capri-
ciösen Bilder des Spaniers mit Gold aufgewogen wurden, sind heute
in Amerika die feinen, roth und gelb glitzernden Japoneriej^toorcs
sehr gesuchte Waare. ^

Julius L. Stewart, ein Pariser aus Philadelphia, der Sohn des
amerikanischen Amateurs, in dessen Besitz sich die besten Bilder
Fortunys befinden, ging den umgekehrten Weg: er war, bevor er
bei Geröme eintrat, erst Schüler des Fortuny - Schülers Zamacois,
und auf diese Herkunft weist noch die heitere Buntheit, das geist-

Xf.IV. Amerika

379

Pen ree : Schn fbirtin .

reich Improvisirende seiner Arbeiten. Von Fortuny ausgehend, ist
Stewart ein vollständiger Mann der Welt geworden, ein Gesellschafts-
maler von bestrickender Grazie, dessen »Hunting Ball« und »Five
o’Clock Tea« 1889 zu den vornehmsten modernen Bildern der Pariser
Ausstellung gehörten.

Nicht durch alte künstlerische Traditionen gehemmt, hatten
die Amerikaner keine Veranlassung, in ihrer Malerei conservativen
Anschauungen zu huldigen. Die Worte Classicismus und Naturalis-
mus hatten für sic keine Bedeutung. Sie' besuchten einfach die
Ateliers, wo sie das Meiste zu lernen glaubten. Und nachdem sie
anfangs den Akademikern der Ecole des Beaux Arts den Vorzug ge-
geben, waren sie später auch die ersten, die mitgingen, als in Paris
die Sduvenkung zur Landschaft und zum Naturalismus erfolgte. Gleich
diejenigen, die im Beginn der 70er Jahre bei Bonität und Carolus
Duran eintraten, blieben nicht bei der Methode ihrer Lehrer, sondern
wussten mit erstaunlichem Instinkt die Meister herauszufinden, denen
die Zukunft gehörte. Manet und Monet, Bastien und Dagnan, Millet
und Cazin wurden der Reihe nach um Rath gefragt. Bei vielen
interessirt nur das Metier, das, was man in Paris faire les Rousseau,

XLIV. Amerika

380

Dannat : Spanische Sängerinnen.

faire les Carriere, faire les Bastien nennt. Man sicht bei Allen die
Einflüsse, mögen sie den Landschaftern von 1830 folgen, sich in der
Gefolgschaft Puvis de Chavannes’ oder Besnards bewegen oder die
Umgebungen von Giverny unsicher machen, um dort den kühnen
Vibrationen Claude Monets zu lauschen. Aber da sie nie altmod-
ischen, sondern stets den allermodernsten Vorbildern folgten, kenn-
zeichnen sie, wenn nicht die amerikanische, doch schlagend die neu-
esten Strömungen der französischen Malerei.

Charles Sprague Pearce aus Boston, der 1873, 22 Jahre alt, zu
Bonnat kam und seitdem als einer der feinsten Künstler der ameri-
kanischen Colonie an der Seine lebt, pflegt mit Vorliebe in der
Picardie zu arbeiten. Seine Hirtinnen, Holzhackerinnen, Schäferinnen
und Bauernmädchen sind Arbeiten eines Mannes, der sich bei, Bonnat
eine kräftige Mache aneignete und Bastien-Lepage mit Verstau dn iss
betrachtete.

William T. Dannat, ein breiter Maler, der seine Studien in
München begann, dann nach Paris zu Munkaksy ging und heute,
40 Jahre alt, dort als Lehrer an der Ecole des Beaux Arts wirkt,
beobachtet geistreich die malerischen Eigentluimlichkeiten Spaniens.

XLIV. Amerika

Harrison: In Arkadien.

Er ist ein Dandy der Kunst, dem das herkömmliche Schöne als
etwas Abgedroschenes gilt, ein Pinseljongleur, der Alles kann, was
er will und deshalb auch gern zeigt, was er Alles vermag. Seine
ersten Bilder »Ein Quartett«, »Eine Sacristei in Aragonien« u. dgl. —
verdankten offenbar ähnlichen Werken Manets ihre Entstehung. Heute
ist Degas sein Ideal und das Studium des künstlichen Lichtes sein
Experimentirungsfeld. Ein spanisches Tingl-tangl machte ihn 1892
zum enfant terrible der Münchener Ausstellung. Sechs kreischende
und castagnetten - schlagende , rothgeschminkte Spanierinnen, eine
hässlicher als die andere, sassen auf einer Bank vor hellgrauem
Hintergrund. Das elektrische Licht, das sie voll beleuchtete, ver-
zerrte alle Farben und umspielte die Gesichter mit violetten, weiss-
röthlichen, grünen und blauen Reflexen. Das Ganze sah aus wie
ein keckes Wirthshausschild, und nur wer sich nicht entrüsten wollte,
merkte, dass es mit der Schlagfertigkeit eines Japaners beobachtet und
alla prima heruntergemalt war mit einer Sicherheit , über die nur
wenige unter den Lebenden verfügen.

Alexander Harrison hat sich in die Nähe Besnards und Cazins
gestellt. Er hat nicht viel gemalt, aber jedes seiner Bilder war ein

XLIV. Amerika

382

Gay: Nähschule.

Schlager. Das erste und bescheidenste, eine kleine Landschaft von
discret zarter Wirkung, zeigte ein Bächlein und Bäume, zwischen
denen eine Lücke den Ausblick auf abendlich ruhevolles Land tre-

währte. Das zweite »In Arkadien« gab eine der feinsten Licht-
studien, die seit Manet gemalt. Wie hier das Sonnenlicht auf
das hohe Gras und die dünnstämmigen Bäume fiel, seine Strahlen
über Ast- und Pflanzenwerk gleiten Hess, die grünen Halme wie
leuchtendes Gold streifte und über die nackten Leiber schöner
Frauen huschte, da über eine Hand, dort über eine Schulter oder
ein Stück Busen, das war so virtuos gemalt, so poetisch empfunden,
so frei von aller Erdenschwere, dass man kaum mehr das Gefühl
hatte , einem Bild gegenüberzustehen. Der Luminismus Bcsnards
hatte hier das letzte Wort gesprochen und die Höhe classischer
Vollendung erstiegen. Das dritte Bild nannte sich »Die Welle«.
Solche unsteten , in ihrem Wechsel so schwer zu erhaschenden
Naturerscheinungen in ihrer Ganzheit zu fassen, war seit Manet das
Hauptstudienobject der französischen Maler. Als Harrison seine
Woge ausstellte, waren gleichzeitig Seebilder von Duez, Roll und

XLIV. Amerika

Melchers: Predigt.

Victor Binet vorhanden ; Harrisons »Woge« aber war das beste von
Allen. Die Wiedergabe des Wassers, die kristallene Transparenz
der Wellen mit ihrer wechselnden Beleuchtung war hier so ausser-
ordentlich wahr, dass man versucht war, das Wasser der Andern
für absolut trocken zu erklären , verglichen mit diesem Wesen
von feuchtem Element. Wenn man lange in diese sich thürmende
und senkende Fluth, in das spritzende Wogengebraus blickte, fühlte
man fitst eine Art Schwindel und glaubte sich selbst auf den hoch-
gehenden Wellenkämmen über bodenlosen Meerestiefen zu sehen.
Die Luft und die Bewegung der Wogen bildeten auch in den
nächsten Jahren den Hauptgegenstand von Harrisons Studien. Auf
dem Bilde von 1892 wölbte sich ein grünlich gelber Abendhimmel
über bewegungsloser grüngelber Meeresfläche, und in dieser badeten
nackte Frauen, ganz von grüngelben Reflexen umspielt. Das Ganze
war fast ein grüngelbes Einerlei in seinen bescheiden schwankenden
Farben , doch mit welcher Feinheit waren diese Tonunterschiede
nüancirt. Wie spielte das Licht, wie glitzerte und blitzte das Meer,
wie duftig standen die Frauenkörper in der Luft. Auf seinem

384

XLIV. Amerika

Bilde von 1893 lag über einem stillen Waldsee träumerisch dunkelnd
der Abend. Ein Kahn mit einem nackten Jüngling segelte durch
die weltferne Einsamkeit. Die Wirkung war weit und feierlich, be-
scheiden und gross.

Walter Gay aus Boston, ein Bonnat-Schüler, hat sich besonders
unter den Bauern des westlichen Frankreich heimisch gemacht und
studirt mit der etwas langweiligen , temperamentlosen Offenheit
nordischer Maler die Sitten des Volkes, da wo sic primitiv und naiv
sind. Durch grosse, mit dünnen Gardinen verhängte Fenster fällt
helles Tageslicht in saubere Bauernstuben und glänzt auf den Dielen
des Bodens, den blanken Tischplatten und den weissen Häubchen der
Bäuerinnen, die nähend bei ihrer Arbeit sitzen — das bekannte Licht-
problem, das auch von Liebermann, Kuehl und Uhde so gern ver-
arbeitet wird. Engine Vail, auf den Mesdag und de Nittis wirkten,
hüllt seine holländischen Marinen und Londoner Hafenbilder in einen
schweren, melancholischen Nebel. Walter Mac Einen aus Chicago malt
Interieurs mit delicatem Licht, feuchte Meeresluft und eintönige Dünen
mit Arbeitern, die Abends vom Tagwerk heimkehren.

Sie Beide waren , bevor sie nach Paris übersiedelten , lange in
Holland thätig, wohin Liebermann Ende der 70er Jahre den Weg ge-
wiesen und wo noch heute Gari Melchers und George Hitchcock
arbeiten.

Gari Melchers, ein früherer Schüler der Classicisten Boulanger
und Lefcbure, hat, worauf auch sein Name hinweist, etwas durchaus
Holländisches in seinem Wesen, nur ohne die eigentliche holländische
Zärtlichkeit. Wie die Holländer, neben denen er lebt, malt er Scenen
aus dem niederländischen Bauern- und Fischerleben und hat besonders
in den schmucklosen, weissgetünchten holländischen Dorfkirchen ein
ihm zusagendes Studienfcld entdeckt. Gleich sein erster Versuch dieser
Art, die »Predigt«, von 1886 war sehr robust gemalt und ehrlich
gesehen. Ein paar Bauernfrauen in ihrem malerischen Gostüm sassen
auf der Kirchenbank und folgten andächtig den Worten des Predigers,
den man nicht sah, aber zu hören glaubte, so überzeugend war der
Ausdruck auf den Gesichtern. Gari Melchers ist ein ruhiger, ernster
Beobachter und geht energisch der Natur zu Leibe, aber er blickt
mit dem kalten Objectiv der Camera obscura in die Welt. Seine
Figuren sind schwer und unbeweglich , seine Bilder trocken und
poesielos, alle von demselben harten, nördlichen Tageslicht durch-
flossen. Vor seinem nüchtern sachlich gemalten »Abendmahl« ein-

XL1V. Amerika

38)

pfand man fast Mitleid mit diesen
Menschen, deren Religion so jedes
mystischen Reizes entbehrt. Die
Kirche war kahl und eintönig; dem
entsprachen die stumpfblauen, grü-
nen und grauen Farben der Kleider,
die dem Bild seinen eigenthümlich
kühlen und trockenen Ton gaben.

George Hilchcock, der mit Mel-
chers zusammen in Egmond lebt,
verbindet mit dem holländischen
Phlegma eine gewisse zart englische
pracrafaelitische Nüance. Man kennt
den holländischen Frühling: wenn
die berühmte Blumenzucht einen
blendend bunten Teppich von
dunkel- und hellrothen, himmel-
und veilchenblauen, rahmgelben
und weissen Tulpen rings um Städte wie Haarlem und Egmond breitet,
wenn berauschender Duft die Lüfte füllt und Nachtigallen in den
grünen Holzungen schmettern. Ein solches Bild, die »Tulpenzucht«,
begründete im Salon 1885 Hitchcocks Ruf. Auf einem seiner späteren
dehnte sich ein weisses Lilienfeld aus neben einer grünen Wiese. Die
Blumen waren hoch emporgeschossen und reichten dem jungen Land-
mädchen fast bis zum Gürtel, das ernst sinnend durch die idyllische
Landschaft schritt. Ein zarter Strahlenreif schwebte über ihrem Haupt

es war Maria, die die frohe Botschaft des Engels erwartete. Auch
die Dünen mit ihrem hohen, grau-grünen Gras und ihrer melanchol-
isch feuchten Atmosphäre malte er gern. Bald stehen Schäferinnen
- Jean ne d’Arc betitelt — sinnend bei ihrer Heerde, bald schreiten
junge Bauernfrauen, von ihren Kindern begleitet, von der Feld-
arbeit heim.

Während diese in Holland thätigen Amerikaner ihrem Aufenthalts-
ort entsprechend einen gewissen provinciellen Charakter, etwas
Phlegmatisches und Gemüthliches annahmen, sind die in London
thätigen wieder vielgereiste, vornehme Weltmänner, elegant, raffinirt
und flimmernd. Sie haben in Paris sich Alles angeeignet, was dort
zu lernen ist, und diesem Pariser Chic noch ein duftiges angel-
sächsisches Aroma gesellt.

Miither, Moderne Malerei III.

George Hilchcock.

XLIV. Amerika

386

Hilchcock : Marin.

An ihrer Spitze stellt John Singer Sargen! , eines der blendendsten
Talente der Gegenwart. Sargent ist noch jung: er ist in Florenz 1856
geboren. Hier und in Frankreich in glänzenden Verhältnissen auf-
gewachsen, erwarb er sich schon als Knabe, was vielen Malern zeit-
lebens nicht eigen wird: einen raffinirt feinen Geschmack. Nachdem
er dann Porträts nach alten Venezianern copirt, trat er bei Carolus
Duran ein, und heute ist er, was dieser eine Zeit lang war: der Maler
mondänster Eleganz, mit dessen Damen verglichen die D urans wie
Dorfpomeranzen erscheinen. Eine psychologische Analyse des Cha-
rakters liegt ihm ebenso fern als seinem Lehrmeister, aber wie ge-
lingt es ihm, das duftige odeur de fern me zu erfassen, Physiognomie,
Mode und Bewegung, Fon und Geist einer vornehmen Aristokratie
zu treffen. Wie lebendig stehen diese Damen da in ihren raffinirt
geschmackvollen Roben. Keiner hat mit grösserem Verständniss diese
Professional beauties gemalt, die Alles dem Cultus ihrer selbst widmen.
Keiner weiss so die stolze Zurückhaltung der Frau, den zarten Teint
des jungen Mädchens, ein flüchtiges Lächeln, einen ironischen oder

XLIV. Amerika

Hitchcock: Heimkehr vom l'eLle.

ängstlichen Blick, eine Miene, eine Kopfwendung, ein Zucken der
Lippen im Fluge festzuhalten. Keiner versteht so die sprechende
Grazie feiner, nervöser Hände, die mit dem Fächer spielen oder ruhig
ineinander gelegt sind. Fr ist der Maler raffinirtcr, oft bizarrer Schön-
heit, die sich kennt und mit Bewusstsein in’s rechte Licht setzt, ein
Dandy von exquisitem Geschmack, der feinste Damenporträtmaler der
Gegenwart. Eines seiner bezeichnendsten Bilder war 1 88 1 die Dame
in Schwarz mit dem herzförmig ausgeschnittenen Kleid — einer especc
de deshabille, die sie mit reizender Unschuld trug. Wie ein plastisches
Idol mit der Ruhe einer japanischen Buddhastatue stand sie da. Nach-
lässig und matt sank der Arm hernieder. Fast geisterhaft wuchsen
die nackten Arme aus der schwarzen Seide heraus. Kein Armband
verunstaltete sie ; kein Collier störte die Eleganz des Halses. Die
beiden Diamantketten, die das Kleid über den Schultern hielten,
und ein kleiner Brillantstem im rothen Haar waren ihr einziger
Schmuck. Mächtig wie ein Velazquez wirkte sein Porträt der Mrs.
Boit; sehr vornehm Mrs. Henry White, Mrs. Comyns Carr und die
Gruppe der Misses Vickers. Von 1887 war das Porträt der Mrs. Play-
fair, einer Dame von majestätischen Formen, die in gelblich weisser

XL1V. Amerika

388

Seide mit dunkelgrünem Mantel
vor wciss-rothem Grunde stand,
von 1890 das der Ellen Terry als
Lady Macbeth.

Ausser dem Lächeln der mo-
dernen Sphinx ist die Eleganz
vornehm erzogener Kinder sein
Studienfeld, und Renoir allein
kommt als Kindermaler ihm gleich.
Sic waren exquisit, von einer ganz
neuen naiven Wahrheit, die vier
kleinen Mädchen, die auf seinem
»Porträt der Misses F.« in einem
grossen dunkeln Saale spielten;
alle Posen natürlich, alle Farben
subtil , die Möbel , die grossen
japanischen Vasen, die duftigen,
hellen Kleider, die seidenen Strümpfe. Auf einem Bilde von 1891 sass
ein allerliebster Backfisch, ganz von vorn gesehen, kerzengerade auf
einfachem, hohen Holzstuhl vor einer dunkeln Vertäfelung und blickte
mit weit offenen braunen Rehaugen ahnungslos träumerisch gradaus.
Auf dem hübschen Bild »Carnation Lilv Lily Rose«, das heute im
Londoner South-Kensington-Museum hängt, ist mit der zarten Beob-
achtung des Kinderlebens noch ein geistreicher Lichteffekt ä la Besnard
verbunden. Die Scene spielt zur Zeit der Abenddämmerung in einer
hübschen Gartenecke eines englischen Landsitzes. Inmitten dichter
rosarother Blumen und grüner Blätter beschäftigen sich zwei kleine
Mädchen mit dem ernstesten Gesicht der Welt, grosse japanische
Lampions anzuzünden, deren Licht mit dem der Dämmerung kämpft
und in röthlich zitternden Wellen auf dem Blattwerk und den Klei-
dern der Kinder spielt.

Sargent ist in seiner ganzen Art Franzose und in erster Linie
ein Maler für Maler. Alles Poetische, Innerliche fehlt ihm vollständig.
Er ist wie Besnard ein raffinirter Virtuos, aber ein Künstler, der die
Bewunderung seiner Collegen auch dann herausfordert, wenn das
grosse Publikum rathlos vor seinen Bildern steht. Sein Metier
amüsirt ihn, darum amüsirt er Andere. Seine Werke haben immer
den Charakter der Handarbeit. Jeder Pinselstrich lässt sich verfolgen.
Alles zuckt, athmet, lebt und bewegt sich. Einige Scenen aus Venedig

XLIV. Amerika

389

und spanischen Tingl-tangls
zeigten vielleicht die Summe
seines Könnens. Selbstver-
ständlich ist weder der Ca-
nal grande, noch der Marcus-
platz dargestellt , so etwas
Banales und Abgegriffenes
liebt Sargent nicht. Seine An-
sichten aus Venedig enthal-
ten nur Scenen aus dunkeln
Winkelgässchen oder aus
niedrigen Sälen, in die scheu
ein Sonnenstrahl fällt. Oder
durch die Strassen gehen
hurtig wie Eidechsen auf ihren
Holzpantöffelchen ein paar
Mädchen aus dem Volk, in
ihren schmutzigen, grüngel-
ben Shawl gehüllt. 1 882 malte
•er einen Zigeunertanz von
einer ritterlichen Maestria,
über die Goya sich gefreut
hätte. Nur Degas würde die
Bewegung dieser Tänzerin
in ihren verschwimmenden
Linien mit so erstaunlicher
Sicherheit, nur Manet diesen

Guitarrero in solcher Natürlichkeit gegeben haben. Sein letztes
Meisterwerk, die Carmencita, das Porträt der spanischen Sängerin,
die in orangefarbenem Kleid, die Hände in die Hüften gestemmt, vor
die Rampen tritt, ist in’s Musee Luxembourg gekommen.

Neben Sargent trat von Londoner Amerikanern auf den letzten
Ausstellungen besonders Henry Muhrmann hervor, der, in München
gebildet, jetzt mit Vorliebe in Hastings arbeitet und inmitten der
düstern Klippen dieses alten Fischerortes Landschaften von dämmern-
der Tiefe und schwermüthigem Ernst gemalt hat.

Die Amerikaner vermochten mit ihrem feinen Spürsinn ti'ir das
Neue und Zukunftsreiche den Werth der europäischen Kunstschulen
wohl abzuwägen. Unter Deutschlands Kunststädten ward daher weder

ff&r-

3 -Ä K -
MM

Sargent: Dame in Schwär

390

XLIV. Amerika

Berlin noch Düsseldorf, sondern lediglich München von ihnen auf-
gesucht, und auch djeses erst, nachdem es mit Entschiedenheit der
grossen modernen Strömung sich angeschlossen.

Carl Man - besonders hat hier den Ruf eines Künstlers von un-
gewöhnlicher Gediegenheit sich erworben. Man kann ihn weder
besonders geistreich, noch besonders intim nennen, und manche junge
Maler schütteln vor seinen Bildern gleichgültig den Kopf: langweilig
und gediegen, gediegen und langweilig. Marr ist kein Stürmer und
Dränger, er ist ein Arbeiter, der geborene Akademieprofessor, dessen
Talent sich aus Willenskraft, Arbeit, Studium und Geduld zusammen-
setzt. Er besitzt eine trockene Präcision, der Gerechtigkeit wider-
fahren zu lassen nicht schwer ist, und hat sich durch diesen ruhigen,
sicheren , von allen Extravaganzen freien Naturalismus zwar nicht
unter den Feinschmeckern, aber unter den Conservativen viel Freunde
geworben.

Seine grosse »Flagellantenprocession«, mit der er 1889 sich in
die Kunstwelt einführte, war ein gutes, ernstes, von falschem Pathos
freies Historienbild. Man konnte nicht sehr froh darüber sein, an
die Stelle der braunen Historienmalerei eine helle gesetzt zu sehen,
musste aber doch die zeichnerischen Qualitäten, den Muth und die

XLIV. Amerika

391

Ausdauer anerken-
nen, die dazu gehör-
ten , eine so grosse
Leinwand zu illu-
striren. Sein näch-
stes Bild Deutsch-
land im Jahre 1806«
war intimer und fein-
fühliger: im Stoff

nicht ganz frei von
deutsch -genrehaften,
nach der Gartenlaube
schmeckenden Zü-
gen, aber technisch
von Interesse, weil
es nach einer Periode
einseitiger Hcllma-
lerei zum erstenmal
die Beobachtung des
Dämmerlichtes im
Innenraum aufnahm.

Selbst in seinem »Sommertag« von 1892 hatte er verstanden, mit
den Mitteln des modernen Pleinair ein auch dem grossen Publikum
verständliches Genrebild hinzustellen. Diese Mädchen, Mütter und
Kinder, die im Garten unter der Laube sassen, waren so nett,
dass sie dem Sonntagspublikum gefielen ; und der Glanz der durch
die Blätter rieselnden Sonne, das Spiel der Lichtflecke auf dem
Boden und den menschlichen Gestalten war gleichfalls mit vollen-
detem Können interpretirt. Marr hat die Fähigkeit, Jedermann zu-
frieden zu stellen. Seine Bilder ziehen die incompetentesten Augen
an, indem sie ihnen eine Geschichte erzählen, und sind durch ihre
gediegene Mache auch dem anspruchsvolleren Auge kein Aergerniss.

Charles Frederick Ulrich, geborner New-Yorker, dann Loefftz- und
Lindenschmitschüler, hat namentlich in Italien Hübsches zu malen
gefunden. Er ordnet sich der Gruppe ein, die durch Ludwig Passim,
Zezzos, Nono, Tito, Cecil van Haanen, Franz Kuben, Eugen Blaas,
William Logsdail, Henry Woods und Andere repräsentirt wird. Die
farbige Lagunenstadt ist seine Domäne, nicht mehr das romantische
Venedig, sondern das Venedig des Tages mit seinen engen Gassen

Sargeut: Carnalion Lilv Lilv Rose.

392

XLIV. Amerika

und hübschen Mäd-
chen, das Venedig mit
seinen glitzernden
Lichteffekten und ma-
lerischen Strassen-
figuren. Wäscherin-
nen , Blumenbinder-
innen, Bohnenknäuf-
lerinnen sitzen lach-
end und scherzend bei
der Arbeit, dieselben
koketten, schwarz-
und rothhaarigenMäd-
eben mit den perl-
weissen Zähnen und
zierlichen Pantöffelchen, die auf den Werken Titos ihr Wesen treiben.
Was Ulrich von den Italienern unterscheidet, ist nur, dass er im Gegen-
satz zu dem Fortuny’schen Feuerwerk mehr im Sinne der englischen
Aquarellisten Feinheit und Weichheit der Uebergänge, milden Glanz
der Farbe, vornehme Gehaltenheit des Gesammttons liebt.

Von Robert Koehler aus Milwaukee sind Porträts und anspruchs-
lose Momentaufnahmen aus dem Münchener Strassenleben, von Sion
Wenban gute Landschaften und Radirungen zu nennen. Orrin Peck
erregte 1S89 durch ein Bild »Von ihm« die Aufmerksamkeit
eine sinnige Düsseldorferei mit moderner Technik. Hermann Hart-
wich, ein Löfftzschüler, pflegt seine Stoffe hauptsächlich in Südtirol
und Oberitalien zu finden: Interieurs mit Grossmüttern und Kindern,
Wäscherinnen auf sonnigen Wiesen oder Winterlandschaften mit Vieh-
händlern und frierenden Thieren.

Etwas Amerikanisches haben alle diese Maler nicht. Sie sind
kaum zu unterscheiden von ihren französischen , englischen und
deutschen Collegen. Desto bewundernswerther aber, wie schnell
und mächtig Amerika sich technisch auf den europäischen Krücken
zu erheben anfing. Alle sind gute Soldaten in den Schaaren der
fremden Heerführer geworden. Sic haben in Europa fest zu stehen
gelernt, und schon dies ist eine grosse Errungenschaft. Noch im
Jahre 1878 konnte G. W. Sheldon in einem Aufsatz über ameri-
kanische Kunst in Harpers Monthly schreiben: > Der grosse Fehler
der amerikanischen Kunst ist — Ignoranz. Die Künstler, mit

XI. IV. Amerika

393

wenigen Ausnahm-
en, haben ihren Be-
ruf nicht gründlich
gelernt, wie sie über-
haupt nicht die rech-
ten Schüler sind. Sie
lernten nicht früh ge-

nug

nen und
haben es weder ein-
gehend noch lang ge-
nug geübt. Sie sind
nicht eingeweiht in
das Wesen der Sache,
haben keine klare
Idee von dem, was
Kunst ist und was
Kunst verlangt«.

Heute nach zwölf
Jahren ist das gerade
Gegen tli eil eingetre-
ten. Was an allen
amerikanischen Bil-
dern auffallt, ist ihre
hervorragende tech-
nische Tüchtigkeit.

Es blickt aus den Ge-
mälden eine ange-
strengte Schulungdes
Talentes, ein Streben,

den Stoff möglichst künstlerisch zu vertiefen, eine Gründlichkeit, die
selbst wir »gründlichen« Deutschen selten haben. Und da Technik
die Basis jeder Kunst, ward hiermit auch die Grundlage für das
Emporkommen einer eigentlich amerikanischen Schule geschaffen.

Es ist ja für den Nichtamerikaner ein Ding der Unmöglich-
keit. sich von der Kunst jenseits des Ozeans ein klares Bild zu ent-
werfen. Aber nach den Berichten von dort muss eine gewaltige
künstlerische Bewegung seit zwanzig Jahren durch die Vereinigten
Staaten gehen, die sich in der Gründung zahlreicher Museen. Kunst-
schulen und Künstlervereinigungen äussert. In jeder grösseren Stadt

Sargnit : Canuencita.

394

XLIV. Amerika

IVinsbw Homer: Ntgtrschtile.

gibt cs Gewerben! usecn und Gemäldegalerien von thcilweise grosser
Bedeutung; namentlich die moderne Abtheilung des New- Yorker
Metropolitan Museum of Art ist eine der besten Sammlungen dieser
Art. Ueberall wurden Kunstakademien, deren hervorragendste die
von Boston, New -York, Newhaven und Philadelphia sind, und
umfangreiche Privatsammlungen in’s Leben gerufen. Die illustrirten
Zeitschriften finden ausgedehntesten Leserkreis und sind zum Theil
Blätter von so künstlerischem Charakter, dass Europa ihnen nichts
A.ehnliches zur Seite stellen kann. Besonders das Century und
Harpers Monthly beschäftigen unter ihren Illustratoren Männer wie
Edwin A. Abbey, Charles S. Reinhart, Howard Pyle, Jos. Pennel
und Alfred Parsons, deren Namen auf beiden Hemisphären guten
Klang haben. -Hand in Hand damit kam eine neue Schule für Holz-
schneidekunst empor, mit Erederick Jüngling, Closson und Timothy
Cole an der Spitze, die sich zu ihren deutschen Collegen verhalten
wie zu einem sauberen Linienkupferstecher ein geistreicher Radirer.
Und selbst hinsichtlich der Malerei lieferten die Pariser Ausstellung
1889 und die Münchener 1892 den Beweis, dass in Amerika schon

XI. IV. Amerika

395

George Iniies: Landschaft.

heute ein eigenartiges Kunstlcben sich rührt, dass die amerikanische
Kunst keineswegs mehr ein Annex der europäischen ist, sondern ein
selbständiger, von Europa losgelöster Organismus. Noch auf der
Pariser Weltausstellung 1855 hatten die Amerikaner überhaupt keine
eigene Abtheilung. 1867 hatten sie drei Seiten einer kleinen Galerie
inne, erregten aber nur bei ihren Landsleuten Interesse. 1878 waren
sic schon in grösserer Anzahl und besserer Qualität vertreten. 1889
aber bildete die amerikanische Abtheilung eine der vorzüglichsten
der Weltausstellung. Es traten nicht nur Maler auf, die, von Europa
her bekannt, in der Heimath kräftig nach den Principien weiterschufen,
die sie in der alten Welt sich angeeignet. Auch junge Leute stellten
sich vor, deren Ausbildung sich schon »drüben« vollzogen hatte und
die, von europäischen Einflüssen unberührt, keck ihre eigenen Wege
gingen. Selbst ältere Künstler wurden entdeckt, deren Zusammen-
hang mit unsern Kunstschulen kaum nachzuweisen war und die sich
den eigenartigsten Meistern Europas zur Seite stellten.

In den »wilden Westen« wird man auch durch diese Meister
nicht versetzt. Man sucht umsonst nach Indianerhorden, grasenden
Büffeln, brennenden Prairien und Urwäldern, nach Goldgräbern,
Pelzjägern und Lederstrumpfromantik. Der vielseitige Jriitslow Homer,

396

XLIV. Amerika

der Maler von »Onkel Toms Hütte«, fällt als einziger auf, der
auch in seinen Stoffen das Amerikanerthum vertritt. Er interessirte
sich für die schwarze Bevölkerung und verstand die Europäer dafür
zu erwärmen. Seine Negerstudien, seine Darstellungen von Land
und Leuten, seine Schilderungen des amerikanischen Bodens mit dem
darauf heimischen Menschenschlag sind oft ziemlich naiv in der
Malerei, aber ehrlich, ernst, mit amerikanischem Wasser getauft.
Er war ein frischer Realist, der gerade auf’s Ziel losging und seine
im Freien spielenden Sccnen im Sonnenlicht vor der Natur fertig
malte. So wurde er der erste energische Vertreter der Freiluft-
malerei in Amerika.

Ausser ihm hat zuweilen Alfred Kappes das Negerleben mit
Glück geschildert. G. Brush entnimmt seine Stoffe dem Leben der
Indianer, und Robert Blum malt japanische Strassenscenen voll Farben-
glanz und Sonnenleuchten. Im Uebrigen ist die amerikanische Kunst
ein Resume der europäischen, wie die Race selbst eine Mischung
der Culturvölker der alten Welt. Sic weiss von der Eigenart des
westlichen Volkslebens noch nicht so Originelles und Ungeahntes zu
sagen, als Poe, Mark Twain und Bret Harte erzählten. Aber sie ist
ein sehr geschmackvolles Resume, und wenn Amerika vielfach noch
immer als bequemer Ablagerungsplatz für europäische Marktwaare
gilt, so bedeutet dies nicht, dass dort keine Maler vorhanden, sondern
nur, dass diese Maler zu stolz sind, den Forderungen des Kunst-
händlergeschmacks zu genügen. Den hauptsächlichsten Ausdruck
fand diese Reaction 1878 in der Gründung der Society of American
Artists, die als ersten Paragraphen in ihre Statuten den Satz auf-
nahmen , dass sie nicht in Cabanel , Bouguereau und Meyer von
Bremen, sondern in Millet. Corot und Rousseau ihre Führer sähen.
Die Gründer waren der aus München zurückgekehrte Walter Shirlaw,
George Füller, der fern von dem hauptstädtischen Künstlerleben in
stiller Zurückgezogenheit auf seiner Farm gelebt hatte, George Innes,
Wyatt Eaton, Morris Hunt und Thomas Moran. Das Verdienst dieser
Männer ist es hauptsächlich, die vornehme Kunst der Fontainebleauer
zur Basis des amerikanischen Kunstbetriebs gemacht zu haben.

George Innes stellte sich in Deutschland zum ersten Mal 1892
mit drei Landschaften vor. Die eine Sonnenuntergang von 1888
zeigte ein paar dürre Bäume auf einsamer Heide, und einen zer-
rissenen schwarzblauen Himmel, aus dem tiefroth die Sonne brach.
Die zweite, »Wintermorgen , schilderte eine Jahreszeit, die auch den

XLIV. Amerika

397

Childe I lasset w : New- York Avenue 7.

englischen Malern so lieb ist: den Vorfrühling vor dem Ergrünen
der Natur, wenn Bäume und Sträucher die ersten Knospen an-
setzen und durch die Reste des Schnees, der in schmutzigem Braun-
grau die Fluren noch deckt, doch schon eine Ahnung künftigen
Sprossens hervorlugt. Das dritte Bild »stiller Tag» zeigte ein paar
Bäume am See, in der Dämmerung: die Formen der Natur waren
dem Maler nur ein Mittel, um an ihnen das Spiel fein abgewogener
Töne zu schildern.

Man erfuhr, dass George Innes, ein Meister, den seine Zeit-
genossen nicht zu würdigen wussten und der erst von der jüngeren
Generation die Palme erhielt, am 1. Mai 1825 in Newburgh (Orange
County) geboren war, in der Nachbarschaft der romantischen Ufer
des Fludson, wo einfache, ländliche, idyllische Landschaften dicht
neben amerikanischen Urwaldscenerien sich ausdehnen. Als er zu
malen anfing, war gerade der aus Frankreich gekommene R. Gignoux,
ein grosser Verehrer der Meister von Barbizon, im Vollbesitz seiner
Kraft. Bei ihm bekam Eines die ersten Landschaften der Fontaine-

398

XL1V. Amlrika

bleauer zu sehen, deren genauere Bekanntschaft ihm ein Aufenthalt
in Europa 1871 — 75 vermittelte. In diese spätem Jahre fallen seine
bedeutendsten Schöpfungen. Sein Leben war wie das Corots eine
stete Erneuerung. Gleich diesem hat er mit Ansichten aus Italien
begonnen. Einfache Bilder aus der römischen Campagna wechseln
mit schlichten Darstellungen des Golfes von Neapel. Dann war er
eine Zeit lang Romantiker, der die wilden Wälder Amerikas mit
Engeln und Pilgern, Crucifixen und Mönchen stafflrte. In den
60er Jahren wurden die Wunder des Lichtes sein Studienfeld, und
manches seiner damaligen Werke, wie das grosse Bild »Light trium-
phant könnte von Turner herrühren. Graue Wolken durchziehen
das Firmament, hinter denen leuchtend der Sonnenball steht; der
ganze Himmel schimmert wie flüssiges Gold; gelbleuchtend ist der
Strom, der durch die Wiese fliesst ; Sonnenstrahlen rieseln durch
die Aeste der Bäume und hüpfen auf dem glänzenden braunen Fell
der Kühe und den weissen Pferden der Cowboys umher. Ernst
und düster, von dichter Finsterniss übergossen, war das »Thal des
Todesschattens« mit dem fernen Kreuz, an dem leuchtend der Körper
des Heilandes hing. Und heute ist derselbe Romantiker abgeklärt
und ruhig geworden — classisch wie ein Fontainebleauer, dessen
Namen man nur nicht angeben kann. Er liebt die Welt, wenn
sie in scheuem Dämmer liegt, welliges Gelände mit entlaubten
Stämmen und dürren Büschen, aber auch die rothglühende Pracht
des Sonnenuntergangs und den schwarzen Gewittersturm. Bald ist
er breit und mächtig, wie Rousseau, bald zart und elysisch wie Corot,
da idyllisch ländlich wie Daubigny, dort pathetisch klagend wie Dupre.
Alle seine Bilder sind breitgemalte, tiefgestimmte und vollklingende
Tonsymphonien. Die Kunstgeschichte hat ihn als einen der viel-
seitigsten und feinsten Landschafter des Jahrhunderts zu feiern.

Il'yall Eaton wurde der amerikanische Millet. Nachdem er erst
in Düsseldorf Schüler Leutzes, dann mehrere Jahre in Barbizon ge-
wesen, malte er ruhende Schnitter, Holzhacker oder Bauern bei der
Arbeit, alle jene ländlichen Motive, die ihren künstlerischen Naturali-
sationsbrief dem poetischen Genie Jean Francois’ verdanken. Das
Talent Wyatt Eatons hat nicht die robuste Grösse, die ganze Rusti-
cität des Meisters von Gruchy, hält sich jedoch auch fern von der
appretirten Eleganz, durch die Jules Breton Millets Bauern den Ein-
gang zum Salon verschaffte. Seine Darstellung des Landlebens ist
ernst und ehrlich, seine Malerei wie die Millets von einer gewissen

l'ontiob: Mobiifcht.

mühseligen Schwere. Menschen, Getreideschober und Bäume sind
vom gleichen öligen Licht umspielt.

Ein jüngerer Künstler, Dwight William Tryon, seit 1885 Director
der Hartfort Kunstschule, hatte noch unter Daubigny sein Auge ge-
bildet. Man sieht bei ihm wie auf Daubigny’s Bildern eine silber-
graue Atmosphäre, von der sich junges spitzenartiges Blattwerk ab-
hebt, leuchtend grüne Wiesen und sanft rieselnde Bächlein, Achren-
felder, Apfelbäume und Obstgärten. Aul seinem zarten Bildchen
aufgehender Mond«, das die Münchener Ausstellung 1892 enthielt,
spielte das hinscheidende Abendroth in gelbem Dämmerschein über
einem blaugrünen Heuschober. Das zweite, »Tagesanbruch«, zeigte
einen See und eine schlummernde Stadt, über die das Morgengrauen
seine schüchternen Strahlen warf. Auf dem dritten »Dezember«
war ein Stück Schilf und ein graues Brachfeld dargestellt, über dem
kühl und ernst eine grauschwere, von gelblichen Lichtstreifen durch-
zogene Luftschicht lagerte.

J. Appleton Brown, dessen Arbeiten schon in den 70 er Jahren
im Salon Aufsehen machten, wird von den amerikanischen Kritikern
mit Dupre verglichen. Die liebste Farbenstimmung ist ihm ein fahler
Sonnenuntergang, in den eine knorrige Eiche oder das gelbe Segel
eines kleinen Fahrzeuges wie ein schwarzes Phantom hineinragt.
Peter Moran, der ausgezeichnete Thiermaler, schwenkte früh von
Landseer zu Rosa Bonheur und Troyon über. Von seinen Brü-

400

XLIV. Amerika

dem Thomas und Ld-
ward hat der eine
Landschaften, der an-
dere die See und das
Treiben am Strande
beobachtet. Sie sind
zwei amerikanische
Künstler in jedem
Sinn, die ihre Stoffe
nur der amerikan-
ischen Natur entneh-
men und sie in eigen-
thümlich brillanter
Beleuchtung schil-
dern. Auf Thomas
Moran Darstellungen
aus dem südlichen Ur-
wald sind alleFormen
in goldigen Turner-
schcn Duft gehüllt.

Keuyon Cox': Abend. GrellrotllC, blau und

violett leuchtende Fel-

senmassen und Wasserfalle baden sich in sonnigem Nebel, in orange-
farbener, zartblauer oder lichtgrimer Luft. Edward Moran malte Fischer
und Fischerinnen bei der Arbeit oder bei der Heimkehr — Wasser und
Strand, Menschen und Fahrzeuge verschwimmen in bläulichem, alle
Linien auflösendem Dunsthauch. L. C. Tiffany setzte im New-Yorker
Hafen sich fest und malte dort hübsche Sachen, die denen Yol-
lons nichts nachgeben: vorn Schiffe und arbeitende Menschen, im
Hintergrund die pikante Silhouette von New- York, die frisch aus
dem Nebel auftaucht und sich im klaren Wasser des vom Morgen-
roth vergoldeten Oceans spiegelt. Sehr intim wirkt John Francis
Murphy, dessen dunkle Waldpartien, schilfige Weiher und graue
Bauernhütten zwar am Hudson gemalt, aber in ihrer feintonigen
Naturpoesie ganz mit den Augen der Fontainebleaucr gesehen sind.

Die Jüngeren gingen von dieser altmeisterlichen Schönheit und
der lichtumflossenen Klarheit Turners zum Studium noch complicir-
terer I.ichteflektc über. Teuer, Lampenlicht und Sonne streiten auf
der Leinwand um die Herrschaft. Childe Hassam , der vor einigen

XLIV. Amerika

401

Dewitig: Am C lavier.

Jahren von Paris nach Amerika zurückkehrte, hält das New-Yorker
Strassenleben in frischen Momentaufnahmen fest: Schnee, Rauch und
flimmerndes Gaslicht, das durch die Fenster der Läden strömt,
vibrirend die Nacht durchzuckt und auf den Gesichtern der Menschen
in grellem Schein rcflcctirt. Julian Alden Weir, der Sohn des
amerikanischen Piloty Robert Walter Weir, arbeitete zwar in Paris
bei G£römc , scheint jedoch dort viel häufiger Cazin betrachtet zu
haben. Seine einfachen Bildchen — Feldwege, die zwischen Wiesen
hinführen, kleine Bächlein, die an staubigen Strassen vorbeirieseln — -
haben jenen weich sinnenden, zart träumerischen Zug, der Cazins
Landschaften kennzeichnet. H. W. Ranger liebt die discrete Stunde,
wenn die angezündeten Gaslaternen mit dem sinkenden Tageslicht
kämpfen und das elektrische Glühlicht in scharfen Strahlen das
über den Strassen ruhende Rauch- und Nebelmeer kreuzt. Alexander
van Laer neigt, seiner niederländischen Abstammung folgend, in seinen
Marinen mehr zu Mesdags grauen Tönen hinüber. Bisbing malt
grosse, 1 u ft- und lichtdurchflossene Landschaften mit Kühen, die
träumerisch in der Sonne liegen ; Davis weiss die grau-blauen Effekte

Muther, Moderne Malerei, III.

402

XLIV. Amerika

des Morgens mit grosser Feinheit
zu interpretiren. Der jüngere Innes
liebt abziehende Gewitterschauer,
Regenbogen und dunstrothe Son-
nenstrahlen, die sich keilförmig
durch ein Meer von Nebel schieben
und auf weiten steinigen Feldern
lagern.

Neu , erbittert neu , neu bis
zur Uebertreibung sind auch die
Figurenmaler. Der lustige J. C.
Brown, der unermüdliche Schilderer
der New- Yorker Strassen] ungen,
J. Mc. C. Hamilton, der von Alfred
Stevens seinen Ausgang nahm, der
Feinmaler Ignaz Marcel Gaugen-
gigl, selbst J. llidgway Knight
in Philadelphia, ein in’s weiblich
William Chase. Hübsche transponirter Basticn-Le-

page, passen mit ihrerglatten, sauber
gewissenhaften Malerei schon nicht mehr in's Gesammtbild der ameri-
kanischen Kunst. Die Jüngeren verlieren ihre Zeit nicht mit solch
spitzpinseliger Detailarbeit, auch die gewöhnliche Graumalerei ist ihnen
zu einfach. Einige, wie Eliuh Ycdder und Frederick S. Ghurch,
bewegen sich in grotesk phantastischer Ideenwelt. Andere suchen
die gewagtesten coloristischen Stimmungen zu fassen und erwecken
oft den Eindruck, als seien ihre Bilder überhaupt nicht mit dem
Pinsel gemalt. Das Aeusserstc in dieser Hinsicht leistete auf der
Münchener Ausstellung 1892 der kecke Colorist Robert William
Vonnoh. Sein flammendes, glitzerndes Klatschrosenfeld, in dem ein
Mädchen herumspielte, und über das glühend die Julisonne streifte,
glich weniger einem Oelbild als einem Relief in Oelfarbe. Das völlig
reine Roth war in breiten Haufen unmittelbar aus der Tube auf die
Leinwand gedrückt und stand flackernd gegen die blaue Luft; die
blau-grünen Blätter waren ebenso unvermittelt daneben gesetzt, weisse
Lichter durch geistreich aufgesparte Stücke blanker Leinwand erzielt.
Noch nie war mit solcher Kühnheit allen herkömmlichen Atelier-
gepflogenheiten der Krieg erklärt, noch nie ein so barbarisches
Mittel angewandt worden , eine erstaunliche Lichtwirkung zu er-

LXIV. Amerika

403

Chase: Im Parke.

reichen. Selbst mit der Porträtmalerei werden raffinirte Beleuchtungs-
studien verbunden. Die Personen sitzen vor einem Kamin oder
unter der Lampe, vom Feuer bestrahlt; Hände, Gesicht und Kleider
sind von Flammenreflexen übergossen, und Charles Edmund Tarbell,
der wie Besnard im Menschenkopf nur einen Spielplatz für Licht-
effekte sicht, pflegt seine breit durchgeführten Mädchenbilder nach
dem Ton des sie umspielenden Lichtes kurzweg »Ein Opal« oder
»Hin Amethyst« zu nennen.

Aber wie die Amerikaner die Ersten waren, die der Lichtmalerei
Manets folgten , so schlossen sie auch als die Ersten sich jenem
Farbenlyrismus an, der, von Watts und Whistler ausgehend, heute
in der europäischen Malerei immer grössere Kreise zieht. Kenyon Cox,
ein Schüler Gerömes und Carolus Durans, der früher gern grosse
mythologische Bilder im Sinne des französischen Classicismus malte,
hatte auf der Münchener Ausstellung 1892 eine wundervolle nackte
Frauengestalt vor einer tizianisch tiefen Baumgruppe, ein Werk, das
von einem modernen Schotten hätte herrühren können, so volltönig
waren die Farbenaccorde, die er darin anschlug.

IV. Thomas Dewing, ein Schüler Boulangers und Lefebures, malt
wie Whistler schlanke bleiche Frauen, die in der Dämmerung aus-

26*

404

XLIV. Amerika

ruhen, und eines seiner Bilder — eine junge Dame in schwarzer
Seide, die vor einer silbergrauen Wand am Piano sass — hatte in
seinen vornehmen grauschwarzen Tonwerthen etwas von der prickeln-
den, chevaleresken Verve, die sonst nur bei Orchardson zu finden.
Julius Rolshoven, der nach längerer Thätigkeit in Italien heute in
Cincinati lebt, hatte Bilder aus Venedig ausgestellt: Mädchen, die
beim Klang des Avemaria vor der Statue der Madonna knieen, An-
sichten vom Dogenpalast oder von Chioggia, und auch in diesen
Bildern war nichts von dem sonnigen Lichtspiel, das die modernen
Italiener über solche Scencn breiten, — mächtige, grün-blaue Töne
rauschten in dunkeim, feierlichem Ernst daher.

Mit dem feinsten Verständniss hatte William Merrit Chase den
symphonischen Harmonien des grossen Magiers Whistler gelauscht.
Chase galt schon in den 70er Jahren als einer der originellsten unter
den jüngern Pilotysehülern, und Arbeiten von ihm aus jener Zeit
wie der Hofnarr und die rauchenden Strassenbuben waren gute Genre-
bilder in deutschem Sinn. 1883 überraschte er durch das leben-
sprühende Porträt des Malers krank Duvenek, der die Cigarre rauchend,
mit amerikanischer Nonchalance rücklings auf einem Stuhle sass;
durch das Porträt von F. S. Church und durch feine Landschaften
- venezianische Canalbilder und öde, amerikanische Felspartien. Aus
dem Pilotyschüler war damals ein kecker Hellmaler geworden, der
in weissestem Sonnenlicht schwelgte. In den zehn Jahren, die seit-
dem vergingen, führte Velazquez, den er in Spanien copirte, und
Whistler, bei dem er in London war, ihn von der Hellmalerei weiter
zu jener Tonschönheit, nach der heute allenthalben in Europa das
Streben der vorgeschrittensten suchenden Geister geht. Der gegen-
wärtige Director der »Art Students Leagc« malt, wenn cs ihm be-
hagt, in einem sehr graziösen, feinen Grau, wie in der Parkscene
»Zwei Freunde«. Er ist hell und duftig, wenn es elegante Kinder
zu malen gilt, schlanke Mädchen mit braunem Lockenhaar, die in
blendendes Weiss gekleidet, in grünen, sonnigen Ebenen promeniren,
am Bassin spielen oder im Zimmer über bunte Springschnuren hüpfen.
Er schwelgt als Landschafter in tiefen schottischen Farbenaccorden
und erscheint düster-mächtig in dem Porträt Whistlers.

Amerika hat also eine Kunst. Selbst die in der Heimath Thätigen
zeigen weniger nationalen Accent als etwa die Dänen oder Holländer
und können ihn nicht haben, weil Amerikas ganze Cultur weit mehr
als die der andern Völker sich dem internationalen Weltverkehr öffnet.

XL IV. Amerika

405

Keine Intimität fesselt bei ihnen, nichts Zutrauliches, aber Klarheit
des Auges, Gymnastik der Hand, raffinirter Geschmack und be-
wundernswerthes Blendwerk der Mache. Sie sind, mag Europa oder
Amerika ihr Wohnsitz sein, als Kinder der neuen Welt auch die
Modernsten unter den Modernen.

©X©

Deutschland.

A M längsten brauchte Deutschland, den alten Adam, obwohl er
/ \ weder recht französisch, noch recht deutsch gewesen war,
auszuziehen und der grossen, Europa überfluthenden Strömung
sich anzuschliessen. Noch im Jahre 1878 konnte die Gazette des
Beaux Arts, der beste Werthmesser der europäischen Kunstleistungen,
in ihrem Bericht über die Pariser Weltausstellung das Urtheil über
die deutschen Säle in die Worte zusammenfassen: »Ein paar Künstler
ersten Ranges und zahlreiche Talente, sonst steht die deutsche Malerei
noch auf dem Niveau der Schulen, die bei uns vor dreissig Jahren
blühten — die einzige, die daran zu zweifeln scheint, dass das Zeit-
alter der Eisenbahnen und der Weltausstellungen auch eine andere
Kunst als das der Philosophie und kleinstädtischen Abgeschlossenheit
brauche«. Man hatte den Zopf, der früher anderswo Mode war, so
lange getragen, dass man ihn nun pietätvoll »nationaldeutschen Stil«
nannte. Es war dem Gedächtniss entschwunden, dass die Historien-
malerei 1842 von Belgien importirt ward, wohin sie 1830 von Paris
gekommen. Sie war im Laufe der Jahre eine so liebe Gewohnheit
geworden, dass wir an ihr festhielten, wie an einem nationalen
Banner, und Vereine gründeten, um der anderwärts Begrabenen in
Deutschland eine Altersversorgung zu bereiten. Es war vergessen,
dass das anekdotische Genre im Beginne des Jahrhunderts von Eng-
land gekommen und dort, wie in Frankreich, nur ein Mantel für die
Verdeckung künstlerischer Schwächen oder eine Abschlagszahlung
für ein zur Kunstbetrachtung noch nicht erzogenes Publikum gewesen.
Nachdem anderwärts die Phase des gemalten Geschichtchens über-
wunden, war es so hübsch, Gemüth und Humor als specifische Mit-
gift der Deutschen preisen zu können.

Die Münchener Kostümmaler vom Schlüsse der 70er Jahre
hatten den für Deutschland wichtigen Schritt gethan, an die Stelle
der gemalten Historie und gemalten Anekdote Malerei zu setzen.

XLV. Deutschland

407

und ihre Bilder erregten in Paris den meisten Beifall. Doch der
Berichterstatter der Gazette wies auch bei ihnen mit Recht darauf
hin, dass sie nur eine Durchgangsphase zur Modernität bezeichneten.
Das hingebende Studium der alten Meister hatte dazu verholfen,
wieder malen zu lernen, nachdem bisher nicht die Malerei, sondern
die Fabel in erster Linie gestanden — aber zum Schluss war Alles
hoffnungslos gut gemalt, ohne, dass dadurch die Kunstgeschichte
einen Schritt vorwärts kam. Man verstand das Gewand der Alten
meisterlich zuzustutzen, formengewandt zu drapiren, farbenfreudig zu
besetzen, aber es war doch ein altes Gewand, das trotz künstlicher
Auffrischung nicht schöner wurde als es neu gewesen.

Mit Menzel hatte die Schilderung des wahren, des modernen
Menschen begonnen. Er bildete in jenen Jahren eine Enclave für
sich. Ganz positiv und scharfäugig, fand er seine Rechnung überall:
in den Salons, auf den öffentlichen Promenaden, in den Menagerieen
und Arbeitsräumen. Er erzählte nicht, fügte nichts Humoristisches
bei. er beobachtete nur. Und doch lag auch in seiner Art noch ein
gewisses genrehaft novellistisches Element, eine Neigung nach der
raisonirenden Seite. Er beobachtete die Physiognomien und Stellungen
seiner Mitmenschen mit den Augen Hogarths, das Ceremoniell der
Galas wirkt, wenn er davon berichtet, mehr plebejisch als vornehm ;
das Vergnügen in den Badeorten hat, von ihm angeschaut, eine fast
traurige Komik. Er war ein kalter Analytiker, der scharf Durchdachtes
scharf accentuirte und präcisirte, aber es fehlte ihm noch die Zärt-
lichkeit, die Erregung, die Liebe. Etwas Satirisches liegt in der Art,
wie er unterstreicht, etwas Herzloses in dieser überlegenen Ironie,
die kaum vor hilflosen Kindern und wehrlosen Frauen die Waffen
streckt. Wenige haben schärfer ihren Mitmenschen in die Seele ge-
schaut, aber immer steht er unnahbar über ihnen, benutzt sie nur
zur Anfertigung geistreicher Epigramme.

Mit Leibi hatte nach diesem pikanten Feuilletonstil Menzels die
deutsche Malerei einen weitern Schritt in der Richtung der Einfach-
heit vorwärts gemacht. Sie interpretirt nicht mehr im Sinne des
Pointirten, sic betrachtet und malt. Sie malt sehr gut, malt mensch-
liche Körper und Kleidungsstücke bis zur Illusion genau nach, sie
malt Alles, was man berühren kann, mit einer Naturtreue, dass man
die Hand darauf legen möchte. Die ganze Einwohnerschaft Aiblings,
Jäger, Bauern, Weiber, erscheinen in Leibis Bildern als beängstigende
Doppelgänger der Natur, in einer Aehnlichkeit von niederschlagender

408

XLV. Deutschland

Wirkung. Der ganze technische Apparat ist von meisterhafter Sicher-
heit. Man bewundert das Handwerk und begreift trotzdem, weshalb
die Nachfolgenden etwas Anderes als Leibi anstrebten.

Ebensowenig wie das Figurenbild hatte die Landschaft das Ziel
erreicht, das den Jungen vorschwebte, seitdem die Meister von Bar-
bizon auch in Deutschland sich genauerer Bekanntschaft erfreuten.
Es war ein grosser Fortschritt gewesen, als Adolf Lier, auf Schleich
zurückgehend, an die Stelle des gemalten Baedekers der aeltern Ge-
neration das Münchener Stimmungsbild setzte. Lier war in Barbizon
gewesen. Die gewaltige Gestalt Jules Dupres war an ihm vorbei-
gegangen, und seine ersten Bilder bedeuteten für Deutschland eine
Offenbarung. Mit der Abwendung vom rein Gegenständlichen, Geo-
graphischen und dem Hindrängen auf die Schilderung der heimischen
Natur in den intimen Reizen der Licht- und Luftstimmung ging noth-
wendig eine wachsende künstlerische Vertiefung Hand in Hand.
Einfache Partien aus der Umgebung von München, Schleissheim und
Dachau, bei Mondschein, Regen oder Abendstimmung, im Frühjahr
oder Herbst waren seine liebsten Motive. Die Strahlen der unter-
gehenden Sonne spiegeln sich in braunen, von Bäumen umgebenen
Sümpfen, oder das Abendlicht glänzt auf Schnee und Eis, oder das
Licht der Mittagssonne kämpft mit dem Staub der Landstrasse, durch
die behaglich eine Schafheerde schreitet. Der Schweizer Adolf Stäbli
setzte sich am Starnberger- und Ammersee fest, deren mächtige Baum-
gruppen mit ihren majestätisch ernsten Silhouetten ihn besonders
anzogen. Sein Landsmann, der verstorbene Otto Fröhlicher, der seine
entscheidenden Eindrücke durch Theodore Rousseau erhielt, malte in
der Umgegend von Dachau und Pcissenberg weite Ebenen bei trüber
Regenstimmung, knorrige Eichen, die gespenstisch zum Himmel
starren, und hat, mittelmässig und Filsch in seinen Atelierbildern,
männlich kräftige Studien hinterlassen, aus denen köstlicher Waldes-
duft erfrischend entgegenweht. Josef IVenglein zeigte das breite flache,
versandete Bett der Isar bei Toelz, den Kampf der Sonne mit den
aus Wiesen und Mooren aufsteigenden Wasserdünsten, die waldigen
Hügelrücken, die das Flussbett begrenzen, und die zarten Silhouetten
des oberbayerischen Gebirges, die in flimmerndem Silberduft in der
Ferne auftauchen. Der arme lebendig begrabene Louis Neubert liebte
die Lyrik der Oedc: schweigsame Küsten, wo ermüdete Wellen sich
zur Ruhe legen, schwarze Herbstnächte, wenn die dunkeln Weiden
schlafen und rauschende Wogen ihnen das Schlummerlied singen.

XLV. Deutschland

409

Carl Heffner fand in der weichen Parknatur Englands ansprechende
Motive: stille Landsitze, die traulich, unter Bäumen versteckt, träumen
und einsame Weiher, in denen trag hinziehende Wolken sich spiegeln.
Allein weder Lier selbst in seinen spätem Jahren noch einer seiner
Nachfolger besass die Achtung vor der Natur, die nöthig gewesen
wäre, um aus den Lehren der Fontainebleauer den vollen Gewinn
zu ziehen. Nur Anfangs, beim ersten Bekanntwerden des Paysage
intime, erfrischte man sich an dem neuen Quell. Die späteren zeigen
ihn sehr versetzt mit unpassenden Gewürzen. Zur Zeit, als der alt-
meisterliche Galerieton die Figurenmaleri beherrschte, ward auch die
Landschaft diesem Einfluss untertlum. Liers warmes goldiges Licht
wurde in der Münchener Schule zur Formel. Auf die schöne Vedute
folgte der schöne Ton. Man betrachtete die Natur noch immer zu
Gunsten vorgefasster Stimmungen, wodurch die schlichte Naturpoesie
der Franzosen allmählich in ihr Gegentheil verkehrt wurde.

So lagen die Dinge, als in Paris die Impressionisten den Ruf
nach Licht und Sonne erschallen Hessen und durch die imposante '
Betheiligung der Franzosen an der Münchener Ausstellung 1879
von diesen Neuerungen genauere Kunde ward. Nachdem 1869 Cour-
bet am deutschen Kunsthimmel aufgegangen, wiesen die Aussteller
von 1879 auf den Weg, der von Courbet zu Millet, zu Manet und
Bastien-Lepage führte.

Bald darauf merkte man eine gewisse Veränderung in den deut-
schen Ausstellungen. Zwischen den grossen Historien, altmeister-
lichen Kostümstücken und veralteten Genrescenen hingen hier und
dort sehr bescheidene Bilder, die von keinen Staatsactionen und
amüsanten Schwänken erzählten, sondern Einfaches, Unscheinbares,
unmittelbar Beobachtetes darstellten. Sie schilderten den Menschen
bei der Arbeit: Hirten, Bauern, Schuhmacher, Netzeflickerinnen,
Segelnäher und Drahtbinder, sie schilderten ihn bei der Erholung
im Biergarten oder bei der gezwungenen Unthätigkeit des Alters.
Die dargestellten Personen agirten nicht mit dem Publikum, wie
auf früheren Genrebildern, sondern gingen still in der Sache auf.
Alles war getilgt, was an die Beziehung zwischen Modell und
Künstler, zwischen Figur und Ausstellungsbesucher erinnern konnte.
Aber auch das Leblose, Versteinerte, das den Erzeugnissen des Real-
ismus anhaftete, war gewichen. Kraftvoll wehte der Wind um die
Figuren; nicht nur Bauern und Bauernkittel sah man, sondern glaubte
Land-, Wald- und Erdgeruch zu athmen. Wie das moderne Drama

4io

XLV. Deutschland

gleichzeitig mit allen zu Gebote stehenden Mitteln die Träger der
Handlung in der Abhängigkeit von ihrer physischen und moralischen
Umgebung, von der wirklichen und sittlichen Atmosphäre darzu-
stellen suchte, so war auch für die Malerei die Atmosphäre — Luft
und Licht — das wichtigste Studienfeld geworden. Dazwischen
tauchten kleine Landschaften auf, das Unscheinbarste, was man malen
konnte: eintönige Ebenen, das arme flache Land, Gemüsegärten und
Krautäcker, geradlinige, in breiten Streifen gezogene Tulpenbeete:
besonders oft bemerkte man die eigenthümlich schillernden, blaurothen
Töne des Kohlkopfes. Wie die Figurenmalerei es verschmähte, noch
durch Geschichten und Pointen das Interesse des für Kunst Un-
empfänglichen zu erregen, so verschmähten die Landschafter, durch
Vorführung der Touristennatur ein topographisches Interesse zu er-
wecken oder durch falsche Stimmung für ihre Bilder Stimmung zu
machen. Sie gaben mit gebundenen Händen pietätvoll der Natur
sich hin, wollten das Auge nur hinlenken auf jene seelenvollen atmo-
sphärischen Reize, die über stillen, unberührten Winkeln ruhen. Die
deutsche Malerei war idealer und geschmackvoller geworden, indem
sie nicht mehr direct für den Käufer arbeitete ; sie war, obwohl sie
nur mit Mühseligen und Beladenen, Kartoffel- oder Kohlfeldern sich
beschäftigte, exclusiver und vornehmer geworden, indem sie nur
leise, discrete Töne anschlug und keine Rücksicht auf die nahm,
die diese Töne nicht hören konnten.

ln der That war der Kampf, der in Deutschland zu bestehen
war, ejn fast noch schwererer als in Frankreich. Man hatte seit
Oswald Achenbach und Eduard Grützner so viele Ansichten vom
Vesuv und vom Golf von Neapel, so viele humoristische Episoden
gesehen, dass man nach diesen Galalandschaften und lachenden Ge-
sichtern einfache Gegenden und ernste Menschen sich kaum mehr
vorstcllen konnte. Die Unerbittlichkeit des Naturstudiums empörte
die Augen, die die Natur nur noch »hergerichtet« vertragen konnten.
Die frische Wiedergabe eigener Natureindrücke wirkte brutal gegen-
über jener glänzenderen Malerei, die die fertige Formen- und Farben-
sprache der Alten geschickt als Ausdrucksmittel für ihre Zwecke
benutzte. Das liebevolle Suchen nach den Tonwerthen unter Ver-
zicht auf jeden erzählenden Inhalt wurde für geistlos gehalten, weil
das Stoff intcresse, das roheste, das sich zur Kunst in Beziehung
setzt, noch immer den Sinn für eigentliche Malerei schwer Auf-
kommen liess.

XLV. Deutschland

411

Desto mehr sah sich die Kunst-
wissenschaft, die sich bisher der
modernen Kunst gegenüber fast
immer ablehnend hatte verhalten
müssen, diesmal veranlasst, vom
ersten Tag an Wesen und Ge-
schichte der künstlerischen Oppo-
sition mit Interesse zu verfolgen.

Denn sie musste feststellen, dass
deren Programm der herrschenden
Kunst gerade jene Elemente als
kunstgiltige bestritt, durch die sie
von der alten sich fundamental unter-
schied. Die neue Kunst erweckte
Vertrauen, weil sie nicht mehr
einen Stil aus andern Stilen sich
formte, sondern wie jede echte
Kunst Spiegel und Chronik ihres
eigenen Zeitalters sein wollte. Sie erweckte Vertrauen, weil sie nach
einer langen Periode erzählender Zwitterkunst echte Gebilde der
Malerei hinstellte, die keines interessanten Katalogtitels bedurften,
sondern in sich selbst die Berechtigung ihres Daseins trugen. Ja,
obwohl die Wurzeln des neuen Baumes in Frankreich lagen, schien
es fast, als wollte die deutsche Malerei, nachdem sie so lange roman-
isch geradebrecht, mit moderner Farbenfeinheit da wieder einsetzen,
wo Dürer und die Kleinmeister aufgehört. Es eröffnete sich für
den Rückwärtsschauenden eine Perspective, die von der Gegenwart
eine Brücke schlug zu jener alten, vorwärtsstrebenden deutsch-hol-
ländisch-englischen Kunst, die im 16., 17. und 18. Jahrhundert dem
romanischen Eklecticismus entgegentrat. Die feinsinnigsten Geister
der Kunstwissenschaft, die bisher von aller modernen Kunst skept-
isch sich ferngehalten, fingen an, für die neuen Ideen einzutreten.
Ihnen schloss eine ganze Anzahl Jüngerer sich an. 1S88, zwanzig
Jahre, nachdem Manet jene folgenreiche Separatausstellung bei
Durand-Ruel veranstaltet — war die »Neue Kunst«, der bis dahin
selbst in München die Thüren des Kunstvereins verschlossen waren,
triumphirend im Glaspalast eingezogen, und ich begann damals meine
Berichte über die grosse internationale Ausstellung mit der Auf-
schrift: » Max Lieber marine .

412

XLV. Deutschland

Lit’bermaiin : Die Gänseruff erinnen.

E r war der Bringer des aus Barbizon stammenden Prometheus-
funkens und früheste Urheber der entsprechenden Bewegung in
Deutschland. Während die Andern, die vorher in Barbizon gewesen,
keine nachhaltigen Eindrücke empfingen, brachte Liebermann als
erster das ungefärbte Programm des neuen Stils in die Heimath und
wurde so einer der Bahnbrecher, denen ihre Stellung in der Kunst-
geschichte gewahrt ist. Als er auftrat, erging es ihm wie seinen fran-
zösischen Anregern, er war als Apostel der Hässlichkeit verschrieen.
Heute ist er es nicht mehr, und seine Werke zeigen, dass nicht er
sich, sondern dass er uns verändert hat. Einen Schritt über Menzel
hinaus that er, indem er in den Schacht der Einfachheit stieg, in
der Natur aufzugehen trachtete, da wo Menzel noch geistreich über
den Dingen schwebte. Einen Schritt über Leibi hinaus, indem er
nicht mehr für das höchste Ziel der Kunst hielt, die platte Deutlich-
keit breit in seinen Bildern niederzulegen, sondern danach trachtete,
das Wesentliche, das pulsirende Leben, die duftige Essenz der Dinge
zu fassen. Dass Kunst Fühlen, Wissen, Finden, nicht Zusammen-
stellen, Rechnen und Quälen ist. wurde durch ihn zum ersten Mal
wieder den deutschen Malern verkündet.

XLV. Deutschland

Liebermann: Arbeiter in einem Rübenfeld.

Max Liebermann wurde am 29. Juli 1849 in Berlin geboren.
Er verlebte hier seine Kindheit, besuchte das Gymnasium und Hess
sich auf Wunsch seines Vaters, 1868, in die philosophische Facultät
der Universität einschreiben. Nebenbei besuchte er das Atelier Steffecks
und war nach i*/a Jahren so weit vorgeschritten, dass er an des
Meisters grossem Bilde Sadowa mitarbeiten durfte. Er malte Säbel,
Gewehre, Uniformen und Hände zur vollen Zufriedenheit seines
Lehrers, war aber selbst von der Unzulänglichkeit seiner Studien so
durchdrungen, dass er 1869 versuchsweise die Kunstschule in Weimar
bezog. Hier arbeitete er drei Jahre lang bei Thumann und Pauwels,
fing Bilder in deren Manier an, ohne jedoch eines zu Stande zu bringen
und stellte 1872 sein erstes Werk »Die Gänscrupferinnen« aus.

Weimar war damals, obwohl Lenbach eine Zeit lang dagewesen,
noch die Hochburg des Classicismus. Genelli stand in aller An-
gedenken und Preller lebte. Auf diesem geweihten Boden mussten
Gänserupferinnen sehr plebejisch wirken, desto brutaler, als schon
dieses Erstlingsbild jene Natürlichkeit und Einfachheit hatte, die
Liebermanns Wesen kennzeichnen. Es sprach schon ein Mann, der
entschlossen und vorurtheilslos der Natur gegenübertrat. Nur die
Technik war noch schwer und erdig: Liebermann stand im Be-
ginne seiner Laufbahn unter dem Einfluss Courbets und blieb dieser
russigen Asphaltmalerei auch treu, als er Ende 1872 Paris besuchte.
Munkakscy, damals von Ribot beeinflusst, bestärkte ihn in seiner
Vorliebe für schwere bolognesische Schatten, so dass der spätere

XLV. Deutschland

Hellmaler von der Ber-
liner Kritik »der Sohn
der Finsterniss« ge-
nannt wurde. Erst als
er Werke Troyons,
Daubignys und Corots
kennen lernte, befreite
er sich auch vom Ein-
fluss der Courbet-
schule. Die »Konser-
venmacherinnen«, die
er 1873 ’m Salon aus-
stellte, eine Anzahl Ar-
beiterinnen, die auf
Holzbänken und Fäs-
sern sitzend Kohl-
köpfe, Spargel und Artischoken für den nächstjährigen Genuss hcr-
richten — zeigten bereits eine grössere Leichtigkeit und Klarheit
des Vortrags. Den Sommer 1873 verbrachte er in Barbizon, und
obwohl er Millet, der im folgenden Jahre starb, nicht persönlich
nahe trat, war doch der Eindruck, den dessen Werke auf ihn
machten, ein tiefer. Unter Millets Einfluss entstanden »die Arbeiter
in einem Rübenfeld« — sein erstes Hauptwerk, und die Geschwister«,
die im Pariser Salon 1876 erschienen. Mit diesen Bildern steht Lieber-
mann fertig da. Während seine Arbeiten aus der Weimarer Zeit, ohne
den Charakter des damals in Deutschland üblichen Genre zu tragen,
noch schwer und platt wirkten, klärte und verfeinerte sich nun sein
Geschmack. Als Millet todt war, ging er zu dessen wahlverwandtem
Nachfolger, zu Israels, studirte in den Niederlanden nicht die alten
Meister in den Museen, sondern die lebenden Menschen in den Fischer-
dörfern, nicht den Galerieton, sondern den wassergeschwängerten bläu-
lich nebelnden Sonnenduft und übte sich dort weiter, mit klarem Auge
in die Natur zu schauen. Nach Deutschland zurückgekehrt, blieb er 1878
eine Zeit lang in München und machte sich hier sehr unbeliebt mit
einem Christus im Tempel « , einem verspäteten Product seiner früheren
Menzelstudien. Der bayerische Landtag nannte ihn einen Rhyparo-
graphen, der Klerus sah in dem Bilde eine Profanation der religiösen
Gefühle. Der Kunstfreund bewundert die schneidige Malerei und
die eindringliche Kraft der Charakteristik, kann aber im Allgemeinen

XLV. Deutschland

415

auch nicht bedauern, dass das
Werk Liebermanns einziger
Versuch in der Bibelmalerei
geblieben. Noch im selben
Jahre hatte er sich — und für
immer — wieder gefunden :
er malte die »Kleinkinder-
stube in Amsterdam«, und
1881 das Altmännerhaus, das
im Pariser Salon eine Me-
daille erhielt. In einem lausch-
igen Garten sitzen stille be-
dächtige Männer im Sonnen-
schein unter den Bäumen,
behaglich träumend, in Er-
innerungen versunken. Man
meint, der Maler habe selbst
mit ihnen gelebt und sitze
auch gern auf der Bank, wenn die Blätter säuseln und die Sonnen-
strahlen flimmern. Keinen hat er verschönert, aber auch kein geist-
reiches Epigramm auf ihre Dummheit gemacht, sondern alle gemalt,
als gehöre er selbst zu ihnen, ohne etwas Besseres, Höheres zu be-
deuten. Millcts Geist schritt zum ersten Mal über Deutschlands Boden.

Nun entstanden rasch hintereinander »die Schusterwerkstätte«,
die »Bleiche« und das »Bierconcert in München«. Durch diese
Bilder festigte sich sein Ruf in Paris. Er wurde Mitglied des Cercle
des XV«, an dessen Spitze Alfred Stevens und Bastien - Lepage
standen, und stellte seitdem alljährlich im Salon Petit aus, zu
einer Zeit, als ihm die deutschen Ausstellungen noch theilweise ver-
schlossen waren. 1884 Hess er wieder in Berlin sich nieder, wo er
seitdem, vom übrigen Kunstleben ziemlich abgeschlossen . seinen
Wohnsitz hat, wenn er nicht in Holland sich aufhält. Denn dieses
Land mit seinem weichen, die Gegensätze versöhnenden Nebel, ist
für Liebermann eine zweite Heimath geworden; er hat es lieb ge-
wonnen und verbringt jeden Sommer in Zantvoort, dem kleinen
Dorf in der Nähe Hilversums, wo auch Israels die Erneuerung seiner
Kunstanschauungen erlebte. Hier setzt er sich vor die Natur, um
sie in ihrer elementaren Einfachheit zu studiren, ihren Erdgeruch
in Farben umzuwerthen. Hier malt er nicht wie Andreas Achen-

4i 6

XLV. Deutschland

Liebermann: Der Hof des Waisenhauses in Amsterdam.

bach Seestürme, alte Hafenbauten und gewaltige Wolkenballen, son-
dern den Blick auf die Düne, die geradlinige eintönige Ferne, nicht
das Gegenständliche, sondern das Licht, den Sonnennebel, den sil
bernen Ton durchfeuchteter Meeresluft. Dort entstehen die Bilder,
mit denen er alljährlich erfreut: alte Frauen im Alleinsein, in kahlen
Stuben brütend, durch deren geweisste Wände und grosse Fenster-
scheiben man in weisslich-grüne Landschaften blickt, Handwerker-
zimmer, Weber, Schuster, knochige magere Menschen, aber von jener
reflexionslosen Versunkenheit in die Arbeit, die den eigensten Vor-
zug der Liebermann’schcn Arbeiten ausmacht; Hospitalgärten mit
alten Männern in greisenhaft beschaulichem Nichtsthun, Fischer am
Meere, Frauen, die unter dem feuchten Himmel der holländischen
Küsten beim Netzeflicken oder bei der Kartoffelernte versammelt
sind, Bauernfamilien, die schlicht ihr Tischgebet sprechen, Weiber,
die am Fenster ihres dürftigen Stübchens nähen, oder Plätterinnen,
die grosse weisse Laken auf grüne Rasenflächen breiten. Eines seiner
schönsten Bilder (1881) war der Hof des Waisenhauses in Amsterdam.
Ein früherer Genremaler würde nicht vermieden haben, dazu eine

XLV. Deutschland

417

Liebermami : bletzeftirkerinuen.

novellistische Episode zu erfinden und hätte gerade dadurch der Scene
das Herzliche, Einfache, sanft Innige genommen, das sie bei Lieber-
mann hat. Die Sonne steht hoch am Himmel, Waisenmädchen, in halb
schwarz und rothem Kostüm mit weissen Häubchen kommen und gehen,
arbeiten und plaudern. Sie scheinen nicht zu ahnen, dass sie gemalt
werden, so unbefangen geben sie sich in der Art. wie sie sprechen und
sich bewegen. Das milde Licht spielt auf ihren hübschen, ausdrucks-
vollen Gesichtchen. Es hegt etwas Trauriges, Resignirtes in diesen
Kindern, die wie Nonnen hinleben, ohne Familie, ganz nach der Regel.
So ernst und gesetzt hat sie das Leben in diesen Mauern gemacht.

Seine »Seilerbahn« ist ein Idyll der stillen Arbeit. Hätte ein
Früherer diese Scene gemalt, so würden die Leute sich Geschichten
erzählen, lachen oder pfeifen. Bei Liebermann thun sie nichts, um
auf die Lachmuskeln zu wirken, sondern gehen nur tauwirkend
rückwärts; diskrete Sachlichkeit gibt der Scene ihren stillen Zauber.

In seinen »Netzeflickerinnen« der Hamburger Kunsthalle wagte
er noch höheren Flug, sie zeigten die volle Wucht und Energie

Muther, Moderne Malerei III. 27

4 1 8

XLV. Deutschland

Liebet mann: Die Frau mit den Ziegen.

seiner Persönlichkeit. Im Altmännerhaus und der Seilerbahn war
das vibrirende Licht noch schwer. Man glaubt den Maler vor seiner
Staffelei zu sehen, wie er die Wahrheit sucht mit heissem Bemühen.
Hier hat er eine grosse Scene mit einem Blick überschaut und sie
mit kühner Hand, noch zuckenden Lebens voll auf die Leinwand
gebracht: ein Lied von Mühe und Arbeit, von Kampf um s Dasein,
von widrigen Winden und dunkelgrauen Regentagen. Eine nordische
Ebene dehnt sich aus, nackt und ärmlich, das Grün spielt in s Grau
über, rechts ist sie von den Dünen abgeschlossen, die unmerkbar
am Horizont ersterben. Am Himmel stehen graue Wolken, er ist
sturmdurchfegt. In dieser Landschaft, die so grandios ist in ihrer
Leere und über der eine so grosse Luft weht, stehen, sitzen, knieen
Erauen, alte und junge, Netze ausspannend und flickend: die vor-
dersten lebensgross und von vollem Licht beleuchtet, von den ferneren
nur noch ganz undeutlich die grauen Kleider und weissen Häubchen
sichtbar. Drei stehen, sie wachsen in mächtigen Silhouetten in den
Horizont hinein, die Perspective wirkt weit, unendlich. Man fühlt
den Seewind über die Landschaft wehen und glaubt die salzige Meer-
luft zu athmen. Eine schreitet, mit Netzen beladen, rückwärts ge-

XLV. Deutschland

419

Lieber matin : Holländische Dorfslrasse.

beugt, in’s Bild hinein, sie ist gross und blond, ein Windstoss fegt
durch ihre Röcke. Alle diese Bewegungen sind kühn erfasst und mit
mächtiger Hand hingeschrieben. Alles ist gesund und kraftvoll, und
einzelne Figuren haben eine so jugendliche Frische und Grazie, wie
sie Liebermann selten erreicht hat.

Die Münchener Pinakothek besitzt ein ähnliches Bild: »die Frau
mit den Ziegen«. In grauem, verlassenen Lande, auf einer wild ein-
samen Düne führt eine alte Bäuerin zwei Ziegen auf sandigem, wind-
verwehtem Abhang. Auch hier sind die Figuren so wuchtig und
gross in den Raum componirt, dass kein Naturfragment, sondern
ein Stück Natur gleichsam in condensirter Form sich darbietet.
Das alte Weib, die Ziegen, der Sand und das dürre Gras — das
sind nicht mehrere Gegenstände, sondern einer. Der Maler hat die
Seele aus dieser wilden Landschaft gezogen und sie auf die Lein-
wand gesetzt. Kein Strich mehr, Alles ist ausgedrückt.

Wie hier das hungrige Grau eines ausgedörrten Bodens, malte
er in der »holländischen Dorfstrasse« 1888 den keuschen Reiz der

27*

-}20

XLV. Deutschland

Lieberwann : Fhicbsspinnenunen.

vom Regen erfrischten Natur. Auf dem Wege zur Weide hat eine
Kuhmagd auf der Dorfstrasse Halt gemacht, um mit einer Bäuerin zu
plaudern. Hin fruchtbarer Sommerregen hat das Land erquickt, der
Wind schüttelt die letzten Tropfen von den Zweigen, Alles glänzt von
Feuchtigkeit, Enten plätschern in den Wasserlachen, Hühner picken
Regenwürmer im Grase, und auch die Kuh zerrt ihre Führerin un-
geduldig vorwärts, in sehnsüchtiger Erwartung der Freuden, die
ihrer auf dem saftig grünen Weideplatz harren.

Unter seinen Interieurbildern waren wohl die »Flachsspinner-
innen der Berliner Nationalgalerie eines der besten. Mit den ein-
fachsten Mitteln war eine so erstaunliche Wirkung erreicht, dass man
kaum mehr an die künstlerische Hervorbringung dachte, sondern
das Summen und Schnurren der Räder in dem stillen Arbeitssaal
zu vernehmen glaubte.

In der letzten Zeit hat er auch Porträts gemalt, unter denen das
seiner Gemahlin im Schaukelstuhl und das des Hamburger Bürger-
meisters Petersen besonders hervorzuheben sind — das eine be-
strickend durch ein feines Gefühl für Stimmung und Seelenleben,
das andere gross in seiner Schlichtheit wie ein moderner Velazquez.

Doch die wichtigste Ergänzung zu seinen grossen Bildern liefern
seine Zeichnungen, Pastelle und Radirungen. Liebermann ist als

XLV. Deutschland

421

Oelmaler durchaus nicht, was man einen geschickten Techniker nennt.
Man wird von seinen Bildern nie sagen : welche Geschicklichkeit,
sondern immer nur: welche Anschauung. Gleich Millet ringt er mit
der Farbe, bis fehlt seinen Werken das Leichte. Sie sind manchmal
linkisch und mühsam, herb und ungeschlacht, gequält und ölig. Be-
sonders störend macht sich das fühlbar in den kleineren vielfigurigen
Bildern, wie die »Gedächtnissfeier für Kaiser Friedrich im Walde bei
Kosen«, die »holländische Marktscene 1891«, das »Münchener Bier-
concert« und anderen, in denen er auf Menzels Gebiet Übergriff.
Obwohl als Mensch ein geistsprühender Plauderer, eine nervöse be-
wegliche Natur, erreicht er in solchen Werken, in denen er das bunte
Treiben einer bewegten Menge und das tänzelnde Spiel der durch
Laubwerk rieselnden Sonnenstrahlen zu malen versucht, doch nie
das Prickelnde, Sprühende, das Menzel eigen. Eine gewisse Plump-
heit und ungefüge Schwere steht im Widerspruch mit der beweg-
lichen Natur der geschilderten Dinge.

Liebermanns vorstechender Charakterzug ist nicht malerische
Pikanterie, sondern monumentale Grosszügigkeit, ein Zug in’s Epische,
das Streben, das Geschaute in grosse Formen zusammenzufassen.
So wie er selbst einmal schreibt: »Nicht das sogenannte Malerische
ist’s, was ich suche, sondern die Natur in ihrer Einfachheit und Grösse
aufzufassen — das Einfachste und das Schwerste«. Aus diesem
Grunde sind im Allgemeinen auch seine Interieurbilder wenig glück-
lich. Statt subtil und stimmungsvoll zu sein, wirken sie oft derb,
leblos und kreidig. Es ist, als fühle seine breite Technik sich ein-
geengt im geschlossenen Raum. Am freiesten wirkt er, wenn er
die mächtigen Akkorde gross gesehener, einfacher Landschaften er-
klingen lässt, aus denen die Silhouetten einzelner Arbeiter aufragen.
Wo bei Menzel ein Sammelsurium, ist dann bei Liebermann ein
gewaltiger Natureindruck, eine edle Einfachheit. Diese nüchternen
Flächen, die in weiter Ferne den Horizont berühren, und diese
Figuren, die mit so staunenerregender Natürlichkeit im Raume stehen
das ist echte »grosse Kunst«, monumental in der Wirkung.
Und dieses Millet’sche Raumgefühl kommt in seinen Zeichnungen
und Pastellen noch weit elementarer zur Geltung. In Oelbildern
schwer und mühsam, erreicht er hier eine erstaunliche Weichheit
des Lichtes; die Gestalten lösen sich körperhaft los, leichte Luft
füllt den Raum und gibt dem Auge die Vision unendlicher Ferne
Seine Radirungen, — bis jetzt etwa zwanzig — haben nur in

422

XLV. Deutschland

denen Israels' ihres Gleichen. Nur
dieser weiss durch einfache, um jede
schulmässige Routine unbeküm-
merte Verbindung von Linien und
Strichen, eine gleich merkwürdige
Suggestion von Weiträumigkeit,
von Farbe und Ton zu erzeugen.

Und schliesslich besitzt Lieber-
mann wie Israels auch jene andere
Eigenschaft, die in der Kunst
höher steht als alle Virtuosität: das
ist die männliche Ueberzeugungs-
treue, die Ehrlichkeit. Man kann
sich bei ihm nicht denken, dass er
etwas Anderes gemalt hätte oder
Frani Skarbina. malen würde, als er gemalt hat.

Seine Gänserupferinnen entstanden
vor zwanzig Jahren, und seitdem ist ein civilisirter Impressionismus
anscheinend über Liebermann hinausgegangen. Manchen beschlich
ein Heimweh nach dem Reiche, wo die schönen Formen wohnen,
oder es lockte den Andern das Gefällige, selbst das Kokette an Stelle
des Strengen zu setzen. Es fehlte nicht an tastenden Vermittelungs-
versuchen, das Neue in den Dienst alter melodramatischer oder
genrehafter Neigungen zu stellen. Auch der modernen Sehnsucht
nach erdenfernen Paradiesen begannen Viele in manchmal über-
schwänglicher Weise zu fröhnen. Liebermann blieb stets der Gleiche.
Seine Bilder sind wie früher der alten so heute der neuesten Richtung
gegenüber das muthige Glaubensbekenntniss eines Mannes: »Hier
stehe ich, ich kann nicht anders, Gott helfe mir, Amen«. Er ist
eine festumrissene Persönlichkeit, Goethe würde sagen eine Natur.

. An solchen schroffen Geistern hat die Kunstgeschichte ihre Freude.
Charaktere liebt sie, keine Compromissmänner. Darum wird der
Name Liebermann fortlcben, wenn mancher andere seiner berühmten
Zeitgenossen vergessen ist. Als vor vier Jahren Paris seine Centenar-
ausstellung abhielt, rettete Liebermann mit seinen Netzeflickerinnen
die Ehre der deutschen Kunst. Ich glaube, wenn in ioo Jahren der
Luftballon oder die elektrische Eisenbahn die Leute aus allen Theilen
der Welt zu einer neuen Centenarausstellung herbeiführt, wird das
Bild auch wieder da hängen, ehrwürdig, wie cs heute jugendfrisch.

XLY. Deutschland

423

Skarbina: Fischmarkt in Blankenberge.

Max Liebermann aber wird dann ein alter Meister sein und nicht
der schlechtesten einer.

Die Weiterentwicklung erfolgte unter denselben Gesichtspunkten
wie allerwärts. Durch jede grosse Revolution in der Kunst wird eine
neue Seite an der Natur hervorgehoben, eine neue Aufgabe gestellt,
die in besonderer Weise zu lösen ist. Die Aufgabe der Generation
von 1880 war die Beobachtung der Farben der Naturobjecte unter
dem Einfluss variirender Lichteffekte. Ihre Lösung begann mit dem
Studium des einfachen gewöhnlichen Tageslichtes. In dieser Zeit
herrschte das Arbeiterbild in den Ausstellungen vor und Fanatiker
meinten, dass die Kunst für immer sich in Holzschuhen inmitten
von Krautäckern zu bewegen habe. Dann kamen schwerere, com-
plicirtere Beleuchtungsprobleme an die Reihe. Man malte neben der
tägigen Helle die nebelige Morgenfrische, die stille Abenddämmerung,
den schwülen Gewitterdunst, das matte Lichtgeriesel der Mondnacht,
das Weben des Zwielichts oder des künstlichen Lichtes im Innen-
raum. Und je mehr man das Licht in allen seinen Erscheinungs-
formen ausdrücken lernte, schwanden auch die Einseitigkeiten im
Stoffgebiet. Das Vornehme trat ergänzend zum Derben, das Aparte
zum Alltäglichen. Schliesslich ergab sich der gleiche Vortheil, den

424

XLV. Deutschland

Gcethe vor 100 Jahren nach Ablauf der »Sturm- und Drangperiode«
feststellte, »dass man neben einer freieren Form auch einen reicheren,
verschiedenartigeren Inhalt erreicht hatte und keinen Gegenstand der
breiten Natur als unkünstlerisch mehr ausschloss«. Natur ist überall,
Stimmung ist überall, Licht und Farbe sind überall. »Die Kunst
steckt in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie«.

Während Liebermann von Anfang an derselbe war, hat Skarbitia,
der zweite in Berlin lebende Vertreter der neuen Kunst, sehr viele
Wandlungen durchgemacht. Einige Monate vor Liebermann — am
24. Februar 1 849 in Berlin geboren, begann er mit Bildern aus dem
Leben des grossen Friedrich, in denen er streng den von Menzel
eingeschlagenen Weg weiter ging. 1878 entsetzte er durch sein Er-
wachen eines Scheintodten«, ein mit grossem anatomischen Können
gemaltes Spektakelstück, und lenkte 1885 in Paris über Kostüm-
malerei und rohen Naturalismus frisch in den Impressionismus hinein.
Es entstanden dort viele grössere und kleinere Bilder, die das Leben
auf den Boulevards schilderten, Blicke auf Paris vom Atelier aus,
Scenen aus dem Leben hinter den Coulissen u. dgl. Er malte die
kokette Grazie der Pariserin wie die Schwerfälligkeit normannischer
Bäuerinnen, Schornsteinfeger, die von der Arbeit kommen. Balleteusen,
die sich ankleiden, oder alte Blousenmänner, die mit Tragkorb und
Holzschuhen an ihr Tagwerk gehen. Die ältern Bilder waren noch
ölig, aber in den spätem (Fischauction in Blankenberge, Seemanns
Leid u. dgl.) gelang es ihm meisterhaft, den silberig duftigen Ton
der Atmosphäre zu lassen. Dann als die französische Malerei vom
Pleinair in das Studium künstlicher Lichteffekte einlenkte, ging auch
Skarbina zu schwierigeren Beleuchtungsaufgaben über. Nament-
lich die originellen Zwielichtstudien, mit denen Besnard seit einigen
Jahren Aufsehen erregte, veranlassten ihn zu entzückenden kleinen
Bildern, in denen er die Wirkung farbig beschirmter Lampen mit
feiner malerischer Empfindung festhielt. Auch die Aquarelltechnik,
die besser als das langsam reifende Oelbild den Eindruck bunter,
wechselnder Stimmungen wiederzugeben gestattet, hat er sich zu
gefügigem Ausdrucksmittel gemacht.

Skarbina ist vielseitig wie das moderne Leben — einer der Yir.
tuosen, die die grossstädtische Kultur erzeugt. Seine Werke haben
vielleicht weniger Persönliches, weniger innerliche Ueberzeugungskraft
als die Liebermanns — man hat das Gefühl, dass er, wenn morgen
etwas Entgegengesetztes actuell würde, auch in diesem neuen Strome

XLV. Deutschland

42)

lustig und mit gleichem Er-
folg plätschern würde. Aber
er ergänzt Liebermann durch
seine hervorragende manu-
elle Fertigkeit, seine grosse
Begabung für schnelles Er-
fassen und flotte Wiedergabe.

Die technische Arbeit ist
meist von glänzendem Kön-
nen, der Chic, den er in
seinen Frauenbildern ent-
wickelt. von ganz pariser-
ischem Geschmack, sein Sinn
für die Wiedergabe des At-
mosphärischen oft von einer
Schlagfertigkeit, die an de
Nittis reicht.

Friedrich Stahl, der vor
einigen Jahren von München
nach Berlin übersiedelte, ist
gleichfalls ein geschickter Virtuos, der, ohne allzutief einzudringen,
die moderne Gesellschaft zu seiner Domäne machte. Auch er ver-
steht das moderne Kostüm, dessen Bewältigung den deutschen Malern
früher so viel Mühsal bereitete, in künstlerischer Weise zu erfassen.
Namentlich seine Strandbilder sind sehr amüsant, mit feinem Farben-
gefühl gesehen und witzig vorgetragen.

Hans Herrmann hat sich auf den Quais und Marktplätzen fest-
gesetzt, die er mit Menschen bevölkert und durch Alles, was die
Situation bietet, belebt. Besonders liebt er feuchte Herbsttage, wenn
über Stadt und Land ein hellgrauer, mehliger Ton sich breitet und
die Bäume ihre Zweige in neblige Wolken strecken. Die Wieder-
gabe zuckenden Lebens gelingt ihm nicht, und seine Bilder kommen
selten über starren Photographieeindruck hinaus.

Hugo Vogel, der von historischer Gelehrsamkeit zu moderner
Nüchternheit gelangte, Walter Leistikow, der sich aus ziemlich con-
ventionellem Stil rasch und überraschend zu einem frischen Land-
schafter entwickelte, die Porträtmaler Reinhold Lepsius und Curl Herr-
mann; Lesser Ury, der mit einigen talentvollen Bildern auf den Schau-
platz trat, und der Aquarellist Ludwig Dettmann — in der Mehrzahl

426

XLV. Deutschland

Bruno Piglhein.

Mitglieder des »Vereins der XI«.
wären etwa sonst zu nennen.
Berlin bietet, wie es scheint,
noch nicht den Boden, wo sich
ein Maler bilden, kaum den Boden,
wo ein fertiger Maler sich auf
seiner Höhe erhalten kann. Für
die zahlreichen öffentlichen Auf-
träge, die auf’s Geradewohl, ohne
Einsicht in die inncrn Lebens-
bedingungen der Kunst, vertheilt
werden, gilt noch immer das Ur-
theil, das der alte Goethe 1801
in den Propyläen über die Ber-
liner Kunstpflege aussprach : Poe-

sie wird durch Geschichte, Land-
schaft durch Ansicht, das allgemein

Menschliche durch’s Patriotische verdrängt«. Und auch die Bevöl-
kerung kommt im Allgemeinen dem Werdenden, Keimenden noch
nicht mit jener Empfänglichkeit entgegen, die die Grundstimmung
einer Gesellschaft, in der die Kunst blühen soll, immer gewesen ist
und immer sein wird.

Noch weniger als Berlin hat Wien brauchbare Streiter für die
neuen Ideen geliefert. Es erstanden dort seit Makart wenig originelle
Talente, die der grossen Siebenmeilenstiefelentwicklung der letzten
Jahre hätten folgen können. Fehlen alles Spontanen und Vor-
nehmen, typische Erstarrung in der Historie und im Genre, ordinäre
Buntfarbigkeit oder Nachahmung der Töne alter Bilder, angelernte
Compositionsregeln , banale, zahme Zeichnung und systematische
Gleichgültigkeit für die schlichte Poesie der Natur — sind im All-
gemeinen die Kennzeichen der österreichischen Malerei. Die Land-
schaft und das Thierbild sind die beiden einzigen Gattungen, die zur
Zeit in Wien noch Leben haben und vielleicht berufen sind, wieder
Blut in die anämisch gewordene Kunst zu bringen.

Düsseldorf ist die Stadt der zünftigen Tüchtigkeit. Der Geist,
der im Malkasten waltet, ist ein sehr bedächtiger Herr, einsichtig
und geschmackvoll genug, um Neues nicht zu verachten, aber doch
zu ängstlich , um Wege zu betreten , auf denen nicht schon Viele
gefahrlos gegangen. Die alten Herren schaffen weiter, wie sie seit

Piglhein : Aus dem Panorama der » Kreuzigung Christi «.

428

XLV. Deutschland

Jahren geschaffen, nicht besser, nicht schlechter. Und die Jungen
haben noch immer die »Furcht vor gemalten dummen Streichen«,
die Immermann einst als Kennzeichen der Schule hervorhob. Arthur
Kampf, Kd. Kämpfer, Ol. Jernberg und ein paar junge Landschafter
erregten auf den letzten Ausstellungen besondere Aufmerksamkeit.

Stuttgart besitzt in Otto Reiniger einen kräftigen Landschafter,
der mit Vorliebe grosse Ackerfelder malt und an sachlicher Einfach-
heit der Technik wohl das äusserste auf diesem Gebiet Mögliche
leistet; in Robert Hang einen beliebten Soldatenschilderer, der solides
Können mit einem bürgerlich schlichten Erzählertalent vereint.

In Hamburg lebt, von Wenigen gekannt, als einer der feinsten
Landschafter und Thiermaler der Gegenwart Thomas Herbst, der die
■ idyllischen Winkel der alten Hansestadt, die grünen Wiesen bei
Blankenese mit zarter Versenkung und stimmungsvoller Delicatesse
schildert.

Karlsruhe trat in den 80 er Jahren überraschend frisch auf.
Gustav Schoenleber, ein Schüler I.icrs, malte in Holland jene feinen
Reize der Flachlandschaft, die schon vor 300 Jahren den Sinn der
niederländischen Maler weckten. Stille Flüsschen, die ein leiser
Windhauch kräuselt, schleichen durch fruchtbare Ebenen. Kirch-
thürme ragen in den gelben Abendhimmel. Feuchter Dunst durch-
zittert die Atmosphäre und umwebt die alten rothen und grauen
Dächer. Hermann Baisch, der eine Zeit lang in Paris bei Rousseau
arbeitete, fand auf dem flachen Land der Nordsee und den weiten
Ebenen der niederländischen Küstenstriche glückliche Motive. In
fetten Weidetriften, aus denen hie und da eine Baumgruppe oder
eine Windmühle aufragt, bewegen sich grasende Rinderhcerden,
Hirten, die auf ihren Stab gestützt dastehen, oder Kuhmägde, die
zum Melken auf die Weide hinauskommen. Der Himmel ist be-
wölkt, feuchter Seedunst hängt in den grau-grünen Baumwipfeln.
Kallmorgen , durch Schoenleber und Baisch angeregt, pflegt seine
Landschaften durch dramatisch zugespitzte Genrescenen zu beleben.
Ein Geschirrmarkt wird durch das Scheuwerden eines Pferdes in
Aufregung versetzt, ein Feuerreiter erscheint in einem Schwarzwälder
Dorf. Oder eine Ueberschwemmung hat den Ort heimgesucht.
Zertrümmerte Zäune, verschlammte Gärten und Gemüsebeete tauchen
aus dem zurückweichenden Wasser auf. Frauen und Kinder, von
feuchtem Frühlingswind umweht, stehen in stumpfer Verzweiflung
dabei. — Aber wo keine thatenlustige Jugend hinterherstürmt, fehlt

XLV. Deutschland

429

auch den Aeltern die beste Anregung zum Vorwärtsschreiten, und
so scheint in Karlsruhe wieder Stillstand eingetreten. Schoenleber
hat die neu gefundene Ausdrucksweise salonfähig zugestutzt und
seine Bilder sind so chic geworden, dass er mehr Oswald Achenbach
als Liebermann ähnelt. Baisch wiederholt, ohne sich zu erneuern,
die gleichen Dinge, und ob der feinsinnige Robert Poetzelberger einen
frischen Nachwuchs heranziehen wird, kann erst die Zukunft lehren.

Weimar überrascht durch die merkwürdige Erscheinung, dass
eine Akademie einmal nicht das retardirende Moment in den Be-
strebungen einer Künstlerschaft bildet. Hier hat lange Jahre hin-
durch Theodor Hagen für alles Werdende und Echte in der Kunst
gekämpft, als Lehrer wie als Künstler manchem Jüngern die Augen
geöffnet. Seine Bilder sind schlicht und einfach : bald Aecker und
Hügel, die der feine Duft der aufgehenden Sonne überhaucht, bald
Abendstimmungen, wenn die Nacht die Farben aufsaugt und die
Formen verschleiert. Baron Gleichen - Russwurm , Schillers Enkel,
wurde durch Hagen bestärkt, muthig seinen einsamen Weg zu
gehen. Schon als noch allenthalben die geographische Vedute
herrschte, wanderte er, der Gutsherr, über seine Felder, beobachtete
das Wehen der Luft durch die Gipfel grünender Bäume, das Spiel
des Lichtes auf spärlichem Wiesenrain und malte seine anspruchs-
losen Bilder: grüne Kornfelder mit blühenden Apfelbäumen, die auf-
schaudern unter dem Hauch des Abends, grüne Wiesen mit bleichender
Wäsche. Neben Hagen, der verhaltene, discrete Töne bevorzugt,
erscheint Gleichen unmittelbarer, derber. Seine Malerei ist voll und

430

XLV. Deutschland

gesund , entschieden und breit,
Alles von hellstem ungebrochenen
Tageslicht umflossen. Unter den
jüngern, von Hagen gebildeten
Künstlern treten Thierbach und
Berkemeier hervor. Berkemeier, ein
urwüchsiges Talent, malt Strand-
bilder aus seinem Heimathland
Holland, die energisch die Natur-
eindrücke analysiren. Thierbach , in
seiner schlichten Einfachheit ein
wenig an Thoma gemahnend, hat
namentlich im Harz schöne Dinge
entdeckt. In Paul Baum fand Claude
Monet einen talentvollenTrabantcn.

Doch ihre feste Burg hat die
neue Kunst in München. Je
mehr Berlin das Centrum actuel-
len Lebens, die nivellirende Gross-
stadt wird, desto mehr hat München die absolute und unbestreitbare
Führerschaft in der Kunst übernommen. Es scheinen an der Isar
Quellen Strömungen vorhanden, die weder durch Ministerialdecrete
noch durch die Kaufkraft des Geldes an die Spree zu verpflanzen
sind. Die Münchener Künstlerschaft hat stets die ehrliche Selbst-
erkenntniss gehabt, wie viel im Ausland zu lernen sei, ist nie selbst-
zufrieden beim Erworbenen stehen geblieben , sondern lernfreudig
und mit feinem Verständniss allen neuen Anregungen gefolgt. Das
verleiht der Münchener Schule ihr grosses Uebergewicht. Das hat
München zum Herd des Fortschrittes, zum tonangebenden Centrum
des deutschen Kunstschaffens gemacht. Selbstverständlich kann über
diese Mitlebenden , die die Arbeit der Zeit erst genauer classificiren
wird , unmöglich ein abschliessendes Wort gesagt werden. Selbst
eine gerechte Auswahl ist schwer zu treffen, da die Grösse der
Münchener Kunst gerade darin besteht, dass sie nicht auf einzelnen,
Alle überragenden Meistern ruht, sondern auf der frischen Kraft, der
kriegstüchtigen Ausbildung der ganzen Truppe : Je höher das Niveau
steigt, desto mehr schwinden die Gipfel.

Unter den Aeltern, die jung geblieben sind, behauptet Bruno
Piglhein die erste Stelle: ein Maler, der das Aeusscrliche der neuen

Albert Keller.

XLV. Deutschland

431

Richtung nie mitmachte und
doch nicht veralten konnte,
weil er immer ein moderner
Geist war. Ein leichtes im-
provisirendesTalent, hat Pigl-
hein das Verschiedenste ge-
malt, was ausserhalb des Be-
reiches der nächsten Wirk-
lichkeit liegt, doch nie als
Nachahmer der Alten und nie
als Genremaler. Aus Allem
sprach ein vornehm geschul-
ter, persönlicher Geschmack.

Für Alles war der malerische,
nicht der anekdotische Ge-
danke massgebend. Ein Kreu-
zigungsbild »Moritur in Deo«
lenkte zuerst 1879 die Blicke
auf ihn. Kühn und grossartig
wirkte dieser Engel, der zum
Heiland herniederschwebte
und ihm die Seele von den blei-
chen Lippen küsste. Späterer-
warb er sich einen gewissen Ruf als Maler des Heidenthums und der
schönen Sünde. Man konnte seine pikanten Pastelle — seine Pierrette,
seinen Pschiitt, seine Danseuse oder die Idylle vom Mädchen mit dem
Hunde — für die Arbeiten eines Franzosen halten, mit so kecker
Bravour und pariserischem Esprit waren sie hingcmalt. Doch während
sie seinen Namen in England und Amerika bekannt machten, war
Piglhein selbst zu weit grösseren Aufgaben zurückgekehrt. Panoramen
sind im Allgemeinen für die Kunst ziemlich gleichgültige Dinge. Ein
Kunstwerk unterscheidet sich von jenen faustfertigen Darstellungen
patriotischer Geschehnisse, die bisher fast ausschliesslich zu Rund-
bildern verarbeitet wurden, wie ein Gedicht von einem Schlachten-
bericht. Es ist nicht ausgeschlossen , dass ein gemalter wie ein ge-
druckter Schlachtenbericht Kunst bedeute, aber fraglich, ob es in der
Praxis vorkam. Piglhein hat mit seiner »Kreuzigung Ghristi« 1888
der Panorama-Malerei neue Bahnen eröffnet. Nur ein Mann von
so eminentem Können, so gross veranlagter Phantasie und feinem

Keller : Damenporlrät.

432

XLV. Deutschland

Keller: Souper.

Empfinden vermochte im Rahmen eines Rundbildes eine so echt
künstlerische Wirkung zu erzielen. Unbeschreiblich namentlich war
der Eindruck der durch Olivenhaine und Berge begrenzten Land-
schaft, die in einzelnen Partien Stimmungsbilder von grandioser
Wirkung darbot. Und Piglheins Bestes sind — seine ungemalten
Bilder. Es gibt in der Wissenschaft einsame stolze Geister, die nie
das Bedürfnis fühlen , ihre Gedanken in Druckerschwärze umzu-
setzen , und zu denen der fleissige Handwerker des Geistes doch
mit jener ehrfürchtigen Scheu emporblickt, in der sich ausspricht,
dass, was er selbst zu Tage fördert, doch nur ärmliches Stückwerk
ist gegenüber dem reichen Ideenfonds, der unveröffentlicht im Kopf
jener Schweigsamen wohnt. Gegenüber Piglhein hat man ähnliche
Gefühle. Ihm werden von der Jugend hohe Ehren gezollt. So
sehr über Aeltere die Meinungen auseinandergehen — über Piglhein
sind Alle einig Man verehrt in ihm eine jener seltenen Naturen,
die Alles könnten, was sie wollen, wenn ihnen nur Gelegenheit
geboten würde, das ganze Maass ihrer Begabung zu zeigen. Seine
Gentaurenbilder, die Grablegung Christi mit der ernst feierlichen
Landschaft, die Blinde, die auf dem Stab sich forttastend durch
das blühende Molmfeld schritt — gehörten zu den eindrucksvollsten
Bildern , die in Deutschland während des letzten Jahrzehnts ent-
standen — und doch wirkten sie, von Piglhein ausgestellt, nur
wie kleine Coupons eines Riesencapitals , das richtig angelegt ganz
andere Erträgnisse liefern könnte. Deutschland vergeudet alljährlich

XLV. Deutschland

viel Geld mit nutz-
losem Ankauf von Oel-
bildern, die in wenigen
Jahren nur als bemalte
Leinwand den Raum
der Galerien versperren
werden. Hs lässt sehr
viele öffentliche Gebäu-
de coloriren mit Bil-
dern, die in der Form
billiger Holzschnitte
dem beabsichtigten
Zweck der Pflege patri-
otischen Sinnes weit
besser dienen würden.

Und es besitzt in Pigl-
hein ein decoratives
Talent ersten Ranges.

Was er ausführen durf-
te, ist wenig: eine Ba-
varia, einige Decora-
tionenin Hamburg und
Wiesbaden , Gelegen-
heitsarbeiten weniger Wochen. Aber jedes dieser Werke war launig,
phantastisch, lustig und seltsam. Nirgends akademische Nüchtern-
heit. überall Leben, malerischer Wurf und rauschende Sinnenfreude.
Alles zeigte, dass in dieser Phantasie Kräfte schlummern, die nur
des Rufes harren, sich in köstlicher Weise zu offenbaren. Die deutsche
Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts ist vielfach eine Geschichte der
verpassten Gelegenheiten. Möchte nicht auch Piglhcins Bedeutung
Deutschland erst dann erkennen — wenn es zu spät ist.

Auch Albert Keller war schon zu einer Zeit, als sonst in München
nur Historien- und Genremalcr lebten, ein Maler schlechthin. Hr
kochte nie breite Bettelsuppen und musste deshalb auf volksthümliche
Berühmtheit verzichten, aber er hat nie aufgehört in Künstlerkreisen
zu interessiren, und es ist in der rastlos fortschreitenden Gegenwart
schon etwas Seltenes, dass Jemand 48 Jahre alt wird und interessant
bleibt. Kellers Stoffgebiet findet seine Grenze nur in einem Punkt:
er ist ein grosser Verächter des Banalen, der Wiederholung Anderer

MuHier, Moderne Malerei III. 28

Keller : Hexenscblaf.

434

XLV. Deutschland

b'rhr. von Habermann: Selbstporträt.

und seiner selbst. Jeder Gegenstand muss Veranlassung geben zur
Einführung besonderer, noch ungebrauchter Modelle, zu Experimenten
des Malerischen und neuen Farbenproblemen. Aus Allem, was er
schafft, blickt eine originelle Künstlerphysiognomie, keck subjectiv
in der Auffassung, Temperament bis in die Fingerspitzen.

Weisse Atlasroben, Vasen mit lila Flieder, rings geistreiche Farben-
arrangements mit schweren Seidenstoffen, Kissen und Bärenfellen — das
sind die Damenporträts Albert Kellers. Kein Anderer in Deutschland
weiss diese zarten, blassen Gesichter und fein umränderten Augen mit
solchem \ erständniss zu geben, ihre rauschenden Roben mit so vollen-
detem Geschmack zu drapiren und mit so capriciöser Eleganz auf die
Leinwand zu bringen. Salon- und Boudoirduft strömen bestrickend
aus seinen Werken, die die Dame des Salons zum Gegenstand haben.

Zuweilen sind solche Bildnisse Gruppenbilder, dann entstehen
Werke wie das reizende Souper«, das er auf der Ausstellung von

XLV. Deutschland

435

Frbr. von Habennann: Ein Sorgenkind.

1890 hatte. Auf Johansens Werke, das gleichzeitig da war, leuchtete
der gedämpfte Schein der Lampe, bei Keller flimmerten Kerzen wie
matthelle Flecke durch die von Cigarettenduft geschwängerte Atmo-
sphäre. Bei Johansen hatten die Herren altmodische Bratenröcke
und die Damen kleinstädtisch überladene Toiletten. Keller gab eine
elegante Scene des High life von raffinirtestem Chic.

Oder die coloristische Sensibilität vereint sich mit einem Interesse
für Hypnose und Spiritismus, dann ergeben sich Bilder wie die »Aul-
erweckung einer Todten« und der »Hexenschlaf«. Im Auferweckungs-
bilde bot sich Gelegenheit, das coloristisch zart abgetönte Alterthum
und den farbenwollüstigen Orient als Hintergrund zu benutzen. Das
Thema »Hexenschlaf« erlaubte, bunte farbendurchsättigte Kostüme
des Mittelalters zu einem schönen Bouquet zusammenzustellen und
daraus den schillernden Perlmutterton eines nackten Weiberkörpers
herauswachsen zu lassen. Beide Male aber war mit dem Farben-
gedanken ein modernes psychologisches Problem verbunden. Die
ernst vertiefte Darstellung des Mädchens, dessen Geist sich aus der
Nacht des Todesschlafes träumend in's Leben zurücktastet, und die

28*

XLV. Deutschland

selige Verzückung der Hexe, die mit
verklärtem Lächeln den Flammen-
tod leidet, wären nicht gemalt wor-
den. hätten nicht Charcot und Richer
damals das Interesse auf hypnotische
Forschungen gelenkt.

