Skip to main content

Full text of "Repertorium für kunstwissenschaft"

See other formats 


REPERTORIUM 


FÜR 

KUNSTWISSENSCHAFT 


REDIGIRT 


DR  HUBERT  JANITSCHEK, 

PROFESSOR  AN  DER  UNIVERSITÄT  LEIPZIG. 


XY.  Band. 


BERLIN  UND  STUTTGART. 

VERLAG  von  W.  SPEMANN. 
WIEN,  GEROLD  & Co. 

1892. 

PHOTOMECHANISCHER  NACHDRUCK 
WALTER  DE  GRUYTER  & CO.,  BERLIN  1968 


Archiv -Nr.  38  48  680 


© 

1968  by  Walter  de  Gruyter  & Co.,  vormals  G.  J.  Göschen’sche  Verlagshandlung  — J.  Guttentag,  Verlagsbuch- 
handlung — Georg  Reimer  — Karl  J.  Trübner  — Veit  & Comp.,  Berlin  30,  Genthiner  Straße  13. 

Printed  in  the  Netherlands 

Alle  Rechte,  insbesondere  das  der  Übersetzung  in  fremde  Sprachen,  Vorbehalten.  Ohne  ausdrückliche  Geneh- 
migung des  Verlages  ist  es  auch  nicht  gestattet,  dieses  Buch  oder  Teile  daraus  auf  photomechanischem  Wege 
(Photokopie,  Mikrokopie,  Xerokopie)  zu  vervielfältigen 


THE  J.  PAUL  GETTY  CENTER 

LIBRARY 


Inhaltsverzeichniss. 


Seite 

Graf,  Ii.,  Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Ba- 
silika   1.  94.  306.  447 

Schmid,  A.,  Copien  nach  Kupferstichen  von  Schongauer  bei  oberdeutschen 

Malern  und  Bildhauern 19 

Zucker,  M.,  Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeliarien  in  Nürnberg  und 

München  und  der  Codex  Millenarius  in  Kremsmünster 26.  434 

Seybott,  Ad.,  Verzeichniss  der  Künstler,  welche  in  Urkunden  des  Strassburger 

Stadtarchivs  vom  13.— 18.  Jahrhundert  erwähnt  werden 37 

Meyer,  C.,  Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahr- 
hunderts   75 

Lehrs , M.,  Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünfzehnten 
Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen.  XXIII  (Amsterdam),  XXIV 
(Haag),  XXV  (Lüttich),  XXVI  (Brüssel),  XXVII  (Brügge)  ....  110.  472 

Hasse,  C.,  Rembrandt’s  Schützenbild 147 

Goldschmidt,  Ad.,  Der  Utrechtpsalter 156 

Schmarsow,  A.,  Nochmals  St.  Martin  von  Lucca 170 

Brun,  C.,  Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältnis  der  Künste 267 

Frimmel,  Th.,  v.,  Leonardo  da  Vinci’s  Auge 282 

Rieffel,  Fr.,  Ueber  ein  altdeutsches  Altarwerk.  (Studien  aus  der  Mainzer  Ge- 
mäldegalerie)   288 

Gurlitt,  C.,  Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  . . 332 

Singer,  H.  W.,  Zusätze  zum  Werk  des  Heinrich  Gödig 353 

Dobbert,  Fd.,  Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst.  V.  VI.  . 357.  506 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen,  über 
staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


Dresden.  Semper-Ausstellung  528 

Lana  (bei  Meran).  Neuentdeckte  Wandmalereien.  (Von  K.  Atz) 197 

Meran.  Sculpturen  und  Malereien  in  der  Burg  Tyrol.  (Von  K.  Atz ) . . . 391 
Strassburg.  Städtisches  Kunstgewerbe-Museum.  Sammlung  Straub.  (Von 

A.  Schricker ) 384 

Wien.  Gemäldesammlungen.  IV.  (Von  Th.  v.  Frimmel) .43.  182 


Internationale  Ausstellung  für  Musik  und  Theater.  (Von  A.  Schricker)  388 


Litteraturbericht. 


Adamy,  R.,  Die  fränkische  Thorhalle  und  Klosterkirche  zu  Lorsch  ....  231 
Amorosi,  Le  Basiliche  Christiane  di  Parenzo 206 


IV 


Inhaltsverzeichnis. 


Seite 

Annales  de  la  Soc.  de  Numism.  1890  208 

Archiv  für  christliche  Kunst  (red.  von  Keppler)  1890.  1891  408 

Artistes,  Les  C61äbres  (herausgegeben  von  P.  Leroi) 413 

Bachofen,  J.  J.,  Römische  Grablampen 398 

Barbier  de  Montault,  A.,  Traitö  d’Iconographie  chretienne 210 

Barges,  J.  J.,  Notice  sur  quelques  autels  chretiens 212 

Batifoll,  C.,  La  Vaticane  de  Paul  III  ä Paul  V 209 

„ L’Abaye  de  Rossano 209 

Benda,  A.,  Perseus  und  St.  Jürgen  405 

„ Wie  die  Lübecker  den  Tod  gebildet 405 

Bendixen,  B.  E.,  Aus  der  mittelalterlichen  Sammlung  des  Museums  in  Bergen  405 
Bertram,  Die  Thüren  von  St.  Sabina  in  Rom  als  Vorbild  der  Bernwards 

Thüren 439 

Bernward,  des  hl.  Evangelienbuch  im  Dom  zu  Hildesheim  (herausgegeben 


»Uü  CH.lt ».  UHU  1 *±\JG 

Biblia  Pauper.um  (Exemplar  der  Albertina  in  Wien),  herausgegeben  von  Einsle 

und  Schönbrunner 403 

Bode,  W.,  Denkmäler  der  Renaissance-Sculptur  Toscanas.  Lief.  1.  2 . . . 415 

Bratke,  Das  Monogramm  Christi  auf  dem  Labarum  Gonstantins  d.  Gr.  . . . 399 

Bredius,  A.,  Verzeichniss  der  Gemälde  des  königl.  Museums  im  Haag  . . . 264 

Brockhaus,  H.,  Die  Kunst  in  den  Athosklöstern 400 

Bulletin  Critique.  1890.  1891  213 

Bulletin  Monumental.  1891 213 

Bulletino  di  Archeologia  cristiana.  1890.  1891  202 

Bulletino.  della  Commissione  archeol.  di  Roma.  1891  205 

Bulletino  dell*  irnp.  Istituto  archeol.  germanico.  1890  200 

Caetani-Lovatelli,  Ers.,  Miscellana  Archeologica 205 

Cantor,  M.,  Al  brecht  Dürer  als  Schriftsteller 262 

Carta,  Fr.,  Godici  corali  e Libri  a stampa  miniati  della  Bibi.  Naz.  di  Milano  243 

Chalkographische  Gesellschaft,  Jahrespublication  der,  4.  5.  6 422 

Clemen,  P.,  Die  Porträtdarstellungen  Karls  d.  Gr 404 

„ Die  Kunstdenkmäler  der  Rheinprovinz.  I — III 413 

Cohausen,  A.  v.,  Die  Alterthümer  im  Rheinlande 401 

Dieterich,  A.,  Abraxas 398 

Dietrichson,  L.,  De  norske  stavkirker 233 

Donop,  L.  v.,  Katalog  der  Ausstellung  der  Werke  von  Oscar  Wisnieski  . . . 264 

„ „ Katalog  der  Ausstellung  der  Werke  von  K.  Stauffer-Bern  . . 265 

Drach,  A.  v.,  Der  hessische  Willkomm 242 

Duchesne,  L.,  Liber  Pontificalis.  Lief.  IV.  V.  VI 209 

Ehrenberg,  H.,  Joachim  Ludwig  Schultheiss  von  Unfried 259 

Elter,  A.,  De  forma  Urbis  Romae 397 

Engelhard,  R.,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  Niedersachsens 439 

Enndkrist,  der,  der  Stadtbibliothek  zu  Frankfurt  a.  M. , herausgegeben  von 

Kelchner 403 

Fabriczy,  C.  v.,  II  libro  di  Antonio  Billi 258 

„ „ La  fabbrica  dell’  ospedale  di  S.  Maria  degl’  Innocenti  . . . 260 

„ „ Filippo  Brunelleschi 542 

Farcy,  L.  de,  La  Broderie  du  XI®  siäcle  jusqu’ä  nos  jours 210 

Ficker,  J.,  Die  altchristlichen  Bildwerke  im  christlichen  Museum  des  Laterans  397 

Forrer,  R.,  Textilfunde  auf  den  Grabfeldern  von  Achmim 401 

Friedländer,  M.,  Albrecht  Altdorfer 417 

Frimmel,  Th.  v.,  Beiträge  zur  Ikonographie  des  Todes . 405 

Führer,  J.,  Ein  Beitrag  zur  Lösung  der  Felicitas-Frage 396 

Gerschel,  M.,  Die  Sammlung  von  Gemälden  alter  Meister  in  Strassburg  i.  E.  . 428 

Grosse,  H.,  Bibelbilder  und  Bilderbibeln  442 

Gurlitt,  C.,  Andreas  Schlüter 237 

Häberlin,  C.,  Studien  zur  Aphrodite  von  Melos 61 

Hein,  A.  R.,  Mäander,  Kreuze,  Hakenkreuze  und  urmotivische  Wirbelorna- 
mente in  Amerika 436 

Henke,  W.,  Vorträge  über  Plastik,  Mimik  und  Drama 538 

Heulhard,  A.,  Rabelais,  ses  voyages  en  Italie,  son  exil  ä Metz 224 


Inhal  ts  verzeichniss. 


V 


Seite 

Hofstede  de  Groot,  C.,  Arnold  Houbraken  in  seiner  Bedeutung  für  die  hol- 
ländische Kunstgeschichte.  1 440 

Huyskens,  Zur  Frage  über  die  sogen.  Arkandisciplin  398 

Jahrbücher  des  Vereins  v.  Allerthumsfreunden  im  Rheinlande.  LXXXIX  (1890)  407 

Kirchenschmuck  (herausgegeben  von  Graus)  1890.  1891  407 

Kleinpaul,  R.,  Die  Peterskirche  in  Wort  und  Bild 402 

Kondakoff,  Baudenkmäler  und  Kunstwerke  in  einigen  Klöstern  Grusiens  . . 216 
B und  Tolstoi,  Russische  Alterthümer  und  Kunstdenkmäler  . . . 216 

Kraus,  F.  X.,  Christliche  Zeitschriften  der  Rheinlande.  I.  II.  1 406 

n T Luca  Signorelli’s  Illustrationen  zu  Dante’s  Divina  Comödia  . .*  546 

Kunstblatt, ^Christliches.  1890.  1891  .••••.•  ^07 

Le  Blant,  Edm.,  L’Epigraphie  chretienne  en  Gaule  et  dans  l’Afrique  Romaine  207 

Lessing,  J.,  Das  Kunstgewerbe  als  Beruf 264 

Lhommef.-Le s femmes  Ecrivains  . 559 

Lörsch,  FL,  Die  Rolle  der  Aachener  Goldschmiedezunft 263 

Jjoewy,  J.,  Heliogravüren  nach  Gemälden  der  kaiserl.  Galerie  in  Wien  . . . 266 

Lübke,  W .,  Grundriss  der  Kunstgeschichte.  11.  Aufl 256 

„ „ Die  Abteikirche  Schwarzach 437 

Manchot,  W.,  Kloster  Limburg  an  der  Haardt 537 

Marucchi,  O.,  II  Cimitero  e la  Basilica  di  S.  Valentino 206 

Mdanges  d’Archöologie  et  d’Histoire 213.  558 

Melvizes,  4 • de,  Le  Vitraux  de  la  Cathedrale  de  Bourges 212 

Memoires^de  l’Xcademie  des  Inscriptions  XXXIV  (1891) 211 

Michaelis,  Ad.,  Römische  Skizzenbücher 257 

Mittheilungen  der  k.  k.  Central-Commission.  1890.  1891  407 

Mittheilungen  der  Schweiz.  Gesellsch.  f.  Erhaltung  liistor.  Kunstdenkmäler  VIII  441 

Mittheilungen  des  Freien  deutschen  Hochstifts . . • • • 559 

Mortet,  V.,  Etüde  hist,  et  archeol.  sur  la  Cathedrale  et  le  Palais  episc.  de  Paris  212 

Müntz,  E.,  Histoire  de  l’Art  pendant  la  Renaissance.  II 228 

„ „ Les  Architectes  d’ Avignon  au  XIVc  siede 260 

„ „ La  Legende  de  Trajan 435 

„ „ Plans  et  Monuments  de  Rome  antique 438 

Neuwirth,  J.,  Böhmens  Kunstleben  unter  Karl  IV . 259 

„ „ Die  Fälschung  der  Künstlernamen  in  den  Handschriften  des 

böhmischen  Museums 261 

„ „ Die  böhmische  Goldschmiedekunst  im  16.  Jahrhundert  . . . 263 

Oechelhäuser,  A.  v.,  Das  Heidelberger  Schloss 265 

Pereira- Arnstein,  A.  v.,  Erleben  wir  noch  eine  Renaissance  in  der  Malerei  ? . 442 

Pokrowski,  A.,  Miniaturen  der  Evangelien  des  Gelatski-Klosters 217 

„ „ Wandgemälde  in  den  alten  russischen  Kirchen 217 

Revue  archeologique.  1891  208.  214 

Revue  de  l’Art  chrdien.  1890.  1891  212 

Revue  numismalique.  1891  208 

Rivista,  Nuova,  Misena  (herausgegeben  von  Anselmi).  1890.  1891  ....  206 

Rivoli,  duc  de,  Bibliographie  des  Livres  Venitiennes 547 

Römische  Quartalschrift  (herausgegeben  von  De  Waal).  1890.  1891  ....  409 

Rohde,  E.,  Psyche 398 

Rosenberg,  M.,  Goldschmiede-Merkzeichen.  Nachträge  1 263 

Rossi,  G.  B.  de,  Elogio  funebre  de  Prof.  Camillo  Re 200 

„ „ Musaici  cristiani  XXI.  XXII 205 

„ „ e Gatti,  Miscellanea  di  notizie  bibliographiche  e critique  per 

la  topographia  e la  storia  dei  monumenti  di  Roma.  2 200 

Salmon,  F.  R.,  Histoire  de  l’Art  chretien  aux  dix  premiers  siecies  ....  210 

Saloman,  G.,  Ueber  vielfarbige  und  weisse  Marmorsculptur 258 

Scheffler,  A.  v.,  Michelangelo 535 

Schlosser,  J.  v.,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  aus  den  Schriftquellen  des 

frühen  Mittelalters ....217 

Schlosser,  J.  v.,  Eine  Fuldaer  Bilderhandschrift 260 

Schmarsow,  A.,  Die  Kunstgeschichte  an  unseren  Hochschulen 532 

Schölermann,  Freilicht ! 441 

Schröder,  R.,  Die  Rolande  Deutschlands 405 


VI 


Inhaltsverzeichnis. 


Seite 


Schnitz,  A.,  Deutsches  Leben  im  14.  und  15.  Jahrhundert 410 

Schumacher,  R.,  Beschreibung:  der  Sammlung  antiker  Bronzen  (in  der  Ver- 
einigten Sammlung  in  Karlsruhe) 399 

Seidlitz,  W.  v.,  Raphaels  Jugendwerke 440 

Sokolowski,  M.,  Hans  Suess  von  Culmbach  u.  A 262 

Staigmüller,  H.,  Dürer  als  Mathematiker 261 

Steinhauser’s  Beschreibung  des  Domes  zu  Salzburg  (herausgegeben  von  Han- 

thaler  und  Schnerich) 259.  437 

Strzygowski,  J.,  Byzantinische  Denkmäler.  1 400 

Sybei,  L.  v.,  Wie  die  Griechen  ihre  Kunst  erwarben 436 

Terey,  G.  v.,  Cardinal  Albrecht  von  Brandenburg  und  das  Halle’sche  Heil- 

thumnuch 426 

Valentin,  V.,  Alfred  Rethel 441 

V'öge,  W.,  Eine  deutsche  Malerschule  um  die  Wende  des  ersten  Jahrhunderts  405 

Waal,  de,  A.,  Das  Kleid  des  Herrn  auf  den  frühchristlichen  Denkmälern  . . 397 

Walle,  P,  Karl  von  Gontard’s  Leben  und  Wirken 241 

Wastler,  J.,  Die  Ordnung  der  Malerconfraternität  in  Graz 263 

Weymann,  C.,  Apuleius  Amor  und  Psyche 399 

Wilpert,  J.,  Die  Katakombengemälde  und  ihre  alten  Copien 395 

„ „ Ein  Cyclus  christlicher  Gemälde  aus  der  Katakombe  der  hh.  Petrus 

und  Marcellinus 396 

Wintterlin , A.,  Der  Stuttgarter  Kaufmann  G.  H.  Rapp 437 

Zeitschrift  für  bildende  Kunst.  1891 ...  410 

Zeitschrift  für  christliche  Kunst  (herausgegeben  von  Schnütgen)  1890.  1891  . 408 


Notizen. 

Anton  Springer’s  Jugendaufsatz  über  die  Münchner  Kunst  (W.  v.  S.)  S.  67.  — 
Zu  Georg  Hirth  und  Richard  Muther:  Meisterholzschnitte  aus  vier  Jahrhunderten 
S.  69.  — Giovanna  Tornabuoni  und  Ginevra  de’  Benci  im  Chor  von  S.  M.  Novella 
in  Florenz  (C.  v.  F.)  S.  70.  — Niccolo  di  Guardiagrele  ( C . v.  F .)  S.  72.  — Zu 
Bartholomäus  de  Bruyn  {P.  Clemen ) S.  245.  — Zur  Biographie  Antonio’s  del  Pol- 
lajuolo  {C.  v.  F.)  S.  248.  — Medaillen  vom  Ausgang  des  14.  Jahrhunderts  ( C . v.  F.) 
S.  251.  — San  Martino  a Gangalandi  ( C . v.  F.)  S.  253.  — Der  Medailleur  Candid 
( C . v.  F.)  S.  254.  — Ein  Mosaikbild  von  Franc,  und  Val.  Zuccato  ( C . v.  F.)  S.  255. 
— Zu  dem  Spielbrett  von  Hans  Kels  ( M . Zucker ) S.  429.  — Einiges  über  Altdorfer 
(W.  Schmidt ) S.  432.  — Ueber  H.  Schäufelein  (W.  Schmidt)  S.  433.  — Ueber 
Andries  von  Eertvelt  (W.  Schmidt)  S.  434.  — Das  Grabmal  Gaston’s  de  Foix  ( C . 
v.  F.)  S.  551.  — Ein  wiederaufgefundener  Signorei li  ( C . v.  F.)  S.  553.  — Zwei 
präsumtive  Werke  Andrea  Bregnos  ( C . v.  F.)  S.  553.  — Ein  Bild  Magisters  Paulus 
de  Venetiis  ((7.  v.  F.)  S.  554.  — Fra  Bartolommeo’s  Madonna  Carondelet  ( C . v.  F.) 
S.  555.  — Die  Denkmünzen  der  Carrara  (C.  v.  F.)  S.  556.  — Zur  Litteratur  über 
die  Fälschungen  in  den  Bilderhandschriften  des  böhmischen  Museums  [K.  Chytil) 
S.  557.  — Berichtigung  {Th.  v.  Frimmel)  S.  560. 


Verzeichniss  von  Besprechungen S.  73  ff.  443  ff. 

Bibliographie  (von  Dr.  Ferdinand  Laban  in  Berlin)  . S.  I — XIV.  XV— XLI. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen 

Basilika. 

Von  Dr.  Hugo  Graf. 

I. 

Fulda  und  Hersfeld. 

Unter  den  Schöpfungen , welche  die  Uebung  und  Entwicklung  der 
kirchlichen  Baukunst  auf  dem  Boden  Deutschlands  einleiten,  nimmt  die  Haupt- 
kirche des  Klosters  Fulda  nach  einhelliger  Ansicht  der  Kunstgelehrten  und 
Archäologen  eine  hervorragende  und  einflussreiche  Stellung  ein.  Das  Kloster 
nebst  seiner  Kirche  war  zwar  keineswegs  die  früheste  Gründung  dieser  Art 
auf  deutschem  Boden ; Echternach,  St.  Maximin  bei  Trier,  Münster  im  Grego- 
rienthale  sowie  andere  Vogesenklöster,  St.  Gallen,  Reichenau,  St.  Emmeram 
in  Regensburg  u.  a.  sind  zum  Theil  beträchtlich  älter;  doch  ragte  Fulda  als 
Gründung  und  als  Grabstätte  des  hl.  Bonifacius,  des  Organisators  der  Kirche 
Deutschlands,  von  Anfang  an  und  auf  lange  hin  im  Glanze  besonderen  An- 
sehens über  allen  Schwesteranstalten  hervor.  Die  Bauthätigkeit  wurde  hier 
schon  durch  die  ersten  Aebte  mit  ungewöhnlichem  Eifer  betrieben,  welcher 
unter  dem  dritten  Abte,  Ratger,  sogar  schwere  Störungen  der  klösterlichen 
Ordnung  herbeiführte.  Das  Hauptergebniss  dieses  Baueifers  war  die  Salvator- 
kirche, welche  das  Grab  des  hl.  Bonifacius  umschloss. 

Mit  dem  allgemeinen  Zugeständnisse  einer  hervorragenden  Stellung  und 
eines  bedeutenden  Einflusses  ist  aber  auch  die  Einhelligkeit  der  Meinungen 
begrenzt  und  beendet;  sie  gehen  auseinander,  wenn  es  sich  um  die  Bestimmung 
dieses  Einflusses  handelt.  Man  hat  die  Salvatorkirche  als  Vorbild,  Fulda  als 
Quelle  des  Planes  von  St.  Gallen  vom  Jahre  820  bezeichnet1);  es  wurde 
widersprochen2);  auch  die  Annahme,  dass  jene  Kirche  das  erste  Beispiel  der 
in  Deutschland  so  häufigen  doppelchörigen  Anlage  gegeben  habe 3),  wurde 

1j  H.  Otte,  Geschichte  der  roman.  Baukunst,  S.  93.  — R.  Dohme , Kunst  u. 
Künstler,  I.  S.  7 — R.  Adamv,  Architektonik,  II,  1.  1887,  S.  180. 

2)  C.  Schnaase,  Gesch.  der  bild.  Künste,  2.  Aufl.,  III,  S.  545,  Anm.  2.  — 
G.  Holzinger,  Ueber  den  Ursprjng  der  Doppelchöre,  1881,  S.  11. 

3)  F.  Lange  in  J.  Gegenbaur’s  Fulda  und  das  Rhöngebirge,  Fulda  1847, 
S.  20.  — H.  Otte,  a.  a.  0.  S.  90. 

XV 


1 


2 


Dr.  Hugo  Graf: 


wenigstens  eingeschränkt,  da  hiefür  schon  ältere  Beispiele  vorliegen *  4);  in  neuerer 
Zeit  ist  die  Salvatorkirche  zu  Fulda  sogar  als  * Wiege  der  kreuzförmigen  Ba- 
silika« verkündet  worden,  freilich  ohne  dass  die  Stärke  des  Tones  mit  der 
Stärke  der  Gründe  im  Einklang  stünde;  nicht  einmal  der  Nachweis,  dass  die 
Kirche  von  Fulda  selbst  diese  Form  besass,  wurde  versucht  5).  Und  doch 
läge  die  erste  Voraussetzung  für  die  Erkenntniss  des  Einflusses,  welchen  dieses 
Bauwerk  überhaupt  üben  konnte,  in  einer  sicheren  Vorstellung  seiner  eigenen 
Gestalt.  So  wenig  Genüge  ist  dieser  Voraussetzung  bis  jetzt  noch  geleistet, 
dass  sich  hierüber  die  Ansichten  in  grösserem  Widerspruche  befinden,  als  be- 
züglich irgend  eines  anderen  Bauwerkes,  dessen  ursprüngliche  Gestalt  nicht 
mehr  vor  unseren  Augen  steht  und  nur  noch  aus  der  schriftlichen  Ueber- 
lieferung  zu  ermitteln  ist.  Die  älteste  Ansicht,  seit  man  dieser  Frage  sich  zu- 
wandte, schrieb  der  Kirche  eine  im  altchristlichen  und  frühmittelalterlichen 
Basilikenbau  sonst  nicht  nachweisbare  Gestalt  zu,  nämlich  die  eines  Lang- 
hauses mit  einem  durch  seine  Mitte  gelegten  Querhause 6).  Bei  den  neueren 
Forschern  begegnen  wir  folgenden  Vorstellungen : Basilika  mit  östlichem  Quer- 
schiffe, woran  sich  unmittelbar  die  Apsis  anschliesst,  also  die  östlich  orientirte 
T-Form7);  Basilika  mit  langem  Querschiffe  unmittelbar  vor  der  westlichen 
Apsis,  also  die  westlich  orientierte  T-Form 8) ; die  lateinische  Kreuzform9); 
Basilika  ohne  Kreuzform,  aber  mit  östlichem  und  westlichem  Querschiffe,  also 
die  doppelte  T-Form10);  unberührt  von  subjektivem  Ermessen  bleibt  nur  die 
durch  die  Nachrichten  bestimmt  genug  bezeugte  doppelchörige  Anlage  mit  öst- 
licher und  westlicher  Apsis  und  Krypta. 

Gegenüber  einer  so  grossen  Verschiedenheit  der  Vorstellungen,  welche 
jede  Möglichkeit  der  Verbindung  eines  Querraumes  mit  dem  basilikalen  Lang- 
hause in  sich  schliesst,  kann  das  Urtheil  zunächst  nur  in  der  Form  der  Alter- 
native sich  gestalten:  entweder  bieten  die  auf  uns  gekommenen  Nachrichten 
in  der  That  keine  ausreichenden  Merkmale,  um  zu  einer  bestimmteren  Vor- 
stellung gelangen  zu  können,  — dann  bleibt  natürlich  das  vermeintliche  Ver- 
hältniss  dieses  Bauwerkes  zu  dem  Plane  von  St.  Gallen,  noch  mehr  aber  seine 
Bezeichnung  als  »Wiege«  der  kreuzförmigen  Basilika  durchaus  willkürlich  und 
ohne  objective  Geltung ; oder  die  Nachrichten  gewähren  Anhaltspunkte  für 
eine  Vorstellung  von  der  Gesammtform  des  Bauwerks,  welche  dann  jedoch 

*)  H.  Graf,  Opus  francigenum.  1878,  S.  105  ff.  — H.  Holzinger  a.  a.  O.  P.  7, 

vergl.  P.  2. 

5)  G.  Dehio  und  G.  v.  Bezold,  Die  kirchliche  Baukunst  des  Abendlandes, 
Stuttgart  1884,  S.  160. 

«)  Chr.  Brower,  Fuld.  antiq.  libri  IV,  1612.  p.  106.  — J.  F.  Schannat,  Dioec. 
et  Hierarchia  Fuld.  1727,  p.  55. 

7)  C.  Schnaase  a.  a.  0.  S.  539. 

8)  Von  Dehn-Rotfelser  im  Inventarium  der  Baudenkm.  im  Königr.  Preussen, 
Provinz  Hessen-Nassau.  Kassel  1870,  P.  66. 

°)  H.  Otte  a.  a.  0.  S.  90,  nach  F.  Lange  a.  a.  0.  S.  20.  — G.  Dehio  a.  a.  0. 
S.  161.  164.  — R.  Adamy,  Architektonik,  II,  1.  1887,  S.  180. 

10)  H.  Holzinger  a.  a.  O.  S.  10. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika. 


3 


nur  eine,  mit  Ausschluss  aller  übrigen  sein  kann;  in  diesem  Falle  würde  die 
herrschende  Verschiedenheit  der  Ansichten  auf  einen  ungenügenden  Stand  der 
Forschung  deuten.  Die  nächste  Aufgabe  kann  nur  in  der  Erledigung  der 
Alternative  bestehen. 

Die  Geschichte  der  Abteikirche,  soweit  sie  unserer  Untersuchung  zu 
unterliegen  hat,  ist  innerhalb  der  Jahre  792  bis  819  beschlossen  und  betrifft 
den  ersten  auf  den  Gründungsbau  folgenden  Neubau,  zugleich  wohl  den  ersten 
Monumentalbau  über  dem  Grabe  des  hl.  Bonifacius.  Der  bei  der  Gründung 
des  Klosters  im  Jahre  744  begonnene  Kirchenbau  hatte  751  die  Weihe  er- 
halten und  im  Sommer  755  den  Leichnam  des  hl.  Bonifacius  aufgenommen. 
Er  scheint  ein  blosser  Bedürfnissbau  gewesen  zu  sein;  als  Abt  Sturm  im 
Jahre  767  aus  dem  neustrischen  Kloster  Gemetikum  u)  nach  fast  zweijähriger 
Verbannung  wieder  nach  Fulda  zurückgekehrt  war,  legte  er  Hand  an  die  Aus- 
schmückung der  Kirche;  den  Altar  über  dem  Grabe  des  hl.  Bonifacius  ver- 
zierte er  mit  Gold  und  errichtete  darüber  eine  Area,  d.  h.  ein  Altarciborium 
von  Gold  und  Silber.  Die  weitere  Mittheilung,  dass  er  »allen  Gebäuden  des 
Klosters«  durch  neue  Pfeiier  und  grosse  Balken,  sowie  durch  neue  Bedachungen 
eine  grössere  Festigkeit  verlieh,  darf  wohl  auch  auf  die  Kirche  bezogen  werden. 
Er  richtete  nun  auch,  gemäss  der  Vorschrift  der  benedictinischen  Klosterregel, 
Werkstätten  ein , damit  die  verschiedenen  Künste  im  Kloster  selbst  betrieben 
würden  und  bei  keinem  Erfordernisse  die  Kräfte  ausserhalb  des  Klosters  ge- 
sucht werden  müssten.  Durch  diese  Einrichtungen  wurde  man  in  den  Stand 
gesetzt,  der  Kirche  eine  neue,  den  Ansprüchen  der  Dauerhaftigkeit  und  künst- 
lerischen Erscheinung  in  höherem  Sinne  entsprechende  Gestalt  zu  ertheilen. 
Die  Ausführung  dieses  Unternehmens  blieb  den  nächsten  Nachfolgern  Sturms 
Vorbehalten,  ln  Baugulf’s,  des  zweiten  Abtes,  Verwaltung  (779  bis  802)  fällt 
der  von  den  Annalisten  zum  Jahre  792  verzeichnete  Beginn  der  Kirche  von 
Fulda  '”).  Von  ihm  berichtet  der  Katatog  der  Aebte  von  Fulda  1S):  »In  rühmens- 
werther  Weise  errichtete  er  auch  jenen  wunderbaren  östlichen  Tempel,  welcher 
unter  der  Leitung  des  Ratger,  dieses  betriebsamen  Mannes,  kunstvoll  aufge- 
führt wurde.«  Der  Neubau  stand,  wie  sich  aus  weiterhin  noch  anzuführenden 
Nachrichten  ergeben  wird,  an  der  Stelle  des  ersten  Baues;  die  Bezeichnung 
»östlicher  lempel«  dient  lediglich  zur  Unterscheidung  dieses  Neubaues  von 
einem  durch  den  Nachfolger  Baugulf’s  hinzugefügten  westlichen  Vergrösserungs- 
bau,  welcher  bei  Abfassung  des  Abtskatalogs  längst  zur  Ausführung  gekommen 
war.  Es  darf  hier  wohl  auch  die  vorgreifende  Bemerkung  Platz  finden,  dass 
dieser  östliche  Tempel  die  Gestalt  einer  dreischiffigen  Basilika  mit  östlicher  Apsis 
besass,  und  dass  sich  an  seine  Südseite  ein  Kreuzgang  (claustrurn)  anschloss. 

An  BauguK’s  Statt,  welcher  im  Jahre  802  die  Abtswürde  niederlegte, 
wurde  durch  einstimmige  Wahl  der  Brüder  Ratger  eingesetzt.  Er  hatte  bei 

u)  Jumieges  bei  Rouen. 

'■)  Annales  Fuldenses  antiqui  ad  a.  792:  Initium  ecclesiae  S.  Bonifacii ; 
Pertz,  M.  G.  b.  V,  116;  der  God.  Monac.  gibt  das  Jahr  791.  Die  Annales  breves 
Fuld.  setzen  wiederum  792,  Pertz  II,  267;  die  Annales  Lamberti  Hersfeldenses  791, 
Pertz  V,  39;  die  Annales  S.  Bonifacii  790,  Pertz  V,  117. 


4 


Dr.  Hugo  Graf : 


Errichtung  des  »östlichen  Tempels«  die  Bauleitung  geführt  und  der  Abtskata- 
log bezeichnet  ihn  als  einen  kundigen  Architekten.  Dieser  Eigenschaft  scheint 
er  die  Ziele  seiner  Verwaltung  in  allzu  einseitiger  Weise  untergeordnet  zu  haben, 
so  dass  das  Kloster  in  Zustände  bedenklichster  Zerrüttung  gerieth. 

Sein  erstes  Unternehmen  war  die  Anfügung  eines  sehr  geräumigen 
westlichen  Anbaues  an  die  Abteikirche,  welcher  im  Abtskataloge  »der  west- 
liche Tempel«  genannt  wird  14).  Aus  dem  Zusammentritte  dieser  beiden  Theile, 
welcher,  wie  es  scheint,  nicht  im  ursprünglichen  Entwürfe  geplant  war  und 
auch  nicht  einem  wirklichen  Bedürfnisse,  sondern  vielmehr  der  Baulust  des 
Abtes  entsprang,  ging  die  besondere  Gestalt  der  Salvatorkirche  hervor,  über 
welche  die  oben  angeführten,  unter  einander  so  abweichenden  Vorstellungen 
herrschen.  Dieser  Erweiterungsbau  erschöpfte  jedoch  den  Baueifer  Ratger’s 
nicht ; gleichzeitig  errichtete  er  auf  dem  benachbarten  Bischofsberge  eine 
Marienkirche,  welche  schon  809  geweiht  werden  konnte  1Ä),  und  im  Jahre  812 
fand  die  Weihe  der  Kirche  des  hl.  Johannes  des  Täufers  im  östlichen  Theile 
des  Klosters  statt16);  auch  einen  Ausbau  des  ganzen  Klosters  in  grossen  Ver- 
hältnissen scheint  er  angestrebt  zu  haben,  so  dass  übertriebene  Anforderungen 
an  die  Leistungsfähigkeit  der  Mönche  gestellt  wurden.  Die  hiebei  geübte  Härte 
bewirkte,  dass  viele  Mönche  aus  dem  Kloster  entwichen  1 ');  die  übrigen  wandten 
sich  an  Kaiser  Karl  um  Abhilfe,  welcher  im  Jahre  809  den  Bischof  Richull 
von  Mainz  zur  Schlichtung  der  Händel  nach  Fulda  enlsandte  lb) ; eine  neue 
Beschwerdeschrift  der  Mönche  an  den  Kaiser  vom  Jahre  811  ist  noch  erhalten  1!f); 
eine  dritte  Anklage  endlich  hatte  den  Erfolg,  dass  Ratger  im  Jahre  817  seines 
Amtes  entsetzt  wurde20).  Ludwig  der  Fromme  fühlte  sich  hiebei  zu  der 
Aeusserung  veranlasst,  es  sei  ihm  ausser  durch  den  Tod  seines  Vaters  kein 
grösserer  Schmerz  zugefügt  worden,  als  durch  die  Vorgänge  in  kulda21). 
Gerade  damals  suchte  der  fromme  Kaiser  sein  grosses  Reformwerk  für  das 
fränkische  Klosterwesen  nach  den  Grundsätzen  seines  intimen  Freundes  und 
Rathgebers,  des  Abtes  Benedict  von  Aniane,  zur  allgemeinen  Durchführung 
zu  bringen ; ein  von  diesem  Abte  ausgearbeitetes  Gapitulare  machte  er  den  im 
Jahr  817  aus  allen  Theilen  des  Reiches  zur  Synode  nach  Aachen  berufenen 


13)  Catalogus  Abbatum  Fuldensium  (von  744  bis  916)  bei  Joh.  Fr.  Böhmer, 
Fontes  rerum  German.,  Stuttgart  1853,  Bd.  III,  S.  161. 

1J)  Tercius  abbas  Ratger,  sapiens  architectus,  occidentale  templum , iam  ac- 
cepta  potestate,  mira  arte  et  immensa  magnitudine  alteri  copulans,  unam  fecit 
ecclesiam.  Catal.  abb.  Fuld.  bei  Böhmer  a.  a.  0.  S.  162. 

lj)  Annales  Laurissenses  minores  ad  ann.  809.  Perlz,  Script,  t.  I. 

1C)  a.  a.  0.  ad  ann.  812. 

17j  Rhabani  Mauri  — poemata  de  diversis.  Ed.  Chr.  Brower,  p.  39,  Nr.  30. 
Metrum  de  transitu  monachorum. 

1S)  Annales  Lauriss.  min.  ad  ann.  809. 

»»)  Brower,  Antiquit.  Fuld.  p.  212.  — Schannat,  Hist.  Fuld.,  hist.  prob.  Nr.  10. 
- Acta  SS.  O.  S.  B.,  saec.  IV,  pars  1,  p.  260  sqq. 

20)  Annales  Fuld.  ad  ann.  817. 

21)  Vita  ven.  Eigilis,  c.  5.  Acta  SS.  0.  S.  B.  1.  c.,  p.  229. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika. 


5 


Aebten  zur  gemeinsamen  Vorschrift  22).  Im  Geiste  dieser  Reform  suchte  und 
fand  der  Kaiser  auch  die  Heilmittel  Tür  die  inneren  Schäden,  welche  den  Bestand 
des  Klosters  Fulda  bedrohten.  Aus  einem  westfränkischen  Kloster  sandte  er 
eine  Anzahl  erprobter  Mönche  aus  der  Schule  Benedict’s  von  Aniane  nach  Fulda, 
um  die  Ordnung  und  die  Uebung  der  Regel  wieder  herzustellen  23).  Nach 
beinahe  zweijährigem  Wirken  war  dies  soweit  gelungen,  dass  sie  bei  dem 
Kaiser  befürworten  konnten , den  Mönchen  von  Fulda  wiederum  die  Wahl 
eines  Abtes  aus  ihrer  Mitte  zu  gestatten.  Noch  im  Jahre  818  ward  Eigil  er- 
wählt, welcher  den  Bau  der  Salvatorkirche  zu  Ende  führte.  Er  liess  die  Kirche 
ausräujtfen , das  Paviment  in  Gusswerk  herstellen,  die  Altäre  an  geeigneten 
Stellen  errichten  und  mit  behauenen  Steinplatten  belegen ; als  sein  Werk  wird 
ferner  die  Anlage  je  einer  Krypta  unter  dem  West-  und  dem  Ostchore  be- 
zeichnet24).  Am  1.  November  819  konnte  die  Weihe  der  Kirche  durch  den 
Erzbischof  Haistulf  von  Mainz  vollzogen  werden.  Der  Bau  war  im  Wesentlichen 
vollendet,  wenn  auch  die  Ausschmückung  des  Innern  und  die  Anlage  des 
Kreuzgange§  noch  nicht  zum  Abschlüsse  gediehen  war  25). 

Die  in  der  vorangegangenen  Darlegung  zu  Rathe  gezogenen  historischen 
Nachrichten,  welche  auch  den  von  der  Kunstgeschichte  bisher  benützten  Apparat 
fast  vollständig  bezeichnen , gewähren  über  die  beiden  Theile  und  die  aus 
ihrem  Zusammentritte  hervorgegangene  Gesammtform  der  Abteikirche  keinen 
hinreichenden  Aufschluss.  Jeder  Versuch,  von  dieser  historischen  Grundlage 
aus  zu  einer  bestimmteren  Vorstellung  zu  gelangen,  konnte  sich  nur  inner- 
halb der  Grenzen  bloser  Hypothese  bewegen  28),  und  keine  der  oben  ange- 
führten Ansichten , welche  fünf  unter  einander  verschiedene  Planformen  in 
Vorschlag  bringen,  konnte  sich  auf  entscheidende  Gründe  berufen. 

Hiemit  wäre  die  der  Forschung  gezogene  Schranke  erreicht,  wenn  es 
festslände,  dass  der  bisher  benützte  historische  Apparat  die  Summe  der 
Ueberlieferung  dai stellt.  Dies  ist  jedoch,  wie  eine  genauere  Prüfung  ergibt, 
keineswegs  der  Fall;  vielmehr  blieb  ein  sehr  wichtiges  Quellenmaterial  bisher 
fast  völlig  unbeachtet;  nur  ein  paar  Autoren  machten  davon  einen  sehr  theil- 
weisen  Gebrauch,  während  es,  in  seinem  ganzen  Zusammenhänge  angewandt, 
zu  einem  umfassenden  Aufschlüsse  über  die  Plananlage  der  Kirche  führt,  so 


21)  Vita  S.  Benedicti  Abb.  Anianensis,  c.  50.  s.  Acta  SS.  0.  S.  B.  saec.  IV, 
pars  I,  p.  201.  — Baluzius,  Capitularia  reg.  frano.,  Paris  1780,  I,  579. 

2S)  Vita  ven.  Eigilis,  r.  5.  s.  Acta  SS.  0.  S.  B.  1.  c.  p.  229.  — Vita  metrica 

ven.  Eigilis,  c.  6.  a.  a.  0.  p.  245.  — Schannat,  Hist.  FulJ.,  p.  96. 

24)  Vita  ven.  Eig.  c.  16.  — Vita  metr.  c.  15. 

**)  Vita  ven.  Eig.  c.  22  und  27. 

2®)  Auf  völliger  Willkür  beruht  die  Darstellung,  welche  G.  Dehio  (Die  kirch- 
liche Baukunst  des  Abendlandes,  S.  163  f.)  von  der  Entstehung  und  der  Gestalt 
des  Baues  gibt;  seine  Angaben  über  die  Thätigkeit  der  Aebte  Baugulf  und  Ratger 
widersprechen  den  historischen  Nachrichten  und  verralhen  Unkenntniss  der  Quellen. 
Solcher  Art  ist  das  Fundament,  worauf  er  seine  Theorie  von  der  »Wiege  der  kreuz- 
förmigen Basilika«  aufbaut.  — Vergl.  auch  W.  Effmann’s  besonnene  Kritik  in  der 
Deutschen  Bauzeitung  1889,  S.  275  ff. 


0 


Dr.  Hugo  Graf: 


dass  der  Ungewissheit  nur  noch  geringer  Spielraum  übrig  bleibt.  Seinen 
Nachweis  und  seine  Wiedergabe  verdanken  wir  den  älteren  Autoren  der  Ge- 
schichte Fuldas,  ßrower  verwies  bereits  auf  die  operis  orthographia , die  er 
in  den  von  Rhabanus  Maurus  gedichteten  Inschriften  für  die  einzelnen  Altäre 
des  819  geweihten  Baues  erkannte27),  ohne  doch  ihre  richtige  architektonische 
Deutung  zu  finden.  Sie  sind  uns  von  dem  Mönche  Candidus,  dem  Schüler 
des  Abtes  Eigil  und  des  Rhabanus  Maurus,  überliefert  und  bilden  einen  Anhang 
zu  seinen  beiden  Biographien  Eigil’s.  Brower  brachte  sie  zum  Abdruck  28)  und 
nach  ihm  Schannat 29).  Aus  einer  andern  Handschrift  entnahm  Brower  eine 
kleinere  Reihe  dieser  Inschriften  für  seine  Sammlung  der  Gedichte  des  Rha- 
banus Maurus30);  in  dieser  unvollständigen  Zahl  gingen  sie  in  die  erste  Ge- 
sammtausgabe  der  Werke  Rhabanus’  von  Jak.  Pamelius81)  über,  wie  auch  in 
die  lateinische  Patrologie  von  J.  B.  Migne  32) ; in  neuester  Zeit  ward  ihre  voll- 
ständige Reihe  nach  Brower  in  die  Fortsetzung  der  Monumenta  Germaniae 
historica  aufgenommen  33). 

Aus  diesen  Inschriften,  welche  die  Patrone  und  den  Reliquienschatz  der 
einzelnen  Altäre  verzeichnen,  ergibt  sich  zunächst,  dass  die  Abteikirche  bei 
ihrer  Weihe  im  Jahre  819  elf  Altäre  besass;  dass  Abt  Eigil  ihre  Aufstellung 
angeordnet  und  die  dazu  »geeigneten  Plätze«  bezeichnet  hatte,  berichtet  Can- 
didus in  den  Biographien ; dieser  selbe  Augenzeuge  gibt  uns  auch  genauere 
Kenntniss  ihrer  Aufstellung;  bei  Mittheilung  der  Inschriften  des  Rhabanus  ver- 
sah er  nämlich  jede  derselben  mit  einem  Titel,  welcher  die  Stelle  des  Altares 
anzeigt;  dabei  hielt  er  eine  bestimmte  Reihenfolge  ein,  indem  er  an  dem  öst- 
lichen Ende  des  Gebäudes  beginnend  dasselbe  von  Altar  zu  Altar  durchschreitet, 
um  am  entgegengesetzten  Ende  die  Reihe  zu  beschliessen.  Er  bietet  uns  auf 
diese  Weise  eine  Periegese  des  Gebäudes  na^h  der  Stellung  der  Altäre,  so 
dass  wir  seine  Grundform  nun  in  weit  bestimmteren  Zügen  zu  erkennen  ver- 
mögen, als  es  die  bisher  benützten  Nachrichten  gestatteten. 

Indem  wir  an  der  Hand  des  verlässigen  Führers  den  Gang  durch  die 
Kirche  antreten , fügen  wir  zur  Erläuterung  und  zugleich  als  Ergebniss  ein 
Schema  des  Grundrisses  in  ideeller  Reconstruction  bei,  welches  jedoch  nur  für 


27j  Fuldensium  antiquitatum  libri  IV.  Antwerpiae  1612,  p.  106  sqq.  — Einen 
sehr  beschränkten  Gebrauch  dieser  Inschriften  machten  bereits  Schnaase,  Gesch. 
der  bild.  Künste,  Bd.  III.  1889,  S.  589  und  553,  sowie  J.  Gegenbaur  im  Gymnasial- 
programm von  Fulda  1881,  Nr.  335,  <qber  »Das  Grab  des  Königs  Konrad  I.«,  S.  14 
und  17. 

28)  a.  a.  0.  p.  110—112. 

29)  Dioecesis  et  hierarchia  Fuldens.,  Francofurti  1729,  p.  53 — 55. 

30)  Hrabani  Mauri  — poemata  de  diversis , Mogunt.  1617,  Nr.  33—  39, 
p.  40—42. 

31)  Rab.  Mauri  Opera  omnia.  Goloniae  Agr.  1626,  Tom.  VI,  p.  202  sqq. 

32J  Series  secunda,  tom.  CXI1.  B.  Rabani  Mauri  tom.  VI,  Paris  1852, 
col.  1623  sqq. 

33 ) Poetarum  latinorum  medii  aevi  tom.  II.  Rec.  Ern.  Duemmler.  Berlin 
1884,  Nr.  1 — XI,  p.  205-208. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika. 


7 


den  allgemeinen  Typus  der  Anlage  Geltung  beanspruchen  soll;  hiebei  ist  die 
Stellung  der  Altäre  nach  den  Ortsangaben  des  Candidus  durch  römische  Ziffern 
bezeichnet.  Den  Text  der  metrischen  Inschriften  möge  man  an  den  oben  an- 
geführten Stellen  nachsehen ; wir  begnügen  uns  hier  mit  der  Anführung  der 
Titel  des  Candidus  und  mit  der  summarischen  Angabe  der  Patrone.  Wo  es 
das  historische  Interesse  erfordert  oder  eine  völlige  Klarheit  nicht  zu  gewinnen 
ist,  geben  wir  Erörterungen  bei,  welche  unsere  Auffassung  dem  Urtheile  des 
Lesers  unterbreiten. 


Der  Rundgang  beginnt  in  der  östlichen  Krypta: 

I.  In  Crypta  orientali  versus  Rhabani. 

Ihr  Altar  war  den  orientalischen  Erzvätern  und  Märtyrern  des  Kloster- 
wesens gewidmet,  dem  Eremiten  Antonius,  seinem  Vorgänger  Paulus  (senior 
Paulus),  dem  Mönche  und  Märtyrer  Anastasius,  dem  Mönche  Saba  und  dem 
palästinensischen  Cönobiarchen  Theodosius. 

Wir  steigen  aus  der  Krypta  herauf  in  die  Kirche  und  wenden  uns  zu- 
nächst gegen  Norden  zu  dem  links  von  der  Ostapsis  stehenden  Altäre : 

II.  In  Porticu  septentrionali,  hoc  est,  in  sinistra  absidae  orientalis. 

Die  Bezeichnung  porticus  ist  auf  dem  etwa  gleichzeitigen  Plane  von 
St.  Gatten  für  die  beiden  Seitenschiffe  angewandt34)  und  offenbar  auch  hier 
in  diesem  Sinne  zu  verstehen.  Wir  befinden  uns  also  vor  dem  Altäre  am  Ost- 
ende des  nördlichen  Seitenschiffes.  Die  Patrone  waren  die  Heiligen  Stepha- 


34)  Latitudo  utriusque  porticus  pedum  XX. 


8 


Dr.  Hugo  Graf: 


nus  35),  Laurentius,  Pancratius,  Donatus,  Victor,  Vincentius,  Cyriacus,  Quin- 
tinus,  Sebastian  und  Ferrucius  mit  seinen  40  Genossen 

Von  hier  gelangen  wir  gegen  rechts  vor  den  Altar  der  östlichen  Apsis: 

III.  In  Absida  orientali. 

Der  Altar  ist  dem  hl.  Salvator,  der  Maria,  deren  Eltern  und  der  hl.  Sippe 
geweiht. 

Aus  den  Versen  des  Rhabanus  gewinnen  wir  die  wichtige  Kunde,  dass 
dieser  von  Erzbischof  Heistulf  (a.  819)  geweihte  Altar  auf  derselben  Stelle 
errichtet  war,  welche  schon  der  von  dem  hl.  Bonifacius  (a.  751)  geweihte 
Salvatoraltar  einnahm  36).  Der  Neubau  des  Abtes  Baugulf  behielt  also  von  der 
ersten,  durch  Abt  Sturm  errichteten  Kirche  die  Situation  der  Ostapsis  und 
ihres  Altares  nebst  dessen  Widmung  bei;  die  bei  mehreren  Schriftstellern37) 
begegnende  Annahme  eines  östlichen  Anbaues  durch  Abt  Baugulf  erweist  sich 
als  missverständliche  Auslegung  der  im  Abtskataloge  gebrauchten  Bezeichnung 
»östlicher  Tempel«;  wenn  daher  Dehio  (a. a. 0.)  angibt:  »unter  Baugulf  (n.  779 
bis  802)  wird  das  Querhaus  (transversa  domus)  vollendet  und  eine  Erweiterung 
nach  Osten  vorgenommen : also  lateinisches  Kreuz«  — so  tritt  zu  dem  Miss- 
verständnisse hier  noch  eigene  Erfindung,  welche  an  den  alten  Nachrichten 
überhaupt  keinen  Anhalt  besitzt  und  durch  Rhabanus’  Bemerkung  direct  wider- 
legt wird. 

Von  hier  uns  nach  rechts  wendend,  treten  wir  vor  den  Altar  am  Ende 
des  südlichen  Seitenschiffes: 

IV.  In  Porticu  meridiana,  id  est  in  dextera  ejusdem  absidac. 

Er  besass  Reliquien  der  Märtyrer  St.  Clemens  3 '),  Linus,  Alexander,  Fa- 
bianus,  Marcellus,  Cornelius,  Cyprianus,  der  unschuldigen  Kindlein,  der  Heiligen 
Saturninus  und  Georgius. 

Die  folgende  Inschrift  führt  uns  zum  Kreuzaltare,  bei  welchem  der  hl. 
Bonifacius  ursprünglich  bestattet  worden  war: 

V.  Ad  Crucem,  ubi  martyr  Bonifacius  primum  fuerat  tumulatus. 

Wir  befinden  uns  hier  wiederum  an  einer  Stelle,  welche  der  Anlage 
des  Gründungsbaues  entstammt.  Als  Abt  Sturm  aus  der  Verbannung  zurück- 
gekehrt war  (a.  767),  schmückte  er  diesen  Altar  mit  Gold  und  errichtete  dar- 
über ein  Ciborium  mit  reicher  Zierde  von  Gold  und  Silber39).  Bei  der  Weihe 
des  Neubaues  im  Jahre  819  erhob  Eigil  den  Leichnam  des  hl.  Bonifacius  und 


35)  Daher  wird  dieser  Altar  in  den  Poemata  de  diversis  bei  Brower,  p.  41, 
Nr.  33  als  altare  sancti  Stephani  bezeichnet. 

3a)  Hoc  altare  Dei  primum  Bonifacius  ipse 

Nam  Salvatori  rite  dicavit  amor. 

Quod  super  exstructam  Heistolf  sacraverat  atque 
Sanctorum  spolia  plura  locavit  ibi. 

37)  Dr.  F.  W.  ReUberg,  Kirchengesch.  Deutschlands,  1846,  I,  S.  625.  — 
H.  Otte,  Geschichte  der  deutschen  Baukunst,  S.  89. 

38)  Daher  in  den  poemata  de  diversis,  Brower  p.  41,  Nr.  34,  altare  Clementis 
genannt. 

39)  Eigil  in  seiner  Vita  s.  Sturmi,  c.  20,  bei  Pertz,  Scr.  II.  p.  375. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika. 


9 


übertrug  ihn  in  die  Apsis  des  Westchores,  wo  er  ihm  eine  neue  Ruhestätte 
bereitet  hatte40).  An  der  alten  Stelle  verblieben,  wie  die  Inschrift  des 
Rhabanus  berichtet,  eine  Anzahl  Reliquien,  welche  schon  Bonifacius  hier  depo- 
nirt  hatte,  nämlich  eine  Kreuzpartikel,  Partikeln  von  der  Martersäule,  vom 
Cal varien berge  mit  Blutspuren  und  von  dem  in  Essig  getauchten  Schwamme 
— in  erster  Linie  also  Zeugnisse  der  Kreuzigung  Christi,  sodann  aber  auch  noch 
viele  andere  Reliquien.  Es  darf  hieraus  geschlossen  werden,  dass  dieser  Altar 
von  Anfang  an  dem  hl.  Kreuze  geweiht  war.  Seinen  Standort  bezeichnet 
Candidus  hier  nicht,  wohl  weil  er  schon  an  einer  vorausgegangenen  Stelle  die 
genügende  Auskunft  gegeben  hatte ; in  der  metrischen  Lebensbeschreibung 
Eigil’s  bemerkt  er  nämlich  bei  der  Erhebung  der  Gebeine  des  hl.  Bonifacius 
aus  seinem  ursprünglichen  Grabe,  dass  dieses  bekanntermassen  in  der  Mitte 
der  Kirche  gelegen  war41).  Hier  war  also  auch  die  Stelle  des  Kreuzaltares, 
entsprechend  der  mehrfach  bezeugten  Uebung  der  nordisch-benedictinischen 
Kirchenbaukunst  jener  Zeit,  wie  auch  der  romanischen  Epoche42).  Wie  auf 
dem  Plane  von  St.  Gallen  befand  sich  wohl  auch  hier  diese  Stelle  an  einem  Punkte 
des  Mittelschiffes,  welcher  annähernd  die  Mitte  der  ganzen  Längenausdehnung 
der  Kirche  bezeichnete;  nach  der  gleichen  Analogie  darf  auch  angenommen 
werden,  dass  der  Kreuzaltar  zu  Fulda  westlich  vor  den  Ghorschranken  stand, 
welche  den  Mönchschor  abschliessen , dass  er  also  bereits  dem  Laien-  oder 
Pfarrchore  angehörte. 

Den  Rundgang  weiter  nach  Westen  fortsetzend,  gelangen  wir  aus  dem 
Mittelschiffe  in  den  nördlichen  Flügel  des  Querhauses: 

VI.  In  parte  septentrionali  transversae  domus. 

Die  Patrone  dieses  Altares  sind  nur  weibliche  Heilige,  die  Heiligen  Aga- 
tha43), Petronilla,  Juliana,  Lucia,  Perpetua,  Sabina  und  Regina.  Zu  vermuthen 

40)  Vita  ven.  Eigilis  und  vita  metr.  c.  17. 

41)  c.  17.  — Martyris  ad  tumbam,  — — Quae  tune  noscitur  in  medio  con- 
sistere  templo. 

42)  Gleicher  Disposition  begegnen  wir  in  der  von  793  an  durch  den  hl.  An- 
gilbert erbauten  Abteikirche  zu  Centula  in  Neustrien : in  medio  ecclesiae  sancta 
Passio,  s.  Acta  SS.  0.  S.  B.  saec.  IV,  1.  p.  127;  D’Achery,  spicilegium  IV,  p.  458; 
ebenso  in  der  Kirche  des  hl.  Saturninus,  für  welche  Rhabanus  Maurus  die  Altar- 
inschriften dichtete,  s.  Brower,  poemata  de  diversis,  p.  64,  Nr.  139:  ad  crucern  in 
medio  ecclesiae.  Dieser  karolingische  Gebrauch  ward  bei  der  Erneuerung  des 
benedictinischen  Lebens  durch  die  Cluniacenser  festgehalten;  bei  dem  Neubau  der 
Abteikirche  des  hl.  Benignus  zu  Dijon  durch  den  Cluniacenser  Wilhelm,  den  Lom- 
barden , in  den  Jahren  1001  bis  1015  wird  berichtet : in  medio  ipsius  ecclesiae 
altare  s.  crucis,  s.  Vetus  Chronicon  S.  Benigni  Div.  bei  D’Acbery,  spicil.  I.  p.  438. 
Der  Kreuzaltar  der  1178  geweihten  Gistercienser-Abteikirche  zu  Maulbronn  steht 
noch  an  seiner  ursprünglichen  Stelle  etwas  westlicher  als  die  Mitte  der  ganzen 
inneren  Länge  der  Kirche.  Durch  die  geräumigeren  Ghoranlagen  der  Uebergangs- 
epoche  und  der  Frühgothik  ward  die  Möglichkeit  gegeben,  die  Chorschranken  nebst 
dem  Kreuzaltare  weiter  östlich  gegen  oder  in  die  Vierung  zu  verlegen. 

43)  Daher  in  den  poemata  de  diversis,  p.  41,  Nr.  35,  Altar  der  hl.  Agatha 
genannt. 


10 


Dr.  Hugo  Graf: 


ist,  dass  dieser  Altar  an  der  Ostwand  des  Querhauses  stand ; denn  wir  treten 
von  hier  aus  vor  den  Altar  zur  linken  (nördlichen)  Seite  des  Bogens,  welcher 
gegen  den  östlichen  Theil  der  Kirche  gerichtet  ist,  also  zwischen  diesem  und 
dem  Querhause  sich  erhebt: 

VII.  In  sinistra  illius  arcus,  qui  respicit  Domum  orientalem. 

Der  Altar  enthielt  Reliquien  des  hl.  Lucas44),  von  den  Ketten  des  hl. 
Petrus  und  von  den  hl.  Bischöfen  Augustinus,  Germanus,  Remigius,  Maximinus 
und  Medardus. 

Durch  die  Ortsbestimmung  der  beiden  letzteren  Altäre,  Nr.  VI  und  VII, 
ist  unverrückbar  und  vollkommen  sicher  gegen  ferneres  Missverständniss  fest- 
gestellt, dass  die  Queranlage  der  Abteikirche  von  Fulda  sich  im  Westen  an 
das  Langhaus  anschloss,  auf  das  wir  aus  dem  Querhause  zurückblicken; 
wir  haben  die  domus  orientalis,  das  templum  orientale  des  Abtskataloges,  den 
Bau  des  Abtes  Baugulf,  verlassen  und  befinden  uns  in  dem  occidentale  templum 
des  Abtes  Ratger.  Auf  dem  Gange  durch  den  östlichen  Theil  der  Kirche  be- 
gegneten wir  keiner  Queranlage,  wie  sie  uns  nun  in  so  bestimmter  Bezeugung 
entgegentritt,  die  Kirche  hatte  nur  ein  und  zwar  ein  westliches  Querhaus. 
Wir  schreiten  in  diesem  weiter  zu  dem  Altäre  an  der  rechten  (südlichen) 
Seite  des  Bogens  zwischen  Langhaus  und  Querhaus: 

VIII.  In  dextera  ejusdem. 

Hier  wurden  Reliquien  des  Evangelisten  Marcus  45),  des  Märtyrers  Paulus, 
des  Johannes,  Valentinus,  Gorgonius  und  Nazarius,  der  Sieben  Brüder,  des 
Gordianus,  Candidus,  Exsuperius,  Victor  und  Mauritius  verehrt. 

Im  südlichen  Flügel  des  Querhauses: 

IX.  In  parte  meridiana  ipsius  transversae  domus  — 

ist,  wie  im  nördlichen,  ein  Altar  der  Verehrung  weiblicher  Heiligen  gewidmet; 
es  sind  die  Heiligen  /\gnes4fi),  Euphemia,  Genovefa,  Susanna,  Columba,  Bri- 
gitta und  Scholastica. 

Das  Querhaus  enthielt  also  im  Ganzen  vier  Altäre;  die  paarweise  Thei- 
lung  ihrer  Widmung  an  männliche  und  weibliche  Heilige  bekundet  wohl  eine 
Rücksicht  auf  die  religiösen  Bedürfnisse  beider  Geschlechter  und  somit  die 
Zugehörigkeit  des  Querhauses  zum  Laienchore. 

Von  hier  gelangen  wir  unmittelbar  in  die  Westapsis  mit  dem  neuen 
Grabe  des  hl.  Bonifacius: 

X.  ln  Absida  occidentali,  ubi  martyr  Bonifacius  quiescit. 

ln  oder  unter  dem  Altäre  dieser  Apsis,  welche  nach  dem  Zeugisse  des 
Candidus  von  besonderer  Grösse  war,  lagen  seit  819  die  Gebeine  des  heiligen 
Stifters47).  Vor  allem  werden  von  dem  Reliquienschatze  dieses  Altares  solche 


44)  In  den  poemata  de  diversis,  p.  42,  Nr.  36:  altare  S.  Lucae  Ev. 

4’)  s.  Poemata  de  div.,  p.  42,  Nr.  37 : altare  S.  Marci  Ev. 

46)  s.  ibid.  p.  42,  Nr.  38:  altare  sanctae  Aneg.  virg.,  offenbar  corrupt ; 
Migne  a.  a.  0.  col.  1624,  Nr.  XL,  gibt  richtig:  altare  sanctae  Agnetis  Virg. 

4 7)  s.  Vita  metr.  c.  17.  — — jacet  — in  ara , Absida  quam  super  exstructa 
namque  imminet  ingens. 


Neue  Beiträge  zur.Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  H 

angeführt,  welche  das  Leben  Christi  bezeugen,  eine  Partikel  vom  Orte  der 
Himmelfahrt,  von  der  Wiege,  dem  Untergewande  und  dem  Tische  des  Herrn, 
von  dem  Becken  (der  Fusswaschung)  und  vom  heiligen  Grabe;  sodann  Reli- 
quien des  Apostels  Petrus,  des  Johannes  des  Täufers,  der  Heiligen  Martin,  Hi- 
larius, Leo,  Sylvester  und  Dionysius;  endlich  solche  aus  dem  ursprünglichen 
Grabe  des  hl.  Bonifacius,  welche  ihm  während  seines  Lebens  besonders  theuer 
waren , nämlich  der  Heiligen  Alban,  und  Kilian.  Die  Anwesenheit  einer  Re- 
liquie Johannes  des  Täufers  darf  als  Anzeichen  gelten,  dass  in  der  Nähe  dieses 
Altares,  wenn  auch  nicht  in  der  Apsis  selbst,  der  Taufbrunnen  seine  Stelle 
hatte48);  dieser  befindet  sich  auf  dem  Plane  von  St.  Gallen  zwischen  dem  Kreuz- 
allare  und  der  Westapsis  vor  einem  den  beiden  Johannes  geweihten  Altäre. 
Die  Westapsis  zu  Fulda  gehörte  also  nebst  dem  Querhause  und  einem  Theile 
des  Langhauses  bis  zum  Kreuzaltare  dem  Laienchore  an , wie  denn  auch  in 
dem,  mit  Fulda  in  engen  geschichtlichen  Beziehungen  stehenden  Kloster  Hers- 
feld  der  »untere«,  d.  h.  westliche  Chor  geradezu  der  »Laienchor«  genannt 
wurde 49). 

Aus  der  Apsis  steigen  wir,  den  Rundgang  vollendend,  in  die  westliche 
Krypta  hinab: 

XI.  In  Crypta  ejusdem  absidae. 

Ihr  Altar  ist,  in  ergänzender  Beziehung  zur  Widmung  desjenigen  in  der 
Ostkrypta,  den  grossen  abendländischen  Patronen  des  Klosterwesens,  dem  hl. 
Benedict 50),  Honoratus  und  Columban  geweiht. 

Mit  diesen  elf  Altarinschriften  und  den  ihnen  beigegebenen  Ortsbezeich- 
nungen hat  uns  Candidus  ein  werthvolles  topographisches  Material  überliefert, 
welches  uns  in  den  Stand  setzt,  die  Grundform  der  Abteikirche  von  Fulda 
viel  bestimmter  zu  erkennen,  als  es  gewöhnlich  die  Nachrichten  über  Kirchen- 
bauten des  früheren  und  frühesten  Mittelalters  gestatten.  In  unserer  beige- 
fügten Planskizze  ist  der  Versuch  gemacht,  das  architektonische  Gesammt- 
ergebniss  daraus  zu  ziehen.  Es  wurde  bereits  darauf  hingewiesen,  dass  es  nun 
keinem  Zweifel  mehr  unterliegen  kann  , dass  der  östliche  Theil  der  Kirche, 
der  Bau  des  Ables  Baugulf,  wesentliche  Theile  der  Disposition  des  Gründungs- 
baues  beibehielt,  nämlich  die  Lage  der  Ostapsis  mit  dem  Salvatoraltare,  sowie 
die  Stellung  des  Kreuzaltares;  von  einer  Verlängerung  des  Mittelschiffs  nach 
Osten  kann  nicht  mehr  die  Rede  sein;  nach  Zahl  und  Stellung  der  Altäre 
und  der  von  Candidus  gebrauchten  Ausdrucksweise  kann  hier  nur  an  eine 
dreischiffige  rein  basilikale  Anlage  mit  einer  Apsis  und  ohne  Querschiff  ge- 


*a)  Freilich  ist  es  wahrscheinlicher  , dass  der  Taufaetus  seit  dem  Jahre  812 
aus  der  Abteikirche  in  die  von  Ratger  erbaute  Kirche  St.  Johannes  des  Täufers 
verlegt  war. 

48)  Die  gemeinsame  Ueberschrift  zweier  metrischer  Inschriften , welche  Rha- 
banus Maurus  gedichtet  hatte  und  die  zu  beiden  Seiten  an  der  Wand  des  West* 
chores  in  Hersfeld  angeschrieben  waren , lautet:  In  fronte  chori  inferioris,  quem 
laicorum  appellabant.  s.  Brower,  poem.  de  div.,  p.  104  sq. 

50)  Ibid.  p.  42,  Nr.  39:  ad  altare  S.  Benedicti  in  crypta  occidentali. 


12 


Dr.  Hugo  Graf: 


dacht  werden.  Hieran  schloss  sich  der  westliche  Vergrösserungsbau  des  Abtes 
Ratger,  das  Querhaus  und  die  grosse  Westapsis  umfassend.  Eigil  fügte  sodann 
am  östlichen  wie  am  westlichen  Ende  je  eine  Krypta  ein,  deren  Decke  von 
Säulen  oder  Pfeilern  (columnis)  gestützt  und  deren  jede  durch  drei  Fenster 
erleuchtet  war”). 

Hätte  die  Abteikirche  zu  Fulda  die  Grundform  der  kreuzförmigen  Basilika 
besessen,  so  hätte  die  Kreuzform  sich  nur  am  Westchore  durch  Verlängerung 
des  Mittelschiffs  über  das  Querhaus  entfalten  können.  Während  die  Kreuzform 
bei  einer  Reihe  älterer  westfränkischer  Abteikirchen  in  directem  oder  um- 
schreibendem Ausdrucke  durch  die  gleichzeitigen  Nachrichten  verbürgt  ist, 
fehlt  uns  für  Fulda,  selbst  in  den  topographischen  Vermerken  des  Candidus, 
jede  Andeutung  von  dem  Vorhandensein  dieser  Form  und  mehrere  Umstände 
sprechen  sogar  dagegen.  Vor  allem  die  Aeusserung  des  Candidus  über  die 
Grösse  der  Westapsis',  wonach  sie  eine  bedeutendere  Ausdehnung  besessen  zu 
haben  scheint  als  die  Ostapsis;  hätte  sie  jedoch  den  Abschluss  einer  Verlänge- 
rung des  Mittelschiffes  gebildet,  so  wäre  eine  nennenswerthe  Verschiedenheit 
.nicht  möglich  gewesen.  Während  wir  sodann  in  einigen  sicheren  Fällen 
kreuzförmiger  Anlage  in  jener  Zeit,  wie  in  Gentula  und  auf  dem  Plane  von 
St.  Gallen , jenseits  des  Querschiffes  zwei  Altäre  antreffen , gelangen  wir  in 
Fulda  aus  dem  Querraume  unmittelbar  zu  dem  einzigen  Altäre  der  Apsis. 
Auch  die,  wohl  nur  auf  nicht  völlig  zuverlässige  spätere  Abbildungen  gestütz- 
ten Annahmen  über  die  Gestalt  des  Neubaues,  welchen  Abt  Hadamar  nach 
dem  Brande  von  937  aufführte  und  der  dem  abgebrannten  Bau  an  Form  und 
Grösse  ganz  gleich  gewesen  sein  soll,  kommen  bei  sonstiger  Abweichung  doch 
darin  überein , dass  sie  ein  Kennzeichen  der  Kreuzform  nicht  beizubringen 
vermögen52);  ein  solches  fehlt  auch  in  auffälliger  Weise  der  von  Gegen- 
baur  wiedergegebenen,  jedoch  erst  dem  Jahre  1648  entstammenden  Ab- 
bildung der  »Basilika  Hadamars«  53).  Die  Kreuzform  ist  für  den  karolingischen 
Bau  der  Abteikirche  von  Fulda  vollkommen  unbezeugt,  und  dieser  Mangel  aller 
Indicien  berechtigt  zu  der  buchstäblichen  Auslegung  der  Angaben  des  Candidus 
im  Sinne  unmittelbaren  Anschlusses  der  Apsis  an  das  Querhaus,  welche  An- 
sicht auch  früher  schon  von  einigen  Schriftstellern  aufgestellt  wurde  54).  Die 
Kirche  hatte  also  jene  Gesammtform  des  basilikalen  Grundrisses,  welche  mit 
einem  frühmittelalterlichen  Ausdrucke  als  T-Form  bezeichnet  wird. 

Die  Anwendung  dieser  Form  in  Fulda  dürfte  wohl  keine  zufällige  sein, 
sondern  in  einem  tieferen  geschichtlichen  Grunde  wurzeln.  Wie  in  dem  Wirken 

al)  Vita  ver.  Eig.  r.  16;  vita  metr.  c.  17,  al.  15. 

°2)  Fr.  Lange  bei  J.  Gegenbaur,  Fulda  und  das  .Rhöngebirge,  1847,  8.  20.  — 
H.  Ütte,  Geschichte  der  deutschen  Baukunst,  S.  90.  — Dehio  a.  a.  0.  S.  164.  — 
J.  Gegenbaur  im  Gymnasialprogramm  von  Fulda,  1881,  S.  19. 

53)  Lithographische  Tafel  zum  Gymnasialprogramm. 

54)  C.  Schnaase  am  oben  a.  0.,  doch  mit  der  irrthümlichen  Annahme  des 
Querhauses  im  Oster:.  — Von  Dehn-Rotfelser  a.  a.  0.  S.  66:  »Die  westliche  Apsis 
schloss  sich  unmittelbar  an  das  sehr  lange  Querschiff  an.«  — W.  Effmann  in  der 
deutschen  Bauzeitung,  1889,  S.  295. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  13 

des  hl.  Bonifacius  überhaupt58),  so  tritt  auch  in  der  anfänglichen  Entwick- 
lung Fuldas  die  engere  Anknüpfung  an  römische  und  italienische  Formen  und 
Gebräuche  mehrfach  entschieden  hervor.  Schon  bei  der  Gründung  des  Klosters 
sandte  Bonifacius  den  von  ihm  erkorenen  Leiter  desselben,  den  hl.  Sturmius, 
nach  Italien,  um  die  dortigen  Klöster  zu  besuchen  und  ihre  Gewohnheiten 
kennen  zu  lernen53);  späterhin  begegnen  wir  wiederholt  in  Fulda  auch  in 
architektonischen  Dingen  der  bewussten  Erinnerung  und  Anknüpfung  an 
römischen  Gebrauch.  Rom  ist  die  Heimat  und  besondere  Pflegestätte  des 
T-förmigen  Ba,silikenplanes,  insbesondere  auch  mit  der  westlichen  Orientierung ; 
diese  Anlage  befolgte  dort  eine  ganze  Reihe  der  älteren  Basiliken,  darunter 
die  beiden  angesehensten , St.  Peter  und  die  eigentliche  Mutierkirche  Roms, 
die  Lateransbasilika.  In  Fulda  hatte  man  hievon  Kenntniss  und  war  sich  auch 
des  Unterschiedes  von  fränkischer  Gepflogenheit  bewusst,  wie  Candidus  bezeugt, 
indem  er  bei  der  Beschreibung  des  Weiheactes  im  Jahre  819  berichtet,  der 
feierliche  Zug  mit  dem  Erzbischöfe  Haistulf  an  der  Spitze  habe  sich  »zu  dem 
Altäre  bewegt,  welcher  im  westlichen  Theile  nach  römischer  Weise  errichtet 
sei«57)*  Die  nicht  herkömmliche  Anlehnung  an  römischen  Gebrauch  tritt 
uns  auch  in  dem  Berichte  über  die  Anlage  des  neuen  Kreuzganges  entgegen. 
Der  ältere  war  nach  nordischer  Sitte  an  einer  Langseite  der  Kirche,  und  zwar 
an  der  südlichen  gelegen  ; nach  der  Einweihung  der  neuen  Kirche  wurde  be- 
schlossen, denselben  nach  römischer  Weise  — Romano  more  — an  die 
Westseite  zu  verlegen  mit  der  besonderen  Begründung,  weil  sich  hier  in  der 
Nähe  das  Grab  des  hl.  Bonifacius  befinde58).  Als  Abt  Eigil  starb,  a.  822, 
war  der  Kreuzgang  noch  nicht  zur  Vollendung  gediehen  59). 

So  zerrinnen  die  bisher  in  der  Kunstgeschichte  nach  einander  aufge- 
tretenen  Wandelbilder  von  der  Gestalt  der  Abteikirche  zu  Fulda,  um  einer 
einzigen , in  ihren  Grundzügen  gesicherten  Vorstellung  den  Platz  zu  räumen ; 
es  erweist  sich,  dass  Fulda  in  mehrfacher  Beziehung  eigene  und  besondere 
Wege  einschlug,  welche  von  der  im  Entwicklungsgänge  der  nordischen  Kirchen- 
baukunst jener  Zeit  vorwaltenden  Richtung  abweichen.  Als  Wahrzeichen 
dieser  letzteren  ist  der  Plan  von  St.  Gallen  vom  Jahre  820  zu  erkennen, 
und  ihr  Ziel,  die  kreuzförmige  Basilika,  tritt  uns  auf  diesem  merkwürdigen 
Pergament  bereits  in  klarer  Ausprägung  entgegen.^  Die  Anlage  der  Salvator- 
kirche zu  Fulda  verhält  sich  hiezu  in  einigen  wesentlichen  Beziehungen  dis- 


55)  Vergl.  F.  W.  Rettberg,  Kirchengeschichte  Deutschlands,  Göttingen  1846, 
Bd.  I,  S.  308  und  weiterhin. 

5C)  Eigil’s  Vita  Sturmi  c.  14  hei  Pertz,  M.  G.  h.,  Scr.  II,  p.  871. 

57)  Vita  metr.  ven.  Eigilis,  c.  17 : — ad  aram,  in  parte  occidua  Romano 
more  peractam. 

5<t)  Vita  ven.  Eigilis,  c.  22.  Quaesitum  est,  in  quo  loco  aedificatio  claustri 
congruentius  potuisset  aptari;  quidam  dederunt  consilium,  contra  partem  meridia- 
nam  basilicae  juxta  rnorem  prioris:  quidam  autein,  Romano  more,  contra  plagam 
occidentalem  satius  poni  confirmant  propter  vicinitatem  Martyris , qui  in  ea  basi- 
licae parte  quiescit.  cf.  Vita  metr.  c.  23. 

59)  Vita  ven.  Eig.,  c.  27. 


14 


Dr.  Hugo  Graf: 


parat,  ja  gegensätzlich.  Auf  dem  Plane  von  St.  Gallen  ist  die  Kreuzform  klar 
und  harmonisch  ausgebildet;  in  Fulda  finden  wir  die  römische  T-Form;  in 
St.  Gallen  gehört  das  Querschiff  dem  Mönchschore  an,  in  Fulda  dagegen  dem 
Laienchore,  so  dass  auch  seine  gottesdienstliche  Verwendung  an  beiden  Orten 
verschiedenen  Zwecken  unterlag. 

Dagegen  treffen  wir  an  beiden  Stellen  übereinstimmend  die  doppelchörige 
Anlage.  Da  aber  der  Plan  von  St.  Gallen  sicher  nicht  von  Fulda  herzuleiten 
ist,  so  müssen  wir  für  seine  Herkunft  eine  bis  jetzt  noch  nicht  bekannte  dritte 
Stelle  voraussetzen  , an  welcher  die  doppelchörige  Anlage  damals  gleichfalls 
schon  bestand.  Erwägen  wir  ferner,  dass  diese  Eigentümlichkeit  der  Anlage 
bereits  gegen  Ende  des  8.  Jahrhunderts  in  Neustrien  an  der  Ableikirche  zu 
Gentula  auftritt 60),  so  kann  jedenfalls  der  mehrfach  aufgestellten  Ansicht,  dass 
Fulda  das  erste  Beispiel  der  doppelchörigen  Kirchen  gegeben  habe,  nicht  zu- 
gestimmt und  sein  vorbildlicher  Einfluss  nur  unter  Einschränkung  und  Vor- 
behalt anerkannt  werden. 

Fulda  stellte  Dehio  an  die  Spitze  einer  kleinen  Reihe  von  Bauwerken, 
mittelst  deren  das  fränkische  Rheinland  und  Hessen  als  frühestes  Verbreitungs- 
gebiet dieser  der  kreuzförmigen  Basilika  erwiesen  werden  soll  (S.  161);  für  jeden 
der  beiden  Landstriche,  die  wir  seiner  Ansicht  zufolge  als  »Wiege«  der  kreuz- 
förmigen Basilika  »betrachten  müssen«,  stehen  ihm  zwei  Namen  zu  Gebote, 
für  Hessen  Fulda  und  Hersfeld,  für  das  fränkische  Rheinland  der  alte  Dom  zu 
Köln  und  die  Klosterkirche  zu  Werden  an  der  Ruhr.  Diese  gelten  ihm  als 
»die  frühesten  beglaubigten  Beispiele  von  Basilikenplänen  im  Sinne  des  latei- 
nischen Kreuzes«,  als  »die  ältesten  uns  bekannten  Denkmäler  dieser  Klasse«. 
Die  Hinfälligkeit  dieses  Anspruches  für  Fulda  hat  sich  aus  unserer  obigen 
Darlegung  ergeben. 

In  Bezug  auf  Hersfeld  beruht  Dehio’s  Ansicht  lediglich  auf  einem  Rück- 
schlüsse von  den  Formen  des  nach  dem  Brande  von  1037  15 ')  (nicht  1038) 
begonnenen,  im  12.  Jahrhundert  erst  zu  Ende  geführten  Neubaues  auf  den 
200  Jahre  früher  (831  bis  850)  durch  Rhabanus  Maurus  und  den  Abt  Bun 
errichteten  Bau.  Von  diesem  älteren  Bau,  um  den  es  sich  hier  handelt,  fehlten 
bisher  Nachrichten,  welche  über  seine  Form  Aufschluss  geben,  wesshalb 
die  Kunstgeschichte  sich  der  Aufstellung  einer  Ansicht  hierüber  enthielt.  Die 
»Beglaubigung«,  welche  Dehio  für  die  kreuzförmig-basilikale  Gestalt  des  karo- 
lingischen Bauwerkes  in  Anspruch  nimmt,  beruht  einzig  in  der  von  ihm  vor- 
gebrachten, jedoch  unerwiesenen  Hypothese,  dass  der  Neubau  des  11.  und 
12.  Jahrhunderts  die  Form  der  älteren  Kirche  wiederhole. 

Wir  sind  indessen  auch  hier,  wie  bei  Fulda  in  der  Lage,  mittelst  eines 
bisher  unbenützten  Quell»;nmaterials  die  Gestalt  des  karolingischen  Bauwerks 
fast  vollständig  zu  reconstruiren.  Auch  für  die  St.  Wibertuskirche  zu  Hers- 


60)  H.  Graf,  Opus  francigenum  , 1878,  S.  107.  — H.  Holzinger,  Ueber  den 
Ursprung  und  die  Bedeutung  der  Doppelchöre,  1881,  S.  7 ff. 

'' ’)  s.  Lamberti  Hersfeldensis  annales  ad  a.  1037.  Incensum  est  monaste- 
rium  Herveldense.  M.  G.  h.,  Scr.  III.  p.  101. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  15 

feld  verfasste  nämlich  Rhabanus  Maurus  metrische  Altarinschriften,  deren  Mit- 
theilung wir  Brower  zu  danken  haben  °2).  Sie  sind  gleich  denen  von  Fulda 
mit  Titeln  versehen,  welche  den  Standort  der  einzelnen  Altäre  anzeigen  und, 
wenn  nicht  vor  dem  Brande  von  1037,  doch^sicher  auch  nicht  lange  nach 
demselben  enstanden  sein  können,  da  sie  die  Bekanntschaft  mit  dem  älteren 
Bau  voraussetzen,  der  Neubau  aber  mehrfache  Veränderungen,  wie  die  Ent- 
fernung einzelner  Altäre  und  namentlich  eine  durchgreifende  Umgestaltung 


der  Westseite  im  Gefolge  hatte.  Wir  geben  daher  auch  hier  eine  Planskizze 
bei,  welche  die  Andeutung  dessen  enthält,  was  sich  dem  werthvollen  alten 
Berichte  entnehmen  lässt. 

Wir  treten  zuerst  vor  den  Altar  in  der  östlichen  Apsis  mit  dem  Grabe 
des  hl.  Wibertus: 

I.  (Brower  1.  c.  Nr.  118.)  In  abside  Orientali  ubi  ipse  Sanctus  (sc. 
Vuibertus)  corpore  quiescit. 

Sodann  vor  den  Altar  der  Heiligen  Petrus  und  Paulus  in  der  südlichen 
Nebenapsis : 

II.  (Br.  Nr.  119.)  In  abside  vero  Australi  iuxta  altare  S.  Petri  et 
Pauli  — . 

Beiderseits  dieser  südlichen  Nebenapsis  befand  sich  noch  je  ein  Altar: 


l2)  Poemata  de  diversis,  Nr.  118 — 126,  p.  60  — 62. 


;UvU 


16 


Dr.  Hugo  Graf: 


III.  (Br.  Nr.  120.)  Super  proximum  vero  altare  in  sinislra  parte  — . 

IV.  (Br.  Nr.  121.)  Supra  dextrum  vero  altare  — . 

Der  gleicher.  Anordnung  begegnen  wir  auch  nördlich  neben  der  Ostapsis ; 
zuerst  dem  Altare  der  Gottesmutter  in  der  nördlichen  Nebenapsis: 

V.  (Br.  Nr.  122.)  ln  abside  vero  Aquilonali  iuxta  aram  Dei  genetricis 
hi  versus  continentur. 

Dann  ihren  beiden  Seitenaltären : 

VI.  (Br.  Nr.  123.)  Gui  proximum  altare,  quod  in  Aquilonali  parte  constat. 

VII.  (Br.  Nr.  124.)  In  dextra  vero  parte  hi  versus  super  altare  scripti  sunt. 

Aus  der  Anordnung  je  einer  Nebenapsis  und  dreier  Altäre  zu  beiden  Seiten 

der  Ostapsis  ergibt  sich  mit  Nothwendigkeit  die  Annahme  eines  östlichen  Quer- 
hauses von  beträchtlicher  Ausdehnung,  wie  dies  auch  der  Neubau  von  1037  ff. 
aufweist,  welcher  also  wenigstens  bezüglich  der  Queranlage  wohl  den  ursprüng- 
lichen Plan , vielleicht  selbst  mit  Benützung  der  alten  Fundamente  befolgte. 

Aus  dem  Querhause  begeben  wir  uns  zum  Kreuzaltare: 

VIII.  (Br.  Nr.  125.)  Ad  crucem  erga  altare  positam  has  reliquias 
continet. 

Eine  Ortsbezeichnung  ist  hier  unterlassen,  wohl  weil  sie  unnöthig  er- 
erschien , was  jedoch  nur  dann  der  Fall  sein  konnte,  wenn  der  Altar  eine 
Stelle  einnahm,  welche  einem  allbekannten  Gebrauche  der  Zeit  entsprach,  also 
in  der  Mitte  der  Kirche. 

An  letzter  Stelle  wird  die  Inschrift  beim  Altare  des  hl.  Johannes  des 
Täufers  in  der  Westapsis  angeführt: 

IX.  (Br.  Nr.  126.)  In  abside  etiam  Occidentali  ipsius  ecclesiae  iuxta 
altare  praecursoris  Domini. 

Unter  den  nicht  mit  Sicherheit  dem  Rhabanus  zuzuschreibenden  Ge- 
dichten finden  sich  endlich  noch  zwei  Inschriften  C3)>  deren  wir  oben  schon 
erwähnten;  sie  hatten  ihre  Stelle  wohl  zu  beiden  Seiten  der  Westapsis  — 
versus  in  fronte  chori  inferioris,  quem  laicorum  appellabant,  ad  laevam,  — 
ad  dextram  saxis  insculpti,  — wobei  wir  die  werthvolle  Nachricht, erhalten, 
dass  der  »untere«  oder  westliche  Chor  der  »Laienchor«  genannt  wurde. 

Es  sind  mehrfache  belangreiche  Aufschlüsse,  welche  wir  durch  diese 
epigraphischen  Ueberreste  des  karolingischen  Baues  gewinnen.  Wir  erfahren, 
dass  auch  die  Abteikirche  von  Hersfeld  in  ihrer  damaligen  Gestalt  den  doppel- 
chörigen  Kirchen  in  gleichem  Sinne  zuzurechnen  ist,  wie  Fulda  und  St.  Gallen. 
Nach  dem  Brande  von  1037  erfolgte  die  Umgestaltung  der  Westseite  zur  zwei- 
thürmigen  Eingangsfaqade  mit  Portalvorhalle,  ein  cluniacensisches  Motiv,  dessen 
Einführung  hier  wohl  dem  Einflüsse  des  Cluniacensers  Poppo  von  Stablo  zuzu- 
schreiben ist;  ihm  war  die  Reform  des  Klosters  Hersfeld,  wie  vieler  anderen 
deutschen  Klöster  übertragen  worden  und  ihm  verdankte  Abt  Rudolf  (1031 
bis  1036)  seine  Einsetzung  64),  unter  dessen  Nachfolger  Meginher  (1036 — 1059) 


65)  Brower,  poemata  de  diversis,  unter  den  dubia  et  spuria,  p.  104  sq. 

•4)  Vita  S.  Popponis  abbatis  Stabulensis  in  den  Acta  SS.  O.  S.  B. , saec.  IV, 
1.  p.  513. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  17 


Brand  und  Neubau  stattfanden.  Der  Umgestaltung  der  Westseite  nach  den 
Erfordernissen  der  neu  eingeführten  cluniacensischen  Gebräuche  fiel  die  karo- 
lingische Westapsis  zum  Opfer. 

Mit  voller  Bestimmtheit  ergibt  sich  aus  der  Zahl  und  Anordnung  der 
Altäre  im  östlichen  Theile  der  Kirche  das  Vorhandensein  eines  Querraumes 
und  zwar  im  Gegensätze  zu  Fulda  als  Bestandtheil  des  Mönchs-  oder  Prieöter- 
chores.  Es  ist  daher  wahrscheinlich,  dass  bei  dem  Wiederaufbau  der  Kirche 
nach  dem  Brande  das  Querhaus  mit  den  beiden  Nebenapsiden  nach  Maassgabe 
der  karolingischen  Anlage  wieder  aufgerichtet  wurde. 

Für  die  Frage,  ob  der  Bau  des  Rhabanus  oder  Bun  bereits  kreuzförmige 
Gestalt  besass,  lassen  uns  die  Nachrichten  vollständig  im  Stiche;  ein  Rückschluss 
aus  den  Resten  des  unter  Meginher  begonnenen  Neubaues,  welchem  die  gegen- 
wärtig noch  bestehende  Kirchenruine  in  ihren  wesentlichen  Theilen  angehört, 
kann  nur  den  Werth  einer  Hypothese  ohne  historische  Gewähr  beanspruchen, 
so  lange  nicht  neue  thatsächliche  Indicien  hinzutreten.  Zwar  weist  die  Ruine 
die  lateinische  Kreuzform  auf,  jedoch  mit  Besonderheiten,  welche  den  Schluss 
auf  ihr  Vorhandensein  am  älteren  Bau  nicht  begünstigen.  Der  östliche  Kreuz- 
arm, an  Breite  dem  Mittelschiffe  gleich,  gehört  nebst  der  unter  ihm  sich  er- 
streckenden Krypta  vollständig  dem  Neubau  von  1037  ff.  an  und  kein  Merk- 
mal deutet  an  dieser  Stelle  auf  eine  ältere  entsprechende  Anlage 65).  Auf- 
fällig ist  sodann  das  unharmonische  Verhältniss  des  Querhauses.  Seine  Flügel 
laden  ungewöhnlich  weit  aus,  in  der  Breite  aber  bleibt  es  um  zwei  Fuss  hinter 
derjenigen  des  Mittelschiffes  zurück ; beide  Räume  treten  ohne  organisches  Ge- 
füge nebeneinander;  die  Bezeichnung  der  Vierung,  der  Durchdringung  beider 
Räume  fehlt  und  damit  auch  eine  Andeutung  der  etwaigen  Fortsetzung  des 
Mittelschiffes  jenseits  der  Querlage ;’  beim  Zusammentritte  mit  dieser  erscheint 
das  Langhaus  beendet,  wie  dies  bei  den  T-förmigen  Basiliken  in  der  That  der 
Fall  ist.  Diese  Umstände  gestatten  mit  besserem  Rechte  den  Schluss,  dass 
der  östliche  Kreuzarm  .dem  karolingischen  Bauwerk  noch  fehlte,  und  dieses 
vielmehr  in  seinen  östlichen  Theilen  die  mit  drei  Apsiden  ausgestattete  T- 
Form  ausweisen  mochte.  Neuere  Forschungen  haben  die  Verbreitung  dieser 
Form  in  Deutschland  im  Laufe  des  9.  Jahrhunderts  dargethan.  Sie  findet 
sich  an  der  von  Einhard  in  den  Jahren  815  bis  827  erbauten  Basilika  zu 
Steinbach  (Michelstadt)  im  Odenwalde66);  an  dem  Gründungsbaü  des  Münsters 
zu  Essen,  870  bis  873  6 7) ; an  der  gegen  890  erbauten  St.  Michaelsbasilika  auf 
dem  Heiligenberge  bei  Heidelberg  mit  engster  Analogie  der  Querhausanlage 
zu  derjenigen  von  Hersfeld68);  nach  überwiegenden  Wahrscheinlichkeitsgründen 


6d)  W.  Lotz,  Die  Stiftskirche  zu  Hersfeld,  im  Gorrespondenzblatt  d.  Gesammt- 
vereines  d.  deutschen  Gesch.  u.  Alterthumsvereine,  1858,  S.  115  f. 

C6)  s.  R.  Adainy,  Die  Einhardsbasilika  zu  Steinbach  i.  0.,  Hannover  1885. 
Tafel  11. 

67)  s.  G.  Humann,  Der  Weslbau  des  Münsters  zu  Essen,  1890,  S.  4,  Fig.  1. 

68)  s.  W.  Schleuning,  Die  Michaelsbasilika  auf  dem  heiligen  Berg  bei  Heidel- 
berg, 1887,  Tafel  I.  und  insbesondere  S.  11. 

XV 


2 


18  Dr.  Hugo  Graf:  Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgesch.  d.  kreuzförm.  Basilika. 

wies  auch  der  unter  dem  hl.  Liudger  begonnene,  aber  erst  875  geweihte 
Bau  der  Klosterkirche  zu  Werden  an  der  Ruhr  diese  Form  auf,  wie  sich  in 
einer  weiter  unten  folgenden  Erörterung  noch  ergeben  wird.  Diese  Form 
scheint  auch  der  Ostpartie  von  Hersfeld  eigen  gewesen  zu  sein.  Wie  hier  die 
Westseite  nach  dem  Brande  von  1087  eine  wesentliche  Umgestaltung  im  Sinne 
cluniacensischer  Gepflogenheit  erlitt,  so  gehört  wohl  auch  die  Erweiterung  der 
Ostseite  zur  Kreuzform  erst  dieser  späteren  Bauepoche  und  dem  cluniacen- 
sischen  Einflüsse  an ; die  kreuzförmige  Basilika  bildete  die  weitaus  bevorzugte 
Planform  in  der  älteren  Bauweise  dieses  Ordens. 

Wenn  dagegen  Dehio  auch  die  Abteikirche  von  Hersfeld  als  eines  der 
»frühesten  beglaubigten  Beispiele«  von  Basilikenplänen  im  Sinne  der  lateinischen 
Kreuzform,  als  eines  der  »ältesten  uns  bekannten  Denkmäler  dieser  Gasse« 
bezeichnet,  so  muss  dies  völlig  unbegründete  Vorgeben  zurückgewiesen  werden ; 
jeder  Grad,  jede  Art  von  Beglaubigung  fehlt.  Aber  selbst  dann,  wenn  sich 
für  den  karolingischen  Bau  von  Hersfeld  die  kreuzförmig-basilikale  Anlage  er- 
weisen Hesse,  wäre  hier  doch  für  den  Bau  der  »Wiege«  dieser  Form  kein 
Material  mehr  zu  gewinnen.  Der  Plan  von  St.'  Gallen  ist  älter  als  der  Beginn 
des  Baues  von  Hersfeld  (881)  und  stellt,  in  entschiedenem  Gegensätze  zu 
diesem,  das  Planschema  bereits  in  klarer,  harmonischer  Durchbildung  dar; 
das  Ebenmaass  aller  Theile  weist  auf  einen  sicheren  Canon  der  Verhältnisse, 
auf  die  bewusste  Anwendung  einer  Grundeinheit,  des  MittelschifTsquadrats,  hin; 
hier  tritt  uns  kein  unsicherer  Versuch,  sondern  das  reife  Ergebniss  einer  vor- 
ausgegangenen Entwicklung  entgegen.  An  diesem  kunstgeschichtlichen  Vor- 
gänge nahmen  Fulda  und  Hersfeld  keinen  Theil,  und  eine  treue  Wahrnehmung 
der  auf  uns  gekommenen  Nachrichten  lässt  mit  voller  Bestimmtheit  erkennen, 
dass  die  Wiege  der  kreuzförmigen  Basilika  nicht  auf  hessischem  Boden  stand. 


Copien  nach  Kupferstichen  von  Schongauer  bei  oberdeutschen 
Malern  und  Bildhauern. 


Von  Alfred  Schmid. 

So  gesetzmässig  die  Entwicklung  der  bildenden  Kunst  vor  sich  geht,  so 
sieht  man  doch  aus  dem  Strome  der  allgemeinen  Bewegung  immer  wieder 
einzelne  Menschen  hervorragen,  deren  weitblickendes  Genie  sammt  ihren  indi- 
viduellen Neigungen  von  derartiger  Wirkung  auf  Mit-  und  Nachwelt  ist,  dass 
man  zu  glauben  versucht  ist,  ihre  persönliche  Eigenart  habe  den  allgemeinen 
Entwicklungsgang  in  ganz  neue  Bahnen  gelenkt. 

Zu  diesen  seltenen  Menschen  gehören  ein  Leonardo  und  ein  Michelangelo, 
was  diese  aber  für  Italien,  waren  für  Deutschland  Schongauer  und  Dürer.  Man 
hat  nun  die  hohe  Bedeutung  Schongauers  im  Allgemeinen  bereits  erkannt,  aber 
dennoch  nimmt  die  Achtung  vor  seiner  historischen  Bedeutung  immer  noch 
zu,  je  mehr  man  sich  in  das  Studium  der  deutschen  Kunstgeschichte  vertieft. 
Naturgemäss  wird  däs  Hauptinteresse  dabei  stets  dem  Einfluss  gehören,  welchen 
Schongauer  als  Lehrer  und  Vorbild  auf  die  Hauptmeister  der  kommenden  Ge- 
neration, die  Maler  vom  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  geübt  hat,  aber  dennoch 
ist  auch  eine  statistische  Uebersicht  über  die  Copien  nach  seinen  Werken  von 
Interesse,  weil  eine  solche  mit  dazu  beiträgt,  die  Verbreitung  seiner  Stiche  und 
den  Umfang  seines  Wirkens  zu  veranschaulichen. 

Auf  dem  Gebiete  des  Kupferstichs  und  Holzschnitts  ist  dies  schon  ge- 
schehen, namentlich  durch  die  verschiedenen  Abhandlungen  von  Lehrs.  Eine 
Zusammenstellung  von  Copien  auf  dem  Gebiete  der  Malerei  und  Plastik,  soweit 
sie  mir  bei  meinen  Studien  in  Süddeutschland  und  Oesterreich  aufgefallen  sind, 
dürfte  aber  immer  noch  manches  Neue  bieten. 

Das  älteste  oberdeutsche  Gemälde,  welches  Verwandtschaft  mit  einem 
Stiche  von  Schongauer  aufweist,  die  Kreuzschleppung  an  dem  Altäre  von 
Schüchlin  in  Tiefenbronn  bei  Weil  der  Stadt,  galt  bisher,  da  der  Altar  1469 
datirt  ist,  für  Schongauers  Vorbild  zu  seiner  grossen  Kreuztragung.  Ein  Ver- 
gleich aber  einer  guten  Reproduction  des  Stiches  mit  den  Gemälden  zeigt  eine 
derartige  Inferiorität  des  Tiefenbronner  Altarwerkes,  dass  mein  Gefühl  der  An- 
nahme widerspricht,  als  könnte  der  grosse  Colmarer  irgendwelche  künstlerische 


20 


Alfred  Schmid : 


Anregung  zu  seiner  gewaltigen  Composition  beim  Anblick  dieser  Leistung  em- 
pfangen haben,  das  Umgekehrte  wäre  jedenfalls  wahrscheinlicher,  wenn  man 
nicht  annehmen  müsste,  dass  die  grosse  Kreuztragung  erst  nach  1470  entstan- 
den sei.  Der  Zusammenhang  beider  Darstellungen  ist  nun  aber  ein  ganz  loser, 
denn  bei  der  Gruppe  der  trauernden  Frauen  im  Hintergründe  ist  sowohl  die 
Gesammtanordnung  als  die  Stellungen  der  einzelnen  Figuren  eine  ganz  ver- 
schiedene, und  es  lässt  sich  dieser  Zusammenhang  sehr  leicht  aus  einem  ge- 
meinsamen heute  verlorenen  niederländischen  Vorbild  erklären.  Die  Aussicht 
auf  die  Stadt  in  der  Kreuzschleppung  Schüchlins  ist  der  Aussicht  auf  dem 
Lucasbilde  von  Rogier  in  der  Münchener  Pinakothek  so  verwandt,  dass  man 
annehmen  muss,  auch  Schüchlin  habe  sich  an  Rogier  gebildet. 

Bei  zwei  unbekannten  oberdeutschen  Malern  vom  Ende  des  15.  Jahr- 
hunderts in  der  Sammlung  zu  Donauesch ing en,  welche  D.  Burckhardt  (Die 
Schule  Marlin  Schongauers  am  Oberrhein)  nur  Schongauers  Schule  zuschreibt, 
finde  ich  directe  Gopien  aus  seinem  Kupferstichwerk. 

So  sehe  ich  in  Nr.  8 Anbetung  der  Könige  im  Katalog  mit  dem  Pendant 
Nr.  7 als  »Oberdeutsch«  bezeichnet,  eine  Zusammenstellung  von  Motiven  aus 
Schongauers  Anbetung  der  Könige  ~(B.  6). 

Nr.  11  ein  Altarflügel  mit  der  hl.  Barbara  und  Dorothea  wird  im  Ka- 
talog mit  dem  Pendant  Nr.  10  als  »Schwäbische  Schule  unter  Einfluss  der 
Schongauer’schen  Richtung«  bezeichnet;  D.  Burckhardt  schreibt  die  beiden 
Altarflügel  a.  o.  0.  S.  31,  Anm.,  dem  Meister  zu,  welcher  im  Museum  zu 
Colmar  die  Verkündigung  auf  den  Aussenseiten  des  Schongauerischen  Isen- 
heimerflügel  gemalt  habe;  ich  habe  nun  allerdings  eine  engere  Verwandtschaft 
mit  diesen  Gemälden  nicht  entdecken  können,  aber  die  hl.  Barbara  ist  eine 
rohe,  wenngleich  ziemlich  sklavische  Copie  des  reizenden  kleinen  Stiches  von 
Scnongauer  (B.  63). 

Der  Hauptmeister  der  Ulmer  Schule,  Zeitblom,  dessen  Eigenart  doch 
von  der  des  Golmarer  Meisters  in  jeder  Beziehung  verschieden  ist,  hat  trotz- 
dem Schongauers  Stiche  gekannt  und  benützt.  Auf  den  Aussenflügeln  des 
Altars  von  Hausen  von  1488  in  der  Stuttgarter  Alterthümersammlung,  welche 
Christus  am  Oelberg  darstellen,  ist  die  betende  Christusfigur  genau  dem  Stiche 
aus  der  Passionsfolge  (B.  9)  entnommen.  Dann  stimmt  auch  Haltung  und 
Bewegung  der  beinahe  lebensgrossen  hl.  Margaretha  im  Stuttgarter  Museum 
(Nr.  444)  so  sehr  mit  Schongauers  kleiner  hl.  Catharina  (B.  64)  überein,  dass 
mir  auch  hier  eine  Benützung  des  Schongauerischen  Stiches  vorzuliegen  scheint. 

Das  bezeichnte  Jugendwerk  von  Zeitbloms  Schüler  Martin  Schaffner, 
ein  Wandelaltar  in  der  Galerie  zu  Sigmaringen,  zeigt  in  der  Kreuztragung 
Christi,  welche  die  Aussenseiten  der  äusseren  Flügel  bedeckt,  eine  Anzahl  von 
Copien  aus  Schongauers  grosser  Kreuztragung,  so  die  Figuren  Christi,  des 
Schergen  direct  hinter  ihm,  der  beiden  Schächer  und  des  Pilatus. 

Das  zweite  erhaltene  Jugendwerk  dieses  Meisters,  vier  Tafeln,  welche 
jetzt  an  den  Pfeilern  des  Augsburger  Doms  aufgestellt  sind,  hat  D.  Burckhardt 
ohne  das  Sigmaringer  Bild  zu  kennen,  der  Schule  Schongauers  zugeschrieben. 
Allerdings  mit  Unrecht  Schongauers  Bruder  Ludwig;  denn  schon  Eisenmann 


Copien  nach  Kupferstichen  von  Schongauer  bei  oberdeutschen  Malern  etc.  21 


und  Woltmann  (vergl.  Katalog  der  Sammlung  in  Sigmaringen)  haben  die  völlige 
Uebereinstimmung  dieser  Augsburger  Bilder  mit  dem  erwähnten  bezeichneten 
Bilde  von  Schaffner  erkannt. 

Ein  dritter  Meister,  welcher  in  der  Umgegend  von  Ulm  gelebt  hat,  der 
sogen.  Meister  von  Sigmaringen,  hat  Schongauers  Stiche  regelmässig 
benützt,  oft  bis  ins  Detail  copirt. 

Mir  ist  unter  anderem  Folgendes  aufgefallen: 

Sigmaringen  Nr.  164:  Tod  der  Maria,  gegenseitige  freie  Copie  des  Stiches 
von  Schongauer  (B.  33). 

Donaueschingen:  In  dem  Altarwerk  Nr.  22 — 33  auf  Tafel  24  St.  Bar- 
tholomäus, Copie  nach  B.  39;  St.  Laurentius,  Copie  nach  B.  56;  auf  Tafel  25 
ist  St.  Michael  nicht  wie  Woltmann  im  Katalog  bemerkt,  ein  Motiv  aus  Dürers 
Apokalypse,  sondern  genaue  Copie  nach  Schongauers  Michael  (B.  38),  ferner 
St.  Stephan  ebenda  nach  B.  49. 

In  einem  zweiten  Altarwerk  in  Donaueschingen,  von  dem  vier  Gemälde 
erhalten  sind,  sind  auf  Tafel  Nr.  35  die  Apostel  Thomas,  Jacobus  und  Bar- 
tholomäus nach  B.  44,  36  und  39  copirt,  in  der  Kreuztragung  Nr.  37  ist  die 
Figur  Christi  und  der  Veronica  aus  Schongauer’s  kleiner  Kreuzschleppung 
(B.  19)  copirt. 

Dass  Holbein  der  A eitere  von  Schongauer  nicht  ganz  unberührt  ge- 
blieben, ist  längst  bemerkt  worden ; zu  viel  gesagt  scheint  es  mir  freilich,  wenn 
Woltmann  und  Janitschek  annehmen,  die  Jugendwerke  Holbeins  weisen  darauf 
hin,  dass  er  bei  M.  Schongauer  in  die  Lehre  gegangen,  denn  gerade  das,  worin 
Schongauer  seinen  Zeitgenossen  voraus  war  und  wodurch  sich  seine  sämmt- 
lichen  talentvollen  Schüler  auszeichnen,  die  Lebendigkeit  und  Kraft  der  Bewe- 
gung, die  dramatische  Concentration  der  Handlung,  geht  Holbein  ab,  bei  ihm 
sind  bis  tief  ins  16.  Jahrhundert  alle  heftigen  Bewegungen  äusserst  lahm  und 
ungeschickt,  hingegen  zeichnet  er  sich  von  Anfang  an  durch  genaue  porträt- 
artige Charakteristik  der  Köpfe  aus  und  das  konnte  er  gerade  bei  Schongauer 
nicht  lernen. 

Dass  aber  Holbein  Schongauers  Stiche  gekannt  hat,  zeigt  seine  Basilika 
S.  Maria  Maggiore  von  1499  in  der  Augsburger  Galerie.  Dort  sind  die  drei 
singenden  Engel,  welche  über  der  Anbetung  des  Neugeborenen  schweben,  ziem- 
lich getreu  Schongauers  grosser  Anbetung  des  Neugeborenen  (B.  4)>entnommen. 

Nicht  weniger  zeigen  sich  bei  den  Augsburger  Künstlern  der  spätem 
Generation  die  Spuren  des  grossen  Colmarers. 

Unter  den  neuerdings  aufgedeckten  Fresken  in  der  an  die  St.  Annakirche 
anstossenden  Goldschmiedcapelle  in  Augsburg  befindet  sich  bei  denjenigen 
Bildern,  welche  dem  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  angehören,  eine  brillante  Dar- 
stellung des  Ritter  Georg  als  Drachentödter.  Hier  ist  Pferd  und  Reiter  in  der 
Stellung  genau  Schongauers  kleinem  Georg  (B.  51)  copirt,  die  Rüstung  ist  aller- 
dings verändert  und  zeigt  Renaissancemotive. 

Die  Gesammtcomposition  ist  aber  so  lebendig  und  bedeutend,  auch  der 
Drache,  welcher  von  Schongauer  ganz  unabhängig  ist,  so  schwungvoll  gezeichnet, 
dass,  soweit  ich  die  Augsburger  Schule  kenne,  bloss  Burgkmair  oder  Breu 


22 


Alfred  Schmid : 


der  Aeltere  dieselbe  derart  ausgeführt  haben  kann.  Da  nun  in  beiden  noch 
erhaltenen  Fresken  nebenan  noch  ganz  speciell  Burgkmairische  Züge  Vorkom- 
men , so  haben  wir  wohl  hier  eine  Copie  Burgkmairs  nach  seinem  Lehrer 
Schongauer  am  Beginn  seiner  Augsburger  Künstlerlaufbahn. 

Von  Jörg  Breu  dem  Aelteren,  Burgkmairs  ähnlich  beanlagtem  Zeit-  und 
Stadtgenossen,  besitzt  das  Chorherrenstift  Herzogenburg  (nicht  Herzogenbusch) 
bei  St.  Pölten  vier  beiderseitig  bemalte  Altarflügel.  Wir  sehen  da  die  Jugend- 
werke desselben  Meisters,  von  welchem  auch  die  reizende  Madonna  in  Berlin 
und  die  Anbetung  der  Könige-  in  Coblenz  stammt,  während  die  Madonna  im 
Depot  des  Belvedere  in  Wien  und  die  Schlacht  bei  Zama  von  einer  anderen 
Hand,  dem  jüngeren  Jörg  Breu  herrühren  müssen  *). 

Freilich  haben  die  Gemälde  in  Herzogenburg  mit  den  späteren  Werken 
Breus  so  wenig  Gemeinsames,  wie  die  wundervollen  Madonnen  Hans  Burgk- 
mairs in  Berlin  und  Nürnberg  mit  dessen  Basilikenbildern  in  Augsburg,  aber 
neben  gleicher  Veranlagung  im  Allgemeinen  treffen  wir  beiderseits,  in  Berlin 
und  Coblenz  wie  in  Herzogenburg,  ganz  specielle  Eigenthümlichkeiten,  welche 
die  Identität  des  Urhebers  sichern. 

Auf  einem  dieser  vier  Altarflügel  befindet  sich  nun  eine  Kreuztragung, 
welche  wiederum  eine  Reihe  von  Entlehnungen  aus  Schongauers  Kupferstichen 
enthält.  Die  Veronica  ist  eine  bis  auf  den  Faltenwurf  des  Mantels  getreue 
Copie  der  Veronica  aus  der  kleinen  Kreuztragung  (B.  13),  nur  ist  der  Schnitt 
des  Rockes  nach  der  Mode  des  16.  Jahrhunderts  verändert.  Pilatus  mit  der 
Schriftrolle  ist  der  entsprechenden  Figur  auf  der  grossen  Kreuztragung,  sowie 
ein  Ritter,  wenigstens  in  der  Stellung,  einem  der  vorausreitenden  Kriegsknechte 
entlehnt. 

Endlich  ist  auch  die  Madonna  auf  dem  Universitätsaltar  von  dem  Augs- 
burger Apt  in  der  Münchener  Pinakothek  eine  freie  Copie  nach  Schongauers 
später  kleinen  Madonna  (B.  27): 

In  der  That,  was  Condivi  von  Michelangelos  Schlachtcarton  rühmt: 
»Allen,  welche  später  den  Pinsel  in  die  Hand  nahmen,  ging  an  diesem  kunst- 
vollen Werke  ein  Licht  auf«,  lässt  sich  wenigstens  in  Schwaben  von  Schon- 
gauers Stichen  behaupten. 

Von  Dürer  dürfte  noch  unbekannt  sein,  dass  eine  der  reizendsten 
Schöpfungen  seiner  Frühzeit,  die  kleine  Madonna  auf  dem  Halbmond  (B.  30), 
nichts  als  eine  Uebersetzung  von  der  Gegenseite  der  kleinen  Madonna  von 
Schongauer  (B.  27)  ist,  aus  der  zarten  jungfräulichen  Sprache  des  Colmarers 
in  die  gewaltigere  des  grossen  Nürnbergers. 

An  diese  Uebersicht  nachweisbarer  Anleihen  aus  dem  Kupferstichwerk 
Schongauers  möchte  ich  noch  eine  Hypothese  anreihen,  wenngleich  dieselbe 
einstweilen  noch  wenig  Anklang  finden  dürfte.  Wie  ich  glaube,  ist  auch  der 
grösste  Golorist  am  Oberrhein,  Matthias  Grünewald,  aus  Schongauers  Schule 
hervorgewachsen.  Fr.  Niedermayer  hat  in  seiner  gediegenen  Monographie  über 


Die  übrigen  Werke  beider  Meister  gedenke  ich  in  nächster  Zeit  in  einem 
ausführlichen  Kataloge  aufzuzählen. 


Copien  nach  Kupferstichen  von  Schongauer  hei  oberdeutschen  Malern  etc.  28 


diesen  Meister,  Repertorium  Bd.  VII  S.  133  ff.  und  S.  245  ff.,  diese  Ansicht 
bereits  ausgesprochen,  freilich  ohne  dass  dessen  Gründe  mir  massgebend  wären 
Meine  Vermuthung  knüpft  sich  an  andere  Argumente. 

In  der  Darmstädter  Galerie  befinden  sich  eine  Anzahl  Gemälde,  welche 
der  Katalog  der  Werkstätte  Schongauers  zuschreibt.  Sie  stammen  aus  dem 
15.  Jahrhundert  und  gehören  jedenfalls  Schongauers  engerem  Schülerkreis  an. 
Ich  hebe  namentlich  Nr.  217  eine  Geisselung  Christi  und  Nr.  218  eine  Beweinung 
Christi  hervor;  letztere  Darstellung  ist  ahgebildet  im  Classischen  Bilderschatz 
Nr.  223.  Es  zeigt  sich  hier  bei  einem  Stile,  den  man  wegen  der  starken  Be- 
tonung des  Contours  direct  als  unmalerisch  bezeichnen  könnte,  eine  coloristische 
Wirkung,  welche  ich  im  gesammten  Schülerkreis  Schongauers  nirgends  gefun- 
den habe.  Dieser  Umstand  legt  allein  schon  den  Gedanken  nahe,  ob  wir  es 
hier  nicht  vielleicht  mit  einer  Jugendarbeit  des  grössten  Coloristen  am  Ober- 
rhein zu  thun  haben.  Es  kommen  aber  noch  einige  Eigenthümlichkeiten  an 
diesen  Bildern  hinzu,  welche  diesem  Gedanken  ein  Anrecht  geben,  als  wissen- 
schaftliche Hypothese  ausgesprochen  zu  werden.  Die  Farbenstimmung j das 
leuchtende  Grün,  Blau  und  Roth  ist  wirklich  derjenigen  der  späteren  Arbeiten 
Grünewalds  durchaus  analog,  nur  dass  bei  letzteren  natürlich  die  Haupttöne 
nicht  mehr  so  grell  nebeneinanderstehen,  sondern  aus  dunkleren  Zwischen- 
tönen hervorleuchten. 

Nicht  weniger  fällt  in  Betracht,  dass  der  Schöpfer  des  Darmstädter  Bildes 
mit  derselben  brutalen  Rücksichtslosigkeit  die  Folgen  der  Martern  und  der 
grausamen  Hinrichtung  an  dem  grünangelaufenen  Leichnam  schildert,  welche 
bei  Grünewald  bekannt  ist.  Schon  erkennen  wir  auch  in  den  Schongaueri- 
schen  Schulbildern  den  Maler,  welcher  neben  Farbe  und  Ausdruck  die  Zeich- 
nung zu  vernachlässigen  beginnt,  ja  wir  treffen  hier  sogar  eine  Eigentümlich  - 
keit,  welche  Grünewald  stets  eigen  ist,  die  langen,  scheinbar  knochenlosen 
Finger,  welche  aussehen,  als  ob  sie  ein  Glied  zu  viel  hätten. 

Man  wird  freilich  einwenden,  dass  es  zu  gewagt  sei,  ohne  Zwischen- 
glieder bloss  auf  Grund  von  Analogien  in  Farbe  und  Form  Gemälde  zusammen- 
zuwerfen, welche  auf  ganz  verschiedenen  Entwicklungsstufen  der  Malerei  stehen 
und  zum  mindesten  ein  bis  zwei  Jahrzehnte  auseinanderliegen.  Das  Einzig- 
artige aber  der  Erscheinung,  sowohl  dieser  Bilder  aus  dem  15.  Jahrhundert 
einerseits,  als  auch  der  bezeugten  Arbeiten  Grünewalds  andererseits,  dürfte 
eine  solche  Hypothese  doch  einigermassen  entschuldigen.  Dazu  kommt  noch, 
dass  ich  auch  eine  Zwischenstufe  glaube  gefunden  zu  haben,  wenn  ich  gleich 
damit  den  Ansichten  von  Janitschek  und  Scheibler  widerspreche  und  wohl 
auch  die  Kreuzigung  in  Schleissheim  für  Grünewald  dahin  fallen  müsste,  falls 
ich  hier  Recht  bekommen  sollte.  Die  beiden  Gemälde  in  der  Stiftskirche  zu 
Aschaffenburg,  Bischof  Martin  und  Georg,  scheinen  mir  nicht  Copien  oder 
Werkstattbilder  der  Spätzeit  Grünewalds  zu  sein,  sondern  Vorstufen  zu  seinem 
bekannten  rein  malerischen  Stil  und  somit  ungefähr  den  Weg  anzudeuten, 
welchen  Grünewalds  Entwicklung  seit  seiner  ersten  Manier  genommen  hätte. 

Meine  Hypothese  würde  einen  Entwicklungsgang  ergeben  ganz  analog 
der  Entwicklung  der  venetianischen  Malerschule,  ja  des  malerischen  Stils  über- 


24 


Alfred  Schmid : 


haupt;  das  Farbentalent  manifestirt  sich  gleich  anfangs,  aber  erst  allmählig 
wird  die  ererbte  Formgebung,  welche  Contouren  und  plastische  Rundung  des 
Einzelnen  betonte,  abgestreift  und  von  Stufe  zu  Stufe  ein  breiterer  malerischer 
Vortrag  erreicht,  d.  h.  ein  Stil,  welcher  helle,  die  Farbe  leuchtend  wieder- 
gebende Flächen  neben  tiefen  und  zusammenhängenden  Schattenmassen  betont 
und  so  bloss  die  grossen  Hauptmassen  plastisch  hervortreten  lässt. 

Bei  Bildhauern  habe  ich  Gopien  nach  Schongauerischen  Stichen  selten 
gefunden,  hingegen  sind  dieselben  z.  Th.  einzeln  schon  von  Interesse. 

Im  Stephansdom  in  Wien  befindet  sich  in  der  Taufcapelle  ein  Taufbecken, 
an  dessen  vierzehnseitiger  Schale  in  Nischen  die  Gestalten  der  zwölf  Apostel, 


Die  sieben  Apostel  von  Schongauer. 

des  Erlösers  und  des  hl.  Stephanus  in  Hochrelief  sich  befinden.  Sieben  von 
diesen  Aposteln  sind  unverkennbare  Nachahmungen  der  Apostel  von  Schou- 
gauer,  wenn  wir  mit  denjenigen,  welche  auf  obenstehender  Abbildung  zu  sehen 
sind,  von  rechts  beginnen:  Johannes,  Philippus,  Simon,  Judas  Taddäus,  dann 
auf  der  abgekehrten  Seite  Matthäus,  Thomas  und  Andreas.  Der  Bildhauer, 
welcher  das  Taufbecken  meisselte,  hat  sich  oft  bis  auf  die  Falten  der  Gewan- 
dung an  die  Vorlage  gehalten,  ist  aber  durchaus  nicht  der  Sklave  derselben, 
sondern  er  hat  manches,  wie  z.  B.  den  Kopf  des  Judas  Taddäus,  ganz  nach 
seinen  Bedürfnissen  umgestaltet  und  er  erweist  sich  überhaupt,  da  wo  er 
Schongauer  nicht  copirt,  als  einen  tüchtigen  Künstler,  welcher  allerdings  so 
sehr  in  Schongauers  Stile  arbeitet,  dass  man  überall  glaubt,  Motive  aus  dessen 
Stecher  werk  zu  erblicken. 

Das  Taufbecken  ist  an  dem  abgeschrägten  Schriftrande  datirt : Martii  in 
ultimo  completum  est  hoc  opus  DGCCCLXXX1.  Dadurch  erhält  fürs  erste  die 
Annahme  eine  Bestätigung,  welche  v.  Wurzbach  (Martin  Schongauer,  Wien 
1880)  und  von  Seidlitz  (Repertorium  Band  VII)  ausgesprochen  haben,  dass 


Copien  nach  Kupferstichen  von  Schongauer  bei  oberdeutschen  Maiein  etc.  25 


die  Apostelfolge  der  Hauptsache  nach  in  die  Jahre  1473 — 80  falle.  Wenn 
v.  Seidlitz  noch  beifügt.,  dass  der  Apostel  Jacobus  major  der  späteste  Stich  der 
Apostelfolge  sein  dürfte,  so  findet  auch  dies  hier  eine  Bestätigung,  denn  gerade 
dieser  Stich  ist  an  dem  Taufbecken  von  1481  nicht  berücksichtigt,  sondern 
dort  trägt  dieser  Apostel  nur  im  Allgemeinen  Schongauerischen  Charakter. 
Der  Schöpfer  des  Taufbeckens  scheint  aus  Augsburg  zu  stammen.  Denn  es 
finden  sich  im  dortigen  Domkreuzgang  eine  Anzahl  Grabmäler,  welche  im 
Stil  mit  diesem  Taufbecken  auffallend  übereinstimmen  und  ebenfalls  Anklänge 
an  Schongauerische  Stiche  zeigen,  freilich  ohne  dass  dieselben  augenfällig  genug 
wären,  um  hier  aufgeführt  werden  zu  können. 

Plastische  Copien  nach  Schongauerischen  Stichen  erwähnt  dann  auch 
auf  Seite  45  der  Führer  durch  das  k.  Bayerische  Nationalmuseum. 

Einmal  eine  vergoldete  Kupferplatte  mit  dem  Relief  der  Kreuzigung  Christi 
nach  Schongauers  grosser  Kreuzigung  (B.  25).  Man  sieht  daraus,  dass  nicht 
bloss  diejenigen  Stiche  Schongauers,  welche  man  allgemein  als  Vorlagen  für 
Metallarbeiter  betrachtet,  von  letzteren  benutzt  wurden. 

Dann  ein  reizendes  Hausaltärchen,  1486  datirt,  dessen  Mittelstück  ein 
bemaltes  Holzrelief  ist,  welches  die  Geburt  Christi  genau  nach  Schongauers 
Stich  (B.  4)  enthält. 

Endlich  ist  auch  an  einem  Altäre  Tilman  Riemenschneiders,  welcher 
neuerdings  in  das  Nationalmuseum  angekauft  worden  ist,  neben  Motiven  aus 
Dürers  Werken  auch  in  einem  Flachrelief  der  schöne  Stich  Schongauers  mit 
der  Taufe  Christi  (B.  8)  copirt,  vergl.  Dr.  Graf:  Die  neuerworbenen  Werke 
Tilman  Riemenschneiders  im  Bayerischen  Nationalmuseum.  Beilage  zur  Allg. 
Zeitung,  Januar  1891,  Nr.  13  u.  14. 

Wie  aus  der  vorliegenden  kurzen  Uebersicht  schon  erhellt,  war  es  die 
Art,  wie  Schongauer  seine  Figuren  zu  stellen  und  zu  bewegen,  namentlich  auch 
wie  er  seine  Compositionen  dramatisch  zu  concentriren  wusste,  das,  womit  er 
epochemachend  auf  seine  Zeit  gewirkt  hat.  Aber  gerade  hierin  wurde  er  von 
Dürer  und  Mantegna,  dessen  Stiche  mit  dem  Beginne  des  16.  Jahrhunderts  auf 
die  oberdeutschen  Maler  zu  wirken  begannen,  übertroffen,  so  sehen  wir  den 
Einfluss  Schongauers  hach  drei  Jahrzehnten  wieder  völlig  aus  der  deutschen 
Kunstentwicklung  schwinden.  Aber  ewig  unerreicht  ist  die  liebliche  Anmuth 
von  Schongauers  kleineren  Compositionen  und  seinen  Einzelfiguren  aus  der 
spätesten  Zeit,  weil  sie  uns  wie  in  Italien  etwa  die  Werke  Boticellis  eine  naive 
Empfindungsweise  verkünden,  welche  wenigstens  in  der  Kunst  späteren  Zeit- 
altern abgeht.  Diesen  Stichen  wird  es  denn  Schongauer  auch  vor  allen  ver- 
danken, dass  er  nie  ganz  vergessen  worden  ist,  und  es  ist  bezeichnend,  dass  noch 
im  16.  Jahrhundert  ein  Stich  wie  seine  Taufe  Christi  neben  Dürerischen  Mo- 
tiven von  dem  Würzburger  Bildschnitzer  verwendet  worden  ist. 


Fragmente  zweier  karolingischer  Fvangeliarien  in  Nürnberg 
und  München  und  der  Codex  millenarius  in  Kremsmünster. 


Von  Prof.  Dr.  Zucker. 

Die  Geschichte  der  Prachthandschriften  der  karolingischen  Epoche  ist 
durch  Janitscheks  an  die  Trierer  Adahandschrift  sich  anschliessende  Arbeit  *) 
auf  eine  sichere  Basis  gestellt,  die  für  alle  weitere  Forschung  einen  bestimmten 
Ausgangspunkt  bietet.  Die  Verhältnisse  des  karolingischen  Reiches  brachten 
es  naturgemäss  mit  sich,  dais  die  meisten  jener  Denkmäler  in  vom  Rhein  mehr 
oder  weniger  entfernten  Culturcentren  entstanden  sind,  doch  mag  schon  seit 
der  Frühzeit  jener  Epoche  auch  näher  am  Rhein  und  diesseits  desselben  manche 
Handschrift  geschrieben  worden  sein,  die  höheren  Ansprüchen  genügen  sollte. 
Bis  jetzt  ist  darüber  noch  wenig  festgestellt.  Janitschek  nennt  nur  drei,  hieher 
gehörige  Handschriften  karolingischen  Gepräges,  von  denen  indes  jede  für  sich 
völlig  isolirt  dasteht.  Für  eine  derselben,  den  Codex  millenarius  in  Krems- 
münster, glaube  ich  im  Folgenden  einige  Nachträge  liefern  zu  können. 

Das  germanische  Museum  in  Nürnberg  verwahrt  von  Einbänden  abgelöste 
Fragmente  eines  Evangeliariums,  dessen  Unciale  wohl  mit  die  schönste  und  sorg- 
fältigste Schrift  früherer  Jahrhunderte  darstellt,  die  je  geschrieben  wurde.  Zum 
Vorschein  kamen  diese  werthvoilen  Reste  m zwei  Privatbibliotheken  daselbst.  Libri 
war  gleichfalls  im  Besitz  einiger  für  den  Augenblick  jedoch  wieder  verschollener 
Blätter,  wovon  er  in  seinen  Monuments  inedits  pl.  LV11I  eine  Seite  mittheilt. 
Auch  diese  Fragmente  stammten  aus  Nürnberg  (cfr.  Wattenbach,  Anzeiger  für 
Kunde  deutscher  Vorzeit  1873  S.  301).  Nach  Libris  Vorgang  setzte  man  die 
Handschrift  früher  in  das  6.  Jahrhundert.  Ausgehend  von  einer  Fischinitiale 
und  einem  auffallenden  A versuchte  ich  Anzeiger  f.  Kunde  d.  V.  1882  S.  33  ff. 
den  Nachweis *  2),  dass  jene  Schrift  vielmehr  eine  regenerirte  karolingische  Unciale 
sei,  wofür  ich  Wattenbachs  und  Springers  Zustimmung  gefunden  habe.  (cf. 
Sitzungsberichte  der  preussischen  Akademie  der  Wissenschaften  1889  S.  150 

0 Publicationen  der  Gesellschaft  für  Rheinische  Geschichtskunde,  Bd.  VI, 
die  Trierer  Adahandschrift  1889. 

2)  Die  beiden  wichtigen  Buchstaben  sind  1.  c.  nebst  einer  Schriftprobe  in 
Holzschnitt  mitgetheilt. 


Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeliarien  in  Nürnberg  und  München  etc.  27 

und  156,  sowie  Abhandlungen  der  sächsischen  Gesellschaft  der  Wissenschaften 
1889  XI,  p.  347  Anrnerk.)  Meine  Auseinandersetzungen  gingen  dahin,  dass, 
abgesehen  von  den  Farben,  Fischinitialen  von  solcher  Bildung  und  ein  der- 
artiges M einer-  und  eine  so  kalligraphisch  durchgebildete  Schrift  andererseits 
für  eine  so  frühe  Zeit  sich  gegenseitig  ausschlössen,  erklärlich  sei  das  Neben- 
einander nur,  wenn  die  im  Vergleich  mit  der  Schrift  des  Textes  fremdartigen 
decorativen  Formen  als  Reminiscenzen  einer  früheren  Zeit  angesehen  würden, 
die  hier  vereinzelt  noch  wiederkehrten,  während  die  specifische  Geschmacks- 
richtung, der  sie  ihr  Auftreten  verdankten,  bereits  zurückgedrängt  war;  letzteres 
aber  sei  erst  für  das  Zeitalter  Carls  des  Grossen  denkbar. 

Die  Münchner  Hof-  und  Staatsbibliothek  besitzt  nun  gleichfalls  von  Ein- 
bänden abgelöste  Reste  einer  anderen  Evangelienhandschrift 3),  die  unzweifel- 
haft in  die  Nähe  der  Nürnberger  gehört.  Woher  die  Fragmente  stammen, 
konnte  die  jetzige  Verwaltung  leider  nicht  mehr  angeben,  da  ehemals  bei  Ab- 
lösung derselben  versäumt  worden  war,  Notizen  zu  machen.  Dass  ich  auf 
die  gleichfalls  durch  eine  ähnlich  schöne  Schrift  sich  auszeichnenden  Blätter 
aufmerksam  wurde,  verdanke  ich  einer  zugleich  eine  Fischinitiale  bietenden 
Schriftprobe,  welche  WölfTiin  bei  Baumeister,  Denkmäler  des  classischen  Alter- 
thums in  dem  Artikel:  Paläographie  S.  1138  (cf.  dazu  Text  S.  1140)  veröffent- 
licht hat.  Beim  ersten  Blick  muss  Jedermann  die  grosse  Verwandtschaft  mit 
der  Schrift  der  Nürnberger  Fragmente  auffallen.  Von  Wölfflin  ist  die  Schrift- 
probe, die  als  einziges  Beispiel  der  reinen  Unciale  gegeben  wird,  ohne  Datirung 
gelassen,  bemerkt  wurde  nur:  »Münchner  Blätter  einer  alten  lateinischen  Bibel- 
übersetzung, Uncialschrift  von  seltener  kalligraphischer  Regelmässigkeit  und 
Schönheit.«  Für  die  Vergleichung  der  beiderseitigen  Schriftproben  sei  gleich  im 
Voraus  bemerkt,  dass  die  Handschriften  selbst  den  Eindruck  noch  grösserer 
Sorgfalt  machen,  auch  sind  beide  Male  in  den  feinem  Details  leise  Verände- 
rungen mit  untergelaufen.  Ich  lasse  zunächst  eine  Beschreibung  der  Münchner 
Handschrift  folgen. 

Erhalten  sind  im  ganzen  52  Blätter.  Nr.  1—18  entfällt  davon  auf  das 
Matthäus-Evangelium,  19 — 28  auf  das  ;Mamis-Evangelium  mit  dessen  im  15.  Ab- 
schnitt beginnender  »capitulatio  parabolarum«  (fol.  19  und  20  r),  29—43  auf 
das  Lucas- Evangelium  mit  einem  Theil  von  dessjen  praefatio  und  capitulatio 
(fol.  29  und  29a),  44—49  auf  das  Johannis-Evangelium.  Die  mit  50  und  51 
bezifferten  Blätter,  die  an  den  Anfang  gehören,  sind  ein  Rest  der  Canones- 
Tafeln,  nämlich  50r  Schluss  von  Canon  II,  50 v Canon  III,  51  r Canon  IV, 
51  v Canon  V.  Die  Höhe  der  Blätter  beträgt,  wo  sie  nicht  beschnitten  sind, 
35  cm,  die  Breite  26  cm.  Die  Columnen  haben  23  Zeilen.  Das  Pergament 
ist  fein  und  glänzend.  Linien  begrenzen  die  Zeilen  unten  und  oben,  sowie 
die  beiden  Columnen  links  und  rechts. 

Der  Text  ist  so  geschrieben,  dass  die  in  den  Canones-Tafeln  angegebenen 


3j  Die  werthvollen  Blätter  wurden  mir  aus  Nürnberg  und  München  zu  be- 
quemer Vergleichung  bereitwilligst  nach  Erlangen  gesendet,  wofür  hier  meinen 
Dank  auszusprechen  ich  nicht  unterlassen  möchte. 


28 


Prof.  Dr.  Zucker: 


und  durch  die  beigesetzten  Ziffern  kenntlich  gemachten  Abteilungen,  die  soge- 
nannten Capitula,  durch  einen  etwas  grösseren  schwarzen  Buchstaben  kenntlich 
gemacht  werden,  innerhalb  derselben  findet  sich  jedoch  keine,  durch  Abbrechen 
der  Zeilen  angegebene  stichische  Gliederung,  wie  dies  bei  anderen  Handschritten 
und  auch  in  der  Nürnberger  der  Fall  ist.  Zum  Theil  ziemlich  grosse  farbige 
Initialen  zeichneten  daneben  die  Anfänge  der  grossem  Abschnitte  der  einzelnen 
Evangelien,  die  sogenannten  brevcs  4),  aus ; die  bezüglichen  Ziffern  fehlen  jedoch 
meist.  Noch  grössere  Initialen  fanden  sich  ehemals  am  Anfänge  der  Evan- 
gelien. Hiervon  ist  nur  das  J des  Marcus-Evangeliums  auf  uns  gekommen, 
von  Breves-Initialen  dagegen  sind  noch  32  vollständig  erhalten. 

Das  eben  genannte  J des  Marcus-Evangeliums  wird  durch  den  aufrecht- 
stehenden heraldisch  aufgefassten  und  ganz  in  die  Länge  gezogenen  Löwen 
des  Evangelisten  gebildet.  Die  Zeichnung  ist  sehr  sorgfältig  und  bestimmt, 
bemerkenswert!!  erscheint  ein  zwischen  den  Ohren  stehender  hoher  Kopf- 
schmuck, der  an  einen  antiken  Delphinschwanz  erinnert.  Schwarz  umränderte, 
grünlich  oder  gelblich  colorirte  Capitalbuchstaben  wurden  für  die  erste  Zeile 
dieses  Evangeliums  verwendet;  darauf  folgt  dann  noch  eine  Zeile  in  schwarzen 
Buchstaben  gleicher  Art.  Hier  begegnen  wir  einem,  aus  eckig  gebrochenen 
Linien  gebildeten  G.  Aehnlich  behandelt  ist  der  Anfang  der  praefatio  des 
Lucas-Evangeliums.  Zu  bemerken  ist  noch,  dass  die  praefationes  und  capitu- 
lationes  nicht  mit  einer  anderen  Schrift,  wie  dies  meist  geschah,  geschrieben 
waren,  sondern  in  derselben  Unciale  wie  der  übrige  Text.  Von  Interpunctions- 
zeichen  kommen  in  ziemlich  regelmässiger  Verwendung  ein  Punkt  in  der  Höhe 
und  ein  Doppelpunkt  vor.  Die  Worttrennung  ist  dagegen  sehr  mangelhaft. 

Die  Canones-Tafeln , die  im  vorliegenden  Falle,  wie  wir  später  sehen 
werden,  besonders  wichtig  sind,  haben  wechselnde  Formen.  Die  Pilaster, 
welche  durchweg  die  Stelle  der  Säulen  vertreten,  zeigen  rothe  und  blaue,  bräun- 
lich umränderte  und  mit  weiss  verzierte  Rahmen.  Die  Füllung  besteht  zum 
Theil  aus  Geflecht  von  sauberer  Zeichnung,  das  bei  jedem  Pilaster  durch  wech- 
selnde Färbung  in  eine  Anzahl  Ablheilungen  zerfällt,  wie  dies  z.  B.  bei  dem 
Evangelistarium  des  Godescalc  (Weslwood  Palaeogr.  sacra  Taf.  24)  und  in  der 
Adahandschrift  (Adahandschrift  von  Janitschek  Taf.  11)  der  Fall  ist.  Ein 
anderes  Mal  kommen  hierfür  rosettenartige  Blattgruppen  zur  Verwendung,  die 
dem  Raum,  welchen  sie  füllen,  entsprechend,  aus  je  zwei  längeren  und  zwei 
kürzeren  Blättern  gebildet  werden.  Daneben  findet  sich  drittens  ein  eigen- 
tümliches Ornament,  das  man  am  besten  einer  oben  und  unten  offen  gelas- 
senen Acht  (8)  vergleicht,  deren  vier  Enden  nach  innen  eingerollt  sind.  Die 
Farben,  die  hier  wie  überhaupt  herrschen,  sind  neben  seltenerem  Blau,  Roth, 
Grün,  Gelb  und  Weiss  in  mannigfachen  Combinalionen. 

Die  Basen  bieten  einmal  eine  sehr  phantastische  Form,  indem  sie  nach 
unten  sich  entwickelnden  Palmetten  gleichen,  die  ohne  Grundlinie  gelassen 
sind.  Sonst  haben  sie  die  Gestalt  von  niedrigen,  an  den  Seitgn  leicht  ausge- 


4)  In  dem  Codex  aureus  zu  Stockholm  ist  den  Zahlen  dieser  Abschnitte 
jedesmal  »hr«  = beigeschrieben,  cfr.  Belsheim  Cod.  aureus  1878  Abdruck  des  Textes. 


Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeliarien  in  Nürnberg  und  München  etc.  29 


schweiften  Würfeln.  Ihre  Flächen  decken  Blattornamente  und  Geflechtmotive. 
Von  den  Capitellen  erinnert  ein  Theil  durch  mehr  oder  weniger  hohe,  abge- 
schrägte Würfel  lebhaft  an  byzantinische  Bauwerke.  An  den  Seiten  sind  die- 
selben kaum  merklich  ausgeschweift,  die  Würfelfläche  ist  mit  Flechtwerk  ver- 
ziert, in  das  sich  zweimal  Thierköpfe  irischen  Gepräges  einmischen.  Auf  fol.  51  v 
haben  die  mittleren  Capitelle  an  den  schlanken  Würfeln  seltsame  hornartige, 
nach  aussen  sich  einrollende  Fortsätze,,  zwischen  welche  die  verbindenden  Bogen 
in  wellenförmiger  Schwingung  sich  hinabsenken. 

Seltsam  erscheint  auch  die  Bildung  der  übrigen  Capitelle,  denen  das 
korinthische  zu  Grunde  liegt.  Die  beiden  äusseren  rotben  Blätter  haben  eine 
eigentümliche,  hornförmige,  stark  nach  aussen  umgebogene  Gestalt  angenom- 
men, das  gelbliche  mittlere  Blatt  steht  lancettförmig  hoch  empor,  und  zu  beiden 
Seiten  desselben  finden  sich  dann  noch  2 grüne  abgerundete,  welche  wohl 
ehemals  alle  mit  einer  kleinen  rothen  Scheibe  geschmückt  waren,  in  deren 
Milte  sich  ein  grosser  schwarzer  Punkt  befindet.  Diese,  einem  Auge  gleichende 
Verzierung  gibt  jenen  Blättern  bei  ihrer  eigenthürnlichen  Gestalt  fast  das  Aus- 
sehen von  Schlangenköpfen.  An  irisch-angelsächsische  Kunst  erinnert  lebhaft 
Blatt  50  r.  Die  kleineren  Bogen  durchschneiden  sich  als  intersecting  arches,  wie 
dies  bei  einem  angelsächsischen  Evangeliarium  des  8.  Jahrhunderts  im  briti- 
schen Museum  (cfr.  Gatalogue  of  ancient  mss.  in  the  British  M.  II.  Taf.  18) 
der  Fall  ist,  und  biegen  sich  beim  Auflagern  in  einen  Schlangenkopf  über- 
gehend seitlich  um  und  in  die  Höhe.  Die  entsprechenden  Bogen  der  nächsten 
Seite  rollen  sich  einfach  spiralförmig  ein.  Die  Hauptbogen  dieser  beiden  Seiten 
dagegen  spalten  sich  unten  und  rollen  sich  dann  ebenfalls  ein.  Auf  Seite  50 r 
kommen  in  diesen  Spiralen  noch  einmal  echt  irische  Thierköpfe  zum  Vorschein. 
Auf  den  gleichen  Einfluss  weisen  endlich  noch  die  Punktreihen  hin,  welche  viel- 
fach zur  Belebung  dienen.  Bei  der  Verzierung  der  Hauptbogen  kamen  Scheiben, 
Rauten,  Rosetten  und  geschwungene  Linien  zur  Verwendung,  die  keiner  bestimmten 
Schule  angehören.  Fremdartig  nehmen  sich  die  in  die  Rauten  eingezeichneten, 
weissumränderten  und  in  der  Mitte  mit  einem  grossen  schwarzen  Punkt  ver- 
zierten grünen  Scheiben  aus,  die  wohl  Augen  vorstellen  sollen.  Dass  das  Roth 
und  das  Blau  reichlich  mit  Weiss  verziert  ist,  gibt  den  Farben  dieser  Tafeln 
ein  ganz  besonders  lebhaftes  Aussehen. 

Die  Evangelistenzeichen  der  Ganones-Tafeln  sind  allein  durch  die  Köpfe 
derselben  vertreten;  sie  heben  sich  von  einem  gelben5)  Grunde  ab  und  sind 
auf  einer  Seite  von  grün  gehaltenen  Rauten,  sonst  aber  von  rothen,  weiss  ver- 
zierten Kreisen  umschlossen.  Die  Gesichtsfarbe  des  en  face  gegebenen,  drei- 
mal vorhandenen  Engelskopfes  ist  ganz  blass  röthlich;  Lippen,  Nasenspitze  und 
Augenlider  sind  mit  einem  lebhafteren  Roth  gehöht,  die  Umrisse  bräunlich, 
das  in  grössere  wellige  Massen  zusammengefasste  Haar  hat  eine  dunkle  grün- 
liche Farbe,  in  welche  mit  bräunlichen  Strichen  hineingezeichnet  ist.  Der  Kopf 
des  Ochsen  ist  beidemale  bläulich  gehalten,  der  des  Löwen,  sowie  der  zwei- 


5)  Das  Gelb  soll  wohl  Gold  vertreten ; letzteres  kam  in  der  Handschrift 
nicht  zur  Verwendung. 


30 


Prof.  Dr.  Zucker  : 


mal  vorkommende  des  Adlers  zeigt  genau  die  Haarfarbe  des  Engels,'  ein  Bronze- 
original hat  wohl  direct  oder  indirect  diesen  Farbenton  veranlasst.  Die  Formen- 
gebung  ist  durchweg  recht  bestimmt  und  sicher.  Der  Schnabel  des  Adlers 
zeichnet  sich  durch  eine  energische  Krümmung  aus,  bei  dem  Ochsen  zeugt 
das  krause  Haar  zwischen  den  Hörnern  von  guter  Beobachtung.  Auffallend 
ist  die  Nachlässigkeit,  mit  der  die  Ziffern  geschrieben  sind,  sie  scheinen  später 
erst  nachgetragen  worden  zu  sein. 

Wir  hatten  bei  diesen  Canones-Tafelu  mehrfach  auf  eine  Mischung  ver- 
schiedener Stilelemente  hinzuweisen.  Etwas  ganz  Aehnliches,  nur  dass  andere 
Motive  in  Frage  kommen,  nehmen  wir  bei  den  Initialen  währ.  Die  Grund- 
form der  Buchstaben  wird  zwar  in  den  meisten  Fällen  durch  das  wiederbelebte 
antike  Vorbild  des  Textes  bestimmt,  aber  auf  die  Ziermotive  waren  mehrfach 
Reminiscenzen  an  eine -ganz  andere  Geschmacksrichtung  von  Einfluss,  ja  ver- 
einzelt war  dies  selbst  bei  der  Gesammtform  noch  der  Fall. 

Vorhanden  sind,  abgesehen  von  dem  schon  erwähnten  grossen  J und 
mehrerenjerstümmelten  Buchstaben,  3 C,  8 E,  2 F,  1 H,  4 J,  1 L,  1 M,  2 N, 
4 P,  1 Q,  3 T,  2 V.  Bei  C kommt  neben  der  gerundeten  auch  die  aus  In- 
schriften und  besonders  aus  irischen  Handschriften  bekannte  eckige  C-Form 
vor,  ebenso  wechselt  bei  E das  unciale  und  das  capitale.  Eine  grosse  Anzahl 
dieser  Buchstaben  weist  karolingisches  Riemengeflecht  innerhalb  eines  rothen, 
schwarz  umzogenen  Rahmens  auf.  Daneben  finden  sich,  wie  in  Nürnberg, 
schematische  Palmetten,  und  zwar  nicht  immer  in  ganz  glücklicher  Verwendung, 
so  z.  B.  wenn  solche  aus  2 verbundenen  Blättern  von  einseitiger  Entwicklung 
bestehend,  den  Hauptstrich  eines  F oder  T füllen.  Ganz  ähnlich  gebildete 
verzieren  im  Sacramentarium  von  Gellone  die  beiden  Ecken  eines  D (Tymms 
und  Wyatt,  The  art  of  illuminating  Taf.  8).  Auch  die  Raute  kommt  vor.  Als 
Beendigung  nach  unten  ober  bei  seitlichen  Strichen  finden  wir  nicht  selten 
eine  Knospe  mit  oft  doppeltem  Blattkelch,  von  deren  Spitze  mehrfach  eine 
feine  Linie  ausgeht.  Zuweilen  rollt  sich  letztere  spiralförmig  ein,  an  anderen 
Stellen  endet  sie  mit  einem  kleinen  Blatt  oder  auch  mehreren,  oder  nochmals 
mit  einer  Knospe. 

Die  decorativen  Motive  verrathen  durchweg  Sinn  für  zierliche  Bildung 
und  saubere  Zeichnung,  besonders  sind  hier  noch  sehr  zarte,  eine  bestimmte 
Naturform  wiedergebende  Blättchen  zu  nennen,  so  dass  die  Initial-Buchstaben 
auch  von  dieser  Seite  auf’s  beste  mit  der  classischen  Unciale  des  Textes  har- 
moniren. 

Auffallend  ist  es  nun,  dass  sich  in  München  wie  in  Nürnberg  unter 
diese  abgeklärten  reinen  Formen  noch  vereinzelte  zoomorphe  und  andere  fremde 
Buchstaben  mischen.  Jene  Motive  bequemen  sich  zwar  dem  nicht  für  sie 
passenden  Linienzuge  an,  nehmen  sich  aber  doch  seltsam  in  dieser  Umge- 
bung aus. 

Zoomorph  sind  ein  C fol.  3 r,  ein  E fol.  22  v,  ein  N fol.  5v,  ein  P fol. 
48  r,  särnmtlich  Fisch-Initialen,  und  ein  P fol.  16  v,  bei  dem  ein  Vogel  auf- 
tritt,  von  dessen  den  Bogen  bildendem  Körper  jedoch  eigentlich  nichts  mehr 
als  der  kräftig  gekrümmte  Schnabel  übrig  geblieben  ist.  Man  fühlt  deutlich 


Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeligrien  in  Nürnberg  und  München  etc.  31 


durch,  dass  hier  im  Absterben  begriffene  Formen  sich  dem  neuen  Schema  in 
reinen  Linien  gezeichneter  classischer  Buchstaben  fügen  müssen.  Besonders 
anschaulich  wird  dies,  wenn  wir  bei  einem  P fol.  48  r wahrnehmen,  dass  der 
Körper  des  Fisches  in  Flechtwerk  übergeht,  oder  wenn  vollends  bei  einem 
E fol.  22 r nichts  mehr  von  einem  Fisch  zu  sehen  ist,  während  die  ganze 
Bildung  des  Buchstabens  deutlich  verräth,  dass  eigentlich  die  Gestalt  von  sol- 
chen vorschwebte,  die  sich  in  die  Form  stumpfgebildeter  Palmetten  verwan- 
delt hat. 

Das  von  WöllTlin  bei  Baumeister  1.  c.  mit  der  Schriftprobe  gegebene  E 
klärt  vollständig  über  dieses  Verhältniss  auf.  Nicht  in  den  Kreis  so  classischer 
Formen  gehört  dann  weiter  ein  h und  ein  M. 

Tymms  und  Wyalt  I.  c.  findet  sich  Taf.  7 ein  ohne  Quellenangabe  als 
vorkarolingisch  bezeichnetes  Alphabet,  dessen  Buchstaben,  wie  angelegte  Ringe 
ergeben,  aus  runden  Stäben  gebildet  zu  denken  sind.  Ein  zu  einem  solchen 
Alphabet  gehörendes  h findet  sich  nun  auf  fol.  13r.  Das  M fol.  lOr  entfernt 
sich  schon  durch  die  sehr  schräg  gestellten  beiden  seitlichen  Linien  von  der 
nach  Analogie  der  sonstigen  Schrift  des  Evangeliums  zu  erwartenden  Gestalt, 
noch  mehr  aber  geschieht  dies  dadurch,  dass  schwere  breite  Striche  mit  ganz 
feinen  wechseln,  wobei  recht  auffallend  wirkt,  dass  der  linke,  als  eine  solche 
feine  Linie  gebildete  Hauptstrich  aus  einem  grossen,  breiten  Dreieck  aufsteigt, 
Es  sind  dies  Formen,  die  wir  in  vorkarolingischer  Zeit  oft  zu  beobachten  Ge- 
legenheit haben,  während  sie  in  karolingischen  Handschriften  nur  ganz  ver- 
einzelt auftreten.  Endlich  weist  auf  eine  früher  übliche  Gewohnheit  auch  die 
Zickzacklinie  zurück,  die  wie  bei  einem  Nürnberger  A auch  hier  einmal  bei 
einem,  schon  unter  den  Fischinitialen  genannten  N fol.  5v  neben  einem 
Mäander  verwendet  ist. 

Eine  nähere  Vergleichung  der  Handschriften  in  München  und  Nürnberg 
wird  nun  ergeben,  dass  dieselben  paläographisch  und  in  den  künstlerischen 
Formen  so  viel  Gemeinsames  aufweisen,  dass  sie  als  zu  einer  bestimmten 
Gruppe  gehörig  zu  betrachten  sind.  Zwar  rühren  sie  nicht  von  ein  und 
derselben  Hand  her.  Dass  die  Münchner  Handschrift  grösseres  Format  und 
dem  entsprechend  auch  grössere  Schrift  zeigt,  wäre  allerdings  nicht  von 
Bedeutung,  allein  sie  ist  nicht  durchweg  mit  der  gleichen  Sorgfalt  wie  die 
Nürnberger  geschrieben  und  in  gewissen  nebensächlichen  Dingen  gewahren  wir 
Verschiedenheiten,  die  eben  wegen  der  Uebereinstimmung  in  allen  Hauptzügen 
eine  individuelle  Gewohnheit  zur  Voraussetzung  haben.  So  ist  das  unicale  A in 
München  ganz  gleich  dem  in  Nürnberg,  nur  dass  in  Nürnberg  an  die  Schleife 
noch  ein  feiner  Verlängerungsstrich  sich  ansetzt,  der  in  München  entweder  kür- 
zer ist  oder  ganz  fehlt.  Ferner  ist  in  München  die  untere  Hälfte  des  S meist 
etwas  von  dem  in  Nürnberg  verchieden;  bei  der  Angabe  der  Canonesstellen 
wird  der  Name  Johannes  in  Nürnberg  mit  4*  gegeben,  in  München  dagegen 
mit  IO.  Auch  der  Abkürzungsstrich  ist  fast  stets  ein  etwas  anderer  und  meh- 
reres  derart.  Sonst  aber  findet  sich  durchaus  die  denkbar  grösste  Aehnlichkeit. 

Wir  haben  in  beiden  Evangeliarien  eine  Unciale  vor  uns,  deren  Züge 
sich  mit  einem  gewissen  Schwung  in  recht  voller  Rundung  darstellen  und 


32 


Prof.  Dr.  Zucker  : 


zwar  so,  dass  die  Breite  der  Bogen  bei  CDfcGh  etc.  . . . etwas  die  Höhe 
überwiegt,  und  in  beiden  Handschriften  ist  gleichraässig  sorgfältig  darauf  ge- 
achtet, dass  mit  den  rein  gezogenen  stärkeren  Strichen  feine  Haarstriche  eon- 
trastiren,  die,  wo  sie  frei  enden,  wie  bei  GGF  T,  durch  zierliche  Dreiecke  be- 
endet sind,  welche  oftmals  in  einen  ganz  kurzen  feinen  Strich  auslaufen. 
Dazu  treten  dann  Besonderheiten  in  der  Bildung  des  uncialen  A N G. 

Bei  dem  uncialen  A wird  der  rechte  schräge  Strich  gerade  in  den  schönsten 
Handschriften  mit  Vorliebe  als  eine  leicht  geschwungene  Linie  gebildet,  ln 
unsern  beiden  Evangeliarien  stellt  derselbe  in  Anlehnung  an  das  capitale  A 
einen  schräg  stehenden  starken  Balken  vor,  der  oben  von  links  her  und  unten 
nach  rechts  hin  durch  eine  feine  Linie  begrenzt  wird;  es  ist  hierbei  interessant 
zu  beobachten,  dass  es  sich  manchmal  so  ausnimmt,  als  hätte  dem  Schreiber 
jene  etwas  geschwungene  Linie  in  der  Feder  gelegen,  denn  hie  und  da  macht 
sich  ein  solcher  Schreiberzug  leise  geltend.  Die  Schleife  setzt  sich  aus  zwei 
leicht  geschwungenen  Linien  zusammen,  die  einen  ziemlich  grossen  leeren 
Raum  umschliessen.  Eine  Verschiedenheit  besteht  nur  darin,  dass  jene  Schleife 
in  Nürnberg,  wie  schon  erwähnt,  in  eine  längere  Linie  ausläuft,  während  eine 
solche  in  der  Münchner  Handschrift  nur  kurz  ist  oder  ganz  fehlt. 

Sehr  charakteristisch  ist  ferner  das  N und  das  G.  Der  linke  Strich  des 
N ist  als  ganz  feiner  Haarstrich  ohne  einen  untern  Abschluss  gezogen,  den 
eine  leise,  manchmal  kaum  merkliche  Umbiegung  nach  links  vertritt:  als  ein 
feiner  Haarstrich  stellt  sich  auch  der  rechte  Hauptstrich  des  Buchstabens  dar, 
jedoch  mit  dem  Unterschied,  dass  ihn  nach  oben  das  bekannte  Dreieck  be- 
grenzt. Die  Verbindung  der  beiden  bildet  eine  recht  kräftige,  an  der  Ansatz- 
stelle links  merklich  eingebogene  Linie.  Den  beiden  feinen  Strichen  des  N 
entspricht  der  unter  die  Zeile  sinkende  Strich  des  G.  Während  derselbe  aber 
sonst  meist  stark  nach  links  abbiegt  und  sich  dazu  merklich  krümmt,  zieht  er 
sich  in  unserem  Falle  senkrecht  herab  und  weist  nur  am  untersten  Ende  eine 
dem  linken  N-Strich  ähnliche  ganz  leichte  Krümmung  nach  links  auf.  Der 
unter  die  Zeile  fallende  Strich  des  Y ist  gleichfalls  stets  ganz  gerade,  jedoch 
dadurch  verschieden,  dass  er  sich  unten  spaltet. 

Einzelne  Eigentümlichkeiten  der  beiden  in  Frage  stehenden  Hand- 
schriften entdeckt  man  freilich  da  und  dort,  aber  nirgends  mehrere  zugleich 
und  namentlich  nicht  in  Verbindung  mit  dem  unseren  beiden  Handschriften 
eigentümlichen  Gesammtductus. 

Wie  nahe  die  beiden  sich  stehen,  wird  darum  besonders  deutlich,  wenn 
man  andere  sorgfältig  geschriebene  damit  vergleicht.  Von  mir  zugänglichen 
Proben  nenne  ich:  Delisle  Le  Cabinet  des  manuscrits  de  la  bibliotheque  natio- 
nale PI.  II,  10  Evangeliarium  VII.  Jahrhundert,  PI.  VII,  3 Psalterhandschrift 
6.  Jahrhundert,  PI.  IX,  6 Prosper  6.  Jahrhundert,  PI.  X,  2 Evangeliarium 
8.  Jahrhundert,  PL  XX,  1 Evangeliarium  des  Godescalc,  PL  XXVII,  2 Sacra- 
mentarium  von  Corbie  vom  Jahr«  853,  PL  XXVIII,  4 zweite  Bibel  Carls  des 
Kahlen.  — Catalogue  of  ancient  manuscripts  in  the  British  Museum  Vol.  II. 
PI.  VII  Evangelienhandschrift  wahrscheinlich  aus  Benevent  8.  Jahrhundert, 
PL  XIV  sg.  Psalterium  Augustins  aus  Canterbury  c.  700,  PL  40  Harley  Evan- 


Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeliarien  in  Nürnberg  und  München  etc.  33 


geliar  Nr.  2788.  — Publicationen  der  Gesellschaft  für  rhein.  Geschichtskunde  VI: 
Adahandschrift  die  Taf.  9 und  11  aus  dieser  Handschrift.  — Zangemeister- 
Wattenbach  Exempla  codicum  latinorum  T.af,  36  Prager  Fragment  des  'Codex 
in  Gividale,  Taf.  35  Codex  Amiatinus  Wende  des  7.  und  8.  Jahrhunderts, 
Taf.  51  Merobandes.  — Delisle  Album  palöographique  PL  I Gedicht  vom  Jahre  394 
6.  Jahrhundert,  PI.  HI  Lyoner  Psalter  6.  Jahrhundert,  PI.  XII  Gregor  von 
Tours  7.  Jahrhundert,  PI.  XXI,  2 und  3 Sampielband  über  den  h.  Martin  in 
Quedlinburg  9.  Jahrhundert,  PI.  XXI,  4 Psalter  Carls  des  Kahlen  etc.,  und 
wie  verschieden  ist  endlich  die  in  ihrer  Art  nicht  minder  sorgfältige  und  schöne 
Schrift  des  Evangeliariums  Carls  des  Grossen  in  der  Wiener  Schatzkammer, 
von  welcher  Arneth  Denkschriften  der  Wiener  Akademie  hist.-phil.  Classe  XIII 
1864  Taf.  1,  2,  3 Proben  gibt.  Dazu  kommen  endlich  noch  die  in  beiden 
Handschi iften  erhaltenen  Initialen,  die  ebenfalls  eine  ganz  gleiche  Geschmacks- 
richtung bekunden.  Leider  sind  in  Nürnberg  nur  5 Buchstaben  vorhanden, 
doch  hat  sich  darunter  wenigstens  eine  Fischinitiale,  ein  E,  erhalten,  dessen 
Vei wandtschaft  mit  einem  E in  München  in  die  Augen  springt,  wenn  man 
die  Nachbildungen  bei  Baumeister  und  im  Anzeiger  für  Kunde  deutscher  Vor- 
zeit vergleicht.  Dass  die  Fischgestalt  beide  Male  nur  einer  älteren  Tradition 
zu  Liebe  auftritt,  ist  wohl  nicht  zweifelhaft.  Von  selbst  würde  Niemand  dar- 
auf verfallen,  einen  Fischkörper  als  ;decoratives  Motiv  in  solcher  Weise  heran- 
zuziehen. Wie  sich  Fische  ursprünglich  in  ganz  naturalistischer,  von  selbst 
sich  ergebender  Auffassung  und  in  der  Umgebung  einer,  wenn  auch  gut  ge- 
schriebenen, so  doch  nicht  kalligraphisch  durchgebildeten  Unciale  ausnehmen, 
lehrt  recht  anschaulich  wieder  ein  E einer  Augustinhandschrift  der  Biblioteca 
Vittorio  Emmanuele  in  Rom,  die  allgemein  dem  7.  Jahrhundert  zugewiesen 
wird  und  zu  den  frühesten  derartig  verzierten  Handschriften  gehören  dürfte, 
(cfr.  Archivio  paleografico  ed.  Monaci  t.  II  fase.  2 Taf.  14.) 

Das  A in  Nürnberg  und  das  oben  charakterisirte  M in  München  nebst 
dem  als  Ergänzung  eintretenden  N,  von  dem  gleichfalls  oben  die  Rede  war, 
sind  ähnliche  wichtige  parallele  Erscheinungen.  Ferner  ist  eine  wenig  ent- 
wickelte schematische  Palmette  den  Handschriften  gemeinsam  und  noch  eine 
weitere  Eigentümlichkeit  lässt  sich  trotz  des  geringen  Vergleichsmalerials,  das 
die  Nürnberger  Handschrift  bietet,  feststellen.  Es  ist  dies  die  Verwendung 
einer  aus  zwei  Sehnen  zusammengesetzten  Linie  an  der  inneren  Seite  der 
Buchstabenkörper  statt  einer  einfachen  Bogenlinie,  die  in  München  mehrfach 
vorkommt  und  in  Nürnberg  wenigstens  einmal  bei  den  5 erhaltenen  Buch- 
staben zu  beobachten  ist.  Freilich  sind  das  nicht  mehr  besonders  eigenartige 
Merkmale,  doch  dürften  sie  im  Zusammenhalt  mit  dem  Uebrigen  immerhin 
der  Beachtung  werth  sein. 

Eine  Verschiedenheit  ergibt  sich  für  die  beiden  Handschriften  nur  in- 
sofern, als  in  Nürnberg  Gold  und  Silber  zur  Verwendung  kam,  was  in  München 
nicht  der  Fall  gewesen  zu  sein  scheint;  bei  der  sonst  auffallenden  Gleichheit 
der  Formen  kann  jedoch  dieser  Umstand  als  ein  mehr  von  Zufälligkeiten  ab- 
hängiges Moment  nicht  in  Betracht  kommen. 

XV 


3 


34 


Prof.  Dr,  Zucker: 


Dass  die  beiden  so  überaus  schön  und  sorgfältig  geschriebenen  Hand- 
schriften zusammengehören,  wird  wohl  durch  Obiges  erwiesen  sein,  und  eben- 
sowenig dürfte  der  karolingische  Ursprung  einem  begründeten  Zweifel  unter- 
liegen. Letztere  Annahme  erhält  eine  weitere  Stütze  dadurch,  dass  offenbar 
auch  der  unzweifelhaft  karolingische  Codex  millenarius  in  Kremsmünster  hier- 
her gehört.  Sehr  bestimmte  Anhaltspunkte  lassen  an  diesem  Sachverhalt  nicht 
wohl  zweifeln.  Stützen  kann  ich  mich  für  meine  Vergleichung  allerdings  nur 
auf  das,  was  über  jene  Handschrift  durch  Arneth  (Denkschriften  der  Wiener- 
Akademie  1.  c.  p.  108  ff.)  und  Janitschek  (die  Trierer  Adahandschrift  S.  100 
und  Tafel  37  und  38)  bekannt  geworden  ist,  doch  reicht  dies  aus,  um  ein 
Urtheil  zu  begründen. 

Das  erste,  was  in  Betracht  kommt,  ist  natürlich  auch  diesmal  die  Schrift. 
Proben  giebt  von  ihr  Arneth  1.  c.  S.  104  und  105.  Sie  ist  nicht  ganz  so 
sorgfältig,  wie  die  der  beiden  ersten  Handschriften,  doch  muss  sie  immerhin 
noch  schön  genannt  werden.  Im  Texte  wird  gelegentlich  gerade  diese  Seite 
betont,  was  auf  die  Vermuthung  führt,  dass  die  Nachbildung  vielleicht  auch 
hier  nicht  ganz  die  Reinheit  der  Federzüge  wiedergeben  dürfte,  der  Typus  selbst 
schliesst  sich,  wie  der  Augenschein  lehrt,  dem  der  beiden  anderen  Handschriften 
vollkommen  an.  Der  oben  gekennzeichneten  Eigenart  im  Gesammtductus  be- 
gegnen wir  ebenso  gut  wie  den  Besonderheiten  des  A,  G und  N.  Das  Stieben 
nach  voller  Rundung  giebt  den  einzelnen  Buchstaben  die  bekannte  Gestalt, 
die  Haupt-  und  Haarstriche  tragen  den  gleichen  Charakter,  die  kleinen  Dreiecke 
als  Beendungsformen  kehren  durchweg  wieder,  die  N und  G sind  ganz  die- 
selben und  die  A zeigen  sich  nur  darin  verschieden,  dass  der  Verlängerungs- 
strich der  Schleife  sich  noch  weiter  erstreckt  als  in  der  Nürnberger  Handschrift. 

Fernere  Vergleichungspunkte  ergeben  einige  Initialen  nebst  charakteristi- 
schen Einzelheiten,  die  wir  den  erhaltenen  Resten  der  Münchner  Canones-Tafeln 
entnehmen.  Die  Nürnberger  Fragmente  dagegen  lassen  uns  aus  Mangel  an 
erhaltenem  Material  nach  dieser  Seite  hin  völlig  im  Stich. 

Janitschek  gibt  1.  c.  p.  108  eine  grössere  Initiale  q des  Codex  mille- 
narius, dessen  von  dem  Bogen  umschlossener  Raum  mit  sich  verflechtenden 
Spiralen  gefüllt  ist.  Dieses  in  karolingischen  Handschriften  gewiss  zu  solchem 
Zwecke  selten  verwendete  Motiv  kehrt  ähnlich  bei  einem  V der  Münchner 
Fragmente  wieder  fol.  23  v,  und  andererseits  finden  wir  die  Formen  des  q mit 
seinem  nach  links  sich  umbiegenden  Hauptstrich  ganz  ebenso  als  grössere  Initiale 
in  München  fol.  4r  gewählt.  Ein  ferneres  Zusammentreffen  lässt  sich  bei  dem 
von  Arneth  1.  c.  p.  104  gegebenen  Anfang  des  Johannes-Evangeliums  beobachten. 
Unter  den  dortigen  Capitalbuchstaben  findet  sich  ein  U , dessen  linker  Strich 
an  der  inneren  Seite  als  zweitheilige  Palmette  gebildet  ist,  eine  Form,  die 
ebenso  unter  den  Capitalbuchstaben  am  Anfang  des  Marcus-Evangeliums  in 
München  fol.  20 v wiederkehrt.  Mehr  ergibt  sich,  wenn  wir  die  Canones- 
Tafeln  der  Münchner  Blätter  mit  den  Evangelistenbildern  des  Codex  millenarius 
und  den  dazu  gehörigen  Symbolen  vergleichen.  Janitschek  nimmt  für  den 
letzteren  Codex  mit  Recht  einen  Einfluss  byzantinischer  Vorbilder  an.  In  augen- 
fälliger Weise  bekunden  einen  solchen  aber  auch  die  Münchner  Canones-fiafeln. 


Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeliarien  in  Nürnberg  und  München  etc. 


An  byzantinische  Kunst  erinnern  sehr  bestimmt  die  dortigen  Würfelcapitelle 
und  es  ist  bei  solcher  Sachlage  dann  nur  natürlich,  wenn  weitere  Einzelheiten 
der  beiden  Handschriften  zusammenstimmen. 


Der  Adler  des  Johannes  in  Kremsmünster  Arneth  1.  c.  p.  105  zeigt  als 
hervorstechendes  Gharakteristicum  einen  in  recht  kräftiger  Linie  gekrümmten 
Schnabel,  wie  er  nicht  häufig  anzutreffen  ist.  Ganz  das  Gleiche  hatten  wir 
oben  für  den  Adler  der  Münchner  Canones-Tafeln  hervorzuheben,  und  das 
Gleiche  beobachten  wir  bei  der  ebenfalls  schon  erwähnten  Initiale  P fol.  16  v, 
deren  Bogen  durch  einen  Vogel  gebildet  wird.  Auch  das  Gefieder  des  Adlers 
ist  in  München  und  Kremsmünster  durch  an  der  Spitze  sich  etwas  krümmende 
Winkel  wiedergegeben,  wie  dies  bei  Bronzearbeiten  zu  geschehen  pflegt. 

Verwandt  ist  dann  der  Kopf  des  Marcus-Löwen  in  seiner,  von  der  Natur 
stark  abweichenden  Form,  und  charakteristische  Aehnlichkeiten  lassen  sich 
ohne  Mühe  auch  an  dem  Kopf  des  Matthäus-Engels  in  München  und  den 
Köpfen,  die  Janitschek  1.  c.  Taf.  37,  38  und  Arneth  1.  c.  105  aus  dem  Codex 
millenarius'mitgetheilt  haben,  nachweisen.  Beide  Male  sind  die  welligen  Massen 
des  Haares  identisch  und  bei  sonst  verwandter  Gesichtsbildung  stimmt  das 
grosse  weitgeöffnete  Auge  und  vor  allem  die  Bildung  der  Nase  überein,  deren 
Eigenthümlichkeit  darin  besteht,  das^s  die  Nasenflügel  stets  an  die  mit  starken 
Umrissen  zuerst  ohne  solche  gezeichnete  Nase  nachträglich  angefügt  wurden. 
In  keiner  der  mir  zugänglichen  Nachbildungen  aus  anderen  Handschriften  konnte 
ich  Aehnliches  entdecken.  Nach  der  Angabe  bei  Arneth  über  den  Codex  mille- 
narius  1.  c.  105  »Gesicht  und  Hals,  Hände  und  Füsse  des  Evangelisten  Johan- 
nes« (der  1.  c.  abgebildet  ist)  »sind  röthlich«,  scheint  auch  die  Farbe  zu  stim- 
men, die  bei  den  Münchner  Fragmenten  im  Incarnat  ein  ganz  blasses  Roth 
aufweist.  Dass  das  Oval  des  Gesichtsumrisses  in  Kremsmünster  ein  etwas  mehr 


gerundetes  ist,  dürfte  daneben  kaum  in  Betracht  kommen. 

Eine  verwandte  Geschmacksrichtung  deutet  es  endlich  auch  an,  wenn  wir 
neben  den  früher  erwähnten  in  Rauten  eingezeichneten  Scheibchen  der  Münchner 
Canones-Tafeln  fol.  50 v ähnliche,  nur  etwas  grössere  an  den  vier  Ecken  des 
Buches  sehen,  das  der  Matthäus-Engel  in  Kremsmünster  in  Händen  hält. 

Da  die  paläographische  Verwandtschaft  für  alle  drei  Handschriften  eine 
bestimmte  Basis  bietet,  so  wird  man  bei  dem  Hinzutreten  so  auffallender  An- 
klänge an  der  Zusammengehörigkeit  nicht  zweifeln,  und  der  Codex  millenarius 
stände  demnach  nicht  mehr  ganz  isolirt,  wie  dies  bisher  schien  (cfr.  Janitschek 
1.  c.  p.  103).  Neben  den  anderen  Handschriftengruppen , welche  Janitschek 
in  der  Adahandschrift  zum  erstenmal  als  Basis  für  alle  weitere  Forschung 
festgestellt  hat,  wäre  obigen  Darlegungen  zu  Folge  das  Streben  nach  voll- 
endetster kalligraphischer  Durchbildung  das  Hauptmerkmal  der  neuen,  bis  jetzt 
noch  kleinen  Gruppe.  In  zweiter  Linie  käme  dann,  dass  neben  der  Anlehnung 
an  angelsächsische  Motive  und  an  solche  der  vorkarolingischen  germanischen 
Kunst  auch  Byzantinisches  hereinspielt,  was  allerdings  nur  mehr  bei  zwei  Hand- 
schriften nachzuweisen  ist.  Jedenfalls  haben  wir  es  mit  einer  recht  eigenartigen 
Classe  zu  thun.  Leider  lässt  sich  für  die  geographische  Festlegung  der  Gruppe 
aus  all  diesem  kein  bestimmter  Schluss  ziehen,  wohl  aber  ist  der  Vermuthung 


36 


Prof.  Dr.  Zucker:  Fragmente  zweier  karolingischer  Evangeliarien  etc. 


Janitscheks,  dass  der  Codex  millenarius  wohl  eher  einer  deutschen  als  einer 
italienischen  Schreibstube  entstamme,  entschieden  günstig,  dass  die  Reste  der 
beiden  anderen  hieher  gehörigen  Handschriften  in  deutschen  Biblioiheken  zum 
Vorschein  gekommen  sind.  Ein  hervorragender  Mittelpunkt  litterarischer  Be- 
strebungen muss  der  Ursprungsort  jedenfalls  gewesen  sein.  Für  die  Geschmacks- 
richtung, die  dort  herrschte,  ist  es  belehrend,  einen  vergleichenden  Blick  auf 
die  steiferen , in  der  mehr  hohen  als  breiten  Gestalt  der  Buchstaben  an  die 
Capitalschrift  sich  anlehnenden  Züge  des  Wiener  Evangeliariums  zu  werfen, 
das  aus  der  Hofschule  Carls  des  Grossen  hervorging  (efr.  die  Tafeln  bei 
Arneth  1.  c.). 

Auf  die  Textverhältnisse  der  drei  Handschriften  bin  ich  nicht  in  der 
Lage  näher  einzugehen.  Was  über  den  Codex  millenarius  von  Arneth  1.  c. 
S.  111  mitgetheilt  wird,  ist  zu  allgemein  gehalten,  als  dass  weitere  Schlüsse 
möglich  wären.  Doch  sqi  auf  einige  Punkte  hingewiesen,  die  der  Annahme 
günstig  sind,  dass  die  drei  Texte  sich  nicht  allzuferne  stehen.  Letzterem 
Codex  liegt  die  Vulgata  zu  Grunde,  doch  finden  sich  trotzdem  noch  vielfach 
Lesarten  der  sogenannten  Itala,  wie  dieselbe  z.  B.  in  dem  Codex  Veronensis 
und  'Vercellensis  repräsentirt  ist. 

Aehnlich  steht  es  mit  dem  Codex  Norimbergensis,  den  Dombart  in  Zeit- 
schrift für  wissenschaftliche  Theologie  1881  Band  24  S.  454  ff.  einer  kritischen 
Prüfung  unterzogen  hat.  Sein  Urtheil  fasst  er  S.  478  dahin  zusammen,  dass 
wir  einen  sehr  gemischten  Text  vor  uns  haben,  in  dem  jedoch  die  Vulgata 
vorherrscht.  Dabei  nähert  sich  derselbe,  soweit  ejne  solche  Vergleichung  mög- 
lich war,  in  den  Abweichungen  von  der  Vulgata  vor  allem  dem  Veronensis, 
dann  in  zweiter  Linie  dem  Vercellensis,  aber  auch  Lesarten  anderer  Hand- 
schriften des  vorhieronymianischen  Textes  finden  sich  zahlreich. 

Was  die  Münchner  Handschrift  anlangt,  so  ergab  eine  Vergleichung  der 
in  Nürnberg  und  München  zugleich  erhaltenen,  allerdings  nicht  sehr  zahlreichen 
Partieen,  beispielsweise  für  den  kleinen  Abschnitt  des  Johannes-Evangeliums 
19,43  bis  20,10  in  den  Abweichungen  der  beiden  Handschriften  von  dem  der 
Vulgata  nahestehenden  Text  des  Codex  Amiatinus,  mit  dem  jene  meist  Zu- 
sammentreffen, folgende  beachtenswerthe  gemeinsame  Varianten:  19,47  cottidie 
statt  quotidie,  19,48  quid  statt  quod,  20,3  respondite  statt  respondete,  20,5 
celo  statt  caelo,  was  sonst  die  fast  constante  Schreibung  der  beiden  Hand- 
schriften in  München  und  Nürnberg  ist,  20,6  lapidavit  statt  lapidabit  und  einige 
weitere,  ebenso  geartete  Varianten  finden  sich  auch  in  den  übrigen  gemein- 
samen Partieen.  Allzusichere  Schlüsse  lassen  sich  indess  hieraus  doch  nicht 
ziehen. 


Verzeichniss  der  Künstler,  welche  in  Urkunden  des  Strass- 
burger Stadtarchivs  vom  13. — 18.  Jahrhundert  erwähnt 

werden. 


Mitgetheilt  von  Ad.  Seyboth. 
A. 


13.  Jahrhundert. 

Quidam  pictor  dictus  Grasewurm  super 

vallem  1280. 

14.  Jahrhundert. 

Zürne,  illuminator  1324. 

Baldes,  Johannes,  schilter  1330. 
Baldes,  Udalricus  1330.  1338. 

Ebelin,  von  Geispolsheim  1334.  1337. 

1340. 

Ebelin  , dictus  Manöckelin  , colorator 
(Färber?),  hatte  »blendende«  Farben 
erfunden,  oder  im  Gebrauch  1346. 
Klamman,  Andreas  1346.  1369.  1397. 

1399.  1402.  f vor  1412. 

Klamman,  Lauwelin  1383.  1384.  1388. 

Rinowe  1346. 

ülricus  de  Horwe  1330. 

Wurmser,  Nikolaus  1348.  1357.  1359. 
1360. 

Hesse  1344.  1346. 

Conrad  1355.  1365. 

Mathias  de  Treveri  1391. 

Jungfrau  Kathrine,  die  molerin,  Ende 
des  14.  Jahrhunderts. 

Honowe,  Petrus  1392. 

Grefe  von  Frankfurt,  Hans  1399.  1462. 
Quidam  pictor  de  Austria  1324. 


Maler. 

15.  Jahrhundert. 

Rynowe,  Johann,  Sohn  1412.  1436. 
Ihieronymus  1420.  1422. 

Johann , von  Frankfurt  1420.  1448. 
1473.  1479. 

Tettinger,  Heintze  von  Tübingen  1427. 
Smalrieme,  Andres  1427.  1436. 

Hirtz,  Hans,  meister  1421.  1427.  1436. 
1439.  1451.  1453.  1455.  1456.  (Seine 
Wittwe  1466.) 

Hermann,  von  Basel  (auch  Glasmaler) 
1399.  1417.  1418.  1420.  1421.  1423. 
1426.  1427.  1449. 

Lienhart,  Meister,  der  moler  1427. 

1436.  1438.  1477.  1479.  1483.  1486. 
Ernst,  Martin-,  der  moler  1427.  1436. 
1438.  1446.  1447.  1451.  1454.  1457. 
1459.  1466.  1472. 

Otte,  Heinrich  1447. 

Ernst,  Hans,  der  moler  1466.  f vor 
1492. 

Burger,  der  moler  1427. 

Tiefenthal,  von  Schlestadt,  Johann  (auch 
Goldschmied)  1418. 1422. 1424. 1433. 
1436.  1437.  1444. 

Linse,  Conrad  1436.  1437. 

Stein,  von  Schlestadt,  Hans  1436. 
Hans  von  Griiningen  1441.  1442. 


38 


Ad.  Seyboth : 


Obrecht , Jacob , von  Schlestadt, 
15.  Jahrhundert. 

Hünerhüsel,  von  Basel,  Johann  1450. 
Engelsüss,  Martin  1452.  1454. 

Ziegler,  Heintzemann  1458. 

Wilde,  Ludwig  1457. 

Berger,  Martin,  von  Prüssen  1461. 
Muss,  Johann  1469. 

Bechtholt,  Friedrich  1471. 

Carle,  Hans  1462. 

Knebel,  Hans  1430.  1438. 

Volmar,  Johann  1448. 

Deiger,  Marx  1451.  (Auch  Bildhauer) 
1467.  1475.  t 1476. 

Smalrieme,  Fritsche  1463. 

Smalrieme,  Michel  1463. 

Lutzelmann,  Nikolaus  1463. 

Fülle,  Erhärt  1452.  1463. 

Oberlin  von  Burne  1463. 

Bäldeck,  Heinrich?  1459?  1463. 
Glaser,  Joerge  1463. 

Snider,  Veltin  1463. 

Heinrich  von  Buten  1463. 

Heide,  Michel  1463. 

Balthasar  1463. 

Hans  von  Baden  1463. 

Armbruster,  Marx  1463. 

Lentze,  Burkart  1463. 

Hans  von  Hochfelden  1447.  1463. 
1466.  1448. 

Marx,  der  moler  (Deiger?)  1466. 
Lindowe  (Johann  v.  Lindau?)  1466 
Wittwe. 

Swein,  Jörg  1448.  1463.  1466.  1470. 
Lutzelmann,  Heinrich  1473.  1488. 

1501.  1505. 

Lutzelmann,  Claus  1448. 
Kupferschmied,  Friedrich  1483.  1488. 
Swein,  Lorentz  f 1469.- 
Beheim,  Collmann  t 1465. 

Schude,  Sebastian  von  Meigdeburg 
1476.  1478. 

Martin,  Diebolt  von  Hagenau  1489. 
Johann-Baptist,  der  moler  1493. 
Blanck,  Ulrich  1472. 


Blanck,  Johann  1492.  1493.  1516. 
Brecker,  Jacob  1496. 

Siebenburger,  Andres  1496. 

Vogt,  Johann,  von  Frauenfeld  1499. 

(Seine  Wittwe  1502.) 

Schrotbank,  Johann  1483. 

Michel  von  Maentz  1484. 

Kistler,  Bartholomäus,  von  Spire  (auch 
Buchdrucker)  1486.  1466,  1475. 
Matthias  1448.  1462. 

Schindeier,  Conradus  1462. 

Bel’nöfer,  Heinrich  1451. 

Steinhart,  Hans  1462. 

Flader,  Thomas  15.  Jahrhundert. 
Heinrich  von  Ulm  1475. 

Bichen,  Anfang  des  15.  Jahrhunderts. 

16.  Jahrhundert. 

Graff,  Hieronymus  1502. 

Hage,  Hans  1506.  1509.  1526.  1543. 
1547.  1554. 

Hobel,  Hans  1507.  1513.  1516. 
Benedict,  Nikolaus,  selig  1509. 

Hans  von  Metz  1509.  1526. 

Baidung  dictus  Grien,  Hans  1509. 
1510. 1517. 1518.  1521. 1525.  1526. 

1527.  1529.  1538.  + 1545. 
Hieronymus  von  Frankfurt  1507. 
Lutzelmann,  Heinrich  1505. 

Hans,  maler  Unserer  Frauenwerks 
1508. 

Wechtelin,  Hans  1514.  1518. 

Küfer,  Ulrich,  von  Berne  1515.  1527. 

1528. 

Blumenstein,  Johann  von  Cöln  1519. 
Kraemer,  Nikolaus  1521.  1526.  1528. 

1531.  1533.  1542.  1547,  selig  1571. 
Kirchknecht,  Wendelin,  von  Dorlis- 
heim  1520. 

Thomas  von  Barre,  selig  1521. 

Hirtz  Hans  1525. 

Vogtherr,  Heinrich,  von  Wimpfen  1497. 

1526.  1527.  1537.  (Kunstbüchlein.) 
Zoerner,  Christoph,  von  Kreuznach 
1526.  1538. 


Verzeichniss  der  Künstler  des  Strassburger  Archivs  vom  13.— 18.  Jahrhundert.  39 


Schan  (auch  Tschan),  Lucas,  von  Bor- 
naia  1526.  1538.  1539.  1544. 

Eck,  Peter,  von  Sarbrück  1527.  1558. 
Entringer,  Hans  Ulrich  1530. 

Slitzer,  Erhärt  1533. 

Jost  von  Barr  1536. 

Nikolaus,  von  Ettenheim  1589. 
Krieger,  Jost  1539.  1542. 

Rössler  oder  Rose],  Peter  1540. 

Rösel  oder  Rösslin,  Jacob  1542.  1543. 
1545. 

Dutschlin,  Moritz  1541. 

Körtzel,  Jacob  1543.  1551.  1566.  1572. 
1573. 

Schwebe],  Conrad  1544. 

Morant,  Conrad  1546.  1550.  1554. 
1561.  (Plan  von  Strassburg  1548), 
selig  1586. 

Neuburger  (auch  Niberger),  Phiacrius 
1553.  1554.  1561.  1562. 

Schack,  Barthel  1558.  1587. 

Rösel,  Jeremias  1563.  1605. 

Rösel,  Hans  1568. 

Widitz,  Christoph  1565,  selig  1583. 1599. 
Widitz,  Johann  1565. 

Herbst,  Johann  1547. 

Schoner,  Sebastian  1568.  1586. 

Niper,  Caspar  1570. 

Englisch,  Pangratz  1562.  1579.  1580. 
Kandel  (auch  Kännel),  David  1545. 

1570.  1587,  selig  1596. 

Knoderer,  Isaac  1570.  1587. 

Geisser,  Caspar  1570. 1581. 1583. 1584. 
Schwein,  Peter  1566. 

Durst,  Onophrius  1572.  1574. 
Reidacker,  Christoph  1570.  (Strass- 
burger Trachtenbüchlein.) 

Büheler,  Sebald  1571  (auch  Chronik- 
schreiber). 

Grapp,  Wendling,  genannt  Dieterlin, 
von  Pfulendorf  1540?  1571.  1582. 
1587.  1599? 

Pfister,  Caspar  1587. 

Ungarer,  Wolf  1587.  1601. 

Stimmer,  Tobias  1587.  (Münsteruhr.) 


Dieterlin,  Peter  16.  Jahrhundert. 
Bicler,  Johann  Felix  16.  Jahrh. 
Alzenbach,  Vater  und  Sohn  16.  Jahrh. 
Christmann,  Daniel,  selig  1589. 
Lusch,  Caspar  1581. 

Englisch,  Bonifacius  1582. 

Stimmer,  Abel  1583. 

Buisson  von  Troy  (Troyes),  Michel  1586. 
Schott,  Lorentz  1596.  1633. 
Hanenberger,  Martin,  Contrafaiter  1596. 

1598.  1611.  1623. 

Mötschel,  Philipp  1596.  1598. 

Müller,  Hans  Peter  1598. 

Büttner,  Hans  1577. 

17.  Jahrhundert. 

Frank,  Hans  1601.  1603.  1604. 
Brendel,  Friedrich  1602.  1(  22. 
Knoderer,  Hans  Andreas  1604. 

Kraut,  Johann  Jacob  1603.  1622. 1634. 
Heyden,  Johann  (ab)?  1604.  f vor  1645. 
Knoderer,  Philipp  1611. 

Klett,  Hans  Michel  1612. 

Kempner,  Johann  1612.  1620. 

Müller,  Zebedäus  1612.  1615.  1620, 
junior  1624. 

Negelin,  Hans  Caspar  1615. 
Hugwarth,  Elias  1602.  1617.  1624. 

1636. 1659.  (Schüler  von  Fr.Brendel.) 
Dieterlin,  Hilarius  1618.  1622. 

Mock,  Johann  1619.  1623.  1641.  1662. 
Fröbe,  Johann  1620.  1629.  1631. 

1634.  1636.  1648. 

Brendel,  Georg  junior  1622. 

Brendel,  Hans  Friedrich,  geb.  1602. 
1622.  1634.  1642. 

Brendel’s  Schwester,  Israels  Schwartz’ 
Frau  1613.  f 1633. 

Büller,  Johann  1617.  1623.  1628. 
Gebhardt,  Balthasar  1631.  1638. 

Von  der  Heyden,  Isaac  1633.  1644. 
Dyler,  Johann  1617.  1619. 

Baur,  Johann  Wilhelm,  geb.  31.  Mai 
1607.  f 1640?  zu  Wien,  selig  1646. 
Manlich  17.  Jahrhundert. 


40 


Ad.  Seyboth : 


Stosskopf,  Sebastian,  Contrafaiter  1615. 
1642.  1649. 

Dieterlin,  Wendling  1658.  1663.  1680. 
Walter,  Johann , Contrafaiter  1636. 

1640.  1642.  1650.  1679. 

Arhardt,  Johann  Jacob  1666. 

Gassner,  Johann  Nikolaus  17.  Jahrh. 
Frankenberger,  Tobias,  um  1650. 
Hopfer,  Bartholomäus  jun.,  Contrafaiter 
1660. 


Messerschmidt,  Georg  1636. 

Deubler,  Hans  Jacob  1637.  1650. 
Weiler,  Hans  Christoph,  selig  1638. 
Christ,  Philip  Jacob  1641.  1656.  1667. 
1668.  1681. 

Erhärt,  Michel  1642. 

Besserer,  Jacob,  Contrafaiter  1652. 
Berlsch,  Steffan  1660,  1661.  1666. 
Engelhardt,  Hans  Jacob  1620. 
Dieterlin,  Hans  Peter  1683. 


B.  Glasmaler. 


14.  Jahrhundert. 

Volmarus  1317. 

Johann  von  Kirchheim  1348. 

15.  Jahrhundert. 

Otten,  Hans  1400.  1418.  1427.  1440. 
Hermann  von  Basel  1399.  1417.  1449. 
Herzog,  Johann,  Meister  1437.  1459. 
1462. 

Beberlin,  Hans  1451. 

Becherer,  Peter  1463. 

Spitznagel,  Lienhart  1480  (vgl.  Maler 
15.  Jahrhundert,  Nr.  8). 

Diebolt  v.  Lixheim,  15.  Jahrh. 

Störe,  Werner,  15.  Jahrh. 

Mattem,  von  Frankfurt  1463. 

Peter  von  Andlan  1480. 

Johann  von  Morsmünsler  1475.  1488. 
1517. 

C.  Brief-  od 

15.  Jahrhundert. 

Lebesanft,  Bechthold  1448.  1451. 
Augustinus  1466.  1475. 

Kistler,  Bartholomäus,  von  Spire  1466. 
1475.  1486, 

Michel  von  Mainz,  Illuminist  1499. 
Seman,  Hans  1449.  1466.  1451. 

Jörg  von  Würzburg  1478. 

Symunt  1481. 

Lutzeimann,  Hans  1476. 

Kouffhus,  Jörg  1505. 

Heren,  Veitin  1506.  1513. 

Feie  (auch  Föl),  v.  Offenburg  1508. 1515. 


16.  Jahrhundert. 

Huckart  (auch  Hücker),  Caspar  1536. 

1541.  1542.  1543.  1545.  1550. 
Schoner,  Josias  1584.  1585.  1587. 
Ludwig  von  Morsmünster  1528. 
Braun,  Christoph  1577.  1587. 

Fischer,  Jacob  1587. 

Linck,  Barthel  1586. 1587. 1610. 1617. 

1622.  1623.  1625. 

Prüss,  Bernhart  1526. 

17.  Jahrhundert. 

Jobin,  Tobias  1601. 

Baur,  Josias  1591.  1600. 

Gastelius,  Georg  Hans  1604.1608. 1611. 
Gastelius,  Emmanuel  1662.  1690. 
Schaller,  Jonas  1607. 

Geiger,  Hans  Heinrich  1609. 

Kleiber,  Anton,  selig  1623. 

Linck,  Lorentz  1630.  1636. 

r Kartenmaler. 

16.  Jahrhundert. 

Fell  von  Offenburg,  Michel  1508. 
Karche  von  Barr,  Jacob  1517. 
Musler,  Urban  1529. 

Götz,  Wolfgang  1524.  1527. 

Wilandt,  Peter  1526.  1542. 

Schwartz,  Gabriel,  von  Ammerschwihr 
1490,  selig  1536. 

Anshelm,  Phiacrius  1540. 

Metzler,  Sebastian  1561. 

Gleisberg,  Jacob  1566. 

Klein,  Jacob  1566. 

Vix,  Diebold  1 5 7 i . 


Verzeichniss  der  Künstler  des  Strassburger  Archivs  vom  13. — 18.  Jahrhundert.  41 


17.  Jahrhundert. 

Braun,  Hans  1603.  1607.  1616.  1617. 
1622.  1626,  selig  1634. 


Müller,  Paul  1619. 
Alandt,  Jacob  1636. 


D.  Bildschnitzer , Bildhauer. 


13.  Jahrhundert. 

Herman  von  Baden,  lapicida  1283. 

14.  Jahrhundert. 

Wölfelin  von  Ruffach  1344? 
Heintzemann  1372. 

Klamman,  Andres  1346.  1402? 
Dunder,  Matthias,  14.  Jahrh. 

Honowe,  Peter,  14.  Jahrh.  1400.  1404. 
Betzinger,  14.  Jahrh. 

15.  Jahrhundert. 

BÖhm,  Michel  1410. 

Jörche,  Johann  1427;-  Wittwe  1466. 
Andreas  von  Herde,  meister  1418. 
1427.  1431.  1436. 

Symundus  de  Metze,  Factor  imaginurn 
1535. 

Widitz,  Bartholomäus,  von  Meissen 
1467. 

Geuth,  Johann,  15.  Jahrh. 

Conrad,  15.  Jahrh. 

Kamentsetzer,  Johann  1471. 

Deiger,  Marx  1467.  1475,  todt  1477. 
Gerhart,  Nikolaus  von  Lohen  (genannt 
Nikolaus  Lerch)  1462.  1464.  1466. 
1467. 

Hans  von  Achen  1493.  1495.  1506. 
Kotter,  Lucas,  1477.  1494.  1500. 
Lienhart,  Lux  von  Achen  1491,  1494, 
selig  1500. 

Andres,  meister  1427  (von  Herde?) 
Lembel,  Peter,  snitzeler  1427. 

Rüss,  Diebolt,  snitzeler  1429. 


Nikolaus  von  Hagenau  1493. 1501. 1526. 
Amelunge,  Oswald  1441. 

Kuffer,  Andres  von  Cordei?  1450. 
Bouberg,  Johann  von  Erfurt  1465. 
Peter  von  Pontemuss  (Pont-ä-Mousson) 
1469. 

Ulrich  von  Stein  1473. 

Knittelmeyer,  Michel  von  Regenspurg 
1474. 

Hans  von  Baden  1479. 

Zilmann,  Martin  von  Reichshoffen  1480. 
Adam,  von  Wiltpach  1481. 

Wendling  von  Hagenau  1482. 

Lorentz  von  Wendenheim  1482. 
Benedict  von  Kindlingen  1485. 

Sifrit  Hansemann  1498. 

16.  Jahrhundert. 

Jörg  von  Mainz  1500. 

Wagner  Veit  1500.  1530.  1535. 
Mischmiecher,  Erhärt,  Factor  imaginurn 

1532,  statuarius  1533.  1544,  selig 
1546. 

Egner,  Johann  Michel,  16.  Jahrh. 

17.  Jahrhundert. 

Köbel,  Andres  1604. 

Spaener,  Michel  1610. 

Ostermeyer , Hilarius , Bildschnitzer 

1638. 

Ehinger,  Hans  Michel  1659. 

Spitz,  Hans  Jacob  1611.  1647. 
Hoffmann,  August  1666. 


Da.  Puppenmacher 

Exelmeyer,  Caspar  1562. 

Koch,  Mathis  1568.  1575. 

Durst,  Onophrius  1572  (vom  16.  Jahr- 
hundert Maler). 


und  Puppenmaler . 

Rösel,  Jeremias  1563.  1605  (vom 
16.  Jahrhundert  Maler). 

Frey,  Veltin  von  Augspurg  1574. 
Stöckel,  Christoph  von  Baden  1580. 


42  Ad.  Seyboth:  Verzeichniss  der  Strassburger  Künstler  vom  13. — 18.  Jahrhundert. 


E.  Formenschneider  und  Formenstecher. 


15.  Jahrhundert. 
Meidenbach,  Johann  1440.  1444,  auch 

Briefmaler. 

Baur,  Wilhelm  1464. 

Schrott,  Friedrich  oder  Peter?  1464. 
Jacob  von  Strassburg  1494.  1495. 
1503.  1530. 

1 6.  Jahrhundert. 

Rüecker,  Hans  von  Thuburg  1521. 
Specklin,  Vit  Rudolph  1530. 

Stimmer,  Johann  Christoph  1571. 1572. 

1581.  (Tobias’  Bruder.) 

Graf,  Hieronymus  1502,  Formenschnei- 
der und  Briefmaler. 

Kammerlander,  Jacob  1543.  1581. 
Hoffmann,  Martin  von  Gelungen  1526. 
1559. 

Fischer,  Hans  1583.  1587.  1606. 


Hüttich,  Johann  1522.  1525.  1527. 
1552.  1587. 

Kreiss,  Peter,  Schriftschneider  1523. 
Kännel  (auch  Kandel) , David  1545. 

(v.  Maler)  1570.  1587. 

Meyer,  Joachim  1570.  (Fechtbuch.) 
Meyer,  Christoph  1586.  1587.  1601. 
1604. 

Martin  1550. 

Oberrieter,  Franz  1574.  1599. 

Eck,  Veit  (auch  Schreiner)  1587. 

16.  Jahrhundert. 

Betz,  Michel  1584.** 

Reich,  Wendel  1536.  1540. 

Widitz  1599? 

17.  Jahrhundert. 

Fuchs,  Hans  1611.  1615.  1617. 


F.  Kupferstecher'. 


Hermann  von  Loy,  meister  von  Peter 
Aubry,  17.  Jahrhundert. 

Nagel,  Johann  Christoph  1609.  1630. 
Brunn,  Isaac  1612.  1630.  1649.  1657. 

(Sohn  von  Franz  Brunn.) 

Brunn,  Franz  1620. 

Bry,  Theodore  de  1562.  1568. 

Bry,  Johann  Theodore  de,  geb.  1561 
und  Johann  Israel  1562.  1590. 1609. 
Reimbolt  von  Ulm  (auch  Meistersänger) 
1648. 

Greuther,  Matthias  1589.  1638. 
Hailler,  Martin  1666. 

Hoffmann,  Johann  1682. 

Von  der  Heyden,  Jacob  1575.  1626. 
1630.  1644. 

Aubry,  Peter  1616.  1638.  1673.  1677. 
1681.  1632.  t 23.  Dec.  1686. 


Joch,  Johann  Peter  1668.  1670.  Schü- 
ler von  Peter  Aubry. 

Kilian,  Bartholomäus  1670. 

De  Lausne,  Carl  Steffan,  von  Orleans 
1573.  1577.  1582. 

Mantz,  Johann  1652. 

Merian,  Mathäus  1636. 

Wagner,  Johann  Erhärt  17.  Jahrh. 

Kalle,  Albert  Christoph  1630.  1670. 

Beck,  Johann  Elias  1721. 

Seupel , Johann  Adam  1662.  1714. 
1717. 

Wehrlin,  Johann  Jacob  1685. 

Lautenbach  von  Basel  1716.  Schüler 
von  Seupel. 

Hans  Eckenthaler,  selig  zu  Bischheim 
1634. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 


Gemäldesammlungen  in  Wien.  (2.  Gap.) 

IV. 

Für  den  Nachweis  des  jeweiligen  Bestandes  an  Galerien  in  Wien  ist 
uns  zunächst  Gianluigi  de  Freddy’s  descrizione  della  citä  ...  di  Vienna  eine 
willkommene  Quelle.  Im  Gegensatz  zu  vielen  älteren  Werken  topographischen 
Inhalts,  die  meist  kaum  das  Vorhandensein  von  Gemälden  überhaupt  in  den 
beschriebenen  Orten  erwähnen,  versucht  es  de  Freddy,  seinen  Lesern  einen 
Ueberblick  über  die  Wiener  Gemäldesammlungen  und  einen  Einblick  in  die- 
selben zu  geben1).  Sein  Buch  erschien  im  Jahre  1800  und  erwähnt  neben 
den  noch  bestehenden  grossen  Galerien  im  Belvedere  (II,  207  ff.  und  285  ff.), 
neben  den  Galerien  Liechtenstein  (I,  395),  Schön born  (II,  114),  Harrach 
(II,  428),  Lamberg2)  (I,  407,  411)  auch  eine  Reihe  von  solchen,  die  seither 
längst  in  alle  Winde  zerstreut  sind.  Einige  derselben  haben  wir  schon  kennen 
gelernt,  so  die  Galerie  Fries  (erwähnt  bei  de  Freddy  II,  296  und  428),  Kaunitz 
(II,  76  und  296)  und  Birkenstock  (II,  195  und  296).  Dagegen  treten  uns 
hier  neu  entgegen  die  Galerie  des  »Gonte  di  Saphorin,  ministro  plenipoten- 
ziario  della  corte  di  Danimarca«  (II,  428),  des  Bgiron  Jos.  v.  Weber  (II,  237 
und  296)  und  des  Truchsess  Jos.  Wurzach  (1,  402  ff,  und  II,  296).  An 
diese  schliesst  sich  noch  ein  kleiner  unbedeutender  Theil  der  Jos.  Müll  er- 
sehen Sammlung  an,  die  im  Uebrigen  hauptsächlich  Sculpturen  enthielt  (II, 


‘)  Jos.  Heller  sagt  in  seinem  Dürer  (S.  3):  »Die  topographischen  Werke  des 
16.  und  17.  Jahrhunderts  gehen  wenig  Ausbeute  zur  Kunstgeschichte.  Denn  es  ist 
höchst  selten,  dass  Kunstsammlungen  nur  angezeigt,  noch  viel  weniger  einzelne 
Kunstwerke  erwähnt  werden.«  Bezüglich  der  Wiener  Galerien  kann  man  hinzu- 
fügen, dass  auch  in  den  Werken  des  18.  Jahrhunderts  gar  wenig  zu  finden  ist. 

2)  Die  Lamherg’sche  Galerie  ist  bekanntlich  später  durch  Schenkung  an  die 
Wiener  Akademie  der  bildenden  Künste  übergegangen  und  ist  heute  als  der  Haupt- 
stock der  akademischen  Galerie  zu  betrachten.  Vergl.  Repert.  Bericht  über  den 
neuen  C.  v.  Lützow’schen  Katalog  jener  Galerie. 


44 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


421,  427) 3).  Von  der  Saphorin’schen  und  Wurzach’schen  Sammlung  wird  noch 
die  Rede  sein. 

Kurz  nach  dem  Buche  de  Freddy’s  erschienen  die  »Reisen  durch  Deutsch- 
land . . .«  von  Köttner  (Leipzig  1801).  Jene  Reisebriefe,  die  sich  auf  die 
Kunstsammlungen  Wiens  beziehen,  stammen  aus  dem  Jahr  1798  (vgl.  III.  Theil 
S.  196  ff.)  und  sind  in  mancher  Beziehung  lesenswerth , da  Köttner  zwar 
kein  eigentlicher  Kenner  war,  aber  in  aller  Herren  Länder  viel  gute  Gemälde 
gesehen  hatte,  ehe  er  nach  Wien  kam.  Er  versucht  es  wenigstens  stellen- 
weise, Kritik  zu  üben.  In  Wien  besuchte  er  das  Belvedere,  die  Liechten- 
steingalerie, die  Galerie  »Truchsess«,  Schönborn,  Kaunitz,  Fries, 
Lamberg:  erwähnt  werden  ausserdem  die  Sammlung  Birkenstock  und 
Harrach.  Auch  macht  er  folgende  Mittheilung:  »Es  gibt  auch  einige  Kunst- 

händler zu  Wien,  deren  Sammlungen  nicht  unbedeutend,  aber  freylich  zu  ver- 
schiedenen Zeiten  sehr  verschieden  sind.« 

Eine  Ergänzung  der  Angaben  bei  Köttner  und  de  Freddy  finden  wir  in 
den  Mittheilungen  des  grossen  Hoser’schen  Kataloges,  der  vieles  von  den  älteren 
Wiener  Gemäldesammlungen  zu  sagen  weiss. 

Nach  dieser  Quelle  haben  um  18  00  neben  den  eben  genannten  noch 
folgende  Gemäldefreunde  in  Wien  Sammlungen  besessen:  Allard,  Job.  Chr. 
Brand,  Brannauer,  Clairfait,  Gollalto,  Feil,  Fumee,  Grittner,  (von 
Hoppe  — siehe  oben  1. Gap.  bei  1822),  Karger,  Kastlunger,  Malanotte, 
von  Natorp,  Pacher  (wohl  Pachner),  (Rasumowski  — siehe  oben  1.  Gap. 
bei  1838),  von  Reith,  (Sickingen,  Sinzendorf  — siehe  oben),  Anton  Frei- 
herr v.  Spielmann,  Baron  Störe k. 

Soweit  diese  Sammlungen  nicht  schon  im  Abschnitt  über  die  Versteige- 
rungen behandelt  worden  sind,  stelle  ich  liier  zusammen,  was  ich  gegenwärtig 
über  sie  mittheilen  kann.  Auch  benütze  ich  hier  die  Gelegenheit,  zu  den 
ersten  Abschnitten  meiner  Arbeit  einige  Nachträge  zu  liefern.  Eine  (Jeber- 
sicht  über  das  gesammte  Material  soll  dann  ein  Register  vermitteln. 

Zu  Allard  trage  ich  nach,  dass  der  grosse  B.  v.  Orley  des  Belvedere 
im  Jahr  1809  aus  der  Sammlung  Allard  um  4000  fl.  erkauft  wurde  (vergl.  En- 
garth’s  neuen  Katalog  bei  Nr.  1085).  Das  Bild  ist  also  noch  vor  der  Ver- 
steigerung (von  1821)  aus  der  Sammlung  fortgekommen. 

Brand’s  Galerie  bleibt  einstweilen  noch  ziemlich  unklar  (erwähnt  bei 
Hoser  S.  103). 

3)  Andeutungen  werden  uns  auch  durch  die  Provenienzen  von  einigen  Ge- 
mälden im  Belvedere  gegeben:  1785  kamen  zwei  Gemälde  aus  gräflich  Althan- 
schem  Besitz  in  die  kaiserl.  Galerie  (neu  Nr.  163  und  165)  — 1786  verkauft  Anna 
v.  Nagel  ein  Gemälde  ans  Belvedere  (neu  Nr.  369)  — 1786  wird  Graf  Doblin 
(in  Wien?)  als  Verkäufer  eines  Gemäldes  genannt  (neu  Nr.  380)  — 1795  kauft  das 
Belvedere  ein  Bild  von  H.  Beckenkamm  (Nr.  648)  — 1807  kauft  es  zwei  von 
H.  Langenhöfel  (Nr.  258  und  630)  und  eines  (Nr.  1228)  von  der  Uauptmanns- 
gattin  Dorothea  Steinberg-Leidenthal  — 1808  kamen  aus  Lodron’schem 
Besitz  (in  Wien?)  die  Nr.  955  und  1186  in  die  kaiserl.  Galerie.  — 1811  wird 
vieles  aus  der  Beith’schen  Sammlung  erworben.  (Siehe  weiter  unten.) 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


45 


Die  Sammlung  B rann  au  er  wird  von  Hoser’s  Katalog  ein  »ausgezeich- 
netes Cabinet  in  den  drei  letzten  Jahrzehnten  des  vorigen  Jahrhunderts«  ge- 
nannt. »Wurde  noch  bei  Lebzeiten  des  Besitzers  vom  Kunsthändler  Stöckl 
erkauft.«  Eine  Landschaft  von  Joh.  Hein.  Roos  aus  Brannauer’s  Sammlung 
kam  durch  Stöckl  an  den  Grafen  Fries,  von  diesem  an  Gäbet  und  endlich 
in  die  Hoser’scbe  Galerie.  Das  Bild  ist  also  jetzt  in  Prag  wieder  zu  finden 
(vergl.  Hoser’s  Katalog  S.  149  und  193). 

In  derselben  Quelle  heisst  es  von  »Clairfait  (Graf),  kais.  österr.  Feld- 
marschall in  Wien«,  dass  er  ein  »ausgezeichnetes  Cabinet,  um  die  Wende 
des  18.  und  19.  Jahrhunderts«  besessen  hat.  Drei  Gemälde  aus  dieser  Samm- 
lung kamen  an  Hoser:  Eeckhout:  Philemon  und  Baucis,  A.  v.  d.  Neer,  hol- 
ländisches Dorf,  und  Teniers  jun.:  Bauernstube.  Die  Sammlung  wurde  ver- 
muthlich  bald  nach  Clairfait’s  Tode  (1798)  zersplittert. 

Die  Schicksale  der  Collalto’schen  Galerie,  die  Hoser  eine  »berühmte 
Sammlung  von  Gemälden  um  die  Wende  des  18.  und  19.  Jahrhunderts«  in 
Wien,  »später  im  Landschlosse  zu  Breitensee  bei  Wien«  nennt,  kenne  ich  ebenso- 
wenig als  die  von  Clairfait’s  Galerie.  Nach  Böckh  war  die  Collalto’sche  Samm- 
lung 1821  und  1823  noch  in  Wien,  nach  Pezzl’s  (unzuverlässiger)  Angabe 
noch  1826.  Später  erwähnt  sie  Tschischka  (in  »Kunst  und  Alterthum  in  dem 
österreichischen  Kaiserstaate«)  1836  schon  in  Breitensee.  Hoser  hat  fünf 
Gemälde  von  Collalto  erworben:  zwei  Landschaften  von  Christ.  Brand,  einen 
Tempesta,  einen  Netscher,  einen  Screta.  Ein  A.  Brouwer  und  ein 
P.  Veronese  tauchten  1872  wieder  bei  W.  Koller  auf. 

Fei  l’s  »artiges  Cabinet«  lernt  man  gleichfalls  aus  Hoser’s  Katalog 
kennen  (S.  196). 

Von  der  Gemäldesammlung  des  Gabriel  Edlen  von  Fumee  kenne 
ich  einen  kleinen,  leider  nicht  datirten  Auctionskatalog , der  seiner  äusseren 
Ausstattung  nach  um  1830  gedruckt  sein  mag  (vorhanden  bei  Artaria).  Die 
Angaben  des  Heftchens  sind  äusserst  dürftige.  Mehrere  grosse  Malernamen 
kommen  vor  unter  den  103  verzeichneten  Gemälden.  Meist  sind  es  aber 
Grössen  geringen  Ranges,  die  zu  finden  sind,  wie  Molitor  und  Mössmer. 
Es  scheint,  dass  Fumee’s  Galerie  schon  1828  aufgelöst  war,  da  ein  sogen. 
Giorgione  aus  der  genannten  Sammlung  schon  1828  auf  einer  anonymen 
Versteigerung  (im  Saale  zur  Mehlgrube)  auftaucht.  Dasselbe  Gemälde:  »Eine 
Braut  von  Friaul  im  Hochzeitsschmucke«  wird  gleich  wieder  1830  auf  einer 
anonymen  Auction  feilgeboten  als  ein  Bild  »aus  der  Sammlung  des  Appel- 
lationsrathes  von  Fumee«.  Auch  Hoser’s  Katalog  lässt  das  »auserlesene  Cabinet« 
Fumee’s  nur  »bis  in  das  2.  (Jahrzehnt)  des  gegenwärtigen  Jahrhunderts« 
bestehen.  Ein  Klengel, .ein  Rechberger,  ein  Wutky  gingen  aus  der  genannten 
Sammlung  in  Hoser’s  Besitz  über. 

Joh.  Mich.  .Grittner’s  Sammlung  war  »ums  letzte  Jahrzehend  des 
vorigen  Jahrhunderts  gegründet«  worden  (nach  Hoser’s  Angabe).  Sie  soll  »früher 
durch  vorzügliche  Producte  der  niederländischen  Schule  beachtenswerth«  ge- 
wesen sein.  1821  und  1823  wird  die  Grittner’sche  Sammlung  bei  Böckh  kurz 
erwähnt,  1847  war  die  Auction  (Rauhensteingasse  Nr.  926).  Der  elende 


46 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Katalog  zählt  132  alte  Gemälde  auf.  An  Hoser  kamen  aus  dieser  Sammlung 
ein  J.  v.  d.  Does,'  ein  v.  Goyen,  ein  Lairesse,  ein  J.  B.  Weenix.  Im 
Katalog  der  Audion  W.  Koller  wild  bei  einer  Flusslandsehaft  von  v.  Goyen 
die  Sammlung  Grittner  als  Provenienz  genannt  (»Coli.  C.  Groos  und  Krittner«), 

Des  Kunstschlossermeisters  Karger  »gewähltes  Gabinet«  kenne  ich  einst- 
weilen nur  aus  Hoser’s  Katalog  (S.  199).  Das  »vorzügliche  Gabinet«  Kast- 
lunger,  das  zu  Anfang  des  Jahrhunderts  angelegt  wurde,  von  schwanken- 
dem Bestände  war  und  schon  vor  1845  »partieemveise«  veräussert  wurde, 
findet  sich  bei  Hoser  (S.  200  und  202)  und  bei  Böckh  (1823,  II,  109)  erwähnt. 
Die  Sammlungen  Malanotte,  Natorp  nenne  ich  nur  nach  Hoser’s  Angaben 
in  diesem  Zusammenhang.  Wenn  dieselbe  Quelle  eine  Sammlung  »Pacher 
(Ritter  von)«  um  die  Wende  des  18.  und  19.  Jahrhunderts  erwähnt,  so  ist 
damit  vermuthlich  die  Pacaner  von  Eggenstorl’sche  gemeint,  deren  Versteige- 
rung oben  mitgetheilt  wurde  (im  Abschnitt  über  1820). 

Ueber  die  Galerie  des  Staatskanzleirathes  von  Reith  ist  wenig  bekannt. 
Die  meisten  Nachrichten  gehen  auf  jene  handschriftlichen  Aufzeichnungen 
Sigmund  v.  Perger’s  zurück,  die  Anton  v.  Perger  in  den  Berichten  und  Mit- 
theilungen des  Wiener  Alterthumsvereines  (VII,  167)  veröffentlicht  hat.  Die 
erwähnten  Aufzeichnungen  beziehen  sich  auf  21  Gemälde,  die  im  Jahre  1811 
»aus  der  v.  Reith’schen  Sammlung  unter  der  Direction  Heinrich  Füger’s  durch 
Freiherrn  von  Kielmannsegge  für  das  k.  k.  Belvedere  angekauft  wurden«.  Es 
sind  viele  gute  Bilder  darunter4 5)  (so  die  neuen  Nr.  631,  646,  650,  664,  665, 
783,  899,  1010,  1047,  1089,  1113,  1203,  1390,  1407),  wie  Pynacker’s  Abend- 
landschaft (von  der  nebstbei  bemerkt  eine  Wiederholung  in  den  Uffizien  exi- 
stirt).  Ersteres  Bild  ist  gestochen  von  W.  French  für  Görling’s  »Belvedere«, 
das  Bild  in  den  Uffizien  ist  photographirt  (von  Alinari  11194),  zwei  Wynants, 
ein  Hobbema,  ein  Dow,  zwei  Backhuysen,  ein  A.  v.  der  Neer,  ein 
Jac.  Ruisdael  G.  Metzu  u.  s.  w. , ein  H.  Sachtleven  (dieser  und  der 
Dow  sind  photographirt  von  J.  Löwy  in  Wien). 

Anton  v.  Perger  theilt  mit,  dass  Reith  im  Jahre  1816  gestorben  ist. 
Mit  Ausnahme  der  erwähnten  21  Bilder  hätte  sich  die  Sammlung  nachher 
(noch  im  Jahre  1824)  im  Besitze  des  Herrn  J.  B.  Drack  befunden®).  Hoser 
sagt  (Katalog  S.  202),  dass  die  Reith’sche  Sammlung  von  den  Erben  in  den 
Jahren  1820  bis  1840  theilweise  verkauft  worden  sei.  Er  hatte  aus  dieser 
Sammlung  einen  Dietrich  und  einen  Unterberger  erworben. 

Die  Saphorin’sche  Sammlung,  die  oben  in  de  Freddy’s  Verzeichniss 
vorkam,  findet  sich  auch  erw'ähnt  in  Passavant’s  »Raphael«  (französische  Aus- 
gabe II,  342).  »Le  beau  tableau  du  Francia,  lequel  fait  partie  du  musee  de 
Munich,  et  qui  represente  la  vierge  s’agenouillant  aüpres  du  petit  Jesus  couche 
sur  l’herbe,  fut  gravd,  sous  le  nom  de  Raphael  par  R.  M.  Frey,  lorsqu’il 
etait  encore  dans  le  cabinet  du  baron  de  Saint-Saphorin  ä Vienne.«  Mit  dem 


4)  Vergl.  auch  G.  v.  I.ützow’s  Belvederewerk,  Text  S.  VIII. 

5)  Eine  kleine  Gemäldesammlung  in  J.  B.  .Drack’schern  Besitz  werden  wir  in 
der  nächsten  Liste  von  1821  kennen  lernen. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


47 


Bilde,  das  Passavant  erwähnt,  ist  wohl  Nr.  1039  der  Münchener  Pinakothek 
gemeint,  vielleicht  auch  eine  alte  Gopie  danach.  Das  heute  in  München  be- 
findliche Bild  war  nach  Reber’s  Katalog  noch  1815  in  Malmaison  und  zeigt 
Francia’s  volle  Signatur.  Diese  könnte  freilich  ehemals  überschmiert  worden 
sein,  um  das  Bild  als  Raphael  in  den  Handel  bringen  zu  können. 

Anton  Freiherr  von  Spielmann  besass  (nach  Hoser)  »um  die 
Wende  des  18.  und  19.  Jahrhunderts  ein  nicht  zahlreiches,  aber  gewähltes 
Cabinet«  in  Wien. 

Baron  Störck’s  Galerie  scheint  nicht  mehr  sehr  weit  ins  19.  Jahrhundert 
hereinzureichen.  Der  berühmte  Arzt,  denn  dieser  war  der  Besitzer,  starb  im 
Februar  1803,  wonach  die  Galerie  wohl  auch  nicht  mehr  lange  am  Leben 
geblieben  sein  dürfte.  Hoser  sagt  von  der  Störck’schen  Sammlung,  sie  sei 
ein,  »berühmtes  Gabinet«  gewesen  »in  der  zweiten  Hälfte  des  vorigen  Jahr- 
hunderts«. Böckh  führt  1821  diese  Galerie  nicht  mehr  an.  Aus  Störck’schem 
Besitz  sind  an  Hoser  mehrere  Werke  von  N.  Grund  und  zwei  Querfurt  über- 
gegangen. Dass  Störck  viele  Grunds  besessen  hat,  erfährt  man  auch  aus  Dla- 
bacz’  Künstlerlexikon  für  Böhmen  (Artikel:  Norb.  Grund). 

Die  von  de  Freddy  erwähnte  Wurzach’sche  Sammlung  scheint  sehr  be- 
deutend, aber  in  Wien  niemals  recht  zugänglich  gewesen  zu  sein.  Kiittner 
schreibt  (im  November  1798):  »Nicht  so  zahlreich  als  die  Liechtensteinische, 
aber  von  hohem  Werthe  ist  die  Sammlung  des  Grafen  von  Truchsess,  die 
sich  nur  erst  seit  Kurzem,  und  vermuthlich  nur  auf  einige  Zeit  zu  Wien  be- 
findet. Sie  stand  sonst  in  Schwaben , wurde  bey  der  Annäherung  der  fran- 
zösischen Armee  hieher  gebracht  und  ist  jetzt  im  Dominicanerkloster  aufgestellt, 
wo  sie  weder  hinlänglichen  Platz  noch  gutes  Licht  hat.  — ln  Rücksicht  auf 
Vollständigkeit  der  Schulen  und  chronologischen  Reichthum  wüsste  ich  kaum 
eine  Privatsammlung,  die  ihr  gleich  käme.  Die  Niederländische  Schule  ist 
bey  weitem  die  zahlreichste,  und  zugleich  am  besten  besetzt.  Die  Deutsche 
Schule  ist  ansehnlich;  auch  finden  sich  unter  dieser  viele  alte  Gemälde,  aber 
diese  nicht  alle  von  der  besten  Art.  — Was  er  von  der  Französischen  Schule 
hat,  reicht  hin,  einen  Begriff  davon  zu  geben.  — Die  Italiänische  ist  zahlreich 
und  hat  fast  von  jedem  Meister  etwas  aufzuweisen.  Hier  ist  unter  Andern 
ein  Domenichino  und  ein  Daniel  da  Volterra,  zwei  Meister,  von  denen 
man  in  Dresden  kein  einziges  Stück  hat:  denn  das,  was  für  einen  Domeni- 
chino gilt,  möchte  es  wohl  schwerlich  seyn.  Im  Ganzen  aber  ist  doch  gerade 
die  Italiänische  Schule  am  wenigsten  gut  besetzt;*  Viele  Stücke  mögen  zwar 
wohl  von  dem  berühmten  Meister  sein,  dessen  Namen  sie  führen,  aber  theils 
sind  sie  nicht  von  seiner  besten  Arbeit,  theils  auch  ist  es  nicht  immer  klar, 
wie  viel  von  diesem  oder  jenem  Gemälde  eigentlich  dem  Künstler  gehört, 
dessen  Namen  man  daneben  gesetzt  hat.« 

De  Freddy:  descrizione  della  citä  di  Vienna  (I,  402)  äussert  sich  über 
die  Sammlung  folgendermaassen : 

»La  Galleria  di  pittura  de!  Signor  Conte  Giuseppe  de  Truchsess- Wourzach 
e situata  in  quel’  antico  edifizio  presso  il  Gonvento  de1  Padri  Domenicani,  ove 
un  tempo  erano  le  due  Bibliotheche  Windhagiana,  e Gschwindiana.  11  sudelto 


48 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


Prelato  costretto  dai  fatali  avvenimenti  della  Rivoluzione  ad  allontanarsi  da 
Strassburgo,  ove  occupava  l’eminente  carica  di  Gran-Decano  del  Gapitolo  Metro- 
politano,  venne  a rifugiarsi  in  questa  Gapitale  seco  Irasporiarido  questa  preziosa 
collezione  di  quadri,  il  frutto  di  lunghi  anni  di  fatiche , d’indagini,  di  viaggi, 
e di  rilevanti  disbendj  . . . . E distribuita  in  sette  sale,  ma  siccome  il  numero 
de  quadri  superava  lo  spazio  del  luogo,  imaginö  cosi  lo  stesso  Cavaliere  l’op- 
portuno  ritrovato  di  doppie  e triplici  imposte  di  legno,  sopra  le  quali  stanno 
de’  quadri  . . . Soweit  man  aus  den  weiteren  Angaben  schliessen  kann , 
scheinen  unter  den  Italienern  die  Eklektiker  vorherrschend  gewesen  zu  sein. 
Unter  den  Niederländern  und  Deutschen  gab  es  Namen  ersten  Ranges;  auch 
gute  französische  Namen  finden  sich  vor.  Leider  wird  keines  der  Bilder  be- 
schrieben. 

Die  Schicksale  der  Truchsess-Wurzach’schen  Galerie  sind  mir  nicht 
genau  bekannt.  Doch  scheint  es,  dass  Fiorillo  (in  der  Geschichte  der  zeich- 
nenden Künste  V.  Bd.  S.  882)  unsere  Sammlung  meint,  wenn  er  in  der  Zeit 
von  1804  bis  1806  in  London  eine  »Truchsessische  Gemählde-Sammlung«  ver- 
steigert werden  lässt. 

Unter  den  Galerien,  die  oben  nach  de  Freddy  und  nach  Hoser  erwähnt 
wurden,  müssen  einige  einstweilen  ohne  Gommentar  bleiben.  Nur  bezüglich 
der  Jos.  Müller’schen  (auch  Deim’schen)  Sammlung  verweise  ich  auf  Hor- 
mayr’s  Archiv  (Jahrgg.  1824  S.  555).  Ueber  Müller  selbst  (wie  über  viele 
der  Galeriebesitzer,  die  ich  oben  genannt  habe)  liest  man  Einiges  in  G.  v.  Wurz- 
bach’s  biographischem  Lexicon.  De  Freddy  (I,  421  ff.)  handelt  meist  von 
Müller-Deym’s  Abgüssen  und  Wachsfiguren.  Unter  den  Malern , die  in  der 
Sammlung  vertreten  waren,  nennt  er  den  unvermeidlichen  Raphael,  van  Dyck, 
ferner  Roltenhammer  und  Pomp.  Batoni.  Küttner  äussert  sich  sehr  abfällig 
über  die  Gemälde  des  Müller’schen  sog.  Kuristcabinetes  und  erklärt  sie  für 
schlechte  Copien.  Vermuthlich  hatte  er  Recht  (a.  a.  0.  III,  166).  Das  »Müller- 
sche  Gebäude«  in  der  Nähe  des  Rothenthurmthores  ist  (nebstbei  bemerkt)  vor 
Kurzem  abgerissen  worden  (im  Laufe  von  1890). 

Aus  der  Galerie  des  Baron  Jos.  Weber  war  vermuthlich  der  Ruisdael, 
der  als  Nr.  14  im  Koller’schen  Auctionskatalog  steht. 

Die  Sammlung  von'  Franz  Gäbet,  die  Hoser  ohne  nähere  Zeitangabe 
erwähnt  und  die  auch  in  Nagler’s  Künstlerlexikon  (Artikel:  Molitor)  genannt  wird, 
reicht  wohl  auch  bis  gegen  1800  zurück.  Im  Wiener  Kunsthandel  ist  die  Gabet- 
sche  Sammlung  hauptsächlich  durch  viele  Zeichnungen  und  Kupferstiche  bekannt, 
die  mit  Gabet’scher  Provenienz  in  den  Katalogen  Vorkommen.  Von  Gemälden 
hat  Gäbet  »nur  eine  kleine  Anzahl«  besessen,  wie  Hoser  sagt  (Katalog  S.  198). 
Siebzehn  hat  Hoser  erworben.  Böckh  kennt  die  Sammlung  erst  in  seinen 
früheren  Nachträgen  von  1823,  was  übrigens  gegen  eine  Entstehung  nichts 
beweist. 

Die  Anfänge  der  Galerie  Artaria  reichen  nach  Angabe  des  Auctions- 
verzeichnisses  von  1886  bis  ins  vorige  Jahrhundert  zurück,  wesshalb  sie  in 
unsere  Liste  aufzunehmen  ist.  Artarias  waren  schon  im  vorigen  Jahrhundert 
nach  Wien  gekommen. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


49 


Etliche  Gemälde  befanden  sich  auch  im  Johk  Ferd.  von  Schönfeld- 
schen  Museum  (vergj.  Hormayr’s  Archiv  1823  S.  37  ff.,  88  ff.,  besonders  S.  39 
und  Pezzl’s  Beschreibung  von  Wien  VII.  Auf].  1826  S.  389).  Die  jedenfalls 
sehr  interessante  Sammlung  Schönfeld’s  wurde  noch  im  vorigen  Jahrhundert 
von  dem  reichen  Buchdruckereibesitzer  Schönfeld  angelegt,  kam  später  (1799) 
nach  Wien,  wo  Schönfeld  im  Jahre  1821  starb.  Nach  seinem  Tode  blieb 
die  Sammlung  im  Wesentlichen  noch  bis  1859  vereinigt,  und  wurde  damals 
als  Ganzes  an  die  Brüder  Löwenstein  aus  Frankfurt  verkauft.  Diese  gaben 
aus  dem  Museum  Vieles  an  einige  Wiener  Sammler  ab  (kunstgewerbliche 
Gegenstände,  darunter  die  zwei  herrlichen  Holzbüsten,  die  an  J.  D.  Böhm, 
später  an  Rothschild  (?)  kamen).  1860  wurden  die  Reste  der  Sammlung  in 
London  versteigert 6). 

Aus  zuverlässlicher  Quelle  weiss  ich  endlich,  dass  bis  1809  in  Wien 
tranz  Jäger  eine  bedeutende  Gemäldesammlung  besessen  hat. 

Der  leichteren  Uebersicht  wegen  stelle  ich  hier  die  Gemäldegalerien, 
die  in  Wien  um  18  00  bestanden  haben,  in  eine  ununterbrochene  alphabetisch 
geordnete  Reihe  zusammen: 

(Althan,  vielleicht  um  1800  schon  aufgelöst),  d’Allard,  Apponyi, 
Artaria,  Belvedere,  Birkenstock,  Joh.  Chr.  Brand,  Gasp.  Braun, 
Biannauer,  Glairfait,  Collalto,  Gzernin,  Esterhazy,  Feil,  Fumöe, 
Gäbet  (vielleicht  erst  später  entstanden),  Grittner,  Fr.  Jäger,  Harrach, 
Hoppe,  Karger,  Kastlunger,  Kaunitz,  Lamberg,  Liechtenstein,  Ma- 
lanotte,  Jos.  Müller,  Natorp,  Pachner  von  Eggenstorf,  Prohaska, 
Rasumowsky,  Reith,  Saphorin,  Schönborn,  Schönfeld’s  Museum, 
Sickin  gen,  Sinzendorf,  Spielmann,  Störck,  Jos.  Weber,  Wurzach. 

Zwischen  der  Zeit,  als  de  Freddy  und  Küttner  ihre  Arbeiten  heraus- 
gegeben hatten,  und  den  zwanziger  Jahren  sind  ausgiebige  Quellen-  für 
die  Zusammenstellung  der  damaligen  Gemäldesammlungen  in  Wien  meines 
Wissens  nicht  erschienen. 

Pückler-Muskau’s  Reisetagbücher  erwähnen  (1807)  nur  die  Galerie  La m- 
berg,  Fries,  Liechtenstein  und  das  Belvedere. 

Reichardt’s  »Vertraute  Briefe«  von  1808  und  1809  kennen  neben  den 
genannten  auch  noch  die  Schönborn’sche,  Czernin’sche  und  Apponyi’sche 
Sammlung. 

Pezzl’s  Beschreibung  von  Wien  (IV.  Aufl.  von  1816)  kennt  das  obere 
Belvedere  (S.  221  ff),  das  untere  Belvedere  (S.  227),  die  Galerien  Liech- 
tenstein (228),  Lamberg  (232),  Esterhazy  (233),  Fries  (233  f.),  Schön- 


6)  Vergl.  Jos.  Scheiger:  »Das  von  Ritter  von  Schönfeld  gegründete  techno- 
logische Museum  in  Wien«  (Prag  1824)  und  die  von  König’s  (des  Katalogsammlers) 
Hand  herruhrenden  Notizen  im  Exemplar  der  Akademiebibliothek  zu  Wien.  Nach 
Angabe  des  Vorwortes  enthielt  dieses  Museum  einen  Theil  der  Kunst-  und 
underkammer  Rudolfs  II.  Wer  Scheiger’s  Arbeit  durchliest,  muss  den  Eindruck 
bekommen,  dass  das  Schönfeld’sche  Museum  in  seiner  Art  schon  dasselbe  anstrebte, 
wie  später  das  Oeslerr.  Museum  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien. 


4 


50 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


born  (234)  und  einige  Gemälde  im  Müller’schen  Gabinet.  Ausserdem  wird 
in  einem  Abschnitt  über  die  Wiener  Kunsthandlungen  auch  erwähnt,  dass 
diese  neben  Kupferstichen,  optischen  und  mathematischen  Instrumenten,  Musi- 
kalien, auch  allenfalls  »Gemälde,  Büsten  u.  s.  w.«  verkaufen.  Genannt  werden 
dann  J.  Riedl,  Artaria,  Mollo,  Cappi,  Mechetti,  Eder,  Stock],  Weigel, 
Maisch  (S.  137).  Soweit  ich  die  damaligen  Verhältnisse  überblicke,  waren 
für  den  Gemäldehandel  unter  den  Genannten  nur  Artaria  und  Stöckl  von 
Wichtigkeit. 

Von  einer  vollständigen  Aufzählung  der  Wiener  Privatgalerien  ist  bei 
Pezzl  offenbar  keine  Rede,  auch  nicht  in  den  neuen  Auflagen  der  »Beschrei- 
bung Wiens«,  die  etwa  1820  und  1823  gedruckt  wurden. 

Das  Verzeichniss  der  Wiener  Gemäldesammlungen  für  die  Zeit  von  1820 
aufwärts  wird  hauptsächlich  nach  Franz  Heinrich  Böckh’s  Nachschlagebuch 
»Wiens  ’ebende  Schriftsteller,  Künstler  und  Dilettanten  . . .«  (Wien  1821) 
und  nach  den  »Merkwürdigkeiten  der  Haupt-  und  Residenzstadt  Wien  . . .« 
von  demselben  Verfasser  (Wien  1823)  herzustellen  sein 7).  Andere  Quellen 
dienen  nur  zur  Vervollständigung  und  Ergänzung  der  langen,  etwa  50  Galerien 
umfassenden  Reihe,  die  bei  Böckh  vorgefunden  wird.  Die  Liste,  die  Fr.  Tschischka 
in  der  7.  Auflage  von  Joh.  Pezzl’s  Beschreibung  von  Wien  gibt,  ist  wohl  der 
Hauptsache  nach  aus  Böckh's  Publicationen  unter  Benützung  der  Nachträge 
von  1823  herübergenommen.  Auf  eine  selbständige  Bearbeitung  deuten  nur 
wenige  Umstände,  so  das  Hinzufügen  einiger  neuer  Namen,  wie  Legradi, 
Soriot,  und  das  Weglassen  einiger  Galerien,  von  deren  Auflösung  damals 
jeder  Wiener  Kenntniss  haben  konnte,  wie  das  der  Fries’schen  und  Kaunitz- 
schen  Galerie.  Im  Allgemeinen  deutet  aber  die  auffallende  Knappheit  der 
Mittheilungen  an,  dass  Tschischka  damals  noch  keine  eigenen  Studien  oder 
noch  sehr  wenige  über  die  Wiener  Galerien  gemacht  hatte.  Er  kannte  offen- 
bar nur  die  grössten  und  einige  wenige  kleine  Privatsammlungen  aus  eige- 
ner Anschauung.  Demnach  wird  diese  Quelle  mit  einiger  Vorsicht  zu  be- 
nützen sein. 

Nur  die  allerauffallendsten  Galerien  kennt  dann  auch  Rud.  E.  v.  Jenny’s 
»Handbuch  für  Reisende  in  dem  österr.  Kaiserstaate«,  Wien  1822 , so  die  Ge- 
mälde in  der  Ambrasersammlung,  im  Belvedere,  die  »Kunstsammlung« 
Fries,  die  Galerie:  Esterhazy,  Kaunitz,  Lamberg,  Liechtenstein, 

Schönborn.  Nicht  ohne  Werth  ist  es,  bei  Jos.  Heller’s  Dürer  (1827)  über 
die  Wiener  Galerien  nachzuschlagen  (II.  Bd.  1.  Th.  S.  253  ff.).  Heller  kennt 
das  Belvedere,  die  Ambrasersamml ung,  die  Birkenstock’sche  Sammlung, 
die  Galerien  Czernin,  Esterhazy,  die  »Sammlung  des  k.  k.  Hofzeichen- 
meisters Feisenberg  1821«,  die  Galerien  Fries,  Lamberg,  Liechtenstein, 
die  Sammlung  des  Kui  sthändlers  Otto  und  die  Sinzendorf’sche  Galerie. 
Aber  auch  diese  Ausbeute  kann  nicht  genügen.  Ich  halte  mich  also  haupt- 


7)  Zu  beachten  ist,  dass  ein  Theil  der  Publication  von  1821  fast  oder  wirk- 
lich unverändert  sich  in  dem  Buch  von  1828  wiederfindet.  Dazu  gehören  auch  die 
Druckbogen  über  die  Wiener  Galerien. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


51 


sächlich  an  Böckh’s  genannte  Bücher,  wenn  ich  die  Galerien  Wiens  in  den 
zwanziger  Jahren  hier  int  Einzelnen  durchnehme. 

Die  Sammlung  des  Hofrathes  v.  Adamovics  »auf  der  Wieden  im  fürst- 
lich Stahrembergischen  Freyhause  Nr.  1«  (Böckh  1823  II,  S.  62).  Ueber  die 
Versteigerung  wurde  oben  im  II.  Gapitel  gesprochen.  Böckh  macht  einige 
Bilder  namhaft,  ohne  sie  zu  beschreiben,  wie  denn  überhaupt  in  dieser  Be- 
ziehung auch  bei  Böckh  nicht  viel  zu  finden  ist.  Indess  erfährt  man  aus  diesen 
Mittheilungen  doch,  dass  die  »Frömmigkeit  Rudolph’s  von  Habsburg,  von  Gon- 
zales Goques«  schon  damals,  also  1823  in  der  Galerie  Adamovics  vorhanden  war. 
(Das  Bild  ist  jetzt  im  Belvedere.) 

Durch  handschriftliche  Eintragungen  in  einem  Exemplare  des  Versteige. 
rungskataloges  der  Sammlung  Festetics8)  war  ich  in  die  Lage  versetzt,  zur 
Geschichte  der  Galerie  Adamovics  mittelbar  wichtige  Nachträge  zu  liefern.  Vgl. 
Berichte  und  Mittheilungen  des  Alterthums-Vereins  von  1891  (Galerie  S. 
v.  Festetics). 

Nach  'Angabe  des  Kataloges  der  Gemäldeausstellung  von  1873  im  Oester- 
reichischen  Museum  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien  ist  das  Triptychon  von 
Gerard  David,  das  jetzt  im  Belvedere  ist,  aus  der  Sammlung  Adamovics  zu 
Artaria  gekommen. 

Mehrere  Bilder  aus  Adamovics’  Besitz  kamen  1861  mit  der  Galerie 
Porges  nach  Paris  zur  Versteigerung.  Ich  weiss  nicht,  ob  sie  dort  verkauft 
worden  sind.  Es  waren:  eine  nature  morte  und  ein  Blumenstück  von  Aalst, 
ein  »döpart  pour  le  marchö«  von  Demarne,  ein  sogen.  Lucas  van  Leyden 
(Grablegung)  und  ein  Bivouac  von  Verschuring. 

Noch  später,  1866,  finde  ich  im  Berger’schen  Katalog  mehrere  Gemälde 
mit  der  Provenienz  Adamovics  verzeichnet,  so  einen  Dirck  v.  Bergen  und 
einen  bezeichneten  Pynacker  (Campo  vaccino). 

»D’Angoisse  (des  Herrn  Joseph),  k.  k.  Niederländ.  pens.  Officials  der 
Staats-  und  Kriegskanzelley  Gemähldesammlung  auf  der  Landstrasse  Haupt- 
strasse Nr.  237«. 

»Artaria  und  Gompagne«  werden  (Böckh  1821  und  1823  I,  S.  290) 
hauptsächlich  als  Kupferstichsammler  genannt.  Doch  heisst  es  auch:  »In 
ihrer  Gemähldesammlung  werden  Werke  der  berühmtesten  Mahler  alter  und 
neuer  Zeit  nicht  vermisst.«  Ueber  die  Auction  von  1886  wurde  schon  ge- 
sprochen. Siehe  auch  die  Liste  für  1800. 

»August  (des  Herrn  Johann),  akademischen  Mahlers  und  magistratischen 
beeideten  Kunstgemählde-Schätzmeisters  Kunstsammlung.  Zu  Mariahilf  Josephs- 
gasse Nr.  130.«  (Vergl.  auch  Böckh  1823  I,  wo  August  auch  »Bilder-Restau- 
rator«  genannt  wird). 

Badenfeld  (Carl  von),  Gutsbesitzer.  »Diese  Gallerie  enthält  vorzügliche 
Gemählde  aus  allen  Schulen.« 

Belvedere  (Böckh  1821,  S.  304  ff.). 

Braun  (Adam),  »In  der  Rauhensteingasse  Nr.  937  im  2.  Stock«  80  Ge- 

8)  Im  Besitze  von  Dr.  Alb.  Figdor  in  Wien. 


52 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


mälde  (siehe  oben  im  I.  Capitel  bei  Caspar  und  Adain  Braun  . . .)  »worunter 
vorzüglich  bemerkenswerth  sind:  Die  Geburt  Christi  von  E.  Quellinus  .... 
Einsiedler  von  Baudiz,  Landschaften  von  Rembrandt  und  Wynants  . . .« 

»Die  Gattin  des  Herrn  Braun  besitzt  ebenfalls  eine  treffliche  Sammlung  von 
beyläufig  50  Stück  moderner  Bilder.« 

Bretfeld-Chlumczansky  (Franz  Joseph  Freiherr  von),  »Wasserkunst- 
bastey  Nr.  1191«  etwa  100  Gemälde,  darunter  viele  Bildnisse,  besonders  von 
Künstlern.  »Zwey  Porträte  Kupetzky’s  von  ihm  selbst,  in  der  nämlichen 
Kleidung  und  Stellung,  jedoch  ein  Mahl  in  seinem  30.  und  dann  in  seinem 
40.  Jahre.« 

Collalto  (Graf  Eduard)  siehe  oben.  Czernin  (wird  gelegentlich  von 

mir  behandelt).  . 

»Drack  (des  Herrn  Johann  B.),  Inhabers  und  Directors  eines  Erziehungs- 
institutes, Gemähldesammlung.  Auf  dem  hohen  Markte  Nr.  543.  Diese  . . . 
ist  nicht  sehr  zahlreich,  besteht  aber  aus  Werken  der  besten  älteren  und 
neueren  Meister  aus  verschiedenen  Schulen.«  Nach  A.  v.  Perger’s  Mittheilung 
(siehe  oben  bei  Reith)  waren  die  Reste  der  von  Reith’schen  Sammlung  an 
Drack  gekommen. 

Eisvogl  (Leopold),  Pralerstrasse  Nr.  513,  scheint  nicht  eben  bedeutend 
gewesen.  Der  »Katalog  über  die  Kunstsammlung  des  Leopold  Eisvogl,  Bürger 
und  Hauseigenthümer  . . .«  Wien  1826,  verzeichnet  36  alte  Gemälde  (die  gar 
nicht  beschrieben  sind)  und  viele  neue  (darunter  mehrere  Höchle’s).  Die  Haupt- 
sache waren  kunstgewerbliche  Gegenstände. 

Esterhazy;  kam  (1865)  nach  Pest.  (In  den  Nachträgen  von  1823 
spricht  Böckh  von  den  Deckengemälden  des  Anton  Marini).  Es  soll  gelegentlich 
an  anderer  Stelle  ausführlich  von  dieser  wichtigen  Galerie  gehandelt  werden. 

Fechtspieler  (Martin).  Die  Sammlung  scheint  ohne  sonderliche  Be- 
deutung gewesen  zu  sein. 

Felsenberg  (Georg  Joseph),  k.  k.  Hofzeichenmeister.  »In  der  Anna- 
gasse Nr.  1002  im  Herzogenburger  Hofe.«  Die  Versteigerung  fand  1828  statt. 
Vgl.  auch  Heller’s  Dürer). 

Fischer  (Joseph)  Kupferstecher  und  Director  der  Esterhazygalerie. 
»Diese  Sammlung  ist  zwar  nicht  sehr  beträchtlich,  doch  wohlgewählt.  Mehrere 
Landschaften  von  Everdingen,  Montber«  (wohl  Momper)  »und  Glauber  sprechen 
vorzüglich  an«. 

Fries  (vergl.  das  Capitel  der  Audionen  und  meine  eingehende  Studie  in 
»den  Berichten  und  Mittheilungen  des  Wiener  Alterthums-Vereins«. 

Fumee  (des  Herrn  Gabriel  Ritters  von)  . . . Kunstsammlung,  im 
Schottenhofe  Nr.  360  . . . enthält  mehrere  (Jemählde  . . .«  (Vergl.  die  Galerie- 
liste für  die  Zeit  um  1800). 

Gasterstädt  (Heinrich)  scheint  nicht  bedeutend  gewesen  zu  sein. 

Gäbet  (Franz)  »Auf  der  Brandstatt  Nr.  ,632«.  Böckh  hebt  die  Kupfer- 
stichsammlung hervor.  »Unter  den  (wenigen)  Gemählden  sind  interessant, 
das  Porträt  Molitor’s,  gemahlt  von  Abel,  — und  Abel’s  Porträt,  von  ihm  selbst 
gemahlt;  dann  eine  Madonna  und  Amor,  beyde  von  Abel.« 


Ober  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


53 


Geymüller.  Die  Sammlung  befand  sich  in  dem  ganz  nahe  bei  Wien 
gelegenen  Orte  Pötzleinsdorf9).  Auf  einer  anonymen  Auction  von  1830  taucht 
folgendes  Bild  auf  »Casanova:  ein  Cavalier  zu  Pferd  mit  Jagdfolge  (aus  der 
Sammlung  Ritter  von  Geymüller)«. 

Grittner  (s.  oben). 

Grüll  (ein  Herr  Jos.  Grüll  besass  neben  einigen  Sculpturen  auch 
»mehrere  Gemälde«). 

Güldener  von  Lobes  »Gemählde  der  berühmtesten  Meister  aus  allen 
Schulen«. 

Harrach  (wird  gelegentlich  von  mir  eingehend  behandelt). 

Hauser  (Alois). 

Hofbauer  (Joh.  Caspar),  Gloekengiesser.  »Diese  Sammlung  ist  zu  Maria- 
hilf im  Fleischmannischen  Hause  Nr.  43  . . . aufgestellt,  und  enthält  bey 
300  Gemählde  der  besten  Meister  aus  allen  Schulen  . . .«  Später  1839  be- 
fand sich  die  Sammlung  »zu  Gumpendorf  Nr.  3«.  Vergl.  »Verzeichniss  einer 
auserlesenen  Sammlung  von  Oehl-Gemälden  aus  der  Verlassenschaft  des  ver- 
storbenen Herrn  Joh.  Casp.  Hofbauer.«  Wien  1839.  (Auch  in  französischer 
Ausgabe  erschienen.)  In  diesem  Verzeichniss  wird  auch  von  einem  allfälligen 
Verkauf  der  Sammlung  gesprochen ; es  wird  die  Absicht  geäussert,  die  Galerie 
von  Mai  1840  an  »im  Hause  des  gegenwärtigen  Eigenthümers  zu  St.  Ulrich 
Nr.  13«  aufzustellen.  Dieser  Eigenthümer  war  Hofbauers  Neffe.  Der  Katalog 
von  1839  verzeichnet  245  Gemälde,  unter  denen  viele  Niederländer  sind.  Hof- 
bauer’s Sammlung  wird  auch  bei  Tschischka  (Kunst  und  Alterthum  1836)  er- 
wähnt. Bestandtheile  dieser  Galerie  lassen  sich  später  (1861)  bei  Ferd.  Goll, 
bei  Gsell  (ein  Jan  Brueghel)  und  bei  Er.  Engert  nachweisen.  Zu  dem  letzt- 
genannten Sammler  kam  ein  Hobbema  unter  dem  Namen  R.  d.  Vries,  der 
noch  später  bei  Artaria  auftaucht.  (Vergl.  Zeitschrift  f.  bildende  Kunst  X, 
S.  256.  — Miethke  besass  um  1875  einen  ähnlichen  Hobbema,  der  für  die 
Zeitschrift  radirt  wurde.)  Ueber  einen  Simon  de  Vlieger,  der  aus  Hofbauer’s 
Sammlung  endlich  ins  Belvedere  kam,  will  ich  in  meinen  »kleinen  Galerie- 
studien« sprechen.  Hoser  hat  aus  Hofbauer’s  Sammlung  einen  Molitor 
und  einen  Saftleven  erworben.  (Vergl.  Hoser’s  Katalog  S.  113  und  199  10)).  Ein 
Everdingen  kam  zu  Hussian.  (Vergl.  Perger’s  Kunstschätze  von  Wien,  S.  465.) 

Im  Hoftheater,  Bildnisse  (siehe  bei:  Schauspielergalerie). 

Hoppe.  Zum  Abschnitt  über  die  Versteigerungen  trage  ich  hier  Einiges 
nach.  Es  scheint,  dass  von  der  Auction  Manches  zurückgeblieben  ist.  Hoppe 
starb  vor  1822.  Böckh’s  Merkwürdigkeiten  von  Wien  I,  315  sagen  Folgendes: 

»Hoppe  (der  Frau  von)  Cabinett.  Im  Bürgerspitale  Nr.  1100. — Unter 

9)  Ueber  Geymüller  ist  neben  den  gewöhnlichen  Nachschlagebüchern  auch 
zu  benutzen:  Castelli,  Memoiren  III.  104  ff.  Das  Gut  in  Pötzleinsdorf  besass  Gey- 
müller seit  1802.  (Böckh  1823,  I.  312  und  II.  151.) 

10)  Im  Katalog  der  Hofbauer’schen  Sammlung  von  1839  werden  die  Prove- 
nienzen vieler  Bilder  verzeichnet.  Ich  finde  die  Sammlungen  d’Allard , Apponyi, 
Birkenstock,  Braun,  Kaunitz,  Khevenhüller,  v.  Pachner,  Ratakowsky,  Sickingen, 
Spielmann,  Baron  Wetzlar  angegeben. 


54 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


mehreren  anderen  Gemählden  sind  hier  eine  Landschaft  von  Paul  Potter  und 
der  Kopf  eines  Armenischen  Juden  von  Rembrandt11)  sehenswürdig.  Dieses 
Cabinett  enthält  auch  sechs  Tableaux  und  mehr  ais  60  Handzeichnungen  des 
berühmten  hiesigen  Künstlers  von  Molitor.  . . . Mineraliencab.« 

Ein  Breitbild  von  N.  Berg  hem  aus  der  Sammlung  Hoppe  ist  von 
A.  Bartsch  gestochen.  (Drei  Ochsen  in  einem  seichten  Wasser.  Zwei  davon 
beginnen  zu  kämpfen.)  Die  Inschriften  lauten:  »N.  Berchem  pinxit«,  »A.  Bartsch 
sculp.  1808«,  Titel  »Les  Boeufs  en  Goguettes«  »tirö  du  Cabinet  de  Mr.  Hoppe 
ä Vienne«.  Adresse:  »ä  Mannheim  chez  Dom.  Artaria.«  Der  Potter  kam 
zu  Esterhazy,  wrie  aus  den  Nachträgen  zu  Böckh’s  Buch  (II,  S.  26)  hervor- 
geht: »Hoppe  (der  Frau  von),  siehe  I.  Th.  S.  130  und  315  Sammlungen.  Die 
Gemälde  ’2),  Kupferstiche  und  Handzeichnungen  wurden  versteigert.  Die  Samm- 
lung von  Edelsteinen  aber  dem  k.  k.  Mineralien-Cabinet  einverleibt,  wie  dieses 
ihr  Herr  Gemahl  im  Testamente  anordnete.  — Frau  von  Hoppe  wohnt  in 
der  Kellnerhofgasse  Nr.  739.« 

Hummel  (Carl)  war  Bildnissmaler  und  Gemäldehändler,  der  seinen 
Besitz  beständig  wechselte. 

»Jäger  (des  Herrn  Andreas),  Bürgers  und  Hausinhabers  zu  Mariahilf 
Nr.  24  Gemähldesammlung.«  Böekh  stellt  voran  einen  Rubens:  Urtheil  des 
Paris,  worauf  noch  etliche  Niederländer  und  Italiener  angeführt  werden.  Die 
Sammlung  des  Andreas  Jäger  bildete  nur  einen  kleinen  Theil  der  ehemals 
berühmten  Franz  Jäger’schen  Sammlung.  Zu  gleicher  Zeit  mit  der  Andreas 
Jäger’schen  Galerie  bestanden  auch  noch  andere  Jäger’sche  Sammlungen, 
unter  denen  die  von  Anton  Jäger  die  bedeutendste  gewesen  sein  dürfte. 
Dieser  war  Sammler.  Es  ist  wohl  dieser  Anton  Jäger,  auf  den  sich  folgende 
Einkäufe  beziehen , die  ich  aus  vielen  handschriftlichen  Eintragungen  in 
mehreren  Auctionskatalogen  entnehme.  Auf  einer  anonymen  Auction  am 
23.  Januar  1821  kaufte  Jäger  einen  »Diepenbecke« : »die  drei  Könige« 
um  300  fl.  Wiener  Währung.  1823  bei  der  zweiten  Auction  Caspar  Braun 
erwarb  er  (wenn  ich  den  handschriftlichen  Eintragungen  glauben  darf) 
einen  H.  v.  Baien  (Nymphen  in  einer  [Landschaft),  zwei  Joh.  Christ.  Brand 
(Landschaften)  zwei  (oder  vier)  A.  Fr.  Boudewyns , einen  C.  Dusart,  zwei 
Griffiers,  einen  v.  der  Meulen,  zwei  Jean  Pillements  (einen  Snayers?),  einen 
Terburg,  Torenzliet,  Unterberger,  zwei  Th.  Wycks,  womit  ein  bedeutender 
Zuwachs  der  Galerie  gegeben  war.  Auch  auf  der  Baranowski’schen  Auction 
von  1828  finde  ich  Jäger  als  Käufer,  sowie  auf  den  Versteigerungen  Adler- 
stein und  v.  d.  Velden  (1828).  In  einem  Auctionskatalog  von  1819  steht  bei 
einem  »Steiger:  ein  Frauenzimmer  gemahlt  mit  Pastellfarben«  der  Name 

u)  »Mit  des  Malers' Namen  und  der  Jahreszahl  1630;  wie  also  der  Maler 
24  Jahre  alt  war.«  Der  erwähnte  Remhrandt  ist  fast  sicher  der  »Jude  Philo«,  der 
mit  der  Tschager’schen  Sammlung  ins  Ferdinandeum  in  Innsbruck  gekommen  ist. 
Ueber  dieses  Bild:  Bode,  Studien  380,  und  meine  »Kleinen  Galeriesfudien«,  I.  Heft.) 

12)  »Eines  der  vorzüglichsten  derselben,  die  Landschaft  von  Paul  Potter,  er- 
wähnt im  I.  Theil,  S.  315,  hat  Graf  Nicolaus  von  Esterhazy  erstanden  , in  dessen 
Besitz  sowohl  in  Wien,  als  in  Ungarn  sich  manches  Meisterwerk  befindet.« 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


55 


F.  Jäger13)  beigeschrieben  und  der  Preis  11  f.  C(onventions)  M(ünze).  Da- 
mals kaufte  Jäger  auch  einen  C.  de  Heem  um  49  fl.  und,  wie  es  scheint, 
einen  Joh.  Drechsler  (Blumenstück)  um  300  fl.  Wieder  eine  ganze  Reihe 
von  Gemälden  gehen  auf  der  Auction  Adamovics  (1856)  an  Jäger  über:  Schule 
Guyp:  Ufer  mit  Kühen;  Hondecoeter:  Hahnenkampf;  Lingelbach:  Herren  und 
Damen  beim  Auszug  zur  Jagd  (das  Bild  stammt  aus  der  Galerie  Sickingen); 
Poelenburg:  Landschaft  »idyllisch  staffirt«;  W.  v.  Romeyn:  Landschaft  mit 
Vieh;  Sal.  Ruisdael:  »Seelandschaft«;  Ruthart:  Hasenjagd;  Seekatz:  Alexander 
besucht  Diogenes;  einen  älteren  Teniers,  einen  v.  d.  Ulfft,  einen  M.  Witthoos, 
Wynants  und  ein  Stillleben  von  einem  Monogrammisten  »F.  d.  1649«. 

Bilder,  die  ehemals  bei  Jäger  waren,  lassen  sich  schon  1861  im  Galerie- 
katalog Ferd.  Goll  und  später  in  anderen  nachweisen.  Bei  Goll  steht  ein 
Gemälde  mit  Darstellung  eines  Jahrmarktes  oder  dergl.  als  Rombouts  im  Kata- 
log, wobei  als  Provenienz  die  Sammlung  Franz  Jäger  angegeben  ist.  (»Auf 
Holz  28"  hoch,  42"  breit.  Ein  Dorfkirchweihfest  ...  in  der  Mitte  eine 
Bude  ...  zu  welcher  sich  Alt  und  Jung  drängt;  ein  Mann  . . . wird  von 
seiner  Ehehälfte  heimgeführt  . . . Rechts  ein  Gharlatan  auf  einem  Gerüste,  um- 
geben von  einer  grossen  Menge  Volkes  . . .«  — 1873  finden  sich  zwei  Bilder 
der  Jäger’schen  Galerie  bei  Dintl  auf  der  Auction:  De  Schlichten  »eine  junge 
Bettlerin«  und  Wouwermann  »Militärtransport«.  Eine  lange  Reihe  von  Ge- 
mälden, die  bei  Jäger  waren,  findet  sich  bei  Gsell  wieder,  von  wo  wieder 
einiges  (Wouwermann’s  Reitschule  und  Teniers*  Raucher)  an  Artaria  kam. 
Auf  der  Auction  Politzer  und  Sterne  tauchen  auf:  ein  Simon  de  Vlieger,  ein 
Ertevelt,  ein  Ferg. 

Den  gegenwärtigen  Aufbewahrungsort  der  Gemälde,  die  ehemals  bei 
Jäger  waren,  vermag  ich  für  die  folgenden  anzugeben:  ein  kleines,  rundes 
Bildniss  von  H.  Holbein  d.  J.  (aus  dem  Jahre  1533)  kam  über  Gsell  (vergl. 
das  II.  Gapitel)  an  Fräulein  Gabriele  Przibram  in  Wien , bei  der  ich  es  vor 
einiger  Zeit  gesehen  habe. 

Die  Landschaft  mit  Latona  von  J.  Brueghel,  die  ehemals  bei  Sickingen 
war  (siehe  dort)  befindet  sich  jetzt  in  Frankfurt  a.  M.  im  Städel’schen  Institut- 

Eine  grosse  Anzahl  guter  Gemälde  aus  der  Jäger’schen  Sammlung  findet 
sich  in  der  grossen  Familie  des  Sammlers  zerstreut.  Ich  werde  an  anderer 
Stelle  das  ganze  Material  über  die  Schicksale  dieser  hervorragenden  Galerie 
zusammenfassen. 

(Invalidenhaus,  die  Gemälde  von  Krafft  sind  nicht  als  Galerie  auf- 
zufassen.) 

Kastlunger  (Marcus),  siehe  die  Liste  von  1800. 

Kaufmann  (Carl  Joseph  von),  kleine  Sammlung. 

Kaunitz  (siehe  den  Abschnitt  der  Versteigerungen). 

Kegle vich  (siehe  eben  dort).  Böckh  sagt:  »Auf  dem  Schaumburger 
Grund  Nr.  14  im  eigenen  Pallaste.«  Die  Sammlung  »wurde  von  dem  gegen- 

13)  Eitelberger  widmet  ihr  einen  kurzen  Abschnitt  auf  S.  191  des  I.  Bandes 
seiner  gesammelten  Schriften. 


56 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


wärtigen  Besitzer  (Johann)  im  Je  re  1813  gegründet  und  besteht  bis  jetzt 
nur  aus  45  Stücken.«  Auf  der  A ;tion  von  1878  (siehe  dort)  waren  61  alte 
Gemäide  vorhanden. 

Lamberg  (wird  an  anderer  Stelle  behandelt).  Böckh’s  Nachtrag 
von  1823  erwähnt  des  Grafen  Tod  am  26.  Juni  1822  und  den  Uebergang  der 
Galerie  in  den  Besitz  der  k.  k.  Akademie. 

»Lampi  (der  Herren  Johann  Ritter  von,  Vater  und  Sohn)  Sammlung 
von  Gemählden  und  Sculpturen.  In  der  Leopoldstadt  Nr.  331  im  eigenen 
Hause«. 

Leicher  (Joseph),  Bilderschätzmeister.  Besass  »mehr  als  100«  Bilder, 
darunter  eine  Taufe  Christi  von  Bordone,  einen  Durchgang  durchs  rothe  Meer 
von  Nieulant,  Loth  und  seine  Töchter  von  Tintoretto  u.  s.  w. 

Lemmer  (Joseph)  vielleicht  nicht  unbedeutend. 

Liechtenstein  (wird  an  anderer  Stelle  behandelt). 

List  (Franz),  der  Kupferstecher,  besass  »eine  ebenso  wohlgewählte,  als 
gut  conservirte  Sammlung«  von  Gemälden. 

Mechetti  (Peter)  Gemälde  und  geschnittene  Steine. 

Metternich- Winneburg-Ochsenhausen  (Fürst  Wenzel  Lothar),  »auf 
dem  Ballhausplatz  Nr.  19  und  auf  der  Landstrasse  Rennweggasse  Nr.  473 
im  fürstlichen  Gartenpalais.«  Die  Sammlung  enthielt  hauptsächlich  Familien- 
bildnisse, von  denen  wohl  die  meisten  noch  heute  in  Metternich’schem  Be- 
sitz sind. 

Nepalek  (Joh.  Mathias).  »Die  Sammlung  umfasst  grösstentheils  Gemählde 
neuerer  Zeit.« 

Palffy  von  Erdöd  (Ferdinand,  Graf).  Böckh  nennt  hier  seine  Quelle  als  das 
»Conversations-Blatt  Jahrg.  1821  Nr.  99,  Aufsatz  von  F.  G.  Weidmann«  und 
bringt  verhältnissmässig  ausführliche  Mittheilungen.  »Eine  kleine  Anzahl  aus- 
gesuchter Meisterstücke  von  Salvator  Rosa,  Ganaletto,  Joh.  Roos  etc.  zieret  die 
Wohnung  des  Herrn  Grafen  im  Theatergebäude  Nr.  26  an  der  Wien;  die 
grössere  Sammlung,  aus  mehr  als  50  Stück  bestehend , ist  aber  in  dem  gräf- 
lichen Pallaste  im  Dorfe  Hernals,  sehr  nahe  bei  Wien  aufgestellt.«  Nunmehr 
werden  etliche  meist  unbedeutende  Maler  verzeichnet. 

Püringer  (Joseph)  besass  etwa  100  Gemälde,  darunter  solche  von  Al- 
bani,  Bramer  (Levit),  Abr.  Hondius  (»2  Jagden«),  »Winterlandschaft  von  Es- 
selens; Dame  mit  einem  Mohren  von  van  Dyck  . . . Venus  und  Adonis  von 
Ger.  Hoet;  Philosoph  von  Quintin  Messis  . . .« 

Ratakowski  (siehe  den  Abschnitt  über  die  Auctionen). 

Riegel  (Frau  Marie  Anna)  besass  neben  einigen  Antiken  etc.  auch 
»mehrere  Original-Öhlgemählde«. 

Rockinger  (Johann)  besass  »bey  150«  Gemälde,  unter  denen  einige 
grossen  Meistern  zugeschrieben  waren. 

Rosetti  (G.  von)  besass  italienische  Meister. 

Rosthorn  (Franz  von),  k.  k.  privil.  Fabriks-Inhaber  »Auf  der  Land- 
strasse Ungergasse  Nr.  343  im  eigenen  Hause.  Diese  Sammlung  umfasst 
mehr  als  60  Stück,  und  zeichnet  sich  vorzüglich  dadurch  aus,  dass  sie  meistens 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


57 


Alt-deutsche  Gemählde  enthält.  Ein  Gemählde,  die  heil,  drey  Könige,  von 
Hensman  (sic!)  Kulmbach,  von  Jahre  1511  (5  Schuh  hoch  und  3 Schuh 
7 Zoll  breit,  auf  Lindenholz,  mit  20  Figuren,  wovon  14  Figuren  18—20  Zoll 
und  6,  3—6  Zoll  hoch  sind)  ist  von  so  grossem  Interesse,  dass  dem  Herrn 
Besitzer  sehr  bedeutende  Summen  dafür  gebothen  worden  sind.«  Es  unter- 
liegt keinem  Zweifel,  dass  wir  in  dem  Bilde  jenen  Hans  v.  Kulmbach  vor 
uns  haben,  der  1873  aus  Friedr.  Lippmann’s  Besitz  im  Oesterr.  Museum  aus- 
gestellt war,  und  der  1876  ans  Berliner  Museum  kam.  (Vergl.  den  Berliner 
Katalog  von  1878  S.  188,  ferner  Zeitschrift  f.  bild.  K.  1871  S.  329,  den 
Katalog  der  Ausstellung  von  Gemälden  alter  Meister  aus  Wiener  Privatbesitz 
Nr.  193  und  Woermann  und  Woltmann  in  der  »Geschichte  der  Malerei  II, 
404.)  In  neuester  Zeit  hat  Janitschek  das  Bild  in  der  Geschichte  der  deutschen 
Kunst  (Malerei  S.  374  f.)  behandelt. 

Jedenfalls  ist  dieser  Nachweis  geeignet,  uns  einiges  Interesse  für  die 
alte  Sammlung  Rosthorn  zu  erwecken,  zu  deren  Bestand  auch  ein  monogram- 
mirter  Hans  Mülich  gehört  hat,  der  1886  auf  der  Auction  Sterne,  Politzer 
(und  Artaria)  wieder  an  die  Öffentlichkeit  kam. 

Russ  (Carl)  »Sammlung  eigener  Gemählde«  (siehe  auch  den  Abschnitt 
über  die  Versteigerungen). 

Schauspieler-Galerie  (Gemälde  von  Hickel  und  Schimon)  wird  an 
anderer  Stelle  behandelt. 

Schönborn  (wird  an  anderer  Stelle  behandelt). 

Schottenstift.  »Die  Bildnisse  von  58  Aebten  dieses  Stiftes  sind  in 
dem  Gapitel-Saale  aufgestellt.  Ausser  diesen  besitzt  das  Stift  noch  eine  merk- 
würdige Sammlung  von  Gemählden , welche  vorzüglich  der  Abt  Carl  Fetzer 
bereicherte.  Ein  grosser  Theil  derselben  wurde  vom  nachfolgenden  Abte 
Benno  auf  den  Wunsch  K.  Josephs  des  II.  in  das  Belvedere  abgegeben.  Die 
Gemählde  wurden  durch  andere  aus  der  kaiserl.  Galerie  ersetzt,  worunter  sich 
eine  Madonna  (nach  Carlo  Dolce)  auszeichnen«  (sic!)  »Noch  sind  in  der  bey 
dem  Stifte  bestehenden  Sammlung  mehrere  Gemählde  von  Rubens,  Rembrandt, 
Titian,  Lucas  Cranach,  Brand,  Seybold'etc.«  Ich  habe  bisher  vom  Stifte  noch 
nicht  die  Erlaubnis  erhalten,  mich  davon  zu  überzeugen,  was  von  den  Bildern 
noch  vorhanden  ist,  die  Böckh  (1821  S.  118)  erwähnt.  Die  Abtbildnisse, 
die  von  geringem  Kunstwerth  sind,  habe  ich  vor  einigen  Jahren  gesehen. 

Sonnleithner  (Joseph),  k.  k.  Regierungsrath  »auf  dem  Graben  Nr.  1133«, 
besass  eine  Sammlung  von  Tonkünstlerbildnissen.  Es  ist  dieselbe,  die  gegen- 
wärtig im  Musikvereinsgebäude  sich  befindet.  Sonnleithner  wird  als  beson- 
derer Förderer  der  dortigen  Porträtgalerie  genannt  (in  C.  F.  Pohl  »Die  Ge- 
sellschaft der  Musikfreunde  des  österr.  Kaiserstaates«,  Wien  1871,  S.  118). 

Stadion-Thannhausen  (Graf  Joh.  Philipp),  Himmelpfortgasse  Nr.  964. 
Die  »wohlgewählte  Sammlung«  enthielt  u.  A.  »ein  Bachanal  von  Honthorst«. 
Böckh  macht  keine  weiteren  Bilder  namhaft.  Einen  Wynants  aus  Stadion- 
schem  Besitz  fand  ich  im  Auctionskatalog  Puthon. 

Steiger  (Dr.  Stephan)  vermuthlich  dieselbe  Sammlung,  die  mit  anderen 
zugleich  im  Jahre  1869  (siehe  dort)  unter  den  Hammer  kam. 


58 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Stier le*Holzmeister  (Joseph)  kleine  Sammlung. 

Stöckl  (Franz  Xav.).  Seine  Sammlung  war  jedenfalls  sehr  labil,  da  er 
Händler  war.  Erwähnt  wurde  er  oben  gelegentlich  der  Brannauer’schen 
Galerie.  (Vergl.  Hoser’s  Katalog  S.  193  und  203)  und  nach  Pezzl’s  Liste  der 
Wiener  Kunsthändler  von  1816. 

Thurn-Hoffer  (Graf  Franz).  Die  Sammlung  war  (nach  Böckh)  »in 
einem  Saale  der  k.  k.  Burg  im  Amalienhofe«  aufgestellt.  Dasselbe  steht  in 
Hormayr’s  Archiv  von  1821  (S.  178).  Dort  heisst  es  auch:  »Der  Katalog 
dieser  herrlichen  Sammlung  ist  bey  Strauss  gedruckt«.  Diesen  Katalog  kenne 
ich  nicht.  Dagegen  einen  im  Jahre  1824  erschienenen  »Catalogo  di  pitture 
originali  di  primo  r,ango  ....  scelte  dalla  collezione  del  Conte  Franc.  Thurn, 
e Valsassina«,  Wien,  Mecbitaristendruckerei.  kl.  4°  (vorhanden  bei  Artaria). 
Das  Büchlein  ist  doppelsprachig,  rechts  französisch,  links  italienisch  abgefasst 
und  gibt  die  Dimensionen  der  Bilder  an , ohne  sie  aber  ausführlich  zu  be- 
schreiben. Nr.  1.  Rafael  »La  nascita  del  redentore  . . .«  Nr.  3.  Giulio  Ro- 
mano »Ja  battaglia  di  S.  Giacomo  di  Compostella«.  Dieses  Bild  ist  auch 
bei  Nagler  erwähnt  (Lex.  XI,  345).  Nr.  39.  Giorgione  *il  rilratto  di  Fra 
Paolo  Sarpi«.  Nr.  43.  Basaiti  »Madonna  col  bambino  Gesu  ed  un  paesetto«. 
Nr.  44,  G iovanni  da  Udine:  kleine  Madonna.  Nr.  46.  Gima  da  Con  egliano 
Madonna  mittlerer  Grösse.  Nr.  74.  Hol  bei  n »11  ritratto  di  Maurizio  il  grande 
elettore  di  Sassonia«.  Nr.  75,  76  und  77  drei  Rutharts.  Nr.  78.  Bloemart. 
Nr.  79  Seb.  del  Piombo  »Christo  coronato  di  Spine«.  Die  Sammlung  ent- 
hielt hauptsächlich  italienische  Meister. 

Ein  Albani  (Triumph  der  Galatliea,  kam  um  2000  fl.  1827  ins  Belvedere. 
Vergl.  den  neuen  v.  Engerth’schen  Katalog  I.  Bd.  Nr.  2 und  111.  Bd.  S.  324, 
327.  Schon  1815  waren  vom  Grafen  Thurn  um  7200  fl.  Gemälde  gekauft 
worden,  und  1821  wurde  die  ganze  Galerie  dem  Kaiser  zum  Kauf  angeboten 
(nach  Engerth’s  Regesten  im  111.  Bande  des  neuen  Kalaloges).  Die  »Galathea 
von  Albani«  ist  auch  bei  Böckh  1821,  S.  331  erwähnt.  Eine  Madonna  des 
Parmegianin  aus  der  gräfl.  Thurn’schen  Sammlung  kennt  Nagler’s  Lexikon 
(Artikel  Mazzuoli). 

Tugendsam’s  Gemäldesammlung  scheint  von  nur  geringer  Bedeutung 
gewesen  zu  sein. 

(Universal-Spital  besass  damals  wie  noch  heute  einige  Bildnisse,  die 
aber  noch  keine  Gemäldesammlung  ausmachen.  Dasselbe  gilt  von  der  — 
Universität,  die  gleichfalls  von  Böckh  angeführt  wird.) 

Warsow  (Friedrich)  besass  eine  Sammlung  von  einheimischen  Meistern. 

Wetzlar-Plankenstern  (Johann  Freiherr  von)  »in  der  Alservorstadt 
Herrngasse  Nr.  59.  — Diese  Sammlung  besteht  aus  beynahe  200  Gemählden, 
worunter  sich  vorzüglich  auszeichnen : die  Tortur  in  den  Kerkern  der  Spani- 
schen Inquisition  gemahlt  von  Alessandrini  ....  Landschaft  von  Lucas  von 
Uden  ....  Rol.  Savery  . . . .« 

Wiese r (Thomas)  besass  hauptsächlich  Niederländer.  (Vergl.  neben  Böckh 
1823,  II,  121,  auch  .Hoser’s  Katalog  S.  205.)  Die  Wieser’sche  Sammlung  wurde 
im  Jahre  1858  versteigert.  (Siehe  oben  im  II.  Capitel.) 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


59 


Würth  (Anton).  Die  Sammlung  war  theils  in  Wien,  theils  im  nahen 
Penzing  aufgestellt  und  enthielt,  wie  es  scheint,  gute  Niederländer. 

Böckh’s  Verzeichniss  der  Galerien  Wiens  um  1821  ist  das  vollständigste  und 
ausführlichste,  das  uns  die  Wiener  Litteratur  an  die  Hand  gibt.  Desshalb  sind  auch 
Zusätze  nur  insofern  zu  machen,  als  man  um  ein  Lustrum  auf-  oder  abwärts  rückt. 
Auch  einige  in  Wien  nur  vorübergehend  verbliebene  Sammlungen  mag  Böckh 
übersehen  haben.  In  dieser  Hinsicht  glaube  ich  die  Gemälde-Sammlung  des 
V.  L.  Ch.  Biquet,  Herzogs  von  Garaman,  erwähnen  zu  müssen,  der  von  1816 
bis  1827  in  Wien  Gesandter  war  und  einen  Theil  der  Fries’schen  Galerie 
noch  vor  der  Auction  erworben  hatte.  (Vergl.  Hoser’s  Katalog  S.  XXI.)  Du- 
chesne  aine  sagt  in  seinem  »voyage  d’un  iconophile«  (Paris  1834,  S.  143.) 
»J’ai  eu  le  regret  de  quitter  Vienne  sans  avoir  eu  l’avantage  de  me  präsenter 
ä Mr.  le  marquis  de  Garaman , alors  ambassadeur  de  France  et  amateur  des 
beaux  arts,  qui  a profite  de  son  sejour  ä Vienne  pour  former  un  Cabinet  de 
tableaux  choisis  avec  discernement.«  Offenbar  ist  hier  derselbe  Garaman  ge- 
meint, der  nach  Angabe  des  Louvrekataloges  einen  G.  Honthorst  (Nr.  217 
triomphe  de  Silene)  der  Pariser  Galerie  geschenkt  hat  (»Donne  en  1827  par 
M.  le  marquis  de  Garaman«),  In  Westrheene  »Paulus  Potter,  sa  vie  et 
ses  oeuvres«,  La  Haye  1867,  S.  167  bei  Nr.  83,  heisst  es  ohne  Quellenangabe: 
»Collection  de  M.  Caramen  ä Vienne.  Nr.  83.  Prairie  avec  quatre  vaches, 
dont  l’une  est  debout  sur  une  eminenee;  les  trois  autres  sont  couchees  et  ru- 
minent.  Au  lointain  des  prairies  couvertes  de  betail.  Signe  et  date  1653. 

H.  0,33.  L.  0,41.  B.(ois).  Mentionne  par  Smith,  C.  R.  Nr.  74,  comme  achete 
en  Italie  ä 15  000  fr.«  Ebenso  ist  wohl  auch  die  Sammlung  von  Sir  Charles 
Stewart  Marquis  von  Londonderry  zu  erwähnen  (nach  Hoser  a.  a.  O.). 
Auch  scheint  es,  dass  die  Feil’sche  und  Karger’sche  Galerie  noch  in  den 
zwanziger  Jahren  bestanden  hat.  Andererseits  dürfte  Dr.  Hoser  schon  da- 
mals eine  kleine  Sammlung  besessen  haben , da  er  am  26.  März  1844  davon 
spricht,  dass  er  »beinahe  durch  vier  Decennien«  dem  Sammeln  von  Gemälden 
sein  Augenmerk  gewidmet  hat.  Freilich  war  die  Sammlung  anfangs  noch 
ziemlich  klein.  Ihr  starkes  Anwachsen  fällt  in  die  Zeit  zwischen  1828  und 
dem  Frühling  1843.  Hierauf  kam  die  Sammlung  nach  Prag  in  den  Besitz 
der  Gesellschaft  patriotischer  Kunstfreunde.  Seit  einigen  Jahren  ist  sie  mit 
vielen  Gemälden  anderer  Provenienz  im  Rudolfinum  zu  Prag  ausgestellt.  Hoser’s 
Sammlung  scheint  in  Wien  sehr  wenig  bekannt  gewesen  zu  sein  13),  wohl 
desshalb,  weil  Hoser  viel  und  lang  von  Wien  abwesend  war  und  oftmals  die 
Wohnung  wechselte.  Es  ist  gar  nicht  unwahrscheinlich,  dass  die  Bilder  seiner 
Sammlung  oft  längere  Zeit  verpackt  lagen. 

Uebersehen  ist  bei  Böckh  die  Baranowski’sche  Sammlung,  von  der  im 

I.  Gapitel  mehrmals  die  Rede  war.  1827  war  die  erste  Versteigerung,  wonach 
sich  annehmen  lässt,  dass  die  Sammlung  schon  mehrere  Jahre  vorher  be- 
standen hat. 

Nach  Hoser’s  Katalog  scheint  in  den  zwanziger  Jahren  in  Wien  auch  eine 
Gemäldesammlung  v.  Scheuchenstuel  bestanden  zu  haben. 

Eine  Galerie  Sorriot  de  l’Host  (unter  den  Tuchlauben  im  Schön* 


60 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


brunnerhause  Nr.  562)  wird  1825  in  Hormayr’s  Archiv  (S.  104)  besprochen. 
Sie  enthielt  mehr  als  160  Bilder,  worunter  viele  Holländer  waren. 

Gehe  ich  noch  bis  gegen  die  dreissiger  Jahre  herauf,  so  lassen  sich  aus 
den  Auctionskatalogen  noch  mehrere  Namen  von  Gemäldesammlern  finden,  die 
man  in  den  Querschnitt,  der  zwischen  etwa  1820  und  1830  fällt,  einzureihen 
hat.  So  V.  J.  v.  Adlerstein , den  Grafen  van  der  Velden,  L.  N.  v.  Herz, 
wohl  auch  noch  P.  Bräundl,  dessen  Sammlung  schon  1831  versteigert  wurde. 

Gehen  wir  in  der  Zeit  etwas  zurück,  so  muss  vielleicht  auch  eine 
Sammlung  Rainer  in  unserem  Querschnitt  erscheinen,  die  ich  einmal  im 
Jahr  1812  erwähnt  finde.  Damals  stach  C.  Rahl  eine  heilige  Familie  von 
Domenichino  »nach  dem  lebensgrossen  Gemälde  in  der  Sammlung  des  Herrn 
v.  Rainer  zu  Wien«.  Ein  weiterer  Zuwachs  zum  Verzeichniss  ergibt  sich  mit 
der  Ambrasersainmlung,  die  in  den  zwanziger  Jahren  längst  in  Wien  war. 
Zwischen  1806  und  1817  wurde  sie  mit  vielen  Unterbrechungen  aus  Ambras 
fortgebracht.  Ueber  die  zahlreichen  Bilder  dieser  Sammlung,  die  jetzt  in  den 
neuen  Hofmuseen  aufgestellt  sind,  gedenke  ich  an  anderer  Stelle  ausführlich 
zu  sprechen. 

Zur  Uebersicht  stelle  ich  nunmehr  auch  für  die  zwanziger  Jahre  die 
Galerienamen  in  eine  alphabetisch  geordnete  Reihe  zusammen. 

Adamovics,  Adlerstein,  Allard,  Ambrasersammlung,  D’An- 
goisse,  Artaria,  August,  Badenfeld,  Baranowski,  Belvedere,  Braun, 
Bretfeld,  Chlumsansky,  Garaman,  Gollalto,  Czernin,  Drack,  Eis- 
vogel, Esterhazy,  Fechtspieler,  Feil,  Felsenberg,  Fischer,  Fries, 
Gäbet,  Gasterstädt,  Fumee,  Geymüller,  Goldmann,  Grittner,  Grüll, 
Güldener,  Harrach,  Hauser,  Hofbauer,  Hoppe  (Hoser),  Hummel, 
mehrere  Sammlungen  Jäger,  Kaiser,  Kastlunger,  Kaufmann,  Kaunitz, 
Keglevich,  Lamberg,  Lampi,  Legradi,  Leicher,  Lemmer,  Liechten- 
stein, List,  Mechetti,  Metternich,  Nepalek,  Noö,  Otto,  Palffy,  Pü- 
ringer,  (Rainer),  Ratakowsky,  Riegel,  Rockinger,  Rosetti,  Rost- 
horn, Russ,  Schauspielergalerie,  Scheuchenstuhl,  Schönborn, 
Schottenstift  Sinzendorf  (Auct.  1823),  Sonnleithner,  SoFiot,  Stadion, 
Steiger,  Stierle,  Thurn,  Tugendsam,  Warsow,  Wetzlar,  Wieser, 
Wü  r th. 

Sicher  waren  davon  nicht  alle  bedeutend,  doch  ist  mit  allen  zusammen 
doch  sicher  ein  Schatz  von  mehreren  tausend  guten  Bildern  gegeben,  deren 
viele,  wie  wrir  gesehen  haben,  heute  nicht  mehr  in  Wien  sind. 

(Fortsetzung  folgt.) 


Litteraturberieht. 


Kunstgeschichte.  Archäologie. 

Häberlin,  C.,  Dr.  phil. : Studien  zur  Aphrodite  von  Melos.  Zur  Orien- 
tirung,  auch  für  weitere  Kreise.  Göttingen,  Dieteriches  Verlagsbuchhand- 
lung, 1889.  8*.  50  S. 

Die  Vergleichung  ist  für  die  Kunstwissenschaft  ein  unentbehrliches  Mittel, 
um  zur  Erkenntniss  zu  gelangen : da  sollte  man  glauben , dass  in  der  Hand- 
habung dieses  Mittels  nicht  nur  Sicherheit,  sondern  auch  Uebereinstimmung 
herrschen  müsste.  Und  dennoch  ist  dem  nicht  so.  Es  gibt  vielmehr  zwei 
durchaus  verschiedenartige  Anwendungen,  die  denn  auch  dem  einzelnen  Falle 
gegenüber  zu  sehr  verschiedenen  Ergebnissen  führen.  Die  eine  Art  sucht  durch 
Vergleichung  zu  der  Erkenntniss  des  Uebereinstimmenden  zwischen  verschie- 
denen Erscheinungen  zu  gelangen  und  erreicht  dies  durch  Unterdrückung  des 
Individuellen  und  Hervorheben  des  Generellen:  es  ist  derselbe  Weg,  welchen 
die  Logik  einschlägt,  um  zur  Gewinnung  eines  Begriffes  zu  gelangen.  Ochs 
und  Esel  sind  vierbeinige  Säugethiere:  was  sie  sonst  unterscheidet,  wird  dabei 
nicht  berücksichtigt.  Es  ist  keine  Frage,  dass  auch  diese  Erkenntniss  eine 
recht  wichtige  ist.  Bleibt  sie  aber  die  einzige,  so  ist  für  die  Erkenntniss  jedes 
der  beiden  Vierfüssler  noch  recht  wenig  gewonnen:  haben  sie  doch  die  so 
hervorgehobene,  ihnen  gemeinsame  Eigenthümlichkeit  noch  mit  Tausenden 
anderer  Wesen  gemein,  während  gerade  das  ein  jedes  von  allen  anderen 
dieser  Wesen  Unterscheidende  bei  Seite  gesetzt  wird.  Man  ist  also  zur  Er- 
kenntniss der  Gattung  oder  der  Classe,  nicht  aber  des  Individuums  gelangt. 
Die  zweite  Art  der  Vergleichung  begnügt  sich  nicht  mit  diesem  Ergebnisse. 
Sie  sucht  vielmehr  die  Erkenntniss  des  Wesens  des  Individuums  zu  gewinnen, 
indem  sie  durch  die  Nebeneinanderstellung  gerade  die  Eigenthümlichkeiten  des 
Einzelwesens,  die  Unterschiede,  die  es  von  anderen  trennt,  erkennen  will.  Es 
ist  keine  Frage,  dass  das  Individuum  zu  seinem  Rechte  nur  auf  diesem  Wege 
kommt:  es  existirt  als  Einzelwesen  nicht  kraft  seiner  Uebereinstimmung  mit 
anderen,  sondern  kraft  seiner  Unterschiede  von  anderen. 

Das  Kunstwerk  nun  hat  seinen  eigenthümlichen , also  seinen  wesent- 
lichen Werth  in  seiner  Einzelexistenz,  in  dem  somit,  was  es  von  allen  anderen 
Kunstwerken  ähnlicher  Art  unterscheidet.  Wer  das  Wesen  des  einzelnen 
Kunstwerkes  erkennen  will,  muss  daher  die  Vergleichung  zur  Auffindung  der 


62 


Litteraturbericht. 


Unterschiede  des  Einzelwerkes  von  ähnlichen  anwenden , nicht  aber  zur  Er- 
kennung einer  Allgemeinheit,  welche  durch  Unterdrückung  der  Sondereigenthüm- 
lichkeiten  der  einzelnen  Werke  geschaffen  wird.  Ist  schon  in  der  Logik  der 
Begriff  etwas,  womit  sich  keine  Realität  vollkommen  deckt,  das  aber  doch 
seinen  Werth  hat,  um  zu  den  allgemeinsten  und  einfachsten  Vorstellungen 
vorzudringen , welche  die  Ariadnefäden  durch  die  labyrinthische  Vielheit  der 
Einzelerscheinungen  bilden  sollen , so  ist  in  der  Kunst  eine  dem  Begriff 
entsprechende  Allgemeingiltigkeit  geradezu  ein  Unding,  da  die  Kunst  mit  ihren 
für  die  sinnliche  Auffassung  bestimmten  Schöpfungen  als  höchstes  Ziel  nicht 
die  Erkenntniss  des  gleichartigen  Wesens  Vieler,  sondern  des  eigenartigen 
Wesens  Einzelner  hat:  ihr  höchstes  Ziel  ist  die  Erfassung  des  Individuums, 
und  um  dieses  in  seiner  Wesenheit  zu  erfassen,  benutzt  der  Künstler  die  Ver- 
gleichung zur  Erkenntniss  der  Unterschiede.  Die  Kunstwissenschaft,  welche 
vor  einem  einzelnen  Werke  als  dem  zu  lösenden  Räthsel  steht  und  die  Auf- 
gabe hat,  dieses  einzelne  Werk  in  seiner’  Wesenheit  zu  erfassen , muss  den- 
selben Weg  gehen,  den  der  Künstler  gegangen  ist:  sie  muss  vergleichen,  um 
die  Unterschiede  zu  erkennen,  nicht  aber,  um  sie  zu  unterdrücken.  Verfolgte 
sie  diesen  letzteren  Weg,  so  käme  sie  zu  einem  Ergebniss,  welches  dem  Wesen 
des  Kunstwerkes  widerspricht  und  das  somit  die  gestellte  Aufgabe  mit  Noth- 
wendigkeit  verfehlt. 

Der  Zweig  der  Kunstwissenschaft,  welcher  sich  mit  den  Bildwerken  des 
classischen  Alterthums  beschäftigt,  die  Archäologie,  bedient  sich  zur  Gewin- 
nung ihrer  Erkenntnisse  mit  Vorliebe  dieses  letzten  Weges,  sobald  es  sich  um 
Feststellung  von  Bedeutung,  Zeit  und  Kunstrichtung  eines  einzelnen  Werkes 
handelt.  Es  gelten  ihr  dabei  die  verschiedenen  Kunstgattungen  ganz  gleich: 
ob  es  Statue,  Münze  oder  Relief,  Marmor  oder  Bronze  ist,  kann  keinen  Unter- 
schied machen ; ebenso  wenig  wirken  die  örtlichen  Unterschiede  der  Ent- 
stehung störend  ein.  Der  antike  Künstler  muss  immer  gerade  alle  die  Werke 
gekannt  haben,  die  uns  aus  der  grossen  Fülle  vereinzelt  und  zerstreut  erhalten 
geblieben  sind.  Da  soll  in  dem  oben  genannten  Schriftchen  bewiesen  werden, 
dass  die  melische  Statue  in  der  Linken  einen  Apfel,  in  der  Rechten  ein  Scepter 
gehalten  habe.  Den  Beweis  liefert  eine  »wahrscheinlich  mittelbare  Replik  aus 
der  römischen  Kaiserzeit«,  eine  Münze  von  Magnesia  aus  der  Zeit  des  Kaisers 
Commodus.  Die  Rückseite  zeigt  die  Aphrodite  Melia  mit  Scepter  und  Granat- 
apfel: »natürlich  steht  dies  letztere  durchaus  nicht  sicher«,  aber  das  schadet 
nichts,  da  ja  Granatapfel  nicht  p^Xov,  sondern  poiä  oder  oi'Syj  heisst.  Die  Worte 
der  Unterschrift  A$PO.  M • HAEIA  »können  nichts  anderes  bedeuten  als  Aphro- 
dite von  Melos:  nicht  etwa  Aphrodite  mit  dem  Apfel«,  denn  [!]  iayjXeioc  heisst 
vom  Apfelbaum,  was  von  Melos  herrührt,  heisst  p.4|Xio<;.  Ein  Anderer  würde 
schliessen:  folglich  bedeutet  die  Umschrift:  »vom  Apfelbaum«.  Da  aber  das 
Resultat  bereits  sicher  ist,  so  wird  umgekehrt  geschlossen:  »also  ist  fAY)Xsta 
die  in  der  späteren  Zeit  gewöhnliche  Schreibung  für  p^Xia«.  Nun  liegt  Magne- 
sia nicht  weit  von  Antiocheia  am  Mäander;  da  aber  die  Zugehörigkeit  der 
Inschrift,  die  den  Künstler  aus  Antiocheia  am  Mäander  sein  lässt,  »ziemlich 
sicher«  steht,  so  ist  es  klar,  dass  die  Münze  des  Commodus  eine  Replik  der 


Litteraturbericht. 


Aphrodite  von  Melos  sein  muss.  Sofort  »steht  es  fest,  schon  wegen  der  In- 
schrift, dass  jene  Münze  aus  Magnesia  die  melische  Aphrodite  repräsentirt«. 
Aber  freilich,  die  Aphrodite  auf  der  Münze  ist  völlig  bekleidet,  sie  hält  auch 
»den  Apfel  in  anderer  Weise  gefasst  als  die  melische  Statue«  ihn  — nicht 
hält,  sondern  gehalten  haben  soll!  Das  schadet  aber  nichts  — die  Lösung  ist 
auch  hier  sehr  einfach:  die  Münze  geht  eben  auf  eine  »ältere  Replik  zurück, 
welche  der  melischen  Aphrodite  näher  stand«.  Man  sollte  freilich  erwarten, 
dass  diese  der  melischen  Statue  ferner  gestanden  hätte  — aber  solche  kleine 
Unterschiede  kommen  nicht  in  Betracht:  »Scepter  in  der  rechten  und  Apfel 
in  der  linken  Hand  hat  die  Darstellung  auf  der  Münze  mit  der  Melierin  ge- 
meinsam; beide  stimmen  also  in  der  Hauptsache  überein«,  d.  h.  in  der  Sache, 
welche  bei  der  Melierin  allein  nicht  feststeht,  sondern  Hypothese  ist.  Wäre 
aber  noch  ein  Bedenken  gegen  diese  Annahme  — und  es  ist  ein  solches 
bereits  in  der  Lesung  der  Umschrift  da!  — , so  werden  doch  »alle  etwaigen 
Bedenken  jener  Art  dadurch  beseitigt,  dass  dieselbe  Darstellung  der  Venus  mit 
Apfel  und  Scepter  sich  auch  auf  einer  Münze  des  Kaisers  Marc  Aurel  findet«: 
hier  stützt  sich  die  mit  dem  Chiton  bekleidete  Venus  mit  der  rechten  Hand 
auf  ein  Scepter  und  hält  in  der  Linken  einen  Apfel,  und  die  Umschrift  ist  die 
gleiche:  hierbei  macht  es  nichts  aus,  dass  hinter  der  Venus  ein  Eros  ist, 
welcher  die  beiden  Arme  der  Göttin  entgegenstreckt  — es  ist  doch  dieselbe 
Darstellung!  Auf  anderen  Münzen  sitzt  Aphrodite:  das  schadet  nichts  für 
die  Uebereinstimmung  mit  der  melischen  Statue,  da  die  Hauptsache  stimmt: 
in  der  einen  Hand  hält  sie  den  Apfel,  in  der  anderen  das  Scepter.  Ein  anderes- 
mal  wieder  hat  Aphrodite  den  Apfel  in  der  Rechten  und  hält  in  der  auf  einen 
Schild  gestützten  Linken  einen  Palmenzweig  — eine  solche  unwesentliche  Diffe- 
renz besagt  weiter  nichts,  die  Münze  beweist  doch  für  die  Statue.  Und  solches 
Vergleichungsmaterial  lässt  sich  »massenhaft  heranziehen«.  So  ein  geschnit- 
tener Stein:  hier  ist  der  Apfel  in  der  Rechten,  das  Scepter  in  der  Linken,  eine 
Terracottafigur,  die  eine  »ganz  ähnliche  Gewandung  zeigt,  indem  ihr  Gewand 
nur  auf  dem  rechten  vorgebeugten  Beine  liegt«  — bei  der  Melierin  ist  das 
linke  Bein  vorgestellt,  aber  das  stört  nicht:  es  kommt  nur  auf  die  Abstrac- 
tion : »Typus  der  apfel- und  scepterhaltenden  Aphrodite«  an.  Der  schlagendste 
Beweis  ist  die  Aphrodite  von  Ostia,  »obwohl  die  Arme  ergänzt  sind«  — aber 
die  Melierin  hat  ja  auch  keine  Arme:  so  kann  ohne  jede  Schwierigkeit  das, 
was  man  dort  vermuthet,  mit  dem  verglichen  werden,  was  man  hier  vor- 
aussetzt. 

Eine  »Methode«  liegt  dieser  Art  der  Behandlung  freilich  zu  Grunde  — 
aber  hat  sie  noch  das  Recht,  sich  eine  wissenschaftliche  zu  nennen?  Ich  be- 
streite das,  weil  die  Art  der  Beweisführung  gegen  die  Logik  und  das  Ziel  der 
Beweisführung  gegen  das  Wesen  des  Kunstwerkes  geht.  Es  ist  eine  Selbst- 
täuschung, bei  Vergleichung  von  Kunstwerken  durch  Unterdrückung  und  Nicht- 
beachtung der  unterscheidenden  Merkmale  zu  einer  höheren  Einheit  aufgestiegen 
zu  sein , die  noch  den  Grundcharakter  des  Kunstwerkes  festhielte.  Wird  aus 
einer  Reihe  von  Aphroditedarstellungen  der  »Typus  einer  apfel*  und  scepter- 
haltenden Aphrodite«  gewonnen,  was  hat  das  noch  mit  der  melischen  Statue 


64 


Litteraturbericht. 


zu  thun,  selbst  wenn  diese  Apfel  und  Scepter  gehalten  hätte?  Macht  denn 
nicht  jede  neue  Verwendung  dieser  Attribute  ein  neues  Werk?  Ist  es  noch 
ein  »Replik«,  wenn  das  spätere  Werk  die  Attribute  vertauscht,  wenn  die  ganz- 
bekleidete Gestalt  zur  halbbekleideten  gemacht,  wenn  statt  des  linken  Beines 
das  rechte  vorgesetzt  wird?  Wem  solche  Unterschiede  nichts  gellen,  der 
arbeitet  mit  einem  Phantom,  aber  nicht  mit  den  Thatsachen:  die  jetzt  von 
der  Archäologie  mit  Vorliebe  vorausgesetzten  »Typen«  mit  ihren  »Repliken« 
sind  Phantome,  aber  weder  künstlerische  noch  wissenschaftliche  Thatsachen, 
und  wer  aus  ihnen  etwas  beweisen  will,  der  führt  Luftstreiche.  Nicht  minder 
illusorisch  sind  die  aus  Vergleichen  gewonnenen  Schlüsse  auf  die  Zeit,  sobald 
wieder  das  Wesentliche,  das  Individuelle  unterdrückt  wird.  Wer  den  Kopf 
der  Venus  von  Tralles  mit  dem  der  Melierin  vergleicht  und  erklärt,  die  beiden 
zeigten  die  »frappanteste  Aehnlichkeit« , der  übersieht  die  ausserordentliche 
Verschiedenheit  des  Ausdruckes,  der  bei  dem  Kopf  aus  Tralles  schwärmerisch 
sentimal,  bei  dem  Kopf  aus  Melos  ernst  und  streng  ist,  der  übersieht  die  Rich- 
tung des  Blickes  dort  und  hier:  lässt  man  diese  das  Wesen  berührenden 
Unterschiede  weg,  so  bleibt  freilich  eine  Aehnlichkeit,  aber  was  will  diese 
ausdruckslose  Aehnlichkeit  noch  besagen?  Statt  in  dem  Unterschiede  des  Aus- 
druckes ,den  Unterschied  zweier  Weltalter  ausgeprägt  zu  sehen,  die  sich  nicht 
nahe  liegen,  will  man  aus  der  erst  künstlich  durch  Abstraction  erlängten 
ausdruckslosen  Aehnlichkeit  schliessen,  die  Venus  von  Tralles  sei  eine  Replik 
der  Melierin  oder  beide  hätten  ein  gemeinschaftliches  Original. 

Dazu  kommt  ferner  die  ebenso  unwissenschaftliche  Schlussfolgerung  von 
der  stilistischen  Beschaffenheit  eines  Werkes  auf  die  Zeit  seiner  Entstehung. 
Die  Annahme,  eine  bestimmte  Behandlung  des  Nackten  z.  B.  könne  nur  in 
einer  bestimmten  Zeit  stattgefunden  haben,  ist  falsch : sie  ist  durch  die  That- 
sachen widerlegt.  Wären  die  Nike  des  Paionios,  der  Hermes  des  Praxiteles 
ohne  die  Möglichkeit  des  Nachweises  ihrer  geschichtlichen  Stellung  gefunden 
worden,  so  hätte  sie  kein  Archäologe  in  die  Zeit  gesetzt,  in  die  sie.  thatsäch- 
licli  gehören  — ist  doch  sogar  bei  dem  Hermes  der  Versuch  gemacht  worden, 
das  Werk  einem  Enkel  des  wirklichen  Schöpfers  zuzuschreiben , weil  es  eben 
so  gar  nicht  in  die  schematisirende  Voraussetzung  passte.  Nun  stelle  man  sich 
die  Fülle  der  nebeneinander  hergehenden  künstlerischen  Richtungen,  die  Viel- 
heit der  Schauplätze  künstlerischen  Schaffens,  die  Mannigfaltigkeit  seiner  Art 
und  Ausbildung  vor  — wie  ist  es  da  möglich,  das  ganze  antike  Kunstschaffen 
nach  einem  Schema  zu  behandeln,  wie  kann  der  »herrliche  Nacken  der  sog. 
Selene  in  der  Gigantomachie«  zur  Vergleichung  der  melischen  Statue  mit  dem 
Erfolge  angeführt  werden,  dass  er  die  Statue  zeitlich  »an  sich  heranzieht«? 
Wenn  beides  noch  so  gleichartig  in  der  Behandlung  ist,  muss  beides  nur  in 
derselben  Zeit  entstanden  sein  können,  unberücksichtigt,  dass  die  melische 
Statue  eben  auf  Melos,  die  Selene  aber  in  Asien  gefunden  ist?  Ist  die  Kunst- 
entwickelung hier  und  dort  so  gleichmässig  nebeneinander  hergeschritten,  dass 
solche  stilistische  Aeusserlichkeiten  von  Entscheidung  sein  können,  falls  nicht 
noch  andere  Gründe  hinzukommen? 

Und  was  wird  mit  einer  solchen  Methode  im  einzelnen  Falle  erreicht? 


Litteraturbericht. 


65 


Häberlin  hat  mit  ihrer  Hilfe  nachgewiesen,  dass  es  einen  »Typus  einer  apfel- 
und  scepterhaltenden  Aphrodite«  gegeben  hat,  wie  e-r  es  ausdrückt  — , dass 
cs  unter  bestimmten  Voraussetzungen  vorgekommen  ist,  dass  Aphrodite  mit 
Scepter  und  Apfel  dargestellt  wurde,  wie  ich  es  ausdrücken  würde,  ln  dieser 
Form  wäre  der  neue  Fund  nun  freilich  nichts  Neues:  wer  hat  je  daran  ge- 
z weife!  t,  der  sich  in  den  Resten  der  antiken  Kunst  umgesehen  hat?  Er  also 
hat  den  »Typus«  gefunden.  Was  denkt  er  sich  nun  wohl  bei  einem  solchen 
»Typus«?  Ich  fürchte,  recht  wenig.  Soll  das  Wort  einen  Sinn  haben,  so 
müsste  Typus  eine  von  einem  Künstler  geschaffene  besondere  Art  der  Darstel- 
lung sein,  die  unverändert  von  späteren  Künstlern  nachgebildet  worden  ist. 
Aber  hat  es  denn  keine  religiösen  Vorstellungen  gegeben,  denen  Ausdruck  zu 
verleihen  Aufgabe  der  Künstler  war?  Und  merkt  der  Archäologe  gar  nicht, 
dass  er  eine  mythologische  Auffassung  mit  der  künstlerischen  verwechselt?  Unter 
bestimmten  mythologischen  Voraussetzungen  m u ss  t e Aphrodite  mit  Scepter 
und  Apfel  dargestellt  werden:  hat  das  zur  Folge,  dass  alle  diesen  mythologischen 
»Typus«  wiedergebenden  künstlerischen  Darstellungen  von  einem  die  Auffassung 
gebenden  Urkunstwerk  abstammen  müssen?  Zeigen  nicht  vielmehr  die  ver- 
schiedenartigen künstlerischen  Auffassungen  des  mythologischen  »Typus«,  dass 
die  Künstler  diesen  vielmehr  unabhängig  von  einander  behandelt  haben?  Ein- 
mal sitzt  die  Aphrodite,  ein  andermal  steht  sie,  hier  ist  sie  ganz,  dort  halb 
bekleidet,  hier  hat  sie  den  Apfel  in  der  Rechten,  dort  in  der  Linken,  hier 
stellt  sie  das  linke,  dort  das  rechte  Bein  vor.  Verhältnisse,  die  für  die  mytho- 
logische Auffassung  gleichgiltig , für  die  künstlerische  von  entscheidender 
Bedeutung  sind.  Mit  welchem  Rechte  nun  lässt  sich  aus  dem  mythologischen 
Zusammenhänge  auf  die  künstlerische  Herkunft  einer  bestimmten  einzelnen 
Darstellung  schliessen?  Für  den  Schluss  auf  den  künstlerischen  Zusammen- 
hang sind  nur  die  ästhetischen  Gründe  maassgebend  — das  hätte  Häber- 
lin freilich  schon  aus  meinem  Buche  »Neues  über  die  Venus  von  Milo« 
lernen  können,  in  welchem  er  des  Neuen  nichts  findet : für  ihn  ist  recht  viel 
darin  enthalten,  wenn  er  es  nur  zu  lesen  verstände.  Aber  die  archäologische 
Methode  und  die  ästhetische  Methode  — Wasser  und  Feuer  — die  eine 
schliesst  die  andere  aus.  Das  ist  schlimm,  um  so  schlimmer,  als  die  Aesthetik 
die  wirklichen  Ergebnisse  der  Archäologie  nicht  nur  gerne  nützt,  sondern  sie 
unbedingt  braucht;  aber  die  Archäologie  nützt  die  ästhetischen  Forschungen 
nicht,  und  hätte  sie  so  nothwendig1).  Ist  es  Häberlin  oder  einem  anderen  Archäo- 
logen eingefallen , dem  Eintritte  des  Motivs  der  Schamhaftigkeit  nachzugehen 
oder  gar  für  seine  Forschungen  zu  nützen?  Ist  es  Häberlin  oder  sonst  einem 
Archäologen  eingefallen,  die  von  mir  zuerst  für  das  Verständniss  des  Molios 
angestellten  anatomischen  Untersuchungen  zu  prüfen  und,  wenn  sie  falsch  sind, 
zu  widerlegen?  Häberlin  versteigt  sich  zu  der  Behauptung,  dass  seit  Auf- 
stellung des  Oberkörpers  der  melischen  Statue  nach  Wegnahme  der  auf  der 
linken  Seite  fälschlich  eingefügten  Halter  — was  ich  schon  1871  in  meiner 

Die  Redaction  lehnt  es  ausdrücklich  ab,  die  Verantwortung  für  diese 
Anklagen  zu  übernehmen. 

XV 


5 


66 


Bibliographische  Notizen. 


»Hohen  Frau  von  Milo«  nebst  den  daraus  folgenden  Wirkungen  für  den  Ge- 
sammteindruck  klargestellt  habe  und  was  hier  als  etwas  ganz  Neues  mir  ent- 
gegengehalten wird!  — meine  Darlegung  hinfällig  sei:  er  irrt  sich.  Wenn  ich 
in  meiner  anatomischen  Beschreibung  — diese  ist  meine  eigene  Arbeit,  wäh- 
rend ich  in  die  anatomischen  Kenntnisse  durch  Lucae  eingeführt  wurde  und 
die  Freude  hatte,  durch  ihn  die  volle  Bestätigung  der  Richtigkeit  meiner  Dar- 
legung zu  erhalten  — von  einer  durch  den  Nabel  gehenden  Senkrechten 
den  Ausgangspunkt  der  Betrachtung  nehme,  so  ist  Ausgangspunkt  der  Dar- 
stellung und  Basis  der  Hypothese  zweierlei.  Häberlin  ignorirt  vollständig  die 
innerhalb  des  Oberkörpers  und  des  Unterkörpers  vorhandene  Bewegung,  die 
nicht  durch  die  veränderte  Aufsetzung  des  Oberkörpers  auf  den  Unterkörper 
gleichfalls  verändert  wird.  Er  ignorirt,  dass  in  meinem  Buche  »Ueber  Kunst, 
Künstler  und  Kunstwerke«  eben  diese  Neuaufstellung  phototypisch  mitgetheilt 
ist  und  verweist  mich  auf  Overbeck’s  und  Lübke’s  Holzschnitte,  von  welchen 
letzterer  nicht  nach  der  Neuaufstellung  gemacht  ist.  Wer  in  Berlin  die  Gips- 
abgüsse der  beiden  Zusammenfügungen  von  Ober-  und  Unterkörper  neben  ein- 
ander gesehen  hat,  der  muss  auch  gesehen  haben,  dass  durch  die  Neuaufstel- 
lung von  einer  Aenderung  in  der  Bewegung  überhaupt  keine  Rede  ist , dass 
der  hoheitsvolle,  im  Gefühle  der  Göttlichkeit  abweisende  Ausdruck  durch  die 
veränderte  Haltung  nur  gewonnen  hat.  Aber  Häberlin  missversteht  jameinen 
Titel  »Hohe  Frau  von  Milo«  überhaupt  so,  dass  er  meint,  ich  hätte  damit  die 
Annahme  der  Darstellung  einer  Göttin  ausschliessen  wollen:  »höchstens  bei 
Göttern,  aber  auch  nur  bei  diesen,  nicht  etwa  bei  einer  beliebigen  hohen  Frau 
ist  eine  hoheitsvolle  Abwehr  als  möglich  zuzugestehen«.  Ebensowenig  habe 
ich  je  von  einer  »hilflos  flehenden«  Frau  gesprochen,  sondern  im  Gegentheil 
stets  hervorgehoben,  dass  die  weibliche  Natur  sich  zu  schützen  sucht,  die 
göttliche  aber  hoheitsvoll  zurückweist:  gerade  in  der  Verbindung  dieser  beiden 
Elemente  liegt  nicht  nur  das  Reizvolle  für  die  Wirkung,  sondern  auch  das 
Neue  für  das  künstlerische  Motiv:  diesem  in  der  kunstgeschichtlichen  Ent- 
wickelung seine  Stellung  anzuweisen , den  Punkt  festzustellen , wo  bei  sta- 
tuarischer Darstellung  es  zuerst  aufträt,  wo  es  im  Zusammenhänge  mit  der 
religiösen  und  der  ethischen  Auffassung  der  Hellenen  überhaupt  zuerst  auftreten 
konnte,  wäre  auch  eine  schöne  archäologische  Aufgabe,  die  sich  freilich  nicht 
durch  die  zu  »Typen«  führende  Vergleichungsmethode  lösen  lässt:  sie  ist  von 
archäologischer  Seite  noch  nicht  aufgenommen  worden,  und  ohne  sie  zu 
lösen  der  melischen  Statue  ihre  Stellung  anzuweisen,  ist  unmöglich.  Solche 
Fragen  aber  einfach  zu  ignoriren , ist  einer  wissenschaftlichen  Forschung 
nicht  entsprechend. 

Hätte  nun  aber  Häberlin  wirklich  den  »Typus  der  apfel-  und  scepter- 
haltenden  Aphrodite«  gefunden,  und  zwar  nicht  den  mythologischen,  welcher 
existirte,  sondern  den  künstlerischen,  welcher  nicht  existirte,  so  bliebe  für  den 
Schluss  auf  die  indische  Statue  nun  noch  der  Mittelsatz  nachzuweisen,  der 
die  Unterordnung  dieser  »Replik«  unter  den  »Typus«  rechtfertigte.  Das  ist 
leider  die  allerschwächste  Stelle  des  Beweises.  Häberlin  nimmt  an,  die  Zu- 
gehörigkeit des  verlorenen  Inschriftstückes , welche  einen  . . . ander  von  An- 


Litteraturbericht. 


67 


tiochia  am  Mäander  als  Künstler  nennt,  sei  »jetzt  ziemlich  sicher« : dies  genügt 
ihm  zur  Gewinnung  des  Mittelgliedes.  Magnesia  mit  seiner  Münze  aus  der 
Zeit  des  Commodus  liegt  auch  am  Mäander,  folglich  — dieses  »folglich«  gibt 
er  aber  nicht,  sondern  statt  der  Folgerung  die  Begründung,  dass  der  Künstler 
der  melischen  Statue  im  zweiten  Jahrhundert  vor  Christus  (nach  dieser  An- 
nahme) »doch  in  seinem  Heimatlande  und  dessen  Nachbarschaft  nicht  so 
un berühmt  gewesen  sein«  muss  ...  »da  uns  doch  sein  für  Melos  geschaffenes 
Werk  in  einer , wenn  auch  sehr  mittelbaren  Replik  auf  einer  magnesischen 
Münze  wieder  begegnet«:  was  zu  beweisen  wäre,  der  sachliche  Zusammen- 
hang der  Münzendarstellung  mit  der  Statuendarstellung,  die  zeitlich  etwa  drei- 
hundert Jahre  auseinander  liegen  und  zwar  zugleich  so  dass,  da  der  Künstler 
die  Statue  »für  Melos«  geschaffen  hat,  diese  also  auch  schon  dreihundert 
Jahre  von  Antiochia  .entfernt  war,  der  Münzenschneider  in  Magnesia  sie  den- 
noch zur  Zeit  des  Commodus  als  Vorbild  benutzt  hat  — dieser  sachliche  Zusam- 
menhang wird  als  so  selbstverständlich  angenommen,  dass  er,  statt  erst  bewiesen 
zu  werden,  vielmehr  zu  einer  Begründung  benutzt  wird!  Das  braucht  nicht 
Wunder  zu  nehmen , da  Häberlin  von  der  Richtigkeit  seiner  Auffassung  so 
sehr  überzeugt  ist,  dass  er  seine  Arbeit  mit  den  Worten  schliessen  kann: 
»Die  Aphrodite  von  Melos  trug  einen  Apfel;  selbst  wenn  es  nicht  der  bei  der 
Statue  gefundene  wäre,  müsste  es  jedenfalls  ein  anderer  Apfel  gewesen  sein, 
der  leicht  verloren  gehen  konnte«  — wozu  bedarf  es  dann  noch  einer  »unbe- 
fangenen kritischen  Prüfung  und  Sichtung  des  gesammten  Materiales«? 

Es  ist  nicht  möglich,  auf  die  vielen  irrthümlichen  Auffassungen  im  Ein- 
zelnen einzugehen  es  ist  auch  nicht  nöthig,  da  sie  sich,  ich  möchte  sagen 
mit  Nothwendigkeit  aus  dem  Unvermögen  ergeben,  die  Beweisgründe  der 
ästhetischen  Methode  in  ihrer  Bedeutung  und  Tragweite  zu  erfassen.  Und 
doch  ist  für  eine  »kritische  Prüfung«  (giebt  es  auch  eine  unkritische?)  die 
erste  Bedingung , den  Standpunkt  einer  anderen  Betrachtungsweise  erst  sich 
zu  eigen  zu  machen  und  von  diesem  aus  zu  beurtheilen  — oder  aber  die 
Unrichtigkeit  dieses  Standpunktes  selbst  nachzu weisen.  Beides  ist  bei  Häberlin 
nicht  geschehen:  dass  es  nicht  geschehen  ist,  liegt  weniger  an  ihm  selbst, 
als  an  der  Richtung,  in  deren  Grundsätzen  er  aufgewachsen  ist,  die  für  un- 
fehlbar zu  halten  für  den  Jünger  einer  Richtung  recht  schön  ist,  die  aber 
nicht  ohne  Prüfung  anzuwenden  freilich  erst  Sache  eines  selbständig  den- 
kenden Forschers  sein  kann.  y.  Valentin. 


Notizen. 

[Anton  Springer’s  Jugendaufsatz  über  die  Münchner  Kunst.| 
Unter  dem  Titel  »Kritische  Gedanken  über  die  Münchner  Kunst«  hat  der 
zwanzigjährige  Anton  Springer  in  A.  Schwegler’s  Jahrbüchern  der  Gegenwart, 
Tübingen  1845,  S.  1022,  einen  anonymen  Aufsatz  veröffentlicht,  der  einerseits 
die  ganze  Schärfe  seines  Sarkasmus  und  die  natürliche  Frische  seiner  von 


68 


Notizen. 


keinem  System  eingeengten  Kunstanschauung  bekundet,  andererseits  aber 
auch  einen  interessanten  Beitrag  zu  den  herrschenden  Ideen  der  vormärz- 
lichen Zeit  bildet.  So  wenig  Springer  späterhin  eine  solche  Aeusserung  schrift- 
stellerischen Uebermuths  auch  als  sein  Werk  anerkennen  konnte,  mag  er 
doch  mit  einer  gewissen,  leicht  erklärbaren  Zärtlichkeit  auf  dieses  Kind  seiner 
Laune  zurückgeblickt  haben,  da  er  sich  viele  Jahrzehnte  später  gesprächsweise 
als  dessen  Verfasser  bekannte  J). 

Vorab  gilt  es  da  einen  schrecklichen  Kampf  gegen  Thron  und  Altar. 
Bayern  sei  zwar  ein  constitutioneller  Staat,  aber  deutsch;  ein  Staat,  wo  die 
Gesinnung  mit  Stock  und  Hut  im  Vorsaale  der  Kammer  oder  ganz  zu  Hause 
gelassen  werde.  Wenn  der  Verfasser  sich  veranlasst  sehe,  gegen  die  An- 
massung  der  Münchner  Schule,  dass  das  unter  König  Ludwig  pilzartig  auf- 
geschossene Kunstleben  eine  echte  Kunstblüthe  darstelle,  den  entschiedensten 
Protest  einzulegen,  so  wisse  er  wohl,  dass  er  in  ein  Wespennest  steche.  Die 
läppische  Spielerei  mit  den  verschiedenen  Bauformen,  infolge  deren  der  steinerne 
Kunstatlas  (ein  auch  später  von  ihm  gern  gebrauchter  Ausdruck)  dem  Spazier- 
gänger in  München  stets  zur  Seite  bleibe,  sei  eitel  Form-  und  Charakterlosig- 
keit. Da  Bayern  im  Ultramontanismus  wate,  sei  auch  der  deutsche  prote- 
stantische Geist  in  der  bayerischen  Kunst  nicht  vertreten.  Ueberhaupt  fehle 
der  dortigen  Kunst  der  Athem  der  Freiheit.  Die  freie  Kunst  als  unmittelbarer 
Ausfluss  des  modernen  Geistes  sei  aber  demokratisch;  sie  nehme  ihren  Ur- 
sprung vom  Volke  und  kehre  wieder  zu  diesem  zurück.  Frankreich  und 
Belgien  hätten  gezeigt,  dass  und  wie  heutzutage  gemalt  werden  könne.  Sie 
malten  Revolutionen.  Die  Könige,  schliesst  er,  wenn  sie  es  wirklich  gut 
meinen,  mögen  vor  Allem  den  »Völkern«  Freiheit  gönnen;  für  die  Kunst 
würden  diese  schon  selbst  zu  sorgen  wissen. 

Alle  diese  Monumente,  führt  er  im  Einzelnen  durch,  seien  reine  Privat- 
angelegenheit, dem  Volkssinne  fremd;  sie  seien  eine  artige  Modellsammlung, 
aber  kein  Spiegelbild  der  Zeitrichtung.  Die  Bavaria-Statue,  die  ihre  Inhalts- 
losigkeit unter  einer  kolossalen  Aeusserlichkeit  verberge,  sei  unwiderleglich 
das  Product  eines  ägyptisirenden  Kunstgeistes.  Die  Walhalla  nennt  er  eine 
Jahrmarktbude  und  fährt  fort:  nie  wurde  der  griechische  Geist  so  herab- 
gewürdigt und  gemisshandelt , als  indem  man  ihn  zwang,  das  Gehäuse  für 
ein  Gipsfigurencabinet  abzugeben.  Man  habe  darüber  geklagt,  dass  so  manchem 
grossen  Manne  kein  Platz  in  diesem  Tempel  menschlicher  Grösse  geweiht, 
gegönnt  worden  sei;  mit  Unrecht:  auf  solche  Weise  verewigt  zu  werden,  sei 
Schmach.  — Es  verrathe  grandiose  Unkenntniss,  den  germanisch-christlichen 
Geist  in  der  Neuzeit,  nachdem  seit  der  Reformation  dreihundert  Jahre  ver- 
flossen seien,  herrschen,  ihn  jetzt,  nachdem  er  durch  die  Anstrengung  einer 
ganzen  geschichtlichen  Periode  beseitigt  worden  sei,  sich  neu  verkörpern  zu 
lassen.  Der  germanische  Stil  habe  zum  Princip  Identität  der  Einzelheit  und 
der  Masse,  und  sei  als  versuchter  Rückgang  zu  orientalischer  kolossalität  an- 

i)  in  seiner  Selbstbiographie  kommt  er  ausführlich  auf  jene  Jugendarbeit  zu 
sprechen. 


Notizen. 


69 


zusehen.  Diesen  Rückzug  ganz  zu  bewerkstelligen , habe  aber  die  Zeit  durch 
ihr  allmächtiges  Veto  verhindert. 

Zu  der  Bildhauerei  übergehend,  sagt  er,  die  antikisirende  Kunst  sei  viel 
zu  gelehrt,  die  Bildnisskunst  zu  prosaisch.  Die  christliche  Sculptur  endlich 
sei  ein  Widerspruch.  Das  Christenthum  lasse  sich  malen,  aber  nicht  meissein. 
Er  hoffe  dies  nächstens  in  einer  ästhetischen  Würdigung  des  Christenthums 
(wozu  es  leider  nicht  gekommen  ist)  näher  zu  erörtern.  — Cornelius  erwähnt 
er  hier  noch  gar  nicht.  Von  Hess  aber  sagt  er:  es  gebe  nichts  Traurigeres, 
als  dessen  Bildercyklus  in  der  Basilika.  Was  die  Vergangenheit  an  Hohlem, 
Verfehltem,  Gespreitztem  aufbewahrte,  sei  hier  in  einem  Raum  vereinigt. 

So  übertrieben  und  heftig  diese  Aeusserungen  auch  sind,  ein  Kern  des 
Wahren  ist  in  ihnen  enthalten.  Das  hat  Springer  selbst,  der  später  eine  Zeit 
lang  die  ludovicische  Kunst  in  günstigerem  Licht  zu  sehen  begann , durch 
seine  letzten  Schriften  anerkannt.  W.  v.  S. 

[Zu  Georg  Hirth  und  Richard  Muther:  Meisterholzschnitte 
aus  vier  Jahrhunderten.]  1.  In  dem  von  Dr.  Ulrich  Pinder  1507  zu 
Nürnberg  herausgegebenen  Erbauungsbuch  »Speculum  passionis  Domini  nostri 
Jhesu  christi«  befindet  sich  auf  Bl.  lv  ein  16,25  cm  hoher,  12,5  cm  breiter 
Holzschnitt,  welcher  Christus  als  Schmerzensmann  vor  dem  Kreuzespfahl 
stehend,  zwischen  zwei  Engeln  mit  den  Leidenswerkzeugen  darstellt.  Weitaus 
der  grössere  Theil  der  Holzschnitte  des  Speculum  passionis  rührt  von  Schäuffe- 
lein  her  (vgl.  Richard  Muther’s  Untersuchungen  in  »Bücherillustration  der 
Gothik  und  Frührenaissance«  und  in  der  Anton  Springer-Festschrift).  Unseren 
Holzschnitt  dagegen  wird  man  diesem  Maler  kaum  zuschreiben  dürfen.  Er 
hat  sowohl  in  der  ruhigen,  maassvollen  Bewegung,  als  auch  in  der  Formen- 
bildung einen  auffallend  italienischen  Zug.  Auch  in  der  Technik  des  Schnittes, 
in  der  Behandlung  des  Nackten  ist  ein  den  übrigen  Holzschnitten  des  Speculum 
passionis  fremdes  Element  wahrzunehmen : Der  Strich  ist  leichter,  weicher, 
mehr  ins  Runde  modellirend,  die  Muskelpartien  bestimmter  und  kräftiger 
hervortretend  (vgl.  hiegegen  z.  B.  den  Christus  auf  Bl.  51  v.  54.  56.  65).  Das 
ist  wohl  nicht  das  Verdienst  des  Formschneiders,  sondern  des  Zeichners.  Auf- 
fallende Verwandtschaft  mit  diesem  Blatt  (vgl.  Kopf-  und  Handtypus,  land- 
schaftliche Motive,  z.  B.  das  Haus  mit  zwei  Erker  im  Hintergrund,  Bewegung, 
Technik  der  Zeichnung)  hat  das  in  Nr.  52  der  Meisterholzschnitte  veröffent- 
lichte Martyrium  des  hl.  Sebastian.  Die  Herausgeber  schreiben  das  letztere 
vermuthungsweise  dem  Jacopo  de’  Barbari  zu.  Sollten  nicht  vielmehr  beide 
Holzschnitte  der  frühen  von  Jacopo  de’  Barbari  beeinflussten  Periode  des  Hans 
von  Kulmbach  angehören  ? 

2.  Tafel  37  »der  hl.  Hieronymus«  gibt  einen  Holzschnitt  aus  dem  1503 
zu  Saluzzo  bei  den  Gebrüdern  Signerre  erschienenen  Werk  des  Vivaldus 
»Aureum  opus  de  veritate  contricionis«  wieder.  Friedrich  Lippmann  (Der 
italienische  Holzschnitt  im  XV.  Jahrhundert,  Jahrb.  der  pr.  Kunstsamml.,  V, 
S.  309  ff.)  erkennt  in  diesem  Blatt  mailändische  Kunstrichtung,  aber  auch 
veronesische  Elemente,  besonders  in  der  Umrahmung.  Mir  scheint  es,  dass 


70 


Notizen. 


der  Holzschnitt  auf  eine  Vorlage  des  Macrino  d’Alba  oder  seiner  Werkstatt 
zurückgeht  (vgl.  besonders  des  Macrino  Hauptwerk,  Die  Madonna  auf  den 
Wolken  thronend  mit  Engeln  und  Heiligen  von  1498  in  der  Pinakothek  zu 
Turin,  aber  auch  das  Altarbild  von  1496  in  der  Certosa  bei  Pavia).  Der 
lange,  flache,  fest  auf  den  Boden  gestellte  Fuss,  die  an  Arm  und  Bein  stark 
hervortretenden  Adern , die  eigentümliche  Zeichnung  der  Augen , die  über- 
hagere Körperbildung  und  nicht  zuletzt  das  Gefält  mit  den  breiten  flachen 
Einbuchtungen,  finden  sich  hier,  wie  bei  Macrino  (siehe  z.  B.  dessen  Johannes 
den  Täufer  auf  dem  Turiner  Altarwerk).  Für  den  Meister  von  Alba  oder 
seine  Werkstatt  spricht  auch  die  Nachbarschaft  des  Druckortes  Saluzzo  zu 
seiner  Vaterstadt  und  seinem  Wirkungskreis.  . 

[Giovanna  Tornabuoni  e Ginevra  de’  Benci  nel  coro  di  S.  Maria 
Novella  in  Firenze]  ist  der  Titel  einer  im  Archivio  storico  italiano 
(Serie  V t.  VI  1890  pp.  426 — 456)  veröffentlichten  Studie  Enrico  Ridolft’s, 
in  der  die  seit  Vasari  gang  und  gäben,  die  Identificirung  der  Genannten  in 
den  bekannten  Fresken  Ghirlandajo’s  betreffenden  Irrthümer  berichtigt  werden. 
Der  aretinische  Biograph  bezeichnet  bekanntlich  die  vorderste  der  Frauen  im 
Gefolge  Maria’s  im  Bilde  der  Heimsuchung  als  Bildniss  der  »Ginevra  de’  Benci, 
allora  bellissima  fanciulla«.  Dieser  Angabe  hält  nun  Ridolfi  entgegen,  dass  die 
Genannte  im  Jahre  1457  geboren,  zur  Zeit  der  Ausführung  des  Freskencyclus 
(1486  — 1490)  keineswegs  mehr  das  Epitheton,  das  ihr  Vasari  beigelegt,  hätte 
beanspruchen  können,  auch  wenn  sie  nicht  schon  im  August  1473,  wenige 
Monate  nach  ihrer  Vermählung  verstorben  wäre.  Die  von  dem  Maler  dar- 
gestellte Person  ist  vielmehr  Giovanna  degli  Albizzi  (1468—1494),  seit  1486 
Gattin  Lorenzo  Tornabuoni’s,  des  Sohnes  Giovanni’s,  in  dessen  Aufträge  die 
Wandgemälde  hergestellt  wurden.  Als  Beweis  hiefür  führt  Ridolfi  an  die  un- 
verkennbare Aehnlichkeit  der  in  Rede  stehenden  Figur  der  Fresken  mit  den 
beiden  dem  Niccolö  di  Forzore  Spinelü  zugeschriebenen  Medaillen  Giovanna’s 
(Armand  I,  88),  ferner  mit  ihrem  Bildniss  auf  dem  aus  Villa  Lemmi  im  Jahr  1882 
ins  Louvre  übertragenen  Wandgemälde  Botticelli’s,  endlich  mit  dem  bis  in  die 
zwanziger  Jahre  dieses  Jahrhunderts  im  Pal.  Pandolfini  zu  Florenz  bewahrten, 
seither  in  eine  englische  Privatsammlung  übergegangenen  Porträt  von  der  Hand 
Ghirlandajo  s,  das  unter  der  Bezeichnung  von  Petrarca’s  Laura  gehend  und  als 
solches  zu  Anfang  des  Jahrhunderts  von  Niccolö  Palmerini  gestochen,  schon 
von  Cigognara  durch  den  Vergleich  mit  den  beiden  erwähnten  Denkmünzen 
als  dasjenige  Giovanna  s 1 ornabuoni  erkannt  worden  war  (Storia  della  scultura, 
Venezia  1813  vol.  I p.  411).  Als  ein  solches  hat  nun  Ridolfi  auch  jenes 
weibliche  Porträt  unbekannten  Autors  und  ziemlich  mittelmässiger  Güte  er- 
kannt, das  seit  kurzem  mit  der  Sammlung  Carrand  ins  Museo  nazionale  zu 
Horenz  gelangt,  und  früher  im  Besitze  Rosini’s  — von  diesem  ohne  jede 
Berechtigung  für  das  von  Vasari  erwähnte  Bildniss  Ginevra’s  de’  Benci  von 
Lionardo  da  Vinci  angesprochen  war  (Rosini,  Storia  della  Pittura  t.  III  p.  294 
und  Vasari -Milanesi  t.  IV  p.  39  nota.  2).  Endlich  gelang  es  Ridolfi,  auch  in 
dir  vordersten  der  Besucherinnen,  einem  jungen  Mädchen  im  damaligen  Zeit- 


Notizen. 


71 


costüme,  in  der  Freske  der  Geburt  Mariae  Lodovica,  die  Tochter  Giovanni 
Tornabuoni’s  nachzuweisen.  Die  Aehnhchkeit  des  fraglichen  Porträts  mit  den 
Zügen  Lodovica’s,  wie  sie  uns  in  ihrer  gleichfalls  Niccolö  Spinelli  zugeschrie- 
benen Medaille  entgegentreten , lässt  hierüber  keinen  Zweifel.  Ueberdies 
stimmt  ihre  Darstellung  in  dem  Wandbilde  als  kaum  erblühende  Jungfrau 
vollkommen  mit  dem  Alter,  das  sie  zur  Zeit  der  Ausführung  des  letzteren 
(14$8— 90)  besass.  Da  sie  1476  geboren  war,  so  stand  sie  in  der  That  da- 
mals erst  im  12. — 14.  Lebensjahre.  So  erhalten  wir  nun  in  den  die  Scenen 
der  sechs  Gemälde  der  untersten  Reihe  begleitenden  zeitgenössischen  Staffage- 
figuren die  vollständige  Porträtgalerie  der  Familie  des  Bestellers:  in  der  ersten 
Freske  der  linken  Wand  den  Sohn  Lorenzo,  in  der  zweiten  die  Tochter  Lodo- 
vica, in  der  dritten  und  vierten  zu  Seiten  des  Fensters  Giovanni  selbst  mit 
seiner  verstorbenen  Gemahlin  Francesca,  der  Tochter  Luca  Pitti’s,  in  der 
fünften  (rechte  Chorwand)  die  Schwiegertochter  Giovanna  degli  Albizzi  und 
endlich  in  der  sechsten  die  grosse  Schaar  der  weiteren  Verwandten,  Familien- 
glieder, der  nächsten  und  berühmtesten  Freunde. 

Die  Studie  Ridolfi’s  gibt  uns  noch  über  ein  zweites  mit  dem  Namen 
Giovanni  Tornabuoni’s  verknüpftes  Denkmal  der  Renaissancekunst  in  einem 
bisher  unaufgeklärten  Punkte  grösseres  Licht.  Es  ist  das  Grabmal  seiner  Ge- 
mahlin Francesca,  — eine  Arbeit  Verrocchio’s , deren  Ueberreste  sich  heute 
im  Bargello  und  im  Besitze  von  Gavendish- Bentinck  in  London  befinden. 
Schon  Reumont  hatte  die  durch  Vasari  in  Betreff  der  dabei  betheiligten  Per- 
sonen angerichtete  Verwirrung  gelichtet,  bezüglich  des  durch  denselben  Autor 
angegebenen  Standortes  — der  Kirche  S.  Maria  della  Minerva  zu  Rom  — 
aber  seine  Zweifel  ausgesprochen,  dass  das  Denkmal  jemals  dort  errichtet  ge- 
wesen sei.  Seiner  Ansicht  nach  hätte  Vasari  bei  dieser  Angabe  das  von  Gio- 
vanni Tornabuoni  seinem  Neffen  Giovan  Francesco  1480  gestiftete,  von  Mino 
da  Fiesoie  herrührende  und  in  der  Minerva  befindliche  Grabmal  mit  dem 
Werke  Verrocchio’s  verwechselt  (Jahrbücher  für  Kunstwissenschaft  Bd.  VI 
S.  136).  Dieser  Zweifel  findet  nun  durch  Ridolfi  seine  urkundliche  Auf- 
hellung, insoferne  er  in  dem  bekannten  Sepoltuario  Roselli’s  unter  den  in  der 
Kirche  S.  Maria  Novella  zu  Florenz  Begrabenen  mit  dem  richtigen  Todesdatum 
des  23.  September  1477  »Domina  Francisca  de  Pittis  uxor  Joanni  Francisci 
Domini  Simonis  de  Tornabuonis«  verzeichnet  fand.  Die  Leiche  Francesca’s 
war  somit  nach  Florenz  überführt  worden  und  halte  in  der  Kirche,  wo  die 
Tornabuoni  schon  damals  ihr  Familienbegräbniss  besassen,  ihre  Ruhestätte 
gefunden.  Dort  musste  daher  auch  das  von  Verrocchio  gefertigte  Grabmal 
aufgestellt  gewesen  sein,  und  Vasari  musste  es,  wie  dessen  genaue  Beschrei- 
bung desselben,  sowie  der  über  dem  Monumente  von  Ghirlandajo  ausgeführten 
1*  resken  beweist,  an  Ort  und  Stelle  gesehen  haben.  Ueber  die  letztere  ist  es 
Ridolfi  nicht  geglückt,  aus  urkundlichen  Quellen  sichern  Aufschluss  zu  er- 
langen, doch  vermuthet  er,  das  Grabmal  könne  nur  an  einer  der  Seitenwände 
der  Kirche  oder  des  Lettners  (tramezzo),  der  den  Priesterchor  in  der  Vierung 
umschloss  und  eine  beträchtliche  Höhe  besass,  angebracht  gewesen  sein,  keines- 
falls aber  in  der  Chorcapelle,  die  dazumal  noch  den  Ricci  gehörte.  Als  dann 


72 


Notizen. 


bei  der  durch  Gosimo  I.  angeordneten  Renovirung  der  Kirche  im  Jahre  1565 
jener  Lettner  abgetragen  wurde  (weil  er  durch  die  ^Verlegung  des  Priester- 
chores in  die  Chorcapeile  überflüssig  geworden  war),  verlor  auch  das  in  Rede 
stehende  Monument  seinen  Standort  und  scheint  nicht  wieder  anderswo  auf- 
gerichtet worden  zu  sein.  Zur  Zeit  aber,  als  Vasari  seine  Vite  schrieb  — vor 
1550  — war  es  noch  unversehrt,  daher  konnte  er  es  noch  nach  dem  Augen- 
schein beschrieben  haben.  C.  v.  F. 

[Niccolö  di  G uar diagrele],  der  bedeutendste  Goldschmied  des  Quattro- 
cento in  den  Abruzzen,  auf  den  neuerlich  E.  Müntz  als  den  Schöpfer  eines 
Altarkreuzes  in  S.  Giovanni  in  Laterano  hingewiesen  (Les  arts  ä la  cour  des 
papes  t.  I.  p.  166  n.  1),  über  den  sodann  V.  Bindi  nähere  urkundliche  Daten 
beigebracht  (Artisti  abruzzesi  p.  190  ff.),  wird  uns  jetzt  durch  eine  ausführ- 
liche Mittheilung  des  ebengenannten  Forschers  im  letzten  Jahrgang  von  Arte 
e Storia  (Bd.  IX,  S.  187  ff.)  in  seinem  gesammten  bisher  bekannten  Oeuvre 
vorgeführt.  Der  vollständige  Name  des  Künstlers  lautet  Niccolö  di  Andrea 
della  Guardia  oder  Guardiagrele,  und  seine  künstlerische  Thätigkeit  fällt  zwi- 
schen die  Jahre  1413  und  1462.  Ein  Document  aus  dem  letzteren  Jahre 
bezeichnet  ihn  schon  als  todt ; das  früheste  seiner  bezeichneten  Werke,  ein 
Ostensorium  in  Francavilla  a mare,  trägt  das  erstangegebene  Datum.  Die 
nächste  seiner  Arbeiten,  ebenfalls  ein  Ostensorium  in  der  Kirche  S.  Leucio 
in  Atossa,  — eine  bis  auf  unwesentliche  Einzelheiten  getreue  Wiederholung 
jenes  von  Francavilla  — macht  uns  in  seiner  Inschrift:  »Ego  Nicolaus  Andree 
Pasqualis  de  Guardia  Grelis  fecit  (sic)  hoc  opus  anno  domini  1418  die  primo 
decembris«  mit  dem  sonst  nicht  wieder  vorkommenden  Namen  des  Grossvaters 
des  Künstlers  bekannt.  Es  folgt  das  Processionskreuz  in  S.  Maria  maggiore 
zu  Lanciano,  bez.  und  dat.  1422,  eine  mit  Reliefs  und  Grubenschmelz  ge- 
schmückte hervorragende  Arbeit  Andrea’s,  wofür  er  500  Ducaten  erhielt,  so- 
dann ein  zweites,  weniger  reiches  Kreuz  in  der  Hauptkirche  zu  Guardiagrele, 
seinem  Geburtsort,  aus  dem  Jahre  1431  (bez.  und  dat.),  und  zunächst  der 
grosse  Altarvorsatz  der  Kathedrale  von  Teramo,  das  Meisterwerk  des  Künstlers, 
an  dem  er  laut  der  Inschrift  von  1433—1448  arbeitete.  Nun  kommt  eine 
Gruppe  von  drei  Altarkreuzen:  das  von  S.  Massimo  (Dom)  in  Aquila,  bez. 
und  dat.  1434,  das  von  Monticchio  1436  und  von  S.  Giovanni  in  Laterano 
1451,  eine  wenig  abweichende  Replik  des  ersten  der  drei  Kreuze,  aber  viel 
besser  erhalten  und  nach  dem  Altarvorsatz  von  Teramo  wohl  das  bedeutendste 
Werk  Andrea’s.  Von  einer  für  die  Kirche  des  hl.  Justinus  in  Chieti  1455 
gefertigten  Statue  des  Patrons  hat  sich  bei  einer  Restaurirung  derselben  der 
Kopf  erhalten,  wie  ein  urkundliches,  aus  der  Zeit  der  letzteren  herrührendes 
Zeugniss  nachweist.  (Hiernach  ist  unsere  Bemerkung  in  der  Anzeige  von 
Bindi’s  Monumenti  storici  eci  artistici  degli  Abruzzi  in  Bd.  XIII,  Heft  6 des 
Repertoriums  richtig  zu  stellen.)  Als  letztes  bezeichnetes,  aber  nicht  datirtes 
Werk  endlich  ist  der  Knauf  eines  Processionskreuzes,  ehemals  in  der  Samm- 
lung Pirro  befindlich,  anzufübren.  Nicht  bezeichnet,  aber  nach  der  Analogie 
der  Arbeit,  des  Stils  der  Figuren,  der  Decoration  u.  s.  f.  unzweifelhaft  auch  dem 


Verzeichniss  von  Besprechungei'. 


73 


Meister  zuzuschreiben  sind:  zwei  Kreuze  in  den  Kathedralen  von  Borbona  und 
Antrodoco,  der  Sockel  zu  einer  (verlorenen)  Statue  und  der  Kopf  des  hl.  Massimo 
im  Dom  zuAquila;  wahrscheinlich  gehören  ihm  endlich  auch  die  Reliefs  des 
Kreuzes  in  S.  Giovanni  Evang.  zu  Penne,  eines  Werkes,  das  im  Uebrigen  zum 
grössten  Theil  erneuert  ist.  Dagegen  werden  ihm  nur  mit  mehr  oder  weniger 
Berechtigung  zugeschrieben  : drei  Kreuze  in  Paganica,  Ghieti  (Pom)  und  Aquila 
(S.  Silvestro)  und  die  Statuen  der  hl.  Patrone  der  letzteren  Stadt,  — Arbeiten, 
die,  heute  nicht  mehr  vorhanden,  die  ihnen  durch  die  Ueberlieferung  gegebene 
Zuweisung  zu  controlliren  nicht  mehr  gestatten.  C.  v.  F. 

Dr.  Koopmann  in  Cassel  bittet  uns,  ihm  in  Bezug  auf  Morelli’s  Buch 
über  die  Galerien  Doria  und  Panfili,  S.  235,  bestätigen  zu  wollen,  dass  das 
Manuscript  seines  Artikels:  »Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in 
London«  (Repertorium  XIV,  S.  353  ff.)  seit  dem  letzten  Quartal  1889  in  den 
Händen  der  Redaction  gewesen  ist ; was  hiermit  geschieht. 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Bapst , G.  Etudes  sur  l’orfevrerie  fran^aise 
au  XVIIfme  siöcle.  (Fs. : Mittheil,  des 
Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  9.) 

Barbier  de  Montault,  X.  Traite  d’icono- 
graphie  chretienne.  (Dehio:  Bert,  philo!. 
Wochenschrift,  38.) 

Baumeister,  A.  Bilder  aus  dem  griechi- 
schen und  römischen  Alterthum  für 
Schüler.  (Sallwürk,  E.  v. : Deutsche 
Litter.-Ztg.,  32.) 

Behla,  R.  Ringwälle  im  östlich.  Deutsch- 
land. (Mehlis,  C. : Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 27.) 

Beissel,  S.  Geschichte  der  Trierer.  Kir- 
chen. (E.  R.:  Rev.  de  l’art  chretien, 
Juli.) 

Benndorf,  0.  u.  G.  Niemann.  Das  Heroon 
von  Gjölbaschi-Trysa.  (Hirschfeld,  G.: 
Ber1.  philol.  Wochenschrift,  31.  32.) 

Bie,  0.  Kampfgruppe  u.  Kämpfertypen. 
(Baumgarten,  F. : Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 39.  — Helbig:  Atti  della  R. 
Accademia  dei  Lincei,  VII,  12.  — 0.  R.: 
Liter.  Centralbl.,  31.  — Wernicke,  K.: 
Deutsche  Litter.-Ztg.,  27.) 

Böheim,  W.  Waffenkunde.  (F.,  J. : Mitth. 
des  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  VI,  8.) 

Brücke,  E.  Schönheit  und  Fehler  der 
menschlichen  Gestalt.  (Deutsche  Rund- 
schau, 10.  — Ludwig:  Allg.  Ztg.,  Beil. 
Nr.  124.) 


Brunn- Arndt.  Griechische  und  römische 
Porträts.  (S.,  T.:  Lit.  Centralblatt,  30.) 

Caetani-  Lovatelli.  Miscellanea  archeo- 
logica.  (A.  G.:  Melanges  d’archeologie 
et  d’histoire,  XI,  3.) 

Cavallari,  F.  S.  Appendice  alla  topo- 
grafia  archeologica  di  Siracusa.  (Duhn, 
F.  v.:  Deutsche  Litter.-Ztg.,  29  ) 

Collection,  la,  Spilzer.  (F.,  J.;  Mitth.  di  s 
Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  7.  — Mely,  F.: 
Rev.  de  Part  chretien,  Juli.) 

Delaborde,  H.  L’Acadömie  des  Beaux- 
Arts.  (G.,  L. : Chron.  des  arts,  28.) 

Dumont , A.  et  -J.  Chaplain.  Les  c6ra- 
miques  de  la  Grece  propre.  (Furt- 
wängler,  A.:  Berliner  philol.  Wochen- 
schrift, 35.) 

Effmann,  W.  Heiiigenkreuz  und  Pfalzel, 
iß  : Literar.  Centralbl.,  35.  — Curzon, 
H.:  Rev.  critique,  31—32.) 

Eggers,  K.  Briefwechsel  zwischen  Rauch 
und  Rietschel.  (Lübke,  W. : Allgem. 
Ztg.,  Beil.  Nr.  157.) 

Faulmann,  K.  Ei  findung  d.  Buchdrucker- 
kunsf.  (R.:  Liter.  Centralblatt,  39.) 

Ficker,  J.  Die  altchristlichen  Bildwerke 
im  christlichen  Museum  des  Laterans, 
(d.  W. : Rom.  Quartalschrift,  V,  2.) 

Förster,  G.  H.  Die  olympischen  Sieger. 
(Blümner,  H : Deutsche  Litter.-Ztg.,  29.) 


74 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Frankel,  M.  Die  Inschriften  von  Perga- 
mon. (A.  H.:  Liter.  Cenlralblatt,  40.) 
Frimmel,  T.  Icenographie  des  Todes. 

(Müntz,  E.:  Chron.  des  arts,  28.) 
Gerspach.  Les  Tapisseries  Goptes.  (Ge- 
huzac,  N. : L’Art,  653.) 

Goncourt,  E.  Outamaro.  (G.,  L. : Chron. 
des  arts,  25.  — Gehuzac,  N. : L’Art, 
652.) 

Gonse,  L.  L’art  gothique.  (B.  de  M„  X.: 
Revue  de  l’art  chretien,  Juli.  — Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  II,  11.) 

Graus,  J.  Die  Herz-Jesu-Kirche  in  Graz. 

(Schnerich,  A.:  Kunstchronik,  31.) 
Handbuch  der  Architektur.  Hersg.  von 
J.  Durm,  H.  Ende,  E.  Schmitt  u. 
H.  Wagner.  Thl.  IV.  (A.  G. : Liter. 
Centralhlatt,  40.) 

Hein,  A.  R.  Die  bildenden  Künste  bei 
den  Dayaks  auf  Borneo.  (I.,  H.:  Lit. 
Centralhlatt,  34.) 

Helbig,  W.  Führer  clurch  die  öffentlichen 
Sammlungen  Roms.  (Geffroy,  A.:  Me- 
langes  d’archeol.  et  d’histoire,  XI,  3.) 
Ilirth,  G.  Aufgaben  d.  Kunstphysiologip. 
(Grenzboten,  28 ) 

Hostmann,  C.  Studien  zur  vorgeschicht- 
lichen Archäologie.  (Undset,  J. : D. 
Litteratur-Ztg.,  32.) 

Humann,  K.  u.  0.  Puchstein.  Reisen  in 
Kleinasien.  (Winter,  F. : Deutsche  Lit. - 
Zig..  32.) 

Imhoof- Blumer,  F.  Griechische  Münzen. 

(S. : Liter.  Centralbl.,  36.) 

Kraus,  F.  X.  Die  Kunstdenkmäler  des 
Kreises  Villingen.  (J.,  H.:  Literar. 
Centralbl.,  28.) 

Laban,  F.  Der  Gemüthsausdruck  des  An- 
tinous.  (Reinach,  S. : Rev.  critique,  30.) 
Lautner,  M.  Wer  ist  Rembrandt?  (Du- 
rand-Gr6ville,  E.:  Chronique  des  arts, 
26  flg.  — F.,  J.:  Mittheil,  des  Oesterr. 
Mus.,  N.  F.,  VI,  7.) 

Libonis,  L.  Croquis  d’apres  les  maitres 
et  les  chefs-d’oeuvre  de  l’art  dAcoratif. 
(Molinier,  E. : L’Art,  654.) 
Lindenschmidt,  L.  Die  Alterthümer  un- 
serer heidnischen  Vorzeit.  (A.  R.: 
Liter.  Centralbl.,  34.) 

Liibke,  W.  Lebenserinnerungen.  (Oet- 
tingen,  W.  v.:  Deutsche  Litt. -Ztg.,  33.) 


Magne,  L.  L’architecture  frainjaise.  (L. 

C. : Rev.  de  Part  chretien,  juillet.) 
Missale  glagoliticum , rec.  V,  .Tagiö,  L. 
Thallöczy,  F.  Wiek  hoff.  (Otto:  Allg. 
Ztg.,  Beil.  173.) 

Falliser,  B.  Histoire  de  la  dentelle.  (Rgl.: 
Mittheil,  des  Oesterr.  Museums,  N.  F., 
VI,  8.) 

Programm,  50.,  zum  Winckelmannsfeste 
der  Archäolog.  Gesellschaft  zu  Berlin: 
C.  Robert,  F.  Winter,  A.  Furtwängler. 
(Baumgarten,  F. : Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 28.) 

Pulszky,  F.  Denkmäler  der  Völkerwan- 
derung. (Schaaffhausen,  H. : Jahrb.  d. 
Ver.  v.  Alterthumsfr.  im  Rheinl.,  90.) 
Bamiro,  E.  L’oeuvre  lithographie  de  Fe- 
hden Rops.  (G.,  L. : Chronique  des 
arts,  25.) 

Bcisch,  E.  Griechische  Weihgeschenke. 
(Fabricius,  E.:  Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 34.) 

Rembrandt  als  Erzieher.  (Seeck:  Deut. 
Rundschau,  Juni.) 

lioscher,  W.  H.  Lexikon  der  Mythologie. 
(Dümmler,  F. : Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 29 — 30.) 

Schmid , M.  Geburt  Christi  in  der  bild. 

Kunst.  (Christ).  Kunslbtatt,  8.) 
Schuchhardt,  K.  Schliemann's  Ausgra- 
' bungen  in  Troja.  (Beiger.  C. : Berlin. 

philol.  Wochenschrift,  36  ffg.) 

Schultz,  W.  Die  Harmonie  in  der  Bau- 
kunst. (Hauc.k  , G.:  Deutsche  Litter.- 
Ztg.,  35.  — Oehinichen,  G.:  Gotting, 
geh  Anz.,  10.) 

Schulz,  J.  Zellenschmelz.  (Wernicke,  E. : 
Christi.  Kunstblatt,  6.) 

Taysen,  A.  Die  äussere  Erscheinung 
Friedrichs  d.  Gr.  (Liter.  Centralbl.,  38.) 
XJzielli,  G.  Leonardo  da  Vinci  e le  Alpi. 

(J.,  H.:  Lit.  Centralblatt,  33.) 

Wagner,  H.  Kunstdenkmäler  im  Gross- 
herzogthum Hessen,  (ß.:  Lit.  Central- 
blatt, 35.) 

Wickhoff,  F.  Die  italienischen  Hand- 
zeichnungen der  Albertina.  (Müntz,  E.: 
Chron.  des  arts,  28.) 

Yriarte,  O.  Autour  des  Borgia.  (F.,  J. ; 
Mittheil,  des  Oesterr.  Museums,  N.  F. 

I VI.  7.) 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts. 

Von  Carl  Meyer. 

Wir  haben  es  früher  als  Haupteigenthümlichkeit  der  Kunst  des  Mittel- 
alters bezeichnet,  dass  dieselbe  die  Figuren  der  griechischen  Götter-  und 
Heroenwelt  in  den  meisten  Fällen  in  das  Costüm  ihres  eigenen  Zeitalters 
kleidet1).  Dieser  Hang  nimmt  im  15.  Jahrhundert,  in  der  Zeit  des  Ueber- 
ganges  vom  Mittelalter  zur  Renaissance,  keineswegs  ab;  weit  eher  lässt  sich 
während  desselben  eine  Steigerung  wahrnehmen.  Letzterer  Umstand  rührt 
in  erster  Linie  davon  her,  dass  die  Trachten  selbst  von  ihrer  früheren 
relativen  Einfachheit  sich  unter  dem  Einflüsse  des  burgundischen  und  später 
des  französischen  Hofes  zu  immer  grösserer  Maasslosigkeit  und  Phantastik  ent- 
wickelten, zu  einer  Maasslosigkeit,  welche  selbst  im  Zeitalter  Ludwig’s  XV.  und 
des  Rococo  kaum  mehr  übertroffen  wurde;  man  denke  nur  an  Zaddelwerk 
und  Schnabelschuhe,  an  die  seltsamen  Flügelhauben,  welche  die  Köpfe  der 
Frauen  bedeckten,  an  die  bunten  Farben,  die  geschlitzten  Gewänder,  die  knapp 
anliegenden  Reinkleider  und  an  so  viele  andere  Elemente  der  Bekleidung, 
welche  von  der  Natur  und  folglich  auch  von  der  Antike  weit  abführen  mussten. 
Götter  und  Heroen,  in  die  Tracht  eines  solchen  Jahrhunderts  gekleidet,  würden 
selbst  bei  ziemlich  weitgehender  Anwendung  der  Attribute  durchaus  nicht 
immer  kenntlich  sein,  wenn  nicht  die  häufig  beigefügten  Namen  dem  Ver- 
ständnis zu  Hilfe  kämen.  Da  wir  es  zudem  mit  einem  Zeitalter  der  Typo- 
graphie zu  thun  haben,  welches  seine  gedruckten  Werke,  zumal  die  in  leben- 
den Sprachen  verfassten,  gerne  mit  Holzschnitten  schmückte,  während  gleich- 
zeitig das  Herstellen  mit  Miniaturen  ausgestatteter  Handschriften  ebenfalls 
nicht  sofort  aufhörte2),  so  ist  weitaus  in  den  meisten  Fällen  durch  den  ge- 
druckten oder  geschriebenen  Text  dafür  gesorgt,  dass  der  Beschauer  hinsicht- 

a)  Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  Bd.  XII,  S.  159  ff. 

2)  Die  Basler  Handschrift  des  Virgil  mit  ihren  nicht  zahlreichen,  aber  feinen 
und  zierlichen  Miniaturen  in  französischem  Stil  ist  geradezu  eine  Abschrift  der 
zweiten  in  Rom  gedruckten  Ausgabe  vom  Jahre  1471;  vergl.  Valerii  Catonis  car- 
mina  c.  Naekii  annotationibus,  p.  365 — 369. 

XIV 


6 


76 


Carl  Meyer: 


lieh  des  dargestellten  Gegenstandes  nicht  im  Unklaren  bleibt.  Wtinschenswerth 
ist  dieses  Verhältniss  aber  ganz  entschieden.  Wer  würde  z.  B.  der  aus  dem 
rundbogigen  Fenster  eines  Thurmes  schauenden,  durchaus  bekleideten  Frau, 
neben  welcher  die  Sonne  scharfe  Strahlen  herabsendet,  wie  sie  das  »Defen- 
sorium  inviolate  perpetueque  virginitatis  castissime  dei  genitricis  Marie«  ent- 
hält8), ansehen,  dass  sie  Danae  und  den  Goldregen  darstellen  soll,  wenn  die 
darunter  stehenden  lateinischen  Verse  fehlten? 

Die  Renaissance,  zu  welcher  die  hier  zu  schildernde  Epoche  hinüber- 
führt, ist  bekanntlich,  wenn  wir  sie  im  engern  Sinn  als  Wiedergeburt  der 
Antike  auffassen,  keineswegs  überall  zu  gleicher  Zeit  und  ebenso  wenig  überall 
mit  gleichem  Erfolg  aufgetreten.  Während  sie  z.  B.  in  Italien  das  Mittelalter 
schon  lange  vor  dem  Schlüsse  des  Jahrhunderts,  in  einzelnen  Gebieten  der 
Kunst  sogar  schon  vor  cer  Mitte  desselben  verdrängt,  reicht  diesseits  der 
Alpen  ein  in  gewissen  Beziehungen  modificirtes  Mittelalter  noch  tief  in  das 
16.  Jahrhundert  hinein.  Und  während  Andrea  Mantegna  noch  vor  Ablauf 
des  15.  Jahrhunderts  zahlreiche  hierher  gehörige  Figuren  schon  im  Sinne 
der  Renaissance  schuf,  können  im  Norden  Künstler  wie  Albrecht  Dürer,  Niklaus 
Manuel,  Lucas  Granach  u.  a.  nur  in  beschränktem  Sinn  und  unter  man- 
cherlei Vorbehalt  als  Vertreter  derselben  gelten.  In  einzelnen  Fällen  reicht  die 
mittelalterliche  Auffassung  der  Antike,  modificirt  durch  den  im  15.  Jahrhundert 
aufgekommenen  Realismus,  noch  bis  gegen  die  Mitte  des  16.,  ja  wohl  gar 
über  diese  hinaus. 

Nun  ist  freilich  der  Einfluss  der  Antike  nur  eine  Seite  der  sogen.  Re- 
naissance; eine  andere  kaum  weniger  wichtige  besteht  in  der  Rückkehr  zur 
Natur,  von  welcher  das  Mittelalter  durch  mancherlei  Schranken  getrennt  ge- 
wesen war.  In  diesem  weitern  Sinne  des  Wortes  beginnt  die  Renaissance 
auch  diesseits  der  Alpen  viel  früher,  als  wenn  man  die  Einwirkung  der  Antike 
ausschliesslich  zum  Maassstabe  nimmt;  sie  beginnt  in  diesem  Sinne  schon  mit 
dem  Auftreten  der  Brüder  Hubert  und  Jan  van  Eyck,  also  mit  der  altflandri- 
schen Malerschule* * 4).  Zur  Natur  im  Gegensätze  zu  Ueberlieferung  und  Schablone 
gehören  aber  selbstverständlich  nicht  nur  Berg  und  Thal  oder  Wiese  und 
Wald,  sondern  auch  der  Mensch  mit  all  seinen  Schöpfungen  und  Umgebungen, 
die  menschliche  Wohnung  mit  ihren  Einrichtungen  und  Geräthschaften , Klei- 
dern und  Waffen,  kurz  die  Gesammtheit  desjenigen,  was  die  Bedürfnisse  des 
Menschen  ausmacht.  Im  Mittelalter  hatte  man  diese  Dinge  nur  dürftig  und 
mit  Beschränkung  auf  das  durchaus  Unentbehrliche  angebracht;  jetzt  hingegen 
verlangte  der  Geschmack  des  Jahrhunderts  eine  möglichst  naturalistische  und 
detailirte  Wiedergabe  dieser  Dinge  durch  die  Kunst.  Eine  solche  aber,  auf 
Stoffe  des  Alterthums  und  seiner  Mythen  angewandt,  konnte  nur  dazu  beitragen, 
letztere  recht  tief  in  das  gemeine  Leben  der  damaligen  Zeit  herabzuziehen. 

s)  Fol.  b II1I  der  mit  Hain  Nr.  6086  übereinstimmenden,  nicht  datirten 

Ausgabe. 

4)  Vergl.  Schnaase , Geschichte  der  bildenden  Künste  im  15.  Jahrhundert, 
S.  21  ff.  — W oltmann,  Aus  vier  Jahrhunderten  niederländisch-deutscher  Kunst- 
geschichte, S.  1 ff. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  77 


Ueberhaupt  war  das  15.  Jahrhundert,  wie  es  in  der  Natur  solcher  Ueber- 
gangsperioden  liegt,  iin  Leben  selbst  wie  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  reich  an 
Gontrasten  jeder  Art.  Scharf  individuelle,  oft  geradezu  porträtartige  Köpfe 
sitzen  häufig  auf  mehr  typisch  als  individuell  behandelten  Körpern,  ungeschickte, 
lahme  Bewegungen  wechseln  mit  übertriebenen,  auf  das  Einzelne  wird  manch- 
mal  so  viel  Gewicht  gelegt,  dass  das  Ganze  darunter  leidet.  Natürlich  treten 
diese  und  andere  Gegensätze  nicht  überall  gleichmässig  zu  Tage;  wohl  aber 
liegt  es  in  der  Natur  der  Sache,  dass  sie  gerade  in  Illustrationen,  bei  welchen 
nicht  immer  die  besten  Meister  für  das  Zeichnen  oder  für  das  Schneiden  der 
Holzstöcke  zur  Verfügung  standen,  eine  besonders  hervorragende  Rolle  spielen 
mussten.  So  viel  ist  jedenfalls  klar:  die  eben  erwähnten  Eigenschaften  musston 
sowohl  im  Einzelnen  als  in  ihrer  Gesammtheit  dazu  führen,  dass  die  dar* 
gestellten  mythischen  Begebenheiten  dem  antiken  Schönheitsideale  möglichst 
entfremdet  wurden,  während  sie  andererseits  nicht  im  Stande  waren,  an  dessen 
Stelle  ein  neues,  ersterem  mehr  oder  weniger  ebenbürtiges  zu  setzen. 

I.  Die  italienische  Kunst. 

ln  der  italienischen,  namentlich  in  der  florentinischen  Kunst,  beginnt 
die  Darstellung  dem  antiken  Mythus  entnommener  Scenen  ziemlich  früh,  jeden- 
falls vor  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderts.  Man  liebte  es  damals,  Möbeln  von 
verschiedener  Form  und  Bestimmung,  zumal  Brauttruhen,  mit  mancherlei  welt- 
lichen Scenen  zu  bemalen,  wobei  das  erotische  Element  selbstverständlich  eine 
hervorragende  Rolle  spielte;  unter  diesen  spielten  nun  Liebesabenteuer,  Braut- 
fahrten und  Hochzeitsfeierlichkeiten  mythischen  Ursprungs,  welche  man  mit 
Vorliebe  Ovid’s  Metamorphosen  entnahm,  eine  Hauptrolle.  Als  den  ersten 
Maler,  welcher  auf  diesem  Gebiete  thätig  war,  nennt  uns  Vasari  den  Dello, 
einen  Florentiner  des  15.  Jahrhunderts5).  Auf  allen  diesen  Bildern  überwiegt, 
einzelne  wenig  zahlreiche  nackte  Figuren  abgerechnet,  das  Zeitcostüm,  von 
orientalischen  Trachten,  welche  man  den  benachbarten  Türken  absehen  mochte, 
hie  und  da  unterbrochen.  Dieses  Zeitcostüm  ist  in  der  Regel  ein  sehr  lustiges 
und  buntes;  es  beschränkt  sich  keineswegs  auf  die  Kleidung,  vielmehr  erstreckt 
sich  sein  Einfluss  auch  auf  Wohnung  und  Geräthe,  ja  auf  die  ganze  Auffassung 
der  mythischen  Begebenheiten.  Gottfried  Kfnkel  hat  in  einer  Abhandlung, 
welche  den  Titel  führt,  »Anfänge  weltlicher  Malerei  in  Italien«,  die  hierher  ge- 
hörigen Bilder  ausführlich  besprochen6). 

Es  liegt  in  der  Natur  der  Sache,  dass  eine  grosse  Zahl  der  betreffenden 
Gemälde  längst  nicht  mehr  vorhanden  ist7);  die  noch  erhaltenen  finden  sich 
jetzt,  in  neue  Rahmen  eingefügt,  in  allen  möglichen  Sammlungen  zerstreut. 
Es  sind  meist  Langbilder  von  friesartiger  Form;  letztere  war  durch  den  Um- 
stand bedingt,  dass  man  dieselben  in  der  Regel  in  die  Vorderseite  der  be- 
treffenden Truhen  eingefügt  hatte. 


5)  P.  257  der  Florentiner  Ausgabe  von  1568. 

6)  Kinkel,  Mosaik  zur  Kunstgeschichte,  S.  381  ff. 

7)  Ebenda  S.  377. 


78 


Carl  Meyer : 


Von  Pier  di  Cosimo  befinden  sich  im  ersten  Corridor  der  Uffizien  zu 
Florenz  drei  hierher  gehörige  Bilder,  sämmtlich  dem  Sagenkreise  des  Perseus 
entnommen.  Das  erste  derselben  enthält  den  Kampf  des  Perseus  und  die  Be- 
freiung der  Andromeda.  Der  Held  fliegt  in  gelbem  Metallpanzer,  blauem 
Waffenrock,  rother  Schärpe  und  rothen  Hosen  mit  geflügelten  Stiefeln  durch 
die  Luft,  Andromeda  hingegen  ist  in  röthliehem  Nachtgewand  an  einen  Baum 
gebunden,  das  Ungethüm  kriecht  auf  dem  Boden  des  Meeres  heran,  und  Perseus 
steht  dann  wieder  auf  seinem  Rücken.  Die  Eltern  stehen  in  der  Nähe, 
Kepheus,  der  Vater,  in  rosenrothem  Kleid  und  blauem  Turban;  zwei  Zu- 
schauerinnen purzeln  auf  der  Flucht  vor  Schrecken  übereinander.  Etwas 
weiter  rechts  am  Ufer  findet  die  Verlobung  statt8). 

Das  zweite  Bild9)  stellt  die  Trauung  dar.  Den  Hintergrund  bilden  hier 
drei  Tempel,  vor  jedem  derselben  steht  die  Bronzestatue  einer  antiken  Gott- 
heit: Jupiter,  die  Hand  gen  Himmel  streckend,  Minerva  gleich  einer  Heiligen 
nach  oben  blickend  und  Mercur  ebenfalls  aufwärts  weisend.  Vor  Jupiter’s 
Altar  steht  ein  Kohlenbecken,  und  vor  diesem  knieen  Perseus,  Andromeda 
und  Kepheus  mit  andächtig  gefalteten  Händen ; letzterer  hat  seinen  Turban 
vorher  sorgfältig  abgelegt 10).  Das  dritte  Bild  endlich  enthält  das  Hcchzeits- 
mahl:  Phineus,  der  Nebenbuhler  des  Perseus,  dringt  mit  einer  bewaffneten 
Schaar  ein , die  Gäste  wehren  sich , wobei  einer  einen  Trinkkrug  schwingt, 
und  Perseus  verwandelt  die  von  unten  herauf  erstarrenden  Eindringlinge 
in  Stein. 

