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Full text of "Repertorium für kunstwissenschaft"

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Archiv -Nr.  3848680 


© 

1968  by  Walter  de  Q-ruyter  <k  Co.,  vormals  G.  J.  Gösohen’sche  Verlagshandlung  — J.  Quttentag,  Verlagsbuch- 
handlung — Georg  Beimer  — Karl  J.  Trübner  — Veit  & Comp.,  Berlin  30,  Genthlner  Straße  13. 

Prlnted  ln  the  Netherlands 

Alle  Bechte,  Insbesondere  das  der  Übersetzung  in  fremde  Sprachen,  Vorbehalten.  Ohne  ausdrückliche  Geneh- 
migung des  Verlages  ist  es  auch  nicht  gestattet,  dieses  Buch  oder  Teile  daraus  auf  photomechanischem  Wege 
(Fhotokopie,  Mikrokopie,  Xerokopie)  zu  vervielfältigen 


TH£  J.  PAUL  GEHY  CENTER 

LIBRARY 


Inhaltsverzeichniss. 


Seite 

Seidlitz,  W.  v.,  Raphael  und  Timoteo  Viti.  Nebst  einem  Ueberblick  über 

Raphael’s  Jugendentwicklurig ' . . \ 

Lehrs,  M.,  Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünfzehnten 
Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen.  XIV.  XV.  XVI.  XVII. 

XVIII.  XIX.  XX.  XXI.  XXII • . 9.  102.  204.  884 

Oettingen,  W.  v.,  Die  sogenannte  »Idealstadtc  des  Ritters  Vasari 21 

Zucker,  M.,  Fragment  eines  Lorscher  Sacramentariums  in  der  Erlanger  Uni- 

versitätsbibHothek 34 

Neuwirth,  J.,  Notizen  zur  Geschichte  zweier  Dürerbilder 43 

Galland,  G.,  Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg.  Neues  über  sein  Verhält- 

niss  zur  bildenden  Kunst 89 

Clemen,  P.,  Studien  zur  Geschichte  der  karolingischen  Kunst.  II.  Beschrei- 
bung des  Aachener  Münsters  durch  den  Anonymus  Aquensis  vom 

Jahre  1166  . UY 

Wastler,  J.,  Giovanni  Pietro  de  Pomis.  Nachtrag 123 

Schmarsow,  A.,  Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  »Italia«  von  1636  ....  130.  373 

Dobbert,  E.,  Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst  bis  gegen  den 

Schluss  des  14.  Jahrhunderts I75.  451 

Rieffel,  Fr.,  Ein  Jugendbild  des  Lionardo?  217 

Hofstede  de  Ghroot,  Corn.,  Der  Maler  Heeremans 221 

Schmid,  Alf.,  Der  Meister  des  Rehlingersaltars  in  der  Augsburger  Galerie  . . 226 
Rieffel,  Fr.,  Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie : Eusebio  Ferrari  und  die 

Schule  von  Vercelli 275 

Neuwirth,  J.,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  . . 293 

Staigmüller,  Kannte  Leone  Battista  Alberti  den  Distanzpunkt? 301 

Koopmann,  W.,  Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in  London  . . 353 
Riehl,  B.,  Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen 

Donauthal 3ßl 

Neuwirth,  J.,  Die  Prager  Karlsbrücke  und  ihr  Einsturz  arn  4.  September 

1890  463 

Schnittger,  D.,  Von  dem  Dom  zu  Schleswig 472 


JV 


Inhaltsverzeichniss. 


‘Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen,  über 
staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 

Belte 

Eppingen  i.  B.  Entdeckung  von  Wandmalereien 258 

Frankfurt  a.  M. : Städel’sches  Museum.  Der  neu  angekaufte  Correggio  . . . 305 

Hirschhorn  a.  N.  Restauration 258 

Karlsruhe.  Fächerausslellung 491 

Mainz.  Geschichte  der  Galerie 140 

Paris.  Versteigerungen 147.  246.  410 

Strassburg.  Die  neue  Sammlung  von  Gemälden  aller  Meister 240 

Wien.  Gemäldesammlungen.  III.  IV.  (Von  Th.  Frimmel)  ......  48.  232 

Litteralurbericht. 

Antoniewicz,  J.  v.,  Ikonographisches  zu  Chreslien  de  Troyes 270 

(Barvitius),  Katalog  der  Gemäldegalerie  im  Rudolphinum  zu  Prag  ....  163 
Beissel,  St.,  Die  Bauführung  des  Mittelalters.  Studie  über  die  Kirche  des 

hl.  Victor  zu  Xanten.  2.  A 436 

Bertolotti,  Ä.,  Le  Arti  minori  alla  Corte  di  Mantova 308 

„ „ Architetti,  Ingegneri  e Matematici  in  Relazione  coi  Gonzaga  . 308 

„ ,,  Figuli,  Fonditori  e Scultori  in  Relazione  coi  Gonzaga  ....  308 

Block,  J.  C.,  Jeremias  Falck.  Sein  Leben  und  seine  Werke . 327 

Bongi,  S.,  Annali  di  Gabriel  Giolito  de’  Ferrari 441 

Bote,  Fr.,  Raphael’s  W^andgemälde:  Die  Philosophie,  gen.  die  Schule  von 

Athen 345 

Brun,  C.,  Jacques-Louis  David  und  die  französisclie  Revolution 437 

Burckhardt,  J.,  Geschichte  der  Renaissance  in  Italien.  3.  A 529 

Fahriczij,  C.  v.,  La  Badia  di  Fiesoie 344 

Ferri,  N.,  Disegni  antichi  e moderni  posseduli  dalla  R.  Galleria  degli  Uffizi 

di  Firenze 172 

Galland,  G.,  Geschichte  der  holländischen  Baukunst  und  Bildnerei  ....  69 

Gatti,  A.,  La  Fabbrica  di  San  Petronio . 507 

Gruyer,  F.  A.,  Voyage  autour  du  Salon  carre . 432 

Gsell-Fels,  Italien  in  60  Tagen.  4.  A 274 

Gurlitt,  C.,  Kunst  und  Künstler  am  Vorabend  der  Reformation 529 

„ „ Deutsche  Turniere,  Rüstungen  und  Plattner  des  16.  Jahrhunderts  532 

Hefner-Alteneck,  J.  H.  v.,  Trachten,  Kunstwerke  und  Geräthschaften  des  17. 

und  18.  Jahrhunderts 339 

Hefner-Alteneck,  J.  H.  v.,  Deutsche  Goldschmiedearbeiten  des  16.  Jahrhunderts  522 

Humann,  G.,  Der  Westbau  des  Münsters  zu  Essen 161 

Jakobi,  L.,  Das  heilige  Grab  auf  dem  Friedhofe  zu  Homburg 345 

Katalog  der  Gemäldesammlung  im  Ferdinandeum  zu  Innsbruck  . . . . . 260 

KekuU,  B.,  Ueber  die  Darstellung  der  Erschaffung  der  Eva 269 

Koeler,  S.  R.,  Catalogue  of  the  Works  of  John  Cheney 438 

Kraus,  Fr.  X.,  La  Camera  della  Segnatura 272 

Laban,  F.,  Der  Gemüthsausdruck  des  Antinous ^ 497 

Lautner,  M.,  W’er  ist  Rembrandt? 429 

Lehfeld,  P.,  Die  Saalfelder  Altarwerkstatt 345 

Lerniolieff,  J.,  Kunstkritische  Studien  Ober  italienische  Malerei 314 


Inhaltsverzeichniss. 


V 


Seite 

Lühke,  W.  V.,  Die  Wandgemälde  in  der  Schlosscapelle  zu  Obergrombach  . . 272 

Lützow,  C.  V.,  Katalog  der  Gemäldegalerie  in  der  k.  k.  Akademie  der  bilden- 
den Künste 76 

Mann,  A'.,  Gabriel  Max 533 

Milanesi,  G.,  Les  Correspondants  de  Michel  Ange.  1 420 

Mittheilungen  zur  Geschichte  des  Heidelberger  Schlosses.  II.  4 530 

Müntz,  E.,  Les  Constructions  du  Pape  Urbain  V a Montpellier 87 

„ „ Le  Mausolee  du  Cardinal  de  Lagrange 273 

„ „ Tapisseries,  Broderies  et  Dentelles 340 

Neumann,  W.  J.,  Der  Reliquienschatz  des  Hauses  Braunschweig 499 

Neuwirth,  J.,  Beiträge  zur  Geschichte  der  Malerei  in  Böhmen 271 

„ „ Peter  Parier  von  Gmünd 422 

Oechelhäuser,  A.  v..  Der  Bilderkreis  zum  Welschen  Gast 318 

Dettingen,  W.  v.,  Antonio  Averlino  Filarele’s  Tractat  über  die  Baukunst  her- 
ausgegeben von .312 

Perez,  J,  <?.  y,  Sevilla  monumental  y artistica 157 

Pfleiderer,  R.,  Ulmer  Münsterbüchlein 274 

Rahn,  R.,  Zur  Statistik  der  schweizerischen  Kunstdenkm.ale 310 

„ „ Die  schweizerischen  Glasgemälde  in  der  Vincent’schen  Sammlung  . 438 

Ridolfi,  E.,  I Discendenti  di  Matteo  Givitali  73 

Riehl,  B,,  Skizze  der  Geschichte  der  mittelalterlichen  Plastik  im  bayerischen 

Slammlande 272 

Ritter,  F.,  Katalog  der  Ornamentslichsammlung  des  k.  k.  Oesterr.  Museums 

für  Kunst  und  Industrie ; 334 

Rivista  Nuova  Misena.  I — III.  (1889  — 1890) 503 

Roger-Miles,  L.,  Corot 326 

Rosenberg,  M.,  Der  Goldschmiede  Merkzeichen 335 

Saint-Simon,  Scenes  et  Portraits,  ed.  Lhomme 439 

Sarre,  Fr.,  Der  Fürstenhof  zu  Wismar  und  die  norddeutsche  Terracotta- 

Architektur 259 

Schadow,  G.,  Aufsätze  und  Briefe,  herausgegeben  von  J.  Friedländer.  2.  A.  . 531 

Schlie,  Fr.,  Kurzes  Verzeichniss  der  Gemälde  im  grossherzogl.  Museum  zu 

Schwerin.  3.  A 441 

Schmarsotv,  A.,  S.  Martin  von  Lucca 510 

Schmidkunz,  II.,  Analytische  und  synthetische  Phantasie 528 

Schönermark,  G.,  Wahrheit  und  Dichtung  im  Kestner-Museum  zu  Hannover  . 440 

Schulz,  Joh.,  Der  byzantinische  Zellenschmelz 417 

Szendrei,  J.,  Catalogue  de  la  Collection  des  Bagues  de  Mme  G.  de  Tarnoczy  . 440 
Thode,  H.,  Die  Malerschule  von  Nürnberg  im  14.  und  15.  Jahrhundert  . . . 320 

Thurmann,  B.,  Galerie  der  decorativen  Kunst  . ’ 440 

Uzielli,  G.,  Sui  Ritratti  di  Paolo  dal  Pozzo  Toscanelli 273 

„ .,  Leonardo  da  Vinci  e tre  Gentildonne  Milanese 532 

„ „ Leonardo  da  Vinci  e le  Alpi 532 

Wastler,  J.,  Das  Landhaus  in  Graz 426 

Notizen. 


Zu  Nikolaus  Manuel  S.  167.  266.  — Die  Goslarer  Rathhausgemälde  stammen 
nicht  von  Michel  Wolgemiit  S.  261.  — Die  Zvvetler  Handschrift  von  Rabanus 


VI 


Inhaltsverzeichniss. 


Maurus  (J.  Nemvirth)  S.  264.  — Der  Maler  Lorenzo  de  Luzo  da  Feltre  S.  265.  — 
Vincent  Sellaer  und  Vincent  Geldersman  {W.  Schmidt)  S.  342.  — Ueber  Chr.  Am- 
bcrger  {'IV.  Schmidt)  S.  435.  — Der  Dom  zu  Mainz  in  frühromianischer  Zeit  S.  524. 
— Der  Meister  des  Doms  zu  Faenza  {C.  v.  F.)  S.  526.  — Ein  Bild  von  Cranach 
d.  Aelt.  S.  528. 

Verzeichniss  der  wichtigeren  Besprechungen  . . S.  173.  351.  534. 

Bibliographie  (von  Dr.  Ferdinand  Laban  in  Berlin)  S.  I — XIV.  XV— XXXVI. 
XXXVII— LVI. 


Raphael  und  Timoteo  Viti. 

Nebst  einem  Ueberblick  über  Raphael  s Jugendentwicklung. 

(Aus  Anlass  von  Koopmann^s  Raphael- Stiidim.) 

Von  W.  V.  Seidlitz. 

Eine  Kritik  von  Koopmann’s  Ansicht  über  Raphael’s  Jugendentwick- 
lung  Hesse  sich  nur  in  der  Form  einer  vollständigen  Gegendarstellung  liefern, 
da  bei  diesem  Gegenstände  jede  Abweichung  in  Bezug  auf  Einzelheiten  be- 
stimmend auf  den  gesammten  weiteren  Verlauf  der  Darstellung  einwirkt; 
der  Meinungsverschiedenheiten  aber  bei  der  Schwierigkeit  des  Problems 
naturgemäss  viele  entstehen. 

So  seien  denn  hier  nur  zwei  Behauptungen  des  übrigens  mit  warmer 
Hingabe  geschriebenen  Buches , als  den  Widerspruch  in  besonders  hohem 
Grade  herausfordernd,  hervorgehoben  und  beleuchtet. 

Die  eine  dieser  Behauptungen  — die  nicht  Koopmann  angehört,  sondern 
von  ihm  aus  Morelli’s  Schriften  herübergenommen  worden  ist  — besteht  darin, 
dass  Raphael,  bevor  er  um  1500  zu  Perugino  gekommen,  durch  Timoteo 
Viti  in  Urbino  beeinflusst  worden  sei  und  dass  der  Traum  des  Ritters, 
die  Grazien  und  der  hl.  Georg  des  Louvre  unter  diesem  Einfluss  und  noch 
vor  der  perusiner  Zeit  entstanden  seien. 

Da  Morelli  die  beiden  letztgenannten  Bilder  vorsichtigerweise  nicht 
dieser  Zeit,  sondern  erst  einer  späteren  zu  weist,  so  sei  von  ihnen  hier  vor- 
läufig abgesehen. 

Worauf  gründet  sich  nun  die  Annahme,  dass  der  Traum  des  Ritters 
durch  Timoteo  beeinflusst  und  daher  früh  entstanden  sei  ? Lediglich  auf  die 
Annahme,  dass  Timoteo  s Madonna  mit  den  Heiligen  Vitalis  und  Crescentius 
in  der  Brera^abgebildet  bei  Koopmann  Nr.  2),  die  einen  ausgesprochen  ra- 
phaelischen  Charakter  tragen  soll,  bald  nach  dessen  im  Jahre  1495  erfolgter 

Dr,  W,  Koopmann : Raffael-Studien  mit  besonderer  Berücksichtigung  der 
Handzeichnungen  des  Meisters.  Mit  36  Abbildungen.  Marburg,  H.  G.  Elwerl’sche 
Verlagsbuchhandlung,  1890.  gr.  4®. 

XIV 


1 


2 


W.  V,  Seidlitz: 


Rückkehr  von  Bologna  nach  Urbino  entstanden  sei.  Da  zu  dieser  Zeit  der 
zwölfjährige  Raphael  nicht  im  Stande  gewesen  sei,  irgend  welchen  Einfluss 
auf  Timoleo  auszuüben,  der  Traum  des  Ritters  aber,  wie  behauptet  wird,  eine 
grosse  Verwandtschaft  mit  dieser  Madonna  habe,  überdies  in  nichts  an 
Perugino  erinnere,  dagegen  noch  — wie  weiter  behauptet  wird  — von  einer 
gewissen  Kindlichkeit  zeuge,  so  ergebe  sich  die  Schlussfolgerung  von  selbst, 
dass  das  Bildchen  unter  dem  Einfluss  Timoteo’s  daher  noch  während  des  letzten 
Lustrums  des  15.  Jahrhunderts  in  Urbino  entstanden  sein  müsse. 

Nach  dieser  Lehre  soll  Raphael  später,  nachdem  er  den  verderb- 
lichen Einfluss  Peruginos  wieder  abgeschüttelt,  also  erst  etwa  von  1504  an, 
zu  dieser  guten  frühen,  nicht  etwa  ihm  sondern  dem  Timoteo  angehörenden 
Manier  wieder  zurückgekehrt  sein:  da  »erscheint  wieder  die  Costa-Timoteosche 
breite  Hand  in  den  Bildern  des  jungen  Raphael,  sowie  auch  die  Fleischtöne 
klarer,  die  Schatten  statt  schwarz  wieder  grau  werden«  (Lermolieff,  Deutsche 
Galerien  S.  351);  in  Bezug  auf  die  Hände  auf  dem  Traum  des  Ritters  wird 
angemerkt,  dass  sie  hier  noch  nicht  »jene  auffallenden  Zeichenfehler  hätten, 
welche  zum  Theil  dadurch  entstanden  seien,  dass  Raphael  die  Schwächen  von 
Peruginos  Hand  fühlte,  dass  es  ihm  aber  nicht  gelang,  sie  zu  verbessern« 
(Koopmann  S.  20);  was  ihm  erst  viel  später  geglückt  sein  soll.  Da  Timoteo 
durchaus  als  sein  Lehrer  gelten  soll,  wird  Raphael  nicht  einmal  die  unnach- 
ahmliche Kindlichkeit  des  Gesichtsausdrucks  auf  diesem  Bilde  als  Eigenthum 
belassen:  »derselbe  müsste  raphaelesk  genannt  werden,  wenn  dieser  Aus- 
druck nicht  auf  dem  Gesichte  des  hl.  Vitalis  von  Tim.  Vili  schon  ausgeprägt 
wäre«  (Koopmann  ebendort). 

Alle  diese  unserem  Gefühl  wie  unserer  Erfahrung  ins  Gesicht  schlagenden 
Folgerungen  ergeben  sich  naturgemäss  aus  der  Annahme,  dass  Raphael  den 
Traum  des  Ritters  vor  seiner  perusiner  Zeit  gernalt  habe  und  dass  er  darin 
nicht  seine  eigene  Sprache,  sondern  die  eines  anderen  Meisters,  und  zwar  die 
des  Viti,  geredet  habe. 

Was  nun  die  Verwandtschaft  dieses  Bildes  und  der  Vitischen  Madonna 
betrifft,  so  ist  das  eine  Jdee,  deren  Aufrechterhaltung  in  früheren,  die  Kunst- 
werke weniger  scharf  ins  Auge  fassenden  Zeiten  wohl  hätte  erklärt  werden 
können,  die  aber  jetzt  nicht  so  zahlreiche  Anhänger  gefunden  haben  dürfte, 
wenn  nicht  durch  Morelli  das  Interesse  von  dem  künstlerischen  auf  ein 
logisches  Moment  übergeleitet  worden  wäre. 

Morelli  selbst  hebt  hervor  (Deutsche  Galerien  S.  346),  dass  Viti  in  dem 
Brera-Bilde  »noch  ziemlich  von  der  Art  und  Weise  seiner  Lehrmeister  Francia 
und  Lor.  Costa  beeinflusst  sei;  der  inusicirende  Engel  erinnert  an  Costa,  die 
Heiligen  Crescenzio  und  Vitalis  an  Francia,  während  gerade  die  reizende  Gestalt 
des  Vitalis  dazu  beigetragen  haben  dürfte,  dass  dies  Bild  als  ein  Werk  Raphaels 
betrachtet  worden  ist«,  wie  das  früher  geschah.  Koopmann  andererseits  gibt 
(S.  18)  zu,  dass  Viti  in  einem  so  bezeichnenden  einzelnen  Punkte,  wie  der 
Bildung  der  Hände,  Raphael  nicht  zum  Vorbild  gedient  haben  könne.  »Timoteo,« 
sagt  er,  »erweist  sich  als  der  schwache  Meister,  welcher  er  in  der  That  ist, 
indem  er  seine  Hände  verschieden  zeichnet,  die  linke  Hand  des  Vitalis  hat 


Raphael  und  Timoteo  Viti, 


3 


stumpfe  Finger  und  die  Hände  und  Finger  des  Grescentius  sind  in  der  Ver- 
kürzung so  wenig  wie  in  ihrer  ganzen  Haltung  gelungen.« 

Trotzdem  soll  er  Raphaels  Entwicklung  beeinflusst  haben  — weil  an- 
genommen wird,  dass  er  das  betreffende  Bild  zu  einer  Zeit  gemalt  habe,  da 
Raphael  noch  nicht  im  Stande  gewesen  sei,  etwas  Aehnliches  hervorzubringen. 
Das  ist,  selbst  wenn  die  Verwandtschaft  der  Kunstweisen  beider  Meister  als 
eine  ausgemachte  Thatsache  anzunehmen  wäre  — was  aber  durchaus  nicht 
zugegeben  werden  kann  und  wogegen  die  eben  angeführten  eigenen  Worte 
der  Verfechter  dieser  Ansicht  zeugen  — doch  immer  nur  eine  rein  logische 
Schlussfolge,  bei  der  alles  auf  die  Richtigkeit  der  Voraussetzungen  an- 
kommt. Und  diese  Voraussetzungen  erweisen  sich  bei  näherer  Betrachtung 
als  auf  völlig  schwachen  Füssen  stehend. 

Derselbe  Vasari,  dessen  Viti-Biographie  nach  Morellis  überzeugenden 
Ausführungen  (Deutsche  Galerien  S.  331  ff.)  sich  als  durchaus  unzureichend 
erweist,  wird  hier  als  Zeuge  dafür  angerufen,  dass  Viti  das  Brerabild  sehr 
bald  nach  dem  Jahre  1495  gemalt  habe.  Vaseri  nämlich  sagt  (Ausg.  Mila- 
nesi  IV,  494);  Tornato  dunque  alla  patria  (aus  Bologna,  wo  er  bei  Francia 
gelernt)  giä  uomo  di  ventisei  anni,  vi  si  fermö  per  alquanti  mesi,  dando  bonis- 
simo  saggio  del  saper  suo ; perciocche  fece  la  prima  tavola  della  Madonna  nel 
duomo  . . . (das  Brerabild)  . . . Appresso  dipinse  un’  altra  tavola  . . . (die  hl. 
Apollonia  in  S.  Trinita  in  Urbino).  Da  er  nun  das  Todesjahr  Viti’s  annähernd, 
richtig  auf  1524  angibt  — Viti  starb  1523  — und  ihn  ein  Alter  von  54  Jahren 
erreichen  lässt,  wonach  er  um  1469  geboren  sein  müsste,  so  ergäbe  sich  ihm 
als  die  Zeit,  da  der  sechsundzwanzigjährige  Timoteo  seine  Wirksamkeit  in 
Urbino  begann,  richtig  das  Jahr  1495,  wie  es  auch  durch  andere  Zeugnisse 
bestätigt  wird. 

Dabei  wird  aber  ganz  übersehen,  dass  er  unmittelbar  darauf  also  fort- 
fährt : Per  queste  opere  ed  alcune  altre,  delle  quali  non  accade  far  men- 
zione,  spargendosi  la  fama  ed  il  nome  di  Timoteo,  egli  fu  da  Raffaello  con 
molta  instanza  chiamato  a Roma  u.  s.  w.  Mag  nun  Timoteo  (in  den  Jahren 
zwischen  1508  und  1518)  nach  Rom  gegangen  sein  oder  nicht:  der  Ansicht 
Vasari’s  nach  ist  das  geschehen ; und  da  wird  Vasari  doch  nicht  die  Berufung 
dorthin  mit  der  Anfertigung  von  Gemälden  in  Zusammenhang  bringen,  die 
mehr  als  zehn  Jahre  vor  diesem  frühesten,  ^Vasari  jedenfalls  gegenwärtigen 
Termin  (1508)  entstanden  wären.  Einem  Künstler  wie  Vasari  standen  sicherlich 
die  inneren  künstlerischen  Bezüge  zwischen  gewissen  Meistern  und  deren 
Schöpfungen  klarer  vor  Augen,  als  die  rein  chronologischen  Thatsachen.  Es  liegt 
daher  die  Annahme  durchaus  nahe,  dass  er  sich  gar  nicht  erst  ausgerechnet 
hat,  in  welchem  Jahre  Viti  nach  Urbino  zurückgekehrt  sei;  die  Kenntniss 
seines  damaligen  Alters  genügte  ihm  vollständig  und  weiterhin  kam  für  ihn 
nur  die  Beziehung  zu  Raphael  in  dessen  römischer  Periode  in  Betracht.  Beide 
Thatsachen  verknüpfte  er  mit  einander  und  zwar  offenbar  mit  dem  Endzweck, 
zu  zeigen,  dass  Viti  vor  der  Berührung  mit  Raphael,  also  zur  Zeit  der  Ent- 
stehung der  beiden  von  ihm  genannten  Bilder,  anders  gemalt  habe  als  nach 
dieser  Berührung , was  auch  aus  dem  Anblick  der  Werke  selbst  hervorgeht. 


4 


W.  V.  Seidlilz: 


denn  die  Breramadonna  z.  B.  trägt  noch , nach  dem  Eingeständniss  Morelli  s 
wie  Koopmann’s,  durchaus  den  Charakter  der  Bologneser  Schule,  während 
die  Empfängniss  der  Maria  im  Beisein  des  hl.  Johannes  d.  T.  und  seoastian 
(gleichfalls  in  der  Brera)  bereits  jenen  Stil  zeigt,  den  man  als  den  der  römischen 
Schule  Raphael’s  bezeichnen  kann. 

Die  ganze  Annahme  von  der  frühen  Entstehung  der  Madonna  mit  den 
Heiligen  Vitalis  und  Grescentius  hätte  übrigens  dem  Anblick  des  Bildes  selbst 
gegenüber  gar  nicht  aufkommen  dürfen,  denn  dieses  weist  schon  durch  seine 
Costüme  durchaus  auf  das  16.  Jahrhundert  und  zwar  weit  mehr  auf  die  zweite 
als  auf  die  erste  Hälfte  seines  ersten  Jahrzehnts.  Den  viereckigen  Halsausschnitt 
des  Obergewandes  bei  den  Männern,  die  vorn  breiten  Schuhe  findet  man  m. 
W.  noch  nicht  auf  Pinturicchio’s  in  den  Jahren  1503—1506  entstandenen 
Sieneser  Fresken , die  gerade  auf  die  Darstellung  solcher  Aeusserlichkeiten 
grosses  Gewicht  legen;  auf  den  Fresken  des  Heliodorszimmers  von  1512—14 
dagegen  treffen  wir  sie,  sowie  den  gefälteten  unteren  Theil  des  Rocks  bereits 
an.  In  die  Zwischenzeit,  also  etwa  um  1510,  muss  somit  das  Brerabild  fallen, 
und  hiermit  stimmt  auch  der  Umstand,  dass  es  in  seinem  Charakter  den 
frühen  Schöpfungen  eines  Andrea  del  Sarto  einerseits  und  eines  Sodoma 
andererseits  verwandt  ist,  die  beide  um  1510  als  selbständige  Künstler  auftraten. 

Damit  wird  aber  die  Lehre  von  Raphael’s  Schülerschaft  bei  Timoteo 
hinfällig;  es  besteht  daher  auch  durchaus  kein  Grund,  den  Traum  des  Ritters 
in  eine  Zeit  zu  versetzen,  von  der  sich  gar  kein  Uebergang  zu  Raphael’s 
peruginesker  Periode  finden  lässt.  Der  Beginn  seiner  künstlerischen  Thätigkeit 
bleibt  dann  freilich  in  das  alte  Dunkel  gehüllt;  das  reizende  Bildchen  aber 
kommt  an  den  Platz,  wo  es  sich  ungezwungen  einfügen  lässt,  nämlich  an 
den  Anfang  seiner  eigentlichen  selbständigen  Florentiner  Periode,  da  er  den 
Einfluss  Perugino’s  bereits  völlig  überwunden  hatte  (um  1505  — 1506). 

Die  zweite  Behauptung  Koopmann’s,  gegen  die  ich  mich  zu  wenden 
habe,  besteht  darin,  dass  eine  ganze  Reihe  von  Zeichnungen  ausdrücklich  auf 
Grund  von  Zeichen  fehlem  als  Jugendarbeiten  Raphael’s  in  Anspruch  zu 
nehmen  seien  (S.  29,  32,  42,  50).  Fehler  laufen  ja  bei  jedem,  auch  dem 
grössten  Künstler  mit  unter:  aber  nur  bei  untergeordneten,  mechanischen 
Naturen  können  sie  als  Merkmal  der  Zuschreibung  verwendet  werden.  Bei 
einem  grossen  Meister,  und  stecke  er  noch  so  sehr  in  den  Anfängen  seiner 
Entwicklung,  lassen  sie  sich  in  solcher  V^eise  nicht  verwerthen.  Von  den  so 
dem  Raphael  zugeschriebenen  Blättern  kann  ich  übrigens  auch  nicht  eines  als 
echt  annehmen  und  bedaure,  dass  Koopmann,  der  doch  glücklicherweise  wenig- 
stens das  Venezianische  Skizzenbuch  für  Raphael  ganz  ausser  Betracht  lässt, 
ihm  ausser  den  übrigen  bekannten , von  Alters  her  fälschlich  unter  seinem 
Namen  gehenden  Zeichnungen  auch  noch  ein  paar  weitere,  meines  Wissens  ihm 
bisher  nicht  zugeschriebene,  aufbürdet  (Abb.  19  und  20).  ^ 

Auf  eine  nähere  Auseinandersetzung  mag  ich  mich  nicht  einlassen,  da 
Gründe  bei  rein  stilkritischen  Fragen  meist  doppeldeutiger  Natur  sind:  sie 
lassen  sich,  je  nach  dem  Standpunkt,  den  man  einnimmt,  eben  so  gut  für 


Raphael  und  Timoteo  Viti. 


5 


wie  gegen  eine  Behauptung  verwenden.  In  solchen  Fällen  gilt  es,  die  nicht 
voreingenommenen  Gegner  durch  eine  richtige  Zusammenstellung  und  An- 
einanderreihung der  Werke  zu  überzeugen.  Ich  führe  desshalb  die  in  Frage 
kommenden  Zeichnungen  einfach  nur  an. 

Ob  die  Madonna  mit  den  beiden  Heiligen  in  der  Albertina  (Br.  134, 
Koopmann,  Abb.  15)  Pinturicchio  angehört  oder  nicht,  weiss  ich  nicht;  da- 
gegen halte  ich  mit  Morelli  die  lesende  Madonna  im  Louvre  (Br.  250,  K.  27), 
sowie  die  aussergewöhnlich  milde  und  anmuthige  Madonna  im  Städel’schen 
Institut  (K.  21)  für  Werke  Pinturicchio’s,  und  glaube  das  auch  von  der  hl. 
Katharina  in  Florenz  (Br.  Perugino  540,  K.  19)  und  dem  hl.  Franciscus  da- 
selbst (Br.  desgl.  541,  K.  10).  Wegen  weiterer  Zeichnungen  Pinturicchio’s, 
die  Raphael  zugeschrieben  worden  sind,  sei  auch  Lermolieff’s  Aufsatz  in  der 
Lützow’ sehen  Zeitschrift  von  1887  verwiesen. 

Das  Doppelblalt  in  Berlin  mit  den  Compositionen  der  Madonna  Terra- 
nuova  und  der  Madonna  Connestabile  (K.  16  u.  17)  kann  ich  mich  nicht  ent- 
schliessen,  ohne  weiteres  Perugino  selbst  zuzuschreiben;  die  Madonna  im 
Britischen  Museum  (Br.  86,  K.  18)  mag  aber  sein  Vverk  sein.  Zu  den  von 
Morelli  ihm  zugewiesenen  Blättern  kann  ich  noch  zwei  Federzeichnungen  in 
Grossfolio,  bei  J.  G.  Robinson,  je  einen  stehenden  Evangelisten  darstellend, 
anführen , die  unter  Raphael’s  Namen  gehen  (Photographien  im  Berliner 
Kupferstichcabinet).  Uebrigens  halte  ich  auch  den  von  Koopmann  (Abb.  11) 
für  Raphael  in  Anspruch  genommenen  Apoll  und  Marsyas  irn  Louvre  für  einen 
schönen  Perugino  aus,  dem  letzten  Jahrzehnt  des  15.  Jahrhunderts. 

Bologneser  Charakter  tragen  das  schöne  Jünglingsbildniss  — das  aber 
ein  zu  kurzes  Kinn  zeigt,  um  Raphael  darstellen  zu  können  — in  Oxford 
(Br.  13,  K.  1),  das  Brustbild  der  hl.  Katharina  daselbst  (Br.  14),  das  Mädchen- 
bildniss  bei  M.  Malcolm  (K.  31),  sowie  die  beiden  Frauenköpfe  in  Lille  (Br.  63 
und  83).  Diese  Arbeiten  mögen  von  Timoteo  Viti  sein. 

Die  Bogenschützen  in  Lille  endlich  (Br.  64,  K.  4)  kann  ich  gleichfalls 
nicht  als  ein  Werk  Raphael’s  hinnehmen,  wenn  ich  auch  nicht  im  Stande 
bin,  anzugeben,  wer  es  gemacht  haben  könnte. 

Wer  Zeichnungen,  wie  die  genannten,  für  Arbeiten  Raphael’s  hält,  der 
sieht  sich  vielfach  genöthigt,  schwächere  Blätter,  die  mit  irgend  einem  wenn 
auch  nur  annähernd  datirbaren  Gemälde  in  Beziehung  stehen,  später  anzu- 
setzen, als  andere,  die  wesentlich  freier  und  richtiger  behandelt  sind,  aber 
wegen  einer  ebensolchen  und  zwar  allgemein  anerkannten  Beziehung  in  eine 
frühere  Zeit  versetzt  werden  müssen,  was  sich  mit  Koopmann’s  bei  Gelegenheit 
des  Venezianischen  Skizzenbuchs  gemachter  ganz  richtigen  Bemerkung  (S.  14), 
dass  »kein  Künstler,  am  wenigstens  ein  hochbegabter,  zweimal  von  vorn  an- 
fangen könne«,  durchaus  nicht  in  Einklang  bringen  lässt.  Reisst  man  gar 
Zeichnung  und  Gemälde  auseinander  und  trennt  sie  durch  einen  Zeitraum 
von  mehreren  Jahren,  so  geräth  man  in  das  Gebiet,  der  Unwahrscheinlichkeiten, 
abgesehen  davon,  dass  bei  einem  wirklich  bedeutenden  Künstler  die  Annahme 
einer  anfänglichen  Zeit  stärkster  Unselbständigkeit  — in  diesem  Fall  einer 
bedingungslosen  Abhängigkeit  von  Perugino  und  das  bei  einem  'Genie  von 


6 


W.  V.  Seidlilz: 


bereits  17  bis  18  Jahren  — und  eitles  darauf  folgenden  plötzlichen  Durch- 
bruchs der  Eigenart  mehr  als  gewagt  ist. 

Hier  sei  noch  der  Wunsch  zum  Ausdruck  gebracht,  dass  doch  recht 
bald  eines  unserer  zahlreichen  kunsthistorischen  Seminare  sich  entschliessen 
möge,  ein  raisonnirendes  Verzeichniss  der  unter  Raphael’s  Namen  gehenden 
Braun’schen  Photographien  auszuarbeiten  und  in  Druck  zu  geben.  Nicht  etwa 
unter  Anwendung  selbständiger  Kritik,  denn  das  könnte  nur  ein  Einzelner 
unternehmen : sondern  bloss  in  Form  einer  Zusammenstellung  aller  in  der 
zahlreichen  Litteratur  über  jedes  einzelne  Blatt  geäusserten  Bemerkungen; 
und  nicht  in  irgend  einer  systematischen,  immer  mehr  oder  weniger  der 
Willkür  unterworfenen  Ordnung,  sondern  einfach  nach  der  Reihenfolge  von 
Braun.  Die  von  Braun  nicht  reproducirten  Blätter  könnten  dann  hinten 
angefügt  werden. 

Das  Material  ist  namentlich  in  den  letzten  zehn  Jahren  so  angewachsen, 
dass  nur  noch  ein  Raphael-Specialist  es  völlig  beherrschen  kann.  Die  Frage 
nach  Raphael’s  Jugendentwicklung,  der  eine  solche  Arbeit  in  erster  Linie 
entgegenkommen  würde,  ist  aber  eine  so  interessante  und  wichtige,  dass  jeder 
Forscher  und  Liebhaber  in  den  Stand  gesetzt  werden  sollte,  ihr  näher  zu  treten. 


Im  Anschluss  an  das  Vorhergehende  hatte  ich  schon  eine  sehr  ausführ- 
liche Darstellung  meiner  Ansicht  über  Raphael’s  Jugendentwicklung  nieder- 
geschrieben , sah  mich  jedoch  dann  veranlasst , auf  den  Verbrauch  weiterer 
Druckerschwärze  zu  verzichten,  da  ich  gewahrte,  dass  ich  dabei,  von  wenigen 
Ausnahmen  abgesehen,  im  Ganzen  zu  demselben  Ergebniss  gelangt  war,  das 
Passavant  schon  vor  fünfzig  Jahren  veröffentlicht  hatte. 

Ich  begnüge  mich  daher  damit,  hier  die  betreffenden  Passavant-Nummern 
1 — 55  nach  der  französischen  Ausgabe,  unter  Ausschliessung  der  nicht  Raphael 
angehörenden  Werke  und  mit  Angabe  der  wenigen  Abweichungen,  hinzusetzen. 
So  lange  man  über  diese  Fragen  der  Zeitfolge  noch  nicht  einig  ist,  bringt  ein 
Eingehen  aus  Raphael’s  künstlerischer  Eigenart  wenig- Nutzen. 

Passavant  6,  der  Gekreuzigte  in  der  Sammlung  des  Earl  of  Dudley, 
ist  die  früheste  Schöpfung  Raphael’s,  die  wir  kennen.  1501  oder  eher  noch 
1502,  nicht  1500,  wo  er  eben  erst  in  Perugino’s  Werkstatt  getreten  war.  Der 
Zusammenhang  mit  der  Albertina-Zeichnung,  die  den  Charakter  einer  späteren 
Zeit  trägt,  erscheint  fraglich. 

Derselben  frühen  Zeit  dürften  die  Zeichnungen:  Louvre,  Braun  246, 
Pass.  333,  sitzender  Evangelist,  und  Oxford,  Br.  12,  ein  Betender,  angehören. 

Ferner  das  Bildniss  eines  jungen  Mannes  in  Pest.  Fehlt  Passavant. 

Die  Madonna  Diotalevi.  Passavant  274. 

Die  Zeichnung  der  Madonna  mit  dem  Granatapfel,  in  der  Albertina. 

7.  Madonna  Solly.  Koopmann  gebührt  das  Verdienst,  zwei  herrliche 
Zeichnungen  zu  diesem  Bilde  (Abbildungen  bei  ihm  25  und  26)  nachgewiesen 
zu  haben. 

Hierauf  folgt  die  Madonnenzeichnung  in  Oxford,  Br.  10,  Pass.  486,  die 
jedoch  keine  Studie  zu  dem  Bilde  ist,  sondern  bereits  auf  die  Zeit  weist,  da 


Raphael  und  Timoteo  Viti. 


7 


die  ehemals  Timbal’sche  Zeichnung  im  Louvre,  Madonna  mit  Sebastian  und 
Rochus,  entstand.  Letzteres  Blatt  bei  Koopmann  33  abgebildet. 

10.  Madonna  mit  dem  hl.  Hieronymus  und  Franciscus.  Wohl 
erst  unmittelbar  nach  dem  Folgenden  gemalU 

11.  Die  Krönung  Mariens.  1503. 

Männliches  Bildniss  der  Galerie  Borghese.  Fehlt  bei  Passavant. 
Abgebildet  in  Minghetti’s  Raphael. 

Hierher  ist  der  hl.  Sebastian,  P.  16,  zu  setzen,  der  jedenfalls  vor 
dem  Sposalizio  entstanden  ist. 

ln  dieser  Zeit  mögen  auch  die  beiden  Zeichnungen  in  Oxford  zu  Pin- 
turicchio’s  Sieneser  Fresken  entstanden  sein : Die  vier  Soldaten,  Br.  33,  P.  530, 
Robinson  14,  und  die  zwei  stehenden  Jünglinge,  P.  531,  Roh.  15. 

12.  Madonna  Gonnestabile;  vielleicht  erst  gleich  nach  dem 
Sposalizio. 

13.  siehe  hinter  30. 

15.  Das  Sposalizio.  Datirt  1504. 

Zeichnung  eines  Frauenkopfs,  Lille,  Br.  48,  Pass.  411b. 

16,  siehe  hinter  11. 

18.  Der  hl.  Georg,  im  Louvre. 

19.  Der  hl.  Michael. 

Hierher  dürfte  das  Selbstbildniss  der  Uffizien,  P.  41,  gehören. 

21,  siehe  hinter  31. 

22.  Madonna  Terranuova. 

Zeichnung  eines  Kinderturniers,  beim  Herzog  von  Aumale.  Br.  118, 
Pariser  Ausstellung  von  1879. 

23,  siehe  hinter  32. 

24.  Madonna  Ripalda,  zur  Zeit  im  South  Kensington  Museum.  Um 
1505,  doch  wohl  erst  unmittelbar  nach  dem  Folgenden  ausgeführt. 

26.  Madonna  Ansidei.  1505. 

27.  Der  Schmerzensmann,  in  Brescia.  Vielleicht  schon  zur  Zeit 
des  Sposalizio  entstanden. 

29.  Die  Freske  von  S.  Severo.  Gegen  Ende  1505. 

30.  Madonna  del  Cardellino. 

Der  Traum  des  Ritters.  P.  13. 

In  den  nun  folgenden  Bildern  erscheint  der  Einfluss  Perugino’s  vollends 
abgeslreift, 

31.  Madonna  im  Grünen. 

Madonna  del  Granduca,  P.  21. 

32.  Madonna  Tempi. 

Die  kleine  Madonna  des  Earl  of  Cowper,  P.  23. 

33.  Die  hl.  Familie  mit  dem  Palmbaum. 

34.  Bildnisse  Angelo  Donis  und  seiner  Frau. 

Die  Zeichnungen  nach  Michelangelo’s  David  im  Britischen  Museum, 
Br.  79,  und  in  Lille,  Br.  88. 

37.  Der  hl.  Georg,  in  St.  Petersburg.  1506. 


W,  V.  Seidlitz:  Raphael  und  Timoteo  Viti. 


39.  Madonna  Orleans. 

41,  siehe  hinter  19. 

42.  Die  drei  Grazien. 

45.  Madonna  Ganigiani,  wohl  erst  nach  P.  46. 
Die  Belle  Jardiniöre,  P.  53,  1507. 

46.  Heil.  Familie  mit  dem  Lamm. 

47.  Heil.  Katharina. 

48.  Grablegung.  1507. 

51.  Die  grosse  Madonna  des  Earl  of  Cowper. 

52.  Madonna  Golonna. 

53.  siehe  hinter  45. 

54.  Madonna  del  Baldacchino. 


1508. 


Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen. 

Von  Max  Lehrs. 

XIV. 

München. 

König].  Bayerische  Hof-  und  Staatsbibliothek. 

Eine  grosse  Anzahl  der  seltensten  Blätter,  welche  sich  in  Handschriften 
oder  Incunabeln  fanden,  gelangte  nach  und  nach  an  das  Kupferstichcabinet. 
Die  hier  aufgeführten  Stiche  sah  ich  zuletzt  im  Juni  1888  in  der  Staatsbiblio- 
thek. Es  wäre  sehr  dankenswert!! , wenn  auch  sie  dem  Gabinet  überwiesen 
werden  könnten,  wo  sie  leichter  aufzufinden  und  neben  anderen  gleichartigen 
Blättern  der  Forschung  nutzbringender  sein  würden,  als  in  den  Deckeln  der 
Manuscripte  und  Druckwerke.  Zur  leichteren  Auffindung  der  Blätter  ist  die 
Bibliotheksnuinnier  des  Codex,  in  dem  sie  sich  finden,  jedesmal  hinter  der 
Ordnungsnummer  in  Klammern  beigefügt. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Meister  von  146.2. 

1.  (Rar.  24.)  Die  hl.  Dreifaltigkeit.  P.  II.  17.  18.  und  62.  17.7.  Vergl. 
Lehrs,  Spielkarten  p.  1.  und  40 ; Kunstfreund  1885.  Sp.  145.  und  Der  Meister 
mit  den  Bandrollen  30.  3.  Nachslich  von  Hess  bei  Dibdin,  A bibliographical 
antiquarian  and  picturesque  tour  in  France  and  Germany,  London  1821.  III. 
p.  278  nach  dem  Exemplar  der  Staatsbibliothek  und  Lichtdruck  bei  Schmidt, 
Incunabeln,  Taf.  XI.  Nr.  28.  nach  dem  Abdruck  des  Kupferstichcabinets  in 
München.  Der  Stich  findet  sich  in  einem  alten  Buchdeckel,  aus  der  Bibliothek 
des  Klosters  Buxheim.  Der  tiefschwarze  Druck  ist  besser  als  bei  dem  Exemplar 
des  Kupferstichcabinets.  Einzelne  Theile  wie  die  Krone  und  Mantelbordüre 
sind  mit  derselben  dicken  rolhen.  Farbe  bemalt,  die  für  die  in  meinen  Spiel- 
karten facsimilirte  Insehrift  benutzt  wurde. 

2. *  (Ggm.  403.)  Die  nackte  Frau  mit  der  Rose.  Kunstfreund  1885. 
Sp.  150.  Der  Stich  findet  sich  zusammen  mit  Nr.  7 im  vorderen  Deckel  einer 
Handschrift  des  15.  Jahrhunderts:  »Griseldis,  Melibeus  und  Prudentia«  eingeklebt. 


10 


Max  Lehrs: 


Wilhelm  Schmidt  0 corrigirt  die  von  mir  im  Kunstfreund  ungenau 
wiedergegebene  Legende.  Dieselbe  lautet:  Set  ale  her,.czo  wor  Ich  disse 
rose  hin  do.  Er  bestätigt  meine  Zuschreibung  des  Blattes  an  den  Meister 
von  1462  und  hält  den  Stich  für  eine  gegenseitige  Copie  nach  einem  ver- 
schollenen Original  des  Spielkarten-Meisters.  Daraus  wäre,  wie  er  weiter  aus- 
führt, auch  das  »zo«  (zu)  und  das  »do«  (thun)  erklärt  bei  der  sonst  ober- 
deutschen Inschrift:  der  Copist  übertrug  die  ursprünglich  niederdeutsche 
Schrift  in  sein  heimatliches  Oberdeutsch,  Hess  jedoch  bei  dem  Reim  die 
kölnischen  Formen. 

3.*  (20  Inc.  c.  a.  3478.)  Der  König  von  Frankreich.  Ein  König 
mit  langem  Bart  und  Haar,  auf  dem  Haupt  die  von  einem  Wulst  umgebene 
Krone,  sitzt  mit  gekreuzten  Beinen  auf  einem  breiten  mit  grossem  Kissen  be- 
deckten Thron  ohne  Lehnen.  Er  trägt  einen  reich  gezaddelten  gürtellosen 
Rock  und  zeigt  auf  das  Scepter  in  seiner  Rechten.  Vor  den  Stufen  des 
Thrones  unter  dem  linken  Fuss  des  Königs  befindet  sich  das  französische 
Lilienwappen.  120  : c.  100  mm.  PI.  Die  oberen  Ecken  der  Platte  sind  stark 
abgerundet.  Unbeschrieben. 

Dieser  interessante  Stich  ist  eine  Copie  nach  dem  Rosen-König  des  Meisters 
der  Spielkarten  (L.  5.  3.  und  25.  59.)  mit  Hinzufügung  des  Bartes  und  des 
Scepters  an  Stelle  des  Ringes  in  der  rechten  Hand  des  Königs,  sowie  des 
Lilienwappens  vor  den  Thronstufen.  Die  letzteren  sind  an  ihrer  verticalen 
Fläche  mit  einem  wellenförmigen  Linearornament  überzogen,  ganz  wie  beim 
Thron  der  Dreifaltigkeit  desselben  Stechers,  der  ebenfalls  einer  Spielkarte, 
nämlich  dem  Thier-König  L.  24.  31.  entlehnt  ist  ^). 

Das  Blatt  findet  sich  in  einer  Ausgabe  von  Robertus  Gagninus  de  origine 
et  gestis  Francorum  compendium.  Lugduni  1497,  aus  Hartmann  Schedel’s 
Besitz.  Derselbe  hat  nach  seiner  Gewohnheit  einzelne  Stellen  bemalt,  und 
zwar  die  Lippen  roth,  das  Wappen  blau  und  gelb  und  Krone  und  Scepter 
ebenfalls  gelb.  Den  auf  das  Vorsatzblatt  geklebten  Stich  umgab, er  mit  einer 
zinnoberrothen  Bordüre  und  schrieb  darüber:  VIVE  • LA  • ROIJ  •’  und 
darunter  GR  1 STI ANISS I M VS  REX  • FRANCIE  — in  rothen  Gapital- 
buchstaben  mit  blauen  Initialen.  Auf  der  Rückseite  steht  ebenfalls  von  Schedel’s 
Hand  eine  Notiz  mit  dem  Datum:  Mill.  GCGGXGIIII  (1494).  Wenn  das  Vor- 
satzblatt nicht  älter  als  das  Buch  ist,  muss  es  wohl  XCVII  oder  XGVIII  heissen. 


4.  (Clm.  14790.)  Die  kleine  Madonna  von  Einsiedeln.  B.  VI.  18. 
36.  Holzschnitt  bei  Lübke,  Grundriss  der  Kunstgeschichte  II.  p.  327.  Fig.  619. 
Lichtdruck  im  Katalog  Durazzo.  Hochätzung  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst 
XXIV.  (1889.)  p.  168.  Fig.  1. 

Der  wohlerhaltene,  schöne  Abdruck  findet  sich  eingeklebt  auf  Fol.  211 
einer  Handschrift  aus  St.  Emmeram  in  Regensburg.  Vergl.  Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst  XXIV.  p.  169. 

^)  Repertorium  X.  p.  127. 

^)  Vergl.  Kunstfreund  1885.  Sp.  145  und  ff. 


Meister 


Der  deutsche  u.  niederliind.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh,  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  H 

(4a.)  (Glm.  716.)  Der  Heiland.  Gegenseitige  Gopie  nach  B.  VI.  21.  50. 
Dieser  von  Passavant  (II.  149.  26.)  erwähnte  Stich  befand  sich  ursprünglich 
in  dem  Schederschen  Sammelband  auf  p.  1 d verso.  Jetzt  bewahrt  ihn  das 
Kupferstichcabinet,  und  aiT  seiner  Stelle  ist  ein  moderner  Nachstich  von  Mat- 
thias Schmidt  eingeklebt,  der  als  ehemaliger  Vorstand  des  Gabinets  auch  vier 
Blätter  von  Jacopo  de  Barbarij  aus  derselben  Handschrift  durch  selbstgefertigte 
Facsimiles  ersetzte,  während  er  die  Originale  dem  Kupferstichcabinet  einverleibte. 

Da  in  dem  Schedel-Godex  die  eingeklebten  Stiche  nicht  als  Gopien,  son- 
dern als  Originale  aufgeführt  sind,  war  ich  im  Frühjahr  1887,  als  mir  der, 
kostbare  Band  zu  Händen  kam,  sehr  erstaunt,  von  der  Gopie  nach  dem  Ghristus 
des  Meisters  E S nicht  das  Original,  sondern  die  nach  meinen  Notizen  offen- 
bar moderne  Aftercopie  eingeklebt  zu  finden,  welche  im  Münchener/ Gabinet 
neben  dem  Original  bewahrt  wird  und  sich  von  diesem  durch  das  Fehlen  der 
Stichelkratzer  ausserhalb  der  Einfassung,  sowie  durch  die  etwas  kleineren  Maasse 
(154:72  mm.  statt  155 : 73  mm.  Einf.)  unterscheidet.  W.  Schmidt  klärte  dann 
den  Sachverhalt  auf.  (Vergl.  meine  Bemerkungen  im  Repert.  X.  265.  Anm.  30.) 

Für  die  Datirung  der  echten  alten  Gopie  ist  der  Umstand  nicht  un- 
wichtig, dass  sie  in  dem  1504  gebundenen  Godex  Schedel’s  gefunden  wurde. 

5*  (Glm.  472.)  Wappen-Sieben  aus  dem  grösseren  Kartenspiel. 
L.  p.  15.  Sieben  Wappenschilde:  in  der  Mitte  drei  unter  einander  aufrecht 
stehend,  links  und  rechts  je  zwei  nach  der  Mitte  zu  geneigt.  Es  sind  die 
Wappen  der  sieben  Kurfürsten,  nämlich:  in  der  Mitte  zu  oberst:  Mainz  (ge- 
vierter Schild:  Feld  1 und  4 das  Mainzer  Rad,  2 und  3 dreimal  getheilt  von 
Roth  und  Silber),  darunter  Bayern  (gevierter  Schild-:  Feld  1 und  4 der  ge- 
krönte Löwe,  2 und  3 die  bayerischen  Wecken,  in  der  Mitte  das  Herzschildchen 
der  Kurpfalz®).  Zu  unterst  Sachsen  (siebenmal  getheilter  Schild  mit  dem 
Rautenkranz).  Oben  links  Trier  (Kreuz  mit  gewecktem  Herzschildchen),  da- 
runter Böhmen  (der  zweischwänzige  gekrönte  Löwe).  Oben  rechts  Köln 
(Kreuz  mit  dem  Herzschildchen,  in  dem  ein  Schrägbalken)  und  darunter 
Brandenburg  (der  Adler).  131  : 83  mm.  PI.  Unbeschrieben.  W.  Fragment. 
Die  Plaltenecken  sind  abgeschrägt. 

Diese  bisher  ganz  unbekannte  Karte  ist  mit  vollem  Papierrand,  offenbar 
nicht  als  Spielkarte,  sondern  der  sieben  Kurfürsten-Wappen  wegen  zwischen 
Fol.  12  und  13  einer  Nürnberger  Ghronik  von  1488  aus  Schedel’s  Besitz  ein- 
gebunden. Die  Handschrift  ist  1504  geschrieben. 

Unter  den  neun  Karten  der  Wappen-Farbe,  welche  sich  in  Bologna 
befinden  ^),  fehlt  gerade  die  Sieben,  so  dass  deren  Auffindung  in  München 
besonders  erfreulich  ist. 

Martin  Schongauer. 

6.*  (Glm.  19870.)  Der  Auszug  z um  Markte.  Gegenseitige  Gopie  nach 
B.  88.  Nur  die  Figur  des  Bauern.  82 : 48  mm.  PI.  Unbeschrieben. 

®)  Vergl.  Lehr?,  Spielkarten,  p.  11.  Anm.  1. 

Zwei,  Drei,  Fünf,  Sechs,  Acht,  Neun,  Unter,  Dame,  König.  Vergl.  Zeitschr. 
f.  hild.  Kunst  XXIV.  (1888)  p.  16. 


12 


Max  Lehrs: 


Dies  zart  gestochene  Blättchen  findet  sich  mit  Roth  bemalt  in  einer 
Handschrift  aus  Tegernsee.  Oben  steht  von  einer  Hand  des  16.  Jahrhunderts 
der  Name;  »Maccolfus  vel  ezopus«. 

B,  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  der  Spielkarten. 

7. *  (Cgm.  403.)  Thier-Unter  B.  aus  dem  Gopien-Spiel.  Lehrs  23.  28. 

Das  Blatt  befindet  sich  zusammen  mit  Nr.  2 im  vorderen  Deckel  der 

Handschrift:  Griseldis,  Melibeus  und  Prudentia  eingeklebt.  Es  ist  sehr  zart 
gestochen  und  nicht  retouchirt. 

Meister  des  hl.  Erasmus^). 

8. *  (Glm.  14865.)  Maria  mit  dem  Leichnam  Ghristi.  Die  hl.  Jung- 
frau mit  über  dem  Kopf  gezogenem  Mantel  und  doppelt  umrandetem  Scheiben- 
nimbus sitzt,  mit  dem  Gesicht  etwas  nach  rechts  gekehrt,  vor  dem  offenen 
Sarg  und  hält  den  Leichnam  des  Sohnes  mit  Schapel,  Lendentuch  und  Kreuz- 
und  Scheibennimbus  auf  dem  Schooss.  Hinter  ihr  ragt  das  Kreuz.  In  einem 
Rahmen  aus  drei  oder  vier  Einfassungslinien,  der  links  von  den  Füssen  Ghristi 
überschritten  wird.  63  : 43  mm.  Bl.  Unbeschrieben. 

Der  oben  verschnittene  Stich  findet  sich  auf  Fol.  316.  einer  Handschrift 
aus  St.  Emmeram  in  Regensburg. 

9. *  (Glm.  14937.)  Ghristus  wird  dem  Volke  gezeigt.  Aus  dem 
grossen  Leben  Ghristi.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Museums  15.  i.  Vergl.  Reper- 
torium XII.  259.  (40.)  Lichtdruck  nach  dem  Exemplar  des  Münchener  Kupfer- 
stichcabinets  bei  Schmidt,  Incunabeln  Taf.  VI.  Nr.  11.  Der  Abdruck  der  Staats- 
bibliothek klebt  in  einer  Handschrift  aus  St.  Emmeram  in  Regensburg. 

10—11.*  (Glm.  456.)  Das  Leben  Ghristi.  Zwei  Blatt  aus  einer  Folge 
gleich-  und  gegenseitiger  Gopien  nach  der  Original-Folge  Lehrs,  Katal.  des 
German.  Museums  15.  15 — 18.  Repertorium  XII.  253.  9 — 48. 

Die  Darstellungen  sind  von  einem  Rahmen  aus  vier  Einfassungslinien 
mit  rhombischem  Muster  umschlossen. 

Schmidt,  Incunabeln  bei  Nr.  26.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Museums  62. 
45  a.  und  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  XXIII.  (1888)  p.  147.  Die  drei  mir  ausser- 
dem noch  bekannten  Blättchen  dieser  Folge  sind  mit  Buchstaben  eingeschaltet. 

10. *  Ghristus  am  Oelberg.  Gegenseitige  Gopie  nach  Lehrs,  Kat. 
p.  15.  c.  mit  Hinzufügung  eines  Kreuzes  über  dem  Kelch.  Der  Baum  hinter 
dem  Gartenzaun  ist  belaubt.  Am  Boden  verschiedene  Grasbüschel.  Oben  links 
das  Zeichen  H 68  : 48  mm.  Einf.  74  : 54  mm.  PI.  (Schmidt,  Incunabeln  bei 
Nr.  26.  Lehrs,  Kat.  62  a.) 

Das  Blättchen  klebt  im  Vorderdeckel  der  aus  Schedel’s  Besitz  stam- 


, Dieser  Stecher,  welchen  ich  früher  für  einen  Nürnberger  hielt,  und  dessen 
Blätter  daher  in  den  vorangehenden  Verzeiclinissen  bei  den  oberdeutschen 
Stechern  aufgeführt  wurden,  ist  nach  neueren  Forschungen  doch  ein  Niederrheiner, 
vielleicht  ein  Kölner.  Vergl.  Repertorium  XIII.  S.  382  fg. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  13 


menden  Handschrift.  Nimben  und  Kelch  sind  gelb  getuscht  und  der  Raum 
zwischen  Einfassung  und  Plattenrand  mit  Blau  bemalt. 

a. *  Christus  am  Kreuz.  Unbeschrieben.  Wien,  Hofbibliothek. 

b. *  Die  Beweinung  Christi.  Schmidt,  Incunabeln  bei  Nr.  26. 

Lehrs,  Kat.  62.  45  a,  Nürnberg. 

c. *  Die  Auferstehung.  Unbeschrieben.  Wien,  S.  Arlaria. 

11. *  Christus  erscheint  der  Magdalena.  Copie  nach  Lehrs,  Kat. 
p.  15.  Nr.  16.  mit  Hinzufügung  von  Grasbüscheln  zwischen  den  fünf  Pflanzen. 
Die  Bäume  sind  belaubt,  und  Magdalena  hat  Strahlen  im  Nimbus.  Auf  dem. 
Spruchband  über  Christi  Haupt  stehen  die  Worte:  maria  • ich  ■ dyn  • here  •• 
67  : 48  mm.  Einf.  Schmidt,  Incunabeln  bei  Nr.  26.  Lehrs,  Kat.  62.  b. 

Der  Stich  klebt  auf  Fol.  54  verso  derselben  Handschrift.  Er  ist  mit  Bläu, 
Schmutziggelb  und  Roth  colorirt,  der  Raum  zwischen  Einfassung  und  Platten- 
rand mit  Blau  bemalt  und  von  einem  breiten  Ornamentrahmen  in  denselben 
drei  Farben  umgeben. 