Doch am allerfeinsten wirkt ein
Farbentemperament wie Keller nicht
in vollendeten Bildern, sondern in
Skizzen, wo das Ursprüngliche,
Schöpferische, Individuellesich noch
kräftiger erhält als dort, wo es in der
Ausführung leicht sich verflüchtigt.
Das Privilegium desGourmes ist eine
so feine Zunge, um in der Berührung
der Speisen Fmpfmdungen zu haben,
die Andern entgehen. Für solche
künstlerische Gourmes, deren Augen für den Geschmack der Farben ähn-
lich sensibel sind, arbeitet Keller. Fs ist gleichgültig, was er darstellt,
niedliche Interieurs mit Kindern, junge Damen, die am Klavier sitzen,
lesen oder mit ihrer Toilette beschäftigt sind. Religiöses oder Mytho-
logisches — die Gestalten und Stoffe entwickeln sich aus dem Farben-
gedanken heraus, und die Farbenaccorde, die er anschlägt, sind wol-
lüstig schmackhaft. Jede .Skizze von ihm ist ein feines, kokettes
Juwel, ein Bijou von kitzelndem Reiz. Er sah die Asphaltmaler und
die Graumaler an seinem Fenster vorüberziehen und blieb immer der
gleiche: ein coloristischer Charmeur von prickelnder Grazie, in die
vornehme Familie derer gehörig, die das 18. Jahrhundert peintres
des fetes galantes zu nennen pflegte: Alfred Stevens, Decamps, Isabey,
Watteau.

Beim Freiherrn von Habermann ist diese coloristische Sensibilität
mit einem stärkeren Stich in’s Decadente — Nordau würde sagen :
in’s »Entartete« — verbunden. Er ist ein esprit tourmente, ein Lebe-
mann der Kunst, der sich für die gewöhnliche Kost den Magen ver-
dorben und nur die starke Würze ungewohnter Seltsamkeiten noch
schmackhaft findet. Anfangs im Banne der Piloty-Schule, unter dem
Druck altmeisterlicher Ideale stehend, zeigte er schon damals eine
erstaunliche Sicherheit und hervorragenden Geschmack. Ein Hauch
der Wehmuth, eine bittere pessimistische Weltanschauung sprach aus

436

Graf Leopold von Kalckreuth.

XLV. Deutschland

437

Graf Kalchreuth : Auf dem Heimweg.

seinen späteren Bildern, in denen Medizinflaschen, Waschbecken und
chirurgische Instrumente die Stelle einnahmen, wo man in frühem
Historien Sessel und Folianten gesehen. Zuweilen hat er Stunden,
in denen ein allgemeiner Degout am Herkömmlichen ihn zu gamin-
haften Mädchenbildern von grosser Verschrobenheit hinreisst, und in
den letzten Jahren scheint eine allcgorisch-stilisirende Richtung ihn
hauptsächlich zu interessiren. Es ist möglich, dass späteren Gene-
rationen die Originalität Habermanns ein wenig pervers erscheint —
für den, der verfolgen will, wie unsere Zeit sich selbst empfindet,
gehört er zu den fesselndsten Erscheinungen.

Unter denen, die sich exakt auf das naturalistische Stoffgebiet
stellten, ist Graf Leopold Kalchreuth einer der kräftigsten. Im grauen
Holland waren ihm die Augen aufgegangen und trübe, ernste, sonnen-
los lichtarme Luftstimmungen sind in seinen Bildern vorherrschend.
1S88 malte er den alten Seemann am Strande, der die Boote aus-
laufen sieht und ihnen wehmüthig nachblickt. Grau verhüllt war
der Himmel, grau der Strand, und kraftvoll wuchs vorn die Gestalt
des Alten in seinem derben rothen Frieshemde und den weiten dunkel-
grauen Hosen aus der flachen Küstenlandschaft hervor. Die Aus-

XLV. Deutschland

Kuehl : Lübecker IVaisenmädcben-

Stellung von 1889 brachte die zwei riesigen Ackergäule mit dem
Knecht, der sich vom Pferd herunter mit der robusten Magd unter-
hält — ein Bild, das als realistische Studie seines Gleichen sucht.
Das andere nannte er »Sommerzeit.« In abendlich sonniger Sommer-
luft ging, die Sichel in der einen Hand, die andere auf den schwan-
geren Leib gelegt ein Bauernweib stumpfsinnig brütend, durch eine
gewitterschwangere Landschaft am reifenden Korn vorüber. Eine
riesige Energie, etwas Athletisches, Monumentales liegt in Kalckreuth’s
herben, unerbittlich realistischen Werken. Malt er das Landleben, so
strömen seine Bilder dumpfen Erdgeruch aus, gibt er Bildnisse, so
sind sie von einer Schlichtheit und Kraft des Ausdrucks, wie vordem
nur Leibi sie hatte.

Gotthard Kuehl nahm von Eortuny seinen Ausgang. Seine ersten
pikanten Rococobildchcn waren von derselben blendenden Virtuosität
wie die Arbeiten des Spaniers, und diese Herkunft sieht man noch
immer ihm an. Es ist etwas prickelnd Kokettes in der Art, wie
bei Kuehl die Sonnenstrahlen auf blonden Haaren und auf Metall,
auf Crucifixen und Altären alter Rococokirchen hüpfen. Die Hol-

XLV. Deutschland

439

ländische Reinlichkeit Lieber-
manns ist mit einem gewis-
sen Menzeischen Esprit, mit
einer Vorliebe für das Fun-
kelnde, Flackernde, für Prunk
und Zierrath, vereint. »Lü-
becker Waisenmädchen «
nannte sich 1884 das erste
Bild, in dem er sich an Lie-
bermann anschloss. Vier hüb-
sche j u ngeN äh terinnen sassen
von weichem Licht umflossen
in ihrem Arbeitsraum. Klare,
kalte Töne herrschten vor,
nur das Roth der Kleider
und die Ziegel des Daches
vor dem offenen Fenster
belebten die lichte Farben-
harmonie. In andern Bildern
sitzen Segelnäher oder alte
Frauen bei der Arbeit, durch Kuebl: Kircheninlerieur.

die Ritzen der Jalousien dringt

das Licht in breiter Masse herein und blitzt und zittert auf den
blanken Dielen. Doch sein liebstes Studienfeld blieben die lustigen
Rococokirchen, wie sie in München, Bruchsal, Lübeck oder Ham-
burg so unversehrt erhalten. Mädchen in weissem Kleid spielen die
Orgel. Chorknaben in rothen und schwarzen Gewändern bewegen
sich vor hellen Kalkwänden. Oder die Kirche ist leer, nur das Licht
hüpft auf den prächtigen Altären mit ihren gewundenen Marmor-
säulen, auf dem ausgeschweiften Giebel, in dem das Auge Gottes in
goldenen Strahlen erglüht, und auf den prunkvollen Reliquien, die
in kostbaren Tabernakeln funkeln. In der pointirt amüsanten Be-
handlung solcher Dinge entfaltet Kuehl besondere Geschicklichkeit.

Paul Hocker , ebenfalls zu den Vielen gehörig, denen Holland die
Augen öffnete, führte in den Bildern, die ihn seit 1883 zuerst be-
kannt machten, gewöhnlich in Küchen holländischer Fischerhäuser,
mit der kachelbekleideten Wand, den bemalten Fayencetellern und
dem brodelnden Wasserkessel, über dem sich so wohlig die Hände
wärmen lassen. Das knisternde Feuer strahlt nach allen Seiten seinen

440

XLV. Dkutschlaxd

goldig röthlichen Schein und
verscheucht die Schatten der
Dämmerung. Vor dem Feuer
sitzt in stille Träume ver-
sunken die junge Myfrouw
des Hauses, das Antlitz der
Gluth zugewendet, die ihre
Wange mit warmem Roth
überhaucht, während ein ko-
kettes weisses Häubchen den
oberen Theil des Gesichtes
deckt. Fine intime über den
Bildeindruck hinausgehende
Wirkung, wie Johansen, er-
reicht er nicht, aber seine
Arbeiten sind doch von an-
sprechendem Schmelz der
Farbe. Später hat er Marine-
bildcr oder sinnende Nonnen
gemalt und, als die Mystik
in Schwung kam, auch die-
ser Richtung mit eklekt-
ischem Geschmack sich an-
geschlossen.

In Heinrich Zj'igcl und Victor Weishaupt besitzt die Münchener
Schule zwei I hiermaler, die sich an urwüchsiger Kraft mit den
grossen Franzosen messen. Zügel, der von echt malerischen Talenten
sprüht und die Natur im Pinsel führt wie wenig Andere, versteht
sich gleich vorzüglich auf die Malerei alles Heerdenviehs wie auf die
der Luft, des Lichtes und der Landschaft. Gewöhnlich sicht man
Schafe an sonnigen blauen Sommertagen auf dem frischen mit zartem
Grün bedeckten Anger weiden, die wolligen Rücken von Sonnen-
strahlen überhüpft. Sein wuchtigstes Ochsenbild brachte die Aus-
stellung von 1892. Die Herbstsonne bestrahlte mit mildem kühlen
Licht den von der Pflugschaar aufgewühlten braunen Acker. Ein
prächtiges Zweigespann gescheckter Rinder schritt, breite Schatten
werfend, über die dampfenden Schollen. Victor IVeishanpl, der kraft-
voll energische Meister, wirkt gewöhnlich dramatischer. Seine Thiere
kämpfen oder rasen wild über die weite Fläche. Oder er vermittelt

Höcker: Am Kamin.

XI. V. Dfutschlaxd

441

Ziigel: Zur Herbsl\eü.

in idylischen Landschaften den Hindruck der Hrische und der Heiter-
keit des Landlebens.

Ludwig Dill ist besonders als Maler von Venedig, den Lagunen
und Chioggia bekannt, doch neben frischen kräftigen Marinen sind
auch intim empfundene, souverän dargestellte Landschaften von
ihm vorhanden: kleine Stückchen Strand mit verrinnenden Wellen
oder trauliche Gartenecken mit bunt durcheinander sprossenden
Blumen, einsame Mondnächte mit blauer Dämmerung und silbern
zitterndem Sternenlicht.

In Ludwig Herterich lebt ein frisches Malertalent, das sich, ohne
viel zu grübeln, mit Leichtigkeit auf den verschiedensten Gebieten
bewegt, zugleich ein ausgezeichneter Lehrer, der manchem Jüngern die
Augen öffnete. Derb, fast roh und barbarisch wirkt Waclaw Scynui-
uowski, aber jedes seiner Bilder — von dem wild bewegten »Streit
im Wirthshaus« bis zu dem »Gebet« von 1893 — war ein ernstes
Werk und von grosser Kunstanschauung getragen. Hans Olde , der
sich nach seiner Münchener Studienzeit in einem verschwiegenen
Winkel Holsteins niederliess, hat dort in der kühlen flimmernden
Luft des Nordens hübsche Dinge zu malen gefunden: thaufrischc

442

XLV. Deutschland

Accker vor Sonnenaufgang mit Feldarbeitern, die an ihr Tagewerk gehen
oder silberige Winterlandschaften mit krystallfrischem Schnee, wcissen
Schafheerden, beeisten Bäumen und glitzernden Sonnenstrahlen, die
in blauen Lichtwellen über die diamantene Eisschicht fluthen.

Sehr feinsinnig, ehrlich und stimmungsvoll, mit männlicher
Zartheit empfunden, ist Alles, was Arthur Langhammer schafft. In
Leo Samberger scheint — mit weniger Pikanterie und herberer Grösse
— der Münchener Schule ein neuer Lenbach zu erstehen. Walter
Firle hatte mit einer Reihe fleissiger Bilder Erfolg, in denen er
den Führern als geschickter Anempfinder folgte. Hans v. Bartels
ist ein flotter Aquarellist, der das malerisch reizvolle Leben der
nordischen Meereswelt, die schillernde Wasserfläche mit der dariiber-
liegenden feuchten Atmosphäre, das rastlose Menschengewimmel des
Hamburger Hafens und das Innere qualmiger Fischerkneipen mit
fitst allzu grosser Routine schildert. Wilhelm Keller-Reutlingen ver-
steht den Reiz der Flachlandschaft mit ihren subtilen Farbenabstuf-
ungen und der ganzen Lichtfülle des gewaltigen Himmelsgewölbes
meisterhaft wiederzugeben. Namentlich die Dachauer Ebene regte
ihn zu schönen Sommerlandschaften an. G. Ankarcrona, Martin
Aster, Fritz Baer, Benno Becker, E. Becker-Gundahl, Peter Behrens,
Tina Blau, Jos. Block, H. Borchardt, B. Buttersack, Louis Corinth,
Al. Delug, Otto Eckmann, H. Eichfeld, Otto Engel, Al. Erdtelt,
Fr. Fuhr. Georg Flad, Heinz Heim, Th. Th. Heine. Hub. v. Heyden,
O. Hierl Deronco, Ad. Hoelzel, Theod. Hummel, II. König, E. Ku-
bierschky, M. Kuschel, R. I.ipps, G. v. Maffei, P. P. Müller, Herrn.
Xeuhaus, Ernst Opler, Geza Peske, E. Rabending, W. Räuber, M.
v. Sehmacdel, L. Schoenchen, Paul Schroeter, All. v. Schroedter,
F. Strobentz, O. Ubbelohde, W. Velten, C. Vinnen, C. Voss sind
weitere Namen von Malern, die, wenn sie in einer an Künstlern
weniger reichen Stadt als München arbeiteten . zu eingehenderer
Betrachtung auffordern würden. Und diesen Vielen reiht noch eine
ganze Reihe junger Talente sich an — zu sehr im Werden begriffen,
als dass sie den Historiker beschäftigen könnten, aber desto wichtiger
für den Kunstfreund, dem die artistische Bedeutung Münchens am
Herzen liegt — denn in der Kunst, wenn man nur aufrichtig ist,
sind einmal die Jungen die Hauptsache, weil sie allein die Zukunft
versichern, ohne welche die Vergangenheit bald stirbt.

Dass auch die Illustration unter dem Einfluss des in die Malerei
gekommenen ernsten Naturstudiums einen neuen Aufschwung nahm.

XLV. Deutschland

44 3

belegen die »Fliegenden Blätter« zur Genüge. Auch hier wurde,
was früher noch schemenhaft oder outrirt war, fein, discret und
lebendig. Geistreiche Lustspiele sind an die Stelle der burlesken
Volkspossen, lebensprühende Strassen- oder Salonstudien an die Stelle
der komischen Einzelfiguren getreten. Rene Reifliche besonders und
Hermann Schlittgen bezeichnen das erreichbar üusserste Extrem mo-
derner Carricatur im Vergleich zu dem stereotyp Verzerrten früherer
Epochen. Das ganze Gebiet eleganten Treibens in den Strassen und
Salons, in Civil oder Uniform, in Balltoillette oder ßalletröckcn,
wissen sie mit zielbewusst scharfen Strichen zu umschreiben. Jede
Linie sitzt, jedes ihrer Blätter ist eine geistreiche Causerie, frisch,
leicht und prickelnd. Doch auch Hengeler, Fritz Wahle u. A. geben
reizvolle, mit erstaunlicher Technik ausgearbeitete Bilder, aus denen
spätere Generationen über die Physiognomie des Jahrhundertendes
ebensoviel entnehmen werden, als dem heutigen Geschlecht die feinen
Rococomeister über die Cultur des 1 8. Jahrhunderts erzählen. Franz
Stuck, der so glänzend emporgestiegene, führt aus dieser wirklich-
keitsfrohen Kunst in die letzte Phase der Modernität, zum Neuideal-
ismus hinüber.

QxO

XLYI.

Das Wesen des Neuidealismus.

ÜNSTLER, du bist Priester: die Kunst ist das grosse Mysterium,

und wenn dein Bemühen zu einem Meisterwerk führt, so steigt

ein Strahl des Göttlichen wie auf einen Altar herab. O wahr-
hafte Gegenwart der Gottheit, die du uns entgegenleuchtest aus den
erhabenen Namen : Vinci, Michel-Angelo, Beethoven, Wagner.

Künstler, du bist König: die Kunst ist das wahre Königreich.
Wenn deine Hand eine vollkommene Linie geschrieben, steigen die
Cherubime selbst vom Himmel und sehen sich darin wie in einem
Spiegel.

Durchgeistigte Zeichnung, seelenvolle Linie, gefühlte Form, du
gibst unsern Träumen Körper: Samothrakc und Sanct Johannes, Sixtina
und Cenacolo, Parsifal, Neunte Symphonie, Notre-Dame.

Künstler, du bist Magier: die Kunst ist das grosse Wunder und
beweist unsere Unsterblichkeit. Wer zweifelt noch? Giotto hat die
Wundmale des heil. Franz berührt, die Jungfrau erschien dem Fra
Angelico, und Rcmbrandt hat die Auferweckung des Lazarus be-
wiesen. Absolute Widerlegung aller pedantischen Spitzfindigkeiten:
Man zweifelt an Moses, da kommt Michelangelo, man verkennt
Jesus, da kommt Leonardo. Man profanirt Alles, aber die unver-
änderliche heilige Kunst fährt fort v/u beten. O unsagbare, hoch-
heitere Erhabenheit, immer leuchtender heiliger Graal, Monstranz
und Reliquie, unbesiegtes Banner, allmächtige Kunst, Kunst-Gott,
ich verehre dich auf den Knieen , du letzter Strahl von oben , der
auf unsere Fäulniss fällt. Stumpfsinnige Könige, die ihre Kronen
verloren, enden auf dem Pflaster der Städte, wo ihr Stamm einst
geherrscht. Ein verdummter Adel lebt nur noch im Pferdestall,
meineidige Priester beschmutzen ihr Kleid. Alles ist im Wanken,
Alles zu Ende, -die Decadence klafft und macht den Felsen zittern,
auf dem Jesus seine Kirche erbaute Weine, Gregor VII., gigantischer
Papst, du. der Alles gerettet hätte, weine im Himmel über deine der

XLVI. Das Wesen des N'euidealismus

44)

Finsterniss verfallene Kirche, und du, alter Dante, erhebe dich von
deinem Ruhmesthron, katholischer Homer, und mische deinen Zorn
mit der Trostlosigkeit Buonarottis. Doch seht — ein Strahl er-
scheint vom heiligen Licht, ein bleicher Glanz verbreitet sich....
o Wunder über Wunder — eine Rose erhebt sich, öffnet gross ihren
Kelch und umschlingt mit ihren Blättern das heilige Kreuz.. . . das
Kreuz erstrahlt in himmlischem Glanz, Jesus hat die Welt nicht ver-
flucht, er nimmt die Anbetung der Kunst entgegen. Die Magier
waren die Ersten, die zum göttlichen Meister pilgerten, die Magier
werden als die Letzten seine Kinder sein. Der hehre Enthusias-
mus des Künstlers überlebt die erloschene Frömmigkeit von einst.
Elende Moderne, haltet ein in euerm Lauf zum Nirwana, fallt nieder
unter dem Gewicht eurer Sünden , eure Gotteslästerungen werden
den Glauben nie tödten. Ihr könnt die Kirchen schliessen — doch
die Museen? Der Louvre wird die Messe lesen, wenn Notre-Dame
profanirt ist. Ja, Strauss hat geleugnet, aber Parsifal beweist, und
der Erzengel Fra Angelicos übertönt mit seiner erhabenen Stimme
das gottlose Weibergewäsch Frnest Renans.

Die Menschheit, o Heiland, wird immer zu deiner Messe gehen,
wenn die Priester Bach, Beethoven, Palestrina sind. Elende Moderne,
ihr werdet nie siegen, der heilige Georg tödtet immer von Neuem
das Ungethüm, und das Genie, das Schöne wird immer Gott sein.
Brüder in der Kunst, ich lasse den Kriegsruf erschallen, bilden wir
eine heilige Schaar zur Rettung der Idealität. Wir sind Wenige gegen
Alle, doch die Engel kämpfen mit uns. Wir haben keinen Führer,
aber die alten Meister leiten uns dem Paradies entgegen. <

So lauteten die Worte, die Sar Joseph Peladan im Frühling 1892
dem Katalog der Rosen 7 Kreuzer«-Ausstellung in Paris voranschickte,
der übrigens nicht »Catalogue«, sondern Geste esthetique« betitelt war
und das Motto »Non nobis Domine, sed nominis tui gloriae soli.
Amen« an der Spitze trug. Die Aussteller selbst nannten sich Magier
oder Aestheten und waren nebenbei noch mittelalterliche Katholiken,
die die gothische Rose als ihr Sinnbild gewählt und den Rosenkranz-
orden neu in’s Leben gerufen hatten. Sie malten, hielten sich aber
auch für Musiker, und Nachts um die zwölfte Stunde trieben sie
Geisterbeschwörung. Der grossen Menge gegenüber gaben sie sich
als Hierophanten und porträtirten sich im Katalog als chaldäische
Magier in kabbalistischen Studien. Um vor allem Volk ihre Frömmig-
keit zu zeigen, Hessen sie am Eröffnungstag ihres Salons eine Messe

446

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

für dessen Gedeihen lesen und hatten sicli dazu auf der Orgel die
Abendmahlsmusik aus »Parsifal« bestellt. Als der letzte Ton der Orgel
verstummt war, zogen sie die Rosen, die sie am Firnisstag im Knopf-
loch getragen, plötzlich aus dem Busen und kreuzten sic in der Luft
mit Dolchen, zur nicht geringen Verblüffung der Arbeiter und be-
scheidenen Hausfrauen, die der Frühmesse in Notre-Dame beiwohnten.
Ihre Gebete hatten Erfolg. Am Eröffnungstag, dem io. März 1892,
nahm das Lokal des Kunsthändlers Durand -lluel trotz des sehr
hohen Eintrittspreises über 11,000 Neugierige auf. Der grosse Magier
Peladan , ein Mann mit bleichen Zügen, schwarzem Bart und lang-
fluthenden schwarzen Haaren, machte, von phantastisch schwarzem
Atlascostüm umflossen, zur Erheiterung der Besucher die Honneurs
des Hauses. Das Programm der Rosen 7 Kreuzer war: Alles Zeit-
genössische, jede Darstellung, welche die todte Natur, unbelebte Land-
schaft, Thiere oder Pflanzen oder »sonstigen Unsinn« zum Gegenstand
hätte, desgleichen alles Realistische, und wäre es technisch noch so
vollkommen, das Porträt selbst, soweit cs nicht an den »Stil heran-
reiche«, solle von der Darstellung ausgeschlossen sein. »Denn nichts
ist Technik, Alles ist der Gehalt, der Gedanke, der Stil.« Es gelte,
Alles zu malen, was an Mythen die Welt Schönes gesehen, und
dieses Mythenhafte mit der unserm Geschlecht eigenthümlichen Zart-
heit bis zum Mysticismus zu durchdringen. Nur solche Werke könnten
die Anzahl unserer Gefühle bereichern, uns Sensationen geben, die
wir sonst nicht erhalten. Unter den ausgestellten Arbeiten waren
Bilder, die eher an die Kunst der alten Assyrer als an die des
modernen Paris erinnerten, so unbeholfen kindlich in Linien und
Farben, so archaistisch, chaldäisch, metaphysisch. Der Eine hatte
einen Seelenflug, der Andere einen »anästhesischen Schlaf«, der Dritte
den Engel des Rosenkranzes, der Vierte eine in Ekstase versunkene
Kommunikantin gemalt; ein Schweizer, Trachsel, stellte in einer
Reihe von Aquarellen die Gefühle und Leidenschaften einer Mensch-
heit dar, die »an Intensität ihrer Empfindungen über die unsrige
hinausgeht.« An den Abenden erklangen aus unsichtbarer Tiefe
Chöre aus Wagners »Parsifal« und Fugen von Sebastian Bach. Später
kam eine Messe von Palcstrina und eine »pastorale Chaldeenne« zur
Aufführung. Archaistische Recensionen erschienen. Der Sternensolm,
Wagnerianische Komödie in drei Acten von Sar Peladan«, wurde
vorgeführt. Ad rosam per Crucem, ad Crucem per rosam, in ea, in
eis gemmatus resurgam.

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

447

Mag diese Ausstellung nun immerhin eine bizarre Geschmacks-
verirrung reklamesüchtiger Debütanten gewesen sein, im Kern ihrer
Erscheinung bildete sic den Ausfluss einer bedeutsamen Geistesricht-
ung, deren ernste Symptome sich schon seit mehreren Jahren be-
merkbar machten. Sie bestätigte, indem sic in’s Paradoxe ging,
gleichsam officiell den Uebergang der Kunst vom Realismus in’s
Transscendentale , das Einlenken in jene aristokratisch idealistische
Strömung, die die Literatur längst vorher überfluthet hatte.

Der Realismus war ein Kind jener Periode gewesen, die auch
die Philosophie Comtes entstehen sah. Das Heer seiner Banner-
träger war ein positives, nüchternes, episch nicht lyrisch gestimmtes
Geschlecht. Von allen Gebieten des Geisteslebens waren die
blühendsten diejenigen, die am meisten mit klarem Auge auskamen
und am wenigsten vom Gefühl zu fordern hatten. Wie mit Augier,
Dumas und Sardou die Analyse der modernen Sitten das Theater
beherrschte, so kehrte der Roman, nachdem er für die Romantiker
ein Vorwand für lyrische Ergüsse und farbenglühende Schilder-
ungen gewesen, unter den Händen Balzacs, Flauberts und Zolas zu
seiner wirklichen Rolle, der Sittcnmalerci, zurück. Es erstand in
Frankreich die wunderbarste Plejade von Bildhauern , die seit der
Renaissance erschienen. Der Positivismus in Kritik und Wissen-
schaft entfaltete stolzer als je sein Banner: Comte, Littre, Tainc,

Sainte-Beuve waren thätig. Alle metaphysischen Beschäftigungen
waren als unwissenschaftlich zurückgedrängt. Der Mythologie und
Religion gegenüber griff man mit Offenbach und Renan zur Parodie
und Skepsis. Auch keine Leidenschaften kannte man mehr. Taine
und Zola verschanzen sich hinter einer Mauer von Objectivität und
verstatten selten einen Einblick in ihr Inneres. Der Mensch ist

ihnen ein Product wie jedes andere Ding unä hat als solches das

Recht so zu sein wie er ist. Die Wissenschaft sollte die Moral,

die Menschenliebe, die Religion ersetzen. Und wie die Wissenschaft
leidenschaftslos der Natur gegenübersteht, will die Malerei, ebenso
leidenschaftslos, sie mit den Augen erobern.

Wohin man in den Ausstellungen blickte, überall pulsirte das
frische Leben der eigenen Zeit, das allmählich in allen seinen Phasen
zum weiten Beobachtungsfeld des Künstlers geworden. An die Stelle
künstlicher Wiederbelebungsversuche vergangener Gulturperioden ist
allenthalben die Schilderung des modernen Menschen getreten. Nach
einer langen Periode der Weltentfremdung kehrte die Malerei endlich

448

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

zu ihrer Hauptaufgabe zurück, der Nachwelt ein Abbild ihrer eigenen
Zeit zu hinterlassen.

Ebenso wichtig wie dies culturgeschichtliche war das rein künst-
lerische Ergebniss. Mit einem Verfallzeit -Idealismus, der, ohne an
die Alten sich anzulehnen, nicht stehen konnte, hatte die Kunst des
19. Jahrhunderts begonnen. Die Werke beruhten in der Mehrzahl
auf dem Fundament der von den Griechen und Cinquecentisten fest-
gestellten kanonischen Formen. Indem der Realismus sich in Gegen-
satz zu diesem Imitirtcn und Eklektischen stellte, brach er nach einer
Periode äusscrlicher Nachahmung einer neuen selbständigen Natur-
anschauung Bahn. Das Epigonenthum, die Herrschaft des Schemas
wurde überwunden und damit die Basis für eine neue Renaissance
geschaffen, denn jede selbständige Kunstepoche hat noch mit der
Abschrift der Natur, mit treuester Wiedergabe des Wirklichen be-
gonnen.

Gleichwohl konnte der Realismus nicht der Ausdruck für das
gesammte Wesen der Gegenwart bleiben. So viel menschliche
Documente die Zola-Schule geschaffen hatte, so schilderte sie doch
nur einen Thcil des modernen Lebens; seine Trockenheit und Poesie-
losigkeit, seinen Kampf um s Dasein, seine Massenherrschaft, seinen
rauhen, plebejischen Athem und seine breite, ungezwungene Geberde.
Zolas Menschen waren Dutzendmenschen, geistige Proletarier; für
die feinen Widersprüche und seltsamen Seelenzustände überlegener
Persönlichkeiten, für die Darstellung complicirten Gedankenlebens
fehlte ihm der Blick. Und auch das Ziel der Maler, die parallel
mit ihm gingen, war ausschliesslich die äussere Wahrheit, die
Wirklichkeit. Diese in ihrer derben Nacktheit oder ihrer vornehmen
Eleganz, so wie sie ist, ohne Beschönigung und Zuthat auf die
Leinwand zu bringen, war ihre Absicht. Sie waren Positivisten, die
alle Geschehnisse und Bewegungen des Lebens genau buchten. Wir
erhielten von ihnen sehr viele Documente über das Leben der
Bauern, der Gewerbetreibenden, die öffentlichen Vergnügungen, die
Gesellschaft und die Familie. Es wurde mit einer Ausführlichkeit,
die nichts abschreckte, erzählt, wie man fischt und dinirt, was man
während des Landaufenthaltes in der Sonne treibt, wie man Concerte
besucht, auf Hochzeiten und Carnevalsvergnügungcn, im Atelier und
Salon sich benimmt. Wir sahen die Pariserin im Theater, die Pariserin,
die zur Soiree fährt, die Pariserin, die von der Soiree zurückkommt,
die Pariserin, wie sie über eine Brücke geht, die Pariserin mit dem

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

449

Sonnenschirm , die Pariserin mit dem Blumenbouquet. Und wir
waren schliesslich über Alles sehr wohl informirt.

Doch brachten diese Bilder auch das Innenleben des 19. Jahr-
hunderts zum Ausdruck, die geheimen Schmerzen und Hoffnungen,
die unsere haltlose Zeit bewegen? Nicht nur der ganze Zuschnitt
des äusseren Daseins hat sich seit den Tagen der alten Meister
geändert. Wir haben neue Gefühle entdeckt, wie die Wissenschaft
neue Farben entdeckte, haben tausend unbekannte Niiancen, tausend
nothwendige Raffinements erfunden. Lange brauchten wir, um Kinder
unserer Zeit zu werden, aber nachdem wir in ihr heimisch geworden,
fühlen wir desto mehr auch ihre eintönige Prosa. Nicht nur in der
wirklichen, uns umgebenden Welt leben wir, auch in einer innern,
die wir selbst uns aufbauen und die viel schöner, glänzender, selt-
samer ist als die, auf der wir mit zwei Füssen hülflos dahinstolpern.
Wir haben das Bedürfniss, auf den Fittigen der Phantasie in das
weite Luftgebild uns aufzuschwingen , Schlösser in den Wolken zu
bauen, ihren Aufbau und ihren Einsturz zu schauen, den Launen ihrer
beweglichen Architektur in eine neblige Ferne zu folgen. Je farblos
grauer die Gegenwart, desto lockender umgaukelt die märchenhafte
Pracht vergangener Schönheitswelten. Gerade die Banalität des All-
tagslebens macht mehr als jemals empfänglich für den zarten Reiz
alter Mythen, und wir lassen sie zugleich kindlicher und feinfühliger
als jede frühere Zeit auf uns wirken, weil wir sie mit neuem durch
die Sehnsucht geschärftem Auge betrachten. Auch religiöser, gläubiger
sind wir wieder geworden. Die positivistische Philosophie entzündete
die Wissbegierde, aber befriedigte sie nicht, und eine Richtung zum
Uebernatürlichen war das Ergebniss.

Man hat für alle diese unrealistischen Neigungen je nach dem
Lande, wo ihr Quell aus dem Boden sickerte, verschiedene Namen er-
funden : religiöse Reaction im öffentlichen Leben, Mysticismus, Spiri-
tismus und Theosophismus auf geistigem Gebiete. Der durchgehende
Charakterzug ist. dass das lange zurückgedämmte Innenleben einen Aus-
druck verlangte, das Gefühl sich gegen die Wissenschaft empörte. Unter
diesem Einfluss bekamen alle Gebiete des Geisteslebens mit einem mal
eine andere Marke. Die Musik, jener höchste Gefühlserreger, steht
plötzlich im Mittelpunkt alles Interesses. Selbst Frankreich, das nichts
Höheres gekannt als die scenischc Geschicklichkeit Meyerbeers, das mit
Ofienbach gelacht, Berlioz nicht verstanden und deutsche Musik aus-
gepfiffen hatte, geräth in den symphonischen Bann Richard Wagners.

Mulhcr, Moderne Malerei 111.

450

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

Die Sprache, bisher von architektonischem Aufbau und mar-
morner Kälte, wird fein nüancirend, krankhaft persönlich. Die Form
löst sich auf und verschwindet. Der Gedanke, früher starr und steif,
wird beweglich und flüssig, die Composition wird geschmeidiger, das
feine Wörterbuch erweitert seinen Rahmen, um gelenkig allen Regungen
der Seele zu folgen, die flüchtigsten, kaum auszudrückenden Niiancen
der Dinge in sich aufzunehmen.

Von der lyrischen Poesie hatte das realistische Zeitalter ge-
redet, als wäre sie nur ein Zeitvertreib für Knaben und Mädchen,
seichter Abguss schaler Empfindsamkeit, und nicht zu dulden, wenn
sie nicht mindestens mit den Resultaten der exakten Wissenschaften
sich befrachtete und beschwerte. In der Gegenwart erwacht sie zu
neuem Leben. Symbolisten, Decadents oder wie sie sich nennen,
ihr Ziel ist, der Musik ihre intimsten, ungreifbarsten Qualitäten zu
nehmen, ihr tiefes Träumerisches, ihre diffuse Harmonie und schmach-
tende Hinfälligkeit. Die Früheren sprachen mit einer Correcthcit, dass
man die Rippen der Grammatik durch ihre Phrasen fühlte, mit einer
buchstäblichen Anwendung der Worte, als hätten sie sie frisch aus
den Spalten des Lexikons. Diese neuen möchten eine Lyrik des
Traumes schaffen, an die Stelle der klaren Formvollendung der
Glassiker das mystisch Umschleierte, visionär Unergründliche setzen,
durch blosse Wortklänge eine suggestive, der Musik ähnliche Wirk-
ung erzielen.

Im Roman zeichnen mehrere ältere, bis dahin nicht zur Geltung
gekommene Berühmtheiten sich plötzlich brüsk ab, allen voran Baude-
laire und die Gebrüder Goncourt, die ihrer Zeit vorausgegangen waren,
so wie unter den Romantikern Balzac der seinigen vorausschritt und
erst von der darauf folgenden realistischen Generation den Marschall-
stab erhielt. Man will vom Romancier weder mehr Objecti vität wie
bei den Realisten, noch Rhetorik wie bei den Romantikern, man
sucht in ihnen Denker, und mehr noch Träumer, die in jenes au-
delä blicken lassen, wo die Seele mit Entzücken von Räthscl zu
Räthsel rollt. Auf Zola und die andern Naturalisten, die die Aussen-
welt, die etats des choses schilderten, folgen die Huysmans und Rod.
die ihren Blick auf die Innenwelt, auf die etats d'ämes richten, unter
Verzicht auf jede Fabel, desto exakter das seelische Leben, die ruhelos
wogenden Sensationen complicirter Individuen zu schildern suchen.
Die Leidenschaftslosigkeit macht einem intensiven, vibrirenden Nerven-
leben , der Atheismus einer klagenden Sehnsucht nach schlichter

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

4)1

Gläubigkeit Platz. Paul Bourget ergibt sich einer Art gesteigerten
Christenthums, das er >la religion de la souffrance humaine« nennt.
Leon Hennique verkündet ein »spiritistisches Evangelium«, dessen
Hauptinhalt die alte Lehre von der Seelenwanderung bildet.

Auf das Gebiet des Dramas wurden die neuen Losungen zuerst
durch Maeterlinck und die andern belgischen Symbolisten übertragen.
Bald darauf kamen in Paris jene heiligen Legenden und frommen
Mysterien in Schwung, in denen Sarah Bernhardt ihre letzten
Triumphe feierte. Man hört die Geschichte der frommen Griseldis
mit Spannung und vergiesst Thränen der Rührung über das Schicksal
der heiligen Cäcilie.

Selbst in der Wissenschaft zeigen sich Symptome der Reaction
gegen den positivistischen Geist, der sie vorher beherrschte. Nachdem
man Schubfächer eingerichtet, Thatsachen aufgespeichert und Einzel-
heiten bestätigt, tritt an die Stelle der trockenen Aufzählungen und
der pedantischen papiernen Gelehrsamkeit eine Richtung auf Sub-
jectivität und Feinheit. Auf die Methodiker und nüchternen Prosaiker
folgen die Künstler und Psychologen, die nur sich selbst, ihr eigenes
lebhaftes Temperament in’s Feld führen. In England wird nicht mehr
Macaulay, sondern Carlyle als der grösste Historiker betrachtet. Frank-
reich. das Vaterland Comtes, geräth in den Bann deutscher Philosophie,
und Deutschland Fingt an , für den sicgesstolzen Individualismus
Friedrich Nietzsches zu schwärmen. Der Cultus der grossen Persön-
lichkeit wächst. Charakter, Eigenart werden die schlagendsten
Schlagwörter.

Die Malerei kann weit schwieriger als die Literatur einem solchen
geistigen Gährungsprocess folgen. Während das Wort gelenkig den
feinsten Windungen der Phantasie sich anschmiegt, auch in den ent-
legensten Regionen heimisch wird, selbst den hochfliegendsten Ge-
danken, den innerlichsten Empfindungen gefügig Ausdruck verleiht,
muss die Malerei übersetzen, umformen, neuformen. Sic soll den
fremdartigen Eindrücken, die auf sie einstürmen, das sinnliche Ge-
wand machen — aber um mit solchem Gewände bekleidet zu werden,
müssen die Ideen erst feste Gestalt gewonnen haben. Der Inhalt
einer Zeit muss schon zu einer gewissen Deutlichkeit, zu bestimmten
Zuständen ausgeprägt sein, bevor die Kunst ihn in ein Gebilde fassen
kann. Deshalb flüchtete sie im Beginne des Jahrhunderts hülfe-
suchend in die Vergangenheit, weil die Gegenwart in ihrem unfertigen
Schwanken zwischen alter und neuer Kultur ihr keine feste, greif-

29*

4)2

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

bare Form bot. Erst als um die Mitte des Jahrhunderts der Cha-
rakter des Gesammtlebens sich deutlicher auszuprägen begann, gelang
es ihr, die äusserliche Physiognomie der Zeit zu packen. Noch
schwerer wird es ihr werden , für all die geistigen und seelischen
Widersprüche, die das zur Neige gehende Jahrhundert gezüchtet, für
die unsagbar flüchtigen Stimmungen des modernen Nervensystems,
für all die nüancenreichen , prismenartig nach allen Seiten aus-
strahlenden Sensationen dieses seltsamen Jahrhundertendes den sinn-
lichen Ausdruck zu formen. Aber dass sie an der Arbeit ist, lässt
sich schon heute verfolgen.

Ein bezeichnendes Symptom der Gährung konnte bereits darin
gesehen werden, dass sich das Interesse der Maler wieder intensiver
einigen Perioden der ältern Kunstgeschichte zuwandte — nicht dem
majestätisch äusserlichen Schwung der Rafaelschule, aber dum eckigen
Archaismus und durchgeistigten Empfindungsleben des Quattrocento.
Die Primitiven, die Byzantiner, die Miniaturmaler und Bildhauer des
Mittelalters zogen in ihren Bann. Mona Lisas räthselvolles Lächeln
bezauberte neu, und die zarten Jungfrauen Carlo Crivellis mit der
zierlich hieratischen Eleganz ihrer Bewegungen, die kindlich melan-
cholischen Madonnen Botticellis mit ihrem nixenhaften, in's Unend-
liche starrenden Blick schienen so wahlverwandt, als ob sie unter
uns wandelten. Selbst unter den ältern modernen Meistern wurden
vom Tagesgeschmack plötzlich die vibrirendsten, idealistischsten be-
vorzugt: der Ruhm Corots wuchs und überstrahlte die Berühmtheit
der andern grossen Landschafter von Barbizon. Aus dem ganzen
Werke Millets war das Bild, das den höchsten Preis erzielte, das
einzige idealistische des Malers: der Angelus. Deutschland entdeckte
Schwind. Man sah in seinen Malereien Geständnisse einer reinen,
zitternden Mädchenseele, glaubte bei ihm jene Heiterkeit ohne Weh-
muth zu finden, die wir nicht mehr kennen und wonach wir uns
so glühend sehnen. Konnte man nicht suchen, die Lücken auszu-
füllen, die der Realismus gelassen, ihn zu ergänzen und zu krönen?
— der Impressionismus selbst vermittelte den Ucbergang.

Nachdem man einmal Courbets Lehre von der verite vraic durch
den Zusatz ergänzt hatte, dass ein Stück Wirklichkeitsdarstellung erst
zur Kunst werde durch das Temperament, das sich darin geltend
mache, dass das Wesentliche an der Kunst nicht das Document
in seiner photographischen Plattheit, sondern der Mensch sei, der
sich darin ausspreche, war von selbst die Möglichkeit gegeben, über-

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

453

Haupt auf die selbstherrliche, alleinschaffende Persönlichkeit zu
schwören. Denn was ist Wirklichkeit? Wir wissen es nicht. Wir
kennen nur unsere Vorstellungen, und sind die Dinge, die in der
Phantasie des echten Künstlers leben, weniger wirklich als die Ge-
stalten vor unserm Blick? Nur darum handelt es sich, dass sie
glaubhaft herausgestaltet, wie durch Suggestion auf Andere über-
tragen werden, und eine solche neue Welt aus sich herauszuschaffen
wird nur fähig sein, wer vorher ein Herrscher über die Natur ge-
worden. Erst die errungene technische Meisterschaft gibt auch dem
Genie die Mittel, zu zeigen, was es seelisch kann. Diese Vorbe-
dingung schien jetzt erfüllt zu sein. Zolas documents humains
konnten subjectiv werden : nicht mehr Abbilder einer äusserlichen
Wirklichkeit, sondern Zeugnisse für das Seelenleben ihrer Erzeuger.
Der Naturalismus ward nicht mehr als Ziel, sondern als »die gute
Schule« betrachtet, sich aufzuschwingen in erdferne Reiche phan-
tastischer Erfindungen. Eine Entwicklung, die sich schon 20 mal in
der Welt vollzog: dieselbe, die Holland beim Auftreten Rembrandts
durchmachte.

Der Historiker ist nun insofern stets Fälscher der Wahrheit, als
er durch rein äusserliche Gründe — der Uebersichtlichkeit« halber
gezwungen ist, Grenzpfähle aufzurichten, während in Wirklichkeit
- zum Heile der Kunst — die Perioden unmerklich ineinanderfiiessen,
die verschiedensten Strömungen gleichberechtigt sich kreuzen. Es wäre
traurig, wenn der »Neuidealismus« zünftig, das theoretische Schlag-
wort von der Ueberwindung des Naturalismus auch von praktischer
Bedeutung würde. Ein kräftiger Naturalismus ist das Alpha und
Omega aller Kunst, ohne ihn geräth sie in schwächlich krankhafte
Verirrungen. Er wird auch bei den metaphysischen Neigungen der
Gegenwart stets das Bindeglied bilden müssen zwischen Phantasie
und Wirklichkeit. Nur so lange das naturalistische Capital nicht an-
gegriffen, werden dessen Zinsen einigen Wenigen erfolgreiche Reisen
in luftigere überirdische Regionen gestatten.

Die Realisten hatten das moderne Leben gemalt, die Neuideal-
isten, sie ergänzend, malen das moderne Gefühl. Die Phantastik
schüttelt ihre glänzenden Blüthen in die Stille des Alltagslebens. Je
nach der Anlage ihres Temperamentes haben die Einen Sehnsucht
nach Schwind'scher Märchenpoesie, nach Sagen und Traumgebilden :

Einmal lasst mich athmen wieder
In dem goldnen Märchenwald,

4)4

XLVI. Das Wesen des Neuideausmus

Andere finden Gefallen an dem zarten entsagenden Mysticismns des
Evangeliums. Neben christlich religiösen Neigungen finden sich solche
zu altasiatischen Begriffen und Phantasieformen. Allerlei occultistische,
übersinnliche Schwärmereien bilden sich Formeln und suchen Befriedi-
gung. Die Zaubereien des Mittelalters, die Räthsel der Halluzinirtcn,
die wunderlichen alten Lehren aus der ersten Heimath der Mensch-
heit reizen die Maler unablässig. Aber auch die Sagen des Ritter-
thums geben Anregung, die phantastische, für die Augen glänzende
Welt, wo Liebe, Krieg, Abenteuer, Edelmuth, Askese sich vereinten.
Schöne Menschen in reichen Gewändern handeln und wandeln in
marmornen Palästen und goldenen Hallen; stille Madonnen ruhen auf
blühenden Wiesen und empfinden ihr Mutterglück. Man lauscht wieder
bewundernd auf die mystischen Naturlaute des Volksliedes, auf die
halberstorbenen Klänge versunkener reizender Welten, vertieft sich in
die blüthenumwobenen alten Legenden und Mythen. Griechenland
sogar, das durch den Glassicismus compromittirte Hellas, ist wieder
das Märchenland des Geistes, die Romantik des Hellenismus ein wesent-
licher Bestandteil der neuesten Kunst.

Dieser Sehnsucht nach erdenfernen Schönheitswelten ist das Ver-
langen nach neuen coloristischen Genüssen verbunden. Auch in ihrer
Farbenanschauung bewegte sich die moderne Malerei in steil aufsteigen-
der Linie. Zunächst ganz unmalerisch, gab sie grossartige Illustrationen
zu moderner Gelehrsamkeit, die nur durch ihren gedankenhaften Inhalt
fesseln. Dann befreite sie sich aus dem Dienste der Wissenschaft und
lernte die Farbe als ihr eigenes Ausdrucksmittel kennen. Langsam be-
gann das Sehvermögen an den alten Meistern sich zu schulen, dann,
nachdem das Galeriestudium beendet, sich auch vom gelben Firniss-
ton zu befreien, sich aufzufrischen und zu häuten an der Natur.
Fis erfolgte eine Revision der gemalten Natur mit Zugrundlegung
der wirklichen. Und nun, nachdem die Hellmalerei ein differen-
zirteres Farbensehen gelehrt, nachdem man alle Kraft eingesetzt, den
schwierigsten Elementen der Erscheinungswelt, Luft, Licht und Farbe
bis zur äussersten Wirklichkeitsnachahmung beizukommen, vollzieht
sich der letzte entscheidendste Schritt: man geht von der mehr ob-
jectivcn Wiedergabe des Natureindrucks zur freien, rein dichterisch
symphonischen Behandlung der Farben über. Diese bergen sich
nicht mehr scheu unter einer braunen Kruste, auch den grauen
Schleier werfen sie ab und treten mit eigenen Ansprüchen als selb-
ständige Wesen hervor. Ein neuer, specifisch moderner Colorismus

XLYI. Das Wesen des Neuidealismus

455

ersteht. Wie die Phantasie aus der nüchternen Wirklichkeit in ein
wunderbares Jenseits flüchtet, träumt das Auge andere — subtilere
oder intensivere Farben — als sic rings in unserer armen Welt zu
schauen. Dort werden die Naturformen nur als Material zum Aus-
druck von Ideen, hier die Naturfarben nur als Mittel zu Farbenorgien
oder schwerm üthigen Stimmungsdichtungen verwendet. Die Einen
schwelgen in Lichteffekten, in vollen brausenden Tönen, in allen
erdenklichen überirdischen coloristischen Reizen. Die Andern deco-
loriren, vermeiden jeden Glanz und alle Kraft des Tons, um als echte
Decadcnts nur noch in weichen gebleichten, feinschmeckerisch blassen,
nebelhaft verschwommenen Tönen zu baden.

Car iious voulons la nuancc encore
Pas la couleur, rien quc la nuance,

La nuance seule fiance

Le reve au reve et la flute au cor.

Der gemeinsame Grundzug ist, dass statt der Objectivität des
Realismus die Wollust des Gefühls im Mittelpunkt steht, eine Kunst,
die jenen inneren Schauder gewähre, den die complicirter und feiner
gewordenen Nerven verlangen.

Da der Griffel weit gelenkiger als der Pinsel dem Geist in’s
Revier des Phantastischen, träumerisch Märchenhaften folgt, werden
Radirung und Lithographie, bisher nur vereinzelt betrieben, plötzlich
von tonangebender Bedeutung. Hier lassen auf kleinstem Raum sich
die stärksten Empfindungen zusammenpressen, hier die kühnsten,
durch die Malerei kaum darstellbaren Visionen verkörpern. Der
ganze poetisirendc Charakter der Zeichnung, die die Dinge mehr
als Erscheinungen denn als Körper gibt, die Möglichkeit, ohne ge-
nau localisirten Hintergrund zu arbeiten, selbst die Beschränkung
auf Schwarz und Weiss gewährt der Phantasie einen weit grösseren
Spielraum. Was die Palette an bunter Farbe voraus hat, ersetzt der
Griffel durch die Unbeschränktheit in der künstlerischen Darstellbar-
keit von Licht und Schatten, die allein gestatten, — wie Dürer,
Rembrandt und Goya zeigten — eine Welt, farbiger als die reale,
eine Welt von Poesie und Mystik heraufzubeschwören.

Aber auch die Kunstfächer, die während der realistischen Periode
in hoher Blüthe standen, machten unter dem Einfluss der neuen An-
schauungen einen Umwandlungsprozess durch.

Die Landschaftsmalerei des vorhergehenden Jahrzehnts liebte die
stille Intimität, genaue Wiedergabe alltäglicher Fleckchen Erde in

4)6

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

alltäglicher Stimmung. Wenn der Sommer kam und das Gras dicht
und üppig auf den Wiesen wucherte und die Saaten auf den weiten
Aeckern wogten, dann sagten die Maler wohl, dass es eine schöne
Zeit sei, und malten Landschaften, aber sie waren keine besonders
poetischen Naturen, kannten unbestimmte Sehnsucht so wenig wie
wache Träume. Die Neuesten ergänzen ihre Vorgänger durch eine
weit kräftigere Betonung des Stimmungselementes. Sie schwelgen
mit den Augen in den tausend subtilsten Farbennuancen der Natur,
inventarisiren gleichsam die Eindrücke, die zu den köstlichsten Reizen
eines Auges gehören. Die Natur zieht sie an, wenn sie bizarr ist,
und sie vernachlässigen sie, wenn sie alltäglich wird. Namentlich
das kalte, wahrheitsliebende Tageslicht ist ihre Sache nicht. In dem-
selben Maasse wie das Occulte im Seelenleben, reizt das Occultc in
der Natur. Aus dem Dunkel der Nacht, aus dem Schleier des Nebels
blickt die Welt mit rätselvolleren Augen und lässt tiefere, seltsamere
Hintergründe ahnen. Dem Nebel streben daher die Feinsten und
Sensibelsten mit innerlicher Liebe zu. Besonders der Abend behagt
ihnen, wenn die Farbe am Verklingen ist und gespenstische Schatten
auftauchen, wenn ein weicher Dunsthauch über der Erde lagert und
geheimnissvoll klagende Stimmung aus der Landschaft tönt.

Selbst die Porträtmalerei zeigt eine andere Niiance. In den
Bildnissen der vorausgegangenen Periode stehen ganze Menschen
da, in ihrem Werktagscharakter, in schneidiger Charakteristik vor
Augen gestellt. Die Neuesten lieben ein seltsames Dämmerlicht. Das
Körperhafte, die Form, die Wirklichkeit tritt zurück. Etwas Leber-
sinnliches, die Ahnung einer andern unbekannten Welt, in die die
Gestalten hineinschweben, oder aus der sie herkommen, soll den Be-
trachter umfangen. Traumhaft, wie aus Nebelschleiern schimmern
die Figuren hindurch — wie man ferne, liebe Personen sieht, wenn
man die Augen schliesst und sich im Geist zu ihnen versetzt.

Doch hauptsächlich haben auf dem Gebiete der monumentalen
Malerei sich die Truppen zusammengezogen. Nachdem bisher die
künstlerischen Elemente sich fast ausschliesslich mit der Oel-, Pastell-
und Aquarellmalerei beschäftigt und die Erledigung decorativer Auf-
träge Eklektikern zweiten Ranges überlassen, drängen jetzt gerade die
Vorgeschrittensten von der Tafelmalerei weg dem Fresko zu. Zolas
Definition, Kunst sei Natur gesehen durch die Brille eines Tempera-
mentes, gilt nicht mehr vollständig. Ein ganz beträchtlicher Theil
der Kunst ist rein decorativ geworden. Die Wandmalerei in ihrer

XLVI. Das Wesen des Neuidealismus

4 57

ureigensten monumentalsten Form, der Freske, kann allein Gelegen-
heit bieten, die gewonnene Selbständigkeit in grossem Maassstabe zu
erproben — Gelegenheit, auch die Gefühlsstimmung des Zeitalters
weit volltöniger als im Tafelbild zum Ausdruck zu bringen.

Bis zum Auftreten Manets war die decorative Malerei entweder
epigonenhaft, das heisst eine geschmackvolle Benutzung des Ueber-
kommenen, oder prosaisch — eine trockene Didaktik gewesen, die
durch weitläufige Schilderung von Schiff briiehen, Belagerungen, Mord-
thaten und Kämpfen die Aufmerksamkeit der Menge auf sich zog.
Dann kam der Naturalismus auch hier zur Herrschaft. Das Streben
der Künstler ging dahin, die Vorgänge des täglichen Lebens zu heroi-
siren, ihnen die höchsten Ehren des Pinsels zu weihen. In Frank-
reich wie in Deutschland traten Versuche hervor, die öffentlichen Ge-
bäude mit Scenen aus der Arbeiter- oder Kleinbürgerwelt zu bemalen.
Heute sind die Stoffe, die der Malerei zu grossen Darstellungen An-
regung geben, dieselben wie ehedem : die Religion, die Mythologie,
die Allegorie. Nur hat sie auf alle traditionellen Compositionen, auf
alle Sujets in banalem Sinne verzichtet. Sie überlässt die Sorge, über
den Fall Trojas oder Ninives oder die grossen Ereignisse der röm-
ischen Geschichte aufzuklären, den Gelehrten. Statt den Verstand
zu beschäftigen und die Wissbegierde zu nähren, will sie nur Ge-
fühle erregen und zu zarten Träumereien laden. Statt mitten hinein-
zuführen in das derbe, arbeitsvolle Wcrktagslcben , will sie darüber
erheben und feierliche, sonntägliche Stimmung wecken. Köstliche
Haine und blumige Auen, stille frohe Menschen darin, die sich in
seligem Müssiggang tummeln oder in sorgloser Beschaulichkeit der
Ruhe pflegen , Alles übergossen von silberiger Atmosphäre, von
leichten, duftigen Farben, die auf die Nerven wirken wie leise Musik
von ganz straff gespannten silbernen Saiten — das sind die einfachen
Elemente dieser neuen symbolisch-decorativen Malerei, die vielleicht
berufen ist, wie in den grossen Zeiten der Kunst, führend und weg-
weisend einzugreifen. Denn es genügt nicht, dass unsere Künstler
den Begriff I. Art pour hart wieder entdeckten. Es muss ihnen auch
die Möglichkeit gegeben sein, mit den Fähigkeiten, die sie entwickelt
haben, etwas Nöthiges anzufangen. Ohne diese Basis bleibt ihre
Kunst bei allem Reichthum von Können und Begabung eine über-
flüssige, leere Kunst. Gerade das Gefühl zwecklosen Kraftaufwandes,
das die Besten haben mussten, hat vielfach einen Zug nervöser Ueber-
reiztheit und unfruchtbarer Atelierphantastik in das moderne Schaffen

4)8

XLYI. Das Wesen des Neuidealismus

gebracht. Die Wandmalerei kann versöhnend wirken, indem sie der
Kunst den Sinn für das Grosse, Einfache, Bleibende, das kräftigende
Gefühl der Zwecksicherheit gibt. Die Anschauung, dass Baukunst,
Malerei und Bildhauerei durchaus mit einander verbunden sein müssten,
dass jede einzelne Kunst der andern bedürfe, um zur vollen Höhe sich
aufzuschwingen , die Ausbildung des Raumes zum Kunstwerk war
das Ideal aller der Zeiten, die als »Blütheperioden der Kunst ge-
feiert werden. Das 19. Jahrhundert hat bis jetzt eine Baukunst und
eine Bildhauerkunst, eine Malerei, eine reproducirende und dccorative
Kunst, lauter Einzelkünste zur Entwicklung gebracht, die getrennt
von einander mehr oder weniger blühen. Der grosse gesammelte
Ausdruck seiner Lebensanschauung fehlt ihm noch. Durch die Wand-
malerei allein Hesse sich ein Gesammtwirken aller bildenden Künste
erzielen, dem entsprechend, was Wagner in seinen musikalischen
Dramen. anstrebte und erreichte. Sic allein kann den Prüfstein bilden,
ob die moderne Malerei endgültig das Epigonenthum abgestreift, ob
sie auch zur Lösung von Aufgaben, bei denen sie direct mit den
Werken der Classikcr concurrirt, die Kraft in sich selbst findet, ob,
nachdem die Zeiten der Nachahmung durch den Naturalismus über-
wunden, nun auch eigener Stil des 19. Jahrhunderts sich ausprägt.
Und in dieser Hinsicht scheint vorläufig noch eine Uebergangszeit
zu bestehen.

Gewiss ist ein grosser Unterschied zwischen den Werken dieser
Neuen und denen der vorausgegangenen »Idealisten«, die sich in deco-
rativer Malerei versuchten. Nicht nur das Können ist weit grösser
geworden, auch das Gefühl hat sich frei gemacht. Jene Aeltern kamen
schon deshalb in ihren Werken nicht über das Mumienhafte hinaus, da
sie sich in Gegensatz zu ihrer Zeit stellten und mit den Nerven eines
längst versunkenen Geschlechts zu fühlen suchten. Sie bemühten sich,
stilvolle Nachahmungen zu geben, Stoffe aus der Antike oder der
Renaissance auch mit den Empfindungen jener Zeitalter zu be-
arbeiten; in den Werken dieser Neuen pulsirt das Blut und vibriren
die Nerven der Gegenwart. Jene waren Nachahmer, Calligraphen,
die Schulaufgaben nach alten Meistern machten, diese sprechen die
Sprache des 19. Jahrhunderts, unsern eigenen geistigen Dialekt. Frohe
Lebenslust, eine sichere Yitalruhe spricht aus den Werken der Alten.
Der Charakter des modernen Gefühlslebens ist wesentlich melanchol-
ischer Art. Der grosse Phantast von Zürich, eine Vollblut-, eine
Heroennatur, lebt in seiner kraftstrotzenden, sonnigen Heiterkeit

XLVI. Das Wesen’ des Neuidealismus

459

allein wie ein ausserordentliches seltsames Thier, ein Uebcrbleibscl
der untergegangenen hellenischen Race, in die Gegenwart herüber.
Alle andern verzehren sich in romantischer Sehnsucht, nur dass an
die Stelle der byronischen Aufbäumung von einst ein sentimentaler
Weltschmerz, an die Stelle der grossen Erschütterungen ein leises
Vibriren getreten Die Romantiker sammelten gigantische Legenden,
häuften Träume auf, durchforschten den Orient, Griechenland, Arabien,
überluden die menschliche Einbildungskraft mit Farben aus allen Hirn
meisstrichen, führten verzerrte und schreckliche Gesichter mitten unter
Finsterniss und Blitzen vor. Die heutigen sind stille Träumer, die
wehmüthig nach den verlorenen Idealen entschwundener Zeiten klagen,
müde Seelen, die nur in Golden languors, im Erzitternlassen geheim
nissvoll discreter, zart melancholischer Gefühle schwelgen. Jene suchten
die Masse mit sich fortzureissen, lodernde Flammen, Sturm und Leiden-
schaft in die Grauheit des Alltagsleben zu tragen, und ergingen sich
deshalb in grossen himmelstürmenden Bewegungen, complicirten Linien
und glühenden Farben. Diese sind Aristokraten, die die Berührung
der Menge fürchten und deshalb ängstlich alles, was eine banale
Emotion hervorbringen könnte, meiden. Wie die Dichter die Rhetorik,
die Romanciers die Intriguc, die Musiker die Melodie, so verachten
die Maler den interessanten Inhalt, die Bewegung, theilweise sogar
die Farbe. Durch Alles geht jene matte Resignation und »profondc
tristesse epicurienne«, die mangels befriedigender Ideale unsere Gene-
ration erfasst hat. Selbst wo cs sich um humanistische Ideen han-
delt, ist die Strenge der antiken Seele temperirt durch die Melan-
cholie des modernen Geistes. Die Maler erzählen die oft erzählten
Legenden des alten Griechenland so, wie sie nie ein Grieche erzählt
hätte; sie erzählen sic mit Beziehungen zu Problemen, Stimmungen
und Leidenschaften, an die der griechische Geist nicht dachte. Sie
füllen den Olymp mit dem Licht, dem Nebel, der Farbe, der Melan-
cholie einer späteren, nervöseren und in ihren Stimmungen nüancen-
reicheren Zeit, einer Zeit, die schwermüthiger und von Problemen
mehr beunruhigt ist, als das alte Griechenland es war.

Nur die Formensprache hält sich vielfach noch in alten Grenzen.
In dem Bemühen, sinnliche Ausdrucksmittel für die neuen, oft recht
verschnörkelten Gedanken zu finden, hat man wieder bei den alten
Meistern sich Raths erholt und hülfesuchcnd namentlich dem Quattro-
cento zugewandt, das in seinem frischen Naturalismus und seiner
tiefen, mit rein psychischen Mitteln erzielten Intensität des Ausdrucks

460

XLVI. Das Wesen di s Neuidealismus

einer um das Innerliche bemühten, einen eigentlichen Cultus der
plastischen Schönheit nicht mehr kennenden Zeit weit mehr zusagt,
als das ruhmrednerische Cinquecento mit seinen würdevollen Ge-
stalten, deren Gesten gewöhnlich ihr ganzer Ausdruck sind. Einigen
gelingt es, die entlehnten Formen sofort zu Trägern eines neuen
Empfindungsgehaltes zu machen. Doch bei solchen, deren Fonds an
Modernität nicht stark genug ist, neuen Wein in die alten Schläuche
zu füllen, kann dieses Archaisiren leicht zu eklektischer Unselbständig-
keit führen. Courbets und Leibis Werke werden auf alle Zeiten, auch
die entferntesten, so lange sie vorhanden sind, eine Wirkung ausüben.
Die neueste Strömung ist geeignet, ein gewisses Kokettiren mit einer
sehr billigen, wenig Können voraussetzenden Genialität grosszuziehen.
Wie von den Impressionisten Viele in Yulgarität und trockenen Re-
porterstil verfielen, so lieben die modernsten Durchschnittsmaler viel-
leicht allzu sehr eine bizarre Melancholie, suchen Ausdrücke, die
räthselhaft sein wollen, posiren mit Hinfälligkeit, spielen neben den
Snob. Man ärgert sich oft über einen gesuchten Hautgout, der die
einfachsten Motive für den ästhetischen Feinschmecker aufkräuselt.
Der gebleichte Gobelinton, den einzelne Führende angeschlagen, wird
von dem Tross verwässert und übertrieben; das Streben nach ein-
fachen Farbenklängen und heraldischen Linien zog eine gewisse Richt-
ung in s Kunstgewerbliche gross. Das sind Gefahren, die jede über
die Natur hinausgehende Malerei mit sich bringt. Ebenso selten wie
unter tausend Schriftstellern ein echter Dichter, ist ein echter Idealist
unter tausend Künstlern. Und es ist leicht möglich, dass, wenn die
Strömung, die uns jetzt umfluthet, vorübergerauscht ist, und statt
auf einen neuen Parnass vielleicht in die alten Gemäldegalerien ge-
führt hat, äussert wenige von denen, die heute bewundert werden,
aufrecht stehen bleiben. Für die Mitlebenden aber wurden ihre Werke
einstweilen ein Labsal, weil sie einer Stimmung unserer Zeit, die nach
Ausdruck rang und deren Wünschen der Naturalismus allein nicht
genügt hatte, zur schönen bestrickenden Erscheinung halfen.

0X©

XLVII

England.

WIE ist es möglich, dass auch diesmal England führend war,
dass selbst die neueste idealistisch-romantische Strömung der
europäischen Kunst hier ihren Ausgang nahm, diese Kunst
für Mandarine, die das Zarteste, Duftigste geschaffen, was die Malerei
des 19. Jahrhunderts aufweist? Kann ein Engländer, ein Matteroffact-
mensch, der sein Glück im Comfort und einem praktischen Wirkungs-
kreis sieht, Romantiker sein ? Ist London nicht die prosaischste Stadt
Europas? Ohne Zweifel liegt gerade hierin die Erklärung, warum
dort — wo obendrein die naturalistische Kunst am längsten und
stärksten herrschte — der Neuromantismus am frühesten zu Worte
kam. Er war eine Reaction gegen die Prosa des Alltagslebens,
wie die englische Landschaft im Beginne des Jahrhunderts eine
Reaction gegen die Grossstadt gewesen. Um dem Pfiff der Loco-
motiven, dem rastlosen Treiben im Kampf um s Dasein zu entgehen,
rettet sich die geistige Elite in eine entlegene Welt, eine Welt, in
der Alles anmuthig und schön ist, die Gefühle zart und erhaben,
eine Welt, in der keine Rohheit, kein Misston, keine Brutalität und
Wildheit die Harmonie idealer Vollkommenheit stört. Die Künstler
werden zu Phantasieschwelgern, die sich aus der Wirklichkeit in ein
selbstgeschaffenes Geistesleben flüchten, aus dem nebligen London der
Eisenbahnen in das sonnige Italien Botticellis wandern, um dort, im
Lande der Poesie, auszuruhen, und süsse Stimmungen, liebliche Bilder
mit nach Hause zu bringen. Zugleich fanden sie bei den Primitiven
jene Einfachheit, die überreizten Geistern doppelt mundet. Die Eng-
länder waren, nachdem sie Byron, Shelley und Turner gehabt, artist-
ische Gourmes, die alle Genüsse im Reiche des Geistes ausgekostet
und nun auf Werke sannen, durch die der Phantasie ein neuer Schön-
heitsschauer werde. Bei den primitiven Meistern entdeckten sie
alle Eigenschaften, die seit dem 16. Jahrhundert aus der Kunst ent-
schwanden: unbeholfene Reinheit und unschuldigen rührenden Natu-

4Ö2

XLVII. England

ralismus, alterthümlichc Strenge und bezaubernde Innigkeit. Blasirt,
bewunderten sie an jenen naiven Seelen zugleich die Fähigkeit zur
Kksta.se, zur Vision, das heisst zum höchsten Genüsse. Wenn man
heute, im 19. Jahrhundert, noch Gefühle haben könnte, wie sie Dante,
dem düstern Florentiner, Botticelli, dem grossen Jeremiah der Renais-
sance, oder dem zarten Mystiker Fra Angelico gewährt waren! Ueber-
sättigt von Modernität, mit unheimlich verfeinerten Nerven, suchte
man sich künstlich in diesen glücklich wollüstigen Zustand zurück-
zuträumen und kam so schliesslich zu dem Punkte, wo die Mo-
dernität wieder in jugendliches Stammeln, der glaubenslose Materia-
lismus der Gegenwart in mystisch romantisches Versenken in alte
Gefühlswogen umschlug.

Die ersten Symptome dieses neuen Geisteszustandes hatten sich
in Poesie und Kunst schon lange angekündigt. In der Londoner
Nationalgalerie hängen unter Nr. 1110 und 1164 zwei merkwürdige
kleine Bilder, eins, das wie eine Scene aus der Apokalypse aussieht,
und eins, das in sonderbar überirdischer, traumhaft transcendcntaler
Weise die Heimkehr von Golgatha schildert. Ihr Autor ist ein
Mann, der vom Künstlerlexikon nur als »verrückt registrirt, von
Andern als einer der grössten Phantasten und tiefsinnigsten Visionäre
des Jahrhunderts gefeiert wird: der Swedenborgh der Malerei
William Blähe.

Die Jugendzeit dieses merkwürdigen Mannes fiel noch in die
Jahre, als Sir Josuah in unumschränkter Autorität die englische Malerei
beherrschte, und schon diesem gegenüber verhehlte Blake nicht, dass
er höhere Anschauungen vom Wesen der Kunst hätte. Das britische
Museum bewahrt ein Exemplar der berühmten Reden von Reynolds,
dessen Ränder von Bleistiftnotizen Blakes bedeckt sind: Dieser

Mann war geboren, die Kunst hcrabzuwürdigen, das ist die Ansicht
William Blakes . Die Malerei, wie sie Reynolds verstand, entsprach
den Bedürfnissen des Tages; Blake arbeitete ein langes Leben hin-
durch ohne anderen Dank als die Schätzung einiger vornehmer, ein-
samer Geister. Das Bedeutende an ihm entging der Werthschätzung
und kann wohl überhaupt erst heute, im Zeitalter des Individualitäten-
cultus, gerecht beurtheilt werden. Was Blake als Grundlage der Kunst
ansah, war in erster Linie Phantasie und poetische Kraft. Jede Er-
findung war ihm eine Vision, sein Hirn streifte nur hohe, erhabene
Themen, beschäftigte sich allein mit tiefen, abstractcn Problemen,
ging nie an die Darstellung eines trivialen ärmlichen Stoffes und

XL VII. England

463

kümmerte sich wenig um die wirkliche Welt. 'Er besass einen ge-
waltigen Geist, der ein ganzes grosses All umfasste, blieb aber, im
Gegensatz zu andern »denkenden Künstlern« seiner Zeit, trotz aller
dichterischen Eigenschaften, doch Maler. Die sonderbarsten Visionen
kleideten sich in präcise Formen, die Alles aussprachen, was er zu
sagen hatte. Die Erfindung«, schrieb er, »hängt ganz ab von der
Ausführung. Je nachdem diese gut oder schlecht, kommt die Inspi-
ration vollkommen oder unvollkommen zum Ausdruck. Selbst die
Kunst Michelangelos wäre nichtig, wenn nicht Geist und Körper,
Gedanke und Form sich deckten« — eine Ansicht, die den ver-
rückten Engländer« sehr wesentlich von seinen gelehrten Collegen
im damaligen Deutschland unterscheidet. Diese merkwürdige Doppel-
eigenschaft des ideenreichen Visionärs und kräftigen Realisten fühlten
schon einige Zeitgenossen an ihm heraus. »So lange der Geschmack
für die zeichnenden Künste bestehen wird,« schreibt Fiissli in der
Vorrede zu einem der illustrirten Bücher Blakes, werden die Ori-
ginalität der Conception und die meisterhafte Kühnheit der Ausführ-
ung dieses Künstlers nie ohne Bewunderer sein«. Der deutsche Maler
Götzingcr, der damals einige Zeit in England lebte, berichtet von
dort: »Ich sah in London viele Männer von Talent, doch nur drei
Genies — Goleridge, Flaxman und Blake — von diesen war Blake
das grösste«.

Als William Blake, der Painter Poet, am 28. November 1757
in London geboren ward , gewann die Weltstadt an der Themse
einen der sonderbarsten Bürger und eine der abnormsten Persönlich-
keiten , die jemals in ihren Mauern geweilt Sein Geistesleben ist,
wie sein Biograph Rossetti sagt, »eine Fundgrube von Wunderdingen
und Problemen, von denen wenige durchaus zu erforschen und zu
lösen sind«.

Seine Erziehung war eine höchst primitive, kaum dass er Lesen,
Schreiben und Rechnen lernte. Dagegen begann er früh zu zeich-
nen und war, wie Cunningham schreibt, mit zehn Jahren ein Künst-
ler, mit zwölf ein Dichter. Ein Zeitgenosse erzählt, dass Blake als
Knabe seine Verse zu seiner eigenen Musik zu singen pflegte, »die
sonderbar schön war«. An seinen Erstlingsgedichten, den Poetical
Sketches«, hat er in seinem zwölften Jahre zu schreiben begonnen,
und seine Begabung als Zeichner offenbarte sich sofort, als er, fünf-
zehn Jahre alt, in eine Londoner Zeichenschule eintrat. Um diese Zeit
liebte er ein hübsches Mädchen, dem er gleichgiltig war und das ihn

464

XLVH. England

sehr eifersüchtig machte. Er
klagt einem andern Mädchen,
der Tochter eines Gärtners,
bei dem er wohnte, sein Leid.
Diese tröstet ihn. »Sie be-
dauern mich also?« — »Ja,
ich bedaure Sie aufrichtig.« —
Dann liebe ich Sie darum.« —
»Und ich liebe Sie auch.«
Dieses Zwiegespräch führte zu
Blakes Heirath, und Kitty
Boucher war für ihn die rich-
tige Frau, da sie so fest wie
Blake selbst an dessen Visi-
onen glaubte und seinen Ver-
kehr mit abgeschiedenen Gei-
stern nicht störte. Denn Blake
war — hundert Jahre, bevor
man von modernen Spiritisten
hörte ein Medium reinsten Wassers. Homer und Dante kamen,
um ihm zu seinen Porträts zu sitzen. Sein seelischer Zustand hatte
etwas Verwandtes mit dem Jakob Böhmes und Swedenborghs. Seine
nächtlichen Visionen waren, wie Rossetti erzählt, so heftig , dass es
schien, als würde er in Stücke zerrissen, während er, vom Dämon
besessen, zeichnete oder schrieb. Und seine Frau musste während
dieser Zeit unbeweglich und schweigend dasitzen, um geistig ihm
beizustehen — ohne einen Fuss oder eine Hand zu regen, und zwar
stundenlang, eine Nacht nach der andern.

Alle Gedanken Blakes, sein ganzes Thun und Leben erscheint
von diesen Visionen beeinflusst. Bald sieht er einen Baum voll
Kugel ; bald prophezeit er, dass ein Mann, der ihm zufällig auf der
Strasse begegnet, gehängt werden würde — was sich nach vielen
Jahren ereignet. Oder er verkehrt mit Christus und den Aposteln.
Sich selbst hält er für Sokrates oder eine Art Bruder von ihm«
und hätte thatsächlich in späteren Jahren dem Sokrates ähnlich ge-
sehen. Sonst besuchen ihn besonders häufig Milton, Moses und die
Propheten, und er beschreibt sie als »majestätische Schatten, grau,
doch leuchtend und grösser als die gewöhnlichen Menschen«. Als sein
Bruder Robert starb, sah er dessen Seele gen Himmel fliegen, und

Blake: Scene aus der Apokalypse.

XLVII. England

465

die Hände vor Freude
zusammenschlagen« .

Als er einmal mit seiner
Frau nackt im Zimmer
sitzt, lässt er einen
Fremden ohne Zögern
ein und empfängt ihn
mit den Worten: »Hs
ist nur Adam und Eva
hier«. Dabei machte
er keineswegs den Ein-
druck eines überreiz-
ten, kranken Men-
schen. Er war ein
stämmiger, untersetz-
ter Mann von robuster
Gesundheit, sein gros-
ses, glänzendes Auge
blickte klar beobach-
tend in die Welt.

Seine Dichtungen
betrachtete Blake als
Enthüllungen, bei
denen er nur die Rolle
des Schreibers, nicht des Schöpfers spielte. »Ich bin der Sekretär,
die Autoren sind in der Ewigkeit«. Er schrieb seine Verse, wie
er angab, nach einem Dictat, oft zwanzig bis dreissig Zeilen auf
einmal, ohne vorherige Ueberlegung und »selbst gegen meinen
Willen«. Diese von ihm selbst mit Illustrationen versehenen Bücher
sicherten ihm sein massiges Einkommen. »Ich sehne mich nicht
nach Verdienst, ich brauche nichts, ich bin glücklich«. 1821 bezog
er die bescheidene, aus zwei Zimmern bestehende Wohnung in Batter-

Blake : Allegorie.

sea, wo er sechs Jahre später, am 12. August 1827 starb.

Die Hauptgrundlage von Blakes künstlerischer Begabung ist die-
selbe, die auch seinen Dichtungen ihre eigenartige Stelle gibt: eine
mächtige Intuition. Er ist eine enthusiastische, den Ausgeburten seiner
Phantasie willenlos preisgegebene, sich in schmerzvollen Halluzinationen
verzehrende Seele. Alles Wirkliche verflüchtigt sich in’s Gespenster-
hafte ; jeder Gedanke ist eine Erschütterung ; eine Fluth berauschender

Muther, Moderne Malerei III. ,n

466

XLVII. England

Gesichte kommt tosend in dies überschäumende Hirn, und der Bilder-
fluss braust mit allem Schlamm und aller Pracht rollend dahin.

Da zu Blakes Jugendzeit eine eigentliche Schule in England
noch nicht bestand, wählte er sich selbst sein Lehrmittel und fand
bei dem Kupferstecher Basire früh Gelegenheit, die Werke kennen
zu lernen, die seinem Geist am meisten behagten. Eine feine Kenner-
schaft Dürers vereinigte sich mit der Bewunderung Michelangelos.
Vom Studium dieses grossen Italieners nahm er seinen Ausgang,
ohne jedoch in directe Nachahmung zu verfallen. Er lebte mit seinen
Vorfahren wie andere Künstler mit ihren Zeitgenossen. Die Gegenwart,
in der sein Körper lebte, war für ihn nicht vorhanden; er stellte sich
ausserhalb seines Jahrhunderts und suchte die Gesellschaft solcher,
die ihm wahlverwandt schienen. Visionen von Himmel und Hölle
waren ihm realer als die Welt, die ihn umgab; die Stimmen aus der
Geisterwelt vernahm er deutlicher als das wüste Gemurmel des Lebens
zu seinen Füssen.

Das erste Werk, das der Malerdichter veröffentlichte, war eine
illustrirte Ausgabe seiner eigenen Gedichte »Songs oflnnocence« 1787,
schon technisch eines der seltsamsten Illustrationswerke, die die
Kunstgeschichte kennt, ein Werk, an dem Alles, ausser dem Papier,
vom Künstler selbst herrührt : von ihm sind die Verse, von ihm die
Zeichnungen ; er selbst stach die Verse in Kupfer und colorirte eigen-
händig die Bilder. Die darauffolgenden , in gleicher Art illustrirtcn
Bücher — sämmtlich im Kupferstichcabinet des britischen Museums
zu finden — lassen verfolgen, wie Blakes Genius sich allmählich
entfaltete. Besonders die »Prophetie Books« enthalten zwischen den
Versen schon Zeichnungen von exquisiter Schönheit, reicher Phantasie
und raffinirtem Geschmack. In den 1794 angefertigten Blättern zu
Ed. Youngs Nachtgedanken, die er selbst »seine Fresken zu nennen
pflegte, hat er die volle Höhe erstiegen. Die Eintheilung ist immer
die gleiche. In der Mitte jeder Seite steht der Text des Gedichtes,
rings sind die Zeichnungen, zu denen die Worte des Dichters ihn
anregten. Die vage Sprache Youngs, die Erhabenes behandelt, ohne
selbst erhaben zu sein, ist für Blake die beste Nahrung. Seine
Phantasie ist immer von sinnlicher Anschauung gesättigt und ver-
wandelt die nebelhaft verschwommenen Verse des Schriftstellers in
klar geschaute Visionen. Alle Ideen, selbst die abstractesten, kommen
zu ihm in festen körperlichen Umrissen. Selbst das Uebernatürlichste
nimmt physische, lebendige Form an. Da wo in dem Buche von

XLVII. England

467

Höllenstrafen die Rede ist, zeichnet Blake Gruppen von Männern
und Frauen, die in wirrem Knäuel sich in zuckenden Schmerzen
winden — im Geiste Michelangelos, doch ohne Nachahmung. Da
wo vom Schmettern des jüngsten Gerichtes gesprochen wird, lässt
er einen Genius niederschweben und mit Posaunenstössen die Todten
erwecken. Mit Allem, was den Tod anging, seine Schrecken und
Hoffnungen, beschäftigte er sich von Jugend auf gern, und als er
1805 ein Gedicht »The grave« illustrirte, gab er auch der Reise
übcr’s Grab die ganze Farbe und den Schein des Lebens.

Blakes Werke vereinen die Zeugungskraft eines Mannes mit der
Gläubigkeit des Kindes. Sie sind ein schrecklicher, aber künstlerisch
klar ausgedrückter Traum, das Product einer reifen Phantasie. »Der
ganze leere Raum der Erde und der Luft schien ihm zu zittern unter
dem Flügelschlag von Geistern und zu stöhnen unter dem Tritt ihrer
Füsse. Die Blumen und Gräser, die Sterne und Steine sprachen zu ihm
mit wirklichen Lippen und schauten ihn an mit lebendigen Augen.
Hände, die aus dem Schatten der materiellen Natur auftauchten,
streckten sich nach ihm aus, um ihn zu ergreifen, zu führen oder
zurückzuhalten. Was für Andere Hallucinationen sind, waren für ihn
wirkliche Thatsachen. Auf seinem Weg und vor seiner Staffelei,
vor seinen Ohren und unter seinen Augen bewegte sich, drückte
sich, glänzte und sang ein unendliches Leben von Geistern. All die
unheimlichen Wesen, die strömend sich im Dunstkreis rings ver-
breiten, sprachen zu ihm, trösteten oder bedrohten ihn. Unter
dem feuchten Kleid der Gräser, in dem leichten, von der Ebene
aufsteigenden Nebel grinsten sonderbare Gesichter und flatterten weisse
Haare. Versucher und Schutzengel, Doppelgänger von Lebenden und
Phantome von Todten bevölkerten die Luft, die um ihn wehte, die
Felder und Gebirge, denen sein Blick begegnete.«

Zwei Cyklen von Illustrationen zum Buche Hiob und zu Dantes
Inferno, die er in seinen letzten Jahren in Angriff nahm, kamen
nicht zur Vollendung, doch der Ton, den er angeschlagen, verstummte
bei seinem Tode nicht. Sein Geist erstand in neuen Incarnationen,
zunächst in dem Schotten David Scott.

Scotts Bilder allein wären nicht ausreichend gewesen, seinen
Namen zu erhalten. Wie so viele Historienmaler der ersten Hälfte
des Jahrhunderts, hat er seine beste Kraft vergeudet, umfangreiche
Leinwandflächen mit Oelfarbc zu bedecken, in der Meinung, dass
er »grosse Kunst« producire. Ein Aufenthalt in Italien, wohin er 1833

30*

468

XLVII. England

gekommen, war auch sein Ver-
hängniss. Nur kurze Zeit versuchte
sein nordischesNaturcll den grossen
Eindrücken zu trotzen. »Tizian«,
schreibt er, »ist ein alter Mann ohne
Phantasie, Tintoretto ein blinder
Polyphcm, Veronese nur der Page
eines Dogen«. Michelangelo kommt
ihm ungeheuerlich vor und die
Rafael’schen Loggien hält er für
kindisch. Doch bald schlug seine
Ansicht in das Gegentheil um : er
gericth in den Bann der grossen
Todten. Das Resultat seiner röm-
ischen Studien war das Riesenbild
»Discordia«, das er 1834 nach
Schottland heimbrachte: inhaltlich
ein echtes Erzeugniss englischer
Gedankenmalerei — die Erhebung des Sohnes gegen den Vater, etwas
wie ein titanischer Kampf zwischen der Vergangenheit und Zukunft,
die neue Ordnung, die die alte Ordnung stürzt — formell das eklek-
tische Erzeugniss eines Mannes, der sich allzugenau den Laokoon,
die muskclstrotzenden Gestalten Daniele da Volterras und die man-
tuanischen Fresken Giulio Romanos betrachtet hatte. Als er da-
mit den geträumten Erfolg nicht hatte, fühlte er wie Wiertz sich
als Märtyrer und gerieth immer mehr in tollkühne Extravaganzen.
1845 schickte er in die schottische Akademie eine Auferstehung der
Todten, deren überlebensgrosse Gestalten Signorelli an Terribilitä über-
bieten sollten. Auf einem andern Bilde »Triumph der Liebe« erging
er sich — der fahlen Schatten und des bleichen Lichtes müde
— in unglaublichen, barbarisch rohen, grünblauen Earbenorgien. Er
gehörte als Maler zu jenen in der Kunstgeschichte des 19. Jahr-
hunderts häufigen problematischen Naturen, die vor lauter titanen-
haftem Wollen zu geringem Vollbringen kamen, zu jenen thaten-
losen Träumergestalten, die voller Ideen und Entwürfe leben, aber
nichts vollenden, und die Geschichte hatte ihn derselben Vergessen-
heit wie jene Andern anheimfallen lassen, bis sie nachträglich inne-
ward, dass von Scott noch etwas Anderes übrig bleibt als diese ehr-
geizigen Versuche.

Dante Rossetli

nach dem Portr.it von Hunt.

XLVII. England

469

David Scott war als Sohn
eines schottischen Kupferstechers
Robert Scott in Edinburg 1806 ge-
boren, im Frost und Schnee eines
schottischen Winters. Sein schon
bejahrter Vater, ein ernster, gottes-
fürchtiger Mann, der Typus des
alten, strengen, schottischen Puri-
taners, lebte, mit fünf Kindern be-
lastet, karg und fastend dahin, ein-
sam, weit ausserhalb der Stadt,
um jede Versuchung zum Auf-
wand zu vermeiden. Nach Davids
Geburt verfiel er religiösem Stumpf-
sinn, da seine vier altern Kinder
ihm kurz nach einander durch eine
Epidemie entrissen wurden. Es
folgten dafür drei andere nach, und es ist rührend, in William Bel!
Scotts Buche zu lesen, wie die arme, ebenfalls geistig belastete Mutter
die Nachgeborenen immer mit den Namen ihrer altern verstorbenen
Brüder rief. In einer so strengen Familie, in der sich Heiterkeit fast
wie Verrücktheit ausnahm, wuchs David in melancholischer Einsam-
keit still und verschlossen auf. Als einer der ersten bezeichnenden
Züge seiner Knabenjahre wird erzählt, er sei, als er einmal in kind-
lichem Spiel sich mit dem Betttuch als Geist vermummte, über sein
eigenes Spiegelbild derart erschrocken, dass er ohnmächtig zusammen-
brach und von einem schweren Nervenfieber befallen wurde. Seine
Phantasie war in krankhafter Thätigkcit — so wie Th. A. Hoffmann
selbst das Grausen packte, wenn er bei Lampenlicht seine Geschichten
niederschrieb — und durch Blakes Illustrationen bis zum Fieber-
haften erhitzt. Namentlich die Idee des Todes reizte von Jugend an
seinen Geist, und als er eines Tages, durch seinen Bruder Robert
veranlasst, sich an einer poetischen Concurrenz betheiligte, dichtete
er eine Ode an den Tod, so dunkel und mystisch, dass sie ihm den
Preis, eine Guinee, einbrachte.

Selbstverständlich musste einem solchen Phantasten, einem so
glühenden, fieberhaften, poetischen Genie das mühselige Ringen mit
der Farbe ein Hinderniss sein, nur als Zeichner fühlte er sich fähig,
Alles auszusprechen, was seine Phantasie bewegte. 1831 veröffent-

470

XLVII. England

lichte er unter dem Titel
»The Monograms of Man«
eine Serie von sechs merk-
würdigen Compositionen, die
ganz an Max Klinger streifen.
Die erste heisst »Leben«: die
schöpferische Hand Gottes
steigt vom Himmel herab und
gibt Leben Allem, was sie be-
rührt, der Sonne, den Sternen
und Menschen. Das zweite
Blatt zeigt, wie der Mensch
im ganzen Stolz seiner Kraft
hoch und herrlich wie ein
Engel der Apokalypse dasteht,
den einen Fuss auf die Erde,
den andern auf das Meer ge-
setzt, so seine Herrschaft
über die Welt bezeugend.
Weitere tiefsinnige Allegorien
auf die Erkenntniss, die ird-
ische Macht, das Ende der
Dinge schliessen sich an. Und
alle diese grandiosen oder bizarren Einfälle sind kühn ausgedrückt, in
festen Zügen mit einer Sicherheit hingeschrieben, die nicht nur einen
seltsamen Träumer, auch einen ganzen Künstler verräth. Noch eigen-
artiger wirkt die Verbindung von lebendiger Realität und mächtiger
Phantastik in dem zweiten, 1837 veröffentlichten Cvklus, einer Reihe
von 25 grossen Skizzen zu Coleridges Gedicht »The ancient Mariner«.
Der Inhalt dieser Ballade ist die schauerliche Spukgeschichte auf einem
gespenstischen Schiffe, deren Schrecknisse dadurch veranlasst werden,
dass ein Matrose so leichtsinnig gewesen, einen Albatros, den heiligen
Vogel der Seeleute, zu tödten, der Zuflucht auf dem Schiffe gesucht
hat. Die ganze Mannschaft, nur ihn ausgenommen, wird dieser Un-
gastlichkeit halber mit Tod und Verderben bestraft, er selbst aber
von den Spukgestalten der durch seine Schuld dem Tode Verfallenen
gepeinigt. Scotts Zeichnungen, die er im Froste langer Winternächte
schuf, sind ganz von dem dämonischen Geiste der Ballade durch-
sättigt; es lebt in ihnen etwas von der tiefen Phantastik der schott-

THEPARLY J TALIAN PO E TS

from C'uIIö dyilcifno tö Dante Al 13111 tri
traru;la.fce<L by£). CjabrieJ Ttossettü

Rosselt i: Titelblatt \u den Early I Iah an Poels.

Rossetti: Ecce Ancilla Domini.

472

XLVII. England

ischen Dichtung, etwas von
Ossian und mittelalterlicher
Heldengrösse , von jenen
räthselhaft unergründlichen
Lauten, die klagend durch
die alten Bardengesänge we-
hen. In Deutschland hat nur
Rethel phantastischen Fieber-
träumen in so mächtiger
Sprache Gestalt geliehen. Der
letzten Zeit, als er nervös
zerrüttet war, gehört noch
die Serie von 1 8 Illustrationen
zu Nichols »Architecture of
the Heavens« an — myst-
ische Interpretationen von
Stoffen der Astronomie, die
wieder den ganzen Tiefsinn
des in metaphysische Specu-
lationen vergrabenen Geistes
zeigen. Sein Vermächtniss
waren 40 erst nach seinem Tode veröffentlichte Zeichnungen für
»Pilgrims Progress« — Blätter, die im Verein mit dem Tagebuch
und den Briefen des Unglücklichen verrathen, dass das Schicksal
dieses kranken D£cadents nur darin bestand, zu früh geboren zu sein.

Von Blake über David Scott führt eine directe Linie zu Rosselli.
Wie sehr er Blake verehrte, bezeugt die Biographie, die er 1863
dem sonderbaren Mystiker widmete. Mit den Werken David Scotts
wurde er durch dessen Bruder, den ihm befreundeten William Bell
Scott, bekannt. Unter dem Einfluss dieser Beiden trat das englische
Praerafaelitenthum jetzt in eine neue, von der frühem Richtung
grundverschiedene Phase.

Obwohl die Seele der ersten Bewegung, war Rossetti doch
schon damals wesentlich anders veranlagt, als seine Genossen Millais
und Hunt, die 1848 mit ihm die Bruderschaft bildeten. Schon die
beiden Werke, die er 1850 und 1851 mit ihnen ausstellte, lassen die
tiefe Kluft fühlen, die ihn von jenen trennte. Im ersten Jahr, als Hunt
durch seinen Rienzi, Millais durch »Lorenzo und Isabclla« vertreten
war, brachte Rossetti eine Erziehung der Jungfrau Maria; im zweiten,

XLVII. England

473

als Hunt die »Christ-
lichen Missionäre«,

Millais »Christus im
Hause seiner Eltern«
gemalt hatte, trat Ros-
setti mit seiner »Ver-
kündigung« hervor.Die
»Erziehung der Jung-
frau Maria« war ein
kleines Bild von stren-
ger Einfachheit und as-
ketischem Charakter,
absichtlich eckig in der
Zeichnung und duftig
archaistisch. Die in
graue Gewänder ge-
kleidete Jungfrau sitzt
an einem seltsam ge-
formten Rahmen und
stickt eine Lilie mit
Goldfaden auf rothen
Grund. Vor ihr in
einer Vase steht die
Blume, die sie copirt, und die ein kleiner Engel mit rosafarbenen
Flügeln zaghaft begiesst. Zur Seite der Jungfrau ist die heilige Anna
beschäftigt — beides Porträts der Schwester und Mutter des Künst-
lers — und im Hintergrund bindet der heilige Joachim eine Wein-
rebe an ein Geländer. Mehrere Bücher mit lateinischem Text liegen
auf dem Boden. Das zweite Werk »Ecce Ancilla domini« ist. das
bekannte kleine Bildchen, das heute in der Londoner Nationalgalerie
hängt: eine Harmonie weiss in weiss von unbeschreiblich decenter
Zartheit. Maria, ein schüchternes, sinnend kindliches Mädchen, sitzt
halbknieend in weissem Gewand auf weissem Lager. Die Wände
des Gemaches sind weiss, vor ihr steht ein Webstuhl, an dem sie ge-
arbeitet hat; eine angefangene Stickerei mit einer Lilie hängt darüber.
In ruhig feierlichem Ernst, von Flammen getragen, steht der Engel
vor ihr und reicht ihr den Lilienstengel. Eine Taube schwebt still zum
Fenster herein. Hunt und Millais wirkten trotz ihrer romantischen
Stoffe durchaus nüchtern und klar, Rossetti war traumhaft mystisch.

Rosselli: Beala Beatrix.

Jene waren schlicht, wahr, natürlich, dieser von einer raffinirten,
gesuchten Einfachheit. Dank der nervösen Zartheit seiner kranken,
überschäumenden Einbildungskraft war cs ihm täuschend gelungen,
sich den Anschein eines Primitiven zu geben. Bei jenen ein ernstes,
verstandesmässiges Schaffen, bei diesem ein verschwommenes Träumen,
eine Stimmungsschwelgerei, ein Aufgehen in Tönen und Farben ; dort
ein eckiges, treuherziges Naturstudium, liier die knospenhafte Spröde
und reizende Befangenheit des Quattrocento, eine Romantik, die sich
in der Sehnsucht nach einem Heimathland der Seele in das kindlich
unschuldige Mittelalter flüchtete und dieses mit allen Reizen der
Mystik umwob. Hunt, Brown und Millais waren Realisten der Zeich-
nung, Männer, die das Erschaute mit möglichster Genauigkeit, treu
bis zur letzten Rippe des Blumenblattes, bis zu jedem Faden des
Gewebes darstellen wollten. Rossettis Bild war eine symphonische
Earbcndichtung, er selbst einer der frühesten unter den modernen
Lyrikern des Colorits. Dieser Gegensatz spitzte sich im Laufe der
Jahre immer schärfer zu, und bereits 1858 sah sich Rossetti von
seinen frühem Kampfgenossen verlassen. Sowohl Madox Brown wie
Holman Hunt und besonders Millais wurden in ihrer weiteren Ent-

XLVII. Engi and

475

Rossetti: Rosa Triplex.

wicklung immer mehr Naturalisten, die ihr unverbrüchliches Natur-
studium schliesslich zu ganz realistischen Stoffen aus der unmittelbaren
Gegenwart führte. Um Rossetti dagegen schaarte sich ein neuer Kreis
von Männern, die die Strömung aus dem ursprünglichen Naturalismus
immer mehr in Mysticismus und duftigen Archaismus hinüberleiteten.

1856 war eine Monatsschrift »The Oxford and Cambridge Maga-
zine« begründet worden. Rossetti hatte mehrere Beiträge geliefert
und war dadurch in Oxford so bekannt geworden, dass ein Lon-
doner Kaufmannsclub, die Oxford Union Society, ihn mit einem
monumentalen Auftrag betraute, dem einzigen, der ihm überhaupt
zu Thcil ward. Er malte mehrere Bilder aus der Arthussage und
zog, nachdem er selbst die Skizzen gemacht, zu deren Ausführung
eine Reihe junger Leute heran, zum Theil Dilettanten, die an der
Oxforder Universität studirten. So kam er in Verbindung mit Arthur
Hughes, W. Morris und Edw. Burne Jones. Sic — in ihrer Flanke
Erederick Watts — und von Jüngeren Spencer Stanhope und Walter
Crane, wurden die Hauptglieder der neuen Brüderschaft, die Ver-
treter jenes Neupraerafaelitenthums, das heute für England im Mittel-
punkt des Interesses steht.

476

XLVIl. England

Ihre Kunst bedeutet eine italien-
ische Renaissance auf englischem
Boden. Das romantische Vibriren
altangelsächsischer Poesie vereint
sich mit der Hieganz und Rein-
heit italienischen Kunstgeschmacks,
die classische Klarheit heidnischer
Mythologie mit katholischem Mysti-
cismus, modernste Gefühlsschwel-
gerei mit dem spröden Gewand der
primitiven Italiener. In dieser Misch-
ung heterogener Elemente ist der
englische Neuidealismus wohl die
merkwürdigste Kunst, auf die je
die Sonne geschienen: entlehnt und
doch im höchsten Grade persönlich, eine Kunst, die fast kindliche
Naivetät des Gefühls mit krankhaftem Hautgout, das aufmerksamste
geistreichste Studium der Alten mit frei schöpferischer, moderner
Phantasie, die eleganteste Sicherheit der Zeichnung und sprühendste
Individualität der Farbe mit absichtlichem, unbeholfenen Stammeln
vereint. Die alten Quattrocentisten führen in die wirkliche italien-
ische Flora; bei den Praerafaeliten tritt man in ein Glashaus; milde
feuchte Wärme strömt entgegen, bunte exotische Blumen verbreiten
betäubenden Duft, safttriefende Früchte begegnen dem Auge, und
schlanke Palmen, durch deren Zweige kein unsanfter Wind zu sausen
vermag, bewegen leise nickend ihre langen, breiten Wedel.

Lombroso würde gewiss geistreiche Erörterungen daran knüpfen,
dass Rossetti, der diese italienisirende Phase einleitete, ein Spross
Italiens war, und wirklich könnte es scheinen, als wäre in dem ein-
samen Maler in Chelsea eine Seele jener alten Zeiten wieder er-
standen, eine Seele freilich, die nicht mehr den Himmel in der Brust
trug wie der grosse Mönch Fra Angelico. Er wirkt in seinem ganzen
Wesen wie ein Phänomen des Atavismus, wie ein Bürger jenes längst
versunkenen Italien, der sich auf seiner Seelenwanderung zufällig in
den nebligen Norden, an die Ufer der Themse verirrte und von da
voll H eimweh nach dem poesieumwobenen, sonnedurchglühten Süden
hinüberblickt.

Dante Gabriel Rossetti war Katholik und Italiener. Inmitten
seines englischen Milieus fühlte er lateinisch. Sein Vater, der grosse

Rasselt i: Studienkohf.

XLVII. England

477

Patriot und Ausleger Dantes,
hatte ursprünglich in Neapel
gelebt und die dortige Volks-
partei durch seine leidenschaft-
lichen Dichtungen entflammt.

In Folge dieser agitatorischen
Thätigkeit verlor er seine
Stelle am bourbonischen Mu-
seum, entfloh als englischer
Üfficier verkleidet auf einem
Kriegsschiff aus Italien und
liess sich mit seiner Frau
Francesca Polidori, der Toch-
ter eines Sekretärs Alfieris,

1824 in London nieder. Hier
wirkte er als Professor für
italienische Sprache am Kings
College und gab mehrere
Werke über Dante heraus, deren bedeutendstes »Dantes Beatrice« 1852
die Hypothese von der Nichtrealität der Beatrice neu aufnahm. Als
Sohn dieses Danteforschers Gabriele Rossetti wurde Dante Gabriel
am 12. Mai 1828 in London geboren. Die ganze Familie war wissen-
schaftlich und poetisch thätig. Seine ältere Schwester Maria Francesca
war die Verfasserin von »Ein Schatten Dantes«, einer werthvollen
Erklärung des Planes der göttlichen Komödie; die jüngere Schwester
Christine ist eine der hervorragendsten lebenden Dichterinnen Eng-
lands; der Bruder William Michael als Kunstkritiker und Shelley-
Kenner bekannt. Auch Dante Gabriel war von früher Jugend in der
Welt Dantes heimisch, war aufgezogen im Cultus dieser wunderbaren
Epoche, in der Schwärmerei für diese mystisch-transscendentale Poesie.
Er kannte Dante auswendig und Guido Cavalcanti. Der mystische
Dichter wurde sein Führer durch’s Erdenleben und leitete ihn zum
Mystiker der Malerei, Fra Angelico. Die Welt Dantes und der vor-
rafaelischen Maler ist seine geistige Heimath.

Kaum zwanzig Jahre alt, ward er in der Londoner Akademie
Schüler des wenig älteren Madox Brown und übte schon damals
auf seine Freunde einen fast hypnotisirenden Einfluss. Ein blasser
junger Mann, der — mager und lang aufgeschossen — immer ein
wenig vornübergebeugt zu gehen pflegte, trocken und schweigsam,

478

XLVII. England

vernachlässigt in seiner Kleid-
ung, hatte er bei flüchtiger
Begegnung nichts Bestech-
endes. Aber sein bleiches
Gesicht war verklärt durch
ein merkwürdig sinnendes,
tief umschleiertes »inner-
liches« Auge; um seine trotz-
igen Lippen spielte das odi
profan um einer vornehmen
Seele, und seine jugendliche
Stirn bekränzte schon der
Lorbeer des Ruhmes. Gleich
als er 1S49 seine ersten Bilder
ausstellte, hatte er im »Germ«
ausser zahlreichen Gedichten
eine mystisch-visionäre Prosa-
skizze »Hand und Seele« ver-
öffentlicht, die in der geist-
igen Elite Londons grossen
Beifall find. Bald darauf trat
er mit einem Bande »The early Italian poets« hervor, worin er eine
Anzahl altitalienischer Dichtungen, darunter Dantes Vita nuova, in
streng archaisirende englische Prosa übertrug. So zurückhaltend gegen
Fernstehende, von so bestrickender Liebenswürdigkeit war er gegen
Freunde, und seine geistreiche, sympathische Conversation gewann
ihm die Neigung Aller. Ein genialer, feinfühliger Kopf, sensitiv im
höchsten Grade, ein verweichlichter Stubenmensch, der für ritterliche
Thaten schwärmte, ein blasirter Geist von krankhaft gesteigertem exot-
ischem Gefühl und weicher, träumerischer Zerflossenheit, ein Mann,
dessen überreizte Nerven nur vibrirten, wenn er am Tage schlief und
Nachts arbeitete, war er wie geschaffen zum geistigen Vater der De-
cadence«, jenes Geisteszustandes, dessen Wogen für Alle bemerkbar
erst heute Europa iiberfluthen.

So glänzend sein Anfang gewesen, so still wurde sein weiteres
Leben. Rossetti stellte seit jenem graziös sentimentalen Bildchen der
Verkündigung nur noch einmal — 1856 — öffentlich aus. Seitdem
hat das Publikum nichts mehr von seiner Malerei gesehen. Nur für
seine Freunde und die Freunde seiner Freunde schuf er seine Bilder.

XL VII. England

479

Nur im Geheimen war er
berühmt, blos in engem
Kreise wie ein Gott bewun-
dert. Einer seiner Bekann-
ten. der Maler Deverell, hatte
ihm 1850 das Weib zuge-
führt, das für ihn wurde, was
für Rembrandt Saskia Uylen-
burgh , für Rubens Helene
Fourment gewesen : sein Ty-
pus. Eine junge Modistin,

Miss Elisabeth Siddal. Ihr
dickes, schweres Haar war
blond mit jenem matten,
röthlichen Schein, wie Ti-
zian ihn malte; es wuchs
ihr in zwei schmaler wer-
denden Streifen tief in den
Nacken hinein, dort etwas
blonder als das übrige Haar
und dick gelockt. Die Augen hatten etwas Unbestimmtes im Ausdruck,
nichts Träumerisches, Bewegliches, Veränderliches, sie schienen un-
natürlich wach, unbezwinglich und unergründlich. Das ganze Mienen-
spiel lag im Untergesicht, in den Nasenflügeln, in Mund und Kinn.
Namentlich der Mund war ausdrucksvoll mit seinen tiefen Mundwinkeln,
seinen scharf gezeichneten Umrissen und herrlich geschweiften Lippen
— Lippen von berückender, üppiger Schönheit, einer Leidenschaft
ohne Grenzen und Gnade. Ihre hohe, hüftschlanke Gestalt hatte etwas
raffinirt Stilvolles. Die Formen waren streng, fast lilienstengelartig
und knabenhaft, aber die grosse Ueppigkcit des Busens gab ihr zu-
gleich etwas Herausforderndes, das durch ihre blendende Weisse und
das krankhafte blutige Roth der Lippen noch mehr gehoben wurde,
so dass der Eindruck, den sie machte, zugleich reizend war und be-
ängstigend. Sie ward sein Engel und sein Teufel, die Muse, die ihn
zu seinen zartesten Werken begeisterte, und der Vampyr, der ihm das
Blut aus den Adern sog. Sieben Jahre lebten sie heimlich zusammen,
1857 verlobten, 1860 verheiratheten sie sich, nachdem sic im Laufe
der Jahre auch seine geistige Gefährtin, sein alter ego geworden. Aus
dieser Epoche stammen einzelne seiner schönsten Werke, die Beata

Rosselli: Sibylle.

480

XLVII. England

Beatrix, die Sibylla Pal-
mifera, Donna Vanna,
Venus Verticordia, La-
dy Lilith, The Beloved
— Bilder, die er malte,
ohne dabei an Ausstel-
lung und Erfolg zu
denken. Nach kaum
zweijährigerEhe, 1 862,
starb ihm das leiden-
schaftlich geliebte
Weib, nachdem sie ihm
kurz vorher ein todtes
Kind geboren. Einen
ganzen Band Gedichte
im Manuscript, die an
sie gerichtet waren, leg-
te er in ihren Sarg und
liess sic mit ihr begra-
Rossetti: La bella mano. ben. Einsam und ver-

schlossen lebte er seit-
dem, von mittelalterlichen Antiquitäten umgeben, in seinem alterthüm-
lichen Hause in Chelsea, ganz aufgehend in seinen Träumen, fremd in
einer lichtlosen Welt. Er war leidend, empfindlich und hypochondrisch
und untergrub selbst seine Gesundheit durch unmässigen Chloral-
gebrauch. Seine Freunde bestürmten ihn um die Herausgabe seiner Ge-
dichte,und ganz England war in Spannung, als Rossetti, ihrem Drängen
nachgebend, das Grab seiner Frau öffnete und die Manuscripte aus-
grub. Im April 1870 erschienen die Poems. Die erste Auflage war
in zehn Tagen vergriffen, cs folgten weitere sechs. Er selbst wurde,
wo er erschien, wie ein Heiland verehrt. Doch es wiederholten
sich auch — auf ein anderes Gebiet übertragen — die Angriffe, die
die ersten Bilder der Praei'afaelitcn empfingen. Ein Artikel Robert
Buchanans in der Contemporary Review, später unter dem Titel »The
fleshly School of Poetry« auch als Brochüre erschienen, warf Rossetti
Immoralität, Nachahmung Baudelaires und des Marquis de Sade vor.
Rossetti betrat noch einmal die Arena und antwortete in einem
Briefe im Athenaeum : »'Ehe stealthy School of Criticism.« Seitdem
schloss er sich vollständig ab, ging niemals mehr aus, führte »the

XLVII. England

481

hole and cornerest
existence of all«. Er
hieltsich für das Opfer
einer weitverzweigten
Verschwörung, deren
Zweck es sei, ihn zu
Tode zu hetzen, be-
kam Hallucinationen,
nahm Morphium, an
das er sich so gewöhn-
te, dass er schliesslich
einige Stunden Schlaf
mit drei Dosen von je
vier Gramm sich er-
kaufte, sein Blick
wurde blind und matt,
sein Gang schleppend,
die Haltung gebückt,
der Anzug barock, er
ward gelähmt, die Au-
gen leuchteten in un-
heimlichem Glanz, die
hohlen »grasgrünen«

Wangen rötheten sich hektisch; fast alle Abende wurde er von dumpfem
Kopfweh befallen, das später mit Herzklopfen wechselte; des Nachts
glaubte er in seinem Bett zu ersticken und ohnmächtig zu werden.
1881 veröffentlichte er noch einen zweiten Band Balladen und Son-
nette. Ein Jahr darauf — am 9. April 1882 — starb er, selbst in
den akademischen Kreisen, mit denen er nie in Berührung gekommen,
als einer der Grössten Englands verehrt. Die Ausstellung seiner Werke
zwei 'Monate nach seinem Tode erregte ungeheures Aufsehen. Seine
Bilder wurden, soweit sie nicht von der Staffelei verkauft waren, mit
Gold aufgewogen und sind grösstentheils in englischen Schlössern und
einigen florentinischen Privatgalerien zerstreut. Die einzige reichere
Sammlung in London ist die des verstorbenen Mr. Leyland, der, ein
intimer Freund des Künstlers, in seinem vornehmen Hause in Regent-
Street wohl das Schönste vereinigt hatte, was der Orient an Teppichen
und Vasen, die Frührenaissancc an Intarsiaarbeiten, kleinen Bronzen
und Schmuckgegenständen bietet. Hier, umgeben von den zart

Muther, Moderne Malerei III. ^ I

482

XLVII. England

affectirten Bildern Carlo Crivellis und Botticellis, war Rossetti in der
Gesellschaft seiner Geistesgenossen.