Ausser  den  Florentinern  sind  namentlich  auch  die  Venezianer  in  dieser 
Weise  thätig  gewesen.  Eine  kleine  Holztafel  aus  der  Sammlung  des  in  Triest 
verstorbenen  Dr.  L.  Franellich,  welche  im  Herbst  1888  in  Basel  versteigert 
wurde,  und  welche  der  gedruckte  Katalog  dieser  Sammlung  dem  Vittore  Car- 
paccio zuschreibt,  enthält  ebenfalls  die  Befreiung  der  Andromeda  durch  Perseus. 
Eine  ausführliche  Beschreibung  des  Bildes  mag  hier  um  so  mehr  am  Platze 
sein,  als  Kinkel  dasselbe  nicht  gekannt  hat.  Andromeda,  hier  nackt  und  durch 
ein  blosses  Lendentuch  einigermassen  bedeckt,  eine  Blondine  mit  ordinärem 
Gesichtsausdruck,  ist  auf  der  rechten  Seite  des  Bildes  mit  den  Händen  an 
einen  Felsen  gefesselt.  In  der  Mitte  schwebt  Perseus,  das  Schwert,  mit 
welchem  er  zum  Hieb  ausholt,  in  der  Rechten,  den  spiegelhellen,  seltsam  ge- 
formten Schild  der  Athene  in  der  Linken,  mit  unbedecktem  Kopf  und  kleinen 
Flügeln  an  den  Fersen.  Er  ist  ebenfalls  bunt  ausstaffirt,  mit  flatterndem 
rothen  Mantel,  rothen  Hosen,  schwarzen  Aermeln  und  gelbem  Metallpanzer, 
also  dem  des  Pier  di  Cosimo  nicht  unähnlich.  Aus  dem  Wasser  aber  streckt 
das  Ungethüm  seinen  phantastisch  geformten  braunen  Kopf  mit  einer  Art 
Rüssel,  spitzen  Zähnen  und-  rother  geringelter  Zunge  gegen  den  über  ihm 
schwebenden  Helden.  Links  am  Ufer  des  Hintergrundes  sind  bunt  gekleidete 
Mädchen,  wahrscheinlich  Andromeda’s  Gespielinnen,  sichtbar.  Die  Landschaft 


8)  Uffizien,  Corridor  I,  Nr.  38. 

9)  Ebenda  Nr.  28. 

10)  Uffizien,  Corridor  Nr.  21. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  79 

bildet  eine  geschlossene,  von  niedrigen  Hügeln  umgebene  Bucht;  die  um  den 
Kopf  des  Unthiers  sich  kräuselnden  Wellen  sind  mit  besonderer  Anschaulich- 
keit gemalt. 

Das  zweite  Bild  aus  der  Sammlung  Franellich,  in  Bezug  auf  Grösse  und 
Auffassung  ein  Seitenstück  zum  vorigen,  stellt  den  Kampf  Bellerophon’s  mit 
der  Chimäre  dar.  Bellerophon,  ein  blonder,  ebenfalls  helmloser  Jüngling, 
sprengt  in  seinem  rothen  Gewand  auf  dem  weissen,  am  Rücken  mit  einem 
grossen  Flügelpaar  und  an  jedem  seiner  vier  Eüsse  mit  kleinen  Flügeln  ver- 
sehenen Pegasus  von  rechts  nach  links  heran.  Am  linken  Ende  des  Bildes 
erwartet  ihn  vor  dem  Eingang  einer  Felsspalte  das  Unthier.  Es  steht  auf  den 
ziemlich  phantastischen  Hinterbeinen  aufrecht;  das  Löwenartige  überwiegt  an 
ihm,  und  zwar  in  mehr  oder  weniger  heraldischer  Form,  zumal  an  Kopf  und 
Zunge;  der  Schweif  wird  durch  einen  gegen  das  Ende  hin  zugespitzten 
Schlangenleib  von  dunkler  Farbe  gebildet,  von  dem  Ziegenkopf  ist  hingegen 
nichts  sichtbar.  Rechts,  etwas  rückwärts,  sind  in  einer  Waldesöffnung  Be- 
waffnete zu  Pferd  sichtbar. 

Ueberaus  seltsam  nimmt  sich  das  Zeitcostüm  in  einem  dem  Paolo  Uccello 
zugeschriebenen  Miniaturbildchen  des  Museo  Buonarotti “)  zu  Florenz  aus, 
welches  den  über  seine  eigene  Schönheit  erstaunten  Narcissus  zum  Gegen- 
stand hat.  Der  Jüngling  trägt  eine  fleischfarbene  Jacke,  rothe  Mütze,  knappe 
Beinlinge  und  grosse  schwarze  Schnabelschuhe;  die  Verwunderung  über  seine 
Schönheit  drückt  er  durch  Aufheben  der  rechten  Hand  aus.  Wenn  irgendwo, 
so  wäre  hier  die  Nacktheit  am  Platze  gewesen ; allein  dem  Künstler  lag 
offenbar  mehr  an  der  Darstellung  eines  correcten  Stutzers  als  an  der  eines 
schönen  männlichen  Körpers. 

In  Gubbio,  im  Besitze  der  Familie  Carboniani,  fand  Ramboux  einige 
Bilder  einer  Brauttruhe;  die  von  ihm  nach  derselben  aufgenommenen  Hand- 
zeichnungen befinden  sich  jetzt  in  der  Bibliothek  des  Städel’schen  Instituts  zu 
Frankfurt  a.  M.  Eines  derselben  stellt  den  thronenden  Agamemnon  dar, 
welchem  Ulysses  die  weinende  Briseis  zuführt.  Ein  zweites  enthält  Achilles, 
welcher  die  Briseis  beim  Abschied  umarmt,  während  Agamemnon’s  Herolde  für 
sie  ein  Ross  bereithalten.  Auf  einem  dritten  durchbohrt  Achilles  den  Hector, 
welcher  eben  sein  Pferd  besteigen  will;  Polyxena  steht  klagend  und  zur  Flucht 
bereit  dabei:  Auf  einem  vierten  endlich  ist  das  Urtheil  des  Paris  abgebildet; 
die  drei  Göttinnen  sind  beinahe  nackt,  Minerva  hat  als  Attribut  ein  Buch1*). 

Andere  Bilder  dieser  Art  sind  schon  lange  aus  Italien  weggekommen 
und  befinden  sich  in  verschiedenen  Sammlungen  zerstreut.  Zu  diesen  gehört 
u.  a.  der  Raub  der  Helena  von  Benozzo  Gozzoli,  gegenwärtig  in  der  National, 
galerie  zu  London13).  Paris  trägt  die  Helena,  welche  an  seiner  Stelle  eine 
rothe  phrygische  Mütze  mit  drei  Goldfedern  hat,  mit  ihrem  flatternden  Schleier, 
und  seine  Gefährten  schleppen  drei  Hofdamen  ebenfalls  weg,  wobei  sie  sich 


1J)  Sala  dei  Quadri  e dei  Disegni,  Nr.  108. 
1S)  Kinkel  a.  a.  0.  S.  385. 

1S)  Nr.  591. 


80 


Carl  Meyer: 


sorgfältig  auf  den  Wegen  des  Gärtchens  beim  Palaste  des  Menelaus  halten, 
um  diesem  ja  nicht  auch  noch  seine  Blumen  zu  zertreten.  Das  Ganze,  in 
Tempera  gemalt , sieht  eher  wie  ein  lustiger  Streich  in  einer  italienischen 
Novelle  als  wie  die  Einleitung  zu  einem  gewaltigen  zehnjährigen  Völker- 
kampfe aus. 

Besonders  reich  an  hierher  gehörigen  Bildern  ist  aber  die  unter  Napo- 
leon III.  angelegte  Sammlung  Campana  im  Louvre.  Auch  hier  begegnen  wir 
dem  Parisurtheil  wieder;  es  hat  die  Form  eines  Rundbildes  und  gehörte  ur- 
sprünglich wohl  zum  Kopfbrett  eines  Bettes.  Venus  ist  auf  demselben  nackt, 
Minerva  und  Juno  hingegen  sind  bekleidet;  in  der  Höhe  fliegt  Amor,  er  zielt 
trotz  seiner  verbundenen  Augen  auf  Venus  14).  Mehrere  Bilder  der  nämlichen 
Sammlung  schöpfen  ihren  Inhalt  aus  dem  Sagenkreise  des  Theseus,  der  dann 
durch  Ariadne  überdies  mit  .dem  Mythus  des  Bacchus  verknüpft  wird.  So 
enthält  Nr.  150  Pasiphae  und'  den  Stier  als  Vorgeschichte  des  Minotaurus  in 
mehreren  Scenen : Pasiphae  bewundert,  aus  dem  Fenster  blickend,  den  Stier, 
sie  schlachtet  seine  Lieblingskuh  und  lockt  ihn  in  den  Wald.  Tafel  151  zeigt 
den  Minotaurus,  wie  er  Menschen  tödtet  und  darauf  auf  Befehl  des  Minos  in’s 
Labyrinth  abgeführt  wird,  wobei  mehrere  Herren,  zwei  unter  ihnen  Schach 
spielend,  zusehen.  Im  Mittelgründe  des  Bildes  hat  das  Schiff  des  Theseus 
schon  gelandet,  und  dieser  schreitet  in  vollständiger  Turnierrüstung  im  Hinter- 
gründe dem  in  reicher  Frührenaissance  gebauten  Palaste  zu,  wo  ihn  Ariadne, 
ganz  in  Goldbrocat  gekleidet,  empfängt.  Links  im  Vordergrund  erhält  er  die 
Fadenknäuel;  er  schreitet  zum  Kampf  und  erschlägt  das  Ungethüm,  während 
Ariadne  am  Eingänge  des  Labyrinths  mit  einer  Dienerin  wartet.  In  der  Mitte 
des  Hintergrundes  endlich  geht  Theseus  mit  den  beiden  Mädchen  auf  das 
Fahrzeug.  Nun  folgt  Nr.  152.  Auf  einer  Insel  steht  ein  Thurm,  und  von 
demselben  stürzt  sich  ein  Mann,  ohne  Zweifel  Aegeus,  in’s  Meer.  Auf  der 
linken  Seite  dehnt  sich  Naxos  als  flaches  Eiland  aus;  am  linken  Ufer  des- 
selben besteigt  Theseus  sein  Schiff,  dahinter  steht,  mit  Hilfe  eines  Vorhangs 
an  zwei  Baumstämme  gehängt,  ein  Bett.  In  diesem  schläft  Ariadne  völlig 
entkleidet;  sie  trägt  eine  Haarbinde  und  hat  auf  der  Brust  ein  Kleinod  an 
einem  Faden;  vor  dem  Bett  steht  ein  offenes  Reisenecessaire  mit  mancherlei 
Geräthschaften.  Im  Hintergründe  der  nämlichen  Seite  des  Bildes  sitzt  sie 
wieder  im  blossen  Hemd  und  winkt  dem  Davonsegelnden  mit  einem  weissen 
Tuch  an  einer  Stange;  zur  Rechten  aber  erfüllt  der  Zug  des  Bacchus  Vorder- 
und  Hintergrund.  Bacchus  selbst,  eine  dicke  Figur  mit  zwei  Hörnchen,  fährt 
auf  einem  von  zwei  Ungethümen  mit  Drachenhälsen  gezogenen  Wagen,  rings 
von  bocksbeinigen  männlichen  und  weiblichen  Figuren  umgeben;  hinter  ihm 
erscheint  Silen  auf  seinem  Esel,  von  zwei  Weibern  unterstützt.  Der  ganze 
Zug  erinnert  mehr  an  einen  mittelalterlichen  Hexensabbat  als  an  den  Fest- 
und  Siegeszug  des  antiken  Dionysos.  Nach  Kinkel 15)  sind  übrigens  diese 
Tafeln  nicht  florentinischen,  sondern  venezianischen  Ursprungs,  wofür  nament- 


14)  Sammlung  Campana  Nr.  208. 

15)  A.  a.  0.  S.  895. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  81 

lieh  die  gleichrnässige  Ausfüllung  von  Vorder-,  Mittel-  und  Hintergrund  durch 
die  Handlung  spricht  im  Gegensätze  zu  der  bloss  im  Vordergründe  spielenden 
der  Florentiner. 

Ebenfalls  venezianisch  ist  der  in  der  nämlichen  Sammlung  befindliche 
Raub  der  Europa16).  Diese,  eine  hübsche  Blondine  in  Goldstoff  und  mit 
rothen  Strumpfhosen,  ist  zunächst  in  munterm  Spiel  und  Tanz  mit  ihren  Hof- 
damen dargestellt.  Weiterhin  besteigt  sie  den  weissen  Stier,  und  in  einer 
dritten  Scene  reitet  sie  auf  diesem,  von  einem  Delphin  begleitet,  über  den  nur 
schmalen  Meeresarm,  welcher  hier  die  phönizische  Küste  von  der  Insel  Kreta 
trennt.  Jenseits  wartet  Jupiter,  ein  blonder  Jüngling,  in  einem  Hain  auf  sie. 

Die  fünf  jetzt  in  einem  Rahmen  vereinigten  Täfelchen  der  Sammlung 
Gampana  hingegen,  welche  die  Königin  Dido  darstellen17),  gehören  wieder  ins 
Gebiet  der  florentinischen  Malerei.  Sie  zeigen  uns  Dido  ausreitend,  dann  zwei- 
mal vor  knieenden  Boten,  von  denen  ihr  einer  ein  Stück  Papier  überreicht, 
endlich  sich  erstechend.  Ein  anderes  Bild  der  Dido  mit  Hofdamen  und  Boten 
des  Aeneas,  sowie  Bilder  des  Aeneas,  des  Latinus,  der  Lavinia  und  des  Turnus, 
alle  sehr  höfisch  und  ritterlich  gehalten,  befinden  sich  im  Hötel  de  Cluny18). 

Endlich  hat  Antonio  Pollajuolo  einige  von  den  Thaten  des  Hercules  auf 
drei  Kolossalbildern  auf  Bestellung  des  Lorenzo  de’  Medici  für  den  Palazzo 
Ricardi  gemalt.  Erhalten  sind  jedoch  nur  noch  zwei  kleine  Gopien  in  der 
Scuola  Toscana  der  Uffizien  (Saal  I,  Nr.  1153),  welche  den  Kampf  mit  der 
lernäischen  Hyder,  sowie  den  mit  Antäus  darstellen.  Da  übrigens  Pollajuolo, 
wie  es  scheint,  hinsichtlich  der  Composition  schon  Studien  nach  der  Antike 
gemacht  hatte  19),  so  gehören  die  beiden  Bilder,  genau  genommen,  nicht  mehr 
ganz  hierher. 

Sonst  aber  haben  die  italienischen  Truhenbilder  des  15.  Jahrhunderts 
mit  der  Antike  wenig  mehr  als  Namen  und  Ereignisse  gemein ; die  Auffassung 
derselben  erinnert  den  Beschauer  bei  jedem  neuen  Bilde  immer  wieder  an 
Novelle,  Schwank  oder  Ritterroman,  nicht  an  Homer  und  Virgil,  kaum  an 
Ovid.  Diese  1 hatsache  dürfte  uns  wohl  befremden , wenn  wir  erwägen , in- 
welchem  Grade  sich  der  litterarisebe  Einfluss  des  Alterthums  in  jener  Zeit 
geltend  machte.  Gerade  hierin  bewährt  sich  aber  der  alte,  schon  häufig  aus- 
gesprochene Satz,  dass  die  Litteratur,  zumal  die  Poesie,  in  solchen  Fällen 
überall  und  zu  jeder  Zeit  vorausgegangen  ist,  und  dass  die  Kunst  die  herr- 
schende Tradition  nie  anders  als  unter  dem  Einflüsse  besonders  hervorragender 
Meister  überwunden  hat.  Die  bahnbrechenden  Meister  auf  diesem  Gebiete 
waren  aber  bekanntlich  in  erster  Linie  Andrea  Mantegna  und  vielleicht  schon 
sein  Lehrer  Squarcione,  Luca  Signorelli  u.  A.,  nicht  aber  Dello,  Benozzo 
Gozzoli,  Piero  di  Gosimo  und  die  übrigen,  ihrem  Namen  nach  nicht  bekannten 
Truhenmaler.  Mit  Mantegna  beginnt  namentlich  für  das  hier  behandelte  Ge- 

16j  Sammlung  Campana  Nr.  206. 

17j  Ebenda  Nr.  81. 

18j  Kinkel  a.  a.  0.  386,  387. 

19)  Crowe  und  Cavalcaselle,  Geschichte  der  italienisch.  Malerei,  deutsch  von 
M.  Jordan,  Bd.  III,  S.  128. 


82 


Carl  Meyer: 


biet  die  Renaissance  im  engern  Sinne,  d.  h.  der  Einfluss  der  Antike  auf  die 
dem  antiken  Mythus  entnommenen  Darstellungen;  er  gehört  somit,  obschon 
seine  künstlerische  Thätigkeit  noch  überwiegend  in  das  15.  Jahrhundert  fällt, 
nicht  mehr  hierher. 

Schliesslich  ist  noch  ein  Punkt  nicht  zu  übersehen.  Es  ist  wohl  mög- 
lich, dass  manche  italienische  Künstler  des  15.  Jahrhunderts  wohl  wussten, 
dass  die  Götter  und  Heroen  des  Alterthums  nicht  die  Tracht  trugen,  welche 
sie  selber  täglich  vor  Augen  hatten;  sie  waren  aber  theils  durch  die  Vor- 
schriften ihrer  Auftraggeber,  theils  durch  den  herrschenden  Geschmack  mehr 
oder  weniger  genöthigt,  die  Zeittracht  ihres  Jahrhunderts  dennoch  anzuwenden. 
In  andern  Fällen  aber  war  der  Maler  selbst  mehr  Handwerker  und  Deco- 
rationsmaler  als  wirklicher  Künstler,  und  dann  erklären  sich  natürlich  seine 
Naivitäten  mit  ihrer  allerdings  nicht  beabsichtigten,  für  uns  entschieden  komi- 
schen Wirkung  von  selbst.  An  antiken  Vorbildern  fehlte  es  in  Oberitalien 
zu  jener  Zeit  ohnehin  beinahe  gänzlich,  wenn  wir  von  Squarcione  und  seiner 
Schule  absehen,  und  auch  in  den  südlicheren  Gegenden  war  ihre  Zahl  im 
Vergleich  mit  dem  jetzt  Vorhandenen  wohl  noch  unbedeutend. 

Eine  hervorragende  Rolle  spielen  ferner  in  der  Kunst  des  15.  Jahrhun- 
derts die  Gottheiten  der  Planeten.  Das  frühere  Mittelalter  hatte  dieselben  ver- 
hältnissmässig  selten  dargestellt,  etwa  in  Handschriften  der  lateinischen  Ueber- 
setzungen  des  Aratus20),  einzelne,  wie  Sonne  und  Mond,  wohl  auch  inElfenbein- 
sculpturen 21)  oder  später  in  den  Fensterrosetten  seiner  Kathedralen  22).  Gegen  das 
Ende  desselben  aber  beginnt  man,  sie  auch  als  Schmuck  der  Wandflächen 
oder  Gewölbe  in  Gebäuden,  selbst  in  kirchlichen,  anzubringen,  und  nach  Er- 
findung der  Buchdruckerkunst  schmücken  sie  zahlreiche  Kalender  und  astro- 
nomische Werke.  Der  älteste  hierher  gehörige  Cvclus,  der  des  Guariento  di 
Arpo  im  Chor  von  S.  Agostino  degli  Eremitani  zu  Padua,  gehört  freilich  noch 
der  zweiten  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts  an;  immerhin  mögen  es  sein  Inhalt 
und  sein  Zusammenhang  mit  den  spätem  Planetencyclen  entschuldigen,  wenn 
er  erst  hier  erwähnt  wird.  Er  enthält  zugleich  die,  wie  es  scheint,  zuerst  in 
Italien  nachweisbare  Sitte,  neben  den  einzelnen  Planeten  auch  die  »Kinder« 
derselben,  d.  h.  unter  ihrem  Einflüsse  stehende  menschliche  Figuren,  Stände, 
Beschäftigungen  u.  dgl.,  darzustellen.  Die  Auffassung  dieser  grau  in  Grau  ge- 
malten Bilder  ist  natürlich  noch  echt  mittelalterlich,  indem  sich  der  Künstler 
an  einzelne,  seinem  Zeitalter  geläufige  Typen  möglichst  genau  anschliesst. 
Jupiter  erscheint  also  im  Königsmantel , mit  Krone  und  Reichsapfel,  Mars  in 
ritterlicher  Tracht  zu  Pferd,  Mercur  in  de  Tracht  eines  Gelehrten  an  seinem 
Schreibepult,  Saturn  als  alter  Mann  auf  (inem  Baumstamme  sitzend23).  In 
dem  jüngern,  aus  dem  15.  Jahrhundert  stammenden  Planetencyclus  in  Padua, 


20)  Piper,  Mythologie  der  christl.  Kunst,  Abth.  II,  S.  224 — 226. 

21)  Repertorium  f.  Kunst w.  XII,  245  ff. 

22)  Mittheil,  der  antiquar.  Gesellsch.  in  Zürich,  XX:  Rahn,  Die  Glasgemälde 
in  der  Rosette  der  Kathedrale  von  Lausanne,  Taf.  III  u.  IV. 

2?)  Tübinger  Kunstblatt,  Jahrgang  1838,  S.  66. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  83 

welcher  sich  im  dortigen  Salone  befindet,  herrscht  eine  verwandte  Auffassungs- 
weise. Auch  hier  ist  Jupiter  königlich,  Mars  ritterlich,  Venus  mit  Amor 
madonnenartig,  Saturn  greisenhaft  dargestellt;  Luna  sitzt  wie  in  den  Fresken 
der  Eremitani  auf  einem  unbespannten  Wagen  und  hält  die  Mondsichel  in 
der  Hand 24). 

Neben  den  Malern  sind  auch  Bildhauer  des  15.  Jahrhunderts  auf  diesem 
Gebiete  thätig  gewesen.  Hierher  gehören  die  Basreliefs  des  Florentiners  Ago- 
stino  d’Antonio  di  Duccio  (1418  bis  etwa  1498)  in  der  dritten  Capelle  der 
rechten  Seite  von  S.  Francesco  in  Rimini,  von  welchen  das  neue  Werk  von 
Eugene  Müntz  »Histoire  de  l’art  pendant  la  renaissance 2b)  wenigstens  zwei, 
Mercur  und  Diana,  reproducirt.  Beide  sind  in  der  Vorderansicht  zwischen 
zwei  Pilastern  dargestellt,  Mercur  stehend,  Diana  auf  einem  mit  zwei  Rossen 
bespannten  Wagen.  Jener  sieht  mit  seiner  hohen  spitzen  Mütze,  dem  runden 
fleischigen  Gesicht  unter  derselben,  dem  Schlangenstab  in  der  Rechten  und 
der  Leier  in  der  Linken  höchst  seltsam  aus;  die  Göttin  zeichnet  sich  durch 
knappe  Gewandung,  flatternden  Schleier  und  eine  grosse  Mondsichel  in  der 
gesenkten  Rechten  aus.  Die  formelle  Vollendung  von  Duccio’s  Sculpturen  an 
der  Fa^ade  von  S.  Bernardino  bei  Perugia  wird  man  hier  vergebens  suchen. 

Von  besonderer  Bedeutung  ist  eine  Reihe  in  Kupfer  gestochener  Planeten- 
figuren des  15.  Jahrhunderts,  welche  man  früher  allgemein  dem  Baccio  Bal- 
dini  zuschrieb,  und  zwar  in  der  Weise,  dass  sie  derselbe  nach  Zeichnungen 
des  Sandro  Botticelli  gestochen  habe.  Hier  erscheinen  die  Gottheiten  alle  auf 
Wagen,  und  zwar  jeweilen  von  zwei  Geschöpfen  gezogen,  welchen  man  be- 
sonders nahe  Beziehungen  zu  ihnen  zuschrieb,  also  Apollo  von  Pferden,  Saturn 
von  Schlangen,  Mercur  von  Hähnen,  Venus  von  Tauben  und  Luna  von  auf- 
recht schreitenden  Nymphen ; die  Räder  der  Wagen  sind  regelmässig  mit 
Zeichen  des  Thierkreises  geschmückt.  Einen  grossen  Theil  des  Bildes  nehmen 
jeweilen  die  unter  dem  Einflüsse  der  Gottheiten  stehenden  Menschen  ein ; die- 
selben sind  überdies  von  reichen  landschaftlichen  Scenerien  umgeben.  Venus 
ist  bekleidet,  nur  die  Arme,  die  Kniee,  die  obere  Hälfte  der  Waden  und  die 
Füsse  sind  unbedeckt.  In  der  Rechten  hält  sie  einen  grossen  Pfeil,  die  Linke 
ist  in  die  Hüfte  gestemmt;  ihre  Haare  wallen  lang  herab,  und  auf  dem  Kopfe 
trägt  sie  eine  Flügelbinde.  Vor  ihr  knieet  Amor,  ein  nackter  Flügelknabe  mit 
verbundenen  Augen;  er  trägt  den  Köcher  auf  der  linken  Seite  und  zielt  rück- 
wärts26). Jupiter  sodann  trägt  eine  Krone;  er  streckt  die  Rechte  gebieterisch 
aus  und  hat  in  der  Linken  ein  Scepter;  vor  ihm  knieet  Ganymed  mit  Kanne 
und  Becher.  Der  ebenfalls  mit  einer  Krone  geschmückte  Sonnengott  wird  von 
vier  Rossen  gezogen.  Mars,  vollständig  bewaffnet,  hält  ein  Schwert  in  der 
Rechten  und  trägt  einen  mit  Flügeln  verzierten  Helm,  Saturn  auf  seinem 


24;  Ebenda  S.  59. 

25)  Italie,  Les  primitifs;  Paris  1889;  p.  273  u.  527. 

28)  Abgebildet  bei  Strutt , Jos.,  A biographical  Dictionary,  containing  an 
historical  Account  of  all  the  Engravers,  vol.  I,  pl.  III,  übrigens  bloss  nach  einer 
Gopie,  welche  Strutt  für  das  Original  hielt. 


84 


Carl  Meyer : 


Drachengespann  hält  die  Sense.  Mercur,  eine  jugendliche  Figur  mit  Feder- 
mütze, Jacke  und  Stiefeln,  hat  seinen  Schlangenstab,  die  Mondgöttin  endlich 
mit  zwei  Mondhörnern  an  der  Stirne  hält  wie  Venus  in  der  Rechten  einen 
Pfeil  und  in  der  Linken  den  Bogen27). 

Von  diesem  Planetencyclus  sind  nun  die  Holzschnitte  zweier  veneziani- 
scher Drucke  aus  dem  Anfänge  des  16.  Jahrhunderts  stark  beeinflusst.  Der 
eine  derselben,  das  »Introductorium  in  astronomiam  Albumasaris  abalächi  octo 
continens  libros  partiales« , stammt  aus  dem  Jahre  1506  und  wurde  bei 
M.  Sessa  gedruckt;  der  andere,  »Albumasaris  Flores  Astrologie«,  stammt  aus 
der  nämlichen  Druckerei  und,  obschon  nicht  datirt,  auch  aus  der  nämlichen 
Zeit.  Die  Attribute  sind  dieselben,  nur  Mars  hat  statt  der  Flügel  einen  Feder- 
busch auf  dem  Helm  und  in  der  Hand  statt  des  Schwertes  eine  Hellebarde. 
Ueber  den  Geschöpfen,  welche' den  Götterwagen  ziehen,  schwebt  regelmässig 
ein  Stern,  bei  Sol  die  Sonne  und  bei  Luna  der  Halbmond.  Die  sogen.  Planeten- 
kinder fehlen  durchweg. 

Der  Einfluss  unserer  Kupferstiche  reicht  aber  über  die  Grenzen  Italiens 
hinaus;  er  macht  sich  z.  B.  auch  in  den  Holzschnitten  der  Pariser  Ausgabe  des 
Hygin  vom  Jahre  1517  geltend,  nur  dass  auch  hier  die  sogen.  Planetenkinder 
fehlen.  Endlich  hat  Rosenberg  darauf  hingewiesen,  dass  dieselben  auch  den  sie- 
ben Holzschnitten  des  Hans  Sebald  Beham  vom  Jahre  1531,  welche  die  Planeten- 
götter darstellen,  als  Vorbild  gedient  haben28).  Die  unter  dem  Einflüsse  der 
verschiedenen  Planeten  stehenden  Menschen  sind  hier  die  Hauptsache  und  über- 
treffen ihre  italienischen  Vorbilder  an  Frische  und  Wahrheit  der  Auffassung29). 

Eine  zweite  Planetenfolge  aus  der  Zeit  der  ältern  italienischen  Kupfer- 
stecher wurde  früher  gewöhnlich  als  das  Kartenspiel  des  Mantegna bezeichnet; 
Kolloff,  zählt  sie  gleich  der  vorigen  zu  dem  sogen.  »Lehrbilderbuch«  30).  Hier 
sind  im  Gegensätze  zu  letzterer  nur  Sol  und  Luna  wirklich  fahrend  dargestellt. 
Den  Wagen  des  Sonnengottes  lenkt  ein  geflügelter  Genius,  welcher  in  der  Rechten 
das  Sonnengesicht  hat,  während  in  der  Mitte  des  Luftraums  Phaeton  "mit  vor- 
gestreckten Händen  rücklings  zur  Erde  fällt.  Der  Thron,  auf  welchem  Mars 
sitzt,  steht  zwar  ebenfalls  auf  einem  Wagen,  allein  es  sind  keine  Zugthiere  vor- 
gespannt. Venus  sodann  ist  als  meerentstiegene  Göttin  aufgefasst  und  folglich 
völlig  nackt;  sie  hält  die  rechte  Hand  vor  die  Brust,  und  mit  der  Linken  fasst 
sie  den  Zipfel  ihres  Lendentuches,  hat  also  einige  Aehnlichkeit  mit  Botticelli’s 
Venus  Anadyomene.  Hinter  ihr  stehen  zwei  Nymphen,  von  welchen  die  eine 
einen  Myrthenzweig,  die  andre  eine  Flamme  in  der  Hand  trägt;  dazu  kommen 
noch  Amor  und  vier  in  der  Luft  schwebende  Tauben.  Mercur  hält  in  der  Linken 
eine  Flöte,  auf  welcher  er  bläst,  und  in  der  Rechten  den  Gaduceus;  zwischen 
seinen  Füssen  liegt  der  abgehauene  Kopf  des  Argus,  etwas  weiter  links  aber 

2T)  Kolloff  in  Jul.  Meyer’s  Allgem.  Künstler-Lexicon , Bd.  II,  S.  599,  Nr.  114 
bis  117  und  S.  600,  Nr.  118  — 120. 

28)  Rosenberg,  Sebald  und  Barthel  Beham,  S.  76. 

29j  Vergl.  die  Abbildungen  in  G.  Hirth’s  culturgeschichtl.  Bilderbuch  aus 
drei  Jahrhunderten,  p.  193 — 196. 

30)  A.  a.  0.  I’,  597,  Nr.  104—109,  S.  598,  Nr.  110. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  85 


befindet  sich  ein  Hahn.  Jupiter  erinnert  einigermassen  an  Christus  als  Welt- 
richter; er  thront  nämlich  in  einer  Mandorla  auf  dem  Regenbogen,  auf  der 
Mandorla  sitzt  sein  Adler  mit  ausgebreiteten  Schwingen , unter  derselben 
Ganymed;  die  Rechte  des  Gottes  schwingt  den  Speer  auf  geharnischte  Giganten, 
von  welchen  einige  schon  todt  am  Boden  liegen  31).  Saturn,  ein  alter  krummer 
Mann,  ist  stehend  abgebildet;  er  trägt  einen  Helm  mit  Widderhörnern,  in  der 
Rechten  die  Sense  und  daneben  einen  Drachen,  welcher  sich  selber  in  den 
Schwanz  beisst.  Der  Gott  ist  ferner  im  Begriff,  ein  nacktes  Kind,  das  seinen 
Bart  mit  beiden  Händchen  packt,  zu  verschlingen,  ein  später  bekanntlich  auf 
Kunstwerken  häufig  wiederkehrendes  Motiv;  zu  seinen  Füssen  sitzen  vier  be- 
kleidete niedliche  Kinder.  Luna  endlich  fährt,  von  zwei  Pferden  gezogen, 
durch  die  Luft;  sie  hält  die  Mondsichel  in  der  Rechten. 

Auch  die  Holzschnittillustrationen  der  ältesten  in  Venedig  gedruckten 
Ausgabe  von  Dante’s  göttlicher  Comödie32)  vom  Jahre  1491  und  von  1493 
gehören  hierher.  Die  dargestellten  Gottheiten  sind  der  Mehrzahl  nach  in  der 
Vorderansicht^  frei  im  Lufträume  schwebend,  aufrecht  und  von  zahlreichen 
Sternen  umgeben  zu  sehen ; nur  Venus  ist  sitzend  abgebiidet,  Luna  fehlt  ganz, 
und  Apollo,  im  Profil  dargestellt,  lenkt  sein  Viergespann.  In  der  Nähe  der 
Götter  befinden  sich  regelmässig  Dante  und  Beatrice,  letztere  in  einer  Art 
Strahlenmandorla,  ausserdem  zahlreiche  selige  Geister,  als  nackte  Kinder  auf- 
gefasst, knieend,  singend  und  die  Hände  zum  Gebet  gefaltet.  Was  die  einzelnen 
Gottheiten  betrifft,  so  ist  Mercur  in  leichte  ritterliche  Tracht  gekleidet;  er  trägt 
Flügelschuhe,  in  der  Rechten  den  Schlangenstab,  auf  dem  Kopfe  den  Petasus 
und  auf  der  Brust  einen  Stern  3 3).  Venus  ist,  wie  bereits  angedeutet,  thronend 
und  in  vollständiger  Bekleidung,  mit  Krone  auf  dem  Kopf  und  Stern  auf  der 
Brust,  auf  Strahlenbüscheln  sitzend,  dargestellt;  man  könnte  glauben,  die 
Himmelskönigin  ohne  Kind  vor  sich  zu  haben  34).  Apollo,  ebenfalls  bekleidet, 
lenkt  seine  ruhig  schreitenden  Rosse;  er  hält  die  Sonnenscheibe  in  der  linken 
Hand  und  trägt  eine  nicht  leicht  defmirbare  Kopfbedeckung35).  Mars  er- 
scheint wieder  ritterlich,  die  Linke  in  die  Seite  gestemmt,  in  der  Rechten  eine 
nicht  ganz  deutliche  Waffe,  eher  Stab  als  Schwert,  auf  der  Brust  einen  Stern  36). 
Jupiter,  ebenfalls  mit  Stern,  ist  königlich  gekleidet;  seine  Rechte  hält  ein 
Schwert,  die  Linke  seltsamerweise  ein  Buch,  das  Haupt  bedeckt  eine  Krone, 
und  neben  ihm  sitzt  der  Adler37).  Saturn  endlich,  ebenfalls  königlich,  mit 
Krone,  Mantgl  und  Sense,  hält  mit  der  Linken  einen  nicht  mehr  ganz  jungen 
bekleideten  Knaben38);  ob  er  denselben  im  Paradiese  zu  verschlingen  gedenkt, 


31)  Abgebildet  in  den  Mittheilungen  der  k.  k.  Central-Comm.,  Bd.  V,  S.  99. 
32j  La  comedia-  di  Dante  col  commento  di  Landino.  Venesia  (Petro  Cremo- 
nese  dito  Veronese)  1491,  Fol.  Ebenda  (Matheo  de  Ghodecka  da  Parma)  1493,  Fol. 

33)  Fol.  CGXXXVI  der  Ausgabe  von  1493. 

34)  Ebenda  Fol.  CGXXXXII. 

35)  Ebenda  CCXXXXVII. 

36)  Ebenda  Fol.  CCLV.  ^ 

37)  Ebenda  Fol.  CCLXVII. 

38)  Ebenda  GGLXXII. 


86 


Carl  Meyer  : 


lassen  wir  dahingestellt.  Auf  einem  spätem  Holzschnitte89)  kehrt  der  Gott 
wieder,  jedoch  nicht  als  Hauptfigur,  sondern  nur  klein,  am  Leibe  des  zum 
Thierkreis  gehörigen  Löwen  angebracht. 

Die  zwischen  1471  und  1493  gemalten,  im  vorigen  Jahrhundert  über- 
tünchten, seit  1840  aber  wieder  von  der  Tünche  befreiten  Fresken  des  Palastes 
Schifanoja  in  Ferrara,  Werke  der  ferraresischen  Maler  Galasso,  Zoppo,  Tura, 
Gossa  und  Costa,  gehören  ebenfalls  hierher.  Es  handelt  sich  um  Wände, 
welche  in  drei  Friese  getheilt  sind,  die  ihrerseits  wieder  in  je  vier  rechteckige 
Felder  zerfallen;  den  Antheil  der  Maler  im  Einzelnen  zu  bestimmen,  ist  jetzt 
nicht  mehr  möglich.  Von  diesen  Friesen  enthält  nun  der  unterste  jeweilen 
Thaten  des  Herzogs  Borso  von  Ferrara,  der  mittlere  die  Zeichen  des  Thier- 
kreises und  der  oberste,  mit  welchem  wir  es  allein  zu  thun  haben,  die  Bilder 
heidnischer  Gottheiten.  Leider  fehlt  es  auch  hier  gerade  wie  bei  den  padua- 
nischen  Fresken  oder  bei  den  später  zu  erwähnenden  Deckengemälden  des 
Cambio  von  Perugia  an  Reproductionen.  Im  Uebrigen  finden  wir  neben  den 
eigentlichen  Planetengöttern  Venus,  Apollo,  Mercur  und  Jupiter  noch  Minerva, 
Ceres  und  Vulcan.  Sämmtliche  Gottheiten  mit  Ausnahme  Vulcans  erscheinen 
auf  Wagen,  von  verschiedenen  Thieren  gezogen  und  von  zahlreichen  Neben- 
figuren umgeben,  unter  welchen  einzelne  wieder  dem  griechischen  Mythus  an- 
gehören. 

Den  Wagen  der  Minerva  ziehen  Einhörner,  die  Göttin,  zwischen  gelehrten 
Juristen  und  webenden  Frauen  angebracht,  hält  in  der  Rechten  eine  Lanze, 
in  der  Linken  ein  Buch.  Venus,  von  Schwänen  gezogen,  hat  den  Mars  zu 
Füssen;  unter  den  sie  umgebenden  Gruppen  befinden  sich  u.  a.  die  drei 
Grazien  und,  mehr  symbolisch  bedeutsam,  Tauben  und  Kaninchen,  letztere 
als  Sinnbilder  der  Fruchtbarkeit.  Apollo,  von  vier  Rossen  gezogen,  trägt 
Krone  und  Kugel,  die  Zügel  seines  Wagens  hält  Aurora.  Vor  Mercur’s  Wagen 
schreiten  zwei  Hähne,  im  Hintergrund  ist  der  enthauptete  Argus  u.  a.  sicht- 
bar. Der  Wagen  Jupiter’s  wird  hier  nicht  von  Adlern,  sondern  von  Löwen 
gezogen.  Ueber  dem  Bilde  der  Jungfrau  ist  die  Göttin  Ceres  in  Umgebungen, 
welche  auf  die  Ernte  Bezug  haben,  dargestellt,  wozu  im  Hintergründe  der 
Raub  der  Proserpina  kommt,  über  dem  der  Wage  endlich  Vulcan  in  einer 
Grotte  mit  schmiedenden  Cyclopen  40). 

An  der  Grenze  unseres  Zeitraums  stehen  endlich  die  etwa  ums  Jahr 
1500  vollendeten  Fresken  des  Pietro  Perugino  an  der  Decke  des  Cambio  von 
Perugia41).  Der  Künstler  hat  sich,  wie  Vasari  ausdrücklich  hervorhebt,  an 
die  überlieferte  Darstellungs weise  gehalten:  i sette  pianeti  tirati  sopra  certi 
carri  da  diversi  animali,  secondo  l'uso  vecchio42).  Die  Zugthiere  sind  in  der 
That  die  sonst  üblichen , ebenso  wenig  fehlen  die  üblichen  Nebenfiguren  von 
Jupiter  und  Venus,  Ganymed  und  Amor.  Den  Mittelpunkt  der  fahrenden 

39)  Ebenda  CCLXXI1II. 

40)  Crowe  und  Cavalcaselle , Geschichte  der  italienisch.  Malerei,  deutsch  von 
M.  Jordan,  Bd.  V,  S.  571-573. 

41)  Ebenda,  Bd.  IV,  S.  223.  — Jordan,  Pietro  Perugino,  S.  23. 

42j  Opere.  Firenze  1822,  vol.  II,  p.  525. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  87 

Götter  bildet  entschieden  Apollo;  er  stürmt  auf  seiner  Biga  feurig  vorwärts, 
eine  jugendliche  Figur,  deren  Kopf  schon  auf  ein  antikes  Vorbild  hinzuweisen 
scheint;  die  übrigen  gruppiren  sich,  sämmtlich  auf  Wagen,  in  kleinerem  Maass- 
stab um  ihn  herum.  Perugino  hat  übrigens  seine  Aufgabe  im  Einzelnen  selb- 
ständig und  künstlerisch  frei  zu  lösen  und  sich  gewissermassen  über  das 
Schablonenhafte  zu  erheben  gewusst.  Jupiter’s  Oberkörper  ist  z.  B.  wie  auf 
den  meisten  antiken  Darstellungen  nackt,  Mercur  steht  bloss  auf  einem  Bein, 
Mars  hat  mit  der  Bändigung  seiner  feurigen  Rosse  vollauf  zu  thun;  die  Wagen 
Saturn’s  und  Luna’s  bewegen  sich  hingegen  gemächlich,  und  Mercur’s  Hähne 
schreiten  gravitätisch.  Zu  der  vollen  künstlerischen  Freiheit,  mit  welcher  die 
Planetengötter  in  der  Capella  Ghigi  in  S.  Maria  del  Popolo  zu  Rom  nach  Zeich- 
nungen Raphael’s  in  Mosaik  dargestellt  sind,  ist  Perugino  freilich  noch  nicht 
durchgedrungen.  — 

Während  die  älteste  in  Venedig  erschienene  Ausgabe  von  Dante’s  gött- 
licher Comödie  wegen  der  Planetengötter  hier  erwähnt  werden  musste,  ent- 
hält eine  noch  ältere  1481  in  Florenz  gedruckte  unter  den  Illustrationen  zur 
Hölle  mehrere  hierher  gehörige  Bilder.  Das  Buch  selbst  ist  jetzt  sehr  selten43); 
die  dem  antiken  Mythus  entnommenen  Figuren  desselben  tragen  in  weit  höherem 
Grade  den  Stempel  des  mittelalterlichen  Dämonenglaubens  als  den  der  Antike. 
So  gleich  das  Bild  Gharon’s  als  Illustration  zum  dritten  Gesang.  In  einer 
ziemlich  kleinen  Barke  sitzt  ein  Geschöpf,  welches  viel  mehr  an. einen  grossen 
Affen  als  an  ein  menschliches  Wesen  erinnert;  haarig,  geflügelt,  mit  langen 
Ohren,  dicker,  stumpfer  Nase  und  übergrossem  Maul  sitzt  dasselbe  da,  in  jeder 
Hand  ein  Ruder  haltend44).  Auch  bei  Cerberus,  in  der  Illustration  zum 
sechsten  Gesang,  ist  das  dämonische  Element  sowohl  durch  den  menschlich 
geformten  mittlern  Kopf  als  durch  die  langen  Krallen  der  affenartigen  Arme 
und  der  vogelartigen  Füsse  vertreten45).  Wahrhaft  entsetzlich  aber  sieht 
Pluto  im  siebenten  Gesang  aus.  Von  dem  düster  blickenden,  aber  doch  rein 
menschlich  gestalteten  Beherrscher  der  Unterwelt,  wie  ihn  die  Antike  kennt, 
findet  sich  hier  keine  Spur.  Wir  sehen  vielmehr  an  seiner  Stelle  ein  an 
Charon  erinnerndes  Ungethüm  mit  langen  Ohren,  weit  aufgerissenem  Rachen, 
spitzem  Kinnbart  und  Drachenflügeln  auf  dem^ Rücken;  dazu  kommen  noch 
spitze  Klauen  an  den  thierisch  geformten  Händen  und  Füssen , sowie  ein 
dicker  Schwanz.  Auf  dem  Bilde  zum  neunten  Gesang  fällt  das  Dämonische 
weniger  auf,  weil  die  Schlangenhaare  schon  im  Alterthum  zu  den  wesentlichen 
Requisiten  der  daselbst  abgebildeten  Meduse  gehören;  doch  hat  der  Künstler 
den  unheimlichen  Eindruck  dadurch  zu  steigern  gewusst,  dass  er  ihr  einen 
ebenfalls  mit  einem  Schlangenkopf  geschmückten  Schild  gab.  Die  Kentauren 
zum  zwölften  Gesang  schliessen  sich  der  herkömmlichen  Vorstellungen  an ; 

43)  Ich  verdanke  Herrn  A.  Göldlin  von  Tiefenau  die  Pausen  der  in  dem 
Exemplare  der  k.  k.  Hofbibliothek  in  Wien  vorhandenen  Holzschnitte,  wofür  ich 
ihm  an  dieser  Stelle  meinen  aufrichtigen  Dank  ausspreche;  mehrere  derselben 
existiren  übrigens  in  Reproductionen. 

44)  Abgebildet  in  der  Bibliotheca  Spenceriana  IV,  nach  p.  114. 

45)  Ebenda  IV,  vor  p.  115. 


88 


Carl  Meyer: 


daneben  ist  aber  auch  Minotaurus  nach  der  seit  dem  Mittelalter  herrschenden 
Auffassungsweise  kentaurenhaft  dargestellt 46).  Besonders  interessant  ist  endlich 
das  Bild  zum  siebzehnten  Gesänge  mit  der  Figur  des  Geryon.  Freilich  ist 
es  nicht  der  aus  drei  zusammengewachsenen  Leibern  bestehende  Mann,  der 
xpiacuji-ato«;  oder  tergeminus  mit  drei  Köpfen  und  sechs  Händen,  wie  ihn  Stesi- 
chorus,  Apollodor  u.  A.47)  beschreiben,  dafür  aber  ein  kaum  weniger  selt- 
sames Gebilde.  Auf  einem  mit  mancherlei  Knoten  und  Scheiben  bedeckten 
Schlangenleibe  mit  gabelförmig  auslaufendem  Schweif  und  Krallenfüssen,  welche 
an  einen  Löwen  erinnern,  sitzt  nämlich  ein  bärtiges  menschliches  Haupt,  von 
einer  Krone  bedeckt.  Der  Künstler  folgte  nämlich,  statt  sich  an  die  Schrift- 
steller des  Alterthums  zu  halten,  ganz  einfach  dem  Dichter,  dessen  Werk  er 
zu  illustriren  hatte48),  und  fügte  bloss  die  Krone  nach  eigenem  Ermessen  hinzu. 
Auf  dem  Rücken  des  Ungethüms  sitzt  Virgil,  und  in  der  Tiefe  ist  jenes  theil- 
weise  nochmals  sichtbar,  hat  aber  jetzt  beide  Dichter  auf  dem  Rücken49). 

An  und  für  sich  beruhen  diese  Kupferstiche  auf  den  Zeichnungen  des 
Sandro  Botticelli;  doch  müssen  diese  Stiche  Baldini’s  oder  wer  sie  sonst  an- 
gefertigt haben  mag,  als  Vergröberungen  und  mehr  oder  weniger  handwerk- 
liche Copien  bezeichnet  werden;  die  Composition  ist  hie  und  da,  aber  nie- 
mals zu  ihrem  Vortheil  verändert,  manche  Figuren  sind  weggelassen  oder  in 
den  Details  anders  behandelt. 

Während  z.  B.  in  der  Zeichnung  Botticelli’s  zum  neunten  Gesang  der 
Hölle  Gorgo  auf  dem  flammenden  Thorthurm  der  Höllenstadt  erscheint,  wird 
sie  im  Kupferstich  von  1481  von  rechts  her  von  einem  Teufel  gebracht.  Der 
gleich  der  vorigen  im  Vatican  befindlichen  Zeichnung  zum  zwölften  Gesang 
der  Hölle  schliesst  sich  hingegen  der  Kupferstich  im  Gegensinne  ziemlich  genau 
an.  Auf  der  Zeichnung  zum  siebzehnten  Gesang  endlich  kommt  Geryon 
viermal  vor,  während  der  Kupferstich  dessen  Figur  nur  zweimal  enthält,  ganz 
abgesehen  von  andern  Reductionen  des  anwesenden  Personals.  Die  gifterfüllte 
Gabel,  in  welche  der  Schwanz  des  Ungethüms  endigt,  und  welche  an  einen 
Scorpion  erinnert,  ist  auf  dem  Stiche  kaum  wahrnehmbar,  während  anderer- 
seits die  Zackenkrone  auf  Geryons’  Kopf  vom  Stecher  herrührt 50). 

In  den  Venezianer  Drucken  aus  dem  letzten  Jahrzehnte  des  15.  Jahr- 
hunderts sieht  Charon  ebenfalls  sehr  thierisch  aus;  nackt,  gehörnt  und  mit 
einem  langen  Schwänze  versehen,  steht  er  in  seiner  Barke  und  bewegt  dieselbe 


46)  Abgebildet  bei  Ottley,  An  inquiry  into  the  origine  and  early  history  of 
engraving,  vol.  I,  p.  420. 

47)  Schol.  Hesiod.  theog.  287.  — Apoilodor  ed.  Hercher  2,  5,  10,  2. 

48)  Inferno,  c.  XVII,  V.  10  ff. 

49)  Abgebildet  bei  Strutt,  Biogr.  Dictionary  I,  pl.  VII. 

50)  Vergl.  »Zeichnungen  von  Sandro  Botticelli  zu  Dante’s  Göttlicher  Gomödie. 
Nach  den  Originalen  im  königl.  Kupferstichcabinet  zu  Berlin,  herausg..  von  Fr.  Lipp- 
mann«  (84  Blatt  nebst  den  18  Kupferstichen  des  Baldini  und  einem  beschreibenden 
Text)  und  »Die  acht  Handzeichnungen  des  S.  Botticelli  zu  Dante’s  Götti.  Comödie 
im  Vatican  u.  s.  w.  herausg.  von  Josef  Strzygowski«,  Berlin  1887,  Fol.  Dazu  vergl. 
Jahrbuch  der  königl.  preuss.  Kunstsammlungen,  Bd,  IV,  S.  63 — 72  (v.  Lippmann). 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  89 

mit  seinem  Ruder  vorwärts51).  Noch  entsetzlicher  ist  aber  Minos  dargestellt. 
Man  denke  sich  einen  nackten  thronenden  Teufel,  ausgestattet  mit  allen  Ab- 
normitäten , welche  der  mittelalterliche  Dämonenglaube  dem  Fürsten  der 
Finsterniss  zu  geben  liebte:  Hörner,  Drachenflügel  am  Rücken,  Vogelkrallen 
statt  der  Füsse,  einen  mit  einem  Schlangenkopf  abschliessenden  Schwanz;  in 
der  Linken  hält  er  das  Scepter,  die  Rechte  hat  er  erhoben.  Und  diese  Figur, 
welche  den  vor  ihr  knieenden  Verdammten  das  Urtheil  sprechen  soll,  thront 
auf  einer  riesenhaften  Kröte  ungefähr  von  der  Grösse  eines  Hundes!52)  Dazu 
kommen  ferner  einige  bärtige,  mit  Pfeil  und  Bogen  bewaffnete  Kentauren  mit 
langen,  aber  sehr  dünnen,  beinahe  löwenartigen  Schweifen53),  sowie  eine 
Harpyje  auf  einem  blätterlosen  Baum  54),  letztere  mit  schuppigem  Leib,  Drachen- 
flügeln, Vogelbeinen  und  menschlichem  Kopf.  Geryon  endlich  ist  eine  ziem- 
lich genaue  Gopie  des  in  der  eben  besprochenen  Florentiner  Ausgabe  be- 
findlichen 55). 

Natürlich  fehlt  es  neben  den  eben  erwähnten  Bildercyclen  auch  nicht 
an  einzelnen  mythologischen  Scenen,  welche  man  in  Ermanglung  bestimmter 
Künstlernamen  immer  noch  unter  dem  Baldini’s  zu  gruppiren  genöthigt  ist. 
Zu  diesen  gehört  u.  a.  der  Kupferstich , welcher  Theseus  und  Ariadne  zum 
Gegenstände  hat.  Theseus  steht  in  kostbarer  Rüstung  und  mit  übergewor- 
fenem Mantel  da;  ein  Helm  mit  stattlichem  Federbusch  und  zwei  Flügeln 
neben  demselben  bedeckt  sein  Haupt.  In  der  Rechten  hält  er  eine  Keule,  die 
Linke  greift  nach  den  drei  Fadenknäueln,  welche  ihm  Ariadne  in  ihrem  auf- 
geschürzten Kleid  anbietet.  Letztere  erinnert  in  ihrer  Tracht,  mit  der  Flügel- 
binde auf  dem  Kopf  und  dem  in  üppigen  Locken  herabwallenden  Haar  lebhaft 
an  die  Venus  unter  den  im  Wagen  fahrenden  Planetengottheiten.  Links, 
etwas  weiter  rückwärts,  ist  Theseus  noch  einmal  sichtbar;  er  tritt  gerade  in 
das  Labyrinth,  nachdem  er  das  Fadenende  an  einem  eisernen  Ring  in  der 
Mauer  befestigt  hat.  Im  Hintergrund  ist  das  Meer  und  in  demselben  die  Insel 
Naxos  sichtbar.  Ariadne  tritt  hier  dem  Beschauer  noch  viermal  entgegen, 
zunächst  ein  Tuch  an  einem  Stabe  schwenkend,  dann  im  Wasser,  in  das  sie 
sich  aus  Verzweiflung  gestürzt  hat,  wobei  nur  noch  ihre  Beine  und  ihr  Stab 
herausschauen , von  Amor  wieder  herausgezogen  und  endlich  von  ebendem- 
selben in  den  Olymp  getragen.  Zuletzt  sieht  man  noch  die  Königsburg  von 
Athen  und  den  König  Aegeus,  welcher  sich  ins  Meer  stürzt56).  Es  folgen  so- 
dann Bacchus  und  Ariadne  auf  einem  Wagen,  welcher  aus  einem  Weinstocke 
gezimmert  und  reich  mit  Trauben  behängt  ist.  Zwei  Kentauren,  von  welchen 
der  eine  auf  der  Flöte  und  der  andere  auf  einer  Leier  spielt,  ziehen  denselben; 


5I)  Fol.  XVIII  der  Ausgabe  von  1493. 

52j  Ebenda  Fol.  XXXI. 

53)  Ebenda  Fol.  LXII. 

54)  Ebenda  Fol.  LXVI. 

55)  Ebenda  Fol.  LXXX. 

56)  Kolloff  a.  a.  0.  II,  588,  Nr.  53.  Dazu  H.  Delaborde,  La  gravure,  p.  71, 
Fig.  21. 


90 


Carl  Meyer : 


vorn  auf  dem  Wagen  befindet  sich  ein  kleiner  Satyr,  hinter  diesem  aber  eine 
Bacchantin,  welche  ein  erlegtes  Wild  trägt 5 7). 

Auch  Amor  spielt,  in  der  Art  der  alexandrinischen  Kunst  mehr  oder 
weniger  genrehaft  aufgefasst,  von  jetzt  an  eine  nicht  ganz  unbedeutende  Rolle. 
Er  erscheint  gehend,  auf  einem  Adler  oder  auf  einem  Delphin  reitend,  gefesselt 
und  mit  verbundenen  Augen  auf  einer  Klippe  sitzend.  In  einem  Weinberge 
sind  sogar  nicht  weniger  als  zehn  Amorine  beschäftigt,  indem  sie  die  Kelter 
treten,  Trauben  lesen,  auf  einem  Fasse  sitzen  und  aus  demselben  mittelst  eines 
Hahnes  Wein  ziehen  u.  s.  w. 58). 

Ferner  nimmt  die  Darstellung  des  Parisurtheils  jetzt  ebenfalls  grössere 
Dimensionen  an  und  bildet  gleich  den  eben  erwähnten  Amorinen  den  Ueber- 
gang  zur  eigentlichen  Renaissancekunst59).  Freilich  fehlt  es  hier,  wie  es  in 
der  Natur  solcher  Uebergangsperioden  liegt,  nicht  an  mancherlei  Widersprüchen. 
Neben  den  nackten  Göttinnen  erscheint  etwa  Paris  noch  in  der  vollen  Rüstung 
eines  spätmittelalterlichen  Ritters,  wozu  dann  auch  Mercur’s  Heroldsrock  nicht 
übel  passt;  anderwärts  erscheint  er  aber  auch  als  Hirt  mit  seinem  Hunde. 

Auch  Apollo  und  die  Musen  sind  als  Bestandtheile  des  schon  früher 
namhaft  gemachten  »Lehrbilderbuchs«  zu  erwähnen.  Der  Gott,  im  Zeitcostüm 
und  mit  der  dem  griechischen  Aiterthum  gleichfalls  unbekannten  Krone  ge- 
schmückt, sitzt  auf  zwei  rücklings  aneinandergelehnten  Schwänen;  in  der 
Linken  hat  er  einen  Lorbeerzweig  und  in  der  Rechten  einen  Stab,  mit 
welchem  er  auf  eine  Weltkugel  zu  seinen  Füssen  deutet60).  Die  Musen  sind 
sämmtlich  bekleidet,  nur  Arme  und  Beine  sind  unbedeckt,  und  das  Haar  wallt 
ihnen  über  den  Rücken  bis  in  die  Nähe  der  Kniee  herab.  Da  sich  das  Mittel- 
alter  dieselben  als  Vorsteherinnen  der  Sphärenharmonien  dachte,  so  erscheinen 
alle  musikalisch  thätig,  und  zwar  Kalliope  mit  der  Tuba,  Terpsichore  mit  der 
Zither,  Erato  mit  einem  Tamburin,  Polymnia  sogar  mit  einer  kleinen  Orgel, 
Thalia  mit  der  Violine,  Melpomene  mit  dem  Horn , Euterpe  mit  der  Doppel- 
flöte, Klio  endlich  auf  einem  Schwane  stehend  und  singend.  Die  einzige  Aus- 
nahme bildet  Urania;  sie  ist  mit  dem  Gompass  und  einem  Bilde  des  Fixstern- 
himmels ausgestattet61). 

Bekannt  ist  auch  der  Kupferstich,  welcher  den  Tod  des  Orpheus  dar- 
stellt und  ein  Unicum  des  Hamburger  Museums  ist.  Orpheus,  beinahe  nackt 
und  durch  sein  langes  Haar  auffallend,  liegt  am  Boden;  er  stützt  die  Rechte 
auf  die  Erde  und  streckt  die  Linke  in  der  Richtung  nach  seinem  Kopf  aus, 
als'  ob  er  die  ihm  zugedachten  Schläge  von  sich  abhalten  wollte;  die  ganze 
Figur  macht  einen  entschieden  steifen  Eindruck.  Auf  jeder  Seite  des  Unglück- 
lichen steht  ein  bekleidetes  Weib  mit  entblössten  Armen  und  Beinen;  beide 
holen  mit  einem  Prügel  zum  Schlag  aus.  Im  Vordergründe  liegt  die  Leier  des 
Sängers  am  Boden,  links  erhebt  sich  ein  sehr  schematisch  behandelter  Baum, 

57)  KollofT  II,  588,  54. 

58)  Ebenda  589,  59-62,  63. 

59)  Ebenda  588,  55  u.  56;  589,  57  u.  58. 

60)  Ebenda  II,  593,  83. 

61)  Ebenda  592,  74  und  593,  75—82. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  91 

vor  welchem  ein  Knäblein  entsetzt  flieht.  Im  Hintergründe  des  sehr  breit  ge- 
haltenen Bildes  steht  eine  Stadt  oder  Burg  auf  einem  kahlen  Felsen,  alles 
steif  und  unpoetisch;  flatternde  Vögel  beleben  die  Luft  und  isolirte  Grasbüschel 
die  Erde62).  Weit  vollendeter  ist  die  ebenfalls  in  Hamburg  befindliche  Zeich- 
nung Dürer’s  vom  Jahre  1494,  in  welcher  der  italienische  Stich  in  durchaus 
freier  Weise  copirt  erscheint.  Aus  dem  Breitbild  ist  hier  ein  Hochbild  ge- 
worden, und  die  ganze  Handlung  erscheint  in  Folge  dessen  viel  concentrirter. 
Die  Weiber  stehen  näher  bei  Orpheus  und  sind  geschickter  drapirt,  Orpheus 
selbst  ist  ausdrucksvoller  und  weniger  steif;  an  die  Stelle  der  Leier  ist  eine 
Harfe  getreten , und  der  landschaftliche  Hintergrund  ist  weit  poetischer  auf- 
gefasst 6S). 

Unter  den  Holzschnittillustrationen  italienischer  Drucke  aus  den  beiden 
letzten  Jahrzehnten  des  15.  Jahrhunderts  kommt  hier  zunächst  der  1485  in 
Neapel  erschienene  Aesop  des  Tuppo64)  in  Betracht.  Ueber  den  einzelnen 
Holzschnitten  desselben  ist  jeweilen  in  einem  Halbbogen  eine  That  des  Hercules 
weiss  auf  schwarzem,  durch  mancherlei  Ornament  belebtem  Grunde  dargestellt. 
Leider  ist  mir  von  diesen  nur  das  Bild,  welches  den  Kampf  mit  Antäus  dar- 
stellt, zugänglich65).  Die  Darstellung  ist  eine  sehr  prägnante:  der  von  Hercules 
in  der  Höhe  gehaltene  Riese  drückt  den  Kopf  seines  Gegners  mit  der  Rechten 
von  oben  herab  und  mit  der  Linken  von  unten  herauf;  sein  Gesicht  zeigt  den 
äussersten  Grad  realistischer  Hässlichkeit. 

Nur  wenige  Jahre  jünger  ist  das  Titelblatt  der  Sphaera  mundi  des  Jo- 
hannes von  Sacrobosco,  welche  in  Venedig  zuerst  1488  und  dann  wieder  1490 
erschien66).  In  der  Mitte  desselben  thront  eine  bekleidete  Frau,  die  Astro- 
nomie, zu  ihrer  Linken  sitzt  in  seltsamer,  halb  morgenländischer  Tracht  mit 
aufgeschlagenem  Buche  Ptolemäus,  als  langbärtiger  Greis  dargestellt.  Zu  ihrer 
Rechten  aber  steht  ein  ganz  nacktes  Weib  mit  lang  herabwallendem  Haar 
und  bekränzter  Stirn,  die  Muse  Urania;  sie  fasst  mit  der  Rechten  einen 
schmalen  Gewandstreifen,  der  ihr  den  Unterleib  nothdürftig  bedeckt,  die  er- 
hobene Linke  aber  hält  sie  vor  ihr  Angesicht,  wohl  um  den  gestirnten  Himmel 
besser  betrachten  zu  können;  mit  einem  Attribut  ist  sie  nicht  versehen. 
Wieder  etwas  jünger  ist  der  Kampf  zwischen  Theseus  und  Minotaurus  auf 
dem  Titelholzschnitte  der  1491  und  1496  bei  Bartholomäus  de  Zanis  erschie- 
nenen Ausgabe  der  Biographien  Plutarch’s 67).  Auch  hier  ist  Minotaurus  als 
vierfüssiges  Thier  mit  menschlichem  Oberleib  und  Kopf  dargestellt,  und  der 
dadurch  hervorgerufene  kentauren hafte  Eindruck  wird  durch  die  schlanken 
Formen  seiner  thierischen  Hälfte  noch  verstärkt,  während  die  gespaltenen 


62) .  Ephrussi,  A.  Dürer  et  ses  desseins,  Bild  zu  p.  20. 

63)  Ebenda  zu  p.  24. 

64)  Hain  Nr.  353. 

65)  Jahrbuch  der  königl.  preuss.  Kunstsamml.,  Bd.  III,  S.  11. 

6G)  Hain  14112  u.  14113. 

67j  Ebenda  13130.  Beide  Holzschnitte  sind  reproducirt  in  der  Abhandlung 
des  Duc  de  Rivoli : A propos  d’un  livre  ä figures  venitien  de  la  fin  du  XVe  siede 
XV  7 


92 


Carl  Meyer: 


Hufe  allerdings  seiner  wirklichen  Nalur  entsprechen.  Theseus  ist  beinahe 
nackt,  nur  Schultern,  Lenden  und  Kniee  sind  durch  Bruchstücke  einer  Rüstung 
bedeckt;  in  der  Rechten  hält  er  ein  blosses  Schwert,  dessen  Scheide  zu  seinen 
Füssen  liegt,  und  mit  der  Linken  packt  er  seinen  Gegner  am  Schopf;  die 
Waffe  des  Letztem  ist  ein  blosser  Prügel.  Das  Labyrinth  besteht  aus  einem 
runden  umzäunten  Platz.  Im  Hintergründe  sind  Zuschauer  sichtbar,  links,  an 
ihrer  Krone  kenntlich,  Ariadne  mit  einigen  Jungfrauen,  rechts  auf  der  Seite 
des  Minotaurus,  drei  Rinder;  in  der  Mitte  erhebt  sich  eine  Burg. 

Einige  andere  mit  Holzschnitten  versehene  italienische  Drucke  aus  dem 
letzten  Jahrzehnte  des  Jahrhunderts  stehen  schon  ganz  unter  dem  Einflüsse 
der  Renaissance.  So  die  1497  bei  Giovanni  Rosso  in  Venedig  gedruckte  ita- 
lienische Ausgabe  von  Ovid’s  Metamorphosen 6S)  und  namentlich  die  dem 
Francesco  Colonna  zugeschriebene  »Hypnerotomachia  di  Poliphilo,  cioe  pugna 
d’Amore  in  sogno«,  zuerst  1499  in  Venedig  gedruckt  und  später  mit  den  näm- 
lichen Bildern  1545  ebendaselbst  neu  herausgegeben  69). 

Was  die  Tafelbilder  des  Sandro  Botticelli  betrifft,  so  stehen  dieselben 
recht  eigentlich  auf  der  Grenze  zweier  Perioden  der  Kunst.  In  einem  jetzt  in 
der  Akademie  von  Florenz  befindlichen,  halb  mythologischen,  halb  allegorischen 
Bilde  des  Künstlers,  welches  den  Frühling  darstellt,  ist  Venus  reich  costümirt, 
und  die  tanzenden  Grazien  tragen  ebenfalls  Gewänder,  wenn  auch  sehr  leichte 
und  durchsichtige70).  Die  Venus  Anadyomene  in  den  Uffizien  hingegen71) 
scheint  sowohl  durch  ihre  Nacktheit  als  durch  ihre  an  die  Venus  von  Medici 
erinnernde  Haltung  schon  unter  antikem  Einflüsse  zu  stehen.  Beides  war 
freilich  durch  die  Situation  mehr  oder  weniger  geboten,  und  die  Haltung  der 
linken  Hand  zumal , welche  am  deutlichsten  auf  die  antike  Statue  hinweist, 
findet  sich  gar  nicht  selten,  z.  B.  bei  Eva  in  Darstellungen  Christi  in  der  Vor- 
hölle. Auch  der  leise  gesenkte  Kopf  der  Göttin  mit  dem  unschuldig  sentimen- 
talen Ausdrucke  des  Gesichts,  welcher  ebenso  wohl  einer  Madonna  angehören 
könnte,  beweist  deutlich , wie  wenig  der  Maler  vom  Geiste  der  Antike  erfasst 
oder  vollends  durchdrungen  war.  Endlich  ist  nicht  zu  übersehen , dass  die 
am  Ufer  die  Göttin  erwartende  Nymphe  für  jene  schon  ein  Gewand  bereit 
hält.  Ein  drittes  Venusbild  des  nämlichen  Künstlers  im  königlichen  Museum 
zu  Berlin  (Nr.  1124)  hat  neben  dem  der  Uffizien  für  uns  überhaupt  keinen 
besondern  Werth.  Immerhin  wird  auch  der  oberflächlichste  Beobachter  nicht 
verkennen,  welcher  Fortschritt  hier  über  die  nur  wenige  Jahrzehnte  ältern 
mythologischen  Truhenbilder  hinaus  stattgefunden  hat,  ganz  abgesehen  natür- 


s8)  Ovidio  metamorphosesos  vulgare  (in  prosa  tradotto  da  Giovanni  de’  Bon- 
signori di  cittä  di  Castello),  Venetia  (oane  rosso  vercellese)  1497,  Fol.  Ebenda 
(Christ,  de  Pensa)  1501,  Fol. 

69)  Die  Zeichnungen  für  die  Holzschnitte  wurden  früher  dem  Giovanni  Bellini 
zugeschrieben,  neuerdings  (Jahrbuch  der  königl.  preuss.  Kunstsammlungen,  Bd.  III, 
S.  118)  von  H.  Tliode  dem  Jacopo  de’  Barbari. 

70)  Abgebildet  bei  Lützow,  Kunstschätze  Italiens,  S.  253. 

71)  Woltmann  u.  Woermann,  Geschichte  der  Malerei,  Bd.  II,  Fig.  186. 


Der  griechische  Mythus  in  den  Kunstwerken  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  93 


lieh  von  den  gleichzeitigen  in  stofflicher  Beziehung  verwandten  Bilder  der  nörd- 
lichen Länder.  — 

Was  die  Plastik  betrifft,  so  hat  sich  dieselbe  in  Italien  viel  früher  als 
die  Malerei,  der  Kupferstich  und  der  Holzschnitt  unter  den  Einfluss  der  Antike 
gestellt.  Die  überwiegende  Mehrzahl  plastischer  Kunstwerke,  welche  an  und 
für  sich  hierher  gehörige  Gegenstände  darstellen,  gehören  in  Folge  dessen 
schon  von  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  an  ganz  zur  Kunst  der  Renaissance. 
Ein  Meister  des  Uebergangs  ist  nun  allerdings  der  Sienese  Jacopo  della  Quercia 
(1371 — 1438).  Nach  Deila  Valle72)  hätte  derselbe  am  Sockel  des  Taufbeckens 
der  Johannescapelle  des  Doms  von  Siena  verschiedene  mythologische  Figuren 
angebracht,  nämlich  Hercules  im  Kampfe  mit  einem  Kentauren;  da  aber  das 
Taufbecken  gegenwärtig  als  Altar  benutzt  wird  und  in  Folge  dessen  verdeckt 
ist,  so  haben  die  neueren  Forscher  die  Figuren  desselben  nicht  gesehen  78). 
Die  mythologischen  Figuren  der  alten  Bronzethür  von  S.  Peter  in  Rom  und 
vollends  spätere  wie  die  am  Golleonidenkmal  in  Bergamo,  an  der  Fagade  der 
Certosa  von  Pavia,  am  Nordportal  des  Doms  von  Como  u.  s.  w.  gehören,  wie 
gesagt,  nicht  mehr  hierher. 


72)  Lettere  Sanesi  II,  157. 

73)  Vergl.  Bode  in  A.  v.  Zahn’s  Jahrbüchern  für  Kunstwissenschaft,  Jahr- 
gang V,  S.  32. 


Nene  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen 

Basilika. 


Von  Dr.  Hugo  Graf. 

II. 

Der  alte  Dom  zu  Köln  und  die  Abteikirche  zu  Werden  a.  Ruhr. 

Nachdem  der  hessische  Boden  sich  völlig  unergiebig  erwiesen  hat,  bleibt 
zu  untersuchen,  mit  welchem  Rechte  von  der  neuesten  Theorie  auch  das 
fränkische  Rheinland  als  Wiege  der  kreuzförmigen  Basilika  in  Anspruch  ge- 
nommen wird.  Es  ist  zunächst  der  Dom  zu  Köln,  welchen  Dehio  zu  den 
»ältesten  uns  bekannten  Denkmälern  dieser  Classe«  rechnet *),  indem  er  hinzu- 
fügt, dass  man  den  a.  814  begonnenen  Dom  als  eine  Nachahmung  der  Fuldaer 
Salvatorkirche  betrachte;  die  Nachrichten  seien  sehr  dunkel*  2 3).  In  diese  wenigen 
Worte  sind  These  und  Beweis  gefasst. 

Fällt  nun  schon  der  eigentümliche  Gegensatz  zwischen  der  Bestimmt- 
heit der  These  und  dem  zugestandenen  Dunkel  der  Nachrichten  auf,  so  müsste 
der  Kölner  Dom  des  9.  Jahrhunderts,  als  Nachahmung  der  Fuldaer  Salvator- 
kirche betrachtet,  vollends  aus  der  Reihe  der  kreuzförmigen  Basiliken  gestrichen 
werden,  welcher  Classe  ja  auch  sein  angebliches  Vorbild  selbst  nicht  ange- 
hörte, wie  wir  im  vorigen  Abschnitte  nach  wiesen.  Doch  beruht  überhaupt 
die  Annahme  eines  solchen  Verhältnisses  beider  Bauten  zu  einander  in  keiner 
Weise  auf  historischer  Grundlage.  Unter  den  Kunsthistorikern  war  es  allein 
Hch.  Otte,  welcher  in  der  doppelchörigen  Anlage  des  alten  Kölner  Domes 
einen  Einfluss  Fuldas  erkennen  wollte8);  Dehio  hat  diese  Annahme  ohne 
weitere  Untersuchung  und  Beweisführung  auch  auf  die  Gesammtform  des  Kölner 
Domes  ausgedehnt,  um  diesen  sodann  als  ein  »beglaubigtes  Beispiel«  des  Basi- 
likenplanes im  Sinne  des  lateinischen  Kreuzes  in  Anspruch  zu  nehmen.  — In 


J)  Die  kirchliche  Baukunst  des  Abendlandes,  historisch  und  systematisch 
dargestellt  von  G.  Dehio  und  G.  von  Bezold.  Stuttgart  1884,  S.  161. 

2)  Ebendas.  S.  164. 

3)  Geschichte  der  deutschen  Baukunst,  I.  Bd.,  1874,  S.  92. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  95 

Wahrheit  hätte  zugestanden  werden  müssen,, dass  wir  von  dem  Dombau  des 
9.  Jahrhunderts  sehr  wenig  wissen  und  am  allerwenigsten,  ob  er  die  Kreuz- 
form besass  oder  nicht.  Die  Nachrichten  sind  nicht  bloss  dunkel,  sondern 
auch  äusserst  spärlich.  Die  bis  heute  noch  in  den  Darstellungen  der  Kunst- 
geschichte und  der  Baugeschichte  vorgebrachte  Meinung  von  dem  alten  Kölner 
Dome,  lediglich  eine  Fortschleppung  der  durch  Gelenius,  Fiorillo  und  Boisseree 
in  Geltung  gesetzten  Ansichten,  ist  als  antiquirt  zu  bezeichnen  und  enthält 
Missverständnisse  und  Willkür,  wie  L.  Ennen  und  H.  Düntzer  schon  vor  län- 
gerer Zeit  nachwiesen.  Was  sich  auf  Grund  einer  sorgfältigen  Prüfung  des 
urkundlichen  Materials  aussagen  lässt,  beschränkt  sich  auf  Folgendes.  Nach 
einer  nicht  genügend  verbürgten  Tradition  soll  Erzbischof  Hildebold  (799—819) 
den  ersten  Bau  an  der  jetzigen  Stätte  begonnen  haben.  Im  Jahre  857  er- 
scheint das  Gebäude  vollendet,  mit  Glocken  ausgestattet  und  in  gottesdienst- 
lichem Gebrauche,  also  auch  bereits  im  Besitze  der  Weihe;  es  hatte  vermuthlich 
zwei  Chöre,  einen  östlichen,  dem  hl.  Petrus  gewidmeten,  und  einen  westlichen 
mit  der  Widmung  an  die  hl.  Maria.  Um  die  gleiche  Zeit  liess  Erzbischof  Gun- 
thar das  Innere  mit  Wandgemälden  schmücken.  Nach  Absetzung  dieses  in 
den  päpstlichen  Bann  gerathenen  Kirchenfürsten  fand  unter  seinem  Nachfolger 
Willibert  im  Jahre  873  eine  neue  Weihe  statt.  Im  Jahre  881  fiel  der  Dom 
der  Zerstörungswuth  der  Normannen  zum  Opfer  und  lag  noch  883  in  Schutt, 
worauf  Willibert  einen  Neubau  unternahm,  über  dessen  Gestalt  uns  jede  Aus- 
kunft fehlt.  — Das  ist  alles,  was  die  Nachrichten  unmittelbar  wie  mittelbar 
von  dem  Bau  des  9.  Jahrhunderts  auszusagen  gestatten;  für  die  kreuzförmige 
Anlage  bietet  die  ganze  ältere  Geschichte  des  Kölner  Domes  bis  zum  gothischen 
Neubau  des  13.  Jahrhunderts  kein  sicheres  Zeugniss. 

Der  Bau,  um  welchen  es  sich  hier  handelt,  liegt  nach  Anfang,  Fortgang 
und  Vollendung  in  einem  wohl  nie  zu  erhellenden  Dunkel.  Die  üblichen  An- 
sätze des  Beginnes  auf  814  und  der  Vollendung  auf  873  sind  ohne  jegliche 
historische  Gewähr;  das  erstere  Datum  ruht  lediglich  auf  der  Autorität  Sulpiz 
Boisseree’s  und  ist  jedenfalls  unrichtig;  es  wurde  schon  von  L.  Ennen  auf- 
gegeben4), wenn  auch  unter  Festhalten  an  der  Gründung  Hildebold’s,  welche 
jedoch  ziemlich  früher  stattfinden  musste ; denn  schon  Alcuin,  der  a.  804  starb, 
verfasste  eine  metrische  Inschrift  für  den  Petersdom,  in  welchem  Hildebold 
auf  Geheiss  Karl’s  des  Gr.  den  Altar  des  hl.  Petrus  mit  Metallschmuck  bekleiden 
liess  5).  Von  anderer  Seite  wurde  sogar  ein  Gründungsbau  Hildebold’s  überhaupt 
bestritten;  er  gehöre  einer  verhältnissmässig  späten  Tradition  an,  welcher  eine 
ausreichende  historische  Unterlage  fehle.  Der  alte  Dom  werde  zuerst  in  der 
zweiten  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts  als  Basilica  Hildeboldi  archiepiscopi  be- 
zeichnet und  erst  die  Kölner  Chronik  von  1499  berichte  von  der  Erbauung  des 


4)  S.  Boisseree,  Geschichte  und  Beschreibung  des  Doms  von  Köln,  2.  Auf]., 
München  1842,  S.  2.  — Vergl.  Dr.  L.  Ennen,  Baugeschichte  des  alten  und  neuen 
Domes  zu  Köln,  1863,  S.  1. 

5)  S.  Alcuin’s  Gedicht  Ad  aram  S.  Petri  apostoli ; Migne , Patrologiae  cursus 
compl.,  Series  II.  tom.  CI.  Nr.  CXV.  col.  756. 


96 


Dr.  Hugo  Graf: 


Domes  durch  Hildebold,  wovon  indessen  die  älteren  Chroniken  der  Erzbischöfe 
von  Köln  nichts  wissen  6). 

Mit  dem  Bau  Hildeboid’s  kann  also  nicht  als  mit  einer  gesicherten  That- 
sache  gerechnet  werden,  und  noch  weniger  zutreffend  erscheint  der  übliche 
Ansatz  des  Jahres  873  für  die  Vollendung  und  Weihe  des  Gebäudes.  Gemäss 
einer  Nachricht  des  Annalisten  Rudolf  von  Fulda  legte  Bischof  Altfried  von 
Hildesheim  der  Provincialsynode  zu  Mainz  im  October  857  ein  von  Erzbischof 
Gunthar  von  Köln  an  ihn  gerichtetes  Schreiben  vor,  worin  dieser  von  einer, 
am  15.  September  desselben  Jahres  im  Kölner  Dome  eingetretenen  Katastrophe 
berichtet.  Während  eines  schrecklichen  Gewitters  strömte  alles  Volk  in  höchster 
Furcht  in  der  Basilika  des  hl.  Petrus  zusammen  und  flehte  unter  dem  Zusam- 
menläüten  der  Glocken  der  Kirche  einmüthig  Gottes  Barmherzigkeit  an,  als 
plötzlich  ein  gewaltiger  Blitz,  einem  feurigen  Drachen  gleich,  die  Kirche  spaltete 
und  durchfuhr  und  von  jener  ganzen  Menge  drei  Personen  an  verschiedenen 
Stellen  mit  einem  Schlage  todt  niederstreckte,  nämlich  einen  Priester  am  Altäre 
des  hl.  Petrus,  einen  Diakon  am  Altäre  des  hl.  Dionysius  und  einen  Laien  beim 
Altäre  der  hl.  Maria  7).  — Hieraus  ergibt  sich , dass  das  Gebäude  eingedeckt, 
mit  Glocken  ausgestattet  und  die  Weihe  wenigstens  an  den  bezeichneten  Altären 
bereits  vollzogen  war,  da  sie  ohne  diese  Voraussetzung  nicht  in  gottesdienst- 
lichen Gebrauch  hätten  genommen  werden  können.  Es  muss  also  der  Ansicht 
Düntzer’s 8)  beigepflichtet  werden,  dass  das  Weihedatum  873  nicht  die  Bau- 
vollendung bezeichnet,  sondern  vielmehr  eine  nothwendig  gewordene  neue 
Weihe  des  Domes,  welchen  Erzbischof  Gunthar  entweiht  halte;  im  Jahre  864 
mit  dem  päpstlichen  Banne  belegt,  übte  er  dennoch  die  bischöflichen  Func- 
tionen und  alle  rituellen  Handlungen  weiter,  wodurch  die  Entweihung  herbei- 
geführt und  unter  seinem  Nachfolger  Willibert  (870  ff.)  eine  neue  Weihe  des 
Domes  unerlässlich  war.  Die  erste  Weihe  aber,  welche  der  Uebernahme  des 
Gebäudes  in  gottesdienstlichen  Gebrauch  voranging,  muss  beträchtlich  früher 
und  jedenfalls  schon  vor  dem  Jahre  857  stattgefunden  haben. 

Liegt  also  die  Chronologie  des  alten  Domes  in  Bezug  auf  Beginn  und 
Vollendung  des  Baues  im  Dunkel,  so  verhält  es  sich  um  nichts  besser  auch 
in  Bezug  auf  seine  Form.  Zwar  findet  man  in  den  kunstgeschichtlichen  Büchern 
bestimmte  Angaben  über  seine  doppelchörige  Anlage,  öfters  auch  über  das 
Vorhandensein  zweier  Krypten  und  Thiirme,  wie  auch  über  Zahl  und  Stellung 
der  Fenster9);  es  dient  dabei  die  sogen.  »Beschreibung  des  alten  Domes«  als 


6)  Dr.  H.  Düntzer,  Das  Capitol,  die  Marienkirche  und  der  alte  Dom  zu  Köln, 
in  den  Jahrbüchern  des  Vereins  von  Alterthumsfreunden  im  Rheinlande,  1866, 
S.  102  ff. 

7)  S.  Annalium  Fuldens.  pars  2.  auctore  Ruodolfo  ad  ann.  857  bei  Pertz,  M. 
G.  h.  I.  p.  370. 

8)  a.  a.  ü.  S.  108  f. 

*)  S.  z.  B.  C.  Schnaase,  Gesch.  d.  bild.  Künste,  Mittelalter,  Bd.  I.  2.  Aufl., 
1869,' S.  550.  — H.  Otte,  Gesch.  d.  deutschen  Baukunst,  1874,  S.  92,  worauf  auch 
noch  in  dem  Handbuch  der  Kunstarchäologie,  5.  Auf].,  Bd.  I.  1883,  S.  57  zurück- 
gewiesen wird. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  97 

Grundlage,  welche  zum  ersten  Male  von  Gelenius  10)  zu  dem  Bau  des  9.  Jahr- 
hunderts in  Bezug  gesetzt,  in  diesem  Sinne  von  Fiorillo  J1)  und  S.  Boisseree  12) 
übernommen  ward  und  bei  den  Späteren  in  Geltung  blieb.  Dr.  L.  Ennen, 
Archivar  der  Stadt  Köln,  hat  jedoch  längst  die  Unstatthaftigkeit  dieses  Ver- 
fahrens dargethan;  er  wies  darauf  hin,  dass  jene  Beschreibung  aus  Aufzeich- 
nungen eines  Domthesaurarius  zwischen  1248  und  1295  über  die  ihm  vor 
dem  Brande  von  1248  obgelegenen  Verpflichtungen  zur  Instandhaltung  der 
Fenster  und  Lichter  entnommmen  ist,  die  er  in  der  Absicht  niederschrieb, 
sich  vor  weitergehenden  Ansprüchen  aus  Anlass  des  grossartigen  Neubaues 
sicher  zu  stellen  13);  was  hier  über  einzelne  Theile  des  Gebäudes  bemerkt  wird, 
betrifft  unmittelbar  nur  den  Bestand  des  13.  Jahrhunderts  vor  dem  Brande, 
und  die  Absicht  lag  ferne,  von  der  anfänglichen  Gestalt  des  alten  Domes  Nach- 
richt zu  geben  14).  Bis  auf  diese  Aufzeichnungen  aber  sind  die  Nachrichten 
sehr  dürftig  und  gewähren  keine  hinreichenden  Anhaltspunkte,  um  ein  Ge- 
sammtbild  der  Bauanlage  gewinnen  zu  können.  Ueber  Williberts  Neubau  nach 
der  Zerstörung  durch  die  Normannen  erfahren  wir  nichts,  weshalb  auch  nicht 
zu  ermessen  ist,  ob  die  ursprüngliche  Form  beibehalten  wurde  oder  damals 
bereits  Aenderungen  der  Plananlage  eintraten;  dass  solche  in  späterer  Zeit 
stattfanden,  darauf  deuten  monumentale  Fundergebnisse,  welche  bei  Gelegen- 
heit der  Abtragung  der  Kirche  St.  Mariagraden  im  Jahre  1817  sich  einstellten. 
Erzbischof  Anno  II.  (1056 — 1075)  hatte  diese  Stiftskirche  östlich  zunächst  dem 
Dome  erbaut  und  mit  ihm  durch  Säulengänge  verbunden.  Bei  ihrer  Nieder- 
legung nun  traten  unterhalb  ihres  Westtheiles,  welcher  dem  Ostchore  des 
Domes  zugekehrt  war,  Reste  der  Chorapsis  eines  älteren,  zerstörten  Baues  zu 
Tage  1 6);  es  erscheint  daher  nicht  ausgeschlossen,  dass  zu  irgend  einer  früheren 
Zeit  der  Ostchor  des  Domes  weiter  östlich  lag,  als  zur  Zeit  der  Erbauung  von 
St.  Mariagraden.  Ennen  schliesst  hieraus,  dass  der  Hildebold’sche  oder  Willi- 
bert’sche  Bau  jedenfalls  schon  zerstört  oder  niedergelegt  war,  als  der  Grund- 
stein von  St.  Maria  ad  gradus  gelegt  wurde,  und  schreibt  dem  Erzbischöfe 
Gero  (969 — 976)  einen  völligen  Neubau  zu.  Sicher  aber  dürfen  wir  seinen 
ernstlichen  Zweifel  theilen,  dass  der  im  13.  Jahrhundert  niedergelegte  Dom 


10j  Aeg.  Gelenius,  De  admir.  sacra  et  civili  magnitudine  Coloniae,  libri  IV. 
Coloniae  Agr.  1645.  Lib.  III.  §.  IV,  p.  231. 

n)  J-  D.  Fiorillo,  Gesch.  der  zeichn.  Künste  in  Deutschland,  Bd.  I.  1815, 

S.  394. 

1J)  Sulpice  Boisseree,  Gesch.  u.  Beschr.  des  Doms  von  Köln,  1842,  S.  99  ff. 
13)  Dr.  L.  Ennen,  Baugeschichte  des  alten  und  neuen  Domes  zu  Köln,  1863, 
S.  7 ff. ; ebenso  schon  1862  in  einem  Auszuge  aus  dieser  Schrift  unter  dem  Titel 
»Der  alte  Dom  zu  Köln«,  in  den  Mitth.  der  k.  k.  Central-Gommission,  Jahrg.  VII, 
Nr.  7,  S.  177  ff.;  wiederholt  in  seiner  historischen  Einleitung  zu  dem  Prachtwerke 
von  Fr.  Schmitz,  Der  Dom  zu  Köln,  seine  Construction  und  Ausstattung.  Köln, 
1871,  S.  10  f. 

J4)  In  extenso  mitgetheilt  bei  Ennen  und  Eckertz,  Quellen  zur  Geschichte  der 
Stadt  Köln,  Bd.  II.  1863,  Nr.  277,  S.  278  f.  und  Nr.  513,  S.  561  ff. 

15)  Ennen,  Baugesch.  des  alten  und  neuen  Domes,  S.  3 — 4. 


98 


Dr.  Hugo  Graf:. 


auch  nur  in  einzelnen  Theilen  auf  Hildebold  oder  Willibert  zurückgeführt  wer- 
den könne. 

Das  einzige  Formelement,  für  welches  sich,  jedoch  auf  völlig  anderem 
Wege,  als  es  bisher  geschah,  die  Wahrscheinlichkeit  seines  Vorhandenseins 
auch  schon  im  Bau  des  9.  Jahrhunderts  gewinnen  lässt,  ist  die  doppelchörige 
Anlage.  Ein  unmittelbares  Zeugniss  liegt  nicht  vor.  Das  erste  indirecte  Zeug- 
niss,  welches  mit  anderen  Nachrichten  in  Verbindung  die  Grundlage  zu  einem 
Rückschlüsse  gewährt,  tritt  uns  in  einer  baugeschichtlichen  Thatsache  entgegen, 
welche  an  einer  entlegenen  Stelle  in  den  Jahren  1044  und  1045  eintrat.  Als 
der  alte  St.  Petersdom  in  Bremen  im  Jahre  1043  durch  Brand  zerstört  worden 
war,  begann  der  aus  dem  Kölner  Domcapitel  hervorgegangene  Erzbischof 
Bezelinus  (Alebrand)  einen  Neubau  nach  dem  Vorbilde  des  Kölner  Domes; 
im  Laufe  des  Sommers  1044  wurde  der  Bau  mit  solchem  Eifer  gefördert,  dass 
nicht  nur  die  Fundamente  gelegt,  sondern  auch  die  Pfeiler  und  Bögen  des 
Langhauses,  sowie  die  Seitenschiffe  aufgeführt  wurden  16).  Bezelin  starb  1045 
und  sein  Nachfolger  Adalbert  setzte  den  Bau  fort;  er  errichtete  die  Hochwerks- 
mauern, wobei  er  aber  das  Vorbild  des  Kölner  Domes  verliess  und  sich  dem- 
jenigen der  Kathedrale  zu  Benevent  anschloss  17)-  Im  siebenten  Jahre  nach 
Beginn  des  Baues  wurde  die  Westseite  aufgeführt,  nachdem  wohi  der  Ostchor 
bereits  vollendet  war;  wohl  nach  dem  Beispiele  der  Kathedrale  zu  Benevent, 
welche  von  Anfang  an  der  hl.  Maria  gewidmet  war  1S),  weihte  nun  Adalbert 
den  Hochaltar  des  Sanctuariums  derselben  Heiligen  und  überwies  dem  hl.  Petrus, 
dem  ehemaligen  Titelheiligen,  die  Westapsis  19J.  Der  ursprünglichen  Widmung 
gemäss  und  nach  dem  Beispiele  des  Kölner  Domes  hätte  der  Apostelfürst  seine 
Stelle  im  Sanctuarium  einnehmen  müssen  20).  Wenn  dagegen  aus  den  Angaben 
Adam’s  von  Bremen  durch  die  Entgegenstellung  des  Sanctuariums  und  der 
westlichen  Apsis  sich  mit  Bestimmtheit  die  doppelchörige  Anlage  des  Domes 
zu  Bremen  ergibt , so  ist  diese  jedenfalls  nicht  von  dem  italienischen  Vorbilde, 
sondern  von  dem  rheinischen  abzuleiten,  und  es  waren  für  diese  Anlage  wohl 
noch  die  von  Erzbischof  Bezelin  gelegten  Fundamente  maassgebend.  Es  kann 
hieraus  geschlossen  werden,  dass  der  Kölner  Dom  vor  dem  Jahre  1044  die 
doppelchörige  Anlage  besass;  dieselbe  wird  freilich  erst  ziemlich  später  direct 
bezeugt  und  zwar  mit  der  Widmung  des  Hauptaltares  im  oberen  Chore,  d.  h. 
dem  Sanctuarium,  an  den  hl.  Petrus  und  eines  zweiten  Hauptaltares  im  nie- 


15)  M.  Adami  Gesta  Hammaburgensis  ecclesiae  pontificum,  lib.  II.  c.  78. 
Pertz,  M.  G.  h.,  SS.  VII.  p.  334. 

17)  Ibid.  lib.  III.  c.  3,  p.  336. 

18)  Johs.  de  Vita,  Antiquitates  Beneventanae,  II.  Romae  1764.  Dissertatio 
V.  c.  2.  p.  322;  c.  5.  p.  415. 

19)  Adam.  Brem.  lib.  111,  c.  4.  Anno  tandem  septimo  incepti  operis  moles 
a fronte  levata  est  ac  principale  sanctuarii  altare  dedicatum  in  honore  sanctae 
Mariae.  Nam  secundum  in  occidentali  absida  consecrandum  altare  disposuit  in 
amore  s.  Petri , cuius  sub  invocatione  legitur  antiqua  basilica  exstructa.  M.  G.  h., 
1.  c.  p.  336  sq. 

20)  Vergl.  H.  Otte,  Gesch.  der  deutschen  Baukunst,  S.  192. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  99 


deren  Chore  an  die  hl.  Maria;  doch  weisen  auch  Urkunden  aus  dem  11.  Jahr- 
hundert auf  eine  solche  Disposition  hin.  So  treten  in  der  Stiftung  des  Propstes 
Wikerus  um  1003  bis  1019  die  Altäre  des  hl.  Petrus  und  der  hl.  Maria  als  die 
beiden  hauptsächlichsten  hervor,  wobei  der  erstere  noch  einen  Vorzug  erhält21)- 
Im  Jahre  1052  zeichnet  Papst  Leo  IX.  den  Kölner  Dom  dadurch  aus,  dass  er 
zu  den  beiden  genannten  Hauptaltären  je  sieben  Cardinalpriester  creirt22). 
Eine  den  Kölner  Dom  darstellende  Buchillustration  aus  dem  11.  Jahrhundert 
bietet  Merkmale,  welche  auf  die  doppelchörige  Anlage  deuten  23).  Eine  sichere 
Auskunft  erhalten  wir  aber  erst  durch  die  Aufzeichnungen  in  den  Calendarien 
des  Custos  und  des  Thesaurarius  der  Domkirche  aus  dem  13.  Jahrhundert, 
welche  früher  in  unkritischer  Weise  auf  den  Bau  des  9.  Jahrhunderts  bezogen 
wurden.  In  dem  einen  Calendarium  wird  berichtet:  »Die  alte  Domkirche  (d.  h. 
vor  dem  Jahre  1248)  hatte  zwei  Chöre  und  zwei  Krypten.  Der  hohe  Chor 
— superior  chorus  — war  dem  hl.  Petrus,  der  niedere  Chor  — inferior  chorus  — 
der  zwischen  zwei  hölzernen  Glockenthürmen  lag,  der  hl.  Jungfrau  Maria  ge- 
weiht« u.  s.  w. 24).  In  dem  zweiten  Calendar  wird  zu  verschiedenen  Tagen 
die  erforderliche  Beleuchtung  der  beiden  Chöre  und  Krypten  angemerkt25). 
Kann  aus  der  Gesammtheit  dieser  Zeugnisse  auf  einen  gleichartigen  Bestand 
während  des  11.,  12.  und  der  ersten  Hälfte  des  13.  Jahrhunderts  geschlossen 
werden,  so  enthält  die  oben  bereits  angeführte  Nachricht  aus  dem  Jahre  857 
Momente,  welche  die  Annahme  doppelchöriger  Anlage  auch  schon  für  den  Bau 
des  9.  Jahrhunderts  nahelegen.  Aus  jener  Nachricht  des  Erzbischofs  Gunthar 
an  Bischof  Altfried  erfuhren  wir,  dass  von  dem  gleichen  Blitzstrahle  an  dem 
Altäre  des  hl.  Petrus  ein  Priester,  beim  Altäre  der  hl.  Maria  aber  ein  Laie  zu 
Tode  getroffen  wurde.  Letzterer  Altar  befand  sich  demnach  in  dem  Theile  des 
Domes,  welcher  für  den  Laiencult  oder  Pfarrdienst  bestimmt  war;  es  ergiebt 
sich  somit  eine  bemerkenswerthe  Analogie  zu  der  Beschreibung  des  Domes 
aus  dem  13.  Jahrhundert,  welche  den  Marienaltar  dem  niederen  Chore  zuweist, 
wodurch  wohl  wie  in  Hersfeld  der  Laienchor  bezeichnet  wird:  chorus  inferior, 
quem  laicorum  appellabant.  Der  Altar  des  hl.  Petrus  dagegen  befand  sich  nach 
der  Angabe  der  Domcalendarien  im  hohen  oder  Priesterchore,  und  es  wird  sich 
dies,  da  Petrus  der  Titelheilige  war,  auch  schon  im  9.  Jahrhundert  so  ver- 
halten haben;  zu  dem  Priesterchore  hatten  die  Laien  keinen  Zutritt;  hier  konnte 
also  auch  das  Ziel  des  Blitzes  kein  Laie,  sondern  nur  ein  Cleriker  sein,  wie 
denn  auch  Gunthar  an  dieser  Stelle  einen  Priester  als  Opfer  bezeichnet.  So 
entsprechen  sich  die  Nachrichten  aus  dem  9.  bis  zum  13.  Jahrhundert  in  einer 


21)  Th.  J.  Lacomblet , Archiv  f.  d.  Gesch.  des  Niederrheins,  II.  Düsseldorf 
1854,  S.  16. 

22)  Derselbe,  Urkundenbuch  f.  d.  Geschichte  des  Niederrheins,  I.  Düsseldorf 
1840,  Nr.  187,  S.  119. 

23)  A.  Essenwein,  Eine  Abbildung  des  alten  Kölner  Doms.  S.  Anzeiger  für 
Kunde  der  deutschen  Vorzeit,  N.  F.,  Jahrg.  XIX,  1872,  S.  210  ff. 

24)  Ennen  und  Eckertz,  Quellen  zur  Geschichte  der  Stadt  Köln,  11.  1863, 
Nr.  277,  1.  S.  278. 

25)  Ebendas.  Nr.  513,  S.  561-603. 


100 


Dr.  Hugo  Graf: 


Weise,  welche  zu  der  Annahme  berechtigt,  dass  die  doppelchörige  Anlage  des 
Kölner  Domes  bereits  dem  Gründungsbau  des  9.  Jahrhunderts  eigen  war  und 
von  ihm  auf  die  mehrfachen  Wiederherstellungs-  oder  Neubauten  bis  zum  Ab- 
schlüsse der  romanischen  Epoche  überging.  Dass  es  der  Ostchor  war,  in 
welchem  der  Altar  des  hl.  Petrus  im  11.  Jahrhundert,  wie  wohl  von  Anfang 
an,  seihe  Stelle  hatte,  ist  aus  der  Nachricht  über  die  von  Erzbischof  Adalbert 
von  Bremen  unter  Abwendung  von  dem  Kölner  Vorbilde  vorgenommene  Aen- 
derung  in  der  Widmung  der  beiden  Chöre  seines  Domes  zu  schliessen 26). 
Der  Ostchor  war  es  wohl  auch,  welchen  Erzbischof  Gunthar  zwischen  850 
und  864  mit  Wandgemälden  schmücken  liess,  wie  einige  von  dem  Schotten 
Sedulius  verfasste  metrische  Inschriften  bezeugen27). 

Hiemit  sind,  soweit  wir  sehen,  alle  Mittel  erschöpft,  welche  zu  einer 
Vorstellung  von  dem  Kölner  Dome  des  9.  Jahrhunderts  führen  können.  Sie 
bleibt  eine  sehr  beschränkte;  insbesondere  fehlt  jedes  Anzeichen  dafür,  dass 
er  die  Gestalt  der  kreuzförmigen  Basilika  besessen  hätte;  dieser  Plantypus  ist 
selbst  für  die  romanische  Epoche  bis  zum  Jahre  1248  nicht  nachzuweisen; 
er  kommt  in  den  Angaben  der  Domcalendarien  nicht  zum  Ausdrucke,  und  die 
Pläne,  welche  hienach  Boisseröe  und  Ennen  entwarfen,  beruhen  in  dieser  wie 
in  manch  anderer  Hinsicht  lediglich  auf  arbiträrem  Ermessen.  Die  Buchillu- 
stration aus  dem  11.  Jahrhundert  lässt  zwar  eine  doppelte  Queranlage  erken- 
nen, doch  bleibt  bei  der  Art  der  Darstellung  unklar,  ob  die  Kreuzform  oder 
die  T-Form  anzunehmen  ist;  auch  gilt  hier  das  Gleiche  wie  für  die  Schlüsse, 
welche  etwa  aus  der  gegenwärtigen  Gestalt  des  Domes  zu  Bremen  auf  sein 
anfängliches  Vorbild  gezogen  werden  könnten ; es  wäre  damit  unmittelbar  nur 
der  Bestand  des  11.  Jahrhunderts  bezeugt,  dessen  Identität  mit  dem  des  9.  Jahr- 
hunderts nicht  wahrscheinlich,  noch  weniger  aber  zu  erweisen  ist. 

Wenn  trotzdem  Dehio  den  Kölner  Dom  des  9.  Jahrhunderts  als  ein 
»beglaubigtes  Beispiel«  der  kreuzförmigen  Basilika  bezeichnete,  so  geschah  dies 
mit  demselben  Mangel  an  Berechtigung,  wie  bei  Fulda  und  bei  Hersfeld. 

Als  zweites  Beweisstück  für  das  fränkische  Rheinland  und  als  viertes 
und  letztes  der  ganzen  Reihe  wird  die  Abteikirche  zu  Werden  a.  Ruhr  ange- 
führt. Der  noch  bestehende  Bau  rührt  zum  grössten  Theile,  nämlich  der 
ganze  Ostchor  von  kreuzförmiger  Gestalt  und  das  dreischiffige  Langhaus  bis 
auf  einige  Theile  der  Westpartie,  von  dem  Neubau  des  Abtes  Albert  von  Goer 
in  den  Jahren  1257  bis  1275  her  und  bildet  eines  der  spätesten  Beispiele  des 
niederrheinischen  Uebergangsstiles.  Wesentlich  älter  erscheint  nach  ihren  Stil- 


26)  Dies  ist  auch  die  vorherrschende  Ansicht  der  Autoren  von  Boisseree  bis 
auf  Otte;  nur  bei  Ennen  begegnen  wir  der  Inconsequenz , dass  er  dem  hl.  Petrus 
an  einer  Stelle  den  Westchor  — s.  Baugeschichte  des  alten  u.  neuen  Domes,  S.  1; 
Mittb.  der  k.  k.  Central-Comm.,  1862,  S.  178.  — an  anderer  Stelle  aber  den  Ostchor 
zuertheilt  — s.  Baugescli.,  S.  8 f.;  Mitth.  der  C.-Comm.,  S.  184,  nebst  Grundriss. 

27)  Dr.  C.  P.  Bock,  Die  bildliche  Ausschmückung  des  alten  Domes  in  Köln. 
S.  Christliche  Kunstblätter,  Organ  des  christlichen  Kunstvereins  der  Erzdiöcese  Frei- 
burg; Beilage  zum  Freiburger  Kirchenblatte,  1868,  Nr.  77,  S.  113  ff.,  und  danach 
Ennen  in  der  historischen  Einleitung  bei  Schmitz,  S.  4. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  101 


102 


Dr.  Hugo  Graf: 


merkmalen  die  östlich  von  der  Kirche  freiliegende,  mit  deren  Ostapsis  zusam- 
mengebaute stattliche  Krypta  28).  Sie  wird  durch  neun  (3  X 3)  Joche  mit  grä- 
tigen Kreuzgewölben  gebildet,  besitzt  eine  kleine  östliche  Apsis  und  steht  westlich 
in  Verbindung  mit  der  kleineren  und  schlichteren  Krypta  unter  dem  Ostchore 
der  Abteikirche.  Die  letztere,  innere  Krypta  bildet  den  Angelpunkt  unserer 
Untersuchung;  sie  besteht  aus  einem  mittleren,  engen,  tonnengewölbten  Gange, 
welcher  sich  in  der  Richtung  der  Mittelaxe  der  Kirche  unter  der  Apsis  und 
noch  auf  eine  kurze  Strecke  unter  dem  Sanetuarium  hinzieht;  er  bildet  die 
Grabkammer  des  Gründers  der  Abtei,  des  hl.  Liudger,  und  umschliesst  noch 
den  steinernen  Sarg,  worin  der  Heilige  nach  seinem  Tode  beigesetzt  ward. 
Diese  innere  Grabkammer  wird  von  einem  ebenso  schlichten  Umgänge  in  Halb- 
kreisform umgeben,  dessen  äussere  Wand  aus  der  Fundamentmauer  der  fünf- 
seitigen Apsis  besteht;  er  zieht  sich  sodann,  im  rechten  Winkel  gebrochen, 
geradlinig  beiderseits  an  den  Fundamentmauern  des  östlichen  Kreuzarmes  oder 
Sanctuariums  zum  Querhause  hin  und  findet  seine  Zugänge  aus  der  Kirche 
unmittelbar  seitwärts  der  beiden  östlichen  Vierungspfeiler.  Es  ist  hieraus  leicht 
zu  ersehen,  dass  die  Disposition  dieses  Umganges  und  seiner  Zugänge  ganz 
und  gar  von  der  Gestalt  des  Oberbaues  «abhängig  ist.  Andererseits  aber  ist 
die  Anlage  und  der  Aufbau  dieser  inneren  Krypta  und  ihres  Umganges  so  ein- 
fach und  den  Kryptenanlagen  der  altchristlichen  und  der  karolingischen  Epoche 
so  ähnlich,  dass  der  Schluss  auf  ein  weit  höheres  Alter  als  das  des  jetzigen 
Kirchengebäudes  sehr  nahe  liegt.  Aeltere  Forscher  brachten  auch  bereits  diesen 
Eindruck,  jedoch  nicht  ohne  Vorbehalt,  zur  Geltung.  Ferdinand  v.  Quast 
äusserte  sich  29):  »Das  Grab  des  hl.  Gründers  der  Abtei  sind  wir  wohl  geneigt, 
noch  als  ein  Werk  des  9.  Jahrhunderts  anzuerkennen,  wahrscheinlich  als  Rest 
der  im  Jahre  875  geweihten  Kirche,  obschon  ein  so  einfacher  Bautheil  ohne 
alles  Detail  an  sich  schwer  zu  bestimmen  und  uns  wohl  bewusst  ist,  dass  zwei 
Jahrhunderte  später  eine  neue  Deposition  des  Heiligen  stattfand.«  In  ganz 
ähnlichem  Sinne  sprach  sich  Otte  aus  80).  Viel  unbedenklicher  giebt  sich  Dehio 
jenem  Eindrücke  hin  und  hegt  keinen  Zweifel,  dass  wir  hier  einen  Rest  des 
a.  875  geweihten  Baues  vor  uns  haben  3I);  er  geht  noch  weiter  und  findet  »für 
den  Chor  und  die  Ostmauer  des  Transseptes  die  Grundlinien  des  Primärbaues 
durch  die  Krypta  festgestellt«  32).  Demnach  sind  auch  im  Grundrisse  Fig.  4a 
auf  Taf.  42  der  »kirchlichen  Baukunst  des  Abendlandes«  nicht  nur  die  Mauern 
der  Krypta,  sondern  auch  die  Ostwände  der  Kreuzarme  nebst  ihren  segment- 
förmigen, durch  die  zu  den  Emporen  des  Sanctuariums  führenden  runden 
Treppenthürme  ganz  zur  Seite  gedrängten  Apsiden  im  Unterschiede  von  den 

2S)  S.  nebenstehend  die  Grundrisse  der  Krypten  und  des  Chores  nach  der 
»Zeitschrift  für  Bauwesen«,  Jalirg.  VII,  Berlin  1857,  Atlas,  Taf.  20. 

29)  S.  dessen  Besprechung  des  Büchleins  von  H.  Geck , Die  Abteikirche  zu 
Werden,  in  der  Zeitschrift  für  christliche  Archäologie  und  Kunst,  Bd.  I.  1856, 
S.  47  ff. 

30 ) Geschichte  der  deutschen  Baukunst,  S.  202. 

81  j a.  a.  0.  S.  198. 

) a.  a.  0.  S.  194. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  103 


übrigen  schraffirten  Theilen  des  Grundrisses  schwarz  bezeichnet,  obwohl  sich 
eine  derartige  Disposition  nicht  vor  dem  11.  Jahrhundert  nachweisen  lässt. 
Eine  Art  historischer  Begründung  sucht  Dehio  mit  der  Bemerkung  zu  bieten, 
dass  von  dem  Brande  von  1119  bis  rückwärts  zur  Weihe  875  von  einer  bau- 
lichen Veränderung  nichts  bekannt  sei;  so  liege  in  der  That  kein  Grund  vor, 
daran  zu  zweifeln,  dass  die  Krypta  noch  ein  Rest  des  Stiftungsbaues  sei33). 
Wäre  diese  Bemerkung  zutreffend,  so  würde  sie  freilich  immer  noch  nicht 
jene  Bestimmtheit  des  Schlusses  gestatten,  um  den  Gründungsbau  von  Werden 
als  ein  beglaubigtes  Beispiel  der  kreuzförmigen  Basilika  bezeichnen  und  ihn 
zur  Stütze  einer  Theorie  von  der  Entstehung  dieser  Planform  verwenden  zu 
können.  Aber  Dehio’s  Bemerkung  ist  überhaupt  unrichtig,  und  die  Nachrichten 
bezeugen  mit  vollster  Bestimmtheit , dass  die  gegenwärtig  noch  vorhandene 
innere  Krypta  wie  der  über  ihr  sich  erhebende  Chor,  auch  seiner  Grundform 
nach , einer  eingreifenden  Bauveränderung  entstammen , wobei  der  Chor  des 
Gründungsbaues,  der  sogar  eine  andere  Lage  hatte,  völlig  verschwand. 

Das  Leben  des  hl.  Liudger,  des  Gründers  des  Klosters  und  der  Kirche 
von  Werden,  ward  zum  erstenmal  von  Altfried  beschrieben,  seinem  vierten 
Nachfolger  als  Abt  von  Werden  (840  bis  849)  34).  Dieser  berichtet,  dass  der 
Leib  des  Heiligen  nach  seinem  Tode  im  Jahre  809,  dem  eigenen  Wunsche 
entsprechend,  an  einer  auch  von  ihm  selbst  bezeichneten  Stelle  ausserhalb 
der  Kirche,  östlich  von  ihr  bestattet  wurde  35);  es  erschien  ihm  unpas- 
send, dass  ein  menschlicher  Leichnam  in  der  geweihten  Kirche  begraben 
werde.  An  dieser  Stelle  ausserhalb  der  Kirche  wurde  sodann  eine  Krypta 
erbaut,  welche  zu  Altfrieds  Zeit  noch  nicht  vollendet  gewesen  zu  sein  scheint. 
Er  bezeichnet  sie  als  eine  Halle  vor  der  Thüre  der  Kirche  36),  woraus 
auch  hervorgeht,  dass  eine  Thüre  aus  dem  Ostchore  der  Kirche  zur  Krypta 
führte  und  letztere  in  seiner  unmittelbaren  Nähe  lag.  Ebenso  berichtet  Liud- 
ger’s  zweiter  Biograph,  ein  Mönch  von  Werden,  welcher  nach  864  schrieb  37), 
die  Kirche  sei  westlich  von  der  Stelle  erbaut  worden,  welche  Liudger  für 
sein  Grab  bestimmt  hatte;  an  letzterer  Stelle  ward  sein  Grabmal  und  eine 
dasselbe  umschl iessende  Krypta  errichtet38). 


33)  a.  a.  0.  S.  194. 

34)  Vita  S.  Liudgeri,  auctore  Altfrido.  S.  Mon.  Germ,  hist.,  Script.  II.  p.  408  sqq. 

35)  1.  c.  lib.  II.  c.  8.  p.  414  — extra  ecclesiam  in  parte  orientis,  ut  jus- 
serat  ipse. 

36)  Lib.  III.  c.  6.  — in  ea  porticu,  quae  est  ante  basilicae  ianuam , infra 
quam  sancti  sacerdotis  sepulcrum  susceptum  est. 

37)  In  den  Mon.  Germ.  hist.  1.  c.  p.  419  sqq.  nur  theilweise  wiedergegeben; 
vollständig  bei  Chr.  Brower,  Sidera  Germaniae,  Moguntiae  1616,  p.  39  sqq.  und 
hienach  bei  L.  Surius,  De  pröbatis  Sanctorum  historiis,  2.  Ausgabe,  Köln  1618, 
Bd.  II.  p.  254  sqq. 

38)  Lib.  II.  c.  7;  16;  27;  31.  In  Cap.  7 wird  von  einem  gelähmten  Jüng- 
linge, Helidwin,  berichtet,  welcher  >in  der  Halle,  die  vor  der  Thüre  der  Kirche  liegt 
und  das  Grab  des  heiligen  Priesters  umgibt«  — in  ea  porticu,  quae  est  ante  basi- 
licae ianuam  et  sancti  sacerdotis  ambit  sepulcrum  — völlige  Heilung  erlangte, 


104 


Dr.  Hugo  Graf: 


In  dieser  äusseren  Krypta  wurde  Gottesdienst  gehalten , die  Heilung 
Suchenden  brachten  oft  und  nicht  nur  einzeln,  sondern  auch  zu  mehreren, 
Tage  und  Nächte  in  ihr  zu,  und  auch  Wundererscheinungen  werden  gemeldet, 
welche  auf  eine  viel  grössere  Geräumigkeit  schliessen  lassen , als  sie  der  in- 
neren, unter  dem  Chore  des  jetzigen  Kirchengebäudes  liegenden  Krypta  eigen 
ist,  wie  schon  Brower  erkannte  39). 

Dieser  Bestand  blieb  das  9.  Jahrhundert  hindurch  unverändert;  noch 
der  dritte  Biograph  Liudger’s,  gleichfalls  Mönch  in  Werden,  welcher  zwischen 
890  und  900  schrieb  40),  bezeichnet  die  Lage  der  Kirche,  wie  der  Krypta  mit 
dem  Grabe  in  derselben  Weise  und  sogar  mit  denselben  Worten41),  wie  der 
zweite  Biograph,  was  nur  angängig  erscheint,  wenn  inzwischen  keine  Aende- 
rung  eingetreten  war. 

Aus  dem  10.  Jahrhundert  liegen  keine  Baunachrichten  in  Bezug  auf  die 
Kirche  und  die  Krypta  vor,  und  die  Anlage  beider  scheint  bis  nach  Mitte  des 
11.  Jahrhunderts  keine  Veränderung  erlitten  zu  haben.  Um  diese  Zeit  aber 
stürzte  die  Krypta  ein.  Abt  Gero  (1050 — 1064)  baute  sie  wieder  auf  und 
errichtete  in  ihr  vier  Altäre,  deren  Weihe  Erzbischof  Anno  II.  von  Köln  im 
Jahre  1059  vollzog.  Wenn  wir  erfahren,  dass  der  erste  dieser  vier  Altäre 
mit  der  Widmung  an  die  hl.  Trinität  seinen  Platz  bei  dem  Grabe  des  hl.  Liud- 
ger  hatte  mit  Rücksicht  auf  die  Andächtigen , welche  von  weither  dasselbe 
besuchten  42),  so  darf  hieraus  entnommen  werden,  dass  auch  Gero’s  Wieder- 
herstellungsbau der  östlichen  Krypta  noch  das  Grab  umschloss,  während  es 
nach  dem  jetzigen  Bestände  nicht  mehr  in  dieser,  sondern  in  der  inneren 
Krypta  unter  der  Apsis  des  Kirchenchores  liegt.  Die  Stilmerkmale  der  noch 
bestehenden  östlichen  Krypta  deuten  fast  durchwegs  auf  die  Epoche  des  oben 
erwähnten  Wiederherstellungsbaues,  und  es  darf  der  allgemeinen  Annahme 
beigepflichtet  werden,  dass  uns  in  ihr,  wenigstens  zum  grössten  Theile,  Gero’s 
Werk  erhalten  ist. 

Die  Angabe  H.  Otte’s,  dass  im  Jahre  1064  die  Oberkirche  geweiht 
worden  sei,  was  auf  Bauvornahmen  an  der  Abteikirche  schliessen  liesse,  scheint 


worauf  er  freudigen  Herzens  mit  Anderen  in  die  Kirche  eintrat.  Brower,  a.  a.  O. 
p.  61-  — Surius,  2a  ed.,  If.  p.  261. 

39)  a.  a.  O.  Notae  ad  vitam  S.  Liudgeri,  p.  86.  Sancti  Ludgeri  sepultura 
extra  templum  — ampla  porticu. 

40)  Surius,  De  pr.  S.  h.,  1.  Ausgabe,  Köln  1571,  p.  384  sqq. 

41)  Lib.  II.  e.  7,  p.  408.  — in  ea  porticu,  quae  est  ante  basilicae  ianuam  et 
sancti  sacerdotis  ambit  sepulcrum. 

42)  S.  G.  Bucelinus_,  Germania  sacra,  tom.  II.  1662,  p.  314.  — Gero,  Ab- 
bas XX  , — antiquam  et  collapsam  monumentis  celebratam  ac  miraculis  illustrem 
Werthinensem  criptam  restauravit  et  quatuor  — altaribus  exornavit,  quam  — 
Sanctus  Anno  consecravit  ac  dedicavit  in  festo  S.  Agnetis  Virg.  et  Mart,  anno  D. 
1059  cum  iisdem  quatuor  altaribus , quorum  primum  prope  sepulcrum  S.  Liudgeri 
pro  devotis  peregre  illud  visitantibus  in  honorem  SS.  Trinitatis  — consecravit.  — 
Dieselbe  Notiz,  jedoch  ohne  Erwähnung  des  Trinitätsaltares,  geben  auch  Overham’s 
handschriftliche  Annalen  von  Werden,  nach  welchen  bisher  immer  citirt  wurde. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  105 

auf  einem  Irrthurn  seines  Gewährsmannes  zu  beruhen  und  findet  in  den  Nach- 
richten keine  Bestätigung  43).  Von  grösster  Bedeutung  ist  dagegen  eine  bei 
Bucelin  und  Overham  übereinstimmend  auftretende  Nachricht,  welche  aller- 
dings mit  Nothwendigkeit  auf  eine  eingreifende  bauliche  Veränderung  an  der 
Abteikirche  wie  an  der  östlichen  Krypta  hinweist.  Von  dem  Abte  Adalwig 
(1066—1081)  wird  nämlich  berichtet,  dass  er  den  Leichnam  des  hl.  Liudger 
aus  der  Krypta  erhob  und  hinter  dem  Hochaltäre  in  einem  von  zwei  Marmor- 
säulen getragenen  kostbaren  Schreine  deponirte,  jedoch  an  derselben  Stelle, 
welche  der  Heilige  nach  göttlicher  Eingebung  zu  seinem  Begräbnisse  und  zur 
Ruhe  seines  Leibes  bis  zur  Auferstehung  Aller  am  jüngsten  Tage  bestimmt 
hatte44).  Diese  wichtige  Nachricht,  welche  schon  Feld.  v.  Quast  gemäss 
dem  von  ihm  gemachten  Vorbehalte  für  das  Alter  der  inneren  Krypta  gekannt 
zu  haben  scheint,  die  aber  erst  durch  die  fleissige  Arbeit  des  Architekten 
Eb.  Wulff  über  Werden  in  ihrer  vollen  Tragweite  zur  Geltung  gebracht  wurde45), 
ist  von  Dehio  unbeachtet  geblieben.  Sie  bezeugt,  dass  die  Grabstätte  Liudger’s, 
welche  im  9.  Jahrhundert  und  noch  nach  1059  ausserhalb  der  Kirche  in  der 
östlichen  Krypta  lag,  unter  Abt  Adalwig  von  dem  Ostchore  der  Kirche  um- 

43)  S.  Otte,  Geschichte  d.  deutschen  Baukunst,  S.  202  und  279,  wo  er  sich 
auf  Aeg.  Müller,  Anno  II.,  der  Heilige,  1858,  S.  129,  Anm.  39,  beruft.  Müller  be- 
merkt, dass  Anno  zu  Werden  a.  Ruhr  die  Krypta  (Bucelin,  de  coenobio  Werthin. 
tom.  II.  314)  am  21.  Jan.  1059  und  die  Kirche  am  3.  Oct.  1064  einweihte  (Urkunde 
Lac.  I,  1.  211).  — Bucelin  berichtet  aber  a.  a.  O.  nicht  von  einer  Weihe  der 
Abteikirche,  sondern  von  der  durch  Anno  a.  1065  vollzogenen  Weihe  der  neuen 
Pfarrkirche  St.  Lucius  in  Werden  (prope  suburbium  Werthinense) , welche  Aht 
Werinbert  (984—1002)  begonnen  und  Gero  vollendet  hatte.  Die  Urkunde  bei  La- 
comblet,  Urkundenbuch  für  die  Geschichte  des  Niederrheins,  Bd.  I.  1.  Abth.,  1840, 
Nr.  211,  S.  137,  datirt  von  Werden  a.  1068,  indiclione  VI,  enthält  ein  Zinsprivileg 
für  das  Kloster  Werden  ohne  jeden  Bezug  auf  die  Weihe  einer  Kirche. 

44)  Bucelinus  a.  a.  O.  S.  314.  — Adalwigus,  Abbas  XXII.  — inter  cetera 
dicitur  hic  Corpus  sanctissimi  Fundatoris  nostri  Ludgeri  honorificontius  elevasse 
ac  pretiosa  tumba  decorasse  quae  supra  binas  Marnioreas  post  altare  summum 
columnas  collocata  est  eo  in  loco  quo  primum  vir  Dei  ex  divina  revelatione 
sibi  sepulturam  et  usque  ad  supremum  diem  requiem  elegerat.  — cf.  Gregor. 
Overham , Annales  imperialium  liberorum  et  exemptorum  monasteriorum  Werthi- 
nensis  et  Helmstadiensis  etc.  Manuscript  der  königl.  Landesbibliothek  zu  Düssel- 
dorf, Mss.  H,  7 in  1°.  — p.  184.  Adalwigus  nobilis  franco  etc.  Traditur  hic  sacra 
lipsana  sanctissimi  fundatoris  nostri  Ludgeri  e crypta  elevasse  atque  decentius  in 
pretiosa  tumba  in  summo  altari  seu  retro  ipsum  supra  duas  marmoreas  columnas 
porphyriticas  condigne  honoranda  locasse , eo  quippe  loco,  quo  vir  sanctus 
divina  revelatione  didicerat  suam  post  mortem  fore  sepulturam  suique  cor- 
poris quietem  usque  ad  resurrectionem  extremae  diei  universalem.  — Die  Mitthei- 
lung dieser  Stelle  in  ihrem  Wortlaute  aus  dem  Düsseldorfer  Manuscript  habe  ich 
dem  gütigen  Entgegenkommen  des  Herrn  Dr.  Harless,  königl.  Geheimen  Archivraths 
und  Staatsarchivars  daselbst,  zu  verdanken. 

45)  Eb.  Wulff,  Die  Abteikirche  zu  Werden  a.  Ruhr  in  ihren  ältesten  Thei- 
len  u.  s.  w.,  im  Organ  für  christliche  Kunst,  Jahrg.  XVI,  Köln  1866,  Nr.  IX,  S.  97  ff., 
insbesondere  Nr.  XVIII,  S.  212  ff. 


106 


Dr.  Hugo  Graf : 


schlossen  wurde;  dabei  wird  jedoch  ausdrücklich  berichtet,  dass  sie  ihre 
ursprüngliche  Stelle  behielt,  welche  Liudger  selbst  gewählt  hatte.  Wulff  hat 
bereits  den  unausweichlichen  Schluss  hieraus  gezogen,  dass  ?Abt  Adalwig,  um 
gleichsam  mit  List  den  verehrten  Heiligen  in  die  Hauptkirche  zu  bringen, 
ohne  die  von  ihm  selbst  bestimmte  Stelle  zu  ändern , die  Gebeine  senkrecht 
erheben  und  den  Chor  der  Kirche  so  sehr  verlängern  musste,  dass  er,  wie 
es  auch  noch  jetzt  der  Fall  ist,  die  ursprüngliche  Grabstätte  umfasste.«  Diese 
Verlängerung  des  Chores  konnte  nur  auf  Kosten  der  äusseren  Krypta  ge- 
schehen, in  deren  westlichen  Theil  die  Apsis  der  Kirche  nun  eingreift;  die 
innere  Krypta  aber  entstand  offenbar  erst  im  Zusammenhänge  mit  diesem 
Erweiterungsbau  des  Chores;  sie  zeigt  deutlich  die  Abhängigkeit  ihrer  Anlage 
von  der  Gestalt  des  Oberbaues,  indem  ihre  Zugänge  aus  der  Kirche,  wie  ihr 
Umgang  sich  unmittelbar  an  die  Fundamentmauern  des  Chores  anschliessen, 
und  es  erscheint  völlig  undenkbar,  dass  eine  derartige  Configuration  bereits 
vor  der  Verlängerung  des  Chores  entstehen  konnte,  zu  einer  Zeit,  als  das 
Grab  Liudger’s  noch  von  der  östlichen  Krypta  umschlossen  war.  Auch  kann 
die  Schlichtheit  der  inneren  Krypta  nicht  als  ein  Anzeichen  ihres  höheren 
Alters  in  Anspruch  genommen  werden;  sie  erklärt  sich  hinreichend  aus  der 
Schlichtheit  des  Bedürfnisses  und  aus  der  Rücksicht  auf  die,  dem  Cultus  der 
Stifter  geweihte,  durch  die  Erinnerung  an  so  viele,  in  ihr  beim  Grabe  des 
hl.  Liudger  geschehene  Wunder  - geheiligte  östliche  Krypta,  die  eigentliche 
Wallfahrtsstätte,  welche  erst  kurz  vorher,  im  Jahre  1059,  wieder  eine  würdige, 
monumentale  Gestalt  erhalten  hatte. 

So  sieht  es  denn  ausser  Zweifel,  dass  der  jetzige  Ostchor  der  Abteikirche 
und  die  unter  ihm  liegende  Krypta  keineswegs  die  Grundlinien  des  Gründungs- 
baues andeuten,  wie  Dehio  vermeint;  da  der  Steinsarg  des  hl.  Liudger  im 
9.  Jahrhundert  nach  übereinstimmenden  gleichzeitigen  Nachrichten  östlich  und 
ausserhalb  der  Kirche  stand  und  heute  noch  seine  ursprüngliche  Stelle  ein- 
nmmt,  so  musste  der  Chor  des  Gründungsbaues  eine  westlichere  Lage  haben, 
als  es  bei  dem  noch  bestehenden  Bauwerke  des  13.  Jahrhunderts  der  Fall  ist; 
seine  Apsis  mochte  vielleicht  das  Westende  der  inneren  Grabkammer  berühren 
und  hier  lag  wohl  auch  der  Zugang,  die  ianua,  aus  der  alten  Kirche  zur 
äusseren  Krypta,  Welcher  später  von  dem  Paviment  des  erweiterten  Chores 
bedeckt  wurde  4G). 

Wie  der  Chor  der  Kirche  vor  dem  Umbau  Adalwig’s  gestaltet  war, 
darüber  fehlt  uns  jede  Kunde,  und  es  liegt  kein  thatsächliches  Moment  irgend 
welcher  Art  vor,  um  einer  Hypothese  als  Stütze  zu  dienen ; wir  wissen  nicht, 
ob  der  alte  Bau  überhaupt  ein  Querschiff  besass.  Wollte  man  indessen  mit 
Dehio  annehmen,  die  Ostmauer  des  jetzigen  Querhauses  befolge  eine  schon 
im  Primärbau  vorgezeichnete  Linie,  so  Hesse  sich  für  die  Gestalt  des  letzteren 
nur  die  T-Form,  nicht  die  eigentliche  Kreuzform  restituiren,  und  Dehio’s 
Annahme  würde  im  Vereine  mit  den  Nachrichten  des  9.  Jahrhunderts  seine 
eigene  Theorie  direct  widerlegen.  Wulff  nahm,  jedoch  lediglich  willkürlich,  für 


4G)  Vergl.  Wulff,  a.  a.  0.  Jahrg.  XVII,  1867,  S.  8 f. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  107 


das  Querhaus  des“  Gründungsbaues  eine  westlichere  Lage  an  und  gelangte  so 
zu  der  Hypothese  von  einer  unentwickelten  Kreuzform  des  Chores47)-  Gleich- 
zeitige Analogien  sprechen  indessen  mehr  zu  Gunsten  der  T-Form;  diese  er- 
scheint beispielsweise  für  den  ersten,  um  873  vollendeten  Münsterbau  in  dem 
nahe  gelegenen  Essen  durch  die  aufgefundenen  Reste  bezeugt  48)  und  erscheint 
auch  sonst  in  Deutschland,  worauf  schon  im  vorigen  Abschnitte  hingewiesen 
wurde,  als  die  bevorzugte  Planform  des  9.  Jahrhunderts.  Sie  vermuthet  EfF- 
mann  auch  in  Werden  als  ursprünglich  geplant49);  seine  weitere  Annahme, 
dass  die  Kirche  schon  im  Laufe  des  9.  Jahrhunderts  die  lateinische  Kreuzform 
erhielt,  lässt  sich  jedoch  mit  den  oben  angeführten  Nachrichten  nicht  vereinigen. 

Der  Anspruch  auf  »Beglaubigung«  ist  auch  in  diesem  Falle  von  Dehio 
ohne  Recht  erhoben  worden;  die  letzte  Stütze  der  rhein fränkisch-hessischen 
Wiege  hat  sich  gleich  haltlos  erwiesen  wie  die  anderen ; es  kann  dieser  Theorie 
irgend  eine  wissenschaftliche  Geltung  nicht  zuerkannt  werden.  Mit  gleich 
guten  oder  schlechten  Gründen  könnte  die  Wiege  der  kreuzförmigen  Basilika 
an  jedem  anderen  Punkte  des  weiten  Verbreitungsgebietes  dieser  Planform 
aufgestellt  werden.  Die  Wahl  und  Beschränkung  der  Oertiichkeit  bei  Dehio 
beruht  nicht  etwa  auf  einer  sicheren,  durch  vorausgegangene  weitergreifende 
Untersuchung  gewonnenen  Prämisse,  sondern  auf  blosser  Willkür;  ebenso 
verhält  es  sich  mit  der  zeitlichen  Beschränkung  auf  die  Frühzeit  des  9.  Jahr- 
hunderts. Dieser  Ansatz  muss  schon  im  Hinblick  auf  den  Plan  von  St.  Gallen 
als  zu  spät  erscheinen ; hier  liegt  um  820  bereits  das  fertige , reife  Ergebniss 
einer  Entwicklung  vor,  die  schwerlich  sprungweise,  von  gestern  auf  heute,  zu 
ihrem  Ziele  gelangte,  ln  dieser  Zeichnung  ist  das  ganze  Schema  des  Grund- 
risses in  harmonischer  Durchbildung  aus  der  Grundform  des  Quadrats  und 
seiner  Axentheilung  entwickelt,  ein  Ebenmaass  der  Verhältnisse,  welches  sich 
in  Bezug  auf  Querhaus  und  Langhaus  an  den  T-förmigen  Basiliken  Deutsch- 
lands im  9.  Jahrhundert  noch  nicht  findet.  Der  Plan  von  St.  Gallen  kündigt 
sich  als  Beispiel  einer  bereits  bestehenden  schulmässigen  Uebung  an;  ist  er 
auch  für  uns  das  erste  anschauliche  Zeugniss  dieser  Planform,  so  muss  doch 
vorausgesetzt  werden , dass  in  der  Vorstellung  des  Zeichners  das  Vorbild 
wenigstens  eines  in  dieser  Form  ausgeführten  Bauwerkes  gegenwärtig  war; 
dass  dieses  Vorbild  an  dem  Orte  der  Entstehung  des  Planes  sich  befand  und 
bereits  in  gottesdienstlichem  Gebrauche  war,  scheint  die  Beischrift  an  dem 
Ostaltare  des  Sanctuariums  zu  bezeugen:  »Hier  erweisen  wir  dem  grossen 
Paulus  die  geziemenden  Ehren«  50).  Den  Ort  der  Entstehung  dieses  von  aus- 
wärts nach  St.  Gallen  gelieferten  Planes  wagte  Dehio  selbst  nicht  in  dem 
vorgeblichen  rheinfränkisch-hessischen  Wiegengebiete  zu  suchen. 

Wie  der  Plan  von  St.  Gallen  sich  dieser  Theorie  ungefügig  erweist,  so 


47)  a.  a.  0.  Jahrg.  XVI,  1866,  Heft  17,  S.  199  und  Bl.  II,  Fig.  34. 

4S)  G.  Humann,  Der  Westbau  des  Münsters  zu  Essen,  1890,  S.  3 ff.  und 
Fig.  1,  S.  4. 

49)  Deutsche  Bauzeitung  1889,  S.  276. 

50)  Hic  pauli  dignos  magni  celebramus  honores. 

XV 


8 


108 


Dr.  Hugo  Graf: 


liegen  aber  auch  anderweitige  Umstände  und  Thatsachen  in  Fülle  vor,  welche 
den  Missgriff  bei  der  Aufstellung  der  Wiege  nach  Ort  und  Zeit  ins  klarste 
Licht  setzen.  Es  wird  die  Aufgabe  unserer  ferneren  Erörterungen  sein , jene 
Thatsachen  zur  Geltung  zu  bringen ; am  Schlüsse  dieses  Abschnittes  möge 
ein  Fingerzeig  genügen. 

Neben  St.  Gallen  und  Fulda  tritt  als  jüngere  Schwester  um  die  Früh- 
zeit des  9.  Jahrhunderts  eine  benedictinische  Gründung  im  nördlichen  Deutsch- 
land, deren  Bedeutung  für  die  Ausbreitung  christlicher  Gultur  keine  geringere 
wurde,  als  die  der  beiden  älteren  Klöster.  Corvey  an  der  Weser,  im  Jahre 
815  gestiftet,  822  an  seine  jetzige  Stelle  verlegt,  ist  eine  Tochteranstalt  des 
westfränkischen  Klosters  Corbie  in  der  Diöcese  Amiens.  Neustrische  Mönche 
unter  Führung  des  Abtes  Adalhard,  eines  nahen  Verwandten  des  kaiserlichen 
Hauses,  waren  die  Gründer.  Dass  die  deutsche  Niederlassung  nach  dem  Vor- 
bilde des  westfränkischen  Mutterklosters  erbaut  wurde,  bezeugt  König  Ludwig 
der  Deutsche  in  seinem  Privileg  von  853  für  die  Klöster  Corvey  und  Herford ; 
er  beruft  sich  auf  die  Worte  Warin’s,  des  zweiten  Abtes  von  Corvey  (826  bis 
853),  welcher  ihn  daran  erinnert  habe,  dass  sein  Vater  (Ludwig  der  Fromme) 
diese  beiden  Klöster  »nach  dem  Vorbilde  hervorragender  Klöster  Galliens  er- 
bauen liess,  Neu-Corbie  (Corvey)  nach  der  Art  von  Alt-Gorbie,  das  Kloster 
zu  Herford  aber  nach  dem  Beispiele  des  Frauenklosters  in  der  Stadt  Sois- 
sons«  51).  Wenn  wir  nun  auch  von  der  Gestalt  der  Abteikirche  zu  Corvey  im 
9.  Jahrhundert  keine  Kenntniss  besitzen,  so  ist  uns  doch  eine  Nachricht  aus 
dem  Mutterkloster  Corbie  erhalten , welche  für  den  ferneren  Gang  unserer 
Untersuchung  von  entscheidender  Bedeutung  ist,  indem  sie  bezeugt,  dass  die 
westfränkische  Abteikirche  schon  vor  dem  Jahre  826  die  Gestalt  der  kreuz- 
förmigen Basilika  besass.  In  diesem  Jahre  starb  Abt  Adalhard,  der  Gründer 
von  Corvey,  und  ward  in  der  Abteikirche  St.  Peter  im  westfränkischen  Mutter- 
kloster bestattet.  Sein  Schüler  und  Biograph  Paschasius  Radbertus  beschreibt 
die  Stelle,  welche  sein  Grab  einnahm,  in  folgender  Weise:  »Der  Leib  des 
theuersten  Greises  wurde  aber  in  geziemender  Weise  in  der  Basilika  des  hei- 
ligen Apostels  Petrus  unter  einem  Tabernakel  in  der  Mitte  der  Kirche 
zwischen  deren  vier  Dachstühlen  bestattet  und  mit  einem  behauenen 
Steine  bedeckt«52).  Deutlich  ist  hier  die  Vierung  einer  kreuzförmigen  Basilika 

51)  Genitor  noster  ambo  haec  monasteria  exstrui  jussit  ad  normam  videlicet 
praecipuorum  in  Gallia  inonasteriorum,  Novani  Corbeiain  ad  similitudinem  antiquae 
Corbeiae,  Herfordense  vero  coenobium  ad  exemplum  monasterii  Sanctimonialium 
in  Suessionis  Civitate  existentium.  — Urkunde  bei  N.  Schaten,  Annalium  Pader- 
bornensium  pars  I.  Neuhaus  1693,  p.  141. 

B2)  Vita  S.  Adalhardi  abbatis  Corbeiensis  in  Gallia,  o.  87.  Sepulta  sunt 
autem  decenter  membra  earissimi  senis  in  basilica  beati  Petri  Apostoli  sub  fastigio 
inter  eiusdem  medioximae  quatuor  ecclesiae  centra,  tectus  polito  lapide. 
s.  Acta  SS.  0.  S.  B.,  saec.  IV.  pars  I.  p.  340.  — Den  Ausdruck  centra  erläutert 
Mabillon  a.  a.  0.  Anm.  a durch  das  entsprechende  französische  Wort  cintres,  d.  h. 
axes  fornicem  suslentantes , welches  die  hölzernen  Gewölberüstungen,  aber  auch 
den  ungewölbten  Plafond  bedeutet;  hier  ist  natürlich  nur  an  die  offenen,  oder 
durch  eine  Holzdecke  geschlossenen  Dachrüstungen  zu  denken. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  109 


als  der  Mittelpunkt  bezeichnet,  in  welchem  die  vier  Kreuzflügel  Zusammen- 
treffen. Ganz  wie  auf  dem  Plane  von  St.  Gallen  bildete  der  östliche  Kreuzarm 
das  durch  eine  Anzahl  Stufen  erhöhte  Sanctuarium,  wie  wir  aus  dem  »Buche 
der  Wunder«  erfahren,  welches  Abt  Gerhard  von  Gorbie  im  11.  Jahrhundert 
schrieb;  er  gedenkt  der  ursprünglichen  Grabstätte  des  hl.  Adalhard  vor  seiner 
Translation  (1040)  in  folgenden  Worten:  »Er  lag  nämlich  in  der  Mitte  der 
Hauptkirche  zu  St.  Peter  vor  der  unteren  Stufe  des  Gancellum  begraben«  53). 
Nach  damaligem  Sprachgebrauche  bezeichnete  man  mit  dem  Worte  cancellum 
oder  cancellus  das  Sanctuarium  oder  Presbyterium  54).  Wie  lange  vor  dem 
Jahre  826  die  Abteikirche  St.  Peter  zu  Corbie  bereits  in  dieser  Form  bestand, 
darüber  haben  wir  keine  Nachricht.  Das  Kloster  war  169  Jahre  früher  durch 
die  fränkische  Königin  Bathildis  gegründet  und  auf  ihre  Kosten  in  grossen 
Verhältnissen  angelegt  worden ; es  wurde  von  Anfang  an  mit  einer  grossen 
Anzahl  von  Mönchen  unter  der  vereinigten  Regel  der  HH.  Benedict  und  Co- 
lumban  besetzt,  und  im  Jahre  822  sah  sich  Abt  Adalhard  zu  der  Bestimmung 
veranlasst,  dass  die  Zahl  400  nicht  überschritten  werden  sollte.  Von  der 
Gründung  im  Jahre  657  bis  zum  Jahre  880,  in  welchem  das  Kloster  nebst 
seinen  drei  Kirchen,  durch  die  Normannen  eingeäschert  wurde,  wird  von 
einem  Umbau  oder  Neubau  der  Abteikirche  nichts  berichtet,  und  weiterhin 
zu  erörternde  Umstände  erhöhen  die  Wahrscheinlichkeit,  dass  sie  schon  bei 
der  Gründung  als  kreuzförmige  Basilika  erbaut  wurde. 

Bei  der  bedeutsamen  Stellung  des  deutschen  Klosters  Corvey  als  Aus- 
gangspunkt für  die  Verbreitung  des  Christenthums  und  die  Uebung  christlicher 
Kunst  im  deutschen  Norden  und  noch  weiterhin  erscheint  es  von  hohem 
Belang , zu  wissen , dass  schon  seine  ersten  Mönche  und  Erbauer  mit  der 
kreuzförmigen  Basilika  bekannt  waren  und  diese  Kenntniss  aus  dem  west- 
fränkischen Stammkloster  mitbrachten.  Es  ist  hiemit  ein  Fingerzeig  gegeben, 
dessen  Befolgung  sich  eine  ernste  Forschung  nach  der  Wiege  der  kreuzförmigen 
Basilika  nicht  entschlagen  kann;  er  weist  nach  Westen. 


53)  Liber  primus  Miraculorum,  praef.  c.  3.  — Siquidem  sepultus  apud  Petri 
principatu  principalem  (sc.  ecclesiam)  medio  jacuit  loco,  ante  gradum  cancelli  in- 
feriorem. Acta  SS.  O.  S.  B.  I.  c.  p.  359. 

54)  Vergl.  Ducange,  Glossar,  s.  v.  Cancellus.  — ln  den  Acta  Episcoporum 
Cenomanensium , c.  33,  wird  von  Bischof  Arnaldus  (1066  — 1081)  berichtet:  — parti 
superiori , quae  vulgo  Cancellum  nominatur,  etiam  tectum  imposuit:  membrorum 
quoque,  quae  Cruces  vocantur,  atque  turrium  solidissima  fundamenta  antequam 
moreretur  instituens. 


Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen. 

Von  Max  Lehrs. 

XXIII. 

Amsterdam. 

Rijks-Prenten-Gabinet. 

Diese  Sammlung  habe  ich  zwar  im  Vorwort  meiner  Artikelfolge  über 
den  deutschen  und  niederländischen  Kupferstich  des  15.  Jahrhunderts  in  den 
kleineren  Sammlungen  (Bd.  XI.  p.  48)  zu  den  grossen  öffentlichen  Gabinetten 
gerechnet,  welche  wie  jene  von  Basel , Berlin , Dresden , London , München, 
Paris  und  Wien  als  ausserhalb  des  Rahmens  meiner  Arbeit  stehend  zu  be- 
trachten seien.  Ein  Besuch  des  Rijks-Museums  im  Jahre  1889  belehrte  mich 
aber,  dass  gerade  die  Abtheilung  des  15.  Jahrhunderts  durchaus  nicht  zu  den 
grösseren  Sammlungen  dieser  Art  zu  rechnen  sei.  Wenn  man  von  dem  un- 
gewöhnlich reich  vertretenen  Werk  des  Hausbuch-Meisters  absieht,  welches  in 
Amsterdam  den  Bestand  aller  übrigen , selbst  der  bedeutendsten  Cabinette 
um  mehr  als  das  Zehnfache  übersteigt,  so  kann  sich  die  Sammlung  in  dieser 
Hinsicht  z.  B.  nicht  im  Entferntesten  mit  der  planmässig  vermehrten  des 
Städel’schen  Instituts  in  Frankfurt  a.  M.  oder  mit  grösseren  Privatsammlungen, 
wie  jene  des  Fürsten  Waldburg-Wolfegg  1),  die  König  Friedrich  Augusts  II.  zu 
Dresden  oder  die  Sammlung  E.  v.  Rothschilds  in  Paris,  messen.  Auch  reizte 
mich  der  Umstand,  dass  bei  meinem  Besuch  eine  Anzahl  gänzlich  unbekannter 
Unica  des  ältesten  Kupferstiches  in  den  verschiedensten  Mappen  des  Prenten- 
Gabinets  unter  Monogrammisten,  Anonymen,  Ornamentstichen  u.  s.  w.  ver- 
borgen waren,  ein  raisonnirendes  Verzeichniss  des  Bestandes  — soweit  ich 
ihn  innerhalb  eines  Zeitraumes  von  acht  Tagen  und  leider  in  Abwesenheit 
des  trefflichen  Directors  der  Sammlung,  Philipp  van  der  Kellen,  zusammen- 
suchen konnte  — aufzustellen  und  für  die  wissenschaftliche  Benutzung  zu 
retten.  Endlich  schien  es  mir  wichtig  genug,  das  Werk  des  Hausbuch- 
Meisters,  den  man  nur  hier  studiren  kann,  und  der  nach  der  Sammlung 
auch  der  »Meister  des  Amsterdamer  Cabinets«  genannt  worden  ist,  zu- 


x)  Vergl.  Repertorium  XI.  p.  48—65. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrb.  i.  d.  kleineren  Sammlungen,  m 


sammenhängend  aufzustellen,  da  Passavant  von  den  80  Blättern  nicht  weniger 
als  25  unter  den  sogenannten  »Anonymen  der  Schule  van  Eyck«  oder  an 
anderer  Stelle  beschrieben  hat. 

Ganz  besonderen  Dank  schulde  ich  Philipp  van  der  Kellen,  welcher  mir 
die  wichtigsten  der  bis  dahin  nicht  reproducirten  Unica  des  Prenten-Cabinets 
(Nr.  3,  4,  5,  23,  44,  49-51,  53,  72,  74,  75,  180,  202,  211  und  243a)  des 
nachstehenden  Verzeichnisses  im  Sommer  1890  und  1891  photographiren  liess. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 


1.  Die  Geburt  Christi.  B.  VI.  9.  12.  Sehr  schwacher  Abdruck  von 
der  ganz  erschöpften  Platte. 

2.  St.  Johannes  Bapt.  umgeben  von  den  Evangelistensymbolen 
und  den  vier  Kirchenvätern.  B.  VI.  p.  47.  P.  II.  60.  165.  II.  Et.  Ganz 
ausgedrucktes  Exemplar  auf  gebräuntem  niederrheinischen  Papier  mit  dem 
Wasserzeichen  der  Hand.  Photographie  von  H.  Buttstaedt  (II.  Et.  in  Gotha), 
Photographie  von  Braun  Nr.  198  und  202  (II.  Et.  in  Dresden),  Lichtdruck  bei 
Wessely,  das  Ornament  Bd.  I.  Bl.  1.  Nr.  1.  (I.  Et.  in  Berlin),  Heliogravüre 
Amand-Durand  Livr.  27  und  in  l’Art  1879.  II.  nach  p.  218  (I.  Et.  in  London). 

3. *  Querfüllung  mit  Blattwerk  auf  hellem  Grunde.  Eine  Orna- 
mentranke beginnt  bandartig  oben  rechts  von  der  Mitte  und  senkt  sich  nach 
links.  Sie  trennt  sich  in  zwei  Haupttheile,  von  denen  jeder  mit  etwa  drei 
spiralförmigen  Ranken  ziemlich  die  Hälfte  des  Blattes  einnimmt.  Einfassungs- 
linie. 77  : 123  mm.  Einf.  Naumann’s  Archiv  VI.  118.153.  (Harzen.)  Photo- 
grapliirt  1890. 

Gegenseitige  Gopie  nach  der  oberen  von  zwei  auf  einer  Platte  ge- 
stochenen Querfüllungen  im  Münchener  Cabinet 2).  Im  Original  hebt  sich  das 
Blattwerk  weiss  von  dem  mit  zwei  derben  Schraffirungen  gedeckten  dunkeln 
Grund.  Das  Ornament  beginnt  in  München  oben  links,  wie  aus  der  Stellung 
des  darunter  befindlichen  mit  sechs  Vögeln  ersichtlich.  Auf  der  Amsterdamer 
Copie  muss  es  also  dem  entsprechend  oben  rechts  beginnen  und  nicht  unten 
links,  wie  es  Harzen  beschreibt,  da  der  Stich  in  Amsterdam  verkehrt  aufge- 
klebt ist.  Er  weist  das  Ornament  seinem  sogenannten  Bartholomäus  Zeitblom 
zu  und  verwechselt  Höhe  und  Breite  bei  der  Beschreibung,  so  dass  man  den 
Stich  für  ein  Hochblatt  halten  muss. 

Meister  des  Hausbuches. 

Von  den  80  Stichen  dieses  Meisters  in  Amsterdam  sind  59  Unica,  fünf 
von  ihnen  finden  sich  auch  in  Coburg,  je  vier  in  der  Albertina  und  Hofbiblio- 
thek zu  Wien  wie  auch  im  British  Museum,  drei  in  Oxford,  je  zwei  in  Berlin, 
Hamburg , Paris  und  in  der  Sammlung  Maltzan  zu  Militsch  in  Schlesien , je 


2)  Die  obere  ist  unbeschrieben , die  untere  findet  sich  auch  in  der  Samm- 
lung Huth  zu  London.  Vergl.  The  Huth  Library,  Cat.  V.  p.  1718  und  Willshire, 
Cat.  II.  441.  78. 


112 


Max  Lehrs: 


eines  in  Basel,  Dresden,  Düsseldorf,  Paris  (Sammlung  v.  Rothschild),  Stutt- 
gart und  Wolfegg  3). 

Es  fehlen  in  Amsterdam  am  vollständigen  Werk  des  Künstlers,  soweit 
dasselbe  bis  jetzt  bekannt,  nur  elf* Blätter.  Von  diesen  bewahrt  das  British 
Museum  drei  und  die  Pariser  Nationalbibliothek*  zwei.  Das  sechste  befindet 
sich  in  Coburg  und  Paris,  das  siebente  in  Dresden,  das  achte  in  Militsch,  das 
neunte  in  der  Sammlung  Malcolm  zu  London  und  in  Stuttgart,  endlich  das 
zehnte  und  elfte  in  der  Albertina  zu  Wien. 

Eine  vergleichende  Uebersicht  des  Bestandes  der  einzelnen  Sammlungen 
mag  bei  der  eminenten  Seltenheit  der  Arbeiten  des  Hausbuch-Meisters  von 
Interesse  sein.  Ich  lasse  sie  daher  hier  folgen. 

Die  80  Blätter  des  Amsterdamer  Cabinets  gelangten  erst  1806  bei  der 
Auction  des  Barons  v.  Leyden  an  dasselbe 4).  Die  nächstgrösste  Anzahl  besitzt 
das  British  Museum  ndit  sieben  Blatt,  von  denen  eines  im  Jahre  1884  aus  der 
Sammlung  des  Herzogs  von  Buckingham , ein  zweites  und  drittes  1850  aus 
der  Sammlung  Hawkins,  ein  viertes  1868  auf  der  Auction  Palmer  (vordem 
ebenfalls  Duke  of  Buckingham)  erworben  wurde.  Die  sechs  Blätter  auf  der 
Veste  Coburg  gelangten  1795  aus  der  Auction  Brandes  in  Leipzig  unter  Schon- 
gauer’s  Namen  5)  an  ihren  jetzigen  Aufbewahrungsort,  und  ebendaher  stammen 
fünf  von  den  sechs  in  der  Albertina  befindlichen  Stichen.  Sechs  Blatt  be- 
finden sich  in  der  Pariser  National-Bibliothek,  vier  in  der  Wiener  Hofbibliothek, 
davon  eines  wahrscheinlich  1802  aus  dem  Cabinet  Praun  in  Nürnberg  stam- 
mend; drei  in  der  Sammlung  des  Grafen  Maltzan  zu  Militsch  und  ebensoviel 
in  Oxford  aus  der  Douce-Collection ; je  zwei  in  Basel,  Berlin,  Dresden, 
Stuttgart  und  Hamburg,  eines  daselbst  1887  von  Harzen  auf  der  Auction 
Ottley  erstanden.  Endlich  befindet  sich  je  eines  in  Düsseldorf,  Wolfegg,  in 
der  Sammlung  Malcolm  zu  London  und  in  jener  des  Barons  v.  Rothschild 
zu  Paris. 

Heinecken  kannte  sechs  Blatt  des  Meisters,  von  denen  er  vier  unter  den 
Anonymen 6) , eines  unter  den  Monogrammisten  7)  und  eines  im  Werk  des 
Israhel  van  Meckenem  8)  beschrieb.  Im  X.  Band  von  Bartsch’s  Peintre- Graveur 
finden  sich  acht  Blatt 9)  unter  den  Anonymen.  Duchesne , der  dem  Künstler 


3)  Auch  in  den  Auctionen  Wilson  (London  1828),  Bammeville  (London  1854) 
und  Drugulin’s  Auct.  XX.  Leipzig  1862)  kam  je  eines  der  in  Amsterdam  befindlichen 
Blätter  vor,  doch  ist  mir  der  Verbleib  derselben  nicht  bekannt. 

4)  69  von  ihnen  sind  in  ganz  vorzüglicher  Weise  nachgestochen  von  J.  A.  Bo- 
land  in  dem  Werk:  Choix  d’estampes  rares  de  maitres  inconnus  du  quinzieme 
siede  gravSes  en  facsimile  d’apres  les  originaux  du  Cabinet  d’estampes  ä Amster- 
dam. Amsterdam  1883. 

5)  Vielleicht  weil  das  Exemplar  des  Aristoteles  und  Phyllis  (Nr.  70)  Schon- 
gauer’s  Marke  eingezeichnet  trug. 

6)  Neue  Nachrichten  Nr.  24,  37,  289,  325. 

7)  Ebenda  p.  362. 

8)  Ebenda  Nr.  168. 

9)  I.  Sujets  de  la  Bible:  1,  3.  III.  Sujets  profanes:  16,  21,  22,  23,  26,  28. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  H3 


zuerst  den  Namen  des  Meisters  von  1480  gab,  kannte  ihrer  zehn  10).  Die 
Aufstellung  eines  förmlichen  Werkes  versuchte  zuerst  H.  A.  Klinkhamer  71)  auf 
Grund  des  Amsterdamer  Bestandes.  Er  schreibt  die  Blätter  der  Hand  eines 
einzigen  Meisters  oder  seiner  Schule  zu  und  zählt  ausser  den  von  Bartsch  be- 
schriebenen Stichen  ihrer  72  auf,  von  denen  jedoch  Nr.  37  von  der  Hand 
eines  anderen  anonymen  Stechers,  Nr.  42  vom  Meister  der  Liebesgärten  und 
Nr.  61  von  Wenzel  von  Olmiitz  herrühren.  Nach  ihm  unternahm  es  Ernst 
Harzen  in  Naumann’s  Archiv  12),  ein  vollständiges  Verzeichniss  aller  Stiche  des 
Hausbuch-Meisters  zu  veröffentlichen,  den  er  für  den  bekannten  Ulmer  Maler 
Bartholomäus  Zeitblom  hielt.  Er  brachte  seinen  Katalog  auf  158  Nummern, 
rechnet  aber  dazu  die  49  Blätter  des  Monogrammisten  \y(X  2 > welche  zwar 
grösstentheils  Copien  nach  dem  Hausbuch-Meister,  aber  nicht  von  diesem 
selber  gefertigt  sind.  20  Blatt  gehören  anderen  Stechern  an  13),  so  dass  also 
89  als  eigenhändige  Arbeiten  des  Meisters  übrig  bleiben. 

Passavant14)  bringt  das  Werk  des  Hausbuch-Meisters  nur  auf  62  Num- 
mern, von  welchen  aber  drei  anderen  Stechern  angehören  15).  Er  beschreibt 
zwei  Blätter  beim  Meister  der  Liebesgärten  16)  und  25  unter  den  sogenannten 
»Anonymen  der  Schule  van  Eyck«  17).  Ihm  waren  also  84  Blätter  bekannt18). 
Zu  diesen  kommen  noch  zwei  von  Willshire  beschriebene  Stiche  19)  und  ein 
unbeschriebener,  den  ich  in  der  Sammlung  des  Grafen  Maltzan  zu  Militsch 
i.  Schl.  fand. 

In  dem  nachfolgenden  Verzeichniss  der  Amsterdamer  Blätter  ist  die 
Litteratur  in  chronologischer  Reihenfolge  von  Heinecken  bis  zu  Willshire  bei 
jedem  Stich  angeführt.  »K«  bezieht  sich  auf  den  Katalog  von  Klinkhamer, 
»H«  auf  den  von  Harzen. 


4 — 5.  Zwei  Propheten.  Blatt  2 und  4 aus  der  Folge  B.  X.  49.  21 — 23. 
Duchesne,  Voyage  p.  110.  H.  5 — 7.  P.  II.  257.  12 — 14. 


10)  Voyage  d’un  Iconopbile  p.  77,  110,  222,  346,  376. 

n)  Les  estampes  indScrites  du  Musee  d’Amsterdam  (Extrait  de  la  Revue 
universelle  des  arts.  Bruxelles  1857). 

12)  Bd.  VI  (1860)  p.  97:  Ueber  Bartholomäus  Zeitblom,  Maler  von  Ulm,  als 
Kupferstecher. 

13)  Nr.  12.  36,  40,  41,  54,  60,  64,  69,  70,  73,  110,  119,  121,  122,  124,  125, 
136,  153,  155,  157. 

14)  Bd.  11.  p.  254-264. 

15)  Nr.  39,  50,  59. 

16)  Bd.  II.  p.  254.  Nr.  5 und  6. 

17)  p.  264—272.  Nr.  1,  4,  7,  8,  9,  10,  11,  12,  13,  14,  16,  17,  18,  20,  21,  38, 
39,.  40,  41,  42,  56,  58,  59,  60,  70. 

18)  Dutuit  (Manuel  V.  p.  133)  folgt  im  Wesentlichen  Passavant’s  Angaben 
und  sagt,  dass  ihm  nie  in  einer  der  vielen  Auctionen,  denen  er  beigewohnt  oder 
von  denen  er  die  Kataloge  gesehen  habe,  ein  einziges  Blatt  des  Meisters  vorge- 
kommen sei. 

19j  Cat.  II.  220.  H.  103  und  222.  H.  105. 


114 


Max  Lehrs: 


4.  Zweiter  Prophet.  B.  X.  49.  22.  H.  6.  P.  13.  Auch  in  der  Alber- 
tina, 1795  für  1 Thlr.  4 Ngr.  auf  der  Auction  Brandes  in  Leipzig  erworben.  Es 
existirt  ein  Lichtdruck  und  eine  Photographie  nach  dem  Amsterdamer  Exemplar. 

5. *  Vierter  Prophet.  P.  12.  Auch  hiervon  wurde  1889  ein  Licht- 
druck und  1890  eine  Photographie  hergestellt.  Die  beiden  anderen  Propheten 
in  der  Albertina  sind : 

(5  a.*)  Erster  Prophet.  B.  X.  49.21.  H.  5.  1795  für  3 Thlr.  auf  der 
Auction  Brandes  erworben. 

(5b.*)  Dritter  Prophet.  B.  X.  50.  23.  H.  7.  P.  14.  1795  für  1 Thlr. 
ebenda  erworben. 

Passavant’s  Angabe:  »Amsterdam  Nr.  110  (?)«  beruht  auf  einem  Irrthum. 
Bartsch  führt  die  drei  Blätter  Nr.  4,  5 a und  5 b in  der  Albertina  unter  den 
Anonymen  auf.  Duchesne  wies  sie  zuerst  dem  Meister  des  Hausbuches  zu  20). 
Harzen  beschreibt  die  drei  Wiener  Blätter  gleichfalls,  gibt  aber  irrig  an,  dass 
sich  zwei  von  ihnen  (B.  22  und  23)  auch  in  Amsterdam  befinden.  Das  Prenten- 
Cabinet  besitzt  nur  B.  22  (Nr.  4),  aber  noch  einen  vierten,  in  Wien  fehlenden 
Propheten  (Nr.  5),  welcher  weder  von  Bartsch,  Duchesne  noch  Harzen,  sondern 
allein  von  Passavant  unter  Nr.  12  beschrieben  wird.  Derselbe  irrt  nur  darin, 
dass  er  die  drei  Wiener  Blätter  mit  denen  in  Amsterdam  identificirt,  während 
der  erste  und  dritte  Prophet  in  Amsterdam,  der  vierte  in  Wien  fehlt.  Passa- 
vant rechnet  auch  den  Johannes  Bapt.  (Nr.  35)  zur  Folge  der  Propheten,  wohl 
nur,  weil  er  in,  einer  ähnlichen  Nische  steht. 

6. *  Simson  zerreisst  den  Löwen.  K.  2.  H.  2.  P.  II.  255.  1.  Nach- 
stich bei  Boland,  Fig.  4.  Klinkhamer  nennt  den  Helden  irrthümlich  David. 

7.  Salomos  Götzendienst.  B.  X.  1.  1.  Duchesne,  Voyage  p.  110. 
H.  4.  Renouvier,  Hist.  p.  174.  P.  II.  256.  3.  Vergl.  Repertorium  XI.  52.  6. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  6. 

Ein  zweites  Exemplar  im  British  Museum  wurde  1850  auf  der  Auction 
Hawkins  in  London  für  7 £ 7 sh.  erworben , ein  drittes  in  der  Albertina 
1795  für  7 Thlr.  15  Ngr.  auf  der  Auction  Brandes.  Das  vierte  befindet  sich 
in  Wolfegg. 

8.  Die  Verkündigung.  Renouvier,  Des  types  et  des  maniöres  etc. 
(XVe  siede)  p.  93.  K.  3.  H.  8.  P.  II.  256.  4.  Dutuit,  Manuel  V.  134.  4.  Nach- 
stich bei  Boland,  Fig.  8. 

Ein  zweites  Exemplar  wurde  1854  auf  der  Auction  Bammeville  in  London 
für  1 £ 1 sh.  von  Golnaghi  erworben. 

Dies  Blatt  gehört  zu  den  minder  schönen  des  Meisters.  Die  hässlichen 

20)  Nagler  hat  im  Künstler-Lexicon  (IX.  33.  4 — 6)  bei  Aufstellung  des  Werkes 
vom  Meister  des  Hausbuches  insofern  eine  Verwirrung  angerichtet,  als  er  nach 
Duchesne’s  Angabe:  »Trois  figures  d’Apötres  p.  49  et  50,  Nr.  21,  22,  23«  glaubte, 
der  französische  Autor  meine  die  drei  Apostel  Jacobus  min. ; Philippus  und  Bartho- 
lomäus aus  der  Folge  mit  dem  Credo  B.  X.  p.  19.  Nr.  21,  22,  23.  Duchesne  gibt 
aber  die  Seitenzahlen  bei  Bartsch  richtig  an,  und  Nagler  hätte  sich  denken  können, 
dass  nicht  drei  einzelne  Blätter  aus  einer  completten  Folge  vom  Hausbuch- 
Meister  und  die  übrigen  von  einer  anderen  Hand  herrühren  würden. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  1X5 

Typen  entsprechen  denen  auf  Salomos  Götzendienst  (Nr.  7),  dem  segnenden 
Jesuskind  (Nr.  17)  und  anderen  Stichen.  Die  Ausführung  ist  jedoch  eine  sehr 
sorgfältige.  Dutuit  zieht  die  Autorschaft  des  Meisters  mit  Unrecht  in  Zweifel. 

9.  Die  Heimsuchung.  Heinecken,  N.  N.  I.  301.  24.  B.  X.  2.  3.  H.  9. 
P.  II.  256.  5.  Dutuit,  Manuel  V.  134.  5.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  9. 

Ein  zweites  oben  und  in  der  Breite  ein  wenig  verschnittenes  Exemplar 
bewahrt  die  Wiener  Hofbibliothek. 

Dutuit  bezweifelt  ohne  Grund  die  Eigenhändigkeit  der  Ausführung.  Der 
Stich  stimmt  genau  mit  den  übrigen  Arbeiten  des  Meisters  überein. 

10. *  Die  Anbetung  der  Könige.  Heinecken,  N.  N.  I.  304.  37.  Re- 
nouvier,  Des  types  et  des  maniöres  etc.  (XVe  siöcle)  p.  93.  K.  5.  H.  11.  P.  II. 
264.  2.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  27. 

Der  Abdruck  in  Amsterdam  ist  unten  verschnitten.  Er  misst  167: 109  mm 
Bl. : Einf.  Ob  Heinecken  irgendwo  ein  intactes  Exemplar  gesehen  hat , oder 
ob  er  einen  anderen  .Stich  meint,  ist  aus  seiner  knappen  Beschreibung  21) 
nicht  ersichtlich.  Passavant  zählt  das  Blatt  zu  den  Arbeiten  jenes  anonymen 
Niederländers,  dem  er  die  Beschneidung  (Nr.  11)  und  mehrere  andere  Stiche 
(Nr.  17,  20,  26,  44,  48)  zu  weist.  Diese  Blätter  gehören  aber  zuverlässig  alle 
dem  Meister  des  Hausbuches  an.  Die  Anbetung  der  Könige  ist  sogar  eine  seiner 
charakteristischesten  Arbeiten.  Die  Darstellung  des  langen  durch  einen  Hohlweg 
reitenden  Zuges  wiederholt  sich  z.  B.  auf  der  Kreuztragung  (Nr.  13),  und  das 
Motiv  des  links  stehenden,  fast  von  oben  gesehenen  Hundes,  der  am  Boden 
schnüffelt,  kommt  wiederholt  in  seinem  Werk,  z.  B.  beim  Falkonier  (Nr.  64) 
und  den  zwei  Jägern  im  Gespräch  (Nr.  65)  vor. 

11*  Die  Beschneidung.  K.  4.  H.  10.  P.  II.  264.  1.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  58. 

Passavant  beschreibt  dies  Blatt  bei  den  niederländischen  Anonymen  und 
möchte  es  mit  noch  einigen  anderen  einem  Stecher  zuschreiben , der  seine 
Blätter  minder  kräftig  behandelt,  als  der  Meister  des  Hausbuches  und  sich 
unregelmässigerer,  meist  verticaler  Schraffirungen  bedient.  Allein  alle  diese 
Stiche  zeigen  eine  so  auffällige  Uebereinstimmung  mit  den  übrigen  in  Amster- 
dam befindlichen  Blättern  des  Hausbuch-Meisters,  dass  sie  nur  von  ihm  her- 
rühren können,  wenngleich  zugegeben  werden  muss,  dass  die  Beschneidung 
nicht  zu  seinen  erfreulichsten  Producten  gehört. 

12.*  Die  Gefangennahme  Christi.  K.  6.  H.  25.  P.  II.  265.  4.  Nach- 
stich bei  Boland,  Fig.  '59. 

Der  Abdruck  ist  links  verschnitten.  Passavant  führt  auch  dies  Blatt  als 
»mittelmässige  Arbeit«  bei  den  anonymen  Niederländern  auf.  Die  Darstellung 
ist  aber  so  lebendig  in  der  Bewegung  und  so  frisch  und  keck  gezeichnet,  dass 
man  das  Blättchen  doch  dem  Meister  des  Hausbuches  selbst  zuschreiben  muss, 
umsomehr  als  es  auch  technisch  ganz  so  behandelt  ist,  wie  seine  übrigen 
ausschliesslich  mit  der  kalten  Nadel  gearbeiteten  Blätter. 


21)  »Eine  andere  Anbetung  der  drey  Weisen,  wo  man  im  Grunde  drey  Fahnen 
sieht.  Ein  Blatt,  hoch  6 Z.  7 L.,  breit  4 Z.  6 L.«  (178 : 122  mm.) 


116 


Max  Lehrs: 


13.  Die  Kreuztragung.  H.  27.  P.  II.  256.  6.  Dutuit,  Manuel  V.  134.  6. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  10. 

Auch  in  Coburg  und  Miiitsch.  Das  Coburger  Exemplar  wurde  1795  für 
7 Thlr.  auf  der  Auction  Brandes  erworben , wo  der  Stich  mit  den  anderen 
Blättern  des  Hausbuch-Meisters  unter  Schongauer’s  Namen  aufgeführt,  aber 
dabei  bemerkt  wird,  die  Arbeit  scheine  älter  als  Schongauer.  Dass  Schongauer 
bei  seiner  grossen  Kreuztragung  vielleicht  durch  diesen  Stich  beeinflusst  sei, 
wie  Dutuit  vermuthet,  ist  sehr  möglich,  doch  finden  sich  gewisse  Züge  überein- 
stimmend in  allen  zeitgenössischen  Darstellungen,  ohne  dass  man  darum  auf 
eine  directe  Abhängigkeit  schliessen  müsste.  Die  Composition  ist  jedenfalls 
eine  der  schönsten  des  Künstlers,  der  Ausdruck  der  Köpfe  meisterlich  wieder- 
gegeben, besonders  der  des  duldenden  Erlösers  und  der  gramvoll  gebeugten 
Maria,  die  hier  als  alte  gebrochene  Frau  dargestellt  ist.  Auch  der  fluchende 
Kriegsknecht  neben  dem  unter  der  Last  des  Kreuzes  keuchenden  Simon  ist 
prächtig  individualisirt,  wie  überhaupt  der  Ernst  der  Handlung  in  ergreifender 
Weise  zum  Ausdruck  gelangt. 

14. *  Christus  am  Kreuz.  K.  7.  H.  29.  P.  II.  265.  7.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  28.  ln  der  Mitte  ist  ein  Loch  mit  einem  Stück  vom  Lendentuch 
Christi  ergänzt.  Passavant  beschreibt  das  Blatt  irrigerweise  bei  den  ano- 
nymen Niederländern. 

15. *  Christus  am  Kreuz.  K.  8.  H.  28.  P.  II.  265.  8.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  60. 

Auch  dies  Blatt  wird  von  Passavant  dem  Meister  des  Hausbuches  mit 
Unrecht  abgesprochen.  Ein  ikonographisches  Curiosum  bildet  der  Umstand, 
dass  Christi  linker  Fuss  über  dem  rechten  liegt. 

16. *  Die  Häupter  Christi  und  der  hl.  Jungfrau.  Renouvier,  Des 
types  etc.  (XVe  siede)  p.  93.  K.  32.  H.  35.  P.  II.  259.  27.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  38. 

Renouvier  sagt  treffend  von  diesen  Köpfen,  sie  seien  einem  frommen 
Sinn  entsprungen  und  trügen  das  Gepräge  der  ganzen  Würde,  deren  der 
Meister  fähig  war,  woraus  indessen  noch ‘nicht  folgt,  dass  ihr  Charakter  reli- 
giös oder  erhaben  sei.  — Sie  scheinen  in  der  That,  wie  auch  Passavant  an- 
nimmt,  nach  dem  lebenden  Modell  gezeichnet.  Dies  mag  die  Derbheit  der 
Züge  Christi  erklären. 

17. *  Das  segnende  Jesuskind.  Renouvier,  Des  types  etc.  (XVe  siede) 
p.  93.  K.  33.  H.  31.  P.  II.  258.  26.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  37. 

18.  Der  gute  Hirt.  K.  34.  H.  32.  P.  II.  266.  18.  Nachstich  bei  Bo- 
land, Fig.  66. 

Ein  zweites  Exemplar  kam  1862  in  Drugulin’s  XX.  Auction  vor  22).  Von 
Passavant  unter  den  anonymen  Niederländern  beschrieben,  stimmt  dies  Blätt- 
chen in  der  leichten  geistreichen  Behandlung  zu  einer  ganzen  Reihe  eigen- 


22)  Kat.  Nr.  1.  Drugulin  gibt  die  Maasse  113 : 56  mm.  und  meint,  Passavant’s 
Angabe  der  Breite  (83  mm.)  müsse  wohl  auf  einem  Irrthum  beruhen.  Dies  ist  je- 
doch nicht  der  Fall. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  H7 

händiger  Arbeiten  des  Hausbuch-Meisters,  z.  B.  der  stehenden  Madonna  (Nr.  26), 
der  hl.  Barbara  (Nr.  44)  und  den  von  Passavant  ebenfalls  irrig  unter  den 
Anonymen  aufgeführten  Blättern  Nr.  20  und  48. 

19. *  Der  Schmerzensmann.  Renouvier,  Des  types  etc.  (XVe  siede) 
p.  93.  K.  36.  H.  26.  P.  II.  266.  17.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  65. 

Dieser  Stich,  den  Passavant  unter  die  anonymen  Niederländer  verweist, 
stimmt  in  der  ganzen  Anordnung  so  sehr  mit  dem  Jesusknaben  (Nr.  17)  und 
im  Typus  mit  dem  hl.  Sebastian  (Nr.  41)  überein , dass  man  ihn  unbedingt 
dem  Meister  selbst  zuschreiben  muss.  Auch  Renouvier  nennt  das  Jesuskind 
mit  dem  Schmerzensmann  zusammen. 

20. *  Der  Leichnam  Christi  von  zwei  Engeln  gehalten.  K.  35. 
H.  30.  P.  II.  266.  16.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  64. 

Passavant  rechnet  auch  dies  schöne  Blatt  zu  den  anonymen  Niederländern. 
Es  ist  jedoch  sicher  eine  eigenhändige  Arbeit  des  Hausbuch-Meisters.  Die 
Engel  stimmen  ganz  mit  denen  auf  der  Maria  Magdalena  (Nr.  48)  überein. 

21*  Die  hl.  Dreifaltigkeit.  K.  38.  H.  34.  P.  II.  267.  21.  Nachstich 
bei  Boland,  Fig.  69. 

Die  Platte  ist  dicht  mit  horizontalen  Kratzern  bedeckt.  Passavant  be- 
schreibt das  Blatt  unter  den  Anonymen  und  hält  es  für  ein  Werk  von  der 
gleichen  Hand  wie  die  Beschneidung  (Nr.  11). 

22. *  Das  Passions wappen.  K.  39.  H.  33.  P.  II.  266.  20.  Nachstich 
bei  Boland,  Fig.  68. 

Dies  hervorragend  schöne  Blatt  stimmt  ganz  mit  der  Kreuztragung  (Nr.  13) 
überein,  besonders  in  den  Typen  Christi  Und  Mariä.  Passavant  verweist  es 
trotzdem  unter  die  anonymen  Niederländer.  Das  hl.  Antlitz  über  dem  Wappen- 
schild ist  hier  gleichsam  fleischwerdend  und  aus  dem  Schweisstuch  körperlich 
heraus  wachsend  gedacht,  denn  Säule,  Lanze  und  Rohr,  die  als  Helmzier  aus 
der  Dornenkrone  wachsen,  verdecken  den  oberen  Theil  des  Tuches. 

23. *  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel.  H.  45.  P.  II.  266.  13. 
Es  existirt  ein  Lichtdruck  von  1889  und  eine  Photographie  von  1890.  Passa- 
vant beschreibt  auch  dies  Blättchen  unter  den  anonymen  Niederländern. 

24. *  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel.  H.  44.  P.  II.  266.  12. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  63. 

Passavant  nennt  den  Stich  mit  Unrecht  mittelmässig  und  verweist  ihn 
ebenfalls  unter  die  anonymen  Niederländer. 

25. *  Die  säugende  Madonna  von  sieben  Engeln  verehrt.  K.  12. 
H.  43.  P.  II.  265.  11.  4 Nachstich  bei  Boland,  Fig.  62. 

Der  Abdruck  ist  unten  verschnitten.  Passavant  beschreibt  das  Blatt  bei 
den  niederländischen  Anonymen  und  meint,  das  Blattwerk  des  Bogens  deute 
auf  den  Ausgang  des  15.  Jahrhunderts.  Allein  genau  dieselben  Blattwerk- 
bogen finden  sich  auf  vielen  Stichen  des  Hausbuch-Meisters,  denen  auch  dieser 
unbedingt  zugezählt  werden  muss. 

26.  Die  Madonna  mit  dem  Kinde,  das  eine  Frucht  hält.  K.  13. 
H.  42.  P.  II.  256.  8.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  11. 

Das  Amsterdamer  Exemplar  ist  unten  und  auf  der  linken  Seite  ver- 


118 


Max  Lehrs : , 


schnitten,  ein  zweites  ebenfalls  verschnittenes  befindet  sich  in  Basel,  ein  drittes 
in  Düsseldorf.  Harzen  beschreibt  das  Blatt  sehr  abweichend  als  »Himmels- 
königin in  einer  Landschaft«.  Er  sagt,  die  Jungfrau  trage  das  Kind  auf  dem 
rechten  Arm,  und  in  der  Höhe  schwebe  der  hl.  Geist  in  einer  Wolkenglorie. 
Dennoch  kann  er  nur  diesen  Stich  meinen,  da  die  Maasse,  welche  er  angibt, 
auf  keinen  anderen  passen. 

27*  Die  hl.  Familie  beim  Rosenstock.  K.  14.  H.  37.  P.  II.  257. 
10.  Dutuit,  Manuel  V.  135.  10.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  12. 

Dieses  prächtige,  geistvoll  behandelte  Blatt  erinnert  in  der  Gomposition 
mit  dem  am  Boden  kauernden  Joseph  ein  wenig  an  Dürer’s  hl.  Familie  mit 
der  Heuschrecke.  Passavant  hält  es  für  eine  muthmassliche  Jugendarbeit  des 
Meisters.  Dutuit  spricht  ihm  den  Stich  mit  Unrecht  ab  und  nennt  die  Gestalt 
des 'Joseph  plump,  während  im  Gegentheil  dessen  kauernde  Stellung  trefflich 
beobachtet  und  wiedergegeben  ist. 

28.  Die  hl.  Familie.  K.  10.  H.  38.  P.  II.  265.9.  Dutuit,  Manuel  V. 
145.  6.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  29. 

Ein  zweites  Exemplar  dieses  von  Passavant  irrig  unter  den  anonymen 
Niederländern  aufgeführten  Stiches  befindet  sich  in  Hamburg.  Der  Amster- 
damer Abdruck  ist  mit  bräunlichgelber  Farbe  lavirt  und  weiss  gehöht. 

Nicht  ohne  Einfluss  scheint  die  Gomposition  dieses  Stiches  auf  ein  Ge- 
mälde des  gleichen  Gegenstandes  in  der  Galerie  zu  Oldenburg  (Nr.  236)  ge- 
blieben zu  sein,  welches  Scheibler  der  Schule  Schongauer’s  zuweist 23).  Von 
directer  Abhängigkeit  kann  zwar  nicht  die  Rede  sein,  aber  die  hl.  Anna,  das 
Perlendiadem  der  Maria  u.  s.  w.  bieten  mancherlei  Analogien.  Statt  des  Aus- 
blicks ins  Freie  ist  im  Gemälde  hinter  dem  Thron  ein  Teppich  gespannt. 

29. *  S.  Anna  selbdritt.  K.  11.  H.  39.  P.  II.  265.  10.  Nachstich 
bei  Boland,  Fig.  61. 

Der  Abdruck  zeigt  starken  Plattengrat  und  scheint  oben  verschnitten. 
Passavant  führt  den  Stich  als  »schwaches  Blättchen«  unter  den  anonymen 
Niederländern  auf.  Es  ist  aber  jedenfalls  eine  eigenhändige  Arbeit  des 
Hausbuch-Meisters. 

30*  St.  Ghristoph.  K.  23.  H.  47.  P.  II.  258.  22.  Nachstich  bei 

Boland,  Fig.  18. 

31. *  St.  Ghristoph.  K.  24.  H.  48  P.  II.  258.  23.  Nachstich  bei 

Boland,  Fig.  17. 

32.  St.  Georg.  K.  25.  H.  49.  P.II.  258.25.  Nachstich  bei  Boland,  Fig. 20. 

Dies  ausgezeichnete  Blatt,  von  dem  sich  ein  zweites  Exemplar  in  Paris 

befindet,  ist  besonders  geistvoll  behandelt.  Es  muthet  fast  wie  eine  Vorahnung 

Rembrandt’schen  Geistes  an.  Originell  ist  die  Darstellung  des  Drachens, 

der  sich  in  seiner  Hilflosigkeit  selbst  in  den  Schwanz  kneift , und  der  in 
der  Bewegung  einem  grossen  auf  den  Rücken  gefallenen  Dachshund  nicht 
unähnlich  sieht. 


23)  Vergl.  Bode,  Bilderlese  aus  kleineren  Gemäldesammlungen  p.  79  und  die 
dort  beigegebene  Radirung  von  Peter  Halm. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  H9 


33. *  Das  Haupt  des  Johannes  Bapt.  K.  63.  H.  52.  P.  11.  257.  17. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  35. 

34. *  Das  Haupt  des  Johannes  Bapt.  auf  einer  Schüssel.  K.  19. 
H.  53.  P.  II.  257.  16.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  34. 

Der  Ausdruck  des  Kopfes  ist  von  ergreifender  Wahrheit. 

35*  St.  Johannes  Bapt.  K.  17.  H.  51.  P.  II.  257.  15.  Dutuit,  Ma- 
nuel V.  136.  15.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  13. 

Der  Stich  ist  rechts  ein  wenig  verschnitten.  Passavant  und  Dutuit  be- 
trachten diesen  Johannes  als  zugehörig  zur  Folge  der  Propheten.  P.  II.  257. 
12 — 14,  da  er  zu  diesen  im  Format  ungefähr  passt.  Dem  Gegenstand  nach 
ist  dies  jedoch  nicht  wahrscheinlich,  auch  befindet  sich  das  Blatt  nicht,  wie 
Dutuit  meint,  bei  den  Propheten  in  der  Albertina. 

36.*  St.  Martin.  K.  26.  H.  55.  P.  II.  258.  24.  Nachstich  bei  Bo- 
land, Fig.  19. 

Schönes,  breit  behandeltes  Blatt  von  trefflicher  Zeichnung. 

37*  St.  Michael.  K.  31.  H.  56.  P.  II.  266.  14.  Nachstich  bei  Bo- 
land, Fig.  30. 

Diese  Composition  wetteifert  an  dramatischer  Kraft  mit  dem  hl.  Georg 
(Nr.  32)  und  kann  nur  dem  Meister  des  Hausbuches  selbst  angehören.  Passa- 
vant verweist  den  Stich  mit  Unrecht  unter  die  anonymen  Niederländer. 

38*  St.  Paulus.  K.  18.  H.  58.  P.  II.  258.  18.  Nachstich  bei  Bo- 
land, Fig.  14. 

Der  Abdruck  ist  oben  schräg  zugeschnitten.  Diese  als  Statuette  auf- 
gefasste Figur  zählt  in  der  Kraft  des  Ausdrucks,  in  der  Grossartigkeit  des 
Faltenwurfs  zu  dem  Schönsten,  was  der  Meister,  ja  der  Kupferstich  des  15.  Jahr- 
hunderts überhaupt  geschaffen.  Die  technische  Behandlung  ist  dabei  so 
frei  und  meisterlich,  der  Ausdruck  des  knochigen,  mürrischen  Apostelkopfes 
von  einer  solchen  Naturbeobachtung,  dass  man  geradezu  an  Rembrandt  er- 
innert wird. 

39. *  Die  Bekehrung  Pauli.  K.  9.  H.  57.  P.  II.  256.  7.  Dutuit, 
Manuel  V.  134.  7.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  5. 

Dies  Blatt  zählt  zu  den  schwächeren  des  Meisters,  dem  es  Dutuit  mit 
Unrecht  abspricht. 

40. *  Das  Martyrium  des  hl.  Sebastian.  K.  20.  H.  62.  P.  II.  258. 
19.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  15. 

Auch  diese  Darstellung  zählt  nicht  zu  den  besseren  des  Meisters,  wenn- 
gleich sich  auch  hier  seine  ungewöhnliche  Beobachtungsgabe  in  der  Zeichnung 
des  Nackten  offenbart. 

41. *  St.  Sebastian.  K.  21.  H.  61.  P.  II.  258.  20.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  16. 

42. *  Das  Martyrium  des  hl.  Sebastian.  K.  22.  H.  63.  P.  II.  258. 
21.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  36.  W.  gothisches  p. 

43. *  S.  Barbara.  K.28.  H.66.  P.II.268.39.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  31. 

Gegenstück  zur  hl.  Gatharina  (Nr.  45).  Passavant  führt  beide  Stiche 

irrigerweise  unter  den  Anonymen  auf. 


120 


Max  Lehrs: 


44*  S.  Barbara.  K.  29.  H.  65.  P.  II.  259.  28.  Nachstich  bei  Bo- 
land,  Fig.  21.  Photographirt  1890. 

Der  Abdruck  ist  zum  Pausen  durchstichelt. 

45. *  S.  Gatharina.  K.  27.  H.  67.  P.  II.  268.  38.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  32. 

Gegenstück  zur  hl.  Barbara  (Nr.  43).  Vergl.  die  Bemerkungen  dort. 

46. *  S.  Dorothea.  K.  30.  H.  68.  P.  II.  268.  40.  Photographirt  1890. 

Auch  dies  Blatt  beschreibt  Passavant  irrigerweise  unter  den  anonymen 

Niederländern. 

47. *  S.  Maria  Magdalena24).  K.  16.  H.  72.  P.  II.  269.  42.  Nach- 

stich bei  Boland,  Fig.  70. 

Auch  dies  Blatt  verweist  Passavant  mit  Unrecht  unter  die  Anonymen, 
indem  er  es  mit  Nr.  43,  45,  46  und  48  einem  Stecher  zuschreibt,  dessen 
Manier  der  des  Hausbuch-Meisters  ähnelt,  ohne  ihr  in  der  Feinheit  der  Zeich- 
nung und  Ausführung  gleichzukommen.  Die  Blätter  gehören  ohne  Zweifel 
dem  Meister  selbst  an.  Unser  Stich  stimmt  besonders  mit  der  säugenden 
Madonna  (Nr.  25)  und  der  Dreifaltigkeit  (Nr.  21)  überein.  Auf  allen  drei 
Stichen  finden  sich  auch  die  oben  im  Bogen  gewölbten,  mit  Blattwerk  be- 
setzten Aeste. 

48. *  S.  Maria  Magdalena  24).  K.  15.  H.  71.  P.  II.  269.  41.  Nach- 

stich bei  Boland,  Fig.  33. 

Der  Abdruck  ist  matt  und  total  restaurirt.  — Die  Gomposition  bildet 

eine  freie  Nachahmnng  des  Stiches  vom  Meister  ES,  P.  II.  62.  179.  Das 

Motiv  der  hintereinander  gestellten  Füsse  der  Heiligen  ist  sogar  genau  copirt, 
auch  die  gekreuzten  Hände,  sowie  die  Kopfneigung  sind  beibehalten.  Es 
scheint  dies  der  einzige  Fall,  wo  der  Meister  des  Hausbuches  eine  directe 
Abhängigkeit  vom  Meister  E S zeigt.  Denn  dass  der  Stich  nicht  die  Arbeit 
eines  anonymen  Niederländers  sei,  wie  Passavant  will,  sondern  dem  Hausbuch- 
Meister  selbst  angehöre,  kann  für  Niemand  zweifelhaft  sein,  der  ihn  mit 
der  stehenden  Madonna  (Nr.  26)  oder  der  hl.  Barbara  (Nr.  44)  vergleicht. 

49 — 51.*  Spielende  Kinder.  Folge  von  drei  Blatt.  Photographirt  1890. 

49. *  Ein  sitzendes  Kind.  K.  59.  H.  126.  P.  II.  263.  52. 

50. *  Zwei  spielende  Kinder.  K.  58.  H.  135.  P.  II.  262.  51. 

Der  Abdruck  ist  blass  wie  eine  Federzeichnung,  und  die  Augen  der 
Kinder  sind  mit  einer  Nadel  durchstochen. 

51. *  Zwei  spielende  Kinder.  K.  60.  H.  131.  P.  II.  263.  53. 

Der  Abdruck  ist  oben  und  unten  sehr  bedeutend  verschnitten. 

Von  Nr.  50  und  51  existiren  gegenseitige  Gopien  von  der  Hand  des 
Monogrammisten  I>  Q<  2 (P.  35  und  37).  Mehrere  ursprünglich  zu  derselben 
Folge  gehörige  Blätter  sind  verschollen,  aber  in  den  gegenseitigen  Copien  des 
\>0(  & (B.  15,  B.  16,  P.  34  und  P.  36)  noch  erhalten. 


24)  Passavant  nennt  die  Heilige  irrig:  Maria  Aegyptiaca,  deren  Legende 
häufig  mit  jener  der  Maria  Magdalena  verwechselt  wird.  Vergl.  Müller- Mothes, 
Archäolog  Wörterbuch  II.  p.  658.  Nr.  48  hält  Klinkhamer  gar  für  die  hl.  Jungfrau. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  121 


52.  Zwei  ringende  Bauern.  Bryan,  Dictionary  715.  5.  K.  1.  H.  115. 
P.  II.  259.  32.  Nachstich  von  Periam  im  Kat.  Wilson,  p.  85,  und  bei  Bo- 
land,  Fig.  41.  Ein  zweites  Exemplar  aus  der  Sammlung  Lloyd  kam  in  die 
von  Wilson. 

Bryan  führt  diesen  höchst  lebendigen  Stich  im  Werk  des  Monogrammisten 
b(X8  auf  und  zwar  nach  dem  Katalog  Wilson , weil  dort  die  Aehnlichkeit 
mit  der  Manier  des  8 hervorgehoben  wird. 

Klinkhamer  nennt  die  Darstellung  sonderbarerweise : Jacob  mit  dem 
Engel  ringend. 

53. *  Der  Dudelsackbläser.  K.  52.  H.  113.  P.  II.  269.  56.  Photo- 
graphirt 1890.  Rechts  erkennt  man  noch  den  Plattenrand. 

Passavant  beschreibt  das  Blättchen  bei  den  niederländischen  Anonymen 
als  nur  in  der  Manier  des  Hausbuch -Meisters.  Es  ist  aber  offenbar  eine 
eigenhändige  Arbeit  desselben. 

54. *  Die  Marktbauern.  K.  50.  H.  107.  P.  II.  261.  43.  Nachstich 
bei  Boland,  Fig.  45. 

Der  Plattenrand  ist  auf  drei  Seiten,  nur  oben  nicht,  sichtbar. 

55.  Die  Zigeunerfamilie.  Renouvier,  Des  types  etc.  (XVe  siede)  p.  94. 
K.  51.  H.  112.  P.  II.  262.  45.  Dutuit,  Manuel  V.  141.  45.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  47. 

Ein  zweites  Exemplar  in  Paris,  Lichtdruck  danach  bei  Lehrs,  Wenzel 
von  Olmütz,  Taf.  II,  Fig.  4. 

Passavant  schrieb  den  Stich  bereits  im  Kunstblatt  von  1850  (181.  36.) 
dem  Meister  des  Hausbuches  zu,  für  den  ihn  Dutuit  sehr  mit  Unrecht  zu 
schwach  findet.  Das  Blatt  bildet  ein  Gegenstück  zu  Nr.  54  und  beide  wurden 
vom  Monogrammisten  und  von  Wenzel  von  Olmütz  copirt. 

56. *  Der  Jüngling  und  die  beiden  Mädchen.  K.  47.  H.  96.  P.  II. 
260.  37.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  42. 

Harzen  nennt  dies  anmuthige  Blättchen  den  Freier  um  zwei  Mädchen. 

57. *  Die  nackte  Frau  mit  ihren  Kindern  auf  dem  Hirsch.  K.  53. 
H.  76.  P.  II.  254.  6.  Dutuit,  Manuel  V.  132.  6.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  3. 

Der  Abdruck  ist  links  verschnitten.  Vergl.  die  Bemerkungen  bei  Nr.  58. 

58. *  Der  wilde  Mann  auf  dem  Einhorn.  K.  54.  H.  75.  P.  II.  254.  5. 
Dutuit,  Manuel  V.  132.  5.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  2. 

Der  Abdruck  ist  oben  und  unten  verschnitten.  Gegenstück  zu  Nr.  57. 
M.  Kaiser,  der  beide  Darstellungen  für  Allegorien  der  Keuschheit  und  Un- 
keuschheit hält,  möchte  sie  einem  Schüler  des  Hausbuch-Meisters  zuschreiben. 
Harzen  weist  sie  auch  diesem  selbst,  d.  h.  seinem  sogenannten  Zeitblom  zu. 
Wie  Passavant  dazu  kam,  die  Stiche  als  »absolut  in  der  Manier  des  hl.  Eligius« 
(Nr.  186)  in  das  Werk  des  viel  primitiveren  Meisters  der  Liebesgärten  aufzu- 
nehmen, ist  schwer  begreiflich.  Auch  Dutuit  betont,  dass  beide  Stiche  von 
der  Manier  des  hl.  Eligius  ganz  verschieden  seien. 

59. *  Die  Hirschjagd.  K.  43.  H.  79.  P.  II.  259.  33.  Nachstich  bei 
Boland,  Fig.  23. 

Diese  Darstellung  zeigt  in  allen  Theilen  eine  so  freie  und  geistreiche 


122 


Max  Lehrs: 


Behandlung,  dass  man  ihre  frühe  Entstehungszeit  kaum  für  möglich  halten 
sollte.  Die  lärmende  Waidmannslust  ist  selbst  von  den  besten  Meistern  des 
i6.  Jahrhunderts  nicht  lebendiger  und  mit  so  liebevoller  Naturbeobachtung 
dargestellt  worden. 

60. *  Die  beiden  Mönche.  K.  41.  H.  81.  P.  II.  259.  29.  Nachstich 

bei  Boland,  Fig.  39. 

Der  Abdruck  ist  unten  verschnitten. 

61. *  Die  beiden  Nonnen.  K.  40.  H.  82.  P.  II.  259.  30.  Nachstich 

bei  Boland,  Fig.  40. 

Gegenstück  zu  Nr.  60. 

62. *  Der  Jüngling  und  die  Alte.  K.  56.  H.  94.  P.  II.  263.  54. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  51. 

Sehr  fetter  und  schwarzer  Abdruck. 

63. *  Das  Mädchen  und  der  Greis.  K.  57.  H.  93.  P.  II.  263.  55. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  52. 

Der  Abdruck  ist  oben  bis  an  die  Köpfe  verschnitten,  so  dass  man  nur 

die  Enden  der  Spruchbänder  sieht.  Gegenstück  zu  Nr.  62,  mit  der  es  Israhel 

van  Meckenein  (B.  169 — 170)  von  der  Gegenseite  copirt  hat. 

64. *  Der  Falkonier  und  sein  Begleiter.  K.  49.  H.  78.  P.  II.  260. 
38.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  43. 

D,er  Stich  ist  unten , vielleicht  auch  in  der  Breite  etwas  verschnitten. 
Die  Hunde  sind  ausserordentlich  lebendig  dargestellt  und  übertreten  weit  ihre 
berühmten  Genossen  auf  Dürer’s  »Eustachius«. 

65. *  Zwei  Männer  im  Gespräch.  K.  48.  H.  83.  P.  II.  261.  40. 
Nachstich  bei  Boland,  Fig.  44. 

Die  linke  obere  Ecke  fehlt,  auch  ist  die  Einfassungslinie  nur  oben  und 
unten  sichtbar.  Wahrscheinlich  Gegenstück  zu  Nr.  64.  Die  Haltung  der  beiden 
Männer  ist  ungemein  lebendig. 

66.  Der  Auszug  zur  Jagd.  Heinecken,  N.  N.  I.  472.  168.  B.  VI.  307. 
168.  K.  44.  H.  77.  P.  II.  260.  34.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  24. 

Die  rechte  obere  Ecke  fehlt.  Ein  zweites,  aber  arg  beschädigtes  Exem- 
plar mit  Spuren  von  Farbe  befindet  sich  im  Berliner  Cabinet. 

Reizendes  Blättchen  von  meisterlicher  Behandlung.  Auch  hier  sind  die 
Windhunde  von  derselben  Lebendigkeit  und  Wahrheit  wie  auf  Nr.  64.  Harzen 
erwähnt  eine  Copie  dieses  Blattes  von  Israhel  van  Meckenem,  die  Bartsch  im 
Appendix  nach  Heinecken  anführe.  Es  ist  jedoch  das  Original,  welches  Hei- 
necken unter  den  dem  Israhel  zugeschriebenen  anonymen  Stichen  verzeichnet. 

67.  Kampf  zweier  wilder  Männer  zu  Pferde.  K.  73.  H.  84.  P.  II. 
259.  31.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  22. 

Das  Amsterdamer  Exemplar  ist  links  verschnitten,  in  der  Mitte  vertical 
durchgerissen,  sehr  defect  und  restaurirt.  Ein  zweites  mit  dem  Wasserzeichen 
des  kleinen  Ochsenkopfes  mit  Stange  und  Stern  befindet  sich  in  Hamburg. 
Es  wurde  1837  auf  der  Auction  Ottley  für  2 £ 2 sh.  von  Harzen  erworben. 

68.  Die  Kartenspieler.  Renouvier,  Des  types  etc.  (XVe  siede)  p.  94. 
K.  45.  H.  80.  P.  II.  260  35.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  25,  und  Gazette  des 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  123 

Beaux-Arts  1872,  I.  nach  p.  298.  Lichtdruck  nach  Boland’s  Facsimile  bei 
Lehrs,  Die  ältesten  deutschen  Spielkarten  (Titelblatt)  und  Hochätzung  danach 
bei  Lübke,  Geschichte  der  deutschen  Kunst,  p.  554,  Fig.  456.  Ein  zweites 
Exemplar  in  Coburg  wurde  1795  auf  der  Auction  Brandes  in  Leipzig  für  5 Thlr. 
erworben;  ein  drittes  befindet  sich  in  Oxford.  Es  existirt  eine  Photographie 
danach. 

Eine  der  anmuthigsten  Gompositionen  des  Meisters.  Der  Gesichtsausdruck 
der'  Spielenden  ist  mit  köstlichem  H.mor  wiedergegeben.  Renouvier  legt  der 
Scene  eine  erotische  Bedeutung  bei,  von  der  ich  nichts  entdecken  kann. 

69.  Der  Jüngling  und  der  Tod.  Duchesne,  Voyage  p.  77.  K.  46. 
Friedrich  v.  Bartsch  1135.  H.  74.  P.  II.  261.  41.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  26. 

Der  Abdruck  in  Amsterdam  ist  verschnitten,  ein  zweites  Exemplar  in 
der  Wiener  Hofbibliothek  von  erster  Schönheit  und  von  wunderbar  farbiger 
Tiefe  im  Druck.  Leider  ist  es  jedoch  wegen  schadhafter  Stellen  aufgezogen 
und  der  Plattenrand  mit  Tusche  verstärkt  oder  vielmehr  gefälscht,  denn  in 
Wien  misst  man  118  : 80  mm.  Bl.  und  in  Amsterdam  141 : 85  mm.  Bl. : PI., 
obwohl  oben  und  unten  kein  Plattenrand  sichtbar  ist.  Passavant  sagt  daher 
irrig,  dass  gerade  der  Amsterdamer  Abdruck  der  verschnittene  sei.  Der 
Wiener  ist  es  noch  mehr. 

Dieser  Stich  ist  ein  Meisterwerk  feiner  Charakteristik,  und  die  Gegenüber- 
stellung von  jugendlicher  Lebenslust  mit  dem  Ernst  des  Todes  geradezu  er- 
greifend. Passavant  sagt  nicht  mit  Unrecht,  dass  Ausführung  und  Zeichnung 
von  der  grössten  Feinheit  und  würdig  eines  Hans  Memlinc  seien. 

Eine  gute,  aber  ringsum  verschnittene  Federzeichnung  in  Amsterdam  ist 
gleichseitig  nach  dem  Stich  gefertigt  und  misst  125  : 78  mm. 

Die  Figur  des  Jünglings  allein , mit  einem  Kranz  an  Stelle  des  Bandes, 
verlängertem  Dolch  und  Hinzufügung  zweier  Bandrollen  findet  sich  copirt  auf 
einem  sehr  mittelmässigen  Stich  des  Dresdener  Cabinets  25).  Das  längere  der 
beiden  Spruchbänder,  welches  der  Jüngling  in  der  linken  Hand  trägt,  enthält 
die  Buchstaben  I M G und  auf  dem  mit  einzelnen  Grasbüscheln  bewachsenen 
Hügel  steht  unten  etwas  links  von  der  Mitte  in  verzierter  gothischer  Minuskel 
der  Name:  hinrich.  Heinecken26)  beschreibt  das  Blatt  bei  den  Anonymen. 
Passavant27)  nahm  es  nach  Renouvier’s  28)  Vorgang  in  das  Werk  des  Alart 
Duhameel  auf,  da  er  den  Namen  unten  für  die  bekannte  Bezeichnung  dieses 
Meisters:  »hameel«  hielt.  Das  Wort  lautet  jedoch  deutlich:  »hinrich«  (Hei- 
necken las  »henrich«).  Die  Zeichnung  ist  viel  magerer  und  die  technische 
Behandlung  schwächer  als  bei  Duhameel.  Die  Bedeutung  des  Namens,  wie 
die  der  drei  Buchstaben  auf  dem  Spruchband  ist  schwer  zu  ermitteln.  Renou- 
vier nahm  die  letzteren  für  die  Anfangsbuchstaben  einer  Liebesiegende  und 
spricht  in  seiner  »Histoire  de  l’origine  et  des  progres  de  la  gravure«,  p.  185, 


25)  Photographirt  von  Braun,  Nr.  182 — 185. 

26)  Neue  Nachrichten  I.  345.  285. 

27)  Vol.  II.  286.  13. 

28)  Des  types  etc.  (XVIe  siede)  p.  145. 

XV 


9 


124 


Max  Lehrs: 


direct  von  dem  »Jouvenceau  qui  porte  des  devises  amoureuses«.  Dutuit  hat 
in  den  Supplementen  zu  Duhameel 29)  den  Sachverhalt  klargestellt. 

70.  Aristoteles  und  Phyllis.  Heinecken,  N.  N.  1.  346.  289.  B.  X. 
51.  26.  H.  97.  P.  II.  261.  42.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  7. 

Der  Abdruck  in  Amsterdam  ist  oben  um  15  mm.  verschnitten. 

Ein  zweites  Exemplar  auf  der  Veste  Coburg  wurde  1795  auf  der  Auction 
Brandes  in  Leipzig  für  10  Thlr.  erworben,  ein  drittes  in  der  Wiener  Hofbibliothek 
stammt  wahrscheinlich  aus  dem  Cabinet  Praun  in  Nürnberg.  Ein  viertes  end- 
lich befindet  sich  in  Oxford.  Es  existirt  eine  Photographie  davon. 

Bartsch  erkannte  im  Aristoteles  bereits  richtig  die  gleiche  Hand  wie  im 
Salomo  (Nr.  7),  den  Propheten  (4 — 5)  und  dem  Bauer  mit  dem  leeren  Schild 
(78).  Dies  Blatt  ist  unstreitig  eine  der  reizvollsten  Arbeiten  des  Meisters.  Die 
anmuthige  Schalkhaftigkeit  der  schönen  Phyllis,  mit  der  sie  wohlgefällig  auf 
den  überwundenen  Gelehrten  herabblickt,  ist  meisterhaft  wiedergegeben,  und 
die  beiden  in  ihr  Gespräch  vertieften  Männer  sind  köstlich  charakterisirt. 

71.  Der  Türke  zu  Pferd.  B.  X.  52.  28.  Duchesne,  Voyage,  p.  110. 
H.  85.  P.  II.  261.  44.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  46. 

Ein  zweites  Exemplar  in  London  ist  facsimilirt  bei  Ottley  (Collection 
PI.  90)  und  in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum,  Part  III.  PI.  VII. 
Auch  existirt  eine  Reproduction  von  der  Autotype-Company  Nr.  349.  Ein  drittes 
und  viertes  Exemplar  findet  sich  in  Coburg  und  in  der  Albertina  zu  Wien. 
Eines  von  diesen  beiden  wurde  1795  auf  der  Auction  Brandes  für  6 Thlr. 
16  Ngr.  erworben  30). 

Der  Stich  gehört  zu  den  reifsten  Arbeiten  des  Meisters.  Die  Ausbildung 
des  landschaftlichen  Hintergrundes  erinnert  direct  an  Dürer.  Harzen  erklärt 
den  Reiter  für  einen  Ungarn  wegen  der  Kesselpauken  am  Sattel  und  sagt, 
dass  dieser  nationalen  Eigenthümlichkeit  schon  von  gleichzeitigen  Schriftstellern 
Erwähnung  geschehe  31). 

72. *  Bildniss  eines  bärtigen  Greises.  K.  62.  H.  118.  P.  II.  263. 
57.  Es  existirt  ein  Lichtdruck  von  1889  und  eine  Photographie  von  1890. 
Der  Abdruck  ist  leider  silhouettirt.  Finten  und  auf  der  linken  Seite  erkennt 
man  noch  die  Einfassungslinie. 

Harzen,  der  diesen  Stich,  wie  alle  übrigen  des  Meisters,  dem  Bartholo- 
mäus Zeitblom  zuschreibt,  bemerkt,  dass  dieser  Typus  der  stehende  für  alle 
alten  Männer  auf  den  Gemälden  des  Meisters  sei.  Mutatis  mutandis  kann  dies 
wenigstens  von  den  Stichen  des  Hausbuch-Meisters  gelten. 

73. *  Zwei  Studienköpfe.  K.  55.  H.  117.  P.  II.  263.  56.  Nachstich 
bei  Boland,  Fig.  53. 

29j  Manuel  VI.  p.  665. 

80)  Im  Katalog  Brandes  wird  unter  Nr.  4713  noch  eine  alte  Zeichnung  des- 
selben Gegenstandes  aufgeführt,  welche  Schongauer’s  Chiffre  trägt  und  nach  Huber 
von  so  feiner  Ausführung  ist,  dass  man  zweifeln  könnte,  ob  es  eine  Zeichnung 
oder  ein  Stich  sei. 

3I)  Vergl.  a.  a.  O.  Anm.  69  über  die  Gesandten  des  Königs  Ladislaus  von 
Ungarn,  welche  1457  bei  Carl  VII.  um  die  Hand  seiner  Tochter  Magdalena  anhielten. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  125 


Passavant  nimmt  wohl  nicht  mit  Unrecht  an,  dass  diese  zwei  lebensvollen 
Köpfe  nach  der  Natur  gezeichnet  seien. 

74. *  Ein  sitzender  Hund.  K.  72.  H.  137.  P.  II.  272.  70.  Es  existirt 
ein  Lichtdruck  und  eine  Photographie. 

Der  Stich  ist  silhouettirt.  Passavant  beschreibt  ihn  unter  den  ano- 
nymen Niederländern,  es  ist  aber  ohne  Zweifel  eine  Arbeit  des  Hausbuch- 
Meisters.  Zeichnung  und  Bewegung  des  Thieres  zeugen  von  einer  geradezu 
stupenden  Naturbeobachtung  und  lassen  alle  gleichzeitigen  Hunde-Darstellungen, 
selbst  jene  Dürer’s,  weit  hinter  sich.  Nur  ein  sehr  grosser  Meister  vermochte 
seiner  Zeit  soweit  voraufzueilen. 

75. *  Der  Bauer  mit  dem  leeren  Wappenschild.  K.  68.  H.  138. 
P.  II.  262.  47.  Photographirt  1890. 

In  den  Schild  ist  mit  der  Feder  ein  Wappen  eingezeichnet:  gespaltener 
Schild,  rechts  ein  Löwe,  links  neunmal  getheilt. 

76.  Die  spinnende  Bäuerin  mit  dem  leeren  Wappenschild.  K.  67. 
H.  139.  P.  II.  262.  48.  Willshire,  Gat.  II.  109.  G.  141.  Nachstich  bei  Bo- 
land,  Fig.  49. 

Ein  zweites  Exemplar  in  Oxford.  Es  existirt  eine  Photographie  davon, 
welche  Willshire  als  unbeschrieben  bei  den  Anonymen  aufführt.  Der  Stich 
bildet  das  Gegenstück  zu  Nr.  75. 

77. *  Die  Bäuerin  mit  dem  Sichel wappen.  K.  65.  H.  146.  P.  II. 
270.  60.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  72. 

Harzen  führt  das  Blättchen  irrig  als  rund  auf.  Passavant  beschreibt  es 
unter  den  anonymen  Niederländern,  es  ist  aber  jedenfalls  eine  leicht  und 
geistreich  behandelte  Arbeit  des  Hausbuch-Meisters  selbst. 

78.  Der  bärtige  Mann  mit  dem  leeren  Wappenschild.  B.  X.  46. 
16.  Duchesne,  Voyage,  p.  222.  H.  143.  P.  II.  262.  46.  Wessely  117.  Nach- 
stich bei  Boland,  Fig.  48. 

Der  Stich  findet  sich  auch  in  Berlin,  wohin  er  aus  der*  Sammlung 
v.  Nagler  gelangte,  in  der  Sammlung  des  Grafen  Maltzan  zu  Militsch,  Stuttgart 
und  Wien  (Hofbibliothek).  Vergl.  Repertorium  XII.  28.  6. 

79. *  Der  Jüngling  mit  dem  Knoblauch  wappen.  K.  66.  H.  151. 
P.  II.  270.  58.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  71. 

Der  Plattenrand  ist  auf  der  rechten  Seite  sichtbar,  und  die  vier  Ecken 
sind  durch  mit  der  Feder  gezeichnete  Ornamente  ausgefüllt.  Der  Stich  bildet 
ein  Gegenstück  zu  der  Dame  mit  dem  Rettigwappen,  P.  II.  270.  59,  in  Dresden. 
Passavant  führt  diese  beiden  reizenden  Blättchen  unter  den  sogenannten  »Ano- 
nymen der  Schule  van  Eyck«  auf,  während  sie  ganz  unzweifelhaft  dem  Meister 
des  Hausbuches  angehören.  Wahrscheinlich  liegt  ihnen  derselbe  Gedanke  zu 
Grunde,  wie  dem  Turnier  der  wilden  Männer  (Nr.  67),  die  ebenfalls  Knoblauch 
und  Rettig  als  Helmschmuck  führen.  Vielleicht  gilt  es  eine  Verspottung  des 
hochmüthigen  neugebackenen  Adels.  Auch  das  Hündchen  scheint  nicht  be- 
deutungslos. Es  begleitet  auf  dem  Turnierbild  den  Rettigritter. 

Harzen  glaubt  in  unserem  Wappen  dasjenige  der  Frankfurter  Patrizier- 
familie  Knoblauch  zu  erkennen , wohl  nur,  weil  er  den  Stecher  mit  dem 


126 


Max  Lehrs: 


Monogrammisten  U pc  £ identificirt , der  bekanntlich  zwei  andere  Frankfurter 
Familienwappen,  die  der  Rohrbach  und  Holzhausen,  gestochen  hat. 

80.  Die  Dame  mit  Helm  und  Wappen.  Heinecken,  N.  N.  I.  p.  862. 
Brulliot,  Dict.  II.  Nr.  120.  Duchesne,  Voyage,  p.  376.  Nagler,  Monogr.  I.  999. 
K.  64.  H.  149.  P.  II.  262.  49.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  50. 

Eines  der  reizendsten  Blättchen  des  Meisters,  dem  es  zuerst  Duchesne 
zuschrieb,  während  Brulliot  darin  eine  Arbeit  des  Meisters  E S zu  erkennen 
glaubte.  Die  Buchstaben  im  Schild  beziehen  sich  jedenfalls  nicht  auf  den 
Stecher.  Der  Stich  findet  sich  auch  in  Dresden  und  London.  Von  dem 
Dresdener  Exemplar,  welches  schon  Heinecken  beschreibt,  existirt  eine  Helio- 
gravüre. Das  Londoner,  aus  den  Sammlungen  Buckingham  und  de  Vind6 
stammend  S2),  ist  in  Lichtdruck  publicirt  in  Prints  and  Drawings  in  the  British 
Museum,  Part  III.  PI.  VII. 

81. *  Wappen  mit  einer  Garnhasplerin.  K.  69.  H.  144.  P.  II.  263. 
60.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  55. 

Passavant  nennt  die  Frau  im  Schild  eine  Spinnerin  und  den  Vogel  auf 
dem  Helm  einen  Hahn.  Harzen  beschreibt  die  Garn  haspelnde  Alte  irrig  als 
Schildhalterin,  nicht  als  Figur  im  Schilde. 

82. *  Wappen  mit  Fechtern  und  Gauklern.  K.  70.  H.  147.  P.  II. 
264.  61.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  56. 

Die  Einfassungslinie  ist  oben  nicht  sichtbar.  Die  Zeichnung  der  stark 
bewegten  Figuren  ist  von  einer  erstaunlichen  Freiheit  und  Sicherheit.  Das  Blatt 
zählt  wie  die  übrigen  Wappenbilder  zu  den  schönsten  Arbeiten  des  Meisters. 

83.  Wappen  mit  einem  kopfstehenden  Bauern.  Duchesne,  Voyage, 
p.  346.  K.  71.  H.  148.  P.  II.  264.  62.  Willshire,  Gat.  II.  224.  H.  110.  Nach- 
stich bei  Boland,  Fig.  57. 

Ein  zweites  Exemplar  in  Coburg  wurde  1795  auf  der  Auction  Brandes 
für  3 Thlr.  erworben.  Auch  in  London  befindet  sich  ein  Abdruck.  Willshire 
hält  den  Stich  für  eine  gegenseitige  Copie  nach  dem  Blatt  B.  194  von  Meckenem. 
Das  Verhältniss  ist  natürlich  umgekehrt,  wie  auch  Duchesne  bereits  richtig 
erkannte. 

Eine  auch  von  Harzen  a.  a.  O.  erwähnte  Copie  des  16.  Jahrhunderts  mit 
der  Ueberschrift : Amor  vincit  omnia  und  der  Unterschrift:  Interdum 
varietas  delectat  (135:93  mm)  befindet  sich  in  Wolfegg  (Bd.  T.  1.) 

Martin  Schongauer. 

84.  Der  Engel  Gabriel.  B.  1.***  Auf  röthlichem  Papier.  W.  Dreiberg 
mit  dem  Kreuz.  Ein  zweites  geringeres  Exemplar  hat  als  W.  eine  sieben- 
blätterige Rose  ohne  Stiel  von  einer  4 bekrönt. 

85.  Die  hl.  Jungfrau.  B.  2.***  Auf  röthlichem  Papier,  und  ein  zweites 
Exemplar  verschnitten  und  restaurirt. 

86.  Die  Verkündigung.  B.  3. 

87.  Die  Geburt  Christi.  B.  5.** 


s2)  Auf  der  Auction  Buckingham  (1834)  erstand  es  Ottley  für  1 £ 10  sh. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  127 


88.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.***  I.  Et. 

89.  Die  Flucht  nach  Egypten.  B.  7.**  W.  Profilkopf. 

90.  Die  Taufe  Christi.  B.  8.** 

91 — 102.  Die  Passion.  Folge  von  zwölf  Blatt  B.  9 — 20.**  B.  9 zu  fett 
gedruckt,  B.  12.*  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit  dem  Antoniuskreuz,  B.  15  und 
20.***  Von  letzterem  ein  zweiter  Abdruck  **  mit  demselben  W.  wie  B.  12. 

(102a.)*  Christus  vor  Annas.  Copie  nach  B.  11.  ohne  den  Krieger 
mit  dem  Helm  hinter  Christus.  Der  Scherge,  welcher  die  Rechte  zum  Schlage 
erhebt,  hat  scheinbar  kein  Auge,  und  der  Stab  des  Annas  durchschneidet  die 
Hellebarde.  Der  Hund  und  die  Zimmerwölbung  fehlen.  Der  Hintergrund  ist 
weiss.  98  : 75  mm.  Einf. : Bl.  Die  Einfassungslinie  fehlt  auf  der  linken  Seite. 

Schwache,  wohl  schon  dem  16.  Jahrhundert  angehörige  Arbeit  aus  einem 
Druckwerk.  Das  Amsterdamer  Exemplar  trägt  in  verso  17  Zeilen  gedruckten 
altholländischen  Text. 

(102b— c.)  Die  Gefangennahmeund  die  Geisselung.  Zwei  Blatt 
aus  der  Copien-Folge  von  Adrian  Huberti  (1584)  nach  B.  10  und  12  im  II.  Et. 
von  der  verkleinerten  Platte.  Vergl.  Repertorium  XI.  54.  18—29  Cop. 

103.  Die  grosse  Kreuztragung.  B.  21.  Stark  restaurirt. 

104.  Christus  am  Kreuz.  B.  22.** 

105.  Christus  erscheint  der  Magdalena.  B.  26.** 

106.  Die  kleine  stehende  Madonna.  B.  27.* 

107.  Die  Madonna  mit  dem  Papagei.  B.  29*.  W.  kleines  gothisches 
P mit  Blume.  Verschnitten. 

108.  Der  Tod  Mariä.  B.  33.**  I.  Et.  Die  rechte  untere  Ecke  ergänzt. 

109 — 120.  Die  zwölf  Apostel.  Folge  von  zwölf  Blatt  B.  34 — 45.*** 

Ungewöhnlich  gleichmässige  Drucke  auf  röthlichem  Papier  und  mit  vollem 
Plattenrand.  Von  B.  43  besitzt  die  Sammlung  ein  zweites  Exemplar,  defect 
und  verschnitten  als  Copie. 

121.  St.  Antonius.  B.  46. 

(121a.)  St.  Antonius.  Gegenseitige  Copie  von  Hieronymus  Wierx, 
B.  46,  Cop.  2.)  Alvin  845.  I.  Etat  vor  der  Adresse  von  Cornelis  Vischer 
unten  rechts. 

122.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47.  W.  gothisches 
p.  Verschnitten  und  arg  restaurirt. 

123.  St.  Christoph.  B.  48.  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit  dem  Antonius- 
kreuz. 

124.  St.  Stephan.  B.  49.  W.  grosser  Ochsenkopf  mit  Stange  und  Herz. 

125.  St.  Georg  im  Rund.  B.  51. 

126.  St.  Johannes  Bapt.  B.  54.  Stark  verschnitten. 

127.  St.  Johannes  auf  Pathmos.  B.  55.* 

128.  St.  Martin.  B.  57.*** 

129.  St.  Michael.  B.  58. * W.  kleines  p mit  Blume,  und  ein  zweites 
geringeres  Exemplar  mit  grossem  p mit  Blume. 

130.  St.  Sebastian.  B.  59. 

131.  S.  Agnes.  B.  62. 


128 


Max  Lehrs: 


132.  S.  Catharina.  B.  64.  Stark  verschnitten  und  restaurirt. 

133.  S.  Veronica.  B.  66.*** 

134.  Der  segnende  Heiland.  B.  68.*** 

135.  Der  thronende  Heiland.  B.  70.* 

136.  Der  Heiland  segnet  die  Jungfrau.  B.  71. 

137.  Der  Heiland  krönt  die  Jungfrau.  B.  72.*  W.  p. 

138 — 141.  Die  vier  Evangelistensymbole.  Folge  von  vier  Blatt. 
B.  73-76.  (B.  74,**  B.  73  und  76*  B.  75.) 

142—148.  Die  fünf  klugen  und  thörichten  Jungfrauen.  Sieben 
Blatt  aus  der  Folge  B.  77—86. 

142.  Die  zweite  der  klugen  Jungfrauen.  B.  78.* 

143.  Die  vierte  der  klugen  Jungfrauen.  B.  80. 

144 — 148.  Die  fünf  thörichten  Jungfrauen.  B.  82,*  83  silhouettirt 
und  die  Hand  mit  der  Lampe  hinzugezeichnet  33),  84,**  85*,  86. 

149.  Eine  der  thörichten  Jungfrauen  in  Halbfigur.  B.  87.* 

150.  Der  Auszug  zum  Markte.  B.  88. 

151.  Der  Greif.  Gegenseitige  Gopie  nach  B.  93.  B.  VI.  159.  93.  Cop. 
und  175.  17.  und  182.  75.  Vergl.  Repertorium  XII.  30.  25. 

152.  Zwei  Wappenschilde  mit  Greifenfuss  und  Hahn,  von 
einem  Türken  gehalten.  B.  101. 

153.  Wappenschild  mit  dem  Flug,  von  einem  Bauern  ge- 
halten. B.  102. 

154.  Zwei  Wappenschilde  mit  einem  Hasen  und  einem  Mohren- 
kopf, gehalten  von  einem  wilden  Mann.  B.  105.** 

155.  Der  Bischofstab.  B.  106. 

156.  Das  Rauchfass.  B.  107.** 

157.  Ornament  mit  einer  Eule.  B.  108.**  W.  kleiner  Ochsenkopf 
mit  Stange  und  Stern.  Drei  Ecken  des  Stiches  fehlen. 

158.  Ein  Blattornament.  B.  110.**  Alle  vier  Ecken  fehlen.  Der 
Abdruck  ist  auf  drei  Seiten,  nur  unten  nicht  verschnitten. 

159.  Christus  am  Kreuz.^  Galichon,  Gazette  des  Beaux-Arts,  1859.  II. 
p.  334.***  I.  Etat  vor  den  Strahlennimben.  Vergl.  Repertorium  XI.  57.  69. 
Es  ist  dies  das  sechste  Exemplar  dieses  seltenen,  Bartsch  und  Passavant  un- 
bekannten Stiches,  welches  bis  jetzt  aufgefunden  wurde,  und  das  dritte  des 
ersten  Plattenzustandes  (Paris  und  Wolfegg).  Der  II.  Etat  befindet  sich  in 
Berlin,  Paris:  S.  v.  Rothschild  und  Würzburg. 

Blätter  mit  Schongauer’s  Zeichen34). 

160.  Der  segnende  Heiland  von  sechs  Engeln  verehrt.  B.  VI. 
169.  6.  und  179.  34.  P.  II.  113.  6.  P.  V.  p.  55.  und  56.  1.  II.  Etat  mit  Schon- 
gauer’s Monogramm  in  der  linken  unteren  Ecke.  Abdruck  auf  bräunlichem  Papier. 


®3)  Der  Stich  ist  auf  ein  Fragment  von  Meckenem’s  Herodias  B.  8 geklebt. 
Vergl.  Nr.  214. 

S4)  Die  ebenfalls  in  diese  Kategorie  gehörige  Maria  B.  VI.  170.  8.  übergehe 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  129 

Heinecken  35)  beschreibt  den  II.  Etat  dieses  Stiches  unter  den  Arbeiten 
Schongauer’s.  Bartsch,  welcher  auch  den  ersten  Plattenzustand  kannte,  ver- 
weist ihn  aber  bereits  in  den  Appendix.  Passavant  erklärt  die  Arbeit  für 
entschieden  italienisch,  wenngleich  nach  einer  Zeichnung  Schongauers  aus- 
geführt. Er  beschreibt  den  Stich  im  Werk  des  Gherardo  von  Florenz,  indem 
er  sich  auf  Vasari  beruft,  der  im  Leben  jenes  Meisters  sagt,  dass  er  einige  der 
damals  zuerst  nach  Italien  gelangten  Stiche  Schongauer’s  copirt  habe,  und  im 
Leben  Marcanton’s,  auf  diesen  Punkt  zurückkommend,  speciell  von  einem 
Christus  am  Kreuz  zwischen  Maria  und  Johannes  berichtet,  welchen  Gherardo 
nach  dem  Colmarer  Meister  gestochen  habe.  Da  diese  Copie  nun  nirgends 
mehr  aufzufinden  36),  schreibt  ihm  Passavant  den  von  Engeln  verehrten  Christus 
zu  und  sagt:  die  Figuren  seien  wohl  im  Stile  Schongauer’s,  aber  die  Land- 
schaft und  besonders  die  Bäume  erinnerten  an  den  conventionellen  Stil  der 
Basreliefs  von  Lorenzo  Ghiberti,  die  Ausführung  sei  ganz  in  der  breiteren 
Manier  der  Italiener. 

Meines  Erachtens  sind  Zeichnung  und  Stichweise  deutsch.  Die  Bäume 
gleichen  völlig  denen  auf  Schongauer’s  Stichen  (z.  B.  auf  der  Flucht  nach 
Egypten,  B.  7.),  ebenso  die  Pflanzen  am  Boden.  Ungewöhnlich  sind  für  eine 
deutsche  Arbeit  nur  die  Pfauenfedern  in  den  Flügeln  des  einen  Engels.  Der 
Abdruck  der  Auction  Kalle  soll  nach  Angabe  des  Katalogs  37)  auf  altem  ita- 
lienischem Papier  gezogen  gewesen  sein,  doch  kann  man  die  Richtigkeit  dieser 
Behauptung  nicht  controlliren , da  kein  Wasserzeichen  genannt  wird.  Das 
Münchener  Exemplar  des  I.  Etats  hat  das  deutsche  Wasserzeichen  des  kleinen 
Ochsenkopfes,  wie  er  so  häufig  bei  Schongauer  vorkommt 38).  Wenn  der  sich 
mit  der  Figur  Christi  auf  unserem  Stich  deckende  segnende  Heiland  aus  der 
Apostelfolge  P.  II.  149.  28  — 89  (Basel,  Paris  und  Wien:  Albertina)  von  einem 
notorischen  Schongauer-Copisten  in  der  That  nach  diesem  Stich  und  nicht 
etwa  nach  derselben  beiden  zu  Grunde  liegenden  Zeichnung  Schongauer’s  copirt 
wurde,  wäre  dieser  Umstand  auch  eine  Art  Beleg  für  die  deutsche  Herkunft 
des  Stiches.  In  der  Regel  wenigstens  copirten  die  deutschen  Stecher  des 


ich,  da  sie  offenbar  von  einem  Stecher  des  16.  Jahrhunderts  herrührt.  Bei  dem  in 
der  Breite  verschnittenen  Amsterdamer  Exemplar  fehlt  die  Chiffre.  Der  Stich  findet 
sich  u.  A.  auch  in  Brüssel,  München,  Wien  (Albertina),  London,  Oxford,  Paris  und 
Baltimore  (Gawett  Collection^. 

85j  Neue  Nachrichten  I.  416.  34. 

®6)  Ich  möchte  glauben , dass  die  bislang  vergeblich  gesuchte  Copie  dieselbe 
ist,  welche  das  Berliner  Cabinet  1889  erwarb.  Vergl.  Jahrbuch  der  preussischen 
Kunstsammlungen  X.  Sp.  VIII.  und  XII.  p.  131. 

87)  Frankfurt  a.  M.  1875,  Nr.  1064. 

88)  Der  I.  Etat  findet  sich  auch  in  Wien  (Albertina  und  Hofbibliothek),  der 
II.  in  denselben  Sammlungen,  sowie  in  Berlin,  London  (Brit.  Museum  und  Samm- 
lung R.  Fisher)  und  Paris  (Bibi,  nationale  und  Sammlung  Rothschild).  Ein  un- 
beschriebener UI.  Etat  vom  oberen  Theil  der  ausgedruckten  und  horizontal  in  der 
Mitte  durchschnittenen  Platte,  welche  ganz  mit  Schrammen  und  Kratzern  bedeckt  ist, 
befindet  sich  im  Berliner  Cabinet  und  im  British  Museum. 


130 


Max  Lehrs: 


15.  Jahrhunderts  niemals  ihre  italienischen  Gollegen,  während  der  umgekehrte 
Fall  ziemlich  häufig  vorkommt. 

Sehr  beachtenswerth  scheint  mir  die  Bemerkung  bei  Willshire  S9),  welcher 
mit  Reid  darin  übereinstimmt,  dass  eine  grosse  Aehnlichkeit  im  Stil  und  der 
technischen  Ausführung  bestehe  zwischen  unserem  Stich  und  den  Blättern 
des  Meisters  L * «ft-  Besonders  gleicht  die  Behandlung  des  Baum- 
schlags dem  auf  der  Versuchung  Christi,  B.  1,  und  dem  Einzug  in  Jerusalem, 
B.  2.  Mit  letzterem  stimmt  auch  der  Faltenwurf  überein.  Die  sonst  im 
15.  Jahrhundert  meines  Wissens  niemals  vorkommende  Darstellung  schliesst 

sich  überdies  gerade  an  die  vom  Meister  • L*  ' gestochene  Versuchung 

Christi  an.  Sie  bezieht  sich  auf  den  vierzigtägigen  Aufenthalt  des  Heilands 
in  der  Wüste  unter  den  wilden  Thieren  40). 

161.  St.  Jacobus  major  besiegt  die  Ungläubigen.  B.  VI.  143.  53. 
und  180.  62.  P.  II.  112.  53.  I.  Etat.  *** 

Der  Stich  ist  nicht  ganz  vollendet  und  wurde  desshalb  von  Einigen  für 
Schongauer’s  letzte  Arbeit  gehalten.  Schenkel  - und  Hinterbeine  des  Pferdes 
links,  Einzelheiten  an  seinem  todten  Reiter  und  der  Boden  über  demselben 
sind  weiss,  ebenso  die  beiden  Lanzenspitzen  oben  links  am  Himmel.  Im 
II.  Etat  ist  oben  in  der  Mitte  des  Himmels  eine  grosse  Renaissance-Cartouche 
hinzugefügt.  Einige  Arbeiten  von  derselben  späteren  Hand  bemerkt  man  auf 
dem  unfertigen  Pferdeschenkel  und  auf  den  Lanzenspitzen.  Die  Platte  ist  mit 
feinen,  meist  horizontalen  Kratzern  bedeckt. 

Heinecken  41)  erwähnt  zuerst  beide  Plattenzustände,  nach  ihm  Nagler42), 
Galichon43)  und  Passavant.  Trotzdem  hat  sie  Wessely  in  seine  »Supple- 
mente« (p.  39,  Nr.  3)  aufgenommen.  Der  II.  Etat  ist  übrigens  viel  seltener 
als  der  1. 44).  Bartsch  leugnet  gar  seine  Existenz  (p.  180)  45).  v.  Murr 46), 
Heinecken,  Bartsch  und  Passavant  rechnen  die  Jacobsschlacht  unbedenklich 
zu  Schongauer’s  Werk,  da  sie  auch  das  Monogramm  des  Colmarers,  nur  mit 

39)  Cat.  II.  p.  254—255.  Unabhängig  davon  theilte  mir  Dr.  Paul  Seidel  in 
Berlin  dieselbe  Beobachtung  mit. 

40)  Vergl.  Marcus  1,  Vers  13:  »Et  erat  in  deserto  quadraginta  diebus,  et 
quadraginta  noctibus:  et  tentabatur  a satana:  eratque  cum  bestiis,  et  angeli 
ministrabant  illi.« 

41)  Neue  Nachrichten  I.  422.  61  und  62. 

42)  Künstlerlexicon  XV.  445.  53. 

43)  Gazette  des  Beaux-Arts  1859.  II.  332.  53.  Er  spricht  von  ^mehreren  Zeilen 
Schrift  auf  der  Gartouche.  Einen  solchen  Abdruck  habe  ich  nie  gesehen. 

44)  Von  Reproductionen  des  I.  Etats  seien  hier  erwähnt:  Photographie  von 
H.  Buttstaedt,  stark  verkleinert  (Gotha),  Photographie  von  Braun  Nr.  30  (Dresden, 
Sammlung  Friedrich  August  II.),  Photographie  in  Ghoix  d’estampes  rares  etc.  de  la 
Collection  W.  Drugulin , Heliogravüre  von  Amand- Durand  Nr.  37  (Rouen,  Samm- 
lung Dutuit). 

45)  Ich  kenne  nur  zwei  Exemplare  des  II.  Etats  in  Berlin  und  Rouen  (S.  Du- 
tuit), während  mir  vom  I.  etwa  24  Abdrücke  bekannt  sind. 

46)  Journal  zur  Kunstgeschichte  II.  p.  232. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  131 

etwas  abweichendem  Meisterzeichen,  trägt,  v.  Wurzbach47)  setzt  den  Stich 
in  die  erste  Periode  des  Meisters.  Scheibler  48)  rechnet  ihn  zur  zweiten  Stufe 
(»Ueberwiegen  der  freien  Schraffirung«.)  v.  Seidlitz  zählt  ihn  (ibid.  p.  173) 
ebenfalls  zu  den  frühen  Arbeiten,  sagt  aber  (p.  175),  das  Blatt  werde  — ob- 
wohl der  unvollendete  Zustand  die  Beurtheilung  erschwere  — wegen  der 
Lahmheit  in  Stellungen  und  Gesichtsausdruck  eher  als  eine  Werkstattarbeit 
anzusehen  sein,  wofür  auch  die  ungewöhnliche  Form  des  Zeichens  zu 
sprechen  scheine. 

Dass  er  hierin  ganz  Recht  habe,  beweist  D.Burckhardt 49),  welcher  meiner 
Ansicht  nach  nur  in  dem  einen  Punkte  über  das  Ziel  hinausschiesst,  dass  er 
den  Stich  Martins  Bruder  Ludwig  zuschreibt,  dessen  bezeichnete  Blätter  doch 
eine  wesentlich  andere  Behandlungsweise  zeigen.  Burckhardt  nimmt  an,  Lud- 
wig habe  nach  dem  Tode  seines  Bruders,  als  Haupt  der  verwaisten  Kupfer- 
stecherwerkstatt von  Colmar,  das  altberühmte  Werkzeichen  Martins  aus  prak- 
tischen Gründen  beibehalten.  Andere  Belege  als  die  umstrittene  Jacobsschlacht 
vermag  er  aber  hiefür  nicht  beizubringen.  — Ueberzeugend  sind  dagegen  die 
Gründe,  welche  Burckhardt,  p.  82—83,  für  die  Priorität  der  grossen  Kreuz- 
tragung, B.  21,  und  deren  Benutzung  durch  den  Stecher  der  Jacobsschlacht 
in’s  Feld  führt.  Der  Thatsache,  dass  der  Letztere  die  Zugspitze  der  Kreuz- 
tragung einfach  von  der  Gegenseite  copirt  hat,  kann  ich  noch  einige  andere, 
bisher  nicht  erkannte  Plagiate  hinzufügen : 

Der  bartlose  Krieger  mit  dem  zweitheiligen  Schild  ganz  rechts  ist  genau 
nach  dem  auf  der  Kreuztragung  etwa  an  derselben  Stelle  befindlichen  von 
der  Gegenseite  copirt.  Ebenso  ist  der  Soldat  vor  ihm  mit  dem  eigentüm- 
lichen Kopfputz , aus . dem  hinten  ein  Haarzopf  herausquillt , lediglich  eine 
gegenseitige  Gopie  nach  dem  Schergen,  welcher  auf  der  Kreuztragung  den 
Heiland  mit  dem  Strick  antreibt.  Nur  der  Kinnbart  ist  fortgelassen.  End- 
lich erkennt  man  bei  aufmerksamerer  Betrachtung  in  dem  links  unmittelbar 
hinter  Jacobus  folgenden  Ritter  eine  vergrösserte  Copie  nach  Schongauer’s 
kleinem  hl.  Georg  (B.  50)  nur  mit  Fortlassung  der  Helmfedern.  In  Er- 
mangelung des  Drachens  hat  der  Stecher  die  eingelegte  Lanze  über  Gebühr 
verlängert  und  sie  bis  zur  Brust  des  unter  dem  Ross  des  Jacobus  liegenden 
Mauren  fortgeführt. 

Danach  ist  es  wohl  keine  Frage  mehr,  dass  wir  in  der  Jacobsschlacht 
nur  eine  Werkstatt-Arbeit  zu  sehen  haben.  Dass  der  Stich  aber  erst  nach 
Martins  Tode,  wie  Burckhardt  (p.  85)  sagt,  kurz  nach  1492  von  Ludwig  Schon- 
gauer  gefertigt  sei,  leuchtet  mir  nicht  ein,  selbst  wenn  man  einen  sehr  be- 

47)  Martin  Schongauer,  p.  97.  Er  macht  zugleich  auf  eine  »zweifellos  echte«, 
aber  sehr  beschädigte  Federzeichnung  der  -Albertina  (Waagen , Kunstdenkmäler  II. 
p.  159)  aufmerksam,  die  den  Angriff  der  Heiden  auf  das  Schiff  der  hl.  Ursula  dar- 
stellt. Dieselbe  soll  in  den  männlichen  Gestalten  lebhaft  an  die  Jacobsschlacht, 
die  Auffassung  der  weiblichen  dagegen  an  die  klugen  und  thörichten  Jungfrauen 
erinnern. 

48)  Repertorium  VII.  p.  36. 

49)  Die  Schule  Martin  Schongauer’s  am  Oberrhein,  p.  81  -83. 


132 


Max  Lehrs: 


deutenden  Fortschritt  Ludwigs  in  technischer  Beziehung  annehmen  wollte50). 
Ich  möchte  sogar  die  Möglichkeit  nicht  von  der  Hand  weisen,  dass  Martin 
die  Arbeit  corrigirt  und  die  Gestalt  des  Jacobus  selbst,  wenigstens  dessen 
Kopf  eigenhändig  gestochen  habe.  Nimmt  man  diesen  echt  Schongauer’schen 
Typus  aus,  so  mag  das  Uebrige  ruhig  als  Gesellenwerk  dahinfallen. 

Monogrammist  ^\(c> 

162.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  VI.  344.  1.  Repertorium  IX.  6.  8. 
Nur  ein  Fragment  mit  der  Gruppe  der  drei  Könige  (130 : 134  mm.  Bl.) 

163—174.  Die  Passion.  Folge  von  zwölf  Blatt.  B.  VI.  345.  2 — 13. 
Repertorium  IX.  6.  9 — 20  und  378.  9 — 20  und  XII.  32.  41 — 48.  I.  Etat.  W. 
bei  B.  2 , 4 und  7 Wappen  mit  gekreuzten  Balken  und  Schlangenstab.  Von 
B.  7 ist  noch  ein  zweiter  geringerer  Abdruck  vorhanden. 

175—176.  Die  fünf  klugen  und  thörichten  Jungfrauen.  Zwei 
Blatt  aus  der  Folge  B.  VI.  352.  18  — 22.  Repertorium  IX.  11.  25 — 34  und 
379.  25 — 34  nach  Schongauer. 

175.  Die  Erste  der  klugen  Jungfrauen.  B.  18. 

176.  Die  Fünfte  der  klugen  Jungfrauen.  B.  22. 

Monogrammist  W /$  H 

177.  St.  Judas  Thaddäus.  B.  19.  P.  19.  Blatt  12  aus  der  Apostel- 
folge nach  Schongauer.  B.  VI.  403.  13—24.  P.  II.  129.  13—24.  Repertorium 
IX.  18.  13—24  und  381.  13—24.  Unbeschriebener  I.  Et.  vor  dem  Monogramm. 

Monogrammist 

178  — 179.  Die  zwölf  Apostel.  Blatt  1 und  9 aus  einer  Copienfolge 
nach  Schongauer. 

178. *  Petrus.  Gopie  nach  B.  VI.  136.  34.  Unter  dem  Bart  des  Apostels 
sieht  man  nur  einen  Mantelknopf,  im  Original  zwei.  Oben  zu  beiden  Seiten 
des  Kopfes  vertheilt  der  Name:  S pet  er.  Unbezeichnet.  90:50  mm.  Bl. 
Unbeschrieben. 

Trotz  der  fehlenden  Chiffre  erkennt  man  die  Zugehörigkeit  dieses  Blattes 
zur  Folge  an  der  Uebereinstimmung  mit  dem  Bartholomäus  Nr.  179. 

179.  Bartholomäus.  Gopie  nach  B.  VI.  137.  39.  Am  Messergriff  sieht 
man  über  dem  Daumen  des  Apostels  eine  Niete.  Der  Rasen  reicht  auf  der 
linken  Seite  bis  unter  das  Monogramm  herab , während  er  sich  im  Original 
nur  in  gleicher  Höhe  befindet.  Oben  zu  beiden  Seiten  des  Kopfes  vertheilt 
der  Name:  S bar  tolom9.  Unter  der  linken  Fussspitze  die  Chiffre.  91: 
52  mm.  Bl.  Unbeschrieben.  Ein  I.  Etat,  vor  dem  Namen  des  Apostels  befindet 
sich  in  der  Sammlung  Friedrich  August  II.  zu  Dresden  unter  den  Blättern 
des  16.  Jahrhunderts. 


50)  In  demselben  Sinne  äussert  sich  v.  Lützow : Geschichte  des  deutschen 
Knpferstiches  und  Holzschnittes,  p.  42.  — Auch  Burckhardt  selbst  hält  laut  schrift- 
licher Mittheilung  die  Zuweisung  des  Stiches  an  Ludwig  Schongauer  nicht  mehr 
aufrecht. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  133 


Aus  dieser  mittelmässigen  Folge  ist  mir  nur  ein  drittes  Blatt  bekannt, 
nämlich  der  Jacobus  minor  nach  B.  VI.  137.  42.  ohne  den  Namen  des  Apostels 
und  mit  sehr  undeutlichem  Monogramm  in  Dresden.  Das  Dresdener  Gabinet 
erwarb  ihn  im  August  1888  für  15  Mk.  von  Artaria  in  Wien.  Vielleicht  exi- 
stirten  ursprünglich  von  allen  Blättern  zwei  Plattenzustände  vor  und  mit  den 
Apostelnamen. 

Meister  ifctttf 

180. *  Querfüllung  mit  dem  Löwen  und  Widder.  P.  II.  245.  243. 
Photographirt  1890. 

Passavant  erwähnt  dies  unbezeichnete  Blatt  flüchtig  als  rohe  Goldschmieds- 
arbeit bei  den  Anonymen.  Es  handelt  sich  aber  um  einen  sehr  charakteristi- 
schen Stich  des  sogenannten  »Hans  von  Windsheim«.  Nicht  nur  die  technische 
Behandlung  ist  ganz  dieselbe  wie  auf  seinen  bezeichneten  Blättern,  sondern 
auch  die  Zeichnung  der  Thiere  deckt  sich  mit  anderen  Arbeiten  seiner  Hand. 
Man  vergleiche  den  Löwen  mit  jenem  auf  dem  Wappen  P.  II.  243.  231,  dessen 
menschlich  gebildetes  Ohr  dem  des  Amsterdamers  genau  gleicht.  Das  Maul 
des  Widders  entspricht  dem  des  Einhorns  auf  demselben  Wappen,  und  das 
zackige  Ornament  zeigt  die  gleiche  Structur  wie  die  Helmdecken  des  Wappens 
mit  dem  Lamm,  B.  X.  59.  38.  und  P.  II.  99.  90.  und  des  schon  erwähnten 
mit  dem  Löwen  51). 

Wenzel  von  Olmütz. 

181.  Kopf  eines  bärtigen  Greises.  P.  II.  137.  78.  und  263.  59. 
Lehrs  58.  Nachstich  bei  Boland,  Fig.  54. 

Wie  es  scheint  alter,  aber  matter  Abdruck. 

182.  Eine  Monstranz.  B.  VI.  183.  90.  P.  II.  114.  90.  und  243.227. 
Lehrs  80. 

Ziemlich  matter  Abdruck,  oben  und  unten  mit  Schonung  der  Chiffre 
schräg  zugeschnitten. 

Meister  A3 

183.  Salomos  Götzendienst.  B.  1.**  Der  Abdruck  ist  unten  rechts 
mit  einem  anderen  Exemplar  ergänzt. 

184.  Die  Enthauptung  Johannes  des  Täufers.  B.  3.** 

185.  Die  Königssöhne,  welche  nach  dem  Leichnam  ihres  Va- 
ters schiessen.  B.  4.** 

186.  St.  Christoph.  B.  7.**  W.  Augsburger  Wappen  mit  HH. 

187.  Das  Martyrium  der  hl.  Catharina.  B.  8.* 

188.  Das  Martyrium  der  hl.  Barbara.  B.  9. 

189.  S.  Ursula.  B.  10.** 

190.  S.  Catharina.  B.  11.** 

191.  Der  Ball.  B.  13* 

192.  Das  Turnier.  B.  14.** 


51)  Ueber  diese  gleichfalls  unbezeichneten,  aber  von  Wilhelm  Schmidt  mit 
guten  Gründen  dem  f)  in  zugeschriebenen  Stiche  vergl.  Repertorium  X.  p.  337. 


134 


Max  Lehrs: 


(192a.)  Ein  Dudelsackbläser  zu  Pferd.  Ein  Mann  in  kurzem  Rock 
und  gezaddelter  Kappe  reitet,  vom  Rücken  gesehen,  auf  flachem  Erdreich  nach 
links  und  bläst  den  Dudelsack,  von  dem  zwei  Flöten  über  seine  linke  Schulter 
ragen.  Oben  ein  Kleeblattbogen  mit  Zwickeln.  92  : 32  mm.  Bl.  Unbeschrieben. 
Der  Stich  ist  etwas  verschnitten. 

Schwache  gegenseitige  Gopie  nach  dem  auf  dem  Turnier  (Nr.  192)  im 
Vordergründe  links  befindlichen  Musikanten,  ohne  die  Halskette  auf  seiner 
gezaddelten  Kappe.  Da  das  Original  von  1500  datirt  ist,  dürfte  diese  Copie 
sohon  dem  16.  Jahrhundert  angehören. 

193.  Die  Umarmung.  B.  15.* 

194.  Das  Liebespaar.  B.  16.*  W.  hohe  Krone. 

195.  Aristoteles  und  Phyllis.  B.  18.** 

196.  Das  reitende  Paar.  B.  19.* 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  des  Todes  Mariä. 

197. *  Die  Himmelfahrt  Christi.  Der  Heiland  im  Mantel  mit  Kreuz 
und  Scheibennimbus  steht,  das  Siegespanier  in  der  Linken,  die  Rechte  segnend 
erhoben,  in  einer  Mandorla,  welche  zwischen  zwei  in  grösserem  Maassstabe 
dargestellten  anbetenden  Engeln  mit  langen  Gewändern  und  grossen  Flügeln 
emporschwebt.  Unten  vor  dem  Berge  Tabor,  auf  dem  die  Fusstapfen  Christi 
sichtbar  sind,  knieen  links  Maria  und  fünf  Apostel,  rechts  Petrus,  Johannes 
und  sechs  andere,  in  allem  also  13  Jünger  mit  Scheibennimben  im  Gebet. 
130 : 102  mm.  PI. : Bl.  Unbeschrieben.  Es  existirt  ein  Lichtdruck. 

Dies  interessante  Blatt  gehört  demselben  muthinasslich  niederländischen 
Stecher  an,  von  welchem  ich  vier  andere  Stiche  im  Katalog  des  Germanischen 
Museums  p.  7—9  aufgeführt  habe.  Ich  lernte  es  erst  1889  kennen,  finde 
aber  auch  hier  die  dort  beobachteten  eigenthümlich  fremdartigen  Anklänge  in 
der  Figur  Christi,  der  Mandorla,  wie  sie  auf  deutschen  Stichen  sonst  nicht 
vorkommt,  etc.  Die  technische  Behandlung  ist  ungemein  zart,  der  Platten- 
rand auf  drei  Seiten  — nur  links  nicht  — sichtbar. 

Meister  der  Liebesgärten. 

198. *  St.  Eligius.  Klinkh.  42.  P.  II.  253.  2.  Nachstich  bei  Boland, 
Fig.  1. 

Renouvier52)  schrieb  diesen  durch  die  minutiöse  Darstellung  der  Gold- 
schmiedswerkstatt auch  culturgeschichtlich  sehr  interessanten  Stich  dem  Meister 
des  Hausbuches  zu.  Harzen  53)  setzt  ihn  unter  die  Arbeiten  der  Schule  des 
Meisters  E S.  Das  Blatt  ist  aber  beträchtlich  älter  und  eine  sehr  charak- 
teristische Arbeit  des  Meisters^  der  Liebesgärten , in  dessen  Werk  es  auch 
Passavant  mit  Recht  aufgenommen  hat. 

Eine  freie  Nachbildung  dieses  Stiches  (P.  II.  234.  164)  besitzt  das  Dres- 


52)  Des  types  et  des  manieres  etc.  (XVe  siöcle)  p.  93. 

53)  Naumann’s  Archiv  VI.  119.  2. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  135 

dener  Cabinet.  Dieselbe  gehört  dem  Costüm  nach  bereits  dem  Ende  des  Jahr- 
hunderts an.  Passavant  nennt  den  Heiligen  dort  irrthümlich : »St.  Egidius«. 

Meister  des  hl.  Erasmus. 

199.  Christus  in  der  Kelter.  Der  Heiland  mit  Kreuz-  und  Scheiben- 
nimbus, Schapel  und  Lendentuch,  steht  nach  rechts  gewendet  und  vornüber- 
geneigt in  der  Kelter,  worin  fünf  Trauben  liegen.  Vor  der  Abflussöffnung 
steht  der  Kelch.  Eine  leere  Bandrolle  schlingt  sich  hinter  dem  Querbalken 
durch,  den  der  Heiland  mit  beiden  Armen  umfasst.  Ganz  oben  über  dem 
Spruchband  links  das  Zeichen  fl.  und  rechts  rD  71:48  mm.  Bl.  Duchesne, 

Voyage,  p.  330.  Nagler,  Monogr.  IV.  3730. 

Gegenseitige  Wiederholung  der  gleichen  Darstellung  von  der  in  Lübeck 
befindlichen  Originalplatte  54),  von  welcher  sich  der  Stich  dadurch  unterscheidet, 
dass  auch  die  Unterseite  des  Querbalkens  punktirt  (statt  gemasert)  ist,  ebenso 
der  ganze  obere  Rand  des  Traubenbehälters.  Die  Rippen  Christi  sind  nicht 
markirt  und  die  Buchstaben  oben  hinzugefügt. 

Nagler  citirt  diesen  Stich  nur  nach  Duchesne,  der  ihn  nach  einem 
Exemplar  im  Cabinet  Brisart  zu  Gent  erwähnt  mit  dem  Bemerken,  dass  er 
das  Blatt  schon  anderweitig  gesehen  habe.  Vielleicht  meint  er  den  Abdruck 
in  Amsterdam,  welcher  Spuren  von  Grün  und  Roth  trägt.  Im  Katalog  Brisart 
ist  der  Stich  indess  nicht  zu  finden.  Duchesne  gibt  die  Buchstaben  ungenau: 
x nt  t> , Nagler  den  letzten  Buchstaben  ähnlich  einem  a.  Beide  scheinen  die- 
selben auf  den  Künstler  zu  beziehen , doch  finden  sich  derlei  schwer  zu 
deutende  Buchstaben  auf  vielen  Stichen  des  Erasmus-Meisters. 

Meister 

(199a.)  Der  Stammbaum  Mariä.  Copie  nach  B.  VI.  58.  13.  ohne  die 
Krabben  auf  den  Thronlehnen.  David  ist  nach  rechts  gewendet  und  sein  Name 
»Dauid«  steht  rechts  neben  dem  Kopf.  Viele  Figuren,  wie  Cleophas,  Simon, 
Johannes  und  Salome  sind  in  der  Haltung  vollständig  verändert  und  das 
Costüm  ist  meist  unverstanden  dem  des  16.  Jahrhunderts  angepasst.  264 : 
174  mm.  Bl.  Willshire,  Cat.  II.  85.  G.  80.  Niederländische  Arbeit  um  1550. 
Der  Stich  findet  sich  auch  in  London  und  Paris. 

200.  Ein  Reliquiarium.  B.  VI.  60.  17.  Die  äusserste  Spitze  oben 
und  der  Grundriss  unten  fehlen.  Der  Stich  ist  auf  zwei  Blätter  gedruckt,  die 
genau  an  derselben  Stelle,  wie  bei  dem  Exemplar  der  Albertina  in  Wien,  zu- 
sammengeklebt sind.  W.  des  unteren  Blattes  gothisches  p mit  der  Blume. 

Ein  Fragment  von  280  mm.  Höhe55)  fand  ich  ausserdem  noch  unter  den 
Ornamentstichen.  Es  enthält  unten  noch  den  Knauf  und  reicht  bis  unter  die 
obersten  Speier.  W.  Lilienwappen.  Ausser  in  Amsterdam  und  Wien  befindet 
sich  der  Stich  auch  in  Oxford. 

201.  Gothischer  Baldachin.  P.  II.  282.  45.  Unbeschriebener  I.  Etat 
vor  dem  Monogramm.  Die  beschattete  Seite  unten  rechts  von  dem  rechten 

64)  Vergl.  Lehrs,  Katalog  des  German.  Museums,  63.  72  a. 

56)  Der  ganze  Stich  misst  in  der  Höhe  504  mm.  PI.  bei  112—114  mm.  Breite. 


136 


Max  Lehrs: 


Säulencapitell  ist  nur  leicht  vorgerissen , so  dass  sich  das  Maasswerk  dort 
dunkel  vom  weissen  Grunde  und  nicht,  wie  im  II.  Etat,  weiss  vom 
dunkeln  Grunde  abhebl. 

Passavant  kannte  nur  den  II.  Etat  in  Dresden.  Das  Blatt  ist  sehr  geist- 
reich und  flott  nach  Art  einer  Radirung  behandelt  und  ganz  mit  der  kalten 
Nadel  ausgeführt. 

202. *  Mitteltheil  eines  Bischofstabes.  Der  unten  glatte,  runde 
Schaft  ist  weiter  oben  sechsseitig  gegliedert  und  wird  von  einem  weit  aus- 
ladenden durchbrochenen  Ring  mit  zierlichstem  Fischblasenmaaswerk  um- 
schlossen. Darüber,  etwa  118  mm.  vom  unteren  Rande  des  Schaftes  beginnend, 
erhebt  sich  eine  überreiche  Nischen-  und  Säulenarchitektur  mit  zahllosen  Fialen 
und  Strebbogen , welche  eine  ca.  43  mm.  hohe  Mittelnische  umgeben.  Die 
obere  Fortsetzung  des  Stabes  mit  der  Krümme  fehlt.  Unbezeichnet  (?)  330 : 
122  mm.  Bl.  Unbeschrieben.  Photographirt  1890. 

Leider  ist  in  dem  Amsterdamer  Exemplar  nur  ein  Fragment  dieses 
prächtigen  Stiches  erhalten.  Das  Monogramm  ist  wahrscheinlich  mit  dem 
oberen  Theil,  der  die  Krümme  enthielt,  abgeschnitten. 

Alart  du  Hameel. 

203.  Das  jüngste  Gericht.  B.  VI.  356.  2. 

204.  St.  Christoph.  P.  II.  286.  10.  Vergl.  Repertorium  XI.  59.  105. 
Prachtvoller  Abdruck,  dessen  obere  Ecken  abgeschrägt  sind. 

Meister  IAH  von  Zwolle. 

205.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  VI.  90.  1.  Photographie  in 
Gutekunst’s  Perlen  mittelalterlicher  Kunst,  Nr.  56.  Autotypie  von  der  Autotype- 
Company  Nr.  362,  nach  dem  Londoner  Exemplar  als  »Meckenem«  und  Licht- 
druck in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum,  Part  III.  PL  XVI. 

Der  Abdruck  ist  oben  und  unten  verschnitten,  so  dass  die  Bezeichnung 
fehlt,  und  total  restaurirt.  An  vielen  Stellen  des  Blattes  sind  Löcher,  u.  A.  im 
Kopf  der  Maria,  deren  Gesicht  eingezeichnet  ist. 

Eine  gegenseitige  Niello-Copie  (121:85  mm.  PI.)  befindet  sich  in  Dresden 
und  München.  Oben  rechts  vom  Leitstern  steht  eine  verkehrte  unleserliche 
Minuskelinschrift  von  13  Buchstaben.  Es  sind  moderne  Abdrücke  einer  alten 
Zierplatte,  welche  der  Kunsthändler  Albert  Sattler  in  Basel  besass.  Er  hatte 
dieselbe  leider  schon  verkauft,  als  ich  1886  einen  Abdruck  für  das  Dresdener 
Cabinet  von  ihm  erwarb.  Der  Münchener  Abdruck  ist  ein  Geschenk  des 
Kupferstechers  Burger.  Auch  im  Katalog  der  Auction  Robert-Dumesnil  (Lon- 
don 1837)  wird  ein  Exemplar  unter  Nr.  41  erwähnt.  Die  Arbeit  ist  vielleicht 
französisch,  ebenso  die  Inschrift  oben.  Eine  freie  Nachahmung  des  Origi- 
nals vom  Monogrammisten  P M befindet  sich  in  Bamberg.  Vergh  Repertorium 
XII.  26.  14  a. 

206.  St.  Bernhard  vor  der  Madonna.  P.  II.  185.  76.  Nachstich 
bei  Boland,  Fig.  73. 

Der  Abdruck  ist  total  restaurirt  und  ringsum,  besonders  auf  der  rechten 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  137 


Seite  verschnitten,  so  dass  man  nur  ein  Stück  vom  Fuss  und  Gapitell  der 
Säule  sieht.  Ein  zweites  Exemplar  befindet  sich  in  Oxford. 


207.  Die  Versuchung  Christi.  B.  VI.  361.  1.  P.  II.  p.  288.  Vergl. 
Repertorium  XI.  59.  109  und  XII*  p.  87. 

Der  Abdruck  ist  stark  restaurirt. 


208.  St.  Paulus.  B.  29  aus  der  Folge  der  kleineren  Apostel.  B.  VI. 
84.  18—29. 

209.  St.  Georg.  B.  VT.  87.  33.  P.  II.  186.  33.  I.  Etat.  Heliogravüre 
von  Amand-Durand  Nr.  38  und  in  L’Art  1882.  I.  p.  66  nach  dem  Exemplar 
im  British  Museum  56). 

Der  Abdruck,  an  welchem  unten  und  auf  der  rechten  Seite  ein  Streife 
ergänzt  ist,  wurde  1882  auf  der  Auction  Beresoff  in  Dresden  für  450  Mk. 


(209a.)  Hochfüllung  mit  einer  Eule.  Radirte  Copie  nach  B.  VI.  304. 
152.  P.  II.  189.  53.  und  199.  263.  von  Bücher  ohne  Monogramm.  Vergl. 
Repertorium  XIII.  45.  24  a. 

210.  Querfüllung  mit  Papageien  und  anderen  Vögeln.  P.  II.  112. 
114.  Cop.  2 und  189.  54.  nach  Schongauer. 

Trotz  der  fehlenden  Bezeichnung  wird  das  Blatt  zuerst  als  zweifelhaft 
von  Friedrich  v.  Bartsch  5 7),  dann  mit  Bestimmtheit  von  Passavant  dem  Meister 
FVB  zugewiesen,  eine  Ansicht,  der  man  nur  beistimmen  kann.  Harzen58) 
hält  den  Stich  für  eine  verkleinerte  Copie  nach  P.  II.  151.  48.  von  Meckenem 
(Nr.  265),  das  er  seinem  »Bartholomäus  Zeitblom«  zuschreibt.  Die  Abhängig- 
keit beider  von  Schongauer’s  Stich  hat  er  nicht  erkannt.  Ein  zweites  Exemplar 
befindet  sich  in  der  Wiener  Hofbibliothek. 

211. *  Querfüllung  mit  Hopfenranken.  Gegenseitige  Copie  nach B.  VI. 
165.  115.  Links  am  Rande  bemerkt  man  an  der  Ranke  unter  dem  obersten 
Hopfenblatt  nur  drei  Blüthen,  im  Original  Schongauer’s  deren  sechs.  Un- 
bezeichnet.  82:116  mm.  Einf.  Unbeschrieben.  Photographirt  1890. 

Dieser  schöne  Stich  stimmt  technisch  ganz  mit  der  ebenfalls  unbezeich- 
neten  und  gegenseitigen  Schongauer-Copie  Nr.  210  überein. 


212.  Querfüllung  mit  kugeligen  Blattenden.  B.  X.  65.  16.  P.  II. 
244.  234.  und  245.  247.  Repertorium  X.  268.  18.  Hochätzung  bei  v.  Lützow, 

56)  Ein  Lichtdruck  nach  dem  II.  Etat  mit  dem  Monogramm  Israhels  van 
Meckenem  an  Stelle  des  ursprünglichen  befindet  sich  im  Katalog  der  Auction  von 
G.  Gutekunst  (Frankfurt  a.  M.,  März  1890),  wo  ein  Exemplar  für  1700  Mark  an 
Deprez  & Gutekunst  für  die  Privatsammlung  der  Königin  von  England  in  Windsor 
verkauft  wurde. 

57)  Die  Kupferstichsammlung  der  k.  k.  Hofbibliothek  in  Wien,  Nr.  912. 

58)  Naumann’s  Archiv  VI.  118.  157.  Cop. 


Meister  • L 


Meister  FVB 


erworben. 


Meister  P W von  Köln. 


138 


Max  Lehrs: 


Geschichte  des  deutschen  Kupferstiches  etc.,  p.  30,  Fig.  11.  Lichtdruck  bei 
Lehrs,  Wenzel  von  Olmütz,  Taf.  VI,  Fig.  13,  beide  nach  dem  Exemplar  der 
Albertina. 

213. *  Hochfüllung  mit  elf  Kinderengeln.  CopienachP.il.  163.9. 
Der  Flügel  des  rechts  am  Rand  in  der  Mitte  stehenden  Engels  wird  nicht, 
wie  im  Original,  vom  Blattwerk  berührt.  Auch  links  reicht  das  Blattwerk 
nirgends  bis  an  den  Rand.  126 : 104  mm.  Einf.  P.  II.  245.  242. 

Sehr  gute  Arbeit  von  bräunlichem  Druck.  Passavant  beschreibt  den  Stich 
bei  den  Anonymen  ohne  die  Abhängigkeit  vom  Meister  P W zu  erkennen. 

Israhel  van  Meckenem. 

214.  Die  Enthauptung  Johannes  des  Täufers.  B.  8.  I.  Etat  vor 
der  nach  rechts  geneigten  Schraffirung  in  der  Thür,  wo  die  Tochter  der  Hero- 
dias  mit  der  Schüssel  steht,  vor  der  horizontalen  unter  dem  Tisch,  vor  der 
verticalen  auf  dem  Baldachintuch  hinter  Herodes  und  seiner  Gemahlin  und 
vor  vielen  Arbeiten  in  den  Schatten  des  Kleides  der  am  Tische  stehenden 
Tochter.  Ein  Fragment  desselben  Stiches  befindet  sich  auf  der  Rückseite  der 
thörichten  Jungfrau  von  Schongauer  B.  83  (Nr.  145).  W.  gothisches  p mit  Blume. 

215 — 226.  Die  Passion.  Folge  von  zwölf  Blatt.  B.  10 — 21.  Die  Etats 
konnte  ich  aus  Mangel  an  Vergleichsmaterial  nicht  bestimmen.  W.  bei  B.  15 : 
gothisches  p mit  Blume,  B.  17:  Lilien wappen , B.  18:  gothisches  tj  mit  dem 
Kreuz,  B.  20:  Bekrönte  Lilie.  Auf  B.  12  und  19  sind  die  Münder  der  Figuren 
mit  Roth  bemalt. 

227.-  Die  Beweinung  Christi.  B.  25.  nach  einem  anonymen  Stecher. 
Vergl.  Repertorium  XI.  63.  133.  Cop. 

228—239.  Das  Leben  Mariä.  Folge  von  zwölf  Blatt.  B.  30 — 41.  nach 
Hans  Holbein  d.  Aelt.  Vergl.  Lehrs,  Kat.  des  Germ.  Mus.,  p.  39  bei  Nr.  204. 
Die  Blätter  sind  meist  stark  restaurirt  und  geflickt , das  Papier  morsch  und 
gebräunt.  Bei  B.  41  ist  das  Mittelstück  mit  den  Köpfen  Mariä  und  Christi 
ausgeschnitten  und  aus  einem  anderen  Exemplar  ergänzt,  ebenso  grösstentheils 
die  drei  Engel  über  Christi  Haupt.  Nur  B.  34  (ohne  Schriftrand)  und  38.*** 
W.  bei  B.  35  und  39:  gothisches  p mit  Blume,  bei  B.  36  und  37:  Hand  mit 
Blume  und  bei  B.  41 : bekrönte  Lilie. 

240.  Der  Tod  Mariä.  B.  50  nach  Schongauer.  W.  bekrönte  Lilie. 

241.  St.  Stephanus.  B.  93.  I.  Etat. 

242.  St.  Franciscus.  B.  96. 

243.  S.  Margaretha.  B.  129. 

(243a.)*  Der  Schmerzensmann  zwischen  Maria  und  Johannes. 
Copie  nach  B.  139  etwas  verkleinert,  ohne  die  Seitenwunde  Christi.  Statt  der 
vier  Nagelköpfe  über  Christi  Haupt  sind  etwa  elf  kleine  Kreise  überall  auf  der 
Holzmaserung  des  Querbalkens  vertheilt.  Der  Daumen  Mariä  ist  nicht  nach 
vorn,  sondern  nach  rechts  gekrümmt,  und  die  Titulustafel  nicht  horizontal 
gestrichelt,  sondern  weiss.  Die  sehr  undeutliche  Umschrift  ist  eigentlich  nur 
mit  Hilfe  des  Originals  lesbar,  und  die  einzelnen  Worte  sind  nicht  wie  bei 
jenem  durch  17  einzelne  Ideine  Kreise , sondern  meist  durch  je  zwei  Kreise 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  139 


oder  Sternchen  von  einander  getrennt.  113  mm.  Durchmesser  der  äusseren 
Einf.  Unbeschrieben.  Photographirt  1891. 

Rohe  Arbeit,  welche  wohl,  wie  die  meisten  anderen  Gopien  nach  Stichen 
Israhel’s,  schon  dem  16.  Jahrhundert  angehört. 

244.  Die  vier  Evangelistensymbole.  Vier  Runde:  c,  d,  e,  f aus 
B.  152  einzeln  rund  ausgeschnitten. 

245.  Lucretia.  B.  168.  W.  Krug  mit  Kreuz.  Autotypie  von  der  Autotype 
Company  Nr.  333  nach  dem  Londoner  Exemplar. 

Dieser  Stich  gehört  offenbar  zu  Israhel’s  spätesten  Arbeiten  um  oder 
nach  1500.  Dafür  spricht  nicht  allein  die  Wahl  des  der  römischen  Geschichte 
entlehnten  Stoffes,  der  im  15.  Jahrhundert  wenigstens  in  Kupferstich  sonst 
niemals  vorkommend,  bei  den  Stechern  vom  Anfang  des  16.  Jahrhunderts 
sehr  beliebt  war59),  sondern  auch  das  Costüm  der  handelnden  Personen,  die 
Harnische  der  Reiter  mit  ihren  geschweiften  Achselstücken,  die  geschlitzten 
Wämser  und  vorn  breiten  Schuhe.  Die  Kleidung  der  Lucretia  zeigt  eine  merk- 
würdige Uebereinstimmung  mit  jener  der  Maria  Magdalena  auf  dem  Stich 
B.  130,  und  wie  diese  enthalten  auch  die  männlichen  Gostüme  soviel  Analogieen 
mit  denen  der  Ritter  des  Schweizerkrieges,  dass  die  Annahme  eines  verschol- 
lenen Originals  vom  Meister  P W von  Köln  sehr  viel  Wahrscheinlichkeits- 
gründe für  sich  hat. 

246.  Der  Gaukler  und  seine  Frau.  B.  172  ohne  Schriftrand. 

247.  Das  böse  Weib.  B.  173  ohne  Schriftrand.  W.  Blume  mit  Kreuz. 

Der  Teufel  ist  gegenseitig  nach  dem  auf  Schongauer’s  hl.  Antonius 

B.  47  zu  unterst  links  befindlichen  Dämon  mit  Hinzufügung  der  Schlangen- 
schwänze copirt. 

248.  Der  Lautenschläger  und  die  Harfenspielerin.  B.  178  ohne 
Unterrand. 

249.  Wappen  mit  einem  Löwen.  B.  195.  Lichtdruck,  verkleinert 
nach  dem  Berliner  Exemplar  bei  Wessely,  Das  Ornament,  Bd.  I,  Bl.  13,  Nr.  28 
und  noch  kleiner  bei  Warnecke,  Heraldische  Kunstblätter,  Lief.  I,  Bl.  6,  Fig.  25. 

Dieser  Stich  ist  vielleicht  nach  einem  verschollenen  Original  vom  Meister 
des  Hausbuches  copirt,  von  dem  auch  das  Urbild  zu  dem  sehr  ähnlichen 
Wappen  B.  194  herrührt. 

250.  Querfüllung  mit  Papageien  und  anderen  Vögeln.  B.  198. 
P.  198  nach  Schongauer.  W.  grosses  gothisches  p mit  Blume.  Lichtdruck 
bei  Wessely,  Das  Ornament,  Bd.  I,  Bl.  14,  Nr.  29  (Berlin).  Hochätzung  im 
Katalog  der  Ornamentstichsammlung  des  k.  k.  österr.  Museums  von  Ritter. 
Wien  1889. 

251.  Kampf  zweier  wilder  Männer  zu  Pferde.  B.  200.  P.  200 
nach  dem  Meister  des  Hausbuches.  Photographie  von  Braun,  Nr.  26.  (Dresden, 
Sammlung  Friedrich  August  II.)  Lichtdruck  verkleinert  bei  Wessely,  Das  Orna- 
ment, Bd.  I,  Bl.  14,  Nr.  30.  (Berlin,  älteres  silhouettirtes  Exemplar.) 


69)  Vergl.  vom  Meister  mit  dem  Krebs  B.  23,  Altdorfer  B.  41,  Barthel  Be- 
ham  B.  14  u.  s.  w. 

XV 


10 


140 


Max  Lehrs : 


252.  Querfüllung  mit  dem  Tanz  der  Verliebten.  B.  201.  II.  Etat 
mit  der  dritten,  vertikalen  Schraffirung  des  Grundes. 

In  England  ist  das  Blatt  unter  dem  Namen : »The  Morris-dance«  be- 
kannt, und  Nagler  führt  es  auch  so  im  Künstler-Lexicon  (VIII.  555.  201.)  auf, 
wo  er  von  dem  »Mägdelein  Marian«  in  der  Mitte  spricht.  Ich  glaube,  der 
schlichte  Sinn  der  Darstellung  ist  nicht  zu  verkennen.  — Hund  und  Narr  als 
Attribute  einer  modisch  gekleideten,  stark  decollettirten  Frauensperson  bedeuten 
im  Mittelalter  die  sinnliche  Liebe,  deren  Opfer  in  diesem  Falle  die  sechs  durch 
die  Dornen  ihrer  Leidenschaft  tanzenden  jungen  Modenarren  sind. 

Eine  ziemlich  freie  gegenseitige  Holzschnitt-Copie  vom  Anfang  des 
16.  Jahrhunderts  (115  : 266  mm.  Einf.),  aus  der  Sammlung  v.  Nagler  stammend, 
befindet  sich  im  Berliner  Cabinet.  Die  Dame  trägt  statt  des  niederrheinischen 
Hennins  einen  Laubkranz.  An  Stelle  des  Hundes  steht  auf  einem  Spruchband 
das  Wort:  Strassburg,  und  auf  dem  Beinkleid  des  Mannes  oben  rechts  ein  aus 
Ft  und  B gebildetes  Monogramm  weiss  auf  schwarz.  P.  II.  194.  201. 

253.  Querfüllung  mit  der  Wurzel  Jesse.  B.  202. 

Eine  grosse  durchbrochene  Hohlkehle  in  Holz  geschnitzt  im  Berliner 
Kunstgewerbe-Museum  enthält  eine  freie  Copie  nach  Israhel’s  Stich. 

254.  Fries  mit  der  Wurzel  Jesse.  B.  203.  Photographie  von  Braun, 
Nr.  19.  (Dresden,  Sammlung  Friedrich  August  II.)  Lichtdruck  bei  Wessely, 
Das  Ornament,  Bd.  I,  Bl.  19,  Nr.  37.  (Berlin.) 

255.  Querfüllung  mit  dem  Liebespaar.  B.  205. 

256.  Hochfüllung  mit  acht  nackten  Menschen.  B.  207.  Nach- 
stich bei  Ottley,  Facsimiles  PI.  38.  Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittel- 
alterlicher Kunst,  Nr.  70  (Sammlung  Durazzo).  Lichtdruck,  verkleinert  bei  Wes- 
sely, Das  Ornament,  Bd.  I,  Bl.  18,  Nr.  35.  (Berlin.) 

Bartsch  spricht  von  kämpfenden  »Wilden«.  Diese  werden  jedoch  in  der 
Regel  behaart  dargestellt,  undQuandt60)  hat  daher  wohl  Recht,  wenn  er  den 
nackten  Figuren  eine  allegorische  Bedeutung  beilegt.  Die  Gesinnung  ist  der 
Grund  des  Guten  und  Bösen,  sagt  er,  wie  auch  die  Inschriften  auf  dem  Stich 
bezeugen.  Zur  grösseren  Deutlichkeit  dieser  Moral  zeigen  die  Spruchbandhalter 
zugleich  auf  die  oben  den  »nobili  apes«  gegenübergestellten  »vermes  frivoli.« 

Die  grosse  Blume  scheint  trotz  sehr  wesentlicher  Verschiedenheiten  im 
Einzelnen,  im  Ganzen  doch  eine  freie  gegenseitige  Nachbildung  jener  Anemone 
auf  dem  Neujahrswunsch  des  Meisters  E S (P.  II.  57.  153.)  zu  sein,  welchen 
Israhel  auch  von  der  Gegenseite  copirte01).  Dem  älteren  Vorbilde  gegenüber 
ist  freilich  Meckenem’s  Riesenblume  unorganischer  und  unverstanden  in  den 
Einzelheiten  der  Blüthenblätter,  die  sich  coulissenartig  hintereinander  aufbauen. 

257 — 262.  Das  Alphabet.  Folge  von  sechs  Blatt  B.  210—215.  und 
p.  304,  Nr.  157.  Hochätzungen  von  A,  G,  D,  E,  J,  L,  K,  S,  V,  Y in  L’Art 


60)  Verzeichniss  meiner  Kupferstichsammlung  47.  93. 

61)  Diese  bisher  für  das  Werk  eines  anonymen  Stechers  gehaltene  Copie  be- 
findet sich  in  London  und  Wien  (Albertina)  B.  X.  34.  66.  P.  II.  57.  153.  Cop. 
Vergl.  Repertorium  XI.  214.  3.  Cop. 


Der  deutsche  u.  niederländ. Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  141 


1886.  I.  p.  161 — 166  als  Initialen,  wobei  das  K als  R,  das  Y als  V und  das 
V verkehrt  als  N benutzt  wurde.  G in  L’Art  1881.  III.  p.  272  und  V ebenda 
1882.  I.  p.  86. 

257.  Erstes  Blatt.  B.  210.  Nur  das  B silhouettirt.  Lichtdruck  des 
ganzen  Stiches- bei  Wessely,  das  Ornament  Bd.  I,  Bl.  19,  Nr.  38.  (Berlin.)  Es 
existirt  eine  Photographie  nach  dem  Exemplar  in  Oxford. 

258.  Zweites  Blatt.  B.  211.  In  zwei  Horizontalstreifen  getheilt. 

259.  Drittes  Blatt.  B.  212.  und  p.  304,  Nr.  157.  Ebenso  horizontal 
in  zwei  Theile  durchschnitten  und  wieder  zusammengesetzt.  Hochätzung  der 
vier  einzelnen  Buchstaben  J,  L,  M,  K,  in  Hirth’s  Formenschatz  1879,  Nr.  17.' 
(München.) 

260.  Viertes  Blatt.  B.  213.  Unzerschnitten.  Photographie  nach  dem 
Exemplar  in  Oxford. 

261.  Fünftes  Blatt.  B.  214.  Ebenso. 

262.  Sechstes  Blatt.  B.  215.  Ebenso.  Auch  hiervon  existirt  eine 
Photographie  nach  dem  Exemplar  in  Oxford. 

Heinecken  62)  kannte  nicht  die  ganze  Folge.  Er  beschreibt  unter  Nr.  156 
das  erste  Blatt  B.  210  als  »H.  B.  Q.  0.«,  unter  Nr.  157  die  unteren  Hälften 
des  vierten  und  dritten  Blattes  B.  213  und  212  als:  »P.  D.  L.  N zweymal  be- 
zeichnet I M«  und  Blatt  5:  B.  214,  wo  er  die  Buchstaben  richtig  gelesen  hat. 
Bartsch  citirt  daher  alle  sechs  Blatt  und  führt  Heinecken  Nr.  157  ausserdem 
als  wahrscheinlich  zu  dieser  Folge  gehörig  im  Appendix  an. 

Das  Alphabet  ist  vor  1489  gestochen,  denn  es  finden  sich  Holzschnitt- 
Copien  danach  in  dem  1489  zu  Nürnberg  gedruckten  Buch : »Verseilung,  Leib, 
sei,  er  und  gutt«  °3).  Diese  Holzschnitte  sind  aber  sicher  nach  Israhel’s  Stichen 
und  nicht  etwa  nach  einem  gemeinsamen  Vorbild  copirt,  da  Meckenem  nicht 
das  ganze  Alphabet  von  einem  älteren  Original  copirt,  sondern  nur  die  Blumen 
und  Blätter  den  Ornamentstichen  des  Meisters  der  Berliner  Passion  entlehnt 
hat.  Für  Blumen  und  Blattwerk  in  den  Buchstaben:  H,  K,  N,  O,  Q,  R,  T 
(B.  214)  und  V lassen  sich  die  Vorbilder  auf  zwei  unbeschriebenen  Stichen 
des  Braunschweiger  Gabinets  mit  je  vier  Ornamentblumen  von  der  Gegen- 
seite nach  weisen. 

263.  Eine  Monstranz.  B.  App.  142.  P.  258.  nach  dem  Meister 
Vergl.  Repertorium  XIII.  46.  39. 

264.  Zwei  gothische  Blätter.  P.  266  nach  Schongauer.  Vergl.  Re- 
pertorium XI.  p.  220  bei  Nr.  69.  Holzschnitt  in  L’Art  1882.  I.  p.  90.  (London.) 

Bisher  war  nur  das  Exemplar  im  British  Museum  bekannt.  Evans  64) 
und  Passavant  erkannten  nicht  die  Abhängigkeit  des  Stiches  von  Schongauer, 
und  Willshire 65)  führt  ihn  irrthümlich  als  B.  199  auf.  Letzterer  Stich  ist 

62)  Neue  Nachrichten  I.  470.  156 — 158. 

6S)  Ein  Exemplar  in  der  Hof-  und  Staatsbibliothek  zu  München.  Lichtdrucke 
von  neun  Buchstaben  daraus  (A,  D,  E,  H,  J,  M,  N und  das  S auf  die  linke  Seite 
gestellt)  in  Hirth’s  Formenschatz  1884,  Nr.  109. 

64)  Additional  notes  to  Bartsch  292. 

65j  Gat.  II.  472.  140. 


142 


Max  Lehrs: 


identisch  mit  P.  267  und  fehlt  im  British  Museum,  obgleich  ihn  Passavant 
dort  gesehen  haben  will.  Auch  das  Exemplar  in  Amsterdam  war  als  B.  199 
bezeichnet,  als  ich  es  im  Juli  1889  dort  fand. 

265.  Querfüllung  mit  Papageien  und  anderen  Vögeln.  Gegen- 
seitige Gopie  nach  Schongauer.  B.  VI.  165.  114.  Der  Papagei  in  der  Mitte 
hat  zwischen  den  sechs  Schwanzfedern  noch  fünf  dünnere  Federn.  Die 
Schnäbel  der  vier  in  den  Ecken  befindlichen  Vögel  sind  an  der  Spitze  ge- 
krümmt. Unbezeichnet.  115*;  159  mm.  Bl.  P.  II.  112.  114.  Cop.  3.  und 
151.  48. 

Diese  Gopie,  welche  sich  auch  in  Dresden  und  in  der  Wiener  Hofbiblio- 
thek befindet,  scheint  mir  von  Meckenem  herzurühren.  Sie  ist  aber  verschieden 
von  jener,  welche  Bartsch  unter  Nr.  J.98  im  Werk  Israhel’s  beschreibt,  und 
welche  mit  dem  Monogramm  des  Stechers  versehen  ist  (vergl.  Nr.  250).  Die 
unbezeichnete  Copie  hält  sich  strenger  an  das  Original,  ist  auch  sorgfältiger 
gestochen  und  mit  tiefbrauner  Farbe  gedruckt.  Passavant  führt  den  Stich 
doppelt  auf,  zuerst  nach  dem  Wiener  Abdruck  als  anonyme  Copie  nach  Schon- 
gauer, dann  unter  den  Anonymen  der  Schule  Schongauer’s  als  selbständige 
Arbeit  nach  dem  Dresdener  Exemplar.  Harzen 66)  citirt  den  Amsterdamer 
Abdruck  im  Werk  seines  sogenannten  Bartholomäus  Zeitblom  und  hält  die 
ebenda  befindliche  Gopie  vom  Meister  FVB  P.  II.  189.  54.  (Nr.  198)  für  eine 
verkleinerte  Gopie  danach,  ohne  zu  erkennen,  dass  beiden  Schongauer’s  Stich 
zu  Grunde  liegt. 

C.  Anonyme  Meister. 

266.  Das  Antlitz  Christi.  Das  hl.  Antlitz  mit  der  Dornenkrone  ist 
von  vorn  gesehen  und  von  einem  Strahlennimbus  umgeben.  53  : 44  mm.  PI. 
Verzeichniss  der  Kupferstich-Sammlung  in  der  Kunsthalle  zu  Hamburg,  p.  265. 
Gute,  stark  von  Schongauer  beeinflusste  Arbeit.  Ein  zweites  Exemplar  be- 
findet sich  in  Hamburg. 

267. *  GottVater  mit  dem  Leichnam  des  Sohnes.  Klinkhamer  37. 
Naumann’s  Archiv  VI.  118.  1.  (Harzen.)  P.  II.  266.  19.  Nachstich  bei  Bo- 
land,  Fig.  67. 

Nielloartige  Arbeit,  die  aber  doch  wohl  zum  Abdruck  bestimmt  war, 
da  Christus  die  Seitenwunde  richtig  auf  der  rechten  Seite  hat.  Die  rohe 
Technik  mit  kurzen  Querschraffirungen  verräth  einen  noch  ungeübten  Gold- 
schmied, und  der  ornamentale  Rahmen  ist  auch  wesentlich  besser  gezeichnet 
und  gestochen  als  der  figürliche  Theil  der  Darstellung. 

268.  Ornamentfüllung  mit  drei  Vögeln  für  eine  Besteckscheide. 
Unten  rechts  beginnend  biegt  sich  der  Hauptast  dreimal  wechselnd  nach  links 
und  rechts  und  treibt  zwischen  dem  Blattwerk  vier  verschiedene,  zum  Theil 
nelkenartige  Blüthen.  Im  Gezweige  sieht  man  drei  Vögel.  Die  Einfassungs- 
linie ist  unten  abgerundet,  oben  herzförmig  geschweift  und  doppelt.  121:35  mm. 
Bl.  Breite  der  Einf.  31  mm.  Unbeschrieben. 


66)  Naumann’s  Archiv  VI.  118.  157. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  143 


Kräftig  gestochenes  Blättchen  im  Stile  des  Meisters  FVB.  Das  Amster- 
damer Exemplar  ist  oben  etwas  verschnitten,  ein  zweites  im  Dresdener  Cabinet 
zeigt  rechts  noch  ein  Stückchen  Plattenrand. 

XXIV. 

Im  Haag. 

a.  Koninklijke  Bibliotheek. 

Die  beiden  werthvollsten  Blätter  des  15.  Jahrhunderts,  welche  die  Biblio- 
thek besass,  zwei  Stiche  des  Meisters  mit  den  Bandrollen,  sind  leider  nicht 
mehr  daselbst  vorhanden.  Dennoch  war  mein  hauptsächlich  ihnen  geltender 
Besuch  nicht  ganz  vergeblich,  da  er  mich  auf  die  rechte  Spur  zu  ihrer  Wieder- 
auffindung leitete. 

Ernst  Harzen  erwähnt  in  einem  handschriftlichen  Bericht  vom  20.  März 
1850  a)  über  das  auf  der  Riccardiana  zu  Florenz  bewahrte  Manuscript  mit  fünf 
eingeklebten  Stichen  vom  Meister  mit  den  Bandrollen,  dass  sich  zwei  Blätter 
von  derselben  Händ  in  dem  alten  Einband  eines  französischen  Manuscripts 
auf  der  Königl.  Bibliothek  im  Haag  finden,  betitelt  »Le  Miroir  de  Tarne«  und 
geschrieben  von  Jean  Miellot,  dem  Schreiber  des  Herzogs  Philipp  von  Bur- 
gund * 2).  Der  »Miroir  de  l’äme«  (Y.  414)  ist,  was  Harzen  übersehen  zu  haben 
scheint,  von  1451  datirt: 

SJ  ensieut  la  Translation  du 
Miroir  de  lame  q fit  jadis  en  latin 
vng  chartreux  Et  puis  a este 
Nouuellement  escript  & translate 
De  latin  en  francois  et  Acheue 
Par  Jo.  mielot  ne  de  Picardie 
A Brouxelles  . lan  mil  . CCCC  . 1 . vng 
A la  fourme  & stile  qui  sens. 

Die  beiden  von  Harzen  nicht  näher  bezeichneten  Stiche  fand  ich  in  der 
Handschrift  nicht  mehr  vor,  erfuhr  aber  von  dem  inzwischen  verstorbenen 
Director  Campbell,  dass  sie  vor  mehreren  Decennien  aus  den  Innenseiten 
des  alten  Holz-Einbandes  gelöst  und  für  60  fl.  an  Harzen  verkauft  seien. 
Obgleich  der  Gegenstand  ihrer  Darstellung  auch  aus  den  Katalogen  der  Biblio- 


x)  Dieser  Bericht  befindet  sich  ebenfalls  in  der  Riccardiana:  Cod.  3243. 
(Illustrazioni  di  vari  Godici  Riccardiani)  unter  dem  Titel : Notizie  attorno  alcune 
stampe  nella  ßiblioteca  Riccardiana.  Er  wird  sehr  ungenau  und  fehlerhaft  citirt 
bei  Frey:  Die  Loggia  dei  Lanzi,  p.  96 — 97.  Anm.  Vergl.  meine  Schrift  über  den 
Meister  mit  den  Bandrollen,  p.  14 — 15  und  Repertorium  XIV.  p.  213.  Anm.  14. 

2)  »E  degno  d’osservazione  che  due  stampe  da  lui  furono  scoperte  poco 
tempo  fa  nell’  antica  coperta  — legatura  del  tempo  — d’un  codice  Manoscritto 
Francese,  esistente  alla  Reale  Biblioteca  della  Haga,  intitolato  »Le  Miroir  de  l’äme« 
da  certo  Jean  Miellot,  chiamandosi  in  un  altro  suo  codice  colla  data  de  1457  della 
stessa  Biblioteca  »Scrivano  del  Duca  Filippo  de’  Borgondia«.  Vergl.  Repertorium 
XIV.  a.  a.  0. 


144 


Max  Lehrs : 


thek  nicht  zu  ersehen  war,  gelang  es  mir  doch,  sie  nach  den  inneren  Maassen 
des  Buchdeckels  zu  identificiren.  Es  sind  demnach  die  beiden  jetzt  in  der 
Hamburger  Kunsthalle  befindlichen  zwei  Stiche  des  Bandrollen-Meisters : die 
von  Hymans  publicirte  Kreuzabnahme  nach  Rogier  van  der  Weyden  und  eine 
unbeschriebene  Verkündigung.  Beide  haben  noch,  wie  viele  aus  Buchdeckeln 
stammende  Stichincunabeln,  breiten  Papierrand.  Die  Verkündigung  misst  mit 
demselben  228 : 184  mm.,  die  Kreuzabnahme  ebenso  256:199  mm.  Die  Innen- 
maasse  des  Einbandes  im  Haag  betragen  295  : 195  mm.,  doch  erklärt  sich  die 
etwas  grössere  Breite  der  Kreuzabnahme  dadurch,  dass  ein  schmaler,  etwa 
5 mm.  breiter  Streif  beim  Einkleben  in  den  Deckel  umgefalzt  wurde  und  auf 
die  erste  oder  letzte  Seite  des  Manuscriptes  Übergriff.  Aus  dem  Umstand,  dass 
sich  dieser  Falz  bei  der  Kreuzabnahme  links  befindet  3),  kann  man  schliess- 
lich ersehen,  dass  dieselbe  im  hinteren  Deckel  klebte.  Zahlreiche  Spuren 
von  Schwarzmehlkleister  sind  auf  der  Rückseite  beider  Blätter  vorhanden.  Da 
die  Mehrzahl  der  Hamburger  Stiche  des  15.  Jahrhunderts  aus  Harzen’s  Nach- 
lass stammt,  ist  ihre  Identität  mit  den  beiden  Haager  Blättern  wohl  keinem 
Zweifel  unterworfen. 

Immerhin  bleibt  es  bedauerlich,  dass  durch  die  Trennung  der  Stiche 
von  der  Handschrift,  welcher  sie  entstammen,  die  Möglichkeit  ausgeschlossen 
ist,  festzustellen,  ob  diese  Arbeiten  des  Meisters  mit  den  Bandrollen  schon 
1451  oder  erst  später  in  das  Manuscript  geklebt  sind. 

Auf  der  Bibliothek  vorhanden  sind  nur  noch  die  folgenden  Stiche: 

A.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Israhel  van  Meckenem. 

1.  Christus  am  Kreuz.  B.  26.  Dieser  sehr  seltene  Stich,  von  dem 
mir  auch  noch  vier  andere  Exemplare  in  Braunschweig,  London,  Paris  und 
Wien  (Albertina)  4)  bekannt  sind,  ist  mit  vollem  Papierrand  (158  : 105  mm.)  in 
ein  Missale  (Venedig,  Octavianus  Scotus  1498)  5 6)  vorn  eingebunden.  Er  trägt 
ein  Colorit  von  Karmin,  Grün,  Blau,  Gelb,  Braun  und  Fleischfarbe.  Der 
Stich  dürfte  also  vor  1493  anzusetzen  sein. 

B.  Anonyme  Meister. 

2. *  Der  Schmerzensmann  mit  zwei  Engeln.  Der  dornengekrönte 
Heiland  sitzt  etwas  nach  links  gewendet  auf  dem  Rande  des  Sarkophags  und 
zeigt  seine  Wundmale.  Er  wendet  das  von  einem  Strahlenkreuznimbus  um- 
gebene Haupt  nach  rechts.  Hinter  ihm  stehen  zu  beiden  Seiten  zwei  Engel 
mit  langem  Haar  und  in  weiten  Gewändern.  Der  links,  mit  einer  Mantel- 
schliesse  in  Form  der  Gesetztafeln , hebt  weinend  die  linke  Hand  gegen  das 
Gesicht,  der  rechts  legt  die  Rechte  auf  die  Brust.  Beide  nur  in  halber  Figur 

3)  Die  Verkündigung  scheint  später  ein  klein  wenig  beschnitten  zu  sein. 

4)  Ein  Abdruck  kam  1824  auf  der  Auction  Fries  zur  Versteigerung.  Vielleicht 

ist  dies  das  Londoner  Exemplar. 

6)  Schrank  II.  im  Zimmer  der  Incunabeln  Nr.  16,  vergl.  Holtrop,  Catalogus 
blz.  410.  Nr.  503. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  145 

sichtbar  — halten  das  Bahrtuch  Christi,  welches  zum  Theil  auf  dem  rechts 
quer  über  den  Sarkophag  geschobenen  Deckel  aufliegt.  Den  Hintergrund  bildet 
die  von  zwei  dicken  Rundsäulen  flankirte  Apsis  einer  Kirche  mit  drei  hohen  Spitz- 
bogenfenstern. Unten  in  der  Mitte  ausserhalb  der  Einfassungslinie  die  Worte: 
Angeli  pacis  $ a matre  <*>  flebant 
93  : 63  mm.  Einf.  104:  70  mm.  Bl.  Unbeschrieben. 

Gute  Arbeit  mit  derben  Contouren.  Die  Darstellung  entspricht  im  Gegen- 
sinne und  stark  verkleinert  dem  Stich  B.  138  von  Israhel  van  Meckenem  und 
geht  wohl  auf  dasselbe  Urbild  zurück  wie  jener.  Man  könnte  an  eine  eigen- 
händige Wiederholung  von  Meckenem  denken , nur  ist  die  Zeichnung  voller. 
In  der  Unterschrift  heisst  es  »a  matre«  statt  wie  bei  Israhel:  »amare«. 
Der  Stich  findet  sich,  theilweise  mit  Roth,  Grün  und  Hellbraun  colorirt,  in 
einem  niederländischen  Horarium  mit  den  Psalmen  Davids  o.  J.  (AA  193) 
auf  Fol.  131  verso. 


b.  Museum  Meermanno-Westreenianum. 

Die  von  Waagen  im  Kunstblatt  von  1852,  p.  265  als  noch  dem  15.  Jahr- 
hundert angehörig  beschriebenen  Stiche  dieser  Sammlung  sind  sämmtlich 
Arbeiten  vom  Anfang  des  16.  Es  ist  dies  vor  Allem  der  hübsche  Neujahrs- 
wunsch mit  dem  von  einem  Engel  im  Kinderwagen  nach  links  gezogenen,  die 
Weltkugel  segnenden  Jesuskind,  über  welchem  der  hl.  Geist  in  der  Glorie 
schwebt,  während  ein  zweiter  Engel,  sein  Rauchfass  schwingend,  vor  dem 
Wagen  kniet.  Die  zweizeilige  holländische  Unterschrift  ist  von  Waagen  un- 
genau wiedergegeben.  Sie  lautet: 

Ghi  trect  alle  ter  dood  söd  spare 
Trect  ihm  int  hart  te  niewe  iare  6). 

Waagen  liest  die  Schlussworte:  »nie  verware«  und  Passavant,  der  das  Blatt 
nicht  aus  eigener  Anschauung  kannte,  sondern  es  nur  nach  Waagen  unter 
den  niederländischen  Anonymen  (II.  266.  15.)  aufführt,  hat  die  Legende  mit 
diesem  sinnentstellenden  Fehler  copirt.  Beide  erkannten  daher  nicht,  dass 
das  Blättchen  ein  Neujahrswunsch  sei.  Der  Stich  hat  seinen  vollen  Rand 
und  ist  colorirt.  Er  misst  71:57  mm.  Einf.  und  84:60  mm.  PI. 

Das  Duodezbüchelchen  mit  26  Blättern,  welche  auf  beiden  Seiten  mit 
einem  Stich  beklebt  sind  und  ausserdem  noch  zwei  lose  eingelegte  Blättchen 
aus  derselben  Folge  von  Darstellungen  zum  Leben  Christi  enthalten,  in  Allem 
54  Blatt,  von  denen  sieben  Doubletten,  wird  ebenfalls  von  Waagen  im  Kunst- 
blatt erwähnt.  Er  findet  die  Zeichnung  mittelmässig,  die  Behandlung  niello- 
artig  und  schreibt  die  Folge  einem  holländischen  Stecher  der  zweiten  Hälfte 
des  15.  Jahrhunderts  zu.  Sie  gehört  jedoch  vielmehr  dem  Meister  S an, 
dessen  Monogramm  auch  die  Mehrzahl  der  Blättchen  trägt,  und  wird  von 
Passavant  im  Werk  dieses  Meisters  (Bd.  III.  p.  51,  Nr.  6—59)  offenbar  nach 


6)  Das  Wort  »dood«  ist  durch  einen  Schädel,  »hart«  durch  ein  Herz  an- 
gedeutet. 


146  Max  Lehrs : Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  etc. 

dem  Haager  Exemplar,  wenn  auch  ohne.  Angabe  des  Fundortes,  beschrieben  7). 
Er  sagt  nur,  die  Stiche  seien  in  ein  kleines  Gebetbuch  eingeklebt  und  nennt 
sie  dann  alle  54  in  der  Reihenfolge,  welche  ihnen  der  Zufall  in  dem  Duodez- 
büchlein des  Museums  Westreenen  angewiesen  hat. 

Etwas  älter,  aber  wohl  ebenfalls  bereits  dem  Anfang  des  16.  Jahrhunderts 
angehörig,  schien  mir  ein  unbeschriebener,  ziemlich  roher  Stich,  mit  Dar- 
stellungen aus  der  Legende  des  hl.  Hieronymus: 

Links  kniet  der  bärtige  Heilige  mit  doppeltumrandeten  Strahlen-  und 
Scheibennimbus,  den  Oberkörper  entblösst.  Er  hält,  nach  rechts  gewendet, 
in  der  Hand  einen  Stein.  Neben  ihm  rechts  liegt  der  Löwe  mit  sonderbarem 
Gesicht,  und  links  an  einem  dürren  Baum  hängt  sein  Cardinaishut.  Am  Fuss 
des  Baumes  sitzt  ein  Häschen , das  sich  mit  dem  linken  Hinterlauf  am  Kopf 
kratzt.  Rechts  sieht  man  den  dornengekrönten  Heiland  mit  Lilienkreuz-, 
Strahlen-  und  Scheibennimbus  am  Kreuz,  über  dessen  Querbalken  links  die 
Sonne,  rechts  der  Mond  steht.  Der  Majuskeltitulus  ist  auf  einem  Zettel  darüber 
befestigt.  Am  Fuss  des  Kreuzes  Schädel  und  Knochen.  Links  über  dem 
Schädel  auf  einem  Stein  die  Buchstaben  G 0 I.  Ganz  rechts  im  Mittelgründe 
sitzt  der  Heilige  im  Cardinaisornat  am  Waldesrand  und  spricht  mit  seinem 
Löwen.  Links  vom  Kreuz  im  Hintergründe  bemerkt  man  die  beiden  Kauf- 
leute im  Gespräch,  noch  weiterhin  den  Esel,  der  den  zwei  Kameelen  nach  dem 
Stadtthor  folgt.  Links  auf  bewaldeter  Anhöhe  ein  Haus.  91 : 124  mm.  Einf. 8). 

Nur  ein  einziger  Stich  der  Sammlung  gehört  noch  dem  15.  Jahrhundert 
an,  nämlich: 

Israhel  van  Meckenem. 

1.  Die  Messe  des  hl.  Gregor.  B.  100.  Der  Abdruck  ist  theilweise 
mit  Zinnober,  Karmin,  Blau  und  Hellgrün  colorirt  und  von  einem  zinnober- 
rothen  Rahmen  umgeben.  W.  Kreuz,  jedenfalls  ein  Fragment  des  Wappens 
mit  dem  Schrägbalken. 

Dieser  Stich  gehört  zu  den  selteneren  Israhel’s.  Er  befindet  sich  noch 
in  Berlin,  London,  München,  Paris  und  Wien  (Albertina  und  Hofbibliothek). 


7)  Passavant  bezieht  sich  auf  Bruliiot  (Dictionnaire  II.  Nr.  2460  a),  dem  er 
seine  Angaben  entlehnt  hat,  ohne  die  Folge  selbst  gesehen  zu  haben. 

8)  Die  Maasse  sind  nicht  genau  zu  geben,  da  der  Rand  des  colorirten  Blattes 
mit  Braun  bemalt  und  die  Einfassungslinie  mit  Tinte  nachgezogen  ist,  unten  auch 
mehrere  defecte  Stellen  sind. 


Kembrandt’s  Schützenbild. 


Von  C.  Hasse. 

Das  Gemälde,  welchem  die  Franzosen  fälschlich  den  Namen  »Ronde  de 
nuit«  beigelegt  haben  und  welches  richtiger  »Der  Auszug  einer  Schützen  - 
compagnie«  genannt  werden  sollte,  ist  unbestritten  eines  der  grössten  Meister- 
werke der  Kunst  und  hat  den  Namen  seines  Meisters  für  alle  Zeiten  unsterb- 
lich gemacht,  mehr  als  es  mit  allen  übrigen,  ihm  zugeschriebenen  Gemälden 
der  Fall  ist. 

Wer  je  das  Glück  hatte  sich  dem  Ehrensaale  des  glänzenden  neuen 
Reichsmuseums  in  Amsterdam  bei  heller  Tagesbeleuchtung  durch  den  grossen 
Gang  zu  nähern , auf  den  musste  das  Werk  mit  aller  Kraft  wirken , und 
schwerlich  wird  er  je  den  Eindruck  vergessen.  Ist  es  doch,  als  ob  aus  den 
Schatten  des  Hintergrundes  die  beiden  prachtvollen  Gestalten  der  Anführer, 
in  lebhaftem  Gespräch  begriffen,  mit  ihren  Mannen  in  den  sonnigen,  lichten 
Tag  hinein  ihm  entgegenwandelten , ist  es  doch , als  stände  er  selbst  als  Zu- 
schauer auf  der  Strasse  Amsterdams  und  sähe  den  Zug  in  der  farbigen  Pracht 
des  Mittelalters  auf  sich  zukommen,  ein  Bild  der  gesunden  Kraft  und  zugleich 
des  Stolzes  der  Amsterdamer  Bürgerschaft  und  des  Volksbewusstseins  des 
Niederländers.  Wer  dieses  Bild  malte,  der  musste  der  Stolz  seiner  Volks-  und 
Stadtgenossen  werden  und  mit  unbegrenzter  Ehrfurcht  mussten  die  späteren 
Geschlechter  in  den  Niederlanden  zu  diesem  Meister  emporsehen. 

Dabei  ist  es  wohl  begreiflich,  dass  eifrig  in  den  Archiven  geforscht 
wurde,  um  die  Geschichte  dieses  Gemäldes  festzustellen,  und  dass  man  auch 
den  kleinsten  Fund  mit  Andacht  und  Sorgfalt  sammelte.  So  ist  denn , wie 
um  Rembrandt  überhaupt,  auch  um  dieses  Werk  eine  reiche  Litteratur 
erwachsen. 

Trotz  der  eingehenden  Forschung  ergeben  sich  nun  aber  doch  einige 
Unklarheiten  und  selbst  Widersprüche,  und  ihnen  ist  es  wohl  zuzuschreiben, 
wenn  Lautner,  erfüllt  von  einem  ernsten  Wollen  und  begabt  mit  einem  gewissen 
Scharfsinn  und  dialektischer  Gewandtheit,  in  seinem  Buche  »Wer  ist  Rem- 
brandt« es  unternahm,  Rembrandt,  diesen  Grossmeister  der  Kunst,  von  seinem 
Throne  herunter  zu  zerren  und  statt  seiner  einen  Mann  darauf  zu  setzen, 


148 


C.  Hasse : 


welcher  bis  dahin  zu  den  niederländischen  Meistern  zweiten  Ranges  gehörte. 
Dabei  ging  er  in  seinem  Verfahren  so  weit,  dass  er  Rembrandt  jeden  mora- 
lischen und  künstlerischen  Werth  absprach.  Wie  ist  es  da  zu  verwundern, 
dass  die  Leidenschaft  der  Niederländer  wach  gerufen  wurde,  und  dass  sie 
diesen  Angriff  auf  einen  ihrer  grössten  Volksgenossen  als  eine  Beleidigung 
ihres  Namens  betrachteten.  Doch  auch  wir,  die  ihnen  am  nächsten  Ver- 
wandten , fühlten  mit  ihnen  und  auch  bei  uns  stemmte  man  sich  dagegen 
den  Lorbeerkranz,  den  Jahrhunderte  um  die  Stirn  des  Meisters  gewunden, 
zerpflücken  zu  lassen.  Auch  ich  fühlte  mich  veranlasst,  durch  ernste  Nach- 
prüfung den  Angriffen  Lautner’s  zu  begegnen,  denn  seit  lange  übte  auch  auf 
mich  der  Name  Rembrandt  seinen  Zauber  aus.  Jedesmal,  wenn  ich  auf 
meinen  Reisen  in  Deutschland,  Frankreich  und  in  den  Niederlanden  vor  Rem- 
brandt’schen  Gemälden  stand,  erfüllten  mich  dieselben  mit  neuer  Bewunderung 
und  riefen  das  Gefühl  tiefster  Verehrung  gegenüber  diesem  Meister  in  mir  wach. 

Lautner  behauptet  bekanntlich  auf  Grund  der  Acten,  sowie  der  Angaben 
älterer  und  neuerer  Forscher,  dass  die  sogenannte  Nachtwache,  deren  künst- 
lerischen Werth  er  wie  Alle  anerkennt,  kein  Werk  Rembrandt’s,  sondern  eine 
Schöpfung  seines  Schülers  Ferdinand  Bol  sei,  dessen  Künstlerinschrift  er  durch 
das  von  ihm  angewandte,  sogenannte  photographische  Verstärkungsverfahren 
an  dem  Kleide  des  weissgekleideten  Mädchens  gefunden  haben  will. 

Lässt  es  sich  nun  nachweisen , dass  diese  Behauptung  Lautner’s  un- 
richtig ist,  dann  fällt  sein  ganzes  mühsam  aufgeführtes  Gebäude,  dessen  Eck- 
stein gleichsam  die  Nachtwache  bildet,  in  sich  zusammen,  und  aus  den  Trüm- 
mern desselben  lassen  sich  nur  verhältnissmässig  wenig  brauchbare  Dinge 
sammeln.  Ich  glaube  diesen  Nachweis  in  strenger  Weise  führen  zu  können, 
freue  mich  aber  zugleich,  dass  ich  bei  dieser  Gelegenheit  Dinge  zur  Sprache 
und  zur  Entscheidung  stellen  kann,  welche  bisher  von  Seiten  der  Rembrandt- 
forscher  stillschweigend  als  richtig  angenommen,  aber  nicht  bewiesen  wurden. 

Unter  den  Acten  des  Rembrandt’schen  Bankbruches  befinden  sifch  die 
Aussagen  zweier  Zeugen,  des  Jan  Pietersen  und  des  Peter  Crujsbergen,  welche 
folgendermaassen  lauten  : 

»Gompareerde  Jan  Pietersen  laekencoeper  out  orntrent  tseventich  jaren, 
woenende  op  de  Nieuwesijds  Voorburghwal  tegenover  de  Nieuwestraat  hier 
ter  stede  — dat  hij  attestant  door  Rembrandt  van  Rijn  konstschilder  is  ge- 
schildert en  geconterfijt  worden,  neffens  andere  persoonen  van  hunne  Com- 
pagnie en  corporaalschap  tot  sestien  int  getahl  in  een  scbilderij  nu  staaende 
op  de  groote  sal  in  de  cloveniersdoele,  en  dat  het  yder  van  hem,  nae  de 
geheugenisse , die  hy  attestant  daer  noch  af  heeft  van  schilderen  vel  heeft 
gekost  daereen  de  somme  van  hundert  guldens,  d’een  wat  meer  en  d’ander 
wat  minder  nae  de  plaats,  die  sy  darin  hadden.« 

»Compareerde  den  Nicolaes  van  Cruysbergen,  provoost  van  de  burgerije 
her  ter  stede  — geattestert  ende  verklärt  hoe  waer  is:  dat  het  stuk  schil- 
derije  staaende  op  de  cloveniersdoelen  door  den  voorn.  Rembrandt  van  Rhyn 
geschildert,  en  darin  hij  attestant  nade  is  geconterfijt  van  schilderen  wel  heeft 
gekoost  de  som  van  sestien  hundert  guldens.« 


Rembrandt’s  Schützenbild. 


i49 


»Gevende  hij  attestant  voor  redenen  en  wetenschappe  dat  hy  syne  partie 
doer  mede  toe  heeft  betaelt  en  sulx  verschyde  maelen  aldren  heeft  hoeren 
seggen.« 

Daraus  geht  also  hervor,  dass  sich  . um  1659  im  Saale  der  Cloveniers- 
doelen  zu  Amsterdam  ein  von  Rembrandt’s  Hand  gemaltes  Schützenbild  be- 
fand, für  welches  derselbe  1600  fl.  bekam. 

Diese  Zeugenaussagen  werden  durch  die  Angaben  von  Hoogstraaten  und 
Scheep,  welche  das  Bild  persönlich  an  Ort  und  Stelle  sahen,  bestätigt,  und 
ferner  von  Baldinucci.  Nach  der  Beschreibung  von  Baldinucci  *)  zeigte  das 
Rembrandt’sche  Bild  einen  Hauptmann,  welcher  mit  erhobenem  Fuss  im  Be- 
griffe stand , zu  gehen , und  eine  sehr  verkürzte  Partisane  in  der  Hand  trug, 
die  so  gut  perspectivisch  gemalt  war,  dass,  obwohl  sie  nicht  mehr  als  einen 
halben  Fuss  lang  war,  sie  von  Jedem  in  ihrer  ganzen  Länge  gesehen  zu 
werden  schien.  Hoogstraaten  sagt  dabei,  der  Künstler  habe  darin  zu  wenig 
Licht  angebracht  und  abgesehen  von  der  Hauptfigur,  die  übrigen  Schützen,  zu 
wenig  ausgeführt,  und  Baldinucci  sagt,  der  Rest,  abgesehen  von  dem  Haupt- 
mann,  sei  wie  aufgeklebt  und  confus,  so  weit,  dass  die  anderen  Figuren 
sich  wenig  von  einander  unterschieden,  obwohl  sie  mit  grossem  Naturstudium 
gemacht  waren.  Hoogstraaten  lobt  aber  das  Bild  in  dem  Grade,  dass  er  sagt, 
die  übrigen  im  Saale  hängenden  sähen  daneben  wie  Kartenblätter  aus. 

Aus  einem  weiteren  Actenstücke,  welches  nach  dem  Erscheinen  des 
Lautner’schen  Buches  Dyserinck  gefunden  und  in  der  Zeitschrift  »De  Gids« 
1890  veröffentlicht  hat,  geht  dann  hervor,  dass  am  13.  Mai  1715  die  Schützen- 
meister Pancras  Volders  und  Hooft  den  Befehl  erliessen,  das  grosse  Gemälde 
Rembrandt’s,  welches  sich  im  Saale  der  Gloveniersdoelen  befindet,  zu  reinigen 
und  demselben  darauf  einen  Platz  in  der  Kriegsrathskammer  des  Rathhauses 
zu  geben.  Von  hier  wurde  dasselbe  1810  in  das  Trippenhuis  gebracht,  1852 
auf  neue  Leinwand  gezogen  und  1883  in  das  Rijksmuseum  übergeführt. 

Alle  diese  Angaben  der  Urkunden  und  der  Personen , welche  das  Bild 
an  Ort  und  Stelle  zu  sehen  Gelegenheit  hatten,  lassen  eigentlich  keinen  Zweifel, 
dass  das  im  Reichsmuseum  hängende  Bild  »die  Nachtwache«  das  Cloveniers- 
uoelenbild  Rembrandt’s  ist.  Der  Baldinucci’sche  Hauptmann,  mit  der  verkürzten 
Partisane  schreitend,  ist  vorhanden,  und  auf  ihn  concentrirt  sich  in  der  That 
das  Licht  und  er  tritt  am  kräftigsten  hervor,  während  die  Mehrzahl  der 
übrigen  Personen  mehr  oder  minder  im  Schatten  liegt  und  sich  weniger  ab- 
hebt. Das  muss  früher,  vor  den  stattgefundenen  Reinigungen  und  unter  un- 
günstigeren Beleuchtungsverhältnissen,  wie  wir  sie  noch  zu  unserer  Zeit  im 
Trippenhuis  sahen,  noch  in  einem  viel  erheblicheren  Maasse  der  Fall  ge- 
wesen sein , so  dass  sich  daraus  die  bezüglichen  Angaben  von  Hoogstraaten 
und  Baldinucci  vollauf  erklären. 

Wie  steht  nun  Lautner  zu  allen  diesen  Angaben,  von  denen  ihm  nur  die 
Dyserinck’schen  unbekannt  waren.  Er  lässt  bei  der  Frage,  ob  die  Nachtwache 
das  Rembrandt’sche  Doelenbild  sei,  die  Baldinucci’sche  Beschreibung  des  Haupt- 


J)  Cominciamento  e Progresso  dell’  arte  dell  intagliare  in  rame  1686. 


150 


C.  Hasse: 


manns  mit  der  Partisane  ganz  bei  Seite,  während  er  die  Thatsache  ganz  be- 
sonders hervorhebt,  dass  statt  16  Porträts,  wofür  die  Zeugenaussagen  sprechen 
sollen,  deren  17  vorhanden  sind.  Aus  diesem  Grunde  könne  die  Nachtwache 
nicht  das  Rembrandt’sche  Bild  sein,  um  so  weniger,  weil  ausserdem  auf  dem- 
selben noch  eine  Anzahl  von  Figuren  angebracht  seien,  und  man  doch  nicht 
annehmen  könne,  dass  Retnbrandt  über  seinen  Auftrag  und  die  dafür  gewährte 
Bezahlung  hinaus  mehr  Personen,  als  gefordert,  dargestellt  haben  würde. 

Sehen  wir  uns  die  Zeugenaussagen,  namentlich  die  erste,  etwas  näher 
an,  so  folgt  aus  derselben  nicht  ohne  Weiteres,  dass  nur  16  Personen  por- 
trätirt  worden  sind,  man  kann  auch  die  Zahl  17  entnehmen,  da  Jan  Pietersen 
sagt,  er  sei  neben  anderen  seiner  Compagnie,  16  an  der  Zahl,  dargestellt,  ja 
es  wäre  sogar  eine  grössere  Zahl  durchaus  nicht  von  vornherein  ausgeschlos- 
sen, weil  durch  die  Zeugenaussagen  nur  festgestellt  ist,  dass  16,  höchstens 
17  Personen  bezahlt  haben.  Es  wäre  denkbar,  dass  Leute  in  untergeordneter 
Stellung,  wie  z.  B.  der  Trommle  ohne  Entgelt  gemalt  wurden. 

Vollkommen  haltlos  erscheint  mir  der  letzte  Einwurf  Lautner’s,  denn 
ganz  abgesehen  von  Rembrandt,  so  finden  wir  auf  den  Doelen-  und  Regenten- 
stücken der  alten  holländischen  Meister  sehr  oft  mehr  Personen  dargestellt, 
als  gerade  nothwendig,  und  daraus  folgt,  dass  sich  die  Künstler  nicht  ohne 
Weiteres  auf  den  streng  kaufmännischen  Standpunkt  stellten , nicht  mehr  zu 
thun  und  zu  leisten . als  wozu  sie  verpflichtet  waren  und  wofür  sie  bezahlt 
wurden.  Ich  erinnere  nur  an  das  später  zu  erwähnende  berühmte,  van  der 
Helst’sche  Bild  der  vier  E.oelheeren , auf  welchem  in  der  Thür  stehend  noch 
zwei  Handbogenschützen  ^ls  Staffage  angebracht  sind.  Mehr  als  Staffage  sind 
auch  die  überzähligen  Figuren  in  der  Nachtwache  nicht  und  dem  entsprechend 
sind  sie  auch,  mit  Ausna  ime  des  Mädchens,  flüchtiger  behandelt. 

Viel  ernsthafter  ist  ein  anderer,  der  Thatsache  entnommener  Ein  wand 
Lautner’s  zu  nehmen,  daas  die  beiden  Zeugen,  welche  unzweifelhaft  porträtirt 
worden,  sich  bis  in  die  neueste  Zeit  hinein  auf  dem  an  dem  Thorbogen  an- 
gebrachten Schilde  nicht  namentlich  aufgeführt  nachweisen  Hessen.  Das  ist 
schon  früher  aufgefallen,  so  dass  man  sogar  die  Meinung  äusserte,  der  Namens- 
schild sei  nachträglich , vielleicht  durch  den  späteren  Restaurator  des  Bildes, 
van  Dyk,  angebracht  worden.  Man  meinte,  es  wäre  Rembrandt  keine  solche 
Geschmacklosigkeit  zuzutrauen,  wie  sie  das  Anbringen  eines  solchen  Namens- 
schildes darstelle.  Ich  gestehe,  ich  vermag  nicht  einzusehen,  wie  das  ästhe- 
tische Gefühl  durch  diesen  Schild  beleidigt  werden  kann , ich  finde  es  viel 
geschmackloser  durch  auf  den  Figuren  selbst  angebrachte  Nummern,  wie  auf 
den  berühmten  Hals’schen  Bildern  in  Haarlem,  auf  die  an  dem  Rahmen  an- 
gebrachten Namen  zu  verweisen.  Meyer  hat  sich  denn  auch  in  seiner  Arbeit 2) 
damit  geholfen,  dass  er  a,nnahm,  dass,  statt  des  an  elfter  Stelle  stehenden 
Jan  Mettersen  Brouckhout,  Jan  Pietersen  gelesen  werden  müsse.  Das  Fehlen 
des  Cruysbergen  konnte  freilich  nicht  erklärt  werden,  und  darauf  macht  auch 
Lautner  ganz  besonders  aufmerksam,  wobei  er  diesen  Umstand  gegen  die 


2)  Oud  Holland,  1886 


Rembrandt’s  Schützenbild. 


151 


Urheberschaft  Rembrandt’s  ausbeutet.  Nun  behauptet  aber,  wie  ich  den  An- 
gaben van  Hofstede  de  Groot’s  in  seiner  in  dieser  Zeitschrift  veröffentlichten 
Kritik  des  Lautner’schen  Buches  entnehme,  Dyserinck  3),  dass  die  Nämen  der 
beiden  Zeugen  thatsächlich  auf  der  Tafel  angebracht  seien  und  zwar  so,  dass, 
wie  es  auch  Meyer  will , Jan  Pietersen  den  elften , Cruysbergen  dagegen  den 
letzten  Platz  einnimmt.  Damit  fällt  auch  dieser  Einwand  Lautner’s,  und  die 
Echtheit  des  Namensschildes  ist  somit  unzweifelhaft. 

Eine  nicht  unwichtige  Rolle  in  der  Lautner’schen  Beweisführung  spielt 
fernerhin  die  Beschreibung  des  Jan  van  Dyk  in  seinem  im  Jahre  1758  er- 
schienenen Werke,  welches  von  den  im  Rathhause  befindlichen  Gemälden 
handelt,  und  in  welchem  die  Nachtwache  gerühmt  wird.  Erwähnt  er  auch 
den  Namen  Rembrandt  nicht , so  gibt  er  doch  an , dass  dasselbe  aus  den 
Cloveniersdoelen  in  das  Rathhaus  übergeführt  wurde,  eine  Angabe,  welche  ja 
vollkommen  mit  der  Dyserinck’schen  Urkunde  stimmt.  Van  Dyk  wurde  mit 
der  Reinigung  des  Gemäldes  betraut  und  entdeckte  bei  dieser  Gelegenheit  den 
Namensschild,  wann  das  aber  geschah,  ist  nicht  sicher  festgestellt.  Es  ist 
jedoch  wahrscheinlich,  dass  er  die  Reinigung  vornahm,  als  das  Bild  bereits  in 
der  Kriegsrathskammer  hing,  denn  nur  so  erklärt  sich  ganz  ungezwungen 
seine  Mittheilung:  »T’is  te  beklagen  dat  dit  Stuk  zovel  is  afgenomen  om 
tuschen  twee  deurren  te  können  plaatsen,  want  op  de  rechter  Hand  hebben 
noch  twee  Bilden  en  op  de  linker  heeft  den  Tamboer  geheel  gestaan,  t’welk 
te  zien  aan  het  egte  Model  thans  in  handen  van  den  Heer  Boendermaker.« 

Diese  Mittheilung  lässt  mich  weiter  darauf  schliessen , dass  das  Bild 
1715  oder  bald  darauf  verstümmelt  wurde,  um  Platz  zwischen  zwei  Thüren 
des  Kriegsrathssaales  zu  finden.  Diesen  Schluss  zieht  auch  Lautner,  unrichtig 
ist  aber  seine  weitere  Schlussfolgerung,  dass  van  Dyk  diese  Verstümmelung 
nicht  gekannt,  sondern  erst  aus  dem  abweichenden  Verhalten  des  sogenannten 
echten  Modells  und  aus  dem  Standorte  des  Bildes  geschlossen  habe.  Es  ist 
wenig  wahrscheinlich,  dass  die  Thatsache  der  Verstümmelung  eines  so  be- 
rühmten Gemäldes  den  nachfolgenden  Geschlechtern  verborgen  blieb,  dass 
die  Kenntniss  davon  sich  nicht  fortpflanzte.  Mir  scheint  im  Gegentheil  die 
van  Dyk’sche  Bemerkung  darauf  hinzuweisen  ,.  und  zwar  wegen  der  grossen 
Sicherheit,  mit  welcher  er  die  beweisende  Kraft  des  Modelles  ins  Feld  führt. 
Schwerlich  würde  er  in  diesem  Zusammenhänge  der  Wiederholung  Erwähnung 
gethan  haben,  wenn  ihm  nicht  die  Thatsache  der  Verstümmelung  wohl  be- 
kannt gewesen  wäre. 

Diese  Wiederholung,  welche  einige  Kunstkenner  dem  Lundens,  andere 
aber  direkt  Rembrandt  zuschreiben , befindet  sich  jetzt  in  der  Nationalgalerie 
in  London  und  zeigt  gerade  das,  was  van  Dyk  angibt.  Dasselbe  ist  der  Fall 
mit  einem  Aquarell  aus  einem  Familienalbum  des  Baron  de  Graef  van  Poels- 
broek.  Von  diesem  sagt  eine  Bemerkung  im  Album,  dass  es  eine  Skizze  des 
Bildes  im  Saale  der  Cloveniersdoelen  sei,  dessen  Urheber  allerdings  nicht 
namentlich  aufgeführt  wird.  Die  Richtigkeit  dieser  Notiz  bezweifelt  Lautner 


8)  De  Gids,  1890,  IV,  p.  250. 


152 


C.  Hasse : 


und  ist  geneigt  sie  als  eine  spätere  Fälschung  anzusehen.  Die  Fälschung, 
oder  die  Irrthümlichkeit  dieser  Bemerkung  liegt  nach  Lautner  vor  Allem  darin, 
dass  dieselbe  weiterhin  ausführt,  der  jonge  Keer  van  Pumerland  sei  darge- 
stellt, welcher  seinem  Lieutenant,  dem  jongen  Heer  van  Vlaardingen,  den 
Auftrag  gibt,  seine  Compagnie  Bürger  marschieren  zu  lassen. 

Der  gewöhnliche  Name  des  Herrn  van  Pumerland  ist  Frans  Banning 
Cocq,  und  dessen  Name  findet  sich  auch  als  Hauptmann  auf  dem  Schilde  der 
Nachtwache,  neben  dem  des  Lieutenant  Wilhelm  van  Rujtenberg,  Herrn 
van  Vlaardingen.  Diese  überaus  wichtige  Uebereinstimmung  ist  Lautner  natür- 
lich nicht  entgangen  und  dem  entsprechend  wendet  er  seinen  ganzen  Scharf- 
sinn auf,  um  diesen  Beweis  für  die  Identität  des  Rembrandt’schen  Doelenbildes 
und  der  Nachtwache  zu  entkräften.  Seine  Ausführungen  gipfeln  in  Folgen- 
dem: Der  Hauptmann  der  Nachtwache  ist  nicht  Frans  Banning  Cocq,  denn 
derselbe  konnte  als  Hauptmann  der  Cloveniersdoelen  auf  dem  Rembrandt’schen 
Bilde  überhaupt  nicht  dargestellt  sein.  Lautner  sagt,  da  Commelin  4)  in  seinem 
Werke  klar  und  unzweideutig  angibt,  dass  jede  Doele  ihre  besonderen  Schützen 
und  Hauptoffiziere  habe,  so  konnte  Frans  Banning  Cocq,  wenn  er  auf  einem 
anderen  Doelenbilde  als  Doelheer  abgebildet  war,  zu  den  Cloveniersdoelen  in 
keinem  näheren  Verhältniss  stehen  und  somit  nicht  als  Hauptmann  der  Clo- 
veniere  abgebildet  sein.  Nun  ist  derselbe  aber  auf  dem  berühmten  Bilde  des 
van  der  Heist  »die  vier  Doelheeren«,  welches  ebenfalls  im  Ehrensaale  des  Reichs- 
museums hängt,  dargestellt,  und  ausserdem  gibt  Commelin  actenmässig  die 
Namen  der  Oberleute  der  verschiedenen  Schützengesellschaften  von  dem  Jahre 
1650  ab  an. 

Die  Beweisführung  Lautner’s  wäre  richtig,  wenn  das  van  der  Helst’sche 
Doelenbild  und  die  Nachtwache  gleichzeitig  entstanden  wären.  Nun  ist  aber 
die  Nachtwache  im  Jahre  1642,  das  Bild  des  van  der  Heist  dagegen  ein  Jahr- 
zehnt später  vollendet  worden , und  somit  ist  es  recht  wohl  möglich , dass 
Frans  Banning  sowohl  auf  der  Nachtwache,  als  dem  Schützenstücke  Rem- 
brandFs,  als  auf  dem  Schützenbilde  des  van  der  Heist  dargestellt  war,  dass 
er  also  in  zwei  auf  einander  folgenden  Jahrzehnten  Doelheer  zweier  Schützen- 
gesellschaften gewesen  wäre. 

Es  fragt  sich  nun  aber  zunächst,  ist  denn  wirklich  die  schreitende  Person 
mit  Stock  und  Handschuh  der  Hauptmann  der  Schützen  Frans  Banning  Cocq, 
wie  der  Namensschild  und  wie  die  Bemerkung  des  Familienalbums  angibt? 
Die  Frage  ist  durchaus  nicht  müssig,  denn  Lautner  führt  auch  noch  den 
Umstand  ins  Feld,  dass  derselbe  durchaus  keine  Aehnlichkeit  mit  dem  Frans 
Banning  des  van  der  Helst’schen  Bildes  habe,  und  dann  sagt  ja  Baldinucci 
von  dem  Rembrandt’schen  Bilde,  dass  der  Hauptmann  eine  Partisane  trage. 
Letzteres  steht  im  Widerspruch  mit  der  allgemeinen,  auch  durch  die  Bemer- 
kung des  Familienalbums  gestützten  Annahme,  dass  der  im  Vordergründe  mit 
dem  Befehlshaberstocke  Schreitende  der  Hauptmann  ist.  Der  Widerspruch 
löst  sich  in  demselben  Augenblicke , wo  wir  bedenken , dass  Baldinucci  nicht 


')  Beschreibung  der  Stadt  Amsterdam,  1693. 


Rembrandt’s  Schützenbild. 


153 


aus  eigener  Kenntniss,  sondern  aus  zweiter  Hand  erzählte.  So  konnte  es 
kommen,  dass,  da  beide  Hauptpersonen  Befehlshaber  sind,  und  das  malerische 
Kunststück  der  perspectivisch  verkürzten  Partisane  vor  Allem  in  die  Augen 
fiel,  dass  Baldinucci  den  Träger  derselben  als  Hauptmann  bezeichnete. 

Somit  bleibt  nur  der  Einwurf  Lautner’s  zu  erledigen , dass  der  Haupt- 
mann der  Nachtwache,  welcher  als  Frans  Banning  Gocq  bezeichnet  wird, 
nicht  die  geringste  Aehnlichkeit  mit  der  Persönlichkeit  hat,  welche  man  auf 
dem  berühmten  Bilde  der  vier  Doelheeren  des  van  der  Heist  für  Frans  Ban- 
ning Cocq  hält.  Derselbe  soll  bekanntlich  die  am  rechten  Ende  des  Tisches 

sitzende  Figur  sein,  welche  einen  Handschuh  trägt  und  mit  redender  Gebärde 
die  Hand  erhebt.  Ist  das  richtig,  dann  hat  Lautner  in  der  That  Recht.  Es 
ist  meiner  Ansicht  nach  nicht  die  Spur  einer  Aehnlichkeit  zwischen  diesem 
und  dem  Hauptmanne  der  Nachtwache  vorhanden,  und  somit  erhebt  sich  ein 
Räthsel  und  ein  Widerspruch , welcher  in  irgend  einer  Weise  befriedigend 
gelöst  werden  muss. 

Zu  diesem  Behufe  ist  zunächst  die  Frage  zu  erledigen,  welche  Beweise 
hat  man  dafür,  dass  diese  am  Ende  des  Tisches  auf  dem  van  der  Helst’schen 

Bilde  sitzende  Person  wirklich  Frans  Banning  Gocq  ist,  welcher  urkundlich 

unter  diesen  vier  Doelheeren  abgebildet  war,  von  denen  die  übrigen,  Blauw, 
Pater  und  Jan  van  de  Pol  auf  der  in  dem  Gemälde  angebrachten  Tafel  na- 
mentlich aufgeführt  sind.  Dass  Blauw  der  am  entgegengesetzten  Ende  des 
Tisches  Sitzende  ist,  lässt  sich  aus  seinem  bezeichneten  Porträt  in  der  Com- 
pagnie des  Roelof  Bicker  nachweisen.  Als  van  de  Pol  wird  der  Mann  be- 
zeichnet, welcher  auf  dem  mit  dem  Bilde  des  hl.  Sebastian  verzierten  Stuhle 
sitzt  und  das  Scepter  in  der  Hand  hält,  weil  man  in  dessen  Gesichtszügen 
Aehnlichkeit  mit  dem  Bilde  van  de  Pol’s  auf  einem  Schützenstücke  des  Spil- 
berg,  welches  sich  ebenfalls  im  Reichsmuseum  befindet,  gefunden  haben  will, 
und  somit  bleiben  nur  zwei  Figuren  für  Pater  und  Frans  Banning  übrig. 

Meyer  ist  vor  Allem  der  Ansicht,  dass  die  Geste  des  am  Ende  des 
Tisches  Sitzenden  entscheidend  sei,  und  da  diese  im  Wesentlichen  mit  der 
Geste  des  Hauptmannes  auf  der  Nachtwache  übereinstimmt,  so  ist  es  nach 
ihm  Frans  Banning  Gocq.  Wie  wenig  das  genügt,  um  die  beiden  Personen 
zu  identificiren , wird  Jedermann  Lautner  zugeben  müssen.  Es  bedarf  daher 
ganz  anderer  Beweise.  Die  Figur,  die  Grösse  und  vor  Allem  die  Gesichtszüge 
müssen  übereinstimmen.  Das  ist  nicht  der  Fall,  und  somit  bleibt  nur  eine 
Möglichkeit,  wenn  man  daran  festhält,  dass  Frans  Banning  Cocq  auf  der 
Nachtwache  die  mit  dem  Stocke  schreitende  und  Anweisungen  ertheilende 
Person  ist,  die  Deutung  der  Figur  des  van  der  Helst’schen  Bildes  als  Frans 
Banning  muss  falsch  sein,  und  damit  wäre  dann  auch  die  Namengebung  für 
die  anderen  ganz  oder  zum  Theil  unrichtig.  Für  Blauw  ist  das  ausgeschlossen, 
denn,  wie  gesagt,  die  Gesichtszüge  der  beiden  vorhin  erwähnten  Figuren  stim- 
men in  der  That  überein,  wie  sich  Jeder  an  den  vorhandenen  ausgezeichneten 
Photographien  leicht  überzeugen  kann.  Somit  spitzt  sich  die  Frage  lediglich 
auf  Jan  van  de  Pol  zu,  darauf,  ob  wirklich  der  Jan  van  de  Pol  des  Spilberg- 
schen  Gemäldes  mit  dem  Scepter  tragenden  Doelheer  des  van  der  Helst’schen 


154 


C.  Hasse; 


Bildes  identisch  ist.  Da  sicli  diese  Frage  ausserhalb  des  Reichsmuseums  nicht 
lösen  lässt,  so  habe  ich  meinen  Gollegen  Herrn  Prof.  Rüge  gebeten,  die  ge- 
naue Vergleichung  an  den  Originalen  vorzunehmen.  Das  Urtheil  ist  um  so 
unbefangener,  weil  vorher  nicht  auf  die  an  die  Frage  sich  knüpfenden  Folge- 
rungen aufmerksam  gemacht  wurde.  Derselbe  äussert  sich  mir  gegenüber 
brieflich  folgendermaassen ; »Der  Capitän  Jan  van  de  Pol  des  Spilberg’schen 
Bildes  erinnert  lebhaft  an  den  Doelheeren  mit  dem  Scepter  auf  dem  van  der 
Helst’schen  Gemälde,  und  ich  würde  mich  für  die  Identität  aussprechen,  wenn 
nicht  die  Person  auf  dem  van  der  Helst’schen  Bilde , welches  ja  aus  dem 
Jahre  1657  (eigentlich  1653)  stammt,  jünger  wäre  wie  die  des  Gemäldes  von 
Spilberg,  welches  die  Jahreszahl  1650  trägt,  und  wenn  die  zugekniffenen 
kleinen  Augen  nicht  gegen  die  offenen,  schönen  Augen  bei  van  der  Heist  sehr 
contrastirten.«  Ferner  hebt  er  folgende  bemerkenswerthe  Thatsache  hervor: 
»Die  auf  dem  Spilberg’schen  Gemälde  dem  Capitän  Jan  van  de  Pol  gegenüber- 
sitzende Person  (Lieutenant  Gijsbert  van  de  Pol?)  ähnelt  ohne  Frage  der  vom 
Beschauer  rechts  am  Ende  des  Tisches  sitzenden  Person  des  Helst’schen  Bildes 
und  zwar  dem  ganzen  Habitus  nach , sowie  nach  dem  blonden  Haarschnitt. 
Auch  die  Altersverschiedenheit  der  Darstellungen  scheint  gegen  die  Identität 
nicht  zu  sprechen.« 

Füge  ich  nun  zu  diesen  Angaben,  dass  die  prachtvolle,  dem  Beschauer 
entgegengewandte  Person  des  van  der  Helst’schen  Bildes,  welche  den  Scepter 
hält,  in  Grösse,  Körperfülle,  in  Haar  und  Bartschnitt,  sowie  mit  Bezug  auf 
die  schönen  Augen  und  die  kräftigen  Lippen  und  überhaupt  in  der  ganzen 
Form  des  Gesichts  dem  Frans  Banning  Gocq  des  Rembrandt’schen  Gemäldes 
gleicht,  nur  dass  dieselbe  bei  van  der  Heist,  wie  es  der  Entstehungszeit  der 
beiden  Gemälde  entspricht,  um  etwa  10  Jahre  älter  dargestellt  ist,  so  glaube 
ich,  darf  man  folgenden  Schluss  ziehen:  »die  vier  Doelheeren  des  van  der  Helst- 
schen  Bildes  sind  ja  urkundlich  Blauw,  Pater,  van  de  Pol  und  Frans  Banning 
Cocq,  und  zvvar  ist  der  links  vom  Beschauer  am  Ende  des  Tisches  Sitzende 
Blauw,  der  ihm  gegenüber  Sitzende  van  de  Pol,  der  hinter  dem  Tische  Be- 
findliche Pater  und  der  vorn  dem  Beschauer  entgegengekehrte  Frans  Banning 
Gocq.  Nur  der  Vorname  des  van  de  Pol  wäre  dann  nicht  Jan , sondern 
»Gijsbert«,  und  man  muss  annehmen,  dass  Commelin,  welcher  uns  1693  die 
Namen  überlieferte,  sich,  wie  das  bei  mehreren  hervorragenden  Personen  der- 
selben Familie  leicht  möglich  ist,  namentlich  wenn  bereits  über  30  Jahre  ver- 
gangen sind,  im  Vornamen  geirrt  hat.  Ob  dieser  Schluss  richtig  ist  oder  nicht, 
wird  sich  vielleicht  durch  eine  eingehende  Prüfung  der  Skizze  zu  dem  van  der 
Helst’schen  Bilde,  welche  ja  in  dem  Familienalbum  des  Herrn  Graef  van  Poels- 
broek  vorhanden  ist,  sowie  des  Bildes  im  Louvre  nachweisen  lassen.  Ist  der 
Schluss  falsch  und  ist  wirklich  der  Scepter  tragende  Mann  des  Helst’schen 
Bildes  der  Jan  van  de  Pol  des  Spilberg’schen , dann  bleibt  die  Unähnlichkeit 
der  beiden  Bildnisse  Frans  Banning  Cocq’s , obgleich  dieselben  zweien  der 
grössten  Porträtmaler,  Rembrandt  und  van  der  Heist,  entstammen,  als  ein 
Räthsel  bestehen. 

Sei  dem  nun  aber  wie  ihm  sei,  urkundlich  nachweisbar  hat  Rembrandt 


Rembrandt’s  Schützenbild. 


155 


die  sogenannte  Nachtwache  gemalt  und  somit  sind  ihm  auch  die  meisten  der 
berühmten,  in  gleicher  oder  ähnlicher  Weise  und  in  demselben  Tone  gemalten 
Werke  im  Haag,  in  Amsterdam,  in  Paris,  Cassel,  Berlin  etc.  wie  bisher  zu- 
zuschreiben. Gegenüber  allen  diesen  Meisterwerken  schwinden  die  dunklen 
Schatten  der  letzten  Zeit  seines  Lebens , deren  Ursachen  Lautner  wohl  nach- 
gegangen ist,  die  er  aber  nicht  vollkommen  aufgeklärt  hat.  Die  Thatsachen 
sind  wohl  richtig  gebucht,  die  Schuld  wiegt  aber,  selbst  unter  strengster  Be- 
rücksichtigung derselben , so  lange  nicht  schwer  gegenüber  den  unsterblichen 
Verdiensten  des  Künstlers,  als  nicht  in  Erwägung  gezogen  worden  ist,  wie 
weit  der  Sammeleifer  das  Vermögen  und  die  moralische  Kraft  Rembrandt’s 
schwinden  machte,  und  so  lange  nicht  aufgeklärt  ist,  wie  drückend  die  Fesseln 
waren,  welche  dem  Künstler  und  seinem  Genie  durch  die  vollkommene  mate- 
rielle Abhängigkeit  von  hartherzigen  Leuten  wie  Cattenburgh  und  Becher 
angelegt  wurden. 

Man  kann  die  menschlichen  Schwächen  Rembrandt’s,  welche  leider  so 
oft  grossen  Geistern  anhaften,  höchstens  bedauern,  allein  dieselben  vermögen 
das  glänzende  Bild  des  Mannes  um  so  weniger  zu  trüben,  weil  urkundlich  fest- 
steht, dass  Rembrandt  gutmüthig  und  selbstlos  seinen  Kunstgenossen  half  und 
demnach  wohl  oft  über  die  Gebühr  in  Anspruch  genommen  und  in  Nachtheil 
versetzt  wurde.  Der  niederländische  Stamm  mag  sich  ebenso  seines  grossen 
Sohnes  Rembrandt  freuen,  wie  die  anderen  deutschen  Stämme  stolz  sind  auf 
Goethe,  dessen  Leben  auch  nicht  immer  rein  und  fleckenlos  wie  ein  Spiegel 
war  und  der  dennoch,  wie  Rembrandt,  als  einer  der  grössten  Geister  aller 
Zeiten  leuchtet  und  verehrt  werden  wird. 

Breslau,  October  1891. 


XV 


11 


Der  Utrechtpsalter. 

Von  Adolph  Goldschmidt. 

I. 

Die  ausführlichste  Monographie,  welche  die  in  der  Utrechter  Universitäts- 
bibliothek befindliche  Psalterhandschrift  des  frühen  Mittelalters  mit  ihren  zahl- 
reichen Federzeichnungen  erfahren  hat,  ist  diejenige  von  dem  Engländer  Walter 
De  Gray  Birch1),  welcher  auch  die  gesammte  vorhergehende  Litteratur  in 
gründlicher  Weise  besprochen  hat.  Diesem  Werk  folgte  in  Deutschland  Anton 
Springer’s  Abhandlung  und  bestimmte  die  Stellung  der  Bilder  gegenüber  andern 
frühmittelalterlichen  Psalterien  des  europäischen  Westens  und  Ostens2). 

In  beiden  Schriften  ist  jedoch  eine  Frage  nicht  beantwortet,  welche  am 
ehesten  zur  Kenntniss  der  Psalterherkunft  führen  könnte.  Gibt  es  illuminirte 
Handschriften,  welche  mit  dem  Utrechtpsalter  stilistisch  genau  übereinstimmen, 
und  zwar  solche,  welche  mindestens  bis  ins  9.  Jahrhundert  zurückreichen,  wo 
man  paläographisch  die  Grenze  dieses  Werkes  anzusetzen  pflegt?  Abgesehen 
also  von  den  englischen  und  nordfranzösischen  Federzeichnungen,  welche  seit 
dem  10.  Jahrhundert  deutliche  Anklänge  an  die  Gestalten  des  Utrechtpsalters 
zeigen.  Diese  Frage  kann  bejaht  werden,  denn  allerdings  besitzen  wir  in  dem 
in  der  Stadtbibliothek  von  Epernay  in  der  Champagne  aufbewahrten  Ebo- 
Evangeliar  ein  Werk,  welches  stilistisch  mit  dem  Utrechtpsalter  vollständige 
Uebereinstimmung  bietet 3). 

*)  The  History,  Art  and  Palaeography  of  the  Manuscript  styled  the  Utrecht 
Psalter.  London  1876. 

2)  Die  Psalterillustrationen  im  frühen  Mittelalter,  mit  besonderer  Rücksicht 
auf  den  Utrechtpsalter.  Leipzig  1880,  in  den  Abhandl.  d.  königl.  sächs.  Ges.  der 
Wissenschaften,  phil.-histor.  Classe,  Bd.  8,  S.  187.  — Ausser  der  vollständigen  Re- 
production  der  ganzen  Handschrift  (Latin  Psalter  in  the  University  Library  of 
Utrecht.  Photographed  and  Produced  in  Facsimile  by  the  Permanent  Autotype 
Process  of  Spencer,  Sawyer,  Bird  & Co.,  London  1875),  welche  die  paläographische 
Gesellschaft  in  London  veranstaltet  hat,  sind  einzelne  Bilder  in  Lichtdruck  abge- 
bildet bei  Birch  (Ps.  XI.)  und  bei  Springer  (Ps.  IX,  XXIV,  XXVI,  XLIII,  L,  LVI, 
CI,  CXXVI,  CXXVII  und  Symb.  Apost.). 

3)  Grösse  96  x 20,5  cm.  Abbildungen  bei  Bastard,  Peintures  et  ornements 


Der  Utrechtpsalter. 


157 


ln  diesem  Evangeliar  findet  der  Handschriftenkreis  der  Diöcese  von  Reims 
zur  Zeit  Ludwigs  des  Frommen  seinen  Hauptvertreter.  Der  Schmuck  desselben 
besteht  ausser  den  Initialen  aus  zwölf  reich  verzierten  Kanontafeln  und  den 
vier  Evangelistenbildern.  Der  Stil  ist  verschieden  von  allen  andern  karo- 
lingischen Schreibschulen,  stimmt  aber  auffallend  mit  den  Zeichnungen  im 
Utrechtpsalter  überein.  Am  meisten  fordern  schon  wegen  der  grösseren  An- 
näherung in  der  Dimension  die  kleinen  Figuren  zum  Vergleich  heraus,  welche 
die  Giebel  der  Kanontafeln  beleben.  Diese  letzteren  sind  eingeschlossen  vom 
zwei  korinthischen  Säulen,  auf  denen  ein  Architrav  mit  schrägem  Giebelfeld 
ruht.  Die  Spitze  nimmt  fast  durchweg  eine  kleine  Palmette  ein  mit  einem 
Vogel  darauf;  die  Schrägen  selbst  sind  durch  Bäume,  Sträucher  und  Thiere 
belebt  und  meist  auch  durch  kleine  menschliche  Figuren  in  lebenswahr  ge- 
schilderter Thätigkeit.  Auf  der  zweiten  Tafel  sucht  ein  Mann  mit  ausgebrei- 
teten Armen  den  Vogel  zu  fangen,  der  ihm  von  einem  Andern  mit  Stock  und 
Busch  entgegengescheucht  wird.  Die  dritte  Tafel  zeigt  zwei  Propheten  oder 
Lehrer  der  heiligen  Schrift  mit  langem  Gewand,  blossen  Kopf  und  Füssen, 
eine  Schriftrolle  in  der  Hand  und  ein  Gefäss  mit  Schriftrollen  vor  sich.  Sie 
scheinen  in  lebhafter  Rede  begriffen  zu  sein,  während  sie  auf  der  zehnten 
Tafel  in  tiefes  Nachdenken  versunken  dasitzen.  Auf  der  fünften  Tafel  sind 
zwei  Arbeiter  mit  dem  Beil  an  den  Schrägen  des  Giebels  beschäftigt,  während 
auf  der  achten  zwei  ähnliche  Gestalten  lange  Nägel  mit  dem  Hammer  ein- 
schlagen.  Tafel  sieben  bringt  einen  Mann  auf  der  Löwenjagd;  Tafel  zwölf 
einen  Pfeilschützen  und  einen  Lanzenträger,  welche  ihre  Geschosse  auf  einen 
Vogel  richten.  Alle  gleichen  den  mannigfach  bewegten  Gestalten  des  Utrecht- 
psalters. Dieselben  vorgestreckten  Köpfe  mit  niedriger  Stirn , hochgezogenen 
Augenbrauen  und  in  der  Vorderansicht  breitem,  im  Profil  meist  spitz  vor- 
gestrecktem  Kinn,  dieselben  gespreizten  Handbewegungen,  dieselben  unten  sehr 
spitz  zulaufenden  Beine  mit  theilweise  übertriebener  Musculatur  und  Waden, 
dieselbe  Lebendigkeit  in  den  Stellungen  mit  Verkürzungen  der  Glieder.  Die 
Kleidung  ist  dieselbe;  in  der  zweiten  Kanontafel  tragen  die  Männer  den  im 
Utrechtpsalter  so  beliebten  kurzen,  unten  geschlitzten  Rock  oder  Schurz,  dessen 
drei  Theile  in  Form  von  spitzen  Zipfeln  zur  Seite  und  zwischen  den  Beinen 
herabfallen.  Auch  die  Propheten  auf  der  dritten  und  zehnten  Tafel  sind  ge- 
naue Abbilder  der  Heiligen  oder  Gerechten  in  den  Darstellungen  des  Psalters. 
Ebenso  bilden  die  kleinen  Sträucher  und  Bäume,  welche  zum  grossen  Theil 
die  Giebelschrägen  der  Kanontafeln  beleben,  auch  die  Vegetation  des  Utrecht- 
psalters. Der  Oelbaum,  ferner  ein  verzweigter  Baum  mit  schirmförmiger  Krone 

des  manuscrits  depuis  IV — XVI  siede,  pl.  119 — 122,  und  Trierer  Ada-Handschrift, 
herausgegeben  von  Menzel,  Corssen,  Janitschek,  Schnütgen,  Hettner  und  Lamprecht, 
Taf.  35  und  36.  Vgl.  ferner  Paulin  Paris:  Sur  un  evangdiaire  carolingien  de  la 
bibliotheque  d’Epernay  in  Comptes  rendus  de  l’academie  des  inscriptions  et  belles 
lettres,  1878.  — Edouard  Aubert,  Manuscrit  de  l’Abbaye  d’Hautvillers  dit  Evange- 
liaire  d’Ebon,  in  Memoires  de  la  Societe  des  Antiquaires  de  France,  1879.  — 
H.  Janitschek,  Ada-Handschrift,  S.  93,  und  Zwei  Studien  zur  Geschichte  der  caro- 
lingischen Malerei,  in  Strassburger  Festgruss  an  Anton  Springer,  1885. 


158 


Adolph  Goldschmidt: 


und  ein  grasartiges  Kraut  sind  die  Hauptpflanzen  des  Ebo-Evangeliars  und 
sind  es  ebenso  im  Utrechtpsalter,  wo  ausserdem  noch  ein  Baum  mit  schichten- 
förmiger Krone  oft  Verwendung  findet4).  Die  auffallende  Form  des  Busches, 
den  auf  der  zweiten  Kanontafel  des  Evangeliars  der  Mann  zum  Verscheuchen 
des  Vogels  in  der  Hand  hält,  während  ein  gleich  geformter  hinter  ihm  in  der 
Erde  steckt,  ist  das  getreue  Ebenbild  der  im  79.  und  91.  Psalm  gezeichneten 
Büsche,  welche  theilweise  zum  Aufrechthalten  der  Weinreben  dienen. 

Bei  den  vier  Evangelistenbildern  drängt  sich  die  Aehnlichkeit  wegen  der 
grösseren  Maasse  nicht  so  unmittelbar  auf,  doch  ist  sie  bei  einem  Vergleich 
der  bewegten  Stellung,  des  vorgestreckten  Halses,  des  zackigen  Ealtenwurfs, 
desselben  ins  Grosse  übertragenen  Gesichtsausdrucks  und  derselben  Gesichts- 
form unverkennbar.  Kurz  und  gut , wir  finden  in  sämmtlichen  Bildern  des 
Ebo-Evangeliars  nicht  eine  Sache,  seien  es  Gegenstände  wie  die  Sessel  mit 
Löwenkopf  und  Klauen  oder  die  Tintenfassständer,  die  Lanzen  der  Krieger 
und  Beile  der  Handwerker,  seien  es  die  Thiere  wie  Löwen  und  Vögel,  zu 
denen  wir  nicht  eine  Parallele  im  Utrechtpsalter  finden , sei  es  endlich  die 
Architektur.  Dieselbe  bringt  die  einzigen  Male,  wo  im  Psalter  Säulen  genauer 
ausgeführt  sind,  nämlich  im  1.,  51.  und  151.  oder  apokryphen  Psalm  korin- 
thische Capitelle  und  Anklänge  an  attische  Basen , wie  fast  durchweg  im 
Evangeliar,  und  umgekehrt  dort,  wo  sich  in  diesem  letzteren  eine  kleine  Hinter- 
grundslandschaft mit  Architektur  zeigt,  wie  beim  Evangelisten  Matthäus,  gleicht 
diese  bis  ins  kleinste  Detail  denjenigen  des  Utrechtpsalters. 

Eine  einzige  grosse  Verschiedenheit  scheint  beide  Handschriften  von- 
einander zu  trennen.  Die  Bilder  des  Utrechtpsalters  sind  mit  einfarbiger 
brauner  Tinte  mit  der  Feder  gezeichnet,  diejenigen  des  Ebo-Evangeliars  mit 
fünf  oder  sechs  deckenden  Farben  gemalt.  Aber  betrachten  wir  diese  farbigen 
Bilder  genauer!  Sind  es  wirklich  Malereien  in  herkömmlicher  Weise?  Nein, 
es  sind  Zeichnungen  mit  dem  Pinsel.  Derselbe  setzt  keine  breiten  Flächen 
hin,  sondern  bewegt  sich  im  Zickzack,  bis  der  Raum  wie  mit  einer  Schraffur 
überdeckt  ist.  Am  auffallendsten  ist  dies  an  der  Gewandung ; die  Umrisse  der- 
selben werden  unbestimmt  und  unterbrochen,  da  die  Linien  beim  Hin-  und 
Herfahren  die  Grenze  überschreiten;  die  Schattenseiten  werden  durch  eine  in 
die  erste  hineingezeichnete  dunklere  Schraffur  vertieft,  das  Licht  durch  eine 
gleiche  in  helleren  Tönen  und  in  Weiss  gehöht.  Bei  den  Fleischtheilen  des 
Körpers  hat  der  Künstler  versucht,  einen  gleichmässigen  ziegelbraunen  Ton 
herzustellen , doch  gibt  auch  hier  die  strichige  Behandlung  von  Licht  und 
Schatten  und  besonders  des  Haares,  das  beim  Johannes  ebenso  gezeichnet  ist 
wie  die  Gewandung,  eine  durchaus  unruhige  Wirkung.  Ebenso  sind  die 
Pflanzen  mit  dem  spitzen  Pinsel  entweder  einfach  in  Grasform  gezogen,  oder, 
wo  sich  dickere  Stämme  und  Baumkronen  finden , in  dichtem  Zickzack  ge- 


4)  Man  vergleiche  z.  B.  die  drei  genannten  Pflanzengattungen  des  Ebo- 
Evangeliars  auf  Taf.  35  in  der  Publication  der  Trierer  Ada-Handschrift  und  die- 
selben Pflanzen  des  Utrechtpsalters  auf  Taf.  VI  und  IX  der  Springer’schen  Abhand- 
lung: Die  Psalterillustrationen  im  frühen  Mittelalter. 


Der  Utrechtpsalter. 


159 


zeichnet.  Nur  in  den  grösseren  Gegenständen  wie  in  den  Thronsesseln  und 
ferner  im  Hintergrund  herrscht  eine  gleichmässigere  Farbenfläche,  die  bei 
letzterem  aber  wieder  durchbrochen  ist  durch  die  Behandlung  des  Erdbodens 
in  kleinen  felsigen  Hügeln  mit  stärkerer  Strichelung  an  den  Schattenseiten. 
Es  ist  unverkennbar,  dass  der  Künstler  erzogen  und  geübt  war,  mit  der  Feder 
zu  arbeiten  und  sich  bemühte,  seine  Technik  auf  die  Farbe  zu  übertragen  5 6). 

So  fällt  auch  diese  Schranke  zwischen  dem  Utrechtpsalter  und  dem  Ebo- 
Evangeliar,  besonders  wenn  wir  sehen,  dass  die  Art  der  Zeichnung,  dort  mit 
der  Feder,  hier  mit  dem  Pinsel  dieselbe  ist.  Die  unruhigen  Umrisse  sind  ebenso 
beim  Utrechtpsalter  vorhanden,  das  über  den  Arm  herabhängende  Mantelende 
läuft  wie  beim  Psalter  so  auch  im  Evangeliar  in  der  dritten  Kanontafel  in  ein 
sich  verjüngendes  Zickzack  aus  und  die  Behandlung  der  Striche  des  Erd- 
bodens, die  selbst  bei  den  später  gezeichneten  englischen  Copien  des  Psalters 
nicht  beibehalten  wurde,  ist  dieselbe  in  den  Malereien  des  Evangeliars.  Dort, 
wo  bei  Nebensachen  der  Ebo-Handschrift  der  Maler  auf  die  Farbe  verzichtet 
und  einfach»  mit  dem  braunen  Pinsel  zeichnet,  wie  bei  den  Gebäuden  und  dem 
Engel  im  Hintergrund  des  Evangelisten  Matthäus,  da  glaubt  man,  ein  Stück 
aus  dem  Utrechtpsalter  vor  sich  zu  sehen. 

Man  wird  wohl  nicht  zu  weit  gehen,  in  den  Illustratoren  der  beiden 
Handschriften  dieselbe  Persönlichkeit  zu  sehen;  unter  allen  Umständen  aber 
muss  die  Thätigkeit  beider  durch  dasselbe  Kloster  oder  eine  gemeinsame  Schule 
eng  miteinander  verbunden  gewesen  sein. 

Ueber  die  Entstehung  des  Ebo- Evangeliars  gibt  das  am  Anfang  be- 
findliche Dedicationsgedicht  ziemlich  genaue  Auskunft G).  Bischof  Ebo  von 
Reims  (816  — 835)  liess  die  Handschrift  in  seiner  Diöcese  im  Kloster  Plautvillers 
(Altumvillare)  dicht  bei  Epernay  unter  dem  damaligen  Abt  Petrus  schreiben 
und  ausschmücken.  Da  Ebo  835  wegen  seiner  Abtrünnigkeit  vom  Kaiser  ab- 
gesetzt wurde  und  schon  834  floh,  die  Handschrift  aber  zur  Revolutionszeit 
nicht  im  Kirchenschatz  von  Reims,  sondern  in  der  Abtei  Hautvillers  selbst 
gefunden,  nimmt  Paulin  Paris  an,  dass  sie  gar  nicht  mehr  an  Ebo  abgeliefert 
wurde,  sondern  erst  während  der  Zeit  seiner  Flucht  oder  kurz  vorher  beendigt, 
also  am  Anfang  der  dreissiger  Jahre  geschrieben  worden  sei.  Janitschek 
muthmasst,  dass  die  Handschrift  vor  823  entstanden  sei,  da  im  Dedications- 
gedicht Ebo’s  Missionsthätigkeit,  welche  im  Jahr  822  beginnt,  nicht  erwähnt 
wird.  Schwankt  nun  auch  die  Zeit  der  Entstehung  innerhalb  zweier  Decennien, 
so  -ist  der  Ort,  das  Kloster  Hautvillers,  nach  dem  Gedicht  und  dem  Fundort 
festgestöllt. 

Dem  Ebo-Evangeliar  unmittelbar  an  die  Seite  zu  stellen  ist  ein  anderes 
ebenfalls  in  der'  Champagne  befindliches  Manuscript,  nämlich  der  in  dem 

5)  Janitschek  sagt  in  der  Ada-Handschrift,  S.  93:  »Es  kann  kein  Zweifel 
aufkommen,  dass  diese  Art  von  Gewandbehandlung  auf  angelsächsische  Vorbilder 
zurückführt,  wo  sie  im  Federzeichnungsstil  ihren  Ursprung  hatte.« 

6)  Das  Gedicht  ist  abgedruckt  bei  Paulin  Paris  a.  a.  0.,  bei  Dümmler,  Poetae 
Lalini  aevi  carolini  I.  623:  ein  Theil  schon  bei  Mabillon,  Annales  Ord.  St.  Bened., 
II,  S.  508. 


160 


Adolph  Goldschmidt: 


Schatz  der  Kathedrale  von  Troyes,  der  alten  Hauptstadt  der  Champagne,  auf- 
bewahrte Psalter  des  Grafen  Heinrich 7).  Derselbe  stammt  aus  dem  Schatz 
von  St.  Etienne  in  Troyes,  der  Capelle  der  Grafen  von  Champagne,  und  wohl 
seinem  früheren  Besitzer  Henri  le  Liberal  (f  1181)  verdankt  er  den  Namen, 
obgleich  er  unter  diesem  nicht  entstanden,  sondern  nur  von  ihm,  dem  Gründer 
des  Capitels  von  St.  Etienne,  dieser  Capelle  übergeben  sein  kann.  Dass  die 
Handschrift  aber  auch  ursprünglich  für  seine  Vorgänger  geschrieben  ist,  wird 
sehr  wahrscheinlich  dadurch , dass  in  der  grossen  Initiale  zum  Psalm  LI  als 
Hauptornament  der  doppelte  sich  gegenüberstehende  Krückenschnitt  wie  in 
dem  Wappen  der  Grafen  von  Champagne  angebracht  ist.  Wir  dürfen  jedoch 
nicht  bei  dem  weiteren  Begriff  der  Champagne  stehen  bleiben , den  uns  die 
historischen  Umstände  und  der  Fundort  geben , sondern  müssen  auf  dasselbe 
Kloster  zurückgehen,  wo  das  Ebo-Evangeliar  geschrieben  wurde,  nach  Haut- 
villers.  Man  wird  den  Psalter  selbst  der  gleichen  Hand  zuschreiben , wenn 
man  die  ganz  genaue  Uebereinstimmung  des  Stiles  beider  Werke  in  Betracht 
zieht.'  Leider  fehlt  der  Anfang  des  Psalters  bis  in  den  9.  Psalm  hinein  und 
damit  zum  wenigsten  ein  Einleitungsbild  zum  1.  Psalm.  Ein  solches  ist  dagegen 
vor  dem.  51.  erhalten.  Es  bringt  eine  reiche  Composition  von  14,5  X 10  cm 
Grösse. 

Vor  einer  Säulenhalle  mit  schrägem  Giebelfeld  thront  links  unten  ein 
König  mit  drei  stehenden  , mit,  Lanze  bewaffneten  Kriegern  im  Gefolge.  Er 
hält  in  der  Linken  das  lange  Scepter,  in  der  Rechten  auf  dem  Schoosse  ein 
losgegürtetes  Schwert  in  der  Scheide  und  spricht  zu  einem  lebhaft  gesticu- 
lirenden  Mann  vor  ihm.  Ganz  rechts  steht  ein  Baum  (jetzt  etwas  zerstört, 
und  daher  in  der  Abbildung  bei  Gaussen  missverstanden) : Auf  halber 

Höhe  des  Bildes  hält  ein  weissgekleideter  Priester  mit  Heiligenschein,  dem 
König  zugewandt,  in  der  Rechten  ein  Messer  mit  halbkreisförmiger  Scheide, 
während  er  mit  der  ausgestreckten  Linken  hinaufzeigt,  wo  Christus  in  der 
Mandorla  auf  der  Weltkugel  thront,  umgeben  von  zwei  Engeln  und  fünf  weiss- 
gekleideten Heiligen , von  denen  einer  zu  seiner  Linken , vifer  zur  Rechten 
sitzen.  In  der  Ecke  des  Bildes  links  oben  ist  wieder  ein  Oelbaum  angebracht. 

Die  Farben,  die  strichige  Behandlung  der  Malerei,  Ausdruck  und  Be- 
wegung der  Figuren,  die  Oelbäume,  die  Farben  des  dreifachen  schwarz-gold- 
rothen  Bildrahmens  wie  bei  den  Evangelisten  des  Ebo-Evangeliars,  Alles  stimmt 
überein;  wie  im  Evangeliar  die  vier  Evangelisten,  so  sind  im  Psalterbild  der 
Priester,  Christus  und  die  Heiligen  ganz  in  Weiss  gekleidet,  in  beiden  ist  die 
Handschrift  durchweg  golden  und  zeigt  die  gleichen  Minuskeln  mit  Ueber- 
schriften  und  Anfängen  in  Capitalis  Rustica  und  gleichen  fast  identischen 
grossen  aus  Bandwerk  zusammengesetzten  Initialen.  Beide  Manuscripte  haben 
unbedingt  einen  gemeinsamen  Ursprung. 


7)  Vgl.  Gatalogue  des  manuscrits  des  bibliotheques  publiques  des  departe- 
ments , tom.  II,  1012 — 14.  — Alfred  Gaussen,  Portefeuille  archeologique,  1865, 
Chapitre  III,  40  ff.,  mit  Abbildung  in  Farbendruck.  — Danach  auch  angeführt  von 
Westwood. 


Der  Utrechtpsalter. 


161 


Betrachten  wir  nun  aber  die  Composition  des  Psalterbildes  etwas  ge- 
nauer! Sie  ist  durchaus  verschieden  von  allen  andern  karolingischen  Psal- 
terien,  aber  völlig  dieselbe  wie  vor  dem  entsprechenden  Psalm,  dem  51.  des 
Utrechtpsalters,  und  so  schliesst  sich  die  Kette  der  Vergleiche,  deren  Glieder 
einander  bekräftigen.  Nicht  nur  der  Stil  also,  sondern  auch  die  Auffassung 
des  Utrechtpsalters  fällt  genau  zusammen  mit  den  Werken  aus  dem  Kloster 
Hautvillers. 

Nicht  einmal  die  Einwendung  kann  gemacht  werden,  dass  das  Psalter- 
bild von  Troyes  eine  blosse  Gopie  nach  dem  Utrechtpsalter  sein  könnte.  Denn 
leuchtet  es  schon  beim  Ebo-Evangeliar  ein,  dass  die  Figuren  nicht  dem  Utrecht- 
psalter entlehnt,  sondern  von  gleicher  Kraft  im  selben  Formenkreis  geschaffen 
sind,  so  ist  dies  in  dem  Psalterbild  noch  weniger  abzuweisen.  So  ähnlich  die 
Composition  mit  derjenigen  im  Utrechtpsalter  ist,  so  gleich  sie  uns  erscheint 
durch  dieselbe  Geberdensprache,  denselben  Gesichtsausdruck,  so  ist  sie  doch 
keineswegs  eine  blosse  Nachbildung.  Abgesehen  davon,  dass  dem  Format  ent- 
sprechend die  Darstellung  im  Utrechtpsalter  sich  mehr  der  Breite  nach,  die 
im  Psalter  von  Troyes  mehr  der  Höhe  nach  ausdehnt,  ist  keine  einzige  Figur 
genau  wiederholt.  Es  sind  dieselben  Menschen,  aber  sie  haben  ihre  Stellungen 
etwas  verändert.  Wie  im  Utrechtpsalter  thront  Christus  in  der  Mandorla  auf 
der  Weltkugel,  umgeben  von  zwei  Engeln  und  einer  Schaar  sitzender  Männer* 
Keiner  derselben  aber  hat  genau  die  gleiche  Stellung  wie  in  ersterem.  Es 
herrschen  dieselbe  Lebendigkeit,  dieselben  Motive  der  Bewegung,  aber  sie  sind 
anders  vertheilt,  die  Figuren  sind  im  gleichen  Stil  ganz  neu  gezeichnet.  Ebenso 
auch  der  König  unten  mit  seiner  Umgebung.  Das  Gegenständliche  wie  die 
Säulenhalle,  der  Oelbaum,  das  Messer  des  Priesters  wiederholt  sich  auf  beiden 
Darstellungen.  Das  Scepter,  welches  der  König  im  Psalter  von  Troyes  in  der 
Hand  hält,  fehlt  im  Utrechtpsalter;  dafür  trägt  dort  der  Mann,  mit  welchem 
er  spricht,  eine  Lanze,  die  wiederum  im  Psalter  von  Troyes  nicht  vorhanden 
ist.  Das  sind  Darstellungen  desselben  Gegenstandes  in  gleicher  Auffassung  und 
gleichem  Stil.  Das  Verständniss  des  Bildes  ist  hier  dem  Beschauer  leichter 
gemacht  als  im  Utrechtpsalter,  indem  die  Anfänge  der  einzelnen  Verse,  welche 
der  Wortillustration  zu  Grunde  gelegt  sind,  auf  den  verschiedenen  Theilen  der 
Composition  in  goldener  Capitalis  Rustica  beigeschrieben  sind8). 