12,  (Clm.  14951.)  St.  Johannes  Evang.  Der  Apostel  neigt  das  von 
einem  Scheibennimbus  umschlossene  Haupt  ein  wenig  auf  die  linke  Schulter 
und  blickt  nach  rechts.  Er  hält  in  der  vom  Mantel  verdeckten  Rechten  den 
Kelch  mit  der  Schlange  und  segnet  denselben  mit  der  Linken.  63:43  mm. 
äussere  Einf,  Unbeschrieben. 

Der  Stich  zeigt  Spuren  von  Lackroth  und  Gelb.  Er  findet  sich  im 
Vorderdeckel  einer  Handschrift  aus  St.  Emmeram  in  Regensburg.  Das  Münche- 
ner Exemplar  ist  bis  an  die  innere  Einfassungslinie  verschnitten  und  misst 
daher  nur  56 : 35  mm.  Bl.  Ein  zweites  besser  erhaltenes  Exemplar  befindet 
sich  in  Berlin  und  stammt  aus  den  Sammlungen  Stengel  und  Nagler. 

Aus  dieser  Folge  mit  doppelter  Einfassung  kenne  ich  noch  die  Apostel: 

a. *  Petrus.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Museums  24.  2.  Berlin. 

b. *  Andreas.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Mus.  24.3.  Berlin.  Ebenda 

auch  eine  unbeschriebene  Variante  in  gestricheltem  Rahmen. 

c. *  Bartholomäus,  Unbeschrieben.  Berlin. 

13.  (Clm.  19802.)  S.  Dorothea.  Die  Heilige  mit  einem  Stirnband  steht 
etwas  gegen  links  gewendet.  Sie  fasst  mit  der  Linken  ihren  Mantel  und  hält 
in  der  Rechten  das  Blumenkörbchen.  55  : 34  mm.  äussere  Einf.  75  : 55  mm. 
PI.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Mus.  p.  15.  a.*  Aus  der  Folge  von  Heiligen  in 
Blumenrahmen.  Lehrs,  Kat.  14.  10 — 14. 

Der  theilweise  mit  Roth  bemalte  Stich  findet  sich  auf  Fol.  235  einer 
Handschrift  aus  Tegernsee.  Ein  zweites  Exemplar  besitzt  die- Sammlung  König 
Friedrich  August  II.  zu  Dresden.  Es  stammt  angeblich  aus  einer  Münchener 
Auction. 

14,  (Clm.  14951.)  S.  Ursula.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Mus.  14.  14. 
aus  derselben  Folge. 

Das  Blättchen  findet  sich  in  einer  Handschrift  aus  Sti  Emmeram  in 
Regensburg.  Es  ist  mit  Saftgrün,  Lackroth  und  Zinnober  colorirt,  so  dass  die 
Pfeile,  ursprünglich  nicht  sichtbar,  erst  bei  genauerer  Untersuchung  zum  Theil 
durch  Waschen  zum  Vorschein  kamen.  Ein  zweites  Exemplar  in  Nürnberg. 


14 


Max  Lehrs: 


15.  (Clm.  7836.)  Die  Messe  des  hl.  Gregor.  P.  II.  233.  159.  Weigel 
und  Zestermann  II.  393.  470.  Schmidt,  Incunabeln  Nr.  21.)  Lichtdruck  nach 
dem  Exemplar  des  Kuprerstichcauinets  ebenda.  Ein  dritter  Abdruck  in  Berlin. 

Der  Stich  ist  mit  Grün,  Gelb  und  Roth  colorirt  und  befindet  sich  auf 
Fol.  14  verso  einer  Handschrift  aus  Kloster  Indersdorf.  Wilhelm  Schmidt 
schreibt  ihn  richtig  dem  Erasmus-Meister  zu,  irrt  aber,  wenn  er  ihn  nach  dem 
gleichen  Papier  und  der  schon  abgenutzten  Platte,  sowie  der  gleichen  Grösse 
für  ein  Gegenstück  zu  Nr.  20.  St.  Michael  hält.  Jenes  Blatt  ist  sicher  von 
anderer  Hand. 

Meister  der  Berliner  Passion. 

16.  (2.°  Inc.  c.  a.  56.)  Ornament  mit  dem  Mann,  der  nach  einer 
Frucht  greift.  B.  X.  63.  8.  P.  II.  278.  20.  Blatt  7 aus  der  Ornament-Folge 
B.  X.  61.  1 — 12.  P.  II,  278.  13 — 24.,  die  sich  complelt  im  Berliner  Cabinet 
und  in  der  Albertina  befindet. 

Der  Stich  ist  eingeklebt  in  Petrus  de  Grescentiis.  Augsburg,  Schüssler 
1471  aus  Hartmann  Schedel’s  Besitz.  Ein  anderes  Exemplar  befindet  sich 
seit  1872  in  der  Wiener  Hofbibliothek  und  eine  Photographie  davon  im 
Oesterreichischen  Museum. 

Meister  mit  den  Bandrollen. 

17.  (Clm.  215.)  Das  Paris-Urtheil.  B.  X.  41.  5.  P.  II.  24.  44.  W. 
Scheere  mit  dem  Kreuz.  Lehrs  ®)  p.  5.  Lichtdruck  verkleinert  bei  Dehio,  Kupfer- 
stiche des  Meisters  von  1464,  und  in  Originalgrösse  bei  Lehrs,  Taf.  III.  Fig.  6. 
Beide  nach  dem  Münchener  Abdruck.  Ein  zweites  Exemplar  besitzt  die  Wiener 
Hofbibliothek. 

Der  Stich  mit  breitem  Rande  fand  sich  in  einem  Sammelband  aus 
Schedel’s  Besitz  zwischen  Bl.  91  und  93  als  Illustration  zu  der  Historia  Trojana 
des  Guido  Golonna  eingeklebt.  Er  ist  auf  der  rechten  Seite  doublirt  und  hat 
überhaupt  etwas  Verschwommenes  und  Unklares.  Die  Legenden  sind  wahr- 
scheinlich von  Schedel’s  Hand  — wie  bei  der  Apostel-Folge  im  Münchener 
Gabinet  mit  Tinte  überzogen. 

Tycho  Mommsen  sagt  über  den  Codex  215  und  die  darin  befindlichen, 
neuerdings  aber  getrennt  aufbewahrten  Stiche  des  Bandrollen-Meisters  Folgendes: 

»Eine  Handschrift  der  Münchener  Staatsbibliothek,  ein  dicker  Foliant, 
war  schon  1462  so,  wie  er  jetzt  ist,  gebunden  vorhanden,  hatte  aber  damals 
zwischen  den  einzelnen  vielen  historischen  Bruchstücken,  Notizen  etc.  etc.  an 
mehreren  Stellen  leere  Blätter,  welche  der  1484  verstorbene  Dr.  med.  Hart- 
mann Schedel  aus  Nürnberg  eigenhändig  mit  Notizen,  Gopien  von  Briefen  und 
Actenstücken,  seiner  Zeit  angehörig,  ausfüllte.  Er  pflegte  das  Datum,  wenn  er 
schrieb,  darunter  zu  setzen,  und  demnach  geschahen  seine  Einträge  zwischen 
1462  und  1468.  Von  einer  anderen  Hand  ist  eine  kurze  Chronik  bis  1513 
ungefähr  fortgeführt.  — Nun  finden  sich  auch  zwei  Kupferstiche,  welche  frei- 


®)  Der  Meister  mit  den  Bandrollen.  Dresden  1886. 
’’)  Naumann’s  Archiv,  III.  p.  346. 


Der  deutsche  u.  niederländ,  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  15 


lieh  insofern  nicht  gleich  mit- eingebunden  scheinen,  als  der  angeklebte  Rand 
einen  Anfangsbuchstaben  der  Schrift  überdeckt  hat;  aber  dieser  Anfangs- 
buchstabe ist  in  der  Weise  ergänzt,  als  sei  es  von  demselben  (älteren)  Schreiber 
(der  vor  1462  schrieb),  oder  doch  von  Hartmann  Schedel  um  1467  geschehen. 
Denn  später  scheint  er  sich  wenig  oder  gar  nicht  mit  seinem  Buche  abgegeben 
zu  haben ; vermuthlich  diente  ihm  dies  als  Gollectaneen-Heft  für  seine  später 
in  Nürnberg  abgedruckte  Chronik.  Demnach  ist  es  immerhin  wahrscheinlicher, 
dass  die  Einfügung  der  Kupferstiche  um  1462  — 1468,  als  dass  sie  später 
geschehen.« 

Paul  Behaim  beschreibt  den  Stich  im  handschriftlichen  Verzeichniss 
seiner  Kupferstichsammlung  von  1618.  Es  ist  dies  dasselbe  etwas  verschnittene 
Exemplar,  das  v.  Murr  ®)  im  Gabinet  Silberrad  zu  Nürnberg  sah,  und  das  sich 
jetzt  in  der  Wiener  Hofbibliothek  befindet.  Auch  Heinecken  ®)  meint  wohl 
den  Abdruck  bei  Silberrad.  Er  hielt  den  Stich  für  eine  Arbeit  des  16.  Jahr- 
hunderts. Sotzmann  ^°)  ist  der  Erste,  welcher  ihn  dem  Meister  mit  den  Band- 
rollen zuschreibt.  Momrnsen  machte  dann  a.  a.  0.  auf  den  Zirkel  im  Schild 
des  Paris  aufmerksam.,  den  er  .für  die  Marke  des  Stechers  hielt.  Passavant 
folgt  ihm  darin , aber  mit  Unrecht , da  der  Zirkel  auf  keinem  anderen  Stich 
des  Meisters  vorkommt.  Auch  das  Wasserzeichen  hat  er  nach  Momrnsen  als 
den  Buchstaben  g oder  y mit  einem  Kreuz  copirt,  während  es  eine  Scheere  ist. 

Meine  Datirung  des  Stiches  vor  1467  ist  nicht  aufrecht  zu  erhalten,  da 
der  Johannes  Baptista  B.  X.  23,  41.,  von  dem  die  Mehrzahl  der  Pflanzen  und 
das  Bergschloss  stammen,  älter  als  der  Johannes  auf  Pathmos  des  Meisters 
E S mit  dem  Datum  1467  ist,  während  ich  in  meiner  Schrift  die  Priorität 
für  letzteren  in  Anspruch  nahm. 

Die  Darstellung  dürfte  eine  der  frühesten,  vielleicht  die  früheste  in  Kupfer 
gestochene  des  Parisurtheils  sein.  Es  handelt  sich  hier  um  die  mittelalterliche 
Version  der  Sage,  welche  richtiger  »Der  Traum  des  Paris«  genannt  wird,  wie 
z.  B.  der  Stich  von  Virgil.  Solis  B.  110  mit  der  Aufschrift  »Traum  Paris«  be- 
zeugt. Die  drei  GöttinneTi  erscheinen  dem  von  der  Jagd  ermüdet  an  einem 
kühlen  Bronnen  eingeschlummerten  Paris  im  Traum.  Diese  Version  entstand 
vermuthlich  aus  der  Schilderung  des  höfischdn  Epos,  wie  sich  eine  solche  im 
»Liet  von  Troye«  des  Herbart  von  F*ritzlar  (vor  1210)  erhalten  hat.  Aehnliche 
Gompositionen  finden  sich  im  15.  und  16.  Jahrhundert  häufig  mit  denselben 
charakteristischen  Beigaben  des  in  votier  Rüstung  schlafenden  Paris,  des 
Brunnens,  der  meist  nicht  als  einfache  Waldquelle,  sondern  als  Zierbrunnen 
mit  mehr  oder  minder  reichem  architektonischen  Schmuck  dargestellt  wird, 
u.  s.  w.  “). 

Rosenberg  kennt  nur  den  vorliegenden  und  einen  von  Passavant  irrig 
dem  Bandrollen-Meister  zugeschriebenen  Stich  (P.  43.)  aus  dem  15.  Jahrhundert, 


®)  Journal  zur  Kunstgeschichte  II.  p.  195.  2. 

®)  Neue  Nachrichten  I.  342.  262. 

1“)  Kunstblatt  1850.  p.  101. 

”)  Vergl.  A.  Rosenberg  in  der  Kunstchrcr.ik  1873,  Sp.  363  und  446, 


16 


Max  Lehrs: 


sowie  eine  Miniatur  aus  einer  französischen  Handschrift  vom  letzten  Viertel 
des  Jahrhunderts.  Ich  möchte  noch  auf  die  sehr  hübsche  Malerei  vom  Deckel 
einer  runden  Schachtel  im  Germanischen  Museum  hinweisen,  welche  viel 
Berührungspunkte  mit  dem  Stich  des  Bandrollen-Meisters  bietet,  obgleich  sie 
künstlerisch  auf  einer  weit  höheren  Stufe  steht.  Sie  findet  sich  übereinstim- 
mend auch  auf  einem  Lebkuchenmodell  in  gebranntem  und  glasirtem  Thon 
im  Besitz  des  Fürsten  Fugger-Babenhausen  zu  Augsburg  ^®). 

18. *  (Glm.  215.)  Die  zehn  Lebensalter.  P.  II.  25.  45.  Lehrs  21.  13. 
W.  gothisches,  i;  mit  dem  Kreuz.  Verkleinerter  Lichtdruck  bei  Dehio,  Kupfer- 
stiche des  Meisters  von  1464. 

Der  Stich  fand  sich  in  demselben  Sammelbande  wie  Nr.  17  zwischen 
den  Blättern  42  und  43  als  Illustration  einer  kleinen  Abhandlung:  »De  moribus 
juvenum  senumque  divitum  et  nobilium«.  Passavant  hat  die  von  Tycho  Momm- 
sen  sehr  ungenau  wiedergegebenen  Legenden  copirt. 

Israhel  van  Meckenem. 

19.  (Inc.  c.  a.  958.)  St.  Antonius.  B.  85.  Eine  Photographie  davon  im 
British  Museum.  Der  Stich  fand  sich  in  einer  Incunabel  von  1480  ^®)  und  ist 
an  einzelnen  Stellen  von  Schedel’s  Hand  mit  Blau  und  Roth  bemalt.  Unter 
der  Darstellung  stehen  vier  Zeilen  Text. 

20.  (Glm.  386.)  Der  Heiland  mit  dem  Passions wappen  in  einem 
Initial-0.  B.  216.  Photographie  nach  dem  Exemplar  in  Oxford,  Lichtdruck 
von  Obernetter  und  Hochätzung  in  Hirth’s  Formenschatz  1884.  Nr.  77  nach 
dem  Exemplar  des  Münchener  Gabinets.  Der  Abdruck  ist  mit  Grün , Blau, 
Roth  und  Gelb  colorirt.  Er  findet  sich  in  einer  Handschrift  aus  Schedel’s 
Besitz. 

21.  (Glm.  414.)  St.  Benedict.  B.  223.  Lichtdruck  von  Obernetter  nach 
dem  Abdruck  im  Münchener  Gabinet.  Der  Stich  findet  sich  in  einer  Hand- 
schrift aus  Schedel’s  Besitz.  Auch  das  Exemplar  des  Kupferstichcabinets  stammt 
von  Hartmann  Schedel. 

C.  Unbekannte  Meister. 

22. *  (Glm. 362.)  Die  Vermählung  Mariä.  In  der  Mitte  eines  gewölbten 
Zimmers  steht  der  Priester  mit  Mitra  und  Inful  hinter  Joseph  und  Maria  und 
legt  ihre  Hände  ineinander.  Joseph  mit  langem  Bart,  eine  Tasche  am  Gürtel 
und  in  der  unter  dem  Mantel  verborgenen  Linken  einen  Stab,  steht  links. 
Maria  mit  langem  Haar,  einen  Mantel  über  dem  gürtellosen  Kleid,  das  sie  mit 
der  Linken  ein  wenig  aufhebt,  steht  rechts.  Beide  tragen  Trippen.  Rechts 
hinter  Maria  sieht  man  vor  einer  offenen  Thür,  die  in  ein  zweites  Zimmer 

Abgebildet  bei  Becker  und  Hefner,  Kunstwerke  und  Geräthschaften  des 
Mittelalters  etc.,  Bd.  III.  Taf.  60. 

IS)  Vergl.  den  Katalog  der  Schwäbischen  Kreis- Ausstellung  zu  Augsburg  1886. 
Nr.  637. 

'*)  Naumann’s  Archiv  III,  p.  347. 

’*)  Königshoven,  Chronica  von  allen  keysern  vnd  künigen.  Augsb«rg,  Ant. 
Sorg  1480. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrb.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  17 


führt,  zwei  ihrer  Begleiterinnen , links  hinter  Joseph  zwei  Begleiter  desselben 
im  Gespräch  am  Fenster.  Der  eine  von  ihnen  ist  bärtig  und  trägt  einen 
hohen  Turban.  Gequaderter  Fussboden.  Die  Darstellung  schliesst  oben  ein 
Stichbogen  mit  Zwickeln.  Einfassungslinie,  die  oben  nicht  geschlossen  ist. 
207 : 126  mm.  Einf.  220  : 142  mm.  PI.  Unbeschrieben.  Vergl.  Schmidt,  In- 
cunabeln  bei  (Nr.  31)  und  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  XXIII.  (1888.)  p.  148.  (Lehrs.) 
Dieser  interessante  Stich  ist  als  Fol.  42  a.  in  die  Handschrift  Glm.  362  ^®)  aus 
Schedel’s  Besitz  eingebunden.  Einige  Stellen  hat  Schedel  nach  seiner  Ge- 
wohnheit mit  Roth  und  Blau  bemalt,  und  auf  der  Rückseite  des  Stiches  ist 
der  Text  der  Handschrift  fortgeführt. 

W.  Schmidt  erkennt  in  diesem  Blatt  richtig  die  Hand  desselben  nieder- 
rheinischen E S-Copisten,  der  das  Martyrium  des  hl.  Erasmus  P.  II.  231.  146. 
im  Münchener  Gabinet  und  einige  andere  Stiche  gefertigt.  Sicher  ist,  dass 
der  Vermählung  Mariä  ebenso  wie  dem  Erasmus-Martyrium  ein  verschollenes 
Original  des  E S zu  Grunde  liegt,  da  alle  Figuren,  namentlich  aber  die  Maria 
deutlich  dessen  Formensprache  zeigen.  Vielleicht  handelt  es  sich  um  eine 
Compilation,  denn  das  Zimmer,  in  dem  sich  die  Scene  abspielt,  ist  nach  der 
Verkündigung  des  Meisters  ESP.  II.  50.  114.  und  212.  3.  gleichseitig  copirt.  — 
Seit  meinen  Bemerkungen  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  hatte  ich  Gelegenheit, 
die  Vermählung  Mariä  und  einige  der  von  Schmidt  demselben  Stecher  zuge- 
schriebenen Blätter  neuerdings  zu  untersuchen.  Dabei  gelangte  ich  zu  dem 
Resultate,  dass  wahrscheinlich  jene  ganze  Gruppe  aus  Abdrücken  verdorbener 
und  von  Grund  aus  aufgestochener  Platten  Israhels  van  Meckenem  besteht. 
Mit  Sicherheit  ist  dem  Letzteren  die  Madonna  mit  dem  anbetenden  Mönch 
P.  II.  55.  146.  und  224.  103.  (Berlin  und  Wien , Hofbibliothek)  und  der  hl. 
Antonius  P.  II.  93.  56.  (Berlin)  zuzuweisen.  Besonders  der  letztgenannte  Stich 
gleicht  in  der  Mache  dem  Erasmus-Martyrium  oder  der  Vermählung  Mariä  wie 
ein  Ei  dem  anderen.  Er  trägt  aber  unten  deutlich  die  Spuren  der  aus- 
geschliffenen  Bezeichnung:  »Israhel«. 

Ich  möchte  mir  Vorbehalten  die  Frage,  ob  auch  die  übrigen  von  Schmidt 
dem  »Meister  der  Vermählung  Mariä«  zugeschriebenen  Stiche  von  Meckenem 
herrühren,  an  anderer  Stelle  zu  beantworten.  Die  Aufstiche  der  Platten 
müssten  dann  freilich  schon  relativ  früh  stattgefunden  haben , da  die  Ver- 
mählung Mariä  einer  Abschrift  Schedel’s  nach  F.  Barbari,  Liber  de  re  uxoria 
beigebunden  ist,  welche  am  12.  August  1466  beendet  wurde  ”).  Möglich  bleibt 
es  immerhin,  dass  Meckenem  schon  damals  in  der  Werkstatt  des  Meisters 
E S als  junger  Geselle  thätig  war. 

23.*  (Glm.  7836.)  Die  Grablegung.  Der  Leichnam  Ghristi  wird  von» 
dem  rechts  hinter  dem  Sarkophag  stehenden  Johannes  und  Joseph  von  Ari- 
mathia,  mit  Kapuze  und  Tasche,  ins  Grab  gelegt.  Nicodemus  hält  die  Füsse,. 
Hinter  dem  Sarg  steht  Maria  mit  Petrus  (?)  und  dahinter  noch  drei  heilig^ 
Frauen,  von  denen  die  hinter  Maria  befindliche  Strahlen  im  Nimbus  hat.  Aussei; 


*®)  Die  Angabe  Glm.  326  bei  Schmidt  beruht  auf  einem  Druckfehler. 
Gefl.  Mittheilung  von  Dr.  W.  Schmidt. 

XIV 


2 


18 


Max  Lehrs: 


Christus  haben  nur  Maria,  Johannes  und  die  drei  hl.  Frauen  Nimben.  Ein- 
fassungsliriie.  67  : 63  mm.  Bl. : Einf.  Unbeschrieben.  Vergl.  Repertorium  XII. 
p.  846.  b.  Der  Stich  ist  oben  stark  verschnitten.  Er  findet  sich  auf  Fol.  254 
einer  Handschrift  aus  Kloster  Indersdorf  in  Oberbayern. 

Zu  derselben  in  der  Manier  des  Spielkarten-Meisters  behandelten  Passions- 
folge, über  welche  ich  bereits  im  Repertorium  XII.  345  bei  142  berichtet  habe, 
gehören  folgende  drei  Blätter: 

1.  Christus  am  Oelberg.  Repertorium  XII.  345.  142.  Darmstadt. 

2.  Christus  am  Kreuz.  B.  X.  6.  10.  P.  II.  220.  73.  Repertorium 
XII.  p.  346.  a.  Wien,  Hofbibliothek. 

3.  Die  Auferstehung.  P.  II.  222.88.  Repertorium  XII.  p.  346.  c. 
Wien,  Hofbibliothek. 

24. *  (Clm.  14911.)  St.  Paulus.  Der  Apostel  mit  langem  Bart  und 
spärlichem  Haar  sitzt  nach  ’inks  gewendet  auf  einem  gothisclien  Lehnsessel. 
Er  ist  barfuss  und  in  einen  Mantel  gehüllt,  der  vorn  am  Boden  aufliegt.  Mit 
der  Linken  hält  er  zwei  Bücher,  mit  der  Rechten  das  Schwert.  Hinter  ihm 
eine  Balustrade,  welche  fast  bis  zur  Schulterhöhe  des  Apostels  reicht.  Ein- 
fassungslinie. 112  : 76  mm.  Einf.  116  : 80  mm.  PI.  Unbeschrieben. 

Dieser  schöne  Stich  findet  sich  in  einer  Handschrift  aus  St.  Emmeram 
zu  Regensburg.  Er  erinnert  zunächst  an  die  Manier  des  Meisters  ist 

aber  minder  kräftig  gestochen  und  von  einem  gleichmässig  silbergrauen  Druck- 
ten. Von  derselben  Hand  rührt  ein  hl.  Dionys  P.  II.  236.  172.  im  Berliner 
Cabinet  her.  Da  jener  Heilige  zu  den  Schutzpatronen  von  Regensburg  zählt, 
und  der  Paulus  in  einer  Regensburger  Handschrift  gefunden  wurde,  ist  der 
Stecher  beider  Blätter  vermuthlich  in  dieser  Stadt  ansässig  gewesen.  Ob  die 
Stiche  zu  einer  Folge  gehört  haben,  da  sie  im  Format  ziemlich  genau  über- 
einstimmen, auch  die  Mauer  hinter  den  Heiligen  hier  wie  dort  wiederkehrt, 
muss  vorläufig  dahingestellt  bleiben,  bis  weitere  Stiche  von  derselben  Hand 
gefunden  werden. 

25. *  (Clm.  19034.)  S.  Catharina.  Die  Heilige  mit  einer  Krone  auf 
dem  langen  Haar,  steht,  in  einen  faltenreichen  Mantel  gehüllt,  ein  wenig  nach 
rechts  gewendet,  auf  dem  Kaiser  Maxentius,  der  mit  langem  Bart,  sein  Scepter 
in  der  Linken  haltend,  auf  dem  gemusterten  Fussboden  liegt  (?).  Sie  stützt  die 
Rechte  auf  das  Schwert  und  hält  in  der  Linken  das  zerbrochene  Rad.  Doppelte 
Einfassung^).  71 ; 49  mm.  äussere  Einf.  Unbeschrieben. 

Der  Stich  ist  mit  Hellviolett,  Gelb,  Roth,  Grün,  Braun,  Grau  und  Fleisch- 
farbe colorirt  und  befindet  sich  in  einer  Handschrift  aus  Tegernsee.  Die  Manier 
erinnert  an  die  des  Erasmus-Meisters,  aber  die  Zeichnung  ist  besser,  besonders 
bei  dem  liegenden  Maxentius. 

26.  (Clm.  21725.)  S.  Catharina.  P.  II.  239.  188.  Der  Stich  ist  mit 
breitem  Rande  in  den  vorderen  Deckel  einer  von  1482  datirten  Handschrift 
geklebt  und  trägt  ein  Colorit  von  Zinnober,  Schrnutzigroth , Gelb,  Blau  und 
Grün.  Passavant  citirt  das  etwas  verschnittene  Exemplar  der  Wiener  Hof- 

*®)  Auch  zwei  gezeichnete  Einfassungslinien  umgeben  das  Bild. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh,  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  19 

bibliolhek  (78  : 62  mm.  BI.,  das  Münchener  misst  82  : 54  mm.  PL).  Dasselbe 
klebte  nach  Fr.  v.  Bartsch  im  Declj^el  eines  Einbandes  aus  dem  15.  Jahr- 
hundert. Der  ehemalige  Besitzer  schrieb  zur  Seite  des  Stiches:  presentem 
libr.  corisecrauit  Reuerendus  vir  Seyfridus  Weyerman  de  oppido  impiali 
Dinckelfpühel  artiii  liberaliü  magifter  Anno  rc  IxxiiJ®  rc  (1473).  Den  Band, 
welcher  fünf  Incunabeln  enthielt,  besass  1844  der  Antiquar  Kuppitsch  in  Wien, 
der  den  Stich  der  Hofbibliothek  überliess. 

Das  Blatt  ist.  offenbar  eine  Copie  nach  einem  verschollenen  Original  der 
Frühzeit  des  Meisters  E S.  Zwei  andere  Copien  vom  Meister  des  hl.  Erasmus, 
welche  die  Heilige  durch  Einfügung  eines  Lammes  an  Stelle  von  Rad  und 
Schwert  in  eine  S.  Agnes  verwandelt  zeigen,  gehen  auf  dasselbe  Urbild  zurück. 
Die  eine,  zu  unserem  Stich  gegenseitig  (B.  X.  33.  63.  P.  II.  94,  66.)  befindet 
sich  in  Darmstadt  und  Wien  (Albertina),  die  andere  gleichseitig  und  unbe- 
schrieben in  Berlin.  Vergl,  Repertorium  XII.  271.  68. 

27.*  (Clm.  3941.)  Die  Macht  des  Weibes.  Eine  Dame  in  langem 
Kleide,  auf  dem  Haupt  den  Kopfputz  der  Zeit,  am  Gürtel  Geldbeutel,  Messer 
und  Rosenkranz,  reitet  auf  einem  Esel  nach  rechts,  wo  vier  Narren  mit  langen 
Röcken  und  Eselsohren  an  den  Gugeln  beisammen  stehen.  Drei  davon  zeigen 
auf  die  Reiterin,  und  der  ganz  rechts  befindliche  in  kürzerem  Rock  hat  ein 
Horn  auf  dem  Rücken  hängen.  Die  Dame  hält  auf  der  linken  Faust  einen 
Kukuk  und  mit  der  Rechten  einen  Strick,  an  dem  vier  Affen  befestigt  sind. 
Letztere  stehen  auf  der  linken  Seite.  Gleichzeitig  fasst  sie  mit  derselben  Hand 
ein  langes  Spruchband,  welches  über  ihr,  den  Affen  und  den  Narren  drei 
grosse  Bogen  bildet.  Man  liest  darauf  in  gothischen  Charakteren,  die  durch 
verschiedene  Ornamente  getrennten  Worte:  Eynen  essel  reyden  ich  wan 
ich  weil  ^°)  — Eyn  gauch  ^0  dat  is  myn  federspil  da  myt  fangen  ich 
naren  und  affen  vyl.  Der  Erdboden  ist  mit  Rasen  bedeckt,  auf  dem  man 
sechs  Pflanzenbüschel  zählt.  130  : 201  mm.  PI.  Repertorium  X.  p.  127,  (W. 
Schmidt.) 

Der  Stich  findet  sich  in  einer  aus  Augsburg  stammenden  Handschrift 
auLFol.  139  verso  eingeklebt.  Oben  im  breiten  Rande  stehen  zwei,  unten 
rechts-  sechs  kürzere  mit  dem  Manuscript  gleichzeitige  lateinische  Schriftzeilen. 

W.  Schmidt  hält  diesen  Stich  für  eine  Aiiieit  des  oberdeutschen  Meisters 
von  1462  und  zwar  für  eine  gleichseitige  Copie  nach  einem  verschollenen 
Original  des  Meisters  der  Spielkarten.  Er  liest  in  der  Legende:  »da  mit«  statt 
»da  myt«  und  »md«  statt  »und«  und  sagt,  dass  ihr  offenbar  ein  niederrhei- 
nisches Original  zu  Grunde  liege.  Die  Inschrift  zeige  jene  Mischung  von  Ober- 
und Niederdeutsch,  wie  sie  in  Köln  stattgefunden  hatte  (vergl.  a.  a.  0):  »Uebri- 

Die  Kupferstichsammlung  der  k.  k.  Hofbibliothek.  Nr.  1510. 

^°)  Das  Wort  muss  offenbar  »wil«  heissen.  Es  verlangt  dies  der  Reim  und 
auch  der  Sinn : 

»Einen  Esel  reite  ich,  wann  ich  will, 

Ein  Gauch  das  ist  mein  Federspiel, 

Damit  fang  ich  Narren  und  Affen  vieüc 

"=9  Kukuk. 


20  Lebrs:  Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrhunderts  etc. 


gens  ohne  Missverständnisse  von  Seiten  des  Gopisten , der  hier  die  Original- 
mundart nicht  übertragen  hatte,  ging  es  nicht  ab  : in  dem  »weil«  steckt 
offenbar  ein  solches,  und  das  kölnische  »ind«  (d.  h.  und)  war  ihm  fremd  und 
er  glaubte  »md«  zu  lesen.  Abgedruckt  ist  der  Stich  unrein  und  zwar  genau 
wie  die  Verkündigung  und  die  Dreifaltigkeit  im  Kupferstichcabinet,  während 
das  Exemplar  der  Dreifaltigkeit  in  der  Staatsbibliothek  und  das  besprochene 
Blatt  mit  der  stehenden  Frau  (Nr.  2)  klar  und  rein  gedruckt  sind.« 

Soweit  W.  Schmidt.  Ich  kann  seiner  Zuweisung  des  Stiches  an  den 
Meister  von  1462  nicht  unbedingt  folgen , finde  vielmehr  nur  eine  ziemlich 
grobe  anonyme  Arbeit  mit  sehr  dicken  Gontouren  und  geradlinigen  Quer- 
schraffirungen.  Die  Zeichnung  ist  gut,  und  die  saubere  Schrift  sehr  sorg- 
fältig gestochen. 

Nach  Mittheilung  eines  mir  befreundeten  Germanisten  sind  die  Verse 
auf  der  Bandrolle  nicht,  wie  man  glauben  könnte,  rein  niederdeutsch,  wie  aus 
den  Worten:  eynen,  reyden,  ich,  affen  statt  enen,  riden,  ik,  äpen 
hervorgeht.  Ebensowenig  sind  sie  jedoch  oberdeutsch  wie  das  d in  reyd^l 
und  das  t in  dat  beweisen.  Die  Mundart  ist  die  mittelfränkische,  für 
welche  besonders  das  n in  der  ersten  Person  Präs.  Sing,  charakteristisch  ist: 
ich  reyden,  ich  fangen  für  ich  reite,  ich  fange.  Das  Gebiet  des  mittel- 
fränkischen Dialektes  umfasst  die  Hauptmasse  der  Rheinprovinz  von  Düsseldorf 
bis  Trier,  von  Westphalen  den  Kreis  Siegen  und  den  nordwestlichen  Zipfel 
von  Nassau.  Dort  wird  man  also  den  Stecher  des  Blattes  zu  suchen  haben. 

28.*  (Glm.  716.)  Drei  Landsknechte  im  Gespräch.  Thausing,  Dürer 
(2.  Aufl.)  Bd.  I.  p.  238.  Repertorium  X.  264.  15.  a.  (Lehrs.) 

Der  Stich  findet  Sich  in  einem  am  20.  December  1504  gebundenen 
Handschriftenband  Hartmann  Schedel’s  auf  Fol.  328  recto  und  ist  wahrschein- 
lich Gopie  nach  einem  verschollenen  Original  des  Meisters  P W.  Vergl.  hier- 
über wie  über  die  Schicksale  der  anderen  in  demselben  Godex  enthaltenen 
Stiche  meine  Angaben  im  Repertorium  a.  a.  0. 


Die  sogenannte  „Idealstadt“  des  Eitters  Vasari. 

Von  Wolfgang  von  Dettingen. 

Die  theoretische  Behandlung  der  Civilarchitektur  beginnt  im  Laufe  des 
15.  Jahrhunderts,  seit  der  Wiederbelebung  des  Vitruv,  sich  der  ungleich  früher 
entwickelten  Litteratur  über  die  Kriegsbaukunst  anzuschliessen.  Und  alsbald  offen- 
bart sich  an  ihr  eine  gewisse  Schwäche,  die  von  der  im  Grunde  unthunlichen 
Herübernahme  von  Competenzen  aus  der  theoretischen  Militärarchitektur  her- 
rührt. Während  nämlich  letztere,  als  eine  rein  technische  Wissenschaft,  nach 
Massgabe  der  in  Frage  kommenden  Bodenbeschaffenheit  ihre  Vorschriften  nicht 
nur  für  die  Befestigung,  sondern  sogar  für  die  ganze  Anlage  von  Ortschaften 
mit  vollem  Recht  aufs  genaueste  ertheilt,  überschreitet  jene-  ihre  Befugniss, 
indem  sie  das  Gebiet  der  praktischen  Rathschläge  nur  zu  oft  verlässt,  um  den 
ausführenden  Meister  mit  derselben  Strenge  in  der  künstlerischen,  wie  in  der 
technischen  Gestaltung  seiner  Bauten  zu  beschränken.  Ein  solches  Bestreben 
ist  gerechtfertigt,  wenn  es  sich  damit  begnügt,  einen  geltenden  oder  einen 
neuen , gegen  den  zur  Zeit  vorhandenen  sich  noch  durchsetzenden  Stil  zu 
empfehlen  und  dessen  Eigenthümlichkeiten  systematisch  darzulegen ; aber  jene 
älteren  Tractate  pflegen  bedeutend  weiter  zu  gehen  und  mit  vollendeter  Ein- 
seitigkeit ihrer  Forderungen  auf  das  Einhalten  bestimmter  Schemata  auszu- 
dehnen. ■ So  verlangt  Alberti  eine  gewisse  Form  der  Gebälke,  einen  bestimmten 
Aufbau  der  Thürme;  so  Filarete  für  das  Haus  eines  Edelmannes  diese,  für 
das  eines  Handwerkers  jene  Masse.  Wie  die  Luxusgesetze  damals  den  ver- 
schiedenen Ständen  besondere  Kleiderstoffe  und  Farben  zusprechen , sollen 
willkürliche  ästhetische  Normen  die  übrige  künstlerische  Ausstattung  des  Lebens 
regeln,  was  zur  Folge  hätte,  dass  sie  durch  unendliche  Wiederholung  einer 
bestimmten  Gruppe  von  Motiven  doctrinär  und  ermüdend  gestaltet  würde.  Ihren 
Gipfel  erreichen  solche  Zumuthungen  an  die  freie  Schaffenslust  der  Künstler  und 
an  die  Aufnahmefreudigkeit  des  Publicums  dann,  wenn  der  Theoretiker  gleich  das 
Schema  einer  ganzen  Stadt  aufstellt  und  neben  hygienischen  und  technischen  Ge- 
setzen eine  gleichartige  Durchbildung  auch  der  künstlerischen  Elemente  sämmt- 
licher  Gebäude  der  Stadt,  nach  ihren  verschiedenen  Classen  abgestuft,  durch- 
führen will.  Dies  tritt  vorzüglich  in  dem  »Trattato  dell’  Architettura«  des 
Antonio  Filarete  (vom  Jahre  1464)  hervor,  welcher  mit  Leidenschaft  seine  Ideal- 


22 


Wolfgang  von  Oettingen: 


Stadt  Sforzinda  als  eine  Mustcrleistung  hinstellt  und  in  vollständiger  Regelmässig- 
keit der  radialen  Strassenanlage  im  achtspitzigen  Stern  mit  symmetrisch  ein 
gefügten  Plätzen,  sowie  in  der  durchgängigen  Anwendung  der  nämlichen  antiki- 
sirenden  Pilaster-  und  Säulenordnungen  mit  eingefügten  halbrund  geschlossenen 
Fenstern  und  schweren  horizontalen  Abschlüssen,  der  nämlichen  Säulenhallen, 
Kuppelbauten  und  Riesenthürme  das  einzig  Erlaubte  erblickt;  nur  die  Hütten 
der  Proletarier  verschont  er  mit  seinen  »modi  e misure«. 

In  der  Wirklichkeit  sind  solche  Pedanterien  freilich  nur  selten,  und  nie 
ohne  wesentliche  Einschränkungen  ausgeführt  worden.  Zwar  erstehen  in 
nüchternen  und  betriebsamen  Ländern  noch  heute  zahlreiche  Städte  nach 
einem  im  Voraus  rein  praktisch  festgesetzten  Plane  ohne  die  geringste  An- 
muth,  und  ihre  nummerierten  Häusergevierte  begegnen  sich,  was  die  künst- 
lerische Ausstattung  betrifft,  in  absoluter  Formlosigkeit  — aber  diese  Gemein- 
wesen erheben  auch  eben  keine  Ansprüche  auf  irgendwelchen  Kunstwerth.  Aus 
älteren  Zeiten  mag  man  allenfalls  an  die  mediceische  Anlage  der  Stadt  Livorno 
als  an  eine  etwa  entsprechende  Erscheinung  denken ; ferner  an  die  hier  und- 
da  in  grossem  Massstabe  betriebene  Einfassung  der  Strassen  durch  einförmige 
Hallen.  Der  künstlerisch  grossartige,  freilich  zur  Realisirung  nicht  einmal  in  An- 
griff genomm.ene  Plan  Papst  Nicolaus’  V.  für  die  leoninische  Stadt  ist  die  Krone 
solcher  Entwürfe  und  führt  zugleich  ihrer  aller  Existenzberechtigung  ad  absur- 
dum. Ja  es  erheben  sich  sogar  im  16.  Jahrhundert  Stimmen,  die  dergleichen 
Unternehmungen  schlechthin  fü^-  thöricht  erklären:  so  sagt  Messer  Alvise  Corner, 
ein  Venezianer,  in  der  Vorrede  zu  seinem  etwa  1550  entstandenen  »Trattato 
deir  Architettura«  ganz  unumwunden,  er  wolle  weder  über  Theater,  noch 
über  Amphitheater,  noch  über  Thermen,  noch  endlich  über  die  Anlage 
einer  Stadt  überhaupt  reden  — »perche  questo  mai  auiene  et  quelli  altri 
edificj ; piü  non  si  usano«  ^).  Indessen  kommt  es  doch  noch  immer  vor, 

0 Ueberhaupt  drückt  sich  C4orner  über  seine  Scbriftstellerei  sehr  verständig 
aus.  »Jo  tratlo  di  stantie  da  Cittadini«,  sagt  er,  ebenfalls  in  der  Vorrede  zu  dem 
angefülirten  Tractat,  »et  non  da  Principi.  Ma  non  perö  dico,  che  si  debbi  fare 
tutte  le  stantie  di  una  casa  a questo  modo,  ma  algune  di  esse  ...  et  acciö  che 
li  cittadini  si  disponino  et  inanimino  al  fabricare,  gli  prometto,  di  quest’  arte  facil- 
menle  sarä  imparata  da  loro  per  li  loro  bisogni  leggendo  questa  mia  scritlura  . . . 
tratterö  solamente  delle  cose  piü  che  necessarie,  lassando  le  altre;  e cercherö  d’esser 
piü  facile  che  potrö,  usando  uocabuli  et  parole , le  quali  hora  si  usano;  et  cosi 
misure,  che  s’intendono  hora.  Ne  dechiarö,  quäl  sia  i’opera  dorica,  ne  la  Jonica, 
ne  la  Corinlhia;  perche  ne  son  hormai  pieni  li  libri ; et  oltre  a ciö  una  fabrica 
puü  bene  esser  bella  e commoda,  et  non  esser  ne  dorica  ne  in  alcuno  di  tali  or- 
dini ; come  ü in  questa  cittä  la  griesia  [chiesa]  di  S.  Marco  et  in  Padova  quella 
del  Santo.  Ma  non  perö  per  causa  di  breuitä  lasserö  alguno  delli  ueri  fondamenti, 
termini  el  regole  di  quest’  arte  . . .«  etc.  — Das  angeführte  Citat  ist  aus  einem 
Sammelbande  der  Ambrosiana  entnommen;  Codex  Ambros.  Miscell.  An.  71.  Inf. 
Nr.  VII,  Collectanea  Pinelli.  Unter  diesen  Gollectaneen  befinden  sich , als  Nr.  10, 
zwei  Auszüge  von  zehn,  resp.  neun  Bl.  Umfang,  aus  der  l^a  und  der  2^»  edizione 
des  »Trattato  d’Architeltura  del  Messer  Aluise  Cornei.«  Es  ist  mir  bisher  nicht  ge- 
lungen, irgend  einen  Druck,  geschweige  eine  Handschrift  dieses  Trattato  zu  finden. 


Die  sogenannte  »Idealstadt«  des  Ritters  Vasari. 


23 


dass  phantasierende  Architekten  eine  Reihe  von  Entwürfen  zusammenstellen 
und  so  eine  »cittä  ideale«  redigieren,  wobei  sie  sich  allerdings  gewöhnlich 
auf  Grundrisse  beschränken. 

Man  könnte  die  verschiedenen  Stadlgrundrisse  bereits  als  solche  »cittä 
ideali«  auffassen,  die  uns  von  der  Hand  von  Baumeistern  wie  des  Pietro  Gattaneo 
überkommen  sind.  Indessen  handelt  es  sich  bei  diesem  meist  hauptsächlich 
um  die  Anlage  der  Befestigung,  oder  die  Verbindung  der  Stadt  mit  einem 
Hafen,  oder  um  die  Berücksichtigung  eines  Flusses  u.  dergl.;  die  Plätze, 
Strassen,  Kirchen  sind  nur  beiläufig  und  schematisch  angegeben,  und  die  Ab- 
sicht, für  die  verschiedenen  Gebäudegattungen  Vorbilder  zu  liefern,  ist  von 
vornherein  ausgeschlossen. 

Dagegen  bringt  eine  Sammlung  von  architektonischen  Entwürfen  des 
Bartolommeo  Amrnannati  (Handzeichnungen-Sammlung  der  Uffizien,  Bd.  25, 
Bl.  3382 — 3464)  den  Begriff  der  auch  im  Einzelnen  componierten  »cittä  ideale« 
uns  schon  näher.  Wir  haben  hier  — allerdings  auch  nur  in  Grundrissen  und 
bis  auf  die  Unterschriften  ohne  jeden  verbindenden  Text,  also  vielleicht  erst 
nachträglich  zu  einer  Art  von  Ganzem  vereinigt  — Pläne  von  Kathedralen 
und  von  deren  Thürmen,  ferner  von  Gebäuden  für  den  Clerus  und  verschiedene 
Bruderschaften;  von  Spitälern,  Schulen,  Märkten,  Verwaltungsbauten,  könig- 
lichen und  herrschaftlichen  Palästen  und  Villen,  nebst  deren  Stallungen,  Neben- 
gebäuden und  sonstigen  Annexen  ^);  also  von  Bauwerken,  welche  in  denselben 
Kategorien  und  derselben  Anordnung  von  L.  B.  Alberti  in  seiner  »Baukunst« 
durchgenommen  werden. 

Ein  interessantes  und  genügendes  Beispiel  für  ein  durchaus  conslruirtes, 
abgerundetes  Stadtbild  ohne  Anspruch  auf  obligatorische  Mustergültigkeit  bietet 
uns  dann  die  »Idealstadt«  des  jüngeren  Vasari,  welcher  diese  Zeilen  gewidmet 
sind.  Um  künstlerische  und  ästhetische  Dinge  handelt  es  sich  hier  zwar  auch 
nicht  — die  verschiedenen  Stilarten  wurden  ja  damals,  am  Ausgange  des  16.  Jahr- 
hunderts, in  so  vielen  Büchern  hinreichend  besprochen;  es  wird  eine  ver- 
muthlich  einförmige  Ausbildung  der  Formen  im  frühen  Barockstil  angenommen, 
und  wir  erhalten  fast  lediglich  Grundrisse;  aber  desto  ergiebiger  an  sachlichen 
und  characteristischen  Bemerkungen  ist  der  Text,  welcher  die  einzelnen  Blätter 
begleitet.  Wir  finden  in  der  bereits  erwähnten  Sammlung  der  Uffizien  im 
39.  Bande  unter  den  Nummern  4529  bis  4594  eine  Folio-Mappe  voll  loser,  wohl- 
geordneter  Blätter;  die  Vorderseite  eines  jeden  derselben  zeigt  eine  Architektur, 
die  Rückseite  den  zum  nächstfolgenden  Entwürfe  gehörigen  Text.  Das  Ganze 
trägt  den  Titel:  »Cittä  ideale  del  Cav.  Giorgio  Vasari,  inventa  e disegnata 
Fanno  1598«.  Ein  besonderes  Titelblatt  führt  unterhalb  einer  im  damaligen 
Barockstil  gehaltenen,  nüchternen  und  einfachen  Kirchenfagade  mit  Giebel  und 
Pilasterordnung,  ohne  Thürme,  den  Inhalt  weiter  aus:  »Libro  di  diuerse 
Piante,  che  possino  occorrere  nel  fabbricare  una  Cittä,  cosi  Publiche  come 
Priuate,  et  cosi  Chiese  et  Tempij;  fatto  . . .«  etc. 


Die  Blätter  des  Ammannati  sind  in  Copien  von  der  Hand  G.  B.  Nelli’s  noch 
einmal,  und  zwar  als  Nr.  3740—3830  des  30.  Bandes  in  der  Uffizien-Saramlung  vorhanden. 


24 


Wolfgang  von  Oettingen: 


Zunächst  wendet  sich  eine  Vorrede  an  Ferdinand  Medici,  Grossherzog 
von  Toscana.  Verfasser  habe  vor  zehn  Jahren  bei  Ueberreichung  eines  »Ragio- 
namenlo«  des  älteren  Vasari,  seines  Oheims,  so  warme  Gnadenbeweise  von 
Sr.  Hoheit  erhalten , und  sei  erst  noch  vor  zwei  Jahren  von  derselben  durch 
den  Prinzen  Giovanni  wegen  seiner  Entwürfe  für  die  Capelle  bei  S.  Lorenzo 
so  gütig  gelobt  worden,  dass  er  vor  Begierde  brenne,  mit  einer  weiteren 
Arbeit  vor  ihr  zu  erscheinen  ®).  Ein  weiteres  Wort  an  die  geneigten  Leser 
— wonach  zu  schliessen  wäre,  dass  das  Werkchen  zur  Veröffentlichung  be- 
stimmt war  — fügt  hinzu , der  Verfasser  sei  stets  darauf  bedacht  gewesen, 
seinem  Oheim  sowie  seinen  Lehrern  Averardo  de  Filicaio  (für  Mathematik  und 
Kosmographie),  und  Gav.  Lorenzo  Sirigatti  (für  Perspective)  Ehre  zu  machen; 
und  so  lege  er  diesen  bescheidenen  Versuch  dem  Publicum  vor. 

Auf  Blatt  4530  wird  uns  zunächst  der  Grundriss  der  projectirten  Stadt 
gegeben;  er  zeigt  — im  Anschluss  an  die  moderne  Befestigungskunst  und  im 
Gegensatz  zu  den  in  Italien  bis  dahin  üblichen  Sternformen  — ein  regel- 
mässiges Polygon , und  zwar  ein  Achteck,  dessen  Ecken  durch  Bastionen  mit 
eingezogenen  Flanken  verstärkt  sind.  Ein  Graben  und  eine  mit  Rücksicht 
auf  die  vortretenden  Eckbastionen  leicht  gebrochene  Vormauer  vervollständigen 
die,  wie  man  sieht,  ganz  nebensächlich  behandelte  Befestigung.  In  der  Mitte 
jeder  Polygonseite  befindet  sich  ein  Thor;  und  von  jedem  Thore  führt  eine 
Strasse  durch  den  Mittelpunkt  der  Stadt  zum  gegenüberliegenden  Thor,  so 
dass  ein  System  von  8 radialen  Hauptstrassen  entsteht.  Diese  Radien  (des 
eingeschriebenen  Kreises)  werden  von  einem  fast  durchaus  symmetrisch  an- 
gelegten Strassennetz  übersponnen,  welches  im  Wesentlichen  4 mit  dem 
Grundpolygon  und  unter  sich  concentrische  Quadrate  darstellt.  Das  innerste 
derselben  bildet  den  von  Hallen  umgebenen  Marktplatz,  auf  dessen  Mitte  die 
ebenfalls  quadratische  Residenz  des  Fürsten  frei  dasteht;  das  nächstgjnosse  zeigt 
an  seinen  4 Ecken  je  einen  Seckigen  Platz,  das  darauf  folgende  in  der  Mitte 
seiner  Seiten  je  einen  rechteckigen;  das  letzte  endlich  stösst  an  die  Gourtinen 
der  Befestigung  und  wird  durch  diese  abgestumpft.  Ausserdem  sind,  wenn 
wir  die  Ecken  der  Stadt  von  links  nach  rechts  mit  a,  b u.  s.  w.  bezeichnen, 
2 Strassen  von  a nach  f und  von  b nach  e gezogen.  — Der  Text  zu  diesem 


*)  Einige  Einzelheiten  di(  ser  Dedicalion  dürften  im  Originaltext  willkommen 
sein.  ...  Jo  riceuai  tanta  grazia  e fauore  da  V.  A.  l’anno  1588,  quando  io 
le  presentai  il  Ragionamenlo  di  M.  Giorgio  Vasari  mio  zio,  fatto  con  la  Serma, 
Alt»  di  Vostro  Fratello,  felice  memoria  [Grossherzog  Francesco  Medici],  sopra  l’in- 
uenzioni  delle  storie  da  lui  dipinte  nel  suo  Palazzo  Reale;  ne  minore  fu  quella, 
che  Essa  medesima,  due  anni  sono,  mi  fece  per  mezzo  dell’  111™°  et  Ecc™°  Sigre 
D.  Giovanni,  il  quäle  per  parte  sua  mi  comandö,  che  io  disegnassi  e dimostrassi 
quello,  che  fusse  il  pensier  mio  nella  cappella,  che  V.  Alta  disegnaua  e disegna 
fare  in  S.  Lorenzo;  il  che  feci  prontamente,  piü  per  obbedirla,  come  conueniiia, 
che  per  mostrarle,  che  io  facessi  professione  d’Architettore,  come  in  uoce  Le  dissi; 
al  che  da  Lei  benignissimamente  fu  risposto,  che  hauemo  fatto  bene  . . . etc,  lieber 
das  »Ragionamento«  cf.  Vasari,  le  Opere,  ed.  Sansoni , VIII,  7.  — Die  Capelle  Me- 
dici wurde  schliesslich  nach  Motiven  des  Prinzen  Giovanni  ausgeführt. 


Die  sogenannte  >Idealstadt«  des  Ritters  Vasari. 


25 


Blatte  sagt  klüglich,  die  Bodenbeschaffenheit  sei  als  eine  durchaus  flache  ge- 
dacht. Die  Gegend  müsse  gesund  und  fruchtbar  sein ; ein  in  der  Nähe  vor- 
beifliessender  Strom  sei  sowohl  als  Wasserstrasse,  wie  für  die  Anlage  von 
Mühlen,  für  die  Auffüllung  der  Stadtgräben,  für  die  Bewässerung  der  Felder 
erwünscht.  Ein  Fluss  innerhalb  der  Stadt  selbst  säubere  dieselbe  zwar  von 
allerlei  Unrath,  bringe  aber  auch  Ueberschwemmungsgefahren  mit  sich.  Die 
Anlage  der  Befestigungsthürme , fährt  Vasari  fort,  sowie  die  Disposition  der 
kleineren  Strassen,  der  Kaufläden  und  Herbergen  überlasse  ich  dem  Archi- 
tekten. An  der  Geradlinigkeit  der  Strassen  soll  Niemand  Anstoss  nehmen: 
wenn  feindliche  Truppen  erst  in  der  Stadt  sind,  so  dringen  sie  doch  überall 
ein , und  bei  inneren  Kämpfen  mag  man  Ketten  ziehen  oder  Barrikaden  er- 
richten. Vor  Allem  ist  auf  die  dauernde  Schönheit  der  Stadt  zu  sehen,  mit 
Rücksicht  auf  den  Geschmack  der  Einwohner  und  vorzüglich  der  Fremden; 
und  die  Schönheit  besteht  eben  in  der  Breite  und  Geradlinigkeit  der  Strassen  ^). 
— In  dieser  Auffassung  begegnet  sich  Vasari  mit  den  meisten  Bautheoretikern 
aller  Zeiten  — das  Malerische  an  Architekturanlagen  dieser  Art  wird  gewöhn- 
lich nicht  gesucht,  sondern  mehr  oder  weniger  widerwillig  mit  in  den  Kauf 
genommen ; aber  das  Schema , welches  er  aufstellt , ist  doch  ausserordentlich 
dürftig.  Anderthalb  Jahrhunderte  vor  ihm  besass  Filarete  wenigstens  noch 
Phantasie  genug,  um  jede  zweite  seiner  16  radialen  Hauptstrassen  mit  einem 
schiffbaren  Canal  und  sämmlliche  Plätze  mit  gewaltigen  Bassins  und  andern 
Wasserwerken  auszustatten:  und  gerade  mit  diesen  Leistungen  sucht  er  den 
Fremden,  auf  deren  Bewunderung  auch  ihm  viel  ankommt,  zu  imponiren  — 
Vasari,  in  jener  traurigsten  Periode  florentinischer  Architektur,  glaubt  den- 
selben Zweck  durch  blosse  Regelmässigkeit  zu  erreichen.  Wir  haben  mit 
seiner  Anlage  das  nüchterne  Bild  eines  modernen  Strassen  Viertels  vor  Augen. 
Und  indem  er  den  Zug  der  »vicoli«  ohne  Weiteres  dem  Architekten  überlässt, 
verräth  er,  dass  die  Wichtigkeit  desselben  im  Hinblick  auf  Sonne  und  Wind 
ihm  nicht  mehr  so  gegenwärtig  ist,  wie  dem  umsichtigeren  Mittelalter. 

Obgleich  er  nun  mit  der  Umwallung  der  Stadt  sich  nicht  weiter  befasst, 
gibt  er  doch,  auf  dem  nächsten  Blatte,  eine  Gitadelle  an,  welche  dem  Fürsten 
als  Stützpunkt,  den  Kostbarkeiten  der  Stadt  zur  Bergung,  der  Gultur  und  den 
Wissenschaften  eine  Bürgschaft  der  Ruhe  sein  soll.  Er  ordnet  sie  »accanto« 
der  Stadt  und  möglichst  hoch  gelegen  — also  genau  wie  das  Forte  di  Belvedere 
in  Florenz  — an;  und  gibt  ihr  die  Gestalt  eines  fünfspitzigen  Sternes,  der 
ein  regelmässiges  Courtinen-Fünfeck  mit  Eckbastionen  umschliesst;  denn  diese 
Form  verlange  die  geringste  Besatzung  ®).  Innerhalb  des  Fünfecks  bilden 
fünf  rechteckige  Gebäude  miteinander  ein  freistehendes,  ebenfalls  regelmässiges 
Fünfeck ; vier  von  ihnen  dienen  als  Kasernen ; das  fünfte,  dem  Eingang  gegen- 

*)  , . . Si  dee  bene  hauer  cura  alla  bellezza  perpetua  d’una  ciltä  et  al  pia- 
cere  e gusto  che  se  n’ha  da  tutti,  e massimamente  da  forestieri,  da  uederla  bene 
ordinata  e con  lunghe,  larghe  e diritte  strade.  E se  alcune  non  sono  cosi,  6 
auuenuto  dall’  hauersi  hauuto  ad  accomodare  al  uecchio  ed  essere  slata  fatta  ed 
accresciuta  la  cittä  in  piü  uolte  ... 

Ob  dieses  Motiv  bei  den  Entwürfen  für  Caprarola  mitgesprochen  hat? 


26 


Wolfgang  von  Oellingen: 


überliegende,  als  Remise  für  die  Artillerie.  Sie  umschliessen  einen  fünfeckigen 
Säulenhof ; in  den  spitzen  Winkeln  zwischen  je  zweien  von  ihnen  erheben 
sich  thurrnarlige  runde  Bauten  für  die  Munition-  und  Waffeninagazine,  Milten 
auf  dem  Hofe  steht  die  »casa  del  Castellano«.  W^eitere  Vorschriften  werden 
nicht  aufgestellt,  weil  von  dem  Terrain  Alles  abhänge  — eine  Einsichtigkeit, 
die  im  Gegensatz  zu  den  doctrinären  Künsteleien  im  Festungsbau  der  älteren 
Italiener  wohlthuend  berührt,  zugleich  aber  der  Oberflächlichkeit  dieses  ganzen 
Unternehmens  einer  »citlä  ideale«  und  also  Vasari  selbst  einen  Verweis  erlheilt. 

Nachdem  auf  diese  Weise  ein  Rahmen  für  die  Stadt  geschaffen  ist, 
nehmen  nach  der  hergebrachten  Ordnung  der  Tractate  des  15.  und  16.  Jahr- 
hunderts zunächst  die  Kirchen  unsere  Aufmerksamkeit  in  Anspruch.  Allen 
voran  die  Kathedrale.  Sie  soll  — eine  Forderung,  die  theoretisch  schon  bei 
Alberti  und  Filarete,  in  der  Praxis  noch  viel  früher  auftritt,  den  ersten  Platz 
in  der  Stadt  einnehmen  , da  sie  als  Stätte  für  hohe  Feste  und  wichtige  Gere- 
monien  den  vornehmen  Clerus  und  die  Magistrate  öfters  zu  versammeln  hat. 
Bei  Filarete  findet  sie  denn  auch  ihre  Stelle  gegenüber  dem  fürstlichen  Palast, 
an  einer  Schmalseite  der  Piazza  grande;  Vasari  aber  hat  den  Palast  frei  in 
die  Mitte  seiner  Piazza  gerückt , und  vergisst  ganz , die  Kathedrale  überhaupt 
anzugeben.  — Im  Uebrigen  erklärt  er,  ihre  Ausstattung  müsse  reich  und 
prunkvoll,  die  Anzahl  ihrer  Altäre  eine  sehr  grosse  sein,  um  die  ansehnliche 
Volksmenge,  die  besonders  bei  feierlichen  Gelegenheiten  zusammenströmen 
werde,  zu  befriedigen.  Der  Grundriss  zeigt  dementsprechend  ein  dreischiffiges 
Langhaus  von  sechs  Traveen  mit  einschiffigem  Querschiff  und  vorgelegter  Halle; 
die  Länge  des  Ganzen  beträgt  232  Braccia  (zu  c.  60  centim.),  die  Breite  der 
drei  Schiffe  nebst  den  unmittelbar  angefügten  Capellen  90  Br.,  die  Länge  des 
Querschiffes  150,  die  Tiefe  der  Vorhalle  18  Br.  Die  drei  Kreuzarme  sind  halb- 
rund geschlossen  ; der  östliche  wird  mit  den  beiden  andern  durch  je  zwei  halb- 
runde, diagonal  gestellte  Capellchen  verbunden ; auch  die  je  sechs  Capellen  des 
Langhauses  treten  nach  aussen  halbrund  vor.  Eine  Kuppel  erhebt  sich  über  der 
Vierung:  rechts  vom  östlichen  Kreuzarm  steht,  abgesondert,  der  Campanile; 
ihm  entsprechend  links  die  Sacristei,  auch  sie  »spiccata  per  piü  bellezza«. 
Die  dahinter  liegende  Canonica  kann  durch  einen  Gang  mit  der  Kirche  ver- 
bunden werden.  — Sollte  eine  grosse  Stadt  neben  dem  Dome  noch  einer 
zweiten  Hauplkirche  bedürfen,  so  wird  ihr  eine  solche  von  113  Br.  Länge  bei 
66  Br.  Breite  vorgeschlagen , der  soeben  beschriebenen  Kathedrale  im  Ganzen 
ähnlich;  nur  dass  alle  Abschlüsse  rechteckig  sind  und  die  Vorhalle  in  Wegfall 
kommt.  Und  da  wohl  keine  Stadt  der  Christenheit  ohne  eine  reiche  Ordens- 
kirche ist,  so  mag  sie  eine  solche  von  150:60  Br.  aufführen,  dem  obigen 
Schema  abermals  entsprechend ; d.  h.  mit  rechtwinkligen  Abschlüssen  der 
Kreuzarme  und  ohne  Vorhalle.  Hierbei  treten  aber  die  Capellen  des  Lang- 
hauses selbständig  über  die  Fluchten  vor,  und  der  »discreto  architetto«  darf 
allenfalls  den  Thurm  und  die  Sacristei  fest  in  die  Winkel  der  Kreuzarme,  an 
Stelle  der  bisher  daselbst  vorgeschriebenen  Capellen , einsetzen.  — Parochial- 
und  ärmere  Ordenskirchen  sollen  je  nach  den  vorhandenen  Mitteln  110:43, 
oder  100:20  Br.  weit,  mit  nui  einem  Schiffe,  ohne  Kuppel,  mit  Tonnen- 


Die  sogenannte  »Idealsladtt  des  Ritters  Vasari. 