Sein Stoffgebiet war, wie seine Biographie zeigte, kein weites. In
seiner ersten Zeit malte er gern kleine biblische Bilder, von denen jene
»Verkündigung« das bekannteste, die reizend archaistische » Mädchen-
zeit der Jungfrau Maria« eins der schönsten war. Doch diese streng
biblische Richtung hielt nicht lange vor. Bald wich sie einer glanz-
vollen phantastischen Romantik, zu der Dante ihn inspirirte. »Giotto
painting the Portrait of Dante«, »The Salutation of Beatrice 011 Harth
and in Eden« (aus der Vita nuova), »La Pia« (aus dem Purgatorium),
»Beata Beatrix« und der in der Galerie von Liverpool befindliche
»Traum Dantes« sind die hauptsächlichsten unter der Einwirkung
des grossen Italieners entstandenen Werke. Der Kopf seiner Frau
mit dem sinnlich verschleierten Auge und das bekannte Dante-Bild
Giottos genügten ihm, die zartesten, mystischsten Poesien zu dichten,
die ihn gleichzeitig im vollen Glanz seines coloristischen Reichthums
zeigen. Er schwelgt in den sprühendsten Farben, seine Bilder sind
wie in Gluth getaucht, etwas verzehrend Sinnliches liegt in diesen
mächtig leuchtenden violetten, rothen und grünen Tönen. Auf dem
Bilde »Beatrice und Dante« kniet der Dichter an offenem Fenster,
durch das man hinausblickt auf die Stadt Florenz ; ein Papier liegt
vor ihm, er hat geschrieben. Das Zimmer ist ganz einfach, ein Fries
mit Engelköpfen bildet den einzigen Schmuck. Zwei Männer sind,
Beatrice führend, aus dem Garten hereingetreten und stehen lang
hinter ihm, bevor er ihre Anwesenheit merkt. Aber er denkt an
Beatrice, es ist der Jahrestag ihres Todes. Erfühlt, sie muss kommen.
Wendet sich um. Ganz ruhig, ein stilles, ernstes Phantom, steht
Beatrice vor ihm, er, ebenso ruhig, doch mit verzehrender Leiden-
schaft, blickt ihr in’s Auge — lang und tief. Das 1863 begonnene,
im August 1866 beendete Bild »Beata Beatrix« der Londoner National-
galerie behandelt den Tod der Beatrice »under the semblance of a trance,
in which Beatrice, seated in a balcony overlooking the city is suddenly
rapt front earth to heaven.« Wie in der Vita nuova beschrieben, sitzt
Beatrice auf dem Balkon ihres väterlichen Palastes und träumt. Ueber
die Mauer des Balkons hinweg sieht man auf den Arno und jenen
andern Palast, wo Dante seine Jugend dicht neben der Angebeteten
verlebte, bis zu jenem 9. Juni 1290, da der Tod sie ihm raubte. Ein
friedliches Abendlicht breitet sich über das Ufer und spielt auf der
Mauer in warmsilberigen Strahlen. Beatrice trägt ein zeitloses, grün-

XLVII England

4«3

rosarothes Gewand, die
Farben der Hoffnung
und Liebe. Ihr Kopf
hebt gerade von dem
kleinen Stück gelben
Himmels zwischen den
beiden Palästen sich ab
und scheint von die-
sem wie von einem
Strahlenkranz umflos-
sen. Sie ist im Trance,
hat das Gefühl ihres
nahenden Todes und
lebt geistig schon in
der andern Welt, währ-
end sie körperlich sich
noch auf dieser Erde
befindet. Ein himm-
lisches Licht spielt um
ihre Hände. EincTaube
von tiefrosarotheni Ge-
fieder senkt sich auf
ihre Knie herab und
bringt ihr eine weisse

Rose, während drüben vor dem Palaste Dantes die mit einem flammen-
den Herz zum Himmel emporschwebende Gestalt der Liebe dem Dichter
kundgibt, dass Beatrice eingegangen zu überirdischem Leben. Das
im Jahre 1879 gemalte, gleichfalls zu seinen reifsten Schöpfungen
zählende Bild »La Donna dclla finestra« knüpft an die Stelle in der
Vita nuova an, wo Dante, voll Schmerz über Beatrices Tod, zu
Boden sinkt und durch eine vom Fenster auf ihn blickende Dame,
die Lady of pity, das menschgewordene Mitleid, getröstet wird.
»Dantes Traum« ist wohl das Werk, das den Maler auf seinem Höhe-
punkt zeigt: der Ausdruck der Köpfe tief und gross, die Composition
streng mittelalterlich, fest geschlossen, die Malerei zwar gequält, aber
das Ganze doch so zwingend, dass man es nie vergisst. Der Schau-
platz ist, wie Rossetti selbst schreibt, »ein mit Mohnblüthen über-
streutes Traumgemach, wo Beatrice auf einem in einer Wandnische
stehenden Ruhebett liegt, als sei sie soeben sterbend darauf hin-

31'

Rossetli: Silence.

484

XLVII. England

gesunken. Die geflügelte Gestalt des Liebesgottes in rother Draperie
(der Pilger-Liebesgott aus Vita nuova, die Kammmuschel auf der
Schulter tragend) führt Dante, der vorsichtig und wie schlafbefangen
daherschreitet, vor das Sterbelager der Todten und gibt, über den
Sarg gebeugt, Beatrice den Kuss, den sie von dem Geliebten nie
erhalten hatte, während zwei in grüne Gewänder gehüllte Traum-
göttinnen das mit Wcissdornblüthen bestreute Bahrtuch einen Augen-
blick emporhalten, che es das Antlitz für immer bedeckt.« Mit er-
staunlicher Intensität ist der Ausdruck der Verzückung in Dantes
Gesicht und die stille, engelhafte Anmuth der Beatrice gegeben. Sie
liegt im Sarge, bleich wie eine Blüthe, in einen weissen Schleier
gehüllt, eine Lilie in den gefalteten Händen, nicht wie todt, sondern
wie entschlummert, die Lippen geöffnet, als athme sie leise. Ihr
blondes Haar umfliesst sie in goldenen Wellen. Wie ein Spiegel
gibt die Bettdecke in verschwimmenden Falten die marmornen Formen
des Körpers wieder. Ein seliges Lächeln umspielt die reinen, klaren
Züge des lieblichen Antlitzes.

Und diese » Seelen malerei« hat Rossetti fast ausschliesslich in der
dritten und fruchtbarsten Periode seines Lebens beschäftigt, in der er
fast keine grösseren Bilder, sondern nur einzelne, mit verschiedenen
poetischen Attributen versehene weibliche Gestalten malte, deren
tiefem Sinn seine Gedichte vermitteln. Das Bild »The Sphinx«, in
dem er sich mit dem grossen Räthsel des Lebens beschäftigt, ist
das einzige, das noch mehrere Figuren enthält. Drei Personen, ein
Jüngling, ein reifer Mann und ein Greis, wollen die geheime Höhle
der Sphinx suchen, um die Allwissende nach ihrem Schicksal zu
fragen. Nur der Mann stellt wirklich die Frage, der Greis schleppt
sich mühsam zur Höhle, während der Jüngling, vom Lauf erschöpft,
schon vor dem Ziel sterbend zu Boden sinkt. Die Sphinx verharrt
in undurchdringlichem Schweigen, mit ihren grünen unerforschlichen
Räthsclaugen kalt und gefühllos in’s Unendliche starrend. The Blessed
Damozel, Proserpina, Fiammetta, The Day Dream, La Bella Mano,
La Ghirlandata, Veronica Veronese, Diis manibus, Astarte Syriaca sind
sämmtlich Einzelgestalten — zuweilen auf Goldgrund — , die dem
Andenken der Elisabeth Siddal geweiht sind. Wie Dante seine Bea-
tricc, so feiert Rossetti in Gedichten und Bildern das jung verstorbene
Weib. Fr malt sie als Blessed Damozel« mit sanftem Heiligenantlitz,
stillem Mund, fliessendem Goldhaar und tiefinnerlichen, friedenvollen
Lidern. Oder stellt sie dar als einen Engel Gottes, wie sic am Thore

XL VII. England

485

des Himmels steht und auf die Erde herabblickt. Sie denkt an den
Geliebten, an die Zeit, da sie im Himmel ihn Wiedersehen wird, an
die Hymnen, die sie ihm wird singen lassen. Lilien ruhen in ihrem
Arm und Chöre von Engeln schweben ringsum. Handlung oder
Rhetorik der Geberden gibt es nicht bei Rossetti. Seine gothisch
geschwungenen, langgestreckten Figuren sind von einer Unbeweglich-
keit, einem Schweigen, einer fast schwebenden Haltung wie Traum-
gestalten, die lange vor dem Blick des Träumers stehen, ohne körper-
liche Gestalt zu gewinnen. Sie gleiten vorüber wie Schemen und
Schatten, den Blüthen am Baum und den Achren des Feldes ver-
gleichbar, die willenlos unter dem Winde schwanken. Sie reden
nicht, sie weinen nicht, sie lachen nicht, sie sprechen nur mit den
ruhigen Händen, den sinnlichsten, durchgeistigtsten Händen, die je
gemalt wurden, und den Augen, den traumhaft fascinirendsten , die
seit Leonardo da Vinci in der Kunstgeschichte vorkamen. Elisabeth
Siddal ist in den Bildern, die Rossetti ihr widmete, ein wundersam
erhabenes Weib, verklärt durch die Mystik einer seltsamen Schönheit.
Sie erscheint als ein gewaltiges Wesen, eine Art Sibylle, Sirene oder
Melusine, die nichts zart Weibliches hat, sondern auf grossem Nacken
einen scharf accentuirten Kopf trägt mit üppigen Lippen und langem,
dickem Haar, das ihr struppig und kraus in den Hals iällt. Sie übt
mit ihren blendenden Junoarmen und wollustathmenden Schultern
eine hypnotisirende und zugleich beunruhigende Wirkung. Man hat
Furcht, ihr zu nahe zu kommen, denn man fühlt, dass sie zerdrücken
würde, wen sie in die Arme schliesst. Von Lendenkraft zeugt dieses
starke, kräftig gerundete Kinn. Ueppig sinnlich ist der blühende
Busen. Düstere Räthsel bergen die tiefliegenden, in dämonischem
Feuer leuchtenden Augen, unheimlich wollüstig wirken die schwellen-
den, wie zum Kuss sich bäumenden Lippen. Rossetti drapirt sein
Idol venezianisch, mit reichen Gewändern, die in ihrer Farben-
stimmung Giorgione ähneln, und streut wie Botticelli stark duftende
Blumen neben ihr aus, Rosen besonders, die er mit wunderbarer Voll-
endung malt, auch Hyacinthen, die er liebt und deren berauschender
Duft auf alle seine Sinne wirkt.

Dieser Geschmack für schöne, tief leuchten de Farben und reiches
Beiwerk ist im Ucbrigen das Einzige, was der Painter-Poet vom
Maler hat, wenn man darunter den versteht, der sich an der Schön-
heit der sichtbaren Welt berauscht. Seine Zeichnung ist oft mangel-
haft; die von den reichen schweren Gewändern umflossenen Körper

4B6

XLV1I. England

sind vielleicht nicht immer ana-
tomisch in Ordnung. Was Ros-
settis fabelhaften Erfolg erklärt, ist
lediglich der Geisteszustand, aus
dem seine Werke geschaffen wur-
den: jene Nervosität, Opiumver-
zückung, schmerzliche Sinnlichkeit
und schönheitstrunkene Romantik,
die alle seine Bilder durchweht.
Sie wirkten, als sie erschienen,
wie eine Offenbarung aus einem
schönen Lande, von dem man nur
nicht wusste, wo es lag, wie eine
Offenbarung, denn es erschloss
sich zum ersten Mal eine Mär-
chenwelt, die nichts Erfabeltes
hatte, eine Romantik trat auf, die
etwas Wirkliches war, ein Stil
erstand, der aus Farben und Tönen gewoben schien, der in einem
ewigen Stimmungsrausch schwelgte und bald in flammende Gluth,
bald in zartzitterndes Sehnen sich löste. Selbst wenn er eine Madonna
malt, ist sie für ihn nur das Weib, und er stattet sie aus mit einem
glühenden Feuer leidenschaftlicher Inbrunst, mit einem Anflug irdischer
Wollust, den ihr noch kein Maler gegeben. Durch diese Verbindung
von raffinirt moderner Sinnlichkeit und katholischer Mystik hat er
einen neuen Schönheitsschauer geschaffen. Seine Malerei war wie ein
Tropfen köstlicher Essenz, in den Farben bestrickend, berauschend,
der stärkste Stimmungstrank, der in der englischen Kunst gebraut
ward. Die Intensität seines überreizten Empfindungslebens, wie das
wunderbar südliche Mosaik der Form, in die er künstelnd diese
Empfindung goss, lassen ihn als Bruder Baudelaires und künstlerischen
Ahn der Decadence erscheinen.

So neu war diese Geistesrichtung, so bezaubernd das Plätschern
in dieser mystischen Fluth, so betäubend dieser zarte, archaische Duft,
dass von Rossettis Auftreten ein Abschnitt in der Cultur des modernen
England datirt. Er nahm nichts von seinen Zeitgenossen, Alle nahmen
von ihm. Es kam die Zeit, da die Londoner Backfische wie Früh-
italienerinnen aus Dantes Inferno sich kleideten, da — wie Du Maurier
spottete — Jellabey Postletlnvaite zur Mittagsstunde in ein Restaurant

Edward Bur ne- Jones.

Porträt von Watts.

XLVII. England

487

ging, sich ein Glas Wasser
kommen Hess und eine Lilie,
die er mitgebracht hatte, hin-
einstellte. »Was darf ich sonst
bringen?« fragt der Kellner.

»Nichts«, haucht er, »das ist
Alles, was ich zum Satt-
werden brauche.« Hs begann
jener Aestheticismus, das
Schmachten vor einer Lilie
und der Cultus der Sonnen-
blume, wie ihn Sullivan in
seiner Operette »Patience«
parodirte. Swinburne, der die
Gefühle der verschiedensten
Geisteswelten ausgekostet
und in seinen Dichtungen
wie in wundervoll ciselirten
Bechern dem Publicum vor-
setzt, vertritt literarisch diese
ästhetische Phase der eng-
lischen Kunst. Als Maler hat
Burne -Jones, der grösste aus
jenem Oxforder Kreise, der
sich 1856 um Rossetti ge-
schaart hatte, da eingesetzt,
wo jener aufhörte.

Edward Burne-Jones war
als Sohn eines Lehrers im
August 1833 in Birmingham
geboren und studirte in Ox-
ford Theologie, als Rossetti
dort — zusammen mit Ma-

dox Brown — die Wandbilder der Union Society malte. Sein
mageres Gesicht, auf das heute Krankheit und Alter ihren Stempel ge-
drückt, soll damals von bestrickender Schönheit gewesen sein, wie das
eines Engels aus der toskanischen Schule. Von künstlich verfeinerter
Genusssucht erzählten die Lippen, eine Fülle blonder Locken bedeckte
die gigantische Stirn. Doch dieses mächtige Karyatiden haupt sass

Bunte- Jones : König Kophetua und die Bettlerin.

488

XLVIl. England

Bit rne - Jones : Circe.

auf einem dünnen, schlank emporgeschossenen Körper. Die Hände
waren fein und blass, die Arme muskellos, die Schultern schmal
und schräg abfallend, die Hüften breit wie bei einem Weibe, die
Beine schwach. Er ging immer kerzengerade, als wage er nicht,
sich zu bücken, aus Furcht, dass sein grosser Kopf ihn aus dem
Gleichgewicht brächte. Rossetti zog ihn an, wie die Flamme die
Mücke. Er schmiegte sich an ihn, wie eine hingebende, zärtliche
Natur, von ihrer eigenen Feinheit niedergedrückt, sich an eine stark
und breit angelegte Natur klammert, deren physische Kraftfülle ihr
imponirt. Eine künstlerische Vorbildung hatte er noch nicht genossen,
doch einige Zeichnungen, die Rossetti durch Vermittlung eines gemein-
samen Freundes zu sehen bekam, verriethen trotz stammelnder Aus-
drucksweise eine so poetische Kraft, dass der Painterpoet mit ihm in
Verbindung trat und ihm gestattete, im Debating Room der Union
Society einen Stoff aus dem Arthur-Mythus, den Tod Merlins zu
malen. Das Bild fand Beifall, Burne-Jones entsagte der Theologie,
wurde ein intimer Freund Rossettis, der Genosse seiner Studien und
ging mit ihm nach London. Dort entwarf er eine Anzahl Kirchen-
fenster für die Oxforder Kathedrale und schickte 1864 auf die Aus-

XL VII. England

489

Burne -Jones: Chant d’amour.

Stellung sein erstes Bild, die »Legende von einem Ritter, der an
seinem Feinde Gnade übt«. Später folgten drei kleine Darstellungen
zur Pyramuslegende und ein Bild »der Abendengel«, eine dämmerige
Landschaft, durch die ein milder Genius in bronzegrünem Gewand
dahinschwebt. Doch keine dieser Arbeiten erregte besonderes Auf-
sehen. Theils trug daran die dilettantische Technik Schuld , theils
war überhaupt die Zeit für diese Decadencestimmung noch nicht ge-
kommen. Zwei 1870 ausgestellte kleine Bilder »Phyllis« und Demo-
phon« erregten sogar wegen des »sinnlichen Ausdrucks« der Nymphe
Anstoss. Burne-Jones zog sie zurück und hielt sich seitdem von allen
Ausstellungen der Royal Academy fern. Sieben Jahre sah Niemand
seinen Namen in einem Katalog. Erst als am 1. Mai 1877 sich zum
ersten Mal die Thore der Grosvenor Gallery öffneten, die Sir Coutts
Lindsay, selbst Maler, begründet hatte, um sich und seinen Genossen
einen von der Akademie unabhängigen Ausstellungsraum zu schaffen,
erschien er wieder vor den Augen der Welt. Seine Bilder hatten
wie die Rossettis ihren Weg allein und heimlich gemacht, und er
galt mit einem Schlag als einer der ersten Maler des Landes.

490

XLVII. England

Bunte -Jones: Die Tage der Schöpfung.

Seine Kunst ist die am stärksten duftende Blume des englischen
Aestheticismus und die Bewunderung, die ihm in England zu
I heil wird, fast noch grenzenloser, als sie vordem Rossetti gezollt
ward. Die Grosvenor Gallery, wo er seine Bilder ausstellt, ist eine

XLVII. England

491

Burnc -Jones: Die Tage der Schöpfung.

Art Tempel für die Aestheten. Am Tag der Eröffnung staut sich
das allervornehmste Publikum vor seinen Bildern. Es ist ein Burne-
Joncs-Cultus dort wie ein Richard Wagner-Cultus in Bayreuth. Man
muss sich ganz allmählich an seine Werke herandrängen, die im

492

XLVII. England

Hauptsaal der Galerie immer
den Ehrenplatz einnehmen,
und ich erinnere mich, wie
hüll los ich 1884 dem ersten
Bilde gegenüberstand, das
ich dort von ihm sah.

In einer Art Vestibül von
phantastisch frühgothischer
Architektur sass vorn unten
ein bewaffneter Mann, der
in seiner dunkeln glänzen-
den Rüstung, mit seinem
harten kühnen Profil einem
lombardischen Krieger, etwa
Mantegnas Herzog von Man-
tua glich, und hielt sinnend
eine eiserne, mit Edelsteinen
besetzte Krone in der Hand;
weiter hinten auf hohem
Marmorpostament thronte
ein rothhaariges, junges Mäd-
chen mit blassem, abgehärmtem Gesicht, das wie in Hvpnose mit
starren Augen weit hinausblickte in eine andere Welt. Zwei junge
Leute, die wie Pagen aussahen, sangen auf einer Balustrade. Alle
möglichen kostbaren Details, glänzende Stoffe, leuchtender Marmor,
grauer Granit, ein Mosaikfussboden, der in grünen und rothen Tönen
schillerte, gaben dem Ganzen etwas raffinirt Pretiöses. Der Katalog
verzeichnete als Titel »König Kophetua und die Bettlerin«, und wer
vertraut war mit provencalischen Dichtungen, wusste, dass König
Kophetua, der Held einer alten Ballade, sich in eine Bettlerin ver-
liebte, ihr seine Krone anbot und sie heirathete. Das war aus dem
Bilde selbst nicht zu erkennen, von jeder handgreiflichen Illustration
des Vorgangs war abgesehen. Trotzdem entwickelte sich eine beun-
ruhigende, undefinirbare Stimmung. Die beiden Helden der seltsamen
Idylle, der ernste Ritter wie das bleiche Mädchen können selbst noch
nicht fassen, wie all das gekommen: sie, die Bettlerin, auf dem mar-
mornen Throne; er, der König, auf den Stufen knieend vor ihr, die er
zur Königin erhoben. Unbeweglich verharren sie, in tiefem Schweigen,
aber in ihrem Innern lebt es und bebt es. Sie haben Gefühle, die sie

XL VII. England

493

selbst nicht verstehen,

Vergangenheit und Zu-
kunft wogen durch ein-
ander: das Leben ein
Traum, der Traum ein
Leben.

Wie dieses Bild
mystisch , duftig und
streng zugleich, ist Al-
les, was Burne-Jones
schafft. Sein Stoffgebiet
ist sehr ausgedehnt.

Alfred Tennyson hatte
in seiner »Princess« die
Sagen des Ritterthums,
in seinen »Idylls of the
King« die Graalritter
zu neuem Leben er-
weckt. Swinburne Hess
seine Atalanta erschei-
nen, worin er den
geheimnissvollen Zau-
ber antiken Dramas
wieder in’s Dasein rief,
schuf in »Chastelard.

Bothwell and Maria
Stuart« eines der herr-
lichsten geschieht- Burne-Jones: Die Fer~auberuug Merlins.

liehen Trauerspiele, die

jemals geschrieben sind, bewies in »Tristram and Iseault«, dass selbst
Tennyson nicht die ganze Schönheit der alten Sagen aus der Zeit
König Arthurs erschöpft habe, und veröffentlichte 1866 seine Poems
and Ballads«, die er Burne-Jones widmete. In diesen Werken schlum-
mern die Gedanken, denen der Maler farbig Gestalt verlieh.

Er zeigt Circe, wie sie in saffranfarbigem Kleide, von zwei
Panthern umkost, unheimlich leuchtenden Auges den Trank bereitet,
der die Gefährten des Odysseus verzaubern soll. Stellt die Discordia
dar, wie sie, eine geisterhaft bleiche Gestalt, aut der Hochzeit der
Thetis, den verhängnissvollen Apfel in der Hand, unter die fest-

494

XLVII. England

feiernden Götter tritt. Kr malt
Pygmalion, den kunstreichen König
von Kypros, wie er zur Aphrodite
fleht, das elfenbeinerne, von ihm
geformte Bild einer Jungfrau zu
beleben.

Neben dem Alterthum inspirirt
ihn die Bibel und christliche Le-
gende, die Erhabenheit ihrer ernsten
Tragödien und die ängstliche Trau-
rigkeit ihrer sehnsuchtsvollen Er-
hebung. Eines seiner Hauptwerke
behandelte in sechs Bildern die
Tage der Schöpfung. Ein Engel,
jedesmal vom Engel des vorausgeh-
enden Tages begleitet, trägt einen
Globus, auf dem der Reihe nach die
Sterne, die Gewässer, die Bäume,
die l'hiere und ersten Menschen er-
scheinen. Die »Anbetung der Kön-
ige« geht in einer Landschaft vor
sich, wo duftige Rosen im Schatten
kerzengrad aufsteigender dünner
Baumstämme blühen. In der Mitte
sitzt ruhig, unnahbar die Jungfrau,
mit dem Kind auf dem Schoss, das
noch schlanker ist, als auf Bildern
Cimabues. Still nahen sich die drei
Weisen, gigantisch langgestreckte
Figuren in reichen, mittelalterlichen Gewändern, und in der Luft
schwebt ganz perpendiculär als stummer Zeuge ein Engel. — Auf dem
Bilde der Verkündigung steht Maria bewegungslos, die eine Hand auf
das grosse Becken eines Springbrunnens gelegt, im Porticus ihres
Hauses. Links in der Luft erscheint der Gottesbote. Ernst, fast ohne
dass beim Fluge sich die Parallelfältchen seines Gewandes verschoben
oder die Flügel sich bewegt hätten, ist er herniedergeschwebt und be-
rührt mit der Fussspitze die Aeste eines Lorbeerbaums. Maria erschrickt
nicht, macht keine Geberde. Feierlich, still, wie Statuen stehen sie da.
Weiss ist das Gewand des Engels, weiss das der Jungfrau, weiss der

ßurne - Jones : V erkiindigung.

XLVII. England

Marmorboden und die Vertäfelung
des Hauses, nur die Eitrige des
Himmelsboten schimmern in gold-
igem Glanz. — Hin -Bild »Sponsa
die Libano« trug die Unterschrift
aus dem Lied Salomonis : »Erwache,
o Nordwind und komme du Süd-
wind zu wehen über meinen Garten.«

Eine weibliche Figur, die Braut, in
bauschigem blauem Gewände geht
sinnend einen Strom entlang , an
dessen Ufer weisse Lilien spriessen,
während durch die Luft die jugend-
lich wildbewegten Gestalten des
Nord- und Südwindes in flatternden
grauen Gewändern herbeischweben.

Neben Homer und der Bibel
liebt er die alten Trouveres der
Chansons de Geste, die grossen
phantastischen Abenteuer des er-
loschenen Ritterthums, die Liebes-
liöfe der Provence und die Sage von
Arthur, von Merlin und den Hel-
den der Tafelrunde. Sein »Chant
d’amour« wirkt wie eine Seite
aus einem altenglischen oder pro-
venfalischen Roman. Auf der Wiese
vor einer mittelalterlichen Stadt
sitzt eine Dame, eine Art heilige
Cäcilie in weissem Oberkleid und
schillerndem Untergewand, die Orgel spielend, deren volle Accorde
weich durch die abendliche Landschaft wehen. Ein junger Ritter,
links knieend, lauscht in stiller Versunkenheit; ein seltsamer, roth
gekleideter Genius tritt die Bälge. Das Bild der »Verzauberung
Merlins«, womit er 1877 zum ersten Mal in der Grosvenor Gallery
auftrat, illustrirte die Stelle des alten Merlin-Romans: »Es begab sich
eines Tages, dass sie in einen Wald eintraten, den man den Wald
von Broceliande nennt, und fanden ein herrliches Gehölz von Weiss-
dorn , sehr hoch und ganz in Blüthe stehend ; hier setzten sie sich

495

Bunte -Jones : Sibvlla Delphica.

496

XLVII. England

nieder im Schatten. Und Merlin schlief ein, und als sie sah, dass
er schlief, erhob sie sich leise, leise, und begann die Verschwörung
genau nach den Vorschriften Merlins, indem sie neunmal den
magischen Zirkel zog und neunmal die Verschwörungsformel aus-
sprach. Und Merlin blickte um sich und es kam ihm vor, als wäre
er eingeschlossen in einem Thurm, dem höchsten der Welt, und er
fühlte seine Kraft schwinden, als ströme das Blut aus seinen Adern.

In andern Bildern verzichtet er auf alle Gedankentiefe und be-
schränkt sich auf einfache Gruppirung zarter Mädchenfiguren , in
denen er nur eine Schönheitsgalerie der subtilsten Linien, Formen,
Farben und Bewegungen zusammenstellt. Der Art war 1878 die
»goldene Treppe«, auf der eine Schaar engelhafter Geschöpfe herab-
steigen, gänzlich ziel- und zwecklos, manche mit Musikinstrumenten,
alle mit genau denselben Füsschen , Kränzen und reichgefältelten
weissen Gewändern. Aus demselben Jahre stammt der »Venusspiegel«,
eine Anzahl Nymphen, die Abends beim Scheiden der Sonne in einer
feierlich ernsten Landschaft am Ufer eines klaren Weihers Zusammen-
kommen, dort niederknieen und sich in den Fluthen spiegeln.

Zu diesen zahlreichen Staffeleibildern kommen die decorativen
Arbeiten des Meisters. Burne-Jones hat für die englische Kirche in
Rom eine pretiös ernste byzantinische Decoration entworfen und in
England, dessen Kirchen für Wandmalerei keinen Raum bieten, eine
desto umfangreichere Thätigkeit auf dem Gebiete der Glasmalerei
entfaltet. Bis in die 60er Jahre wurden solche Kirchenfenster fast
immer aus Deutschland bezogen. Die Münchener Hofglasmalerei be-
sorgte die Ausschmückung der Kathedrale von Glasgow nach Zeich-
nungen von Schwind, Heinrich Hess und Schraudolph, die Fenster
der Paulskathedrale nach Schnorr, die Fenster des Edinburgher Parla-
ments nach Kaulbach. Heute beherrscht Burne-Jones dieses ganze
Gebiet, und während die deutschen Meister das Glasgemälde mo-
dernisirt wie ein nazarenisches Fresko behandelten, hat Burne-Jones
durch eindringende Vertiefung in die mittelalterliche Formensprache
einen neuen Stil für Glasmalerei geschaffen, der sich raffinirt der
englischen Neugothik anpasst. Seine bedeutendste Leistung sind wohl
die Glasfenster, die er für St. Martins Church und St. Philips Church
in seiner Vaterstadt Birmingham lieferte. Und diese Thätigkeit auf
dem Gebiet gothischer Glasmalerei erklärt auch , wie er zum Stil
seiner Staffeleibilder gelangte: er gewöhnte sich daran, auch diese
mit dem architektonischen Gefühl des Gothikers zu componiren. Ge-

XLY1I. England

497

nöthigt, den Forder-
ungen schlank auf-
strebender Gothik
Rechnung zu tragen,
kam er auf die lang-
gestreckten geradlin-
igen Gestalten, deren

Anordnung meist
ebenfalls nicht nach
antikerWeise im Drei-
eck, sondern, den ver-
tikal emporstrebenden

Glasfenstern ent-
sprechend, in Längs-
streifen sich aufbaut.

Es ist nicht schwer,
für jedes einzelne die-
ser Werke die Vor-
bilder nachzuweisen. Seine Sibyllen erinnern an Pompeji. Seine
Kirchcndecorationen wären ohne die Mosaiken von Ravenna nicht
entstanden. Für seine »Tage der Schöpfung« waren jene Engel in
goldener Gewandung mit hieratisch ernsten Bewegungen massgebend,
wie sie in den Bildern der Trecentisten Vorkommen. Anderes lässt
an etruskische Vasen denken oder an die Süssigkeit Duccios. Das
Bild »Laus Veneris« hat die harte Classicität Mantegnas, durchströmt
von Bcllinesker Farben wärme. Der »Chant d'amour« wirkt in seiner
tiefen Farbenpracht wie eine Idylle Giorgiones. Oft häuft er kostbare
Gold- und Elfenbeinarbeiten, ganz wie es die Florentiner Goldschmicd-
malcr Pollajuolo und Verrocchio thaten. Manche seiner jungen Mäd-
chen sind directe Kinder der schlanken, biegsamen, in geschwungenen
Linien auf kleinen plattstehenden Füssen aufwachsenden weiblichen
Heiligen Peruginos. Oft, wenn er ihnen, die gothischcn Principien
übertreibend, 872 — 9 Kopflängen gibt, sehen sie aus wie jüngere
Schwestern von Parmeggianinos schlankgliedrigen Frauen mit dem
länglichen Nacken und den schmalen Prinzessinhänden. Zuweilen sind
ihre Bewegungen von vollerer Anmuth und majestätischerem Adel, und
um die Lippen spielt das mystische, nach innen gewandte Lächeln
Luinis, das so unergründlich fein ist in seiner geheimnissvollen
Schweigsamkeit. Am allermeisten kommt Botticelli in Erinnerung.

Muther, Moderne Malerei, III. ^2

XLVII. England

Bunte -Jones: Die goldene Treppe.

Von ihm hat er die
feinen durchsichtigen
Gazetücher, die, eng
an die Glieder ge-
schmiegt, deutlich die
mädchenhaften For-
men verrathen ; die
prächtigen blumenge-
schmückten, mit zier-
lichen Goldmustern
ornamentirten Mäntel,
die Vorliebe für süd-
liches Pflanzenlebcn,
für Blumen und Früch-
te und kunstvolle, aus
feinen Cyp ressenzwei-
gen oder dicken Pal-
menblättern gebaute
Laubnischen, die er
gern als feinsinnige
und bedeutsame Zierde
verwendet; von Botti-
celli all die Attribute,
mit denen er seine
Himmelsboten ausstat-
tet: Rosenkränze und
Vasen, Kerzen und Li-
lienzweige. Selbst sein
Frauentypus ähnelt
äusserlich dem des
Florentiners mit dem
feinen, länglichen, von
Lockenhaar umrahm-
ten Oval, den träum-
erischen Augen und
schön gewölbten Brau-
en, der zierlichen, et-
was eingebogenen Na-
se, dem vollen, fein-

32*

Bunte -Jones: Der Venusspiegel.

5oo

XLVII. England

geschwungenen, leise geöffneten Mund. Burne-Jones’ Malerei gleicht
einem jener vergoldeten Blumentische, wo Gewächse aller Zonen ihre
Schlingpflanzen und ihren Blätterschmuck, ihre Trauben und Kelche,
ihre Wohlgerüche und wunderbare Farbenpracht in künstlicher Har-
monie durch einander mischen. Seine Kunst ist in ihrem gesuchten
Archaismus eine gezierte, gekünstelte Kunst und würde wohl so rasch
wie jene üppigen exotischen Pflanzen verblühen, wäre dieser Schüler
der Italiener nicht doch auch Vollblutengländer, dieser Primitive nicht
auch Dccadent, dieser wiedererstandene Botticelli nicht an der Themse
echt britisch geworden.

Burne-Jones verhält sich zu Botticelli ebenso, wie dieser selbst
der Antike oder wie Swinburne seinen literarischen Vorbildern
gegenüberstand. Swinburne hat als feinsinniger Archäolog alle Stil-
arten reproducirt: die Sprache des alten Testamentes , die Formen
Griechenlands und das naive Gestammel ritterlicher Sänger. Fr
schmückt seine Strophen mit allen seltenen Metaphern, die jemals
in den Literaturen aller Zeiten blühten. Sein Drama »Atalanta« ist
bis auf die Chorgesänge eine genaue Nachbildung der sophokleischen
Tragödien. In der Ballade »vom Leben« ahmt er sorgfältig den Stil
der Canzonettdichter nach, die auf Dante und die frühesten italien-
ischen Lyriker folgten. In »Laus Veneris« erzählt er die Geschichte
von Tannhäuser und Frau Venus nach Art der französischen
Romantiker des 16. Jahrhunderts; Sant Dorothee ist eine getreue
Wiederaufnahme von Chaucers eigenthümlichem Erzählungsstil ; das
Weihnachtslied« schliesst geschmeidig den provencalischen Refrain-
Balladen sich an. Selbst die ältesten Mysteriengesänge reproduciren
einzelne Gedichte so täuschend, dass sie in der Form mit echten zu
verwechseln wären. Aberden Inhalt der Swineburne’schen Strophen
würde ein früherer nie geschrieben haben. Es ist undenkbar, dass
ein griechischer Chor das Lied gesungen hätte von der Erschlaffung
des Menschen, von den Geschenken der Trauer und der Thränen
oder den Hymnus an Aphrodite, die todbringende Blume, die aus
Meerschaum und Blutgischt geboren ward. Wenn er in »Hesperia«
einen Mann, der bis zum Uebermass geliebt und in Roms wilden
Genüssen allzu viel gelitten hat, bleich und ermattet in’s goldene
Westmeer hinaussegeln lässt, um dort die »glücklichen Inseln zu
erreichen und Ruhe vor dem 'Lode zu finden ; wenn er in seinen
»Hetidekasyllaben in classisch gemeisseltcr Sprache überdas schnelle
Hinschwinden des Schönen klagt und über geheim nissvollc Krank-

XLVII. England

>01

lieiten, die plötzlich die Lebenskraft aufzehren — - so spiegeln diese
Stimmungen nicht antike Denkweise, sondern die vom Schlüsse des
19. Jahrhunderts wider. Ebenso frei und selbständig verhält sich
B urne-Jones zum Inhalt alter Legenden. Er nimmt sie auf, bildet
sie aber um, entdeckt in ihrem Kern moderne Leidenschaften, versetzt
sie mit nuancenreichen Zügen, die er ohne Weiteres dem Inhalt einer
neuen Weltanschauung und seines Zeitalters entnimmt. Die mensch-
liche Seele, alt geworden, blickt gleichsam zurück auf den Weg, den
sie ging, und findet die Seele des Greises schon latent in dem Kind,
das der Vater des Mannes. Alle Gestalten seiner Bilder sind um-
schwebt von einem Dämmerlicht, das nichts gemein hat mit der
Tageshelle, in die das Renaissancezeitalter die Antike rückte. Ls bleibt,
wenn man sic deuten will, ein unaufgelöster Rest, ein Zauberhauch,
der ihren Zug umwittert, etwas Geheimnissvolles, Märchenhaftes, das
sich nicht fassen lässt. Es ist die schwebende Stimmung, die Em-
pfindung unseres Zeitalters. Wie aus einem Zauberspiegel starrt unser
eigenes inneres Selbst uns gespenstisch entgegen.

Und wie er den ganzen Geist der alten Legenden ummodelt,
so übersetzt er auch künstlerisch die entlehnten Gestalten sofort in
seine eigene Formgebung, macht sie in Typus, Körperbau und Halt-
ung ohne Weiteres ihrer neuen Rolle dienstbar.

Schon die ganze Temperatur seiner Bilder ist eine andere als
bei den Meistern des Quattrocento. Auch bei Botticelli grünt das
junge Laub und prangt in saftiger Fülle. Aber bei Burne-Jones gleicht
die Vegetation einem der riesigen Wälder auf Sumatra oder Java.
Alle Pflanzen sind üppig und farbenprächtig und scheinen unter einer
übermächtigen Fülle von Lebenskraft zu ersticken. Jeder Baum macht
den Eindruck schnellen, durch tropische Hitze geil emporgetriebenen
Wachsthums. Saftige Schmarotzerpflanzen winden sich von Stamm
zu Stamm; Guirlanden von Schlinggewächsen durchranken wuchernd
die Aeste.

Und wie die Vegetation üppiger, sinnlicher, sind die Menschen
hungriger, schmachtender. Die herbe Anmuth, Härte und Sprödig-
keit des Quattrocento ist abgeschwächt in empfindsame Melancholie.
Die träumerische Holdseligkeit Botticellis verwandelt sich in feierliche
Weihe, zarte Hinfälligkeit, wollüstige Müdigkeit, weichen Weltschmerz.
Malt er antike' Sibyllen, so liegt über ihnen zugleich ein Hauch der
überirdisch weltflüchtigen Askese des Mittelalters und der schwer-
müthig bleichsüchtigcn Blasirtheit vom Schlüsse des 19. Jahrhunderts.

502

XLVII. England

Malt er eine Venus, so siegt sie nicht durch
ihre Nacktheit, sie trägt ein schweres, broka-
tenes Gewand, und um sie herum liegen Sym-
bole des christlichen Märtyrerthums, Palmen,
vielleicht eine Leyer. Nicht ihres Körpers
Schönheit macht sie zur Liebesgöttin, nur das
Geheimniss , das in ihren strahlenden Augen
dämmert. Nicht die Olympierin ist sie, die
das lustige Abenteuer mit dem Kriegsgott Mars
bestanden unter dem Gelächter der himmel-
bewohnenden Götter, sie ähnelt in ihrer
mönchischen Zerknirschung mehr der schönen
Teufelin des Mittelalters, die auf ihrem Zug
in’s Exil an dem Kreuze, wo der Menschensohn hing, vorbei wallte
und alle Bitterkeit der Jahre gekostet. Seine Madonnen haben in ihren
mild gefassten Zügen eine leise Trauer, die bei den italienischen selten
sich findet. Selbst die Engel, im Quattrocento schalkhaft und muth-
willig, verrichten mit feierlichem Ernst ihr Amt, und durch ihre ver-
ehrende Andacht zieht eine verhaltene Wehmuth. Bei Botticelli sind
sie jugendfrische, leichtgeschürzte Gestalten mit flatternden Locken, ge-
bauschten Gewändern und schmiegsamem Körper, sei es, dass sie in
seligem Taumel die Madonna umschweben oder in begeisterter Verzück-
ung zum Christkind aufblicken. Bei Burne-Jones werden sie tiefernste,
düster andächtige Wesen, die so gedankenvoll, so träumerisch passiv
vor sich hinstarren, als hätten sic schon den ganzen Kummer der Welt
erfahren. Ihre Glieder sind wie gelähmt, ihre Bewegungen müde.
Man kann kein Bild von ihm sehen, ohne an die Florentiner des
15. Jahrhunderts zu denken, aber erkennt auch sofort, dass Burne-
Jones es geschaffen. Selbst zu Rossetti, seinem Herrn und Meister,
stellt er sich durch dieses melancholische Element in Gegensatz: auf
den Opiumrausch folgt die Ernüchterung.

Rossettis Frauen sind blendend prachtvolle Gestalten von mo-
derner, grausam überlegener Schönheit: Schwestern Messalinens,
Phaedras, Faustinens. Er zeichnet sie als üppige Wesen mit herr-
lichem, geschmeidigem Leib, langem, weissem Hals und schneeig
schimmerndem Busen ; mit vollem, duftigen Haar, heissen, lechzen-
den Augen und dämonischen Lippen. Ihre Mutter ist Venus Verti-
cordia, die Rossetti so oft malte. Grausam in ihrer Liebe wie eine
Naturgewalt, gleichen sie jener singenden Nixe mit korallenrothem

J. N. Strudwick.

XLVII. England

503

Mund, die nach der Erzählung
des französischen Fabliau in einem
Fischernetz aus dem Meere ge-
zogen ward und so schön war,
dass jeder Mann, der sie sah, sie
liebte — um zu sterben, wenn er
sie in seine Arme geschlossen. Sie
lieben im Mann die physische
Kraft : eherne Gesichter und eherne
Sehnen. Nur der Starke, der mit ge-
waltiger Wuth wie ein Sturmwind
sie liebt, kann sie beugen. Darum
singt Rossetti in seinen glühen-
den Gedichten von Lippen , die
»ineinander geschmiegt und ge-
bissen, bis der Schaum gewürzt ist
mit Blut«, von »schweren weissen
Gliedern« und »grausam rothem
'Mund, der einer Giftblume gleicht«:

Trotz Christi Blut ist diese Venus nicht

besiegt,

Es röthet sich ihr Mund von Männerblut,
Schlürfend mit weissem Zahn der Adern

Saft.

Slrudwick : Erinnerungen.

Burne-Jones’ Frauen wissen , dass diese Gluth hienieden nicht
mehr zu finden. Das Blut ist ausgesaugt, das Feuer brennt nur
noch schwach, die herrliche antike Kraft der Liebe ist erloschen.
Für sie hat das Leben seinen Sonnenschein, die Liebe ihre Leiden-
schaft, die Welt ihre Hoffnungen verloren. Die Farbe ihrer Wangen
ist bleich, das Auge matt, ihr Körper kränklich, fleisch- und blutlos,
die Hüften dürftig. Mit blassen, bebenden Lippen, ein wehmüthiges
Lächeln oder einen eigenthümlich resignirten, schmerzlich innigen
Zug um die Mundwinkel, leben sie, von unfruchtbarer Sehnsucht
verzehrt, hungernd, in stiller Schwermuth dahin, wie Goldfische in’s
Leere starrend oder in den vagen Fata Morganagesichten einer über-
zarten, überfeinen, verschämt hervorzitternden Erotik schwelgend.

Wer küsst noch mit Lippen, mit warmen,

Wie Catull sang auf heimischer Au?

Bitt für uns in deinem Erbarmen,

Schmerzgöttliche Frau.

XLVII. England

504

Strudwick: Die \ehn Jungfrauen.

Swinburnes schwül sinnliches Liederbuch endet mit einem Ge-
dichte »Der Garten der Proserpina« : wie Adonis, überdrüssig aller
menschlichen und göttlichen Dinge, nicht mehr billig, den be-
täubenden Duft der Rosen Aphroditcns zu ertragen, mit schwanken-
dem Schritte dem Throne naht, auf dem die stille Persephone, mit
kalten weissen Blumen bekränzt, schweigsam sitzt So endet Rossettis
flammend bebende Leidenschaft, sein vulkanisches Licbesverlangen bei
Burne-Jones mit trauernder Entsagung, mit Schlaf und Tod.

W ährend in den Gestaltungen Burne-Jones’ Hellenismus und
Christenthum durcheinander fliesst, trat bei den Folgenden eine Arbeits-
theilung ein, indem sich die einen ausschliesslich der Behandlung
antiker Stoffe, die anderen der kirchlich-romantischen Malerei im
Sinne des Quattrocento zuwandten und wieder Andere ihren Haupt-
beruf darin fanden, reformatorisch auf verwandte Gebiete des Kunst-
gewerbes überzugreifen.

R. Spencer Slanhope, der gleich Burne-Jones ursprünglich an der
Oxforder Universität studirte und dort durch die Wandbilder Rossettis
seine ersten Anregungen erhielt, bewegte sich auch später hauptsächlich
auf dem Boden der decorativen Malerei und ist neben Burne-Jones
der am meisten beschäftigte kirchliche Monumentalmaler Englands.
Oelbilder sind wenige von ihm vorhanden und in ihrer graziösen
quattrocentistischen Haltung äusserlich kaum von denen Burne-Jones’
verschieden. Auf einem Bilde der Galerie von Manchester sitzt ein
Mädchen auf blumiger Wiese, ein kleiner Amor mit rothen Einigen

XLVII England

50)

Slrttäwick : Die Pforte des Himmels.

naht ihr; glückliche Ruhe liegt auf der Landschaft. Ein anderes —
wohl angeregt durch Catulls »Klage um Lesbias Sperling« — zeigt
ein Mädchen, das mit einem todten Vögelchen an einer alten Stadt-
mauer sitzt. Die »Versuchung der Eva« wirkt wie eine farben-
prangende, mit allen Finessen gemalte mittelalterliche Miniatur. Das
Paradies ist wie auf dem Holzschnitt der Kölnischen Bibel von
einer runden rothen Mauer umgeben. Eva gleicht einer schlanken,
gewundenen, gothischen Statue. Auch Stanhope ist wie Burne-Jones
immer delicat und poetisch, nur gelingt es ihm weniger, den alten
Formen den Stempel seiner Individualität und dadurch neues Leben,
eigenen Charakter zu verleihen. Seine Bilder haben in ihrem streng
archaeologischen Charakter fast nur das Affectirte eines Stils, der vor
Allem Imitation ist.

William Morris, der dritte des Oxforder Kreises und als Dichter
der präsumtive Nachfolger Tennysons in der Würde des Poeta
laureatus, hat namentlich durch die Gründung einer kunstgewerb-
lichen Anstalt für Stickerei und Glasmalerei einen grossen Einfluss
auf den englischen Geschmack gewonnen. In Erinnerung der engen

>o6

XLVII. England

Gemeinschaft, die im 1 5. Jahr-
hundert Kunst und Handwerk
verknüpfte, verschmähten er
und einige Jüngere nicht,
Zeichnungen für Stoffe, Ta-
peten, für Möbel und Haus-
rath aller Art zu liefern.
Ausser den alten Italienern
fragten sie hauptsächlich die
Japaner um Rath und ver-
standen es , trotz aller Ent-
lehnungen einen völlig mo-
dernen selbständigen Stil zu
schaffen. Das gesammte eng-
lisch e K u nstge werbe ward ver-
jüngt, die Hauseinrichtung ge-
wann ein heiter festliches Ge-
präge. Lauter lichte, zarte,
fein abgetönte Farben, lauter
schlanke, zierliche, lebendige Formen herrschen vor; Alles erscheint
gefällig, graziös. An die Stelle des schwerfälligen Wandgetäfels, das
in den 60er Jahren beliebt war, traten helle, blumengeschmückte
Tapeten ; die Butzenscheiben machten grossen Spiegelfenstern Platz
mit duftigen, von bunten, langstieligen Blüthen durchrankten Gar-
dinen. Schlanke Säulchen gliedern die in zarten Farben bemalten oder
in Lack und Email schillernden Schränke. Weiche, im delicaten Glanz
indischer Seide strahlende Kissen schmücken die Sitze. Selbst der Aus-
stattung der Bücher bemächtigte sich die Ornamentik des Praerafaelis-
mus, und England schuf das moderne Buch, zu einer Zeit, als man
anderwärts noch durchaus an der Nachahmung der alten Vorbilder
festhielt.

Arthur Hughes erregte in seinen ersten Jahren durch eine Ophelia
Aufsehen, eine zarte, ganz englische Gestalt von weicher praerafaelit-
ischer Grazie, ist später aber selten' über sentimentale Renaissancemäd-
chen ä la Julius Wolff und Humoristisches im Sinne der Genremalerei
hinausgekommen.

Consequenter hielt ]. N. Strudwick , der anfangs bei Spencer
Stanhope, dann bei Burne-Jones arbeitete, an den praerafaelitischen
Principien fest. Seine Bilder sind von demselben zarten entnervten

Strudwick : Gentle Music of a bygone day.

XLVII. England

507

Mysticismus,derselben träum-
erisch tiefsinnigen Poesie. Mit
Vorliebe malt er -schlanke,
nach Burne-Jones’ Weise em-
pfundene sinnende Mädchen-
gestalten in irgend einer
von einem Dichter eingege-
benen Stellung. Eine, die er
»Elaine« nennt, sitzt trauernd
in einem kapellenartigen
Raum , dessen Hintergrund
eine grosse Orgel bildet. Drei
andere scheinen ganz ver-
sunken in ihre Musik. Oder
die heilige Cäcilie steht mit
ihrer kleinen Orgel vor einem
romanischen Bauwerk. Oder
„ein mit Rosen bestreuter Ritter
schläft im Schoose eines Mäd- Sirudwick : Elaine.

chens. Strudwick besitzt nicht

das Spontane seines Meisters. Das Kindliche, Eckige, das er anstrebt,
wirkt oft ein wenig weichlich und süss. Seine Malerei hat zuweilen
etwas Aengstliches, wenn sie das architektonische und kunstgewerb-
liche Detail der Hintergründe tüpfelnd mit spitzestem Pinsel hin-
setzt. Aber seine Arbeiten sind doch so exquisit und zart, so preeiös
und ästhetisch, dass sie zu den bezeichnendsten Leistungen des Neu-
praerafaelitenthums gehören. Eine seiner grösseren Compositioncn
nannte er »vergangene Tage«. Ein Mann sitzt vor einer langen
weissen Marmormauer auf weissem Marmorthron in abendlicher
Landschaft und lässt die Erinnerungen seines Lebens an sich vorüber-

ziehen. Er streckt die Arme aus nach den vergangenen Jugendjahren,
den Jahren, da die Liebe ihm hold war, doch zwischen ihm und der
Liebesgöttin schwebt die »Zeit«, eine geflügelte Gestalt wie Orcagnas
Morte, und schwingt drohend die Sense. Die »Vergangenheit«, eine
schlanke Matrone in schwarzem Gewand, bedeckt klagend ihr Antlitz.
In Strudwicks berühmtestem Bild, dem »Eingang zum Hause Gottes«,
steht ein Mann an der Schwelle des Himmels, nackt wie ein griech-
ischer Ephebe. Seine irdischen Fesseln liegen gebrochen zu seinen
Füssen. Engel nehmen ihn in Empfang, wunderbar durchgeistigte

XLVII. England

508

Crane: Die flüchtigen Stunden.

Gestalten von holder Einfalt und köstlicher seelischer Tiefe, die fitst
ebensoviel von Fra Angelico wie von Ellen Terry haben. Der Aus-
druck ist still, ruhig. Sie wundern sich nicht über den Ankömmling,
sondern starren mit ihren grünen Nixenaugen sinnend in s Unendliche.
Die Architektur des Hintergrundes ist wie auf den Bildern Giottos
ganz symbolisch gedacht. Ein kleines Häuschen mit goldenem Dach
und vergoldeten mittelalterlichen Reliefen wird wie eine Arche Noah
von einer dichten Schaar kleiner Engel bewohnt. Die Farbe ist reich,
sonor wie auf Jugendwerken Carlo Crivellis.

Henry Holiday , der neuerdings viel zu decorativen Aufgaben
herangezogen wird, erscheint in diesen Arbeiten als ein Juste-milieu
zwischen Bunte - Jones und Leighton. Die jüngste Vertreterin der
religiös romantisch angehauchten Gruppe ist die in Rom lebende
Frau Marie Sparlali-Slillinaim, die im Sinne Rossettis meist Bilder aus
Dante, Boccaccio und Petrarca malt.

Andere, die sich der Behandlung antiker Gegenstände zu-
wandten , wurden durch diese Stoffe auch in ihrer Formgebung
wieder mehr zum Cinquecento-Idealismus geführt und verloren da-
durch das strenge praerafaelitische Gepräge.

Namentlich IVilliam Blake Richmond verräth heute in nichts mehr,
dass auch er einst dem mystischen Kreise der Oxfordcr angehörte. Die
Ariadne, die er damals malte, war ein mageres hochaufgeschossenes
Weib mit flatterndem schwarzen Mantel, klagend emporgehobenen
Armen und den tiefen Gazellenaugen, die Burne-Jones seiner Viviane
gegeben. Auch die Farbengebung hielt sich in dem bronzenen Oliven-
ton. der Burne Jones' erste Arbeiten kennzeichnet. Bald darauf aber
erlebte er in Italien eine vollständige Umwandlung seiner Anschau-

XLY11. England

5°9

ungcn. Formell von Alma Tadema,
coloristiscli von den Franzosen be-
einflusst, hat er immer mehr der
Weise der Akademie sich genähert,
bis er schliesslich ein Classicist ohne
hervorstechende Eigenart wurde.

Bezeichnend für diese Phase war
die Allegorie »Amor vincit omnia«.

Aphrodite steht, aus dem Bade
kommend, nackt in einem griech-
ischen Porticus, durch den man
auf eine purpurne See blickt. Ihre
Dienerinnen sind beschäftigt, sie zu
bekleiden, sämmtlich edle, keusche
Gestalten von jener classischen
Grazie und zierlichen Wellenlinie,
die Leighton seinen Idealfiguren zu
geben pflegt. Auf einem durch die
Berliner internationale Ausstellung
1891 auch in Deutschland bekannt
gewordenen Bilde schwebte Venus,
eine lichtweisse Gestalt, in feier-
licher Bewegung zu Anchises her-
nieder. — Unmittelbar und frisch
wirkt er nur noch in den zarten
Kinderbildern, die ihm in den letz-
ten Jahren die Haupterfolge brach-
ten. Mädchen mit dichtem asch-
blonden Haar, feinem Mund und Crane: tlora.

empfindsamen grossen Rehaugen
sitzen in weissem oder blauem Kleid träumerisch vor einem rothen
oder blauen Vorhang. Den ätherischen Gestalten und duftigen Farben
entspricht die ästhetische Malweise, die in ihrer Zartheit fast an
Pastell erinnert.

Weit mehr als Richmond ist es Walter Crane gelungen, die
praerafaelitische Auffassung mit einem an der Antike gebildeten
Schönheitsgefühl, Burne Jones’ »wenig Fleisch und viel Gemüth« mit
einem gemessenen Adel der Formen zu vereinen. 1845 in Liverpool
geboren, hatte er seine frühesten Kunsteindrücke auf der Ausstellung

5io

XLVII. England

der RoyalAcademy 1857 empfangen,
auf der er Millais’ »Sir Isumbras«
sah. Die chevalereske Poesie dieses
Meisters wurde sein Jugendideal
und klang deutlich aus den ersten
Bildern, die er 1862 ausstellte.
Das eine zeigte »the Lady of Cha-
lott«, die in einem Boot sich dem
Ufer ihres mysteriösen Eilandes
nähert, das andere einen heiligen
Georg, der den Drachen tödtet.
Unterdessen hatte er jedoch bei
dem Holzschneider W. J. Linton,
für den er 1859 — 62 arbeitete,
Walker kennen gelernt und wurde
von diesem auf die Parthenon-
sculpturen gewiesen. Seitdem ging
er von romantischen zu antiken
Stoffen über, und es liegt etwas merk-
würdig Jugendliches, ein frischer
Legendenduft über diesen wie von Phidias gemeisselten Compositionen.
Wie eine antike Gemme oder ein griechisches Basrelief wirkte 1875
die »Brücke des Lebens«. Auf der Pariser Weltausstellung 1878 hatte
er eine »Geburt der Venus« von edler antikisirender Composition und
mantegnesker Formenstrenge. Ganz griechisch und englisch zugleich
sind die süssen, poetischen Einzelgestalten, die er gerne malt: Mädchen
mit Blüthenzweigen in weissem, faltigen Gewand, das ihre ganze
Gestalt umfliesst und doch jede Linie des Körpers zeigt. Sein »Pegasus«
könnte direct aus dem Parthenonfries stammen. Die »Flüchtigen
Stunden« Hessen ebenso sehr an Guido Renis »Aurora« wie an Dürers
apokalyptische Reiter denken. Später wendete er sich, wie alle Ver-
treter der Praerafaeliten-Gruppe, auch der decorativen Malerei zu. Er
ist der geschmackvolle Erfinder der Serpentinballete der Alhambra,
einer der originellsten Zeichner für die Tapetenindustrie, nächst Morris
der einflussreichste Führer des englischen Kunstgewerbes, der Mit-
begründer jener modernen naturalistisch-stilisirenden Richtung, der
die Zukunft gehört. Ueberall legt er seinen Entwürfen naturalistische
Motive zu Grunde — den heimischen Frauentypus und die heimische
Blumenpracht. Ueberall herrscht ein feinsinniger Zusammenhang

Crane: Perseus und Andromeda.

XLVII. England

zwischen dem ästhetischen Charak-
ter der Formen und deren inhalt-
licher, symbolischer Bedeutung.

Ueberall formt er die natürliche Er-
scheinung dem Material entsprech-
end stilgemäss um. Ganz einzig ist
die Art, wie er die edelsten Vor-
bilder der Antike und der Renais-
sance benutzt und doch sofort in
die englische Empfindungsweise, in
modern verwendbare Formen über-
trägt. Und — last not least —
ist er ein wunderbarer Illustrator.

Es erregte einen Sturm des Ent-
zückens, als Ende der sechziger
Jahre seine ersten Kinderbilder-
bücher The Fairy Chif, The little
Pig who went to Market und King Luckiboy erschienen , deren
Compositionen bald auf allen Stickmustern prangten. Darauf folg-
ten seit 1875 bei Macmillan & Co.: Teil me a story, Herr Baby,
The First of May, a Fairy Masque, The Sirens Three, Floras Feast
und Echoes of Hellas. Die beiden Albums »The Babys bouquet« und
»The Babys opera« von 1879 sind wohl die schönsten von allen. Die
Zeichnungen von Walter Crane haben trotz ihrer kindlichen Stoffe
eine solche Monumentalität, dass sie wie »grosse Malerei« wirken.
Ohne nachzuahmen, findet er von selbst die Grazie und den Charakter
der primitiven Florentiner. Einzelne seiner Blätter lassen an den Traum
des Polifil denken und könnten das Monogramm des Giovanni Bellini
tragen. Es ist ein tiefes germanisches Gefühl, das, vermischt mit
heidnischen Erinnerungen, diese Blätter hervorgebracht, eine fast
griechische und doch englische Kunst , wo die Phantasie wie ein
thörichtes, träumerisches Kind mit dem glänzenden Gebinde der
Formen und Farben spielt.

Ganz abseits als eine Persönlichkeit für sich steht der grosse
George Frederick Watts. Inhaltlich unterscheidet er sich von den andern
dadurch, dass er nicht an Dichter sich lehnt, sondern selbständige
Allegorien ersinnt, formell dadurch, dass er in der Zeichnung weder
zum Quattrocento noch zum römischen Cinquecento neigt, sondern
mehr dem Venedig der Spätrenaissance gehört. Statt der marmornen

5 1 1

George Frederick IVatls.

512

XEVII England

Präcision Squarciones oder
Mantegnas herrscht bei ihm
etwas Verse h wim men des,
Weiches, das an Correggio,
Tintoretto oder Giorgione er-
innern könnte, wäre nicht
an die Stelle der venezian-
ischen Farbenpracht bei Watts
meist ein kühleres Grau, ein
abgedämpfter, heller Fresko-
ton getreten.

Als Mensch ist Watts
eine jener Erscheinungen,
wie sie nur in England Vor-
kommen, ein Künstler, der
von Jugend auf in der Lage
war, nur seiner Kunst, ohne
Rücksicht auf Erwerb, zu
leben. 1 8 1 8 in London ge-
boren , hatte er die Akademie nach kurzem Aufenthalt wieder ver-
lassen und war in den Eigin Room des Britischen Museums ge-
gangen. Der Eindruck der Parthenonsculpturcn war bestimmend
für sein Leben. Ihrem Studium verdanken nicht nur zahlreiche
plastische Arbeiten, auch mehrere seiner hervorragendsten malerischen
Erzeugnisse ihr Dasein. 17 Jahre alt, brachte er seine ersten, sehr fein
und ängstlich gemalten Bilder zur Ausstellung und betheiligte sich
18.45 an der Concurrenz um die Fresken des Londoner Parlaments,
unter denen die Darstellung St. Georgs als Drachentödter von seiner
Hand herrührt. Mit dem Preis, den er bei der Concurrenz erhalten,
reiste er nach Italien und gewöhnte sich dort, die grossen Venezianer
Tizian und Giorgione als seine wahlverwandten Zeitgenossen zu be-
trachten. Der Schüler des Phidias wurde der Bewunderer Tintorettos.
Ein Bild, das in Italien entstand — »Fata Morgan a« — ein Krieger,
der eine vorbeischwebende nackte weibliche Gestalt vergeblich an
ihrem luftig weissen Schleier zu fassen sucht — zeigt ihn schon als
fertigen Künstler, nur die grosse classische Ruhe seiner spätem Arbeiten
fehlt noch. Mit übermenschlichen Plänen kehrte er in die Heimath
zurück. Er hegte wie der Franzose Chenavard die Absicht, in einer
Reihe von Fresken die Geschichte der Welt darzustellen, und diese Ge-

IVatls: Lady Lindsay.

XLVII. England

mäldesollten die Wändeeines
eigens für den Zweck entworf-
enen Gebäudes schmücken.
Chaos, die Schöpfung, die
Versuchung, die Reue, der
Tod Abels, der Tod Kains
waren die ersten Bilder, die
er für den Cyklus entwarf.
Nur durch die Freskomalerei,
meinte er, sei es möglich,
die englische Kunst zu mo-
numentaler Grösse, zu Adel
und Einfachheit zu erziehen.
Lange auf diesem Weg zu
verharren, war ihm jedoch
in England, wo die Malerei
an den Wänden der Kirchen
wenig Raum findet und die
andern öffentlichen Gebäude
gern auf Decoration verzich-
ten, nicht möglich. Und es
ist zweifelhaft, ob Watts auf
diesem Gebiete Grosses ge-
leistet hätte. Wenigstens ist
ein Bild, das er für die Lon-
doner juristische Gesellschaft
in Lincolns Inn malte —
eine Sammlung von Gesetz-
gebern aller Zeiten von Mo-

IVatts: Fata Morgana.

ses bis auf Eduard I. —

kaum mehr als eine Mischung von Rafaels Schule von Athen mit
Delaroches Hemicycle. In den grossartigen Allegorien, die er als
Oelbilder schuf, hat er den Ausdruck seiner Individualität gefunden.
Im Ganzen sind es heute 250, die sich sämmtlich im Besitz des
Malers befinden. Watts hat gleich Turner wohl nie etwas ver-
kauft. Heute 75 Jahre alt und noch immer wie ein 50 jähriger
schaffend, lebt er vornehm, zurückgezogen, wie ein altvenezianischer
Patrizier, inmitten der Riesenstadt. Seine Ehe mit Ellen Terry wurde
schon nach wenigen Jahren gelöst, da Watts sich nicht entschliessen

Muther, Moderne Malerei III.

XLV1I. England

konnte, das Leben in seiner
stillen Ideenwelt einer rausch-
enden Geselligkeit zu opfern.
Nichts was in Künstlerkreisen
vorgeht, tritt an ihn heran;
er weiss nicht, ob er ver-
standen wird oder nicht. Fast
nie seit 30 Jahren hat er
ausgestellt, wenigstens immer
nur separat. Dagegen i'iber-
liess er fast jeder öffentlichen
Sammlung leihweise eines
seiner Bilder. In einem der
Treppenhäuser des South-
Kcnsington-Museums vor
dem Eingang der Bibliothek
sind allein neun grosse Werke
aufgehängt. Doch selbst diese
nur als »Beispiele« seiner
Kunst. Um ihn ganz kennen
zu lernen, muss man ihn zu
Hause aufsuchen. Sein Ate-
lier in Little Holland House,
das nach dem Tode des Malers als geschlossene Sammlung in den
Besitz des Staates übergehen soll, enthält fitst alle seine bedeutenden
Schöpfungen und wird am Samstag und Sonntag Nachmittag vom
Publikum wie ein Museum besucht.

Als Landschafter ist Watts ein Phantast wie Turner, nur dass
er neben der rein künstlerischen Wirkung immer darauf ausgeht,
irgendwelche fernabliegende Empfindungen und Gedanken anzuregen.
Die Landschaft »Corsika« zeigt eine graue Fläche mit geringen
Schwankungen des Tons, die vermuthen lassen, dass jenseits der
See ein fernes Eiland aus dem Nebel auftaucht. Das ganz in hell-
blauen Tönen spielende Bild »Berg Ararat« stellt eine Anzahl nackter
Felskuppcn dar, die sich im intensiven Blau einer durchsichtig reinen
Sternennacht baden. Ueber der höchsten Felsspitze funkelt ein Stern
in hellerem Glanz als die andern. In dem Bilde »die Sündfluth
41 ster Tag« versuchte er nach seiner eigenen Auslegung die Kraft
darzustellen, »mit der Licht und Hitze, die Dunkelheit verscheuchend

IVatts: Orpheus und Eur\dice.

XLVII. England

Watts: Artemis und Endymion.

und die Wassermengen in Dunst und Nebel auflösend, der erstorbenen
Natur neues Leben geben.« Was dem Auge geboten wird, ist eine
zarte Farbensymphonie, über die Turner sich gefreut hätte: wild
bewegtes Meer, Wolken, die wie flüssiges Gold schimmern, Nebel,
hinter dem als rother Feuerball in magischem Strahlenglanz die
Sonne aufgeht.

Ernst und einfach ist er in seinen Porträts. Wie vor 50 Jahren
David d' Angers ein halbes Menschenleben daransetzte, eine Porträt-
galerie berühmter Zeitgenossen zusammenzubringen, hat heute Watts
den Ruhm, wirklich der Geschichtschreiber seiner Zeit zu sein. Die
Bildnissgalerie , die in seinem Atelier vereinigt ist und später als
Ganzes der National Porträt Gallery überwiesen werden soll, ent-
hält etwa 40 Porträts, Alles Brustbilder, alle in gleichem Format, Alles
sehr berühmte Männer. Von Dichtern: Alfred Tennyson, Robert
Browning, Matthew Arnold, Swinburne, William Morris, Henry

XLVII. England

Taylor; von Schriftstellern:
Carlyle, John Stuart Mill,
Lecky, Motley, Leslie Ste-
phen; von Staatsmännern:
Gladstone, Dilke, der Her-
zog von Argyle, die Lords
Salesbury, Shaftesbury,
Landhurst und Sherbrooke;
von der hohen Geistlich-
keit: Dean Stanley, Dean
Milman, Cardinal Manning,
Dr. Martineau ; von Malern:
Rossetti, Millais, Leighton,
Burne-Jones, Calderon; von
Ausländern : Guizot, Thiers,
der Geiger Joachim und
viele Andere sind in dieser
Galerie des Genies vereinigt.
Als Techniker wird Watts
von vielen Franzosen tiber-
troffen. Seine Porträts ha-
ben etwas Schweres, keine
grosse Weichheit der Mo-
dellirung, auch nicht das
Momentane, Lebendige, das
Lenbach eigen. Aber wenige
des Jahrhunderts sind von
.dieser Kraft des Ausdrucks,
dieser einfachen Sicherheit
des Wollens, dieser Gross-
IVatts: Der Tod und die Liebe. artigkeit und Schlichtheit.

Man sieht bei jedem der
Dargestelltcn: das ist ein Maler, das ein Dichter, das^ ein' Gelehrter.
Wie spricht aus dem Bilde Leightons die ganze selbstbewusste Würde
eines Präsidenten der Royal Academy, wie ist sein Blick kalt und
marmorn, wie mystisch verschleiert, in die Vergangenheit schauend
das Auge Burne-Jones’. Die Art, wie Watts Charaktere erfasst, hat
etwas unheimlich Meisterhaftes. Von den Alten wäre am ehesten
Tintoretto oder Morone, am wenigsten van Dyck zu vergleichen.

XLVII. England

Für Watts grosse Com-
positionen ist im Gegensatz
zu der poetisch angehauch-
ten, in’s Märchenhafte spiel-
enden Phantasie Burne-Jones’
ein grüblerisches Element be-
zeichnend, ein sinnendes
Sichvertiefen in Anschau-
ungen, die durch geheim-
nissvolle allegorische Bezüge
den Verstand zu weiterer
Ausspinn ung reizen. Wie er
in der Formgebung äusser-
lich den alten Venezianern
sich nähert, trennt er sich
inhaltlich von ihnen durch
eine dem nordischen Geist
eigenthümliche Strenge und
Derbheit, durch ein Vorherr-
schen der Idee, wie es bei
den südlichen Meistern sel-
ten, und durch die tief trau-
rige Anschauungsweise, die
die Signatur des 19. Jahr-
hunderts bildet. Ueber der
rein künstlerischen Wirkung

steht ihm die Absicht, durch seine Bilder ernsten Gedanken Nährstoff
zu geben: »Der Zweck der Kunst kann nur sein die Darlegung irgend
eines wichtigen Grundsatzes von geistiger Bedeutung, die Illustration
einer grossen Wahrheit.«

Der »Geist des Christenthums«, das einzige unter seinen Werken,
das dem religiösen Stoffkreis sich nähert, zeigt einen auf Wolken
thronenden Jüngling, an dessen Füsse Kinder sich schmiegen. Der
Blick des mächtigen Hauptes ist nach oben gewendet , die Rechte
öffnet sich weit. Auf dem Bilde »Orpheus und Eurydice« ist der
Moment geschildert, da Orpheus, nachdem er sich umgeblickt, Eury-
dice gewahrt, wie sie erbleichend zu Boden sinkt, um wieder ver-
schlungen zu werden vom Hades. Die Lyra entfällt seinen Händen,
und in verzweifelter Bewegung, in einer letzten ewigen Umarmung

Walls: Liebe und Leben.

Si8

XLVII. England

zieht er die Gestalt der Gefährtin an’s Herz. Die Scene »Artemis
und Endymion« ist dargestellt durch eine hohe Frauengestalt in silber-
schimmerndem Gewände, die sich in sichelförmiger Windung über
den schlafenden Hirten beugt.

Doch gewöhnlich benutzt er weder den christlichen noch den
antiken Ideenkreis, sondern verkörpert seine eigenen Gedanken. Auf
dem Bilde »Die Illusionen des Lebens« von 1847 schweben schöne
Traumgestalten über einem Golf, der sich an der Grenze des Da-
seins aufthut. Zu ihren Füssen liegen die zertrümmerten Embleme
der Grösse und Macht, und auf einem schmalen Streifen Erde dicht
über einem Abgrund sind die noch nicht zerstörten Illusionen sicht-
bar : der Ruhm, in Gestalt eines geharnischten Ritters, der der Seifen-
blase eines glänzenden Namens nachjagt; die Liebe als ein zärtlich
umschlungenes Paar; die Gelehrsamkeit als ein im Dämmerlicht über
Handschriften gebückter Greis; die Unschuld als ein Kind, das nach
einem Schmetterling hascht. — Der Todesengel zeigt eine gewaltige
geflügelte Frau am Eingang des Weges thronend, der in die Ewig-
keit führt. Auf ihren Knieen ruht, auf weisses Tuch gebettet, der
Leichnam eines neugeborenen Kindes. Männer und Frauen jeden
Standes legen ehrerbietig zu den Füssen des Engels die Abzeichen
ihrer Würde, die Werkzeuge ihrer irdischen Thätigkeit nieder. —
Das Bild »Die Liebe und der Tod« schildert die beiden grossen,
die Welt beherrschenden Mächte, wie sie zusammen um die Seele
eines Menschen ringen. Der bleiche Tod, mit Schritten, in denen
eine unheimliche Majestät liegt, naht Einlass begehrend der Thür
eines Hauses; die Liebe, eine knabenhaft schmächtige Gestalt mit
hellen Flügeln vertritt ihm den Weg, doch eine grosse, unwidersteh-
liche Geberde genügt dem Mächtigen, den zusammenschauernden
Jüngling zur Seite zu schieben. — Auf dem Bilde »Liebe und Leben
hilft der Genius Liebe, ein schlanker kräftiger Ephebe, dem armen
schwachen hilfesuchenden Leben, einer halb erwachsenen, schüchtern
und furchtsam auftretenden Mädchcngestalt, den steinigen Weg eines
Gebirges hinaufsteigen, über dem golden die Sonne aufgeht. Die
»Hoffnung« ist bei Watts ein zarter, in blauen Duft gebadeter Genius,
der verbundenen Auges auf der Weltkugel sitzt und beglückt dem
leise angeschlagenen Laut der letzten Saite seiner Harfe lauscht. Der
»Mammon« verkörpert sich ihm durch einen rohen, dicken Satyr,
der seine Sohle auf einen Jüngling und ein junges Mädchen brutal
wie auf einen Fussschemel setzt,

XL VII. England

519

Als 1893, durch
die Schriften Corne-
lius Gurlitts angeregt,
das Comitb der Mün-
chener Ausstellung
einenTheil dieserWer-
ke nach Deutschland
kommen Hess, riefen
sie in Malerkreisen
eine gewisse Ent-
täuschung hervor. Und
wer gewohnt ist, Bil-
der mit dem Maass-
stab technischen Ver-
ständnisses zu messen,
hat Recht, wenn er
bei Watts das echte
Malertemperament
vermisst. Die Nüch-
ternheit seiner Farben-
anschauung, seineVor-
liebe für gedämpfte
Töne, seine Abneig-
ung gegen jede »Ge- IVatts: Die Hojjnung.

Schicklichkeit« , seine

Freiheit von allem Raffinement kommt wenig den Wünschen unserer
Zeit entgegen. Auch die Empfindung ist durchaus entgegengesetzt
der, die bei den andern Neuidealisten vorherrscht. Burne-Jones und
Rossetti finden Resonanz, da ihr klagender Stimmungslyrismus, ihre
psychopathische Verfeinerung, die wunderliche Mischung von archa-
istischer Schlichtheit und decadentem Hautgout in directer Fühlung
mit der Gegenwart steht. Watts erscheint temperamentlos und kalt,
da er dem vibrirenden Nervenleben nichts bietet.

Aber Aehnliches wurde vor 70 Jahren von den jungen deutschen
Romantikern über die Werke des alten Goethe geschrieben, die doch
frischer blieben als die Schriften der Schlegel und Tieck. Das Moderne
bedeutet nicht immer das ewig Junge. Und versucht man, gegenüber
Watts von der Zeitströmung abzusehen, ihn auf sich wirken zu lassen
zeitlos, wTie einen alten Meister, so wächst die Wahrscheinlichkeit, dass

520

XLVII. England

von allen Malern der Gegenwart — nächst Böcklin — er die meiste
Aussicht hat, ein alter Meister zu werden. Burne-Jones’ Kunst ist
bei all ihrer geistigen Selbständigkeit in ihrem äussern Gewand von
gesuchtem Manierismus. Die Empfindung ist frei geworden, doch die
Formgebung hält sich in alten Grenzen. Es ist nicht ausgeschlossen,
dass spätere Generationen, für die das specifisch Moderne seines
Empfindungslebens mehr sich verwischt, ihn wegen seines zeichner-
ischen Archaismus ebenso zu den Eklektikern rechnen werden wie
wir heute Overbeck und Führich. Watts gegenüber kann das nicht
geschehen. Seine Werke sind der Ausdruck eines von der Ver-
gangenheit und den Augenblicksneigungen der Gegenwart gleich un-
abhängigen Künstlers. Seine Formensprache arbeitet mit keinen der
Antike oder dem Quattro- und Cinquecento entlehnten Schönheits-
linien, sie ist eine ganz eigene, die er selbst sich geschaffen. Keine
Gelehrsamkeit, keine von der Renaissance überkommenen Attribute
und Symbole hat er nöthig, um seinen Allegorien Körper zu geben.
Eine neue typenbildende Kraft setzt bei ihm ein, und seine Gestalt
des Todes — dies grosse, in Weiss gekleidete Weib mit dem hohl-
wangigen, fahlen Gesicht, den leblosen, eingesunkenen Augen —
ist 'nicht minder überzeugend als der Genius mit der umgekehrten
Fackel oder das burleske Knochengeripp des Mittelalters. Dazu kommt
ein Zug der Tiefe und einfachen Grösse, der in unserer Zeit ganz
einzig. Gerade der empfindlichere Nervenapparat, der uns im Gegen-
satz zu den Alten eigen, hat auch den Kunsterzeugnissen der Gegen-
wart gemeinhin einen Zug des Caprieiösen, Verstörten, unruhig Ueber-
reizten gegeben, der sie zurückstehen lässt hinter denen der Alten.

Watts ist vielleicht der einzige, der diese Annäherung in jeder
Hinsicht verträgt. Ein Mann, der fern vom Ausstellungsgeräusch
voll sich ausleben konnte, der gesund und frisch noch als Greis wie
ein Jüngling schafft, ist er auch in seiner Kunst immer einfach, ab-
geklärt, ernst, grandios, feierlich, von monumentaler Erhabenheit. Die
Gegenwart könnte ihn — ohne dass Nachahmung vorläge — direct
aus der Renaissance übernommen haben , so tief ist sein Sinn für
Schönheit, so condensirt und unmittelbar seine gestaltende Kraft.
Ich wüsste nicht, wer von den Jetztlebenden eine Scene wie die
vom Tod und der Liebe so ruhig ohne rhetorische Geberden und alle
Mittelchen theatralischer Inscenirung verkörpern würde. Alles hat
Stil bei Watts , keinen äusserlich nachempfundenen , sondern einen
eigenen, einen Stil, den ein bedeutender Mensch, ein Denker und

XLVII. England

521

Dichter sich selbst zum Ausdruck seiner Gedanken formte. Das
macht ihn zu einem Meister der zeitgenössischen Malerei und der
Malerei aller Zeiten. Das wird ihn späteren Generationen vielleicht
als den grössten unserer Tage erscheinen lassen. England hält
ihn schon heute dafür. Ihm — neben Rossetti und Burne Jones —
wird die höchste Bewunderung gezollt, er ist der »artistic artist of
this day«, neben dem ein Tadema oder Leighton erst in zweiter und
dritter Linie wie brave Handwerker genannt werden. Nur Whistler
wird von Einigen ihm gleichgestellt, und so verschieden dieser wunder-
bare Magier der Tonwerthe inhaltlich von dem Gedankenillustrator
Watts sein mag — von dem zarten Grisaillenstil des grossen George
Frederick ist der Weg nicht weit zu den nebligen, in Dampf auf-
gelösten Harmonien Whistlers.

@x©

XL VIII.

Whistler und die Schotten.

ALS im Sommer 1888 der englische Saal der Münchener
Internationalen Ausstellung eröffnet wurde, hing auf der
Mitte der Hauptwand ein Porträt in ganzer Figur. Das
Modell war eine grosse, sehr schlanke Frau; sie ging, sich vom
Beschauer entfernend, in’s Bild hinein, man sah sie im Profil, in dem
Moment , wo sie den Kopf drehte und noch einen letzten Blick
herauswarf, um dann zu verschwinden. Fs war Lady Archibald
Campbell, eine der schönsten Frauen Englands. Das Porträt gab sie
lebend, in all ihrem Reiz, mit ihrer zarten Taille, ihrem blonden
Haar, den aristokratischen Händen und tiefen Augen. Oder besser:
es gab eine Essenz ihrer vornehmen, stolzen Schönheit, nur, was übrig
bleibt von einer Gestalt, wenn der Künstler aus seinem Eindruck
Alles eliminirt, was nicht im höchsten Grade exquisit und fein ist.
Auf dem Gesicht des sylphenhaft dahingleitenden Wesens lag der
Ausdruck einer leichten Verachtung — als hätte das schöne Weib
Mitleid mit all den hässlichen Ausstellungsbesuchern , die sie be-
trachten würden, oder all den armen, schlecht gemalten Menschen,
deren Porträts ringsum hingen. Das Ganze hob sich grau von einem
schwarzen Hintergrund ab, nur sanft belebt durch zart graublaue
und braungraue Töne, ein wenig Blond, ein wenig Rosa. Trotzdem
war das Bild voll von Luft, von einer seltsam weichen, harmonischen
Luft. Man fühlte das Modell leben, gehen, sich bewegen. Es war
ein grosses Kunstwerk, das Werk eines Meisters, ein Werk IVhistlers.

Das zweite der in München ausgestellten Bilder — eine Nocturne
»Schwarz und Golds in der Alles dunkler Glanz war, von einzelnen
goldenen Sternen unterbrochen — verstand ich damals nicht, aber
lernte es verstehen, als bald darauf der Weg mich nach England
führte. Ein Novembertag war's, ich stand auf dem Deck des Schiffes
und beobachtete, wie der Abend über das Meer sank. Das ruhige,
dunkle Wasser, über das der Dampfer in regelmässigen Stössen glitt,

XLVIII. Whistler und die Schotten

verschmolz mit dem Blau des Him-
mels. Alle Linien schwanden. Ein
Trauerschleier grauschwarzer Däm-
merung umwogte das Auge. Da
plötzlich rechts flammt zuckend das
Licht eines Leuchtthurms, ein gros-
ser, gelber Fleck, rund und flim-
mernd wie ein mächtiger Planet.

Weiter hinten ein anderes, feineres,
dann noch eines, andere und wieder
andere, eine ganze Allee von Lich-
tern — jedes von grossem blauen
Dunstkreis umgeben. Und ganz
hinten das Lichtermeer der fernen
Stadt. Es war, als schwebe ein
Feengarten in der Luft mit leuch-
tenden goldenen Blumen, die leb-
ten, sich bewegten, zuweilen ihre
Kelche schlossen, verschwanden,
um desto lebhafter aufzuflimmern.

Die Sterne darüber glichen Glüh-
würmchen, die bald hell leuchteten,
bald in der Nacht verschwammen.

Und blickte man tiefer, so spiegelte
sich im Wasser Alles noch einmal
in tausend goldenen und silbernen Reflexen — eine Harmonie schwarz
und gold — ein Whistler.

Der Meister dieser Werke, ein Künstler von Gottes Gnaden und
wohl von Allen, die heute auf Englands Boden wandeln, die genialste,
stolzeste Erscheinung, ist von Geburt Amerikaner. Seine Vorfahren
lebten in Irland , bis im Beginne dieses Jahrhunderts Major John
Whistler von da nach Amerika übersiedelte. Dessen Sohn war
Major George Whistler, der später als Ingenieur nach Russland ging,
wo er die Petersburg-Moskauer Eisenbahn baute und unter Kaiser
Nikolaus eine einflussreiche Stelle einnahm. Er hatte sich in Amerika
mit einer Dame aus Kentucky verheirathet , und als Sohn dieses
Paares wurde James Mc Neill Whistler, der Maler, 1834 in Baltimore
geboren. Er verlebte seine Kinderjahre in Russland, kehrte jedoch
nach des Vaters Tode mit seiner Mutter nach Amerika zurück, wo

523

Whistler: Lady Archibald Campbell.

524

XLVIII. Whistler und die Schotten

er seine Erziehung in der Kriegsschule von West Point erhielt. Auch
er sollte Oflicier werden, fühlte sich aber in diesem Berufe nicht
wohl und ging 1856 in das Atelier Gleyres nach Paris, wo er mit
Degas, Bracquemond, Fantin-Latour , Ribot und Lcgros befreundet
ward. In Paris veröffentlichte er 1858 seine erste, den Sammlern
unter dem Titel »The little French Set« bekannte Serie von Radir-
ungen und schickte 1859 einige Bilder auf den Salon, die zurück-
gewiesen wurden. Dasselbe Schicksal hatte 1863 sein erstes hervor-
ragendes Werk, die »femme blanche«, die dann im Salon des Refuses
ausgestellt wurde und gleichzeitig mit den ersten Bildern Manets in
Künstlerkreisen ungemeines Aufsehen erregte. Die weisse Dame,
stehend, hob sich ab von einem weissen Vorhang, der den ganzen
Hintergrund des Bildes deckte. Das Ganze war, durch die Linien
einer Figur auseinandergehalten, eine Combination weisser Töne, ein
Arrangement in Weiss. Das war damals im Titel noch nicht gesagt.
Aber bei den späteren, 1874 in London ausgestellten Bildern fügte
er bei: Portrait de ma mere — Arrangement en noir et en gris. Portrait
de Carlyle — Arrangement en noir et en gris. In beiden Werken waren
Figuren und Hintergrund in einer aus schwarz und grau combinirten
Tonscala gehalten.

Mit den Bildern war Whistler selbst nach London gekommen,
das seitdem sein Wohnsitz blieb, soweit bei dem nervösen Mann, der
bald in Paris, bald in Venedig oder Amerika auftaucht, überhaupt
von einer Heimath zu sprechen ist. Er Hess sich dort in Chelsea
nieder, das er als Radirer künstlerisch entdeckte, und stellte in den
nächsten Jahren theils in Burlington House oder in der Grosvenor
Gallery, theils in einem eigenen Local Pall Mall Nr. 48 aus — mit
Vorliebe kleine Bilder, die er als »Noten, Harmonien und Nocturnen«,
als Arrangements in Gelb und Weiss, Arrangements in Fleischfarbe
und Grau, Arrangements in Braun und Gold, Harmonien in Grau
und Pfi rsi ch färbe , als Symphonien in Blau und Rosa oder als
Variationen in Grau und Grün bezeichnete. Die Vignetten auf den
Einladungskarten waren je nach der durchgehenden Note der Aus-
stellung gleichfalls gelb, grau, silbern etc. gedruckt, Fussböden und
Wände des Saales gelb und weiss, grau und silbern decorirt, sogar
die Diener in Gelb und Weiss, Grau und Silber gekleidet. Selbst-
verständlich zeigte das englische Publicum wenig Entgegenkommen,
als es, gewohnt mit der Nase auf’s Bild zu stossen und im Katalog
eine Dichterstelle als Erklärung zu finden, sich Farbencombinawnen

XLVIII. Whistler und die Schotten

525

gegenüber sah, die aus der Ferne be-
trachtet sein wollten und gar keinen
Inhalt hatten. Ruskin, der Herold der
Praerafaeliten , veröffentlichte ein aus-
führlich begründetes Verdammungs-
urtheil; Whistler antwortete und ver-
klagte ihn. Durch diese Broschüren,
zahlreiche Processe und noch mehr
durch die paradoxen Vorträge, die er
zuweilen — nicht hve o' clock, sondern
ten o’ clock — in seinem Atelier der
vornehmen Gesellschaft zu halten
pflegt, wurde er bald eine Berühmt-
heit in London. Die Anekdoten, die
über ihn cursiren, sind Legion. Man
spricht über seine Vie de Parade ebenso
wie über die grossen Rennen. Kennt ihn, wo er sich zeigt, wie
den Prinzen von Wales, wie Gladstone oder Irving.

Um den Künstler Whistler kennen zu lernen , muss man sein
Heim besuchen, jene stille Gartenwohnung in Chelsea, die ein ge-
dämpftes, grünlich bleiches Licht durchfluthet und wo Radirungen in
einfach profilirten Rahmen an den Wänden hängen. Der Whistler,
der hier haust, ist ein anderer, als den die Welt kennt — nicht der
Mann mit den wegwerfenden Allüren, dem sarkastischen Gesicht,
der koketten , weissen Stirnlocke und dem hohen Stock , der ihn
wie ein klirrender Cavalleriesäbel begleitet, wenn er am Eröffnungs-
tag einer Ausstellung seinen Rundgang macht. Whistler erscheint
in diesem weltentrückten Hause wie ein Einsiedler, als der König
eines fernen, nur von seinen Gedanken bevölkerten Reiches, wo
er herrscht inmitten mysteriöser Landschaften und ernster, stiller
Menschen, die seinem Herzen und seinem Geiste nahe waren und
die sein Pinsel zu neuem Leben erweckte. Sinnende Frauenaugen
blicken dich an, blonde Haare, schwarzgraue Pelze, bleiche, welkende
Blumen und graue Filzhüte mit schwarzer Feder lösen von ver-
staubten, achtlos bei Seite gestellten Leinwandflächen sich los, bald
feste Form annehmend, bald wieder verschwimmend, ungreifbar, un-
deutlich wie durch grauseidenen Schleier gesehen. Die Luft, die sie
umfliesst, ist zugleich dunkel und hell: die Atmosphäre dieses schwcig-
sameft Zimmers, in dem der Maler seine Modelle sieht, ein abgetöntes,

)26

XLVIII. Whistler und die Schotten

umschleiertes Tageslicht, gleich-
sam ein altes Licht, das harmon-
isch geworden wie ein gebleichter
Gobelin.

Whistlers Kunst ist die raffi-
nirteste Quintessenz des Feinsten,
was die letzten Jahrzehnte dem
künstlerischen Gourm£ zu bieten
hatten. In London, wo er seine
Jugendjahre verlebte, umschweb-
ten ihn die Frauengestalten Ros-
settis und schauten ihn an mit
ihrem sinnenden, in’s Trans ge-
richteten Blick. Die Pariser Im-
pressionisten gaben ihm die Weich-
heit und Flüssigkeit der Modellir-
ung und das Gefühl für das Atmo-
sphärische; die Japaner die helle
Harmonie ihres Tons, den Ge-
schmack am phantastisch Decora-
tiven und die überraschenden, hier
und da ganz willkürlich angebrach-
ten Details ; Diego Velazquez die
grosse Linie, die schwarzgrauen
Whistler: Femme Manche. Hintergründe und die vornehmen

schwarz- silbergrauen Tonwerthe
der Costiime. Aus der originellen, bizarren Vereinigung all dieser Ele-
mente bildete er seinen exquisiten, ganz persönlichen Stil, der die Er-
rungenschaften des Impressionismus mit der gobelinhaften Tonschöne
der alten Meister vereint. Die kreidige Tagesbeleuchtung Manets, selbst
der blendende Glanz der Leuchter und die pikanten, prickelnden Fcucr-
effckte, mit denen Besnard arbeitet, würden ihn abstossen. Sein Auge
ist zu zart, an milde, eintönige Farben gewöhnt. Es badet nur in
den weichgrauen, träumerischen Tönen, die sein Atelier wie mit my-
steriösen atmosphärischen Harmonien durchklingen. Alles Grelle wird
abgedämpft. Alles zerflicsst in dämmerigen Schatten, alles Weiss geht
über in Grau und Schwarz. Die Dämmerungserscheinungen nehmen
Körper an, die nebligen Formen verdichten sich, und es entstehen jene
Werke, die nur ein Resume, das Poetische der Natur festhalten.

XLVIII. Whistler und die Schotten

527

Whistler hat sich über
diese Kunstanschauung in
seinen Broschüren selbst
geistreich ausgesprochen. Das
Gegentheil von Kunst be-
deutet ihm jede Art der Ma-
lerei, die sich »durch stoff-
lichen Inhalt in den Dienst
des Philisteriums stellt«. Nur
der ist »Maler«, der aus
dem Zusammenklang farbiger
Massen die Anregungen für
seine Harmonien schöpft.

Deshalb ist er ein entschie-
dener Gegner der Richtung,
die Ruskin Realismus nannte.

Die rücksichtslose Wieder-
gabe des Modells, so wie es
ist, ohne Auswahl, ohne Ver-
schönerungsversuche, in der
Meinung, dicNatur biete stets
das Schöne, ist ein Gegen-
stand seines feinen Spottes.

»Die Natur birgt wohl in Far-
be und Form den Inhalt aller
möglichen Bilder, wie der
Schlüssel der Noten alle Mu-
sik. Aber des Künstlers Beruf
ist, diesen Inhalt mit Verstand aufzulesen, zu wählen, zu verbinden,
damit er das Schöne schaffe — wie der Musiker die Noten vereint
und Accorde bildet, aus dem Missklang ruhmreiche Harmonien zu
Tage fördert.« Die scharfumrissene Deutlichkeit der praerafaelitischen
Landschaft wird als Beispiel für das Unkünstlerische prosaischer Natur-
abschildcrung genannt. »Wenn der Abendduft die Ufer mild um-
schliesst, die kleinen Häuschen sich in weichem Nebel baden, wie
Glockenthürme die niedern Schornsteine, die Speicher wie Paläste in
die Nacht starren, die ganze Stadt sich mit dem Himmel eint und
Geisterland sich vor dem Auge aufthut — da versteht der Philister
nicht mehr, weil er aufhört, genau zu sehen. Doch dem Künstler

Whistler : Miss Alexander.

528

XLVIII. Whistler und die Schotten

weiht, nun in
Tönen redend,
die Schöpfung
ihr schönstes
Lied, ihm,
ihremSohnund
Meister, ihrem
Sohn, weil sie
ihn liebt, ihrem
Meister, weil er
sie kennt. Für
ihn sind ihre
Geheimnisse
entwirrt , für
ihn ist ihre Un-
terweisung
eine klare.
Nicht durch’s
Vergrösser-
ungsglas sieht
er ihre Blumen,
um botanische
Beobachtungen
daran zu ma-
chen , sondern mit dem Blicke des Aestheten , der aus der feinen
Auswahl glänzender Farben und leuchtender Töne die Anregung künf-
tiger Harmonien schöpft.«

Alles, was Whistler schuf, seine Porträts wie seine Landschaften,
sind Emanationen dieses aristokratischen Kunstgefühls. Millais unter-
scheidet sich von Bonnat, Bonnat von Wauters und Wauters von Len-
bach — aber gemeinsam ist ihnen Allen, dass sie in ihren Bildnissen
Menschen in ihrer ganzen massiven Körperschwere hinstellen. Sie
setzen ihre Modelle dicht vor sich, und ihr unerbittlicher Blick sieht
über keine Runzel, kein Härchen weg. Auch Whistlers Menschen
sind von überzeugendem Leben — die Zeichnung und Modellirung
ist richtig, unendlich weich und delicat. Aber nie erwecken sie das
Gefühl des beängstigenden Doppelgängers. Sie wirken wie traumhaft
vor die Phantasie tretende Erscheinungen. Millais kennt keine Aus-
wahl, er copirt sein Modell; die ganze Kunst Japans ist Wahl, und

Whistler : Carlyle.

XLVIII. Whistler und die Schotten

529

sie lehrte Whistler zu wäh-
len. Seine Zeichnung haf-
tet nie am Nebensächlichen,

Anekdotischen der Form ;
was ihn fesselt, sind die ent-
scheidenden Linien, die eine
Bewegung charakterisiren,
ihr Rhythmus geben. Auch
das pikante Froufrou der
modernen Toiletten, dem
Besnard und Sargent ihre
Erfolge danken , ist nicht
seine Sache. Das Costiim,
obwohl der Gegenwart an-
gehörig, ist vereinfacht, in
den grossen Stil übersetzt,
so wie Verrocchio verein-
fachte, als er die Ritter-
rüstung Colleonis schuf. Wie
das knitterige, kokette Fal
tenwerk, vermeidet er jede
ausgesprochene Farbe. Auf
dem weichen Schwarz des
Kleides das räthselhafte Roth einer Rose, der weisse Farbenfleck eines
Bildes an der Wand, ergeben die einzigen, helleren coloristischen
Reize. Whistler steht unter den Porträtisten der Gegenwart ähnlich
wie Millet unter den Bauernmalern. Alles hat Stil bei ihm, Alles
ist einfach, ernst, grandios. Selbst das gedämpfte Licht, das die Ge-
stalten wie ein Schleier umfliesst, dient in erster Linie dem stilisirenden
Zweck: alles Indifferente auszuscheiden, nur die Hauptvaleurs, die
grossen Linien, die »lebenden Punkte« in’s Bild zu bekommen. So
entsteht in seinen Werken die im höchsten Sinn decorative und zu-
gleich geheimnissvolle Wirkung. Alles Kleinlichen, Materiellen ent-
kleidet, wirken die Gestalten wie Phantome. Sie haben ihren Schatten
verloren ; selbst Schatten, leben sie in einem feinen aschgrauen Milieu,
fast immateriell, vom Körperlichen losgelöst, zwischen Himmel und
Erde schwebend, wie ein Hauch, der sich verdichtet hat und ebenso
bald wieder zerflicssen kann. So wie von spiritistischen Sitzungen
erzählt wird : man sieht Luftstreifen, die sich verdichten, der Spirit

Muther, Moderne Malerei III.

Whistler: Dame in Weiss.

530

XLVIII. Whistler und die Schotten

materialisirt sich, nimmt körperliche Gestalt an, steht vor uns, un-
endlich ruhig, ein sinnendes Wesen, in nachdenklicher oder ernst
selbstbewusster Haltung, ganz wie ein Mensch und doch alles Sub-
stantiellen entkleidet.

Das Bildniss der kleinen Miss Alexander war eines seiner ersten
und bezeichnendsten Werke. Das blonde Mädchen, als spanische
Infantin gekleidet, geht dem Beschauer entgegen, einen grossen Hut
in der Hand. Das Costüm durchläuft die ganze Tonskala des
Velazquez’schen Grau, und einige Details der Toilette dienen nur
dazu, diese Nüancen auseinanderzuhalten oder schärfer zu accentuiren:
das schwarze Schuhband, die schwarze Hutfeder, die schwarze Schärpe
des Kleides. Das blonde, leicht herabfallende Haar ist ebenfalls von
schwarzem Band ä la Velazquez durchzogen. Japanisch ist der Strauss
von Gänseblümchen in der Ecke, japanisch die Tapete und das weisse,
goldgestickte Kopftuch, das, am Boden liegend, von der grauen Wand
sich abhebt.

Seine Mutter sitzt im Profil, in schwarzem Kleide da, unbeweg-
lich und träumerisch, in jener Gelassenheit alter Leute, die so ruhig
scheint und einen solchen Strom von Erinnerungen umschliesst. Das
Gesicht ist bleich, keine Bewegung, kein lautes Wort stört die Sub-
tilität der Gedanken. Wenige grauschwarze Silbertöne erzielen einen
räthselhaften, fast mystischen Effekt. Zugleich ist in den Linien eine
Einfachheit, eine Harmonie, eine Grösse, wie sie nur die grössten
Künstler gehabt haben.

Den Historiker Carlyle ( 1 87 3) hat er ebenfalls im Profil vor
einer grauen Mauer gemalt und in den Farbenwerthen Alles so dis-
ponirt, dass man glaubt, einen in Moll gespielten Trauermarsch zu
hören. Der Stuhl, auf dem er sitzt, ist schwarz; schwarz der Hut.
den er auf dem Knie hält, der weite faltige Rock, der Handschuh,
den seine Hand bedeckt. In der ganzen Linie liegt etwas Müdes;
wie eingegraben in die dicken Kleider ist der Körper; die gekreuzten
Beine verschwinden unter der East eines daraufgelegten Ueberziehers.
Der leichenhaft bleiche Kopf neigt sich matt auf die linke Schulter.
Der ungepflegte Bart, die langen Haare sind grau, die Augen halb
geschlossen, halb wachend, die Züge ernst resignirt, von einem
Hauch bitterer Wehmuth umspielt. Dazu stimmt die Luft, die die
grosse hagere Figur umhüllt : nicht jenes gelbliche Grün wie auf
dem Bild der Miss Alexander; der Tag ist schwarz, düster wie die
Nebel, die der Themse entsteigen; ein Londoner Wintertag, jene

XLVIII. Whistler und die Schotten

53^

Whistler: Porträt seiner Mutter.

Stunde der herniedersinkenden Dämmerung, wenn das Leben stirbt
und die Nacht ihre schattigen Fittige über die Erde senkt. An der
Wand hängt ein Kupferstich in schwarz profilirtem Rahmen, gleich
einer schwarz umränderten Todesanzeige.

Das Porträt Theodore Durcts war ein Arrangement schwarz und
roth. Der bekannte Critique d’avantgarde steht correct und fein in
Balltoilette da, einen rosarothen Domino mit schwarzen Spitzen auf
dem Arm, einen feuerrothen Fächer in der weissbehandschuhten Hand.
Der Violinist Pablo Sarasate (1885) taucht, die Violine an der Schulter,
den Bogen in der Hand, aus nebligem, schwarzgrauen Dunkel. Fr
ist in Frack, das heisst ganz in Schwarz, abgesehen von Hemd und
Cravatte, und die ausdrucksvollen Hände bekommen in der dunkeln
Atmosphäre ein nervöses, geisterhaftes Leben. Seine Gestalt scheint
überzuschwimmen in eine andere Welt oder herzukommen aus einem

34*

XLVIII. Whistler und die Schotten

532

fernen Jenseits. Die gemeine Deut-
lichkeit der Dinge ist völlig aus
diesen Bildnissen verbannt.

Auch in Whistlers Landschaften
wird das Auge kaum mehr auf die
Formen gelenkt. Man möchte
sagen, dass er die Wesen und die
Dinge von dem undurchsichtigen
Kleid , in das ihre Seele einge-
schlossen ist, befreit und durch die
Intuition des Genies bis zur reinen
Essenz vordringt, bis zu dem, das
allein werth ist, bewahrt zu werden.
Wie er die Menschen, die er por-
trätirt, als Farbengruppen, nicht
als Linienzusammcnstcllungen auf-
lasst und nicht an das indifferente,
zeichnerische Detail sich kehrt,
sondern die Tonwirkung malt, die
sie in ihm erwecken, so bildet
auch in seinen Landschaften das
Körperliche in der Natur nur die
Unterlage für die mit erstaunlicher
Feinheit empfundene Stimmung.

Die Impression, die der Künstler lixiren will, ist etwa die des
Mondscheins in klarer Nacht. Er nimmt als Gegenstand ein Fluss-
ufer, weil er ein Motiv als Farbenträger braucht, aber das Motiv an
sich hat keinerlei Bedeutung, deshalb unterscheidet man kaum die
Linien. Was ihn anzieht, ist nur die Farbencombination : in Schwarz
und Gold — in Blau und Gold , in Silber und Blau — die nichts
will, als einen allgemeinen Eindruck der Transparenz und Poesie der
Natur zu geben. Nur indem sic solche malerische Ideen im reinsten
Sinne des Wortes hinstellt, ist nach Whistlers Lehre die Malerei eine
ebenso freie Kunst wie die Musik. Er kann das Ende dieser Kunst,
ihren raffinirtesten Höhepunkt dann sich denken, wenn ein Publikum
gar nicht mehr Gegenstände verlangt, sondern nur an Tönen, an zu-
sammenklingenden Farbenverbindungen sich sättigt. Keine Figuren,
keine Landschaften mehr, nur Klänge, so wie in der Wagner'schen
Musik der harmonische Ton, getrennt von jeder melodischen Zeich-

XLVIII. Whistler und die Schotten

nung, ein selbständiges or-
ganisches Leben führt. Des-
halb entlehnt er auch die
Titel seiner Bilder der Musik
und bezeichnet sie wie der
Musiker als Op. i etc. Stellt
das »Motiv« eines Bildes die
Mischung zweier oder mehr-
erer dominirender Farben
in ein Melodiensystem dar,
so nennt er es »Harmonie«
oder »Arrangement« in den
Tönen, die den wichtigsten
Theil der Tonleiter bilden.

Gibt eine einzige Farbe den
Grundaccord an, so heisst
es: Note in Orange, kleine
graue Note, Note in Blau
und Opal. Die »Note« ist
gleichsam der Schlüssel, mit
dem die andern Töne ge-
stimmt sind.

Die mystischen Schleier
der Nacht, die alle Conturen
auflösen und allein Töne er-
kennen lassen, spielen selbst-
verständlich unter diesen
Symphonien eine besondere
Rolle. Niemand hat mit from-
merem Schauder in die end-
lose Dunkelheit geblickt, Nie-
mand mit gewaltigerer Em-
pfindung die stummen Sterne betrachtet, die ewig am bleichen
Firmament dahinrollen und unsere kleine Welt umgeben. Er malt
die unendliche Ausdehnung des Meeres, Schiffe, die sicli hilflos
darauf schaukeln, den Rhythmus der langen Wogen, und das weiche
blaue Licht, das wie ein Hauch aus dem Jenseits das sonore Schweigen
der Welt durchtönt. Er besingt die blaue durchsichtige Dämmer-
ung, die unmittelbar nach Sonnenuntergang und vor Sonnenaufgang

Whistler: Lady Meux.

XLV1II. Whistler und die Schotten

über der Erde lagert, die
flimmernden Lichter schlafen-
der Städte und die Unermess-
lichkeit düstern Nebels, in
dem für einen Augenblick
menschliche Erscheinungen
auftauchen. Doch auch
künstliche Lichteffekte, be-
sonders Feuerwerkserschein-
ungen, haben ihn viel be-
schäftigt: Raketen, die in
langen , langen Streifen auf-
steigen und hoch oben zu kleinen Schlangen werden, die sich in
den Himmel bohren und mit einem Knall vergehen — oder Leucht-
körper, die wie grosse, matte Kugeln in der Luft erzittern und in einem
Kranz tausendfarbiger Sterne langsam herabsinken, weich und rund wie
ein Goldregen. Alle Landschaften Whistlers sind solche Harmonien
und Symphonien : in Grün, in Roth, in Grau, in Blau und Silber, in
Blau und Gold, in Silber und Violett, in Violett und Rosa, in Rosa
und Schwarz, in Malvenfarbe und Silber oder in Schwarz und Gold.
Er sah sie überall, wo sein rastloses Leben ihn hinführte, in Holland,
Dieppe, Jersey, Havre, Honfleur, Liverpool, London, der Vorstadt
Chelsea, Paris und Venedig, ganz besonders in Venedig, der ge-
spenstischen Stadt, dem Venedig des Traumes, wo seine harmonische
Kunst mit Vorliebe ihr Heim aufschlug und sein Pinsel, seine Radir-
nadel alle Strassen, Canäle und Barken kennt.

Die Radirung gestattet, wie Rembrandt zeigte, noch weit mehr
als die Malerei, eine Welt von Stimmung, von Poesie und Licht zu
erträumen. Kein Zufall daher, dass Whistler, der grosse Symphoniker
der Töne, auch sie zu seinem Ausdrucksmittel erkor und ein Meister
der Aetzkunst ward, mit dem sich kein Zweiter der Gegenwart misst.
Seine ersten Blätter — Ansichten von der Themse und Venedig -
gehen bis 1S50 zurück, und schon damals bediente er sich ohne Unter-
schied aller technischen Mittel, die geeignet waren, seinen Visionen
Gestalt zu geben. Heute umfasst sein radirtes Werk nach dem von
Wedmore veröffentlichten Katalog 214 Platten und vier grössere
Serien: the little french set 1858, the Thames set 1871, Venice 1880
und Venice, Second Series 1887 — Blätter, die, abgesehen etwa von
den Meisterwerken Seymour Hadens, das Feinste und Originellste dar-

534

IVhistler: Harmonie in IV e iss.

XL VIII. Whistler und die Schotten

535

stellen, was die mo-
derne Radirung schuf.

Namentlich die letz-
ten Ansichten aus Ve-
nedig übertreffen an
Geschmeidigkeit und
intimem Naturgefühl
vielleicht alle seine
andern Arbeiten. Seit
Rembrandt hat kein
Künstlerversucht, mit
anscheinend so wenig
Arbeit und so wenig Mitteln so viel zu geben. Auch hier hält er nur
das Charakteristische, Ausdrucksvolle fest, was für ihn das Subtile,
Flüchtige, Zarte, nächtlich Verschleierte bedeutet. Wie die japan-
ischen Landschaften sind die Whistlers Stätten des Traumes, Land-
schaften des Geistes, hervorgerufen mit geschlossenen Augen, von
allem Körperlichen, Brutalen befreit, hingehaucht auf das Bild, von
Mysterien umflossen. Wie die Japaner, doch mit geistreichen Raffine-
ments, an die selbst die Grössten nicht dachten, weiss dieser wunder-
bare Harmonist zu vereinfachen und zu vergeistigen, indem er von
den Formen die Essenz, von den Farben nur das Flüchtige, Subtile,
Musikalische bewahrt.

Sehr interessante Resultate erzielte Whistler auch, als er diese
Principien auf die decorative Malerei übertrug. Verschiedene Häuser
in London, u. a. die little Gallery New Bond Street 133, hat er im
Sinne solcher Farbenarrangements decorirt. In Paris ist das Musik-
zimmer seines Freundes Sarasate eine seiner jüngsten Schöpfungen:
ein Arrangement von Weiss und Nelkengelb, das auf das ganze Meuble-
ment sich erstreckt. Im Hause des Mr. Leyland in London, dem be-
rühmten Patrizierheim, in dem die schönsten Werke der Praerafaeliten
und ihrer Vorgänger aus dem 15. Jahrhundert vereinigt waren, schuf
er den »Pfauensaal« : an den Schmalseiten sind das eine Mal blau auf
Goldgrund, das andere Mal goldig auf blauem Grund zwei grosse Pfauen
dargestellt, die zum Kampf bereit ihren Schweif ausbreiten ; die üeco-
ration der Längsseiten bildet ebenfalls eine Harmonie in Blau und
Gold, deren Motiv die blauen Schwanzfedern und goldig schillernden
Halsfedern der Pfauen ergeben. Ohne jeden gegenständlichen Inhalt
ist eine reizvoll musikalische, wollüstig malerische Wirkung erreicht.

536

XLVIII. Whistler und die Schotten

Whistler steht innerhalb
der modernen Kunst als der
Maler par excellence. Währ-
end auf der einen Seite —
mit den Praerafeliten — der
Neuidealismus emporstieg zu
den höchsten Höhen der In-
telligenz, gelangte er hier zu
einer Malerei, die womöglich
auf alle Formen verzichten,
nur als musikalischer Farben-
klang noch wirken möchte.

Seine Kunst bezeichnet
gleichsam den endgültigen
Abschluss der von den Fon-
tainebleauern ausgegangenen
Bestrebungen. Die alten
Schulen sahen die Linien
der Gegenstände und um-
kleideten sie farbig. Die neuen
seit Constable malten, auf die
Vollständigkeit des abstracten Umrisses verzichtend, nur die weichen
Dämmerungen und zarten farbigen Andeutungen, die das Auge wirk-
lich bemerkt. Corot ging noch weiter. Mit ihm begann die rein
dichterische, die Natur frei umschreibende Auffassung der Beleuchtungs-
werthe. Bei Whistler ist diese symphonische Ausgestaltung des Valeurs
beabsichtigtes, klar gewolltes Künstlerthum geworden. Das Körper-
liche in der Natur ist ihm nur Unterlage für die selbständige Verarbeit-
ung ganz subjectiv empfundener coloristischcr Werthe. Seine Bilder
sind losgelöst von aller zeichnerischen Auffassung, sind rein malerisch
geworden. Dadurch erweist er sich als stolzestes Product der realist-
ischen Schule, als Antipode der Alten, denen er sonst in seinem Streben
nach Tonschönheit ähnelt: erst nachdem der Impressionismus mit der
zeichnerischen Auffassung der Gegenstände und dem Goldton der alten
Meister gebrochen und in der umhüllenden Atmosphäre den Träger
neuer Harmonien entdeckt, konnte die von den Impressionisten an-
gestrebte unmittelbare Wahrheit in Farbe und Ausdruck sich wieder
zu stilistischer Verfeinerung, zu einer subjectiven Farbenanschau-
ung abklären, die in Schönheit und Tiefe des Tones gipfelt.

Whistler : Feuerwerk.

XLVIII. Whistler und die Schotten

5 37

Whistler: Marine.

Whistler hatte in seinen Bestrebungen lange einen seltsamen
Genossen in dem Marseillaiser Farbenhexenmeister Monticelli. Der
Unterschied zwischen beiden liegt darin, dass Whistler sich in einer
zarten, getönten, die Harmonie in der Uebercinstimmung comple-
mentärer Farben suchenden Scala bewegt, Monticelli nur mit reinen
scharfen Farben arbeitete, die, in Widerstreit zu einander stehend,
sich gegenseitig zu höherer Wirkung steigern. Im hauptsächlichsten
Punkt — dass im Reiche des Pinsels nur Probleme der Farbenhar-
monie zu herrschen hätten, während das sogenannte literarische Ele-
ment ganz zu beseitigen sei — aber waren Beide einig.