Leider  ist  im  Psalter  ausser  der  Seite  vor  dem  ersten  Psalm  auch  die 
vor  dem  101.  herausgeschnitten  und  damit  ebenfalls  eine  Illustration  verloren 
gegangen,  welche  das  letzte  Drittel  des  Psalters  einleitete. 

Diese  von  allen  übrigen  karolingischen  Werken  sich  scharf  sondernde 
Kunsterscheinung  im  Kloster  Hautvillers  zur  Zeit  Ludwigs  des  Frommen,  welcher 

*)  Zwischen  der  Halle  des  Königs  und  dem  Priester  steht  als  Worte  des 
letzteren  der  Anfang  von  Vers  4:  »Tota  die  iniustitiam  cogitavit  lingua  tua;  sicut 
novacula  acuta  fecisti  dolurn.«  Den  Gegenstand  des  Vergleiches,  das  Schermesser 
(novacula)  hält  er  in  der  Rechten.  Etwas  höher  links  von  ihm  ist  die  Fortsetzung 
der  Rqde  angedeutet  durch  »Propterea  deus«  (V.  7).  Ueber  den  Heiligen  neben 
Christus  steht  »videbunt  justi«  (V.  8)  und  unter  dem  Oelbaum  links  oben:  »Ego 
autem  sicut  oliva«  (V.  10). 


162 


Adolph  Goldschmidt: 


der  Utrecht  psalter,  das  Ebo-Evangeliar  und  der  Psalter  von  Troyes  angehören, 
hat  in  der  Diöcese  Reims  vollständig  Schule  gemacht. 

Ebo’s  Nachfolger  Rincmar  (845-882)  schenkte  dem  Kloster  St.  Theo- 
dorici  in  der  Nähe  von  Reims  ein  Evangeliar,  welches  sich  jetzt  in  der  Stadt- 
bibliothek in  Reims  befindet.  Durch  mehrmalige  Inschrift  des  9.  Jahrhunderts 
in  Capitalis  Rustica:  »Hincmarus  abba  dedit  sco  Teoderico«  ist  die  Dedication 
belegt.  Der  Stil  dieser  Handschrift  ist  noch  derselbe  wie  im  Ebo-Evangeliar, 
nur  etwas  roher  und  kunstloser.  Wir  finden  bei  dem  Evangelisten  Matthäus 
(die  übrigen  drei  Evangelistenbilder  sind  sämmtlich  herausgeschnitten)  noch 
die  gleiche  Zeichenmanier  in  Zickzackstrichen,  einen  durchaus  ähnlichen  Aus- 
druck des  Kopfes,  dieselbe  niedrige  Stirn  und  die,  heraufgezogenen  Augenbrauen, 
dasselbe  kleine,  etwas  knorpelige  Ohr.  Nur  das  Haar  nähert  sich  wieder  mehr 
der  Behandlung  in  einzelnen  Wülsten  wie  in  anderen  karolingischen  Bildern. 
Die  12  Kanontafeln  haben  ganz  dieselbe  Form  wie  im  Ebo-Evangeliar,  gebildet 
von  einem  dreieckigen  Giebel,  der  auf  zwei  korinthischen  Säulen  ruht.  Auch 
die  Marmorirung  der  Säulen  und  die  Theilung  einzelner  von  ihnen  durch 
schmale  Ringe  in  verschiedene  Glieder  ist  noch  ebenso  vorhanden.  Die  Art, 
wie  die  Giebel  geschmückt  sind  mit  Figuren  auf  den  Ecken  und  Pflanzen  auf 
den  Schrägen,  zeigt  nur  den  Unterschied,  dass  dieser  Zeichner  offenbar  nicht 
so  geschickt  war  im  Darstellen  menschlicher  Gestalten  und  daher  nur  einmal 
eine  solche  angebracht  hat,  nämlich  einen  auf  einem  Meerungeheuer  reitenden 
Triton,  sonst  aber  nur  Thiere  und  Pflanzen,  Meerungeheuer,  welche  von  beiden 
Ecken  einen  auf  der  Giebelspitze  befindlichen  Vogel  bedrohen,  Hunde,  welche 
einen  auf  gleicher  Stelle  angebrachten  Hasen  verfolgen,  den  Kampf  eines 
Reihers  mit  einem  Meerungeheuer,  anderer  Vögel  mit  Nattern,  einen  Pfau  be- 
droht von  einer  Schlange,  eine  Taube,  angeblasen  von  zwei  feuerspeienden 
Drachen.  Einige  Giebel  tragen  wie  die  erste  Kanontafel  des  Ebo-Evangeliars 
an  den  Seiten  nur  Vögel  oder  Pflanzen.  Diese  zeigen  vergröbert  dieselben 
Formen.  Die  Strichmanier  ist  besonders  in  der  Behandlung  der  Pflanzen  noch 
sehr  auffällig.  Auch  die  Farbentöne  sind  noch  dieselben  wie  dort,  nur  dass 
der  Evangelist  nicht  mehr  ganz  in  Weiss  gekleidet  ist,  sondern  über  dem 
bläulichweissen  Untergewand  einen  purpurnen  Mantel  trägt.  Während  im 
Ebo-Evangeliar  der  viereckige  Rahmen  der  Evangelistenbilder  von  aussen  nach 
innen  aus  Roth,  Gold  und  Grünlichschwarz  besteht,  ist  hier  an  Stelle  des 
Goldes  Weiss  getreten,  denn  in  diesem  offenbar  nicht  mit  so  grossem  Aufwand 
hergestellten  Werk  fehlt  überhaupt  das  Gold,  welches  im  Ebo-Evangeliar  zwar 
nie  als  Hintergrund  verwendet  ist,  aber  neben  dem  Silber  zur  Höhung  der 
Zeichnung  diente  und  ebenso  wie  die  andern  Farben  der  Strichmanier  ver- 
fallen ist. 

Die  im  Hincmar-Evangeliar  gekennzeichnete  etwas  rohere  Fortsetzung 
des  Stiles  des  Ebo-Evangeliars  zeigen  noch  andere  Handschriften.  Zunächst 
das  schon  von  Bastard  (Taf.  124—127)  und  neuerdings  ebenso  von  Janitschek 
(Ada-Handschrift  S.  98)  der  Schule  von  Reims  zugeschriebene  Loisel-Evan- 
geliar  in  der  Nationalbibliothek  in  Paris  (Lat.  Nr.  17968).  Dasselbe  steht 
ungefähr  zwischen  dem  Ebo-  und  Hincmar-Evangeliar,  die  Giebel  der  gleichen 


Der  Utrechtpsalter. 


1G3 


Kanontafeln  sind  ebenso  mit  Pflanzen,  Vögeln,  Tritonen  und  Meerungeheuern 
geschmückt.  (Letztere  finden  sich  auch  sehr  ähnlich  im  Utrechtpsalter,  zum 
Beispiel  vor  dem  Gesang  der  drei  Knaben  im  feurigen  Ofen.)  Die  Säulen  sind 
ebenso  marmorirt,  einzelne  derselben  zeigen  wie  im  Ebo-Evangeliar  auf  den 
einzelnen  durch  schmale  Wülste  getrennten  Gliedern  des  Schaftes  kleine  läng- 
liche Oeffnungen,  aus  denen  Pflanzen büschel  herausragen,  und  haben  dies 
Motiv  sogar  noch  stärker  ausgenutzt.  Die  Strichmalerei,  die  Gesichtsbildung 
und  starke  Bewegung  der  Evangelistenfiguren  ist  sehr  ähnlich,  die  Umrahmung 
wie  im  Hincmar-Evangeliar  roth,  weiss,  grünschwarz,  die  Schrift  auf  der  ersten 
Seite  der  vier  Evangelien  gold.  Johannes  ist  ebenfalls  als  Greis  dargestellt, 
die  Evangelistensymbole  wie  in  den  beiden  andern  Evangeliarien  nur  ganz  klein 
oben  in  der  Ecke  gezeichnet. 

Endlich  schliesst  sich  auch  noch  das  Evangeliar  von  Blois  (Paris,  National- 
bibliothek Lat.  265)  dieser  Gruppe  an.  Es  zeigt  besonders  in  den  Kanontafeln 
und  Initialen  dieselben  charakteristischen  Eigenschaften,  nur  noch  roher;  die 
Umrahmung  der  Evangelistenbilder  ist  roth,  gold,  schwarz9). 

Auch  Peter  Gorssen’s  Untersuchungen  der  Textversionen  zeigen,  dass 
diese  Evangeliare  eng  zusammengehören  und  dass  sie  auch  in  Bezug  auf  den 
Text  am  meisten  aus  der  ganzen  Klasse  der  karolingischen  Evangelienhand- 
schriften heraustreten  10). 

Wie  das  Ebo-Evangeliar  ist  auch  der  Psalter  von  Troyes  nicht  ohne 
Nachfolger  geblieben.  In  der  Bodleian  Library,  in  Oxford  befindet  sich  eine 
Psalterhandschrift  (Douce  Manuscripts  LIX),  welche  im  Katalog  bezeichnet 
wird  als  »membranaceus,  ff.  164,  colore  purpureo  tinctus,  literis  singulis  deau- 
ratis,  seculo  fortassis  nono  venustissime  exaratus«  ”).  Schon  Westwood  führt 
sie  an  als  eine  Handschrift,  in  welcher  sich  der  51.  Psalm  ähnlich  illustrirt 
findet  wie  im  Utrechtpsalter 12).  Im  selben  Verhältniss  wie  die  erwähnten 
Evangeliarien  der  Diöcese  Reims  zum  Ebo-Evangeliar,  steht  der  Oxforder  Psalter 
zu  dem  in  Troyes.  Wie  dieser  ist  er  mit  Gold  geschrieben,  und  zwar  ebenso 
in  Minuskeln  mit  Ueberschriften  von  Gapitalis  und  Capitalis  Rustica,  zeichnet 
sich  aber  noch  durch  das  purpurgefärbte  Pergament  aus.  Er  zeigt  die  Merk- 
male der  Reimser  Handschriften,  dieselben  Farben,  dieselben  lebhaft  bewegten 
Figuren  und  die  gleichen  Pflanzen-  und  Architekturformen.  Auch  wiederholt 
sich  das  einzige  Pflanzenornament,  welches  in  den  Architraven  und  Bildrahmen 
des  Ebo-Evangeliars  und  den  von  diesem  abgeleiteten  Handschriften  Aufnahme 

9)  Abbildungen  bei  Bastard,  Taf.  128—130.  — Die  Evangelistenbilder,  bei 
denen  die  Symbole  ganz  fehlen,  sind  nach  Janitschek  dieselben  wie  im  Evangeliar 
der  Wiener  Schatzkammer.  (Ada-Handschrift,  S.  94.) 

10)  Trierer  Ada-Handschrift,  S.  38  u.  60.  Die  andern  von  Corssen  erwähnten 
Handschriften  in  London,  welche  sich  im  Text  an  das  Ebo-Evangeliar  anschliessen, 
Harl.  2797  und  2826,  habe  ich  nicht  gesehen. 

n)  Catalogue  of  the  Printed  Books  and  Manuscripts  bequeathed  by  Francis 
Douce  Esq.  to  the  Bodleian  Library.  Oxford  1840. 

12)  Miniatures  and  Ornaments  of  Anglo-Saxon  and  Irish  Manuscripts.  Lon- 
don 1868. 


164 


Adolph  Goldschmidt: 


gefunden  hat,  auch  hier  in  den  Rahmen,  welche  die  grossen  Initialen  Q und  D 
einschliessen,  nämlich  das  in  schräger  Stellung  aneinandergereihte  verkümmerte 
Akanthusblatt.  Die  Initialen  selbst  haben  ebenfalls  denselben  Bandwerks- 
charakter wie  in  den  bisher>besprochenen  Handschriften.  Doch  sind  die  bild- 
lichen Darstellungen  bereits  plumper  als  im  Psalter  von  Troyes,  die  Formen 
wie  im  Hincmar-  und  Loisel-Evangeliar  gröber,  die  Bewegungen  ungelenker; 
der  Gesichtsausdruck  erinnert  noch  an  die  alten  Werke  von  Hautvillers,  auch 
die  strichige  Malweise  wirkt  noch  nach,  aber  beide  haben  sich  schon  etwas 
verwischt.  Der  roth  und  weisse  Rahmen  der  Bilder  ist  nicht  mehr  so  einfach, 
sondern  hat  palmettenartige  Ecken  und  ein  verkümmertes  Akanthusblatt  als 
Ornament,  welches  sich  von  demjenigen  bei  den  Initialen  etwas  unterscheidet. 

Auch  im  Oxforder  Psalter  ist  das  Bild  vor  dem  ersten  Psalm  heraus- 
gerissen; vor  dem  51.  ist  eine  gleiche  Darstellung  wie  im  Psalter  von  Troyes. 
Wiederum  ist  es  keine  mechanische  Nachahmung,  sondern  der  Maler  hat  sich 
in  die  Wortillustration  vollkommen  hineingedacht  und  ist  mehrfach  von  seinem 
Vorbild  abgewichen,  doch  so,  dass  er  sich  noch  weiter  vom  Utrechtpsalter 
entfernt.  Wie  dort  thront  der  König  mit  dem  Schwert  auf  dem  Schooss,  aber 
ohne  Gefolge;  dasselbe  ist  nur  angedeutet  durch  mehrere  Lanzen,  welche  hinter 
dem  Thron  hervorragen.  Auch  fehlt  der  Mann,  zu  welchem  er  redet,  dagegen 
ist  der  etwas  höher  stehende  Priester  mit  dem  Messer  in  ganz  derselben  Stel- 
lung gezeichnet  wie  im  Utrechtpsalter  und  im  Psalter  von  Troyes  und  auch 
mit  dem  gleichen  flatternden  Gewandzipfel  wie  in  letzterem.  Statt  des  oben 
thronenden  Christus  ist  nur  die  Hand  in  Wolken  sichtbar,  und  die  Gerechten 
zu  seiner  Seite  sind  ersetzt  durch  zwei  sitzende  Gestalten  mit  Schriftrolle  weiter 
unten  rechts;  dieselben  scheinen  auf  einen  todten  Mann  zu  zeigen,  welcher 
unterhalb  des  Königsthrones  liegt  und  vielleicht  Vers  9 des  Psalmes  illustriren 
soll:  »Ecce  homo,  qui  non  posuit  Deum  adjutorem  suum«.  Der  Oelbaum, 
mit  dem  der  Prophet  sich  vergleicht,  steht  hier  rechts  oben.  Wie  bei  den 
Propheten  und  Evangelisten  im  Ebo-Evangeliar  und  den  Gerechten  im  Psalter 
von  Troyes  ist  auch  hier  das  Gewand  der  Propheten  und  der  Gerechten,  sowie 
das  mit  der  Hand  Christi  sichtbare  Aermelstück  bläulichweiss.  Den  Hinter- 
grund bildet  das  purpurgefärbte  Pergament,  der  Himmel  ist  durch  horizontale 
rothe  Wolkenstreifen  angedeutet. 

Glücklicherweise  ist  bei  diesem  Psalter  auch  das  Bild  vor  dem  101.  Psalm 
erhalten,  welches  in  Troyes  herausgerissen  ist.  Bei  der  gleichen  Art  und  Ver- 
theilung  des  Bildschmuckes  können  wir  annehmen,  dass  die  Darstellung  auch 
auf  dem  betreffenden  Bild  in  Troyes  die  gleiche  war  wie  in  Oxford.  Ein 
Vergleich  mit  dem  Utrechtpsalter  zeigt,  dass  auch  dieses  Bild  mit  demjenigen 
vor  dem  101.  Psalm  dort  übereinstimmt.  Wieder  kann  von  einer  directen 
Copie  nicht  die  Rede  sein,  denrn  die  Darstellung  ist,  wohl  schon  des  viel 
kleineren  Raumes  wegen,  viel  einfacher.  Der  Arme  (der  Psalm  hat  den  Titel 
»Oratio  pauperis«),  nur  mit  einem  kurzen  Schurz  bekleidet,  erhebt  die  Linke 
flehend  zu  Christus , welcher  sich  rechts  oben  aus  den  Wolken  herabbeugt, 
ihm  die  Rechte  entgegenstreckt  und  in  der  Linken  ein  Buch  trägt.  Der 
Flehende  steht  auf  einer  Art  rundem  Altar,  wie  er  sich  ganz  ähnlich  im  16- 


Der  Utrechtpsalter. 


165 


und  25.  Bilde  des  Utrechtpsalters  befindet  und  unter  welchem  Flammen  in 
die  Höhe  schlagen  (ossa  mea  sicut  cremium  aruerunt).  In  der  Rechten  trägt 
er  einen  Topf  und  vor  ihm  steht  ein  runder  Tisch,  auf  dem  sich  ein  gleiches 
Gefäss  und  ein  Brod  befinden  (cinerem  tancjuam  panem  manducabam  et  potum 
meum  cum  fletu  miscebam).  Links  oben  steht  ein  Haus,  genau  gestaltet  wie 
die  Gebäude  des  Utrechtpsalters,  auf  dessen  Dach  ein  Vogel  sitzt  (factus  sum 
sicut  passer  solitarius  in  tecto).  Darunter  sieht  man  zwei  Könige  heranschreiten 
und  ihre  Hände  zu  Christus  erheben  (et  timebunt  gentes  nomen  tuum,  Domine, 
et  omnes  reges  terrae  gloriam  tuam).  Unterschiede  vom  Utrechtpsalter  sind 
deutlich;  in  diesem  nimmt  der  Betende  ebenfalls  die  Mitte  ein  neben  einem 
Tisch  mit  Brod  und  Gefässen  und  erhebt  einen  Becher,  aber  er  ist  bärtig  und 
mit  einem  langen  Gewand  bekleidet,  er  steht  auch  nicht  auf  dem  brennenden 
Altar,  sondern  zeigt  nur  auf  denselben  in  einiger  Entfernung  links  von  sich. 
Christus  über  ihm  erscheint  vollständig  in  der  Mandorla  mit  Engeln  zur  Seite. 
Von  links  schreiten  auch  im  Utrechtpsalter  zwei  Könige  heran,  und  darüber 
befindet  sich  das  Haus  mit  dem  Sperling  auf  dem  Dache,  ausserdem  sind  aber 
auf  der  rechten  Seite  noch  als  Illustration  zu  Vers  17  der  Bau  Sions  und  zu 
Vers  20  die  Personification  der  Terra  gezeichnet,  die  im  Oxforder  Psalter  bei 
der  viel  einfacheren  Darstellung  nicht  angebracht  sind. 

Es  ist  also  eine  dem  Stil  und  dem  Gedankenkreis  nach  fest  geschlossene 
und  abgesonderte  Handschriftengruppe,  welche  die  Diöcese  Reims  mit  dem 
Ausgangspunkt  Hautvillers  in  der  ersten  Hälfte  des  9.  Jahrhunderts  darbietet; 
ihr  gehören  in  erster  Linie  der.  Utrechtpsalter,  das  Ebo-Evangeliar  und  der 
Psalter  von  Troyes  an,  in  zweiter  Linie  das  Hincmar-Evangeliar , das  Loisel- 
Evangeliar,  das  Evangeliar  von  Blois  und  der  Douce-Psalter  in  Oxford. 

Janitschek  sieht  nun  in  der  späteren  Gruppe  der  Handschriften,  welche 
er  der  Schule  von  Corbie  zuweist,  Aehnlichkeiten  mit  der  Reimser  Schule  13), 
die  auf  einen  Einfluss  der  letzteren  deuten  können.  Allerdings  zeigt  zum  Bei- 
spiel das  Colbert-Evangeliar  in  Paris  (Nationalbibliothek  Lat.  324)  ausser  der 
textlichen  Gemeinschaft,  die  es  nach  Gorssen  mit  der  Gruppe  des  Ebo-Evan- 
geliars  hat 14),  auch  im  bildlichen  Schmuck,  sowohl  in  den  Kanontafeln  als  in 
den  Evangelistenbildern  so  viele  Anklänge  an  dieselbe,  dass  irgend  eine  Ueber- 
tragung  vorhanden  gewesen  sein  muss.  Andererseits  aber  sind  zu  viele  Ab- 
weichungen sichtbar,  besonders  durch  eine  viel  reichere  Blattornamentik,  als 
dass  man  es  jener  Gruppe  unmittelbar  einreihen  könnte. 

Der  Schule  von  Corbie  soll  aber  auch  der  in  Paris  bewahrte  Psalter 
Karls  des  Kahlen  angehören15),  und  es  ist  daher  erklärlich,  wenn  wir  an  ihm 
den  vielbesprochenen  Elfenbeinumschlag  finden,  dessen  zwei  Darstellungen  Bil- 
dern des  Utrechtpsalters  entsprechen,  und  diesem  gegenüber  genau  auf  derselben 
Stufe  stehen  wie  die  Illustrationen  der  Psalterien  in  Troyes  und  in  Oxford  16). 


13)  Trierer  Ada-Handschrift,  S.  101. 

14)  Ebendas.  S.  38. 

15)  Ebendas.  S.  97. 

16)  Abbildungen  bei  Bastard,  Taf.  217 — 220.  — Cahier  et  Martin,  Melanges 


166 


Adolph  Goldschmidt: 


Auf  der  oberen  Platte  ist  das  Bild  zum  Psalm  56  geschnitzt.  Der  In- 
halt der  Darstellung  ist  ganz  derselbe  wie  an  der  betreffenden  Stelle  des  Utrecht- 
psalters, dennoch  sieht  man  deutlich,  dass  man  es  mit  keiner  mechanischen 
Nachbildung  zu  thun  hat.  Schon  durch  das  überhöhte  Format  des  Reliefs  ist 
die  Darstellung  zusammengerückt,  die  Zahl  der  Bogenschützen  geringer;  dafür 
sind  zwei  Engel  mit  Fahne  hinzugefügt  (misit  de  caelo  et  liberavit  me).  Die 
Mittelscene  (et  eripuit  animam  meam  de  medio  catulorum  leonum;  dormivi 
conturbatus)  zeigt,  wie  ein  Engel  mit  der  Seele  als  kleiner  menschlichen  Ge- 
stalt im  Arme  auf  einem  Bett  sitzt,  während  von  jeder  Seite  ein  Löwe  heran- 
stürmt. Im  Utrechtpsalter  dagegen  steht  der  Engel  an  dem  Bett  und  schützt 
den  vor  ihm  befindlichen  Leyer  haltenden  David.  Der  Stil  der  Figuren  stimmt 
mit  denen  der  Werke  von  Hautvillers  überein,  soweit  dies  zwischen  einem 
Sculpturwerk  und  einem  ’3ild  möglich  ist.  Die  Bewegungen  sind  ebenso  leb- 
haft und  etwas  gespreizt;  bei  den  Löwen  und  den  vier  grabenden  Männern 
(foderunt  ante  faciem  meam  foveam,  et  inciderunt  in  eam)  ist  die  Natürlichkeit 
und  Kraft  noch  grösser.  Den  Rahmen  bildet  wie  bei  Werken  von  Hautvillers 
ein  verkümmertes,  hier  aber  gerade  gerichtetes  Akanthusblatt. 

Das  Relief  des  unteren  Deckels  gleicht  der  Illustration  zum  50.  Psalm 
des  Utrechtpsallers.  Oben  ist  die  Strafpredigt  Nathans  mit  den  gleichen  Figuren 
und  nur  etwas  veränderten  Bewegungen  dargestellt,  darunter  das  Gleichniss 
vom  armen  Mann , dessen  Schaf  vom  Reichen  genommen  wird.  Man  sieht 
den  Armen  links  sein  einziges  Schaf  halten,  rechts  den  Reichen  umgeben  von 
mehreren  Schafen,  während  im  Utrechtpsalter  die  Stellung  umgekehrt  und  in 
Folge  des  grösseren  Raumes  noch  der  Knecht  hinzugefügt  ist,  welcher  im  Auf- 
trag des  Reichen  dem  Armen  das  Schaf  entreisst.  Der  Stil  entspricht  auch 
hier  dem  Utrechtpsalter  und  den  übrigen  Manuscripten  seiner  Gruppe. 

Dass  im  Kloster  Hautvillers  auch  Elfenbeindeckel  gefertigt  wurden,  be- 
weist das  Widmungsgedicht  im  Ebo-Evangeliar,  wo  es  von  dem  Abt  von  Haut- 
villers heisst: 

»Hunc  [sc.  librum]  auro  interius  Christi  decoravit  amicuä 
Atque  ebore  exterius  pulchre  deeompsit  opimus.« 

Wie  Umschläge  zum  Evangeliar,  werden  auch  solche  für  Psalterien  ge- 
fertigt sein  17).  Auch  von  Ebo’s  Nachfolger  Hincmar  heisst  es:  »Libellum 
quoqüe  de  ortu  sanctae  Dei  Genetricis  Mariae  sed  et  sermonem  beati  Hieronymi 
de  ipsius  Dominae  Assumptione  scribi  fecit,  et  tabulis  eburneis  auroque 


d’ Archäologie  I,  Taf.  X und  XI.  — Labarte,  Histoire  des  Arts  Industriels  I,  Taf.  XXX 
und  XXXI. 

17)  Der  Psalter  von  Troyes  besass  zur  Revolutionszeit  noch  einen  vergoldeten 
Silbereinband  mit  Elfenbein.  (Vgl.  Gat.  des  manuscrits  d.  bibl.  publ.  d.  döparte- 
ments , t.  II,  1012).  Dass  dies  aber  der  ursprüngliche  war,  ist  zu  bezweifeln,  da 
die  Darstellungen,  auf  der  einen  Seite  Maria,  auf  der  andern  Christus  mit  den 
vier  Evangelisten  und  ihren  Symbolen,  nicht  für  einen  Psalter,  sondern  für  ein 
Evangeliar  bestimmt  scheinen. 


Der  Utrechtpsalter. 


167 


vestitis  munivit«  18) , ferner:  »Librum  quoque  Sacramentorum , sed  et  Lectio- 
narium  quos  scribi  fecit,  ebore  argentoque  decoravit«  19),  und  wohl  in  Bezug 
auf  dieselben  Bücher:  »Librum  quoque  Sacramentorum  sub  eburneis  tabulis, 
argento  praesignitis,  sed  et  Lectionarium  ad  Missas  librum,  pari  decore  venu- 
statum,  contulit«  20). 

Nichts  steht  daher  der  Annahme  entgegen,  dass  die  Einbanddeckel  des 
Psalters  Karl’s  des  Kahlen  in  der  Diöcese  Reims,  und  wegen  ihrer  guten? 
lebendigen  und  selbständigen  Arbeit  in  Hautvillers  selbst  angefertigt,  also  aus 
derselben  Kunstquelle  wie  der  Utrechtpsalter  und  der  Psalter  von  Troyes  hervor- 
gegangen sind.  Ein  unbekannter  Umstand  hat  sie  dann  zugleich  mit  Hand- 
schriften aus  dem  Kloster  nach  Gorbie  gebracht.  Die  letzteren  übten  ihren 
Einfluss  auf  die  Wirksamkeit  der  dortigen  Schreiber  aus,  während  die  Deckel 
für  Karl’s  des  Kahlen  Psalter  (842  — 869)  verwandt  wurden , welcher  in  der 
Auffassung  seiner  Illustrationen  nichts  mit  der  des  Umschlags  gemein  hat. 

Endlich  muss  noch  das  Fragment  einer  Handschrift  beachtet  werden, 
welches  den  Bildern  des  Utrechtpsalters  so  auffallend  nahe  steht,  dass  es  nur 
in  unmittelbarer  Beziehung  zu  ihm  entstanden  sein  kann.  Es  ist  dies  ein 
Blatt  in  der  Handschrift  von  Werken  des  Hrabanus  Maurus  in  der  königl. 
Landesbibliothek  in  Düsseldorf  (B.  113) 21).  Diesem  Hrabanus  Maurus,  welcher 
der  Schrift  nach  ins  10.  Jahrhundert  gesetzt  wird,  geht  zunächst  ein  Blatt 
voraus  mit  zwei  Federzeichnungen  und  davor  mehrere  Blätter  mit  Fragmenten 
aus  einem  Evangelistar.  Das  Federzeichnungsblatt  steht  zum  Hrabanus  in 
gar  keiner  Beziehung,  sondern  gibt  Illustrationen  zum  Evangelistar,  und  dass 
es  älter  ist  als  der  Hrabanus,  geht  daraus  hervor,  dass  es  schon  den  ursprüng- 
lichen Titel  zum  Letzteren  enthält.  Ein  Gedicht,  welches  von  anderer  Hand 
hart  hinter  das  plötzlich  abgebrochene  Fragment  des  Evangelistars  geschrieben 
ist,  bezieht  sich  auf  den  Empfang  der  Reliquien  des  heil.  Florin  in  Goblenz 
um  die  Mitte  des  10.  Jahrhunderts  und  zeigt  ebenso  wie  ein  Gebet  am  Schluss 
der  gesammten  Handschrift,  dass  dieselbe  ursprünglich  aus  Coblenz  und  wahr- 
scheinlich aus  dem  Kloster  St.  Florini  stammt.  In  diesem  mögen  sich  also 
die  alten  Reste  des  Evangelistars  befunden  haben , denn  das  Kloster  ward 
in  der  Mitte  des  10.  Jahrhunderts  nur  umgebildet  aus  einem  viel  älteren 
Marienkloster. 

Die  beiden  Zeichnungen,  deren  eine  sich  auf  der  Vorderseite,  die  andere 
auf  der  Rückseite  des  Blattes  befindet,  und  die  vermuthlich  mitten  aus  einer 
ganzen  Illustrationsfolge  übrig  blieben,  sind  mit  gleicher  bräunlicher  Farbe  mit 

18)  Flodoardi  Historia  Remensis,  in  Bibliotheca  Patrum,  Lugduni,  Vol.  XVII, 

S.  550. 

19)  Ebendas. 

20)  Ebendas.  S.  552. 

21)  Das  Manuseript  befand  sich  in  der  diesjährigen  Koblenzer  Kunst-  und 
Gewerbe-Ausstellung  (Katalog  Nr.  153),  wo  ich  es  in  Folge  der  gütigen  Erlaubniss 
des  Herrn  Staatsarchivar  Dr.  Beker  genauer  betrachten  durfte.  Beide  Zeichnungen 
des  Blattes  sind  abgebildet  in  den  Jahrbüchern  des  Ver.  v.  Alterthumsfreunden  d. 
Rheinl.,  Heft  72,  Taf.  IV  und  V,  mit  einem  Text  von  H.  Otte. 


168 


Adolph  Goldschmidt : 


der  Feder  gezeichnet  wie  der  Utrechtpsalter  und  durch  gleiche  leichte  Wische 
derselben  Farbe  mittelst  Pinsel  oder  Finger  mit  einzelnen  Schatten  versehen. 
Die  Grösse  der  Figuren  stimmt  zum  Theil  mit  den  grössten  des  Utrechtpsalters 
überein,  zum  Theil  übersteigt  sie  dieselben  noch. 

Die  Vorderseite  des  Blattes  zeigt  eine  Stadt,  eine  starke  Ringmauer  mit 
Thürmen  und  mehreren  Gebäuden.  Ihrem  Thor  naht  sich  von  links  ein  Aus- 
sätziger, nur  mit  Schurz  bekleidet,  mit  einem  Warnungshorn  versehen  und 
durch  die  Minuskelbeischrift  Leprosus  gekennzeichnet.  Denselben  erblickt  man 
abermals  innerhalb  der  Stadt  rmt  flehend  halberhobenen  Armen  vor  Christus, 
der,  bezeichnet  durch  die  Beischrift  ihs  xpc,  mit  seiner  Rechten  den  Kranken 
berührt.  In  der  Linken  hält  er  das  lange  Kreuzesscepter , und  das  über  den 
Arm  geschlagene  Ende  seines  Mantels  flattert  in  starkem  Zickzack  nach  hinten. 
Wir  haben  hier  also  eine  Illustration  zur  Perikope : In  illo  tempore  cum  esset 
Jesus  in  una  civitate,  et  ecce,  vir  plenus  lepra  et  videns  Jesum  et  procidens  in 
faciem  rogavit  eum,  dicens:  Domine,  si  vis,  potes  me  mundare.  Et  extendens 
manum,  tetigit  eum  dicens:  Volo,  mundare.  Etc  ....  (Luc.  V.  12.)  Das  Bild 
auf  der  Rückseite  ist  viel  figurenreicher.  Innerhalb  einer  ähnlichen,  aber  grösseren 
Stadtmauer  sitzt  links  Christus,  im  Profil  nach  rechts  gewandt,  auf  einem  Thron 
ohne  Lehne,  die  Füsse  auf  einen  Schemel  gestützt.  Lehrend  erhebt  er  die 
Rechte  zu  einem  Mann,  der  barhäuptig  und  barfüssig,  in  Tunica  und  Mantel 
gekleidet,  mit  gespreizten  Händen  vor  ihm  steht.  Eine  grosse  Schaar  ebenso 
gekleideter  Männer,  offenbar  Pharisäer  und  Schriftgelehrte,  sitzen  rechts  davon 
in  dicht  gedrängter  Reihe.  Zwischen  ihnen  zwei  Könige  mit  Krone  auf  dem 
Haupt.  Alle  sind  mit  lebendiger  Handbewegung  in  eifriger  Unterhaltung  be- 
griffen, sich  gegenseitig  ins  Ohr  raunend.  Unter  dem  Thor  der  Stadtmauer 
ganz  im  Vordergrund  sind  drei  wie  die  übrigen  gekleidete  Männer  in  Unter- 
haltung begriffen,  während  gerade  über  dem  Thor  und  rechts  davon  zwei 
Männer  auf  der  Stadtmauer  selbst  zu  balanciren  scheinen.  Derjenige  über  dem 
Thor  hält  in  einer  Hand  ein  langes  Kreuzscepter  und  erhebt  die  andere  redend 
zum  Zweiten  rechts,  der  die  übliche  gespreizte  Bewegung  mit  beiden  Händen 
macht.  Beischriften  sind  nicht  vorhanden  und  es  ist  mir  bisher  unklar  ge- 
blieben, zu  welcher  der  Perikopen  dies  Bild  gehört  22). 

Die  Uebereinstimmung  der  Zeichnungen  mit  denen  des  Utrechtpsalters 
ist,  abgesehen  von  dem  etwas  grösseren  Maassstab  und  dadurch  zuweilen 
stärker  hervortretenden  Unrichtigkeiten  in  der  Form  der  Hände  und  Füsse,  so 
vollständig,  dass  eine  eingehende  Charakteristik  des  Psalters  auch  für  diese 
beiden  Bilder  maassgebend  ist.  Technik,  Formen  der  Architektur,  Ausdruck, 
Bewegung,  Gruppirung  und  Kleidung  der  Figuren,  das  Zickzack  der  Falten, 
das  flatternde  Mantelende,  die  unterbrochenen  Umrisse  sind  die  gleichen.  Auch 
an  Ursprünglichkeit  der  Darstellung  steht  dies  Blatt  nicht  hinter  dem  Psalter 
zurück. 

In  dreifacher  Hinsicht  sind  diese  Zeichnungen  von  Bedeutung;  sie  be- 


22)  Otte’s  Erklärung  als  Heilung  der  verdorrten  Hand  (Luc.  VI.  6—12)  scheint 
mir  wenig  überzeugend. 


Der  Utrechtpsalter. 


169 


weisen,  dass  [sich  die  Illustrationsart  der  Schule  von  Hautviliers  ausser  auf 
Psalterien  und  Evangeliarien  auch  auf  Evangelistare  erstreckte,  also  auch  Dar- 
stellungen aus  dem  Wirken  Jesu  umfasste ; dass  ferner  der  Utrechtpsalter  nicht 
das  einzige  Werk  ist,  welches  diesen  Stil  in  seiner  ältesten  Form  in  Feder- 
zeichnung ohne  Farbe  offenbart;  dass  endlich  Goblenz,  welches  besonders  zur 
Zeit  Ludwig’s  des  Frommen  in  enger  Beziehung  zum  fränkischen  Kaiser  stand, 
viel  näher  auf  Frankreich  als  auf  England  weist,  und  somit  eine  weitere  Be- 
stätigung bietet,  dass  wir  die  Geburtsstätte  des  Utrechtpsalters  in  Frankreich 
und  nicht  in  England  zu  suchen  haben. 

Eine  weitere  Erörterung  verlangen  nun  die  Fragen,  auf  welchem  Boden 
in  Hautviliers  diese  Schule  in  Stil  und  Auffassung  erwachsen  ist.  Wie  weit 
waren  dort  angelsächsische  Kräfte  thätig,  in  welchem  Maasse  herrschte  eigene 
Erfindung,  und  bis  zu  welchem  Grade  müssen  Vorbilder  zu  Grunde  gelegen 
haben,  spätrömische  oder  byzantinische? 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 

Von  August  Schmarsow. 

Von  einer  so  ausführlichen  Besprechung  meines  Buches,  wie  sie  Dr.  H. 
v.  Tschudi  fast  zwei  Jahre  nach  dem  Erscheinen  (Repertorium  XIV,  S.  510  ff.) 
veröffentlicht,  durfte  man  genaueste  Nachprüfung  meiner  Ergebnisse  erwarten. 
Gefährlich  für  den  ganzen  Bau  werden  seine  Bedenken  nur  dann  erscheinen, 
wenn  ihre  Begründung  besser  erfunden  würde  als  die  meinige.  Dess'ha'lb 
mag  hier  ein  nochmaliges  Eingehen  auf  die  Hauptsachen  vergönnt  sein , da 
es  zugleich  für  methodische  Fragen  einigen  Ertrag  verspricht.  Und  es  kommt 
auf  dem  schwierigen  Gebiete,  wo  diese  Untersuchung  sich  bewegt,  gewiss 
darauf  an,  die  annehmbaren  Früchte  der  Arbeit  möglichst  sicher  zu  stellen, 
gleich  gut  wer  die  Arbeit  gethan. 

Leider  erschwert  Dr.  v.  Tschudi  ein  abkürzendes  Verfahren  durch  den 
Hang,  überall  nach  geheimen  Schrullen  zu  fahnden  und  in  irgend  welchem 
vorgefassten  Eigensinn  die  eigentliche  Triebfeder  der  Darlegung  zu  suchen, 
geht  also  von  einer  ebenso  verletzenden  wie  willkürlichen  Voraussetzung  aus, 
die  man  nur  dem  Eifer,  möglichst  viel  Resultate  meiner  Forschung  wieder  in 
Frage  zu  stellen,  einigermassen  zu  gute  halten  kann  *). 

Seine  ersten  Einwürfe  richten  sich  gegen  meinen  Versuch,  aus  der  Masse 
erhaltener  Ueberreste  eine  eigenartige  Reihe  unter  dem  Namen  Guido  da  Como 
zusammenzufassen,  dessen  Lebenswerk  sich  dann  von  1204  bis  1250  verfolgen 


*)  Ein  anderer  Kritiker  geht  allerdings  noch  weiter,  indem  er  meine  ver- 
meintlichen Hintergedanken  bis  in  die  Titelvignette  hinein  verfolgt.  Diese  schmückt 
nämlich  wie  die  Ital.  Forschungen  auch  meine  Gelegenheitsschrift  über  die  Kunst- 
geschichte an  Hochschulen.  Dazu  bemerkt  in  den  Gött.  gel.  Anz.  (1892,  I,  S.  2) 
Dehrn,  ihm  sei  »mancherlei  nicht  sympathisch.  (Auch  nicht  das  schlangenerwür- 
gende Herkuleskind  als  Titelvignette.)«  Diese  Hermeneutik  ist  trotz  der  besten 
Absicht  unzureichend ; denn  sie  lässt  sich  das  Beste  des  harmlosen  Bildchens  — 
ein  gut  Teil  Selbstironie  — entgehen.  Dies  Kind  erwürgt,  wie  jeder  sieht,  die 
Schlangen  nicht;  dazu  fasst  es  sie  schon  viel  zu  ungeschickt  und  könnte  eher 
zum  gebissenen  Laokoonknaben  werden,  auf  den  Lykophrons  Vers : Kat  rcatooßpw'cos 
rcopxeax;  vyjooui;  binXäq  als  Unterschrift  nur  etwas  »zu  tragisch«  klänge. 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 


171 


Hesse.  Diese  allerdings  lange  LaufBahn  möchte  Dr.  v.  Tschudi  an  zwei  Per- 
sonen vertheilen,  die  er  als  kleinen  und  grossen  Guido  unterscheidet,  indem 
er  dem  letzteren  noch  andere  Werke  beimischt,  die  ich  nicht  als  sein  Eigenthum 
erkenne.  Er  glaubt  herausgefunden  zu  haben,  dass  mich  eine  versteck tek  »Vor- 
liebe für  den  kleinen  Guido  ungerecht  gemacht  gegen  den  grossen«.  Ich  weiss 
nicht,  ob  dies  Phantom  mehr  als  die  oberflächlichsten  Leser  des  Repertoriums 
als  Lacher  auf  seine  Seite  bringen  wird.  Die  Mehrzahl  dürfte  wissen , dass 
nicht  ich  sondern  Tschudi  diese  Unterscheidung  aufgebracht,  dass  ich  also 
schwerlich  in  der  Lage  bin,  den  kleinen  zu  lieben  und  den  grossen  zu  hassen, 
solange  sie  mir  beide  nur  eine  und  dieselbe  Person  sind.  Dieser  Witz  fällt 
also  auf  seinen  Urheber  zurück. 

Tschudi’s  grosser  Guido  bezeichnet  sich  1250  an  der  Kanzel  von  S. 
Bartolommeo  zu  Pistoja  als  »Sculptor«;  aber  ihm  würde,  da  »gegen  meine 
Identificirung  nichts  Ernstliches  einzuwenden«  ist,  auch  das  Taufbecken  im 
Baptisterium  zu  Pisa  von  1246  gehören,  das  den  Namen  »Guido  Bigarelli  de 
Gumo«  trägt,  d.  h.  ein  Decorationsstück  in  Marmorintarsia  ohne  figürliche 
Scenen.  Und  zwar  stimmt  Tschudi  bei  »weniger  in  Folge  der  etwas  subtilen 
Beweisführung,  als  weil  sich  an  der  Kanzel  Platten  finden,  die  in  ihrer  decora- 
tiven  Behandlung  eine  unleugbare  Verwandtschaft  mit  jenem  Taufbecken  zeigen«. 
Allerdings,  dann  läge  die  Sache  einfacher;  aber  Tschudi  sollte  wissen,  dass 
die  einzige  Platte  dieser  Art,  die  jetzt  an  der  Kanzel  sitzt,  gar  nicht  ursprünglich 
dazu  gehört,  wohl  aber  ein  Ueberrest  gleichzeitig  im  Zusammenhang  mit  ihr 
entstandener  Chorschranken  sein  muss,  die  so  auch  in  meiner  »subtileren« 
Betrachtung  die  gebührende  Rolle  spielen.  (Vgl.  übrigens  auch  M.  Semraus 
Doctordissertation  über  die  Kanzeln,  1889  S.  21.)  — Vor  dem  Taufbrunnen 
in  Pisa  wären  dann  die  Sculpturen  des  Hauptportals  von  S.  Martin  in  Lucca 
zu  setzen,  deren  stilistische  Uebereinstimmung  mit  der  Kanzel,  nur  in  früherer 
Befangenheit,  Tschudi  mir  ebenfalls  zugesteht.  Nach  dieser  Arbeit  in  Pistoja  von 
1250  möchte  er  nun  aber,  über  meine  Vorschläge  hinausgehend,  noch  die  Reliefs 
an  der  Regulusthür  und  endlich  die  Monatsbilder  und  die  Martinslegende  am 
Hauptportal  zu  Lucca  demselben  Meister  "zuschieben,  müsste  also  seine  Thätigkeit 
wohl  reichlich  um  ein  Jahrzehnt  über  das  Datum  der  Kanzel  verlängern,  und 
macht  damit  Guido  da  Gomo  vollends  zu  einem  gleichalterigen  Zeitgenossen 
des  Niccolo  Pisano. 

Soweit  es  sich  zunächst  nur  um  die  bezeichneten  Werke  handelt,  wäre 
gegen  die  Sonderung  nichts  einzuwenden,  die  den  einen  mehr  zum  Architekten, 
den  andern  mehr  zum  Bildner  stempeln  würde.  Denn  an  einer  Künstlerperson, 
wie  sie  dann  für  den  kleinen  Guido  übrig  bleibt,  kann  Niemand  ein  besonderes 
Interesse  nehmen,  es  sei  denn  aus  lächerlicher  Zärtlichkeit  für  eine  beschundene 
Marmorpuppe,  die  mit  Namen  Guidectus  und  Jahreszahl  1204  an  der  Zwerg- 
galerie des  Domes  erhalten  blieb.  Damit  wäre  aber  Tschudi  an  der  Reihe, 
die  Scheidung  rechtsgültig  zu  motiviren.  Wie  findet  er  sich  mit  der  Thatsache 
ab,  dass  dieser  Autor  der  Schmuckfassaden  von  S.  Martin  und  S.  Michael 
zu  Lucca  schon  1211  im  Gontract  mit  der  Dombehörde  zu  Prato  als  »Guido 
XV  12 


172 


August  Schmarsow: 


marmolarius  sancti  Martini  de  Luca«  auftritt?  Das  stimmt  doch  nicht  sehr 
zu  seinem  Erklärungsversuch , dass  das  Diminutivum  des  Namens  durch 
körperliche  Beschaffenheit  veranlasst  sei,  sondern  erlaubt  nur,  die  Form 
Guidetto,  wie  Ridolfi  und  ich  (S.  23)  es  gethan , entweder  aus  dem  Reim 
der  Inschrift  auf  »Electi«  herzuleiten,  — dann  wäre  sie  für  fernere  Unter- 
scheidung belanglos,  oder  aus  der  zeitweiligen  Unterscheidung  von  einem 
älteren  in  Lucca  thätigen  Meister  Guido,  wie  dem  1188  bezeugten  Erbauer 
von  S.  Maria  in  Corte  Orlandini,  — dann  wäre  sie  nur  örtlich  für  Lucca 
motivirt,  fiele  auswärts  von  selbst,  und  in  Lucca  etwa  nach  dem  Verschwinden 
des  älteren  Namensvetters  wahrscheinlich  ebenso  weg.  Tschudi,  wie  ich, 
haben  auf  der  Urkunde  von  Prato  zu  stehen.  Wer  ist  nach  ihm  jener 
»Guido  Marmolarius  Scti  Martini  de  Luca«,  von  1211  an?  — 

Die  zünftige  Bezeichnung  als  Marmorarius  passt  ebenso  auf  den  Ur- 
heber des  Taufbrunnens  in  Pisa,  wie  auf  den  der  Zwerggalerie  zu  Lucca;  Orts- 
angabe und  Datum  weisen  uns  zunächst  auf  diese  Stadt  und  ihren  Dom,  also 
auf  Guidectus.  Was  ist  somit  unwahrscheinlich  an  meiner  Annahme,  dass  dieser 
Marmorarius  von  1204  und  1211  auch  der  gleichnamige  Guido  von  1246  und 
1250  ist  und  vollständig  Guido  Bigarelli  von  Gomo  heisst?  Tschudi  weist  auf 
die  grosse  Kluft  in  unseren  Daten,  die  auch  ich  zu  überbrücken  strebe.  Nun 
wir  haben  urkundlich  die  ganze  Thätigkeit  in  Prato  und  daneben  die  wohl 
unanfechtbare  an  S.  Micchele  zu  Lucca,  wo  auch  die  Domfassade  Scti  Martini, 
nicht  so  schnell  fertig  dasteht.  Wir  haben  ferner  den  Skulpturenschmuck  des 
Hauptportales  daselbst,  die  auch  Tschudi  als  Arbeit  des  Guido  da  Como  aner- 
kennt, gleichgut  ob  kurz  vor  oder  kurz  nach  1233  entstanden,  — ein  wich- 
tiges Beweisstück  gerade  mitten  zwischen  1211  und  1246. 

Nun  lässt  aber  Tschudi  angesichts  der  Lücke,  die  sich  sehr  verengert,  noch 
eine  kunsthistorische  Thatsache  ausser  Acht,  die  ich  in  meiner  angeblichen  Sucht 
partout  beweisen  zu  wollen  garnicht  ins  Treffen  geführt  hatte,  da  sie  zu  nahe 
lag.  In  zahlreichen  romanischen  Kirchen  dieser  Zeit  haben  wir,  oft  noch  eher 
als  die  Sculptur  an  das  Portal  hinaustritt,  im  Innern  am  hohen  Chore  reichen 
Schmuck:  prächtige  Schranken  und  dazu  gehörigen  Kanzelbau,  — selbst  in 
einem  Kirchlein  wie  das  ebengenannte  S.  Bartolommeo  zu  Pistoja.  An  der 
Kanzel  fehlt  selten,  wie  in  S.  Miniato  bei  Florenz,  das  figürliche  Bildwerk  mit 
bedeutsamem  Inhalt.  Wir  dürfen  für  den  Dom  von  Lucca  mit  voller  Sicherheit 
solche  Brüstungen  und  solche  Kanzel  postuliren,  wie  man  sie  in  der  Um- 
gebung dieser  Hauptstätte  der  Marmorarii  überall  vorhanden  weiss,  und  wie  wir 
sie  noch  heute  eben  in  S.  Martin  sehen,  allerdings  von  der  Hand  des  Matteo 
Civitali  gearbeitet,  aber  sicher  im  Anschluss  an  vorhandene  Disposition  er- 
neuert, — bis  auf  den  anders  angebrachten,  vom  Lectorium  zur  Predigtkanzel 
entwickelten  Pulpito.  Wer  anders  als  der  »Marmorarius  Scti  Martini«  sollte 
diese  Inneneinrichtung  für  den  bischöflichen  Klerus  geschaffen  haben,  ehe  man 
gegen  1230  Zeit  und  Mittel  fand,  auch  an  die  Ausstattung  der  Eingangswand 
unter  der  Vorhalle  zu  gehen. 

Tschudi’s  Einwand,  wir  dürften  nicht  an  den  Guido  von  1204  und  1211 
denken,  sondern  an  den  von  1233  und  1246  — 50,  weil  »die  Aehnlichkeit  der 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 


173 


decorativen  Arbeit  an  der  Kanzel  und  dem  Taufbecken  mit  jener  der  Dom- 
fassade nicht  zwingend  sei«,  rechnet  zu  wenig  mit  der  Geschichte  und  der 
Besonderheit  dieses  Decorationsstiles,  — und  »aus  der  gemeinsamen  Stammesart 
der  Meister  und  der  verwandten  Schulung«  lässt  sich  eben  das  Eine  wie  das 
Andere  gleich  befriedigend  erklären.  Da  liegt  also  kein  Hinderniss  für  meine 
Personalunion,  der  gegenüber  Tschudi’s  Doppelgänger  jenes  auswärts  begehrten 
»Guido  Marmorarius  Scti  Martini«  zu  einem  willkürlichen  Geschöpf  seines 
Wunsches  herabsinkt. 

Mit  dem  Jahre  1233  tritt  mein  Guido  da  Gomo,  der  bis  dahin  Operarius 
des  Dombaues  war,  aus  dieser  leitenden  Stellung  zurück  und  zwei  lucchesische 
Bürger  Belenatus  und  Aldibrandus  übernehmen  die  Verwaltung  der  Opera. 
Eine  Inschrift  an  der  Kirchenwand  rechts  neben  dem  Hauptportal  bezeichnet 
den  Beginn  ihrer  Amtsführung.  Tschudi  lässt  seinen  Künstler  sich  auch  ferner 
am  Schmuck  der  Vorhalle  betheiligen.  Mir  ist  diese  Unterordnung  des  bis- 
herigen Leiters  unter  nicht  zünftiges  Begiment  ein  Anstoss,  aber  nicht  wie 
mein  Kritiker  aussagt,  der  Hauptgrund  meiner  weiteren  Darstellung.  Er  meint 
»das  Nächstliegende  wäre  wohl,  die  Worte  (der  Inschrift  von  1233)  auf  die 
Ausschmückung  der  ganzen  Kirchen  wand  unter  der  Vorhalle  zu  beziehen«. 
Vielleicht,  nur  ist  das  Nächstliegende  und  Einfache  nicht  immer  das  dem  Sach- 
verhalt und  dem  wirklichen  Verlauf  der  Dinge  Entsprechende.  Bei  dem  Ver- 
such, meine  Datirung  der  einzelnen  Schmucktheile  dieser  Wand  möglichst  aus 
dem  Wege  zu  räumen,  — eine  Chronologie,  die  sowohl  für  die  Geschichte  der 
lucchesischen  Bildnerschule  wie  für  das  Verhältniss  zu  den  Pisanern  bedeutsam 
wird,  — setzt  sich  Tschudi  allzu  leicht  über  Erwägungen  hinweg,  die  den 
Kunsthistoriker  viel  sicherer  leiten.  Er  lässt  ausser  Acht,  dass  ein  Theil  dieses 
Schmuckes  nur  Marmorinkrustation  der  Wandfläche,  also  entbehrlicher  ist,  als 
der  andere  Bestandtheil,  der  mit  dem  Baukörper  enger  und  nothwendiger  zu- 
sammenhängt, die  Einfassung  der  Portale.  Diese  Thürfassung  trägt  an  ihren 
Werkstücken  selbst  die  Sculpturen,  die  mit  dem  Aufbau  derselben  entstanden, 
und  die  architektonische  Gestalt  dieser  Portale  erst  bestimmt  die  weitere  Gliede- 
rung der  Fassaden  wand,  wie  etwa  im  Obergeschoss  die  Fensterrose.  Beispiele 
genug  sind  vorhanden,  wo  man  vom  reichen  romanischen  Portal  nicht  weiter- 
kam zur  Durchbildung  der  ganzen  Frontseite,  wohl  gar  das  rohe  Mauerwerk 
ohne  Täfelung  stehen  liess.  Ebenso  wenig  kümmert  Tschudi  die  vorhandene 
und  genügend  aufgezeigte  stilistische  Differenz,  deren  Erklärung  in  der  Geschichte 
des  Aussenbaues  von  S.  Martin  gefunden  wird.  Trotzdem  aber  bleibt  die 
ganze  Polemik  gegen  meine  Darlegung  für  ihn  selbst  müssig;  denn  was  bietet 
er  uns  als  sein  Resultat  an?  Einen  Zickzackweg  wunderlichster  Art,  der  die 
Inschrift  von  1233  keineswegs  in  dem  nächstliegenden  Sinne  verwerthet,  wie 
er  selbst  empfohlen  hatte.  Nach  ihm  entstand  zuerst  »bald  nach  1233  Architi’av 
und  Tympanon  des  Mittelportales« , dann  die  Reliefs  der  Regulusthür  (rechter 
Hand),  erst  nach  dieser  die  beiden  Evangelistensymbole , die  sich  wieder  über 
dem  Bogen  des  Mittelportals  befinden.  Darauf  folgten  die  Arbeiten  in  Pistoja, 
wo  die  Kanzel  das  Datum  1250  trägt,  und  endlich,  als  bedeutendste  Fortschritte 
desselben  Meisters,  die  Monatsbilder  und  die  Martinslegende.  Diese  beiden, 


174 


August  Schmarsow: 


also  zwischen  1250 — 1260  entstandenen  Reliefstreifen  sind  nun  aber  zu  beiden 
Seiten  des  Hauptportales  eingelassen;  sie  gehören  zu  der  Marmorinkrustation 
der  Kirchenwand  und  stehen  unmitteibar  über  der  erwähnten  Inschrift  »dieses 
Werk  ward  begonnen  1233«.  Wenn  man  diese  Worte  irgendwie  zwanglos  im 
Sinne  des  Nächstliegenden  verwenden  wollte,  so  müsste  man  Monatscyclus  und 
Martinsbilder  von  1233  her  datiren,  und  zwar  vor  dem  höher  gelegenen  Archi- 
trav  und  Tympanon  des  Portales.  Tschudi  aber  macht  uns  nun  die  völlig 
andersartige  Zumuthung:  sehr  naheliegend  zu  finden,  dass  auf  einer  Handbreit 
zwischen  der  Inschrift  von  1233  und  den  Reliefs  nach  1250  ein  Zeitiaum  von 
20 — 30  Jahren  einzuschalten  sei.  Gründe  für  diese  gewaltsame  Auseinander- 
reissung,  oder  auch  nur  Erklärungsversuche  giebt  Tschudi  nicht.  Wenn  man 
seine  Phantasie  nicht  an  die  feststehenden  Gegebenheiten  der  Geschichte  bindet, 
so  kann  kühnlich  jede  Construction  gewagt  werden ; aber  man  darf  sich  nicht 
wundern,  wenn  sie  wie  ein  Kartenhaus  zusammenfällt. 

Tschudi’s  Kritik  charakterisirt  sich  als  die  eines  Museumsbeamten,  der 
gewohnt  ist  die  Kunstwerke  als  einzelne  Stücke  zu  behandeln,  wie  sie  aus 
ihrem  örtlichen  Zusammenhang  herausgerissen,  in  Sammlungen  neben  einander 
stehen,  ohne  viel  von  den  besonderen  Bedingungen  ihrer  Entstehung  zu  er- 
zählen. Er  ist  ausser  Uebung,  Sculpturen  in  ihrer  ursprünglichen  Zugehörigkeit 
zu  dem  Bau  zu  betrachten,  an  dem  sie  nicht  als  Schmuckstücke  allein  zu  einer 
grösseren  Einheit  Zusammenwirken,  sondern  auch  oft  als  Werkstücke  in  einem 
tektonischen  Ganzen  fungiren,  von  dem  getrennt  auch  ihr  Sinn  sich  verändert 
oder  verdunkelt.  Sein  Vorschlag  mit  den  vorliegenden  Denkmälern  des  Doms 
von  Lucca,  die  sich  noch  an  ursprünglicher  Stelle  befinden,  beliebig  umzu- 
springen, ist  nur  der  Einfall  eines  Kenners  an  der  Hand  photographischer  Einzel- 
aufnahmen, die  er  sich  zusammensteckt  zu  eigenem  Spiel. 

Ich  nehme  von  der  unbestrittenen  Arbeit  meines  Guido  am  Bogenfeld 
des  Hauptportales  einen  ruhig  fortschreitenden  Zusammenhang  von  1233  bis 
zum  Taufbecken  in  Pisa  1246  an,  dessen  einzelne  Zeugnisse  sich  uns  wie  so 
viele  zerstörte  Arbeiten  jener  Zeit  entziehen,  dessen  Nothwendigkeit  aber  viel- 
leicht sofort  in  die  Augen  fiele,  wenn  uns  auch  nur  eine  Platte  der  Chor- 
schranken in  S.  Martin  erhalten  wäre.  Denn  die  Marmorintarsia  einer  Kirchen- 
fassade kann  man  doch  nicht  ohne  Weiteres  neben  die  Flächendecoration  eines 
Taufbrunnens  oder  ähnlicher  Brüstungen  im  Innenraum  stellen  und  sich 
wundern,  dass  sie  von  einander  abweichen,  wie  Tschudi  es  thut.  Vom  Bap- 
tisterium in  Pisa  kommen  wir  ganz  einig  weiter  zu  S.  Bartolommeo  in  Pistoja 
und  dem  Datum  1250,  das  für  mich  den  Abschluss  der  Laufbahn  meines  Guido 
bedeutet.  Wir  hätten  dann  allerdings  »einen  bald  siebzigjährigen  Mann«  vor 
uns,  dem  man,  wie  Tschudi  ganz  richtig  sagt,  »eine  solche  Entwicklungsfähigkeit 
nicht  mehr  Zutrauen  kann«,  wie  er  sie  wünscht.  Er  muss  desshalb  zu  allerlei 
Mitteln  greifen,  uns  das  Weitere  glaubhaft  zu  machen,  wie  wir  gesehen  haben. 
Nun  aber  betrachten  wir,  bereitwillig  genug  einen  neuen  Guido  Big.arelii  da  Como 
zu  statuiren,  die  Kanzel  in  Pistoja  allein  nach  ihrer  künstlerischen  Physiognomie. 
Ich  kann  nicht  zugeben,  diese  figürlichen  Darstellungen  sähen  aus  wie  das 
Werk  eines  in  vollster  Entwicklung  befindlichen  Künstlers,  der  sein  Bestes  erst 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 


175 


hernach  zu  schaffen  verspräche  und  noch  eigenste  Kraft  zur  Entfaltung  zu 
bringen  hätte.  Und  etwas  dürften  wir  doch  wohl  das  Alter  der  Porträtfigur 
des  darunter  sitzenden  Meisters  berücksichtigen , sowenig  man  den  Anspruch 
individuellster  Durchbildung  an  derartige  Bildnissfiguren  in  der  Schärfe  stellen 
darf,  wie  etwa  im  Quattrocento.  Die  Durchführung  der  Kanzelreliefs  trägt 
eher  den  Charakter  des  Routinirten,  aber  Oberflächlichen,  die  Handschrift  eines 
Virtuosen,  dem  das  lebendige  Gefühl  für  plastische  Gestaltung  nie  aufgegangen 
oder  abhanden  gekommen.  Nur.  Einzelheiten  tragen  ein  frischeres  Gepräge, 
geschmackvolleren  Schwung  bis  zu  einem  gewissen  jugendlichen  Reiz,  den  ich 
auch  an  der  Regulusthiir  wieder  finde.  Ich  nehme  desshalb  unter  dem  alternden 
Meister  die  Betheiligung  einer  begabteren  Kraft  unter  gleichgeschulten  Genossen 
an,  und  denke  an  ihn  als  unmittelbaren  Fortsetzer  der  Kunst  Guidos.  Dies 
vergisst  der  Referent  zu  erwähnen,  und  damit  die  Lösung  der  Schwierigkeit, 
die  er  mir  vorhält.  Diese  Annahme  trägt  durchaus  den  Zeitverhältnissen 
Rechnung,  wie  der  künstlerischen  Sprache  der  Denkmäler.  Tschudi  dagegen 
bringt  in  diese  Frühzeit  der  mittelalterlichen  Sculptur  eine  Vorstellung  hinein, 
die  uns  aus  der  Künstlergeschichte  des  XV.  und  XVI.  Jahrhunderts  geläufig 
ist,  hier  aber  einen  argen  Anachronismus  bedeutet.  Unter  den  Steinmetzen, 
Mosaicisten  und  Bauskulptoren  der  Comaskenschule  von  Lucca,  Pistoja  u.  s.  w. 
kann  ein  so  vorgreifender  Maassstab  nur  irreführen. 

Aus  der  falschen  Vorstellung,  der  Name  des  leitenden  Obermeisters  gebe 
ausser  der  Firma  an  sich  schon  Anhalt  genug,  noch  eine  künstlerische  Per- 
sönlichkeit in  ihrem  individuellen  Entwicklungsgang  aufzuzeigen , entspringen 
fast  alle  sonstigen  Einwürfe  und  Besserungsvorschläge  Tschudi’s,  die  ich  als 
ebenso  viel  Fehlgriffe  bezeichnen  muss.  Merkwürdig,  dass  dem  eifrigen  Psycho- 
logen, der  mit  instinktiver  Klugheit  den  Motiven  nachspürt  und  soviel  zwischen 
den  Zeilen  zu  lesen  versteht,  nicht  der  Gedanke  wach  geworden,  wesshalb  ich 
mich  »mit  aller  Macht  dagegen  sträube«,  dieselbe  Hand,  die  das  Mittelportal 
geschmückt  und  die  Kanzel  in  Pistoja  gemeisselt,  auch  in  den  Reliefs  der  Martins- 
legende, des  Monatscyclus  und  der  Reguluspforte  zu  erkennen.  Nichts  als  die 
kindliche  Guidettopassion  ? — Dr.  v.  Tschudi  wird  wohl  der  Letzte  sein , der 
mir  zutraut,  ich  hätte  mir  die  glänzende  Ueberraschung  entgehen  lassen,  den 
Fachgenossen  in  einer  Reihe  unbeachteter  Reliefsculpturen  den  einheitlichen, 
wandlungskräftigen  Entwicklungsgang  des  Guido  da  Como  aufzutischen,  und, 
da  ich  die  statuarische  Gruppe  S.  Martins  mit  dem  Bettler  als  herausgewachsen 
aus  Martinslegende  und  Monatsbildern  betrachte,  dies  Künstlerleben  mit  der 
Metamorphose  zum  Statuarius  zu  krönen?  Welche  unerwartete  Einheit  in 
meinem  Buche,  dessen  Berechtigung  dann  auch  Tschudi  nicht  mehr  hätte  be- 
mäkeln können ! Wie  leicht  wog  dagegen  das  Marmorkerlchen  Guidetto , der 
mit  einem  Buckel  so  wohlfeilen  Spottes  in  seine  Zwerggalerie  gebannt  werden 
konnte,  ohne  als  »Guido  Marmorarius  Sancti  Martini  de  Luca«  von  1211  auch 
nur  zu  mucksen,  wenn  ihm  die  gewaltsame  Lostrennung  von  dem  Zwilling 
Bigarelli  wehe  that.  All  diese  Warnungsstangen  haben  den  kühnen  Bogenlauf 
eines  Schlittschuhfahrers  nicht  aufgehalten,  und  seine  Figurenzeichnung  auf 
dem  Glatteis  erscheint  dem  Forscher,  der  sich  trotz  aller  lockenden  Effecte 


176 


August  Schmarsow: 


diese  Bahn  versagt,  nur  als  Unvorsichtigkeit,  mit  obligatem  Einbruch.  In  meinen 
Augen  wenigstens  endet  der  überlegene  Versuch,  alle  »Ungleichheiten  unge- 
zwungener und  überzeugender  aus  dem  Schwanken  und  dem  Wachsthum  einer 
einzelnen  künstlerischen  Kraft  zu  erklären«,  nicht  anders. 

Dass  ich  »die  grosse  Verwandtschaft  aller  dieser  Werke  keineswegs  über- 
sehen habe«,  wird  zugestanden;  dass  ich  »für  die  Darstellungen  aus  der  Legende 
des  Localheiligen,  für  die  Monatsbilder  und  die  Regulusthür  Meister  annehme, 
die  mit  Guido  da  Como  in  einem  unleugbaren  Schulzusammenhang  stehen«, 
wird  auch  beachtet,  — und  trotzdem  setzen  hier  Tschudi’s  methodische  Fehler 
ein.  Er  übersieht , dass  sorgfältige  Untersuchung  in  diesen  Denkmälern  vor 
allen  Dingen  drei  Factoren  genauestens  zu  unterscheiden  strebt: 

Erstens  die  Technik,  die  in  dieser  Schule  von  Steinmetzen  im  allmählichen 
Fortschritt  zur  freieren  Sculptur  sich  eigenartig  ausprägt,  aber  bis  auf  Guido 
da  Como  und  Niccolö  Pisano  sich  nicht  aus  den  Banden  der  Reliefkunst  los- 
ringt.— Es  ist  also  unzulässig,  die  Rahmenprofilirung,  wie  Tschudi  will,  als 
Argument  für  die  Identität  der  Person  des  Urhebers  zu  verwerten.  Dies  Profil 
beweist  nur  für  Schulzusammenhang,  ist  ausserdem  als  einfacher  Rand  oder 
glatte  Schräge  ohne  charakteristische  Gefühlslinie  — und  bis  nach  Parma, 
Modena,  Monza.  hinauf  nachgewiesen,  als  Gemeingut  der  Gomaskenreliefs. 

Zweitens  die  Vorbilder,  meist  der  oströmischen  oder  weströmischen  Klein- 
kunst angehörig,  also  altchristliche  oder  byzantinische  Elfenbeinschnitzereien, 
getriebene  Arbeiten  in  Silber-  und  Goldblech,  gegossene  und  geschnittene, 
emaillirte  Messingwerke,  oder  endlich  gezeichnete  oder  gemalte  Bildertafeln 
für  Cyclen , die  gewiss  auch  erklärende  Beischriften  oder  fortlaufende  Tituli 
enthielten.  Während  dieser  ganzen  Entwicklung  bis  auf  Niccolö  Pisano,  der  sich 
ausschliesslicher  antiken  Marmorwerken  zuwendet,  haben  wir  eine  Sculptur  vor 
uns,  die  aus  anderem  Material  und  anderen  Bedingungen  verschiedenartige  Vor- 
bilder in  die  Steinmetzenkunst  oder  Holzsculptur  überträgt.  Es  ist  also  eine  Ueber- 
setzungskunst,  wie  die  Anfänge  nationaler  Dichtung,  die  wir  als  lehrreiche  Ana- 
logie vor  uns  haben.  — Desshalb  ist  es  unrichtig,  ein  Mal  besonderes  Gewicht 
auf  byzantinisches  Vorbild  zu  legen,  wie  Tschudi  beim  Kanzelrelief  in  Volterra 
thut 2),  das  andere  Mal  aber  das  byzantinische  Compositionsschema  zu  leugnen, 
wie  bei  der  Kreuzabnahme  des  Niccolö  Pisano,  wo  die  niedrige  oben  abgerundete 
Form  des  Tympanon  die  Abwandlung  ausreichend  erklärt.  Ich  glaubte  mit 
dem  Hinweis  auf  diese  gemeinsame  Tradition  nicht  »ohne  Noth  jene  Momente 
in  Frage  zu  stellen,  die  geeignet  sind,  Licht  auf  die  Quellen  seiner  Bildung  zu 
werfen«,  sondern  nur  die  Ablenkung  von  Pisa  zu  paralysiren,  die  mit  einem 
Hinweis  nach  Florenz  verschuldet  wird,  wo  die  Gomaskenarbeit  der  Kanzel  von 
S.  Lionardo  nur'als  versprengte  Einzelheit  dasteht,  die  weit  hinaus  über  die 


2)  Das  Beispiel  der  40  Heiligen  aus  dem  Berliner  Museum  (Kat.  Nr.  440, 
Taf.  LVII)  gibt  nur  formale  Analogie  der  Einzelbildung,  würde  aber  als  ganz  anders- 
artige Reliefcomposition  mit  Figurengedränge  unten  und  Vision  oben,  selbst  offenbar 
nach  malerischer  Vorlage  gearbeitet,  in  Volterra  wenig  helfen,  da  die  Relieftechnik 
die  Datirung  bestimmt. 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 


177 


Alpen  Beziehungen  wachruft  (vgl.  Förster’s  Dkm.  zu  der  Abbildung  des  Tym- 
panons von  Niccolö  und  das  Relief  der  Externsteine).  Erst  wenn  die  Be- 
nutzung überlieferter  Vorlagen  und  die  Handhabung  der  technischen  Mittel 
vollauf  zu  ihrem  Rechte  gekommen,  sind  wir  in  der  Lage,  die  selbständige 
Gestaltung  und  die  eigene  Erfindung  zu  beobachten,  also: 

Drittens  von  der  individuellen  Eigenart  des  Künstlers  zu  reden.  In  einer 
Zeit  so  handwerksmässiger  Kunstübung  wird  nur  in  den  seltensten  Fällen 
dieser  dritte  Factor  herangezogen  werden  dürfen,  und  auch  hier  wieder  eine 
Auseinandersetzung  mit  den  treibenden  Kräften  der  Zeit  unausbleiblich  sein. 
Es  wird  am  besten  der  Entscheidung  von  Fall  zu  Fall  überlassen,  wo  wir  statt 
der  persönlichen  Manier  und  der  Auffassung  des  Zeitgeistes  wirklich  die  geniale 
Schöpferkraft  einer  ihre  Zeit  überragenden  Individualität  anerkennen  dürfen. 

Die  Voraussetzung  einer  ganz  persönlichen  schnellfortschreitenden  Ent- 
wicklung des  Einzelnen  trägt  Tschudi,  ganz  im  Gegensatz  zu  seiner  sonstigen 
Beobachtungsweise,  in  diese  Geschichte  der  Comaskenschule  auf  toscanischem 
Boden  hinein.  Sie  beirrt  seine  Beweisführung,  w*o  er  uns  von  der  Zusammen- 
gehörigkeit der  Monatsbilder  und  der  Martinslegende  mit  den  Arbeiten  des 
Guido  da  Como  überzeugen  möchte.  Ich  bin  bei  der  Analyse  dieser  Werke 
in  der  Vorsicht  sogar  so  weit  gegangen,  vom  Meister  des  Monatscyclus-,  vom 
Meister  der  Martinslegende,  vom  Meister  der  Regulusthür  zu  reden.  Dies  ge- 
schah freilich  nicht,  wie  Tschudi  es  auslegt,  in  dem  Sinne  eines  Künstler- 
lexikons, wo  man  in  Ermangelung  eines  Namens  z.  B.  vom  Meister  der  Lyvers- 
berg’schen  Passion,  vom  Meister  mit  den  Bandrollen  spricht,  um  doch  eine 
Gruppe  von  Werken  dieses  Anonymus  als  zusammengehörige  Ausflüsse  einer 
Persönlichkeit  zu  bezeichnen,  sondern  es  geschah  nur  in  Präliminarverhandlung, 
um  nicht  vorzugreifen. 

Es  ist  natürlich,  dass  die  Verschiedenheit  des  Darstellungskreises  auf  die 
vorhandene  Technik  jedesmal  einen  so  starken  Einfluss  übt,  dass  unser  Blick 
für  das  Gemeinsame  zunächst  gestört  und  die  Aufmerksamkeit  auf  Besonder- 
heiten jeder  Reihe  gerichtet  wird.  Nichts  ist  lehrreicher  in  dieser  Beziehung 
als  ein  Blick  auf  das  bekannte  Portal  von  Vezelay,  das  uns  am  Tympanon 
ganz  charakteristisch  für  die  Cluniazenser  eine  gewaltsame,  aus  der  Flächen- 
darstellung in  Relief  übertragene  Erscheinung  des  Weltenrichters  bietet,  während 
der  äusserste  Umkreis  die  Zeichen  des  Zodiacus  und  der  Monate  ganz  nach 
Elfenbeinplättchen  byzantinischer  Preziosenkasten  in  meisterhafter  Einordnung  in 
decoratives  Rankenwerk  enthält.  So  war  auch  in  Lucca  der  Reihe  der  Monats- 
bilder als  geläufigem  Decorationsstück  schon  vorgearbeitet,  und  kein  Wider- 
spruch waltet  zwischen  der  einrahmenden  Arcadenreihe  und  der  flächenhaften 
Raumfüllung  dazwischen.  Wie  es  an  Elfenbeinkästen  vorkommt,  konnte  es  in 
der  Marmorinkrustation  verwerthet  werden.  Wohl  aber  wäre  noch  eine  nähere 
Untersuchung  des  abendländischen  Monatscyclus  fruchtbar  für  die  weitere  Ent- 
scheidung, wo  hier  die  Grenze  zwischen  Ueberkommenem  und  Eigenem  zu 
suchen  ist.  Dagegen  ist  die  Geschichte  des  Titularheiligen  sicher  eine  viel 
jüngere  Erfindung,  die  auf  klösterliche  Bildertafeln  zurückgeht,  bei  denen  das 
Uebergewicht  der  Mönchskutten  nicht  befremdete.  Und  vollends  nöthigt  die 


178 


August  Schmarsow: 


Geschichte  des  hl.  Regulus  mit  den  Arianern  und  seine  Enthauptung  zur  An- 
nahme selbständiger  Gestaltung,  da  die  Gebeine  des  Heiligen  erst  780  aus 
Waldo  bei  Populonia  nach  Lucca  übertragen  waren.  Die  Schüchternheit  der 
Phantasie  offenbart  sich  selbst  bei  einem  energischen  Vorwurf,  wie  das  Köpfen 
des  Kirchenfürsten  durch  Henkershand,  aber  wie  völlig  neu  ist  die  Elasticität 
der  Körperbiegung  und  die  Geschmeidigkeit  der  kindlich  einfachen  Pflanze. 
Man  vergleiche  doch  diese  unscheinbare  Lückenbüsserin , die  so  zarte  Natur- 
beobachtung bezeugt,  mit  den  starren  Rosetten  und  Ranken  am  Taufbrunnen 
zu  Pisa  von  Guido  Bigarelli ! 

Doch  die  wichtigeren  Stücke  für  Tschudi’s  Versuch  bleiben  die  Martins- 
bilder, an  denen  er  trotz  der  ganz  verschiedenen,  nun  zeitgenössischen  Ge- 
wandung einen  ebenso  übereinstimmenden  Charakter  in  der  Faltengebung  wie 
in  der  Bildung  der  Typen  erkennen  will.  Ich  kann  ihm  das  Letztere  garnicht 
zugeben,  das  Erstere  nur  sehr  theilweise,  soweit  es  sich  um  ein  Herauswachsen 
aus  der  Schultradition  handelt,  da  auch  für  mich  dieser  Meister  auf  Guido’s 
Schultern  steht.  Ebenso  ist  der  Hinweis  auf  »die  nämliche  überaus  saubere 
Marmortechnik,  Reihen  von  Bohrlöchern  zwischen  den  Strähnen  an  Haar  und 
Bart«  u.  s.  w.  eben  als  Zeichen  der  Schulgemeinschaft  garnicht  brauchbar  für 
den  Nachweis  derselben  Künstlerpersönlichkeit.  Und  endlich  der  stärkste  Grund, 
den  Tschudi  ins  Feld  führt.  Die  Frauengestalt  bei  der  Auferweckung  des 
Todten  durch  S.  Martin  »trägt  das  Haar  in  breiten  zu  beiden  Seiten  des 
Hauptes  herabhängenden  Flechten,  wie  die  Magd  auf  dem  Bild  der  Verkün- 
digung in  Pistoja«  ; sie  verleitet  zu  bedenklicher  Folgerung. 

Was  würde  dieser  Umstand  beweisen?  Doch  nur  die  Zusammengehörigkeit 
in  den  bestimmten  Umkreis  einer  Volkstracht,  also  örtliche  und  zeitliche  Nach- 
barschaft, — nicht  aber  die  Identität  des  Meisters,  der  diese  Haarflechten  hier 
abgebildet  wie  da.  Es  ist  ein  Argument  aus  der  Costümkunde.  Wenn  Tschudi 
wirklich  meint,  dies  sei  etwa  einer  von  jenen  »ganz  anderen  Beweisen,  wie 
nur  er  sie  vorzubringen  vermag«,  — so  bekenne  ich  gern  meine  Unverbesser- 
lichkeit, auch  dies  nur  für  eine  unzulässige  Uebertragung  aus  der  Zeit  der 
persönlichsten  Geschmacksbildung,  des  hochgesteigerten  Individualismus  ins 
handwerkliche  Mittelalter  anzusehen.  Wenn  wir  Palma  vecchio  und  Tizian 
nach  ihren  Haararrangements  unterscheiden,  oder  nach  Vasaris  Erzählung  uns 
den  Kopfputz  bei  Perugino  neben  dem  des  Verrocchio  betrachten,  so  gelangen  wir 
vielleicht  zu  ganz  subjectiven  Eigenheiten,  welche  den  einzelnen  Künstler  auch 
unter  ähnlichen  verrathen  und  keinem  andern  beizumessen  sind.  Aber  ums 
Jahr  1233  ist  das  zuviel  verlangt.  Ich  halte  die  Martinslegende  wie  den  Monats- 
cyclus  für  Arbeiten  Eines  Bildhauers;  aber  dieser  ist  nimmer  Guido  da  Gomo 
selbst.  Und  wenn  Tschudi  wirklich  die  innerliche  Verschiedenheit  dieser  beiden 
Naturen,  nach  Abzug  der  technischen  Gemeinschaft,  nicht  zu  entdecken  ver- 
mag, so  wird  er  wohl  annehmen,  dass  ich  hier,  wo  der  Angelpunkt  meiner 
ganzen  Untersuchung  liegt,  doch  sicher  am  intensivsten  darnach  getrachtet 
habe,  die  künstlerische  Eigenart,  die  in  den  Werken  steckt,  zu  erfassen,  und 
wird  es  nicht  für  eine  Förderung  der  Sache  halten,  wenn  ein  Anderer  wieder 
»unter  einen  Hut  bringt«,  was  hier  mit  soviel  Resignation  geschieden  worden. 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 


179 


An  diesen  Reliefbildern  hängt  ja  die  endgültige  Zeitbestimmung  der 
statuarischen  Gruppe,  um  die  sich  das  Ganze  dreht.  Auch  dies  Resultat  stellt 
Dr.  v.  Tschudi  wieder  in  Frage,  und  zwar  im  Gegensatz  zu  den  anerkann- 
testen Fachgenossen,  die  mir  beigestimmt  haben.  Ich  will  desshalb  nicht  mit 
ihm  rechten.  Wenn  ihn  »ein  Beweis,  den  man  nicht  gewissenhafter  durch- 
führen kann«  noch  nicht  zwingend  zu  überzeugen  vermocht  hat,  so  ist  es  hier 
in  Kürze  gewiss  unmöglich.  Seine  Bemerkung  über  die  »Unbeholfenheit,  wie 
der  Heilige  den  Oberkörper  um  seine  Axe  dreht,  ohne  dass  die  Beine  von  der 
Bewegung  berührt  werden,  wie  er  starr  hinausschauend  sein  Geschäft  verrichtet, 
ohne  den  Hülfesuchenden  eines  Blickes  zu  würdigen«,  — spricht  (im  Vergleich 
z.  B.  zum  1 ympanonrelief  von  S.  Martin  in  Pisa)  nur  mit  wünschenswerther 
Entschiedenheit  für  meine  Ansicht,  dass  wir  die  Lucchesische  Gruppe,  gerade 
wegen  des  Mangels  an  innerer  Beziehung  und  an  momentanem  Gemüthsaus- 
druck  in  den  Gestalten,  noch  als  letzten  Ausläufer  zur  spätromanischen  Plastik 
rechnen  müssen  3). 

Bode,  der  den  Inhalt  meines  Buches  bereits  in  sein  Handbuch  der  italie- 
nischen Plastik  verarbeitet,  hat  sich  auch  nicht  entgehen  lassen,  wo  hinaus 
meine  Charakteristik  der  comaskischen  Reliefkunst  zielt.  »In  der  Anlehnung 
an  die  Kirchenwand,  in  der  Einhaltung  der  äusseren  Fläche  verräth  sich  der 
an  die  Reliefdarstellung  gewöhnte  Künstler,«  heisst  es  (S.  14)  »zu  einer  Auf- 
fassung als  richtige  Freifiguren  vermag  er  sich  nicht  durchzuarbeiten.«  Ge- 
nauere Beistimmung  kann  ich  mir  nicht  wünschen ; denn  mit  der  Erkenntniss 
dieser  Zusammengehörigkeit,  — eines  so  zu  sagen  auf  halbem  Wege  stehen 
gebliebenen  Herauswachsens  aus  dem  Kastenrelief,  dessen  Uebung  ich  bis  nach 
Parma  und  Ferrara  hin  aulgewiesen,  ist  auch  die  Entstehungszeit  gesichert. 

Es  ist  meines  Erachtens  kein  schlimmer  Umstand,  wenn  ein  Buch,  das 
sich  als  Vorarbeit  zur  Geschichte  der  italienischen  Sculptur  darbietet,  mit  der 
Lösung  eines  besonderen  Problems  zugleich  den  Ausblick  in  ein  umfassenderes 
Problem  eröffnet , — nämlich  in  den  weiteren  geschichtlichen  Zusammen- 
hang über  die  Grenzen  des  einen  Landes,  oder  nur  seiner  nördlichen  Hälfte 
hinaus.  Wie  weit  ich  der  Durchsetzung  dieser  Provinzen  mit  Langobarden 
Rechnung  getragen,  liegt  überall  zu  Tage.  Es  ist  auch  nicht  unbemerkt,  dass 
meine  Blicke  weiter  schweifen  über  die  Alpenkette,  die  — auch  damals  nicht 
unübersteiglich  — als  Grenzwall  gegen  die  nördlichen  Nachbarn  zu  gelten 
pflegt.  Ist  im  Veronesischen  die  Verbindung  mit  Deutschland  in  Frage  zu  ziehen, 
so  weist  der  Ausgangspunkt  der  Comaskenschule  mehr  auf  einen  Zusammen- 
hang mit  Burgund  und  dem  südlichen  Frankreich.  Es  fehlt  auch  hier  nicht 
an  Veranlassung  zu  Vergleichen  aller  Art.  So  erinnert  die  Fassade  zu  Borgo 
S.  Donnino  in  ihren  Resten  bedeutsam  genug  an  St.  Trophime  in  Arles,  und 
manche  Apostelreihen  am  Thürsturz  französischer  Portale  ebenso  an  die  Archi- 


3)  Der  Hinweis  auf  den  antikisirenden  Kopf  S.  Martins,  selbst  auf  die  Nach- 
ahmung eines  bestimmten  Vorbildes  bringt  uns  in  der  Chronologie  keinen  Schritt 
weiter;  denn  solche  Nachahmung  kommt  in  Italien  im  13.  und  14.  Jahrhundert 
ebenso  vor,  wie  im  15.  und  16. 


180 


August  Schmarsow : 


travsculpturen  italienischer  Kirchen,  so  spricht  aus  den  Monatsbildern  an 
St.  Ursin  zu  Bourges  verwandte  Decorationskunst,  und  aus  den  Capitellen  der 
Kathedrale  daselbst  (z.  B.  einer  durchs  Wasser  watenden  Familie)  ein  ganz 
ähnliches  Formgefühl  wie  aus  den  Monatsbildern  von  Arezzo.  Nirgend  aber 
ist  die  Uebereinstimmung  mit  der  Steinmetzenarbeit  auf  toscanischem  Boden 
so  augenfällig,  wie  an  dem  alten,  als  einziger  Ueberrest  der  ehemaligen  Dorf- 
kirche erhaltenen  Portal  zu  Pompierre  (unweit  Neufchäteau,  Dep.  Vosges),  wo 
in  drei  Streifen  übereinander  der  Einzug  in  Jerusalem  und  Maria  mit  dem 
Kinde  am  Architrav,  dann  die  Anbetung  der  Könige  (durch  Arcaden  getrennt 
wie  in  Barga)  nebst  der  Verkündigung  an  die  Hirten,  und  zuoberst  an  der  Run- 
dung die  Flucht  nach  Aegypten,  mit  Herodes  Befehl  und  dem  Kindermord  (in 
kleineren  Figuren)  in  einer  Kunstweise  gegeben  sind,  die  in  jeder  Beziehung 
den  Portalsculpturen  von  S.  Andrea  zu  Pistoja,  S.  Salvatore  zu  Lucca,  S.  Ca- 
sciano  bei  Pisa  u.  s.  w.  verglichen  werden  darf.  — 

Vielleicht  ergibt  sich  in  derselben  Richtung  auch  die  Antwort  auf  Tschu- 
di’s  Frage  nach  dem  gothischen  Fenster  auf  Niccolö  Pisano’s  Kreuzabnahme 
in  Lucca,  die  er  übrigens  nicht  zuerst  aufwirft.  Und  hätte  er  mit  etwas 
weniger  Ueberlegenheit  meine  Vorbereitung  ergründet,  die  Kanzel  in  Siena 
nicht  blindlings  mit  der  Area  di  S.  Domemco  in  Bologna  zusammenzuwerfen, 
wie  es,  weil  sie  zeitlich  nahe  stehen,  bisher  geschieht,  so  wäre  er  auch  hier 
gewiss  auf  verwerthbare  »Hintergedanken«  gestossen.  Jetzt  will  ich  nur  be- 
tonen , dass  ich  an  dem  Antheil  des  Guglielmo  für  die  bezeichneten  Finzel- 
figuren der  Area  vollauf  festhalte,  dagegen  Tschudi’s  Engel  in  Lucca  wohl 
kenne,  ohne  ihn  auf  diesen  Meister  taufen  zu  können  wie  er  4). 

Aber  das  sind  Nebendinge  auf  die  es  bei  einem  solchen  Buche  nicht 
ankommt.  Ich  sollte  meinen,  es  sei  — im  Interesse  der  jungen  Wissenschaft, 
der  wir  dienen,  und  der  stilkritischen  Methode,  der  wir  beide  huldigen,  — mehr 
unsere  Pflicht,  das  Gemeinsame  zu  betonen  und  das  vorläufig  Annehmbare 
einer  neuen  Leistung  geflissentlich  anzuerkennen.  Sonst  wird  die  Critica  mo- 
derna  entweder  in  den  Geruch  eines  Harpyengeschäftes  kommen 5) , ocier  die 
Eifersüchtelei  der  Kennerschaft  nur  eine  Abkehr  von  allem  Glauben  an  die 
Fruchtbarkeit  unseres  kritischen  Bemühens  zur  Folge  haben,  — selbst  wenn 
ihnen  gestattet  wird,  auch  in  Burckhardt’s  Cicerone  oder  in  Handbüchern  des 
Berliner  Museums,  die  Tonart  durchbrechend,  zu  Worte  zu  kommen. 

Ich  verzichte  desshalb  auf  jede  Bemerkung  zu  dem  Endergebniss  meines 
Kritikers  über  das  Ganze  des  Buches,  dessen  Eindruck  auf  ihn  stimmung- 
bereitend voranschickt.  Wenn  ein  Referent,  statt  der  Aufführung  zu  folgen, 
die  Gestalten  auf  der  Bühne  von  hinterrücks  betrachtet,  so  muss  der  Zu- 


4)  Zu  Tschudi’s  Anmerkung  über  die  Pisanofrage  (S.  521)  gibt  es  eine  zeit- 
gemässe  Illustration  in  Herrads  Hortus  deliciarum  (abgebildet  bei  Lübke,  Geschichte 
der  deutschen  Kunst,  S.  292),  wobei  sich  der  Leser  den  Namen  der  vierten  Person 
hinzudenken  mag. 

5)  Wie  z.  B.  in  der  lauten  Klage  H.  Sempers,  im  Nachwort  seines  Donatello, 
Innsbruck  1887. 


Nochmals  S.  Martin  von  Lucca. 


181 


sammenhang  auch  für  den  Pfiffigsten  verdunkelt  werden.  Ich  weiss  zum 
Glück,  dass  jedes  meiner  Bücher  das  Gesetz  seiner  Einheit  in  sich  selber 
trägt  und  nicht  bloss  wie  bei  so  manchen  Andern  durch  den  Einband 
zusammengehalten  wird.  Ein  geistreicher  Franzose,  dem  die  Kunstgeschichte 
des  Mittelalters  viel  verdankt,  wirft  einmal  gelegentlich  die  Bemerkung  hin: 
»On  peut  reconnaitre  les  qualites  'd’un  art  en  considerant  quels  sont  ses 
detracteurs.  Les  admirations  n’apprennent  pas  grand’ chose,  mais  la  critique  de 
parti  pris  et  le  cöte  d’oü  eile  vient,  sont  un  enseignement  precieux«  . . . . 
»Dans  la  republique  des  arts,  ce  qu’on  redoute  le  plus,  ce  n’est  pas  la 
critique  contemporaine,  pouvant  toujours  ßtre  soupqonnee  de  partialite,  c’est 
la  protestation  silencieuse  d’un  art  qui  se  raccommande  par  les  qualites 
qu’on  ne  possede  point.« 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 

Gemäldesammlungen  in  Wien.  (2.  Cap.) 

Wir  gehen  zu  den  dreissiger  Jahren  über.  Eine  ausgiebige,  ebenso 
zuverlässige  Quelle  wie  Böckh  mangelt  uns  hier.  Denn  Franz  Tschischka 
(Zsisca)  in  »Kunst  und  Alterthum  in  dem  Oesterreichischen  Kaiserstaate« 
(Wien  1836)  bietet  nur  eine  dürre  Reihe  von  Namen,  wonach  die  Vermuthung 
nicht  abzuweisen  ist,  dass  der  Autor  sich  für  diesen  Theil  seiner  Aufgabe 
wenig  interessirt  habe. 

Er  kennt  die  grossen  Sammlungen,  einschliesslich  der  damals  noch  in 
Wien  befindlichen  Esterhazygalerie,  im  Uebrigen  wiederholt  er  fast  dieselbe 
Reihe,  die  er  in  der  7.  Auflage  von  Pezzl’s  »Beschreibung  von  Wien«  gegeben 
hatte.  Vergessen  ist  auch  diesmal  wieder  Hoser’s  Kleine  Galerie.  Auch  sind 
die  Gemälde  in  der  Ambrasersammlung  und  die  beim  Fürsten  Schwarzen- 
berg nieht  in  die  Liste  eingefügt.  Dagegen  dürften  die  Mittheilungen  über 
die  Sammlung  von  Sigmund  Bermann  auf  eigener  Anschauung  beruhen 
(S.  52),  weshalb  ich  sie  wörtlich  hersetze.  ».  . . Sigmund  Bermann.  Von.  den 
Bildern  des  Letzteren  sind  vorzüglich  anzuführen:  eine  Kreuzabnahme  ^on 
Gerard  van  Harlem  (geb.  1376  f 1404),  eines  der  bedeutendsten  und  herr- 
lichsten Bilder  aus  der  frühesten  Zeit  der  Oelmalerei;  Descamps  in  seinem 
Vie  des  peintres  erwähnt  dieses  Bild  mit  ungemeinem  Lobe.  Eine  Marter  der 
heil.  Justina,'  Seitenstück  zum  Vorhergehenden  und  nicht  minder  ausgezeichnet. 
Eine  niederländische  Familienscene  von  Adr.  von  Ostade  im  P.  Grav.  unter 
Nr.  35  als  von  ihm  selbst  radirt,  beschrieben.  Eine  Bauernwohnung  von 
Andr.  Both,  ein  heil.  Hieronymus  von  Vanni;  Johannes  der  Täufer  von  Giov. 
Bellino;  eine  Dido  von  Barthol.  Beham  1541;  Jesus  und  Maria  als  fürbittende 
Beschützer  des  Menschen  von  Hans  Burgmayer,  Juda  und  Thamar  von  Hendrik 
van  Bles  u.  a.« 

Wenn  das  letzterwähnte  Bild  richtig  getauft  war,  so  hat  es  insofern 
Interesse,  als  man  sich  darunter  offenbar  eine  Landschaft  vorzustellen  hat, 
vermuthlich  mit  steilen  Felsen  im  Mittelgründe  und  mit  Thamar  und  Juda  im 
Vordergründe.  Diese  Figuren  scheinen  bei  Bles  beliebt  gewesen  zu  sein,  da 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


183 


Lucas  Gassei,  den  man  als  einen  Epigonen,  vielleicht  als  Schüler  des  Bles 
betrachten  kann,  gleichfalls  eine  Landschaft  mit  Juda  und  Thamar  gemalt  hat. 
Es  ist  das  monogrammirte  Bild  im  Belvedere  von  1548. 

Was  es  mit  dem  Bilde  von  Gerrit,  v.  Haarlem  (womit  wohl  Geertgen 
tot  S.  Jans  gemeint  ist)  für  eine  Bewandtniss  hat,  wird  sich  natürlich  erst 
sagen  lassen,  wenn  das  Gemälde  wiedergefunden  ist.  Ich  weiss  nicht,  wo 
es  gegenwärtig  steckt  und  kann  nur  vermuthen,  dass  es  jene  Kreuzabnahme 
ist,  die  bei  J.  C.  v.  Klinkosch  war  (radirt  von  Ziegler  für  den  Auctionskatalog). 
Die  Marter  der  heiligen  Justina  scheint  jenes  Gemälde  zu  sein,  das  als  Sta.  Lucia 
später  wieder  bei  Fr.  Lippmann  auftaucht. 

Einige  Angaben  über  die  Galerien  der  dreissiger  Jahre  lassen  sich  auch 
aus  Hoser’s  Katalog  ableiten.  So  z.  B.  heisst  es  »Barbolani,  Kunstfreund 
in  Wien.  Das  Cabinet  bestand  seit  dem  vorletzten  Jahrzehent  des  vorigen 
bis  Ende  des  4.  Jahrzehents  des  gegenwärtigen  Jahrhunderts«.  Fünf  Gemälde 
aus  dieser  Sammlung  kamen  an  Hoser  (s.  dessen  Katalog  S.  198).  Barbolani’s 
Sammlung  wird  auch  in  Naglers  Lexikon  (im  Artikel  Molitor)  erwähnt.  S.  129 
nennt  Hoser’s  Katalog  auch  ein  Gabinet  D aistein,  das  vermuthlich  in 
Wien  war. 

Mehrere  Namen  von  Leuten,  die  im  Jahre  1837  Gemälde  gesammelt 
haben,  finde  ich  in  einem  Fr.  Xav.  Stöckl’schen  Auctionskatalog  vom  März 
1837  handschriftlich  eingetragen.  Es  sind  folgende:  Goldmann  (offenbar  der 
Händler,  der  vielleicht  in  fremdem  Auftrag  gekauft  hat),  Laub,  Lederer, 
Schmidt,  Staudinger,  Weber.  Ob  sie  alle  »Galerien«  besessen  haben,  ist 
wohl  fraglich,  weshalb  ich  sie  in  die  Liste  nur  bedingungsweise  einfüge.  Oben 
wurde  erwähnt,  dass  Duchaisne  aine’s  Voyage  d’un  iconophile  (Paris  1834) 
eine  gewählte  Sammlung  Garaman  in  Wien  erwähnt.  (Victor  Louis  Charles 
Riquet,  Herzog  von  Caraman,  war  von  1816  bis  1827  in  Wien  Gesandter.  Er 
starb  1839.  Bei  der  Auction  Fries  halte  er  Vieles  gekauft.  Vermuthlich  ist 
er  derselbe  Caraman,  aus  dessen  Sammlung  der  G.  Honthorst  »Triomphe  de 
Silene«  in  den  Louvre  kam  (Nr.  217  »Donne  en  1827  par  M.  le  marquis  de 
Caraman«).  Ueber  einen  P.  Potter  bei  Caraman  vgl.  Westrhene  S.  167. 
Ausser  dieser  nennt  Duchaisne  noch  die  Galerie  Esterhazy  und  Liechten- 
stein (S.  117  ff.),  sowie  auch  die  Ambrasersamml  ung  (S.  97  f.). 

Nach  den  Mittheilungen,  die  im  zweiten  Capitel  gemacht  worden  sind, 
haben  in  der  Zeit  zwischen  1830  und  1840  auch  die  Sammlungen  Baranowski, 
Pet.  Bräundl,  Fr.  Aug.  Kleinschmidt,  ?Petzold?  1840,  Prevard  (un- 
sichere Lesung),  Puthon,  Rasumowsky,  ?David  Weber?  1837  bestanden. 

Demnach  ergibt  sich  für  die  dreissiger  Jahre  folgende  Liste:  Adamovics, 
Akademie,  Ambrasersammlung,  d’Angoisse,  Artaria,  Badenfeld, 
Baranowski,  Barbolani,  Belvedere,  S.  Bermann,  Bräundl,  Bretfeld- 
Chlumczanski,  Caraman,  Collalto,  Czernin,  Dalstein?,  Drack,  Ester- 
hazy, Fechtspieler,  (Goldmann),  Grittner,  Harrach,  Hauser,  Hof- 
bauer, Jäger,  Kastlunger,  Keglevich,  Kleinschmid,  Kölbl,  (Laub, 
Lederer),  Legrady,  Liechtenstein,  Mechetti,  Metternich,  Nepalek, 
Petzold,  Puthon,  Rasumowski,  Ratakowski,  Rockinger,  Rosthorn, 


184 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Schauspielergalerie,  (Schmidt,  Staudinger),  Schönborn,  (Schönfeld’s 
Museum),  Schwarzenberg,  Tugendsam,  Warsow,  David  Weber, 
Wieser,  Würth. 

Aus  einem  1837  erschienenen  Buch  von  A.  Schmidl  »Wien  wie  es  ist« 
(2.  Aufl.)  wäre  kaum  etwas  zu  dieser  Liste  beizufügen,  als  etwa  wieder  die 
Krafft’schen  Gemälde  im  Invalidenhaus,  die  heute  noch  dort  sind,  und  die 
Galerie  von  Tonkünstlerbildnissen,  die  (in  anderem  Zusammenhänge)  hier  schon 
als  Besitz  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  erwähnt  wird  (S.  234). 

Für  die  vierziger  Jahre  verhilft  uns  das  »Curiositäten-  und  Memorabilien- 
Lexikc*.  von  Wien«  von  Realis  (Wien  1846)  zu  einem  Ueberblick  über  die 
lemäldesammlungen  (vergl.  I.  204).  Wien  genoss  damals  den  Ruf  eines 
einzigen  Reichthums  an  kostbaren  Galerien.  Louis  Viardot,  obwohl  Ausländer, 
anerkennt  das  ohne  Rückhalt  in  seinen  »Musees  d’Allemagne  . . .«  (Paris  1844) *). 
Ebenso  liest  man  bei  Realis:  »Wenige  Städte  haben  so  viele  und  so  herrlich 
ausgestattete  Bildersammlungen  wie  Oesterreichs  Hauptstadt  aufzuweisen«. 
»Die  namhaftesten  derselben  sind  jene  S.  Majestät  des  Kaisers  in  der  Burg«, 
das  Belvedere,  die  Akademie  in  der  Annagasse,  die  des  »Herrn  v.  Ada- 
movics,  Krugerstrasse  1007«,  die  des  Herrn  v.  Arthaber,  des  »Herrn  von 
Badenfeld  E.  Stoss  im  Himmel  364«,  des  »Grafen  von  Breuner,  Wollzeile 
777,  Sr.  K.  Hoheit  des  Erzherzogs  Carl,  Augustinerbastei  1160«  (N.B.'Avar 
die  Sammlung  von  Kupferstichen  und  Handzeichnungen,  die  später  in  der  Alber- 
tina aufging),  ferner  die  Sammlung  des  »Herrn  de  Clerk,  Spitalgasse  1100«, 
»des  Grafen  von  Colalto,  Hof  420«,  »des  Grafen  von  Czernin-Chudenrtz, 
Wallnerstrasse  263«,  des  »Fürsten  Esterhazy,  Mariahilf  40«,  des  »Herrn  von 
Fleischacker  (F.  Aug.),  Bazar  427«,  der  »Grafen  vonHarrach,  Freiung  239«, 
des  »Herrn  Caspar  Hofbauer,  Gumpendorf  3«,  des  »Dr.  Hofer,  Alservor- 
stadt  298«  (hier  ist  zweifelsohne  Dr.  Hoser  gemeint,  von  dessen  Sammlung 
in  der  vorliegenden  Arbeit  schon  mehrmals  die  Rede  war.  Diese  Sammlung 
war  durch  10  Jahre  vor  ihrer  Ueberführung  nach  Prag  in  Wien  »Alservorstadt, 
Währingergasse  Nr.  298«  aufgestellt,  wie  man  aus  dem  Vorwort  des  kleinen 
Hoser’schen  Kataloges  von  1844  entnimmt  (vergl.  »Verzeichniss  der  im  Galerie- 
Gebäude  der  Gesellschaft  patriotischer  Kunstfreunde  zu  Prag  [am  Hradschin] 
aufgestellten  Hoser’schen  Gemäldesammlung«,  Prag  1844  Gottlieb  Haase  Söhne). 

Realis  Verzeichniss  fährt  fort:  Galerie  des  »Fürsten  Liechtenstein, 
Rossau  130«,  des  »Musikvereins,  Tuchlauben  558«,  des  »Herrn  Joh. 
Rückinger,  an  der  Wien  63 — 64«  (ist  wohl  identisch  mit  der  Galerie 
Rockinger,  die  wir  schon  kennen),  des  »Herrn  Carl  v.  Rosetti,  Josephstadt 
336«,  des  »Fr.  Edl.  v.  Rosthorn,  Landstrasse  343«. 

In  Görling’s  »Belvedere  oder  die  Galerien  von  Wien«  (ca.  1850)  werden 
neben  den  grossen  Galerien  noch  genannt  die  Sammlung  Deila  Grazia  (mit 
modernen  Bildern)  Näko,  Steinschneider  und  Winter.  Die  Galerie  Winter 
ist  die  nachmalige  Sammlung  Winter-Stummer,  die  noch  heute  besteht. 


J)  Viardot  bespricht  übrigens  nur  das  Belvedere  und  die  Galerien  Gzernin, 
Esterhazy,  Liechtenstein  und  zwar  alle  oberflächlich. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


185 


Die  Sammlung  Kastlunger  reicht -zum  mindesten  bis  1846,  wie  ich  aus 
einem  Vermerk  auf  der  Rückseite  eines  Bildes  bei  Dr.  Gotthelf  Meyer  in 
Wien  entnehme. 

Fügen  wir  zu  diesem  Verzeichniss  hinzu,  was  wir  aus  dem  Capitel  über 
die  Versteigerungen  ableiten  können,  und  was  sonst  aus  der  Geschichte  einiger 
Gemäldesammlungen  hervorgeht,  so  stellt  sich  für  die  vierziger  Jahre  unsere 
Liste  wie  folgt:  x4damo vics,  Akademie,  Ambrasersammlung,  Arthaber, 
Badenfeld,  Baranowski,  Breuner,  de  Clerk,  Golalto,  Czernin,  Ester- 
hazy, Festetits,  Fleischhacker,  Forgatsch?,  Grittner,  Gyrowetz, 
Harrach,  Hofbauer,  Hoser,  Jäger,  Kastlunger,  Liechtenstein,  Musik- 
verein, Näko,  Petzold,  Put  hon,  Rockinger,  Rosetti,  Rosthorn,  G. 
Russ,  Schauspielergalerie,  Schönborn,  Schwarzenberg,  Stein- 
schneider, Wieser,  Winter. 

Wie  für  die  Zeit  um  1800,  für  die  zwanziger,  dreissiger  und  vierziger 
Jahre,  so  versuche  ich  es  auch  für  die  Zeit  von  ungefähr  1850  bis  1860 
eine  Liste  der  Wiener  Galerien  zusammenzustellen.  Sie  wird  sich  in  diesem 
Falle  hauptsächlich  auf  Ant.  v.  Perger’s  »Kunstschätze  Wiens«  stützen,  die  im 
Jahre  1854  erschienen  sind  und  als  Beigabe  zu  zahlreichen  Stahlstichen  auch 
eine  Reihe  von  Mittheilungen  bringen,  die  in  den  meisten  Fällen  sehr  beachtens- 
wertli  sind.  Von  gewissen  Schwächen,  die  dem  Perger’schen  Buche  wie  den 
meisten  kunstgelehrten  Schriften  jener  Zeit  anhängen,  wird  man  leicht  absehen 
können2).  Was  uns  frommt,  sind  die  vielen  thatsächlichen  Dinge,  die  bei 
Perger  zu  finden  sind,  wodurch  sich  gerade  diese  Publication  vor  vielen  anderen 
verwandten  Unternehmungen  auszeichnet. 

Ich  stelle  die  bei  Perger  erwähnten  oder  besprochenen  Gemäldesamm- 
lungen in  eine  alphabetisch  geordnete  Reihe  zusammen. 

Ada mo vics  (an  vielen  Stellen  bei  Perger  erwähnt:  S.  79,  198,  310, 
396,  469,  512;  indess  findet  sich  kein  Gemälde  aus  dieser  Sammlung  im  Buche 
reproducirt)  siehe  das  II.  Capitel. 

Akademie  (wird  von  mir  gelegentlich  besprochen). 

Arthaber  (vielfach  erwähnt,  so:  S.  34  ff.,  41  fl'.;  nachgebildet  sind 
Hiibner’s  Jagdrecht,  N.  de  Keyser’s  Golumbus  und  Waldmüller  Rückkehr  des 
Landmannes)  siehe  das  II.  Capitel. 

Baranowski  (flüchtig  erwähnt  S.  228);  die  letzte  Auction  war  1855. 

Belvedere  (zahlreiche  Bilder  sind  beschrieben  und  in  Stahlstich  repro- 
ducirt). 

(»In  der  Sammlung  Berger«  haben  sich  nach  A.  v.  Perger  (a.  a.  O. 
S.  396)  zwei  Landschaften  von  Claude  Lorrain  befunden.  Diese  beiden  finden 
sich  auch  in  eingehender  Weise  beschrieben  in  dem  »Katalog  der  auserlesenen 
Sammlung  alter  vorzüglich  erhaltener  Original-Oelgemälde  der  vorzüglichsten 
Meister.  . . . Diese  Gemälde  sind  in  Wien  am  Bauernmarkt  Nr.  9 ausgestellt . . . .« 
(Wien  1866).  Auf  dem  Exemplar,  das  sich  jetzt  in  der  Akademiebibliothek 


2)  Besonders,  wenn  man  sich’s  zum  Bewusstsein  bringt,  dass  auch  wir  heute 
es  noch  gar  nicht  so  herrlich  weit  gebracht  haben. 


186 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


zu  Wien  befindet,  steht  von  König’s  Hand  vermerkt  »Berger’s  Sammlung  viele 
Bilder  aus  Malmaison«.  Bei  jedem  der  sehr  eingehend  beschriebenen  Gemälde 
steht  der  Preis  gedruckt,  zu  dem  es  verkauft  wurde.  Provenienzen  sind  im 
Einzelnen  nicht  angegeben  (nur  in  einem  Falle  bei  Pynacker’s  Gampo  vaccino). 
Soweit  sich  nach  den  180  Beschreibungen  urtheilen  lässt,  war  die  Samm- 
lung nicht  von  grosser  Bedeutung.  Sie  enthielt  mit  geringer  Ausnahme  Meister 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  worunter  viele  Sterne  zweiter  und  dritter  Grösse 
waren.  Bei  den  besser  klingenden  Namen  finde  ich  häufig  beigeschriebene 
Fragezeichen.  Wie  es  scheint,  waren  die  zwei  sog.  Claude  Lorrains  gute 
Bilder,  wenn  auch  vielleicht  nicht  vom  Meister  selbst. 

Beroldingen  (die  Sammlung  enthielt  moderne  Gemälde.  Bei  Perger 
sind  nachgebildet  Amerling’s  schlafende  Kinder,  Fr.  Gauermann’s  Brunnen  in 
Zell  am  See,  Fr.  Hayez’  Gradenigo  und  eine  Landschaft  von  Marko.  Vergl. 
S.  31  ff.,  58,  247,  287,  378,  461). 

Biehler  (vergl.  S.  90,  118,  167  ff.,  198,  219,  224,  257  f.,  268,  275, 
387,  497.  Die  Sammlung  enthielt  80  alte  Gemälde,  von  denen  bei  Perger  die 
folgenden  nachgebildet  sind:  Beeidemaker:  der  schäckernde  Jäger,  C.  Bega: 
Kartenspieler,  Jan  Brueghel:  Landschaft,  Pieter  Brueghel : die  Blinden  (es  ist 
eine  freie  Wiederholung  des  Bildes  in  Neapel),  Millet:  römische  Landschaft, 
Steen:  der  Musiklehrer.  S.  387  sind  zwei  Cranachs,  eine  Lucretia  und  »eine 
Heilige«  erwähnt.  Eine  kleine,  vermuthlich  falsche  Madonna  von  Lucas  Cranach 
[auf  Goldgrund!]  und  ein  P.  Snayers  aus  der  Sammlung  Biehler  begegnen 
uns  wieder  auf  einer  Schwarz’schen  Auction  von  1869  [siehe  auch  11.  Capitel 
Abschnitt  1869,  über  Biehler  ist  auch  C.  v.  Wurzbach’s  biogr.  Lexikon  XNIV. 
S.  378  aufzuschlagen]. 

Ungefähr  gleichzeitig  mit  Perger’s  Buch  erschien  ein  »Katalog  der 
Biehler’schen  Gemäldesammlung,  St.  Ulrich  Nr.  153«,  Wien  1854.  8°.  Darin 
werden  80  Gemälde  von  alten  Meistern  kurz  beschrieben.  Es  scheint,  dass 
Biehler  noch  emsig  weitergesammelt  hat.  Denn  im  Jahre  1859  werden  schon 
101  Bilder  aus  Biehler’schem  Besitz  im  Hotel  Drouot  feilgeboten.  Im  Aver- 
tissement des  Auctionskataloges  wird  im  Allgemeinen  mitgetheilt,  dass  die 
Gemälde  der  Sammlung  Biehler  aus  den  Galerien  Kaunitz,  Colalto,  Sickingen, 
Apponyi,  d’Arnoncourt,  Badenfeld,  Wetzlar,  Spielmann,  Braun,  Pachner  und 
d’AUard  stammen;  im  Einzelnen  werden  leider  die  Provenienzen  nicht  an- 
gegeben. Die  meisten  Bilder  blieben  unverkauft  und  finden  sich  in  einem 
späteren  Biehler’schen  Sammlungskatalog  von  1867  wieder  verzeichnet  und 
diesmal  ausführlich  beschrieben.  Es  sind  61  Gemälde,  unter  denen  sich  unter 
Anderen  auch  noch  der  bei  Perger  abgebildete  Beeidemaker  befindet,  sowie 
die  Blinden  von  Brueghel.  Ausserdem  waren  vorhanden:  sog.  Elsheimer:  das 
brennende  Gomorrha,  ein  männliches  Brustbild  von  Fr.  Hals,  ein  P.  de  Hoogh, 
zwei  Rutharts  (von  mir  bisher  übersehen),  ein  Salomon  Ruisdael,  ein  bezeich- 
neter  Dan.  Verfangen,  ein  Wouwermann,  Wyck.  Meines  Wissens  ist  die 
Sammlung  längst  nicht  mehr  in  Wien. 

Frl.  v.  Clerk  (vermuthlich  in  Wien)  besass  nach  A.  v.  Perger  (a.  a.  O. 
S.  268)  einen  P.  de  Hooghe:  »Ein  tapeziertes  Gemach  mit  einem  Herrn  und 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


187 


einer  Dame«.  Ist  vielleicht  jetzt  bei  Dr.  M.  Strass  in  Wien,  wo  es  auf  Biset 
oder  Coques  umgetauft  ist. 

Czernin  (soll  von  mir  gelegentlich  eingehend  behandelt  werden). 

Esterhazy  (vergl.  meine  »Kleinen  Galeriestudien«). 

Fellner  (vergl.  Perger  S.  35  f.,  58,  157,  181).  Enthielt  nur  moderne 
Bilder,  von  denen  bei  Perger  folgende  wiedergegeben  sind:  Amerling:  Morgen- 
länderin, Danhauser : Augenarzt,  Führich : Ruth  und  Boas,  Hasenclever:  Zeitungs- 
leser, Raffall:  Donaulandschaft,  Carl  Schindler:  der  Abschied  des  Verurtheilten. 
Im  Text  werden  (S.  58)  noch  erwähnt  ein  Fr.  Gauermann:  Schafstall,  (S.  157) 
ein  »Studienkopf  eines  Alten«  von  Amerling,  zwei  Landschaften  von  Marco, 
Gemälde  von  J.  Rauch,  Ranft],  Thomas  Ender,  C.  F.  Lessing,  Bürkel,  Rott- 
mann, Achenbach,  Brakeleer,  »Scene  in  der  Wirthsstube«  von  Daellen,  endlich 
Waldmüller’s  »Gang  aus  der  Schule«  (vielleicht  dasselbe  Bild,  das  jetzt  in  der 
Berliner  Nationalgalerie  aufgestellt  ist  und  vorher  an  Wagener  gekommen 
sein  müsste). 

Galvagni  (S.  300  ff.,  341,  43 L f.)  scheint  neben  modernen  Bildern 
auch  einige  alte  Meister  besessen  zu  haben.  Im  Katalog  Gsell  ist  beim  »Bildniss 
des  Jac.  Cantarini«  des  G.  B.  Moroni  (von  1575)  vermerkt,  dass  es  früher 
bei  Galvagni  und  Festetics  gewesen  sei.  Galvagni  wird  in  handschriftlichen 
Eintragungen  mehrmals  als  Käufer  bei  Festetics  genannt.  Zu  Gsell  kam  auch 
ein  Waldmüller  (»Christbescherung«  von  1844)  aus  Galvagni’s  Sammlung. 
Bei  Perger  finden  sich  reproducirt:  eine  Winterlandschaft  von  Remy  v.  Haanen, 
ein  Böser  und  ein  Huard.  (Vergl.  den  Abschnitt  über  die  Auctionen  — 
Jahr  1869.) 

Harr  ach  (wird  gelegentlich  selbständig  behandelt). 

Heekeren  (vergl.  S.  93,  97,  181,  239,  282  f.,  314,  324).  Die  Sammlung 
enthielt  moderne  Gemälde,  von  denen  fünf  bei  Perger  abgebildet  sind:  Brakeleer: 
die  Dorfschule,  E.  Hamman:  Charles  IX.,  v.  Hove:  Rembrandt’s  Atelier,  Jsabey: 
Meeresküste,  Chr.  Schleissner:  Grossmütterchen. 

v.  Heintl  (in  Perger’s  Text  mehrmals  erwähnt).  (S.  58)  drei  Fr.  Gauer- 
manns,  (S.  212)  ein  Carl  Schindler,  ein  kleiner  Marko,  (S.  287)  J.  Dan- 
hauser (die  Weinkoster). 

Heitzmann  (erwähnt  S.  108)  besass  u.  A.  einen  Madonnenkopf  von 
der  Hand  Carlo  Dolce’s  oder  von  der  seiner  Tochter. 

Hussian  (siehe  oben  im  Auctionsverzeichniss  — Abschnitt  für’s  Jahr 
1868).  Die  Sammlung  enthielt  nach  Perger  eine  »Hütte  im  Walde«  von  Ever- 
dingen,  die  früher  bei  Hofbauer  war,  zwei  Landschaften  in  der  Art  des  Claude 
Lorrain,  einen  sog.  Perugino,  ein  weibliches  Porträt  von  Rembrandt  oder 
Gelder  (Perger  a.  a.  0.  S.  87,  136,  396,  465). 

Kolo w rat  (siehe  das  Auctionsverzeichniss).  Bei  Perger  ist  abgebildet: 
Peter  Fendi:  das  Gewitter  (hiezu  S.  390  f.). 

Liechtenstein  (wird  gelegentlich  behandelt). 

Pereira  (S.  34  f.  und  296).  Baron  Pereira  besass  von  Amerling: 
Moses  und  die  eherne  Schlange  und  Danhausers  »Dichterliebe«.  Aus  einer 
Sammlung  Pereira  kam  ein  A.  v.  Ostade  an  Jos.  R.  v.  Lippmann,  ein  Ph. 

XV  1.3 


188 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Wouwerman  an  G.  R.  v.  Epstein , ein  Fr.  Hals  an  denselben , ein  Murillo  an 
Al.  v.  Posonyi  (all’  diese  alten  Gemälde  waren  1873  im  Oesterr.  Museum 
ausgestellt.) 

Schönborn  (wird  gelegentlich  behandelt). 

Thun  (Graf  Franz)  besass  einen  A.  Achenbach  (Golf  von  Palermo) 
aus  dem  Jahre  1845,  einen  »Sturm  auf  der  Haide«  von  Carl  Rottmann  und 
vermuthlich  noch  viele  andere  moderne  Bilder  (vergl.  Perger  a.  a.  0.  S.  179  ff. 
und  351). 

Zu  dieser  Liste  kann  noch  mancher  Name  hinzugefügt  werden.  Bis 
ca.  1868  besassen  Goethe’s  in  Wien  eine  kleine  Sammlung  von  Gemälden 
(vergl.  Münchener  Allgemeine  Zeitung  vom  24.  März  1888  »Erinnerungen  an 
Goethe’s  Enkel«  von  Graf  Kuun.) 

Bis  1861  längstens  bestand  ferner  in  Wien  eine  nicht  ganz  unansehnliche 
Galerie  bei  Borges,  die  am  20.  April  in  Paris  (Hotel  Drouot)  versteigert  wurde 
(100  Gemälde,  meist  Niederländer,  mehrere  von  guter  Provenienz).  Die 
ältere  Sammlung  Porges,  die  von  Moriz  Porges , existirte  bis  1852  (nach 
gütiger  Mittheilung  eines  Sohnes  des  genannten  Sammlers). 

Perger  hat  ferner  nicht  berücksichtigt:  Artaria,  Gsell,  Koller, 
Kuranda,  Lanckoronski,  Baron  Ans.  Rothschild,  Sterne,  welche  alle 
Waagen  schon  vor  1860  als  Gemäldesammler  kennen  gelernt  hat  (vergl.  die 
»Vorrede«  von  Waagens  vornehmsten  Kunstdenkmälern  in  Wien,  wo  erwähnt 
wird,  dass  die  Veränderungen  im  Galeriebestand  von  Wien  seit  1860  nicht 
mehr  berücksichtigt  worden  sind,  obwohl  das  Buch  erst  1866  ausgegeben 
wurde).  Von  den  Auctionen  Artaria,  Gsell,  Koller,  Sterne  war  schon  die  Rede. 
Die  Sammlung  Lanckoronsky  besteht  noch  heute.  Ans.  v.  Rothschild  hat  seine 
Gemälde,  so  viel  ich  weiss,  an  die  Söhne  Albert  und  Nathaniel  vererbt. 

Ausserdem  scheint  es,  dass  Fürst  Paar  eine  Sammlung  älterer  Gemälde 
besessen  hat.  Denn  in  dem  (undatirten)  Auctionskatalog  C.  d.  Renieri  werden 
ein  Veronese,  ein  Camphuisen,  ein  Brouwer,  ein  Jos.  Vernet  erwähnt,  die  alle 
früher  beim  Fürsten  Paar  gewesen  sein  sollen.  — Um  1857  besass  Dräsche 
(Eduard)  einen  Gemäldesalon  in  Wien  (Preisverzeichniss  in  der  Wiener 
Akademie).  Es  ist  wohl  dieselbe  Sammlung  Dräsche,  in  welche  die  kleine 
Galerie  Perger  aufgegangen  ist,  die  in  Wien  1859  existirt  hat.  (Katalog  der 
Sammlung  Perger,  vorhanden  in  der  Wiener  Akademiebibliothek,  Inv.  Nr.  7593.) 

Einige  Ergänzungen  der  Liste  lassen  sich  noch  aus  einer  Art  Führer 
durch  Wien  gewinnen,  der  hauptsächlich  auf  die  Kunstsammlungen  Rücksicht 
nimmt.  Es  ist  ein  anonymes  Büchlein,  das  unter  dem  Titel  »Wiens  Kunst- 
sachen« im  Jahre  1856  zu  Wien  erschienen  ist.  Dort  werden  neben  einigen 
Sammlern,  die  wir  auch  bei  Perger  finden  konnten,  noch  genannt:  Böhm, 
Breuner,  Golloredo,  Collalto,  Czartoryski  (in  Weinhaus  bei  Wien. 
Diese  Sammlung  besteht  noch  und  ist  von  mir  vor  einigen  Jahren  in  Lützow’s 
Kunstchronik  besprochen  worden.  Das  Hauptbild  ist  ein  schöner  Gerrit  Dou), 
Dietrichstein,  Feldmüller,  Hoser  (die  Nennung  dieser  Galerie  als  einer 
Wiener  Sammlung  von  1856  beruht  auf  einem  Irrtum,  weshalb  wir  auch 
bezüglich  der  übrigen  Namen,  soweit  sie  nur  aus  der  Quelle  von  »Wiens  Kumt- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


189 


Sachen«  bekannt  sind,  sehr  vorsichtig  sein  werden.  Bedingungsweise  nehme 
ich  übrigens  auch  diese  Namen  in  meine  Liste  auf),  Hügel,  Metternich,  die 
Schauspielergalerie,  die  Gemälde  des  Schö  n feld’schen  Museums.  Selbst- 
verständlich sind  alle  grossen  Galerien  gleichfalls  in  dem  Werkchen  behandelt. 

In  den  fünfziger  Jahren  bestand  auf  der  hohen  Warte  bei  Wien  eine 
kleine  Galerie  Grandjean,  deren  Reste  noch  heute  vorhanden  sind  (vergl. 
meine  kleine  Studie  im  Monatsblatt  des  Wiener  Alterthumsvereins,  Jahrg.  1891). 

Eine  weitere  Quelle  für  die  fünfziger  Jahre  wäre  auch  die  siebente  Auflage 
von  K.  Baedecker’s  »Deutschland  und  das  österreichische  Ober-Italien«  (S.  6 f.  u. 
18  ff.).  Nur  das  Allerauffallendste  ist  übrigens  dort  verzeichnet.  Für  unsere  Liste 
erwächst  aus  dieser  Quelle  kein  Zuwachs.  Mehr  Gewinn  bietet  die  Ausnützung 
des  Abschnittes  über  die  Versteigerungen  (Repert.  Bd.  XIII),  welchem  man  ent- 
nimmt, dass  die  Wieser’sche  Sammlung  bis  1857,  die  Galerie  Festetics  bis 
1859  bestanden  hat.  Aller  Wahrscheinlichkeit  nach  haben  auch  Sedelmeyer, 
Kroker,  J.  Eckmayer  und  Ad.  J.  Bösch  schon  vor  1860  in  Wien  gesammelt, 
weshalb  diese  Namen  gleichfalls  bedingungsweise  in  unsere  Liste  aufzunehmen 
sind.  Diese  stellt  sich  demnach  so:  Adamovics,  Akademie,  Ambraser- 
sammlung,  Artaria,  Arthaber,  Baranowski,  Belvedere,  Berger, 
Beroldingen,  Biehler,  Böhm,  Ad.  J.  Bösch,  Breuner,  Frl.  v.  Clerk 
(vermuthlich  in  Wien),  Collalto  (zu  Breitensee),  Czartoryski  (zu  Weinhaus), 
Czernin,  Dietrichstein,  Dräsche,  Eckmayer,  Esterhazy,  Feldmüller, 
Fellner,  Festetics,  Galvagni,  Goethe,  Grandjean,  Gsell,  Harrach, 
Heekeren,  v.  Heintl,  Heitzmann,  Hofburg,  Hügel,  Hussian,  Imredy?, 
Koller,  Kollo  redo,  Kolowrat,  Krocker,  Kuranda,  Lanckoronski, 
Leistier?,  Liechtenstein,  Metternich,  Montecuculi  ?,  Ofsky,  Paar 
(vermuthlich),  Pereira,  Porges,  Renieri,  Ans.  v.  Rothschild,  Schau- 
spielergalerie, Schönborn,  Schönfeld,  Schwarzenberg,  Sedelmeyer, 
Sterne,  Thun,  Wiese r. 

Von  den  vielen  hier  genannten  Sammlungen  haben  einige  ihr  Ende 
gefunden,  bevor  andere  zu  bestehen  angefangen  haben;  somit  kann  man  hier, 
sowie  in  den  vorhergehenden  Listen,  nicht  all’  die  aufgezählten  Galerien  als 
gleichzeitig  neben  einander  bestehend  annehmen.  Bis  auf  wenige  Ausnahmen 
ist  im  Verlauf  meiner  Arbeit  indess  von  all’  derr  genannten  soviel  mitgetheilt 
worden,  dass  man  sich  unschwer  zurechtfinden  wird. 

Sehr  dürftig  sind  die  Quellen,  aus  denen  wir  die  Liste  der  sech  ziger  Jahre 
unmittelbar  ableiten  könnten.  Waagen’s  Kunstdenkmäler  in  Wien  nennen 
allerdings  neben  den  grossen  Sammlungen  auch  Artaria,  Gsell,  Kuranda, 
Rothschild,  Sterne,  die  alle  noch  bis  in’s  nächste  Jahrzehnt  zum  mindesten 
heraufreichen;  aber  A.  Lavice  in  der  »Revue  des  musees  d’Allemagne«  (Paris 
1867),  der  zwar  den  Wiener  Galerien  viele  Druckbogen  unkritischer  Erörte- 
rungen widmet,  kennt  nur  die  allgemein  zugänglichen  Galerien.  Auch  Parthey’s 
deutscher  Bildersaal  (Berlin  1868/64)  kennt  keine  einzige  der  vielen  Privat- 
sammlungen, die  nicht  allgemein  zugänglich  waren. 

Aus  dem,  was  wir  über  die  Sammlungen  der  fünfziger  Jahre  schon  im 
Verlauf  der  Arbeit  erfahren  haben,  lässt  sich  übrigens  Manches  gewinnen, 


190 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


ebenso  wie  aus  einer  Liste  von  Käufernamen,  die  ich  in  einem  Exemplar  des 
Plach’schen  Auctionskataloges  der  Sammlung  Galvagni  vom  Februar  1869 
vorfand.  Nach  diesen  handschriftlichen  Eintragungen  sammelten  damals  in 
Wien  folgende  Personen  : 

Adamberger,  Ahrens,  Graf  Bellegarde,  Bühlmeyer,  Brandeis, 
Bujanovich,  Herzog  v.  Coburg,  Dumba,  Eckmeier,  Engländer, 
Granichstädten,  Grignaschi,  Gsell,  Galatti?,  Ha'uptmann,  Herz, 
Herzog,  Heidi,  GrafKaroly,  Lobmeyr,  Frau  v.  Loewenthal , Loewen- 
stein,  Mandel,  ein  Dr.  Meyer  (fast  sicher  Dr.  Gotthelf  Meyer),  Moro- 
cutti,  Oetzelt,  Reinhardt,  Reithofer,  Rogge,  Romano,  Rothschild, 
Schütter,  Fürst  Schwarzenberg,  Dr.  Sichel,  Singer,  Dr.  Sterne, 
Stryck?,  Baron  Todesco,  Baron  Wertheimstein,  Wiesner,  Winkel- 
mann, Baron  Wodianer,  Fürst  Ypsilanti,  Graf  Zichy.  Weder  für  die 
Richtigkeit  der  Rechtschreibung  aller  Namen,  noch  für  die  Correctheit  der 
Angaben  an  und  für  sich  kann  ich  einstehen.  Doch  fand  ich  in  vielen  Fällen 
die  handschriftlichen  Eintragungen  durch  die  Thatsachen  bestätigt. 

Für  die  sechziger  Jahre  lässt  sich  demnach  folgende  Liste  zusammen- 
stellen: 

Adamberger,  Ahrens,  Akademie,  Ambrasersammlung,  Graf 
Bellegarde,  Belvedere,  J.  D.  Böhm,  (Ad.  J.  Bösch),  Biihlmeyer, 
Brandeis,  Bujanovich,  Herzog  v.  Coburg,  Graf  Gzernin,  Dintl, 
Dumba,  Eckmeyer,  Er.  v.  Engert,  Engländer,  Fürst  Esterhazy, 
Esterle,  Grignaschi,  Gsell,  Galatti?,  Galvagni,  Gasser,  Harrach, 
Heidi,  Herz,  Herzog,  Ed.  Hirschler,  Hofburg,  Hussian,  Jäger, 
Imredy  (nach  Notizen  im  gedruckten  Katalog  der  Sammlung  Rogge),  Graf 
Karoly,  Kotzian,  W.  Koller,  Kolowrat  (in  Wien?),  Kroker,  Kuranda, 
Leistier  (nach  Notizen  im  gedruckten  Katalog  der  Sammlung  Rogge),  Fürst 
Liechtenstein,  Lobmeyr,  Frau  v.  Loewenthal,  Loewenstein,  Mandel, 
Metternich,  Dr.  G.  Meyer,  Montecuculi  (nach  gütiger  Mittheilung  von  Frau 
Sophie  von  Ahrens  in  Wien  stammen  zwei  Bilder  ihrer  Sammlung:  ein  kleiner 
Ph.  Wouwerman  und  ein  kleiner  Jan  Brueghel  d.  Aelt.  aus  dem  Besitz  von 
Montecuculi,  von  dem  diese  Bilder  in  den  sechziger  Jahren  an  Ahrens  kamen), 
Morocutti,  Musikerbildn isse  im  Besitze  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde, 
Oetzelt,  Dr.  Jos.  Neudorf,  Reinhardt,  Reithofer,  Rogge,  Romano, 
Baron  Rothschild,  Schauspielergalerie,  Schütter,  B.  Schwertner, 
Fürst  Schwarzenberg,  G raf  Schönborn , Dr.  Sichel,  Singer,  Steiger 
v.  Amstein,  Dr.  Sterne,  Stryck?,  Baron  Todesco,  Baron  Wertheim- 
stein, Wiesner,  Winkelmann,  Baron  Wodianer,  Fürst  Ypsilanti, 
Graf  Edm.  Zichy. 

Die  meisten  und  besten  Anhaltspunkte  für  die  Behandlung  der  Gemälde- 
sammlungen in  den  siebziger  Jahren  bieten  die  Berichte  über  die  Ausstellung 
von  Gemälden  alter  Meister  aus  Wiener  Privatbesitz,  die  1873  in  Wien  abgehalten 
wurde.  Der  Katalog  dieser  Ausstellung  ist  von  bleibendem  Werth3).  Mit  vieler 


3)  Ich  benütze  hier  immer  die  dritte  Auflage. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


191 


Umsicht  wurde  das  ganze  Unternehmen  eingeleitet,  wie  man  das  u.  A.  aus 
den  Berichten  über  die  vorbereitenden  Schritte  entnimmt;  diese  Berichte  er- 
schienen in  Lützow’s  Kunstchronik  von  1873  (VIII.  Jahrg.  S.  619,  633  ff.,  690, 
822).  Für  uns  ist  das  Verzeichniss  derjenigen  von  giösster  Wichtigkeit,  die  sich 
»zum  Darleihen  ihrer  Bilder«  bereit  erklärt  haben.  Nach  den  Angaben  des 
Kataloges  jener  Ausstellung  füge  ich  dem  Namen  der  Sammler  die  betreffenden 
Gemälde  bei,  welche  von  jedem  ausgestellt  worden  sind.  (Vergl.  auch  0.  Eisen- 
mann in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  IX.  Bd.) 

Den  Reigen  eröffnet  August  Artaria,  der  sein  kleines  Triptychon  von 
Gerard  David  ausgestellt  hatte.  Anlässlich  der  Versteigerungen  von  1886  ist 
oben  schon  mitgetheilt  worden,  dass  sich  das  kostbare  Werk  des  G.  David 
jetzt  im  Belvedere  befindet.  Im  Katalog  ist  die  Litteratur  über  das  Bild  zu- 
sammengestellt (S.  51).  Als  Provenienz  wird  die  »Sammlung  Adamowitsch« 
angegeben. 

Discar tes,  Cavaliere  Fr.  (Beatrixgasse  27)  hatte  ausgestellt:  Jacopo 
Francia  »Maria  mit  dem  Christuskinde;  links  der  hl.  Franciscus.  Fast  lebens- 
grosse Halbfiguren«.  Holz  H.  0,65,  Br.  0,34. 

Endriss  J.  Gh.  (Wipplingerstrasse  26)  hatte  einen  St.  Sebastian  von 
»Giov.  Bellini«  ausgestellt,  der  zweifellos  dasselbe  Bild  ist,  das  als  Antonello 
da  Messina  nach  Dresden  in  die  königliche  Galerie  gekommen  ist  (vergl.  Hüb- 
ner’s  Katalog  Nr.  1873,  Woermann’s  Katalog,  S.  44,  ferner  Eitelberger:  Gesam- 
melte Schriften  I.  191  f.;  0.  Eisenmann  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  IX,  29  und 
Morelli:  »die  Werke  italienischer  Meister  in  den  Galerien  zu  München,  Dresden 
S.  167  f.  und  Berlin«  S.  167,  wo  das  Bild  aber  irrthümlich  als  Bestandtheil 
der  kaiserlichen  Galerie  zu  Wien  erwähnt  wird,  ein  Irrthum,  der  leider  auch 
in  die  italienische  Ausgabe  des  Buches  von  1886  übergegangen  ist). 

Engländer  H.  (Bauernmarkt  6)  hatte  ein  bezeichnetes  Breitbild  von 
Marco  Marziale  (Ehebrecherin  vor  Christus)  und  eine  Madonna  von  Alesso  Baldovi- 
netti  ausgestellt.  Bezüglich  des  letzteren  bemerkt  der  Katalog,  dass  es  aus  der 
Galerie  Gsell  stammt  (in  Gsell’s  Katalog  steht  das  Bild  unter  Nr.  138). 

Epstein  Gust.  R.  v.  (Burgring  13)  hatte  zwei  Jac.  Ruisdael,  ein  männ- 
liches Bildniss  von  Franz  Hals  (war  bei  Gsell  als  Nr.  37),  ein  weibliches  Bildniss 
von  demselben  (radirt  von  Bracquemond),  einen  Haarlemer  van  der  Meer, 
einen  G.  Dov,  Philipp  Wouverman,  einen  Egbert  v.  der  Poel  (aus  der  Samm- 
lung Engert)  ausgestellt. 

Ferstel,  Heinr.  R.  v.  (Freiung  6)  hatte  ausgestellt:  eine  florentinische 
Madonna  um  1470,  einen  Ganaletto  (aus  der  Galerie  Gsell,  dort  Nr.  145), 
einen  Flügelaltar  »in  der  Art  des  Meisters  vom  Tode  der  Maria«  und  ein 
niederrheinisches  jüngstes  Gericht. 

Fruhwirth  K.  (Technikerstrasse  9)  hatte  ausgestellt:  ein  signirtes 
Blumenstück  von  Jan  D.  de  Heem,  einen  Herrn.  Saftleven,  einen  Craesbeck, 
zwei  Pieter  Codde.  (Diese  beiden  bespricht  Bode  in  seinen  Studien.)  Ich 
kenne  einen  undatirten  Auctionskatalog,  der  dem  äusseren  Anschein  nach  aus 
den  siebziger  Jahren  stammt.  Er  zählt  50  alte  Gemälde  auf,  die  »im  Familien- 
hause Technikerstrasse  9«  feilgeboten  werden  sollten.  Fruhwirth  (der  Maler) 


192 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


starb  nach  Eitelberger’s  Angabe4)  im  Jahre  1878.  Die  Auction  wurde  nach 
seinem  Tode  vorbereitet,  wohl  auch  abgehalten. 

Haanen  R.  v.  (Tuchlauben  8).  Von  dieser  Sammlung  soll  gelegentlich 
noch  die  Rede  sein. 

Klinkosch  (Afrikanergasse  5)  wurde  im  II.  Capitel  bei  1889  besprochen. 

Kur  an  da  Dr.  J.  (Stubenbastei  1)  hatte  ausgestellt  das  von  mir  schon 
einige  Mal  erwähnte  Gemälde  von  Cocqucs  und  Achtschellings  mit  Rudolf 
von  Habsburg,  das  seither  im  Belvedere  ist.  Der  Ausstellungskatolog  gibt 
folgende  Anmerkung  dazu  »Vergl.  F.  X.  de  Burtin,  Traite  theorique  et  pratique 
des  connoissances  II,  201;  Waagen,  Wien  I.  140.  Frimmel,  »Kleine  Galerie- 
studien«, I.  Bd.  (Sammlungen  Burtin  und  Graf  Ant.  Apponyi)«.  Ausserdem 
waren  aus  Iüiranda’s  Sammlung  ausgestellt:  ein  J.  Wynants,  Barent  Graat, 
Abr.  v.  Tempel,  eine  Skiz:e  von  Rubens,  ein  Teniers  junior.  Schon  oben  in 
der  Liste  für  die  fünfziger  Jahre  wurde  die  Sammlung  Kuranda  mit  Hinweis 
auf  Waagen  erwähnt. 

Lanckoronski  Graf  Casimir  (Riemerstrasse  8)  hatte  einen  Frangois 
Clouet  ausgestellt,  einen  Rembrandt  von  1041,  einen  Avercamp  und  einen 
älteren  Holbein  von  1513  (der  in  Zahn’s  Jahrbüchern  von  1872  S.  194  be- 
sprochen ist  und  in  Woltmann’s  Holbein  I,  87  f.  und  II.  90  Nr.  284.  Zwei 
ältere  Copien  befinden  sich  in  der  Ambrasersammlung). 

Lanckoronski  Graf  Karl  (Riemerstrasse  8)  hatte  Rembrandt’s  Juden- 
braut und  einen  Barent  Graat  von  1661  ausgestellt,  (lieber  den  Rembrandt 
sind  Bode’s  Studien  S.  458,  467,  577  nachzulesen.)  Nähere  Angaben  über 
die  Galerie  Lanckoronski  hoffe  ich  ein  ander  Mal  mittheilen  zu  können.  Leber 
die  zwei  Rembrandt’s  der  Sammlungen  Lanckoronski  vergl.  Eisenmann  (in 
Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  IX.  Bd.,  und  W.  Bode’s  Studien). 

Lippmann  Fr.  (Burgring  13)  hatte  folgende  Bilder  ausgestellt:  Jacopo 
de  Barbari  Brustbild  Christi  (befindet  sich  gegenwärtig  bei  Frl.  Gabriele 
Przibram  in  Wien),  ein  dem  Hans  Leu  zugeschriebenes  Gemälde  »der  Tod 
entreisst  einem  Reiter  die  hinter  ihm  auf  dem  Pferde  sitzende  Dame«,  ein 
männliches  Brustbild  aus  der  schwäbischen  Schule  um  1530,  einen  Hans 
v.  Kulmbach  (Anbetung  durch  die  Magier),  den  wir  schon  im  Abschnitt  über 
die  Galerie  Rosthorn  kennen  gelernt  haben  und  der  jetzt  in  Berlin  ist,  ein 
weibliches  Bildniss  von  1528  (schwäbische  Schule),  einen  Flügelaltar  von  Hans 
Baidung  (gegenwärtig  bei  Frl.  Gabr.  Przibram  — vergl.  über  das  Bild  Jul. 
Meyer’s  Lexikon  II.  628),  einen  Gertgen  von  Sa.  Jans  »Geschichte  der  heil.  Lucia«, 
der  früher  bei  Er.  Engert  und  vorher  vielleicht  bei  Sigmund  Bermann  war. 
Ausserdem  waren  aus  Lippmann’s  Sammlung  auf  der  Ausstellung  zu  finden: 
das  Bildniss  einer  Dame  (sächsische  Schule  um  1520),  eine  Versuchung  des 
heil.  Antonius  von  Herri  Bles,  zwei  Gemälde  von  Alb.  Altdorfer  und  zwar  die 
Allegorie  der  Hoffahrt  von' 1531  und  die  Ruhe  auf  der  Flucht  nach  Aegypten 
von  1504  (beide  Bilder  kamen  1876  in  die  Berliner  Galerie),  Lucas  Cranach 
d.  Aelt. : die  Eifersucht  (kam  an  H.  O.  Miethke  und  befindet  sich  jetzt  in 


4)  Gesammelte  Schriften  I.  211. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


103 


der  Guratelsmasse  des  Dr.  Stross  in  Wien),  Maria  und  Elisabeth  von  einem 
fränkischen  Meister  um  1400  (befindet  sich  gegenwärtig  bei  Erl.  Gabr.  Przibram), 
endlich  eine  Himmelfahrt  Mariae  von  Patenier.  Hoffentlich  theilt  Fr.  Lippmann 
die  Schicksale  auch  der  übrigen  Bilder  aus  seiner  Sammlung  gelegentlich  mit. 

Lippmann,  Jos.  R.  v.  (Opernring  15),  hatte  ausgestellt  Landschaften 
von  den  beiden  Ruisdael  von  van  Goyen,  ein  interessantes  Brustbild  von  Vers- 
pronk,  einen  bezeichneten  Camphuysen,  Jan  Steen  Nicolausfest,  A.  v.  Ostade 
zwei  Bauerngenres,  Teniers  jun.  zwei  Bauerngesellschaften,  W.  v.  Velde  Zuyder- 
see,  Franz  Hals  ein  männliches  und  ein  weibliches  Brustbild,  Gonzales  Gocques 
Lautenspielerin,  Adr.  Brouwer  drei  Bauern  in  einer  Stube,  J.  v.  Ostade  Reise- 
wagen vor  einem  Wirthshause,  einen  Emanuel  de  Witte,  Teniers  jun.:  Ver- 
suchung des  hl.  Antonius,  einem  Wouwerman,  ein  J.  v.  d.  Capelle,  ein  Dirk 
Hals,  Ph.  d.  Köninck,  Avercamp. 

Den  Dirk  Hals  hat  Bode  in  seinen  Studien  besprochen.  Ein  Gemälde 
von  Rembrandt:  »Auctionär«  (1658)  ist  von  W.  Uriger  für  Lützow’s  Zeitschrift 
X.  radirt.  Nach  Vosmaer’s  Text  soll  das  Bild  den  Thomas  Jacobszoon  Häring 
vorstellen.  Aus  Jos.  v.  Lippmann’s  Sammlung  sind  auch  noch  andere  Bilder 
radirt,  worüber  bezüglich  der  ausgestellten  Stücke  der  Ausstellungskatalog  Aus- 
kunft gibt.  Diese  ältere  Jos.  Lippmann’sche  Galerie  ist  seither  versteigert 
worden.  Eine  neue  interessante  Sammlung  trat  aber  an  ihre  Stelle. 

Meyer,  Franz  X.  (Annagasse  8),  hatte  einen  N.  Verkolje  und  einen  J.  Fyt 
ausgestellt. 

Meyer,  Dr.  G.  K.  (Nibelungengasse  13),  hatte  zwei  H.  Brosamer  aus- 
gestellt, die  früher  bei  Festetics  und  Gsell  waren  (im  Auctionskatalog  Gsell 
Nr.  192  und  193),  ein  Brustbild  kölnischen  Ursprungs  von  1527  und  einen 
B.  Bruyn  von  1524. 

Miller,  Eugen  M.  v.  Eichholz  (Heumarkt  11),  hatte  einen  Spanier  des 
17.  Jahrhunderts  ausgestellt,  der  früher  bei  Gsell  war,  ferner  eine  Landschaft 
von  Br.  v.  der  Veen  mit  dem  Datum  1648  und  jenes  Stillleben  v.  Chr.  Paudiss, 
das  im  II.  Capitel  schon  erwähnt  wurde.  Ich  komme  auf  Miller’s  Sammlung 
gelegentlich  noch  einmal  zurück. 

Modena,  Herzog  von  (Beatrixgasse  27),  hatte  ausgestellt:  einen  Sasso- 
ferrato  »Die  Vision  des  hl.  Bernardinus  von  Siena«,  zwei  Scenen  aus  einer  Folge 
von  zwölf  Darstellungen  aus  dem  Leben  der  hl.  Katharina  von  einem  Norditalie- 
ner des  15.  Jahrhunderts  und  ein  weibliches  Brustbild  von  Agnolo  Bronzino. 

G.  Plach  hatte  angemeldet,  erscheint  aber  nicht  im  Katalog. 

Politzer,  Dr.-  L.  (Tuchlauben  7),  hatte  einen  Canale  und  das  Bildniss  von 
Mülich  ausgestellt,  das  schon  oben  im  Abschnitt  der  Versteigerungen  von  1886 
erwähnt  worden  ist  und  das  sich  heute  bei  Gonsul  Weber  in  Hamburg  befindet. 

Posonyi,  Alex.  (Pestalozzigasse  6),  hatte  ausgestellt:  Gemälde  von 
J.  D.  de  Heem,  B.  v.  d.  Heist,  J.  Ruisdael,  Rembrandt,  Paul.  Potter,  Murillo, 
einen  Vater  Holbein  ')  und  einen  Dürer  G). 

5)  Der  bei  Schnaase  VIII,  451  erwähnt  wird  und  bei  Woltrnann  II,  S.  90 
katalogisirt  ist  (siehe  auch  I,  8.  87). 

6 ) Es  ist  die  Halbfigur  des  Salvator  mundi  aus  den  Sammlungen  Wilibald 


194 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Posonyi,  Dr.  Edm.  (Kohlmessergasse  7),  hatte  ausgestellt:  G.  Dow, 
Brustbild  eines  Mädchens,  G.  Netscher:  Selbstbildniss  (das  ehemals  bei  Graf 
Baudouin  und  dann  bei  W.  Koller  war),  B.  Bruyn:  Beweinung  des  hl.  Leich- 
nams, Justus  v.  Gent:  hl.  Nacht  (aus  der  Sammlung  Viczay,  Gasser  und 
G-sell),  Vlämischer  Meister:  Maria  und  Joseph  (aus  den  Sammlungen  Liel  in 
Berlin  und  Gsell  in  Wien). 

Rosen  berg,  Fr.  R.  v.  hatte  angemeldet,  kommt  aber  im  Katalog 
nicht  vor. 

Rothschild,  Baron  Alberl  (Renngasse  3),  hatte  ausgestellt:  zwei  vene- 
zianische Ansichten  von  Ganaletto,  einen  Melchior  d’Hondecoeter  (der  ehemals 
bei  Festetics  und  Gsell  war)  und  ein  Frauenbildniss  von  Fr.  Hals  (das  aus 
der  Engert’schen  Sammlung  stammte). 

Rothschild,  Baron  Anselm  (Renngasse  3),  hatte  ausgestellt  einen  Adr. 
v.  Velde  von  1660  und  einen  von  1664,  einen  J.  v.  d.  Heyden,  zwei  W.  v.  d. 
Velde,  einen  Jan  Weenix,  Teniers  jun.  Bauernschenke  und  eines  jener  Bilder 
mit  Darstellung  der  Galerie  des  Erzherzogs  Leopold  Wilhelm,  wie  deren  auch 
in  der  Kaiserl.  Galerie  zu  Wien  und  in  der  Münchener  Galerie  bewahrt  werden, 
einen  Lingelbach  , J.  v.  Os,  G.  Metsu  , Jan  Both,  Jac.  Ruisdael,  Jan  Wynants, 
Frans  Hals  (von  1638  weibliches  Bildniss,  besprochen  bei  Bode  in  den  Studien 
S.  89),  einen  Claude  Lorrain,  N.  Berchem,  Isaac  v.  Ostade,  Aart  v.  d.  Neer, 
Terburg,  zwei  Ph.  Wouwermans,  einen  J.  Steen,  Jan  Brueghel,  Karel  du  Jardin, 
Adr.  v.  Ostade , endlich  einen  Bernard  von  Orley  (Hochzeit  zu  Cana). 

Scharf,  Alex.  (Wipplingerstrasse  38),  hatte  ausgestellt:  einen  Jac.  Ruis- 
dael, Thomas  de  Keyser  und  P.  Codde  (letzterer  war  bei  Festetics  und  Gsell 
und  ist  jetzt  in  der  Akademie).  24  Gemälde  aus  der  Sammlung  Scharf  wurden 
am  18.  März  1876  zu  Paris  im  Hotel  Drouot  feilgeboten,  darunter  auch  der 
erwähnte  Pieter  Coode.  Ueber  dieses  Bild  vergl.  meine  »Kl.  Galeriestudien«. 

Schwarz,  Fr.  (Nibelungengasse  1),  hatte  ausgestellt:  einen  Thomas  de 
Keyser  und  einen  W.  Kl.  Heda. 

Sedelmeyer,  K.  (Zollergasse  17),  hatte  ausgestellt:  eine  grosse  Anzahl 
von  v.  Goyens,  einen  Christus  von  Rembrandt,  zwei  Jac.  Ruisdael,  einen  Hob- 
bema,  P.  de  Hooghe,  Alb.  Guyp,  A.  v.  Ostade. 

Sterne,  Dr.  F.  (Tuchlauben  7).  Die  Sammlung  wurde  seither  (1886) 
versteigert.  Im  Jahre  1873  waren  daraus  zu  sehen:  Agost.  Caracci  von  1598, 
Bronzino:  Bildniss  von  Cosimo  de  Medici,  Moretto  da  Brescia:  Bildniss  des 
Grafen  Martinengo  von  1546,  Palma  giov.  St.  Petrus,  Tizian:  der  Doge  Tre- 
visan,  Jac.  Ruisdael:  Landschaft.  Die  Sammlung  Sterne  wird  bei  Waagen 
besprochen.  Vergl.  oben  den  Abschnitt  über  die  Versteigerungen. 

Strache,  hatte  angemeldet,  kommt  aber  im  Katalog  nicht  vor. 

Straus,  Dr.  M.  (Graben  13),  hatte  ausgestellt:  in  der  Art  des  P.  de 
Hooghe  (Herr  und  Dame  in  einem  reich  ausgestatteten  Gemach.  Ein  junger 


Imhof,  Haller  von  Hallerstein,  Reichardt  und  Felix.  Vergl.  Van  Eye:  Dürer  455; 
Sighart:  Geschichte  der  hild.  K.  in  Bayern,  S.  627;  Thausing:  Dürer,  II.  Auflage, 
S.  304,  und  Janitschek : Gesch.  der  deutschen  Malerei,  S.  341. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


195 


Mann  weist  ein  Bildniss  vor)  einen  Alb.  Cuyp,  zwei  Adr.  v.  Ostades,  v.  Goyen, 
Fr.  Hals,  Pieter  Brueghel  d.  Aelt. : Advocatenstube  (gestochen  im  Gegensinne 
mit  der  Adresse  von  Paulus  Fürst  — aus  der  Galerie  Gsell). 

Stummer,  A.  v.  (Kolowratring  9),  hatte  ausgestellt:  einen  G.  Donck: 
Porträt  eines  Gelehrten  (von  dem  im  Verlauf  meiner  Arbeit  schon  die  Rede 
war,  Abbildung  im  I.  Band  meiner  »Kleinen  Galeriestudien«),  einen  Eckhout 
von  1643,  einen  Dirk  Hals  (besprochen  in  Bode’s  Studien  123),  einen  Uchter- 
veld,  P.  de  Grebber,  S.  v.  Ruisdael,  W.  v.  Aelst  von  1675,  einen  Frans  Hals 
und  eine  Passionsdarstellung  aus  der  niederrheinischen  Schule  des  15.  Jahr- 
hunderts. Alle  diese  Bilder  sind  noch  jetzt  in  der  Galerie  Stummer  de  Ta- 
varnok  in  Wien  zu  finden. 

Wilczek,  Graf  Hans  (Herrengasse  5),  hatte  einen  St.  Lucas  aus  der 
Schule  des  Rogier  v.  d.  Weyden  ausgestellt. 

Dieses  Verzeichniss  muss  noch  bedeutend  erweitert  werden  , wenn  man 
einige  wenig  bedeutende  Sammlungen  von  alten  Gemälden  und  die  Samm- 
lungen von  modernen  Bildern  mit  einbezieht.  Ich  füge  zunächst  das  hinzu, 
was  ich  aus  dem  Verzeichniss  der  Auctionen  von  1870  bis  etwa  1881  ableiten 
kann.  Im  Jahre  1870  bestanden  noch  die  grossen  Galerien  Gsell  und  W. 
Koller  tpid  die  bedeutende  Sammlung  Er.  Engerts.  Etwas  weiter  hinein  in 
die  siebziger  Jahre  reichen  dann  H.  F.  Heidi,  Sol  ly  Hertz  geh.  v.  Hoffmanns- 
thal,  Jos.  Dintl,  Herrmarin,  Dr.  C.  J.  Beer,  Devide,  König,  Heydner, 
Oetzelt,  Herbeck,  Keglevich,  E.  Goldschmied,  Lustig,  Dechamps, 
Reischach,  Schauta,  Mayer  v.  Alsö-Russbach,  Fr.  Ehrmann. 

Die  grossen  Galerien,  die  wir  schon  in  allen  vorhergehenden  Listen  be- 
ständig angetroffen  haben,  kehren  hier  wieder  bis  auf  die  Galerie  des  Fürsten 
Esterhazy,  die  im  Jahre  1865  nach  Pest  gebracht  wurde.  Wohl  mit  Recht 
ziehe  ich  auch  jene  Käuferliste  von  1869  mit  in  die  siebziger  Jahre  herüber, 
die  wir  oben  nach  den  handschriftlichen  Eintragungen  im  Katalog  Galvagni 
kennen  gelernt  haben. 

Weitere  Reihen  von  Namen,  die  freilich  durchaus  nicht  immer  auf 
ganze  Sammlungen  sich  beziehen  müssen,  sondern  wohl  gelegentlich  nur  den 
Besitz  von  wenigen  Bildern  andeuten , ergeben  sich  aus  den  folgenden  Mit- 
theilungen: 

In  den  siebziger  Jahren  wurde  nach  Angabe  des  neuen  Lützow’schen 
Ivataloges  für  die  Wiener  akademische  Galerie  vom  Photographen  Munk  eine 
Gopie  Ferd.  Waldmüller’s  nach  Ribera  gekauft. 

Aus  WisgriH’schem  Besitz  kam  ca.  1870  ein  Haman  (zwei  Damen  auf 
einer  Freitreppe)  in  die  Sammlung  Ahrens,  wo  sich  das  Bild  noch  gegen- 
wärtig befindet. 

Der  Name  Holle  kommt  unter  den  Käufern  bei  der  Versteigerung 
Festetics  (1859)  und  später  wieder  1872  vor. 

Nach  den  Mittheilungen  mehrerer  Wiener  Gemäldesammler  bestand  in 
den  siebziger  Jahren  in  Wien  auch  eine  Sammlung  Trebitsch,  von  der  ge- 
legentlich noch  zu  sprechen  sein  wird. 

Ueberdies  geben  einige  Ausstellungskataloge  der  siebziger  Jahre  manche 


196 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Anhaltspunkte,  die  ich  hier  nur  andeute,  da  ein  wirkliches  Verfolgen  all’  der 
Fäden,  die  sich  hier  der  Forschung  darbieten,  schier  in’s  Unendliche  führt. 
Wenngleich  die  Bearbeitung  eines  Themas,  wie  des  vorliegenden  im  Allgemeinen 
immer  leichter  wird,  je  mehr  man  zur  Gegenwart  heranrückt,  so  steigern  sich 
doch  im  Einzelnen  die  Schwierigkeiten  so  sehr,  dass  ein  Haftenbleiben  bei 
einzelnen  Hindernissen  bis  zu  ihrer  völligen  Ueberwindung  gänzlich  unpraktisch, 
ja  in  diesem  Falle  unwissenschaftlich  wäre.  Was  bei  der  Bearbeitung  eines 
streng  umgrenzten  kleinen  Gebietes  ein  unerlässliches  Erforderniss  ist,  wäre 
hier,  wo  es  sich  um  Tausende  von  Bildern  in  stetiger  Bewegung  handelt,  eine 
Art  Unding.  Während  die  Feder  über’s  Papier  gleitet,  um  die  Erscheinungen 
festzuhalten,  hat  sich  schon  wieder  ein  Kauf,  ein  Tausch  vollzogen.  Wer 
hier  nicht  den  grossen  Linien  der  ganzen  Arbeit  zu  Liebe  manches  Detail  fallen 
lässt,  kommt  zunächst  überhaupt  zu  keinem  Ergebniss,  was  ich  ausdrücklich 
aussprechen  muss,  um  den  unverdienten  Verdacht  der  Oberflächlichkeit  nicht 
auf  mich  zu  laden. 

Die  nun  folgende  Liste  der  Sammlungen  macht  also,  wenngleich  ihre 
Zeit  der  unserigen  schon  sehr  nahe  liegt,  ebensowenig  Anspruch  auf  Voll- 
ständigkeit, wie  die  vorhergehenden.  Grosse,  wichtige  Sammlungen  aber 
dürften  darin  kaum  übersehen  worden  sein. 

Es  besassen  demnach  entweder  ganze  Sammlungen  oder  zeitweilig  wenig- 
stens einzelne  beachtenswerthe  Gemälde  in  der  Zeit  von  ca.  1870  bis  1880 
die  Folgenden:  Adamberger,  Akademie,  Ahrens,  Ambrasersammlung, 
Artaria,  Dr.  J.  C.  Beer,  Graf  Bellegarde,  Belvedere,  Brandeis,  Bühl- 
meyer, Bujanovich,  Herzog  v.  Coburg,  Gzernin,  Dechamps,  Jos.  Dintl, 
Devide,  Discartes,  Dumba,  Eckmeier,  Ehrmann,  Endris,  Er.  v. 
Engert,  Engländer,  G.  v.  Epstein,  Esterle,  Ferstel,  Fruhwirt,  Herr 
J.  F. , E.  Goldschmied,  Granichstätten,  Gsell,  Haanen,  Harrach, 
Hauptmann,  Heidi,  Herbeck,  Herrmann,  Hertz,  Herzog,  Heydner, 
Ed.  Hirschler,  Hofburg,  Keglevich,  Jäger,  Ipsilanti,  Klinkosch, 
König,  Wilhelm  Koller,  Kotzian,  Kuranda,  die  beiden  Lanckoronski, 
Fürst  Liechtenstein,  Fr.  Li  ppmann,  Jos.  B.  v.  Li  ppmann,  Loe  wen  stein, 
Frau  v.  Loewenthal,  Mandel,  Mayer  v.  Also  Rusbach,  Fr.  X.  Meyer, 
Dr.  G.  K.  Meyer,  Lobmeyr,  Lustig,  Eug.  Miller  v.  Aichholz,  Herzog 
v.  Modena,  Morocutti,  Musikerbildnisse  im  Musik  verein,  Oe  t zeit,  G. 
Flach,  Dr.  L.  Politzer,  Alex.  Posonyi,  Dr.  Edm.  Posonyi,  Reinhart, 
Reischach,  Reithofer,  Rogge,  Romano,  Fr.  R.  v.  Rosenberg,  Baron 
Albert  Rothschild,  Baron  Anselm  Rothschild,  Al.  Scharf,  Schau- 
spielergalerie, Schauta,  Schey,  Graf  Schönborn,  Dr.  M.  J.  Schüler, 
Fr.  Schwarz,  Fürst  Schwarzenberg,  B.  v.  Schwertner,  K.  Sedel- 
meyer,  Dr.  Sichel,  Singer,  Dr.  F.  Sterne,  Dr.  F.  Strache,  Stryck? 
Dr.  M.  Strauss,  A.  v.  Stummer,  Baron  Todesco,  Baron  Wertheim- 
stein, Wiesner,  Graf  Hans  Wilczek,  Winkelmann,  Baron  Wodianer, 
Graf  Edm.  Zichy. 

Nach  Maassgabe  von  Zeit  und  Raum  will  ich  auch  noch  eine  Uebersicht 
über  die  Sammlungen  der  achtziger  Jahre  geben  und  hierauf  die  Gemäldesamm- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


197 


lungen  besprechen,  die  alle  noch  gegenwärtig  in  Wien  bestehen.  Einstweilen 
aber  breche  ich  die  Arbeit  hier  ab,  um  die  Gastfreundschaft  des  »Repertoriums« 
nicht  in  unbescheidener  Weise  auszunützen  T)-  Z>r.  Th.  Frimmel. 


Lana  bei  Meran.  Neuentdeckte  Wandmalereien. 

Bald  nach  dem  Schlüsse  des  1.  Jahrtausends  wurden  in  Tirol  viele, 
meistens  kleine  Kirchengebäude  aufgeführt  und  sie  liegen  nicht  selten  an 
solchen  Stellen,  in  der  Thalsohle  wie  auf  Anhöhen,  dass  wir  uns  heute  oft  ver- 
wundert fragen  müssen,  warum  hat  man  hier  eine  Kirche  gebaut?  — Häufig 
nehmen  diese  uralten  Bauwerke  einen  wunderschönen  Punkt  mit  weiter  Um- 
sicht ein;  hierher  ist  auch  St.  Margaret  in  Lana  zu  zählen.  Am  Anstieg 
zum  Völlaner-Mittelgebirge,  an  dessen  Fuss  sich  das  ansehnliche  Dorf  Lana  in 
weiter  Ausdehnung  hinzieht,  läuft  heute  eine  Wasserleitung  hin,  etwa  100  m 
über  der  Thalsohle,  die  nebenher  auch  einen  bequemen  Spaziergang  gewährt. 
Ueberdies  gibC  es  an  diesem  reizenden  Pfade  noch  vorspringende  Punkte,  so- 
genannte »Bergnasen«,  welche  die  nächste  Umgebung  ganz  vorzugsweise  be- 
herrschen. Eine  solche  Bergnase  wählte  man  eben  auch  für  das  St.  Margaret- 
Kirchlein  zwischen  Nieder-  und  Mittellana,  wie  es  scheint,  ganz  absichtlich 
aus.  Das  St.  Margareten-Kirchlein  erscheint  als  ein  schlichter  Mauerbau  ohne 
Hausteinarbeiten  aus  kleineren  Porphyrbruchsteinen , wie  man  sie  in  nächster 
Nähe  findet,  und  schliesst  die  Mauern  bald  über  dem  Terrain  kein  Sockel  ge- 
fällig ab  oder  zieht  sich  kein  kunstreiches  Gesimse  am  Dachrande  herum , so 
schmückt  doch  den  Faqadengiebel  ein  schmucker  Dachreiter  einfachster  Form. 
Wirklich  überraschend  wirkt  auf  den  Beschauer  der  östliche  Abschluss  des 
Kirchleins,  nämlich  ein  dreifacher  Absiden-Anbau,  wo  jede  Abside  neben  der 
anderen  nach  aussen  kräftig  vortritt.  Hat  das  Portal  an  der  Westseite  (der 
Bau  ist  geostet)  seine  einstige,  ursprüngliche  Form  romanischen  Styls  einge- 
büsst,  die  wahrscheinlich  nur  einfach  in  einem  glatten  nicht  profilirten  Halb- 
kreisbogen abgeschlossen  haben  dürfte,  so  hat  es  nicht  viel  verloren,  wenn  es 
dafür  später  im  gothischen  Style  umgebaut  worden  ist  und  heute  im  Spitz- 
bogen abschliesst  mit  einer  zierlichen  Profilirung  aus  zwei  Birnstäben  zwischen 
zwei  Hohlkehlen,  die  auf  einem  gemeinsamen  gegliederten  Sockel  ruhen. 

Treten  wir  in  das  Innere,  so  stehen  wir  in  einem  rechteckigen  Raume 
von  8 m in  der  Breite  und  10  m in  der  Länge;  an  der  geraden  Ostwand 
öffnen  sich  drei  Bögen  im  Halbkreise,  welche  in  die  oben  genannten  Absiden 
führen,  eine  grössere  von  etwa  2 m in  der  Mitte,  je  eine  kleinere  zu  beiden 
Seiten.  Alle  drei  sind  mit  einem  halbkugeligen  Gewölbe  versehen  und  stehen 
heute  durch  einen  schmalen  Bogen  in  Verbindung ; ob  dieser  auch  ursprüng- 
lich bestanden  hat,  das  müssen  erst  die  näheren  Untersuchungen  an  der  alten 
Bemalung  darthun.  Wie  der  Aussenseite  gewährt  auch  dem  ganzen  Innern 


7)  Die  mehrmalige  Erwähnung  der  »Belvederegalerie«  in  Wien  bitte  ich  ver- 
bessern zu  wollen  in:  Kaiserliche  Galerie  im  neuen  Hofmuseum.  Zur  Zeit,  als  ich 
dieses  Gapitel  schrieb,  befanden  sich  die  betreffenden  Gemälde  noch  im  Belvedere. 


198 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


diese  seltene  Dreizahl  der  Absiden,  wenngleich  den  einzigen  doch  einen  über- 
raschenden Wechsel  gegenüber  der  Einfachheit  der  übrigen  Anlage.  Anstatt 
des  heutigen  schweren  Tonnengewölbes  mit  vier  stark  einschneidenden  Zwickeln, 
je  zwei  auf  jeder  Längeseite,  bestand  ursprünglich  eine  flache  Decke  aus  Holz, 
oder  es  vertrat  diese  unmittelbar  das  Dach  mit  offenem  Gebälke,  zumal  man 
jetzt  keine  Spuren  der  abgeschnittenen  Tragbalken  entdecken  kann,  wie  in 
anderen  alten  Kirchen  des  Landes,  wo  eine  ähnliche  Beseitigung  der  einstigen 
Decke  vorgenommen  worden  ist. 

Vergegenwärtigen  wir  uns  das  ursprüngliche  Aussehen  der  hohen  Ost- 
wand mit  ihren  drei  Bogenhallen  im  ersten  Drittel  ihrer  bedeutenden  Höhe, 
so  kehrt  dieselbe  interessante  Anlage  wieder,  welche  in  der  ebenso  alten 
Capelle  zur  hl.  Magdalena  des  nur  5 Stunden  südlicher  gelegenen  Schlosses 
Hocheppan  erscheint  und  vor  wenigen  Jahren  noch  an  St.  Bartholomäus  bei 
Romen  auf  dem  Nonsberge  sich  beobachten  liess.  Diese  grosse  Fläche  über  den 
Bögen  der  Absiden  wurde  nun  wie  in  Hocheppan  bald  nach  der  Erbauung  von 
St.  Margaret  prächtig  bemalt.  Und  wie  dort  finden  wir  auch  hier  als  bevor- 
zugten Schmuck  die  12  Apostel , in  deren  Mitte  ohne  Zweifel  Christus  als 
Richter  angebracht  ward.  Hier  treffen  wfir  die  Apostel  in  Lebensgrösse  und 
stehend  dargestellt  wie  im  südlichen  Kreuzesarme  des  Domes  von  Trient, 
zu  St.  Jacob  in  Tramin,  Schlosse  Tirol,  Marienberg,  St.  Nicolaus  bei 
Wind  ischmatrei  und  nicht  ajuf  künstlich  gebauten  Thronen  majestätisch 
sitzend  wie  in  Hocheppan.  Leider  konnte  bis  zur  Stunde  keine  Blosslegung 
und  Entfernung  der  Tünche,  womit  sie  grösstentheils  bedeckt  worden  sind, 
erfolgen,  um  diese  hehren  Gestalten  im  Ganzen  näher  zu  prüfen  und  so  müssen 
wir  uns  einstweilen  mit  der  Bewunderung  ihrer  Brustbilder  begnügen,  die 
weil  oberhalb  dern  Gewölbe  liegend,  von  der  barbarischen  üebertünchung  be- 
freit geblieben  sind.  Wir  finden  sie  unter  dem  Dache  so  gut  und  so  rein 
erhalten,  wie  wenn  sie  erst  vor  wenigen  Jahrzehnten  vollendet  worden  wären. 

Gehen  wir  bei  unserer  Untersuchung  von  der  Mitte  des  Gewölbes  aus, 
so  begegnen  uns  zur  Rechten  (Epistelseite):  Bartholomäus,  Philippus,  Jacob 
(d.  Aelt.),  Johannes  und  Thomas;  zur  Linken  (Evangelienseite):  Matthäus,  Juda; 
Simon  und  Jacob  (der  Jung.).  Christus  mit  den  Apostelfürsten  und  Andreas 
sind  gänzlich  durch  das  Gewölbe  verdeckt.  Der  Charakter  dieser  Fresken  mit 
fein  geglätterter  Oberfläche  ist  ganz  der  typische,  wie  er  im  11.  und  12.  Jahr, 
hundert  im  Allgemeinen  vorkommt  und  jenseits  der  Alpen  in  seinen  besonderen 
eigentümlichen  Zügen  ausgebildet  wurde.  Die  Köpfe,  in  fast  ganz  gerader 
Ansicht  oder  etwas  mehr  zum  Dreiviertel-Profil  hinneigend  haben  eine  gefällige 
längliche  Form,  sind  aber  nicht  mager  gehalten  wie  im  Dome  von  Trient  und 
in  Marienberg,  unterscheiden  sich  doch  wiederum  einigermaassen  von  jenen  in 
Tramin,  in  Hocheppan,  Schloss  Tirol.  Ihre  Ausführung  wechselt  auffällig,  so- 
wohl in  der  Tendenz  als  Modellirung,  auch  an  der  Nasenbildung  der  wenigen, 
sichtbaren  Figuren  lässt  sich  einige  Verschiedenheit  beobachten , selbst  einer 
stark  gebogenen  Form  begegnen  wir.  Aehnliches  gilt  bezüglich  der  Bart-  und 
Kopfhaare;  fehlt  daran  hie  und  da  fast  jede  Andeutung  von  Strähnen  und 
Lockenformen,  so  sind  diese  an  anderen  Stellen  ziemlich  gut  ausgeführt.  Im 


über  staatliche  Kunslpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


199 


Allgemeinen  am  besten  gemalt  hat  der  alte  Meister  den  Kopf  des  Apostels 
Simon.  An  der  linken  Hand  dieses  Apostels  lässt  sich  ein  für  diese  Zeit  schönes 
Motiv  beobachten,  indem  er  dieselbe  mit  weicher  Bewegung  hinter  seinen  von 
der  Schulter  herabhängenden  Mantel  hineinschiebt.  Einzelne  Apostel  tragen  ein 
Buch  in  den  Händen.  Die  grossen  Nimben  sind  gelb  und  haben  einen  starken 
braunrothen  Umriss,  ln  der  Fleischfarbe  herrscht  ein  grünlicher  Ton  vor,  jedoch 
ist  er  durch  etwas  Gelbroth  mehr  lebendig  gemacht  als  es  in  Hocheppan  der 
Fall  ist;  die  höchsten  Lichter  sind  weiss.  An  den  Gewändern  ist  von  Farben: 
gelb,  roth,  braun  und  violett  vertreten,  jedoch  jeder  Farbenton  leicht  in  matter 
Abtönung  aufgetragen,  so  dass  keiner  vor  dem  anderen  in  der  Wirkung  mehr 
hervortritt.  Der  Hintergrund  erscheint  als  eine  glatte  grünlichgraue  Fläche 
ohne  die  grünen  Längenstreifen  wie  in  Hocheppan.  Nach  oben  schliesst  das 
ganze  Gemälde  ein  gleichmässig  fortlaufender  Fries  ab;  er  besteht  zunächst 
aus  einem  Bandstreifen  mit  den  Namen  der  Apostel,  dann  folgt  eine  breitere 
grüne  Fläche  mit  einem  perspectivisch  gezeichneten  Mäanderstab  in  drei  Farben: 
blau,  gelb  und  roth.  Als  Schlusseinfassung  dient  ein  rother,  3 — 4 cm  breiter 
Streifen,  der  mit  einer  weissen  Perlenschnur  besetzt  ist. 

Es  dürften  diese  Figuren  zu  den  ältesten  Wandbildern  Tirols  gerechnet 
werden  können,  wie  aus  ihrem  Gesammtcharakter  und  auch  aus  ihren  Einzel- 
heiten hervorgeht.  Bereits  im  Jahre  1214  bekam  der  damals  in  Tirol  festen  Fuss 
fassende  deutsche  Ritter-Orden  das  St.  Margaretkirchlein  vom  Kaiser  Friedrich 
laut  Urkundenbuch  dieses  Ordens  zum  Geschenke  und  damals  war  dessen 
Inneres  ganz  sicher  schon  bemalt.  Der  neue  Besitzer  errichtete  dann  im 
15.  Jahrhundert,  wie  bemerkt,  das  Portal  im  Stile  dieser  Zeit  und  brachte  im 
Spitzbogen  desselben  auch  sein  Wappen  an  (ein  gleicharmiges  Kreuz  mit 
etwas  sich  erweiternden  Enden  aller  vier  Balken).  Um  die  Mitte  des  17.  Jahr- 
hunderts wurde  das  Steingewölbe  errichtet,  wie  schon  erwähnt  wurde.  Auch 
der  alte  gothische  klügelaltar  dürfte  damals  geopfert  worden  sein;  dass  ein 
solcher  bestanden  hat,  dürfte  eine  wunderschön  geschnitzte  Georgsstatue  be- 
weisen, welche  noch  vor  wenigen  Jahren  in  St.  Margaret  zu  sehen  war  und 
für  die  Deutschordenskirche  zu  Friesach  in  Kärnten  erworben  worden  ist. 
Der  neue,  noch  stehende  Renaissance-Altar  wurde  gegen  Ende  des  17.  Jahr- 
hunderts errichtet.  Dies  bezeugt  uns  eine  an  ^seinem  Unterbaue  über  der 
Mensa  angebrachte  Inschrift,  welche  folgendermaassen  lautet:  Sub  auspicio 
excellentiae  illustrissimi  et  reverendissimi  dni  dni  Joanis  Jacobi  comitis  a 
1 hunn  inelyti  ordinis  teuttonici  equitis  eiusdemque  ordinis  Baliae  ad  Athesim 
commendatoris  provincialis  Suae  Caesareae  Majestatis  superioris  Austriae  con- 
ciliarij  intimi  actualis  et  Camerarij.  Ego  Stephanus  Pichler  supra  dicti  ordinis 
professus  eiusdemque  Gapitularis  et  Parochiae  Lanensis  Rector  ad  Honorem 
Dei  Deiparaeque  Virginis  Magnae  Matris  Mariae  sanctae  Annae  hanc  aram 
erexi  pro  Beneficiys  acceptis  Gratias  agendo  et  ulteriora  beneficia  petendo  fiat 
exinde  coi  meum  immaculatum  in  justificationibus  tuis,  ut  non  confundar  in 
aeternum.  1687. 

Der  Hochbau  dieses  Altars  besteht  aus  zwei  Säulen,  welche  auf  höheren 
Postamenten  ruhen  und  ein  Gebälk  tragen,  über  welchem  sich  ein  kleiner 


200  Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 

Aufsatz  erhebt.  An  die  Aussenseite  der  Säulenschäfte  schmiegt  sich  ein  reiches, 
hoch  empor  wachsendes  Laubwerk  an,  worin  grössere  Engel  verschlungen 
sind.  Kaum  dürfte  sich  in  Tirol  ein  zweiter  so  figurenreicher  Altar  wie  dieser 
finden.  Die  Figuren  (Engel  und  Heilige)  sind  zwar  etwas  klein,  aber  man 
zählt  nicht  weniger  als  150  Köpfe  im  Ganzen.  So  finden  wir  an  den  drei 
freien  Flächen  der  Postamente  Reliefs  von  Einzelfiguren  verschiedener  Heiligen 
und  diese  sind  wiederum  von  mehreren  zart  geschnitzten  Engeln  umgeben. 
Dessgleichen  halten  das  erste  Drittel  der  verzierten  Säulenschäfte  viele 
Engel  in  ganzer  Figur  oder  abwechselnd  nur  als  geflügelte  Köpfe  besetzt. 
Ebenso  wimmeln  von  Himmelsboten  oben  alle  Gesimse  und  Ornamente;  ein- 
zelne Figürchen  sind  zart  und  gefällig  behandelt.  Am  wenigsten  befriedigt 
das  Hauptbild,  St.  Margaret  auf  Leinwand  gemalt  und  ein  kleines  im  Auf- 
satz, wenn  wir  nicht  irren  St.  Nothburga  darstellend.  Denkt  man  sich  dazu 
alles  reich  vergoldet,  so  lässt  sich  der  Reichthum  des  Altarwerks  einiger- 
maassen  ermessen. 

Der  deutsche  Orden  blieb  im  Besitze  von  St.  Margaret  ungestört  bis 
zum  Jahre  1808,  in  welchem  Jahre  ihm  dieses  Kirchlein  durch  die  bayerische, 
damalige  Landesregierung,  genommen  und  verkauft  wurde;  es  erwarb  dasselbe 
ein  gewisser  Egger  in  Meran  und  von  diesem  kauften  es  vier  Bauern  in  Lana. 
Davon  besassen  es  zwei  ihrer  Nachkommen  bis  letztes  Jahr,  wo  sie  es  endlich 
dem  deutschen  Orden  gegen  einiges  Entgelt  Zurückgaben,  voraussehend,  dass 
sie  dessen  Ruin  nicht  aufhalten  könnten.  Nun  ist  St.  Margaret  mit  seinen 
merkwürdigen  Wandgemälden  in  gute  Hände  gekommen  und  wird  für  lange 
•,  Zeit  erhalten  werden. 

T erlan. 


Karl  Atz. 


Litteraturbericht. 


Kunstgeschichte.  Archäologie. 

Christliche  Archäologie  1890—91. 

I. 

Italien.  Wir  beginnen,  wie  billig,  mit  einigen  kleineren  Schriften 
de  Rossi’s,  welcher  unterdessen  mit  dem  vierten  Bande  der  Roma  sotter- 
ranea  und  dem  zweiten  Theile  des  zweiten  Bandes  des  Inschriftenwerkes  be- 
schäftigt ist. 

Die  Trauerrede,  welche  Hr.  de  Rossi  einem  seiner  Freunde  in  der 
Akademie  des  hl.  Lucas  gehalten,  bringt  für  unseren  Gegenstand  nicht  viel, 
aber  doch  immerhin  einige  beachtenswerthe  Notizen  über  die  1889  gemachten 
Funde  auf  dem  Capitol,  wo  bedeutende  Reste  des  mittelalterlichen  Palastes 
aufgedeckt  wurden  1).  Ergiebiger  sind  die  mit  Gatti  herausgegebenen  »Mis- 
cellanea«  zur  römischen  Stadttopographie,  wo  ausser  Fragen,  welche  die  Curia 
Giulia,  das  Capitol,  das  Forum  Tauri,  die  Casa  der  Valerii  auf  dem  Coelius 
und  das  an  ihrer  Stelle  erstandene  altchristliche  Xenodochium  Valerii,  erwähnt 
von  Gregor  d.  Gr.,  betreffen,  die  mittelalterlichen  Reiterstatuen  Constantins  d.  Gr., 
und  die  Verschleppung  römischer  Kunstwerke  im  16.  und  17.  Jahrhundert 
behandelt  werden  2).  In  einer  andern  Abhandlung  bespricht  de  Rossi  eine 
kleine  goldene  Stecknadel,  bei  Bolsena  gefunden,  welche  in  punktirter  Schrift 
die  Legende  iace  noli  periere  ego  te  vidi  aliani  aviare  ergibt:  de  Rossi  ver- 
bessert die  Fehler  des  Goldschmiedes  in:  tace , noli  perierare , ego  te  vidi 
aliam  aviare,  wo  aviare  Bauernlatein  = aucupari  wäre.  Recht  befremdend 
kann  bei  einem  so  profanen  Gegenstand  und  der  noch  profanem  Acclamation 
das  Erscheinen  des  Kreuzes  sein : es  gehört  offenbar  der  Zeit  an , wo  man 
gewohnt  war,  das  Kreuz  überall  als  Ornament  an  den  Utensilien  anzubringen 
(5.  Jahrhundert)  3). 

*)  G.  B.  (1  e R o s si,  Elogio  funebre  del  Prof.  Comm.  Camillo  Re,  recitato 
nelle  R.  Accademia  Romana  di  Belle  Arti  denominata  di  S.  Luca,  il  giorno  VIII 
giugno  MDCCCXC.  Roma  1890.  • 

2)  G.  B.  de  Rossi.  — G.  Gatti  Miscellanea  di  notizie  bibliografiche  e critiche 
per  la  topografia  -e  la  storia  dei  Monumenti  di  Roma.  Fase.  2.  Rom.  1890. 

3)  G.  B.  de  Rossi,  Iscrizione  in  uno  spillo  d'oro  (Estr.  dal  Bollettino  delP 
imp.  Istituto  archeol.  germanico,  V,  fase.  2).  Rom.  1890. 


202 


Litteraturbericht. 


De  Rossi  verfasste  auch  das  Programm  zu  dem  aus  Veranlassung  des 
Jubiläums  Gregors  d.  Gr.  ausgeschriebenen  wissenschaftlichen  und  künstle- 
rischen Concurse:  das  Actenstück  ist  nur  drei  Seiten  lang,  bietet  aber  gleich- 
wohl, zum  erstenmale,  eine  schätzbare  Zusammenstellung  der  mit  dem  Namen 
des  grossen  Papstes  verknüpften  römischen  Monumente. 

Von  dem  »Bullettino  di  Archeologia  cristiana«  sind  seither  von  Serie  IV, 
Jahrgang  VI,  Nr.  0 und  4 (1888  — 89)  nebst  Register  zu  der  Serie  IV,  dann 
Serie  V,  Jahrgang  I (1890)  erschienen.  Zunächst  wird  hier  die  Darstellung 
der  merkwürdigen  Entdeckung  der  Hypogeum  der  Glabrionen  (s.  Repert.  XIII, 
454)  fortgesetzt;  es  wird  das  von  d’Agin court  (VI,  39  ed.  Prat.)  noch  ge- 
sehene Mosaik  besprochen,  von  dem  nur  mehr  ein  kleiner  Rest  übrig  ist. 
Unter  den  Inschriften  ist  hervorzuheben  das  Fragment  einer  metrischen  Grab- 
schrift des  4. — 5.  Jahrhunderts,  in  welcher  der  Name  der  Priscilla  erscheint. 
Den  Schluss  der  Abhandlung  bildet  eine  neue  Besprechung  des  Verhältnisses 
von  Prisca  und  Aquila  zu  den  Acilii  Glabriones.  — S.  134  f.  werden  eine  bei 
S.  Cosma  e Damiano  gefundene  Inschrift  und  andere  Tituli  in  damasischer  Schrift 
mitgetheilt,  S.  146  f.  das  hochinteressante  Epitaph  Irene’s,  der  Schwester  des 
Damasus,  das,  wie  es  scheint,  von  dem  Papste  selbst  in  zwei  Exemplaren 
ausgefertigt  wurde.  — Für  die  Geschichte  des  Altares  beachtenswerth  ist  der 
Altartabernakel  in  S.  Stefano  bei  Fiano  Romano,  der  hier  S.  154  beschrieben, 
Taf.  X abgebildet  wird:  ein  vortrefflich  erhaltenes  Exemplar  des  vom  12.  bis 
ungefähr  zur  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  in  Italien  üblichen  Typus. 

Der  I.  Band  der  neuen  Serie  bringt  vor  allem  den  Bericht  über  die 
ausserordentlich  interessanten  Ausgrabungen,  welche  de  Rossi  in  den  letzten 
Jahren  auf  dem  über  S.  Priscilla  gelegenen  Terrain  anstellte,  wo  er  die 
Fundamente  der  alten  Silvesterbasilika  blosslegte.  Hier  war  Papst  Silvester, 
der  Zeitgenosse  Constantins,  335  beigesetzt  worden.  Der  Kern  des  Gebäudes 
ist  ein  in  eine  halbkreisförmige  Abside  ausladendes  Oblongum;  rings  um  den 
Bau  liegen  eine  Anzahl  Oratoria  ( rellulae  sanctomm,  wie  sie  Polemius  Silvius 
nennt),  eine  für  die  Entwicklungsgeschichte  unserer  Basilikalbauten  sehr  an- 
ziehende Beobachtung.  Die  Basilika  lag  inmitten  des  sub  dio  angelegten  Cö- 
meteriums.  Ueber  diese  Ausgrabungen  in  und  über  dem  Cömeterium  der  hl. 
Priscilla  berichtete  de  Rossi  auch  in  dem  Compte-rendu  du  Congres  scien- 
tifique  international  des  Catholiques , tenu  ä Paris4),  1 — 6 avril  1891.  — 
S.  29  (Taf.  III)  wird  eine  mit  dem  Monogramm  A >£  «>  bezeichnte  Wein- 
amphore (amphora  vinaria)  aus  dem  Hause  der  Märtyrer  Johannes  und  Paulus 
auf  dem  Coelius  beschriehen.  — S.  54  Erörterung  einer  seiner  Zeit  in  Thessa- 
lon ich  gefundenen,  von  Paciaudi  bereits  publicirten,  dann  von  Kirchhoff  im 
C.  I.  Gr.  9439  wiedergegebenen  griechischen  Grabschrift  mit  der  bemerkens- 
werthen  Formel  Kot;i.Y]T-r,ptov  swc  ävasttbsoj-:.  — S.  63  über  ein  in  der  S.  Ste- 
phanskirche zu  Konstanz  gefundene,  schon  1672  von  dem  spätem  Cardinal 
Garampi  in  Petershausen  gesehene,  von  Marini  (bei  Mai,  Script,  vet. 


4)  G.  B.  de  Rossi,  Les  dernieres  Deeouvertes  faites  au  clmetiere  de  Pris- 
cille.  Paris  1891. 


Litteraturbericht. 


203 


V.  409)  aufgenommen,  ohne  Zweifel  aus  einem  römischen  Cömeterium  stam- 
mende Grabschrift  mit  einer  für  die  Einrichtung  und  Verwaltung  der  alt- 
christlichen Cömeterien  sehr  beachtenswerthen  Schlussformel:  LOGVM  VI- 
CENTI  | QVEM  CVMPARA  | VIT  CVM  SVIS  SI  | QVI  VOLVERIT  RE  QVI  | 
RERE  VENIAT  IN  CLE meterium  (für  co emeterium).  — S.  69,  72  werden  neue 
Ausgrabungen  in  S.  Priscilla  und  ein  Graffito  daselbst  aus  dem  Jahre  375 
besprochen ; letzteres  bietet  die  Formel  ad  calice  benimus  (ad  calicem  veni- 
mus) , was  de  Rossi  Veranlassung  gibt,  die  von  Augustinus,  Conf.  VI.  2, 
erwähnte  Sitte,  an  den  Gräbern  der  Todten  Libationen  vorzunehmen,  wieder 
eingehend  zu  besprechen.  — Für  die  Geschichte  des  Humanismus  von  hervor- 
ragender Bedeutung  ist  der  Artikel  S.  81  über  Pomponius  Laetus  und  seine 
Akademie.  Es  wird  gezeigt,  dass  die  in  den  Katakomben  vorkommenden 
Namen  der  Mitglieder  der  Akademie  nicht  der  Zeit  der  Verfolgung  unter 
Paul  II.,  sondern  der  Epoche  ihrer  Reconstitution  unter  Sixtus  IV.  angehören. 
Damals  führte  der  Verein  die  Bezeichnung  sodalitas  literatonim  sancti  Victoris 
et  sociorum  in  Quirinali.  Er  verehrte  als  seine  Patrone  Victor,  Fortunatus 
und  Genesius.  Dies  Triumvirat  von  Märtyrern  ist,  wie  de  Rossi  zeigt,  fictiv, 
und  die  Akademiker  verdeckten  mit  demselben  nur  ihre  Verehrung  ganz 
anderer  Mächte,  als  deren  Repräsentanten  sie  die  alten  Schutzgötter  Roms, 
Victoria,  Fortuna,  den  Genetliacus  erachteten.  Dazu  muss  ich  nun  freilich 
die  Bemerkung  machen , dass  die  römischen  Akademiker  wohl,  den  Genesius 
nicht  erst  zu  erfinden  hatten : dieser  Heilige  begegnet  uns  in  der  Legende  des 
hl.  Genesius,  welche  Wattenbach  (Zeitschr.  f.  Gesch.  des  Oberrh.,  XXIV,  1) 
publicirt  hat  und  deren  Erinnerung  die  Kirche  von  Schienen  bei  Radolfzell 
festhält  (vgl.  meine  Kunstdenkm.  des  Grossh.  Baden  I,  376  und  das  Reliquiar 
zu  Radolfzell  I,  316  f.).  Bei  all  dem  wird  der  antireligiöse  Charakter  der 
Association  der  Akademiker  als  hinlänglich  bezeugt  bestehen  bleiben.  — S.  723 
kommt  de  Rossi  auf  das  seiner  Zeit,  im  Bullettino  von  1883,  publicirte  me- 
trische Elogium  des  Codex  Corbeiensis  in  St.  Petersburg  zurück,  welches  er 
auf  Papst  Liberius  bezog,  während  neuerdings  Friedrich  (Sitzungsberichte  der 
königl.  bayer.  Akademie  1891,  I.  87—127)  dasselbe  auf  P.  Johannes  I.  (526), 
Funk  (Histor.  Jahrb.  1884,  V.  425)  es  auf  P.  Martin  I.  bezieht.  De  Rossi’s 
neueste  Untersuchung  konnte  noch  keine  Rücksicht  nehmen  auf  Funk’s  nach- 
trägliche Bemerkungen  über  das  Papst-Elogium  (Hist.  Jahrb.  1891,  XII.  757), 
wo  an  Martin  I.  festgehalten  und  Friedrichs  Annahme  bestritten  wird.  Ich  habe 
auch  heute  noch  immer  den  bestimmten  Eindruck,  dass  das  Gedicht  in  seinem 
ganzen  Stil,  in  dem,  ich  möchte  sagen,  eigenthümlichen  Parfüm,  den  es  aus- 
athmet,  nur  dem  4.  Jahrhundert  zugeschrieben  werden  kann.  Nur  vertrauter  und 
langer  Umgang  mit  der  Sprache  der  Monumente  kann  hier  jene  Sicherheit  des 
kritischen  Gefühles  begründen,  welche  de  Rossi  nachzurühmen  und  welche 
Herrn  Friedrich  ebenso  wie  die  Sicherheit  des  Urtheils  bei  fast  allen  Gontro- 
versen,  auf  welche  er  sich  eingelassen,  abzustreiten  ist.  Das  hat  sich  namentlich 
in  Friedrichs  »Kirchengeschichte  Deutschlands«  gezeigt,  wo  sich  sein  acumen 
ingenii  in  sehr  unvortheilhafter  Weise  mit  Rettberg  gemessen  hat.  Ich  weiss 
XV  14 


204 


Litteraturbericht. 


nicht,  ob  die  Ausfälle,  welche  der  »D.  M.«  gegen  de  Rossi’s  Ansicht  betreffs 
des  Papst-Elogiums  gebracht  hat,  auf  Prof.  Friedrich  zurückzuführen  sind; 
jedenfalls  verdient  die  unwürdige  und  niedrige  Art  der  Polemik  dieses  Organs 
den  allerschärfsten  Tadel.  — S.  149  Thonlampen  mit  der  Bezeichnung  TBC 
0EOT<i)KOY  aus  Jerusalem.  — S.  154  Entdeckung  des  vollständigen  Textes  der 
römischen  Synodalacten  von  732  in  einer  Marmorinschrift  der  Basilica  Vati- 
cana; es  ist  das  Original  der  Handschrift,  aus  welchem  im  vorigen  Jahre 
Günther  (Neues  Archiv  XVI,  237)  diese  Acten  herausgegeben  hat. 

Aus  den  S.  1 ff.  gegebenen  Protokollen  der  Conferenze  di  arch.  crist. 
sei  hervorgehoben:  Gozza  über  eine  altchristliche  Grabkammer  bei  Ghef-Amer 
in  Palästina  mit  ähnlichen  Arcosolien  wie  in  S.  Callisto  und  S.  Priscilla.  — 
Marucchi  über  die  Reste  der  Basilica  S.  Valentino.  — De  Waal  über  drei 
Sarkophage  des  Museo  del  Camposanto  Tedesco,  mit  den  Jünglingen  im  Feuer- 
ofen und  Jonasscenen  (4.  Jahrhundert).  — De  Rossi  gegen  Usener’s  Hypo- 
these, als  sei  das  Geburtsfest  des  Herrn  durch  P.  Liberius  auf  25.  December 
eingesetzt  worden.  — Wilpert  über  eine  Gemme  mit  der  Anbetung  der  Ma- 
gier. — Cozza  über  ein  Agnus  Dei  aus  Bolsena.  — De  Rossi  über  kleine 
christliche  Objecte  aus  Numidien,  besonders  Lampen.  — Stornaiolo  über  eine 
griechische  Miniatur  des  12.  Jahrhunderts.  — Wilpert  über  Gemälde  aus 
den  Katakomben.  — De  Rossi  über  ein  byzantinisches  Exagium  aus  niellirtem 
Metall  mit  Constantinischem  Monogramm  und  einer  Wiener  Stempel  mit  In- 
schrift der  Signatores.  — Armellini  über  die  Kirche  S.  Andrea  de  funariis.  — 
De  Rossi  über  die  von  Lampakis  beschriebene  Klosterkirche  von  Dafni.  — 
Ders.  über  Priscillian.’s  Schriften.  — Wirth  über  die  Acten  der  hhl.  Nereus 
und  Achilles.  — Kirsch  über  die  Typen  des  Pastor  bonus.  — De  Rossi 
über  einen  Sarkophag,  gefunden  vor  Porta  Angelica,  mit  Jonasscenen.  — 
Grisar  über  Reste  einer  Marmorantenna  vor  Porta  Magg.  an  Via  Labicana 
gefunden,  mit  Inschrift.  — Marucchi  über  die  alten  Holzkirchen  Norwegens, 
besonders  über  diejenigen  von  Goi.  --  Grisar  über  Reste  eines  Tabernakels 
aus  dem  Glaustrum  des  Lateran.  — De  Rossi  über  eine  Lampe  mit  dem 
Tausymbol,  über  die  Vectis  als  Symbol  des  Kreuzes.  — P.  Germano  über 
neuentdeckte  Fresken  in  S.  Giov.  e Paolo  (Pastoralscene). — De  Rossi,  über 
die  Inventio  s.  Crucis,  hinsichtlich  welcher  das  Stillschweigen  des  Eusebius 
einigermaassen  durch  die  im  Panegyricus  auf  Constantin  gemachten  Andeu- 
tungen betreffend  des  Zeichens  Christi  und  seiner  Trophäen  ausgeglichen 
wird.  Es  wird  das  Zeugniss  der  Pilgerin  von  880  hervorgehoben.  Dabei 
bleiben  freilich  andere  Schwierigkeiten  bestehen , auf  welche  ich  vor  Jahren 
(Beitr.  z.  Trierischen  Arch.  und  Gesch.  I.)  hingewiesen  habe. 

Endlich  hat  de  Rossi,  S.  49  — 53,  einige  Seiten  dem  Elogium  seines 
am  26.  Januar  1891  verstorbenen  Nellen,  Carlo  Felice  de  Rossi,  gewidmet. 
Der  in  dem  blühenden  Alter  von  26  Jahren  an  den  Folgen  einer  galoppirenden 
Schwindsucht  Verstorbene  war  der  Sohn  des  Prof.  Michele  Stefano  de 
Rossi  und  versprach  sowohl  durch  seine  Geistesgaben  wie  durch  seine  Hin- 
gebung an  die  Studien  seines  berühmten  Oheims  diesem  eine  bedeutende  Stütze 
im  Aller  zu  werden.  Alle  Freunde  unseres  grossen  Meisters  werden  seinen 


Litteraturbericht. 


205 


Schmerz  zu  würdigen  wissen:  mögen  freundlichere  Eindrücke,  wie  sie  der 
22.  Februar  1892  bringen  werden,  dazu  beitragen,  jenen  zu  mildern. 

Von  den  »Musaici  cristiani«  liegen  neuerdings  Lief.  XXI — XXII  vor. 
Sie  bringen  das  von  P.  Leo  III.  hergestellte  Mosaik  der  Basilica  di  S.  Nereo 
ed  Achilleo  (Christus  zwischen  Petrus  und  Paulus) ; das,  wie  gezeigt  wird,  mit 
Unrecht  als  zu  dem  Grabe  K.  Otto’s  II.  gehörend  bezeichnete  Mosaik  der 
vaticanischen  Grotten  (Christus  zwischen  Petrus  und  Paulus  etc.),  das  zuerst 
von  Nie.  Alemanni  16.  Jahrhundert  publicirt  wurde  und  das  wohl  dem 
12.  Jahrhundert  angehören  dürfte;  weiter  das  mosaicirte  Portal  des  Convents 
des  Ordens  della  Redenzione  degli  Schiavi  a S.  Tommaso  in  Formis  auf  dem 
Coelius  und  das  Grab  Honorius  IV.  in  Araceli ; endlich  verschiedene  Madonnen- 
bilder aus  Araceli  und  ein  neues  Stück  des  Bodenbelages  der  Basilica  Libe- 
riana.  Text  wie  Illustration  entsprechen  den  frühem,  zu  wiederholtenmalen 
von  uns  angezeigten  Lieferungen.  Mit  der  Ausgabe  der  Lief.  XXIII  — XXV 
soll  das  ganze  grosse  Werk  seinen  endlichen  Abschluss  erhalten. 

Von  grösstem  Werthe  für  die  Topographie  Roms  sind  bekanntlich  die 
Arbeiten  des  Prof.  Rudolfo  Lanciani:  so  die  in  den  »Monumenti  antichi« 
der  Akademie  der  Lincei  1891  publicirten  Untersuchungen  über  das  Itinerar 
von  Einsiedeln  und  den  Canonicus  Benedetto,  eine  überaus  wichtige  Ergänzung 
der  dies  Actenstück  erläuternden  Studien  deRossi’s,  Jordan’s,  Duchesne’s, 
wozu  des  letztem  Bemerkungen  im  »Bull,  critique«  (1891,  1.  Juni)  zu  ver- 
gleichen sind.  Es  erhellt  daraus  z.  B.,  dass  S.  Stefano  Rotondo  doch  ein 
ursprünglich  profanes  Gebäude  war  und  dass  die  Basiliken  S.  Croce  und 
S.  Bibiana  aus  früher  bestehenden,  nun  verlängerten  grossen  Prachtsälen 
(Aulae)  entstanden  sind.  Dass  S.  Maria  Antiqua  und  S.  M.  Nuova  verschiedene 
Gebäude  seien,  acceptirt  Duchesne  nicht. 

De  Rossi’s  und  unsere  berühmte  Freundin,  die  Gräfin  Ersilia  Caetani- 
Lovatelli,  hat  auch  in  den  letzten  Jahren  hervorragende  Beweise  ihrer  un- 
ermüdlichen Thätigkeit  gegeben.  Behandeln  ihre  Arbeiten  zwar  in  erster  Linie 
die  Alterthümer  der  classischen  Zeit,  so  streifen  sie  doch  fast  immer  das  Ge- 
biet auch  der  christlichen  Antiquitäten:  so  der  interessante  Aufsatz  über  eine 
Votivhand  in  Bronze  4a);  derjenige  über  ein  Votivtäfelchen,  dem  Genius  von 
Orange  gewidmet,  wobei  eine  christliche  Tabella  mit  der  Inschrift  des  Bischofs 
Heraclida  wieder  zur  Besprechung  und  Abbildung  kommt  5 6) ; der  über  die 
arvalischen  Brüder  und  ihr  Heiligthum  an  der  Via  Campana,  wobei  das 
Schicksal  der  ehemaligen  heidnischen  Tempel  seit  der  Gesetzgebung  des  Theo- 
dosius  zur  Sprache  gelangt  °) ; endlich  der  schöne  Band  der  »Miscellanea 
archeologica« , welcher  eine  Anzahl  älterer  Aufsätze  vereinigt  und  aus  dem 
ich,  namentlich  als  mit  unserem  Thema  in  Beziehung  stehend,  auf  die  Essays 

4a)  Ersilia  Gaetani-Lovatelli,  Di  una  Mano  voti va  in  bronzo  (Estr.  dai 
Mon.  antichi  pubbl.  per  cura  della  R.  Accademia  dei  Linci).  Roma  1890.  4°. 

5)  Dies.,  Di  una  tabelletta  in  bronzo  con  epigrafe  sacra  al  genio  di  Arausio 
(Estr.  dal  Bull,  della  Commissione  arch.  di  Roma).  Roma  1891. 

6)  Dies.,  I Fratelli  Arvali  e il  loro  santuario  e bosco  sacro  sulla  via  Gam- 
pana.  (Estr.  della  nuova  Antologia,  XXX,  Ser.  III).  Roma  1890. 


20(3 


Litteraturbericht. 


über  das  Rosenfest,  den  Tramonto  Romano,  über  die  Lichter  und  Lampen, 
über  die  Träume,  über  die  Labyrinthe  und  ihre  Symbolik  im  Mittelalter,  über 
Bocca  della  Verita  und  ihre  Legende  im  Mittelalter  verweise  7 8).  Eine  Auswahl 
dieser  Schriften  ist  kürzlich  mit  einem  einleitenden  Vorworte  des  Prof.  Peter- 
sen  in  einer  lesbaren  deutschen  Uebersetzung  erschienen,  was  nicht  verfehlen 
kann,  der  Verfasserin  in  unserem  Vaterlande  zahlreiche  Leser  zuzuführen  s). 

Von  den  Schülern  de  Rossi’s  hat  Prof.  Orazio  Marucchi  von  Neuem 
das  von  ihm  so  fleissig  erforschte  Cömeterium  von  S.  Valentino  mit  dessen 
in  den  letzten  Jahren  aufgedeckten  Basilika  eingehender  geschildert 9 10).  Die 
Schrift  ist  nach  vielen  Seiten  ein  werthvoller  Beitrag  zur  christlichen  Archäo- 
logie und  Epigraphik  und  sollte  namentlich  von  denjenigen  nicht  übersehen 
werden,  welche  sich  mit  der  Entwicklungsgeschichte  der  altchristlichen  Basi- 
lika beschäftigen. 

Die  »Civiltä  cattolica«  brachte  einige  beachtenswerthe  uns  hier  an- 
gehende Artikel:  in  Quad.  950,  203  den  schon  in  unserem  vorigen  Bericht 
kurz  erwähnten  Aufsatz  über  die  in  Phrygien  durch  Ramsay  gefundenen 
christlichen  Inschriften,  besonders  das  Aberciusfragment , und  Quad.  978, 
717  f. , wo  das  seit  Marchi’s  Werk  (1845)  wenig  beachtete  Cömeterium  di 
S.  Ermete  an  Via  Salaria  vecchia  neuerdings  besprochen  wird.  Der  Aufsatz 
verdient  Berücksichtigung,  und  ich  schliesse  mich  ganz  dem  Wunsche  seines 
Verfassers  an,  es  möchten  die  Mittel  beschafft  werden,  damit  die  Ausgrabungen 
in  dieser  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  noch  manchen  Schatz  bergenden 
Katakombe  wieder  aufgenommen  werden  können.  Ausserdem  bespricht  Quad. 
958,  465  f.  die  Untersuchung  Galante’s  über  die  Diptychen  mit  den  neapoli- 
tanischen Bischofsbildern  und  eine  griechische  Inschrift  aus  S.  Priscilla; 
Quad.  986,  218  eine  altchristliche  Tessera  mit  der  Ziffer  XV,  welche  nach 
Ansicht  des  Verfassers  (220)  dem  betreffenden  Katechumen  als  Erkennungs- 
zeichen dienen  sollte. 

Aus  dem  für  unsere  Studien  so  fruchtbaren  dalmatinischen  Küsten- 
lande liegt  eine  kleine,  aber  durchaus  interessante  Publication  Andrea  Amo- 
roso’s  vor,  die  auch  nach  den  Arbeiten  Eitelberger’s,  Lohde’s  u.  A.  (s. 
meine  Real-Encykl.  d.  christl.  Alterth.  I.  139)  noch  einiges  Neue  bringt  und 
namentlich  das  sehr  anziehende  epigraphische  Material,  z.  B.  die  Bauinschriften 
des  B.  Euphrasius  (6.  Jahrhundert)  berücksichtigt  lf,j. 

Die  im  Rep.  XII 1.  453  f.. angezeigte  Zeitschrift  Anselmi’s  »Nuova  Ri- 
vista  Misena«  hat  sich  erhalten  und  fährt  fort,  den  Alterthümern  der  Marken 
eine  erspriessliche  Thätigkeit  zuzuweisen.  Ich  hebe,  da  die  Revue  in  Deutsch- 
land kaum  verbreitet  sein  dürfte,  auch  Einiges  heraus,  was  dem  Kunsthistoriker 

7)  Dies.,  Miscellaneä  archeologica.  Roma  1891. 

8)  Dies.,  Römische  Essays.  Autorisirte  Uebersetzung.  Mit  einem  Vorwort 
von  E.  Petersen.  Leipzig  1891.  Es  fehlt  dem  Buche  jedes  Inhaltsverzeichniss ! 

9j  Orazio  Marucchi,  II  Cimitero  e la  Basilica  di  S.  Valentino  e guida 
arch.  della  via  Flaminia  dal  Campidoglio  al  ponte  Milvio.  Roma  1890.  8°. 

10 ) Andrea  Dott.  Amoroso,  Le  Basiliche  cristiane  di  Parenzo  (Atti  e 
Mem.  della  Soc.  Istriana  d’Arch.  e stör.  patr.  VI,  3 — 4).  Parenzo  1891. 


Litteraturbericht. 


207 


mehr  als  dem  Archäologen  Interesse  darbieten  wird.  Jahrgang  III.  1 über 
Fresken  (Gentile’s?)  in  S.  Vittoria  in  Matenano;  23  über  eine  Hundetessera 
des  15.  Jahrhunderts.  Man  kennt  die  Sitte  des  Alterthum?,  Sklaven  Bronze- 
plättchen mit  dem  Namen  des  Eigenthümers  anzuhängen,  wie  deren  de  Rossi 
auch  mit  christlichen  Emblemen  veröffentlicht  hat  (z.  B.  Bullett.  1874,  41; 
1879,  Tav.  XI)11)-  Aehnliche  Erkennungszeichen  trugen  Hausthiere;  und 
solchen  ist  die  Bronzetessera  des  15.  Jahrhunderts  nachgebildet,  welche  Milz. 
Santoni  hier  publicirt  und  die  er  auf  Giulio  Gesare  Verano  bezieht:  NOLI  | 
ME  TANGERE  | QVIA  IVLII  C | AESARIS  SV  | M.  — S.  38.  über  roma- 
nische Malereien  in  der  Kirche  S.  Ruffino  zu  Amandola.  — S.  51  über  die 
Abteikirche  von  Chiaravalle  bei  Jesi  (12.  Jahrhundert).  — S.  53  Urkundliches 
über  den  Bau  des  Palazzo  comunale  von  Cingoli  (1471).  — S.  87.  zur  Kunst- 
geschichte der  Basilika  zu  Loreto  (Gius.  Sacconi).  — S.  95  Fresken  in  S.  Do- 
menico di  Fabriano,  aus  der  Schule  von  Fabriano.  — S.  99  G.  de  Fabriczy 
über  Luciano  da  Laurano  und  den  Pal.  pref.  von  Pesaro  (aus  dem  Archivio 
stör,  dell’  arte).  — S.  101  Romanische  Malereien  in  Ascoli-Piceno.  — S.  105 
Adamo  Rossi  über  den  Pesareser  Maler  Gionantonio  Pandolfi  zu  Perugia.  — 
Anselmi  über  ein  Werk  Luca  Signorelli’s  in  Arcevia.  — S.  151  Anfänge  der 
Druckerkunst  in  Sinigaglia.  — S.  147  Scipione  über  den  Präfectenpalast 
von  Pesaro  und  Domenico  Roselli.  — S.  163  Luci  über  den  Hafen  von  Ar- 
coli-Piseno.  — S.  169  über  den  herzoglichen  Palast  zu  Gubbio.  — S.  179 
Ginandrea  über  einen  Maler  aus  den  Marken,  Olivuccio  di  Ciccarello  (15.  Jahr- 
hundert). — Jahrgang  IV,  S.  1 über  Alterthümer  von  Sena  (Senigallia).  — 
S.  19  über  die  Abtei  S.  Emiliano  bei  Sassoferrato.  — S.  21  Alterthümer  von 
Sirolo.  — S.  31  Nekrolog  des  am  22.  Februar  1891  verstorbenen  Professors 
Adamo  Rossi  in  Perugia,  des  verdienstvollen  Forschers  auf  dem  Gebiete  der 
umbrischen  Kunst.  — S.  71  Zur  Kunstgeschichte  von  Fossombroni.  — S.  115 
Tedeschi  über  den  Architekten  Luciano  da  Laurana  (15.  Jahrhundert).  — 
S.  147  Anselmi  über  Fra  Mattia  della  Robbia  und  seinen  Majolicaaltar  zu 
Montecassiano  bei  Macerata , ein  werthvoller  Beitrag  zur  Geschichte  der  kera- 
mischen Kunst.  — S.  154  Anselmi  über  den  bisher  ganz  unbekannten  Maler 
Andrea  d’Ancona  (14.  Jahrhundert). 

II. 

Frankreich.  An  der  Spitze  der  Vertreter  der  christlichen  Archäologie 
in  Frankreich  steht  immer  noch,  und  hoffentlich  für  manches  Jahr,  unser 
unermüdlicher,  nun  bejahrter  Freund  Herr  Edmond  Le  Blant,  der  uns 
auch  in  den  abgelaufenen  zwei  Jahren  manche  erfreuliche  Gabe  gereicht  hat 
während  er  mit  den  Supplementen  zu  seinem  grossen  Inschriften  werke  be- 
schäftigt ist.  Aeusserst  verdienstvoll  ist  da  zunächst  seine  neue  Anleitung  zur 
Kenntniss  der  christlichen  Inschriften  Galliens  und  Africas,  eine  Abtheilung 
der  von  dem  Comitö  des  Travaux  historiques  et  scientifiques  im  Aufträge  des 
Ministeriums  des  öffentlichen  Unterrichts  herausgegebenen , so  überaus  aner- 

n)  Edm.  Le  Blant,  L’Epigraphie  chretienne  en  Gaule  et  dans  l’Afrique 
Romaine.  Paris  1890. 


208 


Litteraturbericht. 


kennenswerthen  »Instructions«  12).  — Dann  hat  Edmond  Le  Blant  in  der 
»Rev.  archöol.«  einen  Holzschnitt  des  1493  durch  Trechsel  in  Lyon  gedruckten 
Terenz  besprochen,  welcher  das  römische  Theater  in  der  Auffassung  des 
15.  Jahrhunderts  darstellt,  und  auf  welchem  eine  Scene  die  Geschichte  der 
ad  fornicem  (d.  i.  zur  Entehrung)  verurtheilten  Theodora  der  Acta  Martyrum 
wiederzugeben  scheint.  — ln  einem  Aufsatz  der  Revue  numismatique  bespricht 
Le  Blant  eine  Silbermedaille  der  Bibi,  nationale  mit  einer  den  Cult  der  Magier 
aus  dem  Morgenland  betreffenden  Inschrift,  ein  Beitrag  zur  Archäologie  der 
Amulette  1S).  In  einem  andern  sehr  lehrreichen  Aufsatz  behandelt  derselbe 
den  durch  M.  Schwab  in’s  Französische  übersetzten  Talmud-Tractat  Aboda- 
Zara  (Paris  1889),  und  stellt  heraus,  was  man  zur  jüdischen  und  christlichen 
Culturgeschichte  aus  demselben  gewinnen  kann  14). 

Nicht  minder  rüstig  ist  Eug.  Müntz,  dessen  grosser  Geschichte  der 
Renaissance  ich  hier  gerne  meine  Huldigung  darbringen  würde,  fiele  sie  in 
den  Rahmen  meines  Referates.  Hier  kann  ich  nur  der  Fortsetzung  seiner 
Untersuchung  christlicher  Mosaiken  Italiens  gedenken,  welche  er  in  der  »Rev. 
archeologique«  seit  1874  gibt  (IX.  enthält  die  Mosaiken  von  Siponte,  5.  Jahr- 
hundert, von  S.  Prisco  bei  Capua,  von  S.  Maria  di  Capua,  5.  Jahrhundert, 
Mosaik  der  Kathedrale  von  Capua,  12.  Jahrhundert;  desgleichen  von  Amala- 
sonte,  5.  Jahrhundert;  desgleichen  in  der  Kathedrale  zu  Vercelli;  desgl.  zu 
Olona,  8.  Jahrhundert;  desgl.  im  Battistero  zu  Albenga)  und  welche  er  in 
dem  »American  Journal  of  Archaeology«  II.  Nr.  3 durch  das  Verzeichniss  der 
verloren  gegangenen  Mosaiken  Roms  vom  4. — 9.  Jahrhundert  vervollständigt  hat. 

Das  Louvre  besitzt  unter  seinen  Sculpturen  eine  Anzahl  zum  Theil  aus 
Italien  (wie  der  bekannte  Sarkophag  der  Livia  Primitiva) , zum  Theil  aus 
Frankreich  oder  aus  Algerien  stammender  Christiana:  Sarkophage,  Reliefs, 
Epitaphien , welche  gegenwärtig  im  Saal  XXXVIII.  Nr.  3255—3328  vereinigt 
sind  und  welche  der  neue  »Catalogue  sommaire  des  Monuments  de  Sculpture 
exposes  hors  vitrines«,  Paris  1890,  verzeichnet. 

W.  Fröhner  erweist  seine  nirgend  versagende  Gelehrsamkeit  u.  a.  in 
den  kleinen  uns  hier  angehenden  Abhandlungen  über  den  Handschuh  als  Sym- 
bol auf  byzantinischen  Münzen,  in  seinen  »Varietes  numismatiques«  15).  Man 
kann  den  Wunsch  nicht  unterdrücken,  das  Gebiet  unserer  Disciplin  öfter  durch 
einen  so  hervorragenden  Archäologen  betreten  zu  sehen. 

Einer  spätem  Epoche  gehört  im  Allgemeinen  die  Thätigkeit  des  General- 
administrators der  Nationalbibliothek,  Herrn  Löop.  Delisle,  dessen  stupende 
Gelehrsamkeit  auf  allen  Gebieten  mittelalterlicher  Schriftkunde  die  ganze  Ge- 


12)  Ders.,  A propos  d’une  gravure  sur  bois  du  Terence  de  1493.  Paris  1891. 
13j  Ders.,  Sur  une  medaille  d’argent  de  la  Bibi,  nationale  (Extr.  de  la  Revue 
numatism.  1891).  Paris  1891. 

14j  Ders.,  Le  Talmud  de  Jerusalem  etc.  (Extr.  du  Journ.  des  Savants,  Mai 
1890).  Paris  1890.  4°. 

lo)  W.  Fröhner,  Le  Gant  dans  la  Numismatique  byzantine.  — Ders., 
Varietes  numismatiques  (Extr.  de  l’Ann.  de  la  Soc.  de  Numism.  1890).  Paris  1890. 


Litteraturbericht. 


209 


lehrtenwelt  bewundert.  Seine  letzten,  unseren  Gegenstand  streifenden  Studien 
berühren  die  Ikonographie.  Es  existirt  eine  Kategorie  von  Werken  der  Buch- 
malerei des  13.  und  14.  Jahrhunderts,  welche  als  Bilderbücher  zur  Erbauung 
und  Belehrung  der  Kinder  und  Laien  zu  betrachten  sind:  Delisle  widmet  diesen 
Büchern  zum  erstenmale  eine  an  mannigfachen  Resultaten  ergiebige  Unter- 
suchung lfi).  Verwandt  damit  ist  die  kleine  Studie  über  eine  Handschrift  des 
15.  Jahrhunderts,  welche  dem  Fürsten  Don  Carlos  von  Viane  (um  1458) 
gehört  hatte  1 7). 

Der  Hauptvertreter  der  christlichen  Alterthumsforschung  in  Frankreich 
nach  der  litterarischen  Seite,  Herr  L.  Duchesne,  dessen  Aufnahme  in  die 
Academie  des  Inscriptions  et  belles-lettres  kürzlich  so  sympathisch  begrüsst 
wurde,  hat  uns  von  dem  zweiten  Bande  seiner  Ausgabe  des  Liber  Pontificalis 
drei  Lieferungen  (IV,  V,  VI)  gebracht,  während  die  VII.  und  damit  der  Schluss 
des  monumentalen  Werkes  unter  der  Presse  ist.  Ich  behalte  mir  vor,  darauf 
später  zurückzukommen:  in  erster  Linie  geht  die  Publication  ja  weit  mehr  die 
christliche  Litteraturgeschichte  als  unsern  Gegenstand  an;  indessen  steht  das 
Pontificalbuch  in  so  nahen  Beziehungen  zu  demselben,  dass  alle  die  Entstehung 
und  Ausbildung  desselben  angehenden  Untersuchungen  auch  für  das  monu- 
mentale Gebiet  in  Betracht  kommen. 

Von  Prof.  Duchesne  ist  ausser  den  unten  zu  erwähnenden  Beiträgen 
zu  den  »Melanges«  noch  die  Beschreibung  altchristlicher  Denkmäler  (eine 
Taufkufe,  Rest  eines  Altars,  eines  Tisches  und  Epitaphes  etc.  aus  der  Samm- 
lung Alaoni  in  Tunis  zu  nennen  1S). 

Einer  der  tüchtigsten  Mitarbeiter  aus  der  Duchesne’schen  Schule  ist 
Herr  P.  Batifoll,  dessen  Namen  unsere  Leser  bereits  kennen.  Er  hat  sich  in 
den  letzten  Jahren  eingehend  mit  der  Geschichte  der  vaticanischen  Bibliothek 
beschäftigt:  als  Resultate  seiner  Studien  sind  die  Schriften  über  die  Vaticana 
zur  Zeit  Pauls  III.  bis  auf  Paul  V.  19)  und  die  Abtei  San  Rossano  zu  nennen  J0). 
Beide,  namentlich  die  letztere,  sind  sehr  werthvolle  Beiträge  zur  Geschichte 
des  mittelalterlichen  Bücherwesens,  wobei  selbstverständlich  für  diejenige  der 
Buchmalerei  eine  Menge  nützlicher  Notizen  abfallen. 

Gehen  wir  zu  systematischen  Darstellungen  über,  so  ist  vor  Allem  der 
grossen  und  prächtigen  Publication  Louis  de  Farcy’s  zu  gedenken,  durch 
welche  sich  ausser  dem  Autor  auch  die  Verlagshandlung  Belhomme  in  Angers 

16)  Leopold  Delisle,  Livres  d’Images  destines  ä l’Instruction  religieuse 
et  aux  exercices  de  piete  des  la'iques  (Extr.  de  l’Hist.  litt,  de  la  France,  XXXI). 
Paris  1890.  4°. 

17J  Ders.,  Un  Livre  de  la  bibliotheque  de  Don  Carlos,  prince  de  Viane. 
Lille  1891. 

18)  Collections  du  Musee  Alaoni,  publiees  sous  la  direction  de  M.  R.  de  la 
Blanchere.  Paris  1890.  I.  Monuments  du  culte  chretien. 

19)  Pierre  Batifoll,  La  Vaticane  de  Paul  III  ä Paul  V d’apres  des  do- 
cumenls  nouveaux  (Petite  Bibliotheque  d’art  et  d’archeol.).  Paris  1890. 

/0)  Ders.,  L’Abbaye  de  Rossano.  Contribution  ä l’histoire  de  la  Vaticane. 
Paris  1891. 


210 


Litteraturbericht. 


ein  namhaftes  Verdienst  erworben  hat  21).  Es  stellt  sich  neben  die  grosse 
»Histoire  gendrale  de  la  Tapisserie« , welche  Guiffrey,  Müntz  und  Pinchart 
bearbeitet  haben.  Nur  ist  das  Object  der  Darstellung  viel  mannigfaltiger  und 
berührt  in  noch  höherem  Grade  die  kirchliche  Kunstarchäologie.  Liturgische 
Gewänder  aller  Art,  Casein,  Pluvialien,  Cappen,  Stolen,  Manipeln,  Sudarien, 
Infuln  u.  s.  f.  sind  die  kirchlichen  Gegenstände,  an  welchen  sich  die  Broderie 
im  engern  Sinne  versucht  hat.  Das  in  drei  Lieferungen  jetzt  vollständig  vor- 
liegende Werk  bietet  ausser  ca.  100  in  den  Text  eingeschobenen  Abbildungen 
145  Tafeln  in  Lichtdruck.  Die  Ausführung  der  Illustrationen  ist  durchweg 
vortrefflich;  der  Text  behandelt  die  abgebildeten  Denkmäler  wesentlich  nach 
ihrer  technischen  und  praktischen  Seite,  untersucht  die  verschiedenen  Gattungen 
des  Stiches  und  der  Stickerei  und  die  Anwendung  derselben  als  Decorations- 
motive.  Die  specifisch  archäologische  und  liturgische  Betrachtungsweise  tritt 
in  den  Hintergrund.  Hat  Verfasser  sich  auch  einige  der  wichtigem  Denkmäler 
entgehen  lassen  (dahin  gehören  z.  B.  die  liturgischen  Gewandstücke  aus 
S.  Blasien  und  Säckingen,  welche  demnächst  im  dritten  Bande  meiner  Ba- 
dischen Kunstdenkmäler  zur  Veröffentlichung  gelangen,  bezw.  soeben  schon  im 
zweiten  Bande  meiner  Christi.  Inschriften  des  Rheins  publicirt  sind) , so  hat 
er  uns  doch  eine  Sammlung  geschaffen , welche  geradezu  als  ein  Urkunden- 
buch für  diesen  Zweig  der  Kunst  und  Kunsttechnik  zu  bezeichnen  ist.  Etwas 
Aehnliches  müsste  nun  für  die  frühem  Jahrhunderte  unternommen  werden. 

Die  Geschichte  der  christlichen  Kunst  in  den  zehn  ersten  Jahrhunderten 
versuchte  der  Pariser  Abbe  F.  R.  Salmon  zu  schreiben  22).  Weder  von  der 
Seite  der  Archäologie,  noch  von  derjenigen  der  Kunstgeschichte  war  der  Ver- 
fasser zu  einem  solchen  Unternehmen  hinreichend  vorbereitet.  Man  kann  die 
Kühnheit  nur  belächeln  , welche  eine  christliche  Kunstgeschichte  des  ersten 
Jahrtausends  zu  schreiben  unternimmt,  ohne  eine  Ahnung  von  der  Thätigkeit 
der  deutschen  Kunsthistoriker  auf  diesem  Gebiet  und  von  den  verschiedenen 
sich  hier  bietenden  Problemen  zu  besitzen.  Solche  Bücher,  von  Dilettanten 
geschrieben,  taugen  höchstens  für  den  Lesetisch  gebildeter  Frauen. 

Zwei  Versuche  einer  systematischen  Behandlung  der  christlichen  Ikono- 
graphie liegen  aus  den  zwei  letzten  Jahren  vor.  Der  in  unsern  Berichten  oft 
erwähnte  Canon icus  Mgr.  Barbier  de  Montault  in  Poitiers  hat  einen  um- 
fangreichen Traite  d’Iconographie  chretienne  gebracht23),  welcher,  nach  den 
Notions  gönerales  die  Ikonographie  und  Symbolik  der  Zeiten,  der  Natur- 
erscheinungen, Elemente  und  des  Menschen,  seiner  Tugenden  und  Laster;  die 
»Trionfe« , die  Sacramente;  Künste  und  Wissenschaften;  die  Gesellschaft; 
Engel  und  Dämonen;  Gott;  altes  Testament;  die  heidnische  Welt;  Christus, 

J1)  Louis  de  Farcy,  La  Broderie  du  XI®  siede  jusqu’ä  nos  jours  d’apres 
des  speciments  authentiques  et  les  anciens  Inventaires.  Trois  fascicules.  Angers, 
Belhornme  1890 — 92.  Grossfolio. 

22)  F.  R.  Salmon,  Histoire  de  l’Art  chretien  aux  dix  premiers  Siecles. 
Lille  1891.  8°. 

23)  X.  Barbier  de  Montault,  Traite  d'Iconographie  chretienne.  Orne 
de  39  planches  comprenant  394  dessins  par  H.  Nodet.  2 voll.  8°.  Paris  1890. 


Litteraturbericht. 


211 


Maria,  die  Apostel,  die  Evangelisten  und  Doctoren,  die  Heiligen  etc.  behandelt. 
Quellen  werden  nirgends  angegeben;  ein  Einblick  in  die  Wandlungen  der 
kirchlichen  Kunstsymbolik,  in  den  Charakter  der  verschiedenen  Epochen  der- 
selben, eine  Veranschaulichung  der  tiefgreifenden  Verschiedenheit  altchristlicher 
und  mittelalterlicher  Symbolik  wird  nicht  gewährt.  Der  Verfasser  hat  offenbar 
mehr  für  ein  grosses  Publicum  als  für  die  gelehrte  Welt  geschrieben.  Von 
Seite  der  Kritik  ist  sehr  viel  zu  sagen,  z.  B.  zu  II.  441  zu  der  merkwürdigen 
Definition  von  »Gnostiker« ; II.  444  zu  dem  Capitel  über  den  Baphomet  der 
Templer.  Bei  all  dem  bleibt  bestehen,  dass  die  ausgebreiteten  Kenntnisse  des 
Verfassers  eine  Menge  nützlichen  Materials  zusammengebracht  haben. 

Kürzer,  aber  von  entschieden  wissenschaftlicherem  Bestreben  getragen, 
sind  die  von  dem  Redactionssecretär  der  »Revue  de  Tart  chretien«,  Herrn 
Cloquet  herausgegebenen  »Elemente  der  christlichen  Ikonographie«  24),  welche 
nach  einer  allgemeinen  Orientirung  über  den  Gegenstand  den  Stoff  nach  fol- 
genden Rubriken  abhandeln:  Gott,  die  Dreifaltigkeit  und  ihre  drei  Personen, 
Maria,  die  Engel  und  Heiligen,  die  Propheten  und  Patriarchen,  Allegorieen 
und  Personificationen , Elemente  u.  s.  f.,  Thiere  und  Pflanzen.  Leider  sind 
auch  hier  ganz  moderne  Anschauungen  und  Embleme  berücksichtigt,  welche 
mit  der  alten  Kunst  nichts  zu  thun  haben,  z.  B.  le  saint  coeur  de  Marie, 
S.  145.  Das  Material  ist  nicht  immer  ersten  Quellen  entnommen,  indessen 
vielfach  recht  brauchbar.  Das  Buch  ist  im  Wesentlichen  aus  den  früher  hier 
angezeigten  Artikeln  der  »Revue  de  Tart  chrdtien«  entstanden. 

Der  Geschichte  der  älteren  Baukunst  dienen  die  Untersuchungen  R.  de 
Lasteyrie’s  über  die  alte  S.  Martinskirche  zu  Tours,  welche  in  den  letzten 
Jahren  mehrfach  die  Archäologen  beschäftigte25),  auch  in  Deutschland, 
wo  Dehio  dieselbe  besprochen  hat26).  Der  Graf  de  Lasteyrie  legt  zunächst 
das  Ergebniss  der  Ausgrabungen  von  1860 — 87  vor  und  gelangt  zu  dem 
Schlüsse,  dass  die  von  Quicherat,  Chevalier  und  Dehio  vertretene  An- 
sicht, als  liege  in  den  nun  aufgedeckten  Fundamenten  der  Bau  des  Bischofs 
Perpetuus  (5.  Jahrhundert)  oder  gar  des  B.  Briccius  (412)  vor,  unhaltbar  sei, 
und  keine  der  uns  erhaltenen  Apsiden  über  die  Mitte  des  9.  Jahrhunderts 
hinaufgehe.  Die  baugeschichtlichen  Erörterungen , welche  diese  zunächst  den 
schriftlichen  Ueberlieferungen  entnommene  Behauptung  stützen , sind  sehr 
beachtenswerth  und  können  künftighin  bei  Darstellung  der  Entwicklungs- 
geschichte des  Kirchenbaues  in  Frankreich  zwischen  500—900  nicht  mehr  bei 
Seite  gelassen  werden.  Die  bisherige  Annahme  der  meisten  Archäologen,  dass 
erst  seit  dem  karolingischen  Zeitalter  der  an  das  Transept  oder  das  Langhaus 
sich  direct  anschliessenden  Apsis  ein  ein-  oder  mehrjochiger  Ghorraum  vor- 
gelegt wird  und  dass  noch  später  (Viollet-le-Duc  und  Lenoir  nehmen  an, 

24)  L.  Cloquet,  Elements  d’Iconographie  chretienne.  Types  symboliques. 
Lille  1890. 

25)  R.  de  Lasteyrie,  L’Eglise  Saint  Martin  de  Tours.  Etüde  critique  sur 
Thistoire  et  la  forme  de  ce  monument  du  V au  Xte  siede.  (Extr.  des  Mem.  de 
TAcad.  des  Inscr.  XXXIV,  11.)  Paris  1891.  4°. 

2C)  Dehio,  Jahrb.  der  königl.  preuss.  Kunstsamml.  1889,  X,  13  f. 


212 


Litteraturbericht. 


seit  dem  10.  Jahrhundert)  erst  der  Chor  mit  der  Apsis  beginnt,  mit  einem 
Seitenschiff  umgeben  zu  werden,  in  welches  die  Nebenapsiden  der  Langhaus- 
abseiten sich  öffnen  — diese  Annahmen  wurden  auch  durch  die  vorliegende 
in  jeder  Hinsicht  musterhafte  Untersuchung  bestätigt. 

Gleiches  Lob  muss  man  der  Schrift  des  Pariser  Universitätsbibliothekars 
Mortet  über  die  Pariser  Kathedrale  und  das  alte  bischöfliche  Palatium  der 
französischen  Hauptstadt  spenden27).  Auch  hier  begegnet  man  der  nämlichen 
Sicherheit  der  Methode,  wie  sie  allein  durch  das  Zusammenwirken  sorgfältiger 
archivalischer  Forschung  mit  zuverlässiger  Bauanalyse  erzeugt  wird.  Ich  mache 
auch  auf  die  Ausführungen  über  den  Werth  der  mittelalterlichen  Bezeichnungen 
magister,  magister  operis,  magister  lathomus  (S.  56  f.)  aufmerksam. 

Von  andern  Specialuntersuchungen  seien  noch  hervorgehoben : diejenige 
des  Abbe  J.  J.  Barges  über  einige  ältere  Altäre  Frankreichs28),  die  für  die 
Ikonographie  des  Mittelalters  ergiebige  Studie  Alb.  de  Meloizes’  über  die  von 
Cahier  und  Martin  seiner  Zeit  nicht  beschriebenen,  nach  dem  13.  Jahrhundert 
entstandenen  Glasmalereien  der  Kathedrale  zu  Bourges  29). 

Unter  den  für  uns  in  Betracht  kommenden  Zeitschriften  nimmt  die 
»Revue  de  Part  chretien«  immer  die  erste  Stelle  ein;  man  kann  ihr  das 
Zeugniss  nicht  versagen,  dass  sie  ihre  Aufgabe  im  Ganzen  vortrefflich  löst  und 
dass  gerade  die  letzten  Jahrgänge  energische  Fortschritte  zeigen,  den  Dilettan- 
tismus abzustreifen  und  namentlich  dem  kritischen  und  bibliographischen  Theile 
möglichste  Vollständigkeit  zu  geben.  Aus  den  letzten  zwei  Jahrgängen  seien 
hervorgehoben:  Bd.  XXXIII.  1.  De  Rossi  über  die  Glocke  aus  dem  9.  Jahr- 
hundert zu  Canino  (Uebersetzung  der  Rep.  XIII.  455  erwähnten  Abhandlung). 
— 6.  Montaiglon  Sammlung  einiger  versificirter  Inschriften  des  Mittel- 
alters. — 16.  Didelot  über  Reliefs  der  romanischen  Zeit;  u.  a.  interessant 
die  Darstellung  der  Kreuzigung  aus  Gigors  mit  der  nach  Oben  auslaufenden 
Form  der  Kreuzarme.  — 39.  Barbier  de  Montault  über  ein  Andachtsbild 
der  Coli.  Piolant  zu  Poitiers.  — 53.  Derselbe:  Fortsetzung  der  Publication 
der  Kircheninventare.  — 96.  De  Lasteyrie  über  eine  Madonnenstatue  Ger- 
main  Pillons  in  der  Kirche  de  la  Couture  zu  Mans.  — 109.  Fortsetzung  des 
Artikels  von  Didelot,  werthvolle  Beiträge  zu  den  Bestiarien  des  Ma’s.  — 
122.  Pron,  Zeichnungen  und  Gemälde  des  11.  — 13.  Jahrhunderts  (u.  a. 
Philipp  I.  und  sein  Hof).  — 129  f.  Esperandieu,  Uebersicht  der  Publicationen 
auf  dem  Gebiet  der  altchristlichen  Epigraphik  (sehr  verdienstlich).  — 134.  De- 
lattre,  altchristliche  Lampen  aus  Tunis.  — 194.  Weale,  Der  Bucheinband 
im  Ma.  — 200.  Guiffrey,  Die  Teppiche  der  Pariser  Kathedrale.  — 124.  Bar- 
bier de  Montault  über  den  Cult  des  hl.  Joh.  Bapt.  in  Rom.  — 281.  Müntz, 
Die  von  den  Päpsten  des  14. — 16.  Jahrhunderts  vertheilten  Ehrendegen.  — 
297.  De  Mely  über  das  Kreuz  der  ersten  Kreuzfahrer.  — 307.  Barbier  de 


27J  V.  Mortet,  Etüde  hist,  et  archeol.  sur  la  Cathedrale  et  le  Palais  epis- 
copal  de  Paris  du  Ye  au  XIIe  siede.  Paris  1888.  8°. 

28)  Barges,  Notice  sur  quelques  autels  chretiens  du  moyen-äge.  Paris  1890. 
29j  A.  de  Meloizes,  Les  Vitraux  de  la  Cathedrale  de  Bourges.  Paris  1890. 


Litteraturbericht. 


213 


Montault,  Ikonographie  der  hl.  Agnes.  — 359.  De  Baye  über  ein  russisches 
Kreuz  des  Dmitrii  Dunskoi  (14.  Jahrhundert).  — 361.  Bethune  über  Wand- 
malereien in  S.  Bavon  zu  Gent.  — 373.  Favart,  Kirchenschätze  der  Reimser 
Diöcese,  1690.  — 380.  Glinka  über  die  Bronzethüren  der  Kathedrale  von 
Gniezno  in  Polen.  — 455.  Pit  über  die  Arbeiten  in  Kupfer  in  den  Nieder- 
landen (14. — 15.  Jahrhundert).  — 471.  Verhaegen  über  heraldische  Kunst. 

Jahrgang  XXXIV  (1891):  1.  Helbig  über  und  gegen  E.  Müntz’  Dar- 
stellung der  Renaissance  und  des  Verhältnisses  der  Päpste  zu  ihr.  — 22. 
207 — 363.  Mordtmann,  Topographie  des  alten  Constantinopel:  ein  höchst 
beachtenswerther  Aufsatz,  der,  unterstützt  durch  eine  Reihe  von  Illustrationen, 
zum  erstenmale  ein  anschauliches  Bild  des  altchristlichen  Byzanz  in  den  Tagen 
des  Theodosius  und  Justinian  gibt.  — 39.  296.  Delattre,  Christliche  Lampen 
aus  Karthago.  — 91.  Mely  über  die  Gewänder  des  hl.  Thomas  von  Canter- 
bury  in  Lisieux.  — 104.  Laroche,  Ikonographie  des  hl.  Nikolaus.  — 384. 
Gruyer,  Monographie  der  Kathedrale  von  Ferrara:  die  erste  Darstellung  dieses 
hochinteressanten  Baues,  bei  der  zu  meinem  Bedauern  nur  die  die  Front  der 
Kathedrale  schmückende  Inschrift  eines  Kölner  Künstlers  nicht  reproducirt  ist. 

— 405.  Ledien  über  die  Livres  d’heures  des  14.  Jahrhunderts.  — 183.  Müntz, 
Die  Künste  am  päpstlichen  Hof  im  14.  Jahrhundert.  Gründungen  Gregors  XI. 
in  Avignon.  — 201.  Avril  über  Protection  der  Künste  und  Unterricht  in 
denselben. 

Aus  dem  »Bulletin  monumental«  (VIe  ser.,  tome  VIe  1890)  seien 
erwähnt:  218.  De  Riviere’s  Inschriften  des  Mittelalters  u.  s.  f.  aus  Rous- 
sillon. — 236.  Lefort  über  Sculpturen  des  11.— 16.  Jahrhunderts.  — 240. 
Ueber  die  Magistri  operum  im  Dauphine.  Eine  Urkunde  aus  der  Zeit 
Karls  VII.  bis  Ludwig  XL  zählt  die  Obliegenheiten  der  Magistri  operum  Dal- 
phinalium  auf,  welche  hier  als  reine  Cassenbeamte  erscheinen!  — 243. 
Beaurepaire  über  Aufdeckungen  in  der  Kirche  von  Savigny  bei  Coutance. 

— 252.  De  Barthelemy  über  figurirte  Bodenplatten  des  13.  Jahrhunderts.  — 
295.  Dion,  Einführung  der  Gothik  in  Italien  durch  die  Cislercienser.  — 
326.  De  Lanciere  über  eine  Dedicationsinschrift  der  Kirche  Vera  Cruz  in 
Segovia.  — 332.  Anthyme  Paul  über  die  Anfänge  der  Gothik,  aus  Anlass 
des  Gonse’schen  Werkes.  — 363.  Nodet  über  romanische  Kirchen  der  Cha- 
rente-Inferieure.  — 446.  Barbier  de  Montault,  Ikonographie  der  Kirche 
von  Fontgombaud. 

Die  »Mölanges  d’archeologie  et  d’histoire«,  welche  die.  Ecole 
frangaise  de  Rome«  unter  der  einsichtsvollen  und  wohlwollenden  Leitung 
Geffroy’s  herausgibt,  fährt  fort,  auch  den  christlichen  Alterthümern  Rech, 
nung  zu  tragen.  Jahrgang  X (1890)  bringt  in  Lieferung  III — V weitere  Bei- 
träge L.  Duchesne’s  zur  Topographie  des  mittelalterlichen  Rom,  speciell  über 
die  den  Aventin  betreffenden  Legenden;  Diehl  bespricht  byzantinische  Denk- 
mäler in  Calabrien,  so  die  Kirchen  S.  Marco  zu  Rossano,  S.  Maria  del  Patir 
bei  Rossano,  S.  Severina,  Catanzaro,  Reggio;  Edm.  Le  Blant  gewisse  von 
den  Alten  in  abditis  locis  vor  den  Christen  versteckte  Statuen,  wie  die  der 
capitolinischen  und  der  melonischen  Venus  und  des  Hercules  Mastai ; ein 


214 


Litteraturbericht. 


interessanter  Beitrag  zur  Geschichte  der  Beziehungen  der  untergehenden  Volks- 
religion zu  dem  Christenthum.  — Für  die  christlich-africanischen  Denkmäler 
beachtenswerth  ist  der  Bericht  der  Herren  Au  doll  ent  und  Letaille  über 
ihre  epigraphische  Mission  in  Algerien;  so  wird  S.  406  ein  Sarkophagrelief 
aus  Gherchell  mitgetheilt,  welches  uns  ausser  den  drei  Jünglingen  im  Feuerofen 
die  Anbetung  der  Magier  mit  drei  Kameelen  und  mit  einer  hinter  dem  Sessel 
der  Madonna  stehenden  Figur  (Joseph?)  zeigt.  Unter  den  Inschriften,  welche 
die  beiden  Forscher  zum  erstenmal  bringen , befinden  sich  auch  christliche, 
S.  441,  wie  die  sehr  interessante,  seither  bereits  durch  Duchesne  in  den 
Comptes-rendus  de  l’Acad.  des  Inscr.  1889,  417  erörterte  Memoria  von  Tixter 
mit  dem  die  Reliquien  vom  hl.  Kreuz,  von  Petrus  und  Paulus  etc.  erwähnenden, 
die  Märtyrer  Victorinus  und  Miggin  feiernden  Inschrift: 

Memoria  sa(n)cta.  — Victorinus  Miggin , septimu(m)  idus  sept(e)m- 
(b)r(es),  bdo  et  dabulail,  de  lign(o)  crucis,  de  ter(ra)  promis(si)onis  ub(i)  natus 
est  C(h)ristus,  apostoli  Petri  et  Pauli,  nomina  m(a)rt(y)rum  Datiani  Donatiani 
C(y)priani  Nemes(i)ani  [CJitini  et  Victo[ri]as.  An(n)o  prov(inciae ) ( tr)ecen - 
tivi(g)es(imo).  — Posuit  Benenatus  et  Pequarla.  IcJ^  mache  auf  die  an  diese 
Inschrift  geknüpften  Erörterungen  der  Inventio  s.  Crucis  und  der  Einführung 
von  Kreuzreliquien  in  Africa  aufmerksam.  — Bemerkenswerth  sind  auch  die 
Titel,  welche  mit  nomen  marturis  eingeleitet  werden  (S.  425  f.)  und  die  In- 
schrift S.  590:  A w sanctissime  Meggeni , wo  das  Vorkommen  von  sanctis- 
simus  für  die  zweite  Hälfte  des  4.  Jahrhunderts  sehr  auffallend  ist.  — Ebenso 
finden  wir  S.  535  eine  Memoria  sa{n)cti  Montani.  Lässt  sich  daraus  abneh- 
men, dass  die  Bezeichnung  von  Sanctus  im  heutigen  Sinne  — »heilig«  sich 
zuerst  im  christlichen  Africa  eingebürgert  hat?  S.  562  ist  die  Form  des 
Kreuzes  auf  dem  Steine  des  Arcentius  Diaconus  zu  beachten.  — 589.  Du- 
chesne, »Le  dossier  du  Donatisme«.  Ausserordentlich  belangreiche  Unter- 
suchungen zur  Geschichte  der  africanischen  Kirche  und  ihrer  Alterthümer  im 
4.  Jahrhundert.  — Jahrgang  XI  (1891  3):  Diehl  gibt  weitere  Nachricht  von 
byzantinischen  Denkmälern  in  Galabrien  etc.;  so  zunächst  von  den  Einsiedler- 
grotten und  unterirdischen  Capellen  in  der  Umgegend  von  Tarent.  — 79.  De- 
lattre  bringt  einige  christliche  Inschriften  auf  geschnittenen  Steinen,  so  zwei 
Abraxe  und  einen  schwarzen  elliptischen  Stein  mit  IX0YC.  — Für  die  Kunst- 
geschichte des  16.  Jahrhunderts  sind  die  Mittheilungen  S.  133  f.  über  die  im 
Besitz  des  Architekten  Hippolyte  Destailleur  befindlichen  Handzeichnungen, 
Pläne  u.  s.  f.  des  Fra  Giocondo  (st.  c.  1521)  u.  a.  zu  beachten.  — Sein- 
interessant  für  die  Geschichte  der  Basilika  sind  ferner  die  von  Gsell  S.  179 
mitgetheilten  Ausgrabungen  zu  Tipasa  und  die  Basilika  der  hl.  Salsa.  — 
201.  Camille  Enlart  über  die  Abtei  S.  Galgano  bei  Siena.  — 261.  R.  de 
Laste yrie  über  eine  um  1889  in  Rom  gefundene  Bronzeplatte,  in  welcher 
ein  Pendant  der  seiner  Zeit  von  Bethune  und  Frimmel  publicirten  Schüs- 
seln aus  Gent  und  Königsberg  erkannt  wird. 

Die  »Revue  archeologique«  brachte  ausser  den  bereits  berührten 
Aufsätzen  Edm.  Le  Blant’s  noch  Deloche’s  weitere  Studien  über  Stempel 
und  Ringe  der  merovingischen  Epoche  (1890,  3e  ser.,  XV.  177.  321  f.)  und 


Litteraturbericht. 


215 


eine  Besprechung  oben  erwähnten  Basreliefs  mit  Joseph  aus  Cherchell,  durch 
Waille  (eb.  214). 

Das  »Bulletin  critique«  hat  nicht  minder  fortgefahren,  auch  die  alt- 
christlichen und  mittelalterlichen  Antiquitäten  zu  berücksichtigen.  Ich  erwähne 
aus  Jahrgang  XI  (1890)  die  Besprechungen  der  mittelalterlichen  Numismatik 
Blanchets  (A.  de  Barthelemy),  der  Almer-Dissard’schen  Lyoner  Inschriften 
(Thedenat),  der  Reusen’schen  »Elements  d’Archeologie«  (A.  Bouillet) ; aus 
Jahrg.  XII  (1891):  Beurlieur  über  Rocheblave’s  Essai  sur  le  Comte  de  Caylus; 
Heron  de  Villefosse  über  W.  Helbig’s  Führer;  V.  Müller  über  Reichensperger. 

III. 

Russland.  So  vielgestaltig,  reich  und  achtunggebietend  die  von  den 
glänzenden  Namen  der  Le  Blant,  Duchesne,  Delisle,  Lasteyrie,  Müntz  und 
ihren  Freunden  und  Schülern  vertretene  französische  Wissenschaft  auf  dem 
uns  hier  beschäftigten  Felde  dasteht,  so  arm  erscheint  England  in  diesen 
letzten  Jahren,  wo  die  gelehrte  Thätigkeit  eine  andere  Richtung  einzuschlagen 
scheint,  ganz  abgesehen  von  der  unbestreitbaren  Thatsache,  dass  auf  den  meisten 
Gebieten  der  Geisteswissenschaften  die  englische  Litteratur  in  den  letzten  fünf- 
zehn Jahren  einen  entschiedenen  Rückgang  genommen  hat.  Um  so  merk- 
würdiger ist,  im  Gegensätze  dazu,  die  zunehmende  Betheiligung  Russlands 
an  unserer  Disciplin.  Von  Professor  Kondakoff’s  grossem  Werke  über  die 
byzantinische  Kunst  ist  seither  der  lang  erwartete  zweite  Band  ausgegeben 
worden : ich  hoffe,  in  meinem  nächsten  Jahresbericht  diesen  Band  eingehender 
besprechen  zu  können.  Unterdessen  hat  sich  auch  ein  anderer  verdienter 
russischer  Forscher,  den  unsere  Leser  bereits  kennen,  über  die  byzantinische 
Frage  vernehmen  lassen.  Aus  Anlass  der  gleich  zu  erwähnenden,  Strzygowski- 
schen  Studie  über  das  Edschmiadzin-Evangeliar  hat  Herr  Tikkanen  sich 
über  den  Zusammenhang  der  römischen  bezw.  abendländischen  und  griechi- 
schen Kunst  der  frühchristlichen  Epoche,  dann  über  die  im  Uebergang  zum 
Mittelalter  nachzuweisenden  Schulen  der  Elfenbeinsculptur  ausgesprochen 30). 
Ich  stimme  dem  gelehrten  Finnländer  vollkommen  bei,  wenn  er  die  sehr 
verständige  Bemerkung  macht,  dass  wir  von  der  altbyzantinischen  Plastik  noch 
viel  zu  wenig  wissen,  um  bereits  zu  einer  Aufstellung  von  Schulen  oder 
Gruppen  übergehen  zu  können.  Ebenso  darin,  dass  ein  Monument,  wie  das 
Holzrelief  von  El  Muallakah  in  Kairo  beweist,  wie  falsch  noch  Schnaase 
urtheilte,  als  er  (III,  581)  den  Satz  aufstellte:  die  Aeusserungen  einer  derben 
Roheit  schlössen  byzantinischen  Ursprung  aus  — eine  Behauptung,  welche 
ebenso  hinfällig  ist  als  jene,  ebenda  aufgestellte,  dass  die  in  Bewegungen  und 
Motiven  vorherrschenden  antiken  Reminiscenzen  auf  Italien  und  die  früheren 
Jahrhunderte  des  Mittelalters  hinwiesen:  das  ist  allein  durch  die  Wandgemälde 
der  Reichenau  als  unhaltbar  erwiesen.  Ich  bemerke  übrigens,  dass  weder 
Tikkanen  noch  ein  anderer  der  Fachgenossen,  welche  in  den  letzten  Jahren 
über  diese  Dinge  geschrieben,  das  bekannte  Elfenbeinrelief  des  Trierer  Domes 

30)  Tikkanen,  L’Arte  cristiana  antica  e la  scienza  moderna  (Estr.  dall’ 
Archivio  storico  dell’  arte  IV,  5).  Roma  1891.  4°. 


216 


Litteraturbericht. 


angezogen  haben.  Ich  habe  bereits  im  Jahre  1868  den  byzantinischen  Ur- 
sprung des  Werkes  behauptet,  und  Alles,  was  wir  seither  über  byzantinische 
Kunst  des  5.  Jahrhunderts  (ich  spreche  nicht  von  der  nachjustinianischen) 
gelernt  haben,  konnte  diese  auch  durch  die  neuesten  Phantasien  des  P.  Beissel 
nicht  erschütterte  Ansicht  nur  bestätigen. 

Die  bisher  über  das  Verhältniss  der  occidentalischen  und  byzantinischen 
Kunst  im  frühesten  christlichen  Alterthum  aufgestellten  Behauptungen  sind 
einstweilen  noch  keineswegs  über  den  Werth  von  Hypothesen  erhoben  worden. 
Das  einseitige  Studium  der  stilistischen  Seite  hat  keine  sichern  und  unangreif- 
baren Resultate  geliefert : • solche  dürfen  nur  von  fortgesetzter  Publication  der 
Denkmäler  und  daran  anzuknüpfendem  vergleichendem  Studium  sowohl  der 
ikonographischen  als  der  stilistischen  Seite  erwartet  werden. 

Ueberaus  rege  ist  dann  Kondakoff’s  Thätigkeit  in  Veröffentlichung  neuer 
Denkmäler  gewesen.  Dem  zweiten  Bande  seiner  russischen  Alterthümer  (s.  Re- 
pert.  XII,  423,  XIII,  462)  ist  jetzt  ein  dritter  gefolgt,  welcher  die  Alterthümer 
aus  der  Zeit  der  Völkerwanderung  bringt  31).  Ein  grosser  Theil  der  hier  ge- 
botenen Denkmäler  gehört  seinem  Charakter  nach  noch  der  prähistorischen 
Culturepoche  an,  aber  manches  ist  doch  auch  im  Hinblick  auf  die  später  in 
jenen  Ländern  auftretende  christliche  Kunst  stilistisch  wie  typisch  bereits 
beachtenswerth.  Nur  christliche  Denkmäler  fasst  eine  andere  Publication 
Kondakoff’s  ins  Auge , welche  die  kirchlichen  Alterthümer  der  Klöster  und 
Kirchen  Grusiens  illustrirt  32).  Das  Material,  welches  hier  in  87  guten  Text- 
illustrationen zur  Veröffentlichung  gelangt,  dürfte  wohl  ausschliesslich  unedirt 
sein.  Es  ist  namentlich  für  die  Entwickelung  des  Christus-  und  Madonnen- 
typus durchaus  beachtenswerth.  Geht  aus  allem,  was  Herr  Kondakoff  hier 
vorlegt,  der  innige  Zusammenhang  der  grusischen  mit  der  griechischen  Kunst 
hervor,  so  liegen  andererseits  in  dem  Gebotenen  zahlreiche  Belege  dafür, 
dass  mit  der  theilweise  auf  Rumohr  zurückgehenden  völlig  abschätzigen  Be- 
urtheilung  der  byzantinischen  Kunst  des  Mittelalters  definitiv  zu  brechen  ist. 
Ich  verweise  dafür  namentlich  auf  einige  der  hier  reproducirten  Christusbilder 
und  u.  a.  auch  auf  den  Nr.  51  abgebildeten  hl.  Georg. 

Nach  Kondakoff’s  vielseitiger  Thätigkeit,  von  der  wir,  wie  es  scheint, 
demnächst  neue  Ergebnisse  anlässlich  seiner  Reise  nach  Palästina  und  Arabien 
zu  gewärtigen  haben,  ist  der  Arbeiten  Pokrowski’s  zu  gedenken.  Derselbe 
hat  bereits  vor  mehreren  Jahren  in  einem  schönen  Bande  die  Miniaturen  eines 

31)  PyccKitf  ApeBHOcra  ivE,  IlaMHTHHKaxf)  HcKyccTna,  H3^aßaeMbia  TpaifiOML  Jl. 
To.iCTfciMß  h H.  KoirraKOBBiM  t.  III.  ^peBHOCTH  BBeMeifB  UepecejieHia  Hapo^OBi.  (Russ. 
Alterth.  und  Kunstdenkmäler,  herausg.  von  Tolstoi  und  Kondakoff.  III.  Liefg. 
Alterthümer  aus  den  Zeiten  der  Völkerwanderung.  Mit  185  Zeichnungen  im  Text. 
St.  Petersburg  1890.  4°.) 

32)  OnHCB  IlaMaTHHKOBB  ^peBHOCTH  bb  HiKoropLixi.  Xpanax*  H MouaCTbi- 
paxb  Ipy3iii  etc.  (Beschreibung  der  Baudenkmäler  und  Kunstwerke  in  einigen 
Kirchen  und  Klöstern  Grusiens,  zusammengestellt  auf  hohen  Befehl  von  dem  Prof, 
der  St.  Petersburger  Universität  Kondakoff;  die  griechischen  Inschriften  gelesen 
und  erklärt  von  D i m i t r i B a k r a z e.  St.  Petersburg  1890.  4°.) 


Litteraturbericht. 


217 


dem  12.  Jahrhundert  angehörenden’ Evangeliars  des  Gelatski-Klosters  heraus- 
gegeben, unter  denen  die  Darstellungen  der  Ascensio  Domini,  der  Verklärung, 
der  Geburt  des  Herrn,  des  Abendmahls,  Lazarus,  des  im  Schifflein  schlafenden 
Herrn  (die  ikonographische  Behandlung  ganz  ähnlich  wie  auf  der  Reichenau; 
es  finden  sich  auch  die  Windgötter),  der  Tanz  der  Herodias,  Verkündigung 
und  Darstellung  im  Tempel,  Kreuzigung  und  Kreuzabnahme  — alles  in  ver- 
hältnissmässig  lebhafter  Dramatik  — bemerkenswerth  sind  33).  Seine  neueste 
Publication  beschäftigt  sich  mit  den  Wandgemälden  der  griechisch-russischen 
Kirchen  34).  Die  27  Lichtdrucktafeln  stellen  durchgehends  Wandgemälde  des  hohen 
Mittelalters  dar,  unter  denen  ich  hervorhebe:  die  Madonnen-  und  Apostelbilder; 
die  Scenen  aus  dem  Leben,  besonders  der  Jugend  des  Herrn  (mit  Benutzung 
der  Apokryphen);  ein  hochinteressantes  jüngstes  Gericht  (Taf.  V);  Michael  mit 
der  Seelen waage ; der  König  des  Höllenreiches  sitzt,  eine  als  nacktes  Kind 
geschilderte  Seele  auf  dem  Schoosse,  auf  einem  greifartigen  Ungeheuer,  in 
dessen  Rachen  ein  Verdammter  hängt;  die  Apostel  sitzen  ähnlich  wie  auf  der 
Reichenau  auf  einer  Art  von  Chorstühlen  neben  dem  Rex  gloriae,  der  zwischen 
Maria  und  Johannes  Bapt.  erscheint;  Geburt  und  Taufe  Jesu;  die  himmlischen 
Chöre;  die  Liturgia  coelestis  (Taf.  14.  18,  durchaus  anzuziehen  zu  der  von 
mir  in  meiner  Erklärung  der  Camera  della  Segnatura,  Rassegn.  naz.  1890, 
gegebenen  Deutung  der  Disputa);  die  Kreuzigung  Christi  (in  ausgeprägtem 
Naturalismus,  Taf.  20);  ein  höchst  merkwürdiger  Spaziergang  durch  die  Hölle 
(Taf.  27). 

Man  kann  nur  wünschen , dass  die  russischen  Forscher  fortfahren , in 
ähnlicher  Weise  die  Schätze  ihrer  alten  Kunst  aufzuschliessen ; freilich  kann 
man  auch  den  Wunsch  nicht  unterdrücken,  es  möchten  dieselben  sich  bei  der 
Publication  ihrer  Entdeckungen  eines  Idiomes  bedienen , welches  die  sofortige 
Verwerthung  ihrer  Arbeiten  dem  weitaus  grössten  Theile  der  Fachgenossen 
erst  möglich  macht.  Früher  war  das  bekanntlich  auch  die  Regel : es  wäre  im 
Interesse  des  internationalen  Austausches  nur  zu  beklagen,  wenn  Rücksichten 
politischer  Natur  die  russischen  Gollegen  nöthigen  sollten,  sich  der  Benutzung 
der  französischen,  deutschen  oder  englischen  Sprache  zu  enthalten. 

(Schluss  folgt.) 

Freiburg  i.  Br.,  29.  Dec.  1891.  F.  X.  Kraus. 

Julius  Yon  Schlosser,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  aus  den  Schrift- 
quellen des  frühen  Mittelalters.  (Sitzungsberichte  der  K.  Akademie 
der  Wissenschaften  in  Wien,  phil.  hist.  Gl.,  Bd.  CXXII1,  II.)  Wien,  Tempsky, 
1891. 

In  der  Methode  der  kunsthistorischen  Forschung  auf  den  beiden  Ge- 
bieten, die  in  Charakter  und  Ueberlieferung  der  Monumente  wie  der  Art  der 

33J  MaHiaTiopai  EßanTe.iia  reaaTCKaro  MoHacTiipa  XII  Btaa.  JL  IIoapoBCKaro 
u.  s.  f.  (Miniaturen  der  Evangelien  des  Gelatski-Klosters,  12.  Jahrhundert;  von 
A.  Pokrowski.  Mit  18  Abbildungen.  St.  Petersburg  1887.  8°.) 

34)  CrLHHi'itf  Pocühch  bi  jfpeBHiixT)  XpaJiaxb  rpeuecKaxb  h Pyccanxi.  H.  IIok- 
poBCKaro.  (Wandgemälde  in  den  alten  griechisch-russischen  Kirchen.  Von  Pok- 
rowski. Moskau  1890  4°.) 


218 


Litteraturbericht. 


litterarischen  Quellen , auch  in  den  relativen  Zahlenverhältnissen  der  beiden 
zu  einander,  die  grösste  und  engste  Verwandtschaft  zeigen,  auf  den  Arbeits- 
feldern der  altchristlichen  und  frühmittelalterlichen  Kunstgeschichte,  hat  sich 
seit  zwei  Jahrzehnten  ein  bemerkenswerther  Unterschied  ausgebildet,  der  eben 
die  Heranziehung  und  Ausnutzung  der  beiden  angeführten  Gattungen  von 
Quellen  betrifft.  Während  in  der  altchristlichen  Kunst  die  Klasse  der  litterari- 
schen Quellen  nach  allen  Richtungen  hin  ausgebeutet  worden,  zum  grossen 
Theil  unter  dem  Einfluss  der  theologischen  Vorbildung  der  Einzelforscher,  und 
vor  allem  zur  Denkmälerinterpretation  und  ikonographischen  Erklärung  im 
weitesten  Umfang  herangezogen  wird,  während  hier  die  stilkritischen  Fragen 
gegen  die  Streitpunkte  über  die  verschiedene  Interpretation  zumal  in  den  letzten 
Jahren  immer  mehr  zurückgetreten  sind,  hat  die  frühmittelalterliche  Kunst- 
geschichte den  Nachdruck  eben  auf  diese  Stilvergleichung  und  Denkmälerkritik 
gelegt  und  ist  aus  dieser  Betrachtungsweise  heraus  zur  Aufstellung  der  grossen 
Linien  für  die  historische  Auffassung  der  in  Frage  stehenden  Jahrhunderte 
gelangt.  Die  litterarischen  Quellen  sind  dadurch  allerdings  zu  kurz  gekommen. 
Hier  ist  zum  grossen  Theil  mit  dem  Erbe  Fiorillo’s,  Schnaase’s,  Emeric  David’s 
weiter  gewirthschaftet  worden.  Die  Unlust,  an  eine  erneute  Durchforschung 
der  Quellen  heranzugehen , hatte  freilich  einen  gewichtigen  Grund  auch  im 
Mangel  genügender  Publicationen  — die  Heranziehung  der  lateinischen  Dichter 
des  karolingischen  Zeitalters  zur  Interpretation  der  karolingischen  Kunst  ward 
überhaupt  erst  durch  die  Dümmler’sche  Ausgabe  ermöglicht  — sofort  wies 
aber  auch  Springer  auf  den  hohen  Wert  dieser  Gedichte  als  Schriftquellen 
hin.  Erst  eine  gelehrte  Kunstgeschichte,  die  die  Texte  kannte  und  die 
Denkmäler  vernachlässigte  — jetzt  eine  intuitive  Kunstgeschichte,  die  die 
Denkmäler  kennt  und  sich  nicht  um  die  Schriftquellen  kümmert.  Nur  aus 
der  innigsten  Verschmelzung  beider  kann  eine  historische  Bewältigung  geboren 
werden.  On  peut  au  moins  essayer,  meint  Rame  in  einem  Vortrag,  den  er 
1882  in  der  Sorbonne  gehalten,  si  de  ce  confröle  reciproque  ne  sortirait  pas 
quelque  lumiere  nouvelle  sur  la  marche  et  le  developpement  de  l’art. 

Julius  von  Schlosser,  bisher  durch  eine  fleissige  Arbeit  über  die  abend- 
ländischen Klosteranlagen  des  frühen  Mittelalters  bekannt,  schliesst  sich  in 
seinen  Beiträgen  zur  Kunstgeschichte  den  Worten  und  Grundsätzen  Rame’s  an. 
Eine  Reihe  eingehender  und  werthvoller  Studien  zur  Geschichte  der  Kunst  des 
8.  bis  10.  Jahrhunderts,  die  zumal  unsere  Kenntniss  der  karolingischen  Kunst- 
entwickelung nach  den  verschiedensten  Seiten  hin  bereichern,  Paralipomena, 
Einzeluntersuchungen,  die  bei  den  Vorarbeiten  und  der  Vorbereitung  einer 
Sammlung  der  Schriftquellen  zur  Geschichte  der  karolingischen  Kunst  (die  in 
den  Wiener  Quellenschriften  zur  Kunstgeschichte  demnächst  erscheinen  wird) 
von  selbst  absplitterten  und  sich  ablösten.  Auf  Grund  einer  umfassenden 
Kenntniss  der  Schriftquellen,  die  mit  philologischer  Akribie  eingeführt  werden, 
und  mit  jener  Freiheit  in  der  Bewegung,  Verbindung  und  Gegenüberstellung, 
die  die  völlige  Herrschaft  über  den  Stoff  zeigt,  giebt  der  Verfasser  eine  Reihe 
von  Ausführungen  zunächst  über  den  Charakter  der  Schriftquellen  selbst  und 
dann  an  der  Hand  der  Schriftquellen  über  die  untergegangenen  Kunstleistungen. 


Litteraturbericht. 


219 


In  der  Einleitung  wird  der  verschiedene  Charakter  der  antiken  Künstlerinschrift 
und  des  frühmittelalterlichen  Titulus  auseinandergesetzt,  dann  folgt  eine  längere 
mit  dem  Aufwande  eines  bedeutenden  Scharfsinns  vorgelragene  Untersuchung 
über  den  Charakter  der  libri  Carolini.  Schlosser  bestreitet  den  bilderfeindlichen 
Charakter  der  kai olinischen  Bücher,  deren  Spitze  sich  in  einem  fast  aus- 
schliesslich dogmatischen  Streit  wesentlich  gegen  die  orientalischen  Theologen 
gerichtet  habe,  er  bestreitet  dies  im  Gegensatz  zu  den  Ausführungen  Janitscheks, 
der  in  Bezug  auf  Umfang  der  Stoffe  einen  Gegensatz  zwischen  Karl  und  der 
Spätzeit  Ludwigs  des  Frommen  constatiert  hatte.  Wir  werden  nicht  umhin 
können,  diesen  Gegensatz  etwas  einzuschränken,  aber  doch  nur  in  dem  Sinne, 
dass  die  praktische  Durchführung  der  Feindseligkeit  gegen  gewisse  bildliche 
Darstellungen  unter  Karl  sehr  gering  war  — der  theoretische  Gegensatz 
war  entschieden  vorhanden : bezeichnend  genug  ist  der  Umstand,  dass  Ludwig 
der  Fromme  gegen  Claudius  von  Turin  durch  Bischof  Jonas  von  Orleans  eine 
Streitschrift  abfassen  liess,  der  doch  nur  die  Consequenzen  aus  den  libris  Caro- 
linis  in  der  Praxis  der  bischöflichen  Verwaltung  gezogen  hatte.  Richtig  ist 
aber,  was  Schlosser  hier  betont,  dass  den  unter  Karl  vorkommenden  scenischen 
Darstellungen  in  den  libris  Carolinis  absolut  keine  Sonderstellung  eingeräumt 
wird.  Aachen  besass  in  Palatium  und  Schlosscapelle  wohl  sicher  schon  in 
karolingischer  Zeit  einen  ausführlichen  Bilderschmuck  — eine  nähere  zeitliche 
Bestimmung  erscheint  unmöglich;  ganz  sicher  aber  ward  Ingelheim  erst  unter 
Ludwig  dem  Frommen  vollendet  und  ausgeraalt:  der  Ausdruck  Einhards,  der 
das  inchoavit  bestimmt  dem  consuminavit  gegenübersetzt,  ist  hier  entscheidend 
(Einhard  v.  C.  c.  17):  ich  habe  früher  in  einer  grösseren  Abhandlung  über 
den  karolingischen  Kaiserpalast  zu  Ingelheim  (Westdeutsche  Zeitschrift  für  Ge- 
schichte und  Kunst  IX,  S.  54,  97)  die  Zeit  der  Entstehung  näher  auf  807  bis 
819  zu  fixieren  gesucht. 

Auslassungen  über  die  Bauführung  und  die  Baubehörden  des  frühen 
Mittelalters  folgen,  über  die  technischen  Hilfsmittel,  die  Verwendung  von  Grund- 
riss und  Modell ; die  Stellung  der  Bauleiter  zu  den  Architekten  wird  klar 
gelegt  — was  für  Einhard  übrigens  schon  durch  Fr.  Schneider  in  den  Nassauer 
Annalen  XII,  S.  303  geschehen  war.  Eine  eingehende  Analyse  der  Palast- 
beschreibung von  Farfa  schliesst  sich  an,  die  bei  ihrer  für  den  Palastbau  des 
frühen  Mittelalters  ausserordentlichen  Bedeutung  schon  wiederholt  für  die  Er- 
klärung der  merowingischen  und  karolingischen  Profanbauten  herangezogen 
worden  ist.  Auf  der  instructiven  Tabelle,  die  die  Lesarten  der  einzelnen  Ueber- 
lieferungen  neben  einander  abdruckt , fehlen  leider  zwei  Handschriften , die 
Schlosser  unbekannt  geblieben  sind,  God.  9742  der  Kgl.  Bibi,  zu  Brüssel,  von 
C.  P.  Bock,  das  Rathhaus  zu  Aachen,  Aachen  1853,  S.  45,  Anm.  1 ab- 
gedruckt — Bock  hatte  schon  lange  vor  Schepps  den  Zusammenhang  klar- 
gelegt — und  Cod.  42  der  Bibi,  zu  St.  Omer,  von  mir  in  der  Westdeutschen 
Zeitschr.  1890,  S.  112,  Anm.  220  publiciert.  Schlosser  kommt  zu  dem  Resul- 
tate, der  Compilator  der  lateinischen  Version  habe  aus  der  griechischen 
Redaction  der  Acten  des  hl.  Thomas  die  Anregung  zu  seiner  Beschreibung 
XV  15 


220 


Litteraturbericht. 


entnommen,  diese  aber  mit  Reminiscenzen  eines  einheimischen  ihm  vor  Augen 
liegenden  Palastes  verknüpft.  Rossi  und  Lanciani  haben  auf  den  Flavierpalast 
des  Palatin  geraten  — viel  weiter  führt  diese  Hypothese  nicht:  das  Schema 
ist  das  für  den  Palast  der  Spätantike  allgemein  gültige.  Werthvoll  sind  die 
Erklärungsversuche  der  einzelnen  Bezeichnungen  — für  ihre  Anwendung  auf 
cisalpinische  Bauten  dürften  die  althochdeutschen  Glossen  noch  mehr  heran- 
gezogen werden.  Der  Zusammenhang  mit  dem  Orient,  besonders  Byzanz  tritt 
nicht  nur  durch  die  Ableitung  von  dem  griechischen  Original  hervor.  Der 
God.  bibl.  Casanatens.  B.  IV.  18  macht  zu  trichorum  den  Zusatz:  qui  et 
syma  dicitur ; God.  42  zu  St.  Omer  hat  allein  von  allen  Handschriften  hier: 
triconum.  Nun  bringt  Constantinus  Porphyrogenitus,  de  caeremoniis  ed.  Reiske 
p.  781  die  Erklärung:  triconchum  et  sigma  idem  sunt.  Syma  ist  aber  aus 
sigma  entstanden  und  sigma  hiess  ein  Theil  des  Palastes  von  Byzanz  (IlaaTräTTjc, 
zu  BoC avx-.vä  ocvay.xor,a,  Athen  1885,  p.  190).  Hier  ergiebt  sich  die  directe  Gene- 
sis eines  Ausdrucks.  Die  Beschreibung  des  Palastes  Kainourgion  zur  Er- 
klärung der  karolingischen  Bauten  heranzuziehen , wie  dies  Schlosser  thut, 
erscheint  mir  indessen  kaum  annehmbar:  ich  bin  der  Ansicht,  dass  für  den 
nordeuropäischen  Palastbau  in  ziemlich  ausgedehntem  Maasse  für  die  Technik 
das  Vorbild  der  germanischen  Holzarchitektur  in  Betracht  kam,  für  die  Gesammt- 
anlage  das  Schema  des  germanischen  Herrenhofes,  wie  es  sich  am  deutlichsten 
in  der  angelsächsischen  Cultur  herausbildet  und  hier  im  9.  Jahrhundert  in 
St.  Augustines  Abbey  und  dem  Bischofspalast  zu  Canterbury  sich  darstellt  — 
die  Beschreibungen  in  den  Chroniken  von  William  Thorne  und  Thomas  von 
Elmham  ergänzen  hier  die  erhaltenen  Reste  (diese  publ.  von  Mackenzie,  E.  C. 
Walcott  im  Journal  of  the  British  archaeological  association  XXXV , p.  26). 
Was  von  Resten  noch  in  Frankreich  vorhanden , ist  zusammengestellt  von 
Martin  Marville,  Essai  sur  les  chäteaux  royaux,  villes  royales  ou  palais  du  fisc 
des  rois  merovingiens  avec  plans  des  vestiges  de  ces  chäteaux  et  de  leurs 
annexes:  Mem.  de  la  soc.  des  antiquaires  de  Picardie,  Bd.  XXIII  (mit  33  Taf.). 
Den  Palast  zu  Vermeria,  jetzt  Verberie  (Oise)  beschreibt  eingehend  P.  Carlier, 
Histoire  du  duche  de  Valois,  Paris  1764,  I,  lib.  II,  p.  169. 

In  den  Beiträgen  zur  inneren  Ausstattung  der  altchristlichen  Kirche 
sind  die  Bemerkungen  über  die  Ikonostasis  — jene  Bilderwand  in  der  Apsis 
der  Basiliken  — und  die  Tafelbilder  bemerkenswert!),  deren  Schlosser  eine  ganze 
Reihe  in  der  karolingischen  Kunstaera  nachzuweisen  im  Stande  ist,  darunter 
ausgedehnte  Triptychen.  Die  Ikonostasis  besteht  heute  noch  in  den  russischen 
Kirchen,  wie  den  Freunden  des  kleinen  Fräuleins  auch  aus  Hermann  Bahrs 
Russischer  Reise  bekannt  ist.  Für  die  Entwickelung  des  frühmittelalterlichen 
Bilderkreises  ist  der  zweite  Abschnitt  zur  Geschichte  der  darstellenden  Künste 
von  besonderer  Bedeutung.  Im  Anschluss  an  die  Gemälde  der  Martinsbasilika 
in  Tours  wird  der  Cyclus  von  Bildern  aus  dem  Leben  des  hl.  Martinus  in  der 
alten  Kathedrale  zu  Tours  untersucht,  der  das  Leben  eines  Heiligen  schildert, 
der  kaum  siebzig  Jahre  früher  aus  dem  Leben  geschieden  ist  — und  vier 
weitere  legendarische  Gyklen  des  frühen  Mittelalters,  auf  dem  Grabmal  des 
hl.  Corbinian  im  Dom  zu  Freising,  auf  dem  Grabe  des  hl.  Aldhelm  in  der 


Litteraturbericht. 


221 


Klosterkirche  zu  Malmesbury,  auf  dem  Silberaltar  von  S.  Ambrogio  in  Mailand 
und  auf  einem  Altar  in  der  Othmarskirche  zu  St.  Gallen.  Für  die  Jugend- 
geschichte Christi  kommen  die  Gyklen  in  Lüttich  und  Benedictbeuren  in  Be- 
tracht. Für  die  Geschichte  der  Miniaturmalerei  ist  der  Nachweis  Schlosser’s 
von  Interesse,  dass  der  Münchener  Codex  aureus  eine  nahezu  wörtliche  Copie 
eines  verloren  gegangenen  Alkuinevangeliars  darstellt,  dessen  Tituli  von  Bumm- 
ler in  den  Poetae  latini  I,  p.  292  ediert  sind.  Dieser  Nachweis  ist  um  so 
wichtiger,  weil  dadurch  eine  ganze  Reihe  von  Darstellungen  schon  der  Zeit 
Karls  des  Grossen  mit  Bestimmtheit  zugeschrieben  wird.  Hier  giebt  in  der 
That  die  litterarische  Quelle  einen  werthvollen  Fingerzeig  für  die  genaue  zeit- 
liche Fixierung.  Nur  verlockt  das  allzuleicht  zur  methodischen  Ueberschätzung. 
Schlosser  erwähnt,  der  Codex  aureus  sei  jüngst  »allerdings  ohne  rechte  Gründe« 
von  Janitschek  nach  Corbie  gewiesen  worden  — er  sieht  einen  weit  schlagenderen 
Beweis  für  diese  Zuweisung  in  den  tironischen  Noten  am  Schlüsse  des  Künstler- 
gedichtes in  dem  Codex,  die  eine  Anrufung  des  St.  Petrus  erwähnen.  Diese 
tironischen  Noten  — die  übrigens  schon  geraume  Zeit  vor  dem  Erscheinen 
des  Sc’nlosser’schen  Buches  von  Traube  in  der  Wochenschrift  für  klassische 
Philologie  1890,  30.  Juli  ediert  worden  waren,  nur  dass  dieser  für  L— de 
(Liutharde  nach  Schlosser)  intercede  liest,  was  allein  einen  Sinn  giebt  — be- 
sagten nun  an  sich  gar  nichts,  einmal  ist  Petrus  nicht  allein  Patron  von  Alt- 
Gorbie,  und  dann  wissen  wir  nicht,  wann,  wo  und  von  wem  die  Noten  ein- 
getragen worden : der  Codex  kann  selbst  sehr  gut  eine  Zeit  in  Corbie  gewesen 
sein,  ohne  darum  auch  dort  geschrieben  zu  sein.  Die  in  die  Augen  springende 
stilistische  Uebereinstimmung  mit  dem  Psalter  Karls  des  Kahlen  in  Paris,  dem 
Gebetbuch  in  der  Kgl.  Schatzkammer  in  München,  der  Bibel  von  St.  Paul 
und  dem  Sacramentar  des  Hrodadus,  wie  sie  Janitschek  in  einer  glänzenden 
Analyse  durchgeführt  hat,  sind  hier  weit  beweiskräftiger. 

Auch  in  einem  anderen  Punkte  der  Polemik  gegen  Janitschek  kann  ich 
Schlosser  nicht  beistimmen.  S.  170  Anm.  leugnet  er  die  nordisch-nationale 
Abkunft  der  fest  umschriebenen  Thiergestalten  der  merowingischen  Initial- 
ornamentik und  plaidiert  für  ihre  antike  Abkunft.  In  dieser  Frage  ist  aber 
wohl  zu  trennen  und  zu  specialisieren : jedes  Generalisieren  ist  vom  Uebel. 
Nur  einzelne  Gruppen  von  Thierfiguren  werden  aus  der  Antike  übernommen  : 
in  der  zweiten  grossen  Befruchtungsperiode  der  germanischen  Kunst  durch  die 
antike  — während  des  Aufenthalts  der  Gothen  am  schwarzen  Meer  — werden 
der  Greif,  der  Löwe,  der  geflügelte  Steinbock  etc.  aufgenommen,  unter  dem 
Einfluss  antiker  Vorbilder  in  der  karolingischen  Aera  Bellerophon  und 
Chimaera,  Seedrachen  und  Tritonen.  Das  ist  vor  allem  von  ungarischen 
Archäologen , Henszlman , Lipp  und  Hampel  nachgewiesen.  An  dem  ger- 
manischen Ursprung  von  Fisch,  Hund,  Vogel  kann  dagegen  seit  den  eingehenden 
Untersuchungen  Sophus  Müller’s  nicht  mehr  gezweifelt  werden : Schlosser 

greift  damit  nur  auf  die  von  Müller  widerlegte  ältere  Ansicht  Worsaaes,  die 
noch  1878  von  Dietrichson  in  Den  norske  Traeskjaerer-Kunst  ausgesprochen 
worden  war,  zurück.  Dass  dieselben  Thiere  auch  in  griechischen  Handschriften 
sich  finden,  beweist  nichts:  Vogel  und  Hund  lebten  ja  auch  in  Byzanz,  Fische 


222 


Litteraturbericht. 


schwammen  auch  im  Marmarameer  — ausserdem  sind  diese  griechischen 
Handschriften  alle  später,  die  ältesten  gehören  dem  9.  Jahrhundert  an. 

Zwei  von  Schlosser  als  verloren  bezeichnete  Werke  sind  noch  erhalten. 
Das  Giborium,  das  Kaiser  Arnulf  an  S.  Emmeram  in  Regensburg  schenkte 
(S.  14,  40),  wird  noch  in  der  reichen  Capelle  in  München  aufbewahrt  (Abb. 
bei  Zeltler,  Enzler  und  Stockbauer,  Ausgewählte  Kunstwerke  a.  d.  Schatze  der 
reichen  Capelle,  Taf.  107;  Rohault  de  Fleury,  La  messe,  V,  pl.  361)  der  ge- 
schnittene Beryll  mit  der  Darstellung  der  Susanna  vor  den  Richtern  (S.  178), 
den  das  Chronicon  Valcio  dorense  im  13.  Jahrhundert  als  im  Kloster  Valen- 
court  befindlich  erwähnt,  ist  gleichfalls  noch  vorhanden ; Martene  und  Durand 
sahen  ihn  in  der  Abtei  von  Vasor  bei  Namur  (Voyage  litteraire  II,  p.  132); 
erst  vor  30  Jahren  tauchte  er  wieder  auf  und  ward  vom  Britischen  Museum 
für  15,000  Fr.  erworben.  Aufgestellt  im  Mediaeval  Room,  Kasten  F. 

Der  Verfasser  giebt  am  Schluss  unter  einer  Reihe  von  ikonographischen 
Beiträgen  auch  eine  Ikonographie  der  Darstellung  der  Encyklopädie  und  der 
sieben  freien  Künste,  deren  Ausbildung  er  irn  Anschluss  an  des  Martianus 
Capella  Nuptiae  Mercurii  et  Philologiae  bis  in  die  Spätzeit  der  Barocke  durch- 
führt. Interessant  ist  die  einleuchtende  Vermuthung,  dass  die  bisher  von 
Diimmler  und  Springer  auf  die  Othmarskirche  bezogene  Inschrift  im  Cod.  397 
zu  St.  Gallen  die  Ausmalung  des  Palatiums  von  St.  Gallen  durch  Grimold 
wiedergäbc-:  wir  hätten  alsdann  eine  Parallele  zu  der  gleichen  Darstellung  in 
der  Aachener  Pfalz  vor  uns.  Die  Ikonographie  selbst,  die  in  grossen  Sprüngen 
in  die  Zeit  des  tieferen  Mittelalters  vorstürmt,  Hesse  sich  noch  nach  den  ver- 
schiedensten Seiten  hin  erweitern.  Den  bedeutendsten  Einfluss  auf  die  Aus- 
bildung des  Darstellungsschemas  in  der  mittelalterlichen  Kunst  hatten  die 
Commentare  des  Martianus.  Es  sind  deren  drei  bekannt,  einer  von  Remi 
d’Auxerre  (J.  E.  F.  Corpet,  Portraits  des  arts  liberaux  d’apres  les  ecrivains  du 
moyen  äge:  Annal.  archeol.  XVII,  p.  89),  unediert,  erhalten  in  Cod.  lat.  8786 
und  8674  der  Bibi.  nat.  zu  Paris  und  Cod.  71  der  Bibi,  zu  Auxerre,  sodann 
einer  von  Scotus  Erigena  (Haurean  in  den  Notices  et  extraits  des  manuscrits 
de  la  bibliotheque  imperiale  XX,  2,  p.  1),  den  Remi  im  Cod.  lat.  8674  fol.  27a 
wiederholt  als  Verfasser  nennt,  ein  dritter  endlich  noch  vor  Remi.  Neben 
Martianus  kommt  aber  sofort  auch  der  Tractat  des  Boecius  de  consolatione 
philosophiae  in  Betracht  für  die  Ausbildung  der  Ikonographie  und  die  in  An- 
lehnung daran  oder  mit  freier  Benutzung  der  beiden  Werke  entstandenen 
mittelalterlichen  Compilationen.  Ich  nenne  darunter  vor  allem  das  Gedicht  le 
mariage  des  sept  arts  von  Tainturier  (Notices  et  extraits  V,  490)  und  la  ba- 
taille  des  sept  arts,  erhalten  im  Cod.  gall.  7218  fol.  135  der  Bibi,  nat.:  hier 
führt  jede  einzelne  der  freien  Künste  mehrere  Philosophen  ins  Feld.  Ein  Ge- 
dicht, das  1098  Baudry  de  Bourgeuil  an  Adele  Gräfin  von  Blois  richtet 
(Duchesne,  Hist.  Fr.  SS.  IV,  p.  272),  beschreibt  die  sieben  Künste,  auch  die 
Stelle  im  Partonopex  de  Bloys:  ,on  voyait  des  peintures  qui-  representoient 
de  la  musique,  d’autres  les  elemens,  ou  des  tableaux  d’astronomie'  (Legrand 
d’Aussy,  Fabliaux  IV,  p.  261)  deutet  wohl  auf  eine  encyklopädische  Dar- 
stellung. Das  dem  Gautier  de  Metz  zugeschriebene  Gedicht  Image  du  monde 


Litteraturbericht. 


223 


bringt  gleichfalls  ausführliche  Beschreibung  der  sieben  Künste,  die  illustrierte 
Handschrift  des  brit.  Mus.,  God.  Harl.  334  auf  fol.  11a,  26  a,  26  b,  27  b grosse 
Abbildungen  derselben.  Boethius  selbst  ward  seit  dem  10.  Jahrhundert  fleissig 
commentiert  und  übersetzt,  die  grösste  Erweiterung  der  Ikonographie  bringen 
hier  wieder  die  französischen  Handschriften,  die  Uebersetzungen  von  Jean  de 
Meun,  Renaud  de  Louhans  (Paulin  Paris,  Les  man.  fr.  de  la  bibl.  du  Roi  V, 
38,  43,  51,  55;  VI,  242  etc.)  und  die  (unedierten)  Commentare  von  Guillaume 
de  Conches  und  Nicolas  Triveth  (Launoy,  Regii  Navarrae  gymnasii  historia, 
Paris  1677,  p.  479;  Jourdain  in  den  Notices  et  extraits  XX,  p.  40.  Die  Be- 
schreibung der  7 Künste  bei  E.  du  Meril,  Melanges  archeologiques  et  litte- 
raires , Paris  1840,  p.  427).  So  finden  sich  denn  auch  die  ersten  erhaltenen 
bildlichen  Verkörperungen  in  den  illuminierten  Handschriften  vor,  im  9.  Jahr- 
hundert im  Cod.  855  zu  St.  Gallen  und  Cod.  H.  I.  IV,  12  zu  Bamberg, 
im  10.  Jahrhundert  im  God.  1.  2.  lat.  4°  3 zu  Maihingen  (Schepps,  Pro- 
gramm der  Würzburger  Studienanstalt  1881,  S.  36),  God.  199  zu  St.  Gallen 
(Neues  Archiv  XI,  S.  404),  Cod.  267  der  Stadtbibi,  zu  Orleans.  Unter  den 
illustrierten  Boethiushandschriften  sind  die  wichtigsten  Cod.  216  der  ecole  de 
medecine  zu  Montpellier,  God.  170  der  Bibi,  zu  St.  Marco  in  Venedig,  Cod. 
Addit.  21602  des  Brit.  Mus.,  God.  1351  der  Bibi,  von  Sir  Thomas  Phillipps 
in  Cheltenham  (Bibi,  de  l’ecole  des  chartes  L,  p.  394),  Cod.  6 der  Bibi,  zu 
Bergues  (Mem.  de  la  soc.  archeol.  de  la  Morinie  IX,  p.  287),  vor  allem  God.  12 
der  Bibi.  publ.  zu  Alencon  mit  einer  grossen  Darstellung  auf  fol.  57  b,  weitere 
Verkörperungen  in  Cod.  195  zu  Valenciennes  und  Cod.  136  zu  Avranches. 
Von  den  deutschen  Bilderhandschriften  erwähnt  Schlosser  nur  den  Hortus 
deliciarum,  dessen  Darstellung  er  aber  kaum  mit  Recht  als  die  Wiedergabe 
eines  runden  Tisches  in  der  Art  der  Schilderung  des  Theodulf  ansieht.  Die 
Kreisform  ist  für  alle  encyklopädischen  Darstellungen  die  übliche,  so  in  einer 
ganz  entsprechenden  Darstellung  der  sieben  Künste  in  der  Gathedrale  zu  Auxerre 
(Abb.  bei  Cahier  et  Martin,  Vitraux  de  Bourges  pl.  XVli).  Ausführlicher  noch 
ist  die  Darstellung  in  der  bekannten  Historia  scolastica  des  Conrad  von 
Scheyern,  Cod.  17  405  der  Staatsbibi,  zu  München  fol.  3 a — 4 b,  als  Ergänzung 
für  einzelne  der  Künste  traten  die  Bilder  in  den  Handschriften  der  Chronik 
des  Schöffen  Otto  von  Neuss,  Cod.  74,  3 ms.  Aug.  zu  Wolfenbüttel  und  Cod. 
467  zu  Brüssel  auf,  über  die  ich  in  der  Zeitschrift  des  Aachener  Geschichtsver. 
XII,  S.  138  gehandelt  habe.  Mit  einer  späteren  Gruppe  von  Darstellungen  hat 
uns  Oechelhäuser  in  seiner  letzten  Arbeit  bekannt  gemacht.  Der  Cod.  lat.  14066 
saec.  XI  zu  München  enthält  auf  fol.  192  b eine  unedierte  ausführliche  Be- 
schreibung eines  Gemäldecyklus  mit  der  Ueberschrift  pictura  mit  detaillierter 
Angabe  über  die  Darstellung  der  sieben  Künste.  Ein  Gegenstück  zu  den  von 
Schlosser  angeführten  Glasgemälden  in  St.  Albans  bildeten  endlich  die  Glas- 
malereien, die  um  1250  im  Kloster  Niederaltaich  erwähnt  werden  (Kuen, 
SS.  monast.  II,  p.  87),  ein  Pendant  zu  den  Wandgemälden  in  Puy  die  von 
Cahier  in  den  Curiosites  mysterieuses  publicierten  zu  Le  Velay. 

In  ähnlicher  Weise  Hessen  sich  dann  auch  die  ferneren  Ikonographien 
erweitern,  die  Schlosser  bringt,  die  zweier  kosmischer  Personificationen  der 


224 


Litteraturbericht. 


karolingischen  Kunst,  der  Tellus  und  des  Abyssus,  in  denen  Beiträge  zur  Ge- 
schichte zweier  antiker  Ueberkommenschaften,  der  Erdkarte  und  des  Stadtplans 
gegeben  werden.  Darstellungen  der  mappa  mundi  finden  sich  übrigens  in 
karolingischer  Zeit  auch  schon  auf  Paramenten:  Karl  der  Kahle  schenkt  nach 
S.  Denys  ein  Messgewand  mit  der  Descriptio  totius  orbis,  ein  ähnliches  Adhe- 
lais,  die  Gemahlin  Hugo  Capets,  nach  Tours.  Erhalten  ist  eine  solche  Zeich- 
nung von  karolingischen  Handschriften  im  Cod.  97,  saec.  IX.  der  Stadtbibi, 
zu  S.  Omer  und  im  Cod.  122  zu  Valenciennes  auf  fol.  2a,  eine  ähnliche  be- 
fand sich  im  Strassburger  Cod.  G.  IV.  15  (Anz.  f.  Kunde  d.  deutschen  Vorzeit 
1836,  S.  115,  Taf.  II).  Auch  für  die  nächsten  Jahrhunderte  geben  die  Buch- 
malereien die  bedeutendsten  Beispiele:  ausser  den  directen  Copien  nach  der 
Antike-  vor  allem  zu  nennen  die  Zeichnungen  im  Cod.  Cotton.  Nero  D.  V.  des 
brit.  Mus.  auf  fol.  1 b,  Cod.  lat.  8878  der  Bibi.  nat.  zu  Paris  auf  fol.  44b,  und 
Cod.  93  der  Univ.-Bibl.  zu  Turin  auf  fol.  86  a.  Den  Höhepunkt  der  mittel- 
alterlichen Kartographie  bezeichnet  dann  die  riesige  mappa  mundi,  die  um  1300 
Richardus  de  Haldingham  in  Hereford  Cathedral  ausführte,  bekannt  durch  die 
grosse- Copie  von  Edward  Stanford,  London  1872,  und  den  Essay  von  Bevan 
und  Phillott  vom  Jahr  1873.  Im  Uebrigen  ist  hier  auf  die  Sammelwerke  von 
H.  Wuttke,  Th.  Fischer,  Uzielli  etc.  und  auf  die  in  Deutschland  weniger  be- 
kannten Werke  vom  Vicomte  de  Sautarem  (Essai  sur  Thistoire  de  la  cartographie 
pendant  le  moyen  äge  und  Atlas  de  mappemondes  depuis  le  VI e siede  jusqu’au 
XVII e)  von  d’Avezac,  für  die  spätere  Zeit  auf  den  Facsimile-Atlas  tili  Karto- 
grafiens  äldsta  historia  von  E.  W.  Dahlgren  und  Nordenskjölds  Aufsatz  in  der 
schwedischen  Zeitschrift  Yrner  1887,  4 zu  verweisen. 

Die  Schnelligkeit,  mit  der  frühere  Arbeiten  — nicht  überholt  — aber 
weitergeführt  und  erweitert  werden,  ist  einmal  der  natürliche  Beweis  für  die 
Jugend  dieser  Art  von  Untersuchungen,  dann  aber  auch  ein  günstiges  Zeugniss 
für  die  Elasticität  und  die  Raschheit  im  Vorwärtsschreiten  innerhalb  unserer 
Disciplin.  Es  ist  kein  Zweifel,  dass  das  karolingische  Zeitalter  diejenige  Periode 
des  Mittelalters  sein  wird,  über  die  wir  zunächst  am  klarsten  und  eingehendsten 
orientiert  sein  werden.  Und  hier  setzen  Schlosser’s  Arbeiten  ein,  die  die  eine 
bisher  vernachlässigte  Seite  der  Forschung  zu  betonen  bestimmt  sind,  die  eine, 
die  er  uns  geboten  hat,  das  Quellen  werk,  das  wir  noch  erwarten.  Für  die 
Verbindung  von  litterarischer  und  monumentaler  Quellenuntersuchung  hat 
Schlosser  soeben  selbst  in  seiner  Abhandlung  über  eine  Fuldaer  Bilderhandschrift 
in  Wien  in  den  Jahrbüchern  der  Kunstsammlungen  des  allerhöchsten  Kaiser- 
hauses ein  Beispiel  geliefert.  Die  Arbeit  Leitschuh’s  über  den  Bilderkreis  der 
karolingischen  Malerei,  die  diese  Materialien  ergänzen  soll,  steht  leider  immer 
noch  aus. 

Bonn.  Pani  Clemen. 

Arthur  Heulhard,  Rabelais,  ses  voyages  en  Italie,  son  exil  ä Metz. 
Paris,  libraine  de  l’art,  L.  Allison  & Cie.  29  Cite  d’Antin,  1891.  4°.  S.  X 
und  404. 

Der  Verfasser  gehört  zu  den  hervorragendsten  Bibliophilen  Frankreichs; 
aber  sein  Interesse  erschöpft  sich  nicht  an  litterarischen  Merkwürdigkeiten 


Litteraturbericht. 


225 


und  Seltenheiten.  Er  wandelt  zwar  gerne  auf  den  Kreuz-  und  Querpfaden  der 
geschichtlichen  und  litteraturgeschichtlichen  Forschung,  aber  er  findet  zu 
rechter  Zeit  den  Weg  zur  Hauptstrasse  zurück.  Wendet  ein  Bibliophile  dieser 
Art  seine  Kraft  und  seine  Forscherlust  auf  eine  grosse,  weitausgreifende  Auf- 
gabe, so  kann  man  sicher  sein,  dass  kein  Werk  engster  Fachgelehrsamkeit 
entstehen  wird,  sondern  dass  die  verschiedenen  Zweige  der  Geschichtsforschung 
nicht  bloss  Anregungen,  sondern  auch  neue  Thatsachen  als  Gewinn  zu  ver- 
zeichnen haben  werden.  Das  trifft  bei  dem  vorliegenden  Werke  zu.  Es  war 
mehr  der  Bibliophile,  welcher  in  den  früheren  Rabelais-Studien  des  Verfassers  zu 
Tage  trat  (Rabelais  et  son  Maltre,  Paris,  1884,  Rabelais  Chirurgien,  1885;  Rabe- 
lais Legiste,  1887),  jetzt  hat  der  Verfasser  die  bedeutendste  Periode  von  Rabe- 
lais’ öffentlicher  Thätigkeit  — die  Jahre  1534  bis  zu  Rabelais’  Tod  1558  — 
vom  Standpunkt  des  Geschichtsforschers  grossen  Stils  aus  behandelt.  Ich  bin 
kein  so  genauer  Kenner  der  Rabelais-Litteratur , um  bestimmen  zu  können, 
wie  weit  bis  in  das  Einzelne  die  Kenntniss  der  Lebensperiode  Rabelais’  von 
1534  an  gefördert  worden  ist,  aber  mir  dünkt,  dass  nicht  bloss  die  ganze 
Episode  des  Aufenthaltes  Rabelais’  in  Piemont,  sein  Einfluss  auf  das  Geistes- 
leben Turins  in  jener  Zeit,  hier  zum  ersten  Male  den  Historiker  gefunden  hat, 
sondern  dass  auch  noch  nie  so  eingehend  und  bereichert  durch  die  Mittheilung 
so  vieler  neuer  Thatsachen  der  Antheil  Rabelais’  an  der  diplomatischen  Thätig- 
keit des  Cardinais  du  Bellay  geschildert  worden  ist.  Mir  dünkt  aber  auch, 
dass  neben  dem  Litterarhistoriker  auch  der  Historiker  schlechtweg  in  der 
Schilderung  der  Verwaltungsthätigkeit  des  Marschall  Guillaume  du  Bellay  in 
Piemont,  der  Unterhandlungen  des  Cardinais  du  Bellay  mit  der  Curie  betreffs 
der  Ehescheidung  Heinrich’s  VIII.  von  England,  der  Verhandlungen  Sleidans, 
Sturm’s,  Saint-Ay’s,  wegen  Anschluss  der  deutschen  protestantischen  Fürsten 
und  Städte  an  Frankreich,  die  während  des  Aufenthaltes  Rabelais’  in  Metz 
spielten,  viel  neue  Einzelheiten  finden  wird.  Was  an  dieser  Stelle  allein  in 
Betracht  kommt,  ist  die  kunstgeschichtliche  Bedeutung  des  Buches  — und  auch 
die  möchte  ich  recht  hoch  anschlagen.  Während  man  gewöhnlich  nur  eine 
Reise  Rabelais’  nach  Italien  annahm,  werden  hier  vier  Reisen  Rabelais’  nach 
Italien  nachgewiesen.  Die  erste  Reise  geht  nach  Rom  und  dauert  drei  Monate : 
Januar,  Februar,  März  1534  (mit  dem  Cardinal  du  Bellay  in  Angelegenheit 
Heinrich’s  VIII.);  die  zweite  Reise  nach  Rom  findet  statt  vom  Juli  1535  bis 
März  1536;  der  Aufenthalt  in  Piemont  fällt  in  die  Jahre  1539—1542  (mit  einer 
mehrmonatlichen  Unterbrechung),  endlich  erfolgte  die  letzte  Reise  nach  Rom 
im  Juni  1548  bis  Juli  1550.  Gleich  die  erste  Reise  nach  Rom  zeigte  die  Ge- 
meinsamkeit der  Interessen  Rabelais’  mit  jenen  der  grossen  französischen  Vor- 
kämpfer der  italienischen  Renaissancekunst  und  Renaissance-Cultur.  Eigentlich 
hatte  er  du  Bellay  als  Arzt  begleitet,  aber  sein  ganzer  Forschereifer  wirft  sich 
auf  das  Studium  des  Roma  antica.  Er  fasste  den  Plan  einer  Topographie 
des  alten  Rom  und  durchstöberte  nun  Rom  nach  allen  Richtungen  für  diesen 
Zweck ; erst  als  er  hörte,  dass  der  Mailänder  Marliani  mit  Unterstützung  zahl- 
reicher Freunde  der  gleichen  Aufgabe  sich  gewidmet  hatte,  verzichtete  er  zu 
Gunsten  Marliani’s  auf  seinen  eigenen  Plan  und  erbat  von  diesem  nur,  dass 


226 


Litteraturbericht. 


er  seine  Topographie  dem  Cardinal  du  Bellay,  selbst  ein  leidenschattlicher 
Freund  der  antiken  Kunst,  widmen  möge.  Marliani  hielt  sein  Wort  nicht,  er 
eignete  sein  Buch  dem  Cardinal  von  Trani  zu;  die  von  Habelais  drei  Monate 
später  besorgte  Lyoner  Ausgabe  von  Marliani’s  Topographie  hat  nicht  unter- 
lassen, auf  diesen  Wortbruch  in  verdeckter  Form  hinzuweisen  (vgl.  S.  46). 
Was  aber  hier  und  später  die  Abschnitte  über  Rabelais’  Aufenthalt  in  Rom 
so  besonders  anziehend  macht,  ist  die  intime  Kenntniss  der  Gelehrtengeschichte 
des  damaligen  Rom,  die  auf  jeder  Seite  zu  Tage  tritt,  wobei  der  Verfasser 
aus  den  entlegensten  Quellen  schöpft  und  doch  nie  in  der  Darstellung  selbst 
schwerfällig  oder  trocken  wird.  Für  die  Archäologen  wird  auch  die  eingehende 
Würdigung  des  Kosmographen  Thevet’s  und  seiner  Bedeutung  für  die  Kenntniss 
des  damaligen  Denkmälerbestandes  Roms  von  Interesse  sein.  Thevet  hatte  von 
Rabelais  für  das  Studium  Roms  die  förderlichsten  Winke  erhalten.  Rabelais’ 
Verhältniss  zur  Antike  bedeutet  schon  , dass  er  auch  auf  dem  Gebiete  der 
modernen  Kunst  ein  Parteigänger  des  neuen  Geschmackes  war.  Die  Analyse, 
welche  der  Verfasser  Rabelais’  Thelmiten- Abtei  zu  Theil  werden  lässt,  führt 
zu  dem  Ergebniss , dass  noch  vor  Entstehen  von  Schloss  Chambord  oder 
Chantilly  Rabelais  die  Form  des  echten  französischen  Renaissanceschlosses  in 
seinen  Gedanken  trug  — wenn  auch  dem  Zwecke  entsprechend  in  phantasti- 
scher Ausdehnung.  Aber  diese  Portiken  und  Loggien,  diese  breiten,  bequemen 
Treppen,  die  Balcone,  die  Theilung  der  Wohnräume,  die  Garten-  und  Park- 
anlagen, sie  alle  weisen  auf  jene  Schlossanlagen,  welche  als  Muster  der  Früh- 
renaissance Franz  I.  gefeiert  werden.  Was  die  Analyse  des  Verfassers  noch 
nicht  ganz  sonnenfällig  macht,  das  ergänzen  die  vorzüglichen  Reconstructionen, 
welche  Leon  Dupray  dem  Phantasiebauwerk  Rabelais’  mit  dem  Zeichenstift  zu 
Theil  werden  lässt  (Plan,  Hauptfassade,  perspectivische  Ansicht,  Ansicht  eines 
Thurms);  so  hatte  Rabelais  recht,  als  er  seine  Abtei  in  der  ersten  Auflage, 
da  Chambord  und  Chantilly  noch  nicht  existirten,  schöner  als  Bonnivet  nannte. 
In  den  späteren  Auflagen  wurden  auch  Chambord  und  Chantilly  von  ihm 
zum  Vergleich  herangezogen.  Hinzuweisen  wäre  hier  noch  auf  verwandte 
(aber  etwas  spätere)  Ideal-Anlagen,  wie  sie  sich  bei  Du  Cerceau  finden  (z.  B. 
bei  Geymüller,  Les  du  Cerceau,  S.  65).  Auch  noch  nach  anderer  Richtung 
hat  sich  die  künstlerische  Phantasie  Rabelais’  bestätigt ; darf  man  doch  in 
ihm  den  Schöpfer  des  Entwurfs  jenes  grossartigen  Schaustückes  sehen,  welches 
von  seinen  Herren  Cardinal  du  Bellay  und  einigen  anderen  Cardinälen  vor 
dem  Hause  des  Cardinais  auf  der  Piazza  degli  Apostoli  1549  zu  Ehren  Hein- 
richs II.  gegeben  wurde,  es  war  dies  eine  Sciomachie,  d.  h.  die  Darstellung 
einer  Schlacht,  aber  voll  von  Schmeicheleien  und  liebenswürdigen  Anspielungen, 
die  sich  auf  Diana  von  Poitiers  bezogen.  In  Paris  hatten  für  den  gleichen 
Zweck  die  Künstler  Jean  Cousin,  Charles  Dorigny  und  Jean  Goujon  ihren  Rath 
und  ihre  Hilfe  geliehen,  hier  war  es  Rabelais,  der  den  ausführenden  Künst- 
lern die  Ideen  für  den  ganzen  Hergang  des  Festes,  bis  zum  Feuerwerk  am 
Schlüsse  angegeben  hatte.  Welches  Aufsehen  das  Fest  machte,  beweisen  zwei 
Beschreibungen  desselben,  welche  bald  darauf  in  Paris  erschienen.  Doch  dem 
Kunsthistoriker  wird  das  Studium  des  Buches  noch  mehr  Ausbeute  ergeben, 


Litteraturbericht. 


227 


als  die  Kenntniss  der  Stellung,  welche  Rabelais  zur  Kunst  seiner  Zeit  hatte  ; 
es  fehlen  nicht  Mittheilungen  und  Nachweise,  welche  sich  auf  hervorragende 
Kunstwerke  und  Künstler  der  Zeit,  besonders  auf  die  grossen  französischen 
Architekten,  beziehen.  Serlio,  Philibert  de  l’Orme,  Guillaume  Philandre  (Guillel- 
mus  Philander  Castilioneus)  wären  da  zuerst  zu  nennen.  Ueber  die  franzö- 
sische Vitruvausgabe  Martin’s  linden  sich  interessante  Auseinandersetzungen 
(S.  182  ff.)  und  hier  auch  die  Note,  wie  hoch  Diirer’s  architektonische  Zeich- 
nungen von  einem  Jean  Goujon  oder  Philander  geschätzt  wurden  (Albert 
Dürer  hat  nach  Meinung  Goujon’s  die  jonische  Volute  allein  verstanden  und 
sie  vollendet  gezeichnet  — ebenso  Philander).  Auch  auf  die  vielerörterten 
Songes  drolatiques  kommt  der  Verfasser  zu  sprechen  (S.  216—217)  und  gibt 
auch  hier  eine  Reihe  sehr  interessanter  Mittheilungen  über  deren  Geschichte; 
aber  wenn  der  Verfasser  als  ihren  Autor  einen  durch  die  Fischart’schen 
Uebertreibungen  der  Rabelais’schen  Phantasien  angeregten  derben  deutschen 
Künstler  vermuthet,  so  lässt  sich  für  eine  solche  Vermuthung  kein  Grund 
Vorbringen.  So  schnörkelhaft  und  kraus  die  Phantasie  der  damaligen  deutschen 
Künstler  sich  öfters  ergeht,  Analogien  für  die  Songes  drolatiques  fehlen  selbst 
dem  deutschen  Holzschnitt.  Die  Carricaturen  Leonardo’s  haben  gewiss  schon 
zu  seinen  Lebzeiten  starke  Nachahmung  gefunden,  und  noch  mehr,  als  nach 
seinem  Tode  dieselben  zerstreut  wurden.  Der  Einfluss  Leonardo’s  war  aber 
sachgemäss  in  Frankreich  viel  stärker  und  verbreiteter  als  in  Deutschland, 
eine  Anregung  von  dieser  Seite  her,  verbunden  mit  der  in’s  Grandiose  ge- 
triebenen burlesken  Phantastik  Rabelais’  haben  diese  Songes  entstehen  lassen, 
wesshalb  man  denn  auch  schon  so  Irüh  an  Rabelais  selbst  als  Autor  gedacht 
hat.  So  erschienen  sie  zum  erstenmale  1565  als  »Songes  drolatiques  de  Panta- 
gruel  oü  sont  contenues  plusieurs  figures  de  l’invention  de  maistre  Francois 
Rabelais«.  Auch  noch  eine  andere  kunstgeschichtliche  Frage  behandelt  der 
Verfasser:  die  nach  dem  Urheber  des  herrlichen  Grabmals  des  Guillaume  du 
Bellay  in  der  Kathedrale  zu  Mans.  Am  öftesten  wurde  Germain  Pilon  als 
Urheber  desselben  genannt;  der  Verfasser  zeigt,  wie  schwierig  es  ist,  dies, 
mit  der  Entwicklung  des  damals  noch  ganz  jungen  Künstlers  in  Einklang  zu 
bringen.  Am  wahrscheinlichsten  dünkt  ihm,  dass  der  Plan  des  Grabmals  auf 
Philibert  de  l’Orme  zurückgehe,  der  in  den  innigsten  Beziehungen  zur  Familie 
du  Bellay  stand,  dass  aber  die  Ausführung,  besonders  der  Werke  der  Plastik, 
auf  mehrere  Künstler  weise,  unter  welchen  sich  z.  B.  auch  Jacques  d’Angou- 
leme  befunden  haben  dürfte.  In  jedem  Falle  ist  dem  Verfasser  darin  beizu- 
pflichten, dass  das  Grabmal  ein  Werk  französischer  und  nicht  italienischer 
Künstler  sei,  und  dass  es  als  ein  Jugendwerk  Germain  Pilon’s  — welches  es 
der  Zeit  der  Entstehung  nach  sein  müsste  — nicht  betrachtet  werden  kann. 
Nur  auf  einige  wenige  Mittheilungen,  welche  den  Kunsthistoriker  und  Archäo- 
logen besonders  interessiren,  sollte  hier  hingewiesen  werden;  aber  das  ganze 
Buch  wird  ein  hoher  Genuss  für  alle  sein,  welche  an  den  Kämpfen  zwischen 
Franz  I.  und  Karl  V.  um  die  Hegemonie  ein  mehr  als  rein  politisches  Inter- 
esse nehmen.  Die  Geschichte  des  öffentlichen  Geistes  in  Rom  und  Paris 
erfährt  hier  seltene  Bereicherung.  Als  Rabelais  sich  vor  den  neuerlichen 


228 


Litteraturbericht. 


Verfolgungen  der  Sorbonne  nach  Erscheinen  des  dritten  Buches  seines  Werkes 
nach  Metz  flüchtete  — wo  er  wiederum  das  Amt  eines  Arztes  der  kleinen 
Republik  annimmt  — gibt  dies  dem  Verfasser  Anlass,  uns  auch  ein  treffliches 
Bild  der  kleinen  Republik  ihres  Geisteslebens  und  ihrer  Politik  zu  geben.  Und 
immer  bleibt  die  Schilderung  gleich  anschaulich , lebendig , Menschen  und 
Zustände  rücken  uns  in  unmittelbare  Nähe,  nirgends  fehlt  es  an  kleinen  in- 
timen Zügen,  welche  dem  Bilde  die  bestimmte  scharfe  Physiognomie  geben. 
Ein  Wort  für  .sich  verdient  die  künstlerische  Ausstattung  des  Buches;  auch 
darin  steckt  die  Umsicht  aber  auch  die  geistige  Art  des  Autors.  Die  künst- 
lerische Ausstattung  geht  zusammen  mit  der  Erzählung.  Der  Abbildungen  der 
Thelemiten-Abtei  wurde  schon  gedacht  (zwei  derselben  sind  farbig);  auch 
weiter  nun  macht  die  Abbildung  mit  dem  Schauplatz  der  Erzählung  bekannt 
und  meistens  geht  jene  auf  Originale  der  Zeit  zurück.  So  begleitet  man 
Rabelais  nach  Ferrara,  Florenz,  Rom,  Turin,  Metz,  Chambery  u.  s.  w.  Es 
fehlen  auch  nicht  die  Bildnisse  hervorragender  Freunde  oder  Gönner  Rabelais’ 
z.  B.  die  des  Thevet,  Philibert  de  l’Orme,  Etienne  Dolet  (des  Verlegers,  den  die 
Sorbonne  verbrennen  Hess),  Franz  I.,  des  Cardinais  von  Chatillon , Calvins, 
Philanders , Diana  von  Poitiers  u.  s.  w.  Autographen , Büchertitelblätter  mit 
Rabelais’  Namen,  Titelblätter  von  Rabelais’  Werken,  z.  B.  das  des  dritten  Buches 
des  Pantagruel,  Illustrationsproben  daraus  sind  ebenfalls  in  Facsimile  wieder- 
gegeben. Das  Grabmal  des  Guillaume  du  Bellay  wird  in  zwei  trefflichen  Ab- 
bildungen vorgeführt,  einmal  in  seinem  ursprünglichen  und  einmal  in  seinem 
jetzigen  Zustande.  Am  Beginn  des  Buches  findet  sich  eine  Radirung  von 
Giroux,  nach  dem  Bildniss  Rabelais’  in  der  Genfer  Bibliothek.  Es  kam  dort- 
hin als  Schenkung  im  Jahre  1702.  Die  Unterschrift  des  Bildes  besagt,  dass 
der  Maler  Rabelais  dargestellt  haben  wollte , und  wenn  nun  auch  kaum  ge- 
zweifelt  werden  kann,  dass  das  Bild  noch  dem  16.  Jahrhundert  angehöre,  so 
stellt  doch  der  Verfasser  mit  Recht  die  Frage,  ob  durch  eine  starke  Ueber- 
malung,  welche  das  Gemälde  am  Ende  des  18.  Jahrhunderts  erfuhr,  es  nicht 
viel  von  seinem  ursprünglichen  Charakter  eingebüsst  habe.  Und  so  bleibt 
denn  noch  weiter  der  Zweifel  bestehen,  ob  wir  endlich  das  authentische  Bild 
jenes  Mannes  vor  uns  haben , der  in  Frankreich  das  war,  was  Erasmus  in 
Deutschland  war:  der  freieste  Geist  jener  Zeit.  Der  Verfasser  verspricht  sein 
jetziges  Buch  durch  ein  folgendes  zu  einer  eigentlichen  Rabelais-Monographie 
zu  vervollständigen,  nämlich  durch  die  Schilderung  des  Lebens  Rabelais  in 
Frankreich  (Rabelais  en  France).  Nur  mit  dankbarer  Freude  nimmt  man  von 
diesem  Versprechen  Kenntniss.  H.  J. 

Histoire  de  l’Art  pendant  la  Renaissance  par  Eugene  Müntz,  Con- 
servateur  de  l’Ecole  nationale  des  Beaux-Arts.  II.  Italie  l’Age  d’Or.  Ouvrage 
contenant  cinque  Cent  trente  et  une  Illustrations  inserees  dans  le  Texte, 
treize  Planches  tirees  en  Taille-Douce,  deux  en  Phototypie  polychrome,  une 
carte  en  couleur,  et  vingt-deux  Planches  en  Noir  ou  en  Chromotypographie 
tirees  ä part.  Paris,  Hachette  et  Cie  1891.  kl.  4°.  864  SS. 

Als  der  erste  Band  dieses  gross  angelegten  und  glänzend  ausgestatteten 
Werkes  erschien,  wurde  an  dieser  Stelle  (Repertorium  XIII  [1890]  S.  168  ff.) 


Litteraturbericht. 


229 


über  die  Anlage  und  über  die  Ziele  desselben  ausführlich  gesprochen.  Dort 
wurde  auch  der  Besorgniss  Ausdruck  gegeben , dass  die  Architektonik  des 
Werkes  einen  Eintrag  erleiden  dürfte,  da  die  Frührenaissance  in  der  ersten 
Abtheilung  nicht  vollständig  behandelt  werden  konnte.  Wie  der  zweite  Band 
nun  beweist,  lag  jene  Theilung  des  Stoffes  im  Plane  des  Verfassers:  der  zweite 
Band,  der  das  goldene  Zeitalter  der  Kunst  behandelt,  schliesst  auch  jene  Künstler 
ein,  welche  sie  vorbereiteten,  d.  h.  den  Uebergang  von  der  Frührenaissance 
in  die  Hochrenaissance  in  ihrer  eigenen  Entwicklung  darstellen.  Und  solche 
Persönlichkeiten  wie  Mantegna,  Verrocchio,  Leonardo  geben  in  der  That  dem 
Verfasser  Hecht,  denn  sie  stehen  mit  einem  Fusse  zwar  im  Quattrocento,  mit 
dem  andern  aber  im  Cinquecento,  auch  wenn  sie  wie  Verrocchio  den  Lebens- 
daten nach  ganz  dem  15.  Jahrhundert  angehören.  Gegen  den  Plan  des  Ver- 
fassers wird  sich  also  nichts  Erhebliches  einwenden  lassen,  dagegen  wurde 
allerdings  ein  rein  äusserlicher  Umstand  bedenklich.  Der  Stoff  wurde  allzu 
reich  für  den  zweiten  Band  und  so  haben  nach  meinem  Erachten  Leonardo 
und  Raphael,  eine  allzu  knappe  Behandlung  erfahren  (denn  der  Hinweis  auf 
die  Monographie  des  Verfassers  über  Baphael  enthob  nicht,  Raphael  in  dem 
gross  angelegten  Geschichtswerke  jene  eingehende  Behandlung  zu  Theil  werden 
zu  lassen,  die  er  seiner  Stellung  nach  im  Plane  des  Ganzen  erhalten  müsste) 
und  Michelangelo  wurde  zunächst  noch  ganz  ausgeschieden.  Eine  so  schroff 
getrennte  Behandlung  Raphael’s  und  Michelangelo’s  ist  nun  allerdings  misslich. 
Und  um  meine  Bedenken  gegen  die  Gruppirung  des  Stoffes  gleich  vollständig 
zu  erledigen,  so  erscheint  es  mir  fraglich,  ob  eine  Trennung  des  Kupferstechers 
Mantegna  von  dem  Maler  richtig  gewesen,  ob  nicht  dadurch  der  geschlossene 
Eindruck  der  Künstlerpersönlichkeit  gelitten  habe.  Die  zusammenfassende  Behand- 
lung wäre  um  so  leichter  durchzuführen  gewesen,  als  der  italienische  Kupferstich 
jener  Zeit,  von  den  Stichen  Mantegna’s  abgesehen,  durch  den  Verfasser  eine 
nur  ganz  knappe  Besprechung  erfährt.  Die  Buchillustration,  die  für  den  Holzschnitt 
fast  allein  in  Betracht  kommt,  hätte  dann  ganz  richtig  unter  den  decorativen 
Künsten  ihre  Stelle  gefunden.  Im  Uebrigen  bleibt  mir  nur  Gutes  zu  sagen  übrig. 
E.  Müntz  lehrt  die  Kunst  eines  Zeitalters  verstehen,  denn  schliesslich  versteht 
man  sie  doch  nur,  wenn  man  genau  die  Verhältnisse  kennt,  unter  welchen 
sie  geworden  ist.  Der  landschaftliche  Boden,  die  Organisation  des  Staates  und 
der  Gesellschaft,  der  Zustand  des  religiösen  Lebens,  der  Wissenschaft,  wie 
sie  der  Schulmeister  eindrillt  und  der  Philosoph  verkündet,  die  Organisation 
der  Phantasie,  der  receptiven  wie  der  productiven,  dies  Alles  muss  klargestellt 
werden;  dazu  tritt  dann  die  Forderung,  auch  über  das  Handwerk  in  der  Kunst 
aufzuklären,  die  Entwicklung  der  Technik  zu  verfolgen,  die  Einrichtung  der 
Werkstatt  zu  beachten.  Das  Alles  hat  in  Müntz  einen  meisterlichen  Geschicht- 
schreiber gefunden;  mit  vollen  Händen  spendet  er  aus  seinem  mit  rastlosem 
Forschungseifer  angesammelten  Notizenvorrath,  setzt  Alles  an  die  rechte  Stelle 
und  entwickelt  so  ein  vollendetes  Gulturbild  der  Zeit,  das  dann  die  Kunst  als 
die  höchste  — aber  doch  selbstverständliche  Blüthe  erscheinen  lässt.  Klar 
treten  die  Ursachen  hervor,  welche  in  den  letzten  Jahrzehnten  des  15.  Jahr- 
hunderts den  Wandel  in  Stil  und  Stoffe  bringen,  eine  Wandlung,  welche  sich 


230 


Litteraturberieht. 


in  den  Bezeichnungen  des  Verfassers  PArt  savant  und  l’Art  populaire  vielleicht 
allzu  scharf  ausspricht.  Ueberhaupt  ist  das  erste  Buch  überreich  an  Ergeb- 
nissen, die  in  feinsinniger  und  scharfsinniger  Beobachtung  dem  Kunstbestand 
des  Cinquecento  abgelauscht  sind.  Aus  dem  zweiten  Buche,  welches  das 
Mäzenatenthum  behandelt,  verdient  in  einer  Zeit,  in  welcher  die  Geschichte  versucht, 
Moral  und  Kunst  in  widerliche,  weil  ungehörige  Verbindung  zu  bringen,  die 
furcht-  und  vorurteilslose  Würdigung  eines  Cesare  Borgia  oder  Ludovico 
il  Moro  in  ihrer  Eigenschaft  als  Mäzenaten,  besonders  hervorgehoben  zu  werden  ; 
dass  der  Verfasser  ebenso  einem  Aldus  Manutius  oder  einer  Isabella  Gonzaga 
gerecht  wird,  braucht  kaum  gesagt  zu  werden.  — » Also  die  Einleitung  und  die 
beiden  ersten  Bücher  sind  der  Schilderung  des  Schauplatzes  der  Kunst  gewidmet, 
das  dritte  Buch  gibt  den  Abriss  der  Baugeschichte  von  Bramante  bis  Raphael. 
Zusammenfassende  Charakteristik  geht  den  Einzelausführungen  voraus.  In  den 
letzteren  treffen  wir  mannigfache  Ergebnisse  neuer  eigener  Forschung.  So 
im  Leben  des  Giuliano  da  San  Gallo  für  die  Jahre  1492 — 1497 ; ebenso  ragt 
der  Abschnitt  über  Fra  Giocondo  durch  sorgfältige  kritische  Zusammenfassung 
des  oft  sehr  entlegenen  Materials  hervor.  Das  vierte  Buch  behandelt  die  Plastik; 
auch  hier  wieder  geht  die  zusammenfassende  Charakteristik  in  Bezug  auf  Stoff 
und  Form  den  geschichtlichen  Einzelausführungen  voraus;  in  den  letzteren 
ragen  die  Seiten  über  Gian  Christoforo  Romano  durch  die  Fülle  des  Inhalts 
hervor.  Zur  Litteratur  über  Francesco  da  Laurana  wäre  der  wichtige  Beitrag  von 
Reber  Luccianoda  Laurana  in  den  Sitzungsberichten  der  philosophischen,  philologi- 
schen und  historischen  Classe  der  k.  bayer.  Akademie  der  Wissenschaften  1889 
nachzutragen.  Das  fünfte  Buch  behandelt  die  Malerei.  Die  allgemeine  Charakteristik 
lässt  nichts  ausser  Acht,  was  neues  in  der  Arbeitsführung  auftauchte.  Wie 
feinsinnig  der  Verfasser  die  Quellen  liest,  dafür  ist  z.  B.  ein  Beweis,  seine  Ver- 
werthung  der  kleinen  Notiz  Vasari’s  über  den  Vater  des  Baccio  Bandinelli,  worin 
er  sagt,  er  habe  seinem  Sohn  einen  eigenen  Raum  als  Werkstätte  bauen  lassen, 
um  genügendes  und  richtiges  Licht  demselben  zuleiten  zu  lassen.  Mit  Recht  sieht 
der  Verfasser  darin  ein  Zeugniss,  dass  man  nun  Maler-Ateliers  im  eigentlichen 
Sinne  errichtete.  Der  Entwicklung  der  Oeltechnik  in  Italien  wird  an  dieser  Stelle 
auch  besonderes  Interesse  zugewendet.  Die  historische  Darlegung  wird  mit  Man- 
tegna  begonnen.  Die  Meister  der  Ilorentinischen  Schule  werden  als  Erzähler, 
Lyriker  und  Dramatiker,  dann  als  eigentliche  technische  Pfadfinder  (die  Pollajuoli 
und  Verrocchio)  gruppirt,  Leonardo  und  Fra  Bartolomeo  aber  als  erste  Vertreter 
voller  künstlerischer  Freiheit  dargestellt.  Dann  folgt  das  dem  Raphael  gewid- 
mete Capitel.  Ich  erwähnte  schon  die  beklagenswerthe  Kürze  in  der  Behand- 
lung gerade  dieses  Künstlers,  die  vor  allem  dessen  römische  Thätigkeit  betroffen 
hat.  Die  Stellung  des  Verfassers  zu  den  gegenwärtig  leidenschaftlich  behan- 
delten Fragen  der  Jugendentwicklung  Raphael’s  ist  bekannt,  er  hat  sie  in 
keinem  wesentlichen  Punkte  geändert.  Dass  ich  mit  dem  Urtheil  des  Verfassers 
über  das  venezianische  Skizzenbuch  nicht  einverstanden  bin,  brauche  ich  kaum 
zu  sagen.  Freudig  habe  ich  es  bemerkt,  dass  der  Verfasser  das  Bildniss  einer 
Unbekannten  in  der  Tribuna,  das  in  den  letzten  Jahren  für  Perugino  von 
manchem  Kenner  in  Anspruch  genommen  wurde,  dem  Raphael  belässt.  Das 


Litteraturbericht. 


231 


letzte  (sechste)  Buch  behandelt  irn  Fluge  Holzschnitt  und  Kupferstich  und 
die  decorativen  Künste.  Dass  sich  hier  der  Verfasser  ganz  besonders  darauf 
beschränkt,  nur  die  allerwesentlichsten  Leistungen  zu  erwähnen,  entspricht 
dem  Ziel,  das  er  sich  steckte.  So  steht  es  sicher,  dass  die  beiden  vorliegenden 
Bände  in  der  That  im  Stande  sind,  Freunde  der  Kunst  nicht  bloss  mit  den 
Kunstwerken  der  Benaissance  in  Italien  bekannt  zu  machen,  sondern  auch 
in  das  volle  Verständniss  des  Geistes,  aus  welchem  die  Kunst  jener  Zeit 
hervorgegangen,  einzuführen.  H.  J. 


Architektur. 

Die  fränkische  Thorhalle  und  Klosterkirche  zu  Lorsch  an  der 
Bergstrasse.  Im  Aufträge  des  Historischen  Vereins  für  das  Grossherzog- 
thum Hessen  untersucht  und  beschrieben  von  Dr.  R.  Adamy,  Prof,  und 
grossherz.  Museumsinspector  in  Darmstadt.  Mit  einem  Farbendruck,  64  Ab- 
bildungen im  Text  und  5 Tafeln  nach  Zeichnungen  von  C.  Bronner,  Archi- 
tekt und  grossherz.  Realgymnasiallehrer  in  Mainz.  Darmstadt  1891.  Irn 
Selbstverlag  des  Historischen  Vereins  für  das  Grossherz.  Hessen.  In  Com- 
mission der  Hofbuchhandlung  von  A.  Klingelhöffer.  4°.  SS.  52. 

Es  hat  lange  gedauert,  bis  eines  der  interessantesten  Denkmäler  der 
Baukunst  auf  deutschem  Boden  jene  wissenschaftliche  Behandlung  erfuhr,  die 
man  als  eine  abschliessende  bezeichnen  darf.  Weder  über  den  ursprünglichen 
Zweck  noch  über  die  Zeit  der  Entstehung  der  jetzigen  Michaelscapelle  zu 
Lorsch  konnte  man  sich  recht  einigen,  und  noch  im  vorigen  Jahre  erschien 
ein  Buch , in  dem  sie  als  Grabkirche  des  Königs  Ludwig  bezeichnet  wurde. 
Dohme  allerdings  hatte  in  seiner  Geschichte  der  deutschen  Baukunst  Zweck 
und  Entstehungszeit  richtig  angegeben.  Die  vorliegende  Arbeit  aber,  die  wir 
dem  Verfasser  der  gründlichen  Monographie  über  die  Einhardsbasilika  zu  Stein- 
bach i.  0.  verdanken,  hat  allen  Vermuthungen  ein  Ende  gemacht  und  über 
den  Bau  volle  geschichtliche  Sicherheit  gebracht.  Das  Ergebniss  war  ein  so 
glückliches,  weil  die  geschichtliche  Untersuchung  von  der  bautechnischen  auf 
Schritt  und  Tritt  überwacht  und  geprüft  wurde.  Oertliche  Untersuchungen, 
sorgfältige  Nachgrabungen  haben  sicher  gestellt,  dass  der  später  als  Michaels- 
capelle eingerichtete  Bau  in  der  That  die  prächtige  Thorhalle  war,  welche 
zum  Atrium  der  Basilika  des  von  Chrodegang  eingerichteten  Klosters  vor 
Lorsch  führte,  also  zu  jenem  Bau  gehörte,  welcher  von  766  an  errichtet 
und  unter  Beisein  Karls  und  seiner  Gemahlin  Hildegard  774  geweiht  wurde. 
Das  Lageverhältniss  dieses  Baues  zur  Kirche  wie  die  stilistische  und  technische 
Untersuchung  der  durch  Grabung  zu  Tage  geförderten  Reste  der  ursprüng- 
lichen Basilika  haben  das  mit  Sicherheit  ergeben.  In  dem  Bau  aber  sieht 
der  Verfasser  noch  kein  Werk  der  karolingischen  Baukunst,  sondern  einen 
letzten  Ausläufer  der  merovingisch-fränkischen  Bauweise.  Er  ist  noch  auf 
dem  Boden  der  nicht  unterbrochenen  altchristlich-römischen  Kunstanschauung 
erwachsen,  gehört  nicht  einer  Zeit,  da  bereits  eine  bewusste  Wiederaufnahme 
antiker  Formen  stattfand.  Dabei  konnten  freilich  die  Erbauer  ihre  eigene 
ästhetische  Empfindung  nicht  unterdrücken,  und  eigene  naive  Auffassung  führte 


232 


Litteraturbericht. 


ebenso  eine  Umgestaltung  der  antiken  Formen  herbei,  wie  die  geringeren 
technischen  Hilfsmittel  und  die  geringere  Uebung  ihrer  Hand.  Aber  nicht 
bloss  die  Formen,  auch  die  Technik  ist  »more  antiquorum«  ; das  opus  reti- 
culatum  ist  zum  Theile  direct  nachgeahmt,  zum  Theile  mindestens  zum 
Muster  genommen,  wobei  es  den  Baumeistern  wieder  gelang,  einen  Mörtel 
von  so  solider  Güte  und  Bindekraft  zu  bereiten , dass  er  hinter  dem  der 
Lehrmeister  nicht  nachstand.  Hier  sei  ein  Wort  über  die  Auffassung  der  Stelle 
in  Helwich’s  Proemium  de  prima  origine  et  fundatione  monasterii  S.  Nazarii 
Laurishaimensis  gesprochen.  Es  ist  noch  jüngst  mit  Recht  die  Nachlässig- 
keit getadelt  worden,  mit  der  die  Ausdrücke  »slructura  more  antiquorum« 
und  »imitatione  veterum«  aus  dem  Proemium  Helwichs  als  Stelle  aus  dem 
Chronicon  Laurishamense  angeführt  würden;  der  Verfasser,  der  diese  Stelle 
ganz  richtig  citirt,  scheint  mir  eine  zutreffende  und  dabei  sehr  wichtige 
Bemerkung  zu  machen,  nämlich  dass  diese  Sätze  nicht  Eigenthum  Helwich’s 
sind,  sondern,  wie  andere  Theile  seiner  Beschreibung,  alten  Quellen  entnom- 
men wurden,  von  welchen  uns  manche  noch  unbekannt  geblieben  sind.  Ich 
gestehe  gerne,  dass  mir  »structura  more  antiquorum«,  »imitatione  veterum« 
als  Bezeichnungen  erscheinen,  die  auf  dem  Boden  eines  Schriftstellers  des 
17.  Jahrhunderts  nicht  gezeitigt  worden  sein  dürften;  dem  Chronicon  freilich 
gehören  sie  nicht  an , und  es  würde  zwar  weniger,  aber  gewissenhafter  citirt 
werden,  wenn  man  kein  Citat  ohne  Prüfung  auf  die  primäre  Quelle  hin  über- 
nehmen wollte.  Die  Klosterkirche,  zu  welcher  die  Thorhalle  und  das  Atrium 
führte,  entsprach  den  Anzeichen  nach,  auf  welche  hin  die  Reconstruction  durch 
den  Verfasser  erfolgte,  dem  altchristlichen  Basilikentypus,  wie  ein  halbes  Jahr- 
hundert später  die  Einhardsbasilika  und  ein  ganzes  Jahrhundert  später  die 
Michaelsbasiiika  auf  dem.  Heiligen  Berg  bei  Heidelberg.  Die  für  Zeit  und  Ort 
überraschende  Reinheit  der  Formen  erklärt  sich  durch  die  Herkunft  der  Er- 
bauer. Die  Mönche,  welche  zur  Besiedelung  des  Klosters  gerufen  wurden, 
kamen  aus  dem  Kloster  Gorzia  bei  Metz,  also  aus  dem  Westen,  wo  diesseits 
der  Alpen  die  römische  Gultur  ihre  kräftigsten  Spuren  hinterlassen  hatte.  Und 
wie  die  künstlerische  Erfahrung,  die  sich  bei  dem  Bau  bethätigte,  aus  dem 
Westen  kam,  so  auch  das  Material  zu  den  wichtigsten  Baugliedern.  Sämmt- 
liche  Gapi teile,  der  grösste  Theil  der  weissen  dreieckigen  Steine  und  ein  kleiner 
Theil  der  viereckigen  sind  Jura-Oolith,  der  westlich  von  Metz  gebrochen  wird. 
Der  ausserdem  verwendete  weissliche  und  röthliche  Sandstein  kam  von  der 
nahe  gelegenen  Bergstrasse  oder  dem  Odenwald.  Was  die  künstlerische  Be- 
handlung der  Formen  betrifft,  so  führt  der  Verfasser  den  Nachweis,  dass  die 
hier  thätigen  Künstler  in  der  Behandlung  des  Steinmaterials  noch  wenig  geübt 
waren,  dass  sie  die  Holztechnik,  in  der  sie  sich  heimisch  fanden,  auf  den 
Steinbau  übertrugen.  In  Zusammenhang  mit  dieser  Formenanalyse  steht  die 
eingehende  Prüfung  einzelner  Fundstücke  in  Lorsch  und  verwandter  der  glei- 
chen Zeit  angehöriger  Denkmäler  in  den  anderen  Rheingegenden.  So  hat  der 
Verfasser  mit  diesem  Werke  einen  neuen  wichtigen  Beitrag  zur  rnerovingischen 
und  karolingischen  Kunstgeschichte  geliefert ; man  darf  sagen  auch  karo- 
lingischen, denn  der  Verfasser  selbst  hebt  ja  hervor,  dass  ein  Gegensatz  zwischen 


Litteraturbericht. 


233 


der  fränkisch-merovingischen  und  karolingischen  Kunst  nicht  stattfand,  dass 
beide  vielmehr  der  Verselbständigung  des  deutschen  Geschmacks  zustrebten, 
wobei  höchstens  zu  bemerken  wäre,  dass  die  karolingische  Kunst  schon  kritisch 
die  antike  Ueberlieferung  prüft  und  zielbewusst  den  neuen  Bedürfnissen  und 
den  nationalen  Geschmacksforderungen  dienstbar  macht.  Die  Zeit  ist  nicht 
ferne,  da  man  wird  sagen  dürfen,  dass  die  karolingische  Kunst  das  uns  am 
besten  bekannte  Gapitel  mittelalterlicher  Kunstgeschichte  sei.  Da  von  dort  aus 
die  Entwicklung  unserer  nationalen  Kunst  anhebt,  so  ist  dies  mit  doppelter 
Freude  zu  begrüssen.  Soll  ich  einen  Wunsch  aussprechen,  so  wäre  es  der, 
dass  der  Verfasser,  dessen  sorgsame,  feinfühlige  Arbeitsweise  alles  Lob  ver- 
dient, uns  recht  bald  eine  eingehende  Untersuchung  über  die  Justinuskirche 
zu  Höchst  vorlegen  möge.  H.  J. 

L.  Dietrichson,  De  norske  stavkirker.  Kristiania,  Cammermeyer’s  Ver- 
lag 1892. 

Von  allen  wissenschaftlichen  Bearbeitungen  einzelner  Gebiete  der  nor- 
wegischen Kunstgeschichte  sind  im  Grunde  genommen  nur  zwei  — deutsch 
geschriebene  — Allgemeingut  der  Forschung  und  damit  fast  die  ausschliess- 
liche Quelle  aller  Compilatoren  geworden:  A.  v.  Minutoli’s  Arbeit  über  den 
»Dom  zu  Drontheim  und  die  mittelalterliche  christliche  Baukunst  des  skan- 
dinavischen Nordens«  und  J.  C.  C.  Dahl’s  »Denkmale  einer  ausgebildeten  Holz- 
baukunst in  den  inneren  Landschaften  Norwegens«.  Aber  die  autochthone 
skandinavische  Kunstgeschichtschreibung  ward  eigentlich  erst  nach  diesen  beiden 
Publicationen  geboren,  die  Einzelforschung  setzte  erst  Mitte  des  Jahrhunderts 
ein:  Deutschland  hat  hiervon  kaum  Notiz  genommen;  die  dänisch-norwegische 
und  schwedische  Fachlilteratur  stellt  für  uns  noch  immer  zum  grössten  Theil 
eine  Sammlung  todtgeborener  Kinder  dar.  Die  Publication  Minutoli’s  ist  längst 
überholt  durch  das  grosse  1859  von  P.  A.  Munch  auf  Veranstaltung  der  nor- 
wegischen Regierung  herausgegebene  Prachtwerk,  dem  eine  ganze  Litteratur 
sich  anschliesst,  als  letzte  Erscheinungen  H.  M.  Schirmer,  Kristkirken  i Nidaros, 
Kristiania  1884  und  0.  Krefting,  Om  Throndjems  Domkirke,  Throndjem  1884. 
Ueber  die  Gründungsgeschichte  der  Domkirche  hat  sich  eine  lange  Debatte 
abgespielt  zwischen  J.  Helms,  H.  M.  Schirmer,  A.  C.  Bang,  H.  Mathiesen  in  der 
Nordisk  Tidsskrift  1886 — 1888;  über  die  Inschriften  im  Dom  hat  Undset  (Kristia- 
nia Videnskabsselskabs.  Forhandlinger  1888,  Nr.  4)  eine  werthvolle  Veröffent- 
lichung gemacht.  Für  seine  Localforschung  hat  das  kleine  Norwegen  schon  eine 
Monumentaistatistik  durchgeführt,  noch  ehe  man  in  Deutschland,  von  Mithoff 
abgesehen,  an  gleiche  Unternehmungen  dachte;  in  »Foreningen  til  norske 
fortidsmindesmerkers  bevaring«  besitzt  das  Land  nicht  nur  eine  ausgezeichnete 
Handhabe  zur  Conservirung  der  Denkmäler,  sondern  auch  einen  Apparat  zur 
gleichmässigen  Durchführung  von  Einzeluntersuchungen;  neben  den  musterhaft 
redigirten  Zeitschriften  haben  würdige  Publicationen,  voran  N.  Nicolaysen’s 
»Mindesmerker  af  middelalderens  Kunst  i Norge«  ein  leicht  zugängliches 
Material  zusammengebracht.  Auf  die  wichtigste  und  für  Norwegen  bezeich- 
nendste Gruppe  von  Kunstwerken,  die  Holzkirchen,  hatte  Dahl  zuerst  das 


234 


Litteraturbericht. 


Augenmerk  gerichtet,  auf  dessen  zum  Theil  recht  unrichtigen  Hypothesen  die 
Darstellung  in  allen  Grundrissen  u.  s.  w.  führt.  Dann  hatte  J.  Kornerup  im 
Jahre  1869  (in  den  Memoires  de  la  societe  des  antiquaires  du  nora,  nouv.  ser. 
1869,  S.  242  und  im  Correspondenzbl.  d.  Gesammtver.  d.  Deutsch.  Gesell,  und 
Alterthumsver.  XVII,  S.  65)  wieder  auf  sie  hingewiesen.  Dahl  hatte  die  eigen- 
thümlichen  Formen  wie  Constructionselemente  aus  byzantinisch-russischen  Ein- 
flüssen abzuleiten  gesucht.  Die  Frage  nach  dem  Ursprung  dieser  Gattung  von 
Kunstwerken  steht  seit  einem  Jahrzehnt  wieder  in  der  nordischen  Fachlitteratur 
auf  der  Tagesordnung  und  ist  mit  grossem  Eifer  von  Nicolaysen,  Dietrichsen, 
Taranger,  Bang,  Mon  disputirt  worden. 

Die  wichtigsten  Punkte  in  dem  vor  allem  von  dem  ausgezeichneten 
Reichsantiquar  N.  Nicolaysen  und  L.  Dietrichson,  dem  Professor  der  Kunst- 
geschichte an  der  Universität  Christiania,  geführten  Streite  sind  die  folgenden. 
Dietrichson  findet,  dass  der  Hov,  der  Tempel  der  nordischen  Heidenzeit  von 
ausländischen  Kirchenbauten  beeinflusst  sei  (zuerst  in  Krist.  Videnskabsselskabs 
Forh.  1884,  dann  in  Värt  Land  1887  und  in  Vidar,  herausgegeben  von  Daae 
u.  Yngvar  Nielsen  1888).  Nicolaysen  dagegen,  der  schon  1885  in  einem  Werke 
über  die  Golskirche,  1884  nach  Bygdö  bei  Christiania  verlegt  (Gols  gamle 
stavkirke  og  hovestuen  pua  Bygdö  Kongsgaard)  eine  allgemeine  Charakteristik 
der  Holzkirchen  gegeben  hatte,  leitet  den  Hov  von  dem  Skaalebygning , dem 
nordischen  Wohnhaus  ab,  und  leugnet,  dass  er  direkt  in  christliche  Kirchen 
umgewandelt  ward,  nur  für  den  Chorabschluss  gibt  er  die  Aehnlichkeit  zu 
(vor  allem  in  Om  Hov  og  Stavkirker:  Norsk  historisk  Tidsskrift  2.  s.  VI,  p.  265, 
402).  Die  Theorie  Dictrichsons  erscheint  als  der  Ausfluss  einer  alle  Disciplinen 
der  skandinavischen  Geschichtswissenschaft  seit  Jahren  gleichmässig  durch- 
dringenden Strömung,  die  ihren  deutlichsten  Ausdruck  iri  den  viel  angefeindeten, 
am  schärfsten  von  George  Stephens  bekämpften  Ansichten  Sophus  Bugge’s 
über  den  Ursprung  der  nordischen  Mythologie  gefunden  haben. 

Dietrichson  hat  nun  auf  Grund  eingehender  Untersuchungen  die  Er- 
gebnisse seiner  Studien  in  einem  grossen,  von  dem  Verleger  Cammermeyer 
mit  Unterstützung  der  nordischen  Abtheilung  der  Letterstedtske  forening 
vornehm  und  mit  reichen  Abbildungen  ausgestatteten  Sammelwerke  ver- 
einigt. Zunächst  sind  die  Resultate  von  Bedeutung  für  den  nordischen 
Kirchenbau  überhaupt.  Von  den  Stabkirchen  sind  zur  Zeit  nur  24  vollständig 
erhalten,  davon  vier  von  ihrem  ursprünglichen  Standort  versetzt  (unter 
ihnen  Vang  nach  Brückenberg  in  Schlesien),  sieben  sind  theilweise  erhalten, 
von  45  besitzen  wir  nur  Zeichnungen  oder  ornamentale  Reste  — die  letzteren 
vor  allem  in  den  Sammlungen  nordischer  Alterthiimer  zu  Christiania  und 
Bergen  — , die  weitaus  grösste  Zahl  ist  zu  Grunde  gegangen.  Dietrichson  hat 
früher  in  einer  Abhandlung  »Sammenlignende  fortegnelse  over  Norges  kirke- 
bygninger«  i.  d.  Theo].  Tidsskrift  1887  die  Zahl  der  mittelalterlichen  Kirchen- 
bauten Norwegens  auf  1200  bestimmt,  von  denen  etwa  die  Hälfte  Stabkirchen 
darstellten.  Der  Verfasser  scheidet  die  Stabkirchen  nach  zwei  Gesichtspunkten, 
nach  Grundriss  und  Construction.  Nach  dem  ersten  ergeben  sich  vier  Klassen: 
Kirchen  mit  halbrundem  Chorabschluss,  der  Chor  schmäler  als  das  Schiff 


Litteraturbericht. 


235 

(Typus:  Borgund,  Hitterdal),  Kirchen  mit  halbrundem  Chorabschluss,  der  Chor 
von  gleicher  Breite  wie  das  Schiff  (Typus:  Reinli),  Kirchen  mit  vierseitigem 
Chor,  schmäler  als  das  Schiff  (Vangsnes),  Kirchen  mit  vierseitigem  Chor  von 
gleicher  Breite  wie  das  Schiff  (Rinde).  Von  den  Gesichtspunkten  der  Con- 
struction  ergeben  sich  zwei  grosse  Hauptklassen,  Langkirchen  und  Kirchen 
mit  Querschiff,  die  letzteren  nur  vereinzelt  im  alten  Erkestift  (Trondjem  und 
Tromsö).  Die  Langkirchen  theilen  sich  von  selbst  in  dreischiffige  und  ein- 
schiffige; unter  den  dreischiffigen  findet  sich  die  Gruppe  mit  gleichmässigen 
Säulenstellungen  auf  beiden  Seiten  oder  je  3 Säulen  in  jeder  Ecke  vor  allem 
in  Sogn  und  Gudbrandsdalen , die  mit  8 oder  4 Säulen  in  Valdres,  die  ein- 
schiffigen mit  Mittelpfosten  sind  fast  ganz  auf  Numedal  und  Hallingdal  be- 
schränkt. Nur  zwei  Holzkapellen  sind  erhalten,  die  in  Zinnnerconstruction  aus- 
geführt sind:  Flökirche  in  Stjördalen  und  Örens-Capelle  in  Faaberg  — aber 
beide  stammen  erst  aus  dem  Ende  des  Mittelalters.  Es  lässt  sich  annehmen, 
dass  alle  kirchlichen  Holzbauten  Norwegens  während  des  Mittelalters  in  Stab- 
construction  ausgeführt  wurden.  Ueber  den  Unterschied  zwischen  dem  auf 
den  Osten  beschränkten  Blockhaus  und  dem  den  Germanen  eigenen  Fachhaus 
zu  vgl.  schon  Dietrichson’s  Abhandlung  Middelalderens  Traekirker:  Nordisk 
Tidsskrift  VIII,  p.  89,  197.  Der  technische  Theil,  den  Dietrichson  gibt,  ist 
von  grösster  Bedeutung  für  den  Holzbau  und  ergänzt  hier  wesentlich  die 
deutschen  Arbeiten  von  Lachner  und  Lehfeldt.  — Der  Blockverband  wird  ein- 
gehend gewürdigt  und  durch  höchst  instructive  Zeichnungen  illustrirt;  die 
Analyse  der  Ornamentik,  insbesondere  der  Portaleinfassungen,  gibt  werthvolle 
Beiträge  zur  Fortbildung  der  Schlangenmotive  und  des  Geriemsels  in  der 
skandinavischen  Kunst  und  ergänzt  zugleich  die  deutschen  Arbeiten  über  alle- 
gorische Portalsculpturen.  Der  vor  einem  Jahrzehnt  gemachte  Versuch,  diese 
Ornamente  wieder  für  das  moderne  Kunstgewerbe  zu  verwerthen,  ist  glänzend 
geglückt.  Unter  den  vielen  Vorbildersammlungen  nenne  ich  nur  Bergström’s 
Ornamenter  for  Norsk  Traeskjaererkunst.  Der  ganze  zweite  Theil  von  Dietrich- 
son’s Werk  wird  durch  Einzeluntersuchungen  über  die  einzelnen  Stabkirchen 
gefüllt,  durchweg  mit  interessanten  Illustrationen.  Auch  methodologisch  ist 
Dietrichson’s  Art  und  Weise,  seinen  Problemen  auf  den  Leib  zu  rücken,  von 
Bedeutung:  er  gibt  immer  zuerst  durch  Beschreibung  eines  Typus  eine  allgemeine 
Vorstellung  von  einer  Gruppe  und  gibt  alle  Kriterien  für  Alters-  und  Stilbestim- 
mung in  einer  gesonderten  Zusammenstellung.  Inschriften,  historische  und 
sagenhafte  Ueberlieferungen  werden  gleichmässig  als  Quellen  herangezogen. 

Was  dem  Buch  vor  allem  einen  über  die  Grenzen  einer  Geschichte  der 
skandinavischen  Kunst  hinausreichenden  Werth  gibt,  sind  die  Untersuchungen 
über  den  Holzbau  in  Europa  von  Südrussland  bis  England.  Nach  einer  reichen 
Zusammenstellung  von  Quellennotizen  über  Holzbau  im  frühen  Mittelalter 
werden  — zumal  im  Anschluss  an  Kiprianoff  — die  russischen  Landkirchen 
ausführlich  untersucht,  dann  die  ungarischen,  mährischen,  schlesischen  Holz- 
bauten, um  endlich  zu  den  englischen  überzugehen.  Für  die  osteuropäischen 
Holzbauten  ist  das  Material  nicht  ganz  vollständig;  hier  gibt  F.  Charles 
Boner,  Transylvania,  its  products  and  its  people,  London  1865  werthvolle  Bei- 
XV  ' 16 


236 


Litteraturbericht. 


träge,  über  die  Holzkirchen  zu  Syrin , Luban,  Bosatz  handelt  Cuno  in  der 
Zeitschr.  f.  Bauwesen  II,  S.  212,  über  andere  ebenda  VI,  S.  393;  über  die 
Hoizkirche  zu  Hotzendorf  in  Mähren  das  Mähr.  Gewerbeblatt  1883,  Nr.  4; 
über  die  Holzkirchen  im  Nordosten  Ungarns  Haas  im  Correspondenzbl.  des 
Gesammtvereins  1864  u.  i.  d.  Mittheil.  d.  K.  K.  Centralcommission  IX,  S.  XI ; 
über  weitere  slavische  Kirchen  zu  vergleichen  ebenda  X , S.  XXV ; N.  F.  IV, 
S.  XLV ; N.  F.  XII,  S.  I;  N.  T.  XIII,  S.  XL1X;  die  Holzkirchen  in  den  Kar- 
pathen sind  von  V.  Myskowscky  behandelt.  Die  wichtige  Kirche  von  Green- 
stead,  Essex  ist  von  A.  H.  Burkitt  im  Journal  of  the  British  archaeological 
association  V auf’s  Neue  publicirt.  Und  für  die  angelsächsischen  Bauten  dürfte 
mit  gleichem  Rechte  wie  für  die  nordischen  die  Sagen  Überlieferung  heran- 
gezogen werden:  für  die  wichtigste  Quelle,  das  Beowulf lied,  ist  dies  bereits 
geschehen  (Bouterwek  in  Pfeiffer’s  Germania  I,  S.  385  und  Moritz  Heyne,  Ueber 
Bau  und  Construction  der  Halle  Heorot  im  angelsächs.  Beowulfhede,  Pader- 
born 1864). 

Die  für  die  vergleichende  Kunstgeschichte  sich  ergebenden  Resultanten 
sind  die  folgenden  : die  Stabkirchen  sind  nichts  als  eine  den  besonderen  An- 
forderungen des  Holzmateriales  angepasste  Umformung  der  romanischen  Basi- 
lika. Dietrichson  hatte  hierauf  schon  hingewiesen  in  seiner  Abhandlung  Eien- 
dommeligheder  ved  stavekirkernes  Construction  : Nordisk  Tidsskrift  1887,  S.  37, 
99.  Ihre  grosse  Bedeutung  liegt  in  der  genialen  Consequenz,  mit  der  unter 
Bewahrung  der  für  den  kirchlichen  Cultus  nöthigen  Raumverhältnisse  und  im 
völligen  Anschluss  an  die  Grundform  der  Basilika  doch  überall  die  Forderungen 
des  Holzmateriales  zu  ihrem  Recht  kommen,  so  dass  die  überraschenden  For- 
men, die  sich  hier  neu  entwickeln,  sich  überall  aus  der  Natur  des  Materials 
erklären.  Der  Stammbaum  dieser  Stabkirchen  führt  aber  auf  das  Land  zurück, 
von  dem  Norwegen  auch  die  Anregung  zu  seinem  Steinbau  erhielt,  auf  das 
angelsächsische  Gebiet.  In  der  Untersuchung  Hov  og  Stavkirker  i deres  for- 
hold  til  angelsakriske  kirker:  Vidar  II,  p.  118  war  auch  dieser  Satz  bereits 
aufgestellt  worden. 

Der  Streit  über  die  Genesis  darf  hiermit  in  den  Hauptpunkten  als  erledigt 
angesehen  werden.  In  seinen  Untersuchungen  über  Holzconstruction  und  in 
ihren  Ergebnissen  stimmt  Dietrichson  im  Wesentlichen  überein  mit  J.  Bruuns 
eben  (1891)  erschienenen  »Norges  Stavkyrkor«  und  Valtyr  Gudmundsson’s 
Buch  »Privatboligen  paa  Island  i sagatiden«  (Kopenhagen  1889).  Man  erinnert 
sich  der  feinzugespitzten  Satire,  mit  der  Viollet-le-Duc  eines  Tages  Victor  Hugo’s 
»Notre  Dame  de  Paris«  zerzauste:  in  Skandinavien  hat  sich  der  gespenstischen 
Holzkirchen  eine  ähnliche  poetisch-allegorische  Auslegung  bemächtigt,  wie  sie' 
zuletzt  noch  durch  Holger  Drachmann  incrustirt  wurde. 

Hier  können  die  Untersuchungen  des  norwegischen  Archäologen  — der 
mit  seinem  Grundsatz  von  dem  Material,  das  die  Gesetze  der  Form  diktirt, 
sich  als  echter  Schüler  Sempers  erweist  — in  gleicher  Weise  klärend  und  auf- 
hellend wirken. 

Bonn. 


Pani  Clernen. 


Litteraturbericht. 


237 


Andreas  Schlüter  von  Cornelius  Gurlitt.  Berlin,  Verlag  von  Ernst  Was- 
muth,  1891. 

Wer  da  weiss,  wie  unergiebig  die  Schlüterforschung  im  letztverflossenen 
Decennium  gewesen  ist,  der  wird  sich  bei  der  Ankündigung  dieser  Biographie 
neugierig  gefragt  haben:  Was  wird  Gurlilt  Neues  bringen,  wird  er  uns  vor 
allen  Dingen  die  Jugend-  und  Altersperioden  des  grossen  Barockkünstlers,  der 
im  Jahr  1694  meteorähnlich  in  Berlin  auftauchte  und  1712  ebenso  räthselhaft 
verschwand,  aufklären?  Um  hierauf  gleich  eine  Antwort  zu  geben,  sei  be- 
merkt, dass  unsere  Neugierde  nur  theilweise  Befriedigung  fand.  Und  dennoch 
sind  auch  die  lückenhaften  Theile  des  vorliegenden  Buches,  für  welches  die 
polnisch-russischen  Quellen  noch  nicht  hinlänglich  aufgethan  sind,  reich  an 
ansprechenden  Vermuthungen  und  beachtenswerth  hinsichtlich  der  darin  auf- 
geworfenen, kunstgeschichtlich  interessanten  Fragen.  Ich  persönlich  stehe  mit 
Gurlilt  auf  dem  Standpunkt,  dass  über  eine  Kunstepoche  wohl  geschrieben 
werden  könne,  auch  wenn  diese  noch  nicht  bis  in  alle  Winkel  hinein  durch- 
leuchtet erscheint.  Und  wenn  Phidias  und  Skopas  ihre  Biographen  fanden, 
warum  soll  nicht  auch  Schlüter  eine  unserer  Gegenwart  würdige  Betrachtung 
seines  Lebens  und  Schaffens  erhalten?  Diese  liegt  in  der  alten  Biographie  des 
Gewerbeschuldirectors  K.  F.  Klöden  (1855)  keineswegs  vor.  Ich  halte  letztere, 
trotz  mancher  guten  Seiten,  für  ungenügend.  Sie  ist  vom  einseitig  berlinischen 
Standpunkt  geschrieben,  ist  zwar,  was  die  Berliner  Verhältnisse  jener  Zeit 
betrifft , reich  an  wichtigen  urkundlichen  Mittheilungen,  gewährt  aber  der 
Charakteristik  des  Künstlers  zu  wenig  Spielraum.  Adler’s  treffliche  kleine 
Schrift  (1862)  kommt  wenigstens  dem  Architekten  Schlüter  sehr  zu  gute. 
Auch  Dohme,  Walle  u.  a.  haben  unsere  Kenntniss  der  architektonischen  Thätig- 
keit  des  Meisters  in  verdienstvoller  Weise  erweitert. 

Aber  erst  durch  Gurlitt  erhalten  wir  den  vollen  Beweis,  dass  Schlüter 
in  erster  Linie  Bildhauer  gewesen  ist.  In  dieser  Hinsicht  sind  uns  die  bis- 
herigen Biographen  viel  schuldig  geblieben.  Wie  sich  Verfasser  redlich  be- 
müht, die  architektonischen  Strömungen  jener  Vergangenheit  an  verschiedenen 
Stellen  zu  charakterisieren,  so  sucht  er  auch  für  die  Plastik  Schlüter’s  den 
sculpturgeschichtlichen  Rahmen  herzustellen.  Und  wenn  man  ihm  auch  in 
manchen  Einzelheiten,  auf  die  unten  eingegangen  ist,  nicht  völlig  recht  geben 
kann,  so  muss  man  doch  dem  fesselnden  Gesammtbild,  das  er  entwirft,  Beifall 
spenden.  In  diesem  Bilde  erhalten  u.  a.  die  niederländischen  Plastiker  A.  Quelli- 
nus  und  F.  Duquesnoy,  die  gewissermassen  als  Vorläufer  des  deutschen  Meisters 
betrachtet  werden,  die  ihnen  gebührende  Stellung  in  der  Kunstgeschichte.  In 
Danzig,  Warschau,  Berlin,  den  Stätten  der  Erziehung  und  Thätigkeit  Schlüter’s, 
unterscheidet  Verfasser  sehr  richtig  zwei  künstlerische  Strömungen,  die  auf 
Bernini  in  Rom  und  Rubens  in  Antwerpen,  die  beiden  Kunstpole  jenes  Zeit- 
alters, zu  verfolgen  sind.  Bernini’s  heutige  relativ  geringere  Werthschätzung 
gegenüber  der  allgemeinen  Anerkennung  des  vlämischen  Grossmeisters  beklagt 
er;  beiden  verdanken  wir  ungewöhnliche  Kraftleistungen.  Aber  mich  dünkt, 
dass  die  des  Vlamen  mehr  auf  einem  grossartig  angelegten  Naturell,  die  des 
Italieners  mehr  auf  einer  Art  Trainirung  der  künstlerischen  Kraft  beruhen. 


238 


Litteraturbericht. 


Uebrigens  ist  A.  Quellinus  in  Wirklichkeit  viel  weniger  abhängig  von  Rubens’ 
Formengebung  gewesen,  als  Gurlitt  meint  und  als  es  die  von  dem  Radirer 
Hubert  Quellinus  keineswegs  correct  reproaucirten  Werke  seines  Bruders  zu 
beweisen  scheinen.  Man  betrachte  bloss  die  Minerva  bei  Cleve,  welche  Quellinus 
als  Geschenk  der  Stadt  Amsterdam  für  den  Grossen  Kurfürsten  arbeitete,  diese 
geradezu  schmächtige  Mädchenfigur,  gegen  welche  die  nicht  unähnliche  antike 
Minerva  Giustiniani  wahrhaft  kolossal  wirkt.  Für  die  Reliefplastik  gebe  ich 
eine  Verwandtschaft  Schlüter’s  mit  Quellinus  gern  zu.  Unter  des  letzteren 
Zeitgenossen  sind,  ausser  den  Brüdern  Franz  und  Jeröme  Duquesnoy,  nur 
Franz  Dusart  der  Wallone  und  Hans  van  Mildert  aus  Antwerpen  greifbare 
Persönlichkeiten.  Dieser,  ein  Deutscher  von  Abkunft,  den  Gurlitt  merkwür- 
digerweise Jean  van  Milder  nennt,  hat  u.  a.  auch  in  Brüssel,  Herzogenbusch 
und  Amsterdam  gearbeitet.  Von  F.  Dusart  sind  zwar  nicht  die  von  Gurlitt 
erwähnten  Büsten  zu  Sanssouci,  dafür  aber  4 Statuen  oranischer  Prinzen, 
welche  mit  der  brasilianischen  Sammlung  des  Joh.  Moritz  von  Nassau  im 
Jahr  1652  in  den  Besitz  des  Grossen  Kurfürsten  übergingen,  urkundlich  be- 
glaubigt *).  Nicolai  nennt  natürlich  auch  hier,  wie  bei  allen  tüchtigen  vlämischen 
Bildwerken,  den  Namen  Quellinus. 

Kein  niederländischer  Bildhauer  steht  aber  Andreas  Schlüter  so  nahe 
wie  Rombout  Verhulst,  der  neben  B.  Eggers  zu  den  jüngeren  Zeitgenossen 
des  A.  Quellinus  gehört.  Ich  bedaure,  dass'  Gurlitt  diesem  eigentlichen  Vor- 
läufer des  deutschen  Statuarius  nicht  mehr  Aufmerksamkeit  geschenkt  hat. 
Allerdings  gibt  es  kaum  einen  bedeutenden  Künstler  der  Vergangenheit,  der 
gerade  in  Berlin  und  zwar  an  massgebender  Stelle  so  wenig  gekannt  ist,  wie 
dieser  Flandro-Holländer , dem  in  der  Kunstgeschichte  sicherlich  der  Rang 
eines  Govaert  Flinck  - und  van  der  Heist  gebührt.  Im  Berliner  Museum  be- 
finden sich  seit  Jahren  zwei  Gipsabdrücke  nach  Verhulst’schen  Köpfen  der  be- 
rühmten holländischen  Admirale  van  Ghent  und  de  Ruyter,  deren  Originale 
in  Thon2)  sich  (vgl.  de  Stuers’  Katalog  von  1874)  im  kgl.  Museum  des  Haag 
befinden,  mit  völlig  falschen  Bezeichnungen.  Auch  gibt  es  Kunsthistoriker, 
welche  nicht  müde  werden,  zu  erklären,  dass  die  Niederländer  nichts  Belang- 
reiches in  Architektur  und  Plastik  geschaffen  haben,  anstatt  sich  mit  den 
hierauf  bezüglichen  kunstwissenschaftlichen  Arbeiten  endlich  zu  befreunden, 
die  sie  wenigstens  in  den  Stand  setzen  würden,  grobe  Irrthümer  zu  vermeiden 
und  z.  B.  nicht  Quellinus  mit  R.  Verhulst,  die  Admirale  Tromp  und  van 

')  In  dem  Verzeichniss  der  Sammlung  (Geb.  Staatsarchiv  zu  Berlin)  finde  ich 
folgende  Notiz:  »Die  vier  Prinzen  von  Oranien  in  weissem  Marmor  von  dem 
Italienischen  (!)  Meister  Franciscus  Diessart  gemacht«  (Wilhelm  I.,  Moritz,  Frd. 
Heinrich  und  Wilhelm  II.).  Darauf  bezieht,  sich  ferner  eine  Zahlungsnotiz  in  den 
Ordonnantieboeken  van  Fred.  Hendrik  (1637  ff.),  publicirt  von  P.  A.  Leupe  im  Ned. 
Spectator  1876.  Für  die  Beschaffung  von  »vier  blöken  witte  marmersteen  . . . orri 
daervan  te  maecken  eenige  beeiden«  erhält  Mr.  Franciscus  Dieussart  f.  940 — 6 st. 
(Breda  den  20.  Juni  1646). 