27 


gewölben  oder  flacher  Decke  angenommen  werden.  Als  Taufkirchen  und 
Mariencapellen  werden  regelmässige  Achtecke  von  80  Br.  Durchmesser,  mit 
drei  Thüren  und  einer  rechteckigen  Altarnische,  und  mit  vier  halbrunden 
Nischen  an  den  noch  unbenutzten  Seiten,  also  etwa  dem  Florentiner  Baltistero 
entsprechend,  empfohlen.  Nähere  Angaben  in  irgendwelchem  Sinne  über 
die  weitere  Ausbildung  der  Kirchen  fehlen  durchaus. 

Nunmehr  wird,  auf  Blatt  4539  und  4540,  für  die  Findel-  und  Kranken- 
häuser gesorgt.  Ein  Findelhaus  für  die  Erziehung  derjenigen  Kinder,  welche 
die  Eltern  nicht  selbst  ernähren  wollen  oder  können,  sei  für  jeden  Ort  sehr 
nothwendig.  Man  wird  zu  beiden  Seiten  einer  Kirche  je  einen  Hof  für  die 
Knaben  und  die  Mädchen,  daranstossend  einen  grossen  Garten  zum  Spielen, 
und  über  dem  Refectorium  die  Dormitorien  anzulegen  haben,  ln  kleineren 
Städten  ist  freilich  die  Verbindung  des  Findelhauses  mit  dem  Spital  unerläss- 
lich — eine  Einrichtung,  welche  übrigens  in  dem  reichen  Mailand  bei  dem 
Riesenbau  von  Filarete’s  Ospedale  Maggiore  von  vornherein  getroffen  war. 
Das  Spital  des  Vasari  zeigt  zunächst  ein  einschiffiges  lateinisches  Kreuz,  das 
nach  altem  Herkommen  als  Hauptkrankensaal  dient ; unter  seiner  Vierung 
steht  der  Altar  für  die  tägliche  Messe  so,  dass  er  von  jedem  Krankenbette 
aus  gesehen  werden  kann.  Dem  Fusse  dieses  Kreuzes  liegt  rechtwinklig  ein 
Querbau  vor,  dessen  Maasse  denjenigen  des  Querschiffes  gleich  sind;  und 
die  Räume  zu  beiden  Seiten  des  Langhauses  zwischen  den  Armen  dieser 
Querbauten  sind  durch  Wirthschaftsgebäude,  die  Apotheke,  die  Zellen  für 
Geisteskranke,  die  Capelle,  die  Wohnungen  und  Gärtchen  der  Geistlichen 
und  des  Verwalters  ausgefüllt.  Leider  wird  über  die  Einrichtung  des  Kranken- 
saales nichts  Näheres  mitgeteilt;  der  Vergleich  mit  den  von  Francesco  Sforza 
und  Filarete  in  Mailand  eingeführten  Vorkehrungen  müsste  zur  Feststellung 
der  Fort-  oder  Rückschritte  auf  dem  hygienischen  Gebiete  interessant  ge- 
nug ausfallen. 

Die  Reihe  der  für  die  Religionsübung  und  die  Wohlthätigkeit  bestimmten 
Gebäude  wird  dann  durch  einige  Klöster  u.  dergl.  beschlossen.  Das  zwei 
Stockwerk  hohe  Nonnenkloster  gruppirt  sich  um  einen  grossen  Hof,  dessen 
Kreuzgang  vom  oberen  Stocke  aus  als  Terrasse  benutzt  wird.  Die  kleine, 
rechteckige,  einschiffige  Kirche  mit  abgetheiltem  Chore  steht  seitwärts.  Gegen 
den  Garten  öffnet  sich  eine  Loggia;  neben  .den  sonst  nothwendigen  Räumen 
wird  ausdrücklich  ein  bedeckter  und  ein  offener  Hühnerstall,  sowie  ein 
Trockenplatz  für  Wäsche  erwähnt.  Das  Mönchskloster  wird  reicher  bedacht; 
es  erhält  zwei  Kreuzgänge,  eine  Kirche  mit  Querschiff  und  angeschlossenem 
Friedhof,  eine  Fremden herberge.  Im  Uebrigen  wird  hier  ausdrücklich  bemerkt, 
das  Vorgeschlagene  bedeute  nur  einen  Typus,  der  nach  Willkür  und  je  nach 
den  vorhandenen  Mitteln  könne  abgeändert  werden.  Ein  Kinderasyl,  wo  Find- 
linge und  dergleichen  eine  christliche  Erziehung  erhalten,  mit  grossem  Garten 
und  heizbaren  Arbeitssälen , leitet  dann  zu  einem  Bruderschaftshause  über, 
deren  es  in  Florenz  besonders  viele  gebe.  Es  ist  ein  schmales,  rechteckiges 
Gebäude.  An  einem  Ende  betritt  man  das  Auskleidezimmer  (spogliatoio)  und 
gelangt  dann  in  den  Saal  mit  Sitzen  an  den  Wänden  und  mit  dem  der  Ein- 


28 


Wolfgang  von  Oettingeri ; 


gangsseite  gegenüber  angelegten  Altarraum  zwischen  zwei  Sacristeien.  Das 
Gebäude  dient  zu  frommen  Versammlungen  und  »da  ridursi  i fanciulli«. 

Zur  Bequemlichkeit  der  Bürger,  und  vorzüglich  solcher  Auswärtiger, 
welche  mit  den  städtischen  Behörden  zu  schaffen  haben , sind  die  Sitze  der 
verschiedenen  Magistrate,  dazu  die  Dogana,  das  Archiv  und  andere  Verwaltungs- 
räume in  32  Abtheilungen  an  den  quadratischen  Platz  im  Mittelpunkte  der 
Stadt  gelegt.  Dieser  Platz,  auf  welchem,  wie  erwähnt,  der  fürstliche  Palast 
ganz  frei  steht,  hat  an  seinen  Ecken  und  je  in  der  Mitte  seiner  Seiten  Zu- 
gänge, und  wird  von  Säulenhallen  umzogen,  unter  denen  die  auf  Audienzen 
beim  Pürsten  oder  auf  Termine  bei  den  Magistraten  W^artenden  sich  gedulden 
mögen.  Auch  bei  Filarete  werden  fast  sämmlliche  öffentliche  Gebäude  um 
einen  Gomplex  von  drei  an  einander  stossenden  Plätzen  im  Centrum  der 
Stadt  gruppirt.  Und  ebenfalls  Filarete  entsprechend  umzieht  Vasari  seinen 
Marktplatz,  einen  jener  vier  rechteckigen  Plätze  des  dritten  Strassenquadrates, 
mit  bedeckten  Hallen , ordnet  eine  Fontaine  in  der  Mitte  an  und  weist  den 
Metzgern,  Fischern,  Gemüse-  und  Obsthändlern  ihre  Stände  zu.  Der  nächste 
Platz  soll  dann  dem  Adel  und  den  grösseren  Kaufleuten  als  willkommener  Ver- 
sammlungsort eingerichtet  werden : ein  Rechteck  von  doppelten  Säulenhallen, 
mit  an  den  beiden  Schmalseiten  vorgelegten  Terrassen,  umzieht  einen  kleinen 
freien  Platz,  auf  dem  ein  Trinkbrunnen  steht.  Nunmehr  sind  noch  zwei  der 
rechteckigen  Plätze  disponibel:  den  einen  davon  lässt  Vasari  für  Volksfeste 
(fiere),  Jahrmärkte  und  — »in  uece  de’  teatri,  che  haueuano  gli  antichi«  — 
für  Schauspiele  dienen;  den  andern  versieht  er  in  der  Milte  mit  einem  Trink- 
brunnen und  mit  vier  grösseren  Wasserbassins,  zum  Tränken  der  Pferde, 
zum  Waschen  von  Leinwand,  zum  Waschen  von  Wolle  und  zum  Spülen  von 
Leder  (purgare  pelle).  Eine  umfassendere  Verlheilung  dieser  Bassins  durch 
die  Stadt  wäre  wohl  weiser  gewesen.  Verfügungen  über  die  vier  achteckigen 
Plätze  trifft  Vasari  nicht. 

Hierauf  wenden  wir  uns  zu  den  Bedürfnissen  des  Fürsten.  Seine  Be- 
hausung, welche  (wie  bei  Alberti  und  Filarete)  »in  un  certo  modo  publica« 
genannt  wird,  befindet  sich  nicht  nur  ehrenhalber,  sondern  auch  mit  Rück- 
sicht auf  die  zahlreichen,  den  Zutritt  verlangenden  Bürger  und  Fremden  bequem 
im  Mittelpunkt  der  Stadt.  Der  quadratische  Palast  umschliesst  einen  Hof  mit 
zwei  Eingängen  und  vier  Treppen;  vier  grössere  und  eine  Anzahl  unter  einander 
gleich  grosser  Gemächer  sind  im  Grundriss  angegeben.  Dabei  werden  ausser 
dem  des  Anstands  und  der  Trockenheit  wegen  möglichst  erhöhten  Unter- 
geschoss noch  drei  Stockwerke  vorgesehen.  In  diesem  Untergeschosse  liegen 
sämmtliche  Wirthschaftsräume ; im  ersten  Stockwerke  die  Wohnung  des  Fürsten 
und  die  vornehmsten  Fremdenzimmer;  im  zweiten  diejenigen  der  Damen  und 
geringere  Fremdenzimmer;  im  obersten  endlich  die  Garderoben  und  die  Räume 
für  den  Hofstaat.  Neben  dieser  Residenz  bedarf  aber  der  Fürst  noch  eines 
in  der  Stadt  selbst  gelegenen  Gartenpalastes,  damit  er  sich  von  den  nie 
mangelnden  Mühseligkeiten  seines  Berufes  erholen  mag,  ohnq  die  Villen  vor 
der  Stadt  aufsuchen  zu  müssen;  wie  man  in  Rom  »nach  seinem  Weinberg 
geht«  (»come  si  dice:  andare  alla  Vigna«),  so  soll  er  im  Garten  gelegentlich 


Die  sogenannte  »Idealstadt«  des  Ritters  Vasari. 


29 


speisen  und  sich  belustigen  können.  Dem  entsprechend  besteht  das  Gebäude 
dieser  Anlage  aus  nur  wenigen  Räumen , die  um  einen  Säulenhof  liegen ; 
eine  Halle  öffnet  sich  an  der  Rückseite  auf  den  »giardino  grande« , während 
zwei  kleinere  Gärten,  ein  »giardinetto  per  fiori«  und  ein  anderes  »per  semplici«, 
das  Haus  flankieren.  Sämmtliche  Gärten,  besonders  die  beiden  letzteren,  zeigen 
künstliche  Muster  für  .Blumenparterres  u.  dergl.  — Eine  kleine  Villa  ohne 
Hof  und  Garten,  für  einen  kurzen  Landaufenthalt  bestimmt,  ein  Marstall  für 
165  Pferde  mit  Reitbahn  und  Dienstwohnungen , ein  Jagdhaus  endlich  mit 
geräumigen  Loggien  an  den  vier  Seiten , vervollständigen  die  Zahl  der  fürst- 
lichen Privatgebäude. 

Es  folgen  drei  Paläste  von  halböffentlichem  Charakter.  Zunächst  der- 
jenige des  Bischofs  oder  Erzbischofs.  Er  liegt  neben  der  Kathedrale,  und 
muss  sehr  geräumig  sein,  da  er  ausser  dem  zeitweiligen  Inhaber  noch  dessen 
Vicar,  ferner  die  Secretäre  und  häufig  auch  vornehme  Fremde  zu  beherbergen 
hat.  Besonders  der  Vicar  bedarf  eines  grösseren  Saales.  Seltsamerweise  ist 
der  Pferdestall  an  ein  Höfchen  innerhalb  des  Hauptgebäudes,  und  zwar  dicht 
neben  die  Küche,  gelegt.  Die  erzbischöfliche  Villa,  wird  bemerkt,  mag  der- 
jenigen des  Fürsten  nachgebildet  werden.  Die  Mitglieder  des  Gerichtshofes 
für  Civilsachen  (giudici  di  Ruota),  welche  immer  Auswärtige  sind  und  in 
der  Stadt  nie  Grundbesitz  haben,  müssen  deshalb  Dienstwohnungen  erhalten, 
und  der  Geschäfte  wegen  zusammen  in  einem  Palaste  residiren.  Das  Gebäude 
nimmt  auch  die  Notare  und  Procuratoren  auf,  und  ist  rings  um  das  Erd- 
geschoss mit  offenen  Loggien,  an  einer  Seite  mit  zu  vermiethenden  Läden  ver- 
sehen. Im  ersten  Stockwerke  befindet  sich  der  grosse  Gerichtssaal  und  eine 
kleine  Capelle.  Nicht  weit  davon  steht  der  Palast  des  »Capitano  di  Justitia«, 
welchem  die  Criminalsachen  an  vertraut  sind.  Die  verschiedenen  Bureaux,  ein 
Archiv  und  umfassende  Gefängnisse  für  alle  Arten  von  Verbrechern , mit 
Höfen  und  offenen  Capellchen,  werden  zu  einem  Ganzen  mit  ihm  verbunden. 

Da  schöne  Privathäuser,  besonders  wenn  sie  mit  fürstlichen  Bauten 
wetteifern,  einer  Stadt  zu  hoher  Zierde  gereichen,  so  mögen  die  Adeligen  auf 
würdige  Wohnungen  Bedacht  nehmen.  Der  adelige  Palast  ist  auf  eine  grosse 
Familie  und  zahlreiche  Gäste  zu  berechnen;  ein  Hallenhof  schmückt  ihn;  im 
Gebäudetrakt,  der  gegen  den  Garten  liegt,  befindet  sich  über  der  unteren 
Loggia  ein  Salone.  Der  Garten  wird  links  von  einer  Gallerie,  rechts  von  Wirth- 
schaftsräumen  eingefasst.  — Minder  anspruchsvoll  tritt  der  Landpalast  auf; 
statt  des  inneren  Hofes  hat  er  nur  eine  Halle.  Doch  schaut  er  auf  einen 
besonders  grossen  Garten,  und  ein  Capellchen  ziert  seine  Anfahrt.  Immerhin 
mag  auch  dieser  Entwurf  nach  Belieben  abgeändert  werden. 

Vornehme  Kaufleute  können  anständig,  doch  bescheiden  bauen;  sie  ver- 
zichten beim  Stadthause  auf  den  innern  Hof,  bei  der  Villa  auf  den  Garten, 
bringen  aber  doch  hie  und  da  einen  Brunnen,  eine  Capelle  an. 

Noch  grössere  Bescheidenheit  in  Stadt-  und  Landhaus  wird  wohlhabenden 
Handwerkern  empfohlen;  ärmere  freilich  denken  nicht  an  Villen  und  länd- 
liche Erholung,  sondern  sind  froh,  wenn  sie  täglich  ihr  Brod  haben,  und  be- 
gnügen sich  zu  zwei  Familien  mit  einem  Doppelhause:  jede  der  beiden 


30 


Woifgang  von  Oettingen ; 


Wohnungen  hat  ihr  abgelheiltes  Gartenslück  und  enthält  ausser  dem  Boden- 
raum ein  Sälchen,  sowie  2 — 3 Kammern. 

Bei  dem  Bauernhause  ist  vor  Allem  auf  die  Ställe  Rücks’-^ht  zu  nehmen; 
Rinder-,  Schweine-,  Esel-  und  Ziegenstall  liegen  um  einen  Keller  herum  im 
Erdgeschoss;  eine  bedeckte  Terrasse,  zum  Arbeiten  im  Freien  geeignet,  zieht 
sich  am  Hause  hin.  Die  Wohnung  nimmt  dann  mit  sieben  Räumen  das 
Stockwerk  ein.  Ein  kleineres  Bauernhaus  mag  sich  mit  drei  Räumen  und 
einem  einzigen  Stalle  begnügen.  Von  Strohbütten  redet  Vasari  nicht,  weil 
sie  überall  nach  besonderer  Welse  aufgeführt  werden;  er  sagt  nur,  man  pflege 
sie,  der  Feuersgefahr  wegen  , möglichst  entfernt  von  anderen  Bauwerken  an- 
zulegen. 

So  sind  denn  die  verschiedenen  Stände  der  Gemeinde  versorgt;  und  es 
bleibt  nur  noch  übrig,  einzelne  besondere  Bauwerke  hinzuzufügen.  Da  denkt 
Vasari  zunächst  an  die  »Sapienza«,  die  er  als  eine  Bildungsanstalt  mit  Alum- 
nat auffasst.  Sie  liegt  so  fern  als  möglich  vom  lärmenden  Treiben  der  Stadt, 
»in  un  luogo  quieto  e solitario«,  und  zeigt  ein  Quadrat  von  100  Br.  Seiten- 
länge, das  einen  ebenfalls  quadratischen  Säulenhof  umschliesst.  An  diesem 
Hofe  befinden  sich  zu  ebener  Erde  13  Hörsäle;  zur  Erholung  in  den  Pausen 
zwischen  den  einzelnen  Vorlesungen  dienen  die  Wandelgänge  unter  den  Hallen. 
Gorridore  und  Treppen  führen  in  beträchtlicher  Breite  — denn  die  Schüler 
»il  piü  delle  uolte  escano  con  gran  furia  e molti  insieme«  — nach  den  oberen 
Stockwerken,  die  zur  Aufnahme  der  vornehmen  und  geringeren  Schüler,  sowie 
des  Dienstpersonals  dienen,  auch  einen  Speisesaal,  heizbare  Räume,  Disputier- 
zimmer und  eine  Capelle  enthalten. 

Nicht  minder  erwünscht  als  eine  Sapienza,  ist  jedem  Verständigen  eine 
öffentliche  Bibliothek.  Zwar  erscheint  sie  Manchem  seit  der  Erfindung  des 
Buchdruckes  nicht  gar  so  nöthig;  aber  einmal  dient  sie  aufgeweckten,  dabei 
jedoch  mittellosen  Menschen  zum  Vorwärtskommen  auf  geistigen  Gebieten; 
und  andrerseits  enthält  sie  häufig  so  seltene  Bücher,  wie  auch  die  Reichsten 
sie  nicht  anzuschaffen  vermöchten.  Der  Grundriss  der  »Libreria«  ist  ein  lateini- 
sches, dreischiffiges  Kreuz  von  150  Br.  Länge  mit  einem  30  Br.  tiefen  Vor- 
raume, dem  Eingangszimmer.  Die  Bücher  sind  so  aufgestellt,  dass  in  dem 
Langhause  die  lateinischen,  in  den  Kreuzarmen  je  die  griechischen,  hebräischen 
und  italienischen  Platz  finden.  Zwischen  je  zwei  der  die  Schiffe  tred?ienden 
Säulen  stehen  drei  Bänke  (vor  denen  wohl  auf  Repositorien  die  Bände  an- 
gekettet zu  denken  sind). 

Auch  auf  ein  Vorrathshaus  (granaio)  ist  Bedacht  zu  nehmen.  Es  wird 
am  Besten  von  andern  Gebäuden  entfernt  angelegt,  als  ein  Rechteck  von  etwa 
100  : 150  Br.  Getreide  und  andere  Lebensmittel  lagern,  für  den  Nothfall  in 
schlechten  Zeiten,  im  unteren  Stockwerke,  zu  dem  auch  Karren,  mittels  einer 
Rampe,  Zutritt  haben.  Darüber  dient  ein  von  Hallen  umgebener,  fünfschiffiger 
Riesensaal  als  Waffenkammer  (armeria). 

Um  die  Alten  nachzuahmen , welche  in  fast  allen  Städten  Theater 
hatten,  wie  die  Ruinen  derselben  in  Rom,  Verona,  Arezzo  beweisen,  entwirft 
Vasari  einen  »Stanzone«  (also  wohl  einen  bedeckten  Raum , wie  das  Theater 


Die  sogenannte  >Idealstadt«  des  Ritters  Vasari. 


31 


des  Palladio  in  Vicenza)  für  Tragödien  und  Komödien;  denn  Turniere  und 
Reiterspiele,  sagt  er,  gehören  auf  öffentliche  Plätze  und  breite  Strassen.  £ • 
denkt  sich  das  Theater  als  ein  aussen  von  Hallen  und  Nischen  umzogenes 
Rechteck  mit  abgestumpften  Ecken.  An  der  einen  Schmalseite  befindet  sich 
der  Eingang,  mit  doppelten  Treppen  versehen,  damit  die  Damen  durch  kein 
Gedränge  belästigt  werden.  Im  Zuschauerraurn  umziehen  sieben  Sitzreihen 
übereinander  ein  geräumiges  Parquet;  die  Bühne  und  die  hinter  ihr  ange- 
ordneten Räum.e  für  die  Schauspieler  nehmen  die  dem  Eingang  gegenüber- 
liegende Schmalseite  ein.  Die  Bühne  ist  aus  drei  Seiten  des  regelmässigen 
Achteckes  construirt;  ihre  Hinterwand  ist  geschlossen;  dagegen  hat  jede  Seiten- 
wand vier  Thüren.  Eine  Orchestra  ist  nicht  angegeben. 

Die  Münze  (Zecca)  hat  einen  achteckigen  Hof,  um  den  sowohl  die 
Arbeiterwohnungen  und  Bureaux,  als  auch  die  Präge-  und  Aufbewahrungs- 
räume für  die  Münzen  liegen.  Der  besseren  Aufsicht  wegen  wird  nur  ein 
Eingang  gestattet. 

Sollte  die  Stadt  im  glücklichen  Besitze  von  Heilquellen  sein , so  ist  die 
Anlage  eines  grossen  Bades  für  Gesunde  und  Kranke  sehr  erwünscht.  Ab- 
weichend von  dem  sonstigen  Gebrauch  mag  es  der  »prudente  architetto«  in 
concentrischen  Kreisen  disponiren,  deren  Anzahl  sich  nach  den  localen  Ver- 
hältnissen zu  richten  hat.  Den  Mittelpunkt  würde  ein  rundes  Bassin  bilden, 
das  den  Aermeren  zum  gemeinsamen  Bade  dient;  unter  der  dasselbe  um- 
gebenden Halle  zieht  man  sich  aus  und  an.  Der  erste  Ring  um  dieses  Gentrum 
würde  einzelne  Bäder  für  Vornehme,  dazu  besondere  Ankleidezimmer,  endlich 
Räume  für  die  Aerzte  und  Apotheker  enthalten.  Auf  einen  Gorridor  folgt 
dann  ein  weiterer  Ring,  etwa  mit  42  Badezellen  u.  s.  w. 

Nachdem  Vasari  nun  die  hauptsächlichen  Gebäudegattungen  bedacht  hat, 
welche  in  einer  Stadt  Vorkommen,  besinnt  er  sich  nachträglich  auf  noch 
einige  geistliche  Bauten.  Zunächst  entwirft  er  die  Canonica  für  das  Dom- 
capitel.  Um  einen  ovalen  Hof,  in  deren  Mitte  sich  ein  ebenfalls  ovales  Ge- 
bäude für  das  Archiv,  den  Gapitelsaal  u.  s.  w.  erhebt,  liegen  zu  ebener  Erde 
42  Wohnungen  für  ebensoviele  Canonici;  jede  zu  einem  Saal,  zwei  Kammern, 
der  Küche  und  einem  Gärtchen.  Ueber  jeder  derselben  befinden  sich  die 
Wohnungen  der  Gapläne.  Für  etwaige  Fälle  ist  eine  grosse  Küche  in  Bereit- 
schaft; eine  kleine  Wiese  dient  den  Herren  zur  Erholung  und  zu  Spielen  in 
aller  Ehrbarkeit  (giuochi  onesli).  Ferner  bringt  Vasari  Entwürfe  zu  einer 
Pieue,  einer  Prioria  und  einer  Rettoria  auf  dem  Lande.  Alle  drei  Anlagen 
denkt  er  sich  als  milde  Stiftungen  von  mehr  und  weniger  Aufwand.  Die 
»Pieue«  ist  unter  ihnen  die  vornehmste:  eine  dreischiffige  Kirche  (ohne  Quer- 
schiff), flankiert  von  einer  Sacristei  und  einem  Bruderschaftssaale  einerseits, 
andererseits  von  einem  Glockenthurm  und  der  Wohnung  des  »Vicepieuano«, 
liegt  an  einem  quadratischen  Platz,  den  Säulenhallen  umgeben;  die  Seite  gegen- 
über nimmt  die  geräumige  Wohnung  des  »Pieuano«  ein.  Viel  bescheidener 
ist  die  »Prioria«:  eine  einschiffige  Kirche  mit  Querschiff  wird  an  der  Ostseite 
von  Sacristeien  und  der  Wohnung  des  »Priore«  eingefasst,  während  von  Kreuz- 
arm  zu  Kreuzarm  um  das  Langhaus  herum  eine  »zu  Vielem  nützliche«  Loggia 


32 


Wolfgang  von  Oellingen: 


läuft.  Bei  der  »Rettoria«  endlich,  die  sonst  entsprechend  angelegt  ist,  fehlt  das 
Querschiff;  die  Loggia  wird  eine  Vorhalle  an  der  Schmalseite,  die  Masse  sind  be- 
deutend geringer.  Zu  Mariencapellen  auf  dem  Lande , auch  zu  Capellen  an 
Mirakelstätten,  eignet  sich  ein  ovaler  Grundriss  mit  vier  symmetrisch  ange- 
ordneten Gonchen.  Nonnenklöster  sollte  man,  der  Kriegsgefahren  wegen, 
nicht  auf  dem  offenen  Lande  gründen;  geschieht  es  dennoch,  so  ist  auf  einige 
Sicherheit  zu  denken.  Die  Anordnung  der  Räume  entspricht  im  Ganzen  dem 
städtischen  Kloster.  Für  ein  Mönchskloster  schlägt  Vasari  eine  Kirche  vor, 
deren  Eigenartigkeit  er  besonders  betont;  es  handelt  sich  um  einen  einschiffigen 
Bau  ohne  Querschiff,  mit  je  sieben  Capellen  im  Schiffe  und  einem  von  Sacri- 
steien  flankirten  kreisrunden  Mönchschor  hinter  dem  Hochaltäre.  Ein  Haus 
für  unheilbare  und  gemeingefährliche  Kranke  weit  ausserhalb  der  Stadt,  mit 
zwei  Höfen,  beschliesst  die  Reihe  dieser  Bauten. 

Und  um,  seiner  Meinung  nach,  dem  Publicum  nichts  Wichtiges  schuldig  zu 
bleiben,  wendet  sich  Vasari  endlich  dem  Hafenbau  zu.  Nachdem  er  uns  eine 
fünfbogige  Brücke  gezeigt,  unter  deren  mittllerem  Joch  Schiffe  hindurchgehen 
können,  beschreibt  er  ein  »Arsenale«,  d.  h.  eine  Schiffswerft.  Sie  soll  in 
oder  nahe  bei  der  Stadt  Ijegen,  als  ein  Quadrat  von  etwa  300  Br.  Seitenlänge. 
Der  fünfschiffige  Hauptraum  dient  zum  Schiffsbau;  andere  Hallen  nehmen 
Vorräthe  und  Rüstzeug  auf;  Arbeiterwohnungen  und  eine  Capelle  fehlen  nicht. 
Darauf  kommt  der  Hafen  selbst  an  die  Reihe , angeblich  einem  Theile  des- 
jenigen von  Marseille  nachgebildet.  Man  sieht  ein  Oval , eine  Art  von  Molo, 
der  auf  der  Landseite  Lagerplätze  und  Hallen  für  die  Douane  trägt , auf  der 
Seeseite  Standpunkte  für  Batterien  bietet.  Die  Aus-  und  Einfahrt  liegt  seit- 
lich, und  wird  durch  vier  Thürme  und  ein  Vorwerk  geschützt.  Ein  Bagno 
(oder  Serraglio)  für  die  Galeerensclaven  während  des  Ankerns  ihrer  Schiffe 
schliesst  sich  natürlich  an.  Vasari  gesteht,  er  habe  noch  keines  gesehen, 
und  entwirft  »al  suo  capriccio«  ein  von  vier  Eckthürmen  überragtes  Rechteck 
mit  grossem  Hof.  Die  verschiedenen  Gattungen  der  Sträflinge  (schiaui,  forzati, 
schiaui  di  rispetto)  werden  in  getrennten  Räumen  gehalten,  und  mit  Weben, 
Spinnen  und  sonstigen  Arbeiten  für  die  Schiffe  beschäftigt.  Lager  von  Biscotto, 
Wein,  Brennholz,  ferner  ein  Spital  und  eine  Wohnung  für  den  Gapitano 
werden  nicht  übergangen. 

Hierauf  beendigt  Vasari  sein  »ragionamento«  mit  der  Wendung,  er 
könnte  noch  eine  »infinitä«  von  Tafeln  liefern,  für  Tavernen,  Gasthäuser  u.  s.  w. 
aber  er  wolle  Anderen,  vielleicht  besser  - begabten , auch  etwas  zu  thun  übrig 
lassen.  Nur  soll  man  ihm  glauben , dass  er  sich  gerne  Allen  hilfreich  be- 
weisen würde.  Ganz  unorganisch  sind  dann  noch  vier  Entwürfe  für  Theile 
jener  Capelle  bei  S.  Lorenzo  angehängt  — Zeichnungen,  die  offenbar  nur  zur 
Ausfüllung  herangezogen  werden , und  nicht  weiter  von  Interesse  sind. 

Aus  unserem  Referate,  welches  keine  wesentliche  Angabe,  keinen  Ge- 
danken übergangen  hat,  ergibt  sich  die  geistige  Armuth  des  Vasarischen 
Werkes,  welches  sein  Bestes  dem  herrschenden  Geschmacke  verdankt. 

Aber  auch  so  würde  es  als  etwas  Originelles  höheren  Werth  haben, 
wäre  es  nicht  offenbar  nach  den  Tractaten  des  Alberti  und  des  Filarete,  was 


Die  sogenannte  »Idealstadt€  des  Ritters  Vasari.  33 

die  Aufstellung  und  Anordnung  der  Gebäudegattungen  betrifft,  zusammengesetzt 
worden.  Immerhin  ist  es  nicht  ohne  Interesse  für  uns.  Wir  finden  einerseits 
eine  Reihe  von  Gesichtspunkten  für  architektonische  Anlagen  im  Sinne  des 
16.  Jahrhunderts  klar  und  sachlich  hervorgehoben,  und  erkennen  andererseits 
in  dem  spielerischen  »ragionamento«  den  letzten,  unscheinbaren,  aber  noth- 
wendigen  Ausläufer  der  oben  gekennzeichneten , im  Grunde  verfehlten  Be- 
strebungen einzelner  Tractate,  an  Stelle  systematischer  Belehrung  und  metho- 
discher Deduction  eine  subjective,  oft  willkürliche  Auffassung  der  Kunst 
vorzutragen.  Bei  Vasari  handelt  es  sich  dann  nicht  mehr  um  die  Kunst, 
sondern  nur  um  eine  zwanglose  üebung  im  Entwerfen  von  Grundrissen, 
welche  zu  einem  immerhin  anspruchsvollen  Ganzen  nachträglich  vereinigt 
worden  sind. 


XIV 


3 


Fragment  eines  Lorscher  Sacramentariums  in  der  Erlanger 
Uni  V ersitätsbibliothek. 

Von  Dr.  M.  Zucker. 

Das  Pergamentblatt,  von  dem  in  Folgendem  die  Rede  ist,  war  einst  zum 
Einbande  eines  aus  dem  Jahre  1589  stammenden  Buches  der  Erlanger  Uni- 
versitätsbibliothek verwendet  worden,  wobei  es  an  der  einen  Seite  jiicht  sehr 
erheblich  beschnitten  wurde,  während  es  an  der  anderen  noch  mehrere  Buch- 
staben des  Textes  einbüsste.  Seine  Höhe  beträgt  nicht  ganz  0,25  m , die 
Breite  der  intacteren  Hälfte  0,21  m,  die  der  anderen  nicht  ganz  0,16  m.  Die 
ganze  erste  Seite  wird  von  einem  in  Deckfarben  ausgeführten  Initialenschmuck 
eingenommen , dessen  Motive  fast  durchaus  dem  Kreise  rein  karolingischer 
Buchmalerei  angehören,  doch  weist  die  Schrift  bereits  auf  den  Ausgang  des 
10.  oder  den  Anfang  des  11.  Jahrhunderts.  Das  Fragment  stammt  aus  einem 
Sacramentarium,  das  nach  sicheren,  unten  zu  erörternden  Merkmalen  für  das 
Kloster  Lorsch  geschrieben  worden  war,  und  zwar  bildete  es  das  mittelste 
Blatt  einer  Lage,  so  dass  der  Text  ein  zusammenhängendes  Ganzes  ergibt. 
Es  ist  der  Messcanon  von  den  Worten  Te  igitur  bis  zu  den  fast  unleserlichen 
Worten  omni  benedictione  des  Gebetes,  in  welchem  Gott  angerufen  wird,  das 
in  der  Messe  dargebrachte  Opfer  durch  die  Hand  seines  Engels  vor  sich  auf 
den  Altar  in  der  Höhe  bringen  zu  lassen. 

Mit  dem  Wort  Sacramentarium  *)  bezeichnet  man  bekanntlich  die  Mess- 


*)  Ducange  citirt  z.  B.  als  Titel  einer  vor  der  Zeit  Karls  d.  Gr.  geschriebenen 
Handschrift:  *In  nomine  Domini  incipit  Sacramentarium  de  circulo  anni  . . .«  ln 
einem  Bücherverzeichniss  von  S.  Vandrille  787 — 806  (Becker,  Catalogi  bibliothe- 
carum  antiqui,  p.  3)  sind  genannt;  »sacramentaria  Volumina  triac.  Daneben  war 
schon  in  früher  Zeit  der  Name  missalis  üblich.  In  dem  St.  Gallener  Katalog  der 
dortigen  irischen  Handschriften  aus  der  ersten  Hälfte  des  9.  Jahrhunderts  steht 
verzeichnet:  »Missalis  in  vol.  I.«  Fd.  Keller,  Bilder  und  Schriftzüge  in  den  irischen 
Manuscripten  der  schweizerischen  Bibliotheken,  p.  61.  Becker,  Catalogi  bibliothe- 
carum  antiqui  lesen  wir  p.  28  in  einem  Verzeichniss  von  St.  Riquier  vom  Jahre 
831:  missales  Gregoriani  tres  etc.  — Dieselbe  Bezeichnung  gebraucht  der  unten 
p.  38  zu  erwähnende  Katalog  der  Lorscher  Klosterbibliothek,  der  dem  10.  Jahr- 
hundert zugewiesen  wird. 


Dr.  M.  Zucker:  Fragment  eines  Lorscher  Sacramenlariums  etc.  35 

bücher  des  frühen  Mittelalters,  welche  im  Wesentlichen  nur  die  von  dem  Priester 
zu  sprechenden  Gebete  enthielten.  Vom  11.  Jahrhundert  ab  gestalteten  sich  die- 
selben zu  dem  umfänglicheren  sogen.  Missale  aus,  das  durch  das  Tridentinum 
dann  seine  endgültige  heutige  Form  erhielt.  In  der  jüngsten  Zeit  hat  man  nach- 
drücklich auf  die  Bedeutung  dieser  Sacramentarien  für  die  Kunstgeschichte  hin- 
gewiesen. Dieselben  bilden  neben  den  Psalterien  und  Evangeliarien  eine  be- 
sondere Glasse  der  kirchlichen  Ritualbücher  mit  eigenartigen  Darstellungen, 
und  haben  überdies  den  Vorzug,  dass  sich  ihre  Herkunft  meist  feststellen 
lässt.  So  erscheinen  sie  besonders  geeignet,  der  Forschung  als  Ausgangs- 
punkte zu  dienen.  Leopold  Delisle  hat  denselben  besondere  Aufmerksamkeit 
zugewendet,  und  zuletzt  in  seinen  »Memoires  sur  d’anciens  Sacramentaires 
1886«  127  ihm  bekannt  gewordene  Exemplare  beschrieben.  Mit  auf  seiner 
Arbeit  fussend  hat  dann  Springer  in  einer  grundlegenden  Besprechung  »Der 
Bilderschmuck  in  den  Sacramentarien  des  frühen  Mittelalters«  (Abhandlungen 
der  Sächsischen  Academie  der  Wissenschaften,  1889,  XI.  phil.»hist.  Gl.  p.  339  ff.) 
die  kunstgeschichtliche  Seite  jener  Denkmäler  eingehend  erörtert. 

Für  die  eigenartige  Ausschmückung  der  Sacramentarien  kommen  be- 
sonders zwei  Stellen  in  Betracht,  nämlich  erstens  die  sogen.  Praefatio:  »Vere 
dignum  et  justum  est  . . . nos  gratias  agere,«  wo  die  Buchstaben  V und  D 
von  vere  dignum  in  Folge  mystischer  Ausdeutung  eine  besondere,  oft  mono- 
grammatische Auszeichnung  erfuhren,  und  dann  in  noch  höherem  Grade  der 
Anfang  des  unmittelbar  auf  jene  Praefatio  folgenden  Messcanons  selbst.  Nach- 
dem im  vorhergehenden  Theile  der  Messe  die  Abendmahlselemente  bereits 
dargebracht  sind,  beginnt  das  erste  Gebet  des  Ganons  mit;  Te  igitur  clemen- 
tissime  pater  per  Ghristum  Jesum  . . . rogamus  . . . uti  accepta  habeas  . . . haec 
dona.  Hier  fesselte  nun  das  erste  Wort  durch  die  Kreuzesform  des  Buchstabens 
T die  Aufmerksamkeit.  Eines  der  ältesten  bei  Delisle  beschriebenen  Sacra- 
mentarien N.  2,  das  aus  Südfrankreich  stammt  und  dem  Ende  des  7.  oder  Anfang 
des  8.  Jahrhunderts  zugewiesen  wird,  kennt  zwar  jenes  Motiv  noch  nicht,  aber 
von  da  ab  hat  die  Kreuzgestalt  des  T die  Anregung  zu  einer  sehr  mannig- 
fachen Decoration  dieser  Stelle  der  Sacramentarien  gegeben.  Das  dem  8.  Jahr- 
hundert angehörende  Sacramentarium  aus  Gellone  (Delisle  Nr.  7),  jet^  in  der 
Pariser  Nationalbibliothek,  eröffnet  den  Reigen  mit  einem  Grucifixus  an  Stelle 
des  T.  Irn  9.  Jahrhundert  war  es  bereits  feststehende  Uebung,  den  beiden 
genannten  Stellen  künstlerischen  Schmuck  angedeihen  zu  lassen  ^).  Die  Ganon- 
bilder  wurden  sogar  verehrt  *). 

Bei  unserem  Blatt  nimmt  die  Miniatur  am  Anfang  des  Ganons,  wie  er- 
wähnt, die  ganze  Seite  ein.  Bei  der  Wichtigkeit  der  Sacramentarien  für  die 
Kunstgeschichte  verlohnt  es  sich  wohl,  von  allen  derartigen  Resten  Nachricht 
zu  geben.  Das  vorliegende  Beispiel  wenigstens  dürfte  trotz  der  späten  Zeit, 
aus  der  das  Fragment  stammt,  zu  den  interessanten  Verzierungen  an  dieser 
Stelle  zählen. 


Springer  1.  c.  348  sqq. 

1.  c.  343 : »aliquantum  coloris  oscula  deterserunt«  Muratori. 


36 


Dr.  M.  Zucker : 


Zunächst  ist  hervorzuheben,  dass  das  fast  ®/4  der  Blatthöhe  einnehmende 
T in  sehr  ausgesprochener  Weise  als  Kreuz  gekennzeichnet  ist,  wie  wir  dies 
z.  B.  bereits  in  dem  Sacramentarium  des  Drogo  finden^).  Das  dahinter  ge- 
stellte E zeigt  bei  schmalem  Körper  der  Hauptlinien  goldene,  roth  umränderte 
Riemenverschlingungen,  die  an  den  Enden  der  Linien  eine  halbe  und  an  den 
Vereinigungspunkten  eine  volle  Scheibe  bilden.  Gehoben  ist  dieses  Geflecht 
mehrfach  durch  dazwischengeschobenes  Grün.  Es  nimmt  sich  diese  Bildung 
des  Buchstabens  aus  wie  eine  Fortbildung  von  Formen,  wie  sie  bei  dem  IN 
des  Johannisevangeliums  in  dem  Wiener  karolingischen  Evangeliarium  vor- 
liegen (Adahandschrift  Taf.  21). 

Bei  dem  T dagegen  ist  jenes  beliebte  Element  der  Buchstabenverzierung, 
das  auch  mehrfach  bei  dem  T in  anderen  Sacramentarien  wiederkehrt,  durchaus 
vermieden.  Es  besteht  vielmehr  aus  einem  fast  zwei  Finger  breiten  Haupt-  und 
Querbalken,  welche  beide,  um  die  gerade  Linie  etwas  zu  brechen,  zweimal 
von  beiden  Seiten  her  stark  eingebuchtet  sind,  eine  Decoration,  bei  welcher 
der  Charakter  eines  Holzbalkens  jedenfalls  vollständig  gewahrt  bleibt.  Durch 
jene  Einziehungen  grenzen  sich  an  den  Balken  wie  von  selbst  viereckige  Fel- 
der ab,  welche  golden  bemalt  wurden,  während  die  sie  trennenden,  eben  bezeich- 
neten  Stücke  ehemals  Purpur  aufwiesen,  von  welchem  sich  jetzt  ganz  ver- 
blasste schematische  Pflanzen  mit  eingerollten  schmalen  Blättern  abheben. 
Die  Umränderung  aller  dieser  einzelnen  Abtheilungen  ist  roth,  was  bei  sämmt- 
lichen  Einfassungslinien  wiederkehrt.  Auf  dem  Felde  an  der  Verbindungsstelle 
der  beiden  Balken  sehen  wir,  was  wohl  selten  verkommen  dürfte,  eine 
Ghristusbüste  in  rothern  Gewand  mit  grünem  Kreuz-Nimbus.  Das  Haar  war 
golden.  Die  Fleischfarbe  bildet  hier  wie  bei  einer  zweiten  noch  vorhandenen 
Gestalt  das  Pergament,  auf  welchem  die  Details  mit  einer  bräunlichen  Farbe 
angegeben  sind.  In  die  übrigen  vier  Felder  wurden  die  nächsten,  auf  Te 
folgenden  Worte  des  Textes  igitur  1 clemen  1 tissime  \ pater  eingeschrieben. 

Den  Hintergrund  für  dieses  T und  E bildet  eine  grosse,  jetzt  schmutzig 
blaue  Scheibe,  welche  von  einem  breiten,  aus  schematischen  grünen  und 
blauen  Blättern  gebildeten  Kranze  umschlossen  wird.  Damit  Scheibe  und 
Kranz  sich  bestimmt  von  einander  sondern,  ist  zwischen  beide  ein  roth  ein- 
gefasster Goldstreifen  gelegt,  ein  solcher  umgibt  auch  den  Kranz  nach  aussen. 
Sehr  ansprechend  nimmt  es  sich  dann  aus,  dass  diese  umschliessende  Kreis- 
linie rings  mit  zierlichen  goldenen  Blättchen  besetzt  ist , die  aus  grünem 
Grunde  aufsteigen.  Dasselbe  Motiv  findet  sich  schon  in  dem  Evangelium  von 
Soisson  zur  Verzierung  eines  Arkadenbogens  (Adahandschrift  Taf.  31). 

Um  an  den  Seiten  des  Blattes  einen  Abschluss  zu  gewinnen  und  die 
frei  gebliebenen  Ecken  passend  zu  decken,  wurde  eine  auf  zwei  Säulen  ruhende 
rechteckige  Einrahmung  gewählt,  deren  Linien  die  Scheibe  theilweise  über- 
schneiden. Dieser  Rahmen  über  den  Säulen  zerfällt  nach  karolingischer  Weise 
in  mehrere  Abtheilungen,  welche  von  Blattornament  und  Riemengeflecht  in 
etwas  derben  Formen  gefüllt  werden.  Das  Geflecht  ist  rechteckig,  doch  mischt 


*)  Springer  1.  c.  p.  355. 


Fragment  eines  Lorscher  Sacramentariums  i.  d.  Erlanger  Universitätsbibliothek.  37 


sich  einmal  die  Spirale  in  dasselbe.  Es  sind  dies  also  noch  rein  irische  Mo- 
tive in  allerdings  nicht  gerade  feiner  Ausführung.  Die  Säulen  erinnern  in 
ihrem  Goraposita-Capitell  noch  vernehmlich  an  die  Antike.  Die  goldenen 
Akanthusblätter  stehen  in  doppelter  Reihe  auf  Purpurgrund.  Auffallend  ist 
der  Körper  des  Capitells.  Es  nimmt  sich  aus,  als  wäre  es  aus  zwei  ineinander 
gesteckten  Trichtern  gebildet;  man  erstrebte  sichtlich  eine  classische  Form, 
aber  die  Blätterreihen  über  einander  greifen  zu  lassen,  war  eine  zu  schwierige 
Aufgabe.  Man  half  sich  mit  obigem  Auskunftsmittel.  An  den  ionischen,  von 
sehr  niedriger  goldener  Platte  ausgehenden  Voluten  sind  nicht  die  kleinen 
Palmetten  vergessen , welche  die  Winkel  der  Volute  verzieren.  Darüber  liegt 
ein  feiner,  jetzt  schwarz  aussehender  Abacus.  Die  Basen  zeigen  zwischen  einer 
goldenen  oberen  und  einer  zweifachen  unteren,  gleichfalls  goldenen  Platte®) 
ainen  dicken  rothen  Wulst.  Die  dabei  an  den  Ecken  entstehenden  leeren  Stellen 
sind  oder  waren  oben  wie  unten  durch  eine  Art  Palmette  in  Grün  ausgefüllt®). 
Bemerkt  ^u  werden  verdient,  dass  auch  die  unteren  beiden  Platten  abgerundet 
sind,  also  nicht  an  die  abgetreppten,  in  der  karolingischen  Kunst  so  häufigen 
Formen  erinnern.  Die  Schäfte  sind  purpurn.  Mit  Purpur  wurde  auch  der 
untere  frei  gebliebene  Theil  des  Blattes  zwischen  den  Säulen  in  der  Weise 
gedeckt,  dass  in  der  Mitte  noch  Raum  für  eine  kleinere  grüne,  goldumrän- 
derte Scheibe  gelassen  wurde,  welche  in  den  Kranz  darüber  etwas  einschneidet. 
Sie  dient  als  Hintergrund  für  eine  wohl  als  herabschwebend  zu  bezeichnende 
Engelsgestalt.  Das  Gewand  und  die  schräg  in  die  Höhe  stehenden  Flügel  der- 
selben heben  sich  roth  von  dem  grünen  Gewände  ab.  Die  Arme  sind  kreuz- 
förmig ausgebreitet. 

Wie  man  sieht,  war  der  Miniator  auf  fast  überreichen  Schmuck,  zu- 
gleich aber  auch  auf  kräftige  Hervorhebung  alles  Einzelnen  und  auf  Brechung 
der  Monotonie  durch  gegensätzliche  Linien  wohl  bedacht.  Als  die  Malerei 
noch  frisch  war,  muss  sie  von  recht  guter  Wirkung  gewesen  sein.  Jetzt  sind 
die  Farben  an  vielen  Stellen  abgerieben  und  schmutzig. 

Die  Verbindung  eines  viereckigen  Rahmens  mit  einer  Scheibe  in  der 
gekennzeichneten  Weise  verräth  eine  Empfindung,  die  sich  merklich  von  der 
karolingischen  Kunst  entfernt  hat;  es  ist  eine  Vergröberung  der  karolingischen 
Weise,  die  Darstellungen  auf  künstlerisch  umrahmten  Blättern  zu  geben.  Was 
jedoch  im  übrigen  die  formelle  Seite  der  Arbeit  anlangt,  so  steht,  wie  bereits 
erwähnt,  alles  noch  auf  rein  karolingischem  Boden.  Farbe,  Decorations- 
formen,  Behandlung  der  Gewänder  und  die  karolingisch  antikisirende  Zeich- 
nung der  beiden  Köpfe  mit  ihrem  kräftigen,  bei  Christus  nach  unten  breiten 
Oval  bei  relativ  natürlicher,  etwas  derber  Auffassung  sprechen  dies  sehr  be- 


®)  Diese  untere  Platte  zeigte  möglicherweise  zweierlei  Farben,  unten  Gold, 
oben  Silber,  wenn  die  jetzt  wie  an  dem  Abakus  schwarze  Farbe  ursprünglich  jene 
Metallfarbe  war. 

*)  Wir  haben  hier  Vorläufer  der  Eckdeckblätter  des  12.  Jahrhunderts  vor 
lins,  jedoch  mit  dem  beachtenswerlhen  Unterschied,  dass  die  Blätter  sich  dem 
Wulste  anschmiegen. 


38 


Dr. -M.  Zucker: 


stimmt  aus.  üabsi  muss  man  im  Auge  behalten,  dass  es  in  dem  Kloster  Lorsch 
an  älteren  Vorbildern  auf  keinen  Fall  fehlte.  Wir  besitzen  ein  aus  dem 
10.  Jahrhundert  stammendes  Verzeichniss  der  damals  dort  vorhandenen  reichen 
Bücherschätze  ^).  Jener  Katalog  zählt  zu  Anfang  17  Sacramentarien  auf®), 
die  dort  bereits  »missales«  genannt  wurden.  Dass  darunter  auch  reich  ver- 
zierte sich  befanden,  ist  bei  einem  von  Karl  dem  Grossen  an  von  den  Kaisern 
so  bevorzugten  Kloster  selbstverständlich.  Von  dreizehn  werden  die  ehemaligen 
Besitzer  oder  Stifter  angegeben,  was  auf  reiche  Ausstattung  jener  Handschriften 
schliessen  lässt.  Sie  mochten  eine  kleine  Galerie  karolingischer  Malerei  reprä- 
sentiren. 

Noch  erübrigt  ein  Wort  über  das  Figürliche  und  die  beiden  scheiben- 
förmigen Hintergründe.  Springer  hat  nachgewiesen,  dass  die  Künstler  für  die 
Ausschmückung  der  Sacramentarien  ihre  Anregung  für  die  sonstigen  Dar- 
stellungen in  der  Regel  dem  Textinhalt  entnahmen,  während  sie  für  den  Anfang 
des  Canons  fast  durchgehends  durch  die  Kreuzesgeslalt  des  T sich  die  Rich- 
tung bezeichnen  liessen,  in  der  sich  ihre  Phantasie  bewegte.  Dies  bestätigt 
auch  die  vorliegende  Miniatur,  doch  bringt  sie  für  die  Canonbilder,  wie  wir 
oben  gesehen  haben,  eine  interessante  Variante.  Die  Kreuzgestalt  des  T ist 
in  Uebereinstimmung  mit  vielen  anderen  Sacramentarien  auf  das  bestimmteste 
betont,  aber  der  Künstler  hat  für  die  figürliche  Zuthat  nicht  den  Gekreuzigten 
gewählt,  was  fast  nicht  zu  umgehen  scheint,  wenn  die  Person  Christi  heran- 
gezogen werden  soll,  noch  hat  er  nach  Analogie  der  dritten  von  Springer  1.  c. 
p.  364  aufgestellten  Gruppe  der  Sacramentarien,  bei  welcher  die  frühere  Tra- 
dition bereits  gelockert  erscheint,  Christus  in  der  Glorie  dargestellt,  wir  sehen 
vielmehr  am  Kreuze  eine  Büste  Christi,  der,  in  der  Linken  wie  es  scheint  ein 
rothes  Buch  haltend,  die  Rechte  mit  der  antiken  Bewegung  des  Lehrens  er- 
hebt, ein  Gestus,  den  man  bekanntlich  früher  für  die  griechische  Weise,  den 
Segen  zu  ertheilen,  ansah®). 

Wir  haben  hier  einen  bemerkenswerthen  Fall,  wie  Vorbilder  früherer 
Jahrhunderte  in  der  karolingischen  Kunst  nachwirkten.  Jene  Zeit,  welcher 
Christus  am  Kreuz  keine  fremdartige  Darstellung  war,  konnte  nicht  mehr  von 
selbst  auf  ein  Brustbild  am  Kreuze ‘®)  verfallen.  Es  ist  klar,  dass  man  in 
jenem  Kreise  die  Darstellung  Christi  in  Gestalt  eines  Brustbildes  über  dem 
Kreuze  kannte,  wie  sie  z.  B.  in  dem  Mosaik  von  S.  Stefano  rotondo  in  Rom 
(Ciampini  mon.  vet.  II,  tv.  32),  oder  auf  den  Oelfläschchen  in  Monza  (Gar- 

’)  Becker,  Gst.,  Catalogi  bibliothecarum  antiqiii,  p.  82—120. 

®)  Reichenau  besass  zur  Zeit  Ludwigs  d.  Fr.  deren  58.  1.  c.  p.  9:  »libri  sacra- 
mentorum  LVIII.« 

®)  Otte,  Handbuch  d.  christl.  Archäologie,  5.  Auf!.,  I,  p.  466.  In  karolingi- 
schen Handschriften  findet  sich  dieser  Gestus  z.  B.  bei  dem  bekannten  jugendlichen 
Christus  des  Gcdescalc-Evangelistariums  und  bei  der  Christusgeslalt  in  einem  G des 
Evangeliars  von  Soissons.  Adahandschrift  Tf.  34. 

^®)  Büsten  Christi  an  sich  waren  der  karolingischen  Kunst  nicht  fremd.  Eine 
solche  findet  sich  z.  B.  in  einem  0 des  Sacramenlariums  von  Gellone,  Springer  1.  c. 
p.  348,  ferner  in  einem  V der  Vivianbibel.  Janitschek,  Adahandschrift,  p.  82. 


Fragment  eines  Lorscher  Sacramentariums  i.  d.  Erlanger  Universitätsbibliothek.  39 

rucci  tv.  433  ff.)  vorliegt,  wo  Christus  zwischen  den  Schächern  am  Kreuze 
hl  obiger  Weise  abgebildet  ist.  Auch  Medaillen  zeigen  eine  verwandte 
Darstellung,  cfr.  Garrucci  tv.  480,  6.  Ob  der  Zeichner  unserer  Büste  bei  der 
erhobenen  Rechten  an  Lehren  oder  Segnen  dachte,  ist  schwer  zu  entscheiden. 
Für  das  letztere  Hesse  sich  auf  das  Gebet  des  Messcanons  verweisen , wo  es 
von  Christus  heisst:  Per  Christum  dominum  nostrum,  per  quem  haec  omnia 
domine  semper  bona  creas,  sanctificas,  vivificas,  benedicis  et  praestas  nobis, 
wonach  ein  segnender  Christus  an  der  Spitze  des  Canons  sich  ungezwungen 
erklären  würde.  Es  würde  dies  auch  zu  der  von  Springer  festgestellten  Ge- 
wohnheit stimmen,  die  Motive  aus  dem  Inhalt  der  Gebete  zu  entnehmen. 

Wodurch  der  Maler  darauf  kam,  die  Gestalt  eines  schwebenden  Engels 
auf  dem  Blatte  anzubringen,  liegt  auf  der  Hand.  Er  wollte  auf  diese  Weise 
die  Erhörung  des  oben  erwähnten  Gebetes  versinnlichen,  welches  dahin  geht, 
dass  Gott  das  in  der  Messe  dargebrachte  Opfer  durch  einen  Engel  zum  Himmel 
emportragen  lassen  möchte“).  Der  Engel  schwebt  hier  herab,  um  dasselbe 
zu  holen. 

Die  hier  wie  sonst  in  der  karolingischen  Kunst  vorkommenden  Scheiben 
erinnern  an  den  unmittelbaren  Zusammenhang  jener  Miniaturmalereien  mit 
antiken  Vorbildern.  Es  gab  dem  Schmuck  einen  gewissen  Nimbus,  wenn  man 
antike  Formen  wiederholte.  Zunächst  erinnert  man  sich  hierbei  wohl  an  die 
Darstellung  von  Porträts  auf  schildförmiger  Unterlage,  eine  Form,  die  be- 
kanntlich in  der  Renaissancezeit  des  16.  Jahrhunderts  auch  Dürer  bei  dem 
Porträt  des  Kleberger  in  Wien  wieder  aufleben  Hess.  Dieselbe  findet  sich 
ähnlich  auf  Diptychen,  und  diese  kleinen  Kunstwerke  werden  vor  allem  die 
Anschauung  vermittelt  haben.  Das  Rund  eines  Diptichons  im  Louvre  z.  B., 
von  dem  sich  ein  Gonsularporträt  abhebt,  ist  von  einer  langgezogenen  Raute 
umschlossen  (Gazette  archöol.  1884,  Taf.  16),  ganz  so,  wie  dies  in  der  Bam- 
berger  Alcuinbibel  bei  einem  Rund  wiederkehrt,  welches  das  Lamm  zeigt 
(Leilschuh,  Aus  den  Schätzen  der  Bibliothek  zu  Bamberg  Taf.  II).  Gazette 
archeol.  1884,  S.  126  sind  drei  weitere  Diptychen  namhaft  gemacht,  auf 
welchen  die  Büste  des  Gonsuls  von  einem  solchen  Rund  umschlossen  ist. 
Daneben  kann  aber  auch  auf  den  dem  6.  Jahrhundert  angehörigen  Codex 
Rossanensis  verwiesen  werden , wo  die  Aufschrift  für  das  Vorsatzblatt  der 
Evangeliencanons  in  eine  von  breitem  Rand  umgebene  Scheibe  einge- 
schrieben ist.  In  verwandter  Weise  wird  der  Titel  der  Wiener  Dioskorides- 
Handschrift  von  einem  Kranz  umschlossen.  In  dem  Sacramentarium  von 
Autun  wurde  reichlicher  Gebrauch  von  diesen  Scheiben  gemacht ; auch  den 
Hintergrund  für  die  Gestalt  Gregor’s  des  Grossen  bildet  eine  solche,  und  zwar 
in  Grün  (Gazette  archeol.  1.  c.  p.  158). 

Erhöht  wird  der  Werth  unseres  Fragmentes  dadurch,  dass  der  Ort, 
woher  dasselbe  stammt,  angegeben  werden  kann.  In  der  Reihe  der  Heiligen, 
welche  am  Anfang  des  Messcanons  angerufen  werden  , findet  sich  zwischen 


“)  Ob  etwa  die  blaue  Farbe  der  oberen  Scheibe  den  Himmel,  die  grüne  der 
kleineren  unteren  die  Erde  andeuten  sollte,  wage  ich  nicht  zu  entscheiden. 


40 


Dr.  M.  Zucker': 


Laurentius  und  Ghrysogonus  der  heilige  Nazarius  genannt,  und  zwar  ist  er 
durch  goldene  Capitalbuchstaben  als  der  locale  Hauptheilige  ge- 
kennzeichnet. Ferner  lesen  wir  am  Rande  der  zweiten  Seile  in  einer  mit 
Goldtinte  gezogenen  Einfassung  und  gleichfalls  goldener  Minuskelschrift  fol- 
gende im  Genitiv  gegebene  Namen:  Hathonis,  Adalberonis,  theotolahi,  theo- 
trochi,  Egilberti,  Babonis,  Fridagarii.  Es  sind  dies'  Namen  von  Personen, 
deren  bei  der  Messe  gedacht  werden  soll.  Zu  diesen  wurden  etwas  w'eiter 
unten  von  zwei  verschiedenen  Händen  etwa  aus  dem  Anfang  des  12.  Jahr- 
hunderts noch  zwei  weitere  in  sorgfältiger  Schrift  mit  schwarzer  Tinte  zu- 
gefügt: "Werinheri  epi  und  Burchardi  e^. 