Sainte-Beuve hegte lange die Idee, den Uebersehenen und Miss-
verstandenen einen Tempel zu errichten, »aux artistes qui n’ont pas
brille, aux amants qui n’ont pas aime, ä cette elite infinie que ne
visitercnt jamais l’occasion, le bonheur ou la gloire.« Adolphe Mon-
ticelli hätte unter ihnen einen der ersten Plätze zu erhalten. Am
14. Oktober 1824 in Marseille geboren, wohin seine Familie aus
Italien übersiedelte, hatte er auf der dortigen Kunstschule seine Aus-
bildung erhalten und war Mitte der vierziger Jahre nach Paris ge-

538

XLVIII. Whistler und die Schotten

kommen. Dort wurde
ihm die Freundschaft
mit Diaz förderlich,
der ihn rasch in Ver-
bindung mit Liebhab-
ern und Kunsthänd-
lern brachte. Er
brauchte nicht um sein
Dasein zu kämpfen,
arbeitete leicht und
verkaufte viel. In dem
koketten Atelier, das
er sich erbaut hatte,
liebte er den alten Ve-
nezianer zu spielen,
sich in prächtige
Sammetcostüme zu
kleiden und mit einem
grossen grauen Rubenshut zu drapiren. Gegen das Ende des Kaiser-
reiches war er auf dem Wege zum Ruhm. Seine Malerei war in
England und Amerika geschätzt. Napoleon III. kaufte von ihm.
Daubigny, Troyon , selbst Delacroix äusserten ihr Erstaunen über
die saftige Fracht seiner Farben. Grosse Dinge wurden in Maler-
kreisen von ihm erwartet. Da kamen die Ereignisse von 1870.
Um den Aufregungen der Belagerung zu entgehen, reiste Monticelli
nach seiner Vaterstadt, und, einmal angekommen, blieb er bis zu
seinem Tode 1886 dort wohnen, ohne dass ein Wort seiner Freunde
ihn zur Rückkehr nach Paris bewog. Er hatte keinen Ehrgeiz,
kümmerte sich nicht um Kritik und Ausstellungen, der Begriff Ruhm
war nicht mehr für ihn vorhanden. Alle Abende sah man ihn würdig
die Stadt durchschreiten, in jeder Hand eine kleine mit Farben be-
deckte Holztafel, die er zu mässigstem Preis an einen Kunsthändler
verkaufte. Seine ganze Wohnung bestand aus einem Zimmer mit
einem Bett, einer Staffelei und zwei Stühlen. Werth legte er nur
auf den grossen rothseidenen Vorhang über dem Fenster, der die
Aufgabe hatte, das ganze Zimmer in Purpurroth zu baden — die
Farbe, die der alte Maler besonders liebte. Sein Gespräch war bi-
zarr, voll von Worten, die er zu persönlichem Gebrauch gebildet,
und seine Nachbarn pflegten wegen dieses seltsamen, oft ganz un-

Adolpbe Monticelli.

XLVIII. Whistler und die Schotten

539

verständlichen Idioms
ihn für hochgradig
verrückt zu halten.

Eine seiner fixen Ideen
war, er hätte schon
einmal in Venedig zur
Zeit Tizians gelebt.

Wurde zufällig in Ge-
sellschaft der Name
Delacroix genannt, so
nahm er stets mit feier-
lichem Gesichte den
Hut ab. Alle Musik
machte ihn ganz närr-
isch vor Freude, be-
sonders die der Zi-
geuner, und wenn er
einem solchen Con-
certe beigewohnt, lief
er immer sofort nach
Hause, entzündete alle
Kerzen und malte, so
lange er den Pinsel
halten konnte. Aeus-
serlich soll er ein
schöner alter Mann ge-
wesen sein, mit breitem, wuchtigem Gang, majestätischem, ernsten
Gesicht, dickem, weissen Haar und langem Bart, der ihm tief auf
die Brust fiel.

Monticellis Bilder sind gemalte Zigeunermusik. Er hatte in
seiner ersten Zeit viel stricten Beobachtungsgeist. Es gibt Landschafts-
studien, in denen er die einfachsten Natureindrücke genau reproducirte.
Er malte das Land im Werktagskleid: einsame Bauernhöfe, wo die
Hühner picken oder Esel philosophisch vor der Krippe träumen.
Aber solche Studien nach der Natur und ein paar Porträts bilden
eine seltene Ausnahme in seinem Werke. Sein Hauptzug ist eine
feenhaft üppige Farbenphantasie, eine Palette von decorativstem Effect.
Die einfachste Sensation verwandelte sich in seinem Kopf in ein
glänzendes Schauspiel. Eine Landschaft, ein Büschel Sonnenstrahlen,

Monticelli: Matinee de Printembs.

540

XLVIII. Whistler und die Schotten

Monticelli: Italienisches Fest.

ein Reflex, ein Stück buntes Tuch, war wie Haschisch für ihn, dem
eine ganze Rakete von Farbenvisionen folgte. Oft soll er auf dem
Spaziergang ganz ausser sich gerathen sein über eine Blume oder
einen Baumstamm, auf denen die Sonne spielte. Anfangs stand er
noch im Banne seiner Zeit. Der braune Asphaltton, in den er alles
abstimmt, verräth seine Zugehörigkeit zur romantischen Schule. Doch
später, als er Paris verlassen, wird die Farbe frisch, saftig und rein.
Die Zeichnung ist auf summarische Andeutungen beschränkt. Die
Figuren haben ihre Linien verloren, wirken nur noch als Masse.
Ihre Rolle ist lediglich, die rauschenden Farben auseinanderzuhalten
und durch ihre Gruppierung flimmernde Tonbouquete zu ergeben.
Gerade in solchen Compositionen, die dem Verstand wie ein halbes
Chaos erscheinen, hat er die erstaunlichste Magie seiner Farbe ent-
faltet, mit Pflanzen, Wolken, Costümen und Menschen die wunder-
barsten Feenarchitekturen erbaut.

Auf einem phantastischen Theater, aus dem ein weitleuchtender
Schein blendend hervorstrahlt, bewegen sich etwa kleine Figürchen
in grünen, blauen, rothen und gelben Gewändern. Junge Pagen
schwingen bunte Fahnen, oder schleppen mächtige Kränze herbei.
Musiker halten ihre Instrumente. Bunte, prunkende Lampen, mit
Vögeln und Ornamenten bemalt, verbreiten ein röthliches Licht.
Vorn auf dem Mosaikfussboden liegen buntstreifige Teppiche, und

XLVI1I. Whistler und die Schotten

541

auf Moosbänken sitzen Damen in purpurrothen Seidengewändern,
die lächelnd dem Schauspiel lauschen. — Oder in dunkler Wald-
lichtung ist ein Triumphbogen errichtet. Rosen, Lilien und Nelken
umwuchern die schwarzen Sockel. Jünglinge aus Erz halten brennende
Fackeln in der gehobenen Faust. Links naht, von schwarzen Rossen
gezogen, ein prunkvoller Wagen. Eine stolze Frauengestalt sitzt darin,
deren kirschrother Mantel sich hoch in der Luft bauscht. Reiter in
puffigen Sammetkleidern sprengen stolz hinterher. — Oder am Fusse
eines festlich geschmückten Berges zündet man grosse Feuer an. Die
Flammen schwingen sich wild durch den Nebel. Gelbe und violette
Wolken durcheilen rastlos das Firmament. Ganz hinten auf einem
schwarzen Riesenkegel wird eine rosalichte Burg mit Zinnen und
Thurmspitzen sichtbar, und vorn haben sich — die einen nackt,
andere in ziegelrothe Seidengewänder gehüllt — Mädchen geschaart,
die in buntem Farbengemenge Spiele aufführen, oder mit offenem
Mund bewegungslos in die lodernden Flammen starren. — Oder über
einen See fährt eine prunkende Barke. Grosse Schwäne plätschern
in der Nähe, deren weisse Fittigpracht im Sonnenlicht glänzt. Auf
der andern Seite führt eine weisse, von dunkelblauen Wellen um-
spülte Marmortreppe auf einen blitzblanken Steinboden, wo Cavaliere
und Damen plaudernd sich bewegen , von Pagen in silbergestickter,
schwarzer Kleidung bedient. — Oder der Himmel ist trüb. Ein bläu-
liches Dämmerlicht giesst sich wie Mondenschimmer über die Flur.
Glühwürmer, Schmetterlinge und seltsame Vögel mit glitzernd gold-
igem Gefieder schweben geheimnissvoll durch die Nacht. Vorn aut
der smaragdgrünen Wiese schreiten Mädchen in lustigem Reigen
dahin. Schlingpflanzen haben sie um Hals und Brust gewunden,
Knospenkränze in den blonden Krauskopf gedrückt, lange Palmen-
wedel schwingen sie vor sich her.

Als ein »artiste incomplet« erscheint Monticelli in allen diesen
Arbeiten. Die Mehrzahl der Figuren, die seine Scencn bevölkern,
sind plump gezeichnet. Sie stehen kaum richtig aut den Füssen und
bewegen sich automatisch wie linkische Marionetten. Aber die sug-
gestive Kraft seiner Malerei ist sehr gross. Ueberall tönen schwellende
Farbenakkorde, die schon auf die Seele wirken, bevor man den Gegen-
stand des Bildes erkannt hat. In dem Festapparat Yeroneses und
den reichen Gewändern Tizians wühlt er mit der Sorglosigkeit des
Kindes herum. Das ganze Weltall taucht er in tiefe Gluth. Ohne
alle geographischen oder archäologischen Hilfsmittel, allein durch die

542

XLVIII. Whistler und die Schotten

Peltie: Eduard VI. unterzeichnet ein Todesurtheil.

Suggestion der Farbe, weiss er eine Landschaft, ein Jahrhundert, eine
Civilisation zu beschwören: den Orient oder das Italien Petrarcas, die
Liebeshöfe der Provence und die Fetes galantes des 18. Jahrhunderts.
Er hat ein wunderbares Gefühl für die geheimen Fäden, die gewisse
Farben mit gewissen Empfindungen verknüpfen. Tiefblaue Gewänder
und smaragdgrüne Seen, rosenfarbige Himmel und purpurne Berge
bindet er zu farbensprühenden Bouquets zusammen. Alles war für
ihn ein bunter Farbenrausch. Er wirkt unter seinen grauen Zeit-
genossen wie ein hübscher Farbenfleck, wie ein glänzendes Monstrum,
wie eine Palette, auf der die lautesten Farben toll durcheinander-
klingen. Eine neue Schönheit lag in seinen Werken beschlossen.
Keiner vor ihm hatte den Absolutismus der Farbe so kühn verkündet.

Zu Lebzeiten übte Monticelli keinen Einfluss, den Kritikern waren
seine Bilder zu grotesk, den Amateuren zu unvollendet. Erst vor
Kurzem trat zu Tage, dass seine Bestrebungen doch nicht ohne Nach-
wirkung blieben, nein, dass eine ganze Reihe überraschend kräftiger
Individualitäten von den gleichen Schaffensprincipien ausgeht, oben-
drein mit so urwüchsiger Kühnheit und Kraft, dass Monticellis Werke
mit den ihren verglichen, fast wie zahme Experimente erscheinen.
Man mische Whistlers Raffinement mit Monticellis I'arbengluth und
spleenigem Japonismus, und das Ergebniss sind die Boys of Glasgow.

XLVIII. Whistler und die Schotten

S43

Schottland hatte schon
seit dem Jahre 1729,
dem Gründungsjahr
der Edinburger St. Lu-
casgilde, eine selbstän-
dige Provinz inner-
halb der britischen
Malerei gebildet, und
nur die Abgelegenheit
des Landes trägt die
Schuld, dass die Künst-
ler, die während der
darauf folgenden Jahre
jenseits des Pikten-
waldes schufen, nicht
zu derselben europä-
ischen Berühmtheit
wie ihre englischen
Genossen gelangten.

Gleich Allan Rainsay,
einer der Gründer jener
Gilde, war ein hervor-
ragender Porträtmaler,
der von Rcmbrandt viel
gelernt hatte und in

dem blühenden Ton seiner Bildnisse dicht an Reynolds streift. Sein
Nachfolger David Allan begann zwar in Rom mit einem Bild »Die
Erfindung des Zeichnens«, das in der Edinburgher Nationalgalerie wie
ein stilisirter Rotari wirkt, befreite sich aber, in die Heimath zurück-
gekehrt, vom classicistischen Schema. Er illustrirte Ramsays »Gentle
Shepherd«, vertiefte sich in die heimischen Balladen, betrachtete
mit den Augen des Romantikers die ernsten, feierlichen Formen des
schottischen Berglandes. Die beiden Brüder Alexander und John
Runciman gehen etwa mit Heinrich Füssli parallel, in dessen Sinne
sie Shakespeare und Homer illustrirten. Ihre Bilder sind von stürm-
ischer Phantasie, von tiefen braunen, dunkelblauen Tönen. William
Allan wurde in Petersburg berühmt und machte später in der Heimath
durch seine »grosse Kunst« solch Aufsehen, dass man ihn 1S38 zum
Präsidenten der schottischen Akademie ernannte. In Henri Raebnrn

Pettie: Dost Know Ibis IVater-fly?

544

XLVIII. Whistler und die Schottbn

besass Edinburg den männlichsten und kühnsten aller britischen
Bildnissmaler, einen Meister von mächtiger Plastik und Velazquez’scher
Wucht. Während Reynolds seine Bilder in altmeisterlich feine Töne
zusammenstimmte, malte Raeburn seine Modelle unter scharfem Ober-
licht. Die schreiendsten Farben rother Amtsröcke, grüner Hochlands-
joppen, bunter Frauenkleider sind ruhig, fest, sicher, ohne Abtönung
neben einander gesetzt und gleichwohl zu harmonischer Einheit ge-
bändigt. David Wiikie, der treffliche Genremaler, gewann bald darauf
einen europäischen Namen. Die beiden b'aed, John und Thomas, setzten
Wilkies harmlose Kunst bis zur Gegenwart fort; Erskine Nicol übertrug
Ostades Goldton auf Vorgänge des irischen Lebens; George Harre y,
seit 1864 Präsident der Edinburger Akademie, wurde der schottische
Defregger, dessen Bilder im Kupferstich weite Verbreitung fanden.

Die Landschaftsmalerei begann mit Alexander Nasmyth, der etwa
mit Old Crome, dem englischen Hobbema parallel geht. Noch be-
rühmter wurde sein Sohn Patrick , ein Maler für Amateurs, dessen
Bilder sich neben guten alten Holländern behaupten. Edmund Thornton
Crawford that einen ähnlichen Schritt wie in England Constable.
Seine im Vortrag prickelnden, in der Stimmung ernsten Werke sind
die ersten, die sich vom altmeisterlichen Ton befreiten und auf energ-
ische Beobachtung des Luftlebens drangen. Horatio Macculoch weckte
die Begeisterung für die schottische Berglandschaft, die er zuerst in
ihrer wunderbaren Tieftonigkeit erfasste. Das Streben nach lebhafter
Beleuchtungsscala hat ihn oft zu leerer Bravourmalerei geführt. Die
Wolken erscheinen noch stahlblauer, die Seen noch purpurner, als
sie im farbenreichen Schottland ohnehin sind. Doch da Spätere ihm
in seiner Richtung auf Reichthum des Tons ernster und mit grösserer
Wahrheitsliebe folgten, hat er doch die Rolle eines wichtigen Anregers
gespielt.

Mit John Phillip endete diese locale Abgeschlossenheit der schot-
tischen Kunst. Wie ein Menschenalter vorher der Schotte Wiikie das
Haupt der britischen Genremalerei gewesen, so machte nun der Schotte
Phillip, nachdem er im Museo del Prado malerisch sehen gelernt, dieser
novellistischen Genremalerei ein Ende. Der Ton seiner Bilder ist
tief, die Farbe leuchtend, der Auftrag breit, männlich, von Velazquez
beeinflusst. Robert Scott Lander, seit 1850 Lehrer an der Akademie,
brachte zur Kenntniss des Velazquez noch die Delacroix’ hinzu. Er
hatte fünf Jahre auf dem Continent verweilt, in Italien Tizian und
Giorgionc, in München Rubens gesehen, und als er 1838 über Paris

XLVIII. Whistler und die Schotten

545

nach Schottland zurückkehrte, hatte
Delacroix gerade die Bilder des
Luxembourg beendet. Lauder über-
mittelte seinen Landsleuten die
coloristischen Geheimnisse des gros-
sen Franzosen, so dass diese ihn
dankbar den schottischen Delacroix
nannten. Einen so' hohen Ruf be-
stätigen LaudersjTilder nicht. Seine
Hauptwerke »Christus auf dem
Meere gehend« und »Christus lehrt
Demuth« in der Edinburger Aka-
demie, verrathen zwar in den tiefen
Symphonien ihrer Farbentöne die
Absicht, es dem sprühenden Ro-
mantiker gleichzuthun, aber dessen
Geist lebt nicht in der Hülle. Nur
der schottische Piloty ist Lauder gewesen und theilte mit diesem
auch die Eigenschaft eines vorzüglichen Lehrers. Von ihm und Phillip
leiten fast alle schottischen Maler -sich ab, die seit den 70 er Jahren
emporkamen. Tiefe coloristische Harmonie war die Devise, die sie
unter Lauders Einfluss auf ihre Fahne schrieben, und John Phillip
wies sie auf das ritterliche Spanien hin.

John Pettie, 1839 in Edinburgh geboren und von 1862 bis zu
seinem Tode 1893 in London thätig, malt entlegene Winkel, in denen
Cavaliere des 17. Jahrhunderts sich duelliren, Rapiere, Florette und
Säbel, oder erzählt in anderen Bildern, was die Ursache jener Händel
war: Elegante Schöne im Costüm der Frans Hals-Zeit gehen am Arm
zweier Herren, deren einem sie die Hand drücken, während sie mit
dem andern lächeln. Es ist ja stets ein Unterschied, ob Kleider neu
sind , oder ob sie schon in einem Museum gehangen und in dieser
Zeit ebenso ihr Leben verloren haben, wie die Menschen, denen sie
einst gehörten. Doch bei Pettie treten diese Anachronismen wenig
zu Tage, da er mit seinen archäologischen Kenntnissen eine über-
raschende malerische Kraft , einen merkwürdigen Sinn für Leben
und Bewegung vereint. Alles, was er schuf, ist saftig und blühend,
lebendig und prickelnd. Namentlich die im South-Kensington-Museum
befindliche »Leichenwache« von 1884 und die in der Hamburger
Kunsthalle bewahrte »Unterzeichnung eines Todesurtheils durch König

Muther, Moderne Malerei 111.

546

XLVIII. Whistler und die Schotten

Orchardson: Napoleon auf dem Schiffe Bellerophon.

Eduard VI.« sind Werke von einer sonoren Farbengluth, worüber
Tintoretto sicli gefreut hätte. In andern Bildern hat er auch den
Reiz kühler, silberner Töne nicht verschmäht und dann zuweilen
Meisterwerke Terborg’scher Delicatesse geliefert. Derart war z. B. die
»Forderung«, die ein junger Carteilträger in gelber Seide einem Herrn
in Silbergrau überbringt — coloristisch vielleicht das Feinste, was seit
Gainsboroughs blou boy in England enstand.

Im Gegensatz zu Pettie, der das Kostüm des 16. und 17. Jahr-
hunderts bevorzugt, entnimmt William Orchardson seine Stoffe meist
der Zeit des französischen Directoire, die durch ihre Abschwächung
der Farben seiner besonderen malerischen Auffassungsweise am meisten
entspricht. Jene leuchtende Verbindung von hellem Grau und zartem
Gelb, die Pettie nur in einzelnen Bildern versuchte, wurde die
Lieblingstonleiter für Orchardson. Auch er ist ein feiner Kenner der
Kulturgeschichte, ein eifriger Liebhaber alter Costüme. Doch diese Ge-
wänder sind nur das Mittel, ein fein abgewogenes coloristisches Ensemble
zu erzielen. Alle Farben sind von distinguirter Zartheit, wie sie seit Wat-
teau nicht vorkam, alle Figuren von einer Sicherheit der Bewegung, in
der sich verräth, dass der Maler selbst ein vornehmer Mann ist.

XLVIII. Whistler und die Schotten

547

Orchardson: Hard Hit.

Sein heute im South-Kensington-Museum befindliches Bild des
gefangenen Napoleon auf dem Schiffe »Bellerophon« ist wohl das
einzige, worin er eine Freiluftsccne behandelte. Es ist Alles vorbei :
die Triumphe von Tilsit, die Theatervorstellungen mit dem Parterre
von Königen , die schönen Tage von Austerlitz, Jena und Wagram.
Der Generalstab ist todt, die alten Grenadiere schlafen unter dem Sand
der Wüste oder unter der Eisdecke Russlands. Diesen feierlichen
Moment der französischen Geschichte, da Napoleon das letzte Stück
der französischen Küste unter seinen Blicken entschwinden sieht, hat
Orchardson in seinem Bilde einfach, ohne jedes Pathos erzählt.

Sonst spielt die Scene fast immer in einem ernsten Salon im
Empirestil, den er mit der eleganten und doch so würdigen Gesell-
schaft vom Beginne des 19. Jahrhunderts bevölkert. Zu dem Bilde
»die Königin der Schwerter«, das auf der Pariser Weltausstellung 1878
eine vielfach bewunderte Schöpfung war, gab ein malerischer Tanz
aus der ritterlichen Wertherzeit das Thema, und das Costüm, so
trivial in trivialen Händen, wirkt bei ihm chevaleresk und vornehm.
Es ist eine hohe Würde, etwas unnahbar Stolzes in der ganzen Gestalt
dieser jungen Frau, die unter dem letzten Paar funkelnder gekreuzter

5 5*

548

XLVIII. Whistler und die Schotten

Orchardson: Voltaire beim Herzog von Sully.

Degen hindurchschreitet. Auf dem nächsten Bilde »Hard Hit < sassen
vier Herren im Costüm von 1790 beim Kartenspiel; einer, der Alles
verloren, verliess seinen Platz. Ein 1883 ausgestelltes, in die Hamburger
Kunsthalle gekommenes Bild behandelte die von Carlylc in seiner
Geschichte Friedrichs des Grossen erzählte Scene, wie Voltaire, als
Gast des Herzogs von Sully, der List des Duc de Rohan zum Opfer
fiel, der ihn, durch seine Witze geärgert, vom Diner wegrufen und
draussen durch Lakaien prügeln liess. Auf der Ausstellung von 1885
erschien der »Salon der Mme Recamier«. Die Schauspielerin, ganz
in Weiss, sitzt auf einem Sopha, um das sich ein Cirkel ihrer Ver-
ehrer — Foucher, Prinz Lucicn Bonaparte, Bernadotte, der Herzog
von Montmorency — gebildet hat. Weiter entfernt stehen Talleyrand
und Brillat-Savarin im Gespräch mit Frau von Stael. In allen diesen
Bildern wusste Orchardson durch die genau erzählte Anekdote die
Menge zufriedenzustellen, durch die herben Harmonien weiss-brauncr
Töne aber auch dem anspruchsvollen Auge Genuss zu bereiten.

Zuweilen liebt er, in seine vornehmen Salons mit ihrem braunen,
glänzenden Parket und den steif ernsten Empiremöbeln auch moderne
Herren in Frack oder Damen in Balltoilette zu setzen. Der Art waren

XLVIII. Whistler und die Schotten

549

Orchardson: Der erste Tan

besonders »die erste Wolke« und die beiden Gegenstücke »Mariage
de convenance« und »Alone«, worin er kleine Romancapitel ä la Sardou
oder Dumas mit grosser Distinction behandelte. Oft zeigen seine Bilder
nichts als einen lichtbraunen Hintergrund, von dem ein tiefdunkler,
in warmen Farben gehaltener Gegenstand — etwa ein Klavier oder
eine Orgel — wirksam sich abhebt.

An ihn und Pettie schliessen sich noch andere interessante Maler,
die nur, weil sie das weltferne Nordland seltener verliessen, auf dem
Continent weniger bekannt wurden. Einer der feinsten Schüler Lauders
war der langjährige Präsident der schottischen Akademie William Fettes
Douglas, dessen Bilder (der Alchemist, der Bibliophile, der Zauberer)
am ehesten mit denen Diez’ verglichen werden könnten: ruhig, ab-
geklärt, altmeisterlich, von schimmernd leuchtendem Ton. Sehr ver-
schiedenartig wirken die Landschafter. In Robert Macgregor verkörpert
sich die Beobachtung der schottischen Fischerbevölkerung. Seine
Bilder, wie die Garnelenfischer der Edinburgher Galerie, zeigen meist
nur eine Gruppe von zwei oder drei Seeleuten, ausserdem Strand,
Himmel und einen Streifen des fernen Meeres. Peter Graham, aus

550

XLVIII. Whistler und die Schotten

Orchardson: Die erste Wolke.

dessen Werken der Hauch des Hochlandes wohl am vernehmlichsten
weht, liebt Maccullochs tiefe, ernste Töne: die schroffen Klippen
Nordbritanniens im wildesten, stürmischsten Wetter, halb verdeckt
von sturmgepeitschten Nebelwolken, die Küsten der Hochlandseen,
reissende Hochlandströme, die schäumend über ihr steiniges Bett
rollen. »Wandernde Schatten«, »eine Ruhestätte der Seevögel , sind
bezeichnende Titel seiner Bilder. Tom Graham, ein feiner Lyriker,
schwelgt in allen Tonlagen von Grau, malt das wuchtige Braun der
Haide, die dunkeln Hänge kahler Berge und die reichen Farbenspiele
am dämmernden Himmel. In den Bildern Hugh Camerom findet eine
zartere Seite der schottischen Kunst ihren Ausdruck. Er schildert
mit Vorliebe Kinder, die am Ufer spiegelklarer Seen spielen — ähn-
liche Dinge, wie sie Israels malte, doch in Empfindung und Farben-
stimmung verschieden. Bei dem Holländer sind gewöhnlich die
Wolken düster und grau ; schwer und feucht die vom Meer auf-
steigenden Nebel ; unter Camerons sonniger Palette wird Alles licht,
farbig und silbern. Bei Israels ist es griesgrämig kalt und die Kleinen
frieren, Camerons Welt ist eine Stätte des Glücks. Donavan Adam
malt Hochlandsthiere, schlecht und recht, ohne besondere Eigenart.

XL VI II. Whistler und die Schotten

5 5i

-ffe

Orcbardson: Maitre Bebe.

Robert Macbeth neigte in Bildern wie »die Kartoffelernte« und »die
Schafschur« ein wenig zum griechischen Formenrhythmus der Walker-
Schule hinüber, wendete aber später hauptsächlich der Radirung sich
zu und ist heute der vornehmste reproductive Radirer Englands, dort
von gleicher Bedeutung wie Charles Wahner in Frankreich. John
Mac Whirter folgte anfangs mit Energie dem grossen Lichtmaler
Turner, und war lange berühmt wegen seiner Fähigkeit, mit den
geringsten Mitteln die grossartigsten Bilder zu machen. Hochlands-
stürme, Silberbirken mit graziös bebendem Laube malte er besonders,
ging jedoch später in Italien zu einer glatten Süsslichkeit über. Der
Triumphbogen des Titus und das Colosseum in Rom, die Hafen
von Genua, Konstantinopel , Florenz und der Tempel von Girgenti
liefern ihm hauptsächlich Motive. George Reid, seit Douglas’ Tode
Director der Edinburgher Akademie und nicht mit seinem mehr
englisch gewordenen Namensvetter zu verwechseln, wirkt als Land-
schafter wie ein feiner Holländer aus der Gefolgschaft Mauves und
ist im Porträt der würdige Geistesgenosse Orchardsons. Die Arbeiten
George Paul Chalmers könnten mit solchen Israels’ verwechselt werden.
An die schöne, weiche Farbigkeit alter Venezianer lässt der Marine-
maler Hamilton Macallum denken.

552

XLVIIl. Whistler und die Schotten

Und überschauen wir diese Entwicklung, so ist der Unterschied
der schottischen Malerei gegenüber der englischen leicht kenntlich.
Während jene von bunter Kleinlichkeit zu delicater, aquarellartiger
Zartheit gelangte, hatte die schottische von Anfang an etwas Sonores,
Tiefes, die Vorliebe für schwellende, volle Akkorde. Die Engländer
suchen den Endzweck ihrer Bilder in geistiger Tiefe und eleganter
Poesie. Die Schotten sind Maler. Die Farbe fand bei ihnen einen
Cultus, wie nicht mehr seit Tizians Tagen. Und wie die grössten
Maler, so hatten sie in David Scott, Noel Paton u. A. auch einige
der grössten Phantasten des Jahrhunderts. Mit der Liebe für die
Heimath, für ihre Thäler und Berge verband sich das romantische
Eintauchen in die heimische Vergangenheit.

Gleichwohl war Edinburgh nicht der Boden, um alle die Keime,
die von der Natur in das schottische Temperament gesenkt waren,
voll zur Entfaltung zu bringen. Das nordische Athen wird es
treffend genannt. Seine hauptsächlichsten Bauten sind classicistisch,
mit Säulenhallen, Friesen und Giebelfeldern. Die zahlreichen Denk-
mäler schottischer Dichter imitiren den zierlichen Rundtempel des
Lysikrates und andere Bauten der attischen Dreifussstrasse. Das
Nationaldenkmal auf Calton-Hill reproducirt die Ruine des Parthenon.

Glasgow ist eine moderne Stadt, wo nichts an die Vergangen-
heit erinnert. Nur als Dampfschiffsstadt spielt es in der Cultur-
gcschichte des 19. Jahrhunderts eine Rolle. James Watt wurde hier
geboren, die ersten Dampfschiffsräder peitschten 1814 die Wellen, fitst
alle grossen Dampfer, die von Europa den Ocean durchkreuzen, werden
in Glasgow gebaut. Rauchige Fabrikschlöte, Baumwollspinnereien,
Töpfereien und Glashütten geben sonst der Stadt das Gepräge.

Ein solcher Ort war berufen , auch in der Kunst gegenüber
dem conservativen Edinburgh das moderne Element zu vertreten.
Dort überwiegt im Volkscharakter noch das angelsächsische Wesen,
in der Akademie die Lehrmethode Leightons. Glasgow hat keine
Akademie und der Charakter seiner Bevölkerung ist gälisch Eine
alte Stammesverwandtschaft verbindet diese Urschotten über England
hinweg mit Frankreich. Die modernste aller modernen Schulen,
die von Fontainebleau, bedeutete den jungen Schotten den Anfang
der Kunst.

Die äussere Veranlassung dazu, dass die Glasgower Malerschule
in diese Bahnen einlenkte, gab eine Ausstellung, die im Jahre 1886
dort veranstaltet wurde. Ein Privatmann hatte auf eigene Kosten

XLVIII. Whistler und die Schotten

S 5 3

eine Sammlung von französischen und holländischen Bildern zur
Stelle gebracht. Man sah zum ersten Mal Millet, Corot, Diaz,
Israels, Maris, Bosboom und Mesdag. Auch Farbensymphonien
Whistlers waren vorhanden. Monticellis Bilder wurden vorgeführt
und vielfach gekauft. In diesen Meistern entdeckten die jungen
Maler wahlverwandte Elemente. Ihnen zu folgen, ihnen es gleich-
zuthun, wurde die Absicht. Aber nachdem sie sich vollgesogen an
den fremden Ideen, bewirkte die Natur ihres Landes, dass sie sie
in seltsamer Umformung fast als etwas ganz Neues aus sich heraus-
schleuderten.

Glasgow ist bekanntlich, so wenig es selbst landschaftlich bietet,
die Eingangspforte ins schottische Hochland und dieses das roman-
tischste aller Länder der Welt. Oede Schluchten wechseln mit wilden
ernsten Thälern, mit schwarzen Seen und dunkeln einsamen Ufern.
Eichen und Buchen neigen vom Felsengestadc ihre Zweige tief in
die stille Fluth. Die Umrisse der Berge sind kühn und wild, aber
zerbröckelt, zerrissen und verwittert, als hätte eine vor Alter zitternde
Hand sie gezogen. Duftiges Haidekraut, über dem, berauscht vqn den
würzigen Wohlgerüchen, Millionen von Bienen und Schmetterlingen
summen und flattern, überzieht wie mit röthlichem Teppich den Boden.
Der Himmel ist fast immer bewölkt, die Wolken hängen niedrig an
den Bergen, und was zwischen Erde und Aether wogt, erscheint wie
von weichem Schleier umhüllt, der selbst die stärksten Farbenspicle
durch eine Fülle zarter Tonübergänge verbindet. Während in Nor-
wegen die klare durchsichtige Luft in fast brutalem Realismus alle
Einzelheiten in frischen Farben abzeichnet, liegt es hier wie ein
grosses tiefes Geheimniss über der ganzen Natur. Alles ist Ton-
symphonie in den Stunden der Dämmerung, wenn der Himmel einem
tiefen Purpurdom gleicht und die alten Felsen wie von innerem Feuer
erhitzt glühen. Unheimlich träumerisch kräuseln die stillen schwarzen
Landseen ihre Stirn. Nur an den haidebewachsenen Abhängen weiden
hie und da gespenstische Schafe, oder ein heiserer Mövenschrei durch-
tönt hungrig klagend die Luft.

Dieses düster melancholische Land war wie geschaffen, die Wiege
romantischer Sagen und Dichtungen zu werden. Schottland ist das
Land des zweiten Gesichts, das Land der Ahnungen und Träume.
Klagend und wehmüthig sind die Lieder, die alte graubärtige Musikanten
zum schottischen Nationalinstrument, der Sackpfeife singen. An jeden
Felsenvorsprung, an jede waldige Schlucht knüpfen sich Legenden und

5)4

XLVIII. Whistler und die Schotten

Märchen. In jedem See wohnt nach dem Volksglauben ein weisses
Ross, Kelpy genannt, das der am Felsrand sitzende Schäfer bald am
Ufer des Sees weiden sieht, bald wiehernd und schnaubend auf dem
Wasser stampfen. Walter Scott, Wordsworth, Burns, Campbell und
viele Andere sogen aus diesem Boden den poetischen Duft ihrer
Werke. Hier wohnte die »Lady of the Lake«, dort Rob Roy, dort
Wordsworths Highlandgirl. Hier entstanden die Gesänge Ossians,
mit denen Schottland vor ioo Jahren einen so tiefen Accord im
Seelenconcert der Völker anschlug.

Als damals die ganze literarische Welt den Göttern Griechen-
lands opferte, setzten die schottischen Heldendichtungen den licht-
umflossenen Idealgestalten hellenischer Formenschönheit das Dunkel
der Empfindung, die Macht des farbigen Tones entgegen. Ossian
löste Homer ab und lenkte die Literatur der Sturm- und Drang-
periode in neue Bahnen. Herder veröffentlichte in den Horen seinen
tiefsinnigen Aufsatz »Homer und Ossian«. »Homer, sagt er darin,
ist rein objectiv, rein episch, Ossian rein subjectiv, lyrisch. Bei
Homer sieht man alles in plastischer Fülle und frischem Leben, bei
Ossian ahnt man nur. Bei Homer ist Alles tageshell und sonnig,
bei Ossian in graues Halbdunkel gehüllt«. Auf homerischer Denk-
und Darstellungsweise, auf scharf umrissener Zeichnung und plast-
ischer Formenstrenge beruhte der Classicismus ; das moderne Farben-
evangelium mit Ton , verschwimmendem Umriss und Tiefe der
Stimmung ward von Ossian verkündet. Seine Scene ist die Haide
und der dunkle Fels, an dem sich die brausende, rollende See bricht;
von den moosigen Bergen stürzt der silberne Strom , die Wogen
taumeln, der brüllende Sturm jagt die Nebel und Wolken. Die
Sonne »scheidet« im Westen, einzelne Sterne blinken, auch des Mondes
Licht glänzt selten voll, sondern ist verdunkelt, verfinstert. Das
wogende Gras raschelt, der »Bart der Distel« wird vom Winde be-
wegt. Alles ist grau oder schwarz: Felsen, Ströme, Bäume, Moos,
Wolken. Homer nennt das Schiff »rothwangig«, Ossian »schwarz
busig«. »Geister im Nebelgewand« kommen über die Haide. Die
Helden »fallen«, grosse Geschlechter gehen unter, und greise Barden
erheben ihre Todtenklage. »So hatte uns Ossian, schreibt Goethe
in Dichtung und Wahrheit, bis an’s letzte Thule gelockt, wo wir
denn auf grauer unendlicher Haide, unter vorstarrenden bemoosten
Grabsteinen wandelnd, das durch einen schauerlichen Wind bewegte
Gras um uns und einen schwer bewölkten Himmel über uns er-

XLVIII. Whistler und die Schotten

555

blickten. Bei Mond-
schein ward dann erst
diese caledonische
Nacht zum Tage : un-
tergegangene Helden,
verblühte Mädchen
umschwebten uns, bis
wir zuletzt den Geist
von Loda wirklich in
seiner furchtbaren Ge-
stalt zu erblicken
glaubten«.

Jetzt vollendeten die
Boys of Glasgow auf
dem Gebiete der Ma-
lerei, was ein Jahr-
hundert vorher auf
dem der Literatur Os-
sian gethan hatte:

Noch weit kühner und
schroffer als bei Corot,

Whistler und Monti-
celli ist in ihren Werken dem zeichnerischen Umriss der Tonwerth,
der Form die Stimmung entgegengesetzt.

Man erinnert sich des gewaltigen Eindrucks, als im Sommer 1 890
der schottische Saal der Münchener Jahresausstellung eröffnet ward.
Die ganze Welt stand damals im Banne Manets, sah das höchste Ziel
der Kunst in objectiv treuer Wiedergabe des Natureindrucks. Hier
rauschte eine Malerei daher, die nur vom decorativen Wohlklang,
vom Rhythmus der Formen und Farbenmassen ihren Ausgang nahm.
Die einen gaben übermüthige klangvolle Farbenphantasien, die andern
erzählten die poesievollen Träume einer tollkühn heraufbeschworenen
Märchenwelt. Alles aber war die Wiedergabe einer mächtig erregten
Stimmung in Farben, wie sie der Lyriker durch den Rhythmentanz
der Worte, der Musiker in Tönen gibt. Keiner folgte Bastien-Lepage
in der Schärfe der Hellmalerei. Die Farbenaccorde, die sie anschlugen,
waren schwellend, voll, tief und rund wie Orgelklang, der nach be-
endigtem Gottesdienst die Kirche durchbraust. Am liebsten suchten
sie die Natur in Stunden, wenn die festen Formen entschwinden

5)6

XLVIII. Whistler und die Schotten

und die Landschaft zur Farbenvision wird, in den Stunden besonders,
wenn die von der versunkenen Sonne roth angeglühten Wolken über
alle Farben einen Purpurschleier werfen, Gegensätze versöhnend und
Träume bringend. Einsame Mädchen sah man, die im Abendsonnen-
glanz oben auf dem Hügel standen und dem Monde ein letztes Lebe-
wohl zuwinkten ; tiefgoldig untergehende Sonnen, die in wehmüthigem
Scheidegruss die Haide vergoldeten ; düstere Wälder mit brandrothen
Sonnenflecken und bronzebraunem glitzernden Laubwerk. Der knüpfte
mit seinen Phantasien an Wolken- und Wellenspiel an, an Blätter-
rauschen und Quellenflüstern; der lauschte auf einsamen Bergpfaden
in erster Morgenfrühe den Wundern des Lichtes. Ueber Allem lag
jene unheimlich düstere Naturpoesie, die wehmüthig die alten Balladen
durchweht.

Aber nicht nur Gluth und düstere Sinnlichkeit, auch Spiel, Lust-
barkeit, Muthwille, Spleen stand auf des Schotten Lahne. Zwischen
den Landschaften hingen lustige Farbenteppiche figürlichen Inhalts:
Palettenbilder, denen der Betrachter gegenüberstand wie Polonius
der Wolke im Hamlet. »Sie sieht beinahe aus wie ein Kameel.
Ja auf Ehre, sie gleicht einem Kameel. Mir scheint, sie gleicht einem
Wiesel. Hinten sieht sie aus wie ein Wiesel. Oder wie ein Wall-
fisch? Ganz wie ein Wallfisch«. Die Stelle bei Leonardo da Vinci
kam in Erinnerung, wo er den jungen Malern sagt, dass sich in
Wolken und verwittertem Mauerwerk gar merkwürdige Fabelwesen
entdecken lassen: »Hast du irgend eine Situation zu erfinden, so

kannst du da Dinge erblicken , die den schönsten Landschaften
gleichsehen, geschmückt mit Gebirgen. Flüssen, Felsen, Bäumen,
grossen Ebenen, Thal und Hügeln. Auch allerlei Schlachten kannst
du da sehen, lebhafte Stellungen sonderbar fremdartiger Figuren,
Gesichtsmienen, Trachten. Es tritt bei derlei Mauern und Gemisch
das Aehnliche ein wie beim Klang der Glocken, da wirst du in den
Schlägen jeden Namen und jedes Wort wiederfinden können , die
du dir einbildest. - Man schwebte in dieser Welt wie zwischen Himmel
und Erde, in einem Lande des Traumes; die Gestalten zerflossen, wie
phantastische Wolkengebilde, die launisch wogen und wallen und
ihre Formen wechseln.

Und das Erstaunen wuchs, als im nächsten Jahre die Boys mit
noch andern, viel positiveren Leistungen hervortraten. Diesmal
zeigten sie Porträts, die fast Alles, was von den Engländern ausgestellt
war, in den Hintergrund drängten. Sie träumten alte Märchenstädte,

XLVIII. Whistler und die Schotten

5 57

Lavery : Ein Tennispark.

wo Glockenklang und Orgelbraus und Mandolinentöne die Luft
durchzitterten, während glänzende Aufzüge in Gold und Farben
festlich durch die breiten Strassen wallen. Sie zeigten schaurige und
linde Bilder aus der Sage, die wirklich jene echte Legendenstimmung
athmeten, nach der wir so dürsteten und die für immer aus der
Kunst entschwunden schien. Sie brachten Aquarelle von verblüffendem
Können, lebensprühend in der Technik, dreist bis zur Frechheit. Fast
Alle schienen geborene Coloristen, die ihre Begabung mit der Mutter-
milch eingesaugt.

Arthur Melville , von den Boys King Arthur genannt, der schon
zu Anfang der 70er Jahre nach Paris, dann nach Tanger ging, nahm
von Meissonier und Geröme seinen Ausgang. Es ist in ihm etwas
von der funkelnden Farbigkeit Fortunys, doch aufgefrischt durch den
Impressionismus, frei von der tü pf liehen Kleinmalerei des Spaniers.
Mit Vorliebe benutzt er das Aquarell zum Ausdruck seiner Absichten
und wirkte 1891 fascinirend, als er in einer Reihe von Blättern
Sccnen aus orientalischen Städten ausstellte. Das farbige Gewimmel
einer nach Tausenden zählenden Volksmenge auf offenem Marktplatz
war mit derselben Virtuosität gegeben, wie Einzelgruppen burnus-
umgürteter turbangekrönter Araber, die durch festliche 1 horbogen
in den Hof galerieumschlossener Häuser reiten, oder die kauernden
Gestalten alter Bettler, die dem Treiben eines Schlangenbändigers
folgen. Jedes Blatt bildete einen flimmernden Strauss von Farben,
eine bewegliche Masse von hellen leuchtenden Ionen, und doch
hielt eine weiche Atmosphäre Alles versöhnend, harmonisirend zu-
sammen. Ganz schottisch in seiner kühnen Nebeneinanderstellung

5)8

XLVIII. Whistler und die Schotten

ungebrochener, scharfer Farben wirkte das Bild »Andrew mit ihren
Ziegen«., Inmitten der purpurrothen schottischen Herbstnatur stand
ein rothhaariges Mädchen mit einer rothbraunen Ziege vor einem
rothen Baum — ein anscheinend barbarisches Farbenproblem, wie es
gleich geschmackvoll bisher nur Japaner lösten.

Melvilles Genosse in Paris und Tanger, John Lavery, neigt mehr
zu der duftig verschwommenen Art von Klmopff und Whistler hinüber.
Sein »Tennispark«, eine reizende Illustration aus dem englischen
Gesellschaftsleben, frappirte durch die Weichheit und Vornehmheit
des Tones, schon bevor man in Deutschland Werke der anderen
Schotten kennen gelernt. Seine Ariadne, ein Pastell in Lebensgrösse,
verrieth, dass er er die zarten in Duft verschwimmenden Idealfiguren
des grossen Frederick Watts mit Verständniss betrachtet hatte. Neben-
her gingen aber auch bei Lavery Bilder von echt schottischer Dumpf-
heit, gleichsam gemalte ossianische Strophen. In seiner »Königin
Mar}' von Schottland am Morgen nach der Schlacht bei Longside
war die Geschichte ganz zur Dichtung verklärt, geheimnissvolle Le-
gendenstimmung schwebte darüber. Und derselbe Träumer malte
Repräsentationsbilder wie den »Empfang der Königin Victoria auf der
Glasgower Jubiläumsausstellung 1887«, worin er zeigte, dass auch so
nüchterne Dinge wie Empfangshallen, himbeerfarbige Teppiche, Uni-
formen und schwarze Fräcke etwas Anderes als öde Bilderbogen
ergeben können.

James Guthrie , der Sohn eines schottischen Predigers, ist ebenso
mächtig, als Lavery zart ist. Als seine Eltern in London wohnten,
erhielt er dort bei Pettie seine Ausbildung, war dann eine Zeit lang
in Paris und befreite sich von Petties altmeisterlich pikanter goldiger
Coloristik, als er im Sommer 1888 in dem schottischen Dörfchen
Cockburnspath arbeitete. Hier entstand sein breit und derb gemaltes
Bild »Im Obstgarten«, mit dem er 1890 auf der Münchener Ausstell-
ung sich vorstellte. Keine Nippfiguren führt er vor, keine feinen
Farben werben um Beifall. Aber über die kühne Breite und frische
Natürlichkeit, mit der Alles gemalt ist, würde Frans Hals sich freuen.
Gross in seiner Einfachheit wirkte das Bildniss des Rev. Dr. Gärtner.
Ein lebensgrosses Reiterporträt erreichte einen Anflug wahrer Monu-
mentalität. Daneben sah man eine Reihe farbenfroher Pastelle aus
dem Gesellschafts- und Volksleben, aus dem Gewoge der Weltstadt
und dem Frieden des Dorfes: schöne Frauen in weissen Roben,
die im Halbdunkel träumen, schlanke Tennispielerinnen auf duftigem

XLVIII. Whistler und die Schotten

559

Guthrie: Im Obstgarten.

Wiesengrund, junge Mädchen am Klavier, vom weichen Licht der
Lampe umflossen, dampfende Eisenbahnzüge, deren geller Pfiff schrill
den Gottesfrieden der Natur durchtönt.

Als Guthrie 1888 in Cockburnspath arbeitete, das seitdem das
schottische Dachau geworden, gesellten sich zu ihm die beiden un-
zertrennlichen Gefährten George Henry und Edward Hornel! — zwei
weitere kräftige Persönlichkeiten der jungen Schule. Emporgewachsen
mitten im Qualm und Rauch der Fabrikstadt, war Henry, als er
hinauskam auf’s Land, desto empfänglicher für die strahlenden Wunder
des Lichtes und wurde der grösste Dichter der Farbe, den Schottland
seit den Tagen Scott Lauders sah. Er brachte 1891 eine schwer-
müthige » Gallo waylandschaft« mit einem tiefblauen Fluss, der in
Krümmungen den Abhang herniederfloss, mit glühenden Bergen,
buntbelaubten Bäumen und weissen Wolken, die gespenstisch die
grünliche Luft durcheilten. Eine andere tiefphantastische Landschaft
nannte er »Cinderclla«. Dunkle, räthselhaft unklare, gesättigte Farben-

560

XLVII1. Whistler und die Schotten

töne trafen das Auge. Erst
langsam entwickelte sich
daraus die Gestalt eines dun-
keln Abhangs im Walde,
auf dem tanzende Kinder-
figuren sich bewegten. Die
Dunkelstimmung des Räth-
selhaften, phantastisch Wirk-
lichen — Fey nennen es in
ihrem Dialect die Schotten
— lag geheimnissvoll über
dem Ganzen. Auf einem
dritten Bild sammelte ein
Mädchen im Dunkel Pilze
in einen Korb, und ihr reiz-
endes Profil stand in brei-
ten, kühlen Tönen gerade
vor der gelben Scheibe des
aufgehenden Vollmondes.
Mit Hornel zusammen hatte
er ein merkwürdiges Bild
»Druiden« gemalt, einen
leuchtenden Farbenteppich, auf dem der sinnlich phantastische Color-
ismus der Schotten vielleicht am gewaltigsten aufschäumte. Das
sprühte und glühte in schwellenden, tiefwarmen Tönen. Der Im-
pressionismus war mit Japan, die stärkste Monticellische Farbenpracht
mit flächenhafter Umrisszeichnung verbunden und Alles wie mit der
Keule heruntergemalt.

Einen weiteren Versuch, das schottische Träumen auf das Ge-
biet der Legende zu übertragen, hatte Alexander Roche in seinem
rührenden Bild »Der gute König Wenzel« gemacht. Ein frierender
Knabe schritt, Brennholz suchend, leicht durch den hohen Schnee,
nachdem der gute König Wenzel mit dem Heiligenschein ihm Fuss-
stapfen hineingetreten. Das Bild muthete an wie die Illustration eines
deutschen Märchens, so schlicht und innig, so Schwindisch harm-
los, so voll märchenhafter, traumverlorener Stimmung. Als kecker
japanischer Improvisator gab sich Roche in dem Bild der hölzernen
»Kartenkönige«, denen die »Buben ihre jungen Damen abspenstig
zu machen suchten.

Guthrie: Damenporträt.

XLVIII. Whistler und die Schotten

56 1

Roche: Der gute König Wendel.

In solchen rein dekorativen Farbcnspielen waren einige der
Glasgower besonders stark und ihr Glaubensbekenntniss in dieser
Hinsicht, wie es James Palerson formulirte, deckt sich ziemlich wört-
lich mit dem Monticellis und Whistlers. »Kunst ist nicht Nach-
ahmung, sondern Auslegung. Sicherlich muss man malen, was man
sieht, ob das Ergebniss aber Kunst ist, hängt ganz davon ab, was
man sieht. Das ehrfurchtsvollste Studium der Natur durch ein ganzes
Menschenleben wird noch keinen Künstler machen. Kunst ist nicht
Natur, sondern mehr als Natur. Ein Bild kein Fetzen Natur, sondern
Natur widergespiegelt, colorirt, ausgelegt von einer menschlichen
Seele und einem cindringenden, nicht nur passiven Gefühl für
die Natur. Das sogenannte decorative Element ist eine wesentliche
Eigenschaft jedes wirklichen Kunstwerkes. Formen, Töne und Farben
müssen wohlthuend auf das gebildete menschliche Auge wirken und
nur soweit die Natur dem Künstler derartige Elemente in die Hand
gibt, kann er ihr folgen. Daher kommt es, dass fitst in allen grossen
Denkmalen der Landschaftsmalerei ein bedeutendes Abweichen von
den wirklichen Naturthatsachen zu beobachten ist, ein absichtliches
und nothwendiges Abweichen, kein zufälliges und fehlcrmässiges.«

Paterson selbst erschien in seinen Landschaften als der aus-
geglichenste der Gruppe. Auf einem Bilde »Am Abend« hatte er in

Muther, Moderne Malerei III. ^

562

XLVIII. Whistler und die Schotten

Pater son : Landschaft.

jubilirenden Farben von der Poesie hereinbrechender Dämmerung er-
zählt. Auf einer grünen, schon ganz in Schatten getauchten Wiese
schimmerten in weich verschwommenen Umrissen helle Massen :
Häuser, die in die dunkle Luft zart-blauen Schornsteinrauch wirbelten.
Von der scheidenden Sonne matt angeglühte, ballige Wolken deckten
wie mächtige Gespenstergestalten den nebelgrauen Himmel. Als Grund-
töne waren nur braun, grün und blau kenntlich, alle auf Grauschwarz
gestimmt. Aber innerhalb dieses Dunkels lebte und webte es: hoch
oben in der Häuserstrasse, unten in einer Schafheerde, die in breitem
Zuge langsam zum Hügel aufstieg. Auf einem Bilde des Pariser Salons
1893 zogen über einem weiten Hügelgelände, dessen ferne Höhen in
der untergehenden Sonne glühten, mächtige Wolkenballen hin, die Reste
eines schweren Gewitters. Die Natur bebte noch wie im Fieber,
perlend wie Thränen stäubten die letzten Regentropfen hernieder, die
ganze Landschaft weinte beim Abschiedskuss der scheidenden Sonne.

Für Grosvetior Thomas hat der Morgen, das geheimnissvolle erste
Aufdämmern der Natur, die reizvollsten Farbeneffekte. Deshalb

XLVIIl. Whistler und die Schotten

wandert er vor 6 Uhr
früh mit dem Mal-
kasten vor die Thore
der rauchigen Stadt,
zwischen Feldern und
niedrigen , kaum be-
laubten Anhöhen die
Ufer des Clyde ent-
lang, auf staubigen,
ausgefahrenen We-
gen, wo ihm nur der
Bauersmann mit sei-
nem Karren oder der
Schiffsführer mit sei-
nen stämmigen Gäu-
len begegnet. Die
Dämmerungsbilder,
die er ausstellte, waren
elegisch und ernst, von
feierlicher Ossian-
ischer Empfindungs-
tiefe.

William Kennedy

liebt den Frühling und dichtete auf ihn moderne Hirtenidyllen, dick
impressionistisch in der Mache, zauberhaft fein in der Wirkung. Auf
einem seiner Bilder streckte ein blühender Apfelbaum sein buntes
Geäst krummknochig in den hellen Himmel. Jungzartes Frühlings-
wiesengrün sprosste ringsum, rosarothe Wölkchen zogen wie weisse
Lämmer durch’s Firmament. In der Ferne wand sich das schmale,
dunkelblaue Band eines Flusses, und ganz vorn, auf dem Rücken
liegend, den struppigen Wolfshund zur Seite, blickte ein rothhaariger
Hüterbub, faul sich dehnend, lustig in den tiefblauen Aether.

Edward Arthur Walton scheint mehr von Whistler oder den
Holländern Israels und Mesdag beeinflusst. Im Ton ruhiger, als die
seiner Landsleute, schwelgen seine Landschaften in einem ernsten,
feinen Grau. Schwere Nebelwolken ziehen über theebraune Haide,
oder neblige Dämmerung liegt, alle Farben aufsaugend, über einsamen
Feldern. Auch das vornehme Bildniss eines braunhaarigen jungen
Mädchens hatte er wie Whistler ganz in weiches Grauschwarz gehüllt.

36*

IValton : Porträt.

564

XLVIII. Whistler und die Schotten

Nur decorativ spleenig wirkte David Gauld, der das höcliste Ziel
der Kunst darin sah , eine verschwenderische Fülle widerstreitender
Farben und toller Formen, sei’s mit Gewalt, durch genialen Geschmack
zu bändigen. Einige seiner Bilder mit Wolkeneffekten wurden treffend
mit dem Glasmosaik verbleiter Kathedralfenster verglichen. Schwarz
und grün oder grün und blau waren seine liebsten Zusammenstell-
ungen. Guthrie nahe stand der in Edinburgh lebende T. Austen Brown,
der nach Art der Japaner sich gern in blaugrünen Harmonien erging.
James Wliitelaw Hamilton malte Landschaften, in denen kaltes Grün
keck auf glühendes Roth, helles Gelb auf tiefbraunes Grün gesetzt
war. Als genialer Aquarellist erschien Joseph CrawhalJ der Pferde,
Papageien, Kameele, Enten, Stiere meist mit wenigen energischen Farb-
tönen malte. Von einer abgeschlossenen Bildwirkung war keine Rede.
Wie Hokusai gab er nur die »lebenden Punkte« , diese aber mit
der ganzen Treffsicherheit der Japaner. Namentlich auf einem Blatt
»Am Ententeich« war die Lebendigkeit der auf dem Wasser schnell
hinschwimmenden Enten so erstaunlich zum Ausdruck gebracht,
dass man jeden Augenblick ihre Bewegung zu sehen meinte. Macaulay
Steven sen , wegen seiner Vorliebe für Mondscheineffekte von den
Boys the Moonlighter, der Mondanzünder, genannt, der unter-
nehmende P. Macgregor Wilson, der auf seinen Kunstreisen bis nach
Persien vordrang und dort den Schah und seine Minister malte,
K. i XI. G. Coventry, dessen Bilder meist nichts sind als Schattirungs-
symphonien in Blau, Thomas Corsan Morton, Alexander Trew, Harry
Spence, Harrington Mann, J. M. Dow, A. B. Docherty, Pirie, Park,
D. Y. Cameron, J. Reid-Murray waren, wie Cornelius Gurlitt in Wester-
manns Monatsheften geistvoll geschildert hat, noch lauter schottische
Künstler hohen Ranges, von denen jeder in seiner phantastischen
Welt lebte, jeder sein gluthvollcs Temperament in ganz eigene
Kunstformen ausgoss.

Seitdem die Schotten nach ihrem ersten grossen Erfolg alljähr-
lich auf deutschen Ausstellungen erschienen, hat sich der überlaute
Enthusiasmus, der sie 1890 begrüsste, ein wenig abgekühlt. Man
merkte, dass die Werke, die das erste Mal frappirten, doch nicht
so zufällig zusammen gekommen waren, sondern den Extrakt des
Besten enthielten, was die Glasgower Schule überhaupt zu zeigen
hat. Und cs blieb auch — den Durchschnittsleistungen gegenüber —
nicht verborgen, dass ein gewisser äusserlich kunstgewerblicher Zug
ihnen anhaftet, der, zum Schaffensprincip erhoben, leicht zur Schablone

XLVIII. Whistler und die Schotten

565

führt. Die Kunst des Continents ist tiefer, ernster, die Verbindung
zwischen Temperament und Natur ist geistiger. Die schottische mit
ihren decorativen Palettenbildern steht dicht an der Grenze, wo die
Malerei aufhört und der persische Teppich anfangt. Anregend aber
ist sie für die Kunst des Continents gleichwohl gewesen. Die Schotten
gaben durch ihre besten Erzeugnisse der modernen Sehnsucht nach
mystischen Schönheitswelten eine neue Nahrung. Sie lenkten nach
einer Periode fahler Hellmalerei das Auge der Maler auf die Be-
trachtung einer farbensatteren Natur. Ein neuer Grundton, eine
tiefere Note, ein voller, sonorer Farbenklang ist seit ihrem Auf-
treten in die französische und deutsche Malerei gekommen.

0Xg)

XLIX.

Frankreich.

KARL Huysmans hat ein seltsames Buch geschrieben, worin er
in nuce Alles zusammenstellt, was dem modernen Gourme
künstlerisch schön erscheint. »A Rebours« ist die Geschichte
eines typischen Decadents, die meisterhafte Analyse der Sensationen
und Ideen der überfeinerten Gesellschaft des Jahrhundertendes. In
unsicherer Angst vor allem Banalen und Alltäglichen des modernen
Lebens hat Des Esseintes, des Held des Romans, sich inmitten der
barbarischen grauen Welt gleichsam ein künstliches Paradies errichtet,
in dem er einsam dahinlebt, nur im Verkehr mit den Kunstwerken
und Büchern, die seinem exquisiten Geschmack behagen. Alle Politik
ist ihm gleichgültig, da er auf der Weltbühne doch nur schlechte
Komödien von massigen Schauspielern gespielt sieht. Religiös möchte
er wohl sein, doch die Allerweltsreligion stösst ihn ab, darum
erhofft er — nach dem Untergang der gegenwärtigen Cultur -
die Erlösung des kommenden Geschlechtes durch einen neuen
mystischen Glauben. Alles Streben verachtet er, denn trotz alles
Suchens hat er kein Ideal gefunden, das ihm der Mühe werth scheint.
Aber auch sich selbst verachtet er, denn er ist unvermögend und
schwach und dies Bewusstsein erfüllt ihn mit Bitterkeit und dumpfer
Schwermuth. An der Frau schätzt er nicht gesunde kraftvolle
Schönheit, die zum Leben und Zeugen reizt, sondern eine über-
reife, herbstliche, hysterische Schönheit mit geisterhafter Blässe und
todtkranken tief bezaubernden Augen. Als Historiker studirt er die
Decadencezeiten , da er sich auch von wilden Barbarenhorden um-
geben, diesen alten, an Raffinement sterbenden Civilisationen sich
verwandt glaubt. In der Literatur liebt er: von lateinischen Schrift-
stellern Apulejus und Petronius, von Franzosen Baudelaire, Gon-
court, Verlaine, Mallarme, Villiers. Als Kunstfreund definirt er mit
Goncourt das Schöne als das, was Leuten ohne Bildung aus Instinkt
missfalle. Die Kunst, die er verehrt, redet eine andere Sprache

XLIX. Frankreich

567

als die officiell anerkannte.

Sie wendet sich nur an feine
wählerische Geister, unver-
ständlich für die Stimmungen
und Anschauungen des Mit-
telschlages. Seine Ideale sind
Gustave Moreau, der fran-
zösische Burne-Jones, und
Odilon Redon, der französ-
ische Blake. Ganz besonders
pflegt er seinen Geruchsinn,
indem er sich täglich mit
neuen Blumen — nicht ge-
wöhnlichen Rosen , Lilien
oder Veilchen, sondern bren-
nend leuchtenden Giftpflan-
zen von betäubendem Duft
— umgibt. Und als das
Buch endet, steht er, er-
schöpft durch diese spiritu-
ellen und sensorischen Aus-
schweifungen im Cultus des
Künstlichen, vor der ein-
fachen Wahl : Wahnsinn und
Tod, oder Rückkehr zur Natur, zum normalen Leben.

Huysmans’ Werk kennzeichnet schlagend die Veränderung, die
sich in der literarischen und künstlerischen Physiognomie Frankreichs
vollzog. Vor zehn Jahren war Zola das unumstrittene Haupt des fran-
zösischen Schriftthums. Jeder seiner Romane war ein Ereigniss und
durchzog in hunderttausenden von Exemplaren die Welt. Heute ge-
hört seine Richtung schon der Vergangenheit an, und die Namen
Verlaine und Bourget bezeichnen die Wegweiser in die Zukunft. Mit
Verlaine erwacht in der unerbittlichen Logik der französischen Sprache
ein nie gehörtes melancholisches Flüstern, zuweilen dumpf klagend
bis zum Wahnsinn. Bourget, der Herold der englischen Praerafaeliten,
will das athemlose, nach unerhörtem Raffinement lechzende Gefühl
des modernen Menschen durchforschen und in allen seinen Aeusser-
ungen analysiren. Mallarme strebt genussmüde jene primitive Ein-
fachheit an, die überreizten Geistern doppelt mundet. Maurice Barrfes

Moreau: Der Tod des Orpheus .

568

XLIX. Frankreich

schreibt seine Romane
»Sous l’oeil des Bar-
bares« und »Un
homme libre«, worin
er die ganze Mensch-
heit in zwei Classen
theilt : die Barbaren
und die Intelligenten.
Zu den Barbaren ge-
hören alle Leute von
Amt und Beruf, vom
Kaiser bis zum Bettler,
vom ersten Minister
bis zum letzten Acker-
knecht. die Gelehrten,
Kaufleute, Handwer-
ker, Arbeiter, Alle.
Die Intelligenten sind
die Auserwählten, die
kleine Elite des Geist-
es , die Genussmen-
schen reiner Schön-
heit. Der »Homme

libre«, der Typus dieser Aristokraten, ist nur relativ befriedigt im
Genuss, wahrhaft glücklich nur, wenn er seine Sensationen in der
Erinnerung zerfasert. Sein Ideal ist die absolute Einsamkeit; sein
ewiges Unglück, dass er gezwungen ist, unter den Augen der Bar-
baren und im Verkehr mit ihnen zu leben.

Auf dem Gebiete der Malerei zeigt sich eine ähnliche Umwandlung.

Als Zola im Zenith stand, waren auch die Wände des Salons fast
ausschliesslich mit Scenen aus dem modernen Arbeiter- und Bauern-
leben bedeckt Wohin man blickte, sah man Kampf um’s Dasein,
Prosa des Lebens. Heute scheint Ludwigs XIV. »Otcz-moi ces magots«
wieder das Princip der oberen Zehntausend des Geistes zu sein. Bilder
aus der Bibel, der Mythologie oder Legende herrschen vor. Ueberall
wird Musik gemacht. Serenaden wechseln mit Nocturnen und Morgen-
symphonien. An die Stelle des Naturalismus ist duftiger Archais-
mus, an die Stelle des Alltäglichen das Aparte, an die des grellen
Tageslichtes ein mystisches Halbdunkel oder ein hellblauer, feingrauer,

Moreau: Galatea.

XLIX. Frankreich

569

rosaroth gebleichter Gobelin-
ton getreten. Und wie die
literarische Jugend in Bau-
delaire, jenem Abstractor von
Quintessenz, ihren geistigen
Ahn verehrt, so spielten auch
in dem künstlerischen
Umwandlungsprocess zwei
ältere Künstler eine bahn-
brechende Rolle, einsame vor-
nehme Geister, die der lärm-
enden Generation von 1830
zu still und traurig, den Na-
turalisten zu mystisch feier-
lich waren und erst von den
Jüngern in ihrer der Zeit
vorausgeeilten Bedeutung er-
kannt wurden.

Charles Baudelaire in's
Malerische übersetzt, be-
deutet Gustave Moreau. Nur
einzelne, bizarr reizende Ge-
dichte der Fleurs du mal
erzielen eine ähnliche Stim-
mung wie die gequälten, raf-
finirten, kranken und doch
geheimnissvoll fesselnden Schöpfungen Moreaus. Auch seine Ge-
stalten leben wie die Baudelaires in einer mysteriösen Welt und
reizen den Geist wie ewige Räthsel. Jedes seiner Werke brauchte
einen Commentar; jedes einzelne zeugt von tiefer, eigenartiger Ge-
hirnthätigkeit, jedes enthält intime Träumereien. Jede Erregung seines
Geistes setzt sich in Mythen um von hieratischer Bizarrerie, in
räthselhafte Halluzinationen, die er wie Juwelen in Bilder fasst. Er
horcht auf verklingende Weisen, die nur ganz leise noch ertönen,
unvernehmbar für die Mehrzahl der Menschen. Sonderbare Wesen
treten vor ihn hin, phantastisch doch ernsthaft; auf seltsamen Thieren
schweben Märchengestalten durch den Raum ; ein fabelhafter Hippo-
gryph trägt ihn in versunkene Schönheitswelten — nach Griechenland
in den Orient — weit weg. Er sieht auf der Reise Utopien, sieht

570

XLIX. Frankreich

die glücklichen Inseln,
besucht alle Länder
auf den Fittigen des
Traumes. Fine Zeit,
die für Cabanel und
Bouguerau schwärm-
te, konnte zu ihm
kein Verhältniss fin-
den. Auch den Na-
turalisten galt er als
Sonderling — wie
wenn auf einem Balle
zwischen Flerren in
schwarzem Frack
plötzlich ein indischer
Magier erschiene, des-
sen Gewand in allen
Farben des Regenbo-
gens schillert. Erst
seitdem das geheim-
nissvolle Lächeln Le-
onardo’scher Frauen-
köpfe die Welt von

Neuem in Bann zog,
Moreau: Die Erscheinung . , , . ^ .

wurde auch der Geist

der Moreau’schen Bil-
der ein vertrauter. Schon sein Bildungsgang wich ab von dem seiner
Zeitgenossen. Der einzige Schüler des sonderbaren Theodore Chas-
seriau, war er schon von diesem hingewiesen worden auf Bell ini,
Mantegna, Leonardo da \ inci und all jene entzückenden Primitiven,
deren berückende Frauengestalten durch mysteriöse schwarze und
blaue Landschaften schreiten. Dann war er entbrannt für die
hieratische Kunst Indiens. Auch der altdeutsche Kupferstich, alt-
venezianische Fayencen , die Vasen- und Emailmalerei , Mosaiken
und Nielloarbeiten, Teppiche und alte orientalische Miniaturen wirk-
ten auf ihn ein. Aus der bizarren Vereinigung dieser Elemente ent-
stand sein exquisiter ausdrucksvoller Stil, der in der Zeit cinque-
centistischen Schwungs so unangenehm durch seine archaistische
Eckigkeit auffiel.

XLIX. Frankreich

Als er auftrat, war das
eigenthümliche Kennzeich-
en der französischen Kunst,
dass sie grosse Erschütter-
ungen der Seele, emotions
fortes anstrebte. Durch wil-
des Pathos sollte die Seele
aufgerüttelt werden wie ein
schlaffer Leib durch Mas-
sage. Die jetzt lebende Ge-
neration will von der Ma-
lerei nicht aufgewühlt, son-
dern beruhigt sein. Sie kann
kein Schreien , kein lau-
tes, aufdringliches Sprechen,
keine gewaltsamen Beweg-
ungen vertragen. Sie ver-
langt kleine, feine emotions,
und diese müde Decadence-
stimmung zuerst zum Aus-
druck gebracht zu haben, ist
Moreaus That. An die Stelle
der gespreizten Beine und
der Fechtlehrerstellungen,
der ewig zum Himmel ge-
hobenen Arme und leidenschaftlich schnaubenden Gesichter, die seit
David die französische Malerei beherrschten, ist bei ihm vollständige
Bewegungslosigkeit getreten. Vom geistigen Ausdruck, nicht vom
scenischen Effekt geht er aus , hält sich gleichsam innerhalb der
Regeln, welche die classische Sculptur beherrschten, in die ebenfalls
das Pathetische erst seit der Verfallzeit, seit den Pergamenern, dem
Laokoon und dem farnesischen Stier eindrang. Alles trägt das Ge-
präge erhabener Ruhe, Alles ist beseelt von innerm Leben und ver-
haltener Leidenschaft. Selbst wenn Götter kämpfen, geschieht es ohne
grosse Gesten, sie brauchen nur eine Bewegung der Augenbrauen,
um wie Zeus die Erde erzittern zu lassen.

Ebenso eigenartig wie die ernste Formensprache ist seine geistige
Auffassung der alten Mythen, eine Auffassung, die frühere Gene-
rationen noch nicht haben konnten, sondern die erst dem Geistes-

Moreau: Die Klage des Dichters.

572

XLIX. Frankreich

zustand vom Schlüsse des
19. Jahrhunderts entspricht.
Gerade in den letzten Jahr-
zehnten haben archäologische
Ausgrabungen und wissen-
schaftliche Forschungen die
Anschauungen über alte My-
thologie in ungeahnterWeise
vertieft und erweitert. Neben
dem Lachen des griechischen
Pan hören wir die Seufzer
und Krämpfe Asiens, das in
seinem Schmerz Götter ge-
biert, die, in die liebenden
Arme orientalischer Göttin-
nen gebettet, jung wie Früh-
lingsblumen dahinsterben.
Wir wissen von Chrysele-
phantinstatuen, die von oben
bis unten mit Edelsteinen
bedeckt waren; wir kennen
die graziösen Terracotten von
Tanagra. Kein Archäolog
hätte vor dem Bekanntwer-
den derTanagrastatuetten ge-
glaubt, der Eros des Hesiod
könnte ein so lieber, kleiner
muthwilliger Bub sein. Kein
Künstler hätte vor der Entdeckung der cyprischen Statuen gewagt,
eine griechische Göttin mit Blumen, Kopfnadeln und einer überladenen
Tiara zu coiffiren. Moreau ist, durch diese Dinge angeregt, zu seltsam
pretiösen Inspirationen gekommen. Man sagt, dass er in seinem Atelier
wie in einem Thurme arbeite, der von Edelstein und Elfenbein strotzt.
Er geflillt sich darin, wie die cyprischen Funde es lehrten, die Figuren
seiner Legenden in die köstlichsten Stolle zu kleiden, aus den tiefsten
und leuchtendsten Farben ihre Gewänder zu wählen und ihnen Busen
und Arm mit fabelhaftem Geschmeide fast überreich zu schmücken.
Jede Figur ist ein glänzendes Idol, das ein goldenes, mit Juwelen be-
setztes Brokatkleid umschleppt und umleuchtet. Selbst auf die Land-

Moreau: Zeichnung für Email.

XLIX. Frankreich

573

schäften erstreckt sich sein Schmuckbedürfniss. Sie sind unwahrschein-
lich, viel zu schön, viel zu reich, viel zu seltsam, um in Wirklichkeit
vorzukommen, aber sie stehen in inniger Harmonie mit dem Charak-
ter dieser rcichgekleidcten Figuren, die wie melancholisch mystische
Traumgestalten in ihnen wandeln. Die capriciösc Renaissancegenc-
ration hat zuweilen classische Stoffe in diesem Sinne behandelt, nur
ist zwischen Filippino Lippi und Gustave Moreau der gleiche Unter-
schied wie zwischen Botticelli und Burne-Jones : dass jener — wie
Shakespeare im Sommernachtstraum — die Antike in ein frohes,
phantastisches Märchenland verwandelte, während in Moreaus Bildern
die Flamme sehnsüchtiger Romantik sprüht, die einst aus Hölderlins
armem Dichterherzen lodernd emporschlug.

Sein »Orpheus« ist eines seiner bezeichnendsten und schönsten
Werke. Nicht aus der antiken Tragödie hat er die Composition ge-
nommen. Das Drama ist beendet. Orpheus ist von den Mänaden
zerrissen, die Glieder des Sängers sind zerstreut über die eisigen Ge-
filde der hyperboreischen Lande. Sein Kopf, von der für immer
stummen Lyra getragen, ist an dem Ufer des Erebos gestrandet. Die
Natur, in geheimnissvoller Ruhe, scheint zu schlafen. Man sieht
ringsum nur stehende Gewässer und bleiches Licht, hört nichts als
den Ton einer grellen, kleinen Flöte, die ein am Felsen sitzender
barbarischer Flirte pfeift. Eine thracische Jungfrau, das Flaar mit einem
Kranze geschmückt, sehr ernst, hat das Haupt des Sängers aufgehoben
und betrachtet es lange, ruhig. Ist es nur Mitleid, was in ihren Augen
liegt? Ein romantisches Griechenthum, eine tiefe Melancholie geht
durch das Bild, der antike Roman endet mit einem Schrei der Liebe.

In seinem »Oedipus« von 1864 und dem »Herakles« von 1878
behandelte er Kampfscenen — das heroische Ringen zwischen Mensch
und Thier, und auch in diesen beiden Bildern ist keine Gewaltsam-
keit, keine Heftigkeit, keine Bewegung. In schrecklichem Schweigen
kreuzen auf dem Bilde des »Oedipus und der Sphinx« die beiden
Gegner die Blicke, ihr Athem mischt sich. Wie ein lebendiges Räthsel
starrt das geflügelte Wesen den Fremdling an, doch der Jüngling
mit den langen Haaren steht so ruhig vor ihr, dass man fühlt: er
kennt das entscheidende Wort.

Auf dem Bilde »Helena vor den Mauern Trojas« hebt die Ge-
stalt der Zauberin, unbeweglich dastehend, wie eine Goldelfenbein-
statue von blutrothem Horizonte sich ab, bekleidet mit einer Robe,
die wie ein Reliquienschrein von bunten Steinen und Diamanten

574

XLIX. Frankreich

glitzert. In der Hand hält sie
wie die Picdame des Kartenspiels
eine grosse Blume. Haufen pfeil-
durchbohrter Leichen liegen ihr
zu Füssen. Doch sie hat keinen
Blick des Mitleids für die Sterben-
den, deren Röcheln zu ihr herauf
dringt. Ihre weiten, gefühllosen
Augen blicken starr in ’s Leere. Sie
sieht im Gold des Sonnenunter-
ganges den Rauch, der vom Lager
der Griechen aufsteigt. Sie wird
die schönen Schilfe des Menelaos
besteigen, wird im Triumph nach
Hellas zurückkehren, wo ihr neue
Liebe beschieden. Und die Blicke
der Greise haften bewundernd auf
ihr. »Es ist recht, dass um ein solches Weib die Achaeer und Troer
kämpfen.« Helena in ihrer blonden, wollüstigen Schönheit verwandelt
unter Moreaus Händen sich in das Verhängniss, das über blutgetränkten
Boden schreitet, in die Gottheit des Unheils, die, ohne es zu wissen,
Alles vergiftet, was sich ihr nähert, was sie betrachtet oder berührt.

In dem Bilde der Galatea feiert sein Geschmack an Juwelen und
Email die höchsten Triumphe. Die Grotte ist ein grosser, glitzernder
Schmuckkasten. Blumen aus Sonne, Blätter aus Sternen. Ranken von
Korallen strecken ihre Zweige aus und öffnen ihre Kelche. Mitten
darin im Allerheiligsten ruht als das glänzendste Kleinod der strahlende
Körper der schlafenden Galatea, eine Art griechische Susanna, vom
glotzenden Demantauge Polyphems belauscht.

Und wie er diese griechischen Gestalten in die süsse Dämmerung
einer tiefen romantischen Melancholie taucht, so sind die Figuren der
Bibel bei Moreau von einem Schatten indischen Buddhismus, vom
Hauche einer pantheistischen Mystik umflossen, der auch sie in ein
sonderbares modernes Licht rückt. In seinem »David« schildert er
still und friedlich das Eingehen einer Menschenseele in’s Nirwana.
Der uralte König sitzt träumend auf seinem reichen Thron. Ein
Engel in glänzender Schönheit wacht bei dem Phantom , dessen
Lebensflamme langsam verlöscht. Ein merkwürdiges Himmelslicht
lallt auf ihn hernieder. Zwischen den Pfeilern hindurch blinkt

XLIX. Frankreich

575

fahl der abendliche Hori-
zont — man fühlt, es
ist das Ende eines lan-
gen Tages. Seine Sa-
lomebilder von 1878
wirkten in ihrer selt-
samen Opiumstim-
mung wie eine Um-
schreibung des Heine’
sehen Gedichtes im Atta
Troll. In einem dü-
steren, von mächtigen
Säulen getragenen Saal,
durch den bunte Lam-
pen und betäubende
Räucherkerzen ein blau-
rothes Licht breiten,
sitzt, halb eingeschläfert
durch Haschisch, in
Seide gehüllt , unbe-
weglich wie ein ind-
ischer Götze Herodes, Puvis de Cbavannes : Die Jugend der heil. Genovefa.
der König. Bleich und

finster ist sein Gesicht, der Thron gleicht einem crystallenen Beicht-
stuhl , zusammengesetzt aus allen Reichthümern der Welt. Zwei
Frauen lehnen am Fuss eines Pfeilers. Eine schlägt die Saiten
einer Laute, ein kleiner Panther gähnt neben einem Rauchfass.
Aui dem bunten Mosaikfussboden liegen Blumen. Salome tritt her-
vor. Leicht wie eine Traumgestalt, auf den Fussspitzen trippelnd,
eine zitternde Lotosblume in der Hand, fängt sie an zu tanzen.
Fine glänzende Tiara deckt ihr Haupt, ihr Körper ist mit allen Edel-
steinen geschmückt, die die Drachen in den Adern der Erde hüten.
Immer schneller, immer wollüstiger dreht und streckt sie die üppigen
Glieder, plötzlich zuckt sie zusammen, fährt tastend mit der Hand
nach dem Herzen — sie hat gesehen, wie der Henker den Kopf des
Johannes vom Rumpfe trennte. — Inmitten eines orientalischen Parkes
liegt der Körper des Täufers im Grase, der Kopf ist in ein Becken
gelegt, und Salome, wie eine blutige Tigerin, betrachtet ihn mit
Blicken heisshungriger Liebe.

576

XLIX. Frankreich

Puvis de Chavanues : Enthauptung Johannes des Täufers.

So verschieden sie in ihrer Technik erscheinen , besteht doch
mancher Berührungspunkt zwischen dem visionären Gustave Moreau
und Puvis de Chavanues, dem originellen und reizvollen Schöpfer der
decorativen Malerei des 19. Jahrhunderts. Wo der Eine detaillirt,
vereinfacht der Andere, wo jener pretiös ist, wirkt dieser asketisch,
gleichwohl sind sie durch innerliche Sympathie verknüpft.

Puvis de Chavanues, der ewig junge, ist der Domenico Ghir-
landajo des 19. Jahrhunderts. Das Hervorragendste, was in den
letzten dreissig Jahren an monumentalen Arbeiten in Frankreich ent-
stand, verdankt ihm sein Dasein. Im Treppenhaus der Museen von
Amiens, Marseille und Lyon, im Pariser Pantheon und der neuen
Sorbonne, im Rathhaus von Poitiers und vielen anderen französischen
Städten sind Wandmalereien von ihm vorhanden: Bilder, die schwer
in trockener Prosa Strich für Strich zu beschreiben. Die beiden
Werke, mit denen er 1861 die Decorationsfolge im Museum von
Amiens eröffnetc, sind Bellum und Goncordia unterschrieben. Auf
dem einen ziehen kriegerische Reiter über eine einförmige Fläche.
Zwei Rauchsäulen — finstere Zeugen der Trauer und Verwüstung
breiten ihren dunkeln Schatten über stille Felder, während

XLIX. Frankreich

577

mar

1 ^ IN k

(r -Vi tSfWTj

Puvis de Chavannes: Anlilie Vision.

brennende Mühlen hier und da, wie Fackeln in den diistern Him-
mel aufragen. Auf dem Gegenstück der »Concordia« sind Frauen
dargestellt, die Blumen pflücken, und nackte Jünglinge, die in
blühendem Lorbeerhain ihre Pferde zum Lauf treiben. Im Pariser
Pantheon 1876/78 malte er die Jugend der heiligen Genovefa.
Eine lachende Frühlingslandschaft voller Lenzeslust dehnt sich aus
unter dem hellen Himmel der Isle de France. Ruhige Gestalten
bewegen sich darin, Männer und Frauen, Kinder und Greise. Ein
Bischof legt seine Hand auf die Stirn einer kleinen Hirtin; fern
landen Schilfer mit ihren Barken. Ein »heiliger Hain, der den
Künsten und Musen geweiht ist«, eröffnet die Decoration des Lyoner
Museums. Auf der einen Seite ein dichter Wald, tief und dunkel,
auf der andern violett blaue Berge, die den Horizont begrenzen, und
ein grosser See, in dem sich bläulicher Aether spiegelt; vorn grüne
Wiesen, wo die Blumen wie Sterne funkeln, und vereinzelte Bäume,
Tannen und Eichen, die ihre geraden mächtigen Stämme starr in
den Himmel strecken. Am Fusse einer Säulenhalle lagern am Ufer

Muther, Moderne Malerei 111. 2 7

578

XLIX. Frankreich

Puvis de Chavannes: Christliche Inspiration.

oder stehen aufrecht im blassen Rasen seltsame Gestalten, von denen
eine mit dem Arm zur Höhe weist, eine andere meditirend das Kinn
in die Hand stützt, eine dritte eine Schriftrolle entfaltet. Epheben
bringen Blumen herbei und winden Kränze. Die »antike Vision« und
die »christliche Inspiration« vollenden den Cyklus. Das erste dieser
Bilder führt in attisches Land. Hinter einer einfachen Hügellandschaft
kräuselt sich das blauende Meer, dem schimmernde Eilande entsteigen;
klarer Himmel breitet seine Lichtfülle darüber. Hier und da stehen
Bäume und Sträucher. Ein Hirt bläst auf der Syrinx. Ziegen grasen;
fünf weibliche Gestalten, die einen nackt, andere bekleidet, liebkosen
im hohen Grase zahme Pfauen oder athmen, gelehnt an ein Säulen-
geländer, die frische Kühle. Weiter hinten, am Fuss einer Anhöhe, ist
ein junges Weib statuengleich aufgerichtet und spricht einem Jüngling
zu, während in der Ferne am Meeressaum ein gespenstischer Reiter-
zug wie auf Phidias' Panthenonfries hastig vorbeisprengt. Auf dem
Gegenstück, der »christlichen Inspiration«, sind in der Vorhalle einer
Abteikirche kunstliebende Klosterbrüder versammelt. Fresken, uaiv

XLIX. Frankreich

579

im Stile der Sieneser
Schule schmücken die
Wände. Einer der
Mönche, der an den
Bildern arbeitet , ist
von der Staffel ge-
stiegen und betrachtet
prüfend sein Werk. In
einer Vase am Boden
blühen Lilien. Draus-
sen aber, über der
Klostermauer breitet
die Abendröthe ihr
verscheidendes Licht
mild über eine ein-
same Landschaft, aus
der kerzengerade
dunkle Cypressen zum
Aether aufstreben. Bei
der Decoration der
Sorbonne handelte es
sich darum, an der
Mauer des grossen

Amphitheaters, das den feierlichen Facultäts- Sitzungen zur Stätte
dient, gegenüber den Statuen der Gründer, an all die erhabenen Auf-
gaben, denen die Sorbonne geweiht ist, zu erinnern. Puvis that es,
indem er in einem heiligen Hain einen Thron aufrichtete, auf dem
eine ernste, in dunkle Kleider gehüllte Matrone, die alte Sorbonne
nachdenklich sitzt. Zwei Genien an ihrer Seite bringen Palmzweige
und Kronen als Weihespenden für die berühmten Geister der Ver-
gangenheit herbei. Kings stehen manigfache Gestalten in jenen Trach-
ten, die in Florenz zur Zeit Botticellis und Filippino Lippis den Künsten
und Wissenschaften gegeben wurden. Dem Fels, der sie trägt, ent-
quillt der belebende Quell, aus dem die Jugend Wissen und neue Kraft
schöpft. Ein dichter Wald trennt den stillen, den Musen geweihten
Ort vom Geräusch und den Kleinlichkeiten des Lebens. — Auf dem
Gemälde »Inter artes et naturam« im Treppenhaus des Museums von
Kouen, sieht man inmitten einer normanischen Landschaft unter Apfel-
bäumen, deren Zweige unter der Fruchtlast sich senken, Künstler ge-

37*

Puvis de Chavatmes: Der Herbst.

580

XLIX. Frankreich

lagert, die über den Trümmern mittelalterlicher Bauwerke sinnen;
auf der andern Seite eine Frau, die auf den Knieen ein Kind hält,
eine andere, die einen fruchtbeschwerten Ast zu ergreifen sucht, und
rings eine Gruppe von Malern, die die Anmuth dieser einfachen, har-
monischen Bewegung entzückt betrachten.

Puvis de Chavannes ist kein virtuoser Techniker; er ist für
einen Franzosen fast ungeschickt, sehr wenig seines Handwerks
sicher. Leicht möglich, dass eine spätere Zeit ihn nicht unter die
grossen Maler wird rechnen wollen. Aber was sie nie vergessen
kann, ist, dass er die decorative Kunst nach einer Zeit langer Ver-
irrungen überhaupt zu ihrer eigentlichen Bestimmung zurückführte.

War bisher das Gute an der sogenannten monumentalen Malerei
des 19. Jahrhunderts in der Regel nicht neu, sondern glücklicheren
Zeiten entnommen, so war das Neue an ihr, das erzählende Ele-
ment, nicht gut oder wenigstens nicht geschmackvoll. Als Paolo
Veronese seine Bilder im Dogenpalast oder Giulio Romano seine
Fresken der Sala dei Giganti in Mantua schuf, dachten beide nicht
an die Mission der Volkserziehung, an Erweckung patriotischer
Gefühle, sondern wollten nur malerisch, festlich, stimmungsvoll
wirken. Empfindungen und Träume wecken, feierlich stimmen, das
Auge erfreuen und den Geist erheben, war die Aufgabe der Maler,
denen die Wände eines Baues zu schmücken anvertraut wurden. Was
sie gaben, war decorative Musik, die mit ihrer Feierlichkeit das Haus
erfüllte, wie weihevoller Orgelklang die Kirche durchtönt. Ihre Bilder
verlangten keinen Commentar, keine Anstrengung des Gehirns, keine
geschichtliche Vorbildung. Die Malerei, die im 19. Jahrhundert bei
officiellen Gelegenheiten auftrat und wegen ihrer pädagogischen Wirk-
samkeit von den Regierungen unterstützt wurde, durfte nicht mit
dieser allgemeinen Stimmung sich begnügen, musste die Farben
stärker auftragen, nicht zur Empfindung, sondern zum Verstände
sprechen. Beschreibende Prosa trat an die Stelle der Lyrik.

Puvis de Chavannes ging auf das wahre Princip der Alten zu-
rück, indem er auf jeden lehrhaften Inhalt verzichtete. Wenn im
Pariser Pantheon von all den ehrenwerthen Panneaux, mit denen
die anerkannten Meister der schönen Linie den Tempel der heiligen
Genovcfa iliustrirten, das Auge hinüberschweift zu den Werken Puvis’,
von Ludwig dem Heiligen, Chlodwig, Jeanne d'Arc und Dionysius
sanctus hinüber zur Jugend der heiligen Genovefa, so ist's, als ginge
man von einer trockenen Weltgeschichte zur Lectüre der Virgil'schen

XLIX. Frankreich

581

Puvis de Cbavannes: Le bois sacri, eher aux Arts et aux Muses.

Eklogen über. Dort Archäologie-Colleg, Decoration und Theater,
hier schlichte Poesie und lyrischer Zauber, eine märchenhafte Evo-
cation aus ferner Vergangenheit, Legendenstimmung, die das Alltäg-
liche bannt. Nichts ausdrücken und darstellen will seine Kunst, sic
will nur reizen und stimmen, wie Musik, die man leis aus der Ferne
hört. Seine Menschen vollführen keine bedeutungsvollen Handlungen;
auch keine gelehrten Attribute, wie sie Griechenland und die Renais-
sance einführte, sind zu ihrer Charakteristik verwendet. Er malt nicht
Mars, Hephästos, Minerva, sondern den Krieg, die Arbeit, den Frieden.
Weder akademische Bellonen, noch Schwerterhiebe, Ritterrüstungen
und wehende Standarten bedurfte er, um im Museum von Amiens das
Wort Bellum in die Sprache der Malerei zu übersetzen. Eine Gruppe
erschlagener und trauernder Weiber, kriegerische Reiter und eine ein-
fache Landschaft war ausreichend, das Drama des Krieges in seiner
ganzen unheimlichen Grösse zu beschwören. Aber nicht von akadem-
ischer Dürre allein, auch von derber Erdenschwere hält er sich fern.
Die Schnitter, die auf seinem Gemälde »der Sommer« arbeiten, sind
modern in ihren Bewegungen, in ihrer ganzen Erscheinung, und
gleichwohl wirken sie zeitlos, in ein Jenseits entrückt — wie Men-
schen, die gestern gelebt haben könnten, aber auch vor tausend
Jahren. Das ganze Dasein erscheint bei Puvis wie ein Tag ohne An-
fang und Ende, paradiesisch, unveränderlich, ewig. Um diese trans-
cendentale Wirkung zu erzielen, genügt ihm ein sehr einfaches Mittel:
gleich Millet verallgemeinert er das Individuelle, mässigt das von der
Natur Gegebene; antike Nacktheit vereinigt sich ungezwungen mit

582

XLIX. Frankreich

modernem Costiim ; eine gewollte Einfachheit, die nichts von aka-
demischer Aktmalerei hat, spricht aus der Formgebung. Selbst die
Landschaft führt er auf ihre Grundformen, auf ihre wesentlichen
ausdrucksvollen Züge zurück. Allein durch eine gewisse Concordanz
der Linien, einen bestimmten Rhythmus der Form erreicht er die
ernst feierliche oder idyllische Stimmung.

Die Quattrocentisten, namentlich Ghirlandajo, waren ihm für
diese epische Einfachheit vorbildlich, und er wirkt neben Baudry,
dem geistreichen und geschickten Decorateur der modernisirten Hoch-
renaissance wie ein wiederaufgelebter Primitiver. Seine Bilder haben
etwas duftig Archaisches; Priesterliches, wenn man will, etwas Seraph-
isches, Heiliges. Oft glaubt man ausser Fra Angelico namentlich den
Einfluss alter Teppiche wahrzunehmen, aber weiss doch kein Vor-
bild anzugeben, dem er copirend sich anschloss. Und was ihn, wie
Moreau, in scharfen Gegensatz zu den Alten stellt, ist. dass statt deren
sonnig lächelnder Heiterkeit auch bei ihm jene melancholisch- schwer
miithige Stimmung herrscht, die erst der Schluss des 19. Jahrhunderts
in die Welt brachte.

Als er, ein Landsmann Flandrins und Chenavards, vor fast
einem halben Jahrhundert bei Couture seine Laufbahn begann, ver-
stand die Welt seine Bilder noch nicht. Man tadelte die Armuth
seiner Palette, versicherte, dass sie zu einfach und beschränkt in
ihren farbigen Mitteln sei, man nannte ihn einen Fastenmaler, einen
»peintre de careme« , dessen mattes Auge in der Natur nur un-
schöne Linien, einförmig graue Töne bemerke. Namentlich die
Damen waren gegen ihn — sie sahen eine persönliche Beleidigung
in seinen mageren Gestalten. Auch die ruhige Unbeweglichkeit
der Figuren tadelte man und hiess ihn, als er 1854 seine ersten
Bilder gleichzeitig mit Courbet ausstellte, einen fou tranquille, so
wie man jenen einen fou furieux taufte. Später hat er gerade durch
diese beiden Eigenschaften, seine grandiose Ruhe und seine »anämische«
Malerei, die Welt in seinen Bann gezogen und die französische Kunst
in neue Bahnen gelenkt.

Wie seine Landschaften keinen bewegten Wolkenzug kennen,
nichts Abruptes, keinen Kampf der Elemente, so vermeiden auch die
Figuren jedes grossrednerische Pathos. Sie sind ewig jung, frei von
brutalen Leidenschaften , von einer Atmosphäre der Ruhe und des
Vergessens umflossen. Mag er das alte Hellas oder stilles Klosterleben
herauf beschwören , stets liegt über Gestalten und Landschaft milde

XLIX. Frankreich

>83

Weihestimmung und träumerischer Friede ; keine gewaltsame Be-
wegung, kein lauter Ton stört durch schreiende Lebhaftigkeit die
Stimmung.

Auch die Farbe bringt keinen Missklang in die grosse Harmonie.
Sie ist sehr weich, hell, aber doch gedämpft, von jener matten stumpfen
Unbestimmtheit, wie bleichende Tapisserien oder erblassende Fresken
sie zeigen. Mild und zart, in kreidegrauer Einheit, die das Wirkliche
bannt und den Traum bringt, umfliesst sie die schemenhaften Figuren.
Man kann seine Bilder gar nicht denken ohne dieses reine und
doch verschleierte Licht, diese silberne, durchsichtige, Plato würde
sagen: von göttlichem Odem gesättigte Luft, ohne die zarten Töne
dieser bleich grünen, bleich rosigen, bleich violetten Kleider, die
fein wie welkende Blumen sind, und diese Carnation, die den Ge-
stalten etwas Geisterhaftes, Ueberirdisches verleiht. Alles wirkt wie
ein Lied von ganz hohen, fein gestrichenen, zitternden Geigentönen,
stimmt heiter und sentimental, glücklich und traurig, lässt das Irdische
vergessen und versetzt in eine ferne, weihevoll friedliche Welt.

Mon coeur est en repos, mon äme est en silence,

Le bruit lointain du monde expire en arrivant,

Comme un son £loign£ qu’affaiblit la distance,

A l’oreille incertaine apport^ par le vent.

J’ai trop vu, trop senti, trop aime dans nia vie;

Je viens chercher vivant le calme du Lethe :

Beaux lieux, soyez pour moi ces bords oü l’on oublie
L’oubli seul d£sormais est ma fölicite.

D’ici je vois la vie, ä travers un nuage,

S’£vanouir pour moi dans l’ombre du passe . . .

L’amitie me traliit, la pitie m’abandonne,

Et, seul, je descends le sentier de tombeaux.

Mais la nature est lä qui t’invite et qui t’aime;
l’longe-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours;

Quand tout change pour toi, la nature est la mente.

Et le mente soleil se leve sur tes jours.

Puvis’ schleierhafte Harmonie noch mehr in s träumerisch Un-
bestimmte transponirt und mit matteren, elegisch stimmenden 1 on-
lagen versetzt, ist Cazin. Er erwartet uns, wenn der Abend anfängt
und erzählt mit vibrirender Stimme Dinge, die sanft melancholisch
machen. Er hat seine Stunde, seine Welt, seine Menschen. Die Stunde

584

XLIX. Frankreich

ist jene räthselvoll mystische,
wenn die Sonne untergegangen
ist und der Mond aufgeht, wenn
sich weiche Schatten über die Erde
legen, Vergessenheit bringend. Und
das Land, in das er führt, ist ein
feuchtes, nebliges Land, mit Dünen
und blassem Grün, unter einem
schweren Himmel, der nur selten
von einem blauen Hoffnungsstrahl
durchzuckt ist, ein Land der Lethe,
gemacht, sich selbst zu vergessen,
sich süssen Qualen, einer unend-
lichen Müdigkeit hinzugeben. Die
Motive seiner Landschaften sind
immer sehr einfach, vielleicht von
einer gesuchten, nicht mehr einer
ganz naiven Einfachheit. Er zeigt
etwa den Eingang in ein Dorf mit
ein paar Hütten, ein paar dünnen Pappeln und röthlichen Ziegeldächern,
die sich im weisslichen Schatten des Abends baden. — Ueber die
breite, von unregelmässigen Häusern umgebene Strasse einer Provinz-
stadt klatscht Regen nieder. Es ist Nacht, am Himmel stehen schwarze
Wolken, hinter denen leise der Mond hervorlugt. In den Fenstern
der Häuser schimmern die Lampen und eine alte Postkutsche rollt
schwer über das glitschrige Pflaster. Oder über ein einsames grünes
Feld mit einer Windmühle und einem träg fliessenden Bächlein haben
fahle grüne Schatten sich gelagert. Unheimliches Schweigen deckt
die Erde, nur am Himmel lebt es noch und ein Blitz zuckt, nicht
pathetisch leuchtend, sondern wie ein silberweisser elektrischer Funke
durch das schwarze Firmament. Corot allein hat Achnliches gemalt,
doch wo jener heiter ist, wirkt Cazin elegisch. Die einsamen Häus-
chen sind von gespenstischem Grau. Wie in bebender Angst schauern
die Bäume zusammen. Feucht hängt der Nebel in den braunen
Zweigen. Scheue Abendschatten huschen umher. Eine nordische
Malaria herrscht. Zuweilen schreit klagend ein Seevogel. Man muss,
ich weiss nicht durch welche Ideenverbindung, an russische Romane,
an Nihilismus, an RaskolnikofF denken. Man möchte sich am Raine
des Weges hinsetzen . . träumen ... so wie Verlaine singt:

Charles Caiin.

XLIX. Frankreich

585

Ca\in : Dämmerung.

La lune blanche
Luit dans les bois
De chaque branche
Part une voix.
L’6tang refl&te
Profond miroir
La Silhouette
Du saule noir

Oü le vent pleurc . .
Revons c'est l’heure.
Un vaste et tendre
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que l’astre irise
C’est l’heure exquise.

Zuweilen verbindet sich die landschaftliche Stimmung mit der
Erinnerung an ähnliche Empfindungen , die Stellen der Bibel oder
der Legende in ihm erweckten. Dann entstehen die biblischen oder
mythologischen Bilder, die ihn in den letzten Jahren hauptsächlich
beschäftigten. Graugrüne Dämmerung ist über die Erde gebreitet;
die Schatten des Abends verdrängen die letzen Sonnenstrahlen. Vor
einer strohgedeckten Hütte, an deren Dach eine Leiter lehnt und
deren ärmlichen Hofraum ein alter Bretterzaun einschliesst, sitzt
auf einem Bündel Stroh eine Mutter mit ihrem Kind; ein Mann in

586

XLIX. Frankreich

Ca [in: Une vi/le Worte.

braunem Mantel, auf einen Stock gestützt, steht daneben — die
Geburt Christi. — Zwei einsame Menschen, Mann und Frau,
schreiten durch welliges, sanftes Gelände. Die Sonne sinkt. Kein Haus
wird während der Nacht den müden Wanderern Schutz gewähren,
aber der Schatten des Abends, der allmählich herniedersteigt, um-
fängt sie mit melancholischem Frieden — die Flucht nach Aegypten.
Eine trockene Sandwüste, aus der hier und da ein hungriger Strauch
sich erhebt und über der schwül die dörrende Sommersonne brütet,
bildet die Umgebung in dem Bilde »Hagar und Ismael«. Oder die
Befestigungswerke einer mittelalterlichen Stadt sind dargcstellt. Die
Nacht naht, Wachtfeuer brennen, knorrige Gestalten stehen am Ambos
und schmieden Waffen, Wachtposten schreiten ernst die Festungs-
gräben entlang. Die belagerte Stadt ist Bethulien, und das Weib, das
unheimlichen Blicks aus dem Stadtthor schreitet, ist Judith, die. von
ihrer Magd begleitet, sich auf macht, den Holofernes zu tödten. Durch
solche Werke ist Cazin der Schöpfer der religiösen Stimmungsland-
schaft geworden, die seitdem in der französischen und deutschen

XLIX. Frankreich

)37

Malerei so weite Kreise zog.

Das Costüm ist zeitlos, fast
mehr der Gegenwart als der
Vergangenheit angehörig,
aber aus den grossen Linien
der Landschaften spricht et-
was so Biblisches, Patriarch-
alisches, eine so weltferne
mystische Poesie, dass auch
die Menschen wie Visionen
aus weiter Vergangenheit
wirken.

Die Bilder der Frau Cazin
bestätigen die alte physio-
logische Thatsache, dass Ehe-
leute durch langes Zusammen-
leben sich ähnlich werden.

1 Die delicate Sensibilität ihres
Mannes kehrt bei ihr mit
einer weiblichen Nüance wieder, seine ruhige Empfindung wird bei
ihr nervös. Mag sie eine Bäuerin zeichnen, die ihr Kleid näht, oder
junge Mädchen mit dem Buch auf den Ivnieen nachdenklich im
Garten sitzen lassen, oder Statuen für Grabmonumente entwerfen —
durch Alles geht etwas tief Träumerisches, still Melancholisches,
schluchzendes Thränenglück und rührende Wehmuth.

Die weitere Fortsetzung der Richtung bezeichnet der reizende,
mysteriöse Eugene Carrüre, der »moderne Madonnenmaler« , wie
Edmond de Goncourt ihn nannte. Wohl Keiner vorher hat das
unbewusste Seelenleben der Kinder mit dieser zarten Versenkung
gemalt: diese kleinen Hände, die nach etwas greifen, diese stammeln-
den Lippen, die die Mutter küssen möchten, diese träumenden, in s
Unendliche starrenden Augen. Doch obwohl aus seinen Bildern junge
Wesen schauen, die zu leben anfangen, deren Blicke gross der Zu-
kunft sich öffnen, liegt doch eine tiefe Traurigkeit darüber. Seine
Gestalten bewegen sich schweigend und ernst in weicher, geheimniss-
voller Dämmerung, gleichsam durch einen Gazeschleier von der Wirk-
lichkeit getrennt. Alle Formen verschwimmen, welkende Blumen
verbreiten einen einschläfernden Duft; es ist, als ob Fledermäuse
unsichtbar die Luft durchflatterten. Selbst als Porträtmaler bleibt

Cazin: Hagar und Istnael.

588

XLIX. Frankreich

Ca^in : Judith.

er der in ewigem Nebel und mystischem Dunst träumende Poet.
Alphonse Daudet, Geffroy, Dolent, Edmond de Goncourt wirkten
in seinen Bildnissen wie in Dampf aufgelöst, und doch war die
Charakterzeichnung von erstaunlicher Kraft, fest hingeschrieben mit
einem durchdringenden Blick für das Seelische, wie nur Ribot
ihn hatte.

Auf dem entgegengesetzten Pol steht Paul Albert Besnard unter
den Anbetern des Lichts wohl der raffinirteste, mächtigste Poet, ein
Luminist, dem keine Töne hoch genug sind, um mit ihnen auf den
Fasern der Seele zu spielen. Aus der Ecole des Beaux Arts hervor-
gegangen, ein sehr bemerkter Prix de Rome, hatte er sich lange in
steif officiellen Bahnen bewegt und sprengte erst vor etwa zehn Jahren
die akademische Hülle, um der feine Künstler zu werden, den die
Jungen heute verehren; ein Sucher, dessen Werke sehr verschieden-
artig an Werth sind, aber durch die kecke Sicherheit, mit der sie
die schwierigsten Beleuchtungsprobleme anpacken und lösen, immer

XLIX. Frankreich

589

Carriere: Materniti.

von Neuem frappiren. Während in Whistler, Puvis de Chavannes,
Cazin und Carriere auf die Manetsche Helligkeit ein Rückschlag in’s
Düstre, in nebelhaft bleiche Tonschönheit folgte, schwelgt Besnard,
weiterschreitend auf Manets Wege, in den subtilsten, auch von den
kühnsten Impressionisten noch nicht herausgegebenen Beleuchtungs-
effecten, sucht die unerwartetsten, ungeahntesten Lichtblicke, die ge-
wagtesten Farbengruppirungen zu fixiren. Röthlicher Feuerschein
lallt auf gebleichte Blumen; Kronleuchter- und Kerzenlicht überstrahlt
den sanften Schein der Lampe ; das künstliche Licht kämpft mit
plötzlich einbrechendem Tageslicht; Laternen, die sich wie goldene
Lichter mit Purpurrand vom nächtlichen Firmament abheben, sen-
den flimmernde Strahlen durch bläuliche Dämmerung. Auf dem
Gebiete der Literatur bietet allein Jens Pieter Jacobsen eine Parallele,
der zuweilen mit ähnlicher Feinfühligkeit in seinen Novellen den
Wiederglanz der Flammen auf Gold und Silber, auf Seide und
Sammet, auf Roth, Gelb und Blau beschreibt, oder die hundertfachen

590

XLIX. Frankreich

Carriere: Alphon se Daudet.

Schattirungen aufzählt, in denen die Septembersonne das Gemach
durchleuchtet.

Das Gruppenporträt seiner Kinder, wohl das erste Bild, das er
(1888) in Deutschland ausstellte, war eine Harmonie in Roth. Ein
Knabe und zwei Mädchen standen in allerliebster Unbefangenheit
in einem ländlichen Zimmer, das sich auf eine bergige Landschaft
öffnete. Roth war die Wand des Hintergrundes, roth das Costüm der
Kleinen, und alle diese widerstreitenden Nüancen rother Töne waren
durch genialen Geschmack zu harmonischer Einheit gebändigt. Leber
eine zweite Lichtstudie desselben Jahres würde Rubens sich gefreut
haben. Eine nackte Frau hockte mit untergezogenen Füssen auf
einem Divan, den Rücken zum Beschauer, und trank I hee. Aut
diesem Rücken begegnen sich die warmen und kalten Reflexe des
unsichtbaren Kaminfeuers und des unsichtbaren 1 ageslichts und
zittern in gelblichen Streifen wie eine glühende Aureole über die
weiche Haut. Auf einem dritten Bilde, das er »Vision de femme«
nannte, erschien eine junge Frau mit entblösstem Oberkörper aut
einer Terrasse, von rothblühenden Blumen und dem gelbglühenden

XLIX. Frankreich

Lichte des Mondes umflos-
sen. Besnard dachte sich
darunter die ewig junge
Lutetia, wie sie über den
Rhododendren der Champs
Elysees schwebend auf den
Lichterglanz des Cafe des
Ambassadeurs herabschaut.

1889 brachte er eine Sym-
phonie in Roth »die Sirene« :
eine müde petite femme
vom Montmartre steht in
halbantiker Morgentoilette
vor einem wogenden See, der
unter den Strahlen der auf-
gehenden Sonne in brenn-
endem Feuerroth und stum-
pfer Malvenfarbe erglüht.

Der »Herbst« 1890 machte
dasselbe Experiment in
Grün. Ueber den grünlich
schillernden Spiegel eines
Sees wirft der Mond sein
silbernes Licht, das zugleich in tausend Reflexen auf dem grünen
Seidenkleid einer am Ufer sitzenden Dame spielt. Auf einem
Bilde von 1891 sass eine junge Frau in elegantem Neglige am
Piano. Ihr Mann daneben wendete das Notenblatt um. Hände,
Gesichter und Kleider waren von Kerzenreflexen übergossen. Ein
anderes, das er »Abendwolken« nannte, zeigte ein zartes Frauen-
profil in einer violetten Landschaft, über der leicht die von der unter-
gehenden Sonne orangeroth gefärbten Wolken schwebten. Sehr
sanft in seiner grün-roth-blauen Harmonie wirkte 1892 das Doppel-
porträt der Mlles D., von denen die eine langsam in fast Leighton’-
scher Bewegung eine Schärpe auf die Schulter legte, während die
andere sich beugte, um eine Blüthe von einem Rhododendron zu
pflücken.

Der französische Staat erkannte das hervorragende decorative
Talent, das sich in diesen Bildern aussprach, und gab Besnard Ge-
legenheit, in den letzten Jahren als Wandmaler seine höchsten

59i

Besnard: Vision de femme.

592

XLIX. Frankreich

Triumphe zu feiern. Auch
hier ist er modern bis in’s
Mark, kennt keine feierlichen
Gesten, keine alterthümelnde
Naivetät; allein durch prick-
elnde, sprühende Farben-
spiele weiss er die grossen
Flächen in ein wunderbares
Märchenreich zu verwandeln.
»Die Astronomie« sollte 1890
als Plafondbild für den Salon
des Sciences im Hotel de
Yille gemalt werden. Noch
vor zehn Jahren hätte kein
Künstler diese Aufgabe anders
als mittels entkleideter und
mit belehrenden Attributen
versehener Figuren gelöst.
Die eine hätte einen Globus,
die zweite einen Compass, die
dritte ein Fernrohr gehalten,
Lorbeerzweige in der andern
Hand, um damit Galilei, Co-
lumbus oder Kepler zu krönen. Besnard sah von alledem ab. Er erin-
nerte sich, dass ein Plafond gleichsam ein Ausblick auf den Himmel ist,
und malte den Planetenraum selbst, die Sterne, die zwischen der Erde
und dem Mond ihren blauen Weg gehen. Die alten Figuren der Stern-
bilder ergeben ein graziöses Zusammenspiel leichter, weich dahin-
schwebender Körper. Aehnlich wirkt unter den Bildern der Ecole
de Pharmacie die grosse, mit feierlicher Schlichtheit vorgetragene
Composition »der Abend«. Die Atmosphäre ist graubläulich-weiss;
einzelne Sterne blitzen auf, zwei uralte Leute, Mann und Weib, sitzen
auf der Schwelle ihres Hauses, ernste, verwitterte Gestalten von stiller
Grösse und ausdrucksvollen Linien. Der Alte blickt spähend zu den
Sternen, wie mit dem Verlangen unendlicher Fortsetzung, das Weib
lehnt sich müde und befriedigt an seine Schulter. Hinter ihnen in
der Halle hängt über dem Feuer ein brodelnder Kessel, und eine junge
Frau, ein Kind auf dem Arm, tritt durch die Thür — Mensch und
Sternenwelt, Endliches und Unendliches in einfachen Symbolen.

XLIX. Frankreich

593

Das sind etwa heute
in Frankreich die reprii-
sentirenden Geister, die
Centren von denen die
andern als Strahlen aus-
gehen. Alfred Agache
wendete mit grossem
Geschick einer allegor-
isch-stilisirenden Richt-
ung im Sinne Barroc-
ciossich zu. Aman- Jean
hat, von den Praerafa-
eliten angeregt , für
seine allegorischen
Compositionen in Bot-
ticelli sein Vorbild ge-
funden und ist in seinen
zarten Damenbildnis-
sen ein Farbenneura-
stheniker ä la Whistler.

Maurice Denis, der in
einem duftig archaisir-
enden Stil die Illustra-
tionen für Verlaines Sagesse zeichnete, liebt als Maler den berauschenden
Duft des Weihrauchs, die schleifenden Schritte und ruhig langsamen
Bewegungen der Klosterfrauen, Menschen, die betend vor dem Altar
knieen, und Priester, die vor der goldenen Statue der Jungfrau sich be-
kreuzen. Der in Paris lebende Spanier Gandara bekundet in nebel-
grauen, verschwimmenden Bildnissen, über denen wie ein leichter
Hauch die Farbe schwebt, ein grosses, an Carriere oder Whistler ge-
mahnendes Talent. Der geistreiche Pointillist Henri Martin scheint vor-
läufig mit seinem »Kain und Abel« culminirt zu haben, einer der kraft-
vollsten Schöpfungen des jungen Frankreich. Louis Picard ist literarisch
angehaucht, liebt Edgar Poe, die Mystik und Psychologie. Ary Renan ,
der Sohn Ernest Renans und Enkel Ary Scheffers, hat über die weichen,
gebleichten Töne Puvis de Chavannes’ einen sanften angelsächsischen
Duft ä la Walter Crane gebreitet. Odilen Redoti, der geistreiche Litho-
graph, träumt von verzerrten Gesichtern, von Blumen, die kein
sterbliches Auge gesehen, von weissen Riesenvögeln, die kreischend

Muther, Moderne Malerei III.

Besnard: Der Abend.