2)  Offenbar  Modelle  zu  den  Köpfen  der  Grabfiguren  im  Utrechter  Dom  und 
in  der  N.  Kerk  zu  Amsterdam. 


Litteraturbericht. 


239 


Ghent,  das  Haager  Moritzhaus  mit  dem  Pavillon  bei  Haarlem  zu  verwechseln. 
Was  B.  Eggers  betrifft,  so  muss  ich  nochmals  bemerken,  dass  von  den  (6  holl. 
Fuss  hohen,  nicht  doppelt  lebensgrossen,  wie  Gurlitt  irrthümlich  schreibt) 
Kurfürstenstatuen  im  Berliner  Weissen  Saale  die  letzte  nicht  als  eigenhändige 
Arbeit  des  Meisters  zu  betrachten  ist  (vgl.  Repert.  XIV.  2).  Ferner  halte  ich 
für  die  ebendaselbst  befindlichen  6 Reliefs,  abweichend  von  Gurlitt,  der  sie 
für  Schlüter  in  Anspruch  nimmt , an  Eggers’  Autorschaft  aus  den  a.  a.  0. 
angegebenen  Gründen  fest.  Diese  grossentheils  so  zarten  Darstellungen,  dass 
man  sie  aus  nächster  Nähe  nicht  deutlich  erkennen  kann , sollten  für  die  be- 
trächtliche Höhe  der  Zeughaus-Attika  bestimmt  gewesen  sein?  Auch  sehe  ich 
auf  dem  einen  Relief  nicht  die  Kurfürstenbrücke,  sondern,  als  Hinweis  auf 
die  Befestigung  Berlins,  bloss  eine  Festungsmauer.  Um  endlich  auf  Schlüter’s 
Bildwerke  zu  kommen,  sei  hier  lediglich  bemerkt , dass  die  durch  ihre  eigen- 
thümliche  Pose  auffallende  Königsberger  Statue  Friedrich’s  III.  (1697)  nicht 
sowohl  den  Ausdruck  »des  barocken  Empfindens«  (S.  78)  verräth,  als  vielmehr 
in  der  Stellung  der  Beine  und  der  Haltung  des  rechten  Armes  das  Bewegungs- 
motiv des  belvederischen  Apolls,  der  dem  akademischen  Lehrer  der  Antiken- 
kunde in  Berlin  vorgeschwebt  haben  dürfte.  Im  Uebrigen  verdient  Gurlitt’s 
Beschreibung  der  Schliiter’schen  Sculpturen , zumal  seine  Würdigung  der 
frisch  und  energisch  aufgefassten  Büste  des  Landgrafen  von  Hessen  unein- 
geschränktes Lob. 

Was  die  decorative  Thätigkeit  des  Meisters  betrißt,  so  hat  Verfasser  sich 
einerseits  bemüht,  den  Kreis  des  bisher  Bekannten  zu  erweitern,  andererseits 
nicht  Weniges  aus  dem  »Werke«  Schlüter’s  auszuscheiden.  Hinsichtlich  des 
einen  verdient  das  Gapitel  über  die  Ausschmückung  des  polnischen  Schlosses 
Willanow  bei.  Warschau  Beachtung.  Völlig  neu  sind  die  Angaben  über  den 
ehemaligen  Altar  der  St.  Nicolaikirche  zu  Stralsund,  von  welchem  sich  eine 
Gopie  des  Schlüter’schen  Entwurfs  (1706)  erhalten  hat.  Dagegen  schränkt 
Gurlitt  des  Meisters  Antheil  an  den  damals  entstandenen  Decorationen  des 
Berliner  Schlosses,  für  deren  Ausführung  er  vielmehr  verschiedene  Hände  an- 
nimmt, ein.  Ueberhaupt  ist  Verfasser  der  Meinung,  dass  man  sich  die  Berliner 
Kunstgeschichte  bisher  viel  zu  einfach  vorgestellt , indem  man  gewisse  von 
Nicolai  verherrlichte  Meister  für  nahezu  Alles  verantwortlich  gemacht  habe. 
Von  dem  ursprünglichen  Charlottenburger  Schlossbau  (1694 — 1696)  weist  er 
Schlüter  lediglich  die  Innendecorationen  zu;  Nering  und  Eosander  nennt  er 
hier  in  erster  Linie.  Da  Verfasser  seines  Helden  Aufenthalt  in  Italien  (1696) 
annimmt,  so  scheint  mir  die  Verwandtschaft  der  ursprünglichen  Berliner  Schloss- 
ansicht mit  dem  römischen  Pal.  Madama  und  der  unglückliche  Name  »Baro- 
nini«  auf  einem  Blatte  seines  Schützlings  Broebes  nicht  gerade  nothwendig  auf 
den  borrominischen  Ursprung  des  Planes  schliessen  zu  lassen , wiewohl  sich 
auch  in  der  Kunstgeschichte  nicht  selten  das  Ungewöhnliche  als  das  Richtige 
herausstellt. 

Dass  übrigens  der  Grosse  Kurfürst  die  Verbindung  mit  den  ersten  Fach- 
autoritäten der  Kunstländer  eifrig  gesucht,  vermag  ich  jetzt,  nachdem  ein 
Franqois  Blondel  schon  vor  Jahren  genannt  wurde,  durch  ein  neues  Beispiel 


240 


Litteraturbericht. 


zu  beweisen.  Meines  Wissens  ist  der  Name  Jakob  van  Kämpen  bisher 
noch  niemals  im  directen  Zusammenhang  mit  den  künstlerischen  Interessen 
des  damaligen  Berliner  Hofes  genannt  worden.  Dieser  Zusammenhang  ergab 
sich  mir  aber  nach  Durchsicht  der  politischen  Relationen  der  Glevischen 
Regierung  (1642 — 1686),  an  deren  Spitze  der  kunstsinnige  Joh.  Moritz  von 
Nassau  stand,  im  Geh.  Staatsarchiv  zu  Berlin.  Die  dort  in  ziemlicher  Anzahl 
erhaltenen,  durch  originelle  Fassung  und  liebenswürdigen  bescheidenen  Ton 
ausgezeichneten  Briefe  des  Statthalters  an  seinen  kurfürstlichen  Herrn  wimmeln 
von  interessanten  Hinweisen  auf  allerlei  Kunstangelegenheiten,  denn  jener 
fürstliche  Bauherr  hatte  immer  die  Taschen  voll  Verschönerungsprojecte,  auf 
die  Friedrich  Wilhelm  in  der  Regel  einging.  Ein  Schreiben  aus  Cleve  vom 
8.. August  1657  fängt  an  mit  den  Worten:-  »Den  ordt  (Thiergarten  bei  CI.) 
welchen  zu  Ewdl.  delectation  alhier  hab  ausser  wählt  feit  Underderhandt  so  ad- 
mirabel  schön,  Vndt  Angenehm,  dass  Viehle  Vohrnehme  Vndt  auch  gewöhne 
leu.tt  auss  Hollandt  kommen  expres  Vndt  allein  diesen  ordt  Zu  sehen,  mitt  Ver- 
wunderung, dass  die  fonteinen  so  hoch  haben  können  getrieben  werden,«  und 
schliesst  mit  der  Nachschrift:  »Monssieur  van  Kämpen  ist  alhier,  kan 
selben  Von  diesem  ordt  nicht  abkrigen,  ordonirt  noch  Viehle  schöne  Sachen, 
alles  ohne  kosten.«  Die  letztere  Bemerkung  entspricht  nur  jener  Angabe  des 
Schrevelius  (Harlemias,  1648)  über  van  Kämpen,  »een  man  van  groote  middelen, 
de  welcke  uyt  de  konst  gheen  wirist  ghesocht  heeft  maer  de  naem.«  Die 
Fassung  der  Nachschrift  lässt  darauf  schliessen,  dass  hier  von  einem  gemein- 
samen Bekannten  des  Kurfürsten  und  des  Statthalters  die  Rede  ist.  Wenige 
Wochen  darauf,  am  13.  Sept.  1657,  starb  der  berühmte  Architekt,  welcher 
von  Fürsten  und  Städten  häufig  zur  Begutachtung  wichtiger  Baupläne  aller 
Art  in  Anspruch  genommen  wurde.  Dass  auch  nach  seinem  Tode  Friedrich 
Wilhelms  Interesse  für  den  Meister  nicht  nachliess,  beweist  eine  Antwort, 
welche  Joh.  Moritz  dem  Kurfürsten  am  14.  Mai  1659  aus  Cleve  sandte.  Es 
heisst  darin:  ».  . . Ewdl.  gedenken  eines  Buchs  Von  der  Argitectur,  welches 
ich  Von  Mons.  Van  Campen  solte  bekommen  haben.  Es  ist  wohl  ahn, 
dass  ich  nach  seinem  absterben  ahn  die  Erben  begert  gehabtt  einige  seiner 
bücher  in  sonderheitt,  die  so  Von  seiner  eigener  Hand  gezeichnet  wahren  . . . 
es  ist  mir  aber  solches  höfflich  abgeschlagen  Worden ; so  sie  aber  in  meiner 
macht  wehren  solle  zu  Ewdl.  Dienst,  Wie  auch  alles  Wass  ich  auf  dieser 
Wellt  besitzen  thue.« 

Undenkbar  sind  also  Beziehungen  des  kurfürstlichen  Bauherrn  auch  zu 
Borromini  keineswegs.  Nächst  Blondel  und  de  Bodt,  den  Schöpfern  des  Ber- 
liner Zeughauses,  schenkt  Verfasser  jenen  beiden  andern,  von  Nicolai  hart 
mitgenommenen  Vertretern  der  französischen  Richtung  in  Berlin,  Broebes  und 
Eosander,  Aufmerksamkeit.  Er  verfällt  dabei,  um  letztere  von  Nicolais  Ver- 
dächtigungen zu  reinigen,  auf  dessen  Taktik,  indem  er  den  Gegner  seiner 
Schützlinge  möglichst  herabzusetzen  sucht  und  den  Schriftsteller  der  friederi- 
cianischen  Zeit  ohne  Gnade  deshalb  verurtheilt,  weil  dieser  noch  nicht,  wie 
Gurlitt  im  Jahr  1891 , »die  Vielheit  der  Bestrebungen  der  Schlüterzeit«  zu 
würdigen  vermocht  hat.  Schlüter  selbst  wird  natürlich  von  ihm  lediglich 


Litteraturbericht. 


241 


»aus  seiner  Zeit  heraus«  beurtheilt.  Derartige  kleine  Verstösse  können  indess  den 
Werth  der  vorliegenden  Arbeit,  die  überall  den  klaren  Kunstverstand,  das 
geistvolle  muntere  Urtheil  und  die  Erfahrung  des  vielgereisten  Verfassers  be- 
kundet, nicht  beeinträchtigen.  Noch  eine  Bemerkung  hätte  ich  zum  Schluss 
zu  machen,  die  eigentlich  an  die  Spitze  dieser  Zeilen  gehörte,  eine  Bemerkung 
mit  Bezug  auf  den  Namen  Schlüter.  Mit  einem  vielsagenden  Seitenblick  auf 
den  alten  Bildhauer  Claus  Sluter  muthmasst  Gurlitt  die  niederländische  Ab- 
kunft seines  Helden.  Lassen  wir  uns  unsern  grossen  Andreas  nicht  nehmen! 
Sein  Name  besagt  weiter  nichts,  als  dass  einer  seiner  Vorfahren  ein  Sluyter 
oder  Schlüter  gewesen  ist  d.  h.  ein  Amt  besessen  hat,  welches  ehedem  in 
den  niederrheinischen  und  niederdeutschen  Gegenden  gewöhnlich  einen  Ver- 
trauensposten repräsentirte  und  desshalb  meist  vom  Vater  auf  den  Sohn  über- 
ging. In  Folge  dessen  verblieb  der  Name  »Schlüter«  der  Familie.  Die  Schlüter 
des  Grossen  Kurfürsten  zu  Cleve  waren  Rentmeister,  die  Schlütereien  der 
alten  geldernschen  Herzoge  Domänenverwaltungen.  In  andern  deutschen 
Gegenden  führten  sogar  gewisse  Magistratspersonen , ferner  Gefangenwärter, 
Kastellane,  Kellermeister  und  dergleichen  Leute  den  Titel  und  den  Namen  Schlüter. 

G.  Galland. 

Karl  von  Gontard’s  Leben  und  Wirken  von  Peter  Walle.  (Berlin, 
Wilhelm  Ernst  & Sohn,  vormals  Ernst  u.  Korn,  1891. 

Die  uns  vorliegende  Broschüre  von  38  Seiten  gr.  8°  mit  Portrait  und 
3 Abbild,  ist  ein  erweiterter  Sonderdruck  aus  dem  Centralbl.  der  Bauverwaltung. 
Dem  Inhalt  liegt  eine  Festrede  zu  Grunde,  welche  der  für  die  Berliner  Kunst- 
geschichte verdiente  Verfasser  am  hundertsten  Todestage  Gontard’s  im  Berliner 
Architekten  - Verein  gehalten  hatte.  Walle  bietet  natürlich  in  dem  kleinen 
Rahmen  keine  erschöpfende  Biographie,  sondern  bloss  die  Grundzüge  zu  einer 
solchen.  In  den  Anfangscapiteln  erwähnt  er  alles,  was  sich  aus  Gontard’s 
Jugendzeit  in  den  Archiven  von  Mannheim,  wo  Gontard  am  13.  Januar  1731 
geboren  wurde,  und  von  Bayreuth,  wohin  Gontard’s  Vater,  ein  Hofbeamter, 
frühzeitig  übersiedelte,  neuerdings  auffmden  liess.  Dem  kunstsinnigen  mark- 
gräflichen  Paare , Friedrich  (f  1763)  und  Wilhelmine  (f  1758)  verdankte  er 
seine  militärisch-technische  Carriere  viel,  zunächst  die  Möglichkeit  einer  Aus- 
bildung in  Paris  unter  J.  F.  Blondei , einer  Reise  durch  Holland  und  später 
noch  eines  Aufenthalts  in  Frankreich  und  Italien.  In  Bayreuth  wirkte  er 
schliesslich  als  Hofbauinspector  und  Lehrer  an  der  neubegründeten,  bald  wieder 
eingegangenen  Kunstakademie.  Ein  tüchtiges  Werk  dieser  Periode  ist  sein 
noch  erhaltenes  Wohnhaus  daselbst  (gebaut  1759). 

Gontard’s  zweiter  Lebensabschnitt  beginnt  mit  seiner  Berufung  nach 
Potsdam  (1764).  Hier  schuf  er  für  Friedrich  den  Grossen  u.  m.  a.  die  sog. 
Gommuns  beim  Neuen  Palais  (1766),  den  Antikentempel  (Mausoleum),  den 
Freundschaftstempel  und  das  Militärwaisenhaus  (1770).  Unter  den  Potsdamer 
Privatbauten  sei  nur  das  Noacksche  Haus  in  der  Humboldtstrasse  erwähnt. 
Daran  schlossen  sich  seine  hauptsächlichsten  Schöpfungen  in  Berlin,  wo  er 
1.786  Ehrenmitglied  der  Akademie  wurde:  die  Spittel-  und  Königscolonnaden 
und  die  prächtigen  Thürme  auf  dem  Gendarmenmarkt.  In  einem  folgenden 


242 


Litteraturbericht. 


Capitel  spricht  Walle  über  das  persönliche  Verhältniss  Gontard’s  zu  Friedrich  II., 
wobei  er  nachweist,  dass  der  1767  von  Kaiser  Joseph  II.  geadelte  Architekt  und 
kgl.  preussische  Hauptmann  keineswegs  das  Schosskind  des  in  Kunstsachen 
recht  launenhaften  Philosophen  von  Sanssouci  gewesen  ist,  wie  man  wohl 
glaubt.  Erst  unter  Friedrich  Wilhelm  II.,  der  Gontard  z.  B.  für  die  Ein- 
richtung der  Königskammern  des  Berliner  Stadtschlosses  und  den  Bau  des 
Marmorpalais  zu  Potsdam  heranzog,  avancirte  der  Meister  zum  Major.  Er 
starb  auf  einer  Rückreise  von  Schlesien  in  Breslau  am  23.  September  1791. 
Als  Anhang  bietet  die  interessante  Schrift  eine  kurz  gefasste  chronologische 
Uebersicht  über  Gontard’s  Wirken  und  eine  Angabe  seiner  erhaltenen  Original- 
zeichnungen. Eine  eingehende  Analyse  der  architektonischen  Gestaltungsweise 
des  Künstlers  lag  nicht  in  der  Absicht  des  Verfassers;  aber  wer  weiss  nicht, 
dass  in  dieser  Gestaltungsweise  etwas  von  dem  kräftigen  malerischen  Sinn 
der  alten  Meister  der  Renaissance  fortlebte  und  dass  er  wie  diese  gern  die 
Plastik  in  ausgedehnterer  Weise  für  seine  geschmackvollen  Häuserschauseiten 
in  Anspruch  nahm?  Sollte  künftig  Jemand  eine  umfassende  Biographie  Gon- 
tard’s schreiben  wollen,  so  wird  er  die  Broschüre  Walle’s  als  eine  brauchbare, 
wichtige  Vorarbeit  zu  würdigen  wissen.  G.  Galland. 


Kunstindustrie.  Gostüme. 

Der  hessische  Willkomm,  ein  Prachtpokal  von  1571  im  Schloss  zu 
Dessau.  Beitrag  zur  Kunst-  und  Sittengeschichte  des  16.  Jahrhunderts  von 
Dr.  C.  Alhard  von  Draeh,  Professor  an  der  Universität  Marburg.  Mit 
1 Lichtdrucktafel  und  10  Illustrationen.  Marburg,  N.  G.  Elwert’sche  Ver- 
lagsbuchhandlung, 1890.  4°  SS.  32. 

Es  ist  ein  anmuthiges  Stück  Sittengeschichte  und  ein  lehrreiches  Stück 
Kunstgeschichte,  das  der  Verfasser  in  dieser  Abhandlung  bietet.  Die  Geschichte 
des  hessischen  Willkomm  in  Dessau,  eines  Prachtstückes  Nürnberger  Gold- 
schmiedekunst des  16.  Jahrhunderts,  wird  auf  Grund  eines  überaus  reichen 
urkundlichen  Materials  erzählt.  Wie  Joachim  Ernst  von  Anhalt  bei  seiner 
Rast  in  Cassel  am  19.  Februar  1571  mit  dem  Landgrafen  Wilhelm  IV.  von 
Hessen  im  Primspiel  eine  Weitung  von  1000  Thaler  zur  Herstellung  eines 
Willkomm  einging,  wie  er  sie  laut  Spruch  der  kaiserlichen  Schiedsrichter  an 
Wilhelm  verlor,  wie  dann  dieser  statt  eines  Willkomms  zwei  von  ganz  gleicher 
Gestalt  herstellen  liess  und  davon  den  einen  dem  neugeborenen  Sohne  des 
Joachim  Ernst  verehrte,  das  wird  uns  durch  die  Briefe  der  beiden  Fürsten 
selbst  mitgetheilt.  Der  Spruch  über  der  den  ganzen  Becher  umziehenden  Dar- 
stellung des  Wettspiels  und  des  Schiedsgerichtes  lautet:  Fürst  Joachim  Ernst 
von  Anhalt  hat  vom  Landgraven  Wilhelm  zu  Hessen  das  Pruniren  (d.  h.  Pri- 
miren)  gelernt,  Und  disen  Wilkumb  zu  lehrgelt  bezalt:  actum  Cassel  am  Neun- 
zehenden tag  February  Anno  1571.  Die  Becher  wurden  7.  Juli  1571  verdingt 
und  schon  im  November  desselben  Jahres  abgeliefert.  Der  Mittelsmann  war 
Wohl  Mayr,  selbst  ein  angesehener  Goldschmied  in  Nürnberg,  der  ausführende 
Künstler  aber,  wie  das  Merkzeichen  nachweist,  Elias  Leucker.  Als  Urheber 
des  Entwurfs  vermuthet  der  Verfasser  Jost  Amman.  Elias  Leucker  wurde  1562 


Litteraturbericht. 


243 


in  Nürnberg  Meister,  nachdem  er  vorher  schon  7 Jahre  in  Frankreich  als 
Meister  thätig  gewesen  war.  Er  stand  in  Nürnberg,  wie  aus  des  Verfassers 
Mittheilungen  hervorgeht,  in  grossem  Ansehen  und  starb  1591.  In  den  hessi- 
schen Urkunden  kommt  sein  Name  nicht  vor,  sondern  immer  nur  der  Name 
Wolf!  Mayr’s,  bei  welchem  der  Willkomm  bestellt  worden  war.  Eine  Mahnung 
zur  Vorsicht  auch  in  anderen  Fällen.  Der  Willkomm,  welcher  in  Wilhelm’s  IV- 
Händen  blieb , ist  verschollen , wahrscheinlich  eingeschmolzen.  Im  Anhang 
gibt  der  Verfasser  drei  kurze  aber  sehr  inhaltreiche  Abhandlungen:  die  eine 
über  das  Primspiel,  eine  zweite  über  einige  dem  hessischen  Willkomm  form- 
verwandte Becher,  die  dritte  über  die  Brüder  Elias  und  Hans  Leucker.  Druck 
und  künstlerische  Ausstattung  der  Schrift  lassen  nichts  zu  wünschen  übrig.  K. 


Kataloge. 

Godici  Gorali  e Libri  a Stampa  Miniati  della  Biblioteca  Nazionale 
di  Milano.  Gatalogo  Descrittivo  di  Francesco  Garta.  Roma,  1891  (Ministero 
della  Pubblica  Istruzione:  Indici  e Gataloghi). 

In  der  Widmung  des  Buches  an  Ruggero  Bonghi  spricht  der  Verfasser 
den  Wunsch  aus,  es  möge  mit  Unterstützung  der  Regierung  ein  Inventar  der 
mit  Miniaturen  versehenen  Handschriften  in  den  verschiedenen  öffentlichen 
Bibliotheken  von  ganz  Italien  hergestellt  werden.  Nicht  mit  ausführlichen 
Bilderbeschreibungen,  Kritik  des  künstlerischen  Werthes,  Untersuchungen  über 
stilistische  und  technische  Fragen,  sondern  eben  in  der  Form,  wie  sie  sonst 
in  sorgfältigen  Bibliothekskatalogen  sich  zu  finden  pflegt.  Was  der  Verfasser 
für  Italien  wünscht,  wünschen  seit  lange  die  meisten  deutschen  Kunsthistoriker, 
besonders  jene,  welche  sich  eingehend  mit  der  Kunstgeschichte  des  Mittel- 
alters beschäftigen , für  Deutschland.  Und , um  es  gleich  herauszusagen , mir 
dünkt,  dass  der  Verfasser  mit  seinem  Katalog  der  Bilderhandschriften  der 
National- Bibliothek  in  Mailand  ein  ausgezeichnetes  Muster  für  alle  ähnlichen 
Arbeiten  aufgestellt  hat.  Sein  Schema  ist  folgendes:  Titel  und  Signatur, 
äussere  Kennzeichen,  also  Zeit,  Material,  Einband  etc.;  innere  Kennzeichen: 
Anfang  und  Ende  der  Textworte,  Zeilenzahl,  Schrift  u.  s.  w.;  dann  betreffs 
der  Miniaturen:  Zahl  derselben,  Art,  Angabe  der  Stelle,  wo  sie  sich  finden, 
ganz  kurze  Beschreibung  des  Gegenstandes,  Zustand  der  Erhaltung,  wenn 
möglich  Angabe  der  Schule,  ferner  Zustand  und  Herkunft  der  Handschrift; 
darauf  folgt  dann  die  Bibliographie  der  Handschrift  und  entsprechende  Noten. 
Auf  diese  Art  ist  die  nothwendige  Umgrenzung  des  Inhalts  eines  solchen 
Katalogs  gegeben  und  dabei  auch  die  Möglichkeit,  die  Arbeit  in  übersehbarer 
Zeit  zu  leisten.  Nach  dem  Vorgänge  des  Verfassers  und  dem  entschieden 
guten  Willen  des  italienischen  Unterrichtsministeriums  für  die  Nutzbarmachung 
seines  in  den  Bibliotheken  und  Sammlungen  vorhandenen  Besitzthums  wird 
Italien  wohl  wahrscheinlich  früher  in  Besitz  eines  solchen  Inventars  der  Bilder- 
handschriften sich  befinden,  als  diese  Arbeit  für  die  Bibliotheken  Deutschlands 
begonnen  worden  sein  wird.  Was  den  Inhalt  des  vorliegenden  Katalogs  betrifft, 
so  werden  darin  im  Ganzen  59  Bilderhandschriften  beschrieben  — die  National- 


244 


Litteraturbericht. 


Bibliothek  in  Mailand  ist  ja  noch  sehr  jung  — ; die  älteste  — ein  Missale 
(AD.  XV.  7)  stammt  aus  dem  12.  Jahrhundert.  Die  werthvollsten  'gehören 
der  Spätzeit  des  14.,  dem  15.  und  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  an.  Man 
braucht  da  nur  an  die  Leggenda  di  Gosafatte  (AN.  XIV.  21),  die  der  Bona 
Sforza  angehörte,  zu  erinnern,  oder  an  die  Geografia  des  Fr.  Berlinghieri  (AN. 
XV.  26),  beide  dem  15.  Jahrhundert  zugehörig,  oder  an  das  prächtigste  Werk 
der  Bibliothek,  ein  Missale  Romano  vom  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  (AN. 
XV.  14),  dessen  zahlreiche  Miniaturen  nach  dem  Urtheil  des  Verfassers  der 
Schule  Bellini’s  entstammen.  Auf  deutsche  Herkunft  weist  nur  ein  römisches 
Missale  vom  Ende  des  14.  oder  Anfang  des  15.  Jahrhunderts  (AE.  XIV.  12).  — 
Die  sehr  inhaltreichen  Noten  bringen  manchen  wichtigen  Beitrag  zur  Geschichte 
der  Buchmalerei  in  Italien,  ich  verweise  z.  B.  auf  die  Ausführungen  über 
Bolognesische  Buchmalerei,  S.  24  ff.  Eine  sehr  willkommene  Gabe  sind  die 
als  Anhang  gegebenen  Documenti  inedili  su  alcuni  miniatori  o Lombardi  o 
che  operarono  in  Lombardia.  Die  Gonzaga  nehmen  wieder  in  diesen  Urkunden 
die  erste  Stelle  ein.  Eine  Reihe  von  Briefen  handelt  über  den  Buchmaler 
Belbello,  der  in  lebhafter  Verbindung  mit  dem  Hofe  in  Mantua  war;  ein 
treffendes  Zeugniss  für  die  Güte,  aber  auch  die  eifersüchtige  Kunstliebe  des 
Ludovico  Gonzaga  ist  ein  Brief  an  Galeazzo  Gavriani , Bischofs  von  Mantua ; 
ein  Brief  von  starkem  culturgeschichtlichem  Interesse  und  in  seiner  Fassung 
ein  köstliches  Bild  aus  dem  Familienleben  in  jener  Zeit  ist  der  Brief  des 
Giovanni  Gaymi  an  Bianca  Maria  Visconti,  Gemahlin  des  Francesco  Sforza, 
worin  der  Briefschreiber  eine  junge  Sienesin  empfiehlt,  die  ohne  Unterricht 
eine  Meisterin  in  der  Buchmalerei  und  Stickerei  geworden  sei.  Es  sind  im 
Ganzen  18  Documente  und  man  wird  nicht  eines  ohne  lebhaftes  Interesse 
lesen.  Möge  die  treffliche  Arbeit  Carta’s  zum  mindesten  in  Italien  recht  bald 
Nachfolge  finden.  H.  J. 


Notizen. 

[Zu  Bartholomäus  de  Bruyn.]  Die  Durchforschung  der  Stiftsarchive 
zu  Xanten  und  Essen  brachte  eine  Reihe  von  Documenten  an’s  Licht,  die  die 
Entstehungsgeschichte  der  beiden  Hauptwerke  des  Kölner  Meisters  in  den  ge- 
nannten Städten  illustriren.  Sie  ergänzen  zugleich  die  betreffenden  Abschnitte 
in  der  jüngst  erschienenen  sorgfältigen  Monographie  von  Eduard  Firmenich- 
Richartz,  Bartholomäus  Bruyn  und  seine  Schule  (Leipzig  1891).  Der  Vertrag 
über  das  Xantener  Altarwerk,  der  zuerst  von  Becker  im  Jahre  1886  in  Kug- 
ler’s  Museum  IV,  S.  397  und  nach  ihm  von  Beissel,  Geschichte  der  Aus- 
stattung der  Kirche  des  hl.  Viktor,  S.  13,  Merlo  und  Firmenich-Richartz  a.  a.  0. 
S.  12  abgedruckt  worden,  ist  im  Original  nicht  mehr  vorhanden  und  vermuth- 
lich  von  Becker  dem  Archiv  nicht  wieder  zurückgestellt  worden ; erhalten  ist 
nur  eine  Abschrift  des  18.  Jahrhunderts,  die  mit  dem  Abdruck  übereinstimmt. 
Neben  diesem  Vertrag  findet  sich  nun  in  dem  zweiten  Sammelband  der  gross- 
artigen Materialiensammlung  des  Kanonikus  Pels , bez.  Deliciae  Xantenses 
von  1734,  die  Abschrift  eines  Accords,  der  nicht  als  gerichtliches  Instrument 
auftritt,  sondern  nur  eine  Aufzeichnung  des  Thesaurars  zu  sein  scheint.  Die 
Ziffern  stimmen  nicht  völlig  überein  mit  dem  genannten  Vertrage.  In  diesem 
ist  der  Preis  für  de  Bruyn  mit  500  Gulden  angesetzt,  der  Accord  nennt 
525  Gulden,  in  Wahrheit  erhielt  der  Meister  600  Gulden  (Rechnungen  des 
magister  fabricae  von  1534  und  1535).  Es  scheint  darnach,  dass  eine  all- 
mähliche Steigerung  der  ursprünglich  in  Aussicht  genommenen  Summe  statt- 
fand. Ausserdem  bringt  der  Accord  den  Preis  für  die  Arbeiten  des  zu  Köln 
wohnhaften  Bildschnitzers  und  Schreiners  Wilhelm  von  Roermond,  der  als 
arcularius , statuarius,  cistifex , seyzeller  in  den  Rechnungen  erscheint.  Das 
Schriftstück  lautet  (Pels  II,  fol.  69): 

Accord,  was  das  hohe  altar  ahn  holtszarbeit  und  schilderkunst  ge- 
kostet hat. 

Anno  1533  auf  Martini  zu  lieberen  ist  verdingt  die  taffel  aufm  hohen 
altar  der  kirchen  zu  Xanten,  dass  holtzwerck  und  alles  wass  da  ahn  ist, 
ausserhalb  die  drey  bilder:  als  der  Salvator,  Viktor  undt  Helena,  zu  Collen 
ahn  Meister  Wilhelm  N:  vor  125  goltg.  undt  10  eilen  Engeiss  lacken  oder 
tuch  zu  ein  kleidt  vor  ihm  undt  auch  sein  weib. 


240 


Notizen. 


Die  stoffierungs  undt  sehildereyen  der  ihne  seindt  nit  ins  accordt  ut 
supra  bescheiden,  sondern  seint  verdingt  ahn  Meister  Bartholomäus  Groin  (für 
Broin)  zu  Collen  vor  525  goldig,  undt  10  eilen  Engeiss  iacken  zu  eine  Klei- 
dung vor  ihm  undt  sein  weih. 

Die  einzige  Nachricht  über  das  Essener  Altarwerk  hot  bisher  die  kurze 
Nachricht  in  dem  Essener  Aebtissinnenkatalog  und  zwar  nur  in  zweien  der 
Handschriften , im  Cod.  14  742  zu  Brüssel  und  der  fehlerhaften  Handschrift 
im  Besitz  der  Familie  Surmann  in  Essen.  Die  betreffende  Stelle  lautet: 
»Anno  1522  ist  die  taffel  (pictura)  auf  dem  hohen  clior  in  summo  altari  bei 
den  weitberiimten  meister  Bruin  bedingt  zu  mahlen,  und  anno  1525  auffge- 
hangen,  kostet  allein  zu  mahlen  247  goldgulden«.  Das  bisher  völlig  unzu- 
gängliche, in  einem  Raume  hinter  der  Küche  des  Pfarrhauses  aufbewahrte 
Archiv,  das  mir  nur  durch  die  Vermittelung  des  Erzbischofs  von  Köln  er- 
schlossen wurde,  enthält  nun  den  Originalvertrag  in  duplo.  Die  beiden 
Exemplare  (Reg.  11,  Kapsel  14)  sind  völlig  gleichlautend,  der  untere  Rand 
durch  die  grossen  Buchstaben  ABC  zackig  ausgeschnitten.  Das  eine  Exemplar 
enthält  auf  der  Rückseite  die  Bemerkung  einer  anderen,  aber  gleichzeitigen 
Hand:  .Accord  die  taffein  dess  hohen  altarss  zu  mahlen  1522.  Der  Vertrag 
selbst  läutet  buchstäblich  wie  folgt: 

Zuwissen  sy  allen  vnd  einen  itlichen,  die  clissen  uitgeschneden  verdraigs 
zedell  sollen  sein  offt  hören  lesen,  wie  dat  up  hude  datum  disser  notteilen  ein 
guitlich  verdingnisse  ind  overkompst  gescheit  is  als  mit  namen  entusschen  der 
hoichwirdiger  ind  wailgeboren  frauwen  Margareten  von  Bichlingen  in  bywesen 
irer  gnaden  secretarien  heren  Amts  vam  Overnstein,  canonieh  to  Essen,  vnd 
irer  gnaden  werckmeister  vnd  canonieh  heren  Adam  Inckhuiss  des  monsters 
zu  Essen  ain  ein  vnd  meister  Bartholomeus.  Bruyn  melier  ain  die  ander  seidt, 
die  nuwe  altair  taiffellen  vff  dem  hogen  choir  des  vurschreven  monsters  zu 
maillen  in  nachvolgender  maissen  ind  also,  dat  meister  Bartholomeus  die 
vurschreven  taiffell  mit  iren  bladeren  ind  flogellen,  niet  dair  van  uitgescheiden, 
uff  sin  Kost,  loin  vnd  arbeit  mit  guder  oley  varven  vnd  andere  gcreitschafft 
dair  zu  noitturfftich  truwelich  mit  allem  vleyss  und  syns  besten  Vermögens 
maillen  ind  bynnen  dissen  neisten  zweyen  zukomenden  jaren  nae  datum  disser 
nottellen , sunder  längeren  Verzug , bereit  maichen  sali.  Des  sali  eyn  werck- 
meister zur  zeit  des  monsters  zu  Essen  dem  vurschrevenen  meister  Bartholo- 
meus vur  syn  arbeitt,  kost,  loin  vnd  alle  gereitschaifft  geven  dry  hundert  gül- 
den guder  ganckberer  montzen , sesundzwentzich  albus  vur  den  gülden  ge- 
rechent.  Und  wanne  die  taiffell  also  bynnen  den  zweyen  jaren  vurschreven 
gemailt  ind  bereit  is,  wo  dan  billich  van  den  genen  des  verstant  bauen  erkant 
mach  werden,  dat  meister  Bartholomeus  me  dair  ain  verdeint  hedde,  sali  men 
sich  der  geboir  halden  vnd  sins  Schadens  niet  begeren.  Vort  wert  saiche,  dat 
meister  Bartholomeus  vurschreven,  dat  got  verhode,  ehe  die  taiffell  bereit  were 
aifflivich  vurde,  alsdan  sollen  syn  eruen  van  syner  wegen  bestellen  vnd  ver- 
schaffen, dat  die  taiffell  geliche  woille  zum  aller  besten  in  maissen  wie 
vurschreven  bereit  gemacht  werde  vnd  also  bynnen  den  zweyen  jaren  bereit 
leveren  sunder  allen  bedroch  vnd  argelist.  Des  in  ein  bewiss  der  wairheit  syn 


Notizen. 


247 


disser  zedell  zweyen  gelich  van  wort  zu  wort  ludende  durch  dat  A B C durch- 
schneden , der  itlich  parthie  eynen  empfangen,  in  den  jaren , do  man  schreiff 
fiinfzehen  hundert  vnd  xxij  , am  donerstage  nae  divisionis  apostolorum 
(17.  Juli  1522). 

In  demselben  Archiv  fand  sich  aber  ein  noch  weit  merkwürdigeres  und 
bedeutenderes  Schriftstück,  eine  von  dem  Meister  selbst  am  20.  December  1525 
ausgestellte  eigenhändige  Generalquittung,  die  über  das  Altarwerk  und  dessen 
einzelne  Theile  interessante  Bemerkungen  beibringt,  ausserdem  aber  auch  seine 
weitere  Thätigkeit  für  das  Essener  Stift  erläutert.  Die  auf  einem  Quartblatt 
in  einer  flüchtigen  schwer  leserlichen  Schrift  niedergeschriebene  Quittung  trug 
kein  Siegel , das  Blatt  war  dafür  doppelt  gefaltet  und  mit  Fäden  durchzogen. 
Auf  der  Rückseite  von  anderer  gleichzeitiger  Hand : Meyster  Barlholomeus  Bruyn 
meler  to  Collen.  Das  Schreiben  selbst  lautet  buchstäblich: 

Ich  Bartelmeus  de  Bruyn,  meler,  borger  to  Collen,  bekennen  in  deser 
apener  quetancye,  dat  ich  gerekent  haen  met  her  Adam  Inckhuys,  canonych 
vnd  werckmysster  des  monssters  to  Essen , als  van  den  grote  flogelen  an  des 
bogen  altairs  taffelen  vnd  dye  twe  cleyn  flogellen  vnd  van  den  twe  voetbrete- 
ren  an  den  voet  der  taffelen,  also  dat  (h  getilgt)  der  ersame  voyrschreven  her 
Adam  my  voyrschreven  Bartelmeus  vernoget  ynd  betalt  heft  ccclxxx  gülden 
coyrrent  vnd  xvj  albus  vnd  uch  heyfft  hy  my  vernoget  vnd  betalt  van  den 
dryn  syden  karmesyns  vanen,  de  ich  myt  bylden  gemalt  hebbe  und  myt  golden 
blomen  overguylt,  xxi  gülden  curent  vnd  scheide  den  vuyrschreven  ersamen 
her  Adam  loyssledych  und  qwyt  van  dyssen  floggelen  vnd  vanen  vnd  van 
allen  desr  wyr  tsamen  to  doyn  gehat  haven  voyr  datem  dysser  queytanceyen 
vnd  bedancken  my  guder  betalonge.  Oerkonde  der  warheit  hebbe  ich  Bar- 
tholomeus  dese  quetantye  geschreven,  anno  domini  XV0  und  XXV,  up  sent 
Thomas  des  hellyghen  apossfels  avent. 

Die  Quittung  erwähnt  zwei  Paare  von  Flügeln,  grosse  und  kleine.  Er- 
halten ist  nur  das  eine  Paar,  die  »grote  flogelen«  mit  der  Darstellung  der 
Geburt  und  der  Anbetung  der  Könige  auf'  den  Innenseiten,  der  Kreuzigung 
und  der  Beweinung  des  Leichnams  Christi  auf  den  Aussenseiten.  Ein  zweites 
Paar  wurde  nur  während  der  Passionszeit  an  dem  Altar  angebracht.  Dieses 
zweite  Paar,  allerdings  sehr  stark  beschädigt  und  verstaubt,  stand  bis  vor 
fünf  Jahren  in  der  Taufkapelle  des  Münsters.  Erst  während  der  letzten 
Restauration  wurde  es  von  den  Arbeitern  zerschlagen,  um  die  einzelnen  Bretter 
für  das  Gerüst  zu  verwenden,  das  zum  Verputz  der  Innenmauern  in  der  Kirche 
errichtet  war!  Ausserdem  befanden  sich  aber  noch  an  der  Predella  Flügel, 
die  voetbreteren , die  gleichfalls  untergegangen  sind.  Das  1839  unter  Unter- 
stützung des  Königs  von  Preussen  und  des  rheinischen  Kunstvereins  mit 
grossen  Kosten  — 1500  Thaler  — restaurirte  Altarwerk  ist  jetzt  in  eine  Ecke, 
in  den  früheren  Gräfinnenchor  verpflanzt,  wo  es  in  unmittelbarer  Nähe  der 
feuchten  Mauer  langsam,  aber  sicher  verkommt,  während  seine  Stelle  ein 
moderner  kleiner,  unbedeutender  Hochaltar  eingenommen  hat.  Der  Kölner 
Maler  hielt  sich  nicht  für  zu  gut,  auch  geringere  Aufträge  zu  übernehmen: 
er  quittirt  zugleich  über  drei  seidene  karmesinfarbene  Fahnen,  die  er  mit  Ge- 


248 


Notizen. 


mälden  verziert  habe.  Das  Schriftstück  bringt  aber  noch  einen  wichtigen  Bei- 
trag. Es  ist  das  einzige  erhaltene  eigenhändige  Schreiben : und  hier  nennt 
sich  der  Maier  ausdrücklich  Bartelmeus  de  Bruyn,  meler,  borger  to  Coden.  Es 
kommt  noch  ein  zweites  Moment  hinzu,  um  diese  Form  des  Namens  als  die 
von  dem  Künstler  selbst  geführte  nachzuweisen.  Becker  erwähnt  in  seinem 
bereits  citirten  Aufsatz  im  Museum  IV  (1836),  Nr.  50 , S.  398  eine  ähnliche 
eigenhändige  Quittung  im  Archiv  zu  Xanten  , die  wie  der  Vertrag  dort  nicht 
mehr  aufzufinden  ist.  Hier  nennt  sich  der  Künstler  gleichfalls  de  Bruyn. 
Becker  schreibt:  »Der  Preis  von  500  Goldgulden  wurde  bei  Ablieferung  der 
Gemälde  im  Jahre  1536,  zufolge  einer  eigenhändigen  Quittung  des  Malers,  mit 
der  Unterschrift:  Bartholomeus  de  Bruyn,  sogar  um  100  Goldgulden  er- 
höht«. Firmenich-Richartz  a.  a.  O.  S.  14,  Anm.  1 redet  von  einem  Irrthum: 
man  las  die  Unterschrift  des  Künstlers  fälschlich  de  Bruyn.  Becker  hat  aber 
aller  Wahrscheinlichkeit  nach  richtig  gelesen  — es  liegt  gar  kein  Grund  vorj 
dies  anzuzweifeln.  So  stehen  wir  vor  dem  merkwürdigen  Factum:  Verträge, 
Rechnungen  und  Schreinsbücher  nennen  den  Künstler  Bruyn  oder  Brun,  nur 
er  selbst  nennt  sich  in  den  einzigen  Schriftstücken,  die  zur  Vergleichung  heran- 
gezogen werden  können:  de  Bruyn.  Signirte  Bilder  des  Künstlers  existiren 
bekanntlich  nicht : das  ehemals  in  Becker’s  Besitz  befindliche  Diptychon  des 
Abtes  Peter  Ulner,  jetzt  beim  Gonsul  Weber  in  Hamburg,  mit  der  Inschrift: 
Bartholomeo  Brun  fecit  ist  mit  Recht  durch  Firmenich-Richartz  dem  jüngeren 
Bruyn,  Scheiblers  Meister  mit  den  blassen  Gesichtern,  zugewiesen  worden. 
Die  Thatsache  ist  festzuhalten.  In  Zwistigkeiten  über  die  Schreibart  und  Form 
des  Namens  entscheidet  wohl  beim  Mangel  an  Taufzeugnissen  oder  ähnlichen 
Legitimationspapieren  allein  die  Meinung  und  Stimme  des  Namensträgers.  Die 
Form  de  Bruyn  führt  uns  aber  auch  einen  Schritt  weiter : sie  rückt  die  Wahr- 
scheinlichkeit des  niederländischen  Ursprungs  des  Künstlers  um  ein  gutes  Stück 
näher:  in  der  Reichsstadt  Köln,  in  der  für  Ausübende  eines  zünftigen  Ge- 
werbes diese  niederländische  Form  eines  Namens  nicht  üblich  war,  nahm 
man  an  derselben  Anstoss  und  liess  das  de  aus  — nur  der  Meiser  selbst 
führte  es  noch  in  berechtigtem  heimatlichen  Stolze  weiter. 

Bonn.  Paul  Clemen. 

[Zur  Biographie  Antonio’s  del  Pol lajuolo]  veröffentlicht  L.  Borsari 
(Ant.  del  Pollajuolo  e gli  Orsini.  Per  nozze  Orsini-Varo,  Roma  1891)  aus  dem 
Archiv  der  Familie  Orsini  einen  werthvollen  Beitrag  in  einem  vom  Meister 
am  13.  Juli  1494  aus  Rom  an  Gentile  Virginio  Orsini,  den  bekannten  gewal- 
tigen Feudalherrn  und  letzten  Condottiere  alten  Schlags  gerichteten  Briefe. 
Es  ist  die  Antwort  auf  eine  Aufforderung  des  letzteren  an  den  Künstler,  be- 
treffend die  Herstellung  seiner  lebensgrossen  Bronzebüste,  wahrscheinlich  ver- 
anlasst durch  das  Gefallen  an  dem  kurz  vorher  vollendeten  Meisterwerke  des- 
selben., dem  Grabmal  Sixtus’  IV.  in  der  Peterskirche.  Pollajuolo  erklärt  sich 
dazu  mit  Freuden  bereit  und  spricht  seine  Absicht  aus,  nach  Bracciano,  dem 
Schlosse  Virginio’s,  wo  dieser  damals  weilte,  zu  kommen,  um  das  Bildniss 
des  Fürsten  für  die  darnach  zu  modellirende  Büste  zu  zeichnen,  zugleich  aber 


Notizen. 


249 


betont  er,  wie  er  ihn  noch  lieber  in  ganzer  Gestalt  zu  Pferde  bilden  würde, 
um  ihn  so  für  immer  zu  verewigen  (che  vi  farej  etterno !)  — Zugleich  be- 
nützt er  die  Gelegenheit,  den  mächtigen  Herrn  um  dessen  Fürsprache  bei  Piero 
de’  Medici  zu  bitten,  auf  dass  ihm  gestattet  werde,  sich  auf  sein  in  der  Nähe 
von  Florenz  zwischen  Poggio  a Cajano  und  Pistoja  gelegenes  Landgut  zu  be- 
geben. Wegen  der  in  ganz  Italien  wüthenden  Pest  war  nämlich  die  Stadt 
und  ihr  Umkreis  auf  20  Miglien  allen  Auswärtigen  verschlossen,  und  da  das 
Besitzthum  Pollajuolo’s  nicht  mehr  als  15  Miglien  von  Florenz  entfernt  lag, 
so  verfiel  er  auch  dem  Verbote.  Er  berührt  in  seinem  Schreiben  nebenbei 
auch,  dass  er  zwei  Bronzebüsten  mit  sich  zu  nehmen  beabsichtige,  wovon  es 
nach  dem  Wortlaut  seines  Briefes  ungewiss  bleibt,  ob  sie  Antiken  oder  Arbeiten 
seiner  Hand  waren.  Wahrscheinlicher  das  erstere,  denn  offenbar  sollte  diese 
Erwähnung,  die  im  Context  seines  Schreibens  sonst  keine  Begründung  findet, 
als  Lockspeise  für  Piero  de’  Medici  dienen,  und  für  die  Gewährung  des  Wunsches 
Pollajuolo’s  in  die  Wagschale  fallen:  war  ihm  doch  damit  eine  Gelegenheit  in 
Aussicht  gestellt,  einige  kostbare  Kunstwerke  jedenfalls  zu  billigem  Preise  zu 
erwerben,  wo  nicht  gar  vom  Meister  zum  Geschenke  zu  erhalten.  Uebrigens 
hofft  dieser  unter  so  gewichtiger  Fürsprache  und  in  Anbetracht  seiner  alten 
Ergebenheit  an  das  mediceische  Haus  sicher  auf  Erfüllung  seines  Anliegens. 
Denn  — so  schliesst  er  sein  Schreiben  — »io  sono  stato  sempre  di  quella 
chasa  e pensate  che  gli  e 34  anni  che  io  feci  quelle  fatiche  d’erchole  che  sono 
nella  sala  del  palazzo  suo  che  le  facemo  tra  mio  fratello  ed  io«.  Diese  Zeilen 
nun  bieten  für  eine  bekannte,  heule  leider  nicht  mehr  vorhandene  Arbeit  des 
Meisters,  die  noch  Vasari  ausführlich  dem  Augenschein  nach  beschreibt,  einige 
interessante  Angaben.  Es  sind  die  drei  Tafeln  mit  Arbeiten  des  Hercules,  die 
das  Inventar  der  mediceischen  Kunstschätze  (Müntz,  Les  Collections  des  Medi- 
cis  p.  62,  63  und  103)  anfuhrt,  wovon  aber  heute  nur  noch  eine  theilweise 
Nachbildung  (wohl  nach  den  von  Robetta  nach  den  Originalen  hergestellten 
Stichen)  in  einem  kleinen  Bildchen  der  Uffizien  (Nr.  1153)  existirt.  Laut  der 
Aussage  Pollajuolo’s  waren  sie  schon  1460  gemalt  worden , und  zwar  von 
beiden  Brüdern  im  Verein.  Hiedurch  wird  die  noch  jüngst  (Growe  und  Cav. 
III,  128  und  135)  ausgesprochene  Meinung,  dass  sie  Antonio  allein  angehören, 
authentisch  widerlegt  und  in  Widerspruch  mit  Vasari’s  Behauptung,  der  diesen 
das  Malen  von  seinem  um  14  Jahre  jüngeren  Bruder  erlernen  lässt,  festgestellt, 
dass  Antonio  sich  in  der  Malerei  zugleich  mit  seinem  damals  17jährigen  Bruder, 
und  zwar  gleich  mit  einem  bedeutenden  Werke,  kurz  nachdem  er  von  seinem 
Vater  aus  der  Lehre  entlassen  worden  war  (1459),  bethätigte.  Natürlich  hatte 
dabei  nicht  Antonio  von  Pietro,  sondern  umgekehrt  zu  lernen. 

Was  aber  den  Auftrag  Orsini’s  betrifft,  so  wissen  wir  nichts  weiter  davon. 
Wahrscheinlich  wurde  nicht  einmal  die  Büste,  geschweige  das  Reiterstandbild 
ausgeführt.  Denn,  kaum  war  der  Brief  Pollajuolo’s  geschrieben,  als  auch  schon 
der  Einfall  Carl’s  VIII.  in  Italien  den  Auftraggeber  nach  Neapel  rief  und  ihn 
dort  in  die  Hände  der  Franzosen  lieferte,  denen  er  erst  in  der  Schlacht  bei 
Fornovo  (4.  Juli  1495)  entrann.  Die  anderthalb  Jahre  aber  bis  zu  seinem 
gewaltsamen  Tode  im  Castell  delT  Uovo  zu  Neapel  (Januar  1497)  waren  von 


250 


Notizen. 


Kriegszügen  und  diplomatischen  Intriguen  so  ganz  ausgefüllt,  dass  kaum  anzu- 
nehmen ist,  es  werde  sich  für  ihn  in  diesen  stürmischen  Tagen  Zeit  und  Lust 
gefunden  haben,  jenes  Projekt  verwirklichen  zu  lassen.  Ein  sichtbares  Zeichen 
indess  für  die  Beschäftigung  des  Meisters  mit  dem  Gedanken,  dem  er  in  seinem 
Briefe  Ausdruck  gegeben,  scheint  sich  uns  denn  doch  erhalten  zu  haben.  Wir 
meinen  es  in  der  bekannten  Zeichnung  des  Münchner  Kupferstichkabinets  er- 
kennen zu  sollen,  die  zuerst  fälschlich  dem  Lionardo  da  Vinci  zugeschrieben, 
jetzt  wohl  allgemein  als  von  der  Hand  Pollajuolo’s  herrührend  anerkannt  wird 
und  worin  man  bisher  eine  Skizze  zu  dem  Beiterdenkmal  Franc.  Sforza’s  zu 
besitzen  glaubte.  Dafür,  dass  unser  Künstler  an  den  Entwürfen  zu  diesem 
Theil  gehabt  hätte,  besitzen  wir  kein  gleichzeitiges  urkundliches  Zeugniss, 
sondern  nur  die  Aussage  Vasari’s,  der  zwei  in  seiner  Sammlung  befindliche 
Zeichnungen  Pollajuolo’s  zu  Reiterdenkmälern  (wovon  die  eine  eben  das  heute 
in  München  befindliche  Blatt  ist)  als  Entwürfe  zu  dem  in  Rede  stehenden 
Monument  qualifizirt  (Vasari  111,  297).  Könnte  sich  nun  der  Biograph  zu  dieser 
Taufe  nicht  von  dem  Bestreben  haben  verleiten  lassen,  für  seine  Blätter  eine 
Erklärung  zu  gewinnen  und  lag  ihm  — zumal  da  sich  eine  Aehnlichkeit  des 
Reiters  auf  der  Zeichnung  von  Pollajuolo  mit  Fr.  Sforza  dem  flüchtigen  Blick 
darstellt  — nicht  der  gewählte  Ausweg  nahe,  der  den  Namen  des  Meisters 
mit  einem  Denkmal  dieser  Art  in  Verbindung  brachte,  das  durch  die  spätere 
Verknüpfung  Leonardo’s  mit  demselben  berühmt  geworden  und  in  aller  Munde 
war?  Ist  doch  gerade  was  die  Thätigkeit  Pollajuolo’s  als  Bildner  betrifft,  Vasari’s 
Bericht  so  voll  falscher  Angaben,  dass  wir  auch  auf  die  in  Rede  stehende  kein 
grosses  Gewicht  legen  möchten,  und  dies  um  so  weniger,  da  in  dem,  was  wir 
an  beglaubigten  Nachrichten  über  den  Meister  besitzen,  nirgends  ein  Anhalt, 
eine  Spur  oder  Andeutung  dafür  zu  gewinnen  ist,  wie  er,  und  zwar  in  ver- 
hältnissmässig  jungen  Jahren  (denn  der  Gedanke  für  ein  Standbild  Sforza’s 
tauchte  schon  1473  auf),  zu  dem  Auftrag  eines  Entwurfs  dazu  gekommen  sein 
sollte.  Aber  auch  das  Argument  der  Aehnlichkeit  der  Zeichnung  mit  den 
Zügen  Sforza’s,  wie  sie  uns  authentisch  überliefert  sind,  erweist  sich  bei  näherer 
Prüfung  zum  mindesten  als  nicht  so  unanfechtbar,  wie  es  bisher  galt.  Die 
beiden  Medaillen  von  Pisanello  und  Sperandio  zeigen  absolut  keine  Aehnlichkeit 
mit  dem  Kopf  auf  dem  Blatt  Pollajuolo’s,  ebensowenig  das  Bildniss  in  der 
Ambrosiana  (reproducirt  bei  Heiss,  Sperandio  de  Mantoue  pag.  67).  Einige 
mit  jenem  analoge  Züge  lassen  sich  in  den  beiden  Porträtreliefs  Sforza’s 
im  Bargello  und  über  einer  der  beiden  Sakristeithüren  in  der  Certosa  von 
Pavia  wie  auch  in  der  Denkmünze  Enzola’s  vom  Jahre  1456  wohl  consta- 
tiren;  andere  dagegen  sind  wieder  völlig  abweichend  (namentlich  der  eng- 
geschlossene feine  Mund  und  die  runde  Kopfform  mit  steiler  Stirne  hier, 
von  den  aufgeworfenen  Lippen , der  fliehenden  Stirne  und  dem  birnenförmi- 
gen Kopf  mit  auffallend  stark  entwickeltem  Hinterhaupt  in  der  Zeichnung 
Pollajuolo’s).  Leider  fehlt  es  an  jeder  Möglichkeit,  um  die  positive  Probe  der 
Aehnlichkeit  unserer  Zeichnung  mit  den  Zügen  Orsini’s  vorzunehmen:  wir  be- 
sitzen kein  Bildniss  von  ihm  auf  Medaillen  oder  Gemälden  (ob  vielleicht  ein 
solches  auf  seinem  Grabmal  in  Cervetri  existirt,  ist  uns  nicht  bekannt).  Selbst 


Notizen. 


251 


das  Alter,  in  dem  er  starb,  ist  nicht  genau  feststellbar;  da  er  aber  an  der 
Krönung  Ferdinand’s  I.  von  Neapel  im  Jahr  1458  schon  als  Grossseneschall 
theilnahm,  damals  also  doch  mindestens  in  den  Zwanzigern  stehen  musste,  so 
konnte  er  1494  wohl  das  Aussehen  eines  Mannes  von  sechzig  Jahren  haben, 
wie  es  die  Zeichnung  Pollaiuolo’s  aufweist.  Als  Curiosum  sei  schliesslich  noch 
erwähnt,  dass  die  (anonyme)  Medaille  eines  Familienbruders  unseres  Orsini, 
Niccolö’s,  Grafen  von  Pitigliano  (1442—1510)  auf  ihrer  Rückseite  diesen  zu 
Pferde  in  genau  derselben  Attitüde,  wie  den  Kriegsmann  auf  dem  Münchner 
Blatte  zeigt,  nur  fehlt  der  niedergeworfene  Feind  und  das  Pferd  schreitet  in 
ruhigerem  Gange  vorwärts.  C.  v.  F. 

[Medaillen  vom  Ausgang  des  14.  Jahrhunderts].  Die  von  Julius 
Friedländer  verfochtene  Ansicht,  die  Wiederbelebung  der  Medailleurkunst  sei 
nicht  erst  Pisanello  zu  verdanken,  da  schon  aus  dem  letzten  Viertel  des  14.  Jahr- 
hunderts Denkmünzen  existirten,  erhält  durch  eine  unlängst  veröffentlichte  Ent- 
deckung J.  Guiffrey’s  (Medailles  de  Constantine  et  d’Heraclius  in  der  Revue 
numismatique  Jahrg.  1890  S.  87—116)  nunmehr  ihre  urkundliche  Bestätigung, 
ln  dem  Inventar  der  Kunstschätze  des  Herzogs  Jean  de  Berry,  Bruders  König 
Karls  V.  von  Frankreich  (und  zwar  in  dem  1413  verfassten  der  drei  vorhan- 
denen Exemplare)  finden  wir  nämlich  auch  sieben  Medaillen  verzeichnet.  Die 
drei  ersten  davon,  mit  den  Bildnissen  Julius  Cäsar’s,  des  Tiberius  und  Augustus 
sind  heute  nicht  mehr  nachweisbar,  doch  erhellt  aus  der  genauen  Beschreibung 
namentlich  der  beiden  letzten,  dass  es  nicht  Erzeugnisse  römischer  Kunst  ge- 
wesen sein  konnten.  Da  das  Inventar  überdies  als  Ankaufszeit  derselben  den 
März  1401,  als  Verkäufer  aber  »Michel  de  Paxi,  marchant,  demeurant  ä Paris« 
angibt,  so  folgt,  dass  sie  kaum  später,  wahrscheinlich  aber  früher  als  zu  Be- 
ginn des  Jahrhunderts  verfertigt  waren,  und  wohl  aus  Italien  stammten,  denn 
der  Name  des  Verkäufers  deutet  auf  italienischen  Ursprung  (Pasti,  Pazzi,  Pace). 
Die  gleiche  Herkunft  wird  nun  aber  für  die  nächste  der  Medaillen  nicht  bloss 
durch  die  Angaben  des  Inventars  festgestellt,  sondern  sie  kann  auch  durch 
die  Prüfung  ihres  Stilcharakters  controllirt  werden,  denn  zum  Glück  ist  uns 
sowohl  sie  als  auch  die  folgende  Denkmünze  des  Inventars,  wenn  auch 
nicht  gerade  in  den  in  letzterem  verzeichneten  Exemplaren  bis  heute  er- 
halten geblieben.  Die  Identifizirung  beider  Medaillen  steht  in  Folge  der 
genauen  Beschreibung,  namentlich  ihrer  Reversdarstellungen  ausser  jedem 
Zweifel.  Die  erste,  im  November  1402  von  dem  in  Paris  wohnenden  floren- 
tinischen  Kaufmann  Ant.  Mancini  um  1100  Francs  erworben,  zeigt  auf  der 
Vorderseite  das  Reiterbild  Kaiser  Constantin’s , auf  der  Rückseite  eine  auf  die 
Taufe  bezügliche  schwer  zu  deutende  allegorische  Darstellung.  (Einen  Hohlguss 
in  Silber  über  einem  der  Originalexemplare  bewahrt  das  Pariser  Medaillen- 
cabinet; ein  solches  in  Bronze  ist  mit  der  Garrand’schen  Sammlung  jüngst  in 
das  Museo  nazionale  zu  Florenz  gekommen.)  Wenn  die  Darstellung  der  Vorder- 
seite wenig  Aehnlichkeit  mit  der  Behandlung  in  den  ältesten  italienischen 
Werken  dieser  Art,  vielmehr  eine  Anlehnung  an  die  Arbeiten  der  flämischen 
und  burgundischen  Stempelschneider  des  14.  Jahrhunderts  zeigt,  so  verräth 

XV  17 


252 


Notizen. 


dagegen  der  Revers  in  der  Composilion  sowohl  als  in  der  Formensprache  durch- 
weg die  schon  auf  den  Pfaden  der  Antike  wandelnde  Kunst  des  Südens.  Viel 
räthselhafter  erscheint  ihrem  Kunstcharakter  nach  die  zweite  der  uns  aus  dem 
Schatze  des  Herzogs  von  Berry  erhaltenen  Denkmünzen,  — die  des  Kaisers 
Heraclius,  mit  dessen  Brustbild  auf  dem  Avers  und  einer  auf  die  Rück- 
führung der  Kreuzesreliquie  nach  Jerusalem  durch  den  Genannten  bezüglichen 
Darstellung  auf  dem  Revers.  Sonderbar  ist  schon,  dass  die  Inschriften  beider 
Seiten  zum  Theil  lateinisch,  zum  Theil  griechisch  sind;  auch  die  Form  ein- 
zelner lateinischer  Buchstaben  ist  ungewöhnlich,  und  es  scheint,  als  ob  dem 
Künstler  überhaupt  die  Herstellung  des  griechischen  Textes  geläufiger  gewesen 
wäre  als  die  des  lateinischen.  Endlich  zeigen  sich  auch  im  Typus  des  Kopfes 
und  im  Charakter  der  Darstellung  auf  der  Rückseite  vielmehr  Anklänge  an  die 
Kunstformen  des  Orients,  als  an  die  des  italienischen  Trecento.  Alles  dies 
Merkmale,  welche  die  Kenner  veranlasst  haben,  den  Ursprung  unserer  Denk- 
münze nicht  nach  Italien , sondern  nach  Constantinopel  oder  zum  mindesten 
in  den  Orient  zu  verlegen.  (W.  Froehner  sieht  allerdings  in  der  Heraclius- 
medaille  eine  deutsche  Arbeit  aus  der  zweiten  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts. 
S.  Annuaire  de  la  Societe  numismatique  franqaise.  Jahrg.  1890.  p.  472.)  Diese 
Bestimmung  wird  durch  den  Umstand  gestützt,  dass  von  unserer  Schaumünze 
(wovon  sich  ein  Exemplar  in  der  Sammlung  des  kürzlich  verstorbenen  Pariser 
Kunstfreundes  Ratier  findet)  eine  Reproduction  der  Rückseite  mit  bedeutenden 
Abweichungen  vom  Originale  sowohl  in  der  Composition  als  auch  in  der  Grösse, 
und  mit  durchaus  lateinischen  Beischriften  (im  Besitze  von  A.  Heiss  in  Paris) 
existirt,  welche  letztere  ganz  und  gar  den  Schriftcharakter  der  der  übrigen 
italienischen  Denkmünzen  aus  dem  Quattrocento  zeigen,  und  also  im  Verein 
mit  den  obenerwähnten  übrigen  Modificationen  auf  den  italienischen  Ursprung 
der  Nachbildung  schliessen  lassen.  Eine  solche  hätte  denn  auch  nichts  Be- 
fremdendes an  sich,  denn  beide  Medaillen,  von  denen  die  Rede  ist,  erfreuten 
sich  seit  jeher  einer  gewissen  Berühmtheit.  Zeugniss  dessen  vor  allem  die 
zwei  letzten  der  sieben  Denkmünzen  des  Berry’schen  Inventars,  die  ausdrücklich 
als  Copien  unserer  beiden  Medaillen  angeführt  werden,  die  ihr  Besitzer  selbst 
von  ihnen  herstellen  liess;  — Zeugniss  dessen  aber  auch  die  Nachbildungen, 
die  ein  Schüler  Marcantons  von  der  Gonslantinsmedaille  sticht,  die  Justus 
Lipsius  zu  Ende  des  16.  Jahrhunderts  für  sein  Werk  De  Cruce  von  der  Hera- 
cliusmedaille,  und  hundert  Jahre  später  Ducange  von  beiden  für  die  seinem 
Glossarium  angehängte  Abhandlung  über  die  Münzen  des  byzantinischen  Kaiser- 
reichs anfertigen  lassen.  Freilich  war  sich  keiner  der  beiden  obenerwähnten 
Gelehrten,  sowenig  wie  irgend  einer  der  andern  Forscher,  die  sich  von  Cus- 
pinian,  Octav.  Strada,  Josef  Scaliger,  Patin,  Loisel  bis  auf  Armand  herab  mit 
unseren  Denkmünzen  beschäftigten,  ihrer  Wichtigkeit  für  die  Geschichte  der 
Medailleurkunst  bewusst.  Selbst  der  letztgenannte  Kenner  erklärte  sie  noch 
kurzweg  für  Restitutionen  des  16.  Jahrhunderts.  Erst  ihre  Identification-  mit 
den  unter  den  Kunstschätzen  des  Herzogs  von  Berry  aufgezählten  beiden 
Medaillen,  also  die  Feststellung  eines  terminus  ante  quem  für  ihren  Ursprung, 
— ein  Verdienst  J.  GuifTrey’s  — weist  ihnen  nunmehr  eine  ganz  ausnahms- 


Notizen. 


253 


weise,  über  ihren  künstlerischen  Werth  weit  hinausgehende  kunstgeschicht- 
liche Bedeutung  zu.  C.  v.  F. 

[San  Martino  a Gangalandij.  Ueber  die  uralte  Kirche  dieses  Namens, 
die  einen  der  Hügel  zwischen  Lastra  a Signa  und  Setthno  in  der  näheren  Um- 
gebung von  Florenz  krönt,  und  über  die  in  ihr  heute  noch  existirenden  Werke 
der  Kunst  gibt  G.  Garocci  einen  interessanten  Bericht  (Arte  e Storia  1891 
S.  65  ff.).  Um  das  Jahr  1000  gegründet,  hat  sie  seither  mehrere  Umwand- 
lungen erfahren,  die  von  ihrer  ursprünglichen  Gestalt,  ausser  der  halbrunden 
Ghorapsis,  dem  offenen  Holzdachstuhl  und  der  loggienartigen  Taufcapelle  wenig 
sonst  übrig  gelassen  haben.  Ihr  jetziges  Ansehen  verdankt  sie  einer  Restau- 
ration zu  Ende  des  16.  Jahrhunderts.  Den  Freunden  italienischer  Kunst  ist 
zum  mindesten  ihr  Name  seither  nicht  unbekannt  geblieben,  war  doch  das 
mit  ihr  verbundene  Priorat  (schon  vor  1432  bis  nach  1466)  einem  der  grossen 
Meister  der  Renaissance,  L.  B.  Alberti,  als  geistliche  Pfründe  verliehen  worden, 
um  mit  dessen  Einkünften  im  Betrage  von  160  Goldgulden  seine  Existenz  zu 
fristen  (S.  G.  Mancini,  Nuovi  documenti  e notizie  sulla  vita  e sugii  scritti  di 
L.  B.  Alberti,  Firenze  1887  pag.  10).  — Mit  seinem  Namen  möchte  nun  Garocci 
die  innere  Verkleidung  der  Ghorapsis  in  Verbindung  bringen.  Sie  besteht  in 
Wandpilastern  mit  zierlichen  Capitellen,  über  denen  sich  ein  vollständiges  Ge- 
bälke  hinzieht,  während  der  Rundbogen  der  Apsis  von  einem  reich  geschmückten 
Fries  eingefasst  ist,  und  in  den  Ecken  zu  Seiten  des  Rundbogens  über  den 
Capitellen  sich  jederseits  ein  Schild  mit  dem  Wappen  der  Alberti  (vier  Ketten- 
stücke in  Form  eines  Andreaskreuzes  durch  einen  Ring  in  der  Mitte  miteinander 
verbunden)  befindet.  Ob  wir  darin  in  der  That  ein  Werk  Alberti’s  selbst  und 
nicht  vielmehr  nur  eine  in  seinem  Auftrag  hergestellte  Arbeit  zu  sehen 
haben,  muss  näherer  Prüfung  Vorbehalten  werden,  wozu  wir  die  Verehrer  des 
Meisters  hiemit  einladen  möchten.  — War  für  die  Autorschaft  in  diesem  Falle 
kein  urkundliches  Zeugniss  zu  gewinnen,  so  ist  dies  betreffs  der  Fresken,  die 
die  obenerwähnte  Taufcapelle  (rechts  vom  Eingang  in  die  Kirche)  zieren,  dem 
Berichterstatter  gelungen,  ln  einem  alten  Merkbuch  des  Kirchenarchivs  fand 
er  eine  Notiz  verzeichnet,  wonach  der  Kirchenbauvorstand  den  Maler  Bicci  di 
Lorenzo  für  seine  Malereien  in  der  Taufcapelle  mit  dem  Fruchtgen'uss  von 
drei  Stücken  Landes  belohnt,  dessen  er  indess  verlustig  geht,  da  er  am  7.  Juni 
1433  nach  Arezzo  übersiedelte,  um  dort  eine  neue  Arbeit  zu  beginnen  (es 
handelt  sich  hier  wahrscheinlich  um  die  Fresken  des  Chors  von  S.  Francesco, 
denn  die  sonstigen  Malereien  Bicci’s  in  Arezzo  fallen  erst  in  spätere  Zeit). 
Unsere  Fresken  nun  zeigen  an  der  Eingangswand  Gott  Vater  in  einer  Glorie 
singender  und  inusizirender  Engel,  und  daneben  den  hl.  Martin,  der  seinen 
Mantel  mit  dem  Bettler  theilt;  in  den  Bogenzwickeln  einzelne  Heiligengestalten 
und  die  Verkündigung;  in  den  Gewölbfeldern  Halbfiguren  der  Evangelisten  und 
Kirchenväter  in  Rundmedaillons.  Ueberdies  sind  die  Glieder  des  architektonischen 
Gerüstes  mit  ungemein  geschmackvollen  decorativen  Motiven  bedeckt.  — Ein 
bedeutendes  Werk  des  Quattrocento  ist  auch  das  marmorne  Taufbecken  (bez. 
1423),  dessen  acht  Seiten  Relieffiguren  zeigen,  die  nicht  alle  dieselbe  Hand 


254 


Notizen. 


verrathen.  — Damit  sind  nun  aber  die  Schätze  unseres  Baudenkmals  nicht 
erschöpft.  Einer  der  Altäre  trägt  eine  Tafel,  die  Madonna  in  trono  mit  dem 
hl.  Laurentius  und  dem  Erzengel  Michael  darstellend,  die  der  Art  Ridolfo 
Ghirlandajo’s  nahe  steht,  während  ein  zweites  Altargemälde  vier  hl.  Märtyrerin- 
nen in  reicher  Zeittracht  zeigt  und  an  die  Malweise  Bronzino’s  erinnert.  Die 
Sacristei  endlich  birgt  ein  Tabernakel  mit  der  Madonna  und  dem  Christuskind 
aus  der  Schule  Botticelli’s,  und  ein  Diptychon  mit  der  Darstellung  der  Ver- 
kündigung in  Tempera  auf  Goldgrund,  welches,  wo  nicht  dem  Angelo  Gaddi 
selbst,  doch  einem  ihm  sehr  nahestehenden  Schüler  angehört.  C.  v.  F. 

[Der  Medailleur  Candid],  der  bisher  nur  durch  die  so  lautende  In- 
schrift auf  zwei  Denkmünzen  Ant.  Graziadei’s  und  je  einer  Joh.  de  Grathusa’s 
und  Jean  Miette’s  bekannt,  dessen  Persönlichkeit  aber  sonst  ganz  räthselhaft, 
ja  problematisch  erschien,  da  man  geneigt  war,  die  obige  Bezeichnung  auch 
als  Devise  zu  erklären,  wird  nunmehr  durch  eine  Entdeckung  L.  Delisle’s,  des 
Vorstands  der  Pariser  Nationalbibliothek  (zuerst  publicirt  in  der  Bibliotheque 
de  l’Ecole  des  Ghartes  t.  LI  pp.  310 — 312)  auf  Grundlage  urkundlicher  Zeug- 
nisse in  die  Zahl  der  Meister  dieses  Kunstzweiges  eingereiht,  zugleich  werden 
damit  auch  einige  Daten  zu  seiner  Biographie  geliefert  (A.  Heiss,  Jean  de 
Candida,  medailleur  et  diplomate  sous  Louis  XI.,  Charles  VIII.  et  Louis  XII.  in 
der  Revue  numismatique  Jahrg.  1890  S.  453  ff.).  Das  erste  jener  Zeugnisse 
ist  ein  Brief  des  Kanzlers  und  Erzbischofs  Robert  Brigonnet,  in  welchem  er 
»Johanni  Candidae  summo  et  oratori  et  historico  ac  sculptoriae  artis  atque 
plastices  hac  aetate  omnium  consummatissimo«  für  die  Uebersendung  einer 
silbernen  Medaille  mit  dem  Bildniss  des  Kanzlers  dankt;  das  zweite  eine 
Quittung,  womit  »Jean  de  Candida,  conseiller  du  roy«  den  Empfang  seines 
Gehaltes  für  das  Jahr  1493  im  Betrag  von  dreihundert  Livres  tournois  be- 
scheinigt. Von  den  beiden  bis  jetzt  bekannten  Schaumünzen  Briqonnel’s  scheint 
die  in  dem  leider  undatirten  obigen  Briefe  erwähnte  jene  zu  sein,  welche, 
da  ihre  Beischrift  seinen  Titel  als  Kanzler  nicht  enthält,  vor  dem  30.  August 
1495,  dem  Datum  seiner  Ernennung  zu  dieser  Würde,  gegossen  wurde,  während 
die  andere,  mit  der  Inschrift  »parlamenti  inquestarum  presidens«  vor  dem 
27.  November  1493  entstand  (zu  welcher  Frist  Bri^onnet  dieses  Amt  abgeben 
musste,  als  er  Erzbischof  von  Rheims  wurde),  wahrscheinlich  aber  noch 
weiter  zurückzudatiren  ist,  weil  sein  Bild  auf  derselben  gegen  das  auf  der 
späteren  um  6—7  Jahre  jünger  aussieht.  — Der  Titel  eines  Gesandten  und 
königlichen  Rathes  aber,  den  die  obigen  Urkunden  dem  Candida  beilegen,  wird 
durch  andere  documentarische  Zeugnisse  bestätigt.  Als  solcher  findet  er  sich 
in  der  Instruction  angeführt,  die  Carl  VIII.  von  Tours  aus  am  16.  September 
1491  an  seinen  Gesandten  beim  päpstlichen  Stuhle  ergehen  lässt;  als  solchen 
verzeichnet  ihn  auch  Burkhardt  wiederholt  in  seinem  Diarium  (ediz.  Thouasne  I, 
430  u.  433  n.  1).  — A.  Heiss  stellt  nun  in  seiner  obigen  Studie  die  Lebenszeit 
Jean  de  Candida’s  annähernd  auf  die  Zeit  zwischen  1435  und  1503  fest,  indem 
er  sich  dazu  in  Ermangelung  directer  Nachrichten  oder  Belege  der  Daten  be- 
dient, die  er  aus  den  Umschriften  der  Schaumünzen  des  Künstlers  schöpft; 


Notizen. 


auch  gibt  er  eine  Liste  der  letzteren,  bei  deren  Zusammenstellung  er  die 
wenigen  bezeichneten  Stücke  zum  Ausgangspunkt  nimmt  und  aus  ihrer  Stil- 
ähnlichkeit mit  anderen,  bisher  anonymen,  ein  Oeuvre  für  unseren  Meister  von 
nicht  weniger  als  neunzehn  Nummern  zusammenstellt.  Er  erklärt  Candida 
für  einen  Italiener  (eine  Reihe  beigebrachter  urkundlicher  Belege  bezeugt  die 
Existenz  einer  Familie  dieses  Namens  in  Italien  seit  Ausgang  des  14.  Jahr- 
hunderts), hält  dafür,  dass  er  seine  frühesten  Werke  in  seiner  Heimath  und 
zwar  unter  dem  Einfluss  der  hiehergehörigen  Arbeiten  Ant.  Pollajuolo’s  ge- 
schaffen habe  (auch  die  von  Friedländer  vermuthungsweise  diesem  zugeschrie- 
bene bekannte  Medaille  des  Erzbischofs  Philipp  von  Medici  nimmt  Heiss  für 
unseren  Meister  in  Anspruch),  dann  etwa  von  1469  — 1482  in  Flandern  am 
Hofe  Kaiser  Friedrich’s  III.,  die  übrige  Zeit  seines  Lebens  aber  in  Frankreich 
in  Diensten  der  Könige  Ludwig  XL,  Carl  VIII.  und  Ludwig  XII.  zugebracht, 
und  daselbst  nach  1502  gestorben  sei.  Dies  wenigstens  ist  das  späteste,  auf 
den  ihm  zugeschriebenen  Schaumünzen  (denjenigen  Thomas  Bohier’s  und 
Pierre  Briqonnet’s)  vorkommende  Datum,  über  das  hinaus  bisher  keine  auf 
den  Meister  bezügliche  Nachricht  aufgefunden  werden  konnte.  C.  v.  F. 

[Ein  Mosaikbild  von  Franc,  und  Valerio  Zuccato],  dem  bekannten 
Brüderpaare,  das  u.  A.  die  Mosaiken  nach  Zeichnungen  Tizian’s,  Pordenone’s 
und  Salviati’s  für  S.  Marco  ausführte,  wurde  jüngst,  nachdem  es  längere  Zeit 
den  Blicken  entzogen  gewesen  war,  wieder  hervorgeholt  und  durch  eine  Notiz 
M.  Caffi’s  (Archivio  veneto  Bd.  XXXVIII  S.  15  7 ff.)  den  Kunstfreunden  be- 
kannt gemacht.  Es  war  für  die  Fraternitä  de’  Preti,  laut  darauf  befindlicher 
Inschrift  von  den  genannten  Künstlern  1558  für  einen  Altar  von  S.  Maria 
Nuova  ausgeführt  und  im  Jahr  1808,  als  man  die  Kirche  secularisirte  und  die 
Bruderschaft  auflöste,  in  die  Magazine  der  Academia  delle  Belle  Arti  übergeführt 
worden  (Cigogna,  Iscriz.  veneziane  III,  285),  woher  es  jüngst  der  Fabbriceria 
von  S.  Marco  überwiesen  ward,  um  gereinigt,  wiederhergestellt  und  sodann 
auf  einen  der  Altäre  im  Innern  der  Kirche  aufgestellt  zu  werden.  Es  zeigt 
auf  einer  Tafel  von  2.37  Meter  Höhe  und  1.44  Meter  Breite  die  Figur  des  hl. 
Victor  in  voller,  römischer  Waffenrüstung  mit  der  Märtyrerpalme  in  der  Hand 
vor  dem  jederseits  sechs  Mitglieder  der  Priestergenossenschaft  knieen,  für  die 
das  Werk  hergestellt  wurde.  Den  Hintergrund  der  Composition  bildet  eine 
dorische  Säulenhalle  mit  Casettendecke ; auf  dem  Piedestal,  worauf  die  Ge- 
stalt des  Heiligen  steht,  ist  die  folgende,  nicht  eben  durch  Correctheit  her- 
vorragende Inschrift  verzeichnet:  Quod  arte  et  coloribus  pictor  hoc  Zuchati 
fratres  ingenio  et  natura  saxis  MDLVIII.  Der  Entwurf  zu  dem  Mosaikbilde 
wird  von  der  Tradition  dem  Bonifazio  veneziano  zugeschrieben.  Es  hat  nament- 
lich an  den  Rändern  stark  gelitten,  doch  können  die  Schäden  durch  eine  ver- 
ständige Restauration  wieder  gutgemacht  werden.  — M.  Gaffi  gibt  in  der  er- 
wähnten Notiz  auch  das  Datum  an,  unter  dem  Franc.  Zuccati  sein  Testament 
gemacht  hat  (9.  Oct.  1572;  er  starb  wahrscheinlich  bald  darauf),  und  zählt 
sodann  die  weniger  bekannten  Werke  des  Sohnes  von  Valerio,  Arminio  Zuc- 
cati auf,  der  die  Kunst  des  Vaters  und  Oheims  fortsetzte:  einen  hl.  Geminian 


256 


Bibliographische  Notizen. 


in  S.  Marco  bez.  und  dat.  1579,  eine  Kreuztragung  und  eine  Madonna  mit 
Kind  und  hl.  Paulus,  beide  bezeichnet  und  jetzt  im  Museo  Correr  aufbewahrt, 
eine  Glorie  der  Heiligen  in  S.  Pietro  di  Castelle  bez-.,  und  dat.  1570,  eine  Be- 
kehrung Pauli  in  S.  Sebastiano  vom  Jahr  1588,  bez.  und  eine  Flucht  nach 
Egypten  bez.  und  dat.  1580,  für  die  Familie  Mora  ausgeführt  und  jetzt  im 
Pal.  Sernagiotto  befindlich.  Die  letztwillige  Verfügung  des  Künstlers  trägt  das 
Datum  des  21.  Jan.  1606;  spätere  Nachrichten  über  ihn  sind  bisher  nicht  be- 
kannt geworden.  C.  v.  F. 


Bibliographische  Notizen. 

Grundriss  der  Kunstgeschichte  von  Wilhelm  Lübke.  Elfte  durch- 
gesehene Auflage.  Zwei  Bände  mit  397  und  309  Holzschnitt-Illustrationen. 
Stuttgart,  Verlag  von  Ebner  & Seubert  (Paul  Nefif)  1892. 

Die  zehnte  (Jubiläums-)  Ausgabe  des  Grundrisses  erschien  vor  fünf  Jah- 
ren; nun  folgt  ihr  die  elfte  als  ein  Zeugniss  der  unverwüstlichen  Wirkungs- 
kraft dieses  kunstgeschichtlichen  Handbuches.  Die  nachbessernde  Hand  des 
Verfassers  hat  sich  auch  hier  wieder  bewährt;  sie  betraf  diesmal  hauptsächlich 
die  antike  Kunst;  die  Ergebnisse  der  Forschungsreisen  von  K.  Humann  und 
0.  Puchstein  in  Klein-Asien  und  Nord-Syrien,  ferner  die  der  neuen  Ausgrabungen 
auf  der  Akropolis  zu  Athen,  die  neuerlich  wieder  eingehend  behandelte  Streit- 
frage über  die  Aufstellung  der  Bildwerke  in  den  Parthenongiebeln,  der  Fund 
griechischer  Porträtgemälde  zu  Fajum  — das  Alles  hat  entsprechende  Be- 
rücksichtigung erfahren.  Zur  Frage  der  Anordnung  des  Stoffes  wäre  doch  zu 
empfehlen,  die  karolingische  Kunst  an  den  Anfang  der  mittelalterlichen  Kunst 
zu  stellen,  statt  sie  noch  dem  Abschnitt  über  altchristliche  Kunst  zuzutheilen. 
Ist  es  doch  für  Baukunst,  Malerei  und  Bildnerei  nachgewiesen,  dass  die 
Kunst  des  10.  Jahrhunderts  nur  die  Fortsetzung  der  karolingischen  Kunst- 
entwicklung bedeutet.  Von  Einzelheiten  sehe  ich  ab,  doch  als  wünschens- 
werth  sei  es  bezeichnet,  dass  die  französische  Buchmalerei  bis  Ende  des 
12.  Jahrhunderts  eine  Charakteristik  von  einigen  Zeilen  erhalte,  da  sie  sich 
gerade  in  diesem  Zeitraum  — vom  Ende  der  karolingischen  Periode  bis  Anfang, 
ja  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  — nicht  parallel  der  deutschen  Malerei  ent- 
wickelt, sondern  erheblich  an  Werth  hinter  dieser  zurücksteht  und  zugleich 
eine  andere  Entwicklung  durchmacht.  Die  Charakteristik  der  Prager  Schule 
in  der  zweiten  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts  erfordert  eine  kleine  Richtigstellung, 
denn  wenn  der  Verfasser  sagt,  der  vorwiegende  Charakter  der  Werke  der- 
selben sei  der  einer  überaus  grossen  Weichheit,  der  in  der  Formengebung 
fast  bis  zum  Verschwommenen  hinneigt  (II , S.  72) , so  charakterisiren  diese 


Bibliographische  Notizen. 


257 


Worte  die  Prager  Schule  ganz  gewiss  nicht  und  der  Verfasser  selbst  hat  in 
seiner  Geschichte  der  deutschen  Kunst  (S.  421)  schon  das  Richtige  angedeutet. 
Dann  hätte  ich  für  eine  gewiss  bald  folgende  neue  Auflage  noch  zwei  Wünsche 
auf  dem  Herzen:  der  eine  geht  auf  eine  gründliche  Revision  der  litterarischen 
Verweise;  manches  angeführte  Buch  könnte  da  fortgelassen  werden,  einzelne 
wichtige  neue  Arbeiten,  die  trotz  fleissigen  Nachtragens  doch  unberücksichtigt 
geblieben,  wären  einzufügen,  so  z.  B.  habe  ich  Dehio  und  Bezold’s  Kirchliche 
Baukunst  des  Abendlandes,  Mazzanti’s  Werk  über  Florentinische  Palast-  und 
Kirchenbauten  (geschichtlicher  Text  ausgezeichnet),  Cattaneo,  L’Architettura 
in  Italia  dal  sec.  VI.  al . Mille  circa  (1889)  zu  S.  I.  859,  um  einzelne  Bei- 
spiele beizubringen , nicht  angeführt  gefunden  ; was  Monographienlitteratur 
betrifft,  so  sollte  der  Verfasser,  da  er  nun  doch  schon  in  vielen  Fällen  eine 
solche  anführt,  dies  überall  da  thun,  wo  ein  gutes,  der  vorgeschrittenen 
Forschung  entsprechendes  Buch  vorhanden  ist.  Selbstverständlich  werden 
Abhandlungen  zu  Streitfragen,  wie  vordem  ausgeschlossen  bleiben  müssen,  da  ja 
der  Grundriss,  der  sich  an  die  grossen  kunstfreundlichen  Kreise  wendet,  einen 
bibliographischen  Ballast  nicht  duldet.  Mein  zweiter  Wunsch  geht  dahin,  dass 
einzelne,  besonders  schlechte  Holzschnitte  — sei  es,  dass  der  Holzstock  schon 
zu  abgebraucht  ist,  sei  es,  dass  er  mit  allzu  grober  Hand  hergestellt  wurde  — 
durch  neue  ersetzt  würden:  ich  nenne  da  nur  die  ganz  scheusslichen  Holz- 
schnitte auf  II.  S.  73,  228,  257,  266,  355.  Dagegen  seien  hervorgehoben  von 
den  in  dieser  Auflage  neu  hinzugetretenen  Holzschnitten  die  beiden  nach 
den  griechischen  Porträts  von  Fajum  und  der  nach  dem  neuerworbenen  Bilde 
der  Berliner  Galerie  A.  von  Ouwater’s  Auferstehung  des  Lazarus. 

Ad.  Michaelis,  Römische  Skizzenbücher,  Marten  van  Heemskerck’s 
und  anderer  nordischer  Künstler  des  16.  Jahrhunderts.  I.  Separat- 
Abdruck  aus  dem  Jahrb.  d.  k.  d.  archäol.  Instituts,  1891. 

Die  vorliegende  erste  Abhandlung  ist  den  beiden  Skizzenbüchern  Heems- 
kerck  s im  Berliner  Museum  gewidmet.  Sobald  die  zweite  Abhandlung  über 
die  Skizzenbücher  in  Basel , Cambridge  und  die  von  Melchior  Lorch  vorhan- 
denen Blätter  vorliegen  wird,  wird  auch  das  Repertorium  sich  eingehend  mit 
dieser  Arbeit  zu  beschäftigen  haben.  Zunächst  sei  nur  gesagt,  dass  schon  die 
Skizzenbücher  des  Heemskerck  nicht  bloss  durch  jene  Blätter,  welche  unmittelbar 
den  Kunstdenkmälern  des  christlichen  Roms  gewidmet  sind,  auch  für  die  neuere 
Kunstgeschichte  von  hervorragendem  Interesse  sind,  sondern  auch  durch  die, 
welche  Aufnahmen  antiker  Kunstdenkmäler  bieten.  Die  Umgrenzung  antiken 
Einflusses  auf  die  Kunst  der  Renaissance  wird  um  so  genauer  vorgenommen 
werden  können,  je  eingehender  wir  die  Geschichte  der  antiken  Denkmäler 
kennen ; die  Museographie  der  Renaissance  ist  uns  das  wichtigste  Hilfsmittel. 
Ad.  Michaelis,  der  wie  kein  zweiter  der  lebenden  Archäologen  gerade  auf 
diesem  Gebiete  bewandert  ist,  wird  hoffentlich  noch  seine  Einzelstudien  zu 
einem  Gesammtwerk  zusammenschliessen.  Doch  jedenfalls  ist  ihm  die  moderne 
Kunstgeschichte  schon  jetzt  zu  höchstem  Danke  verpflichtet,  denn  Studien  wie 
die  vorliegende,  oder  die  im  Bulletin  del  Imp.  Istituto  Archeol.  Germano  (erl. 


258 


Bibliographische  Notizen. 


VI,  1891,  fase.  1)  erschienene,  welche  die  Geschichte  der  Capitolin ischen  Samm- 
lung von  deren  Anfängen  bis  zum  Jahre  1734  gibt,  oder  die  über  den  Statuen- 
hof im  Vaticanischen  Belvedere  (Jahrb.  des  k.  d.  arch.  Instituts,  \,  1891)  sind 
für  die  neue  Kunstgeschichte  nicht  minder  schwerwiegende  Gaben,  als  für  die 
classische  Archäologie. 

Ueber  vielfarbige  und  weisse  Marmorsculptur  von  Geskel  Salo- 
man.  Als  Manuscript  in  30  Exemplaren  gedruckt.  Stockholm  1891. 

Der  Verfasser  will  den  Beweis  erbringen , dass  die  Polychromie  in  der 
antiken  Zeit  zwar  auch  in  der  Marmorsculptur  existirt  habe,  dass  aber  doch 
auch  — entgegen  der  radicalen  These  Treu’s  — »jedenfalls  mehrere  der  be- 
rühmtesten Statuen  aus  den  edelsten  weissen  Marmorsorten  gearbeitet  un- 
gefärbt waren.«  Grosse  Belesenheit  in  den  antiken  Autoren , geschickte  Aus- 
wahl der  für  die  Beweisführung  passenden  Stellen  sichern  der  These  des 
Verfassers  ernste  Beachtung,  der  überdies  ja  auch  die  Anhänger  nicht  mangeln. 

11  libro  di  Antonio  Billi  e le  sue  copie  nella  Biblioteca  Nazionale 
di  Firenze.  (Extr.  dall’  Archivio  stör,  ltal.,  serie  V,  tom.  VII,  anno  1891.) 

Diese  Untersuchung  kann  man  nur  freudig  willkommen  heissen.  Sie 
bringt  längst  ersehnte  Klarheit  in  eine  Frage,  die  in  den  letzten  15  Jahren 
von  Vielen  berührt,  aber  nicht  ernsthaft  angefasst  wurde.  Schon  im  Jahre 
1876  hat  der  Verfasser  dieser  Zeilen  die  durch  Milanesi  bekannt  gewordene 
Handschrift  der  Nationalbibliothek  in  Florenz  Cod.  Magi.  XVII.  17  dem  Heraus- 
geber der  Quellenschriften , dem  unvergesslichen  Eitelherger,  zur  Ausgabe 
empfohlen,  er  hat  auch  damals  auf  die  Zugehörigkeit  der  Handschriften  Cod. 
Magi.  XXV.  636  und  Cod.  XIII.  89  hingewiesen,  jedoch  die  Vermuthung  aus- 
gesprochen, dass  die  beiden  letzteren  Handschriften  Excer pte  aus  der  erst- 
genannten seien,  wobei  ihm  wieder  Cod.  XIII.  89  als  eine  schleuderische 
Copie  von  XXV.  636  erschien.  Dieser  Vermuthung  hat  er  dann  auch  im 
Repertor.  f.  K.  1884  (VI.  77)  Ausdruck  gegeben.  Die  vorliegende  eingehende 
Untersuchung,  geführt  mit  jenem  Scharfsinn  und  jener  Sauberkeit  der  Arbeit, 
welche  dem  Verfasser  eigen  ist,  zeitigt  nun  aber  andere  Ergebnisse,  und 
mit  Freude  gestehe  ich,  dass  diese  Ergebnisse  volle  Ueberzeugungskraft,  den 
Rang  geschichtlicher  Thatsachen  besitzen.  Diese  Ergebnisse  sind  folgende: 
Cod.  XXV.  636  ist  die  treue  Copie  des  Originals  des  Buches  Antonio  Billi, 
Cod.  XIII.  89  ist  nicht  Copie  von  Nr.  XXV.  636,  sondern  Copie  einer  anderen 
Abschrift  des  Libro  Antonio  Billi,  doch  schleuderisch  hergestellt.  Ms.  XVII.  17 
endlich  benutzte  neben  dem  Libro  Antonio  Billi  auch  die  Commentare  des 
Ghiberti  und  andere  Quellen  und  Nachrichten,  unter  welchen  sich  jedoch  die 
von  Vasari  erwähnten  Memorien  des  Girlandajo  nicht  befanden.  Der  Hauptbeweis, 
dass  in  den  Handschriften  XIII.  89  und  XXV.  636  Copien  des  Libro  Antonio 
Billi  erhalten  sind,  liegt  darin,  dass,  wo  der  Compilator  von  XVII.  17  Antonio 
Billi  citirt,  die  Stellen  mit  den  früher  genannten  Handschriften  übereinstimmen. 
Durch  philologische  und  historische  Merkzeichen  wird  die  Entstehung  des 
Libro  Billi  auf  die  Zeit  zwischen  1516  und  1530  festgesetzt.  Ob  Antonio  Billi 
der  Verfasser  jener  Künstlerbiographien  oder  nur  der  Besitzer  des  citirten 


Bibliographische  Notizen. 


259 


Buches  war,  lässt  sich  nicht  erweisen.  Zum  Schluss  der  Untersuchung 
gibt  der  Verfasser  einen  philologisch  treuen  Abdruck  des  Textes  der  Hand- 
schriften XXV.  636  und  XIII.  89  und  begleitet  denselben  mit  reichlichen 
Anmerkungen. 

Neuwirth,  J.,  Böhmens  Kunstleben  unter  Karl  IV.  (Sammlung  gemein- 
nütziger Vorträge  herausgegeben  vom  Deutschen  Verein  zur  Verbreitung 
gemeinnütziger  Kenntnisse  zu  Prag,  Nr.  153,  April  1891.) 

In  der  knappen  Form  des  Vortrags  entwirft  hier  der  Verfasser  ein  Bild 
des  Kunstlebens  in  Böhmen  unter  Karl  IV.  und  der  Verdienste  Karls  um  das- 
selbe. Auf  wenigen  Seiten  Vieles  zu  geben , war  der  Verfasser  vor  Allem 
befähigt ; besitzen  wir  doch  von  ihm  schon  die  ausgezeichnete  Monographie  über 
Peter  Parier  von  Gmünd  und  die  sorgfältige  Ausgabe  der  Wochenrechnungen 
des  Prager  Dombaues  für  die  Jahre  1372  — 1378,  und  haben  wir  von  ihm  in 
der  nächsten  Zeit  eine  Arbeit  über  die  Buchmalerei  in  Böhmen  unter  den 
Luxemburgern  zu  erwarten.  Mit  der  Unparteilichkeit  des  echten  Forschers 
legt  der  Verfasser  die  verschiedenen  in  Wirkung  tretenden  nationalen  Rich- 
tungen in  der  böhmischen  Kunst  dar;  im  Ganzen  kann  man  sagen,  dass  von 
dem  Zeitpunkt  der  Anwesenheit  Karls  in  Böhmen  bis  zu  seiner  Kaiserkrönung 
die  französische  Kunst  in  Vordergrund  trat,  dass  von  dem  letzteren  Zeitpunkt 
an  aber  die  deutsche  die  herrschende  wurde,  wenngleich  daneben  der  fran- 
zösischen und  italienischen  Kunst  (besonders  in  der  Malerei)  ein  Antheil 
gesichert  blieb  und  auch  das  böhmische  Element  in  einzelnen  Denkmälern 
vertreten  ist. 

Steinhauser’s  Beschreibung  des  Domes  zu  Salzburg  vom  Jahre 
1602  erschien  in  den  Mittheilungen  der  Gesellschaft  für  Salzburger  Landes- 
kunde (XXXI.  Bd.),  herausgegeben  von  P.  W.  Hanthaler  und  Dr.  A.  Schnerich. 
Steinhäuser  hat  sie  abgefasst,  um  das  Andenken  an  den  alten  Dom  lebendig 
zu  erhalten,  nachdem  der  verheerende  Brand  vom  11.  December  1598  einen 
Neubau  des  Domes  nothwendig  gemacht  hatte.  Das  gibt  dieser  Beschreibung 
ihre  grosse  Wichtigkeit.  Die  Herausgeber  hätten  uns  zu  noch  grösserem 
Dank  verpflichtet,  wenn  sie  in  den  Anmerkungen  minder  sparsam  gewesen 
wären  und  namentlich  den  kunstgeschichtlichen  Gommentar  nicht  ganz  aus- 
geschlossen hätten. 

Joachim  Ludwig  Schultheiss  von  Unfried  und  der  angeblich 
von  Schlüter  erbaute  Theil  des  Königsberger  Schlosses  ist  der  Titel 
einer  Abhandlung  von  Hermann  Ehrenberg  im  Centralblatt  der  Bauver- 
waltung (XI.  1891,  Nr.  40  und  41),  in  welcher  der  Verfasser  den  urkundlich 
gestützten  Nachweis  erbringt,  dass  der  Bau  an  der  Südostecke  des  Königs- 
berger Schlosses  keineswegs  ein  Werk  Schlüter’s  sei,  mit  dem  er  in  Verbindung 
gebracht  wurde,  sondern  dass  der  Plan  und  die  Ausführung  das  Werk  des 
Joachim  Schultheiss  von  Unfried  gewesen  ist.  Der  Beginn  des  Baues  fällt  in 
den  April  1706,  die  Bauarbeiten  unter  König  Friedrich  I.  gingen  auf  Wieder- 
herstellung und  Freilegung  des  ganzen  Schlosses.  Aber  der  frühe  Tod  dieses 


260 


Bibliographische  Notizen. 


Königs  hinderte  die  Ausführung,  Friedrich  Wilhelm  I.  befahl,  »dass  dieser 
Bau  cessiren  solle«.  Seit  Frühling  1891  ist  man  zur  Verwirklichung  der 
Absichten  Friedrichs  wieder  zurückgekehrt. 

C.  v.  Fabriczy  bringt  im  »Archivio  storico  dell’  Arte«  (1891,  Juli  und 
August)  die  Baugeschichte  des  Spedale  di  S.  Maria  degl’  Innocenti 
a Firenze,  so  wie  dieselbe  von  den  »Libri  della  fabbrica  und  della  muraglia« 
selbst  erzählt  wird.  Manetti  und  Vasari  werden  damit  ergänzt.  Der  Bau 

wurde  bereits  1419  im  Sommer  begonnen,  Brunellesco’s  Name  erscheint  zuerst 
1421,  wo  er  für  das  Jahr  1420  eine  feste  Entlohnung  erhält;  zum  letztenmal 
erscheint  sein  Name  1424,  September:  Buto  di  Niccolö,  einer  der  Proveditori 
des  Baues  soll  nach  Pistoja  gehen,  um  Brunellesco,  der  sich  dort  befand,  zu 
bestimmen,  in  Bauangelegenheiten  des  Spedale  nach  Florenz  zu  kommen. 
Der  Name  des  Francesco  della  Luna,  der  den  Plan  Brunellesco’s  so  sehr 
verpfuscht  haben  soll,  erscheint  in  den  Acten  1427;  er  war  am  1.  Mai  dieses 
Jahres  in  das  Uffizio  degli  Operaji  eingetreten.  In  dieser  Zeit  war  also  sehr 
ein  hervorragender  Theil  des  Baues  vollendet.  1430  wurde  er  nicht  wiedei 
gewählt;  von  Neuem  erscheint  er  in  den  Rechnungen  von  1435  bis  1440. 
Die  stärksten  Aenderungen  am  Modell  Brunellesco’s  wurden  aber  noch  sicher 
von  ihm  eingeleitet,  wenn  sie  auch  erst  1430  durchgeführt  wurden,  und  sie 
fallen  mit  der  Abwesenheit  Brunellesco’s  von  Florenz  zusammen.  So  wird 
Manetti’s  Bericht  durch  die  Urkunden  gestützt.  Des  Verfassers  \ermuthung 
dürfte  richtig  sein,  dass  Brunellesco  sich  vom  Bau  zurückzog  als  Francesco 
della  Luna  in  die  Geschäftsleitung  trat.  Mit  dem  Jahre  1449  enden  die  für 
die  Geschichte  des  Baues  in  Betracht  kommenden  Angaben. 

Im  »Bulletin  de  la  Societe  nationale  des  Antiquaires  de  France«,  annee 
1890,  bringt  Eugene  Müntz  neue  Mittheilungen  über  Architekten  Avi- 
gnons im  14.  Jahrhundert  (Les  Architectes  d’Avignon  au  XIVe  siede,  Docu- 
ments  Nouveaux).  Zunächst  handelt  es  sich  um  Wilhelm  von  Avignon,  den 
Erbauer  der  Elbebrücke  zu  Raudnitz.  Das  Document,  welches  ihm  von  Madl 
in  Prag  übermittelt  wurde,  ist  allerdings  schon  früher  von  Patera  in  den 
Pamatky  archseologicke  XI,  S.  478  veröffentlicht  (vgl.  Neuwirth , Repertorium 
XIV,  S.  4 67);  der  Verfasser  möchte  dann  mit  seinem  Gewährsmann  Madl  in 
Prag  für  Wilhelm  von  Avignon  eine  ausgedehntere  Bauthätigkeit  in  Anspruch 
nehmen,  doch  fehlen  dafür  noch  alle  Beweise.  Neuwirth’s  in  Aussicht  stehende 
Kunstgeschichte  Böhmens  unter  den  Luxemburgern  wird  hier  wohl  Klarheit 
schaffen.  Von  anderen  vom  Verfasser  genannten  Architekten  Avignons  sei 
Pierre  Poisson  de  Minepoix  genannt,  als  einer  der  Architekten  des  Palastes  in 
Avignon,  während  dessen  Bruder  Jean  Poisson  zur  Ueberwachung  der  Restau- 
rationsbauten von  St.  Peter  in  Rom  (1338)  berufen  wurde. 

J.  v.  Schlosser:  Eine  Fuldaer  Bilder handsch ri ft  der  k.  k.  Hofbiblio- 
thek (Jahrbuch  der  Kunstsammlungen  des  a.  h.  Kaiserhauses,  XIII). 

Eine  schöne  ergebnissreiche  Untersuchung!  Sie  knüpft  an  eine  zeit- 
genössische Handschrift  des  Liber  de  laudibus  sanctae  crucis  in  der  Wienei 


Bibliographische  Notizen. 


261 


Hofbibliothek  an.  Nach  einer  knappen  Geschichte  der  Bildergedichte  über- 
haupt wird  des  Hrabanus  Liber  de  cruce  seinem  Inhalt,  seiner  Entstehung 
nach  besprochen,  der  Bilderschmuck  der  Wiener  und  der  damit  in  Zusammen- 
hang stehenden  gleichfalls  zeitgenössischen  Vaticanischen  Handschrift  eingehend 
betrachtet.  Dabei  kommt  zugleich  ein  erheblicher  Beitrag  für  die  Geschichte 
der  karolingischen  Ikonographie  heraus.  Das  wichtigste  Ergebniss  aber  für 
die  Geschichte  der  karolingischen  Malerei  ist  das,  dass  das  Wesen,  der  Cha- 
rakter der  Kunst  der  Schreibstube  von  Fulda  nun  in  ein  helleres  Licht  tritt, 
denn  zweifellos  sind  die  Wiener  und  die  Vaticanische  Handschrift  des  Liber 
de  cruce  die  beiden  wichtigsten  von  den  bisher  bekannt  gewordenen  Denk- 
mälern jenes  Klosters.  Die  Mittheilungen  von  P.  Clemen  und  nun  die  ein- 
gehende Analyse  der  Wiener  Handschrift  geben  die  Behelfe  an  die  Hand,  die 
künstlerische  Art  und  die  kunstgeschichtliche  Bedeutung  der  Schule  von  Fulda 
festzustellen  und  in  richtiges  Verhältniss  zu  den  Schulen  jenseits  des  Rheins 
zu  setzen.  Es  wird  als  kein  Zufall  zu  betrachten  sein,  dass  das  dem  Genre 
zugewandte  Wesen  da  erscheint,  wo  germanischer  im  besonderen  Falle  angel- 
sächsischer Einfluss  vorherrschend  ist,  in  Rheims  und  Fulda,  nur  dass  es  an 
ersterer  Stelle  mit  einem  antikisirenden  Element  stärker  versetzt  ist,  als  an 
letzterer.  Es  ist  auch  kein  Zufall , dass  diesseits  des  Rheins  die  künstlerische 
Auffassung  der  Schule  von  Fulda  sich  der  von  St.  Gallen  nähert  und  dass 
hier  und  dort  sich  viel  mehr  entwicklungsfähige  Keime  zeigen,  als  in  den 
viel  edleren  Leistungen  der  grossen  Kunstcentren  jenseits  des  Rheins  auf 
dem  alten  römisch-gallischen  Culturboden. 

Dr.  Joseph  Neu wirth’s  Abhandlung:  Die  Fälschung  der  Künstler- 
namen in  den  Handschriften  des  böhmischen  Museums  in  Prag 
(Mittheil,  des  Ver.  f.  Gesch.  d.  Deutschen  in  Böhmen,  XXIX,  1891,  S.  297  ff.) 
gibt  einen  Beitrag  zurLösung  der  Frage,  wann  und  wie  die  gefälschten  Künstler- 
namen der  in  Prag  befindlichen  Miniaturhandschriften  in  die  kunstgeschicht- 
liche Litteratur  eingeführt  worden  sind.  Am  stärksten  sichtbar  werden  die 
Bestrebungen  die  böhmische  Kunst  von  Karl  IV.  an  bis  zum  15.  Jahrhundert 
als  »national«  und  jedem  deutschen  Einfluss  entzogen  darzustellen  in  dem 
vierten  und  fünften  Jahrzehent  unseres  Jahrhunderts.  Popow  und  Wocel  sind 
die  Hauptträger  dieses  Gedankens,  aber  welche  Stellung  dabei  wieder  Hanka 
spielt,  wie  sehr  ihn  besonders  seine  Stellung  zu  dem  Popow’schen  Aufsatz 
als  den  eigentlichen  Urheber  der  Fälschungen  vermuthen  lässt,  das  geht  aus 
den  actenmässigen  Darlegungen  des  Verfassers  genügend  deutlich  hervor. 
Insofern  bietet  der  Aufsatz  des  Verfassers  eine  sehr  wichtige  Ergänzung  zu 
Woltmann’s  Abhandlung  im  Repertorium  f.  K.-W.  (II,  S.  1 — 25).  Man  darf 
begierig  sein,  wie  lange  die  tschechischen  Gelehrten  warten  werden,  bis  sie  zu 
diesem  skandalösen  Capitel  der  Geschichte  ihrer  »nationalen  Wiedergeburt« 
ein  ernstes  Wort  zu  reden  den  Muth  haben  werden. 

Im  »Programm  des  königl.  Realgymnasiums  in  Stuttgart«  ist  eine  Ab- 
handlung über  Dürer  als  Mathematiker  von  Prof.  Dr.  H.  Staigmüller 


202 


bibliographische  Notizen. 


erschienen,  die  eingehendste,  sorgfältigste  Untersuchung,  die  über  dieses  Thema 
existirt.  An  dieser  Stelle  kann  nur  darauf  verwiesen  werden ; jedenfalls  ist 
jetzt  die  Erörterung  eines  Capitols  in  Dürer’s  Leben  erledigt,  dem  der  Kunst- 
historiker niemals  gerecht  geworden  und  auch  nie  gerecht  werden  konnte. 
Von  grossem  Interesse  ist  es  zu  hören,  wie  Dürer  doch  auch  als  Künstler  an 
die  mathematischen  und  geometrischen  Probleme  herangetreten  war,  wie  denn 
auch  der  Verfasser  darauf  hinweist,  dass  nicht  Euklid  seine  wichtigste  und 
erste  Quelle  gewesen  sei,  sondern  die  Zunfttradition  der  mittelalterlichen 
Bauhütte.  Der  Verfasser  weist  dabei  auf  ein  Brieffragment  Tscherte’s,  des 
Baumeisters,  an  Dürer,  das  für  solche  Annahme  schwer  ins  Gewicht  fällt. 
Ebenso  weist  der  Verfasser  darauf  hin , wie  hoch  angesehen  Tscherte  als 
Mathematiker  gewesen  sei.  Eine  Einzelheit  sei  dann  hervorgehoben;  auch  der 
Verfasser  nimmt  an,  dass  Dürer  bei  seiner  venezianischen  Reise  1506  bis  1507 
mit  Luca  Paccioli  in  Berührung  gekommen  sei  — doch  vermuthet  er,  dass 
dies  Venedig  selbst  gewesen  sei.  Da  Paccioli  Ende  1506  Florenz  verliess,  er 
aber  in  Venedig  erst  1508  ganz  sicher  nachgewiesen,  so  bleibt  es  doch  immer 
wahrscheinlich,  dass  Paccioli  auf  dem  Wege  von  Florenz  nach  Venedig  in 
Bologna,  wie  schon  früher,  wieder  Halt  machte  und  er  der  Meister  war,  bei 
dem  Dürer  in  Bologna  Geheimperspectiv  studiren  wollte.  Die  Kunstgeschichte 
ist  dem  Verfasser  für  seine  mühevolle,  sorgfältige  Untersuchung  zu  dauerndem 
Dank  verpflichtet. 

Den  gleichen  Gegenstand  streift  der  Vortrag  von  M.  Gantor:  Albrecht 
Dürer  als  Schriftsteller  (Neue  Heidelberger  Jahrbücher,  I,  1891,  S.  17  ff.). 
Auch  dieser  Vortrag  beschäftigt  sich  besonders  mit  der  »Underweysung«  — 
ohne  jedoch  auf  das  Einzelne  einzugehen.  Ich  hebe  dabei  hervor,  dass  der 
Verfasser  Paccioli  als  Lehrer  der  Perspective  im  Jahre  1506  nicht  gelten  lässt, 
doch  eben  nur  der  Ursache  wegen,  dass  Paccioli  1506  in  Florenz  gewesen 
sei.  Ich  verweise  auf  das  früher  gesagte.  Dass  Paccioli  allerdings  nicht  der 
Einzige  war,  mit  dem  Dürer  sich  beschäftigte,  ist  ja  sicher,  und  der  Verfasser 
hat  nicht  bloss  Recht  auf  L.  B.  Alberti  hinzuweisen,  sondern  auch  Leonardo 
kommt  in  Betracht.  Auch  Gantor  kommt  zum  Schlüsse,  dass  die  Stellung 
Dürer’s  in  der  Geschichte  der  Mathematik  eine  sehr  hervorragende  sei. 

Maryan  Sokolowski,  dem  die  deutsche  Kunstgeschichte  schon  manche 
treffliche  Gabe  verdankt,  gibt  in  den  Veröffentlichungen  der  polnischen  Akade- 
mie der  Wissenschaft  (October  1891)  als  Anhang  zu  seiner  Abhandlung  über 
Hans  Suess  von  Kulmbach  (an  gleicher  Stelle  1884),  wo  er  damals  Alles 
zusammenfasste , was  über  Hans  Dürer  gewusst  wurde , einen  Nachtrag , in 
welchem  er  die  Ergebnisse  der  Forschung  der  letzten  Jahre  über  Hans  Dürer 
mittheilt.  Die  durch  D.  Burckhardt  aufgestellte  Zuweisung  des  Porträts  des 
Peter  Tomicki,  Bischofs  von  Krakau,  im  Franciscaner-Gonvent  in  Krakau, 
stimmt  der  Verfasser  ohne  Bedenken  zu.  Mit  voller  Sicherheit  ist  dann  nach 
Dafürhalten  des  Verfassers  Hans  Dürer  noch  zuzuweisen  der  Hieronymus  im 
National-Museum  in  Krakau,  von  dem  die  Publication  eine  Abbildung  bringt, 
und  ein  Antheil  am  Heller-Altar.  Die  von  W.  Schmidt  neuerlich  dem  Dürer 


Bibliographische  Notizen. 


263 


in  der  Galerie  in  Schleissheim  und  jene  in  Neisse  befindlichen  zugewiesenen 
Bilder  kennt  der  Verfasser  nicht.  Eine  zweite  Abhandlung  des  Verfassers  an 
gleicher  Stelle  beschäftigt  sich  mit  dem  Becher  aus  Bergkrystall  und  Email 
im  Grünen  Gewölbe,  Nr.  181.  Der  Verfasser  hat  eine  Inschrift,  die  sich  an 
demselben  befindet,  gelesen:  Ob  Merita  Wenceslai  Sancti  grata,  digna  Polo- 
norum regina  superna  Polonorum,  Hedvigis  cyfum  scandat,  quem  contulit  istum 
presul.  Der  Verfasser  gibt  zu  dieser  Inschrift  die  geschichtliche  Erklärung. 
Der  Becher  wurde  als  Weihegabe  für  die  Kathedrale  des  hl.  Wenzel  in  Krakau 
von  dem  Führer  der  ungarischen  Gesandtschaft  1383  überbracht  und  von  der 
gewählten  Königin  Hedwig  aufgestellt.  Damals  erhielt  er  die  Aufschrift.  Der 
Becher  ist  jedenfalls  italienischen  Ursprungs.  Wie  und  wann  er  in  sächsischen 
Besitz  kam,  lässt  sich  nicht  bestimmt  nachweisen.  Der  Verfasser  vermuthet, 
dass  auch  die  Elfenbeincassette  im  Schatz  der  Krakauer  Kathedrale  aus  dem 
Besitz  der  Königin  Hedwig  stammt.  Vgl.  Repertorium  XIV,  S.  270—71.  Ich 
brauche  kaum  besonders  zu  bemerken,  dass  es  dort  nur  in  Folge  eines  Druck- 
fehlers Mitte  des  15.  statt  16.  Jahrhunderts  heisst. 

Prof.  Was t ler  veröffentlicht  die  Ordnung  der  von  Peter  de  Pomis 
gegründeten  Maler-Confraternität  in  Graz  (Graz,  Leykam).  Die  Ord- 
nung wurde  vom  Kaiser  am  4.  Januar  1622  bestätigt.  Die  Bruderschaft  ist 
also  in  Graz  sehr  jungen  Datums  und  die  Absicht  derselben  ist  wie  anderswo 
zunächst  die,  sich  fremden  Wettbewerb  vom  Halse  zu  halten.  Vorschriften, 
welche  die  technischen  Seiten  des  Kunstbetriebs  in  den  älteren  Ordnungen 
regelten,  fehlen  hier. 

In  der  »Zeitschrift  des  Aachener  Geschichtsvereins«  (Bd.  XIII,  S.  230  ff.) 
veröffentlicht  Hugo  Loersch  die  Rolle  der  Aachener  Goldschmiedezunft  vom 
16.  April  1573.  Sie  trat  an  Stelle  der  Ordnung  vom  8.  October  1510,  die 
leider  unbekannt  ist;  dass  auch  diese  nicht  die  älteste  war,  darf  als  sicher 
angenommen  werden,  da  die  Aachener  Goldschmiede  sicherlich  hier  ebenso 
seit  Ende  des  13.  oder  Anfang  des  14.  Jahrhunderts  zu  einer  Zunft  vereinigt 
gewesen  sein  werden,  wie  anderswo.  Der  Verfasser  lässt  dem  Abdruck  des 
Textes  der  Rolle  eine  eingehende  Analyse  desselben , die  zugleich  auf  die 
Ordnungen  anderer  Städte  Rücksicht  nimmt,  vorausgehen. 

Ueber  die  böhmische  Goldschmiedekunst  im  16.  Jahrhundert 
handelt  eine  Abhandlung  J.  Neuwirth’s  in  den  Mittheilungen  des  Nord- 
böhmischen Gewerbe-Museums  (IX,  Nr.  2).  Die  höchste  Blüthe  auch  dieses 
Kunstzweiges  fällt  in  die  Regierungszeit  Karls  IV.,  der  selbst  als  Auftrag- 
geber eine  hervorragende  Rolle  spielt.  Die  noch  vorhandenen  Denkmäler 
dieser  Bliithezeit  sind  allerdings  nicht  mehr  zahlreich,  sie  werden  vom  Ver- 
fasser eingehend  gewürdigt.  Dass  auch  in  diesem  Kunstzweig  die  Deutschen 
die  erste  Stelle  einnahmen,  kann  nach  den  Darlegungen  des  Verfassers  keinem 
Zweifel  unterliegen. 

Seinem  grossen  Werke  über  die  »Goldschmiede-Merkzeichen«  lässt  nun 
Marc  Rosenberg  Nachträge  folgen.  Der  erste  derselben  gilt  Antwerpen 


264 


Bibliographische  Notizen. 


(Frankfurt  a.  M.,  Keller,  1891).  Der  Verfasser  weist  in  der  kurzen  einleitenden 
Bemerkung  auf  die  bedeutende  Stellung,  welche  die  Goldschmiedekunst  im 
Gewerbeleben  Antwerpens,  schon  am  Beginne  des  16.  Jahrhunderts  besessen 
haben  muss.  Waren  doch  damals  nach  einer  Notiz  Nordhoff’s  412  Gold- 
arbeiter und  Silberschmiede  dort  thätig.  Der  Verfasser  nennt  zunächst 
16  Meisternamen  ohne  nachweisbare  Arbeiten.  Das  Markenverzeichniss  er- 
haltener Werke  führt  41  Nummern  an. 

J.  Lessing’s  Abhandlung:  Das  Kunstgewerbe  als  Beruf  (Berlin, 
Simion,  1891)  zerstört  manche  Illusionen,  aber  die  Erfüllung  ihrer  Forderungen 
ist  unabweisbar,  wenn  die  kunstgegewerbliche  Bewegung  nicht  zu  einem  Krach 
führen  soll.  Die  Kunstgewerbeschulen  selbst  haben  die  enge  Verbindung  mit 
dem  Handwerke  zu  wenig  betont;  es  wurde  wenig  gethan , die  Schüler  im 
Bewusstsein  zu  erhalten , dass  sie  nicht  Besucher  einer  Kunstakademie  seien, 
und  verbummelte  Akademiker  hielten  sich  noch  für  mehr  als  gut  genug, 
die  Schülerschaft  der  Kunstgewerbeschulen  zu  vermehren.  Auch  die  Worte, 
welche  der  Verfasser  dem  kunstgewerblichen  Studium  der  Frauen  widmet, 
sind  wichtig;  das  Studium  der  Frau  beginnt  in  der  Regel  zu  spät,  wird  mit 
zu  wenig  Ernst  betrieben,  um  Erfolge  zu  zeitigen,  welche  denen  der  tüchtigen 
männlichen  Schüler  entsprechen  würden.  Das  Handwerk  aber  bleibt  ihnen 
ganz  fremd. 

Kataloge.  A.  Bredius  hat  den  de  Stuers’schen  Katalog  des 
Königlichen  Museums  im  Haag  zunächst  durch  ein  für  die  Besucher 
der  Sammlung  bestimmtes  kurzes  Verzeichniss  ersetzt,  dem  ein  ausführlicher 
Katolog  mit  sorgfältiger  Bilderbeschreibung , Künstlerbezeichnungen  u.  s.  w. 
bald  folgen  soll.  Hier  sind  nur  die  wichtigsten  Lebensdaten  der  Künstler 
angegeben.  Die  Anordnung  ist  nach  dem  Muster  des  Berliner  Katalogs  u.  s.  w. 
die  rein  alphabetische.  Der  Katalog  erschien  zugleich  in  holländischer  und 
französischer  Sprache  (s’Gravenhage,  Martinus  Nijhoff,  1891). 

Im  Berliner  National-Museum  fand  am  4.  December  1891  bis  zum 
14.  Januar  1892  die  Ausstellung  der  Werke  des  Oskar  Wisnieski  und  des 
Karl  Stauffer-Bern  statt;  L.  v.  Donop  hat  mit  gewohnter  Sorgfalt  die  Kata- 
loge hergestellt  und  mit  den  kurzen  aber  gehaltvollen  Lebensskizzen  der  be- 
treffenden Künstler  versehen.  Die  feinsinnige,  liebevolle  Würdigung  Karl 
Stauffer’s  sei  besonders  hervorgehoben  (Berlin,  Mittler  & Sohn,  1891). 

Die  mustergültige  energische  Leitung  des  Kunst-Museums  in  Boston 
veranstaltete  vom  8.  Januar  bis  6.  März  1.  J.  eine  Ausstellung,  die  auch  von 
einem  oder  dem  anderen  unserer  deutschen  Museen  nachgeahmt  zu  werden 
verdiente.  Die  Ausstellung  hat  zu  ihrem  Gegenstände  eine  Illustration  der 
technischen  Methoden  der  vervielfältigenden  Künste  vom  15.  Jahrhundert  bis 
auf  die  Gegenwart,  wobei  jedoch  der  Nachdruck  auf  die  verschiedenen  modernen 
photomechanischen  Verfahren  gelegt  ist.  Der  von  L.  R.  Köhler  hergestellte 
Katalog  (Boston,  A.  Mugde  & Son,  1892)  gibt  in  den  ganz  knapp  gehaltenen 


Bibliographische  Notizen. 


265 


aber  inhaltlich  ganz  ausgezeichneten  Erläuterungen  der  einzelnen  technischen 
Processe  in  Wahrheit  ein  kleines  Vademecum  der  Technik  der  reproductiven 
Künste.  Wie  viel  Anregung  und  Belehrung  wird  durch  die  Ausstellungen  und 
durch  hergestellte  treffliche  Kataloge  in  das  Publicum  getragen ! In  dieser 
Beziehung  können  die  europäischen  Museen , auch  die  deutschen , noch  sehr 
viel  von  der  Museumsleitung  in  Boston  lernen. 

Seit  Begründung  des  Heidelberger  Schlossvereins  ist  eine  ungeahnte 
Fülle  von  urkundlichem  und  bildlichem  Material  zur  Geschichte  des  Heidel- 
berger Schlosses  an  das  Licht  gefördert  und  durch  die  Mittheilungen  des 
Schlossvereins  veröffentlicht  worden.  Dazu  tritt  dann  die  grosse  nun  voll- 
endete Publication  von  v.  Koch  und  Seitz.  Ein  neuer  eingehender  Führer 
ist  damit  nothwendig  geworden.  Diesen  bau-  und  kunstgeschichtlichen  Führer 
durch  »Das  Heidelberger  Schloss«  (Heidelberg,  Siebert,  1891),  mit  einem 
Plane  und  25  Abbildungen,  war  Niemand  befugter  zu  schreiben,  als  A.  v.  Oechel- 
häuser,  der  seit  Jahr  und  Tag  Vorlesungen  über  das  Heidelberger  Schloss  an 
der  Universität  hält,  und  der  ein  eifriger  Mitarbeiter  der  Mittheilungen  des 
Schlossvereins  ist.  Geschichte  und  Beschreibung  lassen  keine  Wünsche  übrig. 

Für  das  Museum  in  Schwerin  ist  die  Thormann’sche  Sammlung 
angekauft  worden.  Ueber  den  Inhalt  derselben  gibt  ein  Artikel  Fr.  Schlie’s 
in  den  »Mecklenburgischen  Nachrichten«  (vom  13.  November  1891)  Kunde. 
Darnach  scheinen  die  Porzellane  in  dem  kunstgewerblichen  Theil  der  Samm- 
lung hervorzuragen.  Die  Gemäldesammlung  zählt  47  meist  ältere  nieder- 
ländische Gemälde,  von  denen  mehrere  die  grossherzogliche  Galerie  in  werth- 
voller Weise  bereichern.  Der  Verfasser  zählt  Namen  wie  Jan  van  Goyen, 
Jan  Steen,  Hendrik  M ommers,  Peeter  Brueghel,  Bahel  Rusch  u.  s.  w.  unter 
den  vertretenen  Künstlern  auf. 

Nun  hat  das  Haus  Ad.  Braun  & Cie.  auch  mit  der  Publication  der 
hervorragendsten  Werke  der  Pitti-Galerie  begonnen.  Die  ganze  Sammlung 
wird  181  Blätter  in  grossem  und  11  Blätter  in  mittlerem  Format  enthalten. 
Da  Ad.  Venturi  den  erläuternden  Text  schreibt , so  wird  auch  nach  dieser 
Richtung  hin  wissenschaftlichen  Forderungen  Genüge  geschehen.  Ueber  die 
künstlerische  Vollendung  des  Braun’schen  Blattes  braucht  kein  Wort  verloren 
zu  werden. 

Von  der  vom  italienischen  Unterrichtsministerium  herausgegebenen  Samm- 
lung der  »Indici  e Gataloghi«  ist  die  dritte  Lieferung  der  Annali  di  Gabriel 
Giolito  de’  Ferrari  (sie  reichen  bis  1552),  die  vierte  Lieferung  des  Katalogs 
der  Godici  Palatini  der  k.  Nationalbibliothek  in  Florenz,  dann  die  erste  Liefe- 
rung des  Catalogo  delle  edizioni  romane  di  Antonio  Blado  Asolano  ed  Eredi 
(sie  beginnen  mit  1516)  erschienen;  über  den  Katalog  des  Godici,  Gorali  e 
Libri  a stampa  miniati  in  der  Nationalbibliothek  in  Mailand  von  Francesco 
Garta  wird  eingehend  gehandelt  werden. 


266 


Bibliographische  Notizen. 


Die  Verlagshandlung  von  August  Siebert  in  Heidelberg  kündigt  eine  in 
grossem  Umfang  und  würdiger  Ausstattung  geplante  Veröffentlichung  über  die 
mittelalterlichen  Wandgemälde  des  G r osshei zogthum s Baden  an. 
Die  Herausgabe  haben  Kraus  und  Oechelhäuser  übernommen.  Der  erste 
Band  wird  die  Wandgemälde  der  Schlosscapelle  von  Zwingenberg  behandeln. 

Photographische  Aufnahme  von  Gemälden  der  kais.  Galerie 
in  Wien.  Von  den  photographischen  Aufnahmen  J.  Löwy’s  nach  den  Ge- 
mälden der  kaiserlichen  Galerie  zu  Wien  war  im  Repertorium  schon 
die  Rede.  Seither  hat  der  Genannte  Kataloge  seiner  Aufnahmen  drucken 
lassen,  von  denen  wir  annehmen,  dass  er  sie  den  begehrenden  Kunstgelehrten 
gerne  zusenden  wird.  Hier  möchten  wir  auf  ein  verwandtes  Unternehmen 
Löwy’s  aufmerksam  machen,  das  sich  mit  der  Herausgabe  einer  grossen  Anzahl 
von  Heliogravüren  nach  den  oben  erwähnten  trefflichen  Photographien  be- 
schäftigt. In  rascher  Folge  sind  bisher  23  Lieferungen  erschienen,  welche 
schon  viele  wichtige  Bilder  der  kaiserlichen  Galerie  in  billigen  Kupferdrucken 
enthalten,  unter  anderen  mehrere  Brueghels,  dieTaufe  Christi  von  J.  Patenier, 
die  zwei  Tafeln  des  Gertgen  van  Sint  Jans,  das  Todtentanzbild,  angeblich 
von  A.  Altdorfer  sicher  aber  von  Hans  Baidung  (was  Frimmel  schon  vor 
Jahren  in  den  Mittheilungen  der  k.  k.  Centralcommission  ausgesprochen  hat)> 
mehrere  Bilder  des  älteren  Kr  an  ach  (darunter  das  bisher  im  Vorrath  ver- 
steckt gewesene  Paradies),  endlich  ein  gutes  Altarblatt  von  Cima  da  Coneg- 
liano,  das  ebenfalls  erst  vor  Kurzem  aus  dem  Vorrath  hervorgeholt  worden 
ist.  Auch  Rubens,  Holbein,  Dürer  u.  A.  sind  in  dem  neuen  Galeriewerk 
zu  finden.  Ein  beigegebener  Text  erscheint  insofern  überflüssig,  als  sich  darin 
kaum  irgendwelche  Angaben  vorfinden,  die  nicht  schon  im  grossen  Engerth’schen 
Katalog  gedruckt  ständen. 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältnis  der  Künste*). 

Von  Carl  Brun. 


„Ich  behaupte,  dass  nur  das  die  Bestimmung  einer  Kunst  seyn 
kann,  wozu  sie  einzig  und  allein  geschickt  ist,  und  nicht  das,  was 
andere  Künste  eben  so  gut,  wo  nicht  besser,  können,  als  sie.“ 

(Aus  Gotth.  Ephr.  Lessings  einzelnen  Gedanken  zur 
Fortsetzung  seines  „Laokoon“.) 

Die  lautersten  Quellen , aus  denen  wir  unsere  Kenntniss  vom  Leben 
und  Weben  der  grossen  Meister  der  Vergangenheit  wie  der  Gegenwart  schöpfen 
können , sind  ohne  Zweifel  ihre  Werke.  Je  zahlreicher  sie  vorhanden, 

desto  deutlicher  tritt  das  Bild  des  Künstlers  vor  dem  Auge  des  Forschers  in 
die  Erscheinung.  Der  Biograph  sucht  sich  vor  allem  einen  klaren  Einblick 
in  den  Werdeprocess  seines  Helden  zu  verschaffen.  Er  geht  den  Anfängen 
nach,  ist  bestrebt,  die  Jugendarbeiten  eines  Malers  von  denen  der  Reife  zu 
scheiden  und  sich  die  Stileigenthümlichkeiten  während  der  verschiedenen 
Perioden  seiner  Wirksamkeit  einzuprägen.  Denn  das  Wort  Buffons:  »le  style 
c’est  l’homme!«  hat,  auch  auf  die  bildenden  Künste  angewandt,  seine  Rich- 
tigkeit. In  den  Werken  der  Meister  spiegelt  sich  die  Eigenart  ihres  Charakters 
wieder,  und  je  ausgeprägter  dieser  ist,  desto  hervorragender  fallen  jene  aus; 
die  Werke  erlauben  folglich  einen  Schluss  auf  das  Wesen  ihrer  Urheber. 
Nehmen  wir  zum  Beispiel  Raffael.  Spricht  sich  in  den  Madonnen  des  Urbi- 
naten  nicht  seine  angeborene  Liebenswürdigkeit  und  Seelenreinheit  aus?  Be- 
zeugen sie  nicht  auf  beredte  Weise,  wie  es  Worte  kaum  vermöchten, 
eine  innerlich  abgeschlossene  und  harmonische,  weil  auf  dem  Gleichgewichte 
der  Fähigkeiten  beruhende  Künstlernatur ? Und  wiederum  Michelangelo!  Seine 
Sibyllen  und  Propheten  in  der  Sixtinischen  Capelle  verrathen  die  Wucht  des 
Gedankens  eines  grüblerischen  Geistes,  tragen  das  Gigantische  an  sich,  das 
Buonarroti  in  so  hohem  Grade  eigen  war.  Angesichts  seines  Moses  und  des 
jüngsten  Gerichts  begreifen  wir  erst  seine  Sonette:  den  Streit  der  Ideen,  den 
die  dunkle  Nacht  enden,  dem  ihre  sanfte  Ruhe  Kühlung  bringen  soll;  die 


*)  Akademische  Antrittsrede,  gehalten  an  der  Universität  Zürich  am  25.  Oc- 
tober  1890. 

XV 


18 


268 


Carl  Brun : 


Sehnsucht  des  Dichters,  der  aus  der  Tiefe,  auf  Traumesschwingen,  den  Geist, 
den  lebenssatten,  zum  Himmel  erheben  möchte.  Vor  den  Sclaven  im  Louvre 
enthüllt  sich  uns  erst  der  tiefe  Sinn  des  Sonetts,  in  dem  Michelangelo  Christus 
anredet: 

»Der  Welt  entflohn,  geliebter  Herr,  und  ohne 

Des  Lebens  drückend  lästiges  Gewicht 

Ist  nur  zu  Dir  mein  schwanker  Kahn  gericht’t, 

Dass  ich  nach  wildem  Sturm  in  Ruhe  wohne.«  — 

So  sind  die  Werke  die  zuverlässigsten  biographischen  Documente,  ohne 
deren  Hülfe  manche  Seite  im  Lebensbuche  der  Künstler  unbeschrieben  blei- 
ben würde. 

Der  Meister,  dem  wir  heute  näher  treten,  hat  viel  begonnen,  aber  wenig 
vollendet;  mit  dem  Aufzählen  seiner  fertigen  Arbeiten  sind  wir  bald  am  Ende. 
Sechs  Bilder!  das  ist  der  ganze  malerische  Nachlass  Leonardos,  zu  dem  sich 
allerdings  noch  die  Zeichnungen  gesellen,  die  in  den  Sammlungen  Europas 
aufbewahrt  werden ; zwar  weisen  uns  diese  mehr  die  Handschrift  als  ein 
künstlerisches  Glaubensbekenntniss.  Um  unser  Wissen  über  Leonardo  wäre 
es  schlimm  bestellt,  besässen  wir  nur  seine  Handzeichnungen  und  die  paar 
Gemälde ; zum  Glück  verfügen  wir  über  noch  andere  Quellen.  Ich  meine  nicht 
die  zahllosen  Biographien,  die  vom  Maler  der  »Mona  Lisa«  mehr  oder  weniger 
ein  unvollständiges  Bild  entwerfen;  nicht  die  endlosen  Abhandlungen  über 
das  »Abendmahl«,  die  vielfach  an  die  Stelle  positiver  Thatsachen  subjective 
Empfindung  setzen,  nicht  die  Aufzeichnungen  berühmter  Zeitgenossen,  die 
Leonardo  zu  nahe  standen , um  ihn  gerecht  zu  beurtheilen , ich  meine  seine 
eigenen  Aufzeichnungen.  Sie  geben  dem  Kunsthistoriker  die  Mittel  in  die 
Hand,  Leonardo  verstehen  zu  lernen,  in  ihnen  besitzt  er  einen  Schatz,  der, 
einmal  gehoben , die  Physiognomie  des  vollkommensten  Menschen , den  die 
Natur  je  schuf,  in  ihrer  ganzen  Majestät  offenbaren  wird. 

Die  nachgelassenen  Schriften  Leonardos  sind  so  umfangreich,  wie  in 
ihrem  Inhalte  mannigfaltig;  es  ist  desshalb  nicht  möglich,  sich  in  einer  Stunde 
auch  nur  einen  annähernden  Begriff  von  ihrem  Werthe  zu  machen.  In 
allen  Sätteln  hat  dieser  Mann  gesessen!  Die  Vielseitigkeit,  die  er  von  den 
Collegen  forderte,  indem  er  ihnen  sagte:  »II  pittore  non  e laudabile,  s:egli 
non  e universale«,  er  besass  sie  in  seltener  Weise.  Er  war  ein  faustisch  an- 
gelegter Geist,  in  den  Künsten  und  Wissenschaften  heimisch,  ein  Pfadfinder 
ersten  Ranges.  Es  gebührt  ihm  ein  Platz  in  der  Geschichte  der  Botanik,  ein 
Platz  in  der  Geschichte  der  mathematischen  Wissenschaften.  Er  schrieb  mit 
der  gleichen  Gewandtheit  über  Hydraulik  wie  über  Architektur.  Er  hat  seinen 
Antheil  an  dem  Fortschritt,  den  die  Medicin  zur  Zeit  der  Renaissance  machte ; 
ob  Marcantonio  della  Torre  Leonardo,  oder  Leonardo  ihn  beeinflusste,  muss 
erst  noch  festgestellt  werden.  In  allem  ging  er  vom  Experiment  aus  und 
schloss  er  vom  Besondern  auf  das  Allgemeine ; was  seiner  Methode  nicht  stich- 
haltig erschien , schob  er  gleichmüthig  bei  Seite.  Er  kehrte  sich  an  keine 
Autorität!  Er  trug  eine  neue  Weltanschauung  in  sich  und  war  der  Herold 
strenger  Wissenschaftlichkeit,  als  solcher  ein  Feind  des  Aberglaubens,  beire 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältnis  der  Künste. 


269 


Schriften  sind  voll  von  Ausfällen  gegen  die  Heuchler  und  Pharisäer Q und 
voll  von  Angriffen  gegen  die  Wahrsager* 2)  und  Astrologen3),  die  er  Gelegen- 
heit hatte , am  Hofe  des  Lodovico  Sforza , der  vielfach  in  mittelalterlichen 
Anschauungen  stecken  geblieben  war,  in  der  Nähe  zu  beobachten.  Von  den 
sämmtlichen  Meistern  der  Renaissance  ist  Leonardo  jedenfalls  der  modernste 
gewesen. 

Wer  den  Versuch  machen  wollte,  den  schriftstellerischen  Nachlass  Leo- 
nardos — er  selbst  ist  bekanntlich  zu  keiner  Schlussredaction  gekommen  — 
nach  den  Materien  zu  ordnen , würde  selbstverständlich  sein  Augenmerk  zu- 
nächst auf  die  Aufzeichnungen  über  bildende  Kunst  richten.  Was  der 
Schöpfer  des  »Cenacolo«  als  Maler  und  Bildhauer  gedacht,  ist  besonders  werth- 
voll. Schon  früh  war  man  denn  auch  bestrebt,  aus  den  vorhandenen 
Papieren  das  sogenannte  »Malerbuch«  zusammenzustellen.  Die  erste  Compi- 
lation, von  Du  Fresne  in  Paris  besorgt,  erschien  bereits  132  Jahre  nach 
Leonardos  Tode.  Seitdem  ist  das  »libro  di  pittura«  in  fast  alle  Sprachen 
übertragen  worden.  Deutsch  kam  es  in  Nürnberg  1724  und  1786  4)  und 
neuerdings  in  Wien  1882  heraus.  Die  Nürnberger  Drucke  legen  ihrem  Text 
die  Editio  princeps  des  Du  Fresne  zu  Grunde,  die  Wiener  Ausgabe,  die 
Eitelbergers  »Quellenschriften  für  Kunstgeschichte«  eingereiht  ist  und  die  wir 
Heinrich  Ludwig  in  Rom  verdanken,  beruht  auf  einer  aus  der  herzoglichen 
Bibliothek  von  Urbino  stammenden  handschriftlichen  Compilation'  des  16.  Jahr- 
hunderts. Dieser  Codex  Urbinas,  genannt  Vaticanus,  weil  er  heute  der  Vati- 
canischen  Bibliothek  gehört,  enthält  Leonardos  Ansichten  über  die  Künste  so 
vollständig,  wie  kein  anderer  Codex;  welche  Bedeutung  er  hat,  geht  allein 
schon  daraus  hervor,  dass  wir  zwei  italienische  Ausgaben  von  ihm  besitzen. 
Die  eine  besorgte  1817  der  römische  Bibliothekar  Guglielmo  Manzi5),  die 
andere  1890  Marco  Tabarrini6). 

Der  Mailänder  Gian  Paolo  Lomazzo  bemerkt  in  seinem  1584  ver- 
öffentlichten »trattato  dell’  arte  della  pittura,  scultura  ed  architettura«,  Buch  2, 
Capitel  14:  Leonardo  hätte  auf  das  Gesuch  des  Lodovico  il  Moro  ein  Buch 
über  die  Frage  geschrieben,  ob  die  Malerei  oder  die  Bildhauerkunst  erhabener 


*)  Codex  Vaticanus,  Parte  II,  77.  Quellenschriften  für  Kunstgeschichte  XV, 
136.  Wo  eine  andere  Quelle  nicht  ausdrücklich  angegeben  ist,  wurde  aus  Lud- 
wigs Ausgabe  des  Libro  di  pittura  Leonardos  geschöpft.  Dabei  bemerke  ich,  dass 
die  italienischen  Texte  zum  Theil  von  mir  neu  übersetzt  worden  sind. 

2)  S.  Cod.  Vat.  III,  292:  De  fisonomia  e chiromanzia.  A.  a.  0.  XV,  312. 

•)  Vgl.  Cod.  Vat.  I,  25.  A.  a.  0.  XV,  48. 

4)  Uebersetzung  von  Johann  Georg  Böhm  dem  ältern,  Maler  in  Dresden.  Mit 
Vorrede,  Register  und  dem  »Leben  des  vortrefflichen  Mahlers  Leonhard  von  Vinci.« 

5)  Seine  Ausgabe  (in  4°  mit  22  Tafeln  Abbildungen)  ist  Ludwig  XVIII.  ge- 
widmet. Vor  dem  Tractat  die  Vita  des  Leonardo,  zum  Tractat  »annotazioni  del 
Sig.  Cavaliere  Gioan  Gherardo  de  Rossi.« 

6)  Con  prefazione  preceduta  dalla  vita  di  Leonardo  scritta  da  Vasari  con 
nuove  note  e commentario  di  G.  M i 1 a n e s i , 1 Bd.  in  gr.  8°,  mit  dem  Selbstbild- 
nis Leonardos  und  265  Holzschnitten. 


270 


Carl  Brun  : 


sei 7).  Lomazzo  will  das  Buch  in  Händen  gehabt  und  gelesen  haben,  und  da 
sein  »Tractat«  noch  im  16.  Jahrhundert  herauskam,  darf  seine  Aussage  ernst 
genommen  werden.  Sie  findet  in  der  That  im  Codex  Vaticanus  ihre  Be- 
stätigung, denn  die  Antwort,  welche  Lomazzo  Leonardo  geben  lässt:  »Er 
sagte,  eine  Kunst  ist  um  so  hässlicher  und  geringer,  je  mehr  körperliche  An- 
strengung und  Schweiss  sie  erfordert«  8),  kann  aus  dem  Satze  der  Urbina- 
tischen  Handschrift:  »La  scoltura  non  e scientia,  ma  arte  meccanicissima, 
perche  genera  sudore  e fatica  corporale  al  suo  operatore«  ohne  Weiteres 
herausgelesen  werden.  Der  Ausspruch  findet  sich  im  ersten  Theil  des  »libro 
di  pittura«9),  der  von  dem  Wettstreit  der  Malerei  mit  der  Natur,  der  Bild- 
hauerei, der  Poesie  und  der  Musik  handelt.  Diesen  Theil,  den  sogenannten 
»Paragone«  legen  wir  den  nachfolgenden  Betrachtungen  zu  Grunde. 


Dem  Musiker  geht  das  Gehör  über  alles,  der  Maler  wird  demjenigen 
Organe,  das  ihm  den  Mikrokosmos  und  den  Makrokosmos  vermittelt,  dem 
Auge,  die  grösste  Sorgfalt  widmen.  »Das  Auge,  in  dem  die  Schönheit  der 
Welt  sich  widerspiegelt«,  sagt  Leonardo,  »ist  von  solcher  Vorzüglichkeit,  dass 
derjenige,  welcher  in  seinen  Verlust  einwilligt,  sich  der  Vorstellung  sämmtlicher 
Werke  der  Natur  beraubt,  um  derentwillen  die  Seele  zufrieden  im  Menschen- 
kerker ausharrt.  Wer  die  Augen  verliert,  lässt  die  Seele  in  einem  finsteren 
Gefängniss  zurück,  wo  alle  Hoffnung  schwindet,  die  Sonne,  das  Licht  der  Welt, 
je  wieder  zu  schauen.  Wie  gross  ist  die  Zahl  derer,  denen  schon  die  Dunkelheit 
der  Nacht  verhasst  ist;  was  würden  sie  anfangen,  wenn  die  Finsterniss  die 
Begleiterin  ihres  Lebens  wäre10)?«  Ein  anderes  Mal  nennt  Leonardo  das 

Auge  »das  Fenster  des  menschlichen  Körpers,  durch  das  die  Seele  nach  der 
Schönheit  der  Welt  ausschaut«11),  der  Künstler  verdankt  ihm  den  Erfolg  seiner 
Werke  und  hat  mit  denen,  die  sich  ihrer  Augen  nicht  bedienen,  tiefes  Mitleid. 
»Poveri  mortali,  aprite  gli  occhi!«  ruft  er  ihnen  zu.  Für  ihn  herrscht  kein 
Zweifel  darüber:  er  will  lieber  das  Gehör,  den  Tast-  und  Geruchsinn  als  die 
Sehkraft  verlieren.  Wohl  wenige  Künstler  haben  denn  auch  so  scharf  gesehen 
wie  Leonardo.  Er  ist  sich  der  Zuverlässigkeit  seines  Blickes  bewusst  und  aus 
diesem  Bewusstsein  entspringt  sein  unerschütterlicher  Glaube  an  die  Erfahrungs- 
theorie. »Die  Erfahrung  täuscht  nie,  es  täuscht  uns  nur  unser  Urtheil!« 

pflegte  er  zu  sagen.  Auf  die  Bücher,  die  voll  sind  von  scholastischen 

’)  »Va  discorrendo  ed  argomentando  Leonardo  Vinci  in  un  suo  libro  letto 
da  me  questi  anni  passati , ch’egli  scrisse  di  mano  stanca  ai  prieghi  di  Ludovico 

Sforza  duca  di  Milano,  in  determinazione  di  questa  questione,  se  e piu  nobile  la 

pittura  o la  scultura.« 

8)  »Dicendo,  che  quanto  piü  un’  arte  porta  seco  fatica  di  corpo  e sudore, 
tanto  piü  e vile  e men  pregiata*. 

9 ) A.  a.  0.  XV,  72.  An  ähnlichen  Stellen  fehlt  es  nicht  in  diesem  Abschnitt 
des  Malerbuchs.  Cf.  z.  B.  Cod.  Vat.  I,  39.  A.  a.  0.  XV,  86. 

10)  Cod.  Vat.  1,  24:  Dell’  occhio.  A.  a.  0.  XV,  46. 

n)  Cod.  Vat.  1,  28.  A.  a.  0.  XV,  56.  Im  Cod.  Atl.  heisst  es:  li  occhi 
finestre  delle  sue  abitazioni. 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältniss  der  Künste. 


271 


Dogmen,  gibt  er  wenig:  er  anerkennt  nicht  einmal  die  Philosophen  des  Alter- 
thums; er  stützt  sich  auf  das  Experiment  und  nennt  sich  mit  einem  Anfluge 
von  Stolz:  »Discepolo  della  sperientia«  12). 

Es  lässt  sich  denken,  dass  Leonardo  nicht  bloss  als  Mann  der  Wissenschaft, 
als  Forscher  die  Natur  und  ihre  Stimmen  mit  Ehrfurcht  belauschte,  auch  der 
Maler  that  keinen  Strich,  ohne  sie  zu  Rathe  zu  ziehen.  Zahlreich  sind  die 
Aussprüche  in  seinen  Schriften  über  das  Verhältniss  der  Malerei  zur  Natur. 
»Wer  die  Malerei  schmäht,  schmäht  die  Natur;  denn  die  Werke  dieser  stellen 
die  Werke  des  Malers  dar«  13).  »Die  Malerei  ist  eine  Wissenschaft  und  eine 
Tochter  der  Natur  oder,  um  mich  richtiger  auszudrücken,  die  Enkelin  der 
Natur;  denn  alles,  was  sichtbar  ist,  geht  aus  der  Natur  hervor  und  den  sicht- 
baren Dingen  wiederum  entstammt  die  Malerei«  I4).  Leonardo  ist  nicht  so 
vermessen,  zu  glauben,  er  könne  mit  seinen  Werken  die  Natur,  seine  Lehr- 
meisterin 15),  erreichen  oder  verbessern  16),  er  äussert:  »Die  Werke  der  Menschen 
verhalten  sich  zu  denen  der  Natur  wie  der  Mensch  zu  Gott«  17).  Dieser  Satz 
allein  genügt,  um  die  Anschuldigung,  die  Vasari  in  der  ersten  Auflage  seiner 
Vita  gegen  die  Gottlosigkeit  Leonardos  erhebt,  zu  widerlegen18). 

Indem  der  Meister  seinen  Schülern  den  Rath  ertheilt,  die  durch  die 
Perspective  und  Proportionslehre  sich  angeeigneten  Elemente  durch  fleissiges 
Studium  nach  der  Natur  zu  befestigen,  will  er  sie  vor  allen  Dingen  vor 
Manierirtheit  bewahren.  Er  verabscheut  diejenigen,  welche  sich  einer  Manier 
hingeben,  »ohne  je  die  Werke  der  Natur  um  Rath  zu  fragen  (sanza  mai  pigliar 
consiglio  da  l’opre  della  Natura)  und  nur  darauf  ausgeheri,  recht  viel  zu  produ- 
ciren.  Für  einen  soldo  Verdienst  mehr  im  Tage  würden  sie  auch  lieber 
Schuhe  flicken«  19).  Vergesslichkeit  ist  das  Loos  des  Menschen,  desshalb  hat  der 
Maler  immer  wieder  zur  Natur  zurückzukehren.  »Derjenige  Meister,  schreibt 
Leonardo,  »der  sich  einbildet,  die  sämmtlichen  Formen  und  Wirkungen  der 
Natur  in  sich  aufnehmen  und  bewahren  zu  können,  ist  in  meinen  Augen  ein 
gewaltiger  Ignorant;  denn  der  wirklichen  Dinge  sind  unzählige  und  seine 
Fassungskraft  reicht  bei  Weitem  nicht  aus  für  sie20).  Der  Maler  soll  sich  nie 

I2)  Ein  andermal  sagt  er:  »Trovo  per  isperientia.«  Cod.  Vat.  III,  461:  Della 
Prospettiva  liniale.  A.  a.  0.  XV,  450. 

15)  Cod.  Vat.  I,  9.  A.  a.  0*.  XV,  14. 

Cod.  Vat.  I,  12.  A.  a.  0.  XV,  18.  Adonque,  fügt  Leonardo  hinzu,  retta- 
mente  la  chiameremo  nipote  d’essa  natura  et  parente  d’Iddio. 

lä)  Natura,  maestra  de  pittori ! Cod.  Vat.  IV,  532.  A.  a.  0.  XV,  522. 

16)  Cf.  Cod.  Vat.  III,  411  und  V,  706.  A.  a.  0.  XV,  402  und  XVI,  114. 

17)  Cod.  Vat.  I,  14.  A.  a.  0.  XV,  18  und  20. 

18)  Uebrigens  beweist  auch  das  Testament  des  Künstlers  seine  Religiosität. 
Aussprüche  ferner  wie  dieser:  »0  mirabile  giustitia  di  te  primo  motore!«  sind  sehr 
bezeichnend  für  Leonardos  Weltanschauung.  Vgl.  Manuscript  A der  Institutsbiblio- 
thek, Fol.  24  recto.  Ch.  Ravaisson-Mollien , les  manuscrits  de  Leonard  de  Vinci. 
Bd.  I.  Paris  1881. 

19)  Cod.  Vat.  II,  58.  A.  a.  0.  XV,  114. 

20)  Cod.  Vat.  II,  76.  A.  a.  0.  XV,  134  und  136.  Er  setzt  hinzu : »Hüte  dich, 
dass  deine  Habgier  nie  grösser  sei,  als  dein  künstlerisches  Gewissen;  Zunahme  an 


272 


Carl  Brun : 


so  sehr  auf  sein  Gedächtniss  verlassen,  dass  er  es  verschmäht,  nach  der  Natur 
zu  zeichnen«21).  Mit  goldenen  Worten  warnt  der  Lehrer  die  Schüler  vor  (^er 
Nachahmung  anderer  Maler.  »Ich  sage,  dass  niemals  einer  die  Manier  eines 
andern  nachahmen  soll,  perche  sarä  detto  nipote  e non  figliolo  della  Natura. 
Da  nämlich  die  natürlichen  Dinge  in  so  reichlicher  Fülle  vorhanden  sind,  so 
soll  man  viel  eher  zu  ihnen  seine  Zuflucht  nehmen  als  zu  den  Meistern.  Das 
sage  ich  nicht  für  die,  welche  bestrebt  sind,  mittelst  der  Kunst  Reichtluimer 
zu  erwerben,  sondern  für  jene,  die  von  ihr  Ruhm  erwarten«22).  Genau  gibt 
Leonardo  die  Entfernung  an,  in  der  das  Modell  vom  Zeichner  zu  stehen 
hat.  »Wenn  du  nach  der  Natur  zeichnest,  stehe  drei  Mal  so  weit  vom  Gegen- 
stände, den  du  abzeichnest,  entfernt,  als  dieser  gross  ist.«  Beim  Actzeichnen 
hat  der  Lehrbursche,  il  giovane,  stets  den  ganzen  Körper  zu  zeichnen,  erst 
danach  mag  er  dasjenige  Glied,  welches  ihm  am  vollendetsten  dünkt,  ausführen. 
Bei  der  Auswahl  des  Modells  ist  Vorsicht  am  Platze.  Leonardo  war  ein  Feind 
des  Conventionellen  und  gönnte  seinen  Modellen  die  Freiheit  der  Bewegung. 
Er  wollte  keine  Gliederpuppenkunst,  vielmehr  eine  Kunst,  die  es  sich  zur  Aufgabe 
macht,  wirkliche  Menschen  darzustellen.  Wer  sein  Modell  sich  selbst  bestimmen 
lässt,  wer  es  vor  sich  hin-  und  herschreiten  sieht,  dem  wird  es  zur  Offenba- 
rung wahren  Lebens,  wer  es  in  spanische  Stiefel  schnürt,  wird  sich  umsonst 
bemühen,  der  Feinheiten  des  Muskelspiels  der  einzelnen  Glieder  gewahr  zu 
werden.  Doch  hören  wir  Leonardo  selbst.  »Wähle  dir  ein  Modell,  das  gut 
in  Schultern  und  Hüften  sitzt  und  nicht  im  Panzerhemd  aufgewachsen  ist, 
damit  es  nicht  am  Leibe  striemig  und  streifig  sei.  Lass  es  amnuthige  und 
zierliche  Stellungen  machen.  Wenn  es  auch  innerhalb  der  Gliedumrisse 
die  Muskulatur  nicht  deutlich  zeigt,  das  verschlägt  nichts;  sei  zufrieden, 
wenn  Du  nur  von  ihm  gute  Stellungen  bekommst«23).  »Der  Maler,  welcher 
mit  seinen  Werken  Ehre  einlegen  will,  hat  stets  nach  Unmittelbarkeit  der 
Bewegungen  zu  streben.  Unmittelbarkeit  aber  findet  er  in  den  natürlichen 
Bewegungen,  die  aus  der  mächtigen  Erregung  der  Wirklichkeit  entspringen 
und  von  den  Menschen  unversehens  ausgeführt  werden.  Diese  Bewegungen 
trage  in  deine  Skizzenbücher  ein , um  sie  nachher  für  deine  Zwecke  zu  ver- 
wenden. Lass  Menschen  sodann  in  den  gleichen  Actionen  Model)  stehen,  um 
die  Qualität  und  Ansicht  der  Glieder,  die  gerade  bei  selbigen  Actionen  betheiligt 
sind,  gründlich  zu  studiren«  24).  Man  muss  an  diese  Sätze  denken,  um  sich  die 
Vollkommenheit  des  Abendmahls  in  Sta.  Maria  delle  Grazie  zu  erklären  und  zu 
begreifen,  wie  es  Leonardo  möglich  war,  Christus  und  die  Apostel  dem  Beschauer 
in  einer  solchen  Gegenwärtigkeit  vor  die  Augen  zu  stellen.  Und  mit  der 
Lebhaftigkeit  der  Bewegung  hat  das  Mienenspiel  gleichen  Schritt  zu  halten. 

Ehre  ist  mehr  werth  als  die  Reichthümer  dieser  Welt.«  Variante  im  Cod.  Vat.  III, 
404.  - A.  a.  0.  XV,  394. 

21)  Cod.  Vat.  II,  83.  A.  a.  0.  XV,  140. 

22)  Cod.  Vat.  II,  81:  Del  imittare  li  piltori.  A.  a.  0.  XV,  140. 

23)  Cod.  Vat.  II,  99.  A.  a.  0.  XV,  152. 

24)  Cod.  Vat.  II,  127.  A.  a.  0.  XV,  176.  Cf.  Variante  im  Cod.  Vat.  III,  327. 

A.  a.  0.  XV,  336  und  338. 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältniss  der  Künste. 


273 


»Betrachte  die  Situationen  und  Stellungen  der  Menschen  und  merke  dir,  wie 
die  Leute  mit  einander  reden,  streiten,  lachen  oder  raufen.  Die  Gebärden, 
die  sie  dabei  machen  und  die  Gebärden  der  Umstehenden,  die  bestrebt 
sind,  den  Streit  zu  schlichten,  trage  mit  flüchtigen  Strichen  in  ein  kleines 
Büchelchen  ein,  das  du  nie  vergessen  sollst,  mit  dir  zu  nehmen.  Solche 
Skizzen  sind  vortreffliche  Beistände  und  desshalb  mit  der  grössten  Sorg- 
falt aufzubewahren« 25).  Leonardo  gehört  nicht  zu  denen,  die  gute  Lehren 
geben,  ohne  sie  selbst  zu  befolgen.  Gerade  zum  Abendmahl  besitzen  wir 
neben  den  in  Rothstift  und  Schwarzstift  ausgeführten  Studien  zu  den  Apostel- 
köpfen in  der  königlichen  Bibliothek  zu  Windsor-Castle,  im  Louvre  eine  Augen- 
blicksaufnahme aus  seinem  piccolo  libbretto,  die  den  Blick  des  Adlers  verräth 
und  zeigt,  wie  der  Künstler  die  Menschheit  gleichsam  in  flagranti  ertappte26). 
Er  pflegte  die  Leute  zu  beobachten,  ohne  dass  sie  sich  dessen  bewusst  waren ; 
»denn  wenn  sie  gewahr  werden«,  sagt  er,  »dass  sie  beobachtet  sind,  so  beschäf- 
tigt sich  ihr  Geist  sofort  mit  dir  und  lässt  von  der  Unbändigkeit  der  Handlung, 
in  die  er  zuvor  ganz  aufging,  ab«27).  Gemüthsbewegungen,  wie  Zorn,  Freude, 
Schmerz,  Bewunderung,  Furcht,  können  nicht  künstlich  hervorgerufen  werden, 
sie  treten  um  so  intensiver  auf,  je  mehr  sie  der  Ausdruck  wahren  Gefühls- 
lebens sind.  Wo  diesem  letztem  keine  Worte  zur  Seite  stehen,  wo  es  ganz  auf 
die  Gebärden  und  Bewegungen  angewiesen  ist,  wird  es  sich  unter  Umständen 
am  allerklarsten  aussprechen,  es  ist  desshalb  auch  begreiflich,  dass  Leonardo 
gerne  die  Gesellschaft  der  Taubstummen  aufsuchte,  »che  meglio  fanno  i gesti, 
che  alcun,  altra  sorte  de  homini«  2S).  Besitzen  wir  in  diesen  Maximen  nicht 
den  Schlüssel  zum  Verständniss  des  Abendmahls?  Sind  sie  nicht  mehr  werth, 
als  alle  die  ästhetischen  Abhandlungen  der  Bossi,  Verri,  Guillon,  Pino,  Frantz,’ 
zusammengenommen?  Jetzt  ist  uns  das  »Wie«  und  »Warum«  der  dramatischen 
Wirkung  des  Abendmahls  kein  Geheimniss  mehr!  Sobald  Leonardo  entschlos- 
sen war,  den  Moment,  in  dem  Jesus  zu  den  Jüngern  die  Worte  spricht: 
»Wahrlich,  ich  sage  euch,  einer  unter  euch  wird  mich  verrathen«,  seinem 
Büde  zu  Grunde  zu  legen,  hatte  er  seine  Aufgabe,  die  darin  bestand,  den 
Eindruck  wiederzugeben , den  die  Prophezeihung  des  Heilands  auf  die  Jünger 
macht,  klar  erkannt.  Nun  wählte  er  sich  seine  Typen  aus,  studirte  sie  mit 
strenger  Anlehnung  an  die  gemachten  Beobachtungen,  setzte  sie  in  Beziehung 
zu  einander  und  theilte  sie  in  Gruppen  ab.  Mit  vollendeter  Sicherheit  fügt 
der  Meister  seine  Gruppen  nach  dem  Gesetze  der  Schwere  zu  einem  einheit- 
lichen Ganzen.  Mit  einem  Schlage  macht  er  den  Beschauer  mit  Ursache  und 
Wirkung  bekannt.  Die  Composition  hat  in  Christus  ihren  unverrückbaren 
Mittelpunkt,  zu  dem  die  einzelnen  Figuren  der  Peripherie,  den  Radien  des 

2o)  Cod.  Vat.  II,  173.  A.  a.  0.  XV,  210—212.  Das  piccolo  libbretto  »sia  de 
carte  tinte,  accio  non  l’habbi  ä scanzellare,  ma  muttare  di  vechie  in  ün  nuovo, 
che  queste  non  sonno  cose  da  essere  scangellate  etc.« 

2G)  Abgebildet  in  Dohme,  Kunst  und  Künstler,  Bd.  V,  S.  21. 

27)  Cod.  Vat.  II,  179.  A.  a.  0.  XV,  216. 

) Cod.  Vat.  II,  180.  A.  a.  0.  XV,  218.  Variante  im  Cod.  Vat.  III,  -'76. 
A.  a.  0.  XV,  372  und  374. 


274 


Carl  Brun: 


Kreises  gleich,  hinstreben.  Auf  jeden  Apostel  übt  die  Weissagung  des  Erlösers 
einen  besonderen  Effect,  der  sich  stets  klar  in  den  Gesichtern  widerspiegelt. 
Leonardo  herrscht  über  eine  Mannigfaltigkeit  der  Formen,  über  einen  Reictithum 
von  Ausdrucksmitteln  ohne  Gleichen ! Nirgends  stört  ein  Parallelismus  det 
Linien  oder  Empfindungen,  nie  wiederholt  sich  der  Meister.  Was  er  an  der 
Mutter  Natur  rühmt,  »zu  deren  lobenswerthen , bewunderungswürdigen  Er- 
scheinungen es  gehöre,  dass  in  keiner  Gattung  ihrer  Werke  ein  Individuum 
dem  andern  genau  gleiche«  29),  das  rühmen  wir  an  dem  Schöpfer  des  Abendmahls. 


Neben  dem  Maler  Leonardo  stand  der  Bildhauer,  von  dem  zwar  ein 
Werk  nicht  mehr  nachzuweisen  ist,  der  aber,  wie  zahlreiche  Skizzen  und 
Studien  belegen,  sich  jahrelang  mit  einem  Reiterstandbild  des  Francesco  Sforza 
beschäftigte.  Das  Monument  kam  desshalb  nicht  zu  Stande,  weil  mit  dem 
Ende  des  15.  Jahrhunderts  die  Sforza  in  Mailand  ihre  Rolle  ausgespielt  hatten. 
Vielfach  kommt  Leonardo  im  Codex  Vaticanus  auf  die  Kunst  des  Bildhauers 
zu  sprechen,  die  er  gründlich  zu  kennen  vorgibt.  Er  äussert:  »Da  ich  mich 
nicht  minder  in  der  Sculptur  als  in  der  Malerei  bethätige,  und  beide  Künste 
in  gleichem  Maasse  ausübe,  so  scheint  mir,  ich  darf,  ohne  dass  mir  Anmaassung 
vorgeworfen  werden  kann,  ein  Urtheil  darüber  abgeben,  welche  von  diesen 
Künsten  das  meiste  Genie  erfordert,  und  welcher  die  grössere  Vollkommenheit 
eigen  sei«  30).  Man  sieht,  Leonardo  ist  selbstbewusst!  Er  zählt  sich  zu  den 
Bildhauern  und  setzt  sich  mit  ihnen  auseinander.  »Die  Bildhauerei  ist  nach 
ihm  keine  Wissenschaft,  sondern  eine  sehr  handwerksmässige  Kunst,  die  dem, 
der  sie  betreibt,  viel  Schweiss  und  körperliche  Mühe  verursacht«  “).  Köstlich 
ist  die  Schilderung  vom  Bildhauer  bei  der  Arbeit.  »Er  hat  den  überflüssigen 
Marmor  mit  der  Kraft  seines  Armes  und  mit  Hammerschlägen  zu  niclite 
zu  machen,  damit  die  Figur,  die  im  Stein  enthalten  ist,  klar  aus  ihm 
hervortritt.  Das  ist  eine  sehr  mechanische  Arbeit,  die  oft  grossen  Schweiss 
zur  Folge  hat,  der,  mit  Staub  vermengt,  zu  Schlamm  wird.  Da  hat  denn  der 
Bildhauer  sein  Gesicht  ganz  verschmiert  und  mit  Marmorstaub  gepudert,  so 
dass  er  wie  ein  Bäcker  aussieht  und  über  und  über  mit  Marmorsplittern  be- 
deckt erscheint,  als  ob  es  ihm  auf  den  Rücken  geschneit  hätte«  J').  Es 

muthet  uns  heute  komisch  an,  dass  Leonardo  aus  den  rein  äusserlichen  Unter- 
schieden zwischen  der  Bildhauerei  und  der  Malerei  die  Ueberlegenheit  dieser 
über  jene  herleiten  will.  Wenn  er  die  Sculptur  für  geringeren  Geistes 

hält  als  die  Malerei,  weil  der  Bildhauer  für  sein  Tagewerk  der  grösseren 
körperlichen  Anstrengung  bedarf,  keine  Farben  anwendet,  der  perspectivischen 
Kenntnisse  entbehren  kann,  so  zeigt  er  sich  uns  einfach  als  das  Kind  seiner 
Zeit,  die  Freude  an  müssigen  Vergleichen,  an  der  Beantwortung  dialektisch 

29)  Cod.  Vat.  III,  270.  A.  a.  0.  XV,  294.  Variante  im  Cod.  Vat.  III,  501. 
»Varia  sempre,  perche  la  natura  e variabile  in  infinito.«  A.  a.  0.  XV,  490. 

3°)  Cod.  Vat.  I,  38.  A.  a.  0.  XV,  82. 

31)  Cod.  Vat.  I,  35.  A.  a.  0.  XV,  72. 

32)  Cod.  Vat.  I,  36 : Differentia  tra  la  pittura  e la  scoltura.  A.  a.  0.  X\ , 74. 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältnis  der  Künste. 


275 


zugespitzter  Fragen  hatte.  Allein,  das  Spiel  seines  Geistes  halte  doch  auch 
eine  praktische  Folge.  Durch  den  Vergleich,  den  er  zwischen  den  Schwester- 
künsten  anstellte,  wurde  er  sich  klar  über  ihre  natürlichen  Grenzen.  Leonardo 
kritisirt  lebhaft  die  malerische  Behandlung  des  Reliefs,  wie  sie  seit  der 
zweiten  Bronzethüre  Lorenzo  Ghibertis  üblich  war.  Er  nennt  Ghiberti  nie, 
aber  auf  ihn  sind  seine  Worte  dennoch  gemünzt.  Er  fühlt  sich  als  Maler 
desshalb  so  erhaben,  weil  er  die  perspectivischen  Gesetze  anwenden  kann ; dem 
Bildhauer  widerräth  er  die  Anwendung  dieser  Gesetze.  Von  bewunderungs- 
würdigem Scharfsinn  zeugen  seine  Aeusserungen,  mit  denen  er  sich  durchaus 
auf  den  Boden  der  Antike  stellt.  »Behauptet  der  Bildhauer,  er  werde  in  Bas- 
relief arbeiten  und  auf  dem  Wege  der  Perspective  zeigen,  was  in  Wirklichkeit 
nicht  vorhanden  ist,  so  antworte  ich  ihm,  die  Perspective  ist  ein  Glied  der 
Malerei  und  der  Bildhauer  macht  sich  in  solchem  Falle  zum  Maler«  33).  Sollte 
sich  je  ein  Relief  von  der  Hand  Leonardos  wiederfinden,  so  wird  es  sich  durch 
die  Klarheit  der  Gruppirung  auszeichnen  und  daran  zu  erkennen  sein,  dass  es 
der  mit  der  Plastik  in  Widerspruch  stehenden  perspectivischen  Verschiebung 
der  Standflächen,  die  an  den  Ehrensäulen  und  Ehrenbögen  der  römischen 
Imperatoren  so  unangenehm  auffällt,  behutsam  aus  dem  Wege  geht.  Niemals 
hätte  er  wie  die  Pergamenier  Rundsculptur,  Hoch-  und  Basrelief  zusammen 
angewendet.  Was  der  einen  Kunst  von  Nutzen,  das  frommt  der  andern  nicht. 
Es  ist,  als  ob  Lessing  im  Laokoon  zu  uns  spräche,  wenn  Leonardo  aus- 
ruft: »Das  Relief  ist  ein  Mischding  von  Malerei  und  Sculptur«  34).  Leonardo 
hatte  also  mit  der  ihm  eigenen  Schärfe  seines  Verstandes  bereits  in  dem 
Jahrhundert,  in  welchem  das  Werk  Ghibertis  entstand,  seine  stilistischen 
schwächen  erkannt.  Man  muss  staunen  über  die  Sicherheit  seines  ästhetischen 
Urtheils.  Wer  weiss,  hätten  seine  Einwendungen  gegen  das  malerische  Princip 
in  der  Sculptur  den  Zeitgenossen  gedruckt  Vorgelegen , vielleicht  wäre  dem 
schnellen  Verfall  der  italienischen  Bildhauerkunst,  die  schon  mit  Ghiberti  auf 
eine  schiefe  Ebene  gerieth,  Einhalt  geboten  worden. 

Auch  die  zahlreich  auf  uns  gekommenen  Entwürfe  zum  Reiterstandbilde 
Sfoizas  zeigen,  wie  Leonardo  sich  schliesslich  zur  Klarheit  durchrang.  Alle 
diejenigen  Skizzen , welche  uns  das  Ross  des  Herrschers  galoppirend  vor  die 
Augen  stellen,  in  der  Sammlung  der  Königin  von  England35),  beziehen  sich 
auf  das  erste  Modell,  im  zweiten,  endgültigen  Modell  sollte  das  Pferd,  wie 
dasjenige  des  Marc  Aurel  auf  dem  Capitol,  im  Schritt  gehen.  Das  zweite 
Project  entspricht  den  Mitteln  der  Plastik  und  wäre  technisch  leichter  aus- 
führbar gewesen;  denn  die  Vorderbeine  des  wild  einherstürmenden  Thieres 
bedurften  einer  besonderen  Stütze,  die  sich  Leonardo  zuerst  offenbar  als  Baum- 

) Cod.  Vat.  I,  42:  Comparatione  della  pittura  alla  scultura.  A.  a.  0.  XV, 
94.  Wir  denken  bei  diesen  Worten  nicht  an  die  Reliefs  Roms  aus  der  Periode  des 
Verfalls,  sondern  unwillkürlich  an  diejenigen  aus  der  Blüthezeit  von  Alt-Hellas, 
die  Leonardo  nicht  gesehen  haben  kann. 

34)  Cod.  Vat.  I,  40.  A.  a.  0.  XV,  90. 

) Vgl.  in  Louis  Courajods  L.  de  Vinci  et  la  statue  de  Francesco  Sforza 
(Paris,  1879)  die  Abbildungen  auf  S.  19,  35  und  37. 


276 


Carl  Brun: 


stamm36),  später,  ähnlich  wie  Pollajuolo  in  seiner  Zeichnung  des  Kupferstich- 
cahinets  in  München,  als  einen  am  Boden  liegenden  Feind  gedacht  hat,  über 
den  Ross  und  Reiter  hinwegsetzen37).  Diese  Lösung  ist  ja  an  und  für  sich 
geistreich,  dennoch  gab  der  Meister  sie  wieder  auf,  um  zu  classisch  strengen 
Linien  zurückzukehren.  Unter  seinen  Notizen  findet  sich  der  Ausspruch:  »Le 
figure  di  rilievo  che  pajano  in  moto  posandole  in  pie  per  ragione  devono  cha- 
dere  inanzi«  38).  Leonardo  sah  ein,  dass  völlig  frei  stehende  Figuren,  bewegt  dar- 
gestellt, den  Eindruck  machen,  als  ob  sie  das  Gleichgewicht  verlieren.  Er  hielt 
sich  schiesslich  doch  an  die  Gesetze  und  hütete  sich,  in  richtiger  Erkenntniss 
des  ästhetisch  möglichen,  über  Donatello  und  Verrocchio  hinauszugehen. 

»Questa  arte  e una  mistione  di  pittura  e scoltura«,  sagt  Leonardo  da,  wo 
er  vom  Relief  handelt,  und  dieser  Ausspruch  genügt,  um  darzuthun,  dass  der 
Meister,  der  ein  Feind  alles  Halben  war,  der  Freisculptur  entschieden  den 
Vorrang  vor  dem  Relief  einräumte.  »Was  die  Schatten  und  Lichter  betrifft, 
so  ist  das  Relief  falsch,  als  Sculptur  wie  als  Malerei;  denn  die  Schatten  des 
Basreliefs  entsprechen  nicht  der  Natur  derer  an  der  Rundsculptur  39).  Siehst 
du,  Perspectivkundiger,  dir  diese  Dinge  genau  an,  wirst  du  kein  einziges  Werk 
in  Basrelief  finden,  das  nicht  voll  von  Fehlern  wäre,  was  das  stärkere  oder 
schwächere  Relief  anlangt,  welches  die  dem  Auge  näheren  oder  weniger  nahen 
Körpertheile  haben  müssten.  An  der  Rundsculptur  werden  solche  Fehler  nie 
Vorkommen;  denn  die  Natur  selbst  hilft  hier  dem  Bildhauer  über  diese 
Schwierigkeiten  hinweg;  wer  ganz  rundes  arbeitet,  ist  ihrer  daher  ledig«40). 

Aus  einem  Blatte  des  Codex  Atlanticus  in  der  Ambrosiana,  das  der 
Marchese  Gerolamo  d’Adda  veröffentlicht  hat41),  erfahren  wir,  dass  Leonardo, 
wie  sich  dies  bei  seiner  Universalität  übrigens  von  selbst  versteht,  gerne  mit 
Dichtern  umging.  Dass  er  sich  in  Versen  versucht  habe,  wie  Vasan  und 
Lomazzo  wollen,  ist  heute  nicht  mehr  nachweisbar.  Ob  er  wirklich  »zu  seiner 
Zeit  der  Beste  unter  denen  war,  die  in  Reimen  improvisirten,  wunderbar  schone 
Gesänge  zur  Laute  ertönen  Hess«,  ist  nicht  zu  entscheiden,  dass  das  viel  citirte 
Sonett,  welches  in  trockener  Weise  das  Verhältniss  vom  Wollen  zum  Sollen 
und  Können  behandelt,  statt  von  ihm  von  Antonio  di  Matteo  di  Megho  her- 
rührt, ist  dagegen  mit  Sicherheit  zu  constatiren  42).  Die  betreffende  Seite  im 


3G)  Z.  B.  auf  dem  von  Gerolamo  d’Adda  (in  der  Gazette  des  Beaux-arts 
von  1868)  publicirten  alten  Stich  aus  der  Sammlung  Vallardi,  Bd.  25,  S.  145. 

37)  Cf.  Dohme,  Kunst  und  Künstler,  V,  31. 

38)  Jean  Paul  Richter,  the  literary  works  of  Leonardo  da  Vinci,  Bd.  II,  Nr.  709. 

39)  Cod.  Vat.  I,  40.  A.  a.  0.  XV,  90. 

40)  Cod.  Vat.  I,  37.  A.  a.  0,  XV,  80. 

41)  S.  Leonardo  da  Vinci  e la  sua  libreria.  Note  di  un  bibliofilo.  Milano 
1873.  Die  kleine,  nur  in  einer  Auflage  von  75  Exemplaren  gedruckte  Schrift  ist 
Pietro  Giuseppe  Maggi  gewidmet  und  nie  in  den  Handel  gekommen. 

43)  Was  also  Tiraboschi  sagt  (T.  6,  P.  II,  S.  415)  trifft  nach  Uzielhs  Auf- 
satz über  das  Sonett  in  den  »Ricerche  intorno  a Leonardo  da  Vinci«  nicht  mehr 
zu.  Cf.  Serie  seconda.  Roma  1884,  S.  27  — 114  und  S.  416  418 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältnis  der  Künste. 


277 


Codex  Atlanticus  enthält  ein  Verzeichniss  der  Bibliothek  Leonardos,  die  nicht 
gerade  gross,  aber  dafür  um  so  ausgewählter  war.  Neben  Ovid  stand  der 
Fabeldichter  Aesop,  neben  Petrarca  standen  Pulci  und  der  lustige  Burchiello. 
Die  Psalmen  Davids  besass  Leonardo  in  einer  besondern  Ausgabe,  und  wenn 
wir  dies  auch  nicht  wüssten,  aus  seinen  Schriften  schon  würden  wir  den 
Einfluss  herauslesen,  den  die  Bibel  auf  ihn  ausgeübt  hat.  Er  fährt  den 
Maler,  der  mit  seinen  Bildern  zu  nachsichtig  ist,  folgendermaassen  an:  »Du 
tadelst  die  kleinen  Fehler  der  Anderen  und  siehst  nicht  deine  eigenen  grossen«  43j? 
Entschieden  an  Homer  erinnert  das  Capitel:  »Wie  man  ein  Unwetter  darstellen 
soll«.  Da  ist  von  zerrissenen  Segeln  und  Tauen,  zerbrochenen  Mastbäumen, 
zerfetzten  Wolken  die  Rede,  da  werden  Zweige  und  Laub  von  der  mächtigen 
Gewalt  des  Sturmes  fortgetragen.  »Schreiend  klammern  sich  die  Menschen 
an  das  Schiffswrack  an  und  schauerlich  ist  die  Luft  in  Folge  der  Finsterniss, 
die  der  Staub,  der  Nebel  und  die  dichten  Wolken  erzeugen«44).  Man  lese 
die  Schilderung  selbst;  sobald  sich  Leonardo  die  Zeit  nimmt,  seinen  Gedanken 
das  entsprechende  künstlerische  Gewand  zu  geben,  gewinnt  seine  Sprache 
ungemein  an  Plastik.  Der  Maler  wird  zum  Dichter,  dem  sich  stets  im  rechten 
Augenblick  auch  der  rechte  Ausdruck  einstellt. 

Leonardo  war  der  Dichtkunst  natürlich  nicht  in  dem  gleichen  Maasse 
zugethan  wie  der  Malerei,  er  weist  dieser  im  »Paragone«  einen  höheren  Rang 
an  als  jener.  »Die  Poesie«,  sagt  er,  »verhält  sich  zur  Malerei  wie  der  Schatten 
zum  Körper«45).  Was  gäbe  es  nicht,  das  der  Maler  mit  seinen  Mitteln  nicht 
besser  darstellen  könnte  als  der  Dichter?  Selbst  die  Concurrenz  eines  Dante 
braucht  er  nicht  zu  fürchten!  Im  Redestreit  mit  dem  Dichter  bemerkt  er: 
»Sagst  du,  ich  will  dir  die  Hölle  beschreiben  oder  das  Paradies  und  andere 
Wonnen  und  Schrecken,  so  sage  ich,  der  Maler  versteht  das  besser  als  du; 
denn  er  wird  dir  Dinge  vorzaubern,  die  schweigend  ebensolche  Wonnen  und 
Schrecken  aussprechen«46).  »Die  Malerei«,  fügt  der  Künstler  hinzu,  »erregt 
die  Sinne  schneller  als  die  Poesie«.  Ueber  das  Verhältniss  beider  Künste  zu 
einander  ist  Leonardo  sich  für  seine  Zeit  merkwürdig  klar  gewesen.  »Es 
sündigt  gegen  die  Natur,  wer  vor  das  Ohr  bringen  will,  was  vor  das  Auge 
gehört«,  äussert  er  einmal  gegen  diejenigen,  welche  glauben,  in  ausführlichen 
Beschreibungen  läge  das  Geheimniss  der  poetischen  Wirkung.  »Der  Dichter 
wähnt,  mit  seiner  Beschreibung  sich  dem  Maler  gleichzustellen  und  wird  nicht 
gewahr,  dass  seine  Worte,  indem  sie  die  Gliedtheile  einer  Schönheit  auf- 
zählen, durch  die  Zeit  von  einander  geschieden  werden,  dass  eben  diese  Zeit 
Vergessen  zwischen  sie  einschiebt  und  die  Verbältnisstheile  trennt.  Darum 
kann  eine  beschriebene  Schönheit  nie  die  Gleichzeitigkeit  schaffen , in  der 

43j  Cod.  Vat.  III,  407 : Del  giudicare  il  pittore  la  sua  pittura.  A.  a.  0. 
XV,  398. 

44)  Cod.  Vat.  II,  147.  A.  a.  0.  XV,  188.  Vgl.  dazu  die  Odyssee,  Gesang  12, 
Vers  405  u.  ff. 

4’’)  Cod.  Vat.  1,2.  A.  a.  0.  XV,  4:  Esempio  et  differentia  tra  pittura  et 

poesia. 

46j  Cod.  Vat.  I,  25.  A.  a.  0.  XV,  50. 


2T8 


Carl  Brun : 


eine  gemalte  Schönheit  aufgeht«47)-  Des  Entschiedensten  spricht  sich  der 
Meister  gegen  die  Verwechslung  von  Rhetorik  und  Poesie  aus:  »E  una  scientia, 
che  non  e poesia« 48).  Die  Poesie  hat  für  ihn  bestimmte  Grenzen,  die  un- 
gestraft Niemand  überschreitet.  »Will  der  Dichter  Reden  halten,  so  sei  ihm 
bemerkt,  dass  ihn  der  eigentliche  Redner  schlagen  wird,  spricht  er  von  Astro- 
logie, so  hat  er  seine  Worte  dem  Astrologen,  spricht  er  von  Philosophie,  so 
hat  er  sie  dem  Philosophen  entlehnt.  Keines  von  diesen  Dingen  gehört  zu 
seiner  eigenen  Profession«49).  »Willst  du  dich«,  ruft  Leonardo  dem  Dichter 
zu,  »mit  den  Wissenschaften  anderer  kleiden,  die  mit  der  Poesie  nichts  zu 
thun  haben,  wie  Astrologie,  Rhetorik,  Theologie,  Philosophie,  Geometrie, 
Arithmetik  u.  dgl.,  so  bist  du  eben  kein  Dichter  mehr«  50). 

Leonardo  wäre  kein  Kind  seiner  Zeit,  wenn  er  nicht  bisweilen  seine 
Argumente  weit  herholte  und  paradox  und  sophistisch  würde,  er  redet  zu  sehr 
pro  domo.  Er  ist  sich  des  Eindrucks,  den  seine  Gemälde  auf  den  Beschauer 
ausüben,  stolz  bewusst  und  macht  dem  Poeten  einen  Vorwurf  daraus,  dass 
seine  Bilder  nicht  ebenfalls  wie  die  des  Malers  auf  dem  Wege  der  Sehkraft 
zum  Eindrucksvermögen  eingehen.  »Die  Malerei  dient  einem  vornehmem 
Sinne  als  die  Poesie  und  ist  schon  desshalb  mehr  werth«,  äussert  er51).  Die 
Muttergottesbilder  des  Malers  werden  angebetet,  die  Buchstaben,  mit  denen  der 
Dichter  sie  schildert,  nicht.  »Die  Natur  begünstigte  den  Maler  mehr  als 
den  Dichter,  und  desshalb  sind  auch  die  Werke  des  Giinstlings  verdienter- 
maassen  höher  zu  stellen,  als  die  des  nicht  in  so  hoher  Gunst  stehenden«  52). 
Nach  diesem  Ausspruch  flicht  der  Künstler  eine  Geschichte  von  Mathias  I.  von 
Ungarn  ein,  die  für  seine  Art  zu  erzählen  zu  charakteristisch  ist,  um  hier 
nicht  in  extenso  mitgetheilt  zu  werden.  »Als  dem  König  Mathias  an  seinem 
Geburtstag  ein  Dichter  ein  Werk  darbrachte,  das  er  zum  Lob  des  Tages,  an 
dem  der  König,  der  Welt  zur  Wohlthat,  geboren  wurde,  angefertigt  hatte, 
und  ein  Maler  ihm  das  Bildniss  seiner  Geliebten  überreichte,  machte  der  König 
das  Buch  des  Dichters  sofort  zu,  wandte  sich  zum  Bilde  und  Hess  sein  Ange- 
sicht mit  Bewunderung  auf  demselben  verweilen.  Da  sagte  der  Dichter  ent- 
rüstet: 0 König,  lies,  lies,  und  du  wirst  etwas  Gehaltvolleres  empfinden,  als 
eine  stumme  Malerei  ist.  Darauf  erwiderte  der  König,  der  sich  tadeln  hörte, 
stumme  Dinge  anzuschauen:  Schweige,  Dichter,  denn  du  weisst  nicht,  was  du 
sagst.  Diese  Schilderung  dient  einem  bessern  Sinn  als  die  deinige,  die  sich 
für  Blinde  eignet.  Gib  mir  etwas,  das  ich  sehen  und  berühren  und  nicht 
bloss  hören  kann  und  tadle  mich  nicht,  dass  ich  dein  Werk  unter  den  Ellen- 

47)  Cod.  Vat.  I,  23.  A.  a.  0.  XV,  42:  Deila  differentia  et  anchora  simili- 
tudine,  ch’a  la  pittura  co’la  poesia. 

4S)  Cod.  Vat.  I,  25.  A.  a.  0.  XV,  50. 

49)  Cod.  Vat.  I,  23.  A.  a.  0.  XV,  44  und  46. 

50)  Cod.  Vat.  I,  14.  A.  a.  0.  XV,  20. 

51)  La  pittura  serve  ä piü  degno  senso,  che  la  poesia.  Cod.  Vat.  I,  14.  A.  a. 
0.  XV,  18.  Variante  im  Cod.  Vat.  I,  28:  Conclusione  infra  ’l  poeta  et  il  pittore. 
A.  a.  0.  XV,  56. 

52)  Cod.  Vat.  I,  26.  A.  a.  0.  XV,  52. 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältniss  der  Künste. 


279 


bogen  schob,  während  ich  dasjenige  des  Malers  mit  beiden  Händen  halte  und 
den  Augen  darbiete,,  denn  die  Hände  haben  sich  ganz  von  selbst  in  den  Dienst  des 
Sinnes  begeben,  der  höher  von  Rang  ist  als  das  Gehör«  53).  Ob  Corvinus  wirklich 
je  diese  Worte  gesprochen,  wird  schwer  zu  entscheiden  sein,  dass  sie  sich 
aber  mit  der  innersten  Ueberzeugung  Leonardos  decken,  ist  gewiss.  Leonardo 
war  als  Maler  förmlich  siegestrunken!  Er  fühlte  sich  dem  Dichter  überlegen, 
wenn  es  galt,  eine  blutige  Schlacht  darzustellen54),  und  hätten  wir  die  Anghiari- 
schlacht  noch,  nicht  bloss  das  von  Edelinck  vervielfältigte  Fragment,  wir  würden 
ihm  wahrscheinlich  recht  geben.  Die  Schönheit  einer  Mona  Lisa  weiss  er 
mit  dem  Pinsel  auf  die  Leinwand  zu  zaubern,  während  die  Worte  des  Poeten 
umsonst  sich  abmühen,  ihr  gerecht  zu  werden.  Handelt  es  sich  um  die 
Wiedergabe  einer  Landschaft,  so  bleibt  der  Dichter  weit  hinter  dem  Maler 
zurück55).  Der  Maler  wirkt  durch  die  Nebeneinanderstellung  von  schön  und 
hässlich56),  der  Dichter  ist  darauf  angewiesen,  dem  Begriffsvermögen  des  Lesers 
das  Eine  nach  dem  Andern  vorzulegen.  Der  Maler  erregt  die  Lachmuskeln 
des  Beschauers,  indem  er  seine  Figuren  Gesichter  schneiden  lässt,  er  erzeugt 
Gähnen,  indem  er  sie  gähnend  darstellt,  verführt  zur  Ueppigkeit,  indem  er 
brünstige  Stellungen  und  Vorgänge  schildert,  all’  das  vermag  er  ohne  die  Hülfe 
eines  Andern,  während  der  Dichter  erst  durch  den  Interpreten,  der  seine 
Gedichte  vorliest,  wirkt57)-  Auf  die  unmittelbare  Wirkung  der  Malerei  thut 
sich  Leonardo  viel  zu  gute.  »Durch  sie  werden  die  Thiere  getäuscht.  Ich  sah 
einst«,  erzählt  er,  »ein  Bild,  das  dem  Herrn,  den  es  darstellte,  so  ähnlich  war, 
dass  dessen  Hund  ihm  grosse  Freude  erwies.  Auch  habe  ich  erlebt,  wie  Hunde 
gemalte  Hunde  anbellten  und  beissen  wollten,  und  einen  Affen  gekannt,  der  mit 
einem  gemalten  Affen  allerlei  Scherz  trieb.  Tutte  operationi  del  piltore  maravi- 
gliosissime«,  heisst  es  in  Parenthese  von  diesen  Leistungen  des  Malers  und  ähn- 
lichen, die  Leonardo  mit  der  Genauigkeit  eines  Protokollführers  zu  Papier  gebracht 
hat58).  Heute  lächeln  wir  unwillkürlich  über  diesen  Wettstreit  zwischen  Malerei 
und  Poesie,  für  das  16.  Jahrhundert  jedoch  ist  er  ungemein  charakteristisch. 

53)  Cod.  Vat.  I,  27.  A.  a.  0.  XV,  52  : Risposta  del  re  Mattia  ad  un  poeta, 
che  gareggiava  con  un  pittore. 

54)  Vgl.  das  berühmte  Capitel : Corne  si  debbe  figurar’  una  bataglia.  Cod. 

Vat.  II,  148.  A.  a.  0.  XV,  188—198.  Cf.  dazu  a.  a.  0.  XV,  30-33.  284-287  und 
XVI,  192 — 93.  Die  von  Amoretti  citirte  Denkschrift  des  Codex  Atlanticus  (cf.  me- 
morie,  8.  87  und  88)  rührt  nicht  von  Leonardo  her.  Die  Buchstaben  laufen  in 
derselben  von  links  nach  rechts  und  zeigen  nicht  des  Meisters  Hand.  Auch  ist  die 
Orthographie  eine  total  verschiedene  von  derjenigen  Leonardos.  Genanntes  Capitel 
beginnt  mit  den  Worten:  »Farai  prima  il  fumo«,  Victor  Hugos  Cimeliere  d’Eylau 

in  Bd.  4 der  Legende  des  siecles  mit  den  Worten:  »Une  bataille,  bah!  savez-vous 

ce  que  c’est  ? De  la  fum6e.« 

55)  Cod.  Val.  I,  23.  A.  a.  0.  XV,  44. 

56)  Cod.  Vat.  II,  187.  A.  a.  0.  XV,  220:  Del  variar’  valituedine,  eltä,  com- 
plessione  di  corpi  nelle  istorie.  Cf.  dazu  Cod.  VaC  I,  32.  A.  a.  0.  XV,  64. 

5;)  Cod.  Vat.  I,  25.  A.  a.  0.  XV,  50. 

58)  Cod.  Vat.  I,  14.  A.  a.  0.  XV,  20. 


280 


Carl  Brun: 


»Das  Auge,  welches  das  Fenster  der  Seele  genannt  wird,  ist  der  Haupt- 
weg, auf  dem  der  Gesammtsinn  am  reichhaltigsten  und  grossartigsten  die 
unzähligen  Werke  der  Natur  in  Betracht  ziehen  kann.  Danach  kommt  das 
Ohr,  das  sich  adelt,  indem  es  die  Dinge  erzählen  hört,  die  das  Auge  sah09). 
Das  Gehör  war  bei  Leonardo  nicht  weniger  scharf  ausgeprägt  als  sein  Auge. 
Vasari  berichtet,  dass  Lodovico  Sforza  grosses  Vergnügen  am  Lautenspiele 
gefunden  und  desshalb  Leonardo  nach  Mailand  berufen  habe,  weil  dieser  ein 
tüchtiger  Musiker  gewesen  sei  und  fügt  hinzu , Leonardo  verfertigte  sich  sein 
Instrument  selbst,  in  der  Form  eines  Pferdekopfes,  aus  Silber,  um  dem  Klange 
mehr  Stärke  und  Wohllaut  zu  geben.  Durch  die  Stärke  des  Tons  übertraf 
er  alle  Musiker,  die  nach  Mailand  kamen  60).  Das  Instrument  Leonardos  war 
die  Laute,  der  Künstler  war  aber  weit  davon  entfernt,  einseitig  in  sein  Instru- 
ment vernarrt  zu  sein.  Er  befreundete  sich  mit  den  bedeutendsten  mailändi- 
schen Musikern,  mit  Franchino  Gafori  und  Florenzio,  und  fand  Gelegenheit, 
auch  andere  Instrumente  kennen  zu  lernen.  Er  studirte  den  Bau  der  Instru- 
mente, im  Codex  Atlanticus  ist  von  seiner  Hand  (S.  215  recto)  eine  Art 
Cither  und  ein  clavicembalo  abgebildet.  Er  trieb  fleissig  Theorie.  Die  Musik 
ist  in  seinen  Augen  die  Schwester  der  Malerei,  aber  die  kleinere  Schwester. 
»Sie  fügt  Harmonie  zusammen,  durch  die  Verbindung  ihrer  gleichzeitig  hervor- 
gebrachten Verhältnisstheile,  die  genöthigt  sind,  in  einem  oder  mehreren  ein- 
klingenden Accorden  gemeinsam  zu  entstehen  und  zu  ersterben.  Diese  Accorde 
unrschliessen  die  Proportionalität  der  Einzelglieder,  aus  denen  sich  die  Har- 
monie zusammenfügt  und  zwar  ganz  ähnlich  wie  die  allgemeine  Umrisslinie 
die  Einzelglieder  umschliesst,  aus  denen  die  menschliche  Schönheit  gebildet 
wird61)-«  Nachdem  er  die  Aehnlichkeit  der  beiden  Künste  festgestellt  und  die 
geistreiche  Bemerkung  gemacht  hat,  dass  der  Maler  eine  Abstufung  der  dem 
Auge  gegenüber  befindlichen  Dinge  gibt,  wie  der  Musiker  eine  Stufenleiter 
der  Töne,  die  dem  Ohr  gegenüberstehen62),  kommt  Leonardo  auch  auf  die 
Unterschiede  der  Malerei  und  Musik  zu  sprechen.  Sie  bedarf  wie  die  Poesie 
des  Interpreten  und  dient  als  redende  Kunst  einem  weniger  edeln  Organe  als 
die  Malerei.  Vor  allem  aber  tibertrifft  die  Malerei  die  Musik  und  herrscht  ihr 
ob,  weil  sie  nicht  unmittelbar  nach  ihrer  Hervorbringung  erstirbt.  Sie  ist 
vornehmer,  weil  sie  die  grössere  Dauer  hat.  »0  wunderbare  Wissenschaft«, 
redet  Leonardo  die  Malerei  an,  »du  erhältst  die  hinfälligen  Reize  der  Sterblichen 
am  Leben,  so  dass  sie  in  dir  dauerhafter  erscheinen  als  in  den  Werken  der 
Natur,  die  von  der  Zeit,  die  sie  zu  dem  ihnen  bestimmten  Alter  geleitet,  un- 
aufhörlich verändert  werden«  63). 

So  ist  Leonardo  der  Fanatiker  seiner  Kunst  und  als  seine  Kunst  be- 


59)  Cod.  Vat.  I,  19.  A.  a.  0.  XV,  30. 

c'°)  Vgl.  Gotth  Ephr.  Le  ss  in  gs  Collectaneen  zur  Litteratur,  Theil  II, 
Artikel ; Violine. 

C1)  Cod.  Vat.  I,  29.  A.  a.  0.  XV,  58. 

62)  Cod.  Vat.  I,  31.  A.  a.  0.  XV,  60. 

63)  Cod.  Vat.  I,  29.  A.  a.  0.  XV,  58.  Variante  im  Cod.  Vat.  I,  31  b.  A.  a. 

0.  XV,  62. 


Leonardos  Ansichten  über  das  Verhältniss  der  Künste. 


281 


trachtet  er  die  Malerei,  in  der  er  die  hervorragendsten  Leistungen  aufzuweisen 
hatte.  Die  Malerei  überragt  die  Poesie,  die  Bildhauerei  und  die  Musik  und  ist 
nur  ihrer  Lehrerin,  der  Natur  untergeordnet.  Gereizt  ruft  desshalb  der  Maler 
der  Giocconda  dem  Musiker  zu:  »Nachdem  du  der  Musik  einen  Platz  bei  den 
freien  Künsten  gegeben , reihe  auch  die  Malerei  den  freien  Künsten  ein,  oder 
dann  entferne  wenigstens  die  Musik  wieder  von  ihrem  Platze.  Und  wenn  du 
einwendest,  dass  die  Malerei  oft  geringe  Leute  betreiben,  so  antworte  ich,  die 
Musik  wird  ebenfalls  häufig  von  solchen  verpfuscht,  die  nichts  von  ihr  ver- 
stehen« G4). 

Ich  bin  am  Ende  meiner  Betrachtung  angelangt  und  es  erübrigt 
mir  nur  noch,  ein  Wort  über  die  Zeit  zu  sagen,  in  welcher  die  ange- 
führten Texte  Leonardos  niedergeschrieben  wurden.  Der  »Paragone« , wie 
wahrscheinlich  das  ganze  Malerbuch,  fällt  in  den  Mailänder  Aufenthalt  des 
Künstlers.  Der  Mathematiker  Luca  Pacioli,  der,  als  die  Katastrophe  über  das 
Regiment  der  Sforza  hereinbrach,  mit  Leonardo  zusammen  Mailand  verliess 
und  sich  mit  ihm  über  Venedig  nach  Florenz  begab,  wo  die  befreundeten 
Männer  eine  gemeinsame  Wohnung  bezogen,  meldet  dem  Herzog  Lodovico 
am  9.  Februar  1498  in  dem  Briefe,  der  seinem  Buche  »de  divina  proportione« 
vorgedruckt  ist,  dass  damals  Leonardos  »libro  de.pittura  et  movimenti«,  wie 
Pacioli  es  nennt,  bereits  vollendet  gewesen  sei.  Unter  »vollendet«  haben  wir 
aber  nicht  etwa  druckfertig  zu  verstehen.  Leonardo  gehörte  zu  denen,  die  sich 
in  der  Form  schwer  selbst  genügten.  Er  kam  auf  ein  und  denselben  Gedanken 
immer  und  immer  wieder  zurück,  daher  die  unzähligen  Varianten  und  Wieder- 
holungen. Manche  Schrulle  wäre  jedenfalls  mit  der  Zeit  von  ihm  wieder 
geopfert,  mancher  Ausspruch  von  der  inzwischen  gereifteren  Kritik  wieder 
beseitigt  worden.  Leonardo  war  nicht  der  Mann,  zu  glauben,  dass  alle  Ge- 
dankensplitter der  Nachwelt  von  Nutzen  sein  könnten!  Er  vertraute  sein 
umfangreiches  Wissen  dem  Papier  an,  ohne  mit  der  Gegenwart  zu  geizen, 
unbekümmert  um  die  Zustimmung  der  Welt!  Er  konnte  sich  nicht  dazu 
entschliessen,  seinen  Nachforschungen  ein  Ziel  zu  setzen.  Er  kam  vom  Hun- 
dertsten auf  das  Tausendste,  und  so  wurde  er  nie  fertig.  Seine  Aufzeichnungen 
aber  dürfen  den  Selbstbekenntnissen  eines  Riesen  verglichen  werden65);  sie 
sind  in  ihrem  fragmentarischen  Zustande  gleichsam  das  Sinnbild  von  der 
Unzulänglichkeit  menschlichen  Wissens. 

64)  Cod.  Vat.  I,  31b.  A.  a.  0.  XV.  64.  Variante  im  Cod.  Vat.  I,  27.  A.  a.  0. 
XV,  56:  »Con  debita  lamentatione  si  dole  la  pittura  per  essere  lei  scacciata  dal 
numero  delle  arti  Jiberali , conciosiache  essa  sia  vera  figliuola  della  natura  et 
operata  da  piü  degno  senso.  Ond’  e attorto,  o scrittoni , l’havete  lasciata  fuori  del 
numero  di  dette  arti  liberali.« 

65)  Als  »Leonardo  da  Vincis  Selbstbekenntnisse«  bezeichnet  sie  denn  auch 
Anton  Springer  in  seiner  geistvollen  Abhandlung  in  den  Bildern  aus  der  neuern 
Kunstgeschichte.  Bonn  1886,  Bd.  1,  S.  297—326. 


Lionardo  da  Yinci’s  Auge. 

Von  Dr.  Th.  v.  Frimmel. 

Vor  einem  Gemälde  stehend,  können  wir  selten  sofort  entscheiden,  ob 
der  Schöpfer  desselben  mit  gesundem  Auge  begabt  war  oder  nicht.  Allenfalls 
wird  man  auffallende  Eigenschaften  des  Farbensinnes  beurtheilen  können, 
aber  die  Refractionskraft  des  Auges  wird  sich  hier  schwer  ermessen  lassen. 
Der  Maler  mag  kurzsichtig  gewesen  sein , bediente  sich  aber  zweckmässiger 
Brillen;  er  mag  weitsichtig  gewesen  sein,  strengte  aber  seine  Accommodation 
während  der  Arbeit  so  sehr  an,  dass  an  dem  Gemälde  Nichts  den  Fehler 
seines  Auges  verräth.  Auch  das  astigmatische  Auge  eines  Malers  konnte 
durch  eine  passende  Brille  sehtüchtig  gemacht  werden.  Kurz,  Rückschlüsse 
von  zwingender  Beweiskraft  gibt  es  hier  nicht.  Vor  einer  langen  Reihe  von 
Werken  eines  und  desselben  Künstlers  aus  verschiedenen  Perioden  seines 
Schaffens  sind  wir  ein  wenig  besser  daran.  Hier  finden  wir  wohl  die  pein- 
liche Sorgfalt  und  Feinheit  der  Pinselstriche  oder  Federzüge,  die  Härte 
der  Umrisse,  die  den  Jugendarbeiten  kurzsichtiger  Künstler  eigen  zu  sein 
pflegen,  im  Gegensatz  zur  breiten,  flüchtigen,  weicheren  Behandlungsweise 
in  den  Gemälden  aus  der  späteren  Zeit  desselben  Malers.  Flüssigere,  weichere 
Behandlungsweise  als  in  der  Jugendzeit  finden  wir  aber  auch  nicht  selten 
bei  alt  gewordenen  Künstlern,  die  niemals  myopisch  waren,  die  sich  einer 
normalen  Refraction  erfreuten  oder  die  übersichtige  Augen  hatten.  Nicht 
das  Auge  allein  ist  hier  von  Wichtigkeit.  Das  Temperament,  die  Erziehung  im 
Allgemeinen,  die  künstlerische  Richtung  und  Schulung  im  Besonderen,  äussere 
Schicksale,  Erkrankungen  und  nicht  zuletzt  die  zunehmende  Uebung  der  Hand 
spielen  mit  herein.  Wer  soll  das  Alles  richtig  sondern  und  verbinden  und  in 
seinen  vielverflochtenen  Wirkungen  deuten ! Manche  Maler  fangen  an , ihrem 
Naturei  gemäss  in  grossen  Zügen  ganz  wüst  zu  schaffen,  noch  ohne  viel 
Können,  mit  mehr  oder  weniger  Talent,  mit  und  ohne  Erfolg.  Oft  lernen  sie 
erst  hinterher  das  Feinere  an  ihrer  Kunst.  Andere  wieder  anders.  Manche 
sprunghaft  bis  zum  scheinbar  Sinnlosen.  Keine  klare  Gesetzmässigkeit,  die  für 
alle  Fälle  passen  würde.  Mit  Möglichkeiten  aber  und  schwachen  Wahrschein- 
lichkeiten, wie  sie  aus  solchen  Betrachtungen  entspringen,  können  wir  uns 
nicht  zufrieden  geben,  zumal,  wenn  es  sich  um  einen  Künstler  handelt,  wie 


[KÖN1GL.  BAYER.  HOF-PHOTOGRAPH,  MAINZ. 


Lionardo  da  Vinci’s  Auge. 


283 


Lionardo.  Liesse  es  uns  bei  tausend  anderen  Malern  kalt,  zu  wissen  oder 
nicht  zu  wissen , ob  der  Mann  myopisch  war  oder  hypermetropisch , oder 
emmetropisch,  so  zieht  uns  zu  dem  grossen  Lionardo  eine  hinreichende  An- 
ziehungskraft hin,  um  uns  auch  die  Frage  nach  dem  Refractionszustand  seiner 
Augen  keineswegs  als  eine  fnüssige,  vielmehr  als  eine  sogar  bedeutsame  er- 
scheinen zu  lassen. 

Man  kennt  Lionardo’s  Universalität.  In  erster  Linie  war  er  ein  treff- 
licher Beobachter  der  äusseren  Natur,  deren  Geheimnisse  er  auf  vorherrschend 
inductivem  Wege  zu  ergründen  versuchte.  Er  war  ein  grosser  Naturforscher, 
bemerkte  Alles  rasch,  erfasste  es  sicher,  was  ihm  Auge  und  Ohr  zu  vernehmen 
gaben  im  Freien,  zu  Hause,  bei  Tag,  bei  Nacht.  Er  beobachtete  viele  unter- 
einander verwandte  Einzelheiten , um  daraus  allgemeine  Gesetze  abzuleiten. 
Das  Beobachtete  hält  er  mit  Scharfsinn  und  Kritik  in  Notizen  fest.  Nach  den 
erhaltenen  Handschriften  zu  urtheilen  hat  er  während  seines  ganzen  reifen 
Lebensalters  Notizen  gesammelt  scheinbar  planlos,  doch  vermuthlich  im  Hin- 
blick auf  bestimmte  Abhandlungen,  besonders  auf  ein  zu  schaffendes  gross- 
artiges Lehrbuch  der  Malerei,  einen  trattato  della  pittura,  eine  Arbeit,  die  er 
selbst  aber  niemals  vollendet  hat.  An  der  Zusammenstellung  eines  Maler- 
buches aus  Lionardo’s  Handschriften  waren  schon  im  16.  Jahrhundert  über- 
lebende Freunde  und  Schüler  thätig,  ebensowenig  jedoch  mit  abschliessendem 
Erfolg  als  der  Meister  selbst,  ja, bis  heute  liegt  eine  vollständig  geordnete 
Gesammtausgabe  des  trattato  nicht  vor,  wiewohl  der  Maler  Heinrich  Ludwig 
(neuestens  wieder  öfter  genannt  wegen  seines  Processes  um  die  Harzfarben) 
durch  die  Herausgabe  der  ältesten  Compilation  aus  Lionardo’s  Schriften  vor 
einigen  Jahren  die  Angelegenheit  wieder  neu  belebt,  obwohl  der  Kunsthistoriker 
Jean  Paul  Richter  sich  durch  die  Herausgabe  der  »literary  works  of  Lionardo 
da  Vinci«  zweifellos  um  die  Förderung  einer  Trattatoausgabe  sehr  verdient 
gemacht  hat,  und  obwohl  Ravaisson-Mollien  und  Beltrami  durch  Facsimile- 
ausgab'en  der  Lionardo’schen  Manuscripte  das  Ganze  endlich  auf  einen  wissen- 
schaftlichen Fuss  gestellt  haben.  Auch  ohne  fertigen  Trattato  kann  man  sich 
übrigens  heute  aus  den  angedeuteten  Publicationen  mit  einigem  Fleiss  eine 
überaus  belehrende  Uebersicht  über  die  erhaltenen  Notizen  Lionardo’s  ver- 
schaffen. 

Diese  Aufschreibungen  des  vielseitigen  Meisters  sind  es  nun,  die  es  auch 
ermöglichen,  mit  Aussicht  auf  Erfolg,  die  Frage  nach  Lionardo’s  Auge  zu 
behandeln.  Wir  finden  Stellen  genug,  die  von  der  Art  und  Weise  handeln, 
wie  Lionardo  gesehen  hat  und  die  es  beweisen,  dass  unser  Künstler  kurz- 
sichtig war.  Ob  er  je  Brillen  länger  als  zum  blossen  Versuch  getragen, 
wüsste  ich  nicht  zu  ergründen,  wiewohl  er  mehrmals  von  Brillen  spricht, 
von  convexen  und  concaven,  die  er  aber  durchaus  nicht  selbst  getragen 
haben  muss. 

Als  beweisende  Angaben,  aus  denen  Lionardo’s  Myopie  hervorgeht,  sind 
mir  die  folgenden  aufgefallen,  die  hier  nunmehr  benützt  werden  sollen. 

Lionardo  notirt  mehrmals,  dass  die  grosse  Pupille  die  Gegenstände 
grösser  sehen  lässt,  als  die  kleine.  Dann  sieht  Lionardo  die  Sterne  durch 

XV  19 


284 


Dr.  Th.  v.  Frimmel: 


eine  kleine  Oeffnung  kleiner  als  mit  freiem  Auge,  endlich  kann  er  auf  grosse 
Entfernung  zwei  Flammen  unterscheiden,  wenn  er  durch  eine  kleine  Oeff- 
nung  blickt,  wogegen  sie  zu  einem  Bilde  verschmelzen,  wenn  er  mit  freiem 
Auge  hinschaut. 

Die  letzteren  zwei  Beobachtungen  gehen  zuverlässig,  die  erste  höchst 
wahrscheinlich  auf  Beobachtungen  an  Lionardo’s  eigenem  Auge  zurück. 

Zum  Grössersehen  mit  der  grossen  Pupille  und  zum  Kleinersehen  mit 
der  kleinen,  ist  einiges  anzumerken.  Lionardo  muss  diese  Beobachtung  nicht 
unbedingt  vom  eigenen  Auge  abgeleitet  haben;  sie  könnte  auch  einfach  mit 
seiner  Theorie  vom  Sehen  Zusammenhängen.  Ueber  den  Weg  der  Lichtstrahlen 
oder  gar  über  das  Wesen  des  Lichtes  konnte  sich  der  Künstler  nicht  klar  sein. 
Die  Bedingungen  für  solche  Erkenntnisse  waren  damals,  als  Lionardo  dachte, 
noch  lange  nicht  gegeben.  Er  construirte  sich  nach  bestem  Können  eine 
Theorie,  nach  welcher  ihm  die  Pupille  als  das  Wesentlichste  beim  Sehen  galt, 
so  dass  er  auf  den  Gedanken  vom  Grösserwerden  der  Bilder  beim  Grösser- 
werden der  Pupille  verfallen  mochte.  Auszuschliessen  ist  es  jedoch  nicht, 
dass  er  beim  Aufbau  der  Theorie  von  Beobachtungen  am  eigenen  Auge  ge- 
leitet wurde.  Desshalb  gehe  ich  auf  diesen  Punkt  näher  ein. 

Für  ein  normales  Auge  (ein  emmetropisches)  trifft  die  Beobachtung  des 
Grössersehens  mit  grösserer  Pupille  nicht  zu.  Das  normale  Auge  vereinigt 
die  Strahlen,  die  aus  »unendlicher«  Entfernung  z.  B.  von  Fixsternen,  vom 
Monde  kommen,  ebenso  reinlich  zu  einem  Bilde,  wie  die  Strahlen  von  Dingen 
der  näheren  und  nächsten  Umgebung,  solange  die  Objecte  nicht  innerhalb  des 
sog.  Nahepunktes  liegen.  Ob  die  Pupille  durch  Atropin  auf  ein  Grösstes  er- 
weitert ist,  ob  sie  durch  Eserin  auf  ihr  Kleinstes  sich  verengert,  die  Bildgrösse 
wird  im  emmetropischen  Auge  dadurch  nicht  beeinflusst,  stets  vorausgesetzt, 
dass  die  gesehenen  Gegenstände  nicht  innerhalb  des  Nahepunktes  liegen.  Wer 
aber  deutlich  sehen  und  beobachten  will,  bringt  schon  instinctiv  die  Objecte 
nicht  näher  zum  Auge  heran,  als  der  Nahepunkt  liegt.  Bei  solchen  Augen 
ist  also  von  einem  Schwanken  der  Bildgrösse  je  nach  der  Weite  der  Pupille 
keine  Rede. 

Anders  stehen  die  Dinge  bei  Augen  von  abnormer  Refraction.  Bei  den 
kurzsichtigen  oder  fernsichtigen  Augen  ist  das  Bild  eines  Gegenstandes  in  den 
meisten  Fällen  auf  der  Netzhaut  mit  Zerstreuungskreisen  umgeben.  Es  er- 
scheint undeutlich.  Der  Myop,  der  keine  Concavgläser  trägt,  kann  z.  B.  sein 
Auge  dem  gesehenen  Gegenstand  selten  soweit  nähern,  dass  er  ihn  ohne 
Zerstreuungskreise  sähe.  Was  über  einige  Nasenlängen  hinausliegt,  erscheint 
ihm  undeutlich  und  um  so  undeutlicher,  je  weiter  es  entfernt  ist.  Der  Hyper- 
metrop  kämpft  dagegen  mit  der  Schwierigkeit,  kleine  Gegenstände  nicht  fern 
genug  vom  Auge  betrachten  zu  können,  um  nicht  ebenfalls  durch  Zerstreuungs- 
kreise zu  leiden.  Hält  er  den  Gegenstand  so  weit  vom  Auge,  dass  er  ein 
scharfes  Bild  hat,  so  ist  das  Bild  zu  klein,  um  die  Einzelheiten  unterscheiden 
zu  können.  Nähert  er  das  Object,  so  sieht  er  es  undeutlich,  weil  das  Netz- 
hautbild von  störenden  Zerstreuungskreisen  umgeben  ist.  In  die  Ferne  sieht  er 
gewöhnlich  scharf  und  deutlich,  wenn  sonst  keine  Störungen  vorhanden  sine 


Lionardo  da  Vinci’s  Auge. 


285 


Mit  den  Erscheinungen,  die  ich  hier  erwähnt  habe,  sind  Millionen  voll- 
kommen vertraut.  Die  Wenigsten  aber  wissen,  dass  die  Zerstreuungskreise 
ihrer  Augen  durch  Verkleinerung  der  Sehöffnung  sehr  abgeschwächt  werden, 
sei  es  dass  die  Pupille  durch  willkürliche  Verengerung  der  Lidspalte  theilweise 
verdeckt  wird1),  sei  es  dass  die  Pupille  durch  Reize  von  Innen  oder  Aussen 
sich  selbst  verengert  oder  endlich,  dass  man  durch  eine  feine  Oeffnung  blickt, 
die  man  etwa  in  einer  Spielkarte  mittels  einer  Nadel  hergestellt  hat.  Je  kleiner 
die  Blendung,  desto  kleiner  die  Zerstreuungskreise,  desto  deutlicher  das  Bild, 
das  durch  solche  Vorkehrungen,  wie  sie  erwähnt  wurden,  thatsächlich  ver- 
kleinert wird.  Noch  eine  Beobachtung:  das  normale  Schwanken  der  Pupillen- 
weite (das  nebstbei  bemerkt  von  Lionardo  sehr  wohl  gekannt  war)  muss  also 
beim  Myopen  und  unter  Umständen  beim  Hypermetropen  auch  ein  Schwanken 
in  der  Bildgrösse  zur  Folge  haben.  Vorhanden  ist  dieses  Schwanken  sicher, 
doch  dürfte  es  den  Wenigsten  unmittelbar  zum  Bewusstsein  kommen,  wie  eben 
tausend  andere  feine  ja  sogar  ganz  grobe  Erscheinungen  in  unserem  Körper, 
die  meist  durch  andere  stärkere  vorherrschende  Eindrücke  übertäubt  werden. 
Wer  bringt  sich  zum  Beispiel  das  beständige  Wechseln  des  Blutdruckes  deutlich 
zum  Bewusstsein?  Welcher  gesunde  Mensch  denkt  an  seine  Herzthätigkeit? 
Wer  hat  eine  directe  Fühlung  mit  den  wichtigsten  Vorgängen  einer  normalen 
Magenverdauung?  Sogar  unzählige  krankhafte  Erscheinungen  bleiben  unbemerkt. 
Nun  will  man  aber  doch  gewisse  Nachweise  über  solche  Dinge,  bevor  man 
sie  als  wissenschaftlich  beobachtet  gelten  lässt.  Die  Schwankungen  der  Bild- 
grösse auf  der  Netzhaut,  die  mit  den  Schwankungen  im  Durchmesser  der 
Pupille  zugleich  auftreten,  sind  ja  in  optischer  Beziehung  ganz  klar.  Doch 
wünschen  wir  eine  Bestätigung  durch  unmittelbare  Beobachtung.  So  leicht 
zu  beobachten  ist  die  Erscheinung  auch  nicht,  wie  etwa  der  Herzschlag  oder 
der  Puls.  Desshalb  finde  ich  auch  nirgends  davon  eine  bestimmte  Erwähnung 
(vielleicht  aus  Mangel  eingehender  Litteraturkenntniss).  Ich  selbst  habe  die 
erwähnte  Erscheinung  verhältnissmässig  spät  beobachtet  und  das  nur  durch 
Zufall  und  nicht  bei  einem  beabsichtigten  Versuch.  Ein  Beobachter,  den  ich 
für  absolut  zuverlässig  halte,  theilt  mir  Folgendes  mit: 

Ich  bin  stark  myopisch.  Vor  einigen  Jahren  war  es,  dass  ich  eines 
Abends  in  den  von  leichten  Wolken  verschleierten  Vollmond  blickte.  Unser 
Trabant  war  durch  die  deckende  Hülle  in  seiner  Lichtstärke  genügend  ge- 
dämpft, um  mir  keine  störenden  Nachbilder  zu  verursachen.  Nun  wurde  ich 
durch  ein  auffallendes  Grösserwerden  und  Schrumpfen  des  Mondbildes  in  meinem 
Auge  beunruhigt,  da  es  mir  bald  klar  wurde,  dass  ich  es  mit  einer  Folge 
meiner  starken  Myopie  zu  thun  habe.  Die  Art  und  Weise  des  Schwankens 
im  Durchmesser  des  Bildes  erinnerte  mich  sofort  an  das  Spiel  der  Pupille, 
das  ich  (schon  seit  meinen  Kinderjahren)  so  oft  an  fremden  und  an  den 
eigenen  Augen  beobachtet  hatte.  Um  eine  Täuschung  meinerseits  auszuschliessen, 
liess  ich  bei  mässiger  seitlicher  Beleuchtung  durch  eine  Lampe  von  einem 


')  Hier  kommt  auch  der  Fiüssigkeitsmeniscus  vor  dem  Auge  in  Betracht, 
der  als  Concavlinse  wirkt  (Brücke). 


286 


Dr.  Th.  v.  Frimmel : 


zweiten  Beobachter  meine  Pupille  überwachen  und  jede  Veränderung  des 
Durchmessers  ansagen.  Nun  zeigte  sich  das  vollkommenste  zeitliche  Zusammen* 
fallen  der  Schwankungen  im  Durchmesser  der  Pupille  mit  denen  im  Durch- 
messer des  Netzhautbildes.  Wurde  die  Pupille  grösser,  so  erschien  mir  auch 
der  Mond  grösser  und  ebenso  bei  der  Verkleinerung. 

Ungefähr  eine  halbe  Stunde  nach  diesem  überzeugenden  Versuch  war 
der  Mond  frei  ganz  ohne  Wolkenschleier  zu  sehen. 

Das  Experiment  wurde  nunmehr  nochmals  angestellt.  Wie  zu  erwarten, 
zeigte  die  Erscheinung  des  Schwankens  sich  unter  den  neuen  Umständen  nur 
sehr  unvollkommen.  Zu  Anfang  einige  kleine  Schwankungen;  dann  ein  fast 
unveränderliches  grosses  Mondbild,  das  in  der  Netzbaut  festsass  und  sich  bei 
Aenderung  der  Blickrichtung  leicht  als  Nachbild  zu  erkennen  gab.  Diessmal 
störte  also  die  allzugrosse  Helligkeit  des  Mondes  die  Beobachtung.  War  das 
Bild  einmal,  zweimal  gross  geworden,  so  hatte  es  sich  so  stark  in  die  Retina 
eingebrannt,  dass  die  Schwankungen  des  Bildes,  die  sich  innerhalb  des  grossen 
Durchmessers  abspielten,  nicht  mehr  bemerkt  werden  konnten. 

Der  kleine  Versuch,  der  mir  in  dieser  Weise  mitgetheilt  wurde,  brachte 
mir  sofort  eine  Stelle  aus  Lionardo’s  sogenanntem  Malerbuch  ins  Gedächtniss, 
die  ich  vor  Jahren  in  einem  Referat  erwähnt  hatte2).  Ich  musste  mir  sagen, 
dass  Lionardo  vermuthlich  am  eigenen  Auge  ganz  richtig  beobachtet  hat,  wenn 
er  sagt,  dass  die  grosse  Pupille  grösser  sehe  als  die  kleine.  Ich  musste  mir 
ferner  sagen,  dass  Lionardo  vermuthlich  kurzsichtige  Augen  gehabt  hat;  wenig- 
stens eines  schien  sicher,  dass  er  keine  emmetropischen  Augen  hatte,  die  ohne 
Zerstreuungskreise  sehen. 

Nun  handelt  es  sich  aber  darum,  zu  entscheiden,  ob  der  Künstler  Myop 
oder  Hypermetrop  war.  Die  Presbyopie,  die  Uebersichtigkeit  der  Greise,  liess 
ich  desshalb  ganz  ausser  Spiel,  weil  Lionardo’s  Beobachtungen  über  die  be- 
sprochenen Dinge  aus  einer  Zeit  stammen,  als  der  Künstler  noch  keine  greisen- 
haften Augen  haben  konnte.  Die  einzelnen  Aufschreibungen  sind  ja  mit  einer 
gewissen  Sicherheit  zu  datiren. 

Das  Ergebniss  der  weiteren  Forschungen  wurde  schon  vorausgenommen. 
Der  Ausschlag  geschah  nach  der  Seite  der  Myopie  und  das  auf  Grundlage  der 
Beobachtungen  Lionardo’s  über  die  Bilder  der  Gestirne  und  über  die  zwei 
Lichter,  die  aus  grosser  Entfernung  betrachtet  werden.  Lionardo  theilt  mit, 
dass  zwei  Kerzen,  die  er  aus  einer  Entfernung  von  200  Ellen  betrachtete  und 
die  unter  sich  aber  nur  eine  halbe  Elle  entfernt  waren,  als  eine  grössere 
Lichtquelle  wahrgenommen  habe.  Dann  blickte  er  hin  durch  eine  Blendung 
von  der  Grösse  eines  Nadelstiches  und  konnte  nun  jede  Kerzenflamme  für  sich 
als  kleineres  Bild  unterscheiden.  Wäre  Lionardo  Hypermetrop  gewesen,  so 
hätte  er  die  zwei  Flammen  auch  mit  freiem  Auge  gesondert  gesehen.  Dasselbe 
gilt  nun  vom  Bilde  eines  Sternes,  das  Lionardo  durch  eine  kleine  Blendung 
kleiner  sieht  als  ohne  Blendung.  Weder  beim  emmetropischen  Auge  noch 
beim  hypermetropischen  wäre  die  Erscheinung  des  Kleinerwerdens  erklärlich. 


2)  Im  Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  Band  VI. 


Lionardo  da  Vinci’s  Auge. 


287 


So  leuchtet  es  ein , dass  einer  der  hervorragendsten  Künstler  aller 
Zeiten,  ein  Universalgeist,  den  man  kühn  neben  Leibniz  und  Goethe  stellen 
darf,  sich  wie  Millionen  andere  kleine  Leute  mit  einer  merkbaren  Kurzsichtig- 
keit abfmden  musste.  Sie  scheint  allerdings  niemals  jene  beunruhigende  Form 
angenommen  zu  haben  , die  von  der  modernen  Medicin  als  »bleibend  pro- 
gressive« Kurzsichtigkeit  bezeichnet  wird.  Denn  eine  derlei  auffallende  Blödig- 
keit des  Auges  wäre  den  Zeitgenossen  und  Biographen  kaum  entgangen.  Ein 
vollkommen  gesundes  Auge  aber,  wie  es  fast  nur  bei  Leuten,  die  wenig  lesen 
und  schreiben  und  keine  feinen  Arbeiten  zu  verrichten  haben,  vorkommt,  stand 
dem  grossen  Künstler  nicht  zur  Verfügung.  Seine  Natur  war  aufs  Erforschen 
aus  der  Nähe  angelegt.  Sicher  hat  er  viel  gelesen,  viel  kleine  Dinge  gezeichnet 
und  ganz  gewiss  viel  geschrieben.  So  hat  er  sich  denn  vermuthlich  auf  dem 
Wege  der  Angewöhnung,  wie  viele  Andere,  eine  Art  der  Kurzsichtigkeit  er- 
worben, die  seiner  Beschäftigung  gemäss  war  und  ihn  im  Arbeiten  und  Forschen 
vielleicht  eher  förderte  denn  störte. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 

Von  Fr.  Rieffel. 

Heber  ein  altdeutsches  Altarwerk. 

Von  den  grossentheils  nicht  bestimmten  altdeutschen  Gemälden  der 
Mainzer  Galerie  fordert  besonders  das  in  unserer  Abbildung  wiedergegebene 
die  Bestimmungslust  heraus.  Wie  man  sieht,  ist  es  der  Rest  eines  drei- 
flügligen  Altargemäldes,  nämlich  die  mittlere  Tafel  und  der  rechte  Flügel. 
Die  Bilder  waren,  wie  gleichfalls  noch  zu  erkennen  ist,  ehemals  von  einem 
Holzrahmen  umgeben,  dessen  vergoldete  Schnitzerei  in  den  Goldgrund  der 
Gemälde  hineinragte,  so  dass  sie  oben  bogenförmig  abgeschlossen  wurden. 
Das  Mittelbild  misst  innerhalb  des  jetzigen  Rahmens  1,54  und  1,56,  das  Flügel- 
bild 0,67  und  1,55  M.  Sie  sind  auf  Tannenholz  gemalt. 

Die  beiden  Tafeln  gehören  zu  dem  Grundstock  der  Mainzer  Galerie, 
nämlich  zu  denjenigen  Gemälden,  welche  der  Mainzer  Maire  Macke,  als  zu 
Ende  des  vorigen  und  zu  Anfang  dieses  Jahrhunderts  die  Klöster  und  Stifter 
von  der  französischen  Republik  verstaatlicht  wurden,  in  Sicherheit  gebracht 
und  so  der  städtischen  Gemeinde  gerettet  hat.  Die  Benennung  des  Mittelbildes 
war  bisher  eine  sehr  wechselnde;  sie  hat  ziemlich  rasch  die  Etappen  »Alt- 
deutsch«, »Altitalienisch«,  »Roger  van  der  Weyden«,  »nach  Roger  van  der 
Weyden«  durchlaufen,  um  nun  zu  dem  neutralen  Terminus  »Deutscher  Meister 
um  1500«  *)  zu  gelangen.  Das  Flügelbild  dagegen  ist  stets  irgend  einem  alt- 
deutschen Meister,  abwechselnd  Schäuffelein  und  Burckmair  zugetheilt  gewesen. 
Die  gleichfalls  bemalten  Aussenseiten  der  Bilder  waren  früher  nicht  ausgestellt, 
daher  auch  nicht  benannt. 

Das  Mittelbild,  zu  welchem  wir  uns  zunächst  wenden,  unterzubringen, 
macht  auf  den  ersten  Blick  einige  Schwierigkeit.  Es  ist  ja  augenfällig,  dass 
es  viel  Fränkisches,  im  besondern  Nürnbergisches  an  sich  hat.  Auf  nahe 
Beziehungen  zu  Dürer  weist  schon  der  Umstand,  dass  die  Gomposition  — 
allerdings  im  Gegensinn  — im  wesentlichen  derjenigen  zu  der  Anbetung  der 
Könige  aus  Dürer’s  Marienleben  entspricht.  Die  Abweichungen , sofern  sie 
sich  nicht  aus  dem  verschiedenen  Format  der  beiden  Darstellungen  erklären, 
sind  in  der  That  geringfügig  genug  und  e:nige  Varianten  des  Gemäldes  ge- 


*)  Nr.  311  und  312  des  provisorischen  Verzeichnisses  von  1888. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


289 


radezu  Verbesserungen.  So  tritt  der  Mohr,  auf  dem  Holzschnitt  ein  stolpernder, 
tölpelhafter  Geselle,  auf  unserem  Bild  als  höfischer  junger  Ritter  auf,  dessen 
anziehende  Gesichtsbildung  von  seiner  Rasse  nur  so  viel  verräth,  als  sie  darf, 
um  anziehend  zu  bleiben.  Glücklicher  und  wahrer  ist  auch  die  Geberde  des 
stehenden  Königs,  welcher  auf  dem  Holzschnitt  mit  einer  etwas  gewaltsamen 
Kopfdrehung  und  Handbewegung,  auf  unserem  Bilde  dagegen  in  ehrerbietig- 
ruhigem Gespräch  begriffen,  sich  zu  dem  jungen  Mohrenfürsten  wendet. 
Andererseits  finden  wir  die  auf  dem  Gemälde  allzu  naturalistische  und  naive 
Geberde  des  Ghristuskindes,  welches  die  zum  Gebet  gefalteten  Hände  des 
knieenden  Königs  spielend  umfasst,  auf  dem  Holzschnitt  nicht.  Dort  ist  durch 
die  segnend  ausgestreckte  Rechte  des  Kindes  auf  die  religiöse  Bedeutung  des 
Vorgangs  ein  grösserer  Nachdruck  gelegt.  Wie  hierin,  so  überragt  der  Holz- 
schnitt unser  Gemälde  auch  hinsichtlich  der  tiefem  Charakteristik  des  knieenden 
Königs  und  der  Madonna.  Dort  das  mütterlich  holde  Angesicht  der  Maria, 
das  markige  echt  königliche  Haupt  des  verehrenden  Fürsten,  hier  die  eher 
missmuthige  als  gleichgültige  Miene  der  Jungfrau,  das  verdrossene  Aussehen 
des  Königs.  Auch  die  Gliederung  und  Vertiefung  des  Raums  ist  auf  dem 
Holzschnitt  weit  besser  gelungen,  als  auf  dem  Gemälde.  So  ist  z.  B.  dort 
durch  den  reitenden  Trossführer  die  Verbindung  mit  den  Personen  des  Hinter- 
grundes vortrefflich  hergestellt,  während  auf  dem  Gemälde  der  einpackende 
Knappe  die  Gruppe  des  Vordergrundes  von  dem  Gefolge  nur  noch  mehr  los- 
löst 2).  Endlich  ist  der  Faltenwurf  auf  dem  Gemälde  härter,  alterthümlicher, 
ungeschickter,  als  auf  dem  Holzschnitt. 

Nach  allem  wird  man  sich  sagen  müssen , dass  das  Gemälde  nicht  als 
Copie  oder  freie  Verarbeitung  des  Holzschnittes  angesehen  werden  kann,  son- 
dern dass  es  mit  dem  Holzschnitt  die  Abstammung  von  einem  gemeinsamen 
Entwurf  theilt 3).  Anders  lässt  sich  nicht  erklären  , dass  jedes  seine  eigenen 
Vorzüge  und  Mängel  hat.  Als  Copie  des  Holzschnittes  würde  das  Gemälde 
auch  in  der  Formengebung  nicht  herber  und  eckiger,  in  der  Charakteristik 
nicht  weit  mehr  bildnissmässig  individualisirend,  wie  dieser  ausgefallen  sein. 
Endlich  spricht  für  die  Priorität  des  Gemäldes  die  Tracht. 


2)  Dieselbe  Figur  des  einpackenden  Knappen  in  derselben  Stellung,  nur  ein 
wenig  mehr  von  vorn  gesehen,  kommt  auf  einem  gleichzeitigen  Werke  des  Dürer- 
schen  Kreises  vor.  Nämlich  auf  einer  sehr  ausgeführten  grossen  Federzeichnung 
(54  cm  breit,  39  cm  hoch)  des  Hans  von  Kulmbach  mit  der  Anbetung  der  Könige, 
die  sich  zu  Schloss  Seebarn  bei  Korneuburg  a.  D.  im  Besitz  des  Grafen  Wilczek 
befindet.  Sie  lässt  die  Einwirkung  sowohl  des  Jacopo  de’  Barbari,  als  auch  Dürer’s 
erkennen  und  ich  würde  sie  daher  in  die  Jahre  1500 — 1504  setzen.  Auf  einer 
längeren  lateinischen  Inschrift  etwa  aus  der  Mitte  des  17.  Jahrhunderts  wird  Dürer 
als  der  Urheber  genannt.  Ich  verdanke  die  Bekanntschaft  mit  dem  vorzüglichen 
Blatt  der  Güte  des  Herrn  Domcapitulars  Dr.  Friedr.  Schneider  in  Mainz. 

3)  Dass  Dürer  den  Entwurf  für  ein  fremdes  Bild  geliefert  hat,  ist  nichts  so 
Ungewöhnliches.  Auch  zu  Hans  von  Kulmbach’s  Tucher’schem  Altar  in  S.  Sebald 
zu  Nürnberg  und  zu  Hans  Baldung’s  Altar  in  S.  Gumpold  zu  Anspach  sind  die 
noch  vorhandenen  Entwürfe  von  Dürer. 


290 


Fr.  Rieffel: 


Ist  nun  das  Gemälde  der  Entstehungszeit  nach  der  ältere  Bruder  des 
Holzschnittes,  so  ist  ihm  dieser  an  künstlerischer  Reife  voraus;  während  der 
Meister  des  Gemäldes  über  der  Erzählung  des  äusseren,  natürlichen  Geschehens 
vergisst,  die  innere  Bedeutung  des  Ereignisses  zur  Anschauung  zu  bringen, 
während  er  noch  zu  sehr  an  der  zufälligen  Wirklichkeit  des  Modells  haftet, 
erfasst  der  Meister  des  Holzschnitts,  Dürer,  das  geistige  Moment  des  Vorgangs 
und  kehrt  es  mit  Bedeutung  hervor.  Nimmt  man  hierzu  eine  auffallende 
Ungewandtheit  in  der  Erzählung,  in  der  Verbindung  der  Gestalten  zu  Gruppen 
und  der  Gruppen  unter  einander,  in  der  ganzen  Anordnung,  sowie  den  grossen 
Fleiss  der  Ausführung,  so  wird  sich  die  Ueberzeugung  befestigen,  dass  man 
das  Jugendwerk  irgend  eines  tüchtigen,  dem  Dürer  nahestehenden  Malers  vor 
sich  hat.  Da  das  Marienleben  (ausser  wenigen  Blättern)  in  die  Jahre  1504  und 
1505  fällt,  so  würde  unser  Bild,  wenn  es  auf  einen  Entwurf  Dürer’s  zu  der 
Anbetung  der  Könige  in  diesem  Gyklus  zurückgeht,  aus  den  Jahren  vor  1504 
bis  1505  datiren,  eine  Annahme,  mit  welcher  auch  das  Costüm  (z.  B.  die 
gothische  Kronenhaube  des  stehenden,  die  Kleidung  und  die  spitzen  Schuhe 
des  Mohrenkönigs),  sowie  der  Goldgrund  in  Einklang  steht,  und  seinen  Ur- 
heber müsste  man  wohl  unter  den  Malern  suchen,  welche  zu  dieser  Zeit  zu 
Dürer’s  nächster  Umgebung  gehörten. 

Gegen  dies  Resultat  erheben  sich,  wenn  man  das  Bild  noch  einmal  ins 
Auge  fasst,  anscheinend  ernsthafte  Bedenken;  nicht  nur  die  Farben  und  die 
Farbenstimmung,  sondern  auch  die  Landschaft,  die  Gesichtstypen  sind  durch- 
aus nicht  rein  Nürnbergisch.  Die  Zweifel  löst  die  Persönlichkeit  des  Malers. 
Er  ist,  wenn  ich  nicht  irre,  Hans  Baidung  Grün  4). 

Der  Aufenthalt  Baldung’s  in  Nürnberg  ist  freilich  nicht  urkundlich  be- 
glaubigt; wie  wir  ja  überhaupt  über  die  Jugendzeit  des  Hans  Baidung  nur 
sehr  dürftig  unterrichtet  sind.  Die  erste  sichere  Jahreszahl  aus  seinem  Leben 
ist  1507,  das  durch  die  Aufschrift  verbürgte  Datum  der  Entstehung  des  Se- 
bastiansaltars bei  Frl.  von  Przibram  in  Wien.  Ob  das  Monogramm  und 
die  Jahreszahl  1496  auf  dem  Altar  der  Fürstencapelle  des  Klosters  Lichten- 
thal  bei  Baden-Baden,  sowie  die  Altarbilder  selbst  von  Baidung  herrühren, 
bleibt  trotz  der  alten  Ueberlieferung  und  dem  Umstand,  dass  Baidung  in 
späterer  Zeit  mannichfach  für  die  badische  Markgrafenfamilie,  deren  Grab- 
capelle sich  hier  befand,  beschäftigt  wurde,  zweifelhaft  infolge  der  erbarmungs- 
losen Uebermalung , welcher  der  Altar  zum  Opfer  gefallen  ist;  obwohl  sich 
das  Altarwerk  in  Baldung’s  muthmasslichen  Entwicklungsgang  wohl  einfügen 
würde.  Selbst  sein  wahrscheinliches  Geburtsdatum,  zwischen  1475  und  1480, 
ist  nicht  überliefert,  sondern  nur  durch  einen  Rückschluss  aus  seinem  Aus- 
sehen auf  den  Selbstbildnissen  des  Sebastiansaltars  und  des  Freiburger  Altar- 
werks gewonnen.  Was  sich  aus  seinen  früheren  Jahren  mit  Sicherheit  sagen 


4)  Wenigstens  in  allem  Wesentlichen;  vielleicht  hat  nur  an  wenigen  unter- 
geordneten Partien  der  Maler  des  Stephanusmartyriums  mitgeholfen.  Ich  freue  mich, 
nachträglich  von  Herrn  Dr.  L.  Scheibler  erfahren  zu  haben,  dass  er  schon  seit 
1878  das  Mittelbild  dem  Baidung  zuschreibt. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


291 


lässt,  besteht  lediglich  darin,  dass  Hans  Baldung  im  Dorf  Weyersheim  am 
Thurm  bei  Strassburg  geboren  ist  und  dass  seine  Familie  aus  Schwäbisch- 
Gmünd  stammt.  Dass  ihn  der  Weg  seiner  Entwicklung  von  Schongauer  zu 
Dürer,  von  Dürer  zu  Grünewald  führte,  sehen  wir  aus  seinen  Werken.  Wie 
aber  diese  drei  Perioden  sich  gegen  einander  zeitlich  abgrenzen,  ist  noch  sehr 
ungewiss.  Die  Vermuthung  liegt  nahe,  dass  Baldung  seinen  ersten  Unterricht 
entweder  in  Kolmar  in  der  Schongauer’schen  Werkstätte,  die  nach  Martins  Tode 
1491  von  dessen  Bruder  Ludwig  übernommen  wurde  oder  wenigstens  in  Strass- 
burg bei  einem  Maler  der  Schongauer’schen  Dichtung  erhielt.  Dem  wider- 
spricht der  Charakter  des  Lichtenthaler  Altarwerks,  soweit  ihn  die  Ueber- 
malung  erkennen  lässt,  nicht,  und  auch  zuverlässigere  Werke  Baldung’s  strafen 
die  Annahme  nicht  Lügen.  Der  Madonnentypus  seiner  früheren  Werke  hat 
im  Gegensatz  zu  dem  mehr  frauenhaften  Aussehen  der  Maria  der  Nürnberger 
Schule  und  namentlich  Dürer’s  das  jungfräuliche,  fast  mädchenhafte  Wesen 
der  späteren  Schongauer’schen  Madonnen  und  auch  in  der  Landschaft,  in  der 
Weise  der  Anordnung,  in  der  Vorliebe  für  manche  Motive  scheint  sich  die 
oberrheinische  Schulung  zu  verrathen.  Abgesehen  von  dem  fraghaften  Lichten- 
thaler Altar  könnte  dieser  frühesten  Epoche  Baldung’s  vielleicht  eine  Silber- 
stiftzeichnung im  Kupferstichcabinett  zu  Karlsruhe  zugeschrieben  werden.  Es 
ist  ein  Madonnenkopf  mit  dem  Perlenreif  im  überreich  gelockten  Haare,  falsch 
bezeichnet  H3  1523  5).  H.  Janitschek  6)  äussert  die  ansprechende  Meinung, 
dass  Hans  Baldung  bereits  1494  in  Strassburg  (oder  Kolmar  ?)  den  damals 
dort  arbeitenden  Dürer  kennen  gelernt  und  dass  ihn  diese  Bekanntschaft  bald 
darauf  nach  Nürnberg  in  Dürer’s  Werkstatt  geführt  habe.  0.  Eisenmann, 
welchem  das  Verdienst  gebührt,  in  seiner  vortrefflichen  kleinen  Monographie  7) 
als  'der  erste  die  bestimmte  Vermuthung  ausgesprochen  zu  haben,  dass  Baldung 
eine  Zeit  lang  Dürer’s  Werkstattsgenosse  gewesen  sei,  weist  die  Thätigkeit  des 
Malers  in  Dürer’s  Werkstatt  den  Jahren  1507—1509  zu,  H.  Janitschek8), 
ohne  ein  Anfangsjahr  anzugeben,  der  Zeit  vor  1507.  Auch  ich  möchte 
glauben,  dass  der  Aufenthalt  Baldung’s  in  Nürnberg  in  die  Zeit  vor  1507 
fällt  und  dass  der  Sebastiansaltar  von  1507,  sowie  der  gleichzeitig  entstandene 
Dreikönigsaltar  in  Berlin  (Nr.  603  A)  nicht  den  Anfangs-,  sondern  den  End- 
punkt seiner  Nürnberger  Periode  bezeichnen. 

Was  die  Gründe  für  die  Annahme  eines  Aufenthaltes  des  Hans  Baldung 
in  Dürer  s Werkstatt  anlangt,  so  pflegt  dafür  neben  dem  allgemeineren  Argu- 
ment der  stilistischen  Verwandtschaft  die  besondere  Thatsache  angeführt  zu 
werden,  dass  Dürer  gerade  und  nur  des  Baldung  (und  des  Schäuffelein)  Werk 
zum  Vertrieb  mit  nach  den  Niederlanden  genommen  hat  und  dass  die  noch 

5)  Marc  Rosenberg,  Hans  Baldung.  Skizzenbuch  im  Grossb.  Kupferstich- 
cabinet Karlsruhe.  Frankfurt  a.  M.  1889.  Tafel  18. 

®)  Geschichte  der  deutschen  Malerei,  S.  400. 

7)  Meyer’s  Künstlerlexikon,  Bd.  II,  S.  617—637.  Die  umfassende  Baidung- 
monographie, zu  welcher  schon  Thausing  das  Bedürfniss  feststellte,  wird  uns  hoffent- 
lich recht  bald  R.  Stiassny  schenken. 

8)  A.  a.  O.  S.. 399-410. 


292 


Fr.  Rieffel : 


heute  vorhandene  Dürerlocke  aus  Baldung’s  Besitz  stammt.  Vielleicht  lassen 
sich  die  Gründe  vermehren  und  lässt  sich  die  Zeit  der  Anwesenheit  Baidung  s in 
Nürnberg  enger  umgrenzen,  wenn  wir  unter  des  Malers  Jugendarbeiten,  soweit 
sie  zeitlich  bestimmbar  sind,  Umschau  halten.  Meines  Erachtens  gibt  es  nämlich 
aus  der  Zeit  vor  den  Altären  von  1507,  welche  man  sonst  an  die  Spitze  des 
Baldung’schen  Werkes  setzt,  eine  erhebliche  Anzahl  von  Arbeiten  des  Künstlers. 

Es  mag  dahingestellt  bleiben , ob  schon  in  den  Helldunkel-Zeichnungen 
zum  hl.  Sebastian  und  zum  hl.  Rochus  des  1502  in  Dürers  Werkstatt  ent- 
standenen Ober- St.  Veiter  Altars  die  Hand  Baidungs  zu  erkennen  ist.  Ver 
gleicht  man  diese  beiden  Zeichnungen  im  Kupferstichcabinett  des  Städel’s.chen 
Instituts  in  Frankfurt  mit  den  beiden  ebendaselbst  befindlüen  Kreuz- 
tragung und  der  Auferstehung  zu  demselben  Altar,  so  wird  man  im  Gegensatz 
zu  den  letzteren,  zweifellos  Dürerischen  Blättern,  allerdings  manche  Züge 
wahrnehmen,  die  auf  Hans  Grün  weisen ; so  die  Bildung  der  groben,  schweren 
Hände  und  Füsse  mit  den  kurzgeschnittenen  Nägeln  und  angeschwollenen 
Adern,  des  Ohres  und  der  Augen. 

Minder  fraglich  ist  jedenfalls  die  Betheiligung  des  Hans  Baidung  bei  der 
Illustrirung  zweier  hervorragenden  Nürnberger  Druckwerke,  des  »beschlos- 
senen Gart  des  rosenkrantz  Marie«  und  des  »Speculum  Passionis«. 
Beide  hat  Doctor  Ulrich  Pinder  zu  Nürnberg  »gedruckt  und  vollendet«,  das 
erste  am  Dionysiustag  (9.  October)  1505,  das  zweite  am  30.  August  1507  9). 

Der  »beschlossene  Gart«  enthält  in  seinen  zwei  umfangreichen  Bänden 
eine  Fülle  von  blattgrossen  und  kleineren  Holzschnitten  verschiedenen  Um- 
fangs und  verschiedenen  künstlerischen  Werthes.  Manche  sind  im  Schnitt 
vorzüglich,  manche  höchst  mangelhaft  ausgeführt.  Einige  sind  von  tüchtigen 
älteren  Zeichnern  entworfen  (z.  B.  Bd.  I,  Bl.  94  R.),  bei  vielen  bat  auch  der 
Zeichner  nur  Handwerksarbeit  geliefert.  Von  den  Holzschnitten  des  neueren 
Stiles  gehen  zahlreiche  auf  Schäufi'elein  zurück,  andere  (so  u.  a.  das  Titelblatt 
zu  Bd.  I;  Bd.  II,  Bl.  9 R.),  wie  mir  scheint,  auf  Hans  von  Kulmbach10). 
Demselben  und  zwar  der  unter  Einfluss  des  Jacopo  de’  Barbari  stehenden 
Epoche  gehören  wohl  die  Zeichnungen  zu  den  Holzschnitten  Bl.  1 und  Bl.  1 R. 

9)  Vgl.  Richard  Muther,  Die  deutsche  Bücherillustration  der  Gothik  und 
Frührenaissance,  München  und  Leipzig  1884,  Bd.  I,  S.  145  147. 

10;  Sehr  nahe  stehen  diesen  Holzschnitten  diejenigen  in  dem  Buch  der 
Offenbarungen  der  hl.  Brigitta  (Nürnberg  1501  ff.  bei  Anton  Koberger  ge- 
druckt), einige  sehr  schlecht  geschnittene  Blätter  zu  den  Opera  Roswithae  (von 
Geltes  herausgegeben ; Nürnberg  1501),  nämlich  zu  den  Comödien  Gallicanus,  Dulci- 
cius,  Callimachus,  Abraham  und  Maria  (wiederholt  zur  Comödie  Paphnutius  und 
Thais),  Fides,  Spes  und  Charitas,  sowie  endlich  die  Kreuzerfindung  im  Germanischen 
Museum  zu  Nürnberg  (Nr.  200).  Ich  glaube,  die  ganze  Bildergruppe  der  früheren 
Zeit  des  Hans  von  Kulmbach  zuweisen  zu  dürfen.  Sie  verräth  noch  den  Stil  der 
Schule  des  Meisters  vom  Peringsdörffer  Altar.  Es  sei  bemerkt,  dass  die  Kreuz- 
erfindung von  H.  Thode  (Die  Malerschule  von  Nürnberg,  S.  216)  vermuthungsweise 
dem  Meister  des  Heilsbronner  Altares  zugeschrieben  wird,  während  K.  Koelitz  (See- 
mann’s  Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  N.  F. , XII,  Hans  Suess  von  Kulmbach, 
S.  36—37)  sie  als  Werk  des  Hans  von  Kulmbach  bespricht. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


298 


(wiederholt  auf  Bl.  2 R.)  im  zweiten  Band  an.  Von  ihm  könnte  ferner  ausser 
manchen  kleinen  Blättern , hinsichtlich  derer  ein  Urtheil  doch  allzu  gewagt 
wäre,  auch  die  hübsche  Darstellung  der  drei  Spielleute  (Bl.  281  R.  des 
zweiten  Bandes)  und  die  Apostelfolge  (von  Bl.  283  R.  bis  Bl.  287)  entworfen 
sein.  Vier  der  Holzschnitte  des  interessanten  Buches  wird  man  dem  Dürer 
zuweisen  dürfen  “) ; es  sind  die  Darstellungen  aus  der  Judithgeschichte  (Bd.  II, 
Bl.  42.  44.  52  R.  62  R.).  Sehr  viele  endlich  sind  das  Werk  des  Hans  Baidung. 
Soweit  es  sich  nach  den  höchst  ungleichmässigen  Schnitten  sagen  lässt, 
möchte  ich  ihm  namentlich  folgendes  zuschreiben. 

Zunächst  eine  Reihe  von  kleinen  Holzschnitten  verschiedenen  Formates 
mit  Darstellungen  aus  der  Passion,  so : 

Band  I. 

Bl.  184  R.  Das  Abendmahl. 

Band  II. 

Bl.  69  R.  Christus  am  Oelberg. 

Bl.  76  R.  Christus  vor  Annas. 

Bl.  77.  Christus  vor  Kaiphas. 

Bl.  77.  Christus  vor  Herodes. 

Bl.  77.  Christus  vor  Pilatus. 

Bl.  77  R.  Der  Verrath  des  Judas. 

Bl.  77  R.  Die  Verspottung  Christi. 

Bl.  77  R.  Christus  wird  angeklagt. 

Bl.  77  R.  Christus  wird  gegeisselt. 

Bl.  78.  Christus  wird  mit  Dornen  gekrönt. 

Bl.  78  R.  Christus  wird  von  Pilatus  dem  Volke  gezeigt. 

Bl.  78  R.  (wiederholt  Bl.  79  R.)  Die  Kreuztragung. 

Bl.  78  R.  Christus  wird  der  Kleider  beraubt. 

Bl.  79.  Christus  wird  ans  Kreuz  genagelt. 

Bl.  82.  Christus  wird  gefesselt. 

Bl.  87.  R.  Die  Auferstehung  Christi. 

Bl.  100  R.  Die  Verehrung  des  Gekreuzigten. 

Bl.  120  R.  Die  Verehrung  des  Schmerzensmanns. 

Sodann  eine  Anzahl  von  Darstellungen  verschiedenen  Inhalts,  gleichfalls 
in  kleinem  Format,  so  z.  B. : 

Band  I. 

Bl.  184  R. 

Band  II. 

Bl.  70  R.  73.  111  R.  117  R. 

und  als  letztes  aber  vorzüglichstes  Stück  die  blattgrosse,  figurenreiche  Dar- 
stellung mit  dem  Gekreuzigten  zwischen  den  Schächern,  Band  I,  Bl.  201  R. 

Die  Aufzählung  ist  nicht  erschöpfend;  sie  mag  trotz  der  erstrebten 
Gewissenhaftigkeit  der  Untersuchung  auch  ein  und  das  andere  fremde,  ins- 
besondere Kulmbachische  Blatt  enthalten ; bei  vielen  Holzschnitten  lässt  sich 


n)  So  auch  R.  Mut  her  a.  a.  O.  S.  146. 


294 


Fr.  Rieffel : 


eben  durch  die  Mängel  des  Formschneiders  hindurch  Baldung’s  Art  mehr 
fühlen,  als  Punkt  für  Punkt  nachweisen. 

Die  kleinen  Passionsbildchen  sind  übrigens  durchgängig  recht  gewandt 
geschnitten  und  geben  den  flüssigen  Contur  und  die  lebhafte  Farbenwirkung 
des  Urbildes  offenbar  getreulich  wieder.  Zu  dem  grossen  Bild  des  Gekreuzigten 
zwischen  den  Schächern  haben  wohl  die  Acte  der  beiden  Schächer , welche 
seiner  Zeit  in  der  Auction  Klinkosch  den  Namen  Albrecht  Dürer’s  trugen,  als 
vorbereitende  Studien  gedient.  Der  Schächer  zur  Linken  Christi  ist  von  der 
Zeichnung  nur  wenig  verschieden.  Das  Motiv  der  laut  weinend  den  Kreuzes- 
stamm umfassenden  Magdalena  kehrt  ähnlich,  nur  dass  die  Büsserin  von  der 
entgegengesetzten  Seite  gesehen  wird,  in  der  Kreuzigung  von  1512  der  Berliner 
Galerie  (Nr.  603)  wieder;  ebenso  die  wundervolle  von  Dürer  eingegebene  Ge- 
stalt des  Lanzknechtes , der  sich  an  das  Kreuz  des  Schächers  zur  Rechten 
Christi  anlehnt,  sowie  die  Figur  des  berittenen  Hauptmanns,  in  welchem  das 
mächtige  Pathos  des  Bildes  gehalten  ausklingt.  Auch  bei  diesem  Holzschnitt 
lässt  sich  von  einer  kräftigen  koloristischen  Wirkung  sprechen. 

Wie  der  »beschlossene  Gart«  so  enthält  auch  Ulrich  Pinder’s  »Speculum 
Passionis«  von  1507  Schnitte  nach  verschiedenen  Meistern,  bei  weitem  die 
meisten  nach  Schäuffelein , einen  aus  der  früheren  Zeit  des  Hans  von  Kulm- 
bach (Bl.  21  R.  Christus  mit  den  Aposteln),  mindestens  einen  (Bl.  1 R. 
Christus  als  Schmerzensmann  zwischen  zwei  Engeln  mit  den  Leidenswerk- 
zeugen) aus  den  unter  Einfluss  des  Jacopo  de’  Barbari  stehenden  Jahren, 
wiederum  die  besten  aber  nach  Hans  Baidung.  Etliche  der  letzteren  sind 
aus  dem  »beschlossenen  Gart«  herüber  genommen,  so  Bl.  2 R.,  5 R.,  9. 
23  R.,  33.  78  R.  Neu  sind  die  mittelgrossen  Passionsbilder:  Christus  wird 
von  den  Schergen  misshandelt,  Bl.  39;  Christus  wird  vor  Pilatus  geschleppt, 
Bl.  40  (wiederholt  Bl.  47);  Christus  wird  gegeisselt,  Bl.  42  R.;  Simon  von 
Kyrene  nimmt  Christus  das  Kreuz  ab,  Bl.  50;  Christus  wird  auf  das  Kreuz 
geworfen,  Bl.  51;  die  Kreuzerhöhung,  Bl.  54  R,  sowie  die  blattgrossen  Bilder: 
Christus  wird  an’s  Kreuz  genagelt,  Bl.  51  R.;  die  Kreuzerhöhung,  Bl.  54, 
während  der  Gekreuzigte  zwischen  den  Schächern  (Bl.  65)  gleichfalls  aus 
dem  »beschlossenen  Gart«  wiederkehrt. 

Aus  den  Holzschnitten  Baldung’s  in  diesen  beiden  Büchern,  deren  Ver- 
öffentlichung gerade  in  die  Zeit  von  Dürer’s  zweiter  italienischer  Reise  fällt, 
lässt  sich  nicht  nur  schliessen,  dass  Baidung  bereits  1505  in  Nürnberg  weilte, 
sondern  auch,  dass  er  bereits  vor  Dürer’s  Abreise  nach  Venedig  dem  Einflüsse 
des  letzteren  zugänglich  gewesen  ist;  wovon  die  Holzschnitte  überhaupt,  besonders 
aber  das  grosse  Blatt  mit  dem  Gekreuzigten  unwiderlegliches  Zeugniss  geben. 

Vielleicht  hat  Dürer  seine  Nürnberger  Werkstatt  während  seines  zweiten 
Aufenthaltes  in  Venedig  gar  nicht  aufgelöst,  sondern  sie  von  den  älteren 
Werkstattsgenossen  fortführen  lassen.  Dann  würde  sich  auch  leicht  erklären, 
dass  zwei  Holzschnitte  des  Hans  Baidung,  die  hl.  Katharina  und  die  hl.  Bar- 
bara, welche  zwischen  1505  und  1507  entstanden  sein  mögen  und  welche 
seit  Bartsch  (App.  zu  Diirer  Nr.  25  und  26)  unter  den  zweifelhaften  Blättern 
Dürer’s  gehen,  im  ersten  Druck  ohne  Bezeichnung  sind,  im  zweiten  Druck 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


295 


dagegen  — offenbar  als  Werkstattsgut  — Dürer’s  Monogramm  tragen.  Auf- 
fallend ist  überhaupt,  dass,  wenn  man  von  der  unzuverlässigen  Bezeichnung 
auf  dem  Lichtenthaler  Altarbild  absieht,  Baidung  sich  vor  dem  Jahr  1507 
weder  auf  Holzschnitten  noch  auf  Gemälden  bezeichnet  hat.  Ist  er  etwa  erst 
mit  diesem  Jahr  als  selbständiger  Meister  hervorgetreten? 

Ein  ferneres  Argument  dafür,  dass  Baidung  nicht  erst  seit  1507  in 
Nürnberg  sich  aufhielt,  liegt  in  der  Art,  wie  er  auf  den  beiden  Altären  von 
1507  Bildnisse  zweier  hervorragenden  Nürnberger  Männer  angebracht  hat. 
Auf  dem  Mittelbild  des  Sebastiansaltars  hat  der  Zuschauer  zu  äusserst  rechts 
die  Züge  des  Konrad  Celtes12),  des  geistigen  Hauptes  der  Nürnberger  Hu- 
manisten, auf  dem  Mittelbild  der  Anbetung  der  Könige  in  Berlin  (Nr.  603  A) 
ist  der  inmitten  stehende  König  das  Ebenbild  des  Wolgemut.  Zur  Vergleichung 
führe  ich  als  Bildnisse  des  letzteren  an:  Aus  seinen  höheren  Mannesjahren 
vor  allem  die  herrliche  Bildnisszeichnung  Dürer’s  etwa  zwischen  1495  und 
1500,  im  British  Museum  zu  London  (irrigerweise  als  Dürer’s  Vater  geltend, 
mit  dessen  bekannten  Bildnissen  von  1490  in  den  Uffizien,  von  1497  beim 
Herzog  von  Northumberland  — Gopien  im  Städel’schen  Institut  zu  Frankfurt 
und  in  München  — sie  nicht  die  geringste  Aehnlichkeit  aufweist) , das  von 
G.  Wustmann13)  aufgefundene  Bildniss  Wolgemut’s  auf  dem  Titelholzschnilt 
der  Opera  Roswithae  des  Geltes  gedruckt  1501  (der  auf  den  Krückstock  gestützte 
Mann),  sodann  die  Greisenbildnissc , nämlich  Dürer’s  Zeichnung  von  1516  in 
der  Albertina  und  das  Gemälde  von  demselben  Jahre  in  der  Münchner  Pinako- 
thek (Nr.  243).  Gute  Bildnisse  des  Celtes  finden  sich  auf  dem  Titelholzschnitt 
zu  den  Opera  Roswithae,  der  auch  Wolgemut’s  Bildniss  enthält  und  auf  dem- 
jenigen zu  des  Geltes  Libri  quatuor  amorum , gedruckt  zu  Nürnberg  1502. 
Nach  der  Notiz  des  Berliner  Katalogs  zu  603  A stammen  die  beiden  Altarwerke 
aus  der  Stadtkirche  in  Halle  und  sind  ursprünglich  Gegenstücke;  das  Wiener 
Bild  ist  bezeichnet  und  1507  datirt.  Wolgemut  war  1434  geboren  , also  im 
Jahr  1507  dreiundsiebzig  Jahre  alt,  während  der  1459  geborene  Geltes  da- 
mals achtundvierzig  Jahre  zählte.  Dass  Humanist  und  Maler  auf  den  beiden 
Altarbildern  weit  jünger  als  ihrem  damaligen  Alter  entspricht,  ausschauen, 
rechtfertigt  den  Schluss,  dass  Baidung  im  Jahre  1507  diese  Bildnisse  nicht  un- 
mittelbar nach  dem  Leben,  sondern  nach  Zeichnungen,  etwa  aus  dem  Ende  des 
15.  Jahrhunderts,  als  Wolgemut  nicht  viel  über  sechzig,  Geltes  nicht  ganz  vierzig 
Jahre  alt  war,  wenn  nicht  gar  nur  aus  der  Erinnerung  gemalt  hat.  Ueberein- 
stimmend  hiermit  erscheinen  beidemale  die  charakteristischen  Herbheiten  der 
Physiognomie  etwas  gemildert,  was  doch  sonst  des  Baidung  Art  am  wenigsten 

12)  Der  unruhige  wanderlustige  Celtes  halte  zwar  nicht  seinen  Wohnsitz  in 
Nürnberg,  hielt  sich  aber  zwischen  den  Jahren  1494  und  1502  öfter  und  stets 
längere  Zeit  dort  auf.  Von  1502  an  machte  er  sich  in  Wien  dauernd  sesshaft,  so 
dass  ihn  nach  diesem  Jahre  Baidung  kaum  noch  einmal  zu  Gesicht  bekommen 
haben  wird.  Vgl.  Bernhard  Hartmann,  Konrad  Celtes  in  Nürnberg,  in  Mittheil,  des 
Vereins  für  Geschichte  der  Stadt  Nürnberg,  8.  Heft,  S.  1 — 68.  Nürnberg  1889. 

13)  G.  Wustmann,  Ein  unerkanntes- Selbstbildniss  Dürer’s,  in  Zeitschr.  für 
bild.  Kunst,  XXII,  S.  192  — 196. 


296 


Fr.  Riefle! : 


ist;  Wolgemut  zeigt  nicht  so  sehr  den  harten,  erwerbsüchtigen  Zug,  der  ihm 
anhaftet,  Celtes  nicht  so  sehr  das  schwammige,  feiste  Schlemmergesicht,  welches 
ihn  überall  sogleich  als  porcus  de  grege  Epicuri  verräth.  Im  Uebrigen  ist  die 
Aehnlichkeit  unverkennbar.  Zufällige  und  gleichgültige  Umstände  waren  es 
gewiss  nicht,  die  den  Meister  dazu  bewogen,  die  während  ihrer  jüngeren  Jahre 
und  noch  zu  Ende  des  15.  Jahrhunderts  angesehensten  Vertreter  der  Nürn- 
bergischen  Wissenschaft  und  Kunst  auf  den  beiden  als  Gegenstücken  dienenden 
Altarbildern  von  1507  in  einer  so  ausgezeichneten  Weise  und  in  derjenigen 
Gestalt  abzubilden,  die  sie  gegen  Ausgang  des  15.  Jahrhunderts  trugen.  Welcher 
Art  aber  diese  Gründe  sein  mochten,  dafür  fehlt  es  vorläufig  an  jedem  An- 
haltspunkt. Aufklärung  darüber  würde  vielleicht  der  Name  des  Bestellers  der 
beiden  Altarwerke  verschaffen. 

Den  bereits  genannten  Werken  Baldung’s  aus  der  Zeit  bis  1507  wüsste 
ich  weiter  nur  noch  zwei  anzureihen,  nämlich  die  Darstellung  im  Tempel  im 
Städtischen  Museum  zu  Frankfurt  a.  M.  (Nr.  299),  auf  welche  hingewiesen 
worden  zu  sein  ich  Herrn  Dr.  L.  Scheibler  verdanke,  wie  mir  scheint  das 
früheste  von  den  uns  erhaltenen  Gemälden  der  Nürnberger  Zeit  des  Künstlers. 
Sodann  die  schöne  Helldunkelzeichnung  mit  der  hl.  Dorothea  in  der  Samm- 
lung des  Herrn  Edward  Habich  in  Kassel,  um  1507  oder  wenig  älter. 

Als  charakteristische  Merkmale  der  Werke  aus  der  Nürnberger  Zeit  Bal- 
dung’s, sowohl  der  Zeichnungen,  als  auch  der  Holzschnitte,  soweit  sie  sorg- 
fältiger ausgeführt  sind,  finden  wir:  die  gewöhnlich  geformte,  schwere  Hand 
mit  plumpen  aber  richtig  bewegten  Fingern , mit  abstehendem  Daumen  und 
sehr  kurz  geschnittenen  Nägeln,  das  starke,  sich  kräuselnde  Haar,  welches  bei 
den  weiblichen  Gestalten  in  dichten  gelockten  Strähnen  vom  Scheitel  wellig 
herunterfliesst , bei  den  Männerköpfen  die  hervorspringenden  Backenknochen, 
das  etwas  spitze  vorgebaute  Kinn,  die  eingedrückten  Schläfen,  die  hohl  liegen- 
den Augen  mit  dem  eigentümlichen  schwer  zu  beschreibenden  hohlen  Blick ; 
dann  die  weit  geöffneten  Nüstern,  die  hervorquellenden  Adern,  die  Ohren,  bei 
denen  der  rundlich  gebildete  innere  Muschelwulst  am  oberen  Ende  sich  tief 
hinein  presst,  der  menschenartige  fromme  Blick  und  das  steile  Profil  der  Pferde, 
die  oft  metallischen,  röhrenähnlichen  Falten  der  Gewänder,  die  Landschaft, 
welche  im  Gegensatz  zu  der  allzugrossen  und  naturwidrigen  Motivenfülle  der 
meisten  Nürnberger  sparsam  in  der  Gestaltung  und  naturwahr  ist,  und  end- 
lich die  bis  zur  Gewaltsamkeit  getriebene  Energie  der  Geberden  und  Wucht 
der  Bewegung.  Im  ganzen  bleiben  dem  Hans  Baidung  diese  Kennzeichen  auch 
später;  wenn  er  auch  z.  B.  die  Hände  im  Verlauf  des  zweiten  Jahrzehnts  des 
16.  Jahrhunderts  — wohl  unter  Grünewald’s  Einfluss  — etwas  geschmeidiger 
zu  bilden  lernt. 

Wenden  wir  uns  nach  diesem  Versuch , die  Nürnberger  Periode  des 
Hans  Baidung  den  Werken  und  dem  Stile  nach  festzustellen,  zu  unserem 
Gemälde  zurück , so  gewahren  wir  die  angeführten  Kriterien  auch  bei  ihm. 
Weitere  mannichfache  Uebereinstimmung  findet  sich  noch  mit  den  Gemälden 
von  und  nach  1507.  So  in  dem  röthlichen  Glast  der  Männerköpfe,  in  der 
Behandlung  des  Haupt-  und  Barthaars  — Heraushebung  einzelner  hellbe- 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


297 


leuchteter  krausen  Haare  — , überhaupt  in  der  scharfen  Beleuchtung  aller 
hervorspringenden  Gegenstände,  Kanten,  Säume,  Nagelschnittflächen,  in  der 
Vorliebe  für  bestimmte  aparte  Farben , Stoffe  und  Trachten.  So  hat  z.  B. 
auch  auf  der  Anbetung  der  Könige  in  Berlin  von  1507  (Nr.  603  A)  der  knieende 
König  einen  Schellengürtel  und  der  Mohrenfürst  den  modischen  sammtbesetzten 
weissen  Damastmantel  mit  Flügelärmeln  und  ähnlich  ist  in  weissen  mit  Sammt- 
streifen  besetzten  Damast  der  Markgraf  Christoph  auf  dem  Familienbild  in  der 
Galerie  zu  Karlsruhe  aus  dem  Jahre  1511  (Nr.  88)  gekleidet;  so  ist  ihm  auch 
sonst  das  lichte  in’s  Grüne  gebrochene  Blau  des  Gewandes  der  Madonna  eigen, 
dieselbe  Farbe,  welche  in  allen  Abstufungen  nach  hell  und  dunkel  Grünewald 
so  sehr  bevorzugt.  Nicht  zuletzt  aber  spricht  für  Hans  Baidung  die  charakte- 
ristische Farbenzusammenstellung.  Das  bräunliche  Gold  im  Mantel  des 
knieenden  Königs  14)  vermittelt  zwischen  dem  blassrothen  Kleide  Josephs,  dem 
grünblauen  der  Madonna  und  zwischen  dem  weissen  mit  Purpursammt  be- 
setzten Damastgewand  des  Mohrenfürsten  und  dem  pelzverbrämten  dunkelgrünen 
Sammtrock  des  dritten  Königs.  Und  wie  anderwärts,  so  verbindet  auch  hier 
erst  der  glühende  Schillerglanz  der  Gesammtfarbe  den  bunten  Reichthum  der 
einzelnen  Töne  zu  dem  leuchtenden  Strauss  des  Baldung’schen  Golorits. 

Schier  räthselhaft  ist  die  Aehnlichkeit  des  knieenden  Königs  mit  dem 
Markgrafen  Christoph  I.  von  Baden,  welchen  Hans  Baidung  so  oft  ab- 
gebildet hat15)  und  namentlich  mit  dem  spätesten  Bildniss,  dem  vom  Jahre 
1515  in  München.  Nur  die  Mundbildung  ist  ein  wenig  verschieden  und  der 
Künstler  hat  zu  der  einen  Warze  an  der  Wange  des  Markgrafen  dem  König 
auf  dem  Mainzer  Bild  noch  eine  an  der  Nase  gegeben.  Nun  sieht  allerdings 
auf  dem  Münchener  Bildniss  Christoph  noch  älter  aus,  als  er  1515  war,  näm- 
lich nicht  wie  ein  beginnender  Sechziger,  sondern  fast  eher  wie  ein  siebzig- 
jähriger Mann.  Christoph  I.  war  1453  geboren  als  Sohn  des  Markgrafen  Karl  I. 
von  Baden-Durlach,  gelangte  1475  zur  Regierung,  trat  jedoch,  körperlich  und 
geistig  gebrochen,  im  Jahr  1515  zuerst  auf  drei  Jahre  und  1518  auf  immer 
von  der  Regierung  zurück;  er  ist  1527  im  Wahnsinn  gestorben.  Auf  dem 
Familienbild  der  Karlsruher  Galerie  (Nr.  88),  welches  wohl  wie  der  datirte 

14)  Dieser  Mantel  war  bis  vor  Kurzem  ebenso  wie  die  Dalmatica  des  hl.  Ste- 
phanus auf  dem  Flügelbild  mit  einem  schmutzigen  Braungelb  überdeckt  gewesen; 
der  gewissenlose  Uebermaler  hatte  die  zur  Zeit  der  Uebermalung  gewiss  noch 
wohlerhaltenen  aus  der  Fläche  etwas  hervortretenden  Stoffmuster  mit  Bimstein 
abgeschliffen.  Eine  gründliche  Untersuchung  und  Reinigung,  welche  auf  Veranlas- 
sung des  Verfassers  von  dem  Restaurator  Ludwig  Windschmidt  von  Mainz 
(jetzt  in  Frankfurt  a.  M.)  gewissenhaft  durchgeführt  worden  ist,  legte  spärliche,  aber 
zuverlässige  Reste  der  echten  Farbe  blos.  Die  schwierige  Arbeit  der  Wiederher- 
stellung der  zerstörten  Gewänder  in  Zeichnung  und  Farbe  ist  insbesondere  auf  dem 
mittleren  Bild  dem  Restaurator  in  der  erfreulichsten  Weise  gelungen. 

15)  Auf  dem  Holzschnitt  von  1511,  dem  Einzelbildniss  und  dem  Familienbild 
aus  etwa  derselben  Zeit  (beide  in  der  Karlsruher  Galerie  Nr.  87  und  88),  der 
Zeichnung  im  Kupferstichcabinet  zu  Karlsruhe  (M.  Rosen  berg  a.a.  0.  Taf.  3) 
und  auf  dem  Gemälde  der  Münchener  Pinakothek  bezeichnet  und  datirt 
1515  (Nr.  287). 


298 


Fr.  Rieffel : 


Holzschnitt  der  Maria  selbdritt  (Eisenmann  7),  dessen  Hauptgruppe  fast  um- 
verändert  in  das  Bild  herübergenommen  ist,  aus  dem  Jahre  1511  stammit, 
erscheint  der  Markgraf  seinem  Alter  entsprechend  als  hoher  Fünfziger.  Er 
zählte  noch  nicht  oder  höchstens  50  Jahre,  als  das  Mainzer  Bild  entstand. 
Auf  diesem  macht  aber  der  König  den  Eindruck  eines  sechzig-  bis  siebzig- 
jährigen Mannes.  Wie  dieser  Widerspruch  der  Daten  mit  der  augenschein- 
lichen Aehnlichkeit  der  Gesichtszüge  hier  und  dort  zu  vereinigen  ist,  bleilbt 
unklar.  Liegt  nur  ein  seltsamer  Zufall  vor  oder  hat  der  Maler  in  dem  knieein- 
den  König  die  Züge  eines  älteren  Gliedes  der  badischen  Markgrafen familie 
der  Nachwelt  überliefert? 

Der  Flügel  mit  der  Steinigung  des  hl.  Stephanus  ist,  wie  eine  Ver- 
gleichung mit  dem  Mittelbild  ergibt,  von  einer  anderen  Hand  gemalt,  als 
dieses.  Für  seinen  Urheber  möchte  ich  den  Hans  Schäuffelein  halten. 

Auch  des  Schäuffelein  Jugendstil  lernen  wir  besser  als  aus  seinem 
frühesten  verbürgten  Gemälde16),  dem  Gekreuzigten  zwischen  David  und 
dem  Täufer,  datirt  150.  (letzte  Zahl  unleserlich)17)  im  Germanischen  Museum 
zu  Nürnberg  aus  seinen  Holzschnitten  kennen  und  auch  hier  wieder  am 
ausgiebigsten  aus  dem  beschlossenen  gart  und  dem  Speculum  passi<o- 
nis18).  Im  beschlossenen  gart  gehört  ihm  von  den  kleineren  und  kleinsten 
Darstellungen  eine  grosse,  wenn  nicht  die  grösste  Anzahl  an;  die  meisten  von 
diesen  hat  freilich  das  Messer  des  Formschneiders  sehr  verunstaltet;  aber  seihst 
so  lassen  sie  die  Stileigenthümlichkeiten  Schäuffeleins  in  manchen  Fällen  er- 
kennen. So  z.  B.  im  ersten  Band:  Bl.  90  zweiter  Holzschnitt,  Christus  als 
Richter;  dann  eine  auf  Bl.  152  beginnende  Folge  mittelgrosser  Holzschnitte 
(91  zu  72  mm.)  z.  B.  Bl.  153.  154.  155.  172.  177.  182.  185  u.  s.  w. ; ferner 
Bl.  265.  270  R.  Im  zweiten  Band:  Bl.  11.  28.  32  R.  91.  157.  229  R.  Her- 
vorragend ist  endlich  der  blattgrosse  Holzschnitt  zwischen  Bl.  64  und  65  des 
ersten.  Bandes,  Christus  am  Kreuz.  Dieser  bildet  auch  die  Rückseite  des  Titel- 
blattes des  Speculum  Passion is  von  1507  und  kehrt  auf  Bl.  56  des  letzteren 
Werkes  wieder.  Im  Uebrigen  sind  die  blattgrossen  Holzschnitte  dieses  Er- 
bauungsbuches fast  alle  von  Schäuffelein,  nämlich  ausser  dem  genannten: 

Bl.  16  R.  Christus  zieht  in  Jerusalem  ein. 

Bl.  17  R.  Christus  treibt  die  Händler  aus  dem  Tempel. 

Bl.  18  R.  Christus  trennt  sich  von  seiner  Mutter. 

Bl.  19  R.  Das  Abendmahl. 

Bl.  20  R.  Die  Fusswaschung. 

Bl.  23.  Christus  am  Oelberg. 

16)  Die  ihm  vermuthungsweise  zugeschriebenen  Bilder  der  sieben  Schmerzen 
Mariä  in  Dresden  (\Tr.  1875 — 1881),  hinsichtlich  deren  mich  Erinnerung  und  Notizen 
im  Stich  lassen,  muss  ich  übergehen. 

17)  Gefällige  Mittheilung  des  Herrn  Dr.  L.  Sch  ei  bl  er. 

18)  Vgl.  zum  Folgenden  auch  Richard  Muther,  Die  deutsche  Bücher- 
illustration der  Gothik  und  Frührenaissance,  München  und  Leipzig  1884,  Band  I, 
S.  145  — 146  und  in  »Gesammelte  Studien  zur  Kunstgeschichte«  (t  estschrift  für 
Anton  Springer).  Leipzig  1885,  S.  161  — 162. 


Phot.  Aufnahme  & Lichtdruck  von  Pj 


bayer.  Hof-Photograph,  Mainz. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


299 


Bl.  24  R.  Christus  wird  gefangen  genommen. 

Bl.  25  R.  Dieselbe  Darstellung. 

Bl.  27  R.  Christus  vor  Pilatus. 

Bl.  28  R.  Dieselbe  Darstellung. 

Bl.  30  R.  Christus  vor  Annas. 

Bl.  32  R.  Christus  wird  von  den  Schergen  verspottet. 

Bl.  35.  Christus  wird  wiederum  vor  Pilatus  geführt. 

Bl.  37.  Christus  vor  Herodes. 

Bl.  38  R.  Dieselbe  Darstellung. 

Bl.  39  R.  Dieselbe  Darstellung  wie  Bl.  35. 

Bl.  41.  Christus  wird  der  Kleider  beraubt. 

Bl.  42.  Christus  wird  gegeisselt. 

Bl.  43  R.  Christus  wird  mit  Dornen  gekrönt. 

Bl.  45  R.  Christus  wird  von  Pilatus  dem  Volke  gezeigt. 

Bl.  48.  Christus  wird  von  Pilatus  weggeführt. 

Bl.  49.  Die  Kreuztragung. 

Bl.  56.  Dieselbe  Darstellung  wie  auf  der  Rückseite  des  Titelblattes. 

Bl.  62.  Die  Kreuzabnahme. 

Bl.  63  R.  Die  Grablegung. 

Bl.  67  R.  Christus  in  der  Vorhölle. 

Bl.  68  R.  Die  Auferstehung. 

Bl.  69  R.  Christus  erscheint  seiner  Mutter. 

Bl.  70  R.  Christus  erscheint  der  Magdalena. 

Bl.  71  R.  Christus  erscheint  den  Aposteln. 

Bl.  72  R.  Christi  Himmelfahrt. 

Bl.  73  R.  Die  Herabkunft  des  hl.  Geistes. 

Bl.  74  R.  Die  Krönung  Mariä. 

Bl.  75  R.  Christus  als  Weltenrichter. 

Von  diesen  Blättern  sind  nur  Bl.  67  R.  und  Bl.  73  R.  bezeichnet  wie 
folgt ; ’ a^so  ^er  Gestalt  des  alten  Monogramms,  wie 


sie  auch  andere  frühere  Holzschnitte  Schäuffeleins  tragen. 

Aus  den  ersten  Jahren  des  16.  Jahrhunderts  stammt  ferner  das  grosse 
Einzelblatt  der  Kreuztragung  Christi. 

Die  stilistischen  Kennzeichen  der  frühen  Werke  Schäuffeleins  sind  fol- 
gende: Die  Köpfe  rundlich  mit  gedrückter  Stirn  (bei  dem  Christustypus  und 
bei  den  Heiligen  und  Engeln  ist  die  Stirn  dagegen  oft  unnatürlich  hoch),  die 
Backenknochen  etwas  weit  auseinanderstehend  und  ziemlich  hervorspringend; 
die  Nase  hervorspringend , schmal  und  durchgängig  gebogen , die  Unterlippe 
ein  wenig  vorstehend,  so  dass  sie  zu  hängen  scheint,  die  Ohren  länglich  und 
schmal,  die  Haare  meist  wirr  und  kraus  und  in  die  Stirn  hineinfallend;  die 
Hände  schmal,  lang,  knochig,  die  Finger  mit  länglichen  Nägeln,  die  Füsse 
sehr  flach;  die  Geberden  der  Hand,  wie  die  Bewegung  der  Gestalten  über- 
haupt von  nicht  gewöhnlicher  Ungeschicklichkeit  und  Einförmigkeit,  sehr  im 
xv  20 


800 


Fr.  Rieffel: 


Gegensatz  zu  den  plumpen,  aber  vernünftig  bewegten  Gestalten  des  Hans  Bai- 
dung; durchaus  stereotyp  ist  die  gerade,  geschlossene  Haltung  der  vorwärts 
gerichteten  Finger  mit  ausgesireckiein  Daumen,  ein  Gestus,  der  jeden,  gleich- 
viel welchen  Affect  auszudrücken  dienen  muss;  die  Falten  oft  schmal,  parallel 
verlaufend , geschwungen.  Die  Landschaft  ist  ebenfalls  charakteristisch,  ln 
der  Regel  steigt  sie  hügelig  an,  mit  buntem,  manchmal  phantastischem  Wechsel 
von  Wasser,  bürgen-  und  häuserbedeckten  Höhen,  schroffen  Felsbildungen; 
nach  dem  Hintergrund  zu  ist  sie  regelmässig  baumreich,  im  Vordergrund  kahl 
und  steinig.  Besonders  liebt  es  Schäuffelein,  Fachwerkbauten  anzubringen. 

Diese  Kennzeichen  verleugnet  unser  Bild  nicht ; namentlich  sind  die 
meisten  Kopftypen  und  alle  Hände  und  Füsse  in  der  Bildung  ganz  Schäuffe- 
leinisch;  auch  die  soeben  beschriebene  Handhaltung  gewahren  wir  bei  dem 
zuschauenden  Hohenpriester  zur  Rechten ; und  endlich  gibt  auch  die  Färbung 
mit  der  häufigen  Anwendung  der  Schillerfarben  meiner  Bestimmung,  wie  ich 
glaube,  recht.  Andererseits  ist  in  manchen  Köpfen  ein  an  Schongauer  ge- 
mahnender Zug  nicht  zu  verkennen.  Wobei  freilich  darauf  hingewiesen  sei, 
dass  auch  Schäuffeleins  frühe  Holzschnitte  (z.  B.  des  Speculum  passionis, 
namentlich  Bl.  32,  Christus  wird  von  den  Schergen  verspottet)  an  mittelbaren 
und  unmittelbaren  Erinnerungen  an  Schongauer  reich  sind.  Dass  Schäuffelein 
in  des  wenig  älteren  Dürer  Werkstatt  nicht  als  Lehrling,  sondern  erst  als 
Geselle  getreten  ist,  dass  er  vorher  schon,  gleich  Baidung,  eine  Lehrzeit  bei 
einem  aussernürnbergischen  Meister  durchgemacht  hatte,  scheint  mir  nicht 
bloss  nicht  unmöglich,  sondern  fast  wahrscheinlich.  Aber  auch  abgesehen 
hiervon , ist  es  an  sich  gewiss  nicht  verwunderlich , den  beiden  Malern , die 
sich  in  Dürer’s  Werkstatt,  wenn  nicht  schon  früher,  getroffen  haben  mussten, 
bei  der  gemeinsamen  Ausführung  eines  Altarbildes  zu  begegnen. 

Die  beiden  Tafeln  sind,  wie  erwähnt,  auch  auf  der  Rückseite  bemalt 
und  zwar  die  mittlere  mit  der  Darstellung  des  Gekreuzigten  zwischen  Maria 
und  Johannes,  der  Flügel  mit  dem  Engel  der  Verkündigung;  das  fehlende 
Gegenstück  zu  dem  Martyrium  des  hl.  Stephanus  muss  also  auf  der  Rückseite 
die  Darstellung  der  betenden  Maria  getragen  haben. 

Das  Bild  auf  der  Rückseite  der  mittleren  Tafel,  welches  den  Gläubigen 
bloss  ausnahmsweise,  beim  Opferumgang,  sichtbar  war,  ist  wohl  mit  Rücksicht 
hierauf  mit  solcher  Flüchtigkeit  ausgeführt,  dass  es  eher  einem  Entwurf  als 
einem  vollendeten  Bilde  gleicht.  Die  Sorglosigkeit  der  Behandlung  geht  so 
weit,  dass  nicht  einmal  die  Holzfläche  gleichmässig . abgehobelt  ist19).  Die 
Figuren  heben  sich  auf  grünem  Rasen  stehend  von  einfarbigem  dunkelem 
stumpfgrünem  Grunde  ab;  die  Conturen  sind  schwarz  Umrissen,  aber  auch 
die  Modellirung  ist  fast  überall  nur  mit  schwarzen  Linien  angegeben  ; derart, 
dass  man  an  einen  colorirten  Holzschnitt  erinnert  wird.  Die  Farben  sind 


1#)  Infolge  davon  konnte  die  Aufnahme  dieses  Bildes  dem  Photographen 
Herrn  Peter  Metz  in  Mainz  nicht  so  vortrefflich  gelingen,  wie  die  der  Vorder- 
flächen der  beiden  Tafeln.  Die  Reproduction  gibt  daher  nur  einen  ungefähren 
Begriff  von  dem  Bilde. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


301 


dünn  aufgetragen.  Maria  ist  mit  schwärzlich  blauem  Mantel,  Johannes  mit 
einem  Gewand  von  leuchtendem  warmen  Roth  bekleidet. 

Schon  ein  flüchtiger  Blick  auf  das  Bild  zeigt,  dass  es  nicht  von  dem 
Maler  der  Vorderseite  herrühren  kann.  Zeugen  die  verhaltene  Innerlichkeit 
und  ein  gewisser  grossartiger  Lakonismus  der  Darstellungsweise,  sowie  die 
Sicherheit  der  Zeichnung  zu  Gunsten  des  Malers,  so  weist  die  Gebundenheit 
und  Befangenheit  mancher  Geberden  auf  eine  des  Schematismus  der  Schule 
nicht  ganz  Herr  gewordene  Natur  hin.  Bei  eingehender  Betrachtung  scheint 
Folgendes  charakteristisch.  Der  Gekreuzigte  hat  das  Haupt  stark  geneigt, 
fällt  mit  dem  Leibe  etwas  vor  und  ist  nach  der  Seite  gewandt;  der  Körper 
hat  sehr  naturalistische  Einzelheiten ; so  sind  auf  der  Brust  die  Haare  ange- 
geben; auch  die  grüne  Dornenkrone  ist  ganz  naturalistisch  gebildet;  der 
(radiale)  Muskel  des  Unterarms  tritt  überstark  heraus;  die  Kreuzesbalken  sind 
aus  nur  wenig  angehauenen  Stämmen  zusammengefügt.  Die  Madonna  hält 
das  ganz  umhüllte  Haupt  gleichfalls  stark  geneigt  und  hat  die  in  Brusthöhe 
erhobenen  Hände  verschlungen.  Die  Anordnung  entspricht  dem  durch  Schon- 
gauer’s  Stich  des  Gekreuzigten  zwischen  Maria  und  Johannes  festgestellten 
Typus  der  oberrheinischen  Schule.  Auffallend  ist  das  Fehlen  jeglicher  Land- 
schaft; der  Vorgang  ist  auf  eine  aussichtslose,  grasbewachsene  Ebene  verlegt. 
Die  Gestalten  sind  von  mässiger  Länge,  die  Hände  vorzüglich  bewegt,  die 
kurznagligen  Finger,  sowie  die  Zehen  länglich  und  wohl  gegliedert.  Bemerkens- 
werth sind  auch  die  kräftigen  gebogenen  Nasen  und  der  fleischige  Mund.  Die 
Falten  sind  ebenso  fern  von  der  alterthümlichen  Knittrigkeit  wie  von  der 
blechernen  Rundung  des  Hans  Grün  ; ihr  Wurf  ist  frei  und  stoffgemäss. 

Die  enge  Verwandtschaft  des  Bildes  mit  Grünewald’s  Werken  scheint 
mir  unverkennbar.  Sehen  wir  im  einzelnen  zu. 

Schon  die  Wahl  und  die  Behandlung  des  Stoffes  erinnert  an  Grünewald, 
der  mindestens  vier-  oder  fünfmal  den  Gekreuzigten  und  darunter  zweimal 
(auf  dem  Bild  in  Kolmar  und  auf  dem  früher  bei  Herrn  Edward  Habich  in 
Kassel,  jetzt  in  Tauberbischofsheim  befindlichen)  in  ganz  ähnlicher  statuarischer 
Anordnung  auf  einer  bäum-  und  aussichtslosen  Ebene  dargestellt  hat.  Ist  der 
Leib  Christi  auf  unserem  Bilde  auch  nicht  in  dg*  erschütternden  Naturwahr- 
haftigkeit Grünewald’s  gestaltet,  so  ist  der  Maler  doch  in  der  Einfachheit  und 
Wahrheit  der  Empfindung  und  der  Formengebung  den  Nachfolgern  Schon- 
gauer’s  um  einen  Schritt  voraus;  ja  wir  sehen  bereits  Spuren  des  Grünewal- 
dischen  Naturalismus  in  der  Wiedergabe  der  Haare  auf  der  Brust  Christi. 
Auch  die  seitliche  Senkung  des  Hauptes,  die  allzu  starke  Ausladung  des  gespannten 
Unterarmmuskels,  die  kaum  behauenen  Kreuzesbalken,  die  grüne  Dornenkrone 
sind  Eigentümlichkeiten , die  bei  Grünewald  wiederkehren.  Die  Madonna  ist 
eine  vollkommen  Grünewaldische  Gestalt;  sie  erscheint  ähnlich  auf  dem  Kol- 
marer  Bilde,  auf  der  nur  in  Sadeler’s  Stich  erhaltenen  Composition  20)  des 
Christus  am  Kreuz  und  ganz  besonders  auf  dem  Bild  in  Tauberbischofsheim.  Zu 


30)  Vgl.  Friedrich  Niedermayer,  Mathias  Grünewald.  Repertorium  f. 
K.(  VII,  S.  250. 


302 


Fr.  Rieffel : 


beachten  sind  auch  die  verschlungenen  Hände,  eine  sonst  seltene,  aber  für 
Grünewald  so  überaus  charakteristische  Geberde,  dass  wir  sie  auf  der  Mehrzahl 
seiner  Bilder,  auf  dem  (neuerdings  wieder  viel  umstrittenen)  Bild  des  Gekreuzigten 
von  1503  in  Schleissheim,  auf  einigen  Tafeln  in  Kolmar,  auf  dem  Gekreuzigten  in 
Tauberbischofsheim,  auf  Sadeler’s  Stich  und  auf  der  Predella  der  Stiftskirche 
zu  Aschaffenburg  wieder  finden.  Selbst  Kopftypen,  Hand-  und  Fussbildung  und 
die  frei  angeordnete  Gewandung  klingen  an  Grünewald  an.  Freilich  verwehrt 
an  diesen  als  Meister  zu  denken  schon  der  allzu  zahme  und  schulmässige 
Geist,  die  beschauliche  lyrische  Stimmung  des  Bildes.  Zu  welch  dramatischem 
Leben,  zu  welch  individueller  Formensprache  ist  Grünewald  bereits  in  dem 
etwa  gleichzeitigen  Gemälde  in  Schleissheim  durchgedrungen.  Jedenfalls  aber 
dürfen  wir  unser  Bild  in  Grünewald’s  Nähe  setzen  und  es  den  wenigen  Denk- 
malen anreihen,  welche  uns  Bilderstürme,  Kriegsläufte  und  die  ihrer  Väter 
Werke  missachtende  zerstörungssüchtige  Neuerungswuth  von  der  Schule  des 
Mittelrheins  gelassen  haben.  Zwar  was  sich  zu  Ende  des  vorigen  Jahrhunderts 
auf  dem  linksrheinischen  Ufer  an  einheimischen  Kunstwerken  in  den  kirch- 
lichen Gebäuden  noch  befand,  ist  bis  auf  Weniges  in  Folge  der  französischen 
Besitzergreifung  verloren  gegangen.  Einiges  mehr  ist  dagegen  von  den  Er- 
zeugnissen der  einheimischen  Kunstübung  auf  dem  rechten  Ufer  vorhanden, 
wo  die  ehemals  meist  geistlichen  Gebietsteile  um  die  Wende  des  Jahrhunderts 
dem  neugebildeten  Grossherzogthum  Hessen  zufielen.  Die  Grossherzogliche 
Gemäldegalerie  zu  Darmstadt  besitzt  daher  die  Mehrzahl  der  Bilder,  die  aus 
den  aufgehobenen  Kirchen  und  Klöstern  dieses  Landstrichs  sich  erhalten  haben. 
Es  mögen  dort  gegen  20  Gemälde  vom  Beginn  des  15.  bis  zu  dem  des  16.  Jahr- 
hunderts sein , welche  den  mittelrheinischen  Localschulen  zugehören.  Die 
Gruppe,  die  mit  unserem  Bild  sowohl,  als  auch  mit  einigen  Werken  Grüne- 
wald’s Verwandtschaft  zeigt,  umfasst  sechs  Gemälde  (Kat.  Nr.  217—222).  Der 
Katalog  bezeichnet  sie  sämmtlich  als  oberrheinisch  und  theilt  die  Nummern 

217  bis  221  der  Schongauer’schen  Werkstätte  zu.  Ludwig  Scheibler’s  21) 
sicherer  Blick  hat  in  dreien  der  Bilder,  den  Nummern  21 7 (Geisselung  Christi), 

218  (Beweinung  Christi),  222  (Gefangennahme  Christi)  und  219  (Tod  des 
hi.  Dominicus;  unteres  Bruchstück  eines  grösseren  Bildes)  mit  Recht  eine  und 
dieselbe  Hand  erkannt;  ebenso  zutreffend  schreibt  er  sie  nicht  der  Werk- 
stätte, sondern  nur  der  Schule  Schongauer’s  zu,  welcher  sie  im  weiteren 
Sinn  allerdings  zuzurechnen  sind.  Die  Bilder  Nr.  220  und  221  (Himmelfahrt 
und  Krönung  des  hl.  Dominicus)  sind  schwächer,  jedenfalls  aber  Erzeugnisse 
derselben  Werkstatt,  wie  217  bis  219  und  222.  Ueber  die  Herkunft  ist  nichts 
genaueres  bekannt22).  Es  ist  sehr  wahrscheinlich,  dass  wenigstens  die  drei 
Bilder  aus  der  Legende  des  hl.  Dominicus  sich  früher  in  einem  Dorninicaner- 
kloster  befunden  haben  und  zwar  in  demjenigen  zu  Wimpfen , dem  einzigen 
an  Hessen  gefallenen  rechtsrheinischen  Kloster  dieses  Ordens,  welches  zudem 

21)  L.  Sc  hei  bl  er,  Schongauer  und  der  Meister  des  Bartholomäus.  Repert. 
f.  K.,  VII,  S.  249. 

22)  Gefällige  Mittheilung  des  Grossh.  Galerie-Inspectors,  Herrn  Prof.  Hof- 
mann zu  Darmstadt. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


303 


gerade  bei  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  in  grösster  Blüthe  stand  23).  Der 
Maler  hat  sich  gewiss  bei  oder  nach  Schongauer  gebildet.  Seine  Vertrautheit 
mit  Schongauer’s  Werken  ergibt  sich  schon  daraus,  dass  er  in  seinem  Bild 
der  Geisselung  (Nr.  217)  Motive  aus  zwei  Bildern  der  Passionsfolge,  die  früher 
der  Dominicanerkirche  zu  Kolmar  gehörte  (jetzt  Museum  daselbst),  nämlich 
aus  der  Geisselung  und  der  Dornenkrönung  (Nr.  120.  121)  ausgiebig  verwerthet 
hat.  In  manchem  Sinn  geht  er  sogar  über  sein  Vorbild  Schongauer  hinaus, 
so  in  der  mehr  coloristischen  Haltung,  in  der  Kunst  der  Lichtführung,  indem 
ähnlich  wie  bei  Correggio  das  Licht  auf  breiten  Gewandflächen  angesammelt 
und  den  tiefen  Schattenstellen  der  Falten  durch  Halbschatten  abgestuft  wirkungs- 
voll entgegengesetzt  wird,  endlich  in  seinem  naturwahren,  der  übertreibenden 
Schongauer’schen  Schablone  entledigten  Realismus.  Ein  Beispiel  für  diesen 
gibt  die  erstaunlich  reife  Charakteristik  der  assistirenden  Mönche  auf  dem 
Fragment  mit  dem  Tode  des  hl.  Dominicus  (Nr.  219)  ; die  eigentümliche 
coloristische  Art  des  Malers  ersehen  wir  namentlich  aus  der  Beweinung  Christi 
(Nr.  218),  einem  Bild,  welches  übrigens  in  dem  blutüberrieselten  Leichnam 
Christi  auch  zeigt,  wie  sehr  doch  der  sonst  so  maassvolle  Realismus  des  Malers 
sich  dem  schroff  naturalistischen  Zeitgeschmack  fügt.  Aber  neben  Schon- 
gauer’schen Stilelementen  weist  der  Maler  auch  diesem  fremde,  der  Local- 
schule angehörige  Züge  auf.  Insbesondere  die  weiblichen  Kopftypen  weichen 
von  denen  der  oberrheinischen  und  der  übrigen  deutschen  Schulen  merklich 
ab.  Vergleicht  man  damit  die  aus  dem  Kloster  Seligenstadt  a.  M.  (zwischen 
Frankfurt  und  Aschaffenburg)  stammenden  Bilder  der  Darmstädter  Galerie 
Nr.  165  und  166  mit  je  vier  weiblichen  Heiligen,  sowie  den  sehr  bedeutenden 
Flügelaltar  ebendaselbst  (Nr.  167)  aus  Ortenberg  in  Oberhessen  (Mittelbild:  die 
hl.  Sippe  mit  Engeln  und  Heiligen;  rechter  Flügel : Anbetung  der  Könige;  linker 
Flügel:  der  hl.  Joseph),  so  erkennt  man  den  gemeinschaftlichen,  einheimischen 
Typus,  dessen  Urform  zwar  im  Anfang  des  15.  Jahrhunderts,  als  die  kölnische 
Schule  noch  die  Führung  am  Rhein  hatte,  dieser  entlehnt  wurde,  der  sich  aber 
organisch  weiter  bildete  und  erhalten  blieb,  als  die  Führung  von  der  kölnischen 
längst  an  die  oberrheinische  Schule  Schongauer’s  übergegangen  war. 

In  dieser  mittelrheinischen , von  Schongauer  abhängigen  Localschule 
wurzelt  mit  dem  Maler  des  Gekreuzigten  in  Mainz  auch  der  vermuthlich  etwas 
jüngere  Grünewald;  wie  er  dem  wohlunterrichteten  Sandrart  zufolge,  »sich 
meistens  zu  Maynz  aufgehalten«,  so  finden  wir  zwischen  ihm  und  dem  mittel- 
rheinischen Meister  in  Darmstadt 24)  nicht  nur  in  der  coloristischen  Haltung  und 

23)  Siehe  die  bei  Wagner  (Die  vormaligen  geistlichen  Stifte  im  Grossherzog- 
thum Hessen,  Band  I.  Darmstadt  1873),  S.  92  ff.  angeführten  Urkunden. 

24)  Mit  den  Ausführungen  Alfred  Schmid’s  (Ftepert.  f.  K.  1892,  S.  23),  die 
mir  erst  unmittelbar  vor  der  Gorrectur  dieses  Aufsatzes  zu  Gesicht  gekommen  sind, 
stimme  ich  nur  insofern  nicht  überein,  als  ich  den  Darmstädter  Maler  nicht  mit 
dem  jugendlichen  Grünewald  selbst  identificiren  möchte;  er  scheint  mir  doch  ein 
mehr  handwerksmässig  routinirter,  älterer,  aber  erheblich  geringerer  Künstler  zu 
sein.  Man  vergleiche  z.  B.  die  stumpfen,  leblosen  Hände  des  Darmstädter  Meisters 
mit  den  nervösen,  unheimlich  beredten  Händen  Grünewald’s, 


304 


Fr.  Riefle! : 


Lichtführung  und  dem  unbefangeneren  Realismus  allgemeine  Aehnlichkeit,  sondern 
auch  gemeinsames  in  Besonderheiten;  so  die  ineinandergeschlungenen  Hände, 
die  Vorliebe  für  manche  Farben  (besonders  ein  tiefes  Grünblau  und  ein  sehr 
eigenthümliches  helles,  warmes  Roth),  die  Anwendung  des  (gerade  bei  den  Mittel- 
rheinern  selten  fehlenden)  ungewöhnlich  kleinen  schleierartigen  weissen  Kopf- 
tuches der  Frauen,  die  oberhalb  der  Augen  auffallend  hervorgewölbte  Stirn  u.  a. 

Die  Aussenseite  des  Flügels  mit  dem  Engel  der  Verkündigung  ist  nur 
eine  untergeordnete  Leistung.  Auch  aus  ihr  spricht  die  stark  unter  Schon- 
gauer’s  Bann  geralhene  mittelrheinische  Art.  Die  grossen  Augen , die  starke 
Nase,  der  kräftige  Mund  des  Engels,  besonders  auch  die  ungeschickt  und  ver- 
krüppelt gebildeten  Finger  — die  letzteren  finden  sich  auf  der  Geisselung 
in  Darmstadt  (Nr.  217)  bei  dem  Stäupenden  zur  Rechten  Christi  in  derselben 
anatomischen  Unrichtigkeit  wieder  — weisen  den  Maler  ebenfalls  in  die  Nach- 
barschaft des  Darmstädter  Meistersr 

Es  ist  hiernach  wahrscheinlich,  dass  Innen-  und  Aussenseiten  des  Flügel- 
altars unabhängig  von  einander  bemalt  wurden,  die  kostbarer  ausgestatteten 
Innenseiten  wohl  zuerst  und  darauf  die  Aussenseiten  und  zwar  die  letzteren 
durch  einheimische  Maler. 

Besitzen  wir  nämlich  über  die  Herkunft  unseres  Werkes  auch  keine 
urkundliche  Nachricht,  so  steht  doch,  wie  schon  erwähnt,  fest,  dass  es  zu 
den  Bildern  gehört,  die  Ende  des  vorigen  Jahrhunderts  bei  der  Verstaat- 
lichung und  Plünderung  Mainzer  Kirchen  und  Stifter,  Macke,  der  damalige 
Maire  geborgen  hat.  Obwohl  eine  Notiz  in  den  Galerieacten  aus  dem  Jahre 
1817  die  Zusammengehörigkeit  der  beiden  Tafeln  verbürgt  (welche  übrigens 
auch  der  Augenschein  und  die  Maasse  beweisen),  so  waren  die  Bilder  doch 
seit  Menschengedenken  getrennt  und  das  Mittelbild  als  Werk  der  niederlän- 
dischen, das  Flügelbild  als  Werk  der  deutschen  Schule  ausgestellt  gewesen, 
bis  sie  1888  auf  Veranlassung  des  Verfassers  räumlich  vereinigt  wurden.  Für 
welche  Kirche  der  Altar  gemalt  worden  war,  darüber  lässt  sich  eine  nicht 
unwahrscheinliche  Vermuthung  begründen.  Schon  der  Umstand,  dass  auf 
dem  Flügel  die  Steinigung  des  hl.  Stephanus  dargestellt  ist,  legt  es  nahe,  den 
Besteller  und  ehemaligen  Eigenthümer  des  Altarwerks  in  dem  alten  kurmainzer 
Collegiatstift  zu  St.  Stephan  zu  suchen.  Eine  Stütze  erhält  diese  Ansicht  da- 
durch, dass  im  Jahr  1495  durch  den  damaligen  Plebanus  Conrad  Hymstede 
der  Thurm  dieser  Kirche  vom  Bogenfries  aufwärts  ausgebaut  wurde  25).  Es 
ist  fast  mit  Gewissheit  anzunehmen,  dass  nach  dem  Abschluss  des  Baues  die 
Ausschmückung  der  Kirche  im  Innern  an  die  Reihe  kam.  Conrad  Hymstede 
starb  nach  dem  handschriftlichen  Nekrologium  der  St.  Stephanskirche  im  Jahre 
1503.  Ein  Inventar  der  Kunstwerke,  welche  sich  zu  St.  Stephan  ehemals  be- 
funden haben,  existirt  nicht.  Nur  in  einer  Reisebeschreibung  aus  dem  vorigen 
Jahrhundert 2G)  wird  bei  der  Aufführung  der  Sehenswürdigkeiten  dieser  Kirche 

26)  Mainzer  Journal  1875,  Nr.  136  (15.  Juni).  — Wagner  und  Schneider, 
Die  vormaligen  geistlichen  Stifte  im  Grossherzogthum  Hessen.  Darmstadt  1878. 

2e)  Reise  auf  dem  Rhein  von  Mainz  bis  Andernach , 1789.  Auf  Kosten  des 
Verfassers  in  Commission  der  Himmesischen  Buchhandlung  zu  Koblenz.  S.  33—34. 


305 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


erwähnt,  dass  sie  »verschiedene  gute  Gemälde  auf  Goldgrund  aus  der  Schule 
des  Albrechts  Dürer«  besitze27).  Mit  dieser  unbestimmten  Notiz,  obwohl  sie 
ja  auf  unsere  Bilder  passen  würde,  ist  freilich  nicht  viel  anzufangen,  selbst 
vorausgesetzt,  dass  der  Berichterstatter  über  die  Dürerische  Art  einigermaassen 
untei  richtet  war,  oder  dass  er  eine  zuverlässige  alte  Ueberlieferung  wiedergab. 
Die  Bilder  auf  Goldgrund  scheinen  übrigens  einen  bedeutenden  Eindruck  auf 
ihn  gemacht  zu  haben;  von  den  vielen  und  guten  Gemälden,  welche  sich 
damals  in  den  Mainzer  Kirchen  befanden,  sind  es  die  einzigen,  welche  er 
anführt.  Heutigen  Tags  gibt  es  in  der  nunmehrigen  Pfarrkirche  zu  St.  Stephan 
keine  Bilder  mehr,  welche  der  Beschreibung  entsprächen.  Nicht  unmöglich 
wäre  es,  dass  eine  Urkunde  des  Mainzer  Stadtarchivs,  welches  augenblicklich 
zum  erstenmale  wissenschaftlich  gesichtet  wird,  genaueres  über  Meister  und 
Herkunft  berichtete. 

Ein  interessantes  Zeugniss  dafür,  dass  unser  Altarbild  schon  frühzeitig 
gekannt  und  geschätzt  worden  ist  und  zugleich  abermals  einen  Endtermin  bei 
der  Bestimmung  seiner  Entstehungszeit  liefert  uns  ein  Mainzer  Druck,  die 
Liviusausgabe  des  Johann  Schöffer  von  1505.  Dies  mit  zahlreichen  Holz- 
schnitten eines  ziemlich  schwachen  Künstlers  illustrirte  Buch  führt  auf  zwei 
Darstellungen  (Bl.  286:  Antiochus  hält  Landtag,  Bl.  403:  Demetrius  wird  er- 
drosselt) eine  Gestalt  vor,  die  zwar  nicht  von  Angesicht,  aber  in  Stellung  und 
Bewegung  und  sogar  bis  in  die  kleinsten  Eigenthümlichkeiten  der  bizarren 
Modetracht  hinein,  dem  jungen  Mohrenfürsten  unserer  mittleren  Tafel  gleicht. 
Von  einem  Zufall  kann  bei  einem  derartigen  Zusammentreffen  nicht  die  Rede 
sein ; es  bleibt  nur  die  Wahl,  ob  man  den  unbedeutenden  Zeichner  oder  den 
Hans  Baidung  für  den  Nachahmer  halten  will  und  gegen  das  letztere  streitet 
doch  alle  Wahrscheinlichkeit.  Der  Zeichner  der  Liviusillustrationen  ist  nach 
der  engen  Verwandtschaft  mit  den  Holzschnitten  der  Grüninger’schen  Drucke 
zu  schlossen , vielleicht  ein  Strassburger  gewesen  28).  Stand  er  mit  Hans 
Grün  in  Verbindung? 

Jedenfalls  aber  haben  wir  auch  hier  wieder,  wie  an  diesem  merkwürdigen 
Altarwerk  überhaupt,  ein  sinnenfälliges  Beispiel  dafür,  wie  die  Kunstströmungen 
die  Handelswege  entlang  ziehen,  wie  sich  Ausgangs  des  Mittelalters  in  Mainz, 
welches  den  Güterverkehr  zwischen  Oberrhein  und  Maingau  vermittelte,  ober- 
rheinisch-schwäbische und  mainisch-fränkische  Kunstbestrebungen  kreuzen. 


Tr  o.  2?  Uer  T<3Xt  fahrt  f°rt:  >DaS  beste’  Was  ich  sah>  war  die  Steinigung  des 
H.  Stephans  gemalt  von  Heinrich  Golzius  mit  der  Jahreszahl  1522«.  Damit  ist 

jedoch  nicht  unser  Flügelbild  gemeint,  sondern  ein  einzelnes  selbständiges  Ge- 
mälde und  zwar  sehr  wahrscheinlich  Baldung’s  Steinigung  des  hl.  Stephanus  in 
Ber  m (Kat.  623),  welches  Bild  1821  als  Bestandtheil  der  Sammlung  Solly  von 
der  komgl.  Galerie  erworben  wurde.  Die  Benennung  »Golzius«  beruht  auf  irriger 
Deutung  des  Monogramms.  (Vgl.  dessen  Facsimile  S.  21  desJ3erliner  Galeriekatalogs.) 

8)  Vgl.  R.  Muther,  Bücherillustration , S.  91—92  zu  645,  sowie  Paul 
Kristeller,  Die  Strassburger  Bücherillustration  im  15.  und  im  Anfang  des  16  Jahr- 
hunderts, in  Seemann’s  Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  N.  F.,  VII  Leipzig  1888 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen 

Basilika. 

Von  Dr.  Hugo  Graf. 

III. 

Westfränkische  Bauten  des  achten  Jahrhunderts. 

Wenn  uns  am  Schlüsse  des  vorigen  Abschnittes  aus  der  Gründungs- 
geschichte des  Klosters  Corvey  die  Aufforderung  entgegentrat,  den  Blick  nach 
Westen  zu  richten,  so  ist  durch  diese  einzelne  Thatsache,  welche  an  sich 
schon  einen  augenfälligen  Wegweiser  bildet,  doch  weder  allein  noch  in  erster 
Linie  der  Anlass  gegeben,  die  Untersuchung  nach  jener  Richtung  zu  lenken. 
Dorthin  weisen  doch  die  allgemeinen  geschichtlichen  Zusammenhänge  schon 
deutlich  genug,  um  die  Einbeziehung  des  westfränkischen  Kirchenbaues  in 
den  Bereich  unserer  Untersuchung  als  eine  unumgängliche  Forderung  erkennen 
zu  lassen.  Von  dorther  empfing  Deutschland  seine  staatliche  und  kirchliche 
Ordnung.  Am  Hofe  der  Merowinger  von  Chlodwig’s  Söhnen  bis  auf  Dago- 
bert I.  wird  die  Gesetzgebung  der  Alemannen  und  der  Bajuwaren  aufgezeichnet, 
mit  fränkischen  Anschauungen  und  Einrichtungen  durchflochten,  wird  vor- 
greifend auch  bereits  das  zu  erreichende  Ziel  kirchlicher  Ordnung  in  fränki- 
schem Sinne  festgestellt 1).  Beträchtlich  später  erst  führt  Bonifacius  mit  Karl- 
mann’s  und  Pipin’s  Unterstützung  die  kirchliche  Organisation  des  südlichen 
und  mittleren  Deutschlands  durch.  Das  Gesetz  der  Thüringer,  Friesen  und 
Sachsen  erhält  seine  Fassung  durch  Karl  den  Grossen,  und  erst  im  Gefolge 
der  fränkischen  Waffen  gewinnt  das  Christenthum  unter  diesen  Stämmen 
sicheren  Boden.  Die  an  die  Seite  der  fränkischen  Missionäre  tretenden  irischen 
und  angelsächsischen  Glaubensboten  können  nur  mit  Unterstützung  des  frän- 
kischen Hofes  auf  Erfolge  rechnen,  und  ihr  Werk  musste  sich  der  fränkischen 
Form  bequemen.  Die  Klosterregel  des  irischen  Golumban  ward  bald  von  der 
humaneren  Regel  Benedict’s  verdrängt,  welche  nach  Deutschland  nicht  von 
Italien,  sondern  von  Westen  her  aus  fränkischen  Klöstern  ihren  Weg  nahm; 
ihren  siegreichen  Fortschritt  brachten  Pipin,  Karl  der  Grosse  und  Ludwig  der 

i)  Dr.  F.  W.  Rettberg,  Kirchengeschichte  Deutschlands,  Bd.  II.  1848,  S.  25. 

217  ff. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  307 

Fromme  zum  Abschluss,  indem  sie  dieselbe  allen  Klöstern  des  gesammten 
Frankenreichs  auferlegten.  Unter  dem  letztgenannten  Herrscher  war  es  ein 
Mönch  aus  Aquitanien,  Benedict  von  Aniane,  der  a.  817  im  benedictinischen 
Geiste  die  verpflichtenden  Normen  für  das  Klosterwesen  im  ganzen  Umfange 
der  fränkischen  Monarchie  aufstelite 2).  Vollkommene  Einheit  in  der  Lebens- 
weise und  den  gottesdienstlichen  Gebräuchen  war  das  Ziel,  und  Benedikt  von 
Aniane  wurde  von  dem  Kaiser  als  Vollstrecker  und  Hüter  der  Reform  über 
alle  anderen  Aebte  gesetzt.  Von  ihrer  Durchführung  liegen  noch  Nachrichten 
aus  allen  Theilen  des  Frankenreiches  vor,  von  Kloster  Nermoutier  an  der 
atlantischen  Küste,  von  der  ehrwürdigen  Stätte  des  hl.  Martin  zu  Tours,  von 
St.  Denis,  Fontanella,  Sens,  Luxovium,  wie  von  Fulda,  Reichenau  und 
St.  Gallen;  selbst  das  Stammkloster  auf  dem  Monte  Casino  blieb  davon  nicht 
unberührt3).  Die  Reform  aber  war  westfränkisch  nach  Ursprung,  Geist  und 
Gepräge. 

Ueberlegen  erscheint  in  jenen  Zeiten  der  westliche  Theil  des  Franken- 
reiches auch  auf  jedem  Gebiete  geistiger  Betriebsamkeit.  In  Gallien  war  die 
von  Rom  ererbte  Cultur  nie  ganz  erloschen  wie  diesseits  des  Rheines,  wo  der 
Faden  erst  unter  fränkischem  Einflüsse  wieder  angeknüpft  werden  musste.  Die 
Einrichtungen,  welche  Karl  der  Grosse  traf,  um  den  wissenschaftlichen  Studien 
einen  höheren  Aufschwung  und  eine  dauernde  Grundlage  zu  geben  , wirkten 
nach  Osten  hin  erst  als  Anstoss.  Sein  Schreiben  vom  Jahre  787  an  Abt 
Baugulf  von  Fulda  mit  der  Aufforderung  zu  lebhafterem  Betriebe  litterarischer 
Studien  ist  uns  erhalten  geblieben ; Baugulf  sandte  alsdann  den  jungen  Einhard 
an  den  Hof,  wo  er  namentlich  den  Unterricht  Alcuin’s  genoss  und  sich  eine 
vielseitige  Gelehrsamkeit  erwarb.  Baugulf’s  Nachfolger  Ratger  verfuhr  in 
gleicher  Weise  und  übergab  eine  Anzahl  junger  Mönche  an  westfränkische 
Schulen;  er  sandte  den  Brun  zu  Einhard,  den  Modestus  und  andere  nach 
Paris  zu  dem  Grammatiker  Claudius,  den  Rhabanus  und  Hatto  nach  Tours 
zu  Alcuin  4).  In  Rhabanus  erstand  der  »erste  deutsche  Gelehrte«,  der  »Schöpfer 
des  deutschen  Schulwesens«.  Sein  Nachfolger  in  der  Leitung  der  Schule  zu 
Fulda  ward  der  vorgenannte  Brun.  Im  Norden  Deutschlands  wurde  die  erste 
Schule  von  dem  westfränkischen  Kloster  Corbie  aus  gegründet;  von  hier 
kam  Anscharius , der  erste  magister  scholae  im  deutschen  Corvey,  der  nach- 
malige Erzbischof  von  Hamburg  und  »Apostel  des  Nordens«. 

In  den  Künsten  war  es  nicht  anders ; namentlich  der  Kirchenbau  befand 
sich  in  Gallien  seit  der  Zeit  Constantin’s  des  Grossen  in  ununterbrochener 
Uebung;  er  ward  von  den  merowingischen  wie  den  karolingischen  Herrschern 
mit  Eifer  und  oft  in  monumentalem  Sinne  gepflegt.  Seit  Maurus,  der  Schüler 

2)  Mabillon  in  der  Praefatio  zu  den  Acta  SS.  Ord.  S.  Benedicti,  Saec.  IV. 
pars  I.  § IV.  S.  62,  § VII.  S.  145.  146.  — A.  Neander,  Allgem.  Gesch.  der  christl. 
Religion  und  Kirche,  Bd.  IV.  1836,  S.  204  ff.  - P.  J.  Nikolai,  Der  hl.  Benedict, 
Gründer  von  Aniane  und  Cornelimünster,  1865,  S.  193  ff. 

3)  Nikolai  a.  a.  0.  S.  201. 

4)  Catalogus  Abbatum  Fuldensium  bei  J.  F.  Böhmer,  Fontes  rerum  Germ. 
III.  1853,  p.  162. 


308 


Dr.  Hugo  Graf: 


Benedict’s  von  Nursia,  die  erste  benedictinische  Colonie  nach  Gallien  geführt 
(a.  543)  und  Columban  sich  am  Westabhange  der  Vogesen  niedergelassen 
hatte  (a.  576),  entstanden  zahlreiche  Klöster  auf  dem  Boden  dos  westlichen 
Frankenreichs,  entwickelte  sich  dort  in  den  klösterlichen  Werkhiitten  die  Praxis 
der  kirchlichen  Baukunst  und  die  fortschreitende  Einsicht  in  deren  Bedürfnisse, 
während  diesseits  des  Rheines  noch  auf  lange  hin  dem  christlichen  Glaubens- 
boten als  Ziel  seiner  Thätigkeit  die  Märtyrerkrone  in  Aussicht  stand. 

Es  musste  an  diese  bekannten  Thatsachen  der  allgemeinen  Geschichte 
wie  der  Kirchengeschichte  erinnert  werden,  da  sie  den  historischen  Hinter- 
grund bilden,  welcher  nicht  ausser  Acht  gelassen  werden  kann,  ohne  dass  die 
Gefahr  eines  Irrweges  näher  gerückt  wird.  Jede  geistige  Thätigkeit  steht  im 
Zusammenhänge  der  allgemeinen  Culturzustände,  und  auch  kein  kunstgeschicht- 
liches Problem  lässt  sich  aus  diesem  Zusammenhänge  ausscheiden  und  ab- 
sondern, ohne  dass  seine  Lösung  erschwert  oder  völlig  hintangehalten  würde; 
in  besonderem  Maasse  gilt  dies  von  der  wenigst  freien  unter  den  bildenden 
Künsten,  der  Baukunst.  Aus  jenen  allgemeinen  Gesichtspunkten  nun  ergibt 
sich  schon  die  volle  Un Wahrscheinlichkeit  einer  Ansicht,  welche  die  Lernen- 
den an  die  Stelle  der  Lehrmeister  setzt,  indem  sie  von  den  Bauhütten  eines 
eben  erst  dem  Christenthum  und  der  höheren  Cultur  gewonnenen  Bodens,  von 
Stellen  wie  Fulda,  Hersfeld  und  Werden  jene  kunstgeschichtliche  That  aus- 
gehen lassen  möchte,  welche  gegenüber  einer  vorausgegangenen  Uebung  von 
Jahrhunderten  als  ein  bedeutsamer  Fortschritt  erscheint  und  ihren  Stempel 
den  hervorragendsten  Schöpfungen  des  abendländischen  Kirchenbaues  durch 
das  ganze  Mittelalter  aufzuprägen  vermochte.  Einer  solchen  Meinung  kann 
ohne  ausreichende  Begründung  der  Anspruch  auf  historische  Geltung  nicht 
zugestanden  werden;  die  ausreichende  Begründung  aber  ist  in  Anbetracht  der 
allgemeinen  geschichtlichen  Zusammenhänge  jener  Epoche  nicht  zu  gewinnen 
ohne  Untersuchung  der  gleichzeitigen  und  älteren  Kirchenbaukunst  des  west- 
lichen Frankenreiches,  woher  Deutschland  so  vieles  empfing. 

Den  durch  solche  Erwägungen  vorgezeichneten  Weg  hat  der  Verfasser 
dieser  Zeilen  bereits  in  einer  früheren  Schrift  betreten 5).  Er  war  sich  wohl 
bewusst,  dass  dieser  Versuch  auf  einem  von  der  kunstgeschichtlichen  Forschung 
noch  kaum  angebrochenen  Boden  nicht  schon  zu  dem  reichsten  und  reifsten 
Ergebnisse  führen  könne.  Aber  der  wesentliche  Inhalt  und  vieles  Thatsäch- 
liche  der  vorgebrachten  Anschauungen  ward  durch  die  ihnen  von  anderer 
Seite  entgegengestellten  Meinungen  nicht  erschüttert6),  und  die  seither  ge- 

5)  Opus  francigenum,  Stuttgart  1878,  Abschnitt  II.  Die  Entstehung  der  kreuz- 
förmigen Basilika,  S.  42  ff. 

6)  Die  von  0.  Mothes  in  der  Romberg’schen  »Zeitschrift  für  Baukunst«,  1878, 
Nr.  18,  Sp.  379  erhobenen  Einwände  fanden  ihre  Erledigung  in  der  »Deutschen 
Bauzeitung«  1879,  Nr.  29,  Sp.  146  ff.  und  Nr.  31,  Sp.  156  ff.  - Die  Irrthümer 
Dehio’s  sind  in  den  beiden  ersten  Abschnitten  der  vorliegenden  Arbeit  nachge- 
wiesen. — Die  jenen  Autoren  geschuldete  Verantwortung,  welche  meinem  Stand- 
punkte beitraten,  wie  W.  v.  Lübke,  Gesch.  der  Architektur,  6.  Aufl.,  1884,  S.  411  ff. 
und  F.  v.  Reber,  Kunstgesch.  des  Mittelalters,  1885,  S.  184  ff.,  durfte  wohl  bis  zu 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  309 

wonnene  Erweiterung  und  Klärung  der  eigenen  Ansichten  bestärkte  nur  die 
Ueberzeugung,  dass  dieser  Weg  in  der  That  dem  geschichtlichen  Entwickelungs- 
gange entspricht.  Indem  wir  also  unbeirrt  unseren  Weg  innehalten,  sei  zu- 
nächst die  Frühepoche  des  karolingischen  Zeitalters  ins  Auge  gefasst. 

Während  auf  deutschem  Boden  der  Plan  von  St.  Gallen  um  820  das 
erste  sichere  und  noch  für  einen  längeren  Zeitraum  vereinzelte  Zeugniss  der 
kreuzförmigen  Basilika  bildet,  erscheint  diese  Form  der  Plananlage  auf  west- 
fränkischem Boden  bereits  mehr  als  ein  halbes  Jahrhundert  früher  in  An- 
wendung; hiebei  kommen  Bauwerke  in  Betracht,  welche  als  unmittelbare 
Unternehmungen  des  karolingischen  Herrscherhauses  oder  doch  durch  dessen 
besondere  Förderung  unter  den  übrigen  Werken  der  Zeit  nach  ihrem  Ansehen 
wie  nach  der  Art  ihrer  Ausführung  hervorragten  und,  wie  uns  bei  einigen 
auch  durch  die  Zeitgenossen  bezeugt  wird,  einen  bedeutenden  Einfluss  auf 
die  gleichzeitige  Kirchenbaukunst  auf  fränkischem  Boden  ausübten. 

Die  erste  Stelle  nimmt  der  Umbau  der  Abteikirche  von  St.  Denis  bei 
Paris  ein,  welchen  König  Pipin  begann  und  Karl  der  Grosse  im  Jahre  775 
vollendete.  Die  Veranlassung  des  Umbaues  scheint  ebenso  in  dem  baulichen 
Zustande  wie  in  den  ungenügenden  Raumverhältnissen  der  älteren,  von  König 
Dagobert  1.  a.  629  erbauten  Kirche  gelegen  zu  haben.  Diese  bildete,  ohne 
jedoch  anfänglich  dazu  bestimmt  zu  sein,  die  vornehmste  Begräbnissstätte  der 
merowingischen  Könige.  Gleich  mehreren  seiner  Vorfahren  hatte  Dagobert 
anfänglich  die  dem  hl.  Kreuze  und  dem  hl.  Vincentius  geweihte  Abteikirche 
zu  Paris,  nunmehr  St.  Germain-des-Pres,  zu  seiner  Begräbnissstätte  ausersehen  7); 
schon  kurz  darauf,  im  Jahre  638,  änderte  er  jedoch  diese  Verfügung  zu 
Gunsten  der  von  ihm  erbauten  und  besonders  werth  gehaltenen  Abteikirche 
des  hl.  Dionysius  (St.  Denis)  und  seiner  Genossen  Rusticus  und  Eleutherius 
ab8),  welcher  letztwilligen  Anordnung  auch  Folge  geleistet  wurde9).  Viele 
seiner  Nachfolger  schlossen  sich  seinem  Beispiele  an,  und  St.  Denis  gewann 
den  Vorrang  vor  St.  Germain-des-Pres  als  Begräbnissstätte  des  merowingischen 
Hauses.  Auch  die  ersten  Mitglieder  des  karolingischen  Hauses  folgten  diesem 
Herkommen.  Karl  Marteil  war  a.  741  hier  bestattet  worden;  König  Pipin 
bestimmte  in  seinem  Diplom  von  768  diese  Kirche  zu  seiner  Ruhestätte10), 
und  ebenso  that  im  folgenden  Jahre  auch  Karl  der  Grosse11).  In  dieser  Wahl 


dem  Zeitpunkte  Vorbehalten  bleiben,  wo  sich  zu  den  Momenten  der  Abwehr  das 
Gewicht  neuer  bestätigender  Thatsachen  in  die  Wagschale  legen  liess. 

7)  Dagobert’s  Testament  von  636  oder  637  s.  bei  J.  Bouillart,  Hist,  de  l’abbaye 
de  S.  Germain-des-Prös,  Paris  1724.  Recueil  des  piöces  justificatives,  Nr.  IV.  p.  459. 

8)  Gesta  Domni  Dagoberti  Regis  Francorum,  c.  43  bei  Duchesne,  Hist.  Fr. 
Scriptores  coetanei,  Paris  1636,  I.  S.  572  sqq. 

9)  Gesta  D.  D.,  c.  44.  — cf.  Audoeni  Vita  S.  Eligii,  lib.  I.  c.  33.  — Sepultus 
est  in  eadem  s.  Dionysii  basilica  sub  arcu  in  latere  dextro. 

10)  F61ibien,  Histoire  de  St.-Denis,  Paris  1706.  Preuves,  Nr.  XLV,  p.  XXX  sq. 
n)  Felibien,  Preuves,  Nr.  XLVIJ.  p.  XXXII.  — M.  Bouquet,  Recueil  des 

historiens  des  Gaules  et  de  la  France,  t.  V.  Paris  1744,  p.  712  sq.  — Böhmer, 
Regesta  Karolorum,  p.  6,  Nr.  38. 


310 


Dr.  Hugo  Graf: 


des  Ortes  zur  Begräbnisstätte  auch  von  Seiten  der  neuen  Dynastie  lag  wohl 
ein  hauptsächlicher  Anlass  für  den  in  Frage  stehenden  Umbau. 

Ueber  die  Art  des  letzteren  lassen  die  auf  uns  gekommenen  Nachrichten 
im  Vereine  mit  den  Ergebnissen  neuerer  Nachgrabungen  keinen  Zweifel  be- 
stehen, dass  durch  ihn  die  Erweiterung  der  T-förmigen  Basilika  Dagobert’s 
zur  kreuzförmigen  Basilika  erfolgte.  Grabungen , welche  Viollet-le-Duc  im 
Jahre  1859  behufs  der  Anlage  einer  Gruft  für  das  kaiserliche  Haus  Napo- 
leon’s  III.  in  der  Vierung  und  dem  östlichen  Theile  des  bestehenden  Gebäudes 
vornahm,  legten  Reste  des  Dagobert’schen  Baues  bloss,  welche  ein  östliches 
Querhaus  mit  einer  unmittelbar  sich  anschliessenden  Apsis  bezeugen12)- 

Eine  Krypta  besass  dieser  Bau  nicht;  die  Grabungen  ergaben  keine  An- 
zeichen für  eine  solche,  welche  dem  merowingischen  Bau  zuzuschreiben  wäre, 

und  auch  in  den  Nach- 
richten von  Dagobert  bis 
auf  König  Pipin  fehlt  jede 
■B  Erwähnung  einer  solchen 
Die  Epoche  dieser  Bau 
schichte  ist  dadurch  ge 
sichert,  dass  sich  unmittel 
bar  unter  ihrer  Sohle  zahl 
reiche  Sarkophage  fanden 
welche  nach  Form  und  In 
halt  merowingischen  Cha 
rakter  bekunden  13).  Dem 


1 


20  Q. 


entsprechen  auch  die  alten  Nachrichten;  nach  den  Gesta  Dagoberti  erhielt  der 
Gründer  sein  Grab  in  der  Apsis  zur  rechten  Seite  des  Altares  und  Grabes 
des  hl.  Dionysius11);  ebenso  seine  Gemahlin  Nanthilde  15),  und  in  der  Nähe 
werden  auch  die  Grabstellen  späterer  Merowinger  sich  befunden  haben. 

Der  karolingische  Bau  wird  uns  zuerst  durch  Karl  den  Grossen  selbst 
bezeugt.  In  seinem  Privileg  vom  25.  Februar  775  bestätigt  er  die  Schenkung 
der  Villen  Luzarcha  und  Masciacum  aus  seinem  eigenen  Besitze  an  die  Kirche 
des  hl.  Dionysius,  »welche  wir  von  neuem  aufgebaut  haben  und  soeben  mit 
grosser  Feierlichkeit  einweihen  Hessen«  le).  Dass  der  Bau  bereits  von  Pipin 
begonnen  wurde,  berichtet  der  Mönch  von  St.  Denis,  welcher  unter  Karl  dem 


12)  Die  Figur  nach  Viollet-le-Duc,  Dictionnaire  raisonne  de  l’architecture 
fran<jaise,  t.  IX,  p.  228,  Fig.  9.  Danach  auch  G.  Dehio  und  G.  v.  Bezold,  Die  kirch- 
liche Baukunst  des  Abendlandes,  Taf.  42,  Fig.  1. 

13)  Viollet-le-Duc,  a.  a.  0.  p.  229.  — Derselbe,  L’eglise  imperiale  de  St. -Denis, 
in  der  Revue  arch6ologique,  X.  S.,  vol.  III.  1861,  p.  348  sqq.  mit  Abbildungen. 

>4)  G.  44;  vgl.  c.  17. 

15)  Ibid.  c.  49. 

16)  D.  Fölibien,  Hist,  de  l’abbaye  royale  de  St. -Denis  en  France,  Paris  1706, 
p.  57  und  Recueil  de  pieces  justificatives,  p.  XXXIV,  Nr.  LI.  — ad  Ecclesiam  S.  Dio- 
nysii,  ubi  — nos  Christo  propitio  a novo  aedificavimus  opere  et  modo  cum  magno 
decore  jussimus  dedicare.  — Böhmer,  Regesta  Kar.  p.  9,  Nr.  66. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  311 


Kahlen  die  zwei  ersten  Bücher  »über  die  Thaten  und  Wunder  des  seligen 
Areopagiten  Dionysius  und  seiner  Genossen«  schrieb;  er  erzählt  von  der  Ent- 
wendung eines  Nagels  »während  die  Werkleute  die  Kirche  erbauten,  welche 
nach  Abbruch  der  älteren  von  König  Pipin  begonnen  und  von  seinem  Nach- 
folger Karl  stattlicher  vollendet  wurde.«  17) 

Ueber  die  Gesammtanlage , welche  dem  775  geweihten  Bau  eigen  sein 
mochte,  sind  bisher  ausreichende  Untersuchungen  nicht  angestellt  worden. 
Aeltere  Schriftsteller  betrachteten  in  Uebereinstimmung  mit  der  localen  Tra- 
dition die  noch  bestehende  Krypta  oder  doch  deren  mittleren,  tonnengewölbten 
Tract,  welcher  sich  von  der  Vierung  an  unter  dem  östlichen  Kreuzarm  er- 
streckt, als  einen  Rest  des  karolingischen  Gebäudes,  der  in  dem  Neubau  des 
Abtes  Suger  beibehalten  ward18).  Viollet-le-Duc  gelangte  bei  den  Grabungen 
im  Jahre  1859  zu  dem  Er- 
gebnisse, dass  die  Krypta 
in  den  Mauern  ihres  Mittel- 
tractes  und  unter  dem  Pa- 
vimentdes  Umganges  noch 
Reste  des  karolingischen 
Baues  enthält;  er  legte 
vier,  von  der  Vierung  und 
der  Ostwand  des  Quer- 
schif'fes  an  nach  Osten  _ 
sich  erstreckende  Mauer- 
züge bloss,  welche  drei 
gangartige  parallele  Räume 
zwischen  sich  einschlies- 
sen , eine  Disposition, 
welche  auch  sonst  bei 
Kryptenanlagen  der  Früh- 
zeit sich  findet  19j. 

In  Verbindung  mit  dieser  Krypta  nimmt  Viollet-le-Duc  einen  entsprechen- 
den Oberbau  an;  seine  Worte  sind:  »Unter  den  Karolingern  fügte  man 
mit  Beibehaltung  der  Anlage  des  ursprünglichen  Querhauses  ein  langes 
Sanctuarium  an,  welches  gleichsam  eine  zweite,  zur  Schaustellung  der  Re- 
liquien geeignete  Kirche  bildete«  20).  ln  Bezug  auf  die  Datirurig  dieser  Bau- 
teile gelangte  Viollet-le-Duc  zu  keinem  bestimmteren  Ansätze,  als  er  in  der 


r 


17j  De  virtutibus  et  miraculis  Macarii  Areopagitae  Dionysii  sociorumque  ejus, 
lib.  I.  c.  14.  — cuin  basilicam  Sanctorum , diruta  priore  quae  coepta  a Pippino 
Rege  augustior  a Carolo  Regni  successore  consumniata  est,  opifices  arcliitectarentur. 

18)  Vgl.  G.  D.  Whittington,  An  historical  survey  of  the  ecclesiastical  antiquitics 
of  France.  London  1809,  p.  23.  — Alex.  Lenoir,  Monumens  des  arts  liberaux, 
mecan.  et  industriels  de  la  Fr.,  Paris  1840.  Precis  p.  30;  Analyse  p.  25  sq.  ad 
PI.  XX. 

19)  Die  Texlillustration  nach  Viollet-le-Duc,  Dictionnaire,  IX.  p.  228,  Fig.  9. 

20)  A.  a.  0.  p.  229;  vgl.  p.  227. 


312 


Dr.  Hugo  Graf: 


Bezeichnung  »karolingisch«  liegt,  und  seine  Ansicht  schwankt  zwischen  dem 
9.  und  10.  Jahrhundert21);  die  Erschöpfung  aller  Mittel  der  archäologischen 
Forschung  konnte  auch  nicht  die  Aufgabe  des  Technikers  sein;  aber  es  ist 
der  Beachtung  werth,  dass  er,  lediglich  von  architektonischen  Gesichtspunkten 
geleitet,  über  der  Krypta  auch  einen  entsprechenden  Oberbau,  ein  Sanctuarium 
voraussetzt,  somit  die  Ausgestaltung  der  T-förmigen  Anlage  der  Kirche  Dago- 
berts zur  kreuzförmigen  Basilika  durch  die  karolingische  Bauthätigkeit. 

Wenden  wir  uns,  um  die  Grundlage  einer  sicheren  Chronologie  zu  ge- 
winnen, der  schriftlichen  Ueberlieferung  zu,  so  wird  sich  in  Folgendem  zeigen, 
dass  die  Nachrichten  von  der  Zeit  des  Baues  an  bis  auf  den  Abt  Suger  diesem 
Bedürfnisse  in  ausreichender  Weise  entgegenkommen. 

Die  erste  Anlage  einer  Krypta  ist  der  Bauthätigkeit  Pipin’s  zuzuschreiben. 
Während  für  den  merowingischen  Bau  eine  Krypta  nicht  nachzuweisen  ist, 
erhalten  wir  die  erste  Nachricht  von  dem  Bestände  einer  solchen  in  der  Er- 
zählung von  einem  Wunder  am  Grabe  des  hl.  Dionysius  zur  Zeit  Königs 
Pipin22).  Einem  Landmanne,  der  durch  Arbeiten  in  der  Tenne  den  Sonntag 
entheiligt  hatte,  war  die  Gabel,  womit  er  das  Getreide  warf,  unlöslich  an  der 
linken  Hand  haften  geblieben.  Am  nächsten  Tage  begab  er  sich  nach 
St.  Denis  und  bat  den  Bischof  Herbert23)  um  Hilfe  in  seiner  Noth.  Dieser 
Hess  die  Gabel  beiderseits  abschneiden  und  rief  Klosterbrüder  herbei,  um  für 
den  Frevler  zu  beten.  »Gemeinsam  traten  sie  in  die  Krypta  des  hl.  Dionysius 
ein  und  während  die  Brüder  inständig  für  ihn  beteten , streckten  sich  seine 
Finger,  und  die  Hand,  durch  das  Verdienst  des  Heiligen  befreit,  erlangte  den 
verlorenen  Gebrauch  vollständig  wieder«.  Mehr  ist  uns  über  Pipin’s  Bau- 
thätigkeit nicht  bezeugt;  was  wir  aus  der  gleichen  Quelle  über  die  Fortsetzung 
des  Werkes  durch  Karl  den  Grossen  erfahren,  deutet  auf  eine  Erweiterung 
der  Kirche24),  und  von  ihm  selbst  erhielten  wir  die  Nachricht,  dass  er  den 
Bau  vollendete  und  am  25.  Februar  775  weihen  liess25).  Weiter  berichtet  der 
Verfasser  des  ersten  Buches  der  Thaten  und  Wunder  des  hl.  Dionysius,  dass  sich 
über  der  Kirche  ein  Glockenthurm  erhob,  sowie  dass  Abt  Fulrad  sich  der  Bau- 
führung mit  Eifer  angenommen  hatte  26).  Im  übrigen  sind  wir,  um  die  Art  des 
Erweiterungsbaues  zu  ermitteln,  auf  ein  indirectes  Schlussverfahren  angewiesen. 

Den  Anknüpfungspunkt  gewährt  die  Thätigkeit  des  Abtes  Hilduin  (814 
bis  841)  zur  inneren  Ausgestaltung  der  Kirche.  Er  erweiterte  die  Krypta  und 


21)  A.  a.  0.  t.  IV.  p.  452;  t.  II.  p.  126. 

22)  De  virt.  et  mir.  S.  Dionysii,  lib.  I.  c.  6. 

23)  Die  Bezeichnung  episcopus  bezieht  sich  hier  wohl  auf  die  Function  eines 
Klostergeistlichen;  vgl.  Ducange,  glossar.  s.  v.  — Episcopi  nomen  nonnunquam 
Presbyteris  inditum,  qui  munia  quaedam  obibant  Episcopalia,  praedicationem  scilicet, 
baptismi  collationem. 

24)  G.  14.  augustius  a Garolo  — consummata  est. 

25)  S.  oben  S.  14,  Anm.  16 

26)  Lib.  I.  c.  15.  — Basilicae  fabrica  completa,  impositaque  turri,  in  qua 
signa  (ut  moris  est)  penderent,  Fulradus  venerandus  abbas,  qui  operi  magnanimiter 
institerat  — — . 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  313 

errichtete  in  ihr  einen  Altar  der-  hl.  Maria,  dessen  Weihe  am  1.  November  832 
stattfand  27).  Nach  Hilduin’s  eigenem  Zeugnisse  bildete  der  der  Gottesmutter 
geweihte  Theil  den  Schluss  oder  die  Haube  (caput)  der  Krypta28);  der  west- 
liche, schon  von  Pipin  angelegte  Theil  war  dem  hl.  Dionysius  geweiht.  So 
gewann  die  Krypta  eine  derartige  Ausdehnung,  dass  Ludwig  der  Fromme  in 
seiner  Bestätigungs-  und  Schenkungsurkunde  vom  20.  Januar  833  die  Bezeich- 
nung ecclesia  dafür  gebraucht29).  Von  diesem  erweiterten  Bestände  rühren 
offenbar  die  durch  Viollet-le-Duc  blossgelegten  karolingischen  Fundamente  her, 
welche  sich  von  dem  Querhause  des  Dagobert’schen  Baues  in  einer  Länge  von 
etwa  17  m nach  Osten  erstrecken. 

Der  Kryptenbau  Hilduin’s  bildete  jedoch  nur  einen  Einbau  nach  Maass- 
gabe des  bereits  bestehenden  Kirchengebäudes  in  ähnlicher  Weise,  wie  auch 
die  beiden  Krypten  zu  Fulda  durch  Abt  Eigil  der  im  Oberbau  schon  vollendeten 
Salvatorkirche  erst  eingefügt  wurden;  denn  Viollet-le-Duc’s  Annahme,  dass 
sich  über  der  Krypta  ein  entsprechender  Oberbau,  ein  Sanctuarium  erhob,  wird 
durch  die  Nachricht  über  eine  fernere  Stiftung  Hilduin’s  vollkommen  bestätigt. 
Er  errichtete  nämlich  auch  den  Altar  der  hl.  Trinität 30),  dessen  Stellung  im 
östlichen  Kreuzarme  der  Oberkirche  sich  aus  einer  Verfügung 
Karl  s des  Kahlen  und  einer  Mittheilung  des  Abtes  Suger  mit  voller  Sicher- 
heit erweisen  lässt.  Am  9.  October  870  verfügte  Karl  der  Kahle,  dass  er 
hinter  dem  Altäre  der  hl.  Trinität  in  der  Abteikirche  von  St.  Denis  bestattet 
werden  solle31).  Dieser  Wunsch  wurde  sieben  Jahre  nach  seinem  877  er- 
folgten Tode,  nachdem  sein  Leichnam  in  Folge  besonderer  Umstände  ein  vor- 
läufiges Begräbniss  im  Kloster  Nantua  gefunden  hatte32),  zur  Ausführung  ge- 

27)  Felibien  fand  im  Archiv  von  St.  Corneille  zu  Compiegne  ein  Bruchstück 
des  Stiftungsbriefes  Hilduin’s  (pieces  justif.  Nr.  LXXV,  p.  LV  sq.),  dem  wir  die  Worte 
entnehmen:  idcirco  ego  non  qualem  debui  nec  quantam  cupii,  sed  quam  potui 
criptam  ante  pedes  sanctissimorum  martyrum  nostrorum  ad  laudem  et  gloriam 
nominis  Domini  in  honore  sanctae  et  intemeratae  semperque  virginis  genetricis 
Dei  Mariae  omniumque  sanctorum  aedificavi. 

2S)  Ibidem.  — Mariae,  cuius  nomine  et  honore  post  Domini  Salvatoris  ipsum 
divinum  domicilium  in  capite  est  consecratum.  — Gewöhnlicher  bezeichnet  caput, 
capitium  = chevet,  den  Chorschluss,  die  Chorhaube  des  Oberbaues  einer  Kirche. 
Cf.  Ducange,  glossar.  s.  v. 

-9)  Felibien,  1.  c.,  pieces  justif.  Nr.  LXXVI.  p.  LVI  sq.  — quia  vir  venera- 
bilis  Hilduinus  — ecclesiam  ante  pedes  eorundem  beatissimorum  martyrum  ad 
laudem  Dei  ac  Domini  et  Redemptoris  nostri  Jesu  Christi  in  honore  sanctae  et 
inviolatae  semper  Virginis  — Mariae  — pro  nostra,  conjugis  etiam  prolis,  ac  salute 
sua  perpetua,  aedificavit.  — Böhmer,  Reg.  Kar.,  p.  44,  Nr.  435. 

30)  De  virt.  et  mir.  S.  Dionysii,  lib.  II.  c.  32.  — altare,  quod  Hilduinus  Abba 
insigni  admodum  opere  sanctae  Trinitati  inter  alia,  quae  multa  et  praecipua  Eccle- 
siae  ornatui  contulerat,  stätuit. 

31)  Altare  s.  Trinitatis,  post  quod  nos  humanis  solutum  legibus  sepeliri  op- 
tamus  s.  Felibien,  1.  c.,  pieces  justif.  Nr.  C.  p.  LXXVI.  — Böhmer  1.  c.  p.  163, 
Nr.  1770. 

32)  Felibien,  p.  96  sq. 


314 


Dr.  Hugo  Graf: 


bracht.  Seitdem  diente  dieser  Theil  des  karolingischen  Gebäudes  noch  einer 
Anzahl  von  Mitgliedern  des  karolingischen  Hauses  wie  der  folgenden  Dynastie 
als  Begräbnisstätte  und  erhielt  daher  die  Bezeichnung  Sepultura  regum,  wie 
wir  durch  Abt  Suger  erfahren ; denn  der  von  Pipin  und  Karl  dem  Grossen 
errichtete  Neubau  erhielt  sich  mit  den  von  Abt  Hilduin  getroffenen  inneren 
Einrichtungen  im  Wesentlichen  unverändert  bis  zu  dem  Zeitpunkt,  als  Suger 
durch  seinen  im  Jahre  1137  begonnenen  Umbau  das  erste  glänzende  Beispiel 
jener  Stilweise  schuf33),  in  welcher  die  Entwickelung  der  mittelalterlichen 
Baukunst  ihren  Höhepunkt  und  ihren  abschliessenden  künstlerischen  Typus 
gewann.  Die  Nachricht,  welche  dies  verbürgt,  findet  sich  in  der  von  Suger 
verfassten  Lebensbeschreibung  Ludwig’s  des  Dicken  34).  Zu  wiederholten  Malen 
hatte  der  König  dem  Abte  seinen  Wunsch  zu  erkennen  gegeben,  dereinst  an 
einer  Stelle  zwischen  dem  Altäre  der  hl.  Trinität  und  demjenigen  der  Mär- 
tyrer (St.  Dionysius  und  seiner  Genossen)  begraben  zu  werden.  Als  nach 
seinem  Tode  im  Jahre  1137  nun  Suger  in  Gemeinschaft  mit  dem  Prior  Her- 
vaeus  die  geeignete  Stelle  »vor  dem  Altäre  der  Trinität  suchte,  entgegengesetzt 
dem  Grabe  Karl’s  des  Kahlen,  so  dass  der  Altar  dazwischen  stände,  konnte 

33j  Die  Annahme  Viollet-le-Duc’s,  Revue  archeol.  1861,  p.  302.  von  einer 
Zerstörung  der  Kirche  durch  die  Normannen  und  einem  Neubau  auf  ihren  Ruinen 
zu  Beginn  des  11.  Jahrhunderts  darf  als  ein  Irrthum  bezeichnet  werden,  den  er 
wohl  von  Alex.  Lenoir,  Monumens  etc.,  Analyse,  p.  25,  übernahm.  Weder  die 
Chroniken  von  St.  Denis,  noch  die  Annalen,  aus  welchen  das  Chronicon  de  gestis 
Normannorum  in  Francia,  M.  G.  h.  I.  p.  532  sqq.  abgeleitet  ist,  noch  die  Autoren 
der  Ortsgeschichte,  wie  Doublet  und  Felibien,  wissen  von  einer  Zerstörung  der 
Kirche,  und  der  Veifasser  des  III.  Buches  der  Thaten  und  Wunder  des  hl.  Diony- 
sius, welcher  gegen  Ende  des  9.  Jahrhunderts  schrieb,  widmet  der  Ihatsache,  dass 
das  Kloster  St.  Denis  von  einer  Zerstörung  durch  die  Normannen  verschont  blieb, 
ein  eigenes  Capitol,  lib.  III.  c.  2 , de  Monasterio  beati  Dionysii  a Nortmannis  re- 
manente illaeso.  Dem  entspricht  auch  die  fortgesetzte  Benützung  der  Kirche  als 
königliche  Gruftkirche;  im  Jahre  895  unternahmen  die  Normannen  ihren  letzten 
Zug  an  der  Seine  aufwärts,  aber  die  Kirche  blieb  unbeschädigt,  denn  a.  898  ward 
König  Odo  in  ihr  bestattet,  wie  seine  Vorgänger  Ludwig  III.  a.  882,  Karl  der  Kahle 
und  Karlmann  a.  884.  Demgemäss  zählt  Doublet,  Hist,  de  l’abb.  de  St.  Denis, 
p.  205,  den  Bau  Pipins  als  zweiten,  Karls  des  Gr.  Erweiterungsbau  als  dritten  Bau 
der  Kirche,  als  vierten  aber  den  Neubau  Sugers,  p.  238.  Viollet-le-Duc  selbst  be- 
merkt, dass  der  von  ihm  angenommene  Neubau  vom  Anfang  des  11.  Jahrhunderts 
von  keinem  Schriftsteller  bezeugt  werde.  Die  einzigen  Anzeichen , auf  welche  er 
sich  beruft,  bestehen  in  niedrigen  Blendarcaden  mit  roh  sculpirten  Säulchen  an 
den  Innen-  und  Aussenseiten  des  Mitteltraktes  der  Krypta.  Sie  genügen  doch  wohl 
nicht,  um  einen  Neubau  der  Kirche  zu  bezeugen.  Wohl  aber  mochte  der  Auf- 
schwung, welchen  das  Kloster  zu  Anfang  des  11.  Jahrhunderts  nahm,  als  die  Könige 
Hugo  Capet  und  Robert  ihm  neue  Sorgfalt  zuwandten , seinen  Besitzstand  wieder 
herstellten  und  es  dem  Gluniacenserorden  zur  Reform  übergaben,  einige  Reparaturen 
an  der  Kirche  und  eine  Vermehrung  ihres  künstlerischen  Schmuckes  im  Gefolge 
haben,  s.  Fölibien,  p.  115  sqq. 

34)  Vita  Ludovici  Grossi  Regis,  c.  32.  Lecoy  de  la  Marche,  Oeuvres  com- 
pletes  de  Suger.  Paris  1876,  p.  148  sq. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  315 


diese  Absicht  nicht  ausgeführt  werden,  da  die  Stelle  bereits  durch  das  Grab 
Karlmann’s,  Königs  der  Franken,  eingenommen  war,  und  weder  Recht  noch 
Sitte  es  gestattet,  die  Königsleichen  von  ihrer  Stelle  zu  entfernen«35).  Doch 
fand  sich  näher  bei  dem  Altäre  der  hl.  Märtyrer  eine  Stelle,  welche  dem  un- 
gewöhnlichen Körpermaasse  des  Königs  entsprach , so  dass  der  Wunsch  des 
Verstorbenen  in  der  Hauptsache  zur  Erfüllung  gebracht  werden  konnte. 

Aus  der  Mittheilung  des  Abtes  Suger  erhellt  die  Situation  des  von  Hil- 
duin  errichteten  Altares  der  hl.  Trinität  vollkommen ; er  stand  im  Oberbau 
der  Kirche  und  zwar  östlich  von  dem  Altäre  des  hl.  Dionysius,  denn  nur  so 
kann  der,  beide  Altäre  trennende  Zwischenraum  zugleich  vor  dem  Trinitäts- 
altare  gedacht  werden35).  Erwägen  wir  ferner,  dass  zunächst  hinter  dem 
Altäre  und  Grabe  des  hl. 

Dionysius  das  Grab  Lud- 
wigs des  Dicken , hinter 
diesem  das  Grab  des  Kö- 
nigs Karlmann,  hinter  die- 
sem der  Trinitätsaltar  mit 
dem  zu  seiner  Bedienung- 
erforderlichen  freienRaum, 
endlich  hinter  diesem  Al- 
täre das  Grab  Karl’s  des 
Kahlen  den  nöthigen  Platz 
fanden,  so  kann  nur  ge- 
schlossen werden , dass 
schon  zur  Zeit  der  Errich- 
tung des  Trinitätsaltares 
durch  Hilduin  eine  be- 
trächtliche Verlängerung 
des  Oberbaues  der  Kirche  über  die  Apsis  und  das  Querhaus  des  Dagobert- 

35)  Diese  Pietät  des  Abtes  bildete  wohl  den  hauptsächlichen  Beweggrund 
dafür,  dass  er  bei  dem  im  Jahre  1140  begonnenen  Neubau  der  Osttheile  der  Kirche 
seiner  eigenen  Aussage  gemäss  die  überkommene  Disposition  des  Sanctuariums, 
der  Krypta,  wie  auch  der  Kreuzflügel  als  Grundlage  festhielt,  so  dass  in  dem  heute 
bestehenden  Gebäude  immer  noch  einige  Grundlinien  des  Dagobert’schen  und  des 
karolingischen  Baues  erhalten  sind;  vgl.  Suger’s  Libellus  alter  de  consecratione 
ecclesiae  S.  Dionysii,  c.  IV.  bei  Lecoy  de  la  Marche,  a.  a.  0.  p.  225  sq.  Die  Königs- 
gräber der  Sepultur,  d.  h.  des  östlichen  Kreuzarmes,  blieben  im  Bau  Suger’s  an 
ihren  ursprünglichen  Stellen  erhalten;  seine  Angaben  über  ihre  Situation,  die  sich 
zudem  noch  auf  den  Bestand  vor  1140,  also  auf  den  karolingischen  Bau  beziehen, 
sind  für  uns  um  so  werthvoller,  als  bei  den  Bauvornahmen  unter  Ludwig  dem 
Heiligen  nicht  mehr  dieselbe  Pietät  waltete ; nach  der  »kleinen  Chronik«  von 
St.  Denis  (Felibien,  p.  CCIII  sq.)  wurde  im  Jahre  1263  eine  ganze  Reihe  von  Königs- 
gräbern, darunter  auch  dasjenige  Ludwigs  des  Dicken,  dislocirt. 

36)  Diese  Situation  ist  übrigens  auch  von  den  älteren  Geschichtschreibern 
des  Klosters  St.  Denis  bezeugt;  s.  Doublet,  p.  224  und  weiterhin;  Felibien,  p.  174; 
432  und  weiterhin. 


316 


Dr.  Hugo  Graf: 


sehen  Baues  vorhanden  gewesen  sein  muss,  wie  dies  in  vorstehender  Figur 
angedeutet  ist. 

Die  Umwandlung  der  T-förmigen  zur  kreuzförmigen  Basilika  war  also 
damals  bereits  vollzogen  und  es  kann  auch  kein  Zweifel  walten,  wem  diese 
Erweiterung  der  Plananlage  zuzuschreiben  ist;  sie  erfolgte  jedenfalls  vor  Hil- 
duin’s  Amtsantritt;  ihm  legen  die  Nachrichten  nur  die  Erweiterung  der  Krypta 
und  die  Stiftung  des  Trinitätsaltares  bei;  ebenso  wenig  ist  aber  auch  eine 
Veränderung,  eine  Bauvornahme  überhaupt  aus  dem  Zeiträume  von  der  Weihe 
im  Jahre  775  bis  zu  Hilduin’s  Amtsantritt  (814)  bezeugt,  und  der  Mangel 
einer  solchen  Nachricht  ist  in  diesem  Falle  nicht  als  eine  zufällige  Lücke  der 
Ueberlieferung,  sondern  als  Ausdruck  der  thatsächlichen  Lage  zu  betrachten. 
Hatten  doch  erst  Pipin  und  Karl  der  Grosse  der  Kirche  mit  königlichem  Auf- 
wande  eine  neue  Gestalt  ertheilt,  welche  als  eine  Erweiterung  bezeichnet  wird. 
Das  erhöhte  Raumbedürfniss , welches  hiezu  den  Anlass  gab,  erfuhr  aber  in 
der  nächsten  Folgezeit  keine  Steigerung.  Gegen  Ende  des  Jahrhunderts  trat 
St.  Denis  aus  seiner  bevorzugten  Stellung  zum  Hofe  zurück.  Die  Stadt  Paris 
gab  ihren  Rang  als  Mittelpunkt  der  fränkischen  Monarchie  an  Aachen  ab  und 
damit  ward  auch  die- nahegelegene  Reichsabtei  der  Beachtung  und  Munificenz 
des  Hofes  ferner  gerückt.  Selbst  Karl’s  des  Grossen  Verfügung  vom  Jahre  769, 
hier  begraben  zu  werden , gerieth  in  Vergessenheit ; als  er  starb,  hatte  seine 
Familie  und  seine  Umgebung  keine  Kenntniss  von  ihr  und  die  Ausführung 
unterblieb37)-  Dies  Verhältniss  erfuhr  auch  unter  Ludwig  dem  Frommen 
zunächst  keine  Aenderung ; er  hatte  seine  Jugend  zumeist  in  Aquitanien  ver- 
bracht und  wählte  nach  Karls  Tode  ebenfalls  Aachen  zu  seinem  ständigen 
Herrschersitze;  manches  andere  fränkische,  insbesondere  austrasische  Kloster 
lag  seinem  Interesse  und  seiner  Fürsorge  näher  als  die  vornehmste  der  alt- 
fränkischen Reichsabteien.  Zu  diesem  Rückgänge  der  vordem  glanzvollen 
äusseren  Stellung  trat  nun,  da  das  Auge  der  um  die  Reinheit  und  Strenge 
der  klösterlichen  Zucht  so  besorgten  Herrscher  nicht  mehr  unmittelbar  auf 
dieser  Stätte  ruhte,  auch  eine  Erschlaffung  der  inneren  Zustände38).  Ludwig 
sah  sich  daher  veranlasst,  im  Jahre  817  die  Aebte  Benedict  von  Aniane  und 
Arnulf  von  Nermoutier  zur  Vornahme  einer  Reform  nach  St.  Denis  zu  senden  39). 

Die  dargelegten  Verhältnisse  sind  derart,  dass  Pipin’s  und  Karls  des 
Grossen  Bauthätigkeit  an  der  Kirche  auf  ein  Bedürfniss  berechnet  erscheint, 
welches  in  der  nächsten  Folgezeit  eher  eine  Abminderung  als  eine  Steigerung 
erfuhr,  so  dass  zu  neuen  Bauvornahmen  ein  Anlass  nicht  gegeben  war,  wie 
von  solchen  auch  keine  Nachricht  vorliegt.  Es  darf  daher  angenommen  wer- 
den, dass  Abt  Hilduin  das  Gebäude  in  der  Gestalt  vorfand,  in  welcher  es 
a.  775  die  Weihe  erhalten  hatte:  nach  Massgabe  dieses  Bestandes  führte  er 


37)  Selbst  Einhard  berichtet  irrthümlich,  Karl  habe  keine  Bestimmung  über 
den  Ort  seines  Begräbnisses  getroffen.  Vita  Garoli,  c.  31. 

38)  Felibien,  p.  66. 

39)  Wie  er  selbst  in  einem  Diplom  für  St.  Denis  vom  26.  August  832  in 
Erinnerung  bringt,  s.  Felibien,  pieces  justif.  Nr.  LXXIV,  p.  LIll  sqq. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  317 


seine  eigenen  Vornahmen  aus,  die  Erweiterung  der  Krypta  und  die  Errichtung 
des  Trinitätsaltars  im  östlichen  Kreuzarme,  deren  Voraussetzung  die  kreuz- 
förmige Gestalt  des  Oberbaues  bildet.  Diese  war  der  Kirche  durch  den  Er- 
weiterungsbau Karl’s  des  Grossen  ertheilt  worden.  — Erst  durch  die  Theilung 
des  Frankenreiches  gewann  Paris  den  Rang  einer  königlichen  Residenz  wieder 
und  Karl  der  Kahle  gab  dem  Sanctuarium  der  Abteikirche  von  St.  Denis  die 
Bestimmung  als  königliche  Sepultur  zurück,  entsprechend  der  Absicht,  welche 
wohl  schon  dem  Erweiterungsbau  Karl’s  des  Grossen  zu  Grunde  gelegen  hatte. 

In  dem  eben  betrachteten  Falle  entstand  die  kreuzförmige  Basilika  durch 
Anfügung  eines  östlichen  Kreuzarmes  an  den  T-förmigen  Plan  ; als  ursprüng- 
liche Conception  treffen  wir  sie  bald  darauf  an  der  Abteikirche  eines  hervor- 
ragenden Benedictinerklosters  im  südlichen  Frankreich,  zu  Aniane  in  der 
Nähe  von  Montpellier.  Es  handelt  sich  um  jene  Gründung,  von  welcher  die 
Reform  des  Benedictinerordens  unter  Karl  dem  Grossen  und  Ludwig  dem 
Frommen  im  gesammten  Frankenreiche  ihren  Ausgang  nahm. 