Diese  am  Rande  stehenden  Namen  lassen  füglich  nur  an  deutsches 
Gebiet  denken,  und  innerhalb  dieser  Grenzen  verweist  uns  deir  Name  des 
Nazarius  auf  das  einst  hochberühmte  Kloster  Lorsch  in  Hessen,  wo  noch  jetzt 
die  allbekannte  Vorhalle  aus  karolingischer  Zeit  erhallen  ist.  Durch  den  Metzer 
Bischof  Ghrodegang  kam  der  Leichnam  jenes  römischen  Heiligen  in  das  bereits 
bestehende  Kloster,  das  fortan  dessen  Namen  führte.  Bekannt  sind  in  der 
Annalistik  des  Mittelalters  die  Annales  Nazariani;  auch  in  philologischen 
Kreisen  lebt  der  Name  in  der  Bezeichnung  Godex  Nazarianus  fort. 

Bestätigt  wird  die  Zuweisung  durch  Folgendes.  Man  kennt  noch  drei 
andere  Lorscher  Sacramentarien,  die  Delisle  1.  c.  unter  Nr.  92,  93,  94  be- 
schreibt. Eines  derselben  wird  der  Wende  des  X.  und  XI.  Jh.,  die  beiden 
anderen  dem  XI.  Jh.  zugewiesen.  Die  Namen  der  Heiligen  nun,  die  in  Nr.  92, 
dem  ältesten  der  drei  Exemplare,  im  Messcanon  sich  finden  . . . Gornelii,  Gy- 
priani,  Laurentii,  NAZARII,  Ghrisogoni,  Johannis  et  Pauli,  Gosmae  et  Damiani, 
Hilarii,  Martini,  Augustini,  Gregorii,  Hieronimi,  Benedicti,  Uodalrici,  Adalberti, 
kehren  genau  in  derselben  Reihenfolge  auf  unserem  Fragment  wieder,  bis  auf 
die  beiden  letzten.  Diese  sind  indess,  wie  Delisle  bemerkt,  erst  nachträglich 
bei  geschrieben,  was  auf  unserem  Blatte  von  noch  sehr  früher  Hand  nur  mit 
dem  Namen  Adalbertus  geschah,  der  ohne  Verweisungszeiclien  arn  Rande 
steht.  In  beiden  Sacramentarien  finden  wir  also  genau  dieselben  Heiligen  bis 
zum  Namen  Benedictus.  Dass  zu  dieser  Reihe  in  beiden  Exemplaren  ein 
wenigstens  zur  Hälfte  identischer  Zusatz  gemacht  wurde,  bezeugt  überdies  die 
Benützung  derselben  an  ein  und  demselben  Orte. 

Nach  Lorsch  weisen  endlich  in  gleicher  Weise  die  am  Rande  stehenden 
Namen.  Unter  den  sieben  des  älteren  Eintrages  treffen  wir  fünf  in  der  Aebte- 
reihe  des  Klosters:  Eigilbert  857 — 863,  Theotroch  863 — 875,  Babo  875  881, 

Adalbero,  Bischof  von  Augsburg  und  Abt  von  Lorsch,  893 — 898,  Hatto,  Erz- 
bischof von  Mainz  und  Abt  von  Lorsch,  898 — 913  In  dem  Lorscher 

Necrologium,  abgedruckt  Böhmer,  Fontes  rerum  germanicarum  III,  p.  144  ff., 
kehren  die  fünf  Namen  wieder  unter  dem  23.  August,  18.  October,  29.  Mai, 
28.  April,  18.  Januar. 

Was  die  ausserdem  noch  beigeschriebenen  Namen  der  Bischöfe  Werinher 
und  Burkhard  anlangt,  so  wissen  wir,  dass  der  anfangs  zu  den  Gegnern 


Falk,  V.  Al.  Fr.,  Geschichte  des  ehemaligen  Klosters  Lorsch,  1866. 


Fragment  eines  Lorscher  Saciamentariums  i.  d.  Erlanger  Universitätsbibliothek.  41 


Heinrich’s  IV.  zählende  Merseburger  Bischof  Werinher  (1063—1093,  f 1103) 
von  dem  Kaiser,  nachdem  er  sich  unterworfen  hatte,  für  einige  Zeit  nach  dem 
gut  kaiserlichen  Lorsch  verwiesen  worden  war.  Das  Necrologium  verzeichnet 
seinen  Namen  unterm  12.  Januar.  Er  hatte  die  Feier  des  Gedenktages  des 
hl.  Maximus  in  Lorsch  veranlasst  und  hierfür  eine  Stiftung  gemacht.  Falk 
1.  c.  p.  202. 

Dass  auch  das  Andenken  eines  Bischofs  Burkhard  in  Lorsch  gefeiert 
wurde,  ergibt  ein  Eintrag  in  dem  oben  bereits  genannten  Lorscher  Sacra- 
mentarium  Nr.  93,  wo  wir  für  den  12.  April  angemerkt  lesen : Obiit  Burchar- 
dus  frater  et  Basiliensis  episcopus.  Delisle  1.  c.  p.  241  (cfr.  Necrologium  bei 
Böhmer  p.  146),  Es  ist  dies  der  Bischof  Burkhard  von  Basel  (1072—1105), 
der,  auf  Seiten  des  Kaisers  stehend,  auf  der  Versammlung  in  Worms  für  Ab- 
setzung Gregors  gestimmt  hatte. 

Es  sind  nun  noch  zwei  Namen  des  älteren  Eintrages  übrig:  Theotolahi 
und  Fridagai’ii. 

lieber  Letzteren  konnte  ich  nichts  ausmitteln  ^*)  und  auch  für  den  iles 
Theotolahus  fand  ich  nur,  dass  ein  Wormser  Bischof  dieses  Namens  (»Thiete- 
lahus«)  einmal  mit  dem  Erzbischof  Hatto  zusammen  als  Zeuge  bei  einer 
Schenkung  auftritt,  die  der  Augsburger  Bischof  und  Lorscher  Abt  Adalbero 
seinem  Kloster  macht  (Mon.  Germ.  SS.  XXI,  p.  382,  17),  sowie  dass  König 
Konrad  im  Jahre  912  bei  einer  Schenkung  an  das  Lorscher  Tochterkloster 
Heiligen berg  bei  Heidelberg  eben  diesen  Bischof  unter  den  Personen  nennt, 
durch  deren  Bitten  er  zu  jener  Schenkung  veranlasst  worden  sei  (Mon. 
Germ.  1.  c.  p.  426,  7 [die  dortige  Namensform  ist  »Thiedelachus«]).  Es  ist 
also  recht  gut  möglich,  dass  jener  Name  dem  Wormser  Bischof  angehört.  Die 
Reihenfolge,  in  der  die  Personen  eingeschrieben  wurden,  steht  dem  zum  min- 
desten nicht  entgegen.  Bei  Aufzählung  derselben  war  der  geistliche  Rang 
massgebend.  Hatto  war  von  den  dort  genannten  Aebten  der  Zeit  nach  der 
jüngste,  als  Erzbischof  steht  er  aber  an  der  Spitze.  Auf  ihn  folgt  sein  Vor- 
gänger in  der  Abtswürde,  Adalbero,  der  zugleich  Bischof  von  Augsburg  war, 
und  an  dritter  Stelle  steht  dann  der  Name  des  Theotolahus , dem  sich  die 
dreier  älterer  Aebte  des  Klosters  anschliessen.  Die  Reihenfolge  der  Namen 
hindert  also  nicht,  ihn  als  Bischof  zu  betrachten,  ja  sie  fordert  fast,  irr  ihm 
gleichfalls  einen  solchen  zu  vermuthen.  Doch  wie  dem  auch  sei,  da  auf  jeden 
Fall  von  den  auf  unserem  Blatte  stehenden  neun  Namen  sieben  mit  solchen 
von  Personen  Zusammentreffen,  die  zu  dem  Lorscher  Kloster  in  näherer  oder 
fernerer  Beziehung  standen,  so  ergibt  sich  der  Schluss  von  selbst,  dass  unser 
Fragment  jenem  Kloster  zugewiesen  werden  muss. 

Für  die  genauere  Datirung  des  Blattes  bin  ich  auf  paläographische 
Gründe  angewiesen.  Der  malerische  Schmuck  selbst  könnte  vielleicht  bei 
eingehenderem  Vergleichen  Anhaltspunkte  ergeben.  Das  ist  mir  mit  den  hie- 
sigen Mitteln  nicht  möglich.  Da  die  Darstellung  einfach  aus  einer  älteren 


^*)  Möglicherweise  findet  sich  der  Name  in  dem  nicht  vollständig  publicirten 
Necrologium  in  Würzburg  Mp.  Theol.  f.  132  (cfr.  Falk  1.  c.  171). 


42  Dr-  M.  Zucker:  Fragment  eines  Lorscher  Sacramentariums  etc. 

Handschrift  herübergenomnien  sein  kann,  würde  ein  darauf  gegründeter  Schluss 
überdies  leicht  irreführen.  Die  Nennung  des  Erzbischofs  Hatto,  der  am  spä- 
testen von  den  ursprünglich  an  den  Rand  geschriebenen  Personen  lebte,  ist 
für  unseren  Zweck  werthlos,  da  die  Schrift  bestimmt  einer  späteren  Zeit  als 
dem  Anfang  des  10.  Jahrhunderts  angehört.  Es  ist  eine  ziemlich  grosse 
schöne  Minuskel.  Die  Schäfte  der  über  oder  unter  die  Zeile  sich  erstreckenden 
Buchstaben  sind  sehr  kurz  und  nur  noch  hie  und  da  unmerklich  keulenförmig. 
Der  rechte  Strich  des  a steht  noch  durchaus  schief,  die  beiden  rechten  Striche 
des  m sind  mitunter  ziemlich  gerade,  in  den  meisten  Fällen  jedoch  mehr  oder 
weniger  stark  gekrümmt,  mehrere  Male  sinkt  i am  Ende  etwas  unter  die 
Zeile,  unciales  N kommt  gleichfalls  vereinzelt  vor,  einige  Male  auch  noch  die 
an  die  Gursive  erinnernde  Ligatur  von  r und  e,  aber  in  ihrem  Gesammt- 
charakter  entfernt  sich  die  Schrift  schon  leise  von  der  vollen,  breit  ausladenden 
Rundung  der  früheren  Zeit.  In  dem  den  letzten  Jahrzehnten  des  10.  Jahrhunderts 
angehörigen  Codex  Egbert!  in  Trier  finden  wir  ähnliche  Züge.  Ein  Vergleich 
mit  einer  Reihe  anderer  Blätter  bestätigt,  dass  das  Sacramentarium  um  die 
Wende  des  10.  und  11.  JahrhundeHs  entstanden  ist. 


Notizen  zur  Geschichte  zweier  Dürerhilder. 

Von  Joseph  Neuwirth. 

Bei  der  Sammlung  und  Verarbeitung  des  Stoffes  für  meine  Monographie 
über  »Albrecht  Dürer’s  Rosenkranzfest«  war  es  mir  nicht  möglich  gewesen, 
die  Richtigkeit  der  Angabe  Woltmann’s,  dass  Waagen  1837  in  Folge  eines 
Anbotes  ^n  das  Berliner  Museum  im  Aufträge  der  preussischen  Regierung  nach 
Prag  kam,  um  mit  dem  Prälaten  des  Stiftes  Strahow  über  die  Erwerbung  des 
Bildes  zu  unterhandeln,  aus  urkundlichen  Belegen  des  genannten  Klosters  zu  er- 
weisen. Erst  vor  Jahresfrist  theilte  mir  der  allzeit  gefällige  Stiftssecretär  P.  Lohe- 
lius  Schmidt  mit,  dass  der  Strahower  Prälat  P.  Sigismund  Stary  bei  Durchsicht 
alter  Briefschaften  auch  auf  einen  Briefwechsel  gestossen  wäre,  in  welchem  Ver- 
handlungen, den  Verkauf  des  »Rosenkranzfestes«  nach  Berlin  betreffend,  nach- 
weisbar seien.  Auf  meine  Bitte,  mir  zu  ermöglichen,  diese  für  die  Geschichte  des 
Dürerbildes  wichtigen  Briefe  kennen  zu  lernen,  erhielt  der  erwähnte  Secretär  die 
Weisung,  vorher  dem  Prälaten  einen  Bericht  über  den  Briefwechsel  und  das,  was 
aus  demselben  veröffentlicht  werden  könnte,  vorzulegen.  Derselbe  eröffnete  mir 
in  einem  Briefe  vom  22.  Januar  1889  in  dieser  Angelegenheit  Folgendes: 

»Der  hochwürdigste  Herr  Prälat  sah  sich  nämlich  in  Folge  meines 
Referates  über  den  besagten  Briefwechsel  bestimmt,  von  einer  weiteren  Mit- 
theilung abzustehen;  und  somit  beschränke  ich  mich  bloss  auf  die  (freilich 
hauptsächlichste  und  jedenfalls  ausreichende)  Notiz,  dass  zwar  in  den  Jahren 
1836  und  1837  Verhandlungen,  angeregt  durch  den  Grafen  Brühl  als  General- 
intendant der  königlichen  Museen,  im  obgedachten  Sinne  stattfanden,  jedoch 
einerseits  wegen  der  gerechtfertigten  Bedenken,  dass  es  doch  schwer  hält,  ein 
solches  Kunstwerk  ausser  Land  zu  schaffen , andererseits  aber  in  Folge  der 
von  der  betreffenden  Berliner  Commission  ausgesprochenen  Befürchtung,  dass 
das  Bild  auf  der  weiten  Reise  von  Prag  nach  Berlin  noch  mehr  leiden  könnte, 
als  es  bereits  der  Fall  war,  zu  keinem  Ziele  führten.« 

Durch  diese  Angaben  ist  zweifellos  sicher  gestellt,  dass  man  in  Berlin 
gesonnen  war,  das  »Rosenkranzfest«,  trotz  der  bedeutenden  Beschädigungen 
des  Werkes,  zu  kaufen;  die  von  der  Berliner  Commission  ausgesprochene  Be- 
fürchtung wegen  weiterer  Beschädigung  beim  Transporte  geht  offenbar  darauf 
zurück,  dass  Waagen  das  Bild  zu  dem  erwähnten  Zwecke  besichtigt  und  ein 
Gutachten  abgegeben  hatte.  Leider  ermöglichen  die  kurzen  Angaben  keine 
Klarheit  über  den  Gang  der  Verhandlungen,  die  für  die  Geschichte  des  Dürer- 
bildes, für  die  klare  Beurtheilung  seines  damaligen  Zustandes,  seiner  Schäden 


44 


Joseph  Neuvvirlh: 


und  seines  Werthes  in  jenen  Tagen  von  grosser  Wichtigkeit  bleiben.  Jedenfalls 
können  die  beiden  oben  angeführten  Gründe  für  die  Erfolglosigkeit  der  Verhand- 
lungen nicht  maassgebend  gewesen  sein,  da  man  ja  gerade  beim  »Rosenkranz- 
feste« — freilich  als  es  noch  gut  erhalten  war  — sich  nicht  durch  Bedenken  be- 
treffs der  Transportfähigkeit  abhalten  Hess,  das  herrliche  Meisterwerk  von  Venedig 
nach  Prag  zu  übertragen;  die  Transportverhältnisse  an  der  Wende  des  16.  und 
17.  Jahrhunderts  waren  aber  im  Vergleiche  zu  jenen  des  vierten  Jahrzehnts  im 
19.  Jahrhunderte  weit  misslichere,  so  dass  die  Möglichkeit  der  Grösse  einer 
Beschädigung  der  Tafel  in  beiden  Fällen  fast  gleich  bleibt,  da  einmal  das  Bild 
intact  und  auf  schlechteren  Wegen  fortzuschaffen,  das  andere  Mal  aber  schon 
beschädigt  und  die  Verkehrsmittel  weit  bessere  waren.  Die  eigentlichen  Gründe, 
an  welchen  sich  die  Verhandlungen  zwischen  Strahow  und  Berlin  zerschlugen, 
müssen  offenbar  anderer  Natur  gewesen  sein;  hoffentlich  gelingt  es  noch  ein- 
mal, sie  zuverlässig  nach  dem  Einblicke  in  die  urkundlichen  Belege  festzu- 
stellen. Vielleicht  regt  die  Constatirung  der  Thatsache,  dass  briefliche  Auf- 
zeichnungen über  die  zwischen  Strahow  und  Berlin  gepflogenen  Abmachungen 
vorliegen  und  an  ersterem  Orte  noch  erhalten  sind,  auch  dazu  an,  an  dem 
anderen  Orte  nach  dem  ergänzenden  Materiale  zu  forschen  und  aus  letzterem 
den  Sachverhalt  klarer  zu  stellen,  als  es  derzeit  möglich  ist. 

Wie  durch  das  Rosenkranzfest  hatte  Dürer  seinen  Ruhm  als  Maler  auch 
zu  sichern  gehofft  durch  den  Heller’schen  Altar;  allein  während  das  erstere 
nach  der  Restauration,  welche  die  schweren  Beschädigungen  forderten,  den 
Geist  des  grossen  Meisters  gleichsam  nur  hinter  einem  die  Feinheit  der  Theile 
verdeckenden  Schleier  wahrnehmen  lässt,  vermittelt  die  dürftige  Copie  des  anderen 
bloss  eine  Ahnung  von  der  Grösse  des  Verlustes,  welchen  die  Kunstgeschichte 
durch  den  Untergang  des  Dürer’schen  Meisterwerkes  erlitten  hat.  Als  solches 
wurde  der  Ileller’sche  Altar,  solange  er  in  Frankfurt  stand,  vielfach  bewundert, 
und  die  verschiedenen  Notizen,  welche  sich  in  den  Geschichtsquellen  Frankfurts 
über  denselben  finden,  werden  zu  hochinteressanten  Belegen,  an  welchen  sich 
der  wachsende  Ruhm  des  Meisters  und  die  gesteigerte  Werthschätzung  seiner 
Schöpfungen  erweisen  lässt.  Da  sie  bei  allen  jenen  sich  finden,  welche  über- 
haupt auch  hie  und  da  ein  Wort  über  die  Denkwürdigkeiten  der  altehrwürdigen 
Krönungsstadt  verlieren,  so  ergibt  sich  daraus,  dass  Dürer’s  Ältarwerk  ein  Ge- 
genstand allgemeinen  Interesses  und  eines  gewissen  Stolzes  der  Frankfurter  war. 

Die  Angaben  der  Frankfurter  Gewährsmänner  vermitteln  jedoch  auch 
noch  andere  Thatsachen,  denen  bisher  noch  wenig  Beachtung  geschenkt  wurde, 
so  wichtig  sie  auch  für  die  Geschichte  des  Heller’schen  Altares  sind. 

Der  erste  Frankfurter,  welcher  über  den  Heller’schen  Altar  berichtet, 
ist  der  1524  geborene  Johannes  Latomus,  der  später  Dechant  des  Bartholomäus- 
stiftes wurde  und  als  74jähriger  Greis  am  8.  August  1598  starb.  Seine  »Acta« 
und  »Antiquitates«  gehen,  wie  stellenweise  ausdrücklich  betont  ist,  auf  ältere 
schriftliche  Aufzeichnungen,  auf  Angaben  von  Augenzeugen  und  sonst  glaub- 
würdiger Gewährsmänner  seiner  Zeit  zurück ') ; diese  Thatsache  lässt  Ange- 


Grotefend,  Quellen  zur  Frankfurter  Geschichte.  Frankfurt  a.  M.  1884. 


Notizen  zur  Geschichte  zweier  Dürerbilder. 


45 


sichts  der  Lebensstellung  des  Geschichtsschreibers  das,  was  er  über  das  Werk 
Dürer’s  meldet,  doppelt  beachtenswerth  erscheinen,  Job.  Latoraus  weiss  be- 
treffs desselben  Folgendes  zu  berichten  »Anno  1509  erecla  est  crux  in  coemi- 
terio  sancti  Bartholomaei  a Jacobo  Heller  scabino,  singulari  benefactore  eccle- 
siarum  et  pauperum.  idem  condidit  domum  eX  opposito  parvae  portae  Prae- 
dicatorum , in  qua  hypocauslum  constituit  publicum,  in  quo  pauperes  se 
calefacerent  bieme.  fecit  tabulam  insignem  Alberti  Dureri  manu  pictam  in 
eodem  monasterio,  quam  marchio  Brandenburgensis  emere  voluit  mille  thaleris. 
Nostra  aelate  quidam  mercator  3000  florenis  emere  voluit.«  Die  letzteren 
beidefi  Angaben,  deren  Zuverlässigkeit  sich  aus  der  Würde  des  Job.  Latomus 
unbedenklich  ableiten  lässt,  zeugen  von  der  Werthschätzung  des  Bildes  während 
des  16.  Jahrhunderts. 

Es  ist  nicht  anzunehmen,  dass  noch  bei  Lebzeiten  des  Stifters  Jakob 
Heller,  der  am  28.  Januar  1522  starb,  der  Markgraf  von  Brandenburg  den 
Mönchen  ein  den  Verkauf  des  Altarwerkes  betreffendes  Anbot  gemacht  habe, 
dessen  Zurückweisung  unbedingt  erfolgt  wäre,  da  der  fromme  Stifter  nach 
Allem,  was  sonst  über  seine  Religiosität  und  die  Bethätigung  derselben  be- 
kannt ist,  gewiss  nicht  die  Einwilligung  zum  Verkaufe  eines  Werkes  gegeben 
hätte,  dessen  Erwerbung  und  gediegene  Ausführung  ihm  selbst  Gegenstand 
umsichtigster  Fürsorge  gewesen  war.  Das  Anbot  des  Markgrafen  von  Branden- 
burg kann  also  erst  nach  Heller’s  Tode  gemacht  worden  sein.  Fasst  man 
die  Markgrafen  von  Brandenburg  in’s  Auge,  welche  bis  zum  Niederschreiben 
der  Notiz  des  Joh.  Latomus  in  Betracht  kommen  können,  so-  ist  es  schwer, 
letztere  Angesichts  der  knappen,  jeden  näheren  Anhaltspunkt  ausschliessenden 
Fassung  auf  eine  bestimmte  Persönlichkeit  zu  beziehen. 

Hinter  dem  Sammeleifer  der  Fürsten,  welcher  namentlich  in  der  zweiten 
Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  die  Erwerbung  manches  guten  Stückes  in’s  Auge 
fasste  und  durchführte,  stand  jener  des  reichbegüterten  Bürgers,  dessen  Wohl- 
stand erst  die  Stürme  des  dreissigjährigen  Krieges  in  den  Grundvesten  er- 
schüttern und  vernichten  sollten,  keineswegs  zurück.  Darum  ist  es  nicht  zu 
verwundern,  dass  nach  dem  erfolglosen  Bemühen  des  Markgrafen  von  Branden- 
burg ein  reicher  Kaufherr  durch  eine  höhere  Summe  die  Tafel,  deren  Werth- 
schätzung durch  das  Wörtchen  »insignem«  trefflich  hervorgehoben  und  be- 
leuchtet erscheint,  für  sich  zu  erwerben  traohtete.  Aus  der  Verschiedenheit 
der  gebotenen  Summen  ergibt  sich  unzweifelhaft  die  interessante  Thatsache, 
dass  in  der  zwischen  beide  Erwerbungsversuche  fallenden  Zeit  der  Werth  der 
Schöpfungen  von  Dürer’s  Hand  gestiegen  war  und  der  Ruhm  und  die  Bedeutung 
des  heimgegangenen  Meisters  von  Jahrzehnt  zu  Jahrzehnt  wuchsen,,  ein  schönes 
Zeichen,  wie  spätere  Geschlechter  es  sich  angelegen  sein  Hessen,  den  eigen- 
artigen Geist  eines  der  grössten  Künstler  des  deutschen  Volkes  zu  erfassen 

I.  Band:  Chroniken  des  Mittelalters,  S.  100.  Quidam  ex  nostris  ante  annos  centum 
eum  hic  consecratum  scribit,  quod  alioquiri  non  legi.  — S.  104.  Anno  1504.  De- 
scriptio  belli  Bavarici  ab  oculato  teste.  — S.  109.  Hoc  a plurimis  fide  dignis 
habeo,  qui  ex  ore  eius  audierunt. 

Ebendas.  S.  110;  desgleichen  Huber,  Font,  rer.  Germ.,  IV.  S.  428. 


4G 


Joseph  Neuwirth: 


und  an  seinen  Darbietungen  sich  zu  erheben.  Vielleicht  darf  man  aus  dem 
Anbote  des  reichen  Handelsherrn,  falls  derselbe  nicht  nur  als  Unterhändler 
auftrat,  sondern  die  Erwerbung  des  Dürerwerkes  für  seine  eigene  Person  beab- 
sichtigte, eine  Bestätigung  dafür  ableiten,  dass  unter  den  wohlhabenden  Bürgern 
jener  Tage  nicht  bloss  ein  Sammeleifer,  sondern  auch  wirkliches  Verständniss 
für  grossartige  Kunstwerke  und  das  Bestreben  bestand,  solche  selbst  für  ver- 
hältnissmässig  hohe  Summen  zu  erwerben.  Verbürgen  doch  so  viele  Werke 
der  Profankunst,  die  sich  aus  jener  Zeit  in  die  Gegenwart  herübergerettet 
haben,  unwiderleglich,  dass  der  deutsche  Bürger  ein  für  Kunst  empfängliches 
Auge  hatte  und  dieselbe  in  seinem  Hause  nicht  missen  wollte. 

Die  zweite  Nachricht  über  das  Himmelfahrtsbild  Dürer’s  kommt  gleich- 
falls von  einem  Angehörigen  des  Barlholomäusstiftes,  nämlich  von  dem  1601 
verstorbenen  Philipp  Schurg,  Ganonicus  und  Gustos  des  Stiftes.  In  seinen 
Collectaneen,  deren  Notizen  besonders  für  die  ersten  zwei  Jahrzehnte  des" 
16.  Jahrhunderts  von  Wichtigkeit  sind,  erwähnt  er  nach  1518  das  Bild  also®): 
»Francofordiae  ad  Moenum  in  caenobio  Praedicatorum  est  praeclarissima  pictura 
Alberti  Dureri,  excellentis  picloris  Norinbergensis,  qua  expressa  est  assumptio 
beatae  Mariae  virginis  cum  ornamentis  flosculorum.  hic  obiit  6 aprilis  1527 
aetatis  56  Noribergae.  hanc  tabulam  Jacobus  Heller  fieri  curavit  pro  400  florenis. 
nobilis  quidam  pro  hac  pictura  priori  et  conventui  voluit  dare  noningentos  coro- 
natos.« Bei  dieser  Angabe  ist  die  Thatsache  von  Interesse,  dass  die  drei  letzten 
kurzen  Sätze  von  »hic«  bis  »coronalos«  später  hinzugefügt,  sowie  lihks  und 
rechts  am  Rande  nachgetragen  sind;  dessgleichen  wurde  das  »excellentis«  hinter 
dem  Namen  des  Künstlers  »über  der  Zeile  stehend  später  eingefügt Diese 
Art  und  Weise  der  Eintragung  verbürgt  aber,  dass  Philipp  Schurg  Dürer  und 
seinem  Werke  die  wärmste  Theilnahme  entgegenbrachte;  er  begnügte  sich 
nicht  mit  einer  blossen  Erwähnung  desselben,  sondern  näherte  sich  dem  Bilde 
noch  durch  genaue  Angabe  des  Gegenstandes  der  Darstellung  und  die  Be- 
merkung »cum  ornamentis  flosculorum«.  Die  »tabula  insignis«  des  Job.  Latomus 
ist  bei  ihm  zur  »praeclarissima  pictura«  geworden;  -mit  der  darin  liegenden 
Steigerung  bewundernder  Anerkennung,  die  man  dem  Heller’schen  Altäre 
zollte,  hielten  die  wachsende  Bedeutung  der  Werthschätzung  Dürer’s  und  das 
verständnissvollere  Erfassen  der  Künstlerpersönlichkeit  gleichen  Schritt.  Die 
Kenntniss  der  Lebensverhältnisse  des  grossen  Meisters  hatte  sich  in  weitere 
Kreise  verbreitet;  denn  sie  klingt  gegen  Joh.  Latomus  in  dem  Beisatze  »pictoris 
Norinbergensis«  hinter  dem  Künstlernamen,  in  der  allerdings  nicht  ganz  rich- 
tigen Angabe  seines  Todestages  und  Lebensalters  ebenso  durch,  wie  sie  gleich 
dem  später  vor  »pictoris«  eingefügten  »excellentis«  auf  die  vermehrte  Beach- 
tung Dürer’s  als  wahren  Künstlers  hindeutet.  Die  Angabe  der  Summe,  welche 
Jakob  Heller  für  die  Anschaffung  des  Altarwerkes  gezahlt  haben  soll,  ent- 

®)  Grotefend,  Quellen  zur  Frankfurter  Geschichte.  Frankfurt  a.  M.  1888, 
II.  Band:  Chroniken  der  Reformationszeit  nebst  einer  Darstellung  der  Frankfurter 
Belagerung  von  1552,  bearbeitet  von  Dr.  R.  Jung,  S.  494.  — Ifeber  den  Werth 
seiner  Nachrichten : Einleitung  p.  XXVIII  und  XXIX. 

Thausing,  Dürer,  II.  S.  295  und  296. 


Notizen  zur  Geschichte  zweier  Dürerbilder. 


47 


spricht  zwar  nicht  den  Thatsachen  ®) , die  sich  aus  Dürer’s  Briefen  rücksicht- 
lich seiner  Entlohnung  ergeben;  -wäre  es  aber  nicht  denkbar,  dass  der  Ge- 
sammtbetrag  von  400  fl.  nicht  bloss  der  eigenhändigen  Arbeit  des  Meisters, 
sondern  auch  der  seiner  Gehilfen  an  den  Flügeln  und  den  Kosten  des  Trans- 
portes sowie  der  Aufstellung  gelten?  Jedenfalls  bezeugt  er,  dass  Schurg  weitere 
Erkundigungen  über  den  Heller’schen  Altar  einzog  und  getreulich  das  Ergebniss 
derselben  verzeichnete.  Den  Namen  des  kauflustigen  »nobilis«  erwähnte  er 
leider  ebenso  wenig,  als  Joh.  Latomus  den  des  »mercator«. 

Auf  die  Angabe  des  Latomus  kommen  zurück  die  »Notizen  aus  der  Chronica 
Francofurtensis  pars  terlia  des  Stadtschreibers  Adam  Schile  über  die  Zeit  von 
1500  bis  1551«;  sie  fügen  der  Uebersetzung  der  betreffenden  Stelle  noch  bei®): 
»Georg  Bewerlin  von  Augsburg  hat  im  namen  kaiser  Budolphi  II  10  000  gülden 
geboten,  in  anno  16  . . ist  diese  tafel  nach  München  transferirt  und  eine 
copie  an  deren  statt  gemacht  worden«.  Die  Aufzeichnungen  dieses  Gewährs- 
mannes, der  als  Raths-  und  Stadtschreiber  am  leichtesten  wichtigere  Dinge 
erfahren  konnte,  enthalten  für  die  zweite  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  über- 
haupt manches  Interessante^);  für  das  Dürerbild  setzen  sie,  sich  auf  ältere 
Quellen  zurückbeziehend,  bei  der  bekannten  Thatsache  ein,  dass  Kaiser  Rudolf  II. 
und  Maximilian  von  Bayern  sich  um  die  Erwerbung  der  Tafel  bemühten,  das 
bedeutende  Anbot  des  ersteren  erfolglos  blieb  und  letzterem  das  Original  für 
München  überlassen  wurde  ®),  während  Frankfurt  nur  eine  Copie  behielt.  Die 
Vervollständigung  dessen,  was  man  über  den  Heller’schen  Altar  wusste,  durch 
Schile  und  seine  Zeitgenossen  verbürgt  als  sicher,  dass  in  Frankfurt  der  Ruf 
des  Dürerwerkes  nur  noch  gestiegen  war;  denn  wenn  Schile’s  Notizen,  die  in 
der  Erzählung  von  Feuersbrünsten  so  langathmig  werden,  einer  Kunstschöpfung 
so  viel  Beachtung  und  Raum  gönnen,  muss  sie  für  Stadt  und  Zeit  eine  ganz 
besondere  Bedeutung  gehabt  haben. 

Das  ergibt  sich  auch  aus  der  Art  und  Weise,  mit  welcher  Carel  van 
Mander®)  des  Heller’schen  Altares  gedenkt;  seine  Angaben  werden  von  Sandrart 
sozusagen  wörtlich  herübergenommen  und  sind  nur  durch  den  Zusatz^®):  »Ist 
aber  nachmalen  dem  durchleuchtigsten  Churfürsten  in  Bayern,  Maximiliane, 
überlassen  worden  und  stehet  nun  in  der  Galeria  zu  München«  den  geänderten 
Verhältnissen  entsprechend  erweitert  worden. 

®)  Ebendas.  II.  S.  11  u.  f.  — Thausing,  Dürer’s  Briefe,  Tagebücher  und 
Reime,  nebst  einem  Anhänge  von  Zuschriften  an  und  für  Dürer,  S.  30  u.  f. 

®)  Quellen  zur  Frankfurter  Geschichte,  II,  S.  501. 

’’)  Ebendas.  Einleitung  p.  XXIX  und  XXX. 

®)  Ebendas.  S.  501,  Anm.  a wird  die  Uebertragung  auf  1613  angesetzt.  — 
Eye,  Leben  und  Wirken  Dürer’s.  Nördlingen  1869,  S.  257  gibt  dieselbe  Jahres- 
zahl; Thausing,  Dürer,  II.  S.  12  dagegen  1615.  Ist  letzteres  nicht  einfach  ein 
Druckfehler  statt  1615,  so  muss  wohl  noch  genauer  festgestellt  werden,  welches 
Jahr  als  das  der  Uebertragung  nach  München  zu  gelten  hat. 

®)  Garei  van  Mander,  Hel  Schilder-Boeck.  Haeriem  1604,  Fol.  209. 

Sandrart,  Teutsche  Akademie  der  Bau-,  Bild-  und  Mahlerey-Künste. 
Nürnberg,  1675,  I,  S.  224. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 


Oemäldesammlungen  in  Wien. 

III.  0 
1870. 

Am  28.  und  29.  Januar:  Auction  Dr.  Jos.  Neudorf  (abgehalten  von 
Frdr.  Schvirarz);  ca.  70  moderne  und  85  alte  Gemälde  werden  versteigert.  Unter 
den  letzteren  befand  sich  ein  Altdorfer  (Landschaft  mit  Stadt),  ein  Brouwer, 
Both,  ein  Claude  Gelee  (der  durch  Baranowsky’s  und  Petzold’s  Hände  ge- 
gangen war),  ein  Cranach,  Flink,  Guardi,  P.  de  Laar,  ein  Mabuse  (der 
an  Herbeck  kam),  ein  Miereveld t,  N.  Poussin,  Poelenburg,  Perugino, 
Ruisdael,  Rubens  u.  s.  w. 

Artaria  in  Wien  besitzt  ein  Exemplar  des  Auctionskataloges  mit  hand- 
schriftlichen Eintragungen. 

Am  7.  März  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  221  moderner 
Gemälde  durch  Miethke  und  Wawra  im  Künstlerhause. 

Am  10.  und  11.  März:  Auction  Dr.  Carl  Esterle  (abgehalten  von  Alex. 
Posonyi).  Moderne  und  alte  Bilder. 

Am  21.  und  22. März:  Versteigerung  der  Sammlung  Rauter  und  Develey 
aus  München  durch  Fr.  Schwarz  im  Wiener  Künsllerhaus.  Der  kleine,  elende 
Katalog  verzeichnet  99  Gemälde  von  älteren  Meistern  und  bemerkt,  dass  viele 
davon  im  Jahre  1869  zu  München  in  der  »Ausstellung  von  Gemälden  älterer 
Meister«  gewesen  seien. 

Am  26.  April:  Versteigerung  der  Sammlung  des  Secretärs  Jos.  Carl 
Lauer  aus  Brünn.  Katalog  bei  Artaria.  90  alte  Gemälde,  worunter  ein 
monogrammirter  Brosamer  und  zwei  Rutharts. 

Am  16.  und  17.  November:  Auction  Marc.  Amodeo  aus  Triest  (ab- 
gehalten von  Friedr.  Schwarz). 

Am  28.  und  29.  November:  Versteigerung  von  160  modernen  Bildern 
im  Künstlerhause  durch  Friedr.  Schwarz. 

Vergl.  Repertorium  XIII,  S.  293  ff. 


Berichte  und  Mittheilungeii  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


49 


Am  5.  und  6.  December:  Auction  Dr.  Max.  Jos.  Schüler.  Der  Katalog 
verzeichnet  51  alte  und  ungefähr  ebensoviele  moderne  Bilder.  Ein  Gornelisz 
V.  Haarlem  und  ein  Asselyn  gingen  an  Henkl,  zwei  Brand  an  Herbeck,  ein 
J.  Brueghel  an  Stängl  (so  nach  den  Eintragungen  im  Exemplar  bei  Artaria). 

1871. 

Im  Januar  wurde  die  Galerie  des  Grafen  Brunetti  (in  Wien?)  verstei- 
gert. So  nach  Angabe  des  Katalogs  der  Auction  Gsell  (S.  23,  Anm.  zu  Nr.  98), 
wo  folgende  Gemälde  aus  der  Sammlung  Brunetti  wieder  auftauchen : ein 
sehr  bedeutender  Ruisdael  »Landschaft  mit  Wasserfall«,  ein  Gemälde,  das 
vordem  eine  Zierde  der  Esterhazy-Galerie  gewesen  sein  soll.  Gsell  kaufte  es 
von  Brunetti  um  20,000  fl.  (Abbildung  im  Katalog  Gsell);  — ein  Giov.  Bel- 
lini:  Heilige  Familie,  ein  »Battista  di  Bonifacio«:  »Heilige  Familie  mit 
Hieronymus,  Antonius  und  Magdalena«,  einLucaGiordano:  Sturz  der  Engel, 
ein  C.  Dughet:  italienische  Landschaft  mit  Gebäuden. 

Im  März:  Versteigerung  zahlreicher  moderner  und  einiger  alter  Gemälde 
aus  den  Sammlungen  »des  Herrn  Baron  v.  Limborch  in  Haag  und  des 
Herrn  Ed.  Hirschler  in  Wien«  (durch  Miethke  und  Wawra).  Das  bedeutendste 
Bild  scheint  ein  Gerrit  Dow  »aus  der  Sammlung  der  Familie  van  Limborch 
van  der  Meersch  in  Holland«  gewesen  zu  sein,  das  im  Katalog  folgendermassen 
beschrieben  ist:  »Eine  vornehme  Dame,  ganze  Figur  ...  an  einem  Spinett 
stehend.  Die  eine  Hand  lehnt  auf  einem  . ..  . Notenhefte,  die  andere  auf  den 
Tasten  des  Spinetts.«  Der  Katalog  verzeichnet  auch  den  weissen  Fuchs  von 
J.  Weenix,  der  aus  der  Sammlung  Fries  stammen  soll  und  der  sich  gegen- 
wärtig bei  Ed.  Hirschler  in  Wien  befindet  (siehe  oben  im  Abschnitt  über  die 
Galerie  Fries). 

Im  April  wurde  die  reiche  Kunstsammlung  Heinr.  Adamberger  ver- 
steigert. (Alex.  Posonyi’s  XXVIl.  Wiener  Kunstauction.) 

Die  Sammlung  enthielt  neben  vielen  und  sehr  bedeutenden  kunstgewerb- 
lichen Arbeiten  nur  26  Gemälde  von  älteren  und  noch  weniger  von  modernen 
Meistern.  Der  illustrirte  Katalog  behandelt  sie  als  Nr.  1 bis  40.  Vorangestellt 
erscheint  Fr.  Francia  s Altobellus  Averoldus,^  der  uns  bei  Festetics  bekannt 
geworden  und  den  wir  bei  Gsell  wieder  finden  werden.  (Abbildung  von  mäs- 
siger  Güte  im  Katalog  Adamberger.)  Ausserdem  waren  vorhanden : ein'  deutscher 
Monogrammist  AL  von  1515  mit  einer  Anbetung  durch  die  Könige,  der  als 
Altdorfer  im  Katalog  steht,  ein  Gerrit  Cuyp:  Vornehmes  Paar  in  einer 
Landschaft  (später  bei  Klinkosch  ?),  ein  Ph.  Hammilton , ein  M.  Hondekoeter, 
ein  Poelenburg:  Elias  in  der  Wüste,  endlich  vier  Amerling’s,  ein  Füger, 
ein  Halauska  u.  s.  w. 

Am  8.  Mai  und  den  folgenden  Tagen : kleine  von  Georg  Plach  ver- 
anstaltete Auction  von  87  alten  und  mehreren  modernen  Bildern. 

Am  5.  Juni  und  an  den  folgenden  Tagen:  Auction  der  Sammlung 
Erasmus  von  Engert.  Vergl.  den  Katalog  der  »Collection  des  verstorbenen 

Er.  v.  Engert,  Directors  der  k.  k.  Gemäldegalerie « Das  Vorwort  gibt 

emen  knappen  Lebensabriss  des  Malers  und  Restaurators.  Dem  Katalog  ist 
eine  W.  Ungersche  Radirung  nach  einem  Kopfe  von  Tizian  vorangestellt. 


50 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


einem  Bildchen,  das  uns  wieder  bei  Herbeck  begegnet.  Aufgezählt  und  be- 
schrieben werden  u.  A.  ein  monogrammirter  Avercarnp;  Winterlandschaft 
mit  Schlittschuhläufern,  ein  signirter  Craesbeck:  Bauernschlägerei,  ein  be- 
zeichneter  Brouwer,  ein  Elsheimer;  »Christus  auf  dem  Meere,  von  Petrus 
geweckt«  (von  Agricola  radirt),  zwei  v.  Goyen,  zwei  bezeichnte  J.  A.  D.  Gryef: 
»Geflügelhof,  in  welchem  ein  Luchs  eingefallen  ist«  und,  »Federvieh,  im  Vorder- 
grund ein  Paar  kämpfende  Hähne«,  ein  ^weibliches  Bildniss  von  Fr.  Hals 
(von  1635),  ein  W.  Kalf,  van  der  Meulen:  »Reiterschlacht«,  ein  sogen. 
Gertgen  v.  Haarlem  und  ein  dem  Memling  zugeschriebenes  Bild,  ein  bezeich- 
neier Moiron,  eine  Mondlandschaft  von  A.  v.  d.  Neer,  E.  v.  d.  Poel:  »An- 
sicht von  Delft  nach  der  grossen  Pulverexplosion  im  Jahre  1654.«  J.  v.  Ros- 
sum:  Vornehmer  Herr  auf  dem  Spaziergang;  bezeichnet  und  datirt  mit  1665, 
einige  Teniers  jun.  u.  s.  w. 

Einen  ausführlichen  Bericht  über  die  Versteigerung  der  Engcrt  sehen 
Sammlung  brachte  die  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  (Bd.  VI,  S.  278  ff.  u.  311  ff.), 
die  auch  später  noch  (Bd.  VII,  S.  218  und  X,  S.  256)  auf  Gemälde  aus  der 
Engert’schen  Sammlung  zurückkommt.  Die  Radirung  nach  Tizian  s Brustbild 
ist  auch  in  die  Zeitschrift  übergegangen  (Bd.  VI.).  Vergl.  auch  R.  v.  Eitel- 
berger’s  Ges.  Schriften  I.  191. 

Von  den  versteigerten  Bildern  kamen  folgende  ins  Belvedere:  A.  Brou- 
wer: trinkender  Bauer  (neu  Nr.  724)  und  J.  v.  Rossum;  Spaziergang  (neu 
Nr.  1149).  Bei  Dintl  (1873)  findet  sich  ein  van  Goyen  wieder. 

Ein  Egb.  v.d.  Poel  kam  an  R.  v. Epstein  und  war  1873  im  Oesterr. Museum 
ausgestellt  (als  Nr.  152),  ein  Avercarnp  an  Jos.  R.  v.  Lippmann  (ausgestellt  als 
Nr.\74),  ein  Fr.  Hals  an  Alb.  Fr.  v.  Rothschild  (ausgestellt  als  Nr.  100). 

Bei  Artaria  tauchen  vier  Bilder  aus  Engert’schem  Besitz  wieder  auf: 
männliches  Bildniss  von  A.  Brouwer,  Bauernschlägerei  von  Graesbeck, 
Landschaft  von  Hobbema  "),  eine  Feuersbrunst  von  E.  v.  d.  Poel. 

Zu  Herbeck  kamen  der  oben  erwähnte  Geflügelhof  von-Gryef  und  das 
Brustbild  eines  jungen  Mannes  von  Tizian  (siehe  weiter  unten  bei  1878). 

Am  19.  und  20.  December:  Versteigerung  von  alten  und  modernen 'Bil- 
dern »aus  dem  Nachlasse  des  Herrn  B.  v.  Schweriner  nebst  der  II.  Serie 
der  Sammlung  des  Herrn  Marcus  Amodeo  in  Triest«  durch  Fr.  Schwarz. 
Nach  den  Angaben  des  Kataloges  scheinen  unter  den  106  modernen  und  33 
alten  Bildern  mehrere  interessante  gewesen  zu  sein,  »Gassei:  Christus  heilt 
Krüppel.  Holz,  H.  18^',  B.  23“,  signirt  Ano  Dni  1538  LG«  — Stalbemt: 
»Motiv  aus  Holland  . . . Kupfer,  H.  8“,  B.  11“  signirt:  A.  Stalbent«,  auch  ein 
signirter  Esaias  v.  Velde  (Landschaft  mit  räuberischem  Ueberfall  von  Kauf- 
leuten). Auch  der  Anhang  und  Nachtrag  zum  Katalog  ist  zu  beachten. 

1872. 

Am  5.  Februar  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  der  Sammlung 
Wilhelm  Koller,  in  der  Wohnung  des  (ehemaligen)  Besitzers,  Wien,  Maria- 

Ueber  diese  vergl.  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  X,  S.  256.  Im  Katalog  der 
Audion  Engert  als  R.  de  Vries  (Nr.  84). 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde, 


51 


hilf,  Windmühlgasse  2,  durch  Al.  Posonyi.  Vergl.  den  illustrirten  ziemlich 
ausführlichen  Katalog,  der  neben  der  grossen  Sammlung  von  Stichen,  Zeich- 
nungen und  »Antiquitäten«*  102  Gemälde  von  alten  und  64  von  modernen 
Meistern  verzeichnet.  Unter  den  letzteren  war  eine  lange  Reihe  von  M.  Neder- 
sehen  Arbeiten,  deren  Beschreibung  von  einer  kurzen  Biographie  des  Künstlers 
begleitet  ist.  Unter  den  alten  Gemälden  waren  zwei  N.  Berghems,  deren 
einer  von  Danckerts  und  von  Hertzinger  gestochen  ist  (nach  Angabe  des 
Kataloges  stammt  das  Bild  aus  der  Sammlung  Viczay),  eine  »frivole  Bauern- 
gesellschaft <*  von  A.  Brouwer  (aus  der  Sammlung  Gollalto),  ein  sogen.  Hol- 
bein »Porträt  einer  älteren  Frau«,  eine  Madonna  von  Innocenzo  da  Irnola, 
eine  Skizze  von  Rubens  »Anbetung  der  Hirten«,  Jac.  Ruisdael  (Landschaft^ 
die  ehemals  bei  »Baron  Weber«  — wohl  Josef  Weber  — gewesen  sein  soll)! 
Tizian:  Studie  zu  einer  Ehebrecherin  vor  Christo,  Tizian:  »Porträt  des 
Bastiano  Sangallo«.  Ausserdem  enthielt  die  Sammlung  mehrere  sehr  seltene 
Meister,  so  (nach  Angabe  des  Kataloges)  einen  mit  J.  P.  bezeichneten  Per- 
cellis  und  ein  Stillleben  von  Ca.  Semmens  (»Schmucksachen , Fayencen, 
ein  Gemälde  von  Höllenbrueghel  . . . zerstreut  auf  einer  Tischplatte«).  Irre 
ich  nicht,  so  besitzt  dieses  interessante  Bildchen  gegenwärtig  Hr.  Dr.  v.  Maren- 
zeller in  Wien. 

Einen  kleinen  monogrammirten  Ostendorfer  aus  Koller’s  Besitz  (Nr.  72) 
fand  ich  vor  einiger  Zeit  bei  H.  0.  Miethke  wieder.  Das  Bildchen  stellt  Judith 
mit  dem  Haupt  des  Holofernes  vor  und  zeigt  rechts  oben  die  Hälfte  des  Mono- 
grammes und  der  Jahreszahl  (15  . .).  H.  0,265,  Br.  0,215.  Zu  Miethke  kam 
das  Bild  aus  der  Sammlung  Fr.  Lippmann. 

Eine  Skizze  von  Bramer:  Musiker  mit  Musikinstrumenten  werden  wir 
bei  Herbeck  1878  wieder  finden. 

Ein  Gemälde  Adam  und  Eva,  später  dem  Aldegrever  zugeschrieben, 
taucht  1884  wieder  auf  einer  A.  Posonyi’chen  Auction  auf, 

Netscher’s  Selbstbildniss  kam  aus  der  Sammlung  Koller  an  Dr.  Edm. 
Posonyi,  der  es  1873  im  Oesterreichischen  Museum  ausstellte  (Ausstellungs- 
Katalog  Nr.  55).  ® 

Ueber  den  älteren  Bestand  der  Koller’schen  Sammlung  sind  Waagen’s 
vorn.  Kunstdenkmäler  in  Wien  (I,  338  f.)  zu  benützen. 

1872. 

Am  4.  März  und  an  den  folgenden  Tagen:  Auction  der  hochbedeutenden 
Sammlung  F.  J.  GselP),  veranstaltet  von  G.  Plach.  Vergl.  den  grossen,  aber 
unkritischen  illustrirten  Katalog:  »Versteigerung  der  grossen  Galerie  und  der 
u rigen  Kunstsammlungen  des  am  20.  September  1871  verstorbenen  Herrn 
t.  J.  Gsell  zu  Wien  in  den  Sälen  des  Künstler hauses  . . .«  Im  Vorwort  heisst 
es  von  der  Sammlung:  »Den  Grund  zu  dieser  legte  der  verstorbene  Kunst- 
freund, der,  von  Geburt  ein  Elsässer,  sehr  bald  in  Oesterreich  seine  zweite 
Heimat  fand,  im  Jahre  1849  gelegentlich  der  Versteigerung  der  Baronowsky- 


) Ich  komme  bei  Gelegenheit  ausführlicher  als  hier  auf  diese 
Versteigerung  zurück. 


bedeutende 


52 


Berichte  und  Mitlheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


sehen  Galerie«  (sic!)  ».  . . bald  darauf  erfolgte  der  Verkauf  der  gräflich  Feste- 
tics’schen  Galerie,  deren  höchst  werth volle  Hauptbilder  zum  weitaus  grössten 
Theil  in  die  Hände  Gsell’s  und  Dr.  Sterne’s  übergingen«.  Die  Jahreszahl  1849 
ist  höchst  wahrscheinlich  unrichtig.  Es  soll  vermuthlich  1855  heissen  (siehe 
oben),  wodurch  auch  die  zeitliche  Beziehung  zur  Auction  Festetics  von  1856 
erklärt  wird.  Waagen,  der  1821,  1839  und  1860  in  Wien  Studien  gemacht 
hat,  meint  offenbar  das  Jahr  1839,  wenn  er  sagt:  »Schon  bei  meinem  letzten 
Besuche  in  Wien  hatte  Herr  Gsell  . . . etwa  zwanzig  ältere  Bilder  von  mehr 
oder  minder  ausgezeichnetem  Werthe  erworben.«  (Die  vornehmsten  Kunst- 
denkmäler von  Wien  1,  315.)  Demnach  reichen  wohl  die  Anfänge  der  Samm- 
lung Gsell  weit  vor  1849  zurück.  Die  Entwicklung  der  stetig  anwachsenden 
Galerie  hatte  Waagen  im  Jahre  1860  beurtheilen  können,  öeber  den  Zuwachs 
während  der  Zeit  von  1860  bis  ca.  1865  unterrichteten  ihn  Weltmann  und 
Mündler,  deren  Diagnosen  er  bei  vielen  Gemälden  verzeichnet. 

Heber  die  Auction  berichteten  Bode  und  G.  v.  Lülzow  in  der  Zeitschrift 
f.  bild.  Kunst  von  1872  (Bd.  VII,  S.  181  ff.  und  218  ff.).  Vergl.  auch  Kunst- 
chronik Sp.  54,  169  ff.,  291,  467  desselben  Jahrganges  (und  Bd.  VI,  S.  199). 

Den  gegenwärtigen  Aufbewahrungsort  der  vielen  Gemälde  jetzt  von  Fall 
zu  Fall  nachzuweisen,  ist  wohl  sehr  schwierig.  Ich  gebe  einige  Andeutungen ; 
Der  kleine  Benozzo  Gozzoli,  der  aus  der  J.  D.  Böhm’schen  Sammlung  zu 
Gsell  gekommen  war,  hängt  gegenwärtig  im  Belvedere,  ebenso  die  Sägemühle 
von  Everdingen.  Das  kleine  runde  Solbstbildniss  des  jüngeren  Holbein 
vom  Jahre  1533  (worüber  zu  vergl.  Weltmann,  Holbein,  2.Aufl.  I,  3/0,  11,  154 
und  Waagen  a.  a.  0.)  ist  im  Besitz  von  Fräulein  Gabriele  Przibram  in  Wien 
(Parkring  18).  Das  grosse  Gonversationsstück,  das  als  P.  de  Grebber  im  Gsell- 
sehen  Auctionskatalog  beschrieben,  aber  nach  Bode’s  sehr  bestechender  An- 
nahme von  P.  de  Godde  gemalt  ist  (vergl.  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  VII,  183), 
befindet  sich  seit  einiger  Zeit  in  der  Galerie  der  Akademie  der  bildenden  Künste. 
Bode’s  Studien  erwähnen  es  noch  als  Bestandtheil  der  Liechtensteingalerie 
(vergl.  hiezu  einen  Vortrag  von  G.  v.  Lützow  im  Wiener  wissenschaftlichen 
Glub  »Die  Gemäldegalerie  der  k.  k.  Akademie  der  bildenden  Künste«.  Einen 
Auszug  aus  dem  Vortrage  brachten  die  Monatsblätter  des  Glubs  in  der  Nummer 
vom  15.  December  1888).  Das  bedeutende  Gemälde  kam  als  Geschenk  des 
Fürsten  Liechtenstein  in  die  Akademie. 

Das  Vanitasbild  des  Pieter  Potte r,  irn  Gsell’schen  Katalog  als  Nr.  83 
verzeichnet,  habe  ich  vor  Kurzem  bei  Eugen  Miller  von  Eichholz  in  Wien 
gesehen.  Dort  ist  auch  der  schon  erwähnte  Studienkopf  von  Rubens. 

In  der  Galerie  des  Städel’schen  Instituts  zu  Frankfurt  begegnen  wir  aus 
der  Galerie  Gsell  einem  unbekannten  Umbrier  (Nr.  15),  einem  Florentiner 
(Nr.  13),  einem  Al.  Baldovinetti  (Nr.  10)  und  einer  Skizze  von  Rubens 
(Diogenes  — Nr.  129). 

Ludwig  Lobmeyr  kaufte  bei  Gsell  drei  Oelgemälde:  einen  Wynants, 
einen  Poelenburg  und  einen  Pettenkofen,  sowie  viele  Aquarelle  von  Ru- 
dolf Alt;  ferner  drei  Blätter  von  Fr.  Gauerrnann:  Lämmergeier,  verendeter 
Fuchs  und  Wasserfall. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


53 


Bei  Flach  sah  man  im  Jahre  1885  einen  Amberger,  der  aus  Gsell’s 
Besitz  stammte. 

Mehrere  aus  der  Galerie  Gsell  stammende  Bilder  waren  vor  drei  Jahren 
auf  der  Auction  Artaria.  Es  waren:  Wouwermann’s  Reitschule,  Tenier’s 
jun.;  der  Raucher,  ein  Adr.  v.  Ostade,  ein  Gemälde  vom  Monogrammisten 
G L und  Granach’s  Gastmahl  des  Herodes. 

1872  (?)  fand  auch  die  Versteigerung  der  Kotzian’schen  Sammlung 
statt,  auf  der  mehrere  Landschaften  des  älteren  Marko  »bis  über  4000  fl.  das 
Stück  verkauft  worden  sind«  (Zeitschrift  f.  bild,  Kunst,  1872,  im  Bericht  über 
die  Auction  Gsell).  Einige  moderne  Bilder  aus  der  Kotzian’schen  Sammlung 
fand  ich  1890  bei  H.  Director  Rogge  in  Wien  (F.  Verheyden  »Die  Rückkehr 
des  Bräutigams«,  Th.  Fetter:  »Alpenblumen«). 

1872. 

Am  6.  Mai  und  an  den  darauf  folgenden  Tagen : Versteigerung  von 
modernen  Bildern  »aus  dem  Besitze  des  Herrn  Baron  Andrioli  in  Venedig« 
(veranstaltet  von  Fr.  Schwarz). 

18  72. 

Am  8.,  9.  und  10.  November:  Versteigerung  der  Galerie  »des  verstorbenen 
Herrn  Baron  Heinrich  von  Mecklenburg«  (veranstaltet  von  Miethke  und 
Wawra.  XXVIII.  Auction).  Meines  Wissens  war  die  Sammlung  vorher  in  Berlin. 

Der  Katalog  verzeichnet  113  interessante  alte  Gemälde  von  seltenen 
Meistern  und  enthält  einige  kleine  Radirungen  von  W.  Unger.  Die  Bildertaufen 
soll  noch  Waagen  beaufsichtigt  haben.  (Die  Auction  ist  kurz  erwähnt  in 
Lützow’s  Kunstchronik  VIII,  12.) 

Ein  Vanitasbild  nach  einem  Beham’schen  Stich  taucht  später  (1889) 
wieder  bei  J.  G.  v.  Klinkosch  auf.  Ein  sogen.  Rubens,  »Hirt,  ein  Mädchen 
umarmend«,  kam  an  Dr.  Figdor. 

1872. 

Am  29.  und  30.  November:  Versteigerung  von  modernen  Gemälden  »aus 
dem  Nachlasse  des  Herrn  Grafen  Francesco  Raniero  in  Venedig«  (durch 
Fr.  Schwarz). 

Im  November  (?):  Versteigerung  von  modernen  Gemälden  durch  G.  Flach. 
(Vergl.  eine  Notiz  in  Lützow’s  Kunstchronik  VIII,  110  f.) 

Am  20.  und  21.  December:  Versteigerung  von  alten  und  modernen  Ge- 
mälden im  Künstlerhaus,  grösstentheils  aus  dem  Besitz  Sedelmeyer’s  in  Faris. 
Vergl.  Lützow’s  Kunstchronik  VIII,  Sp.  141  ff.,  wo  ein  Bericht  über  diese 
Auction  gegeben  wird,  dem  die  folgenden  Angaben  entnommen  sind.  Nr.  140 
war  ein  Rernbrandt:  junge  Frau  neben  einem  Tisch,  auf  dem  ein  Schmuck- 
kästchen steht,  (8000  fl.)  »Dasselbe  stammt  aus  der  1828  in  Amsterdam 
versteigerten  Galerie  Six,  gehörte  dann  dem  Dr.  Leroy  in  Faris  und  wurde 
in  dessen  Katalog  von  W.  Bürger  beschrieben.«  Von  Jacob  Ruisdael  wird 
ein  sonniges  Erntefeld  und  ein  imposanter  Eichenwald  hervorgehoben.  Letzterer 
(Nr.  142)  erzielte  25,000  fl.  »Auch  Ter  bürg  ...  ist  durch  ein  berühmtes 
Bild  repräsentirt,  durch  den  zuletzt  in  Mündler’s  Besitz  gewesenen  »Briefboten« 
(Nr.  156,  12,000  fl.),  den  Smith  (IV,  S.  129,  Nr.  33)  beschreibt  und  der  von 


54 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


Romanet  in  der  Galerie  Lebrun  II,  33  gestochen  wurde.«  Noch  werden  einige 
van  Goyens  erwähnt  und  mehrere  Italiener,  worunter  »Raphael’s  Porträt 
des  Mare  Anion  aus  der  Sammlung  des  Herrn  J.  Reiset  in  Paris,  des  Bruders 
von  Fr.  Reiset,  Conservators  am  Louvre«. 

Versteigerung  der  Sammlung  moderner  Gemälde  von  Morocutti  aus  Graz. 
(Kurz  erwähnt  in  der  Kunstchronik  a.  a.  0.) 

1873. 

Am  21.  März:  Auction  H.  F.  Heidi.  Der  von  Miethke  und  Wawra 
ausgegebene  Katalog  verzeichnet  nur  moderne  Bilder. 