594

XLIX. Frankreich

eine schwarze Welt
durchkreuzen. Poe-
sche Angstgefühle
nehmen Körper an,
Gespenster wandeln
am hellen Tage um-
her, und die seegrün-
en Augen blutender
Medusenhäupter
leuchten hypnotisir-
end durch nächt-
liches Dunkel. Carlos
Schwabe zeichnete
mit der liebenswürd-
igen Naivetät Hans
Memlincs die Illustrationen zu Catulle Mendes’ »Evangile de l’Enfance«
und hatte auf der Rosenkreuzerausstellung 1892 ein zart archaistisches
Bild »Feierabend« von einer Innigkeit, die an Fra Angelico streifte:
dem Glockenthurm eines Kirchleins entflatterten Engel in wallenden
Gewändern und schwebten friedreich, ruheverkündend über ein schlaf-
endes Dorf.

Das benachbarte Belgien hat sich an dieser neuen Strömung vor-
läufig mit zwei hervorragenden Meistern betheiligt. »Sie haben den
Himmel der Kunst mit einem Strahl aus dem Todtenreich ausgestattet.
Sie haben einen neuen Schauer geschaffen«, schrieb Victor Hugo an
Baudelaire, als dessen Fleurs du Mal erschienen, und diese »note
macabre« kam in der bildenden Kunst durch Fellcien Rops zum Aus-
druck. Es ist gewagt, in einem deutschen Buche von ihm zu sprechen,
denn seine Arbeiten gehören nicht zu denen, die man in den Kupfer-
stichcabineten unter Glas ausstellt. Sie werden dort in der Abtheilung
»Secreta« katalogisirt , wie die berühmten »freien« Werke Giulio
Romanos, Marc Antons und Annibale Carraccis, wie Einiges von
Fragonard, Boucher und Baudouin , wie Manches von Rowlandson
und die Mehrzahl der japanischen Bilderbücher. Aber auch der
Hermaphrodit des Vatikan und das Symplegma der Florentiner Tribuna
sind indecent und doch nicht aus der Geschichte der griechischen
Kunst zu streichen.

Rops ist einer der grössten oder — von Klinger abgesehen —
vielleicht der grösste Radirer der Gegenwart. Er zählt heute 50 Jahre

Aman -Jean : V eneiia.

XLIX. Frankreich

und blickt auf ein bewegtes Leben zurück.

Seine Vorfahren waren Magyaren. Sein Gross-
vater siedelte von Ungarn nach Belgien über,
wo er eine Wallonin heirathete. Dort (in Na-
mur) wurde 1845 Felicien geboren. Nachdem
er an der Brüsseler Universität studirt, verlor
er seinen Vater und war Herr seiner Erb-
schaft. In einigen Jahren floss ein Vermögen
durch seine Hände. Man sah ihn bald in Nor-
wegen, England oder Montecarlo, bald in
den vornehmen Seebädern seiner Heimath,
wo er immer eine eigene Yacht für sich
bereit hielt. Erst als sein Erbtheil aufgezehrt,
fing er an zu arbeiten, illustrirte Witze für
ein kleines Brüsseler Blatt »Das Krokodil«, gründete 1856 nach dem
Vorbild des Pariser Charivari den »Uylenspiegel« , rief 1861 einen
»Internationalen Radirclub« in’s Leben, lauter Unternehmungen,
die bald wieder eingingen. Nothdiirftig durch Illustration von Ro-
manen fristete er sein Dasein. Erst als er 1875 »ach Paris gegangen,
fand sein Talent ausgedehntere Beschäftigung. Seine Radirungen um-
fassen nach dem von Ramiro herausgegebenen Katalog heute etwa
600 Blatt, dazu kommen über 300 Lithographien — Werke, die ihn
als Techniker den ersten Meistern dieser delicaten Kunstzweige gleich-
steilen. Rops begnügte sich nicht mit den gewöhnlichen Praktiken
der Radirung, er verjüngte sie, erweiterte sie, combinirte neue mit
dem Eifer des Alchymisten. Jedes seiner Blätter erkennt man sofort
an dem geistreichen Accent der Zeichnung, der Breite der Behandlung,
der Solidität der Conturen, an einer sqnderbaren Mischung von Kraft
und Grazie. Sein Stil, immer breit, nervös, concentrirt, hat zugleich
etwas Abgewogenes, Correctes, Classisches. Wenige werfen eine Skizze
so improvisirend auf’s Papier, aber wenige besitzen auch in dem Grade
die Fähigkeit, ein Blatt bis zur äussersten Grenze der Vollendung zu
bringen. Er ist so metallisch sicher in der Zeichnung wie Ingres, so
peinlich genau im Detail wie Meissonier, so breit und gross in der
Bewegung wie Millet.

Viele dieser Pariser Werke sind ebenfalls Illustrationen : für die
Lemerre’sche Ausgabe der Diaboliques des Barbey d’Aurevilly, für »le
Vice supreme« von Josephin Peladan u. dgl. Doch später, als er nicht
mehr für den Erwerb zu arbeiten brauchte, wurde aus dem Illustrator

38*

596

XLIX. Frankreich

ein Schöpfer. Fehden Kops
führt heute ein sehr gemäch-
liches Leben. Man kann ihn
jeden Tag auf den Boulevards
sehen, eine grosse hagere Ge-
stalt mit wirrem, braungrauen
Haar, lebhaft blitzendem
Auge und scharfgeschnit-
tenem Gesicht, dem ein
spärlicher, in zwei kleinen
Spitzen auslaufender Bart
einen leicht mephistophe-
lischen Zug gibt. In seinem
Atelier geht es aus und ein
von Besuchern. Rops, immer
beweglich, sprüht in einem
Feuerwerk von Laune und
Witz, geht vom einen zum
andern, steckt immer von
neuem die ewig ausgegangene
Cigarette an. Allein , be-
schäftigt er sich vorzugs-
weise mit Blumenzucht und
verwendet alljährlich grosse Summen, um in Haarlem und Antwerpen
»alte« Rosen oder Tulpen aufzukaufen, aus denen er neue Spielarten
züchtet. Unter solchen Zerstreuungen vergeht der Tag, ohne dass
er anscheinend etwas vollendet. Krst in der Nacht entstehen seine
Werke. Die Träume, die Andere träumen, wirft er wachend mit
sicherer Hand auf’s Papier. Seine Erinnerungen verdichten sich. Alles,
was er in seiner Vie de debauche erlebte, zieht an seinem Auge vorbei,
und er erzählt davon mit dem Ernst des Philosophen.

Baudelaire hat in einem Gedicht »Don Juan aux Enfers« die Scene
behandelt, wie die Pforte der Hölle sich, hinter diesem Künstler des
Lebensgenusses schliesst und wie ihm, der das Weib und seine
Schmerzen verachtete, ein wildes herzzerreissendes Geheul aus dem
Munde zahlloser Frauen nachwiehert. Rops zeigt die Kehrseite der
Medaille. Die Alleinherrscherin in seinem Werke ist das Weib.
Sie ist für ihn, was für die Griechen Venus, für die Renaissance-
maler die Madonna gewesen. Keiner hat den weiblichen Körper mit

XLIX. Frankreich

597

Raps: Versuchung des heiligen Antonius.

dieser Sicherheit gezeichnet, keiner das Weib so aufmerksam durch
alle Stadien der Entwicklung verfolgt. Sein ganzes Werk ist ein
hohes Lied auf die Eleganz , Zartheit und Degeneration des weib-
lichen Körpers, wie die moderne (Zivilisation ihn gemacht hat. Aber
trotz der Wahrheit der Gesten, des Realismus der Typen, des modernen
Costiims, trotz all dieser Strümpfe, Corsette und Spitzenunterröcke,
die ihre Herkunft aus dem Moulin rouge nicht verleugnen — liegt in

598

XLIX. Frankreich

Rops’ Frauengestalten zugleich etwas, das über die Natur hinausgeht.
Sie wirken wie übernatürliche Wesen , wie Nymphen , Dryaden,
Bacchantinnen, wie seltsame Göttinnen einer zeitgenössischen Mytho-
logie, deren geheime Saturnalien der Künstler entdeckte. Vergoldete
Altäre erheben sich, Opferflammen züngeln lohend zum Himmel,
und aus allen Theilen der Welt nahen Pilger, ihre Kränze niederzu-
legen zu Füssen des allmächtigen Eros.

Das Weib ist für Rops die dämonische Incarnation der Wollust,
die Tochter der Finsterniss, die Dienerin des Teufels, der Vampyr,
der das Blut des Weltalls in sich aufsaugt. »Die Prostitution als
Herrscherin der Welt« : ein Weib mit Ziegenfüssen, das nackt bis zu
den Hüften auf der Erdkugel steht und ihr verlebtes Gesicht zu
provocirendem Lachen verzerrt, könnte das Titelblatt zu seinem
ganzen Werke bilden. Da wälzt sich eine Dirne nackt auf dem Rücken
einer Sphinx, umfasst den Hals des Thieres und fleht es an, ihr das
Geheimniss neuer ungekannter Sensationen zu enthüllen, mit denen
sie die müden Nerven der Männer noch stachle. Dort hat sie
eine Herme umschlungen und betrachtet sie mit verzehrend sinn-
lichen Blicken. — Ein üppiger Weiberkörper verwandelt sich in ein
verwesendes Pferd, und vor diesem Aas, das Mückenschwärme be-
decken, steht Satan grinsend in geheimer Wollust. Oder Venus als
Gerippe in Balltoilette, mit der einen behandschuhten Knochenhand
die Schleppe, in der andern einen Fächer haltend, kokettirt mit einem
Herrn, der im Frack, die ganze Brust von Orden bedeckt, in correcter
Salonhaltung sich vor ihr verbeugt, seinen Kopf als Chapeau-claque
unter’m Arm. Auf einem der schönsten Blätter ist dunkle Nacht.
Ueber dem schlafenden Paris steht, in grosser Silhouette sich vom
Himmel abhebend, ein Sämann, den einen Ftiss auf die Notredame-
kirche , den andern auf die Sorbonne gesetzt. Im Arm hält er
ein grosses Schurzfell mit krabbelnden Frauenlarven und wirft mit
majestätischer Bewegung die Saat des Bösen über die schweigende
Stadt. Nach seinem Bartschnitt und der Form seines Hutes ähnelt
er einem amerikanischen Quäker: Was er säet, ist die Morgengabe,
die die neue Welt der alten darbrachte. Grässlich ist das Blatt mit
der »modernen Venus«. Ein Wesen, das einer Fledermaus oder einem
grossen Nachtfalter gleicht, ist halb vom Rücken gesehen. Da wo die
grossen Flügel ansetzen, nisten Würmer in den fleischlosen Rippen.
Ein feines seidenes Corset schnürt den üppigen Busen, die dünne
Taille ein und lässt das breite Becken desto mächtiger wirken. In

XLIX. Frankreich

599

der einen Hand hält sie den
Bogen des Amor, in der
andern wie Salome einen
abgeschnittenen Männer-
kopf. Auf dem Blatte »der
Calvarienberg« kniet vor
dem Kreuze, an dem der
Heiland hängt, eine mo-
derne Magdalena und blickt
inbrünstig, nicht mit reli-
giöser Inbrunst hinauf: sie
empfindet eine hysterische
Wollust im Anblick dieses
nackten männlichen Flei-
sches. Und der Gekreuzigte
beginnt spöttisch zu lachen,
sein Gesicht verzieht sich zu
yankeehaftem , faunischen
Ausdruck. Die Arme lösen
sich vom Kreuz und um-
schlingen das erschreckte,
sich in Krämpfen windende
Weib. Wie das Gegenstück
dazu wirkt die Versuchung
des heil. Antonius in der
Sammlung Picard in Brüssel.

Ein magerer Mönch hat in mystischer Verzückung auf den Knien
vor einem Grucifix gelegen. Sein ganzes Blut war in Wallung, seit
er jenes rothhaarige Weib gesehen, Abends am Brunnen, mit den
jungen vollen Brüsten, die sich so begehrlich abzeichneten, als sie
den Krug auf den Kopf hob. Zitternd drückt er seinen Mund auf den
Fuss des Gekreuzigten, umfasst flehend die Hüften der Statue, hoflt
vom Himmel ein Zeichen zu erhalten, dass Jesus ihm helfen, ihn
beschützen werde vor seinem eigenen Fleisch. Und das Holz er-
wärmt sich, beginnt zu leben, zu athmen. Da wo das abgehärmte,
dornengekrönte Bild des Erlösers hing, streckt ein herrlicher nackter
Weiberkörper sich aus, fein wie verdichtetes Licht. Sonnenstrahlen
vergolden wie mit einem Nimbus ihr Haupt, goldrothe Haare fallen
wirr auf die Schultern. Während der Priester ob des Wunders dem

6oo

XLIX. Frankreich

Heiland dankt, berauscht sich der Mensch am Athem des Weibes. In
sinnlicher Brunst bedeckt er ihren Busen, ihre Hüften mit Küssen,
glaubt Gott anzubeten in diesem strahlenden Körper. Da fühlt er,
wie ihr Leib sich bewegt, ihre Arme ihn umfassen, ihr Schooss
sich öffnet. Wollüstig, mit den Bewegungen der Dirne windet sie
die Hüften, wirft ihm Küsse zu, die in der Luft sich in Rosen ver-
dichten. Das rothhaarige Mädchen ist’s mit dem vollen Busen, das
er jenes Abends am Brunnen gesehen. Hinter ihr am Boden liegt
zerschellt das Bild des Gekreuzigten. Der Dämon hat ihn genarrt,
löst als eine hagere, pferdefüssige Gestalt aus dem üppigen Weiber-
körper sich los und verschwindet mit höllischem Gelächter im Nebel.

Rops steht in der Art, wie er diese Dinge behandelt, ohne jeden
Vorgänger in der Kunstgeschichte da. Auch die Alten seit Salomo,
Aristophanes, Catull, Ovid und Martial hielten nicht zimperlich vom
erotischen Gebiete sich fern. Aber Giulio Romano und Annibale
Carracci wirken doch nur lasciv, Fragonard und Baudouin frivol
tändelnd. Urwüchsig derb sind die Obscoenitäten von Rubens und
Rembrandt, hysterisch verzerrt die grausam sinnlichen Erfindungen
der Japaner. Rops lässt neue grosse Töne erklingen. Manche seiner
Blätter wirken wie Epopoeen, religiös und mystisch zugleich. Da wo
sonst die ewige Liebe vom Kreuz herab dem Menschen die Hand
bot, triumphirt heute die Wollust, und die Menschheit liegt ihr betend
zu Füssen. Statt der Buchstaben IN RI prangt das Wort EROS am
Kreuze, und wie der Kriegsknecht mit der Lanze in Jesu Hüfte
sticht, zeigt Beelzebub mit dem Stock auf den Leib des Weibes: In
diesem Becken wird das All verschwinden. Rops Todtentanz der
Liebe ist gleichsam die letzte Form, die die alten Todtentänze, jene
ehrwürdigen katholischen Legenden , in der Hand eines Modernen
annahmen. Nur Baudelaire, Barbey d'Aurevilly und Edgar Poe haben
für die geheim nissvolle Allmacht der Wollust solche Töne gefunden.

Als Maler ist vorläufig Fernand Khnopff der einzige, der unter
Anschluss an Maeterlinck und die literarischen Decadents etwas In-
tellectuelles, Geistiges, Delicates in die fleischfroh sinnliche vlämische
Kunst gebracht hat. Er verlebte seine Jugendjahre in der Stadt Hans
Memlincs. Eine Welt mysteriöser Gefühle ruhte im Schummerigen
Halbdunkel dieser Kirchen, über den geweihten Sälen des Johannes-
hospitals und über diesen ruhigen Strassen, wo man keinen Schall
als den der eigenen Fusstritte und selbst diese nur abgedämpft hört,
da Moos und Gras die von Zeit und Regen glatt gewaschenen Steine

XLIX. Frankreich

6oi

überwuchert. Hier, nicht auf der Brüsseler Akademie erhielt er seine
bleibenden Eindrücke. Er besuchte das Atelier Mellerys ohne etwas
von der berühmten »belle päte flamande« sich anzueignen, und in
Paris ward zwar Jules Lcfebure, der Classicist, sein Lehrer, aber der
preciöse, in Marmor und Juwelen funkelnde Archaismus Gustave
Moreaus, die melancholische Weichheit Eugene Carrieres der Gegen-
stand seiner Begeisterung.

Gleich sein erstes Bild, die »Krisis«, das im Brüsseler Salon 1 88 1
erschien , zeigte ihn im Banne der durch die französischen Symbo-
listen angeregten Gedanken. In einer weiten Ebene, deren Hinter-
grund einförmige braune Felsen bilden und über der trostlos ein fahler
grauer Himmel sich wölbt, steht ein Verbrecher, von Reue gepackt
inmitten dieser ernsten Natur, die so fragend vorwurfsvoll auf ihn
starrt. Dann brachten ihm einige Bildnisse Erfolg: blonde, blauäugige
Mädchen, die gedankenvoll, den Kopf auf den Tisch gestützt, in die
Welt blicken, schlanke Frauen, die in der Dämmerung am Piano
träumen, ganz aufgehend in einer Welt der Töne. Eines seiner
graziösesten Bilder waren die »Lawn-tennis-Spielerinnen«. Das Spiel
ist vorbei, die Sonne ist gesunken, und die jungen Mädchen, feine
Erscheinungen von aristokratischen Bewegungen und ätherischer
Zartheit, stehen ernst in der schwermüthigen Landschaft. Die »Ver-
suchung des heiligen Antonius« behandelte er nach der Fassung
Flauberts. Die Versucherin erscheint dem Heiligen in Gestalt eines
unschuldigen, halb kindlichen Wesens. Ein reiches Gewand um-
fliesst sie; ein kostbares Diadem schmückt ihr Haupt. Diamanten,
Gold, Silber und funkelndes Gestein leuchten aus dem Dunkel des
Hintergrundes auf. »Veux tu le bouclier de Dgran-ben-Dgran, celui
qui a bati les Pyramides? le voilä . . . J’ai des tresors enfermes
dans des galeries oü l’on se perd comme dans un bois. J’ai des
palais d’ete au treillage de roseaux et des palais d’hiver en marbre
noir . . . Oh! si tuvoulais!« Beide Personen stehen bewegungslos
da, nur in ihren Augen spielt wie auf Moreaus Oedipusbilde das
ganze Drama sich ab.

Die Schöpfung eines solchen Typus mit Augen, wie sie Poe
oft beschreibt, »denen der Hypnotisirtc folgen muss, die ihn fest-
nageln, ihm begegnen, wo er geht und steht, die mit ihrem leblosen
Glanze die Welt erfüllen«, ist Khnopff hauptsächlich in einigen Sphinx-
bildern geglückt. Bald sieht das steinerne Wesen grausam und geister-
haft aus, bald wollüstig und gefühllos. Bald glaubt man ein höhnisches

602

XLIX. Frankreich

Grinsen dieser dünnen eingeschrumpften Lippen, ein triumphirendes
Auflachen der gierigen Vampyraugen zu bemerken, bald erscheinen
sie todt wie Stein. Sehr eindrucksvoll war besonders das Werk »Thier
und Engel«. Auf der hohen Plattform einer gothischen Kathedrale
dehnt hieratisch ernst eine Sphinxstatue die Glieder, die Bildsäule
eines Engels in Helm und Rüstung steht neben dem Thier und um-
krallt seine Stirn. Umgeben von dem Dunkel nächtlichen Himmels,
aus dem nur einige Sterne flimmernd herausleuchten, bekommen die
beiden Steinwesen ein unheimliches, gespenstisches Leben.

Deutschland.

ND es dauerte nicht lange, so erfüllte sich auch in Deutsch-

land das Wort von den faustischen zwei Seelen: aus dem

fruchtbaren Erddünger des Naturalismus erspross die blaue
Blume einer neuen Romantik. In Deutschland hatte einst der tief-
sinnigste und grösste Malerpoet aller Zeiten, Albrecht Dürer, gelebt,
hier konnte selbst in einer unglücklichen Periode Moritz Schwind,
der gemüthvolle Phantast gedeihen. Sollte man, nachdem die Jahre
eklektischer Nachahmung durch den Naturalismus überwunden, nicht
auch wieder versuchen, neben der Welt des Seienden der der Träume,
neben der greifbaren Wirklichkeit auch dem Ueberirdischen Gestalt
zu geben, das mit Vorstellungen und phantasievollem Begehren in
die Herzen der Menschheit hineingreift? In jener Zeit der Hoffnungen
geschah es, dass der Boecklin-Cultus seinen Anfang nahm, dass Deutsch-
land begann, in ihm, dem lange Verlästerten, den Stifter einer neuen,
glühend ersehnten Kunst zu feiern.

Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Boecklin
sie bilden das grosse vierblättrige Kleeblatt des modernen Idealismus.
Sie werden künftigen Generationen die Zeugen sein vom europäischen
Gefühlsleben am Schlüsse des Jahrhunderts. Alle vier sind ziemlich
gleichaltrig, alle vier fingen im Beginne der 50 er Jahre zu arbeiten
an. Alle vier waren damals verschieden von Allem, was vor ihnen
und neben ihnen entstand. Sie verkörperten den Zeitgeist der Zu-
kunft. Boecklin so wenig wie die andern hat nennenswerthe Wand-
lungen durchgemacht. Sein Geist war so reich, dass er ein Jahr-
hundert zusammenfasst und noch das neue einleitet. Er war der Zeit-
genosse Schwinds, er ist unser Zeitgenosse und wird noch der Zeit-
genosse unserer Nachgeborenen sein. Ihn aus einer vorangegangenen
Richtung abzuleiten, wäre gleich unmöglich, als zu erklären, weshalb
er, unser grösster Phantast, in der nüchternsten Stadt Europas, in
Basel, geboren ward.

604

L. Deutschland

Sein Vater war dort Kauf-
mann, 1 827 ist das Jahr seiner
Geburt. 1846 kam er nach
Düsseldorf zu Schirmer und
ging auf dessen Rath nach
Brüssel, wo er in der Galerie
die alten Niederländer copirte.
Der Verkauf einiger Werke
verschaffte ihm die Mittel,
nach Paris zu reisen. Er er-
lebte 1848 die Tage des Juni-
Aufstandes, betrachtete den
Louvre und kehrte nach kur-
zem Aufenthalt in die Hei-
math zurück, um seiner Mi-
litärpflicht zu genügen. Im
März 1850 kam er — 2 3 Jahre
alt — nach Rom, wo er in
den Kreis Anselm Feuerbachs
eintrat. 1853 verheirathete er
sich mit einer Römerin. In das
nächste Jahr fallen die — vom Besteller als »bizarr« zurückgewiesenen —
dccorativen Bilder für das Haus eines Consuls Wedekind in Hannover,
in denen er die Beziehungen des Menschen zum Feuer schilderte.
1856 wandte er sich — ziemlich mittellos — nach München und
stellte im Kunstverein den von der Pinakothek angekauften »grossen
Pan aus. Paul Hcyse vermittelte seine Bekanntschaft mit Schack.
1858 wurde er, durch die Vermittelung von Lenbach und Begas,
nach Weimar als Lehrer an die Akademie berufen. Während dieser
Zeit entstanden der »panische Schreck« der Galerie Schack und die
»Jagd der Diana«. Nach drei Jahren war er wieder in Rom und
malte hier die »altrömische Taverne«, des Hirten Liebesklage und
die »Villa am Meere«. 1866 ging er nach Basel, um die Fresken
im Stiegenhause des Museums zu vollenden, 1871 wieder nach
München, wo damals u. a. die »Meeresidylle mit der grossen See-
schlange« ausgestellt wurde. 1876 Hess er sich in Florenz nieder
und lebt seit 1886 in Zürich.

Wer eine Beeinflussungstheorie construiren wollte, könnte nun
von Boecklins Düsseldorfer Lehrzeit und Schirmers biblischen Land-

Arnold Boecklin.

L. Deutschland

schäften sprechen. Die
»harmonische Ver-
schmelzung des figür-
lichen mit dem land-
schaftlichen Element«,
worin der Hauptzug
des Boecklinschen
Schaffens ruht, bildete
seit den Tagen Claude
Lorrains und Poussins
das Wesen der soge-
nannten historischen
Landschaft, die später
in Koch, Preller, Rott-
mann, K.F. Lessing und

J. W. Schirmer ihre
Hauptvertreter hatte.

Aber Boecklin ist nicht
der Nachfolger, son-
dern der Antipode die-
ser Meister. Ihrer Aller
Kunst war nur eine Spielart der Historienmalerei. Der alte Koch liest
die Bibel, Aeschylus, Ossian, Dante und Shakespeare, findet darin Scenen
wie das Dankopfer Noahs, Macbeth und die Hexen, Fingals Kampf mit
dem Geist von Loda, und sucht im Sabinergebirge, in Olevano und
Subiaco nach Stätten, wo diese Vorgänge gespielt haben könnten.
Preller macht die Odyssee zum Grundbuch seines künstlerischen
Schaffens, wählt daraus Momente, deren Schauplatz sich in eine
Landschaft verlegen lässt, und findet auf Rügen, in Norwegen, Sorrent
und an der Küste von Capri die Naturelemente, die er zur Anfert-
igung seines Epos braucht. Rottman arbeitet nach den von König
Ludwig gedichteten Hexametern und hält in seinen Veduten die
historischen Erinnerungen fest, die sich an Städte Italiens knüpfen.

K. F. Lessing nimmt von Walter Scott den Ausgang und erfindet
für dessen Mönche und Nonnen den entsprechenden düster ge-
heimnissvollen Hintergrund. Schirmer illustrirt die Bücher Mosis,
indem er die Figuren der Schnorr’schen Bilderbibel in Preller’sche
Odysseelandschaften setzt. Mögen sie als Classiker mehr durch die
Formenarchitektur zum Auge, oder als Romantiker durch die »Stimm-

6o6

L. Deutschland

ung« zur Seele sprechen —
gemeinsam ist allen diesen
Malern, dass sie von einem
literarischen, historischen
Stoff ausgehen. Sie inter-
pretiren genau die von ihrem
Autor vorgezeichneten Ac-
tionen und umgeben die Fi-
guren mit fingirten Land-
schaften, die im Allgemeinen
denen entsprechen, die man
als Wohnstätten von Heroen,
Patriarchen oder Eremiten
sich vorstellt. Ihre Bilder
sind Historien mit landschaft-
licher Coulisse.

Bei Boecklin hat das Ver-
hältnisssich umgekehrt. Er ist
in seinem ganzenWesen Land-
schafter und er ist der grösste
Landschafter des 19. Jahr-
hunderts, neben dem selbst
die Fontainebleauer als ein-
Boecklin: Felsenschluchl. seitige Specialisten erschei-

nen. Von ihnen hatte jeder
eine Landschaft und eine Stunde, die zu seinem Empfinden am ver-
nehmlichsten sprach. Der liebte den Frühling und den thauigen Morgen,
der den kalten klaren Tag, der die drohende Majestät des Gewitters,
die blitzenden Effekte spielender Sonnenstrahlen oder den Abend
nach Sonnenuntergang, wenn die Farben zur Ruhe gehen. Boecklin
ist unerschöpflich wie die unendliche Natur selbst. Da besingt er
das schönheitsschwangere Fest des Lenzes; weissc Schneeglöckchen
leiten es ein , die geäderten Becher der Crocusblume grüssen es
jubelnd, Primeln in gelb und Veilchen in blau nicken lustig mit
den Köpfen und hundert kleine Bergströme stürzen kopfüber in's
Thal, um zu melden, dass der Frühling gekommen. Dort leuchtet,
blüht, duftet und klingt die Natur in allen Farben des Sommers.
Purpurstreifige Tulpen stehen an den Wegen entlang. Blumen in
blauen, weissen und gelben Reihen, Hyazinthen, Tausendschön,

L. Deutschland

607

Enzian, Anemonen und Lö-
wenmaul, füllen die Wiesen
mit gelben Horden; drunten
im Thal blühen Narcissen
in blendenden Myriaden und
schwängern die Atmosphäre
mit betäubendem Duft. Aber
neben solch lieblichen Idyl-
len hat er ebensoviel klag-
ende Elegien und stürmische
Tragödien in machtvoller
Erhabenheit gemalt. Da wer-
den düstere Herbstland-
schaften mit hochaufragen-
den schwarzen Cypressen
von heulendem Sturm und
Regen gepeitscht. Dort stei-
gen einsame Inseln oder
ernste, von Schlingpflanzen
umsponnene, halbverfallene
Burgen träumerisch aus dem
Meere und lauschen elegisch
dem klagenden Flüstern der
Wogen. Dort spannt inmit-
ten enger Felsschluchten eine
morsche Brücke sich über
schauerlichem Abgrund.

Oder wüthender Sturm, un-
ter dessen Macht sich die Wälder beugen, umtobt ein aus schwarz-
blauem Meer emporwachsendes wildes Gebirge. Boecklin hat Alles
gemalt: 'das Anmuthige und das Heroische, das Einsame und das
Wüste, das feierlich Erhabene und das düstet Tragische, das leiden-
schaftlich Erregte und dämonisch Phantastische, den Kampf schäum-
ender Wogen und die ewige Ruhe starrender Felsenmassen, den wilden
Aufruhr des Himmels und den stillen Frieden blumiger Wiesen. Das
Register seiner Stimmungen ist um ebensoviel grösser als das der
französischen Classiker, wie Italien grösser ist als Fontainebleau.

Denn Boecklins Heimath als Landschafter ist Italien , und der
Naturstimmungen sind dort mehr, als Poussin malte. Ernst, trüb

Boecklin : Der Busser.

6o8

L. Deutschland

und grandios ist die
römische Campagna
mit den Trümmern
der Gräberstrasse und
den grauschwarzen
Rinderheerden , die
traurig von den brau-
nen Weiden herüber-
blicken. Geheimniss-
voll wie schlafende
Dornröschen liegen
die römischen Villen
da in ihrer melancho-
lischen Mischung von
Pracht und Verfall,
von Leben und Tod,
von Alter und Ju-
gend Hinter verwit-
terten Brunnengrot-
ten und dunkelgrünen
Taxusnischen schim-
mern gespenstisch
weisse Statuen und Büsten hervor. Von hohen Terrassen rieseln in
monotonem Geräusch halbverfallene Wasserkünste in stille Weiher her-
nieder, in denen braunes Farrenkraut und epheuumwundenes welkes
Strauchwerk sich spiegelt. Jahrhunderte alte Riesencypressen starren
ernst in die Luft und schütteln, wenn der Wind weht, in klagender
Frage die Häupter. Dann ein Sprung nach Tivoli und die ganze
Sccncrie ist verändert. Kerzengerad streben mächtig phantastische
Felsen in die Höhe, üppig von Epheu und Schlinggewächsen um-
rankt. Bäume und Sträucher wurzeln in den Felsenspalten. Kopf-
über wie eine Schaar Dämonen, die vom Blitzstrahl einer hohem
Macht getroffen, stürzen die Finthen des Anio mit heulendem Ge-
brüll in die Tiefe. Dann Neapel mit seiner Blumenpracht und seinen
Abendstimmungen von tiefer Rubinengluth. Blaue Winden umranken
die Ballustradcn der Schlösser. Hecken von Monatsrosen fassen die
Wege ein, in dunkeim Laub schwellen die Orangen. Weiter die
homerische Welt von Sicilien mit ihren vom Meer umkosten oder
stürmisch umbrandeten Felsklippen, ihren blauen Grotten und tief-

Boecklin: Pan erschreckt einen Hirten.

L- Deutschland

prächtigen glühenden
Farbenspielen. Die
Florentiner Binnen-
landschaft mit den an-
muthig sanften Hügel-
reihen, ihren Wiesen
und Blumen, Knospen
und Blüthen und den
zahlreichen, unter
rosarothen Oleander-
bäumen versteckt
träumenden weissen
Villen , die fast grell
gegen den blauen
Himmel sich absetzen.

Boecklin hat diese
italienische Natur so
wenig porträtirt, als
die französischen Clas-

siker Stücke des \\ al- Boecklin : Hirtin bei ihrer Herde.

des von Fontainebleau

naturgetreu im Sinne der Photographie darstellten. Wie bei jenen
war sein ganzes Leben ein immer neues, ewiges Liebeswerben um
die Natur. Als Knabe blickte er von seiner Baseler Dachstube herab
auf die wallenden Wogen des Rheines. In Rom 1850 durchschweifte
er täglich die Campagna, sein Auge zu laben an den ernsten Linien
und Farben. Nach Weimar berufen, gab er schon nach wenigen
Jahren seine Lehrthätigkeit auf, um in Italien neue Natureindrücke
zu sammeln. Die Erscheinungen und Stimmungen, die er vor der
Natur gehabt, ruhen schliesslich wie in einem grossen Magazin in
seinem Gedächtniss. Und nun vollzieht sich in seiner Phantasie ein
weiterer Vorgang. Was jene Vertreter der »heroischen Landschaft«
geahnt, aber nur auf verstandesmässigem Wege durch Illustration von
Dichterstellen zu erreichen suchten — jene »organische Verbindung
von Figuren und Landschaft« — vollzieht sich bei Boecklin mit der
Macht intuitiver Conception. Die Stimmung, die eine Landschaft in
ihm erregt, setzt sich um in die Anschauung von Lebewesen.

In vielen Bildern namentlich der ältern Zeit ist das Verhältniss
noch dies , dass der Grundton , den die Landschaft angibt , nur in

Muther, Moderne Malerei, III. 20

6io

L. Deutschland

Boecklin: Heiliger Hain.

kleinen Staffagefiguren ausklingt. In solchen Bildern steht er etwa
auf einer Stufe mit Dreher, dem 1875 in Rom verstorbenen Meister,
der von der deutschen Kunstgeschichte schneller, als er verdiente,
vergessen ward. Denn Franz Dreher gehörte nicht zu den über ganz
Europa verbreiteten Classicisten, die im Sinne Prellers heroische Vor-
gänge in edle Landschaften verlegten, er war der Lyriker dieser stili-
sirenden Richtung, der erste, der den epischen Gehalt alter Mythen
nicht gelehrt illustrativ auffasste, sondern aus der landschaftlichen
Stimmung heraus entwickelte. Seine Natur lacht mit den Heitern
und trauert mit den Weinenden, strahlt Licht um den Freudigen,
hüllt sich in Sturm und Gewitterschauer um den Gequälten. Gilt
es das goldene Zeitalter darzustellen, so bildet den Schauplatz eine
weiche Sommerlandschaft, in der Alles Frieden, Unschuld und Selig-
keit athmet. ln seligem Frieden verläuft auch das Leben derer, die
den glücklichen Landstrich bewohnen. Schöne Frauen und Kinder
lagern auf der Wiese, sammeln Früchte, pflücken Rosen. Malt er
Odysseus, der am Meeresstrand sehnsüchtig ausspäht nach der fernen
Heimath, so liegt eine dumpfe Mittagsschwüle, weit und grau wie die
Sehnsucht, über der Gegend. Eine Frühlingslandschaft von sonniger

L. Deutschland

Boecklin: Die Gefilde der Seligen.

Heiterkeit, wo Schmetterlinge an den Blüthen der Bäume nippen und
Sonnenstrahlen neckisch das Meer umkosen, bildet die Umgebung
in dem Bilde, auf dem Psyche von Eros bekränzt wird. Und ist
Prometheus dargestellt, der an den Felsen geschmiedet seine Fesseln
zu sprengen sucht, so kämpft den Kampf des Titanen auch die ganze
Natur. Gewittergelbe Wolken jagen durch den Himmel, gespenstische
Blitze zucken, wüthender Sturm umtost das Gebirge.

Ganz ähnlich ist auf Boecklins älteren Bildern die Staffage in
innerliche Beziehung zur Landschaft gesetzt. Die geheimnissvolle
Grundstimmung der Natur ergibt das Thema der dargestellten Scene.
Auf dem Bilde des »Anachoreten« der Galerie Schack kniet am Ab-
hang eines steil emporsteigenden Berges halbnackt vor dem Kreuze
des Heilandes ein Einsiedler. Rabenschwärme fliegen krächzend über
seinem Haupt, ein Stück blauer Himmel scheint unheimlich zwischen
wildgeformten Bäumen hindurch. Furchtbar ernst ist der Charakter
der Gegend, ernst und schwer auch die Qual in der Brust des Mannes,
der, die Gcissel in der Faust, büssend sich kasteit. Tiefe Melancholie
liegt über der »Villa am Meere«. In wehmüthigem Flüstern schlagen
leis ersterbende Wellen an’s Ufer, der Wind weht klagend durch die
Cypressen, ein paar Sonnenstrahlen durchirren schüchtern das tiefe

39*

6 12

L. Deutschland

Grau des Himmels.
Am Sockel der Nische
steht eine schwarz-
gekleidete junge Frau
und blickt, das Haupt
in die Hand gestützt,
mit tief umflorten
Augen über die Flu-
then. In lyrisch wei-
chen, schmeichelnden
Akkorden klingt die
Landschaft im »Lie-
besfrühling«. Knos-
pende Blüthenpracht
deckt üppig die Bäu-
me, ein Bächlein rie-
selt über lachenden
Rain. Hin junger
Mann schlägt die Sai-
ten einer Leier und
singt dazu ; neben
ihm, an einen blüh-
enden Busch gelehnt,
steht ebenfalls laut singend ein Mädchen. Im »Gang nach Emaus«
gibt eine ernste Abendlandschaft den Grundton. Der Sturm wühlt
in den Kronen mächtiger Bäume und jagt am Himmel schwere Wolken
daher, über die unheimliche Abendlichter huschen. Die ganze Natur
schauert zusammen wie in fröstelnder Angst. »Bleibe bei uns, Herr,
denn es will Abend werden und der Tag hat sich geneigt«.

Boecklins grösste Schöpfungen aber bezeichnen eine noch höhere
Stufe. Nachdem er anfangs die lyrische Stimmung einer Landschaft
auf menschliche Figuren projicirt, gelangt er schliesslich dazu, die
Natur nur noch mit Wesen zu bevölkern, die wie die letzte Ver-
dichtung des Naturlebens selbst, wie die greifbare Verkörperung jenes
Naturgeistes erscheinen, dessen kosmogonisches Wirken im Wasser,
aut der Erde und in der Luft er in einem seiner Jugendwerke, den
Fresken des Baseler Museums, besungen. In solchen Bildern hat
er in der neueren Kunstgeschichte überhaupt keine Ahnen. Sein
Schaftensprincip beruht, möchte man sagen, auf dem gleichen über-

L. Deutschland

613

mächtigen Naturgefühl, das
einst die Gestalten des
griechischen Mythus gebar.

Wenn der alte Grieche vor
einem Wasserfall stand, gab
er dem Gesehenen mensch-
liche Gestalt. Sein Auge
erblickte die Umrisse
schöner nackter Weiber, die
Nymphen des Ortes, im fal-
lenden Strom der Kaskade;
der Schaum war ihr flat-
terndes Haar, er vernahm
ihr muth williges Plätschern
und Lachen im Wasser-
geriescl und im Aufspritzen
des Schaumes. Das elemen-
tare Naturwalten , das ge-
heimnissvoile Weben der Na-
turkräfte verkörperte sich zu
plastischen Formen :

Alles wies den eingeweihten Blicken,

Alles eines Gottes Spur . . .

Diese Höhen füllten Oreaden,

Eine Dryas lebt in jedem Baum,

Aus den Urnen lieblicher Najaden
Sprang der Ströme Silberschaum.

Jener Lorbeer wand sich einst um Hilfe,

Tantals Tochter schweigt in diesem Stein,

Syrinx' Klage tönt aus jenem Schilfe,

Philomelas Schmerz aus diesem Hain.

Durch den gleichen Seelenvorgang erstehen die Wesen, die
Boecklins Bilder bevölkern. Er hört Bäume, Flüsse, Berge, die ganze
Natur flüstern wie mit menschlicher Sprache. Jede Blume, jeder
Strauch, jede Flamme, die Felsen, Wogen und Wiesen, todt und un-
empfindlich dem gewöhnlichen Auge, führen für ihn ein eigenes
lebendiges Dasein, so wie die alten Dichter den Blitzstrahl für einen
feurigen \ogel, die Wolken für die Heerden des Himmels hielten.
Die Steine nehmen eine Stimme an, die weissen Mauern verlängern

‘ Boecklin : Die Klage des Hirten.

6 1 4

L. Deutschland

sich wie grosse Phantome,
die hellen Lichter der Häuser
an nächtlichem Bergabhang
verwandeln sich in die gros-
sen Augen, mit denen der
Berggeist glotzend herab-
stiert ; Legionen seltsamer
Wesen kreisen und schwir-
ren im phantastischen Re-
vier. Jeder Natureindruck
verdichtet sich in seiner
Phantasie zu anschaulichen
Gestalten.

Wie im Dunkel der Ge-
birgsschlucht der Drache,
die Wanderer schreckend,
sich aus seiner Höhle her-
vorreckt, wie in der Wild-
niss vor dem Mörder die
rächenden Furien sich er-
heben, so wird ihm in still
brütender Mittagsschwüle,
in die unerklärbar plötz-
lich ein gellender Ton hin-
hallt, der griechische Pan
lebendig, der durch geisterhaften Ruf den Hirten aus seinem Traum
schreckt und dem angstvoll Fliehenden spöttisch nachwiehert. Das
kühle, muthwillig plätschernde Element des Wassers gestaltet sich
zur anmuthigen Nymphe, die auf ihre quellende Urne gelehnt, in
einen durchsichtigen wasserblauen Schleier gehüllt, träumerisch dem
Sang des Vogels lauscht. Die feinen Dünste, die sich an der Quelle
erheben, verkörpern sich zu einem Reigen lustiger Kinder, deren
duftige Gestalten nebelhaft die glänzenden Frühlingswolken durch-
wogen. Auch die geheimnissvollen Stimmen, die im »Schweigen des
Waldes« leben, umfangen ihn, und das von den erregten Sinnen
geborene Phantom wird zu einem geisterhaft unhörbar schreitenden
Einhorn, das auf seinem Rücken eine märchenhafte, von weissem
Gewand umflossene Jungfrau trägt. In der segenspendenden Gewitter-
wolke, die über dem breiten Gipfel eines Berges lagert, sieht er den

‘ Boecklin : Flora.

L. Deutschland

riesigen Leib des Giganten
Prometheus, der das Feuer
vom Himmel geholt und
an den Berggipfel gefesselt,
wolkenfarbig über die Land-
schaft gestreckt liegt. In
schauerlicher, öder Herbst-
gegend, mit grellbeleuch-
tetem, in Trümmern lieg-
endem Schloss erscheint
ihm die Gestalt des Todes,
der bei Sturm und Regen
an geborstenen Bäumen
vorbei auf seinem fahlen
Ross humpelnd dahinzieht.

Ein heiliger, inselhaft abge-
schlossener Hain mit altehr-
würdigen, gerad aufsteigen-
den Bäumen, die rauschend
ihre Fläupter zu einander
neigen, bevölkert sich wie
auf ein Zauberwort mit
ernsten Priestergestalten in
weissem Gewand, die in
feierlicher Procession sich nahen und betend niederwerfen vor der
Opferflamme. Die Einsamkeit der Meeresöde wird ihm durch ein
weites Wellenfeld mit trägfliegenden Möven unter bleichem, nied-
rigen Himmel nicht mächtig genug geschildert. Er lässt aus den
Wogen eine flache Klippe auftauchen, auf deren wellenüberfluthetem
Haupt sich die scheuen Bewohner des Meeres im Lichte baden.
Najade und Tritonen, zu kosendem Meeresritt vereinigt, verbildlichen
das sich fliehende, suchende und findende Wellenspiel. Nichts Ge-
suchtes, nichts Geistreichelndes, Literarisches ist in diesen Erfind-
ungen. Die Gestalten sind nicht mit nüchterner Ueberlegung irgend-
woher in die Natur gesetzt, sie sind eine Naturstimmung, die sich
verkörpert hat, keine Staffage, sondern Kinder der Landschaft.

Unerhört in der ganzen Kunstgeschichte ist die typenbildende
Kraft, mit der Boecklin diesen Wesen Gestalt gab. Er hat die
Centauren und Satyrn, die Faune, Sirenen und Eroten so leb-

615

‘Boecklin: Vita somnium breve.

6 1 6

L. Deutschland

‘Boecklin : Meeresidylle.

Haft und eindringlich geschildert, dass sic ebenso geläufige Vorstell-
ungen wie die einfachen, nicht componirten Lebewesen geworden.
Er hat das Grauen des Meeres gesehen in Momenten, wo nur die
geheimnissvollen Wesen der Tiefe auftauchen, und lässt hinein-
blicken in die märchenhafte Realität ihrer noch unentdeckten Exi-
stenzen. Er hat für alle Wesen, die strömend sich im Dunstkreis
rings verbreiten, in den Bäumen wohnen oder in einsamen Eelscn-
wüsten hausen, neue überzeugende Gestalten gefunden. Alles, was
vor ihm auf diesem Gebiete entstand — Dürer, Mantegna und Sal-
vator Rosa nicht ausgenommen — war ein geschicktes Spiel mit
den von den Griechen festgestellten Eormen , eine Ucbersetzung
griechischer Statuen in s Malerische. Mit Boecklin, der keine Mytho-
logie illustrirt, sondern selbst sie erlebt, setzt eine neue mythen-
bildende Kraft ein. Alle seine Geschöpfe sind nicht Enkel der Natur,
sondern leibhaftige, von strotzender Energie erfüllte, durch und durch
individualisirte, dicke, derbe, natürliche Wesen, und er verfuhr bei
ihrer Schöpfung sogar consequenter als die Griechen. Dort bleibt
etwas Unorganisches in der Verbindung des Pferdeleibes mit dem
aufgepfropften Laokoon- oder Zeuskopf. Vor Boecklins mit gewal-
tigen Felsblöcken um sich schleudernden, einander in den Mähnen
zausenden und heissenden Centauren hat man wirklich das Gefühl:
Jeder Zoll ein Ross, Weit mächtiger als in den griechischen See-
göttern ist bei ihm die Natur des Meeres ausgedrückt in diesen kalten,

L. Deutschland

617

‘Boecklin : Die Todletiinsel.

nassen Weibern, an deren Haupt das triefende Haar klebt. Wie
erbarmungslos blicken die kalten, schwarzen, seelenlosen Augen —
gleich furchtbar, wie das menschenvertilgende Meer, das gestern in
brüllender Wuth hundert in Todesangst verzweifelnde Menschen ver-
schlang und heute daliegt, still und heiter, in blauer Unendlichkeit
und gleichgültigem Vergessen aller Unthaten, die es verübte.

Dabei hat ihm, um solche chimärische Wesen zu schaffen, eine
geringe Veränderung des von der Natur Gegebenen genügt. Wie
er als Landschafter, obwohl scheinbar ganz dem Diesseits entrückt,
doch mit allen Fasern in der Erde wurzelt, so wirken auch seine
Fabelwesen überzeugend, da sie mit der innern Folgerichtigkeit der
Natur geschaffen, unter engem Anschluss an das Thatsächliche 'mit
gleich zahlreichen Details, wie die wirklichen Erdengeschöpfe ge-
zeichnet sind. Bei seinen Tritonen, Sirenen und Wasserjungfrauen
mit den plumpen, von borstigem Haar bedeckten Körpern und den
hervorquellenden Augen mag er seine Studien an Seehunden und
Wall rossen gemacht haben. Wie sie auf felsigem Gestade sich räkeln,
spielend und kosend mit ihrer jungen Brut, sehen sie aus wie ver-
menschlichte Seekühe , und haben nach Menschenart allerlei See-
raubthiere als Hausthiere bei sich, da eine Seeschlange, dort einen
Seehund, mit denen sie liebkosend tändeln. Seine dickwanstigen,
kurzathmigen Tritonen mit dem rothglänzenden Gesicht und dem
flachsgelben, wassertriefenden Haar sind gutmüthige alte Herren in

6 1 8

L. Deutschland

—

‘Boecklin: Im Spiel der Wellen.

deren Adern viel begehrliches Blut rollt, die lieben und lachen und
vinum novum trinken. Seinen Faunen kann man unter den Schaf-
hirten der Campagna begegnen, jenen schwarzen, nach Panisken-
art mit Ziegenfellen bekleideten gluthäugigen , struppigen Gesellen,
denen zwei Reihen weisser Zähne blendend wie Elfenbein im Munde
glänzen. Zu Kindern einer ausserirdischen Welt, wo andere Sonnen
und andere Sterne scheinen, macht sie hauptsächlich die Farbe, die
sie umfliesst.

Auch coloristisch gipfeln in Boecklin alle Bestrebungen des
19. Jahrhunderts. Als Schwind und seine Genossen sich an die
Darstellung der romantischen Märchenwelt machten, lag auf der Farbe
noch ein Bann, nur leicht getuscht legte sie sich über die Zeichnung,
die als Hauptsache galt. In der prangenden Asphaltmalerei Makarts
endete die Periode, die durch flcissiges Studium der alten Coloristen
den verloren gegangenen Farbensinn wieder schulte. Mit Liebermann
leitete die Thätigkeit derer ein, die vom Studium der Naturübersetz-
ungen zu dem der editio princeps fortschrittcn. Boecklin als der erste

Boecklin: Kämpfende Centauren.

620

L. Deutschland

in Deutschland offenbarte die wunderbare Stimmungskraft, die musikal-
ische Innerlichkeit der Farbe. Schon in jenen Jahren, als allenthalben
der braune Galerieton herrschte, trieb bei ihm die Farbe, unabhängig
von ihrem Amt, das blosse Charakteristicum der Form zu sein, ihr
eigenes selbständiges Wesen. Das Grün war ihm sehr grün, das Blau
ein seliges Blau, das Roth ein jubelndes Roth. Zur selben Zeit, als
Richard Wagner der Musik Klangfarben entlockte, von einer Leucht-
kraft und einer Gluth, wie sie noch kein Meister vorher erweckte,
flutheten Boecklins Farbensymphonien gleich einem brausenden Or-
chester daher. Die ganze Scala stand ihm zur Verfügung, von
dunkelster Tiefe bis zu farbigstem Licht. In seinen Frühlingsbildern
frohlockt, lacht, jubelt die Farbe. In der Todteninsel ist’s, als breite
ein Trauerflor sich über das Meer, den Himmel, die Bäume. Und
Boecklin ist seitdem immer grösser geworden. Sein rauschendes Meer-
grün, durchsichtiges Aetherblau und violettdunstiges Abendroth, seine
gelbbraunen Felsen, rothschimmernden Seemoose und weissen Mädchen-
leiber fügen sich zu immer neuen, glühend sinnlichen Harmonien zu-
sammen. Viele seiner Bilder sind von so berückendem Glanz, dass
das Auge sich unersättlich in ihr wogendes Flimmern hineinwühlt.
Spätere Generationen werden ihn wohl als den grössten Farbendichter
des Jahrhunderts feiern.

Und sie werden aus seinen Werken zugleich ersehen, dass es am
Schlüsse dieses haltlosen Saeculums auch noch ganze, gesunde Men-
schen gab. Je mehr das moderne Gefühl sich frei machte, je mehr
die Künstler wagten, nicht mehr mit den Nerven früherer Genera-
tionen, sondern mit ihren eigenen zu fühlen, desto mehr zeigte sich
auch, dass dies moderne Gefühl fast immer ein verstörtes, friedlos
verzweifeltes, lebensmüd ungläubiges ist. Schon Rossetti. Burne-Jones,
Gustave Moreau und Puvis de Chavannes sind überreizte, raffinirt
naive, ungesunde Geister. Fast immer geht durch ihre Werke etwas
Zerrissenes, Psychopathisches. Schrille Klänge von zitterndem Sehnen
und schwermüthiger Entsagung brechen überall durch. Frühe Blasirt-
heit, der Anfang vorzeitiger Sterilität hat die Jüngeren ergriffen. -Sie
treten als Dreissigjährige mit guten Werken hervor, wiederholen sich
dann, verstummen und leben fort als Zerrbilder ihrer früheren Be-
deutung. Boecklin, der modernste von Allen, besitzt zugleich die
unmoderne Eigenschaft einer eisernen Gesundheit. Es gibt ein
Selbstporträt von ihm, auf dem er. den linken Arm in die Seite ge-
stemmt, in der Rechten wie Rembrandt ein Weinglas haltend, in

L. Deutschland

621

bester Laune den Betrachter an-
sieht. Das ist die Grundstim-
mung, die durch seine Kunst
sich zieht. Sie erhebt sich aus
der trüben Fluth des Tages wie
eine granitene Märcheninsel der
Antike, so kraftstrotzend ist er
und voll sonniger Heiterkeit, so
frei von jedem Weltschmerz
und aller Sentimentalität, so
durchsättigt von jener olymp-
ischen Lebensruhe , die seit
Goethe aus der Welt entschwun-
den: kein Sterblicher, der ge-
kämpft und gesiegt und über
diesem Sieg den eigenen Seelen-
frieden verloren, sondern ein
Heros, ein Gott, der lächelnd
in ruhiger Macht triumphirt.

Auf dem Gebiete der Wandmalerei hätte ein vor acht Jahren
in Rom verschiedener Meister das sein können für die deutsche Kunst,
was der französischen Puvis de Ghavannes geworden. In den früheren
Geschichtswerken ist sein Name noch nicht verzeichnet. Selten ge-
nannt im Leben, todt als deutscher Maler zehn Jahre vor seinem
Tod, aus dem Grabe gerufen durch die Begeisterung eines Freundes
und feinen Kunstkenners, vier Jahre nachdem die Erde sich über ihm
geschlossen — das war das Künstlerschicksal Hans von Maries’.

Maries war 1837 in Elberfeld geboren. Beim Beginne seiner
Studien hatte er zuerst nach Berlin sich gewandt, dann kam er für
acht Jahre nach München und entrichtete dort, durch einen Tod
Schills, der historischen Richtung seinen Zoll. 1864 erfolgte seine
Uebersiedelung nach Rom, wo er sich mit wenigen Schülern, dem
Maler von Pidoll und dem Bildhauer Hildebrandt, lehrend und arbeitend
abschloss. Nur einmal ward ihm eine Bestellung zu Theil. Man be-
traute ihn 1873, Bibliotheksaal der Zoologischen Station in Neapel
einige Wandbilder auszuführen, und er bedauerte später, dass er den
Auftrag nicht in reiferen Jahren bekommen. Als er sich selbständig
genug fühlte, solche Aufgaben zu lösen, kam keine ähnliche Gelegen-
heit, und darüber verlor er selbst die Fähigkeit der raschen Erledig-

‘Boecklin : Selbstporträt.

622

L. Deutschland

ung einer Arbeit. Er begann an seiner
eigenen Kraft zu zweifeln, beschickte
keine Ausstellung mehr, und als er im
Sommer 1887, 50 Jahre alt, starb, wurde
ein fast Unbekannter begraben. Erst als
auf der Münchener Jahresausstellung 1891
seine besten Werke vereint waren, er-
hielten weitere Kreise von ihm Kennt-
niss, und diese jetzt im Schlosse von
Schleissheim bewahrten Bilder werden
noch in späten Jahren Zeugniss geben,
wer Hans von Maries war und was er
wollte.

Geht man von dem Satz aus, den
Goethe einmal zu Eckermann sagte:
»Es beschränkt sich selten ein Künstler
auf das, was er vermag, die meisten
wollen mehr thun als sie können und gehen gar zu gern über
den Kreis hinaus, den die Natur ihrem Talent gesetzt« — so läge
kein Grund vor, Maries der Vergessenheit zu entziehen. Einige
Bildnisse und ein paar Zeichnungen sind die einzigen Leistungen, die
vom Atelierstandpunkt aus genügen: die Bildnisse gross in der An-
schauung und fein im Geschmack, die Zeichnungen mit schneller,
sicherer Hand entworfen. Seine grossen Werke haben weder in
Zeichnung noch Farbe einen der Vorzüge, die man von einem guten
Bilde fordert, sic sind bald unfertig, bald verquält, manchmal geradezu
kindisch. »Hochmiithig ist er, aber er bringt nichts fertig«, war das
Urtheil, das in Rom über ihn umging. Marees war ein principieller
Gegner aller Modellmalerei. Er spottete über die, die nur das Ge-
sehene wiedergeben, also gewissermassen die Natur verdoppeln wollten
entsprechend den Worten Goethes: »Wenn ich den Mops meiner
Geliebten naturgetreu abmale, so habe ich zwei Möpse, aber noch
immer kein Kunstwerk«. Er benutzte deshalb nie Modelle zum Zwecke
eingehender malerischer Studien ; ebensowenig lag ihm daran, ge-
gebene Situationen durch zeichnerische Notizen festzuhalten, da nach
seiner Ansicht die directe Benutzung sogenannter Motive die freie
künstlerische Gestaltung beirre. Selbstverständlich ist aber nur für
den, dem ein reicher Vorrath lebendiger Erinnerungen an früher Ge-
sehenes, Studirtes und tief Erfasstes zur steten Verfügung steht, ein

Hans von Maries.

L. Deutschland

623

Marees: Hesperiden.

derartiges Schaffen möglich. Dieser Formenschatz war bei Marees
nicht gross genug. Vertieft man sich in seine Werke — einige sind
darunter, worin die Spur des grossen Genius überhaupt unter der
zitternden Hand des nervösen Grüblers verschwunden — so klingt
es aus ihnen wie der Schrei aus einer Menschenbrust. Manchmal,
indem er immer wieder übermalte, entstanden gespenstische Wesen
mit fratzenhaften Gesichtern. Die Körper sind so überstrichen und
wieder überstrichen, dass ganze Kissen von Farbe auf den einzelnen
Theilen lagern und in widriger Weise den Eindruck verderben. Nur
zu oft scheiterte sein hohes Wollen an der Unzulänglichkeit des
technischen Könnens; fast immer verflog sein Dichten und Träumen
von Schönheit im Winde, denn die Hand war zu schwach, den Traum
zu gestalten.

Wenn trotzdem seine Bilder auf der Münchener Ausstellung eine
grosse Wirkung übten, so war es, weil sie ein Princip formulirten.
Man fühlte, hier waren Töne angeschlagen, deren Echo erst spät ver-

624

L. Deutschland

stummen wird. Als
Marees auftrat, gab es
in Deutschland noch
keine »grosse Malerei«
um der Malerei willen,
sondern nur eine
Wanddecoration im
Sinne des historischen
Genrebildes — Wer-
ke, die den Zweck de-
corativer Kunst voll-
kommen missverstan-
den, indem sie trock-
ene und lehrhafte Ge-
schichten erzählten,
wo sie nur »Stimm-
ung« hätten anstreben
sollen. Marees gab
ihr, wie gleichzeitig
Puvis de Chavannes
in Frankreich, ihr Le-
bensprincip, den hei-
teren Schwung zu-
rück, indem er nicht mehr erzählte, sondern nur malerisch, »deco-
rativ« wirken wollte. Ein festlich voller Eindruck entwickelte sich
aus seinen Bildern, es war, als erklänge eine schöne, stille Musik;
sic mutheten an wie friedliche Hymnen auf die Schönheit der Natur,
aber sie wirkten zugleich ernst, monumental.

Hier reitet der heilige Martinus als Rittersmann auf langsam hin-
trottendem Gaul durch winterlich öde Landschaft, den ausgebreiteten
Mantel dem halbnackten, frostzitternden Bettler entgegenhaltend. Dort
ist der heilige Hubertus vom Pferde gestiegen und kniet nieder, das
Kreuz anzubeten , das ihm zwischen dem Geweih des Hirschen er-
scheint. Dort stösst der heilige Georg, auf mächtigem, empor-
bäumenden Pferde sitzend, feierlich ernst, dem Drachen die Lanze
in den Leib. Doch in der Regel fehlt sogar die Beziehung zum
antik-mythologischen oder mittelalterlich-legendarischen Gestaltenkreis.
Landschaften, die er in einer andern Welt studirt, bevölkert er mit
Menschen, deren Leben in göttlicher Versunkenheit hinzieht. Frauen,

L. Deutschland

625

Kinder, Männer, Greise le-
ben, lieben, arbeiten wie in
einer Zeit, die keinen
Glockenschlag kennt, die
gestern und vor hundert-
tausend Jahren sein könnte.

Sie ruhen aufsaftigem Grün,
von fruchttragenden Apfel-
bäumen beschattet, tausend
Träumereien und Betracht-
ungen hingegeben. Ohne
jede Pose, wollen sie nichts
vorstellen als Kinder der
Natur, der Natur in ihrer
Unschuld und Einfachheit.

Nackte Frauen stehen be-
wegungslos unter Bäumen,
oder Jünglinge spiegeln sich
in der Quelle. Mehrfach
wiederholt sich das Motiv
des Orangenpflückens : ein
Jüngling greift nach der
Frucht, ein Greis bückt sich,
die herabgefallene aufzu-
heben, ein Kind sucht die fortrollende im Grase. Zuweilen wird
das Ross, der homerische Begleiter des Mannes, in den Kreis der
Darstellung aufgenommen : der nackte Ephebe reitet sein Pferd in
der Schule, der gewappnete Feldherr galoppirt auf prächtigem Kriegs-
ross daher. Das goldene Zeitalter könnte Alles heissen, was Marees
gemalt hat. Und vergegenwärtigte man sich, dass die Werke schon
vor zwanzig oder mehr Jahren entstanden waren , so gewannen
sic geradezu bahnbrechende Bedeutung: An die Stelle der didakt-
ischen Formeln war Dichtung-, an die der historischen Anekdote
die Freude am bildnerisch Schönen, an die Stelle des theatralischen
Pathos das Actionslose, die ganz einfache Linie getreten. In einer
Zeit, da die Andern in Farben und Gesten Dramen und historische
Episoden erzählten, dichtete Marees Idyllen. Er erschien als ein
grosses, strenges Talent: virgilisch durch das Gefühl unendlicher Ruhe
am Busen der Natur, mönchisch, indem er trotz einzelner Versuche

Muiher, Moderne Malerei III.

626

L. Deutschland

zur Farbenwirkung doch auf alle
äussern kleinlichen Lockungen ver-
zichtete. Etwas Träumerisches
und Architektonisches, Familiäres
und Edles, Intimes und Monumen-
tales waltete in seinen Werken.
Die intime Wirkung erzielte er
durch die Betonung der Landschaft.
Die monumentale durch den grand-
iosen Ernst und die stilvolle Ruhe
der Linien. Alle starken Wend-
ungen und Bewegungen waren
vermieden. Eine ganz eigene Fein-
heit entwickelte er in der Art. wie
die Hauptlinien der Landschaft zu
den Hauptlinien der Körper stimm-
ten. Ucberall herrschte ein Stil-
gefühl im Sinne der Alten, eine
Compositions- und Linienführung
im grossen Sinn, die ihn auf eine Stufe mit den Meistern der
Kunst stellte. Eine neue einfache Schönheit offenbarte sich. Und
wenn bisher nur auf dem Gebiete der Plastik — in Adolf Hildebrandt
ihm ein bedeutender Schüler ward, so ist doch zweifellos, dass
auch die monumentale Malerei der Zukunft nur auf dem Boden wird
erstehen können, den Marees bereitete.

Hans Thoma , der Einsiedler von Frankfurt, erscheint neben
Boecklin, selbst neben Marees sehr klein. Beide haben eine viel monu-
mentalere, wuchtigere Kraft, neben der Thoma ein wenig philister-
haft anmuthet. Man hat ihn gewiss überschätzt, als man in der
Freude, den Verkannten entdeckt zu haben, ihn Boecklin an die
Seite stellte. Der Geist dieses Mannes, der mit grossem, klaren
Auge die Wunder der Welt schaut und mit überlegener, sicherer
Kraft die verwegensten Träume seiner poetischen Seele heraus-
gestaltet, ist in seiner souveränen Ruhe so immens, dass Thoma
schreiendes Unrecht geschähe, wollte man mit ähnlichem Massstab
ihn messen. Er ist nur naiv und gemüthlich , nie erhaben und
gross, aber lieben kann man ihn trotzdem.

In Bernau im Schwarzwald, dicht am Hochkopf, ist Thoma,
Albrecht Altdorfers Schüler, geboren. Schlichte Naturpoesie umfing

Hans Thoma.

L. Deutschland

627

den Knaben. Er wohnte in
einem alten, schindelgedeck-
ten Holzhaus, lagerte sich
auf grünen Matten am Berg-
abhang seines Dörfchens,
tummelte sich zwischen blin-
kenden Forellenbächen, die
gleich silbernen Bändern
durch die weichcnWiesen des
Schwarzwaldes sich schlän-
geln. Bis zum zwanzigsten
Jahr hauste er in dieser wald-
stillen Idylle, dann arbeitete
er - wenigstens im Winter —
eine Zeit lang bei Schirmer.

Doch er war zu alt für das
ABC. Weder sein Düssel-
dorfer Aufenthalt 1 867, noch
ein solcher in Paris 1868,
noch eine Reise nach Italien
1874 und ein Aufenthalt in
München 1875 (wo er be-
sonders mit Boecklin, Leibi
und Trübner verkehrte) hin-
terliess bei ihm nachhaltige
Eindrücke. Victor Müller allein
scheint durch einzelne seiner
Märchenbilder anregend auf ihn gewirkt zu haben. 1 876 nahm er, nach-
dem er eine simple Malerei sich angeeignet, die ihm genügend schien,
das mit tiefem Gefühl Erfasste erschöpfend zum Ausdruck zu bringen,
in Frankfurt seinen Wohnsitz und führte hier in seinem epheudurch-
rankten Atelier unbekümmert um Misserfolg und Hohn ein einsames,
arbeitsvolles Leben. So lange die Piloty-Schule herrschte, fanden seine
anspruchslosen Bilder kein Verständniss. Sie erzählten keine Staats-
actionen, drängten sich nicht auf durch prangende Asphaltmalerei und
gespreizte Gesten. Den Einen schienen sic schon der Farben wegen
zu grün und blau, den Andern in ihren harten Umrissen zu wenig
schön. Erst als er 1889 im Münchener Kunstverein ausstellte, ver-
stand Deutschland die kindlich frischen Töne in Thomas Sprache.

Tbotna : Flora

628

L. Deutschland

Thoma : Taunuslandschaft.

Auch seine Werke vertragen keine Kritik Linie für Linie. Sie
sind voll Ungleichheiten , Verzeichnungen und Schwächen. Man
könnte jedes wegen technischer Mängel bekritteln. Doch man möchte
sie deshalb nicht anders wünschen; man hätte Furcht, ihnen ginge
der Stempel der Persönlichkeit verloren. So wie sie sind, haben
sie in ihrer sonderbaren Verträumtheit etwas so tief Deutsches, dass
sie Friedrich Schlegels Definition in Erinnerung bringen : der deutsche
Künstler habe entweder gar keinen Charakter oder er müsse den der
altdeutschen Meister haben, treuherzig, spiessbi'irgerlich und ein wenig
ungeschickt.

Ist Boecklin von Vergangenheit und Gegenwart gleich unab-
hängig, Marees' Heimath das italienische Quattrocento, so wurzelt
Thoma im altdeutschen Holzschnitt. An Stelle der ideenreichen
Phantastik des Meisters von Zürich, der mit weitgeöffneten classischen
Seethieraugen wie die hellenische Sphinx in’s Leben starrt , ist bei
Thoma etwas bäuerlich Kleinbürgerliches, naiv Kindliches getreten,
das direct an die Meister der Dürerzeit, besonders an Altdorfer
streilt. Duftige Märchenpoesie und frischer Ozongeruch, das Rauschen

L. Deutschland

629

Thoma: Dämmerung im Buchenwald.

deutscher Wälder weht aus seinen Bildern. Auch die Erinnerung an
Schwind und Ludwig Richter wird durch seine ländlichen Idyllen
wieder wachgerufen.

Da sind Landschaften: begraste, blumenbesäte Hügel, in der
Ferne Berge und vorn kleine Bäche, darüber schwerblaue Luft; kleine
Wege, die sich über die Hügel schlängeln, und Männer, die guitarren-
spielend spazieren gehen ; dunkelgrüne Waldeshänge mit färbengesättig-
ten Regenwolken und dunkelblauem Horizont, vorn feuchte Ackerfelder
und einsam pflügende Bauern. Hier zeigt er ein üppig grünes, von
blinkenden Wassern durchrieseltes Schwarzwaldthal, über dessen Baum-
gruppen warmer Sonnenschein träumt; dort eine Taunuslandschaft,
in die hinein ein an schattigem Abhang liegender Wanderer blickt.
Oder reigentanzende Kinder sind dargestellt, junge Bauern, die im
Garten auf einem Baumstumpf sitzend die Geige spielen. Hinter
ihnen an tiefblauem Himmel steigt goldgelb der Mond auf, gegenüber
sprossen in nächtlichem Dunkel feuerrothe Blumen, und die weichen
Töne des Instrumentes zittern leis verhallend durch die geheimniss-
volle Ruhe des Abends.

630

L. Deutschland

In solchen stillen Landschaften
treiben dann auch gern die Fabel-
wesen der alten Legenden , die
Geister des Waldes und der Quellen
ihr Wesen. Bald ist es eine Nym-
phe, die am rauschenden Bache
sitzt, während weiter rückwärts im
blumigen Grunde kleine Engelchen
sich im Reigentanz drehen. Bald
zeigt er einen bocksbeinigen Ge-
sellen, im Hochwald die Syrinx
blasend, und draussen am Waldes-
saum einen fahrenden Reitersmann,
der verwundert den geisterhaften
Tönen lauscht. Oder er führt
eine gigantische Männerfigur mit
einem Löwen zur Seite als Wäch-
ter des Liebesgartens vor, wo fein-
gezeichnete Frauengestalten und nackte Jünglinge wandeln. Oder
unter grellblauem Himmel vor schattenspendendem Waldesdunkel,
aus dem kühl ein Bächlein hervorquellt, sitzt die Madonna mütterlich
huldvoll über das Kind gebeugt, dem kleine Libellenengelchen, blonde,
blühende, wilde Himmelskinder, in putzigem Ernste die Reverenz
machen. Das Paradies ist eine wundervolle Landschaft mit schönen
Bergen und schlanken Bäumen, mit grünen Wiesen, blauen Gewässern
und klugen Thieren , die in friedlicher Eintracht mit den beiden
Menschen Adam und Eva leben. Lucas Cranach könnte das Bild
gemalt haben, wenn nicht über Allem auch bei Thoma ein leichter
Hauch jener Schwermuth schwebte, die erst das 19. Jahrhundert in
die Welt gebracht.

Weder Boecklin noch Maries noch Thoma hat die junge Schule
das Recht, zu den ihren zu zählen. Sie sahen die Historienmaler,
die Realisten und Impressionisten am Fenster ihres Ateliers vorüber-
ziehen — gleichgültig, da sie schon damals den Ausdruck für ihr
Sinnen und Träumen gefunden. Der erste Idealist des Naturalismus
ist Fritz v. Uhde. Schon 1884, zu einer Zeit, da die andern Jungen in
allem über die Wirklichkeit Hinausgehenden noch die Lockruthe des
Teufels sahen, ritt Uhde die erste Recognoscirungspatrouille in’s un-
bekannte Land: der Erste, der auf dem Boden des Naturalismus

L. Deutschland

v. Gebhardt: Pieta.

stehend sich nicht begnügte, was er mit eigenen Augen gesehen,
wiederzugeben, sondern der im Sinne dieses Naturalismus wieder an
metaphysische Aufgaben herantrat. »Mit der Religion hat die Kunst
entschieden gebrochen.« Es ist ein sonderbares Zusammentreffen, dass
gerade in dem Jahre, als der alte Fr. Th. Vischer auf vielen Seiten
seiner Aesthetik diese These bewies, Fritz von Uhde geboren wurde,
der der religiösen Malerei wieder neue Seiten abgewann, sie mit dem
Eifer des Apostels zu neuem Leben führte.

Ihre Geschichte war im 19. Jahrhundert eine grosse Leidens-
geschichte gewesen. Eine aus den classischen Kunstperioden über-
nommene Erbschaft, hatte gerade sie unter dem Fluch des Epigonen-
thums zu leiden gehabt. Eine unselbständige Zeit wie die erste Hälfte
des 19. Jahrhunderts kam selbstverständlich über die Nachahmung der
classischen Formen nicht hinaus, sondern beschränkte sich darauf, in
lauwarmer Weise die vom Cinquecento überkommenen Gestaltungen
zu wiederholen, die durch solche Verwässerung allmählich zu byzan-
tinischem Schematismus erstarrten. »Es sind die biblischen Stücke
alle durch kalte Veredlung und gesteifte Kirchenschicklichkeit aus
ihrer Einfalt und Wahrheit herausgezogen und dem theilnehmenden

63 2

L. Deutschland

Mensel : Christus im Tempel.

Herzen entrissen worden. Durch stattliche, gefaltete Schleppmäntel
sucht man über den markleeren Adel der überirdischen Wesen hinweg-
zutäuschen«, hat Goethe über diesen Verfallzeitidealismus geschrieben.

In der Zeit, als das Orientbild die Kunst beherrschte, betheiligte
sich dann auch die religiöse Malerei an dieser Fahrt nach dem Osten.
Horace Vernet hatte auf der Reise, die er 1839/40 nach Syrien und
Palästina machte, mit Schrecken erkannt, wie falsch man bisher die
Bibel verstanden. Jerusalem, Damaskus, Nazareth, es sah in Wirk-
lichkeit dort ganz anders aus, als die Bilder der alten Meister er-
warten Hessen. Die Luftwirkung, die agrarischen, geologischen und
architektonischen Verhältnisse — Nichts stimmte. Selbst das Costüm,
in dem die biblischen Personen dargestellt wurden, war apokryph.
Joseph — der Orient ist conservativ in seinen Moden — trug ein
weisses Hemd und den Machiah, als er mit Maria sich trauen Hess,
und diese hatte nicht daran gedacht, sich im Interesse kommender
Cinquecentisten in eine rothblaue Draperie zu hüllen. Peruginos und
Rafaels Sposalizio wirkten nach dieser Erkenntniss wie ein wahrer
Maskenscherz. Vernet beeilte sich, seine neue Entdeckung 1848 dem

L. Deutschland

633

Institut zur Begutacht-
ung vorzulegen. Die
moderne Malerei,
meinte er, werde durch
sie die schönsten Tri-
umphe feiern. Sie
könne beginnen, das
alte und neue Testa-
ment vollständig um-
zukleiden und ihm
zugleich die richtigen
Bodenverhältnisse zu
geben, die es während
der Renaissance ent-
behrte. Zum Glück
ging es dieser Bibel-
übersetzung wie der
Putkamer’schen
Rechtschreibung —
man konnte sich nicht
daran gewöhnen. Die
religiöse Malerei wurde durch das kulturgeschichtliche und ethno-
graphische Brimborium, das sie in den 30 er und 40 er Jahren in sich
aufnahm, nicht grösser als sie zu Fra Angelicos und Rembrandts
Tagen gewesen. Der Geist war todt, nur der Buchstabe war lebendig
geworden. Indem die Maler die Architektur streng ägyptischen, per-
sischen, assyrischen oder römischen Denkmälern, die Costüme denen
moderner Beduinen nachbildeten, wussten sie zwar eine äusser-
liche örtliche Wahrheit zu erzielen, hinter der die innere gegen-
ständliche Wahrheit aber desto mehr zurücktrat. Der Charakter
der meisten Bilder war ein trockener, philisterhafter Realismus, an
dem der Geschmack schon wieder verloren ging, bevor das Bewusst-
sein kam, dass die Juden zu Christi Zeit sicherlich keine Turbane
und Burnuse trugen.

Später, als die Historienmalerei an der Spitze des ästhetischen
Katechismus stand, folgte auf das orientalische Genrebild das religiöse
Prunkstück, die Galavorstellung vor Gott dem Vater. Wie alle
profanen Helden der Delaroche- und Piloty-Schule declamirten,
gesticulirten und Sessel umstürzten , so schritten auch die Heiligen

634

L. Deutschland

in seelenloser Gefallsucht mit dem
Pathos des Theaterprinzen einher.
Munkacsys »Christus vor Pilatus«
ist wohl die bekannteste und 'be-
deutendste dieser Opernmaschinen.
Wenn neben den lärmenden und
schreienden Statisten , die wohl-
dressirt auf diesen Bildern ihr
Wesen trieben, nur eine von jenen
Gestalten aus dem Volke in Er-
innerung kam, die auf Rembrandts
Radirungen den Heiland umgeben,
von jenen einfachen Menschen, die
gar nichts beabsichtigen, die ein-
fach da sind, aber mit der gan-
zen Kraft ihrer Existenz den Vor-
gang aufnehmen, ohne im gering-
sten sich um einen Zuschauer zu
kümmern, dann sanken die effekt-
haschenden Gebilde jener Zeit in
Nichts zusammen, wie gegenüber Rembrandts absichtsloser, selbstver-
ständlicher Composition das geschickt gestellte Arrangement, durch
das man die innere Hohlheit zu verdecken suchte.

Die Reaction gegen diese Scheinkunst brach sich mit Wilhelm
Steinhausen, einem wenig gewürdigten Meister von kraftvoller Tiefe
des Ausdrucks, und besonders mit Eduard von Gebhardt Bahn. Dem
banalen Formenidealismus war künstlerisch nichts mehr abzugewinnen;
von dem Streben nach schönem Faltenwurf beherrscht, liess er für
die Ausgestaltung der Charakteristik keinen Raum. Gebhardt, müde
des pseudoidealistischen Pomps und wie Keys mit dem ganzen Geiste
seiner Kunst in den Deutschen des Mittelalters wurzelnd, machte den
Versuch, auch die Männer und Frauen der Bibel als mittelalterliche
Deutsche im Costüm des 1 5. Jahrhunderts zu malen. Die Eyck, Dürer,
Holbein und hauptsächlich Roger van der Weyden, der grosse Drama-
tiker unter den nordischen Malern des Quattrocento, waren seine Vor-
bilder, und er wusste sie mit solchem Verständniss zu imitiren, dass
in ihm ein guter Niederländer des Reformationszeitalters wieder auf-
gelebt scheint. Einen eigentlichen kunstgeschichtlichen Fortschritt
bezeichnet er also nicht. Was er gab, war früher schon gleich gut

L. Deutschland

635

Uhde: Lasset die Kindlein \u mir kommen.

vorhanden. Dagegen war sein Auftreten für die religiöse Malerei des
19. Jahrhunderts wichtig. Indem er an die Stelle der athletischen
schönen Männer, die bisher als Apostel und Fischer vorgeführt wurden,
eckige altnürnbergische und altflandrische Gestalten setzte, gewöhnte
er das Auge daran, zu bemerken, dass es neben der edlen Linie und
aristokratischen Pose noch etwas Wahreres gebe. Realistische Kraft
trat an die Stelle idealer Verschwommenheit. Denn sind die Costüme
auch dem Kleiderschrank des 15. Jahrhunderts entnommen, so sind
die Köpfe doch in der Mehrzahl nach der Natur studirt. In der rauhen,
harten Bevölkerung seiner esthnischen Heimath fand er einen Men-
schenschlag, wie ihn Roger van der Weyden nicht knorriger hätte
wünschen können. Seine Apostel haben trotz ihres Gewandes etwas
von modernen Arbeitern, sie posiren nicht, sind mit sich nur
beschäftigt. Seine antiquarische, alterthümelnd asketische Richtung
ist nicht vollblütiger nur, auch geistig vornehmer als die der Früheren,
da er zuerst wieder den Nachdruck auf den seelischen Vorgang, den
Idealismus des Gedankens legte.

Gebhardt bildet in diesem Sinne die Brücke von der Vergangen-
heit zur Gegenwart. Nachdem unter den Händen der Realisten an
die Stelle der Historienmalerei das moderne Zeitgemälde, an den Platz

6 36

L. Deutschland

Ubde: Komm Herr Jesu sei unser Gast.

der Renaissancefräulein und Landsknechte der moderne Arbeiter ge-
treten, war es die natürliche Consequcnz, dass einzelne Maler dazu
übergingen, auch die Geschichte Christi in dem Sinne zu behandeln,
als hätten sie sie heute oder gestern selbst mit erlebt. Nur durch
die Verlegung in die Gegenwart glaubte man dem Heiligenbild wieder
jenen inneren Zusammenhang mit der Zeit geben zu können, den
es in den altern Kunstperioden hatte. Und bei der regen Theilnahme,
mit der damals die liberalen Kreise dem Kampf um die Emancipation
des Judenthums folgten, meinte man auf rechtem Wege zu sein,
wenn man Christus als besonders gütigen, weisen Juden darstellte.
An der Spitze dieser Gruppe steht Menzel, der in einer geistsprühenden
Lithographie von 1851 den Jesusknaben als ein gescheites israelitisches
Bürschchen vorführte, das eine Anzahl polnischer Juden durch seine
klugen Antworten entzückt. Als weitere Experimente erregten 1879
die beiden Bilder von Ernst Zimmermann und Max Liebermann Auf-
sehen — auch sie von rein malerischem Gesichtspunkt anregend, aber
doch zu sehr im Widerspruch mit unserer Zeit, als dass sie weitere
Nachfolge hätten finden können : Wie die Verhältnisse einmal liegen,

L. Deutschland

6 37

Uhde: Abendmahl.

ist es unmöglich, den abendländischen Juden des 19. Jahrhunderts
zum Träger der heiligen Geschichten zu machen, ohne dass die Bilder
der Komik verfallen oder eine frivol spöttische Wirkung hervorbringen.

Uhde fühlte das und setzte an die Stelle moderner Juden moderne
Christen. Er hatte, als er 1884 mit dem ersten Bilde dieser Art
hervortrat, schon vielerlei betrieben. Am 22. Mai 1848 in Wolkenburg
in Sachsen als der Sohn eines geistlichen Yerwaltungsbcamten geboren,
war er 1867 in das sächsische Garde-Reiter-Regiment eingetreten,
machte als Officier den französischen Feldzug mit und stand bis 1877,
zuletzt als Rittmeister, in militärischem Dienst. Hierauf wandte er
sich nach München, um Maler zu werden, entrichtete der Ritter- und
Harnischmalerei seinen Zoll und schwelgte im Colorit ä la Makart.
1879 steht er in Paris an der Staffelei Munkacsys. Eine 1880 im Pa-
riser Salon ausgestellte »Chanteuse« und ein »Familienconcert« waren
die Ergebnisse seines dortigen Aufenthaltes. Erst als er bei seiner Rück-
kehr durch Max Liebermann nach Holland gewiesen wurde, erlebte er
dort die Umwandlung seiner Anschauungen. Die »Näherinnen« und
der »Leierkastenmann« waren sehr ansprechende, auf alles Genrehafte
verzichtende Schilderungen aus dem holländischen Leben und nächst
denen Liebermanns die ersten Bilder, die die Münchener Maler mit
den Ergebnissen des französischen Naturalismus vertraut machten.

638

L. Deutschland

Uhde hat solche Darstellungen aus dem modernen Leben seitdem
noch häufig gemalt und gehört überhaupt zu den vielseitigsten, um-
wandlungsfähigsten Meistern der Gegenwart. 1884 hatte er auf der
Münchener Ausstellung die übenden Trommler, 1888 eine Kinder-
procession, die in ihrer prickelnden Lebendigkeit an Menzel streifte,
1889 eine Kinderstube und ein »Haideprinzesschen«, wie es Bastien-
Lepage in Dachau gemalt haben würde. 1890 stellte er sich durch
ein Damenporträtin Schwarz, 1893 durch seinen »Schauspieler« den
bedeutendsten Münchener Porträtisten zur Seite. Immer reicher wird
seine Sprache, immer kräftiger seine Palette. Ein Mann von zäher
Arbeitskraft, kann er genug, um an Alles heranzutreten und wird
voraussichtlich noch durch viele hervorragende Bilder aus den ver-
schiedensten Stoff kreisen überraschen.

Doch seine nachhaltigsten Erfolge, verbunden mit den heftigsten
Anfeindungen, die ebenfalls dazu beitrugen, seine Arbeiten noch be-
kannter zu machen , hat er als Bibelmaler erzielt. Das erste dieser
Werke, das im Museum von Leipzig befindliche »Lasset die Kindlein
zu mir kommen«, führte in eine Schulstube. Man sah einen holländ-
ischen Backsteinboden und jene Strohmatten, Rohrstühle und Blumen-
stöcke, die später so gern von den Münchener Malern verwendet wur-
den, auch jene breiten Hinterwandsfenster, die seitdem zum Inventar
der Münchener Schule gehörten. Inmitten dieses Raumes standen
niedlich linkisch in ihren grossen Holzschuhen allerliebste Bauern-
kinder, die einen aufmerksam neugierig, die andern verlegen und
schüchtern. Die hübsche Kleine vorn reichte mit köstlicher Zutraulich-
keit dem bleichen auf dem holländischen Rohrstuhl sitzenden Fremd-
ling die Hand, der während des Religionsunterrichtes in das Zimmer
getreten. Und dieser Eremde war — Christus.

Das Bild wurde wegen dieser Figur auf der Ausstellung 1884
die Zielscheibe erbitterter Angriffe. Doch Uhde liess sich nicht irre
machen, sondern ging ruhig seinen Weg. »Komm, Herr Jesu, sei
unser Gast« war die zweite Strophe seines biblischen Epos. In der
Wohnung eines armen Handwerkers hat sich die Familie zum Mittag-
essen versammelt, das Tischgebet soll gesprochen werden, als eine
hagere Gestalt in langem faltigen Rock mit einem lichten Schein
über dem Haupte — Christus — hereintritt. Der Handwerker nimmt
die Mütze ab und begriisst mit ehrfurchtsvoller Geberde den Gottes-
sohn. In stiller, unaffectirter Liebe blicken die Uebrigen zu ihm auf.
\ on hinten durch ein schmales Fenster quillt das Licht herein und

L. Deutschland

Ubde : Bergpredigt.

gleitet über die Gruppe. — Eine ernst geschlossene Wirkung übte
das Abendmahl, das zuerst 1886 den Pariser Salon schmückte. Stille
Trauer spricht aus dem Antlitze Jesu ; tiefe Empfindung beseelt die
wetterharten, durchfurchten Gesichter der Apostel, schlichter Arbeiter
und Fischer, wie das Evangelium sie schildert. Abendliche Dämmer-
ung, das matte Licht des scheidenden Tages umwebt wie mit grauem
Flor die wehmüthige Abschiedsscene. — In der Bergpredigt lieferte
er sein erstes biblisches Freiluftbild. Die Sonne ist fitst herabgesunken,
leuchtend glühen die letzten Strahlen über das Feld. Im dämmer-
igen Hintergrund liegt ein stilles Dörfchen , dessen rothe Dächer
traulich herüberwinken. Müde und bestaubt von der Wanderung
hat Christus auf einer Bank im freien Felde sich niedergelassen und
predigt den um ihn versammelten »Armen im Geiste«. Weiber und
Kinder knieen ihm zu Füssen. Und vom Bergabhange kommt es in
Schaaren heran, den begeisterungsfähigeren Frauen folgen die ruhigeren
Männer und lauschen, auf die Sense gestützt, den Worten des Predigers.

640

L. Deutschland

Die »heilige Nacht« war ein Flügelaltar. Auf dem Mittelbilde,
das eine ärmliche Schreinerstube darstellt, betrachtet Maria in stiller
Verehrung das auf ihrem Schoosse liegende Kind. Links nahen
auf steiler Gebirgsstrasse in ehrfürchtiger Scheu die Hirten; hie und
da beleuchtet der Strahl einer Laterne die rauhen, aus dem Dunkel
auftauchenden Gestalten. Rechts sind die Engelein aus dem Himmel
herabgekommen, keine nackten Amoretten im Sinne der Italiener,
sondern die abgeschiedenen unschuldigen Kindlein, in weissen Kleid-
chen, mit Blumen im Haar.

Uhde wirkte in allen diesen Bildern als ein hervorragender
Maler und grosser Psycholog. Es ist wunderbar, wie in seinem
Bilde, »Lasset die Kindlein zu mir kommen«, das Licht leise in den
Raum hereinrieselt, die Blondköpfe der Kinder mit goldenem Glanz
umschmeichelt und über die Strohmatte des Bodens huscht. Die
ganze Luft ist von Klarheit durchzittert, Alles in feine silbergraue
Harmonien getaucht. Eine feierliche Lichtpoesie umspielt auf dem
Bilde der Anbetung des Kindes die Gestalten. Von draussen strömt
der matte Schein der hellfunkelnden Christnacht herein, im Vorder-
grund wirft eine Laterne bald hier, bald dort einen röthlichen Strahl
durch das gehcimnissvollc Dunkel. Beim »Gang nach Bethlehem
ist lockerer Schnee gefallen, die Nacht ist über die Wanderer ge-
kommen, der Wind spielt mit dem Blondhaar der jungen Frau, zaust
an ihrem ärmlichen Gewände, fern blinken die Lichter des Dorfes,
tannenbaumduftige Weihnachtspoesie liegt über der Landschaft. Und
wie reich an feinen seelischen Beobachtungen ist jedes seiner Werke.
Es geht etwas Mildes, Inniges, gemüthvoll Idyllisches durch Uhdes
Kunst. Sein Christus, der stille Mann, der so sanft die Hand auf-
legt, so leise und geisterhaft sich bewegt, ist die verkörperte Güte,
die lebendige Menschenliebe. Die Maria auf der »Anbetung des
Kindes« ist keine schöne Frau, aber das Gefühl ihrer Mütterlichkeit
verklärt sie — so wie Millet schrieb, »wenn ich eine Mutter zu malen
hätte, würde ich sie schön machen allein durch den Blick, den sie
auf ihr schlummerndes Kind richtet«. Ganz meisterhaft sind auf
der Bergpredigt« die manigfachen Regungen naiver Demuth, frommer
Andacht, echter Herzenserhebung und Erbauung geschildert. Aus
den weitgeöffneten blauen Augen der beiden Frauen wie aus den
sonneverbrannten Gesichtern der Männer spricht ein unnennbares
Sehnen, ein heisses Verlangen nach vollem Verständniss der Worte.
Ganz allerliebst ist der zierliche Engel, der auf dem Bilde der Ver-

L. Deutschi and

64 1

Uhde: Heilige Nacht.

kiindigung so linkisch sein Kleid lupft und mit erhobener Hand
die frohe Botschaft verkündet. Namentlich aber gehört Uhde zu den
grössten Kindermalern des Jahrhunderts. Ich wüsste nicht, wer vor
ihm lallende Kinderlippen und glänzende Kinderaugen, scheue Zu-
traulichkeit, zaghafte Neugier und täppische Freundlichkeit, die ganze
schlichte Naivetät des Kinderlebens so entzückend liebenswürdig ge-
malt hätte. Später wird man das gewiss noch unbefangener em-
pfinden, als es heute möglich.

»Sagt selbst, hochehrwürdiger Herr: könnt Ihr Euch eine heilige
Geschichte denken im modernen Costiim, einen heiligen Joseph im
Flauschrock, einen Heiland im Frack, eine Jungfrau in einer Robe
mit umgeworfenem türkischem Shawl ? Würde Euch das nicht als eine
unwürdige, ja abscheuliche Profanation des Erhabensten erscheinen?
Und doch stellten die alten, vorzüglich die deutschen Maler alle bib-
lischen und heiligen Geschichten in dem Costiim ihres Zeitalters dar
und ganz falsch möchte die Behauptung sein, dass sich jene Trachten
besser zur malerischen Darstellung eigneten, als die jetzigen. Gingen
doch manche Moden der Vorzeit bis in’s Uebertriebene, bis in’s
Ungeheuere möcht ich sagen ; man denke an jene ellenhoch auf-
gekrümmten Schnabelschuhe, an jene bauschigen Pluderhosen, an jene
zerschnittenen Wämmser und Acrmel«. — »Nun«, erwiederte der Abt,

Muther, Moderne Malerei III.

6 42

L. Deutschland

»nun kann ich Euch, mein lieber Johannes, mit wenigen Worten
recht den Unterschied der alten frommen und der jetzigen verderbteren
Zeit vor Augen bringen. — Seht, damals waren die heiligen Ge-
schichten so in das Leben der Menschen eingedrungen, ja, ich möchte
sagen, so im Leben bedingt, dass jeder glaubte, vor seinen Augen
habe sich das Wundervolle begeben und jeden Tag könne die ewige
Allmacht Gleiches geschehen lassen. So ging dem frommen Maler
die heilige Geschichte, der er seinen Sinn zugewendet, in der Gegen-
wart auf; unter den Menschen, wie sie ihn im Leben umgaben, sah
er das Gnadenreiche geschehen und wie er es lebendig geschaut,
brachte er es auf die Tafel. Eben daher aber, mein lieber Johannes,
weil die Gegenwart zu profan ist, um nicht mit jenen frommen
Legenden in hässlichem Widerspruch zu stehen, eben deshalb, weil
Niemand im Stande ist, sich jene Wunder als unter uns geschehen
vorzustellen, muss auch die Darstellung in unserem modernen Costüm
uns abgeschmackt, fratzenhaft, ja frevelig bedünken. Liesse cs die
ewige Macht geschehen, dass vor unser aller Augen wirklich ein
Wunder sich ereignete, so könnten wir auch im Bilde das Kostüm
unserer Zeit vertragen ; so lange dies nicht der Fall, aber werden die
jungen Maler, wollen sie einen Stützpunkt finden, darauf bedacht
sein müssen, in alten Begebenheiten das Kostüm des jedesmaligen
Zeitalters, so wie es erforderlich, richtig zu beobachten. Si duo idem
faciunt non est idem, und es ist nicht ausgeschlossen, dass, was mich
bei einem alten Meister mit frommen, heiligen Schauern erfüllt, mir
bei einem neuen wie eine Profanation erscheint«.

Diese Stelle findet sich in Th. A. Hoffmanns Lebensansichten
des Katers Murr«, 1820, und erklärt vielleicht, weshalb Uhdes Bilder
trotz aller Wahrheit, trotz alles Reichthums seelischer Empfindungen
auf die Mehrheit des Publikums doch eher seltsam als überzeugend
wirken. Worauf die alten Meister, wie man annimmt, ganz unbewusst
kamen, was bei ihnen »Naivetät« und Natürlichkeit war, wird bei
Uhde als logischer Schluss, als das Resultat einer complicirten Ge-
dankenreihe empfunden. Wenn er mit seinen Bildern gewisse sym-
bolische Gedanken verknüpfte, Dinge darstellte, die gleichsam das
ewig Fortwirkende der christlichen Lehre spiegeln, war es leichter,
ihm auf seinem Wege zu folgen. Nicht einmal tröstet nach dem
Glauben Jesus die Klagenden, nicht einmal tritt er als Freund der
Armen an ihren Tisch, nicht einmal bricht er mit den Seinen das
Brod : »ich bin bei Euch alle Tage bis an der Welt Ende». Aber als

L. Dfutschi.and

643

Dürr: Madonna.

der M;der dazu überging, geschichtliche Ereignisse darzustellen, die
bloss als einmal geschehen gedacht werden können, als er anfing,
nicht nur auf biblischen Bildern moderne Bauern anzubringen, son-
dern auch die biblischen Personen mit modernen Bauerngewändern
zu bekleiden, wurde bei den meisten Betrachtern die Wirkung seiner
Werke ernstlich beeinträchtigt, da das geschichtliche Bewusstsein sich
empörte. Nach einer langen Periode lehrhaft rationalistischer Kunst
sind erst Wenige wieder fähig, Bilder anders als durch das Medium
des Verstandes in sich aufzunehmen. Doch Uhdes kunstgeschicht-
liche Stellung wird dadurch nicht berührt. Seine Bilder gehören an
Empfindungsgehalt und Können zu den besten , die während des
letzten Jahrzehnts in Deutschland entstanden. Unermüdlich ringend
nach eigenartiger Lösung uralter Fragen, hat er auch das moderne
Costüm nur deshalb gewählt, um jeden historischen Costümschwindel
zu vermeiden , durch keinen äussern antiquarischen Apparat vom
Psychischen des Motivs abzulenken, und kann zur Motivirung seiner
Auffassung alle alten Meister germanischen Stammes, selbst die Italiener
der nichtrafaelischen Zeit als Helfershelfer anrufen. Gleich unge-
zwungen wie bei jenen verwebt sich in seinen Schöpfungen die
poetische Freude am urewigen Stimmungsgehalt der frommen Legen-
den mit der echt künstlerischen Lust am treuen Nachbilden des um-
gebenden Lebens, und wenn ein Schluss von der Vergangenheit auf die

41*

L. Deutschland

Zukunft erlaubt ist, werden
spätere Generationen Uhdes
Bilder ebenso vorurtheilslos
auf sich wirken lassen, wie
wir heute die der Alten.

Seine Kunst hat nament-
lich im Ausland weite Kreise
gezogen, nur dass von sei-
nen Nachahmern keiner an
Ernst und Innerlichkeit an
den Meister heranreicht. Die
Skandinavier Skresdvig und
Edelfeit, dann L’ hermitte,
Blanche und viele Andere
stellten sich mit neutesta-
mentlichen Bildern im Ko-
stüm der Gegenwart ein.
Selbst Jean Beraud, der Jour-
nalist der Pariser Boulevards,
versündigte sich mit einer
Kreuzigung auf dem Mont-
martre und einer heiligen
v. Hojutann: Dapbnis und Cbloe. Magdalena, die in einem

Cabinet particulier des Cafe
anglais inmitten eines Kreises Pariser Literaten zu Jesu Füssen lag. In
Deutschland machten nur Firle und Hermann Neuhaus einige mehr
oder weniger gelungene Versuche. Die Andern stellten sich durchaus
auf den Boden raffinirter Delicatesse, indem sie von jeder naturalist-
ischen Bearbeitung biblischer Vorgänge absahen und nur durch das
Medium einer duftigen, den Betrachter wie Hypnose umfangenden
Märchenstimmung eine der Andacht verwandte Wirkung zu erzielen
suchten. Diese Eigenart verhall z. B. 1888 der Modanna von II ilheltn
Dürr zu ihrem Erfolge. Die Schatten des Abends sind herabgesunken
und haben die Erde in träumerisches Schweigen gehüllt. Das Grün
der Wiesen und Gesträuche hebt sich in schwärzlichem Ion von dem
dämmerigen Himmel, die Umrisse der Figuren zerfliessen in nebelhaften
Dunst. Durch die Luft zittern nur die leisen Klänge der Geige, mit
denen ein blondköpfiger Engel die Gebenedeite begrüsst, während ein
anderer verzückten Blickes andächtig traumverloren zum Christkind

L. Deutschland

645

Exter: Die Welle.

emporschaut. Eine ähnliche, wenn auch weniger nachhaltige Wirkung
erzielte im nächsten Jahr eine Madonna von Wilhelm Volz. Frühling.
Sonntagvormittag. Die Glocken des fernen Kirchleins läuten, die
Mücken zirpen, die Blätter säuseln. Da hat Maria, eine mädchenhaft
zarte Gestalt mit weissem Kleid und wcissem Kopftuch, auf einer Bank
in freiem Felde sich niedergelassen. Kein Engel naht, ihr die frohe Bot-
schaft zu künden. Doch in ihrem Innern lebt und bebt es. Sie hört die
Glocken läuten, die Mücken zirpen, die Blätter säuseln. In ihrem Herzen
wie in der Natur ist’s Frühling. Aus wenigen Farbentönen setzt sich das
Ganze zusammen, und gerade in dieser weissgrünen Einfachheit übt es
eine zarte Wirkung des duftig Unschuldigen, märchenhaft Umschleierten.

Im Uebrigen äussert sich der deutsche Neuidealismus in denselben
Formen wie in Frankreich und England. Den Einen verwandelt
sich Alles in ein buntes, schillerndes Märchenreich. Sie leben wieder

646

L. Deutschland

wie zu Novalis Zeiten in der Welt
der blauen Blume, wo Sonne,
Mond und Sterne den Dingen eine
über das Irdische hinausgehende
farbenreiche und duftende, freilich
darum auch vergänglichere Schön-
heit leihen. Die andern, mehr hel-
lenisch formenstreng, haben einen
Hang zum Stilisiren, zu primitiver
classischer Einfachheit. Die dritten
bewegen sich als Radirer in ge-
dankenhaften, allegorischen Erfind-
ungen. Nur die eigentliche Deca-
dencestimmung, die epidemie de
langueur, wie Andre Michel es
nannte, hat — vielleicht ein Zei-
chen der gesunden Urkraft deut-
schen Volksthums — vorläufig noch
keinen Interpreten.

Ludwig von Hofmann schwelgt
in coloristischen Reizen, stellt rothe Bäume, blaue Felder und grüne
Himmel zu geschickten Farbenmenus zusammen. Auf dem fernen
Meere lagern etwa tiefblaue Wolken. Die Nebelschleier darüber sind
von rothen und grünen Sonnenstreifen durchkreuzt, Thauperlen
blitzen, und drei Backfische in hellen griechischen Florgewändern,
mit langem, orangegelbem Haar laufen, Arm in Arm geschlungen,
lachend in die reinen Finthen der See. Ein anderes seiner Bilder
war eine Symphonie in rosaroth. An einem Baume hängen schwere
gelbe Rosen, Blumenwälder umkränzen einen grossen See, glüh-
endes Purpurroth füllt die Wasser. Schwärte gleiten durch die
Schilfgewächse, schwarze Glockenblumen wiegen sich am Ufer und
eine einsame Frauengestalt blickt sinnend in die flüsternden Wogen.
Ein drittes zeigt ein blaugrünes Dickicht, in dem tiefblaue Gift-
blumen wuchern. Adam schläft und Eva lauscht neugierig den zisch-
enden Worten der Schlange. Oder zwischen Blumensträuchen und
hohen Palmen, deren grüne, fächerartige Blätter im gelben Himmels-
licht schwanken, liegt still ein schattiger Weiher, aus dem der knaben-
haft feine Daphnis, bis an die Hüften im Wasser stehend, schwermüthig
zu seiner blondlockigen Chloe aufblickt. Seine endgültige Ausdrucks-

L. Deutschland

647

weise hat Hofmann
noch nicht gefunden.

Seine Werke wirken
wie ein Aufzug aller
Gedanken der Ge-
genwart, ein blutiges
Schlachtfeld zwi-
schen Boecklin, Puvis
de Chavannes, Whist-
ler. den Schotten, und
er wird voraussicht-
lich noch lange brau-
chen. bis aus dieser
Mischung von Stilen
sein Stil ersteht.

Aber die Farben-
accorde, die er an-
schlägt, sind doch oft
von einschmeicheln-
dem Wohlklang; in der Auffassung, namentlich der Landschaften,
liegt zuweilen eine Grösse und Poesie, wie sie nur Bevorzugten
gegeben; in seinen Entwürfen zu Lackarbeiten und dergleichen kommt
ein sicheres Gefühl für decorative Wirkung zum Ausdruck.

Julius Exter erhielt durch Besnard die fruchtbarsten Anreg-
ungen. Gleich sein erstes Bild, ein Kinderspielplatz 1890, war eine
interessante Studie im Sinne des französischen Luminismus. Kokett
und pikant standen die hellen Farben der Kleider zwischen dem
Sonnenlicht und dem Schatten der Allee; reizvoll und duftig lösten
die zarten Gestalten der spielend umherspringenden Mädchen aus
dem weichen Farbspiel des Hintergrundes sich los. Später stellte er
immer muthiger sich die Aufgaben. Seine Welle war ein märchen-
haftes Dämmerungsbild. Im blauen Duft herannahenden Abends hebt
sich aus violett flimmerndem Wogengemisch ein schönes Meerweib
empor; nicht weit davon, schattenhaft, entsteigt ein anderer Frauen-
leib den Fluthcn. Glitzernde Perlen gleiten an ihrem Haare herab;
magische Farben liegen über der See. Das »verlorene Paradies« war
eine Symphonie in Gelb. Zwei nackte Gestalten kauern auf der Erde
und lassen sich umkosen vom weichen Sonnenlicht. Auf einem
andern Bilde lagen nackte Knaben am Strand. Heisse Meerluft um-

64B

L. Deutschland

Stuck: Kämpfende Faune.

spielt ihre schlanken, im Sand sich streckenden Körper. Auch Exter
geht zuweilen noch in fremden Schuhen, aber er wird sich eigene
besorgen, dafür bürgt die kecke Sicherheit, mit der er vom ersten
Tage an auftrat.

Franz Stuck, unter den Münchener Jungen wohl das grösste,
zukunftsreichste Talent, wirkt gegenüber diesen nervösen Farben-
temperamenten wie ein Zeichner, gegenüber diesen Raffinirten wie
ein Primitiver. Primitiv sind die Dinge, die er darstellt, primitiv
sein Simplificiren der Farbe, primitiv sein Stilisiren der Form. Dort
alles Farbe und wogendes Licht, hier alles Linie, fester Umriss,
plastische Ruhe. Vom Kunstgewerbe nahm er seinen Ausgang. Man
kannte ihn aus geistreichen Illustrationen zu den »Fliegenden Blättern«
und eleganten Entwürfen zu »Karten und Vignetten«, als er 1889 —
ein Jahr, nachdem Rochcgrosses Tannhäuser in München ausgestellt
war — durch sein erstes Bild, einen Paradieseswächter, überraschte.
Seitdem entwickelte er sich in ausserordentlicher Weise. Von einer
Fruchtbarkeit und Vielseitigkeit ohne Gleichen, weiss er alle Seiten
der Legende zu packen , ihre heitere Grazie und ihr dämonisches
Grausen. Da malt er die Gestalt des Satans, die einem Spuke gleich
vom dämmerigen Grau des Hintergrundes sich abhebt. Dort tummelt

L. Deutschland

Stuck: Kreuzigung Christi.

er sich mit Boecklin in der tollen Gesellschaft jener Halbgötter, die
in den antiken Fabelscenen in grotesker Gestalt ihr Spiel treiben.
Um sich vor der Hitze zu retten , ist ein Faun auf einen gross-
blättrigen Baum geklettert und hält dort, rittlings auf einem Aste
liegend, den Mittagschlaf. Oder auf einem Felsen über der Meeres-
küste in classischer Abendlandschaft spielt ein Hirt die Flöte, und eine
neugierige Nixe ist herausgekrochen, ihn zu belauschen. Centauren-
pärchen sprengen in klapperndem Galopp über das Feld, und Faunen-
kinder suchen im Spätabenddunkel Glühwürmchen. Auf seiner »Wilden
Jagd« kommen aus beklemmendem Grau gluthäugige Gestalten hervor,
zurückgeworfene Häupter, aufgerissene Mäuler, in Raserei geschwungene
Arme. Auf Thiergerippen reiten die Nachtgespenstcr heran. Ganz
vorn blinkt der blanke Schädel eines Pferdes und darüber das in
Mordwuth verzerrte Gesicht des Gottseibeiuns, der in wahnsinniger
Hast mit eckig zurückgebogenem Arm die Peitsche schwingt. Doch

■ ■m , 1 "

L. Deutschland

650

auch diu sanften deutschen Märchen mit Lindenblüthen und ver-
zauberten Königssöhnen beschäftigten ihn. Der Abendhimmel strahlt
wie flüssiges Gold. Auf der dämmerigen Wiese steht eine Königs-
tochter und blickt neugierig hernieder zu einem Frosch, der ein
Krönlein auf dem Kopfe trägt: ein verwunschener Prinz. Ganz
stilisirend ornamental im Sinne einer barocken Antike wirkten Bilder
wie der »musicirende Orpheus«, der grau in grau gemalte Samson,
der Kopf einer Pallas Athene und die Figur eines muskelkräftigen
jungen Athleten, der eine Statue der Nike und einen Lorbeer in den
Händen trug. Die »Sünde« ist ein üppiges Weib mit bernstein-
bleichem, von rabenschwarzen Locken umrahmten Gesicht, deren
weiche, glänzende Augen erschreckt und doch sehnsuchtskrank
lächeln, während an ihrem Körper in wollüstigem Kreisen der kalte
Leib einer Schlange sich reibt. Er zeigt die Medusa , die mit
schmerzverzerrtem, erstorbenen Blick in’s Leere starrt. Auf der Aus-
stellung 1890 hatte er eine Pieta von ganz versteinerter Classicität.
Die Leiche des Heilandes lag starr auf einem Marmorsockel , die
Mutter stand aufrecht, kerzengerad wie eine Bildsäule daneben, mit
den Händen das Gesicht verhüllend. Eine tiefe Golgathasymphonie
mit vollen coloristischcn Fugen war die »Kreuzigung« von 1891. Es
lag etwas schottisch Düsteres und venezianisch Blühendes in der
kräftigen, herben Farbe dieser wallenden, schwarz-karmoisinrothen
Priestermäntel, etwas Brutales, Hcrculisches in der starren Zeichnung
der nackten Körper, etwas caricaturhaft Verzerrtes in diesen brüllenden,
heulenden, Wuth und Entsetzen schnaubenden Juden, die ihr Kreuziget
ihn« schrieen.

Trotz dieser grossen stofflichen Verschiedenheit geht ein einziger
scharf ausgeprägter Zug — gleichsam ein Zug kunstgewerblichen
Schöpfungsvermögens — durch Stucks Bilder. Jedes Werk über-
rascht durch seine seltsame geschmackvolle Farbeneigenart und die
geschickte, bald an die Griechen, bald an die Japaner anklingende
Zeichnung. Ueberall besticht er durch leichte, spielende Mache, durch
starken Sinn für decorative Wirkung. Aber er gehört nicht zu den
Künstlern, zu denen man seelisch Stellung nimmt. Zeichnet Rops
einen Satan, so flammt in diesen glimmenden, unheimlich lauernden
Augen ein düsteres Feuer. Es ist in ihnen etwas von der Schlange
und etwas von Nero, der traumverloren in die Flammen des bren-
nenden Rom starrt. Burne-Jones fesselt durch seine süsse Wehmuth,
Boecklin durch die geistige Wucht, mit der er durch die ganze Scala

L. Deutschland

651

vom iibermüthigen Humor bis
zum Schrecklich-Grandiosen sou-
verän mit fortrcisst. Die Harmo-
nien Puvis de Chavannes’ flüstern
schmelzend und geheimnissvoll
wie selige Musik in der Dämmer-
ung. Man ahnt stets hinter dem
Bilde den psychischen Vorgang,
aus dem heraus es geschaffen und
der beim Betrachter in ebensolche
Seelenstimmung sich umsetzt. Aus
Stucks Bildern spricht die reine
positive Lust am Bilden und For-
men. Sind Boecklins Wesen natur-
gewaltig und lebensvoll, so wirken
die Stucks decorativ antiquarisch.

Ist Gustave Moreaus Mysticismus
durchgeistigt und gedankenvoll,
so bleiben Stucks mythologische
Darstellungen innerhalb der or-
namentalen Wirkung. Ein kraft-
und saftstrotzender Bajuware, will er nichts von den Leiden und
Schmerzen wissen, die die aristokratischen Naturen unter den
Modernen productiv machen, sondern sprengt wie ein Centaur in
die müde Gegenwart herein.

Das unterscheidet Stuck von Max Klinger, mit dem er sonst
das Hellenische, Ursprüngliche, die bildnerische Präcision, die Vorliebe
für die heraldische Linie gemein hat. Stuck fesselt handwerklich
mehr, da er der grössere Techniker ist. Die Werke Klingcrs sind
dem Psychologen interessanter, da eine tiefere eigenartigere Seele
daraus spricht. Es war im Jahre 1878, als ein junger Gussowschüler
auf der Berliner Akademischen Ausstellung zum ersten Mal zwei Folgen
von Federzeichnungen vorführte, einen »Cyklus zum Thema Christus«
und »Phantasien über den Fund eines Handschuhs«. Mit einem »Er-
lebniss«, einer Liebesgeschichte, ' die sein Inneres durchwühlt hatte,
begann Klinger seine Laufbahn als Radirer. Ein nervöses, sensibles
Temperament, befreite er wie Goethe sich von einer Leidenschaft,
indem er ihr künstlerische Form gab. Das erste Blatt der Folge
führt in den Berliner Skating Ring. Die beiden Hauptfiguren sind der

Max Klinger.