Der  Stifter  Witiza,  aus  dem  westgothischen  Geschlechte  der  Grafen  von 
Maguelonne,  hatte  seine  Erziehung  am  Hofe  Pipin’s  erhalten;  er  widmete  sich 
dem  Waffendienste,  bis  ihn  im  Jahre  774  eine  Katastrophe  des  Kriegslebens 
bestimmte,  die  Waffen  mit  dem  Mönchsgewande  zu  vertauschen.  Unter  dem 
Namen  Benedict,  welchen  er  von  nun  an  führte,  eignete  er  sich  in  der 
Benedictinerabtei  St.  Seine  (St.  Sequanus)  in  Burgund  die  Regeln  des  klöster- 
lichen Lebens  an.  Im  Jahre  779  gründete  er  auf  heimathlichem  Boden  am 
Flüsschen  Anianus  ein  Kloster,  dessen  bescheidene  Verhältnisse  jedoch  bald 
dem  Zuzuge,  welchen  sein  wachsender  Ruf  bewirkte,  nicht  mehr  genügten. 
Die  ihm  von  Herzogen  und  Grafen  Aquitaniens  zufliessende  Unterstützung 
setzte  ihn  in  den  Stand,  im  Jahre  782  an  einem  nahegelegenen  geräumigeren 
Platze  ein  neues  Kloster  mit  einer  sehr  stattlichen  Kirche  zu  erbauen,  welche 
dem  hl.  Salvator  und  der  hl.  Trinität  geweiht  wurde40)-  Während  jene  erste 
Gründung  als  ein  Dürftigkeitsbau  erscheint,  dessen  Constructionen  von  Holz 
errichtet  und  mit  Stroh  gedeckt  waren  und  dessen  kirchlicher  Apparat  aus 
Geräthen  und  Gefässen  von  Holz,  Glas  und  Zinn  bestand,  muss  die  neue  An- 
lage nach  ihren  Mäassverhältnissen  und  ihrer  Ausführung  zu  den  monumen- 
talen Unternehmungen  der  Zeit  gerechnet  werden, 'an  welchen  sich  Karl  der 
Grosse  fördernd  betheiligte41).  Es  wird  die  Grösse  der  Kirche  hervorgehoben 
und  ihre  Ausstattung  mit  kostbarem  und  kunstvoll  gearbeitetem  Geräthe  ge- 
schildert42)- Sie  enthielt  sieben  geschmiedete,  mit  Lilien  und  Knäufen  ge- 
zierte siebenarmige  Leuchter  nach  dem  Vorbilde  des  salomonischen;  vor  dem 
Altäre  der  Trinität  hingen  sieben  gegossene  Lampen  von  wunderbarer  Arbeit; 

40j  Vita  S.  Benedicti  Abbatis  Anianensis , von  seinem  Schüler  Ardo  (Sma- 
ragdus)  geschrieben ; c.  26.  s.  Acta  SS.  0.  S.  B.,  saec.  IV.  pars  I.  p.  183  sqq. 

41)  Vita,  c.  25.  — nunc  opitulante  Christo,  ex  praecepto  Caroli  quibus  modis 
aliud  in  eodem  loco  Coenobium  aedificaverit  evidenti  ratione  pandamus.  — vgl.  den 
Codex  regius  seu  Anianensis  des  Chronicon  Moissiac.  ad  ann.  782.  — cx  praecepto 
supradicti  regis  Caroli  monasterium  aedificavit  etc.  — Pertz,  Scr.  1.  p.  297,  Anm.  c. 

42)  Vita,  c.  26. 


318 


Dr.  Hugo  Graf: 


im  Chore  hing  eine  grosse  silberne  Lichfkrone;  zum  Altardienste  wurden 
silberne  Kelche  und  kostbare  Gewänder  beschafft.  Die  Hallen  des  Kreuzganges 
ruhten  auf  einer  grossen  Zahl  von  Marmorsäulen  , und  alle  Gebäude  waren 
mit  Ziegeln  gedeckt.  Nach  Errichtung  der  neuen  Klostergebäude  begab  sich 
Benedict  an  den  Hof,  um  für  seine  Gründung  die  Immunität  zu  erwirken, 
welche  ihm  von  Karl  am  27.  Juli  792  unter  Beifügung  eines  ansehnlichen 
Geldgeschenkes  verliehen  wurde43).  Zu  jener  Zeit  war  also  wohl  die  Abtei- 
kirche zu  Aniane  vollendet;  aus  einem  späteren  Berichte  erfahren  wir,  dass 
bei  der  Weihe  ein  Bischof  von  Köln  anwesend  war,  wobei  wohl  nur  an  Hilde- 
hold  (785—819)  gedacht  werden  kann,  dem  die  Gründung  des  alten  Domes 
zugeschrieben  wird ; der  gleichen  Quelle  verdanken  wir  auch  die  wichtige 
Nachricht,  dass  die  Abteikirche  zu  Aniane  in  ihrer  Bauanlage  die  Kreuzform 
enthielt:  »Auch  liegt  die  Figur  des  hl.  Kreuzes  vor,  welche  die  Kirche  des 
hl.  Salvator  seiner  Zeit  durch  ihren  Bau  zur  Erscheinung  brachte,  den  Christ- 
gläubigen  bekundend,  dass  das  Kreuz  im  Geiste  zu  tragen  sei , welches  Gott, 
der  Erlöser,  körperlich  zu  seiner  Kreuzigung  schleppte«44).  Ob  die  symbolische 
Beziehung,  in  welche  der  Berichterstatter  die  Gestalt  des  Baues  setzt,  nur 
seiner  eigenen  Phantasie  angehört,  wie  allerdings  seine  Ausdrucksweise  nahe- 
zulegen scheint,  oder  ob  dieselbe  schon  bei  der  Entstehung  des  Baues  maass- 
gebend war,  muss  dahingestellt  bleiben.  Der  weitere  Umstand,  dass  von  der 
Salvatorkirche  nur  die  kreuzförmige  Gestalt  angezeigt  wird,  veranlasst  zu  einer 
Bemerkung,  welche  auch  für  einige  später  zu  erwähnende  Fälle  nicht  ausser 
Acht  gelassen  werden  darf.  Wenn  von  der  Haupt-  oder  Abteikirche  eines 
benedictinischen  Klosters  in  den  alten  Nachrichten  lediglich  die  kreuzförmige 
Anlage  erwähnt  wird,  so  ist  damit  nur  die  charakteristisch  hervortretende, 
dominirende  Form  bezeichnet,  und  es  darf  keineswegs  an  eine  einschiffige, 
rein  kreuzförmige  Anlage  ohne  Antheil  des  basilikalen  Schemas  gedacht  wer- 
den; dies  würde  sich  ebenso  wenig  mit  den  gottesdienstlichen  Anforderungen, 
als  mit  der  architektonischen  Ueberlieferung  der  Benedictiner  vereinigen  lassen. 
Die  Einwirkung  auf  die  Laienwelt  durch  Predigt  und  Cultus  lag  von  Anfang 
im  Wesen  des  Ordens;  Benedict  von  Nursia  gab  selbst  das  Beispiel45),  und 
die  Verse,  welche  im  Plane  von  St.  Gallen  an  der  Westseite  der  Abteikirche 
eingeschrieben  sind: 

Omnibus  ad  sanctum  turbis  patet  haec  via  templum 

Quo  sua  vota  ferant  unde  hilares  redeant 

43j  Vita,  c.  27.  — Bouquet,  Recueil  des  historiens,  V.  p.  751.  — Böhmer, 
Regesta  Kar.,  p.  17,  Nr.  144. 

44)  Sermo  in  app.  ad  Vitam  S.  Benedicti  abb.  Aman.,  Acta  SS.  0.  S.  B., 
saec.  IV.  pars  I.  p.  214.  — • Adest  etiam  doruinicae  Crucis  figura,  quam  in  suo 
tempore  sancti  Salvatoris  aula  per  sui  t'abricam  depinxit,  monstrans  fidelibus 
Christi  crucem  spiritualiter  esse  gestandam,  quam  Deus  Salvator  crucifigendus  sibi 
corporaliter  bajulavit. 

45)  Gregor.  Magn.  in  der  Vita  S.  Benedicti  abb.,  Dialog,  lib.  II.  c.  VIII,  s.  17. 
— commorantem  circumquaque  multitudinern  praedicatione  continua  ad  fidem 
vocavit. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  319 


und 

Adveniens  aditum  populus  hic  cunctus  habebit  — 

drücken  den  Grundsatz  aus.  Den  hieraus  entspringenden  Bedürfnissen,  wie 
auch  dem  Erfordernisse  der  Absonderung  der  Mönche  kommt  die  geräumigere 
Anlage  der  Basilika  weit  mehr  entgegen  als  die  einschiffige  Kreuzform.  An- 
deren Ortes  wiesen  wir  bereits  darauf  hin  4C),  dass  die  römische  Basilika  mit 
und  ohne  Querraum  das  Planschema  bildete,  dessen  sich  die  Benedictiner  ur- 
sprünglich und  bei  wiederholten  Neubauten  an  ihrem  Stammsitze  auf  dem 
Monte  Casino  wie  in  dessen  Umgebung  für  grössere  Kirchenbauten  bedienten 
und  welches  sie  als  heimathliche  Ueberlieferung  bei  ihrer  Niederlassung  in 
Gallien  und  ihrer  frühesten  Ausbreitung  mit  sich  führten.  Der  Benedictiner- 
orden  darf  geradezu  als  der  eigentliche  vermittelnde  Träger  dieser  Form  be- 
trachtet werden , deren  allgemeine  Aufnahme  in  den  nördlicheren  Gegenden 
des  Abendlandes  weit  mehr  seiner  Wirksamkeit  als  den  unmittelbaren  Be- 
ziehungen zu  Rom  zuzuschreiben  ist.  Das  Aufgeben  dieser  Form  zu  Gunsten 
der  reinen  ^reuzform , selbst  für  den  kurzen  Zeitraum , der  unserer  Unter- 
suchung unterliegt , würde  eine  Anomalie  bilden , die  sich  ebenso  wenig  er- 
klären, wie  thatsächlich  erweisen  Hesse,  während  die  fortdauernde  Anwendung 
der  basilikalen  Plananlage  durch  eine  Reihe  hervorragender  Beispiele  bezeugt 
wird.  So  erbaute  Dagobert,  wie  wir  sahen,  die  Abteikirche  zu  St.  Denis  im 
Jahre  629  in  Form  der  Basilika  mit  östlicher  Queranlage;  die  Basilika  ohne 
Queranlage  bildete  die  Grundform  der  Abteikirche  zu  Fulda  bis  auf  Ratger’s 
eigenthümlichen  Erweiterungsbau ; Benedict  von  Aniane  selbst  wandte  sie  für 
die  Hauptkirche  eines  kleinen  Klosters  an,  welches  er  im  Jahre  815  auf 
deutschem  Boden  errichtete47),  und  sie  bildete,  sei  es  mit,  sei  es  ohne  Quer- 
raum, wie  wir  weiter  oben  schon  wahrnahmen,  die  vorwaltende  Form  in 
Deutschland  während  des  9.  Jahrhunderts;  im  Plane  von  St.  Gallen  beansprucht 
sie  in  Verbindung  mit  der  Kreuzform  einen  wesentlichen  Antheil.  Alle  diese 
Umstände  beweisen,  wie  fest  diese  Bauform  in  der  architektonischen  Ueber- 
lieferung der  Benedictiner  wurzelte.  Dieser  Gesichtspunkt  wird  festgehalten 
werden  müssen,  um  zum  Verständnisse  der  Nachricht  über  die  Salvatorkirche 
zu  Aniane  zu  gelangen.  Noch  späterhin  im  höheren  Mittelalter  begegnen  wir 
derselben  knappen  Ausdrucksweise,  welche,  den  Theil  für  das  Ganze  setzend, 
lediglich  die  Kreuzform  erwähnt,  wo  die  kreuzförmige  Basilika  vorliegt;  so 
wird  in  der  gegen  Mitte  des  11.  Jahrhunderts  verfassten  »alten  Chronik«  des 
Benedictinerklosters  St.  Benigne  zu  Dijon  über  die  von  Abt  Wilhelm , dem 
Lombarden,  von  1001  bis  1015  erbaute  Abteikirche  berichtet,  dass  sie  in 
Kreuzform  erbaut  sei,  obgleich  an  anderen  Stellen  von  den  Seitenschiffen  und 
den  121  Säulen  die  Rede  ist,  welche  sie  stützten49);  sie  war  eine  kreuz- 


46j  Opus  francigenum,  S.  54  ff.,  Taf.  VII,  Fig.  4 — 6. 

47)  Diese  Thatsache  wird  demnächst  noch  näher  in  Betracht  zu  ziehen  sein. 

48)  Vetus  Ghronicon  abb.  S.  Benigni  Divion.  bei  L.  d’Achery,  Spicilegium, 
2.  ed.  Paris  1665,  tom.  I.  p.  437.  — ad  instar  crucis  aedificata. 


320 


Dr.  Hugo  Graf : 


förmige  Basilika  mit  doppelten  Seitenschiffen49);  von  der  Benedictiner- Abtei- 
kirche auf  dem  St.  Michaelsberge  in  Bamberg,  welche  von  dem  hl.  Otto, 
Bischof  von  Bamberg,  a.  1117  ff.  erbaut  ward  und  in  ihren  ältesten  Bestand- 
theilen  die  ursprüngliche  Anlage  als  kreuzförmige  Pfeilerbasilika  bekundet, 
berichtet  Ebo,  Otto’s  Biograph,  lediglich,  dass  sie  in  Kreuzform  erbaut  worden 
sei 50).  ln  gleichem  Sinne  ist  also  wohl  auch  die  Nachricht  über  die  Gestalt 
der  Abteikirche  von  Aniane  zu  verstehen. 

Die  eben  erörterte  Thatsache  ist  in  dem  Gange  unserer  Untersuchung 
von  hervorragender  Bedeutung ; wir  stehen  an  der  Stätte , von  welcher  die 
grosse  reformatorische  Bewegung  ausging,  die  durch  das  Aachener  Capitulare 
vom  Jahre  817  für  das  gesammte  fränkische  Klosterwesen  Kraft  gewann.  Wie 
die  Stellung  des  Gründers  von  Aniane  sich  zur  Höhe  des  maassgebenden  Ein- 
flusses auf  das  Klosterwesen  im  ganzen  Umfange  der  fränkischen  Monarchie 
erhob,  so  musste  auch  sein  Klosterbau  an  Ansehen  und  vorbildlicher  Geltung 
gewinnen.  In  diesem  Sinne  schreibt  daher  sein  Biograph  Ardo:  »Jeder,  der 
diese  Lebensbeschreibung  lesen  oder  hören  will,  möge  erkennen,  dass  dieses 
das  Haupt  aller  Klöster  ist,  nicht  nur  derer,  welche  auf  dem  Boden  Gothiens 
errichtet  wurden,  sondern  auch  jener,  welche  in  anderen  Gegenden  zu  jener 
Zeit  und  seither  nach  seinem  Beispiele  erbaut  und  mit  seinen  Schätzen  be- 
reichert worden  sind«51).  Ludwig  der  Fromme  wandte  bereits  als  König  von 
Aquitanien  dem  Abte  Benedict  seine  besondere  Gunst  zu  und  unterstellte 
seiner  Aufsicht  und  reformirenden  Thätigkeit  alle  Klöster  Gothiens  und  Aqui. 
taniens  52).  Damals  schon  breitete  sich  aber  Benedicts  Ruf  und  Einfluss  über  die 
Grenzen  Aquitaniens  aus  und  Männer  wie  Alcuin , Abt  von  St.  Martin  zu 
Tours,  Bischof  Theodulf  von  Orleans,  Erzbischof  Leidrad  von  Lyon  erbaten 
sich  seine  Mitwirkung  zur  Gründung  oder  Reform  von  Klöstern;  eine  gleiche 
Wirksamkeit  erstreckte  sich  auch  nach  der  Auvergne,  nach  den  Diöcesen 
Bourges  und  Poitiers53).  Alle  diese  Klöster  wurden  mit  einer  kleineren  oder 
grösseren  Zahl,  zwölf  oder  zwanzig  oder  auch  vierzig  Mönchen  aus  Aniane 
unter  einem  bewährten  Leiter  oder  auch  Abte  besetzt,  welche  den  Stamm 
bildeten,  an  den  sich,  öfters  rasch,  eine  grössere  Zahl  anschloss.  Diese  häufige 
Abgabe  von  geschulten  Brüdern  aus  dem  Mutterkloster  bezeugt  dessen  eigene 
hohe  Frequenz,  welche  über  dreihundert  betrug;  ja  Benedict  sah  sich  durch 
den  Andrang  veranlasst,  ein  Gebäude  aufzuführen,  welches  tausend  Personen 
und  darüber  aufnehmen  konnte54). 

49)  Dom.  Plancher,  Hist.  g6n4r.  et  partic.de  Bourgogne,  Dijon  1739,  1. 1.  p.  488  sq. 

50)  Vita  S.  Ottonis,  lib.  I.  c.  22.  — perfecto  iam  templo  — , quod  in  m o- 
dum  crucis,  ut  cernitur,  constructoris  sui  praecepto  aedificatum  est.  s.  M.  G.  h. 
Scr.  XII,  p.  838.  Ebo  schrieb  um  1150. 

51)  Vita,  c.  27.  — cunctorum  hoc  esse  caput  coenobiorum , non  solum  quae 
Gothiae  in  parti bus  constructa  esse  videntur,  verum  etiam  illorum,  quae  aliis  in 
regionibus  ea  tempestate  et  deinceps  per  hujus  exempla  aedificata  — . 

52)  Vita,  c.  40 

53j  Vita,  c.  36.  43.  45.  46. 

54)  Vita,  c.  34.  — vgl.  c.  57. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  321 

Als  Ludwig  der  Fromme  den  Kaiserthron  bestiegen  hatte,  berief  er 
Benedict  von  Aniane  in  seine  Nähe,  um  sich  seiner  neben  dem  Kanzler 
Helisazar  als  hauptsächlichen  Rathgebers  zu  bedienen;  er  übergab  ihm  zunächst 
die  Abtei  Maurmünster  im  Eisass;  da  sich  dieser  Ort  jedoch  für  einen  un- 
mittelbaren Verkehr  zu  entlegen  erwies,  gründete  Benedict  auf  Wunsch  des 
Kaisers  in  der  Nähe  von  Aachen  im  Jahre  815  das  Kloster  Inda,  später 
Kornelimünster  genannt,  welches  von  nun  an  bis  zu  seinem  Tode  im  Jahre  821 
seinen  Wohnsitz  bildete ,>0).  Von  hier  aus  entfaltete  Benedict  eine  gleiche 
Wirksamkeit  wie  früher  in  Aquitanien,  nur  in  weit  ausgedehnterem  Umfange; 
in  kaiserlichem  Aufträge  entwarf  er  das  Statut  über  das  Mönchswesen,  welches 
den  im  Jahre  817  zur  Synode  nach  Aachen  berufenen  Aebten  aus  dem  ganzen 
Reiche  als  gemeinsame  verbindliche  Regel  auferlegt  wurde;  zur  Leitung  und 
Durchführung  des  Reformwerkes  ward  er  allen  anderen  Aebten  vorgesetzt, 
sein  Kloster  Inda  aber  zu  einer  Musteranstalt  eingerichtet,  wo  die  aus  ver- 
schiedenen Theilen  des  Reiches  herbeikommenden  Mönche  Beispiel  und  Rath 
finden  konnten  5G).  Die  Einzelheiten  seiner  Wirksamkeit  auszuführen  kommt 
der  Kirchengeschichte  zu;  das  Endurtheil  über  dieselbe  liegt  in  den  Worten, 
welche  die  Mönche  von  Inda  unmittelbar  nach  seinem  Tode  (11.  Februar  821) 
in  einem  Schreiben  an  seinen  Schüler  und  Biographen  Ardo  zu  Aniane  rich- 
teten: »Benedictus  ist  es,  durch  welchen  Christus,  der  Herr,  im  ganzen 
Frankenreiche  die  Regel  des  hl.  Benedict  wieder  herstellte«  57). 

Kein  Abt  im  Abendlande  hatte  vor  Benedict  von  Aniane  eine  ähnliche 
Stellung  eingenommen;  sie  wurzelte  vor  allem  in  dem  vom  kaiserlichen  Hofe 
ausgehenden  Gedanken  der  Hebung  und  Zusammenfassung  des  benedictinischen 
Lebens  nach  den  Grundsätzen  und  unter  der  lebendigen  Einwirkung  einer 
hervorragenden  Persönlichkeit;  es  ist  derselbe  Gedanke,  welcher  nach  den 
Katastrophen  und  der  Zerrüttung  des  Klosterwesens  am  Ende  des  9.  und  im 
früheren  Laufe  des  10.  Jahrhunderts  einer  neuen  Reformbewegung  zu  Grunde 
gelegt  wurde,  welche  von  dem  burgundischen  Kloster  Cluny  ausging  und  durch 
eine  noch  strengere  Organisation  zu  den  bedeutendsten  Erfolgen  auf  den  Ge- 
bieten klösterlichen  Lebens,  geistiger  Cultur,  künstlerischen  Schaffens,  wie 
auch  politischer  Machtstellung  des  Ordens  führte58).  Wie  es  aber  eine  in 
der  Geschichte  der  frühmittelalterlichen  Baukunst  mehr  und  mehr  zur  An- 
erkennung gelangende  Thatsache  ist,  dass  der  cluniacensische  Geist  sich  früh- 
zeitig auch  in  bestimmten  kirchlichen  Bauformen  ausprägte,  welche  vom  Mutter- 
kloster aus  ihren  Weg  zu  den  Tochteranstalten  und  selbst  zu  den  Bauhütten 
des  Stifts-  und  Weltclerus  nahmen,  so  darf  auch  angenommen  werden,  dass 
die  von  Aniane  ausgegangene  Reformbewegung  von  Folgen  auf  dem  Gebiete 
der  kirchlichen  Baukunst  begleitet  war.  Der  Biograph  Benedicts  bestätigt  dies 
ausdrücklich  in  der  oben  schon  angeführten  Aeusserung,  dass  nach  dem 

55)  Vita,  c.  47;  48. 

5G)  Vita,  c.  50;  cf.  c.  40;  48. 

57)  Vita,  c.  57. 

oS)  Mabillon,  Annales  0.  S.  B.  II.  p.  433  leitet  die  Cluniacenser-Reael  von 
einer  unmittelbaren  Wiederaufnahme  der  Institutionen  Benedicts  von  Aniane  her. 


322 


Dr.  Hugo  Graf: 


Vorbilde  von  Aniane  nicht  bloss  in  Gothien,  sondern  auch  in  anderen  Gegenden 
Klöster  erbaut  wurden.  Die  maassgebende  Stellung  Benedict  s im  fränkischen 
Klosterwesen  verlieh  auch  der  von  ihm  gewählten  gestalt  seiner  Aoteikirche 
zu  Aniane,  die  uns  als  kreuzförmig,  d.  h.  als  kreuzförmige  Basilika  bezeugt 
ist,  eine  vorbildliche  Geltung  und  beförderte  die  Aufnahme  und  Verbreitung 
dieser  Form  in  anderen  Gegenden  des  fränkischen  Reiches. 

Ehe  wir  aus  dieser  Betrachtung  die  letzte  Gonsequenz  ziehen,  sind  noch 
einige  weitere  Fälle  einer  kurzen  Erwägung  zu  würdigen.  Zu  den  glänzendsten 
Kirchen  bauten , welche  unter  Karl’s  des  Grossen  unmittelbarer  Betheiligung 
entstanden , ist  die  Abteikirche  des  Klosters  Gentula  (auch  Gentulum , später 
St.  Riquier  genannt)  bei  Amiens  zu  rechnen.  Der  Neubau  wurde  nach  Nieder- 
legung der  älteren,  kleineren  Abteikirche  im  Jahre  793  begonnen,  nachdem 
Karls  Schwiegersohn  Angilbert  daselbst  die  Abtswürde  erhalten  hatte.  Die 
Mittel  spendete  Karl  aus  seinem  eigenen  Schatze  in  so  reichem  Maasse,  dass 
ein  Bauwerk  entstand,  welches  an  Sorgfalt  der  Ausführung  und  Glanz  der 
Ausstattung  alle  Kirchen  jener  Zeit  übertraf59).  Wir  haben  an  einem  anderen 
Orte  bereits  unsere  Auffassung  der  ziemlich  ausführlichen  Nachrichten  über 
diesen  Bau  dargelegt,  an  der  wir  in  jeder  wesentlichen  Beziehung  festhalten 60), 
und  erinnern  hier  nur  an  die  Hauptgesichtspunkte. 

Ueber  die  Gestalt  des  Gebäudes  gibt  der  Chronist  Hariulf  einen  theil- 
weisen  Aufschluss61),  indem  er  die  mittleren  Räume  in  der  Längsachse  nach 
ihrer  Aufeinanderfolge  von  Osten  nach  Westen  aufführt.  Auf  das  Sanctua- 
rium62)  folgte  der  grosse  Ostthurm,  sodann  das  Schiff63)  und  sodann  der  dem 
Ostthurme  ähnliche  Westthurm.  Die  Stellung  des  Ostthurmes  zwischen  Sanc- 
tuarium  und  Schiff  kennzeichnet  ihn  als  Vierungsthurm,  wodurch  die  kreuz- 
förmige Anlage  der  Kirche  in  ihren  östlichen  Theilen  angedeutet  erscheint; 
ob  die  Ausdrücke  in  aquilonali  parte  und  in  australi  parte,  deren  sich  Angil- 
bert’s  Biograph  Anscherus  zur  Angabe  der  Stellung  zweier  Altäre  bedient64), 

59)  Die  Nachrichten  finden  sich  insbesondere  in  dem  Liber  gestorum  Centu- 
lensis  Ecclesiae , welches  der  Mönch  Hariulf  von  Gentula  um  1080  bis  gegen  1097 
schrieb;  s.  d’Achery,  Spicileg.  tom.  IV.  p.  419  sqq. ; auszugsweise  auch  bei  Mabillon, 
Acta  SS.  0.  S.  B.  saec.  IV.  pars  I.  Paris  1677,  p.  108  sqq.  — Hariulf  benützte 
zur  Beschreibung  einen  von  Angilbert  selbst  herrührenden  Weihebericht,  hatte  aber 
auch  den  karolingischen  Bau  noch  vor  Augen,  welcher  zwar  um  880  von  der 
Brandfackel  der  Normannen  gelitten  hatte,  aber  in  Folge  seiner  äusserst  soliden 
Bauweise  aufrecht  und  in  fortgesetztem  Gebrauche  blieb , bis  er  bei  unvorsichtiger 
Einleitung  eines  beabsichtigten  Neubaues  des  schadhaften  Westthurmes  unter  Abt 
Gervinus  II.  (1074 — 1096)  einstürzte.  — Reichliche  Notizen  gibt  auch  Abt  Anscherus 
von  Centula  in  seiner  um  1110  geschriebenen  Vita  S.  Angilberti  ebenfalls  mit  Be- 
nützung des  AngilberVschen  Weiheberichtes,  aber  auch  der  Chronik  Hariulfs,  welche 
den  Vorzug  verdient;  s.  Mabillon,  1.  c.  p.  123  sqq. 

60)  Opus  francig.,  p.  104 — 112. 

61)  Lib.  II.  c.  7. 

62)  Canceiium. 

63)  Vestibulum, 

64)  Vita  S.  Angilberti,  c.  7. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  323 

die  Seitenschiffe  oder  die  Kreuzflügel  bezeichnen  , ist  nicht  mit  Sicherheit  zu 
ermessen.  Belangreich  sind  die  Aufschlüsse  beider  Autoren  über  die  Widmung 
und  Stellung  von  fünf  unter  den  elf  Altären,  welche  die  Kirche  nach  Angil- 
bert’s  Weihebericht65)  besass;  es  ergibt  sich  hiebei  eine  höchst  bemerkens- 
werthe  Analogie  zu  dem  Plane  von  St.  Gallen66).  In  dem  erhöhten  Sanc- 
tuarium  befand  sich  das  Grab  des  hl.  Richarius,  des  Gründers  des  Klosters, 
zu  Füssen  des  Grabes  der  diesem  Heiligen  geweihte  Altar,  welcher  auch  Reli- 
quien der  hl.  Maria  enthielt ; zu  Häupten  des  Grabes  stand  der  Altar  des 
hl.  Petrus,  der  auch  Reliquien  der  hh.  Paulus  und  Clemens  barg67).  In  ähn- 
licher Weise  finden  wir  im  Plane  von  St.  Gallen  zwei  Altäre  im  Sanctuarium 
und  zwischen  beiden  das  Grab  des  Gründers  des  Klosters,  des  hl.  Gallus; 
unmittelbar  vor  dem  Grabe  und  mit  demselben  in  Verbindung  steht  der  Altar, 
welcher  diesem  Heiligen  und  der  hl.  Maria  geweiht  ist;  weiter  östlich,  in  der 
Apsis  der  Altar  des  hl.  Paulus.  In  Centula  waren  vor  dem  Altäre  des 
hl.  Richarius  sechs  Säulen  mit  Schmuck  von  Kupfer,  Silber  und  Gold  errichtet, 
welche  einen  Balken  von  gleicher  Beschaffenheit  trugen68);  das  Gleiche  wird 
von  St.  Gallen  mit  Bezug  auf  den  Altar  des  hl.  Gallus  berichtet69).  Der 
Raum,  welcher  Grab  und  Altar  des  hl.  Richarius  umschloss  (Thronus  Sti. 
Richarii,  auch  buticum  genannt)70)  war  mit  dem  ganzen  Cancellum  und  dem 
Ostthurme  dem  hl.  Richarius  geweiht71);  ein  Chor  von  hundert  Mönchen  und 
dreiunddreissig  Klosterschülern  hatte  hier  seinen  Standort,  um  in  Gemeinschaft 
mit  zwei  anderen  Chören  im  Schiffe  und  im  Westchore  der  Kirche  sich  an 
der  ewigen  Psalmodie  zu  betheiligen72).  Auf  dem  Plane  von  St.  Gallen, 
welcher  nur  zwei  solche  Chöre  verzeichnet,  hat  der  östliche  Sängerchor, 
chorus  psallentium,  seine  Stelle  in  der  Vierung. 

In  der  Mitte  der  Kirche  von  Centula,  also  in  dem  Schiffe  (vestibulum) 
zwischen  Ost-  und  Westthurm,  stand  der  Kreuzaltar,  die  memoria  s.  Pas- 
sionis  73),  wo  der  zweite  der  drei  Sängerchöre  seinen  Platz  hatte  ; der  Kreuz- 
altar nimmt  auch  auf  dem  Plane  von  St.  Gallen  eine  Stelle  im  Mittelschiffe 


65)  Bei  Hariulf  lib.  II.  c.  8 — 10;  bei  Anscherus  c.  6. 

®6)  Schon  Alb.  Lenoir,  Architecture  monastiqne,  Paris  1852,  I.  p.  26  f.,  wies 
auf  den  Nutzen  einer  Vergleichung  des  Planes  von  St.  Gallen  mit  den  Nachrichten 
von  Centula  hin. 

67)  Hariulf,  lib.  II.  c.  7 ; 9. 

68)  ibid.  lib.  III.  c.  3 ; vgl.  lib.  II.  c.  10. 

69)  Continuator  .casuum  S.  Galli,  c.  24  nebst  Anm.  146  des  Herausgebers 
G.  Meyer  von  Knonau  in  den  Mittheil,  zur  vaterl.  Gesch.,  St.  Gallen  1879,  S.  57; 
vgl.  Dr.  Jos.  Neuwirth  in  den  Sitzungsberichten  der  k.  k.  Akademie  der  Wissensch., 
philos.-histor.  Classe,  Wien  1884,  Bd.  CVI,  S.  20  f. 

70)  Hariulf,  lib.  II.  c.  7 ; Anscherus  c.  8. 

71)  Hariulf  a.  a.  0. 

72)  Hariulf,  lib.  II.  c.  11,  im  Wortlaute  des  Angilbert’schen  Berichtes;  An- 
scherus r.  8. 

73)  Altäre  s.  Crucis,  auch  s.  Passio  in  Angilbert’s  Bericht  bei  Hariulf  lib.  II. 
c.  9;  11.  Anscherus  c.  7:  in  medio  ecclesiae  s.  Passio;  vgl.  e.  8. 


324 


Dr.  Hugo  Graf: 


fast  genau  in  der  Mitte  der  ganzen  Länge  der  Kirche  ein;  doch  fehlt  hier 
der  Sängerchor. 

Wie  der  Ostthurm  zu  Centula  dem  hl.  Richarius,  so  war  der  Westthurm 
dem  hl.  Salvator  geweiht,  da  in  seinem  unteren  Raume  der  Altar  derselben 
stand74),  welcher  gleich  dem  Altäre  des  hl.  Richarius  durch  einen  kostbaren 
Altarbaldachin  (ciborium)  ausgezeichnet  war;  beide  Patrone  verliehen  nach 
Angilbert’s  Weihebericht  gemeinschaftlich  der  Kirche  ihren  Titel 75).  Vor  dem 
Altäre  hatte  der  dritte  Chor  psallirender  Mönche,  der  Salvatorchor  (chorus 
s.  Salvatoris),  aus  hundert  Mönchen  und  vierunddreissig  Schülern  bestehend, 
seine  Stelle,  so  dass  die  Zahl  aller  drei  Chöre  dreihundert  Mönche  und  hundert 
Schüler  betrug. 

ln  gleicher  Weise  ist  im  Plane  von  St.  Gaben  dem  zweiten  Sängerchore 
seine  Stelle  im  Westchore  vor  dem  Altäre  des  hl.  Petrus  angewiesen,  ln 
Centula  ist  hiemit  noch  vor  Ende  des  8.  Jahrhunderts , also  früher  als  in 
Fulda  und  St.  Gallen  der  Bestand  eines  Westchores  mit  der  Widmung  an  den 
einen  der  beiden  Patrone  der  Kirche  bezeugt. 

Vermuthlich  hatte  noch  ein  fünfter  Altar,  der  von  Angilbert  angeführte 
Altar  des  hl.  Johannes  des  Täufers  mit  Reliquien  des  Vaters  Zacharias,  seine 
Stelle  im  Mitteltracte  der  Kirche.  Vielleicht  gehörte  ihm,  wenn  nicht  dem 
Salvatoraltare,  eines  jener  vier  besonders  kunstreichen  und  kostbaren  Frontalien 
an,  welche  in  Darstellungen  von  Mosaik  mit  Goldschmuck  vier  Vorgänge  aus 
dem  Leben  des  Erlösers  zeigten,  nämlich  die  Geburt,  die  Kreuzigung,  die  Auf- 
erstehung und  die  Himmelfahrt.  Die  übrigen  sieben  Altäre  hatten  Frontalien 
von  Gold,  Silber  und  kostbaren  Steinen,  ohne  musivische  Darstellungen76). 
Wie  die  Absicht  bildlicher  Darstellung  wohl  weniger  auf  ein  Anschauungs- 
bedürfniss  der  mit  den  heiligen  Schriften  vertrauten  Mönche,  als  der  ihrer 
unkundigen  Laien  gerichtet  sein  mochte,  welchen  nur  der  westliche  Theil  der 
Klosterkirchen  zugänglich  war,  so  weist  auf  diesen,  dem  hl.  Salvator  geweihten 
Theil  der  Abteikirche  von  Centula  auch  der  Inhalt  der  musivischen  Dar- 
stellungen. Das  Frontale  mit  der  Abbildung  der  Passion  befand  sich  an  dem 
eigentlichen  Laienaltare,  dem  Kreuzaltare  in  der  Mitte  der  Kirche;  in  unmittel- 
barer Anreihung  erwähnt  Anscherus  sodann  ein  Altarfrontale  mit  dem  Bilde 
der  Himmelfahrt  Christi  (sancta  Adscensio)  im  südlichen  Theile  der  Kirche 
(in  australi  parte),  sowie  ein  weiteres  mit  dem  Bilde  der  Auferstehung  (sancta 
Resurrectio)  im  nördlichen  Theile  (in  aquilonali  parte),  so  dass  wohl  an  die 
beiden  Seitenschiffe  gedacht  werden  darf;  endlich  wird  das  Frontale  erw’ähnt, 
dessen  Darstellung,  die  heilige  Nativität,  den  Ausgangspunkt  des  ganzen  Cyclus 
bildet;  es  hatte  seine  Stelle  an  dem  Altäre  »in  der  Halle  bei  den  Thüren« — 
in  porticu  secus  januas;  die  Mehrzahl  der  Thüren  und  der  Mangel  der  Be- 
zeichnung einer  seitlichen,  nördlichen  oder  südlichen  Lage  der  Porticus  lässt 
auf  deren  Mittelstellung  schliessen.  Die  Darstellung  des  Frontale  weist  wohl 


74)  Hariulf,  lib.  II.  c.  7. 

75)  Derselbe,  lib.  II.  c.  10;  vgl.  lib.  III.  c.  3;  Anscherus  c.  7. 
7G)  Anscherus,  c.  7. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  325 


zunächst  auf  den  Salvatoraltar  im  Westchore,  welcher  auch  Reliquien  der  un- 
schuldigen Kindlein  enthielt,  erschiene  aber  auch  dem  Altäre  des  hl.  Johannes 
Baptista  nicht  unangemessen.  Für  diesen  Altar  ist  bei  so  vielen  Analogien, 
welche  der  Plan  von  St.  Gallen  aufweist,  wohl  ein  Rückschluss  aus  diesem 
zulässig;  er  hat  hier  seine  Stelle  zwischen  dem  Kreuzaltare  und  dem  Westchore. 

Für  die  Stellung  der  sechs  anderen  Altäre  in  der  Abteikirche  von  Cen- 
tula,  welche  dem  hl.  Stephanus,  dem  hl.  Quintinus,  dem  hl.  Dionysius  und 
seinen  beiden  Genossen  Rusticus  und  Eleutherius,  dem  hl.  Mauritius,  dem 
hl.  Laurentius  und  dem  hl.  Martin  gewidmet  waren  und  noch  eine  Anzahl 
von  Reliquien  anderer  Märtyrer  und  Confessoren  enthielten , fehlt  es  uns  an 
Anhaltspunkten;  nur  bezüglich  des  Mauritiusaltares  erhellt  aus  Angilbert’s 
Bestimmung  über  den  Weg,  welchen  die  Procession  nach  der  Matutin  und 
nach  der  Vesper  nehmen  solle,  dass  er  im  südlichen  Theile  der  Kirche  in  der 
Nähe  des  Einganges  stand,  welcher  aus  dem  östlichen  Arme  des  Kreuzganges 
in  dieselbe  führte77).  Vier  der  genannten  Patrone,  die  hhl.  Stephan,  Lauren- 
tius, Martin  und  Mauritius  haben  im  Plane  von  St.  Gallen  ihre  Altäre  in  den 
beiden  Seitenschiffen. 

In  allen  jenen  Punkten,  über  welche  uns  die  Nachrichten  von  Gentula 
eine  grössere  oder  geringere  Sicherheit  gewähren,  offenbart  sich  eine  enge 
Analogie  mit  dem  Plane  von  St.  Gallen  sowohl  in  Bezug  auf  die  Gesammt- 
anlage  des  Kirchengebäudes,  wie  auf  dessen  innere  Disposition,  namentlich  die 
Stellung  der  vornehmeren  Altäre.  Beide  Kirchen  waren  doppelchörig ; auch 
in  Gentula  deutet  die  Mittelstellung  des  Ostthurmes  auf  die  kreuzförmige 
Basilika;  in  beiden  Fällen  ist  in  dem  Sanctuarium  die  Anordnung  des  Stifter- 
grabes sowie  je  eines  Altares  zu  dessen  Häupten  und  Füssen  eine  gleich- 
artige, steht  in  der  Mitte  der  Kirche  der  Kreuzaltar78),  und  hat  vor  dem 

77J  Hariulf,  lib.  II.  c.  11. 

78)  Ueber  den  Ursprung  der  Sitte,  den  Kreuzaltar  in  der  Mitte  der  Kirche 
vor  den  Chorschranken  zu  errichten,  sind  noch  keine  ausreichende  Untersuchungen 
angestellt.  Er  scheint  bei  den  fränkischen  Benedictinern  zu  liegen.  Für  den  alt- 
christlichen und  frühmittelalterlichen  Basilikenbau  Roms  und  des  übrigen  Italiens 
ist  dieser  Gebrauch  nicht  nachgewiesen.  Bei  St.  Peter,  wie  bei  der  Lateransbasilika 
in  Rom  hatte  der  Kreuzaltar  seine  Stelle  in  einem  eigenen  Oratorium  neben  dem 
Baptisterium.  Papst  Leo  III.  (795—816)  stellte  das  Oratorium  und  den  Altar  des 
hl.  Kreuzes  neben  der  Apsis  von  St.  Peter  aufs  Neue  prächtig  wieder  her  und 
dieser  Bestand  hielt  bis  in  das  16.  Jahrhundert  an  (s.  J.  P.  Kirsch,  Der  Altar  des 
hl.  Kreuzes  in  der  alten ‘Peterskirche , in  der  Römischen  Quartalschrift  f.  christl. 
Alterthumskunde  etc.,  Jahrg.  IV.  1890,  S.  273  ff.).  Wenn  von  demselben  Papste 
berichtet  wird,  dass  er  in  der  Mitte  der  Kirche  ein  72  Pfund  schweres  silbernes 
Kreuz  errichtete  (Liber  pontificalis  in  Leone  III.  c.  39,  bei  Duchesne,  4e  fase.  p.  11), 
so  liegt  hier  wohl  ein  durch  seine  engen  Beziehungen  zum  fränkischen  Hofe  ver- 
mittelter nordischer  Einfluss  vor;  denn  um  dieselbe  Zeit  und  schon  vorher  finden 
wir  im  Norden  die  Aufstellung  des  Kreuzaltares  in  der  Mitte  der  Kirche  als  einen 
bereits  bestehenden  Gebrauch,  wie  Centula,  Fulda  und  der  Plan  von  St.  Gallen  be- 
zeugen. Zu  seiner  Entstehung  mochte  die  erhöhte  Verehrung  des  hl.  Kreuzes  bei- 
tragen, welche  um  die  Mitte  des  6.  Jahrhunderts  im  Frankenreich  eintrat,  als  König 


326 


Dr.  Hugo  Graf: 


Altäre  des  Westchores  ein  Sängerchor  seinen  Platz.  Diese  auffällige  Gemein- 
samkeit weist  auf  einen  gemeinsamen  Ausgangspunkt  der  in  ihr  beschlossenen 
Momente;  der  Bau  von  Centuia  liegt  aber  ein  Vierteljahrhundert  früher  als 
die  Entstehung  des  Planes  von  St.  Gallen ; noch  früher  trafen  wir  die  kreuz- 
förmig-basilikale  Anlage  in  St.  Denis  (775)  und  Aniane  (782—792);  gleich- 
zeitig mit  dem  Plane  von  St.  Gallen  begegnen  wir  ihr  im  äussersten  Westen 
Neustriens,  nahe  der  atlantischen  Küste;  dort  gründete  Abt  Arnulf  von  Ner- 
moutier,  ein  Freund  und  Gehilfe  Benedicts  von  Aniane  bei  der  Durchführung 
seines  Reformwerkes,  im  Jahre  820  das  Kloster  Deas  (Dee  sur  la  Boulogne, 
auch  St.  Philibert  de  Grandlieu)  im  Mündungsgebiete  der  Loire.  Abt  Er- 
mentarius  von  Nermoutier  gibt  uns  in  seinem  Berichte  von  der  Uebertragung 
der  Reste  des  hl.  Filibert  hierhin  (a.  836)  die  Kunde,  dass  die  Klosterkirche 


Childebert  für  die  aus  Spanien  entführte  Kreuzesreliquie  die  Kirche  zum  hl.  Kreuze 
in  Paris  erbaute  und  bald  darauf  (um  567)  die  Königin  Radegundis  in  dem  von 
ihr  zu  Poitiers  gegründeten  Kloster  zum  hl.  Kreuze  die  ihr  von  Kaiser  Justin  II. 
übersandte  Kreuzesreliquie  mit  grosser  Feierlichkeit  empfing  und  deponirte ; aus 
beiden  Vorgängen  schöpfte  Venantius  Fortunatus  die  Anregung  zu  seinen  das  Kreuz 
verherrlichenden  Gedichten,  und  diese  Stimmung  der  Zeit  liegt  vielleicht  auch 
jenem  dunklen  Canon  des  zweiten  Concils  zu  Tours  (a.  567)  zu  Grunde,  welcher 
bestimmt,  dass  die  Eucharistie  nicht  bei  einem  Altäre  nach  beliebiger  Wahl,  son- 
dern unter  dem  Titel  des  hl.  Kreuzes,  d.  h.  also  wohl  beim  Kreuzaltare  aufbewahrt 
werden  solle:  ut  corpus  Domini  in  altari,  non  in  imaginario  ordine  sed  sub  crucis 
titulo  componatur  (can.  3).  Diese  Bestimmung  trug  wohl  dazu  bei , dass  späterhin 
und  durch  das  ganze  Mittelalter  in  den  Kloster-  und  Stiftskirchen  des  nördlichen 
Abendlandes  der  Kreuzaltar  als  Altar  der  Laiencommunion  (altare  laicorum)  er- 
scheint, welcher  in  den  Klosterkirchen  mit  Rücksicht  auf  die  Absonderung  der 
Mönche  von  den  Laien  seine  Stelle  ausserhalb  des  Mönchschores  einnehmen  musste. 
Die  erste  Nachricht  von  der  Stellung  des  Kreuzaltares  in  der  Mitte  der  Kirche  be- 
zieht sich  auf  das  von  der  Königin  Bathilde,  Gemahlin  Chlodwigs  II.,  im  Jahre  657 
erbaute  Frauenkloster  Gala  (Chelles  an  der  unteren  Seine);  der  »mittlere  Altar« 
der  grossen  Kirche  dieser  Abtei  war  auf  den  Titel  des  hl.  Kreuzes  geweiht:  cujus 
medium  altare  in  honore  S.  Crucis  — titulatur  consecratum  (Vita  S.  Bathildis 
reginae,  c.  18.  Acta  SS.  0.  S.  Bened.,  saec.  II.).  Das  nächste,  aber  auch  erst 
völlig  klare  Beispiel,  das  wir  kennen,  bietet  Centuia.  Die  Uebertragung  dieses 
Gebrauches  in  die  Kathedral-  und  Stiftskirchen  vollzog  sich  wohl  im  Gefolge  der 
strengeren  Regelung  des  Lebens  der  Stiftsgeistlichkeit,  wozu  Bischof  Chrodegang  von 
Metz  den  Anstoss  gab,  die  aber  erst  durch  die  Synode  von  Aachen  im  Jahre  816 
allgemeine  Geltung  erlangte.  Vieles  ward  dabei  der  benedictinischen  Klosterregel 
entnommen,  und  die  Annäherung  an  mönchische  Disciplin  musste  auch  die  Auf- 
nahme klösterlicher  Gebräuche  in  Bau  und  Einrichtung  der  Stiftskirchen  befördern. 
— Eine  sorgfältige  Untersuchung  dieser  Frage  entspricht  in  gleicher  Weise  einem 
Interesse  der  kirchlichen  Archäologie  wie  der  Kunstgeschichte.  Wie  der  Plan  von 
St.  Gallen  deutlich  erkennen  lässt,  ist  durch  die  Anordnung  des  Kreuzaltares  vor 
und  des  Ambo  oder  Predigtstuhles  hinter  den  Chorschranken,  durch  welche  zwei 
Thüren  in  den  Chor  führen,  bereits  die  Anlage  des  Lettners  vorgezeichnet,  welcher 
in  der  romanischen  Kirchenbaukunst  eine  der  vornehmsten  Stellen  für  die  Ent- 
faltung bildnerischen  Schmuckes  darbot. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  327 

in  Kreuzform  erbaut  war79).  Endlich  sei  noch  daran  erinnert,  was  wir  be- 
reits im  vorigen  Abschnitte  von  der  Abteikirche  St.  Peter  zu  Gorbie  erfuhren. 

Wir  besitzen  demnach  hinlängliche  Zeugnisse,  dass  gleichzeitig  mit  dem 
Plane  von  St.  Gallen,  aber  auch  schon  beträchtlich  früher  im  Norden,  Süden 
und  Westen,  wie  im  Herzen  des  westlichen  Frankenreiches  die  Plananlage  der 
kreuzförmigen  Basilika,  auch  mit  einer  ganz  analogen  inneren  Disposition  in 
Anwendung  stand.  Das  Gewicht  dieser  Thatsache  wird  noch  erhöht  durch 
die  Bedeutung  der  persönlichen  Elemente,  auf  welche  die  betrachteten  Fälle 
zurückleiten;  zunächst  das  fränkische  Herrscherhaus,  Karl  der  Grosse  und 
Ludwig  der  Fromme  in  unmittelbarer  oder  mittelbarer  Betheiligung  bei  St.  Denis, 
Gentula  und  Aniane ; sodann  der  Gönobiarch  Benedict  von  Aniane  und  sein 
Freund  Arnulf  von  Nermoutier,  welchen  ihm  Ludwig  der  Fromme  als  Be- 
gleiter und  Beistand  bei  der  Visitation  und  Reform  der  fränkischen  Klöster 
zugesellte80).  Wir  stehen  jenem  persönlichen  Kreise  gegenüber,  von  welchem 
die  Einleitung  und  Durchführung  des  grossen  Reformwerkes  ausging,  dem 
sich  vom  Jahre  817  an  auch  alle  deutschen  Klöster  unterordnen  mussten. 

Offenbar  erschliesst  sich  hiemit  der  historische  Hintergrund,  aus  welchem 
als  vereinzeltes  Wahrzeichen  der  Plan  von  St.  Gallen  noch  in  unsere  Tage 
herüberragt.  Ferdinand  Keller,  der  Herausgeber  des  Planes,  wies  bereits 
darauf  hin,  dass  die  von  Karl  dem  Grossen  in  verschiedenen  Capitularien  auf- 
gestellten Vorschriften  fiir  die  Klöster  im  Plane  genau  berücksichtigt  seien81); 
ebenso  lässt  sich  aber  auch  die  Beachtung  der  Vorschriften  des  Aachener 
Gapitulare  über  das  Mönchswesen  von  817  erkennen,  welche  Benedict  von 
Aniane  zum  Urheber  hatten.  Wenn  sich  diese  zwar  im  Allgemeinen  auf  die 
Schärfung  der  Disciplin  beschränken,  so  enthalten  einige  derselben  doch  An- 
forderungen, welche  eine  besondere  Anordnung  der  klösterlichen  Gebäude  be- 
dingen. Solcher  Art  sind  vor  allem  jene  Bestimmungen,  welche  den  Zweck 
verfolgen,  den  der  Disciplin  nicht  förderlichen  Verkehr  der  Mönche  mit  Laien 
innerhalb  des  Klosters  fernzuhalten.  So  bestimmt  Gap.  45  der  Aachener  Regel, 
dass  innerhalb  des  Klosters  nur  eine  Schule  für  die  Oblaten,  d.  h.  die  dem 
Mönchsstande  geweihte  Jugend  bestehen  solle;  demgemäss  ist  im  Plane  von 
St.  Gallen  die  Schule  der  Oblaten  ganz  in  den  Complex  der  regulären  Officinen 
eingeschlossen  und  liegt  südöstlich  von  der  Abteikirche  s2).  Die  den  Absichten 
Karl’s  des  Grossen  zur  Beförderung  der  Volksbildung,  wie  er  sie  in  dem  Rund- 
schreiben von  787  über  Einrichtung  von  Laienschulen  bei  den  Episkopien  und 
Klöstern  kundgab83),  entsprechende  öffentliche  Schule  domus  communis 


79)  Historia  Translationis  S.  Filiberli  Abbatis  ex  monasterio  Heriensi  (Ner- 
moutier) in  varia  loca.  c.  25:  in  medio  ecclesiae,  quae  est  instar  crucis  constructa. 
— Acta  SS.  0.  S.  Bened.,  saec.  IV.  pars  I.  p.  543. 

80)  Felibien,  Hist,  de  l’abb.  de  St.  Denis,  preuves  Nr.  LXXIV.  p.  LIIl  sq.  — 
Vgl.  Nikolai,  Der  hl.  Benedict,  Gründer  von  Aniane  etc.,  S.  198  f. 

81)  F.  Keller,  Bauriss  etc.,  S.  11,  4,  34  ff. 

82)  F.  Keller,  S.  23  ff. 

83)  Baluzius,  Gapitul.  1.  col.  201  sqq.  — M.  G.  h.  legg.  I.  p.  52  sq. 


328 


Dr.  Hugo  Graf: 


scolae  — ist  dagegen  nördlich  von  der  Kirche  zwischen  dem  Abtshof  und  der 
Herberge  vornehmer  Gäste  situirt  und  wird  gegen  Süden  durch  die  Abteikirche 
vollkommen  von  den  regulären  Officinen  geschieden.  Der  Bestimmung  des 
Gap.  52,  dass  Laien  des  Essens  und  Trinkens  wegen  nicht  in  das  (reguläre) 
Refectorium  geführt  werden  sollen,  entspricht  die  Einrichtung  eines  eigenen 
Speisesaales  in  dem  »Hause  der  Gäste«  und  einer  dazu  gehörigen  Küche 
westlich  von  der  Laienschule,  ebenfalls  in  völliger  Trennung  von  den  regulären 
Gebäuden.  Endlich  ist  in  stricter  Observanz  des  Cap.  58,  wonach  das  Dor- 
mitorium  der  fremden,  zu  Besuch  anwesenden  Mönche  neben  der  Kirche  liegen 
soll84),  im  Plane  von  St.  Gallen  der  Empfangsraum  und  die  Schlafstätte  sol- 
cher Gäste  — susceptio  fratrum  supervenientium  nebst  dem  dormitorium 
eorum  — an  das  nördliche  Seitenschiff  der  Kirche  angebaut. 

Aus  der  Gesammtheit  der  angeführten  Umstände  und  Merkmale  ergeben 
sich  Fingerzeige,  welche  die  bisher  wiederholt,  doch  ohne  Erfolg  in  Anregung 
gebrachte  Frage  nach  der  Herkunft  des  Planes  von  St.  Gallen  in  ein  sicheres 
Geleise  zu  leiten  vermögen  85).  Nehmen  wir  den  Ausgang  von  der  aus  der 
Planzeichnung  und  den  sie  begleitenden  Zueignungsworten  hervorgehenden, 
auch  allgemein  anerkannten  Thatsaehe,  dass  der  Plan  dem  Abte  Gozbert  von 
St.  Gallen  auf  seine  Bitte  von  einem  auswärtigen  Vorgesetzten  oder  höher 
stehenden  Geistlichen  zugesandt  wurde86),  und  fassen  wir  sodann  die  Ver- 
waltung Abt  Gozbert’s  nach  ihrem  Verhältnisse  zu  der  Bewegung  der  Zeit 
und  deren  bestimmenden  Factoren  ins  Auge,  so  ist  zunächst  beachtenswerth, 
dass  Sein  Amtsantritt  (816)  gerade  in  jenen  Zeitpunkt  fällt,  als  das  Werk  der 
benedictinischen  Ordensreform  seiner  abschliessenden  Gestaltung  entgegenging. 
Ein  Jahr  zuvor  hatte  Benedict  von  Aniane  dem  Rufe  Kaiser  Ludwigs  des 
Frommen  in  seine  Nähe  Folge  geleistet  und  den  Bau  des  Klosters  Inda  bei 
Aachen  begonnen.  Eine  der  ersten  Amtshandlungen  Gozbert’s  war  eine  Reise 
an  den  kaiserlichen  Hof  nach  Aachen,  um  gegenüber  den  Ansprüchen  der 
Bischöfe  von  Constanz  den  Entscheid  des  Kaisers  für  die  Freiheit  seines 
Klosters  anzurufen.  Als  er  nach  günstigem  Erfolge  mit  den  ihn  begleitenden 
Mönchen  wieder  nach  St.  Gallen  zurückgekehrt  war,  traf  er  in  Voraussicht 
öfters  wiederkehrender  Veranlassung  Bestimmungen  zur  bequemeren  Ausführung 


S4)  Ut  dormitorium  iuxta  Oratorium  constituatur,  ubi  supervenientes  Monachi 
dormiant. 

85)  Wenn  Dehio  a.  a.  0.  S.  161  bemerkt,  nach  der  Person  des  Urhebers  zu 
rathen  sei  aussichtslos,  so  kann  dem  nur  zugestimmt  werden ; den  Gegenstand  aber 
unter  ernster  und  sorgfältiger  Wahrnehmung  seiner  eigenthümlichen  Merkmale  mit 
den  übrigen  Aeusserungen  und  Erscheinungen  der  Zeit  auf  einschlägigem  Gebiete 
in  Vergleich  und  in  Beziehung  zu  setzen  und  so  die  wahrscheinlichste  und  am 
besten  begründete  Ansicht  über  seinen  Ursprung  zu  suchen  , nehmen  wir  als  ein 
wissenschaftliches  Recht  und  eine  unerlässliche  Aufgabe  der  kunstgeschichtlichen 
Forschung  in  Anspruch. 

86)  Vgl.  Keller  a.  a.  0.  S.  11.  — Schnaase,  Gesch.  der  bild.  Künste,  Bd.  III, 
1869,  S.  545.  — B.  Rahn,  Gesch.  der  bild.  Künste  in  der  Schweiz,  1876,  S.  89.  — 
R.  Adamy,  Architektonik  Bd.  If.  Ahth.  1.  1884,  S.  268. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  329 


der  Reisen  an  den  kaiserlichen  HofS7).  Es  ist  kaum  glaublich,  dass  der  Abt 
von  St.  Gallen  bei  diesen  wiederholten  Gelegenheiten  ausser  Berührung  mit 
jenen  Rathgebern  des  Kaisers  blieb,  in  deren  Händen  die  Gestaltung  des 
Reformwerkes  lag;  ob  er  im  Juli  817  an  dem  Capitulare  zu  Aachen,  bei  wel- 
chem Benedict  von  Aniane  sein  Statut  über  das  Mönchswesen  aufstellte,  per- 
sönlich theilnahm,  ist  uns  nicht  überliefert,  doch  ist  es  wahrscheinlich;  die 
Aufforderung  war  an  alle  Aebte  ergangen88),  und  der  Ernst  der  kaiserlichen 
Absichten,  wie  andererseits  das  Interesse,  welches  dem  Abte  Gozbert 
bei  seinen  Bestrebungen  zur  Hebung  der  äusseren  Lage  seines  Klosters 
an  der  Gunst  und  Geneigtheit  des  Hofes  liegen  musste,  boten  Anlass  zur 
Folgeleistung.  Bestimmt  ist  aber  die  Anwesenheit  mehrerer  Mönche  von 
St.  Gallen  bezeugt;  der  Bericht  liegt  noch  vor,  welchen  Grimald  und  Tatto 
an  Reginbert,  den  magister  scholae  zu  St.  Gallen,  erstatteten89).  Sie  übergaben 
eine  Abschrift  der  Regel  des  hl.  Benedict  von  Nursia  unter  Anfügung  von 
31  Capiteln  des  Aachener  Statuts,  in  deren  erstem  der  fundamentale  Grund- 
satz der  Reform  ausgesprochen  ist:  »vor  Allem  soll  bei  den  Männern  dieses 
Gelübdes  in  seinem  (des  Kaisers)  ganzen  Reiche  in  keinerlei  Beziehung  eine 
Verschiedenheit  zu  finden  sein,  ausser  wo  die  Unmöglichkeit  es  verhindert; 
die  Art  dieser  Unmöglichkeit  sollen  sich  die  zu  diesem  Zwecke  bestellten  Ab- 
gesandten (MissiJ  mit  grösstem  Eifer  zu  prüfen  befleissen«.  So  erscheint  die 
Aufnahme  der  von  dem  westlichen  Frankenreiche  ausgegangenen  Reform  in 
St.  Gallen  keiner  Ungewissheit  unterworfen.  Erwägen  wir  sodann  die  Stellung 
des  Abtes  Benedict  von  Aniane  und  Inda,  den  Kaiser  Ludwig  allen  Klöstern 
seines  Reiches  gleichsam  als  General-Oberen  vorsetzte90),  und  erinnern  wir 
uns,  dass  das  Kloster  Inda  bei  Aachen  bestimmt  war,  die  Stätte  zu  bilden, 
wo  die  Aebte  und  Mönche  von  überall  im  Reiche  Beispiel  und  Rath  finden 
sollten , so  fällt  wohl  ein  Lichtstrahl  in  das  Dunkel,  welches  bisher  den  Ur- 
sprung des  Planes  von  St.  Gallen  umhüllte.  Nirgends  konnte  Abt  Gozbert 
in  Uebereinstimmung  mit  der  gegebenen  Entwickelung  und  mit  den  eigenen 
Impulsen  seiner  Amtsführung  so  sichere  Anweisung  und  Belehrung  für  den 
beabsichtigten  Neubau  seines  Klosters  finden,  als  bei  den  Leitern  der  Reform, 
deren  Grundsätze  aus  dem  Plane  so  deutlich  zu  uns  sprechen.  Niemandem 
konnte  auch  die  in  den  Zueignungsworten  des  Planes91)  gebrauchte  Anrede 
»mein  liebster  Sohn  Gozbert«,  der  Ausdruck  der  Anerkennung  des  vom  Abte 
von  St.  Gallen  bewiesenen  »guten  Willens«  und  der  freilich  ganz  unter  den 
Antrieb  »freundschaftlicher  Brüderlichkeit«  gestellte  Beruf  zur  Belehrung 

87)  Die  Verfügung  vom  Mai  816  s.  bei  P.  F.  Neugart,  Cod.  diplom.  Alemanniae, 
I.  p.  157  sq.,  Nr.  CLXXXVil. 

88j  Vita  S.  Benedicti  abb.  Anian. , c.  50.  — jubente  Imperatore  aggregatis 
Goenobiorum  Patribus  una  cum  quam  pluribus  Monachis. 

89)  St.  Baluzius,  Capit.  Regum  Franc,  t.  II.  Paris  1780,  col.  1382  sqq.  — 
Nikolai  a.  a.  0.  S.  195. 

90)  Vita , c.  50.  — Praefecit  eurn  quoque  Imperator  cunctis  in  Regno  suo 
coenobiis. 

9 ')  Den  lateinischen  Wortlaut  s.  bei  Keller,  S.  11. 


330 


Dr.  Hugo  Graf: 


(magisterium)  mehr  zustehen,  als  dem  greisen  Abte,  welcher  über  alle  anderen 
Aebte  des  Frankenreiches  gesetzt  war,  um  ihnen  »die  heilbringende  Norm  zu 
zeigen«92),  oder  doch  nur  einer  Persönlichkeit,  welche  seinem  wie  dem  kaiser- 
lichen Vertrauen  und  der  Leitung  des  Reformwerkes  zunächst  stand,  wie  etwa 
Helisazar,  der  kaiserliche  Kanzler,  Abt  von  St.  Maximin  bei  Trier  und  später 
auch  von  Gentula  und  Gemetikum  (Jumiege  bei  Rouen) ; ihn  empfahl  Benedict 
selbst  in  den  letzten  Tagen  seines  Lebens  den  Mönchen  von  Aniane  als  seinen 
treuesten  Freund  und  als  ihre  fernere  Zuflucht93). 

Das  Vorbild  für  den  Plan  von  St.  Gallen  lieferte,  soweit  ein  reales  Vor- 
bild überhaupt  vorauszusetzen  ist,  was  wenigstens  für  den  Grundriss  der  Abtei- 
kirche nicht  zweifelhaft  erscheint,  jedenfalls  eine  der  grossen  westfränkischen 
Reichsabteien , nicht  das  Musterkloster  Inda.  Hier  entsprachen  zwar  ohne 
Zweifel  die  gesammte  Bauanlage  und  alle  Einrichtungen  vollkommen  den  An- 
schauungen und  Grundsätzen,  welche  Benedict’s  reformatorische  Wirksamkeit 
leiteten;  sollte  ja  dort  das  Musterbild  klösterlicher  Lebensweise  und  Disciplin 
vor  Aller  Augen  liegen;  aber  Inda  war,  wohl  nach  dem  übereinstimmenden 
Willen  Benedict’s  und  seines  kaiserlichen  Freundes,  in  sehr  bescheidenen  Ver- 
hältnissen angelegt  und  zählte  nicht  zu  den  grossen  Abteien.  Ludwig  der 
Fromme  selbst  bestimmte  die  Zahl  der  Brüder  auf  nicht  mehr  als  dreissig94). 
Dementsprechend  war  auch  die  Klosterkirche  nur  ein  Bau  von  geringen 
Dimensionen ; über  ihre  Gestalt  gaben  Ausgrabungen  Aufschluss , welche  im 
Jahre  1889  auf  Veranlassung  des  Bischofs  von  Montpellier  zu  dem  Zwecke 
vorgenommen  wurden , das  Grab  und  die  Ueberreste  des  hl.  Benedict  von 
Aniane  aufzusuchen.  Sie  war  eine  dreischiffige  Basilika  ohne  Querraum  mit 
drei  östlichen  Apsiden  ; die  drei  Schiffe  zusammen  bildeten  einen  quadratischen 
Raum  von  nur  50  Fuss  Länge  und  Breite.  Vor  der  Westseite  lag  eine  kleinere 
quadratische  Vorhalle  und  weiterhin  ein  offener  Vorhof95).  Diese  Verhältnisse 
stehen  in  einem  beträchtlichen  Gegensätze  zu  denen  des  Mutterhauses  Aniane 
wie  auch  anderer  fränkischer  Reichsabteien  jener  Zeit;  Aniane  konnte  wieder- 
holt bei  einem  eigenen  Bestände  von  mehr  als  300  Mönchen  eine  grössere 
Anzahl  andere  Klöster  abgeben,  als  Inda  deren  überhaupt  besass,  und 
seine  Salvatorkirche  wird  als  überaus  gross  (praegrandis)  bezeichnet;  die  Abtei- 
kirche von  Centula  konnte  lediglich  in  ihren  mittleren  Räumen  die  Zahl  von 
300  Mönchen  und  100  Scholaren  in  drei  getrennten  Chören  aufnehmen;  ebenso 
war  die  Absicht  Gozbert’s  von  St.  Gallen  auf  grosse  Verhältnisse  der  neuen 
Bauanlagen  gerichtet,  wie  dies  der  Bauriss  bezeugt ; die  vorgeschriebene  Länge 

92)  Vita,  c.  40.  — Quem  etiam  omnibus  in  suo  Regno  Monasteriis  praefecit, 
ut  normam  salutiferam  cunctis  ostenderet. 

9S)  Ibid.  c.  55. 

91)  Ibid.  c.  47. 

95)  Ueber  die  von  dem  verstorbenen  Pfarrer  Johs.  Schulz  von  St.  Adalbert  in 
Aachen  geleiteten  Ausgrabungen  in  Kornelimünster  (Inda)  hat  sein  Amtsnachfolger, 
Herr  Pfarrer  H.  Schnock,  einen  vorläufigen  Bericht  in  der  Zeitschrift  »Aus  Aachens 
Vorzeit«,  Mitth.  des  Ver.  f.  Kunde  der  Aachener  Vorzeit,  1889,  S.  77  ff.  und  1890, 
S.  79  ff.  veröffentlicht. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  331 


der  Kirche  beträgt  200  Fuss,  würde  aber  nach  der  Zeichnung,  welche  nicht 
durchwegs  mit  den  eingeschriebenen  Maassen  übereinstimmt,  bei  Anwendung 
der  Mittelschiffsbreite  von  40  Fuss  als  Maassstab  sich  auf  298  Fuss  erhöhen. 

Fassen  wir  alle  gewonnenen  Gesichtspunkte  zusammen , so  stellt  sich 
der  Bauriss  von  St.  Gallen  als  Musterplan  eines  grossen  fränkischen  Benedictiner- 
klosters  dar,  in  architektonischer  Hinsicht  die  Ergebnisse  der  vorausgegangenen 
Entwickelung  des  westfränkischen  Kirchenbaues,  in  der  Disposition  der  übrigen 
klösterlichen  Officinen  die  reformatorischen  Gedanken  wiederspiegelnd,  welche 
sich  bereits  in  den  Capitularien  Karls  des  Grossen  ankündigen , auf  Geheiss 
Ludwig’s  des  Frommen  durch  Benedict  von  Aniane  vervollständigt,  zu  einem 
organischen  Ganzen  zusammengefasst  und  in  dem  Aachener  Statut  von  817 
allen  fränkischen  Klöstern  als  verpflichtende  Norm  auferlegt  wurden.  Im 
Gefolge  dieser  Reform  vollzog  sich  die  Uebertragung  des  westfränkischen 
Grundrissschemas  der  kreuzförmigen  Basilika  auf  deutschen  Boden , wo  der 
Plan  von  St.  Gallen  vom  Jahre  820  das  erste  beglaubigte  Beispiel  dieser  Form 
darbietet. 


XV 


22 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 

Von  Cornelius  Gurlitt. 

Als  ich  vor  einigen  Jahren  das  Erfurter  Stadtarchiv  besuchte,  legte 
mir  Herr  Archivar  Dr.  C.  Beyer  auf  meine  Anfrage  einige  Urkunden  über 
das  Erfurter  Steinmetzenhandwerk  vor,  welche  mir  von  so  hervorragender 
Wichtigkeit  zu  sein  scheinen,  dass  ihr  Abdruck  wohl  berechtigt  ist. 

Die  erste  derselben , welche  ich  der  Kürze  wegen  mit  E.  A.  bezeichne, 
stammt  vom  Jahre  1423  und  gehörte  ursprünglich  dem  Staatsarchiv  zu  Magde- 
burg an.  Sie  schliesst  sich  also  hinsichtlich  ihres  Alters  der  von  A.  Reich  en- 
sperger  in  seinen  »Vermischten  Schriften«  veröffentlichten  Trierer  Ordnung 
von  1397  an. 

Die  zweite  Urkunde,  E.  B.,  trägt  nur  den  Namen : »Ordnung  der  Stein- 
metzen«. Auch  sie  stammt  aus  dem  Magdeburger  Archive.  Dass  sie  sich  auf 
Erfurt  bezieht,  ergibt  der  Text.  Eine  Jahreszahl  fehlt.  Doch  ist  der  katho- 
lische Charakter  noch  völlig  klar  und  auch  die  Wortbildung  deutet  auf  die 
Zeit  kurz  nach  1500  hin. 

Die  dritte  Urkunde , E.  C.,  bezieht  sich  auf  den  Büchsenpfennig.  Sie 
gibt  ein  Abkommen  der  Erfurter  mit  den  sächsischen  Hütten  betreffs  des 
Krankenkassenwesens  wieder,  welches  1547,  als  heimlich  geschlossen  von  der 
Stadt  verboten  wurde.  Es  scheint  mir  nicht  unmöglich,  dass  das  Abkommen 
jahrelang  heimlich  bestanden  habe.  Jedenfalls  ist  die  Zeit  der  Ausstellung 
dieser  Urkunde  nicht  ganz  sicher,  wahrscheinlich  ist  sie  im  3.  oder  4.  Jahr- 
zehnte entstanden. 

E.  D.  ist  die  Zunftordnung  der  Erfurter  Steinmetzen  von  1588. 

Ferner  findet  sich  in  Erfurt  eine  gleichzeitige  Uebersetzung  der  latei- 
nischen Urschrift  einer  Confirmation,  welche  Cardinal  Raimund  von  Gurk  am 
16.  September  1502  den  Strassburger  Steinmetzgesellen  gab,  eine  wichtige 
Ergänzung  der  Confirmation  Kaiser  Maximilians  I.  von  1498;  und  endlich 
findet  sich  dort  eine  Notiz  im  »Liber  dominorum  anno  1473«,  einen  Rechts- 
streit mit  der  Passauer  Hütte  betreffend. 

Ueberblicken  wir  zunächst  das  Wenige,  was  wir  über  die  Erfurter 
Steinmetzen  und  ihr  Verhältniss  zu  dem  allgemeinen  deutschen  Hüttenwesen 


wissen. 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


333 


Die  Regensburger  Ordnung  von  14  59  J)  unterschreibt,  zwar  nachträglich, 
doch  noch  im  Jahre  1459,  Meister  Hans  von  Strassburg,  der  Dombau- 
meister zu  Erfurt.  Es  ist  dies  höchst  wahrscheinlich  ein  anderer  Meister  als 
jener  Hans  Phawe  von  Strassburg,  Werkmeister  des  Domes  in  Erfurt  und 
des  Rathes,  auch  Bürger  daselbst,  gegen  den  sich  Hans  Ronneberg,  »von 
Erfurt  genannt«,  bei  Johann  Metterberg,  Baumeister  des  Domes  zu  Passau, 
1473  beklagte.  Im  Jahr  1459  war  Hans  Hess  oder  Hesse  Meister  in  Pas- 
sau, 1499  ist  es  Hans  Francke,  dem  bald  darauf  Hans  Lindtorfer  folgte. 
Ein  Hans  von  Erfurt  erscheint  zwischen  1471  und  1481  als  Polier  am  Frei- 
burger Münster  und  1459  in  Zell  am  Untersee *  2).  Die  Menge  der  Hanse  er- 
schwert die  Feststellung  des  einzelnen  Meisters.  Der  Passauer  citirte  den 
Erfurter  Meister  vor  sich,  der  Erfurter  Rath  aber  ging  nicht  darauf  ein,  dass 
sein  Bürger  in  Passau  verklagt  werde,  sondern  erklärte  seiner  mächtig  und 
Klagen  gegen  ihn  anzunehmen  bereit  zu  sein.  Ich  erwähne  hierbei,  dass 
nach  Wernicke’s  schlesischen  Studien  3J  1499  der  Rath  zu  Görlitz  in  der  Streit- 
sache zwischen  Hans  Olmtitzer  und  Conrad  Pflüger  in  Wien  und  Passau 
anfrug,  ob  Olmützer  Steinmetz  sei  oder  nicht  und  ob  man  ihm  in  Passau 
Arbeit  geben  würde.  Es  erscheint  demnach  Passau  als  eine  Haupthütte, 
welche  zu  einer  gewissen  Oberstellung  über  die  nordostdeutschen  Landestheile 
sich  berechtigt  hielt. 

Nach  dem  Wortlaut  der  die  Grenzen  des  Strassburger  Hüttenbezirkes 
einengenden  Confirmation  Kaiser  Maximilians  I.  suchte  Strassburg  um  1500 
nicht  mehr,  wie  früher,  Thüringen  unter  seine  Gewalt  zu  bringen;  obgleich 
Erfurt  staatlich  und  kirchlich  zu  Mainz  gehörte,  scheint  seine  Hütte  sich  eine 
vollständige  Selbständigkeit  gewahrt  zu  haben.  Im  Annaberger  Hüttenstreit 
von  1518  4)  aber  war  es  nochmals  unverkennbar  die  Absicht  der  Strassburger, 
Thüringen  wie  Sachsen  unter  die  Magdeburger  Hütte  als  ihre  Bevollmächtigte 
zu  bringen.  Bekanntlich  brach  der  Streit  darüber  aus,  dass  die  Strassbuigei 
die  Nordost-Deutschen  zwingen  wollten,  gleich  ihnen  die  fünfjährige  Lehrzeit 
anzunehmen.  Aus  E.  B.  sieht  man  aber  deutlich,  dass  Erfurt  diesem  Wunsche 
nicht  nachgab,  sondern  bei  seinen  alten  Gewohnheiten  blieb,  wie  es  auch 
Regensburg  nach  dem  Aufstande,  welchem  Wolfgang.  Roritzer  zum  Opfer  fiel, 
unter  Beihilfe  kaiserlicher  Commissäre  1514  that,  trotz  der  kaiserlichen  Con- 
firmation von  1498.  Ferner  ergibt  E.  C. , dass  um  1547  eine  starke  Hin- 
neigung Erfurts  nach  dem  Osten  stattfand.  Denn  in  der  Biichsenpfennigs- 
Ordnung  sind  die  fremden,  die  Erfurter  nach  Strassburger  und  Frankfurter 
Beispiel  zum  Krankenkassenwesen  anhaltenden  Meister,  soweit  sie  nicht 
Thüringer  sind,  zumeist  Sachsen. 

1)  Heideloff,  Die  Bauhütte  des  Mittelalters  in  Deutschland,  Nürnberg  1844.  — 
Jänner,  Die  Bauhütten  des  deutschen  Mittelalters,  Leipzig  1876.  — Neuwirth,  Die 
Satzungen  der  Regensburger  Steinrnelzentages  im  Jahre  1459  ff.,  Wien  1888. 

2)  Otte,  Handbuch  der  kirchl.  Kunst-Archäologie,  5.  Aufl.  Leipzig  1883  85. 

3)  Wernicke,  Anzeiger  für  Kunde  deutscher  Vorzeit.  1876. 

4)  Gurlitt,  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  deutschen  Steinrnelzhütten , im 
Archiv  für  sächs.  Gesell.,  N.  F.,  Bd.  V. 


334 


Cornelius  Gurlitt: 


Wie  in  der  Annaberger  Streitsache  Herzog  Georg  von  Sachsen  sich 
verbat,  dass  die  Magdeburger  in  seinen  Landen  zu  befehlen  und  zu  rechten 
hätien,  so  irat  auch  der  Rath  von  Erfurt  der  Jurisdiction  der  Passauer  und 
den  Abmachungen  mit  den  sächsischen  Hüttenmeistern  entgegen.  Er  verbat 
sich  diese  und  setzte  die  alte  Ordnung  bei  seinen  Steinmetzen  wieder  durch. 
Jedenfalls  aber  ward  auch  hier  Strassburg  nicht  als  Vorort  anerkannt,  so 
wenig  wie  in  Dresden,  obgleich  einst  ein  Erfurter  Meister  die  Ordnung  von 
1459  unterschrieben  hatte.  Diese  Unterschrift  war  also  nicht  dauernd  bindend 
für  die  Erfurter  Hütte,  wie  man  bisher  annahm,  der  Verband,  von  welchem 
die  Regensburger  Urkunde  von  1459  Kunde  gibt,  war  also  damals  noch  nicht 
ins  Leben  getreten. 

Wie  aber  kam  die  Confirmation  des  Cardinais  Raimund  von  Gurk  nach 
Erfurt?  Sie  ist  eine  Bestätigung  der  von  Kaiser  Maximilian  gebilligten  Sta- 
tuten der  Strassburger  Hütte  nach  der  kirchlichen  Seite  hin,  zu  Trost  und 
Hilf  der  Todten  und  zu  Heil  und  Fried  der  Lebendigen,  und  ist  in  Slrass- 
burg  selbst  ausgestellt.  Als  Feiertage  der  Bruderschaft  sind  die  Donnerstage 
der  vier  Frohnfasten,  die  Hochzeit  der  vier  Gekrönten  und  die  Todtengedächt- 
nisstage  festgestellt.  Die  Ordnung  E.  A.  ist  vom  Tage  Petri  und  Pauli  ausge- 
stellt, E.  B.,  wohl  nach  1502  entstanden,  stellt  als  Festtage  der  Erfurter  Stein- 
metzen St.  Petri  Stuhlfeier  und  den  Tag  der  vier  gekrönten  Märtyrer  fest, 
E.  C.  und  E.  D.  haben  natürlich  diese  Heiligenverehrung  nicht  mehr  und  setzen 
an  Stelle  des  Kultus  die  Wohlthätigkeit.  Wieder  aber  sieht  man , dass  die 
Erfurter  mit  den  Strassburgern  nicht  übereinstimmten  — abgesehen  von  der 
Gemeinschaft  in  dem  Patronate  der  vier  gekrönten  Märtyrer;  dass  also  die 
Confirmation  von  1502  unmittelbaren  Einfluss  auf  die  Gestaltung  des  religiösen 
Lebens  in  der  Thüringer  Hütte  nicht  hatte. 

Erst  nach  Einführung  der  Renaissance  gelang  es  Strassburg  sich  in 
Deutschland  allgemeine  Anerkennung  zu  verschaffen  und  zwar,  wie  mir  scheint, 
auf  Grund  der  Steinmetzordnung  von  1459,  welche  so  wie  sie  uns  vorliegt, 
ein  Entwurf  war,  welchen  einzelne  Meister  und  Gesellen  annahmen , später 
ihren  Hütten  unterbreiteten,  der  aber  erst  im  16.  Jahrhundert  zur  Grundlage 
für  die  Einigung  wurde,  nachdem  er  zweckentsprechend  verändert  worden  war. 
Die  Klagenfurter  Ordnung  von  1628,  welche  Dr.  Joseph  Neuwirth  veröffent- 
lichte, scheint  mir  den  Stand  der  Strassburger  Satzungen  nicht,  wie  er  meint, 
von  1459,  sondern  eben  jenen  von  1628  darzustellen,  derart,  dass  man  die 
Aenderungen  alle  als  Neuerungen,  Abstriche  oder  Zusätze  zu  betrachten  habe, 
die  im  16.  Jahrhundert  zur  1459er  Ordnung  in  Strassburg  gemacht  wurden. 
Man  muss  dabei  bedenken,  dass  das  Alter  der  Ordnung  eine  ihrer  stärksten 
Stützen  war,  dass  daher  absichtlich  selbst  veraltete  Bestimmungen,  wie  z.  B. 
die  Münzsorten  des  Zahlungsbeitrages  erhalten  blieben.  Neu  und  wichtig  ist 
die  Bestimmung  der  Klagenfurter  Ordnung  von  1628  gegenüber  jener  von 
1459  (Abs.  6 bei  Neuwirth),  dass  wer  einem  Herrn  eigen  sei,  oder  unter 
einem  Herren  sitzt,  nicht  in  die  Bruderschaft  aufgenommen  werden  solle, 
ausser  mit  Willen  der  Herrschaft.  Während  die  Strassburger  1459  gerade  der 
»Herrschaft«  trotzen  wollen,  ist  diese  in  der  Renaissancezeit  eingeführte  Ein- 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


335 


Schaltung  als  die  Vorbedingung  zu  betrachten,  unter  der  die  Fürsten  und  Städte 
den  Hütten  die  Bruderschaft  gestatteten.  Ebenso  sind  die  Absätze  8,  9,  10 
der  Klagenfurter  Ordnung  Zugeständnisse  an  die  Gewohnheiten  der  einzelnen 
Länder.  Absatz  17  mit  seiner  Einschränkung  der  Lehrlingszahl  ist  zweifellos 
jünger,  als  die  erste  Fassung,  ebenso  zahlreiche  andere,  Einzelheiten  fest- 
stellende Bestimmungen. 

Die  Sachlage  stellt  sich  also  folgendermassen  dar:  Strassburg  sucht  1459 
alle  nicht  von  Cöln,  Wien  und  Bern  abhängigen  Hütten  Deutschlands  an  sich 
zu  bringen,  1498  hat  es  diesen  Wunsch  hinsichtlich  des  Nordostens  aufge- 
geben, seit  1516  beginnt  durch  die  Magdeburger  Hütte  ein  neuer  Einigungsver- 
such, den  die  Sachsen  ablehnen.  Diesen  wieder  schliessen  sich  hinsichtlich 
des  Büchsenpfennigs  die  Erfurter  an.  Erst  1563  vollzieht  sich  die  Einigung 
ganz  Deutschlands  unter  der  Strassburger  Hütte.  Dort  wird  die  fünfjährige 
Lehrzeit  nun  auch  von  den  Erfurter  und  Sachsen  zugestanden.  Es  bestand 
also  die  vielgerühmte  Hüttengemeinschaft  nicht  während  der  gothischen  Pe- 
riode, sondern  kam  erst  zu  Stande,  seit  die  Renaissance  dem  Steinmetzgewerbe 
seine  hohe  Bedeutung  genommen  hatte.  Des  Näheren  habe  ich  diese  den 
bisherigen  Anschauungen  widersprechende  Ansicht  in  meinem  Buche  »Kunst 
und  Künstler  am  Vorabend  der  Renaissance«  (Halle  1890)  und  in  dem  soeben 
erscheinenden  Aufsatze  »Beiträge  zur  Entwicklungsgeschichte  der  Gothik« 
(Erbkam’sche  Bauzeitung,  Berlin  1892)  besprochen.  — - 

Betrachten  wir  nun  die  Erfurter  Hüttenverhältnisse  im  Einzelnen: 

1)  Lehrzeit. 

Die  Ordnung  E.  A.  stellt  fest,  dass  jeder  Steinmetz  oder  Werkmeister 
nicht  mehr  als  zwei  Lehrlinge  haben  solle , dass  bei  der  Aufnahme  jeder 
Lehrling  ein  Pfund  Wachs  gebe,  als  Steinmetz  vier,  als  Maurer  drei  Jahre 
lernen  solle.  Aufnahme  und  Freisprechung  soll  vor  dem  Handwerk  ge- 
schehen , bei  Strafe  von  einer  halben  Mark  Silber  an  die  Stadt  und  einem 
Pfund  Wachs  an  das  Handwerk.  Schon  im  letzten  Lehrjahre  darf  der  Meister 
einen  Ersatzmann  einstellen.  All  dies  bezieht  sich  nur  auf  die  Arbeiten  in 
der  Stadt  selbst,  nicht  auf  solche  auf  dem  Lande,  bei  welchen  die  Steinmetzen 
freiere  Hand  hatten.  Die  Ordnung  E.  B.  behält  diese  Anordnungen  bei,  ohne 
diesmal  die  Forderung  der  Aufnahme  und  Freisprechung  vor  dem  Handwerk 
durch  Strafandrohung  zu  verstärken.  Es  scheint  dies  durch  die  Verhältnisse, 
nämlich  durch  die  strengere  Durchführung  der  Zunft  unnöthig  geworden  zu 
sein.  Auch  E.  D.  bleibt  noch  bei  den  alten  Forderungen,  so  bei  der  Beschrän- 
kung auf  einen  Lehrling  für  die  Stadt  selbst;  aber  schon  wird  bei  dauern- 
den Arbeiten  auf  dem  Lande  ein  zweiter  Lehrling  zugestanden.  Der  Stein- 
metz hat  nun  schon  fünf  Jahre  zu  lernen,  und  zwar  wird  nun  (1588)  aus- 
drücklich gesagt,  dass  dies  überall  üblich  sei;  der  Maurer  lernt  drei  Jahre. 
Noch  zahlt  der  Lehrling  sein  Pfund  Wachs  in  die  Lade.  Es  wird  aber  nun 
auch  dem  Maurermeister  zugestanden,  Lehrlinge  unter  besonderen  Bedingungen 
anzunehmen. 

Mit  der  Strassburger  Urkunde,  die  ich  nach  dem  Vorgänge  Neuwirth’s 


336 


Cornelius  Gurlitt: 


mit  »S«  bezeichne,  widersprechen  sich  diese  Anordnungen  vielfach.  Art.  43 
fordert  dort  Lehrzeit  nicht  unter  fünf  Jahren,  in  der  Klagenfurter  Urkunde  von 
1628  (K.  A.)  sogar  nicht  unter  sechs  Jahren.  Oberdeutschland  ist  also  dem 
Niederlande  sowohl  vor  als  nach  der  Renaissance  je  um  ein  Jahr  voraus.  E.  D. 
führt  noch  eine  eigenartige  Bestimmung:  Wenn  ein  Steinmetz  ein  Jahr,  ein 
Maurer  einen  Sommer  den  Lehrling  nicht  neben  Gesellen  fördern  kann,  d.  h. 
wenn  er  einen  Lehrling,  aber  keine  Arbeit  hat,  so  soll  er  zwei  Gulden  Strafe 
zahlen.  Sichtlich  eine  Anordnung,  die  sich  gegen  die  mangelhafte  Unter- 
weisung der  Lehrlinge  wendet. 

2)  Gesellen. 

E.  A.  bestimmt  zunächst,  kein  Meister  solle  von  einem  Gesellen  heim- 
lichen Leibgenuss  oder  Geschenke  nehmen,  damit  er  ihn  fördere,  bei  Strafen 
an  die  Stadt  und  das  Handwerk.  Wenn  der  Freigesprochene  bei  ihm  weiter 
dienen  will,  soll  es  der  Meister  gestatten.  Will  er  in  die  Zunft,  so  soll  er  den 
gebräuchlichen  Einstand  geben,  will  er  aber  arbeiten  und  nicht  in  die  Zunft, 
so  soll  er  alle  Wochen  einen  Pfennig  in  die  Büchse  zahlen.  Der  auswärtige 
Geselle  hat  einen  höheren  Einstand  zu  zahlen.  Es  soll  Niemand  in  die  Zunft 
aufgenommen  werden,  der  sein  Handwerk  als  Maurer  oder  Steinmetz  oder 
Werkmeister  nicht  verstehe.  Wer  aber  nicht  in  der  Zunft  wäre,  den  soll 
man  bei  jeder  Arbeit  pfänden. 

Die  Sachlage  ist  nicht  völlig  klar.  Es  gab  also  Gesellen,  die  nicht  in 
der  Zunft  waren  und  wöchentlich  ihren  Pfennig  steuern  mussten.  Man  wollte 
diesen  aber  keine  Arbeit  lassen.  Erst  aus  E.  B.  ergibt  sich,  dass  selbständige 
Arbeit  zu  übernehmen  nur  Zunftgenossen  erlaubt  gewesen  sei.  Jedenfalls  er- 
kennt man  schon  aus  E.  A.  die  Absicht,  jene,  welche  der  Ordnung  fern  stehen, 
zu  schädigen.  Auch  hier,  wie  anderwärts  strebt  die  Zunft  ein  Verbietungs- 
recht  gegen  die  Bönhasen  an.  Hinsichtlich  des  »Leibgeniess«  sagt  S.  14,  es 
solle  kein  Meister  von  keinem  Gesellen  Geld  nehmen,  damit  er  ihn  etwas 
lehre  oder  ihn  unterweise,  sondern  die  Unterweisung  solle  umsonst  geschehen. 
Das  Wort  Fördern  bedeutet  allem  Anschein  nach  nicht  nur  Arbeit  geben,  son- 
dern fördersame  Arbeit  geben.  Es  soll  also  kein  Meister  gegen  Geld  den  an- 
deren in  der  feineren  Arbeit  unterrichten.  Es  scheint  dies  also  eine  Bestim- 
mung, die  sich  gegen  das  Herausheben  begünstigter  oder  besser  gebildeter 
junger  Leute  wendet,  ähnlich  jener,  welche  verbietet,  Lehrlinge  zu  Polieren  zu 
machen  (S.  41). 

Bei  E.  B.  haben  sich  die  Verhältnisse  etwas  geändert.  Zunächst  wird 
vom  zünftigen  Steinmetzen  der  Nachweis  verlangt,  dass  er  Bürger  sei,  sein 
Handwerk  erlernt  und  sich  gut  geführt  habe.  Noch  jetzt  arbeiten  nicht- 
zünftige Steinmetzen  an  Gesellenstatt  und  zahlen  ihren  Büchsenpfennig.  Der 
Erfurter  Lehrling  zahlt  bei  der  Aufnahme  in  die  Zunft  einen  Gulden  in  die 
Büchse,  der  fremde  Gesell  dem  Rath  und  dem  Handwerk  je  einen  Gulden  und 
dem  letzten  ein  Pfund  Wachs.  Die  heimliche  »Lipnis«  bleibt  verboten.  Als 
Entlassungstag  wird  der  Sonnabend  festgestellt.  Wer  Arbeit  dingen  will,  d.  h. 
selbständig  etwas  ausführen  will,  soll  in  der  Zunft  sein. 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


337 


E.  D.  endlich  führt  die  Aufnahmebedingungen  etwas  weiter  aus.  Eine 
grundsätzliche  Aenderung  hat  nicht  stattgefunden.  Das  Verbietungsrecht  gegen 
nicht  zünftige  Steinmetzen  ist  verschärft,  indem  die  Uebernahme  selbständiger 
Arbeiten  an  eine  Meisterprüfung  geknüpft  wurde,  von  der  die  älteren  Ordnungen 
kein  Wort  sagen.  Die  Umlage  für  die  Büchse  beträgt  von  dem  einwohnen- 
den Steinmetzgesellen,  der  Bürger  ist,  sechs,  vom  Maurer  vier  Pfennig  im 
Quartal,  Wandergesellen  zahlen  alle  Wochen  einen  Pfennig.  Die  Bevorzugung 
eines  Gesellen  vor  anderen  wird  nicht  mehr  verboten.  Dagegen  wird  den- 
jenigen, welche  in  fremde  Städte  oder  Länder  ziehen,  auferlegt,  Kundschaft 
über  ihre  Ehrbarkeit  während  ihrer  Abwesenheit  beizubringen.  Die  Wander- 
zeit der  Gesellen,  über  die  es  in  den  älteren  Ordnungen  keine  Gesetze  gibt, 
ist  jetzt  auf  zwei  Jahfe  festgestellt. 

3)  Meister. 

Das  Recht,  Lehrlinge  anzunehmen,  hat  nach  E.  A.  »ein  jeglicher  Stein- 
metze oder  Werkmeister«.  Doch  sind  die  Vorrechte  der  Meister  nicht  so 
grosse,  konnte  doch  jeder  Zunftgenosse  Arbeiten  ausführen.  Er  musste  sich 
aber  bei  schlechter  Beschaffenheit  vor  dem  Handwerk  verantworten.  Eine 
Meisterprüfung  scheint  es  nicht  gegeben  zu  haben,  wenn  es  gleich  im  Allge- 
meinen heisst,  man  solle  Niemand  in  die  Zunft  aufnehmen,  der  seine  Arbeit 
nicht  bewahren  könne,  der  Maurer  als  Maurer,  der  Steinhauer  als  Steinhauer, 
der  Werkmeister  als  Werkmeister.  Dieser  mehr  demokratische  Zug  in  den 
älteren  Hütten  ist  sehr  bemerkenswerth.  E.  B.  spricht  dafür  schon  ganz  deut- 
lich aus,  dass  nur  der  Meister  Lehrlinge  annehmen  dürfe.  E.  D.  aber  bringt 
ganz  umständliche  Prüfungsordnungen  für  die  Meister.  Ausdrücklich  wird 
festgestellt,  dass  nur  der  Meister,  der  alle  Vorbedingungen  erfüllt  hat,  zum 
Bauen  zugelassen  werde.  Aber  selbst  den  Geprüften  gegenüber  hatte  man 
Misstrauen.  Sie  durften  für  kein  »vornehmes  Gebäu«  den  Grund  legen,  ohne 
Begutachtung  durch  den  Rathsbaumeister,  auf  Gefahr  für  die  Kosten  bei  Miss- 
erfolgen aufkommen  zu  müssen.  Trotz  dieser  Erschwerung  soll  jetzt  jeder 
Meister  nur  einen  Lehrjungen  haben. 

4)  Geschäftsführung. 

Die  Hütte  wird  nach  E.  A.  von  zwei  Vormunden  geleitet,  welche  in  ge- 
wissen Zeiträumen  wechseln.  Nach  E.  D.  geschieht  die  Wahl  dieser  Vormunde 
durch  die  Steinmetzen  selbst  und  zwar  alljährlich.  In  der  älteren  Ordnung 
findet  sich  nichts,  was  der  Annahme  widerspräche,  dass  diese  Wahlart  schon 
damals  bestanden  hätte.  Die  älteste  Ordnung  gibt  den  Vormunden  vier 
»Kumpane«  zur  Seite,  welche  gleichfalls  vom  Handwerk  und  den  gemeinen 
Kumpanen  alljährlich  gewählt  werden.  Diese  sechs  zusammen  »erkennen, 
was  dem  Handwerk  Schaden  oder  Frommen  mag  bringen«. 

Es  fragt  sich  zunächst,  wer  die  »Kumpane«  seien.  Die  Eingangsworte 
der  Urkunde  E.  A.  lassen  mit  ziemlicher  Deutlichkeit  erkennen,  dass  die  Grün- 
dung des  Handwerks  1423  eine  neue  Einrichtung  war,  die  von  den  Kumpanen 
ausging.  In  dem  Artikel,  welcher  den  »Leibgeniess«  betrifft,  ist  zwar  das 
Wort  Geselle  in  zweiter  Stelle  durch  Kumpane  ersetzt,  aber  sonst  werden  unter 


338 


Cornelius  Gurlitt: 


Kumpanen  alle  Zunftgenossen  verstanden,  Werkmeister  wie  Gesellen.  Bei 
E.  B.  ist  an  Stelle  des  Kumpanes  meist  der  Geselle  getreten.  Es  beginnen 
sich  die  Gränzen  zwischen  den  drei  Rangstufen  des  Kaiidwerks  zu  verschärfen. 
Bei  E.  D.  kommt  noch  der  Streit  zwischen  Steinmetzen  und  Maurern  hinzu. 
Den  Maurern  wird  die  Wahl  zweier  weiterer  Vormunde  zugestattet,  doch  so, 
dass  die  Steinmetzen  den  Vorrang  haben  und  die  Sitzungen  im  Haus  eines 
Steinmetzen  stattfmden.  Doch  haben  die  Maurer  einen  Schlüssel  zur  Lade; 
aber  sie  müssen  »entweichen«,  wenn  ihre  vornehmeren  Genossen  Sachen  für 
sich  und  zu  strafen  haben. 

Wir  erkennen  also  aus  dem  Allen,  dass  die  Hütte  eine  städtische  Zunft 
in  der  üblichen  Art  war,  und  finden  nicht  die  geringste  Andeutung  von  einem 
Verbände  über  die  Stadtgrenze  von  Erfurt  hinaus  mit  Meistern  anderer  Hütten. 
Erst  bei  der  Frage  der  Verwaltung  der  Büchse  kommen  auswärtige  Ver- 
hältnisse mit  in  Betracht. 

E.  A.  schreibt  verschiedene  Steuern  zu  Gunsten  des  Handwerks  aus.  und 
zwar  drei  Pfennige  Strafe  für  Jenen,  der  auf  Heischung  des  Handwerks  nicht 
erscheint,  einen  Pfennig  wöchentlich  von  dem  nicht  zünftigen  Gesellen,  fünf 
Schillinge  Einstand  von  fremden  Gesellen,  die  in  die  Zunft  eintreten  wollen. 
Sonst  wird  nur  mit  Pfunden  Wachs  für  das  Handwerk,  mit  Geld  nur  für  die 
Stadt  gestraft.  Da  nun  den  Vormunden  gestattet  ist,  jährlich  zwanzig  Schillinge 
zu  verzehren,  so  ist  nicht  anzunehmen,  dass  die  Kasse  reich  war  und  den 
Mitgliedern  grössere  Dienste  hatte  leisten  können,  ausser  durch  Spenden  von 
Wachskerzen  zu  den  kirchlichen  Festen. 

E.  B.  fordert  neu  für  die  Büchse  drei  Pfennige  von  jedem  Meister,  Ge- 
sell oder  Lehrling  alle  Vierteljahr,  aber  ausdrücklich  für  die  »ewigen  Gestifte, 
Messen,  Gebräuche  und  andere  Zierung«.  Der  in  die  Büchse  zu  zahlende  Ein- 
stand für  heimische  und  fremde  Gesellen  ist  auf  einen  Gulden  erhöht.  Auch 
bei  erfolgloser  Heischung  wird  die  Büchse  mit  Strafgeldern  bedacht,  wie  denn 
bei  den  meisten  jener  Strafen,  welche  sonst  in  Wachs  geleistet  wurden,  nun 
baares  Geld  tritt.  Welches  die  Pflichten  der  Büchse  sind,  wird  nicht 
klargelegt. 

Hierüber  gibt  nun  E.  C.  sehr  merkwürdige  Auskunft.  Fremde  Stein- 
metzen kommen  nach  Erfurt  und  veranlassen  das  dortige  Handwerk,  eine 
Ordnung  des  Büchsenpfennigs  zu  machen,  wie  in  Strassburg  und  Frankfurt. 
Und  zwar  sollen  die  Pfennige  für  kranke  Steinmetzen  und  Maurer  verwendet 
werden.  Jeder  Erfurter  Steinmetz,  welcher  Bürger  ist,  hat  jedoch  zwei  Groschen, 
jeder,  der  für  »einen  Gesellen  arbeitet«,  alle  Woche  einen  Pfennig,  der  Lehr- 
ling einen  Heller  zu  geben,  der  Meister  aber  von  seinen  Gesellen  die  Wochen- 
pfennige zu  sammeln.  Sobald  Geld  vorhanden  sei,  solle  man  trachten,  es  im 
Spital  den  Kranken  zu  Gute  anzulegen. 

Es  fragt  sich  nun,  welche  Veranlassung  die  fremden  Steinmetzen  hatten, 
der  Büchse  die  Richtung  auf  die  Wohlthätigkeit  zu  geben.  Mir  will  scheinen, 
als  gehöre  dieser  Vorgang  in  den  allgemeinen  Streit  um  die  Macht  zwischen 
•den  Hütten  des  Südwestens  gegen  jene  des  Nordostens.  Der  Rath  zu  Erfurt 
verbot  diese  Ordnung,  welche  heimlich  gemacht  worden  war  und  befahl,  man 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


339 


solle  sich  nach  der  alten  Ordnung  halten.  Trotzdem  erscheint  in  E.  D.  die 
Bestimmung,  dass  zu  Steuer  und  Hilfe  der  armen  Nothdürftigen  und  Kranken 
drei  Büchsen  beschaffen  werden,  und  zwar  sollen  einlegen  die  Steinmetzen 
alle  Vierteljahr  sechs  Pfennige,  die  Maurer  vier  Pfennige,  wenn  sie  Bürger 
sind,  die  fremden  Gesellen  alle  Woche  einen  Pfennig.  Damit  die  Strafgelder 
und  Büchsenpfennige  den  Kranken  erhalten  bleiben,  haben  die  Vormunde 
genau  Buch  zu  führen,  und  dürfen  sie  mehr  nicht  als  zwei  Gulden  verzehren. 
Es  ist  also  hier  die  Krankenkasse  im  Steinmetzhandwerk  eine  Schöpfung  des 
reformatorischen  Geistes,  während  die  ältere  Zeit  nur  das  Seelenheil  in  Be- 
tracht zog.  »Seinem  Nächsten  dienen,«  sagt  Luther,  »ist  besser  denn  Messe- 
stiften !« 

Merkwürdig  ist  clas  Fehlen  des  Wortes  Polier  und  die  Bezeichnung  der 
beiden  Hüttenvorstände,  des  Hüttenmeisters  und  eben  der  Poliere  mit  dem 
Namen  Vormund. 

Diese  Bezeichnung  für  die  Zunftvorstände  war,  wie  mir  Herr  Dr.  Beyer 
mittheilt,  damals  in  Erfurt  bei  allen  Handwerken  üblich. 

Ueber  die  Meister,  deren  Zeichen  der  Urkunde  E.  G.  beigedruckt  sind, 
wären  noch  einige  Bemerkungen  nöthig.  Nur  bei  einem  vermag  icn  mit  einiger 
Sicherheit  Anknüpfungen  an  bereits  Bekanntes  zu  finden.  Es  ist  dies: 

Hans  von  Dresden  (Tresen);  da  es  unter  den  Siegelnden  nur  zwei 
Meister  gibt,  deren  Namen  mit  H.  beginnt,  so  dürfte  zweifellos  das: 


sich  auf  den  Dresdener  Meister  beziehen.  Naheliegend  ist,  den  Na- 
men für  Hans  Schicketanz  zu  lesen,  der  1518  Obermeister  über 
die  sächsischen  Hütten  wurde.  Aber  Schicketanz  lebte  nachweisbar  als  Meister 
schon  seit  1495.  Er  wäre  also  1547  schon  an  die  50  Jahre  Meister  gewesen. 
Er  baute  1514—17  an  der  Dresdener  Kreuzkirche,  1530  — 37  am  Georgen- 
thore,  dem  berühmten  Meisterwerke  der  Frührenaissance. 

Die  anderen  Meister  treten  meines  Wissens  zum  erstenmal  in  der  Kunst- 
wissenschaft auf: 


zu  erkennen  sein.  Nach  Steche  wurde  das  Schiff  der  Stadtkirche  zu 


Geithain  1504  begonnen,  1519  noch  gebaut.  Die  Wölbung  blieb  unfertig. 
Ich  fand  das  Zeichen  wieder  am  Südthor  der  Petrikirche  zu  Rochlitz,  welche 
1499  vollendet  wurde. 

Querinus  von  Salfeld  (Salvet,  Salvelt).  Sein  Zeichen  ist  wohl  zweifel- 


Gange.  Der  Erker  an  diesem  entspricht  völlig  der  sächsischen  Steinmetz- 
schule, dürfte  aber  dem  noch  gothischen  Bau  nachträglich  angefügt,  etwa 
ein  Werk  der  Zeit  um  1550  sein.  Aehnliche  Zeichen  fand  ich  am  Thor 


Hans  von  Chemnitz  (Kemnietz,  Kemnetz).  Wie  mir  scheint,  ist  sein 


Asmus  von  Geithain  (Geitha,  Geytha).  Sein  Zeichen  dürfte  in: 


war  nach  P.  Lehfeldt  1526—37  der  Rathhausbau  im 


der  Schlosskapelle  zu  Torgau  (1544) 
(ca.  1515) 


und  an  der  Annaberger  Kirche 


340 


Cornelius  Gurlitt: 


Zeichen : 


(Ml  !& 


Neben  ihm  wird  noch  genannt  Georg  von  Chemnitz 


(Kemnietz).  Die  Annaberger  Hüttenordnung  unterschrieben  1518  mehrere 
Meister  und  Gesellen  aus  Chemnitz,  wo  damals,  seit  1514  der  Umbau  der 
Klosterkirche  in  vollem  Gang  war.  1525  entstand  dessen  berühmtes  Portal. 
Es  zeigt  noch  gothisches  Grundwesen.  Jünger  sind  die  Renaissancetheile  des 
Klosters  selbst,  die  der  Dresdener  Schule  angehören.  Schöne  Steinmetzarbeiten 
an  Bürgerhäusern  gehören  der  Zeit  um  1550  an.  Ein  dem  obigen  verwandtes 


Zeichen  4 findet  sich  nach  Steche  am  Portal  der  1565  erbauten  Johannis- 
kirche zu  Chemnitz. 

Valentin  (Veite,  Valte)  von  Weissenfels.  Als  sein  Zeichen  ist  an- 


zusehen : 


Unter  den  Steinmetzen,  die  der  Urkunde  nicht  ihr  Siegel  beifügten, 


möchte  ich  noch  hervorheben : 

Thomas  von  St.  Annaberg  (Sant  Dannenberg);  ein  Thomas  von 
Linz  erscheint  1518  und  1520  als  tüchtiger  Steinmetz-Geselle  am  Bau  der 
Annaberger  Kirche.  Er  ist  es,  den  1518  die  sächsischen  Steinmetzen  als  Ver- 
mittler nach  Strassburg  senden,  damit  er  die  dortige  Ordnung  einsehe,  nach 
welcher  sich  die  Meissner  den  Strassburgern  zu  fügen  hätten. 

Die  Erfurter  Steinmetzordnungen  lauten  im  Wortlaut  wie  folgt: 


(E.  A.)  Handwerksartikel  der  Steinmetzen. 

1423  am  Tage  Petri  et  Pauli. 

ln  nomine  Domini  amen.  Nach  Christi  gebürt  thusint  ffierhundirt 
darnach  in  dem  dry  und  czweyncigisten  jare  an  dem  tage  sankti  petri  und 
pauli  der  heilgen  czwulffboten  sind  wir  kumpan  des  hantwerges  der  steynmetzen 
zcu  Erffurt  eyntrechticlichen  unsern  hern  zcu  gehorsam  und  der  ganczen 
stad  zcu  Erffurt  zcu  eren  und  eyme  ganczen  hantwercke  zcu  fromen  und 
zcu  nutzen  (übereingekommen),  (1)  das  eyn  iclicher  steynmetze  adir  wergk- 
meister  zcu  erffort  nicht  me  habin  sal  uff  unser  hern  arbeit  nach  nirgen  in 
der  stad  adir  in  unser  heren  gebite  dann  czwene  diener  ader  leerknechte. 
(2)  Und  eyn  iclicher  diener  adir  leerknecht  sal  zcu  hant  eyn  phunt  wachs  gebin 
und  (3)  eyn  iclicher  meister  sal  keynem  diener  adir  lerknecht  körczer  uffnemen 
adir  lernen,  dann  eynen  steynhouwer  ffier  jar  und  eynen  murer  dry  jar,  und 
(4)  wann  man  eynen  uff  nempt  czu  lernen  adir  ledigk  saget,  wanne  her  us 
gelernet  had,  das  sal  allis  gescheen  mit  eyns  hantwerges  willen  und  wissen, 
das  man  weiss,  wer  eyn  diener  adir  eyn  leerknecht  were  adir  us  gelernt 
hette.  (5)  Und  ouch  wilcher  steynmetze  adir  wergkmeister  das  breeche,  der  sal 
unsern  hern  eyne  halbe  margk  silbers  gebin  und  dem  hantwergk  eyn  phunt 
wachs,  als  dicke  man  des  hinder  ön  queme,  als  hir  geschrebin  sted.  (6)  Ouch 
mag  eyn  iclicher  wergkmeister  in  dem  litzten  jare,  wann  eyn  diener  adir  eyn 
leerknecht  us  gelernt  helte,  in  demselbigen  litzten  jare  mag  her  eynen  andirn 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


341 


uffnemen.  (7)  Ouch  sal  eyn  iclicher  wergkmeister  in  unser  hern  phlege  nach 
nyrgen  in  der  stad  von  keyme  gesellen  heymlichen  liebgeniss  neme  nach  ge- 
schenckte  dar  uinme,  das  her  ön  fördern  sülle,  hinder  wilchen  raeistir  adir 
kumpan  man  des  queme,  der  sal  unsern  hern  gebin  V Schillinge  und  dem 
hantwercke  czwey  phurit  wachs.  (8)  Ouch  wann  eyn  diener  adir  leerknecht  uss 
gelernt  hette  dy  jar  als  vorgeschrebin  sted,  der  möchte  förder  dienen,  und  das 
sal  den  meyster  keyns  beschedigen.  (9)  Weres  ouch  sache,  das  eyn  steyn- 
metze  ussewendigk  unser  hern  phley  (Pflege)  gesellen  adir  leerknecht  hette,  des 
nempt  sich  eyn  hantwerg  nicht  an.  (10)  Ouch  queme  ymant  und  clayte  (klagte) 
ubir  unserer  kumpan  eynen,  das  öm  nicht  gehaldin  were  adir  wurde,  wy  offte 
das  gescheed  adir  der  selbige  erbeyt  gemacht  hette,  dy  da  wandelbar  were,  da 
her  umb  vorclaget  wörde  von  eyme  hantwerge,  also  dicke  sal  her  gebin  unsern 
hern  V Schillinge  und  dem  hantwercke  czwey  phunt  wachs.  Dannach  sal  her 
syme  widersachen  wandeis  phlege  nach  erkentheniss  unserer  hern  und  des 
hantwerges.  (11)  Ouch  wirt  eyn  iclicher  steynmetze  geheischt  by  gehorsam  von 
unser  hern  wegin  zcu  den  for munden  und  nicht  queme,  der  sal  gebin  eyn 
phunt  wachs , her  hette  dann  redeliche  sache,  dy  on  des  entschuldigete. 
Würde  her  abir  geheischt  von  eyns  hantwerges  wegin  alleyne  und  nicht  en- 
queme,  der  sal  dry  phenninge  in  die  buchsen  legin.  (12)  Ouch  were  ymant, 
der  da  vor  den  formunden  etwas  gelobete  adir  geredte  und  nicht  enhilde,  der 
sal  unsern  hern  gebin  V Schillinge  und  dem  hantwercke  czwey  phunt  wachs, 
adir  wilchem  dy  formunden  das  hantwerck  inlegetin  und  her  des  nicht  hilde, 
der  sal  gebin  unsern  hern  eyne  marck  silbers  und  dem  hantwercke  IV  phunt 
wachs.  (13)  Ouch  wilch  steynmetze  zcu  Erffurt  gelernet  adir  gedienet  had 
und  wil  in  dy  czunnfft  körnen,  der  sal  dem  hantwercke  gebin  nach  aldir 
gewonheyt  syne  brote  und  syne  semeln  und  czwey  stöbichen  wyns. 
Sted  abir  irne  eyner  an  eyns  meysters  forderunge  und  der  zcunnfft  nicht  be- 
gert,  der  sal  alle  wochen  eynen  phennig  in  dy  büchsen  lege.  (14)  Ist  her  abir 
eyn  usswirdiger  und  wil  in  dy  czunnfft  körnen,  so  sal  her  dy  aide  gewonheit 
gebin,  also  wir  geschrebin  sted  und  ffunff  Schillinge  in  dy  büchsen  und  ouch 
eyn  phunt  wachs.  (15)  Ouch  sal  man  nymanden  in  dy  czunfft  nehmen  eyn 
hantwergk  erkenne  dann;  das  her  eyme  iclichen  syne  arbeit  kan  bewaren, 
eyn  murer  also  eyn  murer,  eyn  steynhouwer  als  eyn  steynhouwer,  eyn  wergk- 
nieister  also  eyn  werckmeister,  einen  iclichen  nach  synen  state;  (16)  were 
abir  ymant,  der  in  der  czunfft  nicht  were  und  umme  das  hantwergk  nicht 
gedienet  hette,  den  sal  man  phenden  nach  gewonheit  und  ordenunge  unsers 
hantwerges  mit  hiilffe  unser  herrn,  also  offte  wir  den  fynden  ubir  irne  eyner 
arbeit  umb  ffunff  Schillinge  unsern  herrn  und  eyn  phunt  wachs  dem  hantwercke. 
(17)  Ouch  wilcher  unser  kumpan  eyner  den  andirn  beleydingete  und  künde  des 
nicht  zcubrengen  adir  schulde  adir  schabernackete,  der  sal  unsern  hern  gebin 
eyne  lütige  margk  silbers  und  dem  hantwerge  eyn  phunt  wachs.  (18)  Ouch 
wo  dy  kumpan  und  dy  formunden  des  hantwerges  by  eynander  weren  und 
dann  irne  eyner  eynen  hader  anhübe  odir  eynen  uffloufft  machte,  der  sal  gebin 
unsern  hern  eyne  halbe  margk  silbers,  also  ofte  das  dar  gescheed,  und  dem 
hantwerge  vier  phunt  wachs.  (19)  Ist  abir  ymant,  der  dem  andirn  nach  syme 


342 


Cornelius  Gurlitt: 


wercke  adir  arbeit  mit  hinderliste  stunde,  also  das  das  eyn  handwergk  er- 
kennen kunnde  und  dy  selbige  cleygde  (Klage)  vor  unser  liantwergk  queme,  der 
sal  unsern  hern  gebin  eyne  lütige  margk  silbers  und  dem  hantwercke  IV  phunt 
wachs.  Dan  nach  sal  her  von  dem  wercke  lassen  mith  dem  erkentenisse  unsers 
hantwerckes.  (20)  Ouch  stillen  dy  formünden  des  vorgenanten  hantwerges,  nuwe 
und  aide,  nymandes  büsse  ane  wissen  der  ffier  kumppan,  dy  dy  gemeynen 
kumpan  zcu  den  czween  fformunden  gesatzt  habin  adir  gesatzt  werdin  und 
alle  jar  jerlichen  das  hantwergk  und  dy  gemeynen  kumppan  ffiere  under  ön 
kiesen,  sullen  erkennen,  was  dem  hantwercke  schadin  adir  fromen  mag  brengen. 
(21)  Ouch  sullen  dy  aldin  formünden  mit  den  ffier  kumppan,  dy  on  von  eynes 
hantwerges  wegin  zcu  gesatzt  sint,  den  nuwn  formünden  und  den  eildisten 
kumppan  unsers  hantwerges  berechnunge  thun,  alle  jar  eyns.  Ubir  sulchen 
egenanten  rechenungen  sal  man  nicht  me  vorczeren  von  des  hantwerges  geilde 
dann  XX  Schillinge  phenninge.  Vorczeret  ymant  dar  gobin  me,  das  gee  öm 
an  syme  geilde  abe  umbeschediget  unserm  hantwergk.  (22)  Ouch  sal  nymant 
keyne  eygene  arbeit  adir  eygen  werck  habin,  her  sy  dann  unser  hern  ge- 
schworne  bürger  zcu  Erffurt.  Sulche  vorgeschrebin  stucke,  puncte  und  artikel 
sal  man  alle  jerliche  jar  eyns  lesen,  adir  welche  czit  des  dy  kumpan  unsers 
hantwerges  begerende  sint. 

(Abschrift  im  Stadtarchiv  zu  Erfurt.  Original  auf  Pergament  im  königl. 
Staatsarchiv  zu  Magdeburg.) 


Raimund,  Cardinal  von  Gurk,  confirmirt  die  Bruderschaft  der 
Steinmetzgesellen  zu  Strassburg. 

d.  Strassburg  1502,  XVI  Kal.  Septembris. 

Reymundus  durch  gottes  erbermde  sancte  Marie  nove  der  hlg.  römischen 
kirchen  prister  Cardinal  Gurcensis,  in  allen  Teutschen  landen,  Tenmarg, 
Schweden,  Nortwegen,  Friessen,  Prewssen,  auch  allen  und  besondern  pro- 
vincien,  stetten,  dorffern  und  wonungen  dem  heiligen  römischen  Reich  Teut- 
schen landen  unterworffen  mit  anstossen  irem  löblichen  legat  unsers  be- 
halters  und  hern  Jhesu  cristi  grundlosse  barmhertzigkeit  cristglawbiger  men- 
schen  andacht,  die  ein  vertrauen  verhoffen  durch  die  verdienst  seiner  muter, 
der  reinen  junckfrauen  Marie  mit  besonderer  gunst  verfolget,  so  er  zu  lob  der 
selben  seiner  muter  auss  innerlicher  hertzmutigkeit  in  zimlicher  eren  angebettet 
wurd,  und  als  wir  uns  seines  stat  haltens  uff  erdtrich  ampts  bebstlicher  le- 
gation  geprauchen,  bevestigen  und  besteltigen  mit  gepurlicher  hilf  des  be- 
stendigen sigs,  was  hierumb  beschiet  und  auffgericht  wurd,  und  empitten 
allen  und  yden  besonder  cristgleubigen  menschen,  die  disen  gegenwertigen  briff 
immer  ansehen  sind,  unsern  eigen  grus  in  got  dem  hern  , wissentlich  von 
wegen  unsers  liben  sunss  in  got  wergmeister  und  erbeitter  Steinmetze 
handwerg  genant  der  selben  gesellen  der  stat  Strassburg,  ein  bit  uns  nechst 
überantwort  hat  innengelialten,  wie  dieselben  auch  andere  desselben  handwergs 
meister  und  erbeitter  genant  gesellen  an  andern  orten  hochteutschen  landes 
wonend  zu  trost  und  hilfif,  der  Todten  auch  zu  heill  und  frid  der  lebendigen 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


343 


etlich  billich  und  erbere  statuta  uffgerichtet  haben,  die  auch  durch  den  aller- 
andechtigsten , der  hlg.  Römischen  kirchen  sun  Maximilian  Römischen  konig 
unuberwintlichen  sindt  bewert  und  durch  gewalt  seiner  königlichen  maiestat 
bestettiget  und  confirmirt  worden , als  die  selb  bit  weyter  in  hielt , were  es 
Sachen,  das  wir  derselben  bepstlich  crafft  mit  aussgabe  etlicher  geistlichen 
gaben  zu  Hessen,  furwar  zu  den  begengnus  solicher  bruderschafft  in  obge- 
mellen  statuta  verordent,  die  am  donnerstag  in  den  vier  fronfasten  und  an 
dem  tag  der  heiligin  vier  gekrönten,  auch  an  andern  tagen  so  dan  begangen 
wurden  die  gedechtnus  der  todten  in  der  kirchen  aller  ort  und  ende,  do  die 
menig  der  wergmeister  arbeitter  oder  gesellen  wonung  hand  und  pflicht  zu- 
been  (?)  wurdt  cristglaubiger  menschen  andacht  ufferquicken  und  mit  merung 
gottes  dinst  und  grosslicher  derselben  heil  und  einen  gemeinen  nutz  geratten 
und  geholffen  und  also  von  der  obgemelten  meister  und  gesellen  sind  wir 
demutiglich  gebetten  worden , das  wir  denselben  durch  gewalt  unser  legation 
genediglich  und  barmhertziglich  wollen  versehen.  Wieoll  nun  aber  cristglaubige 
menschen  andacht  zu  aller  heiligen  ere  anrichten  sollen,  begeren  wir  doch 
allermeist  eren,  die  wir  ermessen  zu  bescheen  in  lob  der  allerheiligsten  iunck- 
frau  Marie  auss  besondern  gunst  furderung  zugestheen.  Darumb  an  dem  teyl 
als  wir  geneigt  sind  der  bit  obgenanter  wergmeister,  erbeitter  oder  gesellen 
vorgemelter  Statuten  mit  der  bruderschaft  als  gemelt  wurd  und  was  dorinnen 
verordnet  ist  und  dorinnen  begriffen,  so  ferren  die  selben  zimlich,  erlich  und 
billig  auffgericht  ander  hernach  volgend  und  andern,  die  in  künftigen  auffzu- 
richten  nach  dem  dieselben  auffgericht  sind  wir  itzund  als  dann,  und  dan  als 
itzund  durch  gewalt  unserer  legation,  des  wir  uns  an  dem  ort  geprauchen,  in 
crafft  dieser  gegenwertigen  brieff  mit  ewigem  schirm  und  freyhung  befestigen 
und  bestettigen  und  approbiren , und  über  das  alles  wir  begeren , das  alle  die 
kirchen,  in  den  die  genant  bruderschaft  in  vorgedachter  weiss  begangen  wurd, 
mit  zimlichen  eren  von  cristglaubigen  ewiglichen  geert  und  in  iren  bewen  und 
gemechen  gebessert,  gebauet  und  gehanndthabt  werde,  auch  mit  buchern, 
kelichen,  lichten  und  andern  gezirden,  dem  gottes  dinst  zugehorend  erlichen 
geziret  und  bevestigt  werde  und  in  inen  gots  dinst  gemeret  und  cristglaubig 
menschen  desterwillicher  dohin  einzuflüchten  haben  von  andacht  wegen , und 
an  besserung,  gebeu  und  handhabung  und  andere  vorgenante  handhabung  de- 
ster  schneller  ankeren,  dadurch  an  denselben  enden  sie  durch  gaben  himlischer 
genaden  sich  gnediglich  ergetzend  erkennen  von  des  almechtigen  gots  barm- 
hertzigkeit  und  der  heiligen  petri  und  pauli  seiner  apposteln,  des  gewalts  wir 
uns  vertrösten,  allen  und  yden  besondern  cristglaubigen  warlichen  gerewet 
und  gepeicht,  solich  vorgenante  kirchen  an  einem  iden  donnerstag  der  vier 
fronfasten  und  am  hochzeit  der  vier  gekrönten,  auch  an  andern  tagen,  an  den 
mit  gedechtnus  der  todten  die  genante  bruderschafft  begangen  wurdt,  und  die 
in  derselben  begengnus  gegenwertig  sind,  hundert  tag  auffgesetzter  puss  in  got 
dem  hern  barmhertziglich  innen  vorgeben  mit  disem  gegenwertigen  zu  ewigen 
Zeiten  werende.  Des  zu  warem  glauben  und  urkunde  haben  wir  diesen  gegen- 
wertigen briff  zu  machen  und  mit  unseren  anhangenden  innsigel  gebotten  zu 
bevestigen.  Geben  zu  Strassburg  in  dem  jare  von  der  menschwerdung  unsers 


344 


Cornelius  Gurlitt: 


hern  anno  ccccc.  II.  (1502)  an  dem  XVI  Kalendis  Septembris  unsers  aller 
heiligsten  in  got  vaters  und  hern  hern  Alexander  babst  des  sechsten,  seiner 
bepstlichen  kronung  in  dem  zehenden  iare. 

(Gleichzeitige  Uebersetzung  aus  dem  Lateinischen  im  Stadtarchiv  zu  Erfurt.) 


(E.  B.)  Ordnung  der  Ste  inmetzen. 

Ohne  Jahresangabe,  wahrscheinlich  dem  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  angehörig. 

(1)  Item  welch  Steinmetz  in  dy  zcunfft  und  Steinmetzen  hantwerk 
körnen  wyl,  der  sal  nach  anczeygung  der  punckt  und  artikel  hir  nach  ver- 
zeihend verfaren.  (2)  Item  zcum  ersten  sal  er  syne  burger  zcedeln  eym 
hantwercke  furlegen  do  durch  zcubeweyßen,  daß  er  burger  sei.  Auch  sal 
er  bewießen,  wy  und  wo  er  sein  hantwerg  erlernt  habe,  auch  syne  lerne- 
jare  und  zciet  ußgestanden , sich  auch  sampt  synem  Ehwiebe,  ab  er  das 
bette,  fromelich,  getruwelich  erberlich  gehalten.  (3)  Item  ein  iglich  meyster 
ßall  nicht  mehr  dann  eynen  lerknecht  uf  Steinmetzwerg  zcu  hauwen  und 
den  vier  jare  und  nicht  kortzer  haben,  ader  eyme  murrer  drey  Sommere, 
wy  man  das  hie  zcu  Erffurdt  phieget  und  gewonlich  ist  zcuhalten.  Und  wann 
der  meyster  den  lerknecht  ufgenohmen  hat,  dann  sal  der  knecht  eyn  phundt 
wachs  dem  hantwercke  geben.  Wann  aber  der  meyster  den  lerknecht  loß 
saget,  sal  gescheen  mit  wissen  der  formunden.  Auch  mag  der  meyster  im 
leczsten  des  knechts  lerjare  eynen  andern  lerknecht  bey  dem  selbigen  uf- 
nehmen.  Hat  aber  eyn  meyster  lerknecht  adir  gesellen  ußwendig  der  stadt 
Erffordt,  nympt  sich  eyn  hantwerg  nicht  an.  (4)  Item  ein  iglich  geselle,  der 
in  der  zcunfft  nicht  ist  und  arbeydt  an  gesellen  stadt,  der  sal  alle  wochen 
eyn  phenning  in  dy  buchßen  legenn.  Auch  sal  eyn  iglich  meyster,  geselle 
adder  dyner  ein  iglich  quatuortemper  drey  phenninge  in  dy  buchßen  geben 
zcu  enthaltung  der  acht  ewige  gestiffte,  mesßen,  geluchte  und  ander  zcyrunge. 
Und  welcher  daß  nicht  also  gibt,  dem  sal  man  syn  hantwergk  inlegen,  biß 
so  lange  daß  er  syn  gelt  gegeben  habe.  (5)  Item  ein  Steinmetze,  der  hie 
in  der  stadt  Erffurdt  syn  hantwerg  erlernt  hat  und  begert  der  zcunft,  der 
sal  eynen  gülden  in  dy  buchsßen  geben.  Ist  er  aber  ein  fremder  und  nicht 
seyn  hantwergk  hir  verdint  ader  erlarnt  hat,  der  sal  unsern  herrn  eyme 
erbarn  Rathe  eynen  gülden  geben  und  dem  hantwerck  auch  eynen  gülden 
geben  und  in  die  buchsßen  eyn  pfundt  wachß  zcu  gots  dinste  und  geluchte. 
(6)  Item  wirdet  eyn  steinmetze  bey  gehorsam  unser  herrn  eyns  erbarn  Rats 
geheischt  zcu  dem  hantwercke  und  nicht  queme  der  sal  zcehen  Schil- 
linge eynem  erbarn  Rathe  und  eyn  Schilling  in  die  buchßen  geben,  es 
ey  dann , daß  er  eehaftige  nodt  bywießen  wurd.  (7)  Item  wirdet  aber 

eynr  by  gehorsam  des  hantwercks  geheyscht,  eß  sy  zu  begenknus  ader  be- 
grepniß  und  nicht  qweme,  der  sal  VI  pfenninge  in  dy  buchsßen  geben. 
(8)  Item  wirdet  aber  ein  Steinmetz,  es  sey  meyster,  lerknecht  ader  geselle, 
er  sey  in  der  zcunfft  ader  nicht,  zcu  der  hulde  geheischen  und  nicht  qweme 
und  verachte  das , der  sal  eynem  erbar  Rathe  zcehen  Schillinge  geben  zcu 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


345 


buhße  und  eynem  hantwercke  fünf  Schillinge.  (9)  Item  wu  eyn  meyster  hie 
in  der  stadt  arbeyt  hette  gedingt  ader  sezcu  eynem  meyster  arbeyt  zcumachen 
ufgenohmen  were  und  eyn  ander  steynmetze  würbe  umb  dy  arbeyt  und  neme 
die  arbeyt  an,  ehir  sich  der  bauher  mit  dem  ersten  vertragen  hette,  alß  offt 
eyner  also  über  kommen  wurde,  der  sal  eynem  erbaren  Rathe  eyn  halb  pfund 
zcu  buhße  geben  und  dem  hantwerke  funff  Schillinge,  und  sal  dy  arbeit  lassen 
und  nicht  machen.  (10)  Item  wer  abir  eynr  mit  eynem  steynmetzen  in  reden 
und  nicht  yns  wurden  wydder  umb  gedinge  nach  tagelon,  und  der  steinmetze 
hette  dem  herrn  steynn  bestalt  zcu  brechen,  und  der  herre  lisße  sich  be- 
dunken  mit  eynem  andern  baß  zcu  thun , sal  sich  der  herrn  mit  dem  stein- 
meczen  umb  syne  muwe  (Mühe)  voreynigen  und  mag  wol  nach  eynem  andern 
meister  bestellen  trayt  (trägt)  nicht  busße.  (11)  Item  qweme  auch  imandt  und 
clagete  über  unser  kompane  eynen , das  er  ime  arbeyt  gemacht  hatte,  dy  do 

wandellbare  were  und  alßo  ubirkomen  wurdde,  alß  offte  das  geschee,  szal 

er  unseren  herren  eynem  erbarn  Rathe  zcehen  Schillinge  zcu  buhße  geben 
und  dem  hantwerk  funff  Schillinge,  und  sal  dannach  dem  kleger  phiegen  als 
vyll  ime  zcuerkant  wirdt  durch  unser  herrn  eynen  erbarn  Rath  und  das  hant- 
wergk.  (12)  Item  wu  eyn  hantwerg  bey  einander  were  und  eyner  den  andern 
mit  unnutzen  Worten  uberfure , flucht  adder  liegen  hiesse,  sali  dem  hant- 
wercke eyn  phundt  wachß  zcu  pusße  geben.  Wurde  abir  ime  eyn  friede  ge- 
botin durch  dy  formunden  und  brechen  den  mit  wortten  adder  mit  werken, 
welcher  das  breche,  der  szall  eynem  erbaren  rathe  zcehen  Schillinge,  und 
eym  hantwerk  funff  Schilling  geben.  (13)  Item  wu  ein  Steinmetz  den  andern 
schulde,  das  ime  an  ere  adder  gelimpf  betreffen  wurde,  und  eyner  ubirkom- 

men  wurde,  alß  offt  eyner  gebrechlich  hirinne  erkandt  wirdt,  sal  er  eynem 

erbarn  Rathe  zcehn  Schillinge  zcu  busße  geben  und  dem  hantwerke  funff 
Schillinge.  (14)  Item  es  enßall  auch  keyn  meyster  von  keynem  gesellen  heym 
lieh  lipnis  nehmen,  daß  er  ine  fordern  wolde,  und  wu  eyn  geselle  von  seynem 
meyster  zeyhen  wyll,  der  szal  uf  den  Sonnabend  orloub  nehmen.  Desglichen 
szal  sich  der  meister  widderumb  gegin  dem  gesellen  haltten.  (15)  Item  eyn 
iglicher,  der  do  arbeyt  wyl  dinngen,  der  szal  in  unser  zeunft  und  hantwerk 
auch  bürgere  syen  nach  gewonheyt  unsers  hantwerks,  wy  dann  obin  auch 
angezeeigt  und  berurt  ist.  (16)  Item  eyn  iglich  steynmetze  sali  an  sanct 
Peterstage  stulfyer  und  am  tage  der  vier  gekrönten  merterer  keyner  arbeyt 
uff  steinmetzwergk  nicht  pflegen.  Wu  abir  das  von  yrkeynem  nicht  gehalten 
wurdde,  der  sali  eyn  pfundt  wachs  zcu  busße  geben.  (17)  Item  dieße  punckt, 
stucke  und  artickel,  wy  die  oben  angeczeyt  sint,  haben  und  behalten  wie  unser 
herren  eyn  erbar  Rathe  dy  muge  und  macht,  dar  inne  zeuthun  und  zcu 
lasßen  und  die  nach  irem  gefallen  und  erkentnisse  czu  mynnern  und  zcu 
mehern. 

(Abschrift  im  Stadtarchiv  zu  Erfurt.  Original  auf  Papier  im  Staats- 
archiv zu  Magdeburg.) 


346 


Cornelius  Gurlitt: 


(E.  C.)  Der  Steinmetzen  zu  Erfurt  Ordnung  wegen  der 
Büchsenpfennige. 

(1)  Ein  erbar  hantwerck  hatt  sich  mitt  einander  vor  einiget  frümbde 
Steinmetzen  und  auch  die  hie  zw  erffürt,  das  billich  sein  in  einer  solchen 
loblichenn  stat,  das  man  hantwercks  ortnüng  halten  sol  der  püchsen  pfennig 
halbenn,  als  nemlich  zu  straspürck  und  zu  Franckfurt  und  an  andern  örtern, 
do  man  hantwercks  gewonet  heit.  (2)  Und  die  selbigen  eingelegten  püchsen 
Pfennige  die  sol  man  den  Steinmetzen  ader  meurer  ders  in  kranckeit  be- 
darff,  das  ein  hantwerck  erkennen  kan,  das  er  solches  benottiget  sey,  so  sol 
man  im  hulff  mit  thun,  und  wen  er  wider  auff  kumbt,  so  soll  ers  eim  hant- 
werck wider  zu  stellen.  (3)  Ob  sich  irgent  einer  auf  dem  lant  drauff  behelffen 
woltt  und  mit  mutwilliger  kranckeit  furwenden,  sol  man  im  seinen  mutwillen 
keine  Steuer  thun.  (4)  Ob  sich  mit  mitler  zeit  ein  gelt  samlet  wirt,  und  die  ge- 
sunden an  iren  nutz  legen  wolten,  dadurch  der  kranck  mocht  verhindert  werden, 
der  sol  10  gülden  an  alle  genadt  nider  legen.  (5)  Sol  auch  ein  itzlicher  Stein- 
metz, der  zu  erffurt  doheim  ist  und  in  der  burger  zunfft  ist,  der  sol  2 groschen 

ein  jar  in  die  püchsen  legen,  er  arbet  hie  oder  arbet  draus,  do  sol  kein  ent- 
schuldigung  sein.  (6)  Sol  auch  ein  itzlicher  Steinmetz  ader  meurer,  der  für  ein 
gesellen  arbet,  alle  wochen  ein  Pfennig  in  die  püchsen  geben  , und  ein  diner 
sol  geben  ein  wochen  1 heller  in  die  püchsen,  und  welcher  Steinmetz  der 
meister  ist,  der  sol  auff  sein  pflicht  und  gelubnis  des  hantwercks  alle  wochen 
von  seinem  gesellen  die  wochen  pfenning  ein  sammel  oder  einbringen , und 
welcher  meyster  dasselbig  nit  thut,  der  sol  einem  erbar  hantwerk  zu  straff  geben 
10  gülden.  (7)  Und  ob  mit  mittler  zeit  gelt  gesammelet  wurdt,  so  sol  man 
auff  weg  trachten  dem  kranken  zu  ghut  ins  spitall,  ader  an  andern  örtern 

auff  bet  trachten  und  solch  gelt  genyslich  anlegen  den  krancken  zu  ghut. 

Da  bey  sein  gewest  die  erbarn  Steinmetzen  wie  noch  folgt:  Adam  von  Licht, 
Jakob  von  rochlatz,  Valten  von  Hilperhausen,  Jorg  von  Kemnietz,  Hans  von 
Kemnietz,  Asmus  von  geytha,  Querinus  von  salvet,  Thomas  von  sant  Dannen- 
berg, Hans  von  tresenn,  Hans  von  wurmes,  Valte  von  Weyssenfells.  Des  zu 
worer  urkünt  haben  die  Steinmetzen  ire  Zeichen  auffgetrückt : Hans  von  Kem- 
netz,  Hans  von  treseu,  Querinus  von  salvelt,  Asmus  von  geitha,  Veite  von 
Weissenfels. 

(Folgen  eigenhändige  Unterschriften:)  Valte  VVildt  zu  erffurt.  Michel 
meussel  zu  erffurt.  Gles  Cappendorff  zu  erffurt.  Hentz  Wagnener  zu  erffurt. 
Merte  Eisenberck  zu  erffurt.  Cles  Schmerg  zu  erffurt.  Hans  Pennelt  zu  erffurt. 


(Auf  der  Rückseite  steht:)  Dieß  ist  der  Steinmetzen  neue  ordnunge,  die 
sie  selbst  ann  vorwissen  das  raths  gemacht  und  darumb  gestrafft  worden  sein. 
Dye  hat  man  von  ihne  genuhmen  und  sollen  sich  der  alden  hinfurder  halten. 
Act.  4t0  post  Valentini  anno  etc.  XLV1I.  (1547).  (Diese  Aufschrift  ist  von 
anderer  Hand.  Original  auf  Papier  im  Stadtarchiv  zu  Erfurt.) 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


347 


Abschrift  aus  dem  über  dommorum  Nr.  1473  im  Staatsarchiv  zu 
Magdeburg.  1473  Ila  post  Alexii. 

Der  Rath  von  Erfurt  schreibt  an  Johann  Metterberg,  Baumeister  des 
Domes  zu  Passau.  Derselbe  hatte  auf  Klage  eines  gewissen  Hans  Ronneberg, 
der  sich  von  Erfurt  nannte,  den  Meister  Hans  Phawe  von  Strassburg,  Werk- 
meister des  Domes  in  Erfurt  und  des  Rathes,  auch  Bürger  daselbst,  nach 
Passau  citirt,  worauf  der  Rath  antwortete,  dass  er  auf  Grund  der  städtischen 
Privilegien  (ius  de  non  evocando)  nicht  dulden  könne,  dass  jener  der  Citation 
Folge  leiste.  Der  Rath  sei  des  Werkmeisters  mächtig  und  bereit,  Klagen  gegen 
ihn  hier  in  Erfurt  anzunehmen.  Zugleich  schicke  er  ein  Zeugniss,  woraus 
hervorgehe,  dass  das  Marienstift  (Dom)  dem  Hans  Phawe  den  Bau  der  Kirche 
anbefohlen  habe , und  dass  Meister  und  Gesellen  des  Erfurter  Handwerks  der 
Steinmetzen  ihn  wiederholt  zum  Vormund  gewählt  hätten. 


(E.  D.)  Des  Raths  zu  Erfurt  Zunftordnung  für  die 
Steinmetzen.  1588. 

Ordenunge  der  Zunft  oder  Innunge  der  Steinmetzen  im  Jhar  nach 
Christi  unsers  einigen  Erlösers  und  sehligkmachers  Geburdt  1588,  bey  Regie- 
rung als  der  edelen , ehrenvesten , achtbaren , hochgelarten , hoch-  und  wol- 
weysen  herren  ern  Rudolf  Zigelers  und  ern  Herbordt  Nacken  Ratismeistern, 
ern  Thomas  Zigeler,  er  Iheremias  Selczer  und  Doktor  Wendelinus  Zcimmer- 
man,  Vierherrn,  Obersten  und  Seniores,  mit  ihren  Rathisfreunden,  so  domals 
am  Rathe  waren  und  gesessen , ist  diese  nochbeschriebene  Ordnung  der 
Steinmetzen  in  rechtfertigung  der  handtwerge  gemacht,  auffgericht  und  zue- 
gelassen,  hinfürder  also  zuehalten. 

Welcher  Steinmetz  oder  Maurer  in  der  Steinmetzen  Ordnung  kommen 
und  Meister  werden  will,  der  soll  sich  auch  selbst  fromlich  und  ehrlich  ge- 
halten haben  und  im  handtwerge  der  Steinmetzen  gelernet  haben,  auch  seinen 
Burgerzettel  vorlegen,  dazu  seinen  zimlichen  harnisch  und  wehere  haben. 
Soll  und  hat  sein  hantwergk  alhier  zcu  Erffurt  gelernet,  so  soll  ehr  einen 
gülden  halb  unsern  hern , einem  ehrenvhesten , hoch  und  wolweysen  Rathe, 
und  die  ander  helffte  neben  einem  pfundt  wachs  dem  handtwerge  reichen. 
Dis  alles  sollen  die  Vormunden  einnehmen  bey  dem  eyde,  damit  sie  in  einem 
Ehrenvesten  und  hochwohlweisen  Rathe  vorwandt  und  zugethan  sein.  Sonsten 
soll  niemandes  zugelassen  werden  grosse  gebew  zu  machen,  als  Kirchen  in 
Grund  zuelegen  und  derselbigen  gewelb,  grosse  und  kleine  wergkstücke  zcu 
hawen  und  andere  grosse  wergk,  das  Meisterstücke  sein,  aus  dem  grundte  zu 
legen,  ehr  sey  dan  in  der  steinmeczen  ordenunge  oder  Meister.  Der  Bau  mag 
so  gros  und  trefflich  sein,  so  ein  frembder  Meister  durch  eines  ehrenvesten, 
hoch-  und  wollweisen  Raths  gunst  und  erlaubnus  wurde  machen,  sollen  die 
vormundere  und  auch  ein  ganz  erbar  hanndtwergk  der  Steinmetzen  keine 
einsagung  zu  tbun  macht  haben , so  ferne  ehr  sein  handtwergk  ehrlich  funfT 
Jharlangk  usgedienet  und  gelernnt  hat.  Doch  soll  ehr  dem  handtwerge  geben, 
was  ihm  geburet. 

XV 


23 


348 


Cornelius  Gurlitt: 


Ein  jeder  Steinmetz,  der  Meister  werden  will  allhier  in  Erffurdt,  soll 
zcwey  jhar  hinfürder  gewandert  sein  und  die  folgende  Meisterstücke  wissen : 
erstlichen  Risse  mit  dem  gebognus , wie  es  die  Kunststücke  mit  dem  Zirckell 
erfordern;  alsdan  solche  stücke  nach  dem  jungen  Masstabe  vorstehe,  wie 
dan  auch  die  abrisse  nach  dem  Masstabe  sollen  gerissen  werden , und  sollen 
das  die  folgenden  Meisterstücke  sein : 

1.  Erstlich  ein  gewundener  holer  Schnecken-  oder  Wendelstein , in 
der  schellunge  mit  einem  wiederleger,  und  in  der  Zarge  mit  einer  handt- 
haben,  voll  versimbst  und  zierlich  ausgeladen  und  soll  sich  dem  steigen 
nach  nicht  krumpfe  oder  würgen,  und  so  sich  der  Mengel  einer  oder  ander 
mehr  befinden  wurden,  so  soll  das  als  Meisterstücke  nicht  auffgenommen, 
sondern  verworfen  sein,  bis  solange  das  der,  so  das  Meisterstück  bedarf,  recht 
erfahre,  wie  ehr  das  künstliche  wergk  verrichten  soll.  Ehr  soll  aber  zum 
wenigsten  under  einem  halben  Jhare  bey  den  Vormunden  und  einem  handt- 
werge  nicht  wieder  ahnlangen , auf  das  ehr  seiner  Sachen  desto  besser  in 
acht  nehmen  kan.  Und  so  ihme  das  wergk  oder  meisterstücke  zcum  andern- 
mal  mißlingen  wurde,  soll  ehr  in  einem  gantzen  jhare  bey  den  Vormündern 
und  einem  handwerge  nicht  ansuchen  und  darzue  vier  gülden  zur  straffe 
Vorfällen  sein,  zweene  einem  ehren vesten  und  hochweisen  Rathe,  die  andern 
zweene  dem  handwerge,  welche  die  Vormündern  einbringen  sollen  bey  den 
pflichten  wie  obengemeldt. 

2.  Zum  andern  soll  das  Meisterstück  sein  ein  gewundene,  und  scheitrechte 
Reüppn,  welche  aus  vier  Ecken,  aus  jeder  vier  Schenkel  aus  des  anfangk 
haben  soll,  welche  im  Mittelpunkten  zusammen  schleifen  sollen.  Und  in  solcher 
Ruppen  sollen  auch  vier  Klebschlossteine  sein  und  durch  die  andern  vier  ge- 
wundene und  scheitrechte  schleife,  wie  dan  in  des  hanndtwergks  laden  sollen 
solche  abrisse  und  Meisterstücke  geleget  und  durch  eines  ehrenvhesten  und 
wollweyssen  Raths  bestalten  Baumeister  in  grundt  gerissen  werden.  Und  so 
der  angegebene  Meister  in  diesem  andern  stücke  daddelhaftägk  befunden  wurde, 
soll  es  auch  wie  mit  dem  ersten  gehalten  werden. 

3.  Zum  dritten  soll  das  dieses  Meisterstücke  sein  als  eine  uberworffene 
und  schroege  schellunge.  Die  uberworffene  schellunge  soll  woll  und  zierlich 
vorsimbst  sein,  die  schroege  aber  soll  nach  gemeinem  lauff,  doch  auch  etwas 
vorsimbst  werden,  darmit  man  gleichwoll  das  meisterstücke  daran  spuren  und 
mercken  kan.  Darzu  soll  ehr  auch  von  den  funff  Seulen  etwas  mit  seinen 
Henden  reissen  und  abtheilen  nach  derselbigen  abtheilunge  und  gerechtigkeit, 
und  dasselbige  auch  mit  der  rechten  austheilunge  ins  werk  richten. 

4.  Zum  vierdten  soll  sich  auch  keiner  unternehmen,  fürnemblich  gebeue, 
die  etwas  wichtigk  und  grossen  Unkosten  drauff  gehen  mochte,  dieselbigen  in 
den  grund  und  fundament  zuelegen,  ehs  sey  denn,  das  ehr  zuvorn  gebew  vor 
sich  gefertiget  und  bestendigk  ausgemacht  hett,  ehr  sey  gleich  Steinmetz  oder 
maurer.  Und  so  einem  meister  von  einem  bauhern  gebeu  vordinget  wurden, 
und  der  bauher  wurde  bei  sich  befinden,  das  ehr  zu  dem  gebeu  den  grundt 
nicht  tuglichen  mochte  beraumet  und  gegraben  haben,  so  soll  der  bauher  des 
gebeues  eines  ehrenvesten  hoch-  und  wollweisen  Raths  und  gemeiner  stadt 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


349 


baumeister  darzu  erfordern  und  besichtigen  lassen,  der  dan  bey  seinen  pflichten 
berichten  soll,  ob  der  grundt  tuglich  oder  nicht,  aber  gleichwoll  keinem  theill 
weder  zu  schaden  und  nachtheil  umb  die  gebuer  als  acht  groschen , und  soll 
der  bauherr  die  helffte  und  die  ander  helffte  der  wergkmeister  geben.  Und 
so  ein  wergkmeister  für  sich  selbsten  understehen  wurde,  die  fundamente 
auszuelegen  und  solchs  keinen  bestandt  haben  wurde,  das  das  gebeu  schaden 
dardurch  bekeme,  so  soll  der  wergkmeister  dem  bawhern  allen  schaden  und 
Unkosten  erstatten  und  abtragen,  und  so  ehr  solches  nicht  mit  haab  und  gut 
vormagk,  soll  ers  mit  gefengknus  strafe  seins  leibes  bezahlen. 

5.  Zum  funfften  sollen  sich  die  Steinmetzen,  welche  ihr  Meisterstück  wie 
gemelt  gefertigt  und  von  den  gedachten  Persohnen  tuglichen  aufgenommen 
und  erkandt  sein,  und  hat  auch  seine  zwey  jhar  gewandert,  nicht  mit  diener 
oder  lehrjungen  überlegen  und  annehmen,  dan  es  soll  keinem  meister  in 
dieser  stadt  Erffurdt  zcugelassen  werden , dan  ein  diener  oder  lehrjunge , es 
were  dan  sache,  das  einer  mehr  furderunge  auf  dem  lande  hette,  das  ehr 
gesellen  jhar  und  tagk  dieselbigen  neben  einem  diener  zu  fordern,  so  soll 
ihme  zugelassen  sein , daß  einer  noch  einen  diener  auf  solche  forderunge  an- 
nehme. Mochte  aber  gleichwoll  doch  ein  steimetze  funff  jhar  ausstehe  und 
lerne,  ein  meurer  diener  soll  drei  Sommer  lernen  und  ausstehen,  wie  es  dan 
in  allen  landen  und  stedten  üblich  und  breuchlich  ist.  Und  so  der  diener 
aufgenommen,  so  soll  ehr  ein  pfund  wachs  in  die  laden,  und  der  meister  mit 
dem  diener  auch  dem  handwerge  sein  gebuer  also  balde  überreichen  und 
zustellen. 

6.  Zum  sechsten.  Dieweil  dan  die  meurer  auf  ihr  vielfältiges  anlangen 
auch  lehrjungen  und  diener  haben  wollen,  so  sollen  auch  die  Meurer  zuvorn, 
der  meister  sein  will,  drey  sommer  oder  zum  wenigsten  zwene  gewandert 
haben,  und  so  solches  geschehen,  will  ein  ehrenvhester  hoch-  und  wollweyser 
Rath  solchs  zulassen,  aber  mit  diesem  bescbeide,  das  die  Meurer  so  woll  ihr 
meisterstück  machen,  als  die  Steinmetzen,  und  sollen  das  der  Meurer  Meister- 
stücke sein  als  folgendergestalt: 

Vor  das  erste  soll  er  ein  Greuczgewelbe  mit  vier  anfengen  mit  seinem 
rechten  Mas  und  Ardt  vorbogen  stelln  nach  dem  jungen  Masstabe,  und  so 
ihme  das  und  auch  die  andere  mißlingen,  vorwerflich  und  nicht  tuglich  sein 
werden,  so  soll  es  auch  damit  gehalten  werden,  wie  es  mit  der  Steinmetzen- 
meister stucken  und  die  straff  gehalten  werden  soll , wie  es  dann  der  erste 
Artikel  vormelden  thut. 

7.  Zum  siebenden  soll  das  das  ander  meisterstiicke  sein,  ein  schroegicht 
Greuczgewelbe , das  an  einer  scheiben  (schiefen)  Mauren , die  lenge  ist  vier 
und  zwanzigk , die  ander  scheib  Mauer  soll  sechczehen,  die  dritte  funffzehen 
und  die  vierdte  vierczehen  schue  langk  oder  weitt  sein,  und  soll  ein  solch 
gewelbe  funff  anfenge  haben,  und  die  grethe  in  den  mittelpunkten  zcusammen 
laufe  und  nach  keiner  seitten  steche. 

8.  Zum  achten.  Das  dritte  Meisterstücke  soll  sein  ein  Greuczgewelbe 
uberlenget  mit  acht  anfengen,  und  soll  keiner  hoher  angeleget  werden  als  der 
andere , sondern  sie  sollen  alle  achte  wage  recht  heraus  stehen  und  in  dem 


350 


Cornelius  Gurlitt: 


Mittelpunkten  zusammen  lauffen , aber  gleichwoll  das  man  die  acht  grethe 
recht  underschiedtlich  aus  den  anfengen  erkennen  kan. 

9.  Vor  das  neundte.  Der  Meurer  Meisterstück.  Welcher  meisier  sein  will, 
soll  auch  dis  Bogengestelle,  wie  auch  die  andern  zuvor  Bogengestelle  wissen, 
als  nemblich  in  einem  sechs  oder  acht  orttigem  Thorm,  mit  sechs  oder  acht 
anfengen,  mit  einem  Leffander  (?)  oder  Wannenjsogen , und  sollen  die  grethe 
auch  es  sein,  die  sechs  oder  acht  in  den  Mittelpunkten  scharf  zcusammen- 
laufen,  das  man  sie  auch  recht  und  wol  erkennen  kan  ohne  allen  Mangel. 
Und  so  etwas  vorwerflich  daran  gespuret  wördt,  so  soll  es  damit  gehalten 
werden  wie  zuvor  angezeigt.  Das  sein  also  die  vier  Meisterstücke,  die  ein 
Maurmeister  wissen  und  vorbogen  stelln  soll  nach  dem  jungen  Maßstabe  nach 
aller  gerechtigkeit.  Und  so  als  dan  der  Maurmeister  mit  diesen  vier  Meister- 
stücken ohne  Mangel  bestanden  ist,  welche  durch  die  Vormunde  und  eines 
ehrenvesten , hoch  und  wollweisen  Raths  Bau-  oder  Wergkmeister  vor  recht 
und  gut  erkandt  sein,  welche  sie  bei  ihren  pflichten  unparteiisch  thun  sollen, 
als  dan,  wan  einem  Mauermeister  arbeit  zcuvordingen  vorkompt,  so  magk 
ehr  solche  dingen,  als  zimliche  Keller  und  andere  schnür  und  bley  recht 
mauren.  Es  soll  aber  in  solch  gemaur,  welches  die  Maurmeister  zu  dingen 
die  macht  haben  sollen,  mehr  gehauwen  steinwergk  nicht  gemachet,  dann 
eine  Thuer  und  ein  fenster,  was  in  schnür-  und  bleirechte  Mauren  kompt. 
Was  aber  die  Keller  an  langet,  die  werden  mit  notturftigen  Thueren  und  Keller- 
fensterlein vorsehen,  und  so  die  maurmeister  steine  zcuehauben  bedurffen, 
so  sollen  die  Steinmetzen  ihnen  solches  umb  billichen  und  üblichen  Lohn,  es 
sey  in  dem'gedinge  oder  wochen  lohn,  und  so  sich  die  steinmetze  solches 
wegern  wollen , so  sollen  die  Maurer  solches  bey  den  Vormunden  und  handt- 
werge  klagen,  die  sollen  die  Steinmetzen,  welche  die  Maurer  nicht  haben 
wollen,  fordern  mit  dem  Steinhawen  umb  zwene  gülden  straffen,  soll  einer 
einem  ehrvesten  und  hochweisen  rathe  und  der  ander  dem  handtwerge  bleiben. 
Darzue  entgegen  soll  auch  den  Meurern  verboten  sein,  nicht  mit  Knupfel  und 
Eisen  etwas  steiner  zuehawen , und  so  einer  solches  uberkomen  wirdet,  der 
soll  auch  zwene  gülden  zur  straff  vorfallen  sein,  die  helffte  einem  ehrn vesten 
Rathe,  die  ander  helffte  in  des  handtwergs  laden. 

10.  Zum  Zehenden.  Wan  ein  Steinmetz  oder  Maurer  einen  lehrjungen 
oder  diener  das  handtwergk  zuelernen  ahnnimpt  und  kan  denselbigen,  so  es  ein 
steinmetze  ist,  nicht  jhar  und  tagk  fördern  neben  gesellen,  ist  es  aber  ein 
Maurer  und  kan  den  Diener  nicht  einen  Sommer  fördern  mit  gesellen , der 
soll  zwene  gülden  zur  straff  vorfallen  sein  und  auch  die  helffte  einem  Ehren- 
vesten Rathe,  die  ander  dem  handwerge. 

11.  Zum  eylfften.  So  ein  Steinmetz  oder  Maurer  von  Raths  wegen  zu 
dem  handtwerge  zuegehen  gebotten  würde  und  erscheinet  nicht  ohne  erhebliche 
Ursache  und  Ehehafft,  der  soll  zur  buese  geben  auffs  Rathaus  funff  schnee- 
berger  und  dem  handwerge  drittehalben.  Wirdt  ehr  abii*  von  handtwergs 
wegen  mit  derselbigen  knecht  erfordert  und  erscheinet  nicht,  der  soll  dem 
handtwerge  drittehalben  groschen  verfallen  sein. 

12.  Zum  zwolfften.  Wen  ein  erbar  handtwergk  mit  den  Vormunden  sich 


Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


351 


zusammen  betaget,  liandelung  zu  pflegen  verfallener  straffe  und  andere  gefelle 
einzubrengen,  so  sollen  sie  sich  erbar  und  zuchtigk  halten,  einer  dem  andern 
nicht  fluchen  ader  arges  wünschen , viel  weniger  mit  unschambaren  unzüch- 
tigen wortten  vornehmen  lassen , an  welchem  Gott  ein  Greuell  hat.  Und  so 
einer  oder  mehr  so  vergeslich  sein  wirdt , sich  mit  gemelter  gotteslesterunge 
vorgreiffen  und  einer  den  andern  felschlich  Dueczen  und  Liegen  heissen,  der 
verbuesets  einem  Ehren vesten  Rath  mit  funff,  und  dem  handtwerge  mit 
drittehalben  groschen. 

13.  Zum  dreizehenden.  Dieweill  es  dan  auch  breuchlichen  ist,  Wochen- 

pfennige von  den  Steinmetzen  einzusameln,  so  soll  solches  hinfurder  also  ge- 
halten werden,  damit  man  den  Armen  Notturftigen  und  Kranken  des  handt- 
wergs  damit  zeu  Steuer  und  hülfe  kommen  kan.  Darzue  sollen  drey  buchsen 
vor  die  hanndt  geschafft  und  zwoe  zweyen  Steinmetzen,  die  dritte  einem 
meurer,  welche  die  Vormunde  austheilen  sollen.  Aber  mit  dem  Einlegen  der 
Pfennige  soll  es  also  gehalten  werden:  Die  einwonenden  Steinmetzen  und 
Maurer,  welche  Burger  sein,  soll  jeder  alle  Quartall  sechs  pfennige  einlegen 
und  ein  Meurei»  vier  pfennige.  Die  Wandergeseilen  aber  soll  jeder  alle  wochen 
einen  pfennigk  geben , desgleichen  sollen  auch  die  frembden  Meurer  dhun, 
und  solche  pfennige  sollen  der  acht  tage  zuvor,  ehe  dan  das  neuwe  Vormunde 
gesetzt,  eingefordert  und  einem  ganzen  handtwerge  berechnet  wie  auch  die 
andern  Einnahmen  und  einem  Ehrenvesten  hoch-  und  wolweisen  Rath  über- 
antwort werden,  was  ihnen  der  straff  wegen  geburett,  was  dem  handtwerge 

gehöret  in  die  laden  gelegt  und  von  einem  jhar  zue  dem  anderen  vleisigk 

Register  darüber  halten.  Es  sollen  sich  die  Vormunde  nicht  understehen  von 

dem  straffgelde,  viel  weniger  von  den  Wochenpfennigen  ichtwas  zu  vorzehren 

oder  sonsten  unnotigk  auszuegeben,  dan  in  einem  jhare  zwene  gülden  sollen 
ihnen  erlaubt  sein,  das  andere  soll  für  Kranke  und  Arme  Nottürftige  gespart 
und  vorwardt  bleiben.  So  sich  aber  die  Vormunde  mit  dem  handtwerge 
undernehmen  wurden  etwas  mehr  zuvorthun , sollen  sie  solches  gedoppelt 
erstatten  und  ein  jeder  zehen  groschen  einem  Ehrenvesten  Rathe  und  funffe 
in  die  lade  zur  straff  vorfallen  sein. 

14.  Zum  viertzehenden.  Demnach  ein  ehrenvester  und  hochweiser  Raht 
darmit  unnötiges  gezenk  und  Zwiespalt  vermieden  vor  gutt  angesehen,  das 
einigkeit  in  diesen  beyden  handtwergen  bleiben  möchtte,  als  soll  hinfürder 
jerlichen  von  den  Meurern  auch  neben  den  Steinmetzen  zwene  Meurer  zue 
Vormunden  gekorn  und  erwehlet  werden , welche  alle  viere  zugleich  die  Vor- 
mundtschaft  nach  besten  vormögen  und  Vorstände  verrichten  sollen,  aber  in 
solcher  gestalt,  das  gleichwol  die  Steinmetzen  den  Meurern  Vorgehen.  Darzu 
sollen  auch  alle  Sachen  in  eines  Steinmetzen  Haus,  auch  die  Jharrechnungen 
doselbst  gehalten  werden.  Desgleichen  soll  auch  die  Lade  in  des  Steinmetzen 
und  Vormunden  Hause  bleiben.  Es  sollen  aber,  die  Vormunden  der  Meurer 
sowoll  als  Steinmetzen  jedes  theill  einen  schlussel  zue  der  laden  haben  und 
bey  allen  rechnungen  und  straffen  sein.  Wan  aber  die  steinmeczen  vor  sich 
Sachen  zu  vortragen  und  zu  straffen  haben , so  sollen  die  Meurer  von  den 
Steinmetzen  entweichen , bis  die  umbfrage  geschehen , alsdann  sollen  die  vor- 


352  Cornelius  Gurlitt:  Erfurter  Steinmetzordnungen  des  15.  u.  16.  Jahrhunderts. 


munde  der  Meurer  wieder  einen  Zutritt  haben  und  die  laden  helfen  aufschlies- 
sen , die  straff  darein  legen  oder  einschreiben , darmit  richtige  rechnunge 
daraus  erfolgen  kann. 

15.  Zum  funffczehenden  und  Letzten.  So  sich  zwispalt  under  den  hand- 
wergen  zuetrunge,  mit  unnutzen  wortten  einer  den  andren  angreiffen  würde, 
und  so  einer  das  friedegebot  übertrete,  soll  ehr  einem  ehrenvesten  Rath  funff 
groschen  und  dem  handwerge  drittehalben  in  die  laden  vorfallen  sein.  Wo 
aber  einer  den  andern  schilt  an  seinen  Ehren  oder  gelimpf  und  kann  ihn 
solches  nicht  uberweissen , wie  recht  ist,  und  so  ehr  das  nicht  kan,  so  soll 
ehr  einem  Ehrenvesten  Rathe  funff  groschen  und  dem  handtwerge  drittehalb 
groschen  zur  straff  vorfallen  sein.  Und  so  ein  iglicher  Meister  und  geselle 
in  dieser  Ordnung  angenommen  wurde  und  das  handtwerk  alhier  gearbeitt 
hat  und  aus  der  stad  zuege  in  ein  ander  frembde  stad  oder  landt , und  über 
ein  jhar  aussen  bleibet,  wo  ehr  wiederumb  sieb  in  die  stadt  wenden  will, 
sein  handtwergk  zue  treiben  und  arbeitten , der  soll  Kundschafft  bringen  von 
dem  Rath , do  er  gewesen , damit  man  bericht  empfehet , ob  ehr  sich  der 
Ehrbarkeit  gemes  Vorhalten,  und  als  dan  sein  handtwergk  auff  das  neuwe 
kaufen  und  sich  mit  dem  handwerge  vortragen,  unabbruchlich  aber  Eines 
Ehrenvesten  und  hochweissen  Raths  gebuer  und  gerechtigkeitt. 

(Gleichzeitige  Abschrift  auf  Papier  im  Stadtarchiv  zu  Erfurt.) 


Zusätze  zum  Werk  des  Heinrich  Gödig. 

Von  Hans  Wolfgang  Singer. 

Im  Dresdener  Kupferstichcabinet  ist  eine  Anzahl  von  Blättern  aufgefunden 
worden,  die  eine  Bereicherung  des  Werkes  von  Heinrich  Gödig  bilden.  Das 
Werk  dieses  Künstlers  ist  beschrieben  bei  Andresen,  »Der  deutsche  Peintre- 
Graveur  . . .«  I 71.  Andresen  führt  an:  die  120  Blätter  der  Sachsenchronik, 
17  einzelne  Radirungen.  Von  letzteren  ist  eine  mit  dem  vollen  Namen  be- 
zeichnet, 6 mit  dem  abgekürzten  Namen  und  4 mit  dem  Monogramm.  Die 
Bezeichnung  mit  dem  Monogramm  kommt  auch  vor  bei  dem  ersten  der  drei 
zu  beschreibenden  Funde.  Dieser  ist: 

I Ein  Büchelchen  mit  Holzschnitten : 

Künstliche  Wohlgeriessene  Figuren  der  Sieben  Planeten,  auch 
Sieben  Wunderwercke  der  Welt,  sampt  andern  Wolproportionirten 
Figuren  vnd  Anbildungen , Dergleichen  zuuorn  in  druck  nicht 
ausgangen.  Allen  vnd  jeden  der  Kunst  Liebhabenden  zu  beson- 
derm  nutz  vnd  gutem  wolgefallen  ins  Werck  verrichtet.  Dreszden, 
1610. 

Gimel  Bergen,  der  Buchdrucker,  sagt  in  der  Vorrede  zu  diesem  Buche  *): 
»Demnach  habe  ich  nu  gegenwertiges  Büchlein,  -voll  von  allrrhand  durch 
H.  Heinrich  Görting  / vnd  weyland  Friederich  Berg,  beyde  fürnehme  gute  Maler 
zu  Dreszden,  ...  in  offenen  Druck  lassen  verfertigen.«  Dass  dieser  Heinrich 
Görting  identisch  mit  unserm  Künstler  ist,  ergibt  sich  aus  dem  Monogramm, 
das  häufig  wiederkehrt , und , sollte  dieses  angefochten  werden , aus  verschie- 
denen Einzelheiten  der  Darstellung,  welche  die  Holzschnitte  mit  bezeichneten 
Radirungen  des  Gödig  gemein  haben.  So  z.  B.  kommt  der  eigentümliche 
Zuckerhut-Thurm  mit  dem  gewundenen  Bandornament  aus  der  Abraham- 
landschaft (Andr.  15)  wieder  auf  dem  Holzschnitt  des  Coloss  zu  Rhodos  vor. 

Der  erste  Theil  des  Buches  bringt  die  sieben  Planeten.  Ueber  einer 
Wolkenschicht  ist  die  allegorische  Darstellung  des  Sterns,  darunter  je  zwei 
biblische  Bilder. 

*)  Dieses  Buch  führte  schon  K.  Berlin  g in  seiner  Arbeit  über  unsern 
Künstler  (Neues  Archiv  f.  sächs.  Gesch.  und  Alterthumskunde  Bd.  VIII.  Heft  3 u.  4) 
auf  Seite  338  an,  nennt  es  aber  irrigerweise  ein  Kupferwerk. 


354 


Hans  Wolfgang  Singer: 


1 Saturn  Mit  dem  Monogramm  r.  i.  d.  Mitte 
Unten  links  eine  verrätherische  Versöhnung 
Unten  rechts  Judaskuss 

2 Jupiter  Mit  dem  Monogramm  u.  1.  auf  dem  Postament 
U.  1.  Anbetung  des  Kalbes 

U.  r.  Anbetung  einer  Standsäule 

3 Mars  Ohne  Monogramm 

U.  1.  Untergang  des  Heeres  des  Pharao 
U.  r.  Saulus  stürzt  sich  auf  sein  Schwert 

4 Sonne  Mit  dem  Monogramm  u.  1.  auf  dem  Grabmal 
U.  1.  die  Auferstehung  Christi 

U.  r.  die  Himmelfahrt  Christi 

5 Venus  Mit  dem  Monogramm  u.  i.  d.  Mitte 
U.  1.  David  und  Bathseba 

U.  r.  Susanna  und  die  beiden  Aeltesten 

6 Mercur  Mit  dem  Monogramme  u.  r. 

U.  1.  Versöhnung  des  Jacob  mit  Esau 
U.  r.  Judith 

7 Mond  Mit  dem  Monogramm  u.  r. 

U.  1.  Jacob  ringt  mit  dem  Engel 

U.  r.  ein  Engel  schlägt  ein  Heer  in  Flucht 
Der  zweite  Theil  zeigt  die  Wunder  der  Welt 

8 »Geweihte  Garten  zu  Babilon«  mit  dem  Monogramm  u.  r. 

9 »Hohe  spitzige  Seulen  in  Egypten,  Piramides  genandt.«  (G.  zeichnet 
sie  eher  wie  Obelisken.)  Mit  dem  Monogramm  u.  r. 

10  Tempel  der  Diana  zu  Ephesus  Ohne  Monogramm 

11  Tempel  des  Jupiter  zu-Rom  Mit  dem  Monogramm  u.  i.  d.  Mitte  auf 
dem  Postament 

12  Coloss  zu  Rhodos  (Die  Statue  steht  hier  auf  einem  Rundtempel, 
vorne  wird  sie  zerschlagen.)  Mit  dem  Monogramm  u.  r. 

13  Palast  des  Königs  Cyrus  Ohne  Monogramm 

14  Grabmal  von  Artemisia  errichtet  Ohne  Monogramm 

15  Amphitheater  von  Nismes  (Es  sieht  dem  Ephesustempel  ähnlich 
aus , nur  hat  es  vier  Schornsteine , denen  Rauch  entsteigt)  Ohne 
Monogramm. 

Die  Ornamente,  Wappen  und  übrigen  Holzschnitte  (David,  jüngstes 
Gericht,  Psalm  51)  zeigen  eine  andere  Hand  und  sind  wohl  dem  Friedrich 
Berg  zuzutheilen ; höchstens  die  Illustration  zu  Psalm  51  zeigt  in  der  Be- 
handlung der  Schatten  einige  Verwandtschaft  mit  Gödig’s  Radirungen  der 
Chronik. 

Durch  Gimel  Bergen  haben  wir  die  Schreibart  Görting  für  unsern 
Künstler  überliefert.  Dieser  Name  nun,  Meister  Heinrich  Görting,  befindet 
sich  auf  einem  kleinen  Klebeband  in  dem  Kupferstichcabinet  zu  Dresden.  Der 
Band  enthält  die  unter  II.  und  III.  unten  angeführten  Radirungen.  Der  Ein- 
band stammt  jedenfalls  aus  einer  Zeit,  wo  mündliche  und  handschriftliche 


Zusätze  zum  Werk  des  Heinrich  Gödig. 


355 


Nachrichten  über  Gödig’s  Arbeiten  noch  vorhanden  waren , und  theilt  mit 
Recht  diese  kleinen  Radirungen  dem  Gödig  zu.  Zur  Bekräftigung  dieser  Be- 
hauptung  darf  angeführt  werden:  einerseits,  dass  das  Papier  ein  sächsisches 
Wasserzeichen  trägt  (Gh  ursch  werter) ; sodann,  dass  von  den  unter  II.  ange- 
führten Rlättern  eine  grosse  Anzahl  Doubletten  im  Dresdener  Gabinet  sich 
vorfanden  (über  250  Stück),  welcher  Umstand  ja  auch  für  die  Urheberschaft 
eines  sächsischen  Künstlers  spricht. 

Entscheidend  ist  wieder  die  innere  Kritik,  d.  h.  der  Vergleich  dieser 
Darstellungen  mit  Einzelheiten  aus  Gödig’s  bezeichneten  Werken.  Gödig  hatte 
jedenfalls  viel  Interesse  an  Bergwerksarbeiten  und  Schmelzöfen.  Im  zweiten  Theil 
seiner  Chronik  widmet  er  zwei  Blätter  solchen  Darstellungen  (Bl.  24  Anlegung 
des  Bergwerks  zu  Goslar,  Bl.  49  Anlegung  des  Bergwerks  zu  Freiberg).  So 
decorirt  er  auch  sonst  seine  Gebäude  und  Tempel  mit  Schloten,  und  lässt 
ihnen  Rauchqualm  entsteigen.  Endlich  ist  die  eine  Landschaft  (Andr.  18) 
ganz  einer  solchen  Darstellung  gewidmet,  und  zeigt  eine  eigenthümliche  Form 
von  Schmelzhütte  verbunden  mit  Wassermühle. 

Gerade  diese  Schmelzhütte  finden  wir  wieder  auf  drei  der  unter  II. 
aufgeführten  Blättchen,  während  weitere  Darstellungen  auch  hier  sich  auf 
Bergbau  beziehen. 

Ferner  bringt  Blatt  13  des  II.  Theils  der  Chronik  ein  Motiv  (Vogel- 
steller mit  Korb,  steigt  auf  einen  Baum,  wo  er  seine  Fallen  ausgeselzt  hat), 
welches  auf  dem  mit  der  Nummer  48  bezeichneten  Blättchen  unsrer  Reihe  frei 
wiederholt  wird:  und  dergleichen  Analogien  mehr. 

II  1 — 83  Eine  Reihe  von  Radirungen  im  Rund  (Durchmesser  36— 38  mm). 
Die  Blättchen  sind  mit  der  Hand  nummerirt  worden , und  zwar  kommt  ein 
und  dieselbe  Nummer  auf  verschiedenen  Darstellungen  vor.  (So  z.  B.  10  und 
11  je  6mal  von  12  an  gibt  es  nur  je  eine  Darstellung  zu  jeder  Nummer. 
Eine  52.  und  letzte  Darstellung  existirt  a)  ohne  Nummer,  b)  mit  einem 
Kreuz , c)  mit  einem  Doppelkreuz  2). 

Die  83  Blatt  lassen  sich  etwa  in  drei  Gruppen  theilen. 

Nr.  1 11  zeigen  Ansichten  von  Städten,  Dörfern  und  einzelnen  Gebäuden. 

Nr.  12 — 44  bringen  Darstellungen  der  verschiedenen  Gewerbe  u.  s.  w. 
Schiffahrt,  Weinbau,  Mühle,  Steinbruch,  Ackerbau  und  dergleichen. 

Endlich  folgen  noch  ein  halb  Dutzend  kleine  Landschaftsbildchen,  Baum- 
gruppen, Landstrassen  u.  s.  w. 

Bartsch,  Bd.  IX.  p.  181  erwähnt  unter  Nr.  44  des  Werks  von  Hirsch- 
vogel 80  runde  Blättchen  (Landschaften)  im  Durchmesser  von  1 p.  4 lig. 

Es  ist  offenbar  unsre  Folge  gemeint,  und  so  fand  sich  auch  eine  Dou- 
blettenreihe  ehemals  unter  Hirschvogel  im  Dresdener  Kupferstichcabinet 
aufgestellt. 


2 ) Nach  Dr.  Lehrs  sind  diese  Blättchen  vielleicht  zum  Zwecke  der  Bekle- 
bung  von  Brettsteinen  verfertigt.  Es  ist  dann  wohl  anzunehmen,  dass  uns  doch 
keine  vollständige  Reihe  erhalten  ist,  weil  sonst  das  System  der  Nummerirung 
nicht  recht  verständlich  wäre. 


356  Hans  Wolfgang  Singer:  Zusätze  zum  Werk  des  Heinrich  Gödig. 

III  84 — 146  In  dem  angeführten  Bande  befinden  sich  endlich  noch 
68  kleine  Radirungen  ungleichen  Formats  (geringste  Höhe  9 mm,  geringste 
Breite  14  mm,  grösste  Höhe  28  mm,  grösste  Breite  70  mm),  die  offenbar  zum 
Theil  auf  grösseren  Platten  vereinigt  waren,  und  nur  jetzt  ausgeschnitten  sind. 
Im  Vorwurf  wie  in  der  Ausführung  lehnen  sie  sich  ganz  an  die  obigen  runden 
Blättchen  an.  Neun  davon  tragen  die  lehrhaften  Aufschriften  »Festung,  For- 
werg,  Kloster,  Mühl,  Scheferei,  Schifreich wasser,  Schlos,  Stadt«  (zweimal  ver- 
schieden). Die  übrigen  stellen  dar:  eine  Kirche,  Weinberg,  Bauernhof,  Brücke, 
Fischweiher  u.  s.  w.,  meist  je  ein  Gegenstand  ohne  landschaftliche  Umgebung, 
gerade  in  der  Art  unsrer  Anschauungsbücher  für  Kinder. 

Bei  sämmtlichen  Radirungen  fehlt  irgend  welche  Andeutung  des  Himmels 
oder  der  Wolken.  Künstlerisch  wirken  sie  etwa  wie  die  Natur  durch  ein 
Opernglas  gesehen,  aus  dem  die  Linsen  entfernt  sind.  Es  sind  kleine  begrenzte 
Ausschnitte,  ganz  schlicht  und  naturgetreu,  bei  denen  nichts  componirt  ist, 
und  bei  welchen  auch  nichts  mit  dem  bewaffneten  Auge  gesehen  ist,  so  dass 
die  einzelnen  Details  hart  und  spröde  wiedergegeben  worden  wären , sondern 
sie  sind  leidlich  flott  radirt. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst  bis  gegen 
den  Schluss  des  14.  Jahrhunderts. 


Von  Eduard  Dobbert. 

(5.  Fortsetzung.) 

Zweites  Gapitel. 

Das  Abendmahl  in  der  byzantinischen  Kunst. 

II.  Seit  dem  9.  Jahrhundert. 

1.  Die  byzantinische  Kunst  während  des  Bilderstreites  und  in  der 

Folgezeit. 

Der  Bilderstreit  des  8.  Jahrhunderts,  welchem  zahlreiche  ältere  Kunst- 
werke zum  Opfer  fielen,  musste  selbstverständlich  auch  auf  die  gleichzeitige 
Malerei  lähmend  einwirken.  Doch  wurde  die  künstlerische  Thätigkeit  während 
jener  Zeit  nicht  etwa  ganz  eingestellt.  Wohl  erliess  Gonstantin  V.  Koprony- 
mos,  nachdem  sich  die  im  Jahre  754  zu  einem  Goncil  vereinigten  Bischöfe 
seiner  Partei  gegen  die  Darstellung  Christi  und  der  Heiligen  ausgesprochen 
hatten  (wie  sein  Vater  Leo  III.  im  Jahre  728),  strenge  Bilderverbote,  in  Folge 
derer  Wandgemälde  und  Mosaiken  übertüncht  wurden.  An  die  Stelle  der  re- 
ligiösen Darstellungen  wurden  nun  aber  Bilder  weltlichen  Inhalts:  Landschaf- 
ten, Thierstücke,  Allegorien  gesetzt,  ein  Verfahren,  welches  zu  Klagen  über 
die  unheiligen  Bilder  Anlass  gab1),  wie  denn  der  Diakonus  Stephanus  dem 
Kaiser  vorwarf,  dass  er  die  Kirche  der  Theotokos  in  den  Blachernen  in  einen 
Obstgarten  und  ein  Vogelhaus  umgewandelt  habe 2).  Nach  wie  vor  wurden 
Bildnisse  der  Herrscher  vielerorten  aufgestellt  und  die  Paläste  mit  Wand-  und 
Deckenmalereien  und  Mosaiken  aufs  reichste  ausgestattet3).  Auch  ruhte  die 
religiöse  Malerei  keineswegs  ganz:  trotz  der  strengen  Verbote  wurde  sie  von 
Mönchen,  welche  das  Märtyrerthum  nicht  scheuten,  betrieben  4). 

D Vergl.  Unger,  Christlich-griech.  oder  byzant.  Kunst  bei  Ersch  und  Gruber, 
Sekt  I.,  Th.  85,  S.  17;  daselbst  citirt:  Theophan.  Oont.in.  3,  10. 

2,  Unger,  ebenda:  Analecta  graeca.  Paris.  1688,  I.  454. 

3)  Vergl.  Müntz,  Etudes  sur  l’hist.  de  la  peint.  et  de  l’iconogr.  ehr.  39. 

4)  Vergl.  Bayet,  L’art  byz.  113. 


358 


Eduard  Dobbert: 


Auch  kamen  ja  in  der  Epoche  des  Bilderstreites  zeitweise  bilderfreund- 
liche Ansichten  zur  Herrschaft;  wurden  doch  bereits  unter  der  Kaiserin  Irene 
auf  dem  zweiten  Goncil  zu  Nicäa  im  Jahre  787  die  Beschlüsse  der  Versamm- 
lung vom  Jahre  754  umgestossen  und  die  Wiederherstellung  der  kirchlichen 
Bilder  decretirt.  Allerdings  hatten  sodann  in  der  ersten  Hälfte  des  9.  Jahr- 
hunderts die  Bilderstürmer  unter  den  Kaisern  Leo  dem  Armenier  (813  — 820) 
und  Theophilus  (829 — 842)  wieder  das  Uebergewicht,  aber  gerade  der  zuletzt 
genannte  Kaiser  war  es,  welcher  den  Herrscherpalast  zu  Gonstantinopel  ver- 
grössern  und  mit  Mosaiken  verzieren  Hess,  sowie  er  auch  Kirchen  erbaute 
und  mit  reichem  Ornament,  freilich  unter  Ausschluss  figürlicher  Darstellungen, 
ausstattete. 

Nachdem  bereits  während  der  vormundschaftlichen  Regierung  der  Kai- 
serin Theodora  die  Bilder  wieder  eingeführt  worden,  konnte  mit  dem  Regie- 
rungsantritt der  macedonischen  Dynastie  (867 — 1057)  die  kirchliche  Kunst  ihren 
ungestörten  Fortgang  nehmen.  Die  politische  Blüthezeit,  die  mit  dem  Be- 
gründer dieses  Herrscherhauses,  Basilius  dem  Macedonier,  einsetzte,  zeitigte  auch 
manche  Früchte  auf  dem  Gebiete  des  Culturlebens.  In  der  Universität  zu 
Gonstantinopel  wurden  die  Wissenschaften  mit  Eifer  betrieben,  in  die  Schulen 
zu  Athen  strömten  von  Weitem  her,  aus  Frankreich,  aus  England,  Wissbe- 
gierige herbei5).  Die  bildenden  Künste  wurden  immer  aufs  Neue  durch  die 
Kaiser,  vor  Allen  Basilius  und  Constantinus  Porphyrogennetos,  der  selbst  Ge- 
lehrter, Maler  und  Goldschmied  war6),  zur  Errichtung  oder  Verschönerung 
von  Kirchen  und  Palästen  in  Anspruch  genommen. 

In  der  gelehrten  Litteratur  wie  in  der  Dichtung  und  der  bildenden 
Kunst  wird  nun  vielfach  auf  die  Antike  zurückgegangen.  Die  Prosa  dieser 
Zeit  wird  mit  Citaten  und  Redewendungen  classischer  Autoren  überhäuft7). 
Bezeichnend  für  diese  Strömung  ist  es,  dass  in  dem  Volksepos:  Digenis  Akritas, 
dessen  geschichtlicher  Kern  dem  10.  Jahrhundert  angehört8),  der  Held  des 
Gedichtes  in  seinem  Schlosse  neben  Bildern  religiösen  Charakters  auch  antike 
Gegenstände  in  Mosaik  darstellen  lässt,  wie  die  Kämpfe  des  Achilles,  Bellero- 
phon  die  Chimäre  tödtend,  die  Siege  Alexanders,  die  Niederlage  des  Darius 
u.  dergl. 9). 

In  der  Reliefbildnerei  dieser  Epoche  lässt  sich  eine  stark  antikisirende 


5)  Vergl.  Bayet,  L’art  byz.  117. 

6)  Theophan.  Cont.  6,  23,  33,  citirt  von  Unger  a.  a.  0.  5.  Unter  Gonstantin 
Porphyrogennet  erstiegen  die  byzantinischen  Emailleure  den  Gipfelpunkt  ihrer  Kunst. 
Siehe  das  treffliche,  nach  dem  Tode  des  Verfassers  als  Manuscript  gedruckte  Werk 
von  Johannes  Schulz  »Der  byzantinische  Zellenschmelz«,  welches  aus  Anlass  des 
eingehenden  Studiums  der  schönen  Sammlung  byzantinischer  Zellenemails  von 
A.  W.  Swenigorodskoi  entstanden  ist,  S.  14. 

7)  Vergl.  Unger  a.  a.  0.  6. 

8)  Vergl.  Krumbacher,  Gesch.  der  byz.  Litteratur,  414. 

9)  Bayet,  L’art  byz.  146.  — Sathas , Le  Roman  d’Achille,  in:  Annuaire  de 
l’association  pour  l’encouragement  des  etudes  grecques  en  France,  13e  ann6e  1879, 
p 140. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


359 


Richtung  wahrnehmen,  gehört  doch  eine  Anzahl  von  Elfenbeinarbeiten,  wie 
das  Veroli-Kästchen  im  South-Kensington-Museum  mit  seinen  mythologischen, 
im  antiken  Stil  gehaltenen  Reliefs,  mehrere  Elfenbeinwerke  mit  kämpfenden 
Kriegern  oder  den  Thaten  des  Herakles,  Arbeiten,  welche  wegen  ihrer  Ver- 
wandtschaft mit  der  Antike  wiederholt  einer  viel  früheren  Zeit  zugewiesen 
worden  sind,  ins  10.  oder  11.  Jahrhundert10). 

ln  hohem  Maasse  macht  sich  sodann  das  Zurückgehen  auf  antike  Muster 
in  einem  Werke  der  Miniaturmalerei,  dem  berühmten  Psalter  der  Pariser 
Nationalbibliothek  aus  dem  10.  Jahrhundert  (Nr.  139)  bemerkbar.  Hier  finden 
sich  nicht  nur  zahlreiche  antikisirende  Personificationen,  wie  diejenige  der 
Melodie,  des  Echo,  der  Nacht,  der  Stärke,  der  Weisheit,  des  Gebetes  u.  s.  w.; 
auch  die  Formgebung  erinnert  immer  wieder  an  diejenige  antiker  Sculpturen 
und  pompejanischer  Wandgemälde. 

Zeigen  die  Miniaturen  jener  anderen  meist  im  Zusammenhänge  mit  dem 
soeben  erwähnten  Psalter  betrachteten  Handschrift  der  Pariser  Bibliothek, 
Nr.  510,  des  in  der  Regierungszeit  des  Kaisers  Basilius  des  Macedoniers  zwi- 
schen 880  und  885  entstandenen  »Gregor  von  Nazianz«,  auch  nicht  einen  so 
ausgesprochen  antikisirenden  Charakter,  so  finden  sich  doch  auch  hier  zahl- 
reiche Anklänge  an  die  antike  Kunst. 

Die  Miniaturen  des  Pariser  Psalters  machen  den  Eindruck  selbständiger 
Gompositionen  unter  Benutzung  antiker  Vorbilder  und  lassen  den  Gedanken 
nicht  aufkommen,  dass  ihr  Urheber  durch  kirchliche  Vorschrift  irgend  beengt 
worden  wäre. 

Ohne  Zweifel  war,  wenigstens  in  älterer  Zeit,  der  unmittelbare  Einfluss 
der  Kirche  auf  die  Kunst  bei  der  gleichsam  offiziellen  Kirchenmalerei  ein 
grösserer  als  bei  der  mehr  privaten  künstlerischen  Ausschmückung  religiöser 
Schriften.  So  nimmt  denn  auch  jene  Satzung  des  zweiten  Concils  zu  Nicäa 
aus  dem  Jahre  787,  welche  die  kirchliche  Gesetzgebung  und  Ueberlief'erung 
als  Richtschnur  für  die  Gompositionen  der  Maler  bezeichnet,  auf  die  Bilder 
in  den  Kirchen  Bezug11).  Doch  macht  sich  etwa  vom  11.  Jahrhundert  an 
auch  in  der  Miniaturmalerei  je  länger  desto  mehr  eine,  zum  Theil  wenigstens 
durch  eine  strengere  Befolgung  kirchlicher  Vorschriften  zu  erklärende  starre 
Einförmigkeit,  eine  ermüdende  Wiederholung  althergebrachter  Gompositionen 
und  Typen  bemerkbar,  wozu  sodann  noch  jene  mönchisch-asketische  Stimmung 
kommt,  von  welcher  der  Pariser  Psalter  — doch  wohl  als  Product  einer  am 


10)  Vergl.  Tikkanen,  Die  Genesismosaiken  von  S.  Marco  in  Venedig,  116. 
n)  Non  est  imaginum  structura  pictorum  inventio  , sed  Ecclesiae  catholicae 
probata  legislatio  et  traditio.  Nam  quod  vetustate  excellit  venerandum  est,  ut 
inquit  divus  Basilius.  Testalur  hoc  ipsa  rerum  antiquitas  et  patrum  nostrorum, 
qui  spiritu  sancto  feruntur,  doctrina.  Etenim,  cum  has  in  sacris  templis  conspice- 
rentj,  ipsi  quoque  animo  propenso  veneranda  templa  exstruentes,  in  eis  quidem 
gratas  orationes  suas  et  incruenta  sacrificia  Deo  omnium  rerum  domino  offerunt. 
Atqui  consilium  et  traditio  ista  non  est  pictoris  (ejus  enim  sola  ars  est),  verum 
ordinatio  et  dispositio  patrum  nostrorum,  quae  edificaverunt , Lahbe,  SS.  Concilia, 
t.  VII,  col.  831.  832  bei  Müntz  a.  a.  0.  41. 


360 


Eduard  Dobbert: 


Hofe  der  macedonischen  Dynastie  thätigen  Künstlerschule12)  — noch  ganz 
frei  ist.  Wohl  finden  sich  auch  jetzt  noch  hier  und  da  antikisirende  Personi- 
ficationen,  von  jener  jugendlich  frischen,  an  den  Geist  der  antiken  Kunst  ge- 
mahnenden Auffassung  aber,  wie  sie  uns  aus  den  Bildern  jenes  Psalters  ent- 
gegenlächelt, ist  fortan  nur  noch  selten  etwas  wahrzunehmen. 

In  technischer  Beziehung  leistet  die  byzantinische  Kunst  auch  noch  in 
dieser  Spätzeit  Bedeutendes.  In  Mosaik  und  Email,  in  der  Gouache -Malerei 
der  Miniaturen  steht  sie  noch  immer  unübertroffen  da,  obgleich  auch  hier 
ein  allmählicher  Verfall  eintritt13).  Was  aber  die  geistige  Seite  der  Kunst, 
die  Composition  betrifft,  so  vermochte  die  spätbyzantinische  Kunst  nur 
wenig  Neues,  Selbständiges  zu  schaffen;  sie  nährt  sich  wesentlich  von  den 
Errungenschaften  der  Frühzeit.  Nun  macht  sich  jenes  pedantische  Wieder- 
geben älterer  Compositionen 14),  jenes  Arbeiten  nach  strengen  Vorschriften, 
wie  deren  im  berühmten  Handbuche  der  Malerei  vom  Berge  Athos  ver- 
zeichnet sind,  immer  stärker  geltend,  so  dass  bald  von  individueller  Auf- 
fassung — und  zwar  auch  in  der  Miniaturmalerei  — kaum  eine  Spur  mehr 
wahrzunehmen  ist. 

Auf  diese  Unfruchtbarkeit  der  spätbyzantinischen  Kunst  waren  ohne 
Zweifel  die  ungünstigen  politischen  Verhältnisse,  die  zur  Zeit  der  Kreuzzüge 
im  oströmischen  Reiche  eintraten,  nicht  ohne  Einfluss.  Es  sei  hier  nur  der 
Einfälle  der  Seldschuken,  der  Verwüstung  Gonstantinopels  durch  die  Kreuz- 
fahrer im  Jahre  1204  gedacht.  Wohl  währte  die  Herrschaft  der  Lateiner  nicht 
allzu  lange,  hielt  doch  im  Jahre  1261  Michael  Paläologus  seinen  Einzug  in 
Gonstantinopel,  mit  der  Macht  des  oströmischen  Reiches  war  es  aber  zu  Ende. 
Stets  von  den  siegreichen  Türken  bedroht,  führte  Byzanz  als  selbständiger 
Staat  eigentlich  nur  noch  eine  Scheinexistenz15). 


Bei  der  Besprechung  der  Abendmahlsbilder  der  späteren  byzantinischen 
Kunst  seit  dem  9.  Jahrhundert  haben  wir,  wie  bei  der  vorangegangenen  Epoche, 
wieder  zwischen  der  historischen  und  der  rituellen  Darstellungsweise  zu 
unterscheiden. 


12j  Vergl.  Kondakoff,  Gesch.  der  byz.  Kunst.  Russische  Ausgabe,  158;  franz. 
Ausgabe  II,  44. 

13)  Vergl.  die  Auseinandersetzungen  über  das  Sinken  der  Emailfabrikation 
bei  Joh.  Schulz,  a.  a.  0.  S.  24. 

u)  Eines  der  lehrreichsten  Beispiele  der  Wiedergabe  von  Compositionen  der 
Frühzeit  durch  die  spät-byzantinische  Kunst  bieten  die  Mosaiken  der  Vorhalle  von 
S.  Marco  zu  Venedig,  welche,  wie  Tikkanen  in  seiner  gediegenen  Schrift:  »Die 
Genesismosaiken  in  Venedig  und  die  Cottonbibel«,  Helsingfors  1889,  bewiesen  hat, 
mit  den  Miniaturen  der  verstümmelten  Genesis-Handschrift  aus  dem  5.  oder  6.  Jahr- 
hundert im  British  Museum  in  einem  erstaunlichen  Maasse  überginstimmen. 

15)  Vergl.  Bayet,  L’art  byz.  229. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


361 


2.  Abendmahlsbilder  geschichtlichen  Charakters. 
a.  Miniaturen  in  Handschriften, 
a)  Psalter-Bilder. 

Kondakoff16)  hat  nachgewiesen,  dass  der  illustrirte  Psalter,  wie  er  in 
zahlreichen  vielfach  unter  einander  übereinstimmenden  Exemplaren  vom 
9.  Jahrhundert  an,  besonders  aber  in  Handschriften  des  11.  und  der  folgen- 
den Jahrhunderte  auf  uns  gekommen  ist,  seinen  Hauptbestandtheilen  nach 
gegen  Schluss  der  Epoche  des  Bilderstreites  entstanden  sei  und  mit  der  Reac- 
tion  der  rechtgläubigen  Theologie  und  des  volkstümlichen  asketischen  Mönch- 
thums gegen  die  Ketzerei  der  Bilderfeinde  sowie  andere  ketzerische  Lehren, 
welche  den  Einwirkungen  Syriens  und  Armeniens,  Persiens  und  Aegyptens 
zugeschrieben  werden,  Zusammenhänge.  Die  hier  in  Betracht  kommenden 
Psalterhandschriften  unterscheiden  sich  wesentlich  von  jenen , am  glänzend- 
sten durch  die  oben  gekennzeichnete  Pariser  Handschrift  Nr.  139  vertretenen 
höfisch  antikisirenden  Psaltern,  welche  in  einer  ganzen  Bilderfolge  das  Leben 
des  David  vor  Augen  zu  führen  pflegen  und  hiebei  nicht  selten  eine  poetisch- 
idyllische Auffassung  zeigen,  während  in  den  »volkstümlichen«  Psaltern 
die  lehrhaft  erbauliche  Richtung  vorwiegt.  In  den  letzteren  wird  auf  Grund 
der  Lehren  der  Kirchenväter  der  prophetische  Charakter  der  Psalmenverse 
mit  besonderem  Nachdruck  betont;  die  bereits  in  altchristlicher  Zeit  beliebte 
Typologie  empfängt  eine  bedeutende  Erweiterung,  indem  eine  ganze  Reihe  von 
Begebenheiten  des  Neuen  Tsstaments,  insbesondere  Passionsscenen , herange- 
zogen werden.  Auch  die  Heiligenlegende  und  die  Kirchengeschichte,  besonders 
auch  der  Bilderstreit,  bieten  eine  reiche  Fundgrube,  aus  der  immer  wieder 
geschöpft  wird17). 

Zur  Anbringung  des  historischen  Abendmahlsbildes  mit  Betonung  der 
Ankündigung  von  Judas’  Verrath  eignet  sich  besonders  Psalm  40,  Vers  10: 
„Kai  yap  6 avifpu moc  r?j<;  V.p!]VY]c  p.ou  sep5  Sv  vjXmaa,  b 1-fKcov  apxoo?  uoo  sp.s-fÄ^'uv£V 
sk  spi  jvcspvia(j.ov.“  »Auch  der  mir  befreundet  war,  der  mein  Vertrauen  hatte 
und  mein  Brod  ass,  hat  die  Ferse  hoch  wider  mich  aufgehoben.« 

Bereits  das  vierte  Evangelium  (XIII,  18)  lässt  Christus  bei  der  ersten 
Andeutung  von  Judas’  bevorstehendem  Verrath  an  diese  Psalmstelle  mit  den 
Worten  anknüpfen  : ....  «XX5  ?v«  -r,  ■[ patpYj  -Xripu>0”j,  „'0  xpih-fwv  px’  lp.oö  xöv 

,6)  MmdaTiopH  rpeaecKoft  pyKorincn  nca.mipn  IX  Biaa  im  coopama  A.  li.Xay- 
AOBa.  (Die  Miniaturen  einer  griechischen  Psalterhandschrift  des  9.  Jahrhunderts 
aus  der  Sammlung  A.  J.  ChludofFs),  Moskau  1878.  — Gesch.  der  byz.  Kunst  etc., 
russ.  Ausgabe  S.  110  ff.;  französ.  Ausgabe  I.  164  ff. 

17)  Vergl.  auch : Buslajeffs  Abhandlung  über  den  griechischen  Psalter  der 
Bibi.  Barberini  Nr.  217,  in  den  Mittheilungen  der  Moskauer  Gesellschaft  für  alt- 
russische Kunst,  herausgegeben  von  Filimonoff  (B4cthiikb  oöin;.  jpeBHe  — pycca. 
hck.)  1875.  Vermischtes.  S.  67  f.  — Springer,  Die  Psalter-Illustrationen  im  frühen 
Mittelalter,  in  den  Abhandlungen  der  philos. -hist.  Gl.  der  König).  Sächs.  Gesellsch. 
der  Wiss.  1880,  besonders  S.  210  f.,  und  meine  Besprechung  in  den  Gotting,  geh 
Anzeigen  1890,  S.  866.  — Brockhaus,  Die  Kunst  in  den  Athos-Klöstern , Leipzig 
1891,  S.  173  f. 


362 


Eduard  Dobbert: 


ap-cov  lirrjpsv  erc5  sjxs  tyjv  itxspvav  auxoö.“  ».  . . . sondern,  dass  die  Schrift  erfüllet 
werde:  Der  das  Brod  mit  mir  isset,  hat  seine  Ferse  wider  mich  erhoben.« 
Dieselbe  Psalmenstelle  hat  die  Apostelgeschichte  (I,  16)  im  Sinne,  welche 
Petrus  sagen  lässt:  »Ihr  Männer  und  Brüder,  es  musste  die  Schrift  erfüllet 
werden,  welche  zuvor  gesagt  hat  der  heilige  Geist  durch  den  Mund  Davids, 
von  Juda,  der  ein  Anführer  war  derer,  die  Jesum  fingen.«  Eusebius  von 
Cäsarea  bezieht  unseren  Psalmvers  direct  auf  den  Verrath  des  Judas  18). 

Eine  Anzahl  Psalterhandschriften  bietet  denn  auch  als  Illustration  zu 
dieser  Stelle  das  Abendmahlsbild  mit  der  Ankündigung  des  Verrathes : 


1)  Zu  den  ältesten  dieser  Darstellungen  gehört  diejenige  auf  Blatt  40 
des  Psalters  der  Chludoffschen  Sammlung  zu  Moskau  aus  dem  9.  Jahrhundert 
(Fig.  31) 19).  Jesus  ist  am  linken  Ende  des  Sigma  in  halbliegender  Stellung 
dargestellt.  Ihm  gegenüber  an  der  rechten  Ecke  sitzt  der  inschriftlich  bezeich- 
nete,  wild  blickende,  wohl  geflissentlich  hässlich  mit  ungepflegtem,  rothen 
Haar  dargestellte  Judas.  Er  streckt  die  Rechte  offenbar  gegen  den  in  der 
Mitte  des  halbkreisförmigen  Tisches  auf  einer  Schüssel  liegenden  Fisch  hin 
aus.  Zehn  weitere  Apostel  sind  um  die  Rundung  des  Tisches  zwischen 
Christus  und  Judas  angeordnet;  sie  schauen  gespannt  auf  Christus  hin,  der 
in  der  Linken  die  Schriftrolle  hält,  mit  der  Rechten  aber  doch  wohl  die  Worte 
begleitet,  welche  er  an  Judas  richtet.  Der  inschriftlich  bezeichnete  jugend- 

18)  Corderiuc,  Expositio  patrum  graecorum  in  psalmos,  Antwerpen  1643,  I,  767. 

19)  Auf  Grund  der  Abbildung  in  Kondakoff’s  Abhandlung  über  den  Chludoff- 
Psalter,  Taf.  VI,  Fig.  1.  Danach  auch  eine  Abbildung  in  desselben  Verfasser., 
Histoire  de  l'ait  byz.  I,  p.  169. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst.  363 

liehe  bartlose  Johannes  ist  neben  Christus  so  gelagert,  dass  er  hinter  dessen 
rechter  Seite  zum  Vorschein  kommt,  also  von  den  übrigen  Jüngern  getrennt 
ist.  Hier  erinnere  ich  an  das  oben  (Repertorium  Bd.  XIV,  189)  über  den 
Platz  des  beim  Abendmahle  an  der  Brust  Jesu  liegenden  Jüngers  Gesagte. 
Eigenthiimlicher  Weise  haben  nur  Christus  und  Johannes  den  Nimbus  und 
zwar  ersterer  auch  nur  den  einfachen,  nicht  den  kreuzförmigen.  Dass  das 
Mahl  am  Abend  stattfindet,  ist  durch  den  flammenden  Leuchter  angedeutet. 
Da  wir  auch  in  der  Petersburger  Miniatur  aus  dem  8.  oder  9.  Jahrhundert 
(Repertorium  Bd.  XIV,  199  und  daselbst  Fig.  23),  sowie  in  dem  einstigen 
Wandbilde  in  S.  Sebastiano  alla  Polveriera  in  Rom  aus  derselben  Zeit  (ebenda 
201,  Fig.  24)  Judas  die  erste  Stelle  rechts  einnehmen  sehen,  so  darf  wohl  die 
Vermuthung  ausgesprochen  werden,  dass  diese  Anordnung  des  Verräthers  in 
jener  Zeit  die  übliche  war.  Die  besondere  Hervorhebung  des  Johannes  durch 
Beischrift  und  gesonderte  Lage  beweist,  dass  das  vierte  Evangelium  (XIII,  23: 


Es  war  aber  einer  unter  seinen  Jüngern,  der  lag  an  der  Brust  Jesu,  welchen 
Jesus  lieb  hatte)  Einfluss  auf  die  hier  freilich  sehr  ungeschickte  Darstellung 
geübt  hat,  ja  man  fühlt  sich  versucht,  den  ersten  Apostel  zur  Linken  Christi 
für  Petrus  zu  halten,  dessen  Blick  auf  Johannes  zu  beziehen  und  so  hier  eine 
Illustration  auch  noch  zu  den  folgenden  Worten  des  Johannestextes  Zusehen: 
V.  24,  25:  »Dem  winkt  Simon  Petrus,  er  möge  fragen,  wer  es  sei,  von  dem 
er  rede.  Jener  neigt  sich  nach  der  Brust  Jesu  und  spricht  zu  ihm:  ,Herr, 
wer  ist  es?‘«  Weiter  aber  geht  die  Uebereinstimmung  mit  dem  Texte  des 
vierten  Evangeliums  nicht;  denn  Christus  reicht  nicht  etwa  dem  Judas  den 
Bissen,  vielmehr  tritt  nun  wieder  jene  oben  (Repertorium  Bd.  XIV,  197)  cha- 
rakterisirte  äusserliche  Auffassung  der  Worte  des  Matthäus-Evangeliums  XXVI, 
23:  »Der  die  Hand  mit  mir  in  die  Schüssel  getaucht  hat,  der  wird  mich  ver* 
rathen,«  in  Kraft. 

2)  Der  Psalter  vom  Jahre  1066  im  Britischen  Museum  (Add.  19,352)  hat 
auf  Fol.  50  v.  eine  hierher  gehörende,  mit  der  Beischrift  'o  Sslitvo?  6 p.oaux6<;  ver- 
sehene Darstellung  (Fig.  32)  20).  Auch  hier  liegt  die  Gesellschaft  im  Halbkreise 


20)  Auf  Grund  einer  Zeichnung  von  Tikkanen. 
XV 


24 


864 


Eduard  Dobbert: 


am  Tisch,  auch  hier  wird  man  die  leider  fast  ganz  zerstörte  Gestalt  des 
Johannes  links  hinter  Christus  gewahr21).  Auch  hier  ist  der  Abend  durch 
einen  demjenigen  im  Chludoff-Psalter  ähnlichen  Leuchter  angedeutet.  Nur 
Christus  und  sein  Gegenüber,  doch  wohl  Petrus,  den  wir  von  nun  an  ge- 
wöhnlich an  dieser  zweiten  Stelle22)  antreffen  werden,  haben  den  Nimbus, 
und  zwar  ersterer  den  mit  dem  Kreuze  ausgestatteten.  Judas,  hier  der  sechste 
in  der  Reihe  der  Apostel,  von  der  rechten  Ecke  an  gerechnet,  greift  in  die 
mitten  auf  dem  Tisch  stehende  Schüssel.  Der  Zusammenhang  mit  der  durch 
das  Abendmahlsbild  im  Codex  Rossanensis  (Repertorium  Bd.  XIV,  196,  Fig.  22) 
vertretenen  Darstellungsweise  des  6.  Jahrhunderts  liegt  auf  der  Hand.  Die  be- 
queme, nicht  ungraciöse  Haltung  der  beiden  liegenden  Eckfiguren  lässt  einen, 
wenn  auch  wohl  durch  die  altchristliche  Kunst  vermittelten  formalen  Einfluss 
der  Antike  wahrnehmen. 

3)  Das  Abendmahlsbild  in  dem  aus  dem  12.  Jahrhundert  stammenden, 
mit  dem  soeben  besprochenen  Londoner  nahe  verwandten  Psalter  der  Barberini- 

schen  Bibliothek  zu  Rom  Nr.  217,  Fol.  68  r.  zeigt  uns 
abermals  die  Tischgesellschaft  auf  dem  Sigma  gelagert. 
Auf  dem  goldenen  Rande  des  grünen  halbrunden  Tisches 
liegt  vor  jedem  Jünger  ein  Brod.  Vor  Christus,  an  der 
linken  Ecke,  und  seinem  Gegenüber  an  der  rechten, 
Petrus,  sieht  man  ein  Mundtuch  auf  dem  Tische.  Nur 
Christus  und  Petrus  haben  den  Nimbus.  Johannes  ist 
wieder  in  ähnlicher  Weise,  wie  in  dem  Chludoff-Psalter 
und  demjenigen  des  Britischen  Museums  zur  Rechten 
Christi  angeordnet  (Fig.  33)  2 3).  Judas,  der  achte  Tisch- 
genosse, von  Christus  an  gerechnet,  streckt  die  Hand  nach  einem  rothen 
Fische  aus,  der  in  einer  goldenen  Schüssel  liegt.  Zwei  Gegenstände  auf  dem 
Tische,  die  kaum  etwas  anderes  als  Asterisken,  jene  zum  Schutze  des  ge- 
weihten Brodes  gegen  Berührung  über  die  Disken  oder  Patenen  zu  stülpenden 
Geräthe , bedeuten  können , zeugen  von  einem  gewissen  Eindringen  des 
liturgischen  Elementes  in  das  Geschichtsbild. 

4)  Nach  dem  in  einer  Schüssel  liegenden  Fische  greift  Judas  auch  auf 
dem  Abendmahlsbilde  in  dem  für  die  Königin  Melisenda  von  Jerusalem  (f  1161) 
um  die  Mitte  des  12.  Jahrhunderts  zwar  in  lateinischer  Sprache  geschriebenen, 
aber  von  einem  griechischen  Künstler  Namens  Basilius 24)  mit  Miniaturen  ver- 


21)  Auf  der  nach  einer  Aquarell-Copie  im  christlichen  Museum  zu  St.  Peters- 
burg angefertigten  Abbildung  in  meiner  Schrift  »Die  Darstellung  des  Abendmahls 
durch  die  byzantinische  Kunst«,  S.  35,  fehlt  die  Gestalt  des  Johannes. 

22)  Vergl.  Rep.  XIV,  188  f. 

23)  Auf  Grund  einer  Skizze  von  Tikkanen. 

24)  »Basilius  me  fecit«  lautet  eine  Inschrift  auf  dem  Fussschemel  Christi  in 
der  Miniatur,  welche  uns  den  thronenden  Erlöser  zwischen  Maria  und  Johannes  dem 
Täufer  zeigt.  Ist  es  vielleicht  derselbe  »Basilius  pictor«,  dessen  Name  sich  an  einem 
der  zur  Zeit  des  Kaisers  Manuel  Komnenus  (1143  — 1180)  ausgeführten  Mosaikbilder 
der  Geburtskirche  zu  Bethlehem  (vergl.  Christliches  Kunstblatt  1885,  S.  133)  findet  ? 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


365 


sehenen  Psalter  im  Britischen  Museum  (Egerton  1139)  25).  Christus,  der  allein 
einen  Nimbus  hat,  ist  auf  einem  Ruhebette  mehr  sitzend  als  liegend  darge- 
stellt. Johannes  lehnt  sich  an  seine  linke  Schulter,  eine  Stellung,  in  welcher 
wir  diesen  Jünger  fortan  in  der  Regel  in  den  byzantinischen  Abendmahls- 
bildern der  hier  besprochenen  Gattung  antreffen  werden,  und  welche  selbstver- 
ständlich wieder  auf  die  betreffende  Stelle  des  Johannestextes  zurückzuführen  ist. 
Christus  gegenüber  sitzt  Petrus.  Judas  nimmt  die  siebente  Stelle  unter  den 
Aposteln,  von  Christus  an  gerechnet,  ein.  (Fig.  34)  26).  Zwei  mit  Kreuzen 
versehene  Thürme  bezeichnen  den  Ort  der  Handlung  als  einen  geheiligten. 


Fig.  34. 


5)  Das  Abendmahlsbild  in  dem  aus  der  Hamilton -Sammlung  stam- 
menden griechisch-lateinischen  Breviarium  des  Berliner  Kupferstich-Cabinets 
(13.  Jahrhundert)  zeigt  folgende  Eigenthümlichkeiten  27): 

Im  Allgemeinen  sehen  wir  zwar  das  bekannte  Schema  vor  uns,  doch  ist 
Judas  nicht  in  so  deutlicher  Weise,  wie  gewöhnlich,  durch  das  Ausstrecken 
der  Hand  nach  der  Schüssel,  welche  auch  hier  einen  Fisch  enthält,  bezeichnet. 
Ja,  es  lässt  sich  nicht  einmal  mit  voller  Sicherheit  sagen,  welcher  der  Apostel 
Judas  sei.  Wahrscheinlich  ist  es  der  an  der  rechten  Ecke  des  Sigma  dem 
allein  mit  einem  Nimbus  versehenen  Erlösen  gegenüber  sitzende;  so  weit  der 
verdorbene  Zustand  des  Bildes  es  erkennen  lässt,  scheint  dieser  in  einen  gelben 
Mantel  gekleidete,  die  Rechte  erhebende  Jünger  geflissentlich  ein  düsteres, 
hässliches  Gesicht  erhalten  zu  haben.  Bei  Christus  ist  von  der  die  Rede  be- 
gleitenden Handhaltung  abgesehen. 

6)  Als  Illustration  zu  Psalm  144,  Vers  15,  16:  »Aller  Augen  warten  auf 


25)  Die  Handschrift  befand  sich  früher  im  Karthäuserkloster  zu  Grenoble, 
sodann  im  Besitze  des  Dr.  Commarmont  zu  Lyon.  Vergl.  Waagen,  Treasures  of 
art  in  Great  Britain,  Bd.  I (1854),  S.  98.  Abbildung  auch  des  Abendmahls  bei 
Du  Somerard,  Les  arts  au  moyen-äge,  Album,  8.  serie,  PI.  XII — XVI. 

28)  Nach  einer  Skizze,  die  Dr.  Tikkanen  von  einigen  Gestalten  der  Miniatur 
genommen. 

27)  Vergl.  zu  dieser  Handschrift:  W.  v.  Seidlitz,  Die  illustrirten  Handschriften 
der  Hamilton-Sammlung  zu  Berlin,  Repertorium  VI  (1883)  S.  259—261. 


366 


Eduard  Dobbert: 


Dich;  und  Du  gibst  ihnen  ihre  Speise  zu  seiner  Zeit,  Du  thust  Deine  Hand 
auf  und  erfüllest  alles,  was  lebet,  mit  Wohlgefallen,«  findet  sich  das  Abend- 
mahl in  einem  1485  in  Uglitsch  angefertigten  kirchenslavonischen  Psalter  in 
der  Kaiserlichen  Oeffentlichen  Bibliothek  zu  St.  Petersburg  (Handschriftensaal 
Abth.  I,  Nr.  5).  Wie  Fig.  35  28)  zeigt,  ist  das  althergebrachte  Compositions- 
schema,  allerdings  in  äusserst  ungeschickter  Ausführung,  beibehalten:  die 


Gesellschaft  ist  liegend  dargestellt ; Johannes  neigt  sich  zur  Brust  des  an 
der  ersten  Stelle  (der  linken  Ecke)  hingelagerten  Christus,  Judas  greift  nach 
der  Schüssel. 

7)  Das  Liegen  der  Tischgesellschaft  an  einem  runden  Tisch  zeigt  auch 


2S)  Nach  der  Abbildung  zu  Buslajeff’s  Aufsatz  über  die  byzantinische  und 
altrussische  Symbolik  nach  Handschriften  vom  15.  bis  zum  Ende  des  16.  Jahr- 
hunderts in  dessen  »Historischen  Abrissen  der  russischen  Volkslitteratur  u.  Kunst« 
(IlcTopnaecKie  OaepKH  Pvccitoft  Hapo,THOfi  cjobcchocth  h ncKyccTBa),  II.  S.  199  f. 
Zu  S.  209. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


367 


noch  ein  anderer  kirchenslavonischer  Psalter,  der  Godunoffsche  in  Kostroma, 
aus  dem  Jahre  1591  29). 


ß)  Bilder  in  Evangelien-H  andschriften. 

Die  griechischen  Handschriften,  die  dem  Neuen  Testament  gelten,  sind 
dreifacher  Art. 

Entweder  sie  enthalten  das  ganze  neue  Texament,  »oft  mit  Hinzunahme 
des  Psalters,  auch  wohl  anderer  Schriften,  und  mit  Auslassung  der  Apo- 
kalypse«, oder  aber  sie  bieten  nur  die  vier  Evangelien  in  fortlaufendem  Texte 
(TstpasuaYY^ovj  entsprechend  dem  lateinischen  Evangeliarium) , oder  endlich 
sie  geben  »die  Evangelien -Perikopen  in  der  Folge,  in  welcher  sie  im  Laufe 
des  Jahres  verlesen  werden«  (sogen.  EöaYYeXiov,  entsprechend  dem  abend- 
ländischen Evangelistarium)  30). 

Sehr  häufig  enthalten  die  illustrirten  neuteslamentlichen  Handschriften 
aller  dieser  drei  Arten,  abgesehen  von  der  ornamentalen  Malerei,  wie  sie 
besonders  bei  den  Kanonestafeln 
beliebt  ist , nur  die  Bilder  der 
Evangelisten.  Zuweilen  aber  sind 
auch  die  Hauptereignisse  aus  dem 
Leben  Jesu  dargestellt,  namentlich 
diejenigen,  welche  an  den  höchsten 
Festtagen  aus  den  Evangelien  ver- 
lesen werden.  Die  Miniaturen  sind 
meist  wirkliche  Illustrationen  des 
Textes , doch  spielt  nicht  selten 
auch  das  gottesdienstliche  Element 
hinein,  wodurch  dann  die  Buch- 
malerei der  malerischen  Ausstattung  der  Kirchenwände  angenähert  wird. 
Während  in  den  Tetraevangela  die  Bilder,  dem  Texte  gemäss,  nur  das 
Leben  Christi  illustriren,  wird  in  den  »Evangelien«,  dem  kirchlichen  Fest- 
kreise und  dessen  Gottesdienste  entsprechend,  weit  über  das  Leben  Christi 
hinausgegangen,  wie  denn  Marien-  und  andere  Heiligenbilder  hier  eine  be- 
deutende Rolle  spielen31). 

Die  Abendmahlsbilder  geschichtlichen  Charakters,  welche,  wie  im  Psalter, 
so  auch  in  den  neutestamentlichen  Handschriften  immer  wieder  die  Ankün- 

29)  Nach  einem  Vortrage  Pokrowski’s  über  diesen  Psalter,  in  Kürze  wieder- 
gegeben von  Blagoweschtschenski  in  den  »Kunst-Neuigkeiten«,  (XyflOJKecTBeHHHH 
Hobocth)  red.  von  Somoff,  II,  1884,  S.  57.  Von  dieser  Handschrift  handelt  ferner 
Pokrowski  in  einem  Aufsatze  über  die  Alterthümer  des  Klosters  in  Kostroma,  welches 
diese  Handschrift  besitzt,  in  den  von  dem  archäol.  Institut  in  St.  Petersburg  heraus- 
gegebenen Mittheilungen  1885,  Lief.  IV,  29. 

30)  Siehe  das  treffliche,  die  Kenntniss  der  byzantinischen  Kunstgeschichte 
vielfach  fördernde  Werk  von  Heinrich  Brockhaus,  Die  Kunst  in  den  Athos-Klöstern, 
S.  183  f. 

31)  Vergl.  Brockhaus  a.  a.  0.  185,  188,  190. 


368 


Eduard  Dohbert: 


aigung  des  Verraths  wesentlich  in  Anlehnung  an  den  Matthäustext  andeuten, 
sind  denn  auch  meist  diesem  letzteren  beigegeben. 

1)  In  dem  Evangelienbuche  der  Pariser  Natiunal-Bihliothek  Nr.  74  aus 
dem  11.  Jahrhundert  ist  unser  Gegenstand  mehreremal,  im  Wesentlichen  über- 
einstimmend, nach  dem  vom  Codex  Rossanensis  und  den  Psalter-Illustrationen 
her  uns  bekannten  Schema  dargestellt. 

In  dem  Bilde  auf  Blatt  95  fehlt  nur  dem  sechsten  Jünger,  von  Christus 
an  gerechnet,  dem  Judas,  der  nach  dem  Fische  greift,  der  Nimbus.  Petrus 
liegt  am  rechten  Ende  des  Sigma,  Christus  gegenüber32).  Auf  dem  Bilde: 
Blatt  157,  ist  auch  Judas  mit  dem  Nimbus  versehen. 

2)  Im  Evangeliar  der  Bibi.  Laurent,  zu  Florenz  aus  dem  11.  Jahrhundert 
(plut.  6,  cod.  23  in  4°)  ist  Christus  wieder  am  linken  Ende  des  Sigma  liegend 


dargestellt.  Johannes  schmiegt  sich  an  ihn.  Petrus  nimmt  die  rechte  Ecke 
ein.  Judas,  der  sechste  Apostel,  von  Christus  an  gerechnet,  greift  nach  dem 
Fische  in  der  Schüssel. 

3)  In  auffallender  Weise  unterscheidet  sich  die,  in  Fig.  36  nach  Tikkanen 
skizzirte  Darstellung  in  einem  griechischen,  dem  Anfänge  des  11.  Jahrhunderts 
zugeschriebenen  »Evangelion«  in  der  Bibliothek  zu  Parma,  Nr.  5,  Fol.  89  v.  in 
Betreff  der  Anordnung  der  Jünger  von  den  übrigen  byzantinischen  Abendmahls- 
bildern. Der  Umstand,  dass  vier  Jünger  vorne  sitzen,  sowie  die  doch  wohl 
kreisrund  gedachte,  in  der  Verkürzung  oval  erscheinende  Tafel  dürften  auf 
einen  abendländischen  Einfluss  hinweisen.  Judas  ist  der  vierte  Apostel  vorne, 
der  die  Hand  nach  der  Fisch-Schüssel  hin  ausstreckt. 

4)  Dem  altüberlieferten  Schema  entspricht  sodann  wieder  das  Abendmahls- 
bild in  dem  wahrscheinlich  auf  dem  Berge  Athos  angefertigten  grusinischen 

32)  Abbild,  bei  Sirmondus,  Opera  varia,  Paris  1696,  IV,  665;  Venedig  1728, 
IV,  477.  — Vergl.  Pitra,  Spicil.  Solesm.  III,  578,  Nr.  121—124.  — Rohault  de 
Fleury,  L’Evangile,  II,  186. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


369 


Tetraevangelon  des  in  der  Nähe  von  Kutais  gelegenen  Klosters  Gaenati  oder 
Gelati  aus  dem  11.  Jahrhundert.  Fig.  37  33).  Es  sei  hier  der  fragende  Ausdruck 
des  sich  an  Christus  schmiegenden  Johannes,  sowie  die  freche  Miene  des  die 
Hand  nach  der  Schüssel  ausstreckenden  rothhaarigen  Judas  hervorgehoben, 
auf  den  zwei  bärtige  Apostel  erstaunt  oder  zürnend  hinschauen. 

5)  Das  Abendmahlsbild  auf  Fol.  83  r.  des  Tetraevangelon  im  Britischen 
Museum  (Harl.  1810)  aus  dem  12.  Jahrhundert,  Fig.  38,  zeigt  uns  den  nach 
dem  Fische  greifenden  Judas  in  weit 
vorgebeugter  erregter  Stellung.  Nur 
Christus  ist  mit  einem  Nimbus,  und 
zwar  dem  Kreuznimbus,  versehen. 

Von  dem  Liegen  der  Tischgenossen 
ist  hier  ganz  abgesehen.  Johannes 
neigt  sich  scheinbar  mit  gewand- 
bedeckten Händen  zu  Christus  hin. 

Wie  auch  in  andern  Miniaturen  die- 
ser Handschrift  hat  der  Künstler  es 
verstanden , seinen  Gestalten  Aus- 
druck und  zum  Theil  schöne  Züge 
zu  geben.  Das  letztere  gilt  beson- 
ders von  den  zwei  auf  Johannes 
folgenden  Aposteln. 

6)  Sitzend  ist  die  Tischgesell- 
schaft auch  im  Tetraevangelon  von  Karahissar  aus  dem  12.  oder  13.  Jahrhundert 
in  der  Kaiserlichen  öffentlichen  Bibliothek  zu  St.  Petersburg  (Nr.  CV)  Fol.  60  r. 
dargestellt.  Leider  ist  gerade  diese  Miniatur  sehr  verdorben , so  zwar , dass 
die  Deckfarbe  von  den  Gesichtern  grossentheils  abgesprungen  ist.  Johannes 
schmiegt  sich  an  die  Brust  Jesu,  welcher  wieder  an  der  linken  Ecke  des 
Sigma  sitzt,  während  Petrus  die  entsprechende  Stelle  rechts  einnimmt.  Judas 
hat  sich  über  den  Tisch  gelegt  und  ergreift  mit  der  Linken  den  auf  einer 


33)  Auf  Grund  der  von  mir  in  meiner  Schrift  über  die  Darstellung  des 
Abendmahls  durch  die  byzantinische  Kunst,  S.  34,  Fig.  5,  nach  einer  Aquarellcopie 
im  Christlichen  Museum  der  St.  Petersburger  Akademie  der  Künste  gegebenen  Ab- 
bildung. Die  ebenda  und  auf  S.  62,  Anmerk.  69  nach  Prochoroff,  XpncT.  apeB- 
hocth  h apxeo.1.  (Christi.  Alterth.  und  Archäol.)  1863,  S.  83  gemachte  Mittheilung 
vom  Untergange  der  Handschrift  hat  sich  glücklicherweise  nicht  bestätigt.  Die 
Handschrift  befindet  sich  vielmehr  an  Ort  und  Stelle.  Siehe  Co-iobbcbb,  ÜHCMia 
H3B  3aKaBBa3BH  (Solowjeff,  Briefe  aus  Transkaukasien)  in  den  von  Somoff  redigirten 
Kunst-Neuigkeiten  (Xyaoac.  Hobocth)  II,  1884,  S.  147.  — Kondakoff,  Geschichte  der 
byz.  Kunst  etc.  (Russ.  Ausgabe)  S.  240.  (Französ.  Ausgabe)  II.  141.  — Kondakoff, 
Oühcb  naMaTHHKOBB  apgbhocth  bb  niKOTopuxB  xpaMax'B  h MOHacTHpaxB  Ppysin  (In- 
ventar der  Denkmäler  des  Alterthums  in  einigen  Kirchen  und  Klöstern  Grusiens), 
St.  Petersburg  1890 , S.  50.  — Neuerdings  hat  Pokrowski  eine  Beschreibung  der 
Miniaturen  des  Evangeliars  von  Gelati  in  den  Memoiren  der  Kaiserl.  russ.  archäol. 
Gesellschaft,  Abtheil,  der  russ.  und  slav.  Archäologie,  IV,  255 — 311  veröffentlicht. 


370 


Eduard  Dobbert: 


Schüssel  liegenden  Fisch  beim  Schwänze.  Unter  dem  Bilde  liest  man  den 
Matthäus-Text  XXVI,  20—24,  also  den  Anfang  der  Ankündigung  des  Verrathes. 

Aus  den  Evangelien-Handschriften  der  Klöster  auf  dem  Berge  Athos 
habe  ich  nachstehende  Abendmahlsbilder  bereits  in  meiner  früheren  Schrift 
über  das  Abendmahl  in  der  byzantinischen  Kunst  an  der  Hand  der  in  dem 
Christlichen  Museum  der  St.  Petersburger  Akademie  der  Künste  befindlichen, 
von  Sewastjanoff  herrührenden  Photographien-Sammlung  beigebracht: 

7)  Die  Miniatur  in  dem  Tetraevangelon  der  Bibliothek  zu  Iwiron  (bei 
Sewastjanoff  Nr.  27,  nach  Brockhaus,  a.  a.  0.  S.  186,  217  f.  Nr.  5)  etwa  aus 
dem  12.  Jahrhundert34).  Ueber  dem  Bilde  liest  man  den  Matthäus- Text 
XXVI,  21.  ....  8n  slq  6p.ü)v  ixapaSdjasi  p.s.  Christus  mit  der  Schriftrolle  in 

der  Linken  liegt  an  der  linken  Ecke  des 
Sigma  und  begleitet  mit  der  Rechten 
doch  wohl  seine  Rede.  Der  ihm  am 
rechten  Ende  gegenübersitzende  Jünger 
(doch  wohl  Petrus)  scheint  auch  eine 
Rolle  in  der  Hand  zu  haben.  Judas, 
der  achte  Apostel,  von  Christus  an  ge- 
rechnet, greift  nach  der  Schüssel 35)  und 
wird  von  seinem  Nachbar  staunend  an- 
gesehen. Vor  jedem  Apostel  liegt  ein 
Stück  Brod.  Nur  Christus  hat  einen 
Nimbus. 

8)  Ein  Abendmahlsbild  36)  mitten 
im  Lucas-Texte,  sehr  verdorben.  Hier 
schien  mir37)  der  am  rechten  Ende  des 
Sigma  von  den  übrigen  Jüngern  einigermaassen  abgesondert  dasitzende  Apostel 
wegen  des  düsteren  Gesichtsausdruckes  Judas  zu  sein,  eine  Deutung,  welche 
aber  doch  wohl  kaum  haltbar  ist,  da  ein  anderer  Jünger  in  der  bekannten 
Weise  nach  der  Schüssel  greift,  also  doch  wohl  der  Verräther  sein  soll. 

9)  Eine  Miniatur  im  Johannes-Text  38),  sehr  verdorben.  Christus  hält 
die  Rechte  empor  und  sieht  dabei  den  Judas  wie  durchbohrend  an , der  die 
Hand  ausstreckt. 

10)  Die  in  Fig.  39  skizzirten  Gestalten  Christi,  sowie  der  Apostel  Johannes 
und  Petrus  sind  dem  Abendmahlsbilde  auf  Fol.  96,  v.  im  griechisch-lateinischen 
Evangeliar  Nr.  54  der  Pariser  Bibliothek  aus  dem  Ende  des  13.  Jahrhunderts 

34)  Photographie  auf  S.  28  des  Folio-Bandes  47  im  Christi.  Mus.  der  Akad. 
d.  K.  zu  St.  Petersburg. 

35)  Brockhaus  a.  a.  0.  218  berichtet,  dass  an  dieser  Figur  durch  einen  eifrigen 
Leser  der  Kopf  ausgekratzt  sei.  Auch  anderwärts  trifft  man  die  geflissentliche 
Zerstörung  des  Kopfes  des  Verräthers  an. 

36)  Photographie  auf  S.  59  des  Foliobandes  47  im  Christlichen  Museum  zu 
St.  Petersburg. 

37)  Siehe  meine  Schrift  über  das  Abendmahl  in  der  byz.  Kunst,  S.  37. 

*8)  Photographie  auf  S.  62  des  Foliobandes  47  im  Chr.  Mus.  zu  St.  Petersburg. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


371 


entnommen.  Wieder  das  bekannte  Schema.  Vor  jedem  der  13  Tischgenossen 
liegt  ein  viereckiges  Stück  Brod.  In  den  drei  Schüsseln  gewahrt  man  ver- 
schiedene Speisen:  links  den  Kopf  eines  Fisches,  in  der  Mitte  runde  Gegen- 
stände, nach  denen  Judas  die  Hand  ausstreckt.  Bordier39)  meint,  es  seien 
Aepfel.  Die  Miniatur  gehört  zu  den  Illustrationen  des  Matthäus-Textes. 

11)  Nun  habe  ich  das  Abendmahlsbild,  wieder  eine  Illustration  des 
Matthäus-Textes,  in  einem  koptischen,  von  dem  Bischof  von  Damiette,  Michael, 
im  Jahre  1173  geschriebenen  Evangeliar  in  der  Pariser  National-Bibliothek 
(Fonds  Gopte,  Nr.  13,  Fol.  76  v.)  zu  schildern. 

Die  von  den  echt  byzantinischen  abweichenden  Typen  und  Bewegungs- 
motive erklären  sich  durch  die  Herkunft  der  Handschrift.  Das  Compositions- 
schema  ist  zwar  im  Wesentlichen  das  byzantinische;  doch  finden  sich,  wie 


man  in  der  fragmentarischen  Abbildung  (Fig.  40)  sieht,  auch  nach  der.  Seite 
der  Erfindung  hin  einige  Abweichungen  von  dem  in  jener  Zeit  in  byzantini- 
schen Miniaturen  lieblichen.  So  begleitet  hier  Christus  mit  der  Rechten  nicht 
seine  Rede,  sondern  segnet  das  Brod  in  seiner  Linken.  Johannes  neigt  sich 
nicht  in  der  üblichen  Weise  nach  der  Brust  Christi.  Auch  greift  Judas,  der, 
wie  in  dem  ChludofT-Psalter,  an  der  rechten  Ecke  des  Sigma  sitzt,  nicht  nach 
dem  Fische  in  der  Mitte  der  Tafel,  sondern  hält  in  der  Rechten  einen  Bissen 
über  einer  Schüssel,  doch  wohl  in  besonders  genauer  Uebereinstimmung  mit  den 
Worten  des  Matthäus-Evangeliums  vom  Eintauchen.  Dazu  kommt  das  in  echt 
byzantinischen  Darstellungen  dieser  Gattung  nirgends  von  mir  angetroffene  Motiv 
des  dem  Verräther  ins  Ohr  flüsternden  Teufels.  Die  leidenschaftlich  erregte  Stim- 
mung dieses  Abendmahlsbildes,  ein  gewisser  mönchischer  Fanatismus  durch- 
dringt auch  die  übrigen  Miniaturen  dieser  Handschrift.  Auch  die  Technik  — 
leicht  aufgetragene  Wasserfarben  — ist  eine  von  derjenigen  der  rein  byzan- 
ttninischen  Miniaturen  abweichende  40). 

39j  Description  des  peintures  et  autres  ornements  contenus  dans  les  manu- 
scrits  grecs  de  la  bibliotheque  nationale,  Paris  1883,  p.  230. 

40)  Vergl.  Kondakoff,  Gesch.  der  byz.  Kunst  (russ.  Ausgabe)  S.  247,  (französ. 


Fig.  40. 


372 


Eduard  Dobbert: 


Schliesslich  seien  hier  zwei  Abendmahlsbilder  besprochen,  welche  zwar 
in  stilistischer  Beziehung  der  abendländischen  Kunst  zuzuweisen  sind,  in  der 
Composition  aber  der  byzantinischen  U eher  liefet  ung  folgen. 

12)  Das  eine  ist  eine  Miniatur  auf  Fol.  73,  v.  der  griechischen  Evangelien- 
handschrift der  Bibi.  Ambrosiana  in  Mailand  (D.  67),  aus  dem  13.  Jahrhundert 
(Fig.  41).  Wie  (laut  freundlicher  Mittheilung  des  Herrn  Dr.  Tikkanen)  die 


übrigen  Miniaturen  dieser  Handschrift,  so  ist  auch  das  Abendmahlsbild  eine 
leicht  colorirte  Umrisszeichnung,  in  welcher  aber  das  byzantinische  Schema 
durchaus  festgehalten  ist.  Die  übertriebene,  ja  unmögliche  Art,  wie  das 


Ausgabe)  II,  148  f.  Stassoff  macht  in  seiner  vortrefflichen  Abhandlung  über  »die 
Zeichnungen  der  Koptischen  Gewebe  und  die  neuere  von  denselben  handelnde  Lit- 
teratur«  (PHcymm  Kohtckhxb  TKaHefi  h HOBiftuiia  coHHHeHia  o hhxb)  in  der  leider 
nunmehr  eingegangenen  von  Somoff  herausgegebenen  gediegenen  russischen  Kunst- 
zeitschrift: B4cthhkt.  HBflin.HHx'B  HCKycTBü , St.  Petersburg,  VIII.  (1890)  S.  603,  die 
Bemerkung:  beim  ersten  Blick  auf  eine  koptische  Handschrift  glaube  man  eine 
griechische  vor  sich  zu  sehen  und  doch  habe  die  in  dieser  quasi  griechischen 
Schrift  auftretende  Sprache  nichts  mit  der  griechischen  gemein.  Ebenso  sei  es 
mit  dem  koptischen  Ornament:  beim  ersten  Anblick  könne  es  als  byzantinisch 
erscheinen  und  zwar  desshalb , weil  viele  Einzelheiten  thatsächlich  byzantinischen 
Handschriften  entnommen  seien , jedoch  werde  man  bald  eine  Menge  solcher 
Elemente  gewahr,  denen  man  in  der  byzantinischen  Ornamentik  nirgends  begegne. 
Aehnliches  lässt  sich,  wie  mir  scheint,  auch  vom  Stil  unseres  koptischen  Abend- 
mahlsbildes sagen. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


373 


unterscheidende  Merkmal  der  byzantinischen  Darstellungsweise  des  Abend- 
mahles, das  Greifen  des  Judas  nach  der  Schüssel  oder  dem  Fische,  hier  ge- 
geben ist,  möchte  sich  dadurch  erklären,  dass  der  abendländische  Künstler 
dieses  ihm  fremde,  von  ihm  aber  durch  kirchliche  Vorschrift  geforderte  Motiv 
nun  besonders  betonen  wollte. 

13)  Die  andere  Miniatur  befindet  sich  auf  Blatt  384,  r.  der  Evangelien- 
Handschrift  Nr.  118  der  St.  Petersburger  Oeffentlichen  Bibliothek.  Die  Hand- 
schrift stammt  aus  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderts.  Ein  Theil  der  Miniaturen 
ist  byzantinischen  Ursprungs,  die  meisten  aber,  und  zwar  gerade  die  Scenen 
aus  dem  Leben  Jesu,  sind  erst  später  auf  die  weiss  gebliebenen  Blätter  in 
Italien  gemalt  worden,  ob  im  15.  Jahrhundert,  wie  von  Muralt  (Gatalogue  des 
manuscrits  grecs  de  la  Bibi.  Imp.  publique,  St.  Petersbourg  1864,  p.  69)  an- 
gibt, ist  mir  zweifelhaft.  Gewisse  Eigenthümlichkeiten  scheinen  mir  eher  auf 
das  16.  Jahrhundert  hinzuweisen.  Diese  italienischen  Bilder  nun  zeigen,  was 
die  Formgebung  betrifft,  durchweg  den  Stil  der  italienischen  Renaissance,  im 
Ikonographisdien  aber  hat  die  entschiedenste  Anlehnung  an  die  byzantinische 
Tradition  stattgefunden.  Bei  der  Verkündigung  (Bl.  21,  r.)  hat  der  Engel  die 
bekannte  mit  einem  Bande  durchschlungene  Haartracht,  Maria  den  auch  das 
Hinterhaupt  bedeckenden  Mantel.  Der  Verklärung  (Blatt  122,  v.)  ist,  bei  aller 
Lebendigkeit  der  Darstellung,  die  namentlich  in  der  leicht  schwebenden  Figur 
Christi  zum  Ausdruck  kommt,  doch  das  byzantinische  Schema  entschieden 
zu  Grunde  gelegt.  Bei  der  Auferweckung  des  Lazarus  (Bl.  124,  v.)  liegt  die 
eine  der  Schwestern  mit  gewandbedeckten  Händen  demüthig  am  Boden ; ein 
Mann  hält,  wie  dies  in  byzantinischen  Darstellungen  immer  wieder  vorkommt, 
die  Hand  vor  den  Mund , wodurch  der  Modergeruch  angedeutet  wird.  Der 
gekreuzigte  Christus  (Bl.  190,  v.)  zeigt  die  spätbyzantinisch  ausgebogene  Hal- 
tung; die  Höllenfahrt  (Bl.  193,  v.)  ist  stark  byzantinisirend ; ebenso  die  Himmel- 
fahrt (Bl.  194,  r.) : Christus  thront  auf  rothem  Bogen  innerhalb  eines  gelben 
Kreises,  der  von  zwei  Engeln  getragen  wird ; unten  steht  Maria  zwischen  zwei 
Engeln  und  zu  beiden  Seiten  blicken  die  Apostel  staunend  und  erregt  empor. 
Beim  Tode  der  Maria  (Bl.  301,  r.)  hält  Christus  die  Seele  der  Verstorbenen 
in  den  Armen.  So  ist  es  denn  gewiss  auch  eine  Folge  geflissentlicher  An- 
lehnung an  die  byzantinische  Weise,  wenn  wir  bei  dem  Abendmahl  den 
Matthäus-Text  zu  Grunde  gelegt  finden.  Inmitten  der  Apostel  sitzt  der  mit 
der  Inschrift  IC  XC  versehene  Christus  hinter  dem  runden  Tische  (eine 
Concession  an  die  abendländische  Auffassung) ; die  Linke  bat  er  auf  das  Haupt 
des  an  seiner  Brust  ruhenden  Johannes  gelegt,  mit  der  Rechten  begleitet  er 
wohl  die  Rede,  in  welcher  er  den  bevorstehenden  Verrath  ankündigt.  Die 
Jünger  blicken  und  hören  erschreckt,  fragend,  auf  ihn.  Der  unter  den  übrigen 
Aposteln  sitzende  Judas  in  grünem  Gewände  und  feuerrothem  Mantel  greift 
mit  der  Rechten  nach  dem  auf  einer  Schüssel  liegenden  Fisch. 


374 


Eduard  Dobbert: 


b.  Abendmahlsbilder  an  Kirchen-Geräth  und  -Kleidung. 

1)  Unter  den  27  kleineren  Zellenschmelz-Bildern  des  unteren  Theiles 
der  Pala  d’oro  in  S.  Marco  zu  Venedig,  welche  echt  byzantinische  Arbeiten 
vielleicht  aus  dem  Ende  des  10.  Jahrhunderts  sind41),  befindet  sich  auch  eine 
Abendmahlsdarstellung,  welche  durchweg  dem  Typus  der  Miniaturen  entspricht. 
In  einem  durch  zwei  Leuchter  erhellten  Raume  ist  Christus  links  auf  einem 
Ruhebette  gelagert.  An  ihn  schliessen  sich  die  meist  Schriftrollen  haltenden 
sitzenden  Apostel  im  Halbkreise  an;  vor  jedem  derselben  liegt  ein  weisses, 
länglich  viereckiges  Brod.  Alle  haben  Heiligenscheine,  Christus  den  Kreuz- 
nimbus. Johannes  lehnt  sich  in  der  bekannten  Weise  an  die  Brust  Christi, 

Judas,  der  fünfte  Apostel  von  Christus  an  ge- 
rechnet, greift  nach  dem  Fisch  in  der  Schüssel. 

2)  Das  Abendmahlsbild  am  Altarvorsatz 
(Paliotto)  in  der  Sacristei  des  Domes  zu  Sa- 
lerno42), einem  jedenfalls  unter  starkem  byzan- 
tinischen Einflüsse  entstandenen  Elfenbeinwerke 
etwa  aus  dem  12.  Jahrhundert , zeigt  wieder 
dasselbe  Schema.  Der  mit  dem  Kreuznimbus 
versehene , am  linken  Ende  des  Sigma  halb 
liegend  dargestellte  Christus  begleitet  seine  Rede 
mit  der  Rechten  über  die  eine  Schriftrolle  hal- 
tende Linke  hinweg.  Der  nach  dem  Fisch  grei- 
fende Judas  ist  der  neunte  Apostel  (von  Christus 
an  gerechnet).  Er  scheint  durch  sein  Thun  die 
Aufmerksamkeit  einiger  der  Tischgenossen  auf  sich  zu  ziehen , während 
andere  auf  Christus  blicken  oder  mit  dem  Nachbar  zu  reden  scheinen.  Der 
an  der  rechten  Ecke  Christus  gegenüber  sitzende  Petrus  hat  wie  trauernd 
das  bärtige  Haupt  auf  die  Rechte  gestützt.  Den  Aposteln  fehlt  der  Nimbus; 
vor  ihnen  liegen  runde  Brode. 

3)  Ein  Abendmahlsrelief  aus  getriebenem  Silber  an  dem  linken  Flügel  des, 
von  einem  Meister  Beka  im  12.  Jahrhundert  gefertigten  Deckels  eines  Christus- 
bildes in  einer  der  Geburt  der  Maria  geweihten  Kirche  zu  Tiflis  (Fig.  42)  43) 


Fig.  42. 


41)  Es  ist  nicht  unwahrscheinlich,  dass  der  Doge  Orseolo  (976—978)  diese 
Emailbilder  in  Gonstantinopel  anfertigen  liess.  Dass  sie  trotz  der  lateinischen 
Beischriften  Erzeugnisse  echt  byzantinischer  Kunst  sind,  ergibt  sich  aus  ihrer 
Uebereinstimmung  mit  anderen  byzantinischen  Arbeiten.  Vergl.  Labarte,  Recherches 
sur  la  peinture  en  6mail  1856,  p.  30 ; Durand,  La  Pala  d’Oro  ä Saint-Marc  de  Venise, 
in  den  Annales  archöol.  XX  (1860)  208,  251;  Eitelberger,  Die  Pala  d’Oro,  im  Re- 
pertorium X (1887)  235  ff.;  Pasini , 11  tesoro  di  S.  Marco  in  Venezia,  ed.  Ongania, 
Text  von  Veludo,  p.  146,  151.  Die  dem  Abendrnahlsbilde  beigegebene  Inschrift 
lautet;  IN  MENSA  STAT  PASTOR  PIVS  0|RD0  STAT  QVOQVE 
RAPTOR. 

42)  Abbildung  der  ganzen  Altarplatte  bei  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  Bd.  I, 
PI.  LXXXIX  bis. 

43)  Nach  der  Abbildung  bei  Kondakoff,  Oiihcb  naMBTiiHKOB'b  ÄpeBHOCTH  bi 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


375 


ist  zwar  eine  grusinische  Arbeit,  jedoch  auf  byzantinischer  Grundlage  beruhend. 
Und  so  finden  wir  denn  auch  hier  den  (mit  beiden  Händen)  nach  der  Schüssel 
greifenden  Judas,  der  aber  am  linken  Ende  des  Halbkreises  sitzt,  während 
Christus  in  der  Mitte  desselben,  unter  den  (13!)  Jüngern  angeordnet  ist,  die 
Linke  auf  der  Schulter  des  Johannes,  die  Rechte  auf  derjenigen  eines  bejahrten 
Apostels,  doch  wohl  des  Petrus,  haltend  44). 

4)  Wie  hier  die  Abweichungen  von  dem  byzantinischen  Schema  mit  dem 
grusinischen  Ursprung  des  Reliefs  Zusammenhängen  mögen  45),  so  wird  man  bei 
dem  Holzrelief,  Fig.  43 4G),  die  Besonderheiten  der  koptischen  Herkunft  desselben 
zuschreiben  können.  Dieses  Abendmahlsbild  befindet  sich  mit  sieben  gleich 
grossen  Platten,  von  denen  eine  die  Geburt  Christi  aufweist,  in  der  koptischen 
Kirche  des  Abu  Sargah  (des  hl.  Sergius)  in  Alt-Kairo, 
wahrscheinlich  erachtet,  aus  der  Entstehungszeit  der 
Kirche,  dem  8.  Jahrhundert  stammt,  dürfte  sehr  frag- 
lich sein.  Der  nach  dem  Fisch  greifende  Mann  ist 
hier  Jesus:  dies  ergibt  sich  aus  der  Grösse  der  Ge- 
stalt sowie  dem  Platz  am  linken  Ende  des  Sigma. 

Der  an  dem  rechten  Ende  hockende  Jünger  ist  viel- 
leicht Judas.  Streckt  er  die  Hand  aus,  um  von 
Christus  den  Bissen  in  Empfang  zu  nehmen?  In 
diesem  Falle  hätten  wir  es  mit  der  Darstellung  der 
Ankündigung  des  Verrathes  nach  dem  vierten  Evan- 
gelium und  somit  mit  einem  wahrscheinlich  unter 
abendländischem  Einfluss  entstandenen  Werk  zu  thun. 

Die  dünnen  Säulen  sowie  die  Vorhänge  deuten  auf 
ein  Ciborium,  unter  welchem  die  als  Altartisch  ge- 
dachte Tafel  steht.  In  der  Form  der  Capitelle 4 ')  sowie  in  der  hockenden 
Stellung  der  beiden  vorderen  Gestalten  macht  sich  wohl  arabischer  Ein- 
fluss bemerkbar. 

Die  byzantinische  Kunst  des  15.  und  des  16.  Jahrhunderts  wird  durch 
die  beiden  folgenden  Werke  vertreten: 


H'tiKOTopHx'B  xpawaxT.  h MOHacTbipaxt  Tpy3iH  (Jnventa~  der  Denkmäler  des  Alter- 
thums in  einigen  Kirchen  und  Klöstern  Grusiens),  S.  167.  Vergl.  S.  43—45;  173.  — 
Dieselbe  Abbildung  bei  Graf  Tolstoi  und  Kondakoff:  Pyccxia  «peBHOCTH  bt.  naswr- 
HHKaxi  HCKyccma  (Russische  Alterthümer  in  Kunstdenkmälern) , 4.  Lief.,  S.  105.  — 
Siehe  auch  Bayet,  L’Art  byz.,  p.  285,  Fig.  94. 

44)  Danach  kommt  die  im  Repertorium  XIV,  S.  197,  Anm.  54  angedeutete 
Möglichkeit,  dass  hier  Judas  neben  Christus  angeordnet  sei,  in  Wegfall. 

45)  Erst  in  spät-byzantinischen  Werken  des  16.  und  der  folgenden  Jahr- 
hunderte treffen  wir  Christus  immer  wieder  statt  am  Ende  in  der  Mitte  der 
Tafel  an. 

46)  Nach  Butler,  The  ancient  Goptic  churches  of  Egypt.  Oxford  1884,  I, 
S.  191,  Fig.  11.  Ein  Gipsabguss  in  der  Ermitage  zu  St.  Petersburg. 

47)  Vergl.  die  arabischen  Capitellformen  in  Kairo  bei  Adamy,  Architektonik 
des  muhamedanischen  und  romanischen  Stils,  S.  94,  nach  Prisse  d Avennes. 


Ob  es,  wie  Butler  für 


376 


Eduard  Dobbert: 


5)  Auf  dem  reich  gestickten  Sakkos  des  Metropoliten  Photius  in  der 
Patriarchen-Gewandkammer  (IlaTpiapmaa  pn3Hnaa)  in  Moskau,  einer  byzan- 
tinischen Arbeit  aus  der  Zeit  zwischen  1414  und  i4i7  48),  ist  das  Abendmahl 
im  Allgemeinen  in  der  typischen  Weise  dargestellt , nur  dass  Christus,  an 
welchen  sich  von  links  her  Johannes  anschmiegt,  am  linken  Ende  des  Sigma 
nicht  liegt,  sondern  sitzt,  und  dass  der  nach  der  Schüssel  greifende  Judas 
rechts  neben  Christus  an  der  Vorderseite  des  Tisches  dargestellt  ist.  Hier 
also  hätten  wir  doch  (im  Gegensatz  zu  meiner  Bemerkung  im  Repertorium  XIV 
S.  197)  einen  Fall,  zu  welchem  jene  Worte  des  Malerbuches  vom  Berge  Athos 
passen : »Und  zur  linken  Seite  liegt  Johannes  an  seiner  Brust ; und  zur  rechten 
hat  Judas  seine  Hand  nach  der  Schüssel  ausgestreckt.« 

6)  In  der  Wiener  Weltausstellung  1873  war  (Gruppe  XXIV,  Nr.  527)  ein 
Vortragekreuz  aus  dem  Kloster  Putna  in  der  Bukowina  ausgestellt,  an  dessen 
Spitze  sich  eine  Abendmahlsdarstellung  befindet.  Hier  sitzt  Christus  nicht  an 
der  linken  Ecke  des  Sigma,  sondern  mitten  unter  den  längs  des  Halbrundes 
angeordneten  zwölf  Aposteln,  von  denen  Johannes  in  ungeschickter  Weise  sich 
an  ihn  lehnt,  Judas  aber  wieder  nach  dem  Fische  in  der  Schüssel  greift.  Dass 
hier  von  dem  typischen  Platze  Christi  abgewichen  ist,  erklärt  sich  wohl  durch 
die  im  Laufe  der  Zeit  stattgehabte  Abschwächung  der  Tradition,  bezw.  die 
Einwirkung  des  Abendlandes : wir  haben  es  mit  einem  Werke  des  16.  Jahrhunderts 
zu  thun  ; dass  aber  das  Kreuz  eine  byzantinische  Arbeit  ist,  beweist  nicht  nur 
der  Stil,  sondern  auch  die  Aufschrift:  Aeiitvoc  p.ocmx6c. 


c.  Wand- Maler  eien  und  -Mosaiken. 

Während,  wie  schon  von  mir  hervorgehoben  wurde  und  weiter  unten 
noch  auseinandergesetzt  werden  wird , die  liturgische  Abendmahlsspende  im- 
mer wieder  in  der  Hauptapsis  byzantinischer  Kirchen  dargestellt  wird,  findet 
das  geschichtliche  Abendmahlsbild  seinen  Platz  unter  den  »Festtagsbildern« 49) 
aus  dem  Leben  Jesu,  welche  bedeutsame  Stellen  des  Kirchenschiffes  zu  schmücken 
pflegen,  und  ferner  besonders  oft  in  den  Speisesälen  der  Klöster. 

1)  Unter  den  mir  bekannten  in  diese  Epoche  gehörenden  Wandbildern  des 
Abendmahls  der  geschichtlichen  Art  ist  das  älteste  das  Frescobild  auf  der  Empore 
der  Sophienkirche  zu  Kijew  aus  der  ersten  Hälfte  des  11.  Jahrhunderts  (nach 
1037).  Wie  die  Abbildung  (Fig.  44)  50)  zeigt,  ist  hier  der  die  Hand  ausstreckende 


48)  Abbildung  in  dem  von  Filimonoff  herausgegebenen  BicrHiiKi,  o6m.  .upeBHe- 
pyccK.  hck.  (Mittheil.  der  Gesellschaft  für  alt-russische  Kunst,  1874)  zu  des  Heraus- 
gebers Aufsatz  über  Bildnisse  russischer  Herrscher,  S.  45. 

49)  Vergl.  Brockhaus  a.  a.  0.  S.  111  ff.,  namentlich  S.  126. 

50)  Nach  Graf  Tolstoi  und  Kondakoff  a.  a.  0.  S.  144.  Eine  fernere  Abbil- 
dung in  dem  von  der  Kaiserl.  Archäolog.  Gesellschaft  in  St.  Petersburg  heraus- 
gegebenen Werke:  KieBCKifi  Cot^iftcKifl  Coßopfc  (Die  Sophien-Kathedrale  zu  Kijew). 
Siehe  auch  Ainaloff  und  Redin : Kießo  Co^ificKifi  Coöop’B.  H3CJrfe,a;oBaHie  ÄpeBHeä 
M03an,iecK0ft  h (JjpecKOBoä  /KHbouhch  (Die  Sophien-Kathedrale  zu  Kijew.  Unter- 
suchung der  alten  Mosaik-  und  Frescomalerei),  S.  95,  96. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


377 


Judas  der  achte  Apostel,  von  Christus  an  gerechnet.  Auf  der  Schüssel  liegt  statt 
des  üblichen  Fisches  ein  ßrod  in  Form  einer  Ttpoccpopa.  Der  bärtig  dargestellte 
Johannes  schmiegt  sich  nicht  an  die  Brust  Jesu,  sondern  legt  die  Hand,  wohl 
die  Frage  nach  dem  Ver- 
räther  thuend , an  die 
Brust.  Zwei  Apostel  schei- 
nen aufgeregt  auf  Judas 
zu  blicken.  In  der  Nach- 
barschaft dieser  Abend- 
mahlsdarstellung befinden 
sich  die  in  sinnbildlicher 
Beziehung  dazu  stehenden 
Darstellungen  der  Hoch- 
zeit zu  Kana  und  des 
Mahles  Christi  mit  seinen 
Jüngern  nach  der  Aufer- 
stehung. 

2)  Leider  ist  das 
Abendmahls- Mosaik  in 
dem  Narthex  der  Kirche 
zu  Daphni  in  der  Nähe 
von  Athen  aus  dem  12.  oder 
13.  Jahrhundert  bis  auf 
den  Kopf  des  Christus 
links  und  die  Gestalten 
zweier  Apostel  rechts  zer- 
stört. Nach  der  Angabe 
Lampakis’  (XPISTIANJKH 
APXAIOAOriA  THE  M0- 
NHS  AA3>NI0T , Athen 
1889,  p.  117)  haben  die 
erhaltenen  Köpfe  einen 
sehr  lebendigen  Ausdruck. 

In  den  Kirchen  der 
Athos-Klöster  findet  sich 
das  Abendmahl  wiederholt 
dargestellt.  Da  wir  es  hier 
meist  mit  Werken  des 
16.  und  17.  Jahrhunderts 
zu  thun  haben,  wundert 
unter  abendländischem  Einflüsse  abgeschwächt  erscheint.  So  ist  Christus  in 
den  nachstehend  beschriebenen  drei  Abendmahlsbildern,  deren  allgemeine  Ge- 
staltung ich  aus  dem  oben  genannten  Werke  von  Heinrich  Brockhaus  sowie 
aus  einer  freundlichen  brieflichen  Mittheilung  dieses  Forschers  kenne,  nicht  an 
der  Ecke,  sondern  in  der  Mitte  der  Apostel  hinter  der  Tafel  sitzend  dargestellt, 


378 


Eduard  Dobbert: 


in  allen  drei  Fällen  aber  ist  die  Ankündigung  des  Verrathes  wieder  in  der 
typischen  Weise  unter  Zugrundelegung  des  Matthäustextes  angedeutet. 

3)  In  der  Kirche  des  Klosters  Dochiariu  (16.  Jahrhundert)  befindet  sich 
das  Abendmahl  am  Gewölbe  westlich  von  der  Kuppel51).  Die  Apostel  sitzen 
rings  um  die  runde  Tafel.  Der  jugendliche  Johannes  lehnt  sich  von  rechts 
her  an  die  Brust  Christi,  der  mit  Petrus  (?),  seinem  Nachbar  links  (also  zu 
seiner  Rechten),  zu  reden  scheint.  Neben  Johannes  sitzt  ein  bärtiger  Apostel, 
dann  folgt  der  jugendliche  Judas,  der  sich  über  den  Tisch  lehnt,  um  mit  der 
weit  vorgestreckten  Rechten  den  Fisch  aus  der  Schüssel  zu  nehmen.  Nur 
Christus  hat  einen  Nimbus. 

4)  Im  Abendmahlsbilde  der  Kirche  des  Klosters  Lawra  (16.  Jahrhundert), 
und  zwar  am  Gewölbe  des  Westarmes,  ist  der  Tisch  halbrund,  Johannes  neigt 
sich  von  links  (subjectiv)  her  zur  Brust  Christi.  Der  in  die  Schüssel  greifende 
Judas  ist  der  dritte  Apostel  rechts  von  Christus.  Christus  sieht  nach  der  Rich- 
tung des  Johannes,  dem  er  die  Hand  auf  die  Schulter  gelegt  hat.  Die  Jünger, 
ohne  Heiligenscheine,  blicken  einander  an  52). 

Eine  für  die  Darstellung  des  Abendmahls  besonders  geeignete  Stelle  ist 
die  Wölbung  der  grossen  Nische  am  Ende  der  Trapeza,  des  Speisesaales,  vor 
welcher  der  Tisch  des  Abtes  steht.  So  enthält  denn  auch  das  Handbuch  der 
Malerei53)  die  Vorschrift:  »Wenn  Du  den  Speisesaal  malst,  so  mache  zuerst 
in  die  Kuppel  ober  dem  Tische  des  Abtes  das  mystische  Mahl.« 

5)  Als  Hauptbild  in  der  Wölbung  dieser  Nische  findet  sich  das  Abendmahl 
in  dem  Speisesaale  des  Klosters  Lawra.  »Christus  sitzt  in  der  Mitte  der  zwölf 
Jünger  am  halbrunden  Tisch.  Johannes  liegt  an  seiner  Brust  rechts.  Christus 
legt  ihm  die  Linke  auf  die  Schulter,  erhebt  die  Rechte  mit  segnender  Geberde 
und  blickt  (halblinks)  nieder.  Judas,  der  dritte  rechts  von  Christus,  beugt  sich 
vor,  um  in  die  Fischschüssel  zu  greifen.  Die  Jünger,  mit  Ausnahme  des  Judas, 
haben  Heiligenscheine54).«  Der  ferneren  Vorschrift  des  Handbuches  der 
Malerei  vom  Berge  Athos,  wonach  in  der  Trapeza  auch  noch  eine  Anzahl  an- 
derer biblischer  Mahlesdarstellungen  anzubringen  seien55),  entsprechen  in  die- 
sem Speisesaale  im  Wesentlichen  folgende  Bilder:  die  Vermehrung  der  Brode 
und  Fische;  die  Hochzeit  zu  Kana,  der  Rabe,  dem  Elias  Brod  bringend;  Haba- 
kuk,  durch  den  Engel  in  die  Löwengrube  getragen,  reicht  dem  Daniel  Brod  56). 


51)  Ich  gebe  die  Beschreibung  nach  zwei  von  Herrn  Professor  Brock  haus  mir 
freundlichst  zugestellten  Blättern:  einer  Photographie  und  einem  grossem  Probe- 
drucke der  Tafel  16  seines  oben  angeführten  Werkes. 

52)  Mittheilung  des  Herrn  Professor  Brockhaus.  Vergl.  auch  dessen  Werk 
S.  126,  150,  278. 

68j  Deutsche  Ausgabe  von  Schäfer,  § 442  (S.  409). 

54)  Mittheilung  des  Herrn  Professor  Brockhaus. 

85)  Und  zwar:  Christus,  wie  er  mit  den  Zöllnern  speist;  die  Apostel,  wie  sie 
Aehren  zerreiben;  Christus,  wie  er  die  fünf  Brode  segnet;  Marthas  Gastfreund- 
schaft; Christus,  wie  er  in  Emmaus  das  Brod  bricht;  wie  er  gebratenen  Fisch  und 
Honig  isst;  Christus  an  dem  Meere  von  Tiberias. 

56)  Didron,  Le  Mont  Athos,  in  den  Annales  archeol.  IV,  144. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


379 


6—9)  Ausser  den  soeben  beschriebenen  drei  Abendmahlsbildern  sah 
Brockhaus  Darstellungen  unseres  Gegenstandes  noch  in  folgenden  Kirchen  auf 
dem  Athos:  im  Protaton  des  Klosters  Käryas,  und  zwar  an  der  Südwand  des 
mittleren  Altarraumes  (S.  272);  in  der  Kirche  von  Watopädi  im  Südarme  des 
Kirchenraumes  (S.  274);  in  der  alten  Klosterkirche  von  Xenophontos,  und 
zwar  in  der  Ghorapsis  des  Südarmes  (S.  282) ; in  der  Klosterkirche  von  Dio- 
nysiu,  ebenfalls  in  der  Chorapsis  des  Südarmes  (S.  284). 

Ferner  sind  in  nachstehend  genannten  Speisesälen  Abendmahlsfresken 
vorhanden : 

10)  In  derTrapeza  des  Watopädi-Klosters,  wo  die  wunderbare  Vermehrung 
der  Brode  und  Fische,  sowie  das  Festmahl,  welches  in  dem  Gleichnisse  Jesu 
der  König  zur  Hochzeit  seines  Sohnes  abhält  (Matth.  XXII),  hinzugefügt  sind57). 

11)  ln  der  Trapeza  des  Pantokratoros-Klosters  58). 

12)  Im  Speisesaale  des  Klosters  Stawronikita,  wo  sich  auch  die  Ver- 
mehrung der  Fische  und  Brode  und  der  wunderbare  Fischfang  befinden  59). 

13 — 14)  In  der  Trapeza  von  Xenophontos  (Brockhaus,  S.  283)  und 
derjenigen  des  Klosters  Iwiron  60). 

Zum  Schlüsse  sind  hier  zwei  Abendmahlsbilder  in  Italien  zu  besprechen, 
welche,  wenn  sie  nicht  von  byzantinischen  Künstlern  herrühren,  so  doch 
jedenfalls  unter  starkem  byzantinischen  Einflüsse  entstanden  sind:  das  Abend- 
mahlsbild in  Sant  Angelo  in  Formis  bei  Gapua  und  dasjenige  in  S.  Marco 
zu  Venedig. 

Salazaro’s  Versuch61),  die  süditalienische  Kunst  des  frühen  Mittelalters 
als  eine  an  Ort  und  Stelle  selbständig  erwachsene  hinzustellen,  ist  voll- 
ständig misslungen.  Die  süditalienischen  Denkmäler  weisen  auf  das  Unzwei- 
deutigste einen  überaus  starken  Einfluss  der  byzantinischen  Kunst  auf.  Auch 
lässt  sich  derselbe  geschichtlich  begründen.  Mehrere  Jahrhunderte  hindurch 
war  ja  ein  grosser  Theil  Süditaliens  durch  Religion,  Verwaltung,  Sprache 
mit  dem  oströmischen  Reiche  verbunden.  Der  Bilderstreit  festigte  noch 
diese  Zusammengehörigkeit,  indem  zahlreiche  Anhänger  des  Bilderdienstes 
hierher  flüchteten.  In  Galabrien  allein  kennt  man  die  Namen  von  97  in 
jener  Epoche  begründeten  Klöstern  von  dem  Orden  des  hl.  Basilius.  Auch 
die  Normannenherrschaft  machte  diesem  Zusammenhänge  mit  Byzanz  keines- 
wegs plötzlich  ein  Ende.  Es  bedurfte  mehr  als  eines  Jahrhunderts,  um 
den  griechischen  Ritus  durch  den  lateinischen  zu  ersetzen.  Noch  im  12.  Jahr- 
hundert bediente  man  sich  an  einigen  Orten  Süditaliens  der  griechischen 
Sprache  62). 


57)  Siehe  Didron,  Le  Mont  Athos  in  den  Annales  archeol.  IV,  p.  236. 

58)  Annales  archeolog.  XVIII,  p.  76,  wo  das  Jahr  1749  als  Entstehungsjahr 
der  Malerei  genannt  wird. 

59)  Ebenda  p.  79. 

60)  Annales  archeol.  XVIII,  p.  118. 

61)  Salazaro,  Studi  sui  monumenti  dell’  Italia  meridionale. 

62)  Bayet,  L’art  byz.,  p.  298  f. 

XV 


25 


380 


Eduard  Dobbert : 


Was  nun  die  Kunst  und  die  Pflege  derselben  in  Süditalien  betrifft,  so 
sei  hier  nur  hervorgehoben,  dass  gegen  Ende  des  8.  Jahrhunderts  der  Fürst 
von  Benevent  Arighis  eine  Sophienkirche  nach  dem  Muster  derjenigen  Justinians 
erbauen  liess63),  dass  der  Abt  von  Monte  Cassino  Desiderius  gegen  Mitte  des 
11.  Jahrhunderts  aus  Byzanz  Mosaicisten  und  Bildhauer  kommen  liess.  Lange 
nachdem  die  Griechen  ihre  Herrschaft  in  Süditalien  eingebüsst  hatten,  bestand 
daselbst  eine  griechische  Malerschule  fort,  war  doch  die  Familie  der  Byzamani 
in  Otranto  noch  im  15.  Jahrhundert  thätig  64). 

15)  In  den  Wandmalereien  der  Kirche  Sant  Angelo  in  Formis  sehe  ich  das 
Erzeugniss  einer  süditalisch-griechischen  Künstlerschule  aus  dem  11.  Jahr- 
hundert. Vor  Allem  durch  die  in  der  Reihe  der  neutestamentlichen  Wandbilder 
dieser  Kirche  befindliche  Abendmahlsdarstellung  werde  ich  in  meiner  Meinung 
bestärkt.  Christus  ist  links  an  der  Ecke  des  Sigma  gelagert,  an  ihn  reihen 
sich  um  das  Halbrund  die  Apostel;  Petrus  sitzt  an  der  rechten  Ecke  des 
Tisches,  Christus  gegenüber,  auf  einem  besonderen  Stuhle.  Nur  Christus  ist 
mit  einem  Nimbus  versehen.  Auf  dem  Tische  stehen  ausser  der  Schüssel  zwei 
Becher,  liegen  zwölf  Brode  und  mehrere  Messer.  Judas,  der  achte  in  der 
Reihe,  der  jugendlich  dargestellt  ist,  greift  nach  der  Schüssel65). 

Die  engen  Beziehungen  Venedigs  zum  oströmischen  Reiche  sind  bekannt. 
Wie  S.  Marco  constructiv  eine  byzantinische  Kirche  ist,  so  sind  auch  die  Mo- 
saiken in  derselben  theils  griechische  Arbeiten  (wie  z.  B.  die  meisten  Mosaiken 
in  der  Vorhalle),  theils  unter  starkem  byzantinischen  Einflüsse  entstanden. 
Auch  weiss  man  ja,  dass  in  Venedig  die  griechischen  Maler  und  Mosaicisten 
eine  eigene  Brüderschaft  bildeten  und  dass  sich  daselbst  der  byzantinisirende 
Stil  bis  ins  15.  Jahrhundert  hinein  erhielt. 

16)  Das  Abendmahlsmosaik  in  Venedig  trägt  nun  einige  Hauptmerkmale 
byzantinischer  Arbeit  an  sich,  zeigt  aber  auch  eine  gewisse  Einwirkung  der 
abendländischen  Kunst. 

Hinter  einem  langen,  nicht  halbkreisförmigen  Tische  werden  wir  elf 
Jünger  gewahr,  von  denen  der  eine  (doch  wohl  Judas)  die  Hand  über  den 
Tisch  ausstreckt  (nach  der  allerdings  ziemlich  weit  entfernten  Schüssel?). 
In  der  Ecke  links  vor  dem  Tische  ist  Christus  sitzend  angeordnet;  in 
der  Linken  hat  er  ein  Brod,  mit  der  Rechten  segnet  er;  neben  ihm  Johannes, 
der  sich  zu  seiner  Brust  neigt.  Der  zwölfte  Apostel  (Petrus)  sitzt  vor  dem 
rechten  Tischende68). 

Die  Abendmahlsdarstellungen  im  Dom  zu  Monreale  und  in  der  Kuppel 
des  Baptisteriums  zu  Florenz  werden  erst  in  dem  von  der  abendländischen 

63)  Rerum  Langob.  et  Italic.  Scriptores,  ed.  Waitz,  p.  577,  beigebracht  von 
Bayet,  299. 

64)  Unger  a.  a.  0.  S.  57. 

65)  Abbildung  in:  Jacobi  Sirmondi  opera  varia,  t.  IV.  Venetiis  1728,  p.  477, 
Fig.  1.  In  der  Pariser  Ausgabe  von  1696,  p.  665.  Hier  wird  das  Bild  fälschlich 
als  Mosaik  bezeichnet. 

66)  Abbildung  bei  Kreutz-Ongania , La  Basilica  di  S.  Marco,  vol.  I,  tav.  XIII 
der  XXII  tavole  di  spaccati  geometrici.  Ven.  1881. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


381 


Kunst  handelnden  Theile  besprochen  werden,  weil  in  ihnen,  trotz  einer  starken 
Einwirkung  der  byzantinischen  Kunst,  in  dem  entscheidenden  Momente:  der 
Schilderung  der  Yerrathsankündigung,  die  abendländische  Auffassung  zum  Aus- 
drucke kommt. 


Ein  Rückblick  auf  die,  aus  der  spätem,  mit  dem  9.  Jahrhundert  be- 
ginnenden Epoche  beigebrachten  echt  byzantinischen  Abendmahlsbilder  führt 
doch  wohl  zu  dem  Ergebniss,  dass  die  Kunst  dieser  Zeit,  wenn  sie  das  Abend- 
mahl in  historischer  Weise  darstellen  will,  immer  wieder  die  Ankündigung  des 
Verrathes  in  den  Vordergrund  rückt,  indem  sie  Christus  sich  mit  der  Rede  an 
Judas  wenden  lässt,  der  durch  eine  äusserliche  Anlehnung  an  den  Matthäus- 
text kenntlich  gemacht  wird,  die  Rolle  aber,  die  das  vierte  Evangelium  dem 
Johannes  bei  dem  Ereigniss  zuweist,  durch  die  Neigung  desselben  zur  Brust 
Christi  andeutet.  Wiegt  in  den  betreffenden  Abendmahlsbildern  der  historische 
Charakter  so  sehr  vor,  dass  wir  die  ganze  Gattung  derselben  eben  als  histo- 
rische Abendmahlsdarstellung  bezeichnen  durften,  so  beweist  der  Umstand,  dass 
Judas  in  den  bei  weitem  meisten  Fällen  nicht  einfach  nach  der  Schüssel,  son- 
dern nach  einem  auf  derselben  liegenden  Fische  greift,  dass  die  byzantinische 
Kunst  auch  der  eucharistischen  Bedeutung  des  Abendmahls  gerecht  werden 
wollte,  welche  durch  die  in  vielen  Fällen  anzutreffende  Ueberschrift  6 fioctotöc 
8einvo<;  noch  besonders  hervorgehoben  wird.  Dieselbe  Ueberschrift  finden  wir 
denn  auch  an  der  Spitze  des  von  diesem  Gegenstände  handelnden  Abschnittes 
im  Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos,  welcher  also  lautet: 

»Das  geheimnissvolle  Mahl. 

Ein  Haus  und  in  demselben  ist  ein  Tisch  mit  Broden,  und  Schüsseln 
mit  Speisen,  und  ein  Krug  mit  Wein,  und  Becher.  Und  Christus  sitzt  an 
demselben  mit  den  Aposteln.  Und  zur  linken  Seite  liegt  Johannes  an  seiner 
Brust;  und  zur  rechten  hat  Judas  seine  Hand  nach  der  Schüssel  ausgestreckt, 
und  schaut  auf  Christum67).« 

Ein  Vergleich  der  von  uns  betrachteten  Darstellungen  seit  dem  9.  Jahr- 
hundert mit  dem  Abendmahlsbilde  im  Codex  Rossanensis  (Repert.  XIV,  196, 
Fig.  22)  lehrt  uns,  dass  die  spätere  byzantinische  Kunst  dem  bereits  im  6.  Jahr- 
hundert vorhandenen  Compositionsschema  als  etwas  Neues  nur  die  starke  Her- 
vorhebung des  Johannes,  der  sich  nach  dem  vierten  Evangelium  XIII,  25  »zur 
Brust  Christi  neigt«,  hinzugefügt  hat,  ein  Motiv,  das  übrigens  wahrscheinlich 
schon  im  8.  Jahrhundert68)  zur  Darstellung  kam. 


67)  Deutsche  Ausgabe  von  Schäfer,  S.  199.  Entstammt  auch  das  Handbuch 
der  Malerei  vom  Berge  Athos  erst  einer  späteren  Zeit,  wahrscheinlich  erst  dem 
16.  oder  dem  ersten  Drittel  des  17.  Jahrhunderts  (siehe  die  eingehende  Erörterung 
über  das  Malerbuch  bei  Brockhaus  a.  a.  0.  S.  151  ff.,  namentlich  S.  161)  und  ist 
somit  auch  mehrfach  abendländische  Auffassung  darin  zu  finden,  so  bildet  doch 
die  byzantinische  Ueberlieferung  den  Hauptbestandtheil  desselben. 

68)  Siehe  das  Abendmahl  in  Ferentillo,  Repert.  XIV,  S.  192  und  daselbst 
Fig.  21. 


382 


Eduard  Dobbert : 


Während  wir  an  zwei  Werken  aus  des  Spätzeit  der  vorangegangenen 
Epoche:  der  Petersburger  Miniatur  (Repertorium  XIV,  S.  199,  Fig.  28)  und 
dem  ehemaligen  Wandbilde  in  S.  Sebastiane  zu  Rom  (ebenda  S.  201,  Fig.  24) 
eine  selbständigere  Auffassung  constatiren  konnten , welche  beweist,  dass  da- 
mals dem  byzantinischen  Künstler  in  der  Anordnung  seiner  Bilder  eine  gewisse 
Freiheit  gewährt  war,  beschränken  sich  die  Verschiedenheiten  unter  den  zahl- 
reichen, zweifellos  byzantinischen  Abendmahlsbildern  der  späteren  Zeit69),  ab- 
gesehen von  Ausnahmefällen,  wie  die  Miniatur  in  Parma  (Fig.  36)  einen 
solchen  bietet,  eigentlich  nur  darauf,  dass  die  Speisenden  bald  liegen,  bald 
sitzen,  dass  Johannes,  der  gewöhnlich  zur  Linken  Christi  als  erster  in  der 
Reihe  der  Apostel  angeordnet  ist,  in  einigen  Fällen  (Miniaturen  in  den  drei 
Psaltern:  Chludoff;  Barberini ; British  Museum,  Add.  19,352)  zur  Rechten 
Jesu  zu  sehen  ist,  dass  Judas  nicht  immer  mitten  unter  den  Aposteln,  sondern 
ausnahmsweise  an  der  rechten  Ecke  des  Sigma  (Chludoff-Psalter),  oder  zur 
Rechten  Christi  (Sakkos  des  Mitropoliten  Photius)  sich  befindet,  dass  er  nicht 
immer  nach  einem  Fisch  greift,  sondern  zuweilen  die  Hand  nach  einer  Schüssel 
ausstreckt,  in  welcher  ein  Fisch  nicht  angedeutet  ist,  dass  bisweilen  nur 
Christus  den  Nimbus  hat,  dann  wieder  Christus  und  sein  Gegenüber,  oder  auch 
wohl  Christus  und  alle  Apostel  mit  Heiligenscheinen  ausgestattet  sind,  oder 
endlich  nur  Judas  des  Nimbus  entbehrt. 

War  der  byzantinische  Künstler  in  der  Gesammtanordnung  seines  Bildes 
an  eine  bestimmte  Regel  gebunden,  so  konnte  er  doch  im  Einzelnen : in  der 
Haltung  der  Gestalten,  der  Geberdensprache,  dem  Mienenspiel,  seine  individuelle 
Begabung  und  Auffassung  an  den  Tag  legen.  Und  so  sind  denn  auch  die  von 
uns  betrachteten  Abendmahlsbilder  in  diesen  Beziehungen  von  sehr  verschie- 
denem Werthe:  hier  ist  über  die  liegende  Gestalt  Christi  eine  gewisse,  an  die 
Antike  erinnernde  Anmuth  gebreitet,  dort  fehlt  sie  gänzlich ; bald  ist  die  Auf- 
regung, welche  sich  bei  der  Ankündigung  des  Verrathes  der  Apostel  bemäch- 
tigt, kräftig  ausgedrückt,  bald  ist  nichts  von  ihr  wahrzunehmen;  bald  richtet 
Christus  seine  Rede  deutlich  an  Judas,  bald  blickt  er  ausdruckslos  vor  sich  hin; 
hier  ist  Judas  als  trotziger  Bösewicht  gekennzeichnet,  dort  wieder  ist  er  ledig- 
lich an  der  stereotypen  Handbewegung  zu  erkennen. 


Nachtrag. 

Mittlerweile  ist  das  vortreffliche  Werk  von  N.  Pokrowski:  EBaHrejrie  bt> 
naMflTHnKax'h  irKOHorpat|)in  nperoiymecTBemio  BH3aHTiHCKFixT>  h pyccKHxt  (Das 
Evangelium  in  den  Denkmälern  der  Ikonographie,  insbesondere  den  byzan- 
tinischen und  russischen)  als  erster  Band  der  Arbeiten  des  8.,  im  Jahre  1890 
in  Moskau  stattgehabten  archäologischen  Congresses,  St.  Petersburg  1892,  er- 


69)  Die  Abendmahlsbilder  aus  dem  16.  und  den  folgenden  Jahrhunderten 
auf  dem  Beige  Athos  lasse  ich  hier  ausser  Betracht,  da,  wie  oben  erwähnt  wurde, 
in  ihnen  abendländische  Einflüsse  walten. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


383 


schienen.  In  dem  Abschnitte  über  das  Abendmahl  (Theil  III,  Cap.  3,  S.  267 
bis  295)  hat  der  Verfasser  mit  grosser  Sorgfalt  meine,  1871  veröffentlichte 
Abhandlung  über  die  Darstellung  des  Abendmahls  durch  die  byzantinische 
Kunst  berücksichtigt,  während  ihm  die  bisher  erschienenen  Theile  der  gegen- 
wärtigen Arbeit  noch  nicht  Vorlagen. 

Aus  Pokrowski’s  Werk  sei  nachträglich  Folgendes  beigebracht. 

Zu  den  Psalter-Bildern: 

Ein  Abendmahlsbild  in  einem  der  Gesellschaft  der  Freunde  alten  Schrift- 
thums in  St.  Petersburg  gehörenden  slavonischen  Psalter  vom  Jahre  1397 
folgt  dem  bekannten  Schema,  nur  dass  der  Tisch  nicht  die  Form  des  Sigma 
hat,  sondern  oval  erscheint.  Christus  und  Petrus  liegen  auf  besonderen  Ruhe- 
betten einander  gegenüber  (Pokr.  274,  vergl.  XLV1).  Wie  in  dem  slavonischen 
Psalter  aus  Uglitsch  und  dem  Godunow’schen  vom  Jahre  1591  bildet  auch 
hier  das  Abendmahl  eine  Illustration  zu  Psalm  144,  V.  15. 

Zu  den  Bildern  in  Evangelien-Handschriften. 

In  dem  Abendmahlsbilde  der  Evangelienhandschrift  Nr.  115  der  Pariser 
National-Bibliothek  aus  dem  11.  Jahrhundert,  Bl.  128,  sitzt  neben  Christus  nicht 
Johannes,  sondern  Petrus.  Judas  streckt  die  Hand  nicht  nach  der  Schüssel 
aus.  Ein  zweites  Abendmahlsbild  auf  Bl.  428  ist  zerstört  (273  und  XXVII). 

Zu  dem  Abendmahlsbilde  in  der  von  Pokrowski  dem  12.  Jahrhundert 
zugewiesenen  Evangelienhandschrift  der  Laurentiana  in  Florenz  (Plut.  VI, 
cod.  23)  bemerkt  der  Verfasser,  dass  das  Gesicht  des  Judas  mit  Zinnober 
angestrichen  sei,  wahrscheinlich  um  auf  seine  blutigen  Gedanken  hinzuweisen, 
wie  dies  spätere  griechische  Maler  im  17.— 18.  Jahrhundert  häufig  thaten 
(272,  vergl.  XXVI). 

Die  Evangelienhandschrift  zu  Gelati  schreibt  Pokrowski  dem  12.  Jahr- 
hundert zu  und  nennt  vier  Abendmahlsbilder  in  derselben  auf  Bl.  78,  131, 
210  und  259  (273  und  XXVI). 

Die  beiden  Abendmahlsbilder  der  Evangelienhandschrift  in  der  Uni- 
versitätsbibliothek zu  Athen  (Nr.  6)  aus  dem  12.  Jahrhundert  scheinen  nichts 
Neues  zu  bieten  (273  und  XIX). 

In  Betreff  des  Abendmahlsbildes  der  koptischen  Evangelienhandschrift 
der  Pariser  National-Bibliothek  bemerkt  Pokrowski,  dass  das  Haupt  des  Judas 
mit  einem  schwarzen  Reif  versehen  sei,  während  die  anderen  Apostel  goldene 
Nimben  haben  (vergl.  zum  schwarzen  Nimbus  des  Judas:  die  deutsche  Schäfer- 
sche  Ausgabe  des  Handbuches  der  Malerei  vom  Berge  Athos,  Anm.  3 zu 
S.  199);  auch  sei  die  ausgestreckte  Hand  des  Judas  schwarz  (273). 

Eine  nicht  vor  dem  14.  Jahrhundert  entstandene  slavonische  Evangelien- 
handschrift in  Jelissawetgrad,  in  welcher  auch  das  Abendmahl  in  jedem  Evan- 
gelium dargestellt  ist,  stimmt  in  den  Miniaturen  mit  der  Evangelienhandschrift 
Nr.  74  der  Pariser  National-Bibliothek  im  Wesentlichen  überein  (272,  vergl. 
XXII,  f.). 


384  Eduard  Dobbert : Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 

Zu  den  Wand-Malereien  und  -Mosaiken. 

Unsere  bei  den  Abendmahlsdarstellungen  in  den  Kirchen  und  Speisesälen 
der  Athos-Klöster  gemachte  Erfahrung,  wonach  etwa  seit  dem  16.  Jahrhundert 
das  alte  byzantinische  Schema  insofern  aufgegeben  wird,  als  Christus  nicht 
mehr  an  der  linken  Ecke  liegt,  sondern  mitten  unter  den  Aposteln  sitzt,  wird 
durch  die  von  Pokrowski  beigebrachten  ferneren  Beispiele  von  Wandbildern 
aus  dieser  Spätzeit  bestätigt. 

In  den  russischen  Denkmälern  des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  und  zwar 
auch  in  den  Miniaturen , ist  das  alte  Schema  meist  verlassen.  Wiederholt 
wird  hier  der  Verräther  dadurch  gekennzeichnet , dass  Christus  ihm  (nach 
dem  4.  Evangelium)  den  Bissen  reicht,  meiner  Erfahrung  nach  ein  deutlicher 
Beweis  abendländischen  Einflusses. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 

Strassburg  i.  E.  Stadt.  Kunstgewerbemuseum.  Sammlung  Straub. 

Am  2.  November  1891  starb  plötzlich  der  Generalvicar  des  Bisthums 
Strassburg,  Dr.  Josef  Alexander  Straub,  langjähriger  erster  Vorsitzender  der 
historischen  Gesellschaft  des  Eisass  und  Landesconservator  der  Alterthömer  in 
Elsass-Lothringen.  Am  80.  Januar  1883  hatte  er  ein  Testament  niedergelegt: 
»Da  ich  wünsche,  dass  meine  Sammlungen  für  eine  möglichst  grosse  Anzahl 
von  Personen  nützlich  gemacht  werden,  und  da  ich  keine  Verpflichtungen  gegen 
die  Mitglieder  meiner  Familie  habe,  die  mir  alle  nur  entfernt  verwandt  sind, 
so  vermache  ich  der  Stadt  Strassburg  alle  meine  Alterthümer,  nämlich  Münzen 
und  Medaillen,  Gemälde,  alte  Möbel,  Tapisserien,  Textilien,  alle  römischen  und 
ägyptischen  Alterthümer,  und  alle  Manuscripte.«  Die  Stadt  Strassburg  trat 
das  Vermächtniss  an  und  beauftragte  den  Director  des  Kunstgewerbemuseums, 
Dr.  Schricker,  mit  der  Aufnahme  und  Inventarisirung  der  Hinterlassenschaft.  Ein 
Inventar  irgend  welcher  Art  war  nicht  vorhanden;  Straub  war  ein  so  eifriger 
Sammler  und  so  sehr  mit  Geschäften  überlastet,  dass  er  niemals  die  Zeit  fand, 
mit  der  Feder  dem  Wachsthum  seiner  Sammlung  nachzukommen.  Wir  waren 
desshalb  betreffs  der  Herkunft  einzelner  wichtiger  Gegenstände  auf  unsere 
eigene  Erinnerung  an  zahlreiche  Plauderstunden  inmitten  der  angehäuften 
Schätze  und  auf  einzelne  Notizen  anderer  Freunde  des  Geschiedenen  ange- 
wiesen. 

Unter  den  ziemlich  zahlreichen  Gemälden  sei  in  erster  Linie  angeführt 
eine  grosse  Holztafel,  130x  162,  die  heilige  Barbara  und  Katharina  in  einem 
gothischen  Raum-,  Bemerkenswerth  ist  in  dem  Bild  ein  echt  niederländischer 
Ausblick  auf  einen  freien  Platz  mit  einem  Haus,  in  dem  der  Gaden  eines  Bild- 
malers sich  befindet.  Das  Bild  stammt  aus  einer  Kirche  in  der  Nähe  von 
Zabern  (Eisass),  der  Meister  ist  ein  Niederländer,  aus  dem  Beginn  des  16.  Jahr- 
hunderts. Ein  Altarflügel  mit  dem  Bildniss  des  hl.  Konrad  und  dem  Bildniss 
des  Donators,  der  uns  von  Straub  als  Konrad  von  Duntzenheim  bezeichnet 
wurde,  ist  ein  interessantes  Stück  in  der  Art  jener  Bilder,  die,  in  der  Kirche 
von  Thann  befindlich,  dem  Zeitblom  zugeschrieben  werden.  Einige  zu  dem 


386 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


eben  Genannten  gehörigen  andere  Stücke,  die  offenbar  Stücke  eines  Wandel- 
altars waren , befinden  sich  in  der  Sammlung  des  Baumeisters  Winkler  in 
Colmar.  — Zu  erwähnen  sind  noch  eine  »Anbetung  der  Könige«  von  einem 
Niederländer  in  der  Art  des  Mabuse,  einige  Altartafeln  in  Rahmen  von  Sie- 
nesen  und  Florentinern  aus  dem  Anfang  des  15.  Jahrhunderts,  und  eine 
schöne  Reihe  von  Miniaturporträts  aus  dem  18.  und  dem  Anfänge  des  19.  Jahr- 
hunderts. Zahlreich  ist  die  Sammlung  von  Medaillen  und  Münzen,  die  in 
zwei  alten  italienischen  Münzschränken,  auf  einer  Reihe  von  Cartons  und  einzeln 
verwahrt  waren.  Von  den  Münzen,  darunter  eine  Anzahl  aus  der  Strass- 
burger Reichsstadtzeit , sehen  wir  hier  ab.  Unter  den  Medaillen  ist  ausser 
einem  trefflichen  Pisano  — Sigismund  Malatesta  — und  ausser  einer  frag- 
würdigen Cecilie  von  Mantua  derselben  Bezeichnung  hervorzuheben  die  grosse 
Imhof-Medaille , welche  die  Generalstaaten  durch  Holtzheu  1741  herstellen 
Hessen.  Es  folgen  dann  eine  Reihe  der  bekannten  sächsischen  Tauf-,  Hoch- 
zeit-, Sterbe-  und  Festmedaillen,  fast  alle  dem  16.  Jahrhundert  angehörig,  und 
von  ungleicher  Güte.  Eine  schwere  goldne  Medaille  trägt  auf  der  Vorder- 
seite den  Namen  Straub,  auf  der  Rückseite  das  Bild  des  Arcisse  de  Caumont, 
die  von  dem  französischen  archäologischen  Congress  1882  dem  verdienten 
Forscher  zuerkannt  wurde. 

Elfen bein tafeln  waren  besondere  Liebhaberei  des  Geschiedenen  und 
seine  hier  nicht  zahlreichen,  aber  durchweg  gediegenen  Ankäufe  zeugen  von 
hervorragender  Kenntniss  und  feinem  Geschmack.  Von  ihm  am  meisten  ge- 
schätzt waren  zwei  Flügel  eines  Triptychons,  die  je  im  Vierpass  die  vier 
üblichen  Darstellungen  der  Geburtsgeschichte  Christi  zeigen.  Die  alte  Fassung 
in  Gold  und  Roth  ist  noch  gut  erhalten.  Wir  haben  hier  eine  französische 
Arbeit  aus  der  ersten  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts  vor  uns.  Seine  letzte  Er- 
werbung in  diesem  Gebiete  war  eine  Kreuzigung  unter  drei  Arcaden,  14.  Jahr- 
hundert, von  einem  Soldaten  während  der  Manöver  in  einem  Bauernhause 
des  Unter-Elsass  gefunden  und  gekauft. 

Von  Edelmetall  sind  bemerkenswerthe  Stücke : zwei  Figuren  der  besten 
Spätgothik,  eine  Madonna  und  ein  St.  Martinus,  von  gesunder  Naturauffassung 
und  hochgesteigertem  Können  zeugend,  so  dass  wir  immer  von  Neuem  be- 
dauern müssen,  solche  Arbeitsart  durch  die  plötzlich  hereinbrechende  Mode 
der  »Renaissance«  weggetilgt  zu  sehen.  Demselben  Stil  gehören  an:  ein 
Anhänger  aus  vergoldetem  Silber  und  Bergkristall  und  zwei  kleine  ßronzeguss- 
figuren,  darunter  ein  Christoforus.  Bevorzugt  waren  von  dem  Sammler 
auch  kleinere  feine  Schmuckgegenstände  des  16.  und  17.  Jahrhunderts, 
die  sich,  in  grosser  Anzahl  finden.  Hier  seien  auch  23  Stück  Bleiplaquetten  er- 
wähnt, die  — ein  merkwürdiger  Zufall  — von  derselben  Hand  sind,  der  auch 
die  herrlichen  Reliefs  auf  dem  Pokal  des  Museums  von  1545,  einem  viel- 
bewunderten Werke  des  Hans  Stampfer  von  Zürich,  entstammen,  ln  vielen 
grösseren  Museen  Europas  war  schon  nach  diesen  Plaquetten  vergeblich  ge- 
sucht worden,  und  nun  fanden  sie  sich  in  einem  Nachlass,  der  wenige  Häuser 
von  dem  Museum  entfernt  aufbewahrt  wurde. 

Von  hohem  Werthe  sind  eine  Anzahl  romanischer  Crucifixe  mit 


Qber  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


387 


Email.  — Ein  Hausaltärchen  mit  Emailplatten  in  der  Art  des  P.  Ray- 
mond ist  erfreulich  in  der  Vollständigkeit  auch  aller  der  Zwickelscheiben,  die 
sonst  meist  zu  fehlen  pflegen.  Ein  Reliquienkästchen  mit  den  gravirten 
Bildern  der  Apostel  gehört  dem  Uebergang  von  der  Gothik  zur  Renaissance 
an.  Unter  den  neueren  Bronzestücken  muss  eine  Uhr  im  Empirestil  wegen 
der  Vollkommenheit  ihrer  Ciselirung  genannt  werden. 

In  Alabaster  ist  eine  figurenreiche  Tafel  mit  der  Kreuzigung,  eine  gute 
italienische  Arbeit,  vorhanden.  Fehlt  auch  eine  der  erwünschten  Tafeln  in 
Kehlheimer  Stein , wie  sie  der  an  die  Stelle  des  mythischen  Hans  Dollinger 
getretene  Hans  Daucher  von  Augsburg  geschaffen  hat,  so  ist  doch  eine  Stuck- 
tafel dieses  Meisters  von  1518  in  der  echten  Fassung  des  16.  Jahrhunderts 
vorhanden.  Es  ist  dieselbe  Darstellung  der  hl.  Familie,  welche  Bode  in  dem 
Jahrbuch  der  königl.  preuss.  Kunstsamml.,  Bd.  VIII,  bei  S.  6 abgebildet  hat. 

Von  den  Möbeln  ist  das  kostbarste  ein  »Gabinet«  in  Ebenholz  mit 
zierlichen  Elfenbeineinlagen  und  eine  Menge  verborgener  Fächer.  Straub  hat 
dasselbe  auf  einer  seiner  italienischen  Reisen  erworben.  Sollte  auch  die  neben 
dem  Symbol  der  Weltherrschaft,  den  Doppelsäulen,  angebrachte  Aufschrift 
»Carolus  V Aug.«  Zweifel  begegnen,  so  hätte  doch  das  Möbel  immerhin  selbst 
in  einem  kaiserlichen  Prachtzimmer  eine  gute  Figur  gemacht.  Zu  den  Stücken 
offenbar  sehr  vornehmer  Herkunft  gehört  auch  ein  Spielkasten  in  Silber 
und  Bernstein,  mit  vier  Kästchen  der  gleichen  Art,  die  alle  mit  Jetons  in 
Bernstein  mit  gravirten  Emblemen  und  Devisen  des  17.  Jahrhunderts  gefüllt 
sind.  Die  geschliffenen  Gläser,  darunter  einige  vorzügliche,  sind  wohl  meist 
schlesischer  Herkunft.  Ein  vollständiges  Wedgewood-Service  gehört  der 
hochgeschätzten  und  hochbezahlten  Gattung  mit  geflammtem  Goldrande  an.  — 
Ein  Kastenschloss,  bezeichnet  Antoine  Mesplain  1666,  füllt  eine  Lücke  der 
im  Uebrigen  reichen  Strassburger  Eisensammlung  in  erfreulicher  Weise  aus. 
Wir  haben  in  ihm  ein  auch  durch  Gravirung,  Aetzung  und  Eisenschnitt  aus- 
gezeichnetes Beispiel  des  sogenannten  »französischen  Schlosses« , welches  in 
der  Litteratur  zuerst  1627  in  der  Schrift  des  Mathurin  Jousse  erscheint,  und 
mit  seinem  verdeckten  Mechanismus  und  der  Anwendung  des  Riegels  allmälig 
das  »deutsche  Schloss«  mit  hebender  und  schliessender  Falle  verdrängte. 

Unter  den  zahlreichen  und  kostbaren  Textilien  ist  hervorragend  ein 
Stück  in  Gobelintechnik  mit  drei  Darstellungen  innerhalb  durchlaufender  deut- 
scher Spruchbänder,  einer  Mahlzeit  am  Brunnen  mit  musicirenden  Knappen, 
einem  Zelt  mit  einem  Schlafenden  und  Köchen , die  Speisen  bereiten , und 
einer  Jagd.  Die  Scenen  beziehen  sich  offenbar  auf  einen  Roman.  Die  Tracht 
der  Figuren,  die  Geräthe,  die  Form  der  Buchstaben  deutet  auf  die  Zeit  1350 
bis  1420,  ähnlich  wie  in  dem  bei  Hefner-Alteneck,  Taf.  223 — 224  abgebildeten 
Teppich  der  Sigmaringer  Sammlung,  oder  dem  a.  a.  0.  Taf.  233  wiedergegebenen 
Teppich  des  Berliner  Museums.  Unsere  Tapisserie  war,  nach  einer  glaubhaften 
Mittheilung  früher  in  Jung  St.  Peter  in  Strassburg,  verschwand  von  dort,  wurde 
offenbar  als  Sophaüberzug  gebraucht,  und  von  den  Nägeln  des  Sophas  kommt 
die  starke  Beschädigung  an  der  Oberkante  und  den  beiden  Seiten.  Ohne  diese 
Gewaltthat  wäre  unsere  Tapisserie  ein  Museumsstück  ersten  Ranges. 


388 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Einen  stolzen  Schluss  unseres  Berichtes  bilde  die  Erwähnung  der  Ein- 
bände und  Miniaturencodices.  Unter  den  ersten  ist  eine  »Heilige  Woche« 
des  Fürstbischofs  Rohan  von  1743  mit  dem  Wappen  desselben,  ein  hollän- 
disches Psalmbuch  mit  Schildkrottafeln  und  den  silbernen  Ketten , mit  denen 
das  Buch  am  Arme  getragen  wurde,  und  ein  Messbuch  des  14.  Jahrhunderts 
mit  der  eisernen  Kette  aus  der  Kirche  von  Seewen  im  Maassmünsterthal. 
Von  den  Codices  sind  zu  erwähnen:  ein  Breviarium  in  Pergament,  durch- 
gehends  mit  Randmalereien  und  vielen  Bildern  im  Text,  wahrscheinlich  fran- 
zösische Arbeit  vom  Anfang  des  15.  Jahrhunderts,  mehrere  Livres  d’heure, 
ein  kleiner  Codex  mit  vielen  zierlichen  Initialen  aus  dem  St.  Magdalenenkloster 
in  Strassburg,  und  ein  ähnlicher,  der  als  das  Eigenthum  der  Frau  des  be- 
rühmten Mystikers  Rulman  Merswin  bezeichnet  ist. 

Die  ganze  Sammlung  zählt  rund  800  Nummern , wobei  die  Münz-  und 
die  Medaillensammlung  als  eine  Nummer  gerechnet  sind.  Abgesehen  ist  hiebei 
von  den  römischen  und  ägyptischen  Alterthümern,  die  noch  nicht  inventarisirt 
werden  konnten.  Die  Sammlung  stellt  sich  als  eine  der  Zahl  nach  erhebliche, 
dem  Inhalt  nach  sehr  werthvolle  Bereicherung  der  Strassburger  Kunstsamm- 
lungen dar.  Die  Gemälde  und  die  Porträtminiaturen  werden  an  die  neu- 
gebildete Gemäldesammlung  übergehen,  der  grössere  Theil  der  andern  Gegen- 
stände wird  dem  Kunstgewerbemuseum  überwiesen  werden.  A.  Schricker. 


Wien.  Internationale  Ausstellung  für  Musik  und  Theater. 

Wenn  hier  ein  kurzer  Bericht  erstattet  wird,  so  geschieht  es  mit  Be- 
schränkung auf  die  Gesichtspunkte  des  Repertoriums,  also  abgesehen  von  dem 
musikgeschichtlichen  und  theatergeschichtlichen  Theile  der  Ausstellung. 

An  den  schnell,  im  Zeitraum  einiger  Monate,  noch  dazu  Wintermonate 
heraufgezauberten  Gebäuden,  welche  die  Rotunde  umgeben,  hat  die  moderne 
Architektur  einige  treffliche,  leider  vergängliche  Meisterstücke  geliefert.  Da 
ist  in  erster  Linie  das  Theater  dem  Westportal  der  Rotunde  gegenüber.  Es 
ist  ein  schmuckes  Stück  aus  Balken,  Brettern,  Leinwand,  Farbe  und  Gold,  das 
durch  praktische  Anordnung,  Bequemlichkeit  und  den  Eindruck  künstlerischer 
Vornehmheit  viele  seiner  stolzeren  und  solideren  Schwestern,  die  als  Hof-  und 
Stadttheater  prangen,  in  den  Schatten  stellt,  und  aus  dem  der  beginnende 
Architekt  lernen  kann,  wie  sich  mit  Geist,  Phantasie  und  Geschicklichkeit  aus 
Wenigem  Vieles  machen  lässt.  — Die  Autoren  heissen  Fellner  und  Hellmer, 
welche  sich  nachgerade  ein  Monopol  für  Theaterbauten  errungen  haben.  Nahe 
der  Rotunde  steht  zur  Rechten  des  Hineintrelenden  die  Tonhalle,  links  das 
japanische  Schattenspieltheater.  — Die  Tonhalle,  für  die  »populären  Concerte« 
bestimmt,  ist  ein  sehr  grosser  Raum,  dem  trotz  der  starken  Abmessungen  eine 
treffliche  Akustik  bewahrt  worden  ist.  Interessant  ist  der  bezeichnende  Schmuck 
der  durch  Balkenzüge  einfach  gegliederten  Giebelfront  — die  beiden  Figuren 
der  vocalen  und  instrumentalen  Musik,  aus  der  Wand  gleichsam  heraus- 
modellirt,  mit  jenem  Streben  nach  Wahrheit  und  Grazie,  welche  der  Wiener 
Sculptur  ihren  hervorragenden  Platz  in  der  Geschichte  der  modernen  Kunst 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


389 


sichert.  An  dem  japanischen  Theater,  einem  farbigen  originellen  Bau,  vorüber 
fällt  der  Blick  auf  ein  altes  Stadtthor  — es  ist  der  Eingang  zu  »Alt-Wien«. 
Treten  wir  nach  der  Spendung  eines  »Thorgeldes«,  der  berühmten  »Zehnerls« 
durch  dasselbe,  so  befinden  wir  uns  auf  dem  »Neuen  Markt«,  wie  er  sich  um 
den  Anfang  des  17.  Jahrhunderts  dargestellt  haben  mag,  ein  echtes  und  ge- 
rechtes Stadtbild,  von  dessen  Grösse  es  einen  Begriff  gibt,  wenn  gesagt  wird, 
dass  im  Laufe  eines  schönen  Nachmittags  an  30  000  Menschen  sich  an  dem- 
selben vorüberbewegen,  ohne  dass  das  Gedränge  zu  arg  wird.  Der  Chef- 
architekt Marmoreck  hat  hier  aus  Holz  und  bemalter  Pappe  eine  ideale  Leistung 
auf  dem  Gebiete  vollbracht,  das  der  Wiener  »Gschnas«  nennt.  Die  Erd- 
geschosse sind  benutzbar  und  mit  Läden  und  Wirthschaften  besetzt.  — Als 
Beweis,  wie  man  auch  in  Wien  billig  zu  arbeiten  versteht,  diene  die  Notiz, 
dass  der  ganze  Stadttheil  dem  Industriellen  Dreher,  der  das  Risico  übernahm, 
60  000  Gulden  kostet. 

Nicht  vergessen  darf  die  im  Dunkel  der  Bäume  verborgene  Gibichungen- 
halle  werden,  nach  den  Plänen  des  Malers  Josef  Hoffmann  erbaut  und  aus- 
geschmückt. 'Sie  ist,  wie  schon  der  Name  andeutet,  als  eine  Huldigung  an 
Richard  Wagner  bestimmt,  und  gibt  das  Bild  einer  altgermanischen  Fürsten- 
halle, in  deren  Umgängen  Wagner-Reliquien  ihre  Stelle  finden  sollen.  Unter 
ihnen  finden  sich  auch  die  22  Maquetten,  welche  der  Dichtercomponist  selbst 
durch  die  bayrischen  Hoftheatermaler  Quaglio,  Janke  und  Döll  für  König 
Ludwig  II.  anfertigen  liess.  Aus  den  verschiedenen  Versuchen,  eine  und  die- 
selbe Scene,  z.  B.  die  Venusgrotte,  die  Sängerhalle  auf  der  Wartburg  dar- 
zustellen, sieht  man,  wie  ernst  es  die  Künstler  sammt  ihrem  Meister  mit  dem 
Problem  nahmen,  dem  einzelnen  Bilde  die  höchste  scenische  Wirkung  zu 
sichern.  — 

Unter  den  Wirthschaftslocalitäten  verdient  besonders  der  Innenraum  der 
Restauration  Kührer  von  den  Architekten  beachtet  zu  werden,  ausgeführt 
von  Stadtzimmermeister  Otte,  einem  Angehörigen  der  hannoverschen  Schule. 
Im  Stile  der  späten  Gothik  ist  hier  aus  schmalen  Falzbrettern  und  Eisen  eine 
dreitheilig  gewölbte  Halle  geschaffen,  die  in  dem  einfachen  Holztone  vorzüg- 
lich wirkt. 

In  der  Rotunde,  dem  eigentlichen  Ausstellungsräume,  gewinnen  wir  in 
den  Kojen  nahe  dem  Westportal  den  Uebergang  zu  den  andern  bildenden 
Künsten.  In  den  einzelnen  Abtheilungen,  bezeichnet  durch  die  Namen  Haidn, 
Mozart,  Beethoven,  Schubert,  Liszt,  Grillparzer  u.  s.  w.  oder  durch  die  Namen 
der  Theaterstädte,  ist  eine  unglaubliche  Menge  des  interessantesten  Materials 
an  Bildern  in  allen  Herstellungsarten,  an  Reliquien,  an  Statuen  in  Stein,  Holz, 
Wachs,  Gyps  aus  dem  Verborgenen  ans  Licht  gekommen.  Es  ist  hier  die 
Möglichkeit  einer  cursorischen  Lectüre  der  Culturgeschichte  der  letzten  Jahr- 
hunderte gegeben,  wie  sie  auch  für  den  Oberflächlichen  anziehender,  für  den 
Gründlichen  förderlicher  und  genussreicher  kaum  gedacht  werden  kann.  Durch 
guten  vornehmen  Geschmack  ausgezeichnet  ist  die  Anordnung  des  Pavillons 
der  Stadt  Wien,  welcher  leider  durch  eine  nachträgliche  Zuthat  etwas  ge- 
schädigt wird.  Es  ist  dies  ein  Cabinet  der  »Grille«,  eine  wahre  Orgie  von 


390 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


schreienden  Farben,  mittelmässigen  Bildern  und  jenem  Theater-Krims-Krams, 
von  verblichenen  Kränzen  und  Bändern,  aus  welchem  der  Schauspieler  seinem 
Genius  ein  Specialdenkmal  aufzuthürmen  pflegt.  — In  den  Pultschränken 
ringsum  lagert  in  unabsehbarer  Reihe  eine  Fülle  herrlichster  Dinge,  von  den 
linienlosen  Neumen  Notker’s  angefangen,  bis  zu  der  Partitur  der  Meistersinger, 
von  den  Mysterien  des  14.  Jahrhunderts  bis  zu  der  Handschrift  des  »Faust«. 
Wir  überlassen  diese  Schätze  den  Litterar-  und  Musik-Historikern  und  halten 
uns  an  das,  was  nicht  gelesen,  sondern  geschaut  werden  muss.  — Einen 
werthvollen  Vergleich  bietet  uns  die  ziemlich  nachbarliche  Gegenüberstellung 
des  »Fundus«  der  Hoftheater  von  Petersburg  und  Wien.  Auf  beiden  Seiten 
grosse  Pracht,  dort  etwas  aufdringlich  mit  starken  Farben  wirkend,  hier  ruhig, 
ein  Ergebniss  langer  künstlerischer  Tradition,  dort  verschwenderisches  Gebahren, 
hier  wohlthuender  Reichthum.  Ungerecht  wäre  es,  nicht  zu  sagen,  dass  unter 
den  russischen  Maquetten  sich,  von  der  Hand  Botschurow’s,  einige  der  besten 
befinden,  welche  die  hierin  so  reiche  Ausstellung  seigt.  Man  spürt  die 
Pariser  Schule.  Die  Franzosen  haben  vortrefflich  ausgestellt,  wenig,  aber  nur 
Ausgesuchtes.  In  der  Mitte  eines  viereckigen  Raumes  steht  ein  einfacher 
Pavillon  mit  den  28  Maquetten  der  grossen  Oper,  zur  Seite  derselben  je  drei 
Abtheilungen  behängen  mit  reichen  Stoffen  im  Stil  Louis’  XV.  und  Louis’  XVI., 
darüber  kostbare  ältere  Gobelins;  an  den  Wänden  eine  Reihe  der  besten 
Porträts  der  dramatischen  Schriftsteller,  Künstler  und  Künstlerinnen ; im  Parterre 
Seltenheiten  von  Instrumenten,  u.  a.  ein  Klavier  mit  den  Bildern  von  Watteau 
und  die  Figurinen  aus  dem  Theater  Ludwigs  XIV.  Wir  wünschten,  dass  wir 
die  gleichen  Ausdrücke  des  Lobes  verwenden  könnten  bei  Erwähnung  des 
Pavillons  der  deutschen  Militärmusik,  der  an  sich,  bei  der  Bedeutung  dieses 
Zweiges  der  Kunst  in  Deutschland,  und  bei  dem  Reichthum,  den  das  Berliner 
Zeughaus  und  andere  Sammlungen  derselben  Art  hätten  liefern  können,  etwas 
durchaus  Bedeutendes,  Imponirendes  hätte  werden  können  und  sollen.  Leider 
bietet  er  nur  eine  magere  Ausstellung  unzusammenhängender  Einzelheiten, 
darunter  allerdings  einige  Prachtstücke,  welche  durch  ungünstige  Anordnung 
nicht  zur  Geltung  kommen,  während  die  Wände  verunstaltet  sind  durch 
Pappendeckelschilde  in  den  verschiedenen  Landesfarben  mit  den  Fahnenbündeln 
der  Vaterländer,  wie  wir  sie  bei  dem  Feste  irgend  eines  Kriegervereins  zu 
sehen  gewohnt  sind.  Wir  erwähnen  dies  so  nachdrücklich,  weil  es  uns 
scheint,  als  ob  bei  einer  Ausstellung  im  Auslande  ein  guter  Geschmack  auch 
eine  Forderung  der  nationalen  Würde  sei.  — Von  trefflicher  Wirkung  ist  da- 
gegen gleich  nebenan  der  Abschluss  der  deutschen  gewerblichen  Abtheilung 
mit  dem  Tempel  der  Musen,  den  der  Münchener  Emanuel  Seidl  geschaffen. 
Für  das  Kunstgewerbe  und  die  Geschichte  seiner  Technik  bietet  die  Ausstellung 
eine  unerschöpfliche  Ausbeute.  — In  erster  Linie  ist  hier  die  Koje  der  Wiener 
Familie  Rothschild  zu  nennen,  wo  jedes  einzelne  Stück  eine  Kostbarkeit  und 
das  Ganze  einer  der  Höhenpunkte  der  Ausstellung  ist.  Welche  Fülle  von 
zierlichen  Intarsien  an  diesen  Mandolinen,  Musetten  und  Harfen,  welche  sieg- 
reiche Bewältigung  der  Schwierigkeit  in  der  Decoration  der  Füllungen  bei  oft 
absonderlichen  Formen! 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


391 


Eine  grosse  Sammlung  alter  indischer  Instrumente  zeigt  die  Vorzüge 
einer  tausendjährigen  kunstgewerblichen  Uebung  und  eines  ungebrochenen 
Stilgefühls.  In  der  Sammlung  des  Herrn  de  Wit,  der  eben  eine  dritte  Samm- 
lung von  Instrumenten  aufstellt,  nachdem  zwei  seiner  Sammlungen  (ebenfalls 
ausgestellt)  in  den  Besitz  des  preussischen  Staates  übergegangen  sind,  wird 
uns  eine  Vorlesung  über  die  Instrumentenverzierung  vom  15.  Jahrhundert  bis 
in  die  Gegenwart  stummberedt  vorgetragen.  Es  ist  eine  Versuchung,  auf  die 
klare  Uebersicht  hinzuweisen,  die  sich  — bei  dieser  Masse  von  Beispielen  aller- 
dings nur  unter  der  Hand  eines  Führers  — über  die  Entwicklung  unseres  popu- 
lärsten Instruments  aus  dem  Hackbrett  zum  Spinett,  zum  Clavychord,  zum 
Hammerklavier  ergibt,  doch  damit  würden  wir  ausserhalb  des  von  uns  selbst 
gezogenen  Rahmens  kommen,  und  wir  müssen  vorübergehen,  wie  vor  der 
Urschrift  des  Stilpho  des  Wimpfeling  aus  Upsala. 

Den  Ermüdeten  locken  die  grünen  Rasen  und  der  Springbrunnen  in  dem 
breiten  Mittelplan  der  Rotunde,  doch  auch  hier  zwingt  alles  zum  Sehen,  hier 
das  Haustheater  von  Totis,  dort  eine  Scene  mit  lebensgrossen  Figuren  aus 
einer  russischen  Oper,  dort  der  Dachstein  mit  seinem  See  unter  den  Zauber- 
künsten der  elektrischen  Beleuchtung.  Es  zieht  uns  ins  Freie,  wo  in  dem 
langen  Wandelgang  zwischen  Theater  und  Rotunde  »Damencorso«  ist.  Auch 
hier  endet  die  Ausstellung  nicht.  Welch  wichtiger  Theil  des  Kunstgewerbes 
ist  nicht  die  Kleidung  der  Frau ! Hier  werden  uns  die  Gründe  klar,  aus  denen 
die  »Wiener  Mode«  in  erfolgreichen  Wettkampf  mit  der  Pariserin  treten 
konnte.  A.  Schricker. 


Meran.  Sculpturen  und  Malereien  in  der  Burg  Tyrol. 

Die  Burg  Tyrol  bei  Meran  nimmt  als  eine  der  ansehnlichsten  Vesten 
auch  in  kunsthistorischer  Beziehung  eine  Ehrenstelle  neben  ihren  Schwestern 
ein.  Da  sie  nicht  auf  festem,  unerschütterlichem  Felsen  erbaut  ist,  sondern 
auf  einem  angeschwemmten  Hügel  einer  Moräne  liegt,  so  haben  ihr  die 
Wetterbäche  vom  steilen , über  ihr  sich  erhebenden  Gebirge  arg  mitgespielt 
und  einen  grösseren  Theil  mit  in  den  Abgrund  gerissen  und  der  noch  stehen 
gebliebene  nördliche  Theil  mit  dem  mächtigen  Bergfriet  aus  den  Zeiten  der 
Römerherrschaft  im  Lande  musste  schon  seit  Jahrhunderten  verlassen  werden. 
Nur  die  südliche  Schmalseite  der  um  einen  schmalen,  länglichen  freien  Innen- 
hof angelegten  Burg  hat  sich  aus  dem  12.  Jahrhundert  noch  gut  erhalten. 
Gegen  Osten  hin  schliesst  ihn  die  in  Form  eines  halben  runden  Thurms  vom 
Boden  sich  erhebende  Abside  der  St.  Pancratius-Gapelle  ab. 

Gleich  das  Portal  zum  geräumigen  Vorsaal  der  Capelle,  heute  gewöhnlich 
»Rittersaal«  genannt,  wo  so  viele  für  das  ganze  Land  Tyrol  wichtige  Be- 
schlüsse gefasst  wurden,  zeichnet  sich  durch  sehr  alte,  reiche  Sculpturen  aus. 
Es  sind  Flachreliefs,  welche  wie  ein  breiter  figuralischer  Rahmen  den  im  Halb- 
kreise abschliessenden  Eingang  zierlich  umgeben.  Zur  Linken  glauben  wir 
den  Herrn  und  die  Frau  des  Hauses  in  kurzen  Ueberkleidern  eigenen  Schnittes 
— oben  eng  anschliessend,  unten  reifrockartig  sich  erweiternd  — deutlich  zu 


392 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


erkennen;  sie  führen  sich  traulich  bei  der  Hand.  Die  kleinen  nackten  Ge- 
stalten gerade  ihnen  gegenüber  auf  der  rechten  Seite  halten  die  meisten 
Forscher  für  die  Kinder  der  Genannten,  sie  erscheinen  wie  Zwillinge,  ebenfalls 
an  der  Hand  sich  haltend.  Darüber  stehen  auf  jeder  Seite  je  drei  wilde  Thier- 
gestalten, jede  im  wilden  Anstürmen  begriffen,  Löwen,  Panther,  Hyänen  u.  dgl. 
Daran  reihen  sich  an  der  äussersten  Fläche  des  halbkreisförmigen  Abschlusses 
des  Portals  meist  geflügelte  Genossen  als:  Sperber,  Geier,  Basilisken  und 
Drachen.  Das  Tympanon  hält  eine  Engelsgestalt  besetzt  in  der  eigenthümlichen 
Kleidung  mit  herabhängenden  Zipfeln  an  den  kurzen  Aermeln,  wie  unten  die 
Frau  des  Hauses  trägt.  Die  Rechte  hat  der  Himmelsbote  mit  schwerfälligen 
Flügeln  ausgestattet,  zum  Segnen  oder  zur  Redegeberde  leicht  erhoben  , wäh- 
rend er  in  der  Linken  einen  langen  Stab  mit  der  Lilie  geschmückt  feierlich 
hält.  Die  Capitelle  der  Säulen  in  dem  einmal  abgetreppten  Gewände  des 
Portals  bilden  bärtige  Masken  mit  einer  Art  fein  decorirter  Krone  geschmückt. 
Die  vorstehenden  Ecken  im  Gewände  belebt  von  unten  bis  oben  und  die 
Wulste  über  dem  Tympanon  mit  feinem  Verständniss  ausgeführtes,  conven- 
tionelles  Laubwerk  des  12.  Jahrhunderts. 

Bedeutend  reichere  Sculpturen,  fast  durchwegs  zusammengesetzte  Gruppen 
finden  wir  am  zweiten  Portale,  das  unmittelbar  in  die  Gapelle  führt,  an  der 
schmalen  Ostwand  des  Vorsaales,  wo  in  den  Fenstern  die  Säulchen  breite 
Kämpfer  stützen . die  reichen  Band-  und  Blätterschmuck  in  Verbindung  mit 
einzelnen  Figuren  zur  Schau  tragen.  An  diesem  Portale  erscheinen  links 
Adam  und  Eva  in  etwas  zwerghaften  Gestalten  mit  grossen  Rundköpfen  neben 
einer  wahren  Riesenschlange  am  Baume  der  Erkenntniss.  Zunächst  darüber 
sehen  wir  einen  schmucken  jungen  Helden,  wahrscheinlich  David,  nicht  Samson, 
wie  oft  angegeben  wird,  dem  Rachen  eines  gewaltigen  Löwen  ein  zahmes 
Thier,  wahrscheinlich  ein  Schaf  mit  leichter  Mühe  entreissend. 

Unterhalb  des  ersten  Menschenpaares  schiesst  ein  schön  gebauter,  durch 
reiches  Schuppenornament  hervorgehobener  Kentaur  seinen  Pfeil  ab  auf  einen 
gegenüber  an  der  anderen  Portalwand  angebrachten  geflügelten,  scheusslichen 
Drachen,  dem  ein  Vogel  die  hervorgestreckte  Zunge  mit  dem  spitzen  Schnabel 
abzuhacken  im  Begriffe  steht.  Ueber  diesem  Unholde  verschlingt  ein  phan- 
tastisch gebildeter  Lindwurm  eine  Menschengestalt,  während  er  zugleich  einen 
Jüngling  mit  seinem  vielfach  geringelten  Schweife  erwürgt.  An  der  Umrahmung 
des  reich  profilirten  Tympanons  kämpfen  Männer  mit  Männern,  Thiere  mit 
Thieren  um  die  Wette,  während  die  segnende  Hand  in  der  Mitte  des  äussersten 
Bogens  den  Abschluss  bildet.  Die  Säulencapitelle  vertreten  raublustige  Vögel 
in  einer  herausfordernden  Stellung  neben  kantigem  Laubwerk  der  nächsten 
Umgebung. 

Das  Mittelfeld  des  Tympanons  füllt  die  Kreuzabnahme  ganz  aus;  ein 
kräftiges  Relief,  wo  Christus  mit  vier  Nägeln  an  ein  Kreuz  mit  auffällig  breiten 
Balken  geheftet  ist.  Seine  Füsse  ruhen  auf  dem  Suppedaneum.  Einer  der 
zwei  Männer,  welche  hier  die  Gruppe  bilden,  umfasst  den  Leichnam  des  Ge- 
kreuzigten, welcher  mit  einem  förmlichen,  kurzärmeligen  Röckchen  bekleidet 
ist,  während  der  andere  aus  der  rechten  Hand  desselben  einen  Nagel  heraus- 


über  staalliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


393 


zuziehen  sich  merklich  anstrengt.  Seltsam  erscheinen  hier  zwei  breite  streng 
stilisirte  Flügel  rechts  und  links  zu  den  Füssen  der  beiden  Männer,  so  dass 
man  Engelsgestalten  in  der  Nähe  zu  entdecken  glaubt.  Und  wirklich  erscheinen 
gleich  darunter  unmittelbar  den  Thürsturz  bildend  zwei  ruhende,  mit  den 
Füssen  zu  einander  gestellte  Figuren,  welche  aber  wiederum  nicht  als  Himmels- 
boten, sondern  allgemein  als  die  Bilder  von  Adam  und  Eva  angesehen  werden, 
ln  der  That  ausgezeichnet  zu  nennen  ist  auch  an  diesem  Portale  wiederum 
die  fein  behandelte  Ornamentik,  womit  alle  Pfosten  und  Bögen  reichlich  be- 
dacht sind.  Das  gerade  für  einen  Gapelleneingang  sinnbildlich  treffende  Orna- 
ment: Weinlaub  und  Weizenähren,  lässt  sich  deutlich  unterscheiden,  unseres 
Erachtens  ein  selteneres  Vorkommen  aus  so  früher  Zeit  in  der  Plastik. 

Gehen  wir  in  das  Innere  dieses  alten  ehrwürdigen  Heiligthums,  so  leuchtet 
uns  vor  allem  eine  mächtig  wirkende  überlebensgrosse  Kreuzigungsgruppe  in 
erhöhter  Stellung  entgegen.  Christus  mit  beinahe  wagrecht  ausgespannten 
Armen,  Augen  und  Mund  offen  haltend,  präsentirt  schöne  Körperverhältnisse, 
nicht  so  sehr  befriedigen  uns  Maria  und  Johannes  in  gewöhnlicher  klagender 
Stellung,  da  ihre  Haltung  doch  zu  sehr  leblos  und  steif,  die  anliegenden  Ge- 
wänder unbeholfen  behandelt  sich  zeigen,  keine  Spur  jener  oft  weichen  wie 
reichen  Draperien,  welche  wir  an  anderen  Figuren  des  12.  und  13.  Jahr- 
hunderts bewundern  können.  Auch  mit  der  Aufstellung  der  Gruppe  hat  es 
hier  seine  eigene  Bewandtniss.  Es  begegnen  uns  zwei  Altarräume  in  der 
nämlichen  Abside  über  einander;  der  Eingangsbogen  zur  unteren  zeigt  einen 
kräftig  gebauten  Halbkreisbogen,  dessen  Front  in  der  Mitte  das  Gotteslamm 
in  Begleitung  von  allerlei  den  an  den  Portalen  verwandten  Thiergestalten 
schmückt  und  dann  wagrecht  mit  einer  Galerie  gekrönt  abschliesst.  Die  nun 
hier  postirte  mächtige  Kreuzigungsgruppe  steht  vor  dem  oberen  Altarraume 
auf  einer  Art  »Lettner«,  ähnlich  wie  die  stilverwandte  Gruppe  zu  Wechselburg 
in  Sachsen.  Zum  Schlüsse  des  Berichtes  über  die  ältesten  Sculpturen  dieser 
Capelle  sei  auch  der  jüngeren  aus  dem  15.  Jahrhundert  gedacht.  Die  Mitte 
des  Aufsatzes  im  neuen  Hochaltäre  nimmt  eine  gekrönte  alte  Madonna  mit  dem 
Kinde  ein,  woran  besonders  die  kräftigen  und  tiefgeschnittenen  Draperien  der 
Gewänder  eine  majestätische  Wirkung  hervorbringen.  Der  grössere  Schrein 
auf  dem  linken  Seitenaltar  zeichnet  sich  durch  drei  polychromirte  Statuen  aus 
(St.  Barbara  zwischen  zwei  Bischöfen),  weiche  nach  Dahlke  als  so  recht 
charakteristisch  verwandte  Arbeiten  der  Pacherischen  Schule  auftreten,  nach 
Prof.  Semper  s neuesten  Forschungen  aber  sicher  ein  schönes  Werk  einer  selb- 


ständigen Bozner  Schule  genannt  werden  müssen.  Der  Schrein,  dem  die  Fliigel- 
thüren  leider  fehlen,  stammt  aus  Montan  südlich  von  Bozen.  Etwas  schwächer 
im  Ausdruck  sind  die  Figuren  im  gegenüberstehenden  Flügelaltare. 

Wir  kommen  nun  zur  zweiten  Hauptzierde  der  Capelle,  zu  deren  Wand- 
malerei. Eine  im  Schiffe  herumführende,  den  beiden  Altarräumen  der  Abside 
entsprechende,  hölzerne  Galerie  theilt  theil weise  auch  die  Gemälde  in  zwei 
Stockwerke  ab.  Leider  sind  in  Folge  der  Zeit  alle  Bilder  übertüncht  worden 
und  da  ihr  Malgrund  nicht  fest  genug  geglättet  war,  so  litten  sie  bei  ihrer 
Blosslegung  grossen  Schaden.  Berücksichtigen  wir  ihr  Alter,  so  dürfte  ein 


394  Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 

riesengrosser  Christoph  an  der  Westseite  über  der  Galerie  zuerst  zu  nennen  sein. 
Seine  Darstellung  gleicht  jener,  welche  wir  aus  Italien  in  der  frühesten  Zeit 
kennen;  er  trägt  das  Christuskind  auf  dem  Arme  wie  die  Madonna  und  er- 
scheint en  face,  in  der  Rechten  einen  langen  Stab  haltend,  der  in  Palmblätter 
auszugehen  scheint.  Gar  bunt  ist  seine  Kleidung.  Etwas  jünger,  etwa  aus 
dem  Schlüsse  des  13.  Jahrhunderts  dürften  die  Bemalungen  der  Altarräume 
sein,  wenigstens  die  im  oberen  Stockwerk,  wo  bereits  niedrige  Wimberge  mit 
Thürmchen  in  einer  Art  Fialen  Vorkommen,  während  im  unteren  Stockwerke 
noch  Säulchen  mit  Rundbögen  darüber  die  Umrahmung  der  Bilder  bilden. 
Gleich  an  der  Dicke  des  Fronbogens  entdecken  wir  die  Reste  von  sieben  Bildern, 
kreisrunden  Medaillons,  welche  die  sieben  Schöpfungstage  vorstellen  und  auf  denen 
Gott  Vater  in  Begleitung  eines  Engels  immer  wiederkehrt.  Die  Wände  zieren  Ein- 
zelngestalten als:  Magdalena,  Paulus,  ein  anbetender  Engel  in  buntem  Gewände, 
ein  nicht  zu  bestimmender  Bischof,  St.  Gregor,  St.  Augustin,  eine  stattliche 
männliche  Figur  mit  Tonsur,  Barbara,  Dorothea.  In  den  tiefen  Gewänden 
der  Fenster  finden  wir  auch  Gruppen,  nämlich  die  Kreuzigung  Christi,  die 
Auferstehung  und  Mariä  Krönung  durch  Christus.  Das  Ganze  schliesst  ein 
interessanter  Thierfries  in  buntem  Wechsel  von  Bären,  Greifen,  Löwen,  Geiern, 
Affen  und  Hunden  ab.  Dieselbe  Anordnung  der  Figuren  kehrt  im  oberen 
Geschosse  wieder,  nämlich  Einzelfiguren  als:  Katharina,  Elisabeth,  Pankratius 
u.  s.  w.,  nur  besteht  hier  der  Unterschied,  dass  der  Bildercyclus  auf  der 
Evangelienseite  mit  zwei  Gruppen  beginnt,  nämlich  mit  der  Anbetung  der 
Könige  und  der  Kreuzigung  Christi.  Bei  ersterer  machen  wir  die  Beobachtung, 
dass  sie  auf  ein  früheres,  älteres  Bild  aufgesetzt  worden  ist,  wobei  die  Köpfe 
nicht  mehr  genau  aufeinander  gepasst  wurden;  so  z.  B.  sieht  man  über  dem 
Gesichte  der  Madonna  einen  eingravirten  Nimbus,  der  dann  im  gegenwärtigen 
Bilde  bei  zweien  Königen  gänzlich  weggeblieben  ist.  Die  Gestalten  dieser 
Gruppe  sind  schön,  wie  überhaupt  alle  Figuren  besonders  durch  schöne  Dra- 
perien sich  auszeichnen.  Der  älteste  König  kniet  vor  dem  fein  dargereichtes 
Opfergefäss  segnenden  Christkinde,  das  hier  viel  zarter  als  bei  Christoph  auf- 
gefasst, aber  auch  noch  bekleidet  ist.  Der  zweite  König  zeigt  auf  den  Stern. 
Als  Abschluss  dieser  Bilder  ist  ein  reich  polychromer  Mäanderstab  gewählt, 
sonst  kehren  wenige  Farben  wieder,  meist  ist  nur  alles  in  Weiss,  Roth  und 
Grün  gemalt  und  dennoch  dabei  eine  befriedigende  Harmonie  und  ein  er- 
wünschter Wechsel  erreicht.  Durch  reichen  ornamentalen  Schmuck,  wo  bereits 
Engelköpfe  zwischen  dem  frühgothischen  Laubwerk  erscheinen,  ist  das  Gewände 
des  einen  Fensters  im  Schiffe  behandelt.  Ein  paar  Fensterchen  der  Abside 
sind  noch  mit  Glasgemälden  in  den  glühenden  Farben  des  15.  Jahrhunderts 
geschmückt,  Mariä  Verkündigung  und  Engel  darstellend.  Der  kaiserliche  Rath 
Dr.  D.  v.  Schönherr  sorgt  jetzt  trefflich  für  die  Erhaltung  dieser  interessanten 
Capelle  und  sucht  sie  möglichst  mit  alten  Originalen  auszustatten.  K.  Atz. 


Litteraturbericht. 

Kunstgeschichte.  Archäologie. 

Christliche  Archäologie  1890—91. 

IV. 

Deutschland.  Die  Betheiligung  unserer  deutschen  Wissenschaft  an 
der  Erforschung  der  Katakomben  weit  ist  diesmal  durchaus  beachtenswerth. 
Vor  Allem  müssen  hier  Jos.  Wilpert’s  Arbeiten  erwähnt  werden.  Ueber 
Richtung  und  Charakter  derselben  habe  ich  im  Allgemeinen  mich  im  »Repertor. 
f.  Kw.«  bereits  ausgesprochen  (XII.  430,  XIII.  463).  Herr  Wilpert  hat  jetzt  im 
Jahre  1891  zwei  neue  grössere  Schriften  herausgegeben,  von  denen  namentlich 
die  erste  für  das  Studium  der  altchristlichen  Bildwerke  von  hervorragender 
Bedeutung  ist *).  In  derselben  untersucht  er  zunächst  den  ungedruckten  Vati- 
canischen  Bildercodex  des  Ciacconio,  dann  den  Vallicellanischen  Bildercodex 
des  Bosio , und  endlich , im  Anhänge , auch  spätere  Copien , namentlich  die- 
jenigen d’Agincourts  und  einige  Garrucci's.  Das  Ergebniss  dieser  Prüfung  ist 
nichts  weniger  als  erfreulich,  insoferne  es  den  klaren  Beweis  für  die  Un- 
zulänglichkeit und  Unzuverlässigkeit  der  von  den  Zeichnern  Ciacconio’s, 
Bosio’s  u.  s.  f.  hergestellten  Copien  der  Katakombengemälde  bringt.  Giacconio’s 
Bildercodex  hat  nun  allerdings  keine  Verheerungen  auf  dem  Gebiete  der  Ar- 
chäologie angestellt,  da  er  nicht  im  Druck  erschien:  um  so  schlimmer  steht 
die  Sache  mit  Bosio,  auf  den  ein  grosser,  ja  der  grösste  Theil  der  Aufnahmen 
zurückgeht,  mit  welchen  die  christliche  Kunstarchäologie  bisher  operirt  hat 
und  welche  z.  B.  grösstentheils  in  Garrucci’s  Storia  dell’  arte  crist.  überge- 
gangen sind.  Es  erhellt  somit  die  Nothwendigkeit,  das  gesammte  Bildermaterial 
der  Katakombenlitteratur  einer  systematischen  Kritik  zu  unterwerfen,  und  nament- 
lich die  Garrucci’schen  Abbildungen  von  Anfang  bis  zu  Ende  durchzuprüfen. 
Ich  hoffe,  dass  Herr  Wilpert  sich  dieser  Arbeit  unterziehen  wird : seine  ausser- 
gewöhnliche  Bekanntschaft  mit  den  betreffenden  Monumenten,  sein  scharfes 
Auge  und  seine  sichere  Hand  setzen  ihn  dazu  einzig  in  die  Lage.  — Die 
zweite  der  von  ihm  im  verflossenen  Jahre  publicirten  Schriften  behandelt  einen 

*)  Jos.  Wilpert,  Die  Katakombengemälde  und  ihre  alten  Copien.  Eine 
ikonographische  Studie.  Mit  28  Tafeln  in  Lichtdruck.  Freiburg  i.  Br.,  Herder.  1891. 
4°.  Vgl.  dazu  v.  Lehn  er,  A.  Z.  1891,  Beil.  Nr.  51. 

XV 


26 


396 


Litteraturbericht. 


von  ihm  in  der  Katakombe  der  HHJ.  Petrus  und  Marcellinus  entdeckten  Gyclus 
von  Gemälden,  welcher  ihm  Anlass  gibt,  verwandte  Scenen  anderer  Gömeterien 
(die  Verkündigung  in  S.  Priscilla,  die  Dreizahl  der  Magier,  die  Epiphanie- 
darstellungen in  der  Basilika  S.  Petronilla,  die  Heilung  der  Blutflüssigen ; die 
Todtenerweckungen  in  S.  Priscilla;  die  Heilung  des  Gichtbrüchigen,  die  Heilung 
des  Blindgebornen  und  der  Aussätzigen ; Christus  und  die  Samariterin  am 
Brunnen),  schliesslich  aber  überhaupt  den  Endzweck  der  religiösen  Kunstvor- 
stellungen in  den  Katakomben  einer  eingehenden  Betrachtung  zu  unterwerfen  2). 
Für  letztem,  ist  durchaus  belangreich  die  bisher  so  gut  wie  übersehene  In- 
schrift des  lateranischen  Museums  (3.  Jahrhundert),  welche  zwar  zunächst  nur 
von  der  Absicht  spricht,  welche  bei  Herstellung  eines  Epitaphs  gewaltet,  die 
aber  doch  selbstverständlich  auch  mit  der  Absicht  in  Verbindung  zu  setzen 
ist,  in  welcher  die  Anbringung  von  Bildern  auf  oder  neben  der  Grabschrift 
geschah.  Die  Inschrift  besagt: 

• D * * P • 

• LVGIFERE  GOIVGI  DVLCI  * SSIME  OMNEN- 
DULC  TTVDINEM  GVMLVGTVM  MAXIME 
MABITO  RELIQVISSET  MERVIT  TITVLVM 
INSCRIBI  VT  QV1SQVE  DE  FRATRIBVS  LEGERIT  ROGET  DEV 
VT  SANCTO  ET  INNOCENTI  SPIRITO  AD  DEVM  SVSCIPIATVR 
(Mus.  Epigraf.  Lateran.  Pil.  IX.  10;  Wilpert  a.  a.  0.  Taf.  IX.  7). 

Weitere  Arbeiten  Wilpert’s  und  Anderer  zur  Topographie  der  Katakomben 
hat  die  »Römische  Quartalschrift«  gebracht,  wie  wir  unten  sehen  werden. 
Hier  muss  vor  allem  noch  jener  von  der  Kritik  im  Allgemeinen  (vgl.  Duchesne, 
Bull.  crit.  1890,  XI,  Nr.  22.  A.  Hilgenfeld,  Zeitschr.  f.  wissenschaftl.  Theol. 
XXXIV  382)  überaus  günstig  aufgenommenen  Schrift  gedacht  werden,  welche 
der  bayerische  Studienlehrer  Dr.  Jos.  Führer  der  Felicitas-Frage  gewidmet 
hat 3).  Als  de  Rossi  jene  durch  die  classische  Schönheit  ihres  architektonischen 
und  malerischen  Schmuckes  hervorragende  Crypta  quadrata  im  Cömeterium 
der  Praetextat  aufgedeckt,  brachte  er  dieselbe  auf  Grund  eines  Wandsgrafitto’s, 
das  den  Namen  des  Ianuarius  bot,  und  einer  denselben  Heiligen  feiernden 
Inschrift  des  Damasus  in  Verbindung  mit  dem  Culte  dieses  Martyrs  und 
seiner  angeblich  162  hingerichteten  Familie,  deren  Haupt  die  hl.  Felicitas  war. 
Von  verschiedenen  Seiten  ist  diese  Annahme  vertheidigt,  von  anderer  ange- 
griffen worden.  Führer  unterwarf  die  Quellen  der  Felicitaserzählung  einer 
neuen,  sehr  umsichtigen  und  scharfen  Untersuchung,  deren  Resultat  dahin 
geht,  dass  die  Legende  erst  um  die  Mitte  oder  in  der  zweiten  Hälfte  des 
6.  Jahrhunderts  entstanden  ist;  dass  man  derselben  keinerlei  historischen  Werth 
zuerkennen  kann  ; dass  der  Verfasser  derselben  sein  Wissen  über  Felicitas  und 
ihre  sieben  Söhne  aus  einer  dürftigen  Erzählung  geschöpft,  welche  selbst  nur 

2)  Jos.  Wilpert,  Ein  Cyclus  christologischer  Gemälde  aus  der  Katakombe 
der  HH.  Petrus  und  Marcellinus.  Mit  9 Tafeln  im  Lichtdruck.  Freiburg  i.  Br., 
Herder.  1891.  4°. 

3)  Jos.  Führer,  Ein  Beitrag  zur  Lösung  der  Felicitasfrage.  Leipzig  1891.  8°. 


Litteraturbericht. 


397 


eine  christliche  Umgestaltung  der  Makkabäergeschichle  war  und  dass  die  Passio 
darum  auch  in  keiner  Weise  zur  Basis  einer  chronologischen  Fixirung  des 
Martyriums  der  hl.  Felicitas  oder  der  HH.  Ianuarius  u.  s.  f.  zu  machen  ist. 

Man  kann  dieses  Ergebniss  ruhig  zugeben,  und  ich  stehe  nicht  an  zu 
bekennen,  dass  ich  seit  Jahren  im  Wesentlichen  derselben  Ansicht  geworden. 
Zu  weit  geht  aber  Herr  Führer,  wenn  er  schliesslich  meint  (S.  147),  die  von 
De  Rossi  gegebene  Fixirung  der  Entstehungszeit  der  Grypta  quadrata  entbehre 
jeder  sichern  Basis,  und  somit  sei  ein  für  die  gesammte  Entwicklungsgeschichte 
der  altchristlichen  Kunst  beachtenswerther  Eck-  und  Markstein  beseitigt.  Man 
kann  diese  Schlussfolgerung  Jemandem  verzeihen , der  bisher  mit  den  Monu- 
menten selbst  keine  Fühlung  hatte.  Freilich  zerfällt  das  Gebäude,  welches 
man  auf  die  Felicitaslegende  gestellt  hatte;  aber  es  bleiben  alle  Argumente  im 
Rechte,  welche  sich  auf  das  ornamentale  System  und  den  Charakter  der 
Architektur  und  Malerei  stützen. 

Die  Katakombenfrage  wird  jetzt  fast  von  jeder  Untersuchung  gestreift, 
welche  sich  mit  der  Topographie  Roms  und  seiner  Umgebung  befasst.  Nach 
dieser  Richtung  muss  also  auch  hier  der  beiden  verdienstvollen  Studien  gedacht 
werden,  welche  Professor  Elter  in  Bonn  über  den  Grundriss  des  alten  Rom 
und  besonders  über  das  Vaticanum  veröffentlicht  hat 4).  In  letzterer  wird  zum 
erstenmale  Name  und  älteste  Geschichte  der  mit  »Vaticanum«  bezeichneten 
Localität  und  der  im  heidnischen  Alterthum  nicht  existirenden  Bezeichnung 
»Mons  Vaticanus«  zurechtgestellt. 

Den  bildlichen  Denkmälern  des  christlichen  Alterthums  hat  Dr.  Joh. 
Ficker  während  seines  längern  Aufenthaltes  in  Rom  in  erfolgreicher  Weise 
seine  Thätigkeit  zugewandt.  Ihm  verdanken  wir  den  ersten  musterhaften 
kritischen  Katalog  einer  Sammlung  christlicher  Alterthümer,  und  zwar  gleich 
der  bedeutendsten,  derjenigen  des  Museo  Lateranense,  der  beträchtlichsten 
Ansammlung  altchristlicher  Sarkophage  5).  Man  kann  nur  wünschen,  dass  in 
ähnlicher,  gleich  gewissenhafter  und  ausgiebiger  Weise  auch  die  übrigen  in 
Betracht  kommenden  Collectionen,  namentlich  auch  einmal  das  Museo  cristiano 
des  Vaticans,  katalogisirt  werden  möchten. 

Einen  Beitrag  sowohl  zur  Geschichte  des  altchristlichen  Costüms  wie  der 
Darstellungen  Christi  bringt  De  Waal  in  seiner  aus  Anlass  der  Trierer  Rock- 
fahrt publicirten  Untersuchung  über  das  Kleid,  des  Herrn  6).  Dieser  schöne 
und  reich  ausgestattete  Aufsatz  leitet  uns  zu  den  ikonographischen  Arbeiten 
über.  Für  die  principielle  Seite  der  altchristlichen  Ikonographie  kommt  jetzt 
die  neue  Prüfung  der  Frage  der  Arcandisciplin  in  Betracht,  welcher  sich 

4)  Elter,  Antoni,  De  Forma  urbis  Romae  deque  orbis  antiqui  facie.  Diss. 
1.  II.  (Bonner  Univ.-Progr.  1881).  — Ders.,  »Vaticanum«  (Rh.  Mus.  f.  Philol.,  N.  F. 
XLVI,  112  ff.) 

5)  Job.  Ficker,  Die  altchristlichen  Bildwerke  im  Christlichen  Museum  des 
Laterans.  Untersucht  und  beschrieben.  Gedruckt  mit  Unterstützung  des  K.  Deutsch, 
archäolog.  Instituts.  Mit  2 Tafeln  und  3 Abbildungen  im  Texte.  Leipzig  1890.  8°. 

6)  De  Wäal.  A.,  Das  Kleid  des  Herrn  auf  den  frühchristlichen  Denkmälern 
Freiburg  i.  Br.  1891.  8°. 


398 


Litteraturbericht. 


Dr.  Vict.  Huyskens  in  Münster  unterzogen  hat7)-  In  viel  höherem  Grade 
noch  die  werthvollen  »Studien  zur  Religionsgeschichte  des  spätem  Alterthums«, 
welche  uns  aus  der  Schule  Useners,  in  Albr.  Dieterich’s  »Abraxas«  zu- 
gekommen ist 8).  Diese  Abhandlung  macht  zum  erstenmale  den  erfolgreichen 
Versuch,  die  Ergebnisse  der  heutigen  Aegyptologie  zur  Erklärung  der  Denk- 
mäler jenes  Synkretismus  zu  verwerthen,  der  uns  sowohl  in  Gedichten  als  in 
Inschriften  und  Bildwerken  des  sinkenden  Kaiserreiches  entgegentritt.  Schon 
zu  Anfang  dieses  Jahrhunderts  hat  Friedr.  Munter  in  Abhandlungen,  welche 
der  Berücksichtigung  des  Herrn  Dieterich  zu  empfehlen  gewesen  wären,  diesen 
Dingen  seine  Aufmerksamkeit  zugewandt:  doch  war  damals,  an  eine  erschöpfende 
Behandlung  der  Frage  nicht  zu  denken  9).  Dieterich  sieht  in  den  orphischen 
Gülten  und  ihrem  Zauber,  ihren  xekexaf  und  xafrapii.ol,  ihren  Xuaei?  und  &rcoxpo- 
ntaofjLO'  die  eigentliche  Geburtsstätte  des  Gnosticismus,  der  in  seinem  frühesten 
Stadium  noch  ganz  frei  war  von  christlichen  Gedanken.  In  den  jetzt  vorliegenden 
Papyri  findet  er  die  untrüglichsten  Urkunden  dieser  Entwicklung  vor.  Erst 
philosophisch  gebildete  Männer,  hellenistische  Schulhäupter,  bauten  aus  diesem 
Apparat,  der  sich  unterdessen  durch  den  weitgehendsten  Synkretismus  erweitert 
hatte,  ihre  grossen  gnostischen  Weltgebäude,  von  deren  Verbreitung  und  Macht 
die  unendliche  Zahl  der  Gemmen,  Ringe,  Amulette  Zeugniss  ablegen.  Zu 
vielen  Behauptungen  Dieterich’s  wird  man  ein  Fragezeichen  setzen  müssen; 
jedenfalls  bezeichnet  seine  Arbeit  eine  namhafte  Etappe  auf  dem  von  der 
Forschung  hier  zu  verfolgenden  Pfade. 

Die  Alterthumsforschung  kennt  keine  schwierigere,  aber  auch  keine 
reizendere  Aufgabe,  als  die,  an  der  Hand  der  Monumente  der  Seele  der  antiken 
Menschheit  nahe  zu  kommen.  Jeder  Versuch  dieser  Art,  auch  wenn  er  es 
zunächst  nur  mit  den  Denkmälern  der  classischen  Zeit  zu  thun  hat,  geht  auch 
den  christlichen  Archäologen  an.  Er  wird  ein  Buch,  wie  E.  Rohde’s  »Psyche« 
mit  Hast  zur  Hand  nehmen  und  nicht  ohne  reiche  Belehrung  und  mannich- 
fache  Befriedigung  weglegen  10).  Erlebt  das  Werk  eine  Fortsetzung,  so  möchte 
ich  mir  Vorbehalten,  auf  diese  merkwürdige  Publication  zurückzukommen.  Ein 
bestimmteres  antiquarisches  Interesse  beansprucht  die  aus  dem  Nachlasse 
J.  J.  Bachofen’s  herausgegebene  Schrift  über  die  »Römischen  Grablampen«  n). 
Man  weiss,  wie  der  geistvolle  Basler  Gelehrte  zu  der  jetzt  in  den  meisten 


T)  Huyskens,  Zur  Frage  über  die  sogen.  Arkandisciplin  (XXXXIX.  Jahres- 
bericht des  Realgymnas.  zu  Münster  i.  Westf.).  Münster  1891.  4°. 

8)  Dieterich,  Albr.,  Abraxas.  Festschrift,  Herrn.  Usener  zur  Feier  seiner 
25jährigen  Lehrtätigkeit  an  der  Bonner  Universität  dargebracht  von  dem  klass.-phil. 
Verein  zu  Bonn.  Leipzig  1891.  8°. 

9)  Friedr.  Münt'er,  Antiquar.  Abhandlungen.  Kopenhagen  1816. 

10)  E.  Roh  de,  Psyche.  Freiburg  i.  Br.  1890.  I.  8°. 

u)  J.  J.  Bachofen,  Römische  Grablampen,  nebst  einigen  andern  Grab- 
denkmälern vorzugsweise  eigener  Sammlung,  vorgelegt  und  mit  Ausführungen  zu 
einzelnen  Theilen  der  römischen  Gräbersymbolik  begleitet.  Herausgegeben  von  seiner 
Wittwe  und  seinem  Sohne.  Mit  einer  Einleitung  von  A.  Giraud-Teulon.  Basel 
1890.  8°  und  Atlas. 


Litteraturbericht. 


399 


Schulen  vertretenen  Auffassung  und  Behandlung  der  griechisch-römischen 
Mythologie  und  Gräbersymbolik  stand.  Wer  von  der  Grundanschauung  aus- 
geht, dass  die  sepulcralen  Bildwerke  im  Ganzen  und  Grossen  nur  die  Daseins- 
formen, die  Arbeiten,  Freuden  und  Genüsse  dieses  Lebens  in  die  Erinnerung 
zurückzurufen  beabsichtigen,  wird  an  der  Bachofen’schen  Interpretation  keinen 
Geschmack  finden.  Wessen  Auge  für  die  tiefer  liegenden  Fragen  der  Religions- 
wissenschaft geöffnet  ist,  wird  in  dem  Studium  dieses  Bändchens  einen  ausser- 
gewöhnlichen  Genuss  finden  und  nicht  weniger  die  immense  Belesenheit  wie 
den  genialen  Tiefblick  des  leider  so  frühe  dahingegangenen  Forschers  bewundern. 
Auf  55  Tafeln  sind  die  wichtigsten  Exemplare  römischer  Lampen  vereinigt: 
nur  vier  derselben  waren  erklärt,  als  der  Tod  diese  Zierde  der  Schweizer 
Wissenschaft  dahinraffte. 

Einen  kleinen,  aber  mit  Dank  entgegenzunehmenden  Beitrag  zu  dem- 
selben Gebiete  lieferte  Karl  Weymann  in  seiner  trefflichen  Bearbeitung  von 
Apuleius  »Amor  und  Psyche«  12). 

Alle  dipse  Studien  dienen  dazu,  um  die  Kenntniss  jener  geistigen  Atmo- 
sphäre zu  vertiefen,  welcher  ein  beträchtlicher  Theil  unserer  synkretistischen 
Denkmäler,  namentlich  geschnittene  Steine,  Ringe,  Thonlampen,  ihre  Ent- 
stehung verdanken.  Diesem  Gebiete  gehören  auch  einige  kleinere  Monumente 
der  Grossherzoglichen  Vereinigten  Sammlungen  zu  Karlsruhe  an,  welche  kürzlich 
zunächst  in  meinen  »Christlichen  Inschriften  der  Rheinlande«  I.  155  f.,  dann 
jetzt  in  dem  von  Karl  Schumacher  sehr  sorgfältig  und  sachkundig  be- 
arbeiteten Katalog  der  Karlsruher  Bronzen  publicirt  worden  sind  13)  (No.  834 
bis  840). 

Zwei  kleine  Abhandlungen  wenden  sich  dem  Monogramm  Christi  zu: 
Prof.  Ed.  Bratke  untersuchte  von  Neuem  das  Siegeszeichen  auf  dem  Labarum  14) 
und  ein  Herr  Adolf  Lampel,  der  uns  schon  in  der  »Allg.  Zeitung«  1890, 
Oct.  4,  No.  275  mit  einem  Feuilleton  über  die  »Heiligenscheine  in  der  Kunst« 
beschenkt  hatte,  behandelt  »die  Monogramme  Jesu  Christi«  in  der  »Kunst- 
chronik« 1891  (N.  F.  III.  Nr.  9).  Nach  allem  was  über  .den  Gegenstand 
bereits  geschrieben  ist  und  was  Jedermann  in  meiner  »R.-E.  d.  Christi.  Alterth. 
II.  412  zusammengestellt  findet,  ist  es  erstaunlich,  dass  der  reinste  Dilettantis- 
mus sich  immer  von  Neuem  mit  diesem  Sujet  zu  schaffen  macht  und  dass 
geachtete  Zeitschriften  demselben  fortwährend  ihre  Spalten  öffnen.  Diesen 
Feuilletons  gegenüber  hat  Bratke’s  Abhandlung  einen  wissenschaftlichen 
Charakter:  sie  erweitert  sich  zu  einer  Betrachtung  über  die  Zuverlässigkeit 
der  von  Eusebius  (Vis.  Const.  I.  c.  26 — 31)  berichteten  Vision  Constantin’s 
d.  Gr.  und  des  Charakters  des  Kaisers  im  Allgemeinen,  in  welcher  Hinsicht 

12)  Carl  Weyman,  Apuleius  Amor  und  Psyche.  Mit  kritischen  Anmerkungen 
(Sonderabdruck  aus  dem  Index  lectionum  der  Universität  Freiburg  i.  d.  Schweiz). 
Frib.  en  Suisse  1891.  4°. 

13)  Karl  Schumacher,  Beschreibung  der  Sammlung  antiker  Bronzen 
(Gr.  Vereinigte  Sammlung  zu  Karlsruhe).  Karlsruhe  1890.  8°. 

14)  Ed.  Bratke,  Das  Monogramm  Christi  auf  dem  Labarum  Constantins 
d.  Gr.  (Sep.-Abdruck,  Jena  1891).  8°. 


400 


Litteraturberichl. 


sich  der  Verfasser  wesentlich  auf  den  von  Brieger  eingeschlagenen  Pfaden 
bewegt.  Ich  kann  in  manchen  Punkten  indessen  Herrn  Bratke  nicht  bei- 
stimmen , namentlich  auch  darin  nicht,  dass  er  auf  Zöckler’s  u.  A.  Autorität 
hin  es  als  eine  ausgemachte  Thatsache  annimmt , dass  das  Kreuz  lange  vor 
Christus  bei  heidnischen  Völkern  als  ein  religiöses  Symbol  in  Gebrauch  gewesen 
sei.  Für  alle  diese  Fragen  muss  ich  auf  meine  »R.-E.«  a.  a.  0.  zurückverweisen, 
wobei  ich  allerdings  zugebe,  dass  sich  eine  erneute  Revision  der  Controverse 
mir  längst  als  eine  Nothwendigkeit  ergeben  hat. 

Die  »byzantinische  Frage«  lässt  uns  so  wenig  in  der  Kunstgeschichte 
als  in  der  Politik  ganz  los.  Namhafte  Beiträge  zu  ihr  liegen  auch  deutscher- 
seits vor.  Sehr  erfreulich  ist  vorab  das  Interesse,  welches  Herr  Dr.  Strzy- 
gowski  ohne  Unterlass  diesem  Gegenstand  zuwendet.  Seine  neueste  umfang- 
reiche Schrift  bringt  in  dein  Etschmiadzin-Evangeliar  nicht  nur  ein  sehr  merk- 
würdiges Denkmal  zuerst  zur  Publication,  sondern  wirft  auch  neues  Licht  über 
die  Elfenbeinschnitzkunst  Ravenna’s,  über  die  syrische  Miniaturmalerei  und  die 
armenische  Kunst  des  12.  und  13.  Jahrhunderts 15).  Verwandte  Kunstrich- 
tungen sind  es,  mit  welchen  die  posthume  Abhandlung  des  verstorbenen 
Pfarrers  Johannes  Schulz  über  den  byzantinischen  Zellenschmelz  es  zu  thun 
hat 16)  und  welche  eine  Erweiterung  und  Vertiefung  der  Abhandlung  ist,  die 
s.  Z.  Th.  Frimmel  in  dieser  Zeitschrift  (1885,  VIII.  256)  angezeigt  hat,  — 
für  alles  Nähere  muss  ich  auf  die  Besprechung  des  Buches  durch  Pabst 
Repert.  XIV.  417  verweisen.  Ins  innere  Heiligthum  der  byzantinischen  Kunst 
führt  uns  der  stattliche  Band,  welchen  Dr.  Heinrich  Brockhaus  in  Leipzig 
über  die  Athosklöster  und  ihre  Kunst  herausgegeben  hat 17 J.  Die  Franzosen  haben 
bekanntlich  den  Lauren  des  Athos  längst  ihre  Aufmerksamkeit  zugewandt: 
nun  ist  uns  endlich  auch  eine  zusammenfassende  Darstellung  von  deutscher 
Hand  gereicht,  welche  ausser  einem  geschichtlichen  Excurs  über  das  Kloster- 
land und  seine  Niederlassungen,  deren  Schmuck  u.  s.  f.  eingehende  Be- 
schreibung der  Kirchen  malereien , der  Miniaturmalereien,  der  neueren  Kunst- 
werke auf  dem  Athos  bringt.  Für  die  Beurtheilung  des  byzantinischen  Stils, 
für  die  mittelalterliche  Ikonographie  und  das  Verhältniss  der  abendländischen 
Typen  zu  den  griechischen  ist  hier  ein  neues  wichtiges  Material  zusammen- 
geb rächt. 

Wie  fruchtbar  die  zahlreichen  in  den  letzten  Jahren  aus  ägyptischen 
Gräbern  geholten  Textilfunde  auch  für  die  christliche  Archäologie  sein  werden, 
ist  bereits  Repert.  VIII.  347  angedeutet  worden ; es  tritt  das  um  so  stärker 
hervor,  je  mehr  von  diesen  Funden  in  unsere  abendländischen  Sammlungen 
übergeht.  Ueber  einige  Stücke  aus  der  Graf  sehen  Collection  sprach  Ficker 

1B)  Strzygo  wski , Jos.,  Byzantinische  Denkmäler.  I.  Das  Etschmiadzin- 
Evangeliai'.  Beiträge  zur  Geschichte  der  armenischen,  ravennatischen  und  syro- 
ägyptischen  Kunst.  Wien  1891.  4°. 

1G)  Joh.  Schulz,  Der  byzantinische  Zellenschmelz.  Mit  22  Tafeln.  Als 
Manuscript  gedruckt.  Frankfurt  a.  M.  1890.  4°. 

17)  Heinrich  Brock  haus,  Die  Kunst  in  den  Athosklöstern.  Leipzig 
1891.  4°. 


Litteraturbericht. 


401 


in  einer  Sitzung  des  Kaiserl.  Archäol.  Instituts  1890,  April  11.  Mittheilungen 
V.  80  f.);  ein  Gewandstück  des  5.-6.  Jahrhunderts  bot  die  Crux  ansata, 
andere  Bruchstücke  (eines  Antependiums  ?)  zeigten  Apostelbilder.  Sehr  er- 
giebig erwiesen  sich  in  dieser  Richtung  dann  das  Gräberfeld  von  Achmim, 
aus  welchem  eine  Anzahl  merkwürdiger  Stoffe  in  den  Besitz  des  Herrn 
R.  Forrer  in  Strassburg  gelangten.  Das  von  letzterem  soeben  heraus- 
gegebene Werk  bringt  gute  Abbildungen  dieser  Reste,  unter  welchen  sich 
zahlreiche  Stücke  mit  frühchristlichen  und  frühbyzantinischen  Darstellungen 
befinden.  Der  Herausgeber  weist  dieselben  zum  Theil  dem  5.,  6.  und  7.  Jahr- 
hundert zu.  Soweit  ich  diese  Gegenstände  und  die  überaus  reichen  und  kost- 
baren Sammlungen  in  Wien  zu  prüfen  in  der  Lage  war,  scheint  es  mir 
noch  etwas  gewagt,  diese  Funde  chronologisch  zu  bestimmen.  Immerhin  sind 
sie  für  die  frühchristliche  Ikonographie  und  speciell  für  die  Kenntniss  der 
bisher  so  wenig  beachteten  koptischen  Kunst  von  grösster  Bedeutung.  Ich 
mache  u.  a.  nur  aufmerksam  auf  die  höchst  seltsamen  Bilder  aus  dem  Gyclus 
der  Wunder  Christi,  die  Kreuzigung  und  das  Rundgemälde  Taf.  XVII10,  in 
welchem  man  versucht  sein  kann,  einen  Pendant  zu  der  berühmten  Madonna 
mit  Jesaias  und  dem  Stern  aus  S.  Priscilla  zu  sehen. 

Gehen  wir  zu  den  Alterthümern  der  Heimath  über,  so  tritt  uns  zunächst 
ein  »Wegweiser«  entgegen,  welchem  ich  ein  aufrichtiges  »Willkommen«  zurufe. 
Das  Bedürfniss  einer  durchaus  populären  Anweisung  über  die  Alterthümer 
unseres  engern  Vaterlandes  ist  oft  empfunden  worden;  es  fehlte  an  einem 
Vademecum,  welches  man  denjenigen  in  die  Hand  geben  konnte,  die,  ohne 
archäologische  Vorstudien  gemacht  zu  haben,  jeden  Tag  in  die  Lage  kommen, 
bei  Ausgrabungen  und  Funden  zu  Rathe  gezogen  zu  werden  und  die  oft  einen 
entscheidenden  Antheil  an  der  Erhaltung  derselben  nehmen.  Für  diese  Classe 
von  Lesern  ist  von  Gohausens  »Wegweiser«  18)  durchaus  zu  empfehlen  und 
ich  kann  demselben  nur  weiteste  Verbreitung  wünschen,  wenn  ich  auch  gerne 
Einiges  anders,  und  z.  B.  den  Abschnitt  S.  79  über  Erhaltung  der  Fundstücke 
ausgiebiger  gesehen  hätte. 

Der  Baukunst  des  frühem  Mittelalters  haben  Julius  Schlosser  in  dem 
Repert.  XIII.  479  bereits  d-rch  Neuwirth  besprochenen  Werkchen  »Ueber  die 
abendländische  Klosteranlage  des  frühen  Mittelalters«,  R.  Adamy  mit  seiner 
prächtigen  Monographie  über  die  Fränkische  Thorhalle  zu  Lorsch19),  Eff- 
mann  mit  seinen  Untersuchungen  über  Heiligkreuz  und  Pfalzel20),  G. ‘Hu- 
man n mit  den  seinigen  über  den  Westbau  des  Essener  Münsters  21)  zugewandt. 

18)  A.  v.  Co  hausen,  Die  Alterthümer  im  Rheinlande.  Ein  Wegweiser 
durch  das  Alte  zum  Neuen  für  Geistliche,  Lehrer,  Forst-  und  Landwirthe.  Mit 
170  Abbildungen.  Wiesbaden  (1891).  8°.  Preis:  M.  1.  50. 

19j  R.  Adamy,  Die  Fränkische  Thorhalle  und  Klosterkirche  zu  Lorsch  an 
der  Bergstrasse.  Im  Aufträge  des  hist.  Vereins  f.  d.  Grossh.  Hessen  untersucht  uhcl 
beschrieben.  Darmstadt  1891.  4°. 

20)  W.  Effmann,  Heiligkreuz  und  Pfalzel.  Beitr.  zur  Baugeschichte  Triers 
(im  Index  Lectionum  der  Universität  Freiburg  in  der  Schweiz).  Freiburg  1890.  4° 

21)  Georg  Humann,  Der  Westbau  des  Münsters  zu  Essen.  Essen  1890.  4°! 


402 


Litteraturbericht. 


Ueber  die  letztere  schöne  und  allen  Beifalles  werthe  Abhandlung  hat  Dehio 
im  Repert.  XIV.  163  bereits  berichtet.  Effmann  hat  sich  ein  grosses  Ver- 
dienst um  die  rheinische  Kunstgeschichte  erworben,  indem  er  die  nach  der 
Mitte  des  11.  Jahrhunderts  entstandene  kleine  Kirche  zu  Heiligkreuz  bei  Trier 
und  die  noch  weit  merkwürdigere,  s.  Z.  bereits  von  Kugler  beachtete  ehe- 
malige Stiftskirche  zu  Pfalzel  zuerst  eingehend  beleuchtete.  Das  letztgenannte 
Bauwerk  ist  in  seinem  Kern  wahrscheinlich  ein  Profanbau  der  spätrömischen 
Zeit,  der  unter  der  merowingischen  oder  karolingischen  Herrschaft  zur  Kirche 
umgestaltet,  im  11.  Jahrhundert  umgebaut  und  im  13.  gewölbt  wurde,  so  dass 
er  ähnlichen  Schicksalen  wie  der  benachbarte  Trierer  Dom  unterworfen 
erscheint.  Die  Untersuchung  der  Lorscher  Klosterreste,  welche  der  historische 
Verein  des  Grossherzogthums  Hessen  1888  vornehmen  Hess,  gab  Prof.  Adamy 
Veranlassung,  jenes  in  seiner  Art  einzige  Bauwerk  in  Lorsch  eingehender  als 
es  bisher  irgendwo  geschehen  war  zu  behandeln,  und  so  ist  denn  eine  Publi- 
cation  entstanden,  an  welcher  die  Sorgfalt  und  der  Scharfsinn  des  Verfassers, 
die  Bravour  des  Zeichners  (G.  Bronner)  und  die  unvergleichliche  Leistungs- 
fähigkeit des  Typographen  (H.  Wallau  in  Mainz)  gleichmässig  zu  loben  sind. 

Von  dem  Dehio  und  von  Bezold’schen  Werke  »Die  kirchliche  Baukunst 
des  Abendlandes«  (Repert.  VIII.  353,  XIII.  467)  ist  seither  die  IV.  Lieferung 
(1891)  ausgegeben  worden;  ich  behalte  mir  vor,  später  wieder  auf  dies  hoch- 
verdienstliche und  nunmehr  unentbehrliche  Werk  zurückzukommen. 

Der  populären  Litteratur  gehört  die  durch  zahlreiche  und  gute  Holz- 
schnitte illustrirte  Schrift  an,  welche  Rudolf  Klein paul  soeben  dem  S.  Peters- 
dom gewidmet  hat22). 

Von  dem  bei  Herder  in  Freiburg  erscheinenden  »Grundrisse  der  Geschichte 
der  bildenden  Künste«  von  Ad.  Fäh23)  sind  bisan  5 Lieferungen  ausgegeben 
worden;  dies  Werk  wie  die  inzwischen  Seitens  der  Firma  Benzinger  in  Ein- 
siedeln angekündigte  »Allgemeine  Kunstgeschichte«  des  Benedictiners  P.  Al- 
bert Kuhn,  von  der  bis  jetzt  eine  Lieferung  vorliegt,  wird  uns  in  gleicher 
Weise  nach  Abschluss  der  betreffenden  Veröffentlichungen  zu  beschäftigen 
haben. 

Die  Frühzeit  des  nordischen  Mittelalters  fährt  selbstverständlich  fort,  die 
einheimischen  Forscher  anzuziehen.  Was  in  dieser  Hinsicht  für  die  britischen 
Inseln,  für  keltische  und  angelsächsische  Kunst  und  Alterthümer  in  Betracht 
kommt,  gelangt  jetzt  regelmässig  durch  die  äusserst  sorgfältigen  und  beleh- 
renden Berichte  zur  allgemeinen  Kenntniss,  welche  F.  Liebermann  in 
Quidde’s  Deutscher  Zeitschrift  für  Geschichtswissenschaft  (V.  395  ff.,  VI.  104, 
127  ff.)  veröffentlicht,  so  dass  ich  mich  mit  diesem  Hinweise  begnügen  darf. 