Am  31.  März  und  1.  April : Versteigerung  der  Sammlung  »Fischer  in 
Triest«  (nur  moderne  Meister)  durch  Fr.  Schwarz. 

Am  21.  und  22.  April:  Auction  moderner  Bilder  aus  den  Sammlungen 
der  Frau  Solly  Hertz,  geh.  von  Hofmannsthal,  und  des  Herrn  »J.  F.  in 
Wien«  (veranstaltet  von  Miethke  und  Wawra). 

Am  28.  April:  Versteigerung  der  Sammlung  Josef  Dintl  (127  alte 
Gemälde)  durch  Miethke  und  Wawra.  Der  Katalog  ist  verhältnissmässig  sorg- 
sam verfasst  und  nennt  einige  Provenienzen,  die  weiter  oben  schon  benutzt 
worden  sind  (hei  Kaunitz,  Festetics).  Von  den  zahlreichen  Bildern  bei  Dintl, 
die  sich  eines  guten  Rufes  erfreut  hatten,  ist  die  Gewitterlandschaft  m.it  dem 
Schloss  Perg  des  jüngeren  Teniers  gegenwärtig  in  Wien  beim  kaiserl.  Rath 
Preyer  zu  finden  (auf  Holz,  Br.  0,54,  H.  0,42).  Wie  ich  aus  handschriftlichen 
Eintragungen  im  Katalog  der  grossen  Kaeser’schen  Auction  vom  Mai  1868  ent- 
nehme (Exemplar  bei  Dr.  A.  Figdor),  kaufte  Dintl  auf  jener  Versteigerung 
einen  Klomp,  einen  sogen.  Sah  v.  Ruisdael  und  einen  Wynants. 

1874. 


Am  30.  und  31.  März:  Versteigerung  von  122  modernen  Bildern  durch 
Fr.  Schwarz. 


1875. 


Am  8.  April  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  der  Sammlung 
des  Regimentsarztes  Dr.  Carl  Joh.  Beer  (durch  A.  Posonyi  im  Gebäude  der 
Gartenbaugesellschaft).  Der  Katalog  stellt  24  moderne  Gemälde  voran,  worauf 
11  alte  Bilder  folgen,  die  nur  sehr  obeiflächlich  beschrieben  sind.  Hierauf 
werden  die  »Antiquitäten«  verzeichnet  und  Kunstwerke  »aus  dem  Besitze 
mehrerer  Kunstfreunde«.  Darunter  sind  nun  wieder  etliche  alte  Gemälde. 
Als  »Eigenthum  eines  Pisaner  Kunstfreundes«  wird  ein  A.  Altdorfer  be- 
schrieben: Madonna  mit  dem  Christkinde,  das  eine  rothe  Frucht  hält.  Nach 
Angabe  des  Kataloges  steht  oben  folgende  Inschrift:  »1522  COLOMANO  • 
RAPPF  • REVER  • ILL  • PRINCIPIS  ■ ERNESTI  BAVARIE  • DUCIS  • A • 
DM1  • PAT  • ASACRCIS  RDO  • P • LUDOVICO  • FRÖSCHE  • SALUTATIO- 
NIS  • MARIE  ■ FUNDATOR  AC  ■ SIBl  PIE  • P • P ANNO  • 1531.«  Weiter 
heisst  es:  »Oberhalb  die  'Jahreszahl  (NB.  welche?)  und  das  Monogramm  (das 
doppelte  A).«  Holz,  H.  16",  Br.  12’/2".  Es  lässt  sich  annehmen,  dass  die 
Inschrift  in  ebenso  oberflächlicher  Weise  wiedergegeben,  wie  der  ganze  Katalog 
verfasst  ist,  wesshalb  ich  nicht  die  mindeste  Verantwortung  für  deren  Richtig- 
keit übernehmen  möchte. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


55 


Nach  dem  Altdorfer  werden  noch  Gemälde  von  J.  C.  Brand,  von  Col- 
lier (ein  Stillleben),  Diepenbeck,  Elsheimer  »(Mondlandschaft,  Räuber- 
überfall, Holz,  Br.  12'',  H.  8'|2")«,  ein  monogrammirter  Percellis  (wohl 
derselbe,  der  schon  oben  bei  Koller  (?)  erwähnt  wurde),  ein  Salom.  Ruis- 
dael,  ein  Ahr.  Stork,  ein  E.  v.  d.  Velde  u.  A.  erwähnt. 

Am  22.  und  23.  April:  Versteigerung  von  256  modernen  Gemälden 
durch  Fr.  Schwarz. 

Am  26.  April  und  an  den  folgenden  Tagen : Auction  einer  »Sammlung 
alter  Meister  aus  dem  Wiener  Privatbesitze«  durch  Schwarz.  Ein  Exemplar 
mit  handschriftlichen  Eintragungen  bei  Hirschler  lässt  erkennen,  dass  die  er- 
zielten Preise  sehr  mässige  waren.  Als  Nr.  2 wird  verzeichnet:  »Altdorfer, 
Englischer  Gruss.  Holz,  signirt  A.  A.«,  hoch  95,  breit  80  cm. 

1875. 

Eine  Auction  von  wenig  bedeutenden  alten  und  modernen  Gemälden 
aus  der  Sammlung  des  Taschenspielers  Herrmann.  Ein  N.  Berghem  »Land- 
schaft mit  tanzender  Hirtin«  (gestochen  von  J.  Vischer)  soll  aus  der  Esterhazy- 
galerie stammen. 

1876. 

Ende  Januar:  Versteigerung  des  künstlerischen  Nachlasses  von  Jacob 
Alt  (Oelgemälde,  meist  Aquarelle)  durch  Schwarz  im  Schönbrunnerhaus.  Der 
Katalog  bringt  eine  kurze  Biographie  des  Künstlers.  Der  Nachlass  enthielt 
viele  datirte  Arbeiten. 

Am  9.  März  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  des  k.  Nach- 
lasses von  Thomas  En  der  durch  Schwarz  im  Künstlerhause.  Auch  diesmal 
enthält  der  Katalog  eine  kurze  Lebensbeschreibung  des  betreffenden  Künstlers. 

Am  27.  April  und  an  den  folgenden  Tagen:  Auction  Th  ad.  Devide 
(veranstaltet  von  Fr.  Schwarz).  Der  Katalog  verzeichnet  nur  moderne  Gemälde. 

Am  8.,  9.  und  10.  Mai:  Versteigerung  von  149  älteren  und  173  modernen 
Gemälden  aus  dem  Besitz  eines  Herrn  König  und  »aus  der  Heydner’schen 
Goncursmasse«  (veranstaltet  von  M.  Löscher).  Der  Katalog  ist  fast  ganz 
unbrauchbar. 

Im  November:  Versteigerung  einer  »ausländischen  Sammlung«  von  alten 
und  modernen  Gemälden  (veranstaltet  von  Alex.  Posonyi).  Der  Katalog  stellt  die 
40  modernen  Bilder  voran ; es  folgen  14  ältere  Meister,  von  denen  ich  einen 
Pieter  Molyn  notirt  habe:  Winterlandschaft.  Bezeichnet  links:  »P  Molyn« 
(das  P über  dem  M),  auf  Holz,  Br.  0,54,  H.  0,36.  Ein  W.  v.  d.  Velde:  hol- 
ländische Ganallandschaft  trug  eine  (echte?)  Bezeichnung  auf  dem  darge- 
slellten  Kahn. 

Eine  zweite  Abtheilung  des  Kataloges  verzeichnet  »Gemälde  aus  dem 
Besitze  Oesterreichischer  und  Wiener  Kunstfreunde«.  Unter  den  modernen 
war  (durch  seine  Grösse)  ein  Kiörboe:  »Tartarenhunde«  auffallend-,  sowie 
zwei  Canons,  um  nur  einige  zu  nennen.  Die  alten  Gemälde  waren  in  auf- 
fallend kühner  Weise  getauft. 

Ein  Nachtrag  verzeichnet  den  interessanten  Danhauser,  der  Liszt  am 
Clavier  vorstellt  und  mehrere  Tonkünstler  aus  den  vierziger  Jahren. 


56 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


1877. 

Am  7.,  8,  etc.  Mai:  Versteigerung  von  401  modernen  Gemälden  aus  dsm 
»Nachlasse  des  Alex.  Kaiser«  durch  Schwarz. 

Am  11.  Mai:  Versteigerung  von  108  alten  Gemälden  durch  Schwarz. 
Bei  Hirschler  ein  Katalog  mit  Preisen , die  meist  sehr  niedrige  waren.  Ein 
M.  V.  Helmont  aus  der  Galerie  Gsell  taucht  hier  wieder  auf  (»Spielende 
Bauern«).  Der  Katalog  gibt  die  Provenienzen. 

1877. 

Im  October:  eine  zusammengewürfelte  Versteigerung  alter  und  moderner 
Bilder  (veranstaltet  durch  A.  Posonyi). 

Der  Katalog  setzt  die  modernen  voran,  unter  denen  ich  eine  Natur- 
studie von  A.  Galame  aus  dem  Jahre  1850,  einen  Kuyten brou wer  von 
1865,  einen  Mozin  und  Munkaczy’s  »la  mere  nourrice«  von  1877  hervor- 
heben möchte.  Die  Beschreibungen  sind  sehr  oberflächlich.  Dasselbe  gilt 
bezüglich  der  wenigen  alten  Gemälde,  unter  denen  sich  ein  Stillleben  von 
A.v.  Beyeren,  ein  misshandelter  Veronese  (?),  ein  wohl  echter  van  Goyen 
(von  1632,  Nr.  58),  ein  falscher  van  Goyen  (Nr.  63),  eine  Angel.  Kauff- 
mann  (Nr.  62),  ein  gutes  männliches  Bildniss  von  einem  Spanier  des  17.  Jahr- 
hunderts, ein  Poelenburg,  ein  F.  Post,  zwei  J.v.  Rossums  (deren  Signatur 
ich  nicht  prüfte)  befinden.  (Es  ist  zu  berücksichtigen,  dass  durch  den  Rossum, 
der  wenige  Jahre  vorher  für’s  Belvedere  angekauft  worden  war,  der  Name  des 
seltenen  Holländers  im  Wiener  Kunsthandel  sehr  bekannt  geworden  war.) 

1878. 

Am  25.  Februar  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  des  künst- 
lerischen Nachlasses  von  Josef  Höger,  dem  bekannten  Landschaftsmaler 
(abgehalten  im  Künstlerhause). 

1878. 

Vom  12.  bis  zum  15.  Februar:  Versteigerung  des  künstlerischen  Nachlasses 
von  G.  F.  Waldmüller  aus  dem  Besitz  der  Wittwe  Anna  W.  (veranstaltet 
von  A.  Posonyi).  Der  Katalog  verzeichnet  neben  vielen  Gemälden  anderer 
moderner  Meister  auch  eine  Reihe  interessanter,  zum  Theil  unvollendeter  Bilder 
von  Waldmüller:  ein  Selbstbildniss  von  1828,  ein  Porträt  von  Waldmüller’s 
Mutter  aus  dem  Jahre  1830,  mehrere  Sittenbilder  und  viele  Landschaften. 

1878. 

Am  18.,  19.  und  20.  Februar:  Versteigerung  der  Sammlung  Joh.  Ritters 
V.  Herbeck  ^).  Der  Katalog  verzeichnet  55  Gemälde  von  alten  Meistern, 
darunter  sind  L.  Bramer:  »ein  Musiker  mit  musikalischen  Instrumenten  . .. 
Skizze  zu  dem  Bilde  im  Belvedere«  (aus  der  Sammlung  Koller),  Vinkboons: 
grosse  Landschaft  mit  Abigail  und  David,  A.  v.  Gelder:  Halbfigur  einer  jungen 
Frau,  Gryef:  »Federvieh  in  einem  Hofe,  von  einem  Fuchs  beschlichen«  (aus 
der  Sammlung  Engert),  Tizian:  Brustbild  eines  jungen  Mannes  mit  rother 


^)  lieber  diesen  hauptsächlich  zu  henützen : Ludwig  v.  Herbeck,  Johann  Her- 
beck, ein  Lebensbild,  Wien,  Gutmann  1885,  v/o  auch  gelegentlich  von  Herbeck’s 
Geschmack  auf  dem  Gebiete  der  bildenden  Künste  die  Rede  ist. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde, 


57 


Mütze.  Das  Haar  rothbraun,  Auge  braun ; Kleidung  violett  mit  gelben  Streifen 
(aus  der  Sammlung  Engert).  Der  Tizian  kam  nach  Frankfurt  in  die  Städel- 
sehe  Galerie. 

1878. 

Vom  21.  bis  24.  März:  Versteigerung  der  Sammlung  des  Grafen  Stefan 
Keglevich  (Wien  I.  Kohlmarkt  18).  Vergl,  die  1.  Abtheilung  des  Auctions- 
kataloges.  Im  Vorwort  wird  erwähnt,  dass  die  Sammlung  schon  in  der 
österreichischen  National-Encyclopädie  erwähnt  ist.  Graf  Johann  Keglevich 
(1786—1856)  wird  als  Gründer  der  Sammlung  genannt  ^).  Von  alten  Gemälden 
werden  im  Katalog  nur  61  verzeichnet : Die  Hauptstärke  der  Sammlung  lag 
in  den  »Antiquitäten«.  Ein  bezeichneter  B.  Gael,  ein  F.  de  Hammilton,  ein 
M.v.  Helmont,  ein  Kupetzky,  ein  Klas  Molenaer,  zwei  Nimmegen,  ein 
Ruthart  ®),  ein  Salomon  Ruisdael,  ein  Th.  Wyek  wären  etwa  zu  nennen. 

Einen  M.  v.  Helmont,  der  dem  Bilde  bei  Keglevich  genau  entspricht, 
habe  ich  unlängst  (Febr.  1889)  bei  R.  Hirschler  in  Wien  im  Laden  gesehen. 
Das  Bild  Avird  im  Katalog  folgendermaassen  beschrieben : »Ein  alter  Mann  vor 
einem  Tische  sitzend,  auf  welchem  sich  aufgeschlagene  Bücher,  eine  Sanduhr 
und  ein  Todtenkopf  befinden.  Leinwand,  H.  44,  Br.  38  cm.  Signirt  M, 
V.  Helmonl«. 

Am  18.  und  19.  November:  Versteigerung  der  Sammlung  A n t.  R. 
V.  Oelzelt.  Vergl,  den  illustrirten  Katalog  für  die  von  Käser  geleitete  Auction. 
Das  Vorwort  sagt,  dass  Oelzelt  den  Grund  für  seine  Sammlung  bei  der  Auction 
Arthaber  legte.  Fernere  Erwerbungen  seien  gemacht  worden  aus  den  Samm- 
lungen: Galvagni,  Eckmayer,  Fellner,  Gsell,  Kolowrat,  Kotzian.  Die  Oelzelt- 
sche  Sammlung  enthielt  nur  moderne  Gemälde,  deren  viele  für  den  Auctions- 
katalog  radirt  sind,  und  zwar  ein  A,  Achenbach,  ein  A.  Galame,  ein  Fr. 
Gauermann,  ein  L.  Knaus,  ein  C,  F.  Lessing  (der  oben  im  Abschnitt 
über  die  Arthaber’sche  Sammlung  erwähnte  »Klosterbrand«),  ein  Makart, 
ein  Troyon,  ein  Willems. 

1878. 

Am  21.  etc.  November:  Versteigerung  moderner  Bilder  durch  Fr.  Schwarz 
im  Kunstverein,  darunter  viele  Waldmüllers. 

1879. 

Am  26.  Februar:  Versteigerung  einer  nicht  genannten  gräflichen  Samm- 
lung und  der  Sammlung  E.  Goldschmid  (durch  Löscher  und  Flach).  Wenige 
Gemälde  werden  vom  Katalog  aufgezählt,  dagegen  viele  kunstgewerbliche 
Gegenstände, 

Am  25.  und  26.  April:  Versteigerung  der  Sammlung  Dechamps  (mo- 
derne Bilder). 


^)  Dieselbe  Mittheilung  macht  Böckh  (1821,  S.  319).  Bei  C.  v.  Wurzbach  (im 
Biograph.  Lexicon)  heisst  es  von  Graf  Johann  Keglevich  von  Buzin : »Auch  seine 
Gemäldesammlung,  1813  gegründet,  obwohl  nicht  sehr  zahlreich,  enthielt  manches 
kostbare  Gemälde  von  berühmten  Meistern.« 

®)  Vergl.  Repertorium  IX,  S.  144.  Das  Bild  kam  an  einen  H.  Binder. 


58 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Am  28.  und  29.  April:  Versteigerung  der  Galerie  Henri  Lustig  (im 
Schönbrunnerhause).  Vergl.  hiezu  den  292.  Ausstellungskatalog  des  Oesterr. 
Kunstvereins  und  den  viel  ausführlicheren  Auctionskatalog.  Die  Galerie  Lustig 
enthielt  nur  moderne  Gemälde  und  ist  wohl  hauptsächlich  in  Paris  und  Brüssel 
zusammengebracht  worden.  Hervorzuheben  wären  vielleicht  ein  A.  Achen- 
bach von  1858,  ein  Gerome  (Phryne)  von  1857,  ein  Koekkoek  und  Ver- 
boekhoven  von  1827,  ein  guter  H.  Leys  (Dudelsackpfeifer),  zwei  Madous 
aus  den  sechziger  Jahren,  ein  Th.  Rousseau,  mehrere  Ary  Scheffer,  Ten 
Kate  (Rembrandt’s  Atelier),  Tschaggeny  (Schimmel  im  Stall),  Willems 
(Liebeserklärung). 

1879. 

Am  9.  und  10.  Mai : Versteigerung  etlicher  moderner  Gemälde  durch 
Fr.  Schwarz  im  Kunstverein. 

Am  12.  und  13.  December:  Versteigerung  der  Gemäldesammlung  des 
Realitätenbesitzers  Eduard  St  rache  (im  Grabenhof).  Der  überaus  dürftige 
Katalog  verzeichnet  142  Gemälde  von  alten  Meistern.  Es  wäre  zu  gewagt, 
die  offenbar  etwas  kühnen  Taufen  des  Kataloges  hier  zu  wiederholen.  Ein 
»Rombouts  (van  der  Meer?)«  wird  angegeben  mit  der  Provenienz  Gsell,  ein 
Stoop  mit  der  Provenienz  Kaunitz.  Ich  habe  gar  keine  eigenen  Notizen 
über  diese  Sammlung  gemacht. 

1879. 

Vom  12. bis  14. December:  Versteigerungder  Gauermann- Sammlung  von 
Friedrich  Schauta  im  Künstlerhause.  Meist  waren  es  Skizzenbücher,  einzelne 
Zeichnungen  und  Aehnliohes,  aber  nur  wenige  Oelgemälde,  die  zum  Verkauf 
kamen.  Unter  den  Gemälden  war  ein  Jugendwerk  des  Künstlers  von  1827 
interessant  (»Mittagsruhe«),  da  es  ziemlich  deutlich  das  Studium  Paul  Potters 
•erkennen  liess. 

1880. 

Am  30.  Januar:  kleine  Versteigerung  von  alten  und  modernen  Gemälden 
im  Grabenhof  durch  A.  Posonyi. 

Am  20.  und  21.  Februar:  Versteigerung  von  modernen  Gemälden  aus 
dem  »Nachlasse  von  Herrn  S . . . .«  und  aus  anderem  Besitz  (durch  Fr. 
Schwarz  im  Künstlerhause). 

Am  3.  und  4.  März:  kleine  Versteigerung  von  modernen  Gemälden  durch 
Löscher  und  Schnell.  Ein  A.  Rotta  von  1878  »Jugenderinnerung«  (eine  Alte 
sucht  ihr  Brautkleid  aus  dem  Schrank  hervor)  wäre  etwa  hervorzuheben,  so- 
wie zwei  Landschaften  von  Emil  Schindler,  ein  feiner  G.  Zasso:  »Maria 
Stuart’s  Urtheil-Verkündigung«,  ein  grosses  Waldinneres  von  Alb.  Zimmer- 
mann. Der  angeführte  Gabr.  Max  war  falsch. 

Am  22.  und  23.  März:  zusammengewürfelte  Versteigerung  im  Saale  der 
Gartenbaugesellschaft.  Dabei  kam  auch  die  Sammlung  des  Baron  Reischach 
zur  Auction  (durch  Löscher).  Der  unkritisch  und  flüchtig  zusammengeschriebene 
Katalog  verzeichnet  mehrere  B.  Breenberghs:  »Joseph  wird  von  seinen  Brü- 
dern verkauft«,  Br.  1,05,  H.  0,61.  — »Joseph  empfängt  seine  Brüder  im  Palast« 
Gegenstück  zum  Vorigen.  — »Josephs  Triumphzug«,  Br.  1,10,  H.  0,64.  Diese 


über  slaaUiche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


59 


drei  Bilder  sollen  nach  Angabe  des  Katalogs  signirt  sein.  Ich  erinnere  mich 
nur  mehr  wenig  an  sie  und  habe  leider  keine  Notizen  über  diese  4uction  zur 
Verfügung.  Im  Katalog  sind  ferner  zu  finden;  zwei  bezeichnete  E.  v.  Heems- 
kerk  und  ein  J,  Meerhout  »sonnige  Landschaft«  mit  Figuren,  B.  0,19,  H.0,17 
u.  s.  w.  (92  Gemälde  von  alten  Meistern,  an  die  sich  noch  etliche  moderne 
anschlossen). 

1881. 

Am  10.  Februar  und  an  den  folgenden  Tagen ; Versteigerung  des  künst- 
lerischen Nachlasses  von  J.  Selleny  und  Fr.  Eybl  (durch  C.  J.  Wawra)  im 
Künstlerhause. 

Am  18.  und  19.  Februar:  Versteigerung  der  Gemäldesammlung  von 
Arthur  Mayer  von  Alsö-Russbach  (durch  C.  J.  Wawra)  im  Künstlerhause. 
Der  reich  mit  Lichtdrucken  ausgestattete  Katalog  verzeichnet  47  vortreffliche 
moderne  Gemälde.  Ein  Brun et-Houard : »Bärentreiber  auf  der  Rast«  kam 
um  680  fl.  an  J.  Herzog  in  Wien,  ein  Heilbuth:  »die  Gardinalskutsche«  wurde 
um  950  fl.  verkauft,  eine  Rheinlandschaft  von  Koekkoek  um  2605  11.,  ein 
J.  Lies  um  2500  11.,  ein  Madou:  »bedenkliche  Herberge«  um  1500  11.,  ein 
A.  Seitz:  »Geflügelhändler«  ging  mit  2100  11.  an  Königswarter. 

1881. 

Am  21.  Februar  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  des  künst- 
lerischen Nachlasses  von  Wilh.  August  Rieder  (durch  Wawra)  im  Künstler- 
hause. Rieder’s  Bildniss  von  Franz  Schubert  (Aquarell  von  1825)  war  vielleicht 
die  bedeutendste  Nummer. 

Am  25.  und  26.  Februar:  Versteigerung  der  Sammlung  Friedrich 
Ehr  mann  zugleich  mit  anderen  kleineren  Sammlungen  (durch  Fr.  Schwarz) 
im  Künstlerhause.  Moderne  Meister.  Auf  dem  Umschlag  des  Kataloges  wird 
für  den  28.  Februar  die  Versteigerung  des  künstlerischen  Nachlasses  von 
Kurzbauer  angekündigt.  Der  Katalog  des  Kurzbauer’schen  Nachlasses  ver- 
zeichnet keine  fertigen  Gemälde. 

Am  19.  April  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  des  künst- 
lerischen Nachlasses  von  Professor  P.  J.  N.  Geiger  in  der  Wohnung  des  Künst- 
lers, Neubau,  Lindengasse  4,  2.  Stock  (durch  Ruf).  Vorangestellt  sind  im  Katalog 
»biographische  Notizen«.  Der  Oelgemälde  waren  wenige.  Zu  beachten  viel- 
leicht eine  Copie  von  Geiger’s  Hand  nach  dem  Boreas  des  Rubens  in  der 
Akademiegalerie. 

1882. 

Am  25.  Februar  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  der  Galerie 
Friedrich  Schey  von  Korornla  (durch  Wawra)  im  Künstlerhause.  Der 
hochbedeutende  A.  Achenbach:  »Wildbach«  von  1854  wurde  um  9000  fl.  ver- 
kauft, Ganon’s  »moderne  Judith«  erzielte  1020  11.,  ein  Tito  Conti  ging  um 
905  fl.,  ein  F.  Gauerman  n um  3400  fl.,  Hasenpflug’s  »Klosterhof  im  Winter« 
(ein  offenbar  durch  C.  F.  Lessing’s  Klosterhof  im  Schnee  inspirirtes  Bild)  um 
735  fl.,  ein  Kinderkopf  von  L.  Knaus  um  3500  fl.,  ein  A.  Seitz  »Dorfquartett« 
um  4370  fl.,  ein  M.  Ranftl’s  »Zechgelage«  von  1851,  ein  Bild  von  vorzüglicher 
Farbengebung,  um  545  fl.,  ein  Strassgsch wandtner  um  2650  fl.  Unter  den 


60 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


wenigen  alten  Gemälden  erzielte  ein  (sogen.)  Fr.  Guar  di  300  fl.  Vergl.  hiezu 
auch  Lützow’s  Kunstchronik. 

Am  27.  und  28.  März;  Versteigerung  etlicher  moderner  Bilder  durch 
Fr.  Schwarz  im  Schönbrunnerhause. 

Am  4.  Mai  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  der  Sammlung 
Emile  Gerard  »in  der  Wohnung  des  Verstorbenen,  Zelinkagasse  11«  (durch 
H.  0.  Miethke).  Der  Katalog  verzeichnet  in  der  I.  Abtheilung  die  »Antiquitäten«, 
in  der  II.  die  Gemälde,  unter  denen  mehrere  aus  der  Esterhazygalerie  stammen. 
Den  höchsten  Preis  erzielte  eine  »Stadtansicht«  von  Hobbema,  die  14,250  fl. 
erzielte.  Ein  Flussufer  von  Simon  de  Vlieger  ging  auf  1400  fl.  Vergl. 
hiezu  auch  Lützow’s  Chronik. 

1882. 

Im  Juni:  Versteigerung  der  Sammlung  des  Oberbauralhes  J.  Romano 
vom  Ringe  (durch  G.  J.  Wawra);  unter  den  hundert  meist  modernen  Ge- 
mälden ist  wohl  kaum  viel  Bedeutendes  gewesen. 

1882. 

Im  December:  Versteigerung  des  künstlerischen  Nachlasses  von  Lud- 
wig Halauska  (durch  Wawra)  im  Künstlerhaus. 

1883. 

Am  29.  und  30.  Januar;  Versteigerung  moderner  Gemälde  durch  J.  C. 
Wawra  im  Künstlerhaus.  Gut  vertreten  waren  G.  F.  Waldmüller,  Fr.  Gauer- 
mann, Ed.  Ritter  und  A.  Gala  me. 

1883. 

Am  12.  Februar:  Versteigerung  moderner  Gemälde  aus  den  Sammlungen 
von  Louis  Bignio  und  EmmaWürth.  Nicht  uninteressant  war  ein  Figuren- 
bild: »Gharfreitag«  von  A.  Achenbach  aus  dem  Jahre  1879.  Makart’s 
unklar  gedachtes,  schlecht  rnodellirtes  »Gretchen  vor  dem  Bilde  der  Mater 
dolorosa«  erzielte  3451  fl. 

1883. 

Am  14.  und  15.  März:  Versteigerung  von  alten  Gemälden  »aus  Privat- 
besitz« durch  Wawra  im  Gebäude  der  Gartenbaugesellschaft.  Der  etwas  dürftige 
Katalog  verzeichnet  einen  »byzantinischen«  Tod  der  Maria,  der  wohl  nicht 
vor’s  18.  Jahrhundert  zurückreicht.  Hervorzuheben  ist  wohl  »der  Eremit« 
von  Q.  Brecklenkamp  (erwähnt  in  Iramerzeers  Lexicon),  der  M.  v.  Helmont 
(»der  Philosoph«,  H.  0,43,  Br.  0,39),  der  wahrscheinlich  aus  der  Sarnmlung 
Keglevich  stammt  (siehe  bei  1878)  und  gegenwärtig  bei  R.  Hirschler  in  Wien 
sein  dürfte.  Ein  männliches  Bildniss  der  Bart.  v.  d.  Heist  bezeichnet  und 
datirt  mit  1648  habe  ich  für  echt  gehalten,  wogegen  die  zwei  folgenden  Num- 
mern den  Namen  v.  d.  Heist  nicht  mit  Recht  geführt  haben  (was  auch  der 
Katalog  andeutet).  • »Hondekoeter  (zugeschriehen)«  war  eine  Gopie.  Ein 
bezeichneter  J.  Horemans  »das  Maleratelier«  konnte  den  Kunsthistoriker  in- 
teressiren,  ebenso  eine  bezeichnete  Gebirgsgegend  von  J.  Looten.  Die  Karten- 
spieler von  J.  M.  Molenaer  und  ein  Gonversalionsstück  von  A.  Palamedez 
habe  ich  damals  für  echt  gehalten.  Ein  E.  v.  d.  Poel:  Stillleben  (»holländisches 
Bauerngehöft,  vor  demselben  viele  Wirthschaftsgeräthe.  Staffirt«).  Rechts  im 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


61 


Mittelgründe  ein  arbeitender  Bauer  war  ganz  gut  erhalten.  Die  volle  Bezeich- 
nung findet  sich  rechts  unten.  Poelenburg’s  »Andromeda«  war  wohl  unver- 
dächtig, dagegen  hat  man  gut  gethan,  zum  Paul  Potter  ein  Fragezeichen  zu 
setzen.  Nr.  66,  ein  bezeichneter  Jillis  Rombouts  von  1671,  »holländisches 
Kirchweihfest«,  Br.  0,54,  H.  0,39,  soll  aus  der  Sammlung  Giethoorn  in  Amster- 
dam stammen.  Die  Bezeichnung  lautet:  »ROM  Bovts«,  darunter  1671.  Der 
Verticalstrich  des  R ist  nach  obenhin  verlängert,  wesshalb  ich  auf  Jillis  schliesse, 
umsomehr  als  die  Malweise  nicht  auf  Theodor  Rombouts  passt,  welchem  das 
Bild  vom  Katalog  zugeschrieben  wird.  Der  Salom.  Ruisdael  (Nr.  70)  war  falsch. 
V.  Steen’s  »Austernbude«  war  echt  und  gut  erhalten  (H.  0,32,  Br.  0,25). 
Ein  Tiepolo,  zwei  Vertangens  seien  noch  genannt.  Der  eine  Vertangen 
(Nr.  82)  stellte  eine  Landschaft  mit  zwei  halb  nackten  Hirten  links  im  Vorder- 
gründe vor  (»Hirten  mit  Vieh.  Holz,  Br.  0,39,  H.  30«).  Etwas  rechts  von  der 
Mitte  im  Mittelgründe  eine  Steinpyramide.  Links  unten  eine  Spur  von  Be- 
zeichnung, die  mit:  »D  v«  beginnt.  Ein  feines  und  weiches  Bildchen  von 
goldigem  Ton  besonders  im  Mittelgründe. 

1883. 

Am  27.  und  28.  März:  Versteigerung  von  alten  und  modernen  Gemälden 
»aus  dem  Nachlasse  des  Herrn  Dr.  Emil  Pfeiffer«  und  aus  anderen  Samm- 
lungen (durch  Schwarz).  Ich  habe  die  Bilder  nicht  gesehen  und  verzeichne 
nach  dem  Katalog  einen  Backhuisen,  bezeichnet  L B 1673,  »Landschaft  . . . 
im  Mittelgründe  ein  Schloss  mit  Ziergarten«;  einen  signirten  M.  Miereveit: 
Bildniss  einer  Dame.  Im  Ganzen  sind  nur  30  alte  Gemälde  im  Katalog  be- 
schrieben. 

1883. 

Am  9.  April  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  der  Sammlung 
Friedrich  v.  Rosenberg  (durch  H.  0.  Miethke).  In  der  XIV.  Abtheilung  des 
Kataloges,  der  alle  möglichen  Erzeugnisse  des  Kunstgewerbes  voranstellt,  werden 
die  46  Gemälde  von  alten  Meistern  aufgezählt.  Ein  bezeichneter  BeughoU 
von  1709  war  nicht  uninteressant.  Ein  Pieter  Godde  (Nr.  329,  als  A.  Duck 
im  Katalog  beschrieben)  war  von  einiger  Bedeutung  (erwähnt  von  Bode  in 
den  »Studien«  S.  147).  Eine  Maria  mit  dem  Ghristusknaben  mit  Johannes, 
Joseph  und  Martha  von  Hemessen  (bezeichnet  und  datirt  mit  1541),  ein 
Schlachtenbild  von  Hughtenburgh,  zwei  bezeichnete  Mu scher,  eine  dem 
Ottn  Venius  zugeschriebene  Allegorie  und  ein  bezeichneter  Mathias  Withos 
wären  noch  hervorzuheben.  Ich  habe  die  Bilder  nur  bei  ungünstiger  Be- 
leuchtung gesehen. 

1883. 

Vom  23.  bis  zum  26.  April:  Versteigerung  der  Galerie  aus  dem  Nachlasse 
von  Franz  Klein  von  Wiesenberg  im  Palais  Klein,  Theresiengasse  2 1 (durch 
G.  J.  Wawra).  Unter  den  alten  Gemälden  war  das  interessanteste  eine  Tafel 
von  einem,  den  Behams  verwandten  deutschen  Meister,  der  aber  um  eine 
Generation  etwa  jünger  sein  dürfte,  da  sich  auf  dem  Bilde  die  Jahreszahl  1558 
findet.  Dargestellt  ist  eine  Allegorie  der  »MELANGOLIA«,  die  als  sitzende 
Figur  mit  halb  ausgebreiteten  Flügeln  in  der  Mitte  einer  weiten  Landschaft 


62 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen 


bemerkt  wird,  lieber  ihr  eine  Bandrolle  mit  der  erwähnten  Bezeichnung. 
Unten  in  der  Mitte  sitzt  ein  bärtiger  Greis , der  eine  Kugel  vor  sich  hat  und 
mit  einem  Zirkel  hantirt.  ln  der  Landschaft  sind  unzählige  fein  durchgebildete 
Figürchen  vertheilt,  die  mit  allerlei  Spielen  und  mit  Tanz  beschäftigt  sind; 
rechts  ein  Badhaus  mit  vielen  nackten  Frauen ; links  im  Mittelgrund  ein  Turnier- 
platz u.  s.  w.  In  der  Ferne  spannt  sich  mitten  über  einen  breiten  Fluss  ein 
kleinerer  Regenbogen  aus.  Rechts  oben  in  den  Wolken  eine  Figur  (Apollo?), 
die  mit  einem  Bogen  gegen  die  Erde  herab  zu  zielen  scheint.  Alles  von  sorg- 
samer Ausführung,  in  goldigem  Ton.  Im  Ganzen  ist  die  Färbung  hell  ge- 
halten, besonders  in  der  Carnation.  Der  dunkelgrüne  Wolkenhimmel  scheint 
nachgedunkelt.  Ein  Lichtdruck  nach  diesem  interessanten  Bilde  war  dem 
Katalog  beigegeben. 

Unter  den  modernen  Bildern  war  ein  sehr  bedeutender  Jarosl.  Gzer- 
mak  »die  geschändete  Braut«  mit  interessanter  Landschaft  in  der  Art  des 
Rousseau,  eine  biblische  Landschaft  von  Decamps,  ein  vorzüglicher  Diaz 
(Nr.  15),  ein  Fromentin  »arabische  Pferdehändler«,  ein  F.  Gauermann: 
»Bärenhatze«  von  1835  (Nr.  20).  Nr.  21  war  eine  Copie  nach  Gauermann. 
Bedeutend  waren  auch  H.  v.  Hove’s  »Antiquitätenhändler«,  mehrere  Markos, 
Pettenkofen:  »Transport  von  Verwundeten«,  eine  Landschaft  von  Roque- 
plan,  eine  von  Rottmann,  von  Rousseau,  eine  Dame  von  Stevens,  eine 
Schmiede  von  Troyon,  ein  Willems,  ein  Waldmüller. 

Anfangs  December:  Versteigerung  der  unbedeutenden  Gemälde  (und 
Kunstgegenstände)  aus  der  Sammlung  W.  Prückel  (durch  Löscher)  im  Arcaden- 
hof  der  alten  Börse  in  der  Herrengasse.  Hauptsächlich  waren  moderne  Wiener 
Maler  vertreten.  Die  sogen,  alten  Gemälde  waren  grösstentheils  Gopien. 

1884. 

Anfangs  Februar:  Versteigerung  moderner  Gemälde  »aus  Privatbesitz« 
(durch  Wawra)  im  Künstlerhause.  Hervorzuheben  etwa:  Fr.  Gau  er  mann  »Der 
Schiffzug«  (Holz , Br.  0,58,  H.  0,45),  von  Brunner  lithographirt.  »Aus  der 
Sammlung  des  Herrn  J.  Imredy  Edlen  von  Omorovitza«  und  von  demselben 
Maler  unter  einigen  Naturstudien  auch  »der  Krimifall«. 

Am  5.  Februar:  Versteigerung  der  Sammlung  Moriz  Ritter  v.  Az,  die 
wenig  Gemälde  enthielt  (durch  Wawra). 

Am  4.  März  und  an  den  folgenden  Tagen  : Versteigerung  der  Galerie  Gon- 
rad Bühlmeyer.  Der  reich  illustrirte  Katalog  verzeichnet  142  Gemälde  von 
modernen  Meistern  und  viele  Aquarelle  und  Zeichnungen  (durch  H.  0.  Miethke). 
Vorzügliche  Stücke  waren  die  Rud.  Alts,  ein  Jacob  Alt  »Domplatz  in 
Regensburg«  (der  Dom  zeigt  noch  die  unvollendeten  Thürme),  mehrere  gute 
Amerlings,  ein  hübscher  Barbarini,  Danhauser’s  »Stiegenweibchen« 
von  1845  und  sein  »Künstler  im  Dachstübchen«  von  1831,  sowie  ein  Studien- 
kopf, aus  dem  eine  Hingabe  an  Rubens  und  v.  Dyck  klar  ersichtlich  ist,  zwei 
langweilige,  aber  vielbewunderte  Fr.  Ey bis,  gute  Fendis  und  Gauermanns. 
Von  letzterem  waren  auffallend  treffliche  Naturstudien  bei  Bühlmeyer  zu 
finden,  unter  denen  ein  Waldsaum  mit  alten  Buchen  (»Gegend  bei  Miesen- 
bach«) zu  den  besten  Leistungen  der  Altwiener  Landschaftsmalerei  gehört. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


63 


Zu  nennen  sind  noch  ein  vortrefflicher  H.  Gude,  der  Hasenpflug’sche 
»Klosterhof  im  Winter«,  Makart’s  »Siesta  am  Hofe  der  Medici«,  mehrere 
ältere  Markos,  ein  Pettenkofen  und  Waldmüller’s  »Ruine  im  Park  zu 
Schönbrunn«,  die  im  Repertorium  (1888  im  Bericht  der  Jubiläumsausstellung 
im  Künstlerhause)  schon  erwähnt  worden  ist. 

Viele  der  Gemälde  aus  der  Sammlung  von  Bühlmeyer  sind  von  Unger 
für  den  Katalog  radirt.  Aus  der  Sammlung  Bühlmeyer  kam  ein  Fr.  Gauer- 
mann (Kampf  zwischen  Bär  und  Stier)  an  L.  Lobmeyr. 

Am  8.  März:  Versteigerung  von  modernen  Gemälden  aus  der  Sammlung 
B.  Krzisch  und  anderen  Sammlungen  (durch  Fr.  Schwarz)  im  Künstlerhause. 
Gut  vertreten  waren  die  Altwiener  Z.  B.  Gauermann  durch  »Fische  im 
Kampf  mit  einem  Steinadler  — aus  dem  Besitze  des  Herrn  Fürsten  Friedrich 
Liechtenstein«,  F.  Waldmüller  durch  ein  sorgsam  ausgeführtes  kleines  Bild 
von  1823  »Ein  Arbeiter  mit  seinem  Sohne  beim  Abendbrod«,  durch  ein 
Damenbildniss  von  1839  (»Die  entblätterte  Rose«)  u.  s.  w.  Auch  einige 
moderne  Florentiner  aus  der  Vinea- Gruppe  waren  vorhanden. 

Gegen  Ende  Aprils:  Versteigerung  im  Hause  von  Alex.  Posonyi 
(Metternichgasse  7).  Unter  den  im  Katalog  verzeichneten  Gemälden  waren 
auch  einige  gute  ältere  Stücke,  so:  Aldegrever:  Adam  und  Eva  zu  beiden 
Seiten  des  Baumes  der  Erkenntniss.  Beide  aufrecht  stehend.  Im  Hinter- 
gründe weite  Landschaft.  Holz  H.  0,58,  Br.  0,48.  Das  Bild  stammt  aus  der 
Sammlung  Koller  (s.  oben  bei  1872).  Eine  »Toilette  nach  dem  Bade«,  dem 
Jan  V.  Galcar  zugeschrieben,  wurde  schon  im  Abschnitt  über  die  Kaunitz- 
galerie erwähnt.  Von  Bedeutung  war  ein  echter  Fr.  da  Gotignola,  eine 
Tafel  (H.  0,75,  Br.  0,55)  mit  der  Madonna  auf  Wolken.  Unten  stehen 
St.  Franciscus  von  Assisi  und  Hieronymus.  Rechts  unten  an  der  Brüstung 
(nicht  auf  einer  Tablette,  wie  der  Katalog  sagt)  die  Bezeichnung:  »Xhs«, 
darunter  »france/cho  da  cotignola  di  pinse  a di  . 8 de  setenbre-.  1512«. 
Ein  B.  V.  d.  Heist  (Nr.  33)  war  für  mich  nicht  überzeugend,  wie  auch  einige 
andere  Namen,  die  der  Katalog  verzeichnet.  Eine  Madonna  von  Penni  soll 
vormals  bei  Esterhazy  gewesen  sein. 

[Unter  den  Zeichnungen  war  ein  gutes  Blatt  (Nr.  68)  etwa  vom  Meister 
M A des  Gebetbuches  in  Besannen  »der  hl.  Sebastian  am  Baume,  Feder  auf 
rothem  Grunde.  Gab.  Gigoux«,  und  eine  gute  Federzeichnung  aus  der  Rich- 
tung des  Hirsvogel  (Johannes  mit  dem  Osterlamm).  Der  sogen.  Raphael 
war  wohl  ein  altes  Blatt,  aber  nicht  vom  Urbinaten.] 

1885. 

Am  7.  Januar:  Versteigerung  der  Galerie  Weber  (aus  Prag?)  Im  Wiener 
Künstlerhaus  (durch  Wawra).  Die  Galerie  bestand  aus  47  meist  guten  mo- 
dernen Gemälden. 

Am  9.  Februar  u.  a.  d.  f.  T.:  Versteigerung  von  alten  und  modernen 
Gemälden  aus  mehreren  Privatsammlungen,  u.  a.  aus  der  des  H.  J.  A.  Steg- 
herr und  der  Frau  G.  Edlen  von  E...  (durch  G.  Posonyi)  im  Grabenhof- 
saal. Neben  ca.  100  modernen  Bildern  (davon  viele  im  Nachtrag)  werden 
nur  etwa  ein  Dutzend  alte  verzeichnet. 


64 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Am  8.  und  9.  April:  Versteigerung  der  Galerie  Julius  Trenkler  (durch 
C,  J.  Wawra)  im  Künstlerhause.  Die  Sammlung  enthielt  ausgezeichnete  Ge- 
mälde von  modernen  Meistern.  Die  Altwiener  waren  besonders  gut  vertreten. 
Vergl.  den  illustrirten  Katalog.  Waldmüller's  »Mädchen  im  Walde«  ist  im 
Repertorium  von  1888  in  meinem  Bericht  über  die  damalige  Jubiläumsaus- 
stellung im  Künsllerhaus  schon  genannt  worden.  Neben  diesem  waren  noch 
viele  andere  gute  Bilder  dieses  trefflichen  Malers  vorhanden,  darunter  auch 
einige  Landschaften.  Auch  die  Fendis  und  Fr.  Gauermanns  waren  her- 
vorragend, ebenso  wie  die  Aquarelle  von  R.  Alt. 

Am  13.  April:  Versteigerung  moderner  Gemälde  durch  Schwarz  (dar- 
unter die  Sammlung  F.  Richter). 

Am  28.  April:  Versteigerung  der  Galerie  Ad.  Jos.  Bösch  (durch  Flach, 
Kohlbacher  und  Kaeser)  in  der  Villa  Bösch  zu  Döbling  bei  Wien,  Grinzinger- 
strasse  18 

Ich  habe  die  Sammlung  Bösch  niemals  gesehen  und  verweise  desshalb 
auf  die  Litteratur:  den  »Katalog  der  Sammlung  Gemälde  alter  Meister  ersten 
Ranges  der  holländischen  und  flämischen  Schule  aus  dem  17.  Jahrhundert 
des  verstorbenen  Herrn  Ad.  Jos.  Bösch,  Stadtbaumeister  in  Wien  . . .«  Der  Titel 
bringt  eine  seltene  Unkenntniss  der  deutschen  Sprache  zum  Ausdruck ; hoffentlich 
waren  die  Bilderbestimmungen  nach  einer  besseren  kunstgeschichtlichen  Gram- 
matik gemacht  worden.  Vergl.  über  die  Auction  Thode’s  »Kunstfreund«  Sp.  184, 
Gazette  des  beaux  arts  1885,  I,  S.  365,  und  Lützow’s  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst 
(Chronik  Sp.  575  ff.,  wo  auch  die  Preise  und  in  den  meisten  Fällen  die  Käufer 
angegeben  sind).  Versteigert  wurden  nur  Gemälde  von  alten  Meistern. 

Einen  schönen  N.  Berghem  von  1654  (Felsgrotte)  aus  der  Sammlung 
Bösch  sah  ich  1889  bei  Dr.  Schubart  in  Dresden  (über  dieses  Bild:  Schlie  im 
Repert.  XIII,  S.  158,  und  Bredius  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  I, 
S.  130).  Ein  vorzüglicher  J.  v.  d.  Heyden  kam  zu  Baron  Königswarter  (vergl. 
meinen  Bericht  im  Repert.  XIII.  Bd.  über  Königswarter’s  Sammlung).  Der 
neuerworbene  Ph.  d.  Koninch  der  Berliner  Galerie  ist  (wenn  ich  nicht  irre) 
ebenfalls  bei  Bösch  gewesen. 

Am  9.  December  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  des  Nach- 
lasses von  Georg  Plach  (durch  Wawra),  IV.,  Theresianumgasse  2.  Plach 
besass  bis  zu  seinem  Tode  (im  Sommer  1885)  eine  überaus  labile  Sammlung, 
aus  der  er  unzählige  Mal  einzelne  Bestandtheile  verkaufte.  Oben  wurden  schon 
einige  Plach’sche  Auctionen  erwähnt.  Bei  der  Nachlassauction  fand  man 
viele  gute  moderne  Gemälde  und  einige  wenige  alte.  Der  sogen.  Tizian 
Nr.  190  war  stark  überschmiert.  Indess  Hess  sich  so  viel  sagen,  dass  an 
Tizian  gar  nicht  zu  denken  war,  wogegen  Polid.oro  Veneziano  sehr  wahr- 
scheinlich der  Autor  des  Gemäldes  ist.  Ein  dem  Amberger  zugeschriebenes 
»Porträt  eines  Rathsherrn«  stammte  aus  der  Gsell’schen  Sammlung.  Die 
Tagesblätter  Wiens  brachten  einige  Notizen  über  die  erzielten  Preise. 


')  Döbling  hängt  so  innig  mit  Wien  zusammen,  dass  ich  keinen  Anstand 
nehme,  diese  Auction  in  mein  Thema  einzubeziehen. 


Ober  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


65 


Im  selben  Jahre  wurde  auch  Makart’s  künstlerischer  Nachlass  zugleich 
mit  seiner  Kunstsammlung-  versteigert®).  Auch  H.  Canon’s  hinterlassene 
Gemälde,  Skizzen  u.  s.  w.  wurden  nicht  lange  nach  dem  Tode  des  Künstlers 
(der  am  12.  September  1885  plötzlich  eingetreten  war)  versteigert. 

1886. 

Am  12.  Januar  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  der  Galerien 
Artaria,  Dr.  F.  Sterne  und  Prof.  Dr.  L.  M.  Politzer  (durch  Miethke)  im 
Künstlerhaus.  Oben  wurde  schon  wiederholt  von  der  Sammlung  Artaria  ge- 
sprochen. Ihre  Zersplitterung  war  eines  der  bedeutendsten  Ereignisse  auf 
dem  Gebiete  des  Wiener  Kunsthandels  in  den  letzten  Decennien.  Waagen  hat 
die  Galerie  Artaria  sowie  die  von  Dr.  Sterne  gekannt  und  bespricht  mehrere 
der  besten  Bilder  (Die  vornehmsten  Kunstdenkmäler  von  Wien,  I,  333  ff.), 
so  das  Triptychon  des  Gerard  David,  damals  noch  Horebout  genannt,  den 
Previtali  u.  s.  w. 

Die  Sammlung  Artaria  gehörte  unter  den  bürgerlichen  Wiener  Galerien 
zu  den  ältesten.  Wie  das  Vorwort  des  Auctionskataloges  sagt,  wurde  die  Firma 
1769  gegründet,  und  schon  im  letzten  Viertel  des  18.  Jahrhunderts  der  Anfang 
mit  dem  Sammeln  von  Gemälden  gemacht.  Die  im  Katalog  verzeichneten 
Provenienzen  nennen  eine  Menge  von  hervorragenden  Wiener  Sammlungen 
(siehe  oben  bei  Kaunitz,  Gsell,  Engert).  Bei  Sterne  und  Politzer  finden  wir 
Bilder  aus  den  ehemaligen  Wiener  Sammlungen,  Festetics  und  Gsell,  Pas- 
qualati,  Jäger,  Fries.  In  alle  drei  Galerien  waren  aber  auch  Gemälde  aus 
zahlreichen  bedeutenden  Galerien  des  Auslandes  übergegangen.  Aus  Artaria- 
schem  Besitz  werden  110  alte  und  viele  moderne  Gemälde  im  Katalog  ver 
zeichnet,  aus  dem  Besitz  von  Sterne  und  Politzer  59. 

Berichte  über  das  Ergebniss  der  Auction  brachten  die  Wiener  Tages- 
blätter sowie  Thode’s  »Kunstfreund«  Sp.  376  ff.  und  die  Zeitschrift  für  bil- 
dende Kunst  (XXI,  19  ff.).  Das  Triptychon  des  Gerard  David  kam  um 
20,010  fl.  ins  Belvedere.  Der  grösste  Theil  der  versteigerten  Bilder  scheint 
zunächst  in  Wien  verblieben  zu  sein.  Manches  gute  Stück  blieb  auch  in  der 
Familie  Artaria  zurück.  Aus  der  Sammlung  Sterne  kamen  viele  gute  Bilder 
zu  Prof.  Adam  Politzer  in- Wien. 

Am  22.  Januar  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  der  Samm- 
lung Ernest  Weyden  (durch  G.  Posonyi).  Der  Katalog  verzeichnet  haupt- 
sächlich kunstgewerbliche  Gegenstände  und  nur  15  alte  Gemälde,  die  ober- 
flächlich genug  beschrieben  sind.  Darunter  waren;  Ein  monogrammirter 
Drochsloot  von  1645  (»Holländische  Landschaft  mit  Baulichkeiten  beider- 
seits. Im  Vordergründe  viele  Figuren«.  Holz,  Br.  0,57,  H.  0,38),  eine  Land- 
schaft mit  Hirten  von  J.  H.  Boos,  die  aus  der  Galerie  Festetics  stammen 
soll,  ein  signirter  D.  Ryckaert  (welcher?)  »Zwei  Männer  im  Gespräche  an 
einem  Tische.  Daneben  ein  Kind.  Rechts  eine  Magd  butternd.  Links  Einblick 
in  einen  Stall«,  Holz,  Br.  0,55,  H.  0,43,  eine  »Dorfansicht«  vom  älteren 


®)  Vergl.  Lützow’s  Kunstchronik  XX,  Sp.  525  ff.  und  557  ff. 
XIV 


5 


G6 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Teniers  (die  um  335  fl.  verkauft  wurde),  ein  N.  Verkolje,  »Dame  und  Ga- 
valier«,  und  ein  todter  Hase  und  Jagdgeräth  von  J.  Weenix, 

Zugleich  mit  der  Sammlung  E.  Weyden  wurden  auch  moderne  und 
alte  Gemälde  sowie  »Antiquitäten«,  »aus  Wiener  und  Provinz-Privatbesitz« 
versteigert  (durch  G.  Posonyi),  Unter  den  alten  Gemälden  wird  ein  Bildniss 
von  Hans  Baidung  verzeichnet:  »430  Frauenporträt ...  im  Pelzrock  und  mit 
Pelzmütze«,  »die  Hände  gekreuzt  und  mit  Ringen  geziert«.  Auf  grünem 
Grunde  »Oben  in  grossen  weissen  Lettern:  Anna  Leisnerin,  links  das  be- 
kannte Monogramm  (H  B G),  darunter  1532«.  Holz  H.  0,45,  Br.  0,32. 

Am  10.  Mai  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  aus  der 
Sammlung  Giuseppe  Bossi  (durch  H.  0.  Miefhke).  Die  Galerie  bestand 
hauptsächlich  aus  italienischen  älteren  Gemälden,  denen  sich  mehrere  Spanier 
und  Niederländer  anschlossen.  Das  als  Jan  Brueghel  in  den  Katalog  ge- 
setzte und  dort  in  Lichtdruck  wiedergegebene  Bildchen  (eine  sehr  figurenreiche 
Kreuzigung  Christi  in  weiter  Landschaft)  hat  viele  Analogien  mit  dem  be- 
zeichneten  A.  Mozart  in  der  Augsburger  Galerie  und  ist  vielleicht  eine  Copie 
von  Mozarl’s  Hand  nach  dem  Jan  Brueghel  Nr.  681  in  der  Münchener  Pinako- 
thek. Zwei  grosse  Gemälde  von  Ossenbeck  (Nr.  160  und  161)  schienen  mir 
gut  bestimmt.  Hervorzulieben  sind  noch:  »Atelier  einer  Malerin«  (offenbar 
der  Rachel  Ruisch)  mit  der  Bezeichnung  J.  Pool  1729  und  ein  mit  L L 
(Lambert  Lombart)  bezeichneter  St.  Sebastian,  der  den  Zusammen- 
hang des  Meisters  mit  Franz  Floris  recht  deutlich  macht  (leider  nicht  gut 
erhalten).  Die  gute  niederländische  Copie  nach  Andrea  del  Sarto  dürfte  als 
Hem  essen  richtig  bestimmt  gewesen  sein.  Unter  den  Italienern  war  ein 
interessantes,  dem  Garofalo  nahe  verwandtes  Bild  zu  finden  (Lichtdruck  im 
Katalog),  dessen  allegorische  Darstellung  mit  dem  Gekreuzigten  in  der  Mitte  sich 
in  allen  wesentlichen  Stücken  an  das  grosse  Wandgemälde  des  Garofalo  an- 
schiesst,  das  aus  St.  Andrea  zu  Ferrara  in  die  dortige  Pinacoteca  gekommen  ist 
(Nr.  59).  Sehr  werthvoll  war  meines  Erachtens  auch  das  männliche  Bildniss 
von  Sebastiano  del  Piombo  (halbe  Figur  lebensgross,  ein  Lichtdruck  danach 
im  Katalog).  Eine  »Venus,  auf  einer  Muschel  übers  Meer  schwimmend«,  von 
Elisabetta  Sirani  war  bezeichnet  und  mit  1664  datirt  (Nr.  212).  »Die  spin- 
nende Alte«,  die  der  Katalog  dem  Tizian  beilegt,  ist  höchstens  von  Bartolo- 
men Manfred!.  Der  abgekürzte  Name  in  der  alten  Inschrift  ist  sehr  undeut- 
lich und  passt  eigentlich  weder  zu  Tizian  noch  zu  Manfred!,  an  den  mich  die 
Malweise  lebhaft  erinnerte  (Lichtdruck  im  Katalog).  Der  als  Morales  in  den 
Katalog  gesetzte  »Christus  wird  von  Maria  beweint«  war  ein  vorzügliches 
Bild  (Lichtdruck  im  Katalog). 

Die  Wiener  Tagesblätter  brachten  einige  Notizen  über  die  Preise  und 
die  Käufer. 

Am  1.  December  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  der  Samm- 
lung M.  Newlinski  (durch  H.  0.  Miethke)  im  Künstlerhause.  Neben  den 
zum  Theil  ^ehr  bedeutenden  kunstgewerblichen  Gegenständen  kamen  die 
Gemälde  kaum  in  Betracht,  wesshalb  sie  der  Katalog  auch  in  den  letzten 
Winkel  verbannt  hat.  Vertreten  waren  die  beiden  Achenbachs,  R.  Ambros, 


ober  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde, 


67 


die  drei  Blaas,  Canon,  Carl  Hoff,  Lier,  Losson,  Makart,  der  jüngere 
Schleich,  Al.  Schönn.  Von  älteren  Gemälden  verzeichnet  der  Katalog  nur 
wenige,  so  einen  bezeichneten  Vermeulen,  an  den  ich  mich  nicht  mehr  er- 
innere, einen  Eglon  v.  d.  Neer,  Otto  Marcellis  und  Abr,  Bloemart. 
Ein  kleines,  sauber  ausgeführtes  Gouachebild  trug  die  Bezeichnung:  »Io:  Wilh: 
Baur  Fecitt«  und  darunter  die  Jahreszahl  1640.  Ich  habe  versäumt,  bei  Zeiten 
nachzusehen,  ob  die  dargestellte  »Schlacht  auf  dem  weissen  Berge«  auch  in 
Baur’s  Radirungen  vorkommt.  Das  Bildchen  war  0,29  breit  und  0,19,5  hoch. 
»Ferdinand  III.  mit  seinem  Stab  zu  Pferd  auf  einer  Anhöhe.  Ringsum  in  der 
Tiefe  Heerhaufen«. 

Am  6,  und  7.  December:  Versteigerung  von  »Antiquitäten  und  Ge- 
mälden aus  dem  Besitze  eines  Wiener  Sammlers«  (durch  die  Brüder  Egger) 
im  Grabenhof.  Unter  den  Gemälden  war  nichts,  das  besondere  Aufmerksam- 
keit verdient  hätte.  Mehrere  italienische  Temperabilder  seien  erwähnt. 

1887. 

Am  22.  Februar  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  »aus  dem 
Nachlasse  des  Kunstfreundes  und  Experten  H.  Jos.  Al.  Ruf«.  Unter  den 
Gemälden  war  meines  Wissens  nichts  Hervorragendes. 

Vom  17.  bis  19.  April:  Versteigerung  »aus  dem  Nachlasse  der  Frau 
Antonia  Schindler  und  verschiedener  Beiträge  aus  Privatbesitz«  (durch 
Wawra)  im  Künstlerhause.  Die  alten  Gemälde  habe  ich  nicht  gesehen.  Der 
kleine  Katalog  verzeichnet  34  Nummern  zum  Theil  von  guten  Meistern.  Die 
Aquarelle  und  Zeichnungen  waren  nicht  ohne  Interesse  (meist  Blätter  von 
älteren  Wiener  Malern). 

Am  19.  November  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  der 
Sammlung  Daniel  Penther  (durch  H.  0.  Miethke).  Penther  war  in  seinen 
Diagnosen  stets  etwas  kühn  gewesen.  Das  kam  auch  noch  im  Katalog  seiner 
nachgelassenen  Sammlung  zum  Ausdruck.  Der  sogen.  Tizian  (Madonna) 
war  ein  bis  zur  Unkenntlichkeit  verdorbenes  Bild.  Die  Gorregios  waren 
recht  interessant,  aber  nicht  von  dem  berühmten  Italiener.  Dagegen  dürften 
die  zwei  Dosso  Dossis  richtig  bestimmt  gewesen  sein.  Der  sogen.  Lio- 
nardo  war  eine  niederländische  Gopie  nach  dem  Johannes  im  Louvre. 

Interessant  und  vorzüglicherhalten  warein  »Ecce  homo«  von  Hemessen, 
eine  Tafel  mit  deutlicher  Bezeichnung  und  datirt  mit  1540.  Der  kleine  Poelen- 
burg:  »ein  Hirt  und  drei  Ochsen  auf  der  Weide  bei  einer  Ruine«  war  gut  und 
echt,  auch  bezüglich  der  Signatur,  die  im  Katalog  nicht  angegeben  war. 

Das  dem  Matthias  Grünewald  zugeschriebene  »jüngste  Gericht«  war  aus 
L.  Gr  an  ach  des  Aelteren  Werkstatt.  Irre  ich  nicht,  so  habe  ich  diese  Tafel 
in  der  Galerie  von  Dr.  Stross  vor  Kurzem  wiedergesehen. 