6j 2

L. Deutschland

Künstler, eine hohe,
militärische Gestalt mit
dickem, gekraustem
Haar, und eine junge
Dame, eine Brasili-
anerin. Die Dame ver-
liert beim Dahinsausen
einen langen Hand-
schuh mit sechs Knö-
pfen: der junge Künst-
ler bückt sich im
Laufen , ihn aufzu-
heben. Verliebt sich.
Nach Hause gekom-
men, sitzt er zusam-
mengekauert, das Ge-
sicht in den Händen
verborgen und träumt
von dem Handschuh
und seiner Trägerin.
Träumt die Geschichte
seiner Liebe: höchstes
Glück, Zweifel, Ver-
zweiflung und neues
Glück. Jetzt sieht er

den Handschuh in fürchterlichem Sturm auf schwankendem Schiffe;
dann hat das Meer sich gesenkt und der Handschuh fährt in einer
Muschel, von Seethieren gezogen, an’s Ufer, wo der Schaum der
Wogen in leuchtende Rosen sich auflöst. Der Handschuh beglückt

ihn — ist bei ihm. Sie verbringen die Nacht zusammen, und am

Morgen reisst er sich von ihm, muss fliehen. Klinger streckt flehend
die Arme aus, ihn noch zu halten, den ein böses Unthier von dannen
trägt. Dann wieder Sturm und Bangen. Die Wellen schlagen bis an s
Bett des Schläfers, allerlei Ungeheuer drängen sich heran. Er erwacht
und findet den Handschuh auf seinem Nachttisch liegen, wie er am Abend
ihn hingelegt. Ein kleiner Cupido, den Träumer verspottend, bewacht
den weichen, duftigen Fund, Rosenblätter fallen darauf hernieder.

Die Originalität dieser mit 21 Jahren gezeichneten, obwohl tech-
nisch noch mangelhaften Blätter, war so barock, dass kein Mensch

Klinger: Zeit mul Ruhm.

L. Deutschland

wusste, war es Geni-
alität oder Wahnsinn.

Die Meisten begnügten
sich, den »Handschuh«
für verrückt zu er-
klären und gegen die
Behandlung des religi-
ösen Themas in Tönen
höchster Entrüstung
zu zetern. Nur Th.

Levin in der »Gegen-
wart« sprach die Worte
aus, man werde später
von der Berliner Aus-
stellung 1878 sagen,

Max Klinger habe in
ihr zum ersten Mal
ausgestellt.

Inzwischen sind 1 5
Jahre vergangen und
Klinger ist unbeküm-
mert um Lob und Ta-
del weiter geschritten

auf seinem einsamen Wege. Er brauchte Bevormundung und äussere
Anregungen nicht, denn in diesem hageren, verschlossenen Menschen
mit dem rothen Haar und den tiefliegenden, einsamen, hinter goldener
Brille hervorstechenden Augen lebte eine so zeugungsstarke, leicht-
beschwingte Phantasie, wie sie wenigen Sterblichen beschieden. Un-
berührt von Tagesmeinungen und Tagesgeschmack hat er in arbeit-
samer Stille in München, Brüssel, Paris oder Rom gelebt, und schliess-
lich, fern von Künstlerverkehr in Plagwitz bei Leipzig sich nieder-
gelassen. wo er nach den Eingebungen des Momentes bald den Pinsel
oder die Radirnadel, den Meissei oder die Feder führt.

Sein Parisurtheil war 1886 das enfant terribie der Ausstellung.
Der Körper der vorderen Göttin, hiess es, sei lederfarben, die zweite
sehe wie eine Tcracottafigur aus. Juno hatte keinen Pfau und Paris
nicht einmal den Apfel, sondern sass ruhig da, ein rothes Tuch
harmlos über den Schooss gebreitet. Statt einer philologischen Exegese
der Fabel hatte Klinger im Sinne der alten Meister ein hellenisches

Kl inner: Mutier und Kind.

654

L. Deutschland

Kling er : Evoccition.

Märchenbild von homerischer Naivetät geschaffen. In seiner »Kreuzig-
ung Christi« lebte etwas von dem ruhigen Ernst italienischer Fresken.
Seine »Pieta« mit den pathetisch verzerrten Gesichtern hätte von Carlo
Crivelli herrühren können, ohne die gross gedachte, paradiesische
Landschaft, die ihre Zugehörigkeit zum 19. Jahrhundert verrieth. Und
mit dem Bild jener Nixen, die, von einer räthselhaften Lichtquelle
magisch beleuchtet, auf einsamer Meeresklippe träumten, hatte er nach
langen Experimenten auch als Farbenkünstler sielt die Rittersporen
erworben.

Doch sein eigentliches Gebiet blieb die Radirung. Hier spricht
nicht der immer noch suchende Techniker, sondern der Meister. Ein
grübelndes, finderisches Talent, hat er durch Mischung mit Aquatinta-
manier und reinem Stich die Radirung zu so erstaunlicher Höhe der
Ausdrucksfähigkeit entwickelt, dass einige Blätter seines oeuvre schon
technisch dem Bestände des Besten sich einreihen, was die Kunst-
geschichte überhaupt hinterliess. Spätere Zeiten werden wohl von
seinem Auftreten eine neue Epoche der Griffelkunst datiren. W ie
früher Staiiffer-Bem durch ihn seine nachhaltigsten Anregungen erhielt,
so hat heute Otto Greiner, eines der kräftigsten und entwicklungs-
fähigsten Talente Münchens, von Klinger angezogen und mit bewun-

L. Deutschland

dernswerthen zeich-
nerischen Kenntnis-
sen ausgerüstet , als
erster in Deutschland
die Lithographie zu
einem wirksamen Aus-
drucksmittel der Phan-
tasie gemacht.

Hier spricht zu-
gleich der Denker, der
Dichter. Wie die der
alten deutschen Mei-
ster umspannt Klingers
Kunst das ganze uner-
messliche Gebiet vom
Lieblichen bis zum
Schauerlichen, vom
Realistischen zum
Phantastischen. Da ist
er ein geisselschwing-
ender Bussprediger,
der erbarmungslos die
Schäden derZeit bloss-
legt , mit mächtiger

Hand vor die Nachtseiten des Lebens reisst, die brutalen Tragödien der
Gosse und der Hinterhäuser aufrollt. Dort lässt er, schönheitstrunken
und lebensfroh, ein krystallhelles Hellenenthum auferstehen, indem
er wunderbare griechische Landschaften mit herrlichen nackten Men-
schen bevölkert, die direct aus den entzückenden Liniengebilden der
griechischen Vasen gestiegen. Zolascher Naturalismus und socialistische
Ideengänge fliessen zusammen mit Goyas dämonischer Phantasie. Die
Innigkeit und tiefe Schönheitsanbetung Franz Schuberts, den er spielt
und liebt, vereint sich mit der metaphysischen Phantastik Jean Pauls
und den wilden Fieberträumen Th. A. Hoffmanns. Gleich dem Geister-
seher William Blake findet er seine Anregungen überall, aus Allem
entwickeln sich ihm Formen, aus dem Rauch einer Kerze, aus den
Wellen des Meeres, aus den Fetzen dahinjagender Wolken: schöne
Frauen und verkrüppelte Zwerge, geflügelte Figuren, die klagend
zum Himmel schweben, Gnomen mit langem Bart, die lachend sich

Klinger: Versuchung.

656

L. Deutschland

in mysteriösen Tänzen
bewegen.

Antike Märchen
waren die nächsten
Werke, die auf den
Handschuh folgten,
und über seinen Dar-
stellungen zu Amor
und Psyche ruht eine
heiter neckische Le-
bensfreude in wahrhaft
antikem Sinn, eine
jonische Anmuth, edle
Einfalt und stille
Grösse, wie sie kein
Zweiter des Jahrhun-
derts erreichte. Schon
lange bevor er den
römischen Boden be-
treten, träumte er in
seinen »Rettungen ovi-
discher Opfer« class-
ische Landschaften,
gross und reich in den
Formen, einfach und vorweltlich in der Stimmung. Urgermanisch
frisch brachte er in seiner Folge zum Simplicissimus den Reiz des
deutschen Waldes mit seinem geheim nissvollen Dunkel, seinen öden
Schluchten und lieblichen Fernblicken zum Ausdruck.

Mit dem Opus III »Eva und die Zukunft« lenkte er wieder in den
Weg ein, der ihn zur Gegenwart zurückführte. Eva steht vor dem
verhängnissvollen Baum, und der aufgesperrte Rachen der Schlange, die
zu ihr herabblickt, ist ein Spiegel. Die Erkcnntniss ihrer Schönheit
wird ihr zum Verderben. Auf die Zehen erhoben, in Verzückung,
sieht sie den eigenen Reiz. Der Würfel fällt. Vor dem Felsenthor des
Paradieses hockt, auf die Vordertatzen gestützt, in gravitätischer Ruhe
ein Riesentiger. Unerklimmbar schroffe Felswände umschliessen den
Garten Eden, der nun ewig für die Menschheit verloren. Der Sünde
Sold ist der Tod, und mit dämonischer Lust stampft auf dem Schluss-
blatt der Tod als Pflasterer eine Schädelpyramide zusammen.

Klingel ■: An die Schönheit.

L Deutschland

657

Unheilschwangerc Nachtgesichte folgen der antiken Heiterkeit; dem
schalkhaften Liebestraum erschütternde Liebesdramen, jäh wechselnde
Wandelbilder von duftenden Blumengärten und düsteren Strassen-
scenen. Mit einer in den Wagen geworfenen Rose beginnt die Ehe-
bruchsgeschichte »eine Liebe« und in der Klinik endet sie — kein
schlüpfriges Geschichtchen, sondern eine tiefernste Tragödie, eine
Todtentanzphantasie von zermalmender Wucht. »Ein Leben« be-
arbeitet neu das alte Hogarth’sche Thema vom Lebenslauf einer
Dirne. Ein junges Weib, leidenschaftlich, träumend, von lockenden
Fata Morganagesichten umgaukelt. Ein wilder Liebesrausch und dann
verlassen. Noth und der verführerische Klang des Goldes. Eine
Kokette, die es kalt mit ansieht, wie zwei Rivalen ihretwegen sich
morden. Dann Tänzerin, die auf den Brettern, in tollen Sprüngen
wirbelnd, ihre Reize preisgibt. Ein Ende im Dunkel der Nacht auf
der Gosse. Sie ist gerichtet — — ist gerettet. Auf dem Schluss-
blatte ragt Christus in die Nacht empor und öffnet den Ausblick in
eine Welt der Versöhnung, der Reinheit und des Friedens.

Auch die Kunst des 19. Jahrhunderts scheint gerettet zu sein.
»Le propre de l’homme est d’inventer, d’etre soi et non pas un
autre« ist wie in den grossen Zeitaltern wieder das Schaffensprincip
der Besten geworden. Als Klinger im Beginne seiner Laufbahn den
Cyklus der ovidischen Opfer schuf, eröffnete er ihn mit einer An-
rufung der antiken Muse. Ein Arbeitstisch mit Zeichengeräthen ist
dargestellt, links ein Leuchter mit heller Flamme, deren Rauch sich
zu Gewölk verdichtet. Von Rosen umwunden steigt nebelhaft ein
Haupt von classischer Schönheit, daneben eine griechische Landschaft
empor. Rechts auf der Tischplatte liegen zwei Künstlerhände, die
in brünstigem Flehen zum Geist der Antike beten. Im letzten Blatt
des Cyklus vom Tode ist ein anderes Glaubensbekenntniss enthalten.
Eine prächtige Gruppe uralter, umrankter Bäume lässt freien Ausblick
auf die in heiterm Sonnenglanz ruhende Meeresfläche. Auf der Wiese
davor kniet nackt ein Menschenkind, das angesichts des gewaltigen
Oceans in die Knie sinkt und von Schönheitsschauern überwältigt,
das Gesicht mit den Händen deckt, um die ausbrechenden Th Einen
zu ersticken. Ein ergreifender Hymnus auf die Schönheit der Natur
ist jener stammelnden Anrufung der antiken Göttin gefolgt. — Gleich-
sam die Anfangs- und Endstation auf dem Wege, den die Malerei im
19. Jahrhundert zurücklegte. Das Studium des Lebens gab ihr Frei-
heit und nun, nachdem der naturalistische Boden bereitet, tritt auch

Muther, Moderne Malerei III.

6s 8

L. Deutschland

die Phantasie stolz in ihr königliches Recht. Auf einem Titelbilde,
das Klinger 1 88 1 für den Katalog einer Berliner Privatausstellung
zeichnete, steht sie, eine schöne Frauengestalt mit wallendem Haar,
ernst auf der Weltkugel, über die der Vollmond silbern blinkt. An
ihrem Schosse lehnt das Künstlerkind , dem sie leuchtenden Auges
die Geheimnisse des Alls mit einem Schlüssel als Stab zeigt. Und
sollte sie in ihrer überirdischen Boecklin’schen Wolkenhöhe je wieder
den Boden unter den Füssen verlieren, werden von Neuem, wie auf
einem Klinger’schen Widmungsblatt, zwei Riesenhände von Oben ein
Felsstück auf die Erde herabsenken, mit der Inschrift:

Literatur.

Cap. xxxiv.

Bastien-Lepage :

A. T heuriet, J. Bastien-Lepage, l’homme et l’artiste, Paris 1885.

A. Hustin, Bastien-Lepage, L'Art 1885, I. 13.

G. Dargenty, L’Art 1885, I. 146, 163.

A. de Fourcaud, Jules Bastien-Lepage, sa vie et ses Oeuvres, Paris 1888.
Marie von Baskirtsch eff, Journal intime, Paris 1890.

Marie Baskirtscheff :

Cornelius Gurlitt, Marie Baskirtscheff und ihr Tagebuch, in Hanfstängl’s
Kunst Unserer Zeit 1892, I. 61.

Leon L’ hermitte:

Robert Walker, Art Journal 1886, p. 266.

Raffaelli :

Alfred de Lostalot, Expositions diverses ä Paris : Oeuvres de M. J. F. Raffaelli,
Gazette des Beaux-Arts 1884, I. 334.

F. mil Hannover, Raffaelli, »Af Dagens Krönike«, Kopenhagen 1889.

J. de Nittis :

Ph. Burty, L'Art 1880, 276.

Henry Jouin, Maitres contemporains, Paris 1887, p. 229.

Ferd. Heilbuth:

A. Hustin, L’Art 1889, II. 268.

A. Helfe rieh, Kunst für Alle V. 1890, p. 61.

Gervex :

F. Jahyer, Galerie contemporaine litdraire et artistique 1879, 178.

Friant:

Roger Marx, Silhouettes d’artistes contemporains, L’Art 1883, 461.

Ulysse Butin :

Paul Leroi, L’Art 1878, II. 25.

Abel Patoux, L’Art 1890, H. 7, 117.

Dagnan - Bouveret :

B. Karageorgevitsch, Magazine of Art, Februar 1893, Nr. 148.

Ueber die neueren Landschafter im Allgemeinen :

P. Taren, Die moderne Landschaft, Gegenwart 1889, 20.

George Sen rat:

Nekrolog in der Chron. des Arts 1890, 14.

42*

66o

Literatur

Cher et :

Er nest Maindron, Les aflichcs illustrees, Gazette des Beaux Arts 1884, II.
418 u. 435.

Karl Huysmans, Certains. Paris 1891.

L'affiche illustree. Le roi de I’affiche. L’oeuvre de Clieret etc. La Plume Nr. 1 10,
15. November 1893.

R. H. Sherard, Magazine of Art, September 1893, Nr. 15.

Paul Kenonard :

Eugene Veron, L'Art 1875, III. p. 58, 187 6, IV. p. 252.

Jules Claretie, M. Paul Renouard et FOpera, Gazette des Beaux Arts 1 88 1 ,
I. 435-

Daniel Vier ge :

J. und E. R. Pennel, Daniel Vierge, Portfolio 1888, p. 210.

Magazine of Art 1892, Nr. 146 (Dezember).

Cap. XXXV.

Francisco Tubino, Die Wiedergeburt der spanischen Kunst, 1882.
Spanische Künstlermappe, herausgegeben von der Prinzessin Ludwig Fer-
dinand, mit Einleitung von F. Reber, München 1885.

Gustav Diercks, Moderne spanische Maler, Vom Fels zum Meer 1890, 5.
Fortnny :

Zeitschrift für bildende Kunst 1874, p. 341.

Davillier, Fortuny, sa vie, son oeuvre, sa correspondance. Avec 5 dessins
inedits en facsimile et deux eaux-fortes originales, Paris, Aubrv 1876.
Fortuny und die moderne Malerei der Spanier, Allgemeine Zeitung 1881, Beil. 245.
Walther Fol, Gazette des Beaux Arts 1875, I. 267, 351.

Charles Yriarte, L'Art 1873, I. 361.

Derselbe in dem Sammelwerk »Les artistes celebres«, Paris 1885.

Vgl. auch das von Goupil hei. lusgegebene Fortuny-Album, 40 Bl. Photographien,
Paris 1889.

Pt adilla . •

Delia Hart, Art Journal 1891, p. 257.

Cap. XXXVI.

James Jackson Jarves, Modern Italian painting and painters, Art Journal
1880, IX.

Die Kunstausstellung im Senatspalast zu Mailand, Zeitschrift für bildende Kunst,
XVI, 1881, 361, 381.

Camillo Boito, Pittura e scultura, Mailand 1883.

Die modernen Venetianer Maler, Allgemeine Kunstchronik 1884, VIII. 2.
Milliot, De l’art actuel en Italie, Revue du nionde latin, Juni 1887.

Angelo de Gubernatis, Dizionario degli Artisti Italiani viventi, Firenze 1889.
M. Wittich, Italienische Malerei, Mappe 1890 8 ff.

Helen Zimmern, Die moderne Kunst in Italien, Kunst Unserer Zeit 1890, p. 74.

Nach Drucklegung des vorliegenden Capitels erschien :

A. Stella, Pittura e Scultura in Piemonte, Turin, Paravia & Comp. 1893.

Literatur

66 i

Ueber die Neapolitaner:

Principessa della Rocca, Arlisti Italiani Vivemi (Napolitani), Napoli 1878.
Helen Zimmern, Die neapolitanische Malerschule, Kunst für Alle 1889, p. 81.

Morelli:

Helen Zimmern, Art Journal 1885, p. 345 u. 357.

Miclietti:

Helen Zimmern, Art Journal 1887, p. 16 u. 41.

Dalbono :

Helen Zimmern, Art Journal 1888, p. 45.

Favretto :

Nekrolog 1887: Garocci, Arte e storia VI 16, Chron. des Arts 24. Allgemeine
Kunstchronik 26, Mittheilungen des Mahr. Gewerbemuseums 8, Courrier de
l’Art VII 25. Kunstchronik XXII 37, The Saturday Review 1. Oct. 1887.
Vgl. auch: Giaconto Favretto e le sue opere. Edizione unica di tutti i principali
Capolavori del celebre Artista Veneziano. Publicata per cura di G. Cesare
Sicco. Torino 1887.

Cap. XXXVII.

Frederick Wedmore, Some Tendencies in Recent Painting, »Temple Bar«,
Juli 1878.

E. Chesneau, Artistes anglais contemporains, Paris 1887.

Claude Phillips, The progress of English art as shown at the Manchester
Exhibition, Magazine of Art, Dez. 1887.

Ford Madox Brown über dasselbe Thema, ebenda Febr. 1888.

Rutari, Kunst und Künstler in England, »Kölnische Zeitung« 1890, 205.

Leighton :

J. Beavington-Atkinson, Portfolio 1870, p. : 61.

Mrs. A Lang, Sir F. Leighton, his Life and Work, 42 Plates. The Art Annual
1884, London Virtue.

Poynter:

Sidney Colvin, Portfolio 1871, 1.

P. G. Hamerton, Portfolio 1877, 1 >•

James Dafforne, Art Journal 1877 p. 18, 1881 p. 26.

Alma Tadema .

G. A. Simcox, Portfolio 1874, p. 109.

H. Billung, Zeitschrift für bildende Kunst 1879, XIV. 229, 269.

The works of Laurence A. T., Art Journal, Febr. 1883.

A. Meynell, L. Alma Tadema, Art Journal, Nov. 1884.

Georg Ebers, Lorenz Alma Tadema, »Westermanns Monatshefte«, Nov. und
Dez. 1885.

Helen Zimmern, L. Alma Tadema, his Life and Work, The Art Annual 1886,
London Virtue.

K. Brügge, A. T., »Vom Fels zum Meer«, 1887, 2.

Helen Zimmern in Hanfstängls »Kunst unserer Zeit« 1890, II. 130.

Albert Moore:

Sidney Colvin, Portfolio 1870, 1.

662

Literatur

Harold Frederic, Scribners Magazine, Dezember 1891, p. 712.

Karl Blind, »Vom Fels zum Meer« 1892.

Thomas Armstrong:

Sidney Colvin, Portfolio 1871, p. 65.

II. S. Marks:

James Daffornc, Art Journal 1870, p. 361.

Triton Rivicre:

James Dafforne, The Works of Br. R., Art Journal 1878, p. 5.

Walter Armstrong, Briton Rivierc, bis Life and Work, Art Annual 1891,
London Virtue.

A. Braun, Ein engl. Thiermaler, »Allg. Kunstchronik« 1888, 37 — 39.

R. Caldecott:

Claude Phillips, Gazette des Beaux Arts 1886, I. 327.

Vgl. auch: R. Caldecott, Sketches, With an Introduction by H. Blackburn,
London 1890.

George Mason :

Sidney Colvin, George Mason, Portfolio 1871, 113.

G. A. Simcox, Mr. Masons Collected Works, Portfolio 1873, p. 40.

Alice Meynell, Art Journal 1883, p. 43, 108 u. 185.

Walker:

Sidney Colvin, Fr. W., Portfolio 1870, 33.

Nekrolog im Art Journal 1875, 232, 254, 351.

James Dafforne, The Works of Frederick Walker, Art Journal 1876, 297.

J. Comyns Carr, Portfolio 1873, p. 117.

Derselbe, L’Art 1876, I. 175, II. 130.

Derselbe, Frederick Walker, an Essay. London 1885.

George 'John Pinwell:

Nekrolog im Art Journal 1875, p. 365.

G. H. Boughton:

Sidney Colvin, Portfolio 1871, p. 65.

James Daffornc, Art Journal 1873, p. 41
G. I). Leslie:

Tom Taylor, Portfolio 1870, p. 177.

P. II. Calderon:

Tom Taylor, Portfolio 1870, 97.

James Dafforne, Art Journal 1870, p. 9.

Marcus Stone:

Lionel G. Robinson, Art Journal 1885, p. 68.

Seymour Lucas:

Art Journal 1887, p. 63.

Edmund Gosse, Magazine of Art, November 1887.

George Reid:

J. M. Gray, Art Journal, Dezember 1883.

Art Journal 1884, p. 225.

Literatur

663

Frank Holl:

Harry Quilter, In Memoriam Fr. Holl, Universal Review, Aug. 1888.

Erwin Volckmann, Zeitschrift für bildende Kunst 2\, 1889, p. 130.
Gertrude E. Campbell, Art Journal 1889, p. 53.

Herkomer :

J. Dafforne, The works of Hubert Herkomer. Art Journal 1880, p. 109.
Helen Zimmern, H. Herkomer, Kunst für Alle, Jahrgang VI. 1891, I.

W. L. Courtney, Professor Hubert Herkomer, Royal Academician, his Life and
Work, Art Annual von 1892, London Virtue.

Ludwig Pietsch, Hub. Herkomer, Velhagen und Klasings Monatshefte 1892.
Vgl. auch : H. Herkomer, Etching and mezzotint engraving, Lectures delivered at
Oxford, London 1892.

Ueber die moderne englische Landschaft:

P. G. Ham ertön, The Landscape Painters, Portfolio 1870, 145.

Alfred Dawson, English Landscape Art, its Position and Prospects, London 1876.
Alfred W. Hunt, Modern English Landscape Painting, »Nincteenth Century«,
Mai 1880.

Cecil Lawson:

Art Journal 1882, p. 223.

Heseltine Ovon, Magazine of Art, Nr. 158, December 1893.

Hook :

F. G. Stephens, James Clarke Hook, Portfolio 1871, 1 8 1 .

A. H. Palmer, James Clarke Hook, Portfolio 1888, p. 1 — 165.

Fred. George Stephens, J. C. H., his Life and Work, Art Annual 1888,
London Virtue.

Vicat Cole:

James Dafforne, Art Journal 1870, p. 177.

Colin Hunter :

Walter Armstrong, Art Journal 1885, p. 117.

Birket Fostcr:

James Dafforne, Art Journal 1871, p. 157.

Marcus B. Huish, Art Annual 1890, London Virtue.

David Murray:

Marion Hepworth Dixon, Art Journal 1892, 144.

W. Armstrong, Magazine of Art 1891 p. 397.

Ernest Parton:

Art Journal 1892, 353.

Ch. N. Hetny:

Art Journal 1881 p. 225.

IV. B. Leader:

James Dafforne, Art Journal 1871, p. 43.

W. L. Wyllie:

J. P e n dere T B r o dh u rs t , Art Journal 1889, p. 220.

Henry Moore:

Art Journal 1881 p. 161 u. 223.

P, G. Ham er ton, A modern Marine Painter, Portfolio 1890, p. 88 und 110.

664

Literatur

Ucber die Gruppe der in Venedig thätigen Engländer:

Julia Cartwright, The Artist in Venice, Portfolio 1884, p. 17.

Henry Woods :

Art Journal 1886, p. 97..

Clara Montalba
L’Art 1882, III. 207.

Stanhope A. Forbes:

Wilfrid Meynell, Art Journal 1892, 65.

Cap. XXXVIII.

Hauptwerk : Camille Lemonnier, Histoire des Beaux Arts en Belgique,
Bruxelles 1881.

Lu eien Solvay, L’Art et la Liberte. Les Beaux Arts en Belgique depuis 1850.
Bruxelles 1831.

Henry Braekeleer :

Nekrolog Chronique des Arts 1888, 26 und 27, Kunstchronik 1888, 41.

Hipp, lloulenger:

Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts 1879, II. 255.

Theod. Fourmois :

E. Greyson, Th. F., Journal des Beaux Arts 1871, p. 164.

J. van Heers:

J. Westervoorde, De nieuwe Gids 1. Oct. 1887.

M. H. Spiel mann, Magazine of Art, October 1892.

Xavier Meller y ;

Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts, 1885, I. 425.

‘Joseph Stevens:

Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts, 1880 X. Nekrolog. Kunst-
chronik N. F. III. 32. Chronique des Arts 1892.

Emile IVauters:

Hans Spiel mann, Magazine of Art, Oct. 1887.

Cap. XXXIX.

Allgemeines :

C. Vosmaer, Onze hcdendaagsche schilders. Mit vielen Porträts und Facsimiles
nach Zeichnungen. Erste Serie Haag 1881 und 1882. Zweite Serie Amster-
dam 1883—85.

Jan Veth, Gedenkbuch van Heedendaagsche Nederlandsche Schilderkunst, Amster-
dam 1892, 2 Bände. Mit 20 Radirungen, Lithogr. und Holzschnitten von
Breitner, Dysselhof, Roland Holst, Toorop, J. Veth, Ph. Zilcken und etwa
50 Federzeichnungen von H. Nibbrig.

Vergl. auch die seit 1891 erscheinende Zeitschrift Elsevier, die monatlich eine
illustrirte Biographie bringt.

Job. Bosboom :

Nekrolog Kunstchronik 1891, 1.

Chronique des Arts 1891, 31.

II. L. Bereit en I10 ff, Joh. Bosboom. Mit Porträt und 1 2 Radirungen, Amsterdam 1891.
‘Jacob Maris:

A. J. Godoy, Jacob Maris, sa vie et ses Oeuvres, Amsterdam 1891.

Literatur

665

Mauve :

Nekrolog Courrier de l’Art 1888, 7.

H. L. Berchenlioff, Anton Mauve. Met facsimiles. Amsterdam 1890.

Israels :

Josef Israels, L’homme et l'artiste. Eaux-fortes par W. Steelink. Texte par
F. Netscher et Ph. Zilcken. Amsterdam, J. M. Scliadekamp 1891.

Bisshop :

Wettrheene, Christoffel Bisshop the dutch painter, Art Journal 1892, p. 211.

Cap. XL.

H. Lücke, Dänische Kunst, Zeitschrift für bildende Kunst VI. 1871, p. 317.
Julius Lange, Nutids-Kunst, Kopenhagen 1873.

Derselbe, Billedkunst, Skildringer og Studier fra Hjemmet og Udlandet, Kopen-
hagen 1884.

N. L. Höyen, Skrifter, udg. af J. L. Ussing, Kopenhagen 1871—76, 3 Bde.

A. Devienne, Les Artistes du Nord au Salon de 1874, Lille 1875.

Ph. Weilbach, Dansk Konstnerlexikon , indeholdende körte Levnedstegnelser
af Konstnere, som indtil Udgangen af 1876 have levet og arbejdet i Dan-
mark eller den danske Stat, Kopenhagen 1878.

Sigurd Müller, Nyere dansk Malerkunst, Kopenhagen 1884.

H. Weitemeyer, Dänemark, Geschichte und Beschreibung, Literatur und Kunst,
Kopenhagen 1889.

Maurice Hantel, La peinture du nord ä l’exposition de Copenhague, Gazette
des Beaux Arts 1888, II. 388.

A. Ruhemann, Die nordische Kunstausstellung in Kopenhagen, Kunst für Alle
1888, Heft 5.

L. Marholnt, Dänische Maler, Gegenwart 1888, Bd 33, p. 345.

H. Helferich, Die Kopenhagener Ausstellung, Die Nation 1888, 53.

Motnrne Nissen, Paris und die Malerei der Nichtfranzosen, Kunst Unserer
Zeit 1890, I. 27.

Vgl. auch die Zeitschriften » Kunstbladet« und »Tilskueren« , sowie die Zeitung
»Politiken« mit Beiträgen von Karl Madsen, Entil Hannover u. A.

Eckersberg :

Ph. Weilbach, Maleren Eckersbergs Levned og Vserker, Kopenhagen 1872.
Jul. Lange, Nutids Kunst p. 44 — 83.

Köbke :

Emil Hannover, Christen Köbke, en Studie i dansk Kunsthistorie, Kopen-
hagen 1893.

Dalsgaard:

Emil Hannover, Politiken 1892.

Bloch :

Sigurd Müller, Carl Bloch, Zeitschrift für bildende Kunst 1883.

Jul. Lange, Historiske Billeder af C. B., Nutids Kunst p. 260—74.

Derselbe, Kunst für Alle, Bd. 5 p 233.

Elisabeth Jerichau Baumann:

Nekrolog von Sigurd Müller in der Zeitschrift für bildende Kunst 17, B. 100.

666

Literatur

Kröyer:

Andr6 Michel, Le Comite fran$ais de l’exposition de Copenhague, Tableau de
P. S. Kröyer, Gazette des Beaux Arts 1890, 1. 148.

Willutnsen :

Emil Hannover, Politiken 1893.

Cap. XLI.

Hauptwerk :

Georg Nordensvan, Svensk Konst och Svenska Konstnärer i 19^ Arhundradet.
Mit 300 Illustrationen, Stockholm, Albert Bonnier, 1892.

Södermark:

L. Looström, Olof Tohan Södermark, Stockholm 1879.

Hoeckert:

T. Chasrel, Etudes sur le Musee de Lille, L’Art 1877, IV 261.

Amalie Lindegren:

Kunstchronik N. F. III. 12. •

Hellquist :

Heinrich Wilke, Biographie des Malers C. G. Hellquist, Berlin 1891.

Cap. XLII.

L. Dietrichson hatte die Güte, dem Verfasser das Manuscript eines demnächst
erscheinenden Buches über norwegische Kunst zur Einsicht zu übersenden.

A. Schoy, L’Art moderne en Norwege, Journal des Beaux Arts 1880, 21 ff.
H. H. Boyesen, Norwegian Painters, Scribners Magazine, Dezember 1892, p. 756.

Tidemand :

L. Dietrichson, Adolf Tidemand, hans Liv og hans Vaerker, Christiania, Töns-
berg 1879.

Vgl. auch dessen Buch »Fra Kunstensverden», Kopenhagen 1885, p. 239 ff.
Peter Arbo:

Nekrolog Kunstchronik, N. F. IV. 3.

Cap. XLIII.

(Die mit * buzeichneten Bücher und Aufsätze sind nur in russischer Sprache erschienen.)

Allgemeines :

*) P. N. Petrow, Russische Maler-Pensionäre Peters des Grossen, Bote der
Schönen Künste [Wjestnik isjastschtnych iskusstw.] 1883; 1. Heft p. 66;
II. Heft p. 193.

*)Garschin, Die Anfänge der akademischen Kunst in Russland. Bote der
Schönen Künste [Wjestnik isjastschtnych iskusstw.] Band IV, Buch 3 ; Band V,
Buch 2 und 3; Band VI, Buch 4; Band VII p. 567.

J. D. Fiorillo, Versuch einer Geschichte der Bildenden Künste in Russland (kleine
Schriften artistischen Inhalts; Göttingen 1803, II. Band).

Verzeichniss der vornehmsten Künstler in Russland aus des Staatsraths v. Stählin
noch ungedruckten Nachrichten von der Malerkunst in Russland (Meusels
Miscellaneen artistischen Inhalts, Heft II, p. 260 — 277).

*) P. Petrow, Die Kunstmalerei vor hundert Jahren. Das Nordlicht [Ssewernoe
Ssijanie] 1862, p. 393.

Literatur 667

Henri Reimers, L’Acadetnie Imperiale des Beaux Arts ä St. Petersbourg depuis
son origine jusqu’au rögne d' Alexandre I. en 1807, St. Petersbourg.

*) Journal der Schönen Künste (W. J. Grigorowitsch) St. Petersburg 1823, 1825.
(Shurnal isjastschnych Iskusstw.) — passim.

*) Kunstzeitung (v. Kukolnik, später Strugowstschikow) 1836, 1837, 1838, 1840,
1841 (Chudoshestwennaja Gaseta) — passim.

*) Werke russischer Malerei v. Kukolnik (Kartiny Russko'i Shiwcpissi) St. Peters-
burg 1846 (besonders der Aufsatz Kukolniks: Russische Malerschule p. 3
und 75).

D. G. F. Waagen. Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Eremitage zu
St. Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen.
München. Fr. Bruckmanns Verlag, 1864.

N. de Gerebtzoff, Essai sur l'histoire de la civilisation en Russie; tome II
Russie moderne.- Chapitre IX: page 358. Paris, Arnyot 1858.

*) N. Ramasanow, Materialien zur Geschichte der Künste in Russland; Mos-
kau 1863.

Th. Gautier, Tresors d’Art de la Russie Ancienne et Moderne, Paris 1859.

*)M. Mostowsky, Die Geschichte des Christus-Heiland Tempels in Moskau. —
Moskau 1883.

Alphabetisches Verzeichniss russischer Künstler (im deutschen St. Petersburger
Kalender für das Jahr 1840 p. 1 6 1 ).

*) P. N. Petro w, Sammlung (Sbornik) von Materialien zur Geschichte der Kaiser-
lichen St. Petersburger Akademie der Schönen Künste während der hundert
Jahre ihres Bestehens. St. Petersburg 1864.

*) A. J. Somow, Bildergalerie der Kaiserlichen Akademie der Künste. Katalog
der Originalwerke russischer Malerei. St. Petersburg 1872.

*) A ch schar um ow, Probleme (Woprossy) der Malerei während des Entstehens
der russischen Nationalschule, Bote der Schönen Künste [Wjestnik isjastschnych
iskusstw.] 1884, p. 143, 1 7 1 .

*)Stassow, Fünf und zwanzig Jahre russischer Kunst. Rote Europas [Wjestnik
Ewropy] 1882, November p. 215.

*) Somow, Grundriss (Otscherk) der Geschichte der Schönen Künste in Russland,
I und II, 1882, unveröffentlichtes Manuscript.

Sobko et Botkine, 25 Ans de l’Art Russe (1855 — 80). Catalogue Illustr6 de
la section des Beaux Arts ä Exposition Nationale de Moscou en 1882. St.
Petersbourg 1882 (Texte francais et russe).

J. Hasselblatt, (Norden), Historischer Ueberblick der Entwickelung der kaiser-
lich Russischen Akademie der Künste zu St. Petersburg. Ein Beitrag zur
Geschichte der Kunst in Russland. St. Petersburg 1886.

N. Sobko, L’Art en Russie, l'Exposition de Moscou (im Annuaire illustre des
Beaux Arts, 1882, Paris, Dumas).

Dasselbe deutsch in den Mittheilungen des K. K. Oesterreichischen Museums für
Kunst und Industrie, 1883, Nr. 208 (die Kunst in Russland).

J. Norden. Etwas von russischer Kunst und ihren Vertretern. (Die Kunst für
Alle, III. Jahrgang; Heft 13 und 14).

*) D. Rowinsky, Ausführliches Wörterbuch (Podrobnij Sslowar) russischer gra-
virter Porträts mit 700 Phototypie-Aufnahmen. St. Petersburg 1889.

*)Iwan Ni kolae witsch Kramskot, Sein Leben, Briefwechsel und kunst-
kritische Aufsätze 1837 — 1887, Herausgegeben von A. Ssuworin. St. Peters-
burg 1888.

Wilhelm Henckel, Neuere russische Künstler, ln Hanfstaengls Kunst Unserer
Zeit 1890, II, 62.

668

Literatur

Marius Vachon, L'Art russe contemporain (Revue Encyclopedique Nr. 24,

I. Decembre 1891 ; »La Russie«).

*)Bulgakow, Unsere Künstler (Nasclii Cltudoshniki); Biographien, Porträts und
Aufnahmen nach ihren Werken, Band 1, 1889; Band II, 1890. St. Petersburg.

*) A. Beggrow, Illustrirter Katalog der XVI. (1888) Wanderausstellung.

*) Sobko, Illustrirte Kataloge der XVII., XVIII., XIX, XX., XXI. Wander-
ausstellungen.

*)Sobko, Wörterbuch russischer Künstler seit dem XI. Jahrhundert. (In Vor-
bereitung.)

Hermann Bahr, Russische Kunst, Magazin für Literatur 1892, 42.

TU. Tolstoi :

*) Erinnerungen des Grafen Th. Tolstoi. Russkaja Starina 1874.

*) Katharina Junge: Kindheit und Jugend des Grafen Theodor Petrowitsch
Tolstoi. Russisches Kunstarchiv [Russkij chudoshestwennij ArchiwJ 1892,
p. 7, 62.

Vgl. auch : Bas reliefs allegoriques grav6s au trait en mdmoire des 6v6nements
de la guerre de 1812, 1813 et 1814. Inventes et exöcutes par le Comte
Theodore Tolstoi, St. Petersburg 1818.

Kiprensky:

*) Seine Biographie in der Chudoshestwennaja Gaseta 1840, Buch II, Nr. 13.
Wenezianow:

*)Petr»w: Alexei Gawrilowitsch Wenezianow, der Vater der russischen Volks-
malerei. Russkaja Starina 1878, Oktober, November.

Ilrül 010 :

Ed. Dobbert, Karl Brülow. Eine Skizze aus der russischen Kunstgeschichte.
St. Petersburg 1871.

*)Somow, K. P. Brülow und seine Bedeutung in der russischen Kunst. St. Peters-
burg 1876.

*)Stassow, Von der Bedeutung Brülows und Iwanows in der russischen Kunst.
Russischer Bote [Russkij Wjestnik] 1861, Nr. 9 und jo.

*)Peirow, K. P. Brülow, »Das Nordlicht« [Ssewernoe Ssijanie] 1862, p 675, 725.
*) Gogol, »Der letzte Tag von Pompeji«. Gogols Werke, Ausgabe 1867, Bd. II.
')Ramasanow, K. P. Brülow (in seinen Materialien etc.).

TU. A. Br uni:

A. S., Th. A. Bruni. Pschela 1875, Nr. 35 p. 425.

II. Stent iradzky :

*)Bulgakow, Die Bilder v. H. J. Siemiradsky. St. Petersburg 1890.

Sternberg :

*)Stassow, Der Maler Sternberg. Wjestnik isjastschnych Isskusstw, 1887 p. 365.
Fedotow:

*) A. J. Somow, Paul Andreewitsch Fedotow, St. Petersburg 1878.
*)Bulgakow, P. A. Fedotow und seine Werke (reich illustnrt), St. Peters-
burg 1893.

Fedotow in der Galerie Tredjakow, Russkij Chudoshestwennij Archiw 1892.
Alexander Iwanow :

*)Botkin, Alexander Andreewitsch Iwanow, Sein Leben und Briefwechsel
1806—1838.

Literatur

66 9

*)Petrow, A. A. Iwanow. Ssewernoje Ssijanie 1864 p. 213.

*) Briefe A. J. Iwanows an seinen Sohn. Russkij Chudoshestwennij Arcliiw 1892,
p. 22, 87, 152.

Darstellungen aus der heiligen Geschichte. Hinterlassene Entwürfe von Alexander
Iwanoff. Berlin 1879 — 1887, Heft 1 — 14.

Sarianko

*)Perow, Unsere Lehrer. Kunstjournal [Chudoshestwennij Shurnal] 1881, Band
p. 1 8 1 , 337.

Perow :

Sobko et Rowinsky, Vassili Perof, sa vie et son oeuvre. 60 Phototypies
d’apres les tableaux du maitre. St. Petersburg 1892 (Texte russe et frangais).
N. Sobko, Basil PerofF. Magazine of Art 1886, June.

N. Sobko, Catalogue detaille de l’Exposition posthume des Oeuvres de Peroff
(1833 — 1882) avec une notice biographique sur l’artiste. St. Petersburg 1883
(texte russe et frangais).

Werestschagin :

*) Stassow, Wassilij Wassiljewitsch Werestschagin. Wjestnik Isjastschnych
Iskusstw. 1883, Heft I und II).

Sobko, Battle and Travel. Magazine of Art 1884.

L. Hu gönnet, L’Art 1879, 265.

A. Rosenberg, Grenzboten, 1882, 8.

L. Pietsch, W. W. Werestschagin, Nord und Süd, Juni 1883.

Schultze, Der Maler W. Werestschagin, Russische Revue, 1883, 6.

Helen Zimmern, Art Journal 1885, p. 9 u. 38.

W. Selbst, W. Werestschagin in Paris, Balt. Monatsschrift, 1888, 3. Heft.
Hodgetts, Vassili Veretschagin, The Academy, 1888, Nr. 858.

Stsclicdriit :

*) Die Bedeutung Stschedrins als Begründer der russischen Landschaftsmalerei.
Wjestnik Isjastschnych Iskusstw. 1887, Band I, p. 97.

y. Aiwcisowsky:

Bulgakow, Die Neuen Bilder des Professor J. K. Aiwasowsky, Petersburg 1891.
Worobjezv :

*) Petrow, M. N. Worobjew und seine Schule. Wjestnik Isjastschnych Iskusstw.
Band VI, 1888, Lieferung 4, p. 279

Schischkin :

*) Bulgakow, Bilder und Zeichnungen des Professors J. J. Schischkin. St. Petersburg.

Theodor Wassiljew :

*) Briefe Wassiljews an Kramskol (Vorwort von Stassow) Wjestnik Isjastschnych
Iskusstw. 1889, Heft IV und V.

*) Briefe Wassiljews an Andere. Wjestnik Isjastschnvch Iskusstw. 1890, Hefte III,
IV, V.

*) Wassiljew in der Galerie Tredjakow. Russkij Chudoshestwennij Archiw
1892, p. 209.

Kuindshi :

*) N. Alexandrow, die Bedeutung Kuindshis. Chudoshestwennij Shurnal 1881,
p. 21.

Kramskoi :

*) A. Ssuworin, J. N. Kramskoi, sein Leben und Briefwechsel, St. Petersburg 1 888.

6jo

Literatur

•) W. A. Woskressenskv. Aesthetische Anschauungen Kramskoi’s. Wjestnik
Isjastschnych Iskusstw., Band VI, 1888, Heft 5.

*)Kramskoi in der Galerie Tredjakow. Russkij Chudoshestwennij Archiw 1892
p. 109.

*) Erinnerungen J. E. Repins: J. N. Kramskoi. Russkaja Starina 1882, Mai.
Konstantin Makowsky :

*)Bulgakow, Die Bilder K. Makowskys, St. Petersburg.

Wladimir Makowsky ;

*) N. Alexandrow, Das Talent Wl. Makowskys. Chudoshestwennij Shurnai
1881, p. 93.

*) A. A. Kisselew, W. E. Makowsky als Genrenialer. Artist. 1893, Nr. 29 p. 48.
Photogravures d'apres les tableaux de Wladimir Makowsky, Edition Kousnetzow,
(bis jetzt sind 8 Lieferungen erschienen).

Rep in :

*) W. Stassow, J. E. Repin. Ptschela 1875, Nr. 3 p. 41.

*) W. M, J. E. Repin, Charakteristik. Artist 1893, Nr. 26, 27, 29.

Album de J. E. Rüpin, edite par E. Cavos, St. Petersburg 1891.

J. Norden, 1 1 ja Repin, Zeitschrift für bild. Kunst, N. F. III, 5, 1892.

Schwartz :

*)W. Stassow, G. Schwartz Wjestnik Isjastschnych Iskusstw., 1884, Band I,
p. 25, 113.

Surikow :

*)W. M. Micheew, W. J. Surikow. Artist 1891, Nr. 16 p. 61.

Cap. XLIV.

Allgemeines :

American Art Review. A Journal devoted to the Practice, Theory, History etc.
of Art. 2 vols., Boston 1880/81.

American Landscape. The National Gallery of American Landscapes. New-
York-Boston. O. J.

S. G. W. Benjamin, Art in America. A critical and historical sketch. With
99 engravings on wood, New- York- London 1880.

Derselbe : Our American artists. With 12 Portraits, sketches of Studios and wood-
engravings from paintings, Boston 1880.

William C. Browneil, The Art Schools of Philadelphia. »Scribners Monthly«,
Scpt. 1879.

Cham pl in, Cyklopaedia of Painters. ed. by Perkins.

C. E. C le m ent and L. Hutten, Artists of the nineteenth Century, 2 vols., Boston 1879.
J. E. Freeman, Gatherings from an Artists Portfolio. Boston 1883.

H. W. French, The Pioneers of Art in America. Art and Artists in Connec-
ticut. Illustrations. Boston, New- York 1879.

P. G. Hamerton, English and American Painting. »The International Review«,
Febr. and May 1879.

W. J. Hoppin, Esquisse d’une Histoire de la Peinture aux Etats-Unis d’Amirique.

L’Art Vol. VI., p. 97, 136, 157. Paris 1876.

Die Kunst auf der Weltausstellung zu Philadelphia. Zeitschrift für bildende Kunst.
Bd. 11, 1876 p. 326, 12, p. 43, 142, 204, 239.

Horatio N. Powers, L’Art en Amerique. L'Art 1876, II. p. 17 1.

Literatur

671

G. W. Sheldon, American Painters: Biograph. Sketches of 50 leaving American

Artists, with 83 examples of their works. Illustr. New-York 1879. Neue
Auflage, London 1884.

Derselbe: Recent Ideals of American Art, New-York und London 1891.

C. Tardieu, La Peinture ä l’Exposition Universelle de 1878. Etats-Unis. L’Art
1878 Vol. XV., p. 197.

H. T. Tuckermann, American Artist Life, comprising Biographical and Critical

Sketches. New-York 1867.

H. J. Wilmot-Buxton and S. R. Ko eh ler, English and American Painters,
London 1883.

Charles de Kay, Movements in American Painting, Magazine of Art 1887 p. 37.
J. C. van Dyke, How to judge of a Picture, New-York 1889.

Die nordamerikanische Kunst seit ihrem Beginne, »Hamburger Nachrichten«

1892, 17/18.

Cornelius Gurlitt, Die amerikanische Kunst in Europa, in »Hanfstängls Kunst
Unserer Zeit« 1892.

Robert Koehler, Die Entwicklung der schönen Künste in den Vereinigten
Staaten von Nordamerika, Kunst für Alle 1893, Heft 15 — 17.

L. Lefebvre. Les peintres amöricains ä l'exposition universelle de Chicago, L’Art

1893, Nr. 705.

The Century magazine und Harpers monthly magazine; — passim.

Allston :

Outlines and Sketches by Wash. Allston, engraved by J. and S. W. Cheney
18 Plates. Boston 1830.

M. F. Sweetser, Artist Biographies, Boston 1878/79, Bd. 14 Allston.

Rudolf Doelin, Der Maler-Dichter Washington Allston, »Unsere Zeit« 1881, 1. 616.
M. G. van Renselaer, Magazine of Art 1889 p. 145.

Bierstadt :

S. R. Koehler, Zeitschrift für bildende Kunst V 1870, p. 65.

George L. Brown:

S. R. Koehler, Zeitschrift für bildende Kunst VI 1871, p. 61.

Krnsetnan van Elten .

Art Journal 1878, p. 170.

S. R. Koehler, American Art Review 1880 p. ico ff.

A. F. Bella ws, A. T. Bricher, J. IV. Casilear, J. M. Hart:

Art Journal 1877 p. 46, 174, 230, 314.

A. van Beest:

A ug. Dem min, Le Peintre de Marine A. v. Beest, Notice Biogrnphique, Paris 186;.

Frederick Church :

Art Journal 1879, p. 238.

L’Art 1881, IV. p. 156.

Swain Gifford:

S. R. Koehler, American Art Review, 1880, 10.

F. A. Bridgman :

Art Journal 1879, p. 155.

George Ilitchcock .

Lionel G. Robinson, Art Journal 1891, p. 289.

672

Literatur

Sarge nt:

S. A. M. Stevenson, Art Journal 1888, 65.

Winslow Homer:

Art Journal 1879, p. 54.

Innes:

Art Journal 1877, p. 110.

George Füller :

Charles de Kay, Magazine of Art, 1889, p. 349.

Peter Moran .

Art Journal 1879, p. 26.

John Appleton Brown:

Art Journal 1879, p. 74.

Chase :

M. G. van Renselaer, W. Merrit Chase, American Art Review, 1881, 4.

Ueber vervielfältigende Künste :

S. R. Koehler, The works oft he American etchers. American Art Review 1880.
J. Comyns Carr, La Gravüre sur bois en Am£rique, L’Art 1881, I. 5, 11.

S. R. Koehler, Fr. Jüngling und der amerikanische Holzstich, Zeitschrift für
bild. Kunst, NF. II., 1891, 4.

F. ßale, Mr Timothy Cole and American Wood-engraving, Magazine of Art,
Februar 1893, Nr. 148.

Henry James, Our Artists in Europe (F. D. Millet, Edw. Abbe)', Alfred
Parsons etc.) Harpers Magazine, Juni 1893.

Cap. XLV.

Cornelius Gurlitt und Hermann Helferich haben wohl hauptsächlich das Verdienst,
die Basis für die neuere Kunstkritik in Deutschland geschaffen zu haben.
Ausser ihnen sind von jüngeren Schriftstellern besonders Hermann Bahr, Benno
Becker. H. E. von Berlepsch, Max Bernstein, Oskar Bie, O. J. Bierbaum,

G. Conrad, Julius Elias, Alfred Frethofer, Richard Graul, Franz Hermann
(Meissner), L. Kaemmerer, Jul. Levin, H. A. Lier, L. Marholm, Alfr. Gotth.
Meyer, Karl Neumann, Momme Nissen, Karl von Perfall, H. Rosenhagen,
Max Schmid, Paul Schumann, Franz Servaes, Clemens Sokal, Henry Thode,
Carl Vinnen, Theodor Volbehr, G. Voss u. A. mit feinsinnigem Verständniss
der neuen Bewegung gefolgt.

Ad. Lier:

Nekrolog: C. A. Regnet, Zeitschrift f. bild. Kunst, 1883, B. 2, Allg. Zeitung,
1883, Beil. 326.

Ausstellung der Werke von A. Lier u. A. in der Kgl. Nationalgalerie, Berlin 1885.

H. A. Lier, Zeitschrift f. bild. Kunst, 1887, XXII., 229.
yosef Wenglein:

F, Pecht, Kunst für Alle, Jahrgang VIII, Heft 12.

Derselbe, Deutsches Kunstblatt, 1883, 3.

Liebermann

Paul Leroi, Silhouettes d’artistes contemporains, L'Art 1883, 405.

H. Helferich, Studie über den Naturalismus und Max Liebermann, Kunst für
Alle, 1887, II. 209, 225.

Literatur

/ ■>

Fr. Hermann (Meissner), Freie Bühne, 1890.

Derselbe, Westermanns Monatshefte, Sept. 1892.

Richard Graul, Graphische Künste, 1892.

Ludwig Kaemmerer, Zeitschrift für bildende Kunst, August und Sept. 1895.

Skarbina:

F. Hermann, Zeitschrift für bildende Kunst, 1892.

lieber das Wiener Kunstleben der Gegenwart :

C. v. L ü t z o w, Die Kunst in Wien unter der Regierung Franz Josephs I. Graphische
Künste XII, 1.

Robert Russ.

Richard Graul, Graphische Künste XII, 55.

Emil Schindler:

Nekrolog Chronique des Arts 1892, 28, Kunst für Alle, VII. 1, Kunstchronik
NF. III. 32. Allgemeine Kunstchronik 1892, Nr. 25.

H. Fischei, Graphische Künste 1893, 3.

Roh. Hang:

F. Hermann, Graphische Künste, XV. 1892, 4.

Die Karlsruher Landschafter :

F. Pecht, Die Karlsruher Landschafterschule, Kunst für Alle, 1890, 10.

Gleichen- Russwurm :

H.Helferich, Gemälde von Baron Gleichcn-Russwurm und Böcklin, Nation 1889, 3 3.

Piglhein

R. Muther, Zeitschrift für bildende Kunst, 1887, XXII. p. 165.

G. Kuehl:

R. Graul, Graphische Künste, XVI. 1893, Heft 1.

Bartels:

H. Weizsäcker, Graphische Künste XVI, 1893, Heft 2.

Cap. XLVI.

Hermann Bahr, Kritik der Moderne, Zürich 1890.

Derselbe, Decadence, Nation 1891, 40.

Victor Rott, Kunst und Mystik, Atelier 1892, 57.

Clemens Sokal, Paul Verlaine, Beilage zur » Allg Ztg.« 1892.

H. Mazel, Tendances religieuses de l’Art contemporain, L’Art 1891, 653.
Benno Becker, Die Ausstellung der Secession, Kunst für Alle, August 1893.
Arthur Syrnons, The decadent movement in literature, Harpers Monthly,
November 1893.

Cap. XLVII.

Ueber die Culturbewegung im Allgemeinen:

T. H. S. Escott, England: its People, Polity and Pursuits, London 1890.

William Blake :

Alexander Gi lehr ist, Life of W. Blake. With selections frorn his poems
and writings, 2 vols, London 1863.

Muther, Moderne Malerei III.

674

Literatur

Swinburne, William Blake, a Critical Essay, London 1868.

William Blake, Artist, Poet and Mystik, The New Quarterly Review,
April 1874.

]. W. Comyns-Carr, Les dessins de William Blake, L’Art 1875, II 169 und
265 III, 1.

J. Beavington Atkinson, Exhibition of the Works of W. Blake, Portfolio
1876, p. 67.

Works bv W. Blake, reproduced in facsimile from the original editions (Coloured
illustrations), London 1876.

W. B. Scott, W. Blake, Etchings from his works, London 1878.

The poetical works of W. Blake, Lyrical and miscellaneous. Edited with a
prefatory memoir bv William Michael Rossetti, London 1890.

David Scott :

William Bell Scott, Memoir of David Scott, London 1850.

Mary M. Heaton, L’Art 1879, IV. 75.

Thomas Gray, David Scott and his works, Plates, London 1884.

Rossetti:

William Sharp, Dante Gabriel Rossetti and Pictorialisme in Verse, Portfolio
1882, p. 176.

Derselbe, Dante Gabriel Rossetti, A record and a study, London 1882.

William Tirebuck, Dante Gabriel Rossetti, his works and influence,
London 1882.

T. Hall Ca ine, Recollections of Dante Gabriel Rossetti, London 1882.

F. G. Stephens, The earlier works of Rossetti, Portfolio, Mai 1882.

Sidney Colvin, Rossetti as a painter, Magazine of Art, März 1883.

W. Tirebuck, Nekrolog im Art Journal, Januar 1883.

R. Waldmüller, Dante Gabriel Rossetti, Dichter und Maler, Allgemeine Zeitung
1883 B. 344.

Notes on Rossetti and his works, Art Journal, Mai 1884 ff.

William Michael Rossetti, Vorrede zu der zweibändigen Ausgabe der Werke
seines Bruders, London 1883.

Franz Hüffer, Dante Gabriel Rossetti, Leipzig 1883.

J. Beavington Atkinson, Contemporary Art, Poetic and Positive. Rossetti
and Tadema, Linnell and I.awson, Blackwoods Magazine, März 1883.

Theodore Watts, The Truth about Rossetti, Ninetcenth Century, März 1883.

F. G. Stephens, The earlier Works of Rossetti, Portfolio 1883, p. 87 u. 114.

Theodore Dur et, Les expositions de Londres, Dante Gabriel Rossetti, Gazette
des ßeaux Arts 1883, II. 49.

David Hannay, The paintings of Rossetti, National Review, März 1883.

Helen Zimmern, Aus London, D. G. Rossetti, Westermann's Monatshefte,
August 1883.

Harry Quilt er, The Art of Rossetti, Contemporary Review, Februar 1883.

W. M Rossetti, Notes on Rossetti and his Works, Art Journal 1884, 148,
164, 204, 235.

F. G. Stephens, Ecce ancilla domini, Portfolio 1888, p. 125.

William Michael Rossetti, 1). G. Rossetti as designer and writer, London 1889.

Wilhelm Weigand, Gegenwart 1889 p. 38 und in seinen «Essays«.

F. G. Stephens, Beata Beatrix, Portfolio 1891, 45.

Derselbe, Rosa Triplex, By D. G. Rossetti, Poitfolio 1892, p. 197.

Literatur

67 5

Shields :

F. G. Stephens, Frederick John Shields and his Work, Portfolio 1884, p. 154.

Burne Jones:

Sidney Colvin, Portfolio 1870, 17.

F. G. Stephens, Portfolio 1885, p. 220 u. 227.

B i r m i n g h a m Museum and Art Gallery. Catalogue (with notes) of the collections
of Paintings by G. F. Watts and E. H. Jones, Birmingham 1886.

F. G. Stephens, Portfolio 1889, p. 214.

Derselbe, M. Burne Jones' Mosaics at Home, Portfolio 1890, Mai.

Malcolm Bell, E. B. Jones, London 1892.

Andre Michel, Journal des Debats, 15. März 1893.

Cornelius Gurlitr, Die Praerafaeliten, eine britische Malerschule, Westermann’s
Monatshefte, Juli 1892.

P. Leprieur, Burne Jones, decorateur et ornemaniste, Gazette des Beaux Arts
1892, II 381.

Arthur Hughes:

William Michael Rossetti, Portfolio 1870, 113.

J. 31. Strudwick

G. Bernhard Shaw, Art Journal 1891, p. 97.

Walter Cratte

F. G. Stephens, The designs of Walter Crane, Portfolio 1891, 12, 45.
Cornelius Gurlitt, Gegenwart 1893.

Peter Jessen, Zeitschrift für bildende Kunst 1893.

Watts:

J. Beavington- A tkinson, Portfolio 1870, 65.

F. W. Myers, On Mr. Watts pictures, Fortnightly Review, Febr. 1882.
Derselbe: Stanzas on Mr. Watts collected Works, London 1882.

H. Quilter, The art of Watts. Contemporarv-Review, Febr. 1882.

Walter Armstrong, George Frederick Watts, L’Art 1882, p. 379.

Barrington, The Painted Poetrv of Watts and Rossetti, Nineteenth Century’,
Juni 1883.

Pfeiffer, On two pictures by G. F. Watts, Academy 1884, 627.

M. H. Spielmann, The Works of Mr. G. F. Watts with a Catalogue of his
Pictures. Pall Mall Gazette »Extra« Nr. 22. London 1886.

F. G. Stephens, G. F. Watts, Portfolio 1887, p. 13.

Helen Zimmern in Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1892.

Hermann Helferich, Kunst für Alle, Dezember 1893.

Cap. XLVIII.

Whistler :

Art and Art Critics (die Schrift gegen Ruskin), 3. Auflage, London 1878.

Mr. Whistlers »Ten O'clock«. Three Lectures delivered in London 1885.
London 1888.

The gentle art of making enemies, London 1892.

F. W edmore, Mr. Whistlers Theories and Art 1879. Nineteenth Century’,
August 1879.

Theod. Duret, James Whistler, Gazette des Beaux Arts, April 1 881 , I. 565.

41*

6y6

Literatur

Fr. W cdmore, Mr. Whistlers pastels, Academy 1 88 1 , 458 — 460.

Derselbe: Four Masters of Etching (Whistler, Legros, Sevmour I laden, Jacque-

mart), London 1883.

Walter D o \v d e s vv e 1 1 , Art Journal 1887, p. 97.

A. C. Swinburne, Mr. Whistlers Lecture on Art, Fortnightly Review 1888.
Cornelius Gurlitt, Die amerikanische Kunst in Europa, in Hanfstängls
> Kunst unserer Zeit« 1892.

20 Photographien nach Whistlers Bildern sind in dem Whistler-Album, Paris,
Boussod-Valadon 1892 publicirt.

Monticelli .

Adolphe Monticelli. Vingt Planches d’apr£s les tableaux originaux de M. et
deux portraits de l’artiste lithographid'S par A. M. Lauzet, accompagnes d'une
etude biographique et critique de Paul Guigou et d'un poeme liminaire de
Fernand Mazade. Paris, Boussod Valadon et Cie. 1890.

Ueber die Schotten :

Walter Armstrong, Scotish Painters, Portfolio 1887, p. 53 — 227, auch separat
unter dem Titel Scotish Painters, a critical Study. Mit Illustr. London,
Seeley und Co. 1888.

John Mackintosh, The History of Civilisation in Scotland, Aberdeen, A. Brown
u. Co. 1887.

Robert Brydell, Art in Scotland, its origin and progress, Edinburg u. London,
W. Blackwood u. Sons 1889.

Cornelius Gurlitt, Die Kunst in Schottland, Westermanns Monatshefte No-
vember und Dezember 1893.

Thomas Faed:

James Dafforne, Art Journal 1871, p. 1 u. 62.

John Faed:

James Dafforne, Art Journal 1871, p. 237.

Erskine Nicol:

James Dafforne, Art Journal 1870, p. 65.

Al. Nasmytli

Alexander Fiaser, Art Journal 1882, p. 208.

'John Macwhirter :

James Dafforne, Art Journal 1879, p. 9.

Hamilton Macallum

James Dafforne, Art Journal 1880, p. 149.

George Heid:

J. M. Gray, Art Journal 1882, p. 361.

Mr. George Reids Drawings of Edinburgh, Portfolio 1891, 20.

Orchardson

James Dafforne, Art Journal 1870, p. 233.

Al. Meynell, Our living artists, W. Q.. Orchardson, Magazine of Art 1881, 7.

Die Schule von Glasgow:

A. H. Miliar, Scotish Art, Art Journal, März 1880, Scotish Art Review, Glas-
gow 1882 ff.; passim.

W . Armstrong, Scotish painters, Portfolio 1887.

Literatur 677

Helen Zimmern , Schottische Maler, in Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1890, 1. 90
Die moderne schottische Malerei, Neue Züricher Zeitung 1891, 323.

H. Janitschek, Von moderner Malerei, Nation 1891, VIII. 7 ff.

Scotisch Art Review, Glasgow, Maclure, Macdonald & Co., Jahrgang 1885 ff. passim.

Cap. XLIX.

Gustave Moreau :

Les parias du Salon, L'Art 1876, III. p. 246.

C h arl es Tardieu, La peintureäl'exposition universelle de 1878, L’Art 1878 II. 3 19.
Ary Renan, G. Moreau, Gazette des Beaux Arts 1886, I. 377, II. 36.

Claude Phillips, Fahles of La Fontaine by Gustave Moreau, Magazine of Art

1887, p. 37.

Karl Huysmans, A. Rebours, Paris 1892, passim.

Puvis de Chavannes :

A. Baigni&res, La peinture d£corative au XIX. siede: M. Puvis de Chavannes,
Gazette des Beaux Arts, Mai 1881, I. 416.

Ed. Aynard, Les peintures decoratives de Puvis de Chavannes au Palais des
arts, Lyon 1884.

Thiebault-Sisson, Puvis de Chavannes et son oeuvre, La Nouvelle Revue,
Dezember 1887.

Andr£ Michel, Exposition de M. Puvis de Chavannes, Gazette des Beaux Arts

1888, I. 36.

Hermann Bahr, Zur Kritik der Moderne, Zürich 1890.

Andre Michel, Graphische Künste, XIV. 1892, 37.

A. Nossig, Allgemeine Kunstchronik 1893, Nr. 12.

Carriere:

G. Geffroy, La vie artistique. Preface d’Edmond de Goncourt. Pointe seche
d'Eugene Carriere, Paris, Dentu 1893.

Odilott Redon :

J. Deströe: L’oeuvre lithographique de O. R. Catalogue descriptif, Bruxelles 1891.

Felicien Rops:

T. Hippert u. J. Linnig, Le peintre-graveur hollandais et beige du XIX. siede,
Brüssel 1879.

Erastene Ramiro, Catalogue descriptif et analytique de l'oeuvre grave de F. R.,
Paris, Librairie Conquet 1887.

Derselbe, Catalogue descriptif de l’oeuvre lithographique de F. R., Paris 1888.

K. Huysmans, L’art moderne, Paris 1889.

Fernand Khnopff:

Walter Shaw-Sparrow, Magazine of Art 1891, p. 37.

Cap. L.

Boecklin :

F. Pecht, Nord und Süd, 1878, IV. p. 288. Wiederabgedruckt in > Deutsche
Künstler des 19. Jahrhunderts«, Nördlingen 1879, P ,^° — 202-
A. Rosenberg, Grenzboten 1879, P- 587 — 397.

Graf Schack, Meine Gemäldesammlung, Stuttgart 1881, p. 139 — 155.

0- Berggruen, Die Galerie Schack, Wien 1883.

6yB

Literatur

Zwei neue Gemälde von A. Boeckün, Deutsche Rundschau, Juni 1883.

E. Koppel, Arnold Boeckün, Vom Fels zum Meer, Juli 1884.

Otto Baisch, A. B, Westermanns Monatshefte, August 1884, 37.

Guido H auck, Arnold Boecküns Gefilde der Seligen und Goethes Faust, Berlin 1884.

F. Pecht, Zu Arnold Boecklins 60. Geburtstag, Kunst für Alle, 1887, III. 2.
Fritz Lemm erm ayer, Unsere Zeit, 1888, II. 492.

Helen Zimmern, Art Journal 1888, 303.

Bert hold Haendke, A. B. in seiner historischen und künstlerischen Ent-
wicklung, Hamburg 1890.

Hugo Kaatz, Der Realismus Arnold Boecklins, Gegenwart, 38, p. 168 (1890).
Carus Sterne, Arnold Boecklins Fabelwesen im Lichte der organ. Formen-
lehre, Gegenwart, 1890, 37, p. 21.

A. Pendler, A. B., Illustrirte Zeitung, 1890, Nr. 2310.

J. Mäh ly, Aus Arnold Boecklin's Atelier, Gegenwart 1892, 14.

Emil Hannover im Kopenhagener »Tilskueren«, 1892, p. 118.

Fr. Hermann Meissner, Gazette des Beaux Arts, Nr. 430 und 433, 1. April
und 1. Juli 1893.

Derselbe in Hanfstängels Kunst unserer Zeit, December 1893.

Carl Neumann, Preussische Jahrbücher, Band 71, 1893, Heft 2.

Cornelius Gurlitt, Kunst für Alle 1894, Heft 2.

Ola Hansson, Seher und Deuter, Berlin 1894 p. 152 ff.

F. v. Ost in i in Velhagen und Klasing Monatsheften 1894.

Vgl. das von der Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft herausgegebene
Boecklinwerk, 40 Blatt der hervorragendsten Werke des Künstlers in Photo-
gravüre. München 1892.

H. v. Marees:

Conrad Fiedler, H. v. Marees, München, 1889. (1 Bd. Text, 1 Bd. Tafeln).
Derselbe: H. v. Marees auf der Münchener Jahresausstellung, Allgem. Zeitung,
1891, Beil. Nr. 150.

H. Janitschek, Die Nation 1890, Nr. 5t.

Carl v Pi doll, Aus der Werkstatt eines Künstlers, Luxemburg 1890.
Cornelius G u r 1 i 1 1, Gegenwart 1891, 1 ff.

Heinr. Wölfflin, Zeitschrift für bildende Kunst, 1892, Heft 4.

Emil Hannover im Kopenhagener »Tilskueren«, 1891, p. 1.

Franz Dreber:

I. Ausstellung in der Kgl. Nationalgalerie. Werke des Landschaftsmalers Heinrich

Franz Dreber, Berlin 1876.

Hubert Janitschek, Zur Charakteristik Fr. Drebers, Zeitschrift für bildende
Kunst, XI, 1876, p. 681.

Hans Thotna :

A. Spier, Hans Thoma, Gegenwart 37, 1890, p. 85.

Corn. Gurlitt, L. Ury und H. Thoma, Gegenwart 37, 1S90, p. 125.

Derselbe: Hans Thoma, Kunst unserer Zeit, 1890, I. 55.

Franz Hermann, Zeitschrift für bild. Kunst, 3 NF. 1891, 225.

Henry Thode, Graphische Künste, 1892, XV. t.

Vgl. auch: Zehn Bilder von Hans Thoma, Frankfurt, Keller 1893.

Hans Thoma und Henry Thode, Federspiel. Frankfurt a. M., Keller 1893,

Literatur 67

Hans Thoraa, 18 Photographien nach den Originalen des Meisters. Text von
H. Thode, München, Hanfstängl 1892.

Die religiöse Malerei der Gegenwart:

G. Portig, Fr. Overbeck und die religiöse Malerei der Neuzeit, Unsere Zeit,
1887, II. 72.

Fr. M. Fels, Religiöse Motive in der neuen Malerei, Gegenwart 1890, Bd. 37,
p. 165, 185.

C. Aldenhoven, Religiöse Kunst, Nation 1891, 51.

C. Gunipenberg, Ueber die künstlerische Behandlung religiöser Stoffe, Moderne
Blätter 189t, 2.

Muttkacsy :

G. Neuda, M. M., Oesterreichische Kunstchronik 1879, 6.

K. A. Regnet, Ueber Land und Meer, Band 47, Heft 13.

G. Guizot, Munkacsy et Paul Baudry, Gazette des Beaux Arts, Juni 1884.

O. Berggrün, Graphische Künste VII, 25.

A. Rosenberg, Grenzboten 1884, Heft 11.

Ueber das Bild »Christus vor Pilatus«: R. Hoffmann, Kirchliche Monatsschrift
1884, III. 6; A. Lichtwark, Gegenwart 1884, 7.

Ed. v. Gebhardt:

Ad. Rosen berg, E. v. G., ein Maler der Reformation, »Vom Fels zum Meer«,
Dezember 1884.

Fritz Bley, Kloster Loccitm, Kunst für Alle, Bd. II, p. 195.
v. Uhde:

Paul Leroi, L'Art 1882.

Andrü Michel, Gazette des Beaux Arts 1885.

F. Reber, Kunst für Alle, I. Jahrgang, 1886.

H. Lücke, Zeitschrift für bildende Kunst 1887.

M. Bouchon und A. Pigeon in »Le Passant« 1887.

J. Lafenestre, Revue des deux mondes 1887.

Karl Huvsmans, Revue contemporaine 1887.

Jules Lemaitre, Journal des D6bats, Mai 1887.

Claude Phillips, Art Journal 1889, p. 65.

L. Frank in »De Vlaam’sche School, Jahrgang 1891.

Unsignirt in The Art Review, Band 1, Nr. 5.

R. de la Sizeranne in La Grande Revue, Jahrgang 4, Nr. 10.

Richard Graul, Graphische Künste 1892, XV. 6.

Otto Feld, Nord und Süd, Juni 1893.

O. J. Bierbaum, Fr. v. Uhde, München, Albert 1893.

Derselbe, in »Die Gesellschaft« 9. Jahrgang 1893, Heft 1.

Franz Hermann Meissner, Westermanns Monatshefte, October 1893.
v. Hof mann:

W. Bode, Preussische Jahrbücher, Mai 1893.

Stuck :

Stuck -Album, Text von Bierbaum, München, Albert 1893.

Stauffer-Bern :

Otto Brahm, Karl Stauffer-Bern, Sein Leben und Briefwechsel, Stuttgart 1892.
August Schricker, Nord und Süd, December 1893.

68o

Literatur

Otto Gr einer:

R. Graul, Graphische Künste XV., 1892, 4.

Max Lehrs, Die moderne Lithographie, ebenda, Dezember 189 j .

Klinger:

Georg Brandes, Moderne Geister, Frankfurt a. M. 1887, p. 57 ff.

Wilhelm Bode, Berliner Malerradirer, »Graphische Künste« 1890, XIII. p. 45 ff.
Alfred Gotthold Meyer, Maif Klingers Todesphantasien,, in der Wochen-
schrift »Deutschland« herausgegeben von Fritz Mauthner, Glogau 1889.
Wilhelm Weigand, M. K., Münchner Neueste Nachrichten 1891, Nr. 116.
Fr. v. Ostini, Eine Klinger - Ausstellung in München, Münchner Neueste
Nachrichten 1891, Nr. 125.

Fr. Hermann, Westermanns Monatshefte 1891, 421.

O. J. Bi er bäum, Moderne Blätter 1891, 2.

Das auf pag. 1 30 gegebene Porträt stellt nicht den in London thätigen John
R. Reid, sondern George Reid, P. R. S. A. in Edinburg dar. Pag. 272 Zeile 6 lies
statt 1856 — 1857; Pag- Zeile 23 statt Bacchantenzug — Aurora; pag. 279
Zeile 5 statt norwegischen — schwedischen; pag. 286 Zeile 32 statt 1833 — 1883;
pag. 293 Zeile 24 statt lappländische — uppländische ; pag. 299 Zeile 3 statt
Stockholm — Göteborg; pag. 322 Zeile 12 statt Krieg — Grieg; pag. 329 Zeile 2
statt Petersburger Eremitage — Moskauer Privatbesitz; pag. 331 Zeile 5 statt
Eremitage — Akademie der Künste ; pag. 344 Zeile 1 5 statt Nicolaus II. — Nicolaus I. ;
pag. 349 Zeile 13 statt Gurkow — Gurko und statt Skowelew — Skobelew;
pag. 353 Zeile 6 statt Lebedow — Lebedew; pag. 356 Zeile 8 von unten und
pag. 357 Zeile 7 von unten statt Moskauer Akademie und Moskauer Professoren-
Collegium — Petersburger Akademie und Petersburger Professoren-Collegium;
pag. 363 Zeile 4 von unten statt Mussoryski — Mussorsky; pag. 364 Zeile 14 statt
Norosowa — Morosowa. Der auf pag. 408 Zeile 4 von unten erwähnte L. Neubert
ist 1892 gestorben.

@X0

Verzeichniss der Abbildungen.

A. Achenbach

Porträt, von H. v. Angeli. Aus Hanfstängl, Die Malerei auf derMünchencr

Internationalen Ausstellung 1888, Text von Pietsch .... 11

Wasserfall. Katalog der Sammlung Salm-Reiferscheid II

Marine. Ebenda II

A. Adam

A. Adam mit seinen Söhnen im Atelier. Aus »Das Werk der Münchener
Künstlerfamilie Adam. Reproductionen nach den Originalen der
Maler Albrecht, Benno, Emil, Eugen, Franz und Julius Adam.

Text von H. Holland. Nürnberg, Soldan 1890« II

Rückzug der französischen Armee aus Russland. Ebenda .... II

Allston

Jeremias und der Schreiber. Holzschnitt in Wilmot-Buxton und S.

R. Koehler, English und American Painters, London, Sampson
Low 1 88 3 III

Alma-Tadema

Sappho. Radirung von Charles Oliver Murray, L'Art 1881 III 202 . II

Eine Frage. Radirung von Lowenstam II

Altrömisches Bad. Desgleichen II

Aman-Jean

Venezia. Besitzer Dr. G. Hirth, München. Photographie .... III

Anna Ancher

Begräbniss. Kopenhagener Galerie. Photographie Vilh. Tillge . . III
Michael Ancher

Wird es gelingen die Landspitze zu doupliren? Kopenhagener Galerie.

Photographie Vilh. Tillge III

Artz

Ziegenhirtin. Heliogravüre in Hanfstängls »Die Kunst unserer Zeit« 1889 III

Aublet

Musikalische Unterhaltung. Aus »Le Salon de 1892«. Cent Planches
en Photogravures par Goupil et Co. Paris, Boussod et Valadon

1892 p. 86 III

M. Baskirtscheff

Schulknaben, Musee Luxembourg, Photographie II

Bastien-Lepage

Porträt. Aus dem Werke »Bastien-Lepage, sa vie et ses oeuvres,

1848 — 1884, par L. de Fourcaud«. Einzelband der »Maitres
modernes, publid sous la direction de F. G. Dumas, Paris, Ludovic
Basphet«. Ohne Jahr III

Seite

267

268

269

117

1 18

569

101

102

103

594

251

253

191

682

Verzeichniss der Abbildungen

Baslien - Lepage Scitc

Porträt seines Grossvaters. Aus demselben Werke III 9

Madame Drouet. Desgleichen III 10

Sarah Bernhardt, Radirung von R. de los Rios, Gazette des Beaux

Arts 1879 II 558 III it

Les Foins. Aus dem Werke von Fourcaud \ III 12

Jeanne d'Arc. Photographie Braun III 13

La Faneuse. Aus dem Werke von Fourcaud III 14

Le Mendiant. Desgleichen III 15

Pere Jacque. Desgleichen III 16

La Bouquetiüre. Desgleichen III 17

La Mare de Damvillers. Desgleichen III 18

L’amour au village. Photographie Braun III 19

Bastien-Lepage auf dem Krankenbett. Selbstporträt. Federzeichnung,

Magazine of Art, Januar 1890 p. 87 III 2:

liaudry

Charlotte Corday, Musee de Nantes. Heliogravüre in »L’Art franqais
ä l'exposition centennaire de 1889, Ouvrage publie sous la direction

de Antonin Proust, Paris, Baschet 1890 p. 44 I 363

Die Wahrheit, Radirung von A. Lalauze, Gazette des Beaux Arts

1882 II 44 I 364

La Vague et la Perle, Sammlung Stewart. Heliogravüre in L’Art

frangais d l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 47 I 365

Cybele. Sammlung der Marquise Arconati-Visconti Heliogravüre

Dujardin, Gazette des Beaux Arts 1886 I 498 111 366

Melpomene und Erato. Deckenbilder im Pariser Opernhaus. Aus

Charles Ephrussi, Paul Baudry, sa vie et ses Oeuvres, Paris 1887 I 367

Das Parisurtheil. Deckenbild im Pariser Opernhaus. Aus demselben

Werke 1 368

Die Komödie. Deckenbild im Pariser Opernhaus. Aus demselben

Werke I 369

Porträt Edmoiui Abouts. Radirung von T. de Mare, Gazette des

Beaux Arts 1884 1 310 I 370

Bendemann

Die trauernden Juden. Stich von Ferd. Ruschewey. Rhein-West-

phälischer Kunstverein 1832 I 233

Bends

Im Atelier. Kopenhagen, Nationalgalerie. Photographie Vilh. Tillge III 205

Benliure y Gil

Vision im Colosseum. Heliogravüre Hanfstangl in »Die Malerei auf

der Münchener Jubiläumsausstellung i888<, Text von Pietsch . 111 67

Edv. Beryll

Waldweiher. Aus Bong, Moderne Kunst in Meisterholzschnitten, Bd. 4 III 280

Unter Birken. Desgleichen III 281

Bich. Beryh

Sein Porträt. Aus Nordersvan, Svensk Konst och Swenska Konst-

närer i 19. Arhundradet, Stockholm, Albert Bonnier 1892 . . III 296

Porträt seiner Frau. Gazette des Beaux Arts 1 886 II III 297

Gegen Abend. Holzschnitt in dem Werke von Nordensvan ... III 298

Besnard

Vision de Femme. Aus »Le Salon de 1890«. Cent planches en

phoiogravure par Goupil et Co., Paris, Boussod Valladon 1890 p 82 III 59t

Verzeichniss der Abbildungen 683

Besnard Scitc

Porträt der Ml!!*-. D. Radirung von de Los Rios, Gazette des Beaux

Arts 1891 I 458 III 592

Der Abend. Fragment. Gazette des Beaux Arts 1887 III 393

de Hief vc

Porträt. Aus > Bruxelles ä travers les äges« von Henri und Paul

Hymans, Bruxelles Bruylant I 398

Compromiss des niederländischen Adels. Brüssel, Musee moderne.

Desgleichen . I 399

liillotte

Sein Porträt von Carolus Duran. Aus »Le Salon de 1891. Cent
Planches en Photogi avure par Goupil et Co.« Paris, Boussod-

Valladon 1891 p. 58 III 46

Pariser Dämmerungsstimmung. Aus L'Art francais, Revue hebdoma-

dairc, Paris, Silvestre et Co., Bd. 5, 1891 III 47

Bisschop

Sonnenschein in Haus und Herz. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst

unserer Zeit 1890 p. 148 III 190

Bjccrk

Im Kuhstall. Aus Hanfstängls »Kunst unserer Zeit 1892« II 24 . III 293

Blake

Scene aus der Apokalypse. London, Britisches Museum, Photo-
graphie Braun . III 464

Allegorie. Ebenda. Photographie Braun III 465

Bloch

Porträt. Seemanns Zeitschrift für bildende Kunst 1888 Bd. 18 p. 37 III 228

Römischer Strassenbarbier. Ebenda p. 41 III 229

Boecklin

Sein Porträt. Photographie III 604

Sommertag. Im Besitze von M. Neumann, Berlin. Tafel 17 aus dem
Werke »Arnold Boecklin. Eine Auswahl der hervorragendsten
Werke des Künstlers in Photogravüre. München, Photographische

Union 1893« III 605

Felsenschlucht. München, Galerie Schack. Aus dem Werke »Die
Gemäldegalerie des Grafen A. F. von Schack in München,

München Dr. E. Albert« III 606

Der Büsser. München, Galerie Schack. Heliogravüre in demselben Werke III 607

Pan erschreckt einen Hirten. München, Galerie Schack. Aus dem-
selben Werke III 608

Hirtin bei ihrer Heerde. München, Galerie Schack. Aus demselben Werke III 609

Heiliger Hain. Basel, Museum. Tafel 9 des Bruckmann’schen Boecklin-

Werks III 610

Die Gefilde der Seligen. Berlin, Nationalgalerie. Tafel 16 des Bruck-

mann'schen Boecklin-Werks III 61 1

Das Schweigen im Walde. Im Besitze von O. Wesendonck, Berlin.

Tafel 11 des Bruckmann’schen Boecklin-Werks HI 612

Die Klage des Hirten (Daphnis und Amaryllis). München, Galerie

Schack. Aus Alberts Heliogravürenwerk über die Galerie Schack III 613

Flora. Im Besitze von A. von Rath, Berlin. Tafel 20 des Bruck-
mann’schen Boecklin-Werks III 614

Vita somnium breve. Basel, Museum. Tafel 7 des Bruckmann’schen

Boecklin-Werks III 61 j

684

Verzeichniss der Abbildungen

Boechlin BanJ

Meeresidylle. München, Galerie Schack. Aus Alberts Heliogravüren-
werk über die Galerie Schack III

Todteninsel. Nach der Radirung von Max Klinger .... .111

Im Spiel der Wellen. München, Neue Pinakothek. Heliogravüre
Hanfstängl in dem Werke »Die Malerei auf der Münchener
Jubiläumsausstellung 1888, Text von Pietsch« . . ... III

Kämpfende Centauren. München, Dr. Georg Hirth. Photographie

Bruckmann III

Sclbstporträt mit dem Weinglas. Berlin , Steinbarth. Photographie

Bruckmann .... III

lioilly

Les Marionettes au Jardin Turc. Sammlung der Mmc. Devaux.
Heliogravüre in »L’art francais ä l’exposition centennaire de 1889«,

Paris Baschet 1890 II

Die Toilette. Sammlung de GrefTulhe. Radirung von Boilvin, Ga-
zette des Beaux Arts 1877 I 177 II

Der Zeitungsverkäufer. Collection Groult. Radirung von E. Abot,

Gazette des Beaux Arts 1889 II 503 . II

Boldini

Giuseppe Verdi. Rad. von Paul Lafond, L'Art 1890 II 62 ... III

Knabenporträt. Heliogravüre Goupil im Salon-Katalog von 1891 . III

Mädchenporträt. L'Art frangais, Paris, Silvestre & Co., Bd. 6 . . III

Damenporträt. Ebenda III

R. Iionheur

Porträt. Aus »Rene Peyrol, Rosa Bonheur, her Life and Work«.

Art Annual, London Virtue 1889 II

Labourage Nivernais. E. Salmon, sc., Paris, Clement II

Pferdemarkt. Art Annual 1889, London Virtue II

Boninglon

Die Windmühle von Saint-Jouin. Radirung von Leon Gaucherel,

L’Art 1879 I 200 II

Kathedrale. Heliogravüre im Portfolio II

Bonität

Porträt Victor Hugos. Heliogravüre Dujardin, Gazette des Beaux Arts

1879 II 54 II

Porträt von Thiers, Radirung von L. Massard, L’Art 1877 III 16 . II

Bonvin

La Cuisiniere. Radirung von Daumont, L’Art 1887 I 108 ... II

L’ouvroir. Radirung von A. Lurat, L’Art 1890 I 238 II

Borowikowsky

Kaiserin Katharina II. im Park von Zarskoe Selo. Petersburg, Ermitage.

Stich von Nie. Iwan Utkin III

Bouguereau

Amor und Psyche. Photographie Braun I

Boughton

Schnee im Frühling. Holzschnitt v. J. Swain, L’Art 1877 III 38 . III
Grüne Blätter zwischen dürren Blättern. Zeichnung von A. Hopkins,

Holzschnitt von J. W. Swain, L’Art 1878 IV 14 III

The Bearers of the Bürden. Sammlung Mark-Firth. Radirung von

I.. Gaucherel, L’Art 1879 I 169 III

Ein Windhauch. Nach der Zeichnung des Künstlers, L’Art 1877 III 5 III

Verzeichniss der Abbildungen

685

Breton

Die Heimkehr vom Felde. Photographie Braun

L'Appel du Soir. Holzschnitt in L’Art fran^ais ä lexposition cen-

tennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 80

La Glaneuse. Radirung von P. Martial, L'Art 1877 HI 282 . . .

Bridgman

Im Harem. Aus G. W. Sheldon, Recent Ideals of American Art,
Newyork und London, Appleton u. Co

Brion

Trauung im Eisass. Radirung von Rajon

F. Madox Brown

Selbstporträt 1876. Im Besitz von Theod. Watts Esq. Holzschnitt
von J. M. Johnstone, Magazine of Art 1887 p. 185 ....

Lears Fluch. Holzschnitt von C. Carder, Magazine of Art, Juli

1890 p. 293

Romeo und Julie. Magazine of Art, Juli 1890 p. 292

The last of England, Heliogravüre im Magazine of Art, Juli 1890 p. 290
The Work. Holzschnitt von H. F. Dave}-, Magazine of Art 1 888 p. 64

Brülow

Sein Porträt

Der Untergang von Pompeji. Stich von Andr. Pitschalkin . . .

Bürkel

Porträt. Photographie

Brigantentransport. Stahlstich von Louis Hoffmeister

Platzregen im Gebirge. Lithographie

Ein Dorf im Winter. Stahlstich

Schmiede in Oberbayern. Lithographie

Pferde an der Tränke. Lithographie von F. Ingenmey

Burne-Jones

Sein Porträt von Watts. Photographie der Autotype Company . .

König Kophetua und die Bettlerin. Heliogravüre in Malcolm Bell,

Edward Burne-Jones, London 1893

Circe. Photographie der Autotype Company

Chant d’amour. Desgleichen

Die Tage der Schöpfung, Magazine of Art, November 1891 p. 15— 20
Pygmalion. Aus Malcolm Bell, E. Burne-Jones, London 1893 . .

Die Verzauberung Merlins, Radirung von Ad. Lalauze, L'Art 1877 111 80
Verkündigung. Aus Malcolm Bell, E. Burne-Jones, London 1893.

Sibvlla Delphica. Holzschnitt im Magazine of Art

Waldnymphe. Aus Malcolm Bell, E. Burne-Jones, London 1893
The golden Stairs Heliogravüre Dujardin, Portfolio 1883 p. 250 .
Der Venusspiegel, Heliogravüre Dujardin, Portfolio 1885 p. 222 . .

IV. Busch

Sein Porträt von F. Lenbach. Aus »Lenbachs Zeitgenössische Bild-
nisse«, Heliogravüren von Albert, München Bruckmann 1888 .

Butin

Sein Porträt von Duez. Radirung von L. Monzies, L’Art 1880 111 p. 60
Le Depart. Radirung von E. Champollion, L’Art 1881 II 236 . .

Cabanel

Porträt. Gazette des Beaux Arts 1889 I 122

Sulamitin. Radirung von Leop. Flameng, Gazette des Beaux Arts
1876 I 34

Band

Seite

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III

356

357

686

Verzeichnis der Abbildungen

Cnbat

Le Jardin Bcaujon. Sammlung Barbedienne. Holzschnitt in L'Art
fran^ais a l'exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890

Calanie

Porträt. Aus E. Rambert, Calame, sa vie et son oeuvre, Paris 1884
Carolus-Dur an

Sein Porträt nach Sargent. Gazette des Beaux Arts 1883 II 88
Carrier e

Maternitü. Musüe Luxembourg. Photographie

Alphonse Daudet. Radirung von H. Guürard, Gazette des Beaux
Arts 1891 II 242

Carstens

Porträt. Aus > Allgemeines Historisches Porträtwerk«, herausgegeben

von W. v. Seidlitz, München, Bruckmann 1889

Die Einschiffung des Megapenthes. Museum in Weimar. Nach dem

Stich von Thaeter

Achilles und Priamus. Aus »Carstens' Werke, in Kupferstichen von
W. Müller, herausgegeben von H. Riegel«, Leipzig 1869 — 1884
Die Nacht mit ihren Kindern. Aus demselben Werke

Casado

Die Glocken von Huesca. Holzschnitt in Harpers Magazine 1889 .

Casin

Porträt. Holzschnitt in Le Monde Illustre, Journal hebdomadaire,

2. Mai 1885

Mondscheinlandschaft. Figaro-Salon par Alb. Wolff 1890 . . . .

Une ville morte. Holzschnitt in Scribners Magazine 1890. . . .

Ismacl. Musüe Luxembourg. Heliogravüre in L’Art frantjais ä Fex
Position centennaire de 1889, Paris Baschet 1890, p. 48 . .

Judith, le depart. Holzschnitt in demselben Werke, p. 48 . . . .

Chaplin

Porträt de Mme la Comtesse Aimery de La Rochefoucauld, Helio-
gravüre in L’Art francais ä l’exposition centennaire de 1889,

Paris Baschet 1890 p. 64

L’age d’or, Radirung von L. Quarante, L’Art 1891 I 24 ... .

Chardin

Porträt. Radirung von F. la Guillermie, Album de la Gazette des

Beaux Arts 1

La Pourvoyeuse. Louvre. Radirung von Alf. Boilot. L’Art 1889 II 67
Le Benedicitü. Radirung von Gaujean, Gazette des Beaux Art 1889 I 122
Charlet

Un homme qui boit seul n’est pas digne de vivre. Lithographie in

der Gazette des Beaux Arts 1888 I 293

Chase

Sein Porträt. American Art Review 1881

Im Parke. In Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1895

Cliasseriau

Apollo und Daphne. Lithographie, Gazette des Beaux Arts 1886 I 214
Chintreuil

Paysage. Sammlung Charras. Holzschnitt in L’Art frangais ä l’ex-
position centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 101 . .

Le Bosquct aux Chevreuils Louvre. Photographie Braun . . .

Band Seite

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Verzeichniss eer Abbildungen

687

Chodowiecki Band Seite

Porträt. Nach dem Stich von Hause I 8 1

Chodowiecki besucht die Fräulein von Rosenberg, Blatt 72 in »Von
Berlin nach Danzig Eine Künstlerfahrt im Jahre 1783.« 108 Fac-
similedrucke nach Chodowieckis Zeichnungen. Berlin, Amsler

& Rutthart 1883 I 85

Chodowiecki malt Herrn von Rosenberg. Blatt 81 aus demselben

Werke I 86

Demoiselie Ledikowska, Blatt 74 desgleichen 1 87

Zwischen Oliva und Langefuhr, Blatt 18 desgleichen 1 88

Die Braut. Gliche aus Hirths kulturgeschichtlichem Bilderbuch Bd. 6 1 89

Julchen Grünthal. Aus demselben Werke I 90

Cogniet

Massacre des Innocents. Holzschnitt aus Victor Fournel, Artistes

framjais contenrporains, Paris Manie 1884 I 340

Tintoretto malt seine todte Tochter. A. L. v. Martinet sculps 1853,

Rhein. Kunstverein, Düsseldorf, Buddeus I 341

Th. Colc

Desolation. Newvork, Historical Society. Holzschnitt in Wilmot Buxton
und S. R. Koehler, English and American Painters, London,

Sampson Low 1883 III 371

Colli ns

Der Abschied des Fischers 1826. Nach dem Holzschnitt in English

Painters, by H. J. Wilmot-Buxton, London Low 1883 ... II 89

Constable

Porträt. Aus G. M. Brock -Arnold, Gainsborough and Constable,

London Low 1881 II 305

Dedham Mill, Essex. Radirung von C. E. Wilson, L’Art 1881 II 316 11 30b

The Hai-Wain. Radirung von E. P. Brandard, Portfolio 1887 p. 219 II 307

Das Kornfeld. National Gallery. Radirung von John Park, L’Art

1878 II 176 " II 308

The Romantic House. Radirung von J. Park, L’Art 1878 II 178 . II 309

The Glebe Farm. Radirung von Law II 310

The Cottage. Radirung von A. Brunet-Debaines in Ren6 Menard,

Entreticns sur la peinture, Paris, Librairie de L'Art p. 1 54 . . II 31 1

Willy Lott's House. Photographie Braun II 312

Conti

Der Lautenschläger. Heliogravüre Bruckmann III 87

Cornelius

Porträt. Photographie I 218

Die Begegnung Fausts und Gretcbens. Aus den Faust- Illustrationen.

Stich von Ferd. Ruschewey, Frankfurt, Wenner 1816 . . . . I 207

Der Tod Valentins. Desgleichen I 208

Hektor und Andromache. Fresko in der Münchener Glyptothek, Stich

von H. Merz I 213

•Der Untergang Trojas. Fresko in der Münchener Glyptothek, Stich

von H. Merz I 214

Corot

Porträt. Radirung von Et. Gabr. Bocourt in L'Art 1 882 II 180 . II 337

Corot bei der Arbeit. Holzschnitt in Harpers Magazine 1890 . . II 338

Die Engelsburg. Radirung von FL Guerard, Gazette des Beaux Arts

1889 II 278 II 339

Une prairie ä Sainte-Catherine lez Arras. Photographie Braun . . II 340

688 Verzeichniss der Abbildungen

Corot Band Seite

La Chaumiere. Radirung von Th. Chauvel II 341

Le Cliäteau de Beaune. Photographie Braun II 342

Le parc des lions ä Port Marly. Photographie Braun II 343

L’ne Matinee. Photographie Braun II 344

Vue du village de Sin pr6s Douai. Photographie Braun .... II 345

Landschaft. Photographie Braun II 346

Une idylle. Ronde d’enfants. Photographie Braun II 347

L’Italienne. Photographie Braun II 348

Le printemps. Jeune fille cueillant des fleurs. Pliotograpliie Braun II 349

Orphee entrainant Eurydice. Pliotograpliie Braun II 350

Concert champetre. Photographie Braun II 351

Cour bet

Porträt. Radirung von Et. Gabr. Bocourt in L’Art 1882 II 226 . II 431

L’homnie ä la ceinture de cuir. Selbstporträt von 1849. Louvre.

Gazette des Beaux Arts 1882 I 573 . . * II 432

Die Steinklopfer. Sammlung Binaut. Heliogravüre in L’Art fran<;ais

ä l'exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 76 . II 433
Das Atelier. Heliogravüre im Katalog der Sammlung Haro, Paris 1889 II 436

Ein Begräbniss in Omans. Holzschnitt von Bellenger in L'Art 1881

IV 233 II 441

Demoiselles au bord de la Seine. Sammlung Etienne Baudry. Holz-
schnitt von Girardet in L’Art frangais ä l’exposition centennaire

de 1889, Paris Baschet 1890 p. 77 . II 443

Die Heimkehr vom Markt. Radirung von D. Mordant, L’Art 1889 I 292 II 445

Femme couchee Radirung von Wahner, Gazette des Beaux Arts

• 1878 I 326 II 447

Baigneuse. Sammlung Sainctelettc, Brüssel. Nach der Zeichnung

von Gilbert, Gazette des Beaux Arts 1878 II 376 '..... II 448

Hector Berlioz. Coli. Henri Hecht. Radirung von A. Gilbert, Gazette

des Beaux Arts 1878 II 22 II 449

Le Ruisseau du Puits Noir. Heliogravüre im Katalog der Samm-
lung Haro, Paris 1889 II 450

Remise de Chevreuils. Holzschnitt von E. Pirodon, Gazette des

Beaux Arts 1882 I 576 II 451

Biche sur la neige. Sammlung des Grafen Douvillc-Maillefeu, Radirung

von H. Guthard, Gazette des Beaux Arts 1889 II 600 ... II 4S2

Combat de cerfs. Louvre. Holzschnitt der Gazette des Beaux Arts

18K2 1 574 II 453

Nach der Jagd. Scribners Magazine, November 1892 II 454

Chevreuils sous bois. Louvre. Photographie Braun II 455

Courtens

Goldregen. Heliogravüre in Hanfstängls »Kunst unserer Zeit« 1891 II 32 111 173

Couture

Porträt. L’Art 1889 II 240 I 351

Der Troubadour. Sammlung Sedelmeyer. Radirung von Ch. Courtrv,

Gazette des Beaux Arts 1877 I 414 I 352

Les Romains de la Decadence. Heliogravüre in L’Art francais ä

l'exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 30 . . I 353

Cox

Bolton Abbey Radirung von S. Myers, Portfolio 1885 p. 138 . . II 314

Crane

Die flüchtigen Stunden. Heliogravüre, Portfolio 1890 p. 12 . . . III 508

Flora Heliogravüre, Ebenda p. 44 III 509

Perseus und Andromeda. Ebenda III 510

Verzeichniss der Abbildungen

689

Cronte Band

Die Umgebung von Norwich. Radirung von Th. Chauvel, L’Art

1875 I 144 ' II

DagnatuBouveret

Einsegnung eines jungen Paares, Sammlung Tretjakoff, Radirung von

F. Milius, Gazette des Beaux Arts 1889 II 154 III

Das geweihte Brot. Musee Luxembourg. Radirung von E. Salmon,

L’Art 1889 II 136 . III

Bretonnes au pardon, Holzschnitt von J. Puyplat, L’Art 1890 I 48 III

Dalsgaard

In Erwartung. Holzschnitt in Sigurd Müllers »Nyere dansk Maler-
kunst', Kopenhagen J. C. Stockholms Verlag 1884 .... III

Kinder vor der Hausthür. Kopenhagencr Galerie. Photographie

Vilh. Tillge HI

Dannat

Spanische Sängerinnen. Heliogravüre in >Le Salon de 1892«. Cent
Planches en Photogravurc par Goupil et Co., Paris, Boussod-
Valadon 1892 III

Dannhauser

Der Prasser. Stich von Franz Stoeber. Oesterreichischer Kunstverein

1838, Wien, Kaeser II

Dantan

Gipsabguss nach der Natur. Aus »Le Salon de 1887«. Paris,

Boussod-Valadon 1887 p. 60 III

Daubigny

Porträt. Holzschnitt in Scribners Magazine 1892 II

Printemps. Radirung von Th Chauvel, L’Art 1877 I 192 ... II

Ecluse dans la vallee d Optevoz. Museum von Rouen. Radirung
von Lionel Le Couteux in L’Art frangais ä l’exposition centen-

naire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 102 II

Le printemps. Louvre. Photographie Braun II

Solitude. Radirung von Th. Chauzel II

Landschaft. Nach der Originalradirung des Künstlers II

Daumier

Porträtcharge von Et. Carjat. L’Art 1889 II 239 II

Saltimbanques. Sammlung Eugene Montrosier. Holzschnitt von Fro-

ment in L’Art 1878 II 30 . . . • II

Im Atelier. Radirung von Ed. Ramus. L’Art 1881 III 178 ... II

A la Cour d’assises Sammlung Charles de Beriot. Holzschnitt von

Smeeton und Tilly, L’Art 1878 II 218 II

Manilas vainqueur. Aus Ars£ne Alexandre, L’art du rire, Paris 1892 II

La voilä . . . ma maison de Campagne. Aus demselben Werke II

David

Porträt. Gemalt von Navez 1817 in Brüssel, Holzschnitt von J. L. Po-

trelle in L’Art 1889 II 46 I

Der Schwur der Horatier. Louvre. Stich von Ant. Alex. Morel 1810 I
Der Tod Marats. Collection de Mme Chassagnole-David, Paris. Ra-
dirung von V. Focillon in L’Art frangais ä l’exposition centen-

naire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 20 I

Portrait de Lavoisier et de sa femme, im Besitze des Hrn. Etienne

de Chazelles, Paris. Heliogravüre in demselben Werke p. 54 . I
Madame Pecoul. Radirung von Jules David in »J. L. J. David, Le

peintre Louis David, Paris Havard 1879 I

Muther, Moderne Malerei III. a a

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Verzeichniss der Abbildungen

David Banä Seite

Bonaparte. Collection Marquis de Bassano. Nacli der Radirung von

Jules David in demselben Werke I 141

Madame Recamier. Radirung von Jasinski, Gazette des Beaux Arts

1889 II 58 I 142

Die Krönung der Kaiserin Josephine, Stich von J. Massard, 1804 . I 145

Die Sabinerinnen. Louvre. Stich von Raph. Urb. Massard ... 1 147

Davids Grab in Brüssel. L'Art 1889 II 47 I 149

Debucourt

Les courses du Matin ou la porte d un riche. Aus Arsene Alexandre,

L'Art du rire, Paris 1892 II 41

La Menagere. Farbendruck. Gazette des Beaux Arts 1888 I 291 . II 42

Decamps

Porträt. Jean Gigoux pinx, M. F. Dicu sculp., Album de la Gazette

des Beaux Arts III II 131

La Porchere. Sammlung S. Goldschmidt. Radirung von Boulard,

Gazette des Beaux Arts 1888 I 422 II 132

Die Schule ist aus. Sammlung der Mmc Moreau -N61aton. Holz-
schnittin L'Art francais ä l’exposition centennaire de 1889, Paris
Baschet 1890 p. 70 II 133

Defregger

Porträt. Holzschnitt in Westermanns Monatsheften Februar 1889 . II 225

Speckbacher. Stich von Joh. Sonnenleiter, Wien, Kaeser .... 11 226

Die Ringer. Photographie von dir. Bruch II 227

Das Preispferd. Photographie Stürenburg II 228

Der Tanz auf der Alm. Stich von Christ. Preisei, München ... II 229

Der Besuch. Radirung von Karl Rauscher II 230

Degas

Ballet. Scribners Magazine, November 1892 II 631

Balletprobe. Magazine of Art, Octobcr 1890 p. 420 II 632

Das Ballet in Robert dem Teufel. Ebenda p. 421 II 633

De la Berge

Landschaft. Sammlung Gigoux. Holzschnitt in L’Art framjais ä l’ex-
position centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 96 . . . II 287

Delacroix

Porträt. Aus Dohnies »Kunst und Künstler des 19. Jahrhunderts«,

Leipzig Seemann 1886 I 318

Die Dantebarke. Louvre. Radirung von L. Carred, L'Art 1886 I 156 I 301

Das Gemetzel auf Cliios. Louvre Photographie Braun .... I 303

Tasso im Irrenhaus. Radirung von Leop. Flameng, L'Art 1879 I 250 I 303

Hamlet und die Todtengräber. Heliogravüre in dem Werke »Eugene
Delacroix ä l'ecole des Beaux Arts Mars-Avril 1885, ütude de
M. Vachon«. Einzelband der Maitres modernes, publiüs sous la

direction de F. G. Dumas, Paris Lud. Baschet 1 306

Die Frauen von Algier. Louvre. Photographie Braun I 307

Der Einzug der Kreuzfahrer in Constantinopel. Louvre. Radirung
in L'Art lrancais ä l exposition centennaire de 1889, Paris Baschet

1890 p- 3 5 I 309

Medea (Museum von Lille). Aus dem Werke von Vachon, Paris Baschet I 3 10

Jesus auf dem See Genezareth. Aus demselben Werke .... I 311

Kämpfende Pferde. Aus demselben Werke I 313

Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel, Paris St. Sulpice. Ra-
dirung von Gustave Greux, L’Art 1882 1 68 I 315

Verzeichniss der Abbildungen 69 1

Delaroche B.mJ Seite

Porträt (Caricatur) L’Art 1889 II 167 I 346

Die Söhne Eduards. Louvre. Radirung von A. Mongin, L’Art 1888 II 1 I 347

Cromweli am Sarge Karls I. Schwarzkunstblatt von Maile 1853 • I 348

Die Ermordung des Herzogs von Guise. Photographie Braun . . I 349

Delaunay

Diana. Musüe Luxembourg. Radirung von Jasinski , Gazette des

Beaux Arts 1891 II 362 I 371

Singende Knaben, Röthelzeichnung. Heliogravüre Schwarzweber. Ga-
zette des Beaux Arts 1891 II 374 I 372

Mme Toulmouche. Radirung von E. Gaujean, Gazette des Beaux

Arts 1891 I 198 I 373

Detaille

Salut au blesses. Aus Jules Richard, En Campagne, Tableaux et

dessins de Meissonier, Detaille, Neuville u. A., Paris 1889, 2 Bde. II 115

Dewing

Am Klavier. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst Unserer Zeit 1893 111 401

Diaz

Porträt. Zeichnung von Georges Profit, Holzschnitt von Smeeton

u. Tilly, L’Art 1877 I 49 II 363

La Descente des Bohemiens. Sammlung Ernest Andre. Radirung von

Desbrosses, Gazette des Beaux Arts 1877 1 II 364

Tronc d'Arbre. Radirung von Th. Chauvel, L'Art 1877 I 56 . . II 365

N’entrez-pas. Heliogravüre im Katalog der Sammlung Schuldt-Ham-

burg, Köln, Heberle 1893 II 366

Sous la feuillde. Sammlung John Wilson. Radirung von Ad. Lalauze,

L'Art 1881 I 352 II 367

Sous bois. Fontainebleau. Radirung von A. P. Martial in Rene Menard,

Entretiens sur la peinture, Paris, Librairie de l’Art 1875 p. 172 II 368

Diez

Die Heimkehr vom Markte. Holzschnitt der Zeitschrift für bildende

Kunst Bd. 22, Leipzig Seemann II 536

Drolling

Porträt. L’Art 1889 II 14 II 11

Dubois

Porträt seiner Söhne. Radirung von Amand-Durand, Album der Gazette

des Beaux-Arts IV II 468

Diirr

Madonna mit Engeln. Heliogravüre Bruckmann III 643

Duez

Fin d'Octobre. Im Besitz des Herrn F. Eggly, Paris. Radirung von

F. Milius, L’Art 1877 III 88 III 41

Sur la falaise. Radirung von E. Champollion, L’Art 1881 II 318 . III 42

Du Mauricr

Sein Porträt von Sir John Millais. Holzschnitt von M. Klinkicht,

Magazine of Art 1887 p. 211 II 2o

La Le$on de Danse. Holzschnitt von J. Swain, L’Art 1876 IV 278 II 18

Erinnerung an Dieppe. Holzschnitt von J. Swain, L'Art 1876 III 280 II 19

Soiree. Holzschnitt von Swain, L’Art 1879 II 42 II 21

Spaziergang. Ebenda p. 40 II 22

44*

692

Verzeichniss der Abbildungen

Dupre 1!and

Porträt. Zeichnung von Lucien Laurent Gsell. L’Art 1889 II 156 II

Sein Haus in L’Isle Adam. Zeichnung von £. Hugard, L’Art 1889

II 157 II

Die Brücke von L’Islc Adam. L’Art 1889 II 1 59 II

Environs de Southampton. Sammlung Jules Beer. Radirung von
Boulard fils in L'Art franqais ä l'exposition centennaire de 1889,

Paris Baschet 1890 p. 94 II

Soleil couchant. Radirung von Eug. Pirodon in ReneMenard, Entretiens

sur la peinture p. 164 II

La Mare. Radirung von 1 h Chauvel, L’Art 1870 IV 242 ... II

La Barque Radirung von Th. Chauvel, L’Art 1878 III 264 ... II

Landschaft mit Regenstimmung. Katalog der Sammlung Salm-

Reiferscheid II

La Charrette de Foin. Radirung in L’Art II

Le vieux Chene. Radirung von Greux in Rene Menard, Entretiens

sur la peinture p. 166 II

Dyce

Jacob und Rahel. Hamburg, Sammlung Schwabe. Zeitschrift für

bildende Kunst Bd. 24 p. 1, Leipzig, Seemann II

Eckersberg

Familienporträt des Grosshändlers Nathanson, Kopenhagen, National-
galerie, Photographie Vilh. Tillge III

Marine. Ebenda. Photographie Vilh. Tillge III

Edelfelt

Pasteur im Laboratorium. Aus »Le Salon de 1886*. Cent planches
eil Photogravure par Goupil et Co. Paris, Boussod Valadon

1886 p. 76 III

Maria Magdalena. Aus demselben Werke, Jahrgang 1891 p. 64 . III

Enli über

Die unterbrochene Kartenpartie. Stich von Christoph Preisei, Mün-
chener Kunstverein 1861 II

Gerichtstag in Oberbayern. Stich von George Francois Louis Jacquemot,

Münchener Kunstverein 1867 II

Erhard

Porträt. Joh. Klein del., Joh. Passini rad. Apell p. 37 Nr. 2 . . . II

Bauernfamilie. Radirung Apell 188 II

Bauernscene. Radirung Apell 94 II

Eugen Prinz dvn Schweden

Landschaft. Holzschnitt in GeorgNordensvan,Svensk Konst och Svensk

Konstnärer i 19. Arhundradct, Stockholm, Albert Bonnier 1892 III

Exner

Die kleine Reconvalescentin. Holzschnitt in Sigurd Müller, Nyere

dansk Malerkunst, Kopenhagen, J. C. Stochholms Verlag 1884 III

Exter

Die Welle. Photographie Aibert 111

Eavretto

Porträt Aus »Giacomo Fravretto e le sue opere publicate per cura

di G. Cesare Sicco, Torino 1887 III

Auf der Piazetta. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Malerei auf der

Münchener Jubiläumsausstellung 1888, Text von Pietsch ... III
Susanna. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1892 . . III

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353

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173

289

211

645

82
8}

Verzeichniss der Abbildungen 693

FedotOW Band Seite

Der neugebackene Ordensritter. Stich in Bulgakow, Fedotow und

seine Werke, Petersburg 1893 III 141

Feuerbach

Selbstportnit. München, Neue Pinakothek. Nach der Photographie

in Anselm Feuerbach, Ein Vermächtniss, Wien 1885 ... . I 402

Hafis am Brunnen. Aus dem Werke »Die Galerie Schack in Mün-
chen«, Heliogravüren von Dr. E. Albert, Text vom Grafen Schack,

München, Albert 1889 I 403

Dante in Ravenna. Heliogravüre in demselben Werke I 405

Porträt einer Römerin. Desgleichen I 408

Pieta. Desgleichen I 409

Iphigenie. Stich von K. Kräutle, Wien, Gesellschaft für verviel-
fältigende Kunst I 410

Medea. München, Neue Pinakothek. Photographie Hanfstängl . . I 41 1

Gastmahl des Plato, Berlin Nationalgalerie. Aus Friedrich Pecht,

Geschichte der Münchener Kunst, München, Bruckmann 1889 . I 413

Luke Fildes

Venezianerinnen am Kanal. Heliogravüre im Magazine of Art 1 888 p. 144 III 149

G. Flüggen

Die Processentscheidung. Galvanographie von Franz Hanfstängl.