Nicht  unbeträchtlich  sind  weiter  die  Beiträge  zur  mittelalterlichen  Ikono- 
graphik.  Die  s.  Z.  durch  Laib  und  Schwarz  edirte  Biblia  pauperum  nach  dem 


aa)  Rud.  Klein  paul,  Die  Peterskirche  in  Wort  und  Bild.  Mit  69  Illu- 
strationen. Leipzig  (1891).  8°. 

23)  Ad.  Fäh,  Grundriss  der  Gesch.  der  bild.  Künste.  Freiburg  i.  Br.  1890  ff. 
(8—10  Taf.) 


Litteraturbericht. 


403 


Gonstanzer  Exemplar  ist  soeben  in  Würzburg  in  einem  zweiten,  billigen  Ab- 
drucke ausgegeben  worden.  Zum  erstenmal  geben  Einsle  und  Schönbrunner 
einen  Abdruck  der  Armenbibel  der  Albertina  24),  dessen  Lichtdrucke  zu  loben 
sind,  während  weder  die  sehr  magere  Einleitung  noch  die  in  deutscher  Sprache 
.umgesetzte  Texterklärung  den  Anforderungen  entsprechen,  welche  an  den 
Herausgeber  solcher  Dinge  zu  stellen  sind.  So  fehlen  alle  Untersuchungen 
bibliographischer  Natur,  welche  uns  über  Druck,  Papier  u.  s.  f.  des  Originals 
aufklären  können,  und  wir  werden  mit  der  Erklärung  abgespeist,  nach  den 
Costümen  zu  urtheilen,  fielen  diese  »älteren  Drucke«  vor  1450.  Wer  solche 
Texte  herausgibt,  sollte  doch  auch  einigermaassen  bibelfest  sein.  Das  scheint 
nicht  die  starke  Seite  des  Editors  zu  sein,  sonst  hätte  er  zu  dem  bei  Jesaias  61, 
10  zu  lesenden  Texte  »quasi  sponsum  decoratum  corona « nicht  S.  16  gesagt: 
»dieser  Text  sei  nicht  nachweisbar«;  freilich  nicht  in  dem  Caput  V.  1,  welches 
die  Vorlage  irrthümlich  angibt.  Wie  ganz  anders  hat  da  der  fleissige  und 
kenntnissreiche  Frankfurter  Bibliothekar,  Dr.  Kelchner,  seine  Aufgabe  erfasst, 
indem  er  uns  den  Frankfurter  Codex  des  Enndkrist  in  einer  musterhaften 
Ausgabe  zugänglich  machte35).  Gleiches  Lob  muss  man  der  Veröffentlichung 
des  Bernward-Evangelienbuches  zu  Hildesheim  spenden,  mit  welcher  uns  der 
Jesuit  P.  Stephan  Beissel  kürzlich  beschenkt  hat26).  Dieses  Evangeliar 
nimmt  eine  wichtige  Stellung  in  der  Kunstgeschichte  des  11.  Jahrhunderts 
ein,  und  es  muss  als  ein  besonderes  Verdienst  des  Herausgebers  hervorgehoben 
werden,  dass  derselbe  nicht  nur  in  erfolgreicher  Weise  andere  illustrirte  Evan- 
gelienbücher derselben  Zeit,  wie  diejenigen  von  Prag,  Utrecht,  Brüssel,  Berlin, 
Bamberg,  München,  herangezogen,  sondern  auch  bei  dieser  Veranlassung  eine 
gediegene  Studie  über  die  Perikopenverzeichnisse  vom  8 —12.  Jahrhundert  und 
ihre  Bedeutung  für  die  Kunstgeschichte  beigegeben  hat.  Gerade  diese  Beigabe 
ist  für  die  Herstellung  der  karolingisch-ottonischen  Bilderbibel  von  grossem 
Werthe.  Ich  erkenne  diese  Vorzüge  um  so  bereitwilliger  an,  je  härter  ich 
über  die  unverantwortliche  und  den  Gesetzen  der  historischen  Kritik  hohn- 
sprechende Art  urtheilen  muss , in  welcher  Herr  Beissel  sich  zur  Behandlung 
der  frühmittelalterlichen  Antiquitäten  Triers  herbeiliess. 

Im  Zusammenhänge  mit  diesen  Publicationen  muss  dann  zweier  anderer 


24)  Biblia  pauperum.  Facsimile-Reproduction  getreu  nach  dem  in  der 
Erzherzogi.  Albrecht’schen  Kunstsammlung  »Albertina«  befindlichen  Exemplar.  Von 
Anton  Einsle.  Mit  einer  erläuternden  hist.-bibliographischen  Beschreibung  von 
Jos.  Schönbrunner,  Inspector  der  Albertina.  Wien,  Pest,  Leipzig  1891.  (M.  36.—.) 

23)  Der  Enndkrist  der  Stadt-Bibliothek  zu  Frankfurt  a.  M.  Facsimile- 
Wiedergabe,  herausgegeben  und  bibliographisch  beschrieben  von  Dr.  E.  Kelchner. 
In  Lichtdruck  ausgefertigt  von  der  Frankfurter  Lichtdruckanstalt  Wiesbaden  & Co. 
Frankfurt  a.  M.  1891.  4°. 

2#)  Des  hl.  Bern  ward  Evangelienbuch  im  Dome  zu  Hildesheim.  Mit  Hand- 
schriften des  10.  und  11.  Jahrhunderts  in  kunsthistorischer  und  liturgischer  Hinsicht 
verglichen  von  Stephan  Beissel  S.  J.  Zweite  Ausgabe.  Mit  5 Tafeln,  heraus- 
gegeben von  G.  Schräder,  Pfarrer  zu  Göttingen  und  F.  Koch,  Domvicar  in 
Hildesheim.  1891.  4°. 


404 


Litteraturbericht. 


gedacht  werden,  von  denen  die  eine  bereits  Repert.  XIV.  318  besprochen  worden 
ist27),  die  zweite  ohne  Zweifel  ebenda  noch  eingehendere  Würdigung  erfahren 
wird28).  Ich  habe  seither  in  der  »Zeitschr.  f.  D.  A.«  XXXVI.  11 1 in  ähnlicher 
Weise  wie  Janitschek  v.  Oechelhäuser’s  Ausgabe  der  Illustrationen  des 
* Welschen  Gastes«  besprochen  und  daran  anknüpfend  auf  die  Untersuchung  der 
Filiation  von  Texten  und  Illustrationen  hingewiesen.  Ein  viel  umfassenderes 
Thema  behandelt  Vöge,  indem  er  auf  Grund  umfassendster  Studien  und 
erneuter  Prüfung  des  vollständigen  Handschriftenmaterials  ein  Gesammtbild 
der  Malerschulen  Deutschlands  in  der  sächsischen  Kaiserzeit  zu  entwerfen 
suchte.  Das  Ergebniss  der  Untersuchung  führte  zur  Feststellung  einer  grossen 
Centralschule,  von  der  eine  Reihe  von  Zweigschulen  ausgegangen  sind.  Dieser 
Satz  wird  kaum  mehr  anzufechten  sein.  Ungewisser  erscheint  mir,  ob  sich 
erweisen  lässt,  dass,  wie  der  Verfasser  annimmt,  in  der  That  das  Domkloster 
in  Köln  Sitz  dieser  Schule,  dass  Köln  also  bereits  im  10.  Jahrhundert  Vorort 
der  Deutschen  Malerei  gewesen  ist,  so  wie  es  das  im  14.  und  im  beginnenden 
15.  Jahrhundert  war.  Das  Buch  Vöge’s  ist  die  Erstlingsschrift  eines  Gelehrten, 
welcher  sich  durch  diese  sofort  als  einen  der  vornehmsten  Mitarbeiter  auf  dem 
kunstgeschichtlichen  Gebiete  documentirt:  sie  ist  zugleich  ein  glänzendes  Zeug- 
niss  für  den  Lehrer,  aus  dessen  Schule  sie  hervorgegangen  ist.  Ganz  dasselbe 
gilt  von  der  nunmehr  abgeschlossenen  Monographie  P.  Clemen’s  über  die 
Porträtdarstellungen  Karls  des  Grossen  29),  deren  erster  Theil  bereits  Repert.  XIII. 
466  angezeigt  wurde:  auch  sie  stellt  einen  überaus  werthvollen  Beitrag  zur 
Kunst-  und  Culturgeschichte  der  karolingischen  Epoche  dar.  Endlich  sei  in 
diesem  Zusammenhänge  noch  der  eben  ausgegebenen  Schrift  eines  dritten 
Mitgliedes  der  Strassburger  Schule,  Dr.  von  Terey’s,  gedacht30),  welche  ich 
hier,  ohne  über  den  Rahmen  meines  Referates  hinauszugehen,  nur  nach  ihrer 
allgemeinen  Beziehung  zur  Ikonographie  und  dem  Reliquiencult  des  Mittelalters 
erwähnen  kann.  Auch  zu  dieser  »Primiz«  eines  fleissigen  und  kenntnissreichen 
jungen  Kunsthistorikers  kann  man  nur  Glück  wünschen. 

Wir  können  das  frühe  Mittelalter  nicht  verlassen,  ohne  der  nach  Inhalt 
und  Ausstattung  so  reichen  Publication  des  Weifenschatzes  zu  gedenken,  durch 
welche  der  fürstliche  Besitzer  desselben  sich  ein  schönes  Denkmal  gestiftet, 
der  mit  der  Herausgabe  betraute  Gelehrte,  Prof.  Dr.  Neumann  in  Wien,  sich 
ein  unbestreitbares  Verdienst  um  die  deutsche  Kunst-  und  Culturgeschichte 


27)  Ad.  v.  0 e c h e 1 h ä u s e r,  Der  Bilderkreis  zum  Wälschen  Gaste  des  Tho- 
masin von  Zerclaere.  Nach  den  vorhandenen  Handschriften  untersucht  und 
beschrieben.  Mit  8 Tafeln.  Heidelberg  1890.  4°. 

28)  Wilh.  Vöge,  Eine  deutsche  Malerschule  um  die  Wende  des  ersten  Jahr- 

tausends. Kritische  Studien  zur  Geschichte  der  Malerei  in  Deutschland  im  10.  und 
11.  Jahrhundert.  Trier  1891.  8°.  (Ergänzungsheft  VII.  zur  Westd.  Zeitschrift  für 

Gesell,  u.  Kunst.) 

29j  P.  Clemen,  Die  Porträtdarstellungen  Karls  des  Grossen.  (Zeitschr.  des 
Aachener  Geschichtsvereins,  XI.  und  XII.  Bd.  Aachen  1889 — 1890.) 

30)  Gabr.  von  Terey,  Cardinal  Albrecht  von  Brandenburg  und  das  Halle- 
sche Heiligthumsbuch  von  1520.  Mit  10  Lichtdrucktafeln.  Strasshurg  1892. 


Litteraturbericht. 


405 


erworben  hat31).  Das  Werk  ist  im  Repert.  XIV.  499  durch  Prof.  -Janitschek, 
von  mir  in  den  Gott.  Gel.  Anzeigen  (1891,  Nr.  1)  eingehend  besprochen  worden. 

Der  nämlichen  Epoche  des  beginnenden  deutschen  Mittelalters  beziehungs- 
weise der  karolingischen  Kunst  ist  ihrem  Hauptinhalte  nach  die  sorgfältige 
und  ergebnissreiche  Studie  Dr.  Julius  von  Schlosser  über  Schriftquellen 
zur  Kunstgeschichte  gewidmet  32).  Die  tüchtige  Erstlingsschrift  dieses  jungen 
Gelehrten  über  »die  abendländischen  Klosteranlagen  des  frühen  Mittelalters« 
ist  bereits  Repert.  XIII.  479  durch  Neuwirth  besprochen  worden;  das  gleiche 
Lob,  welches  jener  dort  gezollt  wird,  gebührt  auch  dieser  neuesten  Arbeit, 
welche  sich  mit  den  Kunstauffassungen  und  Kunstquellen  des  Mittelalters,  mit 
den  Libri  Garolini,  mit  der  Innenausstattung  und  dem  Bilderschmuck  der  karo- 
lingischen und  nachkarolingischen  Zeit,  schliesslich  mit  der  Nachwirkung  der 
Antike  in  derselben,  mit  der  Reiterstatue  Theoderichs  in  Aachen  und  Tutilo 
von  St.  Gallen  beschäftigt.  Tiefer  ins  Mittelalter  hinein  führt  uns  Prof.  Rieh. 
Schröder’s  33)  überaus  lehrreiche  Untersuchung  über  die  Stellung  der  Rolands- 
säulen in  der  Rechtsgeschichte,  welcher  der  Verein  für  die  Geschichte  Berlins 
(Red.  Rieh.  Beringuier)  Abbildungen  der  noch  vorhandenen  (26)  Rolands- 
säulen beigegeben  hat. 

Einige  interessante  Denkmäler  des  äussersten  Nordens  veröffentlichte 
B.  E.  Bend  ixen:  so  die  Processionsfahne  aus  Lavik  mit  S.  Martin  und  S.  Olaf, 
die  Antemensalien  aus  der  Kirche  zu  Aardal  in  Sogn  — Werke  des  15.  Jahr- 
hunderts 34).  Die  Litteratur  über  S.  Georg  und  seine  Darstellungen  bereichert 
Herr  A.  Ben  da,  indem  er  den  Georgscult  wieder  mit  Perseus  und  Andro- 
meda zusammenbringt  35).  Derselbe  schildert  in  einem  andern  Vortrag,  wie 
die  Lübecker  den  Tod  gebildet36).  Allgemeinen  Charakters  sind  Theodor 
Frimmel’s  »Beiträge  zu  einer  Ikonographie  des  Todes«,  die  nunmehr  ab- 
geschlossen vorliegen  und  in  welchen  wir  jedenfalls  die  reichhaltigste  Samm- 
lung des  einschlägigen  Materials  aus  der  neuen  Kunst  in  geistvoller  und  an- 
regender Verarbeitung  zu  begrüssen  haben37)-  Auch  J.  Rudolf  Rahn’s  nach 
allen  Seiten  so  treffliche  Beschreibung  der  Schweizer-Scheiben  in  der  ehe- 


31)  Neumann,  \V.  A.,  Der  Reliquienschatz  des  Hauses  Braunschweig-Lüne- 
burg.  Mit  144  Holzschnitten  von  F.  W.  Bader.  Wien  1891.  4°. 

32;  Jul.  v.  Schlosser,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  aus  den  Schriftquellen 
des  frühen  Mittelalters.  (Sitzungsberichte  der  k.  Akad.  d.  Wiss.  in  Wien,  phil.-hist. 
Gl.,  CXXIII.)  Wien  1891.  8°. 

33)  Rieh.  Schröder,  Die  Rolande  Deutschlands.  Festschrift  zur  Feier  des 
25jährigen  Bestehens  des  Vereins  für  die  Geschichte  Berlins  am  28.  Jan.  1890.  Im 
Aufträge  des  Vereins  herausgegeben  von  Rieh.  Beringuier.  Berlin  1890.  8°. 

34)  B.  E.  Bendixen,  Aus  der  mittelalterlichen  Sammlung  des  Museums  in 
Bergen.  (Sep. -Abdruck  von  »Bergens  Museums  Aarsberetning«).  1890.  Bergen.  8°. 

35)  Alb.  Ben  da,  Perseus  und  St.  Jürgen.  Lübeck  1890.  8°. 

36)  Ders.,  Wie  die  Lübecker  den  Tod  gebildet.  Vortrag  u.  s.  f.  Lübeck 
1891.  8°. 

37)  Theod.  Frimmel,  Beiträge  zu  einer  Ikonographie  des  Todes.  Wien 
1891.  8°. 


406 


Litteraturbericht. 


maligen  Vincent’sehen  Sammlung  zu  Konstanz  ist  für  die  Ikonographie  des 
15.  und  16.  Jahrhunderts  nicht  belanglos  38). 

Ein  überaus  reiches  Material  für  die  Ikonographie  des  Mittelalters  bringen 
selbstverständlich  die  jetzt  fast  in  allen  deutschen  Staaten  energisch  betriebenen 
Inventarisirungen  und  Kunsttopographien:  so  die  Kunstdenkmäler  des  Gross- 
herzogthums Hessen,  von  denen  bis  jetzt  vier  Bände  (Oberhessen,  Rheinhessen- 
Worms,  Starkenburg-Offenburg-Erbach)  vorliegen;  R.  Steche’s  ausgezeichnete 
Darstellung  der  Bau-  und  Kunstdenkmäler  des  Königreichs  Sachsen,  von  denen 
soeben  das  XV.  Heft  (Borna)  ausgegeben  wurde;  Lehfeldt’s  »Bau-  und 
Kunstdenkmäler  Thüringens«,  von  denen  mir  bis  jetzt  sechs  Hefte  bekannt  sind; 
Rieh.  Haupt’s  und  Fr.  Weyssei’’s  »Bau-  und  Kunstdenkmäler  im  Herzogthum 
Ljiuenburg«,  eine  Ergänzung  zu  denjenigen  von  Schleswig- Holstein.  Von 
meinen  »Kunstdenkmälern  des  Grossherzogthums  Baden«  ist  der  zweite  Band 
(Kr.  Villingen)  1890  erschienen;  der  dritte  (Kr.  Waldshut)  wird  in  einigen 
Wochen  zur  Ausgabe  gelangen  und  in  Kürze  von  dem  vierten  (Kr.  Lörrach) 
gefolgt  sein.  Zu  »Kunst  und  Alterthum  in  Elsass-Lothringen«  konnte  endlich 
ejn  IV.  Band  mit  Nachträgen,  den  archäologischen  und  kunsthistorischen 
Registern  u.  s.  f.  erscheinen,  so  dass  damit  dies  Unternehmen  nunmehr  voll- 
ständig abgeschlossen  ist.  Von  den  durch  Paulus  bearbeiteten  »Kunst-  und 
Alterthums-Denkmalen«  im  Königreich  Württemberg  kenne  ich  erst  eine  Lieferung; 
die  nun  in  andrer  Gestalt,  mit  Zugabe  reicher  und  guter  Illustrationen  unter- 
nommene Kunsttopographie  der  preussischen  »Rheinprovinz«  hat  bis  jetzt  zwei 
Hefte  aufzuweisen,  welche  Paul  Giemen  bearbeitet  hat  und  welche  nach 
jeder  Rücksicht  als  musterhaft  zu  bezeichnen  sind. 

Meinen  Antheil  an  der  Arbeit  auf  diesem  unserem  Felde  der  christ- 
lichen Alterthümer  stellen  für  die  zwei  letzten  Jahre,  abgesehen  von  den 
erwähnten  kunsttopographischen  Werken,  wesentlich  meine  »Christlichen  In- 
schriften der  Rheinlande«  dar,  deren  I.  Band  (1890)  die  altchristlichen  Denk- 
mäler bis  zum  karolingischen  Zeitalter  enthält,  während  die  erste  Hälfte  des 
zweiten  Bandes  diejenigen  der  karolingischen , ottonischen  und  frühroma- 
nischen Epoche  bis  1250  und  zwar  aus  den  Diöcesen  Chur,  Basel,  Konstanz, 
Strassburg,  Speier,  Worms,  Mainz,  Metz  darbietet 39). 

Dass  in  diesem  Werke  eine  Reihe  von  mit  Inschriften  versehenen  Denk- 
mälern zum  erstenmale  oder  wenigstens  zum  erstenmale  in  kritischer  Weise 
zur  Veröffentlichung  gelangte,  dürfte  der  geringere  Nutzen  sein,  welchen  die 
Kunstarchäologie  aus  demselben  zu  ziehen  hat.  Viel  wichtiger  ist  ohne  Zweifel, 
dass  mit  der  Gewinnung  einer  gesicherten  Grundlage  für  die  Beurtheilung 
und  Zeitbestimmung  der  Inschriften  auch  für  die  chronologische  Fixirung  der 
Kunstwerke  des  frühem  Mittelalters  ein  namhafter  Fortschritt  gemacht  ist. 


38j  Rud.  Rahn,  Die  schweizerischen  Glasgemälde  in  der  Vincent’schen 
Sammlung  in  Gonstanz.  (Mitth.  der  antiquarischen  Gesellschaft  in  Zürich,  XXII  b.) 
Leipzig  1890.  4°. 

*9)  F.  X.  Kraus,  Die  christlichen  Inschriften  der  Rheinlande.  I und  II1. 
Freiburg  i,  Br.  1890.  1891.  4°. 


Litteraturbericht. 


407 


Ich  muss  es  Andern  überlassen,  diesem  mich  seit  mehr  als  einem  Vierteljahr- 
hundert beschäftigenden  epigraphischen  Urkundenwerke  näher  zu  treten;  kann 
mir  aber  schon  jetzt  nicht  versagen,  alle  Fachgenossen  darauf  aufmerksam  zu 
machen,  in  wie  ausgiebiger  Weise  die  wissenschaftlichen  Absichten  des  Heraus- 
gebers durch  die  Leistung  des  Typographen  hier  unterstützt  und  erreicht  worden 
sind.  Die  beiden  berufensten  Beurtheiler  solcher  Dinge,  De  Rossi,  wie  Le  Blant, 
haben  den  hier  vorliegenden  Fortschritt  in  der  Reproduction  der  Denkmäler 
unumwunden  anerkannt;  das  Stück,  an  dessen  vollkommenster  Wiedergabe 
Herr  Wallau,  mein  Drucker,  den  grössten  Antheil  genommen  hat,  wird, 
denke  ich,  Epigraphiker  wie  Kunsthistoriker  in  gleichem  Maasse  interessiren : 
ich  meine  die  berühmten  Broncethiiren  des  Mainzer  Doms  (II.  Nr.  239)  mit 
den  Inschriften  der  Erzbischöfe  Willigis  und  Adelbert. 

Ich  schliesse  auch  diesesmal  meinen  Bericht  mit  einer  kurzen  Erwäh- 
nung Dessen,  was  die  Zeitschriften  an  Material  zur  christlichen  Archäologie 
und  zur  Ikonographie  des  Mittelalters  beigebracht  haben. 

Mittheilungen  der  k.  k.  Gen tralcom mission  1890,  XVI.  224; 
Trapp  über  einen  Grabfund  in  Krizanan  (Mähren):  Gefäss  mit  lilienförmig 
ausladendem  Kreuze  in  der  Mitte  des  Bodens  (ob  christlich?).  — 1891  XVII. 
42  f.).  Majonica  theilt  drei  altchristliche  Inschriften  aus  Aquileja  mit. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft  XIII.  241.  Strzygowski, 
Eine  trapezuntische  Bilderhandschrift  vom  Jahr  1346.  — 264.  Wölfflin,  Die 
sixtinische  Decke  Michelangelo’s.  — 281,  363,  423;  XIV.  175,451.  Dobbert, 
Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst  bis  gegen  den  Schluss  des 
14.  Jahrhunderts;  ein  höchst  werthvoller  Beitrag  zur  Christi.  Ikonographie, 
mit  welchem  die  Untersuchung  dieses  Gegenstandes  wohl  für  lange  Zeit  ab- 
geschlossen sein  dürfte. 

»Jahrbücher  des  Vereins  von  Alterthumsfreunden  im  Rhein- 
lande«: Heft  LXXXIX  (189Ö) : Studien  über  die  Kölner  Märtyrerinnen  von 
Jos.  Klinkenberg  (S.  105)  und  Düntzer  (S.  151).  In  der  Sache  ist  jetzt 
zu  vergleichen  die  Nr.  294  meiner  »Christi.  Inschr.  d.  Rh.«  L.  Auch  damit 

ist  die  Frage  der  Clematiusinschrift  nicht  abgemacht,  und  ich  werde  in  den 

»Addenda«  zu  dem  Schlussheft  der  »Inschriften«  sie  wieder  aufnehmen  müssen. 

»Christliches  Kunstblatt«  1890,  Nr. *2  f.  v.  Behr,  Das  Taufbecken 
im  Dom  zu  Hildesheim.  — Nr.  3.  Zur  Geschichte  der  Mariendarstellungen. 

— Nr.  5.  Die  Kirche  des  hl.  Grabes  in  Jerusalem.  — Nr.  5.  Das  Sinnbild 

des  Fisches  im  christlichen  Alterthum.  — Nr.  11.  Die  Züricher  Heiligen  Felix 

und  Regula.  — 1891,  Nr.  1.  Alte  Wandmalereien  in  Memmingen.  — Nr.  4. 
Die  Kunst  als  Gehilfin  der  Predigt.  — Christus  am  Kreuz.  — Nr.  4 und  9. 
Merz  und  Kleinert,  Die  Siegesfahne  Christi  (gute  Aufsätze).  — Nr.  7.  Die 
Geburt  Christi  in  der  bildenden  Kunst.  — Nr.  10.  Zum  altchristl.  Kirchenbau. 

— Nr.  11.  Ueber  den  bildnerischen  Schmuck  der  Kanzel. 

In  seinem  »Kirchenschmuck«,  Blätter  des  christl.  Kunstvereins  der 
Diöcese  Seckau,  bringt  der  unermüdliche  Grazer  Professor  Graus  eine  Menge 
unser  Gebiet  angehender  Notizen  und  Abhandlungen,  wie  XXX.  (1890)  Nr.  1. 
Ueber  das  Naturstudium  in  der  religiösen  Kunst.  — Nr.  2 ff.  Von  unsern 


408 


Litteraturbericht. 


mittelalterlichen  Bildwerken.  — Nr.  6.  Ueber  Karner.  — Eb.  ff.  Zum  modernen 
Stylhass  (gegen  Reichensperger  und  Janssen).  XXII.  (1891):  Nr.  1.  Die 
gothische  Gewölbemaierei.  — Nr.  1 und  7.  Der  Aitarhochbau.  — Nr.  8 ff. 
Von  verwachsenen  Kirchen.  — Nr.  10.  Altarkreuz  und  Altarleuchter.  — 

Die  Prager  »Christliche  Akademie«  bringt  XV.  (1890),  Nr.  4 ff. 
10.  Erörterungen  über  die  Kirchlichkeit  der  Stilarten  von  E.  Langer  (Ver- 
theidigung  von  Graus  gegen  Reichensperger). 

Die  beiden  süddeutschen  »Diöcesan- Archive«,  das  Freiburger, 
redigirt  von  Prof.  König,  das  von  Schwaben,  als  Beiblatt  zum  Pastoral- 
blatt  für  die  Diöcese  Rottenburg,  herausgegeben  von  Hofele,  haben 
in  den  letzten  beiden  Jahren  nur  kleinere  Notizen  zur  christlichen  Archäologie 
beigebracht. 

Reicher  ist  selbstverständlich  die  Ausbeute  in  den  der  christlichen  Kunst 
speciell  gewidmeten  Zeitschriften  Schwabens  und  der  Rheinlande.  Das  fort- 
während in  anerkennenswerther  Weise  von  Prof.  Keppler  in  Tübingen  redi- 
girte  »Archiv  für  Christliche  Kunst«  brachte  u.  a.  Artikel  über  die  sog. 
Misericordia-  oder  Erbärmerbilder  (VIII.  4),  über  den  Hirsauer  Bilderfries 
(12  f.),  über  die  Altäre  zu  Rottweil  (54),  über  S.  Georg  in  der  Legende  und 
Kunst  (113  und  IX.  9 f.);  über  den  mittelalterlichen  Physiologus  (IX.  14  f.) ; 
über  phantastische,  scherz-  und  boshafte  Gebilde  der  mittelalterlichen  Kunst 
(IX.  29  f.);  über  die  Caselform  (IX.  44);  frühgothische  Wandmalereien  in 
Pfullingen  (IX.  61). 

Al.  Schnütgen’s  »Zeitschrift  für  Christliche  Kunst«  sucht  aller- 
dings seinen  Schwerpunkt  mehr  in  der  Kunst  und  dem  Kunstgewerbe  des 
Mittelalters  und  speciell  der  Rheinlande;  doch  bot  es  auch  reiche  Ausbeute 
für  unser  specielles  Gebiet.  So  u.  a.  III.  (1890):  Reichensperger,  Zur  Kenn- 
zeichnung der  Renaissance  (55  f.) ; v.  Fizenne,  Ueber  die  polychrome  Aus- 
stattung der  Aussenfassaden  mittelalterlicher  Bauten  (73  f . ) ; Schönermarck, 
Ueber  die  Bedeutung  des  Fussbrettes  am  Kreuz  (121);  Heimann,  Ueber  eine 
Bilderhandschrift  des  11.  Jahrhunderts  in  der  Dombibliothek  zu  Hildesheim 
(139  f.);  Effmann,  Ueber  den  frühromanischen  Kronleuchter  zuCorvey(211  f.) ; 
Heimann,  Der  Bildercyclus  in  der  oberen  Vorhalle  des  Domes  zu  Hildesheim 
(307  f.).  IV.  (1891):  Münzenberger,  Der  polychrome  Schmuck  der  alten 
gothischen  Altarwerke  (23);  Keppler,  Frühgothische  Wandmalereien  in  Pful- 
lingen (31  f.);  Effmann,  Zur  Glockenkunde  (59  f.);  von  Heeremann,  Mit- 
theilungen über  Antependien  (73  f.) ; W.  Bode,  Roman.  Kästchen  in  der  Elfen- 
beinsammlung des  Berliner  Museums  (91  f.);  F.  X.  Kraus,  Miscellen  zur  mittel- 
alterlichen Kunstarchäologie  (95  f.);  G.  Hager,  Zur  Geschichte  der  Wesso- 
brunner  Sculpturen  (155  f.);  Schnütgen,  Glasgemälde  der  Sammlung  Vincent 
in  Konstanz  (169);  Beissel,  Die  bildliche  Darstellung  der  Verkündigung  Mariä 
(191);  F.  X.  Kraus,  Miscellen  zur  mittelalterlichen  Kunstarchäologie  (203  f. : 
Publication  der  zwei  musivischen  Tafeln  der  Opera  del  Duomo  zu  Florenz, 
des  hervorragendsten  Denkmals  byzantinischer  Miniaturmalerei  in  Mosaik) ; 
Crull,  Die  alten  Wandmalereien  in  der  Kirche  zu  Poitenwinkel  (273) ; Ebner, 
Neuentdeckte  Wandgemälde  in  Regensburg  (285). 


Litteraturbericht. 


409 


In  viel  höherem  Grade  als  alle  bisher  genannten  Zeitschriften  wendet, 
wie  das  die  Natur  der  Sache  mit  sich  bringt,  die  von  De  Waal  in  Rom 
herausgegebene  »Römische  Quartalschrift  für  Christliche  Alterthums- 
kunde und  für  Kirchengeschichte«  ihr  Augenmerk  den  eigentlichen  christ- 
lichen Antiquitäten  zu,  und  man  kann  nicht  leugnen,  dass  gerade  in  den  letzten 
Jahren  ihr  nach  dieser  Richtung  sehr  reiche  Arbeiten  zugeflossen  sind.  Ich 
notire  aus  IV.  (1890),  98.  1.:  Strzygowski,  Reste  altchristlicher  Kunst  in 
Griechenland;  12.  Künstle,  Das  Mausoleum  S.  Constanza  und  seine  Mosaiken ; 
44;  Wilpert,  Nochmals  Principienfragen  der  christlichen  Archäologie  (sehr 
beachtenswerth) ; 61.  De  Waal,  Drei  altchristliche  Sarkophagdeckel ; H.  Kirsch, 
Neue  Funde  in  Rom;  110.  Derselbe,  Beiträge  zur  Baugeschichte  der  alten 
Peterskirche;  149.  Marucchi,  Nachtrag  zur  Beschreibung  des  Cömeteriums 
S.  Valentini;  157.  Ehrhard,  Ueber  Pohl’s  Altchristliche  Fresco-  und  Mosaik- 
malerei (sehr  eingehende  und  ungünstige  Kritik);  259.  Armellini,  Das  wieder- 
gefundene Oratorium  und  Cömeterium  der  hl.  Thecla  an  der  Via  Ostiensis 
(beachtenswerthe  Studie!);  305.  De  Waal  M’.,  Acilius  Glabrio  (zu  den  neuesten 
Funden  in  S.  Priscilla);  321.  Swoboda,  Die  altpalästinischen  Felsengräber  und 
die  Katakomben  (werthvoller  Beitrag  zur  Geschichte  unseres  Begräbnisswesens 
und  der  Gonstruction  der  Katakomben);  377.  P.  Germano,  Ueber  eine  Malerei 
des  3.  Jahrhunderts  in  der  Gasa  ss.  Giovanni  e Paolo  auf  dem  Gölius ; 
380.  De  Waal,  Ueber  die  Confessio  s.  Petri;  De  Rossi,  Zwei  kleine  Notizen 
(epigraph.).  V.  (1891)  1.  De  Rossi,  Eine  altchristliche  griechische  Inschrift 
aus  Thessalonich  (mit  der  Formel  tö  v.oipf)T-f]pcov  ecu?  avaaxdbecu?) ; 10.  Luc. 
Jelic’,  Das  Cömeterium  von  Manastirine  zu  Salona  und  der  dortige  Sarkophag 
des  guten  Hirten  (sehr  schätzenswerthe  Bereicherung  der  bisherigen  Forschungen 
über  Salona’s  altchristliche  Denkmäler);  86.  Wilpert,  Die  Basilika  des  hl.  Syl- 
vester; 217  f.  Ehrhard, "Die  griechische  Patriarchalbibliothek  von  Jerusalem; 
die  früheren  Bibliotheken  in  Palästina  (fleissige  und  scharfsinnige  Studie); 
290.  P.  Germano,  Ausgrabungen  in  S.  Giovanni  e Paolo;  332.  De  Rossi, 
Preisarbeiten  zu  Ehren  Gregor ’s  d.  Gr.  (s.  o.);  336.  Stevenson,  Die  Krypta 
des  Doms  zu  Anagni;  340.  De  Waal,  Die  Häupter  Petri  und  Sauli  im  Lateran; 
348.  Derselbe,  Drei  altchristliche  Inschriften;  351.  Weissbrodt,  Zu  zwei 
Inschriften  (scharfe  Kritik  an  zwei  freilich  sehr  verfehlten  Uebersetzungen  alt- 
christlicher Inschriften  bei  Schultze,  Katakomben,  S.  33.  249);  360.  De  Waal, 
Zur  Abwehr  (gegen  Erbes,  eine  Notiz  K.  Hase’s  betr.);  118.  Ch.  Hülsen, 
Ein  unedirter  Bericht  über  Auffindung  eines  Cömeteriums  an  der  Via  Appia 
um  1550  (es  handelt  sich  um  Angaben  des  bekannten  Inschriftenfälschers 
Pirro  Ligorio  1510—1583,  in  dessen  Neapolitaner  Collectaneen  sich  ein  Bericht 
über  Ausgrabungen  an  der  Via  Appia  vorfindet;  danach  stiess  man  um  1550 
auf  Luminarien  und  Gänge,  die  vermuthlich  zu  dem  Cömeterium  des  Praetextat 
gehören);  197.  De  Waal,  Ueber  die  durch  die  Pulverexplosion  am  23.  April 
1891  angerichtete  Beschädigung  der  berühmten  Holzthiiren  von  S.  Sabina  (die- 
selben wurden  in  14  Stücke  zerbrochen,  glücklicherweise  blieben  die  Bild- 
quadrate fast  ganz  unversehrt,  so  dass  eine  Restauration  ausführbar  ist; 
man  kann  nur  wünschen,  dass  dieselbe  geschickten  Händen  an  vertraut  sei  und 


410 


Litteraturberictit. 


dass  dann  die  Thören  wo  möglich  im  vaticanischen  oder  lateranensischen 
Museum  Aufstellung  finden). 

Das  »Jahrbuch  des  Kaiserlich  Deutschen  Instituts,  V.  186  (1890) 
enthält  aus  der  Feder  Kekulö’s  einen  Aufsatz  über  die  Darstellung  der  Er- 
schaffung Evas,  dessen  Ausführungen  ich  mich  in  manchen  Punkten  nicht 
anschliessen  kann. 

Aus  der  »Zeitschrift  für  bildende  Kunst«  1891  (N.  F.  II.)  sind  her- 
vorzuheben: 141.  Feuchtwang,  Der  Tempel  zu  Jerusalem  (kurzer,  aber  ver- 
ständiger und  gut  orientirender  Artikel  über  die  Anlage  des  Tempels,  so  wie 
sie  sich  jetzt  nach  den  neuesten  Arbeiten  von  Ghipier  und  Perrot,  Paris  1889, 
herausstellt).  Kunstchronik,  N.  F.,  III.  Nr.  9 Lampel  über  Christusmonogramm, 
ist  bereits  oben  besprochen  worden. 

Endlich  sei  noch  de**  nicht  zu  übersehenden  Aufsatzes  gedacht,  welchen 
Prof.  Dobbert  den  Forschungen  A.  Springer’s  auf  dem  Gebiete  der  Ge- 
schichte der  Miniaturmalerei  und  der  Schrift  Tikkanen’s  über  die  Genesis- 
mosaiken von  S.  Marco  etc.  gewidmet  hat.  — (Gott.  Gel.  Anz.  1890,  Nr.  22). 

Freiburg  i.  Br.,  29.  Dec.  1891.  F.  X.  Kraus. 

Deutsches  Leben  im  XIV.  und  XV.  Jahrhundert.  Von  Alwin  Schultz. 
Grosse  Ausgabe.  Mit  33  farbigen  Tafeln,  sowie  678  Voll-  und  Textbildern 
in  Schwarzdruck.  Prag,  Wien,  Leipzig.  Tempsky  und  Freytag.  1892.  4°  SS. 
XIII  und  660. 

Der  Schilderung  des  höfischen  Lebens  zur  Zeit  der  Minnesänger  folgte 
nun  die  Schilderung  deutschen  Lebens  im  14.  und  15.  Jahrhundert;  der  Schil- 
derung des  Lebens  auf  Burgen  und  Schlössern  nun  vornehmlich  die  Schilderung 
des  Lebens  in  den  Städten,  und  wie  früher  der  Adel  im  Vordergrund  stand, 
so  jetzt  entsprechend  den  geänderten  wirtschaftlichen  Bedingungen  das  Bürger- 
thum. Die  höfische  Gesellschaft  hatte  einen  stark  internationalen  Zug,  es  ging 
desshalb  leichter  an,  den  Hauptculturvölkern  Europas  eine  zusammenfassende 
Behandlung  zu  Theil  werden  zu  lassen ; die  Entwicklung  des  Bürgerthums 
ging  gleichen  Schritt  mit  der  schärferen  nationalen  Scheidung  der  Völker  — 
der  Bürger  ist  sesshaft,  und  so  gewinnt  auch  das  Orts-  und  Stammesübliche 
volle  Gewalt  — und  so  war  denn  auch  hier  für  die  culturgeschichtliche  Be- 
handlung die  nationale  Scheidung  wünschenswerth.  Das  höfische  Leben  von 
Alwin  Schultz  hat  sich  bald  sein  Heimathrecht  auf  dem  Bücherbrett  jedes 
Historikers  und  Kunsthistorikers  erworben.  Das  vorliegende  Werk  wird  den 
gleichen  wissenschaftlichen  Erfolg  haben,  und  verdient  ihn.  Nur  jahrelanger 
Bienenfleiss  konnte  eine  solche  Fülle  von  Quellenmaterial  für  die  Schilderung 
Zusammentragen,  nur  ein  reifes  Urtheil  so  glücklich  sondern,  wählen,  gruppiren, 
wie  es  hier  geschah.  Und  das  auch  muss  gleich  gesagt  werden,  nur  ein  Kunst- 
historiker von  scharfem  Blick  konnte  die  monumentalen  Quellen  in  so  ergiebiger 
Weise  für  den  bestimmten  culturgeschichtlichen  Zweck  verwerthen,  wie  es  nach 
der  Lage  der  Sache  nothwendig  war.  Und  wenn  es  noch  weiterer  Beweise 
bedarf,  dass  die  Gulturgeschichte  nur  vom  Kunsthistoriker  geschrieben  werden 
könne,  so  liegt  ein  neuer  Beweis  hier  wieder  vor.  Wie  oft  lässt  die  litterarische 
Quelle  im  Stich,  und  die  monumentale  muss  allein  sprechen,  wie  oft  muss 


Litteraturhericht. 


411 


die  dürftige  litterarische  Notiz  durch  die  Sprache  der  Denkmäler  ergänzt  oder 
erläutert  werden ! Wie  es  sich  von  selbst  ergibt,  beginnt  der  Verfasser  mit 
der  Schilderung  der  Wohnstätten  jener  Zeit.  Kurz  wird  der  Burgen  gedacht, 
dann  ausführlich  der  Städte,  ihrer  baulichen  Einrichtungen,  der  öffentlichen  und 
privaten  Gebäude,  der  Einrichtung  des  Hauses  vom  Prunkzimmer  bis  zum 
»haimlich  Gemach«.  Das  Gleiche  gilt  dann  von  den  Dörfern.  Um  gleich  den 
Tadel  vorweg  zu  nehmen  und  zu  erschöpfen,  sei  dem  Bedauern  Ausdruck 
gegeben  (es  geschah  diess  auch  schon  von  anderer  Seite)  dass  der  Verfasser 
zur  Erleichterung  der  Uebersicht  des  behandelten  Stoffes  nicht  eine  schärfere 
Gruppirung  nach  Abschnitten  und  Gapiteln  durchführte,  ein  Uebelstand,  der 
sich  gleich  beim  ersten  Gapitel  S.  1 — 180  fühlbar  macht.  Das  zweite  Ca- 
pitel  (S.  180 — 284)  behandelt  den  äusseren  Lebensgang  des  Menschen;  es 
führt  in  Wochenstube  und  Schule,  auf  die  Wanderstrasse,  ins  Badeleben, 
auf  die  Bussfahrt;  es  schildert  den  Studenten  und  den  Kaufmann,  das  fahrende 
Volk  und  die  Wegelagerer;  es  begleitet  den  Wanderer  nach  Hause,  zum  Ver- 
löbniss  und  zur  Ehe,  und  erörtert  dann  noch  die  Stellung  der  Frau  im  Hause, 
öffentliche  Sitte  und  geheime  Sünde,  so  weit  diess  mit  dem  ehelichen  Leben 
in  Bezug  steht.  Das  dritte  Capitel  (S.  284—898)  gibt  die  Costümgeschichte  der 
Zeit;  so  reich  ist  es  mit  zeitgenössischen  Zeugnissen  (Luxusgesetzen,  Polizei- 
ordnungen, Predigten,  Satyren,  Chroniken,  und  Haushaltungsbücher- Auszügen) 
ausgestattet,  dass  selbst  die  Classificirung  der  Kunstdenkmäler  von  costüm- 
geschichtlichem  Standpunkt  aus  neue  Behelfe  gewinnt;  um  nur  ein  Beispiel  zu 
erwähnen : die  um  ungefähr  25  Jahre  spätere  Datirung  der  ältesten  Miniaturen 
der  Wellislaus-Bibel , welche  der  Verfasser  im  Gegensatz  zu  meiner  Angabe 
in  der  Geschichte  der  deutschen  Malerei  vorschlägt,  erscheint  mir  völlig  stich- 
haltig. Das  vierte  Gapitel  (S.  398 — 535)  behandelt  öffentliche  und  private 
Feste,  Spiele,  Sport,  überhaupt  das  ganze  Vergnügungswesen  der  Zeit.  Das 
fünfte  Capitel  ist  den  Waffen  gewidmet;  das  ganze  Arsenal  dieser  Zeit  wird 
ausführlich  geschildert,  hier  besonders  wichtig,  weil  ja  durch  den  aufgekommenen 
Gebrauch  der  Feuerwaffe  vollständige  Umwandlung  des  Waffen-  und  Rüstungs- 
wesens nothwendig  wurde;  dann  Zweikampf  und  Turnier,  Krieg  zu  Land  und 
zu  Wasser.  Das  sechste  (Schluss-)  Gapitel  behandelt  die  letzten  Acte  des 
Menschenlebens,  Krankheit,  Tod,  Begräbniss.  Ein  Anhang  stellt  die  Witterungs- 
nachrichten aus  dem  14.  und  15.  Jahrhundert  zusammen.  Ueberzeugen  und 
wirken  kann  ein  Buch  dieses  Inhalts  nur,  wenn  zum  Worte  das  Bild  tritt. 
Und  da  war  es  ein  Glück,  dass  der  Verfasser  für  seine  wissenschaftliche  Ab- 
sicht so  viel  Verständnis.  aber  auch  Opferfähigkeit  bei  seinem  Verleger  fand. 
Von  der  ausserordentlich  grossen  Anzahl  der  Abbildungen  geht  nur  ein  ganz 
geringer  Theil  auf  schon  veröffentlichte  Glichös  zurück,  fast  sämmtliche  sind 
für  den  besonderen  Zweck  gemacht  worden,  und  darunter  nicht  wenige,  welche 
die  vorgeführten  Denkmäler  überhaupt  zum  ersten  Male  veröffentlichen.  Die 
reichste  Ausbeute  boten  Miniaturen  dem  Verfasser;  für  das  15.  Jahrhundert 
traten  dann  Stiche  und  Holzschnitte  hinzu.  Der  Kunsthistoriker  wird  für  seine 
Zwecke  mit  besonderer  Freude  die  farbigen  Tafeln  begrüssen  (hergestellt  in 
den  rühmlich  bekannten  Offizinen  von  Osterrieth  in  Frankfurt  a.  M.  und  Haase 
XV  27 


412 


Litteraturbericht. 


in  Prag),  welche  den  nicht  gerade  grossen  Schatz  unserer  farbigen  Abbildungen 
nach  Miniaturen  in  günstigster  Weise  vermehren. 

Auf  Lücken  im  Inhalt,  auf  lrrthümer,  bin  ich  nicht  im  Stande,  zu  weisen  ; 
bescheiden  erklärt  der  Verfasser:  eine  allen  Ansprüchen  genügende  Darstellung, 
wie  sich  das  Leben  unseres  Volkes  im  14.  und  15.  Jahrhundert  gestaltet,  zu 
entwerfen , ist  zur  Zeit  noch  unmöglich..  Doch  ohne  Bedenken  darf  man 
dem  hinzufügen,  dass  das  »Mögliche«  — soweit  litterarische  und  monumentale 
Quellen  gesichtet  oder  zugänglich  — von  keinem  hätte  besser  geleistet  werden 
können,  als  eben  vom  Verfasser.  In  welcher  Art  immer  jemand  mit  der  Ge- 
schichte des  deutschen  Volkes  sich  beschäftigt,  der  wird  für  dieses  Buch 
dankbar  sein.  Der  Kunsthistoriker  allen  voran , denn  das  merkt  man  dem 
Buche  auf  jeder  Seite  an,  dass  es  ein  Kunsthistoriker  geschrieben  hat.  Da 
der  Verfasser  in  erster  Linie  die  Forderungen  wissenschaftlicher  Darstellung 
zu  berücksichtigen  hatte,  also  die  Quellen  nicht  den  Forderungen  eines  Vereins 
zur  Beförderung  der  Sittlichkeit  anpassen  konnte,  so  hat  der  Verleger  zu 
gleicher  Zeit  eine  Familien-Ausgabe  des  Werkes  veranstaltet,  welche  alles  zu 
Derbe,  Feigenblattlose  in  den  Quellenstellen  und  zu  wenig  Angezogene  in  den 
Abbildungen  unterdrückt;  das  hat  volle  Berechtigung,  denn  ein  Buch,  wie 
das  vorliegende,  verdient  nicht  bloss  seinen  Platz  in  der  Gelehrtenstube,  son- 
dern in  jedem  Bürgerhause.  Möge  es  gleich  dem  früheren  Werke  des  Ver- 
fassers recht  bald  diese  Stelle  gefunden  haben.  H.  J. 

Les  Artistes  Celöbres.  Paris,  Librairie  de  l’Art.  29  Cite  d’Antin. 

In  dieser  jetzt  von  Paul  Leroi,  früher  von  Eugene  Müntz  mit  Sorgfalt 
geleiteten  Sammlung  erschienen  für  das  Jahr  1892  bereits  vier  Monographien. 
Emile  Michel,  der  feine  Kenner  niederländischer  Malerei,  dem  die  Sammlung 
schon  die  Biographien  Terburg’s,  Hobbema’s,  Ruysdael’s  verdankt,  legt  nun  die 
sorgfältig  gearbeitete  Studie  über  die  Brueghels  vor,  Antony  Valabregue  tritt 
als  neuer  in  die  Reihe  der  Mitarbeiter  mit  der  Charakteristik  und  Biographie 
des  Abraham  Bosse.  George  Duplessis  hat  schon  vor  Jahren  den  Katalog  des 
Werkes  des  Abraham  Bosse  zusammengestellt,  Goncourt  dann  mit  gewohnter 
Feinheit  a-nalysirt  (Paris  1859),  um  so  willkommener  ist  das  sorgfältig  ausge- 
führte Bild  des  Lebens  und  Schaffens  des  Nebenbuhlers  Gallot’s,  das  geeignet 
ist,  die  Bekanntschaft  mit  diesem  Künstler  grösseren  Kreisen  zu  vermitteln. 
Das  Verhältniss  des  Abraham  Bosse  zu  Callot  ist  durch  den  Verfasser  mit 
Sicherheit  bestimmt  worden.  Bosse  blieb  immer  dem  realen  Leben  mehr  zu- 
gewandt als  der  bizarre  Geist  des  Künsters  der  Miseres  de  la  guerre.  Und 
wenn  er  mit  dem  nur  wenige  Jahre  älteren  Callot  nicht  in  feiner  Nadelführung 
und  scharf  pointirtem  Stil  wetteifern  kann,  so  steht  er  ihm  doch  nahe  an 
Universalität  der  Stoffe  und  an  sittengeschichtlicher  Bedeutung.  — Der  Kampf 
des  Bosse  mit  der  Akademie,  vor  allem  mit  Le  Brun  hat  nicht  bloss  seinem 
Alter  viel  Aerger  gebracht,  sondern  auch  noch  nach  seinem. Tode  seine  Ein- 
wirkung auf  die  weitere  Entwicklung  eingeschränkt,  erst  Mariette  hat  auch  diesem 
Künstler  wieder  Gerechtigkeit  widerfahren  lassen,  und  heute  gehören  seine 
Blätter,  die  mit  solcher  Treue  das  ganze  intime  Leben  der  ersten  beiden  Drittel 


Litteraturbericht. 


413 


des  17.  Jahrhunderts  in  Frankreich  schildern,  zu  den  Lieblingen  der  Sammler. 
Georges  Duplessis,  dessen  Name  schon  die  Tüchtigkeit  der  Arbeit  verbürgt,  be- 
handelt die  Künstlerfamilie  der  Audran,  die  in  ihren  zahlreichen  Gliedern  eine 
»Dynastie  von  Stechern«  stellen,  welche  mit  ihren  Werken  die  ganze  Geschichte 
der  französischen  Malerei  des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  von  Le  Brun  bis 
Watteau  reflectiren.  Georges  Duplessis  bespricht  nicht  weniger  als  vierzehn 
Künstler  dieser  Familie.  Die  vierte  und  letzte  der  Veröffentlichungen  bietet 
eine  sehr  umfangreiche  Monographie  von  F.  Lhomme  über  Raffet,  der  mit 
Gharlet  und  Hippolyte  Bellange  den  Ruhm  theilt,  an  Stelle  von  Horace  Vernet’s 
breitspurigem  Pathos  schlichte  Wahrheit,  und  wo  es  der  Stoff  zuliess,  echte 
Empfindung  gesetzt  zu  haben.  Wie  das  Verdienst  der  beiden  vorgenannten 
Künstler  wurde  auch  das  seine  durch  das  Tamtamschlagen  Vernet’s  verdunkelt, 
und  mit  jenen  theilt  er  den  immer  mehr  von  der  Gegenwart  anerkannten 
Ruhm , den  wahren  Geschichtschreibern  der  Kriege  Napoleons  I.  beigesellt  zu 
werden.  Raffet  hat  wie  Gharlet  fast  ausschliesslich  der  Lithographie  als 
künstlerischen  Ausdrucksmittels  sich  bedient.  Später  hat  Raffet  auch  die 
kriegerischen  Thaten  der  Franzosen  in  Africa  und  in  der  Krim , aber  auch 
die  französische  Expedition  nach  Rom  (1849)  mit  gleicher  Lebendigkeit  und 
Wahrheit  geschildert.  Hier  aber  lernt  man  dann  Raffet  allerdings  auch  kennen 
als  tüchtigen  Porträtisten,  als  Schilderer  von  Land  und  Leuten,  als  energischen 
politischen  Garricaturisten.  Wenn  sämmtliche  Bände  der  Sammlung  Artistes 
Celebres  durch  reich  und  gut  gewählte  Abbildungen  sich  auszeichnen,  so  ragt 
doch  in  dieser  Richtung  die  Biographie  Raffet’s  besonders  hervor;  wem  nicht 
das  Prachtwerk  der  Notes  et  Groquis  de  Raffet  von  Auguste  Raffet  und  Amand- 
Durand  zur  Hand  ist,  der  wird  sich  nirgends  besser  als  hier  über  die  künst- 
lerische Individualität  Raffet’s  unterrichten  können.  K. 

Die  Kunstdenkmäler  der  Rheinprovinz.  Erster  Band:  I.  Die  Kunst- 
denkmäler des  Kreises  Kempen,  II.  Die  Kunstdenkmäler  des  Kreises  Geldern, 
III.  Die  Kunstdenkmäler  des  Kreises  Moers.  Im  Auftrag  des  Provinzialvor- 
standes der  Rheinprovinz  herausgegeben  von  Paul  Clemen.  Düsseldorf, 
Druck  und  Verlag  von  L.  Schwann  1891/92. 

Die  grösste  Kunststrasse  in  Deutschland  geht  den  Rhein  entlang.  Nirgends 
schliessen  sich  die  Denkmäler  so  dicht  an  einander  wie  hier,  nirgends  auch  ein 
so  fester  zeitlicher  Zusammenhang  von  Römerzeit  durch  alle  Stilentwicklungs- 
perioden hindurch.  Dringender  als  anderswo  tritt  darum  auch  hier  die  For- 
derung nach  einer  Denkmalsstatistik  auf.  Ein  schweres  Werk  ist  das,  denn 
trotz  aller  Hilfen  muss  die  Hauptarbeit  auf  den  Schultern  einer  Persönlich- 
keit ruhen:  so  musste  nach  einer  jungen  guten  Kraft  Umschau  gehalten 
werden.  Man  hatte  in  der  Wahl  eine  glückliche  Hand;  erst  vor  zwei  Jahren 
übernahm  Paul  Dr.  Giemen  die  Arbeit  und  nun  liegen  schon  drei  Abtheilungen 
vor,  die  zugleich  die  Aufgaben  eines  solchen  Werkes  in  nahezu  vollkommener 
Weise  lösen.  Hugo  Loersch,  der  die  oberste  wissenschaftliche  Leitung  des 
Unternehmens  in  Händen  hat,  entwickelt  in  dem  Vorwort  zur  ersten  Abthei- 
lung die  wissenschaftlichen  Grundsätze,  die  für  das  Inventar  massgebend  sein 
sollten.  Gegen  diese  Grundsätze  ist  kein  Einwand  zu  erheben.  Es  wurde  an 


414 


Litteralurbericht. 


dieser  Stelle  schon  wiederholt  betont,  dass  für  die  Denkmälerstatistik  das 
Programm  festgehalten  werden  müsste,  welches  Wilhelm  Lotz  in  seinen  Bau- 
denkmälern im  Regierungsbezirk  Kassel  und  im  Regierungsbezirk  Wiesbaden 
beobachtete  und  das  dann  in  der  von  Fr.  X.  Kraus  bearbeiteten  Denkmäler- 
statistik von  Elsass-Lothringen  (Kunst  und  Alterthum  in  Elsass-Lothringen) 
auch  in  Bezug  auf  das  Verhältniss  von  Text  und  Illustration  seine  lestzte  Aus- 
gestaltung fand  (in  einer  zweiten« Auflage  wird  wohl  auch  Kraus  zum  Zwecke 
grösserer  Handlichkeit  die  Gruppirung  des  Stoffes  nach  Kreisen  vornehmen, 
die  jetzt  in  ganz  berechtigter  Weise  in  den  Denkmälerstatistiken  üblich  ge- 
worden ist).  Als  Zeitgrenze  ist  die  letzte  abgeschlossene  Stilperiode  (der  Em- 
pire-Stil) genommen  worden , was  auch  von  jeder  Denkmälerstatistik  festge- 
halten werden  sollte.  Die  Denkmälerstatistik  hat  keine  Denkmäler- Monogra- 
phien zu  geben,  und  so  ist  es  ein  ganz  richtiger  Grundsatz,  der  im  Vorwort 
ausgesprochen  und  in  der  Behandlung  festgehalten  wird,  die  geschichtlichen  Daten 
auf  das  ganz  Wesentliche  zu  beschränken  und  mit  eingehender  Beschreibung 
sich  zu  begnügen.  Mir  erscheint  es  schon  fraglich,  ob  eingehende  ästhetische 
Analysen,  stilkritische  Fragen  in  eine  solche  Statistik  gehören,  so  angenehm  sie 
den  gedrungenen  Gang  der  Beschreibung  unterbrechen.  Aber  man  ist  nicht 
gewohnt,  in  Statistiken  auf  ästhetische  Classificationen  zu  stossen,  wenn  es  sich 
nicht  um  sehr  wichtige  Ursprungsfragen  handelt.  In  dieser  Richtung  wäre 
knappere  Fassung  in  der  vorliegenden  Statistik  möglich.  Mit  den  für  die  Mitthei- 
lung von  Inschriften  festgestellten  Normen  wird  man  sich  ganz  einverstanden 
erklären;  schwerer  mit  der  Ausscheidung  von  Inventaren  und  Bilderhandschrif- 
ten, trotz  gegebenen  Versprechens  dieselben  zusammenfassend  besonders  zu 
bearbeiten.  Die  Bilderhandschriften  hätten  unbedingt  an  richtiger  Stelle  ver- 
zeichnet werden  sollen , wie  dies  F.  X.  Kraus  besonders  in  seiner  Denkmäler- 
statistik Badens  thut.  Die  Bonner  Jahrbücher  haben  ja  seiner  Zeit  ein  Ver- 
zeichniss der  kunstgeschichtlich  wichtigen  Handschriften  des  Mittel-  und  Nieder- 
rheins gebracht  und  so  der  Sache  vorgearbeitet.  Die  kurze  Aufzählung  der 
Bilderhandschriften  an  Ort  und  Stelle  wäre  also  für  den  Herausgeber  nicht 
schwierig  und  für  den  Forscher  bequem  gewesen  und  hätte  eine  nachträg- 
liche eingehendere  und  zusammenfassendere  Behandlung  nicht  ausgeschlossen. 
Willkommen  zu  heissen  ist  die  Ergänzung  in  der  Ortsbibliographie  durch  An- 
führung auch  der  handschriftlichen  Quellen.  Der  fest  geregelte  Gang  der  Be- 
schreibung der  Denkmäler  ist  besonders  hervorzuheben.  Im  ersten  Hefte, 
Kreis  Kempen,  fällt  der  Schwerpunkt  natürlich  auf  die  Kunstdenkmäler  von 
Kempen  selbst,  dessen  Pfarrkirche  trotz  ihres  Mangels  an  Einheitlichkeit  des  Stils 
noch  immer  imponirend  wirkt;  der  grosse  Flügelaltar,  der  1513  bei  Adrian  von 
Overbeck  in  Antwerpen  bestellt  wurde,  ist  ein  gutes  Muster  jener  gewandten 
Durchschnittsmeister,  die  auch  den  deutschen  Niederrhein  mit  ihren  zahl- 
reichen Leistungen  versorgten ; seine  Decoration,  mit  den  Guirlanden  haltenden 
Putten , den  Medaillons , den  Pilasterfüllungen  gehört  schon  der  Richtung  der 
Romanisten  an,  so  dass  jene  Renaissance-Elemente  also  schon  früher  bei  ihm, 
als  bei  dem  Meister  des  Todes  der  Maria  auftreten.  Die  Bildnisse  des  Thomas 
a Kempis  in  der  Sammlung  des  Kunst-  und  Alterthumsvereins  in  Kempen  geben 


Litteraturbericht. 


415 


dem  Verf.  Gelegenheit  in  aller  Kürze  den  Stand  der  Streitfrage  nach  dem  Ver- 
fasser des  Imitatio  Christi  darzulegen.  Im  zweiten  Heft  Kreis  Geldern  treten 
Kevelaar  und  besonders  Straelen  durch  den  Reichthum  ihrer  Kunstdenkmäler 
in  den  Vordergrund ; in  dem  dritten  Heft,  Kreis  Moers,  natürlich  Xanten.  Aus- 
gezeichnet ist  hier  die  knappe  Zusammenfassung  der  überreichen  Forschungs- 
ergebnisse, die  gerade  über  diese  Kirche  besonders  in  den  Arbeiten  Beissel’s 
vorliegen.  Bei  der  Illustration  hat  man  sich  hier  einer  grossen  Unterlassungs- 
sünde schuldig  gemacht,  indem  Bruyn’s  Hochaltar  in  der  Victorskirche  ohne 
Abbildung  blieb.  Wenn  die  Herstellung  genügender  Photographien  durch 
»ungünstige  Beleuchtungsverhältnisse  vereitelt  wurde«,  so  hätten,  falls  die 
Beseitigung  dieser  Hindernisse  unmöglich  war,  minder  genügende  hergestellt 
werden  müssen.  Das  Bessere  darf  nicht  zum  Feinde  des  Guten  werden. 
Zwei  Holztafeln  mit  der  heiligen  Sippe  im  Chor  der  Victorskirche , welche 
dem  von  Scheibler  benannten  Meister  von  Kappenberg  zugewiesen  wurden, 
lassen  Giemen  die  Hypothese  aussprechen , dass  dieser  Meister  mit  Victor 
Dünwegge  identisch  sei.  Die  Hypothese  bedarf  noch  eingehender  Prüfung, 
aber  dass  dieser  sogenannte  Meister  von  Kappenberg  dem  Dünwegge  sehr 
nahe  steht,  ist  schon  früher  bemerkt  worden. 

Dem  Kreis  Kempen  sind  4 Tafeln  und  59  Abbildungen  im  Text,  dem 
Kreis  Geldern  6 Tafeln  und  39  Abbildungen  im  Text , dem  Kreis  Moers 
8 Tafeln  und  67  Abbildungen  im  Text  beigegeben.  H.  J. 


Plastik. 

Denkmäler  der  Renaissance-Sculptur  Toscanas  in  historischer  An- 
ordnung unter  Leitung  von  Wilhelm  Bode,  herausgegeben  von  Friedrich 
Bruckmann.  München,  Verlagsanstalt  für  Kunst  und  Wissenschaft,  vor- 
mals Friedrich  Bruckmann.  Lief.  1 — 2. 

Jede  Zeit  wählt  sich  in  der  Kunst  der  Vergangenheit  ihre  Lieblings- 
epochen aus,  die  ihrem  Denken,  Fühlen  und  Wollen  am  nächsten  stehen. 
So  blicken  wir  denn  mit  einer  besonderen  Zärtlichkeit  auf  die  Zeiten  zurück, 
da  unsere  moderne  Kunstauffassung  in  ungewöhnlicher  Kraft,  Schlankheit  und 
Zierlichkeit  erstand : auf  die  primitiven  Meister  der  italienischen  Renaissance. 
Der  Frühlingshauch,  der  durch  ihre  Werke  weht,  gemahnt  uns  so  wahlver- 
wandt und  scheint  so  geeignet,  uns  die  Pfade  zu  weisen,  die  wir  selbst  nach 
einem  Ausgang  aus  dem  abgestandenen  Gonventionalismus  suchen,  dass  wir 
den  Abstand  der  Zeiten  und  die  Verschiedenartigkeit  des  Landes  fast  ganz 
vergessen  und  nur  empfinden:  hier  herrscht  ein  Streben,  das  dem  unseren 
durchaus  parallel  geht  und  uns  zur  Aufmunterung  dienen  kann  bei  dem  Ver- 
folgen des  Zieles,  durch  enge  Anschmiegung  an  die  Natur  zu  einem  eigenen 
Kunstausdruck  zu  gelangen. 

Allgemein  ist  diese  Anschauung  noch  nicht  geworden;  aber  all- 
mählich und  unaufhaltsam  bereitet  sie  sich  vor.  Daher  stellt  sich  die 
Verlagsanstalt  für  Kunst  und  Wissenschaft  in  München  durchaus  in  den 


416 


Litteraturbericht. 


Dienst  der  Zukunft,  wenn  sie  ein  Werk  von  der  Monumentalität  der  »Denk- 
mäler der  Renaissance-Sculptur  Toscana s«  dem  Publicum  darbietet. 
Auf  etwa  350  Tafeln  grössten  Formales  solien  die  vorzüglichsten  Erzeug- 
nisse der  toscanischen  Plastik  bis  auf  Michelangelo  in  denselben  vorzüglichen 
Lichtdruck-Wiedergaben  wie  die  von  Brunn  herausgegebenen  Denkmäler  grie- 
chischer und  römischer  Sculptur  vorgeführt  werden.  Wie  dort,  so  soll  auch 
hier  nicht  nur  eine  umfassende  Anschauung  von  der  betreffenden  Kunst, 
sondern  zugleich  ein  Hilfsmittel  für  deren  Studium  geboten  werden,  wie  es 
bisher  in  Abbildungen  noch  nirgends  vorlag.  Neben  den  allgemein  bekannten 
und  berühmten  werden  auch  bisher  weniger  beachtete  Werke  aus  öffentlichen 
und  Privatsammlungen  in  reicher  Zahl  Aufnahme  finden.  Für  die  Haupt- 
meister wird  der  Grundsatz  befolgt  werden,  dass  ihre  Werke  in  möglichster 
Vollständigkeit  vorzuführen  sind;  die  Schüler  und  Nachfolger  sollen  wenig- 
stens durch  eine  Anzahl  ihrer  besten  und  besonders  bezeichnenden  Werke  re- 
präsentirt  werden.  Aber  auch  solche  Bildwerke,  wofür  sich  bisher  kein 
Künstlername  hat  finden  lassen,  sollen  mit  aufgenommen  werden,  sobald  sie 
sich  nur  durch  einen  besonderen  künstlerischen  Werth  auszeichnen.  Die  Re- 
productionen  werden  durchweg  in  einem  so  grossen  Maassstab  gehalten  sein, 
dass  sie  für  die  volle  künstlerische  Würdigung  der  einzelnen  Werke  ausreichen 
werden.  Der  den  Bildern  beizugebende  Text  will  weder  eine  vollständige 
Geschichte  der  Renaissance-Sculptur  in  Toscana,  noch  eine  Erläuterung  jeder 
einzelnen  Tafel  bieten,  sondern  sich  darauf  beschränken,  neben  einer  kurzen 
Charakteristik  der  einzelnen  Meister  irrthümliche  ältere  Benennungen  zu- 
rückzuweisen und  die  Bestimmung  bisher  namenloser  Bildwerke  zu  recht- 
fertigen  ; bei  den  noch  nicht  auf  einen  bestimmten  Künstlernamen  zurück- 
zuführenden Bildwerken  wird  die  Begründung  für  ihre  Zusammengruppirung 
auf  den  Tafeln  gegeben  und  ihr  Zusammenhang  mit  bekannten  Meistern 
nachgewiesen  werden. 

Das  nach  solchen  Grundsätzen  unter  der  bewährten  Leitung  Wilhelm 
Bode’s  herausgegebene  Werk  wird  also  neben  dem  erschöpfenden  Ueberblick 
über  die  Leistungen  der  Plastik  der  italienischen  Frührenaissance  zugleich  auch 
eine  wesentliche  Weiterförderung  unserer  Kenntniss  dieser  so  wichtigen  Kunst- 
epoche bieten.  Der  Preis  des  ganzen  aus  etwa  70  in  Zwischenräumen  von 
drei  Wochen  erscheinenden  Lieferungen  bestehenden  Werkes  wird  sich,  bei 
20  Mark  für  die  Lieferung  von  fünf  Tafeln,  auf  etwa  1400  Mark  stellen. 

Die  zehn  Tafeln  der  beiden  ersten  Lieferungen,  die  zugleich  als  eine 
Probe  des  Ganzen  dienen  sollen  und  deshalb  nicht  die  für  die  weiteren  Lie- 
ferungen geplante  chronologische  Reihenfolge  einhalten,  sondern  Beispiele  aus 
der  Wirksamkeit  zeitlich  weit  auseinander  liegender  Meister  vorführen,  er- 
bringen den  vollständigen  Beweis  dafür,  dass  das  Werk  thatsächlich  die  höch- 
sten Erwartungen  befriedigen  und  die  Kunst  der  toscanischen  Renaissanceplastik 
nach  ihrem  vollen  Umfang  und  in  ihrer  vollen  Höhe  als  eine  der  vollendetsten 
Errungenschaften  des  modernen  Menschengeistes  zur  Darstellung  bringen  wird. 

Donatello,  der  eigentliche  Träger  der  ganzen  Bewegung,  ist  durch 
einen  Johannes  den  Evangelisten  im  Florentiner  Dom,  der  sofort  als  der  Vor- 


Litteraturbericht. 


417 


läufer  des  Michelangelo’schen  Moses  ins  Auge  sticht,  weiterhin  durch  ein  für 
die  Gattung  typisches  bemaltes  Thonrelief  einer  Madonna,  im  Louvre  zu  Paris, 
vertreten,  und  endlich  durch  die  beiden  prächtigen  Kandelaber  haltenden  Engel- 
putten aus  Bronze,  in  der  Sammlung  Andre  zu  Paris,  wohin  sie  aus  dem 
Besitz  von  E.  Piot  gelangt  sind. 

Desiderio  da  Settignano,  der  anmuthvolle  und  schönheitsbegabte  Weiter- 
bildner von  Donatello’s  Stil,  erscheint  in  seiner  Kalksteinbüste  einer  urbina- 
tischen  Prinzessin  (Berliner  Museum)  in  einem  ganz  neuen  Lichte,  indem  er 
sich  nicht  nur  als  geschickter  Decorateur,  sondern  als  einer  der  vornehmsten 
Bildnissdarsteller  bekundet.  Wer  seinem  Modell  eine  so  stolze  und  doch 
ungezwungene  lebendige  Haltung  zu  geben  wusste,  der  verdient  ebenso 
als  Muster  gepriesen  zu  werden,  wie  der  unbekannte  Bildner  der  Meli’schen 
Aphrodite. 

Ein  derberer,  aber  nicht  minder  überzeugender  Realismus  spricht  aus 
den  beiden  Thonbüsten  Verrocchio’s,  der  weiblichen  aus  der  Sammlung  Foule 
in  Paris  und  der  männlichen,  den  Giuliano  de’  Medici  darstellenden,  aus  der 
Sammlung  Dreyfuss  daselbst.  Gern  hätten  wir  daneben  noch  eine  der  unge- 
mein charaktervollen  Büsten  Mino  da  Fiesoles  gesehen,  die  sich  in  ihren 
männlichen  Typen  wohl  unmittelbar  den  Bildnissköpfen  der  Römer  an  die 
Seite  setzen  lassen.  Von  Verrocchio  ist  noch  der  berühmte  Knabe  mit  dem 
Fisch  im  Hofe  des  Palazzo  Vecchio  zu  Florenz  vorgeführt. 

In  der  Mannigfaltigkeit  seiner  Kunstbethätigung  erscheint  auch  Antonio 
Rossellino,  der  Schöpfer  der  wunderbar  sprechenden  Marmorbüste  eines  be- 
jahrten Arztes  im  South  Kensington  Museum  zu  London  und  zweier  anmuth- 
voller  Madonnenstatuetten  aus  Thon. 

Die  zahlreiche  und  für  die  Entwickelung  der  italienischen  Plastik  be- 
sonders wichtige  Familie  der  Bobbias  ist  hier  zunächst  nur  durch  den  Haupt- 
meister ihrer  zweiten  Generation,  Andrea  della  Robbia,  vertreten,  dessen  Ver- 
kündigungslünette aus  den  Innocenti  zu  Florenz  mit  würdevoller  Auffassung 
zugleich  eine  ungemein  liebevolle  Durchführung  aller  Einzelheiten,  namentlich 
des  Kranzes  reizender  Cherubsköpfe  im  Einfassungsbogen,  verbindet.  Der 
Stammvater  des  Geschlechts,  Luca  della  Robbia,  wird  hier  aber  gewiss  in 
seiner  ganzen  Grösse  und  vollen  Bedeutung  -hervortreten. 

In  eine  neue,  sich  weniger  eng  an  die  Natur  anschliessende,  aber  immer 
noch  von  einem  ächten  lebendigen  Gefühl  erfüllte  Zeit  leitet  endlich  der  eine 
von  Michelangelo’s  gefesselten  Sklaven,  im  Louvre,  über,  ein  Bestandtheil  des 
nicht  zu  Ende  geführten  Juliusdenkmals.  W.  v.  S. 


Malerei. 

Max  Friedländer:  Albrecht  Altdorfer,  der  Maler  von  Regensburg. 
Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1891  (Beiträge  z.  Kunstgeschichte,  N.  F.,  Bd.  XIII). 

Die  Malerei  des  16.  Jahrhunderts  in  den  Donaugegenden  um  Regensburg, 
Passau,  Linz  hat  etwas  Gemeinsames  an  sich,  was  sie  von  der  gleichzeitigen 


418 


Litteraturbericht. 


Malerei  des  übrigen  Deutschlands  unterscheidet  und  uns  dazu  berechtigt,  von 
einem  Donaustil  zu  sprechen.  Albrecht  Altdorfer  ist  der  Hauptvertreter 
dieses  Donaustils  in  der  Malerei  des  16.  Jahrhunderts.  Dessnaib  ist  eine 
monographische  Behandlung  Altdorfer’s  sicherlich  gerechtfertigt,  ja  sogar  er- 
wünscht. Max  Friedländer  hat  nun  eine  Einzelstudie  über  unsern  Künstler 
veröffentlicht,  die  ich,  um  sofort  ein  Gesammturtheil  vorauszunehmen,  als  ge- 
lungen, herzlich  willkommen  heisse  und  die  sich  unter  den  Erscheinungen  der 
jüngsten  Kunstlitteratur  recht  wohl  sehen  lassen  kann.  Bevor  ich  auf  die  ein- 
zelnen Vorzüge  und  Mängel  der  hübschen  Studie  näher  eingehe,  will  ich  im 
Allgemeinen  erwähnen,  dass  Friedländer’s  Buch  im  Wesentlichen  nach  zeit- 
licher Reihenfolge  angeordnet  ist.  Wenn  also  dann  das  Verzeichniss  der  Werke 
Altdorfer’s  wieder  nach  demselben  Grundsatz  geordnet  erscheint,  so  wird  da- 
mit nichts  Neues  geschaffen  und  beim  Leser  eigentlich  nur  der  Wunsch  er- 
weckt, doch  auch  ein  Verzeichniss  der  Werke  Altdorfer’s  nach  den  Aufbe- 
wahrungsorten zu  besitzen.  Das  Fehlen  eines  Registers  macht  diesen  Mangel 
um  so  empfindlicher,  wozu  noch  das  leidige  Lostrennen  der  Anmerkungen  vom 
Text  kommt,  das  ich  allerdings  vermutungsweise  dem  Herrn  Verleger  aufs 
Kerbholz  schreibe.  Eine  Monographie  über  einen  Maler  ist  kein  Roman  und 
leidet  dadurch  gar  keinen  Schaden,  dass  etwa  auf  jeder  Seite  einige  Fussnoten 
Vorkommen.  Sehr  übersichtlich  ist  also  das  Buch  keineswegs.  Auch  die  gehäufte 
Anwendung  von  Kürzungen  trägt  nicht  gerade  dazu  bei,  eine  rasche  Orientirung 
zu  erleichtern.  Endlich  wäre  eine  neuerliche  übersichtliche  Zusammenstellung 
der  Altdorfer’schen  Kunstdrucke  (nach  den  Ergänzungen  J.  E.  Wessely’s  zu 
Bartsch  und  Passavant  — Repertorium  IV,  S.  123)  nicht  überflüssig  gewesen. 
Diese  Mängel  in  der  Anlage  sind  mir  aufgefallen,  ohne  dass  ich  im  mindesten 
danach  gesucht  hätte.  Ich  dürfte  mit  meiner  Ansicht  hier  nicht  allein  stehen. 
Als  gute  Eigenschaften  des  Buches  möchte  ich  besonders  hervorheben,  dass 
man  allerwärts  die  Spuren  methodischer  Vorbereitung  bemerken  kann  und 
dass  der  junge  Autor  seinen  zweifellos  sehr  feinen  Farbensinn  in  wissen- 
schaftlicher Weise  für  seine  Studie  ausgenützt  hat.  Die  technische  Analyse 
der  Stiche  wie  der  Gemälde  ist  eine  gute. 

Wir  folgen  nun  dem  Gange  des  Autors.  Was  die  Zeit  von  Albrecht 
Altdorfer’s  Geburt  betrifft,  bleibt  Friedländer  bei  der  ausreichenden  Annahme: 
etwa  1480.  Sandrart’s  Meinung,  Altdorfer  sei  in  der  Schweiz  geboren,  findet 
zwar  eine  natürliche  Erklärung  oder  Entschuldigung  darin,  dass  man  die  Berg- 
formen der  Altdorfer’schen  Landschaften  und  die  Bauart  seiner  Alpenhütten  J) 
beachtet,  doch  haftet  immer  etwas  Willkürliches  an  allen  Rückschlüssen, 
die  man  daraus  auf  den  Geburtsort  des  Künstlers  ziehen  wollte.  Etwas  Ueber- 
zeugendes  ergibt  sich  bei  dem  heutigen  Stande  der  Prämissen  allerdings  auch 


*)  Ich  meine  hier  hauptsächlich  Häuser  mit  ganz  niedrigen  Giebeln,  die  aller- 
dings nicht  in  der  Schweiz  allein  Vorkommen , sondern  auch  in  anderen  Alpen- 
ländern, z.  B.  in  Salzburg,  Tyrol,  im  südlichen  Bayern.  Altdorfer’s  Landschaft 
mit  sammt  den  Häuschen  darin , weist  eben  auf  eine  grosse  Vertrautheit  mit  den 
Alpen  hin. 


Litteraturbericht. 


419 


nicht,  wenn  wir  Sandrart’s  Annahme  als  willkürlich  fallen  lassen.  Doch  muss 
betont  werden,  dass  die  Hypothese  von  der  Abstammung  Altdorfer’s  aus  Regens- 
burg bei  Friedländer  zum  mindesten  ganz  nett  aufgebaut  ist.  Ein  Maler 
Ulrich  Altdorfer,  vielleicht  der  Briefmaler  »Ulrich«  von  Regensburg,  könnte 
Albrecht’s  Vater  gewesen  sein  (Friedländer  S.  3 ff.).  Was  den  Entwicklungs- 
gang des  Künstlers  betrifft,  so  zieht  Friedländer  mit  Recht  gegen  die  Annahme 
einer  grossen  Abhängigkeit  von  Dürer  zu  Felde  (S.  5 f aber  auch  S.  43  und 
das  Vorwort.  Gegen  einen  Schulzusammenhang  Altdorfer’s  mit  Dürer  sprach 
schon  Nagler  im  Künstlerlexikon.  Im  Gefolge  Dürer’s  behandelt  finden  wir 
den  Künstler  bei  Sidney  Golvin  im  »Portfolio«  von  1877).  Hier  will  ich  be- 
merken, dass  Vielen  ein  Miteinbeziehen  des  sogen.  Altdorferaltars  ehemals  im 
k.  k.  Oesterreichischen  Museum  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien,  der  1886 
(nach  einer  gütigen  Mittheilung  Fr.  Ritter’s)  ins  steiermärkische  Landesmuseum 
nach  Graz  gekommen  ist,  gewiss  sehr  erwünscht  gewesen  wäre,  eines  Altar, 
werks,  für  das  zweifellos  Dürer’s  Kupferstichpassion  in  einigen  Darstellungen 
massgebend  war.  Freilich  ist  der  Altdorfer’sche  Ursprung  hier  nichts  weniger 
als  erwiesen  2 3). 

Bei  der  Besprechung  des  Monogramms  (S.  9 f.)  scheidet  Friedländer, 
wie  ich  meine  mit  Recht,  das  Zeichen  mit  dem  cursiven  E aus,  um  es  auf 
Erhard  Altdorfer  zu  beziehen  8).  Andrea  Andreani’s  Künstlerzeichen  ist  dem 
des  Altdorfer  verwandt4),  sowie  das  Monogramm  auf  dem  Blatte  »der  Christen- 
kampf«, dessen  Composition  Nagler’s  Monogrammisten  (I,  S.  39)  in  die  zweite 
Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  verweisen. 

Was  die  Bedeutung  des  »illuministen«  Furtmayr  für  die  Altdorfer’sche 
Kunst  anbelangt  (Friedländer  S.  30  ff.),  so  halte  ich  sie  für  eine  ziemlich 
geringe  5 * *).  Immerhin  sind  aber  Furtmayr  wie  Altdorfer  Vertreter  der  Regens- 
burger Kunst,  die  eine  gewisse  Familienverwandtschaft  aufweisen. 

Die  ersten  Anfänge  der  deutschen  Landschaftsmalerei  reichen  wohl 
viel  weiter  zurück,  als  Friedländer  (S.  31)  annimmt,  also  weit  über  1414. 
Eine  Miniatur  aus  dem  12.  Jahrhundert,  die  man  fast  als  selbstständiges 
Landschaftsbild  ansprechen  darf,  findet  sich  in  einem  der  Hildesheimer  Dom- 
Codices.  Realistische  Darstellung  wird  man  dort'  freilich  nicht  suchen  dürfen, 
doch  ist  das  Bestreben,  eine  wirkliche  Landschaft  zu  bilden,  deutlich  genug. 

2)  Vor  Kurzem  habe  ich  diesen  Altar,  der  aus  Landl  bei  Reifling  stammt, 
wiedergesehen,  wonach  ich  versichern  kann,  dass  er  zwar  AA  (lateinisch)  mono- 
grammirt  ist,  aber  mit  Altdorfer  nichts  zu  thun  hat. 

3)  Hiezu  auch  Nagler’s  Monogrammisten,  I.  Bd.,  Nachträge  Nr.  2523. 

4)  Ein  derlei  Monogramm  ist  auch  abgebildet,  aber  nicht  gedeutet  in  Mar- 

perger’s  »Geöffnetem  Ritterplatz«  (1715)  I.  S.  196,  Nr.  56  (Monogrammtafel). 

8)  Zu  Furtmayr  vergl.  Mittheil,  der  k.  k.  Central-Comm.  für  Erhaltung  und 

Erforschung  der  Kunstdenkmäler  VI,  S.  249  ff.  und  VII,  S.  145  ff.  Einige  Irrthümer 

Ernst  Forst  er ’s  werden  von  Waagen  im  deutschen  Kunstblatt  (1854,  S.  193)  wider- 
legt. Vergl.  auch  Woltmann’s  Angaben  in  der  Geschichte  der  Malerei  und  diTTon 
Janitschek  in  der  Geschichte  der  deutschen  Kunst.  Haendcke’s  Studie  von  1885 
ist  mir  bisher  nicht  vor  Augen  gekommen. 


420 


Litteraturbericht. 


Auch  die  von  mir  angedeutete  Miniatur  ist  sicher  nicht  die  älteste  deutsche 
Landschaftsdarstellung,  da  die  Elemente,  aus  denen  sie  aufgebaut  ist,  schon 
Jahrhunderte  lang  vorbereitet  wurden. 

Wie  immer  in  ähnlichen  Fällen,  hiesse  es  ein  zweites  Buch  schreiben, 
wollte  man  auf  Alles  eingehen , was  an  einer  Arbeit  von  dem  Werth  der 
Friedländer’schen  bedeutungsvoll  ist  oder  sein  könnte.  Um  dem  beschränkten 
Raume  des  Repertoriums  Rechnung  zu  tragen  gebe  ich  hier  nur  wenige  Einzel- 
heiten. Nur  einige  Fragen,  Notizen  und  Ergänzungen  seien  mir  gestattet: 
wo  ist  heute  das  Bildchen  von  Altdorfer,  das  ehedem  bei  Muselli  in  Verona 
war?  (laut  Campori’s  Raccolta  di  cataloghi  inediti  ed  inventarii  S.  181).  Warum 
sollen  die  Wiederholungen  der  Kreuzigung  in  Wörlitz  und  Coblenz  (Wieder- 
holungen des  Berliner  Bildes,  das  durch  das  Jahrbuch  der  k.  preuss.  Kunst- 
sammlungen IV  (151)  in  die  Litteratur  eingeführt  wurde)  nicht  von  Altdorfer’s 
eigener  Hand  sein? 

Zu  S.  129.  Das  verschollene  Bild,  das  man  nur  aus  der  Beschreibung 
des  Mechel’schen  Belvedere-Kataloges  kennt,  ist  nicht  identisch  mit  dem  Alt- 
dorfer , den  ich  in  meinem  Artikel  über  die  Wiener  Gemäldeversteigerungen 
(Rep.  XIV,  p.  48)  erwähnt  habe.  Im  Katalog  jener  Versteigerung  steht  Fol- 
gendes: »Albr.  Altdorfer.  71.  Flusslandschaft  mit  einer  Stadt.  Ein  von  Schiffen 
befahrener  Fluss  trennt  zwei  im  Geschmacke  damaliger  Zeit  ausgeführte  Stadt- 
theile,  welche  üppige  Wälder  und  hohe  Berge  umgeben.  Von  echt  deutscher 
Auffassung  und  naiver  Naturanschauung  mit  zartem  Pinsel  bis  ins  kleinste 
Detail  durchgebildet.  Holz  H.  15V  Br.  26"  — «.  Die  Abmessungen  weichen 
von  denen  des  verschollenen  Bildes  so  weit  ab , dass  eine  Identificirung  sehr 
gewagt  wäre. 

Was  hält  Friedländer  von  dem  St.  Christoph  im  Museum  Richartz- 
Wallraf  in  Köln  (Nr.  527),  der  vermuthungsweise  dem  Altdorfer  zugeschrieben 
worden  ist? 

Zu  Seite  136:  die  Melker  Bilder  (in  Nagler’s  Lexikon,  noch  als  Alt- 
dorfer) scheinen  mir  in  die  Richtung  des  Herzogenburger  Jörg  Prew  zu 
gehören. 

Was  die  Vollständigkeit  der  Aufzählung  der  Altdorfer’schen  Gemälde  bei 
Friedländer  anbelangt,  soweit  sie  zweifellos  echt  sind,  so  habe  ich  dazu  wenig 
zu  bemerken,  wogegen  mir  das  Verzeichniss  der  Handzeichnungen  etliche 
Lücken  aufzuweisen  scheint.  In  Pest  sind  zum  Mindesten  zwei  monogram- 
mirte  echte  Blätter  von  Altdorfer  zu  finden.  Vor  mehr  als  10  Jahren  notirte 
ich  mir  darüber:  1.  St.  Barbara.  Junges  Mädchen,  einen  Kelch  mit  Hostie  vor 
sich  tragend.  Federzeichnung,  weiss  gehöht  auf  graugrünem  Grunde.  Unten 
die  Jahreszahl  1517  und  das  Monogramm.  2.  Der  Mund  der  Wahrheit.  Durch 
eine  Arcade  sind  zwei  Gestalten  in  eine  hohe  Halle  getreten,  links  eine  junge 
Frau,  rechts  ein  Mann.  Sie  nähern  sich  einer  Nische,  in  welcher  auf  einem 
Postament  ein  Löwe  mit  sehr  menschenähnlichem  Antlitz  zu  sehen  ist.  Die 
Frau  deutet  mit  der  Rechten  nach  dem  aufgerichteten  Haupte  des  Thieres 
und  hält  mit  der  Linken  den  Mann,  der  sich  nur  zaghaft  zu  nähern  scheint. 
Seine  erhobene  Linke  ist  mit  einer  Art  Prügel  oder  Schleuder  bewaffnet.  Ganz 


Litteraturbericht. 


421 


rechts  im  Vordergründe  ein  Zuseher  in  Pelzmantel  und  mit  Federbarett.  Im 
Hintergründe  zwei  andere  Zuschauer.  Oben  Altdorfer’s  Handzeichen  und  die 
Jahreszahl  1513.  Beide  Zeichnungen  sind  fast  sicher  identisch  mit  zwei  Blättern 
des  Praun’schen  Gabinets,  die  Murr  in, seiner  »Description  du  Cabinet  de 
Monsieur  Paul  de  Praun«  (S.  54  f.)  beschreibt  und  die  in  der  J.  Th.  Prestel- 
schen  Reihe  als  Nr.  21  und  44  erscheinen.  Die  Prestel’schen  Stiche  werden 
übrigens  von  Friedländer  angeführt. 

Ebenfalls  in  Pest  sind  vielleicht  von  Altdorfer  noch  zwei  andere  Zeich- 
nungen, deren  eine  einen  heiligen  Einsiedler,  deren  andere  eine  Gesellschaft 
zu  Pferd  darstellt.  Meine  Erinnerung  an  diese  Blätter  ist  verblichen,  doch 
kann  ich  meinen  alten  Notizen  soweit  trauen,  dass  ich  eine  Erwähnung  dieser 
Handzeichnungen  wagen  darf. 

In  der  fürstlich  Liechtenstein’schen  Sammlung  zu  Eisgrub  befinden  sich 
(wie  mir  M.  Lehrs  unlängst  mittheilte)  ebenfalls  Zeichnungen  von  Altdorfer 
oder  wenigstens  aus  seinem  Kreise,  die  eventuell  zu  berücksichtigen  wären. 

Ferner  hätte  es  mich  interessirt  zu  erfahren,  wie  Friedländer  einige 
Zeichnungen  in  der  Ambrosiana  zu  Mailand  6)  beurtheilen  würde,  die  vermut- 
lich dem  Altdorferkreise  angehören,  was  auch  von  einigen  Blättern  in  Karls- 
ruhe gilt.  Eine  ausführliche  Besprechung  der  Zeichnung  Nr.  1054  in  der 
Uffiziensammlung  wäre  mir  ebenfalls  sehr  willkommen  gewesen.'  — Wie  steht 
es  mit  den  Blättern  der  Wiener  Akademie  der  bildenden  Künste  Nr.  2482, 
2518,  2526  und  2528,  von  denen  die  Nummern  2518  und  2526  eine  ernstliche 
Prüfung  auf  Altdorfer  werth  wären? 

Trotz  dieser  kleinen  Lücken  ist  Friedländer’s  Arbeit  vortrefflich  geraten, 
was  ich  wohl  aussprechen  darf,  auch  ohne  die  Abschnitte  über  die  Wand- 
malereien in  Regensbarg  mit  geprüft  zu  haben.  In  diesem  Falle  kenne  ich 
die  Originale  nicht,  wonach  ich  gerne  Anderen  das  Wort  gönne,  die  sich  mit 
Friedländer  des  Weiteren  auseinandersetzen  mögen.  Diess  ist  auch  schon  zum 
Theil  geschehen.  In  allen  übrigen  Abschnitten  ist  aber  Friedländer’s  Buch 
so  sauber  gearbeitet,  dass  wir  es  als  eine  werthvolle  neue  Bearbeitung  Alt- 
dorfer’s anerkennen  müssen;  und  eine  solche  war  längst  wieder,  nötig  ge- 
worden, seitdem  der  Rehlinger-Altar  der  Augsburger  Galerie  mit  Nothwendigkeit 
aus  dem  Verzeichniss  der  Altdorfer’schen  Werke  zu  streichen  war.  Eine 
Menge  älterer  Diagnosen  auf  Altdorfer  waren  ja  mit  Hinblick  auf  den  Reh- 
linger-Altar gemacht  worden.  Demnach  gab  es  eine  Menge  schiefer  Ansichten 
wieder  gerade  zu  biegen.  Friedländer  hat  sich  dieser  Arbeit  zweifellos  in  ge- 
schickter Weise  unterzogen  und  dürfte  den  meisten  seiner  Fachgenossen  zu 
Dank  gearbeitet  haben. 

Wien,  im  April  1892.  Dv.  Th.  v.  Fritntnel. 


6)  Nicht  der  Christus  am  Oelberg,  den  Fr.  (S.  163)  erwähnt. 


422 


Litteraturbericht. 


Schrift,  Druck,  graphische  Künste. 

Die  vierte,  fünfte  und  sechste  Jahrespublication  der  Inter- 
nationalen chalcographischen  Gesellschaft. 

Seit  ich  vor  zwei  Jahren  an  dieser  Stelle  (Bd.  XIII.  p.  225)  die  dritte 
Jahrespublication  der  Internationalen  chalcographischen  Gesellschaft  besprochen 
habe,  sind  drei  weitere  Jahrgänge  erschienen,  die  sich  den  ersten  würdig  an- 
reihen und  ein  für  die  wissenschaftliche  Forschung  unschätzbares  Material  zum 
Gemeingut  aller  Freunde  des  älteren  Kupferstichs  gemacht  haben.  Dem  eigent- 
lichen Begründer  und  Förderer  dieser  prächtigen  Publication:  Friedrich 
Lippmann  gebührt  der  wärmste  Dank  Aller,  die  Einblick  in  die  Schwierig- 
keiten eines  Unternehmens  haben,  welches  nur  mit  grossen  Opfern  an  Geld 
und  Geduld  von  Seiten  seiner  Oberleitung  über  Wasser  gehalten  werden 
kann.  Wie  viel  kleinlichen  Bemängelungen  und  Bekrittelungen  ein  solches  Werk 
ausgesetzt  ist,  das  naturgemäss  dem  Geschmack  und  Verständniss  Vieler 
Rechnung  tragen  soll,  weiss  nur  der  voll  zu  würdigen,  der  Aehnliches  je 
unternommen.  Mit  so  viel  zielbewusstem  Streben  und  unermüdlichem  Eifer 
bei  so  wenig  äusserem  Erfolg  ist  Gleiches  weder  in  Deutschland  noch  sonst 
irgendwo  durchgeführt  worden.  Es  ist  beschämend  diess  einzugestehen,  und 
wir  wollen  nur  hoffen  und  wünschen,  dass  der  Herausgeber,  der  wie  kein 
anderer  für  die  Veranstaltung  eines  solchen  Corpus  befähigt  ist,  noch  lange 
Lust  und  Muth  behalten  möge,  das  vorgesteckte  Ziel  zu  verfolgen.  Des  Bei- 
falls aller  Wohlgesinnten  — auch  wenn  sie,  wie  überall,  die  Minorität  bilden  — 
kann  er  sicher  sein. 

Den  vierten  Jahrgang  (1889)  eröffnet  die  in  Paris  als  eine  Art  National- 
heiligthum bewahrte  Pax,  welche  traditionell  dem  Maso  Finiguerra  zugeschrieben, 
aber  namentlich  in  jüngster  Zeit  durch  Dutuit’s  Untersuchungen  stark  dis- 
creditirt  ist.  Wie  unklar  und  der  kritischen  Sichtung  bedürftig  noch  jene 
Gruppe  von  Primitiven  sei,  welche  man  unter  dem  Sammelnamen  »Baccio 
Baldini«  zusammenfasst,  beweisen  die  Nummern  2—9.  Der  höchst  interessante 
Jagdzug  mit  der  Verfolgung  einer  Familie  von  Wilden  P.  V.  45.  111  (Paris) 
scheint  von  dem  Stecher  der  Otto-Teller  herzurühren,  deren  zwei,  in  der 
Albertina  befindlich,  unter  Nr.  5 und  6 folgen.  Für  die  relativ  späte  Ent- 
stehungszeit dieser  scheinbar  so  sehr  primitiven  italienischen  Stiche  spricht 
die  Thatsache,  dass  der  gefesselte  Amor  P.  V.  36.  71  auf  Nr.  5 eine  gegen- 
seitige Copie  nach  Schongauer’s  hl.  Sebastian  B.  59  ist  ’).  Von  einem  ge- 
schickteren Stecher  dürfte  dagegen  Nr.  3:  die  Bekehrung  Pauli  (Hamburg) 
herrühren,  eine  prächtige,  figurenreiche  Darstellung,  welche  sich  durch  die  mit 
grossem  Geschmack  angeordnete  Composition  und  die  Freiheit  und  Lebendig- 
keit der  Bewegung  auszeichnet.  — Wichtig  als  frühes  Beispiel  einer  gestochenen 
Nachbildung  eines  Gemäldes  ist  der  »Dante  als  Dichter  der  Göttlichen  Comödie« 
P.  V.  43.  101.  Es  handelt  sich  hier  um  eine  freie  Copie  des  Bildes  im  Dom 
zu  Florenz,  das  Doinenico  Michelino  1465  nach  Alessio  Baldovinetti’s  Zeichnung 
ausführte.  Der  der  Heliogravüre  zu  Grunde  liegende  Abdruck  befindet  sich  in 


*)  Vergl.  Chronik  für  vervielfältigende  Kinst  IV.  (1891)  p.  2—3. 


Litteraturbericht. 


423 


der  Wiener  Hofbibliothek.  Ich  sah  ein  colorirtes  Exemplar  auch  in  einem 
Codex  der  Laurenziana  zu  Florenz 2).  — Von  grosser  Schönheit  in  der  Zeich- 
nung ist  ferner  der  Empfang  der  Königin  von  Saba  durch  Salomo  P.  V.  39. 
95  (Berlin),  von  dem  sich  auch  in  Basel,  Dresden  und  London  Abdrücke 
finden.  Eines  der  grössten  und  seltensten  Blätter  des  Benedetto  Montagna, 
das  Opfer  Abrahams  B.  1,  gehört  der  Wiener  Hofbibliothek.  Die  Baumgruppe, 
hinter  welcher  der  Widder  liegt,  ist,  beiläufig  bemerkt,  theilweise  frei  nach 
Dürer’s  grossem  Satyr  B.  73  copirt.  Endlich  sei  noch  neben  zwei  Stichen 
von  Girolamo  Mocetto,  der  Reiterschlacht  B.  8 und  des  Johannes  Baptista  B.  5, 
ersterer  in  der  .Albertina,  letzterer  in  der  Hofbibliothek  zu  Wien,  jener  grosse 
Frauenkopf  P.  V.  225.  15  erwähnt,  den  Rumohr  und  Passavant  dem  Jacopo 
Francia  zuweisen,  der  aber  im  Text  der  Publication  (Nr.  12)  meines  Erachtens 
viel  zutreffender  als  wahrscheinlich  von  Jacopo  de’  Barbarj  herrührend  auf- 
geführt wird.  Denkt  man  sich  den,  übrigens  in  den  meisten  grossen  Samm- 
lungen vorkommenden  Kopf  auf  den  gewöhnlichen  Maassstab  Barbarj’scher 
Figuren  verkleinert,  so  wird  schwerlich  Jemand  an  der  Urheberschaft  des 
genannten  Künstlers  zweifeln. 

Der  fünfte  Jahrgang  bringt  unter  Nr.  1 — 3 drei  weitere  im  British 
Museum  befindliche  Blätter  der  sogenannten  Otto-Teller,  sodann  die  einem 
antiken  Sarkophag  entlehnte  Darstellung  eines  Bacchuszuges  aus  derselben 
Sammlung,  in  zwei  Blättern,  von  denen  Passavant  (V.  44.  104)  nur  das  erste 
kannte,  während  die  rechte  Hälfte  unbeschrieben  blieb.  — Wie  die  vorher- 
gehenden Blätter  wird  auch  die  grossartig  componirte  Darstellung  des  jüngsten 
Gerichtes  B.  XIII.  268.  23  dem  vielgestaltigen  Proteus:  »Baccio  Baldini«  zu- 
geschrieben. Dessgleichen  die  sieben  Werke  der  Barmherzigkeit  oder  die 
Predigt  des  Fra  San  Marco  B.  XIII.  88.  7.  Beide  Stiche,  im  British  Museum 
befindlich3),  rühren  offenbar  von  einer  Hand  her  und  gehen,  einer  Gonjectur 
des  Textes  zufolge,  wahrscheinlich  auf  Vorlagen  des  Sandro  Botticelli  zurück. 
Dass  das  jüngste  Gericht  von  Bartsch  ohne  Grund  dem  Nicoletto  da  Modena 
zugewiesen  wird,  bedarf  keiner  Versicherung.  Eher  könnte  ihm  Nr.  10:  For- 
tuna auf  den  Wellen  B.  XIII.  277.  38  (Berlin)  angehören.  Sicherlich  nach 
einer  Zeichnung  Mantegna’s  gestochen  ist  die  h.  Familie  von  Giovanni  Antonio 
da  Brescia  B.  XIII.  320.  5 (London),  eine  Composition,  die  in  ihrer  herben 
Schönheit  und  ernsten  Stimmung  ganz  den  Geist  des  grossen  Paduaners 
athmet. 

In  lebhaftestem  Gegensatz  zur  Kunst  eines  Mantegna,  ja  — fast  möchte 
ich  hinzufügen:  zur  Kunst  überhaupt,  steht  das  Figuren-Alphabet  des  Meisters 
mit  den  Bandrollen  P.  49  in  Bologna,  welches  die  drei  folgenden  Blätter 
(Nr.  12,  1 — 3)  enthalten.  Seine  Publicaiion  ist  aber  schon  darum  dankens- 
werth,  weil  sie  das  einzige  vollständig  erhaltene  Exemplar  dieser  nach  einem 
älteren  xylographischen  Vorbild  von  1464  copirten  Folge  wiedergibl.  Von 


2)  Vergl.  Repertorium  XIV.  p.  212,  Anrn.  12. 

3)  Ein  schönes  Exemplar  des  zweiten  Stiches  sah  ich  unlängst  auf  der 
Bibliotheque  de  l’Arsenal  in  Paris  unter  den  »Gravures  sur  bois«  in  Bd.  253. 


424 


Litteratur  bericht. 


anderen  nordischen  Stechern  ist  der  Meister  von  Zwolle  durch  seine  Madonna 
mit  dem  Buch  B.  10  (Wien,  Albertina)4)  vertreten;  der  unter  Schongauer’s 
Einfluss  stehende  treffliche  Meister  WSB  (nicht  WB,  wie  ihn  der  Text  nennt) 
durch  sein  ganzes  Werk  (Nr.  14->- 16),  bestehend  aus  drei  bildnissartigen  Köpfen, 
von  denen  der  eine,  Unicum  des  Berliner  Cabinets,  offenbar  nur  des  Unter- 
randes mit  dem  Monogramm  beraubt  ist,  während  die  beiden  anderen,  im  Be- 
sitz der  Hamburger  Kunsthalle  und  gleichfalls  Unica,  die  Chiffre  des  Stechers 
tragen.  Es  bedarf  keines  Hinweises,  wie  wichtig  eine  solche  Nebeneinander- 
stellung räumlich  weit  von  einander  getrennter  Stiche  auf  einem  Blatt  für 
die  Forschung  ist,  da  sie  langathmige  Auseinandersetzungen  durch  die  leben- 
dige Anschauung  entbehrlich  macht.  Auch  dem  Laien  wird  dadurch  die  That- 
sache,  dass  alle  drei  Stiche  von  einer  Künstlerhand  herrühren,  ad  oculos 
bewiesen.  — Den  würdigen  Beschluss  der  Deutschen  bildet  Albrecht  Dürer 
mit  zwei  verschiedenen  unfertigen  Probedrucken  seines  Hauptwerkes : Adam 
und  Eva  B.  1 in  der  Albertina,  welche  den  Werdegang  dieses  herrlichen 
Blattes  auf’s  Beste  veranschaulichen. 

Besonders  reichhaltig  ist  der  sechste  Jahrgang  (1891).  Er  enthält  zu- 
nächst' die  Putten weinlese  von  einem  norditalienischen  Stecher  P.  V.  48.  121 
(Wien,  Albertina),  dann  die  allegorische  Darstellung  der  Enthauptung  eines 
Gefangenen  (Hamburg)  und  die  Folge  der  vierundzwanzig  Propheten,  bis  auf 
Ezechiel  im  I.  Etat  nach  den  Exemplaren  der  Albertina  und  Hofbibliothek  in 
Wien  und  des  British  Museum.  Die  Folge  bildet  ein  Gegenstück  zu  jener  der 
Sibyllen,  die  im  ersten  Jahrgang  (1886)  von  der  Gesellschaft  veröffentlicht 
wurde.  Eine  Anzahl  der  Propheten  geht  bekanntlich,  wie  mehrere  der  Sibyllen, 
auf  Vorlagen  des  Meisters  ES  zurück,  während  der  Daniel  nach  Schongauer’s 
Pilatus  B.  14  cöpirt  wurde 5).  — Sehr  instructiv  ist  die  Gegenüberstellung  des 
Triumphes  der  Luna  P.  V.  148.  4 in  zwei  dem  British  Museum  gehörigen 
Plattenzuständen  vor  und  nach  der  Ueberarbeitung  der  Platte  in  Punktirmanier 
und  Veränderung  des  Monogramms.  — Es  folgt  die  Darstellung  eines  nackten 
Mannes,  der  mit  einem  Spiegel  (nicht,  wie  es  im  Text  heisst,  mit  einem 
Schild)  wilde  Thiere  bezwingt  B.  VII.  515.  44.  Der  Stich,  welcher  auf  eine 
dem  Lionardo  da  Vinci  zugeschriebene  Röthelzeichnung  im  British  Museum 
znrückgeht,  wurde  früher  dem  ältesten  französischen  Meister,  Jean  Duvet,  zu- 
geschrieben 6),  bis  Galichon  7)  auf  den  Zusammenhang  mit  zwei  anderen  Stichen 
hinwies,  die  sicher  zur  Mailänder  Schule  gehören.  Abgesehen  von  der  ganz 
italienischen  Landschaft  im  Hintergründe,  steht  das  Blatt  künstlerisch  so  hoch 

4)  Der  Text  sagt  irrthümlich : Hofbibliothek.  Ausser  dem  Exemplar  der 
Albertina  ist  nur  ein  zweites  im  British  Museum  bekannt.  Die  Angabe  Nagler’s  im 
Künstler-Lexikon  XXII.  364.  10,  dass  zwei  Exemplare  des  Stiches  in  Berlin  und 
München  vorhanden  seien,  muss  auf  einer  Verwechselung  beruhen.  Willshire  (Gat. 
II.  833.  8)  hat  den  Irrthum  weiter  verbreitet. 

5)  Vergl.  Repertorium  X.  p.  99  und  Jahrbuch  der  kgl.  preuss.  Kunstsamml. 
XII.  p.  126. 

6)  Robert-Dumesnil  V.  30.  61. 

7)  Gazette  des  Beaux-Arts,  I.  Serie  XVIII.  p.  550. 


Litteraturbericht. 


425 


über  den  bezeichneten  Arbeiten  des  Duvet,  namentlich  über  seinen  kindlichen, 
mit  allerlei  fremden  Federn  aufgeputzten  Illustrationen  zur  Apokalypse,  dass 
seine  Urheberschaft,  selbst  wenn  man  die  italienische  Vorlage  in  Betracht 
zieht,  nicht  angenommen  werden  kann.  Wie  das  vorhergehende  Blatt  ist  auch 
der  h.  Sebastian  von  Nicoletto  da  Modena  nach  dem  seltenen  Original  im 
British  Museum  reproducirt.  — Ein  Meisterwerk  von  hohem  Range  tritt  uns 
ferner  in  der  grossen  Taufe  Christi  von  Girolamo  Mocetto  B.  XIII.  217.  2 aus 
dem  Berliner  Cabinet  entgegen. 

Die  deutsche  Schule  ist  zunächst  durch  die  schöne  Madonna  mit  den 
Rosen  vor  der  Rasenbank  vom  Meister  der  Spielkarten  und  eine  der  Schul- 
richtung desselben  Künstlers  angehörige  Anbetung  der  Könige  (Dresden)  ver- 
treten. Ersterer  Stich,  ein  Unicum  der  Pinakothek  in  Bologna,  ist  nicht,  wie 
der  Text  angibt,  unbeschrieben,  sondern  bei  Heinecken8)  nach  dem  Bologneser 
Exemplar  aufgeführt9).  Die  Anbetung  der  Könige  in  Dresden  wird  von  Passa- 
vant  doppelt  citirt,  nämlich  einmal  p.  31  Nr.  52  unter  Hinweis  auf  die  viel 
feinere  Zeichnung  im  Appendix  zum  Werk  des  Meisters  mit  den  Bandrollen 
und  ein  zweites  Mal  p.  264  Nr.  3 unter  den  Anonymen  der  sogen.  Schule 
van  Eyck.  Im  Kunstblatt  (Jahrg.  1850.  p.  221  Nr.  1)  hatte  er  sie  bereits  mit 
mehr  Berechtigung  dem  Meister  der  Spielkarten  zugeschrieben,  dem  sie  auch 
neuerdings  W.  Schmidt10)  zutheilt.  Ich  möchte  den  Stich  in  der  Zeichnung 
für  den  Meister  selbst  zu  schwach  halten,  obwohl  er  ihm  technisch  nahe 
steht.  Die  kurzen,  meist  vertical  laufenden  Strichelungen  vereinigen  sich  nur 
in  den  tiefsten  Schatten  des  Hintergrundes  zu  wirklichen  Querschraftirungen, 
wie  sie  auf  eigenhändigen  Arbeiten  des  Spielkarten-Meisters  nicht,  oder  doch 
nur  in  beschränktem  Maasse  Vorkommen.  Ein  Vergleich  mit  der  Bologneser 
Madonna,  die  nirgends  Kreuzlagen  zeigt,  wird  dies  besser  als  Worte  bezeugen. 
Die  Typen  sind  anmuthig,  die  Gewandungen  flüssig  und  ohne  Knickfalten. 
Das  augenscheinlich  einer  sehr  frühen  Zeit  angehörige  Blatt  ist  offenbar  von 
derselben  Hand  wie  die  S.  Anna  selbdritt  P.  II.  86.  26  im  Berliner  Gabinet. 
Auch  das  für  den  grauschwarzen  Druck  verwendete  braune  Papier  scheint  bei 
beiden  Stichen  das  gleiche.  Die  Zusammenstellung  der  Madonna  mit  der  An- 
betung der  Könige  auf  einem  Blatt  ist  sehr  lehrreich  und  dankenswerth,  — 
ebenso  unverständlich  wie  irreführend  aber  die  Zuweisung  beider  Blätter  an 
den  Meister  mit  den  Bandrollen,  mit  dem  sie  nichts  gemein  haben. 

Der  Meister  E S ist  durch  zwei  Stiche  seiner  Frühzeit  vertreten:  die 
Madonna  mit  SS.  Margaretha  und  Katharina  im  Garten  P.  II.  56.  148  nach 

8)  Neue  Nachrichten  I.  320.  132. 

9)  Ich  fand  ihn  1888  unter  den  bei  der  Beraubung  der  Sammlung  von  den 
Dieben  herausgeschnittenen,  aber  zurückgelassenen  »Stampe  staccate«  und  veran- 
lasste,  dass  das  wichtige  Blatt  mit  einigen  anderen  aus  den  losen  Umschlägen  in 
den  Klebeband  I.  versetzt  wurde.  Vergl.  Zeitschrift  f.  b.  Kunst  XXIV.  (1889)  p.  17. 
Der  ringsum  ein  wenig  verschnittene  Abdruck  ist  in  der  Mitte  kreuzweis  geknifft 
und  an  den  Bruchstellen  zum  Theil  durchgerissen.  Ein  Loch  in  der  Mitte  wurde 
mit  einem  späteren  Stich  geflickt,  was  man  auch  in  der  Heliogravüre  wahrnimmt. 

10)  Repertorium  X.  p.  128. 


426 


Litteraturbericht. 


dem  Dresdener  Exemplar  und  die  Geburt  Christi  in  der  Hamburger  Kunsthalle. 
Der  letztgenannte  Stich,  welcher  technisch  noch  der  frühesten  Arbeit  des 
Meisters,  Augustus  und  die  Sibylle  P.  II.  68.  1,  nahe  steht,  blieb  Bartsch  und 
Passavant  unbekannt,  ist  aber  von  Ottley  (lnquiry  II.  599.  18*)  nach  dem 
Hamburger  Exemplar  beschrieben.  Ein  zweites  befindet  sich  in  der  Sammlung 
Rothschild  zu  Paris.  — Die  Publication  schliesst  mit  zwei  Stichen  des  Meisters 
von  Zwolle,  dem  Gebet  am  Oelberg  B.  8 und  dem  h.  Augustinus  B.  11.  Nur 
der  Letztere,  von  welchem  sich  zwei  ebenfalls  verschnittene  und  daher  des 
Monogramms  beraubte  Exemplare  in  Paris  und  Wien  (Albertina)  befinden,  ist 
nach  dem  Dresdener  Abdruck  reproducirt.  Dem  Oelberg  liegt  das  Exemplar 
der  Wiener  Hofbibliothek  zu  Grunde  und  die  Textangabe:  »Dresden,  K.  Kupfer- 
stichcabinet« beruht  auf  einem  Irrthum. 

Der  in  vorstehenden  Ausführungen  keineswegs  erschöpfte  Inhalt  der  drei 
letzterschienenen  Jahrgänge  der  Internationalen  chalcographischen  Gesellschaft 
umfasst  70  Blätter,  meist  Unica  oder  Rarissima  aus  acht  verschiedenen  Samm- 
lungen. 15  davon  gehören  den  nordischen  Schulen,  55  der  italienischen  an; 
wahrlich  ein  reiches  Material  für  die  Forschung,  die  hier  die  Steine  zum  Aus- 
bau der  Geschichte  des  älteren  Kupferstichs  und  besonders  des  italienischen 
findet.  Dass  unsere  Kenntniss  des  Letzteren  noch  sehr  im  Argen  liegt,  kann 
nicht  oft  und  nachdrücklich  genug  betont  werden.  Max  Lehrs. 

Cardinal  Albrecht  von  Brandenburg  und  das  Halle’sche  Heilig- 
thumsbuch von  1520.  Eine  kunsthistorische  Studie  von  Dr.  phil.  Gabriel 
von  Terey.  Mit  7 Lichtdrucken.  Strassburg,  J.  H.  Ed.  Heitz  (Heitz  und 
Mündel).  8°.  1892. 

Cardinal  Albrecht  von  Brandenburg,  Erzbischof  von  Mainz  und  Magde- 
burg, gründete  am  20.  Juni  1520  in  seiner  Residenz  Halle  a.  S.  die  neue 
Stifts-  oder  Domkirche,  welche  den  HH.  Magdalena  und  Mauritius  geweiht 
war.  Bereits  im  September  des  gleichen  Jahres  konnten  die  Heiligthümer  aus 
der  Morizburg  in  die  Kirche  überführt  werden.  Schon  Albrecht’s  Vorgänger 
Erzbischof  Ernst  hatte  eine  bedeutende  Anzahl  von  Reliquien  und  kostbaren 
Gegenständen  zusammengebracht,  die  der  prunk-  und  kunstliebende  Albrecht 
in  einer  Weise  vermehrte,  dass  dieser  Schatz  in  Deutschland  einzig  dastand. 
Eine  grossartige  Pracht  war  da  entfaltet.  Um  das  Volk  aber  auf  die  Verehrung 
und  den  Glanz  dieser  Dinge  (Luther’s  »Abgott  zu  Halle«)  aufmerksam  zu 
machen,  liess  er  nach  damaligem  Brauche  ein  »Heiligthumsbuch«  in  Holz- 
schnitten verfertigen,  welches  zu  Halle  im  Jahr  1520  herauskam.  Ausserdem 
aber  liess  er  den  Domschatz,  der  bis  1532  noch  im  Wachsen  war,  in  Minia- 
turen nachbilden;  diese  Miniaturen  bilden  einen  Pergamentcodex,  der  sich 
gegenwärtig  in  der  Hofbibliothek  zu  Aschaffenburg  befindet. 

Ueber  diese  beiden  Werke  und  ihr  gegenseitiges  Verhältniss  handelt 
nun  G.  v.  Terey  und  zwar  in  gründlicher  und  scharfsinniger  Weise,  die  unser 
uneingeschränktes  Lob  verdient. 

Vor  allem  weist  er  die  Unrichtigkeit  der  bisherigen  Annahme  nach,  dass 
der  Miniaturenband  als  Vorlage  für  die  Holzschnitte  gedient  habe.  Vielmehr 
ist  das  Haifische  Heiligthumsbuch  unabhängig  von  den  Miniaturen  entstanden ; 


Litteraturbericht. 


427 


es  war  Ende  1520  bereits  vollendet',  während  sich  die  Fertigstellung  der 
Miniaturen  bis  1526  hinauszog. 

Der  Miniaturencodex  gab  von  den  353  Reliquienbehältern  350  wieder. 
Bei  dem  Hallischen  Heiligthumsbuche  von  1520  handelte  es  sich  einfach  darum, 
den  Gläubigen  einen  allgemeinen  Begriff  von  den  Gegenständen  zu  geben, 
während  bei  dem  »Hallischen  Domschatze«  (der  bisher  gebräuchliche  Name 
»Mainzer  Domschatz«  für  den  Miniaturen  band  ist  unrichtig),  der  ein  illustrirter 
Katalog  des  Vorhandenen  sein  sollte,  die  Gegenstände  sämmtlich  getreu  ab- 
gebildet werden  mussten.  Deshalb  ist  dieser  Band  eines  der  wichtigsten 
Denkmäler  für  die  Kleinkunst.  »Die  Zeit  der  Entstehung  der  Gegenstände 
reicht  vom  10.  Jahrhundert  bis  in  die  1520er  Jahre  hinein;  doch  stehen  im 
Vordergründe  die  Gegenstände,  welche  aus  der  2.  Hälfte  des  15.  und  dem 
Anfang  des  16.  Jahrhunderts  stammen;  in  letzterer  Periode  tritt  uns  das 
deutsche  Kunstgewerbe  auf  seinem  Höhepunkt  entgegen.«  Bestimmte  Namen 
von  Künstlern,  deutschen  und  italienischen,  die  da  gearbeitet  haben,  lassen 
sich  leider  nicht  ausfindig  machen,  nur  bemerkt  man  auf  einem  Stücke  das 
Zeichen  des  Nürnberger  Goldschmiedes  und  Kupferstechers  Ludwig  Krug. 
Dr.  Terey  unterscheidet  in  den  Miniaturen  zwei  Künstler,  von  denen  der 
bessere,  der  aber  auch  nicht  über  Mittelmässigkeit  hinausragt,  den  Haupttheil 
angefertigt  hat.  Die  Namen  derselben  sind  nicht  bekannt,  doch  hält  es  Törey 
für  leicht  denkbar,  dass  Nürnberger  Illuministen  den  Band  hergestellt  haben. 
Der  kunstliebende  Kirchenfürst  stand  ja  mit.  Nürnberger  Künstlern  in  Ver- 
bindung; A.  Dürer,  P.  Vischer,  N.  Glockendon,  S.  Beham,  W.  Traut  waren 
für  ihn  thätig.  Weiter  giebt  der  Verfasser  Bemerkungen  zu  dem  Register  von 
1540.  ln  letzterem  Jahre  war  es  nehmlich  in  Folge  der  im  Stifte  Halle  ein- 
geführten Reformation  geboten  gewesen,  den  Kirchenschatz,  von  dem  schon 
in  den  vorhergehenden  Jahren  vieles  veräussert  worden  war,  nach  Mainz 
überzuführen,  und  es  wurde  ein  Register  (datirt  10.  März)  aufgenommen, 
welches  sich  nunmehr  im  germanischen  Museum  zu  Nürnberg  befindet.  Ferner 
giebt  Terey  den  Text  der  im  Hallischen  Domschatze  aufgeführten  Gegenstände 
mit  Weglassung  des  hagiologischen  Theiles,  sowie  vergleichende  Register  des 
Codex,  des  Heiligthumsbuches,  des  Würzburger  Verzeichnisses  von  1526,  des 
Nürnberger  Verzeichnisses  von  1540  und  der  Hirth’schen  Nachbildung  des 
Heiligthumsbuches. 

Im  II.  Theil  seines  erschöpfenden  Werkes  beschäftigt  sich  der  Verfasser 
mit  dem  Heiligthumsbuch  von  1520.  Referent  hatte  zuerst  das  Monogramm 
des  Nürnberger  Malers  Wolf  Traut  darin  entdeckt  und  schrieb  diesem  den 
Haupttheil  der  betreffenden  Holzschnitte  zu,  eine  Anzahl  anderer  fand  er  »dem 
Cranach  sehr  verwandt«.  Die  sorgfältige  Prüfung  von  Terey  bestätigt  diese 
Annahmen.  Von  den  237  Holzschnitten  vindicirt  Terey  dem  Traut  194.  Im 
Hinblick  darauf  untersucht  der  Verfasser  die  Arbeiten  und  den  Stil  Traul’s, 
wobei  er  sich  auf  meine  im  Repertorium  XII,  300  f.  gegebene  Liste  stützen 
konnte.  Dabei  ist  interessant , dass  er  bei  der  Ehrenpforte  Maximilian’s  I. 
bezüglich  des  Antheiles  von  Traut  zu  denselben  Resultaten,  wie  ich,  kommt, 
ohne  meinen  Aufsatz  in  der  Chronik  für  vervielfältigende  Kunst,  1891,  S.  11  f. 

XV  28 


428 


Litteraturbericht. 


gekannt  zu  haben.  Diese  Unabhängigkeit  des  Ergebnisses  darf  wohl  als  Be- 
weis für  die  Richtigkeit  unserer  Anschauungen  gelten.  In  Parenthesi  sei  be- 
merkt: Törey  streicht  die  von  mir  als  Werke  des  Traut  angesprochenen  illu- 
strirlen  Initialen  im  Missale  Pataviense  von  1514,  doch  mit  Unrecht,  denn 
aus  der  von  mir  nicht  geleugneten  Rohheit  des  Schnittes  blicken  noch  so  viel 
acht  Traut’sche  Züge  durch,  dass  wir  an  seiner  Zeichnung,  die  von  Haus  aus 
zu  diesem  Behuf  wohl  schon  sehr  flüchtig  gewesen  sein  mag,  nicht  zweifeln 
können.  Von  den  verbleibenden  Holzschnitten  des  Heiligthumsbuches  giebt 
T6rey  37  dem  »cranachartigen«  Künstler,  den  er  als  Gehülfen  des  sogenannten 
Pseudogrünewald  bezeichnet.  Den  Rest  von  4 Blättern  vindicirt  er  einem 
rohen,  nicht  bestimmbaren  Meister.  Ueber  den  Drucker  des  Heiligthumsbuches 
hat  sich  T6rey  keine  Gewissheit  verschaffen  können.  Immerhin  ist  beachtens- 
werth,  dass  der  grosse  Schnörkel,  der  im  Buche  öfter  vorkommt,  fast  genau 
mit  einem  identisch  ist,  der  sich  im  Hortulus  Animae  des  Typographen  Georg 
Rhaw  findet.  Doch  schliesst  Terey  den  Rhaw  selbst  als  Drucker  des  Heilig- 
thumsbuches aus,  hält  aber  für  denkbar,  dass  es  ein  Leipziger  Drucker  und 
gerade  derjenige  wäre,  bei  dem  Rhaw  die  Buchdruckerkunst  erlernt  hatte. 
»Dass  der  Drucker  des  Haifischen  Heiligthumsbuches  von  1520,  dessen  Druck- 
legung gewiss  auf  eigene  Kosten  des  Cardinais  geschah , ein  auswärtiger  war, 
können  wir  keinen  Augenblick  bezweifeln ; wir  kennen  überdies  aus  dem  Jahre 
1520  keinen  in  Halle  ansässigen  Drucker.« 

Das  Verzeichniss  der  1525  in  der  Stiftskirche  vorhandenen  Bilder,  das 
der  Verfasser  überdies  abdruckt,  bringt  leider  keine  Künstlernamen,  so  dass 
sich  kaum  etwas  damit  anfangen  lässt.  W.  Schmidt. 

Die  Sammlung  von  Gemälden  alter  Meister  in  Strassburg.  Photo- 
graphien von  Matthias  Gerschel.  tStrassburg,  Meisengasse  3.) 

Im  vierzehnten  Band  des  Repertoriums  wurden  die  Hauptwerke  der  Ge- 
mäldesammlung alter  Meister  in  Strassburg,  die  im  Wesentlichen  dem  Sammler- 
glück und  Sammlergeschick  Bode’s  zu  danken  ist,  charakterisirt.  Es  konnte 
eine  grössere  Anzahl  von  Gemälden  genannt  werden,  welche  durch  künst- 
lerische Bedeutung  oder  kunstgeschichtliches  Interesse  nicht  bloss  der  Beach- 
tung der  Liebhaber,  sondern  auch  der  Forscher  vollauf  werth  ist.  So  ist  es 
denn  mit  Freude  zu  begrüssen,  dass  die  Hauptwerke  schon  in  photographi- 
scher Aufnahme  vorliegen,  und  zwar  ist  es  Herr  Matthias  Gerschel,  dessen 
regem  wissenschaftlichen  und  künstlerischen  Interesse  wir  dies  danken.  Die 
Photographien  sind  mittelst  orthochromatischen  Verfahrens  hergestefit  und 
der  grossen  Mehrzahl  nach  sehr  gelungen.  Dass  dem  Farbenreiz  so  fein 

gestimmter  Landschaften  wie  van  Goyen’s  Graacht  mit  Schiffen  oder  Düne 
mit  Strohhütten  nicht  ganz  beizukommen  ist,  wird  von  Einsichtigen  , welche 

die  Grenze  des  photographischen  Verfahrens  kennen,  nicht  Herrn  Gerschel 

zur  Last  gelegt  werden  können.  Was  er  zu  bieten  vermochte,  das  zeigt  die 

Wiedergabe  der  Italiener,  Deutschen  und  Vlämen  in  ganz  hervorragender 
Weise;  so  z.  B.  ist  die  Anbetung  der  Hirten  von  Crivelli  auch  ein  Meister- 
werk photographischer  Technik.  Die  Blätter  sind  zum  Theil  in  Quart,  zum 


Litteratur  bericht. 


429 


Theil  in  Cabinet  hergestellt.  In  Quart  erschienen  bisher:  Penni,  Fornarina 
(auch  in  Cabinet),  ein  fesselndes  Blatt,  von  der  prächtigen  an  die  Venetianer 
gemahnenden  Färbung  des  Bildes,  gibt  es  eine  sehr  gute  Anschauung;  das 
vlämische  Simon  Marmion  benannte  Reisealtärchen  (in  6 Blättern);  Rubens, 
Christus  Salvator;  van  Dyck,  Dame  aus  dem  Hause  Durazzo;  de  Keyser> 
Regentenstück  (auch  in  Cabinet);  Pieter  de  Hooch,  Vorsaal  mit  jungem  Ehe- 
paar ; Ph.  Wouwermann , Vor  der  Zollschranke ; van  Goyen , Graacht  mit 
Schiffen;  Jan  van  Huysum,  Blumenstück;  Baidung  Grün,  Bildniss  eines 
Strassburger  Gelehrten.  In  Cabinetformat  liegen  vor:  Crivelli,  Anbetung  des 
Kindes;  Rocco  Marconi,  Madonna  (nach  Lermolieff,  von  Rocco,  nach  einem 
Bilde  Giov.  Bellini’s,  copirt);  Barth,  Montagna,  Heilige  Familie;  in  der  Art 
des  Masolino,  der  auferstandene  Christus;  Art  Giotto’s  Christus  am  Kreuze; 
L.  Cranach,  Sündenfall;  L.  Cranach,  Kreuzigung;  mittelrhein.  Meister,  Heilige 
Familie;  Rubens,  Heilige  Familie  (Skizze);  Rubens,  Heimsuchung  (Skizze); 
Teniers,  Bauern  in  der  Schenke  (besonders  trefflich  gelungenes  Blatt) ; Goyen, 
Dünenlandschaft;  C.  Huysmans,  Hügellandschaft;  J.  van  Kessel,  Stillleben; 
J.  Fr.  Millet,  Flucht  nach  Aegypten;  Watteau,  Geschirrputzerin;  N.  Lancret, 
Gartengesellschaft. 

Herr  Gerschel  hat  die  Absicht,  das  vollständige  Galeriewerk  zu  ver- 
öffentlichen; möge  er  dann  auch  der  Sammlung  der  Gemälde  die  von  Bode 
für  das  Museum  erworbenen  italienischen  Stuckreliefs  hinzufügen , unter 
welchen  einzelne  von  ganz  hervorragender  Schönheit  sind.  Der  Preis  der 
Blätter  mit  2 Mark  (Cabinet  1 Mark)  ist  von  Herrn  Gerschel,  hält  man 
deutsche  Verhältnisse  im  Auge,  so  niedrig  gestellt,  dass  dies  wohl  der  Ver- 
breitung der  Blätter  die  günstigste  Aussicht  stellt.  H.  J. 


Notizen. 

[Zu  dem  Spielbrett  von  Hans  Kels.]  1.  Einer  der  Steine  jenes 
reichverzierten  Spielbrettes  vom  Jahre  1537,  das  Albert  II g im  »Jahrbuch 
der  kunsthistorischen  Sammlungen  des  Allerhöchsten  Kaiser- 
hauses« III,  1885,  Seite  53  ff.  veröffentlicht  hat,  trägt  auf  seiner  Rückseite 
die  Aufschrift:  JOLE  ET-HOLORVM  REGINA  (p.  66,  Nr.  16).  Dargestellt 
ist  auf  der  Vorderseite  ein  auf  einer  steinblockartigen  Bank  (1.  c.  Taf.  XI) 
sitzendes,  fast  unbekleidetes  Liebespaar,  zu  dessen  Füssen  ein  Spinnrocken  liegt. 
Die  Erklärung  verursacht  Schwierigkeiten , denn  der  Spinnrocken  hat  in  der 
griechischen  Sage  nichts  mit  Jole  zu  thun.  Er  weist  vielmehr  auf  Omphale 
hin,  und  Oichalia,  der  Herrschersitz  des  Vaters  der  Jole,  lag  nicht  in 
Aetolien,  sondern  auf  Euböa,  aus  Aetolien  stammte  dagegen  Dejanira,  die 
Gemahlin  des  Hercules,  neben  der  er  Jole  sich  zum  Kebsweibe  erstritt,  in 
welchem  Kriege  Joles  Vater  den  Tod  fand.  So  scheint  von  dem  Künstler  alles 
durcheinander  geworfen , und  die  Bemerkung  Ilg’s  am  Platze , dass  derjenige, 


430 


Notizen. 


welcher  dem  Künstler  das  Thema  vorlegte,  und  dann  dieser  selbst  über  den 
Sachverhalt  nicht  recht  klar  gewesen  sei.  Und  doch  trifft  beide  nicht  der  ge- 
ringste Vorwurf.  Für  den  Fall,  dass  die  richtige  Erklärung  des  Steines  noch  von 
Niemand  gegeben  ist,  möchte  ich  hiemit  auf  die  Quelle  dieser  Darstellung  auf- 
merksam machen.  Das  21.Gapitel  von  Boccaccio’s  Buch  »De  Claris,  mulieribus« 
hat  die  Ueberschrift:  »De  Jole  Aetholorum  regis  filia«.  In  den  Trachinierinnen 
des  Sophokles  erscheint  nun  Jole  als  Sklavin  und  künftiges  Kebsweib  des  Her 
cules;  angesichts  der  unerwartet  herannahenden  Todesstunde  verpflichtet  er 
seinen  Sohn  Hyllos,  sie  zur  Gattin  zu  nehmen.  Im  vorliegenden  Falle  dagegen 
wird  der  Sage  folgende  echt  Buccaccio’sche  Wendung  gegeben.  Jole,  wegen 
ihres  im  Kampfe  von  Hercules  erschlagenen  Vaters  Rache  brütend,  heuchelt 
heisse  Liebe  zu  dem  unwillkommenen  Gatten  in  der  Absicht,  aus  dem  rauhen 
Helden  einen  entnervten,  verächtlichen  Weichling  zu  machen.  Das  gelingt  ihr 
auch.  Hercules  erniedrigt  sich  so  weit,  dass  er  unter  den  Weibern  von  seinen 
Abenteuern  schwatzend  Wolle  mit  ihnen  spinnt.  So  erfreut  sich  das  ver- 
schlagene Weib  eines  glänzenden  Triumphes.  Die  Darstellung  bedarf  neben 
jenem  Texte  keiner  weitern  Erklärung,  auch  dass  Jole  ihr  Gesicht  etwas  ab- 
wendet, ist  jetzt  vollkommen  verständlich.  Ilg  spricht  von  einem  leisen  Sträuben; 
damit  würde  aber  die  Bewegung,  besonders  des  linken  Armes  nicht  stimmen, 
mit  dem  sie  Hercules  vertraulich  umschlungen  hält.  Der  Meister  wollte  viel- 
mehr das  innere  Widerstreben  bei  äusserlichem  Entgegenkommen  ausdrücken. 
Boccaccio  hat  also  in  ganz  freier  Weise  die  antike  Sage  umgebildet  und  nament- 
lich jenen  so  populären  Zug  der  Omphale-Episode  in  einer  Weise  verwertet, 
die  Niemand  vermuthen  würde.  Es  ist  dies  eine  beachtenswerthe  Warnung,  bei 
der  Deutung  solcher  Darstellungen  vorsichtig  zu  sein.  Dass  Jole  eine  ätolische 
Königstochter  genannt  wird,  kann  eben  so  wohl  durch  eine  Verwechslung  mit 
der  Heimath  der  Dejanira  veranlasst  sein,  welcher  das  nächste  Gapitel  gewid- 
met ist,  als  dadurch,  dass  auch  in  Aetolien  ein  Oichalia  lag  (Strabo  X.  448). 

2.  Die  reichen  Darstellungen  jenes  Spielbrettes  verwerthen,  worauf  schon 
Hg  P-  71  im  Allgemeinen  hinweist,  Motive  anderer  Künstler.  Zwei  davon 
scheinen  mir  für  die  Erklärung  der  Dürer’schen  Blätter,  B.  73  u.  B.  71  »Her- 
cules« und  »Amymone«  von  Belang. 

a.  Ein  Medaillon  auf  Taf.  6 bietet  das  Abenteuer  des  Zeus  mit  Antiope: 
»Jovis  in  forma  satiri  cum  Antiope  concubitus«  lautet  die  Umschrift.  Bei 
dieser  Darstellung  ist  die  Satyrgestalt,  in  der  Zeus  erscheint,  unverkennbar 
mit  nur  geringen  Veränderungen  dem  Hercules  Diirer’s  B.  73  entlehnt.  Da- 
durch, dass  für  den  Satyr  dieselbe  hockende  Stellung  wie  bei  Dürer  beibehalten 
wurde,  ist  die  Gruppirung  mit  der  vor  ihm  auf  einem  Bette  liegenden  Antiope 
sogar  eine  auffallend  ungeschickte  geworden.  Veit  Valentin  hat  Chronik  der 
vervielfältigenden  Kunst  1890  S.  11  den  Kupferstich  eben  auf  Zeus  und  An- 
tiope gedeutet.  Mit  Recht  stimmt  ihm  Konrad  Lange  in  den  Grenzboten  1892 
I.  p.  338  bei.  Die  vorliegende  Darstellung  bestätigt  die  Deutung  in  willkom- 
mener Weise.  Zunächst  beweist  sie,  dass  die  Scene  in  jener  Zeit  Beachtung 
fand,  was  zu  wissen  jedenfalls  von  Werth  ist.  Ein  Humanist,  dem  die  Antiope- 
Scene  bekannt  war,  konnte  somit  beim  Anblick  des  augenscheinlich  mytho- 


Notizen. 


431 


logischen  Blattes  von  Dürer  kaum  auf  etwas  anderes  rathen  als  auf  jenen 
Mythus,  und  nur  für  gelehrte  Kreise  konnte  der  Stich  berechnet  sein.  Dazu 
kommt  nun  nofli^sdass  die  dortige  Satyrgestalt  in  dem  Kels’schen  Medaillon 
gerade  für  jene  Scene  verwendet  ist.  Zugegeben  ist  zwar,  dass  diese  Entleh- 
nung an  sich  nicht  absolut  zwingt,  bei  Dürer  dieselbe  Darstellung  anzunehmen, 
aber  wenn  man  alles  zusammen  erwägt,  wird  man  auch  hierin  doch  kaum 
etwas  anderes  als  eine  directe  Bestätigung  der  Valentin’schen  Ansicht  erblicken 
können. 

b.  Ein  Stein  des  Spielbretts  auf  Taf.  13  mit  der  Darstellung  eines  fisch- 
schwänzigen  Seekentauren,  der  ein  Weib  entführt,  während  die  Aufschrift  der 
Rückseite  »Amimone  a Neptuno  rapta«  lautet,  dürfte  wohl  Veranlassung  gebön, 
die  Deutung  des  Dürer’schen  Blattes  B.  71  auf  Amymone  nicht  vorschnell  fallen 
zu  lassen,  wenn  gleich  die  von  Dürer  selbst  gebrauchte  Benennung  »Meer- 
wunder« der  Deutung  günstig  ist,  welche  Konrad  Lange  unter  Heranziehung 
einer  mittelalterlichen  Sage  gegeben  hat.  (Konrad  Lange,  Der  Papstesel  p.  21 
und  Grenzboten  1892,  I.  339.)  Zunächst  lehrt  auch  diesmal  das  Spielbrett,  dass 
jene  Scene  damals  wohlbekannt  war,  und  zwar  wurde  dieselbe,  wie  die  Kels’sche 
Aufschrift  ausdrücklich  angiebt,  als  eine  mehr  oder  weniger  gewaltsame 
Entführung  aufgefasst,  während  die  antike  Ueberlieferung  Neptun  vielmehr 
der  von  einem  Satyr  bedrängten  Tochter  des  Danaos  zu  Hilfe  kommen  lässt, 
worauf  sie  sich  ihrem  Retter  freiwillig  hingiebt.  Jene  willkürliche  Umbildung, 
die  überdies  den  Schauplatz  des  Vorganges  vom  Lande  auf  das  Meer  verlegt, 
deutet  doch  wohl  auf  eine  mittelalterliche  litterarische  Ueberlieferung  hin,  die 
als  Quelle  diente.  Wenden  wir  uns  nun  zu  dem  älteren  Blatte  Dürer’s,  so 
ergiebt  sich  auf  solcher  Grundlage  die  Erklärung  aller  Einzelheiten  von  selbst. 
Bei  ihm  wie  bei  Kels  handelt  es  sich  um  einen  Mädchenraub  durch  ein  fisch- 
schwänzig  gedachtes  Seewesen.  Auf  dem  Spielbrettsteine  ist  die  Scene  aber 
dem  engen  Raume  gemäss  auf  zwei  Figuren  beschränkt;  auf  dem  Stiche  Dürer’s, 
wo  keine  solche  Schranken  gezogen  waren,  erblicken  wir  dagegen  noch  die 
erschreckten  Schwestern  der  Amymone  und  den  jammernden  Vater  Danaos, 
den  als  Türken,  d.  h.  als  Orientalen  dargestellt  zu  sehen,  -nicht  auffallen  kann. 
Was  die  Formengebung  in  engerem  Sinne  anlangt,  so  berühren  sich  die  bei- 
den Künstler  nicht  im  geringsten,  und  doch  scheint  Kels,  oder  wer  ihn.  berieth, 
das  Dürer’sche  Blatt  gekannt  zu  haben.  Dass  Neptun  als  fischschwänziges, 
gehörntes  Wesen  gebildet  ist,  kann  auf  Dürer  zurückgehen,  konnte  aber  eben 
so  gut  durch  die  allgemeine  Anschauung  jener  Zeit  veranlasst  sein.  Dagegen 
nimmt  sich  der  kleine  runde  Turnierschild  in  der  Hand  des  Neptun  bei  Kels 
so  seltsam  aus,  dass  man  sich  verwundert  fragt,  wie  der  Künstler  auf  einen 
solchen  Gedanken  verfiel.  Von  selbst  wohl  nicht.  Nun  hatte  Dürer  seinem 
Neptun  nebst  dem  Eselskinnbacken  noch  einen  Schildkrötenpanzer  als  Schutz- 
waffe in  die  Hand  gegeben,  ein  phantastischer  Schmuck  der  trefflich  passt, 
und  den  phantasievollen  Künstler  verräth.  Der  elegante  Turnierschild  bei  Kels 
wird  wohl  nur  durch  eine  unklare  Erinnerung  an  das  Dürer’sche  Blatt  ver- 
anlasst sein.  So  wird  auch  bei  diesem  Stiche  Dürer’s  durch  eine  spätere  Be- 
nutzung eines  dort  gegebenen  Motivs  nahe  gelegt,  dass  jene  Zeit  bei  demselben 


432 


Notizen 


an  eine  mythologische  Scene  und  zwar  an  Neptun  und  Amymone  dachte.  Auf 
obige  Weise  wären  wohl  alle  Schwierigkeiten,  die  jener  Deutung  im  Wege  zu 
stehen  schienen,  beseitigt,  eine  ungesucht  sich  ergebende  Erklärung  aus  der 
antiken  Mythologie  aber  dürfte  bei  derartigen  Darstellungen  vor  jeder  andern 
den  Vorzug  verdienen  *)■ 

Nebenbei  sei  bemerkt,  dass  die  wenig  glückliche  Deutung  Valentin’s 
auf  Hercules  und  Dejanira,  der  Springer  in  seiner  Dürerbiographie  S.  31  f. 
sich  anschloss,  auch  durch  unser  Spielbrett  als  verfehlt  erwiesen  wird.  Ein 
Medaillon  auf  Taf.  8 mit  jener  Scene  liefert  neben  andern  Darstellungen  aufs 
Neue  den  Beweis,  dass  man  sonst  den  nach  dem  Kentauren  schiessenden  Her- 
cules, der  gerade  auf  dem  Dürer’schen  Blatt  fehlt,  nicht  wegzulassen  pflegte, 
die  Scene  war  wohl  eben  durch  Boccaccio,  »De  Claris  mulieribus  Cap.  XXII«, 
bekannt  genug* 2).  M.  Zucker. 

[Einiges  über  Altdorfer.]  Im  Ferdinandeum  zu  Innsbruck  befindet 
sich  unter  Nr.  117  ein  kleines  Bild,  die  hl.  Dreifaltigkeit;  dasselbe  hiess  früher 
»Altdorfer«,  gehört  aber,  wie  ich  bereits  im  Repert.  XII,  44,  bemerkte,  in  die 
»L.  Cranach’sche  Richtung«  (die  ältere  Manier).  Das  Bild  ist  nicht  ohne  Fein- 
heit, doch  hat  es  sehr  gelitten,  und  man  wird  es  desshalb  am  vorsichtigsten 
als  Werkstattbild  Cranach’s  bezeichnen.  Es  trug  das  falsche  Dürer’sche  Mono- 
gramm, doch  verschwand  dies  im  November  vorigen  Jahres  in  Folge  eines 
leichten  Putzversuchs;  dabei  ergab  sich,  dass  das  Monogramm  nicht,  wie  ver- 
muthet  worden  war,  eine  andre  Bezeichnung  verdeckte.  An  dieser  Stelle  war 
die  Farbe  ausgebrochen  und  durch  einen  Kittfleck  ersetzt,  und  über  dem  letz- 
teren war  das  Monogramm  aufgemalt.  Hr.  Prof.  Franz  von  Wieser  theilte  mir 
übrigens  seitdem  mit,  dass  sein  Oheim,  der  Statthaltereirath  J.  Wieser,  das  Bild 
bereits  unter  dem  Namen  »Cranach«  besessen  habe.  Auf  der  Rückseite  steht: 
Marie  Therese  d’Austriche,  möglich,  dass  es  einmal  im  Besitze  der  berühmten 
Kaiserin  gewesen  war. 

Zufolge  Mittheilung  des  Hr.  Fr.  Eder  in  Melk  ist  der  dem  Dürer,  bezw. 
Altdorfer,  zugeschriebene  Altar  in  der  Prälatencapelle  daselbst  ein  Geschenk 
der  Pfarre  Wullersdorf  (Viertel  Unter  Manhartsberg  in  Niederösterreich).  Die 
im  Saale  der  Prälatur  befindliche  Gemäldesammlung  dagegen  wurde  im  Jahre 
1782  dem  Weltpriester  des  Trientiner  Bisthums  Abbate  Giuseppe  Gianni  ab- 
gekauft. 


D Danach  wäre  wohl  auch  die  Deutung  des  kleinen  ovalen  Bronzereliefs  in 
Berlin  (Beschreibung  der  Bildwerke  der  christl.  Epoche  in  den  Berliner  Museen 
Nr.  1068,  cf.  Taf.  XLIX)  auf  Neptun,  der,  auf  einem  Delphin  reitend,  die  sich  sträu- 
bende Amymone  an  sich  presst,  nicht  zu  beanstanden.  (Ende  des  16.  Jahrhunderts, 
deutsche  Arbeit.) 

2)  Luca  Giordano,  »Raub  der  Dejanira  durch  Nessos«  in  den  Uffizien  zu  Flo- 
renz (Abb.  Woltmann  und  Wörmann , Geschichte  der  Malerei  III.  1.  p.  203)  lässt 
allerdings  Hercules  unbewaffnet  dem  Kentauren  nacheilen , desgleichen  auch  Louis 
Silvestre  in  dem  Bilde  der  Dresdener  Galerie  Nr.  766  (Abb.  1.  c.  III.  2.  p.  946); 
Bogen  und  Pfeile  liegen  diesmal  nach  dem  Kataloge  rechts  vorne  am  Boden. 


Notizen. 


433 


In  der  Sammlung  der  Uffizien  zu  Florenz  befinden  sich  zwei  Zeich- 
nungen von  Altdorfer;  die  eine  ausgestellte  (vom  Jahre  1513)  habe  ich 
in  meiner  Besprechung  des  Friedländer’schen  »Altdorfer«  (Chronik  für  vervielf. 
Kunst  VIII,  57)  bereits  genannt,  die  andre  befindet  sich  in  der  Mappe.  Sie 
stellt  die  Anbetung  der  Könige  dar,  Maria  mit  dem  Kinde  sitzt  links,  rechts 
nahen  die  Könige.  Das  Blatt  ist  in  Helldunkelmanier  ausgeführt  und  zwar  in 
einem  für  Altdorfer  ziemlich  breiten  Stile;  Feder  auf  grauem  Grunde  und  weiss 
gehöht.  Die  — etwas  beschnittene  — Zeichnung  trägt  keine  Signatur,  sie 
gilt  als  Aldegrever,  doch  hat  der  Conservator  P.  N.  Ferri  auf  meine  Veran- 
lassung »Altdorfer«  dazu  geschrieben. 

Passavant  vindicirt  (P.  Gr.  III,  312  Nr.  13)  dem  M.  Ostendorfer  einen 
grossen  Holzschnitt,  Pilgerschaft  zur  Capelle  der  schönen  Maria.  Ich  kann 
jedoch  eine  engere  Verwandtschaft  mit  Ostendorfer  nicht  finden.  Vielmehr 
scheint  mir  das  Blatt  nach  Zeichnung  und  Gesichtstypen  dem  Altdorfer  näher 
zu  stehen. , Bichtig  ist  allerdings , dass  es  keineswegs  mit  der  gewöhnlichen 
Feinheit  Altdorfer’s  ausgeführt  ist,  am  nächsten  steht  es  noch  dem  Holzschnitte 
Bartsch  50.  Auffallend  ist  auch  der  Mangel  an  Bezeichnung,  während  Meister 
Albrecht  sonst  das  Monogramm  auch  bei  den  unbedeutendsten  Blättern  nicht 
vergass.  Die  Arbeiten  für  die  Ehrenpforte  Maximilians  I.  hat  er  freilich  auch 
nicht  bezeichnet;  doch  ist  dies  von  keinem  dabei  thätigen  Künstler  geschehen 
und  mag  den  Grund  haben,  dass  die  äussere  Einheit  für  den  Betrachtenden 
nicht  zerstückt  werden  sollte.  Trotzdem  wird  kaum  ein  andrer  als  Altdorfer 
für  die  Pilgerschaft  heranzuziehen  sein.  Auch  Friedländer  (»Altdorfer«  S.  51, 
52)  nimmt  die  Urheberschaft  Ostendorfer’s  nur  mit  Fragezeichen  an,  wenn  er- 
es auch  andrerseits  dem  Altdorfer  selbst  nicht  zuschreibt.  W.  Schmidt. 

[Notiz  über  H.  Schäufelein.]  ln  Bd.  XV,  S.  69  finde  ich  eine  Er- 
wähnung des  im  Münchener  Kupferstichcabinet  befindlichen  Holzschnittes,  Mar- 
tyrium des  hl.  Sebastian,  der  in  Hirth-Muther’s  Meisterholzschnitten  unter  Nr.  52 
facsimilirt  ist.  Dies  gibt  mir  Veranlassung,  eine  kleine  Ausführung  über  obigen 
Schnitt  einzusenden,  die  ich  schon  vor  längerer  Zeit  geschrieben  aber  liegen 
gelassen  habe. 

»An  J.  de’  Barbari  möchte  ich  nicht  denken,  dagegen  scheint  mir  das 
Blatt  ein  unverkennbarer  Schäufelein.  Und  zwar  erstreckt  sich  das  Schäufe- 
lein’sche  Gepräge  bis  auf  die  eigenthümliche  Bildung  der  Wurzeln.  Der  Baum 
links  hinten  hat  in  der  ganzen  Art  der  Zeichnung,  den  Schattenstrichelchen 
in  der  Mitte  und  den  gefranzten  Umrissen  den  Charakter  des  Schäufelein.  Die 
»gerollte«  Lockenbildung  und  der  Gesichtstypus  des  Heiligen  weisen  auf  das- 
selbe hin.  Besonders  haben  auch  die  Dürer  nachempfundenen  Falten  der  Ge- 
wänder nichts  von  den  anliegenden  Barbari’s.  Ferner  stimmt  die  krause,  mit 
Stricheln  behandelte  Zeichnung  des  Oberkörpers  von  Sebastian  nur  mit  Schäufe- 
lein. Das  Blatt  gibt  offenbar  dessen  Zeichnungsmanier  sehr  gut  wieder,  was 
von  wenigen  Holzschnitten  gesagt  werden  kann.  Der  Vergleich  mit  den  fol- 
genden Blättern  53—57  bei  Hirth-Muther  dürfte  wohl  jeden  Zweifel  ausschliessen. 
Der  Vergleich  mit  Nr.  53,  Petrus  im  Gefängnisse  (Pass.  171)  ist  besonders 


434 


Notizen. 


belehrend  bezüglich  der  Haarlockenbildung,  der  mit  Nr.  55  bezüglich  der  nackten 
Theile.  Die  Zeit  ist  natürlich  schwer  zu  bestimmen,  doch  ist  eine  unleugbare 
Verwandtschaft  mit  den  Holzschnitten  im  Speculum  passionis  Jhesu  Christi 
1507  vorhanden;  es  ist  vielleicht  der  Schluss  erlaubt,  den  Schnitt  zwischen 
1505  und  1509  zu  setzen.  Das  bei  Hirth-Muther  veröffentlichte  Blatt  N.  54, 
Sebastian  und  Rochus,  das  die  Jahreszahl  1510  trägt,  scheint  sich  trotz  aller 
Verwandtschaft  einer  spätem  Entwicklungsstufe  des  Künstlers  anzuschliessen : 
charakteristisch  hiefür  ist  die  Zeichnung  der  Bäumchen  im  Grund.« 

Hier  möchte  ich  anfügen:  Der  Verfasser  der  Notiz  im  Repertorium  hat 
ganz  recht,  wenn  er  auf  die  besondere  Verwandtschaft  des  Sebastian  mit  dem 
CI  ’istus  als  Schmerzensmann  in  obigem  Speculum  passionis  hinweist,  der 
Scnmerzensmann  ist  aber  als  Schäufelein  ebenfalls  nicht  zu  bezweifeln.  Leider 
kennt  man  keinen  gesicherten  Holzschnitt  von  Hans  von  Kulmbach;  dass  der 
schöne  Johannes  auf  Patmos  von  ihm  herrühre,  ist  bis  jetzt,  wie  sich  v.  Lützow 
ausdrückt,  »nur  eine  ansprechende  Vermuthung«.  Jedenfalls  hat  das  in  klarer, 
ruhiger  Bestimmtheit  gezeichnete  Blatt  des  St.  Johannes  mit  der  wilden,  »geist- 
reichen« Manier  des  hl.  Sebastian  nichts  zu  schaffen.  W.  Schmidt. 

[lieber  Andries  van  Eertvelt.]  In  der  Münchener  Pinakothek  be- 
findet sich  unter  dem  Namen  A.  van  Everdingen  ein  Seesturm  (Nr.  567). 
Das  Bild  trägt  das  aus  AVE  zusammengesetzte  Monogramm  des  A.  van  Eert- 
velt. F.  Schlie  hat  bereits  in  seinem  Schweriner  Katalog  und  im  Reper- 
torium VIII,  215,  darauf  hingewiesen,  dass  Eertvelt  so  signirt  habe;  zu  den 
von  ihm  genannten  Bildern  ist  nunmehr  auch  das  Münchener  hinzuzufügen. 
Eertvelt  muss  übrigens  die  Levante  besucht  haben,  denn  das  Bild  des  ger- 
manischen Museums  (Nr.  288)  zeigt  neben  einer  orientalischen  Staffage,  die  ja 
freilich  allein  nicht  viel  beweisen  würde,  ein  Felsengestade,  an  dem  Palmen 
wachsen  und  oben  eine  Art  altgriechischer  Architektur  sichtbar  wird.  Der 
Berliner  Katalog  bemerkt  mit  Recht  die  Verwandtschaft  von  Eertvelt  mit  Bon. 
Peeters;  man  sieht  beiden  sofort  die  gleiche  Schule  an.  Die  Behandlung,  die 
Färbung  etc.  haben  viel  Gemeinsames,  nur  ist  B.  Peeters  feiner  durchgebildet 
und  weniger  frei.  Es  ist  mir  — nach  der  Erinnerung  — nunmehr  wahr- 
scheinlich geworden,  dass  das  Gemälde  Nr.  675,  Segelschiff  in  voller  Fahrt, 
im  Ferdinandeum  zu  Innsbruck,  das  ich  im  Repertorium  XII.  S.  45,  dem 
Lud.  Bakhuizen  genommen  und  dem  Peeters  gegeben  habe,  von  Eertvelt  her- 
l'ührt.  IF.  Schmidt. 

[Nachtrag  zu:  Fragmente  zweier  Karolingischer  Evangeliarien 

in  Nürnberg  und  München  etc.  p.  26 — 36.]  Zu  spät  sehe  ich,  dass  schon 
im  Jahre  1887  die  textliche  nahe  Verwandtschaft  des  Codex  millenarius  Cremi- 
fanensis  und  der  Nürnberger  Fragmente  betont  wurde.  In  einer  Abhandlung: 
De  codice  Cremifanensi  millenario  et  de  fragmentis  evangeliorum  Vindobonen- 
sibus  Nr.  383  (Salisb.  409),  Norimbergensibus  Nr.  27932  commentatio  Bruns- 
bergae  1887,  4°,  particula  I,  p.  18  sagt  nämlich  W.  Weissbrodt:  equidem  satis 
habeo  demonstrasse,  Codices  Cremifanensem  cum  Norimbergensi  et  Libnano, 


Bibliographische  Notizen. 


435 


etsi  de  ortographicis  rationibus  passim  differant,  de  ipsa  lec- 
tione  quam  maxime  consentire.  Ferner  entnehme  ich  aus  der  An- 
merkung zu  obiger  Seite,  dass  Sickel,  Monumenta  graphica,  die  mir  leider 
nicht  zur  Hand  sind,  zwei  Seiten  des  Codex  Cremifan.  mitgetheilt  hat. 

Erlangen.  M.  Zucker. 


Bibliographische  Notizen. 

Als  die  erste  in  einer  Reihe  von  Studien,  worin  ihr  Verfasser  das  Fort- 
leben der  Legenden  des  Mittelalters  in  der  Kunst  der  Renaissance  darzulegen 
beabsichtigt,  liegt  uns  von  E.  Müntz  unter  dem  Titel:  La  Legende  de 
Trajan.  (Extrait  de  la  Revue  des  Traditions  populaires)  ein  werthvoller  Bei- 
trag zur  Klärung  des  Zusammenhangs  zweier  so  durchaus  verschiedener  Zeit- 
alter und  Weltanschauungen  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  vor.  Mit  der  be- 
kannten Reliefsculptur  auf  einem  Capitell  des  Dogenpalastes  — dem  ältesten 
Zeugniss  der  Verpflanzung  der  Legende  in  das  Gebiet  der  bildenden  Künste  — 
beginnend,  weist  der  Verfasser  bis  zum  Gemälde  Coypels  im  Louvre,  das  unter 
dem  Bilde  des  römischen  Kaisers  Ludwig  XIV.  feiert,  nicht  weniger  als  21 
Darstellungen  des  Gegenstandes  nach,  die  zum  Theil  erhalten  sind,  deren  einstige 
Existenz  zum  Theil  aber  auch  bloss  noch  durch  litterarische  Zeugnisse  belegt 
ist.  Ein  Beweis  für  die  Zähigkeit,  womit  sich  die  Ueberlieferung  des  Mittel- 
alters in  seinen  Legenden  bis  in  die  vollste  Blüthe  der  Renaissance,  nament- 
lich im  Schaffen  der  italienischen  Meister  festgesetzt  hatte,  obwohl  man  ge- 
rade bei  ihnen,  die  doch  mit  den  Humanisten  in  stetem  Verkehr  standen,  er- 
warten sollte,  dass  sie  vor  allem  sich  von  ähnlichen,  durch  die  Kritik  jener 
ins  Reich  der  Fabel  verwiesenen  Resten  mittelalterlicher  Anschauung  hätten 
emanzipiren  müssen.  Freilich  sind  es,  wie  Müntz  treffend  hervorhebt,  nicht 
gerade  stets  die  führenden  Geister  auf  dem  Gebiete  der  Kunst,  die  mit  ihren 
Schöpfungen  jene  Reliquien  bevorzugen.  Auch  in  unserem  Falle  muss  man 
vielmehr  bei  den  Meistern  geringem  Ranges,  den  Anonymen  und  Vergessenen, 
die  in  Folge  der  Beschränktheit  ihrer  Talente  auf  gebahnten  Wegen  zu  wan- 
deln gezwungen  waren  und  eben  deshalb  einen  unmittelbareren  Zusammen- 
hang, eine  engere  Berührung  mit  der,  der  künstlich  erzeugten  litterarischen 
Strömung  fremd  gegenüberstehenden  Volksseele  bewahrten,  den  getreuesten 
Ausdruck  für  ihre  Empfindungen,  den  häufigsten  Anschluss  an  die  ihr  vor 
allem  ans  Herz  gewachsenen  Ueberlieferungen  suchen.  Dies  gibt  auch  die  Er- 
klärung dafür,  dass  gerade  der  Kupferstich,  der  mit  dem  Geschmack  und  den 
Wünschen  der  Menge  rechnen  musste,  sich  zum  bevorzugten  Dolmetscher 
jener  Traditionen  entwickelt  hat.  — Unter  den  in  vorliegender  Studie  aufge- 
zählten Darstellungen  der  Trajanslegende  finden  wir  auch  die  bisher  dem 
Ercole  de’  Roberti  zugetheilte  Handzeichnung  in  der  Sammlung  Beckerrath 
(s.  Archivio  storico  dell*  arte  II,  359):  ihren  Gegenstand  hat  Müntz  zuerst 


436 


Bibliographische  Notizen. 


richtig  gedeutet,  sie  selbst  aber  nimmt  er  — wie  uns  bedünken  will  mit  vollem 
Rechte  — für  Jacopo  Bellini  in  Anspruch.  C.  v.  F. 

Hein,  A.  R.:  Mäander,  Kreuze,  Hakenkreuze  und  urmotivische 

Wirbelornamente  in  Amerika.  Wien  1891,  Alfred  Holder. 

Wir  danken  dem  Verfasser  schon  die  treffliche  Monographie  über  die 
bildenden  Künste  bei  den  Dajaks  auf  Borneo;  die  jetzt  vorliegende  kleine 
Untersuchung  bewegt  sich  auf  gleichem  Pfade;  hat  er  dort  die  Kunst  eines 
Naturvolkes  monographisch  behandelt,  so  gibt  er  hier  die  Monographie  einiger 
ornamentaler  Motive  im  Kunstvorrath  von  Naturvölkern.  Das  Auftreten 
gleicher  Motive  bei  Naturvölkern , die  ausserhalb  jeder  örtlichen  Verbindung 
stehen,  wird,  wie  der  Verfasser  bemerkt,  auf  die  Organisation  des  mensch- 
lichen Geistes  selbst  zurückgeführt  werden  müssen  (es  sind  Ergebnisse  künst- 
lerischer Urzeugung,  die  überall  auf  der  Erde  von  gleichen  Bedingungen 
ausgehend,  zu  gleichen  Resultaten  führen);  man  könnte  auch  sagen,  dass  die 
Linienzüge  solcher  Motive  den  primärsten  Forderungen  der  Sehnerven  entspre- 
chen, und  so  einen  angenehmen  physiologischen  Reiz  auslösen  müssen.  Auch 
eine  zweite  Classe  von  Ornamenten  wird,  unbekümmert  um  irgend  welche 
Verbindungen,  bei  den  verschiedenen  Naturvölkern  in  gleicher  Form  auftreten, 
nämlich  die,  deren  Dasein  an  bestimmte  Techniken  geknüpft  sind,  besonders 
an  die  der  Urliand werke  der  Menschheit,  Weberei,  Töpferei.  Dieses  ver- 
gleichende Studium  der  Ornamentik  der  Naturvölker  führt  nicht  bloss  zum 
Studium  der  wichtigsten  Probleme  der  Kunst-Physiologie  hin,  es  ist  auch  von 
unmittelbarer  grosser  Bedeutung  für  die  Kenntniss  der  Anfänge  der  Kunst 
historischer  Völker.  Es  muss  endlich  die  Einflusstheorie,  welche  kaum  mehr 
ein  Motiv  germanischer  Stammesornamentik  oder  irischer  Ornamentik  unan- 
getastet liess,  in  ihre  Grenzen  zurückweisen,  und  muss  auf  diese  Weise  auch 
wieder  das  Verständniss  für  die  Urlaute  künstlerischen  Empfindens  auch  der 
historischen  Völker  schärfen.  Gerade  in  dieser  Beziehung  sind  die  Ausführungen 
des  Verfassers  über  den  Mäander  besonders  lehrreich;  sehr  interessant,  aber 
doch  vielleicht  noch  zu  prüfen  ist  die  Ansicht  des  Verfassers,  dass  eine  Reihe 
von  freicurvigen  Ornamenten  auf  die  Form  des  Hakenkreuzes  zurückführe. 
Der  Verfasser  stellt  eine  Arbeit  über  »Ornamentale  Urmotive«  in  Aussicht;  wir 
sehen  ihr  mit  Freude  entgegen,  denn  sie  wird  sicher  geeignet  sein,  manchen 
Inthum  über  die  Ursprünge  der  Ornamentik  historischer  Völker  zu  beseitigen. 

Sybel,  L.  v.:  Wie  die  Griechen  ihre  Kunst  erwarben.  Akademische 
Kaisergeburtstagsrede.  Marburg,  M.  G.  Elwert’scher  Verlag,  1892. 

Die  Quelien  des  Wachsthums  griechischer  Kunst  legt  hier  der  Verfasser 
bloss;  was  die  Griechen  aus  der  Fremde  nahmen,  wie  sie  es  umbildeten,  was 
sie  aus  Eigenem  gaben,  das  schildert  der  Redner  in  grossen  Zügen  an  der 
Entwicklung  der  Vasenmalerei.  So  kam  ein  Meisterstück  wissenschaftlicher 
Beredtsamkeit  zu  stände:  grosse  Gesichtspunkte  in  verständlicher  Fassung, 
und  ausgezeichnete  Belehrung  über  ein  abgeschlossenes  Gebiet.  Der  pietät- 
vollen Erinnerung  an  Springer  in  der  Anmerkung  zu  Seite  6 sei  besonders 
gedacht. 


Bibliographische  Notizen. 


437 


Wintterlin,  A.:  Der  Stuttgarter  Kaufmann  Gottlob  Heinrich  Rapp. 

(Separat-Abdruck  aus  d.  Württemb.  Vierteljahrsh.  f.  Landesgesch.,  N.  F.,  1.) 

Wintterlin,  dem  die  württembergische  Kunstgeschichte  schon  so  viel 
verdankt,  gibt  hier  das  liebevoll  gezeichnete  Lebensbild  eines  Mannes , der  als 
Freund  Schillers  seine  Stellung  in  der  Litteraturgeschichte  besitzt,  durch  Nei- 
gung und  Verhältnisse  aber  eine  noch  viel  grössere  Bedeutung  für  die  Kunst- 
geschichte gewonnen  hat.  Mit  einem  besonders  feinsinnigen  Auge  begabt, 
von  Jugend  an  künstlerischen  Neigungen  huldigend,  ohne  die  Berufsarbeit  zu 
vernachlässigen,  im  Besitze  seltener  Harmonie  von  Phantasie  und  praktischem 
Verstand,  hat  er  theoretisch  und  praktisch  die  Kunst  in  glücklichster  Weise 
gefördert.  Sein  Einfluss  auf  die  künstlerische  Thätigkeit  seines  Schwagers 
Dannecker  war  vom  ersten  Tage  der  Bekanntschaft  bis  zu  seinem  (Rapp’s) 
Tod  gleich  gross;  seine  Tochter  Mathilde  wurde  die  Gattin  des  Sulpiz  Bois- 
seree.  Im  Verein  mit  Cotta  hat  Rapp  künstlerische  Unternehmungen  in’s 
Leben  gerufen,  die  — mögen  sie  bald  in’s  Stocken  gerathen  sein  — doch  die 
beste  Absicht  zeigten,  so  die  Gründung  eines  lithographischen  Instituts , den 
Verlag  der  als  Denkmälerwerk  gedachten  Geschichte  der  Malerei  in  Italien 
von  den  Brüdern  Riepenhausen ; ebenso  betheiligte  sich  Rapp  — minde- 
stens mit  Rath  und  That  — an  der  Gründung  des  Gotta’schen  Morgen- 
blattes mit  dem  von  L.  Schorn  redigirten  Kunstblatt,  für  welches  Rapp  einer 
der  eifrigsten  Mitarbeiter  war.  Für  die  Gründung  einer  württembergischen 
Kunstschule  hat  Rapp  lange  und  schliesslich  auch  mit  Erfolg  gewirkt  (1829 
als  Nebenzweig  einer  Real-  und  Gewerbeschule  errichtet),  und  vor  allem  auf 
sein  Verdienst  geht  auch  die  Gründung  des  württembergischen  Kunstvereins 
zurück  (1827).  Es  braucht  kaum  gesagt  zu  werden,  dass  Wintterlin’s  Lebens- 
abriss Rapp’s  auf  die  besten  Quellen  zurückgeht  und  dass  darin  eine  Fülle 
interessanter  Mittheilungen  aus  den  Briefen  des  hervorragenden  Zeitgenossen, 
mit  welchem  Rapp  in  Beziehung  stand,  zum  erstenmale  vorgelegt  wird. 

Auf  Seite  259  1.  B.  des  Repertoriums  wurde  auf  die  von  Hanthaler  und 
Schnerich  veröffentlichte  Steinhauser’sche  Beschreibung  des  alten  Salzburger 
Doms  hingewiesen , aber  der  Mangel  eines  kunstgeschichtlichen  Gommentars 
dazu  bedauert;  dieser  liegt  nun  vor  in  A.  Schnerich’s  Beiträgen  zur 
Baugeschichte  im  Sprengel  der  Salzburger  Metropole,  die  in  den 
Mittheilungen  der  k.  k.  Central-Gommission  für  Kunst  und  historische  Denk- 
male, N.  F.,  Bd.  XVII.  erschienen  sind.  Auf  Schritt  und  Tritt  folgt  die  Er- 
läuterung der  Beschreibung;  was  an  litterarischen  und  bildlichen  Quellen 
vorhanden , wird  herangezogen  und  mit  Scharfsinn  verwendet.  Das  ganze 
Forschungsergebniss  liegt  dann  vor  in  der  Reconstruction  des  Grundrisses, 
Querschnittes  und  Längenschnittes  des  alten  Doms. 

Liibke,  W.:  Die  Abteikirche  Schwarzach  (Separat-Abdruck  aus  der 
Festschrift  der  technischen  Hochschule  zu  Karlsruhe  zum  40jährigen  Regierungs- 
jubiläum Sr.  K.  H.  des  Grossherzogs  Friedrich  von  Baden),  Karlsruhe,  1892.  Eine 
baugeschichtliche  Monographie,  für  die  wir  Lübke  zu  grossem  Dank  verpflichtet 
sind.  Lübke  weist  zunächst  darauf  hin,  wie  die  alte  Eisenlohr’sche  Publication, 


438 


Bibliographische  Notizen. 


welche  die  Barock-Decke  der  Kirche  durch  einen  offenen  Dachstuhl  nach  Muster 
gewisser  altchristlicher  Basiliken  ergänzte,  immer  noch  deren  Schilderung  in 
den  Handbüchern  bestimmt.  Die  Bauzeit  des  Kirchengebäudes  bestimmt  Lübke, 
wohl  mit  völliger  Sicherheit,  auf  die  Abtregierung  Burkhard’s  (1209 — 1229), 
während  der  Vierungsthurm  mit  seinen  gothischen  Schallfenstern  dem  Ende 
des  13.  Jahrhunderts  angehört.  Die  Ausstattung  des  Innern,  sammt  der 
stuckirten  Decke  gehören  der  ersten  Hälfte  des  18.  Jahrhunderts  an.  Die  kunst- 
geschichtliche Stellung  der  Kirche  bestimmt  Lübke  mit  den  treffenden  Worten  : 
»Schwarzach  steht  offenbar  kunstgeschichtlich  zwischen  den  beiden  Gruppen 
der  schwäbischen  und  der  elsässischen  Bauschule.  Die  flachgedeckte  Säulen- 
basilika ist  ein  schwäbiseh-aiamannisches  Motiv,  das  sich  noch  jetzt  in  zahl- 
reichen Beispielen  erhalten  hat.  Die  Anordnung  der  östlichen  Theile,  die 
Nebenchöre  sammt  Kreuzschiff  deuten  auf  Hirsau,  aber  die  vollständige  Aus- 
bildung des  Schemas  mit  fünf  Apsiden  zeigt  bei  Schwarzach  jene  consequen- 
teste  Ausbildung  dieser  Form,  wie  wir  sie  in  Süddeutschland  nur  noch  in  Ell- 
wangen  linden.  An  die  Schule  des  Eisass  erinnert  aber  vor  allem  der  Thurm 

auf  der  Vierung « Ein  Grundriss  und  sechs  Lichtdruck-Tafeln  erläutern 

den  gediegenen  Text,  der  für  Lübke’s  unermüdliche  Forscherarbeit  und  sein 
künstlerisch  feinsinniges  Urtheil  ein  neues  schönes  Zeugniss  ablegt. 

Müntz,  E.:  Plans  et  Monuments  de  Borne  Antique.  Nouvelles 
Recherches  (Extrait  des  Melanges  G.  B.  De  Rossi).  Rome,  1892. 

Es  sind  dies  Nachträge,  welche  uns  der  rastlose  Forscher  zu  seinem 
Buche  Les  Antiquites  de  la  ville  de  Rome  aux  XlVe,  XVe  et  XVI6  siecles  gibt. 
Zunächst  veröffentlicht  der  Verfasser  ein  bei  Gelegenheit  der  Ueberführung 
des  Sarkophags  der  Costanza  nach  der  Piazza  S.  Marco  abgefasstes  und  an 
Ghismondo  Malatesta  gerichtetes  Gedicht,  welches  bei  dieser  Gelegenheit  die 
wichtigsten  antiken  Denkmäler  des  damaligen  (1467)  Roms  aufzählt.  Dann 
bespricht  der  Verfasser  die  von  Thode  für  die  Frankfurter  Galerie  erworbenen 
Truhenbilder  (in  Bronzefarbe  mit  Gold  gehöht)  mit  den  Geschichten  des  Mu- 
cius  Scävola  und  Horatius  Codes;  er  weist  nach,  dass  den  Hintergrund  des 
ersten  Bildes  eine  Ansicht  Roms,  wenn  auch  etwas  willkürlich  orientirt,  bildet; 
dieser  Plan  Roms  weicht  von  denen  ab,  welche  de  Rossi,  Gregorovius,  Lippmann, 
Stevenson  veröffentlicht  haben,  aber  nähert  sich  am  meisten  jenem  von  Mantua. 
Die  Autorschaft  Filippo  Lippi’s  bestreitet  der  Verfasser  — wie  mir  dünkt,  mit 
guten  Gründen.  — Es  folgt  dann  die  Besprechung  einer  Veröffentlichung  zweier 
Pläne  Roms  im  Escurial  Codex,  auf  den  Justi  zuerst  hingewiesen  hatte.  Sie 
sind,  wie  die  übrigen  Blätter  dieser  Studiensammlung  eines  Architekten,  vom 
Ende  des  15.  Jahrhunderts  (einmal  das  Datum  1491).  Am  Schluss  theilt  der 
Verfasser  aus  dem  Spoglio  Strozziano  einige  Briefe  mit,  welche  über  Ankäufe 
von  Antiken  in  Rom  für  einen  nicht  genannten  Liebhaber  im  Jahre  1641 
handeln. 

Die  eben  erschienene  Abhandlung  Berthier  s über  die  Thuren  von  Santa 
Sabina  haben  den  Archivar  von  Hildesheim,  A.  Bertram,  zu  einer  kleinen 
Schrift  angeregt:  Die  Thüren  von  St.  Sab' na  in  Rom,  das  Vorbild 


Bibliographische  Notizen. 


439 


der  Bernwards-Thüren  (Hildesheim,  Kornacker).  Klammert  man  sich 
nicht  zu  eng  an  das  Wort  »Vorbild«,  namentlich  nicht  in  künstlerischem  Sinne, 
sondern  nur  in  Bezug  auf  Wahl  des  Stoffes  und  die  Grundgedanken  der  An- 
ordnung, so  wird  man  dem  Gedankengang  des  Verfassers  zustimmen  dürfen. 
Es  ist  sehr  einleuchtend,  dass  Bernward,  der  mit  so  viel  Verständniss  und 
Eifer  das  altchristliche  Rom  besah,  auch  den  Thüren  von  St.  Sabina  volle 
Aufmerksamkeit  zuwandte,  zumal,  worauf  der  Verfasser  aufmerksam  macht, 
Bernward  im  kaiserlichen  Palatium  wohnte,  das  sich  wieder  in  allernächster 
Nähe  der  Kirche  St.  Sabina  befand.  So  mag  er  sich  hier  den  Grundgedanken 
für  die  Ausstattung  seiner  Thüre  geholt  haben.  Die  typologische  Anordnung, 
die  sich  in  den  Darstellungen  der  Thüren  von  St.  Sabina  ankündigt,  gibt  da- 
bei allerdings  keinen  Fingerzeig  ab,  denn  die  war  Bernward  schon  vertrauter, 
als  dem  Künstler  der  Thüren  von  St.  Sabina.  Sie  hatte  sich,  wie  besonders 
für  Mosaiken  bestimmte  altchristliche  Tituli  beweisen,  schnell  entwickelt,  und 
war  dann  jenseits  der  Alpen  bald  populär  geworden  ; man  braucht  nur  an 
den  Bilderschmuck  der  Palastcapelle  in  Ingelheim  zu  denken. 

Engelhard,  R.:  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  N i e d e r s ach  s e n s. 

(Österprogramm  des  Gymnasiums  zu  Duderstadt,  1891.) 

Auf  die  Abhandlung  dieses  Programms:  Die  Goslarer  Rathhausgemälde 
stammen  nicht  von  Wolgemut  — wurde  an  dieser  Stelle  schon  hingewiesen, 
die  wichtigen  Ergebnisse  derselben  mitgetheilt  (Repertorium  XIV,  S.  261  ff.); 
aber  auch  für  die  übrigen  hier  mitgetheilten  Abhandlungen  ist  die  Geschichte 
der  deutschen  Malerei  dem  Verfasser  zu  grossem  Dank  verpflichtet.  Zunächst 
untersucht  der  Verfasser  noch  einmal  das  Verhältniss  des  Frater  Henricus 
von  Duderstadt  zu  dem  grossen  aus  dem  Barfüsserkloster  in  Göttingen  her- 
stammenden Altarwerk  von  1424  in  der  Gumberland-Galerie.  Der  Verfasser 
schliesst,  dass  der  Mönch,  welcher  neben  dem  Guardian  am  Fusse  des  Kreuzes 
abgebildet,  da  er  nicht  Stifter  sein  kann,  nur  der  Maler  des  Bildes  gewesen 
sein  könne.  Dass  auf  dem  Schriftband  das  hoc  opus  fecit  fehlt,  käme  nicht 
in  Betracht,  da  jeder  andere  Grund  für  die  Anbringung  des  Bildnisses  des  ein- 
fachen Frater  Henricus  neben  dem  Guardian’s  fehle.  Ich  möchte  diesem 
Schluss  nicht  mathematische  Sicherheit  zugestehen , doch  dünkt  er  mir  alle 
Wahrscheinlichkeit  für  sich  zu  haben.  Der  Verfasser  erweitert  dann  das 
Werk  des  Heinrich  von  Duderstadt,  indem  er  ihm  noch  auf  Grund  über- 
zeugender stilkritischer  Beweisführung  zwei  kleinere  Gemälde  im  Provineial- 
Museum  in  Hannover  zuweist.  Dann  bespricht  er  ein  laut  Inschrift  dem  Hans 
von  Geismar  zugehöriges  Altarwerk  vom  Jahre  1499,  das  sich  in  der  Albani- 
kirche  in  Göttingen  befand;  jetzt  besitzt  die  Flügelmalereien  Baron  von  Arns- 
waldt  in  Schönlage,  Theile  der  Schnitzereien  des  Schreins  Professor  Oesterley 
zu  Hannover.  Der  dritte  Beitrag  gibt  dann  die  kritische  Revision  des  Acten- 
materials  über  Hans  Rap-hon  und  dessen  Familie.  Der  Verfasser  schliesst 
sich  dabei  an  die  Grotefendt’schen  Ergebnisse  an , wornach  Hans  Rap-hon 
Laie  gewesen  und  nicht  aus  Eimbeck,  sondern  aus  Northeim  gestammt  hätte 
— doch  hebt  er  entschieden  hervor,  dass  es  sich  dabei  eben  nicht  um 


440 


Bibliographische  Notizen. 


gesicherte  geschichtliche  Thatsachen,  sondern  um  hypothetische  Ergebnisse 
handle.  Gesichert  bleibt  eben  nur,  dass  die  Thätigkeit  des  Malers  Hans  Rap- 
hon in  die  durch  seine  Werke  bestimmte  Zeit  von  1499  — 1509  fällt.  Darauf 
stellt  der  Verfasser  das  Werk  zusammen.  Das  unter  Nr.  3 genannte  von 
Joh.  Mentzen  gestiftete  kleine  Triptychon  von  1503  schliesse  ich  aus  dem 
Werk  Rap-hons  aus,  trotz  der  gleichen  Grösse  und  gleichen  Anordnung  mit 
Nr.  4,  das  mindestens  den  Charakter  eines  Rap-hon’schen  Werkstattbildes 
besitzt.  Der  klein  gemusterte  Goldgrund,  die  kurzen  Verhältnisse  der  Figuren, 
die  derbe  Charakteristik,  die  rohe  Färbung  haben  nichts  mit  Rap-hon  zu  thun. 
Nr.  5 dagegen  wird  trotz  Verwahrlosung,  besonders  der  äusseren  Flügel- 
malereien, vom  Verfasser  richtig  als  ganz  charakteristisches  Werk  Rap-hons 
erkannt.  Das  grosse  Triptychon  von  1506  im  Museum  in  Braunschweig  ist 
jetzt  wohl  allgemein  als  Werk  Rap-hon’s  aufgegeben.  Ich  glaube,  dass  die 
Buchstaben  der  Hausmarke,  unter  welchen  das  R besonders  hervortritt,  wäh- 
rend 1 b bei  flüchtiger  Lesung  leicht  als  H erscheinen  konnten,  zu  solcher  Be- 
zeichnung führte.  Durch  diese  drei  Buchstaben  schlingt  sich  dann  noch  quer 
ein  L.  ln  jedem  Falle  besitzen  wir  in  den  vorliegenden  Abhandlungen  treff- 
liche Beiträge  zur  niedersächsischen  Kunstgeschichte;  möge  der  Verfasser 
dabei  nicht  stehen  bleiben  — ein  Gang  allein  durch  die  Cumberland-Galerie 
in  Hannover  zeigt,  wie  viel  dankbare  Arbeit  auf  dem  vom  Verfasser  betretenen 
Gebiet  noch  zu  leisten  ist. 

W.  v,  Seidlitz:  Raphael’s  Jugendwerke.  Zugleich  eine  Antwort  an  Herrn 
D.  W.  Koopmann.  München,  Verlagsanstalt  für  Kunst-Wissenschaft,  1891. 

Im  XIV.  Band  des  Repertoriums  hat  Seidlitz,  anknüpfend  an  Koopmann’s 
Raphael-Studien,  den  Bildungs-  und  Entwicklungsgang  des  jugendlichen  Ra- 
phael, wie  er  aus  den  Zeichnungen  und  Gemälden  herauszulesen  sei,  darzu- 
stellen gesucht.  In  seinen  Ergebnissen  kam  dabei  der  Verfasser  Passavant 
näher  als  Koopmann.  Darauf  folgte  die  scharfe  Entgegnung  Koopmann’s 
(Raphael’s  erste  Arbeiten.  Marburg,  Eiwert),  die  Seidlitz  bestimmte,  seinen 
Repertorium-Artikel  zu  erweitern,  in  einzelnen  Theilen  eingebender  zu  be- 
gründen. So  wurde  die  Schrift,  da  Seidlitz  jeder  persönlichen  Polemik  sich 
fernhält,  zu  einer  geschlossenen  Darstellung  von  Raphael’s  Jugendentwicklung. 
Die  Ergebnisse  der  Untersuchung  stimmen  mit  jenen  überein,  welche  Seidlitz 
in  registrirender  Form  in  jenem  Repertorium-Artikel  mitgetheilt  hat. 

Hofstede  de  Groot,  G.  arbeitet  an  einer  Monographie  über  »A rn o ld 
Houbraken  in  seiner  Bedeutung  für  die  holländische  Kunst- 
geschichte«. Der  grössere  Abschnitt  des  ersten  Theils,  welcher  die  allge- 
meine Charakteristik  der  Literarischen  Quellen  Houbraken’s  zu  ihrem  Gegen- 
stände hat,  erschien  bereits,  und  zwar  als  Leipziger  Doctordissertation.  Sobald 
die  Arbeit  vollendet  vorliegen  wird,  soll  hier  eingehend  darüber  gehandelt 
werden ; wie  wichtig  eine  solche  in’s  Einzelne  gehende  Quellenuntersuchung 
ist,  darüber  braucht  kein  Wort  verloren  zu  werden,  kann  doch  erst  durch 
sie  festgestellt  werden,  wie  weit  im  Ganzen  und  wie  weit  in  den  einzelnen 
Capiteln  der  betreffende  Autor  Zutrauen  geniessen  darf.  Auch  Vasari  harrt 


Bibliographische  Notizen. 


441 


noch  einer  solchen  Untersuchung,  so  viel  Material  auch  schon  zur  Lösung 
einer  solchen  Aufgabe  beigeschafft  wurde.  Bei  Houbraken,  wie  bei  Vasari  hat 
sich  der  Mangel  einer  solchen  Untersuchung  schon  genugsam  fühlbar  gemacht. 

Die  »Mittheilungen  der  Schweizerischen  Gesellschaft  für  Er- 
haltung historischer  Kunstdenkmäler«  publiciren  als  VIII.  Beitrag  (1892) 
in  trefflichem  Lichtdruck  eine  lavirte  Federzeichnung,  datirt  1522,  im  Besitze 
von  Sir  Charles  Robinson  in  London.  Der  Verfasser  des  begleitenden  Textes, 
Dr'.  Alfred  Schmid,  eignet  sie  Hans  Holbein  d.  J.  zu;  ohne  Kenntniss 
des  Originals  wage  ich  nicht,  vorbehaltslos  dieser  Zuweisung  zuzustimmen, 
doch  gerne  gestehe  ich,  dass  sie  mir  alle  Wahrscheinlichkeit  für  sich  zu  haben 
scheint.  Eine  Wiederholung  dieser  Federzeichnung  in  der  Albertina  hat  Alwin 
Schultz  als  Illustration  einer  Trinkstube  zu  Seite  55  seines  Buches  »Deutsches 
Leben  im  14.  und  15.  Jahrhundert«  als  Werk  des  Hans  Burgkmair  veröffent- 
licht; sie  lässt  sich  aber  unvergleichlich  besser  in  dem  Werke  Holbein’s  d.  J. 
unterbringen  — auch  die  Technik  findet  in  gesicherten  Holbein’schen  Blättern 
schlagende  Analogien.  Sollte  sich  diese  Zuweisung  bewähren,  so  würde  sie, 
wie  Schmid  ausführt,  allerdings  ein  willkommener  Behelf  sein,  eine  Reihe  un- 
datirter  Zeichnungen  Holbein’s  zeitlich  festlegen  zu  können.  Von  Dr.  Alfred 
Schmid  erschien  auch  als  Habilitationsschrift  der  erste  Theil  einer  Arbeit  Hans 
Holbein’s  d.  J.  Entwicklung  in  den  Jahren  1515 — 1526.  Er  bespricht  Hol- 
bein’s früheste  Gemälde  (Basel  1892).  Sobald  die  Arbeit  fertig  vorliegt, 
wird  darauf  zurückzukommen  sein. 

Valentin,  V.:  Alfred  Rethel.  Eine  Charakteristik.  Berlin,  Felber  1892. 

Eine  warmherzige  Charakteristik  Rethel’s,  eines  Künstlers,  dem  ja  die 
Gegenwart  überhaupt  gerechter  geworden  ist,  als  die  eigene  Zeit.  Aus  der 
Düsseldorfer  Schule  hervorgegangen,  war  er  doch  ein  männlicher  Protest  gegen 
das  Weibische,  Weiche,  Unwahre  derselben.  Der  Romantik  setzt  er  Geschichte 
entgegen,  dem  Leiden  Leidenschaft  — sein  reifstes  Werk,  die  Entwürfe  zu  den 
Aachener  Kaiserfresken  enthüllen  am  besten  seine  Absicht  und  sein  Können. 
Mit  Feinsinn  folgt  der  Verfasser  allen-  Absichten  des  Künstlers  — dass  es  an 
ästhetischen  Winken  allgemeiner  Art  nicht  fehlt,  ist  bei  V.  Valentin ’s  Art  und 
Anlage  selbstverständlich. 

Schölermann,  W. : Freilicht!  Eine  Plein-air-Studie.  Düsseldorf,  Bagel. 

Der  Verfasser  ist  ein  Maler;  nur  dünkt  mir,  dass  er  seine  Kunstanschau- 
ung zu  wenig  klar  und  folgerichtig  dargelegt  hat;  das  Buch  »Rembrandt 
als  Erzieher« , dessen  Einfluss  sich  auch  in  dem  zerhackten  Stil  kund  gibt, 
scheint  auch  an  jenem  Fehler  die  Schuld  zu  tragen.  Trotz  aller  Gedanken- 
sprünge geht  aber  aus  Allem  klar  hervor,  dass  der  Verfasser  auf  Plein-air, 
Impressionismus  und  Naturalismus,  »die  drei  ungerathenen  Söhne  des  Realis- 
mus«, schlecht  zu  sprechen  ist.  Dies  Verwandtschaftsverhältniss  dünkt  mir 
nicht  so  ganz  legitim  und  auch  nicht  so  ganz  klar ; dem  Verfasser  auf  seinen 
Wegen  zustimmend  folgen  vermag  ich  nicht , jede  Seite  seiner  Schrift  reizt 
zu  ärgerlichem  Widerspruch.  Eins  aber  ward  mir  wieder  klar:  wenn  Gott  die 
Künstler  strafen  will,  so  schickt  er  ihnen  einen  Berufsgenossen  als  Kritiker. 


442 


Bibliographische  Notizen. 


Pereira- Arnstein,  A.  v. : Erleben  wir  noch  eine  Renaissance  in  der 
Malerei?  Die  Temperatechnik  der  Meister  der  Renaissance  und  deren 
Anwendung  zum  Zwecke  der  Herstellung  von  dauerhaften  Gemälden  nach 
ihrer  Malweise.  Stuttgart,  Selbstverlag,  1891. 

Der  Verfasser  bricht  für  das  Temperaverfahren  eine  Lanze;  durch 
Studium  alter  Bilder  und  alter  Malerrecepte  glaubt  er  alle  Werkstattgeheim- 
nisse jener  alten  Meister  entdeckt  zu  haben , und  deren  Farben  und  Binde- 
mittel und  Firnisse  herstellen  zu  können.  Die  reine  Oelmalerei  möchte  er 
ganz  beseitigt  wissen,  mit  Temperafarben  soll  fertig  gemalt  und  das  Bild 
dann  durch  Firniss  in  ein  Harzgemälde  umgewandelt  werden.  Die  schnelle 
Zerstörbarkeit  moderner  Bilder  bestimmt  den  Verfasser  vor  Allem  zur  An- 
preisung seiner  Malmittel.  Ein  Urtheil  darüber  werden  nur  Maler  und  Che- 
miker zu  fällen  im  Stande  sein;  wie  der  Verfasser  mittheilt,  sind  Versuche 
mit  seinem  Malverfahren  von  hervorragenden  deutschen  und  französischen 
Malern  gemacht  worden.  Der  Historiker  bedauert,  dass  der  Verfasser  die 
Quellen,  aus  welchen  er  seine  Recepte  schöpfe,  nicht  etwas  genauer  bezeichnete. 

Grosse,  H.:  Bibelbilder  und  Bilderbibeln.  (Pädagogische  Warte,  I. 
[1892],  Nr.  14-18.) 

Die  Absicht  des  Verfassers  war,  das  biblische  Bildermaterial  für  päda- 
gogische Zwecke  von  Schule  und  Haus  zu  sichten.  Er  berührt  desshalb  auch 
nur  ganz  kurz  die  ältere  Bibelillustration , um  sich  gleich  der  eingehenden 
Besprechung  von  Bibelbildern  und  Bilderbibeln  der  letzten  Jahrzehnte  zuzu- 
wenden. Im  Ganzen  hat  dabei  der  Verfasser  einen  guten  kritischen  Blick 
nicht  bloss  für  das  pädagogisch  Zweckmässige,  sondern  auch  für  das  Künst- 
lerische bewiesen.  Wenn  er,  abgesehen  von  den  grossen  Meistern  biblischer 
Malerei  der  vergangenen  Kunstepochen,  unserem  Overbeck,  Führich,  Schnorr, 
Richter  und  Pfannschmidt  zur  Seite  stellt,  so  stimmt  man  ihm  ebenso  bei, 
wie  man  sein  absprechendes  Urtheil  über  die  Bibelillustration  des  genialen 
Dorö  völlig  berechtigt  findet ; als  Illustrator  des  Don  Quichote  war  Dore  aus- 
gezeichnet, als  Illustrator  Dante’s  spielte  er  schon  eine  böse  Rolle,  und  als 
Illustrator  der  Bibel  eine  unmögliche.  Ueber  Heinrich  Hofmann  werden  wohl 
Viele  kühler  urtheilen  als  der  Verfasser,  aber  gewiss  viel  kühler  über  Plock- 
horst; B.  Plockhorst’s  biblische  Bilder  sind  keine  Geistesnahrung  für  Schule 
und  Haus,  sie  fälschen  die  Erhabenheit,  Grösse  und  Markigkeit  der  biblischen 
Gestalten  — Christus  voran  — falls  man  nicht  Geschniegeltheit  und  Geziert- 
heit mit  Idealität  verwechselt.  Etwas  schärfer  hätte  auch  das  Urtheil  sein 
können  über  jene  unter  pädagogischem  Beistand  ad  hoc  entstandenen  bib- 
lischen Darstellungen  für  Schulschmuck  und  Unterrichtszwecke;  in  der  Regel 
befriedigen  solche  Arbeiten  — Schöpfungen  darf  man  sie  nicht  nennen  — 
zwar  den  Pädagogen,  aber  nicht  den  Kunstfreund.  Und  vor  den  landläufigen 
Oeldruckbildern,  welche  den  Farbensinn  abstumpfen  statt  zu  wecken,  ist  erst 
recht  zu  warnen.  Doch  im  Ganzen,  wie  gesagt,  verräth  der  Verfasser  ein 
gutes  Urtheil  und  seine  kritische  Uebersicht  wird  den  Kreisen,  auf  welche 
sie  berechnet  ist,  willkommen  sein. 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Adomy,  R.  Die  fränkische  Thorhalle  u. 
Klosterkirche  zu  Lorsch,  (ß : Lit.  Cen- 
tralblatt, 41.') 

AUemagne,  H.  R.  Histoire  du  Luminaire. 
(American  Journal  of  Archa?ology, 

VII,  1.  2.) 

Anomia,  aus  der.  (American  Journ.  of 
Archseology,  VII,  3.  — Neue  philolog. 
Rundschau,  24) 

Archivio  storico  dell’  arte.  (B.  de  M.,  X.: 
Revue  de  l’art  chrdtien,  III,  1.) 

Baes,  J.  Tours  de  la  Relgique.  (Kunst- 
chrotiik,  N.  F.,  III,  3.) 

Bapst,  G.  Essai  sur  l’lnstoire  des  Pano- 
ramas. (J.  G. : Revue  de  l’art  francais, 
1891.  12.) 

Benndorf,  Ü.  u.  G.  Niemann.  Das  Heroon 
von  Gjölbaschi-Trysa.  (F.  Koepp: 
Deutsche  Litteraturztg.,  1.) 

Bericht,  amtlicher,  über  die  kgl.  Kunst- 
akademie in  Leipzig,  1890.  (J.  F. : 
Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Mus.,  N.  F., 
VI,  10.) 

Bertolotti.  Figuli,  fonditori  e scultori. 
(X.  R.  de  M. : Revue  de  l’art  chretien, 
II,  5.) 

Beschreibung  der  antiken  Skulpturen. 
Königl.  Museen — Berlin,  1891.  (T.  S.: 
Lit.  Centralbl.,  5.) 

Bie,  0.  Kampfgruppe.  (Talfourd  Ely: 
Academy,  1891.  Nr.  998.) 

Blanchet,  J.  A.  Etüde  sur  les  figurines 
en  terre  cuite  de  la  Gaule  romaine. 
(R.  Cagnat:  Revue  archeologique,  1891, 
nov.) 

Bode,  W.  Die  italienische  Plastik.  (H. 
Weizsäcker:  Deutsche  Litteraturztg.,  6. 
— N.  B.-  Archivio  storico  dell’  arte, 
IV,  6.) 

Boetticher,  F.  Malerwerke  des  XIX,  Jahr- 
hunderts. (H.  A.  Lier;  Kunstchronik, 
N.  F.,  III,  11.) 

Bonner  Studien,  R.  Kekule  gewidmet. 
(E.  Reisch:  Berl.  phil.  Wschr.,  XI, 

50.  51.) 

XV 


Briefwechsel  zwisch.  Moriz  v.  Schwind  u. 
Eduard  Mörike.  Mitgetheilt  v.  J.  Bäeh- 
told.  (Donop:  Deutsche  Litteratztg.,  7.) 
Brockhaus,  H.  Die  Kunst  in  den  Athos- 
Klöstern.  (C  R.  G. : Lit.  Centralbl.,  13.) 
Brunn- Arndt- Bruckmann.  Griechische  u. 
römische  Porträts.  (R.  Förster:  Deutsche 
Litteraturztg.,  10.) 

Brunn-Bruckmann,  Denkmäler.  (Reber: 
Beil.  z.  Allg.  Ztg.,  30.) 

Burckhardt , D.  Dürers  Aufenthalt  in 
Basel.  (F.  Lippmann:  Kunstgesch. 

Gesellsch.  Berlin,  1892,  Sitzungsber.  4. 
— M.  F. : National-Zeitung,  Nr.  263.) 
Chatalapiera.  Scultori  veneziani.  (Caffi : 
Nuovo  Archivio  Veneto,  II,  1.) 

Clemen,  P.  Die  Porträtvorstellungen  Karl’s 
des  Grossen.  (H.  J.:  Lit.  Centralbl.,  52.) 
— Kunstdenkmäler  der  Rheinprovinz. 
Bd.  I.  (Fs.:  Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr. 
Mus.,  N.  F.,  VI,  12  ) 

Cohausen,  A.  Alterthümer  im  Rheinlande. 
(G.  Wölfl:  Berl.  philol.  Wochenschr., 
XI,  42.) 

Collection  Spitzer.  (Mely,  F. : Revue  de 
l’art  chretien,  III,  1.) 

Corroyer,  E.  L’Architect.ure  gothique. 

(L.  C.:  Revue  de  l’art  chretien,  III,  2.) 
Curtius,  E.  Stadtgeschichte  von  Athen. 
(E.  Seilers:  The  classical  Review,  V,  10. 
— G.  Hirschfeld:  Deutsche  Rundschau, 
Febr.  — Lit.  Centralbl.,  51.) 
Dannenberg,  H.  Grundzüge  d.  Münzkde. 

(Bardt:  Archiv  f.  Bracteatenkunde,II.  4.) 
Dartein,  F.  Architecture  lombarde.  (G. 
Carotti:  Archivio  storico  Lombardo, 

XIX,  1.) 

Deshaisnes.  Les  Oeuvres  des  maitres  de 
l’ecole  flamande.  (T.  H.:  Revue  de 
l’art  chretien,  III,  2.) 

Dobson,  A.  William  Hogarth.  (Claude 
Phillips:  Portfolio,  Jan.) 

Dahn,  F.  et  E.  Ferrero.  Le  monete  gal- 
liche.  (H.  de  la  Tour:  Revue  numis- 
matique,  ler  trim.  1892.) 


29 


444 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Dahn,  F.  u.  L.  Jacobi.  Der  griechische 
Tempel  in  Pompeji.  (T.  S. : Lit.  Cen- 
tralblatt,  12.) 

Engel,  A.  u.  H.  Serrure.  Traite  de  numis- 
matique  du  moyen-äge.  (H.  D.:  Zeitsch. 
f.  Numismat.,  XVIII,  1.) 

Essenwein , A.  Pfarrkirche  z.  h.  Gereon 
in  Cöln.  (Schnütgen:  Ztschr.  f.  Christ  1. 
Kunst,  IV,  9.) 

Ex  Libris.  Zeitschrift  für  Bücherzeichen. 
(A.  P. : Kunstchronik,  N.  F..  III,  12.  — 
B.:  Lit.  Centralblatt,  53.) 

Farcy , L.  La  broderie  du  XTe  siede. 
(American  Journ.  of  Archasology,  VII, 
1.  2.  — S.:  Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 

V,  1.) 

Ficker,  J.  Die  altchristl iclien  Bildwerke 
im  Lateran.  (F.  X,  Kraus:  Deutsche 
Litteraturztg.,  47.) 

Firmenich-Bichartz , E.  Bartholomäus 
Bruyn.  (H.  Weizsäcker:  Deutsche  Lit- 
teraturztg., 51.) 

Foresio  Gaetano,?.  Lemonete  delle  zecche 
di  Salerno.  (A.  G.  Sambon : Rivista 
ital.  di  numismat.,  V,  1.) 

Friedländer,  M.  Albrecht  Altdorfer.  (H. 
Weizsäcker:  Deutsche  Litteraturztg..  51.) 

Frimmel,  T.  Kleine  Galeriestudien.  (K. 
Woermann:  Kunstchronik,  N.F.,III.  15.) 

Frizzoni,  G.  L’arte  italiana  del  Rinas- 
cimento.  (H.  Geymül  lei’:  Ghronique  des 
arts,  2.) 

Fumagalli,  C.  et  L.  Beltrami.  La  cappella 
detta  della  Regina  Theodolinda.  (E. 
Müntz:  Ghronique  des  arts,  34.) 

Fumagalli,  G.,  D.  Sant’ Ambro gio,  L.  Bel- 
trami. Reminiscenze  di  storia  e d’arte 
nel  suburbio  e nella  cittä  di  Milano. 
(N.  B.:  Archivio  storico  dell’arte,  IV,  6.) 

Fumi,  L.  II  duomo  di  Orvieto.  (E.  Müntz: 
Chronique  des  arts,  34.) 

Girard,  P.  La  pei.nture  antique.  (L.  C.: 
Revue  de  l’art  chretien,  III,  2.) 

Gottlieb,  T.  Mittelalterliche  Bibliotheken. 
(R.  Beer:  Berl.  philol.  Wochenschr., 
XI,  40.  41.) 

Grimm,  H.  Aus  den  letzten  fünf  Jahren. 
(A.Heusler : Deutsche  Litteraturztg.,  51.) 

Gurlitt,  G.  Andreas  Schlüter.  (Orth: 
Deutsche  Litteraturztg..  49.  — Portig: 
Blätter  f.  lit.  Unterh  , 36.) 

Havard,  H.  Les  Arts  de  l’ameublement. 
(Emile  Molinier:  L’Art,  1891.  p.  282  ff.) 

Hein,  A.  R.  Mäander,  Kreuze,  Haken- 
kreuze in  Amerika.  (E.  Seler:  Deutsche 
Litteraturztg.,  12.  — M.  Bartels:  Zeit- 
schrift f.  Ethnologie,  XXIII,  5.) 

Heiss,  A.  Les  medailleurs  de  la  Renais- 
sance. (Garn.  P, : Revue  Beige  de 
Numismat.,  1891,  p.  583  fg.) 


Helbig,  J.  Sculpture  et  les  arts  plastiques 
au  pays  de  Liege.  (H.  Stein:  Revue 
critique,  1892,  9.) 

Helbig,  W.  Führer  durch  die  Antiken- 
sammlungen in  Rom.  (Grenzboten,  52.  — 
T.  S.:  Lit.  Centralbl..  10.) 

Henke,  W.  Vorträge  über  Plastik.  (J.  L. : 
Kunstchronik,  N.  F.,  III,  17.  — Nossig, 
A.:  Allgem.  Kunstchronik,  1.) 
Herkomer,  H.  Etching  and  mezzotint  en- 
graving.  (Lippmann,  Fr.;  Kunstgesch. 
Gesellsch.  Berlin,  1892.  Sitzungsber.  4.) 
Herrmanowski , P.  Die  deutsche  Götter- 
lehre und  ihre  Venverthung  in  Kunst 
u.  Dichtung.  ( — gk.:  Lit.  Centralbl.,  51.) 
Hirth,  G.  Aufgaben  der  Kunstphysiologie. 

(E.  Brücke:  Allg.  Ztg.  274  Beil.) 
Hochegger , R.  Entstehung  der  Block- 
biicher.  (0.  Meyer:  DeutscheLitteratur- 
zeitung,  47.) 

Hoffmann,  O.  A.  Herm-Apollo  Stroganoff. 
(R.  Weisshäupl:  Zeitschr.  f.  d.  österr. 
Gymnas.,  XLIt.  10.) 

Hofstede  de  Groot,  G.  Arnold  Houbraken. 
(Kämmerer:  Kunstgesch.  Gesellschaft. 
Berlin.  Sitzungsber.  1892,  II.) 

Houclce,  A.  H.  L.  Elements  de  l’histoire 
de  l’architecture.  (L.  C.:  Revue  de 
l’art  chretien,  III.  2.) 

Kawerau,  W.  Kunstgeschichtliche  Skizzen. 
(Lit.  Centralbl.,  5.) 

KekuU,  R.  Bronzestatue  d.  sog.  Idolino. 

(American  Journ.  of  Archaeology,  VII,  3.) 
Klein,  W.  Vasen  mit  Lieblingsinschriften. 
(F.  Studniczka:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  43.) 

Knoll,  E.  Studien  zur  ältesten  Kunst  in 
Griechenland.  (Boehlau:  Berl.  phil. 
Wochenschr.,  XII.  4.) 

Kondakoff,  N.  Histoire  de  l’art  Byzantin. 
(A.  Melani:  Rivista  stör,  italiana,  IX,  1. 
— F.  de  Mely:  Revue  de  l’art  chretien, 

II,  5.) 

Laban,  F.  Gemüthsausdruck  des  Anti- 
nous.  (A.  M. : American  Journ.  of 
Archasology,  VII,  1.  2.  — J.  Dernjac: 
Kunstchronik,  N.  F.,  III,  7.  — T.  S. : 
Lit.  Centralbl.  41.  — W.:  Allg.  Ztg., 
Beil.  Nr.  6.  — Weizsäcker:  Wochen- 
schrift f.  dass.  Philol.,  VIII,  41.) 
Lange,  C.  Der  Papstesel.  (R.  Stiasny: 
Chronik  f.  vervielfält..  Kunst,  IV,  10.) 
Lasteyrie,  R.  Saint-Martin  de  Tours. 
(F.  de  Mely:  Revue  de  l’art  chretien, 

III,  2.) 

Lästig,  G.  Markenrecht  u.  Zeichenregister. 

(M,  R.:  Kunstchronik,  N.  F.,  III,  8.) 
Lauttier,  M.  Wer  ist  Rembrandt?  (Bode, 
W. : Sitzungsber.  d.  Kunstgesch.  Ge- 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


445 


Seilschaft  Berlin,  1891,  V.  — Bredius, 
A.:  Chronique  des  arts,  1891,  31.  — H. 
J.:  Lit.  Centralbl.,  6.  — W.  Bode: 
Deutsche  Litteraturztg.,  41.) 

Leclercq,  E.  Philosophie  de  l’enseignement 
des  Beaux-Arts.  (L.  G.:  Revue  de  l’art 
chretien,  III,  1.) 

Lecoy  de  la  Marche,  A.  La  Peinture 
religieuse.  (Adolphe  Piat:  L’Art,  1 mars.) 

Lepsius,  G.R.  Griechische  Marmorstudien. 
(T.  S. : Lit.  Centralbl.,  49.) 

Linton,  J.  YV.  The  masters  of  wood- 
engraving.  (v.  Loga:  Kunstgesch.  Ge- 
sellsch.  Berlin,  Sitzungsber.  1891,  VIII.) 

Locella,  G.  Zwanzig  Handzeichnungen  zu 
Dante.  (C.  L. : Zeitsehr.  f.  bild.  Kunst, 
N.  F„  III,  2.) 

Lützoiv , C.  Geschichte  des  deutschen 

Kupferstiches.  (R— r.:  Mitth.  d.  k.  k. 
Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  10.) 

Lutsch,  H.  Die  Kunstdenkmäler  des 

Reg.-Bezirks  Liegnitz.  (E.  W.:  Lit, 
Centralbl.,  41.  — E.  X.  Kraus:  Deutsche 
Litteraturztg.,  2.) 

Melani , A.  Svaghi  artistici  femminili. 
(G.  Carotti : Rivista  storica  italiana, 
IX,  1.) 

Middleton,  J.  H.  The  engraved  gems  of 
classical  times.  (0.  Rossbach:  Deutsche 
Litteraturztg.,  5.) 

Molinier.  L’Emaillerie.  (B.  de  M.,  X.: 
Revue  de  l’art  chretien,  III,  1.) 

Müntz,  E.  Histoire  de  l’art  pendant  la 
Renaissance.  (F.  de  Mely:  Revue  de 
l’art  chretien,  II,  5.) 

Neumann,  YV.  A.  Reliquienschatz  des 
Haus.  Braunschweig-Lüneburg.  (Ameri- 
can Journ.  of  Archseology,  VII,  1.  2.) 

Neuwirth , J.  Peter  Parier  von  Gmünd. 
(H.  J.:  Lit.  Centralbl.,  9.  — R.  Dohme: 
Deutsche  Litteraturztg.,  40.) 

Reinach,  S.  Chroniques  d’Orient.  (A. 
Furtwängler:  Berl.  phil.  YVochenschr. 
XII,  13.  — Ad.  M — s.:  Lit.  Centralbl.,  49. 
— W.  R.  Paton:  Academy,  1019.) 

— Philippe  le  Bas:  Voyage  archeol.  en 
Gr6ce;  Peintures  de  vases  antiques 
recueillies  p.  Millin  et  Millingen.  (P. 
Herrmann:  Deutsche  Litteraturztg.,  13.) 

Rivoli,  duc  de.  Bibliographie  des  Livres 
ä figures  venitiens.  (Charles  Ephrussi: 
Gaz.  des  Beaux-Arts,  mars.) 

Robert, C.  Pasiphaesarkophag.  (Michaelis, 
A.:  Deutsche  Litteraturztg.,  45.) 

Rosenberg,  M.  Silberschatz  im  Schlosse 
zu  Weimar.  (B.:  Mitth.  d.  k.k.  Oesterr. 
Mus.,  N.  F.,  VI,  12.) 

Salomon,  G.  Vielfarbige  u.  weisse  Marmor- 
sculptur.  (T.  S.:  Lit.  Centralbl.,  1.) 


Scherer,  C.  Technik  und  Geschichte  der 
Intarsia.  (H — e.:  Mitth.  d.  k.  k.  Oest. 
Mus.',  N.  F„  VII,  2.) 

Schider, F.  Plastisch-anatomische  Studien. 

(W.  HJS. : Kunstchronik,  N.  F.,  III,  11.) 
Schlie,  F.  Gemälde  niederl.  Meister  der 
Galerie  YVeber.  (YVoerrnann,  Carl: 
Graph.  Künste,  XIV,  p.  29  ff.) 
Schliemann,  H.  Bericht  über  die  Aus- 
grabungen in  Troja.  (Ed.  M . . . r. : 
Lit.  Centralbl.,  8.)  — Selbstbiographie. 
(Ghr.  B. : Berl.  phil.  YVschr.,  XII,  10. 
— F.  Duhn:  Deutsche  Litteraturztg.,  8.) 
Schliepmann , H.  Betrachtungen  über  Bau- 
kunst. (Orth : Deutsche  Litteratur- 

ztg., 40.) 

Schrnarsow,  A.  Die  Kunstgeschichte  an 
unseren  Hochschulen.  (C.  Gurlitt : 
Gegenwart,  51  — C.  Lange:  Grenz- 

boten, 49.  — Dehio:  Gotting,  geh 
Anz.,  1.  — P.  Schumann:  Kunstwart, 
V,  8.) 

Schönherr,  D.  Grabmal  d.  Kaisers  Maxi- 
milian I.  zu  Innsbruck.  (Donop:  Deutsche 
Litteraturztg.,  52.) 

Schreiber,  T.  Hellenistische  Reliefbilder. 

(Ad.  M.:  Lit.  Centralbl,  3.) 

Schreiber,  W.  L.  Manuel  de  l’amateur  etc. 
(Fr.  Lippmann:  Kunstgesch.  Gesellsch. 
Berlin.  Sitzungsber.  1891,  VII.  — P. 
K.:  Archivio  storico  dell’  arte,  V,  1. 
— W.  Schmidt:  Kunstchronik,  N.  F., 
III,  16.) 

Scjiuchhardt.  Schliemann’s  Excavations. 
(Athenseum,  3352.) 

Schultz,  YV.  Die  Harmonie  der  Baukunst. 

(T.  S. : Lit.  Centralbl.,  44.) 
Schumacher,  K.  Beschreibung  d.  Sammlg. 
ant.  Bronzen  in  Karlsruhe.  (Boehlau: 
Berl.  phil.  Wochenschr.,  XI,  45.  — T. 
S.:  Lit.  Centralbl.,  46.) 

Sedille,  P.  L’Architecture  moderne  en 
Angleterre.  (L.  C. : Revue  de  l’art 
chretien,  III,  2.) 

Seidlitz,  YV.  Raphaels  Jugendwerke.  (YV. 

Oettingen:  Deutsche  Litteraturztg.,  3.) 
Sittl,  C.  Gebärden  der  Griechen  u.  Römer. 
(Lit. Centralbl., 8.  — R. Förster:  Deutsche 
Litteraturztg.,  51.  — F.  Deneken:  Berl. 
philol.  YVochenschr.,  XII,  12.  13.) 

— Würzburger  Antiken.  (Fritz  Baum- 
garten: Berl.  philol.  Wochenschrift, 

XI,  41.) 

Springer,  A.  Albrecht  Dürer.  (Cb.:  Mit- 
theilungen d.  k.  k.  Oesterr.  Mus.,  N. 
F.,  VII,  3.  — T.  YV.:  Chronique  des 
arts,  5 fg.  - YV.  Seidlitz:  Deutsche 
Litteraturztg.,  9.  — H.  Janitschek : Nation, 
IX,  14.  — Lange:  Grenzboten.) 


446 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Ströhl,  H.  G.  Wappen  der  Buchgewerbe. 
(M — t.:  Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Mus., 
N.  F.,  VI,  11.) 

Strzygowski,  J.  Byzantinische  Denkmäler. 
Das  Etsciimiadzin -Evangeliar.  I.  (F. 
X.  Kraus:  Deutsche  Litteraturztg.,  11. 
— J.  J.  Tikkanen : Archivio  storico 
dell’  arte,  IV,  5.) 

Thode,  H.  Die  Malerschule  von  Nürnberg. 
(Wyzewa,  T.:  Gaz.  des  Beaux-Arts,  dec. 
— J.  Helbig:  Revue  de  l’art  cbr6;ien, 
II,  5.) 

Tikkanen.  Die  Genesismosaiken  von  S. 
Marco  in  Venedig.  (Dohbert:  Kunstgesch. 

Gesellsch.  Berl.,  Sitzungsber.  1891,  VII.) 
Trautmann , 0.  Lehre  vom  Schönen. 

(—ss — : Lit.  Centralbl.,  45.) 
Uebersicht  der  Sammlungen  des  Allerh. 
Kaiserhauses.  (R  — r.:  Mitth.  d.  k.  k. 
Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  11.) 

Vallier,  G.  Sigillographie  de  l’Ordre  des 
Chartreux.  (C.  Brambilla:  Rivista 

italiana  di  numismatica,  V,  I.) 

Venturi,  A.  La  Regia  Galleria  Pitti  in 
Firenze.  (E.  A.:  Archivio  storico  dell’ 
arte,  IV,  6.) 

Verzeichniss,  beschreibendes,  d.  Gemälde 


d. Kgl. Museen  zu  Berlin.  (E.A:  Archivio 
storico  dell’  arte,  IV,  6 ) 

Waal,  A.  Das  Kleid  des  Herrn.  (J.  H.: 
Revue  de  l’art  chretien,  II,  5.) 

Wilpert,  J.  Cyclus  christologischer  Ge- 
mälde. (-1.  H.:  Revue  de  Part  chretien, 

III,  2.) 

— Die  Katakombengemälde.  (J.  G.: 

Archivio  della  R.  Societä  Romana  di 
Storia  Patria,  XIV,  3.  4.  — Sehultze: 
Theol.  Litbl.,  XIII,  4 — J.  H.:  Rev. 
de  l’art  chretien,  II,  5.) 

Witte,  A.  Supplement  aux  recherches  sur 
les  monnaies  des  comtes  de  Hainaut 
de  M.  R.  Chalon.  (H.  D. : Zeitschr.  f. 
Numismat.,  XVIII,  1.) 

Wölfflin,  H.  Jugendwerke  des  Michel- 
angelo. (H.  J.:  Lit.  Centralbl.,  3 ) 

Wolfram,  G.  Die  Reiterstatue  Karls  des 
Grossen  zu  Metz.  (F.  X.  Kraus:  Deutsche 
Litteraturztg.,  42) 

Zag,  E.  Histoire  monetaire  des  colonies 
franqaises.  (Bullet,  numism.,  janv.  1892. 
— M.  M.:  Annuaire  de  la  Soc.  fr.  de 
numismat.,  1891,  p.  369  ff.) 

Zeitschrift  des  Aachener  Geschichtsvereins. 
(F.  X.  Kraus:  Deutsche  Litteratur- 

ztg., 42.) 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen 

Basilika. 


Von  Dr.  Hugo  Graf. 

IV. 

Die  ätiologische  Legende. 

Die  Frage,  wann  und  wo  die  Umgestaltung  der  römischen  Basilika  zur 
kreuzförmigen  zuerst  erfolgte,  kann  nur  auf  historischem  Wege  ihrer  Lösung 
zugeführt  werden;  Erwägungen  allgemeiner  Art,  denen  die  Bestimmtheit  des 
zeitlichen  und  örtlichen  Momentes  abgeht,  vermögen  die  gesuchte  Thatsache 
nicht  an  den  Tag  zu  stellen;  am  wenigsten  dann,  wenn  sie  auf  ungenauer 
Wahrnehmung  beruhen.  Dieser  letztere  Vorwurf  trifft  in  vollem  Maasse  die 
Reflexionen  Dehio’s,  durch  welche  er  die  Nothwendigkeit  jener  Umgestaltung 
zu  erweisen  suchte.  Den  Anstoss  zu  der  Neuerung  sollen  praktische  gottes- 
dienstliche Desiderate  gegeben  haben;  in  der  altchristlichen  Basilika  habe  die 
bauliche  Entwickelung  des  Priesterhauses  nicht  gleichen  Schritt  gehalten  mit 
dem  numerischen  Zuwachs  der  Priesterschaft;  jetzt  — d.  h.  zur  Zeit  der  Er- 
bauung der  Salvatorkirche  in  Fulda  — hätten  es  die  Franken  unternommen, 
über  diesen  Mangel  hinwegzukommen ; die  Neuerung  sei  von  den  grossen 
Klöstern  ausgegangen,  deren  Frequenz  damals  enorm  an  wuchs;  zum  Beweise 
hiefiir  wird  angeführt,  dass  Fulda  schon  unter  dem  zweiten  Abte  (Baugulf, 
779  bis  S02)  vierhundert  Mönche,  Gentula  (792  ff.)  deren  dreihundert  hatte, 
ungerechnet  die  beim  Ghordienste  verwendeten  Schüler 1).  Warum  dieser 
Grund  erst  »jetzt«  und  »damals«  in  Wirksamkeit  getreten  sein  soll,  bleibt  un- 
erklärt, da  die  Annahme,  dass  gerade  damals  die  Frequenz  der  grossen  Klöster 
enorm  anwuchs,  unrichtig  ist.  Frequenzverhältnissen,  wie  die  angeführten, 
und  sogar  beträchtlich  höheren  begegnen  wir  schon  im  Laufe  der  vorangegangenen 
Jahrhunderte,  wie  eine  weitere  Umschau  lehrt,  welche  Dehio  unterliess.  So 
zählte  das  Kloster  Agaunum,  nun  St.  Moriz  im  Rhonethal,  im  Jahre  515,  nach- 
dem es  durch  König  Sigmund  von  Burgund  in  grösseren  Verhältnissen  neu 


*)  Dehio  und  v.  Bezold.  Die  kirchliche  Baukunst  des  Abendlandes.  S.  157. 
XV  30 


448 


Dr.  Hugo  Graf: 


erbaut  worden  war,  fünfhundert  Mönche;  hievon  entstammten  hundert  dem 
älteren  Bestände  des  Klosters,  je  hundert  aber  waren  aus  vier  anderen  burgun- 
uischen  und  gallischen  Klöstern  herbeigerufen  worden,  deren  eigene  hohe 
Frequenz  hiedurch  ebenfalls  angedeutet  erscheint 2).  Im  7.  Jahrhundert  stellen 
sich  auch  auf  westfränkischem  Boden  Frequenzzahlen  ein,  welche  diejenige 
Fuldas  vom  Ende  des  8.  Jahrhunderts  nicht  nur  erreichen,  sondern  auch  über- 
treffen. Der  hl.  Eligius  gründete  das  Frauenkloster  St.  Martial  bei  Paris  und 
besetzte  es  mit  dreihundert  Nonnen  3) ; St.  Julien  bei  Vienne  hatte  in  der  ersten 
Hälfte  des  7.  Jahrhunderts  vierhundert  Mönche4),  Fontanella  (St.  Vandrille) 
bei  Rouen  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  dreihundert  bis  vierhundert5 6);  Ge- 
meticum  (Jumieges),  ebenfalls  in  der  Nähe  von  Rouen,  zählte  im  Jahre  674 
sogar  neunhundert  Mönche  und  bis  zur  Zerstörung  durch  die  Normannen 
(a.  841)  nie  unter  achthundert0);  Gorbie  bei  Amiens  erhielt  schon  bei  seiner 
Gründung  im  Jahre  657  eine  grosse  Zahl  von  Brüdern,  welche  auch  ferner 
nie  weniger  als  dreihundert,  öfters  aber  mehr  als  vierhundert  betrug7);  das 
Kloster  St.  Honorat  auf  der  Insel  Lerins  am  provengalischen  Gestade,  eines 
jener  vier  Klöster,  welche  im  Jahre  515  je  hundert  Mönche  an  Agaunum  ab- 
gaben,  hatte  unter  Abt  Porcarius  um  das  Jahr  780  über  fünfhundert  Mönche8); 
Aniane,  welches  Schaaren  von  Mönchen  in  andere  Klöster  entsandte,  hielt  seine 
eigene  Frequenz  auf  der  Höhe  von  dreihundert  und  bot  Raum  für  mehr  als 
tausend  Personen,  wie  wir  im  vorigen  Abschnitte  sahen ; Centula  bei  Amiens 
hatte,  wie  auch  Dehio  an  führt,  am  Ende  des  8.  Jahrhunderts  dreihundert 
Mönche  und  hundert  Schüler,  welche  in  der  Abteikirche  bei  der  Psalmodie 
zusammenwirkten.  Die  Frequenz  des  Klosters  Fulda  unter  Abt  Baugulf,  welche 
bereits  unter  dessen  Nachfolger  Ratger  wieder  beträchtlich  zurückging,  bildet 
also  weder  für  jene  Zeit  noch  im  Hinblick  auf  die  vorangegangenen  Jahrhun- 
derte eine  so  ausserordentliche  Erscheinung,  dass  in  ihr  der  Anlass  zu  jener 
wichtigen  architektonischen  Neuerung  gefunden  werden  kann,  welche  auch  in 
der  That  hier  keine  Anwendung  erfuhr,  wie  sich  im  ersten  Abschnitte  unserer 
Untersuchung  erwies. 

Ebenso  entbehren  die  ferneren,  von  Dehio  angeführten  praktischen  gottes- 
dienstlichen Desiderate  des  Einklangs  mit  den  geschichtlichen  Thatsachen.  An 
eine  missverständliche  Auffassung  der  Regel  Chrodegang’s,  welche  »die  gesammte 
Geistlichkeit  der  Bischofsstadt«  zum  Zusammenleben  im  Münster  und  Zusammen- 
wirken im  Chor  verbunden  habe9),  knüpft  er  das  folgende  Raisonnement:  »die 


2)  Gallia  christiana,  tom.  XII.  Paris  1770,  col.  785. 

3)  Annales  0.  S.  Bened.,  I.  p.  323. 

4)  ibid.  IV.  p.  679. 

5)  ibid.  I.  p.  369,  ad  a.  647. 

6)  ibid.  I.  p.  481. 

7)  Statuta  antiqua  abb.  S.  Petri  Corbeiensis,  c.  7.  — Dachery,  Spicileg.,  t.  IVr 
p.  6 sq.  — Annales  0.  S.  B.,  I.  p.  409. 

8)  Gallia  christiana,  t.  III,  col.  1194. 

®)  In  der  That  nur  die  Geistlichkeit  des  Domstiftes:  clerus  noster,  clerus 
s.  Stephani  Protomartyris ; die  Cleriker  in  der  Stadt  ausserhalb  des  Domstiftes : 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  449 

also  gehäufte  Zahl  der  Geistlichkeit,  deren  zunehmende  aristokratische  Sonde- 
rung vom  Volke,  welche  man  besonders  den  neubekehrten  germanischen 
Nationen  gegenüber  hervorzukehren  für  gut  fand  (?),  die  vermehrte  Umständ- 
lichkeit und  Pracht  der  Ceremonien,  — alles  das  machte  die  Erweiterung  des 
Chorraumes  dringlicher  wie  je.« 

Diesem  in  so  allgemeinen  Zügen  gehaltenen  Bilde  kirchlicher  Zustände 
und  Strömungen  fehlt  nicht  nur  die  Klarheit  der  Zeichnung,  sondern  auch  und 
vor  allem  die  historische  Treue.  Sollte  gemeint  sein,  dass  zu  jener  Zeit  das 
kirchliche  Ceremoniell  auf  fränkischem  und  deutschem  Boden  an  Umständlich- 
keit und  Pracht  selbst  den  römischen  Gebrauch  überbot,  so  dass  diesem  er- 
höhten Ansprüche  die  räumliche  Gonfiguration  der  römischen  Basilika  nicht 
mehr  genügte  und  ein  dringlicher  Anlass  gegeben  war,  diese  Bauform  auf  eine 
neue  Weise  räumlich  zu  entfalten  ? Die  Tendenz  jener  Zeit  auf  liturgischem 
Gebiete  steht  einer  solchen  Annahme  diametral  entgegen;  sie  hätte,  wenn  sie 
einer  Ausprägung  in  der  architektonischen  Gestalt  des  Kirchengebäudes  so 
dringlich  bedurfte,  vielmehr  zu  einer  Rückbildung  der  Planform  zum  römischen 
Typus  führen  müssen,  als  zu  einer  Abweichung  von  diesem;  denn  das  Bestreben 
der  ersten  Könige  des  karolingischen  Hauses  wandte  sich  mit  wachsender 
Entschiedenheit  dem  Ziele  zu,  das  römische  Ritual  an  Stelle  der  nationalen 
gallicanischen  Liturgie  zur  Herrschaft  zu  bringen,  und  die  einflussreichsten 
Vertreter  der  bischöflichen  und  abbatialen  Autorität,  der  hl.  Bonifacius,  Chrode- 
gang  und  Angilram  von  Metz,  wie  Benedict  von  Aniane  standen  ihnen  mit- 
wirkend zur  Seite.  Wie  ernst  schon  Pipin  diesem  Ziele  nachstrebte,  bezeugt 
sein  grosser  Sohn,  indem  er  sich  sowohl  in  der  Encyclica  von  782,  wie  in 
dem  Generalcapitulare  von  Aachen  a.  789  auf  das  Beispiel  seines  Vaters  be- 
ruft, welcher  »in  allen  Kirchen  Galliens  den  gallicanischen  Gesang  absch°m^ 
und  um  des  friedlichen  Einklanges  der  Kirche  willen  den  römischen  Gesang 
einführte«.  Auf  deutschem  Boden  suchte  Bonifacius  sein  Ziel  einer  geordneten 
Hierarchie  durch  engen  Anschluss  an  Rom  zu  erreichen  und  beförderte  damit 
auch  die  Aufnahme  der  römischen  Liturgie10).  Der  gleichen  Tendenz  begegnen 
wir  in  der  Regel  Bischofs  Chrodegang  von  Metz;  er  führte  bei  seinem  Glerus 
die  römische  Tracht  (c.  8),  römische  Rangordnung  (c.  2),  römischen  Gesang 
(c.  7)  und  römischen  Ghordienst  (c.  33)  ein.  Karl  der  Grosse  setzte  das  Werk 
seines  Vaters  fort;  in  wiederholten  Erlassen  schrieb  er  den  Mönchen  wie  dem 
gesammten  Clerus  die  Aneignung  und  Ausübung  des  römischen  Gesanges 

alius  clerus,  clerici  canonici,  qui  extra  claustra  in  civitate  commanent,  hatten  sich 
nur  an  Sonn-  und  Festtagen  zur  Nocturn  und  Matutin  im  Dom  einzufmden  und 
an  diesen  Tagen  auch  im  Refectorium  des  Münsters  an  dem  gemeinsamen  Mahle 
theilzunehmen,  wo  ihnen  der  siebente  Tisch  reservirt  war;  eine  weitere  Theilnahme 
am  claustralen  Leben  war  ihnen  nicht  auferlegt;  sie  wohnten  bei  ihren  Kirchen, 
wo  sie  auch  ihren  gottesdienstlichen  Functionen  obzuliegen  hatten  (s.  Regula  Chro- 
degangi,  c.  8,  21,  33). 

10)  Neander,  Allgem.  Gesch.  der  christl.  Religion  u.  Kirche,  Bd.  III,  S.  175  ff. 
— Rettberg,  Kirchengesch.  Deutschlands,  Bd.  I,  S.  308,  412.  — F.  X.  Kraus,  Real- 
Encyklopädie  der  christl.  Alterthümer,  Bd.  Ir,  S.  333 


450 


Dr.  Hugo  Graf: 


vor11);  Taufe12),  Messe  und  Hochamt13)  soften  nach  römischem  Ritus  voll- 
zogen werden.  Um  diese  Anordnungen  zur  praktischen  Ausführung  zu  bringen, 
berief  er  im  Jahre  787  römische  Sänger  nach  Metz  und  Soissons,  deren  Unter- 
richt sich  die  Lehrer  des  Antiphonargesanges  aus  allen  Theilen  des  fränkischen 
Reiches  unterziehen  ijiussten,  und  erbat  sich  von  Papst  Hadrian  I.  (772 — 795) 
die  Zusendung  eines  römischen  Antiphonars  und  Sacramentariums. 

In  wie  fern  nun  aus  diesem  Lauf  der  Dinge  eine  vermehrte  Umständ- 
lichkeit und  Pracht  der  Ceremonien  sich  ergeben  haben  soll,  welche  die  Er- 
weiterung des  Chorraumes  dringlicher  wie  je  machte,  ist  nicht  abzusehen,  und 
der  Dehio’sche  Orakelspruch  kann  ohne  gründliche  Erläuterung  nicht  als  ge- 
schichtliche Wahrheit  gelten.  Sollte  die  eben  gekennzeichnete  Bewegung  auf 
liturgischem  Gebiete  in  der  That  eines  architektonischen  Ausdrucks  bedurft 
haben,  so  konnte  er  folgerichtig  nur  in  einem  entschiedeneren  Festhalten  an 
der  römischen  Planform  oder  in # der  Rückbildung  der  kreuzförmigen  zur  römi- 
schen Basilika  gewonnen  werden.  Dies  geschah  indessen  nicht;  wir  finden 
vielmehr  gerade  zu  jener  Zeit  das  Schema  der  kreuzförmigen  Basilika  bei  einer 
Reihe  hervorragender  westfränkischer  Bauten  in  Anwendung  und  erkannten 
in  der  benedictinischen  Ordensreform  ein  förderndes  Moment  zu  seiner  weiteren 
Verbreitung.  Hieraus  ergibt  sich  einerseits,  dass  das  kirchliche  Ceremoniell 
keineswegs  einen  so  dringlichen  Grund  zu  einer  Veränderung  der  architektoni- 
schen Form  in  sich  schloss,  andererseits,  dass  das  Planschema  der  kreuz- 
förmigen Basilika  damals  auf  westfränkischem  Boden  ein  Vorzugsrecht  genoss, 
welches  auf  eine  bereits  in  Geltung  stehende  Tradition  schliessen  lässt.  Den 
Schöpfungsact  werden  wir  also  noch  in  vorkarolingischer  Zeit  zu  suchen  haben, 
wie  ja  auch  bezüglich  der  Abteikirche  von  Corbie  die  Möglichkeit  zugelassen 
werden  musste,  dass  ihre  kreuzförmige  Gestalt  schon  von  der  Gründung  um 
Mitte  des  7.  Jahrhunderts  herrührt. 

Wenden  wir  uns,  dem  hiemit  gegebenen  Anlasse  folgend,  letzterer  Epoche 
zu,  so  öffnet  sich  der  Ausblick  auf  eine  Bewegung,  welche  die  entscheidenden 
Momente  der  Lösung  unseres  Problems  in  sich  zu  schliessen  scheint.  Corbie 
stellt  sich  als  Glied  einer  Reihe  von  Klostergründungen  dar,  um  welche  sich 
in  Folge  der  Wechselbeziehungen  der  dabei  wirksamen  Persönlichkeiten  ein 
Band  der  Gemeinsamkeit  schlingt,  welches  auch  in  den  Baunachrichten  von 
einigen  derselben  zur  Wahrnehmung  gelangt.  Corbie  steht  nebst  dem  Frauen- 
kloster Gala  (Chelles)  am  Ende  dieser  Reihe;  beide  wurden  im  Jahre  657 
durch  die  Königin  Bathilde,  Wittwe  Chlodwigs  II.,  gegründet  und  bilden  die 
letzten  belangreicheren  Aeusserungen  ihres  frommen,  namentlich  der  Förderung 
des  Klosterwesens  zugewandten  Stiftersinnes14).  Zwei  Jahre  vorher,  als  ihr 

n)  Encyc.lica  von  782,  M.  G.h.  III,  p.  44  sq.  — Capitulare  zu  Aachen  a.  789. 
c.  79.  ibid.  p.  66;  a.  802,  c.  3,  ibid.  p.  105;  zu  Diedenliofen  a.  805,  c.  2,  ibid. 
p.  131. 

12)  Capitulare  zu  Aachen  a.  789,  c.  7;  ibid.  p.  68. 

13)  Capitulare  von  Aachen  a.  802,  c.  4,  7;  ibid.  p.  105.  — Statuta  Salisburg. 
a.  799,  c.  12;  ibid.  p.  80  sq. 

14)  Vita  S.  Bathildis  Reg.,  lib.  II,  c.  7. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  451 

königlicher  Gemahl  noch  lebte,  hatte  sie  die  Gründung  des  Klosters  Gemeticum 
unweit  Rouen  durch  Zuwendung  des  Baugrundes  und  eines  ausgedehnten 
Areals  wie  auch  anderer  reicher  Geschenke  unterstützt15);  von  der  Abteikirche 
dieses  grossen  Klosters  liegt  die  wichtige  Nachricht  vor,  dass  sie  in  Kreuzform 
erbaut  ward,  worauf  wir  früher  an  einem  anderen  Orte  bereits  aufmerksam 
machten10);  in  ähnlicher  Weise  beförderte  die  Königin  im  Jahre  648  die 
Gründung  des  Klosters  Fontanella,  ebenfalls  unweit  Rouen  17),  und  auch  hier 
ist  von  der  Abteikirche  die  kreuzförmige  Gestalt  bezeugt.  Bei  diesen  beiden 
letzteren  Gründungen  erscheint  eine  zweite  hohe  Gestalt  neben  derjenigen  der 
Königin  Bathilde  in  bedeutsamer  Stellung.  Dies  ist  der  hl.  Audoenus  (St.  Ouen), 
damals  Erzbischof  von  Rouen.  Er  stand  den  Gründern  beider  Klöster  nicht 
nur  als  ihr  Diöcesanbischof,  sondern  auch  in  enger  persönlicher  Beziehung 
mit  Rath  und  That  zur  Seite,  und  sein  eigenes  Beispiel  scheint  für  die  Wahl 
der  Plananlage  beider  Abteikirchen  den  massgebenden  Einfluss  geübt  zu  haben. 
Wir  müssen  daher  eine  von  ihm  selbst  zur  Ausführung  gebrachte  Kloster- 
gründung anreihen,  welche  nicht  nur  zeitlich,  sondern  auch  ihrer  Bedeutung 
nach  die  Stelle  an  der  Spitze  dieser  ganzen  Gruppe  zu  beanspruchen  hat. 

Im  Jahre  634  gründete  Audoenus,  welcher  damals  noch  dem  Laienstande 
angehörte  und  die  hohe  Stellung  des  Siegelbewahrers  am  Hofe  des  Königs 
Dagobert  I.  einnahm,  das  Kloster  Rebais  (Resbacense  monasterium)  in  der 
Diöcese  von  Meaux.  Zur  Abtswürde  berief  er  den  ausgezeichneten  Mönch 
Agilus  aus  dem  burgundischen  Kloster  Luxovium  (Luxeuil) 18),  der  ersten 
Niederlassung  des  hl.  Columban ; hier  hatte  im  Jahre  625  die  Verschmelzung 
der  beiden  Regeln  Columban’s  und  Benedict’s  stattgefunden,  und  dieser  ver- 
einigten Regel,  welche  den  ersten  bedeutenden  Schritt  in  dem  Siegesläufe  der 
benedictinischen  Regel  bezeichnet,  wurde  auch  Rebais  unterworfen19).  Nach 
eigener  Anordnung  des  hl.  Audoenus  erhielt  die  dem  hl.  Petrus  gewidmete 
Abteikirche  kreuzförmige  Gestalt.  Von  der  Anwendung  dieser  Plananlage  für 
eine  benedictinische  Abteikirche  ist  dies  das  erste  Beispiel,  wovon  wir  schrift- 
liche Kunde  besitzen.  Noch  nicht  volle  hundert  Jahre  waren  verflossen,  seit 
die  Verpflanzung  der  Regel  Benedict’s  auf  gallischen  Boden  erfolgt  war,  und 
es  wurde  weiter  oben  bereits  darauf  hingewiesen,  dass  die  heimische  Tradition 
dieses  Ordens  die  römische  Basilika  mit  wie  ohne  Queranlage  bildete.  Fünf 
Jahre  vor  der  Gründung  von  Rebais,  im  Jahre  629,  begegnen  wir  an  Dago- 
berte prunkvollem  Bau  der  Abteikirche  von  St.  Denis  noch  dem  Schema  der 
römischen  Basilika  mit  Querraum,  also  der  T-förmigen  Basilika ; unter  ersicht- 
lichem Einflüsse  von  Rebais  aber  beginnt  gegen  Mitte  des  7.  Jahrhunderts  die 
Reihe  westfränkischer  Abteikirchen,  für  welche  die  kreuzförmige  Anlage  be- 
zeugt ist.  Die  Annahme,  dass  Rebais  wie  in  den  Nachrichten,  so  auch  in 

I5)  ibid.  c.  8. 

10)  Opus  francigenum,  S.  99  f. 

17)  Vita  S.  Bath.,  lib.  II.  c.  8. 

18j  Vita  S.  Agili  abb.  Resbacensis,  Acta  SS.  0.  S.  Bened.,  saec.  II,  p.  315  sqq. 

19)  Annales  Ord.  S.  Bened.,  tom.  I,  p.  327  sq.  — Acta  SS.  0.  S.  B.,  saec.  I, 
praef.  c.  67. 


452 


Dr.  Hugo  Graf: 


Wirklichkeit  das  erste  Beispiel  dieser  neuen  Weise  des  benedictinischen  Kirchen- 
baues darbot,  findet  in  der  Form  der  alten  Nachricht  selbst  eine  weitere  Unter- 
stützung, indem  sie  bezeugt,  dass  die  Thatsache  den  Zeitgenossen  neu,  von 
der  bisherigen  Uebung  abweichend  und  daher  einer  Erklärung  bedürftig  er- 
schien. Der  Verfasser  der  Lebensbeschreibung  des  Abtes  Agilus,  ein  jüngerer 
Zeitgenosse  und  Mönch  zu  Rebais,  führt  nämlich  die  Wahl  der  Plananlage  auf 
eine  dem  hl.  Audoenus  durch  ein  himmlisches  Zeichen  zu  Theil  gewordene 
Eingebung  zurück  und  gibt  hiemit  wohl  nur  die  Anschauung  wieder,  welche 
über  diese  Angelegenheit  in  dem  Kloster  herrschte.  Er  berichtet  (c.  14),  w7ie 
Audoenus  in  der  hügeligen  Waldlandschaft  von  Brie  (in  saltu  Brigiensi)  nach 
einem  zur  Gründung  eines  Klosters  geeigneten  Orte  forschte,  und  fährt  (c.  15) 
wörtlich  fort:  »Da  geschah  es  nun,  dass  er  eines  Tages,  von  dem  heissen 
Verlangen  erfüllt,  er  möge  der  göttlichen  Gnade  eines  Anzeichens  gewürdigt 
werden,  das  ihm  die  geeignete  Stelle  zur  Erbauung  der  Kirche  anweise,  auf 
der  Wanderung  im  Bereiche  der  bezeichneten  Wildniss  oberhalb  eines  Wild- 
baches anlangte,  welchen  die  alten  Einwohner  Resbac  nannten,  und  zwar  an 
jenem  Orte,  der  wegen  einer  zweifachen  Einsenkung  Gemellus  Mercasius  ge- 
heissen wurde.  Er  machte  dort  kurze  Rast  unter  einem  Apfelbaume,  liess 
rasch  ein  Zelt  errichten  und  befahl  dann,  um  desto  ungestörter  dem  Gebete 
obliegen  zu  können,  Schweigen  unter  dem  Vorgeben,  seine  müden  Glieder  der 
Ruhe  überlassen  zu  wollen.  Als  er  eine  Weile  im  Gebete  gelegen  hatte  und 
sich  wieder  erhob,  sah  er  in  der  Luft  eine  glänzende  Wolke,  welche  in  schim- 
mernden Strahlen  die  Figur  des  Kreuzes  darstellte ; aus  ihrer  Helle  erglänzte 
drei  Nächte  hindurch  ein  solches  Licht,  dass  man  in  seinem  Scheine  an  jenem 
Orte  alles  so  deutlich  wie  am  Mittage  sehen  konnte,  während  überall  das  ge- 
wohnte Dunkel  der  Nacht  herrschte ; drei  Tage  hindurch  sah  man  dort  auch 
den  Thau  vom  Morgen  bis  zum  Abend  in  Form  des  Kreuzes  liegen,  bis  er 
(Audoenus)  nach  Ablauf  von  drei  Tagen  in  Gemeinschaft  mit  dem  seligen 
Bischöfe  Faro  (von  Meaux)  die  Fundamente  der  Kirche  absteckte.  So  geschah 
es,  dass  er  durch  Fügung  der  göttlichen  Gnade  an  der  Stelle,  wo  er  unter 
dem  Apfelbaume  im  Gebete  gelegen  hatte,  dem  Herrn  einen  Tempel  von  der 
Form  des  Kreuzes  erbaute«  20). 

Diese  Erzählung  aus  der  Lebensbeschreibung  des  ersten  Abtes  von  Rebais 
bildet  den  einzigen  uns  bekannten  Fall,  dass  die  Anwendung  der  Kreuzform 
für  eine  benedictinische  Abteikirche  von  der  Eingebung  durch  ein  göttliches 
Wunderzeichen  abgeleitet  wird.  Wäre  diese  Form  der  Anlage  damals  im 
Kirchenbau  der  Benedictiner  bereits  in  längerer  und  mehrfacher  Anwendung 
gestanden,  so  hätte  es  bei  der  Gründung  von  Rebais  einer  besonderen  Inspira- 
tion hiezu  nicht  mehr  bedurft,  und  die  Legende  erschiene  ohne  Ziel.  Sie  darf 
vielmehr  als  Zeugniss  dafür  gelten,  dass  die  kunstgeschichtliche  Thatsache,  an 
welche  sie  sich  knüpft,  im  Kloster  Rebais  wie  in  den  weiteren  Kreisen,  für 
welche  der  Verfasser  der  Biographie  schrieb,  einer  besonderen  Begründung 


20)  Vita  S.  Agili,  c.  15.  — Sicque  divina  gratia  disponente  factum  est,  ut  — 
ibi  in  schemate  Grucis  Tempium  Domino  aedificaret. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  453 

bedürftig  erschien ; eine  solche  wird  bei  den  bald  folgenden  weiteren  Grün- 
dungen kreuzförmiger  Abteikirchen,  wobei  der  Einfluss  des  hl.  Audoenus  und 
des  Klosters  Rebais  ersichtlich  im  Vordergründe  steht,  nicht  mehr  für  nöthig 
erachtet,  und  wir  erhalten  hier  nur  die  knappe,  ungeschmückte  Nachricht  von 
ihrer  kreuzförmigen  Gestalt. 

Das  nächste  Beispiel  bietet  das  Kloster  Fontanella,  nun  St.  Vandrille, 
in  der  Diöcese  Rouen.  Sein  Gründer,  der  hl.  Wandregisil,  entstammte  einem 
vornehmen  Geschlechte  in  der  Gegend  von  Verdun ; er  nahm  gleichzeitig  mit 
Audoenus,  Eligius  und  Faro  eine  hohe  Stellung  am  Hofe  Dagobert’s  I.  ein  und 
wandte  sich,  wie  jene,  später  der  mönchischen  Askese  und  dem  Priesterstande 
zu21).  In  dem  Kloster  Montfaucon  nahm  er  die  Tonsur;  nach  vorübergehen- 
dem Aufenthalte  in  einigen  anderen  Klöstern22)  begab  er  sich  nach  Rouen, 
wo  Audoenus  seit  dem  Jahre  640  die  erzbischöfliche  Würde  inne  hatte.  Dieser 
nahm  seinen  früheren  Amtsgenossen  freundschaftlich  auf;  er  behielt  ihn  in 
seiner  Umgebung,  ertheilte  ihm  die  Weihe  zum  Subdiakon,  dann  zum  Leviten 
und  liess  ihn  endlich  durch  den  Bischof  Audomar  von  Terouanne  zum  Priester 
weihen. 

Im  Jahre  648  schritt  Wandregisil  zur  Gründung  des  Klosters  Fontanella, 
wobei  ihm  die  Unterstützung  des  Pariser  Hofes,  insbesondere  aber,  wie  schon 
erwähnt,  der  Königin  Bathilde  zu  Theil  wurde.  Im  Kloster  erbaute  er,  dem 
ersten  Biographen  zu  Folge,  drei  Kirchen,  die  Abteikirche  zu  Ehren  des  hl.  Petrus 
und  zwei  andere  zu  Ehren  des  hl.  Paulus  und  des  hl.  Laurentius;  nach  dem 
zweiten  Biographen,  einem  gleichzeitigen  Mönche  von  Fontanella,  auch  noch 
eine  vierte  zu  Ehren  des  hl.  Pancratius.  Ausserhalb  des  Klosters  erbaute  er 
die  beiden  Kirchen  des  hl.  Saturninus  und  des  hl.  Amantius;  die  Weihe  aller 
nahm  Erzbischof  Audoenus  vor,  mit  welchem  Wandregisil  in  steter  inniger 
Verbindung  blieb.  Die  erwähnte  Amantiuskirche,  sechzehnhundert  Schritte  vom 
Kloster  entfernt,  diente  zu  den  öfteren  Zusammenkünften  der  Beiden,  die  auch 
Abt  Filibert  von  dem  nahegelegenen,  etwas  später  gegründeten  Kloster  Geme- 
ticum  theilte,  und  in  welchen  die  drei  gleichgesinnten  Männer  ihre  Ansichten 
auszutauschen  pflegten23). 

Ueber  die  Gestalt  der  Abteikirche  erhalten  wir  durch  die  Gesta  ab- 
batum  Fontanellensium  sowie  durch  die  Miracula  S.  Wandregisili  Nach- 
richten , welche  sie  als  kreuzförmige  Basilika  mit  einem  Vierungsthurme 
bezeugen.  Im  ersten  Capitel  der  Gesta,  welches  eine  gedrängte  Lebens- 
beschreibung des  hl.  Wandregisil  enthält,  wird  berichtet,  dass  er  die  Kirche 
des  heiligsten  Apostelfürsten  Petrus  in  »vierflügeliger  Gestalt«  erbaute,  290  Fuss 
lang  und  37  breit24).  Gegenüber  der  bedeutenden  Länge  erscheint  das 

21)  Vita  S.  Wandregisili  abb.  Fontanellensis  in  den  Acta  SS.  0.  S.  Ben., 
saec.  II.  Paris  1669,  p.  524  sqq.  — cf.  Alia  Vita  S.  Wandreg.;  ibid.  p.  534  sqq. 

22)  Bobio  und  Romainmoutier ; vita  prima,  c.  9,  10;  alia  vita,  c.  9,  11. 

23j  Alia  vita,  c.  16.  — cf.  Gesta  abbatum  Fontanellensium,  c.  I.  s.  7.  M.  G.  h. 
Script.  II,  p.  274. 

24)  Aedificavit  ergo  praefatus  admirabilis  (Wandregisilus)  in  eodem  loco  basi- 
licam  in  nomine  beatissimi  principis  apostolorum  Petri,  quadrifido  opere  du- 


454 


Dr.  Hugo  Graf: 


angegebene  Breitenmass  unverhältnissmässig  gering25);  es  tritt  jedoch  in  ein- 
angemessenes Verhältniss,  wenn  es  lediglich  auf  das  Mittelschiff  und  die  Kreuz- 
flügel, also  auf  das  opus  quadrifidum  bezogen  wird ; hiedurch  ergibt  sich  ein 
dem  Plane  von  St.  Gallen  sehr  nahe  stehendes  Verhältniss,  wo  sich  aus  der 
Zeichnung26)  bei  einer  Breite  des  Mittelschiffes  und  der  Kreuzflügel  von  40  Fuss 
die  ganze  Länge  auf  etwa  298  Fuss  berechnet.  Die  bedeutende  Länge  der 
Kirche  von  Fontanella,  wie  auch  die  im  vorigen  Abschnitte  erwogenen  Gründe 


allgemeinerer  Art  lassen  das  Vorhandensein  von  Seitenschiffen  nicht  bezweifeln 2 7) ; 
nichts  erscheint  natürlicher,  als  dass  die  Mönche,  denen  wir  die  frühmittel- 

centos  nonaginta  pedes  habentem  in  longitudine,  porro  in  laditudine  triginta  septem. 
Julius  Schlosser  hat  in  seiner  Schrift  »Die  abendländische  Klosteranlage  des  früheren 
Mittelalterst,  Wien  1889,  Taf.  1,  eine  Reconstruction  des  Klosterplanes  von  Fonta- 
nella nach  den  Angaben  der  Gesta  versucht,  welche  jedoch  mit  Bezug  auf  den 
Grundriss  der  St.  Peterskirche  als  misslungen  bezeichnet  werden  muss.  Den  Aus- 
druck quadrifido  opere  übersetzte  er  irrthümlich  mit  »Quaderbau«,  welche  Bedeutung 
ihm  nicht  eigen  ist ; quadrifidus  heisst  viertheilig,  in  vier  Theile  gespalten. 

25)  Schlosser  a.  a.  0.  S.  29  vermuthet  hier  einen  Fehler  der  Abschreiber 
und  nimmt  die  Breite  zu  137  Fuss  an,  indem  offenbar  in  dem  Manuscript  vor  der 
Zahl  XXXVII  ein  C ausgefallen  sei ; alle  Ausgaben  der  Gesta , auch  die  erste  von 
Dachery,  Spicilegium  , tom.  III,  1659 , p.  185  sqq.  nach  dem  Manuscript  von  Fonta- 
nella, geben  jedoch  die  Zahlen  in  Worten,  nicht  in  römischen  Ziffern,  deren  An- 
wendung in  der  Handschrift  unerwiesen  ist. 

26)  Das  im  Plane  eingeschriebene  Längenmaass  von  200  Fuss  entspricht 
der  Zeichnung  nicht;  die  Inschriften  rühren  wohl  von  anderer  Hand  her  als  die 
Zeichnung. 

27)  F.  Kugler,  Geschichte  der  Baukunst,  I,  S.  407,  nimmt  doppelte  Seiten- 
schiffe an,  J.  Schlosser  a.  a.  O.  einfache. 


290 


0 5 10  SC  SO  40  50 


100 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  455 


alterlichen  Baunachrichten  verdanken  und  deren  Denkweise  und  schriftstelleri- 
scher Absicht  die  Anforderungen  exacter  kunstwissenschaftlicher  Darstellung 
völlig  ferne  lagen,  sich  nur  auf  die  Angabe  dessen  beschränkten,  was  ihnen 
wesentlich  und  bemerkenswerth  schien;  wir  können  von  ihnen  nicht  Auf- 
klärung über  alle  Einzelheiten  erwarten,  und  es  handelt  sich  vielmehr  darum, 
das  Verständniss  ihrer  meist  fragmentarisch  knappen  und  doch  so  werthvollen 
Nachrichten  zu  gewinnen.  Dem  Klostergeistlichen  aber  musste  als  der  wich- 
tigste Theil  der  Kirche  jener  Raum  erscheinen,  welcher  insbesondere  den 
klösterlichen  Riten  gewidmet  war,  der  Mönchschor,  der  einen  Theil  des  Mittel- 
schiffes und  die  Kreuzanlage  umfasste,  also  das  eigentliche  opus  quadrifidum; 
geringerer  Anlass  mochte  sich  ihm  aufdrängen,  seine  Angaben  weiter  auszu- 
dehnen. Unter  diesen  Gesichtspunkten  glauben  wir,  mit  der  oben  gegebenen 
Planskizze  dem  Verständnisse  der  alten  Nachricht  am  nächsten  zu  kommen. 

Die  Apsis  der  Kirche  wird  aus  Anlass  der  Translation  des  hl.  Wand- 
regisil  und  des  Begräbnisses  einiger  seiner  Nachfolger  erwähnt28).  Von  be- 
sonderem Belang  sind  aber  die  Nachrichten  über  Reparaturarbeiten  in  Folge 
eines  Brandes,  welcher  unter  Abt  Wido  im  Jahre  756  stattgefunden  hatte. 
Wido  unternahm  die  Wiederherstellung  der  Kirche  mit  Unterstützung  Pipins; 
er  erhöhte  ihre  Mauern  und  nahm  auf  reicheren  künstlerischen  Schmuck  Be- 
dacht29). Sein  Nachfolger  Gervold  (787 — 806)  deckte  die  Kirche  mit  Blei* 
platten  ein  und  baute  das  Sacrarium,  d.  h.  den  östlichen  Kreuzflügel,  von  den 
Fundamenten  an  neu  auf30).  Unter  seiner  Verwaltung  trat  Ansegis  in  das 
Kloster  ein;  neben  den  litterarischen  Studien  wandte  er  der  Baukunst  beson- 
deren Eifer  zu,  so  dass  ihm  Karl  der  Grosse  auf  Empfehlung  des  Abtes  Gervold 
die  Leitung  seiner  Aachener  Bauten  übertrug.  Im  Jahre  823  ward  er  Abt  von 
Fontanella  und  lohnte  dem  Kloster,  dem  er  dert  besten  Theil  seiner  Bildung 
verdankte,  nun  mit  den  reichen  Früchten  derselben.  Die  Gesta  gewähren  einen 
Ueberblick  seiner  umfangreichen  Bauthätigkeit  daselbst,  die  wir  hier  jedoch 
nur  so  weit  ins  Auge  fassen,  als  sie  sich  auf  die  Abteikirche  erstreckte.  Wir 
vernehmen31),  dass  er  auf  dem  Thurme  der  Kirche  eine  vierseitige  Pyramide 
von  gezimmertem  Holze,  35  Fuss  hoch,  errichten  und  mit  Zinn  und  vergol- 
detem Kupfer  eindecken  liess,  denn  vorher  sei  dieser  Bautheil  (hoc  opus)  zu 
niedrig  gewesen;  darin,  d.  h.  wohl  im  Thurme  selbst,  liess  er  drei  Glocken 
aufhängen.  Aus  der  weiteren  Bemerkung,  dass.er  mit  dem  Thurme  zugleich 
auch  die  Apsis  mit  Platten  von  Blei  neu  eindecken  liess,  scheint  sich  die 
Stellung  des  Thurmes  in  der  Nähe  der  Apsis  zu  ergeben ; aus  einer  anderen 
Quelle  vermögen  wir  aber  die  bestimmte  Kunde  zu  schöpfen,  dass  er  sich  über 
der  Vierung  der  Kirche  erhob.  Der  Mönch  von  Fontanella,  welcher  in  der 
Spätzeit  des  9.  Jahrhunderts  die  »Wunderthaten  des  hl.  Wandregisil«  beschrieb, 

2S)  Gesta,  c.  2,  s.o2;  r.  13;  c.  15:  sepultus  est  (sc.  Wido  abbas)  in  ecclesia 
b.  Petri  subter  arcum  introitus  absidae. 

29)  ibid.  c.  15.  — ecclesia  b.  Petri  igne  succensa  est,  quam  ipse  (Wido)  cum 
adjutorio  regali  in  majori  elegantia  reparavit  sublimiorique  fabrica  decorjvit. 

30)  ibid.  c.  16. 

31)  ibid.  c.  17. 


456 


Dr.  Hugo  Graf: 


erzählt,  dass  man  bei  der  Wiederherstellung  der  Kirche,  als  beinahe  der  ganze 
Bau  mit  ausserordentlichem  Kostenaufwande  vollendet  war  und  der  Thurm 
in  der  Mitte  der  Kirche  — iurris  in  media  basilica  — höher  aufgeführt 
wurde,  einen  Holzstamm  suchte,  welcher  zu  oberst  aufgerichtet  werden  sollte, 
um  das  ganze  Gewicht  der  Pyramide  und  die  Spitze  des  ganzen  Werkes  ver- 
mittelst der  Sparren  zu  tragen32),  — d.  h.  also  nach  neuerem  architektonischen 
Sprachgebrauche  ein  Holz,  welches  sich  als  Kaiserstiel  oder  Helmstange  eignete. 
Die  nicht  sehr  bewaldete  Umgebung  von  Fontanella  bot  jedoch  keinen  Stamm 
von  genügender  Grösse,  und  es  wird  nun  als  ein  durch  den  hl.  Wandregisil 
vermitteltes  Wunder  dargestellt,  dass  man  ein  dem  Zwecke  ganz  entsprechen- 
des Holz  in  der  Seine  schwimmend  fand,  welches  zum  Bau  der  Thurmpyramide 
verwendet  ward33).  Als  ein  von  Ansegis  begonnenes,  doch  in  Folge  seines 
Todes  (a.  833)  von  ihm  nicht  zur  Vollendung  gebrachtes  Werk  erwähnen  die 
Gesta  noch  eine  westliche  Verlängerung  der  Kirche  von  30  Fuss  bei  gleicher 
Breite  zu  Ehren  des  hl.  Salvator  mit  einem  Obergeschosse,  wobei  wohl  an 
einen  Westchor  gedacht  werden  darf;  dieselbe  Widmung  hatte  der  Westchor 
von  Gentula. 

Hier  liegt  uns  das  älteste  Zeugniss  für  den  Vierungsthurm  der  kreuz- 
förmigen Basilika  vor.  Nach  diesem  Vorgänge  dürfen  wir  wohl  auch  den 
Glockenthurm  der  Abteikirche  von  St.  Denis,  dessen  Errichtung  die  »Thaten 
und  Wunder  des  hl.  Areopagiten  Dionysius«  bei  dem  Bau  Karls  des  Grossen 
melden,  als  Vierungsthurm  annehmen ; er  erhob  sich  über  der  Kirche  und  in 
ihm  hingen,  »wie  es  Sitte  ist«,  die  Glocken  34).  Ein  drittes  Beispiel  bietet  die 
Abteikirche  von  Centula,  wo  die  Stellung  des  östlichen  Thurmes  zwischen 
Sacrarium  und  Schiff  nur  an  einen  Vierungsthurm  zu  denken  gestattet.  So 
erscheint  denn  die  Anlage  eines  Vierungsthurmes  im  Kirchenbau  der  Benedictiner 
in  den  nördlicheren  Gegenden  des  westlichen  Frankenreiches  bereits  für  das 
7.  und  8.  Jahrhundert  historisch  gesichert.  Wenn  ein  gründlicher  Kenner  der 
mittelalterlichen  Baukunst  Frankreichs  zu  der  Wahrnehmung  gelangte,  dass  in 
der  Normandie  im  11.  Jahrhundert  die  Kirchen  stets  durch  einen  Vierungs- 
thurm gekrönt  waren 35),  so  hat  an  der  Begründung  dieses  architektonischen 
Gebrauches  offenbar  das  im  Herzen  der  Normandie  gelegene  Kloster  Fontanella 
den  wesentlichsten  Antheil;  seine  Bedeutung  als  ein  Hauptsitz  baukünstlerischer 
Thätigkeit  in  merowingischer  und  karolingischer  Zeit  ist  anerkannt36);  im 

32)  Miracula  S.  Wandregisili,  c.  3.  — quaerebatur  trabes  quae  in  altitudine 
erigenda  erat,  in  qua  omne  pyramidis  pondus  et  totius  culmen  oneris  [operis?] 
cum  tignis  inniti  posset  suis.  Acta  SS.  0.  S.  Bened.,  saec.  II.  Paris  1669,  p.  547  sq. 

33)  Julius  Schlosser,  welchem  die  eben  angeführte  Nachricht  der  Miracula 
S.  W.  unbekannt  geblieben  zu  sein  scheint,  setzt  den  Glockenthurm  in  isolirter 
Stellung  südlich  neben  die  Westseite  der  Kirche,  was  sich  somit  als  irrig  erweist. 

34)  c.  15.  Basilicae  fabrica  completa,  impositaque  turri,  in  qua  signa 
(ut  moris  est)  penderent. 

35'i  Viollet-le-Duc,  Dict.  de  l’arch.  francaise,  I,  p.  58  sq.,  p.  208. 

Kugler  ucacli.  d.  Baukunst,  I.  S.  406  f.  — H,  Otte,  Gesch.  d.  deutschen 
Baukunst,  S.  70. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  457 

Jahre  862  wurde  es  von  den  Normannen  niedergebrannt,  aber  schon  Rollo 
und  sein  Nachfolger,  Herzog  Wilhelm  I.  von  der  Normandie,  trugen  zur  Wieder- 
herstellung des  Klosters  bei;  zu  Beginn  des  11.  Jahrhunderts  baute  Abt  Gervold 
die  Abteikirche  wieder  völlig  auf  und  sein  Nachfolger  Gradulf  nahm  im  Jahre 
1033  die  Weihe  vor37);  der  von  Viollet-le-Duc  für  jene  Epoche  constatirte 
Gebrauch  wurzelt  jedenfalls  in  der  Wiederaufnahme  der  älteren  Ueberlieferung, 

Sieben  Jahre  nach  der  Gründung  Fontanella’s  erfolgte  diejenige  des 
Klosters  Gemeticum  (Jumieges),  wenige  Meilen  südlich  von  ersterem  entfernt 
und  etwa  in  gleicher  Nähe  von  Rouen  wie  jenes.  Sein  Gründer  Filibert  ge- 
hörte als  Jüngling  ebenfalls  dem  Kreise  der  Palastgenossen  am  Hofe  Dago- 
berts I.  an  und  hatte  hier  die  Freundschaft  des  hl.  Audoenus  gewonnen38). 
Zwanzig  Jahre  alt  entschied  er  sich  für  den  klösterlichen  Stand  und  erhielt 
von  Abt  Agilus  zu  Rebais  im  Jahre  636  die  Tonsur;  nach  dessen  Tode  um 
650  ward  er  zu  seinem  Nachfolger  erwählt.  Der  Wunsch  näherer  Berührung 
mit  seinem  ehemaligen  Freunde  Audoenus,  welchen  er  überdies  als  den  Gründer 
des  seiner  Leitung  anvertrauten  Klosters  Rebais  zu  verehren  hatte,  mochte 
wesentlich  zu'seinem  Entschlüsse  beitragen,  in  der  Nähe  von  Rouen  ein  Kloster 
zu  gründen.  Im  Jahre  655  schritt  er  zur  Ausführung  dieses  Vorhabens;  den 
Baugrund  nebst  ausgedehntem  Wald-  und  Weideland  erhielt  er  aus  fiscalischem 
Besitze  von  König  Chlodwig  II.  und  dessen  Gemahlin  Bathilde  zum  Geschenke 
und  hatte  sich  von  Seite  der  letzteren  auch  weiterer  eifriger  Förderung  zu 
erfreuen39);  der  Name  des  Klosters  ward  von  der  althergebrachten  Orts- 
bezeichnung Gemeticum  entlehnt. 

Gemeticum  stellt  sich  als  die  grossartigste  Klostergründung  jener  Epoche 
dar.  Knappe  Andeutungen  lassen  bereits  die  Grundzüge  jener  Anlage  der 
claustralen  Gebäude  erkennen,  welche  in  den  späteren  Nachrichten  von  Fon- 
tanella  bestimmter  hervortritt  und  auf  dem  Plane  von  St.  Gallen  in  voller 
Klarheit  vor  Augen  liegt.  Filibert  umgab  das  Kloster  im  Viereck  mit  einer 
von  Thürmen  bekrönten  Mauer;  die  Abteikirche  errichtete  er  zu  Ehren  der 
hl.  Maria;  nördlich  davon  erbaute  er  eine  Capelle  der  hl.  Dionysius  und  Ger- 
manus, südlich  zwei  solche  zu  Ehren  des  hl.  Petrus  und  des  hl.  Martin.  Von 
der  Abteikirche  gegen  Süden  erstreckten  sich  zwei  Dormitorien,  jedes  290  Fuss 
lang  und  50  breit,  deren  Untergeschosse  einerseits  als  Weinkeller,  andererseits 
als  Refectorium 40)  dienten.  Der  Kreuzgang  erscheint  durch  die  Bemerkung 
angedeutet,  dass  die  Gebäude  (claustra)  von  Bögen  umgeben  waren.  Ueber 

37j  Gallia  christiana,  XI,  col.  156. 

38j  Vita  S.  Filiberti,  c.  1.  — Acta  SS.  0.  S.  Bened.,  saec.  II,  p.  818. 

39)  ibid.  c.  6.  — Vita  S.  Bathildis  reginae,  c.  II,  7.  — Wilhelmus  Gemeti- 

censis,  de  ducum  Normannorum  gestis,  c.  7. 

40)  Vita,  c.  7.  Subter  aedes  geminae  duobus  officiis  opporlunae.  Hinc  falerna 

servanda  conduntur,  hinc  prandia  clara  parantur.  Mit  Rücksicht  auf  die  Grösse 

des  Raumes  darf  letzterer  Ausdruck  wohl  eher  auf  die  Darbietung  als  auf  die  Zu- 
bereitung des  Mahles  bezogen  werden,  wenn  nicht  vielmehr,  wie  auf  dem  Plane 
von  St.  Gallen , die  Räume  für  beide  Zwecke  in  unmittelbarer  Verbindung  zu 
denken  sind. 


458 


Dr.  Hugo  Graf: 


die  Abteikirche  St.  Maria  erhalten  wir  die  kurze  aber  bedeutsame  Nachricht, 
dass  sie  in  Kreuzesgestalt  erbaut  war41);  über  die  Einzelheiten  der  Gestaltung 
wie  über  die  Dimensionen  liegen  keine  Angaben  vor,  doch  dürfen  letztere  als« 
sehr  beträchtliche  vermuthet  werden ; hierauf  deuten  die  ungewöhnlichen  Maass- 
verhältnisse der  beiden  Dormitorien 42),  welche  die  schon  bei  der  Gründung 
waltende  Rücksicht  auf  eine  ausserordentliche  Frequenz  bekunden.  In  letzterer 
Hinsicht  überragte  Gemeticum  alle  anderen  fränkischen  Klöster  in  merovingischer 
wie  karolingischer  Zeit;  wie  oben  bereits  angeführt  wurde,  betrug  die  Zahl 
der  Mönche  schon  bald  nach  der  Gründung  neunhundert  und  bis  zur  Zer- 
störung durch  die  Normannen  (841)  nie  unter  achthundert43). 

Für  die  kreuzförmige  Anlage  der  Abteikirche  liegt  ersichtlich  die  un- 
mittelbare vorbildliche  Einwirkung  des  von  Audoenus  zu  Rebais  gegebenen 
Beispieles  vor;  führte  ja  hier  Filibert  die  Abtswürde,  als  er  Gemeticum 
gründete.  Dass  von  seiner  Gründung  aber  ein  noch  weit  ausgedehnterer  Ein- 
fluss ausging,  bezeugt  die  unter  dem  dritten  Abte  von  Gemeticum,  Coschinus, 
zu  Anfang  des  8.  Jahrhunderts  geschriebene  Biographie  Filibert’s,  indem  sie 
berichtet,  dass  viele  Klöster  in  Neustrien  nach  dem  Beispiele  von  Gemeticum 
erbaut  wurden44).  Hieraus  darf  geschlossen  werden,  dass  die  zu  Rebais,  Fon- 
tanella  und  Gemeticum  in  den  Kirchenbau  der  Benedictiner  eingeführte  Plan- 
anlage der  kreuzförmigen  Basilika  bald  eine  weitere  Verbreitung  im  westlichen 
Frankenreiche  gewann ; hiemit  erhöht  sich  auch  wesentlich  die  Wahrscheinlich- 
keit, dass  die  Abteikirche  des  Klosters  Gorbie,  welches  zwei  Jahre  nach  Gemeticum 
durch  die  Königin  Bathildis,  die  Gönnerin  des  hl.  Filibert,  gegründet  wurde, 
von  Anfang  an  die  Gestalt  der  kreuzförmigen  Basilika  besass,  deren  Bestand 
im  Jahre  826  verbürgt  ist.  Es  ist  wohl  nicht  zu  bezweifeln,  dass  Filibert  bei 
den  Klostergründungen,  die  er  weiterhin  ausführte,  sich  wiederholt  jener  An- 
lage des  Kirchengebäudes  bediente,  die  er  in  Rebais  angetroffen  und  in  Geme- 
ticum wieder  in  Anwendung  gebracht  hatte.  Unter  diesen  Gründungen  nahm 
das  im  Jahre  674  im  Poitou  auf  einer  Insel  vor  der  Mündung  der  Loire  er- 
baute und  mit  Mönchen  aus  Gemeticum  besetzte  Kloster  Nermoutier  eine  her- 
vorragende Stellung  ein45).  Filibert  verbrachte  dort  vorzugsweise  den  Rest 
seines  Lebens  und  fand  dort  auch  sein  Begräbniss  (a.  684).  Als  einer  seiner 
späteren  Nachfolger,  Abt  Arnulf  von  Nermoutier,  im  Jahre  820  das  Kloster 
Deas  (St.  Filibert  de  Grandlieu)  als  eine  Tochteranstalt  von  Nermoutier  grün- 
dete und  die  Kirche,  wie  weiter  oben  bereits  erwähnt,  in  kreuzförmiger  Gestalt 

41)  ihid.  c.  7.  — ab  Euro  surgens  ecclesia  crucis  instar  erecta,  cujus  apicem 
obtinet  alma  Virgo  Maria. 

42)  Auf  dem  Plane  von  St.  Gallen  weist  das  Dormitorium , wenn  wir  die 
Breite  des  Kirchenschiffes  von  40  Fuss  als  Maassstab  anwenden,  nur  eine  Länge 
von  85  und  eine  Breite  von  40  Fuss  auf. 

4S)  Will).  Gemet.  a.  a.  0.,  c.  6.  — Mabillon,  Annales  0.  S.  Bened.,  tom.  I. 
p.  898.  481.  525. 

44)  Vita,  c.  20.  Sed  et  multa  Monasteria  per  ejus  exemplum  sunt  constructa 
in  Neustria. 

45)  Vita  S.  Filiberti,  c.  22.  — Gallia  christiana,  tom.  II,  col.  1425. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  459 


erbaute,  befolgte  er  gewiss  nur  eine  Tradition,  welche  auf  den  Gründer  von 
Nermoutier  zurückzuleiten  ist.  Von  Filibert’s  ferneren  Klostergründungen,  davon 
zwei  in  der  späteren  Normandie  (Pavilly  und  Moutiers-Villiers)  und  drei  im 
Poitou  (Quincy,  Luqon  und  S.  Michel  en  l’Erm),  fehlen  uns  Baunachrichten. 

Die  vom  Kloster  Rebais  unter  Vorantritt  des  hl.  Audoenus  ausgegangene, 
zunächst  in  Fontanella  und  Gemeticum  fortgeführte  und  von  hier  aus  weitere 
Kreise  ziehende  Bewegung  auf  dem  Gebiete  des  benedictinischen  Kirchenbaues 
erscheint  als  eine  kunstgeschichtliche  Thalsache,  welche  unsere  weiter  oben 
in  Anspruch  genommene  Voraussetzung  bestätigt,  dass  die  kreuzförmige  Basilika 
schon  in  vorkarolingischer  Zeit  in  eine  hinreichend  sichere  architektonische 
Ueberlieferung  eingetreten  war,  um  gegenüber  der  unter  den  ersten  Karolingern 
zur  Herrschaft  gelangenden  Tendenz  eines  engen  Anschlusses  an  die  römische 
Liturgie  Stand  halten  und  fortwdrken  zu  können.  Die  vornehmsten  Träger 
und  Stützen  dieser  Ueberlieferung  waren  die  grossen  Reichsabteien  Fontanella, 
Gemeticum,  wohl  auch  Corbie,  deren  hohes  Ansehen  ungeschmälert  in  die 
karolingische  Zeit  überging.  Ihre  Aebte  nahmen  auch  in  der  Zeit  der  Be- 
gründung der  neuen  Dynastie  einen  bevorzugten  Rang  unter  den  Vertretern 
der  mönchischen  Ordnung  ein  und  hatten  bei  den  fränkischen  Reichstagen  und 
Reichssynoden  ihre  Stelle  unmittelbar  nach  den  Bischöfen.  In  der  noch  er- 
haltenen Unterschriftenreihe  der  von  König  Pipin  einberufenen  Reichssynode 
zu  Attigny  vom  Jahre  765  folgen  unmittelbar  nach  den  Bischöfen  die  Aebte 
der  drei  königlichen  Abteien  in  der  Umgebung  von  Paris,  nämlich  St.  Denis, 
St.  Germain  des  Pres  und  St.  Cloud,  sodann  die  Aebte  von  Gemeticum,  Fon- 
tanella, Centula  und  Corbie;  der  Abt  von  Rebais,  welches  Kloster  allerdings 
mit  den  vorgenannten  in  Bezug  auf  Grösse,  Wohlstand  und  äussere  Bedeutung 
sich  nicht  messen  konnte,  nimmt  die  zwölfte  Stelle  ein46)-  Jene  architek- 
tonische Ueberlieferung  zu  Gunsten  der  kreuzförmigen  Basilika  stand  damals 
in  solcher  Kraft,  dass  sie  Karl  der  Grosse  bei  dem  Umbau  der  Abteikirche  von 
St.  Denis  und  ebenso  bei  dem  prächtigen  Neubau  von  Centula  in  Gemeinschaft 
mit  seinem  Schwiegersöhne  Angilbert  befolgte,  dass  ihr  sich  auch  Benedict, 
der  künftige  grosse  Reformator,  welcher  seine  Erziehung  am  königlichen  Hofe 
erhalten  und  bis  zum  Jahre  774  in  höfischem  Dienste  gestanden  hatte,  bei  der 
Erbauung  seines  Klosters  zu  Aniane  anschloss.  Solche  Beispiele  aber  waren 
geeignet,  ihre  weitere  Geltung  und  Verbreitung  erheblich  zu  fördern.  Aus 
diesem  Boden  erwuchs  der  Plan  von  St.  Gallen,  welcher  den  im  westfränki- 
schen Klosterbau  seit  dem  7.  Jahrhundert  gezeitigten  Typus  in  der  Verschmel- 
zung mit  den  Grundgedanken  der  karolingischen  Klosterreform  darstellt. 

Das  Ziel  unserer  bisherigen  Untersuchung  war  auf  den  Nachweis  ge- 
richtet, wann  und  wo  die  Einführung  der  kreuzförmigen  Basilika  in  die  Kirchen- 
baukunst der  Benedictiner  erfolgte.  Im  Hinblick  auf  die  Bedeutung  dieses 
Mönchsordens  für  die  Uebung  der  kirchlichen  Baukunst  im  früheren  Mittel- 
alter,  nicht  bloss  auf  klösterlichem  Gebiete,  darf  wohl  ausgesprochen  werden, 


46)  Mabillon,  Annales  0.  S.  B.,  tom.  II.  Lucae  1739,  p.  193.  — Mon.  G.  h., 
III.  (leg.  I.)  p.  30. 


460 


Dr.  Hugo  Graf: 


dass  jene  Planform  ohne  ihre  Adoption  durch  die  Benedictiner  schwerlich  zu 
der  hervorragenden  Geltung  und  weiten  Verbreitung  gelangt  sein  würde,  welche 
sie  in  der  That  im  Mittelalter  gewann.  Hätten  die  Benedictiner  des  alten 
Frankenreiches  sich  dieser  Form  nicht  oder  auch  nur  an  nicht  so  vornehmen 
Stellen  bedient,  so  würde  sie  später  wohl  ebenso  wenig  die  vorwaltende  Geltung 
in  der  Baukunst  des  Cluniacenserordens  und  der  ihm  verwandten  Congre- 
gationen  gewonnen  haben  und  ihre  Bedeutung  in  der  mittelalterlichen  Bau- 
kunst des  Abendlandes  wäre  wohl  auf  ein  bescheidenes  Maass  beschränkt  ge- 
blieben ; in  dem  Verhalten  des  Benedictinerordens  lag  die  Entscheidung. 

Gegenüber  der  eben  erwog"  " -m  Thatsache  ist  die  weitere  Frage  zwar 
von  geringere  n Belang,  jedoch  historisch  nicht  minder  berechtigt,  ob  die 
Legende  von  Rebais,  deren  ätiologische  Tendenz  unverkennbar  ist,  in  der  That 
den  Moment  der  Entstehung  jener  Bauform  in  sich  schliesst.  Die  Umstände, 
von  welchen  sie  die  Anwendung  derselben  herleitet,  bieten  dem  Bedürfnisse 
des  architektonischen  Verstandes  geringe  Befriedigung;  sie  gründen  nicht  im 
Zusammenhänge  der  kunstgeschichtlichen  Entwickelung;  die  Eingebung  kam, 
wenn  auch  von  oben,  doch  von  aussen.  Mag  die  Legende  dem  Geiste  und 
Bedürfnisse  der  Kreise  entsprochen  haben,  welchen  sie  zunächst  vorgetragen 
wurde,  mag  sie  auch  die  Stimmung  des  Momentes  in  gewisser  Beziehung 
treffend  kennzeichnen,  so  bleibt  doch  vom  kunstgeschichtlichen  Standpunkte 
die  Frage  übrig,  ob  sie  den  Vorgang  im  vollen  Umfange  seines  causalen  Zu- 
sammenhanges darstellt,  ob  sie  ..icht  von  vorausgegangenen  kunstgeschicht- 
lichen Thatsachen  absieht,  deren  Einfluss  hei  der  Wahl  jener  Bauform  eben- 
falls in  Wirksamkeit  trat. 

Fassen  wir  zunächst  den  formalen  Typus  der  neuen  Plananlage  ins  Auge, 
so  tritt  uns  in  den  alten  Nachrichten  von  Anfang  an  die  bestimmte  Erfassung 
der  Kreuzform  als  des  unterscheidenden  Merkmals  entgegen.  Hieraus  scheint 
sich  zu  ergeben,  dass  die  Darstellung  der  Kreuzform  von  Anfang  an  beabsichtigt 
war  und  nicht  erst  als  beiläufiges  Ergebniss  einer  durch  andere  Zwecke  be- 
dingten räumlichen  Modification  sich  einstellte.  Auch  dieser  Umstand  wider- 
spricht dem  ohnehin  schon  als  unzutreffend  erkannten  Versuche,  den  Anstoss 
aus  angeblichen  praktischen  gottesdienstlichen  Desideraten  abzuleiten,  welcher 
bei  der  Gründung  von  Rebais  sich  am  allerwenigsten  bewähren  könnte.  Viel- 
mehr darf  an  der  Ansicht  festgehalten  werden,  welche  wir  früher  schon  an 
einem  anderen  Orte  zum  Ausdruck  brachten47),  dass  die  kreuzförmige  Basilika 
aus  der  bewussten  Verschmelzung  zweier  besonderen  Planformen  hervorging, 
der  reinen  Kreuzform  und  der  Basilika.  Die  Anwendung  der  reinen  Kreuz- 
form ist  beinahe  so  alt  wie  diejenige  des  basilikalen  Grundrisses;  das  erste 
Beispiel  von  monumentaler  Bedeutung  bildete  Constantins  des  Grossen  Apostel- 
kirche zu  Constantinopel,  welche  bestimmt  war,  dem  kaiserlichen  Hause  als 
Begräbnissstätte  zu  dienen.  War  auch  schon  im  antiken  heidnischen  Gräber- 
bau die  kreuzförmige  Anlage,  obwohl  stets  nur  mit  geringen  Abmessungen  im 
Gebrauche,  so  dass  Constantins  Bau  nicht  als  eine  Erscheinung  von  völliger 


4T)  Opus  francigenum,  S.  57  ff. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika. 

Neuheit  gelten  kann,  so  gewann  diese  Bauform  doch  insofern  eine  neue  Be- 
deutung, als  sie  nun  in  einen  idealen  Bezug  zum  christlichen  Vorstellungs- 
kreise trat  als  Abbild  des  hl.  Kreuzes,  zu  dessen  besonderer  Verehrung  Con- 
stantin  und  seine  Mutter  Helena  so  mächtigen  Anstoss  gaben.  Ersichtlich 
gingen  auch  von  Constantinopel  die  ersten  Einwirkungen  zur  ferneren  An- 
wendung dieser  Form  im  christlichen  Kirchenbau  aus.  In  einem  Briefe  vom 
Jahre  401  empfahl  die  Kaiserin  Eudoxia  dem  Bischöfe  von  Gaza,  dem  hl. 
Porphyrius,  für  den  Neubau  seiner  Kirche  die  Form  des  hl.  Kreuzes;  Por- 
phyrius,  welcher  sich  damals  eben  mit  der  Erwägung  beschäftigte,  welche  Form 
der  Anlage  er  seinem  Bau  ertheilen  solle,  ergriff  mit  Eifer  den  Rath  der 
Kaiserin,  in  welchem  er  eine  göttliche  Eingebung  zu  erkennen  glaubte48). 
Etwas  früher  schon  erfolgte  die  erste  Einwirkung  nach  dem  Abendlande.  Als 
Ambrosius,  der  in  regem  Verkehre  mit  dem  kaiserlichen  Hofe  in  Constantinopel 
stand,  im  Jahre  382  eine  Kirche  der  hl.  Apostel  von  kreuzförmiger  Gestalt  in 
Mailand  erbaute,  befolgte  er  ohne  Zweifel  das  durch  Gonstantin’s  Apostelkirche 
gegebene  Beispiel.  Die  bewusste  Beziehung  der  Grundrissform  zur  Gestalt  des 
Kreuzes  Christi  geht  aus  den  Inschriften  hervor,  welche  einst  an  den  Wänden 
der  Kirche  zu  lesen  waren  und  deren  eine  Ambrosius  selbst  verfasst  hatte49), 
während  die  andere  im  Jahre  404  auf  Geheiss  Serena’s,  der  Gemahlin  Stilicho’s, 
im  Vierungsraume  angebracht  wurde50).  Im  Jahre  396  nahm  diese  Kirche 
den  Leichnam  des  hl.  Nazarius  auf  und  führt  seit  dieser  Zeit  die  Bezeichnung 
S.  Nazaro  grande.  Demselben  Heiligen  ist  die  kleine  kreuzförmige  Kirche  zu 
Ravenna  gewidmet,  welche  die  Kaiserin  Galla  Placidia  zwischen  440  und  450 
als  Begräbnissstätte  für  sich  und  ihre  Angehörigen  erbaute;  wenn  die  Widmung 
einerseits  auf  einen  Einfluss  der  Mailänder  Nazariuskirche  hin  weist,  so  darf 
andererseits  aus  der  Bestimmung  als  kaiserliche  Begräbnissstätte  wohl  auch 
auf  eine  vorbildliche  Einwirkung  der  Apostelkirche  in  Constantinopel  geschlossen 
werden.  Nebenan  erhob  sich  die  ebenfalls  von  Galla  Placidia  erbaute  grössere 
Kirche  zum  hl.  Kreuz  in  kreuzförmiger  Gestalt,  wobei  Form  und  Widmung 
wohl  im  Zusammenhänge  gedacht  werden  dürfen.  — Um  dieselbe  Zeit  be- 
gegnen wir  der  Kreuzform  auch  bereits  in  Gallien,  wenn  auch  nur  in  einem 
vereinzelten  Falle;  Bischof  Namatius  von  Clermont  in  der  Auvergne  (446  bis 
462)  erbaute  seine  Kathedrale  in  Kreuzform  mit  einer  Apsis ; die  Worte  Gregor’s 
von  Tours  deuten  auf  eine  rein  kreuzförmige  Anlage51);  darüber,  dass  dies 
Beispiel  Nachfolge  gefunden  hätte,  liegen  keine  Nachrichten  vor.  Weit  wich- 
tiger dagegen  erscheint  ein  etwa  hundert  Jahre  später  entstandener  Kirchenbau. 
Childebert  I.,  König  von  Neustrien,  ein  Sohn  Chlodwigs,  des  Begründers  des 

4S)  Marcus  Diaconus,  Vita  S.  Porphyrii  episc.  Gazensis  in  Palaeslina,  c.  10.  — 
Acta  SS.  Bolland.,  Februar,  tom.  III.  p.  657. 

49)  Forma  crucis  templum  est,  templum  victoria  Christi  Sacra  triumphalis 
signat  imago  locum.  — Vgl.  Op.  Francig.,  S.  61. 

50)  Qua  sinuata  cavo  consurgunt  tecta  recessu  Sacrataeque  crucis  flectitur 
orbe  capuf.  — 

Dl)  Gregor.  Tur.,  Hist.  Franc,  lib.  II,  c.  16.  — totumque  aedificium  in  modum 
crucis  habetur  expositum.  Vgl.  Opus  Francig.,  S.  44  f.,  66. 


462 


Dr.  Hugo  Graf: 


Frankenreiches,  hatte  im  Jahre  543  von  seinem  zweiten  Feldzuge  nach  Spanien 
als  besonders  werthvolle  Beutestücke  eine  Kreuzpartikel  aus  Toledo  und  die 
Stola  des  hl.  Vincentius  aus  Saragossa  nach  Paris,  seinem  Herrschersitze,  ge. 
bracht;  er  liess  denselben  zu  Ehren  vor  den  Mauern  der  Stadt  eine  Kirche 
erbauen  und  bestimmte  diese  zu  seiner  Begräbnisstätte52).  Die  Kirche  war 
vollendet,  doch  noch  nicht  geweiht,  als  Childebert  gegen  Weihnachten  558  starb; 
am  23.  December  nahm  Germanus,  Bischof  von  Paris  (555—576),  gleichzeitig 
die  Weihe  der  Kirche  und  die  Bestattung  des  Königs  vor53). 

Ueber  die  Gestalt  des  Baues  berichtet  Gislemar,  Mönch  von  St.  Germain- 
des-Prös  am  Ende  des  9.  oder  in  der  Frühzeit  des  10.  Jahrhunderts,  dass 
Childebert  »um  des  lebenspendenden  Kreuzes  willen«  die  Kirche  in  Kreuzform 
erbauen  liess54).  Dieser  Form  entsprechend  enthielt  sie  vier  Altäre,  im  Sanc- 
tuarium  den  Hochaltar  zu  Ehren  des  hl.  Kreuzes  und  des  hl.  Vincentius, 
welcher  auch  eine  Reliquie  des  hl.  Stephanus  in  sich  schloss;  im  nördlichen 
Kreuzarme  den  Altar  der  hl.  Ferreolus  und  Ferrutius,  im  südlichen  den  Altar 
des  hl.  Julianus  von  Brioude,  im  westlichen  den  der  hl.  Gervasius,  Protasius, 
Nazarius  und  Celsus  und  des  hl.  Georg.  An  der  Südseite  des  westlichen 
Kreuzarmes  war  eine  Capelle  des  hl.  Symphorianus  angebaut,  in  welcher 
Bischof  Germanus  gemäss  seiner  eigenen  Anordnung  sein  Begräbniss  erhielt 
(a.  576);  ihr  entsprach  gegenüber  an  der  Nordseite  die  Capelle  des  hl.  Petrus55). 
Dieser  Nachricht  Gislemar’s  liegt  offenbar  ein  alter  Weihebericht  zu  Grunde,  da 
er  auch  die  Namen  der  sechs  Bischöfe  zu  nennen  vermag,  welche  ohne  Kenntniss 
vom  Tode  des  Königs  zur  Weihnachtsfeier  an  den  Hof  gekommen  waren  und 
nun  an  der  Weihe  der  Kirche  und  den  Exequien  des  Stifters  theilnahmen. 

Erst  nach  Childebert’s  Tode,  jedoch  mit  seiner  vorher  noch  erlangten  Zu- 
stimmung fügte  der  mönchisch  gesinnte  Bischof  Germanus,  welcher  früher  Abt 
von  St.  Symphorian  zu  Autun  gewesen  war,  der  Kirche  ein  Kloster  hinzu, 
dessen  Leitung  er  mit  Genehmigung  Königs  Chlothar  I.  seinem  Schüler  Droc- 
toveus  von  Autun  übertrug56);  die  Klosterregel  war,  wie  zu  Autun,  diejenige 
der  hl.  Väter  Antonius  und  Basilius.  So  ward  die  Kirche  des  hl.  Kreuzes  und 
des  hl.  Vincentius  zur  Hauptkirche  eines  Klosters;  aber  auch  als  königliche 


52)  Gregor.  Tur.,  Hist.  Fr.,  lib.  IV,  c.  20.  — Gesta  regum  Fr.,  c.  26.  — 
Aimoinus,  Hist.  Fr.,  lib.  II,  c.  20.  — Privileg  des  hl.  Germanus  für  Kloster  St.  Ger- 
main-des-Pres  von  a.  565 : Itaque  inclitus  iste  princeps  Parisius  basilicam  in  honore 
s.  Crucis  et  Domini  Vincentii  vel  reliquorum  Sanctorum  in  unum  membrum  con- 
struxit  et  sibi  sepulturam  inibi  collocavit.  s.  Bouillart,  Hist,  de  l’abbaye  royale  de 
St.  Germain-des-Prez.  Paris  1724.  Recueil  des  pieces  justif.,  p.  II,  Nr.  II.  — Gis- 
lemar, Vita  S.  Droctovei,  c.  8 sq.  in  den  Acta  SS.  0.  S.  Ben.,  saec.  I.  Paris  1668, 
p.  252  sqq. 

53j  Gislemar  1.  c.,  c.  13.;  vgl.  Gregor.  Tur.  1.  c.  — Gesta  reg.  Fr.,  c.  28.  — 
Aimoinus,  lib.  II,  c.  29. 

64)  Gislemar,  c.  10.  Gratia  igitur  vivificae  Crucis  Ecclesiam  — in  modum 
Crucis  aedificare  disposuit. 

55)  Gislemar  1.  c.,  c.  13. 

56)  Gislemar,  c.  4,  5,  14.  — Aimoinus,  lib.  II,  c.  36. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  463 

•Gruftkirche  erlangte  sie  eine  über  die  Absicht  des  Erbauers  weit  hinausgehende 
Bedeutung,  indem  sie  bis  in  die  erste  Hälfte  des  7.  Jahrhunderts  den  Königen 
Neustriens  und  insbesondere  dem  Hause  Chilperich’s  1.  als  Begräbnissstätte  diente. 
Ausser  dem  Stifter  Childebert  I.  und  seiner  Gemahlin  Ultrogotha  fanden  hier 
Charibert  I.  (f  570),  Ghilperich  I.  (f  584),  dessen  Söhne  Merowich  und  Chlod- 
wig (a.  585),  seine  zweite  Gemahlin  Fredegunde  (a.  600),  Bertrude,  die  Ge- 
mahlin Ghlothar’s  II.  (f  606),  und  Chlothar  selbst  ff  628)  ihre  Ruhestätte.  Von 
da  an  ging  diese  Eigenschaft  auf  die  von  Ghlothar’s  II.  Sohne  Dagobert  I.  er- 
baute Dionysiuskirche  (St.  Denis)  über;  der  letzte  königliche  Begräbnissact  in 
der  Kirche  zum  hl.  Kreuz  und  St.  Vincentius  wurde  durch  Audoenus,  Erz- 
bischof von  Rouen,  vorgenommen,  welcher  den  König  Childerich  II.,  dessen 
Gemahlin  Belihilde  und  ihren  Sohn  Dagobert  nach  ihrer  Ermordung  im  Jahre 
674  hier  bestattete57).  Die  fernere  Geschichte  der  Kirche  geht  völlig  in  der 
Entwickelung  des  Klosters  auf,  welches  rasch  in  die  Reihe  der  vornehmsten 
fränkischen  Reichsabteien  eintrat  und  von  seinem  eigentlichen  Gründer,  dem 
hl.  Germanus,  den  Titel  St.  Germain-des-Pres  annahm. 

Es  ist  der  Beachtung  werth,  wie  sich  im  Unterschiede  der  Plananlage 
der  beiden  erwähnten  königlichen  Begräbnisskirchen  die  Verschiedenheit  ihrer 
Entstehung  zu  erkennen  gibt.  Bei  St.  Germain-des-Pres,  ursprünglich  nur  als 
Gruftkirche  erbaut,  bildete  wohl  im  Anschlüsse  an  hervorragende  ältere  Bei- 
spiele, deren  wir  gedachten,  die  Kreuzform  den  anfänglichen  Plan.  Weiter 
hinzukommende  Bedürfnisse,  namentlich  wohl  der  Hinzutritt  eines  Klosters, 
veranlassten  die  Ausgestaltung  zur  kreuzförmigen  Basilika,  welchem  Typus  die 
Kirche  mit  den  ältesten  (romanischen)  Theilen  ihres  jetzigen  Bestandes  ange- 
hört. Die  Abteikirche  von  St.  Denis  dagegen  wurde  von  Dagobert  zunächst 
nur  als  Klosterkirche  erbaut,  und  erst  später  erhielt  sie  auch  die  Bestimmung, 
dem  königlichen  Stifter  als  Begräbnissstätte  zu  dienen ; sie  hatte  daher  in  der 
ersten  Anlage  die  dem  klösterlichen  Erfordernisse  angemessenere  basilikale 
Gestalt;  ihre  Ausbildung  zur  kreuzförmigen  Basilika  erfolgte,  wie  wir  im 
vorigen  Abschnitte  sahen,  erst,  als  auch  das  karolingische  Haus  sie  zu  seiner 
Begräbnissstätte  erwählte. 

Wann  in  St.  Germain-des-Pres  die  Fortbildung  der  ursprünglichen  Kreuz- 
form zur  kreuzförmigen  Basilika  erfolgte,  ist  durch  die  alten  Nachrichten  nicht 
unmittelbar  bezeugt;  einige  Anhaltspunkte  jedoch  sprechen  für  einen  früh- 
zeitigen Eintritt  dieses  Vorganges.  Der  unvollkommene  Einklang  der  rein 
kreuzförmigen  Anlage  mit  den  Anforderungen  der  klösterlichen  Gebräuche 
machte  sich  wohl  von  Anfang  an  fühlbar,  um  so  mehr  aber,  als  in  Folge  der 
Wunderthaten,  welche  dem  hl.  Germanus  schon  zu  Lebzeiten,  insbesondere 
aber  nach  seinem  Tode  (f  576)  zugeschrieben  wurden,  der  Zudrang  der 
Gläubigen  und  der  Heilung  Suchenden  zu  der  Kirche  wuchs 5S).  Als  König 


57)  Mabillon,  Armates  0.  S.  Ben.,  IV,  p.  465.  — Bouillart,  Hist,  de  l’abb. 
de  St.  Germain-des-Prez,  p.  14. 

58j  Venantius  Fortunatus,  Vita  S.  Germani,  c.  42.  — Gregor.  Tur.,  Hist.  Fr., 
lib.  V,  c.  8. 

XV 


31 


464 


Dr.  Hugo  Graf: 


Ghilperich  I.  in  Paris  einzog,  war  er  Zeuge  der  wunderbaren  Heilung  eines 
Lahmen  am  Grabe  des  hl.  Germanus  in  der  Capelle  des  hl.  Symphorian  59).  Das 
von  Venantius  Fortunatus  der  Autorschaft  des  Königs  zugeschriebene  dichterische 
Epitaphium  auf  den  hl.  Germanus60)  bekundet  seine  Verehrung  des  Ortes. 
So  mochten  wohl  mehrfache  Beweggründe  vorliegen,  welche  den  Anlass  zu 
den  Bauvornahmen  Chilperichs  an  dieser  Kirche  im  Jahre  577  boten,  wovon 
in  dem  Testamente  Bertichram’s,  Bischofs  von  Le  Mans,  eines  Verwandten  und 
Schülers  des  hl.  Germanus,  mit  dem  sehr  allgemeinen  Ausdrucke  Erwähnung 
geschieht:  »die  neue  Basilika,  welche  weiland  König  Chilperich  erbaute«61). 
Es  erscheint  nicht  unbegründet,  wenn  Bouillart,  der  Geschichtschreiber  von 
St.  Germain-des-Pres , Zweifel  erhebt,  ob  es  sich  um  einen  völligen  Neubau 
handelte,  da  nicht  leicht  anzunehmen  sei,  dass  die  kaum  zwanzig  Jahre  vorher 
durch  Childebert  erbaute  Küche  sobald  zerstört  worden  sei62)-  Von  einer  Zer- 
störung oder  Umständen,  welche  einen  Neubau  der  Kirche  bedingten,  liegt  auch 
keine  Nachricht  vor.  Es  ist  daher  wahrscheinlicher,  dass  nur  eine  theilweise 
Bauveränderung  stattfand,  bei  welcher  die  Grundform  des  Childebert’schen  Baues 
gewahrt  und  als  Ausgangspunkt  festgehalten  wurde,  wie  dies  auch  in  allen 
späteren  Bauepochen  geschah.  Erkennbar  liegt  die  Gestalt  des  von  Gislemar 
beschriebenen  Gründungsbaues  noch  in  dem  romanischen  Theile  des  bestehen- 
den Gebäudes  vor.  Heute  noch  liegt  die  Capelle  des  hl.  Symphorian,  nun  dem 
Unterrichte  der  Katechumenen  gewidmet,  südlich  neben  der  Eingangsseite  in 
unmittelbarem  Anschlüsse  an  den  westlichen  Kreuzarm  (das  jetzige  Mittelschiff) ; 
an  ihrer  Westwand  befand  sich  bis  zum  Jahre  1793  der  Gedenkstein,  welcher 
die  ursprüngliche  Grabstätte  des  hl.  Germanus  bezeichnete 63).  Dass  auch  die 
noch  bestehende  Kreuzanlage  mit  Ausschluss  des  frühgothischen  Ghorhauptes 
dem  merowingischen  Plane  entspricht,  beweist  der  Umstand,  dass  in  den  Jahren 
1643  ff.  und  1656  bei  Gelegenheit  von  Reparaturen  im  Chore  die  Mehrzahl 
der  merowingischen  Königsgräber  unter  dem  Paviment  des  östlichen  Kreuz- 
armes unmittelbar  jenseits  der  Vierung  aufgefunden  wurde64).  Wahrscheinlich 
ist  aber  auch,  dass  die  Anlage  der  Seitenschiffe  beiderseits  des  westlichen  Kreuz- 
armes, wodurch  die  Kirche  die  Gestalt  der  kreuzförmigen  Basilika  erhielt,  in 
merowingische  Zeit  zurückreicht.  In  der  durch  Chilperich  ihr  ertheilten  Form 
bestand  die  Kirche  bis  gegen  das  Jahr  1000.  Sie  hatte  zwar  wiederholte  Be- 


50)  Gregor.  Tur.,  De  gloria  conf.,  c.  90. 

60)  Epitaphium  S.  Germani  per  Chilpericum , Regem  im  Anhang  zur  Vita 
S.  Germani.  s.  Mabillon,  Acta  SS.  0.  S.  Ben.,  saec.  I,  p.  245. 

61)  Mabillon,  Annales  0.  S.  B.,  tom.  I,  p.  169,  189.  Derselbe,  Analecta ; 
Acta  episcoporum  Cenoman.,  t.  III,  p.  109,  121. 

62)  Bouillart,  p.  9 sq. 

63)  Beschrieben  bei  Bouillart,  p.  284  sq.  und  Albert  Lenoir,  Statistique  mo- 
num.  de  Paris,  1867,  p.  67  sq. ; Atlas  I,  2,  pl.  VII.  — Im  Jahre  754  fand  in 
Anwesenheit  Königs  Pipin  und  des  jungen  Karl  die  Translation  des  hl.  Germanus 
aus  der  Symphorianscapelle  hinter  den  Hochaltar  im  Chore  der  Kirche  statt. 

64j  Vgl.  hierüber  namentlich  D.  Thierry  Ruinart’s  Appendix  zu  Gregor.  Tur., 
Hist.  Fr.  Paris  1699. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  4ß5 

Schädigungen  durch  die  Normannen  in  den  Jahren  845,  861  und  885  erlitten, 
die  beiden  letzten  Male  durch  Brand65);  im  Jahre  861  war  insbesondere  der 
Chor  betroffen  worden,  so  dass  seine  Reparatur  mehrere  Jahre  in  Anspruch 
nahm 66) ; eine  völlige  Zerstörung  war  jedoch  in  keinem  der  drei  Fälle  ein- 
getreten, wie  Gislemars  Aeusserung  bezeugt,  dass  die  Kirche  »zur  Zeit  der 
Normannen  zweimal  durch  Brand  beinahe  zu  Grunde  ging«67).  Erst  Abt 
Morard  (996  1014)  liess,  wie  seine  Grabinschrift  berichtet,  die  »von  den 

Normannen  dreimal  in  Brand  gesteckte  Kirche«  niederlegen  und  auf  den  alten 
Fundamenten  neu  wieder  aufbauen68).  Diesem  Neubau  schreiben  die  franzö- 
sischen Archäologen  die  ältesten  Theile  des  noch  bestehenden  Gebäudes  zu69)> 
welches  sich,  wie  oben  bereits  erwähnt  wurde,  als  kreuzförmige  Pfeilerbasilika 
mit  einfachen  Seitenschiffen  darstellt70).  Ruht  der  romanische  Bau  in  der  That 
auf  den  älteren  Fundamenten,  was  für  die  Kreuzanlage  durch  den  Befund  der 
Königsgräber  und  die  Situation  der  Symphorianscapelle  ausser  Zweifel  gesetzt 
ist,  so  geht  wohl  auch  die  Anlage  der  Seitenschiffe  schon  auf  den  Bau  vor 
dem  Jahre  1000,  d.  h.  auf  den  merowingischen  Bau  zurück  und  darf,  da  der 
Gründungsbau  die  reine  Kreuzform  besass,  der  Bauthätigkeit  Chilperich’s  zuge- 
schrieben werden.  In  diesem  Sinne  sind  wohl  die  Marmorsäulen  zu  deuten, 
welche  nach  Venantius  Fortunatus  die  Kirche  stützten71),  und  an  Seitenschiffe 
zu  denken  gestattet  auch  die  Erzählung  der  historia  translationis  S.  Germani 
von  einer  dreifachen  wunderbaren  Heilung,  welche  zur  Zeit  Karls  des  Grossen 
in  dem  den  Laien  zugänglichen,  also  westlichen  Theile  der  Kirche  sich  voll- 
zog. Während  der  Nocturn  vor  der  Anniversarfeier  des  hl.  Germanus  erlangten 
fast  gleichzeitig  die  contracte  Leutfreda,  der  blinde  Rantfredus  und  im  gegen- 
überliegenden Theile  der  Kirche  — in  altera  parte  praedictae  ecclesiae  — der 
lahme  Lantbertus  die  Heilung  ihrer  Gebrechen  72).  Im  Hinblicke  auf  die  ältere 

65)  Ad  a.  845.  Aimoinus,  De  miraculis  S.  Germain,  lib.  I,  c.  8;  ad  a.  861. 
Annales  Bertiniani  und  Chronicon  de  gestis  Normannorum.  Aimoinus  1.  c.,  c.  10, 
15;  ad  a.  885.  Abbo,  De  bello  Parisiaco,  lib.  I.  — Bouillart,  p.  34,  44,  50  sqq. 

66)  Aimoinus  a.  a.  O. 

°7)  Vita  S.  Droctovei,  c.  11.  bis  incendio  pene  disperiit  Danorum  tempore. 

6S)  Morardus  bonae  memoriae  Abbas,  qui  istam  ecclesiam  a paganis  ter  in- 
censam  evertens  a fundamentis  novam  reaedificavit.  — Bouillart,  p.  70  sq. 

69)  Bouillart  a.  a.  O.  — F.  de  Guilhermy,  Itineraire  archeologique  de  Paris, 
1855,  p.  127.  — Alb.  Lenoir,  Statistique  monumentale  de  Paris,  1867,  p.  71.  — 
Indessen  bekundet  das  Langhaus  doch  in  seiner  Disposition  und  Construction,  wie 
in  seiner  stilistischen  Erscheinung  einen  auf  Ueberwölbung  berechneten  Erneuerungs- 
bau aus  dem  zweiten  Drittel  des  12.  Jahrhunderts. 

70)  Den  Grundriss  s.  bei  Bouillart,  PI.  16.  — Alb.  Lenoir,  Stat.  monum.  de 
Paris,  Atlas  I.  2,  PI.  XI.  und  XVII.  und  hienach  bei  R.  Adamy,  Architektonik  des 
Mittelalters,  Bd.  II,  Fig.  60,  S.  117. 

71)  De  ecclesia  Parisiaca,  Vers  11.  Splendida  marmoreis  attollitur  aula  co- 
lumnis.  — Venantii  Fortunati  Carmina , lib.  II,  c.  14,  al.  c.  11.  Reproducirt  bei 
Gislemar,  Vita  S.  Droct.,  c.  11. 

72)  Historia  translationis  S.  Germani,  c.  14,  bei  Mabillon,  Acta  SS.  O.  S.  Ben., 
saec.  III,  2.  Paris  1672,  p.  94  sqq.  — Mon.  Germ,  h.,  Script.  XV,  p.  10  sqq. 


466 


Dr.  Hugo  Graf: 


kirchliche  Sitte,  welche  den  La;en  ihren  Platz  in  den  Seitenschiffen  anwies, 
während  das  Mittelschiff  frei  zu  bleiben  hatte73),  und  in  Erinnerung  an  die 
von  Venantius  Fortunatus  erwähnten  Marmorsäulen,  welche  die  Halle  trugen, 
darf  hier  die  strictere  Auslegung  im  Sinne  von  Seitenschiffen  angewendet 
werden.  So  fehlt  es  nicht  an  Anzeichen,  welche  die  Wahrscheinlichkeit  be- 
gründen, dass  die  Kirche  des  hl.  Kreuzes  und  des  hl.  Vincentius  bereits  durch 
die  Bauthätigkeit  des  Königs  Chilperich  1.  ihre  Fortbildung  von  der  reinen  Kreuz- 
form zur  kreuzförmigen  Basilika  gewann. 

Die  eingehendere  Betrachtung,  welche  wir  diesem  Bauwerke  widmeten, 
rechtfertigt  sich  durch  sein  Verhältniss  zu  dem  Gegenstände  unserer  Unter- 
suchung. So  dürftig  seine  Geschichte  auch  bezeugt  ist,  so  sind  es  doch  gerade 
die,  der  Ungewissheit  am  wenigsten  unterworfenen  Umstände,  durch  welche 
es  zu  der  vorher  gekennzeichneten  Bewegung  auf  dem  Gebiete  des  westfränki- 
schen Klosterkirchenbaues  in  belangreiche  Beziehung  tritt.  Vor  allem  durch 
seine  ursprüngliche  Form,  welche  es  wohl  gleicherweise  seiner  Widmung  an 
das  hl.  Kreuz  wie  seiner  Bestimmung  als  königliche  Gruftkirche  verdankte ; 
diese  Form  war,  wie  die  Beschreibung  Gislemar’s  erkennen  lässt,  wie  es  auch 
in  dem  späteren,  uns  noch  vor  Augen  liegenden  Bestände  der  Kirche  ersicht- 
lich hervortritt,  und  gemäss  dem  allgemeinen  Gebrauche  des  Wortes  crux  bei 
den  frühchristlichen  und  mittelalterlichen  Kirchenschriftstellern  des  Abend- 
landes die  crux  immissa  in  ihrer  besonderen  Gestaltung  als  sogen,  lateinisches 
Kreuz.  Ein  weiterer  bedeutsamer  Umstand  ist  es,  dass  diese  Kirche  schon 
während  oder  doch  unmittelbar  nach  ihrer  Entstehung  die  Eigenschaft  als 
Haupt-  oder  Abteikirche  eines  Klosters  erhielt;  dies  ist  auf  dem  Gebiete  des 
abendländischen  Klosterkirchenbaues  der  erste  bezeugte  Fall  der  Aneignung 
dieser  Form  zu  solchem  Zwecke.  Endlich  war  es  für  die  Möglichkeit  einer 
vorbildlichen  Wirkung  dieses  Baues  auf  weitere  Kreise  ein  Umstand  von  ent- 
scheidender Bedeutung,  dass  er  sich  an  dem  Herrschersitze  von  Neustrien  er- 
hob, ausgestattet  mit  dem  Ansehen  einer  königlichen  Unternehmung,  wozu 
bald  der  Ruf  einer  Stätte  besonderer  göttlicher  Gnade  sich  gesellte  durch  die 
wunderthätige  Kraft,  welche  von  dem  Grabe  des  hl.  Germanus  ausging.  Die 
Kirche  lag  im  Angesichte  des  königlichen  Palastes,  welcher  damals  an  der 
Stelle  der  römischen  Thermen  stand74),  und  es  erscheint  als  eine  Thatsache, 
welche  besondere  Beachtung  verdient,  dass  jene  Männer,  deren  Bauthätigkeit 
die  Einführung  der  Kreuzform  in  den  Plan  benedictinischer  Abteikirchen  be- 
wirkte, von  dieser  Stelle  ihren  Ausgang  nahmen.  Audoenus,  Wandregisil  und 
Filibert  hatten  ihre  Erziehung  und  Bildung  am  neustrischen  Hofe  zu  Paris  er- 
halten und  nahmen,  ehe  sie  zu  ihren  Klostergründungen  schritten,  bevorzugte 
Stellungen  im  Kreise  der  Palastgenossen  unter  Chlothar  II.,  Dagobert  I.  und 


73)  Otte,  Handbuch  der  kirchl.  Kunstarchäologie,  5.  Auf].,  Bd.  1,  S.  72.  — 
F.  X.  Kraus,  Realencyklopädie  der  kirchl.  Alterth.,  Bd.  I.  v.  Basilika,  S.  124. 
Durandus,  Rationale  divinorum  officioruin , lib.  I,  n.  46.  — cf.  Constitut.  apostol., 
lib.  II,  c.  57. 

74)  Der  Platz,  welchen  nun  das  Musee  de  Thötel  de  Cluny  einnimmt. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  467 

Chlodwig  II.  ein.  Ihre  Vertrautheit  mit  dem  hl.  Orte  bedarf  somit  keines  Be- 
weises; sie  war  durch  ihre  höfische  Stellung  gegeben  und  bedingt.  Nur  bei- 
läufig sei  daher  bemerkt,  dass  Audoenus  die  Kirche  in  der  Lebensbeschreibung 
des  hl.  Eligius,  seines  Freundes,  unter  der  Bezeichnung  Basilika  des  hl.  Ger- 
manus erwähnt75),  und  dass  er  es  war,  welcher  ihr  einstiges  Vorzugsrecht 
revindicirend  im  Jahre  674  den  letzten  königlichen  Begräbnissact  in  ihr  vor- 
nahm. Als  er  sein  Kloster  Rebais  gründete,  war  er  noch  Laie,  weder  in 
klösterlicher  Zucht  erwachsen,  noch  durch  klösterlichen  Brauch  gebunden ; um 
so  freier  konnten  bei  der  Wahl  der  Plananlage  für  seine  Klosterkirche  die 
monumentalen  Eindrücke  zur  Geltung  gelangen,  welche  er  am  Pariser  Hofe 
in  sich  aufgenommen  hatte,  und  es  ergibt  sich  ein  hoher  Grad  von  Wahr- 
scheinlichkeit, dass  das  Beispiel  von  St.  Germain-des-Prös  hiebei  den  maass- 
gebenden Einfluss  übte.  Den  Mönchen  aber,  welche  er  aus  dem  Vogesen- 
kloster Luxovium  berief,  trat  eine  Baugestaltung  vor  Augen,  welche  sich  von 
der  ihnen  geläufigen  klösterlichen  Uebung  in  charakteristischer  Weise  unter- 
schied und  daher  einer  begründenden  Erklärung  bedürftig  erschien.  Wie  diese 
sich  im  mönchischen  Kreise  gestaltete,  lehrt  die  Legende,  welche  uns  in  der 
Lebensbeschreibung  des  ersten  Abtes  von  Rebais  aufbewahrt  ist  und  die  wir 
oben  als  die  ätiologische  bezeichneten. 

Bei  den  jüngeren  Genossen  des  hl.  Audoenus  aus  dem  höfischen  Kreise, 
Wandregisil  und  Filibert,  trat  zu  ihrer  gleichartigen  Bildung  und  den  über- 
einstimmenden Eindrücken  des  höfischen  Anschauungskreises  die  Autorität  des 
älteren  Freundes  hinzu,  um  sie  zur  Nachfolge  auf  dem  von  ihm  betretenen 
Wege  zu  bestimmen,  wie  wir  dies  bei  dem  Bau  ihrer  Abteikirchen  zu  Fon- 
tanella  und  Gemeticum  wahrnahmen. 

Gründet  diese  Bewegung  also  völlig  in  dem  Antheil  des  höfischen 
Elementes  an  der  Entwickelung  des  westfränkischen  Klosterwesens,  so  kam 
ihrer  Befestigung  und  weiteren  Ausdehnung  der  Umstand  wesentlich  zu  statten, 
dass  sie  mit  einer  anderen  Bewegung  zusammentraf  und  sich  verschmolz, 
welche  ihren  Ausgang  der  eigenen  Kraft  des  klösterlichen  Geistes  verdankte. 
In  der  Vielheit  klösterlicher  Normen,  welche  im  6.  Jahrhundert  auf  dem  Boden 
Galliens  bestand,  gewannen  gegen  Schluss  des  Jahrhunderts  und  in  der  Früh- 
zeit des  folgenden  zwei  Regeln  ein  vorwaltendes  Ansehen,  die  des  hl.  Colum- 
ban  und  die  des  hl.  Benedict  von  Nursia.  Die  erstere  hatte  in  den  Gründungen 
Golumban’s,  vor  allen  aber  in  Luxovium  ein  Musterbild  mönchischer  Zucht 
hervorgebracht,  wie  es  in  gleicher  Reinheit  sich  anderwärts  nicht  darbot76). 
Aber  die  Strenge  der  Anforderungen  und  die  Härte  der  Disciplin  wirkte  nach 
manchen  Seiten  abstossend  und  Hess  die  mildere  Regel  Benedict’s,  welche  sich 
überdies  den  römischen  Riten  enger  anschloss,  in  vortheilhaftem  Lichte  er- 
scheinen77). Aus  diesen  Gründen  erhoben  sich  auf  der  Synode  zu  Macon  im 


75)  Vita  S.  Eligii,  lib.  I,  c.  26. 

76)  Vgl.  hierüber  das  Zeugniss  des  Audoenus  in  seiner  Vita  S.  Eligii,  lib.  I,  c.  21. 

77)  Rettberg,  Kirchengesch.  II,  S.  678  ff.  — Mabillon,  Acta  SS.  0.  S.  Ben., 
saec.  IV,  1.  praefatio  p.  LVII. 


468 


Dr.  Hugo  Graf: 


Jahre  625  der  luxoviensisehe  Mönch  Agrestius  und  Andere  gegen  Columban’s 
Vorschriften  zu  Gunsten  derjenigen  Benedict’s,  und  noch  in  demselben  Jahre 
erfolgte  zu  Luxovium  unter  Abt  Waldebert  die  Vereinigung  beider  Regeln  als 
ferner  geltende  Norm  7S).  So  trat  die  von  Columban’s  Schöpfungen  ausgehende 
Wirksamkeit  in  den  Dienst  der  benedictinischen  Propaganda,  um  bald  völlig 
in  ihr  aufzugehen.  Im  Jahre  643  setzte  sich  die  Benedictinerregel  auch  in 
Columban’s  letzter  Gründung,  dem  lombardischen  Kloster  Bobio  fest79).  Um 
Mitte  des  7.  Jahrhunderts  wurden  in  Burgund  nur  noch  Klöster  nach  der 
Regel  Benedict’s  gegründet;  im  weiteren  Laufe  des  Jahrhunderts  fasste  sie 
allenthalben  in  Gallien  Fuss,  und  die  Synode  von  Autun  im  Jahre  670  schrieb 
sie  (c.  15)  den  Aebten  und  Mönchen  bereits  einzig  und  in  allen  Stücken  vor80). 

In  diese  Bewegung,  durch  welche  die  Entwickelung  des  abendländischen 
Klosterwesens  im  früheren  Mittelalter  ihre  Richtung  empfing,  traten  jene  Pala- 
dine des  neustrischen  Hofes  mit  ihren  Klostergründungen  ein,  indem  sie  sich 
ihr  von  Anfang  an  anschlossen  und  sie  durch  ihr  eigenes  Wirken  wie  durch 
den  von  ihren  Gründungen  ausgehenden  Einfluss  förderten.  Wohl  dem  Bei- 
spiele des  hl.  Eligius  folgend,  welcher  selbst  Luxovium  besucht  hatte  und  die 
seit  625  dort  bestehende  vereinigte  Norm  den  zahlreichen  durch  ihn  gegrün- 
deten Klöstern  auferlegte,  stellte  auch  Audoenus  sein  Kloster  Rebais  unter  die- 
selbe Regel  und  berief  Abt  und  Mönche  aus  Luxovium.  Von  Rebais  aus  er- 
hielt Gemeticum  Form  und  Norm;  zu  Filibert’s  eigener  Thätigkeit  als  Gründer 
einer  Anzahl  von  Klöstern  in  der  Normandie  und  im  Poitou  trat  die  Kraft 
seines  Beispieles,  welches  viele  Klostergeistliche  nach  Gemeticum  zog,  um  dort 
ihr  Vorbild  zu  gewinnen  und  ihre  Klöster  nach  derselben  Regel  einzurichten  81). 
Auch  von  Fontanella,  welches  gleicherweise  von  Anfang  an  die  vereinigte 
Regel  von  Luxovium  annahm,  ging  ein  weitreichender  Einfluss  aus.  Wand- 
regisil  wirkte  bei  der  Gründung  des  Klosters  Fecamps  mit82);  unter  seinem 
Nachfolger  Lantbert  entstanden  Tochteranstalten  von  Fontanella  an  der  Loire, 
in  Aquitanien83)  und  in  der  Provence84)  erscheint  Fontanella  auch  in  der 
Reihe  der  neustrischen  Klöster,  welche  die  beginnende  Entwickelung  des  angel- 
sächsischen Klosterwesens  beeinflussen  85).  Der  neustrische  Hof  selbst  schloss 


78)  Mabillon  a.  a.  0.  p.  LV.  — L.  Holstenius,  Codex  Regularum,  Aug.  Vindel, 
1759,  p.  166. 

79j  Mabillon  a.  a.  0.  p.  LVIII. 

80)  Mabillon  a.  a.  0.  p.  XLV.  — Im  8.  Jahrhundert  gelangte  diese  Bewegung 
auf  Betreiben  der  ersten  Karolinger  auch  in  Deutschland  zum  Durchbruch;  die 
Wirksamkeit  Benedict’s  von  Aniane  und  das  Mönchcapitulare  von  Aachen  a.  817 
brachte  sie  für  das  ganze  Frankenreich  zum  Abschluss. 

81)  Confluebant  ad  eum  sacerdotes  Domini  cupientes  exemplum  illius  imitari, 
et  de  ejus  regula  sua  ornabant  coenobia.  Vita  S.  Filiberti,  c.  20. 

82)  Vita  S.  Wandregisili  auctore  coaevo  Monacho  Fontanellensi,  c.  16. 

83)  Vita  S.  Hermenlandi  abb.  Antrensis  primi.  Acta  SS.  0.  S.  Ben.,  saec.  III, 
1.  p.  389  sq.  — Annales  0.  S.  B.,  I.  p.  526. 

84)  Annales  0.  S.  B.,  I.  p.  485. 

85)  ibid.  p.  525.  cf.  Beda  Venerab.,  Hist,  ecel.,  lib.  III,  c.  8. 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  469 


sich  der  von  jenen  Männern  betretenen  Richtung  an;  Königin  Bathilde,  welche 
nebst  ihrem  Gemälde  Chlodwig  II.  die  Gründung  von  Fontanella  und  Gemeticum 
mit  freigebiger  Hand  gefördert  hatte,  berief  aus  Luxovium  die  Mönche  und  den 
Abt  für  das  vcn  ihr  im  Jahre  657  gegründete  Kloster  Corbie86)  und  weiter 
oben  ergab  sich  uns  die  Wahrscheinlichkeit,  dass  auch  an  diesem  Orte  die 
Abteikirche  schon  anfänglich  in  kreuzförmig  basilikaler  Gestalt  erbaut  ward. 

Die  Förderung,  welche  dem  siegreichen  Fortschritte  des  benedictinischen 
Klosterwesens  aus  dem  Werke  der  neustrischen  Paladine  erwuchs,  musste  aber 
auch  der  Geltung  und  Verbreitung  des  neuen  architektonischen  Typus  zu  statten 
kommen,  so  dass  er  neben  dem  herkömmlichen  basilikalen  Plane  sicheren 
Boden  gewinnen  konnte.  Fehlt  es  auch  an  Nachrichten  über  hervortretende 
architektonische  Thatsachen  in  dem  wirren  Gange  der  Zeitereignisse  gegen 
Ende  des  7.  und  zu  Anfang  des  8.  Jahrhunderts,  welcher  vielfache  Gefahren 
für  das  innere  Leben  und  den  äusseren  Bestand  der  Klöster  mit  sich  brachte 
und  die  Zustände  hervorrief,  welche  den  Anlass  zu  der  grossen  Reformbewegung 
des  8.  Jahrhunderts  gaben,  so  lässt  sich  doch  erkennen,  dass  das,  seine  künf- 
tige Stellung  vorbereitende  Geschlecht  der  Pipiniden  jenen  hervorragenden 
Reichsabteien  bereits  seine  Gunst  zu  wandte,  während  die  der  niedergehenden 
Dynastie  ihnen  erhalten  blieb87).  Auf  den  Vorrang,  welcher  ihnen  im  Beginn 
der  neuen  Aera  unter  den  übrigen  fränkischen  Klöstern  zustand,  wurde  oben 
bereits  hingewiesen.  Für  die  Geltung  der  durch  sie  vertretenen  architektoni- 
schen Tradition  zeugt  endlich  deren  Anwendung  in  der  Gruppe  von  Bauten, 
die  im  vorigen  Abschnitte  der  Betrachtung  unterlag.  Auch  hier  erscheint 
wiederum  der  neustrische  Hof  in  führender  Stellung:  Karl  der  Grosse  als  Bau- 
herr von  St.  Denis  und  von  Gentula,  an  letzterem  Orte  gemeinschaftlich  mit 
Angilbert,  welcher  am  Pariser  Hofe  erwachsen  und  zu  Würden  gelangt  war; 
auch  Benedict  von  Aniane  hatte  seine  Erziehung  und  Bildung  am  königlichen 
Hofe  zu  Paris  erhalten  und  stand  sodann  in  höfischem  Dienste  unter  Pipin 
und  Karl88),  ehe  er  sich  dem  Mönchsstande  zuwandte  und  mit  königlicher 
Unterstützung  sein  Kloster  zu  Aniane  erbaute,  wodurch  jene  Bauweise  in  den 
südlichsten  Theil  des  westlichen  Frankenreiches  übertragen  wurde.  Die  in  der 
Geschichte  des  abendländischen  Klosterwesens  bis  dahin  unerhörte  Höhe  des 
Ansehens  und  des  Einflusses,  welche  sich  mit  dem  weiteren  Wirken  dieses 
Abtes  verband,  kam  auch  der  beim  Bau  der  Salvatorkirche  zu  Aniane  von  ihm 
befolgten  architektonischen  Tradition  zu  gute  und  trug  dazu  bei,  ihre  Geltung 
weiter  zu  verbreiten.  Eines  der  vornehmsten  Zeugnisse  hiefür  bildet  der  Plan 
von  St.  Gallen. 

Unsere  Untersuchung  ergab,  dass  der  Anstoss  zur  Entstehung  der  kreuz- 
förmigen Basilika  von  dem  Boden  des  monumentalen  Gedankens  ausging;  das 

86)  Vita  S.  Bathildis  Reginae  auctore  coaetaneo  anonymo,  c.  II,  7. 

87)  lieber  die  umfangreichen  Schenkungen  Pipin’s  von  Heristal  und  seiner 
-Gemahlin  Plektrudis,  wie  auch  Dagoberts  III.  an  Fontanella  s.  Gesta  abbatum  Fon- 
tanellensium,  c.  II,  VII.  Zeitweise  ist  die  Abtswürde  von  Fontanella  und  Gemeti- 
cum in  einer  Person  vereinigt;  ibid.  c.  VIII, 

88)  Vita,  c.  4,  5. 


470 


Dr.  Hugo  Graf: 


bewegende  Moment  bildete  die  bewusste  Erfassung  und  Darstellung  der  Kreuz- 
form; aus  dem  Zusammentreffen  besonderer  äusserer  Umstände  mit  der  be- 
stehenden Neigung  zu  symbolischer  Auffassung  der  Form  empfing  die  archi- 
tektonische Phantasie  die  Anregung,  die  Kreuzform  für  einen  Bauzweck  an- 
zuwenden, dem  sie  bis  dahin  fremd  war.  Erfordernisse  praktischer  Art  wirkten 
hiebei  nicht  mit;  in  den  uns  bekannten  frühesten  Fällen  entsprang  die  neue 
Form  der  freien  Wahl  der  Bauenden  und  bildete  bei  der  Uebernahme  des 
Gebäudes  in  den  Gebrauch  das  Gegebene,  mit  dem  die  Praxis  sich  in  Einklang 
zu  setzen  hatte. 

Die  Umstände  besonderer  Art,  welche  zu  diesem  Ergebnisse  mitwirkten, 
knüpfen  sich  an  den  neustrischen  Königssitz  des  merowingischen  Herrscher- 
hauses. Durch  einen  zufälligen,  nicht  von  Anfang  an  beabsichtigten  Lauf  der 
Dinge  gewann  König  Ghildebert’s  kreuzförmige  Begräbnisskirche  die  Eigenschaft 
einer  Klosterkirche.  Dieser  Vorgang  allein  würde  jedoch  schwerlich  eine 
weitergreifende,  den  bestehenden  Gebrauch  der  klösterlichen  Baukunst  modi- 
ficirende  Wirkung  geübt  haben,  um  so  weniger,  als  das  vom  hl.  Germanus 
errichtete  Kloster  einer  monastischen  Form  angehörte,  deren  Geltung  auf  fränki- 
schem Boden  bald  mehr  und  mehr  in  Abnahme  gerieth ; eine  solche  Wirkung 
wurde  erst  durch  den  Umstand  vermittelt,  dass  gerade  vom  neustrischen  Hofe 
eine  Reihe  von  Männern  ausging,  welche  sich  mit  Eifer  dem  aufstrebenden' 
benedictinischen  Klosterwesen  zuwandten  und  jene,  vor  ihren  Augen  liegende 
monumentale  Thatsache  auf  den  klösterlichen  Kirchenbau  in  freier,  von  anders 
gearteten  Zwecken  unberührter  Wahl  zur  Anwendung  brachten. 

Der  ästhetische  Gewinn,  welcher  sich  aus  der  Verschmelzung  der  Kreuz- 
form mit  dem  basilikalen  Plane  ergab  und  an  welchem  sowohl  die  innere  wie 
die  äussere  Gestalt  des  Bauwerkes  theilnehmen,  braucht  hier  nicht  erst  nach- 
gewiesen zu  werden ; er  ist  längst  erkannt  und  gewürdigt.  Dem  von  der 
Längsrichtung  beherrschten  Plane  der  Basilika  brachte  doch  selbst  die  An- 
fügung einer  Queranlage  nach  dem  Schema  der  T-Form  nur  eine  auf  blossem 
Anreihen  der  Räume  beruhende  Bereicherung,  welche  einer  organischen  Ver- 
knüpfung und  Durchbildung  wenig  fähig  war.  Durch  die  Verschmelzung  mit 
der  Kreuzform  aber  erlangte  die  Basilika  einen  wesentlichen  Antheil  an  der 
ausdrucksvolleren  Form  der  Centralanlage ; in  der  Vierung  gewann  sie  die 
beziehungsreiche  Mitte,  welche  die  ihr  zustrebenden  Theile  einheitlich  zusammen- 
fasst und  die  Norm  ihrer  Entfaltung  in  sich  trägt.  Die  entschiedenere  Sonde- 
rung des  Sacrariums  durch  seine  Verlegung  in  den  erhöhten  östlichen  Kreuz- 
arm steigerte  den  Eindruck  der  Würde  dieses,  den  weihevollsten  Acten  vor- 
behaltenen Raumes.  Aber  auch  die  äussere  Gestalt  des  Gebäudes  gewann  an 
Mannigfaltigkeit  und  Harmonie.  Die  Ausprägung  der  Kreuzform  in  den  vier 
Kreuzflügeln  ergab  eine  reichere  und  ausdrucksvollere  Gruppe,  und  die  künst- 
lerische Erfassung  dieser  Form  bekundet  sich  frühzeitig  in  der  Betonung  der 
zusammenfassenden  Mitte  durch  den  beherrschenden  Vierungsthurm,  — ein 
architektonisches  Motiv,  welches  in  der  späteren  Entwickelung  zu  gleich  reiz- 
vollen wie  imposanten  Gestaltungen  führte. 

Sind  die  zufälligen  Umstände,  welche  sich  am  Mittelpunkte  Neustriens 


Neue  Beiträge  zur  Entstehungsgeschichte  der  kreuzförmigen  Basilika.  471 


einstellten  und  die  Entstehung  der  kreuzförmigen  Basilika  vorbereiteten,  auch 
schon  völlig  bedingt  durch  die  vorausgegangene  Umgestaltung  der  allgemeinen 
Verhältnisse,  durch  den  Eintritt  einer  neuen  Ordnung,  einer  neuen  Autorität 
auf  den  Trümmern  der  antiken  Welt,  so  entsprang  die  ausschlaggebende  That 
noch  viel  mehr  der  ethischen  Kraft  des  neuen  Volksthumes,  welches  von  jenem 
Boden  Besitz  ergriffen  hatte.  Eine  jugendfrische  Empfänglichkeit  und  die 
innige  Erfassung  eines  hohen  sittlichen  Zieles  trieb  jene  neustrischen  Höflinge 
germanischer  Abkunft  zu  ihren  klösterlichen  Unternehmungen  und  zu  deren 
bedeutsamer  Gestaltung.  In  der  Ausbildung  der  kreuzförmigen  Basilika  von 
diesen  Anfängen  bis  zu  der  reifen  und  ebenmässigen  Form,  wie  sie  der  Plan 
von  St.  Gallen  bietet,  bekundet  sich  zum  ersten  Male  die  eigene  umgestaltende 
Kraft  des  nordischen  Geistes  auf  dem  Gebiete  der  christlichen  Kunst.  Sie  er- 
griff zunächst  das  Problem  der  Raumentfaltung  und  schuf  durch  die  Ver- 
schmelzung zweier,  in  der  Ueberlieferung  getrennt  vorliegenden  Typen  eine 
neue  reichere  und  doch  völlig  harmonische  Form.  Dieses  bedeutsame  Ergeb- 
nis festhaltend  und  mit  demselben  alle  weiteren  constructiven  und  künstleri- 
schen Probleme  verbindend  und  zur  Lösung  führend  gewann  die  nordische 
Baukunst  des  Mittelalters  ihren  eigenthümlichen  Charakter  und  ein  Ziel,  dessen 
Stelle  auf  der  Höhe  aller  kunstgeschichtlichen  Entwickelung  liegt. 

Diese  Bedeutung  des  Endzieles  rechtfertigt  die  in  unserer  Untersuchung 
gestellte  Frage  nach  den  Anfängen ; sie  ergaben  sich  im  Gefolge  der  Um- 
gestaltung der  abendländischen  Verhältnisse  durch  den  Uebergang  des  be- 
stimmenden Einflusses  an  germanische  Art. 


Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen. 

Von  Max  Lehrs. 

XXV. 

Lüttich. 

Universitätsbibliothek. 

Die  Bibliothek  erwarb  um  1824  aus  dem  Kloster  St.  Trudo  eine  Anzahl  von 
Manuscripten , welche  grösstentheils  im  dritten  Viertel  des  sechzehnten  Jahr- 
hunderts von  einem  Mönch  dieses  Klosters  geschrieben  wurden.  Derselbe  hatte, 
wie  es  scheint,  die  Gepflogenheit,  Alles,  was  ihm  an  Stichen  und  Holzschnitten 
unter  die  Hände  kam,  in  die  Manuscripte  einzukleben.  Oft  sind  sogar  grössere 
Blätter  mit  kleineren  beklebt.  Passavant *)  hat  indessen  den  Werth  der  in  den 
Handschriften  von  St.  Trudo  erhaltenen  Stiche  erheblich  überschätzt,  wenn  er 
sagt,  dass  die  Manuscripte  eine  Menge  Unica  des  fünfzehnten  und  sechzehnten 
Jahrhunderts  enthalten.  Für  das  fünfzehnte  Jahrhundert  trifft  das  entschieden 
nicht  zu,  denn  die  von  ihm  beschriebenen  Unica  sind  entweder,  wie  der  hl. 
Agatius  (P.  II.  32.  56),  S.  Felicitas  (P.  II.  165.  1),  die  Messe  des  hl.  Gregor 
(P.  II.  291.  1)  und  Christus  mit  dem  Passionswappen  (P.  II.  149.  27),  .Arbeiten 
des  sechzehnten  Jahrhunderts  und  zwar  allerniedrigsten  Ranges,  oder  wie 
die  runden  Darstellungen  von  Aposteln  und  Heiligen  (P.  II.  p.  267—268. 
Nr.  22  — 26,  29,  30,  32 — 34)  keineswegs  Unica,  sondern  Fragmente  der  wohl- 
bekannten  Stiche  Israhels  van  Meckenem  B.  152,  156  und  157.  Richtiger 
urtheilt  der  feinsinnige  Renouvier  über  den  Werth  oder  Unwerth  der  St.  Trudo- 
Stiche.  In  seiner  Histoire  de  Forigine  et  des  progres  de  la  gravure  dans  les 
Pays-Bas  et  en  Allemagne,  jusqu’ä  la  fin  du  quinziöme  siöcle  heisst  es  p.  124 u. ff.: 
»Quelques  personnes,  dit-on , y voudraient  trouver  la  preuve  d’une  an- 
cienne  ecole  de  gravure  ä Liege,  et  d’autres  y auraient  vu  des  pieces  du  plus 
ancien  travail.  Je  n’ai  rien  trouve  de  pareil,  en  les  parcourant;  je  n’ai  aperqu 
que  quelques  gravures  anciennes  d’Israöl  van  Meckenen,  du  maltre  ä FS  et 
quelques  monogrammes  noyes  au  milieu  de  beaucoup  d’autres  pieces  plus 


*)  Peintre-Graveur  II.  p.  32. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  473 

modernes.  La  plus  grande  partie  sont  Fouvrage  d’un  graveur  de  la  localit6 
sans  maniere,  parce  qu’il  est  sans  talent  aucun,  burinant  durement  des  saints 
du  couvent  et  copiant  des  gravures  de  toute  Sorte,  sans  qu’on  puisse  lui 
assigner  ni  rang  ni  date;  il  est  probablement  contemporain  du  scribe,  bien 
qu’il  y ait  encore  beaucoup  d’archai'sme  dans  son  fait.  L’histoire  de  l’art  est 
impossible,  si  on  ne  la  debarrasse  d’abord  de  ces  imageries,  qui  ne  repondent 
ä aucune  idee  plastique  ou  historique:  leur  qualite  negative  saute  aux  yeux, 
malgre  toute  la  peine  que  s’est  donnee  quelquefois  la  main  qui  les  a produites. 
C’est  uniquement  pour  cela  que  je  noterai  deux  estampes,  les  plus  remar- 
quables  de  celles  qui.  se  rencontrent  dans  les  manuscrits  de  Fabbaye  de  Saint- 
Trond:  Sancta  Felicitas  et  Sanctus  Agacius  etc.  etc.« 

Ich  kann  diese  Aussagen  nur  bestätigen  mit  der  Einschränkung,  dass 
eine  sorgfältige  Durchsicht  der  Manuscripte  zur  Vervollständigung  der  Werke 
des  Meisters  S.  Alart  Claes  und  der  niederländischen  Kleinmeister  unerlässlich 
sein  dürfte.  Auch  seltene  Holzschnitte  von  Hans  Baidung  Grien,  Schäufelein 
u.  A.  befinden  sich  darin.  Von  den  Manuscripten  Nr.  39,  78,  83,  248,  278, 
298,  302,  305,  308,  311,  312,  313,  320,  321,  322,  324,  366,  in  denen  sich 
nach  dem  Katälog2)  Stiche  befinden,  enthalten  Nr.  78,  302,  311,  312,  313, 
320,  321,  322,  324  nur  Blätter  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Nr.  305  war 
bei  meinem  Besuch  im  August  1889  und  auch  später  unauffindbar,  dagegen 
fand  ich  Einiges  in  Nr.  368,  das  im  Verzeichniss  fehlt. 

Es  sei  hier  zuerst  der  von  Passavant  meiner  Ansicht  nach  mit  Unrecht 
in’s  fünfzehnte  Jahrhundert  verwiesenen  Stiche  gedacht,  nämlich: 

1.  St.  Agatius.  P.  I.  p.  216  und  II.  32.  56  und  p.  252.  Vergl. 
Repertorium  XIV.  p.  109  bei  Nr.  32.  Der  Stich  findet  sich  auf  fol.  383  verso 
des  Ms.  83:  Collectarium  praeceptorum  moralium,  St.  Trudo  1549  3).  Passavant 
führt  ihn  im  Appendix  zum  Werk  des  Meisters  mit  den  Bandrollen  auf  und 
findet,  dass  er  sehr  alterthümlich  aussehe,  aber  nur  äusserst  wenig  Aehnlichkeit 
mit  der  Manier  des  genannten  Stechers  habe,  auch  dies  nur  in  der  Landschaft 
mit  ihrer  gänzlich  fehlerhaften  Perspective.  Er  ist  geneigt,  das  Blatt  mit  Rück- 
sicht auf  den  Fundort  einem  Meister  aus  dem  Bisthum  Lüttich  zuzuschreiben, 
der  mehr  unter  dem  Einfluss  der  deutschen  Schule  als  dem  der  Schule  v.  Eyck’s 
stehe.  — Kürzer  und  treffender  thut  ihn  Renouvier4)  ab,  und  ich  will  die 
Schärfe  seiner  Charakteristik  nicht  durch  eine  unzulängliche  Uebertragung  ab- 
schwächen: »Quelques  fleurs  sur  le  sol,  assez  bien  faites,  la  perspective  tout 
ä fait  manquee;  la  figure  est  modelee  avec  soin;  tout  le  reste  est  massacre. 
Dans  tout  ce  travail,  il  y a une  durete  et  une  peine  pour  mal  faire  qui  n’est 
jamais  chez  les  artistes,  quelque  anciens  qu’ils  soient  et  quelque  pauvrement 
qu’ils  fassent.«  — Ich  vermag  dem  nur  wenig  hinzuzusetzen.  Der  Agatius 

2)  Bibliotheque  de  FUniversit6  de  Liege.  Gatalogue  des  Manuscrits.  Liege  1875. 

3)  Passavant  spricht  p.  32  von  »einigen«,  p.  252  von  »zwei«  Exemplaren, 
die  sich  in  demselben  Manuscript  finden.  Ich  konnte  in  Lüttich  und  später  in 
Dresden,  wo  ich  den  Codex  durch  die  Güte  des  Bibliothekars  Mr.  Grandjean  noch- 
mals durchzusehen  Gelegenheit  hatte,  nur  einen  Abdruck  darin  entdecken. 

4)  Histoire  p.  125. 


474 


Max  Lehrs : 


scheint  mir  von  derselben  Hand  herzurühren  wie  die  monogrammirte  hl.  Feli- 
citas (Nr.  2).  Die  Zeichnung  des  Blattes  ist  geradezu  kindisch,  die  ganz 
falsche  Perspective,  besonders  bei  der  Stadt  am  Ufer  rechts,  sehr  auffällig,  die 
Typen  fratzenhaft.  Ohne  Frage  gehört  das  Blatt  bereits  in’s  sechzehnte  Jahr- 
hundert, wofür  u.  A.  auch  die  vorn  breiten  Schuhe  des  Heiligen  sprechen. 

2.  St.  Felicitas.  P.  II.  165.  1.  Vergl.  Repertorium  XIV.  p.  109  bei 
Nr.  32.  Der  Stich  klebt  auf  fol.  380  verso  des  Manuscripts  83:  Collectarium 
praeceptorum  moralium , St.  Trudo  1549.  Passavant  gibt  das  aus  G V ge- 
bildete Monogramm  nicht  genau  wieder,  ebensowenig  Nagler5).  Es  ist  von 
eckigerer  Form.  Renouvier6)  erwähnt  seiner  nicht. 

Passavant  führt  den  Stecher,  von  dem  er  nur  dies  eine  Blatt  kennt, 
als  einen  ausgezeichneten  Meister  des  fünfzehnten  Jahrhunderts  auf  und  Nagler 
nennt  es  ein  schönes  Blatt,  wohl  nur  auf  Passavant’s  Autorität  hin.  Renouvier 
findet  Zeichnung  und  Stichweise  alterthümlich , aber  die  Arbeit  unbeholfen, 
kleinlich  und  untermischt  mit  einer  bereits  sehr  vorgeschrittenen  Technik, 
welche  den  moderneren  Stecher  verräth.  Die  Ungewohntheit  desselben  zeigt 
sich  bis  in  die  gothischen  Charaktere  hinein,  welche  die  Figuren  auf  Spruch- 
bändern umgeben.  — Wie  oben  erwähnt,  halte  ich  die  mittelmässige  Arbeit 
für  ein  Werk  derselben  Hand  wie  den  hl.  Agatius,  nur  ist  die  Hauptfigur 
jedenfalls  nach  einem  älteren  Vorbilde  copirt,  wodurch  auch  das  Zwitterhafte 
des  Stiches  seine  Erklärung  finden  würde. 

3.  Die  Messe  des  hl.  Gregor.  P.  II.  291.  1.  Der  Stich  findet  sich 
auf  Fol.  4 verso  des  Manuscripts  248:  Collectarium,  St.  Trudo  1550.  Passavant, 

der  das  Monogramm  (Q^/A-oo  in  starker  Vergrösserung  gibt,  setzt  ihn 
an’s  Ende  des  fünfzehnten  Jahrhunderts,  worin  ihm  Nagler  im  III.  Bd.  seiner 
Monogrammisten  (Nr.  179)  folgt,  während  er  ihn  im  II.  Bd.  (Nr.  423)  nach 
Mittheilung  von  Harzen  richtiger  in’s  sechzehnte  Jahrhundert  verweist.  Die 
Arbeit  ist  sehr  gering. 

4.  Der  Heiland  mit  dem  Passions wappen.  P.  II.  149.  27.  Der 
Stich  klebt  auf  fol.  113  des  Manuscriptes  308  (Kat.  271):  Ordinarius  Cere- 
moniorum  Monasterii  Sti.  Trudonis  et  über  pacis  sive  Accentuarius,  St.  Trudo 
1564,  geschrieben,  wie  mehrere  andere,  vom  Bruder  Trudo  de  Gembloux. 

Passavant  beschreibt  das  Blatt  als  anonyme  Arbeit  der  Schule  Schon- 
gauer’s.  Es  ist  jedoch  eine  schwache  Copie  nach  dem  viel  besser  gezeichneten 
niederrheinischen  Stich  vom  Monogrammisten  M + B im  British  Museum 
(Willshire,  Cat.  II.  258.  J.  42) 7)  mit  Hinzufügung  der  Augen  auf  den  drei 
Würfeln  im  Wappen  und  derselben  zweizeiligen  Majuskel-Unterschrift,  nur  mit 
anderen,  meist  sternförmigen  Trennungszeichen.  Der  Buchstabe  T hat  in  den 
Worten  mortem  und  moriatur,  die  Form  E.  An  Stelle  des  Monogramms  steht 
die  von  Passavant  übersehene  Jahreszahl  1558  (?),  welche  durch  rothe  Schrift 


5)  Monograinmisten  III.  Nr.  419. 

6)  Histoire  p.  125. 

7)  Zuerst  1868  von  Andresen  in  Naumann’s  Archiv,  Bd.  XIV.  21.  65  be- 
schrieben. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  475 

verdeckt  und  daher  unleserlich  ist.  Sie  schien  mir  1558  zu  lauten  und  die 
übrigen  Stiche  derselben  Handschrift  gehören  sämmtlich  dem  sechzehnten 
Jahrhundert  an.  Zwei  von  ihnen  tragen  die  Jahreszahlen  1557  und  1562. 

5.  St.  Anna  selbdritt.  P.  II.  267.  31. 

Der  Vollständigkeit  halber  seien  hier  noch  die  schon  dem  sechzehnten 
Jahrhundert  angehörigen  Copien  oder  Nachahmungen  älterer  Kupferstiche  auf- 
geführt, welche  mir  in  den  Manuscripten  von  St.  Trudo  auffielen  und  denen 
Nr.  4 der  vorstehenden  Aufstellung  ebenfalls  beizuzählen  wäre.  Es  sind  dies: 

a)  Nach  dem  Meister  E S. 

1.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  233:162  mm  Bl. 
Holzschnitt  aus  dem  ersten  Viertel  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Zwei  Exem- 
plare, eines  im  vorderen  Deckel  des  Manuscriptes  39 8),  das  andere  colorirt 
mit  Lackroth,  Gelb,  Zinnober,  Braun,  Grau  und  Grün,  im  Manuscripte  248  9) 
auf  fol.  17  verso. 

Das  Original  des  Meisters  E S ist  verschollen , die  Composition  aber  in 
zwei  gestochenen  Copien  erhalten,  und  zwar: 

a)  P.  II.  61.  173  und  287.  15.  Photographie  bei  R.  Brulliot , Copies 
photographiques.  München.  Paris. 

Der  Stich  wurde  zuerst  von  Nagler  lrt)  dem  Hieronymus  van  Aeken  zu- 
geschrieben und  unter  diesem  Namen  in  Brulliot’s  Werk  reproducirt.  Passavant 
beschrieb  das  Pariser  Exemplar  unter  den  Arbeiten  des  Meisters  E S und 
seiner  Schule,  sodann  das  Münchener  noch  ein  zweites  Mal  bei  den  dem 
Hieronymus  Bosch  zugewiesenen  Stichen , jedoch  augenscheinlich  nur  nach 
Nagler,  ohne  es  selbst  gesehen  zu  haben,  da  auch  die  Maassangaben  fehlen. 
Renouvier11)  hielt  an  der  Urheberschaft  des  Bosch  fest,  und  erst  Wilhelm 
Schmidt12)  berichtigt  den  Irrthum,  indem  er  den  Stich  in  die  Schule  des 
Meisters  ES  verweist,  wohin  er  auch  offenbar  der  Technik  nach  gehört13). 

b)  Gegenseitig  zu  a.  Der  Dämon  links,  welcher  sich  mit  den  Beinen 
an  der  Kutte  des  Heiligen  festhält  und  ihn  am  Bart  zerrt,  hat  grosse  Hänge- 
ohren und  nicht  wie  bei  a)  an  Kinn  und  Backen  hakenartig  gekrümmte  Stacheln. 
114:86  mm.  Unbeschrieben.  Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittelalter- 
licher Kunst.  Nr.  74  (unter  dem  Namen  »Bösche«.  Auct.  D.  D.  T***.  Leipzig 
1874.  40  Thlr.). 

Der  Holzschnitt  in  Lüttich  zeigt  die  Darstellung  gleichseitig  mit  a,  aber 
stark  vergrössert  und  mit  vielen  Veränderungen.  Der  Heilige  ist  mehr  vornüber 
geneigt,  der  Teufel  unten  links  mit  einer  Gabel  bewaffnet,  der  obere  links 
und  der  untere  rechts  haben  kein  Gesicht  auf  dem  Bauch  und  das  Schwein 

8)  Kat.  Nr.  402:  Collectarium  praeceptorum  moralium.  16.  Jahrhundert. 

9)  Kat.  Nr.  401 : Collectarium  St.  Trudo  1550. 

10)  Monogrammisten  I.  23.  6).  Heinecken  beschreibt  ihn  schon  in  den  Neuen 
Nachrichten  I.  335.  216  unter  den  Anonymen. 

n)  Histoire  p.  185. 

12)  Meyer’s  Künstlerlexikon  I.  97.  c). 

13)  Vergl.  Dutuit,  Manuel,  VI.  p.  665. 


476 


Max  Lehrs: 


keine  Glocke.  Die  sehr  rohe  Arbeit  scheint  eine  gegenseitige  Aftercopie  nach 
einem  noch  dem  fünfzehnten  Jahrhundert  angehörigen  Holzschnitt  der  Wiener 
Hofbibliothek  (Fr.  v.  Bartsch  2524),  der  auf  das  verschollene  Original  des 
Meisters  E S zurückgeht  und  267 : 197  mm.  Einf.  misst. 

b)  Nach  Martin  Schongauer. 

2.  Die  Geburt  Christi.  Gegenseitige  Gopie  nach  B.  4 vom  Mono- 

grammisten H,  ohne  den  mittleren  Engel  oben  links.  Auf  dem  Spruchband 
stehen  die  Worte:  Gloria  in.  Vor  dem  Hirten,  der  im  Hintergründe  die 
Verkündigung  empfängt,  ist  ein  Schaf  hinzugefügt  und  hinter  ihm  ein  zweites. 
Unten  links  an  einem  Steine  der  Ruine  die  Bezeichnung:  ^^,9  O • 245  : 

168  mm.  Bl.:  Einf.  P.  II.  111.  4.  Ol 

Der  unten  verschnittene  Abdruck,  mit  Blau,  Grün,  Gelb,  Braun,  Zinnober 
und  Violett  colorirt,  findet  sich  in  dem  Manuscripte  248  14). 

3.  Die  Geburt  Christi.  Copie  nach  B.  5 vom  Monogrammisten  H 
ohne  dessen  Monogramm,  aber  mit  der  Jahreszahl  1527.  Joseph  und  die 
Hebamme  links  fehlen,  und  über  Maria  schwebt  ein  vierter  Engel  mit  einem 
leeren  Spruchband.  In  der  Mauer  über  den  Köpfen  von  Ochs  und  Esel  ein 
kleines  Fenster.  Links  unten  am  Boden  zwei  Blattpflanzen  und  darüber  die 
Jahreszahl.  175  : 133  mm.  Einf.  Unbeschrieben. 

Der  Stich  ist  mit  Blau,  Roth,  Grün,  Gelb  und  Fleischfarbe  illuminirt 
und  klebt  in  demselben  Manuscript  wie  Nr.  2.  Die  ziemlich  dürftige  Copie 
ist  evident  von  der  gleichen  Hand  wie  die  monogrammirte  von  1529  und  ein 
hl.  Michael  von  1548,  ebenfalls  mit  der  Chiffre  H P.  III.  94.  1.  von  sehr 
manirierter  und  dürftiger  Zeichnung,  welcher  sich  in  dem  nämlichen  Manu- 
script auf  fol.  407  verso  findet. 

3.  St.  Andreas.  Gegenseitige  Holzschnitt- Copie  nach  B.  35.  Der 
Apostel  trägt  einen  Nimbus  und  steht  auf  gequadertem  Boden  unter  einem 
Portal.  98  : 69  mm.  Einf.  Unbeschrieben. 

Schwache  Arbeit  vom  Anfang  des  sechzehnten  Jahrhunderts  in  dem- 
selben Manuscript. 

c)  Nach  dem  Meister  IAH  von  Zwolle. 

4.  St.  Quirin.  Freie  Holzschnitt-Copie  nach  P.  II.  234.  165.  Der 
links  knieende  Ritter  trägt  eine  Rüstung  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Statt 
des  Engels  mit  dem  Wappen  rechts  schwebt  links  ein  anderer,  der  die  Fahne 
des  Heiligen  hält.  Viele  andere  Veränderungen  sind  vorgenommen.  136  : 94 
mm.  Bl.  P.  IV.  279.  177a.  Die  Bibliothek  besitzt  zwei  Exemplare,  das  eine 
im  Manuscript  278  15)  'auf  fol.  48  verso,  das  andere  im  Manuscript  298  16) 


14)  Kat.  401.  Collectarium  St.  Trudo  1550. 

]5)  Kat.  277.  Hymni  in  depositione  S.  Trudonis.  St.  Trudo  1566. 

16)  Kat.  346.  Gerardi  Moringi  opuscula  varia  etc.  St.  Trudo,  mit  den  Daten : 
1539,  1544,  1551,  1555,  1545,  1552,  1553.  Der  Codex  enthält  auch  einen  Stich 
von  1567. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  477 


fol.  131  verso.  Passavant  beschreibt  den  Holzschnitt  irrthümlich  als  Kupfer- 
stich unter  den  Anonymen  des  sechzehnten  Jahrhunderts. 

Das  Original  des  Meisters  von  Zwolle,  in  der  Grösse  der  Holzschnitt-Gopie 
ziemlich  genau  entsprechend,  befindet  sich  in  München  und  Oxford.  Harzen  17) 
führt  den  Stich  — allerdings  als  zweifelhafte  Arbeit  — im  Werk  seines  Pseudo- 
Zeitblom  an,  ohne  auf  die  niederländische  Legende  zu  achten.  Passavant 
nennt  ihn  ein  gutes  Blatt  in  der  Manier  des  Israhel  van  Meckenem.  Will- 
shire18)  endlich  beschreibt  das  Exemplar  in  Oxford,  bei  welchem  die  Unter- 
schrift fehlt,  nach  der  Photographie  im  British  Museum  unter  den  Anonymen, 
ohne  seine  Identität  mit  dem  von  Passavant  aufgeführten  Stich  zu  bemerken. 
Die  Arbeit  rührt  unverkennbar  vom  Meister  von  Zwolle  her. 

d)  Nach  Israhel  van  Meckenem. 

5.  SS.  Petrus  und  Andreas.  Holzschnitt-Copie  nach  B.  79  aus  der 
Apostelfolge  B.  79 — 84,  ohne  die  Brüstung  vor  den  Aposteln.  Oben  halten 
zwei  Engelknaben  ein  Täfelchen  mit  den  Monogrammen  Christi  und  Mariä. 
Unten  die  Namen  der  Apostel.  221  -.157  mm.  Einf.  Unbeschrieben. 

Die  Arbeit  ist  von  geringem  Werth.  Das  Blatt  klebt  im  Manuscript  248 
und  trägt  ein  Colorit  von  Zinnober,  Gelb,  Grün  und  Violett. 


Was  die  Manuscripte  von  St.  Trudo  an  Kupferstichen  aus  dem  fünf- 
zehnten Jahrhundert  enthalten,  beschränkt  sich  auf  folgende  niederrheinische 
Blätter. 

Israhel  van  Meckenem. 

1.  Die  Dornenkrönung.  B.  14  aus  der  Passionsfolge  B.  10 — 21. 
Schlechtes  Exemplar,  gebräunt  und  verschnitten  (Manuscript  83)  19)  fol.  410 
recto). 

2.  Joachims  Opfer  wird  zurückgewiesen.  B.  30  aus  dem  Marien- 
leben nach  Hans  Holbein  d.  Aelt.  B.  30 — 41  Abdruck  mit  vollem  Platten- 
rand und  Spuren  von  Colorit  (Manuscript  39)  2#). 

3.  Zwei  Runde  aus  dem  Stich  B.  152: 

b)  S.  Veronica  zwischen  Petrus  und  Paulus.  P.  II.  228.  127 
und  267.  32.  Colorirt  mit  Violett,  Grün,  Blau,  Braun  und  Fleisch- 
farbe. 

e)  Der  Stier  des  Evangelisten  Lucas.  Colorirt  mit  Gelb  und 
Roth,  viereckig  ausgeschnitten,  so  dass  man  rechts  noch  das 
o J des  Stechermonogramms  sieht. 

Beide  Fragmente  kleben  im  Manuscript  248 -1).  Passavant  beschreibt 
das  Rund  b p.  228  als  niederdeutsche  Arbeit  bei  den  anonymen  Deutschen 

17)  Naumann’s  Archiv  VI.  104.  60. 

18)  Cat.  II.  93.  G.  106. 

19)  Kat.  364.  Collectarium  praeceptorum  moralium.  St.  Trudo  1549. 

20)  Kat.  402.  Collectarium  praeceptorum  moralium.  St.  Trudo.  16.  Jahr- 
hundert. 

21)  Collectarium.  SC  Trudo  1550. 


478 


Max  Lehrs: 


nach  dem  Abdruck  im  British  Museum,  und  p.  267  nach  dem  Exemplar  in 
Lüttich  unter  den  anonymen  Niederländern.  Das  zweite  Fragment  e scheint 
er  übersehen  zu  haben.  Es  gehört  dem  II.  Etat  des  Stiches,  mit  der  derben 
nach  rechts  geneigten  Strichlage  auf  dem  dunkeln  Grunde,  an  und  findet  sich 
auf  Fol.  15  recto. 

4.  Fünf  Runde  aus  dem  Stich  B.  156.  II: 

a)  Der  Heiland.  P.  II.  267.  22. 

c)  S.  Maria  von  Mailand.  P.  II.  268.  34. 

d)  St.  Laurentius.  P.  II.  267.  29  (fol.  12  verso). 

e)  S.  Barbara.  P.  II.  268.  33. 

f)  St.  Wolfgang.  P.  II.  267.  30. 

Die  fünf  Fragmente,  welche  von  Passavant  unter  den  niederländischen 
Anonymen  aufgeführt  werden,  finden  sich  zerstreut  in  demselben  Manuscript. 
Sie  sind  viereckig  ausgeschnitten , so  dass  man  bei  e rechts  noch  die  Hälfte 
des  o J,  bei  f links  noch  die  Hälfte  des  Mo  vom  Monogramm  sieht,  und  tragen 
ein  Golorit  von  Violett,  Roth,  Grün,  Blau,  Braun  und  Fleischfarbe. 

5.  Vier  Runde  aus  dem  Stich  B.  157: 

a)  Petrus  und  Paulus.  P.  II.  267.  23.  1.  Et.  Vor  der  nach  rechts 
geneigten  Schraffirung  auf  der  Brust  des  Paulus  (nur  rechts 
unter  seinem  Bart  ist  dieselbe  vorhanden). 

c)  Andreas  und  Bartholomäus22).  P.  II.  267.  26  (fol.  1 verso). 

d)  Matthäus  und  Thomas23J.  P.  II.  267.  24. 

f)  Simon  und  Judas  Thaddäus.  P.  II.  267.  25  24)  (fol.  15  verso). 

Die  vier  Fragmente  finden  sich  in  dem  gleichen  Manuscript.  Passavant 
beschreibt  sie  gleichfalls  unter  den  anonymen  Niederländern.  Sie  sind  vier- 
eckig ausgeschnitten,  so  dass  man  bei  f noch  links  den  Schnörkel  vom  M 
der  Chiffre  sieht,  und  mit  Grün,  Roth,  Violett,  Blau,  Gelb  und  Fleisch- 
farbe illuminirt.  Die  vorstehenden  11  Runde  kleben  in  den  Initialen  des 
Manuscriptes. 

6.  Christus  vor  Herodes.  P.  II.  182.  49  und  215.  25.  Lehrs,  Kat. 
des  Germ.  M.  51.  250.  Blatt  30  aus  dem  grossen  Leben  Christi.  P.  II.  180. 
21—73.  Lehrs,  Kat.  des  Germ.  Mus.  41.  223—272. 

Der  sehr  beschädigte  und  unten  verschnittene  Abdruck  klebt  im  Manu- 
script 366 25)  auf  fol.  149.  Passavant  beschreibt  ihn  p.  215  als  Christus  vor 
Pilatus  unter  den  niederdeutschen  Anonymen  zusammen  mit  zwei  anderen 
Blättern  derselben  Folge:  Christus  bei  Simon  und  die  Händler  aus  dem  Tempel 
treibend  (P.  II.  181.  37  und  182.  40) 26),  die  ich  jedoch  in  Lüttich  nicht 
auffinden  konnte. 


22)  Passavant  benennt  diesen  Apostel  nicht,  da  er  das  Messer  in  seiner 
Rechten  übersah. 

23)  Bartsch  und  Passavant  nennen  ihn:  Jacobus  minor. 

24)  Bartsch  und  Passavant  erklären  ihn  für  Thomas. 

25)  Kat.  276.  Sacrarium  Trudonopolitanum.  16.  Jahrhundert. 

26)  Vergl.  P.  II.  215.  23-25. 


Oer  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  479 


Monogrammist 
7.*  Der  Todtentanz.  P.  II.  201.  6. 

Der  Stich  findet  (sich  im  hinteren  Deckel  des  Mannscriptes  83  27).  Er 
wird  zuerst  von  Nagler  nach  Mittheilungen  von  Ernst  Harzen  erwähnt28). 
Nagler  führt  ihn  jedoch  nicht  bei  den  anderen  Stichen  des  Monogrammisten 

auf,  sondern  unter  dem  Namen : (A  mair  oder  maik).  Er 

vermuthet,  dass  dieser  Stecher  mit  jenem  identisch  sei,  der  mit  einem  blossen 
signirt  habe,  und  dies  ist  vollkommen  richtig.  Die  Bezeichnung,  wie  sie 
Nagler  gibt,  muss  aber  auf  einem  Flüchtigkeitsfehler  seines  Gewährsmannes 


Harzen  beruhen , denn  der  Stich  ist  wie  die  übrigen  nur  mit  einem 

bezeichnet,  und  von  den  dahinter  stehenden  Buchstaben  vermochte  ich  so  wenig 
wie  Passavant  auch  nur  eine  Spur  zu  entdecken.  Letzterer  rühmt  mit  Recht 
die  treffliche  Anordnung  und  die  bewegte  Lebendigkeit  der  Composition  bei 
schwacher  Ausführung.  Das  Blatt  scheint  ihm  nach  einem  guten  nieder- 
deutschen Stich  des  fünfzehnten  Jahrhunderts  copirt  zu  sein.  Dies  ist  zwar 
nicht  der  Fall,  doch  erweist  sich  die  Darstellung  als  gegenseitige  Copie  nach 
dem  bekannten  Holzschnitt  der  Schedel’schen  Weltchronik  fol.  GGLX1V  mit 
Hinzufügung  der  Schlangen  bei  den  tanzenden  Gerippen  und  der  Kröte  auf 
dem  Leichnam  im  Grabe  sowie  der  Pflanzen  am  Boden  und  der  Spruchbänder. 
Die  Maasse  des  Holzschnittes  (193  : 226  mm  Einf.)  stimmen  ziemlich  genau 
mit  denen  des,  wie  es  scheint,  etwas  verschnittenen  Stiches  überein.  Die  bei 
letzterem  hinzugefügte  Querschraffirung  des  Grundes  soll  wohl  die  Nacht  auf 
dem  Kirchhof  andeuten. 


XXVI. 

Brüssel. 

Bibliotheque  royale  de  ßelgique. 

Leider  war  es  mir  trotz  wiederholter  Versuche  und  ungeachtet  der 
besten  Empfehlungen  nicht  möglich,  die  ebenfalls  in  Brüssel  befindliche  Samm- 
lung des  Herzogs  von  Arenberg  zu  sehen,  die  seit  einer  Reihe  von  Jahren 
absolut  unzugänglich  sein  soll.  Es  ist  dies  um  so  mehr  bedauerlich,  als  diese 
meines  Wissens  nur  von  Passavant  benutzte  Sammlung  ungemein  reich  an 
Incunabeln  des  Kupferstiches  ist  und  unter  Anderem  zwei  werthvolle  Unica 
enthält:  den  kleinen  Liebesgarten  vom  Meister  der  Liebesgärten  P.  II.  253.  4 
und  die  hl.  Barbara  vom  Meister  ES  P.  II.  63.  182,  welche  Duchesne ')  noch 
im  Gabinet  Brisart  zu  Gent  sah. 