Unter  den  modernen  Gemälden  befand  sicheln  guter  Böcklin:  »Venus 
und  Amor  in  einer  Landschaft«  und  mehrere  Lenbachs. 

Laut  Zeitungsnotizen  über  die  Auction  kam  der  eine  Dosso  Nr.  36, 
»Jupiter,  Mercur  und  Flora«  genannt,  um  3395  fl.  an  den  Grafen  Lancko- 
ronski.  Den  sogen.  Pollajuölo:  »Marter  des  hl.  Sebastian«  sah  ich  unlängst 
in  der  Galerie  der  Akademie  der  bildenden  Künste  zu  Wien,  den  zweiten 


68 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


Dosso  (Nr.  37)  und  den  Christus  von  Hemessen  (Nr.  71)  bei  Geritsch. 
Von  den  Lenbachs  sollen  einige  nach  Berlin  an  Gurlitt  und  einer  an  den 
Herzog  von  Oldenburg  gekommen  sein. 

1888. 

Am  25.  April  und  an  den  folgenden  Tagen : Versteigerung  der  Gemälde- 
sammlung Theodor  Eggers  (durch  H. 0.  Miethke),  Opernring  10.  Das  Vorwort 
des  reich  ausgestatteten  illustrirten  Kataloges  erwähnt,  dass  die  Sammlung 
auf  einem  Landsitze  in  Leesdorf  bei  Baden  aufgestellt  war.  Die  Eggers’sche 
Gemäldesammlung  enthielt  nur  moderne  Werke.  Andreas  Achenbach 
war  durch  mehrere  Bilder  vertreten , darunter  auch  durch  eine  vorzügliche 
Landschaft  aus  dem  Jahre  1852.  Zwei  wirkungsvolle  Oswald  Achenbachs 
schlossen  sich  an.  R.  Alt,  Jos.  Brandt,  P.  J.  Clays,  T.  Conti,  Ch.  Dau- 
bigny,  W.  Dietz,  E.  Eichel,  Ed.  Hildebrandt,  E.  Isabey,  L.  Knaus, 
E.  Kurzbauer,  C.  F.  Lessing,  Makart,  Gabr.  Max,  A.  v.  Pettenkofen, 
T.  Schmitson,  A.  Seitz,  A.  Stevens,  B.  Vautier,  Ferd.  Waldmüller, 
Fl.  Willems,  H.  Zügel  und  Andere  waren  durch  gute  Bilder  vertreten. 
Unter  den  Aquarellen  und  Gouachebildchen  waren  unzweifelhaft  die  Jacob 
Alts  die  interessantesten,  besonders  zwei  Landschaften,  die  mit  1817  datirt 
waren  (Nr.  177  und  178)  und  die  uns  den  Meister  noch  in  den  Fesseln  der 
Schule  zeigen , sowohl  bezüglich  der  Composition , als  auch  bezüglich  der 
Technik.  Es  sind  kleine  Landschaften  mit  mythologischen  Figuren  (Nr.  177  »mit 
zwei  badenden  Nymphen,  die  von  einem  Faun  belauscht  werden«,  Nr.  178 
mit  »Amor  und  Psyche«).  Zwei  Aquarelle  desselben  Künstlers  von  1835  zeigt 
ihn  schon  ganz  als  Vorkämpfer  des  modernen  Realismus  und  als  Vorläufer 
seiner  beiden  Söhne,  besonders  des  Rudolf  Alt  (Nr.  169  und  176).  Auch  hat 
Jacob  Alt  hier  schon  vollkommen  jenen  zarten  kühlen  Ton  gewonnen,  der 
seine  reifen  Werke  auszeichnet. 

Am  6.  November:  Versteigerung  der  kleinen  Galerie  Alfred  Skene 
(durch  Gabr.  Posonyi).  Der  kleine  Katalog  umfasst  53  Nummern,  einige 
Stiche  und  Lithographien  mit  einbegriffen.  Von  einiger  Bedeutung  waren  nur 
wenige  Bilder,  etwa:  H.  v.  Angeli’s  »Jeane  Gray’s  letzte  Momente«  von  1867, 
Arn.  Böcklin’s  Frühlingsluft,  welche  die  schlafenden  Blumen  erweckt,  der 
grosse  Danhauser  »Wein,  Weib  und  Gesang«  von  1839,  ein  H.  Gude  von 
1869  und  Sch  wind’s  »Erlkönig«.  Skene  scheint  hauptsächlich  in  den  sechziger 
Jahren  gesammelt  zu  haben,  wenn  man  so  nach  der  Datirung  der  meisten 
Bilder  schliessen  darf.  Von  späteren  Jahreszahlen  kommen  1871,  1872,  1877 
vor;  1883  ein  einziges  Mal. 

Wie  die  Zeitungen  berichten,  ist  Danhauser’s  grosses  Bild  um  2635  fl. 
an  Herrn  Frohner  gekommen,  A.  Dieffenbach’s  »Heimweh«  an  denselben 
um  925  fl.  Der  Böcklin  ging  um  1785  fl.  »nach  Berlin«. 

Gegen  Ende  des  Jahres  wurde  im  Künstlerhause  auch  der  künstlerische 

Nachlass  von  Leopold  Munsch  versteigert. 

(Fortsetzung  folgt.) 

Dr.'  Th.  Frimmel. 


Litteraturbericht. 


Architektur. 

Georg  Galland:  Geschichte  der  holländischen  Baukunst  und  Bild- 
nerei im  Zeitalter  der  Renaissance,  der  nationalen  Blüthe  und 
des  Classicismus,  635  S.  mit  181  Abbildungen.  Frankfurt  a.  M.,  Hein- 
rich Keller,  1890. 

Eine  Geschichte  der  holländischen  Renaissancekunst  ist  durchaus  zeit- 
gemäss.  Seit  Jahren  schon  hat  sich  das  Interesse  des  kunstliebenden  Publi- 
cums  — ganz  abgesehen  von  wissenschaftlichen  Kreisen  — mehr  und  mehr 
der  Renaissance  und  insbesondere  auch  der  nordischen  Renaissance  zugewendet. 
Und  gerade  jetzt,  wo  das  ganz  einzige  topographische  Aufnahmewerk  über  die 
niederländische  Renaissance,  das  der-  verstorbene,  höchst  verdiente  Franz 
Ewerbeck  geleitet  hatte,  vollendet  vor  uns  liegt,  musste  es  doppelt  wünschens- 
werth  erscheinen,  diese  Fülle  herrlicher  Denkmale,  die  Holland  birgt,  nach 
ihrer  historischen  Bedeutung  geordnet  und  erklärt  zu  sehen.  — Andererseits 
war  auch  für  den  Forscher  die  Aufgabe,  die  sich  ihm  hier  bot,  lockend  genug, 
mehr  als  bei  der  deutschen  Renaissance.  Er  konnte  hier  ein  abgerundeteres 
und  in  sich  geschlosseneres  Bild  schaffen ; denn  was  wir  in  Deutschland  ver- 
geblich erstrebten,  eine  zugleich  volksthümliche  und  monumentale  Renaissance- 
architektur, in  Holland  wurde  es  erreicht. 

Ausgerüstet  mit  einer  umfassenden  Kenntniss  . der  Denkmale  und  der 
einschlägigen  Litteratur  alter  und  neuer  Zeit  hat  sich  Galland  dieser  Aufgabe 
unterzogen.  Sehen  wir  nun , in  welcher  Weise  er  dieselbe  gelöst  hat.  Er 
theilt  sein  Buch  in  zwei  Hauptabschnitte.  Der  erste  grössere  enthält  die  kunst- 
historische Erzählung,  der  zweite,  von  dem  wir  zunächst  absehen  wollen,  eine 
Topographie  der  Renaissancekunst  des  16.  und  17.  Jahrhunderts.  Die  drei 
Perioden  in  der  Geschichte  der  Renaissance : Frühzeit,  Reife  und  Spätzeit,  die 
auch  Galland  annimmt,  bieten  sich  ganz  natürlich  dar.  Nur  befremden  an- 
fänglich die  Namen,  die  er  ihnen  beilegt:  Renaissance,  nationale  Blüthe  und 
Classicismus.  Denn  diese  drei  Begriffe  sind  doch  nicht  correlat  und  unter 
ersterem  Namen  pflegt  man  gemeiniglich  den  gesammten  Stil  zusammen- 
zufassen. Aber  das  sind  schliesslich  nur  Worte,  an  denen  man  sich  nicht 
mehr  stösst,  wenn  man  weiss,  welche  Bedeutung  der  Autor  ihnen  beilegt. 

In  eine  jede  dieser  Perioden  führt  der  Verfasser  den  Leser  durch  eine 
historische  und  culturhistorische  Betrachtung  ein , um  sodann  zunächst  die 


70 


Litteraturbericht. 


Architektur  zu  schildern.  Von  derselben  geht  er  hierauf  durch  das  verbindende 
Gapitel  der  decorativen  Sculptur,  oder  wie  er  sie  nennt,  Kleinarchitektur,  zur 
Sculptur  im  eigentlichen  Sinne  über. 

Jedes  Gapitel  — von  den  historischen  abgesehen  — bietet  uns  eine 
reiche  Fülle  neuen  und  wohl  durchgearbeitelen  Materials.  Ueberall  merkt 
man  die  eigene  Anschauung  des  Verfassers  und  man  darf  wohl  annehmen, 
dass  kein  irgendwie  erhebliches  Denkmal  der  Renaissance  gegenwärtig  in  Hol- 
land exislirt,  das  nicht  in  den  Seiten  dieses  Buches  seinen  Platz  gefunden 
hätte.  Mehr  als- das,  es  sind  auch,  soweit  verständige  alte  Aufnahmen  vor- 
handen waren,  die  gegenwärtig  verschwundenen,  stilgeschichtlich  bedeutenden 
Monumente  berücksichtigt.  Zahlreiche  und  beinahe  durchgängig  gute  und 
deutliche  Abbildungen  veranschaulichen  den  Text.  Besonders  willkommen  sind 
sie  natürlich  für  jene  nicht  mehr  vorhandenen  Kunstwerke.  So  nennen  wir 
z.  B.  das  ehemalige  Portal  des  Zuiderkirchhofes  in  Amsterdam  (Fig.  78),  das 
prächtige  alte  Marethor  in  Leiden  (Fig.  89)  und  das  Osterthor  zu  Hoorn  (Fig.  161), 
nicht  zu  reden  von  dem  Utrechter  Rathhause  und  dem  wiederhergestellten 
zu  Arnheim,  die  beide  bereits  durch  Ewerbeck’s  Aufnahmen  bekannt  gemacht 
sind.  — Der  gründlichen  Monumentalkenntniss  entspricht  diejenige  der  Litte- 
ratur.  Namentlich  hat  sich  der  Verfasser  bestrebt,  eine  Lücke  in  seiner  Erst- 
lingsarbeit über  das  gleiche  Thema  (die  Renaissance  in  Holland,  Berlin  1882) 
auf  die  auch  in  einer  Besprechung  in  dieser  Zeitschrift  hingewiesen  wurde, 
auszufüllen,  indem  er  die  alte  topographische  Litteratur  des  16.  und  17.  Jahr- 
hunderts in  umfassender  Weise  heranzog.  Von  den  einzelnen  Abschnitten 
möchten  wir  namentlich  den  über  Lieven  de  Key,  den  Schöpfer  der  köst- 
lichen Haarlemer  Fleischhallc,  hervorheben.  Eingehend  hat  sich  Galland  mit 
ihm  beschäftigt,  und  ihm  bereits  vor  dem  Erscheinen  dieses  Buches  verein- 
zelte Artikel  in  Zeitschriften  gewidmet.  Es  ist  sein  Verdienst,  diesem  genialsten 
unter  den  Bildhauer-Architekten  Hollands  den  gebührenden  Ehrenplatz  in  der 
Kunstgeschichte  angewiesen  zu  haben.  Jetzt  ist  ein  hinreichendes  Licht  über 
seine  Person  und  Thätigkeit  verbreitet.  Glücklich  ist  insbesondere  die  Zu- 
weisung der  Haarlemer  St.  Jorisdoele  an  Lieven,  deren  nahe  Verwandtschaft 
mit  seinem  Stile  jedem  Kenner  holländischer  Renaissancebauten  längst  in  die 
Augen  fallen  musste.  Weniger  überzeugt  als  Galland  sind  wir  dagegen  noch 
von  der  Urheberschaft  Lievens  bei  der  Haarlemer  Stadtwaage  am  Spaarne. 
Dies  nüchterne  Gebäude  scheint  uns  doch  zu  wenig  in  den  Rahmen  seiner 
übrigen  beglaubigten  Werke  (Leidener  Rathhaus,  Rheinlandhausprojecte,  Fleisch- 
halle) hineinzupassen.  Doch  müssen  wir  immerhin  zugeben,  dass  die  äusseren 
Gründe  Gallands  auch  hier  triftig  genug  sind.  Als  ein  öffentliches  Gebäude 
hätte  die  Waage  freilich  vom  »Stadsmetselaer«  Lieven  de  Key  errichtet  werden 
müssen.  Vielleicht  wird  ein  günstiger  Zufall  noch  einmal  eine  archivalische 
Notiz  an  den  Tag  fördern,  welche  die  hier  noch  bestehenden  Zweifel  beseitigt. 

Es  würde  wohl  vergebliche  Mühe  sein , in  den  thatsächlichen  Angaben 
des  Verfassers  nach  Unrichtigkeiten  zu  suchen.  Kleine  Fehler  (die  ich  übri- 
gens nicht  gefunden  habe)  mögen  ja  hier,  wie  in  jedem  Buche  unterge- 
laufen sein. 


Litteraturbericht. 


71 


Bis  so  weit  hätten  wir  nur  Lobendes  zu  sagen  gehabt.  Nun  aber  dürfen 
wir  auch  nicht  verhehlen,  dass  das  Buch  in  seiner  Anordnung  einige  Mängel 
aufweist,  die  geeignet  sind,  seinen  sonstigen  Werth  zu  schmälern. 

Zuerst  einmal  ist  die  zwiefältige,  historische  und  topographische  Be- 
handlung des  Stoffes  nicht  hinreichend  begründet.  Sie  nöthigt  zu  vielfachen 
Wiederholungen.  Der  topographische  Theil  ist  an  sich  angenehm  geschrieben 
und  belehrend,  aber  es  steht  nichts  in  ihm,  was  nicht  entweder  im  ersten 
Theile  seinen  Platz  hätte  finden  können,  oder  was  überhaupt  zu  entbehren 
gewesen  wäre. 

Sodann  haben  die  historischen  Capitel  ihr  Bedenkliches.  Eine  historische 
Einleitung  in  grossen  Zügen  wird  allerdings  das  Verständniss  der  kunsthisto- 
rischen Entwicklung  nur  fördern  können;  sie  wird  das  kunstgeschichtliche 
Bild  wirksam  ergänzen.  Nur  muss  man  dabei  im  Auge  behalten,  dass  die 
Perioden  der  politischen  Geschichte  sich  mit  denen  der  Kunstgeschichte  selten 
decken,  so  sehr  sie  die  letzteren  mittelbar  beeinflussen. 

Gerade  Holland  gibt  uns  ein  gutes  Beispiel  hierfür.  Der  Befreiungs- 
kampf der  Niederlande  ist  das  bedeutendste  Capitel  ihrer  Geschichte.  Aber 
für  die  Kunst  bedeutet  die  Insurrectionszeit  so  gut  wie  gar  nichts.  Erst  nach- 
dem der  Kriegslärm  verstummt  ist,  gleichsam  als  friedlicher  Rückschlag  gegen 
denselben,  erhebt  das  Kunstschaffen  wieder  sein  Haupt.  Die  Denkmale  der 
Baukunst  und  Bildnerei,  die  Galland  aus  der  »Insurrectionszeit«  anführt,  ge- 
hören ihrem  Stil  nach  theils  der  von  ihm  vorher  behandelten,  theils  der  nachher 
geschilderten  Periode  an.  Keinenfalls  bilden  sie  eine  Gruppe,  die  mit  der  In- 
surrection  als  solcher  in  irgend  welchem  Zusammenhang  stünde.  Auf  die 
Jahre,  in  denen  sie  entstanden  sind,  kommt  es  doch  erst  in  zweiter  Linie  an. 
Das  ist  ein  äusserlicheres  Moment.  So  hätte  die  Kanzlei  von  Leeuwarden, 
deren  Plan,  wie  Galland  nachweist,  bereits  1545  vollendet  war,  in  dem  Capitel 
der  »Zeit  des  Ueberganges«  erledigt  werden  müssen.  Galland  erwähnt  sie 
auch  da,  aber  nur  um  später  (S.  125),  weil  sie  in  den  Jahren  ' 1566— 1571 
ausgeführt  wurde,  eingehender  auf  sie  zurückzukommen.  Das  Hoorner  St,  Jans 
Gasthuis  trägt  entschieden  den  Charakter  der  classischen  Frühzeit  und  wäre 
demgemäss  an  die  Utrechter  Baugruppe  (I.  Buch,  Gap.  2)  anzureihen  gewesen.  — 
Das  gleichzeitig  entstandene  Rathhaus  im  Haag  dagegen,  das  bei  Galland  un- 
mittelbar auf  dieses  Hospital  folgt,  Hesse  sich  als  Ausgangspunkt 'für  die  Schil- 
derung der  Reifezeit  holländischer  Renaissancearchitektur  betrachten.  — Ferner 
M^eist  Galland  z.  B.  bei  der  prächtigen  Kanzel  der  Kathedrale  von  Herzogen- 
busch  ganz  richtig  auf  die  enge  Verwandtschaft  ihrer  Ornamentik  mit  der- 
jenigen des  Dordrechter  Ghorgestühls  hin.  Sie  hätte  dann  aber  auch  in  dem 
gleichen  Capitel  mit  jenem  ihren  Platz  finden  müssen.  Denn  auch  ihr  archi- 
tektonischer Aufbau,  so  originell  wie  er  ist,  zeigt  keineswegs  eine  höhere 
Entwicklungstufe  des  Stils  als  die  im  ersten  Buche  besprochenen  Bilderwerke 
des  Kampener  Rathhauses,  wenn  dieselben  auch  zwei  Jahrzehnte  früher 
vollendet  wurden. 

Eine  weitere  Frage  der  Anordnung  ist  die,  ob  es  vorzuziehen  sei,  zuerst 
die  Architektur  der  einzelnen  Perioden  zu  betrachten , und  darauf  die  deco- 


72 


Litteraturbericht . 


rative  Sculptur,  wie  es  Galland  thut,  oder  aber  umgekehrt  von  der  decora- 
tiven  Kunst  zur  Betrachtung  der  Bauten  überzugehen.  Wir  möchten  letzteres 
Vorschlägen.  Durch  die  Decoration,  das  Ornament  ist  die  Renaissance  in  die 
Länder  diesseits  der  Alpen  eingezogen.  Maler  und  Bildschnitzer  waren  längst 
in  den  Renaissanceformen  zu  Hause,  als  die  Baumeister  anfmgen,  sie  auf  die 
Gebäude  anzuwenden.  Und  so  können  wir  es  bis  in  die  Zeiten  des  Barock 
verfolgen,  dass  die  Stilentwicklung  in  den  decorativen  Künsten  immer  um 
eine  gute  Strecke  der  Architektur  voraus  ist.  Ganz  richtig  beginnt  Galland 
sein  Buch  mit  einer  Schilderung  der  ersten  Renaissanceformen  bei  Malern  und 
Stechern,  bei  Lukas  von  Leiden,  Jakob  Cornelis,  denen  er  vielleicht  auch 
noch  einige  Belgier,  wie  Mabuse,  Barend  van  Orley  und  Lancelot  Blondeel, 
deren  Werke  doch  auch  in  Holland  bekannt  waren,  hätte  anreihen  können. 
Anstatt  dann  aber  hieran  einige  frühe  Beispiele  aus  der  decorativen  Plastik  zu 
knüpfen , führt  er  uns  gleich  vor  die  Schlossbauten  des  Adels.  Und  doch 
muss  er  bei  einem  dieser  Paläste,  dem  Marquisenhof  bei  Bergen  up  Zoom, 
darauf  hinweisen,  wie  in  dem  noch  spätgothischen  Bau  bereits  ein  Kamin  der 
Renaissance  errichtet  wurde , ein  schlagendes  Beispiel  für  das  geschilderte 
Verhältniss  der  Decoration  zur  Architektur. 

Dasselbe  Verhältniss  bemerken  wir  bei  der  zweiten  Hauptperiode  der 
niederländischen  Renaissance.  Diese  wird  eingeleitet  durch  die  Ornament- 
stiche des  Cornelis  Floris,  ausgebildet  durch  die  umfassenden  decorativen  Publi- 
cationen  des  Vredeman  de  Vriese.  Diese  beiden  bedeutendsten  niederländischen 
Decorations-  und  Architekturmeister  jener  Zeit  sind  in  Galland’s  Buch  nicht 
eingehend  genug  behandelt,  namentlich  Floris,  der  nur  mit  wenigen  Sätzen 
abgethan  ist.  Der  »classischen  Frührenaissance« , unter  der  Galland  ihn  an- 
führt,  gehört  Cornelis  Floris  schon  nicht  mehr  an.  Der  ornamentale  Stil  seiner 
Stiche  und  der  von  ihm  abhängigen  Werke  bildet  eines  der  Merkmale  der 
Reifezeit  niederländischer  Renaissance.  Bildwerke,  wie  die  des  Kampener 
Rathssaales,  die  späteren  der  Bredaer  Epitaphien,  in  denen  ^wir  die  ersten 
Spuren  von  einem  Einfluss  des  Floris  gewahren,  das  Nimwegener  Schöffen- 
gestühl,  in  dem  der  Meister  deutlicher  zu  Tage  tritt,  hätten  an  die  Spitze  des 
zweiten  Abschnittes,  der  »nationalen  Blüthe«  gehört. 

Was  sodann  Vredeman  betrifft,  so  spielt  er  zwar,  äusserlich  genommen, 
eine  ansehnliche  Rolle  in  dem  vorliegenden  Buche  — ein  grosser  Theil  der 
Illustrationen  ist  aus  seinen  Werken  geschöpft  — , wir  vermissen  aber  eine 
eingehende  Charakteristik  seines  Stiles,  eine  nähere  Definition  seines  Einflusses 
auf  die  holländische  Renaissance.  Namentlich  sein  Verhältniss  zu  Lieven  de  Key, 
das  Galland  wohl  erkannt  hat  und  hie  und  da  berührt,  hätte  schärfer  be- 
zeichnet werden  können. 

Wie  schon  bemerkt,  weichen  die  hier  geäusserten  Ansichten  von  denen 
Galland’s  kaum  ab;  es  ist  nur  die  Gruppirung  des  Stoffes,  die  wir  anders 
wünschen  möchten.  — 

Noch  einen  Punkt  möchte  ich  hier  zur  Sprache  bringen.  Wäre  es  nicht 
richtig,  die  ostfriesische  Renaissance  in  den  historischen  Darstellungen  mit  der 
niederländischen  zu  verbinden  ? — Ostfriesland  liegt  ja  allerdings  innerhalb 


Litteraturbericht. 


73 


der  deutschen  Grenzen , aber  die  Grenzen  der  Stilgebiete  fallen  nicht  immer 
mit  den  politischen  zusammen.  Mit  seiner  einen  Hälfte  gehörte  Friesland  von 
je  dem  niederländischen  Staatsverbande  an,  und  auch  in  seiner  östlichen  Hälfte 
sind  die  Beziehungen  zu  Holland,  zumal  in  der  Cultur,  stets  die  lebhaftesten 
gewesen.  Die  Renaissancedenkmale  Ostfrieslands,  Bauten  wie  Schnitz  werke, 
sind  niederländischen  Stils,  zum  Theil  nachweislich  von  Niederländern  errichtet. 
Wie  eins  sich  im,  übrigen  West-  und  Ostfriesland  trotz  verschiedener  Staats- 
angehörigkeit fühlten,  beweisen  schon  die  Werke  des  Ubbo  Emmius.  — 

In  Bezug  auf  die  äussere  Gestaltung  des  vorliegenden  Buches  haben  wir 
schliesslich  noch  zwei  gewiss  berechtigte  Wünsche  zu  äussern.  Wenn,  was 
wir  aufrichtig  hoffen,  in  nicht  zu  ferner  Zeit  eine  zweite  Auflage  nothwendig 
werden  sollte,  so  mögen  doch  die  Illustrationen,  die  jetzt  ziemlich  planlos  ver- 
streut sind,  in  die  Nähe  der  betreffenden  Textslellen  gerückt  werden,  und 
zweitens  möge  bei  dieser  Gelegenheit  dem  Buche  ein  ausreichendes  Register 
angehängt  werden.  Das  gegenwärtige  Ortsregister  ist  nur  eine  sehr  schwache 
Hülfe  beim  Nachschlagen.  Wenn  ich  z.  B.  über  das  Amsterdamer  Ralhhaus 
etwas  erfahren  möchte,  so  habe  ich  sämmtliche  Stellen,  an  denen  Amsterdam 
vorkommt,  aufzusuchen,  um  vielleicht  an  der  zehnten  oder  zwölften  am  Ziele 
zu  sein. 

Wir  möchten  aber  diese  Besprechung  nicht  ohne  ein  abermaliges  Wort 
der  Anerkennung  schliessen.  Eine  so  fleissige  und  auf  so  vieler  Anschauung 
beruhende  Arbeit  wird  immer  ihren  Werth  behalten.  Und  zumal,  da  sie  die 
erste  brauchbare  Darstellung  der  holländischen  Renaissance  ist,  wird  sie  eine 
der  Grundlagen  für  alle  ferneren  Studien  auf  diesem  Gebiete  sein. 

Gustav  Pauli. 


Plastik. 

Enrico  Ridolii,  I Discendenti  di  Matteo  Givitali  (Archivio  storico  ita- 
liano,  Jahrgang  1889,  Bd.  II,  S.  202 — 247).  Florenz  1889. 

Der  um  die  Erforschung  der  Biographie  Givitali’s  vielfach  verdiente 
Verfasser  gibt  in  der  vorliegenden  Studie  auss§r  dem  durch  ihren  Titel  an- 
gedeuteten Hauptinhalt  auch  einige  werthvolle  Ergänzungen  zu  dem  Werke 
des  Meisters.  Die  erste  bezieht  sich  auf  das  heute  im  Museo  nazionale  zu 
Florenz  befindliche  weibliche  Porträt  in  Relief,  wofür  schon  Yriarte  die  Autor- 
schaft Givitali’s  in  Anspruch  genommen  hatte  (Phot.  Alinari  Nr.  5558).  Laut 
urkundlichem  Zeugniss  wurde  1676  von  dem  Gapitel  der  Kathedrale  von 
Lucca  ein  Reliefbildniss  der  Markgräfin  Mathilde  (!)  aus  dem  Besitze  eines  ge- 
wissen Fr.  Gampi  um  3 Scudi  erworben.  Da  das  Gapitulararchiv  noch  heute 
einen  Gypsabguss,  sowie  die  Form,  aus  der  dieser  genommen  wurde,  nach 
dem  Relief  des  Bargello  bewahrt , und  zwar  noch  immer  unter  dem  obigen 
falschen  Namen , so  ist  kein  Zweifel , dass  dies  letztere  das  in  der  Urkunde 
angeführte  Werk  ist,  das  später  — ob  durch  Kauf  oder  Entwendung  bleibt 
ungewiss  — nach  Florenz  gelangte.  Seine  auf  diese  Weise  sicher  gestellte 
Provenienz  stützt  nun  aber  die  sonstigen  Argumente,  die  für  dessen  Zu- 


74 


Litteraturbericht. 


Weisung  an  Givitali  sprechen.  — Sodann  gibt  Ridolfi  eine  Beschreibung  des 
durch  eine  Notiz  im  Testament  des  Meisters  als  Werk  desselben  beglaubigten 
Grabdenkmals  des  hl.  Pellegrinus  vom  Jahre  1484,  das  sich  in  der  dem  Hei- 
ligen geweihten  Kirche  auf  der  nach  ihm  benannten  Alpe  des  Appennins  (im 
Thal  der  Lima  über  Gutigliano)  befindet.  Es  gleicht  im  Aufbau  den  altchrist- 
lichen Altartabernakeln , indem  auf  hoher  altartischförrniger  Basis  der  Sarko- 
phag des  Heiligen  auf  Gonsolenfüssen  und  reich  gegliedert  mit  Gesimsen,  Fül- 
lungen und  einer  durchbrochenen  Rose  auf  jedem  seiner  Felder  ruht.  Dar- 
über erhebt  sich  auf  vier  cannelirten  compositen  Säulen,  die  ein  vollständiges 
reich  verziertes  Gebälke  mit  polychrom  intarsirtem  Fries  tragen,  ein  flaches 
Zeltdach,  das  ein  Kuppelchen  krönt,  und  an  dessen  vier  Ecken  über  den  Säulen 
nackte,  wappenhallcnde  Putten  stehen.  Leider  ist  der  Sarkophag  jetzt  an  einer 
der  Seitenwände  der  Kirche  hoch  oben  auf  Gonsolen  aufgestellt,  während  ein 
hölzerner  Schrein  im  Geschmack  des  Barocco  seine  Stelle  einnimmt.  — Ferner 
nimmt  Ridolfi  für  Matteo  Givitali  in  Anspruch  ein  graziöses,  mit  Fruchtfestons 
geschmücktes  Tabernakel  in  S.  Maria  de  Servi  zu  Lucca,  das  als  Sacraments- 
häuschen  diente,  ehe  zu  diesem  Zwecke  das  jetzige  Tabernakel,  ein  Werk 
seines  Sohnes  Niccolö,  angefertigt  wurde;  ebenso  auch  im  Dom  zu  Pisa 
die  vier  schönen  Marmorcandelaber  auf  den  Ghorschranken,  die  in  Stil  und 
Arbeit  ganz  die  Hand  des  Meisters  erkennen  lassen , wie  auch  das  Lesepult 
im  Ghor,  in  Gestalt  eines  reich  gegliederten,  von  einem  Adler  gekrönten 
Gandelabers,  dessen  Formen  denen  der  Ständer  an  den  Weihwasserbecken  im 
Dom  zu  Lucca  — bekanntlich  Arbeiten  unseres  Künstlers  — ganz  nahe  ver- 
wandt sind,  und  schliesslich  auch  ein  kleines  Weihwasserbecken  in  der  Kirche 
von  Mutigliano  bei  Lucca  von  sechseckiger  Form,  auf  einem  von  Fruchtfestons 
umzogenen  Säulchen  ruhend,  eine  in  ihrer  zierlichen  Ornamentik  unverkennbar 
seinen  Meissei  verrathende  Arbeit. 

Was  die  Nachkommen  Givitali’s  betrifft,  die  sich  in  der  Kunst  einen 
Namen  gemacht  haben,  so  ist  es  — ausser  dem  Neffen  Mas^eo,  der  uns  bisher 
schon  als  sein  Schüler  und  als  tüchtiger  Holzbildhauer  und  Intarsiator  be- 
kannt war  — , vor  Allem  sein  im  Jahre  1482  geborener  drittältester  Sohn 
Nicolao,  über  den  uns  der  Verfasser  neue  Nachrichten  mittheilt.  Zuerst  wird 
er  urkundlich  im  Jahre  1513  als  Genosse  des  bekannten  florentinischen  Bild- 
hauers Donato  Benti  bei  der  ihm  übertragenen  Ausführung  eines  reichen 
Baptisteriums  für  die  Kirche  S.  Martine  in  Pietrasanta  genannt,  das  jedoch 
bei  dessen  Tode  in  unvollendetem  Zustande  zurückblieb.  Die  Jahreszahl  1516 
trägt  sodann  das  elegante  Sacramentstabernakel  in  S.  Maria  de  Servi  zu 
Lucca,  das  uns  Niccolö  im  Geschmack  des  Entwurfs  und  der  Feinheit  der 
Ausführung  als  ebenbürtigen  Schüler  seines  Vaters  zeigt.  Leider  ist  bei  der 
Umsetzung  des  Werkes  im  vorigen  Jahrhundert  und  bei  seiner  neuen  Be- 
stimmung als  Sacramentsaltar.  die  ursprüngliche  Gestalt  und  Zusammensetzung 
desselben  geändert,  namentlich  sind  dabei  auch  die  Statuen,  die  dazu  ge- 
hörten, verschleudert  worden.  Ridolfi  spricht  die  Vermuthung  aus,  die  knieende 
Madonna  im  South-Kensington-Museum,  die  sich  ja  als  ein  den  authentischen 
Arbeiten  Givitali’s  sehr  nahe  stehendes  Werk  erweist,  möchte  einst  zu  seinem 


Li  tleraturberich  t. 


75 


Altartabernakel  gehört  haben,  das  ja,  wie  uns  quellenmässig  überliefert  ist, 
eine  Verkündigungsgruppe  enthielt.  — Einige  architektonische  Werke  werden 
unserem  Künstler  nur  durch  die  litterarische  Tradition  zugeschrieben , ohne 
dass  urkundliche  Zeugnisse  für  seine  Autorschaft  vorhanden  wären , wie  der 
Palazzo  Bernardini  auf  dem  gleichnamigen  Platze  im  linken  Mittelbau  und  Hof- 
tract,  ein  zweiter  Palast  der  gleichen  Familie  auf  der  Piazza  S.  Giusto,  der  noch 
von  Matteo  begonnen  worden  war,  und  einige  andere.  Ebenso  wird  er  auch 
als  Schöpfer  der  Villen  Santini  zu  Gattaiola  und  Sinibaldi  zu  Massa  Pisano,  wie 
auch  der  einfach  edlen  Sängertribünen  in  der  Kirche  S.  Paolino  zu  Lucca 
namhaft  gemacht.  Dagegen  sind  andere  Arbeiten  von  ihm,  worüber  wir  ur- 
kundliche Zeugnisse  besitzen,  heut  nicht  mehr  nachzuweisen;  so  wissen  wir 
nicht,  worauf  sich  ein  im  Jahre  1531  an  ihn  ergangener  Auftrag  zu  einer 
Arbeit  in  der  Capelle  des  Pal.  pubblico  bezog,  und  ob  er  der  1539  eingegan- 
genen Verpflichtung,  für  die  Kirche  zu  Villa  Gollemandina  in  der  Garfagnana 
ein  Tabernakel  zu  fertigen,  nachgekommen  sei.  Die  letzte  urkundliche  Nach- 
richt, die  wir  über  ihn  besitzen,  stammt  aus  dem  Jahre  1560. 

Eine  noch  vielseitigere  Thätigkeit  entfaltete  Nicolao’s  ältester,  1523  ge- 
borener Sohn  Vincenzo.  Seine  Lehrzeit  scheint  er  bei  einem  Goldschmied 
durchgemacht  zu  haben,  denn  es  werden  ihm  — wie  wir  gleich  sehen  werden  — 
noch  in  reifem  Aller  bedeutende  Arbeiten  dieses  Faches  übertragen ; im  Uebrigen 
aber  liegt  der  Schwerpunkt  seines  Wirkens  in  seiner  Thätigkeit  als  Bildhauer 
und  besonders  als  Festungsbaumeister.  Schon  im  Jahre  1546  hat  er  ein  Gut- 
achten über  die  Wiederherstellung  des  Castells  von  Nozzano  abzugeben.  Bald 
darauf  finden  wir  ihn  in  Rom  mit  Bildhauerarbeiten  — namentlich  einigen 
Petrusstatuen  — für  die  apostolische  Kammer  beschäftigt,  und  dann  im  Interesse 
ihrer  Ausführung  Jahre  lang  in  Carrara  anwesend,  woher  er  noch  1556  Zah- 
lungen für  seine  bezüglichen  Arbeiten  in  Empfang  nimmt,  sowie  diese  nach 
Rom  befördert.  Im  Jahre  1557  ist  er  wieder  in  Rom  und  wird  von  dort  zur 
Abgabe  eines  Gutachtens  betreffs  einer  im  Bau  begriffenen  Fortifikation  in 
seine  Heimathsstadt  berufen  und  zwei  Jahre  darauf  als  Ingenieur  in  ihre 
Dienste  genommen.  Differenzen  bezüglich  der  Zweckmässigkeit  der  nach  den 
Plänen  des  berühmten  urbinatischen  Festungsbaumeisters  Fr.  Paciotti  aus- 
zuführenden neuen  Befestigungen  der  Stadt  Lucca  veranlassen  ihn  jedoch,  im 
Jahre  1562  auf  seine  Stelle  zu  verzichten.  Da  er  trotzdem  mit  seiner  Kritik 
des  begonnenen  W’erkes  nicht  an  sich  halten  konnte,  wird  ihm  1565  auf  die 
Dauer  von  drei  Jahren  geradezu  verboten , sich  mit  irgend  Jemand  in  eine 
Discussion  darüber  einzulassen.  — Aus  diesen  Jahren  datiren  auch  die  oben 
erwähnten  Goldschmiedearbeiten,  die  er  für  die  Domverwaltung  ausführte,  und 
zwar  ein  grosses  silbernes  Altarkreuz  im  Werth  von  300  Dukaten  (1560)  und 
zwei  silberne  Einbanddecken  für  Messbücher  (1566  und  1567).  Im  letzteren 
Jahre  wird  er  zur  Leitung  der  Arbeiten  an  der  Sacramentscapelle  in  S.  Martino 
berufen ; es  ist  also  anzunehmen , dass  die  zierliche  Architektur,  welche  zwei 
Seiten  der  genannten  Capelle  schliesst,  in  ihren  unteren  Partien  von  ihm 
herrührt  (die  oberen  gehören  einer  viel  späteren  Zeit  an).  Inzwischen  hatte 
er  ein  Jahr  zuvor  in  Diensten  des  Herzogs  von  Ferrara  an  dem  Feldzug  gegen 


76 


Lilteraturbericht. 


die  Türken  in  Ungarn  theilgenommen  und  nach  seiner  Rückkehr  an  der  Be- 
festigung von  Monte  Alfonso  in  der  Garfagnana  gearbeitet,  war  aber  aus 
Patriotismus  aus  den  'Diensten  des  Herzogs  getreten,  als  das  gute  Einver- 
nehmen zwischen  ihm  und  der  Stadt  Lucca  aufgehört  hatte.  Von  1579—1583 
sehen  wir  ihn  vorzugsweise  mit  Wasserbauarbeiten  beschäftigt,  doch  findet 
er  dazwischen  (1582)  noch  Zeit,  die  Punzen  für  ein  neues  Stadtsiegel,  sowie 
für  verschiedene  Münzen  und  Medaillen  zu  liefern.  Zwei  Exemplare  dieser 
letzteren  mit  Darstellungen  des  hl.  Martinus  und  des.  Bettlers , sowie  der  des 
hl.  Petrus  werden  noch  heute  im  Archiv  zu  Lucca  aufbewahrt.  Das  Jahr  1584 
bringt  neue  Befestigungsarbeiten,  das  Jahr  1587  Wasserbauten  und  das  fol- 
gende den  Auftrag,  die  Loggia  des  Pal.  Pretorio  zu  erweitern,  dessen  er  sich 
zu  voller  Zufriedenheit  der  Behörde  entledigt.  In  dasselbe  Jahr  fällt  auch 
seine  neuerliche  Bestallung  als  Festungsingenieur  der  Republik.  Doch  ver- 
anlassen ihn  erneuerte  Anfeindungen  und  Differenzen  mit  seiner  Vorgesetzten 
Behörde,  auf  dieses  Amt  schon  im  nächsten  Jahre  zu  verzichten.  — Darüber, 
dass  Vincenzo  Givitale  auch  nach  seiner  Rückkehr  aus  Rom  im  Jahre  1559 
Arbeiten  als  Bildhauer  ausgeführt  habe,  fehlt  uns  jede  urkundliche  Nachricht. 
Da  indess  in  der  Aufnahme  seiner  Verlassenschaft  »85  Figuren,  Köpfe  und 
Stöcke  verschiedener  Art  von  Thon  und  Gyps«  angeführt  werden,  worunter  ohne 
Zweifel  die  Modelle  zu  Bildhauerwerken  gemeint  sind , so  muss  angenommen 
werden,  dass  er  auch  noch  während  seiner  Luccheser  Periode  diesen  Zweig 
seiner  Thätigkeit  cultivirte.  Als  tüchtigen  Architekten  endlich  offenbart  er 
sich  im  Pal.  Guidiccioni,  als  etwas  schweren  Decorateur  in  dem  triumph- 
bogenartigen Altar  von  S.  Maria  Forisportam.  Mit  seinem  1597  im  Alter 
von  über  73  Jahren  erfolgten  Ableben  erlischt  die  männliche  Nachkommen- 
schaft Matteo  Civitali’s. 

Gleichzeitig  mit  Vincenzo  lebten  noch  zwei  andere  Mitglieder  seiner 
Familie  desselben  Vornamens.  Der  eine,  ein  Neffe  des  alten  Matteo,  war 
auch  als  Bildhauer  thätig.  Von  ihm  stammt  die  heute  in  S.  Frediano  be- 
findliche bezeichnete  und  datirte  (1506)  Statue  des  hl.  Petrus.  Dem  zweiten, 
einem  1545  geborenen  Sohne  Masseo’s,  des  Neffen  Matteo’s,  werden  von 
Tom.  Trenta  (Memorie  e documenti  etc.  t.  VIII,  p.  1.  p.  78)  fälschlich  mehrere 
Arbeiten  zugetheilt,  die  er  aus  chronologischen  Gründen  nicht  ausgeführt  haben 
konnte,  die  im  Gegentheil  unserem  Vincenzo  angehören.  Urkundliche  Nach- 
richten, dass  er  auf  künstlerischem  Gebiete  thätig  gewesen  sei,  sind  überhaupt 
nicht  vorhanden,  dagegen  ist  erwiesen,  dass  er  schon  in  früher  Jugend  mit 
seinem  Vater  nach  Lyon  auswanderte.  C.  v.  F. 


Kataloge. 

Carl  von  Lützow;  Katalog  der  Gemäldegalerie  in  der  k.  k.  Aka- 
demie der  bildenden  Künste,  bearbeitet  »im  Aufträge  und  auf  Kosten 
des  hohen  k.  k.  Ministeriums  für  Cultus  und  Unterricht«.  Wien,  1889,  Ver- 
lag der  Akademie  der  bildenden  Künste.  8°,  VIII  und  438  Seiten. 

Von  unscheinbaren  Anfängen  ausgehend,  ist  im  Laufe  von  etwa  andert- 
halb Jahrhunderten  in  der  Wiener  Akademie  eine  bedeutende  Gemäldesamm- 


Litteraturbericht. 


77 


lung  entstanden,  die  längst  den  Blick  und  das  Interesse  der  Kunstwissenschaft 
auf  sich  gelenkt  hat.  Zu  den  ältesten  Preisarbeiten  und  Aufnahmewerken 
der  ehemaligen  Schüler  und  Mitglieder  der  Akademie  kam  im  Jahre  1821  die 
gräflich  Lamberg’sche  Schenkung  (741  Bilder),  die  aber  erst  seit  1835  öffent- 
lich sichtbar  gemacht  wurde  ^). 

Später  traten  die  Schenkungen  Kaisers  Ferdinand  (1838)  und  neuerlich 
die  Föger’schen  und  Fürst  Liechtenstein’schen  Gaben  hinzu , sowie  endlich 
einige  Ankäufe.  Im  Ganzen  sind  heute  1135  Bilder  vorhanden. 

Nachdem  seit  der  ersten  Aufstellung  von  1835,  soweit  ich  unterrichtet 
bin,  die  Galerie  jahrelang  ohne  gedrucktes  Verzeichniss  geblieben  war,  bildete 
seit  1866  der  Heinrich  Schwemminger’sche  Katalog  ^)  ein  gutes  Hilfsmittel,  sich 
über  die  Galerie  zu  unterrichten.  Sechszehn  Tafeln  mit  guten  Nachbildungen 
der  Monogramme  waren  beigegeben.  Eine  spätere  Auflage  (ohne  Tafeln)  von 
1873  brachte  eine  andere  Nummernfolge.  Die  Galerie  war  bis  1877  in  den 
Räumen  von  S.  Anna  (wie  ich  noch  aus  Erfahrung  weiss)  herzlich  schlecht 
aufgestellt,  so  wenig  dies  auch  Vielen  zum  Bewusstsein  gekommen  sein  mag  ®). 
Endlich  aber  kam  die  Zeit  der  Uebersiedelung  in  den  neuen  Hansen’schen 
Akademiepalast  auf  dem  Schillerplatz,  wodurch  allerdings  die  Bilder  wieder 
für  längere  Zeit  so  gut  wie  unzugänglich  wurden.  Nach  der  neuen  Aufstellung 
schienen  aber  bessere  Zeiten  heranbrechen  zu  wollen.  Wenigstens  waren  viele 
Bilder  an  gut  beleuchteten  Wänden  ausgebreitet;  auch  erhoffte  man  einen 
neuen  Katalog,  der  dem  neuen  Stande  der  Dinge  gerecht  werden  sollte.  Er 
kam  aber  nicht  und  war  noch  nicht  gekommen,  nachdeni  zehn  Jahre  ins  Land 
gegangen,  obwohl  Gustos  Schäffer  vor  seiner  Berufung  ans  Belvedere  einen 
ernst  gemeinten  Anlauf  genommen  hatte.  Penther,  sein  Nachfolger,  war  nicht 
der  Mann  dazu,  einen  wissenschaftlichen  Katalog  zu  verfassen  ^).  Da  nun  ein 
solches  Verzeichniss  unerlässlich  erschien,  erhielt  C.  v.  Lützow  den  ministeriellep 
Auftrag,  sich  dieser  Arbeit  zu  unterziehen.  Um  Weihnachten  1889  ist  der 
lang  erwartete  Katalog  endlich  erschienen.  Jedenfalls  wird  das  neue,  mit 
vieler  Umsicht  und  Fachkenntniss  gearbeitete  Verzeichniss  das  Studium  der 
alten , vielfach  unterschätzten  Galerie  wesentlich  erleichtern.  Sie  war  uns 
während  ihrer  kataloglosen  Zeit  geradewegs  zum  Aergerniss  geworden.  Nun- 
mehr aber  kann  man  sich  in  bequemerer  Weise  als  früher  der  schönen  Bilder 


0 In  Pietznigg’s  Mittheilimgen  aus  Wien  1835,  T.  S.  202  heisst  es  in  der 
Rubrik  »Zur  Geschichte  des  Tagesc;  »Lamberg’sche  Gemälde-Galerie.  Diese  von 
dem  früheren  Präses,  Grafen  Anton  von  Lamberg,  der  k.  k.  Akademie  der  bildenden 
Künste  vermachte  Gemälde-Sammlung,  ist  nun  im  Akademiegebäude  aufgestellt  und 
seit  dem  17.  Januar  zu  sehen.«« 

Dessen  »Drucklegung«  laut  Vorwort  dem  bekannten  Kunstforscher  Gust. 
Heider  verdankt  wird. 

®)  »Die  Sammlung  ist  auf  eine  sehr  sinnreiche  Art  in  dem  Locale  der  Kunst- 
ausstellung aufgestellt«-,  (Annagasse  Nr.  980)  heisst  es  1837  bei  A.  Schmidl  »Wien, 
wie  es  ist«,  2.  Auf!.,  S.  225. 

^)  Obwohl  er  in  einem  Artikel  der  Lauser’schen  Kunstchronik  seinen  Lesern 
weiss  machen  wollte,  dass  er  alle  europäischen  Galerien  studirt  habe. 


78 


Litteraturbericht. 


und  ihres  Studiums  erfreuen , soweit  das  überhaupt  Sache  des  Kataloges  ist, 
welcher  nach  einem  gut  gearbeiteten  Register  das  Aufsuchen  einerseits  der 
Inventarnummern  leicht  macht,  andererseits  durch  die  alphabetische  Anordnung 
der  Künstlernamen  das  Nachschlagen  sehr  einfach  gestaltet.  Die  alten  Meister 
und  die  modernen  Bilder  sind  getrennt  behandelt.  Bezüglich  der  geringen 
Ausdehnung,  welche  Lützow  den  biographischen  Angaben  über  die  Künstler 
gegeben  hat,  wird  er  gewiss  allgemeine  Zustimmung  finden,  ebenso  bezüglich 
der  knappen  Form  der  Beschreibungen,  die  aber  trotzdem  selten  etwas  Wesent- 
liches übersehen.  An  kleinen  Irrthümern,  die  sich  ja  in  allen  Katalogen  finden, 
will  ich  nicht  nergeln.  Im  Vorwort  konnte  vielleicht  erwähnt  werden , in 
welchem  Sinne  »rechts«  und  »links«  bei  den  Beschreibungen  zu  verstehen 
ist.  Irre  ich  nicht,  so  hat  der  kunstgeschichtliche  C4ongress  von  1873  diese 
Forderung  ausgesprochen.  Die  Wiedergabe  der  Künstlerinschriften  gehört  zwar 
nicht  zu  den  besten,  die  ich  kenne,  ist  aber  wenigstens  nicht  schlechter  als 
im  alten  Schwemminger’schen  Katalog. 

Was  die  Bestimmung  der  Bilder  anbelangt,  so  hat  sich  der  Katalog  hin- 
reichend vorsichtig  gehalten,  um  vor  ernstlichen  Angriffen  sicher  zu  sein. 
Wenn  ich  hier  einige  Bemerkungen  machen  muss,  so  trete  ich  gewiss  nicht 
in. einer  Weise  auf,  die  belehren  will.  Ich  veröffentliche  einfach,  was  ich  im 
Laufe  der  letzten  Zeit  durch  Vergleichung  auf  einigen  Studienausflügen  und 
durch  das  Hervorsuchen  lange  versteckt  gebliebener  Notizen,  Skizzen  etc.  etc. 
gefunden  habe  ®). 

Bei  meinen  Bemerkungen  schliesse  ich  mich  an  die  Reihenfolge  an,  die 
im  Katalog  gewählt  ist  Zu  W.  v.  d.  Aelst:  Blumenstück  (Nr.  692,  bei 
Schwemminger  470),  hätte  ich  die  Bemerkung  gesetzt,  dass  hier  die  Diagnose 
nicht  vollkommen  sicher  ist.  Bei  Assel yn:  Ein  Reiter  (Nr.  709)  vom  Jahre 
1634  wäre  wohl  auf  das  Braunschweiger  Bild  mit  derselben  Schreibung  des 
Künstlernamens  und  mit  derselben  Jahreszahl  hinzuweisen  (Facsimile  in  Riegel’s 
Beiträgen  zur  niederländischen  Kunstgeschichte).  Asselyn’s  Bilder,  selten 
datirt,  lassen  sich  nicht  in  allen  Fällen  mit  Bestimmtheit  einer  gewissen  Zeit 
zuweisen.  Bei  der  grossen  Flusslandschaft  aber  mit  d.em  schreitenden  Hirten  im 
Vordergründe  (Nr.  810,  alt  102)  lässt  sich  die  Vermuthung  aussprechen,  dass 
es  um  1647  gemalt  ist.  Ein  datirtes  Bild  in  Schwerin,  das  derselben  Stil- 
periode des  Künstlers  angehört,  leitet  auf  diese  Vermuthung.  Nr.  811  ist  als 
Asselyn  nicht  ganz  sicher,  wogegen  ich  Nr.  764  mit  dem  Monogramm  »I  A F« 
nicht  anzweifeln  möchte.  Das  Bild  dürfte  aus  der  frühen  Zeit  des  Meisters 
sein,  als  er  seine  bekannte  Signatur  noch  nicht  festgestellt  hatte.  Beim  sogen. 
Genlile  Bellini  (männliches  Porträt,  Nr.  1098)  dürfte  das  beigesetzte  Frage- 
zeichen sehr  gerechtfertigt  erscheinen.  Das  folgende  Bild  »nach  Giovanni 
Bellini«,  von  dem  es  bei  Growe  und  Cavalcaselle  (A  history  of  painting  in 

Ich  muss  hier,  um  Missdeutungen  zu  entgehen , ausdrücklich  bemerken, 
dass  ich  im  Frühsommer  1889 , als  ich  über  Aufforderung  meine  Notizen  über  die 
Bilder  der  Akademiegalerie  zusammenstellte,  dem  Verfasser  des  Kataloges  nichts 
Wesentliches  vorenthalten  habe. 


Litteraturbericht. 


79 


north  Italy , I.  190,  Anm.)  heisst:  »This  is  an  old  schoolpiece  by  some  fol- 
lower  of  the  master«,  halte  ieh  für  eine  Arbeit  des  Bissolo,  die  von  vorn- 
herein auf  Täuschung  angelegt  war.  Zu  dem  bekannten  Bilde  von  Vittore 
Belliniano  aus  der  Scuola  di  San  Marco,  das  bei  Vasari,  bei  Ridolfi , und 
anderwärts  beschrieben  ist,  und  von  dem  man  beim  Studium  des  genannten 
Künstlers  ausgehen  muss,  bemerke  ich,  dass  es  mir  zu  dem  sogenannten 
Vittore  Belliniano  in  der  Galerie  Lochis  zu  Bergamo  (Nr.  180)  nicht  recht  zu 
passen  scheint.  Die  Lesung  der  Inschrift  auf  dem  Gemälde  zu  Bergamo  ist 
ja  überaus  unsicher  ®).  Das  Bild  in  Bergamo  ist  von  einem  guten  Tizianesken, 
der  mich  an  die  Hand  des  Brocardobildnisses  in  Pest  erinnert  (bei  dem,  nebst- 
bei bemerkt,  an  Giorgione  nicht  zu  denken  ist).  — Belliniano  wird,  was  ich 
zur  Ergänzung  seiner  Biographie  erwähnen  will,  1517  in  einer  rnariegola  der 
Gonfraternitä  dei  pittori  als  Sindaco  angeführt  neben  Rocco  Marconi  und  Seb. 
Zuccato  (Molmenti:  11  Carpaccio  ed  il  Tiepolo,  S.  48). 

"Wir  kommen  zu  N.  Berchem.  Nr.  829  ist  vielleicht  von  Goog;  viel- 
leicht auch  Nr.  712  und  832.  Ich  meine  jenen  Abraham  Goog,  der  in  »Oud 
Holland«  (VI.  21)  nach  einer  Urkunde  in  einer  etwas  zweideutigen  Angelegen- 
heit genannt  wird 

Die  Bezeichnung  auf  Nr.  829  ist  augenscheinlich  falsch , weshalb  das 
Facsimile  wegbleiben  konnte.  Nr.  882  ist  vielleicht  Soolmacker.  Dagegen 
muss  ich  bemerken,  dass  mir  die  Vermuthung  Eugen  Obermayer’s  zu  Nr.  886, 
als  wäre  diese  Nummer  von  Soolmacker,  nicht  im  Mindesten  »ansprechend« 
vorkommt,  ebensowenig  als  merkwürdige  Dinge,  das  Herr  E(ugen)  O(bermayer) 
unlängst  in  der  Zeitschrift  für  bildende  Kunst  über  G.  A.  Ruthart,  L.  Rys- 
braeck  und  Poelenburg  mitgetheilt  hat.  Nr.  701  ist  vielleicht  H.  Mommers. 
Bles:  Nr.  548  dürfte  wohl  in  seiner  Echtheit  von  Niemanden  bestritten  wer- 
den, N.  551  dürfte  eine  alte  Copie  sein.  (Scheibler,  Rep.  X.  287,  hält  dieses 
Bild  für  »unecht«.) 

Bonifazio  Veneziano  (Nr.  9,  10,  11)  stammen  wohl  aus  den  »magi- 
strati  molti  a Rialto«,  in  denen  Boschini  (»Descrizione  di  Venezia«)  so  viele 
Bonifazio’s  beschreibt.  Ich  bin  übrigens  dieser  Sache  noch  nicht  weiter  nach- 
gegangen. 

Zu  Andrea  Busati  (Nr.  14).  Auf  den  ikonographischen  Zusammen- 
hang dieses  Bildes  mit  dem  bezeichneten  Andrea  Busati  in  der  Academia  zu 
Venedig  habe  ich  zuerst  in  einem  Vortrag  des  wissenschaftlichen  Clubs  in 
Wien  hingewiesen  (vor  zwei  Jahren). 

Zu  Garn  et  0 Nr.  41  (St.  Paulus).  Bei  Boschini  ist  der  Name:  Garneto 
geschrieben.  Nun  war  aber  ehemals  das  Gegenstück  zu  unserem  St.  Paulus  ein 

®)  Trotz  Mündler  (Jul.  Meyer’sches  Künstlerlexik.  Artikel  Belliniano). 

’)  Bredius  nennt  den  A.  Goog  »Schilder,  plaatsnijder,  plateelbakker  en  kunst- 
handelaar«.  Als  Kunsthändler  hatte  er,  wie  es  scheint,  ein  etwas  weites  Gewissen, 
da  er  ein  minderwerthiges  Bild  als  Parcellis  verkauft  hatte.  Die  Urkunde,  in 
welcher  Goog  erwähnt  wird,  bringt  ihn  mit  Delft  in  Verbindung.  In  Pest  findet 
man  ein  grosses  Breitbild  des  genannten  Malers,  nach  welchem  schon  Garlo  Pulszky 
einige  Berchems  der  Wiener  Akademie  angezweifelt  hat. 


80 


Litteraturberichl. 


St.  Petrus  bekannt,  auf  welchem  Franc.  Zanotto  noch  vor  1858  folgende  In- 
schrift gelesen  hat:  »Stephano  Cernoto,  a labiis  iniquis  et  a lingua  dolosa 
MDXXXVI.«  Dieses  Gegenstück  und  unser  Paulus  befanden  sich  ehedem  im 
Magistrate  del  Monte  Novissimo  a Rialto.  (Vergl.  Pinacoteca  Veneta  I.  (1859), 
Taf.  26).  Unser  St.  Paul  ist  gestochen  von  Rud.  Kirchhoffer. 

Zu  P.  Co dde’s  Hauptwerk,  gelegentlich  ungenau  »der  grosse  Ball«  ge- 
nannt (Nr.  1096).  Das  Bild  ist  als  P.  Grebber  ehemals  in  der  Galerie  Gsell 
gewesen  (hiezu  W.  Bode  in  der  Zeitschrift  für  bild.  Kunst,  VII.  183  f.).  Später 
finde  ich  es  im  Katalog  der  Auction  Scharf  zu  Paris  radirt  (1876).  Das  Bild 
kam  an  den  Fürsten  Liechtenstein  (vgl.  Bode:  Studien,  S.  141  und  146),  der 
es  der  Akademie  schenkte.  Dass  ich  in  diesem  Bild  ein  Gegenstück  zu  dem 
unrichtig  benannten  Duc  der  Münchener  Pinakothek  (Nr.  365)  vermuthe,  habe 
ich  in  der  Neuen  freien  Presse  vom  10.  Mai  1889  ausgesprochen. 

Jac.  Gerritsz  Cuyp.  Das  weibl.  Brustbild  (Nr.  617,  alt  240)  ist  durch 
Unger’s  Radirung  und  durch  eine  Photolypie  in  Wörmann’s  Geschichte  der 
Malerei,  III.  849,  in  den  weitesten  Kreisen  bekannt  geworden. 

Die  Benennung  Dirk  v.  Deelen  bei  Nr.  164  und  165  ist  wohl  etwas 
gewagt.  Die  beiden  Bilder  sind  allzu  stark  mitgenommen. 

Zur  »heimkehrenden  Heerde«  von  S.  v.  d.  Does  (Nr.  871)  wäre  zu  be- 
merken gewesen,  dass  dieses  Bild  formatisirt  ist.  Oben  und  rechts  ist  es  an- 
gestückelt. Der  Hintergrund  ist  versudelt,  die  Bezeichnung  verdächtig.  Ich 
möchte  sogar  die  Möglichkeit  offen  halten,  dass  man  es  hier  mit  dem  Thier- 
maler Jan  V.  d.  Meer  zu  thun  hat.  Bei  J.  A.  Duck:  »Das  Düett«  (Nr.  696), 
zweifle  ich  an  der  Richtigkeit  der  Diagnose.  Unser  Bild  stimmt  so  auffallend 
mit  dem  bezeichneten  Pieter  Godde  der  Dresdener  Galerie  von  1628  über- 
ein, dass  hier  eine  Umtaufung  wünschensvverth  erscheint.  Van  Dyck  (Nr.  651, 
alt  276)  ist  wohl  Gegenstück  zu  dem  Grafen  Joh.  v.  Nassau  in  der  Liechten- 
steingalerie. Nr.  686  dürfte  ein  halbmodernes  englisches  Bild  sein.  Elsheimer’s 
»Venus«  (Nr.  726)  kommt  nach  Bode’s  »Studien«  (S.  284  f.)  noch  einmal  vor 
und  zwar  im  Fizwilliam-Museum  zu  Cambridge.  Die  Signatur  des  B.  Fabritius 
ist  stark  verkleinert  wiedergegeben , was  jedenfalls  hätte  in  der  Beschreibung 
bemerkt  werden  sollen.  Dasselbe  gilt  von  vielen  anderen  Signaturen. 