Kölnischer Kunstverein 1852 II 198

Forsberg

Der Tod eines Helden. Aus »Le Salon de 1888«. Cent planches

en photogravure par Goupil et Co., Paris, Boussod Valadon 1888 III 279

Fortuny

Porträt. L’Art 1875 I 362 II 58

La vicaria. Aus dem Goupilschen Fortunywerk II 57

Marocains jouant avec un vautour. Sammlung des Herrn Fontagud-

Gargollo, Radirung von E. Ghampollion, L'Art 1877 III 282 III 59

Schlangenbeschwörer. Radirung von Boilvin, Gazette des Beaux

Arts 1875 1875 I 278 III 60

Die Prüfung des Modells. Radirung von Champollion III 61

Die Theaterprobe. Aus dem Goupilschen Fortunywerk III 62

Le vase de Chine, Radirung von Charles Wahner, L’Art 1875 I 366 III 63

Fritli

Am Strande. Stich von C. W. Sharpe II 95

Fromentin

Porträt. Holzschnitt von Smeeton und Tilly, L'Art 1878 III 1 . II 135

Chasse au Faucon. Musee Luxembourg, Radirung von L. Monzies,

L’Art 1877 I J5 II 1 36

Kämpfende Araber. Katalog der Sammlung Schuldt-Hamburg, Köln,

Heberle 1893 II 137

Fellahlrauen am Ufer des Nil. Photographie Braun II 138

Arabisches Lager. Photographie Braun II 139

Führich

Porträt. Graphische Künste VIII p. 1 I 19J

Die Begegnung Jacobs mit Rahel. Graphische Künste VIII p. 25 . I 200

Ruth und Boas. Aus »Das Buch Ruth«, 7 Compositionen von Führich,

gestochen von Heinrich Merz, Leipzig, Dürr 1875 I 201

Der Abschied des verlorenen Sohnes. Aus »Acht Zeichnungen zur
Parabel vom verlorenen Sohn«, Stiche von Alois l’etrak, Wien,

Gesellschaft für vervielfältigende Kunst I 2°2

694

Verzeichniss der Abbildungen

Führich Ba,ld Seitc

Aus der Legende vom heiligen Wendel in, herausgegeben von Lucas

von Führich I 205

Gabi

Haspinger, den Aufstand predigend. Stich von Karl Rauscher, Wien,

Gesellschaft für vervielfältigende Kunst II 252

Gaillard

Portrat. Musee Luxembourg. Heliogravüre in L'Art fran?ais ä l’ex-

position centennaire de 1889, Paris, Baschet 1890 p. 62 . . . II 467

Gainsborough

Selbstporträt. Stich von Francesco Bartolozzi 1798 I 42

Blue Boy. Photographie in Lord Ronald Gower. Die Schätze der

grossen Gemäldegalerien Englands, Leipzig Schulze 1884 ff. . I 43

Die Schwestern (Lady Erne und Ladv Dillon). Im Besitz des Sir

Charles Tennant, London. Art Journal 1889 p. 295 .... I 44

Mrs. Siddons. London, Nationalgalerie, Potographie Braun ... I 45

Mrs. Graham. Radirung von C. O. Murray, Portfolio 1880 p. 1 . I 46

Die Tränke. London, National Gallery. Photographie Braun . . I 47

Waldlandschaft. London, National Gallery. Photographie Braun . I 48

The Watering Place. Schwarzkunstblatt von C. O. Murray, Port-
folio 1886 p. 28 I 49

Gallait

Porträt. Aus »Henry und Paul Hymans, Bruxelles ä travers les äges«,

Bruxelles Bruylant 1884 ff. I 394

Die Brüsseler Schützengilde erweist Egmont und Horn die letzten
Ehrenbezeugungen. Stich von Achille Louis Martinet, Rheinischer

Kunstverein 1854, Düsseldorf, Buddeus I 395

Egmonts letzte Augenblicke. Aus Bruxelles ä travers les ages, Bru-
xelles, Bruylant I 397

Gavarni

Porträt. Radirung von Edntond de Goncourt in Edmond et Jules

de Goncourt, Gavarni, L’homme et l'oeuvre, Paris 1873 ... II 52

Pliedre au Theätre fran^ais. Aus Ars6ne Alexandre, L'Art du rire,

Paris 1892 II 53

Ce qui me manque ä moi? une t'ite mere comme ca qu’aurait soin

de mon linge. Aus demselben Werke II 55

Thomas Vireloque. Aus Eugene Forgues, Gavarni, in dem Sammel-
werk »Les artistes cdlebres«, Paris, Librairie de l’Art 1887 . . II 56

Gay

Nähschule. Aus Sheldon, Recent Ideals of American Art, Newyork

und London, Appleton & Co., p. 144 III 382

v. Gebhardt

Porträt. Photographie Hanfstängl III 630

Pietä. Photographie Hanfstängl III 631

Genelli

Porträt. Radirung in Seemanns Zeitschrift für bildende Kunst V. p. 1 I 123

Aus dem Leben eines Wüstlings. 18 Lithographien von G. Koch,

Leipzig, Brockhaus I 124

Aus dem Leben eines Wüstlings. Lithographie von G. Koch, Leipzig,

Brockhaus I 126

Aus dem Leben einer Hexe. Blatt 5, Stiche von Merz & Gonzen-
bach, Text von Ulrici, Düsseldorf-Buddeus, Leipzig- Weigel . . I 125

Verzeichniss der Abbildungen

695

Gcrard Band

Porträt. Lithographie von Boilly. L’Art 1889 II 106 I

Mlle. Brongniart. Gazette des Beaux Arts 1890 II 461 .... I

Mine. Visconti. Louvre. Radirung von J. Payrau, Gazette des Beaux

Arts 1890 II 462 I

Mme. R£camier. Besitz der Stadt Paris. Heliogravüre in l’Art fran-

$ais ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 52 I
Amor und Psyche. Louvre. Lithographie von Aubry Lecomte. Ga-
zette des Beaux Arts 1891 I 222 I

Gäricault

Selbstporträt. Holzschnitt von Girardet in L’Art frangais ä l'exposition

centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 54 I

Officier de chasseurs ä clieval de la garde imperiale chargeant. Louvre.

Radirung von Charles Courtry in demselben Werke p. 40 . . I

Der verwundete Kürassier. Louvre. Photographie Braun ... I

Das Floss der Medusa. Louvre. Photographie Braun I

Das Rennen in Epsom 1821. Louvre. Photographie Braun ... I

Genhae

Alcibiades bei Aspasia. Radirung von L. Courtry, Paris, Goupil . I

Gervex

Vor der Operation. Heliogravüre Dujardin, Gazette des Beaux Arts.

1887 I 478 III

Gesstter

Landschaft. Nach der Originalradirung des Künstlers I

Landschaft. Desgleichen I

Gifford

Sonnenschein auf dem Hudson. Holzschnitt in Wilmot-Buxton und
S. R. Koehler, English and American Painters, London, Sampson
Low 1883 III

Gigoux

General Dwernicki 1833. Musee Luxembourg. Photographie . . I

Der Tod Leonardo da Vincis. Photographie Braun I

Goya

Selbstporträt. Sammlung der Madame A. R. Blodgett, L'Art 1877 II 1
Selbstporträt aus spätem Jahren Titelblatt der Caprichos ... I

La Maja vetue. Museo del Prado. Photographie Laurent ... I

La Maja nue. Museo del Prado. Photographie Laurent .... I
La jeune Femme ä la rose. Radirung von Daniel Mordant, L’Art

1887 II 58 . • . I

Die Majas auf dem Balkon. Galerie des Infanten Don Sebastian.

Radirung von Leop. Fleming, Gazette des Beaux Arts 1876 I 342 I
De Que Mal morira? Aus Los Caprichos, Gravures fac-simile de

M. Segui y Riera, Notice biographique et etude critique par

Antoine de Nait, Barcelona 1887

Soplones. Aus demselben Werke

Se repulcn. Desgleichen

Que Pico de oro. Desgleichen

Volaverunt. Desgleichen

Quien lo creyera! Desgleichen

Linda Maestra. Desgleichen

Devota Profesion. Desgleichen

Autres lois pour le peuple. L’Art 1877 II 40 I

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3 34

69 6

Verzeichniss der Abbildungen

Graff Band Sci,e

Selbstporträt. Stich von Bause I 92

Grenze

Porträt. Louvre. Lithographie von Bordes. L’Art 1889 I 257 . I 76

Der Gelähmte von den Seinen gepflegt. Stich von Phil. Le Bas 1759 I 77

Die Bibelvorlesung. Stich von P. F. Martenasie 1759 1 78

Der zerbrochene Krug. Stich von Jean-Baptiste Massard .... I 79

Die Wittwe. Stich von C. Manigaud I 80

Gros

Porträt. L'Art 1889 II 101 1 282

Die Pestkranken von Jaffa Stich von Jean Nie. Laugier .... I 28}

Schlacht von Eylau. Louvre. Stich von Phil. Joseph Vallot . . I 285

Napoleon vor den Pyramiden. Stich von Phil. Jos. Vallot ... I 287

De Groux

Am Todtenbett. Brüssel, Mus£e moderne. Photographie ... III 155

Das Tischgebet. Brüssel, Mus£e moderne. Photographie ... III 157

Guardi

San Giorgio Maggiore. Radirung von Boulard Als, L’Art 1882 I 20 I 97

Guillaumet

Habitation Saharienne. Radirung von Charles Courtry, L’Art 1882

III 232 II 140

Orientalische Strasse. L’Art 1888 II 141

Gurlitt

Porträt. Photographie II 265

Bauernhaus. Photographie II 2 66

Guthrie

Im Obstgarten. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Kunst unserer Zeit«

1890 p. 216 III 559

Damenporträt. Photographie III 560

Guys

Frauenstudie. Aus Arsene Alexandre, L’Art du rire, Paris 1892 . II 54

de Haas

Kühe auf der W eide. Heliogravüre in Hanfstängls »Die Kunst Unserer

Zeit« 18^0 p. 176 III 194

Frhr. v. Habermann

Selbstporträt. Photographie Bruckmann III 434

Ein Sorgenkind. Heliogravüre Hanfstängl in Die deutsche Malerei

auf der Berliner Internationalen Ausstellung 1887 ; Text von Pietsch III 433

llagborg

Porträt. Aus Nordensvan, Svensk Konst i 19. Arhundradet, Stock-
holm, Bonnier III 284

Heimkehr. Aus Bong, Moderne Kunst in Meisterholzschnitten, Bd. 4,

Lief. 12 HI 285

Harnon

Meine Schwester ist nicht zu Hause. Photogravüre Goupil, Gazette

des Beaux Arts 1875 I 122 I 449

Harpignies

Clair de Lune. Radirung in L’Art 1886 1 198 ....... II 378

Verzeichniss der Abbildungen (, y~

Harrison Band Seite

In Arkadien. Aus »Le Salon de 1886«. Cent planches en Photo-

gravure par Goupil et Co., Paris, Boussod-Valadon 1886 p. d4 III 381

Ilarunobu

Ein Liebespaar Bing, Japanischer Formenschatz, Bd. 6 . . . . II 600

Childe Hassam

New-York, Avenue 7. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Malerei auf

der Münchener Jubiläumsausstellung 1888, Text von Pietsch III 397

Hebert

Malaria. Photogravure Goupil, Portfolio 1875 p. 52 II 127

Heilbuth

Im Grünen. Aus »Le Salon de 1887«. Cent planches en Photo-
gravure par Goupil et Co., Paris, Boussod-Valladon 1887 p. 14 II 35

llelsied

Eine Deputation. Kopenhagen, Nationalgalerie. Photographie Tillge III 231

Der schüchterne Freier. Photographie Tillge, Kopenhagen ... III 233

Hcnner

Susanna im Bade. Musee Luxembourg. Radirung von Gaujean,

L'Art 1877 IV 296 I 360

Femme couchee. Stich von Morse, Album de la Gazette des Beaux

Arts III I 361

Najade. Musde Luxembourg. Heliogravüre in L’Art francais ä

l'exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 .... I 362

Herkomer

Porträt. Aus Helen Zimmern, H. Herkomer, Art Annual 1892,

London Virtue III 139

Dame in Weiss. Originalradirung des Künstlers III 140

Dame in Schwarz. Desgleichen III 14 1

John Ruskin, 1881. Holzschnitt von W. Biscombe Gardner, Magazine

of Art 1887 p. 690 III 143

Porträt seines Vaters. Art Annual 1892 III 145

Die letzte Musterung. Desgleichen . III 147

P. Hess

Empfang des Königs Otto in Nauplia. München, Neue Pinakothek,

Lithographie von Hanfstängl II 119

Morgen in Partenkirchen. Lithographie Hanfstängl II 148

Tb. Hildebrandt

Der Krieger und sein Kind. Stich von Mandel 1835 I 229

Hiroshige

Die Brücke von Yeddo. Bing, Japanischer Formenschatz, Jahrg. 4 . II 590

Japanische Landstrasse. Ebenda Band 3 II 593

Schneewetter. Gonse, L’Art Japonais, Paris, Quantin 1883 I p. 88 II 594

Landschaft. Bing, Japanischer Formenschatz, Band 4 II 597

Hirth-du Frenes

Hopfenlese. Museum in Breslau. Photographie Franz Hanfstängl . II 545

Hitchcock

Porträt. Art Journal 1891 p. 290 III 3^5

L'annonciation. Aus »Le Salon de 1 888« . Cent planches en Photo-
gravure par Goupil et Co., Paris Boussod-Valadon 1888 p. 58 III 386

Maternity. Art Journal 1891 p. 288 . . . . III 387

698

Verzeichnis der Abbildungen

Iloecker

Am Kamin. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Malerei auf der Mün-

chener Jubiläumsausstellung 1888«, Text von Pietsch .... III
Iloeckert

Lappengottesdienst. Radirung von Milius, L’Art 1877 IV 265 . . III

L. v. llof mann

Daphnis und Chloe. Pastell. Photographie III

Hogarth

Selbstporträt. Stich von Benj. Smith, 1795 I

Die Ankunft in der Stadt, Blatt 1 aus dem Leben einer Dirne . . I

Blatt 3 aus dem Leben eines Wüstlings, 1735 I

Desgleichen Blatt 5 I

Blatt 2 aus der Heirath nach der Mode, 1745 I

Desgleichen Blatt 6 1

Crevettenmädchen. Radirung von Wahner, Portfolio 1886 p. 106 I
Jlokusai

Hokusai im Kostüm eines japanischen Kriegers schreibt seinen Namen
auf einen Baumstamm. Aus Gonse, L'Art Japonais, Paris Quantin

1883 II 340 II

Geistererscheinung. Aus demselben Werke, Bd. 1 II

Frauenbad. Aus demselben Werke, Bd. 1 II

Hokusai den Berg Fuji zeichnend. Aus Anderson, Pictorial Arts of

Japan, London Sampson Low 1886 p. 93 II

Der Berg Fuji durch ein Segel gesehen. Gonse, L’Art Japonais, Bd. 1 II
Der Berg Fuji durch hohes Schilf gesehen. Bing, Japanischer Formen-
schatz, Bd. 2 II

Aus den 36 Ansichten des Berges Fuji. Anderson, Pictorial Aits of

Japan, London Low 1886 II

Frank Holl

Der Herr hat's gegeben, derHerr hat's genommen, Art Journal 1889p. 5» III

Keine Nachricht von der See. Ebenda p. 57 III

Abschied von der Heimath. Radirung von Edmond Ramus, L’Art

1879 II p. 20 ... III

Der Abschied der Krieger. Art Journal 1889 p. 55 III

JVinslow Homer

Sunday Morning in Old Virginia. Sheldon, Recent Ideals of American

Art, New-York und London, Appleton & Co., p. 106 ... III

Carl Hübner

Die Auswanderer. Lithographie von Carl Wildt. Düsseldorf, Buddeus II

Huet

Porträt. Holzschnitt von L. Dumont, L’Art 1878 II 14 ... . II

L’innondation de Saint-Cloud. Louvre. Radirung von Rene Paul
Huet in L’art framjais ä l'exposition centennaire de 1889, Paris
ßaschet p. 96 II

Victor Hugo

Ruinen einer mittelalterlichen Burg am Rhein. Holzschnitt von

Meaulle L’Art 1880 II 58 II

Holman Hunt

Porträt. Westermanns Monatshefte Juli 1892 II

lugendporträt von ihm selbst. Holzschnitt von Tonnard, Magazine

of Art 1887 p. 117 II

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Verzeichniss der Abbildungen

699

Holman Hunt BanJ s,atc

Rienzi. Photographie der Autotype Company II 488

Verfolgung christlicher Missionäre durch Druiden. Photographie der

Autotype Company II 489

Die beiden Veroneser. Westermanns Monatshefte Juli 1892 ... II 491

Christus als Licht der Welt. Photographie der Autotype Company II 493

Das Erwachen des Gewissens. Photographie der Autotype Company II 509

Morris Hunt

Schafe auf der Weide. Holzschnitt in American Art Review 1880 III 373

Ingres

Porträt. L’Art 1889 II 192 I 319

Jugendporträt. Radirung von Lcop. Flameng, Album de la Gazette

des Beaux Arts III I 320

Das Gelübde Ludwigs XIII. Aus Dohmes Kunst und Künstler des

19. Jahrhunderts. Leipzig Seemann 1886 I 321

Die Quelle. Radirung von Leop Flameng, Album de la Gazette

des Beaux Arts I I 3 22

Oedipus und die Sphinx. Stich von Gaillard in L'Art fran?ais ä Fex-
position centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 164 . . I 523

Badende Odalisken. Heliogravüre Dujardin, Gazette des Beaux Arts

1889 II 122 I 324

Madame Devau^ay. Radirung von Leop. Flameng, Album de la Gazette

des Beaux Arts II I 325

Benin Pain£, Gründer des Journal des Ddbats, Kupferstich von

Henriquel-Dupont ■ • I 32^

Paganini- Coli. Ach. Benouville. Heliogravüre Dujardin, Gazette

des Beaux Arts 1884 I 390 I 327

Mlle de Montgolfier. Coli. Goupil. Heliogravüre Dujardin, Gazette

des Beaux Arts 1885 II 226 I 328

Familie Forestier. Louvre. Heliogravüre in L’Art francais ä Fexpo-
sition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 126 ... II 329

Ittnes

Landschaft. Aus Sheldon, Recent Ideals of American Art, New-York

und London, Appleton & Co HI 393

Israels

Porträt mit seinem Sohne Isaak. Magazine of Art October 1890 . III 177

Travailleurs de la nter. Radirung von M. Desboutin, Gazette des

Beaux Arts 1889 II 374 III 178

Müde. Holzschnitt von M. Haider, Magazine of Art 1888 p. 384 . III 179

Muttersorgen. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1890

p. 200 HI I8*

Allein auf der Welt. Radirung von Wilm Steelinck aus »Jos. Israels,

l’homme et l’artiste«, Amsterdam J. M Schalekamp .... HI '84

Die Heimkehr von der Arbeit. Photogravure Goupil aus »Le Salon

de 1890«, Paris Boussod-Valadon p. 94 III J8s

Iwanow

Die Erscheinung des Messias im Volke. Stich • HI 337

Zwei .Sklaven, Studienköpfe zu dem Bilde der Erscheinung des Messias III 339

Jacque

Troupeau en marche. Radirung von P. Lafond, L’Art 1890 I 108 II 39°

Rückkehr in den Stall. Nach der Originalradirung des Künstlers . II 39 1

Japanischer Künstler

Mittagrast bei der Heuernte. Bing, Japanischer Formenschatz, Bd. 6 II 595

700

Verzeichniss der Abbildungen

Japanischer Künstler BanJ s'i,c

Japanischer Künstler bei der Arbeit. Anderson, Pictorial Arts of Japan,

London, Samson Low 1880 p. 181 II 588

Johansen

Porträt. Photographie III 246

Morgenschlummer. Photographie Vilh. Tillge III 247

Am Klavier. Photographie III 248

Landschaft. Photographie III 249

Graf L. v. Kalckrenth

Porträt. Photographie III 436

Auf dem Heimwege. Aus »Münchener Jahresausstellung 1890, Text

von Bierbaum«, München, Dr. E. Albert & Co. 1890 .... III 437

Angelika Kauffntann

Vestalin. Dresdener Galerie, Stich von Joh. Burger, München,

Aumüller 1879 I 116

Hermann Kauffntann

Porträt. Aus Alfred Lichtwark , H. Kaufmann und die Kunst in

Hamburg 1800 — 1850, München Bruckmann 1893 II 162

Holzfuhre im Schnee. Aus demselben Werke II 163

Sandweg. Desgleichen II 164

Heimkehr vom Felde. Desgleichen II 165

Fritz Aug. Kaulhach

Lautenspielerin. Heliogravüre im Kaulbach-Album, München Verlags-
anstalt für Kunst und Wissenschaft 1891 II 538

Dame in altdeutscher Tracht (Frau Gedon mit ihrem Sohne). Aus

demselben Werke II 539

Willi. Kaulhach

Porträt. Photographie I 219

Die Hunnenschiacht. Stich von Jul. Thaetcr I 221

Das Relormationszeitalter. Stich von Eichcns I 222

Der Kampf gegen den Zopf. Fresko der Neuen Pinakothek. Aus
»W. v. Kaulbachs Kunstgeschichtliche Wandgemälde an der neuen
Pinakothek, photographirt von Albert, Text von Ille«, München,
l’iloty und Loehle I 223

Keene

Sein Porträt von G. Reid PRSA in der Kepplestone Collection.

Holzschnitt von C. Carder, Magazine of Art 1887 p. 145 . . II 23

Les P£rils de l'abime. Aus dem Werke Our people, London, Brad-

bury u. Agnew, Gazette des Beaux Arts 1891 I 328^ .... II 24

Ein Kutscher und sein Passagier an einem heissen Sommertag. Aus

demselben Werke, Gazette des Beaux Arts 1891 I 331 . . . II 25

A. Keller

Porträt. Photographie III 430

Damenporträt. Photographie Hanfstängl III 431

Souper. Photographie Hanfstängl 111 432

Hexenschlaf. Photographie Hanfstängl III 435

Kenyon Cox

Evening. Book of American Figure Painters, Philadelphia, J. B.

Lippincott 1886 III 400

de Kcyscr

Porträt. Aus Henri u. Paul Hymans, Bruxelles ä travers les ages,

Bruxells Bruylant 1884 ff I 388

Die Schlacht von Woeringen. Aus demselben Werke I 589

Verzeichnis der Abbildungen

701

KlltlOpff Band Seite

Thier und Engel. Magazine of Art 1891 p. 41 II] 599

Kiprensky

Husarenhauptmann Dawydow. Petersburg, Ermitage. Photographie III 327

Kiyonaga

Kahnfahrt. Bing, Japanischer Formenschatz, Bd. 2 II 601

y. A. Klein

Der Landschafter auf Reisen. Aus Lützow, Die vervielfältigende Kunst

der Gegenwart, Band 1 II 26

Klinger

Porträt. Photographie III 651

Zeit und Ruhm. Nach der Originalradirung III 652

Mutter und Kind. Desgleichen . . • III 633

Evocation Desgleichen III 654

Die Versuchung. Desgleichen III 655

An die Schönheit. Desgleichen III 656

Knaus

Porträt. Radirung von Hans Meyer in Jordan, Stammbuch der Ber-
liner Nationalgalerie, 1882 . II 213

Die Falschspieler. Radirung von J. F. Vogel II 214

Goldene Hochzeit. Stich von Paul Girardet. Verlag von Goupil & Co. II 215

In Tausend Aengsten. Stich von J. Holzapfl II 216

Kartenspielende Schusterjungen. Radirung von J. L. Raab ... II 217

Koch

Porträt. Zeichnung von Constantin Küchler, Rom 1836 .... II 249

Kratnskoi

Porträt. Aus Ssuworin, J. N. Kramskoi, St. Petersburg 1888 . . III 356

Kreuger

Dämmerung. Aus Nordensvan, Svensk Konst i 19. Arhundradet,

Stockholm, Albert Bonnier 1892 III 287

Kröyer

Sardinerie. Aus Sigurd Müllers Nyere Dansk Malerkunst, Kopen-
hagen, Stochholms Verlag 1884 III 239

Skagener Fischer bei Sonnenuntergang, Radirung von 11. Guerard,

Gazette des Beaux Arts 1884 II 107 III 240

Die Comitesitzung lür die französische Ausstellung in Kopenhagen

1887. Photogravure der Berliner Photographischen Gesellschaft III 241

Krolig

Der Kampf ums Dasein. Scribners Magazine, Dezember 1892 . . III 309

Krottberg

Jagdnymphe. Aus Nordensvan, Svensk Konst i 19. Arhundradet,

Stockholm, Albert Bonnier 1892 .... - III 277

Kuehl

Kircheninterieur. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst Unserer Zeit

1891 18 III 438

Lübecker Waisenmädchen. Radirung von A. Krüger, Graphische

Künste XV Heft 2 III 439

Kurzbauer

Die ereilten Flüchtlinge. Stich von Johann Sonnenleiter, Wien, Ge-
sellschaft für vervielfältigende Kunst II 233

702

Verzeichniss der Abbildungen

Kyhn

Landschaft. Aus Sigurd Müllers Nyere dansk Malerkunst, Kopen-
hagen, Stockholms Verlag 1884

Landseer

Brüllender Hirsch. Lithographie von Thomas Landseer

Porträt eines Hundes. (A distinguished Member of the Humane

Society), Magazine of Art, November 1890 p. 12

Der Letzte an des Schäfers Grab. Radirung von G. S. Hunt, Ma-
gazine of Art, September 1891 p. 560

Hühnerhund. Stich vo Ch. Mottram

Jack als Schildwache. Stich von G. Metzeroth

Larsson

Porträt. Aus Nordensvan, Svensk Konst i 19. Arhundradet, Stock-
holm, Albert Bonnier 1892

Wikinger Frau. Wandbild der Mädchenschule in Goeteborg. Aus
demselben Werke

Lattrens

L'Interdit. Musee du Havre. Heliogravüre in L’Art fran^ais ä l’ex-
position centennaire de 1889, Paris, Baschet 1890 p. 42 . . .

Franz von Borgia. Radirung in L’Art

Lavery

Fän Tennispark. Heliogravüre in Hanfstängls »Kunst unserer Zeit«
1892 1 1 1 2

Lavreince

L'assemblee au salon. Nach der Originalradirung

Lawrence

Mrs. Siddons. Holzschnitt in Gazette des Beaux Arts 1891 I 121 .
Miss Farren. Stich von Fr. Bartolozzi 1792

Leech

Children of the mobility. Gazette des Beaux Arts 1875 I 537, 539,
547 . . .

Lefebtire

Die Wahrheit. Musee Luxembourg. Photographie

Leibi

Porträt. Kunst für Alle, Januar 1892

Im Atelier. Fbenda

Französin. New-York, Will. Chase. Photographie

Zeitunglesende Bauern. Holzschnitt in American Art Review 1880, 11
In der Kirche. Holzschnitt von Kaeseberg & Oertel in Seemanns

Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 17

In der Bauernstube. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst unserer Zeit

1891 I 1 16

Am Spinnrocken. Photographie

Die neue Zeitung. Kunst für Alle 1892

Schneiderwerkstätte. Original im Kgl. Kupferstichkabinet in München,

L'Art 1889 II 131

Trinkender Bauer, L'Art 1889 II 151

Leighton

Sein Porträts von Watts. Holzschnitt von M. Klinkicht, Magazine
of Art 1888 p. 236

Band Seite

in 225

11 76

11 77

11 78

11 79

II 80

in 294

m 295

I 376

I 377

III 557

I 73

II 64

II 65

II 16U.17

I 359

II 549

n 550

II 551

II 552

II 553

II 554

II 555

II 5 56

III 94

Verzeichniss der Abbildungen

Leigbton

Andromache am Brunnen. Aus Bongs Moderne Kunst in Meister-
holzschnitten, Band VI

Phryne. Holzschnitt in demselben Werke

Die Künste des Friedens. Fresko im Southkensingtonmuseum. Photo-
graphie der Autotype Company

Portrat des Capitän Burton. Radirung von L. Flameng, Portfolio
1889 p. 1

Leleitx

Mot d'ordre. Musöe Luxembourg. Photographie

Lenbach

Selbstporträt. Aus »Lenbachs Zeitgenössische Bildnisse«. Photo-
gravüren von Albert, München, Bruckmann 1888

Kaiser Wilhelm I. Heliogravüre in demselben Werke

Porträt von W. Busch. Aus demselben Werke

Porträt von Ad. Oberländer. Photographie

Bismarck. Besitzer Dr. G. Hirth in München. Photographie . .

Der Hirtenknabe. Heliogravüre in >Die Galerie Schack«, München,
Albert 1888

Lepsius

Ernst Curtius. Photographie

Leslie

Onkel Tobias und die Wittwe Wadmann. London, National-Gallery,
Photographie Braun

Lessing

Sein Porträt von Julius Hübner. Lithographie

Die Hussitenpredigt. Stich von Aug. Hoffmann

Landschaft mit dem Muttergottesbild. Stich von W. v. Abbema .
Eifellandschaft. Katalog der Sammlung Salm-Reiferscheid ....

Leys

Porträt. Aus Seemanns Zeitschrift für bildende Kunst XV p. 533 .
Ein Familienfest. Museum in Leipzig. Radirung ebenda . . . .

Erasmus vor Karl V. die Messe lesend. Photographie

Die Proclamation der Inquisition. Photographie

L’ her mitte

Porträt. Holzschnitt von Clöment Bellenger. L'Art 1882 111 72 .

Die Schnitter. Heliogravüre, Portfolio 1891 p. 96

Die Heuernte. Radirung von Focillon

Liebermann

Sein Porträt von Uhde. Graphische Künste 1892

Gänserupferinnen. Photographie . . .

Arbeiter in einem Rübenfeld. Photographie

Schusterwerkstatt. Radirung von P. Halm. Graphische Künste 1892

Die Näherin. Radirung von A. Krüger, ebenda

Hof des Waisenhauses in Amsterdam. Photographie

Die Netzeflickerinnen. Hamburger Kunsthalle. Nach der Zeichnung
des Künstlers, Gazette des ßeaux Arts 1X89 II 241 . . . .

Die Frau mit den Ziegen. München, Neue Pinakothek. Radirung

von P. Halm. Graphische Künste 1892

Holländische Dorfstrasse. Dresden, W. v. Seidlitz. Photographie .
Die Flachsspinnerinnen. Berlin, Nationalgalerie. Radirung von Krüger.

Graphische Künste 1892

Christus im Tempel. Besitz von Fritz von Uhde, München Photo-
graphie

Band

Seite

iii

1 37

190

540

541

542

543

425

255

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iii

411

iii

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III

413

III

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III

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III

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III

417

III

418

III

419

III

420

III

633

704

Verzeichniss der Abbildungen

Liljefors Band Seite

Porträt. Aus Nordensvan, Svensk Konst i 19. Arhundradet, Stock-
holm, Albert Bonnier 1892 • . III 290

Balzende Auerhäline. Aus demselben Werk III 291

Luminais

Die Entnervten von Jumifcges. Radirung von E. Gaujean, L'Art

1880 III 28 I 375

Lundbye

} Weidende Schafe. Kopenhagen, Nationalgalerie. Photographie

Vilh. Tillge III 222

M ad 011

In der Kneipe. Nach der Originalradirung des Künstlers .... II 182

Der Betrunkene. Desgleichen II 183

Makart

Porträt. Portfolio 1886 p. 36 I 423

Die Vermählung der Katharina Cornaro. Berlin, Nationalgalerie. Ra-
dirung von Unger I 424

Der Einzug Karls V. in Antwerpen. Hamburg, Kunsthalle. Licht-
druck im Makart-Album, Wien Bondy 1883 I 428

ir. Makowski

Ein Bankerott. Aus »Photogravures d’apres les tableaux de W. M.«,

Edition Kousnetzovv, St. Petersburg 1892 III 357

Vierhändig. Aus demselben Werke III 358

Mattet

Sein Porträt von Fantin-Latour. Titelbild in Jacques de Bie, Ed.

Manet, Paris 1881 II 612

Der Sänger Faure als Hamlet. Photographie Braun II 614

Le Fifre. Zeichnung von Guerard, Gazette des Beaux Arts 1884 I 140 II 615

Guitarero. Sammlung Faure. Nach der Radirung des Künstlers,

Gazette des Beaux Arts 1884 I 138 II 616

Bon Bock. Zeichnung von Guerard, Gazette des Beaux Arts 1884 I 142 II 617

Les anges au tombeau de Christ, Lichtdruck in L'Art framjais, Revue

hebdomadaire illustree, Paris Silvestre u. Cie. Bd. 4 Jahrg. 1889/90 II 618

Olympia. Musee Luxembourg. Photographie II 619

Bar aux Folies Bergfcres. Radirung von H. Guerard, Gazette des

Beaux Arts i88| I 134 II 620

E11 bateau. Sammlung Victor Dcsfosses. Radirung von Guürard in
L’Art francais ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet

1890 p. 78 II 621

Combat du Kearsage et de l’Alabama, Zeichnung von Guerard, Gazette

des Beaux Arts 1884 I 144 II 622

Le Buveur d’Eau. Coli. Hubert Debrousse. Radirung von H. Gut“rard,

Gazette des Beaux Arts 1884 I 214 II 623

Nana. Lichtdruck in L’Art frangais, Revue hebdomadaire illustree,

Paris Silvestre u. Co. Bd. 6 Jahrg. 1892/93 II 624

Le Printemps. Sammlung Antonin Proust. Heliogravüre in L’Art

frangais ä l'exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 78 I 625

Mar ch al

Mägdemarkt in Buxwiller. Radirung in L’Art II 236

van Marcke

Paturage Normand. Coli. Laurent Richard. Radirung von Chaigneau,

L'Art 1886 I 228 II 388

Verzeichnis der Abbildungen

70)

van Marclie Band Sehe

Les deux amies. Aus dem Werke »Etudes d’animaux par F. v. M.«,

Paris Boussod et Valadon. L’Art 1891 I 152 ’ n 389

Marees

Selbstportrat. Heliogravüre in dem Werke »Bilder und Zeichnungen
von Hans von Marees. Herausgegeben von Conrad Fiedler.

München 1891« III £22

Hesperiden. Tafel 5 in demselben Werke III 625

Drei Jünglinge. Tafel 14 in demselben Werke III 624

Der heilige Hubertus. Tafel 2 in demselben Werke III 625

Marilhat

Ruinen der Moschee von Kairo. Louvre. Photographie Braun . . II 134

Marstrand

Erasmus Montanus. Kopenhagen, Nationalgalerie. Photographie

Vilh. Tillge III 207

Sonntag am Siljansee. Ebenda. Photographie Tillge III 208

Der Besuch. Ebenda. Photographie Tillge III 209

Mason

Der Erntemonat. Radirung von R. Macbeth III 1 ! 5

Brombeersammlerinnen. Art Journal 1883 p. 60 III n6

Das Milchmädchen. Stich von John D. Miller III 117

Feierabend. Besitz der Königin von England. Art Journal 1 887 p. 163 III 118

The May of Life. Radirung von R. Macbeth III 119

Mauve

Schafheerde. Radirung von Lathui III ^5

Max

Porträt. Graphische Künste IX p. 1 I 430

Die Märtyrerin. Lithographie von F. Hecht, München, Bruckmann I 431

Die Löwenbraut. Photographie Heinrich Max I 432

Astarte. Photographie Hanfstängl I 433

Licht Radirung von Holzapfel. Graphische Künste IX p. 12 . . I 434

Ein Geistergruss. Radirung von Doris Raab I 435

Madonna. Photographie Hanfstängl in »die Malerei auf der Münchener

Jubiläumsausstellung 1888, Text von Pietsch I 436

Adagio. Holzschnitt in Graphische Künste IX I 437

Meissonier

Porträt. Magazine of Art 1887 II 106

L’homme ä la fenetre. Heliogravüre in L’Art frangais ä l’exposition

centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 84 1 458

Le Liseur. Coli. Suermondt. Radirung von Jacquemart, Gazette des

Beaux Arts 1875 II 74 I 459

Une lecture chez Diderot, Sammlung Edmund Rothschild, Radirung

von Mongin, L’Art 1878 III 184 I 460

La lecture du Manuscrit. Sammlung Ed. Andre. Radirung von A.

Mongin, Gazette des Beaux Arts 1884 II 234 I 461

Le philosophe. Radirung von Monzi&s I 462

L’amateur de tableaux. Radirung von Victor Desclaux. Paris, Goupil I 463

Une halte. Coli. John W. Wilson, Radirung von Ad. Lalauze, L’Art

1880 III 124 I 464

La vedette. Galerie de Chantilly. Radirung von P. Le Rat, Gazette

des Beaux Arts 1882 II 402 I 465

1807. Stich von Margelidon II 107

Muther, Moderne Malerei III. 4-

yo 6

Verzeichniss der Abbildungen

Meissontiier Seite

1814. Aus Jules Richard, En Campagne, Tableaux de Meissonier,

Detaille, Neuville u. A. Paris 1889 2 Bande x II 108

Barrikade. Lichtdruck in L'Art fran<;ais. Revue hebdomadaire illustrde,

Paris Silvestre u. Co. Bd. 6 Nr. 306 II 191

Melbye

Marine. Aus Sigurd Müllers Nyere dansk Malerkunst, Kopenhagen,

Stockholms Verlag 1884 111 227

Melchers

La Preche. Aus >Le Salon de 1886«. Cent Planches en Photogra-

vure par Goupil et Co., Paris, Boussod Valadon 1886 p. 74 III 383

Melville

The Snakecharmers. Scotish Art Review, Glasgow, Maclure, Mac-
donald u. Co., Juli 1889 III 535

Mettgs

Selbstportrträt. Aus W. von Seidlitz, Allgemeines historisches Por-
trätwerk. München Bruckmann I 1 1 3

Der Parnass. Rom, Villa Albani. Stich von R. Morghen ... I 114

Menzel

Sein Portrat von Ed. Magnus 1837. Aus »Maitres modernes. Etudes

par F. G Dumas, Paris, Ludovic Baschet« o. J I 466

Die ein wandernden Sal/burger Protestanten. Aus den Denkwürdig-
keiten zur brandenburgisch- preussischen Geschichte. Heliogra-
vüre in »Das Werk Adolf Menzels«, Text von Jordan und Dohmc,

München Bruckmann 1885 ff. I 467

Die Tafelrunde in Sanssouci. Holzschnitt aus Kuglers Geschichte

Friedrichs des Grossen I 468

Friedrich mit seinem Erzieher in Reinsberg. Holzschnitt aus den

»Illustrationen zu den Werken Friedrichs des Grossen«. ... I 470

Die Tafelrunde in Sanssouci. Aus dem Bruckmann’schen Menzelwerk I 471

Concert in Sanssouci. Aus demselben Werke I 472

Friedrich der Grosse auf Reisen. Desgleichen I 473

Wird der Genius erwachen? Illustration zu denWerken Friedrichs d. Gr. I 476

Porträt aus spätem Jahren. Photographie im Bruckmann'schen

Menzelwerk II 520

Die Krönung König Wilhelms in Königsberg. Aus demselben Werke II 521

Die Abfahrt König Wilhelms zur Armee. Aus demselben Werke . II 525

Die Damenstiftskirche in München. Desgleichen II 524

Cercle. Desgleichen II 525

Gottesdienst in Koesen. Desgleichen II 526

Sonntag im Tuileriengarten Desgleichen II 527

Piazza d'Erbe in Verona. Aus »Maitres modernes. Etudes par F. G.

Dumas. Paris, Ludovic Baschet» II 528

Die Schmiede. Aus demselben Werke II 529

Christus im Tempel. Nach der Lithographie des Künstlers ... III 632

Mesdag

Marine. Photogravure Albert III 197

Meunier

Bauernaufstand. Brüssel, Musee moderne. Photographie .... III 159

Claus Meyer

Musicirende Beguinen. Aus dem Claus Meyer Album, 12 Photo-
gravüren mit biographischem Text von Lübke, München Hanf-
stängl 1892 II 537

Verzeichnis der Abbildungen

707

Constance Meyer Band

Porträt. Gazette des Beaux Arts 1885 II 148 I

Le Reve de Bonheur. Louvre. Radirung von Gaujean. Gazette

des Beaux Arts 1879 II 342 I

Meyerheim

Porträt. Holzschnitt in Westennanns Monatsheften 1889 p. 397 II

Der Schützenkönig. Aus Westermanns Monatsheften II

Die Strickstunde. Desgleichen II

Morgenstunde. Desgleichen II

Spielende Kinder. Desgleichen II

G. Michel

Windmühle. Sammlung Etienne Arago-Paris. Holzschnitt in L’Art

frangais ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 93 11

Michetti

Der Kirchgang. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst unserer Zeit

1892 I 76 III

Das Fest der Kinder in Neapel. Kunst für Alle 1889 p. 81 . . . III

Millais

Porträt. Aus Walter Armstrong, Sir J. E. Millais, his Life and Work,
Illustrated with engravings and facsimiles. The Art Annual 1 88 5 ,

London Virtue II

Lorenzo und Isabclla. Magazine of Art, November 1888 p. 19 . II

Christus im Hause seiner Eltern. Stich von Thomas Brown, Art

Journal 1883 p. 92 II

Der Hugenott. Aus dem Art Annual II

The Yeoman of the Guard. Sammlung H. Hodgskinson, Radirung

von Ch. Wahner, L'Art 1878 IV 308 II

Gladstone. Photogravure Annan u. Swan, Magazine of Art, Januar

1889 p. 73 II

George du Maurier. Magazine of Art 1887 p. 211 II

Mme. Bischofsheim. Radirung von Charles Wahner, L'Art 1878 IV 306 II

Whist zu Dreien. Aus dem Art Annual II

October. Desgleichen II

Die Nordwestpassage. Desgleichen II

Millet

Porträt. Aus A. Sensier, La vie et l’oeuvre de Millet. Avec 12

heliogr. hors texte et 48 gravures. Paris Quantin 1881 ... II

Millets Geburtshaus in Gruchy. Aus dem Livre d’or de Millet,

illustrd de 17 Eaux-fortes par Fr6d£ric Jacque, Paris 1892 . . II

Jugendporträt. Von ihm selbst. Holzschnitt von C. Carter, Magazine

of Art 1887 p. 376 II

Pastorale. Photographie Braun II

Le Vanneur. Aus Sensiers Vie et oeuvre de Millet II

Millet in seinem Atelier. Aus dem Livre d’or de Millet .... II

Millets Haus in Barbizon. Desgleichen II

Vigneron au repos. Coli. E. May, L. Lesigne rad. L’Art 1889 II 1 64 II

Paysan reposant sur sa houe. Aus dem Livre d’or de Millet . . II

Le Semeur. Aus dem Livre d’or de Millet II

Les Glaneuses. Louvre. Radirung von Damman II

Bergüre ramenant son troupeau. Aus dem Livre d'or de Millet . II

Le Greffeur. Radirung von Gaujean. Gazette des Beaux Arts 1881

I 414 II

L’Angelus. Radirung von E. Giroux, L’Art 1890 I 1 II

Le berger et son troupeau. Photographie Braun II

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708 Verzeichnis der Abbildungen

A iillet Band Seite

La femme faisant paitre sa vaclie. Photographie Braun .... II 411

Le berger au parc, la nuit. Aus Sensiers Vie et Oeuvre de Millet II 412

La Giebe. Photographie Braun II 413

La Ramasseuse de bois. Photographie Braun II 414

Bauer seinen Rock anziehend. Photographie Braun II 415

La Tricoteuse. Radirung von P. Teysonnieres, L’Art 1889 II 84 . II 416

Gardeuse de Moutons. Radirung von Gustave Greux, L’Art 1884 II 1 II 417

Femme donnant ä manger a des poules. Coli. M. Defoer, L’Art

1886 I 214 II 418

La leqon de tricot. Radirung von Belin-Dollet II 419

Monument de Millet. Foret de Fontainebleau. Aus dem Livre d’or

de Millet, Paris 1892 II 420

La pierre de Barbizon, modellirt von Chapu, Holzschnitt von Dochy.

Aus der Zeitschrift »Illustration« II 421

Les tueurs de Cochons. Sammlung Hecht. Photographie Braun . II 422

La femme qui trait une vaclie. Photographie Braun II 42}

Eglise de Grdville. Photographie Braun II 424

Le Printemps. Louvre. Photographie Braun II 425

Petersen Mols

October. Aus Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1891 II 32 ... III 258

Monet

Porträt. Century, September 1892 p. 697 II 640

Promenade, Temps Gris. Radirung in G. Lecomte, L’Art Imprcssi-

oniste, Paris, Chamerot et Ruiouard, 1892 II 641

Monets W ohnung in Giverny. Century, September 1892 p. 698 . II 642

Vue de Rouen. Nach der Zeichnung des Künstlers, Gazette des

Beaux Arts 188} I 344 11 643

Die Heuschober. Radirung in G. Lecomte, L'Art Impressioniste,

Paris, Chamerot et Renouard, 1892 II 645

Monnier

Porträt. Aus Grand Carteret, Les Moeurs et la carricature en France,

Paris, Librairie illustrde p. 658 II 43

Monsieur Prudhomme. Aquarell in der Sammlung Paul S^dille.

Nach dem Lichtdruck der Gazette des Beaux Arts 1888 1 295 II 44

Kreidezeichnung. Aus Arsenc Alexandre, L’Art du Rire, Paris 1892 II 45

Monticelli

Sein Porträt Aus dem Monticelli- Album, Paris, Boussod Valadon 1890 III 538

Matinee de Printemps. Lithographie in demselben Werke ... III 559

Italienisches Fest. Holzschnitt von F. Jüngling bei Lützow, Die ver-
vielfältigende Kunst der Gegenwart 1 192 III 540

Moore

Porträt. Aus Scribners Magazine, Dezember 1891 III 104

Die Vorlesung. Desgleichen III ioj

Am Ufer. Desgleichen III 106

Gänseblümchen. Desgleichen III 107

Sommer. Desgleichen III 108

G. Moreau

Der Tod des Orpheus. Musöe Luxembourg, Radirung von Ad.

Lalauze, Gazette des Beaux Arts 1886 I 382 III 367

Galatea, Aus »Le Salon de 1880«, 34 Planches en Photogravure par

Goupil et Co-, Paris, Ludovic Baschet 1880 III 568

Der junge Mann und der Tod. Sammlung Cahen in Antwerpen.

Heliogravüre in L’Art lrangais ä l'Exposition ccntennaire de 1889,

Paris Baschet 1890 p. 42 III 569

Verzeichniss der Abbildungen 709

G. Moreau Band Seite

Die Erscheinung. Radirung von Gaujean. L’Art 1878 II 320 . . III 570

Die Klage des Dichters. Zeichnung für Email. Heliogravüre Dujardin,

Gazette des Beaux Arts 1886 II 38 III 571

Les voix, Zeichnung für Email, Gazette des Beaux Arts 1889 II 80 III 572

.1 lorelli

Versuchung des heiligen Antonius. Kunst für Alle 1889 p. 80 . . III 77

Morgenstern

Bauernhaus. Nach der Originalradirung des Künstlers II 264

Morland

Inneres eines Stalles. Radirung von Charles Wilson II 71

Going to the Fair. Radirung von Richeton. Portfolio 1886 p. ico II 72

Der Theegarten. Farbenkupfer von David Weiss 1800 II 73

Mosler

The Prodigals Return, Aus Sheldon, Recent Ideals of American Art,

New-York und London, Appleton & Co. p. 30 III 375

Mount

Eine Ueberraschung. Holzschnitt in Wilmot-Buxton und S R. Koehler,

English and American Painters, London, Sampson Low 1883 III 370

llr. Müller

Die Ruinen von Tloss. Holzschnitt im Portfolio 1882 p. 10. . . II 315

Das Löwengrab in Xanthus. Radirung von C. O. Murray, Portfolio

1882 p. 8 II 316

Mulready

Die Auswahl der Hochzeitsrobe. London, National-Gallery. Photo-
graphie in Lord Ronald Gower, Die Schätze der grossen Ge-
mäldegalerien Englands, Leipzig, Schulze 1884 .... II 92

Neithuys

Ländliches Interieur. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst unserer Zeit

1890 p. 171 III 187

Neuville

Porträt. Nach der Zeichnung von Detaille. Gazette des Beaux Arts

1885 II 165 . II 1 1 3

Le Bourget. Aus Jules Richard, En Campagne. Tableaux de Meis-

sonier, Detaille, Neuville u. A. Paris 1889, 2 Bände .... II 1 14

Newton

Yorick und die Handschuhmacherin. Stich von George Thomas Thoo

1830 II 90

de Nittis

Porträt. Gazette des Beaux Arts 1884 D $00 III 32

Die grossen Rennen. Pastell. Heliogravüre Dujardin, Gazette des

Beaux Arts 1884 II 502 III 33

Place de la Concorde. Musde Luxembourg. Photographie ... III 34

Oberländer

Porträt. Nach dem Bildniss Lenbachs. Photographie II 36

Variationen über das Thema Kuss: Genelli, Rethel, Makart, Alma
Tadema, Max. Aus dem Oberländer Album, München, Braun
& Schneider II 37 — 39

Oesterlind

Taufe in der Bretagne. Aus »Le Salon de 1886«. Cent Planches

en Photogravure par Goupil et Co., Paris, Boussod Valadon 1886 III 292

7 10 Verzeichniss der Abbildungen

Orchardson Band Scitc

Selbstporträt Holzschnitt von Jonnard, Magazine of Art 1887 p. 328 III 545

Napoleon auf dem ßellerophon. London, South Kensingtonmuseum.

Stich von J. C. Armytage, Art Journal 1885 p. 52 .... III 546

Hard Hit, Radirung von Champollion III 347

Voltaire beim Herzog von Sully. Photographie Bruckmann in »Die
Sammlung Sclnvabe in Hamburg«, München, Verlagsanstalt für

Kunst und Wissenschaft III 548

First Dance. Heliogravüre III 549

Die erste Wolke. Heliogravüre Dujardin. Portfolio 1887 II 227 . III 550

Maitre Bebe. Radirung von Jasinski, Gazette des Beaux Arts 1889 II 542 III 551

Orlowsky

Kosakenbiwak. Petersburg, Ermitage. Photographie III 329

Overbeck

Sein Porträt neben dem von Cornelius. Aus W. v. Seidlitz, All-
gemeines historisches Porträtwerk, München, Bruckmann, 1889 I 190

Der Verkauf Josephs. Holzschnitt in Dohmes Kunst und Künstler

des 19. Jahrhunderts, Leipzig, Seemann, 1886 I 195

Heilige Familie. München, Neue Pinakothek. Photographie Hanfstängl I 196

Triumph der Religion in den Künsten. Frankfurt, Slädelsches Institut,

Carton in der Kunsthalle zu Karlsruhe. Nach dem Stich von

Amsler I 197

Pater sott

Landschaft. Heliogravüre der Zeitschrift für bildende Kunst, Jahrgang

1891 , Leipzig Seemann III 562

Pa u Isen

Adam und Eva, Kopenhagener Galerie. Photographie Vilh. Tillge III 25s

Pearce

Die Schafhirtin. Aus Sheldon, Recent Ideals of American Art, New-

Yoik und London, Appleton & Co III 379

Perow

Beerdigung auf dem Lande. Heliogravüre in Rovinsky, Perof, sa vie

et son oeuvre, St. Petersburg 1892 . III 345

Die Dorfpredigt. Aus demselben Werke III 346

Pesne

Porträt mit seinen Töchtern. Gazette des Beaux Arts 1891 ... I 91

Pettenkofen

Porträt. Aus Seemanns Zeitschrift für bildende Kunst 1889 ... II 530

Spinnerin. Desgleichen II 531

Im Klosierhof. Desgleichen II 532

Walachisches Fuhrwerk. Katalog der Sammlung Salm-Reiferscheid,

München 1891 II 533

Ungarischer Bauernhof. Bleistiftzeichnung. Aus Seemanns Zeitschrift

für bildende Kunst 1889 II 5 34

Pcttie

König Eduard VI unterschreibt ein Todesurtheil. Hamburg, Kunst-
halle. Photographie in »Die Sammlung Schwabe in Hamburg«,

München, Bruckmann, 1892 III 542

Dostknow this Water-Fly? Radirung von G.W. Rhead. Portfolio 1887, 210 III 543

Phillip

Weihwasser. Radirung von G. W. Rhead, Portfolio 1887 p. 110 . II 513

Spanierin. Aus Walter Armstrong, Fine Art at the Royal Jubilee

Exhibition Manchester 1887 II 514

Verzeichniss der Abbildungen

Piglheitt

Porträt. Photographie

Diva. Photographie Hanfstängl

Fragment aus dem Panorama der Kreuzigung Christi, Holzschnitt in

U eher Land und Meer 1888

Piloty

Porträt nach der Radirung von J. L. Raab

Seni vor der Leiche Wallensteins. München, Neue Pinakothek. Photo-
graphie Hanfstängl

Pissarro

Landschaft. Lichtdruck in L'Art frangais. Revue hebdomadaire
illustree, Paris, Silvestre et Co. Bd. 5, Jahrg. 1891/92 . . .

Poynter

Ein Besuch bei Aeskulap. Stich im Art Journal 1885 p. 340 . .

Pradilla

Porträt. Art Journal 1891 p. 258

Die Uebergabe von Granada. Aus Bongs »Moderne Kunst in Meister-
holzschnitten*, Band 5, Lieferung 13

Deckenbild im Palais Murga. Ebenda

Am Strande. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Kunst unserer Zeit« 1892

Preller

Porträt. Aus dem »Stammbuch der Berliner Nationalgalerie« , heraus-
gegeben von Jordan, Berlin 1882

Odysseus und Leukothea. Aus »Die Galerie Schack«, Heliogravüren
von Albert, Text vom Grafen Schack, München Albert 1889 .
Odysseus und Polyphem. Aus »Prellers Odysseelandschaften im
Museum von Weimar, photographirt von K. Schwier«, Berlin,
Hanfstängl

Prudhon

Porträt. Nach einer Zeichnung des Künstlers im Besitz des Herrn
Bellanger-Paris. Gazette des Beaux Arts 1885 II 153 . . .

Triumph Napoleons I. Zeichnung. Photographie Braun . . . .
Joseph und die Potiphar. Zeichnung in der Sammlung F.ud. Marcille.
Heliogravüre der Gazette des Beaux Arts 1890 II 222 . . .

Amor und Psyche. Zeichnung. Photographie Braun

Le Coup de Patte du Chat. Zeichnung der Sammlung Eudoxe Marcille.

Photographie Braun

Die unglückliche Familie. Gazette des Beaux Arts 1889 II 41 .
Grab Prudhons und der Mlle Meyer im Pere Lach.iise. Radirung
von Alfred Taiee, Gazette des Beaux Arts 1879 II 5 30 . . .

Gerechtigkeit und Rache, das Verbrechen verfolgend. Louvre. Photo-
graphie Braun

Entführung der Psyche. Louvre. Photographie Braun

Innocence. Sammlung Ed. Dcsfosses. Holzschnitt in L’Art francais
ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 69 .

Himmelfahrt der Maria. Louvre. Photographie Braun

Christus am Kreuze. Louvre. Photographie Braun ......

Mad. Copia. Coli. Bischofsheim. Radirung von G. Mercier, Gazette

des Beaux Arts 1885 I 510

Kaiserin Josephine. Louvre. Photographie Braun

Puvis de Chavattnes

Porträt. Aus »Graphische Künste« XIV 1892 p. 37. Wien, Gesell-
schaft für vervielfältigende Kunst

712

Verzeichniss der Abbildungen

Puvis de Chavannes

Die Jugend der heiligen Genovefa. Paris, Pantheon. Photographie .
Decollation de St. Jean-Baptiste. Heliogravüre in L’Art frangais ä l’ex-
position centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 44 . . .

Antike Vision. Photographie Braun

Christliche Inspiration. Photographie Braun

Der Herbst. Photographie Braun

Le bois sacr£, eher aux Arts et aux Muses. Photographie Braun .

Raeburn

Porträt des Lord Newton. Heliogravüre Dujardin, Portfolio 1887 p. 68
Raffaelli

Paris 4 K 1. Sammlung Einest Blum. Heliogravüre in L’Art frangais
ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 82 .
La Soupe de midi. Nach der Zeichnung des Künstlers. Gazette des

Beaux Arts 1884 I 335

Der Grossvater. Aus »Le Salon de 1891. Cent Planches en Photo-
gravure par Goupil et Co.», Paris Boussod Valadon 1891 p. 62
Die Reconvalescenten. Aus »Le Salon de 1891«, Cent Planches en
Photcgravure par Goupil & Co., Paris, Boussod-Valadon 1891

Raffet

Porträt. Aus Henri Beraldi. Raffet, Peintre National, Paris 1891 .

1807. Aus demselben Werke

Die Parade. Desgleichen .

Die nächtliche Heerschau. Desgleichen

Rainberg

Begegnung auf dem See. Nach dem Stich von C. Geyer, Verlag
von P. Kaeser in München

Regnault

Salome. Radirung von Rajon, Album der Gazette des Beaux Arts II
Juan Prim 8. Oct. 1868. Louvre. Heliogravüre in L'Art frangais
ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 59 .
Der maurische Henker. Louvre. Radirung von Gilli. L’Art 1877 IV 300

G. Reid P. R. S. A.

Sein Porträt. Magazine of Art, November 1891 p. 35

Porträt von Charles Keene. Magazine of Art 1887 p 143. . . .

J. R. Reid

Die beiden Grossväter. Holzschnitt der Zeitschrift für bildende Kunst,
Jahrgang 1887, Leipzig, Seemann

Renoir

La Loge. Radirung in G. Lecomte, L’Art impressioniste, Paris,

Chamerot et Renouard, 1892

La Terrasse. Radirung in demselben Werke

Repin

Porträt. Photographie

Die Barkenzieher an der Wolga. Farbendruck nach einer Zeichnung

des Künstlers

Das Wunder des heil. Nicolaus, Holzschnitt der Zeitschrift für bildende

Kunst 1892 Heft 5

Die Spottantwort der Kosaken an den Sultan. Photographie . . .

Graf Leo Tolstoi hinter dem Pfluge herschreitend. Photographie .

Band Seite

III 575

III 576

III 577

III 578

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III 28

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II 105

II 102

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III 3 59

III 360

III 361

III 362

III 363

Verzlichniss der Abbildungen ~j j 3

Ketliel Band Seite

Porträt. Titelblatt in »Alfred Rethels GesammelterNachlass«, 50 Photo-
graphien nach den Originalzeichnungen, Berlin, Photographische

Gesellschaft I 239

Die Niederwerfung der Irmcnsäule. Fresko im Aachener Kaisersaal.

Aus »Bildercyclus aus dem Leben Karls d. Gr. Gezeichnet von
Albert Baur und Joseph Kehren. Holzschnitte von Brendamour.

Leipzig 1870 I 240

Kaiser Otto in der Gruft Karls des Grossen. Fresko im Aachener

Kaisersaal. Aus demselben Werke I 241

Der Tod auf dem Maskenball. Holzschnitt von H. Bürkner. Aus
Rethels Todtentanz 1848. Leipzig, Georg Wigand, Text von

Reinick I 242

Der Tod als Freund. Schlussblatt aus Rethels Todtentanz. Holz-
schnitt von H. Bürkner 1 243

Reynolds

Selbstporträt. Schwarzkunstblatt von Val. Green 1780 I 26

David Garrick. Stich von Thomas Watson I 28

Joseph Barretti. Schwarzkunstblatt von J. Watts 1780 I 29

Lord Heathfield. London, National-Gnllery. Radirung von Rajon,

Gazette des Beaux Arts 1877 I 250 I 31

Diana Viscountess Crosbie. Schwarzkunstblatt von W. Dickinson 1779 I 32

Die Schwestern (The Ladies Walde Grave), Schwarzkunstblatt von

G. S. Shury I 33

Miss Bingham. Stich von Fr. Bartolozzi I 34

Mrs. Chambers. Schwarzkunstblatt von J. M. Ardell I 35

Frances Countess of Essex. Schwarzkunstblatt von J. M. Ardell 1737 1 36

Mrs. Siddons. Farbendruck von Franc. Haward 1787 I 37

Prinzessin Sophie Mathilde. Radirung von L. Flameng, Album der

Gazette des Beaux Arts I I 38

Miss Gwatkin (Simplicity). Stich von A. Suntach I 39

Lady Caroline Howard. Schwarzkunstblatt von Val. Green 1778 . 1 40

The affectionate Brothers. Stich von Fr. Bartolozzi 1 41

Ribot

Porträt. Holzschnitt von E. Heinemann. Aus Lützow, Die verviel-
fältigende Kunst der Gegenwart, Bd. 1 p. 200 II 476

St. S^bastien Martyr. Radirung von L. Monzi£s. L'Art 1879 I p. 326 II 477

Cabaret Normand. Radirung von Masson. L’Art 1878 II 324 . II 478

La Comptabilit£. Coli. M. Hayen. Radirung von L. C. Penet L’Art

1889 II 216 II 479

Ricard

Porträt der Madame de Calonne. Radirung von Henri Lefort in L’Art

frangais ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 58 II 464

L. Richter

Porträt. Holzschnitt von M. Klinkicht. Aus Lützow, Die verviel-
fältigende Kunst der Gegenwart, Bd. 1 p. 80 II 34

Frühling. (Zu Uhlands »Frühlingslied des Recensenten) li 30

Daheim. Aus »Gesammeltes, 15 Bilder fürs Haus«, Dresden, J. Hein-
rich Richter II 31

Nach der Arbeit ist gut ruh’n. Aus demselben Werke II 32

Feierabend. Desgleichen II 33

Riedel

Die Rose. Stich von Oldermann II I2^

Badende Mädchen. Lithographie von C. Wildt II

714

Verzeichniss der Abbildungen

H. Ritter B,nd Seitc

Die Predigt des Seekadetten. Stich von Nie. Barthelmess, Düsseldorf

1867 11 174

liriton Riviere

Porträt. Aus W. Armstrong, Br. R., his Life and Work, Art Annual

18-71, London, Virtue III 109

Circe und die Gefährten des Odysseus. Aus dem Art Annual . . III 110

Persepolis. Desgleichen III 1 1 1

Daniel in der Löwengrube. Desgleichen III 112

Der Urweltswanderer. Desgleichen III 113

Minerva und die Hunde des Schweinehirten. Heliogravüre im Art

Journal 1889 p. 249 III 114

Hubert Robert

Monumente und Ruinen. Museum von Rouen. Holzschnitt in L’Art

frangais ä l’exposition centennaire de 1889. Paris, Baschet 1890 p. 86 II 281

Leopold Robert

Porträt. Aus Dohmes Kunst und Künstler des 19. Jahrhunderts,

Leipzig, Seemann 1886 II 123

Rückkehr von der Pilgerfahrt zur Madonna del Arco. Louvre. Aqua-
tintastich von L. Prevost II 124

Die Ankunft der Schnitter in den pontinischen Sümpfen. Louvre.

Aquatintastich von L. Prevost II 125

Roche

Good King Wenccslas. Scotish Art Review, Glasgow. Maclure, Mac-
donald & Co., April 1889 III 561

Roll

Der Streik. Heliogravüre in »L'Art contemporain«, Paris, Atelier des

Reproductions artistiques III 25

La Fermiere. Heliogravüre Dujardin. Gazette des Beaux Arts 1888 I 446 III 26

Mädchen mit dem Stier. Heliogravüre Dujardin. Gazette des Beaux

Arts 1885 I 486 III 27

Rotnney

Lady Hamilton als Euphrosyne. Im Besitz von J. Whitehead, Esq.

Holzschnitt von Jonnard, Magazine of Art, 1887 p. 192 ... II 63

Rops

Porträt. Radirung in Erastene Ramiro, Catalogue de Poeuvre grav6

de F. R., Paris, Librairie Conquet 1887 III 595

Das Weib und die Sphinx. Nach der Originalradirung zu den Dia-

boliques des Barbey d'Aurevilly III 596

Versuchung des heil. Antonius. Brüssel, Sammlung Picard. Radirung
in Erastene Ramiro, Catalogue de l’oeuvre grav6 de F. R., Paris,

Librairie Conquet 1887 III 597

Rosen

König Erich im Gefängniss. Aus G. Nordensvan, Svensk Konst och
Svcnska Konstnärer i 19. Arhundradet, Stockholm, Albert

Bonnier 1892 III 273

Porträt von Nordenskiold. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Malerei

auf der Münchener Jubiläumsausstellung 1888«, Text von Pietsch III 275

Rossctti

Jugendporträt. Von Holman Hunt. Magazine of Art, November

i8.s8 p 26 III 468

Porträt in späteren Jahren, von Watts. Photographie III 469

Verzeichniss der Abbildungen

71)

Rosselti Bai,d Sei,e

Titelblatt für seine Ausgabe der »Early Italian Poets«, Gazette des

Beaux Arts 1887 II 411 III 470

Verkündigung. Heliogravüre. Portfolio 1888 p. 104 III 471

Blessed Damosel. Photographie der Autotype Company .... III 472

Beata Beatrix. Radirung von G. W. Rhead. Portfolio 1801 p. 44 III 473

Traum Dantes, Holzschnitt von O. Lacour, Magazine of Art, De-
zember 1888 p. 51 III 474

Rosa Triplex, Heliogravüre, Portfolio 1892 p. 196 III 475

Studienkopf III 47^

Studienkopf zur Beatrice in »Dantes Traum« III 477

Sancta Lilias. Heliogravüre. Portfolio 1883 p. 87 III 478

Desdemonas Death-Song. Portfolio 188? p. 183 III 479

Astarte Syriaca, Heliogravüre, Portfolio 1892 p. 45 III 481

Silence. Photographie der Autotype Company III 483

Rottmann

Porträt. Graphische Künste V. . II 250

Das Schlachtfeld von Marathon. Stich von G. M. Kurz .... 11 251

Rousseau

Porträt. L’Art 1881 H 324

Chenes dans les Landes. Chaumieres. Photographie Braun ... II 323

Village de Becquigny en Picardie. Holzschnitt von C. Carter, Magazine

of Art 1888 p. 388 II 326

Plaine des Courances en Gatinais. Holzschnitt von C. Carter, Magazine

of Art 1888 p. 389 II 327

Le Soir. Sammlung der Baronin N. Rothschild. Radirung von Th.

Chauvel, L’Art frangais ä l’exposition centennaire de 1889, Paris

Baschet 1890 p. 98 H 328

Le Matin. Sammlung der Baronin N. Rothschild. In demselben

Werke p. 96 II 329

La Hütte. Foret de Fontainebleau. Radirung von Th. Chauvel,

L’Art 1876 III 332 II 330

Sortie de Foret ä Fontainebleau. Coucher de Soleil. Photographie

Braun II 33 1

Une mare. Foret de Fontainebleau. Sammlung Will. T. Blodgett,

Radirung von Th. Chauvel, L’Art 1876 II 36 II 3 32

La ferme du Grand Chene. Photographie Braun II 333

Les Marais dans les Landes. Photographie Braun II 334

Souvenir de Videlle. Photographie Braun II 33 5

Rowlandson

Der Streit im Wirthshaus. Aus Arsene Alexandre, L’Art du Rire,

Paris 1892 II *5

Rump

Partie aus Skodsborg. Holzschnitt in Sigurd Müller, Nyere dansk

Malerkunst, Kopenhagen, Stockholms Verlag 1884 III 226

Runge

Kinderporträt. Federzeichnung. Aus Alfred Lichtwark, Hermann
Kauffmann und die Kunst in Hamburg 1800 — 1850, München
Bruckmann 1893 "

Saint Aubin

Le bal pard. Nach der Originalradirung des Künstlers 1

Salmson

Porträt. Aus Nordensvan, Svensk Konst i 19. Arhundradet, Stock-
holm, Bonnier 1892 HI 2*>

-\(y Verzeichniss der Abbildungen

Sargcnt BanJ Seite

Selbstporträt. Magazine of Art 787 p. 208 III 388

Carolus-Duran. Gazette des Beaux-Arts 1883 II 88 II 469

Madame Gautherot. Holzschnitt von Ch. Baude bei Lützow, Die

vervielfältigende Kunst der Gegenwart I p. 172 . .... III 389

El Jaleo. Danse de Gitanes. Heliogravüre Dujardin, Gazette des

Beaux Arts 1882 I 550 III 390

Garnation Lily Lily Rose. Heliogravüre Art Journal 1888 p. 65 . III 391

Venezianische Strassenscene. Magazine of Art III 392

Carmencita. Aus »Le Salon de 1892«. Cent Planches en Photo-

gravure par Goupil et Co., Paris Boussod-Valadon 1892 p. 86 111 393

Sarjauko

Damenporträt. Photographie III 340

Ary Seit eff er

Porträt. L’Art 1889 II 168 I 335

Gretchcn am Brunnen. Radirung von L. Flameng im Album de la

Gazette des Beaux Arts I I 336

Schirmer

Italienische Landschaft. Nach der Radirung des Künstlers. Andr. 21 II 260

Schischkitt

Waldlandschaft. Photographie III 353

Waldlichtung. Nach der Originalradirung des Künstlers .... III 355

Schleich jttn.

Frühlingslandschaft. Heliogravüre Dr. E. Albert, München ... II 271

Schnetz

Gelübde an die Madonna. Louvre. Photographie Braun .... II 126

Schnorr

Porträt. Aus Seemanns Zeitschrift für bildende Kunst 1867 p. 1 I 194

Adam und Eva nach ihrer Vertreibung. Aus der Bilderbibel, Leipzig,

Georg Wigand, 1862 .... I 206

Schwind

Porträt. Radirung in »Die graphischen Künste* I p. 9 .... I 244

Der Empfang Elisabeths auf der Wartburg. Aus »Die Wandgemälde
des Landgrafensaales auf der Wartburg«. Holzschnitte von Gaber,

Text von M. von Arnswald. Leipzig A. Dürr I 245

Elisabeths Flucht. Wandbild des Landgrafensaales. Aus demselben

Werke I 246

Ein Einsiedler führt Rosse zur Tränke. Heliogravüre in »Die Galerie
Schack«. Heliogravüren von Albert, Text vom Grafen Schack,

München Albert 1889 I 248

Rübezahl. Aus demselben Werke I 249

Die Hochzeitsreise. Desgleichen I 250

Aschenbrödel. Im Besitz des Baron Frankenstein, Stich v. J. Thaeter I 251

Aus dem Märchen von den Sieben Raben. Original im Museum zu
Weimar. Heliogravüre von Neff in Stuttgart in dem Werke

»Deutsche Märchen« I 253

Die schlafende Melusine. Besitz des Kaisers von Oesterreich, Photo-
graphie in »Schwinds Schöne Melusine«. Ein Cyklus von 11 Bil-
dern, Stuttgart, Paul Neff I 257

Shiwogawa Jlunrin

Mondscheinlandschaft. Anderson, Pictorial Arts ol Japan. London,

Sampson Low 1886 Tafel 59 II 60 }

Verzeichniss der Abbildungen

717

Skarbina

Porträt. Zeitschrift für bildende Kunst 1892 N F III p. 49 . . .

Fischmarkt in Blankenberge. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Deutsche
Kunst aut' der Berliner Internationalen Ausstellung 1887, Text von
Pietsch

Skovgaard

Sonntagvormittag im Thiergarten. Holzschnitt in Sigurd Müller,
Nyere dansk Malerkunst, Kopenhagen Stochholms Verlag 1884

Skresdvig

Die Johannisnacht. Heliogravüre Dujarditi, Gazette des Beaux Arts
1887 I 506

Slingeneyer

Le Vengeur. Museum in Köln. Aus Henri et Paul Hymans, Bru-
xelles ä travers les äges, Bruxelles Bruylant 1884 tf. . . . .

Sohn

Die beiden Leonoren. 1829, Berlin Nationalgalerie. Stich von Mandel

Sonne

Die Kranken am Grabe der heil. Helene. Kopenhagen, Nationalgalerie.
Photographie Vilh. Tillge

Spitzweg

Porträt. Photographie aus »Spitzweg-Mappe«, München Braun und

Schneider 1890

Die Dachstube. Aus demselben Werke

Der Nachtwächter. Aus »Spitzweg- Album«, München Hanfstängl 1890

Der Briefträger. Aus demselben Werke

Morgenconcert. Aus der »Spitzweg-Mappe«

Steinbrück

Genovefa. Museum in Darmstadt. Stich von E. E. Schäffcr, Rhein.
Kunstverein 1835

Steinte

Porträt. G. v. Stratendorff pinx. V. Scheitle lith., E. G. May impr.
Der Violinspieler. Galerie Schack. Aus Alberts Heliogravürenwerk

über die Galerie Schack, München, 1889

Märchen vom Rhein und vom Müller Radlauf. Aus »Ausgewählte
Werke E. v. Steinles«, Frankfurt, F. A. C. Prestel, 1888. . .

Stevens

Le Printemps. Radirung von H. Lebord

La visite. Radirung von Mongin, L'Art 1878 IV 270 . . . . .

La Dame Rose. Brussel, Musöe Moderne. Radirung von Felix Jasinski,

L’Art 1885 I 192 . .

La Bete ä Bon Dieu. Brüssel, Musee Moderne. Radirung von Felix

Jasinski, L’Art 1885 I 52 • ■ • • •

Le Masque Japonais. Holzschnitt von Edmond ’ron, L Art 1878
IV 268

Stewart

Hunting Ball. Photographie Braun

Struchoick

Porträt. Art Journal 1891 p. 97, London Virtue .

»Thy tuneful Strings walte memories«, Art Journal 1891 p. 101

The Ten Virgins, Art Journal 1891 p. 100 . ■

TheRamparts ofGods House, Heliogravüre im Art Journal 1891 p. 96

Band Seite

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iii 504

in 505

Verzeichniss der Abbildungen

718

Strudwick B;1"d Seite

T!ie Gcntle Music of a Bygone Day, Magazine of Art, Juli 1890 p. 51 1 III 506

Elaine. Photographie der Autotype Company III 507

Stschedrin

Sorrent. Petersburg, Ermitage. Photographie III 351

Stuart

General Knox. Holzschnitt in Wilmot-Buxton und S. R. Koehler,

English and American Painters, London, Sampson Low 188} . III 367

Stuck

Portrat. Photographie III 646

Lucifer. Photographie Hanfstängl III 647

Kämpfende Faune. Besitz des Kunstvereins München. Aus Bong,

Moderne Kunst in Meisterholzschnitten, Band 7 III 648

Kreuzigung Christi. Besitz der Gprlitt’schen Kunsthandlung in Berlin.

Photographie Hanfstängl III 649

Sylvestrc

Locusta versucht in Gegenwart des Nero das für Britannicus bereitete

Gift. Holzschnitt von Smeeton und Tilly, L'Art 1876 II 262 I 374

Tanyu

Der Gott Hotei auf der Reise. Aus Gonse, L’Art Japonais, Paris,

Quantin 1883 I p. 213 II 587

Tassaert

Porträt. L’Art 1889 II 227 II 195

Die Waisen. Gazette des ßeaux Arts 1886 I 28 II 193

Die unglückliche Familie. Musee Luxembourg, Photographie . . II 194

Retour du bal. Sammlung H. llouart. Heliogravüre in L'Art fran^ais

ä l’exposition centennaire de 1889, Paris Baschet 1890 p. 72 . II 197

Thautow

Herbsttag in Norwegen. Heliogravüre in Hanfstängls Kunst unserer

Zeit 1891 II 28 III 313

Thoma

Selbstporträt. Graphische Künste XV., 1, Wien, Gesellschaft für

vervielfältigende Kunst 1892 III 626

Flora. Aus dem Werke »Bilder von Hans Thoma. Lichtdruck von

Kühl u. Co., Frankfurt a. M. 1887« III 627

Taunuslandschaft. Aus »Hans Thoma«. 18 Photogravuren, Text

von H. Thode, München, Hanfstängl 1892 III 628

Dämmerung im Buchenwald. Aus demselben Werke III 629

Tidemand

Grossmutters Brautkranz. Aus >A. T. utvalgte Vaerker«, 24 Radir-
ungen von L. H. Fischer. Christiania 1878 II 175

Die Haugianer. Radirung von L. H. Fischer II 176

Tito

Die Pantoffelverkäuferin. Aus Bongs »Moderne Kunst in Meister-
holzschnitten«. Band 1 III 89

Toyokuni

Nächtliche Träumerei. Bing, Japanischer Formenschatz, Band 6 . II 598

Troyoit

Porträt. L'Art 1889 II 87 II 379

Verzeichniss der Abbildungen 719

Troyon Band Seite

Le passage du bac. Radirung von Boulard Fils, L’Art 1889 I 244 II 380

La vache qui se gratte. L’Art 1889 I 87 II 381

Le Retour ä la Ferme. Radirung von G. Greux, L’Art 1884 II 220 II 382

Paturage Normand. -L’Art 1889 I 92 II 385

Boeufs se rendant au labour. Effet du matin. Louvre. Photo-
graphie Braun II 384

Trübtier

Im Atelier. Photographie II 560

Kartoffelfeld. Photographie II 561

Trumbull

Der Tod Montgomerys. Holzschnitt in Wilmot-Buxton und S. R.

Koehler, English and American Painters, London, Sampson

Low 1883 III 368

Turner

Porträt. Aus P. G. Hamerton, Turner in >Les artistes cdlebres«,

Paris, Librairie de I’Art 1889 II 293

Dido, Karthago erbauend. Holzschnitt von E. Evans, L’Art 1876 IV 272 II 294

Sonnenaufgang im Nebel. Holzschnitt von E. Evans, L’Art 1876 IV 290 II 293

Child Harold. Photographie Braun II 296

Der Temeraire. Photographie Braun II 297

Tod des Admirals Nelson in Trafalgar. Photographie Braun . II 298

Sonnenaufgang im Winter. Photographie Braun II 299

Landschaft. Photographie Braun II 301

Taxen

Susanna im Bade. Aus Sigurd Müllers Nyere Dansk Malerkunst,

Kopenhagen, Stockholms Verlag 1884 III 245

v. Uh de

Porträt. Radirung in Nord und Süd. Juni 1893 III 634

Lasset die Kindlein zu mir kommen. Leipzig, Museum. Photographie

Hanfstängl III 635

Komm Herr Jesu, sei unser Gast. Berlin, Nationalgalerie. Heliogravüre

im Verlag von Rud. Schuster, Berlin III 636

Abendmahl. Photographie Hanfstängl III 637

Bergpredigt. Photographie Hanfstängl III 639

Heilige Nacht. Dresden, Galerie. Photographie Hanfstängl ... III 641

Vautier

Porträt. Kunst für Alle IV 209 II 219

Tanzpause. Stich von Bunkner II 220

Der Taschenspieler. Photogravüre von Hanfstängl II 221

Der Brautwerber. Desgleichen II 222

Verhör beim Schullehrer. Radirung von J. L. Raab II 225

Bauer und Makler. Stich von Joh. Burger, Karlsruher Kunstverein 1872 II 224

Veit

Porträt. Zeichnung von C. L'Allemand 1839, Frankfurt, Vogel . . I 191

Einführung der Künste durch das Christenthum in Deutschland, I resko
im Städel’schen Institut in Frankfurt, Stich von Ed. Schäffer,

Frankfurter Kunstverein 1839 I 199

Verlias

Revue des ecoles, Brüssel, Musee moderne, L’Art contemporain, Paris,

Atelier de Reproductions Artistiques • . HI 161

720

Verzeichniss der Abbildungen

Vermehren

Bauernhof. Photographie Vilh. Tillge, Kopenhagen III

Schafhirt auf der Haide. Aus Sigurd Müllers Nyere dansk Maler-
kunst, Kopenhagen, Stockholms Verlag 1884 III

In der Bauernstube. Kopenhagen, Nationalgalerie, Photographie Tillge III
Krankenbesuch. Kopenhagen, Nationalgalerie, Photographie Tillge III

Vigie-Lebrun

Ihr Porträt mit ihrem Töchterchen. Radirung von Dawson, Port-
folio 1891 p. 86 I

Villegas

Der Tod des Stierkämpfers. Harpers Magazine 1890 III

Vinea

Treibhauspflanzen. Stich von F. Forberg III

Al. Vollon

Scene de Carnaval. Radirung des Künstlers in L'Art 1890 I 188 . II

Ant. Vollon

Porträt. Nach der Zeichnung von Alexis Vollon, L’Art 1887 I 214 II
Vonnoh

Mohnfeld. Heliogravüre in Hanfstängls »Kunst unserer Zeit« 1893 III

Waldmüller

Der erste Schritt. Stich von C. H. Rahl 1831 II

Walker

Marlow Ferrj’. Radirung von R. Macbeth III

The old Gate. Radirung von Htrkomer III

A Flood in the Tens. Radirung von R. Macbeth III

Badende Knaben. Zeichnung von R. Macbeth, Holzschnitt von Hooper,

L'Art 1876 II 132 III

The Harbour of Refuge. Radirung von R. Macbeth III

Walton

Porträt. In Hanfstängls Kunst unserer Zeit 1891 I 20 III

Wappers

Porträt. Aus Henri und Paul Hymans, Bruxelles ä tiavers les äges,

Bruxelles Bruyllant 1884 ff I

Die Selbstaufopferung des Bürgermeisters van der Werff bei der Be-
lagerung von Leyden 1376. Aus demselben Werke .... I
Scene aus der belgischen Revolution 1830. Brüssel, Musee moderne,

Photographie I

Watteau

Porträt. Radirung von Boucher I

La vraie gaiete. Aus dem Jahrbuch für preussische Kunstsamm-
lungen, Berlin 1883 I

Das Bauernhaus. Desgleichen 1

Röthelzeichnung des Britischen Museums. Aus G- Dargenty, Watteau,
in dem Sammelwerk »Les artistes c£16bres», Paris Librairie de
L’Art 1889 I

Watts

Porträt. Zeichnung von Bichard, L’Art 1882 II 9 III

Porträt von Leighton. Magazine of Ar 1888 p 236 III

Porträt von Rossetti. Photographie der Autotype Company ... III

Porträt von Burne Jones. Desgleichen III

Lady Lindsay. Radirung von Monzies, L’Art 1877 HI 1 ... . III
Fata Morgana. Art Journal 1887 p. 170 III

Seite

216

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486

5'2

513

Verzeichniss der Abbildungen

WatlS Band Seite

Orpheus und Eurydice. Radirung von John Watkins, L'Art 1879

III 178 III 514

Artemis und Endymion. Holzschnitt, Gazette des Beaux Arts 1889

II 226 III 515

Der Tod und das Leben. Photographie der Autotype Company . III 516

Die Liebe und der Tod. Photographie der Autotype Company . III 517

Die Hoffnung. Photographie der Autotype Company III 519

Wauters

Der Irrsinn des Hugo van der Goes. Brüssel , Mus6e moderne,

Heliogravüre im Magazine of Art October 1887 III 171

General Goffinet. Holzschnitt von C. Carter ebenda p. 17 ... III 172

Webster

Die Schulstube. Photographie in Lord Ronald Gower, Die Schätze

der grossen Gemäldegalerien Englands, Leipzig Schultze 1884 ff. II 93

Weeks

Die letzte Reise. Heliogravüre Hanfstängl in »Die Malerei auf der

Münchener Jubiläumsausstellung 1888«, Text von Pietsch . . III 377

Wenezianonj

Die Tenne. Photographie III 331

Wentsel

Le Repas. Radirung des Künstlers in der Gazette des Beaux Arts

1890 II 138 III 307

Werenskiold

Norwegische Bäuerin. Heliogravüre Dujardin, Gazette des Beaux

Arts 1885 II 478 III 316

Porträt von Björnson. Scribners Magazine, Dezember 1892 ... III 317

Illustration zu Asbjörnsens Erzählungen. Kopenhagen , Gylden-

dalsk 1886 III 318

Illustration zu demselben Werke III 3J9

1 1 Terestsch agi n

Porträt. Radirung von Rohr, in Nord und Süd. Juni 1883 ... III 347

Schädelpyramide. In Hanfstängls »Kunst unserer Zeit« 1890 ... III 348

Der Emir von Samarkand besichtigt die Trophäen. In Hanfstängls

Kunst unserer Zeit 1890 II 111 349

West

Tod des Generals Wolfe 1759. Stich von Falckeisen, Paris 1 77 1 II 67

Whistler

Porträt. Art Journal 1887 p. 97 III 525

Lady Archibald Campbell. Ebendaher III 523

Dame in Weiss. Holzschnitt von T. Cole, Scribners Magazine 1881 III 526

Miss Alexander. Aus dem Whistlerwerk, Paris Boussod-Valadon 1892 III 527

Carlyle. Aus dem Whistlerwerk III 52^

La Femme blanche. L’Art 1886. III 529

Porträt seiner Mutter. Musöe Luxembourg, Photographie .... Hl 531

Sarasate. L’Art 1886 I 135 III 5?2

Porträt der Lady Meux. Aus »Le Salon de 1892«, Cent planches

en Photogravure, Paris Boussod-Valadon 1892 p 89 . . . . III 5 33

Harmonie in Weiss. Aus dem Whistlerwerk III 534

Harmonie Schwarz und Grau. Art Journal 1887 III 5 35

Feuerwerk. Aus dem Whistlerwerk, Paris, Boussod-Valadon 1892 . III 536

Marine. Desgleichen III 5 37

Muther, Moderne Malerei III. 46

722

Verzeichniss der Abbildungen

Wiertz Band Sei'=

Porträt. Brüssel, Mus£e Wiertz, Photographie II 203

Der Kampf um den Leichnam des Patroklos. Aus Henri et Paul

Hymans, Bruxelles ä travers les äges, Bruxelles Bruyllant 1884 ff. H 202

Eine Scene in der Hölle. Musee Wiertz, Photographie .... II 204

Die Romanleserin. Desgleichen II 205

Die Waisen. American Art Review 1880 II 207

Wilkie

Das Blindekuhspiel. Stich von Abr. Raimbach II 81

Die Pfändung. Stich von Andreas Fleischmann, Nürnberg, Albrecht

Dürer-Verein 1846 II 82

Die Testamentseröffnung. Stich von John Burnet 1825 .... II 83

Der Hase an der Mauer. Stich von John Burnet 1821 II 84

Willette

L’age d or. Aus Arsene Alexandre, L’Art du rire, Paris 1892 . . III 53

Zahrtinann

Tod der Königin Sophie Amalie. Heliogravüre im Verlag von Winkel

und Magnussen, Kopenhagen . . III 234

Eleonore Christine im Gefängniss. Heliogravüre aus demselben Verlag III 235

Eleonore Christine im Mariebokloster. Desgleichen III 236

Eleonore Christine. Desgleichen III 237

Zorn

Porträt. Nach der Originalradirung des Künstlers III 299

Porträt seiner Mutter und Schwester Aus Nordensvan, Svensk Konst

i 19. Arhundradet, Stockholm, Bonnier 1892 III 300

Wellenschlag. Aus demselben Werke . III 301

Omnibus. Aus »Le Salon de 1892«. Photogravures Goupil, Paris,

Boussod-Valadon III 303

Zügel

Zur Herbstzeit. Photographie III 44J

®x©

Künstlerverzeichniss.*)

Abbey, Edwin, geb. in Philadelphia 1852

Abilgaard, Nicolai Abraham, geb in Kopenhagen 1 1 . September 1742,

gest. in Rigdom 27. November 1848

Achard, Jean Alexis, geb. in Voreppe (isere) 18. Juni 1807 . . .

Achenbach, Andreas, geb. 29. September 1815 in Kassel, lebt in

Düsseldorf

Achenbach, Oswald, geb. 2. Februar 1827 in Düsseldorf, lebt daselbst
Adam, Albrecht, geb. 16. April 1786 in Nördlingen, gest. 28. August

1862 in München

Adam, Donavan, lebt in Stirling bei Edinburg

Adam, Franz, geb. 4. Mai 1815 in Mailand, gest. 30. September

1 886 in München

Adamo, Max, geb. 1837 in München

Agache, Alfred, geb in Lille 29. August 1843

Agghdzi, Julius, geb. in Dombovär, Ungarn, 20. Marz 1850 ....

Agneesens, Edouard, geb. in Brüssel 24. August 1842

Aiwasowski, Jwan Konstantinowitsch, geb. 7. Juli 1817 zu Feodosia

in der Krim .

Aligny, Theodore d', geb. in Chaumes 6. Februar 1798, gest. in

Lyon 1871

Allan, David, geb. in Alloa bei Edinburg 13. Februar 1744, gest.

daselbst 6. August 1796 .

Allan, William, geb. in Edinburg 1782, gest. daselbst 23. Februar 1850
Allston, Washington, geb. in South Carolina 5. November 1779,

gest. in Cambridgeport bei Boston 8. Juli 1843

Alma Tadema, Laurens, geb. 8. Januar 1836 zu Dronryp in Fries-
land, lebt in London

Aman-Jean, Edmond, lebt in Paris

Amerigo, Francisco, lebt in Valencia

Ameiliug, Friedr., geb. in Wien 14. April 1803, gest. daselbst

15 Januar 1887

Anaslasi, Auguste, geb. 15. November 1820 in Paris

Ancher, Anna, geb. in Sltagen 18. August 1859

Ancher, Michael, geb. in Bornholm 9. Juni 1849

Andersson, Nils, geb. in Östergötland 1817, gest 1865 in Vaxholm

Andreotti, Federigo, geb. in Florenz 1847, lebt daselbst

Andrieux, Clement- Auguste, geb. in Paris 1829, gest. 1880 ....
Angeli, Heinrich von, geb. 8. Juli 1840 in Oedenburg in Ungarn
Angrand, Charles, geb. im April 1854 in Criquetote au Camp. . .
Ankarcrona, Gustav, geb. 1866 in Jönköping, lebt in München . .
Anschütz, Hermann, geb. 12. October 1802 zu Koblenz, gest. 30.
August 1880 in München

Band

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111

594

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442

219

•) Ein brauchbares Kiit.sllerlexikon des 19. Jahrhunderts fehlt noch. Für zahlreiche Miltheilungen
ist der Verfasser den Herren Emil Hannover in Kopenhagen, Andre Michel in Paris, Martinus Nyhofl im
Haag und Max Kooses in Antwerpen zu Dank verpflichtet. Die Herren, deren Gebuitsdaten noch ment
angegeben werden konnten, sind um gef. Einsendung der Notizen gebeten.

46*

724

Künstlerverzeichniss

Ansdell, Richard, geb. 1815 in Liverpool, gest. 15. April 1885 in

Farnborough, Hampshire

Antigua, Alexandre, geb. 1818 in Orleans, gest. 27. Februar 1878

in Paris

Apol, Lodewijk Frederik Hendrik, geb. 1850 im Haag

Arbo, Peter Nicolai, geb. 18. Juni 1831 zu Gulskroon (Norwegen),

gest. 14. October 1892 in Christiania

Arborelius, Olof, geb. 4. November 1842 zu Orsa in Dalekarlien

Armitage, Edward, geb, 20. Mai 1817 in London

Armstrong, Thomas, geb. in Manchester, lebt in London

Arsenius, Georg, geb. 1855 in Stockholm

Artan, Louis, geb. im Haag 21. April 1837

Artz, Adolf, geb. im Haag 1837

Assche, Henri van, geb. in Brüssel 30. August 1772, gest. daselbst

10. April 1841 . .

Asselbergs, Alphonse, geb. in Brüssel 19. Juni 1839

Aster, Martin von

Aublet, Albert, geb. in Paris 18. Januar 1851 I 374

Aumonier, M. J., lebt in London

13aade, Knut, geb. 28. März 1808 auf Skiöld in Südnorwegen, gest.

24. November 1879 in München

Hache, Otto, geb. 21. August 1839 zu Roeskilde

Bäcker, Harriet, geb. in Holmestrand 21. Januar 1845

Baditz, Otto von, geb. in Töt-Keresztür, Ungarn, 19. März 1849 .

Baer, Fritz, geb. in München 18. August 1850

Baertsoen, Albert, geb. 1865 in Gent

Baisch, Hermann, geb. 12. Juli 1846 in Dresden, lebt in Karlsruhe

Bakalewitsch, Stephan, geb. 1857, lebt in Rom

Bakhuyzen, J. v. d. Sande, geb. 18. Juni 1835 im Haag . .
Bakker-Korff, Hugo, geb. 31. August im Haag, gest. 28. Januar 1882

in Leyden

Baratt, Emile, geb. n. März 1831

Baron, Henri, geb. Juni 1816 in Besangon

Baron, Theodore, geb. 1840 in Brüssel

Barry, James, geb. 11. October 1741 in Cork, gest. 22. Februar 1806

in London

Bartels, Hans von, geb. in Hamburg 25 Dezember 1856

Baskirlscheff , Marie, geboren in Petersburg 1860, gestorben in Paris

31. Oktober 1884

Bassin, Peter, geb. 1793, gest. 1877

Basiert Nicolaas, geb. 7. Januar 1854 in Maarssen bei Utrecht, lebt

in Amsterdam

Bastien-Lepage, Jules, geb. 1. November 1848 in Damvillers (Dep.

Meuse), gest. 10. Dezember 1884 in Paris

Baudouin, Pierre Antoine 1723 — 1769

Batidry, Paul, geb. in La Roche sur Von 7. November 1828, gest. in

Paris 17. Januar 1886

Baugniet, Charles, geb. in Brüssel 1814

Baum, Paul, geb in Meissen 22. September 1859

Becker, Benno, geb. in Memel 3. April 1860

Becker, Carl, geb. in Berlin 18. Dezember 1820

Becker, Georges, geb. 1845 >n Paris

Becker, Jakob, geb. in Dittelsheim bei Worms 15. März 1810, gest.

in Frankfurt a. M. 22. Dez. 1872

Becker-Gtindahl , Carl, geb. in Ballweiler, Pfalz, 4. April 1856 . . .
Brechey, William, geb. in Burford (Oxfordshire) 12. Dezember 1753,
gest. in Hampstead 28. Januar 1839

Band

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II 67

Kün'stlerverzeichniss

725

Beers, Jean van. geb. in Lierre (Belgien-) 27. März 1852

Beest, Albert van, geb. 11. Juni 1820 in Rotterdam, gest. 8. October

1860 im St. Lucas-Hospital in Newyork

Beggrmo, Alexander, geb. 1841

Beliretis, Peter, geb. 14. April 1868 in Hamburg

Bellangd, Hippolyte, geb. 10. Januar 1800 in Paris, gest. 10. April 1866

in Rouen

Bellel, Jean Joseph, geb. 28. Januar 1866 in Paris

Bellermann, Ferdinand, geb. 14. März 1814 in Erfurt, gest. in Berlin

11. August 1889

Beloto, Bernardo, geb. in Venedig 50. Januar 1720, gest. in Warschau

17. October 1780

Bellows, Albert, geb. in Milford (Mass.) 1850, gest. 1883

Benczur, Julius, geb. 1844 zu Nyiregyhaza in Ungarn, lebt in Pesth
Bendemann, Eduard, geb. in Berlin 3. Dezember 18 ri, gest. 27. De-
zember 1889 in Düsseldorf

Bend Vilhelm Ferdinand, geb. in Odense 20. März 1804, gest. in

Vicenza 14. November 1832

Benjamin-Constant, geb. in Paris 10. Juni 1845

Benliure y Gyl, Josd, geb. 1855 in Valencia, lebt seit 1878 in Rom

Benois, Albert, geb. 1837, lebt in Petersburg

Benouville, Achille, geb. 15. Juli 1815 in Paris, gestorben daselbst

8. bebruar 1891

Benouville, Francois Leon, geb. in Paris 30. März 1821, gest. das.

16. Februar 1859

Biraud, Jean, geb. in St. Petersburg 31. Dezember 1849, Schüler

von Bonnat

Berg, Gunnar, lebt in Svolvar, Lofoten, Norwegen

Berge, Charles de la, geb. in Paris 17. Mai 1807, gest. daselbst

25. Juni 1842

Bergli, Edvard, geb. in Stockholm 29. März 1828, gest. 23. Sep-
tember 1880 daselbst

Bergh, Richard, geb. in Stockholm 1858, Schüler von Laurens in

Paris 1881

Bergslien, Knut, geb. in Norwegen 15. Mai 1827

Berkeineier, Ludolph, geb. 20. August 1864 in Holland

Berlin, Edouard, geb. 7. October 1797 in Paris, gest. 14. September

1871 daselbst

Bertin, Victor, geb. in Paris 20. März 1775, gest. das. 11. Juni 1842

Besnard, Paul Albert, geb. in Paris 2. Juni 1849

Biard, Francois, geb. 8. October 1798 in Lyon, gest. Juni 1882 in

Les Plätreries bei Fontainebleau

Bida, Alexandre, geb. 1823 in Toulouse

Bidault, Xavier, geb. in Carpentras 30. Juni 1745, gest. in Lyon

16. November 1813

Biefve, Edouard de, geb. in Brüssel 4. Dezember 1809, gest. da-
selbst 12. Februar 1882

Bierstadt, Albert, geb. 1830 zu Solingen, lebt in Irvington am Hudson

Bihari, Alexander, lebt in Budapest

Billotte, Rene, geb. 24. Juni 1846

Bindeshöll, Theodor, geb. 21. Juli 1846

Binet, Victor, geb. 17. März 1849 'n R°uen

Birger, Hugo, geb. 1854, gest. in Stockholm 1887

Bisbing, H. S., geb. in Philadelphia 31. Januar 1854, lebt in Paris.
Bisschop, Christoph, geb. zu Leeuwarden in Friesland 1828, lebt im

Haag

Bissen, Rudolf, geh. in Kopenhagen 2. April 1846

Band

Seite

171

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III

189

III

231

Künstlerverzeichniss

Band Seite

Björn k, Oscar, geb. 1860 in Stockholm, 1883 in München, Rom und

Venedig, lebt in Stockholm III 297

Blaas, Eugen, geb. 24. Juli 1813 in Albano bei Rom, lebt in Venedig III 391

Blake, William, geb. in London 28. Nov. 1757, gest. 13. Juli 1827 III 462

Blanche, Jacque Emile, geb. in Paris 31. Januar 1861 III 48

Blau, Tina, geb. 15. November 1847 *n Wien, lebt in München. . III 442

Blechen, Karl, geb. 29. Juli 1798 in Kottbus, gest. 23. Juli 1840 in

Berlin II 258

Bles, David, geb. 19. September 1821 im Haag III 177

Bloch, Karl, geb. 23. Mai 1834 in Kopenhagen, gest. 22. Febr. 1890

daselbst III 229

Block, Eugenius de, geb. 14. Mai 1812 zu Grammont in Ostflandern II 200

Block, Josef, geb. in Bernstadt in Schlesien 27. November 1863 III 442

Blommer, Nils Johan, geb. in Blommeröd 1816, gest. 1858 .... III 265

Blonnners, Bernardus Johannus, geb. im Haag 30. Januar 1845 . . III 196

Bodoni, Erik, geb. in Wjsby 28. Sept. 1829, gest. in Düsseldorf 1873 II 275

Böcklin, Arnold, geb. 16. October 1827 in Basel, lebt in Florenz . III 603

Böhm, Paul, geb. in Grosswardein 28. Dezember 1839 II 242

Bogoliubow, Alexei, geb. 1824, Schüler Galantes und Achenbachs III 354

Boilly, Leopold, geb. in Bassde 5. Juli 1761, gest. 1845 in Paris • II 12

Bokehnann, Ludwig, geb. 4. Febr. 1844 zu St. Jürgen bei Bremen,

lebt in Berlin II 234

Boklund, Johann Kristofer, geb. 15. Juli 1817 zu Kulla-Gummarstorp

in Sudschweden, gest 10. Dezember 1880 in Stockholm ... III 270

Boldini, Giovanni, geb. in Ferrara 1844, lebt in Paris III 48

Bonheur, Rosa, geb. 22. October 1822 in Bordeaux II 389

Boninglon, Richard Parkes, geb. in Arnold bei Nottingham 25. Oct.

1801, gest. in London 23. September 1828 II 318

Bonnat, L£on, geb. 20 Juni 1833 in Bayonne in Südfrankreich . . II 468

Bonvin, Francois, geb. 23. Sept. 1817 in Vaugirard, gest. 18. Dez.

1887 in Paris ' II 472

Borchardt, Hans, geb. in Berlin n. April 1865 III 442

Borg, Axel, geb. 1 '47 in Ystad III 296

Boromkowsky , Wladimir, geb. 1758 in Mirgorod, Schüler von Lampi

und Lewitzky, gest. 1826 III 329

Bosboom, Johannes, geb. 18. Febr. 1817 im Haag, gest. 14. Sept. 1891

daselbst III 177

Bosio, Jean Frainjois, 1767 — 1832, Schüler von David II 45

Boucher, Francois, geb. in Paris 29. September 1703, gest. daselbst

30. Mai 1770 I 73

Boudin, Eugene Louis, geb. in Honfleur 1825, lebt in Paris ... III 45

Boughton, George, geb. im Dezember 1834 bei Norwich III 127

Bouguereau, William Adolphe, geb. in La Rochelle 30. November 1825 I 360

Boulanger, Gustave, geb. in Paris 25. April 1824, gest. daselbst

21. September 1888 I 451

Boulenger, Hippolyte, geb. 1838 in Tournay, gest. 4. Juli 1874 in Brüssel III 164

Bouvier, Arthur, geb. 1837 in Brüssel III 170

Bracht, Eugen, geb. 3. Juni 1842 zu Morges am Genfer See, lebt

in Berlin II 276

Braekeleer, Ferdinand de, geb. 19. Februar 1792 in Antwerpen, gest.

daselbst 16. Mai 1883 II 181

Braekeleer, Henri de, geb. 1830 in Antwerpen, gest. 21. Juli 1888

daselbst III 156

Brandelius, Gustaf, geb. 22. October 1833 zu Fredsberg (Westgotland)

gest. in Sköfde 1884 III 294

Brandt, losef, geb. n. Februar 1841 zu Szcebrzeszyn in Polen, lebt

in München II 131

Künstlerverzeichniss

727

Brascassat, Jacques Raymond, geb. in Bordeaux 30. August 1805,

gest. in Paris 28. Februar 1867

Breda, Karl Fredrik von, um 1800 in Stockholm thätig

Bree, Matthys Ignatius van, geb. in Antwerpen 22. Februar 1773,

gest. daselbst 19. Dezember 1839

Breitner, George Hendrik, geb. in Rotterdam 12. September 1857,

lebt in Amsterdam

Breton, Emile, geb. 1831 zu Courriferes ; • • •

Breton, Jules, geb. 1. Mai 1827 zu Courrieres (Pas de Calais) . .

Brett, John, lebt in London

Briclier, A. T., geb. in Portsmouth NH. 1837 •

Bridgtnan, Frederick, Arthur, geb. November 1847 zu Tuskegee im

Staate Alabama, lebt in Paris • '

Brillouin, Louis Georges, geb. in Saint-Jean-d’Angely 22. April 1817
Brion, Gustave, geb. in Rothau (Vogesen) 24. October 1824, gest.

in Paris 4. November 1877

Bristol, John Bunyan, geb. in Newyork 14. März 1824

Bronnikow, Theodor, geb. 1827, lebt in Rom

Brown, Ford Madox, geb. 1821 in Calais, gest. in London 6. Oc-
tober 1893

Brown, George Loring, geb. 2. Febr. 1814 zu Boston (Mass.\ gest.

25. Juni 1889 in Maiden bei Boston

Brcnon, J Appleton, geb. in Newburyport (Mass.) 1844

Brown, J. G., geb in England, malt in Newyork

Broii’n, John Lewis, geb.’ 16. Aug. 1829 in Bordeaux, gest. 14. Nov.

1890 in Paris

Brown, Thomas Austen, lebt in Edinburg ..........

Bro^ik, Vacslav, geb. 1852 in Tremoschna bei Pilsen, lebt in Paris
Briilow, Karl, geb. 12. Dezember 1799, gest. in Rom 11. Juni 1852
Bruni, Fedelio, geb. in Moskau 1800, gest. 1873 . . . . . . . .

Briitt, Ferdinand, geb. 13. Juli 1849 in Hamburg, lebt in Düsseldorf
Bftrkel, Heinrich, geb. in Pirmasens 29. Mai 1802, gest. in München

10. Juni 1869

Burne-Jones, Edward, geb. in Birmingham 28 August 1833 . . . .
Busch, Wilhelm, geb. 15. April 1832 in Wiedensahl (Provinz

Hannover), lebt daselbst . .

Butin , Ulysse, geb. in St -Quentin 15. Mai 18 58, gest. 9-Dec. 1885 m ans
Buttersack, Bernhard, geb. 16. März 1858 in Liebenzell (Württemberg)

Cabanel, Alexandre, geb. in Montpellier 28. September 1823, gest.

22. Januar 1889 in Paris . • • •

Cahat, Louis, geb. 24. Dezember 1812 in Paris, gest. daselbst

1 3. März 1893 .■■•••

Calame, Alexandre, geb. in Vevey 28. Mai 1810, gest. in Mentone

17. März 1864 ■ • ■ •

Caldecott, Randolph, geb. in Chester 22. März 1846, gest. in Florida

(Amerika) 12. Februar 1886

Calderon, Philip Hermogenes, geb. 1833 zu Poitiers . . . ■ ■ •
Calosci, Arturo, geb. 1854 in Montevarchi (Toskana), lebt in 1 lorenz

Cameron, D. Y , lebt in Glasgow

Cameron, Hugli, geb. in Edinburgh 1835. . ... • • • • •

Camphausen, Wilhelm, geb. in Düsseldorf 8. Februar 1818, gest.

16. Juni 1885 daselbst • •

Cambriani, Alceste, geb. in Terni 1848, lebt in Neapel . . . •
Canale, Antonio, geb. 18. October 1697 in Venedig, gest. daselbst

20. April 1768 • • • • • ’

Canon, Hans (Johann Straschiripka) , geb. in Wien 13. Marz 1829,
gest. daselbst 12. September 1885

Band

Seite

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III 426

728

Künstlerverzeichniss

Cappclen, August, geb. in Norwegen 1. Mai 1827

Caran d’Ache (E Poir6), geb. in St. Petersburg

Carbonero, Josü Moreno, geb. in Malaga 1860

Carjat, Etienne, geb. in Hareins (Ain) 1. April 1828

Carolus-Dur an, Auguste-Emile, geb. in Lille 4. Juli 1837

Carriera, Rosalba, geb. in Venedig 7. October 1675, gest. daselbst

15. April 1757

Carriere, Eugene, geb. 21. Januar 1849 in Gournay sur Marne (Seine

et Oise), lebt in Paris

Carstens, Asrnus Jacob, geb. 10. Mai 1754 zu St. Jürgen bei Schles-
wig, gest in Rom 26. Mai 1798

Casado del Alisal, geb. 1832 in Valencia, gest. 10. October 1886 in

Madrid

Casanova, Francois, geb. 1727 in London, gest. 8. Juli 1802 zu Brühl

bei Wien

Casanova y Estorach, Antonius, geb. 9. August 1847 in Tortosa . .
Casilear, John W., geb. in Newyork, studirte in Europa 1840, er-

öifnete in Newyork ein Atelier 1874

Cazin, Jean-Charles, geb. in Samer, Dep. Pas-de-Calais 1841 . . .

Ca^in, Mme- M., Gemahlin des Vorigen

Cederström, Gustav Olaf, Frhr. v., geb. 12. April 1845 in Stockholm
Cederström, Thure, Frhr. v., geb. 25. Juni 1843 auf dem Gute Aryd

in Smaland, lebt in München seit 1877

Chabry, L6once, geb. in Bordeaux 1832

Chalmers, G. Paul, geb. in Montrose 1836, gest. 1878

Cham, (Am6d6e de N06) geb. in Paris 26. Januar 1818, gest. daselbst

6. September 1879

Chaplin, Charles, geb. 8. Juni 1825 zu Les Andelys (Eure), gest.

30. Januar 1891 in Paris

Chardin, Jean-Simüon, geb. in Paris 2. November 1699, gest. daselbst

6. Dezember 1779

Charlamow, Alexei, geb. 1842, lebt seit 1869 in Paris

Charlet, Nicolas-Toussaint, geb. in Paris 20. Dezember 1792 gest.

daselbst 30. October 1845

Chase, Harry, geb 1810, gest. 1879

Chase, William Mirrit, geb 1849 zu Franklin Township (Indiana)
Chasseriau , Theodore, geb. in Sainte-Barbe de Samana (Mexiko)

20. September 1819, gest. in Paris 8. October 1856

Chavet, Victor Joseph, geb. in Pourcieux (Rhone) 21. Juli 1822
Checa, L'lpiano, geb. 3. April 1860 in Colmar de Oreja (Provinz

Madrid), lebt in Paris

Chenavard, Paul, geb. in Lyon 9. Dezember 1808

Cheret, Jules, geb. in Paris 31. Mai 1836

Chierici, Gaetano, geb. 1838 zu Reggio

Chinlreuil, Antoine, geb. in Point-de-Vaux 1814, gest. daselbst 1873
Chirico, Giacomo di, geb. in Venosa 1845, lebt in Neapel . . . .
Chodowiechi , Daniel, geb. in Danzig 16. October 1726, gest. in

Berlin 7. Februar 1801 ".....

Christensen, Gotfred, geb 23. Juli 1845 in Kopenhagen

Church, Frederick E., geb. 14. Marz 1826 zu Hartford (Connecticut)

Ciardi, Guglielmo, lebt in Venedig

Claus, Emile, geb. 1849 in VyveSt. Eloi (West-Fland.), lebt in Brüssel

Clays, Paul Jean, geb. 1810 zu Brügge

Clennell, Luke, geb. in Ulgham bei Morpeth, 8. April 1781, gest.

in Newcastle on Tyne 9 Februar 1840

Coene, Henri, geb. 1798 zu Neder-Brakel in Belgien, gest. 1866 in
Brüssel

Hand

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i8t

Künstlerverzeichniss y29

Band Seite

Cogniet, Ldon, geb. 29. August 1794 in Paris, gest. daselbst 20. No-
vember 1880 I 3 jo

Coignet , Jules, geb. in Paris 2. Dezember 1798, gest. daselbst

i. April 1860 . . II 285

Cole, Thomas, geb. in England 1801, gest. 1848 III 571

Cole, Vicat, geb. 1833 zu Portsmouth, gest. 6. April 1893 in London III 144

Collaert, Marie, geb. in Brüssel 9. Dezember 1 8 ) 2 III 169

Collins, William, geb. in London 18. September 1788, gest. daselbst

17. Februar 1847 II 88

Collinson, James, geb. in Mansfield (Nottinghamshire) 1825, gest. in

London 24. Januar 1884 II 486

Comte, Charles, geb. in Lyon 23. April 1826 I 452

Constable, John, geb. in East Bergholt (Suffolk) n. Juni 1776, gest.