Dagegen  ist  das  Kupferstichcabinet  der  Bibliotheque  royale  eines  der 

27)  Kat.  364.  Collectarium  praeceptorum  moralium.  St.  Trudo  1549. 

2S)  Monogrammisten  I.  Nr.  2521. 

l)  Voyage  d’un  Iconophile  p.  329. 

XV 


32 


480 


Max  Lehrs: 


bestgeordneten  auf  dem  Continent,  und  ich  bin  durch  die  unermüdliche  Ge* 
fälligkeit  des  Vorstandes  der  Sammlung,  Henri  Hymans,  in  der  Lage  bei  den 
meisten  Blättern  die  Provenienzen  anzugeben.  Ihm  verdanke  ich  auch  die 
folgenden  Angaben: 

Das  Inventar  der  zur  Bibliotheque  royale  gehörigen  Stiche  beginnt  erst 
unter  der  Direction  Louis  Alvin  (1850 — 1887). 

1841  deponirt  der  Stadtrath  128  Stiche  der  deutschen  Schule  und  einen 
Sammelband:  »Icones  omnis  generis«.  In  demselben  Jahr  überweist  die  Stadt 
der  Bibliothek  eine  Sammlung,  in  welcher  drei  Blatt  von  Martin  Schongauer 
(»3  sujets  de  Martin  Schoen»)  figuriren  und  weitere  83  Stiche  der  deutschen 
Schule.  1843  wurde  die  Sammlung  van  Parys  (14,318  Blatt,  77  Kupferplatten 
und  12  Bände  figürlichen  Inhalts  für  die  Summe  von  15,000  fr.  erworben. 

1847  am  28.  Januar  wurden  vom  Kunsthändler  Weiss  18  Stiche  von 
Dürer,  Aldegrever,  Schongauer  (»Schoonen« !) , De  Bry  etc.  für  210  fr.  ge- 
kauft. 1848  und  1849  sind  endlich  einige  Ankäufe  von  Weber  in  Bonn 
zu  verzeichnen. 

Bei  all  diesen  Erwerbungen  fehlen  genauere  Angaben.  Die  Mehrzahl 
der  in  dem  nachstehenden  Verzeichniss  ohne  Provenienz  aufgeführten 
24  Blätter  dürfte  daher  aus  der  Sammlung  van  Parys  stammen. 

Hymans  fand  bei  seinem  Amtsantritt  (1857)  umfangreiche  Varia-Bände 
aus  den  alten  Klöstern  der  Stadt  vor,  welche  Vieles  enthielten,  was  er  nach 
und  nach  an  den  rechten  Platz  bringen  konnte.  Von  diesen  Bänden  sind 
noch  einige  vorhanden,  welche,  halb  geleert,  Gegenstände  aus  der  heiligen 
Geschichte  nach  Martin  de  Vos,  Stradanus  etc.  enthalten.  Ob  sich  ehedem 
auch  ältere  Blätter  darin  befanden,  ist  nicht  mehr  festzustellen. 

Die  wichtigsten  Erwerbungen  an  Stichen  des  fünfzehnten  Jahrhunderts 
wurden  1858  auf  der  Auction  Borluut  de  Noortdonck  (16  Blatt),  1859  von 
Drugulin  in  Leipzig  (60  Blatt),  im  gleichen  Jahr  auf  der  Auction  de  Förol 
(3  Blatt),  1860  bei  der  Auction  Paelinck  (37  Blatt)  und  1865  bei  Camberlyn 
(9  Blatt)  gemacht.  Einige  Blätter  (Nr.  73,  6 und  113)  wurden  auf  den  Auctionen 
Blockhuysen,  Liphart  und  Felix  erworben,  andere  (34  Blatt)  von  verschiedenen 
Kunsthändlern  und  Privaten  gekauft  oder  eingetauscht.  6 Blätter  stammen 
aus  Manuscripten  und  Incunabeln  der  Bibliothek. 

Eine  von  Passavant  unter  den  Anonymen  des  fünfzehnten  Jahrhunderts 
beschriebene  Gregors-Messe  P.  II.  233.  157 , welche  der  Sammlung  von  Mr. 
Verächter  in  Antwerpen  geschenkt  wurde,  ist  eine  rohe,  bereits  dem  sech- 
zehnten Jahrhundert  angehörige  Arbeit  und  fehlt  daher  in  dem  nachfolgenden 
Verzeichniss. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 


1 — 5.*  Scenen  aus  der  Passion  und  dem  Marienleben.  5 Runde 
aus  einer  Folge  von  Copien  nach  P.  II.  87.  35,  je  31  mm.  Durchm.  der  Einf. 
Unbeschrieben. 

1.*  Die  Gefangennahme.  Copie  nach  dem  Rund  b auf  P.  II. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  481 

87.  35  B.  und  214.  18.  An  der  Achselkachel  des  Kriegers  rechts 
zählt  man  sechs  (statt  fünf)  ovale  Platten. 

2. *  Christus  vor  Pilatus.  Copie  nach  dem  Rund  c auf  demselben 

Stich.  Das  lange  Haar  des  Pilatus  berührt  die  zweite  senk- 
rechte Linie  an  der  Rückwand  des  Thrones,  was  im  Original  nicht 
der  Fall  ist. 

3. *  Die  Geisselung.  Copie  nach  dem  Rund  d ebenda.  Die  Ruthe 

des  Schergen  links  ist  vergrössert , so  dass  sie  bis  unter  seinen 
Rock  herabreicht.  An  der  Geissei  des  anderen  rechts  sind  sechs 
Stachelkugeln  hinzugefügt,  und  die  Quadern  am  Boden  horizontal 
schraffirt. 

4. *  Die  Dornenkrönung.  Copie  nach  dem  Rund  e auf  demselben 

Stich  ohne  die  nach  links  geneigte  Strichelung  des  Bodens,  der 
mit  einer  Horizontalschraffirung  gedeckt  ist. 

5. *  Die  Himmelfahrt  Mariä.  Copie  nach  dem  Rund  e auf  P.  II. 

88.  35  D.  und  214.  20.  Der  Boden  ist  nicht  gestrichelt,  sondern 
weiss. 

Diese  Copien  sind  ziemlich  gut  und  jedenfalls  von  einer  geschickteren 
Hand  als  die  der  zwölf  Apostel  in  Dresden  (P.  II.  88.  35  E.  Cop.).  Wahr- 
scheinlich sind  die  fünf  Runde  nur  Fragmente  auseinander  geschnittener  grösserer 
Blätter  mit  je  sechs  Runden  wie  bei  der  Originalfolge.  Sie  wurden  1865  durch 
Tausch  von  Mr.  van  der  Haeghen  in  Gent  erworben. 

6.  Die  Madonna  auf  der  Schlange.  P.  II.  85.  20  und  22  Cop.  Der 
Abdruck  trägt  Spuren  von  Gelb  und  Braun.  Er  stammt  aus  der  Sammlung 
Eugen  Felix,  bei  deren  Auction  er  1885  für  40  Mk.  keinen  Käufer  fand. 
Die  Bibliothek  erwarb  ihn  ein  Jahr  später  für  150  fr.  von  Dietrich.  Andere 
Exemplare  befinden  sich  in  Berlin  -)  und  Wien  (Albertina). 

Passavant  beschreibt  das  Berliner  Exemplar  als  grobe  Arbeit  eines  Gold- 
schmieds, wahrscheinlich  nach  dem  Meister  E S und  citirt  den  Stich  ein  zweites 
Mal  ohne  nähere  Beschreibung  als  sehr  grobe  Copie  mit  unwesentlichen  Ver- 
änderungen nach  P.  II.  85.  22  in  München 2  3).  Es  ist  in  der  That  eine  gegen- 
seitige Copie  nach  diesem  Stich  mit  Hinzufügung  des  Stoffmusters  auf  dem 
Gewand  der  Madonna  und  eines  sehr  kleinen  Engels,  welcher  links  schwebend 
dem  Jesuskind  eine  Blume  reicht.  Im  Hintergründe  rechts  ein  Bergschloss.. 
108  : 72  mm  Einf. 

Im  Katalog  Felix  (p.  163)  wird  der  Stich  als  unbeschrieben  unter  den* 
Anonymen  aufgeführt,  ebenso  bei  Wessely4),  welcher  findet,  dass  er  an  die 
Manier  des  Meisters  L Cz  erinnere.  Die  Arbeit  ist  aber  weit  geringer  und 
hat  mit  jenem  Meister  höchstens  den  tiefschwarzen  Druckton  gemein. 


2)  Ebenda  auch  eine  Photographie  mit  der  Notiz:  »Beschrieben  hei  Mont- 
morillon  im  Kataloge  1855«,  vielleicht  nach  dem  jetzt  in  Brüssel  befindlichen 
Abdruck. 

3)  Photographie  bei  Brulliot,  Copies  photographiques. 

4)  Die  Kupferstichsammlung  der  königl.  Museen  in  Berlin,  Nr.  88. 


482 


Max  Lehrs: 


In  den  Miniaturen  der  Erfurter  Studenten-Matrikel  (Bd.  I.  1392 — 1497) 
auf  der  königl.  Bibliothek  zu  Erfurt  fand  ich  die  Madonna  zwar  ohne  den 
Engel  und  ohne  Gewandmuster,  aber,  weil  gegenseitig  zum  Original,  doch 
vielleicht  nach  dieser  Gopie  gefertigt  unter  dem  Jahr  1483  fol.  229  recto  im 
Initial  Q und  (Bd.  II.  1392 — 1509)  unter  dem  Jahr  1478  fol.  147  recto s). 

7.  St.  Christoph.  P.  II.  61.  172.  Schöner,  aber  oben  etwas  ver- 
schnittener Abdruck.  Unten  rechts  ist  ein  Stück  ergänzt.  Der  Stich  trug 
1855  bei  der  Auction  Weber  80  Thlr.  und  gelangte  1859  bei  der  Auction 
de  Ferol  in  Paris  für  590  fr.  an  die  Bibliotheque  royale.  Andere  Exemplare 
in  Berlin,  London  und  Paris  (Bibliothöque  nationale  und  Sammlung  Roth- 
schild). Nach  dem  letztgenannten  Abdruck  existirt  eine  Heliogravüre  von 
E.  Baldus. 

Der  Stich  wird  zuerst  von  Evans5 6)  als  Arbeit  des  Meisters  E S auf- 
geführt, von  Wessely  7)  aber  nur  einem  seiner  Schüler  zugewiesen.  Er  gehört 
offenbar  der  Frühzeit  des  Meisters  an. 

Martin  Schongauer. 

Von  den  Blättern  B.  1,  2,  29,  30,  32,  46,  50,  57,  58,  59,  70,  71,  72, 
90  der  Bibliotheque  royale  erschienen  1872  Photographien  unter  dem  Titel: 
Fac-Simile  de  XXIV  estampes  8)  de  Martin  Schön.  Imprimes  en  Phototypie 
chez  Simonau  et  Toovey,  Bruxelles.  Diese  Publication  ist  in  Deutschland  wenig 
bekannt  geworden.  — Die  Mehrzahl  der  Schongauer-Stiche  wurde  im  Juni 
1859  von  Drugulin  erworben,  in  dessen  Amateur  des  Beaux-Arts  (Leipzig  1858) 
Nr.  1 und  2 sie  verzeichnet  sind. 

8.  Der  Engel  Gabriel.  B.  1.*  1859  von  Drugulin  für  135  fr.  er- 

worben. (Amateur  Nr.  2 : 40  Thlr.) 

9.  Die  hl.  Jungfrau.  B.  2.  1859  von  demselben  für  168  fr.  75  c. 

(Amateur  Nr.  2 : 50  Thlr.) 

10.  Die  Verkündigung.  B.  3.  von  van  Gogh  in  Brüssel  für  225  fr. 
erworben. 

11.  Die  Geburt  Christi.  B.  4.*  1860  auf  der  Auction  Paelinck  in 

Brüssel  für  150  fr.  erworben. 

12.  Die  Geburt  Christi.  B.  5.*  Ebendaher  für  320  fr. 

13.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.**  I.  Et.  1859  für  337  fr.  50  c. 
von  Drugulin.  (Amateur  Nr.  2:  100  Thlr.) 

14.  Die  Flucht  nach  Egypten.  B.  7.*  1858  auf  der  Auction  Bor- 

luut  de  Noortdonck  in  Gent  für  31  fr.  erworben. 

15.  Die  Taufe  Christi.  B.  8.  von  Buttstädt  für  112  fr.  50  c.  erworben. 

16—26.  Die  Passion.  11  Blatt  aus  der  Folge  B.  9—20.  Das  letzte 

Blatt  fehlt. 


5)  Vergl.  Jahrbuch  der  k.  preuss.  Kunstsamml.  IX.  p.  240. 

G)  Additional  notes  to  Bartsch,  Nr.  241. 

7)  Die  Kupferstichsammlung  der  k.  Museen  in  Berlin,  Nr.  164. 

8)  Zehn  Blätter  (B.  8,  22,  26,  27,  28,  49,  54,  96,  97,  108)  sind  nach  den 
Originalen  der  Sammlung  Arenberg  gemacht. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  483 

16.  Das  Gebet  am  Oelberg.  B.  9.*  von  Goupil  für  100  fr. 

17.  Die  Gefangennahme.  B.  10.*  1858  Auction  Borluut  de  Noort- 

donck:  12  fr. 

18.  Christus  vor  Annas.  B.  11  * 1859  Auction  de  Ferol:  185  fr. 

19.  Die  Geisselung.  B.  12.**  von  Goupil  für  250  fr. 

20.  Die  Dornenkrönung.  B.  13.  1859  von  Drugulin  für  84  fr. 

38  c.  (Amateur  Nr.  2:  25  Thlr.) 

21.  Christus  vor  Pilatus.  B.  14.  1859  von  demselben  für  67  fr. 
50  c.  (Amateur  Nr.  2:  20  Thlr.) 

22.  Christus  wird  dem  Volke  gezeigt.  B.  15.**  In  Tausch  von 
Clement  in  Paris. 

23.  Die  Kreuztragung.  B.  16.  1859  von  Drugulin  für  54  fr.  (Ama- 
teur Nr.  2 : 16  Thlr.) 

24.  Christus  am  Kreuz.  B.  17.  von  Danlos  & Delisle  für  36  fr.. 

25.  Die  Grablegung.  B.  18.**  1860  Auction  Paelinck:  250  fr. 

26.  Die  Höllenfahrt.  B.  19.  1859  von  Drugulin  für  74  fr.  25  c; 
(Arnateur  Nr.  1 : 20  Thlr.) 

27.  Die  Grablegung.  Gegenseitige  Copie  nach  B.  18.  B.  VI.  168.  4. 
Ringsum,  besonders  oben  und  unten  stark  verschnittener  Abdruck.  1854  von 
Buffa  in  Amsterdam  für  10  fr.  58  c.  Diese  ziemlich  dürftige,  nielloartige  Copie 
findet  sich  auch  in  Berlin,  Dresden,  Maihingen  und  Wien  (Albertina). 

28  a— e.  D ie  Passion.  Fünf  Blatt  aus  der  Copien-Folge  des  Adrian 
Huberti 9)  von  1584.  Repertorium  XI.  54.  18 — 29  Cop. 

a)  Die  Gefangennahme.  Copie  nach  B.  10.  II.  Et.  von  der  ver- 
kleinerten Platte.  160:110  mm.  Den  Abdruck  umgibt  eine,  von 
einer  besonderen  Platte  gedruckte  Cartouche,  welche  oben  die 
Waffen  Christi  und  unten  die  dreizeilige  Dedication  des  Stechers 
an  Dr.  Marcus  Wissekercke  enthält. 

b)  Christus  vor  Annas.  Gegenseitige  Copie  nach  B. 11.  Dies  eine 
Blatt  wird  von  Nagler  im  Kiinstlerlexicon  (XV.  440.  11,  Cop.  1) 
als  anonyme  Copie,  wahrscheinlich  nach  dem  Dresdener  Abdruck 
aufgeführt. 

c)  Christus  vor  Pilatus.  Copie  nach  B.  14.  II.  Et.  von  der  ver- 
kleinerten Platte  159:110  mm.  (Von  der  Cartouche,  welche  auch 
dies  Blatt  wie  a und  d umgab,  ist  unten  noch  der  Perlstab  sichtbar. 

9)  Ich  habe  den  Stecher  im  Repertorium  irrthümlich  »Huber«  genannt.  Am 
ausführlichsten  behandelt  ihn  H.  Hymans  in  der  Biographie  Nationale  publiee  par 
l’Academie  Royale,  vol.  IX.  (Bruxelles  1886-87)  p.  603—605.  Danach  ist  Adrian 
Huberti  (Huybrechts)  als-  Stecher  und  besonders  Kunsthändler  in  der  Antwerpener 
Lucas-Gilde  eingeschrieben.  Sein  ältester  Stich,  eine  hl.  Familie  im  Geschmack  des 
Gornelis  Cort,  trägt  das  Datum  1574.  Die  Passion  nach  Schongauer  erwähnt  Hy- 
mans nicht,  da  ihm  das  einzige  bezeichnete  Blatt  derselben , Christus  am  Oelberg, 
mit  der  Dedication  des  Stechers  an  Laurentius  Heymans  nicht  bekannt  war.  Es 
befindet  sich  meines  Wissens  nur  in  Wolfegg  und  in  der  Sammlung  des  Grafen 
Maltzan  zu  Militsch  in  Schlesien. 


484 


Max  Lehrs: 


d)  Christus  wird  dem  Volke  gezeigt.  Gegenseitige  Copie  nach 
B.  15.  In  einer  gleichen  Cartouche  wie  a,  welche  nur  oben  den 
Namen  IESVS  an  Stelle  der  Wunden  Christi,  unten  die  dreizeilige 
Dedication  an  Dr.  Marcus  Wissekercke  enthält.  261 : 192  mm.  Einf. 

e)  Die  Grablegung.  Gegenseitige  Copie  nach  B.  18.  II.  Et.  von  der 
verkleinerten  Platte  158:110  mm.  1858  auf  der  Auction  Borluut 
de  Noortdonck  in  Gent  für  44  fr.  erworben. 

Aus  dem  Umstande,  dass  die  Blätter  a,  c und  d im  II.  Et.  von  Cartouchen 
umgeben  sind,  die  Huberti  ebenfalls  gestochen  hat,  lässt  sich  mit  einiger 
Wahrscheinlichkeit  schliessen,  dass  der  Stecher  selbst  die  Platten  verkleinerte, 
um  sie  in  die  Oeffnung  der  ursprünglich  wohl  für  einen  anderen  Zweck  be- 
stimmten Rahmen  bringen  zu  können. 

29.  Die  Kreuztragung.  B.  21.  Drei  Exemplare:  a***  für  1100  fr. 
von  Schmidt  in  Brüssel  erworben,  b*  defect,  links  fehlt  ein  Stück,  und  c stark 
restaurirt  und  zu  fett  irrt  Druck. 

30.  Christus  am  Kreuz.  B.  23.  1859  von  Drugulin  für  27  fr.  (Ama- 
teur Nr.  2 : 8 Thlr.) 

31.  Christus  am  Kreuz.  B.  24.*  Ringsum  ergänzt.  1860  Auction 
Paelinck  ^ 170  fr. 

32.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  B.  25.**  1859  Auction 
de  Ferol:  200  fr. 

32a.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  Copie  nach  B.  25  ohne 
den  dürren  Baum  rechts  hinter  Johannes.  Der  Himmel  ist  horizontal  schraffirt. 
284 : 187  mm.  Einf.  Unbeschrieben.  Arbeit  des  sechzehnten  Jahrhunderts., 

33.  Christus  erscheint  der  Magdalena.  B.  26.*  Die  rechte  untere 
Ecke  ergänzt.  1860  Auction  Paelinck:  140  fr. 

34.  Die  kleine  stehende  Madonna.  B.  27.  1860  Auction  Paelinck: 

24  fr. 

35.  Die  Madonna  mit  dem  Apfel.  B.  28.  1859  von  Drugulin  für 

202  fr.  50  c.  erworben.  (Amateur  Nr.  2 : 60  Thlr.) 

36.  Die  Madonna  mit  dem  Papagei.  B.  29.**  1859  von  demselben 
für  121  fr.  50  c.  gekauft.  (Amateur  Nr.  2:  36  Thlr.) 

37.  Die  Madonna  auf  der  Rasenbank.  B.  30.***  1859  von  dem- 

selben für  540  fr.  (Amateur  Nr.  2:  160  Thlr.) 

83.  Die  Madonna  im  Hofe.  B.  32.***  Leider  beschmutzt.  1859  eben- 
daher für  877  fr.  50  c.  (Amateur  Nr.  2:  260  Thlr.) 

39.  Der  Tod  Mariä.  B.33.***  I.  Et.  oben  ein  Streif  ergänzt.  W.  Ochsen- 
kopf. 1860  Auction  Paelinck:  210  fr. 

40—51.  Die  zwölf  Apostel.  Folge  von  zwölf  Blatt  B.  34— 45.  1859 
von  Lrugulin  zusammen  mit  Nr.  64  für  219  fr.  37  c.  erworben,  B.  39  auf  der 
Auction  Borluut  de  Noortdonck  für  22  fr.10).  (Amateur  Nr.  2:  65  Thlr.)  Nur 
B.  40*,  39  und  41**,  die  übrigen  gering. 

52*  St.  Bartholomäus.  Gegenseitige  Copie  nach  B.  39  aus  der  vor- 


10)  B.  39  in  der  von  Drugulin  erworbenen  Folge  ist  die  Copie  Nr.  52. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  485 


stehenden  Folge  mit  Hinzufügung  von  drei  Schnallen  am  rechten  Schuh  des 
Apostels.  91:50  mm.  PI.:  Bl.  Unbeschrieben. 

Technisch  zart  behandelt,  aber  von  mangelhafter  Zeichnung.  Der  Kopf 
des  Apostels  ist  viel  zu  gross.  Der  Plattenrand  ist  bei  dem  Brüsseler  Abdruck 
nur  oben  und  unten  sichtbar.  Er  wurde  1859  mit  der  Folge  B.  34 — 45  an 
Stelle  des  Originals  von  Drugulin  erworben. 

53.  St.  Antonius.  B.  46.**  1859  von  Drugulin  für  67fr.  50c.  (Ama- 
teur Nr.  2 : 20  Thlr.) 

54.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47.  Stark  restaurirt. 

55.  St.  Christoph.  B.  48.  Ebenfalls  stark  restaurirt.  1860  Auction 
Paelinck:  12  fr. 

56.  St.  Georg.  B.  50.  Oben  ergänzt  und  Kopf  und  Oberkörper  der 
Prinzessin  ungenau  eingezeichnet.  1859  von  Drugulin  für  101  fr.  50  c.  (Ama- 
teur Nr.  2 : 30  Thlr.) 

57.  St.  Johannes  Bapt.  B.  54.  W.  Grosser  Ochsenkopf.  1860  Auc- 
tion Paelinck:  160  fr. 

58.  St.  Johannes  auf  Pathmos.  B.  55.  1887  von  Dietrich  in 

Brüssel  für  150  fr. 

59.  St.  Laurentius.  B.  56.  1878  von  Buttstädt  für  98  fr.  12  c. 

60.  St.  Martin.  B.  57.*  1859  von  Drugulin  für  135  fr.  (Amateur 

Nr.  2 : 40  Thlr.) 

61.  St.  Michael.  B.  58.  1858  Auction  Borluut  de  Noortdonck:  115  fr. 

62.  St.  Sebastian.  B.  59.**  1859  von  Drugulin  für  270  fr.  (Ama- 
teur Nr.  2 : 80  Thlr.) 

63.  St.  Catharina.  B.  65.  1859  von  demselben  für  54  fr.  (Amateur 
Nr.  2:  16  Thlr.) 

64.  Der  segnende  Heiland.  B.  68.  1859  von  demselben  zusammen 
mit  Nr.  40—51  für  219  fr.  37  c.  (Amateur  Nr.  2:  65  Thlr.) 

65.  Der  Schmerzensmann  zwischen  Maria  und  Johannes.  B.  69. 
II.  Etat.  Ziemlich  ruinirt  und  durch  Federretouchen  entstellt.  1865  Auction 
Camberlyn : 43  fr.  10  c. 

66.  Der  thronende  Heiland.  B.  70.*  I.  Et.  1860  Auction  Paelinck:  150  fr. 

67.  Der  Heiland  segnet  die  Jungfrau.  B.  71.**  1859  von  Drugu- 
lin für  202  fr.  50  c.  (Amateur  Nr.  2:  60  Thlr.) 

68.  Der  Heiland  krönt  die  Jungfrau.  B.  72.**  Restaurirt  und 
remargirt.  Einfassung  und  Monogramm  ergänzt.  1860  Auction  Paelinck:  130  fr. 

69.  Der  Marcus-Löwe.  B.  74.**  Blatt  2 aus  der  Folge  der  Evangelisten- 

Symbole  B.  73 — 76.  1883  von  Gutekunst  für  125  fr. 

70  — 71.  Die  fünf  klugen  und  thörichten  Jungfrauen.  Zwei  Blatt 
aus  der  Folge  B.  77—86. 

70.  Die  vierte  der  klugen  Jungfrauen.  B.  80.***  1859  von 
Drugulin  für  111  fr.  37c.,  aus  der  Sammlung  Esdaile.  (Amateur 
Nr.  2:  33  Thlr.) 

71.  Die  vierte  der  thörichten  Jungfrauen.  B.85.*  1859  von 
Drugulin  für  74  fr.  25  c.  (Amateur  Nr.  2:  22  Thlr.) 


486 


Max  Lehrs: 


72.  Die  erste  der  thörichten  Jungfrauen.  Gegenseitige -Gopie  nach 
B.  82.  Die  Lampe,  von  ziemlich  eckiger  Zeichnung,  misst  in  der  Höhe  nur 
11mm.  gegen  12  im  Original.  118:  81mm.  Bl.  Unbeschrieben. 

1860  Auction  Paelinck : 42  fr.  Ein  zweites  Exemplar  besitzt  das  Dres- 
dener Gabinet.  Das  Blatt  scheint  zu  jener  Copien-Folge  zu  gehören,  welche 
Bartsch  p.  156  an  dritter  Stelle  erwähnt.  Ihre  technische  Behandlung  ist  etwas 
hart  und  rauh , verräth  aber  die  sichere  Hand  eines  geübten  Stechers.  Die 
Mehrzahl  der  Blätter  befindet  sich  in  Paris  (Bibliothöque  nationale  und  Biblio- 
thöque  de  l’Arsenal). 

73.  Der  Auszug  zum  Markte.  B.  88.  Auction  Blockhuysen:  48  fr.  74c. 

74.  Der  Müller.  B.  89.*  1860  Auction  Paelinck:  70  fr. 

75.  Zwei  Türken.  B.  90.**  1859  von  Drugulin  für  84 fr.  37  c.  (Ama- 
teur Nr.  2:  25  Thlr.) 

76.  Der  Elephant.  B.  92.***  W.  p mit  der  Blume.  1859  von  Dru- 
gulin für  84  fr.  37  c.  (Amateur  Nr.  2:  25  Thlr.) 

77.  Der  Greif.  B.  93.**  W.  p mit  der  Blume.  1860  Auction  Pae- 
linck : 36  fr. 

78.  Die  Schweine.  B.  95.**  1859  von  Drugulin  für  151  fr.  87  c.  aus 
der  Sammlung  Esdaile.  (Amateur  Nr.  2 : 45  Thlr.) 

79.  Zwei  Wappenschilde  mit  Greifenfuss  und  Hahn,  von 
einem  Türken  gehalten.  B.  101.**  1865  Auction  Gamberlyn : 34  fr.  65  c. 

80.  Wappenschild  mit  dem  Windhund,  gehalten  von  einem 

wilden  Mann.  B.  103.*  1874  von  Danz  in  Leipzig  für  60  fr. 

81.  Wappenschild  mit  dem  Hirsch,  gehalten  von  einem  wilden 
Mann.  B.  104.  1859  von  Drugulin  für  74  fr.  25  c.  (Amateur  Nr.  2:  22  Thlr.) 

82.  Zwei  Wappenschilde  mit  dem  Hasen  und  Mohrenkopf,  ge- 
halten von  einem  wilden  Mann.  B.  105.  1860  Auction  Paelinck:  22  fr. 

83.  Der  Bischofsstab.  B.  106.**  W.  p mit  der  Blume.  1860  ebenda: 
150  fr. 

84.  Das  Rauchfass.  B.  107.**  Oben  und  auf  der  rechteh  Seite  er- 
gänzt. 1860  ebenda:  250  fr. 

Blätter  mit  Schongauer’s  Zeichen  1X). 

85.  Der  segnende  Heiland  von  sechs  Engeln  verehrt.  B.  VI... 
169.  6.  und  179.  34.  P.  II.  113.  6.  P.  V.  p.  55  und  56.  1.  II.  Et.  mit  Schon- 
gauer’s Monogramm.  Vergl.  Repertorium  XV.  128.  160. 

Monogrammist 

86—88.  Die  Passion.  Drei  Blatt  aus  der  Folge  B.  VI.  345.  2—13. 
Repertorium  IX.  6.  9 — 20  und  378.  9 — 20. 

86.  Das  Abendmahl.  B.  3.  III.  Et.  1858  Auction  Borluut  de  Noort- 
donck  : 1 fr.  50  c. 

n)  Die  hierher  gehörigen  Blätter  B.  Append.  2 (Geburt  Christi)  und  B.  Ap- 
pend.  8 (betende  Maria)  übergehe  ich,  weil  es  Arbeiten  des  16.  Jahrhunderts  sind, 
die  ausser  dem  Monogramm  mit  Schongauer  nichts  gemein  haben. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  487 


87.  Das  Gebet  am  Oelberg.  B.  4.  I.  Et.  Schwacher  Abdruck. 
1860  Auction  Paelinck:  10fr. 

88.  Die  Dornenkrönung.  B.  8.  I.  Et.  Prachtvoller  Druck.  1865 
von  Goupil  in  Brüssel  für  80  fr.  erworben. 

89.  Sf.  Georg.  B.  VI.  142.  52.  P.  II.  112.  52.  Repertorium  IX.  5.  6. 
1884  von  Danlos  in  Paris  für  450  fr.  erworben. 

90.  Wappen  des  Fürstbischofs  Rudolph  II.  von  Scherenberg 
und  des  Domcapitels  zu  Würzburg.  B.  X.  56.  34.  P.  II.  128.  32.  Reper- 
torium IX.  2.  2 und  377.  2 und  XII.  21.  1.  Intactes  Exemplar  von  Blatt  9 
aus  dem  Missale  von  1484.  Vergl.  Repertorium  XII.  22.  lb.  1865  von  Cle- 
ment in  Paris  für  108  fr.  erworben. 

Wenzel  von  Olmütz. 

91.  Die  Auferstehung.  B.  VI.  324.  15.  Lehrs  26  aus  der  Passions- 
Folge  B.  VI.  321.  4 — 15.  Lehrs  15 — 26  nach  Schongauer.  Neuerer  Abdruck, 
1865  für  7 fr.  50  c.  auf  der  Auction  Camberlyn  in  Paris  erworben.  Er  wurde 
1849  auf  der  Auction  Brisart  in  Gent  mit  5 fr.  bezahlt. 

92.  St.  Paulus.  B.  VI.  334.  42.  Lehrs  33.  Blatt  2 aus  der  Apostel  - 
Folge  B.  VI.  333.  31— 42.  P.  II.  133.  31-42.  Lehrs  32-43.  Alter  Abdruck. 

93.  Das  Martyrium  des  hl.  Sebastian.  Die  betrügliche Copie.  Lehrs 

53  a. 

Mair  von  Landshnt. 

94.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  VI.  364.  5.  P.  II.  158.  15  und 
III.  500.  260.  Stark  verschnittenes  Exemplar,  an  dem  der  Name  des  Stechers 
fehlt.  Es  misst  nur  107  : 166  mm.  Bl.  1860  auf  der  Auction  Paelinck  für 
46  fr.  erworben. 

Passavant  beschreibt  das  Londoner  Exemplar  dieses  seltenen  Stiches 
unter  Nr.  15  im  Werk  des  Mair,  ohne  zu  bemerken,  dass  es  sich  um  ein  schon 
von  Bartsch  beschriebenes  Blatt  handle  12).  Letzterem  lag  der  Stich  in  der 
Albertina  und  Hofbibliothek  vor.  Passavant  führt  dann  das  verschnittene 
Brüsseler  Exemplar  noch  ein  zweites  Mal  nach  dem  Katalog  Paelinck  13)  unter 
den  Anonymen  auf. 

95.  Die  Begrüssung  an  der  Hausthür.  B.  VI.  p.  370.  P.  II.  157. 13. 

Die  betrügliche  Copie.  Vergl.  Repertorium  XII.  33.  54.  1853  von  De  Bast 

in  Brüssel  für  2 fr.  erworben. 

Meister  A3 

96.  Die  Madonna  am  Röhrbrunnen.  B.  2.  Alter  Abdruck  wie  die 
folgenden  Nummern  97  — 104.  Remargirt.  1859  von  Drugulin  für  18  fr.  (Ama- 
teur Nr.  1 : 5 Thlr.  10  Ngr.) 

97.  Die  Enthauptung  Johannes  des  Täufers.  B.  3.  1860  Auction 
Paelinck:  12  fr. 

12)  Nagler  (Monogrammisten  IV.  1586.  2)  ist  ihm  mit  einer  sehr  ungenauen 
Beschreibung  darin  gefolgt. 

13)  Brüssel  1860.  I.  Nr.  10. 


488 


Max  Lehrs : 


98.  Die  Königssöhne,  welche  nach  der  Leiche  ihres  Vaters 

schiessen.  B.  4.*  1865  Auction  Camberlyn:  12  fr.  60  c. 

99.  Das  Martyrium  der  hl.  Gatharina.  B.  8.*  Auf  drei  Seiten  — 
nur  unten  nicht  — verschnitten.  W.  Thor  mit  zwei  Thürmen.  1860  Auction 
Paelinck:  30  fr. 

100.  S.  Ursula.  B.  10.  1859  von  Drugulin  für  13  fr.  50  c.  (Amateur 
Nr.  1 : 4 Thlr.) 

101.  S.  Ursula.  B.  10.  Die  betrügliche  Gopie.  1853  von  De  Bast  für  2 fr. 

102.  S.  Gatharina.  B.  11.**  1859  von  Drugulin  für  15  fr.  75  c. 

103.  Das  Turnier.  B.  14.**  1859  von  Drugulin  für  101  fr.  25  c. 
(Amateur  Nr.  2:  30  Thlr.) 

104.  Die  vier  Krieger.  B.  20.**  1860  Auction  Paelinck:  50  fr. 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  des  hl.  Erasmus. 

105. *  Christi  Einzug  in  Jerusalem.  Lehrs,  Kat.  d.  German.  Mus. 

p.  15.  Anm.  1.,  Repertorium  XU.  255.  (6.)  aus  dem  grossen  Leben  Christi 
Repertorium  XII.  253.  9 — 48.  1861  von  Alexandre  Pinchart  mit  mehreren 

anderen  Blättern  für  100  fr.  gekauft. 

Ich  habe  diese  Variante  im  Katalog  des  Germanischen  Museums  und  im 
Repertorium  irriger  Weise  als  »ohne  Einfassung«  aufgeführt.  Nach  Autopsie 
des  Stichs  muss  ich  jedoch  berichtigend  hinzufügen,  dass  links  und  rechts 
doch  deutliche  Spuren  der  abgeschnittenen  Einfassungslinie  sichtbar  sind. 

Nach  einer  Notiz  von  Hymans  befindet  sich  ein  zweites  Exemplar  in 
Wien.  Ich  habe  leider  in  den  dortigen  fünf  Sammlungen  (Hofbibliothek, 
Albertina,  Ambraser  Sammlung,  Oesterreichisches  Museum  und  Akademie) 
vergeblich  danach  gesucht. 

106. *  Die  Madonna  mit  dem  Kinde.  Die  hl.  Jungfrau  mit  einem 
Stirnband  im  offenen  Haar  ist  ein  wenig  gegen  links  gewendet  und  hält  auf 
dem  rechten  Arm  das  nackte  Jesuskind  mit  Kreuz-  und  Scheibennimbus , das 
die  rechte  Hand  auf  die  Schulter  der  Mutter  legt  und  sein  Köpfchen  an  sie 
schmiegt.  Das  Haupt  Mariae  umschliesst  ein  Scheibennimbus.  51:22  mm. 
Bl.  Unbeschrieben. 

Der  Stich  ist  silhouettirt.  Er  wurde  für  50  c.  von  M.  Zweibrücken  in 
Malmedy  erworben. 

Eine  gegenseitige  Variante  befindet  sich  in  Paris.  Die  Madonna  trägt 
eine  Krone,  und  ihr  Haar  ist  fast  bis  zum  Ellbogen  sichtbar.  Das  Kreuz  im 
Nimbus  des  Jesuskindes  fehlt.  52 : 31  mm.  Einf.,  65:45  mm.  PI.  Unbeschrieben. 

107. *  Die  heilige  Sippe.  In  der  Mitte  sitzt  S.  Anna  mit  über  den 
Kopf  gezogenem  Mantel.  Sie  umfasst  mit  der  Rechten  das  auf  ihrem  Schooss 
stehende,  mit  einem  Hemdchen  bekleidete  Jesuskind,  welches  die  linke  Hand 
nach  der  rechts  sitzenden  Maria  ausstreckt.  Letztere  breitet  beide  Arme 
nach  ihm  aus.  Hinter  Maria  sieht  man  den  bärtigen  Joseph,  vor  ihr  sitzt 
Maria  Jacobi  mit  ihren  vier  Kindern,  von  denen  sie  Simon  und  Judas 
auf  dem  Schooss  hält,  während  Josephus  justus  vor  ihr  mit  einem  Buch 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  489 

in  der  rechten  Ecke  sitzt  und  der  kleine  Jacobus  minor  mit  einer  Schrift- 
tafel (?)  in  der  Rechten  vorn  in  der  Mitte  steht  und  die  Linke  gegen  seinen 
Bruder  Joseph  ausstreckt.  — Links  sitzt  Maria  Salome,  im  rechten  Arm 
den  kleinen  Johannes,  der  nach  einer  Frucht  in  ihrer  Linken  greift,  und 
vor  sich  Jacobus  major,  welcher  mit  einer  Schriftrolle  im  Schooss  in  der 
linken  Ecke  sitzt.  Hinter  Maria  Salome  steht  Joachim  mit  einer  Kappe  auf 
dem  bärtigen  Haupt  und  auf  seine  Gattin,  die  hl.  Anna  weisend.  Alle  dreizehn 
hl.  Personen  haben  Scheibennimben,  das  Jesuskind  mit  eingefügtem  Kreuz  und 
S.  Anna  mit  ihrem  Namen:  S9  anna.  Gequaderter  Fussboden.  Die  Einfassungs- 
linie wird  von  der  Darstellung  überschritten.  97  : 69  mm.  Bl.  Unbeschrieben. 

Der  Abdruck  wurde  1865  auf  der  Auction  Camberlyn  in  Paris  für  250  fr. 
erworben.  Er  ist  ringsum,  besonders  unten  und  auf  der  rechten  Seite  ver- 
schnitten, so  dass  man  die  Einfassungslinie  nur  links  wahrnimmt,  und  trägt 
ein  Colorit  von  Zinnober,  Gelb,  Violett,  Blau  und  Blassgrün.  Die  Namen  der 
hl.  Personen  — ausser  S.  Anna  und  Christus  — sind  mit  verblasster  Tinte 
undeutlich  in  die  Nimben  geschrieben:  ioachi  mä  salome  Johannes  (un- 
deutlich) jat;ob  (major)  joseph  mx  (Maria  Christi)  mä  iacobi  simö  ju(das) 
iacob9  minor  iosep  (hus  justus). 

Im  Kat.  Camberlyn  (I.  Nr.  1784.)  wird  der  Stich  dem  Meister  E S zu- 
geschrieben. Es  ist  jedoch  eine  sehr  characteristische  Arbeit  des  Erasmus- 
Meisters.  Hymans  versicherte  mir  bestimmt,  auch  von  diesem  Blatt  ein  zweites 
Exemplar  in  der  Wiener  Hofbibliothek  gesehen  zu  haben.  Ich  suchte  leider 
in  Wien  vergeblich  danach. 

108. *  St.  Petrus.  Der  Apostel  mit  kurzem  Bart,  das  Haupt  von  einem 
Scheibennimbus  umschlossen,  steht  barfuss  ein  wenig  gegen  rechts  gewendet  und 
hält  in  der  Linken  einen  sehr  grossen  Schlüssel,  während  er  mit  der  Rechten 
sein  Gewand  fasst.  Ein  Rahmen  aus  zwei  an  den  Ecken  verbundenenEinfassungs- 
linien  umschliesst  das  Bild  und  wird  oben  und  unten  (d.  h.  nur  die  innere  Einf.) 
von  der  Darstellung  überschritten.  Unten  rechts  auf  dem  Fussboden  der  Buch- 
stabe m,  oben  rechts  im  Rahmen:  I.  71 : 49  mm.  äussere  Einf.  Unbeschrieben. 

Der  Stich,  ebenfalls  1865  für  106  fr.  auf  der  Auction  Camberlyn  er- 
worben, ist  blass  und  verschwommen  im  Abdruck,  mit  Gelb  und  Braun  be- 
malt und  unten  ein  wenig  verschnitten.  Ein  anderes  zu  derselben  Apostel- 
Folge  gehöriges  Blatt  ist  mir  nicht  bekannt. 

109. *  St.  Laurentius.  Der  bartlose  Heilige,  mit  der  Dalmatika  be- 
kleidet, das  Haupt  von  einem  Scheibennimbus  umschlossen,  steht  nach  links 
gewendet  unter  einem  Portalbogen  und  stützt  die  Rechte  auf  seinen  Rost, 
während  er  in  der  Linken  die  Märtyrerpalme  hält.  74 : 53  mm.  PI.  Lehrs, 
Kat.  d.  German.  Mus.  p.  14  e.  Repertorium  XIII.  p.  385. 

Der  Abdruck  ist  bis  auf  den  Kopf  und  den  oberen  Theil  der  Brust  des 
Heiligen  mit  Braun  bemalt.  Auf  demselben  Blatt  befindet  sich  rechts  daneben 
ein  unbeschriebener  Johannes  Bapt.  vom  Meister  S 14)  W.  Kreuz  (Fragment). 
1865  Auction  Camberlyn:  5 fr.  25  c. 


14)  Der  Täufer  steht,  nach  links  blickend,  unter  einem  Bogen,  auf  dem  je 


490 


Max  Lehrs : 


110.  S.  Agathe.  P.  II.  269.  55.  Willshire,  Gat.  II.  98.  G.  116.  6. 
Lehrs,  Kat.  d.  German.  M.  p.  14.  h.  Lichtdruck  bei  Schmidt,  Incunabeln 
Taf.  VIII.  Nr.  22  nach  dem  Münchener  Exemplar.  Der  Stich  ist  mit  Gelb 
und  Zinnober  colorirt  und  stark  beschnitten , richtiger  ausserhalb  des  Portal- 
bogens silhouettirt,  so  dass  der  oben  rechts  vom  Portal  befindliche  Buchstabe 
fy  fehlt.  Er  wurde  1865  für  83  fr.  auf  der  Auction  Gamberlyn  erworben. 
Passavant  beschreibt  eben  dies  Exemplar  unter  den  niederländischen  Anonymen 
und  Dutuit 15)  ist  ihm  darin  gefolgt.  Ein  I.  Etat  vor  der  Ueberarbeitung  be- 
findet sich  im  British  Museum.  Willshire  führt  ihn  mit  fünf  anderen  aus 
demselben  flämischen  Gebetbuch  stammenden  Blättern  des  Erasmus-Meisters 
als  »unbeschrieben«  auf. 

Nr.  109  und  110  gehören  zu  einer  Folge  von  verschiedenen  Heiligen 
unter  ähnlichen  Portalen,  aus  welcher  mir  bis  jetzt  15  Blatt  bekannt  sind. 
Vergl.  den  Kat.  des  German,  Mus.  p.  13.  8 — 9 und  p.  63 — 64.  1 — 5 , sowie 
Repertorium  XII.  270.  60 — 64. 

Meister 

111.  Die  Stigmatisirung  des  hl.  Franciscus.  P.  II.  268.  36.  und 
Gop.  a. 

Sehr  schöner  Abdruck  mit  Spuren  von  gelbbrauner  Farbe,  1865  für 
205  fr.  auf  der  Auction  Gamberlyn  erworben.  Es  ist  nur  noch  ein  ver- 
schnittenes Exemplar  in  Berlin  bekannt.  Dasselbe  wurde  früher  als  Copie 
nach  dem  Stich  Israhels  van  Meckenem  B.  225  aufbewahrt.  Dass  es  vielmehr 
das  Original  dazu  sei,  erkannte  schon  Passavant,  der  das  Blatt  im  Stile  des 
Meisters  von  1480  behandelt  findet.  Ich  war  zuerst  geneigt,  den  Stich  für 
eine  Arbeit  des  Meisters  E S zu  halten , überzeugte  mich  aber  bald  durch 
freundlichen  Hinweis  von  Lippmann,  dass  es  sich  um  ein  unbezeichnetes  Blatt 
des  Niederländers  handle. 

Die  von  Passavant  citirte  Gopie  a und  aus  der  Sammlung  Detmold  ist 
identisch  mit  dem  verschnittenen  Berliner  Exemplar  des  Originals,  das  auf  der 
Rückseite  (unter  dem  chinesischen  Papier)  den  Stempel  Detmolds  trägt.  Eine 
Passavant  unbekannte  gegenseitige  Gopie  (Willshire,  Gatt.  II.  87.  G.  87)  be- 
findet sich  in  Braunschweig  und  London. 

112. *  Das  grosse  Wappen  Carls  des  Kühnen.  Alvin,  Les  grandes 
armoiries  du  Duc  Charles  de  Bourgogne,  grav<§es  vers  1467  (Bruxelles  1859) 16). 
Naumanns  Archiv  V.  p.  3 (Harzen).  P.  II.  271.  67.  Renouvier,  Hist.  p.  144. 
Pinchart,  La  plus  ancienne  gravure  sur  cuivre  faite  dans  les  Pays-Bas  (Bulletin 
des  commissions  royales  d’art  et  d’archeologie,  XVe  annee  1876  Nr.  5 und  6). 
Alvin,  La  plus  ancienne  gravure  en  taille-douce  executee  aux  Pays-Bas 

drei  Putten  links  und  rechts  Laubgewinde  halten,  und  zeigt  mit  der  Rechten  auf 
das  Lamm  in  seiner  Linken.  68:49  mm.  PI. 

15)  Manuel  V.  150.  38. 

16)  Ich  beschränke  mich  hier  darauf,  die  umfangreiche  Litteratur  über  diesen 
wichtigen  Stich  aufzuzählen  und  verweise  im  Uebrigen  auf  meine  ausführliche 
Behandlung  des  Themas  in  der  Schrift:  Der  Meister  mit  den  Bandrollen. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  491 


(Bruxelles  1876).  Wittert,  Les  gravures  de  1468.  (Liege  1877).  L’Art  1877.  II. 
p.  233.  (Hymans.)  Dutuit,  Manuel  V.  p.  127.  Willshire,  Cat.  II.  214.  H.  101. 
Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen  p.  12. 

Photographie  J/4  der  Originalgrösse  bei  Alvin,  Les  grandes  armoiries  etc., 
in  Originalgrösse  bei  Alvin,  La  plus  ancienne  gravure  etc.  und  bei  Pinchart, 
La  plus  ancienne  gravure  sur  cuivre  etc.  Holzschnitt  in  L’Art  1877  II,  p.  235 
und  L’Art  ornemental  1884  p.  47. 

Dass  dieser  vielumstrittene  Stich  von  keinem  anderen  als  dem  nieder- 
ländischen Meister  W/£  herrührt,  denke  ich  an  anderer  Stelle  nachzuweisen. 

Der  Abdruck  ist  nicht  mehr  von  erster  Schönheit,  aber  noch  recht  gut. 
Die  Ecken  der  Platte  sind  unten  abgerundet,  oben  abgeschrägt.  Das  Exemplar 
hat  breiten  Rand  und  trägt  ein  undeutliches  Wasserzeichen : ein  Kreuz  mit 
kleeblattförmigen  Enden  auf  breitem  Fuss. 

113.  Eine  Monstranz.  Gegenseitige  Copie  nach  einem  unbeschriebenen 
Original  in  Dresden.  B.  VI.  304.  143.  P.  II.  198.  259  Cop. 

Der  Abdruck  ist  silhouettirt  und  in  modernes  Papier  eingelegt,  so  dass 
die  Bezeichnung  fehlt.  Er  wurde  1876  auf  der  Auction  v.  Liphart  mit 
241  Mk.  bezahlt  und  1879  auf  der  Auction  Drugulin  für  301  Mk.  von  Hymans 
für  die  Bibliotheque  royale  erworben.  Im  Katalog  Liphart  (Nr.  89)  ist  er  als 
»in  der  Art  des  Alart  Duhameel«  aufgeführt  und  im  Katalog  Drugulin  (Nr.  950) 
diesem  Meister  selbst  zugeschrieben.  Zwei  wohlerhaltene  Exemplare  befinden 
sich  in  Bologna  und  London,  ein  II.  Etat  in  Wolfenbüttel. 

Meister  IAH  von  Zw  olle. 

114.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  VI.  90.  1.  Photographie  in 
Gutekunst’s  Perlen  mittelalterlicher  Kunst  Nr.  56.  Autotypie  von  der  Autotype 
Company  Nr.  362  als  »Meckenem«.  Lichtdruck  in  Prints  and  Drawings  in 
the  British  Museum  Part  III.  PI.  XVI.  Sehr  schlecht  erhaltener  Abdruck, 
ringsum  ergänzt  und  eingezeichnet,  so  dass  die  Bezeichnung  oben  und  unten 
fehlt.  1860  Auction  Paelinck:  40  fr. 

115.  Der  Cal varienberg.  B.  VI.  93.  6.  Photographie  in  Gutekunsts 
Perlen  mittelalterlicher  Kunst  Nr.  1 (S.  Durand.)  Heliogravüre  Amand  Durand 
Livr.  18.  (S.  Dutuit)  Lichtdruck  in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum 
Part  III.  PI.  XVII. 

Der  Abdruck  gehört  dem  III.  Plattenzustand  an  und  ist  unten  ver- 
schnitten , so  dass  die  Bezeichnung  fehlt.  1858  Auction  Borluut  de  Noort- 
donck:  110  fr. 

Es  gibt  von  diesem  Stich  drei  Plattenzustände,  nämlich: 

I.  Vor  der  Retouche,  d.  h.  vor  der  Holzmaserung  auf  dem  Kreuz  Christi 
und  vor  der  Ueberarbeitung  der  Hügel  dahinter  und  des  Erdbodens,  welche 
mit  mannigfachen  Schraffirungen  so  verdunkelt  sind,  dass  sich  die  Figuren 
hell  davon  abheben.  Besonders  unter  den  Armen  der  Magdalena  ist  eine 
derbe  Querschraffirung  angebracht  (London,  München,  Paris,  Wien:  Ambra- 
ser Sammlung). 

II.  Vor  der  Holzmaserung  am  Kreuz,  aber  nach  Ueberarbeitung  der  Hügel 


492 


Max  Lehr?: 

im  Mittelgrund,  von  denen  sich  die  Figuren  hell  absetzen  (Nürnberg,  Paris: 
S.  Rothschild  und  Bibi,  nationale,  Wien:  Albertina  und  Hofbibliothek). 

III.  Retouchirt  und  in  allen  Schattenpartieen  stark  überarbeitet.  Das 
Kreuz  zeigt  die  in  den  beiden  vorhergehenden  Etats  fehlende  Holzmaserung 
(Berlin,  Brüssel,  Dresden:  S.  Friedrich  August  II.,  Frankfurt  a.  M.,  Midhurst: 
S.  R.  Fisher,  Paris:  S.  Rothschild,  Rouen:  S.  Dutuit  etc.). 

Willshire  17)  hat  zuerst  auf  die  Existenz  zweier  Plattenzustände  aufmerksam 
gemacht,  ohne  sie  jedoch  genauer  zu  characterisiren.  Er  hält  den  II.  Etat 
der  S.  Dutuit,  wie  ihn  die  Heliogravüre  von  Amand-Durand  wiedergibt,  für 
das  Resultat  einer  Ueberarbeitung  der  Platte  von  der  Hand  eines  späteren 
Stechers.  Ich  glaube  indess,  dass  er  zu  dieser  Meinung  nur  durch  das  rauhe 
Aussehen  der  Heliogravüre  bestimmt  wurde,  die  ihrerseits  wie  die  anderen 
von  Amand-Durand  retouchirt  und  mit  dem  Grabstichel  überarbeitet  ist.  Die 
mir  bekannten  Originale  des  111.  (bei  Willshire  II.)  Zustandes  zeigen  eine  reine 
und  kräftige  Behandlung,  die  sehr  wohl  vom  Meister  selbst  herrühren  kann, 
so  dass  eher  der  Abdruck  im  British  Museum  als  ein  unfertiger  Probedruck 
zu  betrachten  wäre18). 

116.  Die  Beweinung  Christi.  B.  VI.  94.  7.  Heliogravüre  in  Prints 
and  Drawings  in  the  British  Museum.  New  Series  Part  II.  PI.  XIV.  Nur 
die  rechte  Seite  des  Stiches  (212  mm.  breit)  ohne  die  Bezeichnung.  Duplessis  19) 
findet,  dass  dieser  Stich  nicht  ohne  Analogie  sei  mit  dem  Gemälde  von  Quintin 
Metsys  im  Museum  zu  Antwerpen,  so  dass  die  Annahme,  der  Stecher  habe 
dies  berühmte  Bild  gekannt,  nicht  ausgeschlossen  wäre.  Ich  kann  zwischen 
beiden  Compositionen  keine  andere  Aehnlichkeit  als  die  durch  den  Gegenstand 
bedingte  finden.  Man  müsste  sonst  auch  eher  das  umgekehrte  Verhältniss  an- 
nehmen, da  der  Flügelaltar  des  Metsys  erst  1508  für  die  Kapelle  der  Schreiner- 
zunft im  Dom  gemalt  wurde,  also  zu  einer  Zeit,  wo  der  Meister  von  Zwolle 
aller  Wahrscheinlichkeit  nach  nicht  mehr  am  Leben  war.  — Eher  erinnert 
der  Stich  in  einigen  Zügen  an  das  Bild  von  Dierick  Bouts  im  Rudolphinum 
zu  Prag20). 

Meister  der  Boccaccio-Illustrationen. 

117.  Die  Dornenkrönung.  Cat.  Huth21)  V.  p.  1718.  Der  Abdruck 
ist  etwas  verschnitten , so  dass  nur  oben  die  im  Bogen  geschlossene  doppelte 
Einfassung  erhalten  ist,  und  mit  durchsichtigen  Farben:  Violett,  Gelb,  Blau, 
Braun,  Olivengrün  und  Zinnober  colorirt.  Das  ebenfalls  colorirte  Exemplar 


17)  Cat.  II.  330.  5. 

1S)  Auf  der  Photographie  des  III.  Etats  in  den  Perlen  mittelalterlicher  Kunst 
hat  der  Hut  des  vom  Rücken  gesehenen  Reiters  ganz  links  eine  veränderte,  oben 
runde  Form  und  die  drei  Federn  daran  fehlen.  Diese  Stelle  ist  in  dem  der 
Photographie  zu  Grunde  liegenden  Exemplar  der  S.  Durand,  jetzt  bei  Mr.  R.  Fisher, 
restaurirt  und  eingezeichnet. 

19)  Histoire  de  la  Gravüre.  Paris  1880,  p.  158. 

20)  Katalog  von  1889,  Nr.  70. 

21)  The  Huth  Library.  5 vols.  London  1880. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  493 


der  Sammlung  Huth  in  London  klebt  auf  einem  Blatt  aus  einem  holländischen 
Manuscript  vom  Anfang  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Zu  derselben  Passions- 
Folge  gehört: 

a)  Die  Grablegung.  Willshire,  Cat.  11.  68.  G.  .40.  Oxford. 

Beide  Blätter , bisher  unter  den  Anonymen  beschrieben , können  mit 
Sicherheit  dem  Boccaccio-Meister  zugewiesen  werden.  Besonders  deutlich  be- 
weist dies  ein  Vergleich  der  Dornenkrönung  mit  den  Boccaccio-Illustrationen. 
Man  beachte  besonders  die  Typen  und  die  Zuschauer  in  den  Fenstern  mit 
jenen  auf  dem  Regulus  P.  II.  276.  8.  Auch  die  technische  Behandlung  ist 
ganz  die  gleiche. 

Diese  Passion  ist  die  einzige  Arbeit,  welche  man  dem  originellen  Illu- 
strator des  Boccaccio  ausser  seinen  neun  Bildern  zum  Buch  von  den  be- 
rühmten Unglücklichen  (P.  8 — 10.)  mit  einiger  Bestimmtheit  zuschreiben  kann. 
Die  17  Blätter,  welche  ihm  Passavant  sonst  noch  zuweist,  haben  nichts  mit 
ihm  zu  thun.  P.  1 ist  vom  Monogrammisten  7<(9  22),  P.  2 von  einem 
Anonymus,  P.  11  vom  Meister  B tfc-R,  23),  P.  13 — 24  vom  Meister  der  Ber- 
liner Passion  und  P.  12  und  25  von  Israhel  van  Meckenem  24). 

Monogrammist  F$X 

118. *  Christus  am  Kreuz.  Der  dornengekrönte  Heiland  mit  Lilien- 
kreuz-, Strahlen-  und  Scheibennimbus  hängt,  etwas  nach  links  gewendet, 
am  Kreuz,  von  dessen  Titulus  man  nur  das  erste  und  letzte  I sieht,  da  die 
beiden  mittleren  Buchstaben  vom  Nimbus  verdeckt  werden.  Das  Lendentuch 
ist  auf  der  linken  Hüfte  geknüpft.  Links  steht  Maria  mit  über  der  Brust 
gekreuzten  Händen,  rechts  Johannes  die  Hände  erhebend,  beide  mit  Strahlen- 
und  Scheibennimben , die  wie  der  Christi  einen  Doppelrand  haben.  Auf  den 
Steinen  am  Fuss  des  Kreuzes  liegt  Adams  Schädel.  Davor  Gras  und  Blatt- 
pflanzen. In  der  Tiefe  sieht  man  Wald  und  jenseits  links  auf  dem  Hügel 
eine  Kirche,  dahinter  noch  zwei  Thurmspitzen  und  auch  rechts  einige  Gebäude. 
Oben  über  dem  Querbalken  des  Kreuzes  Wolken.  Unten  links  zu  Füssen  der 
hl.  Jungfrau  das  Monogramm.  Einfassungslinie.  80  : 53  mm.  Einf.  Unbe- 
schrieben. 

Kräftig  gestochene , niederrheinische  Arbeit  von  tiefschwarzem  Druck. 
Die  Perspective  ist  sehr  mangelhaft,  z.  B.  sieht  man  auf  der  Anhöhe  hinter 
dem  Wald  riesengross  eine  Blattpflanze  und  einen  Stein.  Der  Abdruck  ist 
scharf  beschnitten.  Er  stammt  aus  einem  kleinen  Missale  (Nr.  483)  aus  Namur 
oder  Luxemburg. 

Monogrammist  I C 

119.  Christus  vor  Pilatus.  B.  VI.  384.  6.  Blatt  6 aus  der  Passions- 
Folge  B.  VI.  383.  1 — 12  nach  Schongauer. 


22)  Vergl.  Repertorium  IX.  3.  3 und  377.  3. 

23)  Repertorium  X.  p.  101. 

24)  Vergl.  Dutuit,  Manuel  VI.  674.  14  und  27. 


494 


Max  Lehrs: 


120.*  Der  Heiland  krönt  die  Jungfrau.  Gopie  nach  Schongauers 
Stich  B.  VI.  152.  72.  An  dem  gothischen  Blatt  rechts  auf  der  Thronlehne 
ist  ein  kleines  nach  links  gehendes  Nebenblättchen  hinzugefügt.  Die  rechte 
Grenzlinie  des  Thrones  ist  zwischen  den  etwa  neun  dieselbe  überschreitenden 
Strahlen  immer  fortgeführt,  während  sie  im  Original  an  dieser  Stelle  unter- 
brochen ist.  Unten  an  der  beschatteten  Seite  der  Stufe  etwas  rechts  von  der 
Mitte  die  Chiffre.  160:153  mm.  Einf.:  Bl.  Unbeschrieben. 

Der  Stich  ist  auf  der  rechten  Seite  verschnitten  und  mit  Braun,  Grün 
und  Zinnober  colorirt.  Er  stammt  aus  einem  der  Bibliotheque  royale  gehörigen 
flämischen  Manuscript  des  siebzehnten  Jahrhundert  mit  den  Psalmen  Davids 
(Ms.  5060). 

Meister  FVB 

121 — 124.  Christus  und  die  zwölf  Apostel.  Vier  Blatt  aus  der 
Folge  B.  VI.  82.  5—17. 

121.  Petrus.  B.  6.  1859  von  Drugulin  für  168  fr.  75  c.  erworben. 

122.  Jacobus  min.  Bl.  16  25).  von  demselben  für  148  fr.  75  c. 

123.  Matthäus.  B.  12.  von  demselben  für  121  fr.  50  c. 

124.  Simon.  B.  17  26).  von  demselben  für  168  fr.  75  c. 

Sämmtlich  matte  Abdrücke. 

125.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  VI.  229.  87.  Re- 
pertorium XI.  218.  65.  II.  Etat,  nach  Schongauer. 

1859  von  Drugulin  für  101  fr.  25  c.  erworben.  (Amateur  Nr.  2:  30  Thlr.) 

Meister  P W von  Köln. 

126.  Aristoteles  und  Phyllis.  B.  X.  52.  27.  P.  11.  p.  114  und  240. 
211.  Repertorium  X.  p.  261  und  263.  11.  Eine  Photographie  des  Brüsseler 
Abdrucks  befindet  sich  im  Dresdener  Cabinet. 

Das  Exemplar  ist  ringsum  verschnitten,  aber  ein  prächtiger  Druck.  Es 
wurde  1858  auf  der  Auction  Borluut  de  Noortdonck  in  Gent  für  23  fr.  er- 
worben 27)- 

127.  Der  Schweizerkrieg.  Blatt  6 aus  dem  grossen  Stich  P.  II.  p.  159. 
Repertorium  X.  p.  254-258  und  265.  16  und  XIII.  227.  6. 

Sehr  zerrissenes  Fragment,  links  stark  verschnitten,  so  dass  die  Breite 
nur  196  statt  373  mm.  beträgt.  W.  Hand. 

128. *  Wappen  des  Walther  von  Bilsen.  Repertorium  X.  p.  259  und 
268.  17.  Eine  Photographie  im  Dresdener  Cabinet. 

Der  ausgezeichnete  tiefschwarze  Abdruck  stammt  aus  einem  am  24.  Dec. 
1471  beendeten  Manuscript  (Nr.  234  der  Bibliotheque  royale),  in  welchem  das 
Wappen  als  jenes  des  Aachener  Canonicus  Walther  de  Blisia  (Bilsen)  be- 
zeichnet wird. 


25)  Bartsch  nennt  diesen  Apostel  irrig  Judas  Thaddäus. 

26)  Von  Bartsch  für  Matthias  gehalten. 

27)  Im  Katalog  (III.  Nr.  217)  wird  es  als  anonyme  Arbeit  des  16.  Jahr- 
hunderts aufgeführt. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  495 


Israhel  van  Meckenem. 

Von  den  Blättern  B.  173,  174,  176,  183  der  Bibliotheque  royale  er- 
schienen 1872  Photographien  unter  dem  Titel:  Moeurs  et  Gostumes.  Fac- 
Simile  de  XII  estampes  de  Israel  van  Meckenen.  Imprimes  en  Phototypie  chez 
Simonau  & Toovey.  Bruxelles.  Vergl.  oben  bei  Schongauer  28J. 

129  — 131.  Die  Passion.  Drei  Blatt  aus  der  Folge  B.  10 — 21. 

129.  Christus  vor  Pilatus.  B.  15.**  I. 

130.  Die  Entkleidung.  B.  18.  V.  1851  von  van  Marke  in  Lüttich 
für  12  fr.  erworben. 

131.  Christus  in  Emmaus.  B.  21.  II.  Stark  restaurirt.  1860  Auc- 
tion  Paelinck : 32  fr. 

132.  Die  Beweinung  Christi.  B.  25.  Oben  bis  an  die  Fahne  des 
auferstehenden  Heilands  im  Mittelgründe  links  verschnitten.  1860  Auction 
Paelinck : 22  fr. 

Dieser  ziemlich  seltene  Stich  29)  ist  nach  dem  letzten  Blatt  einer  wahr- 
scheinlich aus  6 Blättern  bestehenden  anonymen  Passionsfolge:  P.  II.  222.  85 
copirt.  Vergl.  Bepertorium  XI.  63.  133. 

133 — 138.  Das  Leben  Mariä.  Sechs  Blatt  aus  der  Folge  B.  30—41 
nach  Hans  Holbein  d.  Aelt.  Vergl.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Mus.  p.  39  bei 
Nr.  204. 

133.  Mariä  Tempelgang.  B.  32.**  Der  Unterrand  ist  links  und 
rechts  vom  Monogramm  ergänzt.  1859  von  Drugulin  für  67  fr. 
50  c (Amateur  Nr.  2:  20  Thlr.) 

134.  Die  Vermählung  Mariä.  B.  33.*  1857  von  Mülhausen  in 

Köln  für  60  fr.  erworben. 

135.  Die  Verkündigung.  B.  34.*  Mit  Spuren  von  Braun,  Roth 
und  Fleischfarbe. 

136.  Der  Kindermord  zu  Bethlehem.  B.  38.*  Mit  Spuren  der- 
selben Farben.  1859  von  Drugulin  für  148  fr.  50  c.  (Amateur 
Nr.  2 : 44  Thlr.) 

137.  Der  zwölfjährige  Jesus  im  Tempel.  B.  39.**  Das  M in 
der  Chiffre  ergänzt.  1859  von  Drugulin  für  121  fr.  50  c.  (Ama- 
teur Nr.  2 : 36  Thlr.)  aus  der  Sammlung  Esdaile. 

138.  Der  Tod  Mariä.  B.  40.  Der  Schriftrand  mit  der  Bezeichnung 
ergänzt.  Beschmutzter  Abdruck,  restaurirt  und  remargirt.  W. 
Hand.  1860  Auction  Paelinck:  100  fr. 

139.  Die  Madonna  im  Hofe.  B.  46.***  nach  Schongauer.  II.  Etat. 
Lichtdruck  im  Katalog  Geller.  1859  von  Drugulin  für  135  fr.  50  c.  (Amateur 
Nr.  2 : 40  Thlr.) 


28)  Acht  Blätter  (B.  171,  172,  177,  178,  179,  181,  199,  201)  sind  nach  den 
Originalen  der  Sammlung  Arenberg  gemacht. 

29)  Andere  Exemplare  in  Amsterdam,  London,  Oxford,  Paris,  Wien  (Albertina 
und  Hofbibliothek). 

XV 


33 


496 


Max  Lehrs: 


140.  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel  von  fünf  Engeln  um- 
geben und  von  den  Ständen  der  Christenheit  verehrt.  (Rosenkranz- 
bild.) B.  48.*  Vergl.  Repertorium  XIV.  400.  206.  Autotype  von  der  Autotype 
Company  Nr.  331  nach  dem  Londoner  Exemplar.  W.  gothisches  p.  1860- 
Auction  Paelinck:  170  fr. 

141—143.  Christus  und  die  zwölf  Apostel.  Drei  Blatt  aus  der 
Folge  B.  51 — 63  nach  Schongauer. 

141.  Philippus.  B.  56.*  1867  von  Danlos  & Delisle  für  27  fr. 

142.  Bartholomäus.  B.  57.*** 

143.  Thomas.  B.  62.  1860  Auction  Paelinck:  22  fr.30). 

144 — 149.  Die  zwölf  Apostel  zu  zwei  und  zwei  in  Halbfiguren. 
Folge  von  6 Blatt.  B.  79 — 84.**  (B.  80.*)  1858  Auction  Borluut  de  Noort- 
donck:  280  fr.  aus  der  Sammlung  Brisart,  wo  die  Folge  1849:  260  fr.  erzielte. 
W.  bei  B.  82:  gothisches  p. 

150.  St.  Antonius  mit  einem  Dämon.  B.  85.*  1859  von  Drugulin 
für  50  fr.  65  c.  (Kunstlagerkatalog  II.:  15  Thlr.  und  Amateur  Nr.  2:  15  Thlr.)< 
Es  existirt  eine  Photographie  nach  dem  Exemplar  in  Oxford. 

Diesem  Stich  liegt  jedenfalls  ein  verschollenes  Original  vom  Meister  E S 
zu  Grunde. 

151.  St.  Christoph.  B.  90.  Die  betrügliche  Copie.  P.  II.  193.  90. 

Diese  ziemlich  genaue  Copie,  welche  sich  in  den  meisten  Sammlungen 

an  Stelle  des  seltenen  Originals  befindet,  ist  schon  an  dem  neueren  Papier 
und  dem  stark  modernisirten  Gesichtsausdruck  des  Jesuskindes  leicht  zu  er- 
kennen. Besonders  der  Mund  des  letzteren  ist  sehr  verändert  und  steht  nicht 
so  schief  zur  Nase  wie  bei  Israhel. 

Fr.  v.  Bartsch  31)  hat  den  Stich  zuerst  als  trügliche  Wiederholung  be- 
schrieben und  die  Abweichungen  vom  Original  angegeben.  Passavant  folgt 
ihm  darin  mit  dem  Bemerken,  dass  diese  Wiederholung  vielleicht  von  Meckenem 
selber  sei,  was  indess  keinesfalls  möglich  ist.  Ebensowenig  liegt,  wie  Nagler  32) 
annimmt,  eine  blosse  Retouche  der  Originalplatte  vor.  Die  »neuen  Abdrücke«, 
von  denen  er  im  Künstlerlexikon  33)  spricht,  sind  Abdrücke  der  Copie. 

152.  Die  Steinigung  Stephani.  B.  94  und  B.  VI.  298.  28.  W.  kleiner 
Ochsenkopf.  1860  Auction  Paelinck:  115  fr. 

Heinecken  führt  das  Blatt  doppelt  auf 34) , berichtigt  den  Irrthum  aber 
selbst  im  Druckfehlerverzeichniss.  Bartsch  hat  es  trotzdem  in  seinen  Appen- 
dix aufgenommen. 

Der  Stich  scheint  nach  der  mageren  Formgebung  und  den  grottesken 
Bewegungen  der  Figuren,  wie  auch  dem  Costüm  nach  Copie  eines  Vorbildes 


30)  Der  Stich  wird  im  Kat.  Paelinck  T.  Nr.  101  irrthümlich  als  B.  76  auf- 
geführt. 

31)  Die  Kupferstichsammlung  der  k.  k.  Hofbibliothek  in  Wien,  Nr.  1019. 

32)  Monogrammisten  III.  Nr.  2806.  7. 

•»)  Bd.  VIII.  p.  546.  Nr.  90. 

34)  Neue  Nachrichten  I.  444.  28  und  455.  73. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  497 

von  demselben  Künstler,  nach  welchem  der  Simson  B.  3,  die  Kreuztragung 
B.  22  und  St.  Faust  B.  95  gestochen  wurden.  Man  könnte  dabei  an  eine 
frühe  Arbeit  des  Meisters  E S denken. 

153.  Die  Messe  des  hl.  Gregor.  B.  101.  W.  gothisches  p.  1860 
Auction  Paelinck:  65  fr. 

Der  Stich  P.  II.  195.  228  ist  nicht,  wie  Weigel  35)  glaubt,  dieselbe, 
sondern  eine  ganz  andere  Darstellung. 

154.  St.  Laurentius.  B.  105.  1859  von  Drugulin  für  47  fr.  25  c. 

(Amateur  Nr.  2 : 14  Thlr.)  aus  der  Sammlung  Esdaile.  Photographie  im  British 
Museum. 

Auch  diesem  Stich  liegt  höchst  wahrscheinlich  ein  verlorenes  Original 
vom  Meister  E S zu  Grunde. 

155.  St.  Sebastian.  B.  112.  P.  112.  nach  Schongauer.  I.  Etat.  Rings- 
um stark  verschnitten  und  mit  dem  Monogramm  ergänzt.  1860  Auction 
Paelinck:  15  fr. 

156.  S.  Anna  selbdritt.  B.  120.  Lichtdruck  in  Prints  and  Drawings 
in  the  British  Museum , Part.  III.  PI.  II.  1883  von  Papilion  in  Brüssel  für 
1000  fr.  erworben. 

Willshire  36)  beschreibt  diesen  sehr  seltenen  Stich  als  anonyme  flämische 
Arbeit  und  hält  ihn  für  unbeschrieben.  Bartsch  hat  ihn  jedoch  bereits  trotz 
der  fehlenden  Bezeichnung  richtig  im  Werk  Israhels  van  Meckenem  aufgeführt, 
dessen  Wappen  überdies  am  Portal  zur  Rechten  angebracht  ist.  — Sehr  wahr- 
scheinlich liegt  der  Darstellung  ein  verschollenes  Original  vom  Meister  E S zu 
Grunde.  Das  Portal  ist  mit  Hinzufügung  der  beiden  Prophetenfigürchen  und 
Einfügung  der  Wappenzeichen  in  die  auf  dem  Original  leeren  Schilde  nach 
dem  Stich  des  Meisters  E S : SS.  Jacobus  major  und  Johannes  B.  72  in  stark, 
vergrössertem  Maassstabe  copirt.  Auch  die  Prophetenstatuetten  dürften  von. 
irgend  einem  Stich  des  Meisters  E S stammen.  Sie  finden  sich  sehr  ähnlich  auf 
der  thronenden  Madonna  B.  34  und  auf  der  Ausgiessung  des  hl.  Geistes  B.  27. 

Bartsch  vermuthet  ganz  richtig  nach  dem  stark  verschnittenen  Albertina- 
Exemplar,  bei  welchem  von  der  Unterschrift  nur  ein  Stückchen  des  ersten 
Buchstabens  erhalten  ist,  dass  der  Stich  mit  dem  von  Heinecken  37)  unter  den 
Anonymen  beschriebenen  Blatt  identisch  sei.  Letzterer  hatte  den  schönen  Abdruck 
in  Bologna  vor  sich,  an  dem  unten  nur  ein  kleiner  Streif  der  Schrift  fehlt. 

157.  S.  Barbara.  B.  122.***  1859  von  Drugulin  für  84  fr.  (Amateur 
Nr.  2 : 25  Thlr.)  Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittelalterl.  Kunst,  Nr.  23. 

Das  Original  Israhel’s  ist  ziemlich  selten.  Meist  trifft  man  die  betrüge- 
rische Copie  an  seiner  Stelle.  Auch  in  den  Auctionskatalogen  wird  dieselbe 
gewöhnlich  als  Original  aufgeführt.  Eine  Metallschnitt-Gopie , viel  roher  als 


35)  Weigel  und  Zestermann,  II.  392.  469. 

3G)  Gat.  II.  75.  G.  54.  Das  Londoner  Exemplar  wurde  1873  auf  der  Auction 
Durazzo  für  205  fl.  erworben,  wo  es  im  Katalog  (II.  Nr.  118)  richtig  als  Meckenem 
aufgeführt  wird. 

37)  Neue  Nachrichten,  I.  316.  107. 


498 


Max  Lehrs: 


Israhel’s  Stich  und  wohl  nur  nach  dem  gleichen  Vorbilde  wie  dieser,  kam  1886 
auf  der  Auction  Block  in  Leipzig  vor38).  Die  Heilige  hat  einen  Scheiben- 
nimbus und  steht  auf  geschachtem  Boden  vor  einem  mit  Rosen  gemusterten 
Teppich.  Ein  Portal  umrahmt  die  Darstellung.  195  : 135  mm. 

158.  S.  Catharina.  B.  124.***  1859  von  Drugulin  für  111  fr.  17  c. 

(Amateur  Nr.  2 : 33  Thlr.)  aus  der  Sammlung  Esdaile. 

159.  S.  Elisabeth.  B.  127.**  Abdruck  mit  Spuren  von  Fleischfarbe 
in  den  Gesichtern.  1860  Auction  Paelinck:  85  fr. 

Das  Motiv  der  Darstellung  ist  sehr  ähnlich  jenem  auf  dem  sechsten  Rund 
des  Stiches  B.  150.  Am  meisten  verändert  ist  die  rechte  Hand  der  Heiligen. 
Stab  und  Glocke  des  Bettlers  fehlen  in  dem  kleineren  Stich  und  Elisabeth  hat. 
dort  einen  Nimbus.  Heinecken  39j  sagt,  es  gebe  auch  Abdrücke  ohne  Zeichen. 
Ich  habe  nie  solche  gesehen  und  vermuthe,  dass  er  ein  verschnittenes  Exem- 
plar vor  sich  gehabt  habe. 

160.  S.  Margaretha.  B.  129.***  Rechts  bis  an  die  Figur,  auch  links 
und  oben  bis  an  den  Kopf  beschnitten.  1860  Auction  Paelinck:  38  fr. 

161—162.  Die  fünf  klugen  und  thörichten  Jungfrauen.  Zwei 
Blatt  aus  der  Folge  B.  158  — 167  nach  Schongauer. 

161.  Die  Erste  der  klugen  Jungfrauen.  B.  158.  1859  von  Dru- 
gulin für  27  fr.  (Amateur  Nr.  2:  8 Thlr.) 

162.  Die  Dritte  der  klugen  Jungfrauen.  B.  160 40).  1860  Auction 
Paelinck : 48  fr. 

163.  Lucretia.  B.  168.**  1867  von  Goupil  in  Brüssel  für  140  fr. 

erworben. 

164.  Der  Jüngling  und  die  Alte.  B.  169.  P.  169.  B.  VI.  303.  127. 

P.  II.  263.  54  Cop.  nach  dem  Meister  des  Hausbuches.  Nachstich  bei  Ottley, 
Collection  PI.  34.  I.  Etat.  Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittelalterlicher 
Kunst,  Nr.  22.  (I.  Et.  Sammlung  Durazzo.)  1859  Auction  Borluut  de  Noort- 

d.onck:  38  fr. 

Heinecken41)  führt  den  Stich  doppelt  auf,  und  Bartsch  citirt  ihn,  daher 
auch  im  Appendix  als  Wiederholung  von  Heinecken  4 (nicht  5).  Passavant 
erkannte  zuerst  seine  Abhängigkeit  von  dem  des  Hausbuch-Meisters.  Will- 
shire42)  nennt  zwei  verschiedene  Plattenzustände  im  British  Museum,  ohne  sie 
jedoch  zu  beschreiben.  Ich  kenne  bis  jetzt  deren  drei. 

165.  Das  ungleiche  Paar.  B.  171.**  1859  von  Drugulin  für  236  fr. 
25  c.  (Amateur  Nr.  2 : 70  Thlr.) 

166.  Das  böse  Weib.  B.  173.***  Unten  bis  an  die  Füsse  der  Figuren 
ergänzt. 

3Sj  Nr.  2 des  Katalogs,  dem  ein  Lichtdruck  beigegeben  ist. 

39)  Neue  Nachrichten,  I.  458.  91. 

40)  Die  Bartsch-Nummer  161  beruht  auf  einem  Druckfehler,  ist  aber  in  den 
meisten  Sammlungen  nachgeschrieben  worden.  Auch  im  Kat.  Paelinck  (I.  Nr.  113) 
wird  der  Stich  als  B.  161  aufgeführt. 

41)  Neue  Nachrichten,  T.  439.  4 und  465.  127. 

42j  Cat.  II.  467.  111. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  499 

167.  Der  Lautenschläger  und  die  Sängerin.  B.  174.**  II.  Etat. 
1859  von  Drugulin  für  148  fr.  50  c.  (Lagerkatalog  II.  Nr.  174.  Amateur  Nr.  2* 
je  44  Thlr.) 

168.  Der  Mönch  und  die  Nonne.  B.  176.***  1859  von  Drugulin  für 
168  fr.  75  c.  (Lagerkatalog  II.  Nr.  2952  und  Amateur  Nr.  2:  je  50  Thlr.) 

169.  Der  Besuch  bei  der  Spinnerin.  B.  183.*  1860  Auction  Pae- 
linck : 180  fr. 

170.  Der  4 anz  um  den  Preis.  B.  186.  II.  Etat.  Vergl.  Repertorium 

XIV.  106.  25.  1851  von  van  Marke  für  20  fr.  erworben. 

171.  Das  Kinderbad.  B.  187.  III.  Et.  1859  von  Drugulin  für  60fr. 
75  c.  (Amateur  Nr.  2 : 18  Thlr.) 

172.  Vier  Affen  mit  ihren  Jungen.  B.  190—191.**  P.  190—191. 
Nur  die  untere  Hälfte  des  Stiches  (B.  190),  1858  Auction  Borluut  de  Noort- 
donck:  31  fr. 

173.  Wappen  mit  einem  kopfstehen  den  Bauern.  B.  194.**  P.  194, 
nach  dem  Meister  des  Hausbuches.  Ringsum  etwas  verschnitten  und  mit 
abgeschrägtepi  Ecken.  W.  gothisches  p.  1860  Auction  Paelinck:  80  fr. 

174.  Wappen  mit  einem  Löwen.  B.  195.**  Ringsum  etwas  ver- 
schnitten. 1859  von  Drugulin  für  60  fr.  75  c.  (Amateur  Nr.  2:  18  Thlr.) 

175.  Kampf  zweier  wilden  Männer  zu  Pferde.  B.  200.**  P.  200. 
nach  dem  Meister  des  Hausbuches. 

176.  Ein  Bischofsstab.  B.  VI.  303.  138  und  139.  P.  261.**  Licht- 
druck bei  Wessely,  Das  Ornament,  Bd.  I.  Bl.  20.  Nr.  39.  Nur  das  untere  Blatt 
bis  fast  an  den  Ring  verschnitten,  also  ohne  die  Bezeichnung.  W.  Bekröntes 
Lilienwappen.  1860  Auction  Paelinck:  150  fr. 

177.  Christus  am  Kreuz.  P.  II.  183.  59.  Lehrs,  Kat.  des  German. 
Mus.  53.  260.  II.  Etat,  aus  dem  Leben  Christi  P.  II.  180.  21—73.  Lehrs,  Kat. 
des  German.  Mus.,  41.  223—272.  Der  Abdruck  ist  mit  Lichtgrün,  Zinnober, 
Hellbraun  und  Gelb  bemalt.  Er  trägt  in  verso  zwölf  Zeilen  handschriftlichen 
lateinischen  Text  und  wurde  von  M.  Zweibrücken  in  Malmedy  erworben. 

178.  St.  Johannes  auf  Pathmos.  Gegenseitige  Copie  nach  Scbon- 
gauer  s Stich  B.  55.  Vor  dem  Adler  bemerkt  man  auf  dem  Stein  vier  bis  fünf 
Aehren  oder  Halme,  im  Original  nur  drei.  Der  Baum  auf  dem  Berge  links 
im  Hintergrund  ist  zugespitzt,  im  Original  oben  abgerundet.  In  dem  Kahn 
rechts  neben  dem  Segelschiff  befinden  sich  drei  Personen,  bei  Schongauer  nur 
zwei.  Unbezeichnet.  159 : 113  mm.  Einf.  Unbeschrieben. 

Dieser  Stich  ist  in  der  Zeichnung  allerdings  weit  schwächer  als  die 
Mehrzahl  der  bezeichneten  Arbeiten  Israhel’s.  Er  bietet  aber  so  viel  Berüh- 
rungspunkte mit  dessen  Apostelfolgen  nach  dem  Meister  E S und  stimmt  mit 
ihnen  in  der  technischen  Behandlung  und  im  bräunlichen  Druckton  so  sehr 
überein,  dass  ich  das  Blatt  trotz  seiner  Mängel  dem  Meckenem  zuweisen  möchte. 

Ein  oben  und  unten  verschnittener  Abdruck  mit  dem  Wasserzeichen  des 
gothischen  p mit  der  Blume  wurde  vom  Dresdener  Gabinet  1885  für  7 Mark 
20  Pfg.  erworben.  Ein  schönes  Exemplar  befindet  sich  in  Paris.  Das  Brüsseler 
ist  ebenfalls  gut  erhalten  und  tiefschwarz  gedruckt. 


500 


Max  Lehrs: 


C.  Anonyme  Meister. 

179.  Votivblatt  zu  Ehren  der  hl.  Jungfrau.  (Rosenkranzbild 
in  24  Abtheilungen).  P.  II.  226.  114.  Moderner  Abdruck. 

Die  Platte  zu  diesem  grossen  von  1488  datirten  Rosenkranzbilde  wurde 
durch  einen  deutschen  Ingenieur,  Herrn  Meulhausen,  aus  Spanien  nach  Brüssel 
gebracht  und  dort  von  der  Bibliotheque  royale  erworben.  Die  Rückseite  ist 
zu  einer  geringwerthigen  Oelmalerei  benutzt,  einer  Copie  nach  dem  sein  Kreuz 
tragenden  Christus  von  Sebastian  del  Piombo  in  der  Prado-Galerie 43).  Es 
wurden  in  Brüssel  einige  Abzüge  von  der  Platte  genommen.  Ein  alter  Ab- 
druck davon  scheint  nicht  mehr  zu  existiren. 

Was  nun  die  Arbeit  selbst  anbetrifft,  so  ist  sie  von  geringer  Zeichnung. 
Die  Figuren  sind  fast  nur  contourirt  und  haben  in  den  Typen  etwas  Fremd- 
artiges.' Sie  erinnern  an  die  Metallschnitte  der  französischen  Horarien,  und 
es  wäre  nicht  undenkbar,  dass  die  Platte  südfranzösischer  oder  spanischer 
Provenienz  wäre.  Die  eigentümliche  achtseitig  ausgeschweifte  Form  des 
Nimbus,  wie  ihn  Joseph  trägt,  habe  ich  auf  deutschen  oder  niederländischen 
Stichen  nie  getroffen.  Passavant  hält  die  Arbeit  für  niederdeutsch  oder  nieder- 
ländisch. Ohne  die  Jahreszahl  würde  man  sie  wahrscheinlich  später  datiren, 
da  namentlich  die  vier  Heiligen  links  und  rechts  bereits  an  den  Meister  S 
gemahnen. 

Passavant  hat  übrigens  nicht  bemerkt,  dass  die  Madonna  eine  Copie 
nach  dem  Stich  des  Meisters  E S P.  II.  85.  22  ist,  mit  verändertem  Nimbus, 
Hinzufügung  der  Rosen  in  ihrer  Rechten  und  Flammen  statt  der  Strahlen  in 
der  Glorie.  Die  Schlange  ist  fortgelassen,  und  der  Erdboden  verändert. 

180. *  Christus  am  Kreuz.  Der  dornengekrönte  Heiland  hängt,  etwas 

gegen  rechts  gewendet,  am  Kreuz,  dessen  Titulus:  INJI  geschrieben  ist.  Die 
Zipfel  seines  Lendentuches  flattern  nach  beiden  Seiten,  und  er  neigt  das  Haupt 
nach  links,  wo  ihm  ein  bärtiger  Mann  auf  einer  Lanze  den  Essigschwamm 
reicht.  Hinter  diesem  ein  gepanzerter  Fahnenträger  und  rechts  fünf  mit  Lanzen 
bewaffnete  Krieger,  von  denen  der  vorderste  den  Essigeimer  in  der  Rechten 
hält.  Am  Boden  links  einige  Gräser  und  im  Hintergrund  Hügel,  auf  denen 
sich  links  Mauern  und  Thürme  erheben.  Ausserhalb  der  Einfassungslinie  liest 
man  unten  links:  fjött.  St  tio  39.  73 : 53  mm.  Bl.  Unbeschrieben. 

Sehr  schwache  Arbeit  die  schon  dem  sechszehnten  Jahrhundert  ange- 
hören könnte,  wofür  auch  die  vorn  breiten  Schuhe  des  Kriegers  mit  dem 
Essigeimer  sprechen.  Die  Maasse  sind  innerhalb  eines  golden,  blau,  roth 
und  schwarzen  Rahmens  genommen,  der  mit  dicken  Farben  gemalt  ist,  und 
an  den  sich  links  ein  aufgeklebter  Streif  mit  einem  Renaissance-Ornament, 
golden  auf  Roth,  lehnt.  Der  Stich  stammt  aus  einem  flämischen  Manuscript. 
Er  ist  mit  Braun,  Grün,  Violett  und  Gold  illuminirt  und  trägt  unten  sechs  auf 
die  Darstellung  bezügliche  niederländische  Schriftzeilen  und  in  verso  26  Zeilen. 
1885  für  97  fr.  50  c.  von  Buttstädt  gekauft. 

181.  Maria  mit  dem  Leichnam  Christi.  Die  hl.  Jungfrau  mit  über 


43)  Eine  Wiederholung  in  Dresden,  Kat.  Nr.  102. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  501 

■den  Kopf  gezogenem  Mantel  sitzt  etwas  nach  links  gewendet  vor  dem  Kreuz 
und  hält  den  Leichnam  des  Sohnes,  dessen  rechter  Arm  steif  herahhängt, 
auf  dem  Schooss.  Der  dornengekrönte  Heiland  trägt  einen  Lilienkreuz-Nimbus, 
Maria  einen  Kreuz-  und  Scheibennimbus  mit  doppeltem  Rand.  Am  Quer- 
balken des  Kreuzes  hängt  links  ein  Wappen  mit  der  Dornenkrone,  rechts  das 
Stadtwappen  von  Nieuport  mit  dem  aus  einem  Schiff  wachsenden  Löwen. 
Am  Boden  Gras  und  rechts  in  der  Ferne  eine  Stadt.  Einfassungslinie. 
125  : 88  mm  Einf.  141 : 105  mm  PI.  Unbeschrieben.  Annales  de  la  Soci£t6 
d’ Emulation  pour  l’etude  de  l’Histoire  des  Antiquites  de  la  Flandre.  Tome 
III.  2e  serie  (Bruges  1845)  p.  220.  (P.  C.  Lecluyse.)  Facsimile  ebenda44). 

Diese  sehr  schwache  Arbeit,  von  derselben  Hand  wie  das  1491  datirte 
Wappen  der  Dornenkron-Brüderschaft  (Nr.  185),  ist  von  einer  im  fünfzehnten 
Jahrhundert  ganz  ungewöhnlichen  Flüchtigkeit,  und  man  würde  sie  für  eine 
Fälschung  halten,  wenn  nicht  das  Alter  der  Platten,  von  welchen  die  modernen 
Abdrücke  in  Brüssel  herrühren,  verbürgt  wäre.  Der  Umstand,  dass  Maria 
ein  Kreuz  im  Nimbus  trägt,  was  sonst  niemals  auf  Stichen  des  fünfzehnten 
Jahrhunderts  vorkommt,  verstärkt  noch  den  apokryphen  Eindruck  des  Blattes. 
Die  Platte  hat  oben  ein  Loch. 

Aus  dem  oben  erwähnten  Artikel  von  Lecluyse  in  den  Annales  de  la 
Societe  d’Emulation  ist  Folgendes  zu  entnehmen: 

Die  Brüderschaft:  De  Doorne  Croone  unter  dem  Patronat  N.  D.  de  bon 
secours:  »onze  Lieve  frouwe  ter  Nood«  wurde  1165  gegründet.  Bei  Gelegen- 
heit der  Einweihung  der  neuen  , der  hl.  Jungfrau  geweihten  Kirche  in  dem 
gedachten  Jahr  überführte  man  das  bis  dahin  stets  im  Tempel  aufbewahrte 
wunderthätige  Gnadenbild  der  Madonna  aus  der  Chapelle  de  Sandhove  nach 
der  Liebfrauenkirche.  Im  fünfzehnten  Jahrhundert  wurde  die  Brüderschaft 
von  der  Hauptbrüderschaft  zu  Gent  anerkannt.  Sie  führte  die  Devise  »Van 
Vroescepe  dinne« , auf  die  wir  unten  bei  Nr.  185  zurückkommen  werden. 
Maximilian  und  sein  Sohn  Philipp  der  Schöne  verliehen  ihr  Privilegien.  Auf 
das  Gnadenbild:  onze  Lieve  frouwe  ter  Nood  bezieht  sich  also  die  Darstellung 
der  Pietä,  der  Schild  oben  rechts  am  Querbalken  des  Kreuzes  enthält,  wie 
.schon  erwähnt,  das  Wappen  der  Stadt  Nieuport,  der  links  das  der  Brüder- 
schaft »De  Doorne  Croone«.  Es  geht  dies  aus  einem  vom  26.  Februar  1868 
datirten  Brief  eines  Herrn  Coppieters  aus  Ypern  hervor,  der  an  den  Numis- 
matiker R.  Chalon  gerichtet  ist,  von  welchem  Alvin  wahrscheinlich  die 
Blätter  für  die  Bibliotheque  royale  erhielt.  Coppieters  will  sogar  in  der 
grob  angedeuteten  Landschaft  im  Hintergründe  der  Pietä  deutlich  die  Stadt 


44)  Alle  Angaben  über  die  Platten  von  Nieuport  (Nr.  181  und  185),  sowie 
deren  Bedeutung  und  Geschichte  verdanke  ich  dem  unermüdlichen  Eifer  meines 
Freundes  H.  Hymans , der  auch  den  weiter  unten  erwähnten  Brief  von  Coppieters 
über  die  Stiche  im  November  1890  auf  der  Auction  Chalon  für  mich  erstand.  In 
dem  Brief  befanden  sich  Abdrücke  der  Platten  von  Nieuport , die  aber  auf  uner- 
klärliche Weise  verschwanden,  bevor  Hymans  das  ihm  zugeschlagene  Lot  erhalten 
hatte. 


502 


Max  Lehrs: 


Nieuport  erkennen 45).  Die  Platte  gehörte  damals  (1868)  der  Societe  de 
Rh&orique  de  Nieuport.  Als  ich  mich  1890  auf  der  Stadtbibliothek  daselbst 
nach  ihrem  Verbleib  erkundigte,  erfuhr  ich,  dass  sie  jetzt  im  Besitz  des  Herrn 
Adolphe  Kempynck,  Echevin  zu  Nieuport,  sei,  den  ich  leider  nicht  antraf.  — 
Die  zweite  Platte  mit  dem  Wappen  der  Dornenkron-Brüderschaft  (Nr.  185) 
gehörte  1845  Mr.  Kesteloot  und  befand  sich  1868  im  Besitz  des  Mr.  Lecluyse 
aus  Nieuport,  der  den  Artikel  in  den  Annales  verfasste  und  in  Furnes  an- 
sässig war.  Ob  auch  sie  jetzt  bei  Mr.  Kempynck  in  Nieuport  sei,  konnte  ich 
leider  nicht  erfahren. 

182.  Der  Schmerzensmann  im  Grabe  stehend.  Der  Heiland 
steht,  das  Haupt  von  einem  Strahlenkreuz  umschlossen,  nur  mit  dem  Lenden- 
tuch bekleidet,  im  Sarkophag  und  zeigt  seine  Wundmale.  An  der  Wand 
links  hinter  dem  Sarg  ragt  das  Kreuz  empor , neben  dem  man  links  Leiter, 
Lanze  und  Schwammrohr  sieht.  Rechts  am  Boden  liegen  Hammer  und  Zange. 
Auf  dem  Rand  der  hinteren  Schmalseite  des  Sarkophags  stehen  die  drei  Salben- 
büchsen nebeneinander.  Dahinter  sind  Ruthe  und  Geissei  an  eine  Säule  ge- 
bunden, welche  die  Eingangsthür  des  Grabes  mit  doppeltem  Rundbogen  theilt. 
Durch  dieselbe  blickt  man  rechts  in  einen  ummauerten  Hof.  — Die  Darstellung 
umrahmt  ein  Portal  mit  Zwickeln.  110  : 87  mm.  Einf.  Unbeschrieben.  Ge- 
schenk des  Herrn  Vanderbel.  Die  Darstellung  entspricht  gegenseitig  und  in 
verkleinertem  Maassstabe  dem  Stich  Israhels  van  Meckenem  B.  137.  Das  Bahr- 
tuch und  die  Laterne  fehlen  auf  dem  Sarkophag , der  an  der  Langseite  nur 
sieben  (statt  acht)  fensterartige  Nischen  hat.  Die  Salbenbüchsen  stehen  neben- 
einander (bei  Israhel  die  dritte  über  den  zwei  anderen)  und  die  Dornenkrone 
am  Kreuz  fehlt.  Der  Heiland  ist  gleichseitig  wiedergegeben,  sein  rechtes  Bein 
aber  mehr  gebogen  und  bis  unter  die  Kniee  sichtbar.  Der  wahrscheinlich 
niederrheinische  Stich  ist  von  mittelmässiger  Zeichnung,  besonders  die  Hände. 
Er  wird  daher  nicht  als  Vorbild  für  Israhels  Blatt  gedient  haben,  sondern  nur 
nach  demselben  Urbild  copirt  sein. 

183. *  Die  Waffen  Christi.  In  der  Mitte  das  Herz  Jesu  von  der  Lanze 
durchbohrt,  oben  links  und  rechts  die  blutenden  Hände,  unten  ebenso  die 
Füsse.  Hinter  den  Letzteren  steht  der  Sarkophag , vor  dem  man  links  die 
Säule  mit  dem  Hahn,  rechts  Ruthe  und  Geissei  und  in  der  Mitte  den  Kelch 
sieht,  in  welchen  das  Blut  aus  dem  Herzen  fliesst.  Den  weissen  Grund  füllen 
die  übrigen  Passionswerkzeuge:  Säbel  Petri,  Zange,  drei  Nägel,  Judaslohn 
(17  Silberlinge),  Schweisstuch , drei  Würfel,  Essigkanne  und  Hammer.  Ein- 
fassungslinie. 90  : 77  mm.  Bl.  Unbeschrieben. 

Kräftig  gestochenes  Blättchen  von  mittelmässiger  Zeichnung,  wahrschein- 
lich niederländischer  Provenienz.  Der  mit  Gelb,  Zinober,  Carmin,  Braun, 


45)  Die  Gebäude  sind  meines  Erachtens  nichts  anders  als  jenes  Gemisch  von 
Mauern  und  Thürmen  im  Hintergründe  vieler  gleichzeitiger  Darstellungen  der  Pieta, 
und  wie  bei  diesen  wird  der  Stecher  wohl  Jerusalem  haben  andeuten  wollen.  Als 
charakteristische  Beigaben  für  Nieuport  würden  das  Meer  und  der  alte  Leuchtthurm 
fehlen. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  503 

Grün  und  Blau  colorirte  Abdruck  ist  auf  ein  Blatt  aus  einem  flämischen 
Manuscript,  geschrieben  von  Franz  Bäcker  von  Löwen,  geklebt. 

184. *  Die  Waffen  Christi.  Unten  das  von  der  Lanzenspitze  durch- 
bohrte, von  der  Dornenkrone  umgebene  Herz  Jesu  und  zu  beiden  Seiten  die 
von  Nägeln  durchbohrten  Hände  und  Füsse.  Oben  das  Monogramm  Jesu 
t fj  » in  einer  Flammenglorie  umgeben  von  einem  vierfachen  Kreis  mit  der 
Minuskellegende : 

(ßfyebertebyt  rrtoet  fyn  & fuete  nalü  ifys  en  tnaria  fynbre  lieuer  moeber  inber 

errudieit. 

In  den  vier  Ecken  ausserhalb  des  Kreises  vier  verschiedene  Blumen. 
Die  Einfassungslinie  ist  unten  doppelt  und  der  Raum  dazwischen  mit  Horizontal- 
stricheln ausgefüllt.  107  : 68  mm.  Einf.  über46)  115  : 69  mm.  PI.  Unbeschrieben. 

Rohe  Arbeit  mit  geradlinigen  Querschraffirungen,  welche  möglicherweise 
schon  dem  sechzehnten  Jahrhundert  angehörig,  an  die  Stiche  der  Schule  des 
Meisters  S erinnert  und  nach  der  Legende  zweifellos  niederländisch  ist 47). 
Der  Stich,  mit  Zinober,  Grün  und  Gelb  illurninirt,  stammt  aus  einer  1493 
in  Deventer  gedruckten  Incunabel  (Campb.  703). 

Nach  freundlicher  Mittheilung  von  Henri  Hymans  findet  sich  ein  sehr 
ähnlicher  Stich  auf  dem  grossen  Altar  mit  der  Legende  der  hl.  Anna  von 
Quentin  Metsys  vom  Jahr  1509  in  Brüssel  (Nr.  38),  wo  ihn  der  links  am 
Boden  sitzende  kleine  Josephus  justus  auf  dem  Schoosse  hält.  Der  untere 
Theil  mit  dem  Herzen,  Händen  und  Füssen  fehlt  im  Bild,  das  jedoch  überall 
restaurirt  und  übermalt  ist.  Die  Legende  scheint  die  gleiche. 

185.  Das  Wappen  der  Dornenkron-Brüderschaft.  Eine  Tartsche, 
deren  sieben  Ecken  in  Rollwerk  endigen,  enthält  die  Dornenkrone,  auf  welcher 
die  Taube  des  hl.  Geistes  sitzt.  Ueber  ihr  fallen  Strahlen  aus  stylisirten  Wolken 
herab.  An  der  linken  Seite  des  Wappens  beginnt  ein  Rebus:  zuerst  eine 
Getreide-Schwinge,  dann  oben  das  Wort  oroe  und  zwei  Schiffe,  und  rechts 
vertical  geschrieben  der  Schluss:  * binne  ♦ 1491.  Unten  steht  auf  einem 
Spruchband  die  Inschrift:  • I H S • FERT  • Einfassungslinie.  124 : 87  mm.  Einf. 
141  : 104  mm.  PI.  Unbeschrieben.  Annales  de  la  Societö  d’Emulation  pour 
l’ötude  de  l’Histoire  et  des  Antiquites  de  la  Flandre.  Tome  111.  2e  sörie 
(Bruges  1845)  p.  220.  (P.  C.  Lecluyse).  Facsimile  ebenda.  Moderner  Abdruck. 
Vergl.  die  Bemerkungen  bei  Nr.  181. 

Wie  das  Wappen  jenes  der  Brüderschaft  »De  Doorne  Groone«,  so  stellt 
der  Rebus  deren  Wahlspruch:  »Van  Vroescepe  dinne«  (Im  Wissen  arm) 

dar.  Die  Getreide-Schwinge  vertritt  das  Wort  van48);  vroe  bedeutet  gelehrt, 


46)  Der  Plattenrand  ist  unten  nicht  sichtbar. 

4r)  Eine  sehr  ähnliche  Legende:  »ghebenedyt  zy  de  suete  nam  etc.«  findet 
sich  auf  einem  Stich  mit  dem  Monogramm  Jesu  aus  der  Schule  des  Meisters  S 
(68:59  mm.  Bl.)  in  der  Sammlung  Rothschild  zu  Paris.  Auch  auf  einem  Stich  in 
Lüttich  (St.  Tudo-Ms.  83)  liest  man  fast  die  gleiche  Legende:  »ghebenedyt  zy 

de  Suete  nae  ihs  en  mä  zynd  Heuer  moeder  inder  eeuicheyt  ammen  +.« 

48)  »Wanne«.  Vanner  le  grain. 


504 


Max  Lehrs: 


weise,  und  scepe  (durch  zwei  Schiffe,  »schepen«  vertreten)  gibt  dem  Wort 
die  Bedeutung:  Weisheit,  Wissen;  dinne  bedeutet  gering,  schwach  oder  hier 
richtiger:  arm.  Die  Unterschritt  aut  dem  Spruchband:  »Ihs  Fert«  wiil  sagen: 
Jesus  trägt  eine  Dornenkrone. 

186. *  Die  Madonna  mit  dem  Kinde  (Kniestück).  Die  hl.  Jungfrau 
mit  einem  Stirnband  im  langen  Haar  ist,  bis  zu  den  Knieen  sichtbar,  nach 
rechts  gewendet.  Sie  neigt  das  Haupt  auf  die  linke  Schulter  und  trägt  das 
mit  einem  Hemdchen  bekleidete  Jesuskind  auf  dem  linken  Arm,  während  sie 
mit  der  Rechten  sein  Händchen  fasst.  Der  Knabe  lehnt  sein  Köpfchen  auf 
die  rechte  Hand  und  an  die  Brust  der  Mutter.  Beide  haben  Strahlen-  und 
Scheibennimben.  72  : 48  mm.  PI.  Unbeschrieben. 

Dies  anmuthige,  aber  in  der  Zeichnung  dürftige  Blättchen  scheint  nach 
einem  guten  Vorbilde  gestochen  zu  sein.  Besonders  schwach  ist  die  Bildung 
der  Hände.  Der  mit  Grün,  Blau,  Gelb,  Dunkelgrün,  Zinober  und  Rosenroth 
colorirte  und  von  einem  zinoberrothen  Rahmen  umgebene  Abdruck  wurde 
1882  auf  Gutekunst’s  XXX.  Auction  in  Stuttgart  für  22  fr.  50  c.  erworben. 

187.  St.  Michael.  P.  II.  61.  169  Cop.  2 und  91.  47.  Lehrs,  Kat.  d. 
German.  M.  61.  298.  II.  Et.  von  der  verschnittenen,  im  Germanischen  Museum 
befindlichen  Platte.  1858  von  Buttstädt  für  82  fr.  50  c.  erworben.  Meine 
Angabe,  dass  sich  nur  der  I.  Etat  in  Berlin  befinde,  bestätigt  sich  nicht,  da 
ich  1889  den  II.  Etat  unter  den  neuen  Abdrücken  von  alten  Platten  fand. 
Natürlich  gehörten  beide  Plattenzustände  von  Rechts  wegen  nebeneinander. 

Dieselbe  Darstellung,  also  wohl  eine  Copie  nach  dem  gleichen  Vorbild 
des  Meisters  E S fand  ich  1891  auf  einem  Teigdruck  in  Schwarz  und  Braun 
(103  : 74  mm  Bl.)  in  der  Sammlung  des  fürstlichen  Hauses  Oettingen-Waller- 
stein  zu  Maihingen  bei  Nördlingen. 

XXVII. 

Brügge. 

Stadtbibliothek. 

Die  hier  aufbewahrte  Sammlung  Steinmetz  ist,  soweit  es  sich  um  die 
Vertretung  des  fünfzehnten  Jahrhunderts  handelt,  durchaus  unbedeutend.  Im 
Katalog  *)  wird  p.  6 unter  den  Vorgängern  Dürer’s  ausser  Schongauer,  Glocken- 
don  und  Meckenem  auch  Michel  Wolgemut  aufgeführt , von  dem  aber  bei 
meinen  Besuchen  (August  1890  und  1891)  kein  Blatt  zu  finden  war.  Es  bleibt 
somit  fraglich,  ob  ein  Holzschnitt  aus  der  Schedel’schen  Chronik  oder  etwa 
ein  Stich  von  Wenzel  von  Olmütz  gemeint  sei. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Martin  Schongauer. 

1.  Der  Engel  Gabriel.  B.  1. 

b Collection  Steinmetz  (Gravures  et  Dessins).  Rapport  fait  ä MM.  les  Bourge- 
mestre  et  Echevins  de  la  ville  de  Bruges,  sur  le  classement  de  cette  collection 
annexöe  ä la  Bibliothöque  publique  de  la  ville.  Imprime  avec  leur  permission  et 
pouvant  servir  de  guide  aux  personnes  visitant  cette  collection.  Bruges  P.-C.  Popp  1867. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  505 


2.  Die  Kreuztragung.  B.  16.  Blätt  8 aus  der  Passions-Folge  B.  9 — 20. 

3.  Die  dritte  der  klugen  Jungfrauen.  B.  79.  Blatt  3 aus  der  Folge 
B.  77—86. 

Alle  drei  Blätter  in  ganz  schlechten  Drucken. 

Monogrammist  ^.(f) 

4.  Die  dritte  der  thörichten  Jungfrauen.  B.  25.  Blatt  8 aus  der 
Folge  B.  VI.  352.  18—27  nach  Schongauer.  Von  diesem  neben  B.  23  seltensten 
Blatt  der  Folge  war  bisher  nur  der  II.  Etat,  nach  der  Ueberarbeitung  der  Platte 
durch  einen  Stecher  des  17.  Jahrhunderts,  bekannt,  welchen  die  Oeffentliche 
Kunstsammlung  zu  Basel  bewahrt.  Vergl.  Repertorium  IX.  11.  8.  Der  mittel- 
massige  Abdruck  in  Brügge  ist  vorderhand  der  einzige,  welcher  vom  ersten 
Plattenzustand  erhalten  zu  sein  scheint.  Er  ist  mehrfach  restaurirt  und  be- 
sonders auf  der  rechten  Seite  ergänzt. 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Israhel  van  Meckenem. 

5.  St.  Stephanus.  B.  93.  I.  Geringer  Abdruck.  W.  p mit  der  Blume. 
Heinecken 2)  hält  diesen  Stich  irrigerweise  für  übereinstimmend  mit 

Schongauer’s  hl.  Stephanus  B.  49. 


2)  Neue  Nachrichten,  I.  455.  72. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst  bis  gegen 
den  Schluss  des  14.  Jahrhunderts. 

Von  Eduard  Dobbert. 

(6.  Fortsetzung.) 

Zweites  Gapitel, 

Das  Abendmahl  in  der  byzantinischen  Kunst. 

II.  Seit  dem  9.  Jahrhundert. 

3.  Die  rituellen  Darstellungen  des  Abendmahls  in  der  späteren 
byzantinischen  Kunst. 

In  diesem  Abschnitte  kann  ich  mich  kurz  fassen,  da  die  hier  in  Betracht 
kommende  Darstellungsweise  sich  eng  an  den  im  Repertorium  Bd.  XIV  (1891), 
S.  451  f.  beigebrachten  frühbyzantinischen  Typus  anschliesst,  dessen  Zusammen- 
hang einerseits  mit  der  Abendmahlsfeier  und  andererseits  mit  der  altchristlichen 
Kunst  ich  daselbst  bereits  behandelt  habe.  Auch  ist  eine  Reihe  der  hier  zu 
erwähnenden  Kunstwerke  schon  in  meiner  früheren  Schrift  über  die  Darstel- 
lung des  Abendmahls  durch  die  byzantinische  Kunst  erörtert  worden , eine 
Erörterung,  welche  seiner  Zeit  von  Rohault  de  Fleury  dem  betreffenden  Ab- 
schnitt seines  Werkes  »La  Messe«  (Bd.  IV)  zu  Grunde  gelegt  wurde  und  neuer- 
dings auch  in  Pokrowski’s  (oben  S.  382  genanntem)  Werke  über  das  Evan- 
gelium in  den  Denkmälern  der  Ikonographie  Berücksichtigung  gefunden  hat. 

a.  Miniaturen  in  Handschriften. 

a)  Psalter-Bilder. 

1)  Chludoff-Psalter  in  Moskau  aus  dem  9.  Jahrhundert,  Bl.  111  (Fig.  45) J). 
In  der  Mitte  steht  Christus  feierlich  hinter  einem  Altar  unter  einem  kuppel- 
förmig gedeckten  Ciborium.  In  der  Linken  hält  er  ein  Brod,  mit  der  Rechten 
reicht  er  ein  Stück  desselben  einem  knechtisch  gebückt  dastehenden  bärtigen 
Apostel  in  die  von  der  linken  unterstützte  rechte  Hand.  Hinter  diesem  Jünger 


J)  Auf  Grund  der  Abbildung  in  Kondakoff’s  Abhandlung  über  den  Chludoff- 
Psalter,  Taf.  VI,  Fig.  2. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


507 


gewahrt  man  fünf  fernere,  ebenfalls  in  tief  gebeugter  Stellung  nach  Christus 
hinschauende  Apostel.  Auf  der  rechten  Seite  des  Bildes  setzt  ein  demüthig 
dastehender  Jünger,  als  der  erste  in  der  Reihe  der  sechs  übrigen  Apostel, 
einen  Kelch  an  die  Lippen.  Neben  oder  hinter  der  Apostelgruppe  links  steht 
ein  Mann  in  Königstracht,  der  mit  der  Rechten  eine  Rede  begleitet,  hinter 
der  Apostelgruppe  rechts  ein  Priester  mit  einer  Amphora  und  Broden  in  den 
Händen.  Die  Unterschrift  lautet:  AAA  Kpoyrpeos'.  ou  au  tspeü?  sir  xöv  alwva, 
xata  xrjv  xä£iv  Wir  haben  es  mit  einer  Illustration  zu  jenem  4.  Verse 

des  109.  Psalmes  zu  thun,  welcher  im  Hebräerbrief  V,  6;  VI,  20;  VII,  17  auf 
Christus  bezogen  wird.  Die  beiden,  das  Bild  nach  links  und  rechts  abschlies- 
senden Gestalten  sind  David  und  Melchisedek.  Oben  (Repertorium  XIV,  459  f.) 
hatten  wir  gesehen,  dass  bereits  in  der  Epoche  der  frühbyzantinischen  Kunst 
das  Opfer  des  Melchisedek  als  Hinweis  auf  die  Eucharistie  verwendet  wurde; 


hier  ist  die  Gestalt  des  Melchisedek,  sowie  diejenige  des  David,  auf  dessen 
Psalm  der  Zusammenhang  zwischen  Christus  und  Melchisedek  aufgebaut  ist, 
der  Darstellung  der  von  Christus  mit  den  Aposteln  gefeierten  Communion 
beigefügt.  Bezeugt  schon  der  Charakter  der  rituellen  Abendmahlsbilder  an 
sich  die  Auffassung  Christi  als  Priester,  so  wird  diese  Auffassung  durch  die 
Zusammenstellung  mit  Melchisedek  und  die  wiederholte  Anbringung  dieser  Art 
von  Abendmahlsbildern  als  Illustration  zu  dem  oben  genannten  Psalmverse 
noch  vertieft.  Bereits  bei  den  ceremoniösen  Abendmahlsbildern  des  6.  Jahr- 
hunderts (Repert.  XIV,  451  f.)  wies  ich  auf  die  Abhängigkeit  derselben  von 
dem  für  die  altchristliche  Zeit  und  di£  griechische  Kirche  bezeugten  Abend- 
mahlsritus hin.  In  dem  soeben  besprochenen  Psalterbilde  aus  dem  9.  Jahr- 
hundert, sowie  bei  zahlreichen,  weiter  unten  zu  erwähnenden  ferneren  Dar- 
stellungen desselben  Gegenstandes  tritt  das  ceremoniös-rituelle  Moment  noch 
stärker  hervor.  Während  Christus  in  der  Miniatur  der  syrischen  Evangelien- 
handschrift  des  Rabula  (Repert.  XIV,  S.  453,  Fig.  28)  auf  einem  Hügel  steht, 
die  Handlung  unter  freiem  Himmel  gedacht  ist,  und  auch  im  Codex  Rossa- 
nensis  (S.  452,  Fig.  26,  27)  die  Unebenheit  des  Bodens  auf  einen  Vorgang  im 
Freien  hinweist,  versetzen  uns  der  Altar  und  das  Ciborium  auf  unserer  Miniatur, 


508 


Eduard  Dobbert: 


die  fortan  in  den  meisten  Fällen  anzutreffen  sind,  in  die  Kirche.  Auch  finden 
wir  hier,  wie  ferner  in  der  Regel,  jene  von  der  Kirche  für  die  Communion 
vorgeschriebene  Haltung  der  Hände,  bei  welcher  die  das  Brod  empfangende 
rechte  von  der  linken  unterstützt  wird;  setzt  doch  Cyrill  von  Jerusalem 
(315 — 386)  auseinander,  dass  man,  zur  Communion  nahend,  nicht  mit  aus- 
gebreiteten Armen  und  geöffneten  Händen  herankommen  solle,  sondern:  »Mit 
der  linken  Hand  die  rechte  unterstützend,  welche  einen  so  grossen  König  auf- 
zunehmen hat,  sollt  ihr  den  Leib  Christi  in  der  Höhlung  eurer  Hand  empfangen, 
Amen  sagend!«,  und  lehrt  doch  Johannes  Damascenus:  »Lasst  uns  mit  bren- 
nender Liebe  zu  Jesus  Christus  gehen,  und,  eure  Hände  in  Kreuzesform  zu- 
sammenlegend, empfangt  darin  den  Leib  des  Gekreuzigten«2)!  Mussten  wir 
in  der  Anbringung  des  Altars  und  der  soeben  besprochenen  Haltung  der 
Hände,  welche  wir  übrigens  auch  an  einem  Abendmahlsbilde  der  geschicht- 
lichen Art  etwa  aus  dem  9.  Jahrhundert  antrafen  3),  eine  Steigerung  des  cere- 
moniösen  Momentes  erkennen,  so  ist  es  auffallend,  dass  in  unserer  Miniatur, 
sowie  auch  in  manchen  anderen  derselben  Gattung  angehörenden  Abendmahls- 
bildern in  Handschriften,  die  bereits  im  Codex  Rossanensis  angetroffene  Ver- 
doppelung der  Gestalt  Christi  unterblieben  ist,  so  dass  nur  ein  Apostel  die 
Gabe  (das  Brod)  aus  der  Hand  Christi  erhält,  während  derjenige  Jünger, 
welcher  vom  Weine  trinkt,  den  Kelch  selbst  mit  beiden  Händen  ergriffen  hat. 
Es  dürfte  dieses  Abweichen  von  jenem,  bereits  für  das  6.  Jahrhundert  be- 
zeugten Compositionsschema , das  wir  immer  wieder  in  den  Apsidendarstel- 
lungen unseres  Gegenstandes  antreffen  werden , damit  Zusammenhängen,  dass 
dem  mehr  realistischen  Charakter  der  Miniaturmalerei  jene  Verdoppelung  eigent- 
lich widerstrebte.  (Vergl.  Repert.  XIV,  455.) 

Mit  der  Communionsdarstellung  des  Chludoff-Psalters  nahe  verwandt  sind 
die  beiden  folgenden: 

2)  Psalter  vom  Jahre  1066  im  Britischen  Museum  (Add.  19352)  Fol.  152  r. 

3)  Psalter  aus  dem  12.  Jahrhundert  in  der  Barberini’schen  Bibliothek 
zu  Rom  Nr.  217,  Fol.  188  r. 

Beidemal  handelt  es  sich  wieder  um  eine  Illustration  zu  Psalm  109, 
Vers  4.  An  beiden  Stellen  schliessen  wieder  die  Gestalten  David’s  und  Mel- 
chisedek’s  die  Darstellung  nach  den  Seiten  hin  ab.  In  dem  Barberini-Psalter 
hat  Christus  in  der  Linken  statt  des  Brodes  eine  Schriftrolle. 

4)  Griechisch-lateinisches  Breviarium  aus  dem  13.  Jahrhundert  im  Ber- 
liner Kupferstichcabinet.  Fol.  200 r.  Links  Melchisedek,  Brode  emporhaltend; 
rechts  Christus  hinter  dem  Altar  unter  einem  Ciborium  stehend  und  nach 
rechts  hin  einem  alten  Apostel  die  Gabe  in  die  Hand  legend.  Hinter  diesem 
Jünger  stehen  die  übrigen,  also  alle  auf  einer  Seite.  Leider  hat  die  Miniatur 
sehr  gelitten,  so  dass  nich-t  einmal  die  Zahl  der  Gestalten  mit  Sicherheit  an- 
gegeben werden  kann.  Der  Text  des  Blattes  ergibt,  dass  wir  es  abermals 
mit  einer  Illustration  zu  Psalm  109,  Vers  4 zu  thun  haben. 


2)  Rohault  de  Fleuiy,  L’Evangile  II,  191.  Vergl.  auch  Repert.  XIV,  S.  455. 

3)  Vergl.  Repertorium  XIV,  S.  199,  Fig.  23. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


509 


5)  Ebenda  Fol.  85  v.  Christus,  in  doppelter  Gestalt  unter  einem  und 
demselben  Ciborium  stehend,  reicht  je  sechs  Aposteln  nach  links  hin  das  Brod, 
nach  rechts  hin  den  Kelch,  lllustr.  zu  Ps.  33,  V.  9. 

6)  Psalter  aus  dem  9.  oder  10.  Jahrhundert  im  Kloster  Pantokratoros 
auf  dem  Berge  Athos  Nr.  61.  (Fig.  46) 4).  Auch  hier  ist  das  Communionsbild 
dem  Psalm  33  beige- 
geben, dessen  Vers  9: 

»Schmecket  und  sehet, 
wie  freundlich  der  Herr 
ist,«  schon  frühe  auf 
die  Eucharistie  bezogen 
wurde  5),  weshalb  auch 
bereits  in  der  Entste- 
hungszeit der  »aposto- 
lischen Constitutionen« 
dieser  Psalm  vor  der 
Communion  durch  den 
Vorsänger  angestimmt 
wurde  6). 

Eigentümlich  ist 
die  Art  und  Weise,  wie 
die  Jünger  links  hinter 
dem  Ciborium  hervor- 
kommen. Die  Jünger 
rechts  hinter  dem  aus 
dem  Kelche  trinkenden 
Apostel  halten  zum 
Theil  die  Hand  vor  den 
Mund , eine  Geberde, 
die  auch  sonst  bei  die- 
ser Gattung  von  Dar- 
stellungen, so  z.  B.  in 
der  Miniatur  des  Bar- 
berim- Psalters , vor- 
kommt und  sich  durch 
den  alten  Ritus  er- 
klären lässt , ermahnt 


Fig.  46. 


doch  Cyrillus  von  Jerusalem , der  Communicirende 


4)  Auf  Grund  der  nach  einer  Aquarellcopie  im  Christi.  Mus.  der  Akad.  der 
K.  in  St.  Petersburg  (Folioband  45,  Bl.  30)  gefertigten  Abbildung  in  meiner  Schrift 
über  die  Darstellung  des  Abendmahls  durch  die  byzant.  Kunst,  S.  27,  Fig.  4 und 
des  Lichtdruckes  bei  Brockhaus,  Die  Kunst  in  den  Athos-Klöstern , Taf.  17.  Eine 
fernere  Abbildung  bei  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  IV,  pl.  CCLIX. 

5)  Siehe  Brockhaus  a.  a.  0.  180. 

6)  Herzog  und  Plitt,  Real-Encyklop.  für  protestantische  Theologie,  2.  Aufl., 
Bd.  I (1877),  S.  51. 


510 


Eduard  Dobbert: 


möge,  wenn  von  dem  Genüsse  des  Weines  noch  etwas  Feuchtigkeit  an  den 
Lippen  geblieben,  dieselbe  mit  den  Händen  berühren  und  damit  die  Stirn,  die 
Augen  und  die  übrigen  Sinneswerkzeuge  heiligen  7).  Die  Berührung  des  Mundes 
mit  der  Hand  ist  hier  doch  wohl  nicht  als  Geberde  des  Staunens  gemeint,  wie 
wir  sie  z.  B.  in  dem  berühmten  Menologium  der  Vaticana  finden.  (Vergl.  auch 
Garrucci,  Storia  d.  arte  er.  I,  145.)  Die  oben  am  Ciborium  hängenden  Tücher 
mögen  zum  eucharistischen  Geräth  gehören,  das  in  alter  Zeit  über  dem  Altar 
aufgehängt  zu  werden  pflegte8),  was  im  Occident  den  Abendmahlsgefässen 
ohne  Rücksicht  auf  ihre  Form  die  allgemeine  Bezeichnung  »Suspensio«  ein- 
trug,  »wie  ebenso  anderweitig  der  Name  des  Altarbaldachins  , Ciborium',  von 
dem  sie  herabhingen,  auf  die  Speisegefässe  selbst  übertragen  wurde9).  Die 
drei  anderen  von  dem  Ciborium  unserer  Miniatur  herabhängenden  Gegenstände 
sind  doch  wohl  Lampen,  die  ringsum  im  Ciborium  angebracht  zu  sein  pflegten  10), 
heisst  es  doch  bei  Paulinus  von  Nola,  Nat.  III.  S.  Felicis,  p.  54:  »Clara  coro- 
nantur  densis  altaria  lychnis11). 

In  den  drei,  oben  S.  365  — 367;  383  bereits  genannten,  kirclienslavo- 
nischen  Psaltern,  welche  das  »geschichtliche«  Abendmahlsbild  enthalten,  findet 
sich  auch  das  liturgische,  und  zwar,  wie  jenes,  als  Illustration  zu  Psalm  144, 
V.  15,  16:  »Aller  Augen  warten  auf  Dich ; und  Du  gibst  ihnen  ihre  Speise  zu 
seiner  Zeit,  Du  thust  Deine  Hand  auf  und  erfüllst  alles,  was  lebet,  mit 
Wohlgefallen« : 

7 — 8)  Auf  dem  Gommunionsbilde  im  Psalter  der  Gesellschaft  der  Freunde 
alten  Schriftthums  vom  Jahre  1397  und  demjenigen  im  Psalter  von  Uglitsch  vom 
Jahre  1485  reicht  Christus  dem  ersten  von  sechs  gebückt  dastehenden  Aposteln 
nach  links  hin  den  Wein.  Das  Darreichen  des  Brodes  an  die  übrigen  sechs  Apostel 
ist  nicht  dargestellt12).  Die  Beischrift  des  Gomm  union  bildes  im  Psalter  von  Uglitsch: 
llpHHameaie  Ha  TaÖHoS  Beaepn  (Communion  beim  geheimnissvollen  Abendmahle) 
entspricht  so  recht  dem  Charakter  dieser  Gattung  von  Darstellungen:  es  ist 
eben  nicht  eigentlich  die  Einsetzung  des  Abendmahles,  sondern  eine  Com- 
munionsfeier,  bei  welcher  Christus  als  Priester  den  Jüngern  das  Abendmahl 
reicht.  Es  ist  das,  was  in  entsprechender  Weise  die  katholische  Kirche  als 


7)  Vergl.  Augusti,  Denkwürdigkeiten  IV,  201;  VIII,  248  und  den  Artikel 
»Communion«  von  Peters  in  Kraus’  Real-Encyklop.  der  christl.  Alterth.  I,  316. 

8)  Bezüglich  des  Altarciboriums  in  der  Kirche  Johannes  des  Evangelisten  in 
Ravenna  heisst  es  bei  Rubeus : »Supra  quod  (altare)  tugurium  marmoreum  decoratur 
quod  a quatuor  argenteis  columnis  sustentatur,  sub  quo  pendent  vasa  aurea  et 
argentea  cum  columba  ex  eodem  metallo  (Garrucci,  Storia  d.  a.  er.  I,  496).  Zur 
»eucharistischen  Taube«  vergl.  Repert.  Bd.  XIV,  S.  198. 

®)  Ölte,  Handbuch  der  kirchl.  Kunst-Archäologie,  4.  Aufl.  (1863),  S.  180. 

10)  Vergl.  Müller  und  Mothes,  Illustr.  archäol.  Wörterbuch,  Artikel  Lampe. 

u)  Gitirt  von  Rock,  Hierurgia,  or  the  holy  sacrifice  of  the  Mass,  II,  575. 

12)  Pokrowski,  EßaHre.iie  bi>  naMflTHHKaxi.  HKOHorpatJöH  (Das  Evangelium  in 
den  Denkmälern  der  Ikonographie)  279.  — BuslajefT,  Ilcrop.  O^epmi  PyccKofi  Hapo- 
ÄHoft  ciouecHOCTH  h HCKycCTBa  (Histor.  Abrisse  der  russ.  Volkslitteratur  u.  Kunst), 
II,  210  u.  Abbild,  zu  S.  209. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


511 


»die  hl.  Messe«  bezeichnet,  »die  Christus  selbst  mit  seinen  Jüngern  im  Saale 
zu  Jerusalem  das  erstemal  feierte  beim  letzten  Abendmahle,  als  er  mit  seinen 
Jüngern  das  Osterlamm  ass13).« 

9)  Das  Communionsbild  im  Godunoffschen  Psalter  aus  dem  Jahre  1591 
unterscheidet  sich  von  den  beiden  soeben  erwähnten  nur  dadurch , dass  die 
Handlung  nicht  zur  linken,  sondern  zur  rechten  Seite  des  Altars  stattfindet 14). 

10)  Auch  ein  slavonischer  Psalter  vom  Jahre  1594  bietet  die  Com- 

munionsscene 15).  


ß.  Communionsbilder  in  Evangelien-Handschriften. 

1)  Evangelienbuch  in  der  Pariser  Nationalbibliothek  Nr.  74  aus  dem 
11.  Jahrhundert.  Fol.  156  v.  Christus  in  verdoppelter  Gestalt,  hinter  dem 


Altar  unter  einem  Ciborium  stehend,  reicht  nach  links  hin  fünf  Aposteln,  mit 
Petrus  an  der  Spitze,  das  Brod,  nach  rechts  hin  vier  Aposteln,  mit  Paulus 
an  der  Spitze,  den  Kelch.  Das  Bild  ist  von  Bäumen  umrahmt16). 

Wiederholt  finden  wir  Paulus  als  Theilnehmer  an  der  Communion  dar- 
gestellt, ein  Zeichen  dafür,  wie  sehr  bei  dieser  Gattung  von  Abendmahlsbildern 
das  geschichtliche  Element  in  den  Hintergrund  getreten  ist.  Uebrigens  wird 
Paulus  vor  dern  Zeitpunkte  seiner  Bekehrung  auch  sonst  in  der  byzantinischen 
Kunst,  z.  B.  bei  der  Himmelfahrt  Christi  und  der  Ausgiessung  des  hl.  Geistes, 
dargestellt17).  Bereits  in  dem  Himmelfahrtsbilde  der  syrischen  Evangelien- 

13)  Rothmiller,  Der  katholische  Gottesdienst,  1856,  S.  98,  angeführt  von 
Riegel,  Ueber  die  Darstellung  des  Abendmahles,  besonders  in  der  toscanischen 
Kunst,  S.  46. 

14)  Pokrowski,  Das  Evangelium  etc.,  280. 

15)  Ebenda. 

16)  Pokrowski,  Das  Evangelium  etc.,  280.  — Abbild,  bei  Roliault  de  Fleury, 
L’Evangile  II,  pl.  74. 

17)  Vergl.  Kryshanowski , in  den  Nachrichten  der  Kaiserl.  archäol.  Gesellsch. 
(Il3BicT.  Hmh.  apxeon.  oöm.)  St.  Petersburg  I.  (1859),  S.  299,  Anm.  4. 

XV  34 


512 


Eduard  Dobbert: 


Handschrift  des  Rabula  (6.  Jahrhundert)  steht  neben  Petrus:  Paulus18).  Von 
alten  Bildern  des  Apostels  Paulus  in  Verbindung  mit  Christusbildern  redet 
bereits  Eusebius,  und  Augustinus  klagt  über  die  Missverständnisse,  zu  denen 
solche  Bilder  führen,  auf  welchen  Petrus  und  Paulus  in  Verbindung  mit 
Christus  abgebildet  seien  19). 

2)  Die  beigegebene  Abbildung  (Fig.  47)  ist  dem  bereits  oben  S.  371 
erwähnten  koptischen  Evangelienbuch  der  Pariser  Nationalbibliothek  (Fonds 
copte  13)  aus  dem  Jahre  1173,  Bl.  77r.,  entnommen.  Hier  reicht  Christus 
dem  ersten  Apostel  links  den  Kelch,  während  der  erste  Apostel  rechts  die 
Hände  nach  den  auf  dem  Altar  aufgestellten  Broden  ausstreckt.  Zur  Berührung 
der  Stirn  durch  zwei  Apostel  vergl.  S.  509,  510.  Wenn  wir,  wie  bei  dem 

historischen  Abendmahls- 
bilde dieses  Codex  (S.371, 
Fig.  40),  so  auch  hier 
wieder  in  Typus  und  Ge- 
berden der  Gestalten  und 
auch  in  der  Composition 
gewisse  Abweichungen 
von  dem  üblichen  byzan- 
tinischen Schema  antref- 
fen, so  erklärt  sich  dieses 
eben  wieder  durch  den 
nicht  griechischen  Ur- 
sprung der  Handschrift. 

3)  Noch  viel  selb- 
ständiger gegenüber  dem 
byzantinischen  Schema  als  die  soeben  beschriebene  Darstellung  erscheint  das 
leider  sehr  verdorbene  Abendmahlsbild  auf  Blatt  19  r.  eines  anderen  (laut 
Dr.  Tikkanen’s  Mittheilung)  vor  Kurzem  in  Aegypten  durch  das  Institut  catho- 
lique  in  Paris  erworbenen  koptischen  Evangeliars  aus  dem  13.  Jahrhundert. 
Wie  Fig.  48  zeigt,  ist  hier  Christus  mit  den  Aposteln  beim  Mahle  sitzend 
dargestellt.  Arabischer  Sitte  gemäss  kauert  der  erste  Apostel  (Petrus)  am 
Boden.  Offenbar  ist  hier  die  Einsetzung  des  Abendmahles  als  Illustration  der 
Worte:  Matth.  XXVI,  27  »Und  er  nahm  den  Kelch,  und  dankte,  gab  ihnen 
den,  und  sprach:  Trinket  alle  daraus!«  dargestellt.  Unter  den  mir  bekannten, 
echt  byzantinischen  Bildern  ist  kein  einziges,  welches  den  Vorgang  in  dieser, 
von  dem  ceremoniösen  Element  gänzlich  absehenden  Weise  schildert. 

4)  Ein  von  Pokrowski  (Das  Evangelium  etc.  S.  280,  vergl.  XV)  bei- 
gebrachtes Communionsbild  in  einem  kirchenslavonischen  Evangeliar  vom  Jahre 
1603  bietet,  in  ähnlicherWeise  wie  die  Miniatur  des  Codex  Rossanensis  (Re- 
pert.  XIV,  452,  Fig.  26  und  27)  eine  Theilung  der  Darstellung  in  zwei  Hälften, 


18)  Vergl.  Ficker,  Die  Darstellung  der  Apostel  in  d.  altchristl.  Kunst,  S.  134. 

19)  Augusti,  Beiträge  zur  christl.  Kunstgeschichte  und  Liturgik,  I,  119;  II, 
106,  107. 


Fig.  48. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


513 


doch  so,  dass  nicht  je  sechs,  sondern  alle  zwölf  Apostel  auf  dem  einen  Bilde 
das  Brod,  auf  dem  anderen  den  Kelch  von  Christus  erhalten.  Letzterer  steht 
beidemal  hinter  dem  Altar  unter  einem  Ciborium. 

In  russischen  Miniaturen  aus  der  zweiten  Hälfte  des  17.  und  aus  dem 
18.  Jahrhundert  nimmt  man  eine  Abschwächung  der  Ueberlieferung  wahr. 
An  die  Stelle  des  Altars  tritt  meist  ein  gewöhnlicher  ovaler  oder  länglich  vier- 
eckiger Tisch,  auch  verschwindet  das  Ciborium  20). 

T-  Communionsbilder  in  anderweiten  Handschriften. 

1)  Kondakoff21)  erwähnt  einer  hierher  gehörenden  Miniatur  in  einer 
Pergamentrolle  mit  der  Liturgie  des  Jo- 
hannes Chrysostomus  aus  dem  12.  oder 
18.  Jahrhundert  in  dem  Kloster  Gelati  im 
Caueasus. 

2)  Barlaam  und  Josaphat,  Handschrift 
aus  dem  14.  Jahrhundert  in  der  Pariser 
Nationalbibliothek,  Fonds  grec.  Nr.  1128 
Fol.  99  v.  Wie  die  fragmentarische  Ab- 
bildung (Fig.  49)  zeigt,  reicht  hier  Christus 
die  Hostie  einem  Apostel  in  die  nicht  in 
der  oben  besprochenen  Weise  zusammen- 
gelegten Hände.  Hinter  diesem  Jünger 
schreiten  alle  übrigen  Apostel  in  demüthig 
geneigter  Haltung  auf  Christus  zu.  Von  dem  Reichen  des  Kelches  ist  also 
abgesehen. 


Im  Allgemeinen  findet  man  das  Communionsbild  seltener  in  griechischen 
Bilderhandschriften  als  das  »geschichtliche«  Abendmahlsbild,  was  uns  bei  dem 
kirchlich-monumentalen  Charakter  des  ersteren  nicht  Wunder  nehmen  kann22). 


b.  Communionsdar Stellungen  an  Ikonostasen  und  auf  Tafelbildern. 

Sehr  häufig  ist  ein  Bild  der  rituellen  Abendmahlsspende  über  der  in  den 
Altarraum  führenden  »Königsthür«  der  Ikonostasis  angebracht23),  und  Po- 
krowski  (Das  Evangelium  S.  283)  mag  mit  seiner  Vermuthung  recht  haben,  dass 
die  Verdrängung  der  früheren  niedrigeren  Schranken  durch  die  hohen  »Bilder- 
wände«, welche  den  Blick  auf  die  gewöhnlich  in  der  Apsis  dargestellte  Com- 
munion  hindern,  dazu  den  Anlass  bot. 

Auf  S.  284  führt  Pokrowski  eine  Anzahl  solcher  liturgischer  Abend- 


20)  Pokrowski,  Das  Evangelium,  280. 

21)  Oiihce  naMUTHUKOBt ...  be  I’py3iH  (Inventar  der  Denkm. ...  in  Grusien),  58. 

22)  Vergl.  Repertorium  XIV,  455. 

23)  Vergl.  meine  Schrift  über  die  Darstellung  des  Abendmahls  durch  die  byz. 
Kunst,  S.  26. 


514 


Eduard  Dobbert: 


mahlsbilder  an  den  Ikonostasen  russischer  Kirchen  an.  In  einem  russischen 
»Handbuch  der  Malerei«  heisst  es:  »Ueber  der  Königsthür  wird  das  geheimniss- 
volle  Mahl  dargestellt.-  \ An  der  einen- Stelle  reicht  Christus  dem  Petrus  das 
Brod  . . . .,  auf  der  anderen  Seite  aber  reicht  Christus  dem  Paulus  (den  Wein) 
aus  einer  Schale«  24). 

Eine  Reihe  russischer  Tafelbilder  mit  der  Darstellung  der  Communion 
besitzt  das  christliche  Museum  der  Akademie  der  Künste  in  St.  Petersburg. 
Die  Verschiedenheiten  zwischen  denselben  sind  nicht  wesentlicher  Natur : auf 
dem  einen  der  Bilder  ist  Christus,  wie  gewöhnlich,  in  doppelter  Gestalt  zu 
sehen,  von  beiden  Seiten  nahen  ihm  aber  nicht  je  sechs,  sondern  je  zwölf 
Apostel;  einige  Bilder  zeigen  uns  Christus,  wie  er  nur  sechs  Jüngern  den  Kelch 
reicht,  wahrscheinlich  ist  in  diesen  Fällen  ursprünglich  ein  jSeitenstiick  mit 
den  übrigen  sechs  Aposteln  und  dem  brodreichenden  Christus  dagewesen,  was 
schon  daraus  hervorzugehen  scheint,  dass  Christus  nicht  etwa  in  der  Mitte, 
sondern  an  der  Ecke  des  Bildes  steht.  Das  den  Altar  bedeckende  Tuch  zeigt 
gewöhnlich  an  der  Vorderseite:  in  der  Mitte  das  Kreuz,  zu  den  Seiten  Lanze 
und  Essigschwamm  an  der  Stange.  In  dem  Nimbus  um  Christi  Haupt  liest 
man  meist  die  Worte:  ° a>v. 

Auf  einem  spätbyzantinischen  Tafelbilde,  das  ich  im  christlichen  Museum 
des  Vatican  sah,  reicht  Christus,  der  in  der  Linken  den  Kelch  hält,  den  Aposteln, 
denen  sich  eine  Schaar  gekrönter  Gestalten  zugesellt  hat,  das  vom  Wein  durch- 
tränkte Brod,  einem  Gebrauche  der  griechischen  Kirche  gemäss,  mit  einem 
Löffel.  (Vergl.  dazu  Repert.  XIV,  452.)  Ein  Engel  mit  dem  Flabellum  oder 
£it uo-ov  in  der  Hand  verrichtet  den  Dienst  eines  Diakon.  (Darüber  weiter  unten.) 


c.  Communionsdarstellungeu  an  kirchlichem  Geräth,  an  Gewändern , 
Decken  u.  der  gl. 

Die  wichtigste  Stelle  unter  den  hier  zu  erwähnenden  Darstellungen  nimmt 
diejenige  ein,  welche  uie  Schulterstücke  der  sogen.  Kaiserdalmatica  in  der 
Sacristei  der  Peterskirche  zu  Rom  schmückt25).  Auch  hier  sehen  wir  Christus, 
das  eine  Mal  sechs  Jüngern  das  Brod,  das  andere  Mal  den  sechs  übrigen  den 
Kelch  reichend.  Nur  dass  hier  die  räumliche  Trennung  der  beiden  Hälften 
bezüglich  der  Anordnung  der  Gestalten  eine  grössere  Selbständigkeit  und  Ab- 
geschlossenheit jeder  der  beiden  Scenen  zur  Folge  hatte.  Auf  jedem  der  Schulter- 
stücke erblicken  wir  in  der  Mitte  einen  Altar,  hinter  welchem  Christus  steht, 
auf  den  nun  von  beiden  Seiten  her  die  sechs  Jünger,  je  drei  und  drei,  in 
knechtisch  demiithiger  Haltung  zuschreiten.  Im  Uebrigen  ist  die  Verwandt- 

24)  Siehe  Buslajeff’s  Abhandlung  über  die  russische  Heiligenbildmalerei  in 
dem  Sammelbande  der  Gesellschaft  für  alt-russische  Kunst  (C6opHHKf>  06m.  ÄpeBHe- 
pyccK.  hck.),  1866,  S.  56. 

25)  Abbild,  bei  Sulpiz  Boisseree,  Ueber  die  Kaiserdalmatica,  in  den  Abhandl. 
d.  Münchener  Akad.  der  W.,  Bd.  III,  Abth.  3,  S.  555.  - Didron,  Annales  archeol. 
],  152  f.  — Schnaase,  Gesell,  der  bild.  Künste,  2.  Aufl.,  III,  263  (nur  das  eine 
Stück).  — Bayet,  L’Art  byz.,  218.  — Rohault  de  Fleury,  La  Messe  IV,  p.  CCLXIII. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


515 


schaft  mit  dem  typischen  byzantinischen  Communionsbilde  eine  nahe;  sowohl 
die  Kreuzung  der  Hände  zum  Empfangen  fies  heijigen  Brodes  als  auch  die 
Berührung  der  Lippen  mit  der  Hand  (auf  dem  Bilde  der  Weinspende)  finden 
wir  hier  wieder.  Die  Kaiserdalmatica  ist  wohl  ein  Erzeugniss  byzantinischer 
Kunstindustrie,  die  aber,  wie  aus  einigen  Merkmalen  der  anderen  Darstellungen 
hervorgeht,  abendländischen  Einfluss  erfahren  hat.  Wahrscheinlich  stammt 
das  Werk  erst  aus  dem  15.  oder  16.  Jahrhundert26). 

Auf  zwei  russischen,  im  15.  Jahrhundert  gestickten  Tüchern,  die  zum 
Bedecken  der  heiligen  Gaben  dienten,  tritt  uns  wieder  das  byzantinische  Schema 
entgegen.  Die  eine  der  Decken  ist  von  der  Fürstin  Agrafena  Konstantinowna, 
einer  Enkelin  des  Grossfürsten  Dmitri  Donskoi,  im  Jahre  1423  gestickt  worden 
und  befindet  sich  in  der  Geburtskirche  zu  Susdal27);  die  andere  wurde  im  Jahre 
1486  von  der  Rjasan’schen  Fürstin  Anna  Wassiljewna,  der  Lieblingsschwester 
des  Grossfürsten  Joann  III.,  gestiftet  und  wird  in  der  Kreuzkirche  zu  Rjasan 
auf  bewahrt.  Der  doppelten  Gestalt  Christi  gemäss  zerfällt  hier  der  Altar  in 
zwei  Theile:  die  eine  Hälfte  desselben  ist  mit  einer  braunen,  die  andere  mit 
einer  hellblauen  Decke  ausgestattet.  Das  eine  Mal  greift  Christus  mit  der 
Linken  nach  einem  Stücke  Brod  in  den  Discus , während  er  mit  der  Rechten 
dem  Petrus,  der  fünf  Apostel  anführt,  den  Bissen  reicht.  Petrus,  der  die 
Hände  in  der  bekannten  Weise  gekreuzt  hat,  küsst  Christi  Rechte.  Das  andere 
Mal  reicht  Christus  dem  Paulus,  der  an  der  Spitze  der  übrigen  Apostel  erscheint, 
den  Kelch.  Das  Ciborium  schliesst  mit  sieben  kuppelartigen  Erhöhungen  ab, 
in  den  oberen  Ecken  des  Bildes  sieht  man  zwei  Engel  herabschweben  2S). 

Eine  hierher  gehörende  Darstellung  der  Communion  sah  ich  ferner  bei 
der  Wiener  Weltausstellung  1873  (Gruppe  XXIV,  Nr.  510)  auf  einer  Kelch- 
decke des  Klosters  Sutzewitza  in  der  Bukowina:  der  hinter  einem  Altar  unter 
einem  Ciborium  stehende  Christus  reicht  den  mit  zwei  Henkeln  versehenen 
Kelch  dem  Apostel  Paulus,  der  die  Hände  danach  ausstreckt.  Ausserdem  sieht 
man  noch  fünf  Apostel,  von  denen  einige  die  gewandbedeckten  Hände  erheben, 
und  einen  Engel. 

Eine  Mitra  des  Katholikos,  wahrscheinlich  aus  dem  17.  Jahrhundert,  im 
Kloster  Gelati  im  Caucasus  ist  sowohl  mit  dem  »geschichtlichen«  Abendmahls- 
bild als  auch  der  Communionsdarstellung  ausgestattet29).  Wie  auf  der  Kaiser- 
dalmatica so  liest  man  auch  hier  die  Einsetzungsworte : «pa-fexs  etc. , niete  etc. 


26)  Vergl.  Prochoroff,  XpzcriaHCKia  äPCbhocth  h apxeojoria  (Christliche  Alter- 
thümer  und  Archäologie),  1864,  Buch  3,  S.  47.  — Pokrowski,  Das  Evangelium,  284. 

27)  Tichonrawoff,  HIiiTaa  nejreHa  XV.  Bixa  bb  Cy3^aju>CK0MB  Poat^ecTBeHCKOMi, 
Coßopi,  Bt  lIsBicT.  apxeojor.  oöm;.  (Eine  gestickte  Decke  aus  dem  15.  Jahrhundert 
in  der  Geburtskirche  zu  Susdal , in  den  Nachrichten  der  Kaiserl.  archäologischen 
Gesellschaft)  St.  Petersburg,  I.  (1859),  213. 

28)  Kryshanowski,  0 apeBHeMt  Boa^yxi  bi  Pa3aHCKofi  KpecTOBoft  u,epKBz.  (Uebei 
ein  altes  Abendmahlstuch  in  der  Kreuzkirche  zu  Rjasan),  in  den  Nachrichten  der 
Kaiserl.  archäol.  Gesellschaft,  II.  (1861),  297  f. 

29)  Kondakoff,  Inventar  der  Denkmäler  ...  in  Grusien , S.  38,  Nr.  25,  Ab- 
bildung 26. 


516 


Eduard  Dobberl: 


In  den  Anfang  des  17.  Jahrhundert  gehört  ein  Kelch  mit  der  Darstel- 
lung der  Communion  in  beiderlei  Gestalt,  der  in  dem  Euthymius-Kloster  in 
Susdal  aufbewahrt  wird30). 

d.  Wand- Maler  eien  und  -Mosaiken. 

Oben  (Repert.  XIV,  455)  habe  ich  im  Hinblick  auf  den  eminent  monu- 
mentalen Charakter  der  rituellen  Abendmahlsdarstellung,  wie  derselbe  bereits 
in  der  Miniatur  des  Codex  Rossanensis  zu  Tage  tritt,  die  Vermuthung  aus- 
gesprochen und  zu  begründen  gesucht,  dass  das  ceremoniöse  Abendmahlsbild 
schon  im  6.  Jahrhundert  als  malerische  Ausstattung  der  Apsiden  byzantinischer 
Kirchen  vorgekommen  sein  werde31). 

1)  Das  älteste  mir  bekannte  datirbare  Apsidenbild  dieser  Gattung  stammt 
aus  der  ersten  Hälfte  des  11.  Jahrhunderts.  Es  ist  das  Mosaikbild  in  der  Sophien- 
kathedrale zu  Kijew,  welches,  wie  es  in  byzantinischen  Kirchen  in  der  Regel 
der  Fall  ist,  unterhalb  der  Maria,  die  hier  als  Orantin  mit  erhobenen  Armen 
stehend  dargestellt  ist,  und  oberhalb  einer  Reihe  von  in  der  Vorderansicht 
gebotenen,  feierlich  dastehenden  Kirchenvätern  und  anderen  Heiligen  in  Priester- 
tracht mit  Büchern  in  den  Händen,  einen  mittleren  Streifen  des  Apsiden- 
schmuckes einnimmt.  Die  Heiligen  sind  durch  senkrechte  Inschriften  bezeichnet 
als:  Epiphanius,  Clemens  der  römische  Papst,  Gregor  der  Theolog,  Nicolaus 
der  Wunderthäter,  Stephan,  Laurentius,  Basilius  der  Grosse,  Johannes  Chryso- 
stomos,  Gregor  von  Nissa,  Gregor  der  Wunderthäter32). 

80)  BicTHHKi  06m,.  ÄpeBHe-pyccR.  eck.  (Mittheilungen  der  Gesellsch.  für  alt- 
russische Kunst),  1874.  Offic.  Theil,  S.  54. 

31)  Bereits  in  meiner  Schrift  über  die  Darstellung  des  Abendmahls  durch 
die  byzantinische  Kunst,  S.  22,  hatte  ich  es  für  wahrscheinlicher  erklärt,  dass  die 
ceremoniöse  Darstellung  des  Abendmahles  von  den  Kirchenwänden  in  die  Bilder- 
handschriften gedrungen  sei,  als  dass  sie  den  umgekehrten  Weg  genommen  habe. 
Neuerdings  neigt  sich  auch  Pokrowski  (Das  Evangelium,  S.  281)  dieser  Meinung 
zu,  bemerkt  aber  mit  vollem  Recht,  dass  sich  diese  Annahme  bis  jetzt  durch 
Thatsachen  nicht  erhärten  lasse.  Kondakoff,  in  der  Abhandlung  über  den  Chludoff- 
Psalter,  S.  15,  ist  hingegen  der  Meinung,  dass  das  ceremoniöse  Abendmahlsbild 
etwa  im  10.  Jahrhundert  aus  der  Miniaturmalerei  in  die  Apsiden  der  Kirchen 
gedrungen  sei.  Er  sieht  in  jenen  Communionsbildern  mit  David  und  Melchisedek 
zu  den  Seiten,  wie  wir  sie  wiederholt  in  den  Psaltern  angetroffen  haben,  ein 
Uebergangsglied  von  der  reinen  Symbolik  jener  auf  die  Eucharistie  anspielenden 
Ravennatischen  Darstellungen  der  Opfer  Abrahams  und  Melchisedeks  zu  den 
späteren  liturgischen  Formen  des  Abendmahlsbildes.  Die  litterarische  Grundlage 
dieses  Ueberganges  findet  er  in  der  Schrift  des  Patriarchen  von  Jerusalem  Sophro- 
nius  über  die  Liturgie  (bei  A.  Mai,  Spicil.  Roman.  IV.  Band)  und  in  der  Abhand- 
lung des  Erzbischofs  Germanus  von  Constantinopel  über  die  kirchliche  Praxis: 
ECTOPIA  ’EKKAHXIACTIKH  KAI  MTCT1KH  0EQP1A  (bei  Migne,  Patrol.  gr. 
T.  XCVIII,  383-454). 

82)  Abb.  der  Maria  u.  der  männlichen  Heiligen  in  dem  Werke  über  die  Sopliien- 
kirche  (s.  Anm.  33)  und  bei  Graf  Tolstoi  und  Kondakoff,  R.  Alterth.  IV,  121;  129,  130. 
Brockhaus,  Die  Kunst  in  den  Athos-Klöstern,  63,  64,  hat  die  Erfahrung  gemacht, 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


517 


Die  in  Fig.  50  beigegebene  Abbildung33) 
macht,  nach  dem  Vorangegangenen,  eine  aus- 
führliche Beschreibung  dieses  Communions- 
bildes  überflüssig.  Es  sei  nur  bemerkt,  dass 
die  beiden  Ghristusgestalten  mit  goldgehöhtem 
bräunlichem  Chiton  und  blauem  Himation,  die 
Apostel  mit  hellen,  nahezu  weissen  Gewändern 
bekleidet  sind,  welche  bald  hellblau,  bald 
braun  oder  grünlich  getönt  sind.  Die  Decke 
des  mit  Discus,  Schwamm,  Kreuz,  »Lanze« 
und  »Asteriscus«  34)  ausgestatteten  Altars  ist 
purpurfarben,  die  Verzierungen  an  derselben 
sind  meist  in  Gold  ausgeführt.  Golden  ist 
auch  der  Hintergrund  des  Bildes. 


dass  in  den  Kirchen  auf  dem  Athos  an  der  Spitze 
der  in  diesem  untersten  Streifen  der  Apsis  dar- 
gestellten Kirchenväter  Basilius  der  Grosse  und 
Johannes  Chrysostomos , als  Verfasser  der  ge- 
bräuchlichen Liturgien,  zu  stehen  pflegen,  ihnen 
zunächst  Athanasios  und  Gregor  der  Theologe 
(d.  i.  von  Nazianz).  Auf  den  von  ihnen  gehaltenen 
Büchern  sind  Anfänge  von  Gebeten  aus  der 
Liturgie  zu  lesen.  ' 

8S)  Nach  einer  farbigen,  auch  der  Zeichnung 
bei  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  IV,  pl.  CCLX,  zu 
Grunde  liegenden  Abbildung  in  dem  oben  S.  376, 
Anm.  50  genannten,  von  der  Kaiserl.  archäolog. 
Gesellschaft  in  St.  Petersburg  herausgegebenen 
Werke  über  die  Sophien-Kathedrale  in  Kijew. 
Fernere  Abbildungen  bei  Graf  Tolstoi  und  Kon- 
dakoff  »PycCKia  upeBHOCTH«  (Russische  Alter- 
thümer) , Lief.  4,  S.  125—128.  — Sakrewski, 
OnHcaHie  Kießa  (Beschreibung  Kijews)  und  da- 
nach der  mittlere  Theil  des  Bildes  in  meiner 
Schrift  über  die  Darstellung  des  Abendmahls 
durch  die  byz.  Kunst,  S.  18,  sowie  bei  Pokrowski, 
Das  Evangelium,  S.  282. 

34)  Zum  Asteriscus  vergl.  oben  S.  364. 
Mittelst  der  »Lanze« , in  Form  eines  Messers, 
wird  das  Brod  in  die  bei  der  Communion  zu 
verwendenden  Stücke,  welche  auf  unserem  Mo- 
saikbilde im  Discus  zu  sehen  sind,  zerschnitten. 
Vergl.  den  Artikel  »Lanze«  (dfia  Xoyx^i)  in  Kraus’ 
Real-Encyklopädie  d.  christl.  Alterth.,  II,  281. 
Bei  der  Prothesis,  der  Vorbereitung  des  Abend- 
mahles, wurde  diese  Trennung  der  Hostie  von 
der  Masse  des  offerirten  Brodes  unter  solchen 


518 


Eduard  Dobbert: 


Ein  Vergleich  mit  den  bisher  betrachteten  Communionsbildern  ergibt  eine 
Steigerung  des  ceremoniös  liturgischen  'Elementes  namentlich  auch  durch  die 
Beigabe  der  beiden  mit  einer  Art  Chorrock  bekleideten  Engel,  welche  zu  den  Seiten 
des  Altars  das  Amt  der  das  puuöiov  (oder  flabellum)  handhabenden  Diakone  ver- 
sehen. »Schon  nach  den  Constit.  Apost.  VIII,  12  sollen  zwischen  Offertorium  und 
Communion  zwei  Diakone,  welche  an  den  Seiten  des  Altars  Platz  nehmen, 
unausgesetzt  flabella  bewegen,  um  die  Hitze  zu  verscheuchen  und  Fliegen  zu 
verhindern,  sich  den  hl.  Gefässen  zn  nähern.  Nach  den  Liturgien  des  Chryso- 
stomus  und  Basilius  findet  diese  Fächelung  während  der  Consecration  statt«  35). 
Eine  der  Anbringung  der  Engel  als  Diakone  beim  Abendmahle  verwandte 
Erscheinung  ist  die  Verwendung  von  Engeln  für  die  Diakonendienste  in  Dar- 
stellungen der  Taufe  Christi,  wo  sie  das  Tuch  zum  Abtrocknen  des  Täuflings 
halten36).  Die  linke  Hälfte  unseres  Mosaikbildes  hat  die  Ueberschrift:  Aaßexe, 
tpaysts,  xoöxo  saxi  xö  ctüp-a  p.00 , xö  öitsp  öp.t7>v  xXu>p.svov  el?  acpeaiv  djJLapxiwv,  die  rechte 
Hälfte,  weist  die  Worte  auf:  IKsxs  »Axoö  ixavxs?  xoöxö  s-xt  xö  alp.ü  p.00  x-rjc 

xae/r]?  §ic/.6'Y|X-r]?,  xö  öirlp  6p.ü>v  xal  tcoXX&v  ex)(üv6p.evov  et?  acpeaiv  dp.apxuöv. 

Es  sind  hier  also  der  Darstellung  der  Brod-  und  Weinspende  die  nach 
den  Synoptikern  und  dem  Korintherbriefe  zusammengestellten  Einsetzungsworte, 
wie  dieselben  bei  der  Abendmahlsfeier  von  dem  Priester  gesprochen  werden, 
beigegeben. 

2)  Nahe  verwandt  mit  dem  Communionsbilde  der  Sophienkirche,  ja  eine 
Nachahmung  desselben  ist  die  ebenfalls  in  Mosaik  ausgeführte  Abendmahls- 
darstellung in  der  Apsis  der  im  Jahr  1108  errichteten  Kirche  des  Michaels- 
klosters in  Kijew37).  Hier  fehlt  das  Ciborium ; der  das  Brod  spendende  Christus 
hält  in  seiner  Linken  den  Discus;  vor  dem  Altar  sind  niedrige  Schranken 
angedeutet,  hinter  denen  die  beiden  Christusgestalten  stehen.  Die  Apostel  sind 
in  farbige  Gewänder  gekleidet.  Die  Einsetzungsworte  sind  in  kirchen-slavoni- 
scher  Sprache  gegeben. 

3)  Die  Abbildung  Fig.  51 38)  gibt  das  Frescobild  der  Communion  in  der 

Gebeten  eines  Priesters  und  des  Diaconus,  welche  sich  auf  die  Durchbohrung  der 
Seite  Christi  am  Kreuze  mittelst  einer  Lanze  beziehen,  vorgenommen. 

35)  Kraus  in  der  Real-Encykl.  d.  christl.  Alterth.,  I,  529,  Artikel  »Flabellum«. 
Vergl.  auch  Augusti,  Denkwürdigkeiten,  VIII,  111.  — Ders.,  Beiträge  zur  christl. 
Kunstgeschichte  und  Liturgik,  II,  72. 

36)  Vergl.  Strzygowski,  Ikonograghie  der  Taufe  Christi,  16.  17. 

37)  Abbildung  bei  PrachofT,  KieBCKie  naM.  BH3äHT.  pyccK.  hck.  (Kijew’sche 
Denkmäler  der  byz.-russ.  Kunst)  in  den  »Arbeiten  der  Moskauer  archäolog.  Ges.«, 
Bd.XI,  Lief.  3,  Taf.  VI,  und  danach  bei  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  IV,  pl.  CCLX. 
— Vergl.  auch  Sakrewski  a.  a.  0.  und  Kryshanowski,  KieBCK.  Mo3anKH  (Die  Kijew- 
schen  Mosaiken)  in  den  Memoiren  der  Kaiserl.  archäolog.  Gesellsch.  St.  Petersburg 
1856,  VIII.  — Neuerdings  ist  in  der  Kirche  des  Daniel-Klosters  zu  Moskau  eine 
genaue  Copie  dieses  Mosaikbildes  über  der  »Königsthür«  der  Ikonostasis  angebracht 
worden.  Xväojk.  Hobocth,  Kunst-Neuigkeiten,  herausgegeben  von  Somoff,  1887, 
S.  508. 

38)  Nach  der  Chromolithographie  bei  Fürst  Gagarin,  Caucase  pittoresque, 
pl.  XLVIII,  welche  auch  der  Abbildung  in  meiner  Schrift  über  das  Abendmahl  in 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


519 


Apsis  der  Kirche  zu  Nekresi  im  Gaucasus  (mit  Aus- 
schluss des  mittleren  Theiles)  wieder.  Wie  ich  in 
meiner  früheren  Arbeit  über  die  Darstellung  des 
Abendmahls  durch  die  byzantinische  Kunst  es  nicht 
wagte,  die  Entstehungszeit  dieses  Bildes  auch  nur 
annähernd  anzugeben,  so  vermag  ich  es  auch  jetzt 
nicht,  da  die  litterarischen  Quellen  keinen  Anhalt 
dafür  bieten  und  aus  der  skizzenhaften  Abbildung 
des  Gagarin’schenWerkes  (s.  Anm.  38)  stilistische 
Merkmale  sich  nicht  mit  Sicherheit  ergeben.  Doch 
sei  erwähnt,  dass  Manswetoff  in  einem  Berichte 
über  meine  ältere  Abhandlung  39)  an  dem  Wand- 
gemälde zu  Nekresi  einige  Merkmale  hervorhebt, 
die  ihn  bestimmen,  es  für  älter  zu  halten  als  das 
Mosaikbild  der  Sophienkirche  zu  Kijew,  so  u.  A. 
das  Fehlen  der  Inschrift  6 oiv  im  Nimbus  Christi 
und  die  Form  des  Abendmahlskelches.  Mit  Po- 
krowski  (Das  Evangelium,  S.  281)  muss  ich  die 
Ansicht  des  Fürsten  Gagarin  bestreiten,  wonach 
das  Abendmahlsbild  aus  dem  5.  Jahrhundert,  der 
Erbauungszeit  der  Kirche,  stamme.  Allein  schon 
der  weit  vorgeschrittene  ceremoniöse  Charakter  3 
desselben  deutet  auf  eine  viel  spätere  Periode.  L 
Den  Jüngern  sind  auf  dem  Original  in  verticalen  ' 
Linien  die  Namen  in  griechischer  Schrift  beigegeben: 
der  den  Wein  empfangende  Apostel  ist,  wie  ge- 
wöhnlich, Paulus,  dann  folgen  Matthäus,  Mar- 
cus, Simon,  Bartholomäus  und  Philippus.  Auf 
der  anderen  Seite  empfängt  Petrus  das  Brod  aus 
der  Hand  Christi;  auf  ihn  folgen  Johannes,  Lucas, 
Andreas,  Jacobus  und  Thomas.  Es  fehlen  also 
von  den  zwölf  Jüngern,  die  nach  den  Berichten 
der  Evangelien  Christus  bei  seinen  Lebzeiten  be- 
gleiteten und  beim  Abendmahle  gegenwärtig  ge- 
dacht sind,  drei:  der  eine  Jacobus,  Judas  Jacobi 
Sohn  und  Judas  Ischarioth.  An  ihre  Stelle  sind 
Paulus,  Marcus  und  Lucas,  die  nichts  mit  dem 

der  byz.  Kunst,  S.  16,  zu  Grunde  lag.  Eine  fernere 
Abbildung  nach  der  Originalzeichnung  des  Fürsten 
Gagarin  mit  der  Wiedergabe  des  mittleren  Theiles  des 
Bildes,  welcher  das  Ciborium  enthält,  bei  Rohault 
de  Fleury,  La  Messe,  IV,  pl.  CCLVII. 

39)  ßpeBHOCTH , TpyAH  Mockobck.  apxeoji.  o6m. 
(Arbeiten  der  Moskauer  archäol.  Gesellschaft),  Bd.  IV 
(1874),  Sitzungsprotokolle  S.  30  f. 


520 


Eduard  Dobbert: 


Abendmahle  zu  thun  hatten,  getreten.  Diese  Gattung  der  Abendmahlsbilder 
sah  eben  von  der  geschichtlichen  Ueberlieferung  ab  und  folgte  wesentlich 
kirchlichen  Gesichtspunkten.  Es  kam  dem  Urheber  des  Werkes  offenbar 
darauf  an,  die  Evangelisten  vollständig  zu  geben  und  einen  so  wichtigen 
Apostel  wie  Paulus  nicht  wegzulassen.  Nicht  unerwähnt  will  ich  lassen, 
dass  auf  Blatt  19  v und  20r  des  Psalters  vom  Jahre  1066  im  Britischen  Museum 
(Add.  19  352)  und  auf  Bl.  28 r und  v des  Psalters  der  Bibi.  Barberini  zu  Rom 
Nr.  217  dieselben  zwölf  Personen,  ebenfalls  mit  beigeschriebenen  Namen, 
thronend  und  das  Evangelium  predigend  dargestellt  sind. 


Fernere  Apsiden-Fresken  der  Communion: 

Im  Gaucasus: 

4)  In  der  nicht  vor  dem  10.  Jahrhundert  errichteten  Kirche  zu  Pizunda40). 

5)  In  der  angeblich  gegen  Ende  des  12.  Jahrhunderts  erbauten  Kirche 
zu  Akthala41). 

6)  In  der  Kirche  zu  Grem42). 

7)  In  der,  der  Geburt  Mariä  geweihten  Kirche  des  Klosters  Gelati,  welches 
von  dem  grusinischen  Herrscher  David  dem  Erneuerer  (1089 — 1125)  gegründet 
worden43).  Hier  zieht  sich  die  Abendmahlsdarstellung  unterhalb  derjenigen 
der  »göttlichen  Liturgie«  hin,  einer  Gattung  ceremoniöser  Malerei,  von  der 
weiter  unten  die  Rede  sein  wird. 

An  anderen  Orten  Russlands44): 

8)  In  der  Kirche  des  ehemaligen  Neredizki-Klosters  in  der  Nähe  von 
Nowgorod  aus  dem  Ende  des  12.  Jahrhunderts. 

9)  In  einer  Klosterkirche  zu  Pskow  aus  dem  12.  Jahrhundert  (ELckobo- 
MapOJKCKM  MOHaCTLips). 

10)  In  der  Kirche  des  Cyrillusklosters  in  Kijew.  12.  Jahrhundert,  vgl. 
Prachoff  a.  a.  O.  17. 

11)  In  der  Georgskirche  in  Alt-Ladoga.  12.  Jahrh.  Geringe  Ueberreste. 


40)  Abbild,  bei  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  IV,  pl.  GGLVI1I,  nach  einer 
Zeichnung  von  Noroff  (nur  eine  Hälfte:  die  Brodspende).  Graf  Tolstoi  und  Konda- 
koff,  PyccK.  ÄpeBHOCTH  (Russ.  Alterthürner),  Lief.  4 (1891),  S.  61,  haben  nachgewiesen, 
dass  die  Kirche  zu  Pizunda  aus  stilistischen  und  technischen  Gründen  nicht,  wie 
es  früher  geschah,  ins  6.  Jahrhundert  gesetzt  werden  dürfe,  sondern  nicht  vor 
dem  10.  Jahrhundert  erbaut  sein  könne. 

41)  Abb.  bei  R.  de  Fleury,  pl.CCLXI,  nach  einer  Zeichnung  des  Fürsten  Gagarin. 

42)  Abbild,  ebenda  pl.  CCLX1I. 

43)  Grimm,  Monuments  d’archit.  en  Georgie  et  en  Armenie,  p.  2.  — Graf 
Tolstoi  und  Kondakoff,  Pycca.  ÄpeBH.  (Russische  Alterthürner),  Lief.  4,  S.  65  f.  — 
Solowjeff,  ÜHCbMa  H3t  3aKaBKa3ta  (Briefe  aus  Transcaucasien)  in  den  »Kunst-Neuig- 
keiten, herausgegeben  von  Somoff,  Bd.  II  (1884)  S.  146. 

44)  Nach  Pokrowski:  Das  Evangelium,  282.283  und:  Wandmalereien  in  alten 
griech.  und  russ.  Kirchen  (Arbeiten  des  7.  archäoh  Congr.  in  Jarosslaw  1887,  Mos- 
kau 1890,  Bd.  I). 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


521 


12)  In  der  Kirche  des  Dorfes  Kowalewo  in  der  Nähe  von  Nowgorod. 

13)  In  der  Kirche  des  Dorfes  Wolotowo  in  der  Nähe  von  Nowgorod.  Um 
1630.  Hier  ist  die  Composition  durch  Hinzufügung  der  Gestalten  des  Johannes 
Damascenus  (?)  und  des  Kosmas  von  Majuma  erweitert,  denen  Schriftrollen  mit 
solchen  Gesängen  beigegeben  sind,  die  sich  auf  die  Eucharistie  beziehen. 

14)  In  mehreren  Kirchen  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  in  Jarosslaw 
(meist  Westseite  des  Altarraumes)45). 

15)  In  der  Auferstehungskirche  in  Borissoglebsk.  1652.  (ebenfalls  Westseite). 

16)  In  einer  Kirche  zu  Rostow,  17.  Jahrh.  (an  der  steinernen  Altarschranke). 

Auf  dem  Berge  Athos46): 

17)  Im  Protaton  zu  Karyäs  (B). 

18)  In  der  Kirche  des  Klosters  Watopädi.  Vielleicht  1652.  (B  u.  P). 

19  — 20)  In  der  Demetriuscapelle  und  der  Capelle  der  »Uneigennützigen« 

desselben  Klosters  (P). 

21)  In  der  Kirche  des  Klosters  Kutlumusi,  1540  (B  und  P).  Oberhalb 
der  Communion:  die  »göttliche  Liturgie«. 

22)  In  der  Kirche  des  Klosters  Dionysiu  (B). 

23)  In  der  Kirche  des  Klosters  Chilandari,  18.  Jahrhundert  (P). 

24)  In  der  Kirche  der  Lawra,  und  zwar  nicht  im  eigentlichen  Altarraum, 
sondern  in  der  Prothesis47),  jenem  linken  nördlichen  Seitenraum,  in  welchem 
die  Vorbereitung  des  Abendmahls  stattfindet.  1535. 

25)  In  der  Nicolauscapelle  desselben  Klosters,  1560  (P). 

26)  In  dem  Kloster  Iwiron.  Beide  Christusgestalten  sitzend,  17.  Jahrh.  (P). 

27)  In  der  Kirche  des  Klosters  Pantokratoros,  17.  Jahrhundert  (P). 

28)  In  der  Georgscapelle  des  Klosters  Xenophontos,  1545  (P). 

An  den  beiden  zuletzt  genannten  Stellen  ist  ein  historisirender  Zug  in 
das  liturgische  Bild  gedrungen:  Judas  steht  hinter  den  übrigen  Aposteln  und 
blickt  nicht  nach  Christus  hin,  sondern  rückwärts,  wodurch  offenbar  seine 
verrätherische  Gesinnung  angedeutet  werden  sollte. 

29—31)  Drastischer  ist  der  Verräther  in  dem  Communionsbild  der 
Michaelscapelle  des  Lawraklosters,  1643,  im  Kloster  Karakallu,  1717,  und  in 
der  Kirche  des  Klosters  Philotheu,  1752,  gekennzeichnet,  indem  er  die  Eucha- 
ristie ausspeit  und  auf  seinen  Schultern  ein  Teufel  sitzt  (P). 

32)  Auch  im  Communionsbilde  in  der  Kirche  des  Klosters  Sographu, 
wo  Christus  den  Aposteln  das  Abendmahl  mittelst  des  Löffels  reicht,  sieht  man 
den  Judas  die  Eucharistie  ausspeien  (P). 

Die  Abendmahlsbilder  mit  dieser  Hervorhebung  des  Judas  gehören  alle 
der  späteren  Zeit,  seit  dem  16.  Jahrhundert,  an.-  Diese  Spätzeit  spiegelt  sich 
denn  auch  in  der  Vorschrift  wider,  welche  das  Handbuch  der  Malerei  vom 

45)  Abbild,  bei  Pokrovvski,  Wandmalereien,  Taf.  XXI. 

46)  Nach  Brockhaus,  Die  Kunst  in  den  Athos-Klöstern , 271,  273,  279,  284, 
und  Pokrowski,  Wandmalereien;  Das  Evangelium,  282,  288.  Oben  im  Text  durch 
B (Brockhaus)  und  P (Pokrowski)  bezeichnet. 

47)  Brockhaus  67.  Pokrowski,  Wandmalereien,  220. 


522 


Eduard  Dobbert: 


Berge  Athos  bezüglich  der  Darstellung  der  Brod-  und  Weinspende  gibt.  Da 
heisst  es  (§  439,  S.  399  der  deutschen  Schäfer’schen  Ausgabe):  »In  dem 
Sanctuarium  mache  unter  die  »göttliche  Liturgie«  die  Hingabe  des  göttlichen 
Fleisches  und  Blutes  an  die  Apostel«;  und  im  § 361,  S.  236  wird  diese 
„ jj.exäScuai<;  xoö  xupiaxoö  au>[J.axo<;  xai  aip.axo?  irpö?  xou?  iitoaxoloo?“  folgendermaassen 
beschrieben:  »Ein  Haus  und  ein  Tisch  und  auf  demselben  eine  Platte  mit 
zertheiltem  Brod.  Und  Christus  erscheint  hinter  demselben  bis  zum  halben 
Leibe,  und  hat  seine  Hände  ausgestreckt  und  er  hält  in  seiner  Rechten  das 
Brod  und  in  der  Linken  den  Kelch,  und  vor  sich  ein  aufgeschlagenes  Evange- 
lium, und  zu  seiner  rechten  Seite  sind  die  Worte:  »Nehmet,  esset,  dies  ist  mein 
Leib;«  zu  seiner  linken  diese:  »Trinket  alle  aus  demselben,  dieses  ist  mein 
Blut.«  Und  zu  seinen  beiden  Seiten  sind  die  zwölf  Apostel  ein  wenig  gebückt 
und  schauen  auf  Christum;  und  zwar  rechts  Petrus  vor  den  Fünfen,  welche 
ihre  Hände  unter  das  Brod  ausstrecken,  welches  Christus  hält,  links  aber  ist 
Johannes  vor  den  andern  Fünfen  und  er  hat  seine  eine  Hand  ausgestreckt  und 
die  andere  an  der  Brust  und  seinen  Mund  an  dem  Rande  des  Kelches.  Und 
Judas  hinter  ihnen  kehrt  sich  rückwärts  und  ein  Teufel  geht  in  seinen  Mund 
hinein.«  Während  die  besondere  Hervorhebung  des  Judas  bei  der  späten  Ent- 
stehungszeit des  Handbuches  der  Malerei  nichts  Auffallendes  hat,  überrascht  der 
Umstand,  dass  nicht  Paulus,  sondern  Johannes  von  Christus  den  Kelch  empfängt, 
fanden  wir  doch  ersteren  immer  wieder  an  der  Spitze  der  Apostel  auf  der  Seite 
der  Weinspende,  der  p-sxaXrj^t?,  wie  Petrus  auf  der  Seite  der  Brodspende,  der 
jj-ExaSoai?,  die  übrigen  Apostel  anführt,  und  ist  doch  diese  Stelle  des  Paulus  auch 
in  dem  oben  (S.  514)  erwähnten  späten  russischen  Malerbuche  vorgeschrieben. 
Die  Auszeichnung  des  Johannes  ist,  wie  ich  glaube,  abendländischem  Einflüsse 
zuzuschreiben,  wie  auch  das  vor  Christus  aufgeschlagene  Evangelium  der  echt 
byzantinischen  Auffassung  nicht  minder  fremd  sein  dürfte,  als  das  gleichzeitige 
Reichen  von  Brod  und  Wein  durch  eine  und  dieselbe  Christusgestalt,  sahen 
wir  doch,  dass  in  den  Fällen,  wo  Christus  nicht  zweimal  dargestellt  war,  — 
ich  erinnere  an  die  S.  507,  509  abgebildeten  Miniaturen  — der  erste  Apostel 
auf  der  Seite  der  Weinspende  den  Kelch  selbst  ergriffen  hatte. 

In  Athen : 

33)  In  der  Andreaskirche,  unterhalb  der  »göttlichen  Liturgie«,  16.  Jahrh.  (P). 

34)  In  dem  Communionsbilde  der  kleinen  Kirche,  die  in  die  Stoa  des 
Hadrian  eingebaut  war,  flüsterte  ein  kleiner  schwarzer  Teufel  dem  mit  einem 
schwarzen  Nimbus  versehenen  Judas  ins  Ohr  48). 

In  Venedig: 

35)  In  meiner  Schrift  über  die  Darstellung  des  Abendmahles  durch  die 
byzantinische  Kunst  S.  66  hatte  ich  ein  neueres  Communions-Mosaikbild  in 
S.  Marco  — jedoch  nicht  in  der  Apsis  — beschrieben,  das  zwar  in  der  Form- 
gebung mit  der  byzantinischen  Kunst  nicht  das  Mindeste  gemein  hat,  aber 


48)  Deutsche  (Schäfer’sche)  Ausgabe  des  Handbuches  der  Malerei  vom  Berge 
Athos,  Anmerk.  3 zu  S.  199  und  Anm.  3 auf  S.  236. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


523 


das  byzantinische  Compositionsschema  mit  der  Verdoppelung  der  Gestalt 
Christi  und  je  zwölf  Aposteln  zu  beiden  Seiten  aufweist49). 

Meine  damals  ausgesprochene  Vermuthung,  der  Urheber  des  Werkes 
nabe  diese  Auffassung  des  Abendmahls  einer  wahrscheinlich  einstmals  an  der- 
selben Stelle  befindlichen  byzantinischen  Darstellung  ^entlehnt,  hat  sich  be- 
stätigt. In  dem  zu  Ongania’s  grossem  Werke  über  S.  Marco  gehörenden 

Bande:  Raccolta  di  Fac-simili  relativi  all’  augusta  ducale  Basilica  di  S. 
Marco  in  Venezia,  ist  auf  Taf.  XXIII.  eine  Zeichnung  nach  diesem  ursprüng- 
lichen Bilde  veröffentlicht,  welches  eine  byzantinische  oder  stark  byzantinisirende 
Arbeit  war  und,  wie  das  später  an  seine  Stelle  getretene  Bild,  Christus  zwei- 
mal mit  je  zwölf  Aposteln  aufwies.  Die  Inschrift  des  neuen  Mosaikbildes  wie 
auch  der  Zeichnung  lautet:  oberhalb  der  Brodspende:  »Misticus  est  panis,  quem 
porrigo,  sic  ego  panis«;  oberhalb  der  Weinspende:  »Sint  pater  hi  mecum 
semper,  pariter  quoque  tecum«. 


Der  künstlerische  Werth  der  rituellen  Abendmahlscomposition  als  Schmuck 
des  Altarraumes  byzantinischer  Kirchen  ist  ein  bedeutender.  Der  feierliche 
Charakter  der  Darstellung,  dieses  demüthige  Heranschreiten  der  Apostel  von 
den  beiden  Enden  der  halbkreisförmigen  Apsis  nach  der  Mitte  zu,  wo  die  beiden 
Christusgestalten  majestätisch  dastehen  oder  den  sehnsüchtig  nahenden  Aposteln 
entgegengehen,  befindet  sich  in  schönem  Einklang  mit  dem  strengen,  vor  allem 
den  Eindruck  des  Feierlichen  anstrebenden  Wesen  des  byzantinischen  Kirchen- 
baues, sowie  mit  dem  Pompe  des  Gottesdienstes. 

Da  uns  in  dem  folgenden  Capitel  eine  verwandte  Auffassung  des  Abend- 
mahles als  eines  rituellen  Actes  in  den  Gemälden  einer  Anzahl  bedeutender 
neuerer  abendländischer  Meister  entgegentreten  wird,  so  darf  wohl  gesagt 
werden,  dass  die  Erfindung  der  byzantinischen  Communionsdarstellung  eine 
verdienstvolle  künstlerische  That  war,  welche  über  die  Grenzen  der  byzantini- 
schen Kunst  hinaus  ihre  Wirkung  that. 

4.  Die  »göttliche  Liturgie«. 

Oben  wurde  bereits  wiederholt  der  »göttlichen  Liturgie«  erwähnt,  welche 
sich  nicht  selten  unterhalb  des  Bildes  der  Maria  und  oberhalb  der  Communion 
in  den  Apsiden  byzantinischer  Kirchen  dargestellt  findet.  Da  dieser  Gegen- 
stand mit  der  Abendmahlsfeier  zusammenhängt,  lasse  ich  hier  eine  kurze  Be- 
sprechung desselben  folgen. 

Das  Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos  (S.  396  der  deutschen  Aus- 
gabe) schreibt  dieses  Bild  an  der  soeben  angegebenen  Stelle  des  Altarraumes  vor. 

Uebrigens  ist  die  göttliche  Liturgie  oft  nicht  an  diesem  Platze,  sondern 
in  der  Kuppel  dargestellt  worden. 

Didron  hat  in  der  Einleitung  zu  dem  von  ihm  herausgegebenen  Maler- 
buche vom  Berge  Athos  (Deutsche  Ausgabe  S.  24),  sowie  in  einer  Anmerkung 

49)  .Abbild,  bei  Kreutz  — Ongania,  La  Basilica  di  S.  Marco  in  Venezia.  Spac- 
cati  geornetrici,  Tav.  XV  A. 


524 


Eduard  Dobbert: 


zur  Beschreibung  der  göttlichen  Liturgie  (ebenda  232  f.)  über  diesen  Gegenstand 
gehandelt50).  Neuerdings  haben  Brockhaus  in  seinem  Buche  über  die  Kunst  in 
den  Athosklöstern  und  Pokrowski  in  seinem  Werke:  »Das  Evangelium  in  den 
Denkmälern  der  Ikonographie«  denselben  Gegenstand  eingehend  erörtert. 

Wie  in  dem  ceremoniösen  Gommunionsbilde  sich  eine  bestimmte  gottes- 
dienstliche Handlung  der  griechischen  Kirche  widerspiegelt,  so  liegt  auch  der 
»göttlichen  Liturgie«  eine  solche  zum  Grunde:  Christus  ist  auch  hier  wieder 
wie  im  Communionsbilde  der  Erzpriester,  »er  steht  segnend  vor  dem  Altäre, 
und  vor  ihm  her  tragen  die  Engel,  mit  geistlichen  Gewändern  angethan,  Leib 
und  Blut  Christi,  mit  Weihrauchsfass,  brennenden  Kerzen  u.  s.  w. , wie  sie 
täglich  in  feierlicher  Procession  im  »Grossen  Einzuge  (mit  dem  Pacramente)« 
der  Liturgie  durch  die  Kirche  getragen  werden«51). 

Ueben  im  Communionsbilde  nur  zwei  Engel  das  oben  beschriebene 
Amt  von  Diakonen  aus,  so  treten  in  der  »göttlichen  Liturgie«  zahlreiche  Engel 
im  Kirchendienste  auf. 

Im  Kuppelraum  der  Kirche  des  Klosters  Watopädi  auf  dem  Athos  sieht 
man  in  der  Wölbung,  wie  gewöhnlich  an  dieser  Stelle,  Christus  als  Panto- 
krator, ringsum  aber  die  »göttliche  Liturgie«:  Ein  Engel  hält  einen  Leuchter 
und  einen  Sechsflügler  (ein  flabellum  in  der  Gestalt  eines  von  sechs  Flügeln 
umgebenen  Engelskopfes,  wie  ein  solches  in  Kraus’  Real-Encykl.  d.  christl. 
Alt.  I,  530  abgebildet  ist);  ein  anderer  trägt  die  »Lanze«,  ein  dritter  den 
Löffel,  ein  vierter  den  Kelch  herbei.  Ein  Engel  hat  den  Discus  mit  dem  vom 
Asteriscus  bedeckten  Brode  auf  seinem  Haupte  herbeigetragen  und  reicht  den- 
selben dem  Erzpriester  Christus  dar.  Dieser  Procession  schreitet  ein  kleiner 
Engel  mit  einem  Rauchfass  voran.  Christus,  in  reichem  geistlichen  Gewände, 
legt  das  Brod  auf  den  unter  einem  Ciborium  stehenden  Altar,  der  mit  zwei 
brennenden  Lampen  ausgestattet  ist.  Zwischen  diesen  Lampen  gewahrt  man 
einen  sechsflügeligen  Cherub,  der  in  jeder  Hand  ein  Licht  hält.  Auf  dem 
Altar  liegt  das  Evangelienbuch  52). 

Nahe  verwandt  mit  dem  soeben  beschriebenen  Bilde  ist  die  von  Didron 
veröffentlichte53)  »göttliche  Liturgie«  in  der  Kuppel  der  Kirche  des  Klosters 
Chilandari  auf  dem  Athos.  Hier  ist  eine  Schaar  von  22  Engeln  damit  be- 
schäftigt, auf  den  mit  einem  Ciborium  bekrönten  Altar  alles  das  zu  bringen, 
was  zur  Feier  des  Abendmahles  nothwendig  ist. 

Im  Einzelnen  bieten  die  Darstellungen  der  »göttlichen  Liturgie«  manche 
Verschiedenheiten.  Zuweilen  ist  der  hl.  Geist  mit  dargestellt  (z.  B.  in  der 
Capelle  Johannes  des  Täufers  im  Kloster  Pantokratoros  auf  dem  Athos),  zu- 
weilen auch  Gott  Vater  (in  der  Kirche  des  Klosters  Sographu,  ebenda). 

50)  Vergl.  auch  Didron,  Le  Mont  Athos,  Annales  arch^ol.,  IV,  154;  La  divine 
Liturgie,  Annales  archeolog.,  X,  1 — 13. 

51)  Brockhaus,  71. 

52)  Didron,  Le  Mont  Athos,  Annales  arch^ol.  IV,  154. 

53)  Danach  auch  eine  Abbild,  bei  Bayet,  L’Art  Byz.,  p.  251,  Fig.  82,  und  bei 
Pokrowski,  D.  Ev.  285,  Fig.  138.  — Vergl.  auch  die  Schilderung  auf  S.  233,  Anm.  2 
der  deutschen  Ausgabe  des  Malerbuches  vom  Berge  Athos. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


525 


Die  Bestandteile  der  »göttlichen  Liturgie«,  wie  sie  die  Denkmäler  zeigen, 
finden  wir  im  Wesentlichen  auch  im  Handbuche  der  Malerei  vorgeschrieben54): 
»h  free«  XetToopfta.  Eine  Kuppel  und  unter  derselben  ein  Tisch,  und  auf  dem- 
selben das  hl.  Evangelium,  und  über  demselben  der  hl.  Geist,  und  der  ewige 

Vater  sitzt  daneben  auf  einem  Throne,  segnet  mit  seinen  hl.  Händen  und  sagt 
in  einem  Blatte:  »Aus  meinem  Schoosse  habe  ich  dich  gezeugt  vor  dem 
Morgenstern«.  Und  auf  der  rechten  Seite  des  Tisches  ist  Christus  mit  erz- 
bischöflichem  Gewände  stehend  und  segnet.  Und  vor  ihm  sind  die  Chöre 

der  Engel  in  priesterlichem  Gewände,  mit  Ehrfurcht;  sie  bilden  einen  Kreis 
bis  zu  dessen  linker  Seite;  und  (Christus)  nimmt  vom  Haupte  eines  Engels, 
(der)  in  Gestalt  eines  Diakons  (ist),  die  Patene,  und  vier  andere  Engel  (sind) 
daneben ; zwei  beräuchern  Christum  und  zwei  halten  die  Manuale  (beim 
Gottesdienste  gebrauchte  Bücher),  und  hinter  ihnen  sind  die  anderen,  wovon 
der  eine  einen  Löffel  hält,  der  andere  eine  Lanze  und  das  Bohr  mit  dem 

Schwamme,  ein  anderer  das  Kreuz,  und  andere  die  Leuchter.« 

Die  Entstehungszeit  der  künstlerischen  Darstellung  der  »göttlichen 
Liturgie«  lässt  sich  nicht  mit  Sicherheit  angeben. 

Das  älteste  unter  den  bisher  bekannt  gewordenen  Beispielen  bietet  eine 
Hostienschale  im  Kloster  Xeropotamu  auf  dem  Athos,  ein  Geschenk  der  Pul- 
cheria, Schwester  des  Kaisers  Romanos  III.  (1028 — 34),  welcher  das  Kloster 
gründete55).  In  der  Mitte  der  Schale  sieht  man  Maria  mit  zum  Gebet  er- 
hobenen Händen  und  dem  Christuskinde  vor  ihrem  Leibe.  Zu  den  Seiten 
der  Maria  steht  je  ein  Engel,  der  das  Rauchfass  schwingt.  Unter  der  Fürbitte 
der  Gottesmutter  geht  der  Gottesdienst  vor  sich,  welcher  in  zwei  kreisförmigen, 
das  mittlere  Rund  umgebenden  Streifen  dargestellt  ist.  In  dem  äusseren 
Kreise  liegen  Engel  und  Heilige  demüthig  proskynirend  vor  dem  bereiteten 
Throne.  Der  innere  Streifen  bietet  die  göttliche  Liturgie:  Engel  bringen, 
als  Priester  und  Diakone  zum  Altar  schreitend,  Fackeln,  Rauchgefässe,  ge- 
heiligte Brode  herbei.  Am  Anfang  und  am  Ende  der  Procession  sieht  man 
die  Gestalt  Christi  in  priesterlichem  Gewände.  Auf  dem  Altar  erscheint,  unter 
dem  Evangelienbuche,  die  verwandelte  Hostie,  der  Leichnam  Christi,  bezeichnet 
als  »das  Lamm  Gottes«  (ö  ajxvö?  tob  th ob).  Die  Umschrift  ist  dem  sogen. 
Cherubim-Hymnos,  der  in  jeder  Liturgie  feierlich  ertönt,  entnommen,  und  alle 
Bestandtheile  der  Reliefdarstellung  lassen  sich , wie  Brockhaus  nachgewiesen 
hat,  aus  der  Liturgie  der  byzantinischen  Kirche  heraus  erklären. 

Den  Grundgedanken  der  »göttlichen  Liturgie«,  auch  Mystagogie  genannt, 
hat  Didron56)  treffend  mit  den  Worten  bezeichnet:  »La  mystagogie  est  donc 
la  preparation  de  la  messe  divine  que  servent  les  anges  habilles  en  diacres 
ou  en  pretres  et  que  va  celebrer  Jesus-Christ.«  Wie  wir  in  der  von  Justinus 
Martyr  beschriebenen  Abendmahlsfeier,  wie  sie  um  die  Mitte  des  2.  Jahrhunderts 


54)  Deutsche  Ausgabe,  § 360,  S.  232. 

55)  Bayet,  L’Art.  Byzantin,  198 — 200.  — Brockhaus  a.  a.  0.,  50,51.  — Meiner 
Beschreibung  im  Texte  liegen  die  Schilderungen  dieser  beiden  Forscher  zu  Grunde. 

56)  Annales  archeol.,  IV,  154. 


526 


Eduard  Dobbert: 


begangen  wurde,  bereits  die  Elemente  des  späteren  byzantinischen  Communions- 
bildes  fanden  (vergl.  Repert.  Bd.  XIV,  454),  so  können  wir  die  Darstellung  der 
»göttlichen  Liturgie«  auf  die  an  derselben  Stelle  berichtete  vorbereitende  Hand- 
lung: »Dann  wird  demjenigen,  welcher  den  Brüdern  vorsteht,  Brod  und  ein 
Kelch  mit  Wasser  und  Wein  gereicht«  zurückführen. 

Diese  Oblation  (Herbeibringung  der  eucharistischen  Elemente  zum  Altar) 
bildete,  nach  dem  VIII.  Buche  der  apostolischen  Constitutionen57),  also  um 
die  Mitte  des  4.  Jahrhunderts,  einen  wesentlichen  Bestandtheil  der  Abendmahls- 
feier: »Die  Diakonen  brachten  Brod  und  Wein  von  der  Prothesis  zum  Altäre, 
wo  sie  der  in  der  Mitte  der  Ostseite  dem  Volke  gegenüberstehende  Bischof  oder 
Celebrant  in  Empfang  nahm  und  anordnete.  Rechts  und  links  von  ihm  standen 
die  Presbyter,  während  zwei  Diakonen  mit  Flabellen  aus  Pfauenfedern  oder 
Leinwand  die  Mücken  vor.  den  Kelchen  verscheuchten.« 

Dass  man,  sobald  es  sich  um  die  künstlerische  Darstellung  der  »Oblation« 
bei  einer  durch  Christus  zu  begehenden  Abendmahlsfeier  handelte,  die  eucharisti- 
schen Elemente  und  das  nothwendige  Geräth  durch  Engel  herbeitragen  liess, 
lag  sehr  nahe,  wird  doch  von  Chrysostomus  (Hom.  36  in  II.  Cor.)  »nach  der 
Psalmodie  und  dem  Friedenswunsche  des  Celebranten  das  Zurückziehen  der 
(den  Altarraum  verhüllenden)  Vorhänge  und  das  Hervorkommen  des  Engel- 
chores, nämlich  die  Oblation  der  von  den  himmlischen  Heerschaaren  mit 
anticipirter  Ehrerbietung  begleiteten  eucharistischen  Elemente  erwähnt«  58),  und 
wurden  doch  die  Engel  seit  der  Verbreitung  der  wahrscheinlich  gegen  Ende 
des  5.  Jahrhunderts  entstandenen,  fälschlich  dem  Areopagiten  Dionysius  zuge- 
schriebenen Abhandlung  rcept  xr\c,  bpap/ta?  &upa vi'oo  sehr  populäre  Gestalten59), 
deren  Entfernung  aus  dem  Gefolge  Christi  durch  die  Bilderstürmer  Johannes 
Damascenus  (f  um  754)  heftig  bekämpfte  60).  Auch  lehrt  im  8.  Jahrhundert 
Germanus,  Patriarch  von  Constantinopel , ausdrücklich,  Christus  sei  Priester, 
die  Engel  aber  seien  Diakone,  wie  auch  Sophronius  die  Diakone  mit  Engeln 
verglichen  hatte  61). 

Es  seien  hier  noch  folgende  Darstellungen  der  »göttlichen  Liturgie« 
erwähnt : 

Im  Caucasus: 

In  der  Apsis  der  Kirche  zur  Geburt  Mariä  in  Gelati.  Christus,  in  erz- 
priesterlicher  Kleidung,  thront  in  der  Mitte;  links  schreiten  Engel  mit  Rauch- 
fässern und  Kerzen,  rechts  — mit  den  Leidenswerkzeugen  62). 

”)  Siehe  den  Artikel  Liturgie  von  Bickell,  in  Kraus’  Real-Encykl.  d.  christl. 
Alterth.,  II,  316. 

58)  Bickell  a.  a.  0.,  321. 

5fl)  Vergl.  Strzygowski,  Ikonographie  der  Taufe  Christi,  16. 

60)  »So  wenig  man  dem  Kaiser  seinen  Hofstaat  nehmen  dürfe,  ebensowenig 
sei  es  zulässig,  Christus  seines  himmlischen  Gefolges,  der  Engel  und  Heiligen,  zu 
berauben.«  G.  Weber,  Allg.  Weltgeschichte  V,  236. 

61)  Siehe  Ainaloff  und  Redin,  KieBO-Co(|>iftCKiH  coöopi  (Die  Sophien-Kathedrale 
in  Kijew  etc.),  S.  63.  — Pokrowski,  Wandmalereien,  212,  213. 

62)  Solowjeff  a.  a.  0. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


527 


Auf  dem  Athos: 

In  der  Kirche  der  Lawra  (Altarraum). 

In  der  Nicolauscapelle  desselben  Klosters  (Altarraum). 

In  der  Portaitissacapelle  desselben  Klosters. 

In  der  Kirche  des  Klosters  Dochiariu  (Altarraum),  1568. 

In  der  Kirche  des  Klosters  Iwiron  (Altarraum),  17.  Jahrhundert. 

In  der  Capelle  Johannes  des  Täufers  desselben  Klosters. 

In  der  Kirche  des  Klosters  Karakallu. 

In  der  Capelle  zum  Entschlafen  der  Maria  des  Klosters  Sographu,  1780. 

In  der  Erzengelcapelle  desselben  Klosters  (Kuppelraum). 

In  der  Capelle  Johannes  des  Täufers  desselben  Klosters,  1768,  sowie  in 
einer  Reihe  anderer  Kirchen  aus  dem  18.  Jahrhundert. 

Auch  in  der  Kirche  Havay.a.  «bavspopivY)  auf  der  Insel  Salamis,  1735, 
ist  der  Altarraum  mit  der  »göttlichen  Liturgie«  und  derCommunion  ausgestattet. 

Häufig  und  in  sehr  reicher  Weise  ist  die  »göttliche  Liturgie«  im  17.  und 
18.  Jahrhundert  in  russischen  Kirchen  dargestellt  worden,  wobei  man  gerne 
die  Kirchenlehrer  Basilius  den  Grossen  und  Johannes  Chrysostomos  als  Ver- 
fasser von  Liturgien,  sowie  auch  Gregor  den  Theologen  auf  dem  Bilde  mit 
an  brachte,  welch  letzterer,  nach  einer  aus  russischen  Quellen  bekannten  Ueber- 
lieferung,  ebenfalls  dazu  gerechnet  wurde63).  Oft  ist  in  diesen  russischen  Bildern 
auf  dem  den  Altar  zierenden  Discus  oder  auch  im  Kelche  das  Christuskind 
zu  sehen,  ein  Motiv,  das  sich  auch  auf  dem  Athos  findet 64).  Auch  sieht  man 
nicht  selten  das  Kind  im  Discus  zwischen  zwei,  Flabella  haltenden  Engeln  an 
Abendmahlsgeräthen  dargestellt,  z.  B.  auf  einem  von  R.  de  Fleury,  IV,  pl.  CCXC 
veröffentlichten  russischen  Discus  und  einem  anderen,  welcher  1890  in  Moskau 
ausgestellt  war  65).  Hier  bezeichnet  eine  kirchenslawische  Inschrift  das  Kind 
als  das  Lamm,  das  der  Welt  Sünde  trägt.  Auch  auf  Tüchern,  die  zum  Be- 
decken der  hl.  Gaben  dienen,  trifft  man  das  Bild  an,  so  z.  B.  zweimal  in  einem 
Kloster  zu  Kostroma,  wo  über  dem,  wieder  inschriftlich  als  Opferlamm  be- 
zeichnten Kinde  Gott  Vater  und  die  Taube  (der  hl.  Geist)  dargestellt  sind  66). 

6S)  Ueber  diese  späten  russischen  Wandmalereien  handelt  Pokrowski,  Das  Evan- 
gelium, 287  f.  eingehend.  Er  constatirt  hier  u.  A.  die  nahe  Verwandtschaft  zwischen 
einer  complicirten  Darstellung  der  »Liturgie«  in  der  Kirche  Johannes  des  Täufers  zu 
Jarosslaw  und  den  Miniaturen  der  aus  der  Kirche  zum  Entschlafen  der  Maria  im  Thale 
Josaphat  stammenden  griechischen  Handschrift  in  der  Vaticanischen  Bibliothek,  welche 
Angelo  Mai,  Nova  patr.  bibl.,  T.  VI,  veröffentlicht  hat.  Die  litterarische  Grundlage 
für  die  Darstellungen  dieser  Handschrift  wie  der  Wandmalerei  in  Jarosslaw  sieht 
Pokrowski  in  einer,  in  vielen  russischen  Exemplaren  des  16.  und  17.  Jahrhunderts 
erhaltenen,  Gregor  dem  Theologen  zugeschriebenen  »Erklärung  der  Liturgie«. 

64)  Vergl.  auch  das  griechische  Gemälde  bei  Rohault  de  Fleury,  IV,  15. 

65)  Ainaloff  in  dem  »Boten  der  schönen  Künste«,  VIII,  116.  St.  Petersburg. 

66)  Pokrowski  in  den  »Mittheilungen  aus  der  Archäol.  u.  Gesch.«,  herausgeg. 
von  dem  arcb.  Institut.  St.  Petersburg  1885,  Lief.  IV,  23  u.  Taf.  VI. 


XV 


35 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 


Dresden.  Die  Semper-Ausstellung. 

Aus  Anlass  der  Enthüllung  des  von  Johannes  Schilling  gefertigten 
Semper-Denkmals  wurde  am  1.  September  in  einigen  Räumen  der  ihrer  Voll- 
endung entgegen  gehenden  neuen  Kunstakademie  auf  der  Brührschen  Terrasse 
eine  Ausstellung  der  Entwürfe,  Pläne  und  Aufnahmen  Gottfried  Semper’s  ver- 
anstaltet , die  eine  nahezu  erschöpfende  Uebersicht  über  die  Thätigkeit  dieses 
grossen  Künstlers  gewährt.  Neben  dem  im  Besitz  des  ältesten  Sohnes,  Manfred 
Semper  in  Hamburg,  befindlichen  Nachlasse  waren  auch  die  wichtigsten  der 
dem  Semper-Museum  zu  Zürich,  dem  Kgl.  Sächsischen  Finanzministerium, 
dem  Grossherzogi.  Hofmarschallamt  in  Schwerin  sowie  vielen  Privaten  gehören- 
den Blätter  ausgestellt.  Nur  die  zur  Zeit  auf  der  Wiener  Theater-Ausstellung 
befindlichen  Blätter  fehlten.  Ein  vom  Dresdener  Architekten  Ernst  Fleischer 
sehr  sorgfältig  ausgearbeiteter  Führer  durch  die  Ausstellung  bot  neben  der 
sehr  vollständigen  Uebersicht  über  Semper’s  Werke  zahlreiche  litterarische 
Nachweise,  die  ihm  einen  bleibenden  Werth  sichern. 

Dieser  Bericht  bezweckt  nur  eine  Uebersicht  über  die  wichtigsten  und 
interessantesten  Blätter  zu  bieten. 

Die  Lehrzeit  bei  Gau  in  Paris,  1827 — 80,  war  durch  sechs  Blätter, 
darunter  zwei  grosse  Entwürfe  für  ein  Irrenhaus,  vertreten.  Von  der  für 
Semper  so  bedeutungsvollen  Reisezeit,  1830 — 32,  bot  das  sehr  reichhaltige 
Material  ein  höchst  anschauliches  Bild.  Da  waren,  zum  Theil  farbig,  mit 
feinstem  Verständniss  angefertigte  Aufnahmen  aus  Genua,  Gorneto  (Malereien 
eines  Grabes),  Rom,  Amalfi,  Ravello  (gothisches  Tabernakel);  von  1831  sehr 
zahlreiche  aus  Pompeji  (besonders  Wandmalereien),  Pästum,  Messina  (Details 
von  der  Kathedrale),  Girgenti;  dann  aus  Athen  (Parthenon,  farbige  Recon- 
struction des  Theseustempels , von  1832  Vermessungen  des  Erechtheions), 
Aegina,  Phigalia,  Olympia. 

Aus  der  kurzen  Zeit  des  Aufenthalts  in  seiner  Vaterstadt  Altona,  1833/34, 
die  Pläne  zu  dem  in  pompejanischer  Weise  ausgemalten  kleinen  Oktogon  für 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


529 


die  Donner’sche  Sculpturensammlung  und  der  farbige  Entwurf  für  das  Wohn- 
haus seiner  Mutter  an  der  Ecke  der  Prinzen-  und  Kirchenstrasse.  Ein  male- 
rischer Bleistift-Entwurf  zu  einem  neuen  Rathhaus  in  Hamburg,  im  Stil  des 
Dogenpalastes  und  durch  Einbeziehung  des  Alster-Ufers  und  Gruppirung  mit 
einer  Loggia  und  einem  companileartigen  Thurm  zu  einer  grossartigen  Platz- 
anlage ausgestaltet,  erscheint  für  diese  frühe  Zeit  so  reif,  dass  man  geneigt 
sein  möchte,  ihn  erst  in  die  Zeit  der  Pläne  für  die  dortige  Nicolaikirche  (1845) 
zu  versetzen. 

Die  Dresdner  Thätigkeit,  1884—49,  beginnt  mit  den  Farbenskizzen  zu 
den  Wand-  und  Deckendecorationen  der  ehemaligen  Räume  der  Antikensamm- 
lung im  Erdgeschoss  des  Japanischen  Palais  (1836).  Dann  folgen  Entwürfe 
für  den  Sockel  des  von  Rietschel  gefertigten  Denkmals  König  Friedrich  Augusts 
des  Gerechten,  unter  Abänderung  der  Schinkel’schen  Zeichnung;  das  Materni- 
hospital  (1837/38),  die  Infanteriekaserne  in  Bautzen  (1838/39),  die  Dresdner 
Synagoge  (1838—40,  mit  farbigen  Entwürfen  für  das  Innere);  endlich  das 
alte  Theater  (1838 — 41),  das  durch  eine  Orangerie  mit  dem  Zwinger  ver- 
bunden und  nach  der  Elbe  zu  durch  zwei  hohe  Säulen  mit  Victorien  flankirt 
werden  sollte  (eine  Zeichnung,  schon  von  1835,  im  Besitz  des  Dresdner 
Architekten-Vereins).  Die  harmonische  Durchführung  dieses  1869  abgebrannten 
Baues,  sowie  die  glückliche  Anlage  des  Zuschauerraumes  nebst  seiner  ge- 
schmackvollen Decoration  werden  durch  eine  grosse  Reihe  von  Blättern  ver- 
gegenwärtigt. 

Weiterhin  treffen  wir  Pläne  an  für  die  Schule  (jetzt  Gemeindeamt)  in 
Blasewitz,  in  einfacher  Gothik;  für  die  dem  Banquier  Oppenheim  gehörende 
Sommervilla  an  der  Elbe  (1839 — 42),  für  den  Cholerabrunnen  auf  dem  Post- 
platz (1843/44);  daneben  kleinere  Entwürfe:  für  einen  Schrank  (1838),  wobei 
schon  die  Zierformen  der  deutschen  Renaissance  verwendet  werden ; für  den 
Ladenvorbau  des  Hofjuweliers  Elimeyer  am  Neumarkt  (1840);  für  einen  im 
Grünen  Gewölbe  bewahrten  gothischen  Pokal  (1841);  sowie  für  mehrere  Grab- 
mäler  (Rumohr,  Weber,  Familie  Oppenheim). 

Für  seinen  Bruder,  den  Apotheker  W.  Semper  in  Hamburg,  entwarf  er 
1844  eine  prächtige  Hausfassade  (Grosse  Bäckerstrasse),  die  der  Dresdner 
Maler  Rolle  in  glücklicher  Weise  mit  Sgraffitos  schmückte.  1844/45  nahm  ihn 
die  grosse  Concurrenz  für  die  Hamburger  Nicolaikirche  ganz  in  Anspruch, 
wovon  die  sorgfältig  durchgearbeiteten  Pläne,  die  ihm  jedoch  die  Ausführung 
nicht  eintrugen,  zeugen;  besonders  interessant  aber  ist  der  1845  erst  nach 
Schluss  des  Wettbewerbs  fertiggestellte  schöne  gothische  Entwurf.  — Aus 
dem  Jahre  1843  stammen  noch  die  Entwürfe  für  den  Umbau  des  Schweriner 
Schlosses. 

Schon  seit  1842  hatte  ihn  der  Gedanke  an  den  Bau  eines  Museums  für 
Dresden  beschäftigt.  Eine  schöne  Bleistiftskizze  aus  diesem  Jahre  zeigt  es  an 
den  Zwinger  angebaut,  auf  der  Stelle  zwischen  der  Ostra- Allee  und  dem 
Zwingerteich;  andere  Entwürfe  beziehen  sich  auf  das  Ufer  gegenüber  der 
Brühl’schen  Terrasse,  auf  den  Theaterplatz,  dort  wo  die  Hauptwache  steht, 
somit  dem  Schlosse  zu  nahe  gerückt,  im  übrigen  aber  höchst  monumental 


530 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


gedacht  (gleichfalls  schon  von  1842);  endlich  aber  fiel  die  Entscheidung  zu 
Gunsten  der  jetzigen  Stelle  aus.  Der  Bau  des  Oppenheim’schen  Hauses  an 
der  Bürgerwiese  (1845 — 48),  dessen  Innendecoration  Semper  auch  angab, 
bildete  die  rechte  Vorbereitung  auf  diese  seine  grösste  Schöpfung,  die  er  1847 
nur  beginnen,  jedoch  nicht  selbst  zu  Ende  führen  konnte,  da  seine  Betheili- 
gung an  dem  Mai-Aufstand  von  1849  ihn  zur  Flucht  zwang.  Die  verschiedenen, 
unter  sich  wie  von  dem  ausgeführten  Bau  stark  abweichenden  Entwürfe  zeigen, 
dass  die  Arbeit  eine  noch  nicht  abgeschlossene  war  und  noch  einer  weiteren 
Fortführung  bedurft  hätte,  um  allen  Anforderungen  gerecht  zu  werden  und 
alle  Schwierigkeiten  zu  überwinden.  — Als  einer  seiner  letzten  Entwürfe  aus 
der  Dresdner  Zeit  sei  auch  die  farbige  Zeichnung  zur  Vase  in  der  Kgl.  Por- 
zellansammlung angeführt. 

Auf  die  Reiseskizzen  aus  Belgien,  besonders  Brügge,  von  1849  folgt  ein 
gross  gedachter  Concurrenzentwurf  für  die  Pariser  Synagoge,  im  spätromani- 
schen Stil  (1850).  Die  Londoner  Zeit  (1851  — 55)  ist  durch  den  Leichenwagen 
Wellingtons,  eine  Fassade  für  die  Töpferschule  in  Stoke  upon  Trent,  wobei 
Terracotta  für  die  Einfassungen  verwendet  ist,  sowie  durch  eine  Reihe  zum 
Theil  sehr  vollendeter  Zeichnungen  nach  kunstgewerblichen  Gegenständen 
vertreten. 

ln  Zürich  (1855—71)  fertigte  er  zunächst  1857  den  Entwurf  für  einen 
Bazar  mit  angebautem  elegantem  Wohnhaus.  1858  entstand  die  Zeichnung 
zu  einem  für  Richard  Wagner  bestimmten  Dirigentenstab  und  der  Plan  zu 
einer  Erweiterung  des  Kratz-Quartiers  nebst  neuem  Rathhaus;  in  demselben 
Jahre  begann  auch  der  Bau  des  Polytechnicums , das  1864  vollendet  wurde 
und  dessen  reich  gedachter  farbiger  Innenschmuck  für  Eintrittshalle  und  Aula 
man  hier  kennen  lernen  kann.  Endlich  stammen  die  Pläne  zu  dem  grossen 
Festlheater  in  Rio  de  Janeiro,  die  den  Typus  des  später  errichteten  neuen 
Theaters  in  Dresden  bereits  vollständig  ausgebildet  zeigen , aus  eben  dem- 
selben Jahre. 

Von  1859  ist  die  Züricher  Sternwarte  anzuführen;  1860  entstanden  die 
grossen  Entwürfe  für  den  Züricher  Bahnhof  und  das  Curhaus  in  Ragaz;  1862 
der  zu  einer  mit  pompejanischen  Wandbildern  gezierten  schwimmenden  Wasch- 
anstalt, 1863  der  zu  einer  leider  nicht  ausgeführten  Orgelverkleidung  für  die 
Kirche  zu  Thalweil,  in  reinstem  Renaissancestil;  1864  endlich  fertigte  er  zwei 
Entwürfe  für  die  Villa  Rothpletz,  einen  für  die  katholische  Kirche  in  Winter- 
thur und  baute  er  (bis  1867)  das  in  antiken  Formen  gehaltene,  doch  ursprüng- 
lich reicher  projectirte  Rathhaus  an  letzterem  Ort.  Der  Entwurf  für  das  Palais 
Segesser  in  Luzern  stammt  von  1865,  der  für  das  Conversationshaus  in  Baden 
im  Aargau  von  1866. 

1863  hatte  ihn  daneben  wiederum  ein  grosses  Theaterproject  beschäftigt, 
nämlich  das  für  das  Münchner  Festtheater,  das  im  Innern  durchaus  Wagner’s 
Ideen  entsprechend  gestaltet  sein  sollte  und  in  seinem  Aeussern  wohl,  nächst 
dem  alten  Dresdner  Theater,  das  harmonischste,  dabei  zugleich  ein  gross- 
artigeres  Bild  geboten  haben  würde. 

In  die  Wiener  Zeit  (1871 — 78)  fallen  die  beiden  grossartigen  Bauten  der 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


531 


Wiener  Hofmuseen  und  des  Dresdner  Theaters,  wie  der  Entwurf  zu  dem 
neuen  Burgtheater,  das  sich  dem  Münchner  Festtheater  am  meisten  nähert. 
Daneben  fertigte  er  1872/73  den  sehr  ansprechenden  Entwurf  zu  einem  Hof- 
theater für  Darmstadt.  Für  Wien  hatte  er  schon  1869,  als  er  mit  der  Be- 
gutachtung der  Pläne  Hasenauer’s  und  von  Löhr’s  für  die  Museen  betraut 
worden  war,  einen  umfassenden  Plan  für  die  gesammten  mit  einem  Neubau 
der  Burg  zusammenhängenden  Anlagen  entworfen,  der  auf  der  Wiener  Welt- 
ausstellung zu  sehen  war.  Für  die  im  Verein  mit  Hasenauer  ausgeführten 
Museen  lag  hier  in  Dresden  eine  grosse  Zeichnung  des  Fassadensystems  von 
1871  sowie  der  farbige  Entwurf  zu  einer  Decke  (von  1875)  vor.  Das  Dresdner 
Theater  war  durch  eine  Folge  kleinerer  Originalentwürfe  Semper’s  vom  Jahre  1870 
vertreten,  sowie  durch  die  grossen,  von  seinem  Sohne  Manfred  ausgeführten 
Pläne  zum  wirklichen  Bau,  die  bereits  mehrfache  Modificationen  aufweisen. 
Für  das  Burgtheater  waren  hier  keine  Entwürfe  vorhanden , doch  ist  eine 
Fassadenstudie  als  auf  der  Wiener  Theater-Ausstellung  befindlich  verzeichnet. 

Aus  der  sehr  vollständigen  Reihe  von  Bildnissen  Semper’s,  die  bei  dieser 
Gelegenheit  vereinigt  worden  waren,  seien  Speckter’s  Bleistiftzeichnung  von  1833, 
die  Kietz’sche  Kreidezeichnung  von  1850,  sowie  Lenbach’s  Porträtskizze  von 
1865  hervorgehoben.  W.  v.  S. 


Litteraturberictit. 


Theorie  und  Technik  der  Kunst. 

Schmarsow,  A.  Die  Kunstgeschichte  an  unseren  Hochschulen. 

Berlin,  Druck  und  Verlag  von  Georg  Reimer  1891.  SS.  120. 

In  der  letzten  Zeit  wurde  wieder  viel,  vielleicht  zu  viel,  über  Stellung 
und  Aufgabe  der  Kunstgeschichte  an  unseren  Hochschulen  verhandelt.  Den 
nächsten  Ai.lass  dazu  bot  ein  öffentlicher  Streit,  der  über  jenes  Thema  zwischen 
einem  berühmten  Museumsdirector  und  einem  gleichfalls  berühmten  geistvollen 
Kunstschriftsteller  geführt  wurde.  Da  war  es  wohl  richtig,  dass  ein  durch 
seine  Lehrer  folge  erprobter  Vertreter  des  Faches  sich  zum  Worte  meldete 
und  Methode  und  Aufgabe  der  Kunstgeschichte  an  den  Hochschulen  nochmals 
erläuterte.  Mit  den  sachlichen  Ausführungen  des  Verfassers  kann  Referent 
sich  nur  völlig  einverstanden  erklären.  Die  enge  Verbindung  der  Kunst- 
geschichte mit  der  classischen  Archäologie  und  der  Geschichte  im  akademischen 
Arbeitsplan  ist  durch  den  Stoff  selbst  gegeben;  die  genaue  Kenntniss  der  ge- 
schichtlichen und  archäologischen  Arbeitsmethode  bildet  die  Voraussetzung 
fruchtreicher  kunstgeschichtlicher  Arbeit.  Doch  in  dem  Maasse  als  die  Kunst- 
geschichte empfängt,  spendet  sie  auch.  Ihre  nächste  Aufgabe  ist  gleich  der 
Litteratur-  und  Wirtschaftsgeschichte  die  politische  Geschichte  zur  wirklichen 
Kenntniss  eines  Zeitalters  oder  eines  Volkes  zu  ergänzen.  Dazu  treten  ihre 
Sonderaufgaben:  den  Nachwuchs  heranzubilden,  welchen  die  Verwaltung  von 
Kunstsammlungen  erheischt  und  Kräfte  zu  erziehen,  welche  die  Forschung 
weiter  zu  führen  im  Stande  sind.  Dies  sehon  zeigt  deutlich,  dass  sie  einer- 
seits Hilfsdisciplin  der  Geschichte  ist  wie  Archäologie  und  Geschichte  wiederum 
Hilfsdisciplinen  der  Kunstgeschichte  sind,  und  dass  sie  andererseits  ebenso 
ihre  besondere  Methode  wie  ihre  besonderen  ganz  selbständigen  Aufgaben  zu 
lösen  hat.  In  der  Universitätspraxis  bedeutet  dies,  dass  sie  in  der  Doctor- 
prüfung  so  gut  wie  jede  andere  Disciplin  der  philosophischen  Facultät  als 
Hauptfach  gewählt  werden  kann,  wenn  nur  eben  die  Lehrkraft  zur  Heran- 
bildung für  den  kunstgeschichtlichen  Lebensberuf  nicht  mangelt.  Sollte  es 
aber  einen  oder  den  andern  Vertreter  des  Faches  an  Universitäten  geben, 
welcher  der  Meinung  ist,  Kunstgeschichte  könne  nie  in  einer  Doctorprüfung 
das  Hauptfach  abgeben,  so  erklärt  er  damit  nur,  dass  er  die  mit  dem  kunst- 


Litteraturbericht. 


533 


geschichtlichen  Lehrstuhl  übernommene  Verpflichtung,  für  Heranbildung  wissen- 
schaftlichen Nachwuchses  zu  sorgen,  nicht  zu  erfüllen  im  Stande  sei.  Mit  Recht 
wird,  wie  der  Verfasser  betont,  der  Student  eine  Universität  verlassen,  wo 
ihm  die  Förderung  in  dem  von  ihm  gewählten  wissenschaftlichen  Beruf  ver- 
sagt wird,  trotzdem  dies  Fach  im  Lectionskatalog  vertreten  ist.  Jene  Herren 
Docenten  hätten  die  Pflicht,  ihr  Katheder  mit  einer  Professur  für  geschicht- 
liche Hilfswissenschaften  einzutauschen.  Das  Alles  ist  vom  Verfasser  treffend 
dargelegt.  Was  dann  schliesslich  über  die  Missgunst  gesagt  wird,  mit  der  die 
Kunstgeschichte  im  Gegensatz  zur  classischen  Archäologie  von  der  Regierung 
und  den  Akademien  behandelt  wird,  entspricht  völlig  den  Thatsachen;  möchte 
diese  Klage  nur  endlich  auch  die  verdiente  Beachtung  finden.  Einen  Wunsch 
aber  legt  die  Schrift  besonders  nahe.  Es  sind  nun  schon  neunzehn  Jahre, 
dass  der  erste  kunstgeschichtliche  Congress  (in  Wien)  stattfand.  Ein  zweiter 
folgte  ihm  nicht  nach ; Kämpfe,  die  keiner  jungen  Wissenschaft  erspart  bleiben, 
haben  die  nicht  gar  grosse  Zahl  der  Arbeiter  in  Parteien  getheilt  und  doch 
thäte  Organisation  der  Arbeit  dringend  Noth;  die  classische  Archäologie  weist 
auf  den  Segen  solcher  Organisation  hin.  Und  ausserdem:  es  sind  Bedürfnisse 
vorhanden,  für  die  nur  durch  geschlossene  Stellungnahme  Abhilfe  zu  hoffen 
ist.  Und  schliesslich : Schulen , durch  Arbeitsmethode  getrennt , mögen  sich 
bekämpfen,  aber  der  Gegensatz  zwischen  den  Vertretern  des  Faches,  welche  im 
praktischen  Dienst  stehen  und  jenen,  welche  als  Lehrer  thätig  sind,  ist  ein 
Unding  und  er  beruht  im  Wesentlichen  nur  auf  gegenseitigem  Missverstehen. 
Mündliche  Aussprache  wird  zur  Einigkeit  führen.  Möge  darum  die  Vorbereitung 
für  eine  zweite  Zusammenkunft  der  Kunsthistoriker  energisch  in  Angriff  ge- 
nommen werden!  H.  J. 

Vorträge  über  Plastik,  Mimik  und  Drama.  Von  Wilhelm  Henke, 

Professor  der  Anatomie  in  Tübingen.  Mit  vierzig  Abbildungen  im  Text. 

Rostock,  W.  Werther’s  Verlag  1892.  8°.  SS.  VI  und  248.  Pr.  M.  5.60. 

Die  Theilnahme  der  Physiologen  und  Anatomen  an  der  kunstwissen- 
schaftlichen Arbeit  muss  ebenso  einer  genaueren  Einsicht  in  das  Wesen 
künstlerischer  Thätigkeit  wie  einem  gründlicheren  Verständniss  der  Kunstwerke 
zu  Gute  kommen.  Der  Physiologe  und  Anatom  fassen  gerade  jene  Dinge  scharf 
ins  Auge,  über  welche  speculative  Aesthetik  und  geschichtliche  Erläuterung 
in  der  Regel  hinweggesehen  haben.  Was  Künstler  und  Kunsthistoriker  Ernst 
Brücke  schulden,  ist  kaum  abschätzbar;  aber  auch  W.  Henke  nimmt  schon 
einen  hervorragenden  Platz  in  unserer  Wissenschaft  ein.  Seine  Schrift  »Die 
Menschen  des  Michelangelo  im  Vergleich  mit  der  Antike«,  zuerst  gedruckt  1871, 
haben  ausserordentlich  zum  Verständniss  der  Formensprache  Michelangelo’s 
aber  auch  der  innerhalb  dieser  Formensprache  sich  bergenden  künstlerischen 
Absichten  Michelangelo’s  beigetragen.  So  ist  es  dankbar  zu  begrüssen,  dass  Henke 
nun  eine  Sammlung  seiner  Vorträge  und  Abhandlungen  vorlegt,  welche  eigent- 
lich der  Kunstgeschichte  zugehören.  Ungedruckt  von  den  vorliegenden  Abhand- 
lungen war  bisher  nur  der  in  fünffüssigen  gereimten  Jamben  abgefasste  Bericht 
über  eine  Aufführung  der  Gordelia  (Lear)  von  Shakespeare  auf  dem  deutschen 
Theater  in  Berlin , Herbst  1885,  in  welcher  auch  der  Verfasser  das  Deutsche 


534 


Litteraturbericht. 


Theater  als  den  Anfang  einer  neuen  echt  modernen  Bühnenkunst  feiert;  der 
gelehrte  Anatom  und  feinsinnige  Kunstfreund  steht  dabei  in  dem  was  er  lobt 
und  was  er  abweist  genau  auf  dem  Boden,  auf  welchem  Brahm,  der  unbe- 
strittene ästhetische  Führer  des  künstlerischen  Naturalismus,  steht.  Im  Zusammen- 
hang mit  diesem  Bericht  sei  gleich  die  Abhandlung  genannt:  Zwei  Arten  von 
Stil  in  der  Kunst  der  Mimik  (zuerst  gedruckt  in  der  Deutschen  Rundschau  1877), 
in  welcher  der  Verfasser  zum  Mindesten  für  das  moderne  Drama  jener 
den  Vorrang  gibt,  welche  sich  mehr  der  poetischen  Darstellung  als  der 
plastischen  anschliesst.  Es  steht  das  im  vollen  Einklang  mit  der  Forderung 
der  modernen  Dramaturgen,  dass  die  Declamation  hinter  die  natürliche  Sprech- 
weise mit  ihren  schlichten  und  leidenschaftlichen  Accenten  zurücktrete.  Dem 
gleichen  Gebiete  gehört  auch  noch  an  die  Abhandlung  Anatomie  der  Tragödie 
mit  Anwendung  auf  Schiller’s  Wallenstein  (nach  einem  Vortrag,  gehalten  1863), 
in  welcher  aber  nicht  der  Anatom,  sondern  nur  der  Aesthetiker  zu  Worte 
kommt.  Der  Verfasser  legt  die  Bestandtheile  der  Tragödie  bloss  und  charak- 
terisirt  sie  in  Bezug  auf  die  von  ihnen  erzielten  Eindrücke.  Die  übrigen 
Abhandlungen  liegen  auf  dem  Grenzgebiete  von  Anatomie  und  bildender 
Kunst.  Vermerkt  zu  werden  verdienen  zunächst  die  Worte,  welche  anf  das 
Verhältniss  von  Naturwissenschaft  und  Kunst  Bezug  nehmen:  »Die  Kunst  lässt 
es  sich  gefallen,  wo  sie  die  Natur  recht  treu  nachahmen  will,  und  dessen  durch 
die  freie  Hingabe  an  den  unmittelbaren  Eindruck  doch  nicht  immer  ganz 
sicher  ist,  ein  wissenschaftlich  methodisches  Studium  zu  Hilfe  zu  nehmen. 
Die  Wissenschaft  findet  gern  in  den  Werken  der  Kunst  aus  der  Erscheinung 
des  Lebens  die  sprechenden  Züge,  die  sie  sich  im  Leben  erst  aus  einer  bunten 
Vermischung  mit  zufälligen  Nebenumständen  hervorsuchen  muss,  mit  freier 
Wahl  und  richtigem  Blicke  bereits  herausgehoben  und  erkennt,  wenn  dabei 
der  Natur  doch  nichts  unterschoben  ist,  sie  selbst  leichter  und  reiner  in 
diesem  Bilde  wieder.«  Die  inhaltsreichste  der  Abhandlungen,  welche  dem 
Gebiete  der  bildenden  Kunst  angehören , ist  die  schon  genannte  über  die 
Menschen  des  Michelangelo,  der  sich  nun  die  über  die  Gemälde  von  »Michel- 
angelo an  der  Decke  der  Sixtinischen  Capelle  in  Rom«  (1885)  ergänzend 
anschliesst.  Das  Ergebniss  der  Untersuchung,  dass  Michelangelo  allerdings 
seine  Kenntniss  der  Mechanik  von  Muskeln  und  Knochen  des  menschlichen 
Körpers  am  Secirtisch  gewonnen  haben  müsse,  dass  er  aber  auch  in  den 
gewaltigsten  Bewegungen  und  Stellungen  des  Körpers,  Biegungen  und  Reckungen 
der  Glieder  nichts  dargestellt  habe,  was  nicht  bedingungsweise  auch  im  Leben 
möglich  sei,  ist  ebenso  als  erwiesene  Thatsache  der  Michelangeloforschung 
einverleibt  worden , wie  das  Ergebniss  der  vom  Verfasser  geführten  Unter- 
suchung, welcher  Art  die  geistigen  Zustände  und  Stimmungen  seien,  welche 
die  Stellungen  der  Figuren  von  Michelangelo  zur  Anschauung  bringen.  Er  hat 
sie  bekanntlich  einerseits  in  solchen  gefunden,  wo  die  Seele,  der  Wille  sich 
gleichsam  von  dem  Körper  zurückgezogen  hat  (Propheten,  Sibyllen),  andererseits, 
wo,  wie  in  elementarsten  Zuständen,  der  Geist  sich  noch  nicht  der  vollen 
Herrschaft  über  den  Leib  bemächtigt  hat;  diese  wiederum  können  Grenz- 
oder Uebergangszustände  sein,  und  zwar  gewöhnliche,  normale  Zustände  des 


Litteraturbericht. 


535 


Lebens  mit  seinen  Ab-  und  Ausspannungen  im  Schlafe  und  Tode  (die  Allegorien 
in  der  mediceischen  Capelle)  oder  auch  Zustände,  in  welchen  der  Mensch 
gleichsam  noch  wie  ein  nur  vegetirendes  Gebilde  am  Boden  haftet,  also 
Zustände  vor  aller  Cultur  (z.  B.  die  in  eigentlich  ornamentaler  Function  ver- 
wandten nackten  Figuren  an  der  sixtinischen  Decke).  Aus  dem  ergänzenden 
Aufsatz  über  die  Gemälde  von  Michelangelo  an  der  Decke  der  sixtinischen 
Capelle  verdient  die  neue  Erklärung  der  Haltungs-  und  Bewegungsmotive  der 
Jünglinge  auf  dem  Gesimse  über  den  Zwickeln  besondere  Beachtung;  der 
Referent  ist  von  dem  Richtigen  und  Zutreffenden  derselben  ganz  überzeugt. 
Was  die  Erläuterung  der  Motive  der  Propheten  und  Sibyllen  betrifft,  so  meine 
ich,  werden  sie  in  einzelnen  Fällen  doch  tiefer  gefasst  werden  müssen  — so 
erscheint  mir  ganz  besonders  der  Versuch  einer  neuen  Erklärung  des  Motivs 
des  Jeremias  (S.  146)  allzu  »realistisch«  (Jeremias  sei  gedacht  dem  Cultus  der 
Kirche  zusehend)  wie  wohl  überhaupt  des  Verfassers  Ansicht  über  die  Bedeutung 
der  sogenannten  Vorfahren  Christi  und  der  Propheten  und  Sibyllen  im  ganzen 
Programm,  das  der  Ausstattung  der  Sixtina  doch  zu  Grunde  lag,  wenig  Zu- 
stimmung finden  wird  (S.  160  ff.).  Von  den  beiden  noch  zu  nennenden  Ab- 
handlungen: Die  aufrechte  Haltung  des  Menschen  im  Stehen  und  Gehen  und 
über  den  Ausdruck  des  Gesichtes,  insbesondere  des  Blickes,  ist  für  den  Kunst- 
historiker wieder  ganz  besonders  die  letztere  durch  eine  Fülle  feinsinniger 
Bemerkungen  über  einzelne  Kunstwerke  und  ganze  Perioden  sehr  anregend; 
ich  weise  nur  auf  die  Worte  über  die  Entwicklung  des  Madonnenmotivs 
in  Bezug  auf  Blick  und  Kopfhaltung  von  Giovanni  Pisano  an,  auf  die  Er- 
klärung des  Gesichtsausdrucks  Christi  in  Tizian  Zinsgroschen,  auf  die  kurzen 
aber  zutreffenden  Bemerkungen  über  die  Entwicklung  des  Gesichtsausdrucks 
in  den  verschiedenen  Kunstperioden.  Möge  der  Verfasser  uns  recht  bald  auf 
dem  Grenzgebiet  von  Kunstwissenschaft  und  Naturwissenschaft  wieder  be- 
gegnen; nicht  oft  gesellt  sich  zur  Fachdisciplin  ein  so  umfassendes  und 
scharfes  Kunstverständniss  und  Kenntniss  der  Kunstentwicklung,  wie  es  gerade 
bei  ihm  der  Fall  ist.  H.  J. 


Kunstgeschichte.  Archäologie. 

Michelangelo.  Eine  Renaissancestudie  von  Ludwig  von  Scheffler.  Alten- 
burg, Pierersche  Hofbuchdruckerei.  Stephan  Geibel  & Co.  1892.  8°.  SS.  IV 
und  228. 

Die  Stellung  Michelangelo’s  zur  Platonischen  Philosophie  ist  schon  öfter 
mehr  oder  minder  eingehend  gewürdigt  worden.  Hier  nun  aber  wird  der 
Versuch  gemacht,  den  Einfluss  des  Platonismus  nicht  bloss  auf  Michelangelo’s 
Kunsttheorie,  sondern  auch  auf  seine  Lebensanschauungen  darzulegen.  Zum 
Ausgangspunkt  nahm  der  Verfasser  das  Verhältniss  Michelangelo’s  zu  Cavalieri. 
Der  Grossneffe  Michelangelo’s  hat  den  leidenschaftlichen  Versen  des  Künstlers  an 
dem  jungen  Freund  und  Schüler  Gewalt  angethan;  C.  Guasti  hat  den  ursprüng- 
lichen Text  hergestellt  aber  versucht,  in  Cavalieri  nur  einen  fingirten  Adres- 
saten nachzuweisen.  Noch  in  den  Jubiläumsveröffentlichungen  von  1875  wurde 
diese  Hypothese  als  geschichtliche  Thatsache  von  Milanesi  von  Gotti  mitgetheilt. 


536 


Litteraturbericht. 


Der  Schreiber  dieser  Zeilen  hat  damals  in  seinem  Festartikel  in  der  Zeitschrift 
»Unsere  Zeit«  etwas  jugendlich  ungestüm,  aber  doch  entschieden  diesen  An- 
sichten widersprochen,  und  jene  leidenschaftliche  Neigung  Michelangelo’s  zu 
Cavalieri,  wie  sie  in  Gedichten  und  Briefen  zum  Ausdruck  kommt,  als  bio- 
graphische Thatsache  psychologisch  zu  erklären  gesucht.  Der  Verfasser  that 
das  Gleiche,  natürlich  in  eingehenderer  und  zugleich  reiferer  Beweisführung. 
Mit  Recht  gibt  bei  dieser  Beweisführung  Varchi  einen  Hauptzeugen  ab.  Wenn 
die  Auffassung  des  Verhältnisses  Michelangelo’s  zu  Cavalieri  von  Seite  des 
Verfassers  das  zwanglose  Ergebniss  vorurtheilslosen  Studiums  der  Urkunden 
(Gedichte,  Briefe)  ist,  so  erscheint  mir  die  Bedeutung  des  Verhältnisses  Michel- 
angelo’s zu  Vittoria  Colonna  vom  Verfasser  doch  etwas  herabgedrückt  worden 
zu  sein.  Die  Aussage  Varchi’s  ist  auch  hier  unzweideutig  und  es  fehlen  zwin- 
gende Gründe,  das  was  Condivi  als  Sprachrohr  Michelangelo’s  erzählt,  ten- 
denziös zu  fassen.  Das  Bestreben,  den  Frauendienst  aus  dem  Leben  Michel- 
angelo’s ganz  auszuschliessen,  macht  sich  auch  bei  Erklärung  des  zwanzigsten 
Sonetts  fühlbar;  hier  ersetzen  Vermuthungen  doch  zu  wenig  überzeugende 
Gründe.  Die  Grundansicht  des  Verfassers  würde  nicht  alterirt,  wenn  er  der 
Seele  Michelangelo’s  stärkere  Empfindungsbeweglichkeit  zugestünde.  Ausser- 
ordentlich wichtig  ist  die  vom  Verfasser  zum  ersten  Male  eingehend  gewürdigte 
Freundschaft  Michelangelo’s  mit  Riccio  und  die  Deutung  der  Correspondenz 
Michelangelo’s  mit  demselben.  Im  Zusammenhang  mit  dieser  werden  dann 
auch  erst  ganze  Stellen  in  Gianotto’s  Dialog  verständlich.  Wenn  die  Beweis- 
führung für  den  sittlichen  Platonismus  Michelangelo’s  den  Verfasser  zu  mancher, 
wie  mir  dünkt,  gar  zu  kühnen  Vermuthung  trieb,  so  erscheint  mir  dagegen 
die  aus  dem  Platonismus  gewonnene  Erläuterung  der  Kunstlehre  Michelangelo’s 
einwandsfrei.  Die  philosophische  Dichtung  Michelangelo’s  erscheint  nun  als 
die  Frucht  einer  streng  geschlossenen  philosophischen,  oder  sagen  wir  besser 
ästhetischen  Weltanschauung.  Dass  seine  künstlerische  Formensprache  damit 
ihre  vollständige  Begründung  und  Erklärung  findet,  braucht  kaum  gesagt  zu 
werden;  die  Erklärung  von  Michelangelo’s  Stilcharakter  als  »etruskisch« 
(Cap.  XII)  verflüchtigt  sich  unter  den  Augen.  Wie  viel  Platonismus  Michel- 
angelo in  seine  Sixtinischen  Deckengemälde  hineingeheimnisst  hat,  wird  schwer 
zu  bestimmen  sein.  Auf  die  platonische  Vorstellung  der  Präexistenz  der 
Seelen  in  der  Schaffung  Adams  ist  ja  schon  gewiesen  worden , die  ernst- 
hafter angepackte  Erklärung  des  Ideengehalts  der  Sixtina  aus  dem  Vorstel- 
lungskreis Platons  heraus,  wie  sie  der  Verfasser  versucht,  ist  interessant, 
aber  der  Glaube  stösst  auf  Schwierigkeiten.  Sibyllen  und  Propheten  sind 
zu  populäre  Vorstellungen  bestimmter  Gedanken  gewesen;  was  Michelangelo’s 
Sibyllen  und  Propheten  von  jenen  einer  früheren  Kunst  unterscheidet,  ist 
doch  nur  auf  Michelangelo’s  Künstler  Persönlichkeit  zurückzuführen.  Noch 
weniger  Glauben  wird  des  Verfassers  Deutung  der  zwanzig  nackten  Jünglings- 
gestalten finden,  — als  Ideale  der  erotischen  Mania  — »kanonische«  Gestalten  — 
oder  die  der  sogenannten  Vorfahren  Christi  als  Darstellungen,  Symbole  mystisch 
sühnenden  Wahnsinns  — so  bestechend  auch  die  Darlegung  des  Verfassers 
erscheinen  mag.  Bei  der  grossen  Bedeutung,  die  ich  dem  Buche  des  Ver- 


Litteraturbericht. 


537 


fassers  für  die  Kenntniss  des  Lebens  der  Seele  Michelangelo’s  zuschreibe,  be- 
daure  ich,  dass  er  der  Entwicklung  des  Platonismus  im  Bildungsgang  Michel- 
angelo’s nicht  noch  sorgfältiger  nachgespürt  hat.  Den  jugendlichen  Michelangelo 
finden  wir  auf  Seite  Savonarola’s,  des  leidenschaftlichen  Gegners  der  medicei- 
schen  Cultur  und  der  platonisirenden  Prediger  auf  den  Kanzeln.  Wann  hat  ihn 
die  platonisirende  Strömung  gefasst?  Erst  in  Rom?  Dort  war  freilich  Gelegen- 
heit. Bembo  hat  in  seinem  Asolani  (1505)  im  dritten  Buche  die  Liebe,  den 
furor  divinus,  nicht  anders  gefeiert  als  Michelangelo.  Castiglione  hat  Liebe 
und  Schönheitscult  ganz  im  Geiste  Bembo’s  erläutert.  Freilich  selbst  in  Dante 
konnte  Michelangelo  Spuren  jenes  Platonismus  finden,  der  in  der  Schönheit 
nur  Lichtspuren  Gottes  sieht.  Und  ferner  soll  später  Michelangelo  seine  Ge- 
folgschaft Plato  gegenüber  zu  den  »favole  del  mondo«  gerechnet  haben,  die  ihn 
berückt  n,  »die  er  nun  weit  von  sich  wies,  um  im  Schatten  des  Kreuzes  allein 
zu  ruhen?  Mir  dünkt  es  wahrscheinlicher,  dass  die  ernste  Natur  Michelängelo’s 
noch  ernster  geworden  durch  den  strengen  Geist,  der  das  Rom  der  Gegen- 
reformation erfüllte,  in  jenen  Lügenmärchen  der  Welt  Alles  verstand , was  ab- 
seits vom  schmalen  Wege,  den  das  Evangelium  weist,  liegt.  So  möchte  ich 
eine  Fülle  vor>  Fragen  an  den  Verfasser  richten , Zweifeln  Ausdruck  geben ; 
aber  im  Ganzen  beweist  dies  doch  nur,  dass  ich  den  Verfasser  sehr  ernst 
nehme,  dass  ich  von  der  Ueberzeugung  erfüllt  bin,  dass  er  sich  ganz  in  den 
Dienst  unverhohlener  Wahrheitsforschung  gestellt,  dass  er  für  jene  Aufgabe 
nicht  bloss  gründliche  Quellenkenntnisse,  sondern  auch  den  Tief-  und  Scharf- 
blick des  Psychologen  mitgebracht  hat.  Seine  Ansicht  wird  nicht  ohne  Gegner 
bleiben,  aber  mir  dünkt,  das  Hauptergebniss  des  Buches  wird  einer  künftigen 
Michelangelobiographie,  wenn  auch  zögernd,  einverleibt  werden  müssen.  H.J. 


Architektur. 

Kloster  Limburg  an  der  Haardt.  Eine  bauwissenschaftliche  und  geschicht- 
liche Abhandlung  von  W.  Manchot,  Architekt.  Herausgegeben  vom  Mann- 
heimer Alterthumsvereine  1892.  Mit  90  Seiten  Text,  54  Textillustrationen 
und  7 Tafeln. 

Der  Mannheimer  Alterthumsverein  hat  sich  durch  die  Herausgabe  dieser 
von  Architekt  Manchot  verfassten  Monographie  ein  nennenswerthes  Verdienst 
erworben.  Die  ehemalige  Benedictinerabtei  Limburg  an  der  Haardt  besass  in 
ihrer  Klosterkirche  eines  der  wichtigsten  Denkmale  romanischer  Baukunst  des 
11.  Jahrhunderts  in  Deutschland;  um  die  nähere  Untersuchung  des  schon  seit 
388  Jahren  in  Ruinen  liegenden  Monumentes  hat  sich  Architekt  Manchot 
mit  dem  besten  Erfolge  bemüht.  Zunächst  ist  es  ihm  gelungen,  die  bis  dahin 
unaufgeklärte  Form  der  äusseren  Vorhalle  sicher  zu  reconstruiren.  Wie  bei 
der  Benedictiner-Abteikirche  in  Laach  war  auch  bei  der  Limburger  Kirche  auf 
der  Westseite  eine  bedeckte,  seitlich  offene  Halle  errichtet,  welche  die  Formen 
der  bei  romanischen  Kreuzgängen  üblichen  Arcadengalerie  zeigte.  In  den  im 
Jahre  1009,  wahrscheinlich  unter  directer  Anlehnung  an  Cluny,  von  Abt  Hugo 
von  Farfa  für  die  Benedictiner  gegebenen  Bauvorschriften  wird  ausdrücklich 
die  Anlage  zweier  Westthürme  und  einer  Vorhalle  betont.  Wir  wissen,  dass 


538 


Litteraturbericht. 


bei  den  Kirchen  der  Benedictiner  und  der  Gistercienser  diese  Vorhallen  den 
Zweck  hatten,  in  der  Nachtzeit  von  weither  kommenden  Pilgern  einen  vor 
dem  Einflüsse  der  Witterung  geschützten  Unterkunftsraum  zu  bieten,  bevor 
das  Gotteshaus  selbst  in  der  Frühe  des  Tages  seine  Pforten  öffnete.  So  haben 
die  Benedictiner-Abteikirchen  von  Cluny,  Hirsau,  Weissenburg,  Ellwangen, 
Paulinzelle  u.  s.  w,,  die  Gistercienser-Abteikirchen  von  Maulbronn,  Arnsburg, 
Otterberg,  Bronnbach,  Herrenalb  u.  s.  w.  ihre  Vorhallen  und  theilweise  auch 
Vorkirchen. 

Als  zweites  Ergebniss  seiner  Forschungen  hat  Architekt  Manchot  die 
zwei  viereckigen  Westthürme  an  den  Eingängen  der  beiden  Seitenschiffe  nach- 
gewiesen, also  das  Baumotiv,  welches  wir  aus  dem  11.  Jahrhundert  am  West- 
chore des  Domes  zu  Trier,  in  der  ganz  gleichen  Anordnung,  in  unmittelbarer 
Verbindung  mit  äusseren  kleineren  runden  Treppenthürmchen  besitzen. 

Als  drittes  Ergebniss  ist  der  Vierungsthurm  zu  betrachten,  wovon  im 
Jahre  1830  noch  ein  Theil  des  Mauerwerks  überm  Triumphbogen  aufrecht 
stand  und  von  Professor  Ernst  Gladbach  in  Zürich  gezeichnet  wurde,  welche 
Skizze  durch  die  Fig.  29  Veröffentlichung  gefunden  hat.  Baudirector  Hübsch 
hat  in  seinem'  1862  in  Karlsruhe  erschienenen  bekannten  Werke  über  die  alt- 
christlichen Kirchen  die  Behauptung  aufgestellt,  dass  die  Abteikirche  in  Lim- 
burg keinen  Vierungsthurm  gehabt,  weil  die  Vierungspfeiler  hiefür  viel  zu 
schwach  gewesen  seien.  Diese  Pfeiler  sind  auch  überaus  schwach,  und  merk- 
würdig ist  es  zudem  noch,  dass  die  vier  Gurtbogen  der  Vierung  schwächer, 
als  die  darunter  befindlichen  Pfeiler  hergestellt  waren.  Die  Pfeiler  sind  1,10  m 
breit  und  die  Gurtbogen  haben  nur  0,90  m,  da  wird  man  mit  Recht  annehmen 
müssen,  dass  der  achteckige  Vierungsthurm,  von  dem  Gladbach  1830  noch 
einen  Rest  gesehen,  nicht  dem  Urbau  von  1025  angehört  hgben  kann,  viel- 
mehr erst  in  einem  späteren  Jahrhundert  entstanden  sein  kann,  nachdem  man 
die  bez.  Erfahrungen  bei  den  achteckigen  Kuppelthürmen  der  benachbarten 
Dome  von  Mainz,  Worms  und  Speyer,  sowie  der  Münster  von  Strassburg  und 
Freiburg  im  Breisgau  gesammelt  hatte.  Die  vier  10  m im  Lichten  weit  gespannten 
Gurtbogen  in  der  Limburger  Klosterkirche  waren  planmässig  auf  eine  Erhebung 
über  den  Mittelschiffsmauern  berechnet,  diese  sollte  aber  ursprünglich  kein  mit 
complicirten  Pendentifs  ins  Achteck  gehenden,  sondern  nur  ein  im  Quadrate 
direct  aufsteigender  wenig  hoher  Bautheil  sein.  Diesen  vierseitigen  Thurm  auf 
der  Kreuzung  der  Arme  des  Hauptschiffes  finden  wir  in  nächster  Nähe  von 
der  Abtei  Limburg  bis  auf  den  heutigen  Tag  wohlerhalten  bei  der  St.  Martins- 
Pfarrkirche  in  Niederkirchen,  welcher  Bau  als  einschiffige  kreuzförmige  Anlage 
im  11.  Jahrhundert  entstanden  und  in  den  Heften  des  Pfälzischen  Architekten- 
vereins dargestellt  worden  ist.  Hält  man  Umschau  bei  anderen ' Monumenten 
der  Benedictiner,  so  finden  wir  in  den  beiden  Kirchen  der  Abtei  Neuweiler  im 
Untereisass,  zu  St.  Peter  und  Paul,  zu  St.  Adelphi  und  den  vierseitigen 
Vierungsthurm,  ebenso  hat  die  Abteikirche  zu  Surburg  bei  Hagenau,  zu 
Schwarzach  in  Baden  und  bei  St.  Georg  in  Oberzell  auf  der  Reichenau  die 
gleiche  Bauanlage.  Sehen  wir  am  Niederrheine,  so  findet  sich  dies  Motiv  bei 
der  Abteikirche  in  Schwarzrheindorf,  Bonn  gegenüber,  ferner  bei  der  ehe- 


Lilteraturbericht. 


539 


maligen  Benedictinerkirche  zu  Gross  St.  Martin  in  Köln,  und  wollen  wir  auch 
die  viereckigen  Thürine  berücksichtigen,  welche  über  der  Kreuzung  von  Mittel- 
schiff mit  einem  an  der  Westfa^ade  errichteten  Querschiffe  erbaut  wurden,  so 
seien  hier  die  Benedictiner-Abteikirche  zu  Laach,  die  Chorherren-Stiftskirche 
zu  St.  Kunibert  in  Köln  und  die  St.  Quirinuskirche  in  Neuss  genannt. 

Als  viertes  Ergebniss  der  Untersuchungen  ist  der  Nachweis  über  das 
ehemalige  Vorhandensein  von  Mauergiebeln  am  Chor  und  Querhause  zu  be- 
trachten, indem  es  Architekt  Manchot  gelungen  ist,  die  schräg  gemauerten 
Ansätze  der  aufsteigenden  Giebel  zu  finden,  und  ist  damit  eine  Ergänzung  des 
Bauwerkes  durch  Walmdächer,  wie  am  östlichen  Querhause  des  Kaiserdomes 
zu  Speyer,  ausgeschlossen.  In  der  nahen  Nonnenklosterkirche  zu  Seebach 
findet  sich  an  der  platt  geschlossenen  Chorseite  heute  noch  der  gemauerte 
Frontgiebel,  wie  wir  ihn  am  Wormser  Dom  und  der  dortigen  St.  Pauls-Stifts- 
kirche und  der  St.  Martins-Pfarrkirche  durchgehends  zur  Ausführung  gebracht 
sehen. 

Als  fünftes  Ergebniss  ist  die  Untersuchung  der  Krypta  der  Kirche  zu 
betrachten  und  hat  Architekt  Manchot  unter  dem  Bauschutte  drei  Altäre  auf- 
gefunden, jedem  der  drei  mit  scharfkantigen  Kreuzgewölben  überdeckten  Schiffe 
entsprach  ein  an  der  Ostseite  aufgestellter  Steinaltar. 

Auf  Seite  61  sagt  Architekt  Manchot:  »Eigenthümlich  und  selten  ist  der 
gerade  Abschluss  des  Chores  statt  des  halbkreisförmigen,«  verzichtet  aber  auf 
eine  nähere  Untersuchung  dieser  Planbildung  einzugehen.  Den  geraden  Chor- 
schluss finden  wir  bei  nachfolgenden  Benedictiner- Abteikirchen,  und  zwar 
1.  bei  der  in  den  Jahren  1017  bis  1031  neu  erbauten  Kirche  zu  St.  Willibrord 
in  Echternach;  2.  bei  St.  Peter  und  Paul  in  Hirsau,  begonnen  1083  und  ge- 
weiht 1091;  3.  bei  der  Reichsabteikirche  zu  Allerheiligen  in  Schaffhausen, 
begonnen  1052  und  geweiht  1064;  4.  zu  Petershausen  gegenüber  Constanz; 
5.  zu  St.  Peter  und  Paul  in  Neuweiler  im  Untereisass  und  6.  zu  Murbach 
im  Obereisass. 

Auf  Seite  47  und  ff.  versucht  Architekt  Manchot  die  Abteikirche  Lim- 
burg auf  Strassburg,  bezw.  Strassburger  »Schule«  zurückzuführen,  und  will 
dies  aus  der  eigenthümlichen  Art  der  Bearbeitung  der  Werksteine  schliessen. 
Er  schreibt  Seite  48 : »Der  östliche  Theil  der  Krypta  des  Strassburger  Münsters, 
der  dem  im  Jahre  1015  gegründeten  Bau  angehört,  enthält  noch  etwa  ein 
Dutzend  alter  Quadersteine,  welche  sicher  der  Erbauungszeit  angehören,  wäh- 
rend die  übrigen  Steine,  wie  sich  unzweideutig  aus  der  Structur  der  Mauern 
ergibt,  in  späterer  Zeit  erneuert  wurden.  Jene  ursprünglichen  Quadersteine 
des  östlichen  Theiles  der  Strassburger  Krypta  zeigen  nun  ganz  die  gleiche 
merkwürdige  Bearbeitung  der  Gesichtsflächen,  wie  solche  die  Limburger  Kirche 
aufweist.«  Es  wurden  von  Architekt  Manchot  durch  begleitende  Zeichnungen 
die  Bearbeitung  der  Quader  auf  der  Limburg  und  am  Strassburger  Münster 
in  den  Figuren  12  bis  einschliesslich  22  dargestellt  und  damit  die  auf  Seite  431 
von  Architekt  Winkler  in  F.  X.  Kraus,  Kunst  und  Alterthum  im  Untereisass, 
Strassburg  1876  gegebenen  Zeichnungen  bestätigt,  was  dankbar  anzuerkennen 
ist.  Die  von  Architekt  Manchot  hieraus  gezogenen  Schlüsse  können  aber  nicht 


540 


Litteraturbericht. 


ohne  Widerspruch  bleiben.  In  der  karolingischen  Zeit  und  während  der  ganzen 
Dauer  der  romanischen  Baukunst  in  Deutschland  haben  wir  die  Schöpfer  der 
Entwürfe  nicht  wie  im  späteren  Mittelalter,  zur  Zeit  der  gothischen  Baukunst, 
in  Bauhütten  zu  suchen.  Wenn  also  in  der  Krypta  des  Strassburger  Münsters 
und  auf  der  Limburg  die  gleiche  Quaderbearbeitung  sich  heute  noch  vorfindet, 
so  beweist  dies  wohl  die  gleichzeitige  Ausführung  durch  aus  gemeinsamer 
Werkstätte  hervorgegangene  Arbeiter,  beweist  aber  nichts  in  Betreff  des  Schöpfers 
der  Baupläne.  Architekt  Manchot  verweist  Seite  57  auf  eine  ganz  ähnliche 
Quaderstein-Bearbeitung,  die  wir  heute  noch  in  Peterzell,  nächst  dem  ehemaligen 
Benedictinerkloster  St.  Georgen  im  Schwarzwalde,  finden  und  wovon  F.  X.  Kraus 
auf  Seite  81  seiner  1890  erschienenen  »Kunstdenkmäler  des  Kreises  Villingen« 
eine  von  Baudirector  Durm  gezeichnete  Abbildung  bringt.  Seite  79  bezeichnet 
Kraus  die  ehemalige  Kirche  von  Peterzell  als  die  äusserste  nördliche  Station 
Reichenau’s,  und  dürfte  ihre  Begründung  in  die  karolingische,  bezw.  riachkaror 
gische  Zeit  hinaufreichen.  Wenn  aber  die  Benedictiner  der  Insel  Reichenaulin 
von  ihren  Steinhauern  diese  Art  der  Spitzmeissel-Technik  vornehmen  Hessen, 
so  folgt  denn  doch  daraus,  dass  dies  nicht  eine  Erfindung  der  am  Anfänge  des 
11.  Jahrhunderts  beim  Strassburger  Kryptenbau  beschäftigten  Steinhauer,  sondern 
eine  allgemein  verbreitete  Technik  war.  — Werfe  man  doch  einen  Blick  auf 
den  Plan  der  Münsterkrypta  zu  Strassburg,  wie  ihn  Architekt  Winkler  in 
Fig.  135  und  136  auf  Seite  430  im  Werke  von  F.  X.  Kraus  dargestellt,  und 
vergleiche  ihn  mit  dem  Plane  von  der  Krypta  in  Limburg,  wie  Architekt  Manchot 
und  Wilhelm  Schleuning  die  »Michaels-Basilika  auf  dem  heiligen  Berge  bei 
Heidelberg«  1887  ihn  uns  bieten.  In  Strassburg  als  Grundriss  eine  Halbkreis- 
form, ein  Wechsel  von  Pfeilern  und  Säulen,  diese  mit  Capitellen,  deren  Orna- 
ment nicht  vor  dem  Ende  des  11.  Jahrhunderts  entstanden  sein  dürfte,  und 
darüber  ein  halbkreisförmiges  Tonnengewölbe,  dagegen  in  Limburg  als  Grund- 
riss ein  Quadrat,  darin  vier  freistehende  Säulen  mit  Würfelcapitellen  und  darüber 
allseitige  Gurtbogen  und  scharfkantige  Kreuzgewölbe.  — 

Behufs  Ausmalung  des  Kaiserdomes  in  Speyer  waren  dessen  Innen- 
mauern vom  Jahre  1845  ab  in  allen  Theilen  von  Tünche  und  Verputz  befreit 
worden,  und  konnten  somit  damals  die  Gonstructionen  und  das  zur  Verwen- 
dung gekommene  Baumaterial  genau  festgestellt  werden,  was  auch  glücklicher- 
weise durch  die  Architekten  Geier  in  Mainz  und  dessen  Schwager  Görz  in 
Wiesbaden  wirklich  geschehen  ist.  Baurath  Dr.  Franz  Xaver  Geier  hat  in  den 
mit  Oberbaurath  Görz  von  1846  ab  herausgegebenen  »Denkmalen  romanischer 
Baukunst  am  Rhein«  erstmals  auf  den  Zusammenhang  der  Limburger  Bene- 
dictiner-Abteikirche  mit  dem  Dome  von  Speyer  aufmerksam  gemacht,  und  nach 
dessen  Meinung  ergibt  sich  derselbe  bei  erster  Besichtigung  der  Technik  an 
beiden  Bauten  ganz  von  selbst.  Dr.  Geier  schreibt  darüber  in  Dr.  Franz  Xaver 
Remling  »Der  Speyerer  Dom,  zunächst  dessen  Bau,  Begabung,  Weihe  unter 
den  Saliern«  1861  Seite  133:  »Die  Construction  der  Umfassungsmauern  des 
Langhauses  in  Speyer  und  Limburg  ist  derart  auffallend,  dass  man  die  Aus- 
führung als  durch  eine  Hand  geschehen  annehmen  möchte.  Es  ist  Rauh- 
mauerwerk aus  rothem  Sandstein  in  unregelmässigen  Bruchstücken ; man  be- 


Litteraturbericht. 


541 


nutzte  dazu  ziemlich  lagerhafte  Steine  und  brachte  dieselben  in  möglichst 
wagerechte  Schichten,  allein  nirgends  bemerkt  man  daran  den  Hammer:  die 
Steine  liegen  in  der  Mauer,  wie  sie  dem  Steinbruche  entnommen  sind.  Zwischen- 
durch ziehen  starke  Mörtellagen,  manchmal  bis  zu  2"  (5  cm)  dick,  zur  Aus- 
gleichung der  Unebenheiten  in  den  Schichten.  Der  Mörtel  ist  mit  Kalk  über- 
laden und  kam  deshalb  auch  nicht  zu  grosser  Festigkeit.  — Die  in  einer 
kräftigen  Mauerumgebung  eingespannten  Gewölbe  der  Seitenschiffe  sind  aus 
Bruchsteinen  in  parallelen  Schichten  ausgeführt,  während  die  Gewölbe  des 
Mittelschiffes  am  Speyerer  Dom  eiförmig  aus  Bimssteinen  construirt  sind.  Die 
Pfeilervorsprünge  und  Halbsäulen,  welche  aus  den  Umfassungsmauern  hervor- 
treten, sind  nicht,  wie  A.  F.  von  Quast  in  seiner  1853  erschienenen  Schrift 
über  »Die  romanischen  Dome  des  Mittelrheins  zu  Mainz,  Speyer  und  Worms« 
glaubte,  nachträglich  zum  Behufe  der  Ueberwölbung  eingemauert  worden,  son- 
dern gleichzeitig  mit  jenen  Mauern  entstanden,  wurden  aber  zum  Theile  mit 
aufrecht  stehenden,  5 bis  6'  hohen,  nur  den  ganzen  Vorsprung  einnehmenden 
Sandsteinplatten  ausgeführt,  welche  mitunter  starke  Fugen  gegen  die  Umfangs- 
mauer zeigen , dort  und  auch  wegen  der  starken  Mörtelfugen  mitunter  mit 
kleinen  Steinen  ausgezwickt  wurden.  Diese  Gonstruction , welche  sich  auch 
im  Langhause  des  Mainzer  Domes  vorfindet,  veranlasste  A.  F.  von  Quast,  diese 
Pfeiler-  und  Halbsäulenvorsprünge  der  Mauer  als  später  eingesetzt  anzunehmen. 
Allein  oberhalb  und  unterhalb  jener  Platten  fehlen  auch  die  Binder  nicht, 
welche  tief  ins  Mauerwerk  eingehen,  überdem  hätten  sie  sich  nur  schwer  ein- 
schroten lassen.  Weiter  sind  auch  die  Verbindungsbögen  über  den  Wand- 
pfeilern mit  dem  Kerne  des  Umfassungsmauerwerkes  enge  verbunden  und  bilden 
mit  demselben  ein  Material,  eine  Ausführung,  eine  Masse  vom  Boden  bis  zum 
Scheitel  hinauf.  — Am  Speyerer  Dom  besteht  das  Umfassungsmauerwerk  der 
Seitenschiffe  aus  rothen  Sandsteinen,  die  Mittelschiffpfeiler  nebst  ihren  Pfeiler- 
vorspriingen  und  Halbsäulen,  nach  den  Seitenschiffen  zu,  sind  mit  einem 
dunkelrothen  Sandsteine  ausgeführt,  während  aber  nach  dem  Mittelschiffe  hin 
ein  gelbgrüner  Sandstein  sich  vorfindet,  der  auch  beim  späteren  Querhause 
vorherrscht,  wodurch  die  Unterscheidung  zwischen  älterer  und  neuerer  Gon- 
struction sehr  erleichtert  wird.«  Diese  überaus  schätzbaren  Untersuchungen 
und  Feststellungen  des  1864  in  Mainz  verstorbenen  Bauraths  Dr.  Geier,  eines 
Schülers  von  Baudirector  Weinbrenner  in  Karlsruhe,  bieten  eine  feste  Grund- 
lage für  den  unlösbaren  Zusammenhang  der  beiden  pfälzischen  Monumental- 
bauten Speyer  und  Limburg,  und  kann  der  Versuch  des  Architekten  Manchot, 
die  Limburger  Benedictiner-Abteikirche  als  Arbeit  der  Strassburger  Münster- 
bauhütte darzustellen,  nicht  als  erbracht  bezeichnet  werden.  Die  Abteikirche 
in  Limburg  an  der  Haardt  weist  nicht  auf  das  Strassburger  Münster,  sondern 
auf  die  Diöcese  Gonstanz,  die  an  Ausdehnung  und  Bedeutung  nur  in  der  Erz- 
diöcese  Mainz  eine  Rivalin  besass,  hin.  Schon  zu  karolingischer  und  nach- 
karolingischer Zeit  hatten  die  Benedictiner  mit  ihren  Baudenkmalen  auf  der 
Reichenau,  in  Gonstanz  und  Petershausen,  St.  Gallen  und  Einsiedeln  eine 
Kunstthätigkeit  entfaltet,  welche  zunächst  für  ganz  Südwestdeutschland,  den 
Ober-  und  Mittelrhein  von  der  grössten  Wichtigkeit  wurde.  Der  Bauplan  zur 


542 


Litteraturbericht. 


Benedictiner-Abteikirche  in  Limburg  ist  als  im  Anschlüsse  an  die  bischöfliche 
Domkirche  in  Gonstanz  entstanden  zu  betrachten.  Der  uns  überkommene 
Münsterbau  darf  wohl  als  auf  den  Grundmauern  des  zwischen  934—974  aus- 
geführten Domes  angesehen  werden , die  16  Monolithsäulenschafte  des  Lang- 
hauses haben  wohl  schon  dem  früheren  Werke  angehört,  fanden  später  mit 
neuen  Basen  und  Capitellen  ihre  Wiederverwendung.  Die  alterthümliche  Krypta 
mit  ihren  sechs  Säulen  darf  man  mit  vollstem  Rechte  dem  Ende  des  10.  Jahr- 
hunderts zuschreiben,  ln  Gonstanz  haben  wir  bereits  den  geraden  Chorschluss, 
wie  in  Limburg,  den  auch  die  von  1017 — 1031  erbaute  St.  Willibrordskirche 
der  Benedictinerabtei  in  Echternach  besitzt.  Weiter  das  dreischiffige  Langhaus 
in  Gonstanz  mit  16  und  in  Limburg  mit  20  Monolithsäulen,  das  Querschiff, 
da  wie  dort  über  drei  quadratischen  Feldern  und  im  Westen,  eine  offene  Vor- 
halle zwischen  zwei  viereckigen  Thürmen.  In  Constanz  wurde  diese  Vorhalle 
ganz  schlicht,  wie  beim  Münster  in  Mittelzell  auf  der  Reichenau,  gestaltet, 
während  in  Limburg  eine  dreitheilige  offene  Säulenhalle  erscheint,  und  zwei 
besondere  runde  Treppenthürmchen  an  den  Hauptthürmen  ausgebaut  werden, 
welchem  Baumotive  alsdann  auch  der  Westbau  des  Trierer  Domes  gefolgt  ist. 
Die  Ostseite  des  Querschiffes  schliesst  am  Constanzer  Münster  platt,  da  er- 
scheinen in  Limburg  alsdann  die  grossartig  aufsteigenden  zwei  Conchen  für 
die  Seitenaltäre  als  die  reifere  spätere  Bildung,  die  wir  denn  auch  im  Quer- 
schiffe des  Speyerer  Kaiserdomes  noch  imposanter  durch  die  Zuthat  von  je 
zwei  freistehenden  Säulen  wiederfinden.  So  lässt  sich  eine  allmälige  bauliche 
Entwicklung  auch  heute  noch  an  den  auf  uns  gekommenen  vaterländischen 
Denkmalen  unschwer  nachweisen  und  verfolgen. 

Karlsruhe.  Franz  Jacob  Schmitt. 

Filippo  Brunelleschi.  Sein  Leben  und  seine  Werke  von  Cornel  Ton 
Faforiczy.  Stuttgart  1882.  Verlag  der  J.  G.  Gotta’schen  Buchhandlung 
Nachfolger.  8°.  SS  XXXIX  und  636.  Preis:  M.  20. 

Die  Bahnbrecher  und  grossen  Vertreter  der  Renaissancekunst  in  Italien 
haben  alle  in  der  letzten  Zeit  eine  mehr  oder  minder  eingehende  monogra- 
phische Schilderung  erfahren.  Ghiberti,  die  Robbia  oder  gar  Donatello  wurden 
mit  erschöpfenden  Monographien  bedacht.  Nur  Brunelleschi,  die  gewaltigste 
Künstlerindividualität  des  15.  Jahrhunderts,  die  einzige  Persönlichkeit  der  Bau- 
geschichte, welche  einen  neuen  — wenn  auch  abgeleiteten  Baustil  schafft, 
war  von  eingehender  monographischer  Behandlung  bisher  ausgeschlossen  ge- 
wesen. Ein  Geniste  von  Vermuthungen,  Hypothesen,  aber  auch  Widersprüchen 
machte  die  Geschichte  seiner  Werke  unsicher  und  den  Gang  seiner  Entwick- 
lung unklar.  Nun  aber  wird  uns  ein  Werk  geboten,  das  diesen  Mangel  voll- 
auf beseitigt.  Der  Verfasser  gilt  seit  lange  als  einer  der  gründlichsten  Kenner 
italienischer  Kunst  und  Kunstlitteratur ; französische,  italienische,  deutsche 
Zeitschriften  kennen  ihn  ebenso  als  selbständigen  Forscher  wie  als  uner- 
müdlichen Vermittler  neuen  für  die  italienische  Kunstgeschichte  zu  Tage  ge- 
förderten Materials.  Im  Mittelpunkte  aller  solcher  Arbeiten  stand  aber  doch 
die  Brunelleschi-Biographie.  Und  jetzt,  da  das  Werk  uns  vorliegt,  begreift 
man,  dass  es  nur  die  Studien  vieler  Jahre  zu  zeitigen  vermochten.  Schon 


Litteraturbericht. 


543 


allein  die  kritische  Untersuchung  der  Quellen  für  die  Brunelleschi-Biographie 
setzt  ein  bedeutendes  Stück  eingehender  Arbeit  voraus  — und  dazu  tritt  dann 
der  Aufbau  dieses  überreichen  Künstlerlebens,  die  eingehende  künstlerische 
Analyse  jedes  einzelnen  Werkes,  um  dieses,  wo  die  historischen  Quellen 
schweigen , zu  einer  zuverlässigen  Aussage  zu  bringen.  Dass  uns  trotz 
alledem  manches  non  liquet  der  Forschung  begegnet,  wo  wir  seit  Jahren  mit 
besonderer  Ungeduld  ein  positives  Ergebniss  herbeisehnten,  liegt  nicht  an  dem 
Verfasser,  sondern  an  dem  völligen  Mangel  an  Zeugnissen  und  der  besonderen 
Art  der  künstlerischen  Production  des  Zeitalters.  Die  Untersuchung  der 
Quellen  gilt  zunächst  der  Biographie,  welche  der  Mathematiker  Manetti  ge- 
schrieben und  die  zuerst  von  Moreni  publicirt  worden  war.  Parteifärbung 
gesteht  ihr  auch  der  Verfasser  zu,  aber  mit  Recht  tritt  er  der  Auffassung 
Frey’s  entgegen,  die  in  ihr  nichts  als  eine  mit  der  Wahrheit  auf  gespanntem 
Fusse  stehende  Tendenzschrift  sieht,  die  Ghiberti  um  seinen  Ruhmesantheil  am 
Kuppelbau  bringen  sollte.  Die  zeitgenössischen  Zeugen  sprechen  allzudeutlich 
und  bestimmt  gegen  eine  Auffassung,  welche  Ghiberti  bei  Vollführung  jener 
Aufgabe,  mit  Brun'elleschi  auf  eine  Stufe  stellen  möchte.  Selbst  des  Ver- 
fassers Ansicht  verträgt  vielleicht  eine  noch  schärfere  Wendung  zu  Gunsten 
Brunelleschi’s,  wenn  man  erwägt,  welches  Misstrauen  die  Dombaubehörde 
Brunelleschi  auch  dann  noch  entgegenbrachte,  als  seine  geniale  Kraft  sich  längst 
bewährt  hatte,  macht  sie  1443  seine  lebenslängliche  Ernennung  zum  Prove- 
ditore  doch  noch  von  der  Bedingung  abhängig,  dass  er  vorerst  seine  Er- 
fahrung seinem  Versprechen  gemäss  (beim  Laternenbau)  bewähre!  Soll  man 
da  nicht  an  eine  Nährung  solchen  Misstrauens  durch  die  Ghibertipartei  denken? 
Der  Untersuchung  über  die  Vita  Brunelleschi  des  Manetti  folgt  in  der  Einleitung 
und  im  Anhang  die  über  die  übrigen  vorvasarischen  Quellen,  die  Vite  degli 
uömini  singulari  des  gleichen  Manetti  und  dann  die  Künstlerbiographien  in 
den  Handschriften  God.  Mc^l.  XVII.  17,  Cod.  XXV.  636  und  XIII.  89  der 
Nationalbibliothek  in  Florenz.  Da  der  Verfasser  diese  Untersuchung  besonders 
eingehend  im  Archiv,  stör.  Italiano  1891  führte,  so  weise  ich  auf  den  Be- 
richt über  diese  Untersuchung  auf  S.  258  des  laufenden  Jahrganges  des 
Repertoriums.  Den  Mittelpunkt  der  Schilderung  der  künstlerischen  Thätigkeit 
ßrunelleschi’s  bildet  natürlich  die  Geschichte  des  Baues  der  Domkuppel.  Die 
Abgrenzung  des  Verdienstes  Brunelleschi’s  gegenüber  Ghiberti  den  früheren 
Domarchitekten  und  den  vorhandenen  baulichen  Vorstufen,  geschieht  mit 
solcher  Bedachlsamkeit  und  Schärfe,  dass  sachliche  Einwände  gegen  die 
Ergebnisse  des  Verfassers  kaum  ernstlich  erhoben  werden  dürften.  Seinen 
Vorgängern  Nardini  und  Guasti  wie  des  leider  so  früh  verstorbenen  Laspeyres 
lässt  der  Verfasser  dabei  volle  Gerechtigkeit  widerfahren.  Das  Urtheil  der 
Zeitgenossen  vor  Allem  Alberti’s  über  die  Bedeutung  von  Brunelleschi’s  That 
bleibt  auch  durch  die  eingehende  geschichtliche  Untersuchung  und  Kritik  un- 
angetastet. Auf  die  klare  und  eingehende  Erläuterung  der  Gonstruction  der  Kuppel 
sei  besonders  hingewiesen.  Dann  behandelt  der  Verfasser  Brunelleschi’s  sichere 
Kirchenbauten  in  Florenz:  die  Collegiata  von  S.  Lorenzo  welche  für  die 
XV  36 


544 


Litteraturbericlit. 


Formensprache  der  Renaissance  ebenso  bedeutsam  geworden  ist,  wie  San 
Spirito,  die  Sacristei  von  S.  Lorenzo  und  die  Pazzi-Capelle  für  die  Grundriss- 
biidung.  Bei  S.  Spirito  erscheint  nun  nach  den  Darlegungen  des  Verfassers 
die  persönliche  Antheilnahme  Brunelleschi’s  bedeutender,  als  sie  gemeinhin 
angenommen  wurde;  die  Entstehungszeit  der  Pazzi-Capelle  wird  nach  ur- 
kundlichen Zeugnissen  so  weit  hinausgerückt  (erst  nach  1430  begonnen  und 
langsam  gefördert),  dass  sie  als  Erstlingsbau  der  Renaissancekunst  nicht 
mehr  gelten  kann.  Dagegen  rückt  das  Ospedale  di  S.  Maria  degl’  innocenti 
in  die  Reihe  der  ältesten  Bauten  Brunelleschi’s  (vgl.  Repertorium,  laufenden 
Jahrgang  S.  260).  Die  Loggia  di  S.  Paolo  auf  der  Piazza  S.  M.  Novella  wird 
endgültig  aus  der  Reihe  der  Werke  Brunelleschi’s  gestrichen  (Ausführung 
1489 — 1496),  wogegen  der  Verfasser  der  Annahme,  welche  den  Rundgang 
im  zweiten  Klosterhof  von  S.  Croce  mit  Brunelleschi  in  Beziehung  setzt, 
sympathisch  gegenübersteht.  Für  die  Zuweisung  der  Kirche  der  Badia  di 
Fiesoie  an  Brunelleschi  fehlen  alle  urkundlichen  Zeugnisse.  Dennoch  steht  es 
für  den  Verfasser  »fast  ganz  ausser  Zweifel«,  dass  in  der  Abteikirche  nicht  bloss 
eine  Schöpfung  von  Brunelleschi’s  Geiste,  sondern  geradezu  ein  Werk  seiner  Hand 
erhalten  ist;  ob  nun  in  der  That  alle  Zweifel  verstummen  werden,  fragt  sich 
noch;  Reumont  hat  mit  bedeutsamen  Wink  auf  Alberti  gewiesen,  es  fehlte 
dabei  allerdings  der  Versuch  einer  Begründung  dieser  Ansicht  durch  eine  so  ein- 
gehende Formenanalyse  mit  steter  Rücksichtnahme  auf  Brunelleschi’s  authenti- 
sche Schöpfungen,  wie  sie  der  Verfasser  gibt.  Noch  schwieriger  gestaltet  sich 
die  Untersuchung  über  Brunelleschi’s  Palastbauten.  Gerade  den  wichtigsten 
gegenüber  lassen  alle  urkundlichen  Zeugnisse  im  Stich,  oder  stellen  sich  gar 
die  Forderungen  des  Stilkritik  hemmend  in  den  Weg.  Gesichert  durch  Manetti 
als  Werk  des  Brunelleschi  ist  nur  der  Erweiterungsbau  des  Palastes  des  Guelfen- 
magistrats;  ohne  positive  chronologische  Nachrichten  muss  er  doch  dem  An- 
fang der  zwanziger  Jahre  zugewiesen  werden,  steht  also  am  Beginn  von 
Brunelleschi’s  nachrömischer  Thätigkeit.  Die  eingehende  Charakteristik  dieses 
Baues  durch  den  Verfasser  wird  der  baugeschichtlichen  Bedeutung  dieses 
Werkes  nun  wohl  die  geziemende  Beachtung  sichern  (Anregung,  die  Pilaster 
für  Belebung  der  Fassade  zu  verwenden).  Den  Beginn  des  Baues  des  Palazzo 
Pitti  noch  in  die  Lebenszeit  Brunelleschi’s  zu  verlegen,  macht  grosse  Schwierig- 
keiten; der  Verfasser  verhehlt  dieselben  nicht,  aber  mit  Recht  hebt  er  her- 
vor, dass  es  nicht  angeht,  die  Entstehung  zum  mindesten  des  Modells  des 
Pittipalastes  nach  Michelozzo’s  Medicipalast  zu  setzen,  da  dieser  schon  eine 
höhere  Stufe  des  florentinischen  Palaststils  repräsentirt,  in  solchem  Falle 
also  Michelozzo  nicht  Brunelleschi  die  Priorität  des  florentinischen  Palaststils 
zufallen  würde  — was  bei  Abschätzung  der  beiden  Künstlerindividualitäten 
doch  nicht  angeht.  So  wird  man  diesmal  Vasari  gegen  Macchiavelli  Glauben 
beimessen  dürfen.  Auf  die  scharfsinnige  Auseinandersetzung  des  Verfassers 
mit  den  Cataster-Mittheilungen,  die  mancherlei  Schwierigkeiten  zu  ' beseitigen 
hatte,  sei  besonders  hingewiesen.  Nicht  geringer,  eher  noch  grösser  sind  die 
Schwierigkeiten , welche  die  Untersuchung  über  den  Bau  des  Palastes  Pazzi 
(Quaratesi)  zu  bewältigen  hat.  Auch  hier  fehlen  alle  urkundlichen  Hinweise 


Lilteraturbericht. 


545 


auf  Brunelleschi  als  Urheber,  ja  sie  sprechen  eher  gegen  diesen;  es  bleiben 
also  nur  die  künstlerischen  Eigenschaften,  welche  für  Brunelleschi  entschei- 
den sollen.  Aber  diese  zeigen  einen  so  vorgeschrittenen  Stilcharakter,  dass 
sie  eigentlich  über  Brunelleschi  hinausweisen.  Geyrnüller  unterdrückt  auch 
solche  leisen  Zweifel  nicht,  und  da  Giuliano  da  Majano’s  Antheil  an  dem 
Palast  gesichert  ist,  so  bleibt  es  doch  noch  fraglich,  ob  dieser  Antheil  sich 
nicht  weiter  als  auf  die  Hofarchitektur  erstreckte,  wie  der  Verfasser  an- 
nehmen möchte.  So  dürfte  die  Zuweisung  des  Palastes  Pazzi-Quaratesi  an 
Brunelleschi  vielleicht  noch  mancherlei  Einwand  erfahren.  Brunelleschi’s 
Bildhauer-Arbeiten  hat  der  Verfasser  zusammenfassend  bei  Besprechung  der 
Jugend  des  Künstlers  behandelt.  Feinsinnige,  sorgsam  abwägende  Kritik 
zeichnet  auch  hier  den  Verfasser  aus;  sein  Urtheil  über  den  Crucifixus 
Brunelleschi’s,  desgleichen  über  die  Concurrenzarbeit  geht  aller  Panegyrik 
aus  dem  Wege;  hier  hebe  ich  nur  hervor,  dass  er  die  Rundreliefs  der  vier 
Evangelisten  in  den  Kuppelzwickeln  der  Capella  Pazzi,  deren  Entwurf  Ed. 
v.  Liphart  dem  Brunelleschi  gab,  dem  Luca  della  Robbia,  mit  dessen  Namen 
sie  stets  in  Verbindung  gebracht  worden,  wieder  zurückgibt.  Und  die  Begrün- 
dung dieses  Urtheils  ist  völlig  überzeugend.  Das  vorletzte  Capitel  bespricht 
die  urkundlich  und  litterarisch  genannten  Arbeiten  Brunelleschi’s  als  Ingenieur 
und  Mechaniker ; die  Untersuchung  war  hier  besonders  mühsam  zu  führen,  weil 
nur  kurze,  vielfach  widerspruchsvolle  Nachrichten  zur  Verfügung  stehen  und 
selbst  die  Werke  des  Festungsbaumeisters  nur  in  ganz  dürftigen  Fragmenten 
erhalten  sind.  Das  Schlusscapitel  behandelt  den  Menschen  Brunelleschi, 
seine  äussere  Erscheinung  und  seinen  Charakter,  sein  öffentliches  und  häus- 
liches Leben,  die  Schätzung,  die  er  von  seinen  Mitbürgern  im  Leben  und  nach 
dem  Tode  erfuhr.  Der  kritische  Anhang  zählt  nicht  weniger  als  226  Seiten ; 
er  bringt  den  Stammbaum  der  Familie  Brunelleschi,  die  Biographien  Brunel- 
leschi s und  anderer  Künstler  aus  den  früher  genannten  Handschriften  in  philo- 
logisch treuen  Abdruck,  und  mit  sorgfältigem  kritischen  Apparat  versehen,  dann 
Brunelleschi  s Vermögensbekenntnisse  an  die  Gatasterbehörde  und  die  Ver- 
mögensbekenntnisse des  Adoptivsohnes  Brunelleschi’s,  des  Andrea  di  Lazzaro 
Gavalcanti.  Es  folgen  die  Bestimmungen  für  die  Ausführung  der  Domkuppel 
(nach  Quasti  und  Frey),  eine  chronologische  Uebersicht  der  Baugeschichte 
der  Domkuppel,  Regesten  zur  Baugeschichte  des  Ospedale  degli  Innocenti,  der 
Badia  von  Fiesoie,  Regesten  für  das  Leben  und  die  Werke  Brunelleschi’s  und 
endlich  ein  sehr  sorgsam  gearbeitetes  Register. 

So  bedeutet  denn  dies  Buch  des  Verfassers  eine  hochwillkommene  Be- 
reicherung unserer  kunstgeschichtlichen  Litteratur ; dem  kunstfreundlichen 
Laien  biete  es  zum  ersten  Male  ein  erschöpfendes  Bild  jener  grossen  Persön- 
lichkeit, welcher  der  Schöpfer  des  modernen  Baustils  ward  ; dem  Fachmann 
aber  gibt  es  ausser  der  vorzüglichen  Charakteristik  der  Kunst  Brunelleschi’s 
die  genaue  Abgrenzung  dessen,  was  über  Brunelleschi  und  seine  Werke 
Wissen  und  Vermuthung  ist.  Es  legt  die  Quellen  dieses  Wissens  dar  und  weist 
darauf  hin,  von  welcher  Seite  eine  Erweiterung  möglich  wäre.  Die  Dar- 
stellung zeichnet  sich  durch  Reife  des  Urtheils  und  aller  persönlichen  Polemik 


546 


Litteraturbericht. 


abholde  Sachlichkeit  und  Ruhe  aus.  Nicht  zum  wenigsten  wird  dies  in  dem 
umfassenden  gründlichen  Wissen  des  Verfassers  die  Ursache  haben  unsichere 
Urtheile  werden  in  der  Regel  am  lautesten  ausgesprochen.  H.  J. 


Schrift,  Druck,  graphische  Künste. 

Luca  Signorelli’s  Illustrationen  zu  Dante’s  Divina  Commedia.  Zum 

ersten  Mal  herausgegeben  von  Franz  Xaver  Kraus.  Freiburg  i.  B.  1892. 

Akademische  Verlagsbuchhandlung  von  J.  G.  B.  Mohr  (Paul  Siebeck).  4°. 

SS.  38  und  11  Tafeln  in  Lichtdruck.  M.  12.—. 

Nicht  zahlreich  sind  die  Vertreter  unseres  Faches,  die  ein  so  weites 
Stoffgebiet  umfassen,  ja  beherrschen,  wie  der  Verfasser  der  vorliegenden  Schrift. 
Er,  der  unbestritten  der  bedeutendste  Vertreter  der  christlichen  Archäologie 
auf  deutschem  Boden  ist,  hat  zugleich  in  seiner  Kunststatistik  von  Eisass- 
Lothringen  das  in  Anlage  und  Methode  vorbildlich  gewordene  Werk  für  diese 
Art  Arbeit  geschaffen.  Kaum  vollendet,  nahm  er  ein  Werk  von  gleicher  Be- 
deutung und  Ausdehnung,  die  Denkmälerstatistik  Badens,  in  Angriff,  und  ver 
öffentlicht  zugleich  in  mustergültiger  Weise  die  christlichen  Inschriften  des 
Rheinlandes.  Und  nun  auf  einmal  tritt  er  uns  als  ausgezeichneter  Dantekenner 
entgegen,  gleich  belesen  in  Dante  selbst,  wie  in  der  überreichen  Dantelitteratur, 
und  eröffnet  uns  die  Aussicht,  in  nicht  zu  ferner  Zeit  von  ihm  die  erste  ein- 
gehende wissenschaftliche  Würdigung  von  Dante’s  Verhältniss  zur  bildenden 
Kunst  zu  erhalten.  Ein  Vorläufer  dieses  Werkes  ist  die  vorliegende  Schrift, 
welche  der  Verfasser  dem  Grossherzog  und  der  Grossherzogin  von  Baden,  als 
den  einsichtsvollen  Förderern  seiner  Studien  und  Arbeiten,  gewidmet  hat.  Erst 
diese  Schrift  des  Verfassers  ermöglicht  die  Würdigung  Signorelli’s  als  Dante- 
Illustrator.  Da  kann  man  nur  das  Urtheil  des  Verfassers  als  wohlerwogen 
und  völlig  berechtigt  anerkennen,  »dass  in  Maestro  Luca’s  Zeichnungen  weitaus 
die  originellsten,  geistig  freiesten,  in  Auffassung  und  Richtung  dem  Genius 
Dante’s  am  innigsten  verwandten  Illustrationen  Dante’s  vorliegen«.  Das  be- 
deutet keine  Verkleinerung  Botticelli’s  als  Künstler.  Es  gibt  Motive  in  Dante’s 
Comödie,  vor  Allem  solche  in  dem  Paradiso,  welche  Signorelli  nie  in  so  hin- 
reissender  Form  zu  gestalten  vermocht  hätte,  wie  es  Botticelli  that;  Botticelli 
war  der  grosse  Lyriker  — aber  sicher  ist,  dass  das  dramatische  Element  Dante’s 
in  Signorelli  einen  vielmehr  sinnes-  und  gestaltungverwandten  Vertreter  fand. 
Die  Deutung  der  Sockelbilder  Signorelli’s  (elf  eigentliche  Illustrationen  und 
dann  die  Bildnisse  Virgil’s  und  Dante’s)  erscheint  mir  durchaus  überzeugend; 
ein  non  liquet  stellt  sich  nur  dem  ersten  Bilde  gegenüber  heraus;  die  von 
R.  Vischer  — dem  geistvollsten  Dolmetsch  der  Kunst  Signorelli’s  — angeführten 
Verse  stimmen  nicht  mit  dem  Bilde;  Kraus  enthält  sich  einer  bestimmten 
Aussage  und  in  der  That  wird  Inf.  IX,  85  fg.  nicht  angezogen  werden  kön- 
nen; der  Berichterstatter,  der  diese  Zeilen  in  ländlicher  Abgeschiedenheit 
schreibt,  vermag  eine  Vermuthung,  die  er  hegt,  zunächst  nicht  zu  begründen; 
er  wird  aber  gelegentlich  darauf  zurückkommen.  In  der  Einleitung  gibt  der 
Verfasser  die  nöthigen  Mittheilungen  über  die  Geschichte  des  Baues  des  Doms 


Litteraturbericht. 


547 


von  Orvieto  und  die  künstlerische  Gesammtausstattung  der  Capelle  der  Madonna 
di  San  Brizio.  Der  Erläuterung  der  Bilder  folgt  die  Untersuchung  über  das 
künstlerische  Verhältnis  Signorelli’s  zu  denselben.  Die  Ansicht  des  Verfassers 
begegnet  der  Vischers,  dass  Signorelli  sich  wohl  auf  die  Herstellung  der  Skizzen 
beschränkt,  die  Ausführung  aber  einem  Schüler,  wahrscheinlich  Genga,  über- 
lassen habe.  Dann  folgt  ein  kurzer  Abschnitt  über  die  verschiedenen  Arten 
und  wichtigsten  Denkmäler  der  Illustration  der  Göttlichen  Comödie,  und 
zum  Schlüsse  lässt  sich  der  Verfasser  noch  über  die  verschiedenen  Dantebild- 
nisse  vernehmen.  Das  hervorragendste,  am  meisten  authentische  bleibt  auch 
für  den  Verfasser  das  Dantebildniss  in  Bargello.  Der  Verfasser  sieht  in  ihm 
ein  Werk  Giotto’s,  aber  aus  dessen  letzten  Lebensjahren.  Das  entspricht  wohl 
ganz  dem  Sachverhalt.  Dass  die  urkundlichen  Mittheilungen  Passerini’s  und 
Milanesi’s  verleitet,  hat  auch  der  Schreiber  dieser  Zeilen  an  Giotto’s  Urheber- 
schaft gezweifelt;  seit  Jahren  ist  er  nun  aber  mit  dem  Verfasser  der  gleichen 
Ueberzeugung,  dass  nur  Giotto  im  Stande  war,  vor  1337  ein  solches  Werk 
zu  schaffen.  Schliesslich  lässt  sich  auch  ein  wirklicher  Widerspruch  zwischen 
der  entwicklungsgeschichtlichen  Forderung  und  dem  urkundlichen  Material 
nicht  nachweisen.  Wichtig  ist  der  Hinweis  des  Verfassers  auf  das  Dantebild- 
niss in  der  dem  14.  Jahrhundert  angehörenden  Handschrift  240  der  Florentiner 
Nationalbibliothek,  welches  den  Typus  des  Bargellobildes  wiederholt.  Achtund- 
dreissig  Anmerkungen  geben  über  die  litterarischen  Behelfe  des  Verfassers 
Aufschluss.  Mit  Spannung  dürfen  wir  weiteren  Dantestudien  des  Verfassers 
entgegen  sehen,  hat  ihm  doch,  nach  eigenem  Bekenntniss,  nicht  allein  Forscher- 
lust, sondern  starkes  persönliches  Interesse  seit  Jahren  zu  dem  Dichter' ge- 
zogen- H.  J. 

Bibliographie  des  livres  ä figures  venitiens  (1469  — 1525)  par  le 
Duc  de  Rivoli.  Paris,  libr.  Techener  1892.  XLVI  und  541  p. 

Wer  sich  mit  dem  italienischen  Holzschnitt  beschäftigt,  empfindet  den 
Mangel  des  so  durchaus  nothwendigen  bibliographischen  Handbuches  aufs 
schwerste;  denn  auf  diese  Seite  der  ältesten  Erzeugnisse  des  Buchdrucks  legen 
die  bekannten  Hilfswerke  keinen  Werth  oder  machen  nur  gelegentlich  darauf 
bezügliche  Angaben.  Diese  empfindliche  Lücke  für  einen  Theil  Italiens  — 
der  allerdings  in  der  Geschichte  des  Buchdrucks  und  der  Buchillustration  in 
Italien  an  Bedeutung  fast  die  erste  Stelle  einnimmt  — auszufüllen,  ist  vor- 
liegendes Werk  bestimmt.  Dass  eine  solche  Arbeit  unternommen  und  durch- 
geführt worden  ist,  welcher  bei  der  Zerstreutheit  und  theil  weisen  Seltenheit 
des  Materials  und  in  Folge  der  Anordnung  unserer  Bibliotheken  die  grössten 
Schwierigkeiten  im  Wege  standen,  verdient  in  hohem  Maasse  Dank;  vor  dieser 
Empfindung  müssen  alle  Ausstellungen , welche  man  zu  machen  sich  ver- 
anlasst sehen  könnte,  zurückstehen.  Ich  stimme  darin  mit  Dr.  Kristeller  durch- 
aus überein,  welcher  in  seiner  ausgezeichneten  Besprechung  vorliegenden  Werkes 
(Archivio  stör,  dell’  arte,  1892,  Fase.  II)  selbst  eine  Reihe  venezianischer  Bücher 
mit  Holzschnitten,  die  dem  Verfasser  entgangen  sind,  meist  aus  italienischen 
Bibliotheken  hinzufügt,  und  die  Aufforderung  erhebt,  das  Gleiche  zu  thun. 


548 


Litteraturbericht. 


Ein  paar  Worte  über  die  Einleitung  (Essai  sur  les  livres  etc.),  welche 
der  Verfasser  dem  Haupttheil  des  Werkes,  dem  Verzeichniss  der  Bücher,  vor- 
aussendet. Der  venezianische  Holzschnitt  hat  zwei  grosse  Epochen:  die  des 
reinen  Umrissschnitts  (gravure  au  trait)  und  die  des  schattirten  Holzschnitts 
(gravure  ombree)  von  1469 — 1500  und  von  1500 — 1525  (mit  diesem  Jahr 
schliesst  das  Werk  ab).  Diese  Epochen  sind  deutlich  von  einander  geschieden, 
wenn  schon  Versuche,  durch  schräge  Strichlagen  zu  schattiren,  auch  vor  1500 
nachweisbar  sind  (z.  B.  einige  Illustrationen  im  Dante  von  1491).  Die  erste 
Epoche  ist  der  zweiten  an  künstlerischem  Werth  ihrer  Erzeugnisse  durchaus 
überlegen ; ihr  gehören  die  classischen  Producte  der  venezianischen  Buchillu- 
stration an  (Ketham , Ovid,  Poliphilus).  Vielleicht  darf  man  dem  Verfasser 
eine  etwas  zu  weit  gehende  Vorliebe  für  diese  erste  Epoche  und  eine  daraus 
entspringende  Geringachtung  der  zweiten  vorwerfen,  welche  doch  auch  einige 
hervorragende  Erzeugnisse  — ich  erinnere  an  die  Illustrationen  im  Breviarium 
Piaedicatorum  von  1506  und  öfter  — hervorgebracht  hat.  Sehr  bedeutsam 
sind  Rivoli’s  Ausführungen  über  die  Monogramme,  welche  bisweilen  auf  den 
Holzschnitten  angebracht  sind,  und  welche  man  mit  berühmten  Meistern  der 
venezianischen  Malerschule  hat  in  Verbindung  bringen  wollen.  Rivoli  weist 
entscheidend  nach,  dass  es  Marken  der  Holzschneider  sind.  Z.  B.  tragen  die 
Illustrationen  des  Ovid  und  des  Poliphilus,  deren  stilistische  Zusammengehörig- 
keit (die  schon  Lippmann  annahm)  Rivoli  darthut,  verschiedene  Marken  ia 
resp.  b.  In  der  Aufzählung  der  Monogramme  vermisse  ich  das  S,  welchem 
wir  in  dem  Aesop  von  1491  (Manfredus  de  Monteferato  de  sustreuo)  zwei- 
mal begegnen:  auf  der  Illustration  zu  Fabel  XLV  (fol.  f VI)  auf  der  Scha- 
bracke des  Pferdes,  und  zu  Fabel  LX11I  (fol.  i)  über  dem  Kapaun.  Ferner 
findet  sich  im  Dante  von  1491  (Petro  Cremonese)  das  b ausser  fol.  99  verso 
auch  auf  der  Illustration  zu  Inf.  G.  I (fol.  B I).  Auch  wird  man , glaube 
ich,  in  manchen  Fällen  annehmen  müssen,  dass  bei  der  Illustration  ein  und 
desselben  Buches  sich  mehrere  Künstler  betheiligt  haben , und  zwar  auch 
Holzschneider,  im  Hinblick  auf  den  auffallenden  Wechsel  der  Technik,  welchen 
man  bisweilen  beobachten  kann. 

Die  folgenden  Bücher,  welche  zum  Theil  in  Rivoli’s  Buch  fehlen , sind 
beschrieben  nach  den  Exemplaren,  welche  in  Berlin  theils  im  k.  Kupferstich- 
cabinet (K.),  theils  in  der  königl.  Bibliothek  (K.  B.)  aufbewahrt  werden. 

1488.  Hic  Codex  auienii  cötinet  epigräma  eiusde  arati  phaenome  | na 
geographiä  carmine  heroico  etc.  Am  Schluss:  Hoc  opus  impressum  Venetiis 
arte  & ingenio  Antonii  de  i strata  cremonensis.  Anno  salutis  MCCCCLXXXV1IL 
octauo  ca  | lendas  nouembres.  K.  und  K.  B.  Hain  Nr.  2224. 

Dies  Buch,  nur  citirt  Rivoli  p.  32,  ist  identisch  mit  dem  Arat  bei  Rivoli 
p.  59.  Enthält  36  Holzschnitte  (2  davon  wiederholt),  von  denen  4 durch  Fein- 
heit der  Zeichnung  und  des  Schnitts  von  den  andern  hervortreten  (fol.  h II, 
fol.  h VII  verso,  fol.  k IV,  fol.  i VII  verso). 

1490.  Bonaventura,  le  devote  meditatione impresse  in 

Venetia  per  Matheo  di  co  de  cba  da  Par  | ma  del.  MGCCCLXXXX.  a di  XXVI. 
de  aprile.  K.  B. 


Litteraturbericht. 


549 


Entspricht  fast  genau  der  von  Hivoli  eingehend  besprochenen  (p.  62  ff.) 
undatirten  Ausgabe,  welche  er  ins  Jahr  1491  setzt,  von  Matheo  da  Parma 
gemeinsam  mit  Bernardino  de’  Benali  (diese  beiden  erscheinen  zusammen  in 
Büchern  vom  16.  Dezember  1490  und  3.  März  1491,  vgl.  Hain  j Indexband 
p.  29).  Obige  Ausgabe  dürfte  die  erste  sein,  welche  14  Holzschnitte  (gegen- 
über 11  der  Ausgabe  von  1489)  enthält.  Neu  hinzugefügt  sind:  1.  die  kleine 
Kreuzigung  fol.  c VI,  2.  die  Pieta  fol.  d VI  verso,  und  3.  die  Grablegung 
fol.  e II  verso  — die  beiden  letztgenannten  von  demselben  Künstler,  welcher 
von  dem  Meister  der  übrigen  Holzschnitte  durchaus  verschieden  ist. 

1496.  Opera  nonnulla  Aristotelis.  Impraessum  (sic)  e psens  opus  Venetiis 

per  Gregoriü  de  Gregoriis Anno  salutifere  incarnationis  domini  nostri 

MCGCGXGVI.  Die  uero.  XIII.  Julii.  K.  BJHain  Nr.  1659. 

Enthält  die  schönen  Initialen  E mit  I)V  NICO  | LO  MAN  | ERB1  (fol.  51 
und  sonst)  und  P mit  FRA  | 1AC  | OM  | 0 DE  | VOR  | AGI  | NE  (fol.  105 
und  sonst),  welche  in  den  Opera  divi  Hieronymi  von  1497/8  (Rivoli  p.  195/6) 
sich  finden. 

1496.  Commentaria  divi  Thomae in  libros  perihermenias  etc. 

Impresse  sunt  hec  opera  per  Otinü  Pa  | piensem.  Anno  Domini.  MGCGGXGVI. 
die  XXVIII.  Septembris.  K.  Enthält  die  2 Holzschnitte  * — St.  Thomas 
lehrend  und  Engel  eine  Lilie  tragend  — , welche  Rivoli  (p.  227)  als  im  Thomas 
in  librum  de  aniina  Aristotelis  vom  Jahre  1501  verkommend  beschreibt  und 
welche  Kristeller  (1.  c.  112/3)  auch  in  Petrus  Bergomensis,  Tabula  in  libros 
Thomae  etc.  (Joh.  Rubeus  1497,  III.  Idus  maij)  fand. 

1497.  Firmicus  de  nativitatibus.  Impressum  Venetiis  p Symouem  | 
papiensem  dictum  biuilacqua  | 1497.  die  13  Jünii.  K.  B.  Hain  Nr.  7121. 
Fol.  a I zeigt  dieselbe  Umrahmung,  welche  im  Dante  von  1491  (Bernardino  de’ 
Benali  und  Matheo  da  Parma)  erscheint.  Oben  im  Halbrund  statt  des  seg- 
nenden Gottvaters  im  Dante  hier:  cum  gratia  & priuilegio.  Auf  demselben 
Folio  Initiale  0:  der  Himmelskreis  mit  den  Sternbildern. 

1498.  Landulfus  in  meditationes  vitae  Christi.  Impressum  Venetiis  per 
SimonemPapi  | ensem  dictum  Beuilacquam.  anno  domini  | M.  CCCC.  LXXXXVIII. 
die.  VII.  decembris.  K.  B.  Hain  Nr.  9877. 

Auf  dem  Titelblatt  Holzschnitt:  S.  Petrus  in  ganzer  Figur,  in  der  rechten 
Hand  zwei  Schlüssel,  in  der  linken  Hand  ein  Buch.  Ziemlich  roh. 

1503.  Missale  secundum  consuetudinem  romanae  curiae.  Impensis  nobilis 
viri  Bernardini  stagnini  de  tridino.  Ar  | te  aute  & ingenio  Joannis  Regacij  de 
möteferrato.  Impressum  in  — eiuitate  Venetia  — Anno  icärnatiöis  dnice. 
M.  CCCCG  II.  die.  XV.  feb.  K.  in  4°.  Panzer  XI,  Nr.  149c,  Weale,  Gatalogus 
missalium  p.  145. 

Auf  dem  Titel  Holzschnitt:  der  heil.  Bernardinus.  Fol.  106  verso  blatt- 
grosser Holzschnitt:  Christus  am  Kreuz  zwischen  Maria  und  Johannes.  Viele 
schöne  Initialen  mit  figürlichen  Darstellungen. 

1506.  Officia  secundum  morem  sanctae  Romanae  ecclesiae.  Impressum  | 
Venetijs  per  Joannem  & Gregoriü  de  gregorijs  fra-  | tres.  Die  XI.  febr.  1505. 
K.  in  8°.  Panzer  XI,  Nr.  290  b. 


550 


Litteraturbericht. 


Rivoli  p.  XXXIX  beschreibt  ein  Officium  romanum  von  1523  (Gregorius 
de  Gregoriis),  welches  er  nur  in  einem  unvollständigen  Exemplar  gesehen  hat 
und  welches  obigem  Officium  nahe  zu  stehen  scheint.  — Im  Berliner  Exemplar 
fehlt  das  Titelblatt.  Enthält  13  grosse  Holzschnitte  (2  davon  wiederholt),  von 
denen  einige  mit  den  von  Rivoli  namhaft  gemachten  übereinstimmen  (Wurzel 
Jesse,  die  drei  Todten),  während  andere  fehlen  (David  und  Bathseba  u.  a.).  4 kleine 
Holzschnitte,  die  4 Evangelisten  darstellend,  am  Anfang  des  Buches.  Fol.  i I 
kleiner  Holzschnitt:  König  David,  Halbfigur,  vor  Gott.  Kleine  Initialen  mit 
Thierfiguren  und  Köpfen.  Jede  Seite  (mit  wenigen  Ausnahmen)  ist  mit  einer 
Randbordüre  geschmückt;  im  Ganzen  finden  sich  16  verschiedene,  welche 
übrigens  einen  wenig  italienischen  Charakter  haben. 

1507.  Missale  iuxta  morem  Romanae  ecclesiae impesisq9 

Lucantonij  de  giü-  | ta  floretini:  — Anno  a nat.  dni.  M.  CCCCC.  VI.  V.  idus  | 

ianuarij:  in  alma  venetiarü  rurbe  impressum K.  in  4°.  Panzer  VIII, 

Nr.  363,  Weale  p.  146. 

Titelblatt  und  6 Blatt  Folio  fehlen  im  Berliner  Exemplar.  Scheint  dem 
Officium  b.  Mariae  von  1501  (L.  A.  Giunta)  am  nächsten  zu  stehen,  welches 
Rivoli  p.  87/8  beschreibt.  Enthält  21  grosse  Holzschnitte  (davon  4 wieder- 
holt) von  verschiedener  Güte.  Viele  kleine  Holzschnitte,  verschieden  gross. 

1509.  Missale  Romanum Impensisq9  Bernardini  stagnini  mötis 

feratis  ....  Anno  a nati  | uitate  M.  CCCCC.  IX.  Quito  nonas  Julij  i alma 

ve  | netiarurbe  impressu9 K.  in  4°.  Panzer  XI,  Nr.  497b.  Weale 

p.  148. 

Auf  dem  Titelblatt  2 Holzschnitte:  oben  die  Messe,  unten  klein  der  heil. 
Bernardinus.  6 Blatt  Folio  Kalender,  unten  in  schmalen  Holzschnitten  die 
Thätigkeit  der  12  Monate.  19  grosse  Holzschnitte  (davon  6 wiederholt),  von 
denen  3 (1  wiederholt)  das  Monogramm  ia  tragen.  Dieses  Missale  ist  wohl 
Neuauflage  des  Missale  von  1506  (Rivoli  p.  XX;  Fisher,  Catalogue  of  a Collec- 
tion etc.  1879,  p.  33)  und  in  naher  Beziehung  zu  dem  Officium  b.  Mariae 
(B.  Stagnino  — Rivoli  p.  88  mit  Bezug  auf  Passavant  I *p.  141).  Dann  sind 
einige  Holzschnitte  aus  dem  oben  aufgeführten  Missale  von  1507  direct  nach 
diesem  copirt  (z.  B.  die  Geburt  Mariä  mit  kleinen  Abweichungen).  — Viele 
Initialen,  wovon  einige  aus  dem  Missale  von  1503  übernommen,  z.  B.  das  D 
mit  der  Verkündigung  (1503:  verso  fol.  6 — 1509:  fol.  8).  Vgl.  über  dies 
Missale  Lippmann,  Jahrbuch  der  königl.  preuss.  Kunstsammlungen,  V,  p.  196, 
wo  auch  der  eine  Holzschnitt  mit  Monogramm  ia  abgebildet. 

1516.  Breviarium  predicatorum Per  spectabile9  viru  dnm  Locä 

antoniu9  | de  giüta  Florentiner  impressum  Venetiis  feliciter  explicit.  Anno  dhi 
| M.  CCCCC  XVI.  Die.  XXVIII.  Junij.  K.  Gross  4°. 

Offenbar  Neuauflage  der  Giuntaausgabe  von  1508  (Rivoli  p.  283/4). 
Titelholzschnitt:  ein  knieender  Mann  vor  einem  Mönch.  12  Holzschnitte 

(1  wiederholt),  von  denen  8 aus  dem  Missale  von  1507.  Neu  sind  folgende 
4 Holzschnitte:  David  fol.  f f 12  verso,  S.  Dominicus  fol.  306  verso, 
SS.  Petrus  und  Paulus  fol.  376,  Beschneidung  Christi,  signirt  L A,  fol.  403. 
Viele  kleinere  Holzschnitte,  darunter  einige  L signirt,  auch  ia  findet  :ch  (z.  B. 


Notizen. 


551 


die  Pieta  fol.  404  verso).  Ganz  kleine  Holzschnitte,  zum  Theil  aus  dem 
Missale  von  1507. 

Von  weitern  Nachträgen  zu  Rivoli’s  Bibliographie  muss  ich  mit  Rück- 
sicht auf  den  mir  zur  Verfügung  stehenden  Raum  Abstand  nehmen. 

Georg  Gronau. 


Notizen. 

[Das  Grabmal  Gaston’s  de  Foix]  oder  vielmehr  die  zahlreichen 
figürlichen  und  ornamentalen  Sculpturen,  in  deren  Besitz  sich  die  Museen  der 
Brera,  der  Ambrosiana,  von  Turin  und  von  South-Kensington  und  die  Samm- 
lung Busca-Sola,  ehemals  Arconati,  theilen  und  die  bisher  alle  als  Bestand- 
theile  jenes  Hauptwerkes  Agostino  Busti’s  galten,  werden  von  Diego  Sant- 
Ambrogio  in  einer  sorgfältigen  Studie  auf  ihre  Zugehörigkeit  zu  diesem  ge- 
prüft (Notizie  e criteri  per  la  ricostituzione  dei  due  monumenti  di  Agostino 
Busti  alla  famiglia  Birago  ed  a Gastone  di  Foix  in  der  Perseveranza  vom 
29.  und  30.  August  1891).  Das  fragliche  Monument,  an  dem  von  1515 — 1522 
unter  Busti  eine  ganze  Schaar  Bildhauer  im  Kloster  S.  Marta  arbeitete,  wo 
auch  die  Leiche  Gaston’s  ihre  provisorische  Ruhestätte  gefunden  hatte,  gedieh 
nie  so  weit,  dass  dessen  einzelne  Stücke  je  zu  einem  Ganzen  wären  zusam- 
mengefügt worden.  Es  ergibt  sich  dies  unzweifelhaft  daraus,  dass  an  jenen 
Stücken  jede  Spur  der  zu  einer  solchen  Zusammenfügung  durchaus  noth- 
wendigen  Vorrichtungen  (als  da  sind  eiserne  Dübel,  Spangen  oder  zum  min- 
desten die  zum  Einlassen  solcher  dienenden  Löcher)  fehlt,  manche  davon  aber 
auch  in  der  technischen  Arbeit  noch  gar  nicht  vollendet  sind,  wie  denn  selbst 
an  die  Statue  Gaston’s  noch  nicht  die  letzte  Hand  angelegt  erscheint.  Da- 
gegen besitzen  wir  urkundliche  Nachricht  von  einem  Denkmal,  das  von  1522 
an  von  Agostino  Busti  für  die  Familie  Birago  in  der  Kirche  S.  Francesco  und 
zwar  in  einer  den  Leiden  Christi  geweihten  Capelle  gearbeitet  worden  war. 
Torre  (Ritratto  di  Milano,  1674)  hebt  daran  ausser  den  drei  lebensgrossen 
Statuen  der  Madonna,  Johannes  des  Täufers  und  des  hl.  Hieronymus,  noch 
viele  »incise  figure  piccole«,  also  figurenreiche  Reliefs  hervor.  Von  jenen  dreien 
nun  weist  Sant-Ambrogio  die  Madonna  in  einer  Statue  in  Casa  Taccioli  in 
Varese,  die  hh.  Johannes  und  Hieronymus  aber  in  zwei  Statuen  nach,  die 
sich  jetzt  auf  Isola  Bella  im  Besitz  der  Familie  Borromei  befinden.  Als  die 
Figurenreliefs  aber  möchte  er  die  vier  Darstellungen  aus  der  Passion  in  der 
Ambrosiana  ansprechen  (als  Schenkung  eines  Grafen  Arconati  1828  dahin 
gelangt),  welche  bisher  für  Theile  des  Grabmals  Gaston’s  de  Foix  angesehen 
wurden,  sowie  die  fünf  Relieftafeln,  in  Dimensionen  und  Mache  den  ersteren 
''ollkommen  gleich  und  wie  sie  auch  Scenen  der  Leidensgeschichte  darstellend, 
de  ebenfalls  auf  Isola  Bella  aufbewahrt  werden.  (Ihre  Herkunft  vom  Birago- 
denkmal  in  S.  Francesco  steht  dort  übrigens  traditionell  fest.)  Ihnen  wären 


552 


Notizen. 


vielleicht  auch  noch  die  drei  Tafeln  aus  der  Passion  in  der  Villa  Belgiojoso 
bei  Pavia,  sowie  eine  jüngst  für  das  archäologische  Museum  in  Brera  er- 
worbene »Geisselung«  anzureihen.  Schon  die  Gegenstände  ihrer  Darstellungen 
bringen  diese  Reliefs  viel  ungezwungener  mit  dem  in  der  Capp.  della  Passione 
aufgestellten  Biragograbmal  in  Zusammenhang  als  mit  den  übrigen,  zweifel- 
losen Reliefs  des  Foixdenkmals,  deren  Inhalt  ja  durchaus  dem  Lebert  des 
Helden  entlehnt  ist.  Weder  dem  einen  noch  dem  andern  Monumente  dürften 
dagegen  die  drei  im  South  Kensington-Museum  bewahrten  allegorischen  Reliefs 
angehört  haben:  dem  Biragodenkmal  nicht,  weil  sie  einen  ganz  verschiedenen 
Stoffkreis  darstellen,  als  dessen  figürliche  Parthien;  dem  Foixdenkmal  nicht, 
weil  ihre  in  Kleidung  und  Waffen  ganz  römisch-antiken  Figuren  mit  den 
strenge  nach  den  Anforderungen  der  historischen  Treue  dargestellten  auf 
dessen  sieben  Reliefs  (heut  in  der  Villa  Busca-Sola  in  Castelazzo)  kaum  zu 
einem  einheitlichen  Ganzen  vereint  gedacht  werden  können.  Hingegen  ver- 
räth  sich  ein  Pilasterpaar  im  archäologischen  Museum  der  Brera  (wo  es  bisher 
als  dem  Foixdenkmal  zugehörig  betrachtet  wurde)  durch  das  auf  dem  einen 
Pilaster  unter  einem  Schild  mit  der  Inschrift  »Augustini  Busti  opus«  gemeisselte 
Familien wappen  unzweifelhaft  als  vom  Biragograbmal  herrührend.  Diese  seine 
Provenienz  ist  überdies  durch  ein  litterarisches  Zeugniss  erhärtet:  Bianconi 
berichtet  in  seiner  Guida  di  Milano  vom  Jahre  1787,  er  habe  von  einigen  der 
Fragmente  des  damals  schon  auseinander  genommenen  Denkmals  für  die 
Akademie  der  .schönen  -Künste  Abgüsse  fertigen  lassen,  und  als  diese  Abgüsse 
lassen  sich  aus  den  Inventaren  gerade  diejenigen  des  in  Rede  stehenden 
Pilasterpaars  und  des  jetzt  auf  Isola  Bella  befindlichen  Sarkophags  nachweisen. 
Die  erwähnte  Abtragung  des  Denkmals  aber  hatte  stattgefunden,  als  es  1688 
unter  dem  eingestürzten  Gewölbe  der  Kirche  begraben  worden  war.  Während 
der  sich  übermässig  in  die  Länge  ziehenden  Wiederherstellung  der  letzteren 
waren  die  Theile  des  Monumentes  in  einer  Seitencapelle  gelagert,  und  dieser 
Zustand  dauerte  bis  zu  der  im  Jahre  1798  erfolgten  endgiltigen  Demolirung 
von  S.  Francesco  fort.  Damals  wurden  die  in  der  Kirche  vorhandenen  Denk- 
mäler den  Familien,  deren  Eigenthum  sie  bildeten,  ausgefolgt  oder  — inso- 
weit sie  nicht  reklamirt  wurden  — anderweitig  veräussert.  So  muss  es  ge- 
kommen sein,  dass,  da  das  Biragograb  in  die  letztere  Kategorie  gefallen  zu 
sein  scheint,  dessen  Bruckstücke  zum  Theil  in  den  Besitz  der  Familie  Borromei 
kamen,  die  damals  ein  in  der  gleichen  Kirche  befindliches  Grabmal  des  Giov. 
Borromeo  von  Omodeo  auch  auf  Isola  Bella  überführen  liess,  zum  Theil  aber 
von  dem  Grafen  Arconati  für  seine  Kunstsammlungen  erworben  wurden, 
woher  dann  nach  dessen  Tode  G.  Bossi  die  beiden  Pilaster  für  die  Brera  an- 
kaufte. Auch  die  Beschaffenheit  des  Materials  liefert  übrigens  ein  untrügliches 
Kennzeichen  für  die  Scheidung  der  Bestandteile  der  beiden  in  Rede  stehen- 
den Bildhauerwerke.  Während  die  dem  Foixdenkmal  zugehörigen  aus  Marmor 
aus  den  Brüchen  von  Gandoglia  gearbeitet  sind  (wie  denn  urkundlich  feststeht, 
dass  die  Dombauverwaltung  die  Erlaubnis  zum  Bezug  desselben  gab),  sind 
die  oben  als  vom  Biragograbmal  stammenden  Stücke  ohne  Ausnahme  in  car- 
rarischem Marmor  gemeisselt.  C.  v.  F. 


Notizen. 


5 


[Ein  wiederaufgefundener  Signot-elli.]  Das  von  uns  erst  kürzlich 
(Repertorium  XIV,  506)  als  verschollen  angeführte  Bild  des  Meisters  aus  der 
Capp.  Filippini  in  S.  Francesco  zu  Arcevia  ist  jüngst  auf  einen  von  A.  Anselmi 
aus  dem  betreffenden  Inventarverzeichniss  geschöpften  Fingerzeig  hin  durch 
L.  Beltrami  in  der  Dorfkirche  zu  Figino  bei  Mailand  aufgefunden  worden.  Es 
befand  sich  zwischen  den  im  Jahre  1811  aus  den  Kirchen  und  Klöstern  in 
den  Marken  durch  die  Franzosen  nach  Mailand  entführten  Kunstwerken,  wor- 
aus die  Galerie  der  Brera  gebildet  wurde.  Da  jedoch  die  zur  Verfügung 
stehenden  Säle  den  gesammten  Reichthum  der  zusammengeschleppten  Schätze 
nicht  aufzunehmen  vermochten , wurden  viele  der  für  weniger  werthvoll  er- 
achteteten  Bilder  wieder  an  Kirchen  der  umliegenden  Ortschaften  vertheilt. 

kam  damals  auch  Figino  in  den  Besitz  des  in  Rede  stehenden  Gemäldes. 
Die  Bitte  der  Arcevianer  um  dessen  Rückgabe  an  das  städtische  Museum  ist 
vom  Unterrichtsminister  abgeschlagen,  dafür  aber  von  ihm  verfügt  worden, 
dass  die  so  unerwartet  wieder  zum  Vorschein  gekommene  Tafel  der  Brera 
einverleibt  werde,  in  der  ja  Signorelli  ohnedies  bisher  bloss  durch  zwei  kleine 
aus  S.  Maria  del  Mercato  zu  Fabriano  stammende  Bilder  geringerer  Bedeutung 
vertreten  war.  Leider  ist  unser  Werk  durch  eine  im  Jahre  1843  daran  vor- 
genommene Uebermalung  arg  mitgenommen  worden  und  es  wird  erst  eine 
vorsichtige  Wiederherstellung  desselben  erweisen,  wie  weit  es  sich  vor  jener 
noch  in  seinem  ursprünglichen  Zustande  befand.  C.  v.  F. 

[Zwei  präsumtive  Werke  Andrea  Bregnos]  in  der  Kirche  seines 
Geburtsortes  Osteno  am  Luganersee  werden  zum  erstenmal  von  D.  Sant’  Am- 
brogio  in  den  Bereich  kunstwissenschaftlicher  Discussion  gezogen  (Arte  e 
Storia,  1891,  Nr.  22).  Ihrem  Ursprung  nach  versprechen  sie,  die  Klärung  der 
Frage  betreffs  der  Identification  des  genannten  Meisters  mit  dem  seine  Ar- 
beiten bloss  mit  dem  Vornamen  Andreas  bezeichnenden  römischen  Bildner  um 
einen  entscheidenden  Schritt  zu  fördern.  Das  erste  der  in  Rede  stehenden 
Werke  ist  ein  Altar,  am  Ende  des  linken  Seitenschiffs  der  Kirche,  aus  bei 
lombardischen  Bildhauerarbeiten  auch  sonst  öfters  angewendeter  Pietra  di 
lavagna  (dunklem  Schiefer).  Er  zeigt  die  Gestalt  einer  von  zwei  Pilastern 
und  darübergelegtem  Gebälk  eingeschlossenen,  von  einer  Muschel  überwölbten 
Flachnische,  die  die  Marmorstatue  einer  sitzenden  Madonna  mit  dem  Christus- 
kind auf  den  Knieen  birgt.  (Die  Figuren  des  hl.  Johannes  und  der  hl.  Anna 
zu  Seiten  der  Madonna  haben , wie  die  darauf  befindliche  Jahreszahl  1666 
beweist,  nichts  mit  dem  ursprünglichen  Werke  zu  thun.)  Fehlt  auch  der 
Madonnastatue  ihr  ursprünglicher  Sockel,  worauf  sich  vielleicht  über  ihren 
Schöpfer  eine  sichere  Nachricht  gefunden  hätte,  so  lässt  doch  — laut  der 
Ansicht  unseres  Gewährsmanns  — eine  gewisse  Starrheit  im  Ausdruck  und 
die  gedrungenen  rundlichen  Formen  derselben  diesen  nach  der  Analogie  mit 
Bregno’s  römischen  und  sieneser  Arbeiten  in  dem  Genannten  vermuthen. 
Mehr  noch  wird  diese  Vermuthung  bestärkt  durch  den  Charakter  des  Ara- 
beskenornaments an  Pilastern  und  Fries.  In  letzterem  sind  es  die  gegenein- 
ander gelehnten  Füllhörner  mit  Früchten , an  denen  Vogel  picken  (wie  am 


554 


Notizen. 


Grabmal  Pietro  Riario  in  SS.  Apostoli),  an  den  Pilastern  die  dem  Bregno 
eigentümlichen  Perlenschnüre,  die  von  den  Rändern  von  Candelabern  und 
Vasen  herabhängen  (Denkmal  Roverella  in  S.  Clemente,  Altar  Alexanders  VI. 
in  S.  Maria  del  popolo  und  Piccolominialtar  in  Siena)  — lauter  Motive,  die 
wir  bei  den  einheimischen  lombardischen  Bildern  vergebens  suchen  — die 
nach  Rom  und  im  besondern  auf  den  Urheber  der  eben  angeführten  dortigen 
Monumente  hinweisen.  Dorthin  führt  uns  auch  die  m der  Füllung  des  rechts- 
seitigen Pilasters  an  einem  Candelaberfusse  gemeisselte  päpstliche  Tiara;  auch 
sie  wäre  einem  heimischen  Bildhauer  in  der  kleinen  Dorfkirche  nicht  unter 
den  Meissei  gekommen,  war  aber  dem  in  Rom  beschäftigten  Meister  gewiss 
geläufig.  — Das  zweite  der  Bildwerke  in  der  Kirche  zu  Osteno,  ein  Taber- 
nakel für  das  hl.  Oel,  ebenfalls  in  Pietra  Lavagna  ausgeführt  und  jetzt  in  der 
Taufcapelle  (erste  links)  aufgestelll,  gibt  uns  als  werthvolle  Angabe  die  Zeit 
seiner  Entstehung:  den  3.  September  1464.  Es  wäre  somit  mindestens  zwei 
Jahre  vor  dem  frühesten  unter  den  dem  Bregno  in  Rom  zugeschriebenen 
Werken  — dem  Grabmal  Tebaldi  in  der  .Minerva  — entstanden.  Da  unser 
Gewährsmann  keine  nähere  Beschreibung  des  Werkes  gibt,  sondern  nur  im 
allgemeinen  dessen  Aehnlichkeit  mit  dem  zum  mindesten  im  Figürlichen  der 
Art  Andrea’s  nicht  fernstehenden  Oelbehäiter  in  der  Cappella  Piccolomini  in 
S.  Maria  del  popolo  betont,  so  wäre  vorerst  genau  festzuslellen,  ob  und  wie 
weit  das  Tabernakel  zu  Osteno  den  Einfluss  der  römischen  Sculptur  jener 
Zeit  verrathe  und  in  Folge  dessen  schon  der  römischen  Periode  Andrea’s  zu- 
zuzählen sei,  wie  wir  denn  hiemit  beide  in  Rede  stehenden  Werke  und  ihre 
genaue  Vergleichung  mit  Andrea’s  beglaubigten  Arbeiten  der  Aufmerksamkeit 
der  Fachgenossen  empfohlen  haben  möchten.  C.  v.  F. 

[Ein  Bild  Magisters  Paulus  de  Venetiis],  das  als  seine  Schöpfung 
bisher  unbekannt  war  (Crowe  und  Cav.  erwähnen  es  als  Erzeugniss  des  begin- 
nenden Quattrocento  Bd.  V,  S.  314),  macht  neuerdings  Pietro  Pinton  bekannt 
(Nuovo  Arch.  veneto  t.  I,  p.  77  — 111).  Es  befindet  sich  gegenwärtig  in  der 
ehemaligen  Sacristei  der  Kirche  S.  Maria  de’  Penitenti  in  Pieve  di  Sacco 
(Provinz  Padua),  wo  es  ursprünglich  den  Altar  der  von  den  Brüdern  Toma- 
sino  und  Giacomino  de’  Rosari  im  Jahre  1334  gegründeten  Capelle  des 
hl.  Thomas  schmückte,  wie  dies  aus  der  diese  Gründung  verewigenden  In- 
schrift einer  Marmortafel  hervorgeht.,  die  jetzt  in  der  Vorhalle  der  genannten 
Kirche  eingemauert  ist.  Die  Tafel  besteht  aus  zehn  in  zwei  Reihen  angeord- 
neten, von  einem  gemeinsamen  gothischen  Rahmen  umfassten  Stücken:  in  der 
untern  Reihe  beiderseits  der  das  Mittelstück  bildenden  Madonna  in  trono  mit 
den  zu  ihren  Füssen  knieenden  Donatoren  je  drei  Heiligengestalten  (rechts  die 
hhl.  Thomas,  Ursula  und  Franciscus,  links  die  hhl.  Martin,  Jacob  und  Clara); 
in  der  obern  über  der  Modonna  ein  halb  aus  dem  Grabe  auferstandener 
Christus  in  Mitten  der  hl.  Jungfrau  und  Johannes  des  Evangelisten,  und  über 
den  beiden  äussersten  Heiligengestalten  je  ein  anbetender  Engel.  Es  ist 
unsrem  Gewährsmann  gelungen  im  Mantelsaume  der  Madonna  die  folgende 
Inschrift  aufzudecken:  »Mag.  Paulinius  pic.  d.  Veniqi  1332«,  womit  die  Attribu- 


Notizen. 


555 


tion  unsrer  Tafel  an  den  frühesten  documentarisch  beglaubigten  venezianischen 
Trecentomaler,  von  dem  auch  sonst  mehrere  bezeichnete  Arbeiten  vorhanden 
sind  (Madonna  mit  Heiligen  und  Tod  Mariae  in  der  Pinakothek  zu  Vicenza, 
Madonna  mit  dem  aus  dem  Grabe  Auferstandenen  in  der  Akademie  zu  Venedig 
[aus  S.  Gregorio]  und  das  Mittelbild  der  Pala  d’oro  in  S.  Marco)  ausser 
Zweifel  gestellt  wird.  C.  v.  F. 

[Fra  Bartolommeo’s  Madonna  Garondelet]  in  der  Kathedrale  von 
BesanQon  wird  durch  eine  glückliche  Entdeckung  A.  Gastans  ihre  ursprüng- 
liche Gestalt  wiedergegeben.  (S.  dessen  La  physionomie  primitive  du  retable 
de  Fra  Barlolommeo  ä la  Cathedrale  de  BesanQon.)  Aus  dem  gleichzeitigen 
Verzeichniss  der  Arbeiten  des  Frate  im  Kloster  S.  Marco  wusste  man,  dass 
auch  sein  Ateliergenosse,  Mariotto  Albertinelli,  an  dem  genannten  Werke  be- 
theiligt gewesen  war,  da  ihm  die  Hälfte  von  dessen  Verkaufspreis  von 
320  Dukaten  zugewiesen  wurde.  Der  Charakter  der  Malerei  an  der  Tafel 
in  ihrem  jetzigen  Bestände  schloss  aber  eine  Mitwirkung  Albertinelli’s  daran 
absolut  aus.  Nun  fand  Gastan  in  einer,  die  wichtigsten  Beschlüsse  des  Dom- 
capitels  registrirenden  Handschrift,  aus  Anlass  einer  im  Jahre  1730  vorge- 
nommenen Wiederherstellung  des  Gemäldes  über  dasselbe  den  Vermerk  vor, 
es  hätten  daran  »zwei  berühmte  Maler,  deren  Namen  sich  auch  darauf  ver- 
zeichnet finden,  gearbeitet;  Mar.  Albertinelli  hätte  die  Glorie,  Fra  Bartolommeo 
das  Hauptstück  mit  der  hl.  Jungfrau  und  dem  hl.  Sebastian  gemalt«.  Be- 
stätigt fand  Gastan  die  Wahrheit  dieser  Notiz  durch  eine  Stelle  in  Dunod’s 
Histoire  du  Gontö  de  Bourgogne  1735,  wonach  »der  hl.  Sebastian  ein  Werk 
Fra  Bartolommeo’s  sei,  der  seinen  Namen  darunter  gesetzt  habe,  während 
Mariotto  die  Krönung  der  Jungfrau  gemalt  und  sie  gleichfalls  mit  seinem 
Namen  bezeichnet  hätte«.  Hieraus  musste  unser  Autor  noth wendig  folgern, 
dass  die  Tafel  heute  nicht  mehr  in  ihrer  ursprünglichen  Zusammensetzung  be- 
steht, sondern  dass  ihr  der  von  Albertinelli  gemalte  Theil  fehlt.  Diese  Folge- 
rung nun  fand  ihre  volle  Bestätigung  in  einer  wahrscheinlich  schon  im 
16.  Jahrhundert  hergestellten  kleinen  Copie  unsres  Bildes,  die  sich  heute  im 
Besitz  des  Marquis  von  Ferrier-Santans  in  Besanqon  befindet.  Sie  zeigt  in 
der  That  über  der  Hauptscene,  wie  wir  sie  aus  dem  Gemälde  Fra  Bartolom- 
meo’s kennen,  eine  als  halbrunde  Lünette  angeordnete  Krönung  Mariä.  Auch 
den  Zeitpunkt  der  Zerlegung  des  Altarwerkes  in  seine  beiden  Bestandtheile 
vermochte  Gastan  aus  den  Urkunden  sicher  festzustellen:  es  geschah  dies 
wenige  Tage  vor  dem  drohenden  Einsturz  des  Glockenthurmes  der  Kathedrale 
am  29.  Februar  1729,  der  gerade  jenen  Theil  unter  den  Ruinen  begrub, 
worin  bis  dahin  unser  Gemälde  aufgestellt  gewesen  war.  In  den  Aufzeich- 
nungen , die  nach  der  Katastrophe  datiren , geschieht  nur  noch  des  untern 
Theiles  desselben  Erwähnung:  er  wurde  von  da  an  nicht  mehr  als  Altarbild 
verwendet,  sondern  an  einer  abgelegenen  Stelle  der  Kirche  aufgehängt.  Die 
Lünette  Albertinelli’s  aber  war  verschollen,  bis  es  eben  Castan  gelang,  ihre 
Bruchstücke  in  dem  heute  der  Galerie  zu  Stuttgart  angehörenden  und  in  be- 
sondere Rahmen  gefassten  drei  Theilen  einer  dort  unter  dem  Namen  Fra 


556 


Notizen. 


Bartolommeo’s  gehenden  Krönung  Mariä  (Mittelhild : Christus  und  die  Jungfrau, 
Seitenbilder:  je  ein  fliegender  blumenstreuender  Engelputto)  aufzufinden.  Die 
absolute  Identität  der  Composition  auf  der  Copie  bei  dem  Marquis  von  Ferrier- 
Santans  mit  der  der  Stuttgarter  Tafeln  schliesst  jeden  Zweifel  an  der  Richtig- 
keit der  Entdeckung  Castan’s  aus.  Diese  sind  etwa  vor  50  Jahren  von  einem 
Wiener  Kunsthändler  für  die  Galerie  angekauft  worden,  nachdem  sie  vermuth- 
lich  schon  in  den  Stürmen  der  Revolution  von  ihrem  ursprünglichen  Auf- 
bewahrungsort entführt  worden  waren.  Schon  Crowe  und  Cavalcaselle 
(Bd.  IV,  S.  497)  hatten  darin  die  Hand  M.  Albertinelli’s  erkannt.  Es  wäre 
zu  wünschen,  dass  die  jetzt  durch  ihre  Einrahmungen  auseinander  gerissenen 
drei  Stücke  zu  dem  ursprünglichen  Ganzen  wieder  zusammengefügt  würden. 
Vollkommen  liesse  sich  dieses  freilich  nicht  wieder  restituiren,  da  ein  Theil 
der  erhobenen  Rechten  und  des  Kopfes  Christi  beim  Zersägen  der  Lünette 
mit  ihrem  obern  Segment  abgetrennt  worden  ist.  Im  Anhang  seiner  inter- 
essanten Studie  stellt  Castan  die  urkundlichen  Nachweise  zu  seinen  Ausfüh- 
rungen zusammen  und  bespricht  ausführlich  die  sonst  noch  vorhandenen 
Copien  des  Bildes  Fra  Bartolommeo’s  im  Sloane  Museum  zu  London,  im 
Schlosse  zu  Chantilly  und  in  der  Sammlung  der  Societe  d’Agriculture,  Sciences 
et  Arts  de  la  Haute-Saöne.  C.  v.  F. 

[Die  Denkmünzen  der  Carrara],  Herren  von  Padua,  vom  Jahre 
1390,  hatte  J.  Friedländer  in  einer  schon  1868  veröffentlichten  Abhandlung 
als  die  ältesten  Werke  dieses  Kunstzweiges  angesprochen  , seine  Ansicht  war 
aber  von  manchen  Kennern  abgewiesen  worden,  die  darin  nicht  Originale, 
sondern  spätere  Restitutionen  aus  dem  16.  Jahrhundert  sehen  wollten.  Eine 
neuerliche  Entdeckung  J.  Guiffrey’s  nun  liefert  für  die  Behauptung  Fried- 
länder’s  den  bisher  abgängigen  urkundlichen  Beweis  (s.  J.  Guiffrey,  Les 
medailles  des  Carrare,  Seigneurs  de  Padoue,  excöcutees  vers  1390  in  der 
Revue  numismatique  fran^aise,  Jahrg.  1891,  S.  17 — 25).  In  den  drei  Inven- 
taren  über  die  Kunstschätze  des  Herzogs  Jean  von  Berry,  Bruders  König  Carls  V., 
aus  den  Jahren  1401,  1414  und  1416,  findet  sich  übereinstimmend  der  folgende 
Eintrag:  Item,  une  emprainte  de  plomb,  oü  est  le  visage  de  Franqois  de 
Carrare  en  un  coste,  et  en  l’autre  la  marque  de  Pade  (Padoue).  Es  kann 
keinen  Zweifel  leiden,  dass  damit  eine  der  beiden  Denkmünzen  auf  Franc. 
Carrara,  den  Vater  und  Sohn  gemeint  sei,  und  da  sie  sich  schon  1401  in  der 
erwähnten  Sammlung  befand,  so  wird  nunmehr  ebensowenig  bezweifelt  werden 
dürfen,  dass  uns  in  der  Inschrift  der  Rückseite  (die  auf  beiden  Medaillen  gleich 
lautet):  »1390  die  19.  Junii  recuperavit  Paduam  et  cet.«  zugleich  der  ungefähre 
Zeitpunkt  der  Entstehung  besagter  Denkmünzen  überliefert  ist.  Denn  ihr 
Urheber  Francesco  Carrara  II.  hatte  gewiss  keinen  Grund,  mit  der  Verherr- 
lichung seiner  That  — der  Rückeroberung  Paduas  von  Gian  Galeazzo  Vis- 
conti — lange  zu  warten,  nachdem  er  sie  glücklich  vollführt  hatte.  — Auf 
die  Nachahmung  römischer  Kaiserbildnisse  in  den  beiden  Carraramedaillen 
hatte  schon  Friedländer  hingewiesen;  Guiffrey  betont,  dass  das  Bild  Fran- 
cesco’s  II.  geradezu  die  Nachbildung  einer  Münze  des  Kaisers  Vitellius  sei. 


Notizen. 


557 


Somit  fiele  die  früheste  Medaille  in  modernem  Sinne  mit  der  frühesten  Nach- 
bildung einer  antiken  Münze  zusammen.  (Allerdings  zeigen  auch  die  Tesseren 
der  venezianischen  Stempelschneiderfamilie  Sesto  Nachbildungen  von  römischen 
Münzen;  doch  ist  die  früheste  derselben  erst  1393  datirt,  und  sind  diese  Art 
Arbeiten  doch  auch  nicht  unter  die  Medaillen  einzureihen.)  Nach  Friedländer 
wären  die  Carraradenkmünzen  ursprünglich  geprägt,  nicht  gegossen;  Guiffrey 
behauptet  für  die  von  ihm  untersuchten  Stücke  bei  Mr.  Valton  und  im  Pariser 
Medaillencabinet  das  Gegentheil.  Da  die  von  Friedländer  für  seine  Behauptung 
betreffs  der  Exemplare  des  Berliner  Münzcabinets  vorgebrachten  Argumente 
unanfechtbar  erscheinen,  so  bleibt  zu  untersuchen,  ob  es  sich  bei  den  Pariser 
Exemplaren  nicht  um  spätere  Abgüsse  nach  den  geprägten  Originalen  handle? 
Dass  es  solche  gebe,  bemerkte  schon  Friedländer  in  seiner  Abhandlung. 
(S.  23,  Anm.  2.)  C.  v.  F. 

[Zur  Litteratur  über  die  Fälschungen  in  den  Bilder h an d- 
schriften  des  böhmischen  Museums  in  Prag. — Vgl.  Repertorium,  XV. 
S.  261.] 

Um  die  Geschichte  der  Entdeckung  einzelner  Fälschungen  zu  ergänzen 
und  die  Stellungnahme  der  böhmischen  Gelehrten  in  denselben  zu  beleuchten, 
kann  ich  nicht  umhin,  auf  folgende  Thatsachen  hinzuweisen : 

1)  Die  im  Codex  »Mater  Verborum«  vorkommende  Jahreszahl  1102 
wurde  schon  von  A.  V.  Scmbera:  Dejiny  feci  literatury  ceskö  1869  für 
unrichtig  erklärt. 

2)  Dass  die  Künstlernamen  in  der  sog.  Bibel  von  Breznitz  gefälscht 
sind  und  letztere  eine  französische  Arbeit  ist , wurde  bereits  von  Professor 
E.  Wocel  erkannt,  welchen  Umstand  auch  Woltmann  anerkennend  erwähnt. 

3)  Der  Name,  »Peter  Brzuchaty«  im  Missale  der  Capitelsbibliothek  wurde 
von  K.  VI.  Zapp  in  dem  von  Slovm'k  naucny  II.  Th.  1862  erschienenen  Artikel 
CUechy»  als  Fälschung  erklärt. 

4)  In  demselben  Werke  X.  Th.  1873  wird  in  dem  von  Fr.  Müller  herrüh- 
renden Artikel  »Zbycek«  darauf  hingewiesen,  dass  die  Echtheit  dieser  Künstler- 
namen von  einigen  »neueren  Archäologen«  aus  triftigen  Gründen  bezweifelt  wird. 

5)  Unter  diesen  »neueren  Archäologen«  ist  wohl  in  erster  Reihe  der 
verstorbene  Architekt  Anton  Baum  zu  verstehen,  welcher  sich  jahrelang  mit 
der  ganzen  Frage  beschäftigte  und  im  Vereine  mit  A.  Patera  der  im  Ca- 
sopis  Ceskeho  musea  1877  erschienenen  Abhandlung  »Ceske  glossy  Mater 
Verborum«  alle  Fälschungen  einer  gründlichen  Untersuchung  unterzog.  Hiebei 
ist  er  betreffs  des  Codex  »Mater  Verborum«,  indem  er  auch  die  Namen 
»Miroslav«  und  »Vacerad«  verwarf,  noch  weiter  gegangen  als  Woltmann 
(Repertorium  II.  Band),  welcher,  wie  seinerzeit  embera,  nur  die  dortselbst 
vorkommende  Jahreszahl  für  falsch  hielt. 

In  der  allerneuesten  böhmischen  wissenschaftlichen  Litteratur  wird  dem 
von  Patera  und  Baum  erwiesenen  Thatbestande  vollständig  Rechnung  getragen. 

Dr.  K.  Chytil. 


Bibliographische  Notizen. 

Im  X.  Bande  der  »Mölanges  d’Archöologie  et  d’Histoire  de  l’Ecole  fran- 
^aise  de  Rome«  veröffentlicht  der  Director  der  Anstalt  A.  Geoffroy  unter  dem 
Titel:  L’Album  de  Pierre  Jacques  de  Reims  eine  Studie  über  ein  bis- 
her «noch  nicht  besprochenes  Skizzenbuch,  das  sich  gegenwärtig  im  Besitze  des 
bekannten  Pariser  Architekten  und  Sammlers  Hippolyte  Destailleur  befindet. 
Der  Zeichner  desselben,  dessen  Person  uns  durch  einen  Eintrag  seines  eigenen 
Sohnes  auf  einem  der  Schutzblätter  des  Bandes  enthüllt  wird,  ist  das  Glied 
einer  in  Reims  und  Umgebung  im  16.  und  17.  Jahrhundert  blühenden  und 
vielfach  thätigen  Bildhauerfamilie,  und  zwar  wie  mehrere  noch  jetzt  vorhandene 
seiner  Arbeiten  bezeugen,  wohl  das  in  seiner  Kunst  hervorragendste.  Das 
Buch  enthält  auf  97  zusammengebundenen  Blättern  des  gleichen  Papiers  sorg- 
fältige, theils  auch  in  schwarzer  Kreide,  theils  mit  der  Feder,  theils  auch  in 
Rothstift  ausgeführte  Zeichnungen  von  römischen  Denkmälern,  namentlich 
Statuen  und  Reliefs.  Der  Zeichner  hat  oft  am  Rande  der  Blätter  den  Ort, 
die  Sammlung,  der  die  Skizzen  entlehnt  sind,  und  in  einigen  Fällen  die  Zeit 
ihrer  Entstehung  bemerkt.  Aus  den  letzteren  Daten  ist  zu  entnehmen,  dass 
Pierre  Jacques  sich  in  den  Jahren  1572  bis  1577  in  der  ewigen  Stadt  aufge- 
halten habe,  aus  den  ersteren  Aufzeichnungen,  dass  er  für  sein  Skizzenbuch 
mindestens  sieben  berühmte  Antikensammlungen  des  damaligen  Rom,  nämlich 
die  der  Cardinäle  della  Valle,  Cesi,  Carpi,  Farnese,  Stefano’s  del  Bufalo,  die 
capitolinische  und  belvederische  ausgebeutet,  ausserdem  in  den  Ruinen  des 
Marcellustheaters,  des  Mausoleums  Kaisers  Augustus’,  auf  Monte  Giordano, 
Piazza  Sciarra,  im  Velabrum  und  andern  Orten  Aufnahmen,  zumeist  von  Sculp- 
turwerken,  aber  auch  von  architektonischen  Ornamenten  gemacht  habe.  Von 
den  beiden  bekanntesten  ähnlichen  Sammlungen  von  Reproductionen  nach  der 
Antike,  dem  Codex  Pighianus  in  Berlin  und  dem  Bande  im  Museum  zu  Coburg 
unterscheidet  sich  das  Album  Pierre  Jacques’  bei  theilweiser  Congruenz  des 
Stoffes  vorzugsweise  dadurch,  dass  bei  ihm  der  ästhetische  Standpunkt  viel 
mehr  als  der  archäologische  verwaltet.  Er  zeichnet  Torsos,  einzelne  Hände, 
Füsse,  ausdrucksvolle  Köpfe,  ja  er  studirt  -Rafael,  Michelangelo,  Polidoro  da 
Caravaggio  (von  dem  ersten  hat  er  die  Abundantia  und  Victoria  aus  der  Stanza 
d’Eliodoro,  vom  zweiten  die  Grabstatue  Julius  II.  in  S.  Pietro  in  Vincoli,  vom 
dritten  einige  Scenen  seiner  Sgraffiti  auf  römischen  Palastfaqaden  seinem  Al- 
bum einverleibt).  Seine  Arbeit  erscheint  desshalb  viel  unabhängiger,  als  die 
seiner  beiden  Vorgänger.  Diese  machten  ihre  Aufnahmen  vielleicht  in  fremdem 
Aufträge,  Jacques  dagegen  verräth  den  reisenden  Künstler,  der  nur  zu  eigenem 
Vergnügen  und  Studium  zeichnet.  Für  uns  besitzen  seine  Aufnahmen  über- 
dies den  grossen  Werth,  dass  sie  uns  den  Zustand  einer  Anzahl  von  Antiken 
zu  Ende  des  16.  Jahrhunderts  überliefern , die  wir  Heute  nur  in  restaurirtem 
oder  verstümmeltem  Zustande  kennen,  dass  sie  uns  ferner  mit  andern  bekannt 


Bibliographische  Notizen. 


559 


machen,  die  seither  verschollen  sind,  oder  zerstört  wurden,  dass  er  uns  end- 
lich durch  seine  Ortsangaben  wert h volles  Material  zur  Geschichte  der  berühmten 
Antikensammlungen  aus  der  Zeit  der  Renaissance  liefert.  Wir  müssen  es  uns 
leider  versagen,  den  Ausführungen  des  gelehrten  Verfassers  der  vorliegenden 
Studie,  die  namentlich  in  dem  letzterwähnten  Punkte  sehr  interessante  Auf- 
schlüsse bringen,  im  einzelnen  zu  folgen.  Es  genüge  auch  an  dieser  Stelle 
auf  die  Wichtigkeit  der  Ergebnisse  aufmerksam  gemacht  zu  haben,  um  die  er 
unsre  Kenntnisse  über  die  Antiken  Roms  zu  Ende  des  16.  Jahrhunderts  be- 
reichert. C.  v.  F. 

Sondheim,  M. : Jörg  Glockendon’s  Kunst-Perspectiva.  (Sep.-Abdruck 
aus  den  Mittheilungen  des  Freien  deutschen  Hochstifts  zu  Frankfurt  a.  M.) 

Der  Procurist  des  Bär’schen  Antiquariats  legt  uns  hier  eine  kleine  Unter- 
suchung vor,  die,  was  Scharfsinn  der  Beweisführung  und  Belesenheit  in  der 
einschlägigen  Litteratur  betrifft,  auch  einem  Fachmann  Ehre  machen  würde. 
Mit  sehr  geschickter  Hand  wird  der  Knäuel  von  Irrthum,  der  von  Neudörfer, 
Campe,  Nagler,  Rettberg  zusammengebracht  wurde,  entwirrt,  der  »Magister« 
Glockendon,  ein  angeblicher  Sohn  des  Jörg,  als  Autor  beseitigt.  Die  Per- 
spectiva  ist  nicht  das  Werk  eines  Gelehrten,  sondern  eines  Formschneiders, 
und  sie  ist  aus  der  Werkstatt  des  Jörg  Glockendon  hervorgegangen.  Der  Text 
von  zwei  Blättern  ist  ohnediess  nur  die  Verstümmelung  des  Textes  der  Per- 
spectiva  artificialis  des  Jehan  Pelerin , der  auch  die  Tafeln  mit  Sorgfalt  treu 
nachgeschnitten  wurden.  Gegen  die  Ansicht  Montaiglons,  die  Glockendon’sche 
Perspective  sei  die  Nachahmung  der  zweiten  Ausgabe  (1509)  der  Perspectiva 
Pelerin’s,  führt  der  Verfasser  den  zwingenden  Beweis,  dass  sie  eine  genaue 
Reproduction  der  ersten  Ausgabe  (1505)  ist.  Wir  begegnen  dem  Verfasser 
hoffentlich  bald  wieder  auf  solchen  Wegen.  t 

Lhomme,  M.  F. : Les  Fern m es  Ecrivains.  Oeuvres  Choisies.  Paris, 
Librairie  de  l’Art. 

Dieses  Buch  bildet  ein  Seitenstück  zu  desselben  Herausgebers:  Saint 
Simon  Scenes  et  Portraits  (vgl.  Repertorium  XIV,  S.  439  ff.).  Schade,  dass 
hier  nicht  der  Ort  ist,  auf  den  Inhalt  des  Buches  näher  einzugehen,  welches 
die  Schriftstellernamen  Frankreichs  von  Margaretha  von  Navarra  an  bis  zu 
Madame  Roland  und  Genlis  vorwiegend  durch  von  ihnen  geschriebene  Briefe 
charakterisirt.  Der  Herausgeber  lässt  es  nicht  fehlen,  in  knappen  biographischen 
Einleitungen  dem  Leser  die  Damen  vorzustellen  und  dann  in  einer  grösseren 
Anzahl  von  Anmerkungen  die  mitgetheilten  Proben  zu  erläutern  und  manchen 
litterarischen  Fingerzeig  zu  geben.  Es  ist  jedenfalls  eine  treffliche  Anthologie, 
die  auch  in  deutschen  Familienbibliotheken  Heimatrecht  zu  geniessen  verdient. 
Der  Grund , warum  diese  Anthologie  hier  erwähnt  wird , sind  wieder  die 
Bildnisse  (48),  welche  die  Stiche  zeitgenössischer  hervorragender  Meister 
wiedergeben , die  zumeist  wiederum  nur  die  Vervielfältigung  von  Werken  der 
gefeiertsten  Bildnissmaler  der  Zeit  waren.  Mignard , Ghampaigne  , Le  Brun, 
Le  Febure,  Nanteuil,  Rigaud,  Bonneville,  Troyes  u.  A.  sind  von  letzteren 

XV  37 


560 


Bibliographische  Notizen. 


vertreten , von  Stechern  Nanteuil , Edelinck , Desrochers , Gaillard , Laugier, 
P.  G.  Langlois,  Launay  u.  A.  Der  Preis  des  schön  ausgestatteten  Werkes 
von  4Ö6  Seiten  beträgt  nur  ö Pres.  t 

W.  Bo  ehe  im  gibt  nach  Abschluss  seiner  nunmehr  schon  weitbe- 
kannten Waffenkunde  und  nach  Veröffentlichung  mehrerer  werthvoller  Ab- 
handlungen in  verschiedenen  Zeitschriften  neuerlich  den  Anfang  einer  grossen 
inhaltreichen  Studie  über  »Die  Zeugbücher  des  Kaisers  Maximilian  1.« 
im  »Jahrbuch  der  Kunstsammlungen  des  A.  H.  Kaiserhauses«  1891.  In  vieler 
Beziehung  ist  diese  Arbeit  von  Interesse  für  uns  besonders  deshalb,  weil  Boe- 
heim  sichere  monogrammirte  Arbeiten  jenes  Hofmalers  Jörg  Kölderer  nach- 
weist, der  bisher  nur  aus  Urkunden  bekannt  war.  Das  Monogramm  I.  K. 
fand  Boeheim  in  einem  Zeugbuche  der  Münchener  Hof-  und  Staatsbibliothek. 
Von  Kölderer  sind  ferner  vermuthlich  auch  die  Illustrationen  in  einem  Codex 
der  Wiener  Hofbibliothek  (in  Nr.  10,824).  Die  Zeughausbücher  der  Ambraser- 
sammlung  (jetzt  im  Wiener  neuen  Hofmuseum)  stammen  aus  der  Zeit  nach 
Kölderer s Tod.  Fr. 


Berichtigung. 

ln  meinem  Artikel  »Gemäldesammlungen  in  Wien«  ist  im  letzten 
Capitel  (Repertorium  XV,  S.  182  unten)  durch  ein  Versehen  eine  Zeile  weg- 
geblieben. Der  Sinn  des  betreffenden  Abschnittes  leidet  dadurch  so  sehr,  dass 
ich  die  fehlende  Zeile  schon  jetzt  nachtragen  möchte,  obwohl  ich  die  ver- 
sprochenen Ergänzungen  und  Register  einstweilen  noch  nicht  einsenden  kann. 
Der  Abschnitt,  aus  dem  eine  Zeile  ausgeblieben  ist,  handelt  von  den  Dar- 
stellungen mit  Thamar  und  Juda  bei  Bles  und  seinem  Schüler  Gasse).  Die 
ausgebliebene  Zeile  wird  im  Nachfolgenden  durch  den  Druck  hervorgehoben: 
»Diese  Figuren  scheinen  bei  Bles  beliebt  gewesen  zu  sein,  da  er  selbst  die- 
selben zum  mindesten  zweimal  dargestellt  und  Lucas  Gassei  . . . . 
gleichfalls  eine  Landschaft  mit  Juda  und  Thamar  gemalt  hat.«  Auf  Weiteres 
gehe  ich  heute  noch  nicht  ein. 

Wien,  im  Juli  1892. 


Dr.  Th.  v.  Frimmel. 


BIBLIOGRAPHIE. 


(Vom  1.  Juli  bis  1.  October  1891.) 


I.  Theorie  und  Technik  der  Kunst. 
K unstun  terncht. 

]);  D|e  Lili,e  in  der  mittelalterlichen 
Kunst.  (St.  Leopoldblatt,  8.) 

Benard  Les  rapports  de  l’esthetique  et  de  la 
moiale  dans  la  Philosophie  contemporaine. 
(Seances  et  trav.  de  1 Acad.  des  Sciene.  mo- 
rales et  politiques,  juin.) 

Bötticher,  F Das  Skizzenbuch  in  der  Gewerbe- 
schule. (Wieck  s Gewerbe-Ztg.,  27.) 

( arterou , C.  et  E.  Introduction  ä l’etude  des 
beaux-arts.  I einture.  Sculpture.  Arcliitecture. 
In-120  avec  3«  grav.  Hetzel.  fr.  4.  — . 

<:iTWUluZ‘  ,L’art.  e*  la  nat"re.  (Revue,  des 
Deux  Mondes,  l jmllet  tfg.) 

< .V  ü;  Symmetry  in  japanese  Ornament. 

(Porttolio,  August.) 

Conti,  A.  II  bello  nel  vero  o estetica.  Firenze 
8a  ediz.  nuovainente  corretta  e aggiunto  un 
capitolo  preliminare.  2 vol.,  ig°.  L.  8.  — . 

Cremer,  F.  G.  Beitrag  zur  Geschichte  der  Mal- 
techmken.  Vollständige  Anleitung  zurFresco- 
Malere1  unter  eingeh  Besprechung  d.  Malweise 
und  der  bei  dieser  Technik  in  Betracht  kom- 
menden Materialien.  gr.8",  19  S.  Düsseldorf 
L.  VOSS  & (Jo.  M.  — . 60. 

LArt  et  le  Clerge,  rapport  lu  au 
lecent  congres  catholique  de  Nantes.  8"  31  n. 
r ontenay-le-Comte,  impr.  Gourand. 

DfUvSwln^  i die\d?s  kg]-  Preuss.  Ministeriums 
tur  Handel  und  Gewerbe  über  die  Entwiche- 
lung  der  Fortbildungsschulen  u.  der  gewerbl 
“f11*11  111  Preussen  während  der  Jahre 
VI83 3 j1S  189°‘  'Zeitschr-  gewerbl.  Unterr., 

Destree,  J.  Notes  et  silhouettes.  Essais  de 
critique  esthetique.  8",  2s  p.  Gand,  A.  Siff'er. 
tr.  — . 75. 

Emerson,  P.  \\  . and  Goodall.  Notes  on  Per- 
spective Drawing  and  Vision.  so.  Warren  Hall. 
Krdniann,  K.  In  Sachen  : „Ist  die  Architektur 
eine  Kunst  V“  (Der  Kunstwart,  20.) 

P achschulwesen , das  keramische , Preussens 
(Sprechsaal,  21.) 

PisTher,  P.  D.  Das  Verkehrswesen  u.  die  Kunst. 
(Deutsche  Rundschau,  12.) 

Poster,  V.  Rudimentary  Perspective  Simplified. 
Eor  \oung  Ohildren  and  Beginners.  By  an 
Experienced  Practical  Art  Master.  4".  Blackie. 


L'art  gothique.  (Gaz.  des  B.- 


Fourcaud,  L 
Arts,  aoüt.) 

° art«rito  iei  l,eau  ,lans  la  natlue  et  dans  les 
o vni  2™  'vn  Vfvrrec  soin  et  augmentee. 

Gravelaar,  N.  L.  W.  A.  Grond-beginselen  der 
perspectief,  teil  ebenste  van  kweehelingen  en 
onderwijzers.  Groningen.  J.  B.  Wolte?s  “ 
o en  bi  ol.  i. 

Grosse,  E.  Der  erste  Baustein  zu  einer  ethno- 
logischen Aesthetik.  (Die  Gegenwart,  31 ) 

HtFrank7‘ztgDienf)0StelkUnStSChule  Beurün 

Hauser , A.  Anleitung  zur  Technik  der  Oel- 
G^Hirth  4MA-R?o'  gr‘  8°’  28  s-  München, 

Hein,  A.  R.  Ornamentale  Urmotive.  (Zeitschr 
des  Ver.  osterr.  Zeichenlehrer,  7.) 

Hamann,  G.  In  welchem  Stile  sollen  wir  unsere 
Kirchen  bauen  V (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  5,i 

Japonisnius,  der.  (Das  Kunstgewerbe,  16.) 

Individualität  und  Volksthümlichkeit  in  der 
Kunst.  (Der  Kunstwart,  22.) 

Krell , P.  F.  lieber  den  Charakter  der  Farben 
und  ihre  Stellung  in  Natur  und  Kunst.  (D 
Maler-Journal,  XIV,  1.) 

Ludwig,  H.  Ein  Beitrag  zur  wahren  Aesthetik. 
(Allg.  Ztg  , Beil.  124—129.) 

Luders.  Denkschriften  über  die  Entwickelung 
der  gewerblichen  Fachschulen  und  der  Fort 
bildungsschulen  in  Preussen  während  d.  Jahre 
1879-1890.  h.  40,  IV,  318  S.  Berlin , Heg 
mann.  M.  12.  — . 

Lutlimer.I . Etwas  über  Wohnungseinrichtun- 
gen.  (lllustr.  kunstgew.  Zeitschr.  für  Innen- 
decoration,  6.) 

Maindron,  M.  Les  animaux  dans  l'art.  (Revue 
des  arts  decor.,  11.  12.) 

Manuel,  R.  Les  Guides  de  la  vie  pratique.  Les 
Petits  Arts  d’amateur.  (Dessin,  peinture,  1110- 
delage,  sculpture,  gravure,  dorure,  decoupage 
balnllage  des  meubles,  etc.)  H8  grav.  expli- 
katives dans  le  texte.  18«,  272  p.  Paris  Kolb 
fr.  3.  50. 

Mantegazza.  P.  Epikur.  Physiologie  d.  Schönen. 
Einzig  autoris.  deutsche  Ausgabe.  Aus  dem 
Italienischen  v.  R.  Teuscher.  80,  VI,  189  S 
Jena.  H.  Costenoble.  M.  2.  — . 


II 


Bibliographie. 


Mayr,  G.  Ueber  die  Grenzen  zwischen  Kunst 
und  Gewerbe.  iZeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.- 
Vereines  München,  5.  6.) 

Merz,  H.  Die  Siegesfahne  Christi.  (Christlich. 
Kunstbl.,  6.) 

Mittheilungen,  theoretisch-praktische,  über  das 
Zeichnen  von  Schneckenlinien.  (Deut.  Bau- 
Ztg.,  49.) 

Molsdorf,  W.  Die  Idee  des  Schönen  in  der 
Weltgestaltung  bei  Thomas  von  Aquino.  Diss. 
gr.s«,  47  S.  Jena  (Leipzig,  G.  Fock).  M.— .80. 

Moser.  Barock,  Rococo  und  Zopf  im  heutigen 
kunstgewerblichen  Unterricht.  Mit  Abbildg. 
(Zeitschr.  f.  gewerbl.  Unterricht,  4.) 

Oppelt,  F.  Die  Holzschnitzerei  als  Lelirgegen- 
stand  an  einigen  Fachschulen  Frankreichs  u. 
der  Schweiz.  iSuppl.  z.  Centralbl.  f.  d.  gew. 
Unterrichtswesen,  X,  l.  2.) 

Pohlig,  C.  T.  Die  Bedeutung  des  Zeichnens  für 
das  Gewerbe  und  die  allgemeine  Bildung. 
(Corresp.-Bl.  f.  den  D.  Malerbund,  22.) 

Pratt,  R.  Sciography;  or,  Parallel  and  Radial 
Projection  of  Shadows.  Being  a Course  of 
Exercises  fov  the  Use  of  Students  in  Archi- 
tectural  and  Engineering  Drawing,  and  for 
Candidates  Preparing  for  the  Examinations  in 
this  Subject  and  in  Third  Grade  Perspective, 
Conducted  by  the  Science  and  Art  Department. 
Ob.-4'b  Chapman  and  Hall. 

Quost,  E.  La  Fleur.  (Gaz.  des  B.-Arts,  sept.) 

Ueichensperger,  A.  Die  Kunst  Jedermanns 
Sache.  2.  Auflage.  8»,  XX,  41  S.  Wegberg, 
J.  Floitgraf.  M.  1.  — . 

Roth,  C.  Der  Aktsaal.  ai  Kunstblätter  in  Licht- 
druck zum  Studium  des  Nackten.  (In  10  Lfg.) 
l.  Lfg.  gr.-f".  (3  Taf.,  nebst  Titel  u.  l Blatt 
Text.;  Stuttgart,  Ebner  & Seubert.  M.  6.—. 

Schröer,  K.  .T.  Goethe ’s  äussere  Erscheinung 
und  Goethe-Standbilder.  Die  Nation,  42.) 

Stilverirrungen , die . bei  Bauten  u.  Wohnungs- 
einrichtungen. (Illustr.  kunstgew.  Zeitschr. 
f.  Innendecor  , (>.) 

Symmetrie,  die,  als  Princip  der  Zimmereinrich- 
tung. (Das  Kunstgewerbe,  20.) 

Täuschungen . die  optischen , im  Dienste  der 
bildenden  Kunst.  (Der  Kunstwart,  20.  — Na- 
turwissenschaft!. Wochenschrift,  20.) 

Töpfer,  A.  Der  Stil  in  der  Wohnung.  (Cor- 
respondenzbl.  f.  den  D.  Malerbund,  29.) 

VaccH,  P.  Lezioni  di  estetica.  Eboli.  8<>,  17Gp. 
L.  2.  — . 

Valentin,  V.  Der  Naturalismus  und  seine  Stel- 
lung in  der  Kunstentwickelung.  (Deutsche 
Schriften  f.  Litteratur  und  Kunst.  Hrsg,  von 
E.  Wulff,  l.  Reihe,  4.  Heft.)  gr.  s",  45  S. 
Kiel,  Lipsius  & Tischer.  M.  l.  — . 

Veit,  P.  Zehn  Vorträge  über  Kunst.  Mit  An- 
merkungen und  einem  Vorwort  von  L.  Kauf- 
mann. (Vereinsschrift,  d.  Görres-Gesellschaft.) 
gr.  8°,  III.  120  S.  Köln,  J.  P.  Bachem.  M.  2.  — . 

Verliältniss  , das , des  künstlerischen  Naturalis- 
mus zur  Naturwissenschaft.  (Der  Kunstwart, 
23.) 

Versltiys,  J.  Inleiding  tot  de  perspectief.  8°, 
00  p."  mit  07  Fig.  Amsterdam  , W.  Versluvs. 
fi-.  — . SO. 

„Volkskunst“.  (Der  Kunst  wart,  20  ) 

Wernicke,  E.  Die  bildliche  Darstellung  der 
zehn  Gebote.  (Christi.  Kunstblatt,  7.) 

Xanthippus.  Aristokratische  u.  demokratische 
Kunst.  (Der  Kunst  wart,  2 1 .) 

Zechnieister , L.  Ueber  die  Reinigung  von 
Freskobildern.  iKeim's  Mittli.  f.  Malerei,  120.) 


Zeichnung  der  Parabel.  (Centralbl.  d.  Bauver- 
waltung, 20.) 


II.  Kunstgeschichte.  Archäologie. 
Zeitschriften. 

Andel,  A.  Die  Geschichte  des  Akanthusblattes. 
Separat-Abdruck  aus  dem  XIX.  Jahresberichte 
der  k.  k.  Staats-Unterrealschule  in  Graz  pro 
1891.  Graz,  im  Selbstverläge  des  Verfassers. 
1891,  11  S.  8°.  Mit  1 Doppeltafel. 

Artisti  del  Ticino.  (Boll.  stör.  d.  Svizz.  ital. , 
1-4.) 

Auer,  H.  Forum  Romanum  et  aedes  Vestae  re- 
construxitH.  A.  Bern,  Selmiid,  Francke  u.  Co. 
M.  3.  — . 

Babin , C.  Note  sur  la  metrologie  et  les  pro- 
portions  dans  les  monuments  Achemenides  de 
la  Perse.  (Revue  archeologique,  mai-juin.) 

Barbier  de  Montault,  X.  Le  culte  des  Docteurs 
de  l’Eglise.  (Revue  de  l’Art  chretien,  juill.) 