Dirk  Hals  (Nr.  684),  Hauptwerk  mit  Darstellung  einer  zahlreichen  vor- 
nehmen Gesellschaft,  bezeichnet  und  datirt  mit  1628,  ist  durch  Unger’s  Ra- 
dirung für  den  X.  Bd.  von  Lützow’s  Zeitschrift  und  durch  Vosmaer’s  kurzen 
Text  (S.  383)  in  weiteren  Kreisen  bekannt  geworden.  Der  Gellospielqr  (Nr.  734, 
alt  438),  der  ehemals  Duc  genannt  wurde,  ist  von  Bode  mit  gutem  Recht  dem 
Dirk  Hals  gegeben  worden  (vgl.  Zahn’s  Jahrbücher,  IV.  37;  radirt  von  Unger 
für  den  X.  Bd.  der  Zeitschrift  f.  bildende  Kunst). 

Zu  dem  sogen.  Hobbema  (Nr.  802)  habe  ich  schon  vor  einiger  Zeit 
bemerkt,  dass  er  im  besten  Fall  ein  matter  Joris  van  der  Hagen  sein  dürfte  ®). 


*)  So  nach  einem  bezeichneten  J.  v.  d.  Hagen  in  Amsterdam.  Nach  diesem 
Bilde  glaube  ich  auch  ein  dem  Gerrit  Berck  Heyde  zugeschriebenes  Bild  in  Pest 
(Nr.  258)  umtaufen  zu  müssen. 


Litteraturbericht. 


81 


Der  neue  Katalog  setzt  wenigstens  ein  fettes  Fragezeichen  neben  den  grossen 
Namen.  Auch  in  Schwejnminger’s  Katalog  wird  es  nur  als  »Art  des«  Hobbema 
erwähnt,  wogegen  Penther  uns  mit  diesem  Bilde  einen  wirklichen  Hobbema 
hatte  auf  binden  wollen,  Nr.  834  (als  P.  v.  Laer)  ist  vielleicht  Goubow  nach 
dem  bezeichneten  Bilde  in  Braunschweig  (Nr.  664). 

Den  Abschied  Christi  von  seiner  Mutter  (Nr.  30),  der  vom  Täfelchen 
an  dem  Rahmen  Polidoro  Lanzani  genannt  wird,  habe  ich  vor  Jahren  dem 
Jacopo  de  Barbari  zuschreiben  wollen.  Ich  kann  diese  versuchte  Diagnose 
desshalb  nicht  ganz  aufrecht  erhalten,  weil  sich  das  Bild  seit  lange  in  einem 
unglaublich  verschmierten  Zustand  befindet  und  eine  bestimmte  Zuschreibung 
wohl  kaum  erlaubt.  Polidoro  Veneziano  lässt  sich  allerdings  fast  mit  Sicher- 
heit ausschliessen  und  was  noch  alt  ist  an  dem  Bilde,  deutet  wirklich  auf  Ja- 
copo de  Barbari.  — Dejr  neue  Katalog  sagt:  »Nach  G.  Morelli  von  deutscher 
Hand«.  Dass  bei  der  »Sibylle  von  Tibur«  (Nr.  568)  endlich  die  Benennung 
Lucas  V.  Leyden  als  sehr  fraglich  hingestellt  wird,  kann  nur  die  Zustim- 
mung aller  Fachgenossen  finden,  die  sich  mit  Lucas  v.  Leyden  beschäftigt 
haben.  A,  Bredius  und , wenn  ich  nicht  irre , L.  Scheibler  schreiben  das 
interessante  Bild  mit  einiger  Wahrscheinlichkeit  dem  H.  Bl  es  zu.  In  der 
Albertina  findet  sich  eine  Zeichnung  im  I.  Band  der  Niederländer  (Nr.  44,  53), 
die  mir  von  dem  Künstler  der  Sibylle  herzurühren  schien.  Eine  alte  Hand 
vermerkte  auf  jener  Zeichnung:  »Nicasius  Gossart  van  Mabuse«.  Die  Sache 
wäre  zu  prüfen.  Zu  der  kleinen  heiligen  Familie  des  Meisters  vom  Tode 
der  Maria  (Nr.  556)  sind  Scheibler’s  Notizen  im  Repertorium  (X.  301 
und  XI.  387)  nachzulesen.  Auf  der  Auction  Klinkosch  in  Wien  (1889) 
sah  man  eine  alte  Copie  nach  einer  sehr  verwandten  heiligen  Familie  des- 
selben Meisters.  Pieter  Molyn  (Nr.  730)  ist  ein  gutes  Bild  aus  der  mitt- 
leren Zeit  des  Meisters.  Die  späteren  Molyn’s  sind  mehr  braun  im  Ton  und 
flüchtiger  in  der  Mache  (z.  B.  das  Bild  von  1659  im  Leipziger  Museum);  die 
frühen  Werke  des  genannten  Haarlemers  (er  ist  freilich  zu  London  getauft 
nach  A.  Bredius)  weisen  dagegen  eine  viel  feinere  Durchbildung  auf  (so  die 
datirten  Bilder  bei  Nostitz  in  Prag  und  in  der  Galerie  der  Amalienstiftung  zu 
Dessau®).  Zu  dem  Murillo  (Nr.  515)  will  ich  bemerken,  dass  sich  eine 
mittelmässige  Copie  danach  in  Braunschweig  als  Nr.  333  vorfindet.  Nr.  577  und 
578,  Oberdeutsche  Gemälde,  die  Bildnisse  des  Moritz  Welzer  von  Eberstein 
und  seiner  Gemahlin  sind  schon  mehrfach  besprochen  worden.  Derselben  Hand 
schreibe  ich  zu:  als  möglich:  im  Belvedere  neu  Nr.  1482  und  1483  (im 
zweiten  Stock,  erstem  Saal),  ferner  die  Bildnisse  in  Dresden  Nr.  1901  und  1902 
(alt  1899  und  1898),  ferner  zwei  Brustbilder  im  gothischen  Hause  zu  Wörlitz 
(Nr.  1502  und  1506  mit  den  Inschriften:  »Rex  Ferdinandus  aet.  17  1521«  und 
»Anna  regina  aetat.  20  1523«),  endlich  vielleicht  auch  Nr.  592  A im  Berliner 


*)  Ich  widerspreche  hiemit  der  Ansicht  Ol.  Granberg’s,  der  den  Molyn  der 
Wiener  Akademie  als  ein  spätes  Bild  des  Malers  verzeichnet.  Vergl.  den  übrigens 
sehr  werthvollen  Artikel  des  Genannten  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  XIX.  Bd. 


82 


Litteraturbericht. 


Galeriedepöt,  Bildniss  der  Königin  Anna  von  1525  Ein  kleiner  Kopf  und 
kleine  Hände  scheinen  diesen  bisher  unbenannten  Meister  auszuzeichnen, 
der  mir  eine  entfernte  Vei'wandtschaft  mit  ß.  Strigl  zu  haben  scheint.  Auch 
Roh.  Vischer  hat  diese  Verwandtschaft  bemerkt.  Das  eine  der  Welzerbild- 
nisse  in  Wien  (Nr.  577)  ist  als  Cranach  gestochen  von  Ferdin.  Schirnböck. 
Den  wahren  Namep  des  Künstlers  wird  man  wohl  unter  den  Hofmalern  Karls  V. 
oder  Kaiser  Ferdinand’s  zu  suchen  haben.  Siehe  den  Nachtrag  zu  diesem  Artikel. 

Zu  den  Copien  nach  A.  v.  Ostade  (Nr.  902  ff.)  kann  ich,  einer  Be- 
merkung Carl  Pulszky’s  folgend,  mittheilen,  dass  sie  eine  Reihe  von  Sitten- 
bildern zur  Illustration  der  fütif  Sinne  bilden.  Von  den  Originalen  dieser  Bilder 
kenne  ich  einstweilen  nur  eines.  Es  hängt  in  der  Fester  Galerie  und  versinnlicht 
in  sehr  auffallender  Weise  den  Geruch.  Die  Copie  in  Wien  führt  die  Nummer  903. 

Die  »Göttergruppe  auf  Wolken«  von  C,  Poelenburg  (Nr.  666)  scheint 
ein  Gegenstück  zu  dem  »festin  des  dieux  dans  l’Olymp«  zu  sein , das  1867 
aus  der  Pommersfeldener  Galerie  versteigert  und  damals  in  Burger’s  Katalog 
genau  beschrieben  ,wurde.  Ein  viel  grösseres  Bild  dieser  Art  von  Poelenburg 
befindet  sich  im  Schloss  zu  Wörlitz.  Bei  Quadal’s  »Actsaal  der  Wiener 
Akademie«  kommt  mir  eine  Stelle  in  L.  Fischer’s  »Brevis  notitia  urbis  Vindo- 
bonae«  (Suppl.  I.  S.  116  ff.)  in  den  Sinn,  wo  von  den  vier  Classen  der  Aka- 
demie die  Rede  ist  und  von  der  vierten  gesagt  wird:  »denique  in  quarta  cae- 
teris  peritiores  exercentur,  qui  vivi  hominis  situs,  motusque  varios,  uti  et  om-. 
nem  corporis  humani  structuram  vel  calatno  depingunt,  vel  scalpro  figurant, 
quod  fit  horis  vespertinis,  musaeo  multis  luminaribus  illustrato  . . .«  Quadal’s 
Bild  könnte  eine  Illustration  zu  dieser  Stelle  sein,  so  sehr  passt  es  dazu.  Dar- 
stellungen von  Actsälen  kennt  man  auch  von  Job.  Heiss  (Braunschweig  Nr.  378 
und  379)  und  von  Gochin  (vgl.  H.  Havard’s  Dictionnaire  de  Tameublement 
Fig.  118).  Quadal’s  Bild  ist  von  Unger  für  Lützow’s  Geschichte  der  Wiener 
Akademie  radirt.  ln  diesem  Werk  sind  auch  noch  andere  Darstellungen  von 

Actsälen  namhaft  gemacht.  (S.  82.) 

Eine  kleine  Studie  über  Nr.  626:  »Boreas  entführt  die  Oreithyia«, 
von  Rubens,  habe  ich  in  der  »Chronique  des  arts«  (1887,  Nummer  vom 
19.  März)  veröffentlicht,  wo  die  Stiche  und  die  ehemals  in  Salzdahlen  vor- 
handen gewesene  gleiche  Darstellung  kritisch  besprochen  sind.  Dabei  ergab 
sich,  dass  die  Copie  von  Agricola,  die  ebenfalls  von  der  Wiener  Akademie  be- 
wahrt wird,  noch  vor  einer  Verkleinerung  der  grossen  Tafel  angefertigt  ist. 
Wenn  der  Katalog  zu  dieser  Copie  (Nr.  779)  bemerkt:  »mit  einigen  Ver- 
änderungen«, so  ist  das  unrichtig,  weil  sicTi  aus  den  alten  Stichen  nachweisen 
lässt,  dass  in  dieser  Copie  die  ursprüngliche  Composition  des  Bildes  vollständig 
erhalten  ist“).  Die  drei  Grazien  des  Rubens  (Nr.  646)  kennt  man  aus  (Ingers 

Diese  Zusammenstellung  ist  ganz  unabhängig  von  Sclieibler  geschehen, 
der  diesem  Meister,  wie  ich,  das  Belvederebild  Nr.  1483  und  die  zwei  Dresdener 
Bildnisse  zuschreibt.  Er  fügt  noch  einige  hinzu,  die  ich  nicht  kenne  (Reperl.  X. 
80  und  301). 

“)  Auch  wird  es  aus  dem  Stich  von  Spruyt  sehr  wahrscheinlich,  dass  die 
Wiener  Tafel  des  Rubens  im  Jahre  1745  beim  Advocaten  Verspecht  in  Brüssel  ge- 


Litteraturbericht. 


83 


Radirung  für  die  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  X.  Bd.  (^u  S.  96).  Lützow’s  dazu 
geschriebener  Text  berichtigt  einen  Irrthum  Waagen’s. 

Zu  Lazaro  Sebastian!  (Nr.  53),  die  Heilige  Veneranda:  Bezüglich  der 
Schaffenszeit  des  Malers  ist  die  Grenze  1470—1498  zu  eng  angegeben,  da 
Sebastian!  noch  1508  mit  Carpaccio  zugleich  die  Malereien  am  Fondaco  dei 
Tedeschi  in  Venedig  zu  schätzen  hatte  (vgl.  Molmenti:  II  Carpaccio  ed  il  Tie- 
polo,  S.  62  f.).  Das  signirte  Bild  in  der  'Wiener  Akademie  ist  in  Milanesi’s 
Commentar  zu  Vasari  (III.  643)  besprochen,  ebenso  von  Eitelberger  in  den 
Berichten  und  Mittheilungen  des  Wiener  Alterthumsvereines  (I.  121  ff.).  Nach 
Ridolfi  (Maraviglie  IP,  67)  war  das  Bild  ehemals  im  Kloster  del  corpo  di 
nostro  Signore. 

Die  Ruhe  auf  der  Flucht  nach  Aegypten,  die  als  Spranger  im  Katalog 
steht  (Nr.  253),  ist  vielleicht  von  Gondolach.  Die  als  Spranger  geführten 
»badenden  Nymphen«  sind  wohl  von  Heintz  (Nr.  475).  »Der  zufriedene 
Zecher«  (Nr.  826)  hat  mir  niemals  den  Eindruck  eines  Steen  gemacht.  Auch 
bei  iVaagen  finde  ich  ein  Fragezeichen  beigesetzt.  Ob  wohl  Thomas  Wyck 
dergleichen  Bilder  gemalt  hat?  Bei  Nr.  653,  einer  Allegorie  zur  Verherr- 
lichung der  vereinigten  Niederlande,  vermisse  ich  in  der  Beschreibung  die  An- 
gabe der  zahlreichen  Inschriften.  IVarum  ist  bei  654  das  Monogramm  des 
L.  V.  Uden  nicht  in  Facsimile  beigegeben?  Das  vlämische  Bild  (Nr.  592)  wird 
sich  vermuthlich  als  frühes  Werk  des  A.  Staelbemt  heraussteilen.  Mit  dem 
monogrammirten  Hieronymus  Franck  in  Aachen  hat  es  übrigens  ebenfalls  eine 
gewisse  Familien  Verwandtschaft.  Bei  Nr.  761  würde  sich  der  Titel:  Hafen 
oder  dergl.  empfehlen.  Das  dem  Giov.  B.  Weenix  zugeschriebene  Bild  (Nr.  855) 
ist  eine  alte  Copie  des  Verlorenen  Sohnes,  der  in  der  Akademie  zu  Venedig 
noch  immer  als  »Festino«  aus  der  Scuola  fiaminga  hängt  (Nr.  170),  der  aber 
ein  Hauptwerk  des  interessanten  Jan  Lys  ist  (gestochen  von  Monaco  als 
»figliuol  prodigo«  mit  der  Bemerkung:  »pitlura  di  Giovanni  Lys,  posseduta  dal 
N.  H.  Gostan^*^  tranceschi  a SS.  Gio.  e Paolo«).  Eine  alte  Copie  oder  eine 
Wiederholung  des  Gemäldes  findet  sich  in  den  Uffizien  (Nr.  849).  Das  Bild 
m Cassel  (Nr.  162),  »Italienische  Landleute,  welche  in  einer  Sommerlaube 
alla  mora  spielen«,  dürfte  aus  derselben  Stilperiode  des  Künstlers  sein 

Das  venezianische  Bild  »Pilatus«  (Nr.  27)  ist  wohl  aus  C.  Grivelli’s 
Richtung. 

Hoffentlich  ist  es  mir  vergönnt,  über  die  schöne  Galerie  in  der  Wiener 

wesen.  — Zu  meinem  Artikel  in  der  Chronique  des  arfs  füge  ich  heute  hinzu,  dass 
der  alte  Galeriestempel,  den  ich  damals  beschrieben,  aber  nicht  gedeutet  habe,  die 
Kaunitz’sche  Marke  ist.  Auch  das  geschabte  Blatt  von  Christian  Meyer  nach  dem 
Boreas  trage  ich  hier  nach. 

'2)  In  Murr’s  Journal  XIII.  (1784)  S.  112  finde  ich  als  ein  Gemälde  der  Joh. 
Georg  Friedrich  von  Hagen’schen  Sammlung  erwähnt  »Der  verlorene  Sohn  unter 
einem  Haufen  lustiger  Brüder«  von  Jan  Lys.  lieber  Lys  vergl.  auch  Boschini : 
Riehe  minere  II  Sestier  di  dorso  duro  (chiesa  di  padri  Teatini)  über  ein  Hieronymus- 
bild.  Vergl.  auch  desselben  Descrizione  di  Venezia  und  Zanetti : Descrizione  di 
Venezia,  580. 


84 


Litteraturbericht. 


Akademie  noch  einmal  z«  sprechen.  Dann  soll  noch  von  Diesem  und  Jenem 
die  Rede  sein,  das  hier  übergangen  werden  musste,  wo  es  sich  hauptsächlich 
darum  handelte,  die  Leser  des  Repertoriums  von  dem  Erscheinen  eines  neuen 
guten  Galeriekataloges  in  Kenntniss  zu  setzen. 


Nachtrag. 

Seitdem  ich  die  Besprechung  des  neuen  Kataloges  an’s  Repertorium 
abgeschickt  habe,  ist  mir  die  Frage  nach  dem  Meister  der  Welzerbild- 
nisse  soweit  klar  geworden,  dass  ich  schon  heute  einige  begründete  Ver- 
muthungen äussern  kann.  Es  soll  in  knappster  Form  geschehen. 

Mein  versuchter  Beweis  setzt  zunächst  voraus , dass  die  zwei  oben  er- 
wähnten Bilder  in  Wörlitz  und  das  Bildniss  der  Königin  Anna  im  Berliner 
Vorrath  bestimmt  von  derselben  Hand  gemalt  sind,  wie  die  Welzerbildnisse  in 
Wien  ^®).  Auch  halte  ich  es  für  sicher,  dass  die  dargestellte  Königin  Anna 
jedesmal  Anna  von  Böhmen  und  Ungarn,  die  Gemahlin  Kaisers  Ferdinand  I.  ist. 

Ueber  beide  genannte  Persönlichkeiten  werde  ich  noch  sprechen.  Be- 
trachten wir  vorher  noch  die  Bildnisse  in  der  Wiener  Akademie.  Sie  stellen 
dar:  1)  Moritz  Welzer,  Herrn  zu  Eberstein  (Frauenstein  und  Nussberg), 
kaiserlichen  Rath  und  Landesverweser  1518,  1537.  Er  gehört  einer  kärntner 
Familie  an  (nach  gütiger  Mittheilung  von  J.  Klemme);  2)  Martha  Welzer, 
geborene  Tänzel  (auf  dem  Bilde  Maria  genannt).  Diese  stammt  aus  einer 
tiroler  Familie  (Vater:  Simon  Tänzl  von  Tratzberg  — nach  J.  Klemme). 

Was  nun  König  Ferdinand  und  seine  (im  Mai  1521  ihm  angetraute) 
Gemahlin  Anna  betrifft,  so  ist  es  hier  jedenfalls  von  Wichtigkeit,  zu  ermitteln, 
wo  sie  sich  in  jenen  Jahren  aufgehalten  haben,  aus  denen  ihre  Bildnisse  von 
der  Hand  des  Meisters  der  Welzerbilder  stammen,  also  in  den  Jahren  1521, 
1523  und  1525.  Beide  Persönlichkeiten  können  hier  gemeinsam  behandelt 
werden,  da  ihre  Aufenthaltsorte  meist  gemeinsame  waren  ^^).  Aus  dem  Itinerar 

13)  Das  Bildniss  der  Königin  Anna  in  Berlin  (592  A)  stammt  aus  der  Samm- 
lung Solly  und  zeigt  (nach  gütiger  Mittheilung  H.  Dr.  H.  v.  Tschudi’s)  die  Inschrift 
ANNA  BEGINA  / 1525  Anno  Etatis  22  und  zwar  in  Gold.  In  Waagen’s  Katalog 
als  Bildniss  der  Anna  Boleyn  bezeichnet.  Auf  Lindenholz,  h.  0,34,  br.  0,27. 

Die  zwei  Bildnisse  in  Wörlitz  (die  ich  schon  in  einem  Artikel  der  Wiener 
Zeitung  vom  5.  October  1889  auf  den  Meister  der  Welzerbildnisse  bezogen  habe), 
zeigen  die  Inschriften  »REX  FERDINANDVS  etatis  17  Anno  1521«,  und  »ANNA 
REQINA  Anno  etatis  (?)  1523«.  In  gelber  (?)  Schrift.  Auf  Kiefernholz , h.  0,25, 
br.  0,21.  (Die  Jahreszahlen  sind  hier  richtig  wiedergegehen,  ebenso  wie  die  Namen, 
doch  hin  ich  hezüglich  der  Anordnung  und  Farbe  der  Schrift  nicht  vollkommen  sicher.) 

Die  beiden  Welzerbildnisse  in  der  Wiener  Akademie  stammen  aus  dem 
Jahr  1524.  (Vergl.  Lützow’s  Katalog.) 

Die  übrigen,  die  ich  oben  in  der  Besprechung  angeführt  habe,  gehören  nicht 
ebenso  sicher,  wie  die  Bilder  in  Wörlitz  und  das  in  Berlin  demselben  Meister  zu, 
wesshalb  ich  hier  von  jenen  weniger  zuverlässigen  Bildnissen  absehe. 

^*)  Buchholz,  Kaiser  Ferdinand  I.,  VIII.  Bd.,  S.  695:  »Die  Königin  Anna  be- 
gleitete ihren  Gemahl  auch  häufig  auf  seinen  Reisen.  Wir  finden  sie  zu  Linz, 


Lilteraturbericht. 


85 


Kaisers  Ferdinand  werden  sich  diese  Aufenthaltsorte  mit  einiger  Sicherheit 
bestimmen  lassen  (soweit  solche  Itinerare  eben  zuverlässig  sind  und  soweit 
das  Ferdinand’sche  eben  zurückreicht).  Freilich  fehlen  die  ersten  Monate  von 
1521  bis  zum  Reichstage  von  Worms,  für  die  ich  einstweilen  etwas  willkür- 
lich annehmen  will,  dass  Ferdinand  durch  die  Vorbereitungen  für  den  für 
ihn  so  wichtigen  Reichstag  zu  sehr  in  Anspruch  genommen  war,  um  an’s 
Porträtiren  zu  denken  ^®). 

Von  all  den  Aufenthaltsorten,  die  man  (bei  Gevay)  für  jene  Jahre  ver- 
zeichnet findet,  sind  für  alle  drei  Jahre  nur  gemeinschaftlich : Innsbruck  und 
Ulm.  Sieht  man  von  der  ünwahrscheinlichkeit  eines  Malers  ab,  der  als  be- 
ständiger Reisebegleiter  bei  Ferdinand  gewesen  wäre,  so  wird  man  den  Meister 
der  Welzerbildnisse  wohl  nur  in  Ulm  oder  Innsbruck  suchen  dürfen.  Da  nun 
Moritz  Welzer  und  seine  Frau  aus  Kärnten  und  Tirol  stammen , werden  wir 
deutlich  genug  darauf  hingewiesen,  die  Innsbrucker  Urkunden  auf  alle  Maler 
hin  zu  durchsuchen,  die  in  den  zwanziger  Jahren  mit  dem  Hofe  in  Verbindung 
gestanden  haben.  Durch  die  Forschungen  über  die  Geschichte  des  grossen 
Maxgrabmals  in  Innsbruck  wurde  uns  der  Name  Jörg  Kölderer  näher  gebracht. 
Nun  belehren  uns  aber  die  Urkunden,  dass  Kölderer  in  jenen  Jahren  (1521  ff.) 
kaum  mehr  als  Maler , sondern  nur  als  eine  Art  Landesbauinspector  thätig 
war.  Dagegen  tritt  gerade  zu  jener  Zeit  Ulrich  Tieffenbrunn  und  dieser 
allein  in  den  Vordergrund  so  dass  man  wohl  annehmen  darf,  dass  er  die 
Bildnisse  Ferdinands  und  Annas  gemalt  habe,  und  dass  Moritz  Welzer  und 
seine  Frau  sich  1524  bei  Gelegenheit  eines  vorauszusetzenden  Innsbrucker 
Aufenthaltes,  dort  von  Ulrich  Tieffenbrunn  hätten  malen  lassen. 

Der  genannte  Maler  tritt  in  den  Innsbrucker  Urkunden  zuerst  am  3.  Dec. 
1520  auf.  Bis  zu  seinem  Tode  (im  October  1526)  hat  er  offenbar  sehr  in 
Gnaden  gestanden,  da  er  grosse  und  viele  kleine  Aufträge  auszuführen  hatte. 
Von  1523  auf  1524  malte  er  einen  hl.  Georg  für  die  Georgskirche  bei  Ambras. 
(Vergl.  Reg.  Nr.  1482,  1518,  1528,  1551  und  1554  im  II.  Bd.  des  erwähnten 
Jahrbuches.)  Auf  diesen  Tieffenbrunn  möchte  ich  also  die  Welzerbild- 
nisse der  Wiener  Akademie  beziehen. 


Innsbruck,  Prag,  Regensburg.  Bei  weiten  Entfernungen  blieb  sie  als  Regentin 
der  deutschen  Erblande  zurück,  so  1522,  als  Ferdinand  zum  Kaiser  nach  Brüssel 
reiste  (I.  495)  und  ebenso  1539  . . . .« 

'*)  Dass  er  auf  dem  Bildniss  von  1521  »Rex«  genannt  wird,  was  er  erst 
später  wurde,  deutet  vielleicht  auch  darauf  hin,  dass  unser  Bildniss  erst  nach  den 
Entschlüssen  des  Reichstages  gemalt  (vielleicht  aber  auch  nur  vollendet)  worden 
ist,  nach  welchen  man  den  neuen  Landesherrn  in  den  Erblanden  wohl  gelegentlich 
König  nennen  mochte. 

^®)  Vergl.  „Jahrbuch  der  Kunstsammlungen  des  A.  H.  Kaiserhauses«,  II.  Bd. 
Regesten,  passim.  Vor  1521  werden  erwähnt  die  unbedeutenden  Hofmaler  Wolf- 
gang Reisacher,  Peter  Rieder,  Martin  Enzenberger.  Neben  Kölderer  und  Tieffen- 
brunn wird  auch  ein  Hans  Gumperger  genannt.  Nach  Tieffenbrunn’s  Tode  finden 
wir  die  Maler  Silvester  Hinterhofer  und  Peter  Spitzer  erwähnt.  Von  einiger  Be- 
deutung war  aber  offenbar  später  erst  Valentin  Lindner,  der  um  1529  auftaucht. 


8G 


Litteralurbericht. 


Soweit  der  Aufbau  der  Verinuthungen.  Nun  die  Bedenken:  wir  kennen 
kein  sicheres  Werk  des  Ulrich  Tieffenbrunn.  Von  den  urkundlich  erwähnten 
Arbeiten  ist  bisher  keines  als  noch  vorhanden  nachgewiesen  worden.  Denn 
wenn  Schönherr  (im  Führer  durch  das  Schloss  Ambras  von  11g  und  Boeheim, 
S.  74)  einen  Schnitzaltar  zu  Ambras  mit  den  Documenten  in  Einklang  zu 
bringen  versucht,  so  hatte  er  dabei  (damals  1882)  übersehen,  dass  in  den 
Urkunden  mehrmals  von  einer  tafl  und  von  Sant  Jörgen-tafl  die  Rede 
ist,  womit  doch  nur  ein  Gemälde  mit  Darstellung  eines  hl.  Georg  gemeint 
sein  kann.  Eine  geschnitzte  Figur  hätte  man  wohl  »pild«  oder  »pildwerch« 
oder  wie  immer  genannt,  nur  nicht  »tafl«.  Vermuthlich  ist  Schönherr  seither 
längst  selber  von  seiner  älteren  Ansicht  abgegangen.  Es  muss  aber  doch  ein 
Versuch  gemacht  werden,  jene  Urkunden  über  ein  Gemälde  mit  St.  Georg 
von  1523  — 24  mit  irgend  einem  vorhandenen  Werke  in  Verbindung  zu  bringen. 
Die  Georgsbilder  der  Ambraser  Sammlung,  an  die  man  hier  zunächst  denkt, 
sind  zwei  Tafeln,  die  sich  gegenwärtig  im  Belvederedepot  befinden.  1)  Das 
grosse  Georgsbild,  das  die  Kunstgeschichte  schon  mehrfach  beschäftigt  hat  ^’) 
und  das  gegenwärtig  in  Photographie  zugänglich  ist,  und  2)  eine  kleinere  *®), 
viel  einfachere  Darstellung  mit  St.  Georg  auf  einem  plumpen  Schimmel  und 
wie  Georg  mit  dem  Schwert  gegen  den  Lindwurm  ausholt.  Im  Hintergrund: 
Landschaft  (links  gänzlich  übermalt).  Sehr  derbe  Arbeit,  die  den  Typus  des 
deutschen  Werkstattbildes  um  1530  vertritt.  Es  steht  an  Kunstwerth  bedeutend 
unter  dem  grösseren  Georgsbilde  (1),  das  eine  überaus  vollendete  Landschaft 
aufweist  (der  Kopf  Georgs,  die  grosse  Burg  und  kleine  Partien  anderwärts 
sind  übermalt.  Der  schwebende  Engel  ist  um  1600  hineingemalt  worden). 
Beide  Bilder  lassen  sich  heute  kaum  genauer  bestimmen,  denn  als  oberdeutsche, 
vielleicht  tirolische  Bilder.  Von  keinem  der  beiden  weiss  man,  ob  es  aus  der 
Georgskirche  bei  Ambras  stammt,  ob  es  also  mit  Grund  für  ein  Werk  Tieffen- 
brunn’s  angesehen  werden  darf.  Das  kleinere  finde  ich  in  dem  Inventar  jener 
Bilder  verzeichnet,  die  1663  aus  Innsbruck  ins  Schloss  Ambras  kamen.  (Hand- 
schrift der  Wiener  Hofbibliothek).  Mit  den  Welzerbildnissen  zeigen  beide  nur 
eine  recht  allgemeine  Uebereinstimmung  in  der  Malweise.  In  der  Behandlung 
der  Stoffe  ist  der  grosse  Georg  sogar  von  den  Welzerbildnissen  sehr  merklich 
verschieden.  Eher  noch  Hesse  sich  der  kleinere  Georg  mit  den  Bildnissen  in 
der  Wiener  Akademie  zusammenreimen. 

Sollte  sich  aber  auch  bei  nochmaliger,  unter  günstigeren  Umständen 
angestellten  Vergleichung  dieser  Werke  eine  bestimmte  Stilverschiedenheit 
heraussteilen,  so  könnte  diese  doch  keinen  Gegenbeweis  dafür  abgeben,  dass 
die  Welzerbildnisse  von  Tieffenbrunn  seien.  So  bleiben  denn  meine  Gründe 

^0  Primisser,  S.  154,  Nr.  80,  »altniederländisch«;  Sacken  II.  S.  66,  Nr.  25, 
»Niederdeutsche  Schule«  ; Waagen  II.  S.334,  Nr.  25,  »Niederdeutsche  Schule«,  mahnt 
ihn  aber  auch  an  Matthäus  Grunewald.  Rep.  VI,  S.  165.  Rep.  X,  S.  302.  Rep. 
XII,  S.  199  über  die  Löwy’sche  Photographie. 

^®)  Primisser,  S.  152,  Nr.  68;  Sacken  II.  S.  69,  Nr.  63;  Waagen  II.  S.  335, 
Nr.  63.  Das  Bild  ist,  wie  es  scheint,  auf  Kiefernholz  gemalt.  Sehr  dünnes  Brett, 
das  itj  seiner  ganzen  Ausdehnung  auf  ein  anderes  dickeres  aufgeleimt  ist. 


Lilteralurbericht. 


87 


für  Tieffenbrunn  zu  Recht  bestehen , ohne  dass  ich  die  Sache  damit  über- 
zeugend nachgewiesen  haben  will.  Ich  gab  eben  die  Gombinationen , wie  sie 
sich  heute  geben  lassen,  als  Anregung  zu  weiteren  Forschungen. 


Zweiter  Nachtrag. 

Bei  Gelegenheit  eines  Besuches  im  Depot  der  Belvederegalerie,  den  mir 
Herr  Director  E.  v.  Engerth  und  Gustos  Schaffer  freundlichst  gestatteten , sah 
ich  ein  grosses  venezianisches  Gemälde,  das  hier  nachgetragen  werden  soll 
und  zwar  als  ein  bisher  unerkanntes  Werk  von  Gernoto.  Das  Bild,  von  dem 
ich  einige  Figuren  in  der  Nähe  sehen  konnte,  stellt  im  Wesentlichen  fünf 
grosse  heilige  Gestalten  etwa  in  Lebensgrösse  dar:  mitten  Ghristum,  links  den 
Jacobus  und  Petrus,  rechts  den  Johannes  Baptista  und  Paulus.  Kaum  ist 
daran  zu  zweifeln,  dass  wir  hier  jene  Leinwand  vor  uns  haben,  die  in  Zanotto’s 
»Pittura  Veneziana«  (1771)  S.  32  als  Jacopo  Bello  beschrieben  ist  und  die  zu 
Zanotto’s  Zeiten  im  »magistrato  de  Gamarlinghi  di  Gomune  a Rialto«  zu 
Venedig  war  und  zwar  »situata  sopra  il  tribunale«.  Z’ Rappesenta,«  heisst  es 
weiter,  »Gristo  Redentore,  S.  Giambattista,  S.  Pietro,  S.  Paolo  e.  S.  Marco  in 
un  gran  paese.«  Der  Abweichung  dieser  Beschreibung  vom  Wiener  Bilde, 
wonach  statt  Jacobus  Marcus  genannt  ist,  ist  wohl  kaum  irgendwelche  Be- 
deutung beizumessen.  Vor  Kurzem  fand  ich  nun  eine  Beschreibung  dieses 
Depötbildes,  das  im  neuen  Museum  eine  würdige  Aufstellung  finden  soll,  im 
neuen  Engerth’schen  Katalog  unter  Nr.  553  (»Venezianisch  um  1500«)  be- 
schrieben. Die  Erwähnung  einer  Bandrolle,  auf  der  steht:  »a  labiis  iniquis  et 
a lingua  dolosa  libera  nos  Domine  Jesu  Ghriste«  bestärkt  mich  nun  in  der 
Ueberzeugung,  dass  unser  Bild  wirklich  von  Gernoto  gemalt  ist  und  nicht  von 
Jacopo  Bello.  Auf  einem  signirten  Bilde  Gernoto’s,  das  ich  oben  (bei  »Ger- 
noto«) erwähnt  habe,  findet  sich  fast  genau  dieselbe  Formel.  Dazu  kommt 
noch  die  zweifellose  nahe  Stilverwandtschaft  des  Belvederebildes  mit  dem  Paulus 
der  Wiener  Akademie.  Bezüglich  der  Provenienz  sagt  Engerth’s  Katalog,  dass 
sich  das  Bild  in  Venedig  als  »Giovanni?  Bello«  befunden  habe  und  im  Jahre 
1838  für  die  Wiener  Galerie  erworben  worden  sei.  Wir  werden,  um  rasch 
Alles  zusammenzufassen,  also  im  Depötbilde  sicher  den  sog.  Jacopo  Bello  des 
Zanotto  aus  Venedig  wiedererkennen,  müssen  ihn  aber  mit  guten  Gründen  als 
ein  Werk  des  Gernoto  ansehen.  Dr.  Th.  Frimmel 


Bibliographische  Notizen. 

Unter  dem  Titel  »Les  Gon str uctions  du  Pape  Urbain  V.  ä Mont- 
pellier (1364 — 1370)  d’apres  les  archives  secretes  du  Vatican«  ver- 
öffentlicht Eugene  Müntz  in  einer  bei  Gelegenheit  der  sechshundertjährigen 
Gründungsfeier  der  Universität  von  Montpellier  dieser  gewidmeten  kleinen  Fest- 
schrift die  Resultate  seiner  Forschungen  über  den  genannten  Gegenstand.  Es 


88 


Bibliographische  Notizen. 


handelt  sich  hier  in  erster  Reihe  um  die  vom  Papste  zum  Andenken  seines 
längeren  Aufenthaltes  in  jener  Stadt  gestiftete  Kirche  und  Kloster  der  heil. 
Benedict  und  Germanus.  Seit  dem  Jahre  1364:  berichten  die  Urkunden  von 
Zahlungen  für  den  Bau,  die  erst  mit  dem  Jahre  1369  aufhören.  In  dem- 
selben Jahre  gründet  Urban  V.  durch  eine  aus  Viterbo  vom  25.  September 
1369  datirte  Bulle  das  medicinische  Collegium  zu  Montpellier,  bekannt  unter 
dem  Namen  College  de  Mende,  und  nennt  bei  diesem  Anlass  die  Stadt 
»arnoenum  scienciarum  pomarium«.  Aus  den  mitgetheilten  Urkundenauszügen 
erhellt,  dass  die  in  der  Biographie  des  Papstes  von  Baluze  für  seine  Bauten 
in  Montpellier  ausgesetzte  Summe  von  7000  Frs.  sich  thatsächlich  mindestens 
auf  das  Zehnfache  belief.  Wie  alle  von  den  avighonesischen  Päpsten  unter- 
nommenen Bauten,  wurden  auch  jene  zu  Montpellier  mit  grosser  Beschleu- 
nigung ausgeführt,  was  bei  den  ausserordentlichen  finanziellen  Hilfsquellen, 
über  die  sie  verfügten,  nicht  Wunder  nimmt.  Die  Pläne  zu  den  Bauten  von 
Montpellier  waren  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  unter  der  Leitung  der  Archi- 
tekten des  Avignoneser  Palastes  dort  ausgearbeitet.  Sie  hatten  auch,  wie  aus 
ihrer  Anwesenheit  in  Montpellier  hervorgeht,  die  Oberaufsicht  bei  der  Bau- 
ausführung, die  im  Uebrigen  nach  dem  Zeugniss  der  mitgetheilten  Rechnungs- 
vermerke einheimischen  Werkleuten  überlassen  wurde.  Eine  Reihe  der  von 
Müntz  aufgefundenen  Belege  betrifft  sodann  die  Ausstattung  der  päpstlichen 
Stiftung  mit  Werken  der  Kunst  und  Wissenschaft.  So  erhalten  wir  z.  B. 
Kunde  über  66  von  dem  am  Hofe  von  Avignon  vielfach  thätigen  Matteo  di 
Giovanotto  da  Viterbo  gemalte  Bilder  auf  Leinwand,  die  das  Leben  des  heil. 
Benedict  zum  Gegenstand  hatten,  ferner  über  zwei  Reliquiare,  die  der  Papst 
durch  seinen  Banquier  und  »serviens  armorum«,  den  Florentiner  Giovanni 
Baroncelli  beschaffen  liess,  die  also  höchst  wahrscheinlich  durch  Goldschmiede 
von  Florenz  geax'beitet  worden  waren ; über  die  in  Avignon  hergestellten  Ghor- 
stühle,  über  Stickereien  und  Paramente,  die  von  Avignon  und  Florenz  be- 
zogen wurden,  endlich  über  die  in  Montpellier  selbst  gegossenen  Glocken,  so- 
wie über  Anschaffungen  für  die  Bücherei  der  Universität.  Leider  ist  von  den 
durch  den  Papst  gegründeten  Bauwerken  nicht  eines  in  seiner  ursprünglichen 
Gestalt  erhalten.  Das  Kloster  diente  nach  manchen  Umgestaltungen  seit  1660 
als  Residenz  des  Bischofs  und  beherbergt  seit  der  Revolution,  wieder  wesent- 
lich verändert,  die  medicinische  Facultät  der  Universität.  Die  Kirche  — heute 
Dom  Saint-Pierre  — hat  wohl  ihr  einziges  Schiff  behalten,  ihr  Chor  ist  aber 
zweimal  restaurirt,  der  Glockenthurm  erst  neuerlich  wieder  aufgerichtet  wor- 
den. Das  Gollöge  de  Mende  hat  seit  langem  einem  Privatbau  Platz  gemacht, 
in  dem  nicht  eine  Spur  des  alten  Baudenkmals  aufzufinden  ist.  Auch  das 
von  dem  Bruder  des  Papstes  1368  gegründete  Gollöge  de  Saint-Ruf  hat  anderen 
Baulichkeiten  weichen  müssen.  C.  v.  F. 


Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg. 

Neues  über  sein  Verhältniss  zur  bildenden  Kunst. 

Von  Georg  Galland. 

In  einem  Portefeuille,  welches  aus  der  Manuscriptensammlung  der  Ber- 
liner Kgl.  Bibliothek  in  das  Preussische  Geheime  Staatsarchiv  gelangt  ist  und 
hier  noch  immer  den  falschen  Titel : »Handzeichnungen  des  grossen  Kur- 
fürsten etc.«  trägt,  befindet  sich  ein  Blatt  (Nr.  1)  mit  der  Inschrift  »Ghurfürst- 
liche  Handzeichnung«,  das  möglicherweise  aus  einem  Skizzenbuche  der  Louise 
Henriette,  ersten  Gemahlin  Friedrich  Wilhelms  und  Tochter  der  kunstliebenden 
Amalia  von  Solms  ^),  stammt.  Die  noch  unvollendete  Zeichnung  stellt  das  sogen. 
»Haus  im  Busch«  dar,  ein  Lustschloss  in  der  Nähe  des  Haag,  gebaut  von 
Pieter  Post  kurz  vor  der  Mitte  des  17.  Jahrhunderts.  Der  mächtige,  mit 
Kuppel  gekrönte  Centralraum  dieser  holländischen  Villa  Farnesina,  der  Ora nien- 
saal, enthält  an  den  Wänden  Malereien  flandrisch-holländischer  Meister,  lob- 
preisende Schilderungen  des  Lebens  Friedrich  Heinrichs  von  Oranien  im  antik- 
allegorischen Gewände.  Den  Geschmack  an  derartigen  Historien  verdankte  die 
Wittwe  Friedrich  Heinrichs  augenscheinlich  dem  Vorbilde  der  Maria  von  Medici, 
Königin  von  Frankreich,  die  im  Jahre  1626  Rubens  nach  Paris  berief,  um 
ihn  mit  Schilderungen  der  Thaten  ihres  verstorbenen  Gemahls,  Heinrichs  IV., 
zu  beauftragen ; dieser  Auftrag  sollte  freilich  nicht  über  einen  Theil  der  Skizzen 
hinaus  Erledigung  finden.  Aber  dafür  waren  wenige  Jahre  zuvor  die  in  völlig 
gleichem  Geiste  geschaffenen  21  Bilder  vollendet,  auf  welchen  die  kunst-  und 
ruhmbegehrliche  Mediceerin  von  Ruben’s  Hand  ihre  eigenen  Lebensschicksale 
hatte  verherrlichen  lassen.  Dieser  berühmte  Gemäldecyclus  des  Louvre 
schmückte  ehedem  den  Palast  Luxembourg  und  entsandte  von  hier  aus  seine 
Strahlen  bis  nach  England,  Holland  und  — Brandenburg. 

Es  lässt  sich  wohl  begreifen,  dass  Friedrich  Wilhelm,  der  schlichte 
Hohenzoller,  vorbereitet  durch  die  schwelgerischen  Feste  des  Haag,  bei  denen, 
wie  uns  Groen  van  Prinsterer  erzählt,  aus  goldenen  Tellern  und  Gefässen 
gespeist  wurde , allmählich  Gefallen  daran  fand , die  Kunst  gelegentlich  auch 

b Die  Mappe  enthält  sonst  noch  mehrere  Festungspläne  und  einzelne  archi- 
tektonische Studien  von  Nicolaus  Goldmann  (f  1665). 

XIV 


7 


90 


Georg  Galland : 


als  einen  Zauberspiegel  zu  betrachten , durch  welchen  die  gewöhnlichen  Er- 
eignisse des  fürstlichen  Lebens  einen  erhöhten,  übersinnlichen  Glanz,  eine 
Potencirung  ihrer  Bedeutung  empfingen.  Diesem  künstlerischen  Zeitge- 
schmack der  Grossen  konnte  sich  seine  in  der  Regel  freilich  strenge,  nüch- 
terne Wahrheitsliebe  in  festlichen  Stunden  um  so  lieber  ergeben,  als  derselbe 
seinem  früh  entflammten  Ehrgeiz  entsprach  und  nicht  zum  Wenigsten  auch 
durch  eine  machtvolle  Persönlichkeit  4jnd  körperliche  Wohlgestalt  unterstützt 
wurde.  Man  rufe  sich  seine  imponirende  Figur  mit  dem  energischen  Schnitt 
des  kräftigen,  lockenumwalllen  Hauptes  ins  Gedächtniss,  man  denke  an  seine 
kühnen  entschlossenen  Thaten,  seinen  Unternehmungsgeist  auf  allen  Gebieten, 
seine  hochherzige  Gesinnung,  und  man  wird  bekennen,  dass  die  Phantasie  des 
Künstlers  nicht  viel  hinzuzufügen  brauchte,  um  solche  Erscheinung  in  die 
Sphäre  des  Heroischen  zu  erheben. 

Die  Geschichte  kennt  nicht  viele  Persönlichkeiten  von  ähnlich  gross- 
artiger  Harmonie  körperlich  und  geistig  bedeutender  Eigenschaften.  Manche 
dieser  Heroen  hatten  indess  das  besondere  Glück  gehabt,  die  richtigen  künst- 
lerischen Ingenien  vorzufinden,  die  ihnen  aus  gewissermassen  natürlichem 
Antriebe  und  aus  wirklicher  Begeisterung  ihre  Dienste  weihten.  Deren  für 
die  Nachwelt  unschätzbare  Werke  repräsentiren  darum  ein  hervorragendes 
Verdienst  nicht  bloss  der  betreffenden  Meister,  sondern  auch  der  Kunst  jener 
Zeit,  welche  die  Bildnissschöpfungen  entstehen  sah.  Kurfürst  Friedrich  Wil- 
helm hatte  dagegen  dieses  Glück  jedenfalls  nicht  in  dem  Maasse  getroffen, 
als  er  es  verdiente.  Er  hatte  sich  seine  Künstler  so  eifrig  wüe  nur  je  ein 
Fürst  suchen  müssen,  um  sie  in  Folge  dessen  ziemlich  auswahllos  zu  nehmen, 
wie  und  wo  er  sie  bekommen  konnte.  Er  hatte  sie  nur  durch  reichliche 
Honorare  oder  feste  Anstellung  als  Hofkünsler  fesseln  können;  und  Angesichts 
der  für  Kunstzwecke  geopferten  Summen  erscheinen  uns  die  pecuniären  Schwie- 
rigkeiten , mit  welchen  der  Nachfolger  Georg  Wilhelms  so  oft  zu  kämpfen 
hatte,  fast  unglaubhaft.  Maler,  Bildhauer,  Architekten,  Ingenieure  und  Kunst- 
handwerker standen  dauernd  in  seinem  Dienst  und  diesen  Leuten  gegenüber 
schien  seine  sonstige  Sparsamkeit,  durch  die  er  einer  der  besten  Haushalter  unter 
den  Hohenzollern  gewesen  war,  mitunter  die  Geltung  verloren  zu  haben.  Aber 
seine  Kunstliebe  war  frühzeitig  in  den  Niederlanden  entzündet,  sie  verlangte 
nach  Nahrung,,  nach  mäcenatischer  Bethätigung,  und  dazu  trat  eben  jenes 
mit  Ehrgeiz  verschwisterte  Selbstbewusstsein,  das  bei  grossartig  angelegten 
Persönlichkeiten  zwar  nicht  zu  kleinlicher  Selbstgefälligkeit,  wohl  aber  zu 
einem  Gultus  des  eigenen,  künstlerisch  veredelten  Abbildes  führen  kann.  Der 
kurfürstliche  Zeitgenosse  Rembrandt’s  übertraf  in  der  Neigung  sich  porträtiren 
zu  lassen,  die  meisten  Herrscher  seines  Jahrhunderts.  Ein  Theil  seiner  Bild- 
nisse ging  an  fremde  Höfe,  Manches  ist  verschollen,  Anderes  schmückt  noch 
heute  die  Räume  der  königlichen  Schlösser  Berlins  und  Potsdams  und  ent- 

9 Vergl.  F.  Nikolai,  Nachricht  von  den  Baumeistern,  Bildhauern  etc.  Beflin 
und  Stettin  1786  (noch  immer  eine  reiche,  meist  sehr  zuverlässige  Quelle  für  die 
Brandenburg.  Kunstgeschichte). 


Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg. 


91 


zückt  hier  immer  von  Neuem  alle  diejenigen , welche  dem  Reiz  der  grossen 
und  edlen  Gestalten  der  Geschichte  zugänglich  sind. 

Die  Kunst  in  der  Umgebung  des  grossen  Kurfürsten  erwuchs  also  ledig- 
lich seiner  persönlichen  Initiative,  und  desshalb  kommen  erst  in  zweiter  Linie 
die  Männer  für  uns  in  Betracht,  welche  dazu  berufen  und  fähig  waren,  seine 
Persönlichkeit  greifbar  wahr  und  fesselnd  auf  die  Leinwand  oder  in  Stein  zu 
bannen : die  Bartholomäus  Eggers,  Franz  Dusart,  Govaert  Flinck,  Willem  van 
Honthorst,  Theodor  Willeboirts,  Jakob  Vaillant,  Pieter  Nason,  Dirk  Stoop  und 
wie  sie  sonst  noch  heissen  mögen.  Denn  diese  Künstler,  die  ihrer  Herkunft 
nach  überwiegend  Holländer  resp.  Flanderer,  zum  kleinen  Theil  Italiener, 
Franzosen,  Deutsche,  Schweden  und  Dänen  waren,  dienten  dem  ausgezeichneten 
Fürsten  mit  keinem  höheren  Interesse,  als  andern  gleichzeitigen  Auftraggebern, 
von  denen  sie  ebenso  reichlich  und  nicht  weniger  pünktlich  bezahlt  wurden. 
Sie  haben  ihn  im  Porträt  dargestellt,  wie  er  sich  ihnen  gab  in  seiner  erhabenen 
Natürlichkeit,  sie  haben  gelegentlich  sein  Leben  und  seine  Thaten  heroisirt, 
weil  diese  Art  von  Verherrlichung,  die  ihre  Ausdrucksweise  der  antiken  Ge- 
schichte oder  den  Wolken  des  Olymps  entnahm,  damals  zeitgemäss  war,  für 
die  Thaten  kleiner  und  grosser  Potentaten,  für  Fürstinnen  wie  Fürsten.  Und 
wenn  das  hoheitsvolle  Wesen  Friedrich  Wilhelms  solche  Potencirung  wohl  ver- 
trug,  so  hat  das  unzweifelhaft  den  Effect  und  Erfolg  der  künstlerischen  Arbeit, 
aber  darum  nicht  das  Verdienst  jener  fremden  Meister  besonders  erhöht. 

Die  im  Frühjahr  1890  in  der  Reichshauptstadt  stattgehabte  Ausstellung 
von  Werken  altniederländischer  Kunst  aus  Berliner  Privatbesitz  hatte  uns  nicht 
allein  init  mehreren  charakteristischen  Bildnissen  des  grossen  Kurfürsten, 
darunter  Zwei  lebensgrossen  Figuren  von  dem  bisher  wenig  geschätzten  Haager 
Maler  Pieter  Nason,  bekannt  gemacht,  sondern  auch  mit  einigen  Darstellungen, 
in  welchen  wir  fröhliche  und  traurige  Ereignisse  des  brandenburgischen  Fürsten- 
hauses durch  allegorische  und  mythologische  Beziehungen  verherrlicht,  poetisch 
verklärt  fanden.  Zwei  der  letzteren  Bilder  haben  die  Vermählung  des  Kur- 
fürsten mit  der  Prinzessin  von  Oranien  (27.  November  1646)  zum  Vorwurf 
und  sind  von  einem  holländischen  Anonymus  und  Th.  Willeboirts,  einem 
Nachahmer  van  Dyck  s,  gemalt  worden.  Interessant  erscheint  uns  auch,  dass 
diese  beiden  Gemälde  etwa  gleichzeitig  mit  jenen  nahe  verwandten  allegorischen 
Schilderungen  des  Oraniensaales  entstanden.  Auf  der  einen  Leinwand 
(1,48  : 1,36  m)  sehen  wir  Mars  und  Venus*  im  idealisirten  Modecostüm  der 
Zeit  mit  den  Gesichtszügen  Friedrich  Wilhelms  und  Louise  Henriettes,  ferner 
Eioten,  welche  die  Waffen  des  kurfürstlichen  Gemahls  zu  verbergen  suchen. 
Auf  dem  andern  Kolossalgemälde  (3,11  ; 2,51  m),  inschriftlich  von  1646,  be- 
schränkt sich  die  Antikisirung  derselben  Scene  auf  das  E rotengefolge,  während 
die  beiden  Windhunde  des  Bildes  eine  gewöhnliche  Lieblingsbeigabe  flandri- 
scher Meister  sind.  Zwei  weitere  Malereien  von  kleinerem  Umfang  und  ge- 
ringerer Qualität  haben  auf  den  frühen  Tod  der  beiden  ältesten  Söhne  des 
kurfüi  stlichen  Paares  Bezug.  Wir  sehen  den  schon  in  der  Wiege  gestorbenen 
Wilhelm  Heinrich  (f  1649j  und  den  als  Jüngling  dahingerafften,  auf  einem 
Paradebette  aufgebahrten  Karl  Aemil  (f  1674).  Durch  gefühlvolle,  zum  Theil 


92 


Georg  Galland ; 


sinnbildlich  gedachte  Hinweise  hat  der  Pinsel  dieser  anonymen  Maler'  wohl 
dem  Schmerz  der  Eltern,  aber  nicht  den  hohen  Ansprüchen  wirklicher  Kunst 
zu  entsprechen  vermocht. 

Jenes  gespreizte  Pathos  des  französischen  Classicismus  hätte  man  freilich 
vergeblich  in  der  damaligen  Kunst  am  Berliner  Hofe  gesucht.  Auch  die 
frühesten  historisch-allegorischen  Deckengemälde  des  Potsdamer  Stadtschlosses, 
welche  die  van  Thulden,  Va'nloo  und  Vaillant  zum  Urheber  haben,  reden 
keine  eigentlich  schwülstige  Formenspiache.  Sicherlich  entsprach  der  etwas 
kühle  Idealismus  der  holländischen  Meister  am  besten  dem  erst  in  letzter  Zeit 
veränderten  Wesen  des  grossen  Kurfürsten  . . . Aber  hatte  denn  solcher  Idealis- 
mus damals  nicht  im  Lande  Rembrandt’s  sein  Heimatsrecht  eingebüsst?  Keines- 
wegs. Er  gedieh  dort  in  Wahrheit  jederzeit  und  man  kann  beinahe  sagen, 
allerwärts,  trotz  der  dominirenden  nationalen  Richtung  der  Malerei  und  selbst 
abgesehen  von  den  Utrechter  Meistern  (zu  denen  ja  die  an  der  Spree  so 
wohl  accreditirt  gewesenen  Brüder  G.  und  W.  van  Honthorst  gehörten),  die 
allesammt  in  der  That  stets  idealistisch  angehaucht  waren.  Als  die  hol- 
ländische Malerei  den  Gipfel  ihrer  Eigenart  erreicht,  war  das  Interesse  an 
Allegorien  und  antiken  Historien  in  den  Kreisen  des  gebildeten  Publicums 
mehr,  als  man  gemeinhin  glaubt,  verbreitet,  sowohl  durch  die  von  den  Hooft  und 
Vondel  beherrschte  Literatur,  wie  durch  die  Sculptur , welche  Grabmäler  und 
Rathssäle  mit  Sinnbildern  schmückte,  und  indirect  auch  durch  die  zum  Classicis- 
mus drängende  Baukunst.  So  kam  es,  dass  die  Maler-Decorateure  in  den 
Prachtsälen  Haags,  Amsterdams,  Leidens  u.  s.  w.,  von  der  Zeit  eines  Abraham 
van  den  Tempel  an  bis  zu  den  Terwesten,  van  der  Werff,  van  der  Schnur  u.  A. 
hin,  ununterbrochen  mit  der  Geschmacksrichtung  der  Bildhauer  und  Archi- 
tekten wetteiferten;  zumal  im  Rathhaus  zu  Amsterdam  (1655),  in  dessen 
mit  weissem  Marmor  ausgelegten  Sälen  und  Hallen  die  Jan  Livens,  G.  1 linck, 
F.  Bol,  Slockade  u.  A.  dem  Idealismus  eines  Artus  Quellinus  d.  Ae,,  dieses 
damals  berühmtesten  Statuarius’  der  Niederlande,  nicht  nachstehen  wollten. 
Hier  offenbar  erfuhr  Friedrich  Wilhelm  mächtige  Anregung  zu  späteren  künst- 
lerischen Unternehmungen:  die  imposanten,  reich  sculpirten  Tempelgiebel,  die 
vornehm  ernsten  Pilasterreihen  und  die  kostbaren  Marmorsäle  mit  ihrer 
schneeigen,  formenschönen  Plastik  scheinen  ihm  oft  genug  vor  Augen  ge- 
standen zu  haben. 

Später  hat  der  sogen.  Schweizersaal  des  Berliner  Schlosses  eine  Aus- 
stattung erhalten,  die  uns  den  Sitzungssaal  der  Herrenstaaten  im  Haager 
Binnenhofe  ins  Gedächtniss  ruft.  D.er  1681 — 85  von  Michael  Matthias  Smids 
und  Arnold  Nering  gebaute  Alabastersaal  aber  lässt  das  architektonische 
Vorbild  der  Amsterdamer  Ralhhausräume , trotz  nur  entfernter  Aehnlichkeit, 
erkennen.  Seine  Wände  erhielten  gleichfalls  eine  Bekleidung  mit  kostbarem, 
weissem  Steinmaterial,  gleichfalls  korinthische  Pilasterstellungen  und  Gebälk- 
abschluss. Zwischen  den  Pilastern  sieht  man  indess  noch  heute  abwechselnd 
hohe  viereckige  Fenster  und  kleinere  runde  Flachnischen,,  sowie  kreisförmige 
Vertiefungen  über  den  letzteren,  vielleicht  zur  Aufnahme  von  Büsten.  Die 
reichen  Capitelle  der  Pilaster  erinnern  uns  nicht  wenig  an  die  entsprechenden 


Der  grosse  Kuifürt  von  Brandenburg. 


93 


Theile  jenes  Rathhauses,  welche  Symon  Bosboom  gemeisselt  hat.  Der 
Name  des  Obersteinmelzen  der  holländischen  Metropole  ist  auch  für  uns  nicht 
ohne  Interesse,  bezeichnen  doch  alte  Autoren  wie  Cornelis  de  Bie  und  J.  van 
Sandrart  übereinstimmend  diesen  ihren  Zeitgenossen  als  einen  von  dem  Kur- 
fürsten von  Brandenburg  beschäftigten  und  protegirten  Künstler  ®).  Dieses 
Dienstverhältniss  Bosboom’s  gehört  vermuthlich  der  Zeit  an , als  der  Friede 
von  Oliva  (1660)  die  Souveränität  Preussens  gegenüber  Polen  besiegelte,  einer 
Zeit,  die  wohl  geeignet  war,  zu  nicht  gewöhnlichen  Bauplänen  anzuregen. 

Hält  man  letzteres  fest,  nimmt  man  ferner  die  Beziehungen  des  Kur- 
fürsten zu  jenem  Künstler  als  die  Folge  der  Bewunderung  an,  die  der  Monarch 
für  das  Rathhaus  und  das  Ruhraesgefühl  der  Amstelstadt  empfunden,  dann 
liegt  es  gewiss  auch  nahe  zu  vermuthen,  dass  Friedrich  Wilhelm  sich  damals 
schon  entweder  mit  dem  Berliner  Schlossneubau  oder  doch  wenigstens  mit 
einem  monumentalen  Festraum  von  der  Art  des  späteren  Alabastersaales  getra- 
gen haben  dürfte.  An  die  Stelle  Bosbooms  aber  trat  sehr  bald  ein  anderer 
Amsterdamer  Bildhauer,  Bartholomäus  Eggers,  vielleicht  auf  Empfehlung  des 
Fürsten  Johann  Moritz  von  Nassau.  Bereits  aus  einem  Schreiben  9 vom 
2.  Juli  1663,  das  an  den  zu  Cleve  residirenden  kurbrandenburgischen  Statt- 
halter gerichtet  ist,  erfahren  wir  von  Bildhauerarbeiten  des  Eggers,  für  welche 
dieser  damals  honorirt  sein  wollte,  obwohl  sie  ȟber  die  maassen  hoch  ange- 
setzet«  waren.  Ara  7.  Januar  1664  wird  der  Statthalter,  auf  Drängen  und 
Drohen  des  Künstlers,  abermals  vom  Kurfürsten  zur  Bezahlung  aufgemuntert, 
und  die  Schlussstelle  des  Briefes,  dass  »vorstehender  Bildhauer  ohne  eintzigen 
ferneren  Vertzug  befriedigt  und  nicht  langer  auffgehalten  werden  möge«, 
weist  darauf  hin,  dass  noch  weitere  Aufträge  ertheilt  waren.  Ein  Nachweis, 
dass  dieselben  mit  der  Ausschmückung  eines  projectirten  Festsaales  zusammen- 
hingen, lässt  sich  natürlich  nicht  liefern,  da  man  Eggers’  frühere  Arbeiten  für 
den  Berliner  Hof  nicht  kennt®). 