1. April 1837 in Hampstead . II 307

Constant, Benjamin, geb. 18. Juni 1845 in Paris I 371

Conti, Tito, geb. 1847 in Florenz III 84

Coosemans, Joseph-Theodore, geb. 1828 in Brüssel, lebt daselbst III 168

Copley, John Singleton, geb. in Boston (Amerika) 3. Juli 1737, gest.

in London 9. Dezember 1815 . II 70

Corbett, M. R., lebt in London III 146

Corintli, Louis, geb. in Tapiau, Ostpreussen, 21. Juli 1858 .... III 442

Cormon, Fernand, geb. in Paris 24. Dezember 1845 I 373

Cornelius, Peter, geb. in Düsseldorf 23. September 1783, gest. in

Berlin 6. Marz 1867 I 210

Corot, Camille, geb. in Paris 20. Juli 1796, gest. daselbst 23. Feb. 1875 II 348

Cortese, Federigo, geb. in Neapel Dezember 1829 III 81

Cotman, John Seil, geb. in Norwich 16. Mai 1782, gest. in London

28. Juli 1842 II 304

Courbet, Gustave, geb. in Omans (Franche Comt£), 10. Juni 1819,

gest. 31. Dezember 1877 in La Tour de Peiltz bei Vevev . . II 430

Courtens, Franz, geb. in Termonde 24. Februar 1853 III 174

Couture, Thomas, geb. in Senlis, 21. Dezember 1815, gest. 30. März

1879 auf seinem Schlosse Villiers le Bel I 351

Coventry, R. M. G., lebt in Glasgow III 564

Cox, David, geb. in Birmingham 29. April 1783, gest. in Harbourne

7. Juni 1859 11 314

Cox, Kenyon, lebt in New- York III 403

Cohens, John Robert, geb. 1752 gest. 1799 II 306

Crane, Walter, geb. 1845 >n Liverpool III 509

Crau'ford, Edmund Thornton III 544

Crawhall, Joseph, geb. 1860 in Glasgow III 564

Cresudck, Thomas, geb. in Sheffield, 5. Februar 1811, gest. in Linden

Grove (Bayswater) 28. Dezember 1869 II 318

Crome, John, geb. in Norwich 22. Dezember 1768, gest. daselbst

22. April 1821 II 303

Crome, John Bernay, geb. in Norwich 1792, gest. in Great Yarmouth

i). September 1842 II 304

Cropsey, Jasper Francis, geb. in Staten, Island, 18. Februar 1823 III 373

Cruikshank, George, geb. 27. September 1792 in London, gest. da-
selbst 1. Februar 1878 II 23

Daffinger, Moritz, geb. 25. Januar 1790 in Wien, gest. 22. August

1849 daselbst II 177

Dagnan-Bouveret, Pascal Adolphe Jean, geb. 7. Januar in Paris 1852 III 39

Dahl, Hans, geb. 19. Februar 1849 zu Hardanger (Norwegen), lebt

in Berlin II 241

Dahl, Johann Christian Clausen, geb. in Bergen (Norwegen) 24. Fe-
bruar 1788, gest. in Dresden 14. October 1857 II 261

730

Kunstlekverzeichniss

Bnnd Seite

Dahlström, Karl Andreas, gest. 1869 III 267

Dalbono, Edoardo, geb. in Neapel 1843 III 80

Dalgas, Carlo, geb. 9. November 1820 in Neapel, gefallen im dän-
ischen Krieg 31. Dezember 1850 III 224

Dalsgaard, Christen, geb. 30. October 1824 zu Krabbesholm bei

Skive auf Jütland III 220

Damoye, P. E., geb. in Paris 20. Februar 1847 III 45

Danhauser, Josef, geb. in Wien 19. August 1805, gest. daselbst

4. Mai 1845 II 178

Dannat, William T., geb. in New-York 1853, Schüler Munkacsys,

lebt in Paris III 380

Dannhauer, Johann Gottfried, geb. 1680 in Sachsen, kam nach Russ-
land 1710, gest. in Petersburg 1733 III 328

Daulan, Edouard, geb. 26. August 1848 in Paris III 58

Daubigny, Charles Francois, geb. 15. Februar 1817 in Paris, gest.

20. Februar 1878 daselbst II 378

Daubigny, Karl, geb. 9. Juni 1846 in Paris, gest. im Mai 1886 in

Anvers sur Oise II 383

Daumier, Honore, geb. in Marseille 26. Februar 1808, gest. in Val-

mandois 11. Januar 1879 II 47

Dauphin, E., geb. in Toulon 28. November 1857 HI 44

David, Jacques-Louis, geb. in Paris 30. August 1748, gest. in Brüssel

29. Dezember 1825 I 134

Davis, Charles H., lebt in Amesbury, Mass., U. S. Amerika ... III 401

Dawson, Henry, geb. in Hüll 1811, gest. 1878 II 318

Debucourt, Louis Philibert, geb. in Paris 13. Februar 1755, gest. in

Belleville 22. September 1832 . II 43

Decaistie, Henri, geh. in Brüssel 27. Januar 1799, gest. in Paris

17. October 1852 I 389

Decamps, Alexandre, geb. 3. März 1803 in Paris, gest. 22. August

1860 in Barbizon II 132

Defregger, Franz, geb. 30. April 1835 zu Dölsach im Pusterthal,

lebt in München II 224

Degas, Hilaire-Germain Edgard, geb. in Paris 19. Juli 1834 .... II 631

Deger, Ernst, geb. in Bockenheim bei Hannover 15. April 1809,

gest. 27. Januar 1885 in Düsseldorf I 232

De Jotiglie, Gustave, geb. in Courtrai 1828, gest. 1893 in Antwerpen III 160

Delacroix, Eugene, geb. in Charenton Saint-Maurice 26. April 1798,

gest. in Paris 13. August 1863 I 300

Delaroche, Paul, geb. in Paris 17. Juli 1797, gest. daselbst 4. No-
vember 1856 I 345

Delaunay, Elie, geb. in Nantes 12. Juni 1828, gest. in Paris 5. August

1891 I 369

Delug, Alois, geb. in Bozen, Tirol 5. Mai 1859 III 442

Demarne, Jean Louis, geb. in Brüssel 1754, gest. in Batignolles bei

Denis, Maurice, geb. in Paris 1855 III 593

Diry, Koloman, geb. in Bacs 24 April 1859 II 242

Desbrosses, Jean, geb. in Paris 28. Mai 1835 II 584

Desgoffe, Alexandre, geb. in Paris 2. März 1805, gest. daselbst 31. Juli

1882 . II 284

Desgoffe, Blaise, geb. 17. Januar 1830 in Paris II 471

Detaille, Edouard, geb. 5. October 1848 in Paris II 114

Dettmanu, Ludwig, geb. 23. Juli 1865 in Adelbye bei Hamburg . . III 425

Devdria, Achille, geb. 6. Februar 1800 in Paris, gest. daselbst 23. De-
zember 1857 I 396

Deveria, Eugene, geb. in Paris 1805, gest. 5. Februar 1865 in Pau I 344

Künstlerverzeichniss 7 3 I

Band Seite

Dewing, Thomas William, geb. in Boston III 405

De Winne, Lievin, geb. 1821 in Gent, gest. 13. Mai 1880 in Brüssel III 173

De Wint, Peter, geb. in Stone, StrafFordshire 21. Januar 1784, gest.

in London 30. Juni 1849 II 317

Diaz, Narciss Virgilio, geb. 20. August 1807 in Bordeaux, gest.

18. November 1876 in Mentone II 37 2

Diday, Franqois, geb. in Genf 1812, gest. daselbst 28. November 1877 11 272

Diez, Wilhelm, geb. 17. Januar 1839 in Baireuth, lebt in München II 540

Dill, Ludwig, geb. in Gernsbach in Baden 2. Februar 1846, lebt

in München III 44 1

Dillens, Adolf, geb. in Gent 2. Januar 1821, gest. Januar 1877 in

Brüssel H ^4

Dircks, Carls Edvard, geb. in Christiania 9. Juni 1855 III 32o

Dissen, Andreas Edvard, geb. in Modu 1844 III 320

Docharty, Alex. Br., lebt in Glasgow III 564

Domingo, Francisco, geb. in Valencia 1842, lebt daselbst ..... III 73

Dore, Gustave, geb. in Burg im Eisass 6. Januar 1832, gest. in Paris

23. Januar 1883 II 5 5

Douglas, William Fettes, geb. in Edinburg 1822, gest. daselbst 1891 III 549

Douxetle, Louis, geb. 1834 zu Triebsees in Neuvorpommern ... II 276

Dow, Thomas Millie, lebt in Glasgow III 564

Draner, Jules, geb. in Li&ge November 1833 II 59

Dreher, Heinrich Franz, geb. in Dresden 9. Januar 1822, gest.

3. August 187s in Anticoli di Catnpagna bei Rom ..... III 610

Drolling, Martin, geb. in Oberbergheim im Eisass 1752, gest. in Paris

16. April 1827 • II 11

Dubois, Louis, geb. 1830 in Brüssel, gest. daselbst 28. April 1880 . III 158

Dubois, Paul, geb. in Nogent sur Seine 8. Juli 1829, lebt in Paris II 467

Du Chattel, Frederic, geb. 1856 in Leyden, lebt im Haag .... III 196

Ducq, Josephus Franciscus, geb. 1762 zu Ledeghem in Westllandern,

gest. 1829 in Brügge I 383

Dürr, Wilhelm, geb. in Freiburg (Breisgau) 1857 III 644

Duez, Ernest, geb. in Paris 8. März 1843 III 39

Dumaurier, George, geb. in Paris 1834

D’Uncker, Karl, geb. in Stockholm 1828, gest. in Düsseldorf 1866 II 239

Dupre, Jules, geb. 1812 in Nantes, gest. 7. Okt. 1889 in Paris . . II 368

Dupre, Julien, geb. in Paris 17. März 1851 III

Daran, Carolus, geb. 4. Juli 1857 in Lille II 4^7

Durand, Asher Brown, geb. in Jefferson, New-Jersey 21. August, 1791,

arbeitete bis 1877 ••••••• HI 374

Duveneck, Frank, geb. in Covington, Ky., 1848, studirte in München

1877 HI 4°4

üuvivier, Jean Bernard, geb. in Brügge 1762, gest. in Paris 1837 I 383

Dycc, William, geb. in Aberdeen 19. September 1809, gest. in

London 14. Februar 1864 _ II 4&2

Dyckinans, Joseph Laurens, geb. 9. August 1811 in Lierre, gest.

7. Januar 1888 in Antwerpen I 452

East, Alfred, geb. 15. December 1849 in Kettering III 146

Hastlake, Sir Charles Lock, geb. in Plymouth 17. November 1793,

gest. in Pisa 24. Dezember 1865 II 481

Eaton, Wyatt, geb. in Canada HI 39^

Ebner, Ludwig, geb. in Pest 1850, lebt daselbst • II 242

Eckersberg, Christoph Wilhelm, geb. 2. Januar 1783 zu \ arnaes in

Schleswig, gest. 22. Juli 1853 in Kopenhagen Hl 201

Eckersberg, Johann Theodor, geb. in Drammen (Norwegen) 1822,

gest. bei Sandviken 13. Juli 1870 Hj 3*7

Eckmann, Otto, geb. in Hamburg 19. November 1865 HI 442

732

Künstlerverzeichniss

Band Seite

Eddelien, Matthias Heinrich Elias, geh. 22. Januar 1805 in Greifs-
walde, gest. 24 Dezember 1852 111 209

Edelfelt, Albert, geb. in Helsingfors 21. Juli 1854 III 325

Edlinger, Johann, geb. 1741 in Graz, gest. in München 1819 .. . I 92

Edridge, Henry, geb. in Paddington August 1768, gest. in Bushey

2 j . April 1821 II 306

Eggers, Karl, geb. 1. Oktober 1787 in Neustrelitz, gest. 24. Juli 1863

daselbst I 198

Egorow, Alexei, geb. 1776, gest. 1851 III 330

Eichfeld, Hermann, geb. 27. Februar 1843 in Karlsruhe III 442

Ehenaes, Jahn, geb. 28. September 1847 zu Hof in Norwegen, lebt

in München ....... III 306

Ekström, Per, geb. in Öland 1844 III 290

Elliol, Charles Loring, geb. in New-York 1812, gest. 1868 .... III 367

Endogurow, Iwan, geb. 1861 111 365

Engel, Otto H., geb. 27. Dezember 1866 zu Erbach im Odenwald III 412

Engelsted, Malthe, geb. in Kopenhagen 1. August 1852 III 250

Enhuber, Karl, geb. in Hof 16. Dezember 1811, gest. in München

6. Juli 1867 II 171

Erdteil, Alois, geb. in Herzogswalde bei Grottkau, Oberschlesien,

5. November 1851 III 442

Erhard, Johann Christoph, geb. 21. Februar 1795 in Nürnberg,

gest. 18 Januar 1822 in Rom II 30

Ericson, Johan, geb. 1848, lebt in Stockholm III 293

Eschke, Wilhelm Hermann, geb. 6. Mai 1823 in Berlin II 276

Eskilson, Peter, geb. in Skane 1820, gest. 1872 II 241

Etty, William, geb. 10. März 1787 in York, gest. daselbst 13. No-
vember 1849 II 62

Eugen, Prinz von Schweden, geb. 1864, studirte in Paris 1887 — 89 III 292

Exner, Julius, geb. 30. November 1825 in Kopenhagen III 217

Exter, Julius, geb. 20. September 1863 in Ludwigshafen am Rhein

Fabres, Antonio, geb. in Barcelona III 74

Eaed, John, geb. in Kirkendbrightshire 1820 . III 544

Eaed, Thomas, geb. in Burley Mill (Schottland) 1826, lebt in London III 544

Fagerlin, Ferdinand, geb. 5. Februar 1825 in Stockholm, lebt in

Düsseldorf 11 241

Eahlcrantz, Karl Johan, geb. 29. November 1774 zu Stora-Tuna

(Dalarne), gest. 1. Januar 1 86 1 in Stockholm III 265

Fairman, James, geb. 1826 in Glasgow III 373

Fantin-Latour, Henri, geb. 14. Januar 1836 zu Grenoble III 47

Fauvelet, Jean-Baptiste, geb. in Bordeaux 9. Juni 1819 I 463

Favretto, Giacomo, geb. in Venedig 1849, gest. daselbst 12. Juni 1887 III 82

Fearnley, Thomas, geb. in Frederikshold 27. Dezember 1802, gest.

16 Januar 1842 in München III 305

Fedders, Julius, geb. 1838 III 335

Fcdotow, Paul, geb. 22. Juni 1815 in Moskau, bis 1844 Offizier, gest.

im Irrsinn 14. Nov. 1852 III 342

Fehr, Friedrich, geb. 1862 in Werneck in Bayern III 442

Fendi, Peter, geb. in Wien, 4. September 1796, gest. daselbst

28. August 1842 II 178

Ferragulti, Adolfo, lebt in Mailand III 86

Feszty, Arpäd, lebt in Budapest II 242

Feuerbach, Anselm, geb. in Speier 12. September 1829, gest. in

Venedig 4. Januar 1880 I 402

Fitlding, Vandyke Coplev, geb, in Halifax 1787, gest. in Hove bei

Brighton 3. März 1855 II 306

Fildes, Luke, geb. in London October 1844 III 150

KÜNSTLERVER7.EICHNISS

733

Filippini, Francesco, geb. in Brescia November 1853

Firle, Walther, geb. 22. August 1859 in Breslau, lebt in München
Fisher, William Mark, geb. in Amerika, seit 1877 in London . . .

Flamm, Albert, geb. in Köln 9. April 1823

Flandrin, Hippolyte, geb. in Lyon 24. März 1809, gest. in Rom

21. März 1864

Flandrin, Paul, geb. 8. Mai 1811 in Lyon

Flauiitzky, Constantin, geb. 1830, malte 1863 seine Christenmärtyrer,

1864 die Fürstin Tarakanowa, gest. 1866

Flers, Camille, geb. tj .Feb. 1802 in Paris, gest. 27. Juni 1868 in Annet
Flüggen, Gisbert, geb. in Köln 9. Februar 1811, gest. in München

3. September 1860

Flüggen, Josef, geb. in München 3. April 1842

Forain, J.-L., lebt in Paris

Forhes, A. Stanhope, geb. in London 1857

Forsberg, Nils, geb. 1841 in Riseberga in Skane

Forssell, Victor, geb. 1846

Fortuny y Carbo, Mariano, geb. in Reuss bei Barcelona 11. Juni

1838, gest. in Rom 21. October 1874

Foster, Birket, geb. 4. Februar 1825 zu North Shields (North-

umberland)

Fourmois, Theodore, geb. in Presles 1814, gest. in Brüssel 16. Okto-
ber 1871

Fragonard, Jean-Honor£, geb. zu Grasse in der Provence 17. April

1732, gest. in Paris 22. August 1806

Franfais, Francois Louis, geb. 17. November 1814 zu Plombieres

Frederic, Leon, geb. in Brüssel 26. September 1856

Freie, Alexander, lebt in Glasgow

Friant, geb. in Dieuze 16. April 1863, lebt in Paris

Frich, Joachim, geb. in Bergen 24. Juli 1810

Friese, Richard, geb. 1854 in Gumbinnen, lebt in Berlin

Frith, William Powell, geb. 1819 zu Studley bei Ripon (Yorkshire)
Fritjof-Smith, Carl, geb. 1859 in Christiania. lebt in Weimar . . .
Frölich, Lorenz, geb. in Kopenhagen 25. October 1820 . . . .

Fröhlicher, Otto, geb. 1840 in Solothurn, gest. in München 1891
Fromentin, Eugene, geb. in La Rochelle 24. October 1820, gest. in

Paris 27. August 1886 •

Füger, Heinrich, geb. in Heiibronn 8. Dezember 173:,. gest. in Wien

5. November 1818

Führich, Joseph, geb. in Kratzau 9. Februar 1800, gest. in Wien

13. März 187b

Füssli, Heinrich, geb. in Zürich 7. Februar 1741, gest. in Putney

16. April 1825

Füller, George, geb. in Deerfield, Mass. 1822, gest. 1884 . . . .
Furse, Charles W., lebt in London

(jabl, Alois, geb. 1845 zu Wies im Pitzthal in Tirol, gest. 4. März

1893 in München

Gabriel, Paul Joseph Constantin, geb. in Amsterdam 5. Juli 1828,

lebt in Scheveningen

Gaillard, Ferdinand, geb. 7. Januar 1834 in Paris, gest. daselbst

20. Januar 1887

Gainsborough, Thomas, geb. in Sudburv Mai 1727, gest. in London

2. August 1788

Galaktionow, Stephan, geb. 1779, Stecher und Landschaftsmaler,

gest. 1854

Gallait, Louis, geb. in Tournay 10. März 1810, gest. 20. November
1887 in Brüssel

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Künstlerverzeichniss

Band Seite

Gandara, Antonio, geb. in Spanien, lebt in Paris III 593

Gauermann, Friedrich, geb. zu Miesenbach in Niederösterreich

20. September 1807, gest. in Wien 7. Juli 1862 ....... II 180

Gaugengigl, Ignaz Marcel III 402

Gauld, David, geb. 1866 in Glasgow III 564

Gavarni (Sulpice Guillaume Chevallier), geb. in Paris 13. Jan. 1804,

gest. 24. November 1866 II 49

Gay, Edward, geb. in Irland 1837, studirte seit 1862 unter Schirmer

und Lessing, arbeitete seit 1867 in New-York III 373

Gay, Nikolaus, geb. 183 t, malte 1863 das heil. Abendmahl, 1872

>Peter I. und sein Sohn Alexei«, 1875 Puschkin III 364

Gay, Walter, geb. in Boston 1846, Schüler von ßonnat, lebt in Paris III 384

Gebauer, Christian David, geb. in Christiansfeldt 15. October 1777,

gest. in Kopenhagen 15. September 1831 III 200

Gebhardt, Eduard von, geb. 13. Juni 1838 zu St. Johann (EsthJand),

lebt in Düsseldorf III 634

Gedon, Lorenz, geb. in München 24. November 1844, gest. daselbst

27. Dezember 1883 II 536

Gegerfelt, Wilhelm de, geb. in Gothenburg 1844 III 285

Geist, August, geb. 15. Oktober 1835 in Würzburg, gest. 15. De-
zember 1 868 in München II 33

Gelli, Eduardo, geb. in Savona 5. September 1852, lebt in Florenz III 84

Genelli, ßonaventura, geb. in Berlin 27. September 1800, gest. in

Weimar 13. November 1868 I 125

Gensler, Günther, geb. in Hamburg 28. Februar 1803, gest. daselbst

28 Mai 1884 II 265

Gensler, Martin, geb. 9. Mai x 8 1 1 in Hamburg, gest. daselbst 13. De-
zember 1 88 x II 265

Genlz, Wilhelm, geb in Neuruppin 9. Dezember 1822, gest. in Berlin

27. September 1890 II 141

Gerard, Francois, geb. in Rom 4. Mai 1770, gest. in Paris 11. Ja-
nuar 1837 I 260

Gericault, Theodore, geb. in Rouen 26. September 1791, gest. in

Paris 17. Januar 1824 II 386 I 29 J

Geröme, Leon, geb. in Vesoul n.Mai_;824 I 450

Gertner, Johan Vilhelm, geb. in Borgerfolk 10. Mai 1818, gest. 29. Marz

1871 in Kopenhagen III 231

Gervex, Henri, geb. in Paris 1852 III 39

Gessner, Salomon, geb. in Zürich 1. April 1730, gest. daselbst

2. Marz 1787 I 97

Gi/ford, Sandford Robinson, geb. 1823 in Greenfield bei New-York,

gest. 28. August 1880 in New-York III 375

Gifford, R. Swain, geb. in Naushon, Mass., 23. December 1840 . . III 400

Gignoux, Francois Regis, geb. in Lyon 1816, arbeitete von 1844 — 1870

in Amerika, gest. in Frankreich 1882 III 374

Gigoux, Jean, geb. in Besangon 8. Januar 1806 I 333

Gillot, Claude, geb. 1673 in Langres, gest. in Paris 4. Mai 1722 . . I 69

Gillray, James, geb. 1757 in Lancashire, gest. 1. Juni 1815 in London II 20

Girodet-Trioson, Anne Louis, geb. in Montargis 5. Januar 1767, gest.

in Paris 9. Dezember 1824 I 260

Girtin, Thomas, geb. in Southwark, 18. Februar 1773, gest. in

London 1. November 1802 II 306

Glaize, Auguste, geb. 15. December 1813 in Montpellier, gest. 1893 I 345

Gleichen-Kiisswurm , Ludwig Freiherr von, geb. 25. Oktober 1836 in

Greifenstein ob Bonnland in Bayern, lebt in Weimar .... III 429

Gleyre, Charles, geb. in Chevilly (Schweiz), 2. Mai 1807, gest.

5. Mai 1876 in Paris I 448

Künstlerverzeichniss

735

Goeneutte, Robert, lebt in Paris

Goetluils, Jules, geb. in Brüssel io. August 1844

Gola, Emilio, geb. in Mailand 1852

Goodall, Frederick, geb. 17. Sept. 1822 in London

Goya, Francisco, geb. 30. März 1746 in Fuendetodos in Aragonien,

gest. 15. Mai 1828 in Bordeaux

Graff, Anton, geb. in Winterthur 18. November 1736, gest 22. Juni

1813 in Dresden

Graham, Peter, geb. 1836 in Edinburg, lebt in London

Graham, Tom, geb. in Edinburg, lebt in London

Grandville, (Jean Ignace Isidor Gerard) geb. 15. September 1803,

gest. in Nancy 1847

Grauet, Francois-Marius, geb. in Aix (Bouches du Rhöne) 17. De-
zember 177s, gest. daselbst 21. November 1849

Gravesande, Charles de Storni vans, geb. 1841 in Breda

Gray, Henry Peters, geb. in New-York 23. Juni 1819, gest. 1877 .

Greef, Jean de, geb. 1852 in Brüssel

Greiner, Otto, geb. in Leipzig 1871

Gregory, Edward John, geb. in Southampton 1850

Grenze, Jean-Baptiste, geb. 21. August 1725 zu Tournus bei Mdcon,

gest. in Paris 21. März 1805

Grivin, Alfred, geb. in Epineuil 1827, gest. 5. Mai 1892 in Saint-

Mand6

Grimelund, Johannes Martin geb. 15. März 1842

Gripp, Carlo, (Ch. Tronsens), geb. in Tarbes 1830

Grönvold, Bernt, geb. in Bergen, lebt in Paris

Grönvold, Marcus, geb. 5. Juli 1845 in Bergen (Norwegen), lebt in

München

Gronkel, Vital Jean de, geb. 1820 in Lennico, St. Quentin, gest.

1890 in Schaerbeeck-Brüssel

Grooth, Georg Christoph, geb. 1716, kam nach Petersburg 1741,

gest. 1749

Gros, Antoine-Jean, geb. in Paris 16. März 1771, gest. in Bas-Meudon

25. Juni 1835

Groux, Charles de, geboren in Comines 1825, gestorben in Brüssel

30. März 1870

Grülzner, Eduard, geb. 26. Mai 1846 zu Grosskarlowitz bei Oppeln,

lebt in München

Guar di, Francesco, geb. in Venedig 1712, gest. daselbst 1793 . .

Gude, Hans Frederik, geb. 13. März 1825 in Christiania

Gudin, Theodor, geb." 15. August 1802 in Paris, gest. io. April

1880 in Boulogne-sur Seine

Guirin, Pierre, geb.' in Paris 1 3. März 1774, gest. in Rom 16. Juli 1833

Guffens, Godefried, geb. in Hasselt 1803

Guillaumet, Gustave, geb. 23. März 1840 in Paris, gest. daselbst

14. März 1887

Gurlitt, Ludwig, geb. 8. März 1812 in Altona, lebt in Berlin . . .

Gussow, Karl, geb. 1843 zu Havelberg, lebt in München

Gutherz, Karl, geb. 1844 in Schöftland (Canton Aargau)

Guthrie, James, geb. 1859 in Glasgow

Guys, Constantin, gest. in Paris 1892

Hannen, Cecil van, geb. 3. November 1844 in Wien, lebt in Venedig
Haas, Frederick William de, geb. in Rotterdam 1830, kam nach

New-York 1854, gest. 1880

Haas, Joh. Hub. Leonardus de, geb. 1832 zu Hedel, Nordbrabant,

lebt in Brüssel

Habermann, Hugo Frhr. v., geb. in Dillingen 14. Juni 1849 . . . .

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Künstler verzeichn iss

Band

Hackert, Philipp, geb. 15. September r737 zu Prenzlau in der Ucker-

marck, gest. in Florenz 28. April 1807 I

Hadol, geb. 1835, gest. 1874 II

Hagborg, August, geb in Göteborg 1852, lebt seit 1875 in Paris III

Hagen, Theodor, geb. 24. Mai 1842 in Düsseldorf, lebt in Weimar III

Hagn, Ludwig von, geb. 23. November 1S20 in München .... I

Haider, Karl. geb. in München 6. Februar 1846 II

Haller v. Hallerstein, Christoph, gest. in Nürnberg 1839 II

Hamilton, James, geb. in Irland 1819, gest. in Philadelphia 1878 . III

Hamilton, James Whitelaw, lebt in Glasgow III

Hammershoi, V., geb. 15. Mai 1864 III

Hatnon, Louis, geb. in Plouha 5. Mai 1821, gest. 29. Mai 1874 in

St. Raphael I

Hansen, Carl Frederik, geb. in Stavanger 30. Januar 1841, lebt in

Kopenhagen III

Hansen, Hans Nicolai, geb. in Kopenhagen 5. Mai 1853 III

Hansen, Konstantin, geb. 3. November 1804 in Rom, gest. 27. März

1880 in Kopenhagen III

Hansteen, Nils, geb. in Rauen (Norwegen) 27. April 1835 ... III

Harbtirger, Edmund, geb. 4. April 1846 in Eichstätt II

Harding, Chester, geb. in Conway Massachusetts 1792, gest. in Boston

1. April 1866 III

Hardy, Dudley geb. in Sheffield (Yorkshire) 15. Januar 1866 ... III

Harpignies, Henri, geb. 28. Juli 1819 ’n Valenciennes II

Harrison, Alexander, geb. in Philadelphia, Schüler von Geröme und

Bastien-Lepagc, lebt in Paris III

Hart, James M., geb. in Kilmarnock, Schottland, 1828, studirte 1851

in Düsseldorf, lebte seit 1836 in New-York III

Hartwich, Hermann, geb. in New-York 1853 III

Harvey, George, geb. 1806, gest. 22. Januar 1876 in Edinburg . . III
Haseltine, William Stanley, geb. in Philadelphia, studirte in Düsseldorf III
Hasenclever, Peter, geb. in Remscheid 18. Mai 1810, gest. in Düssel-
dorf 16. Dezember 1853 II

Haslund, Otto, geb. in Kopenhagen 4. November 1842 III

Hassam, Childe, lebt in New-York III

Haug, Robert, geb. 27. Mai 1837 in Stuttgart, lebt daselbst ... III
Haydon, Benjamin Robert, geb. in Plymouth 26. Januar 1786, gest.

in London 22. Juni 1846 II

Heaphy, Thomas, geb. in London 29. Dezember 1775, gest. daselbst

19. November 1835 II

Hebert, Ernest, geb. 3. November 1817 zu Grenoble II

Hedlinger, Johann Karl 1692 — 1771 III

Heffner, Karl, geb. 1849 in Würzburg, lebt in Florenz III

Heilbuth, Ferdinand., geb. 1829 in Hamburg, gest. 19. November

1889 in Paris III

Hellquist, Carl Gustav, geb. 1851 in Kutigsör (Schweden), gest.

Helsted, Axel, geb. in Kopenhagen 11. April [847 III

Heim, Heinz, geb in Darmstadt 12. Dezember 1859 III

Heine, Thomas Theodor, geb. in Leipzig 28. Februar 1867 .... III

Hemy, Charles Napicr, geb. in Newcastle on Tyne 25. Mai 1841 III

Hendschel, Albert, geb. 9. Juli 1834 in Frankfurt a. M., gest. daselbst

22. October 1883 II

Hengeler, Adolf, geb. in Kempten 11. Februar 1863 III

Henkes, Gerk, lebt in Voorburg bei Haag III

Henneberg, Rudolf, geb. in Braunscl
daselbst 14. September 1876 .

Künstlekverzeichniss

737

Band Seite

Henner, Jean-Jacques, geb. in Bernweiler im Eisass 5. März 1829 I 362

Henningsen, Erik, geb. in Kopenhagen 29. August 1855, lebt daselbst III 250

Henningsen, Frantz, geb. in Kopenhagen 22. Juni 1850 III 250

Henry, George, lebt in Glasgow III 559

Herbert, John Rogers, geb. 23. Januar 1818 in Maldon (Essex) . . II 4S1

Herbst, Thomas, geb. in Hamburg im Juli 1848 III 428

Herhomer, Hubert, geb. 1849 zu Waal in Bayern, lebt in, London III 138

Hermans, Charles, geb. 17. August 1839 in Brüssel III 161

Herreyns, Willem Jacob, 1743—1827 I 382

Herrmann, Carl, geb. in Dresden 6. Januar 1802, gest. in Berlin

30. April 1880 I 219

Herrmann, Curt, geb. in Merseburg 1. Februar 1854 III 425

Hermann, Hans, geb. in Berlin 8. März 1838 III 425

Hertel, Albert, geb. 19. April 1843 in Berlin, lebt daselbst .... II 252

Herterich, Ludwig, lebt in München III 441

Hess, Heinrich, geb. 19. April 1798 in Düsseldorf, gest. 29. März

1863 in München I 210

Hess, Ludwig, geb. in Zürich 16. October 1760, gest. daselbst

1 ?. April 1800 I 97

Hess, Peter, geb. 29. Juli 1792 in Düsseldorf, gest. 4. April 1871

in München II 119

Hesse, Alexandre, geb. in Paris 30. September 1806, gest. daselbst

7. August 1879 I 452

Heyden, Hubert von, geb. in Berlin, lebt in München III 442

Heyerdahl, Hans Olaf, geb. in Dalarne in Schweden 8. Juli 1857,

lebt in Christiania III 310

Heymans, Joseph, geb. 11. Juni 1839 in Antwerpen 111 167

Hierl-Deronco, Otto, geb. in Memmingen 28. Juli 1839 III 442

Hildebrand, Ernst, geb. 1833 zu Falkenberg (Niederlausitz), lebt in Berlin I 442

Hildebrandt, Eduard, geb. in Danzig 9. September 1817, gest.

25. October 1868 in Berlin II 276

Hildebrandt, Theodor, geb. in Stettin 2. Juli 1804, gest. 28. Sep-
tember 1874 in Düsseldorf I 23c

Hilher, Georg Christian, geb. in Kopenhagen 5. Juni 1807, gest.

1 3. Januar 1875 III 214

Hill, Thomas, geb. in Birmingham 1829, kam nach Amerika 1841 III 370

Hilleström, M. Per, 1805 — 1823 Professor an der Stockholmer Akademie III 263

Hills, Robert, geb. in Islington 26. Juni 1769, gest. in London

14. Mai 1844 II 77

Hiltensperger, Johann, geb. in Haldenwang bei Kempten 1806, gest.

14. Juni 1890 in München I 219

Hirth du Frenes, Rudolf, geb. in Gräfentonna 26. Juli 1846. ... II 552

Hitchcock, George, geb. Sept. 1850 in Providence Rhode Island M. S.

Amerika, lebt in Egmond in Holland III 385

Hoecker, Paul, geb. 11. August 1854 zu Oberlangenau in der Graf-
schaft Glatz, lebt in München III 439

Hoechert, Jean Fredrik, geb. in Jonköping 26. August 1826, gest.

in Gotenborg 16. September 1866 III 271

Hoelzel, Adolf, geb. in Olmütz 13. Mai 1853 III 442

Hoese, Jean de la, geb. 1846 in St. Jans Molenbeeck (Brüssel) . . III 170

Hoeteriks, Emile, geb. 1853 in Brüssel III * 7 1

Hogarth, William, geb. in London 10. Dezember 1697, gest. daselbst

26. October 1764 I 16

Hohusai, geb. in Yeddo 1760, gest. daselbst 13. April 1849 ... II 601

Holiday, Henry, lebt in London III 5°&

Holl, Frank, geb, in Camden Town 4. Juli 1843, gest. in London

31. Juli 1888 III 134

Muther, Moderne Malerei, III. 47

738

Künstlerverzeichniss

Holmberg, August, geb. i. August 1851 in München, lebt daselbst .

Holsöe, Carl, geb. 21. Dezember 1866

Homer, Winslow, geb. 1836 in Boston

Hook, James Clarke, geb. 21. November 1819 in London . . . .
Hopptier, John, geb. in Whitechapel 4. April 1758, gest. in London

23. Januar 1810

Horawsky, Apollinaris, geb. 1833, Schüler Calames und Achenbachs

Hornell, Edward, lebt in Glasgow

Horschelt, Theodor, geb. in München 16. März 1829, gest. daselbst

3. April 1870

Horsley, John, geb. 29. Januar 1817 in Brompton . .

Houghton, Arthur Boyd, geb. 1836, gest. 23. November 1875. . .

Hoivitt, Samuel, geb. 1763, gest in Somers Town 1822

Hubbard, Richard W., geb. in Middletown Ct

Hubert, Alfred, geb. 28. März 1830 in Lüttich

Hübner, Carl, geb. 17. Juni 1814 in Königsberg (Preussen), gest.

5. Dezember 1879 in Düsseldorf

Hübner, Julius, geb. 27. Januar 1806 zu Oels in Schlesien, gest.

7. November 1882 in Loschwitz bei Dresden

Huet, Paul, geb. 3. October 1804 in Paris, gest. 9. Januar 1869

daselbst

Hughes, Arthur, geb. 1832 in London

Hugo, Victor, geb. 26. Februar 1802 in Besan^on, gest. 22. Mai

1885 in Paris

Hummel, Theodor, geb. in Schliersee 15. November 1864 . . . .

Hunt, William Holman, geb. 1827 in London

Hunt, William Morris, geb. 1824 zu Brattleborough (Amerika),

gest. 1879

Hunter, Colin, geb. in Glasgow 1842

Huntington, Daniel, geb. in New-York 14. Oktober 1816

Impens, Josse, geb. 1840 in Brüssel

Inclibold, John W., geb. in Leeds 1830, gest. daselbst 1888 . . .

Induno, Girolamo, geb. 1827 in Mailand, gest. Januar 1891 daselbst
Ingres, Jean-Auguste Dominique, geb. in Momauban 29. August

17^0, gest. in Paris 14. Januar 1867 '. .

Innes, George, geb. in Newburgh N. Y. 1. Mai 1825

Innes, George, d. J , auf den Ausstellungen vertreten seit 1877 . .
Irminger, Yaldemar Henrik Nicolaj, geb. in Kopenhagen 29. De-
zember 1850

Isabey, Eugüne, geb. in Paris 22. Juli 1803, gest. daselbst 27. April

1886

Israels, Josef, geb. 27. Januar 1824 in Groeningen in Nordholiand,

lebt im Haag

Israels, Isaak, Sohn des Vorigen, lebt im Haag

Ittenbach, Franz, geb. 18. April 1813 in Königswinter, gest. 1. De-
zember 1879 in Düsseldorf

Iwanow, Alexander, geb. 1806, gest. an der Cholera 3. Juli 1858 .
Iwanow, Andreas, Vater desVongen, geb. 1 77 5, gest. an der Cholera 1 848

Jackson, John, geb. 31. Mai 1778 in Lastingham (Yorkshire), gest.

1. Juni 1831 in London

Jacomb-Hood, George Percy, geb. in Redhill (Surrey) 6. Juli 1857 .
Jacob-Jacobs, Jacques Albert Michel, geb. in Antwerpen 19. Mai

1812, gest. 1880

Jacoby, Valerius, geb. 1834, malte 1861 den >Halt der Arrestanten«,

1869 die Gefangennahme Birens

Jacque, Charles, geb. in Paris 23. Mai 1813

Band

Seite

542

250

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144

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III

3 3«

III

330

III

151

III

162

III

364

392

Künstlerverzeichniss

739

Band Seite

Jadin, Louis Godefroy, geb. in Paris 30. Iuni 1805 II 392

Jankö, Johann, geb. in Töt-Komlös, Ungarn, 1833, lebt in Budapest II 242

Jeanron, Philippe Auguste, geb. in Boulogne sur Mer 10. Mai 1810,

gest. in Paris 1877 II 194

Jeaurat, Etienne, geb. in Paris 9. Februar 1699, gest. in Versailles

14. Dezember 1789 I 86

Jensen, Karl, geb. 22. November 1851 III 261

Jerichau-Baumann, Elisabeth, geb. in Warschau 27. November 1819,

gest. 11. Juli 1881 in Kopenhagen III 231

Jernberg, August, geb. 16. September 1826 in Stockholm, lebt in

Düsseldorf II 241

Jernberg, Olaf, geb. in Düsseldorf 23. Mai 1855 III 428

Jerndorff, August, geb. in Oldenburg 23. Januar 1846 III 244

Jimenez, Louis, geb. in Sevilla 1845 HI 71

Johannot, Alfred, geb. 21. März 1800 in Offenbach, gest. in Paris

7. Dezember 1837 I 398

Johansen, Viggo, geb. in Kopenhagen 31. Januar 1831 III 246

Jonghe, Gustav de, geb. 1828 in Courtrai, gest. Februar 1893 in

Antwerpen III 160

Jonghe, Jean Baptiste de, geb. in Courtrai 8. Januar 1785, gest. in

Brüssel 1844 III 162

Jongkind, Johann- Barthold, geb. 1819 in Latrop bei Rotterdam,

gest. 1891 in Cöte-Saint Andrd (Istre) III 192

Joors, Eugene, geb. 1850 zu Borgerhout bei Antwerpen, lebt in

Antwerpen • III 174

Jordan, Rudolf, geb. 4. Mai 1810 in Berlin, gest. 26. März 1887 in

Düsseldorf II 174

Josephson, Ernst, geb. in Stockholm 1851 III 299

Juel, Jens, geb. in Gamborg 12. Mai 1745, gest. 27. Dezember 1802 III 200

Kämpfer, Eduard, geb. 13. Mai 1859 in Münster, Westfalen, lebt

in München III 428

Kappes, Alfred, lebt in New-York III 39<a

Kalckreuth, Leopold Graf v., geb. 25. Mai 1855 in Düsseldorf . . III 437

Kalchreuth, Stanislaus Graf v., geb. 24. Dezember 1821 zu Kozntin

(Posen), lebt in München II 274

Kallmorgen, Friedrich, geb. in Altona 15. November 1856 .... III 428

Kameke, Otto von, geb. 2. Februar 1829 zu Stolp in Pommern,

lebt in Berlin II 274

Kampf, Arthur, geb. in Aachen 26. September 1864 III 428

Kanoldt, Edmund, geb 13. März 1845 >n Grossrudestedt (Sachsen-

Weimar), lebt in Karlsruhe II 252

Kapkow, Jacob, geb. 1816, gest. 1854 III ]]6

Kate, Hermann teil., geb. 16. Februar 1822 im Haag, lebt daselbst III 177

Kaufmann, Angelika, geb. 30. October 1741 in Chur, gest. in Rom

5. November 1807 I nj

Kaufmann, Hermann, geb. in Hamburg 7. November 1808, gest.

daselbst 24. Mai 1889 JI 165

Kaufmann, Hugo, geb. 7. August 1844 in Hamburg, lebt in München II 233

Kaulbach, Fr. Aug., geb. 2. Juni 1850 in Hannover, lebt in München II 542

Kaulbach, Wilhelm, geb. in Arolsen 15. October 1805, gest. in

München 7. April 1874 I 221

Kerne, Charles, geb. in Hornsey bei London 1823, gest. in Lon-
don 1889 .' • • ^ 27

Kehren, Josef, geb. 30. Mai 1817 in Hülchrath, gest. 12. Mai 1880

in Düsseldort I 232

Keller, Albert, geb. 27. April 1845 zu Gais in der Schweiz .... III 433

Keller, Wilhelm, geb. in Reutlingen 2. Februar 1834 HI 442

740

KÜNSTLER VERZEICHNIS

Band Seite

Kennedy, William, geb. in Glasgow 1860 III 563

Kensett, J. F., geb. in Cheshire, Ct. 1818, gest. 1873 III 375

Keyzer, Nicaise de, geb. in Santvliet 26. Aug. 1813, gest. in Ant-
werpen 16. Juli 1887 I 387

Khnopff, Fernind, geb. 12. September 1838 in Greinbergen, West-

flundern III 600

Kiederich, Paul, 1809 — 1850 I 234

Kiellund, Kitty, geb. in Stavanger, 3. October 1844 III 320

Kindborg, John, geb. 1861 III 293

Kinde rnians, Jean ßaptiste, geb. in Antwerpen 1805, gest. 1876. . III 163

Kirner, Johann, geb. in Furtwangen in Baden 24. Juni 1806, gest.

daselbst 19. November 1866 II 171

Kiprensky, Orest, eigentlich Schwalbe (Kiprensky wegen des Ge-
burtsorts Koporic) geb. 1783, gest. 1836 III 330

Kitteisen, Theodor, geb. in Keragero (.Norwegen) 23. April 1837 . III 32 2

Klein, Johann Adam, geb. in Nürnberg 24. November 1792, gest.

in München 21. Mai 1875 II 30

Klinger, Max, geb. 18. Februar 1856 in Leipzig . III 651

Klinkenberg, Johannes Christian Karel, geb. im Haag 1852, lebt

in Amsterdam III 196

Klodt, Baron von Jurgensburg, geb. 1832 III 354

Knaus, Louis, geb. 5. October 1829 in Wiesbaden, lebt in Berlin . II 213

Kniglit, Daniel Ridgway, geb. in Philadelphia, studirte seit 1872 in

Paris unter Gleyre und Meissonier, lebt in Poissy III 402

Kniglit, Joseph, lebt in London III 147

Knille, Otto, geb. 10. September 1832 in Osnabrück, lebt in Berlin I 417

Knyff, Alfred de, geb. in Brüssel III 164

Kobel!, Wilhelm, geb. 6. April 1766 in Mannheim, gest. 15. Juli

1855 in München II 149

Koch, Joseph Anton, geb. in Obergiueln bei Llbigenalp im Lech-
thule 27. Juli 1768, gest. in Rom 12. Januar 1839 II 249

Kobke, Christen, geb. in Kopenhagen 26. Mai 1810, gest. 7. Februar 1848 III 223

Koe hier, Christian, geb. 19. Oktober 1809 in Werben (Altmark),

gest. 30 Januar 1 86 r in Montpellier I 232

Koehler, Robert, geb. in Milwaukee 1854, lebt in München .... III 392

Koekoek, Bernard Cornelius, geb. in Middelburg 11. Oktober 1803,

gest. 5. April 1862 in Cleve III 177

König, Hugo, geb. in Dresden 12. Mai 1856 III 442

Konter, lirnst, geb. 3. November 1846 zu Stibbe bei Marienwerder II 276

Koldeieeij, Bernard Marie, geb. in Dordrecht 23. November 1859 . III 196

Kolsloe, Frederik, geb. 3. März 1860 in Hongsund, lebt in Bergen III 310

Koroknyai, Otto, geb. in Ungarn, lebt in Paris II 242

Korsuchin, Alexei, geb. 1853, malte 1861 seinen »Betrunkenen

Familienvater« III 348

Koskull, Anders, geb- 27. November 1831 zu Stockholm .... II 240

Kotzebue, Alexander, Sohn des Dichters, geb. 1815, gest 1889 . . III 350

Koualeivsky, Paul, geb. 1843 III 365

Knifft, Johan August, geb. in Altona 26. April 1798, gest. in Rom

29. Dezember 1829 III 214

K rafft, Per, arbeitete um 1830 in Stockholm III 264

hrafft, Peter, geb. zu Hanau 13. September 1780, gest. in Wien

28. Oktober 1856 II 177

Kramskoi, Jwan, geb. 1837, gest. 1887 111 356

Kretszeliiner, Hermann, geb. 1811 in Anklam, gest. 5. Februar 1890

in Berlin II 141

kreuger, Nils. geb. 1858, Schület von Perseus in Stockholm und

Laurens in Paris .... III 291

Künstlerverzeichniss

741

Band Seite

Kroener, Christian, geb. 3. Februar 1838 in Rintelen, lebt in Düsseldorf III 428

Krohg, Christian, geb. in Christiania 13. August 1852, lebt in Berlin III 310

Kronberg, Julius, geb. 11. Dezember 1850 in Karlskrona, lebt in

Stockholm III 275

Krouthin, Johann, geb. 1858 III 293

Kröyer, Peter Severin, geb. in Stavanger 24. Juni 1851 III 238

Krüger, Franz, geb. in Radegast 3. September 1797, gest. in Berlin

21. Januar 1857 II 120

Kruseman van Elten, H. D , geb. 14. November 1829 in Alkmaar

(Nordholland), lebt in New-York III 374

Kryshitzky Konstantin, geb. 1858 ^ ... . III 365

Kubierschky, Erich, geb. in Franckenstein, Schlesien, 10. Juni 1854 III 442

Küchler, Albert, geb. 2. Mai 1803 zu Kopenhagen III 209

Kuehl, Gotthard, geb. 1831 in Lübeck, lebt in München III 438

Kuindslii, Archip, geb. 1842 III 355

Kulle, Axel, geb. 1846, studirte 1873 — 80 in Düsseldorf, 1880 — 85

in Paris, lebt in Stockholm III 296

Kurzbauer, Eduard, geb. in Wien 2. März 1840, gest. in München

13. Januar 1879 II 232

Kuschel, Max, lebt in München III 442

Kuytenbrower, Martin, geb. 1816, gest. 1850 III 178

Kyhn, Peter Vilhelm Karl, geb. 30. März 1819 in Kopenhagen . . III 225

Lafrensen, Niklas gen. Lavreince, geb. in Stockholm 1746, gest.

daselbst 1808 III 263

Lagorio, Leone, geb. in der Krim 1826 ... III 354

L’Allemand, Fritz, geb. in Hanau 1812, gest. in Wien 20. Sept. 1866 II 178

Lambert, Eugütie, geb. in Paris 24. September 1825 II 392

Lambrechts, Jean Baptiste, geb. 1819 in Antwerpen, gest. 1885 in

Schaerbeeck (Brüssel) III 169

Lambrechts, Jean Frangois Alois, geb. 1825 in Löwen III 169

Lambrichs, Edmond Alphons Charles, geb 1830 in St. Joost ten Oode

(Brüssel), lebt daselbst III 173

Lamoriniire, Frangois, geb. 28. April 1828 in Antwerpen . . 111 163

Lampi, Johann Baptist geb. 31. Januar 1751 in Romeno (Tirol), gest.

21. Februar 1830 in Wien II 177

Lancon, Auguste, geb. 16. Dezember 1836 in Saint Claude ... II 392

Laueret, Nicolas, geb. in Paris 24. Januar 1690, gest. daselbst

14. Dezember 1743 I 7 2

Landseer, Edwin, geb. in London 7. März 1802, gest. daselbst 1. Ok-
tober 1873 II 75

Lang, Heinrich, geb. 24. April 1838 in Regensburg, gest. in München

' 8. Juli 1891 . . • II i2i

Lange nmantel, Ludwig von, geb. 4. April 1854 in Kclheim ... I 442

Langhammer, Arthur, geb. in Lützen 6. Juli 1855 III 442

Larsen, Emanuel, geb. in Kopenhagen 15. September 1823, gest.

24. September 1859 1H 226

Larsson, Carl, geb. in Stockholm 1853 . HI 298

Larsson, Marcus, geb. 1825 in Atvidaberg, gest. in London 1864 . III 2,8

Lander, Robert Scott, geb. in Edinburgh 1803, gest. 1869 .... III 341

Lauters, Paul, geb. 1806, gest. in Brüssel 1875 . . . Hl 162

Laurens, Jean Paul, geb. 29. März 1838 in Fourqueveaux bei Toulouse I 377

Lavery, John, geb. i8>8 in Glasgow III 55^

Lawrence, Thomas, geb. in Bristol 4. 1769, gest. in London

7. Januar 1830 II 65

Lau'son, Cecil, geb. in Wellington (Shropshire) 1851, gest. in London

1 1. Juni 1882 HI J44

Leader, Benjamin William, geb. in Worcester 1831 III *40

742

Künstlerverzeichniss

Lebedew, Michael, geb. in Dorpat 1815, gest. in Neapel an der

Cholera 1837

Lebrun, Elisabeth-Louise Vigee-, geb. in Paris 16. April 1755, gest.

daselbst 30. März 1842

Lebschee, Karl August, geb. 1800 in Schmigel in Preussisch Polen,

gest. 13. Juni 1877 in München

Leech, John, geb. 1817 in London, gest. daselbst 29. October 1864
Leemans, Egide Francois, geb. 1839 i'1 Antwerpen, gest. 1876 daselbst
Leemputten, Frans van, geb. 1850 in Werchter bei Löwen, lebt in

Antwerpen

Lefebure, Jules, geb. in Tournan (Seine et Marne) 14. März 1834
Leibi, Wilhelm, geb. in Köln 26. October 1846, lebt in Aibling
Leighton , Sir Frederick, geb. 3. Dezember 1830 in Scarborough

(Yorkshire), lebt in London

Leistikow, Walter, geb. in Bromberg 25. October 1865

Leleux, Adolphe, geb. 15. November 1812 in Paris, gest. daselbst 1891

Lemoch, Carl, geb. 1841

Le Moitie, Framjois, geb. in Paris 1688, gest. daselbst 1737 . . . .
Laibach, Franz, geb. 13. Dezember 1836 in Schrobenhausen in Ober-

baiern, lebt in München

Lens, Andreas Cornelis, geb. 31. März 1739 in Antwerpen, gest.

30 März 1822 in Brüssel

Le Poittevin, Eugöne, geb. 31. Juli 1806 in Paris, gest. in Auteuil

6. August 1870

Le Priuce, Jean-Baptiste, 1733 — 1781

Lepsius, Reinhold, geb. in Berlin 14. Juni 1857

Lerche, Vincent Stoltenberg, geb. 5. September 1837 ’n Tönsberg

(Norwegen), gest. in Düsseldorf 28. Dezember 1892

Leslie, Charles Robert, geb. in Clerkenwell 11. October 1794, lebte
1799—1811 in Amerika, gest. in London 5. Mai 1839. • • •
Leslie, George, geb. 2. Juli 1835 in London, lebt daselbst . . . .
Lessing, Carl Friedrich, geb. 15. Februar 1808 in Breslau, gest.

4. Juni 1880 in Karlsruhe I 23, 420

Leutze, Emanuel, geb. 24. Mai 1816 in Gmund in Württemberg,

gest. 18. Juli 1868 in Washington I 442

. Lewis, John Frederick, geb. in London 14. Juli 1803, gest. in Walton-on-

Tharnes 15. August 1876

Lewitan, Isaak, stellt seit 1884 bei den »Wanderern« aus . . . .

Lewitzky, geb. 1733, gest. 1822

Leys, Hendrik, geb. 18. Februar 1815 in Antwerpen, gest. daselbst

26. August 1869

Lhermitte, Löon, geb. 3. Juli 1844 in Mont St. Pöre (Aisne) bei

Chäteau-Thierry, lebt in Paris

Liebermann, Max, geb. 29. Juli 1849 in Berlin, lebt daselbst . . .
Lter, Adolf, geb. 21. Mai 1827 zu Herrenhut, gest. 30. September

1882 in Brixen

Liezenmeyer, Alexander, geb. 24. Januar 1839 in Raab (Ungarn), lebt

in München

Liljefors, Bruno, geb. 1860, lebt in Upsala

Limlegren, Amalia, geb. 1814 in Stockholm, gest. daselbst 27. De-
zember 1891

Linden, Felix ter, geb. 12. August 1836 in Lodelinsart (Hennegau)
Ltndenschmit, Wilhelm senior, geb. in Mainz t2. März 1806, gest.

in München 12. März 1848

Ltndenschmit, Wilhelm, geb. in München 20. Juni 1829, lebt daselbst

Lindholm, Lorenz August, geb. in Stockholm 1819

Lindman, Axel, geb. 1848, studirte in Paris 1875 — 1880

Band

Seite

111

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442

III

268

III

293

Künstlerverzeichniss

743

Linnell, John, geb. in Bloomsbury 16. Juni 1792, gest. in Redstone

20. Januar 1882

Liotard, Jean-Etienne, geb. 22. Dezember 1702 in Genf, gest. da-
selbst 12. Januar 1789

Lipps, Richard, geb. in Berlin 26. October 1857

Locher, Carl, geb. in Flensburg 21. November 1851

Löfftz, Ludwig, geb. 21. Juni 1845 zu Darmstadt

l.ogsdail, Walter, lebt in London

Long, Edwin, lebt in London

Longhi, Pietro, geb. in Venedig 1702, gest. daselbst 1762

Loiiza, Antonio, geb. 1846 in Triest, lebt in Venedig

Lorentyen, Christian August, geb. in Sönderborg 10. August 1749»

gest. in Kopenhagen 8. Mai 1828

Lossenko, Anton, geb. 1757, Schüler Rotaris u. Viens, 1772 Director

der Petersburger Akademie, gest. 1773

Loudait, Mouat, lebt in London

Ludwig, Carl, geb. 8. Januar 1839 in Römhild, lebt in Berlin. . .
Lumiiiais, Evariste, geb. 14. October 1822 zu Nantes, lebt in Paris
Lundberg, Gustav, geb. in Stockholm 1695, gest. daselbst 1786 . .
Lundbye, Johann Tornas, geb. in Kaliundborg 1. September 1818,

gefallen bei Flensburg 26. April 1848

Liindgreii, Egron, geb. 18. Dezember 1815 in Stockholm, gest. da-
selbst 16 Dezember 1875

Lundström, Ernst, geb. 1853 • •

Lutteroth, Askan, geb. 1842 in Hamburg, lebt in Berlin ...

Macallum, Hamilton, geb. in Kyles (Schottland) 1843

Macbeth, James, geb. in Glasgow 1847

Macbeth, Robert, geb. in Glasgow 1848

Mac Call um, Andrew, geb. in Nottingham 1828. .

Mac Culloch , Horaiio, geb. in Glasgow 1805, gest. 1867 . .

Mac Eiven, Walter, geb. in Chicago 13. Februar 1860, lebt in 1 ans

Macgregor, Robert *

Maclise, Daniel, ^eb. in Cork (Irland) 25. Januar 1811, gest. in

London 25. April 1870 •••••• • • • : • : ' '

Mac Hhirter, John, geb. 27. Marz 1839 zu Collinton bei Edinburgh
Madou, Jean-Baptiste, geb. in Brüssel 26. Januar 1796, gest. daselbst

3. April 1877

Madrazo, Federico, geb. 12. Februar 1815 in Rom

Madrazo, Jos£, geb 1781, gest. 1859 • •

Madrazo, Rainnindo, geb. 24. Juli 1841 in Rom

Maffei, Guido von, geb. in München 1. Juli 1838

Magmis, Eduard, geb. in Berlin 1799, gest daselbst 1872 . . .

Makart, Hans, geb. in Salzbu g 27. Mai 1840, gest. in Wien 3. Oct 1884
Makowsky, Constantin, gsb. 1839 in Moskau, lebt in Paris ....
Makmvsky, Wladimir, geb. .846 in Moskau . . . . . • • ■ • • •

Malmström, Joh. August, geb. 14. August 1829 zu \ estra Ny

(Ostgotland), lebt in Stockholm •••••'.,■ • ‘

Manet, Edouard, geb. in Paris 1833, gest. daselbst 30. April 1883
Mann, Harrington, lebt in Glasgow

Marcelin (Emile Planat), geb. 1825, gest. 24. Dezember 1887 . . .
Marcke, Emile van, geb. 23. August 1827 in Siwres, gest. 24. De-
Marclial, Charles, geb. 1838 in Paris, gest. daselbst 31. Marz 1877
Marie, Georg de (auch Desmanles), geb. in Stockholm 1697, gest.

in München 1776 ■••••••■ T‘ •'

Maries, Hans v., geb. 24. Dezember 1837 in Elberfeld, gest. 5. Juni

1887 in Rom

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Kunstlerverzeichniss

Margitay, Tihanier, geb. in Ungvär 27. October 1859

Marilhat, Prosper, geb. in Vertaizon 20. März 1 8 1 1 , gest. in Thiers

ij. September 1847

Maris, Jacob, geb. 25. August 1857 im Haag

Maris, Willem, geb. 18 ? 5 im Haag

Markelbach, Alexander, geb. 27. August 1824 in Antwerpen, lebt

in Schaerbeck bei Brüssel

Marne, Jean Louis de, geb. in Brüssel 1754, gest. in Batignolles

bei Paris 1829 I 99

Marneffe, Francois de, geb. in Brüssel 1795, gest. 1877 in St. Joost-

ten-Oode (Brüssel)

Marr, Carl, geb. in Milwaukee, Wisconzin, 14. Februar 1858. . .
Mars (Maurice Bonvoisin), geb. 26. Mai 1849 in Verviers (Belgien)
Marshall, Robert Angelo Kittermaster, geb. in London 1849 • • •
Marstrand, Vilhelm, geb. in Kopenhagen 24. Dezember 1810, gest.

25. März 1875 daselbst

Martin, Elias, geb. 1740 in Stockholm, gest. daselbst 1804 ....

Martin, Henri, lebt in Paris

Mas y Fondevilla, Arcadio, lebt in Barcelona

Mason, George Hemming, geb. in Wetlcy Abbey in Staffordshire
ti. März 1818, gest. in Hammersmith 22. October 1872. . .

Massaux, Leon, geb. in Gent 21. März 1845

Matejko, Johann, geb. 30. Juli 1838 in Krakau, gest. daselbst 2. No-
vember 1893

Matthieu, Oscar Pierre, geb. in Saint-Jean de Fos 1845, Schüler

Cogniets und Cabanels, gest. 1881

Maurier, George Du, geb. 6. März 1834 in Paris

Mauve, Anton, geb. in Zaandam 1888

Max, Gabriel, geb. 25. August 1840 in Prag, lebt in München . .
Mayer, Constanze, geb. in Paris 1778, gest. daselbst 26. Mai 1821

Meerts, Frans, geb. in Gent 1837

Meissonier, Ernest, geb. in Lyon 21. Februar 1815, gest. in Paris

31. Januar 1891 I 432

Melbye, Anton, geb. in Kopenhagen 13. Februar 1818, gest. in Paris

10. Januar 1875

Mdchers, Julius Gari, geb. in Detroit (Amerika) 1860

Mcllery, Xavier, geb. in Laeken (Brüssel) 9. August 1843

Melville, Arthur, lebt in London

Mengs, Anton Rafael, gtb. in Aussig 12. Mai 1728, gest. in Rom

29. Juni 1779

Menzel, Adolf, geb. 8. Dezember 1813 in Breslau, lebt in Berlin I 464
Mesdag, Hendrik Willem, geb. 25. Februar 1831 zu Grönnigen, lebt

im Haag

Mestscherskx, Arseny, geb. 1834

Meunier, Constantin, geb. 1831 in Brüssel

Meyer, Claus, geb. 20. November 1856 zu Linden bei Hannover,

lebt in Karlsruhe

Meyer, Ernst, geb. in Altona 11. Mai 1797, gest. in Rom 1 Februar 1861
Meyer v. Bremen, Johann Georg, geb. 28. October 1813 in Bremen

gest. in Berlin, 24. Dezember r 886

Meyerheim, Friedrich Eduard, geb. in Danzig, 7. Januar 1808, gest.

in Berlin 18. Januar 1879

Meyerheim, Paul, geb. 13. Juli 1842 in Berlin, lebt daselbst . . .
Meytens, Martin von, geb. in Stockholm 1699, gest. >n Wien 1770
Michael, Max, geb. 23. März 1823 in Hamburg, gest. 24. März 1891
Michallon, Achille, geb. in Paris 22. October 179 6, gest. daselbst
24. September 1822

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Künstlerverzeichniss

Michel, Georges, geb. in Paris 1763, gest. daselbst 1843

Michetti, Francesco Paolo, geb. 1852 zu Chieti

Millais, John Everett, geb. 8. Juni 1829 zu Southampton, lebt in

London

Millet, Jean Francois, geb. in Gruchy bei Cherbourg 4. April 1814,

gest. in Barbizon 20. Januar 1875

Mintrop, Theodor, geb. in Heithausen an der Ruhr 4. April 1814,

gest. in Düsseldorf 3. Juni 1870

Miranda , Don Pedro Rodriguez de, 1696 — 1766

Mjassojedow, Grigory, geb. 1835

Möller, Niels Björnson, geb. in Norwegen 10. Juli 1827

Moerner, Hjalmar, geb. in Stockholm, erst Offizier, besuchte 1821

Italien, gest. vor 1841

Moessmer, Jacob, geb. 1780 in Wien

Möller, Theodor v., geb. 1812, bis 1836 Officier, malte 1840 in Rom
den »Kuss«, 1857 unter dem Einfluss Oveibecks »St. Johannes

auf Patmos«, gest. 1875

Motichablon, Jan, geb. 6. September 1854 in Chätillon

Monet, Claude Jean, geb. 14. November 1840 in Paris

Monnier, Henry, geb. in Paris 6. Juni 1805, gest. daselbst 3. Januar 1877
Montallm, Clara, geb. 1842 zu Cheltenham (Gloucestershire) . . .

Montenard, Frdderic, geb. in Paris 17. Mai 1849

Monteverde, Luigi, geb. in Lugano 1845, lebt in Mailand . . .

Monticelli, Adolphe, geb. in Marseille 14. October 1824, gest. daselbst

26. Mai 1886

Moore, Albert, geb. in York 1841, gest. in London 1892 . .

Moore, Henry, geb. in York 1831

Moore, Humphrey, geb. 184 t in New-York

Moran, Edward, geb. 1829 zu Bolton (Lancashire)

Moran, Peter, geb. 4. März 1842 zu Bolton .......

Moran, Thomas, geb. 1837 zu Bolton .

Moreau, Gustave, geb. 6. April 1826 in Paris

Morelli, Domenico, geb. 26. August 1826 in Neapel

Morgan, Mathew, geb. 1840 .

Morgan, William, geb. in London 1826

Morgenstern, Christian, geb. in Hamburg 29. September 1805, gest.

in München 27. Febr. 1867

Morland, George, geb in Haymarket 26. Juni >763, gest. 29. Octo-
ber 1804 in London

Morland, Valere, geb. in Sables d’Olonne (Vendee) 1846

Morot, Aime, geb. in Nancy 16. Juni 1850 I 375

Morosow, Alexander, geb 1835

Morris, Philipp Richard, geb. 4. Dezember 1838 zu Devonport (De-

vonshire), lebt in London

Morris, William geb. 1834 in London .

Morton, Thomas Corsan, lebt in Glasgow

Mosler, Henry, geb. in New-York 6. Juni 1841

Mount, William S., geb. in Long-Island 1806, gest. 1868

Mücke, Heinrich, geb. 9. April 1806 in Breslau, gest. 16. Januar

1891 in Düsseldorf

Müller, Leopold Karl, geb. 1834 in Dresden, gest. 4. August 1892

zu Weidlingen bei Wien

Müller, Morten, geb. 29. Februar 1828 zu Drontheim in Norwegen,

lebt in Düsseldorf

Müller, Peter Paul, geb. in Berlin 1. Februar 1853 ......

Müller, Victor, geb. 29. März 1829 in Frankfurt a. M., gest. 21. De-
zember 1871 in München I 4*5

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Künstlerverzeichniss

Müller, William J., geb. in Bristol 1812, gest. daselbst 8 Septem-
ber 1845

Muhrmann, Henry, lebt in Hastings bei London

Mulready, William, geb. in Ennis (Irland) 1. April 1786, gest. in

London 7. Juli 1863

Munkacsy, Michael, geb. 10. October 1846 zu Munkäcs, lebt in Paris
Munllte, Gerhard, geb. zu Skanshagen in Norwegen 17. Juli 1849,

lebt in Christiania

Muntlie, Ludwig, geb. n. Marz 1843 auf Aaroen (Norwegen), lebt

in Düsseldorf

Murphy, John Francis

Murray, David, geb. in Glasgow 1851, lebt in London

Nadar (Felix Tournachon), geb. in Paris 5. April 1820

Nasmyth, Alexander 1758 — 1814

Nasmytli, Patrick, geb. in Edinburg 7. Januar 1787, gest. in Lambeth

17. August 1831

Navez, Francois, geb. in Charleroi 16. November 1787, gest. 16. No-
vember 1869 in Brüssel

Neff, Timotheus v., geb. in Estland 1805, malte seit 1843 an den
Bildern der Isaakskathedrale in Petersburg, gest. 1876 . . . .
Nesterow, stellt seit 1889 bei den Wanderern religiöse Bilder aus

(Vision des heil. Sergius), lebt in Kiew

Netti, Francesco, geb. in Sant’ Eramo, 2 Dez. 1834, lebt in Neapel
Neubcrt, Louis, geb. 1846, gest. in Sonnenstein b. Pirna 25. März 1892

Neuhaus, Hermann, geb. in Barmen 29. Februar 1864

Neuhuys, Albert, geb. in Utrecht 10. Juni 1844, lebt im Haag . .
Neureutlier, Eugen, geb. in München 13. Januar 1806, gest. daselbst

23. März 1882

Neuville, Alphonse de, geb. in St. Omer 31. Mai 1836, gest. in

Paris 19. Mai 1885

Newton, Gilbert Stuart, geb. in Halifax (Neuschottland) 2. September

1 79 s, gest. in Chelsea 5. August 1835

Nicol , Erskine, geb. in Leith 1825

Nigris, Giuseppe de, geb. 1812 in Neapel

Nilson, Amandus, geb. 1833 in Mandal (Norwegen), lebt in Chri-
stiania

Nisen, Felix, geb. 1850 in Lüttich gest. 1889 daselbst

Nisen, Mathieu J., geb. 1819 in Francorchamps, gest. 1885 in Lüttich

Ni ss, Thorvald, geb. in Assens 7. Mai 1 8 j 2

Nittis, Giuseppe de, geb. in Barletta bei Neapel 1846, gest. 22. August

1884 in Paris

Nono, Luigi, geb. in Fusina, lebt in Venedig

Nordenberg, Beugt, geb. 22. April 1822 zu Kompcrskalla bei

Blekingen, lebt in Düsseldorf

Nordgren, Axel, geb. 5. Dezember 1828 zu Stockholm, gest.

12. Februar 1888 in Düsseldorf

Nordling, Adolf, geb. in Karlshamm t8)0, studirte 1872/73 unter

Sörensen in Kopenhagen, gest. 1888

Nordstrom, Carl, geb. 1855, lebt in Varberg, Schweden

Normann, Eilen Adelsteen, geb. 1. Mai 1848 in Bodö in Norwegen,

lebt in Düsseldorf

Northcote, James, geb. in Plymouth 22. October 1746, gest. in

London 13. Juli 1831

Norton, William E., geb. in Massachusetts

Nuijen, Wynant Jan Joseph, geb. im Haag 1813, gest. 1859 . . .

Nyberg, Ivar, geb. 1855

Nys, Carl, geb. 1858 in Antwerpen

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Künstlerverzeichniss

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Oberländer, Adam, geb. in Regensburg I. October 1845, lebt in

München

Odevaere, Joseph Denys, 1778—1850

Oesterlind, Allan, geb. 1855 •

Olde, Hans, lebt in Friedrichsort, Schleswig-Holstein

Oldham, William Stott of, geb. in Oldham 20.N0V. 18 57, lebt in London
Ommeganck, Balthazar Paul, geb. in Antwerpen 17 5 5, gest. daselbst 1826
Opie, lohn, geb. in St. Agnes bei Truro Mai 1761, gest. in London

9. April 1807

Oppler, Ernst, geb. 1867 in Hannover

Orcliardson, William Quiller, geb. 1855 in Edinburgh

Orlou'Sky, Alexander, geb. in Warschau 1777, erst Soldat, dann
Gaukler, kam 1802 nach Russland, gest. 2. März 1852 . .

Orlowsky, Wladimir, geb. 1842

Ottdry, Jean-Baptiste, geb. 17. März 1686 in Paris, gest. in Beauvais

5. April 1755 .......

Ouless, Walter William, geb. 21. September 1848 in St. Helier au

Jersey, lebt in London

Overbeck, Friedrich, geb. 5. Juli 1789 in Lübeck, gest. 12. November

1869 in Rom

Owen, Samuel, geb 1768, gest. in Sunbury 8. Dezember 1857 •
Oyens, David, geb. in Amsterdam 29. Juli 1842, lebt in Brüssel.
Oyens, Pieter, geb. in Amsterdam 1842, lebt in Brüssel ....

Paelinck, Joseph, geb. 20. März 1781 in Ostacker bei Gent, gest.

9. Juni 1839 in Brüssel

Palizzi, Filippo, geb. 1818 in Vasto in den Abruzzen, lebt in Neapel
Palizzi, Giuseppe, geb. 1813 zu Lanciano in den Abruzzen, gest.

1. Januar 1888 in Paris

Palm, Gustav Wilhelm, geb. 14. März 1810 in Christianstad, gest.

20. September 1890 in Stockholm

Palmer, Samuel, geb. in Newington 27. Januar 1805, gest- *n London

24. Mai 1881

Pannini, Giovanni Paolo, geb. 1692 in Piacenza, gest. in Rom 1765

Parmentier, Georges, geb. 1870 in Ostende •

Parsons, Alfred, geb. in Somersetshire (England) 2. December 1847

Parton, Ernest, geb. 1845 zu Hudson N. Y

Pasini, Alberto, geb. 1826 in Busseto

Passini, Ludwig, geb. in Wien 1832 •

Pater, Jean Bapt. Jos., geb. in Valenciennes 1696, gest. in Paris

25. Juli 1736

Paterson, James, lebt in Glasgow • • • • • •

Pa ton , Joseph Noel, geb. 1821 zu Dunfermline (Schottland) . . .

Pauli, Georg, geb. 185 5. lebt in Stockholm

Paulsen, Julius, geb. 22. October 1860, lebt in Kopenhagen . . .
Pauwels, Ferdinand, geb. 15. August 1830 zu Eckeren bei Ant-
werpen, lebt in Dresden ■

Peale, Charles Wilson, geb. in Chesterton, Amerika, 1741, gest. 1826

Pearce, Charles Sprague, geb. in Boston, lebt in Paris

Peck, Orrin, geb. in Amerika, lebt in München

Pedersen, Viggo, geb. in Kopenhagen 11. März 1854

Pelez, Fernand, geb. in Paris 1848 • ■ • •

Pelouse, Leon, geb. in Pierrelaye (Seine-et-Oise) 1845, gest. daselbst

31. Juli 1891

Perow, Wassily, geb. 1833, gest- 1882

Peske, Güza, geb. in Kelecs£ny, Ungarn, 22. Januar 1859 ....

Pesne, Antoine, geb. in Paris 23 Mai 1683, gest. in Berlin 5. Aug. 1757
Peterssen, Eilil, geb. 4> September 1832 zu Christiania

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Künstlerverzeichniss

Peters, Wilhelm Otto, geb. in Christiania 17. August 1851 . . . .
Petit, Ldonce, geb. 1859 in Taden (Cötes du Nord), gest. in Paris

20. August 1884

Pettenhofen, Aug. v., geb. 10. Mai 1821 in Wien, gest. daselbst

31. März 1889

Pettie, John, geb. 1839 in Edinburgh, gest. 21. Febr. 1893 in Hastings
Pet^lioldt, Ernst Christian, geb. in Kopenhagen 1. Januar 1805, gest.

in Patras 1. August 1838

Philipon, Charles, geb. in Lyon September 1800, gest. in Paris

31. Januar 1862

Phillip, John, geb. in Aberdeen 19. April 1817, gest. in Kensington

27 Februar 1867

Philipsen, Theodor, geb. in Kopenhagen 10. Juni 1840 ....

Picard, Louis, geb. in Paris 1850 .

Picot, Frangois Edouard, geb. in Paris 17. October 1786, gest. daselbst

15. Marz 1868

Pidoll, Karl von, geb. 7. Januar 1847 in Wien, lebt in Paris . . .
Piene mann, Jan Willem, geb. zu Abcoude bei Amsterdam 1779, gest.

in Amsterdam 1853

Piglhein, Bruno, geb. 19. Februar 1848 in Hamburg, lebt in München
Piloty, Karl, geb. 1. Oktober 1820 in München, gest. in Ambach

21. Juli 1886

Pils, Isidor, geb. 19. Juli 1813 in Paris, gest. 3. September 1875 in

Donarnenez

Piwwell, George John, geb. in London 16. Dezember 1842, gest.

daselbst 8. September 1875

Pissarro, Camille, geb. in der Normandie 1831

Pissarro, Lucien, Sohn des Vorigen, lebt in Paris

Plagemann, Karl, geb. in Södertelje 1805

Pietsch, Oskar, geb. 26. März 1830 in Berlin, gest. 12. Januar 1888

in Niederlössnitz bei Dresden

Pliiddemann, Hermann, geb. 17. Juli 1809 in Colberg, gest. 24. Juni

1866 in Dresden

Poetzelberger , Robert, geb. 1836 in Wien, lebt in Karlsruhe. . . .

Pointelin, Auguste Emanuel, geb. 1839 zu Arbois (Jura)

Poljenow, Wassily, geb. 1844

Popow, Andrei, geb. 1832

Portaeis, Jean Frangois, geb. 1. Mai 1818 zu Vilvorde bei Brüssel .

Powell, William Henry, geb in Ohio 1824, gest. 1879

Poynter, Edward, geb. 20. März 1836 in Paris

Pradilla, Francisco, geb. 1847 'n Villanueva da Gallago, Provinz

Saragossa, lebt in Rom

Preller, Friedrich, geb. 25. April 1804 in Eisenach, gest. 23. April

1878 in Weimar

Preller, Friedrich d. J., geb. 1. Sept. 1838 in Weimar, lebt in Dresden

Prinsep, Valentine, geb. 14. Februar 1836 in Indien

Prjanischnikow, Ilarion, geb. 1839

Protais, Alexandre, geb. 1826 in Paris, gest. 24. Januar 1890 daselbst
Prout, Samuel, geb. in Plymouth 17 September 1783, gest. in

Camberwell 10. Februar 1852

Prudhon, Pierre Paul, geb. in Cluny 4. April 1758, gest. in Paris

16. Februar 1823

Pukirew, Wassily, geb. 1832

Puvis de Cliavannes, Pierre, geb. 14. Dezember 1826 in Lyon . .

ifuadrone, Gian Battista, geb.
T urin

1844 in Mondovi in Piemont, lebt in

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Künstlerverzeichniss

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% abending, Fritz, gcb. in Wien 22. Februar 1862

Rabits, geb. 1800, gest. 1857

Raeburn, Henri, geb. 4. März 1756 in Stockbridge, gest. 8. Juli in

Edinburgh

Raffaelli, Francisque-Jean, geb. in Paris 1845

Raffet, Auguste Marie, geb. in Paris 1. März 1894, gest. in Genua

8. Februar 1860

Raki, Carl, geb. in Wien 13. August 1812, gest. daselbst 9. Juli 186s
Ramberg, Arthur von, geb. 4. September 1819 in Wien, gest. 5. Fe-
bruar 1875 in München

Ramirez, Manuel, lebt in Madrid

Ramsay, Allan, geb. in Edinburg 1713, gest. in Dover 10. August 1784
Randon, Gilbert, geb. 1810 in Lyon, gest. 1. April 1884 in Paris .

Ranger, H. W., lebt in New-York

Rastmissen, Georg Andreas, geb. in Stavanger (Norwegen) 7. Aug. 1842

Räuber, Wilhelm, geb. 1849 >n Marienwerder

Ravet, Victor, geb. 1840 in Elsene (Brüssel)

Redon, Odilon, geb. in Paris 1862

Regamey, Guillaume, geb. in Paris, gest. daselbst 20. Marz 1870. .
Regemorler, Ignatius van, geb. in Antwerpen 1785, gest. das. 1873
Regnault, Henri, geb. in Paris 30. October 1843, gefallen bei Buzen-

val 19. Januar 1871 , •

Regnault, Jean Baptiste, geb. in Paris 10. October 1754, gest. da

selbst 12. November 1829

Reid, George, geb. in Aberdeen, Präsident der Edinburger Akademie
Reid, John Robertson, geb. 6. Aug. 1851 in Edinburg, lebt in London

Reid-Murray, J., lebt in Glasgow

Reinhart, Charles S., geb. in Amerika, lein in Paris

Reinicke, Renü, geb. in Streuz Naundorf 22. März 1860

Reiniger, Otto, geb. in Stuttgart 27. Februar 1863

Renan, Ary, geb. 1855 in Paris

Renoir, Finnin Auguste, geb. 25. Februar 1841 in Limoges . .
Renouard, Paul, geb. 1845 in Cour-Cheverny, lebt in Paris. .

Repin, Elias, geb. 25. Juli 1814 in Tschuguew

Rethel, Alfred, geb. 15. Mai 1816 in Diepenbend bei Aachen, gest.

in Düsseldorf 1. Dezember 1859 _

Reynolds, Joshua, geb. in Plympton 16. Juli 1723, gest. in London

23. Februar 1792

Ribera, Carlo Luis, geb. in Rom 1812

Ribot, Theodule, geb. 8. August 1823 in Breteuil (Departement Eure),

gest. in Colombes bei Paris 11. September 1891

Ricard, Gustave, geb. 1. September 1823 in Marseille, gest. in Paris

23. Januar 1872

Richards, W. T., geb. in Philadelphia

Richmond, William Blake, geb. 29. November 1843 in York . . .
Richter, Gustav, geb. 3. August 1823 in Berlin, gest. daselbst

3. April 1884 ■ •

Richter, Ludwig, geb. 28. September 1803 in Dresden, gest. daselbst

19. Juni 1884

Rico, Martin

Riedel, August, geb. 27. Dezember 1799 in Bayreuth, gest. 6. August

1883 in Rom

Riedinger, Johann Elias, geb. in Augsburg 1698, gest. daselbst 1 7^7
Riefstahl, Wilhelm, geb. in Neustrelitz 15. August 1827, gest. in

München u. October 1888

Riesener, Louis, geb. in Paris 1808, gest. daselbst 1878

Ring Lauritz, geb. 15. August 1854, lebt in Kopenhagen

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Künstlerverzeichniss

Ritter, Henry, geb. in Montreal in Canada 26. Mai 18x6, gest. in

England 21. Dezember 1853

Riviere, Briton, geb. 14. August 1840 in London, lebt daselbst . .

Robbe, Louis, geb. in Courtrai 17. Nov. 1807

Robert, Hubert, geb. 22. Mai 1733, gest. daselbst 1 3. April 1808 I 96
Robert. Leopold, geb. 13. Mai 1794 in Les Eplatures bei Neuf-

chatel, gest. in Florenz 20. März 1835

Robert-Fleury, Nicolas, geb. in Köln 8. August 1792, gest. 5. Mai

1890 in Paris

Roche, Alexander, geb. 1862 in Glasgow

Rochegrosse, Georges, geb. in Versailles 2. August 1859

Roed, Jörgen, geb. in Ringsted 13. Januar 1808

Rörbye Martinus Christian, geb. in Drammen in Norwegen 17. Mai

1803, gest. 29. August 1848

Roelo/s, Willem, geb. 10. März 1822 in Amsterdam

Rohde, Johan, geb 1. November 1856

Rokotow, Theodor, Schüler Rotaris, Hofmaler Katharinas II., gest. 1810

Roll, Alfred, geb. 10 März 1847 >n Par*s

Rolshoven, Julius, geb. in Detroit, Michigan, Amerika 28. Oktober 1858
Roinney, George, geb. in Dalton-in-Furness (North Lancashire)

26. Dezember 1734, gest. daselbst November 1802

Rops, Felicien, geb. 1845 in Namur, lebt in Paris

Roqueplan, Camille, geb. in Mallenrart 18. Februar 1800, gest. in

Paris 20. September 1855 I 444

Rosales, Eduardo, gest. in Rom 1873

Rosen, Georg Graf v., geb. 13. Febr. 1843 in Paris, lebt in Stockholm

Rosenberg, Edvard, geb. 1854, lebt in Stockholm

Rosenbootn, Margaretha (jetzt Frau Vogel), geb. im Haag 24. Oct. 1843

Rosenstand, Vilhelm, geb. in Kopenhagen 31. Juli 1838

Roskovics, Ignaz, geb. in Szälok, Ungarn, 1854, lebt in Pest ....

Roslin, Alexander 1718—1793

Ross, Christian Meyer, gib in Flekkefjord (Norwegen) 22. Nov. 1843

Rosseels, Jacques, geb. 1828 in Antwerpen

Rosset-Granget, Edouard, geb. in Vincennes

Rossetli, Dante Gabriel, geb. in London 12. Mai 1828, gest. 9. April 1882

in Birchington-on-Sea

Rotari, Pietro, geb 1707 in Verona, gest. 1762 in Petersburg . . .
Rotta, Antonio, geb. 28. Februar 1828 in Görz, lebt in Venedig . .
Rottmann, Karl, geb. 11. Januar 1798 in Handschuchsheim, gest.

6. Juli 1830 in München

Rottmann, Leopold, geb. 12. November 1812 in Heidelberg, gest.

26. März 1881 in München

Rousseau, Philippe, geb. 22. Februar 1816 in Paris, gest. 5. De-
zember 1887 daselbst

Rousseau, Theodore, geb. in Paris 13. April 1812, gest. in Barbizon

22. Dezember 1867

Rowlandson, Thomas, geb. Juli 1756 in London, gest. daselbst

22. April 1827

Roybet, Ferdinand, geb. in Uztts 20 April 1840, lebt in Paris . . .
Rüben, Christian, geb. 30. November 1805 in Trier, gest. 8. Juli 1875

in Wien

Rump, Gotfred, geb. in Hilleröd 8. Dezember 1816

Runciman, Alexander, geb. in Edinburg 1736, gest. das. 21. Oct. 1785
Runciman, John, geb. in Edinburg 1744, gest in Neapel 1766 . . .
Runge, Philipp Otto, geb. 23. Juni 1777 in Wolgast, gest. 2. De-
zember 1810 in Hamburg

Russ, Robert, geb. 7. Juni 1847 in Wien

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Künstlerverzeichniss

Russell, John, geb. in Guildford April 1744, gest. in Hall 20. April 1806
Ruths, Valentin, geb. 6. März 1825 in Hamburg, lebt daselbst . . .
Rydherg, Gustav Fredrik, geb. 13. September 1835 in Malmö ....

Sala y Francis, Emilio, geb. in Alcoy bei Valencia, 1830, lebt in Paris
Salmson, Hugo, geb. 1843 in Stockholm, lebt seit 1868 in Paris . .
Saloman, Geskel, geb. 1. April 1821 in Tondern (Schleswig) . . .

Samberger, Leo, geb. in Ingolstadt 14. August 1861

Sanchez, Don Mariano Ramon, geb. in Valencia 1740, gest. in

Madrid 1822

Sandberg, Johan Gustav, geb. in Stockholm 1782, gest daselbst 1854
Sande Bakhuysen, Julius van de, geb. 18. Juni 183s im Haag . . .

Saut, James, geb. 23. April 1820 in Croydon

Santoro, Rubens, geb. in Mongrasseno bei Cosenza 1843

Sargent, John Singer, geb. in Florenz 1836, lebt in London ....
Sarjanko, Sergei, geb. 1818, seit 1856 Lehrer an der Moskauer

Akademie, gest. 1870

Sauerweid, Alexander, geb. 1783, gest. in Petersburg 1849

Sawitzky , Konstantin, geb. 1845, seit 1874 Mitglied der Wander-
ausstellungen, 1888 »Abschied der Rekrutenc

Scliadmo, Wilhelm, geb. in Berlin 6. Dezember 1789, gest. in Düssel-
dorf 19. März 1862

Scliainpheleer, Edmond de, geb. in Brüssel 1825

Schamschin, Peter, geb. 18 _

Schelmen), Wassily, geb. 1777 in Kronstadt, seit 1835 Director der

Petersburger Akademie, gest. 1855

Scheffer, Ary, geb. in Dordrecht 10. Februar 1795, gest. in Argenteuil

1 5. Juni 1858

Schelfhout, Andreas, geb. im Haag lö.Febr. 1787, gest. das. 19. April 1870
Sehende!, Petrus van, geb. 21. April 1806 in Ierheyden (Nordbrabant),

gest. 28. Dez. 1870 in Brüssel

Schindler, Carl, geb. in Wien 1822, gest. daselbst 1842

Schindler, Emil, geb. in Wien 1842, gest. in Westerland- Sylt

10. August 1892

Schirmer, Joh. Wilhelm, geb. 5. September 1807 in Jülich, gest.

11. September 1863 in Karlsruhe

Schischkin, Iwan, geb. 1831 • ■

Schleich, Eduard, geb. in Haarbach bei Landshut 12. October 1812,

gest. 9. Januar 1874 in München

Schlittgen, Hermann, geb. 23. Juni 1859 in Roitzsch, Provinz Sachsen

Schmaedel, Max von, geb. in Augsburg 14. Mai 1836 - • •

Schmid, Mathias, geb. 14- November 1835 zu See im Paznauner lhal

in Tirol, lebt in München

Schnetz, Victor, geb. 14. April 1787 in Versailles, gest. 16. März

1870 in Paris

Schnorr, Julius, von Carolsfeld, geb. in Leipzig 26. März 1794, gest.

in Dresden 24. Mai 1872

Schoenchen, Leopold, geb. in Augsburg 1. Februar 1855 ...... .

Schönleber, Gustav, geb. 3. Dezember 1851 zu Bietigheim in Württem-
berg, lebt seit 1880 in Karlsruhe

Schräder, Julius, geb. in Berlin 16. Juni 1815 ......... • • • ■

Schreyer, Adolf, geb. in Frankfurt a. M. 9. Mai 1828, lebt in Paris
Schroedter, Adolt, geb. 28. Juni 1805 in Schwedt a. O., gest. in

Karlsruhe 9. Dezember 1875

Schroetter, Alfred von, geb. in Wien 12. Februar 1856

Sclvwabe, Carlos, lebt in Paris ; • ;

Schwurtz, Wjaceslaus, geb. 1858, Schüler Kaulbachs, Lefebures und
Comtes, gest. 1869

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KÜNSTLF.RVER7.EICHN1SS

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Schwind, Moritz, geb. in Wien 21. Januar 1804, gest. in München

8. Februar 1871 I

Scott, David, geb. in Edinburg 10. Oct. 180b, gest. das. 5. März 1849 III

Scymanowski, Waclaw, lebt in München III

Segantini, Giovanni, geb. in Arco 15. Jan. 1858, lebt in Val d'Albola

in der Schweiz III

Seligmann , Georg, geb. 22 April 1866, lebt in Kopenhagen .... III

Seurat, George, geb. in Paris 1859, gest. daselbst 1891 III

Shannon, J. J., geb. 1865 in Amerika, lebt seit 1878 in London . . III

Shirlaw, Walter, geb. in Paisley (Schottland) 1837 III

Shurawlew, Thirsus, geb. 1836 III

Sietniradzky, Hendrik, geb. 184 t bei Charkow, lebt in Rom ... III

Signac, Paul, geb. in Paris 11. November 1863 III

Simonsen, Niels, geb. 10. Dezember 1807 in Kopenhagen, gest.

12. Dezember 1885 daselbst III

Sinding, Elisabeth, geb. in Stavanger 16. März 1846 III

Sinditig, Otto Ludwig, geb. in Drontheim (Norwegen) 16. Dezember

1842, lebt in Christiania III

Sisley, Alfred, geb. in Paris, Schüler von Gleyre II

Skanberg, Karl, geb. 1850, gest. 1883 III

Skarhina, Franz, geb. in Berlin 24. Februar 1849 III

Skovgaard, Joachim, geb. in Kopenhagen, 18. November 1856 . . III

Skoi’gaard, Niels, geb. in Kopenhagen 2. November 1858 III

Skovgaard, Peter Chr., geb. 4. April 1817 in Hammerhus bei Ring-
sted, gest. in Kopenhagen 13. April 18 6 III

Skramstad, Ludwig, geb. in Hamar (Norwegen', 30. Dezember 1855 III
Skredsvig, Christian, geb. 12. März 1854 in Modu (Norwegen). . III
Skuteczky, Domenico, geb. in Gairing, Ungarn, 9. Februar 1850 . . II
Slingeneyer, Ernest, geb. 29. Mai 1823 in Loochristy bei Gent ... I

Slott-Möller, Agnes, geb. 1862, lebt in Kopenhagen III

Slott-Möller, Harald, geb 17. August 1864 III

Smith, Carl Frithjof, geb. in Drontheim (Norwegen) 1859 III

Smith-Hald, Frithjof, geb. in Christiansund 13. September 1846 . . III

Södermark, Johan Per, geb. 3. Juni 1822 in Stockholm, gest. das. 1889 III

Sörensen, Frederik, geb. in Besserby bei Kopenhagen 8. Februar :8t 8 III

Sohn, Carl, geb. 10. Dezember 1805 in Berlin, gest. 25. November

1867 in Cöln . ...... I

Sokolow, Iwan, geb. 1823 II

Sonne, Jörgen Valentin, geb. 24. Juni 1801 zu Birkeröd auf Seeland,

gest. Anfang October 1890 in Kopenhagen III

Soot, Eilif, geb. in Aremark 24. April 1658 III

Spangenberg, Gustav, geb. 1. Februar 1828 in Hamburg, gest. 19. No-
vember 1891 in Berlin I

Spartali, Marie (Mrs. Stillmann), geb. in London, lebt in Rom ... III

Spence, Harry, lebt in Glasgow III

Spitzweg, Carl, geb. 5. Februar 1808 in München, gest. daselbst

23. September 1885 II

Sprague-Pearce, Charles, geb. in Boston, lebt in Paris III

Staebli, Adolf, geb. 31. Mai 1842 in Winterthur III

Stahl, Friedrich, geb. in München 27. Dezember 1863 III

Stallaert, Joseph, geb. 1825 zu Merchtem III

Stanhope, R. Spencer, stellte seit 1860 aus III

Stark, James, geb. in Norwich 1794, gest. in London 24. März 1859 II
Staufer, Karl, geb. in Trübschachen 2. September 1857, gest. in

Florenz 23. Januar 1891 III

St eff eck, Karl, geb. in Berlin 4. April 1818, gest. 11. Juli 1890 in

Königsberg II

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Künstlerverzeichniss

Steinbrück, Eduard, geb. 3. Mai 1803 in Magdeburg, gest. 3. Fe-
bruar 1882 in Landeck (Schlesien)

Steinhausen , Wilhelm, geb. in Sorau 2. Februar 1846, lebt seit 1876

in Frankfurt am Main

Steinle, Eduard, geb. 2. Juli 1810 in Wien, gest. 19. September 1886

in Frankfurt a. M

Sternberg, Wassily, geb. 1818, seit 1841 in Italien, gest. in Rom 1845
Stevens, Alfred, geb 11. Mai 1828 in Brüssel, lebt daselbst II 460,
Stevens, Joseph, geb. 1822 in Brüssel, gest. 2. August 1892 daselbst

Stevenson, Macaulay R., lebt in Glasgow

Stewart, Julius L , geb. in Philadelphia, lebt in Paris

Stilke, Hermann, geb. 29. Januar 1803 in Berlin, gest. 22. Septem-
ber 1860 daselbst .

Stillmann , Marie, geb. Spartali, Schülerin Madox Browns, lebt in Rom

Stobbaerts, Jan, geb. in Antwerpen 18. Marz 1838

Stoltenberg-Lerche, Vincent, geb. 5. September 1837 zu Tönsberg,

Norwegen, gest. in Düsseldorf 28. Dezember 1892

Stone, Marcus, geb. in London 1840

Stop (Louis Pierre Mcrel-Retz), geb. 5. Juni 1825 in Dijon

Storni vans Gravesande, Charles de, geb. 1841 in Breda

Strähuber, Alois, geb. 28. Februar 1814 in Mondsee (Salzkammer-
gut), gest. in München 31. Dezember 1883

Strobentz, Fritz, geb. in Budapest 25. Juli 1856

Strudwick, J. M., geb. 1849 in Clapham

Stschedrin, Sylwestr, geb. 1791, ging 1818 nach Italien, gest. in

Sorrent 28. Oktober 1830

Stuart, Charles Gilbert, geb. in Narragansett R. J. 1756, gest. in

Boston 1828 ■ • •

Stubbs, George, geb. in Liverpool 1724, gest. in London 10. Juli 1807

Stuck, Franz, geb. in 'Fetten weis 23. Februar 1863

Sudkowsky, Rutin, geb. 1830, gest. 1885

Sur i kow, WassWy, geb. 1848, 1877 an der Ausschmückung der

Heilandskirche in Moskau thätig, 1881 »Hinrichtung der Stre-

litzen«, 1888 »Bojarin Morosow«

Suvee, Joseph-Benoit, geb. in Brügge 1743, gest. in Rom 9. Fe-
bruar 1807

Swebach, geb. in Paris 1800, gest. 1870

Swerts, Jan, geb. 1825 in Antwerpen, gest. 11. August 1879 in

Marienbad

Swertsclikow, Nikolaus, geb. 1817

Swiedomsky, Alexander, geb. 1849, Schüler der Düsseldorfer Aka-
demie und Munkacsys, lebt in Rom

Swiedomsky , Paul, Schüler der Düsseldorfer Akademie und Munkac-
sys, seit 1875 in Rom

Swjetoslawsky, Sergius, stellt seit 1884 bei den Wanderern aus . . .

Syberg, Fritz, geb. 28. Juli 1862

Sylvestre, Joseph-Noel, geb. in B^ziers 24. Juni 1847

Tadema, Lorenz Alma, geb. 8. Januar 1836 zu Drontryp in Fries-
land, lebt in London

Tarbell, Charles Edmund, lebt in New-York

Tassaert, Octave, geb. in Paris 26. Juli 1800, gest. 21. April 1874

Taurel, Charles Edouard, geb. in Paris 15. März 1824

Tegner, Hans, geb. 30. November 1834

Tejedor, Alcazar, geb. 1852 in Madrid

Tenniel, John, geb. 1820 in London

Thaulow, Fritz, geb. in Christiania 20. October 1847» lebt daselbst

Thayer, Abbot, geb. 1849 in Boston

Muther, Moderne Malerei kU-

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Künstler verzeichniss

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Thegerström, Robert, geb. 1854 III 292

Thiele, |ohann Alexander, geb. 26. März 1685 in Erfurt, gest. in

Dresden 22. Mai 1752 I 98

Thierbach, Richard, geb. in Stollberg a. H. 9. Juni 1860 III 430

Thbrne, Alfred, geb. 1850 III 293

Tholen, Willem Bastiaan, geb. in Amsterdam 13. Februar 1860 . . III 197

Thema, Hans, geb. 2. October 1839 in Bernau im Schwarzwald,

lebt in Frankfurt a. M III 626

Thomas, Grosvenor, lebt in Glasgow III 562

Thomsen, Carl, geb. in Kopenhagen, 6. April 1847 III 250

Thoren, Otto von, geb. 1828 in Wien, gest. in Paris 15 Juli 1889 III 426

Thumann, Paul, geb. 5. October 1834 in 'l'schacksdorf i. d. Lausitz III 413

Tidemand, Adolf, geb. 14. August 1814 zu Mandal in Norwegen,

gest. in Christiania 25. August 1876 II 174

Tijfany, Louis C , geb. in New-York 1848 III 400

'Timm, Wilhelm, geb. in Riga, Herausgeber des illustrirten Journals

»Chudoshestwenny Listok« III 342

Tiren, Johan, geb. 1853 III 296

Tischbein, Wilhelm, geb. zu Hayna in Hessen 1751, gest. in Eutin 1829 I 89

Tissot, James, geb. in Nantes 13. October 1836, lebt in London. . II 464

Tito, Eitore, geb. 1859 in Casteliamare am Golf von Neapel, lebt

in Venedig III 86

’Tocque, Louis, geb. in Paris i6q6, Schwiegersohn von J. M. Nattier,

1757 — 59 in Russland thätig, gest. in Paris 10. Februar 1772 III 328

Tolstoi, Graf Theodor, geb. 1783, erst Marineoffizier, dann Medail-
leur, 1828 Vicepräsident der Petersburger Akademie III 330

Toorop, Jan, geb. in Poerworedjo 1 Insel Java), 20. Dezember 1860 III 197

Toudouze, Edouard, geb in Paris. Schüler von Pils und Leloir . . I 373

Toulmouche , Auguste, geb. 21. September 1829 in Nantes, gest.

17. October 1890 in Paris II 460

Tour, Maurice Quentin de la, geb. 5. September 1704 in St. Quentin,

gest. daselbst 18. Februar 1788 I 72

Trayer, Jules, geb. 1821 in Paris III 472

Treml, Friedrich, geb. in Wien 1816, gest. daselbst 1852 II 178

Troost, Cornelis, geb 8. October 1697 in Amsterdam, gest. daselbst

7. März 1750 . I 86

Troy, Jean Francois de, geb. in Paris 1679, gest. in Rom 24. Jan. 1732 I 74

Troyon, Constant, geb. in Sfcvres 28. August 1810, gest. 20. März

1865, in Paris II 387

Trübner, Wilhelm, geb. 3. Februar 185 1 in Heidelberg, lebt in München II 563

Trumbull, John, geb. in Lebanon 6. Juni 1756, gest. in New-York

November 1843 III 368

l'rutou’sky, Konstantin, geb. 1826 in Kleinrussland, gest. 1893 • • • HI 342

Tryon, D wight William, geb. in New-York 1824 III 399

Tschaggeny, Charles, geb. 1815 in Brüssel III 168

Tschernezou', Grigorij, geb. 1801, gest. 1865 III 354

Tschernezow, Nikanor, geb 1804, gest. 1879 III 354

Tschistjakou.', Paul, geb. 1832, malte 1801 »Sophie Witowtowna* . III 364

Turner, Joseph Mallord William, geb. 23. April 1775 in London,

gest. daselbst 19. Dezember 1851 II 293

Taxen, Lautits Regner, geb. in Kopenhagen 9. Dezember 1833, lebt

daselbst III 243

Ubbelohde, Otto, geb. in Marburg (Hessen) 3. Januar 1867 .... III 442

Uckermann, Carl, geb. in den Lofoten 31. Januar 1855, lebt in

Christiania III 320

Ugrümow, Grigorij, geb. 1764, seit 1820 Rector der Petersburger

Akademie, gest. 1823 III 330

KÜNSTLERVERZEICHNISS

7)5

Band Seite

Uhde, Fritz von, geb. 22. Mai 1848 in Wolkenburg (Sachsen) ... III 657

Ulrich, Charles Fredrick, geb. in New-York 18. Oktober 1859 ... III 391

Ury , Lesser, lebt in Berlin III 42$

y agö, Paul, geb. in Jäszapüri 12. Aug. 1853, lebt in Budapest. . . II 242

Fail, Eugene, geb. in Saint-Servan 29. September 1857, lebt in Paris III 384

Valencietwes, Henri, geb. in Toulouse 6 Dezember 1750, gest. 111

Paris 16. Februar 1819 II 281

Fan Elten, Krusemann, geb. in Alkmaar (Holland) 1829 III 374

Fannutelli, Scipione, geb. in Rom 1834, lebt daselbst III 86

Fanvitelli, Gasparo, geb. in Utrecht 1647, gest. in Rom 1736 .. . I 98

Varley, John, geb. in London 17. August 1778, gest. daselbst 17. No

vember 1842 II 321

Vautier, Benjamin, geb. in Morges am Genfersee 27. April 1829,

lebt in Düsseldorf II 219

Fedder, Elihu, geb. in New-York Februar 1836 III 402

Veit, Philipp, geb. 18. Dezember 1793 in Berlin, gest. 18. Dezember

1877 in Mainz I 201

Felten, Wilhelm, geb. in Petersburg 11. Juni 1847 III 442

Vera, Alejo, geb. zu Vihuela (Provinz Malaga), Schüler Madrazos . III 66

Verboechhoven, Eugen, geb. in Warneton in Westflandern 9. Juni

1798, gest. in Brüssel 19. Januar 1881 III 168

Fereschagin, Basil , geb. 26. October 1842 zu Tscherepovet (Gouv.

Nowgorod) III 348

Ferhas, Frans, geb. 1827 in Termonde, lebt in Paris III 160

Ferhas, Jan, geb. in Termonde 1834, lebt in Brüssel III 160

Verlat, Charles, geb. 1824 in Antwerpen, gest. daselbst 23. October

1890 III 158

Vermehren, Joh. Frederik, geb. 12 Mai 1823 zu Ringsted auf Seeland III 218

Fernet, Carle, geb. in Bordeaux 14. August 1758, gest. 27. November

1836 in Paris II 43, 386

Fernet, Horace, geb. 30. Juni 1789 in Paris, gest. daselbst 17. Januar

1863 II 99

Fernet, Joseph, geb. 14. August 1714 in Avignon, gest. 3. Dezember

1789 in Paris I 96

Ferstappen, Martinus, geb. in Antwerpen 1773, gest. 1840 III 162

Ferslraete, Theodor, geb. in Gent 1832, lebt in Antwerpen .... III 174

Ferwee, Alfred, geb. 23. April 1838 in St. Joost- ten - Oode (Les

Bruxelles) III 169

Fibert, Jean-Georges, geb. in Paris 30- September 1840 I 463

Fien, Joseph Marie, geb. in Montpellier 18. Juni 1716, gest. in Paris

27. Marz 1809 I 134

Fierge (Daniel Urrabieta), geb 1847, gest. 1882 III 55

Fillegas, Jos6, geb. in Sevilla 24. August 1848 III 71

Fillodas, Ricardo, geb. 1846 in Madrid, lebt seit 1880 in Rom ... III 67

Vincent, Francois-Andre, geb. in Paris 30. Dezember 1746, gest. da-
selbst 3. August 1816 I 148

Vincent, George, geb. in Norwich 27. Juni 1796, gest. um 1851 II 304

Finea, Francesco, geb. 1845 *n Forli in der Romagna, lebt in Florenz III 84

Finiegra y Lasso, Salvadore. geb. in Cadiz 1862 III 70

Finnen, Karl, geb. in Bremen 28. August 1865 III 442

Vogel, Christian Leberecht, geb. 6. April 1759 in Dresden, gest.

daselbst 11. April 1816 I 91

Vogel, Hugo, geb. 15. Februar in Magdeburg 1855, lebt in Berlin. III 425

Follon, Antoine, geb. 20. April 1833 zu Lyon II 47 1

Folz, Wilhelm, geb. in Karlsruhe 8. Dezember 1855 III 645

Fonnoh, Robert William, lebt in Philadelphia III 402

Foss, Carl, geb. in Rom 19. Juli 1856 III 442

756

Künstlerverzeichniss

Wagner , Alexander, geb. in Pest 1 6. März 1838, lebt in München
Wagner, Carl, geb. in Rossdorf bei Meiningen 1797. Todesjahr

unbekannt

Wagner, Ludwig Christian, geb. in Wetzlar 1799, S^st. daselbst 1839

Wahlberg, Alfred, geb. 6. August 1834 in Stockholm

Wahlbom, Karl, geb. 1810, gest. 21. April 1858

Wahle, Fritz, geb. in Prag 1861

Waldmüller , Ferdinand, geb. in Wien 1793, gest. das. 23. Aug. 1865

Waldorp, Anton, geb. in Basch 1803, gest. 1867

Walker, Frederik, geb. in Marylebone 1840, gest. in St. Fillans (Perth-

shire) 5. Juni 1875

H'allander, Alf, geb. 1862

Wallander, Wilhelm, geb. 15. Mai 1821 in Stockholm, gest. daselbst

6. Februar 1888

Walton, Edward Arthur, lebt in Glasgow

Wappen, Gustav, geb. in Antwerpen 23. August 1803, gest. 6. De-
zember 1874 in Paris

Ward, Edward Mathew, geb. 1816 in London, gest. daselbst 15. Ja-
nuar 1879

Ward, James, geb. in London 23. Oktober 1769, gest. daselbst

17. November 1859

Warnek, Alexander, geb. 1782, gest. 1843

Wassiliew, Theodor, geb. 1850, gest. 1873 in der Krim

Wassne^ow, Apollinaris, stellt seit 1883 bei den »Wanderern« aus
Wassneiow, Victor, geb. 1 848 inWiaska, malte 1884 »Drei Prinzes-
sinnen aus dem unterirdischen Reiche«, später an der Bemalung

der Wladimirkirche in Kiew thätig

Watelet, geb. 1780 in Paris, gest. daselbst 21. Juni 1866

Watteau, Antoine, geb. in Valenciennes 10. Oktober 1684, gest. in

Nogent sur Marne 18. Juli 1721

Watts, George Frederick, geb. 1818 in London

Wauters, Emile, geb. 29. November 1849 in Brüssel

Webster, Thomas, geb. in Pimlico 20. März 1800, gest. in Crau-

brook (Kent) 23. September 1886

Weeks, Edwin, geb. 1849 in Boston, lebt in Paris

Weir, John, geb. in West Point N.-Y. 1841

Weir, Julian Alden, geb. in West Point N.-Y. 1843

Weishaupt, Victor, geb. 6. März 1848 in München

Weissenbruch, Jan, geb. im Haag 1822, lebt daselbst

Wenban, Sion L., geb. 9. März 1848 in Cincinnati, Ohio U. S. Amerika
W enejianow, Alexei, geb. 1779 in Njeshin, Schüler Borowikowskys,

gest. 5. Dezember 1845

Wenglein, Joseph, geb. 5. Oktober 1845 in München

Wentzel, Nils Gustav, geb. in Christiania 7. Oktober 1859

Werenskiold, Erik, geb. 1 1. Februar 1855 in Kongsvinger, lebt in

Sandviken bei Christiania

Werestschagin, Wassily, geb. 1842, Schüler Gürömes, 1867 — 68 in
Turkestan, 1874 — 76 in Indien, 1877 in der Krim, 1884 in Syrien

und Palaestina

Wergeland, Oskar Arnold, geb. 1 844 in Christiania, lebt daselbst
Werner, Anton v., geb. 9. Mai 1843 in Frankfurt a. O , lebt in Berlin
West, Benjamin, geb. 10. Oktober 1738 in Springfield (Pennsylvania),

gest. in London 11. März 1820

Wetterling, Alexander Clemens, geb. 1796, gest. 1858

Whirter, John Mac, geb. 27. März 1839 zu Collinton bei Edinburg,

lebt in London

Whistler, James, Mc. Neil, geb. 1834 zu Lowell, Mass., lebt in London

Band

Seite

442

279

268

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310

53-

111

267

111

55i

522

Künstlerverzeichniss

757

Whitlredge, Worthington, geb. in Ohio 1820

Wickenberg, Per, geb. 1812 in Malmö, gest. in Paris 19. Dezember 1846
IViertz, Antoine, geb. 22. Februar 1806 in Dinant, gest. 18. Juni

1865 in Brüssel

Wilkie, David, geb. in Cults (Fifeshire) 18. November 178s, gest.

i. Juni 1841 bei Malta

Willems, Florent, geb. 8. Januar 182? in Lüttich, lebt in Paris . .

Willette, Adolfe, geb. in Chalons sur Marne 1857

Willewalde, Gottfried, geb. 1818

Willroider, Ludwig, geb. 1815 in Villach

Willumsen, J. F., geb. 7. September 1863

Wilson, P. Macgregor, lebt in Glasgow

Wilson, Richard, geb. in Pinegas in Montgomery 1. August 1714,

gest. in Clanberis in Wales Mai 1782

Wiltuarth, Lemuel Everett, geb. in Massachusetts, studirte 1859 in
München bei Kaulbach, 1864 in Paris bei Güröme und wirkte

seit 1870 als Lehrer an der New-Yorker Akademie

Winge, Marten Eskil, geb. 21. September 1825 zu Stockholm . . .
Winne, Lievin de, geb. in Gent 1821, gest. in Brüssel 13. Mai 1880
Wint, Peter de, geb. in London 21. Jan. 1784, gest. das. 30. Juni 1849
Winterhalter, Franz, geb. 20. April 1806 in Menzenschwand bei

St. Blasien, gest. 8. Juli 1873 in Frankfurt a. M

Wolkow, Efim, geb. 1848, seit 1878 Mitglied der Wanderausstellungen
Woods, Henry, geb. 23. April 1846 in Warrington, lebt seit 1876

in Venedig

Woolner, Thomas, geb. 17. Dezember 1825 zu Hadleigh (Suffolk)

gest. 7. October 1892 in London

Wootton, John, gest. in London im Januar 1763

Worobjew, Maxim, geb. 1787, gest. 1855

Wright, Joseph, geb. in Bordentown 1736, gest. in Philadelphia 1793
Wyllie, William Lionel, geb. 1851 in London

Yon, Edrnond, geb. 31. März 1836 zu Montmartre (Paris)

Yvon, Adolphe, geb. 1817 zu Esclnveiler (Lothringen)

Zacho, Christian, geb. in Aarhus 31. März 1843

Zahrtmann, Kristian, geb. in Rönne 31. März 1843, lebt in Kopen-
hagen

Zamafois, Edoardo, geb. in Bilboa um 1840, gest. 1871

Zezzos, Alessandro, lebt in Venedig

Ziem, Felix, geb. 25. Febr. 1821 zuCöte d’or (Beaume), lebt in Paris
Zimmermann, Ernst, geb. in München 24. April 1852, lebt daselbst

Zoll, Kilian, geb. in Skane 1818, gest. 1860

Zorn, Anders, geb. in Dalarne i8bo

Zügel, Heinrich, geb. 22. October 1850 zu Murhardt in Schwaben,
seit 1869 in München

Band Seite

111 373

in 268

11 203

II 81

I 452

in 52

III 330

II 276

III 260

III 564

I 46

in 374

in 272

111 173

11 317

II 546

in 555

III 150

II 485

II 72

HI 35 1

III 567

III 148

III 46

II 102

III 255

III 232

III 72

111 86

II 456

III 636

II 240

III 300

III 440

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