Beissel , S.  Die  bildliche  Darstellung  der  Ver- 
kündigung Mariä.  (Zeitschrift  für  christliche 
Kunst,  6.) 

Benndorf,  0.  Nachruf  auf  Heinrich  Schliemann. 
(Mittheil.  d.  anthropol.  Gesellschaft  in  Wien, 
XXI,  1.) 

Bernoulli,  J.  J.  Römische  Ikonographie.  2.  Th. 
Die  Bildnisse  der  römischen  Kaiser  und  ihrer 
Angehörigen.  II.  Von  Galba  bis  Commodus. 
Mit  69  Lichtdruck-Taf.  u.  8 Textillustr.  Lex. -8«. 
XII,  206  S.  Stuttgart,  Union.  M.  24.  — . 

Biadego,  G.  Acquedotti  Romani  e Medioevali 
in  Verona.  (Nuovo  Archivio  Veneto,  I,  2.) 

Blüinner,  H.  Der  Meister  der  Partlienon-Sculp- 
turen.  (Allg.  Ztg.,  Beil.  135.) 

Boudot,  V.  Les  lies  de  marbre  ou  Excursion 
dans  la  Mer  Egee.  92  S.  8°.  Lille-Paris,  So- 
ciete  de  Saint-Augustin.  o.  J. 

Brockhaus,  H.  Die  Kunst  in  den  Athosklöstern. 
Mit  19  Abbildgn.,  1 Karte,  7 lith.  u.  23  Licht- 
druck-Taf. Lex.-S1’.  XI,  305  S.  Leipzig,  F.A. 
Brockhaus.  M.  20.  — . 

Brückner,  A.  Das  Reich  des  Pallas.  (Mittli.  d. 
k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  XVI,  2.) 

— Zur  Lekythos-Tafel  4.  (Jahrb.  d.  k.  deutsch, 
archäol.  Inst.,  VI,  3.) 

Brunn . H.  . Heinrich  Schliemann.  (Sitzungs- 
berichte d.  k.  bayer.  Akademie  d.  Wissenscli- 
zu  München , philos.-philol.  u.  histor.  Classe, 
1891,  2.) 

Brunn-Bruckinnnn.  Denkmäler  griechischer  u. 
römischer  Skulptur.  Der  Lieferung  XXXVI 
liegt  ein  „Vorläufiger  Bericht“  bei,  der  eine 
systematische  Anordnung  der  Tafeln  1—180 
enthält. 

Caetnni , Lovatelli , E.  Miscellanea  archeolog. 
Roma,  16°.  291  p.  L.  4. 

Centerwall,  J.  Romersk  fomkunskap  (Illustre- 
rad  handbok  I).  XIV,  092  S 8".  Mit  211  Ab- 
bildgn. Stockholm,  Beijer.  Kr.  13.  50. 

tlerc,  M.  Fouilles  d’Aegae  en  Eolide.  1.  Tom- 
beaux  de  la  Neeropole.  2.  Figurines  de  Terre- 
cnite.  3.  Poteries.  4.  Verrenes.  5.  Objets  en 
mötal.  6.  Monnaies.  (Bulletin  de  corresp. 
hellenique,  3—4.) 

Collignon.  Fragment  d 'uue  töte  en  marbre  d'an- 
cien  style  attique.  Musee  du  Louvre.  (Monu- 
ments grecs  publies  par  l’Association  pour 
lencouragement  des  etud.  grecques  en  France. 
Deuxieme  volume,  1891,  Xu  17—18.) 

— Lecole  d'Argos  et  le  maitre  de  Phidias. 

Gaz.  des  beaux-arts,  September. 


Bibliographie. 


III 


Conze,  A.  Hermes  Kadmilos.  (Mittheil,  des  k. 

deutsch,  archäol.  Inst.,  Athen.  Abth.,  XVI,  2.) 
Curtius,  E.  Das  menschliche  Auge  in  der  griechi- 
schen Plastik.  (Sitzungsberichte  der  k.  preuss. 
Akademie  d.  Wiss.,  1891,  XXXV.) 
Dittenberger, W.  Heinrich  Heydemann.  (Jahres- 
bericht über  die  Fortschritte  d.  dass.  Alter- 
thumswiss.,  XVIII,  8 u.  9.) 

Dörpfeld.  W.  Nochmals  das  Theater  in  Megalo- 
polis.  (Berl.  philol.  Wochenschr.,  93.) 

Dübi,  H.  Studien  zur  Geschichte  der  römischen 
Altertümer  in  der  Schweiz.  42  S.  40.  Bern, 
Huber.  M.  l.  20. 

Dyer,  L.  Studies  of  the  Gods  in  Greece  at  cer- 
tain  Sanctuaries  recently  excavated:  Being 
Eight  Lectures  given  in'  1890  at  the  Lowell 
Institute.  Cr.  8<>,  402  p.  Macmillan. 

Ellis.  Notes  on  archaeology  in  provincial  mu- 
seums  II.  (The  Antiquary,  1891,  N°  139.) 
Engelhard,  R.  Beiträge  zur  Kunstgeschichte 
Niedersachsens,  gr.  4«,  28  S.  mit  2 Lichtdr.- 
Taf.  Göttingen,  Deuerlich.  M.  2.  40. 
Fabricins,  E.  Ueber  den  Entwurf  des  griechi- 
schen Theaters  bei  Vitruv.  (Rheinisches  Mu- 
seum, N.  F.,  XLVI,  3.) 

Filangieri,  G.  Indice  degli  arteftci  delle  arti 
maggiori  e minori,  la  piii  parte  ignoti  o pocco 
noti,  si  napolitani  e siciliani,  si  delle  altre 
regioni  d’Italia  o stranieri,  che  operarono  tra 
noi,  con  notizia  delle  loco  opere  e del  tempo 
del  loro  esercizio,  da  studi  e nuovi,  documenti. 
Vol.  I (A— G).  Napoli,  tip  clell ’ Academia  reale 
delle  scienze.  4«,  p.  XVIII,  027. 

Foerster,  R.  Laokoon-Denkmäler  und  Inschrif- 
ten. Mit  3 Tafeln  und  16  Abbildgn.  im  Text. 
(Jahrb.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.  VI,  3.) 
Forbes,  S.  Rüssel.  Ancient  sculptures.  The 
masterpieces  of  Greek  art  in  the  museums  of 
Rome.  A pratical  handbook  for  the  Student 
and  visitor.  1891,  8°.  Rom,  Gould  Home. 
Fonrgeres,  G.  Bas-Relief  de  Tegee  represen- 
tant  un  Taureau.  (Bulletin  de  corresp.  hel- 
lenique,  3—4.) 

— Fouilles  au  Gymnase  de.  Delos.  (Bulletin  de 
corresp.  hellenique,  3—4.) 

Frey , C.  Ursprung  und  Entwickelung  Staufi- 
scher Kunst  in  Süditalien.  (Deutsche  Rund- 
schau, ll.) 

Furtwängler,  A.  Ueber  einige  Bronzestatuetten 
vom  Rheine  und  der  Rhöne.  (Jahrbücher  des 
Vereins  v.  Alterthumsfreunden  im  Rheinlande, 
H.  90.) 

Gache,  F.  et  Dumeny.  Petit  manuel  d’archeo- 
logie  grecque,  d’apres  Mahaffy.  80,  VII,  155  S. 
Paris,  Klincksieck.  Fr.  2.  50. 

Garilthausen,  V.  Augustus  und  seine  Zeit. 
Th.  l,  Bd.  l.  Mit  Titelbild.  s<>,  X,  481  S. 
M.  10.  — . Th.  2,  Halbbd.  1 (Anmerkungen). 
8°,  276  S.  M.  6.  — . Leipzig,  Teubner,  1891. 
Geymiiller,  H.  Trois  alb  ums  de  dessins  de  Fra 
Giocondo.  (Melanges  d’archeologie,  XI,  2.) 
Hein,  W.  Die  Verwendung  der  Menschengestalt 
in  Flechtwerken.  [Aus:  rMittheilungen  der 
anthropolog.  Gesellsch.“.]  Imp.-4".  (S.  45—56 
mit  8 Illustr.)  Wien,  A.  Holder.  M.  1.  20. 
Heron  de  Villefosse,  A.  Nouvelles  decouvertes 
faites  ä Carthage  par  le  P.  Delattre.  (Bulle- 
tin de  l’Academie  des  inscriptions  et  belles- 
lettres,  XIX,  Janv.-Fevr.) 

Horsin-Deon,  L.  Histoire  de  l’art  en  France 
depuis  les  temps  les  plus  recules  jusqu’au 
XIV«  siede.  8",  335  p.  avec  grav.  Paris, 
Lanrens.  fr.  3.  50. 

Hülsen.  Unedirter  Bericht  über  Auffindung  eines 
Coemeteriums  an  der  Via  Appia  um  1550. 


(Römische  Quartalschrift  f.  christl.  Alterthums- 
kunde, V,  2.) 

Jadart,  H.  L’album  de  Pierre  Jacques,  sculp- 
teur  remois,  dessine  ä Rome  de  1572  ä 1577. 
Reims,  Moüce,  1891. 

Jentsch , H.  Die  Thongefässe  der  Niederlau- 
sitzer Gräberfelder.  Versuch  einer  zeitlichen 
Gruppirun^.  (Mittheil.  d.  Niederlausitzer  Ge- 
sellschaft f.  Anthropolog.  u.  Altertumskunde, 
II,  1.) 

Koeltl.  Gräber  der  Bronzezeit  bei  Mettenheim. 
( Korrespondenzbl.  d.  AVestd.  Zeitschr.  f.  Gesch. 
u.  Kunst,  X,  5.) 

Kohl , W.  Das  Römerkastell  Biricianis.  (Kor- 
respondenzbl. des  Gesammtver.  d deutschen 
Gesch.-  u.  Alterthumsvereine,  XXXIX,  6.) 
Kondakoff,  N.  Histoire  de  Part  byzantin  con- 
sidere  principalement  dans  les  ‘ miniatures. 
(Bibliotheque  internationale  de  l’art.)  Edition 
frangaise  originale,  publiee  par  Pauteur  sur 
la  traduction  de  M.  Trawinski  et  pröcedee 
d’une  preface  de  M.  A.  Springer.  Tome  II. 
Accompagne  de  13  gravures.  4°,  186  S.  Paris, 
Librairie  de  Part,  1891.  fr.  25.  — . 

Langen,  J.  Der  byzantinische  Bilderstreit.  (Allg. 
Ztg.,  164  ftg.) 

Lechat.  II.  Les  sculptures  en  tuf  de  l’Acropole 
d’Athenes.  (Revue  archeologique*  mai-juin.) 

Lewis,  B.  The  Roman  antiquities  of  Augsburg 
and  Ratisbon.  (The  archaeological  Journal 
NO  190.) 

Löwy.  Sopra  un  antichissima  opera  di  scultura 
cretese.  ( Att.i  della  R.  Accademia  dei  Lincei, 
VII,  12.) 

Marchi,  A.  de.  Del  tholos  Omerieo.  Studio  in- 
torno  alla  Casa  Omerica.  8«,  31  S.  Milano, 
Cooperativa  editrice  Italiana,  1891.  L.  2.  — . 
— Rieerche  intorno  alle  Tnsulae’  o case  apigione 
di  Roma  antica.  Memoria  presentata  al  Realp 
Instituto  Lombardo  di  scienze  e lettere  nelP 
adunanza  del  14  maggio  1891.  Con  una  tavola. 
4°,  63  S.  Milano,  Cooperativa  editrice  Italiana, 
1891. 

Mau,  A.  Miscellanea  Pompeiana.  (Mitth.  d.  k. 
deutsch,  archäol.  Inst.,  Röm.  Abth.,  VI,  l.) 

Mayer,  M.  Zu  Myrons  Perseus.  (Mitth.  des  k. 
deutsch,  archäol.  Inst.,  XVI,  2.) 

Ma/el,  H.  Tendances  religieuses  de  Part  con- 
teinporain.  (L’Art,  653.) 

Michaelis,  A.  Römische  Skizzenbücher  Marten 
van  Heemskercks  und  anderer  nordischer 
Künstler  des  16.  Jahrhunderts.  I.  Mit  9 Ab 
bildungen  im  Text.  (Jahrb.  des  k.  deutschen 
archäol  Inst.,  VI,  3.) 

Milchhöfer,  A.  Bronzefigur  aus  Klein-Fullen 
bei  Meppen  im  Besitz  des  Alterthumsvereins 
zu  Münster  i.  W.  (Jahrbücher  d.  Vereins  von 
Altertumsfreunden  im  K heinlande,  H.  90.) 

Miller,  E.  Alone  through  Syria.  With  an  in- 
troduction  by  A.  H.  Sayce.  Mit  Abbildungen. 
80,  340  S.  London,  Trübner. 

Neuwirtli,  J.  Die  Fälschung  der  Künstlernamen 
in  den  Handschriften  des  böhm.  Museums  in 
Prag.  (Mittheil.  d.  Ver.  f.  Gesch.  d.  Deutschen 
in  Böhmen,  4.) 

Nicliols,  F.  M.  A revised  history  of  the  column 
of  Phocas  in  the  Roman  Forum.  (Archaeo- 
' logia  S.  l,  II,  l.) 

Omont,  H.  Inventaire  de  la  Collection  Visconti, 
conservee  ä la  Bibliotheque  nationale.  (Revue 
archöologique , XVII,  mars-avril.)  (=  Hand- 
schriftlicher Nachlass  E.  Qu.  Viscontis.) 

Perrot,  G.  Rapport  sur  les  fouilles  de  Troie. 
(Journal  des  savants,  1891,  Juni.) 


IV 


Bibliographie, 


Pflugk-Harttung,  J.  Keltische  Bauwerke.  (Neue 
Heidelberger  Jahrbücher,  I,  2.) 

Pottier,  E.  Les  representations  allegoriques 
dans  les  peintures  de  vases  grecs.  (Monu- 
ments grecs  publies  pari 'Association  pour  1 en- 
couragement  des  etudes  grecques  en  France. 
Deuxieme  volume.  1891,  X»  17—18.) 

Keilinch,  S.  Chroniques  d’Orient.  Docnments 
sur  les  fouilles  et  deeouvertes  dans  1 'Orient 
hellenique  de  1883  ä 1890.  8",  XV , 780  S. 
Paris,  Didot,l89l.  fr.  12.  — . 

Iteinaeli,  T.  Trois  groupes  en  terre-cuite  de  la 
Troade.  (Revue  archeologique,  mai-juin.) 

It e> mo ii <1 . Le  Niobide  de  Subiaco.  (Ga z.  d. 
li.-a.,  juin.) 

Sauer,  B Das  äyaAya  der  Archermosbasis. 
(Mitth.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  Athen. 
Abth.,  XVI,  2.) 

Schumaclier , K.  Barbarische  und  griechische 
Spiegel.  (Zeitsehr.  f.  Ethnologie,  XXIII,  3.) 

— Eine  pränestinische  Ciste  im  Museum  zu 
Karlsruhe.  Beiträge  zur  italischen  Kultur- 
und  Kunstgeschichte,  gr.-l",  84  S.  mit  Ab- 
bildungen u.  5 Tat'.  Heidelberg,  A.  Sichert. 
M.  8.  -. 

Senf,  F.  Das  heidnische  Kreuz  und  seine  Ver- 
wandten zwischen  Oder  und  Elbe.  (Archiv  f. 
Anthropologie,  XX,  1 u.  2.) 

Sittl,  K.  Die  Patrizierzeit  der  griechischen 
Kunst.  2 t Programm  des  v.  Wagnerischen 
Kunst-Institutes  der  Universität  Würzburg. 
Hocli-4".  V,  37  S.  mit  3 Tafeln.  Wiirzburg. 
Stahel  in  Komm.  M.  2.  — . 

Springer , J.  Ein  zweites  Skizzenbuch  ton 
Marten  van  Heemskerck.  (Jahrbuch  der  k. 
preuss.  Kunstsammlungen,  3.) 

Ulniann,  H.  Kaiser  Maximilian  I.  Auf  urkund- 
licher Grundlage  dargestellt.  2.  Bd. , «ü,  X, 
790  S.  Stuttgart,  Cotta’s  Xachf. 

4>iAios,  rb'jTTH  t-gya  e?  'EAevnlvug.  CE^tj/wglg 
ägxaio/.uydci),  1890). 

Voiilot,  R.  Note  sur  un  bronze  antique  du 
musee  departemental  des  Vosges  a Epinal. 
(Bulletin  des  musees,  II,  18.) 

Wackernagel,  R.  Mittheilungen  aus  den  Base- 
ler Archiven  zur  Geschichte  der  Kunst  und 
des  Kunsthandwerks.  (Zeitsehr.  f.  Geschichte 
des  Oberrheins,  VI,  2.) 

Wnille,  V.  De  Caesarea e monumentis  quae  su- 
persunt  uel  de  Caesarea  ex  titulis  reliquiisque 
a tempore  regis  Jubae  usque  ad  annuni  a 
Christo  372.  Thesim  prop.ouebat  facultati  lite- 
rarum  Parisiensi  V.  W.  Mit  5 Taf.  s«,  no  s. 
Alger,  Fontana,  1891. 

Wolters,  P.  Zur  Athena  Hygieia  des  Pyrros. 
(Mitth  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst. , Athen. 
Abth.,  XVI,  2.) 

Zannanilrels , D.  Le  vite  dei  pittori,  scultori 
ed  architetti  veronesi,  publicate  da  G.  Biadego. 
8«,  594  p.  Verona.  L.  12.  — . 

Zusammenstellung,  vergleichende,  der  Ausdeh- 
nung einiger  Akropolen , Burgen  und  zweier 
Berliner  Anlagen.  (Berl.  philol.  Woehenschr. 

37.) 


II  a.  Nekrologe. 

Bereitere,  Narcisse,  Landschaftsmaler  in  Paris. 
(Kunstchronik,  1.) 

Bosbooni,  Johannes,  Architekturmaler  im  Haag. 
(Kunstchronik,  1.) 

Beck,  Theodor,  Keramiker  in  Sevres.  (Mitth. 
d.  k.  k.  Oesterr.  Museums.  X.  F.,  VI,  7.) 


Doliaussy,  Jean  Baptiste  Jules,  französischer 
Maler.  (Chron.  des  arts,  29.) 

Ducaju,  Joseph-Jacques',  Bildhauer  in  Antwer- 
pen. (Chron.  des  arts,  27.) 

G nitton , Gaston,  Bildhauer  in  Paris.  (Chron. 
des  arts,  28.) 

Leleux,  Adolphe,  französischer  Maler.  (Chron. 
des  arts,  27.) 

I.ooschen,  Hermann,  Maler  u.  Malereivorsteher 
der  königl.  Porzellanmanufactur  in  Berlin 
(Kunstchronik,  31.) 

Morelli,  Giovanni.  (The  Quarterly  Rev.,  345.) 

Ouri,  Alphonse,  französischer  Decorationsmaler. 
(Chron.  des  arts,  27.) 

I’elouse,  Leon,  französischer  Landschaftsmaler. 
(Chron.  des  arts,  27.) 

Richard,  Antonin,  französischer  Maler.  (Chron. 
des  arts,  27.) 

Itoenier,  Bernhard,  Bildhauer  in  Berlin.  (Kunst- 
chronik, 31.) 

Rosa,  Pietro,  Archäolog  in  Rom.  (Kunsteliro- 
nik,  1.) 

Schlotli,  Ferdinand,  Bildhauer  in  Thal.  (Chro- 
nique  des  arts,  29.) 

Schmidt,  Luden,  französischer  Maler.  (Chron. 
des  arts,  27.) 

Springer,  Anton.  (Seidlitz  , W. : Zeitschrift  f. 
bild.  Kunst,  N.  F.,  HI,  1.  — Wiss.  Beil,  der 
Leipziger  Ztg.,  82.) 

Toumois,  Joseph,  französisciier  Bildhauer. 
(Chron.  des  arts,  29. i 

Vcla,  Vineenzo,  Bildliauer  in  Ligornetto  bei 
Bellinzona.  < Kunstchronik , l.) 

Willenich,  Maler  in  Paris.  (Chron.  des  arts,  28.) 


III.  x^rchitektur. 

Adam,  G.  L'Arc  de  Triomphe  de  l’Etoile,  mono- 
graphie ill.  18»,  48p.  Paris, Delaplane.  fr.— .75. 

Architectes,  les,  d’Avignon  au  XlVe  siede.  Docu- 
ments  nouveaux  publies  par  M.  E.  Müntz, 
s»,  ll  p.  Nogent-le  Rotrou,  impr.  Daupeley- 
Gouverneur.  Paris. 

Aufleger,  0.  [Münchener  Architektur  d.  XVIII. 
Jahrli.  (In  3 Abtheilgn.)  l.  Abth.  20  Liclitdr.- 
Tafeln.  (Süddeutsche  Architektur  und  Orna- 
mentik im  XVIII.  .Tahrh.)  gr.-f».  München, 
L.  Werner.  M.  15.  — . 

Bnldoria,  N.  La  capella  di  San  Prassede  in 
Roma.  (Arcliivio  storico  dell’  arte,  IV,  4.) 

Barliaud,  R.  Notice  sur  le  chäteau  de  Bressuire 
en  Poitou.  Precedee  d’une  lettre-preface  par 
Maurice  du  Seigneur.  8°,  20  p.  avec  plan 
et  vue  cavaliere  du  chäteau  de  Bressuire. 
Paris,  Gastinger. 

Beit  mini , L.  Andrea  Orcagna  sarebbe  autore 
di  un  disegno  per  il  pulpito  nel  duomo  di 
Orvieto  V 4»,  9 S. 

Bezold,  G.  Die  Entstehung  und  Ausbildung  der 
gothischen  Baukunst  in  Frankreich.  Beiträge 
zur  Denkmalkunde  und  zur  Entwicklung«, 
geschichte  des  Stils.  [Aus : „Zeitschr.  f.  Bau- 
wesen.“] gr.-f»,  20  S.  (mit  Holzschn.  u.  3 Tat.). 
Berlin,  W.  Ernst  & Sohn.  M.  10.  — . 

Böttger.  L.  Die  Kirche  Wang  bei  Brückenberg 
im  Riesengebirge,  nebst  Beiträgen  zur  Kennt 
niss  d.  altnorweg.  Holzbaues.  [Aus:  ^Zeitschr. 
f.  Bauwesen.“]  gr.-f°,  6 S.  mit  Holzschn.  u. 
2 Kpfrtaf.  Berlin,  W.  Ernst  & Sohn.  M.  8.  -. 

Bonillet,  A.  Monographie  de  l’eglise  de  Saint 
Sulpice-de-Favieres  (Seine-et-Oise).  4».  43  p. 
avec  grav.  Paris,  impr.  Mersch. 


Bibliographie. 


■v 


Ca  stau , A.  L’„Architecteur“  Hitgues  Sambin, 
createurdel’ecole  bourguignonne  de  menuiserie 
d’art  au  XVIe  siede,  auteur  de  la  fagade  du 
Palais  de  Justice  de  Besangon  (notice  bio- 
graphique).  8°,  48  p.  et  0 pl.  Dijon,  Lamarclie. 

Cattaneo,  R.  L'arcliiteeture  en  Italie  du  VIe  au 
Xle  siede : Recherches  historiques  et  critiques. 
Traduct.  par  M.  Le  Monnier.  329  p.  Venise, 
Ferd.  Ongania  edit.  L.  15.  — . 

Caunenbergh,  C.  La  Corporation  des  Quatre- 
Couronnes  ou  les  architectes  anversois  du 
moyen  äge  (1324—1542).  8»,  53  p.  Anvers, 

van  Merlen,  tl.  2.  — . 

Coinbier,  A.  Le  Palais  de  l’eveche  ä Laon. 
8°,  31  p.  Abbeville , impr.  du  „Cab.  hist,  de 
F Artois  et  de  la  Picardie“. 

(rnologar.  Kirchliche  Baudenkmale  in  Krain. 
(Mittheilgu.  d.  k.  k.  Central-Oomm.,  XVII,  2.) 

Cnrchod,  F.  Description  hist,  et  art.  des  cathe- 
drales de  Lausanne  et  de  Geneve.  gr.-8«,  IV, 
114  p.  Lausanne,  impr.  Vizet-Genton. 

Fabrlczy,  0.  Lo  Spedale  di  Santa  Maria  degl’ 
Innocenti  a Firenze.  Documenti  inediti  sulla 
storia  della  sua  Fabbrica.  (Archivio  storico 
dell’  arte,  IV,  4.) 

Garbers,  C.  0.  Die  Magdaler.en  - Capelle  der 
Moritzburg  in  Halle  a.  S.  [Aus : „Zeitschr.  f. 
Bauwesen.“]  gr.  f'J,  4 S.  mit  Holzschn.  und 
2 Kpfrtaf.  Berlin,  W.  Ernst  & Sohn.  M.  6.  — . 

Gauthier,  .T.  L’Eglise  et  les  Inscriptions  de 
l’abbaye  de  Corneaux.  8«,  23  p.  et  plans. 
Vesoul.  impr.  Suchaux. 

Guiffrey,  .J.  Comptes  des  bätiments  du  roi  sous 
le  regne  de  Louis  XIV.  T.  3:  Louvois  et  Col- 
bert  de  Villacerf  (1688—1695).  4°,  ä 2 col  , XI, 
351  p.  Paris.  Hachette  & Co. 

Guirand,  L.  Les  fondations  du  pape  Urbain  V 
ä Montpellier.  Le  Monastere  Saint-Benoit  et 
ses  diverses  transt'ormationsdepuis  son  erection 
encathedrale  en  1536,  etude  archeolog.,  accomp. 
d’un  plan  du  monastere  au  XVIe  siede.  8", 
V,  274  p.  et  pl.  Montpellier,  impr.  Märtel  aine. 

Gurlitt,  C.  Andreas  Schlüter.  Lex. -8°,  VI,  242  S. 
m.  Abbildgn.  Berlin,  E.  Wasmnth.  M.  8.  -. 

H.  Les  dessins  de  Bramante  et  de  J.  Androuet  Du 
Cerceau  du  Soane  Museum.  - L 'Art  pour  tous,  5.) 

Hann,  F.  G.  Die  Kirche  zu  Gerlamoos  und  ihre 
Wandmalereien.  (Carinthia,  I,  i.) 

lieferen,  W.  Kunstenaars  en  Kunstwerken  in 
de  Belgische  Beudicti.jner-Kloosters  van  de 
lOe  tot  het  midilen  der  13e  eeuw.  (Dietsche 
Warande,  IV,  9.) 

Ilg,  A.  Der  Palazzo  Geremia  in  Trient.  (Mit- 
theilungen d.  k.  k.  Central-Comm. , XVII,  2.) 

Individualismus,  der,  im  Städtebau.  (Deutsche 
Bauztg.,  49.) 

Kohte?J.  Karl  Boetticher.  ( Jahresb.  üb.  die  Fort- 
schritte d.  dass.  Alterthumswiss  XVIII,  s u.  9.) 

Lanave,  H.  Les  terrasses  du  palais  des  roi  ä 
Angkor-Töm.  (L’Art,  652.) 

Lepezel.  Longuyon  avant  1789.  Le  Chateau  de 
Domey.  8»,  14  p.  Nancy,  impr.  Crepin-Leblond. 

Mating-Sammler,  A.  Zur  Geschichte  der  Jacobi- 
kirche  in  Chemnitz.  (Mitthlgn.  des  Ver.  für 
Chemnitzer  Geschichte,  VII.) 

Moschee,  die,  Sultan  Selim’s  II.  zu  Adrianopel 
und  ihre  Stellung  in  der  osmanischen  Bau- 
kunst. (Deutsche  Bauztg.,  54.) 

Muyden,  T.  La  restauration  de  la  cathedrale  de 
Lausanne.  (Gaz.  de  Lausanne,  67,  95—97.) 

XordhofT,  J.  B.  Die  westfälischen  Domkircheu. 
(Jahrbücher  d.  Ver.  v.  Alterthumsfreunden  im 
Rheinlande,  90.) 


Paoletti,  P.  Studio  sulle  decorazioni  dell  l’archi- 
tettura  nel  Rinascimento.  (Arte  ital.  decora- 
tiva  e industr.,  6.) 

Pohlig,  C.  T.  Das  Goliathhaus  in  Regensburg 
und  seine  Umgebung.  [Aus : „Zeitschr.  f.  bild. 
Kunst.“]  gr.-4",  12  S.  mit  14  Abbildgn.  Regens- 
burg, H.  Bauhof.  M.  — . 60. 

Ponlbriere,  J.  B.  L’eglise  Saint-Martin  de  Brive. 
8°,  23  p.  avec  grav.  et  plan.  Paris.  May  & 
Motteroz. 

Reichenspergcr,  A.  Zur  Charakterisirung  des 
Baumeisters  Friedrich  Freiherrn  v.  Schmidt. 
[Zinn  Theil  aus:  „Zeitschr.  f.  Christi.  Kunst.“) 
gr.-8n,  22  S.  Düsseldorf,  L.  Schwann.  M.  — . 80. 

Kuskin,  J.  Lectures  on  Architecture  andPainting, 
Delivered  at  Edinburgh  in  November,  1853. 
With  Illustr.  New  ed.  Cr.  8°,  256  p.  G.  Allen. 

Schaefer , G.  Der  Dom  zu  Fünfkirchen  und 
seine  Wiederherstellung.  (Zeitschr.  f.  bild.  K.. 
N.  F.,  III,  l.) 

Schmitt  er,  A.  Baukunst  und  Sculptur  bei  den 
Serben.  (Allgem.  Ztg.,  Beil.  N°  185.) 

Schulze,  F.  0.  Die  Bauthätigkeit  der  Stadt  Rom 
und  die  Ausstellung  des  Bauwesens  auf  der 
Gewerbe-Ausstellung  der  Stadt  1890.  Mit  zahlr. 
Abbildgn.  (Deutsche Bauztg.,  XXV,  N°64. 65.67.; 

Ziegelbautechnik  der  griechischen  Colonie  Velia 
in  Unteritalien.  (Deutsche  Bauztg.,  48.) 


IV.  Sculptur. 

Allen.  Descriptive  Catalogue  of  the  Early  Chri- 
stian Sculptured  Stones  of  the  West  Riding  of 
Yorkshire.  ( The  Journ.  of  the  British  Archseol. 
Associat.,  XLVII,  2.) 

Beekh-Widmanstettcr.  Aeltere  Grabdenkmale  in 
der  Steyermark.  (Mittheil,  der  k.  k.  Central- 
Comm.,  XVII,  2.)  ' 

Borte,  W.  Eine  Marmorcopie  Michelangelos  nach 
dem  antiken  Cameo  mit  Apollo  und  Marsyas. 
(Jahrbuch  der  k.  preuss.  Kuwstsamml.,  3.) 

— Ein  romanisches  Kästchen  in  der  Elfenbein- 
sammlung des  Berliner  Museums.  (Zeitschr. 
f.  christl.  Kunst.  IV,  3.) 

Boselli,  E.  Di  MatteoCivitali,  conferenza.  Lucca. 
16",  61  p.  L.  — . 50. 

Burmeister,  E.  Der  bildnerische  Schmuck  des 
Tempio  Malatestiano  zu  Rimino.  Inaug.-Diss. 
Breslau,  8",  31  S. 

Courajort , L.  La  Sculpture  francaise  avant  la 
renaissance  classique,  legon  d’ouverture  du 
cours  de  l’histoire  de  la  sculpture  frangaise 
professee  ä FEcole  du  Louvre,  le  11  dec.  1889. 
8",  32  p.  avec  grav.  Paris,  Champion. 

Coyzevox  et  Tuby.  Le  Tombeau  de  Colbert. 
(Document  comnmnique  par  M.  le  vicomte  de 
Grouchy.)  3",  42  p.  Nogent-le-Retrou , impr. 
Daupeley-Gouverneur.  (Extr.  de  la  Revue  de 
lart  frangais.) 

Dehio.  Marienstatue  im  Ostchor  des  Bamberger 
Domes.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunstsamml.,  3.) 

Ginoux,  C.  Bartheleiny  Chardigny  et  Marc  Roux, 
sculpteurs  (1783—1790).  (Revue  de  lart  frang. 
anc.  et  mod.,  4.) 

— Gabriel  Levray  et  Fraugois  Job , sculpteurs. 
(Revue  de  l’art  frang.  ancien  et  mod.,  4.) 

Grouchy.  Restauration  de  Figures  antiques  pour 
le  Cardinal  de  Mazarin.  (1659.)  (Revue  de  l’art 
frang.  ancien  et  mod.,  4.)- 

Gruyer,  G.  La  sculpture  ä Ferrare.  (Gaz.  des 
B.-Arts,  Sept.) 

H.  du  G.  La  fontaiue  de  Jacques  d’Amboise  ä 
Clermont-Ferrand.  (Revue  de  l’architect.,  7.  8.) 


VI 


Bibliographie. 


Hager,  G.  Zur  Geschichte  der  Wessobrunner 
Sculpturen.  (Zeitschr.  f.  Christi.  Kunst,  5.) 

Helkig,  J.  La  sculpture  et  lcs  arts  plastiqnes 
au  pays  de  Liege  et  sur  les  bords  de  la  Meuse. 
Bruges.  4»,  V,  212  p.  avec  27  pl.  en  phototypie. 
fr.  25.  — . 

Henke,  W.  Der  Giovannino  von  Michelangelo 
im  Museum  zu  Berlin.  (Preuss.  Jahrb.,  1.) 

L.,  C.  Tilgner’s  Mozartdenkmal  für  Wien.  (Kunst- 
chronik, l.) 

Lowy,  E.  Lysipp  und  seine  Stellung  in  der 
griechischen  Plastik.  (Sammlung  gemeinverst. 
wissenschaftl.  Vorträge,  hrsg.  von  R.  Virchow 
und  W.  Wattenbach,  N.  F.,  Heft  126.  gr.-8°. 
Hamburg,  Verlagsanstalt  u.  Druckerei,  A.-G., 
36  S.  M.  — . 80.) 

Lübke,  W.  Heinrich  Weltring’s  Nymphengruppe. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  1.) 

Masner,  K Das  Darstellungsgebiet  der  modernen 
Grabsculptur.  (Mittheil.  d.  Oesterr.  Mus.,N.  F., 
VI,  9.) 

Michel,  E.  Etüde  sur  la  sculpture  tumulaire  de 
l’Orleanais  et  du  Gätinais.  18°,  27  p.  Orleans, 
Herluison. 

Müller,  E.  Sur  une  Vierge  d’argent  donnee  en 
1515  ä la  cathedrale  de  Senlis  par  Philippe 

• Pot,  neveu  de  l’evöque  Charles  de  Blanehefort. 
(Revue  de  l’art  chretien,  Juli.) 

X.  B.  Apollo  e Marsia,  bassorilievo  in  marmo 
attribuito  a Michelangelo.  (Archivio  storico 
dell’  ai'te,  IV,  4.) 

Sclimarson , A.  Un  capolavoro  di  scultura  fio- 
rentina  del  quattrocento  a Venezia.  (Archivio 
storico  dell’  arte,  IV,  4,) 

Semper,  H.  Ueber  Monumentalbrunuen  und  Fon- 
tänen. (Zeitschr.  des  bayer.  Kunstgexverbe- 
vereins,  1891,  5.) 

Semrau,  M.  Donatello’s  Kanzeln  in  S.  Lorenzo. 
Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  italienischen 
Plastik  im  XV.  Jahrh.  gr.-8°,  VII,  232  S.  mit 
4 Lichtdr.-Taf.  u.  14  Zinkätzungen.  Breslau, 
Schles.  Veidangsanstalt.  M.  8.  50.  (Italienische 
Forschungen  zur  Kunstgeschichte.  Hrsg,  von 
A.  Schmarsow,  Bd.  2.) 

Tomkowicz,  S.  Gothische  Taufbecken  aus  der 
Umgegend  von  Sandez  und  Gorlice  in  Galizien. 
(Mittheil.  d.  k.  k.  Central-Comm.,  XVII,  2.) 


Y.  Malerei.  Glasmalerei.  Mosaik. 

Bailel,  E.  L’eglise  Saint-Nicolas  de  Nancy ; son 
histoire,  ses  objets  d’art,  sespeintures  murales, 
avec  une  notice  sur  le  peintre  Lorrain  Claude 
Charles.  4«.  Nancy,  Crepin-Leblond. 

Beissel,  S.  Des  hl.  Bernward  Evangelienbuch 
im  Dome  zu  Hildesheim.  Mit  Handschriften 
des  io.  u.  ll.  Jahrh.  in  kunsthistor.  u.  liturg. 
Hinsicht  verglichen.  Mit  XXVI  unveränderl. 
Lichtdr.-Taf  Hrsg,  von  G.  Schräder  und 
F.Koch.  gi’. -40,  VII,  71  S.  Hildesheim,  A. Lax. 
M.  12.  -. 

Beiträge  zu  einer  Monographie  des  Malers  Paul 
Troger.  (St.  Leopold-Blatt,  8.) 

Boetticher,  F.  Malerwerke  des  19.  Jahrh.  Bei- 
träge zur  Kunstgeschichte.  1.  ßd.  [1.  Hälfte. 
Bogen  1 — 30.]  Aagaard-Heideck.  gr.-8ft,  VII, 
480  S.  Dresden,  F.  v.  Boetticher.  M.  10.  - . 

Bonnaffe,E.  Documents  inedits  sur  Rubens.  I:  Le 
Testament  de  Rubens.  (Gaz.  des  B.-Arts,  Sept.) 

— Un  dossier  de  documents  inedits  pour  servil- 
u la  biographie  de  Meissonier.  (Gaz.  des  B.- 
Arts,  August  ) 

Cavalcasellc,  G.  B.,  e J.  A Crowc.  Raffaello, 
la  sua  vita  e le  sue  opere.  Yol.  III  ed  ultimo. 


Firenze.  8°,  460  p.  con  14  tavole.  Legato  in 
tela  L.  10.  — . 

D.  Zur  schweizerischen  Glasmalerei.  (N.  Glarner 
Ztg.,  85.  86.) 

Delmati,  G.  II  ritratto  del  duca  d’Urbino  di 
Raffaello  nella  collezione  dei  conti  Suardi,  ora 
Marensi , di  Bergamo , illustrato  con  note  e 
documenti  storici.  Milano,  tip.  Bortolotti  di 
G.  Prato.  4",  38  p.  con  tavola. 

Documento,  un,  milanese  p.  pittore  Ambr.  de’ 
Predi.  (Boll.  stör.  d.  Svizz.  ital.,  1—4.) 

Durrieu,  P.  Une  peinture  historique  de  Jean 
Foucquet : Le  roi  Louis  XI  tenant  un  chapitre 
de  T rdre  de  Saint-Michel.  (Gaz.  archeol.,  3.4.) 

Engelhard , R.  Beiträge  zur  Kunstgeschichte 
Niedersachsens.  A.  Ueber  niedersächsische  Ma- 
l»r.  B.  Nachrichten  über  einige  Altarwerke  der 
Provinz  Hannover.  (Mit  3 Lichtdrucktafeln.) 
Progr.  des  Progymnas.  u.  Realprogymnas.  zu 
Duderstadt.  4°,  41  S. 

Entwickelung,  die,  der  Landschaft  in  der  Malerei. 
(Der  Kunstwart,  IS.) 

Fensterrose,  die  grosse,  der  Herz  Jesu-Kirche 
zu  Graz.  (Der  Kirchenschmuck  [Seekau],  7.) 

Fiedler,  C.  Hans  v.  Maree’s  auf  der  Münchener 
Jahresausstellung.  (Allg.  Ztg.,  Beil.  Nr.  150.) 

Firmenich-Ricliartz,  E.  Bartholomäus  Bruyn  u. 
seine  Schule.  Eine  kunsthistor.  Studie.  Mit 
7 Abbildgn.  im  Text  u 5 Lichtdr.-Taf.  gr.-8c, 
VII,  147  S.  Leipzig,  E.  A.  Seemann.  (Beiträge 
zur  Kunstgeschichte,  N.  F.,  XIV.) 

Friedländer,  M.  Albreclit  Altdorfer,  der  Maler 
von  Regensburg.  Inaug.-Diss.  8°,  III,  79  S. 
Leipzig. 

— Albreclit  Altdorfer,  der  Maler  von  Regensburg. 
Mit  3 Abbildgn.  VIII.  175  S.  Leipzig,  E.  A. 
Seemann.  gr.-8l».  M.  5.  — . (Beiträge  zur  Kunst- 
geschichte, N.  F.,  XIII.) 

Frimmel,  T.  Quelques  tableaux  de  maitres  rares. 
(Chronique  des  arts,  26.) 

Frizzoni,  G.  II  Sodoma,  Gaudenzio  Ferrari, 
Andrea  Sola ri.  illustrati  in  tre  opere  in  Milano 
reoentemente  ricuperate.  (Archivio  storico  dell’ 
arte,  IV,  4.) 

(ieudcns,  E.  Schilder-,  Teelcen-,  Etskunst,  enz. 
Het  Testament  van  Simon  de  Vos  (1676).  (Diet- 
sche  Warande,  IV.  4.) 

Glasgemälde,  die,  aus  der  Landauer  Kapelle  in 
Nürnberg.  (Bayerische  Gewerbeztg.,  18.  u.  19.) 

Goncourt,  E.  Outamaro.  Le  Peintre  des  mai- 
sons  vertes.  ln-12".  Charpentier.  fr.  3,  öo. 

Graus,  J.  D.  Pfenning.  (Kunstchronik,  32.) 

Hann,  G.  Die  Kirche  zu  Gerlamoos  und  ihre 
Wandmalereien.  (Carinthia,  4.) 

Heilbut.  C.  Knaus  und  Vautier.  (Die  Kunst  für 
Alle,  2 ) 

Hofstede  de  Groot,  C.  Ein  unbekannter  Rem- 
brandt  in  der  Dresdener  Galerie.  (Kunstchr.,  32.) 

Hörne , H.  P.  An  Illustrated  Catalogue  of  En- 
graved  Portraits  and  Fancy  Sub.jects  Painted 
by  Tlios.  Gainsborough  and  by  George  Romney. 
Roy-8".  Eyre  and  Spottiswoode. 

Koopmann,  W.  Zur  Rembrandt-Frage.  (Die 
Gegenwart,  31.  — Vgl.  auch  26.) 

Kiichler,  Fensterschenkungen  des  Standes  Ob- 
walden von  1546-1600.  (Anzeiger  f.  Schweiz. 
Alterthumskunde,  Juli.) 

Lelirs.  M.  Ein  Madonnenbild  von  Mair  von 
Landslmt.  (Chronik  f.  vervielfält.  Kunst,  5.) 

Malerei,  alte  und  neue.  (Christi.  Kunstbl. , 6.) 

Mesnage,  V.  Les  vitraux  de  l’eglise  Saint-Sa- 
turnin  de  Tours,  notice  historique  et  expli- 
cative.  In-8".  Tours,  imp.  Deslis. 


Bibliographie. 


VII 


Moes,  E.  W.  Ein  moderner  Herostrat.  Verwei- 
gert in  der  „Kunstchror.ik , Wochenschrift  f. 
Kunst  und  Kunstgewerbe“.  Ein  Beitrag  zur 
heut,  deutschen  Kunstforschung.  gr.-8°,  23  S. 
Amsterdam,  Seyffardt  in  Komm.  M.  — . 50. 

Nolinier,  E.  Hypercritiques.  (L’Art,  653.) 

Müller,  H.  Aus  Wilhelm  Kaulbacli’s  Werdezeit. 
(Allgem.  Ztg.,  Beil.  Nr.  210.) 

— Cornelius  und  Kaulbach  in  Düsseldorf.  (Deut- 
sche Revue,  Juli.) 

Müntz,  E.  Guillaume  de  Marcillat  et  les  peint- 
sur  verre  en  Italie.  (Revue  des  arts  döcor.i 

, 11.  12.) 

Faul,  R.  Langer’s  Fresken  i.  d.  städt.  Handels- 
schule zu  München.  (Corresp.-Bl.  f.  d.  Deutsch. 
Malerb.,  21.) 

Philllpps,  C.  Guercino.  (The  Portfolio,  Aug.) 

Pieper,  J.  Die  ursprüngliche  Decoration  der 
alten  Dorfkirche  zu  Brenken.  (Zeitschr.  f. 
christl.  Kunst,  IV,  3.) 

(Juarre-Roybourbon , L.  Les  miniatures  et  la 
reliure  du  cartulaire  de  Marchienne.  21  p.,  2 pl. 
Paris,  Pion. 

ltio8,  R.  Discursos  leidos  ante  la  Real  Academia 
de  Bellas  Artes  de  San  Fernando.  40,  82  p. 
Madrid,  Impr.  de  A.  Ruiz.  (Asunto : La  pin- 
turi-s  de  la  Alhambra  de  Granada.)  No  se  ha 
puesto  ä la  venta. 

Sclieibler,  L.  Ein  neues  Bild  des  Meisters  vom 
Tode  Mariä.  (Zeitschr. -f.  christl.  Kunst,  5.) 

Schnütgcn.  Glasgemälde  der  Sammlung  Vincent 
in  Constanz.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  6.) 

Seemann,  E.  Rembrandt,  Lautner  und  Moes. 
(Kunstchronik,  31.) 

Seidlitz,  W.  Raphaels  Jugendwerke.  Zugleich 
eine  Antwort  an  Herrn  Dr.  W.  Koopmann. 
gr.-8°,  36  S.  mit  Abbildgn.  München,  Verlags- 
anstalt  f.  Kunst  u.  Wissenschaft.  M.  1.  50. 

Stückelberg,  E.  A.  Wandmalereien  in  Landeron. 
(Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskunde,  2.) 

Swarte,  V.  Les  tapisseries  flamandes  du  Vatican 
et  les  Cartons  de  Raphael,  ä propos  des  pein- 
tures  de  la  collection  Loukhmanoff,  exposöes 
au  palais  du  Louvre.  4n,  8 p.  Paris,  impr. 
Dupont. 

Van  de  Wiele,  M.  Antoine  Wiertz.  L’homme 
et  l’oeuvre.  (L’Art,  656.) 

Venturi,  A.  Amico  Aspertini.  (Archivio  storico 
dell’  arte,  IV,  4.) 

Wilpert.  Unbekannte  Malereien  aus  der  Kata- 
kombe der  Heiligen  Petrus  und  Marcellinus. 
(Römische  Quartalsschr.  f.  christl.  Alterthums- 
kunde, V,  2.) 

VI.  Münz-,  Medaillen-,  Gemm-en- 
kunde,  Heraldik. 

Adeniollo,  A.  Monete  dell’  evo  Romano  raccolte 
nellaProvinciadiGrosseto.  (Arte  e storia,  18ffg.) 

Babeion,  E.  Les  monnaies  et  la  Chronologie 
des  Rois  de  Sidon  sous  la  domination  des 
Perses  Achemenides.  (Bulletin  de  corresp. 
hellönique,  3—4.) 

Barthelemy,  A.  de.  Note  sur  le  monnayage  du 
nord-ouest  de  la  Gaule.  (Bull,  de  l’Acad.  des 
inscr.  et  belles-lettres,  XIX,  janv.-fevr.) 

Bernois,  C.  Les  Aimoiries  de  la  ville  de  Lorris 
et  la  Restauration  de  son  hötel  de  ville.  8°, 
12  p.  Fontainebleau,  impr.  Bourges. 

Blancard,  L.  La  Premiöre  Legende  grecque  des 
monnaies  byzautines,  date  de  Justin  II.  8°, 
10  p.  avec  ng.  Marseille,  impr.  Barlatier  & 
Barthelet. 

XV 


Blanchet,  J.  A.  Manuels  Roret.  Nouveau  Manuel 
de  numismatique  du  moyen-äge  et  moderne. 
Ouvr.  accomp.  d’un  atlas  de  14  planches. 
T.  Ier.  18»,  XII,  536  p.,  3 vol.  avec  atlas. 
Paris,  Roret.  fr.  15. 

Burke,  B.  A Genealogical  and  Heraldic  History 
of  the  Colonial  Gentry.  2 vols.  Vol.  I.  Roy-8". 
Harrison. 

Cagnat,  R.  Une  monnaie  nouvelle  de  Ptolemee, 
roi  de  Mauretanie.  Rapport  sur  une  communi- 
cation  de  M.  Demaeght.  (Bull,  archeol.  du 
Comite  des  travaux  hist,  et  scient.,  1889.) 

Dorigny.  Aurelien  et  la  guerre  des  monnayeurs. 
(Revue  numismat.,  2.) 

Drouin.  Les  monnaies  touraniennes.  (Revue 
numismat.,  2.) 

Duhn,  F.  ed  E.  Ferrero.  Le  monete  Galliche 
del  medagliere  dell’  Ospizio  del  Gran  San  Ber- 
nardo  descritte.  40,  60  S.  mit  2 Taf.  Torino, 
Carlo  Clausen  edit.  1891. 

Ferguson.  The  Heraidry  of  the  Cumberland 
Statesmen.  (The  Archeeolog.  Journ.,  189.) 

Fiala,  E.  Das  Miinzwesen  des  Grafen  Schlick. 
(Numismat.  Zeitschr.,  Bd.  22.) 

Friess,  G.  E.  Die  Wappen  der  Aebte  von  Garsten. 
Mit  3 Taf.  (Jahrb.  d.  herald.  Cesellsch.  „Adler“, 
N.  F.,  Bd.  1.) 

Gebert-Nürnberg,  C.  F.  Die  Gedenkmünzen  mit 
dem  Bilde  oder  Namen  des  Prinzregenten  Luit- 
pold von  Bayern.  Beschrieben  u.  gedruckt  v. 
C.  F.  G.  40,  20  S.  mit  2 Abbildgn.,  Nürnberg 
(J.  L.  Schräg).  M.  2.  25. 

Grenser,  A.  Die  Wappen  der  Aebte  von  Alten- 
burg in  Niederösterreich.  Mit  7 Taf.  (Jahrb.  ü. 
herald.  Gesellsch.  „Adle:“,  N.  F.,  Bd.  l.) 

Heiss.  Essai  sur  le  mornayage  des  Sueves. 
(Revue  numismat.,  2.) 

Jecklin,  J.  Beitrag  zur  Münzgeschichte  der 
Abtei  Disentis.  (Revu-  suisse  de  numis- 
matique, 1891,  1.) 

Joppi,  V.  Medaglie  friulaiic ; note  ed  aggiunte. 
80,  12  p.  Udine,  tip.  G.  B.  Dorelli. 

Josef,  P.  Der  Bonner  Den  ’.rfund  von  1890,  ver- 
graben um  1042.  (Jahrbücher  d.  Ver.  v.  Alter- 
thumsfreunden im  Rhein umde,  90.) 

Julliot,  G.  Nouveaux  fragments  de  sigillographie 
senonaise.  80,  38  p.  Sens,  impr.  Duchemin. 

Keller,  A.  Leitfaden  der  Heraldik.  120,  69  S. 
u.Bl.m.  farb.Illustr.  Berlin,  F.  Stahn.  M.  10.  — . 

Kin (11er  v.  Knobloch,  J.  u.  J.  Klemme.  Der  Reichs 
Canzelei  Original  Wappenbuch  von  1540—1561. 
(Jalirb.  d.kerald.Gesellsch.  „Adler“, N.F.,Bd.l.) 

Lade,  A.  Un  tresor  de  monnaies  du  moyen-äge. 
(Revue  suisse  de  numismat.,  1891,  1.) 

Lienard.  Note  sur  une  tvouvaille  de  monnaies 
faite  dans  les  environs  de  Verdun.  (Revue 
numismatique,  2.) 

Longin,  E.  Les  Armoiries  de  la  ville  de  Vesoul. 
8°,  28  p.  Vesoul,  impr.  Suchaux. 

Marcherille.  Restitution  d’un  gros  tournois 
ä Jean  IV,  duc  de  Bretagne.  (Revuenumism.,2.) 

Mayel  et  Thomassin.  Les  monnaies  de  Beau- 
fremont.  80,  12  p.  avec  fig.  Nogent-le-Rotrou, 
impr.  Daupeley-Gouverneur. 

llic I1011 , E.  Note  sur  une  pierre  gravee  ap- 
partenant  au  musee  du  Louvre.  (Bulletin  des 
musees,  II,  18.) 

Mirbach,  Frhr.  E.  v.  Officielle  Ausgabe  der 
nach  den  Allerhöchsten  Befehlen  veränderten 
kaiserl.  u.  königl.  Wappen,  des  Reichsadlers, 
der  Kronen,  Insignien,  Standarten  u.  s.  w.  Das 
Wappen  Ihrer  Maj.  der  deutschen  Kaiserin  u. 
Königin  v.  Preussen  Auguste  Victoria,  Prin- 
zessin zu  Schleswig-Holstein.  Gezeichnet  v. 

I 


VIII 


Bibliographie. 


R.  u.  G.  0 tto.  Mit  allerhöchster  Genehmigung 
veröffentlicht.  (Ausg.  A.)  Imp.-R  (16  Bl.  in 
Farbendr.  u.  13  S.  Text.)  Görlitz  1890,  C.  A. 
Starke.  M.  2t.  — . (Ausg.  B.)  M.  60.  - (Ausg. 
C,  9 Bl.)  M.  lö.  — . 

Pro«.  Monnaies  barbares  d’argent  trouvees  dans 
le  cimetiöre  merovingien  d’Heipes.  (Revue 
numismat.,  1891,  2.) 

(Juintard,  L.  Monnaie  inedite  de  Thomas  de 
Bourlemont  frappee  ä Liverdun.  8°,  3 p.  Nancy, 
Crepin-Leblond. 

lieber,  B.  Fragments  numismat.  sur  l’Argovie. 
(Revue  suisse  de  numismat.,  1.) 

Revue  suisse  de  numismatique , publiee  par  la 
societe  suisse  de  numismatique  sous  la  direction 
de  Paul  Stro  ehlin.  le  annee  1891.  4 livrai- 
sons.  gr.-80.  (i.  Lfg. , 104  S.  mit  9 Tafeln.) 
Genf  (Stapelmohr).  M.  16.  — . 

Sandmeyer • Millenet,  J.  Die  numismatische 
Sammlung  von  Herrn  Julius  Meili  (Brasilien  u. 
Portugal).  (Revue  suisse  de  numismat.,  1891,  l.) 

Schalk,  K.  Der  Ybbser  Münzfund.  (Numis- 
matische Zeitschr.,  Bd.  22.) 

Schlumberger.  Trois  sceaux  francs  de  Terre- 
Saint.  (Revue  numismat.,  1891,  2.) 

Schrat/.,  W.  Muthmassliche  Zutheilung  der 
Regensburger  Gemeinschaftsmünzen  von  Mitte 
des  11.  bis  Mitte  des  13.  Jahrh.  (Numismat. 
Zeitschr.,  Bd.  22.) 

Seyler,  G.  A.  Hans  Ingeram’s  Wappenbuch.  Mit 
6 Taf.  (Der  deutsche  Herold,  4.) 

Siegelabbildungen  zum  Urkundenbuch  der  Stadt 
und  Landschaft  Zürich.  Herausg.  von  der 
Stiftung  Schnyder  v.  Wartensee  in  Zürich, 
bearb.  von  P.  Schweizer  und  H.  Zeller- 
Werdmüller.  In  Lichtdr.  hergestellt  von 
J.  Brunner  in  Wintex-thur.  (In  ca.  10  Lfgn.) 
1.  Lfg.  R 7 Taf.  xnit  16  S.  Text.  Zürich, 

S.  Hohr.  M.  6.  -. 

Stemmi  di  alcune  famiglie  patr.  nel  cantone 
Ticino.  (Boll.  stör.  d.  Svizz.  ital. , 1—4.) 

Tauber.  Goldmünze  des  Kaisers  Ferdinand  I. 
(Numismat.  Zeitschr.,  Bd.  22.) 

Yallentin.  Pieces  de  fantaisie  en  plomb , ana- 
logues  aux  mereaux  du  chapitre  de  Saint- 
Apollinaire  de  Valence.  (Revue  beige  de 
numismat.) 

Wappen  der  Buchgewerbe.  (Oesterr. -ungar.  Buch- 
händler-Coiresp.,  21.) 

Wappen  von  Gebäuden  Basels.  (Arch.  herald. 
suisse,  mars-avril.) 

Wertner,  M.  Die  Grafen  von  St.  Georgen  und 
Bösing.  Mit  2 Taf.  (Jahrb.  d.  herald.  Gesellsch. 
„Adler“,  N.  F.,  Bd.  1.) 

Zangenieister,  K.  Die  Wappen,  Helmzierden 
u.  Standarten  der  grossen  Heidelberger  Lieder  - 
handschrift  [Manesse- Codex]  u.  der  Weingartner 
Handschrift  in  Stuttgart.  Mit  Einleitung  (In 
10 Lfgn.)  l.L%.  fo.  (6 färb.  Taf.)  Görlitz,  C.  A. 
Starke.  — Heidelberg,  A.  Sielxert.  M.  7.  so. 


VII.  Schrift,  Druck  u.  graphische 
Künste. 

Beraldi.  Exposition  de  la  Lithographie.  (Gaz. 
d.  b.-a.,  juin.) 

Bode,  W.  Berliner  Malerradirer : Max  Klinger, 
Mor.  Geyger,  Stauffer-Bern.  [Aus:  „Graph. 
Künste“.]  2.  verm.  Aufl.  R 16  S.  m.  5 Taf. 
u.  ll  Textabbildgn.  Wien,  Gesellsch.  f.  ver- 
vielfältig. Kunst.  M.  9.  — . 

— Der  „Junge  Venetianev“  von  Antonelia  da 
Messina  in  der  Berliner  Galerie,  gestochen 


yon  E.  M.  Geyger.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunst- 
sammlgn.,  XII,  3.) 

Boeheim , W.  Ein  Zeugenverhör  über  Erwein 

vom  Steg  und  den  Meister  E.  S.  von  1466. 

(Chronik  f.  vervielfält.  Kunst,  4.) 

Burton,  E.  C.  ABC  de  la  fotografia  moderna, 
con  instrucciones  präticas  acerca  del  proce- 
dimento  seco  de  la  gelatina,  traducido  del 
ingles  porR.Aparici.  8n,  148p.  Madrid.  Pes.2 
y 2.  25. 

Delignieres,  E.  Le  Graveur  Beauvarlet  et  l’ecole 
abbevilloise  au  XVIII«  siede.  80,  36  p.  Abbe- 
ville,  impr.  du  Cabinet  historique  de  l’Artois 
et  de  la  Picardie. 

Destree,  J.  L’oeuvre  lithographique  de  Odilon 
Redon.  Catalogue  descriptif.  4«,  84  p.  av. 
frontisp.  Bruxelles,  E.  Deman.  fr.  12.  — . 

Döring,  0.  Neue  reproductive  Kunstwerke. 
(Die  Gegenwart,  29.) 

(lautier.  D’Agoty,  Edouard.  Graveur  en  cou- 
leur.  (Revue  de  l’art  frang.  anc.  et  mod.,  4.) 

Heliochromie , L’,  revue  artistique  et  litteraire 
de  photochromie  et  reproductions  d’art,  pa- 
raissant  tous  les  mois.  N°  l f Avril  1891).  8", 
ä 2 col. , 8 p.  et  2 pl.  Cliäteaudun,  impr. 
Proudhomme.  Paris,  13,  rue  Snontini.  Abon- 
nem. : un  an  6 fr. ; 6 mois  4 fr.  Un  numero 
60  cts. 

Hochegger,  R.  Ueber  die  Entstehung  und  Be- 
deutung der  Blockbücher , mit  besonderer 
Rücksicht  auf  das  Liber  regum  seu  historia 
Davidis.  Eine  bibliographisch-kunstgeschicht- 
liche  Studie  etc.  (Centralbl.  für  Bibliotheks- 
wesen, hi-sg.  v.  0.  Hartwig,  Beiheft  VII.)  gr.-8». 
Leipzig,  Harassowitz.  M.  3.  60. 

Kopeke,  W.  Die  photographische  Retouche  in 
ihrem  ganzen  Umfange.  2.  Theil.  Die  zur 
kiinstler.  Retouche  nöthigen  Wissenschaften. 
gr.-80,  170  S.  mit  Abbildgn.  Berlin,  R.  Oppen- 
heim. M.  3.  — . 

Lehre,  M.  Italienische  Copien  nach  deutschen 
Kupferstichen  des  15.  Jahrh.  (Jahrb.  d.  k. 
preuss.  Kunstsammlungen,  3.) 

I.iibke,  W.  Farbige  Kunstblätter.  (Allg.  Ztg., 
Beil.  Nr.  162.) 

Oiuont,  H.  L’imprimeiüe  du  Cabinet  du  Boi  au 
chäteau  de  Tuileries  sous  Louis  XV.  (1718  bis 
1730).  (Bull,  de  la  soc.  de  I hist,  de  Paris, 
1891,  2.) 

Original  Drawings  by  Rembrandt.  (The  Atlie- 
naeum,  3328.) 

Piranesl,  J.  B.  Ausgewählte  Werke.  2.  Aufl. 
(In  10  Lfgn.)  l.  Lfg.  gr.-R  (32  Lichtdruck- 
Taf.)  Wien,  A.  Lehmann.  M.  20.  — . 

Ilaniiro,  E.  L’Oeuvre  Jithographie  de  Felicien 
Rops.  In  8U  avec  7 grav.  Conquet.  fr.  20.  — . 

Reinigen,  über  das,  von  Kupfei'stichen.  (Corr.- 
Bl.  f.  d.  D.  Malerb.,  19.) 

ltuepprecht , C.  Die  Münchener  Incunabeln. 
(Allgem.  Ztg.,  Beil.  120.) 

Seidlitz , W.  Der  Illustrator  des  Petrarca 

(Pseudo-Burgkmair).  (Jahrbuch  d.  k.  preuss. 
Kunstsammlungen,  3.) 

Stein,  H.  L 'Atelier  typographique  de  Wolfeang 
Hopyl  ä Paris  (om  net  huwelijk  Paul  Berg- 
xnans,  Louisa  Claes).  4°,  31  p.  Fontainebleau, 
impr.  Bourges.  (Nicht  im  Handel.) 

Stepliens,  F.  G.  Thomas  Rowlandson,  the  hu- 

morist.  (The  Portfolio,  Juli.) 

Yalette,  A.  Manuel  pratique  du  lithographe. 
8«,  IV,  359  p.  et  planches.  Lyon,  au  bureau 
de  rintermediaire  des  imprinieuis;  l’auteur. 
fr.  8.  — . 


Bibliographie. 


IX 


Vogel,  H W.  Handbuch  der  Photographie.  4., 
gänzlich  unbearbeitete , verm.  Aufl.  4 Thle. 
4.  Thl. : Photographische  Kunstlehre  oder  die 
künstlerischen  Grundsätze  der  Lichtbildnerei. 
Mit  3 Tat.  u.  166  Abbildgn.  im  Text.  gr.-8°, 
VII,  210  S.  Berlin,  R.  Oppenheim.  M.  6.  — . 


VIII.  Kunstindustrie.  Costüme. 

Allegri,  C.  Inferrate  e Cancelli.  (Arte  ital.  de- 
eorat.  e industr  , 4.) 

Archinti,  L.  Scultura  e arte  industriale  in  Si- 
cilia  dal  sec.  XV  al  XVII.  (Arte  italiana  de- 
corativa  e indust.,  4.) 

barbier  de  Montault,  X.  La  gallina  della  regina 
Teodolinda  a Monza.  (Archivio  storico  dell’ 
arte,  IV,  4.) 

Haje,  J.  Les  Bronzes  emailles  de  Mostchina, 
gouvernement  de  Kalouga  (Russie).  In-4n,  avec 
4 pl.  en  chromo.  Nilsson.  fr.  8.  — . 

Berling,  K.  Die  Fayence-  und  Steingutfabrik 
Hubertusburg.  Hin  Beitrag  zur  Geschichte  der 
sächs.  Keramik.  gr.-80,  IV,  30  S.  mit  1 Abbild, 
u.  4 Taf.  in  Lichtdr.  Dresden,  Stengel  &Markert. 
M.  3.  — . 

Bilderschatz  für  das  Kunstgewerbe.  Eine  inter- 
nationale Rundschau  über  die  hervorragendsten 
Abbildungen  aus  den  kunstgewerblichen  Pu- 
blikationen aller  Länder,  l.  Jahrg.  1891/92. 
12  Hefte  ä 10  Taf.  mit  eingedr.  Text.  Fol. 
Stuttgart,  J.  Hoffmann.  ä M.  l.  20. 

Blocke,  A.  La  Vente  des  diamants  de  la  eou- 
ronne.  Son  histoire:  Catalogue  raisonne  des 
joyaux.  Precede  de  la  reproduction  du  cata- 
logue ofliciel  et  orne  de  35  dessins  des  prin- 
cipaux  bijoux.  4«,  HO  p.  Paris,  Quantin. 

Böttcher,  F.  Der  Einfluss  Chinas  auf  die  Ent- 
wickelung des  Rococostiles.  (Zeitschr.  für 
Innendecor.,  8.) 

— Italienische  Rahmen  aus  dem  15.  u.  16.  Jahrh. 
(Zeitschr.  f.  Innendecor.,  7.) 

ltouchot,  H.  De  la  reliure.  Exemples  ä imiter 
ou  ä rejeter.  L’Art  du  sifecle.  De  l’habille- 
ment  du  livre;  ses  qualites  et  sa  decoration. 
18»,  94  p.  et  16  pl.  Pai’is,  Rouveyre.  fr.  7.  50. 

Bucher.  Renaissanceschmuck.  (N.  Fr.  Presse, 
9669.) 

— B.  Ruthenische  Hauskunst.  (Allgem.  Ztg., 
Beil.  91.) 

Campanini,  N.  Di  un  ignoto  maestro  di  tarsia 
del  secolo  XV.  (Archiv,  storico  dell’ arte,  IV,  4.) 

Clturcli,  A.  H.  Symmetry  in  Japanese  Ornament. 
(The  Porttolio,  August.) 

Coillna , G.  Farbige  Flach-Ornamente  hervor- 
ragender Meister  Spaniens.  Wandmalereien, 
Stoffmuster,  Majolikamalereien  etc.  gr.-Fol. 
28  Farbentaf.  mit  3 Bl.  Text  in  deutscher  und 
25  Bl.  in  span.  Sprache.  Berlin , Hessling  u. 
Spielmeyer.  In  Mappe.  M.  64.  — . 

Cosson.  Arsenals  and  armouries  in  Southern 
Germany  and  Austria.  (The  Archseological 
Journal,  190.) 

Dcmmin,  A.  Die  Kriegswaffen  in  ihren  geschicht- 
lichen Entwickelungen  von  den  ältesten  Zeiten 
bis  auf  die  Gegenwart.  Eine  Encyclopädie  der 
Waffenkunde.  3. , gänzl.  umgearb.  und  sehr 
bed.  verm  Aufl.  Mit  über  4500  Abbild,  von 
Waffen  u.  Ausrüstungen,  sowie  über  650  Marken 
von  Waffenschmieden.  1891.  8«,  IV,  1110  S. 
Gera-Untermhaus,  Köhler. 

Bimic, , J.  Das  keramische  Hausgewerbe  der 
Bosnier.  (Das  Kunstgewerbe,  16.) 

Diuez,  G.  Ungarische  Majoliken.  (In  magyar. 
Sprache.)  (Müveszi  ipar,  I.  II.) 


Doumert,  A.  La  Dentelle : origine,  histoire 
fabrication,  lieux  de  Production  en  France  et 
ä l’etranger.  8°,  143  p.  avec  gravtires.  Paris, 
Lecene,  Oudin  & Go. 

— Nos  parures.  Le  Jais  et  les  Perles  fausses. 
18«,  p.  avec  grav.  Paris,  Lecene,  Ou- 
din & Co. 


Einbände,  alte,  und  Stempelbücher  aus  der  Ver- 
steigerung Rosenthal.  (Monatsschr.  f.  Buch- 
binder u.  verw.  Gewerbe,  6.) 

Einband,  französischer,  aus  der  l.  Hälfte  des 
17.  Jahrh.  (Monatsschr.  f.  Buchbinder  u.  verw. 
Gewerbe,  6.) 

Kssenwein,  A.  Ein  rheinischer  Stollenschrank 
des  16.  Jahrhundert.  (Mittheil,  aus  dem  gern. 
Nationalmus. , 1891,  Bog.  6 u.  7.) 

- Ein  Stuhl  des  12.  Jahrh.  (Mittheil,  aus  dem 
germ.  Nationalmus.,  1891,  Bog.  6 u.  7.) 

Fächer,  alte  und  neue,  aus  der  Wettbewerbung 
und  Ausstellung  zu  Karlsruhe  1891.  Hrsg  vom 
bad.  Kunstgewerbe- Verein.  (In  ca.  10  Lfgn.) 
l.  Lfg.  fo.  (6  Taf.  in  Heliograv.  u.  Lichtdr.) 
Wien,  Gerlach  & Schenk.  M.  6.  — . 

Fahnen,  Banner  und  Vereinszeichen.  (Mittheil, 
des  Mähr.  Gewerbemus.  in  Brünn,  6.) 

Falke,  J.  Bronze  und  Eisen.  (Zeitschr.  f.  Innen- 
decor., 8.J 


— Eine  vornehme  Hauseinrichtung  von  ehedem 
(Zeitschr.  f.  Innendec.,  7.) 

Fcldegg , F.  Grundriss  der  kunstgewerblichen 
Formenlehre.  Mit  122  in  den  Text  gedruckten 
Abbildgn.  2.  Aufl.  (Stereotypierter  Abdruck.) 
1891.  «o)  iv,  206  S.  Wien,  Pichler. 

Ferenczy,  N.  Merkwürdige  Fächer.  (Illustr. 
kunstgew.  Zeitschr.  f.  Innendec.,  6.) 

Folnesics,  J.  Le  Brun  und  das  französische 
Kunstgewerbe.  (Mittheilgn.  des  k.  k.  österr. 
Mus.,  N.  F.,  VI,  8.) 

Forrer,  R.  Panzerschnppen  von  La-Tene.  (An- 
tiqua, 5.) 

Fungliini,  V.  Osservazioni  e rilievi  sulle  antiche 
fabbriche  di  maiolica  di  Cafaggiolo  del  Mugello 
in  Toscana  e su  quelle  di  Faenza:  riposta  al 
prof.  Fed.  Argnani.  8«,  22  p.  Arezzo,  stab, 
tip.  Bellotti. 

G.  M.  Una  sedia  del  secolo  XVI.  (Arte  ital. 
decorat.  e industr.,  4.) 

Garncri,  A.  Vademecum  dell’  artista  d’orna- 
menti,  ad  uso  ingegneri,  architetti,  pittori, 
scultori,  incisori,  ecc.  835  motivi  per  le  arti 
decorative  in  colore,  Stoffe,  metalli,  legno,  ecc. 
Pubblicazione  in  italiano , francese , tedesco, 
inglese  e spagnuolo.  16",  39  p.  con  36  tavole 
Torino.  L.  4. 

Germain,  L.  Credence  et  Piscine  du  XL  siede 
en  l’eglise  Notre-Dame,  ä Saint-Die  (Vosges). 
8»,  8 p.  et  phototypie.  Nancy,  Sidot  freres. 

Gerspach.  Le  meuble  en  tapisserie  de  Napo- 
leon  Ier*  (Gaz.  des  B.-Arts,  aoüt.) 

Geschichte,  zur,  derPorzellan-Manufactur  Sevres. 
(Mittheil  d.  mähr.  Gewerbemus.  in  Brünn,  6.) 

Geschichte  zur,  des  österreichischen  Glases. 
(Blatter  f.  Kunstgew.,  7.) 

Gnoli,  D.  La  casa  dell’  orefice  Giampietro  Cri- 
velli  in  Roma.  (Archiv,  storico  dell’  arte, 
IV,  4.) 

■—  Testamento  ed  altri  atti  relativi  all’  orefice 
Giampietro  Crivelli.  (Archivio  storico  dell’ 
arte,  IV,  4.)' 

Götze,  A.  Die  Gefässformen  und  Ornamente  der 
neolithischen  schnurverzierten  Keramik  im 
Flussgebiete  der  Saale.  gr.-80,  72  S.  mit  2 Taf 
Jena,  H.  Pohle.  M.  l.  60. 


X 


Bibliographie. 


Grienberger.  Bosnische  Holzthiiren.  (Kunst- 
gewerbebl.,  Juni.) 

Guiffrcy , J.  Antoine  Clericy,  ouvrier  en  terr« 
sigellee  (1612— 1658).  8»,  12  p.  Nogent-le-Rotrou, 
impr.  Daupeley-Gouvemeur. 

— Memoire  presente  par  la  Communaute  des 
orfevres  de  Paris  contre  les  abus  des  Galeries 
du  Louvre  (1750).  (Revue  de  l’art  fran$ais 
anc.  et  moderne,  1891,  5.) 

Haud,  R.  Ueber  Portale.  (Wiener  Möbelhalle,  13.) 

Heeremann,  C.  Frhr.  v.  Mittheilungen  über  Ante- 
pendien.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  3.) 

Hendley,  T.  H.  Metal  Work.  (The  Journ.  of 
Indian  Art,  36.) 

Hermeling,  G.  Zwei  silber-vergoldete  gothische 
Monstranzen.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  5.) 

Heuser,  G.  Zeitweiliger  Festschmuck  und  blei- 
bende Einrichtungen  dafür.  Erinnerungen  an 
die  Kaisertage  in  Düsseldorf  und  Köln. 
(Deutsche  Bau-Ztg.,  53.) 

Heyden,  A.  Das  Turnier.  (Westermann ’s  Monats- 
hefte, August.) 

Hoernes,  M.  Die  Genesis  der  alteuropäischen 
Bronzecultur.  (Der  Globus,  N°  21  u.  22.) 

Janitschek,  H.  Der  Fächer.  (Die  Nation,  45.  — 
Bayerische  Gewerbeztg.,  19.) 

Innendecoration,  ältere,  Berlins.  (Corresp.-Bl. 
f.  d.  D.  Malerb.,  23.) 

Kreutzberger.  Theodore  Deck,  ceramiste.  (Gaz. 
des  b.-a.,  Juli.) 

Krsnjavi , J.  Ueber  den  Ursprung  der  süd- 
slavischen  Omamentmotive.  (Mittheil.  d.  östenu 
Mus.,  N.  F.,  VI,  9.) 

L.  CI.  Kunstgewerbliches  aus  romanischer  Zeit. 
(Beibl.  z.  Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.-Ver.,6.) 

Lei  and,  C.  G.  Wood  Garving.  Revised  by  John 
J.  Holzapffel.  2nd  ed.  4«,  162  p.  Whittaker. 

Lessing,  J.  Der  Croyteppieh  der  Universität 
Greifswald.  (Deutsche  Rundschau,  Juli.) 

Majlätli,  B.  Die  Maschen-Panzer  des  National- 
museums. (Ungarische  Revue,  7.) 

Maindron,  M.  Coup  d’oeil  sommaire  sur  les 
armes  orientales.  (L’art  pour  tous,  juillet.) 

Manohar.  The  Industries  of  Ancient  India.  (The 
Nineteenth  Century,  July.) 

Mansfeld,  J.  Der  Grossvaterstuhl  und  die  dilet- 
tantische Schnitzerei  auf  dem  Lande.  (Der 
Sammler,  XIII,  4.) 

Marmorek,  0.  Ein  Künstler  Handwerker  (Emil 
Gallö).  (Der  Colorist,  117.) 

Marsaux,  L.  Tapisseries  de  l’eglise  de  Vernon 
(Cure).  (Revue  de  l’art  chretien,  Juli.) 

Molinier,  E.  Le  sceptre  de  Charles  V,  roi  de 
France.  (Gaz.  archeol.,,3.  4.) 

Molmenti , P.  G.  I mobili  nei  quadri  del  Car- 
paccio. (Arteital.  decorativa  e industriale,  6,) 

Monticolo,  G.  L’Arte  dei  Fioleri  a Venezia  nel 
sec.  XIII  e nel  principio  del  XIV  e i suoi  pifi 
antichi  Statuti.  (Nuovo  Arch.  Veneto  anno  l. 
Tomo  1.  Parte  1.) 

Mottet,  S.  Mosa'iculture : histoire  et  conside- 
rations  generales , choix  de  couleurs , trace, 
plantation  , entretien , description  , emploi, 
rusticite  et  multiplication  des  especes  em- 
ployees  ä cet  usage  etc. , ill.  de  35  grav.  et 
suivie  d’un  grand  choix  des  dessins  de  mo- 
sa'ique  avec  legende  explicative.  Avec  81  fig. 
dans  le  texte.  12»,  IX  — 98  p.  Paris,  Doin. 
fr.  1.  50. 

Xeuwlrth,  J.  Die  böhmische  Goldschmiedekunst 
im  14.  Jahrhundert.  (Mittheil.  d.  nordböhm. 
Gewerbemus.,  2.) 


Ojetti,  R.  Due  soffiti  a Viterbo.  (Arte  ital. 
decorat.  e industr.,  4.  5.) 

Orefflce,  P.  Di  un  dossale  del  secolo  XVI.  (Arte 
ital.  decorat.  e industr.,  6.) 

Paukert,  F.  Die  Zimmergothik  in  Deutsch-Tirol. 
III.  Nordtirol  und  einiges  Nachträgliche  aus 
Südtirol.  32  Taf  m.  Erläutergn.  gr.-f1,  4 S. 
Text.  Leipzig,  E.  A.  Seemann.  M.  12.  — . 

Plauchut.  La  rivalite  des  industries  d’art  en 
Europe.  (Revue  des  Deux  Mondes,  juin.) 

Priklönski,  V.  Bronzenes  Wildschaf  aus  einem 
minusinsker  Kurgane.  M.  Abb.  (Globus,  23.) 

Pusch! , A.  Un  Rhyton  in  argento  nel  Museo 
Civico  di  Trieste.'  (Arte  ital.  decor.  e Indu- 
strie, 5.) 

Hichard.  Histoire  de  l’insigne  relique  de  la 
vraie  croix  de  Bourbon-l’Archambault.  16°, 
XVI,  220  p.  et  pl.  Bourbon,  l’auteur.  Les 
principaux  libraires  du  depart.  fr.  1.  — . 

Riegl , A.  Spätantike  Stickereien.  (Kunstge- 
werbebl.,  N.  F.,  II,  10.) 

Boeder,  E.  Zur  Geschichte  der  sächsischen 
Keramik.  (Wissenschaftl.  Beil.  d.  Leipz.  Ztg., 
78—80.) 

Rosenberg,  M.  17  Blatt  aus  dem  grosslierzogl. 
sächsischen  Silberschatz  im  Schlosse  zuW eimar. 
gr.-R  17  Photogr.  m.  3 Bl.  Text  u.  16  Bl.  Er- 
läuterungen. Karlsruhe,  A.  Bielefeld’s  Hof- 
buchhandlung. M.  240.  — . 

- — Nussbecher  des  16.  Jalirh,  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  5.) 

Sehricker.  Strassburger  Fayence  u.  Porzellan  u. 
die  Familie  Hannong.  (Kunstgewerbebl.,  Juni.) 

Seidel,  P.  Die  Herstellung  von  Wandteppichen 
in  Berlin.  (Jahrbuch  d.  kgl.  preuss.  Kunst- 
sammlungen, 3.) 

Stammler,  J.  Die  St.  Vincenz-Teppiche  des  Berner 
Münsters.  (Arch.  d.  hist  Ver.  Bern,  XIII,  1.) 

Tardif,  G.  Notice  sur  les  tapisseries  de  Ma- 
ringues  (Puy-de-Döme).  16<>,  7 p.  Clermont- 
Ferrand,  impr.  Standachar. 

Teppiche,  orientalische.  (Blätter  für  Kunst- 
gewerbe, 6.) 

Tierny,  P.  Les  Joyaux  d’Anne  de  Lorraine, 
duchesse  de  Croy  et  d’Arschot  (1548).  8°,  8 p. 
Abbeville,  impr.  du  Cabinet  hist,  de  l’Artois 
et  de  la  Picardie. 

Trollope,  A.  An  inventory  of  the  church  plate 
of  Leicestershire , with  some  account  of  the 
donors.  Leicester,  Clarke  & Hodgson,  1890. 

Urbani  de  Gheltof?  G.  M.  Oreficeria  italiana 
e tedesca.  (Arte  ital.  decorat.  e.  industr.,  5.) 

Vaclion,  M.  L’art  et  les  artistes  frangais  en 
Russie  au  XVIII«  siöcle.  (Revue  des  arts 
decor.,  10.  11.) 


IX.  Kunsttopographie,  Museen, 
Ausstellungen. 

Barellini,  F.  Le  arti  belle  in  Roma  e l’editto 
Pacca,  richiamato  a vita  dal  nostro  Govemo ; 
con  un’  appendice  contenente  il  testo  origi- 
nale dell’  editto  del  cardinale  Pacca  sugli 
scavi  e sulla  conservazione  dei  monumenti. 
4«,  111  p.  Roma.  L.  1.  — . 

Biibot  de  Kersers,  A.  Histoire  et  statistique 
monumentale  du  departem.  du  Cher.  Fase.  XX. 
Canton  de  Linieres.  In-4°  avec  pl.  ßourges, 
Tardy  Pigelet. 

Clemen,  P.  Die  Kunstdenkmäler  der  Rheiu- 
provinz.  Im  Aufträge  d.  Provinzialverbandes 
der  Rheinpi'ovinz  herausgegeben.  1.  Band, 
l.Heft.  4°.  Düsseldorf,  L.  Schwann.  M.  3. 50. 


Bibliographie. 


XI 


Inhalt : Die  Kunstdenkmäler  des  Kreises  Kem- 
pen. XIV,  137  S.  mit  4 Taf.  u.  59  Textabbil- 
dungen. 

1.  Bd.  2.  Heft.  M.  3.  — . Inhalt:  Die 

Kunstdenkmäler  d.  Kreises  Geldern.  II,  113  S. 
mit  6 Taf.  u.  39  Textabbildungen. 

Kugel,  A.  Note  sur  quelques  collections  Espa- 
gnoles.  (Rev.  archöolog.,  XVII,  mars  — avnl.) 
Frizzoni,  ß.  Mouvement  des  Musees  en  Italie. 
(Chron.  des  arts,  30.) 

flauthler,  J.  Repertoire  archeologique  du  can- 
ton  de -Vercel  (Doubs).  8°,  15  p.  Besanyon, 
impr.  Jacquin. 

1 [y m an s.  Correspondance  de  Belgique.  (Gaz. 
des  B.-Arts,  juill.) 

Inventaire  des  monuments  du  Pas-de-Calais  in- 
teressant l’archeologie  ou  l’art.  Mobilier  des 
eglises  rurales.  (Statistique  monumentale  du 
departement  du  Pas-de-Calais.)  4°,  VIII,  33  p. 
Arras,  impr.  Laroche. 

I.iisteyrie,  R.  et  S.  Iieinach.  Album  archeo- 
logique des  Musees  de  province.  Fase.  I,  II 
ct  III,  in-4».  avec  pl.  Paris,  Leroux. 
lloutault,  X.  Barbier  de.  Revue  des  Inventaires. 
Paraissant  tous  les  deux  mois  par  fascicule  de 
8 pages , in-4u.  Lille,  8oc.  Saint- Augustin. 
Prix  de  l’abonnement : fr.  5.  — , par  an. 
Mouvements  des  musees.  (Bullet,  des  musees, 
II,  16,  S.  129—153,  17,  S.  161—181,  18.  S.  193 
bis  2l3.) 

Tscharner,  B.  Die  bildenden  Künste  und  das 
Kunstgevverbe  in  der  Schweiz  im  Jahre  1890. 
Uebersichtliche  Darstellung.  8»,  99  S.  mit 
l Lichtdruck.  Bern,  Schmid,  Francke  & Co. 
in  Comm.  M.  1.  60. 

Wie  sollen  wir  ausstellen  V (Das  Kunstgewerbe, 
19.) 

Aachen. 

— lUioe«,  C.  Die  ältere  Topographie  der  Stadt 
Aachen,  gr.  8«,  II,  140  S.  mit  1 Plan.  Aachen, 
Cremer.  M.  2.  — . 

Avignon. 

— Exposition,  L’,  industrielle  d’Avignon,  Organe 
des  expositions  industrielles,  des  beaux-arts 
et  arts  decoratifs,  ne  formera  quHm  seul  Jour- 
nal avec  „le  Concours  regional  d’Avignon“. 
N°  1.  5 avril  1891.  P ä 4 col.,  4 p.  Avignon, 
impr.  Millo  & Co.  Abonn.  trimestr. : fr.  4.  — ; 
un  numero  10  cts. 

B amberg. 

— Br(endicke).  Die  Kunstsammlung  Bticlmer 
in  Bamberg.  (Der  Sammler,  XIII,  4.) 

B erlin. 

— Erwerbungen  der  Antikensammlungen  in 
Deutschland.  I.  Berlin  1890.  1.  Sammlung  der 

'Griechisch-Römischen  Sculpturen  u.  Abgüsse. 
Von  0.  Puchstein.  2.  Antiquarium.  Von 
A.  Furtwängler.  (Archäol.  Anzeiger,  3.) 

— flurlitt,  C.  Die  Kunst  unserer  Zeit  auf  der 
internationalen  Kunst- Ausstellung  zu  Berlin 
1891.  Text  von  C.  G.  l.  Lfg.  v>,  24  S.  mit 
Text-Abbildungen  u.  Taf.  in  Typograv.  Mün- 
chen, F.  Hanfstängl  Kunstverl.,  A.-G.  M.'2.  — . 

— Kunstausstellung,  internationale,  in' Berlin. 
(Der  Kunstwart,  18.) 

— Li  er.  Die  Malerei  auf  der  internationalen 
Ausstellung  in  Berlin.  (Unsere  Zeit,  7.) 

— 0.  M.  Internationale  Kunst-Ausstellung  zu 
Berlin.  (Kunstchronik,  32.) 

— Porzellan-Manufactur,  die  königl.,  Berlin  auf 
d.  internationalen  Kunstausstellung.  (Sprech- 
saal, 31.) 

— Pudor,  H.  Die  graue  Internationale  ! Rand- 
bemerkungen zu  den  Werken  der  internatio- 
nal n Kunst-Ausstellung  zu  Berlin  im  Jahre 


1891.  gr.  8°,  24  S.  Dresden-N. , 0.  Damm. 
M.  50. 

Berlin. 

— Sculptures  from  Sendjirli  in  the  Berlin  Mu- 
seum. (The  Builder.  2527.) 

— Spaziergang  durch  die  internationale  Kunst- 
Ausstellung  mit  Situationsplan.  Zugleich  eine 
Ergänzung  zu  „In  Berlin  zu  Hause“.  Ein  Füh- 
rer für  Einheimische  u.  Fremde  mit  3 Karten 
und  ll  Theaterplänen.  I6n,  31  S.  Berlin,  P. 
Hennig.  M.  — . 30. 

— Springer,  J.  Vier  neue  Entwürfe  z.  Kaiser- 
Wilhelmdenkmal.  (Die  Kunst  f.  Alle,  1.) 

— Weltausstellung  in  Berlin.  (Sprechsaal,  27.) 

Bingen. 

— Christusgemälde-Ausstellung,  eine,  in  Bingen. 
(Der  Kunstwart,  22.) 

Bordeaux. 

— Explication  des  ouvrages  de  peinture,  sculp- 
ture,  arehitecturc,  gravure  et  lithographie  des 
artistes  vivants  exposees  dans  les  salons  de 
la  Societe  des  arnis  des  arts  de  Bordeaux 
(terrasse  du  jardin  public)  le  10  mars  1891. 
39e  expos.  12°,  88  p.  Bordeaux , impr.  Gou- 
nouilhou.  fr.  — . 50. 

Brüssel. 

— flilliodts  van  Severe«,  L.  Bruges  aneienne 
et  moderne.  Notice  historique  et  topograph. 
sur  cette  ville  ä l’usage  des  archeologues 
et  des  touristes.  8«,  51  p.  avec  4 plans  en 
chromo.  Bruxelles,  fl.  5.  — . 

Budapest. 

— Uailisics,  E.  Ueber  die  Fiicherausstellung  in 
Budapest.  (Müveszi  ipar,  I,  II.) 

Chartres 

— Mely,  F.  Le  Tresor  de  la  cathedrale  de 
Chartres.  16»,  30  p.  Chartres,  impr.  Garnier, 
fr.  — . 50. 

C o b 1 e n z. 

— Verzeichniss  der  Ausstellung  von  kunstge- 
werblichen Alterthümern,  Kunstgegenständen 
und  Gemälden  in  Coblenz  1891.  Hrsg,  von 
dem  Ausschuss.  8Ü,  136  S.  Coblenz,  F.  Höl- 
scher. M.  — . 80. 

Dresden. 

— Ausstellung,  die,  im  Kunstgewerbemuseum 
zu  Dresden.  (Zeitschr.  d.  Vereins  d.  Zeichen- 
lehrer, 12.) 

— P.  S.  Die  keramische  Ausstellung  zu  Dres- 
den. (Das  Kunstgewerbe,  18.) 

— Porzellansammlung,  die  königliche,  in  Dres- 
den. (Mitth.  d.  Mähr.  Gew. -Mus.  in  Brünn,  7.) 

— Verzeichniss  der  in  der  Formerei  der  königl. 
Scülpturensammlung  zu  Dresden  verkäuflichen 
Gipsabgüsse.  (Archäolog.  Anzeiger,  4.) 

Edinburgh. 

— Ausstellung,  heraldische,  in  Edinburgh.  (Der 
deutsche  Herold,  4.) 

— Gray.  The  Edinburgh  Heraldic  Exhibitione 
(The  Academy,  1002.) 

— flurlitt,  C.  Die  Kunstausstellung  der  schot- 
tischen Akademie  zu  Edinburgh.  (Allgem. 
Ztg.,  153  ffg.) 

— Heraldic  Exhibition,  the,  at  Edinburgh.  (The 
Athenaeum,  3324.) 

Florenz. 

— Catalogo  del  museo  di  S.  Maria  del  Fiore. 
8°,  35  p.  Firenze,  tip.  di  G.  Carnesecclii  e 
figli.  fr.  — . 50. 

— Dombau  - Museum , das  neue,  in  Florenz. 
(Allgem.  Ztg.,  Beil.  139.) 

— Marchionni,  E.  Guida  per  il  visitatore  dell 
RR.  Cappelle  Medicee  e R.  Opifieio  delle  pietre 
dure  in  Firenze,  preceduta  da  un  breve  cenno 


XII 


Bibliographie. 


storico-descrittivo  della  insigne  basilica  di  San 
Lorenzo.  16°,  130  p.  Firenze.  L.  1.  — . 

Florenz. 

— Melani,  A.  Die  Sammlung  Carrand  im  Museo 
nazionale  zu  Florenz  (Zeitsehr.  des.  bayer. 
Kunstge werbe- Ver.  München,  5.  6.) 

— 0.  B.  Das  neue  Dombau-Museum  in  Florenz. 
(Allgem.  Ztg.,  Beil.  108.) 

Fontevrault. 

— Bosseboeuf , L.  A.  Histoire  et  arclieologie  : 
Fontevrault,  son  histoire  et  ses  monuments. 
In-8°.  Tours,  Bousrez. 

Hamburg. 

— L.,  C.  Aus  der  Galerie  Weber  in  Hamburg. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  l.) 

— Melchior,  C.  Das  Gewerbeschulmuseum  in 
Hamburg,  gr.  8«,  40  S.  Hamburg,  Boysen  & 
Maasch.  M.  1.  — . 

Karlsruhe. 

— Fächer- Ausstellung,  die,  in  Karlsruhe.  (Allg. 
Ztg.,  176.) 

— Katalog  der  deutschen  Fächer-Ausstellung  in 
Karlsruhe.  Katalog  alter  und  neuer  Fächer, 
Fächertheile  und  Fächermaterial,  Nippsachen, 
Geräthe  des  Frauen  tisches  u.  sonstiger  Alter - 
thümer.  Verf.  von  K.  Koelitz.  8°,  200  S. 
Karlsruhe,  A.  Bielefeld’s  Hofbuchh.  M.  l.  — . 

Konstanz. 

— Katalog  der  reichhaltigen  Kunst-Sammlung 
der  Herren  C.  u.  P.  N.  Vincent  in  Konstanz 
a. Bodensee.  Glasgemälde;  Porzellane,  Fayen- 
cen, Majoliken  ; Arbeiten  in  Metall.  Elfenbein, 
Wachs,  Holz  etc.;  Möbel,  Einrichtungsgegen- 
stände, Geweihe,  Münzen  und  Medaillen , Bü- 
cher etc.  gr.  4°,  XXIII,  133  S.  mit  28  Taf.  in 
Lichtdruck  u.  2 in  Farbendruck.  Köln,  J.  M. 
Heberle.  M.  5.  — . 

— Vetter,  F.  Die  Vincent’sclie  Gemäldesamm- 
lung in  Konstanz  und  das  Schweizervolk. 
(Schweiz.  Rundschau,  4.) 

Lausanne. 

— Muyden,  T.  La  restauration  de  la  cathedrale 
de  Lausanne.  (Gaz.  de  Lausanne,  67.) 

Leipzig. 

— Lubke,  W.  Die  Leipziger  Kunstakademie. 
(Allg.  Ztg.,  Beil.  161.) 

London. 

— Ausstellung,  die  deutsche,  in  London.  (Allg. 
Ztg.,  142.  — Das  Kunstgewerbe,  19.) 

— Erwerbungen  des  British  Museum  im  Jahre 
1890.  (Archäol.  Anzeiger,  3.) 

— Leroi,  P.  La  saison  des  ventes  publiques  ä 
Londres  et  ä Paris.  (L’Art,  656.) 

— Wedmore.  The  Pictures  at  the  German  Ex- 
hibition. (The  Academy,  998.) 

L o r e t o 

— Beissel,  S.  Das  heilige  Haus  zu  Loreto. 
Hrsg,  vom  Comite  z.  Restauration  d.  deutschen 
Capelle  in  der  Laurentan.  Basilika.  12«,  36  S. 
mit  Abbildungen.  Freiburg  i.  Br.,  Herder. 
M.  — . 20. 

Mailand.  

— Vlsmarn,  F.  I nostn  artisti  all’  Esposizione 
di  Brera  del  1891.  16<>,  58  p.  Milano.  L.  l.  — . 

M o sk  au. 

— Catalogue  general  officiel  de  l’Exposition 
francaise  ä Moscou  (1891).  Texte  framjais- 
russe.  8«,  ä 2 col.,  203  p.  Paris,  impr.  P.  Du- 
pont.  1 rouble. 

— Exposition,  L\  de  Moscou  de  1891,  journ. 
hebaomadaire.  N»  l,  3 mai  1891.  4»,  ä 3 col. 
8 p.  avec  grav.  et  supplem.  Sceaux,  impr. 
Charaire  et  fils.  Paris.  Abonn.  annuel:  Paris 
et  depart.  fr.  6.  — .,  un  numero  50  cts. 

— Vachon,  M.  A propos  de  l’Exposition  de 
Moscou.  (Rev.  des  arts  decor.,  11.  12.) 


München. 

— Geschenke-Ausstellung , die,  in  der  königl. 
Residenz  in  München.  (Zeitschr.  des  bayer. 
Kunstgewerbe- Ver.  München,  7.  8.) 

— Gurlitt,  C.  Neue  Kunst.  Gedanken  von  der 
Münchener  Kunstausstellung.  (Die  Gegen- 
wart, 35.) 

— Jahres- Ausstellung,  die  dritte  Münchener. 
(Der  Kunstwart,  20.) 

— Katalog,  illustrirter,  der  Münchener  Jahres- 
Ausstellung  von  Kunstwerken  aller  Nationen 
im  königl.  Glaspalaste.  1891.  Ausg.  am  l.  Juli, 
gr.  8»  (IV,  149  u.  Abbildgn.  96  S.)  München, 
Verlagsanst.  f.  Kunst  u.  Wiss.  M.  2.  60. 

— Katalog,  officieller,  der  Münchener  Jahres- 
Ausstellung  von  Kunstwerken  aller  Nationen 
im  königl.  Glaspalaste.  1891.  Provisorische 
Ausgabe  vom  l.  Juli  1891.  12°,  VIII,  151  S. 
München,  Verlagsanst.  f.  Kunst  u.  Wissensch. 
M.  1.  30. 

— Peelit,  F.  Die  dritte  Münchener  Jahresaus- 
stellung. (Allgem.  Ztg  , 176  ffg.) 

— Seidlitz , V/.  Die  Münchener  Kunstausstel- 
lung. (Preuss.  Jahrb.,  3.) 

Nürnberg. 

— Katalog  der  im  Germanischen  Museum  befind- 
lichen Kunstdrechslerarbeiten  des  16.-  18.  Jahr- 
hunderts aus  Elfenbein  und  Holz.  (Anzeig, 
d.  German.  Nationalmus  , 3.) 

— Katalog,  illustrirter,  der  Kunstausstellung 
von  Werken  Nürnberger  Künstler  der  neueren 
Zeit,  veranstaltet  v.  d.  Gesellschaft  Künstler- 
klause vom  l.  Juni  bis  1.  October  1891  im  Aus- 
stellungsgebäude des  bayer.  Gewerbemuseums 
am  Marienthorgarten  Nürnberg.  gr.8«,  X,  83  S. 
Nürnberg,  .T.  L.  Schräg.  M.  1.  35. 

— Kunstausstellung  in  Nürnberg.  (Kunstchro- 
nik, l.) 

— ltee,  P.  J.  Eine  Nürnberger  Ausstellung. 
(Allgem.  Ztg.,  Beil.  176.) 

— Scliüssler,  M.  Illustrirter  Führer  durch  Nürn- 
berg. Mit  neuestem  (farbig.)  Stadtplan  und 
46  Illustr.  80,  80  S.  Nürnberg,  J.  Pli.  Raw. 
M.  l.  — . 

Orvieto. 

— Centenario  (VI)  del  Duomo  di  Orvieto.  (Nu- 
mero unico.)  4°,  fig.  8 p.  Roma.  L.  — . 25. 

Oxford. 

— Brodrick.  The  ancient  Buildings  and  Statues 
of  Merton  College.  (The  Journ.  of  Brit.  Areli. 
Assoc.,  XLVII,  1.) 

Padua. 

— Brcntari,  0.  Guida  di  Padova.  16°,  figurato  * 
171  p.  con  tavola.'  L.  2.  — . 

Paris. 

— Catalogue  de  la  Societe  nationale  des  beaux- 
arts,  exposition  de  1891,  des  ouvr.  de  peinture, 
sculpture,  dessins,  gravure  et  objets  d’art  ex- 
poses au  Champ  de  Mars  le  15  mai  1891.  io», 
237  p.  avec  plan.  Evreux,  Herissey. 

— Catalogue  illustre  des  ouvrages  de  peinture, 
sculpture  et  gravure  exposes  au  Champ  de 
Mars  le  15  mai  1891.  80,  XXX,  272  p.  Paris, 
Lemercier  et  Co.,  Nilsson. 

— Collection  J.  Greau.  (Chron.  des  arts,  27.) 

— Delaborde , le  comte  H.  L’Academfe  des 
Beaux-Arts  depuis  la  fondation  de  l’Institut 
de  France.  Petit  in-8°.  Pion.  fr.  6.  — . 

— Explication  des  ouvrages  de  peinture,  sculp- 
ture, architecture,  gravure  et  lithographie  des 
artistes  vivants  exposes  au  palais  des  Champs- 
Elysees  le  1er  mai  1891.  18«,  CCXIII,  343  p. 
Paris,  P.  Dupont.  fr.  1.  — . 

— Exposition  de  la  plante.  (Revue  des  arts 
döcor  , 11.  12.) 


Bibliographie. 


XIII 


Paris. 

Exposition  de  reliure.  (L’Art  pour  tous,  juill.) 

— Exposition  universelle  internationale  de  1880, 

a Paris.  Rapport  du  jury  international  publie 
sous  la  direction  de  M.  A.  Picard.  Deuxieme 
partie:  Material  et  Procedes  des  arts  liberaux 
(classes  9 ä l(i).  8°,  791  p.  Paris,  impr. 

nationale. 

— Jahresausstellungen,  von  den  Pariser.  (Der 
Kunstwart,  19.) 

— Lafenestre.  Les  Salon  de  1891.  (Revue  des 
Deux  Mondes,  juin.) 

— Mortet,  V.  Etüde  historique  et  archeologique 
sur  la  Cathedrale  et  le  Palais  äpiscopal  de 
Paris  du  VI<=  au  VIR  siede.  In-8°.  Paris, 
Picard. 

— Petitgrand , V.  L’architecture  au  Salon  de 
1891.  (L’Art,  (152.) 

— Phillips,  C.  The  salons  of  the  Champs  Elisees 
and  the  Champ  de  Mars.  (Art  Journ.,  Aug.) 

— Robinson.  The  Paris  Salons  of  1891.  (The 
Fortnightly  Rev.,  Juni.) 

— Rod.  Les  Salons  de  1891  au  Champ -de-Mars 
et  aux  Champs-filysees.  (Gazette  des  B.-Arts, 
juin.) 

— Salon,  the,  of  the  Champ  de  Mars.  (The 
Atlienseum,  3320.) 

— Verlaine,  V.  E.  La  Decoration  et  l’Art  in- 
dustriel  ä l'Exposit.  de  1889.  8U,  8 p.  avec 
grav.  Le  Mans,  impr.  Monnoyer. 

— Vidul,  L.  Exposition  univers.  intern,  de  1889, 
ä Paris.  Rapport  du  jury  international.  Classe 
12.  Epreuves  et  appareils  de  pliotographie. 
8°,  86  p.  Paris,  impr.  nationale. 

P a u. 

— Catalogue  officiel  de  l'Exposition  industrielle 
internationale  de  Pau  en  1891.  srt,  67  p.  Pau, 
Areas,  fr.  — . 50. 

Philippeville. 

— Bertram!,  L.  Catalogue  du  musee  de  Phi- 
lippeville et  des  antiquites  existant  au  theätre 
romain.  16u,  85  p.  Pliilippeville,  impr.  Feuille. 

Prag. 

— Falke,  J.  Die  Landesausstellung  in  Prag. 
(Mitth.  d.  k.k.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  VI,  8.) 

— — Die  Prager  Ausstellung.  (Wiener  Ztg., 
116  ffg.) 

— Haupt-Katalog  der  allgemeinen  Lamles-Aus- 
stellung  1891  in  Prag  zur  Jubiläumsfeier  der 
ersten  Gewerbe-Ausstellung  unter  dem  Pro- 
tectorate  Sr.  Maj.  Kaiser  Franz  Josephs  I. 
Hrsg,  vom  Actions-Comite.  Red.  von  J.  Fort. 
80,  VII,  CCXX,  353  S.  mit  1 Plan.  Prag,  Riv- 
nac.  M.  1.  40. 

— Iloffiiianii , E.  Die  Ausstellung  in  Prag. 
(Wochenschr.  des  n.-österr.  Gewerbe- Yer.,  25.) 

— P.  F.  Die  astronomische  Kunstuhr  auf  dem 
Altstädter  Rathhause  in  Prag.  24  S.  mit  1 Ab- 
bildung. Prag,  Brandis.  M.  — . 10. 

— Tomek,  W.  W.  u.  J.  Mookcr.  Das  Agnes- 
kloster in  Prag.  Geschichtlich  und  artistisch 
dargestellt.  Hrsg,  von  der  k.  k.  Centr. -Com- 
mission zur  Erforschung  und  Erhaltung  der 
Kunst-  u.  histor.  Denkmale,  gr.  4°,  18  S.  mit 
ll  photogr.  Tafeln.  Wien,  Kubasta  & Voigt. 
M.  4.  — . 

P r e s s b u r g. 

— Sammlung  Danko  in  Pressburg.  (Mitth.  des 
k.  k.  Gesten'.  Museums,  X.  F.,  VI,  9.) 

R o m. 

— Hülsen,  C.  Jahresbericht  über  neue  Funde 
und  Forschungen  zur  Topographie  der  Stadt 
Rom  1880—1890.  (Mitth.  d.  k.  d.  archäol.  Instit., 
Röm.  Abth.,  VI,  l.) 


R o in. 

— Michaelis,  A.  Storia  della  Collezione  Capi- 
tolina  di  antichitä  tino  all’  inaugurazioue  del 
Museo  (1734).  (Mittheil.  d.  k.  deut.  archäol. 
Instit.,  Röm.  Abth.,  VI,  1.) 

— Pigorini,  L.  11  museo  nazionale  preistorico 
ed  etnogralico  di  Roma.  (Nuova  Antologia, 
Fase.  16.) 

— Schulze,  F.  0.  Korrespondenz.  (Kunst- 
chronik, 32.) 

— Vcnturi,  A.  Le  gallerie  di  Roma.  (Nuova 
Antologia,  15.) 

St.  Germain-en-Laye. 

— Rein  ach , S.  Catalogue  sommaire  du  Musee 
des  antiquites  nationales  de  Saint  Germain- 
en-Laye.  Deuxieme  edition.  8°.  Paris,  Im- 
primeries  reunies  1891. 

St  Petersburg. 

— Kunstausstellungen,  zwei,  in  St. Petersburg. 
(Allgem.  Ztg.,  135.) 

S e n 1 i s. 

— Müller,  E.  Monographie  des  rues,  places  et 
monuments  de  Senlis.  4 vols.  8U.  (Extr.  des 
Mem.  du  comite  archeol.  de  Senlis.)  Senlis, 
impr.  Payen. 

Sens. 

— Feineux , E.  et  R.  Moreau.  Catalogue  du 
musee  de  Sens.  Deuxieme  Section  (numisma- 
tique,  archeologie,  liistoire  naturelle).  8°, 
74  S.  Sens,  1891. 

— Julliot,  G.  Musee  Gallo-Romain  de  Sens 
Catalogue  avec  courtes  notes  explicatives.  8« 
IV  u.  28  S.  Sens,  1891. 

T eine  sv  är. 

— Beran,  0.  Temesvär  und  Umgebung  in  Wort 
und  Bild,  sowie  Führer  durch  die  Ausstellung. 
Hrsg,  unter  dem  Protectorat  der  k.  Freistaat 
Temesvär.  (Ungarisch  u.  deutsch.)  8«,  117  S. 
Zürich,  Helvetia.  M.  — . 75.  (Städtebilder  u. 
Landschaften  aus  aller  Welt,  Nr.  lll.) 

Torgau. 

— Führer  durch  die  Ausstellung  von  Alter- 
thiimern  im  Rathhaussaale  zu  Torgau  am  13. 
bis  17.  Juni  1891.  Veranstaltet  vom  Torgauer 
Alterthumsverein,  gr.  8°,  28  S.  Torgau,  F. 
Jacob).  M.  — . 40. 

T r i e r. 

— Nikol,  ,T.  Der  heilige  Rock  zu  Trier  u.  seine 
Geschichte.  Nebst  einem  kleinen  Führer  zu 
den  kirchlichen  Alterthiimern  Triers.  12°,  32  S. 
Paderborn,  Schöningh.  M.  — . 20. 

Troyes. 

— Le  Clert,  L.  Catalogue  du  musee  de  Troyes 
contenant  la  description  metbodique  des  objets 
qui  ont  servi  ä la  construction  et  ä la  däco- 
ration  des  anciens  monuments  religieux  ou 
civils , publics  ou  prives.  Archeologie  monu- 
mentale. 80,  104  p.  Troyes.  fr.  — . 75. 

T ii  b i n g e n. 

— Local-Gewerbeausstellung,  die,  zu  Tübingen. 
(Gewerbebl.  aus  Württemberg,  22.) 

— Scinvabc,  L.  Geschichte  der  archäologischen 
Sammlung  der  Universität  Tübingen.  4«,  41  S. 
Tübingen,  F.  Fues.  M.  l.  so. 

U I m. 

— Oslander,  W.  Ulm,  sein  Münster  und  seine 
Umgebung.  Billige  Ausgabe  f.  den  Fremden- 
verkehr. S11,  72  S.  mit  Abbild,  u.  Plan.  Ulm, 
J.  Ebner.  M.  — . 50. 

Venedig. 

— Bottl,  G.  Catalogo  delle  r.  gallerie  di  Ve- 
nezia. 16°.  Fig.  p.  352.  Venezia,  tip.  dell’ 
Ancora  L.  Merlo.  L.  1.  25. 

Versailles. 

— Guide  du  musee  de  Versailles  illustre  pour 
1891 . (Abrege  de  l’histoire  du  palais ; descrip- 


XIV 


Bibliographie. 


tion  des  appartemeuts , salles  et  galleries, 
dont  on  rapeile  l'ancienne  deslination,  etc.) 
16°,  72  p.  Versailles,  impr.  Cerf  et  tils. 

VV  i e n . 

— Eröffnung,  die,  des  neuen  kunsthistorischen 
Hofinuseuins  in  Wien.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 
N.  F„  111,  l.) 

— llofiniinii , A.  Zur  Teppich- Ausstellung  des 
k.  k.  Handelsmuseums  in  Wien.  (Zeitschr.  d. 
bayer.  Kunstgew. -Vereines  München,  7.  8.) 

— Katalog  der  Ausstellung  orientalischer  Tep- 
piche im  k.  k.  österr.  Handelsmuseum  1891 . 
Lex. -8«,  306  S.  mit  Ilolzschn.  uiid  l Karte  in 
Lichtdr.  Wien,  Verl.  d.k.  k.  Oesterr.  Handels- 
niuseums.  M.  4.  — . 

— Künstlerklub,  Wiener.  (Kunstchronik,  32.) 

— Museum,  das  kunsthistorische,  in  Wien.  (Die 
Presse,  201.  208.) 

— Postmuseum,  k.  k.  (Wiener  Ztg.,  113.) 


W i e n. 

— Stockbauer,  J.  Die  Teppich- Ausstellung  in 
Wien.  (Bayer.  Gewerbe-Ztg.,  13.) 

— Teppich-Ausstellung  des  k.  k.  österr.  Handels- 
museums in  Wien.  (Mitth.  d.  Mähr.  Gewerbe- 
Museums  in  Brünn,  7.) 

Wiesbaden. 

— Cohausen.  Erwerbungen  für  das  Alterthums- 
Museum  in  Wiesbaden  während  des  Jahres 
1890.  (Ann.  des  Yer.  f.  Nass.  Alterthumskde. 
u.  Geschichtsforschung,  XXIII.) 

— (Ahausen,  A.,  B.  Florschütz,  F.  Otto.  Zur 
Topographie  des  alten  Wiesbadens.  (Annalen 
d.  Ver.  f.  Nass.  Alterthumskd.  u.  Geschichts- 
forschung, XXIII.) 

W ii  r z b u r g. 

— • Kunstinstitut,  das  Wagner’sche,  bei  der  Uni- 
versität Würzburg.  (Archäol.  Anzeiger,  3.) 


BIBLIOGRAPHIE. 

(Vom  1.  October  1891  bis  1.  April  1892.) 


I.  Theorie  und  Technik  der  Kunst. 
Kunstunterricht, 

Aldenhoven,  C.  Religiöse  Kunst.  (Nation, 
VIII,  51.) 

Anlehnung,  über  die,  des  Kunstgewerbes  an  die 
Naturformen.  (Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Malerb., 
XVI,  1.) 

Arreat,  L.  Psychologie  du  peintre.  8°.  Alcan. 
fr.  5.  — . 

Baker,  E.  G.  The  Theory  and  Practice  of  Per- 
spective Projection.  4°,  60  p.  Hughes. 

Beccari,  G.  Metodo  teorico  pratico  di  disegno 
lineare  geometrico  per  le  scuole  elementari  e 

fli  asili  infantili.  Firenze.  Albo  di  5000  mo- 
elli.  L.  3.  — . 

Bessong’s  kunsttechnische  Bibliothek  für  Dilet- 
tanten. l.— 4.  Bd.  gr.  80.  Wiesbaden,  J.  Bes- 
song.  M.  7.  — . 

Brücke,  E.  The  Human  Figure:  Its  Beauties 
and  Defects.  With  a Preface  by  W.  Anderson. 
Authorised  Trans.  Revised  by  the  Author. 
With  29  Illusts.  by  H.  Paar.  8°,  XIII,  184  p. 
Grevel. 

Carriere,  M.  Materialismus  und  Aesthetik.  Eine 
Streitschrift  zur  Verständigung.  (Gegen  den 
Materialismus.  Gemeinfassliche  Flugschriften. 
Hrsg.  v.  H.  Schmidkunz.  Heft  l.)  Lex. -8°,  44  S. 
Stuttgart,  C.  Krabbe.  M.  — . 75. 

Champier,  V.  L’kcole  nat.  des  Arts  döcor. 
(Revue  des  arts  decor.,  juillet— aoüt.) 

Cherbnliez,  V.  L’art  et  la  nature.  120.  Hachette. 
fr.  3.  50. 

Conti,  A.  Religione  ed  arte.  Collana  di  ricordi 
nazionali.  Firenze.  16» , 450  p.  fig.  L.  4.  — . 

David-Sauvageot,  A.  Le  röalisme  et  le  natura- 
lisme  dans  la  litterature  et  dans  l’art.  IV,  413  p. 
Paris,  C.  Levy.  fr.  3.  50. 

Demarteau,  J.  Notes  de  litterature  et  d’art 
chrötiens.  Liege,  Demarteau.  8°,  80  p.  ff.  — . 75. 
(Extr.  de  la  Gaz.  de  Liege.) 

Donmert,  A.  L ’art  du  dessin  et  ses  applications 
pratiques.  80,  144  p.  avec  gray.  Paris,  Le- 
cfene,  Oudin  et  Co. 

Entstehung,  über  die,  und  Entwickelung  der 
Fachschulen  in  Böhmen.  (Zeitschr.  f.  gewerbl. 
Unterr.,  7.) 

F.  X.  H.  Die  kirchliche  Kunst  in  Böhmen.  (St. 
Leopold-Blatt,  11.) 


Fachschulen , kunstgewerbliche , in  Paris . (Wieck ’s 
Gew.-Ztg.,  44.) 

Ferguson,  F.  O.  Architectural  Perspective : Tho 
Whole  Course  and  Operations  of  the  Draughts- 
man  in  Drawing  a Large  House  in  Linear 
Perspective.  Illust,  by  numerous  Progressive 
Diagrams,  Bird’s-eye  and  other  Views  of  a 
House,  Views  of  Interiors,  etc.  With  Hints  on 
Pen-and-Ink Drawing.  8».  C.  Lockwood  and  Son. 

Ferrieri,  P.  II  sen.  Giovanni  Morelli  e la  critica 
dell’  arte.  8«,  p.  13.  Torino  (La  Letteratura 
editr.,  Pinerolo,  tip.  Sociale,  1891.) 

Fleischer,  H.  Ueber  die  Möglichkeit  einer  nor- 
mativen Aesthetik.  gr.  80,  50  S.  Breslau,  W. 
Koebner.  M.  l.  — . 

Flinzer,  F.  Was  soll  der  Zeichenunterricht 
lehren?  (Das  Kunstgewerbe,  24.) 

Franklin,  A.  La  Vie  privee  d’autrefois.  Arts 
et  Metiers , Modes , Moeurs , Usages  des  Pari- 
siens  du  XIle  au  XVIIL  siede , d’apres  des 
documents  originaux  ou  inedits.  Ecoles  et 
Colleges.  180,  XI,  316  p.  avec  grav.  Paris, 
Pion,  Nourrit  et  Co. 

Gaab,  F.  Betrachtungen  über  die  heutige  kunst- 
gewerbl.  Stilrichtung.  (Wieck ’s  Gew.-Ztg.,  42.) 

Gizzl,  G.  II  fondamento  della  Estetica.  8°,  275  p. 
Roma  1891. 

Grau.  Der  Zeichenunterricht  im  Gymnasium  der 
Zukunft.  (Zeitschrift  des  Vereines  deutscher 
Zeichenlehrer,  22.) 

Grimm,  H.  Der  Schattenbildwerfer  als  Hülfs- 
mittel  für  Vorlesungen  über  neuere  Kunst- 
geschichte. (Allg.  Ztg.,  Beilage  Nr.  46.) 

Groog,  K.  Einleitung  in  die  Aesthetik.  gr.  8®, 
VH,  409  S.  Giessen,  J.  Ricker.  M.  7.  — . 

Grosse,  E.  Ethnologie  und  Aesthetik.  (Viertel- 
jahrsschr.  f.  wissenschaftl.  Philosophie,  XV,  l.) 

Gueneau  de  Mussy,  0.  L’art  japonais.  (L’art 
pour  tous,  10.) 

Gnillaume,  E.  L’enseignement  de  l’art  dans  les 
ecoles.  (Revue  des  arts  decor.,  juillet— aoüt.) 

Gurlitt,  C.  Die  Kunstrichtung  des  19.  Jahr- 
hunderts. (Mittheil.  d.  Nordböhm.  Gew.-Mus., 
IX,  3.) 

— Zur  Würdigung  d.  Realismus.  (Gegenwart,  41.) 

Gymnasialunterricht  und  Archäologie.  (Archäol. 
Anzeiger,  4.) 

Harnack,  0.  Die  klassische  Aesthetik  der  Deut- 
schen. Würdigung  der  kunsttheoret.  Arbeiten 
Schiller’s,  Goethe’s  u.  ihrer  Freunde.  8°,  VIII, 
243  S.  J.  C.  Hinrichs’  Verl.  M.  5.  — . 


XVI 


Bibliographie. 


Henke,  W.  Vorträge  über  Plastik,  Mimik  und 
Drama,  gr.  8°,  VII,  248  S.  mit  40  Bildern. 
Rostock  1892,  W.  Wertlier.  M.  5.  60. 

Henry,  G.  Harmonies  de  formes  et  de  couleurs. 
18°,  65  p.  Paris,  Hermann,  1891. 

Hervet,  E.  Le  But  de  la  peinture.  8»,  50  p. 
Versailles,  impr.  Cerf  et  fils.  Paris,  39,  Boule- 
vard des  Capucines. 

Hirt li,  G.  Die  Vererbung  des  Talentes  u.  Genies. 
(Kunst  f.  Alle,  11.) 

Hodgson,  G.  E.  and  F.  A.  Eaton.  The  Royal 
Academy  in  tlie  last  Century.  (Art  Journ.,  Nov.) 

Hofmann,  A.  Der  Naturalismus  in  der  Archi- 
tektur. (Zeitschr.  f.  Innendecor.,  Jan.) 

Koopmann,  W.  Wesen  und  Bedeutung  des  Kunst- 
werkes. (Gegenwart,  41.  5 fg.) 

Kratz,  H.  Aesthetik.  Grundzüge  e.  Lehre  von 
den  Gefühlen,  gr.  8«,  68  S.  Gütersloh,  C. 
Bertelsmann.  M.  — . 80. 

Krönke,  E.  Die  Geschichte  des  städtischen  Ge- 
werbeschulwesens der  kgl.  Haupt-  u.  Residenz- 
stadt Hannover.  (Zeitschr.  f.  gewerbl.  Unter- 
richt, 9.) 

Lachner.  Die  Schiilerarbeiten-Ausstellung  und 
die  an  der  Hannover’schen  Handwerker-  und 
Kunstgewerbeschule  befolgten  Unterrichts- 
methoden. (Zeitschr.  f.  gew.  Unterr.,  9.) 
Lange,  J.  Die  Darstellung  des  Menschen  im 
Rococostil.  (In  dän.  Spr.)  (Tidsskr.  f.  Kunst- 
industrie, 4.) 

L(auser),W.  Unsere  Kunstgewerbeschule.  (Allg. 
Kunstchronik,  22.) 

Leiscliing,  H.  Der  Zeichenunterricht  in  seinem 
Verhältniss  zu  seiner  Verknüpfung  mit  den 
übrigen  Unterrichtsfächern.  (Zeitschrift  des 
Vereines  deutsch.  Zeichenlehrer,  24.) 

Lnthmer,  F.  Die  vier  Elemente  der  Decorations- 
kunst.  (Illustr.  kunstgew.  Zeitschr.  f.  Innen- 
decoration,  Nov.) 

— Kirchen  schätze  und  ihre  Benutzung.  (Zeit- 
schrift f.  christl.  Kunst,  IV,  11.) 

Meyer,  C.  Kunst  und  Symbol.  (Allg.  Ztg.,  Beil. 
Nr.  278.) 

Mielke,  R.  Das  Malerische  in  der  modernen 
Innendecoration.  (Zeitschr. f. Innendecor.,  Jan.) 

— Stiljammer  und  kein  Ende.  (Corresp.-Bl.  f, 
d.  D.  Malerbund.,  41.) 

0.  M.  Barock-  und  Rococostil  im  kunstgewerb- 
lichen Unterrichte.  (In  dän.  Spr.)  (Tidsskr. 
f.  Kunstind.,  4.) 

Passepoiit,  J.  fitude  des  Ornaments:  Les  Dau- 
phins. (Revue  des  arts  decor.,  5.  6.) 

Phillips,  C.  Giudizio  intorno  alla  critica  del 
senatore  Giov.  Morelli,  con  alcuni  commenti; 
traduzione  di  G.  Frizzoni.  8«,  19  p.  Roma, 
tip.  della  scienze  matematiche  e fisiche,  1891. 

Beissmann,  A.  Der  Naturalismus  in  der  Kunst. 
Eine  krit.  Studie.  (Zeit-  und  Streitfragen, 
deutsche.  Hrsg,  von  J.  B.  Meyer,  N.  F.,  88.  u. 
89.  Hft.  gr.  8»,  74  S.  Hamburg,  Verlags- Anstalt 
u.  Druckerei,  A.-G.)  M.  1.  60. 

Robert,  K.  Traite  pratique  de  la  peinture  ä 
l’huile.  (Portrait.  Genre.  Fleurs.  Fruits.)  8», 
avec  26  grav.  Laurens.  -fr.  6.  — . 

Röchet,  C.  Das  Urbild  des  Menschen  und  die 
natürlichen  Gesetze  der  Verhältnisse  der  beiden 
Geschlechter.  Uebersetzt  von  H.  Fuss.  8», 
99  S.  mit  20  Abbildgn.  Wien , Spielhagen  & 
Schurich.  M.  2.  — . 

Rott,  V.  Ein  wiederentdecktes  Malverfahren. 
DiePereira’sche  Temperatechnik.  (Corresp.-Bl. 
f.  d.  D.  Malerbund,  51.) 


Rouvin,  A.  Essai  sur  Part  et  1’industrie.  80, 
57  p.  Dinan,  impr.  Peigne,  1891. 

Sandre,  E.  Sckopenhauer’s  Aesthetik.  Eine 
Studie,  gr.  8°,  8 S.  Czerncwitz,  H.  Pardini. 
M.  1.  — . 

Scheffcrs,  0.  Proportionen  in  der  bildenden 
Kunst.  (Zeitschr.  d.  Vereines  deutscher  Zeichen- 
lehrer, 24.) 

Scliider,  F.  Plastisch-anatomische  Studien  für 
Akademien,  Kunstgewerbeschulen  und  zum 
Selbstunterricht.  1.  Thl.  Hand  u.  Arm.  16  Taf. 
in  Lichtdr.  Imp.-fo,  2 Bl.  Text.  E.  A.  See- 
mann. M.  20.  — 

Schmarsow,  A.  Die  Kunstgeschichte  an  unseren 
Hochschulen,  gr.  8°,  III,  120  S.  Berlin,  G. 
Reimer.  M.  2.  40. 

Schmidt,  E.  Die  Pädagogik  der  Kunst.  (Päda- 
gogium, Dec.) 

Schönbrunner,  J.  Bolusjammer!  Das  Durch- 
wachsen des  Bolusgrundes.  (Keim’s  Mittheil, 
f.  Malerei,  134  ff.) 

Soret,  J.  L.  Des  Conditions  physiques  de  la 
perception  du  beau.  gr.  8«,  avec  73  fig.  et 
4 pl.  (Geneve).  Fischbacher,  fr.  12.  — . 

Springer,  A.  Aus  meinem  Leben.  Mit  Beiträgen 
v.  G.  Freytag  und  H.  Janitschek  u.  m.  2 Bild- 
nissen. 8»,  X,  387  S.  Berlin  1892,  G.  Grote. 
M.  6.  -. 

Stefanowicz , A.  Die  Gattungsnamen  einiger 
Omamentformen.  (Zeitschr.  d.  Vereines  österr. 
Zeichenlehrer,  8.) 

Stil-  u.  Geschmackswandlung.  (Chr.  Kunstbl.,  11.) 

Swoboda,  H.  Ueber  Freiheit  und  Gesetzmässig- 
keit der  kirchlichen  Kunstformen.  (Mitth.  d. 
k.  k.  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VII,  2 fg.) 

Tango,  G.  Trattato  di  disegno  architettonico. 
40,  73  p.  e 81  incisioni.  Palermo.  L.  12.  — , 

T(öpfer).  Die  Symmetrie  als  Princip  der  Zimmer- 
einrichtung. (Ilustr.  kunstgewerbl.  Zeitschr. 
f.  Innendecor.,  Nov.) 

Vallance,  A.  The  National  Art  Competition  1891. 
(Art  Journ.,  Nov.) 

Wagner,  G.  Grundzüge  einer  zeitgemässen  Or- 
ganisation des  Zeichenunterrichtes  an  den 
fiandwerkerschulen.  (Wieck’s  Gew. -Ztg.,  36.) 

Waldeyer.  Ueber  die  Plastik  des  menschlichen 
Auges  am  Lebenden  und  an  den  Bildwerken 
der  Kunst.  (Sitzungsberichte  der  k.  preuss. 
Akad.  d.  Wiss.  zu  Berlin,  1892,  4—7.) 

Ximenes,  E.  Corso  di  disegno  elementare.  Primo 
album  di  20  tar,  l’Ornato.  Milano.  L.  3.  — . 

Zenker,  E.  V.  Absichtliche  Fehler  in  den  bil- 
denden Künsten.  (Gegenwart,  10.) 

— Die  Aufgaben  einer  künftigen  Aesthetik. 
(Allg.  Ztg.,  Beil.  11.) 

Zwetajew,  J.  Atlas  der  antiken  Sculptur  für 
Lehrzwecke.  Bandl:  Archaische  Periode. 
43  Photographien,  fo.  Moskau  1891.  (Russisch.) 


II.  Kunstgeschichte.  Archäologie. 
Zeitschriften. 

Andre.  Notes  on  Symbolic  Animais  in  English 
Art  andLiterature.  (The  Archseol.  Journ.,  191.) 

Ballhorn.  Der  Zeus-Typus  in  seiner  Ausgestal- 
tung durch  Phidias.  (Samml.  gemeinverständl. 
wissenschaftl.  Vorträge.  Hrsg.  v.  R.  Virchow 
und  W.  Wattenbach,  N.  F.,  136.  Heft.)  gr.  80, 
44  S.  Hamburg,  Verlags- Anstalt  u.  Druckerei, 
A.-G.  M.  -.  80. 

Beckett,  F.  Einige  neue  Tanagrafiguren  in  der 
Kgl.  Antikensammlung  in  Kopenhagen.  (In 
dän.  Spr.)  (Tidsskr.  f.  Kunstind.,  2.) 


Bibliographie. 


XVII 


Bergmann,  E.  Die  Statue  des  Sebkiemsauf. 
(Jahrb.  d.  Kunsthist.  Sammlungen  d.  Allerh. 
Kaiserk.,  XII.) 

Berlanga,  M.  R.  El  nuevo  bronee  de  Italica 
que  publica  de  real  orden  M.  R.  de  B.  gr.  8°, 
344  S.  mit  5 Lichtdrucktaf.  Malaga,  impr.  de 
D.  Ambrosio  Rubio,  1891. 
Blagoweschtsehenski,  N.  Winckelmann  und 
die  späten  Epochen  der  griechischen  Sculptur. 
8<>,  149  S.  St.  Petersburg  1891.  (Russisch.) 
Bonnet,  M.  La  philologie  classique.  Six  Con- 
ferences sur  l’objet  et  la  methode  des  etudes 
superieures  relatives  ä l’antiquite  grecque  et 
romaine.  gr.  8®,  III,  224  S.  Paris,  Klincksieck 
1892.  fr.  3.  50.  Darin:  V.  Histoire  de  l’art  et 
histoire  litteraire. 

Borrel.  Nouvelles  decouvertes  archeologiques 
en  Tarentaise.  8®.  Montiers  1891. 

Bournand,  F.  Histoire  de  l’art  en  France.  4®, 
368  p.  avec  grav.  Sceaux,  Gedalge. 

Brief,  ein  kunstgeschichtlicher,  von  Sulpiz 
Boisseree.  (Kunst  f.  Alle,  10.) 

Brunnhofer.  Ueber  Russlands  archäologische 
Aufgaben  und  Ziele  in  Centralasien.  (Rus- 
sische Revue,  XX,  4.) 

Biiscliniann , A.  Bericht  über  die  Theilnahme 
an  den  ersten  archäologischen  Feriencursen  in 
Bonn  und  Trier  und  über  die  dadurch  an- 
geregte Sammlung  von  Münzen  und  Alter- 
thümern.  40,  36  S.,  mit  lTaf.  Abbild.  (Progr. 
d.  Gymnas.  zu  Warendorf,  1891.) 

Burckhardt,  J.  The  Civilisation  of  the  Renais- 
sance in  Italy.  Cheap  ed.  8«,  570  p.  Sonnen- 
schein. 

Bulgakow,  F.  Schliemann  und  seine  archäolog. 
Thätigkeit.  (Russisch.)  (Historischer  Bote, 
St.  Petersburg  1891,  S.  521  ffg.) 

Bulliot,  P.  G.  et  F.  Thiollier.  La  Mission  et 
le  Culte  de  Saint-Martin,  ouvrage  orne  d’une 
carte  et  de  deux  Cents  gravures  mythologi- 
ques.  gr.  8°,  283  S.  Autun,  Dejussien  et  Paris, 
Picard  1891. 

Bu  sek  ul,  W.  Die  Ausgrabungen  Schliemann ’s 
in  Troja,  Mykenä  und  Tiryns.  (Philol.  Rund- 
schau, I,  Moskau  1891,  S.  19  fifg.)  — (Russisch). 
Caetani  Lovatelli.  Miscellanea  archaeologica. 
160,  291  p.  Roma,  tip.  della  r.  Academia  dei 
Lincei,  1891. 

Callegari,  E.  Nerone  nell’  arte  figurativa  con- 
temporanea.  8»,  22  S.  Venezia,  Fontana  1891. 
Cliurch,  A.  J.  Achsean  Art.  (Portfolio,  Dec.) 

C'ohausen,  A.  Der  römische  Grenzwall.  Flug- 
schrift. 80,  7 S. 

Couway,  W.  M.  Dawn  of  art  in  the  ancient 
world:  an  archoeological  sketch.  8°,  178  p. 
London,  Percival.  S.  5.  — . 

Conze.  Ueber  Darstellung  des  menschlichen 
Auges  in  d.  antiken  Sculptur.  (Sitzungsber.  d. 
k.  preuss.  Akad.  d.  Wiss.  zu  Berlin  1892,  4—7.) 
Cougnj'j  G.  L’Art  antique.  Egypte,  Chaldee, 
Assyrie,  Perse,  Asie  Mineure,  Phenicie.  Choix 
de  lectures  sur  l’histoire  de  l’art,  l’esthetique 
et  l’archeologie , accomp.  de  notes  explicat., 
historiques  et  bibliogr.,  conforme  aux  derniers 
programmes  de  Renseignement  secondaire  mo- 
derne. Ouvr.  illustr.  de  48  grav.  8«,  IV,  350  p. 
Paris,  Firmin-Didot  et  Co.  fr.  4.  — . 

Courajod,  L.  La  part  de  la  France  du  Nord 
dans  l’oeuvre  de  la  Renaissance.  8°.  Paris, 
Imprimerie  nationale. 

— Les  origines  de  l’art  gothique.  (Bulletin 
monumental,  Sixieme  Serie,  Tome  septieme.) 
Crespi,  V.  Studi  critici  e restituzione  dell’anfi- 
teatro  Romano  di  Cagliari.  Edizioni  di  150. 
40,  15  S.  Cagliari,  Tipogr.  giä  A.  Timon,  1888. 


Cumont,  F.  Notes  sur  un  temple  Mithriaque 
d’Ostie  (Recueil  des  Travaux  de  l’Universitö 
de  Gand,  faculte  de  Philosophie  et  lettres, 
fase.  4.)  80,  33  S.  mit  2 Taf.  Gand,  Clemm  1891. 
Curtius,  E.  Alterthum  und  Gegenwart.  Ge- 
sammelte Reden  und  Vorträge,  l.  Bd.,  4.  Aull, 
gr.  8°,  VII,  395  S.  Besser.  M.  7.  — . 

— Architektur  und  Plastik.  Rede  zur  Feier  des 
Geburtstags  Sr.  Maj.  des  Kaisers  und  Königs 
in  der  Aula  der  K.  Friedrich-Wilhelms-Uni- 
versität  am  27.  Jan.  1892.  4°,  17  S.  Berlin  1892. 

— Die  Stadtgeschichte  von  Athen.  Mit  einer 
Uebersicht  der  Schriftquellen  zur  Topographie 
von  Athen  v.  A.  Milchhoefer.  Mit  7 Karten- 
blättern, gezeichnet  von  J.  A.  Kaupert  und 
32  in  den  Text  gedruckten  Abbild,  gr.  8»,  VII, 
CXXIV,  339  S.  Berlin,  Weidmann.  M.  16.  — . 

— Die  Tempelgiebel  von  Olympia.  Mit  2 Taf. 
Aus  den  Abhandlung,  d.  k.  preuss.  Akad.  d. 
Wissensch.  zu  Berlin.  40,  23  S.  Berlin  1891, 
Verlag  d.  k.  Akad.  d.  Wissensch.  In  Com- 
mission bei  Georg  Reimer. 

Dolbeschciv,  W.  J.  Ausgrabungen  auf  den 
Gräberfeldern  von  Kumbulte  in  Digorien  [Kau- 
kasus]. Nebst  erläut.  Bemerk,  von  F.  Heger. 
[Aus : Mittheilung,  d.  anthropol.  Gesellsch.  in 
Wien.]  gr.  40.  (S.  59—08  mit  Illustr.)  Wien, 
A.  Holder.  M.  1.  20. 

Duemmler,  F.  Zu  den  Vasen  aus  Kameiros. 
(Jahrb.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VI,  4.) 

Dumont.  Melanges  d’archeologie  etd’epigraphie 
par  Albert  I)umont;  reunis  par  T.  Homolle,  et 
precedes  d’une  notice  sur  M.  Albert  Dumont, 
par^L.  Heuzey.  gr.  8«  avec  17  pl.  Thorin. 

Eladio  Oviedo  Arce,  D.  Discours  inaugural  de 
l’exercice  academique  1891—1892,  au  cours 
d’archeologie  sacree,  donne  au  seminaire  de 
Santiago.  4°,  107  p.  Santiago,  imp.  du  S6- 
minaire  conciliaire  central. 

Engclmann , R.  L’Oeuvre  d’Homere  illustree 
par  l’art  des  anciens.  Traduit  de  l’allemand. 
36  planches  precedöes  d’un  texte  explicatif  et 
d’un  avant-propos  de  L.  Benloew.  In-4  oblong. 
Reinwald.  fr.  4.  50. 

Erauberger,  H.  Die  Akropolis  von  Baalbek, 
gr.  f°,  14  S.  Text  mit  Abbild,  und  22  Licht- 
drucktaf. Frankfurt  a.  M.,  H.  Keller.  M.  27.  — . 
Friedrich,  T.  Die  Holz-Tektonik  Vorder-Asiens 
im  Alterthum  und  der  Hekal  mat  Hatti.  Lex.- 
8Ü,  III,  55  S.  mit  3 Fig.  Innsbruck,  Wagner. 
M.  3.  — . 

Fröhner,  W.  Trojanische  Vasenbilder.  (Jahrb. 

d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VII,  l.) 
Frontaura,  D.  C. , y Ossorio  j Bernard.  Dic- 
cionario  biogräfico  internacional  de  escritores 
y artistas  del  siglo  XIX.  Tomo  primero.  f®, 
918  pägs  a dos  column.  Madrid. 

Gentile,  J.  Storia  dell’  arte  etrusca  e romana. 
Testo.  2a  ediz.  232  p.  Milano,  Man.  Hoepli. 
L.  2.  — . 

Germano,  Padre.  The  house  of  the  martyrs  John 
and  Paul  on  the  Coelian  Hill  at  Rome.  (Americ. 
Journ.  of  Archseology,  VII,  1.  2.) 

Gianazzo  di  Pamparato,  V.  E.  II  principe  car- 
dinale  Maurizio  di  Savoia , mecenate  dei  let- 
teratie  degli  artisti;  ricerche  storiche.  Torino, 
Paravia  1891. 

Glock,  J.  P.  Die  Symbolik  der  Bienen  und  ihrer 
Produkte  in  Sage,  Dichtung,  Kultus,  Kunst 
und  Bräuchen  der  Völker.  80,411  S.  Heidelberg, 
Weiss,  1891. 

Goethe’s  Werke.  He  ausgegeben  im  Aufträge 
der  Grossherzogin  Sophie  von  Sachsen.  Bd. 
46.  Darin:  Winckelm:  nn  (bearbeitet  von  Ad. 
Michaelis). 


XVIII 


Bibliographie. 


Gori,  F.  Sul  tesoro  di  antiche  suppellettili  sacre 
appartenute  ad  ignoto  dignita.no  ecclesiastico 
ed  acquistate  dal  cav.  Giancarlo  Rossi  e dal 
conte  Sergio  Stroganoff,  1891.  4°,  46  S. 
Grenzwall , der  römische , in  Südwest-Deutsch- 
land. (Archäol.  Anzeiger,  1892,  1.) 
Güldenpennig.  Der  erste  archäologische  Ferien- 
cursus  deutscher  Gymnasiallehrer  in  Italien. 
(Blätter  f.  höheres  Schulwesen,  VIII,  11.) 
Halbherr,  F.  On  the  latest  discoveries  at  My- 
cense.  (The  Antiquary,  XXV,  24.) 

— Researches  in  Crete.  (The  Antiqu.,  XXV , 24.) 
Harrison,  J.  E.  Introductory  Studies  in  Greek 

Art.  With  Map  and  Illust.  2nd  ed.  8«,  310  p. 
T.  Fisher,  Unwin. 

Harsin-Deou,  L.  Histoire  de  l’art  en  France 
depuis  les  temps  les  plus  recules  jusqu’au 
XI Ve  siede.  8».  Paris,  Laurens. 

Hauser,  0.  Die  sog.  wagenbesteigende  Frau, 
ihre  Tracht  und  Bedeutung.  (Jahrb.  d.  k. 
deutsch,  archäol.  Inst.,  VII,  1.) 

Harerfleld,  F.  An  altar  to  the  Matres  Ollotot® 
discovered  at  Binchester.  (Arch.  Aeliana,  39.) 
Heron  de  Villefosse,  A.  Statuette  en  bronze 
de  Dionysos.  (Bullet,  des  Musees,  III,  1 et  2.) 
Herruiann , P.  Athletenkopf  aus  Perinthos. 
(Mittheil.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  Athen. 
Abth.,  XVI,  3.) 

Herzog,  A.  Heinrich  Brunn.  (Die  Nation,  17.) 
Hettner.  Hermeskeil.  (Korresp.-Bl.  d.  Westd. 
Zeitschr.,  1892,  Febr.—  März.) 

— F.  Zu  den  römischen  Alterthümern  von  Trier 
und  Umgegend.  (Westd.  Zeitschr.  f.  Gesch. 
und  Kunst,  X,  3.) 

Hulme,  F.  E.  The  History,  Principles  and  Prac- 
tice  of  Symbolism  in  Christian  Art.  (Anti- 
quarian  Library.)  8°,  230p.  Swan  Sonnenschein. 
Heuzey,  L.  Statues  espagnoles  de  style  greco- 
phenieien.  (Bulletin  de  corresp.  hellenique, 
Juli — Dec.  1891.) 

Jecklin.  Fund  eines  Mosaikbodens  beim  Kloster 
Disentis.  (Anzeiger  f.  schweizer.  Alterthums- 
kunde, XXIV,  l.) 

Jenny,  S.  Bauliche  Ueberreste  von  Brigantium. 
(Mittheil,  der  k.  k.  Central-Commission  zur 
Erforschung  d.  Denkm.,  XVII,  4.) 

Knoll,  E.  Studien  z.  ältesten  Kunst  in  Griechen- 
land. (Programm  d.  Studienanstalt  Bamberg.) 
Bamberg  1890,  Gärtner. 

Körte,  A.  Herakles  mit  dem  abgeschnittenen 
Löwenkopf  als  Helm.  (Zum  äginet.  Ostgiebel.) 
(Jahrb.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VII,  1.) 
Koldewey , R.  Neandria.  (51.  Programm  zum 
Winckelmannsfeste  der  archäolog.  Gesellsch. 
zu  Berlin.)  gr.  4°,  52  S.  mit  einem  Plan  und 
68  Textabbild.  G.  Reimer.  M.  4.  — . 

Kraus,  F.  X.  Giovanni  Battista  de  Rossi. 
(Deutsche  Rundschau,  Febr.) 

— Miscellen  zur  mittelalterlichen  Kunstarchäo- 
logie. (Zeitschr.  f.  Christi.  Kunst,  IV,  7.) 

Kubitschek,  J.  W.  Aus  Carnuntum.  (Archäol. - 
epig.  Mittheil,  aus  Oesterr.  - Ungarn , XV,  1.) 

Kuhn,  A.  Allgemeine  Kunst- Geschichte.  Die 
Werke  der  bild.  Künste  vom  Standpunkte  der 
Geschichte,  Technik,  Aesthetik.  Mit  über  1000 
Illustr.  und  mehr  als  120  ganzseit.  artist.  Bei- 
lagen in  Typogr. , Lithogr. , Lichtdr.  und  in 
reicher  polychromer  Ausführung.  (In  etwa 
25  Lfgn.)  l.  Lfg.  hoch  4°.  (l.  Bd.  XVI  und 
S.  1 — 48  und  2.  Bd.  S.  1—32.)  Einsiedeln, 
Gebr.  Benziger.  M.  2.,—. 

Kuzsinsky.  Ausgrabungen  zu  Aquincum  (1879 
bis  1891).  (Ungarische  Revue,  Jan.) 


Labanca,  B.  Carlomagno  nell’  arte  cristiana, 
saggio  storico-critico.  8°,  291p.  Roma.  L.4.— . 
Lampel,  A.  Die  Monogramme  Jesu  Christi. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  Hl,  9.) 

Lapez  Ferreiro,  A.  Lecciones  de  arqueologia 
sagrada.  8«,  550  p. , 400  gr.  Santiago,  imp. 
du  Seminaire  conciliaire  central,  1890. 

Lechat,  H.  Aphrodite,  Statuette  en  bronze  de 
la  collection  de  M.  Carapanos.  (Bulletin  de 
corresp.  hellenique,  Juli-Dec.  1891.) 

Leasing,  J.  und  A.  Mau.  Wand-  und  Decken- 
schmuck eines  römischen  Hauses  aus  der  Zeit 
des  Augustus.  Hrsg.  v.  k.  deutsch,  archäol. 
Inst.  Mit  Erläuterungen,  gr.  f°,  16  Taf.,  wo- 
von 3 in  Farbendruck  mit  14  S.  Text.  Berlin, 
G.  Reimer  in  Comm.  In  Mappe.  M.  40.  — . 
Lloyd,  W.W.  The  sculpture  of  Pheidias  arranged 
or  misarranged.  (Portfolio,  Okt.) 

Löher,  F.  Deutsche  Grundformen  der  bildenden 
Künste  z.  Karolingerzeit.  (Kunst  f.  Alle,  5. 6. 7.) 
Loeschke,  G.  Kopf  der  Athena  Parthenos  des 
Pheidias.  (Festschrift  zum  50jähr.  Jubil.  des 
Vereins  v.  Alterthumsfreunden  d.  Rheinlande.) 
Loewy,  E.  Sullo  Studio  dell’  archseol.  8«,  15  S. 

Firenze,  Ufflzio  della  Rassegna  nationale,  1891. 
Lovatelli,  Ersilia  Caetani.  Römische  Essays. 
Autoris.  Uebersetzung.  Mit  einem  Vorwort 
von  E.  Petersen.  gr.  80,  VIII,  226  S.  Leipzig, 
C.  Reissner.  M.  6.  — . 

Lübke,  W.  Grundriss  der  Kunstgeschichte. 
11.  durchgesehene  Aufl. , 2 Bde.,  gr.  8»,  XII, 
416  und  VI , 518  S.  Stuttgart  1892 , Ebner  & 
Seubert.  M.  15.  — . 

Maisch,  R.  Griech.  Alterthumskunde.  (Samml. 
Göschen,  16.  Bd.)  Mit  8 Vollbildern,  VIII, 
148  S.  Stuttgart,  G.  J.  Göschen.  M.  — . so. 
Mau,  A.  Statua  di  Marcello,  nipote  di  Augusto. 

(Atti  della  r.  accad.  di  arch.  di  Napoli.,  Vol.  XV.) 
Menge,  R.  Troja  und  die  Troas , nach  eigener 
Anschauung  geschildert.  (Gymnas . -Bibliothek . 
Hrsg.  v.  E.  Pohlmey  und  H.  Hoffmann,  Heft  1.) 
gr.  80,  VIII,  82  S.  mit  28  Abbild.,  2 Karten 
und  1 Plan.  Gütersloh,  C.  Bertelsmann.  M.  l.  50. 
Michaelis,  A.  Röm.  Skizzenbücher  nordischer 
Künstler  des  XVI.  Jahrhunderts.  II.  Ein  Stich 
von  Hieronymus  Kock.  (Jahrb.  d.  k.  deutsch, 
archäol.  Inst.,  VI,  4.) 

Milani,  A.  Le  recenti  scoperte  in  Verona. 

(Mittheil.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VI,  3.) 
Milchhoefer,  A.  Attika  und  seine  heutigen  Be- 
wohner. (Deutsche  Rundschau,  XVIII,  2.) 

— Heinr.  Schliemann  und  die  Bedeutung  seiner 
Ausgrabungen,  I.  (Western.  Monatsh.,  Oct.) 
Miller.  Zur  Limes -Forschung.  Sechs  Artikel. 
Mommsens  Angriff  sammt  Erwiderung.  [Aus: 
Deutsches  Volksblatt. J gr.8°,  24  Bl.  Stuttgart: 
Deutsches  Volksblatt,  1892.  M.  — . 30. 
Milliet,  P.  Etudes  sur  les  premieres  pöriodes 
de  la  ceramique  grecque.  8°.  Giraudon.  fr.  4.—. 
Moro , R.  Excavaciones  arqueolögicas  en  Val- 
docarros,  despoblado  de  Arganda  del  Rey. 
(Bol.  de  la  Real  Academia  de  la  Hist.,  XX,  1.) 
Mosa'ique,  la,  Gallo-grecque  de  Reims.  (L’Ami 
des  monuments,  V,  25.) 

Müller,  B.  Dreizehn  Gemmen  der  Göttinger 
Universitätssammlung.  Mit  Lichtdrucktafel. 
Herrn  Geh.  Regirungsrath  Prof.  Dr.  Wieseler 
zur  Feier  des  vollendeten  80.  Lebensjahres 
gewidmet  vom  k.  archäol.  Seminar.  4«,  15  S. 
Göttingen  1891,  Druck  der  Dieterich ’schen 
Universitäts-Buchdruckerei  (W.  Fr.  Kaestner.) 

Murray,  A.  S.  Handbook  of  Greek  Archeeology. 
Vases,  Bronzes,  Gems,  Sculpture,  Terracottas, 
| Mural  painting,  Architecture  etc.  With  nu- 


Bibliographie. 


XIX 


merous  illustrations.  8«,  XII,  483  S.  London, 
Murray,  1892. 

Nestle.  lieber  griechische  Göttermasken.  (Phi- 
lologus,  3.) 

Neuwirth,  J Böhmens  Kunstleben  unter  Karl 
IV.  (Sarnml.  gemeinnütz.  Vorträge.  Hrsg,  vom 
deutsch.  Vereine  zur  Verbreitung  gemeinnütz. 
Kenntnisse  in  Prag,  Nr.  153.)  gr.  80,  23  S. 
Prag,  deutsch.  Verein  z.  Verbreit,  gemeinnütz. 
Kenntnisse.  M.  — . 20. 

Novelle  scoperte  nel  cimiterio  sotterraneo  di 
Priscilla  presso  la  basilica  di  s.  Silvestro. 
(Bullettino  di  archeologia  cristiana,  Ser.  V, 
Anno  I,  4.) 

Ohnefalsch  - Richter , M.  Die  antiken  Kultur- 
stätten auf  Kypros.  Zusammengestellt  von 
M.  O.-R.  Mit  18  Taf.  Als  Dissertation  behufs 
Erlangung  der  Doctorwürde  der  philosoph. 
Facultät  der  Universität  Leipzig  eingereicht. 
40,  XI , 58  S.  Berlin , Druck  von  H.  S.  Her- 
mann, 1891. 

Papers  of  the  American  School  of  classical 
studies  at  Athens.  Excavations  by  the  School 
at  Eretria,  1891.  (Amer.  Journ.  of  Arch.,  VII,  3.) 
Parthenonsculpturen , die,  nicht  von  Phidias. 

(Beilage  der  Hamburger  Nachr.,  1892,  5 u.  7.) 
Pausanias.  Uebersetzt  von  G.  Janschewetzki, 
mit  kurzem  Abriss  der  griechischen  Kunst- 
geschichte. 80,  8a9  S.  St.  Petersburg  18»7  bis 
1889.  (Russisch.) 

Perina,  E.  Breve  discorso  intorno  alle  con- 
dizioni  delle  arti  in  Italia  dal  secolo  IV  al 
XIII  dell’  era  volgare.  8«.  Verona,  Franchini. 
Perrot,  G.  Le  sol  et  le  climat  de  la  Grfece.  — 
Leurs  rapports  avec  le  caractere  de  sa  civili- 
sation  et  de  son  art.  (Revue  des  deux  mondes, 
1892,  3.) 

— Les  fouilles  de  Schliemann  ä Troie.  (Journal 
des  Savants,  dec.) 

— and  Chipiez,  C.  History  of  Art  in  Phrygia, 
Lydia,  Caria  and  Lycia.  Illusts.  with  28o  En- 
gravings.  Roy-80,  406  p.  Chapman  and  Hall. 

Petersen,  E.  Griechische  Bronze.  (Mittheil. 

d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VI,  3.) 

Peyre.  La  protection  des  monuments  chez  les 
Romains.  (L’Ami  des  monuments,  1891,  28.) 
Pick,  B.  Das  Monument  von  Adam  Klissi  auf 
Münzen  von  Tomis.  (Archäol. -epigr.  Mittheil, 
aus  Oesterr.-Ungarn,  XV,  l.) 

Pronouncing  Dictionary,  the,  ofMythology  and 
Antiquities : Giving  a Coneise  Account  of  the 
Gods,  Heroes,  Statesmen,  Pöets,  Philosophers, 
Painters,  Sculptors,  Places  and  Wonders  of 
Antiquity.  12",  163  p.  J.  Walker  and  Co. 
Reinach,  S.  Chroniques  d 'Orient.  Documents 
sur  les  fouilles  et  decouvertes  dans  l’orient 
hellenique,  de  1883  ä 1890.  80,  avec  grav 

F.  Didot.  fr.  15.  — 

— ■ - Chronique  d’Orient.  (Revue  archeologique. 
1892,  janv.)  ’ 

— Le  Dionysos  de  Praxitele.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  oct.) 

— T.  Les  Sarcophages  de  Sidon  au  Musee  de 
Constantinople.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  fevr.) 

Robert,  C.  Scenen  der  Ilias  und  Aithiopis  auf 
einer  Vase  der  Sammlung  des  Grafen  Mich. 
Tyskiewicz.  (15.  Hallisches  Winckelmanns- 
Progr.)  gr.  f»,  12  S.  mit  17  Fig.  u.2  färb.  Taf. 
mqu.-gr.-fo.  Halle  a.  S.,  M.  Niemeyer.  M.  10. - . 
Rossbach,  O.  Eine  etruskische  Todtenstadt 
(Corneto).  (Deutsches  Wochenbl.,  1892,  2.) 
Rüssel  Forbes,  S.  Ancient  sculptures.  The 
masterpieces  of  Greek  art  in  the  museums  of 
Rome.  A pratical  handbook  for  the  Student 
and  visitor.  8(>.  Rome,  Gould  Home,  1891. 


Saloiuan , G.  Ueber  vielfarbige  und  weisse 
Marmorskulptur.  Als  Manuscript  in  80  Expl 
gedruckt.  8'»,  16  S.  Stockholm,  Gernandts 
Boktryckeri-Aktiebolag,  1891. 


Scartazzini.  Dante  und  die  Kunst.  (Allgem 
Ztg.,  Beil.  14.) 


Schliemann’s,  H.  Selbstbiographie.  [Aus  „Ilios“.] 
Bis  zu  seinem  Tode  vervollständigt.  Hrsg 
von  S.  Schliemann.  Mit  l Portr.  in  Helio- 
grav.  und  io  Abbild,  gr.  8«,  V,  100  S.  Leipzig 
1892,  F.  A.  Brockhaus.  M.  3.  — . 8 


(Re- 


tschlumberger,  G.  Une  relique  byzantine. 
vue  des  ötudes  grecques,  IV.  16.) 

Schneider,  A.  Goldtypen  des  Ostens  in  griech. 
Kunst.  Vorgelegt  von  Overbeck.  Mit  Taf 
und  Fig.  im  Text.  (Berichte  über  die  Verh.' 
der  k.  sächs.  Gesellseh.  der  Wissensch.  zu 
Leipzig,  philol.-hist.  Classe,  1891,  2 u.  3.) 

— R.  Antike  Bronzen.  (Jahrb.  d.  kunsthist. 

Sarnml.  d.  Allejrh.  Kaiserin,  XII.) 
Schiichliardt,  G.  Schliemann’s  Ausgrabungen 
m Troja,  Tiryns,  Mykenä,  Orchomenos,  Ithaka 
im  Lichte  der  heutigen  Wissenschaft  darge- 
stellt. Mit  2 Portr.,  7 Kart,  und  Plänen  und 
321  Abbild.,  2.  verb.  und  verm.  Aufl.  gr  «o 
XII,  405  S.  Leipzig,  F.  A.  Brockaus.  M.  8.  — 


— Schliemann ’s  Excavations.  An  ArchsBologieal 
and  Historical  Study.  Trans,  from  the  Ger- 
man by  E.  Seilers.  With  an  Appendix  on  the 
Recent  Discoveries  at  Hissarlik  by  Schliemann 
and  Dörpfeld  and  an  Introduktion  by  W.  Leaf. 
Illust.  80,  380  p.  Macmillan. 


Sc,,'"ltz»  w • On  the  early  Jonic  Capital. 

(The  Builder,  LXII,  2550.) 

Six,  J.  Un  ritratto  del  re  Pirro  di  Epiro 
(Mittheil.  d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VI,  3.) 

Sortais,  G.  Ilios  et  Iliade.  Les  ruines  d’Ilios. 
La  forination  de  l’Iliade  primitive.  L’Olympe 
et  l’art  homerique.  80,  XVI,  417  S.  Paris 
Bouillon,  1892.  fr.  5.  - 


Statuette  inedite  de  Silene  trouvee  ä Örötrie 
(L’Ami  des  monuments  1891,  26.) 

Studniczka,  F.  Archaisches  Thonrelief  der 
Sammlung  Santangelo.  (Mittheil.  d.  k.  deutsch 
archäol.  Inst.,  röm.  Abth.,  VI,  3.) 

— Ein  Denkmal  des  Sieges  bei  Marathon.  (Jahrb. 
d.  k.  deutsch,  archäol.  Inst.,  VI,  4.) 

— Ein  Opferbetrug  des  Hermes.  (Jahrb  d.  k 
deutsch,  archäol.  Inst.,  VI,  4.) 

Sybel,  L.  Wie  die  Griechen  ihre  Kunst  erwarben. 
Akademische  Kaisergeburtstagsrede.  80,  22  S 
Marburg,  Eiwert,  1892. 

Symbolism  in  Christian  Art.  (Athenseum,  3344.) 

Turner,  F.  C.  A Short  History  of  Art.  With 
numerous  Dlust.  3rd.  ed.  8",  400  p.  Sonnen- 
schein. 


Vasan,  G.  Vite  di  artefici  e Scritti  diversi 
scelti  e annotati  dal  professore  Ersilio  Ricci. 
299  p.  Firenze.  L.  l.  50. 

Waal,  A.  Das  Kleid  des  Herrn  auf  den  früh- 
christlichen Denkmälern.  Lex.  -8»,  IV  51  S 
mit  2 Taf.  und  21  Textbild.  Freiburg  i.  Br 
Herder,  o.  J.  (1891).  M.  2.  50. 

Waldstein,  C.  Papers  of  the  American  School 
of  classical  studies  at  Athens.  The  Mantineian 
reliefs.  (Americ.  Journ.  of  Archseol.,  VII,  1.  2.) 

Wieseler,  F.  Ueber  den  Stierdionysos.  (Nachr. 
von  d.  k.  Gesellsch  d.  Wissensch.  zu  Göttingen 
1891,  ll.)  6 ’ 

Wilpert,  J.  Ein  Cyclus  christologischer  Gemälde 
aus  der  Katakombe  der  Heiligen  Petrus  und 
Marcellinus.  Zum  erstenmal  hrsg.  und  erläut. 
f°,  VII,  58  S.  mit  9 Lichtdr.-Taf.  Freiburg  i.  Br. 
Herder.  M.  8.  — 


XX 


Bibliographie. 


Winnefeld , H.  Tusci  und  Laurentinum  des 
jüngeren  Plinius.  (Jahrb.  d.  k.  deutsch,  archäol. 
Inst.,  VI,  -t.) 

Wochenblätter,  Dresdner,  f.  Kunst  und  Leben. 
Hrsg,  von  H.  Pudor.  1.  Jahrg.,  Febr.— Dez. 
1892,  48  Hefte,  Lex. -8».  Dresden,  Verlag  der 
Dresd.  Wochenbl.  Vierteljährl.  M.  4.  50. 

Wunderer,  W.  Ovid’s  Werke  in  ihrem  Verhält- 
niss  zur  antiken  Kunst.  Inaug.-Diss.  8°,  08  S. 
Erlangen  1889.  — Acta  Seminarii  philologici 
Erlangensis  edd.  J.  Mueller  et  A.  Luchs.  Vol.V. 
Erlangen,  Deichert,  1890. 

Znaanswvk,  M.  Dr.  Heinr.  Scliliemann.  {‘Ellas- 
Organe' de  la  Societe  Pliilellenique  d 'Amster- 
dam, III,  3.) 


II  a.  Nekrologe. 

Adam,  Benno,  Thiermaler  in  Kelheim.  (Kunst- 
clironik,  N.  F.,  III,  18.) 

Aderer,  Camille,  französischer  Porträtmaler. 
(Chron.  des  arts,  2.) 

Arago,  Alfred,  französischer  Maler.  (Chronique 
des  arts,  6.) 

Bailly,  A.  N.,  französischer  Architekt.  (Chron. 
des'  arts,  2.) 

Baldoria,  Natale,  italienischer  Kunstforscher. 
(G.  C. : Arte  e storia,  XI.  4.  — D.  Gnoli : Arch. 
stör,  dell’  arte,  V,  l.  — Kunstchronik,  N.  F., 
III.  20.) 

Barabino,  Niccolö  , italienischer  Maler.  (Arch. 
stör,  dell’  arte,  IV,  5.  — G.  Carocci:  Arte  e 
storia,  X,  23.  — Chron.  des  arts,  33.) 

Bayard,  Emile , französischer  Zeicher.  (Chron. 
des  arts,  38.) 

Bereitere,  Narcisse,  französisch.  Maler.  (Chron. 
des  arts,  31.  — Kunstchronik,  N.  F.,  III,  1.) 

Bortolan,  Rosa,  Malerin  in  Treviso.  (Carlo  Bar- 
rera  Pezzi:  Arte  e storia,  XI,  2.) 

Bosboont,  Johannes,  Architekturmaler  im  Haag. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  1.  — Chronique  des 
arts,  31.) 

Brieltnann , J.  A. , Landschaftsmaler  in  Paris. 
(Chron.  des  arts,  io.) 

Brzosowski,  Felix,  Landschaftsmaler  in  War- 
schau. (Kunstchronik,  N.  F„  III,  16.) 

Cassioli,  Arnos,  Maler  in  Florenz.  (Arte  e sto- 
ria, X,  27.) 

Cliabat,  Pierre,  Architekt  in  Paris.  (Chronique 
des  arts,  3.) 

Christophe,  Einest,  französischer  Bildhauer. 
(Chron.  des  arts,  4.) 

Dalilerup,  dänischer  Bildhauer.  (Chronique  des 
arts,  4.) 

Deiker,  Karl  Friedrich,  Thiermaler  in  Düssel- 
dorf. (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  20;  nach: 
,Köln.  Ztg.“) 

Faraill,  Gabriel  Emmanuel,  Bildhauer  in  Paris. 
(Chron.  des  arts,  12.) 

Fellmann,  Alois,  Genremaler.  > Kunstchronik, 
X F.,  III,  18.) 

Frankel,  Friedrich,  Kupferstecher  in  Nürnberg. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  3.) 

Gaupillat,  Jenny,  französische  Bildhauerin. 
(Chron.  des  arts,  12.) 

Geytal,  Landschaftsmaler  in  Grenoble.  (Chron. 
des  arts,  10.) 

Griib,  Paul,  Architekturmaler  in  Berlin.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  III,  12.) 

Grosse,  F.,  Maler  in  Dresden.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  III,  2.) 


Guerinot,  französischer  Architekt.  (Chronique 
des  arts,  38.) 

Henriquel-Dupont,  Louis  Pierre , Kupferstecher 
in  Paris.  (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  13.  — 
Chron.  des  arts,  4.) 

Hollebeke,  Bruno  van,  Maler  in  Brüssel.  (Chro- 
nique des  arts,  10.) 

Honaldt,  Hermann,  Erzgiesser  in  Braunschvveig 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  9.) 

Kn  istkowski,  Theophil,  polnischer  Maler.  (Chro- 
nique des  arts,  33.) 

Labouret,  Christian,  französischer  Architekt. 
(Chronique  des  arts,  33.) 

Laurent,  Paul,  französischer  Zeichner.  (Chron. 
des  arts,  31.) 

Leloir,  J.  B.  Auguste,  Maler  in  Paris.  (Chron. 
des  arts,  13.) 

Leopolski,  Wilhelm,  Maler  in  Wien.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  III,  16.) 

Lindegren , Amalie,  Genre-  und  Porträtmalerin 
in  Stockholm.  (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  12.) 

Linnig,  J.,  Landschafts-  und  Architekturmaler 
in  Antwerpen.  (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  7.) 

Lucy,  Louis  Godefroy  de,  Historienmaler  in  Pa- 
ris.' (Chron.  des  arts,  3.) 

Luppen,  Joseph  van,  belgischer  Landschafts- 
maler. (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  3.) 

Maggesi,  Bildhauer  in  Bordeaux.  (Chron.  des 
arts,  7.) 

Marinelli , Vincenzo,  Maler  in  Neapel.  (Arte  e 
storia,  XI,  2.) 

Müller,  Charles  Louis,  Geschichtsmaler  in  Pa- 
ris. (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  12.  — Chron. 
des  arts,  3.) 

Neumann,  Johann  Karl,  Marinemaler  in  Kopen- 
hagen. (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  11.) 

Nieuwerkerke,  le  comte,  französischer  Bild- 
hauer. (Chron.  des  arts,  4.) 

Oudinot,  Acliille , französischer  Landschafts- 
maler. (Chron.  des  arts,  l.) 

Pelliccia , Ferdinande,  Bildhauer  in  Carrara. 
(G.  Carrocci:  Arte  e storia,  XI,  4.) 

Bios,  Luigi  da,  Maler  in  Venedig.  (Kunstchro- 
nik, N.  F.,  III,  14.) 

Schmoranz,  Franz,  Architekt,  Direktor  der  k.  k. 
Kunstgewerbeschule  in  Prag.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  III,  16.  — Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Mu- 
seums, N.  F.,  VII,  2.) 

Scliraudolph,  Claud.,  Historienmaler  in  Oberst- 
dorf im  Algäu.  (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  7.) 

Schulze,  Friedrich  Otto  , Architekt  in  Lugano. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  20.) 

Spangcnberg,  Gustav,  Geschichtsmaler  in  Ber- 
lin. (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  7.) 

Springer,  Anton.  (W.  Seidlitz : Zeitschr.  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  III,  lfg.) 

Sundberg,  Christine,  schwed.  Malerin.  (Chron. 
des  arts,  7.) 

Theed,  William,  englischer  Bildhauer.  (Chron. 
des  arts,  31.) 

Tournade,  Albert,  französ.  Architekt.  (Chron. 
des  arts,  31.) 

Vela,  Vincenzo,  Bildhauer  in  Ligornetto.  (Carlo 
Barrera  Pezzi:  Arte  e storia,  X,  23.  — Arch. 
storico  dell’  arte,  IV,  5.  — Illustrazione  lta- 
liana,  1891,  41.  — Chronique  des  arts,  32.  — 
Kunstchronik,  N.  F.,  III,  1.) 

Watson,  J.  D.,  englischer  Maler  und  Radirer. 
(Chron,  des  arts,  2.) 

Zona,  Antonio,  Maler  in  Rom.  (Carlo  Barrera 
Pezzi:  Arte  e storia,  XI,  3.) 


Bibliographie. 


XXI 


III.  Architektur. 

Arcliitecture  au  Salon  de  1891.  (L’ami  des  mo- 
numents,  1891,  Nr.  24) 

Basilique  de  Montmartre.  Cornpte  rendu.  8°, 
XI  p.  avec  grav.  Paris,  impr.  Devalois. 

Bauzeitung,  süddeutsche.  Hrsg.  v.  Architekten 
Adam  u.  Kraus.  Red.:  F.  Adam.  1.  Jahrg. 
Octobr.— Dec.  1891.  13  Nrn.  gr.  4".  München, 
Verlag  d.  süddeutschen  Bauzeitg.  Vierteljälirl. 
M.  3.  — . 

Brewer , H.  W.  Old  St.  Peters , Rome.  (The 
Builder,  LXII.  2552.) 

Cauderan,  H.  La  fagade  de  l’eglise  Saint-Bruno. 
(Revue  catholique  de  Bordeaux,  aoüt  1891.) 

Ohipiez,  C.  Le  Systeme  modulaire  et  les  pro- 
portions  dans  Farchitecture  grecque.  (Revue 
archeologique,  1892,  janv.) 

Commeinorazione  del  VI  centennavio  dalla  fon- 
dazione  del  duomo  di  Orvieto  : discorsi  e notizia 
di  altre  pubblicazioni  collettive  e separate  dei 
soci  dell’  accademia  (Accademia  La  Nuova 
Fenice).  8»,  91  p.  Orvieto,  tip.  Comunale  di 
E.  Tosini,  1891.) 

Coiroycr,  E.  L’architecture  gothique.  8°,  avec 
23611g.  Librairies-Imprimeries  reunies.  fr.  8.50. 

Crnolosar.  Ueber  ältere  Kirchenbauten  in  Krain. 
(Mittli.  d.  k.  k.  Gentral-Commission  zur  Erforsch, 
d.  Denkm.,  XVII,  4.) 

Curtius,  E.  Architektur  und  Plastik.  (Deutsche 
Rundschau,  XVIII,  6.) 

Cuypers,  P.  J.  H.  Historique  de  la  fondation  de 
l’abbaye  de  Rolduc.  (Revue  de  l’art  chretien, 
III,  l.) 

Dohme,  R.  Barock-  u.  {tococo-Arcliitektur.  9. 
u.  10.  Schluss-Lfg.  f°.  ä 20  Licktdr.-Taf.  u. 
48  S.  illustr.  Text.  E.  Wasmuth.  ä M.  20.  — . 

— Das  deutsche  Wohnhaus  in  seiner  geschicht- 
lichen Entwickelung.  (Kunstgeschichtliche 
Gesellsch.  Berlin,  Sitzungsber.  1891,  I.) 

— Friedrich  der  Grosse  als  Bauherr.  (Kunstgesch. 
Gesellsch.  Berlin,  1892,  Sitzungsber.  I.) 

Duplain,  L.  Kotice  sur  Saint-Cyr-au-Mont-d’Or. 
Renfermant  une  vue  de  Fanden  chäteau  de  la 
Chaux,  d’apres  un  dessin  de  Mlle  Amelie  Fal- 
san,  un  plan  de  la  commune,  par  M.  Lassale, 
et  deux  blasons.  8n?  75  p.  Citeaux  (Cöte-d’Or), 
impr.  de  l’ecole  Samt-Joseph. 

Eckstein-Zittau.  Zu  AlbertFs  Fassade  von  S. 
Andrea  in  Mantua.  (Kunstchronik,  X.  F., 
III,  8.) 

Fabriczy,  C.  Lo  spedale  di  s.  Maria  degl’  Inno- 
centi  a Firenze.  4°,  12  p.  Roma,  tip.  delF 
Unione  cooperativa  editrice,  1891.  Estr.  dall’ 
Arcliivio  dell’  arte,  IV,  4. 

Falke,  J.  Zur  Geschichte  des  Bauernhauses  in 
österreichischen  Landen.  (Wiener  Ztg-.,  238  ffg.) 

Flachdecke,  die,  in  mittelalterl.  Kirchen.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  11.) 

Franz.  Die  Holzkirche  in  Gross-Hrabowa.  (Mittli. 
d.  k.  k.  Central-Commission  zur  Erforsclig.  d. 
Denkm.,  XVII,  4.) 

Frothinghnm , A.  L Introduction  of  Gothic 
Arcliitecture  into  Italy  by  the  French  Cistercian 
montes.  III.  (American  Journal  of  Archaeo- 
logy,  VII,  3.) 

Fumi,  L.  II  Duomo  d’Orvieto  e i suoi  restauri. 
Monografie  storiche  condotte  sopra  i documenti. 
40,  545  p.  con  21  fototipie,  30  Cincotipie,  lito- 
grafie,  eromolitografie,  ecc.  Roma  L.  40,  — . 

Garnier,  C.,  A.  Ammann.  L 'Habitation  hu- 
maine.  Ouvrage  illustre  de  335  vignettes  et 
contenant  24  cartes.  Paris,  8«,  VII,  895  S. 
Hachette.  1892.  fr.  25.  — . 


Givelet.  0.  La  Grande  Rose  du  portail  Occi- 
dental de  Xotre-Dame  de  Reims.  Rapport  fait 
au  110111  de  la  commission  d’archeologie.  seance 
du  24  avril  1891.  8°,  8 p.  Reims,  impr.  Monce. 
Acad.  nat.  de  Reims. 

Godard-Faultrier , V.  Le  Chäteau  des  Ponts- 
de-Ce.  8°,  20  p.  Angers,  Germain  et  Grassin. 
(Extr.  de  la  Revue  de  l’Anjou.) 

Gontard  und  Schinkel.  (Kunstwart,  V,  2.) 
Gotcli,  J.  A.  et  Brown,  W.  T.  Arcliitecture 
of  the  Renaissance  in  England;  il  by  views 
and  details  from  buildings  erected  between  the 
years  1560—1630.  I.  fn,  avec  21  pl.  Boston, 
Ticknor  et  Co. 

Gruyer,  G.  La  cathedrale  de  Ferrara.  (Revue 
de*  l’art  chretien,  II,  5.) 

Gurlitt,  C.  Der  Zwinger  in  Dresden.  (Blätter 
f.  Architektur  u.  Kunsthandwerk,  1.) 

Heteren,  W.  Kunstenaars  en  Kunstwerken  in 
de  Belgische  Benedictijner-Klosters  van  de 
ioe  tot  liet  midden  der  I3e  eeun.  (Dietsclie 
Warande,  1891,  p.  511  ffg.) 

Honcke.  Elements  de  l’histoire  de  Farchitecture. 
Tome  I.  4°,  174  p.  avec  nombreuses  fig.  Gand, 
Stepman.  fl.  6.  — . 

11g,  A Die  Wiener  Liniencapellen.  (Monatsbl. 

d.  Alterth. -Vereines  zu  Wien,  10.) 

Jouin,  H.  Lepueux,  architecte,  1776.  (Revue 
de  l’art  frangais,  1891,  12.) 

Justi,  C.  Anfänge  der  Renaissance  in  Granada. 
(Jalirb.  d.  kgl.  preuss.  Kunstsammlgn.,  XII,  4.) 

— Der  Baumeister  des  Schlosses  La  Calahorra. 
(Jahrb.  d.  kgl.  preuss.  Kunstsammlgn.,  XII,  4.) 

Kaufmann,  A . Der  Gartenbau  im  Mittelalter  u. 
während  der  Periode  der  Renaissance , dar- 
gestellt in  5 Vorträgen,  gr.  8°,  80  S.  Berlin. 
B.  Grundmann,  1892.  M.  1.  50. 

Koch,  F.  E.  Charles  Philippe  Dieussart  und 
Leonhardt  Christoph  Sturm , zwei  alte  Bau- 
meister des  17.  u.  18.  Jalirhs.  in  Mecklenburg. 
(Jahrb.  d.  Vereines  f mecklenbg.  Geschichte 

и.  Althertliumskunde,  56.) 

— Zur  Baugeschichte  des  Domes  zu  Güstrow. 
(Jahrb.  d.  Vereines  f.  mecklenbg.  Gesch.  u. 
Alterthumskde.,  56.) 

Lavezzari,  G.  Balaustrata  nella  Chiesa  di  S. 
M.  dei  Miracoli.  (Arte  ital.  decorat.  e industr., 
I,  8.) 

Leybold,  L.  Das  Rathhaus  der  Stadt  Augsburg, 
erbaut  1615  bis  1620  v.  Stadtbaumeister  Elias 
Holl.  93  Taf.  2.  Aufl.  (In  8 Lfgn.)  1.  Lfg.  gr. 
f°.  (12  photolith.  Taf.)  Berlin,  Hessling  & 

Spielmeyer.  M.  8.  — . 

Louppeii,  H.  Dictionnaire  d’architecture.  2 vol. 
Texte  8ü,  X.  510  p.,  album  40,  110  pl.  en  lithogr. 
Liege,  H.  Dessain.  fl.  20.  — . 

Liitzow  , C.  Schmidt  u.  Hansen.  Eine  Parallele. 

(Wochenschr.  des  n.-ö.  Gew. -Vereines,  42.) 
Mancliot,  W.  Kloster  Limburg  an  der  Haardt. 
Einebauwissenschaftl.  u.  geschichtl.  Abhandlg. 
Hrsg,  vom  Mannheimer  Alterthums- Verein. 
Mit  54  Textillustr.  u.  7 Taf.,  wovon  6 doppelte, 
gr.  4U,  IX,  90  S.  Mannheim,  E.  Wasmuth  in 
Comm.  M.  12.  — . 

Marcello , A.  Di  una  illustrazione  del  castello 
di  Sclno.  80,  11  p.  Venezia,  stab.  tip.  dei  fra- 
telli  Visentini,  1891.  Estr.  dal  Nuovo  archivio 
veneto,  II,  l. 

Melnni,  A.  Un  ricordo  a Federigo  Schmidt  a 
Milano.  (Arte  e storia,  X,  25.) 

Motlies,  0.  Dombaumeister  Sclnnidt’s  Hütten- 
geheimniss.  (Allgem.  Kunstchronik,  1.) 
Müller,  R.  Die  Kirche  in  Bensen.  (Mittli.  d. 

к.  k.  Central-Commission,  XVII,  3.) 


XXII 


Bibliographie. 


Müntz , E.  Gli  architetti  Cola  di  Caprarola  e 
Antonio  da  San  Gallo  il  vecchio  a Nepi  (1449). 
(Arte  e storia,  XI,  5.) 

— L’architettura  a Roma  durante  il  Pontificato 
d’Innocenzo  VIII.  (Archivio  storico  dell’  arte, 
IV,  5.  6.) 

Nardini  Despotti  Mospignotti,  A.  Lorenzo  del 
Maitano  e la  facciata  del  duomo  d’Orvieto. 
(Archivio  storico  dell’  arte,  IV,  5.) 

Reumann,  W.  A.  Die  Restauration  derHerzogen- 
capelle.  (Wiener Dombauvereinsblatt,  11,12. 13.) 

— Die  St.  Katharinencapelle.  (Wiener  Dombau- 
vereinsblatt, II,  12,  la.) 

üdoni,  G.  Progetto  di  facciata  per  la  veneranda 
chiesa  parrochiale  di  Pignolo  in  Bergamo: 
relazione.  4°,  8 p.  Bergamo,  tip.  s.  Alessan- 
dro,  1892. 

Oeuvre,  P,  de  Pierre  Bossan,  architecte.  Basi- 
liques , öglises , chapelles , monuments  civils, 
tombeaux,  bronzes,  orfevrerie,  etc.  Mono- 
graphie de  la  chapelle  de  Saint -Thomas  d’Aquin 
ä Oullins  (Rböne).  Peintures,  sculptures,  de- 
coration  interieure  par  P.  Borei,  C Dufrayne, 
J.  Razuret.  Ouvrage  contenant  quatre  cent 
cinquant  motifs  d ’architecture  reprod.  en  heliogr. 
Publie  par  les  soins  de  F.  Thiollier.  fn,  27  p. 
aveg  flg.  Saint-Etienne , l’auteur,  28,  rue  de 
la  Bourse. 

Piccirilli,  P.  Monument  architettonici  Sulmo- 
nesi.  Lanciano.  Fase.  5.  La  Cattedrale.  4«, 
24  p.,  con  incisioni.  L.  2.  50. 

Prost,  B.  Hugues  Sambin,  sculpteur  sur  bois 
et  architecte.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  fevr.) 

— Le  veritable  architecte  de  l’ancien  Hötel  de 
Ville  de  Paris.  (Gaz.  de  Beaux-Arts,  döc.) 

Puchstein,  0.  Die  Säule  in  der  assyrischen 
Architectur.  (Jahrb.  d.  k.  deutsch,  archäol. 
lnstit.,  VII,  1.) 

(Juarre-Reybourbon,  L.  La  „Porte  de  Paris“  ä 
Lille,  et  Simon  V ollant  son  architecte. . (Reunion 
des  soc.  des  Beaux-Arts,  XV,  p.  155.) 

Rathhaus,  das,  in  Wiener  Neustadt.  (Monats- 
blatt d.  Alterth. -Vereines  zu  Wien,  9.) 

Reber , F.  Der  karolingische  Palastbau.  I.  Die 
Vorbilder.  [Aus:  Abhandlg.  d.  k.  bayer.  Akad. 
d.  Wiss  ] gr.  4«,  91  S.  mit  l Taf.  München, 
G.  Franz’  Verl,  in  Comm.  M.  2.  80. 

Reichensperger , A.  Der  Ursprung  der  Gothik 
und  deren  Verhältniss  zum  romanischen  Stil 
betreffend.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  8.) 

Richter,  J.  F.  Mausoleen,  ihre  Bauart  und  Ein- 
richtung in  England  u.  Amerika.  (Der  deutsche 
Steinbildhauer,  34.) 

Sant’  Ambroglo,  D.  Il  tempio  della  b.  Vergine 
Incoronata  di  Lodi,  [con]  negative  ed  eliotipie 
di  Calzolari  e Ferrario.  4»,  ll  p.  con  venti 
tavole.  Milano.  Calzolari  e Ferrario  edit.  (stab, 
tip.  F.  Pagnoni),  1892. 

Schaefer,  G.  Der  Dom  zu  Fünfkirchen  und  seine 
Wiederherstellung.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  HI,  l u.  4.) 

Schliepmann , H.  Karl  Friedr.  Schinkel.  Zu 
seinem  fünfzigjähr.  Todestag  (9.  Oct.  1891). 
(Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Malerbund,  44.) 

Schnerlcli,  A.  Neue  Beiträge  zur  Baugeschichte 
im  Sprengel  der  Salzburger  Metropole.  (Mitth. 
d.  k.  k.  Central-Commiss.  zur  Erforschg.  d. 
Denkm.,  XVII,  4.) 

Vallette,  R.  L’Architecte  Julien  Mauder  (1513 
bis  1577).  Fontenay-le-Comte,  Robuchon. 

Walle,  P.  Leben  u.  Wirken  Karl  v.  Gontard’s. 
Zum  100.  Todestage  am  23.  Sept.  1891.  Nach 
neueren  Untersuchungen  und  vielen  bisher 
nicht  benutzten  Quellen  im  Zusammenhänge 
dargestellt.  Mit  Gontard’s  Porträt  u.  3 Abbild. 


(Aus:  Centralbl.  der  Bauverwaltg.)  Lex. -8°, 
38  S.  Berlin,  Ernst  & Sohn.  M.  2,  — . 

— Wohnhäuser  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  in 
Potsdam.  (Blätter  f.  Architektur  u.  Kunst- 
handwerk, l.) 

Wiederauffindung,  zur,  des  Originalentwurfs  der 
Turmfassade  des  Kölner  Domes.  (Zeitschr.  f. 
bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  2.) 

Wiederherstellung,  die,  der  St.  Sebalduskirche 
in  Nürnberg.  Vortrag  von  G.  Hauberrisser. 
(Deutsche  Bauztg.,  1892,  l.) 


IV.  Sculptur. 

Bapst,  G.  Coysevox  et  le  Grand  Conde.  (Gaz. 
des  Beaux-Arts,  mars.) 

Barthety,  H.  Le  tombeau  de  Jean  d’Albret  et 
de  Catherine  de  Navarre  ä Lescar.  8°,  23  p. 
Pau,  Vve  Ribaut.  (Extr.  du  Bull,  de  la  So- 
ciete  des  Sciences,  lettres  et  arts  de  Pau. 
2e  serie,  t.  20,  1890—91.) 

Beckh-Widmanstetter,  L.  Aeltere  Grabdenkmale 
in  der  Steiermark.  (Mitth.  d.  k.  k.  Central. 
Commissio,  XVII,  4.) 

— Trautmansdorflf’scke  Denkmale  zu  Trautmans- 
dorflf  in  Steiermark.  (Mittheil,  der  k.  k.  Central- 
Comm.,  N.  F„  XVII,  3.) 

Beltrami,  L.  Le  statue  funerarie  di  Lodovico 
il  Moro  e di  Beatrice  d’Este  alla  Certosa  di 
Pavia.  (Archivio  storico  dell’  arte,  IV,  5.) 

Bode,  W.  Die  italienische  Plastik.  IV,  190  S. 
m.  Bildern.  (Handbücher  der  königl.  Museen 
zu  Berlin.  [I.])  gr.  8°.  Berlin,  W.  Spemann. 

M.  1.  25;  geb.  l.  50. 

— Le  scultore  Bartolomeo  Bellano  da  Padova. 
(Archivio  storico  dell'  arte,  IV,  6.) 

Brizio,  E.  La  scultiu'a  romana.  (Nuova  Anto- 
logia,  Vol.  35,  Fase.  18.) 

Brouillet,  A.  Les  Gironard,  sculpteurs  poitevins 
au  dixseptieme  siede.  (Reunion  des  soc.  des 
Beaux-Arts,  XV,  p.  325.) 

Carrier-Belleuse.  Sculpture  moderne.  La  terre- 
cuite  franpaise.  II.  Serie,  fu.  25  planches  en 
bistre.  Liöge,  Ch.  Claessen.  fl.  40.  — . 

Castau,  A.  Le  sculpteur  Pierre  Legros,  deuxieme 
du  nom,  et  le  mausolee  de  la  maison  de 
Bouillon,  ä Cluny.  (Reunion  des  soc.  des 
Beaux-Arts,  XV,  p.  370.) 

Combaz,  P.  Les  tombeaux  des  Jesuites  decou- 
verts  sous  la  cour  de  l’ancien  Palais  de  Justice 
de  Bruxelles.  (Annales  de  la  soeiete  d’Aicheol. 
de  Bruxelles,  V,  3.  4.) 

Crull  u.  F.  Techen.  Die  Grabsteine  der  Wis- 
mar’schen  Kirchen.  (Jahrbuch  d.  Vereins  f. 
mecklenbg.  Gesph.  u.  Alterthumskde.,  56.) 

Deuais,  J.  Le  tombeau  du  roi  Renü  ä la  cathe- 
drale  d’Angers.  (Reunion  des  soc.  des  Beaux- 
Arts,  XV,  p.  133.) 

Erzthüre,  die  neue,  des  Kölner  Domes.  (St.  Leo- 
pold-Blatt, 10.) 

Folnesics,  J.  Ueber  den  Einfluss  der  Naturliebe 
auf  die  Entwickelung  des  Florentiner  Relief- 
ornaments im  15.  Jahrhundert.  (Mitth.  d.  k. 
k.  Oesterr.  Mus.,  N.  F,  VII,  1.) 

Friedhöfen,  von  den  Münchener.  (Der  deutsche 
Steinbildhauer,  32.) 

Frotlilngham.  A.  L.,  jr.  Notes  on  Roman  artists 
of  the  middle  ages.  III.  Two  tombs  of  the 
popes  at  Viterbo  by  Vassallectus  and  Petrus 
Oderisi.  (American  Joum.  of  Archaeology, 
VII,  l.  2.) 

Galland,  G.  Zwei  unbekannte  Entwürfe  von 
Gottfried  Schadow.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 

N.  F.,  III,  0.) 


Bibliographie. 


XXIII 


Geiger,  L Rauch  und  Rietschel.  (Die  Nation, 
VIII,  50.) 

Groucliy.  Le  tombeaude  Maza.rinparLe  Hongre, 
Coysevox  et  Tuby,  1689—1693.  (Revue  de  l’art 
fran^ais,  1892,  3.) 

Hann,  F.  G.  Ein  Elfenbeinrelief  aus  dem  früheren 
Mittelalter.  (Carinthia,  I.  81,  5.) 

Hefner-Alteneck.  Ueber  das  Grabdenkmal  des 
Kaisers  Maximilian  I.  in  Innsbruck.  (Sitzungs- 
berichte d.  kgl.  baierischen  Akademie  d.  Wiss 
zu  München,  Philos. -philol.  u.  histor.  Kl.  H.  3.) 

Hild,  J.  A.  Hercule  combattant  (Statuette  en 
bronze  du  musee  des  Augustins.)  8°,  15  p. 
avec  Vignette.  Poitiers,  impr.  Blais,  Roy  & Co. 

J.  F.  Bildhauer  Kepplinger.  (St.  Leopoldblatt,  9.) 

Justi,  C.  Lombardische  Bildwerke  in  Spanien. 
I.  Pace  Gazini.  (Jahrb.  d.  kgl.  preuss.  Kunst- 
sammlungen, XIII,  1.) 

L. ,C.  Tilgner’s  Mozartdenkmal  f.  Wien.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  III,  l.) 

Ledebur,  H.  Das  Grabmal  Franz  von  Sickingens. 
(Der  deutsche  Herold,  1.) 

Lex,  L.,  et  P.  Martin.  Un  bas-relief  de  Michel 
Perrache,  sculpteur  lyonnais  (1685—1750). 
(Reunion  des  soc.  des  Beaux-Arts,  XV,  p.  233.) 

Lübke,  W.  Heinrich  Weltriugs  Nymphengruppe. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  HI,  1.) 

M. ,  H.  Die  neuen  Bronzethüren  an  der  Südseite 
d.  Kölner  Domes.  (D.  Bauztg.,  88.) 

Maerten8,  H.  Die  deutschen  Bildsäulen-Denk- 
male  d.  XIX.  Jahrh.,  nebst  e.  Abhandlung  üb. 
die  Grössenverhältnisse,  die  Materialienwahl, 
die  Gruppierung,  die  Aufstellungsweise  u.  die 
Kosten  derart  Monumente.  60  Lieh tdr. -Tat', 
v.  M.  Rommel  & Co.  in  Stuttgart.  (In  15  Lfgn.) 
1.  Lfg.  gr.-ff.  (S.  1—8  mit  4 Lichtdr.  u 4 Bl. 
Erklärg ) Stuttgart,  J.Hoffmann  1892.  M.3.  — . 

Müntz,  E.  Andrea  Verrocchio  et  le  tombeau 
de  Francesca  Toraabuoni.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  octobre.) 

Ollivier,  E.  Michel- Ange.  18»,  489  p.  Paris, 
Garnier  freres. 

Paris,  P.  La  escultura  antigua.  8<>,  351  p.  con 
grabados.  Madrid,  impr.  de  Rubinos. 

Pastor,  W.  Donatello.  Eine  evolutionistische 
Untersuchg.  auf  kunsthistor.  Gebiet.  8«,  IV, 
105  S.  Giessen,  E.  Trenckmann.  M.  2.  — . 

Peters.  Der  Hasselbach-Brunnen  in  Magdeburg. 
(D.  d.  Steinbildhauer,  33.  — D.  Bau-Ztg.,  85.) 

Pichl-Gamsenfels,  C.  R.  Grabsteine  in  Radkers- 
burg.  (Mittheil,  des  histor.  Vereines  f.  Steier- 
mark, XXXIX.) 

Poree.  Les  Sepultures  des  evöques  d’Evreux. 
8°,  21  p.  Caen , Delesques  (1891).  (Extr.  des 
Comptes  rend.  du  congres  tenu  ä Evreux  par 
laSocietefranQaised’archeologie  enjuillet  1889). 

Reymond,  M.  La  sainte  Cecilie  de  Stephane 
Mademe.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  janv.) 

Rupin,  E.  Le  statue  de  la  Vierge  ä Roc- Amadour 
(Lot).  (Revue  de  l’art  chretien,  III,  l.) 

Sant’  Ambrogio,  D.  Di  due  opere  scultorie  da 
ascriversi  presumibilmente  ad  Andrea  Bregno. 
(Arte  e storia,  X,  22.) 

Santoni,  M.  Altäre  di  majolica  ai  cappuccini 
di  Camerino.  — Un  trittieo  bruciato  di  Arcan- 
gelo  di  Cola  da  Camerino,  8°,  8 p.  Came- 
rino,  tip.  Savini,  1892.  Estr.  dalla  Nuova  Ri- 
vista  Misena,  I,  3e  III,  12. 

Scheffler,  L.  Michelangelo.  Eine  Renaissance- 
studie. gr.  80,  V,  227  S.  Altenburg,  St.  Geibel. 
M.  4.  — . 

Schiödte,  E.  Ein  Künstlerheim  in  Valby.  (In 
dän.  Spr.)  (Tidsskr.  for  Kunstindr.,  5.) 


Schnütgen,  A.  Elfenbeinrelief  in  Metallfassung 
als  Buchdeckel  des  14.  Jahrhdts.  (Zeitschr.  f. 
christl.  Kunst,  IV,  11.) 

— Die  neue  Bronzethüre  an  der  Nordseite  des 
Kölner  Domes.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 
IV,  8.) 

Schulze,  F.  0.  Bildwerke  der  Renaissance  in 
Rom.  (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  8.) 

Strzygowski , J.  Studien  zu  Michelangelo’s 
Jugendentwickelung.  (Jahrb.  d.  kgl.  preuss. 
Kunstsammlungen,  XII,  4.) 

Ticheler,  A Napraatje  over  plastische  Kunst 
te  Berlijn,  te  Antwerpen,  te  Gent,  enz.  na  den 
zomer  van  1891.  (Dietsche  Warande,  1891, 
p.  618  ffg.) 

Vogler,  C.  H.  Der  Bildhauer  Alexander  Trippei 
aus  Schaffhausen,  i.  Hälfte:  Die  Lebensge- 
schichte mit  dem  Porträt  Trippeis  nach  Cle- 
mens & Schulze  u.  e.  Schlussvignette.  (Neujahrs- 
blatt des  Kunstvereins  u.  des  liist.-antiquar. 
Vereins  zu  Schaffhausen,  1892.)  gr.  4°,  50  S. 
Schaffhausen,  C.  Schoch  in  Comm.  M.  3.  — . 

Walcher,  K.  Die  schönsten  Porträt-Büsten  d. 
Stuttgarter  Lusthauses  in  Lichtdruck-Bildern. 
5.  Heft.  Mit  Bemerkungen  zu  der  wiederauf- 
gefundenen Büste  v.  Geo.  Beer  und  Nachträgen 
zu  den  früheren  Hftn.  f°.  6 Taf.  m.  12  S.  Text. 
Stuttgart,  W.  Kohlhammer.  M.  6.  — . 

Wastler,  J.  Nachrichten  über  Gegenstände  der 
bildenden  Kunst  in  Steiermark.  (Die  Bildhauer 
Pocabello.)  (Mitth.  d.  histor.  Vereines  f.  Steier- 
mark, XXXIX.) 

Werk,  ein,  religiöser  figuraler  Kunst.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  XXIII,  1.) 

Wernicke,  E.  Ueber  den  bildnerischen  Schmuck 
der  Kanzel.  (Christi.  Kunstbl.,  ll.) 

Wyss , B.  Heinrich  Keller,  der  Züricher  Bild- 
hauer u.  Dichter,  gr.  8«,  IV,  70  S.  Frauenfeld, 
J.  Huber’s  Verl.  M.  l.  50. 


V.  Malerei.  Glasmalerei.  Mosaik. 

Abraham,  T.  Pierre -Andrö  Le  Suire  et  Mar- 
guerite-Ant. -Justine  de  Corrauson,  miniatu- 
ristes.  (Reunion  des  soc.  des  Beaux-Arts, 
XV,  p.  124.) 

Affreschi  del  principio  del  Cinquecento  nella 
chiesa  degli  Angioli  in  Lugano.  (Bollettino 
storico  della  Svizzera  italiana,  XIII,  ll.  12.) 

Alippi,  A.  Die  maestro  Evangelista  da  Piandi- 
meleto,  pittore.  (Nuova  Riv.  Misena,  1891,  4.) 

Anselmi,  A.  II  ritrovamento  della  tavola  dipinta 
in  Arcevia  da  Luca  Signorelli.  (Arte  e storia, 
XI,  1.) 

Armstrong,  W.  Violante.  Etched  from  the  pic- 
ture  by  Palma  vecchio  in  the  Imperial  Gallery 
of  Vienna,  by  G.  Rhead.  (Portfolio,  Febr.) 

B.  P.  Le  peintre  Melchior  Wyrsch  au  Louvre. 
(Clironique  des  arts,  12.) 

Beissel,  H.  Die  Bemalung  des  Aeussern  unserer 
Kirchen.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  8.) 

— S.  Der  Entwickelungsgang  der  neueren  reli- 
giösen Malerei  in  Deutschland.  (Stimmen  aus 
Maria-Laach,  42,  l.) 

Bemalung  des  Kämmereigebäudes  in  Neisse. 
(Centralbl.  d.  Bauverwaltung,  34.) 

Bergeret.  Le  peintre  Edouard  Baille,  etude 
psychologique  et  medicale.  8°.  Besanqon,  impr. 
Jacquin. 

Berlepsch,  H.  E.  v.  Adolf  Stäbli.  (Schweizer. 
Rundschau,  1892.) 

Bernardi,  J.  II  pittore  Giovanni  Squarcina  ed 
il  suo  quadro  l’abiura  del  Galileo.  (Arte  e 
storia,  XI,  4.) 


XXIV 


Bibliographie. 


Bersohn , 31.  Martinas  Teophilus  Polak.  Ein 
Maler  des  XVII.  Jalirh.  gr.  21  S.  mit  1 
pkotolitli.  Tat'.  Frankfurt  a.  31..  J.  Baer  & Co. 
31.  4.  — . 

Bode,  W.  Das  Bildniss  von  Rembrandt's  Bruder 
Adriaen  Harnmnsz  van  Rijn  im  3Iauritsliuis. 
(Oud-Holland,  IX,  l.) 

— Die  Italiener,  Franzosen,  Altniederländer 
und  Deutschen  in  der  Schweriner  Galerie. 
(Graph.  Künste,  XIV,  p.  57  ffg.) 

Bolton,  S.  R.  Famous  Artists,  31ichael  Angelo, 
Leonardo  da  Vinci,  Raphael,  Titian,  3Inrillo, 
Rubens,  Rembrandt.  Su,  314  p.  Nelsons 

Bouniand,  F.  Trois  artistes  cliretiens : Michel- 
Ange,  Raphael  et  Hip.  Flandrin.  Preface  par 
31.  L.  0.  Scribe.  Illustrat.  par  Serendat  de 
Belzim,  H.  Umbricht,  L.  0.  Scribe,  F.  Pinon, 
H.  de  Beziers,  A.  Bahuet,  J.  Bourdin,  A.  ßour- 
nand  etc.  8°,  384  p.  Paris  et  Lyon,  Delhomme 
et  Briguet. 

Boutroue,  A.  Le  Triptyque  emaille  de  la  Biblio- 
theque  d’Evora  (Portugal).  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  fevr.) 

Braun,  F.  Weitere  alte  Wandmalereien  der 
Frauenkirche  in  3Iennningen.  (Christi.  Kunst- 
blatt, 2.) 

Bredius,  A.  en  E.  W.  3Ioes.  De  schildersfamilie 
Ravesteyu.  (Oud-Holland,  IX,  3.) 

— Het  schilderregister  van  Jan  Sysmus,  stads- 
doktorv.  Amsterdam,  IV.  (Oud-Iiolland,  IX,  2.) 

Cantalainessn , G.  Lo  Stile  del  Guercino : dis- 
corso  tenuto  a Bologna  nella  sala  della  societä 
degli  insegnanti  il  21  maggio  1891.  8IJ,  48  p. 
Bologna,  tip.  Azzoguidi. 

Cherubini,  G.  La  danza  macabra.  Atfresco  nella 
Chiesa  Cattedrale  di  Atri.  (Arte  e storia,  XI,  l.) 

Chesneau,  E.  The  English  School  of  Painting. 
4th  ed.  8°,  380  p.  Cassell. 

Chmelarz,  E.  Le  songe  du  pastourel,  von  Jean 
Du  Prier.  Bilderhandschrift  in  der  k.  k.  Hof- 
bibliothek. (Jahrb  d.  Kunsthistor.  Samml.  d. 
Allerh.  Kaiserh.,  XIII J 

Colnaghi,  D.  E.  The  Company  of  St.  Luke, 
Florence.  (Portfolio.  Nov.) 

Cr »11 , F.  Die  alten  Wandmalereien  in  der  Kirche 
zu  Toitenwinkel.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 
IV,  9.) 

Darcel,  A.  Jules  Lionel,  peintre,  1515.  (Revue 
de  l’art.  frang.,  1892,  3.) 

Dargenty , G.  Antoine  Watteau,  gr.  8«,  avec 
63  fig.  et  7 grav. , hors  texte.  Librairie  de 
l’Art.  fr.  6.  — . 

Despierres,  G.  Portail  et  Vitraux  de  l’eglise 
Notre-Dame  d'Alengon.  Nomenclature  des 
peintres,  peintres  - vitriers  aux  XV"  et  XVIc 
siecles  ä Alengon.  8°,  24  p.  Paris , impr. 
Pion,  Xourrit  et  Co. 

— Portail  et  vitraux  de  l’eglise  Notre-Dame. 
Nomenclature  des  peintres,  peintres-vitriers 
au  quinzieme  et  seizieme  siecles  ä Alengon. 
(Reunion  des  soc.  des  Beaux-Arts,  XV,  p.  467.) 

Detzel.  Alte  Glasmalereien  am  Bodensee  und 
seiner  Umgebung.  [Aus : Schriften  d.  Vereins 
f.  Geschichte  d.  ßodensees  und  seiner  Umgeb.] 
Lex.-8n,  18  S.  Lindau  (J.  Th.  Stettner.)  31.  — . 50. 

Dickens,  F.  The  mystery  of  Holbein 's  „Am- 
bassadors“ : a solution.  (Magazine  of  Art,  Nov.) 

Dnc . A.  3Iosaique  du  choeur  de  la  cathedrale 
d’Aoste;  son  äge:  memoire.  8",  15  p.  Aoste, 
impr.  Louis  3Iehsio,  1S91. 

Ducat,  A.  F.  Le  peintre  Edouard  Baille  et  son 
cßuvre.  Sfh  Besangon,  impr.  Jacquin. 

Dürrer,  R.  Das  Salzherrenhaus  zu  Sarnen. 
(Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskunde,  4.) 


Durrieu,  P.  Jacques  de  Besangon  et  son  oeuvre. 
Un  grand  enlumineur  parisien  au  X\5  siede. 
(Publication  der  „Societe  de  1’histoire  de 
Paris“,  1892.) 

— Une  quarante  - quatrieme  Miniature  de  Fouc- 
quet.  (Chronique  des  arts,  36.) 

Ebner,  A.  Neuentdeckte  romanische  Wand- 
gemälde in  Regensburg.  Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  IV,  9.) 

Eiselen,  D.  G.  Kirchenfenstergemälde  zu  Alten- 
weddigen  bei  Magdeburg.  (Christ.  Kunstbl.,  1.) 

Ephrussi,  C.  Simon-Jacques  Rochard,  1788  bis 
1872.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  dec.) 

Favaro,  A.  Di  alcuni  reeenti  lavori  si  Leonardo 
da  Vinci.  (Atti  del  R.  Istituto  veneto  di  scienze 
e lettere,  III,  7.) 

Firmenich-  Kichartz,  E.  Christus  am  Kreuze, 
altkölnisches  Tafelgemälde  aus  dem  Jahre  1458. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  11.) 

— 3Ieister  Wilhelm.  Eine  Studie  zur  Geschichte 
der  altkölnischen  Malerei.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  IV,  8.) 

Friinniel,  T.  Kleine  Galeriestudien.  2.  Lfg. 
gr.  80.  Bamberg,  C.  C.  Büchner  Verl.  31.  5.  40. 

Inhalt:  Galerien  in  Pest,  wie  die  alten  Ge- 
mälde wandern.  (1.  Bd.  VII  und  S.  139—369 
mit  7 Photo  typ.) 

— Quelques  Tableaux  de  3Iaitres  rares.  (Chro- 
nique des  arts,  6.) 

— Zur  Geschichte  der  Wrschowetz’schen  Ge- 
mäldesammlung in  Prag.  (Mittheil,  der  k.  k. 
Central-Commission,  1892.) 

Frizzoni,  G.  L’arte  in  Val  Sesia.  (Archivio 
storico  delF  arte,  IV,  5.) 

— Lorenzo  Lotto  s Fresken  in  Trescore.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  6.) 

— Serie  di  rapolavori  dell’  arte  italiana  nuova- 
mente  illustrati  (Arcli.  storico  dell’  arte,  V,  l.) 

Fumagalli,  C.  e Beltrami,  L.  La  Capelia  detta 
della  Regina  Teodolinda  nella  Basilica  di  S. 
Giovanni  in  3Ionza  e le  sue  pitture.  4«,  p.  20 
di  testo  e 41  tavole.  3Iilano,  tip.  Pagnoni. 
L.  30.  — . 

Girard,  P.  La  Peinture  antique.  8U,  avec  grav. 
Librairies-Imprimeries  reunies.  fr.  3.  50. 

Giron,  L.  Sainte-3Iarie  des  Chases.  Peintures 
murales  du  douzieme  siede.  (Reun.  des  soc. 
des  Beaux-Arts,  XV,  p.  499.) 

Glasgemälde,  die,  aus  der  Landauer  Capelle  in 
Nürnberg.  (Sprechsaal,  36.) 

Glasgemälde,  die,  der  ehemaligen  Benediktiner- 
abtei 31  uri  in  der  staatl.  Sammlung  in  Aarau. 
29  Lichtdr.-Taf.  v.  Brunner  und  Hauser  nach 
den  photograph.  Orig. -Aufnahmen  v.  0.  Lindt, 
mit  Text  von  T.  Lieben  au.  Hrsg,  von  der 
mittelsehweizer.  geograph.-kommerz.  Gesell- 
schaft. TAus:  Völkerschau.]  Imp.-40,  8 S.  Text. 
Aarau  (J.  J.  Christen 's  Sort.)  M.  30.  — . 

Glasgemälde,  deutsche,  im  Berl.  Kunstgewerbe- 
museum. (Illustr.  Kunstgewerbl.  Zeitschr.  f. 
Innendecor.,  Oct.) 

Godvaerts,  A.  Le  peintre  Jean-Baptiste  de 
Champagne.  (Bruxelles  1631  — Paris  1684.) 
Notice  biographique.  80,  32  p.  Paris,  impr. 
Pion,  Nourrit  et  Co. 

Goller,  J.  Einige  Worte  über  Glasmalereien  und 
deren  Herstellung.  (Zeitschr.  f.  Innendec.,  Jan.) 

Grouchy.  Inventaire  des  tableaux  de  Frangois 
Quesnel,  1697.  (Revue  de  l’art  frang.,  1892,  3.) 

Guiffrey,  J.  Peintures  commandees  sous  Louis 
XIV.  pour  Trianon-sous-Bois  1689.  (Revue  de 
l’art  frangais,  1892,  3.) 

Guigue,  G.  Jean  Perrissin,  peintre  lyonnais 
(1564—1608).  (Reunion  des  soc.  des  Beaux- 
Arts,  XV,  p.  429.) 


Bibliographie. 


XXV 


H.  A.  L.  Theodor  Grosse.  (Kunstchronik , N. 
F.,  III,  ft.) 

Haendeko,  B.  Barthel  Beham  in  St.  Gallen. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  11.) 

— Ein  Zeitblom  (?)  in  Luzern.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  III,  16.) 

— Hans  Holbcins  d.  J.  sog.  Selbstbildnis  in 
Basel.  (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  2').) 

— Holbein’s  Einfluss  auf  die  schweizer.  Kunst. 
(Allgem.  Ztg.  286,  Beil.) 

— Schweizer  Landschaftsmalerei  im  16.  Jahrh. 
(Schweiz.  Rundschau,  1891,  5.) 

Hann , F.  G.  Die  Malereien  in  der  Kirche  zu 
Dörnbach  im  Maltathaie.  (Carinthia,  I,  isoi,  6.) 

— Drei  Darstellungen  des  Jüngsten  Gerichtes 
auf  kärntner.  Wandmalereien  des  15.  Jahrh. 
(Carinthia,  I,  1892,  1.) 

— Ueber  ein  Frescobild  in  der  Stadtpfarrkirche 
zu  Völkermarkt.  (Carinthia,  I,  1891,  6.) 

Hannedouehe.  Les  Grands  Peintres  du  XV1L 
siede.  La  Peinture  en  France  avant  le 
XVI re  siede.  8°,  143  p.  et  gravures.  Paris, 
Oudin  et  Co. 

Hasse,  G.  Das  Trierer  Bild  der  „Verkündigung 
Mariä“.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  9.) 

Havard,  H.  Un  Peintre  de  chats,  Madame  Hen- 
riette Rouner.  Avec  un  portrait,  12  photo- 
gravures  et  16  typogravures.  4«.  Boussod, 
Valadon  et  Cie.  fr.  50.  — . 

Haverkorn  van  Rijse>vi.jk,  P Hans  de  Neeff. 
(Oud-Holland,  IX,  3.) 

— Huybert  Tons  Jansz.  (Oud-Holland,  IX,  3.) 

— Jacob  Bellevoys.  (Oud-Holland,  IX,  1.) 

— Johannes  van  Vuclit.  (Oud-Holland,  IX,  1.) 

— Pieter  de  Bloot.  (Oud-Holland,  IX,  l.) 

— Simon  Jacobsz  de  Vlieger.  (Oud-Holland, 
IX,  3.) 

— Willem  Pieterse  Buytewech.  (Oud-Holland, 
IX,  1.) 

Heer,  J.  C.  Die  alten  schweizerischen  Glas- 
gemälde. (Allg.  Ztg.  1891,  310,  Beil.) 

Heilbut,  C.  Knaus  und  Vautier.  (Kunst  f. 
Alle,  l u.  2.) 

Heincinann,  K.  Das  Goethische  Familienbild 
von  Seekatz.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N. 
F.,  III,  3.) 

Helbig,  J.  La  Vierge  de  Hans  Holbein,  con- 
servee  au  palais  grand-ducal  de  Darmstadt. 
(Revue  de  l’art  chretien,  III,  l.) 

— Les  peintures  murales  de  la  chapelle  du 
cliäteau  de  Ponthoz.  (Rev.  de  l’art  chretien, 
III,  1.) 

Helferich,  H.  Wilhelm  Leibi.  (Kunst  f.  Alle,  8.) 

Herzog.  Glasmalereien  in  der  Kirche  zu  Ober- 
Aegeri.  (Anz.  f.  schweizer.  Alterthumskunde, 
XXIV,  1.) 

Hess-Diller,  F.  Das  Officium  beatae  Mariae 
virginis  in  der  k.  u.  k.  Familien-Fideicommiss- 
Bibliothek.  (Jahrh  d.  kunsthist.  Samml.  d. 
Allerh.  Kaiserh.,  XII.) 

■hn.  Franz  Skarbina.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  III,  3.) 

Hofstede  de  Groot,  C.  Cornelis  de  Mooy.  (Oud- 
Holland,  IX,  l.) 

— De  Schilder  Janssens,  een  navolger  van  Pieter 
de  Hooch.  (Oud-Holland,  IX,  4.) 

Huy  gen«,  Constantyn,  over  de  schildere  van  zij 
tijd.  Nalezing.  (Oud-Holland,  IX,  4.) 

J.,  H.  Jean  Broc,  peintre,  1845.  (Revue  de 
l’art  fran^ais,  1891,  12.) 

— Le  peintre  Numa  Boucoiran,  1839.  (Revue  de 
Part  fran^ais,  1891,  12.) 


Justi,  C.  Die  Heiligen  Maria  Magdalena  und 
Agnes  von  Ribera  und  Giordano.  (Zeitschr. 
f.  christl.  Kunst,  V,  1.) 

— Murillo.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F., 
III,  2.  6.) 

K.  Martin  van  Meytens  in  Italien.  (Kunstchronik, 
X.  F.,  III,  17.) 

Kellen,  van  der.  De  Schilderkunst  in  Nederlaiul. 

(Dietsche  Warande,  1891,  p.  638  tf.) 
Kirchenmalerei,  eine,  aus  alter  Zeit.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  12.) 

Kiioclienliaucr.  Aus  dem  Leben  des  Malers 
Johann  Rottenhammer.  (Mittheil,  aus  d.  germ. 
Mus.,  1891,  8 u.  9.) 

Kraus,  F.  X.  Zwei  musivische  Tafeln  in  der 
Opera  del  Duomo  zu  Florenz.  (Zeitschr  f. 
christl.  Kunst,  IV,  7.) 

L. ,  A.  Les  Quarante  Miniatures  de  Jean  Fouc- 
quet.  (Clironique  des  arts,  32.) 

Lafencstre,  G.  Elie  Delaunay.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  nov.) 

Landscape  Painters  of  Holland.  (The  Quarterly 
Review,  Oct.) 

Lecoy  de  la  Marche,  A.  Histoire  de  la  peinture 
religieuse.  8°,  avec  lou  gravures.  Laurens. 
fr.  io.  -. 

Lefort,  P.  Th.  Ribot.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  oct.) 
Dehner.  Aus  den  Katakomben.  (Allgem.  Ztg. 
21,  Beil.) 

Leonardo  da  Vinci’«  Manuscripts.  (Athenaeum, 

3338.) 

Leroi,  P.  Elie  Delaunay.  (L’Art,  1891,  p.  226  ffg.) 
Lessing,  J.  Die  Dürer-Fenster  im  Kunstgewerbe- 
Museum  zu  Berlin.  (Deutsche  Rundschau, 
XVIII,  1.) 

Lippert,  W.  Das  „Sächsische  Stammbuch“. 
(Neues  Archiv  f.  Sachs.  Geschichte  und  Alter- 
thumskunde, XII.) 

Locatelli,  P.  Trionfo  e danza  della  morte  a 
Clusone.  (Arte  e storia,  XI,  5.) 

Loftie,  W.  J.  Reynolds  and  Children’s  Por- 
traiture  in  England.  With  Reproductions  of 
Celebrated  Pictures  by  Sir  Joshua  Reynolds, 
Thomas  Gainsborough , George  Romney,  Sir 
Thomas  Lawrence,  James  Sant,  R.  A.  and  Sir 
J.  E.  Millais,  Bart.  R.  A.  Practical  Hints  for 
Figure  Painting  in  Water  Colours  by  E.  J. 
Floris.  (Vere  Foster’s  Water  Colour  Series.) 
40.  Blackie. 

Lostalot,  A.  Les  chefs -d’ceuvre  de  Part  au 
XIXe  siöcle.  T.  2. : l’öcole  frangaise  de  Dela- 
croix ä Regnault.  177  p.  avec  grav.  dont  20 
hors  texte.  40.  Paris,  lib.  illust.  Fr.  20.  — . 
Lützow,  C.  Giovanni  Battista  Moroni.  (Graph. 
Künste,  XIV,  p.  21  ff.) 

Lucot.  Saint  Etienne  et  l’eveque  Pierre  de  Hans 
(1247—1261),  vitrail  dela  cathedrale  de Chälons- 
sur-Marne  (transept  nord.)  8°,  10  p.  avec  grav. 
Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupeley-Gouverneur, 
Paris. 

Macein,  D.  Ridolfo  Paoletti.  (Arte  e storia, 
X,  26.) 

Madscn.  Hollandsk  Malerkunst.  1.  Rsekke. 
Tiden  for  Rembrandt.  Kunstnerforholdene  i 
det  syttende  Aarhundredes  Holland.  80,  284  S. 
Kopenhagen,  Philipsen.  Kr.  4.  50. 
Malaguzzi,  F.  Alcune  Lettere  di  Lelio  Orsi. 

(Archivio  storico  dell’  arte,  IV,  5.) 
Marionneau,  C.  Anciens  artistes  aquitains  et 
peintres  officiels  du  vieux  Bordeaux,  2me  ed. 
8°.  Bordeaux,  veuve  Moquet. 

Mariotti,  R.  Nuovi  documenti  di  Gentile  Fab- 
riano  sui  ferchi  della  Cappella  Malatestiana  di 
Brescia.  (Nuova  Rivista  Misena,  V,  1.) 


XXVI 


Bibliographie. 


Marinottan,  P.  Tableaux  de  Le  Brun  ä l’eglise 
Saint-Nicolas-du-Chardomiet,'  1806.  (Revue  de 
l’art  frangais,  1891,  12.) 

Maurer,  J.  Die  Gemälde  des  Prinzen  Eugen 
von  Savoyen  in  seinem  Schlosse  Schlosshof. 
(Mittheil.  d.  k.  k.  Central-Commiss.,  XVII,  3.) 

Meloizes,  A.  Les  vitraux  de  la  cathedrale  de 
Bourges  postörieurs  au  XIIP  siede.  Avec  une 
introduction  par  E.  de  Beaurepaire.  Impr.  par 
la  societe  Samt- Augustin,  gr.  fl>,  8 p.  et  3 pl. 
coloriees.  La  livr.  fl.  20.  — . 

Michel,  A.  Puvis  de  Chavannes.  (Graphische 
Künste,  XIV,  p.  37  ff.) 

— E.  Les  Cuyp.  (Gaz.  d.  Beaux-Arts,  janv., 
fevr.,  mars.) 

— Les  biographes  et  les  critiques  de  Rembrandt. 
(Revue  des  Deux-Mondes,  dec.) 

— Les  Brueghel.  gr.  8°,  avec  45  grav.  Librairie 
de  l’Art.  (Les  Artistes  celfebres.)  fr.  4.  — . 

Milanese,  G.  Due  novi  affrescl  i in  S.  Bona 
presso  Treviso.  16°,  ll  p.  Venezia,  tip.  ex 
Cordella,  1891.  (Estr.  dal  giorn.  La  Scintilla, 
V,  13.) 

Monticolo,  G.  II  Capitolare  delP  arte  dei  Pittori 
a Venezia.  (Nuova  Archivio  Veneto,  1891 , 4.) 

Müller,  H.  Cornelius  und  Kaulbach  in  Düssel- 
dorf. 3.  (Deutsche  Revue,  Oct.) 

Münz,  B.  Die  italienische  Malerei  des  17.  Jahrh. 
(Allg.  Kunstchronik,  20.) 

— Die  Malerei  der  Hochrenaissance  in  Italien. 
(Allg.  Kunstchronik,  18.) 

Müntz,  E.  II  ritratto  del  cardinale  Alidosi  di 
Raffaello.  (Archiv,  storico  dell’  arte,  IV,  5.) 

— La  Sainte  Anne  de  Leonard  da  Vinci.  (Chro- 
nique  des  arts,  37.) 

— Rembrandt  et  l’art  italien.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  mars.) 

— Studi  Leonardeschi.  (Archivo  storio  dell’ 
arte,  V,  1.) 

Munkäcsy  Die  Qualen  des  ersten  Erfolges. 
(Ungarische  Revue,  Dec.) 

Nahuys , M.  Mejuforouw  Gusta  van  Butsele, 
landschapsclnlderesse.  (Dietsche  Warande, 
1892,  2.) 

Neuwirth,  J.  Die  Fälschung  der  Künstlernamen 
in  den  Handschriften  des  böhm.  Museums  in 
Prag.  (Mittheil,  des  Vereines  t.  Geschichte  d. 
Deutschen  in  Böhmen,  XXIX,  4.) 

Norden,  J Ilja  Jefimowitsch  Repin.  (Zeitschr. 
f bild  Kunst,  N.  F.,  III,  5.) 

Nowak,  A.  Die  Decken-  und  Wandgemälde  in 
d.  Pfarrkirche  zu  Maria  Verkündigung  in  Stern- 
berg. (Mittheil.  d.  k.  k.  Central -Commission, 
XVII,  3.) 

Panzacchi,  E.  Nel  centenario  del  Guercino: 
[discorso  pronunciato  in  Cento].  8U,  26  p. 
Bologna,  soc.  tip.  Azzoguidi,  1891. 

Petschnig,  H.  Tempera-Malereien  in  Tausend- 
lust. (Mittheil.  d.  k.  k Central -Commission 
zur  Erforsch,  d.  Denkm.,  XVII,  4.) 

Phillips.  Morelli  upon  the  Italian  Pictures  at 
Munich  and  Dresden.  (Academy,  loii.) 

Prölss,  R.  Die  italienischen  Maler  der  Galerien 
Europas  und  Morelli-Lermolieff.  (Wissensch. 
Beil.  d.  Leipz  Ztg  , 15.) 

Ridolfl,E.  Di  alcuni  ritratti  delle  Gallerie  Fio- 
rentine.  (Archivio  storico  dell’  arte,  IV,  6.) 

Roever,  N.  Een  „Rembrandt“  op  ’t  Stadhuis. 
(Oud-Holland,  IX,  4.) 

Robinson,  L.  G.  M.  George  Hitchcock  and 
american  art.  (Art  Journ.,  Oct ) 


Rosenberg. A.  Louis  Douzette.  (Graph.  Künste, 
XIV,  p.  13  ff.) 

S.  W.  Erinnerungen  an  und  von  Karl  Oesterlv. 
(Kunstchronik,  N.  F , III,  18  u.  19.) 

Sanfelice,  E.  II  Guercino  da  Cento.  — Ercole: 
discorsi.  8«,  40  p.  Bologna,  soc.  tip.  Azzo- 
guidi, 1891. 

Schaeffer  , A.  Die  Landschaften  der  Gemälde- 
Galerie  des  Allerh.  Kaiserhauses.  (Jahrb.  d. 
kunsthist.  Samml  d.  Allerh.  Kaiserh. , XII.) 

Schlosser,  J.  Eine  Fuldaer  Miniaturhandschrift 
der  k k.  Hofbibliothek.  (Jahrb.  d.  kunsthist. 
Samml.  d.  Allerh.  Kaiserin,  XIII ) 

Schmidt,  W.  Wolf  Huber  und  M.  Grünewald. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F , III,  5.) 

Schmölzer,  H.  Kunstgeschichtliches  aus  dem 
Sarnthale.  (Mittheil.  d.  k.  k.  Central-Comm. 
zur  Erforsch,  d.  Denkm.,  XVII,  4.) 

Schütze,  L.  Heinrich  Deiters.  (Graph.  Künste, 

XIV,  p.  93  ff.) 

Seailles.  Leonard  de  Vinci  artiste  et  savant. 
(Revue  philosophique,  dec.) 

Semper,  II.  Die  Brixener  Malerschulen  des  XV. 
und  XVI.  Jahrh.  und  ihr  Verhältniss  zu  Michael 
Pacher.  [Aus:  Zeitschr.  d.  Ferdinandeums.] 
gr.  8«,  138  S.  mit  15  Lichtdr.-Taf.  Innsbruck, 
Wagner.  M.  2.  80. 

Sokolowski,  M.  Neue  Mittheilungen  über  Hans 
Dürer.  (Anz.  d.  Akademie  d.  Wissensch.  in 
Krakau,  1891,  7 u.  8.) 

Spielmann,  M.  H.  Henriette  Ronner,  the  Painter 
of  Cat  Life  and  Cat  Cliaracter.  R Cassell. 

Springer,  A.  Albreclit  Dürer.  Mit  Taf.  und 
Illustr.  im  Text.  gr.  s°,  184  S.  Berlin  1892, 
G.  Grote.  M.  10.  — . 

Stephens,  F.  G.  Venus  Astarte,  otherwise 
Astarte  Syriaca.  By  Dante  G.  Rossetti.  (Port- 
folio, März.) 

Stummel,  F.  Alte  Fensterverglasungen  im  Dome 
zu  Xanten.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  V,  l.) 

Tableaux  de  Lancret  pour  Versailles,  1743, 
(Revue  de  l’art  frangais,  1892,  3.) 

Thode,  H.  Hans  Thoma.  [Aus : Graph.  Künste, 

XV,  1.]  Imp. -40,  28  S.  mit  1 Taf.  u.  18  Text- 
abbildungen Wien,  Gesellsch.  f.  vervielfält. 
Kunst.  M.  15.  — . 

Thoma,  H.  18  Photograv.  nach  den  Originalen 
d.  Meisters.  Begleitender  Text  v.  H.  Thode. 
gr.  f°,  3 Bl.  Text.  München,  F.  Hanfstaengl 
Kunstverl.  A.-G.  Gebund  in  Halbjuchten  mit 
Goldschn.  M.  6<'.  — . 

Todtentanz,  der  Freiburger.  (Christi.  Kunst- 
blatt, 12.) 

Trenta,  G.  L Inferno  di  Andrea  Orgagna.  affresco 
che  trovasi  nel  Campo  santo  pisano,  in  rela- 
zione  all’  Inferno  di  Dante.  16«,  35  p. , con 
una  fotoin cisione.  Pisa.  L.  1.  — . 

Tschndi,  H.  Die.  Pieta  von  Giovanni  Bellini  im 
Berliner  Museum.  (Jahrb.  d.  k preuss.  Kunst- 
samml.,  XII,  i.) 

Uebergang  in  der  Glasmalerei.  (Blätter  f.  Kunst- 
gewerbe, XX,  ll.) 

llnger,  J.  H.  W.  Brieven  van  eenige  schilders 
aan  Constantijn  Huygens.  (Oud-Holland, 
IX,  3.) 

Vacano,  E.  M.  Salvator  Rosa  und  die  Natura- 
listen. (Allgem.  Kunstchronik,  5.) 

Verreyt,  C.  C.  V.  Jets  over  den  schilder  Joost 
van  Hoigarden.  (Oud-Holland,  IX,  3.) 

Verrieres  exöcutöes  au  chateau  de  Vaudreuil  par 
Gilles  de  Paris,  verrier  de  Rouen,  1352—1353. 
(Chronique  des  arts,  38.) 


Bibliographie. 


XXYII 


Votli,  G.  H.  Aanteekeningen  omtrent  eenige 
Dordrechtsche  schilders,  X.  (Oud- Holland, 
IX,  l.) 

(Vinci,  L.  da.)  II  codice  atlantico  di  Leonardo 
da  Vinci  nella  biblideca  Ambrosiana  di  Milano, 
riprodotto  e pubblicato  della  r.  Accademia  dei 
Lincei  eec.  f°,  XIV,  20  p.  con  venti  tavole. 
Roma,  tip.  della  r.  Accademia  dei  Lincei. 

— Les  Manuscrits  de  Leonard  de  Vinci.  Tome 
VI  (et  dernier).  Manuscrits  H. , de  la  Biblio- 
theque  de  Tlnstitut,  A.  S.  H.  2038  et  2037,  de 
la  Bibliotheque  nationale,  publies  en  fac-similes 
phototypiques,  avec  transscriptions  litterales, 
traductions  frangaises,  avant-propos  et  tables 
methodiques,  par  C.  Ravaisson- Mollien.  fo. 
Lib.rairies-Imprimeries  reunies.  fr.  150.  — . 

Vitraux  suisses.  (Arcli.  lierald.  suiss.,  juill. — oct.) 

Vives-Clscar,  J.  Bosquejo  biografico  dei  pintor 
y grabador  Valenciano  Crisostomo  Martinez  y 
Sorle.  40.  Valencia,  Federico  Domenech. 

Volbehr,  T.  Rottenhammer’ s Krönung  Mariä. 
(Mittheil,  aus  d.  gerra.  Mus.,  1801,  8 u.  9.) 

W.  T.  La  peinture  allemande  en  Belgique. 
(Chronique  des  arts,  35,  36.) 

M'astler,  J.  Die  Ordnung  der  von  Peter  de 
Pomis  gegründeten  Maler  - Confraternität  in 
Graz.  (Beiträge  zur  Kunde  Steiermark.  Ge- 
schichtsquellen, 23.) 

VVelcke , E.  K.  W.  Diefenbach  als  Künstler. 
(Moderne  Blätter,  I,  10.) 

Wibel,  F.  Beiträge  zur  Geschichte,  Etymologie, 
und  Technik  des  Wismuths  und  der  Wismutli- 
malerei.  (Bericht  [f.  d.  Jahr  1890]  des  Museums 
f.  Kunst  und  Geweihe  in  Hamburg.) 

Wiederherstellung  der  Wandmalereien  im  „Hei- 
dentempel“ in  Znaim.  (Mittheilung,  d.  Mähr. 
Gewerbe-Museums,  Oct.) 

VVilke,  H.  Biographie  des  Malers  Carl  Gustav 
Hellqvist,  nach  autlient.  Quellen  bearb.  gr.  8«, 
VI,  71  S.  mit  l ßildniss.  Berlin,  C.  F.  Conrad. 
M.  l.  -. 

VVölfflin,  H.  Hans  von  Marees.  (Zeitschr.  f. 
bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  4.) 

IVorp , J.  A.  Constantye  Huggens  over  de 
schilders  van  zijn  tijd.  (Oud-Holland,  IX,  2.) 

VVyzewa,  T.  Les  chefs  d’oeuvre  de  l’art  au 
XIXe  siede.  La  peinture  etrangere  au  XIXe 
siede.  4«.  Librairie  illusträe.  fr.  20.  — . 

Zippel,  G.  Leonardo  da  Vinci;  discorso  letto 
nella  inaugurazione  dei  regio  liceo  L.  da  Vinci. 
80,  15  p.  Empoli,  tip.  Traversari,  1891. 


YI.  Münz-,  Medaillen-,  Gemmen- 
kunde, Heraldik. 

Alvin.  Leopold  Wiener,  graveur  en  medailles  et 
son  oeuvre.  (Revue  beige  de  numismatique, 
XL  VIII,  1.) 

Aiubrosoli.  Una  medaglia  inedita  di  Giacomo 
Jonghelinck.  (Rivista  italiana  di  numismatica, 
1891,  3.) 

Bellini,  G.  M.  Lo  steinma  della  cittä  di  Lan- 
ciano.  (Arte  e storia,  XI,  6.) 

Bernadet  y Valcazar,  J.  Apuntes  arqueolögicos. 
Annas  y armaduras  — Las  espadas  de  Toledo  — 
Notas  para  la  historia  de  la  escultura  movible 
en  Espaüa.  4°,  67  p.  Cadiz,  Fedeiico  Joly. 

Blanchet,  J.  A.  Monnaies  inedites  ou  peu  con- 
nues  de  la  Chersonese  Taurique  et  de  la  Moesie 
(Aequisitions  recentes  du  Cab.  des  Medailles). 
(Reime  numismatique,  1er  trim.  1892.) 

— Un  ministre  numismatiste  au  XVIII  siede. 
(Annuaire  de  Numismatique,  sept.— dec.  1891.) 

VV 


Böttcher,  F.  Einiges  über  Heraldik.  (Wieck’s 
Gew.-Ztg.,  35.) 

Brakenhausen,  F.  üeber  die  Verschönerung  der 
modernen  Münzen.  (Der  deutsche  Herold,  7, 

8,  Beil.) 

Brambilla.  Monete  italiana  inedite  nella  Colle- 
zione  Brambilla  a Pavia.  (Rivista  italiana  di 
numismat.,  IV,  4.) 

Brandis.  Das  Siegel  des  Dompropstes  Otto  d. 
Ae.,  Grafen  von  Woldenberg.  (Der  deutsche 
Herold,  12.) 

Caliorn.  Medailles  des  residants  de  France  a 
Genöve.  (Rev.  suisse  de  numismatique,  1891,  2.) 

Campaner  y Kuertes,  A.  Indicator  manual  de 
Numismätica  espanola.  8°,  XIV,  575  päg. 
Madrid,  Libr.  de  Murilio. 

Caron,  E.  La  trouvaille  de  Sceaux  (Loiret). 
Monnaies  de  Xe  et  Xle  siecles.  (Bulletin  de 
numismatique,  nov.) 

— Quelques  mots  de  numismatique  normande. 
8U,  16  p.  avec  flg.  Caen,  impr.  Delesques.  (Extr. 
des  Comptes  rend.  du  congres  tenu  ä Evreux 
par  la  Soc.  frang.  d’archeol.  en  juillet  1889.) 

Castellani,  G.  Una  medaglia  Fanese  dei  se- 
colo  XV.  (Rivista  ital.  di  numismat.,-  IV,  4 ) 

Chardin.  Recueil  de  peintures  et  sculptures 
heraldiques.  (Bulletin  monumental,  Sixieme 
Serie,  Tome  septiöme.) 

Clerlcus,  L.  Das  sogenannte  Künstlerwappen. 
(Zeitschr.  d.  Bayer.  Kunstgew.-Vereines  Mün- 
chen, 1892,  1.  2.) 

Danchez.  Essai  de  sigillographie.  Saint-Luc, 
patron  des  anciennes  facultes  de  medecine. 
8®,  35  p.  avec  figures.  Paris,  Poussielgue. 

Drouin,  E.  Sur  quelques  monnaies  Turco-Chi- 
noises  des  VIe  , vn  e et  Vllle  siöcles.  (Revue 
numismat.,  189 1,  p.  454  ff.) 

Dulin  e Ferrero.  Le  monete  galliche  de  meda- 
liere  dell’  ospicio  dei  Gran  S.  Bernardo. 
lausen.  Torino.  40,  60  p.,  con  due  tavole. 

Durrer,  R.  Der  Siegelstempel  Adrians  von  Ram- 
bures.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskde.,  4.) 

F.  IV.  Mittelalterliche  Siegelstempel.  (Der  d. 
Herold,  10.) 

Ferrero,  L.  Vincenzo  Promis  e i suoi  studj 
numismatici  (aus  Miscellanea  di  storia  italiana. 
II,  14).  80,  8 S.  Torino  1891. 

Ferray,  E.  Le  tresor  militaire  d’Evreux  (Mon- 
naies romaines).  (Rev.  numismatique,  ler  trim. 
1892.) 

Fikentsclier,  L.  Beiträge  zur  hennebergischen 
und  hessischen  Münzkunde  im  Mittelalter. 
(Zeitschr.  f.  Numismatik,  XVIII,  l.) 

Forser,  R.  Das  Urbild  des  heraldischen  Adlers. 
(Der  deutsche  Herold,  12.) 

Frankel,  M.  Die  Münzen  von  Pergamon  mit  dem 
Bilde  der  Drusilla.  (Zeitschr.  f.  Numismatik, 
XVIII,  1.) 

Froidefond  de  Boulazac,  A.  Annorial  de  la 
noblesse  du  Pörigord.  2 vol.  8°,  Tome  ler,  546  p. 
avec  annoiries  et  planche.  Perigueux,  impr. 
de  la  Dordogne. 

Gantler.  A.  Note  sur  les  armes  de  la  republ. 
de  Geueve.  (Arch.  herald.  suisses.  juillet— oct ) 

Gnrazzi,  G.  Grosso  inedito  di  Gian  Galeazzo 
Visconti  per  Verona  . (Rivista  italiana  di  numis- 
matica, V,  l.) 

Geoffray,  S.  Repertoire  des  sceaux  des  villes 
frangaises  dont  l'inventaire  et  la  description 
par  31.  Douet  d’Arc  out  ete  publies  sous  la 
direction  des  Archives  nationales  en  1861, 
1867  et  1868,  Photographie  par  S.  Geoffray. 
8°,  51  p.  Paris,  impr.  Noizette.  fr.  4. 

TT 


XXVIII 


Bibliographie. 


Gheusy,  P.  B.  [Norbert  Loreclan.]  Le  blason 
heraldique.  Manuel  nouveau  de  l’art  heraldique, 
de  la  Science  du  blason  et  de  la  polychromie 
feodale  d’apres  les  regles  du  moyen-äge.  gr.  8«, 
XXVII,  374  p.  avec  1300  grav.  et  un  armorial. 
F.  Didot.  fr.  15.  — . 

Gnecchi , E.  Appunti  di  Numismatica  Italiana. 
(Rivista  italiana  di  numismatica,  V,  1.) 

Gull,  F.  Die  Grafen  von  Monfort,  Werdenberg  etc. 
(Arch.  herald.  suisses,  juillet — oct.) 

Halke,  H.  Ueber  die  Technik  der  Bracteaten- 
prägung.  (Blätter  f.  Münzfreunde,  Dresden, 
1891,  Nr.  173.) 

Haller.  Schweizerisches  Münz-  und  Medaillen- 
Cabinet.  (Revue  suisse  de  numismatique, 
1891,  2.) 

Hallez  d’Arros.  L’Armorial  general  de  France. 
Notice  historique  sur  l’orgine  des  armoiries 
bourgeoise  et  sur  l’edit  fiscal  de  1898.  8°,  48  p. 
avec  fig.  Paris,  Flamniarion.  fr.  1.  50. 

Hansteiu.  Bemerkungen  zum  Wappen  Derer  von 
Kerstlingerode.  (Der  deutsche  Herold,  ll.) 

Hartmann,  M.  Zwei  unedirte  Silbermünzen  des 
Mamelukensultans  Salämisch.  (Zeitschrift  f. 
Numismatik,  XVIII,  1.) 

Heinrich,  T.  Die  Siegel  und  Wappen  der  Stadt 
Görlitz.  (Neues  Lausitzisches  Magazin,  87.  2.) 

Heraldry,  Ancient  and  Modern,  including  „Bou- 
tell’s  Heraldry“.  Edit.  by  S.  T.  Aveling. 
488  Illustr.  8«.  Coinmin  (Exeter).  Gibbings. 

Horn.  Zu  M.  de  Clercqs  Katalog  seiner  Samm- 
lung sasanidischer  Gemmen.  (Zeitschr.  d. 
deutsch,  morgenländ  Gesellsch.,  XLV,  3.) 

Juste,  A.  Une  Medaille  de  Louis  XII.  (Chro- 
nique  des  arts,  13.) 

Kenner,  F.  Bildnissmedaillen  der  Spätrenais- 
sance. (Jahrb.  d.  kunsthist.  Sammlungen  d. 
Allerh.  Kaiserh.,  XII.) 

— Leone  Leoni's  Medaillen  für  den  kaiserlichen 
Hof.  (Jahrb.  d.  kunsthist.  Samrnlg.  d.  Allerh. 
Kaiserh.,  XIII.) 

Knothe,  H.  Die  ältesten  Siegel  des  oberlausitzi- 
schen  Adels.  (N.  Lausitzisches  Magaz.  67.  2.) 

Kubitschck,  J.  W.  Erläuterungen  zu  einer  für 
den  Schulgebrauch  ausgewählten  Sammlung 
galvanoplastischer  Abdrücke  antiker  Miinz- 
typen.  (Zeitschr.  f.  d.  österr.  Gymnas.,  42.  12.) 

Kuli,  J.  V.  Niederolm  eine  Münzstätte  des  Pfalz- 
grafen I.  von  Zweibriicken-Veldenz  1464—1485. 
(Zeitschr.  f.  Numismatik,  XVIII,  1.) 

Lade.  Les  monnaies  frappees  ä Gex  par  Charles  - 
Emanuel  Ier,  duc  de  Savoie.  (Bulletin  de  la 
Soc.  suisse  de  numismat.,  X,  ll.) 

— Un  esterlin  de  Louis  II,  baron  de  Vaud.  (Bull . 
de  la  Societe  suisse  de  numismat.,  4.) 

Lagumina . B.  Studi  sulla  Numismatica  Arabo- 
Normannadi  Sicilia.  (Archivio  storico  sieiliano, 
N.  S.,  XVI,  l e 2.) 

Laporterie,  J.  A propos  de  la  monnaie  d’Adrien. 
8t\  4 p.  avec  grav.  et  pl.  Dax,  impr.  Labeque. 

Laugier,  J.  Notice  sur  le  monnayage  de  Mar- 
seille depuis  son  origine  jusqu'ä  nos  jours. 
80,  36  p.  Marseille,  impr.  Barlatier  etBarthelet. 

Lemaire.  Etüde  sur  les  procedes  de  fabrication 
des  monnaies  anciennes.  (Revue  beige  de 
numismatique,  XLVIII,  1392,  1.) 

Livre  genöalogique  des  Golomb.  4",  93  p.  avec 
armoir.  Lille,  impr.  Desclee,  de  Brouwer  et  Co. 

Luppi,  C.  Giorgio  Vauni.  (Rivista  italiana  di 
numismatica,  V,  I.) 

Malaguzzi.  F.  I Parolari  da  Reggio  e una  me- 
daglia  di'  Pastorino  da  Siena.  (Archivio  stonco 
delP  arte,  V,  1.) 


Marcheville.  Louis  X le  Hutin  a-til  trappe  des 
gros  tournoisV  (Rev.  nuinism.,  ler  trim.  1S92.) 

Meier,  P.  J.  Beiträge  zur  Braoteatenkunde  des 
nördlichen  Harzes.  (Archiv  f. Braoteatenkunde, 
II,  2.  3.  4.  5.) 

Morin-Pons.  Le  sceau  de  Vautier  Bonjur,  clia- 
noine  de  Geneve.  (Revue  suisse  de  numis- 
matique, 1891,  2.) 

Morsolin,  B.  Una  medaglia  di  Alfonsina  Orsini. 
(Rivista  italiana  di  numismat.,  V,  1.) 

— Una  medaglia  di  Carlo  V.  (Rivista  ital.  di 
numismat.,  IV,  4.) 

Naliuys,  M.  International  numismatisch  Con- 
gres,  te  Brussel.  (Dietsche  Warande,  1892,  1.) 

Neuenstein,  K.  Das  Wappen  d.  grosslierzogl. 
Hauses  Baden  in  seiner  geschichtlichen  Ent- 
wickelung, verbunden  m.  genealogischen  No- 
tizen. gr.  4U,  68  S.  m 12  z.  Thl.  färb.  Tat.  u 
1 Stammtaf.  Karlsruhe,  0.  Nemnick.  M.  20.  — . 

Xützel,  H.  Münzen  der  Rasuliden,  nebst  einem 
Abriss  der  Geschichte  dieser  jemenisclien  Dy- 
nastie. Inaug.-Diss.  8U,  80  S.  Jena. 

P.  S.  A propos  de  la  medaille  de  Louis  Le 
Fort  de  Geneve.  Une  medaille  philatelique. 
(Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  numisni.,  5.) 

Pila-Carocci.  Brevi  cenni  sullo  zecchino  di  papa 
Paolo  II  battuto  in  Spoleto.  (Rivista  italiana 
di  numismatica,  1891,  3.) 

Po  ree.  Frangois  Bertinet.  modeleur  et  fondeur 
en  medailles.  (Reunion  des  soc,  des  Beaux- 
Arts,  XV,  p.  512.) 

— Frangois  Bertinet,  modeleur  et  fondeur  de 
medailles.  8«,  16  p.  et  gravures.  Paris,  impr. 
Pion,  Nourrit  et  Co. 

Raadt.  Les  armoiries  des  Berthout  et  de  Malines. 
Bruxelles.  Malines.  Dessain.  8°,  34  p.  (Extr. 
du  Bull,  du  Cercle  archeol.  etc.,  1891.)  fl.  l.  — . 

Reinach,  T.  Monnaies  inedites  d'Asie  Mineure. 
(Revue  numismatique,  IV.) 

Renaud.  De  l’origine  des  fleurs  de  lis  dans  les 
armoiries  royales  de  France,  so,  12  p.  avec 
fig.  Chäteau-Thierry,  impr.  de  la  Societe  ano- 
nyme l’Echo  republicain  de  l'Aisne.  (Extr.  des 
Annales  de  la  Soc.  hist,  et  archeol.  de  Chäteau- 
Thierry.) 

Roest,  T.  M.  Essai  de  Classification  des  mon- 
naies du  comte,  puis  ducke  de  Gueldre.  (Revue 
beige  de  numismatique,  1892,  l.) 

Rouyer.  Description  des  jetons  interessant  les 
Pays-Bas  dont  les  coins  sont  conserves  ä 
l'Hötel  des  Monnaies  ä Paris.  (Revue  beige  de 
numismat.,  XLVIII,  1.) 

Sambon,  A.  G.  I „Carliui“  e la  medaglia  trion- 
fale  di  Ferdinando  I d’Aragona  re  di  Napoli. 
(Rivista  italiana  di  numismat.,  IV,  4.) 

Saxe-Cobourg,  Pierre,  Prince  de.  Monnaies 
grecques  inedites  ou  peu  connues  de  la  Phrygie 
et  de  la  Caiie.  (Revue  numism.,  ler  trim.  1S92.) 

Scalabrino,  E.  Silex  tailles  trouves  dans  diffe- 
rentes exploitations  ä Le  Cateau  (Nord)  et 
environs  en  1890 — 91.  Resume  d'archeologie 
preliist.  etude  comparative.  8«,  19  p.  et  38  pl. 
Le  Cateau,  impr.  Samaden  et  Roland. 

Seheuner,  R.  Bracteatenfunde  in  der  Oberlau- 
sitz. (Archiv  f.  Bracteatenkde.,  II,  5 u.  6.) 

Schlosser,  J.  Typare  und  Bullen  in  der  Münz-, 
Medaillen-  und  Antikensammlung  des  Aller- 
höchsten Kaiserhauses.  (Jahrb.  d.  kunsthist. 
Sammlgn.  d.  Allerh.  Kaiserh..  XIII.) 

Schlumberger,  G.  Sceaux  etBulles  desempereurs 
latins  de  Constantinople.  8°,  29  p.  et  10  pl. 
Caen,  Delesques. 

— Une  monnaie  d'or  byzantine  inedite  portant 
les  effigies  de  Pempereur  Theophile,  de  sa 


Bibliographie. 


XXIX 


femme  et  de  ses  lilles.  (Revue  numisiuatique, 
ler  trilll.  1892.) 

Serrurc,  R.  Medaille  iliedite  de  J.  H.  de  Altaemps, 
connnandant  des  troupes  espagnoles  a Anvers, 
en  1571  et  1575.  (Annuaire  de  la  Soc.  franc. 
de  numismat.,  1891,  Juli— Aug.) 

— Numismatique  lorraine.  Les  preinieres  mon- 
naies  de  Remiremont.  (Bulletin  de  numisma- 
tique,  janv.  1892.) 

— Vorläufiges  Verzeichniss  der  Münzen  der 
Grafen  von  Limburg.  Hrsg,  als  vorbereitende 
Arbeit  einer  bald  zu  erscheinenden  Monographie. 
(Catalogue  provisoire  des  monnaies  etc.)  8«, 
16  p.  fig.)  fl.  5.  - . 

Seyler.  Die  deutschen  Königs-  und  Kaiserkronen. 
(Der  deutsche  Herold,  l.) 

Stückelberg.  Römische  Münzfunde  in  Frank- 
reich. (Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  numismat., 
1891,  6.) 

Taschenbuch,  genealogisches,  d.  Uradels.  l.  Bd. 
Mit 6 Farbendr. -Wappen,  1 Siegeltaf.,  2 Schloss- 
ansichten u.  8 Portr.  in  Photograv.  u.  Stahlst. 
8",  X,  509  S.  Brünn,  F.  Irrgang.  M.  10.  — . 

Tribolati,  F.  Grammatica  araldica  ad  uso  degli 
italiani.  3.  edizione  riveduta  dell’  autore.  con 
appendice  sulle  livree.  16".  fig.  p.  XI,  lio. 
Milano,  U.  Hoepli. 

Valentin.  Un  double  denier  inedit  de  Louis  le 
Bon  prince  d’Orange.  (Rev.  numismat.,  IV.) 

Vnllentiii,  R.  Pierre  de  Coueils  et  la  maitrise 
de  l’atelier  monetaire.  de  Villeneuve.  (Annuaire 
de  la  Soc.  fraug.  de  numism..  1891,  Juli— Aug.) 

— Un  sequin  avignonnais  inedit  du  pape  Calixte 
III.  (Bulletin  de  numismatique,  Nr.  4.) 

Vallier,  G.  Dictionnaire  des  devises  heraldiques, 
numismatiques , liistoriques  et  fantaisistes  du 
Dauphine.  8«,  V,  77  p.  Valence,  impr.  Oeas 
et  fils.  (Extr.  du  Bull,  de  la  Soc.  d’archeologic. 
et  de  statistique  de  la  Dröme.) 

— Sigillographie  de  l’ordre  des  chartreux  et 
numismatique  de  saint  Bruno.  gr.-8",  XXVI, 
5ii  p.  et  planches.  Neuville-sous-Montreuii 
(Pas-de-Calais),  impr.  Duquat. 

Venturi,  A.  Costanzo,  medaglista  e pittore. 
(Archivio  storico  dell'  arte,  V,  5.J 

Vienne.  Des  transformations  successives  du  sou. 
(Revue  numismatique,  IV.) 

Wackernagel,  R.  Wappenbücher  in  Basel.  (Der 
deutsche  Herold,  ll.) 

Werveke,  N.  Trouvaille  de  Beaufort,  Grand- 
Duche  de  Luxembourg.  (Revue  beige  de 
numismat.,  1891,  p.  509  ff. 

Witte,  A.  Deux  jetons  ä l’effigie  de  Don  Carlos 
fils  et  Philippe  II.  roi  d’Espagne.  (Annuaire 
de  Numismatique,  Sept  — Dec.  1891.) 

Wunderlich.  Der  Münzfund  von  Gammelie. 
(Jahrb.  d.  Vereines  f.  mecklenb.  Geschichte  u. 
Alterthumskunde,  56. 

Zay,  E.  Histoire  monetaire  des  colonies  fran- 
gaises  d’apres  les  documents  offlciels.  8"  avec 
278  fig.  Rollin-Feuardent.  fr.  20.  — . 

— Histoire  monetaire  des  colonies  francaises. 
(Revue  numismatique,  ler  trim.  1892.) 

VII.  Schrift,  Druck  u.  graphische 
Künste. 

ABC,  das  deutsche  (Alphabet  allemand) , illust. 
16°,  40  p.  Paris,  Garnier  freres. 

Aldegrever,  H.  1502—1555,  Ornamente.  Fac- 
similes  in  gleicher  Grösse  der  im  k.  Kupfer- 
stich-Cabinet  München  vorhand.  Orig. -Stiche. 
Zusammengest.  auf  25  Taf.  nach  den  Nummern 


von  Bartsch.  Neu  brsg.  in  unveränd  Photo- 
graph. Lichtdr.  von  P.  Seener.  f°.  (1  Blatt 
Text).  Regensburg,  A.  Coppenrath’s  Verl.)  In 
Mappe.  M.  io.  — . 

Alphabet  illustree.  loo  vignettes  et  lettres 
ornees,  dessinees  par  Girardet,  Grandville, 
Sagot,  Werner.  18°,  144  p.  Tours,  Marne  et  fils. 

Amateurkunst.  37  Photograv.  nach  Naturauf- 
nahmen aus  der  internat.  Ausstell,  kiinstler. 
Photographien  zu  Wien  1891.  Text:  kiinstler. 
Theil  von  J.  Falke,  techn.  Theil  von  J.  M. 
Eder.  f.  Wien,  Gesellschaft  f.  vervielfält. 
Kunst.  M.  40.  — . 

Arnold,  H.  Die  Negativ-Retouche  nach  Kunst- 
und  Naturgesetzen.  8**,  VIII,  480  S.  mit  .53 
Abbild.  Wien  1892,  A.  Hartleben.  M.  6.  — . 

Arten,  die  hauptsächlichsten,  der  Vervielfältig, 
bildlicher  Darstellungen.  (Gewerbeblatt  aus 
Württemb.,  43.) 

lteraldi,  H.  Estampes  et  Livres  (1872—1892). 
4",  XIV,  279  p.  et  portrait.  Paris,  L.  Conquet. 

— Les  Graveurs  du  XIXe  siede.  Guide  de 
l’amateur  d’estampes  modernes.  XI.  Pillement- 
Saint-Eve.  8°,  293  p.  Paris,  Conquet,  1891. 

Biblia  pauperum.  Facsimile-Reproduction  , ge- 
treu nach  dem  in  der  Erzherzogi.  Albrecnt- 
sclien  Kunstsamml.  „Albertina“  beflndl.  Exem- 
plar. Von  A.  Ein  sie.  Mit  einer  erlauf,  hist.- 
bibliograph.  Besclir.  von  J.  Schönbrunner, 
gr.  4",  40  Bl.  mit  16  S.  Text.  Wien  (1890), 
A.  Einsle.  M.  36.  — . 

Bibliographie  des  livres  ä ligures  venitiens  de 
la  tin  du  XW  siede  et  du  coimnencement  du 
XVIe  (1469-1525).  8",  XL VI,  541p.  avec  grav. 
Paris,  Ledere  et  Corman. 

Bibliothekzeichen  des  Dr.  Christoph  Scheurl 
(1481—1542).  (Anz.  d.  gerrn.  Nationalmuseums 
1891,  6.) 

Bouchot,  H.  Inventaire  des  dessins  executes 
pour  Roger  de  Gaignieres  et  conserves  aux 
departe.ments  des  estampes  et  des  manuscrifs 
de  la  Bibliotheque  nationale.  8°,  2 vol.  Paris, 
I’lon,  Nourrit  et  Oie.  fr.  30.  — 

— Jules  Jacquemart.  (Chronik  f.  vervielfält. 
Kunst,  IV,  11.  12.) 

— Les  livres  ä vignettes  du  XVe  jusqu’älafin 
du  XVIIIe  siede  Les  livres  ä vignettes  du 
XIXe  siede.  12°,  2 vol.  Paris,  Rouveyre. 
fr.  15.  -. 

ltiebion,  E.  La  famille  des  Drevet  (1649  — 1721). 
(Revue  de  l’art  frang.  anc.  et  moderne,  9.  io.) 

fluisserct,  A.  Raffet,  1804—1860.  (L’Art,  1891, 
p.  279  ff.) 

Rurckhardt,  D.  A.  Dürer’s  Aufenthalt  in  Basel 
1492-1494..  gr.  4«,  50  S.  mit  15  Textillustr.  u. 
40  Lichtdr. -Taf.  München,  Hirth.  M.  20.  — . 

Catalogo  della  mostradelle  riproduzioni  di  opere 
e dei  disegni  originali  di  Gianfrancesco  Bar- 
bieri  detto  il  Guercino.  160,  p.  XV,  7 >.  Bologna, 
soc.  tip.  Azzoguidi,  1891. 

Claudin,  A.  Les  Origines  de  Fimprimerieä  Reims. 
Les  trois  premiers  Imprimeurs : Claude  Chau- 
diere , Nicolas  Trumeau , Nicolas  Bacquenois. 
80,  24  p.  Paris,  Claudin. 

Colvin,  S.  Gentile  Bellini’s  Skizze  für  ein  Ge- 
mälde im  Dogenpalast  zu  Venedig.  (Jahrb.  d. 
k.  preuss.  Kunstsamml.,  XIII,  1.) 

Contadcs,  G.  Les  Ex-Libris  du  canton  de  Car- 
rouges.  8",  23  p.  avec  grav.  Paris,  Champion. 

Delisle,  L.  Notes  sur  le  departement  des  im- 
primes  de  la  Bibliotheque  nationale  (septembre 
1891).  8°,  65  p.  Paris,  Champion. 

Dresser,  A.  R.  Photography  by  the  hand  camera. 
(Art  Journ.,  Juli  ) 


XXX 


Bibliographie. 


Duchochois,  P.  0.  L’eclairage  dans  les  ateliers 
de  photographie.  Trad.  de  l’ed.  americaine 
par  C.  Klary.  8»,  122  p.  Tours,  impr.  Delisle 
fr  er  es,  ä la  Scciete  d’editions  scientifiques,  4, 
rue  Antoine  Dubois.  (Biblioth.  generale  de 
photogr.) 

Einsle,  A.  Die  graphischen  Künste  alter  und 
neuer  Zeit.  (Oesterr. -ungar.  Buchh.-Corresp., 
44  ff.) 

Ex-libris.  Zeitschr.  f.  Biicherzeichen- , Biblio- 
thekenkunde und  Gelehrtengeschichte.  Organ 
d.  Ex-libris-Vereins  zu  Berlin.  Hrsg.  b.  a.  W. : 
Kanzleir.  G.  A.  Seyler.  1.  Jahrg  Okt.  1891 
bis  Sept.  1892.  gr.  40.  (Nr.  l , 16  S.  mit  Ab- 
bild.) Berlin-Görlitz,  C.  A.  Starke  in  Comm. 
M.  15.  — . Vereinsmitglieder  M.  12.  — . 

Falke,  J.  Farbige  Kupferstiche.  (Wiener  Ztg., 
293  flfg.) 

Frizzoni,  G.  Nuovi  risultati  della  fotograflca 
ä servigi  dell’  arte.  (Arte  e storia,  X,  22.) 

Gerard  Morrhe,  imprimeur  parisien  (1530—1532). 
8°,  12  p.  Nogent-le-Retrou , impr.  Daupeley- 
Gouverneur.  (Extr.  du  Bull,  de  la  Soc.  ae 
l’hist.  de  Paris  et  de  l’Ile- de -France,  1891, 
t.  18,  p.  133—144.) 

Grandmaison,  L.  Lettre  de  Pierre  de  Rochefort, 
graveur  de  l’Academie  de  Portugal,  ä Clairam- 
bault,  1728.  (Revue  de  l’art  framjais,  1892,  3.) 

Graul,  R.  William  Unger.  (Graph.  Künste, 
XIV,  p.  81  flfg.) 

Grefe.  Unser  altes  Wien.  Samml.  von  photo- 
lithogr.  Nachbildungen  seltener  alter  Zeich- 
nungen, Kupferstiche  und  Holzschnitte  zur 
Topographie,  Kunst-  und  Culturgeschichte 
Wiens  im  15.  bis  18.  Jahrh.  Hi’sg.  und  mit 
erläuterndem  Text  versehen.  I.  Ser.  fo,  21  Bl. 
mit  55  S.  Text  in  gr.  8°.  Wien , Gilhofer  & 
Rauschburg.  M.  18.  — . 

Grimaud,  H.  Les  Origines  de  l’imprimerie  ä 
Chinon  (notes  historiques).  8°,  8 p.  Tours, 
Pericat. 

Guiflfrey,  J.  Marche  conclu  entre  Charles  Simon- 
neau  et  Louvois  pour  la  gravure  des  peintures 
de  la  grande  galerie  de  Versailles,  1688.  (Revue 
de  l’art  ffanQais,  1892,  3.) 

Habich,  E.  Handzeichnungen  italien.  Meister 
in  photograph.  Aufnahmen  von  Braun  & Co. 
in  Dörnach,  kritisch  gesichtet  von  Giovanni 
Morelli  (Lermolieffi.  Mitgetheilt  von  E.  H. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  1 7 . > 

Hamerton,  P.  G.  The  present  state  of  the  fine 
arts  in  France.  XII.  Engraving  etc.  (The 
Portfolio,  24.) 

Hanau,  E.  Vade-mecum  de  l’amateur-photo- 
graphe,  traite  pratique  ä l’usage  des  debutants, 
suivi  d’un  formulaire  de  recettes  et  procedes 
divers.  12«,  49  p.  avec  fig.  Paris,  impr.  Imbert. 

Hasselblatt,  J.  (J.  Norden).  Der  Kupferstich 
in  Russland  während  des  17.  und  18.  Jahrh. 
(Chronik  f.  vervielfält.  Kunst,  IV,  9.) 

Hediard , G.  Les  Maitres  de  la  lithographie. 
Paul  Huet.  80,  24  p.  Le  Maus,  impr.  Monnoyer. 

Herkomer,  H.  Etcliing  and  mezzotint  Engra- 
ving. Lectures  delivered  at  Oxford.  4°,  VIII, 
107  S mit  Radierungen  und  Holzschnitten. 
London,  Macmillan  and  Co.  1892. 

Hermann,  F.  Max  Klinger,  Maler  — Radierer. 
Eine  Studie.  (Westermann 's  Monatshefte,  Oct.) 

Jacquot,  A.  Les  Wiriot- Woeirot,  orfevres-gra- 
veurs  lorrains.  (Reunion  des  soc.  des  ßeaux- 
Arts,  XV,  p.  181.) 

Jerrold,  B.  Life  of  Gustave  Dore.  With  138 
Illust,  from  Original  Drawings  bv  Dore.  8°. 
W H.  Allen  and  Co. 

Imprimerie,  L’,  du  cabinet  du  roi  au  chäteau 
des  Tuileries  sous  Louis  XV  (1718—1730).  8°, 


11  p.  Nogent -le-Rotrou,  impr.  Daupeley- 
Gouvemeur. 

K.  P.  Notiz.  [Hans  Sebald  Beham  ] (Jahrh.  d. 
k.  preuss.  Kunstsamml.,  XII,  4.) 

Kristeller,  P.  Un’  antica  fliproduzione  del  Torso 
di  Belvedere.  (Archivio  storico  dell’  arte,  6.) 

Küttner,  C.  74  Blatt  Monogramme,  Zierschriften 
und  Kronen.  qu.-i°,  1 Bl.  Text.  Weimar,  B.  F. 
Voigt.  M.  4.  50. 

Laffaille,  J.  Notice  typographique  interessant 
les  amateurs  de  livres.  8°,  ä 2 col.  20  p.  Mon- 
trouge, impr.  et  libr.  de  l’auteur. 

Ledieu,  A.  Notice  sur  deux  Livres  d’heures  du 
XIV®  sifecle.  (Revue  de  l’art  cliretien,  II,  5.) 

Lelirs,  M.  Ueber  einige  verschollene  Werke 
Hans  Holbeins  des  Aelteren.  (Zeitschr.  f. 
Christi.  Kunst,  12.) 

Linton,  W.  J.  The  masters  of  wood  engraving. 
fJ,  XVIII,  230  p.  avec  gravures.  et  facsimile. 
London,  B.  F.  Stevens,  fr.  300.  — . 

Lippmann,  F.  Die  graphischen  Reproduktionen 
der  Reichsdruckerei.  (Kunstgesch.  Gesellscli. 
Berlin  1892,  Sitzungsber.,  l.) 

— Ueber  die  künstlerische  und  kunstgeschicht- 
liche Bedeutung  der  Abdrucksgattungen  von 
Kupferstichen.  (Chronik  f.  vervielfält.  Kunst, 
IV,  6.  7.) 

— Ueber  die  künstlerische  und  kunstgeschicht- 
liche Bedeutung  der  „Abdruckgattungen“ 
(„£tats“)  der  Kupferstiche.  (Kunstgeschichtl. 
Gesellsch.,  Sitzungsber.  1891,  V.) 

Lostalot,  A.  Les  Graveurs  contemporains : Hen- 
riquel  - Dupont.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  mars.) 

Mollnier,  A.  Les  Manuscrits  et  les  Miniatures. 
16°,  349  p.  avec  80  grav.  Paris,  Hachette  et 
Co.  fr.  2.  25.  (Biblioth.  des  merveilles.) 

Nentnig,  H.  Die  Wiegendrucke  in  der  Stadt- 
bibliothek zu  Braunschweig.  Im  Aufträge  der 
städt.  Behörden  bearbeitet,  gr.  8°,  IX,  246  S. 
Wolfenbüttel.  J.  Zwissler.  M.  7.  50. 

Xoel,  G.  Louis-Pierre  Henriquel.  (L’Art,  1 mars.) 

Nolhac,  P.  Petrarque  dessinateur.  (Gaz.  des 
Beaux-Arts,  janv.) 

Notiz,  technische,  betr.  farbige  Photographie. 
(Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Malerbund,  41.) 

Omont,  H.  Gerard  Morrhe,  imprimeur  parisien 
(1530—1532).  (Bulletin  de  la  soc.  de  Uhistoire 
de  Paris,  5.) 

Pliilllps,  C.  Gustave  Dore.  (Portfolio,  Dec.) 

Pit,  A.  La  gravure  dans  les  Pays-Bas  au  XVe 
siede  et  ses  influences  sur  la  gravure  en  Alle- 
magne,  en  Italie  et  en  France.  (Revue  de 
l’art  chretien,  II,  6 und  III,  l.) 

Revue  mensuelle  de  la  librairie , papeterie,  im- 
primerie, reliure.  De  annee.  Num.  I.  (Oct. 
1891).  fl»,  4 p.  et  Supplement  in  8IJ  de  8 p. 
Ramberviller  (Vosges) , impr.  Risser.  Paris, 
20,  rue  Malher. 

Robert,  K.  Traite  pratique  de  la  gravure  ä 
l’eau  forte  (paysage  et  figure).  8'>,  137  p.  et 
gravures.  Paris,  Laurens.  fr.  6.  — . 

Ruepprecht,  C.  Ueber  Incunabeln.  80,  13  S 
Weimar,  Weissbach.  (Aus : „Deutsche  Buch- 
händler-Akad.“)  M.  — . 25. 

Santoponte,  G.  Manuale  di  fotografia.  12°,  eon 
50  figure.  Livorno.  L.  1.  50. 

Sarre.  Preussische  schwarze  Husaren  in  zeit- 
genössischen Darstellungen,  i7ii  — 1891.  4°, 
13  Taf.  mit  3 S.  Text.  E.  S.  Mittler  & Sohn. 
M.  6.  -. 

Saviguy  de  Moncorps.  Bibliographie  de  quel- 
ques almanachs  illustres  du  XVIIIe  siede 
(1759—1790).  so,  56  p.  Chäteaudun , impr. 
Pigelet. 


Bibliographie. 


XXXI 


Schmidt,  A.  Ein  schweizer  Kartenspiel  aus 
dem  Anfänge  des  16.  Jahrhunderts  in  der 
grossherzogl.  Hofbibliothek  zu  Darmstadt. 
(Quartalblätter  d.  histor.  Ver.  f.  d.  Grossh. 
Hessen,  N.  F.,  I,  4.) 

Schreiber,  W.  L.  Manuel  de  l'amateur  de  la 
gravure  sur  bois  et  sur  metal  au  XV«  siecle. 
Tome  I.,  eontenant  un  catalogue  des  gravures 
xylographiques  se  rapportant  ä la  bible,  l’hist. 
apocryphe  et  legendaire,  la  sainte  Trinite  et 
la  sainte  Vierge,  avec  des  uotes  critiques, 
bibliographiques  et  iconologiques.  gr.  8°,  XVI, 
366  S.  Berlin,  Alb.  Cohn.  M.  12.  — . 

Some  illustrated  books.  (Art  Journ.,  Dec.) 

Someren,  J.  F.  Wesenbeke  of  Mamix?  Histor. - 
bibliograph.  Studie.  (Oud-Holland,  IX,  2.) 

Stiche,  farbige,  als  Modeartikel.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  III,  10.) 

l’erey,  G.  Cardinal  Albrecht  von  Brandenburg 
und  das  Halle’sche  Heiligthumsbuch  von  1520. 
Eine  kunsthistor.  Studie,  gr.  8°,  XII,  113  S. 
mit  7 Lichtdr.  - Taf.  und  l Bl.  Erklärung. 
Strassburg  i.  E.,  J.  H.  E.  Heitz.  M.  5.  — . 

Tisserand,  L.  Le  Livre  pour  tous.  Causeries 
sur  la  photographie.  16»,  128  p.  avec  fig. 
Paris,  Boulanger. 

Tceche-Mittler.  Moltke  als  Zeichner.  (Kunst- 
geschichtl.  Gdfcellsch.  Berlin.  Sitzungsber. 
1892,  II.) 

Valabregue,  A.  Abraham  Bosse,  gr.  8°,  avec 
42  grav.  Librairie  de  l’Art.  fr.  4.  — . (Les 
Artistes  celebres.) 

Villon,  A.  M.  Manuels  Roret.  Nouveau  Manuel 
complet  du  dessinateur  et  de  l’imprimeur, 
lithographe,  traitant  de  toutes  les  operations 
lithographiques  sur  pierre  et  sur  zinc,  de 
l’autographie,  des  reports,  de  la  gravure,  de 
la  Chromolithographie,  de  la  photo lithographie, 
de  la  phototypie  et  de  tous  les  procedes  connus 
jusqu’ä  ce  jour  pour  reproduire  les  ecritures 
et  les  dessins  au  moyen  de  la  pierre,  du  zinc 
etc.  Ouvr.  accomp.  d’un  atlas  de  li  planches. 
2 vol. , 18°,  t.  Ier,  XX,  364  p.,  t.  2d,  -340  p.  Paris, 
Roret.  Les  2 vol.  et  l’atlas  fr.  9.  — . 

Viollet-le-Duc , E.  Auguste-Alexandre  Guillau- 
mot.  (L’Art,  15  mars.) 

Volkmer,  0.  Ueber  neuere  Arbeiten  im  Gebiete 
der  Photographie  und  der  modernen  Repro- 
ductionsverfahren.  Vortrag,  gehalten  im  N.- 
österr.  Gewerbe-Verein.  (Wochenschr.  d.  N.- 
öster.  Gew.-Vereins,  44.) 

Wessely,  J.  E.  Antonj  Waterloo.  Verzeichniss 
seiner  radirten  Blätter,  beschrieben.  (Kritische 
Verzeichn,  von  Werken  hervorragender  Kupfer- 
stecher. 7.  Bd.)  gr.  8°,  XII,  61  S.  mit  Abbild. 
Hamburg,  Haendcke  & Lehmkuhl.  M.  3.  — . 

— Die  deutschen  Radirungen  der  Neuzeit. 
(Kunst  f.  Alle,  12.) 

Wicklioff,  F.  Die  italienischen  Handzeichnungen 
der  Albertina.  I.  Theil:  Die  venezianische,  die 
lombardische  und  die  bolognesische  Schule. 
II.  Theil : Die  römische  Schule.  (Jahrb.  des 
kunsthist.  Sammlung,  d.  Allerh.  Kaiser!).,  XII 
und  XIII.) 


VIII.  Kunstindust'rie.  Costüme. 


Abel,  L.  Die  Architekten  in  ihren  Beziehungen 
zur  Innendecoration.  (Illustr.  Kunstgew.  Zeit- 
schrift f.  Innendecor.,  Nov.) 

Adam , P.  Die  Werke  der  sächsischen  Meister 
(Bucheinbände).  (Monatsschr.  f. Buchbind.,  12.) 

Albertl,  F.  Un  inginocchiatojo  del  secolo  XVIII. 
(Arte  ital.  decorat.  e industr.  I,  9.) 


Alexandre,  A.  Histoire  de  l’art  decoratif  du 
XVIe  siecle  ä nos  jours.  Preface  de  Roger 
Marx.  Ouvr.  orne  de  48  planches  en  couleurs, 
12  eaux-fortes  et  526  dessins  dans  le  texte. 
f°,  XIII,  336  p.  Paris,  H.  Laurens. 

Alhard  vonDracli,  C.  Die  Porzellan- und  Fayence- 
fabr.  zuKelsterbaeh  a.  M.  (Bayer.  Gew.-Ztg.  21.) 

Allotte  de  la  Fuye.  Le  Tresor  de  Saint-Blandine 
(Isere.)  8°,  50  p.  Grenoble,  impr.  Allier  pere 
et  fils. 

Altaraufsätze,  Gothische,  aus  Italien.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  10.) 

Altarkreuz  und  Altarleuchter.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  io.) 

Altar-Tabernakel,  ein  heimischer,  ältester  Schaf- 
fung. (Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  XXIII,  l.) 

Arne-Petersen , K.  Möbel  in  der  Rococo-Aus- 
stellung.  (Tn  dän.  Spr.)  (Tidsskr.  f.  Kunstind.,  4.) 

Arsene,  A.  Histoire  de  l’art  decoratif  du 
XVIe  siecle  jusqu’ä  nos  jours.  gr.-4°,  VII, 
336  p.,  48  planches,  12  eaux-fortes  et  526dessins. 
Pans,  Laurens. 

Andsley,  G.  et  M.  A.  La  Decoration  pratique. 
Modeles  usuels  pour  les  peintres  decorateurs, 
dessinateurs , ceramistes , etc.  Premiere  et 
deuxieme  livraisons.  fo.,  avec  20  planches. 
F.  Didot.  Chaque  livr.  fr.  12.  50. 

B.  J.  Keramische  Neuheiten  im  niederösterr. 
Gewerbeverein  in  Wien.  (Sprechsaal,  52.) 

Barbier  de  Montault,  X.  Le  mitrie  del  t.esoro 
di  Monza.  (Archivio  storico  dell’  arte , V,  1.) 

Barron,  L.  Les  Jeux.  Jeux  historiques;  Jeux 
nationaux;  Sports  modernes.  Ouvr.  orne  de 
116  grav.  8<>,  239  p.  Paris,  Laurens.  fr.  3.  50. 

Barthelemy,  A.  Carreaux  histories  et  vernisses 
du  Xllle  siöcle.  8°,  8 p.  avec  vign.  Caen,  impr. 
Delesques. 

Bapst,  G.  Le  Masque  de  Henri  IV.  (Gaz.  des 
Beaux-Arts,  oct.) 

Bastelaer.  Huit  gres  ornes  anciens  de  Bouf- 
fioulx.  80,  14  p.  avec  5 pl.  lithographiees. 
Bruxelles,  G.  Deprez.  11.  l.  50. 

Becker,  H.  Wohnstuben  im  16.  und  17.  Jahr- 
hundert. (Illustr.  kunstgew.  Zeitschr.  f.  Innen- 
decoration, Oct.) 

Beissel,  S.  Aachener  Goldschmiede.  (Zeitschr. 
f.  Christi.  Kunst,  12.) 

— Fensterverbleiungen  aus  der  Kirche  der  Ursu- 
linerinnen  zu  Maaseyck.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  IV,  7.) 

Bemalung,  die,  der  Fächer.  (Das  Kunstgew.,  23.) 

Benndorf,  0.  Römischer  Pferdeschmuck  in  Turin. 
(Archäol.-epigr.  Mittheilungen  aus  Oesterreich- 
Ungarn,  XV,  1.) 

Bering-Lüsberg,  H.  C.  Bei  Gelegenheit  der 
Rococo-Ausstellung  des  Gewerbevereines.  (In 
dän.  Spr.)  (Tidsskr.  f.  Kunstind.,  4.) 

Biais,  E.  Les  stalles  de  Bassac.  (Reun.  des 
soc.  des  Beaux-Arts,  XV,  p.  593.) 

Blanc,  L.  Notice  historique  sur  la  coloration 
artiflcielle  de  la  soie  par  alimentation.  8°, 
14  p.  Lyon,  Pitrat  aine. 

Bode,  W.  Ein  altpersischer  Teppich  im  Besitz 
der  königl.  Museen  zu  Berlin.  Studien  zur 
Geschichte  der  westasiatischen  Knüpfteppiche. 
(Jahrb.  d.  kgl.  preuss.  Kunstsammlgn.,  XIII,  1.) 

Boeheim,  W.  Augsburger  Waffenschmiede,  ihre 
Werke  und  ihre  Beziehungen  zum  kaiserlichen 
und  anderen  Höfen.  (Jahrbuch  d.  kunsthist. 
Sammlg.  d.  Allerh.  Kaiser!).,  XII.) 

— Die  Zeugbücher  des  Kaisers  Maximilian  I. 
(Jahrbuch  d.  kunsthist.  Sammlgn.  d.  Allerh. 
Kaiserh.,  XIII.) 


XXXII 


Bibliographie. 


Bösch,  H.  Die  Afetzmaler  Hans  Konrad  Spörl 
und  Hans  Keiser.  (Mitthlgn.  aus  d.  gerin. 
Mus.,  181)1,  ll.) 

Bostcl,  F.  Beiträge  zur  Geschichte  der  Leraberger 
Goldschmiedekunst  im  16.  u.  17.  Jalirli.  (Anz. 
d.  Akad.  d.  Wiss.  in  Krakau,  1891,  7 u.  8.) 

— Contribution  ä l’etude  de  l’orfevrerie  des 
XVI.  et  XVII.  siecles.  (Anzeig.  d.  Akad.  d. 
Wiss.  in  Krakau,  Oct.) 

Bouttilier.  Auciens  fondeurs  de  cloches  Niver- 
nais ou  ayant  travaille  dans  le  Nivernais  avant 
1790.  8').  Nevers,  Valliere. 

Bracqueiuond.  A propos  des  manufactures  natio- 
nales de  ceramique  et  de  tapisserie.  18»,  7ip. 
Paris,  Chamerot  et  Renouard.  fr.  l.  — . 

Brock,  B.  Königstrachten  in  Rosenborg.  (In 
dän.  Spr  ) (Tidsskr.  for  Kunstindust.,  VII,  3.) 

Bücher,  B.  Bronzeschmuck  aus  der  Völker- 
wanderungsperiode. (Zeitsclir.  f.  christliche 
lyunst,  IV,  7.) 

— Deutscher  Renaissanceschmuck  (Mitth.  d.  k. 
k.  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VII-,  1.) 

Buff.  Das  Ausgeschenk  der  Augsburger  Buch- 
binder. (Die  Grenzboten,  36.) 

Cerasoli,  F.  Una  festa  in  Campidoglio  nel  set- 
tembre  1513.  (II  Buonaroti,  IV,  4.) 

Cernink.  Die  geschweiften  Becher  lind  ihre 
Verbreitung.  (Mitth.  d.  k.  k.  Oentral-Comm., 
N.  F.,  XVII,  3.) 

Chainpeaux,  A.  L’art  decoratif  dans  le  vieux 
Paris.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  mars.) 

Chertier,  F.  Notice  surune  aiguiere  dite Henri  II, 
decouverte  en  Berry  et  sur  les  ateliers  d’Oiron 
et  de  Saint-Porchaire.  8»,  61  p.  et  pl.  Chäteau- 
roux,  impr.  MajestA 

Conway,  W.  M.  The  lesson  of  a persian  carpet. 
(Art  Journ.,  Dec.) 

Czihak.  Nachträge  zur  Geschichte  der  schlesi- 
schen Glasindustrie.  (Schlesiens  Vorzeit,  V,  6.) 

D.  D.  B.  Due  vasi  in  terracotta.  (Arte  ital. 
decorat.  e industr.  I.  9.) 

Darcel,  A.  La  ceramique  italienne  d’apres  quel- 
ques livres  nouveaux.  (Gaz.  des  B.-Arts,  fevr.) 

Day,  L.  F.  Nature  in  Ornament.  (Text-Books 
of  Ornamental  Design.)  8°,  264  p.  Batsford. 

Beinmin,  A.  Die  Kriegs  Waffen  in  ihren  geschicht- 
lichen Entwickelungen  von  den  ältesten  Zeiten 
bis  auf  die  Gegenwart.  Eine  Encyklopädie  der 
Waffenkunde.  3.  gänzl.  umgearb.  und  sehr 
bedeutend  verm.  Aufl.  Mit  über  4500  Abbild, 
von  Waffen  und  Ausrüstungen , sowie  über 
650  Marken  von  Waffenschmieden,  gr.  8",  IV, 
1106  S.  Gera-Untermhaus,  Köhler.  M.  10.  — . 

Diner,  J.  Ueber  Keramik.  (Mittheil,  des  Mähr. 
Gewerbe-Mus.,  Oct.) 

Doat,  T.  Causerie  d’un  emailleur.  (Revue  des 
arts  decor.,  juillet— aoüt.) 

Ebers,  G.  Die  französische  archäologische  Mission 
in  Kairo  und  ihre  neue  Sammlung  arabischer 
Ornamente.  (Brief  an  W.  Lauser.)  (Allg.  Kunst- 
chronik, 2.) 

Effmann.  Mittelalterliche  polychromirte  Holz- 
statuette  mit  Metall-,  Email-  und  Krystall- 
scbmuck  aus  Kloster  Oesede.  (Zeitsclir.  f. 
christl.  Kunst,  12.) 

Egli,  E.  Genfer  Thonlampe  mit  dem  Symbol  des 
Fisches.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskde.,  4.) 

Einbände,  zwei,  der  Barockzeit  mit  Punktstem- 
peln. (Monatsschr.  f.  Buchbinderei,  II,  7.) 

Endl,  F.  Die  Tapeten  im  Paulszimmer  des  Stiftes 
Geras.  (St.  Leopold-Blatt,  ll.) 

Essen  wein,  A.  Nürnberger  Schrank  aus  der 
zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts.  (Mittheil, 
d.  germ.  Nationalmus.,  1891,  10.) 


Essenwein,  A.  Zwei  geätzte  Prunkharnische  im 
germanischen  Museum.  (Mitth.  a.  d.  german. 
Mus.,  1891,  8 u.  9.) 

Evans,  A.  J.  On  a Latc-Celtic  Urnfield  at  Ayles- 
ford,  Keilt,  and  on  theGaulish,  Illyro-Italic,  and 
Classical  Connexionsof  thePottery  and  Bronze- 
work  tliere  discovered.  (Arclioeolog.  52,  part  2, 
p.  319.) 

Fächer,  Chinesische.  (Gewerbebl  aus  Württem- 
berg, 37.) 

Falke,  J.  Rahmen.  Eine  Auswahl  aus  der 
Sammlg.  d.  k.  k.  österr.  Museums  f.  Kunst  u. 
Industrie  auf  50  Taf.  Lielitdr.  — Hrsg.  u.  m.  e. 
Einleitg.  versehen,  gr.  4»,  9 S.  Text.  Wien, 
A.  Schroll  & Co.  M.  35.  — . 

Falke,  O.  Türkische  Fayencen.  (Zeitsclir.  d. 
bayer.  Kunstgewerbever.,  l.) 

Foillet,  .T.  Das  Musterbuch.  1598.  4",  87  Bl.  in 
Facsimile-Druck  mit  1 Bl.  Text.  Berlin,  E. 
Wasmuth.  M.  25.  — . 

Forrer,  R.  Eine  prtihistorisch-altitalische  Leder- 
sclinittarbeit  aus  dem  6.  Jahrhundert  v.  Clir. 
Monatsschr.  f.  Buchbinderei,  8.) 

Fouque,  E.  Moustiers  et  ses  fai'ences.  8°,  125  p. 
et  pl.  Aix,  impr.  J.  Remondet-Aubin. 

Fournier,  E.  L’art  de  la  reliure  en  France  aux 
derniers siecles.  I8n,  273p.  Paris, Dentu.  fr.  5.—. 

Fragment  d’inventaire  de  Catherine  de  Medicis, 
1561.  (Revue  de  l’art  frangais,  1892,  2.) 

Freitag,  C.  Ueber  die  frühesten  Versuche  der 
Porzeilanfabrication  in  Europa.  (Centralbl.  f. 
Glasind.  u.  Keramik,  202.) 

GeIcicli,G.  Zwei  Meisterwerke  derGoldsclimiede- 
kunst  in  der  Domscliatzkammer  zu  Ragusa. 
(Mitth.  d.  k.  k.  Central-Commission.  XVII,  3.) 

Gerspacli.  Documents  sur  les  anciennes  faien- 
ceries  frangaises  et  la  lnanufacture  de  Sevres. 
gr.  8°,  246  p.  Paris,  Laurens. 

— Theodore  Deck  et  son  influence  sur  la  cera- 
mique moderne.  (Revue  des  arts  decor.,  juin.) 

Gewandschmuck,  zum  kirchlichen.  (Christi. 
Kunstblatt,  12.) 

Giessereibesitzer , der.  Ein  Kunst-  und  Fach- 
blatt für  sämmtliclie  Eisen-,  Bronze-,  Zink-  u. 
Metallgiessereien  und  das  damit  verwandte 
Kunstgewerbe  in  Deutschland , der  Schweiz, 
Oesterreich-Ungarn,  Dänemark,  Belgien, Schwe- 
den, Russland  u.  Rumänien.  Schriftleitung: 
J.  V.  Fischer.  October  1391  bis  September  1892. 
24  Nrn.  •%  Bog.  mit  Abbild,  u.  l Kunstbeilage, 
gr.  4°.  München,  Weyrather.  M.  12.  — . 

Goodyear,  W.  H.  The  Grammar  of  the  Lotus. 
A new  history  of  classic  Ornament  as  a deve- 
lopment of  sun  worship.  With  observations 
on  the  , Bronze  culture'  of  preliistoric  Europe 
as  derived  from  Egypt,  based  on  the  study  of 
patterns.  With  numerous  illustrations.  4",  XII, 
408  S.  London,  Sampson  Low,  Marston  and 
Co.  1891. 

Gruel,  L.  Christophe  Plantin,  relieur.  (Cliron. 
du  journ.  gen.  de  l’impr.  et  de  la  libr.,  39.) 

Guerlin,  R.  Notice  sur  les  broderies  executees 
par  les  religieuses  Ursulines  d’Amiens.  (R6- 
union  des  soc.  des  Beaux-Arts,  XV,  p.  299.  — 
8U,  15  p.  Paris,  impr.  Pion,  Nourrit  et  Co. 

Guift'rey,  J Les  tapisseries  de  la  Couronne 
autrefois  et  aujourd’hui,  complement  de  l’in- 
ventaire  du  Mobilier  de  la  Couronne  sous  le 
regne  de  Louis  XIV.  (Rev.  de  l’art  frangais,  l.) 

H.,  J.  Porte  en  fer  forge  du  XVe  siede.  (Revue 
de  Part  chretien,  III,  2.) 

Havard,  H.  Les  Arts  de  l’ameublement.  L’Orfev- 
rerie.  8»,  avec  120  grav.  Delagrave.  fr.  2.  50. 

Hein,  A.  R.  Mäander.  Kreuze,  Hakenkreuze  u. 
urmotivische  Wirbelornamente  in  Amerika. 


Bibliographie. 


XXXIII 


gr.  8«,  VII,  48  S.  m.  36  Orig.-Illustr.  Wien, 
A.  Holder.  M.  — . 80. 

Helbig,  J.  L’autel  catholique  et  son  decor. 
(Revue  de  lart  chretien,  III,  2.) 

— Les  instruments  d’un  repousseur  en  metal. 
(Comptes  rendus  de  l’Acad  des  Inscript,  et 
Belles-Lettres,  1891,  mai— juin.) 

Heyden.  Der  Sporn.  (Kunstgeschichtliche  Ge- 
sellschaft, Berlin,  Sitzungsbericht  1891,  IV.) 

Hoch-  u.  Tabernakel- Altar,  ein,  des  16.  Jahrhs. 
(Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  9.) 

Hoffmann’s,  Willi.,  neues  Modellbuch.  1604. 
qu.-f«,  19  Bl.  in  Fksm. -Druck  mit  l Bl.  Text. 
Berlin,  E.  Wasmuth.  M.  10.  — . 

Hofmann-Reichenberg,  A.  Das  Kunstgewerbe 
Indiens.  (Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.-Ver. 
München,  9.  10.) 

Hondt,  P.  Venise,  l’art  de  la  verrerie,  son 
histoire,  ses  anecdotes  et  sa  fabrication.  80,  IV, 
72  p.  Liege-Paris-Berlin,  Ch.  Claesen.  fl.  2.  50. 

Jiik,  E.  Der  Fussboden-Teppich,  seine  ornamen- 
tale Behandlung  und  ästhetische  Bedeutung 
für  das  moderne  Zimmer.  (Zeitschr.  f.  Innen- 
decoration,  Jan.) 

Jaennicke,  F.  Handbuch  der  Porzellan-,  Stein- 
gut- u.  Fayence-Malerei.  8®,  VIH,  316  S.  m. 
23  Hlustr  Stuttgart,  P.  Neff.  M.  4.  50. 

Jessen,  P.  Watteau  und  seine  Zeitgenossen  als 
Ornamentisten.  (Kunstgesch.  Gesellsch.  Berlin. 
1892.  Sitzungsber.  4.) 

Jouin,  H.  Jacques  Billet,  joaillier.  (Revue  de 
l’art  franq.  anc.  et  mod.,  8.) 

— Jacques  Dumoulin  et  Hoart,  Orfevres  (1785). 
(Revue  de  l’art  frang.  anc.  et  moderne,  9.  10.) 

— Magnien , orfevre.  (Revue  de  Part  francais, 
1891,  li.  12.) 

Kunstgewerbe,  Persisches,  alter  und  neuer  Zeit. 
(Wieck’s  Gew.-Ztg  , 33.) 

Landi,  G.  Decorazioni  in  legno.  (Arte  italiana 
decorat.  e industr.,  I.  8.) 

— Un  drago  di  bronzo.  (Arte  ital.  decorat.  e 
industr.,  I,  9.) 

Larguillon.  Armurerie  lorraine.  Note  sur  les 
collections  decrites  dans  les  inventaires  des 
ducs  de  Lorraine  (XVIe  siede).  8°,  8 p.  Nancy, 
impr.  Crepin-Leblond.  (Extr.  du  Journ.  de  la 
Soc.  d’archeol.  lorraine,  juillet  1891.) 

Lavastre,  Jean  Bapiste,  decorateur.  (L’Art  pour 
tous,  10.) 

Leisching,  J.  Salzburger  Schmiedearbeiten. 
(Blätter  f.  Kunstgew.,  XX,  9.) 

Lepscy,  L Ueber  ein  Silbergefäss  Krakauer 
Arbeit.  (Anzeiger  d.  Akad.  d.  Wiss.  in  Krakau, 
1891,  7 u.  8.) 

Lessing,  J.  Der  Corvinusbecher  von  Wiener- 
Neustadt.  (Kunstgewerbebl.,  N.  F.,  III,  6.) 

— Der  „Croy-Teppich“  im  Besitze  der  Universität 
Greifswald.  (Kunstgeschichtliche  Gesellsch. 
Berlin.  Sitzungsber.  1891,  III.) 

— Der  Becher  von  Veere  vom  Jahre  1546.  (Kunst- 
gewerbeblatt, N.  F.,  in,  1.) 

— Der  Hochzeitsbecher  Dr.  Martin  Luther’s. 
(Jahrb.  d.  kgl  preuss.  Kunstsammlgn.,  XIII,  l.) 

— Ueber  Glasmosaik.  (Corresp.-Bl.  f.  d.  D. 
Malerbund,  5.) 

— Wand-  und  Deckenschmuck  eines  römischen 
Hauses  aus  der  Zeit  des  Augustus.  (Kunst- 
gewerbebl., N.  F.,  III,  4.) 

Leuchter  und  Lampen  in  ihrer  geschichtlichen 
Bedeutung.  (Wieck’s  Gew.-Ztg.,  32.) 

Loersch,  H.  Die  Rolle  der  Aachener  Gold- 
schmiedezunft vom  16.  April  1573.  Sonder- 


abdruck aus  der  ,. Zeitschr.  des  Aachener  Ge- 
schichtsvereines“  Bd.  XIII,  S.  230  ff.  8«,  29  S. 

Luthmer.  Das  Wohlfeile  im  Kunstgewerbe.  (Das 
Kunstgewerbe,  22.) 

M.  II  portatile  della  Croce.  (Arte  italiana  deco- 
rativa  e industr.  I,  9.) 

Macht,  H.  Kunstgewerbliches  aus  England. 
(Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  10.) 

Madsen,  K.  Le  Japon  artistique.  (Tidsskr.  for 
Kunstindustri,  VII,  3.) 

Majoli-Einband  aus  dem  Leipziger  Kunstgewerbe- 
museum. (Zeitschr.  f.  gewerbl.  Unterr.,  7.) 

Marsaux,  L.  Tapisseries  de  l’eglise  de  Vernon 
(Eure).  (Revue  de  Part  chretien,  XLI,  4.) 

Mayer,  M.  Geschichte  der  Wandteppichfabriken 
[Hautelisse-Manufacturen]  d.  Wittelsbachischen 
Fürstenhauses  in  Bayern.  Mit  e Geschichte 
der  Wandteppichverfertigg.  als  Einleitg.  gr.  4«. 
X,  139  S.  m.  21  Lichtdr  -Tat  München,  G.  Hirth. 
M.  15.  — . 

Melani,  A.  II  colore  aecessorio  decorativo  sopra- 
tutto  in  riguardo  alla  sua  applicazione  sopra 
i mobili.  (Arte  ital.  decorat.  e industr.,  I,  8.) 

— Sgabelli  nel  museo  Civico  di  Milano.  (Arte 
ital  decorat.  e industr.,  I,  7.) 

— Svaghi  artistici  e femminili.  Ricami,  pizzi, 
gioielli , ventagli,  specchi  e vetri  di  Murano. 
Milano.  4«.  picc.  p.  356  su  carta  a mano  con 
XVI  tavole  cromolitografiche  e 81  figure  inter- 
calate  nel  testo.  2e.  ediz.  Leg.  elegantemente, 
tagli  oro,  in  busta.  L.  18.  — . 

Mely,  F.  Les  Vötements  de  saint  Thomas  de 
Canteloup  ä Lisieux.  4«,  ä 2 col.,  15  p.  avec 
fig  et  planche.  Lille,  impr.  Desclee,  de  Brou- 
wer  et  Co. 

Menard,  R.  La  Decoration  au  XVI«  sifecle.  Le 
Style  Henri  II.  In  16«.  Librairie  de  l’Art 
fr.  — . 75. 


— La  Decoration  au  XVID  siede.  Le  Style 
Louis  XIV.  16«.  Librairie  de  l’Art  fr.  — . 75. 

— La  Döcoration  au  XV HD  siede.  Le  Style 
Louis  XV.  16«.  Librairie  de  l’Art.  fr.  —.75. 

— La  Decoration  au  XVII L siede.  Le  Style 
Louis  XVI.  16«.  Librairie  de  PArt.  fr.  — . 75. 


Mission,  die  französische  archäologische,  in  Kairo 
und  ihre  neue  Sammlung  arabischer  Orna- 
mente. (Allgem.  Kunstchronik,  2.) 

Mobiliar,  über  französisches,  im  17.  Jahrhundert. 
(Wiener  Möbelhalle,  18.) 


Mosaiken,  die  italienischen.  (Gewerbebl.  aus 
Württemberg,  33.) 

Nani,  E.  Legatare  di  libri  de  sec.  XV  e XVI. 
(Arte  ital.  aecor.  e industr.,  I,  9.) 

Olsen,  B.  Die  Kopenhagener  Goldschmiede- 
marken.  (Indän.  Sp.)  (Tidsskr.  f.  Kunstind.,  5.) 

— Die  Kopenhagen’schen  Goldschmiedemarken 
bis  1800.  (In  dän.  Spr.)  (Tiddsskr.  f.  Kunst- 
industrie, VII,  3.) 

— Eremitagen  und  Servanten.  (In  dän.  Spr  ) 
(Tidsskr.  f.  Kunstind.,  5.) 


Pabst,  A.  Spanische  Eisenarbeiten.  (Kunst- 
gewerbebl., N.  F.,  III,  6.) 

Parasole,  Elisabetta , Musterbuch  f.  Stickereien 
und  Spitzen  1016.  qu.-f«.  46  Bl.  in  Facsimile- 
Druck  mit  1 Bl.  Text.  Berlin,  E.  Wasmuth. 

M.  25.  — . 

Paukert,  F.  Wandleuchter  aus  dem  Merkantil- 
Amtsgebäude  in  Bozen.  (Kunstgewerbebl.. 

N.  F„  III,  5.)  ’ 


Payard,  E.  Notice  sur  un  vase  galloromain  en 
verre,  orne  de  peintures.  8",  15  p.  et  planche 
Reims,  impr.  Monce.  (Extr.  du  t.  87  des  Trav. 
de  l’Academienat.  de  Reims.  Tire  ä60exempl.) 


XXXIV 


Bibliographie, 


Pcrrossier,  C.  Les  tapisseries  de  l’eglise  Saint- 
Bernard  de  Romans,  notice  historique  et  des- 
criptive.  Valence,  imp.  Valentinoise. 

Pf.  Gypsabgiisse  von  Bucheinbänden.  (Bad. 
Gewerbeztg.,  38.) 

Plante,  A.  Les  Tapisseries  du  chäteau  et  l’Expo- 
sition  retrosp.  de  Pau,  confer,  faite  au  chäteau 
d’HenrilV,  le  5 mai  1891.  8°,  41  p.  Pau,  Vve. 
Ribaut.  (Extr.  du  Bull,  de  la  Soc.  des  Sciences, 
lettres  et  arts  de  Pau.  2<äe  serie,  t.  20,  1890—91.) 

Poggi,  V.  La  suppellettile  sacra  nelle  chiese 
minori.  80,  92  p.  Genova,  tip.  dell’  istituto 
Sordomuti. 

Pottier,  F.  Les  emaux  ehampleves  des  Limoges 
dans  le  Tarn-et-Garonne.  (Reun.  des  soc.  des 
Beaux-Arts,  XY,  p.  267.) 

Prost,  B.  Presents  d’orfevrerie  offert  par  la 
ville  de  Paris  aux  rois  et  reines  de  France  et 
aux  souverains  etrangers  ä l’occasion  de  leurs 
entrees  (1424—1563).  (Bulletin  de  la  soc.  de 
l’hist.  de  Paris.  6.) 

Puech,  A.  Le  Potier  nimois  Sijalon  ou  Sigalon. 
Son  atelier  de  ceramique  du  seizieme  siede. 
(Reun.  des  soc.  des  Beaux-Arts,  XV,  p.  81.) 

Regamey,  F.  Le  Japon  pratique.  Avec  100 
dessins  par  l’auteur.  12b  Hetzel.  fr.  4.  — . 

Reliure,  la.  Organe  et  propriete  de  la  chambre 
syndicale  des  relieurs,  brocheurs,  cartonniers, 
doreurs  sur  cuivre , doreurs  sur  tranches  et 
marbreurs.  Pc  annee  No.  l,  4°,  ä 2 col.,  8 p. 
(Sept.  1891.)  Paris,  impr.  Chaix,  7,  rue  Coet- 
logon.  Abonnement:  France  un  an  fr.  6.  — , 
ötranger  fr.  7.  — . 

Riegl,  A.  Aeltere  orientalische  Teppiche  aus 
dem  Besitze  des  Allerhöchsten  Kaiserhauses. 
(Jahrb.  d.  kunsthist.  Sammlungen  d.  Allerh. 
Kaiserin,  XIII.) 

Roberts-Austen.  New  flelds  for  the  art  metal- 
worker.  (Art  Journal,  Dec.) 

Roever,  N.  Bruno  Spanceerder,  kunstig  boek- 
binder.  (Oud-Holland,  IX,  3.) 

Rondot,  N.  Les  orfevres  de  Troyes  du  Xlle  au 
XVIII e siede.  (Revue  de  l’art  frang.  anc.  et 
moderne,  9.  10.) 

— Les  orfevres  de  Troyes  du  Xlle  au  XVIIIe 
siede.  (Revue  de  Part  frangais  1891,  11,  12.) 

Rosenberg,  M.  Heilthumbiicher  u.  Goldschmiede- 
kunst. (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  12.) 

— Rauchfässer  in  Baden.  (Kunstgewerbeblatt, 
N.  F.,  III,  2.) 

— Zwei  Fälschungen.  (Kunstgewerbebl.,  N.  F., 
III,  6.) 

Rossi,  G.  B.  La  capella  argentea  africana  oiferta 
al  S.  Pontifice  Leone  XIII.  dal  card.  Lavigerie: 
memoria.  f°,  fig.  p.  33  con  3 tavole.  Roma, 
tip  della  Pace  di  Filippo  Cuggiani. 

Sann,  H.  v.  der.  Altsteirische  Trachten.  Eine 
Studie.  (Aus:  „Grazer  Wochenbl.11)  gr.  16°, 
39  S.  Graz,  P.  Cieslar. 

Schaffner,  V.  Die  Porzeilandecoration  und  ihre 
Wandlungen  (Sprechsaal,  38.) 

Scherer,  C.  Bemerkungen  über  Modelleure  der 
Fürstenberger  Porzellanmanufaktur  und  ihre 
Modelle.  (Kunstgewerbebl.,  N.  F.,  III,  3.) 

— Technik  und  Geschichte  der  Intarsia.  Mit 
Titelbild  und  25  Abbild,  im  Text.  gr.  8^,  VIII, 
164  S.  Leipzig,  T.  O.  Weigel  Nachf.  M.  5.  — . 

Schiödte,  E.  Moderne  Buchbindung.  (In  dän. 
Spr.)  (Tidsskr.  for  Kunstindustrie,  2.) 

Schirek , C.  Nachweis  des  Namens  Jamnitzer 
in  Mähren  im  16.  Jahrh.  (Mittheil,  des  Mähr. 
Gew. -Mus.,  1.) 

Schluniberger , G.  Un  ivoire  ßyzantin  du  IXe 
siede.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  fevr  ) 


Schniitgen.  Elfenbeinmedaillon  des  15.  Jahrh. 
als  Spiegelkapsel.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 
IV,  li.) 

Schulze,  F.  0.  Der  Fussboden  in  Raphael’s 
Loggien.  (Zeitschr.  des  bayer.  Kunstgew.- 
Vereines  München,  12.) 

Schumann,  P.  Kunstgewerbliche  Betrachtungen. 
(Das  Kunstgewerbe,  II,  1.) 

Sclnvebel.  Zur  Trachtengeschichte  von  Alt- 
Berlin.  (Zeitschr.  f.  deutsche  Culturgeschichte, 
N.  F.,  II,  2.) 

Seidel,  P.  Die  Herstelluug  von  Wandteppichen 
in  Berlin.  II.  Charles  Vigne.  (Jahrb.  d.  k. 
preuss.  Kunstsamml.,  XII,  4.) 

Siegel,  E.  Zur  Geschichte  des  Posamentir- 
gewerbes  mit  besonderer  Rücksichtnahme  auf 
die  erzgebirgische  Posamentindustrie.  Nach 
zahlr.  gedruckten  und  handschriftl  Quellen 
bearb.  gr.  8°,  VIII,  126  S.  mit  18  Abbildung. 
Annaberg,  Graser.  M.  2.  50. 

Soil,  E.  Tapisseries  conservees  ä Quedlinbourg, 
Halberstadt  et  quelques  autres  villes  du  nord 
de  l’Allemagne.  4«.  Bruges,  Soc.  St-Augustin. 
(Extr.  du  Bull,  de  la  Gilde  de  Saint-Thomas 
et  Saint-Luc.) 

Starckc.  Der  Altarschrein  in  der  Lamberti- 
Kirche  zu  Aurich.  (Jahrb.  d.  Gesellsch.  f. 
bild.  Kunst  und  vaterländ.  Alterthiimer  zu 
Emden,  IX,  2.) 

Teppichweberei,  Persische.  (Wiener  Möbel- 
lialle,  17.) 

Tesorone,  G.  Storia  di  un  candelabro.  (Arte 
ital.  decorat.  e industr.,  I,  7.) 

Töpfer,  A.  Beschläge.  (Das  Kunstgewerbe,  23.) 

T(öpfer).  Münzen  als  Schmuck.  (Mittheil,  des 
Gew. -Mus.  zu  Bremen,  9.) 

Tumierzug,  mittelalterlicher,  zur  800jährigen 
Jubelfeier  des  erlaucht.  Hauses  Wettin.  Dar- 
stellung der  Theilnehmer  in  färb.  Lichtdruck, 
nebst  erläut.  histor.  Nachweisen  v.  R.  M ans- 
berg. (In  ca.  8 Lfgn.)  1.— 6.  Lfg.  gr.  fb 
(1.  Thl.  68  S.  u.  2.  Thl.  S.  1-16  mit  10  Licht- 
druck- u.  39  färb. , 2 Noten-  u.  l Stammtaf. 
mit  11  Blatt  Erklärungen.)  Dresden,  Wilh. 
Hoffmann.  Subscript. -Preis  f.  das  vollständ. 
Werk  M.  180.  — 

U.  Decorazioni  in  cuojo.  (Arte  ital.  decor.  e 
industr.,  I,  9.) 

Ulrich,  R.  Der  Eisenhelm  von  Port  bei  Nidau. 
(Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskunde,  4.) 

Urbani  de  Glieltof.  Di  alcuni  reliquieri  dei 
secoli  XIV  e XV.  (Arte  ital.  decorat.  e in- 
dustr., I,  8.) 

— G.  M.  J camini  (fumaiuoli)  di  Venezia,  con 
prefazione  di  E.  Perodi  e 320  disegni  di  L. 
Lanza.  (Venezia  dall’ alto).  80,  76  p.  Venezia. 
L.  4.  -. 

— L’arte  nei  tessuti  dei  sec.  XIV,  XV  e XVI. 
(Arte  italiana  decorat.  e industr.,  I,  10.) 

— Tavoli  dei  secolo  XVII.  (Arte  ital.  decorat.  e 
industr.,  I,  7.) 

Tecellio,  Cesare.  Die  Krone  der  kunstfertigen 
Frauen.  Musterbuch,  1691.  qu.-kl.-4°,  116  Bl. 
in  Facsimilie- Druck  mit  1 Bl.  Text.  Berlin, 
E.  Wasmuth.  M.  30.  — . 

Yeuclin,  V.  E.  Notes  sur  l’ancien  mobilier  de 
l’eglise  de  Thevray.  8<>,  4 p.  Bemay,  impr. 
Veuclin. 

Yillermont.  Histoire  de  la  coiffure  feminine. 
8°,  XIV,  822  p.  et  nombr.  grav.  Bruxelles, 
Mertens,  fl.  30.  — . 

Vingtrinier,  A.  Mai'oli  et  sa  famille,  ä propos 
d’un  livre  de  la  bibliotheque  de  Lyon.  8U,  35  p. 
Paris,  Ledere  et  Cornau 


Bibliographie. 


XXXV 


Weckerling.  Neue  Funde.  Worms.  (Corre- 
spondenzbl.  der  Westd.  Zeitschr.  f.  Geschichte 
und  Kunst,  X,  11.) 

„Willekommen“,  die  drei,  auf  dem  Rathhause  zu 
Duderstadt.  (Correspondenzbl.  des  Gesammt- 
vereins  d.  deutsch.  Geschichts-  und  Alterth.- 
Vereine,  Juli-Sept.) 


IX.  Kunsttopographie,  Museen, 
Ausstellungen. 

Barellini.  A proposito  del  ritratto  di  C.  Borgia. 
Un  fase.  40,  64  p.  Roma.  L.  — . 50. 

— Ultima  parola  sull’  Editto  Pacca.  Un  fase. 
4°,  63  p.  Roma.  L.  — . 50. 

Bau-  und  Kunstdenkmäler,  die,  der  Prov.  West- 
preussen.  Hrsg,  im  Aufträge  d.  westpreuss. 
Provinzial-Landtages.  8.  Hft.  gr.  4«.  Danzig, 
Th.  Bertling  in  Comm.  M.  6.  — . Inhalt:  Der 
Kreis  Strassburg.  VII  und  S.  317-459  mit  116 
Abbild,  und  ll  Beil. 

Bau- und  Kunstdenkmäler  Thüringens  . . . bearb 
von  P.  Lehfeldt.  11.  Hft.  Lex. -8».  Jena, 
G.  Fischer.  M.  4.50.  — Inhalt:  Herzogthum 
Sachsen  - Coburg  und  Gotha.  Landrathsamt 
Waltershausen.  Amtsgerichtsbezirke  Tenne- 
berg, Thal  und  Wangenheim.  Mit  6 Lichtdr.  - 
Bildern  und  19  Abbild,  im  Texte.  IX,  144  S. 

— 12.  Hft.  Lex. -8°.  Jena,  G.  Fischer.  M.  4.  80. 
— Inhalt:  Fürstenthum  Reuss  j.  L.  Amts- 
gerichtsbezirke Schleiz,  Lohenstein  u.  Hirsch- 
berg. Mit  6 Lichtdr. -Bildern  und  27  Abbild, 
im  Texte.  X,  137  S. 

— 13.  Hft.  Lex. -8°.  Jena,  G.  Fischer.  M.  2.  40. 
— Inhalt:  Grossherzogthum  Sachsen- Weimar- 
Eisenach.  Amtsgerichtsbezirk  Allstedt.  Mit 
5 Lichtdr. -Bildern  und  30  Abbildung,  im  Texte 
IV,  306  S. 

Beck,  M.  Sächsische  und  thüringische  Städte 
in  einem  Reiseführer  von  1671.  (Wissenschaftl. 
Beil.  d.  Leipziger  Ztg.,  123—125.) 

Benzinger,  J.  Der  heutige  Zustand  der  alten 
Denkmäler  in  Syrien  und  Palästina.  (Zeitschr. 
d.  deutsch.  Palästina-Vereins,  XIV,  2.) 

Bloch,  L.  Das  italienische  Ausfuhrverbot  für 
Kunstwerke.  (Gegenwart,  46.) 

Bötticher , A.  Die  Bau-  und  Kunstdenkmäler 
der  Prov.  Ostpreussen.  l.  Hft.  Das  Samland. 
Mit  zahlreich  Abbild.  Lex. -8«,  IX,  143  S.  mit 
3 Lichtdr.-Taf.  Königsberg  i.  Pr.,  B.  Teichert 
in  Comm.  M.  3.  — . 

Boni,  G.  II  catasto  dei  monumenti  in  Italia. 
(Archivio  storico  dell’  arte,  IV,  6.) 

Büttner -Pfänner  zu  Thal.  Anhalts  Bau-  und 
Kunstdenkmäler.  Mit  Illustr.  in  Lichtdruck, 
Phototyp.  und  Zinkogr.  (In  10  Hftn.)  l.  Hft. 
gr.  40,  XVI,  48  S.  Dessau,  R.  Kahle.  M.  2.  50. 

Clemen,  P.  Die  Kunstdenkmäler  der  Rhein- 
provinz. Im  Aufträge  d.  Provinz. -Verbandes 
der  Rheinprovinz  hrsg.  1.  Bd. , 2.  Hft.  4° 
Düsseldorf,  L.  Schwann.  M.  3.  -.  Inhalt: 
Die  Kunstdenkmäler  d.  Kreises  Geldern  II 
113  S.  mit  6 Taf.  und  39  Textabbild. 

Darstellung,  beschreibende,  der  älteren  Bau- und 
Kunstdenkmäler  der  Prov.  Sachsen  und  an- 
grenzender Gebiete.  Hrsg,  von  der  histor. 
Comm.  der  Prov.  Sachsen.  15.  Hft.  Lex  -so 
Halle  a.  S. , O.  Hendel.  M.  4.  — . Inhalt- 
Kreis  Schweinitz.  Bearb,  von  G.  Schöner- 
mark. Mit  45  Abbild.  V,  78  S. 

Darstellung,  beschreibende,  der  älteren  Bau-  und 
Kunstdenkmäler  des  Königr.  Sachsen.  Hrsg, 
vomk.  sächs.  Alterthumsverein.  15.  Hft.  gr.  s«. 


Dresden,  C.  C.  Meinhold  & Söhne  in  Comm. 
M.  6.  - . Inhalt:  Amtshauptmannschaft  Borna, 
bearb.  von  R.  Steche.  123  S.  mit  41  Text- 
illustr.  und  19  Beil.,  davon  13  in  Lichtdr. 

Degani,  E.  A proposito  di  restauri  di  dipinti. 
(Arte  e storia,  XI,  2.) 

Einrichtung,  die  zweckmässige,  grosser  Museen. 
(Kunstwart,  IV,  24.) 

Erwerbungen  der  Antikensammlung,  in  Deutsch- 
land. (Archäol.  Anzeiger,  4.) 

Hamerton,  P.  G.  The  Present  State  of  the  Fine 
Arts  in  France.  With  many  Illust.  f°,  90  p. 
Seeley. 

Hann,  F.  G.  Aus  den  Kunstschätzen  des  Bene- 
dictiner-Stiftes  St.  Paul  im  Lavantthale.  (Ca- 
rinthia,  I,  Sl.  5.) 

Harnack , 0.  Die  Zukunft  der  privaten  Kunst- 
sammlungen Italiens.  (Allg.  Ztg.,  Beil.  258.) 

Hettner,  F.  Schweiz  und  Westdeutschland. 
Museographie  über  das  Jahr  1890.  (West- 
deutsche Zeitschr.  f.  Gesch.  und  Kunst,  X,  4.) 

Hofmann-Reichenberg , A.  Zur  Kunstpflege  in 
Oesterreich.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F., 
III,  5.) 

Houdarii , L.  Etüde  ä propos  d’antiquites  re- 
cueillies  en  Tunisie.  8°,  53  p.  et  4 pl.  Paris, 
Steinheil. 

Hymans,  H.  Correspondance  de  Belgique.  (Gaz. 
des  Beaux  Arts,  oct.  1891;  fevr.  1892  ) 

Kristeller,  P.  Die  Erhaltung  der  Kunstdenk- 
mäler in  Italien.  (D.  Rundschau,  XVIII,  6.) 

Kunstdenkmäler  im  Grossherzogthum  Hessen. 
Inventarisirung  und  beschreib.  Darstellung  der 
Werke  der  Architektur,  Plastik,  Malerei  und 
des  Kunstgewerbes  bis  zum  Schluss  des  XVIII. 
Jahrh.  Hrsg,  durch  eine  im  Aufträge  Sr.  Kgl. 
Hoheit  des  Grossherzogs  zu  diesem  Zweck  be- 
stellte Comm.  [IV.]  Prov.  Starkenburg.  Kreis 
Erbach.  Von  G.  Schaefer.  Mit  einer  Ueber- 
sichtskarte  vom  Verf.  Mit  116  Textillust,  und 
23  Taf.  in  Lichtdr.  Lex. -8°,  284  S.  Darmstadt, 
A.  Bergsträsser  Verl.  M.  12.  — . 

L.  R.  La  Caisse  des  musees.  (Encyclop.  d’archi- 
tecture,  1891,  15  avril.) 

Lepke,  R.  Preise  von  Antiquitäten.  (Bayer. 
Gew.-Ztg.,  1.) 

Mariotto,  F.  La  legislazione  delle  Belle  Arti. 
80,  LVI,  355  S.  Roma,  Unione  cooper.,  1892. 

M.  H.  Die  arabischen  Denkmale  Aegyptens  und 
das  Comite  zu  deren  Erhaltung.  (Kunstchron., 
N.  F.,  III,  10.) 

Proust,  A.  L’Art  sous  la  Republique.  12«. 
Charpentier.  fr.  3.  50. 

Reber,  F.  Das  Pettenkofer’sche  Regnerations- 
verfahren in  Italien.  (Allg.  Ztg.,  Beil.  58.) 
Schuermanns  H.  Decouvertes  d’antiquites  en 
Belgique.  (1890.)  (Westdeutsche  Zeitschr.  f. 
Gesch.  und  Kunst,  X,  4.) 

Tomkowicz,  S.  Mittheilungen  der  kunsthistor. 
Commission,  Juli  bis  December  1890.  (Anz. 
d.  Akademie  der  Wissensch.  in  Krakau,  1891, 

7 u.  8 ) 

Valentinis,  G.  U.  La  riparazione  di  dipinti 
secondo  il  metodo  Pettenkofer.  160,  XX, 
151  p.  Udine,  tip.  di  Giuseppe  Seitz,  1891. 
L.  2.  — . 

Wyzewa,  T.  Mouvement  des  Arts  en  Allemagne 
et  en  Angleterre.  (Gaz.  des  Beaux-Arts,  dec.) 
Amsterdam. 

— Amsterdam  en  omstreken.  Gids  voor  be- 
soekers.  Met  plattegrond  en  Kaarten  der  om- 
streken en  Rijksmuseum,  so,  44.  Amsterdam, 
A.  de  Lange,  fl.  — . 60. 


XXXVI 


Bibliographie. 


Amsterdam. 

— Catalogue  des  dessins  anciens  provenant  des 
collections  de  feu  Mr.  L.  H.  de  la  Sablonifere  et 
de  Mr  C.  Ekama.  8°,  40  S.  Amsterdam,  Frc- 
derik  Müller  & Cie.,  1891. 

— Catalogue  des  tableaux  anciens,  de  la  Col- 
lection de  feu  Monsieur  Messchert  van  Vollen- 
hoven  et  de  la  succession  de  feu  Monsieur 

C.  H.  A.  van  Engelenberg.  (Auctions-Katalog.) 
gr.  8«,  50  S.  mit  Taff.  Amsterdam,  1892. 

— Estampes  historiques  1500—1670.  Catalogue 
ä prix  marques.  80,  48  S.  Amsterdam,  Fre- 
derik  Müller  & Cie.,  1892. 

Angers. 

— Godard  - Faultrier.  Le  Musee  d’antiquites 
d’Angers.  Installations  successives  du  Musee 
archeol.  d’Angers , la  salle  St.  Jean , avec  la 
notice  de  deux  monuments  qui  y sont  con- 
serves,  une  porte  en  bois  sculpte,  ä panneaux 
ä personnages  et  une  monstranee  d’orfevrerie. 
(Reunion  des  soc.  des  Beaux-Arts,  p.  73.) 

Bergamo. 

— Catalogo  dei  quadri  della  raccolta  Gritti 
(Asilo  racbitici  in  Bergamo).  8°,  19  p.  Ber- 
gamo, stab.  tip.  fratelli  Cattaneo  succ.  Gaffuri 
e Gatti,  1892. 

Berlin. 

— Ausstellung,  die  japanische,  im  kgl.  Kunst- 
gewerbemuseum zu  Berlin.  (Corresp.-Bl.  f.  d. 

D.  Malerbund,  5.  — Bayer.  Gew.-Ztg.,  2.) 

— Ausstellung  von  Studien  zur  Förderung  der 
Kenntniss  der  Naturformen  in  ihrer  Beziehung 
zum  Kunstgewerbe.  (Deutsche  Bau-Ztg. , 99  ff.) 

— Ausstellungsfrage,  zur  Berliner  (Wieck’s 
Gew.-Ztg.,  38.) 

— Anisler  «6  Rnthardt.  Katalog  d.  Kupferstich- 
Sammlung  des  Hm.  Max  Maclianek  in  Marien- 
thal. Versteigerung  zu  Berlin,  23.  Nov.  (1891). 
8°,  180  S. 

— Beschreibung  der  antiken  Skulpturen  mit 
Ausschluss  der  pergamenischen  Fundstücke. 
Mit  1266  Abbild,  im  Text.  Hrsg.  v.  d.  General- 
verwaltung der  k.  Museen  zu  Berlin.  Lex.-8°, 
XII,  554  S.  Berlin,  W.  Spemann.  M.  25.  — . 

— Bode,  W.  The  Berlin  Renaissance  Museum. 
(The  Fortnightly  Rev.,  91.) 

— Gurlitt,  C.  Die  Kunst  unserer  Zeit  auf  der 
internationalen  Kunst-Ausstellung  zu  Berlin 

1891.  Text  von  C.  G.  6 Lfgn.  f°,  VII,  148  S. 
mit  Text-Abb.  u.  Taf.  in  Typograv.  München, 
Frz  Hanfstängl  Kunstverl.  A.-G.  M.  15.  — . 

— Hermann,  F.  Die  internationale  Kunstaus- 
stellung zu  Berlin.  Ungarn.  Polen.  (Allg. 
Kunstchronik,  18.) 

— Katalog  einer  Kupferstichsammlung  in  Linien-, 
Punktir-  und  Schabmanier.  Roth-  u.  Farben- 
druck der  hervorragendsten  engl.  u.  französ. 
Künstler  des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  sowie 
ein  ungewohnt,  reiches  Werk  von  D.  Chodo- 
wiecki.  so,  117  S.  Berlin,  Amsler  & Ruthardt. 

— Kupferstich-Cabinet  des  Berliner  Museums. 
(Mitth.  des  Mähr.  Gewerbe-Mus.,  11.) 

— National-Galerie,  königl.  Sonder-Ausstellung 
der  Werke  von  Gustav  Spangenberg.  März 

1892.  8°,  19  S.  Berlin,  Ernst  Siegfried  Mitt- 
ler & Sohn. 

— P.  K.  Raccolte  di  riproduzioni  d’antiche 
incisioni.  (Arch.  stör.  delF  arte,  V,  1.) 

— Plan,  der,  einer  grossen  Industrie-Ausstellung 
in  Berlin.  (Wieck’s  Gewerbe-Ztg.,  37.) 

— Projekt,  das  neue,  für  den  Berliner  Dom. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  18.) 

— R.,  A.  Vereinigung  deutscher  Aquarellisten. 
(Kunst Chronik,  N.  F.,  III,  19.) 


Berlin. 

— Rosenberg,  A.  Ausstellung  in  der  Berliner 
Nationalgaleiie.  [Gust.  Spangenberg.]  (Kunst- 
chronik, III,  19.) 

[Karl  Stauffer  u.  Oskar  Wisnieski.]  (Kunst- 
chronik, III,  12.) 

--  Sonder-Ausstellung  im  königl.  Kunstgewerbe- 
museum in  Berlin.  (Sprechsaal,  48.) 

— Spangenberg.  Von  den  Berliner  Kunstaus- 
stellungen. (Kunstwart,  V,  5.) 

— Springer,  J.  Vier  neue  Entwürfe  zum  Kaiser 
Wilhelmdenkmal.  (Kunst  f.  Alle,  l.) 

Bon  n. 

— Nautilus.  Die  bösen  Spanier.  (Kunstchro- 
nik, N.  F , III,  11.) 

Boston. 

— Robinson,  E.  Museum  of  fine  arts  Boston. 
Catalogue  of  casts.  Part.  III  Greek  and  Ro- 
man Sculpture.  80,  VII,  369  S.  Boston  and 
New-York,  Hougliton,  Mifflin  & Comp.,  1891. 

Bruneck. 

— Radies,  P.  Kunsthistorisches  aus  Bruneck. 
(Allgem.  Kunstchronik,  18.) 

Budapest. 

— Bück,  J.  Die  Thonindustrie-Ausstellung  in 
Budapest  1891.  (Sprechsaal,  40.) 

— Keglevicli,  Graf  S.  Die  Pester  Ausstellung 
von  Wohnungs-Einrichtungen  (Das  Kunst- 
gewerbe, 24.) 

Cambrai. 

— Catalogue  general  des  manuscrits  des  biblio- 
theques  publiques  de  France.  Departements. 
T.  17:  Cambrai,  par  A.  Molinier.  8°,  XXIV, 
599  p.  Paris,  Pion,  Nourrit  & Cie. 

Cambridge. 

— Middleton,  J.  H The  Lewis  Collection  of 
ems  and  rings  in  the  possession  of  Corpus 
hristi  College,  Cambridge.  With  an  intro- 

ductory  essay  on  ancient  gems.  8»,  93  S.  mit 
Abbild,  im  Text.  London,  Clay  & Sons,  1892. 

Capua. 

— Camera,  G.  L’antica  e nuova  Capua.  (Arte 
e storia,  X,  23.  24.) 

Carnuntum. 

— Kubitschek,  J.  W.  u.  S.  Frankfurter.  Führer 
durch  Carnuntum.  120,  87  S.  mit  2 Plänen  u. 
46  Abbild.  Wien,  R.  Lechner’s  Sort.  M.  2.  40. 

Cento. 

— Catalogo  della  pinacoteca  comunale  di  Cento 
(Terzo  centenario  del  Guercino).  160,  18  p 
Bologna,  soc.  tip.  Azzoguidi,  1891. 

G o b 1 e n z . 

— Verzeichniss  der  Ausstellung  von  kunstge- 
werblichen Alterthümern,  Kunstgegenständen 
und  Gemälden  in  Coblenz  1891.  8°,  136  S. 
Coblenz,  F.  Hölscher.  M.  — . 80. 

Coburg. 

— Ausstellungen,  kleine,  kunstindustrieller  Ar- 
beiten [im  Kunst-  und  Gewerbeverein  zu  Co- 
burg]. (Sprechsaal,  46.) 

Chicago. 

— Bulletin  illustr.  de  l’Exposition  univers.  de 
Chicago.  1892.  Nr.  1.  (Sept  1891.)  40,  ä 2 col., 
16  p.  Paris,  impr.  Noblet  et  fils,  19,  rue  Louis- 
le-Grand.  Abonn. : France,  un  an  fr.  10.  — . 

— Gauchez,  L.  World’s  Columbian  Exposition 
Chicago,  1893.  (L’Art,  15  fevr.) 

— Weltausstellung,  die,  in  Chicago.  (Deutsches 
Handelsmuseum,  35.  43.) 

Dresden. 

— Ausstellung,  die  keramische,  in  Dresden  1891. 
(Sprechsaal,  38.) 

Dublin. 

— Cundall,  H.  Dublin  Museum  of  Science  and 
Art.  (The  Art  Journal,  Febr ) 


Bibliographie. 


XXXVII 


Fiesoie. 

— Macciö,  D.  Fiesoie.  Scavi  dell’  anno  1891. 
Scoperte  important!.  Le  Terme , il  Museo. 
(Arte  e storia,  XI,  6.) 

Frankfurt  a.  M. 

— Catalogue  de  monnaies  du  Xe  au  X1P  siede, 
l planche , vente  ä Francfort , le  19  octobre. 
Collection  Hahn,  vente  ä Francfort.  (Envoi 
de  M.  Hess.) 

— Kunsthandwerk , das , auf  der  elektrotech- 
nischen Ausstellung  zu  Frankfurt  a.  M.  1891. 
(Wieck’s  D.  illustr.  Gew.-Ztg.,  39  ) 

Freiberg. 

— Erniisch,  H.  Wanderungen  durch  die  Stadt 
Freiberg  im  Mittelalter.  (N.  Archiv  f.  sächs. 
Gesell,  u.  Alterthumskunde,  Xll.) 

Gizeh. 

— Bädeker,  K.  Unter-Aegypten  Anhang:  Das 
Museum  von  Gize.  Mit  2 Plänen.  12",  24  S. 
K.  Bädeker.  Kostenlos  für  Abnehmer  des 
Hauptwerks. 

— Brugsch,  II  Das  Museum  von  Gizeh.  (D. 
Rundschau,  XVIII,  3.) 

— Thude,  L Führer  durch  das  Museum  von 
Gizeh.  8°,  XV,  164  S.  Kairo , Böhme  & An- 
derer. M.  4.  — . 

Goslar.  * 

— Asche,  T.  Die  Domkapelle  zu  Goslar.  120, 
22  S.  Goslar,  L.  Koch.  M.  — . 25. 

Guttenstein. 

— Hg,  A.  Aus  Guttenstein.  (Monatsbl.  d.  Alter- 
thumsver.  zu  Wien,  11.) 

Haag. 

— Bredius,  A.  Beknopte  catalogus  der  schil- 
derijen  en  beeldhouwwerken  in  liet  Koninklijk 
Kabinet  van  scliilderijen  (Mauritshuis)  te  ’sGra- 
venliage.  8°,  8 en  71  p.  ’s-Hage,  Mart.  Nij- 
hotf.  fl.  — . 60. 

Catalogue  sommaire  des  t ibleaux  et  sculp- 

tures  du  Musee  royal  de  tableaux  (Maurits- 
huis) ä la  Haye.  ö<>,  8 en  71  bl.  La  Haye, 
Mart.  Nijlioff.  fl.  — . 50. 

Hall. 

— Deininger.  Alte  Kunst  und  Kunstgewerbe 
auf  der  Ausstellung  zu  Hall.  (Mittheil,  der 
k.  k.  Central-Oomm. , N.  F.,  XVII,  3.) 

Halle  a S. 

— Robert,  C.  Rede  bei  der  Eröffnung  d.  Archäo- 
logischen Museums  der  Friedrichs-Universität 
Halle- Wittenberg,  gehalten  am  9.  Dec.  1891. 
8n,  12  S.  Halle  a.  S.,  Niemeyer,  1892. 

Hamburg. 

— Bode,  W.  Die  Entwickelung  der  Hamburger 
Kunsthalle.  (Kunstgescliichtl.  Gesellsch  Ber- 
lin, Sitzungsber.  1891,  VIII.) 

— L.,  C Aus  der  Galerie  Weber  in  Hamburg. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  1.) 

— Zinimerinann,  M.  G.  Eduard  Schulz-Briesen. 
Sammelausstellung  seiner  Werke  in  der  Kunst- 
halle zu  Düsseldorf.  (Kunstchronik,  N.  F., 
III,  14.) 

Heidelberg. 

— Oechelliäuser,  A.  Das  Heidelberger  Schloss. 
Bau-  u kunstgeschichtl.  Führer.  8",  III,  160  S. 
mit  1 Plane  u.  25  Abbildungen.  Heidelberg, 
A.  Siebert.  M.  2.  — . 

Innsbruck. 

— Weihnachts-Ausstellung,  die,  des  Tiroler  Ge- 
werbevereines. (Mitth.  des  Tiroler  Gewerbe- 
Vereines,  7.  8.) 

Karlsruhe. 

— Bücher,  B.  Die  deutsche  Fächer-Ausstellung 
in  Karlsruhe.  (Mitth.  des  k.  k.  Oe sterr.  Mus  , 
N.F.,  VI,  10.  — Blätter  f.  Kunstgewerbe,  XX, 
8.  — Das  Kunstgewerbe,  21.  — Wieck’s  Ge- 
werbe-Ztg  , 46.) 


Karlsruhe. 

— St.  Die  Fächer-Ausstellung  in  Karlsruhe. 
(Wiener  Abendpost,  213.) 

Kassel. 

— Eiseninann,  0.  Die  Sammlung  Habich.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  III,  6.) 

— Katalog  der  Gemälde-Sammlung  Ed.  Habich 
zu  Kassel.  Versteigerung  zu  Kassel  den  9.  u. 
10.  Mai  1892.  4",  64  S.  mit  Tafeln.  Köln  1892, 
Druck  v.  M.  Du  Mont-Schauberg. 

Köln. 

— Katalog  der  Kunst- Sammlung  des  Museums 
Christ.  Hammer  in  Stockholm.  " Serie  I.  Töpfe- 
reien . . . Gemälde.  Versteigerung  zu  Köln  den 
30.  Mai  bis  2.  Juni  1892  durch  J.  M.  Heberle 
(H.  Lempertz’  Söhne).  4°,  134  S.  mit  15  Taf. 
Köln  18  i2,  Druck  v.  M.  Du  Mont-Schauberg. 

— - Katalog  einer  Sammlung  v.  Handzeichnungen, 
Aquarellen  und  Gemälden  hochbedeutender 
Meister  des  15. — 17.  Jahrhund.  (Vorm.  Samml. 
Fr.  W.  Klever  in  Köln  etc.).  Versteigerung 
zu  Köln  den  18.  u.  19.  Jan.  1892.  4°,  55  S.  mit 
Taf.  Köln  1891,  Druck  v.  Du  Mont-Schauberg. 

— Katalog  der  Gemälde-Sammlung  aus  dem 
Nachlasse  des  Herrn  Dr.  J.  J.  Merlo  in  Köln. 
4°,  80  S.  mit  Tafeln.  Köln  1891. 

— Katalog  einer  Sammlung  v.  Kupferstichen  etc. 
aus  dem  Nachlasse  der  Herren  Baumeister 
Schulz  in  Düren  etc.  Versteigerung  zu  Köln, 
5.  bis  13.  Juni  1891,  durch  J.  M.  Heberle  (H. 
Lempertz’ Söhne).  8°,  138  S.  Köln  1891,  Druck 
v.  M.  Du  Mont-Schauberg. 

— Katalog  einer  Sammlung  v.  Kupferstichen  etc. 
aus  dein  Nachlasse  der  Herren  J.  J.  Merlo  in 
Köln , Angelo  Maloberti  in  Padua  etc  Ver- 
steigerung zu  Köln,  29.  Mai  bis  4.  Juni  1891, 
durch  J M.  Heberle  (H.  Lempertz’  Söhne.  8", 
156  S.  Köln  1391,  Druck  von  M.  Du  Mont- 
Scliauberg. 

— Pubst,  A.  Kunstvolle  Thongefässe  aus  dem 
16—18.  Jahrhundert.  Die  keramische  Samm- 
lung des  Freili.  Albert  v.  Oppenheim  in  Köln. 
52  Tafeln  in  Lichtdr  f°.  (8  S Text).  Berlin, 
Hessling  & Spielmeyer.  In  Mappe.  M.  45.  — . 

Konstantin  opel. 

— Schätze,  die,  des  Sultans.  (Mitth.  des  Mähr. 
Gewerbe-Mus  , Oct.) 

Konstanz. 

— Katalog  der  reichhaltigen  Kunstsammlung 
der  Herren  C.  u.  P.  N.  Vincent  in  Konstanz  a. 
Bodensee.  Glasgemälde;  Porzellane;  Fayen- 
cen; Arbeiten  in  Metall,  Elfenbein,  Holz  etc.; 
Möbel;  Medaillen  ; Bücher  etc  4",  XX111,  133 S. 
mit  30  Taf.  Köln,  Heberle.  M.  5.  — . 

Kopenhagen. 

— Bücher.  B.  Eine  Rococo-Ausstellung.  (Bl. 
f.  Kunstgewerbe,  XXI,  l.) 

Leipzig. 

— Börner,  C.  G.  Katalog  mehrerer  reicher 
Sammlungen  von  Kupferstichen , Radirungen 
und  Holzschnitten  alter  und  neuer  Meister. 
Ferner  Handzeichnungen  u.  Aquarellen  meist 
neuerer  Meister.  Versteigerung  zu  Leipzig, 
12.  Nov.  1891.  8°,  IV,  99  S. 

— Leipzig  während  dreier  Jahrhunderte.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst.  N.  F.,  III,  3.) 

— Vogel,  J.  Das  städtische  Museum  zu  Leip- 
zig von  seinen  Anfängen  bis  zur  Gegenwart. 
Mit  io  Radirungen,  19  Kupfer-Lichtdr.  u.  20  in 
den  Text  gedr.  Abbildg.  Mit  Unterstützung 
der  Stiftung  für  die  Stadt  Leipzig,  gr.  4",  V, 
100  S.  Leipzig,  E.  A.  Seemann.  M.  21.  — . 

Leitmeritz. 

— Mittheilungen  aus  dem  Leitmeritzer  Diöcesan- 
Museum.  (St.  Leopolds-Blatt,  9.) 

Leyden. 

— Catalogue  de  livres  precieux  relatifs  aux 


XXXVIII 


Bibliographie. 


beaux-arts  composant  la  bibliotheque  de  £eu 
M L.  V.  Ledeboer  Bzn.  de  Rotterdam.  8°, 
121  S.  Leide,  E.  J.  Brill,  1891. 

Lille. 

— Catalogue  des  ouvrages  de  peinture,  sculp- 
ture,  dessin,  gravure,  architecture , expos.  ä 
l’Union  artistique  du  Nord,  le  26  aoüt  1801. 
SP,  37  p.  Lille,  impr.  Danel.  fr.  — . 50. 

Lissabon. 

— Catalogo  de  una  collecgao  de  moedas  e me- 
dalhas  raras,  vente  ä Lisbonne,  le  30  dec.  1891. 
(Envoi  de  MM.  Leiria  ey  Ca.) 

L ondon. 

— Ausstellung,  deutschnationale,  in  London 
1891.  (Sprechsaal,  34.) 

— Bode,  W.  Winter- Ausstellung  von  Gemälden 
alter  Meister  in  der  Royal  Academy.  (Kunst- 
geschiclitl.  Gesellsch.  Berlin,  Sitzungsbericht 
1891,  II.) 

— Boyes,  J.  F.  The  private  Art  Collections  of 
London.  II.  Mr.  David  Price’s.  (Art  Journal, 
November.) 

— Birdwood,  G.  The  Collections  of  Indian  Art 
in  Marlborough  House  and  ’at  Sandringham 
Hall.  (The  Journ.  of  Ind.  Art,  36.  37.) 

— Exhibition , the  twent.y-third , of  pictures  by 
the  Old  Masters.  (Portfolio,  Febr.,  p.  in  fg.) 

— (1.  Das  Kunstgewerbe  auf  der  deutschen 
Ausstellung  in  London.  (Zeitsclir.  d.  bayer. 
Gew. -Vereines,  Beibl.  10.) 

— Phillips,  C.  Correspondance  dAngleterre. 
Exposition  d’hiver  de  la  Royal  Academy. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  fevr.) 

— — Summer  Exhibitions  : The  Royal  Academy 
and  the  New  Gallery.  (Art  Journal,  Juli.) 

— Stephens,  F.  G.  The  royal  water-colour  so- 
ciety.  (Magaz.  of  Art,  137.) 

— Whibley,  C.  The  old  masters  at  the  Royal 
Academy.  (Magaz.  of  Art,  137.) 

Lyon. 

— Nizier  du  Puitspelu.  Les  vieilleries  Lyon- 
naises.  8°.  Lyon,  Bernoux  et  Cumin. 

Madrid. 

— Museo  Nacional  de  pintura  y escultura.  De- 
scripcion.  120,  3lp.  Madrid,  Ducazcal.  25  pes. 

Mailand. 

— Archinti,  L.  11  Museo  Poldi-Pezzoli  a Mi- 
lano. (Arte  ital.  decorat.  e industr.,  I,  8.) 

— Catalogo  della  Collezione  di  antichitä  del  fu 
Amilcare  Ancona.  (Auctions-Katalog.)  8", 
81  S.  u.  13  Taf.  Milano  1892. 

— Catalogo  della  collezione  Van  Ecker  di  Vienna : 
quadri  anticlii,  maioliche,  poreellane,  mobili, 
oggetti  diversi,  di  cui  la  vendita  al  pubblico 
incanto  avrä  luogo  in  Milano.  8°,  31  p.  Mi- 
lano, tip.  Luigi  di  Giacomo  Pirola,  1891. 

— Frizzoni , G.  Gli  acquisti  della  Pinacoteca 
di  Brera  in  Milano.  (Arte  e storia,  XI,  3.) 

— Funingalli,  C.  D.,  Sant’  Ainbrogio  e L.  Belt- 
rami. Reminiscenze  di  storia  ed  arte  nel  su- 
burbio  e qella  cittä  di  Milano.  Parte  1.  (11 
suburbio.)  8°.  fig.  63  p.,  con  cinquanta  tav. 
Milano,  tip.  Pagnoni,  1892.  Edizione  di  soli 
duecento  esemplari. 

— Grubicy  de  Dragon,  V.  Prima  esposizione 
triennale  Brera  1891 : tendenze  evolutive  delle 
arti  plastiche.  49.  fig.  p.  ioo.  Milano,  tip. 
cooperativa  Insubria,  1891. 

— Melani,  A.  La  premiere  exposition  triennale 
Milanaise.  (L'Art,  656.) 

Molfetta 

— Lura,  G.  L’antico  ternpio  di  Molfetta.  Mo- 
numento  nazionale.  (Arte  e storia,  XI,  6.) 


Mondovi. 

— I)a una,  C.  e Chiechio,  G.  C Storia  artistica 
illustrata  del  santuario  di  Mondovi,  presso 
Vicoforte,  1595—1891.  8°,  531  p.,  con  li  tav. 
Torino  L.  10.  — . 

Mo  skau. 

— Balmont,  J.  Une  visite  ä l’Exposition  de 
Moscou.  (Rev.  des  arts  decor. , juill. — aoüt.) 

— Deseainps,  A.  L’Exposition  frangaise  de 
Moscou.  Les  Frangais  en  Russie.  8°,  28  p. 
Lille,  impr.  Danel.  (Societe  industr.  du  nord 
de  la  France.) 

— Oreselinikow , A.  Beschreibung  der  alt- 
griechischen Münzen  im  Besitze  der  kaiserl. 
Universität  zu  Moskau.  8°,  352  S.  mit  3 Taf. 
Moskau  1891.  (Russisch.) 

— Plarr,  L.  La  France  ä Moscou  Exposition 
de  1891.  4°,  302  p.  avec  grav.  Paris,  impr.  de 
Soye  et  fils,  17,  nie  de  Faubourg-Montmartre. 

München. 

— Berlepsch,  H E.  Ein  Wort  über  d.  Münch. 
Jahresausstellungen.  (Kunstchr.,  N.F.,  III,  13.) 

— Elias,  J.  Ueber  die  Münchener  Kunstaus- 
stellung. (Nation,  IX,  3.) 

— Gonse,  L.  Exposition  des  Beaux-Arts  ä Mu- 
nich. (Chron.  des  arts,  32.) 

— Jahresausstellung,  die  dritte  Münchener. 
(Wiss.  Beil.  d.  Leipz.  Ztg.,  112.) 

— Meyer,  A.  G.  Die  dritte  Münchener  Jahres- 
ausstellung. (Kunstchronik,  N.  F.,  III,  3—7.) 

— Schack,  A F.  Grafv.  Meine  Gemäldesamm- 
lung. 6.  verb  Aufl.  Nebst  einem  Anh.,  enth. 
ein  vollständiges  Verzeichniss  der  Gemälde- 
sammlung nach  Nummern.  8°,  VIII,  384  S. 
Stuttgart,  J.  G.  Cotta  Nachf.  M.  3.  — . 

Münster. 

— Milchhöfer,  A Sammlung  des  „Vereins  für 
Geschichte  und  Alterthumskunde  Westfalens“ 
zu  Münster  i.  W.  (Archäol  Anz.,  1892,  l.) 

N antes. 

— Musee  de  peinture  et  de  sculpture  de  Nantes. 
(L’Art,  660.) 

Neapel. 

— Giustini,  P.  Corriere  d’Arte  (Arte  e storia, 
XI,  2) 

N ew- York. 

— Ausstellung,  eine,  antiker  Buchbinderarbei- 
ten im  Grolier-Club  zu  New-York.  (Mitth.  d. 
Mähr.  Gewerbe-Museums,  8.) 

Nürnberg. 

— Katalog  der  im  German.  Museum  befindlichen 
Bronzeepitaphien  des  15.  — 18.  Jahrhunderts. 
(Mit  Abbild.)  (Mitth.  d.  Germ.  Mus.,  1891,  10.) 

— Katalog  der  Kunstdrechslerarbeiten.  (Mitth. 
des  Germ.  Mus.,  1891,  8 u.  9 ) 

— Neubau,  der  beabsichtigte,  des  Bayerischen 
Gewerbemuseums.  (Bayer.  Gew. -Ztg.,  17.) 

— Vollbehr,  F.  Kunstausstellung  in  Nürnberg. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  1 u.  2.) 

Orleans. 

— Fournier.  Monuments  publics  d’Orleans. 
Agrandissement  du  musee  historique,  execute 
en  1890,  rue  Neuve.  8°,  11  p.  Orleans,  impr. 
Michau  & Cie. 

Paris. 

— Catalogue  de  dessins  aneiens  . . . composant 
la  Collection  de  feu  M Ch.-Eug.  Berard,  Archi- 
tecte.  8°,  VIII,  104  S.  Paris  1891. 

— Catalogue  des  lithographies  eaux  fortes  mo- 
dernes et  estampes  anciennes  provenant  de  la 
collection  de  feu  M.  Moignon.  8°,  36  S.  Pa- 
ris 1891. 

— Catalogue  des  objets  d’art  et  de  curiosite, 
tableaux,  miniatures  etc.  Collection  M.  Th. 


Bibliographie. 


XXXIX 


Weber.  (Versteigerung  April  1892,  Paris.)  4», 
42  S.  mit  Tafeln. 

Paris. 

— Catalogue  des  objets  d’art  formant  la  Col- 
lection du  docteur  Girou  de  Buzareingues. 
(Auctions-Katalog.)  4",  mit  Tat'  Paris  1892. 

— Catalogue  des  tableaux  anciens  et  modernes 
composant  l’importante  collection  de  M.  A. 
Hulot.  4°,  73  S.  mit  Taf.  Paris,  Mai  1892. 

— Catalogue  de  tableaux  anciens  et  modernes 
composant  l’importante  collection  de  M.  le 
Comte  Daupias  de  Lisbonne.  4°,  161  S.  mit 
Taf.  Paris,  Mai  1892. 

— Catalogue  de  tableaux , aquarelles , pastels, 
dessins  . . . composant  le  collection  de  M.  A. 
Bellino.  4°,  61  S.  mit  Taf.  Paris , Mai  1892. 

— Catalogue  de  tableaux  modernes,  composant 
la  collection  de  M.  V.  . . 4'),  32  S.  mit  Tafeln. 
Paris,  Mai  1892. 

— Catalogue  des  tableaux  anciens,  dessins, 
pastels,  terres  cuites,  mai'bres  composant  la 
collection  de  M.  le  docteur  Girou  de  Buza- 
reingues. (Auct.-Kat.)  8<J,  46  S.  Paris  1892. 

— Catalogue  d’estampes  et  de  livres  relatifs  ä 
l’architecture  et  ä l’ornementation  aux  XVle, 
XVlle  et  XVllle  siecles  composant  la  collection 
de  feu  M.  Fug.  Berard,  Architecte.  8°,  124  S. 
Paris  1891. 

— Catalogue  illustree  de  la  I4e  exposition  de 
la  Societe  d’aquarellistes  frangais.  gr.  8'-'. 
Nilsson.  fr.  3.  — . 

— Catalogue  illustre  de  l’exposition  (galerie  G. 
Petit.  8 , rue  de  Seze)  de  dessins , peintures, 
aquarelles  et  gravures  des  principaux  artistes 
modernes  pour  l’illustration  des  Oeuvres  de 
Moliere,  Victor  Hugo,  Balzac,  George  Sand, 
Prosper  Merimee  etc.  8°,  VIII,  132  p.  Paris, 
Testard. 

— Champier,  V.  Les  arts  fraternels  a l’Expos. 
du  Champ.-de-Mars.  (Revue  des  arts  deeor., 
juill— aoüt.) 

— Colin,  E.  Exposition  universelle  internatio- 
nale de  1889,  ä Paris  Rapports  du  jury  inter- 
nat.,  publies  sous  la  direction  de  M.  A.  Picard. 
Classe  25  : ßronzes  d’art,  fontes  d’art,  diverses, 
ferronnerie  d’art,  mötaux  repousses.  8°,  34  p. 
Paris,  impr.  nationale. 

— Collection  de  feu  M.  Gustave  Massion.  (Chro- 
nique  des  arts,  13.) 

— Collection  de  M.Roudillon.  (Chron. des  arts,  13.) 

— Collection  Spitzer,  la.  Antiquite,  Moyen  äge, 
Renaissance.  T.  3.  Ce  vol.  contient:  L'or- 
fevrerie  civile,  notice  par  M.  A Darcel;  les 
Incrustations  surmetal,  not.  par  M.  E.  Molinier ; 
les  Peintures  sous  verre , not.  par  M.  E.  Mo- 
linier; la  Verrerie,  not.  par  M.  E Garnier; 
les  Vitraux,  not.  par  M.  E.  Molinier;  la  Bi- 
jouterie, not.  par  M.  E.  Bonnaffe;  les  Gres, 
not  par  M.A.  Pabst;  la  Coutellerie,  not.  par 
M.  H.  d’Allemagne ; les  Sculptures  en  buis  et 
en  pierre  de  Munich,  not.  par  M.  A. Pabst  Les 
descriptions  de  ces  series  ont  ete  redigees  par 
M.  E Molinier.  301  p.  avec  grav  et  5 > pl. 
Paris,  May  et  Motteroz. 

— Cousin,  C.  Catalogue  de  livres  et  manuscrits. 
Vente  Hotel  Drouot.  8n,  XIX,  236  S.  Paris 
1891,  M.  A.  Durei. 

— Coyecque,  E.  Inventaire  de  la  sacristie  de 
l’Hötel-Dieu  de  Paris  (1254).  (Bull,  de  la  soc. 
de  l’liist.  de  Paris,  5.) 

— Destailleur,  H.  Catalogue  de  livres  rares  et 
precieux  composant  la  bibliotheque  de  M.  H.  D. 
8°,  XV,  448  S.  Paris,  Damascene  Morgand,  1891. 

— Exposition  univers.  intern,  etc.  Groupe  III: 
Mobilier  et  accessoires.  (Classes  17  ä 29.;  8U, 
879  p.  Paris,  impr.  nationale. 


Paris. 

— Falize,  L.  Exposition  univers.  internationale 
etc.  Classe  24:  Orfevrerie.  8‘>,  230  p.  Paris, 
impr.  nationale. 

— Gabillot,  C.  Le  musee  Guimet  et  les  reli- 
gions  de  l’extreme-orient  (L’Art,  15  mars.) 

— Gauche/.,  L.  Exposition  de  peinture  des 
maitres  Hollandais  au  proflt  des  pauvres  de 
Paris.  (L’Art,  1891,  p.  261  ffg.) 

— Gaudet,  J.  Le  Salon  d’architecture  de  1891. 
8",  94  p.  Paris,  May  et  Motteroz. 

— Jadart,  H.  Les  Anciennes  Bibliotheques  de 
Reims,  leur  sort  en  1790—1791  et  la  formation 
de  la  bibliotheque  publique  8°,  42  p.  avec 
grav.  Reims,  Matot  fils. 

— Inventaire  de  la  collection  de  dessins  sur 
Paris,  formee  par  M.  H Destailleur  et  acquise 
par  la  Bibliotheque  nationale  (dep.  des  estam- 
pes).  8",  76  p.  Nogent-le-Rotrou , Daupeley- 
Gouverneur,  Paris. 

— Jullien,  A.  Monograpliies  parisiennes.  Un 
vieil  hötel  du  Marais,  notice.  4»,  40  p.  avec 
20  grav.,  portraits,  pieces  histor.  etc.  Paris, 
librairie  de  l’Art 

— Latour.  A.  Auguste  Vitu  collectionneur. 
(L’Art,  1891,  p.  217  ffg.) 

— Lefebure,  E.  Expos,  univers.  internat.  de 
1889  ä Paris.  Rapports  du  jury  internationale, 
publies  sous  la  direction  de  M.  A.  Picard. 
CI.  34:  Dentelles,  Tulles,  Broderies  et  Passe- 
menteries.  8°,  54  p.  Paris , impr.  nationale. 

— Legrand,  V.  Exposition  univers.  internat.  de 
1889,  ä Paris.  Rapports  du  jury  international, 
publies  sur  la  direction  de  M.  Alfred  Picard. 
Classe  21 : Tapis , tapisserie  et  autres  tissus 
d’ameublement.  8IJ,  53  p.  Paris,  impr.  nation. 

— Lcgriel.  Exposition  univers.  internat.  etc. 
Classe  18:  Ouvrages  du  tapissler  et  du  deco- 
rateur.  8°,  125  p.  Paris,  impr.  nationale. 

— Lerol,  P.  Quatorzieme  exposition  de  la  Soc. 
d’aquarellistes  frangais.  (L’Art,  l mars.) 

— Loebnitz,  J Exposition  univers.  intern,  etc. 
Classe  20:  Ceramique.  8°,  137  p.  Paris,  impr. 
nationale. 

— Luynes.  Exposition  univers.  internat.  etc. 
Classe  19:  Cristaux,  Verrerie  et  Vitraux.  8°, 
47  p.  Paris,  impr.  nationale. 

— Maindron,  M.  La  collection  d’armes  du  musee 
du  Louvre.  (Gaz.  des  B.-Arts,  dec.) 

— Harret,  E.  Expos,  univers.  internation.  etc. 
Classe  37:  .Toaillerie  et  Bijouterie.  8°,  45  p. 
Paris,  impr.  nationale. 

— Molinier,  E.  Le  Japon  au  Musee  du  Louvre. 
(L’Art,  15  mars.) 

Musee  du  Louvre.  (L’Art,  15  janv.) 

— — Un  coin  de  la  Bibliotheque  nationale. 
(L’Art,  janv.) 

— Morand,  M.  Exposition  univers.  intern,  etc. 
Classe  33:  Soies  et  Tissus  de  soie.  8°,  43  p. 
Paris,  impr.  nationale. 

— Musee,  le,  des  Collections  artistiques  de  la 
ville  de  Paris.  (Chron.  des  arts,  34.) 

— Xoel,  G.  Les  societes  des  Beaux-Arts  des 
departements  ä Paris.  (L’Art,  1 fevr.) 

— Picard,  A.  Expos,  univers.  internation.  etc. 
Rapport  general  par  M.  A Picard.  T.  5:  Le 
Mobilier,  les  Tissus  et  les  Vötements  (groupes 
3 et  4 de  1’ Exposition  univers.  de  1889).  8°, 
617  p.  Paris,  impr.  nationale. 

Expos,  univers.  intern,  de  1889  ä Paris. 

Rapports  du  jury  international  etc.  „Extrait“. 
„Les  Beaux-Arts,  l’Education  e-t  l’Enseigne- 
ment".  so,  412  p.  Paris,  impr.  nationale. 

— Plot,  E.  Catalogue  de  la  Bibliotheque  de  feu 


XL 


Bibliographie. 


M.  Eugene  Piot.  Rre  pratie.  8°,  XII,  273  p. 
Paris,  Em.  Paul,  L.Huard  et  Guillemin,  1891. 
Paris. 

- Yidal , E.  La  Photographie  ä l’Expos.  de 
1889.  Procedes  negatifs,  procedes  positifs,  im- 
pressions  photochimiques  et  photomecaniques, 
appareils,  produits,  applications  nouvelles.  8°, 
83  p Paris,  Gauthier-Villars  et  lils.  fr.  2.—. 

— Winckel,  P.  Die  Nationalbibliothek  zu  Pa- 
ris. (Allg.  Ztg.,  Beil.  225  ff.) 

P a v i a. 

— Guida  illustrata  della  Certosa  di  Pavia , con 
18  tav.  in  fototipia.  160,  27  p.  con  diciotto  tav. 
Milano,  stab.  tip.  Artur o Demarchi  edit.,  1892. 

L.  l.  — . 

Perugia. 

— Ravagli,  F.  L’Esposizione  annuale  all’  Acca- 
demia  di  Belle  Arti  in  Perugia.  (Arte  e sto- 
ria,  XI,  l.) 

Philippeville. 

— Rertrand,  L.  Catalogue  du  Musee  de  la 
ville  de  Philippeville  et  des  antiquites  existant 
au  Theätre  Romain.  8n,  85  p.  Philippeville, 
Feuille,  1890-91. 

Prag. 

— Biick,J.  Die  Jubiläums-Ausstellung  in  Prag. 
(Sprechsaal,  34.) 

— Exuer,  W.  Die  Landes-Ausstellung  in  Prag. 
(Wiener  Ztg.,  204  ff'g.) 

— Falke,  J.  Die  Landes-Ausstellung  in  Prag. 
(Centralbl.  f.  Glasind.  u.  Keramik,  203.) 

— Stickereien,  die,  auf  der  Prager  Ausstellung. 
(Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  10.) 

Pressburg. 

— Kunstsammlungen , die,  des  Tit.  Bischofs  u. 
Propstes  Josef  Dankö.  (Pressburg.  Ztg.,  227. 
— St.  Leopolds-Blatt,  11.) 

Rom. 

— Arnaldo.  Esposizione  della  Societä  „In  arte 
libertas“  in  Roma.  (Arte  e storia,  XI,  3 u.  5.) 

— Catalogue  des  objets  d’art,  antiques  du  moyen- 
äge , de  la  renaissance  et  de  teraps  modernes 
. . . Collection  de  M.  Auguste.  Alberici  et  des 
objets  collectiones  par  feu  Le  Comte  Charl.  des 
Dorides.  4°,  185  S.  mit  Taf.  Rom,  Mars  1892. 

— Catalogue  des  objets  d'art  et  d’ameublement 
qui  garnissent  le  grand  appartement  au  Pre- 
mier etage  du  Palais  du  Prince  Borghese  ä 
Rome.  40,  143  S.  mit  Taf.  Rom  1892. 

— Catalogue  des  sculptures  antiques  du  musee 
Ludovisi.  8°,  32  p Foligno,  stab,  tip.  lit. 
F.  Salvati,  1891. 

— Galerie  Sciarra  in  Rom.  (Zeitschr.  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  III,  5.) 

— Gallerie,  le,  Romane.  (Arte  e storia,  X,  26.) 

— Harnack,  0.  Die  Galerie  Borghese.  (Vom 
Fels  z.  Meer,  8.) 

— Helbig,  W.  Führer  durch  die  öffentlichen 
Sammlungen  klassischer  Alterthümer  in  Rom. 
2 Bde.  12°.  (Mit  Abbild.)  Leipzig,  K.  Bädeker. 

M.  12.  — . Inhalt:  1.  Die  vatik.  Sculptursamm- 
luugen,  die  kapitol.  u das  lateran  Museum. 
XII,  548  S.  — 2.  Die  Villen,  das  Museo  B011- 
compagni,  des  Palazzo  Spada,  die  Antiken  d. 
vatik.  Bibliothek,  das  Museo  delle  Terme  von 
W.  H.  — Das  etruskische  Museum  im  Vatikan, 
das  Kircher’sche  u.  prähist.  Museum  im  Col- 
legio  Romano  von  E.  Reisch.  V,  443  S. 

— Huelsen,  C.  Di  una  nuova  pianta  prospettica 
di  Roma  del  secolo  XV.  (Bullett.  della  comm. 
archeol.  com  di  Roma,  1892,  l.) 

— Kleinpaul,  R.  Die  Peterskirche  in  Wort  u. 
Bild.  Mit  69  Illustr.  Lex.-8<*,  IV,  136  3.  L., 
H Schmidt  u.  C.  Günther.  M.  3.  — . 


Rouen. 

— A.  D.  XXXIIe  Exposition  Municipale  de  Rouen. 
(Chronique  des  arts,  33.) 

Saint- Germain-en-Laye. 

— Catalogue  des  ouvrages  de  peinture,  sculp- 
ture,  architecture,  gravure,  dessin  et  pastels 
exposes  au  chäteau  national  de  Saint-Germain- 
en-Laye  le  leraoüt  1891.  16°,  X,  80  p.  Saint- 
Germain-en-Laye,  Krastz. 

Sens. 

— Julliot,  G.  Musee  gallo -romain  de  Sens. 
Catalogue  avec  courtes  notes  explicatives, 
publie  au  nom  de  la  ville  et  de  la  Societe 
archeologique  de  Sens.  8°,  IV,  30  p.  Sens, 
impr.  Duchemin. 

St.  Petersburg. 

— Golenisehtscheff,  W.  . Ermitage  Imperial. 
Inventaire  de  la  collection  Egyptienne.  8». 
Selbstverlag  des  Autors,  1891. 

St.  Pölten 

— Diöcesan-Museum  in  St.  Pölten.  Eingereilite 
Objecte.  (St.  Leopold-Blatt,  9.) 

Strassburg  i.  E. 

— Bode,  W.  Gemäldegalerie  in  Strassburg  i.  E. 
(Kuostgesehichtl.  Gesellsch.  Berlin,  Sitzungs- 
bericht 1891,  I.) 

T r i e r. 

— Andenken  an  die  Schatzkammer  des  Domes 
zu  Trier.  12  Abbild,  d.  wichtigsten  Reliquien 
und  Kunstgegenstände  in  Lichtdruck , nebst 
kurzer  Beschreibung  derselben  v.  J.  Hulley. 
qu.-gr  -80,  8 S.  Trier,  Paulinus-Druckerei. 
M.  1.  -. 

— Kenne,  J.  B.  Führer  durch  das  Provinzial- 
museum zu  Trier.  12°,  47  S.  Trier,  Fr.  Lintz. 
M.  -.  50. 

— Kirchen-Album , grosses,  von  Trier.  12°. 
12  Lichtdr. -Tafeln.  Trier,  Paulinus-Druckerei. 
M.  2.  50. 

Troyes. 

— Le  Clert,  L Catalogue  descriptif  et  raisonnö 
des  emaux  peints  du  Musee  de  Troyes.  8n. 
Troyes,  Dufour. 

Turin. 

— Relazioni  delle  giurie  ed  eleuco  dei  premiati 
(Prima  esposizione  italiana  di  architettura  in 
Torino  1890),  8°,  65  p.  Torino,  tip.  L.  Roux 
e C.,  1891. 

Venedi  g. 

— Guggenheiin,  M.  e A.  Alessandri.  Riordina- 
mento  del  civico  museo:  relazione  all’  illu- 
strissimo  sig.  sindaco  di  Venezia.  8°,  24  p. 
con  sette  prospetti.  Venezia,  tip.  Emiliana 

— Ongania.  Calli  e Canali  in  Venezia,  con 
note  storiche  ed  artistiche  di  P.  G.  Molmenti. 
60  tav  in  fotoincis.  Venezia.  L.  75.  — . 

— Volpi,  E.  II  leone  di  s.  Marco  sulla  colonna 
in  piazzetta;  polemica  e notedel  giorno.  8°, 
fig.  31  p Venezia,  stab.  tip.  lit.  Fratelli  Vi- 
sintini,  1891. 

Versailles. 

— Exposition,  trente-huiteme,  versaillaise.  De- 
scription  des  ouvrages  de  peinture,  sculpture, 
architecture , gravure , miniature  , dessins  et 
pastels  exposes  dans  les  salles  du  musee  de 
Versailles  (rez-de-chaussee),  du  dimancheöjuill. 
1891  au  4 oct.  1891 , par  la  Societe  des  amis 
des  arts  du  depart.  de  Seine-et-Oise.  16°,  81  p. 
Versailles,  impr.  Cerf  et  Als.  fr.  — . 50. 

Wien. 

— Ausbau,  der,  der  Wiener  Hofburg.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  III,  15.) 

— Ausstellung  der  Kunstgewerbeschule  in  Wien. 
(Bl.  f.  Kunstgewerbe,  XX,  11.) 

— B.  Das  kunsthistorische  Hofmuseum.  (Mit- 
theil d.  k.  k.  OesteiT.  Mus.,  N.  F.,  VI,  12.) 


Bibliographie. 


XLI 


Wien. 

— — Eine  Ausstellung  farbiger  Kupferstiche. 
(Allgem.  Ztg.,  34.) 

— Barber,  J Das  neue  kunsthistorische  Mu- 
seum in  Wien,  (lllustr.  kunstgewerbl.  Zeit- 
schrift f.  Innendecor.,  December.) 

— Diefenbachausstellung  im  Oesterr.  Museum. 
(Kunstchronik,  N.  E.,  III,  20.) 

— Eröffnung,  die,  des  neuen  kunsthistorischen 
Hofmuseums  in  Wien  (Zeitschr.  f.  bildende 
Kunst,  N.  F.,  III,  l.) 

— Falke,  J.  Die  Weihnachts-Ausstellung  im 
Oesterr.  Museum.  (Wiener  Ztg.,  287.) 

— ' Falke  , 0.  Die  Ausstellung  orientalischer 
Teppiche  in  Wien.  (Kunstgewerbebl.,  N.  F., 
III,  l.) 

— Führer  durch  die  Sammlung  der  kunstindu- 
striellen Gegenstände  der  kunsthistorischen 
Sammlungen  des  Allerli.  Kaiserhauses.  12°, 
VIII,  23t>  S.  Wien,  Liter.  Anstalt  A.  Schulze. 
M.  — . 80. 

— Gg.  Das  kunsthistorische  Museum.  (Wien. 
Ztg.,  242  ffg.) 

— Gonge,  L.  Le  nouveau  palais  des  musees, 
ä Vienne.  (Gaz.  des  B.-Arts,  nov.) 

— Hg,  A.  Die  kunstindustrielle  Abtheilung  im 
neuen  kunsthistorisch.  Hofmuseum.  (Monats- 
blatt d.  wissenschaftl.  Club,  XIII,  2.) 

Zur  bevorstehenden  Eröffnung  des  kaiserl. 

Kunstmuseums.  (Die  Presse,  265.) 

— Katalog  der  Special-Ausstellung  von  farbigen 
Kupferstichen , 31.  Jan.  bis  18.  April  1892  im 
k.  k.  Oesterr.  Museum  f.  Kunst  u.  Industrie, 
mit  einer  Einleitung  gr.  8°,  84  S.  Wien, 
C.  Gerold’s  Sohn.  M.  l.  20.  — Nachträge 
gr.  8°,  15  S.  Ebenda.  M.  — . 40. 

— Kenner,  F.  Die  Münzen  und  Medaillen  im 
k.  k.  kunsthistor.  Hof-Museum.  (Wien.  Ztg., 
29  ff.) 

— Künstlerhaus,  Wiener.  (Kunstchronik,  N.  F., 
III,  9.) 

— Kunsthistorische  Sammlungen  des  Allerhöch- 
sten Kaiserhauses.  Führer  durch  die  Samm- 


lung der  kunstindustriellen  Gegenstände.  Von 
A.  Ilg.  8»,  VIII,  236  S.  Wien,  Verlag  der 
Kunsthist.  Samml.  fl.  — . 40. 

Wien. 

— L.  Farbige  Stiche.  (Allg.  Kunstchron.,  4.  5.) 

— L.,  C.  Das  kunsthistorische  Hofmuseum  in 
Wien.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F , III,  5.  6.) 

— Leisching , E.  Die  Ausstellung  der  Kunst- 
gewerbeschule des  k.  k.  Oesterr.  Museums  in 
Wien  1891.  (Supplm.  zum  Centralbl.  für  das 
gewerbl.  Unterrichtswesen  in  Oesterreich,  X, 
3.  4.  — Wiener  Ztg  , 234.) 

— Masner,  K.  Die  Sammlung  antiker  Vasen  u. 
Terracotten  im  k.  k.  Oesterr.  Museum  f.  Kunst 
u Industrie.  Katalog  und  histor.  Einleitung. 
Mit  io  Liohtdr  - u.  l Steindr. -Tafel , sowie  36 
Abbild,  im  Text.  Imp, -4°,  XXV,  104  S.  Wien, 
C.  Gerold’s  Sohn.  M.  20.  — . 

— Museum,  das  kunsthistorische,  in  Wien. 
(Kunst  f.  Alle,  VII,  4.) 

— Vossig,  A.  Die  Sammlungen  des  kunsthist. 
Hofmuseums.  (Allg.  Kunstchronik,  22.) 

— Uebersicht  d.  kunsthistorischen  Sammlungen 
des  Allerli.  Kaiserhauses.  (Red.  von  A.  Ilg.) 
8°,  380  S.  mit  4 Plänen.  Wien , Verlag  der 
Kunsthistor.  Sammlungen,  fl.  — . 60. 

— Vincenti,  C.  Das  k.  k.  kunsthistorische  Hof- 
museum in  Wien.  (Kunst  f.  Alle,  VII,  4.) 

Vom'  Wiener  kunsthistorischen  Museum. 

(Allgem.  Ztg.,  282.  287.) 

Die  Ausstellung  im  Wiener  Künstlerhaus. 

(Kunst  f.  Alle,  8.) 

Wörlitz. 

— Osius,  K.  Die  Kunstsammlungen  in  Wörlitz. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  III,  14.) 

Zaragoza. 

— Gascön  de  Gotor,  A.  y P.  Zaragoza  artistica, 
monumental  e histörica  ilustr.  de  120  läminas 
fototipieas  y grabados.  Tomo  I.  4°,  213  p. 
Zaragoza,  Impr.  de  C.  Arino.  33  y 34.50  pes. 

Zürich. 

— Ausstellung  von  Glasgemälden  ...  im  Börsen- 
saal zu  Zürich.  4°,  30  S.  Zürich,  Ulrich  & Co. 


GETTY  CENTER  LIBRARY 


3125  00019  2845