Ungleich  wichtiger  für  unsere  Betrachtung  ist  ein  späterer  Auftrag,  der 
aus  einem  nach  Amsterdam  gerichteten  Schreiben  der  kurfürstlichen  Kanzlei 
(5.  Juni  1680)  hervorgeht.  Dieses  Schreiben  lautet:  »Se.  Churfürstliche 


C.  de  Bie,  Het  gülden  Kabinet  etc.  1661 ; v,  Sandrart,  Akademie  (1675 — 79) 
II.  p.  352. 

*)  Goncept  des  Kurfürsten  im  königl.  geb.  Staatsarchiv  zu  Berlin.  Die  auf 
Eggers’  Berliner  Thätigkeit  bezügliche  Correspondenz  von  mir  publicirt  in  der  Kunst- 
chronik (Nr.  6)  vom  20.  Nov.  1890. 

®)  Nachdem  die  Redaction  des  Repertoriums  bereits  im  Besitz  dieses  Auf- 
satzes war,  erfährt  der  Verfasser  nachträglich  aus  einem  Artikel  im  Jahrb.  der 
preuss.  Kunslsamml.  III.  1890,  dass  Eggers  vom  Kurfürsten  u.  a.  noch  im  Jahre  1674 
mit  zwölf  Kaiserbüsten  beauftragt  wurde.  Auf  diese  Sculpturen  scheint  sich  folgende 
Notiz  in  dem  Ausgabebuch  der  kurfürstlichen  Kunstkammer  (K.  Bibliothek  zu  Berlin, 
Manuscript)  zu  beziehen:  »Den  4.  July  1689.  Zwölf  Röm,  Kayser  und  ein  Ala- 
baster Kindlein  aus  Sr.  Excellentz  des  Herrn  Geheimbten  Estat  Rath  Von  Dankei- 
manns Hauss,  in  die  Kunst  Cammer  tragen  zu  lassen  — 6 Gr.«  (Vergl.  auch 
die  Abbildung  der  Kunstkammer  bei  Begerus,  Thesaur.  Brandenb.  1695.) 


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Georg  Galland : 


Durchlaucht  zu  Brandenburg  Unser  Gslr.  Herr,  remittiren  dieses  an  den 
Raht  und  Geheimen  Cärnmerer  Hauptmann  Sigissmundt  Hyderkampf  gdst. 
befehlend,  dem  Bildhauer  zu  Ambsterd^ui  Bartholomäus  Eggers  wegen  Ver- 
fertigung der  hierauf  erwähnten  Marmorsteinernen  Bilder,  diese  hier  in 
drey  gedachten  Termine,  alss  auf  Jeden  866  Thlr.  16  Gr.,  so  wie  Sie  specifi- 
ciret,  an  gutem  Reichs-  oder  holländischen  Gelde  gegen  seine  Quittung  aus- 
zuzahlen; Vierhundert  Rthlr.  aber,  so  ihm,  Eggers,  auf  abschlag  des  ersten 
Termins  gezahlet  zu  decortiren  (?),  sich  aber  auch  Vorher  erkundigen,  ob 
Eggers  auch  dem  Contract  eingenügen  thut«.  Der  hierauf  bezügliche  Gontract 
mit  dem  Künstler  scheint  verloren  zu  sein.  Und  nicht  minder  ungern  ver- 
missen wir  das  an  Hyderkampf  remittirte  beschreibende  Verzeichniss  der 
fraglichen  Reliefs:  auf  solche  allein  dürfte  die  obige  Benennung  hinweisen! 

Was  waren  das  wohl  für' Reliefbilder,  die  der  unermüdliche  Kriegsherr 
nach  seinen  Zügen , die  bald  nach  Westen , bald  nach  Norden  über  das  Eis 
des  Kurischen  Haffs  gingen,  in  Holland  bestellte?  Was  waren  es  für  »Mar- 
morsteinerne Bilder«,  bestellt  um  die  Zeit,  als  der  Friede  von  St.  Germain  (1679) 
die  freilich  nur  zum  kleinen  Theil  in  Erfüllung  gegangenen  Hoffnungen  er- 
weckte, dass  man  jetzt  endlich  auf  dem  Sandboden  der  Mark  Zeit  und  Mittel 
gewinnen  werde,  grossartige  künstlerische  Pläne  zur  Ausführung  zu  bringen? 
Wir  glauben  darauf  unten  eine  richtige  Antwort  geben  und  gleichzeitig  dar- 
legen zu  können,  dass  die  Idee  eines  hohenzollernschen  Ruhmessaales  bereits 
um  die  Zeit  jenes  Friedensschlusses  mit  Frankreich  eine  feste  Form  an- 
genommen hatte.  Aber  wer  weiss,  ob  dieser  Saal  vom  Kurfürsten  nicht 
ursprünglich  in  einem  andern  Theil  des  Berliner  Schlosses  gewünscht  war, 
als  in  dem  um  1580  gebauten  Flügel,  der  später  die  beiden  Schlosshöfe  trennte? 
Die  Nordhälfle  dieses  Mittelflügels,  der  damals  im  unteren  Geschoss  die  kur- 
fürstliche Küche  enthielt,  wurde  endlich  1681  erhöht,  um  dem  Alabaster- 
saal eine  beträchtliche  Höhe  und  Ausdehnung  zu  geben.  Grosse  Massen 
des  kostbaren  Steinmaterials,  aus  weiter  Ferne  herbeigeschafft,  standen  den 
beiden  holländischen  Baumeistern  zur  Verfügung. 

R.  Dohme,  der  es  in  seiner  kurzen  Geschichte  des  Berliner  Schlosses  ®) 
versucht  hat,  einen  Grundriss  der  Schlossanlage,  wie  diese  sich  kurz  vor  Schlü- 
ter’s  Auftreten  präsentirte,  zu  entwerfen,  hat  offenbar  die  einzige  alte  Abbil- 
dung’) des  vorliegenden  Saales  nicht  berücksichtigt.  Ausserdem  kennen  wir  den 
Alabastersaal  aus  folgender  Notiz  des  Localhistorikers  Küster'’);  »Es  hat  auch 
hochgedachter  Churfürst  den  prächtigen  Saal  über  der  Churfürstlichen  Küche, 
so  mit  sinnreichen  Gemählden,  vortreflicher  Stuccatur  Arbeit,  und  den  künst- 
lichen Marmornen  Statuen  der  Churfürsten  von  Brandenburg,  von  Friedrich  I. 
an,  versehen  war  . . . erbauen  lassen  (S.  6)«.  Doch  fügt  er  S.  14  noch  hin- 
zu: »Weil  auch  dieser  Saal  dem  Vorsprung  am  Schlosse  dritter  Seite  im 
Wege  stund,  so  wurde  ein  Theil  desselben  weggerissen,  jedoch  decket 


®)  Das  königl.  Schloss  zu  Berlin.  Leipzig  1876.  Fol.  u.  4®. 
')  Bei  Begerus  a.  a.  0.  p.  227. 

®)  G.  G.  Küster,  Altes  und  neues  Berlin,  1756,  III,  p.  6. 


Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg. 


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der  Saal  die  erste  und  zweite  Etage  des  Vorsprungs«.  Erst  diese  Verkleinerung 
des  Alabastersaales  von  fünf  auf  vier  Fensterachsen  (veranlasst  durch  Schlüter’s 
Neubau)  machte  den  einst  imposanten  kurfürstlichen  Ehren-  und  Festraum 
für  die  Bedürfnisse  des  königlichen  Hofes  unzureichend.  In  der  freilich  recht 
ungenauen  Abbildung  bei  ßeger  sehen  wir  ausserdem  sechs  Nischen  an  jeder 
Langwand  des  Saales.  Da  hier  weitere  sichere  Aufschlüsse  betreffs  der  Aus- 
schmückung nicht  geboten  werden,  so  muss  uns  der,  auf  Thatsachen  und 
Muthmassungen  beruhende.  Versuch  einer  Reconstruction  genügen. 

Den  Hauptbestandtheil  der  plastischen  Decorationen  bildeten  die  wenig 
überlebensgrossen  Statuen  der  brandenburgischen  Kurfürsten  (Friedrich  I., 
Friedrich  II.,  Albrecht  Achilles,  Johann  Cicero,  Joachim  I.,  Joachim  II.,  Johann 
Georg,  Joachim  Friedrich,  Sigismund,  Georg  Wilhelm,  Friedrich  Wilhelm, 
Friedrich  III.  ®)  und  offenbar  auch  die  Statuen  von  vier  »Kaisern«  (Julius 
Cäsar,  Konstantin,  Karl  der  Grosse,  Rudolf  von  Habsburg).  Aus  dieser  Wahl 
erkennen  wir,  dass  es  dem  Sieger  von  Fehrbellin  hier  darauf  ankam,  an  seiner 
Seite  seine  kurfürstlichen  Vorfahren,  sowie  einzelne  Persönlichkeiten,  die  ihm 
wie  leuchtende  Sterne  am  Himmel  der  Geschichte  vorbildlich  vor  Augen  stan- 
den, monumental  verherrlichen  zu  lassen.  Also  ihm  selbst,  seinen  leiblichen 
und  seinen  geistigen  Vorfahren  galt  die  Glorificirung,  die  uns  an  ganz  ähn- 
liche, wohlbekannte  Ideen  der  kirchlichen  Kunst,  an  die  ehemals  beliebte  Ver- 
herrlichung der  Person  Christi  erinnert. 

Und  w'oraus  schliessen  wir  nun,  dass  die  erst  von  Friedrich  III.  be- 
stellten vier  »Kaiser«  schon  zu  dem  Programm  des  grossen  Kurfürsten  ge- 
hörten? Nach  der  Vollendung  der  elf  Kurfürsten  im  Jahre  1687  ^°)  kam  Eggers 
persönlich  nach  Berlin,  wo  seine  Anwesenheit,  von.  der  auch  Nikolai  redet, 
urkundlich  beglaubigt  ist**);  unterm  Datum  des  29.  Octobers  1687  erhielt  er 
nämlich  den  kurfürstlichen  Befehl,  gemeinsam  mit  Nering  und  dem  Kammer- 
herrn von  Lüderitz  eine  Beschwerde  des  Bildhauers  Jeremias  Süssmer'  gegen 
den  Hofbildhauer  Döbeler*^)  zu  prüfen.  Im  Frühjahr  1688  starb  Friedrich 
Wilhelm  nach  langen  schweren  Leiden.  Bald  nach  Regierungsantritt  des  Nach- 
folgers richtete  Eggers,  der  noch  immer  nicht  seine  Rückreise  nach  Holland 
angetreten,  qin  deutsch  verfasstes  Gesuch  an  den  derzeitigen  Minister:  »Bey 
des  Churfl.  würcklichen  Geheimen  Etats  Rath,  Herren  von  Dankeimanns 
Excellence  erinnert  der  Holländische  Bildhauer  Eggers  gehorsamst  Bittende 
Ihm  anzu  Verdingen  nachfolgende  Statuen:  1.  Sr.  Ghurfürstl.  Durchl.  Statue. 
2.  Julius  Cäsar  mit  einem  Adler.  3.  Constantinus  Magnus  mit  einem  Kinde 
oder  Engel.  4.  Carolus  Magnus  auf  einem  Drachen  stehend.  5.  Rudolphus 

Nachträglich  hinzugefügt. 

*“)  Näheres  darüber  in  meinem  oben  citirten  Artikel  der  Kunstchronik. 

**j  Geh.  Staatsarchiv.  — Die  gegentheilige  Angabe  des  Jahrb,  der  preuss. 
Kunstsamral.  ist  mithin  unrichtig. 

*^)  Man  ersieht  daraus  auch,  dass  es  dem  Fürsten  an  Bildhauern  nicht  fehlte. 
Eine  ganze  Reihe  heimischer  und  fremder  Kräfte  stand  ihm  damals  zur  Verfügung. 
Offenbar  ertheilte  der  kunstverständige  Monarch  Jedem  bestimmte  Aufgaben; 
Eggers’  Domäne  war  anscheinend  der  Alabastersaal  und  die  Kunstkammer. 


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Georg  Galland; 


die  Welt  haltend«.  Für  jede  der  Statuen  gab  er  700  Thlr.,  im  Ganzen  also 
3500  Thlr.,  als  Honorar  an.  Die  schleunige  Erledigung  der  Sache  (Contract- 
abschluss  13.  Juli  1688),  die  eigenthümiiche  Fassung  des  Gesuchs,  die  grosse 
Reise,  der  lange  Aufenthalt  in  Berlin  — machen  es  wahrscheinlich,  dass  es 
sich  hier  um  eine  alte  Vereinbarung  betreffs  Wahl,  Auffassung  und  Preis  der 
Objecte  gehandelt,  um  ein  Project,  an  das  bei  der  Aufregung,  die  dem  Thron- 
wechsel folgte,  »erinnert«  werden  musste,  und  dass  allein  die  Statue  des 
jungen  Regenten  als  etwas  Neues,  doch  Selbstverständliches  hinzutrat. 

Die  zweite  für  uns  ebenso  wichtige  Frage  würde  sein,  ob  schon  jene 
Sculpturen  von  1680  mit  der  Ausschmückung  des  Alabastersaales  zusammen- 
hingen, wie  oben  angedeutet  wurde.  Wenn  diese  Bildwerke  die  sechs  2,07  m 
langen  und  1,41  m hohen  Reliefs  sind,  welche  heute  die  Seitenwände  der 
Diplomatenloge  des  weissen  Saales  schmücken,  dann  müssen  sie,  meines 
Erachtens,  aus  innern  Gründen  zu  den  Statuen  gehören.  Denn  sie  preisen  die 
Thaten  und  Tugenden  der  hohenzollernschen  Kurfürsten  oder  vielmehr  den 
Ruhm  Friedrich  Wilhelms  in  jener  damals  zeitgemässen  Verschleierung  durch 
historische  Beispiele  der  Antike  und  des  Mittelalters.  Schade , dass  diese 
trefflichen  Arbeiten  in  neuerer  Zeit  so  arg  übertüncht  wurden ! Eine  nähere 
Bezeichnung  der  sechs  Tafeln  liegt,  wie  erwähnt,  heute  nicht  mehr  vor. 
Können  auch  die  unten  versuchten  Erklärungen  nicht  Anspruch  auf  voll- 
kommene Richtigkeit  erheben,  so  glauben  wir  uns  doch  nicht  im  Kern  der 
Sache  zu  irren. 

Vorher  sei  noch  darauf  aufmerksam  gemacht,  dass  uns  diese  Darstellun- 
gen des  Eggers  lebhaft  an  einen  Panegyrikus  erinnern,  mit  dem  damals  der 
Schüler  jenes  Gerard  van  Honthorst,  Joachim  van  Sandrart  zu  Nürnberg,  den 
zweiten  Theil  seiner  »Teutschen  Academie«  (1679)  dem  grossen  Kurfürsten 
dedicirte.  Die  Widmung  lautet  nach  Guhl  (Künstlerbriefe):  »Nachdem  die  tau- 
sendzüngige  Fama  von  der  Göttin  des  Ruhmes  aus  dem  Hjmmel  entsendet 
worden,  um  Ew.  Ghurf.  Durch),  hohen  Ruhm  mit  dem  Schall  ihrer  Silber- 
Drommeten  zu  verkündigen,  hat  sie  eine  gute  Weile  gezweifelt,  was  für  einen 
Heldennamen  sie  in  die  daran  hangenden  Purpurfahnen  sollte  sticken  lassen. 
Sie  glaubte  zwar  anfänglich,  als  sie  Ew.  Ghurf.  Durchl.  im  Feldlager  unter 
den  Zelten  und  zwar  siegprangend  erblickte,  sie  könnte  Demselben  keinen 
andern  Namen,  als  den  eines  deutschen  Mars  zueignen  ....  Als  sie  nun 
aber  E.  Ch.  D.  aus  dem  Felde  nach  Ihrer  fürstlichen  Hofburg  begleitete  und 
allda  wahrnahm,  wie  nicht  allein  die  Zeughäuser  und  Rüstkammern  mit  aller 
Waffengezeug,  sondern  auch  die  Kunstkabinette  und  Bücherzimmer  mit  allen 
nur  ersinnlichen  Kunstschätzen  und  Seltenheiten  angefüllt  waren  und  da  sie 
dabei  auch  E.  Gh.  D.  von  solchen  Dingen,  gleichwie  sonst  von  Kriegssachen, 
mit  hochvernünftigem  Urtheil  reden  hörte:  da  kam  sie  sofort  auf  den  Schluss, 
dass  Ihnen  der  Ehrenname  eines  deutschen  Phoebus  oder  Apollo  besser 
anstehen  würde.  Und  in  diesem  Gedanken  wurde  sie  abermals  bestärkt,  als 
sie  in  der  Kabinette  einem,  an  einer  Statue  des  Phoebus  ersah,  dass  derselbe 
nicht  allein  Pfeile  und  Bogen,  einen  Python  damit  zu  fällen,  sondern  auch 
die  Leyer  der  Kunst  im  Arme  hatte,  und  sich  zugleich  erinnerte,  dass  der 


Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg. 


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Lorbeerkranz  auf  seinem  Haupte  ihn  nicht  allein  zu  einem  Kriegshelden, 
sondern  auch  zu  einem  Helden  der  Kunst  gekrönet.  Wie  nun  E.  Ch.  D. 
als  ein  rechter  wahrer  Apollo  und  hoher  Gönner  aller  Künstler  und  Kunst- 
freunde sich  in  stetem  Wechsel  dem  Berufe  der  Kriegsführung  und  der 
Kunstliebe  zu  widmen  pflegen,  so  scheint  es  jetzt,  als  wenn  Sie,  da  nun  . . . 
Germania  den  Freudenport  des  langersehnten  Friedens  vor  Augen  sieht 
die  siegreichen  Waffen  bei  Seite  legen  und  hingegen  zur  Kunstleyer 
greifen  wollten  . . .« 

Gleich  Tafel  1 liefert  zu  obigen  Worten  Sandrart’s  eine  Art  Illustration; 
sie  ist  an  der  Westwand  der  Loge  sichtbar  und  ein  Hochrelief  wie  die  übrigen 
Bildwerke.  Hier  dürfte  die  Erziehung  AlexandersdesG  rossen  geschildert 
sein,  der,  nachdem  er  theils  im  Feldlager  seines  Vaters  Philipp,  theils  von 
Philosophen  wie  Aristoteles  herangebildet,  zwanzigjährig  --  genau  in  dem 
Alter  Friedrich  Wilhelms  — die  Zügel  der  Regierung  ergriff.  Der  junge 
makedonische  König  (im  Profil)  schreitet  würdevoll  nach  rechts,  er  trägt,  gegen 
die  Schulter  gelegt,  einen  Gommandostab.  Sein  Kriegsgefolge  steht  links, 
hinter  ihm.  Alexanders  Blick  fällt  auf  das  Werk  eines  vor  ihm  sitzenden 
griechischen  Bildhauers  (Lysippos),  der  einen  Hercules  mit  der  Leyer  im  Relief 
gemeisselt  hat.  Ganz  rechts  steht  der  Philosoph  Aristoteles,  der  wie  ein,  vorn 
links,  gebückt  und  unbekleidet  dargestellter  Jüngling  an  Figuren  der  raphaeli- 
schen  »Schule  von  Athen«  erinnert  (ein  Beweis  vielleicht  dafür,  dass  Eggers 
Italien  besucht  hat).  Ausser  der  Bezeichnung  »Hercules  Musarum«  über  jenem 
Relief  liest  man  an  der  Tafel  noch  den  Namen  »Kalliope«.  Mit  einem 
Worte:  wir  haben  hier  einen  Hinweis  auf  die  Erziehung  Friedrich  Wil- 
helms, der  seine  für  künftig  entscheidenden  Jugendjahre  theils  im  Dienste 
der  »Kalliope«  an  der  Universität  zu  Leiden,  theils  im  Heerlager  Friedrich 
Heinrichs,  bei  der  Eroberung  von  Breda,  verbrachte  und  der  desshalb  als 
»Hercules  Musarum«  gefeiert  wird.  Tafel  2 führt  uns  einen  antiken  Feld- 
herrn vor,  dessen  behelmtes  Haupt  die  Züge  des  grossen  Kurfürsten  erkennen 
lässt;  er  ist  im  Begriff,  den  von  Rossen  gezogenen  Streitwagen  zu  besteigen, 
um  an  der  Spitze  seiner  Krieger  in  die  Schlacht  zu  eilen ; vorn  links  schliesst 
ein  hingelagerter  antiker  Gott  (ä  la  Quellinus)  das  Bild  ab.  Tafel  3 scheint 
dagegen  auf  die  Friedensbereitschaft  des  Hohenzollers  hinzuweisen , denn  sie 
schildert  einen  auf  seinen  Schild  gestützten  römischen  Heldenjüngling  (Marc 
Aurel?),  der  sich,  während  ihm  zwei  Männer  eine  Rüstung  auf  einer  Stange 
zutragen,  der  lieblich  gestalteten  Friedensgöttin  zuwendet;  hinter  ihm  steht 
Pallas  Athene,  gleichsam  als  Beratherin. 

Wenden  wir  uns  der  Ostwand  der  Diplomatenloge  zu,  so  erblicken  wir 
auf  Tafel  4 das  mit  Büsten  und  Statuetten  angefüllte  Atelier  eines  antiken 
Bildhauers  und  Architekten,  dessen  Person  hinter  dem  Sessel  eines  Fürsten 
auffällt.  Der  letztere  betrachtet  die  Zeichnung  eines  Tempels  auf  einem 
grossen  Carton,  den  ein  Jüngling  im  Hintergründe  aufgerollt  hat.  Zur  Rechten 
steht  auch  hier  bewaffnetes  Gefolge.  Vermuthlich  soll  dieses  Relief  den  Be- 
such des  Kaisers  Augustus  bei  Vitruv  vorstellen.  Weniger  befriedigt  die 
folgende  Tafel  5,  deren  Mitte  ein  lorbeerbekränzter  Fürst  einnimmt.  Er 


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Georg  Galland: 


wendet  sich  mit  lebhafter  Armbewegung  einem  vorn  rechts  gelagerten  greisen 
Wassergott  zu,  hinter  welchem  eine  anmuthige  Nymphe  zum  Vorschein  kommt. 
Er  scheint  des  Gottes  Hilfe  für  die  zur  Linken  unbekleidet  und  gebückt  dar- 
gestellten Männer  anzuflehen,  die  mit  den  heftigen  Schlägen  ihrer  knüttelähn- 
lichen Werkzeuge  den  unfruchtbaren  Sandboden  bearbeiten.  Den  Hintergrund 
nimmt  eine  antike  Festung  ein,  vielleicht  die  Hauptstadt  K'onstantins,  welcher 
Konstantinopel  nicht  bloss  gegründet,  sondern  auch  (wie  der  grosse  Kurfürst 
seine  Residenz  und  dies  mit  Hilfe  holländischer  Ingenieure)  befestigt  hat. 
Aus  der  Antike  führt  uns  die  letzte,  wieder  sehr  schöne  Composition,  Tafel  6, 
in  das  Mittelalter.  Wir  sehen  einen  König  vor  einer  Landkarte  des  nordöst- 
lichen Deutschlands  stehend  und  auf  die  Stelle  weisend,  wo  Brandenburg 
liegt.  Hinter  ihm,  links,  bildet  sein  greiser  Rathgeber  das  Haupt  eines  theil- 
weise  bewaffneten  Gefolges.  Zu  Füssen  des  Herrschers  erkennt  man  das  Modell 
einer  doppelthürmigen  Kirche,  als  deren  Schöpfer  wohl  der  Mönch  gedacht 
ist,  der  mit  einem  Zirkel  in  den  Händen,  rechts  vor  dem  Fürsten  hockend, 
gleichfalls  die  Karte  mustert.  Im  Vordergründe,  dessen  Figuren  fast  ganz 
plastisch  heraustreten,  sieht  man  ausserdem  noch  einen  Bdelknappen,  der 
einen  Helm  trägt,  sowie  einen  Jagdhund.  Im  Hintergründe  aber,  und  zwar 
oben  rechts,  erscheint  ganz  klein  die  Gestalt  eines  andern . mit  kaiserlichen 
Insignien  geschmückten  Fürsten.  Die  Tafel  dürfte  wohl  auf  die  Gründung  der 
Altmark  durch  Heinrich  I.  und  die  Belehnung  Friedrichs  I.  mit  Brandenburg 
durch  Kaiser  Sigismund  hinweisen.  Interessant  ist  jener  Helm  tragende 
Edelknappe  und  der  Hund  im  Vordergründe  desshalb,  weil  dieses  Motiv 
auch  an  einem  bekannten  Sculpturwerk,  das  den  Chor  der  Marienkirche  zu 
Berlin  schmückt,  vorkommt 

Glaube  ich  nun  durch  obige  Erklärungen  der  sechs  Reliefs  ihren  innern 
Zusammenhang  mit  den  Statuen  der  »Kurfürsten«  und  »Kaiser«  nachgewiesen 
zu  haben,  so  bleibt  doch  noch  immer  der  Beweis  für  Eggers’  Autorschaft 
übrig.  Nun  besitzen  aber  die  von  mir  als  Heinrich  I.  und  K*onstantin  be- 
zeichneten  Figuren  (auf  Taf.  6 und  5)  das  unverkennbare  Gepräge  der  Schö- 
pfungen des  Amsterdamer  Meisters  und  ähneln  überdies  den  auch  heute  in 
nächster  Nähe  befindlichen  Statuen  Karls  des  Grossen  und  Konstantins.  Ferner 
will  ich  nicht  versäumen,  auf  die  stilistische  Uebereinstimmung  hinzuweisen, 
welche  zwischen  diesen  Arbeiten  und  dem  mächtigen,  ideal  behandelten,  von 
mir  als  sein  Werk  erkannten  Marmorrelief  an  der  Waag  zu  Gouda  (1669) 
besteht.  Und  endlich  kann  wohl  das  für  die  »marmorsteinernen  Bilder«  in 
drei  Raten  gezahlte  beträchtliche  Honorar  von  2600  Thlrn.  als  ein  Aequi- 
valent  für  die  vorliegenden  Tafeln  betrachtet  werden.  Durch  diese  erleidet 
allerdings  die  bisherige,  auch  von  uns  festgehaltene  Meinung  über  die  künst- 


Ueber  das  1663  vollendete  Grabmal  des  Feldmarschalls  Otto  Christoph 
von  Span-  (abgeb.  in  d.  Berliner  Bauwerken,  herausg.  von  dem  Verein  f.  d.  Gesch. 
Berlins,  Taf.  10),  vergl.  meinen  Artikel  im  »Bär«  1890,  S.  319. 

19  Geschichte  der  holländischen  Baukunst  und  Bildnerei  etc.,  1890,  p.  358 
und  421. 


Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg. 


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lerischö  Qualität  des  holländischen  Bildhauers,  der  nach  schlechter  bezahlten 
Arbeiten  beurtheilt  zu  werden  pflegt,  eine  gewisse  Modification ; tritt  er  uns 
doch  in  obigen  Leistungen  als  ein  Künstler  entgegen,  dessen  Reliefplastik  auf 
dem  Studium  trefflicher,  vielleicht  sogar  altrömischer  Vorbilder  beruht  und 
dessen  ursprüngliche  Zugehörigkeit  zur  Amsterdamer  Werkstatt  des  älteren 
A.  Quellinus  annehmbar  erscheint.  Diese  Zugehörigkeit  würde  in  der  That 
eine  Erklärung  dafür  sein , wesshalb  grade  Eggers  vom  Kurfürsten  als  ein 
vollgiltiger  Ersatz^®)  für  Bosboom,  den  notorischen  Mitarbeiter  des  Quellinus 
am  Rathhause  zu  Amsterdam,  betrachtet  wurde. 

Auf  gleicher  Höhe  mit  den  Reliefs  stehen  weder  die  »Kurfürsten«  noch 
die  »Kaiser«.  Die  ersteren  waren,  wie  bemerkt,  zum  Schmuck  der  Nischen 
des  Alabastersaales  bestimmt  und  beanspruchten,  als  Bestandtheile  der  Archi- 
tektur, nur  eine  decorative  Behandlung.  Dementsprechend  betrug  das  Honorar 
für  acht  der  »Kurfürsten«,  wie  aus  jenem  Briefe  von  1686  hervorgeht,  bloss 
2109  TWr.  9 Gr.  d.  h.  pro  Stück  etwas  über  263  Thlr.  Sie  sind  sämmtlich 
6 holl,  Fuss  hoch,  an  der  Rückenseite  fast  gänzlich  unbehauen  gelassen  und 
interessiren  allerdings,  trotz  formaler  Flüchtigkeit  und  Unfeinheit  der  Modelli- 
rung , durch  die  Keckheit,  mit  der  hier  ein  fremder  Künstler  zehn  fürstliche 
Persönlichkeiten  der  brandenburgischen  Vergangenheit  in  idealer  Charakteristik 
historisch  glaubhaft  vorzuführen  versucht  hat.  Gewiss,  an  Geist,  Grazie  und 
Schönheitssinn  steht  der  derbe  Holländer  den  besten  flandrischen  Meistern 
der  voraufgegangenen  Periode  erheblich  nach.  Damals  aber  dürfte  schwerlich 
ein  zweiter  Niederländer  Gestalten,  wie  den  lebhaft  vortretenden  Albrecht 
Achilles  (Nr.  3),  den  Johann  Cicero  (Nr.  4),  den  stattlichen  Sigismund  und 
den  würdevollen  Georg  Wilhelm,  statuarisch  und  zugleich  decorativ  wirksamer 
gemeisselt  haben.  Abweichend  allein  ist  die  Auffassung  der  Statue  des 
grossen  Kurfürsten.  Zeigt  sich  dort  der  Holländer  ungeschminkt  in  seiner 
derben  Naivität,  eigenartig  in  seiner  individualisirenden  Gestaltungslust,  so  ver- 
räth  sich  hier  deutlich  der  Nachahmer  der  Franzosen.  Friedrich  Wilhelm  ist 
ä la  Louis  XIV.  in  antiker  Weise  heroisirt;  gebieterisch  doch  apathisch  steht 
er  da  in  der  Pose  eines  Jupiters,  der  den  Commandostab  als  Speer  markirt 
in  der  Rechten  hält  gradeaus  blickend , während  seine  Vorfahren  mit 
kleiner  Körperdrehung,  theilweise  sogar  mit  lebhaften  Gesten  dargestellt  sind. 
Dadurch  wird  der  Eindruck  hervorgerufen,  als  wenn  vom  Künstler  ursprüng- 
lich die  elfte  Statue  nicht  in  der  Reihe  der  Uebrigen,  sondern  für  sich  allein 
stehend  gedacht  wäre,  als  wenn  Eggers  etwa  die  Schilderung  eines  Fürsten- 
rathes  vor^eschwebt  hätte,  bei  welchem  — wie  Jupiter  im  Olymp  — Einer, 
Friedrich  Wilhelm,  das  präsidirende  Haupt  vorstellte,  dem  sich  die  Uebrigen 
zuwendeten.  Schon  unter  dem  Nachfolger,  Friedrich  III.,  aber  hat  man,  ent- 
weder weil  man  die  Intention  des  erlauchten  Stifters  des  Alabastersaales  nicht 
kannte  oder  nicht  respectiren  wollte  und  um  die  zwölfte  Seitennische  nicht 


Ich  bemerke,  dass  damals  auch  andere  Holländer,  wie  Artus  Sitte, 
der  am  25.  October  1666  sein  Patent  als  Hofbildhauer  ohne  Gehalt  erhielt,  im 
kurfürstlichen  Dienste  standen. 


100 


Georg  Galland: 


leer  zu  behalten'®),  kein  Bedenken  getragen,  den  grossen  Kurfürsten  seitlich 
einzureihen.  Wie  fehlerhaft  diese  später  im  weissen  Saale  nachgeahmte 
Parallel'Anordnung  ist,  erkennt  man  schon  daraus,  dass  drei  der  Lekfiguren 
(1,  6 und  7)  jetzt  in  die  Winkel  des  Saales  hineinschauen. 

Umgekehrt  zu  ihrem  ausgezeichneten  Rang  in  jenem  Saal  ist  also  der 
künstlerische  Werth  dieser  Statue  Friedrich  Wilhelms  des  Grossen.  Vergleicht 
man  sie  mit  einem  ältern  niederländischen  Werke,  der  damals  im  Berliner 
Lustgarten  befindlichen  Statue  des  F.  Dusart  (1651),  die  einst  in  charakteri- 
stischer Weise  mit  einem  frommen  Bibelspruch  geschmückt  war,  so  hat  man 
Gegensätze,  wie  sie  grösser  kaum  zu  denken  sind.  Dort  eine  einfache,  rea- 
listische, höchst  individuell  behandelte  Figur  "),  die  ganz  das  Gepräge  der  alten 
Oranierzeit  besitzt,  hier  ein  conventioneller  Fürstentypus,  ein  Perrücken-Jupiter 
mit  der  Maske  des  grossen  hohenzollernschen  Patriarchen.  Und  doch  wird 
der  tiefere  Beobachter  in  beiden  niederländischen  Schöpfungen  die  eigenthüm- 
lichen  Elemente  erkennen,  aus  welchen . später  ein  deutscher  Genius,  Andreas 
Schlüter,  den  wunderbaren  Ausdruck  des  Heroisch-Individuellen  zu  gewinnen 
vermochte  . . . Nach  meinem  Gefühle  ist  die  letzte  Kurfürstenstatue  nicht 
Eggers’  Werk,  sondern  eine  manierirte  Nachbildung  der  elften  Figur  von  un- 
bekannter Hand;  sie  steht  auch  technisch  auf  niedrigster  Stufe,  da  hier  selbst 
die  Perrücke  ganz  roh  belassen  ist.  Sie  kann  daher  auch  nicht  identisch  mit 
der  1688  bei  Eggers  bestellten  Arbeit  sein,  für  welche  ein  fast  zwei  Mal  höheres 
Honorar  (700  Thlr.),  als  für  jede  der  ältern  Sculpturen  contractlich  festgesetzt 
war.  Eine  unbezeichnete  Statue  Friedrichs  III.,  die  den  Fürsten  barhaupt, 
ohne  Perrücke,  im  Panzer  und  Mantel  darstellt,  eine  derbe  barocke  Erschei- 
nung, steht  im  Park  zu  Gharlottenburg  neben  jenem  Werke  Dusart’s:  ob  sie 
Eggers’  Werk  ist,  wage  ich  nicht  zu  behaupten.  Aus  dem  Contract  von  1688 
und  aus  der  sorgfältigen  Technik  der  vier  »Kaiser«  geht  deutlich  hervor,  dass 
es  sich  bei  dem  letzten  Aufträge  des  Meisters  nicht  um  decorative  Machwerke, 
sondern  um  Arbeiten  von  vollendeter  Durchführung  handelte.  Trotzdem  stehen 
die  »Kaiser«,  was  Erfindung  und  Proportion  der  Formen  betrifft,  also  künstle- 
risch, nicht  auf  der  Höhe  der  ältern  Sculpturen ; besonders  Kaiser  Konstantin 
mit  seinen  Attributen  *Kind«  und  »Kreuz«  ist  eine  recht  schwache  Leistung. 
Um  Eggers  Gerechtigkeit  widerfahren  zu  lassen,  wird  man  diese  Figurenvier- 
zahl auf  der  hintern  Brüstung  der  Diplomatenloge,  am  Treppenhaus  des  weissen 
Saales,  bloss  als  Product  seiner  Amsterdamer  Werkstatt  betrachten  dürfen. 
Zwar  sind  sie  mit  dem  abgekürzten  Namen  des  Meisters,  doch  nicht  mit  der 
charakteristischen  Künstlerinschrift  der  »Kurfürsten«,  sondern  mit  ganz  con- 
ventioneilen Buchstaben  bezeichnet'®).  Zu  meinem  kritischen  Urtheil  stimmt 


1«)  Der  fürstliche  Bauherr  halte  ja  nicht  ahnen  können,  dass  die  Zahl  der 
brandenburgischen  Kurfürsten  nicht  zwölf  überschreiten  würde. 

")  Vergl.  die  Abbildung  in  v.  Lützow’s  Zeitschrift,  Jahrgang  1890/91,  S.  25, 
und  meinen  Artikel  daselbst. 

'®)  Die  Signirung  ist  verschieden,  mit  vier,  fünf  oder  sechs  Buchstaben,  z.  B. 
BE*  EGG;  die  Inschrift  der  »Kurfürsten«  lautet  dagegen:  B*EGGERS*. 


Der  grosse  Kurfürst  von  Brandenburg. 


101 


übrigens  eine  aus  den  Urkundea  geschöpfte  Notiz  in  Königs  Collectaneen 
wonach  am  23,  April  1692  ein  kurfürstlicher  Befehl  an  einen  gewissen  Kuf- 
felaar  nach  Amsterdam  erging,  aus  der  Nachlassenschaft  des  inzwischen  ver- 
storbenen Eggers  einige  Modelle  von  Statuen,  die  für  den  Kurfürsten  be- 
stimmt waren,  herauszufordern.  Der  greise  Künstler  kann  also  sehr  wohl 
schon  kurze  Zeit  nach  seiner  Rückkehr  aus  Berlin  erkrankt  und  vor  Erfüllung 
seiner  contractlichen  Verpflichtung  gestorben  sein 

Dadurch  findet  auch  die  Angabe  F.  Nikolai’s,  dass  die  Sculpturen  des 
holländischen  Bildhauers  erst  1694  im  Alabastersaal  aufgestellt  wurden, 
ihre  Erklärung.  Also  weder  der  kurfürstliche  Stifter  noch  Eggers  hatten  die 
eigentliche  Vollendung  des  denkwürdigen  Werkes  erlebt.  Bis  1728  bestand 
der  Saal  als  Mittelpunkt  der  Geremonien  des  Berliner  Hofes ; dann  ward,  nach- 
dem der  im  westlichen  Hauptflügel  gebaute  »Weisse  Saal«  dessen  Erbschaft 
angetreten,  aus  dem  mittlerweile  verkleinerten  Fest-  und  Ehrenraum  des 
grossen  Kurfürsten  ein  bescheidenes  Hoftheater  »zur  Darstellung  von  Inter- 
mezzos und  Komödien«,  Französischer  Geschmack  verdrängte  unter  König 
Friedrich  II.  den  holländischen  vollends,  und  der  seines  kostbaren  Materials 
beraubte  Alabastersaal  sank  schliesslich  zu  einem  Möbelmagazin  herab,  an 
dessen  ruinenhaften  Wänden  heute  kaum  noch  Spuren  der  einstigen  Schön- 
heit und  Pracht  zu  erkennen  sind.  Aber  es  reizt  uns  die  Macht  der  Erinne- 
rung diese  längst  vergangene  Herrlichkeit  im  Geiste  wieder  erstehen  zu  lassen ; 
gewinnen  wir  doch  dadurch  werthvollen  Aufschluss  über  des  grossen  Kur- 
fürsten Verhältniss  zur  bildenden  Kunst,  einen  vollen  Begriff  von 
seiner  Kunstgesinnung,  die  mit  seinem  wachsenden  Ruhmesgefühl  schliesslich 
eine  Idealität  annahm,  zu  deren  Höhe  sich  der  derbe  Sinn  der  holländischen 
Meister  nicht  mehr  aufzuschwingen  vermochte, 

’®j  Manuscript  (Anfang  dieses  Jahrhunderts),  königl.  Bibliothek  zu  Berlin; 
Quelle  der  Notiz  ist  offenbar  das  k.  geh.  Staatsarchiv  (nach  der  beigefögten  Titel- 
angabe R.  9 L.  7 lit.  7 zu  schliessen). 

Vergl.  auch  (a.  a.  0.)  meine  Bemerkungen  zu  den  kurfürstlichen  Briefen 
über  Eggers  ... . Sollte  sich  vielleicht  folgende,  Ende  Mai  1691  geschriebene 
Notiz  des  Ausgabebuches  der  kurfürstlichen  Kunstkammer  auf  Eggers  beziehen? 
»Der  Bild  Houwer  (N.  N.)  Hat  die  Famma  Stehend  auf  einem  Fuss  auf  eipem 
Trophe  d’armes,  ist  auf  Seiner  Churfl:  Ducchl.  gnäd.  Befehl  angegeben  und  ge- 
macht worden , Davor  würd  begehrt  12  Rthlr.  Darauf  aber  noch  nicht  mehr  als 
Zwei  rthlr,  bezahlt  worden,  und  Hat  sich  zeit  Hero  der  Bild-Houwer  nicht 
angegeben  (d.  h.  gemeldet).  Dises  Bild  stehet  auf  dem  Schrank  darunter  dass 
Eyhen  pfert  Steht.« 


Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen. 


Von  Max  Lehrs. 

XIV. 

München. 

König).  Bayerische  Hof-  und  Staatsbibliothel?. 

(Nachtrag.) 

Durch  ein  Versehen  habe  ich  auf  p.  16  des  laufenden  Jahrganges  das 
Alphabet  des  Meisters  mit  den  ßandrollen,  von  dem  die  Staatsbibliothek  zwei 
Exemplare  besitzt,  anzuführen  unterlassen.  Dasselbe  wäre  nach  Nr.  18  a.  a. 
0.  einzuschalten. 

Meister  mit  den  Bandrollen. 

19—21.  (Glm.  266  und  451.  4®.)  Das  Figuren-Alphabet.  B.  X.  68. 
1 — 6.  P.  II.  28.  49.  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen  p.  6 — 10.  Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  XXIV.  p.  16. 

Lichtdruck  nach  dem  Münchener  Exemplar  aus  Glm.  451  bei  Dehio, 
Kupferstiche  des  Meisters  von  1464.  Lichtdrucke  von  A K und  P bei  Lehrs, 
Taf.  IV.  Pig.  10 — 12.  nach  den  Buchstaben  in  Dresden  und  München. 

Von  den  beiden  Exemplaren  der  Staatsbibliothek  findet  sich  das  eine 
in  dem  Schedel-Godex  (Glm.  451.  4°),  welcher  »Ars  litteraria«  betitelt,  eine 
grosse  Anzahl  von  Alphabeten,  geschrieben,  gemalt,  in  Holzschnitt  und  Kupfer- 
stich enthält.  Es  ist  dies  das  von  Dehio  publicirte  Exemplar.  Die  23  Buch- 
staben und  das  Schlussornament  sind  einzeln  ausgeschnitten  und  in  richtiger 
Reihenfolge  auf  Fol.  98 — 109  recto  und  verso  geklebt.  Die  Abdrücke  sind 
sehr  schwach,  und  nur -beim  Buchstaben  D ist  das  Wasserzeichen  eines  Ochsen- 
kopfes theilweise  zu  erkennen. 

Das  andere  Exemplar,  im  Druck  etwas  besser,  aber  immerhin  geringer 
als  in  Dresden,  ist  in  einem  Register  zur  Naturalis  historia  des  Plinius  (Glm.  266) 
verwendet.  Die  Buchstaben  sind  silhouettirt  und  jedem  neu  beginnenden 


Max  Lehrs:  Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrhunderts  etc.  103 


Buchstaben  vorgeklebt  'j.  Schedel,  welcher  die  Handschrift  am  8.  Mai  1478 
beendete,  hat  die  Stiche  mit  Zinnober  umzogen  und  Einzelnes  nach  seiner 
Gewohnheit,  namentlich  die  Lippen  der  Figuren  mit  derselben  Farbe  bemalt. 

XV. 

Köln. 

a.  Museum  Wallraf-Richartz. 

Die  dem  15.  Jahrhundert  angehörenden  Blätter  sind  sämmtlich  seit 
Decennien  in  ungenügend  staubdichten  Rahmen  ausgestellt  und  daher  durch 
Licht  und  Staub  in  einen  traurigen  Zustand  gebracht,  dem  die  neue  Direction 
des  Museums  hoffentlich  bald  ein  Ende  macht.  In  dem  Chaos  der  meist  un- 
geordneten Mappen  war  es  mir  nicht  möglich,  weitere  in  den  Rahmen  dieser 
Arbeit  gehörige  Stiche  zu  finden  ^).  Die  niederrheinische  Schule  ist  natur- 
gemäss  weit  besser  vertreten  als  die  oberdeutsche.  Sehr  viele  Blätter  haben 
vollen  oder  doch  breiten  Papierrand,  stammen  also  wohl  aus  Buchdeckeln. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Martin  Schongauer. 

Originale  dieses  Meisters  besitzt  die  Sammlung  nicht,  dagegen  findet 
sich  zweimal  eine  unbeschriebene  gegenseitige  Gopie  der  Geburt  Christi  (B.  5) 
von  Urs  Graf  161 : 128  mm.  Einf.  167  : 130  mm.  PI.  Dieser  auch  Eduard  His 
unbekannt  gebliebene  Stich  gehört  offenbar  wie  die  ebenfalls  nach  Schongauer 
copirte  Taufe  Christi  (P.  II.  140.  1.)  und  die  thörichte  Jungfrau  (B.  VI.  390.  1. 
P.  II.  140.  4.)  zu  den  Jugendarbeiten  des  Baseler  Künstlers. 

Monogrammist 

1.  Die  Höllenfahrt  Christi.  Betrügliche  Copie  nach  VI.  348.  12. 
aus  der  Passion  B.  VI.  345.  2 — 13.  Repertorium  IX.  378.  11. 

Meister  J\ 

2.  Die  Madonna  am  Brunnen.  B.  2. 

3.  Das  reitende  Paar.  B.  19. 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  der  Liebesgärten. 

4. *  Die  Ruhe  auf  der  Flucht  nach  Egypten.  Die  hl.  Jungfrau  mit 
langem  Haar,  das  Haupt  von  einem  Strahlen-  und  Scheibennimbus  umgeben, 
sitzt  in  ihren  Mantel  gehüllt  links  und  hält  mit  beiden  Händen  das  nackte 
Jesuskind  mit  Lilienkreuz-  und  Scheibennimbus  auf  dem  Schooss.  Der  Knabe 

*)  Auch  die  iri  dem  Register  nicht  vertretenen  Buchstaben  sammt  dem 
Schlussornament  sind  in  der  richtigen  Reihenfolge  eingeklebt  auf  Fol.  5 recto, 
13  r,  21  verso,  22  r,  25  r,  27  r,  29  r,  31  r,  33  v,  34  r,  37  r,  41  v,  43  r,  44  v, 
49  v,  50  r,  51  v,  56  r,  58  v,  61  r,  61  v (Y  und  Z)  62  r. 

Auch  Herr  Dr.  v.  Ubisch  hatte  die  Güte,  vergebliche  Nachforschungen  für 
mich  anzustellen. 

®)  Beschreibendes  Verzeichniss  des  Werkes  von  Urs  Graf  (Zahn’s  Jahrbücher 
VI.  [1873]  p.  145). 


104 


Max  Lehrs: 


streckt  das  linke  Händchen  nach  dem  bärtigen,  mit  Mantel  und  Kappe  be- 
kleideten Joseph  aus,  der  — mit  der  Linken  den  Zügel  des  Esels  haltend  — 
aus  einem  zwischen  ihm  und  Maria  befindlichen  Brunnen  Wasser  geschöpft 
hat  und  trinkt.  Sein  Stab  liegt  hinter  dem  Esel  am  Boden,  der  aus  dem 
Abfluss  der  Quelle  trinkt.  Letztere  entspringt  aus  einem  Baum,  dessen  Zweige 
verschiedenartige  Blätter  und  Blüthen  (man  zählt  sechs  grössere)  tragend,  sich 
oben  theilen  und  den  ca.  20  mm.  breiten , aus  vier  Kreislinien  gebildeten 
Rahmen  füllen.  Am  Boden  Gras  und  Blattpflanzen , rechts  einige  Felsen. 
98  mm.  Durchmesser  der  äusseren  Einf.  105  mm.  Durchmesser  einer  ursprüng- 
lich vorgerissenen  sehr  zarten  fünften  Einf.  129  : 102  mm.  PI.  Unbeschrieben. 
Ein  Exemplar  dieses  Stiches  befand  sich  beim  Herzog  von  Buckingham  und 
wurde  1834  für  2 £“.  2 sh.  an  Tiffin  verkauft.  Ueber  seinen  Verbleib  ist 
mir  nichts  bekannt.  Der  Stich  wird  im  Katalog  Buckingham  (111.  3109)  dem 
Meister  E S zugeschrieben,  ist  aber  eine  charakteristische  Arbeit  des  Meisters 
der  Liebesgärten,  mit  dessen  übrigen  Stichen  fer  auch  den  grünlichen  Druckion 
theilt.  — Der  Kölner  Abdruck  mit  breitem  Rand,  nur  links  etwas  defect, 
klebt  auf  einem  Blatt  aus  einem  lateinischen  Manuscript. 

Meister  des  hl.  Erasmus. 

5.  Christus  erscheint  den  Jüngern.  Repertorium  Xll.  262.  45.  aus 
der  Folge  des  Lebens  Christi  ohne  Einfassungslinie. 

Der  Kölner  Abdruck  ist  wie  der  in  Darmstadt  mit  Zinnober  und  Grün 
colorirt  und  klebt  auf  dem  Pergamentblatt  einer  lateinischen  Handschrift.  Im 
Unterrande  liest  man  wie  in  Darmsladt  eine  Schriftzeile  mit  der  Anrufung 
Christi  beginnend,  und  in  verso  des  Pergamentblättchens  findet  sich  ebenfalls 
handschriftlicher  Text.  Die  Aehnlichkeit  in  der  Art  der  Erhaltung  mit  dem 
Darmstädter  Abdruck  ist  so  gross,  dass  man  eine  ganz  fabrikmässige  An- 
fertigung dieser  kleinen  Breviere  mit  eingeklebten  Stichen  vermuthen  möchte. 

Meister  der  Berliner  Passion. 

6.  St.  Franciscus.  P.  II.  94.  60. 

Abdruck  mit  vollem  Rand. 

Passavanl  beschreibt  diesen  Stich  nach  dem  Berliner  Exemplar  unter 
den  Arbeiten  der  Schule  des  Meisters  E S,  und  Wessely^)  führt  ihn  als 
»unbeschrieben«  auf.  Das  Blättchen  ist  offenbar  eine  treffliche  Arbeit  des 
Meisters  der  Berliner  Passion  und  ein  Gegenstück  zur  hl.  Clara  P.  II.  95.  73. 

Meister 

7.  Der  Pferdestall.  B.  VI.  63.  25.  Blatt  2 aus  den  Kriegs-  und 
Lagerscenen  B.  VI.  63.  24—31. 

Abdruck  mit  breitem  Rand.  Es  existirt  eine  Photographie  nach  dem 
Exemplar  in  Oxford.  Der  Stich  befindet  sich  auch  in  Paris  und  Pavia  (Samm- 
lung Malaspina). 

8. *  Gothisches  Blatt.  Aus  einer  turbanartigen  Rosette  unten  rechts 
entspringt  ein  gothisches  Blatt  und  krümmt  sich  in  zahlreichen  Biegungen 

0 Die  Kupferstichsamnilung  der  königl.  Museen  zu  Berlin,  Nr.  107. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  105 

zunächst  nach  links,  dann  senkrecht  nach  oben.  Man  zählt  etwa  sieben  drei* 
theilige  Blätter,  die  in  zackige  Spitzen  endigen.  Unten  rechts  gerade  unter 
dem  Ausgangspunkt  des  Blattes  steht  die  ungewöhnliche  Bezeichnung  W/X 
209 : 142  mm.  PI.  Unbeschrieben.  ▼ ^ 

Abdruck  mit  breitem  Rand,  besonders  links  und  rechts. 

Monogrammist  ftüg  . — 

9.  Der  Schmerzensmann  in  Halbfigur.  Der  dornengekrönte  Hei- 
land steht  in  Halbfigur,  ein  wenig  gegen  rechts  gewendet,  und  neigt  das  von 
einem  Strahlenkreuz  umschlossene  Haupt  nach  derselben  Seite.  Sein  Mantel 
ist  auf  der  rechten  Schulter  geknüpft  und  lässt  Brust  und  Arme  frei.  Die 
Hände  sind  gebunden  und  die  Rechte  hält  den  Palmzweig.  Oben  zu  beiden 
Seiten  vertheilt  stehen  die  Worte : Ecce  homo.  Unten  in  der  Mitte  noch 
innerhalb  der  Einfassungslinie  das  Monogramm.  94:62  mm.  Einf.  97:66  mm. 
PI.  Der  Stich  ist  mit  Roth,  Grün  und  Fleischfarbe  colorirt.  Stirn  und  Brust 
des  Erlösers  sind  dicht  mit  rothen  Blutstropfen  bedeckt.  Ziemlich  gute  Arbeit 
und  vielleicht  das  Urbild  zu  Israhel’s  van  Meckenem  gegenseitiger  Darstellung 
B.  134,  wenn  nicht  beiden  ein  gemeinsames  Original  zu  Grunde  liegt. 

Ein  ebenfalls  gegenseitiger  colorirter  Holzschnitt  im  Berliner  Gabinet 
(Nr.  90  des  Inventars)  scheint  nach  dem  Kölner  Stich  copirt,  da  er  wie  dieser 
oben  die  Worte  ECCE  HOMO  trägt.  Der  Heiland  hat  dort  einen  Lilienkreuz-, 
Scheiben-  und  Strahlennimbus.  Die  Inschrift  oben  ist  in  Majuskeln  abgefasst, 
und  unten  stehen  vier  Zeilen  niederdeutscher  Text:  0 mensche  siet  an  my" 
liden  | dracht  m v eherte  alle  tide  j my  bitter  passie  en  pine  groot  | sal  v 
bistan  in  alle  iube  noot.  79 ; 52  mm.  Einf. 

Meister  P W von  Göln. 

10—17.  Acht  Blätter  aus  dem  runden  Kartenspiel.  Lehrs,  p.  27. 

10.  Rosen-Dame.  L.  36.  14. 

11.  Rosen-König.  L.  36.  15. 

12.  Agley-König.  L.  37.  29. 

13.  Papageien-Ober.  L.  37.  41. 

14.  Papageien-König;  L.  37.  43. 

15.  Hasen-König.  L.  38.  56. 

16.  Nelken-Dame.  L.  38.  63. 

17.  Nelken-König.  L.  38.  64. 

Diese  acht  Karlen  befinden  sich  sämmtlich  auch  in  London,  Oxford  und 
Wien  (Albertina),  Nr.  10 — 15  auch  in  Dresden,  12—17  auch  in  Bologna,  13 
auch  in  Berlin  und  in  der  Wiener  Hofbibliothek.  Von  allen  sind  jedoch  die 
Kölner  Drucke  weitaus  die  schönsten  und  kräftigsten;  auch  haben  sie  sämmt- 
lich viereckigen  Rand. 

Israhel  van  Meckenem. 

18—22.  Die  Passion.  Fünf  Blatt  aus  der  Folge  B.  10—21. 

18.  Die  Gefangennah  me,  B.  11.  ohne  Buchstaben  im  Unterrande. 

19.  Christus  vor  Caiphas.  B.  12.  I. 

XIV 


8 


106 


Max  Lehrs : 


20.  Die  Dornenkrönung.  B.  14.  sehr  beschädigt. 

21.  Die  Beweinung  Christi.  B.  19. 

22.  Christus  in  Emmaus.  B. 21.  ohne  Buchstaben  im  Unterrande. 

23.  St.  Christoph.  B.  90.  nach  dem  Meister  des  Hausbuches.  Das 
seltene  Original,  leider  aber  ruinirt.  Oben  fehlt  ein  grosses  Stück.  Der  Stieb 
zeigt  Spuren  von  Violett  und  Grün. 

24.  St.  Georg.  B.,98.  II.  Etat  mit  der  Horizontal-Schraffirung  an  den 
Giebelseiten  der  Häuser  im  Hintergründe.  Die  zarte  gleichfalls  horizontale 
Strichlage  auf  den  vier  den  Felsen  rechts  zunächst  stehenden  Baumstämmen 
ist  nur  noch  schwach  sichtbar. 

Willshire  ®)  erwähnt  zwei  verschiedene  Plattenzustände  im  British  Mu- 
seum, ohne  indess  ihre  Merkmale  anzugeben. 

Dieser  Stich  gehört  zu  den  frühesten  Arbeiten  Israhel’s.  Schon  Ottley 
betont  dies  und  sagt,  er  sei  ganz  im  Stile  des  Meisters  E S behandelt,  be- 
sonders in  den  Bäumen  deg  Hintergrundes.  Dies  gilt  auch  für  die  Pflanzen 
am  Boden  und  es  ist  wohl  möglich,  dass  dem  Stich  ein  verschollenes  Original 
des  E S,  und  zwar  aus  dessen  Frühzeit,  zu  Grunde  liegt. 

Eine  verkleinerte  gegenseitige  Darstellung  vom  Monogrammisten  B 0 io* * 
der  Sammlung  Angiolini  zu  Mailand  geht  vielleicht  auf  dasselbe  Urbild  zurück,, 
wenn  es  nicht  eine  Aftercopie  nach  Meckenem’s  Stich  ist.  Von  diesem 
unterscheidet  sich  das  übrigens  ziemlich  mässige  Blättchen  dadurch,  dass  es 
um  mehr  als  die  Hälfte  kleiner  ist,  das  Pferd  nur  eine  Feder  (statt  drei) 
auf  dem  Kopfe  trägt  und  eine  achteckige  Einfassungslinie  ausserhalb  der 
kreisrunden  hinzugefügt  wurde. 

25.  Der  Tanz  um  den  Preis.  B.  186.  Hochätzung  bei  Henne  an> 
Rhyn,  Deutsche  Kulturgeschichte  I.  p.  295.  Holzschnitt  nach  einer  etwas 
späteren  lavirten  Zeichnung  im  British  Museum  in  L’Art  1882.  I.  p.  89. 

Heinecken  ®)  findet  dies  Blatt  so  schlecht  gezeichnet  und  gestochen,  dass 
er  es  »Israel  dem  Vater«  zuzuschreiben  geneigt  war.  Renouvier  ®)  lobt  es  im 
Gegentheil  und  beschreibt  die  Darstellung,  welche  er  für  eine  Vorlage  zum 
Graviren  einer  Schüssel  oder  dergleichen  hält,  sehr  ausführlich.  Dass  er  dabei 
von  vier  Bewerbern  spricht,  beruht  auf  einem  Missverständniss.  Der  Narr  ist 
nicht  zu  den  Tänzern  zu  rechnen , sondern  parodirt  nur , wie  auf  zahlreichere 
analogen  Darstellungen  des  15.  Jahrhunderts,  die  Sinnlichkeit  der  Jugend. 
Ganz  ähnlich  erscheint  er  in  Israhel’s  Ornament  mit  dem  Tanz  der  Verliebten, 
B.  201 , dem  der  gleiche  Sinn  zu  Grunde  liegt.  Auch  dort  umtanzen  sechs 
Jünglinge  ein  Mädchen.  Ein  Musikant  mit  Trommel  und  Pfeife  spielt  auf  und 
der  Narr  sieht  lachend  zu. 

“)  Gat.  II.  460.  70. 

®)  Inquiry  11.  666.  98. 

’)  Nagler  (Monogr.  1.  1589),  der  die  Uebereinstimniung  mit  Israhel’s  Stich 
nicht  bemerkt  hat,  rätli  auf  Andreas  Baumhauer,  der  Kirchner  bei  St.  Sebald  zu 
Nürnberg  war  und  1499  starb. 

*)  Neue  Nachrichten  I.  461.  107. 

®)  Histoire,  p.  166. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrb.  i.  d,  kleineren  Sammlungen.  ] 07 

Auch  dieser  Stich  ist  wohl  unzweifelhaft  auf  ein  verschollenes  Original 
vom  Meister  E S zurückzuführen  , und  zwar  dürfte  Israhel  jenes  ältere  Blatt 
von  der  Gegenseite  copirt  haben.  — Die  Figur  des  Musikanten  rechts  mit 
Pfeife  und  Trommel  findet  sich  gegenseitig  in  der  linken  unteren  Ecke  der 
Arabeskenbordüre  eines  Missale  der  Kathedrale  zu  Agram  ^®).  Diese  Bordüre 
umschliesst  die  Darstellung  des  hl.  Georg  nach  dem  Stich  des  Meisters  von 
Zwolle,  B.  13,  und  enthält  im  Ranken  werk  Figuren  aus  den  Buchstaben  p 
und  q vom  Meister  E S.  Da  diese  Figuren  natürlich  vom  Miniator  immer 
gleichseitig  nach  den  Stichen  copirt  sind,  so  ist  anzunehmen,  dass  dem 
Maler  auch  das  gegenseitige  Original  zu  Israhel’s  Musikanten  vorlag. 

26.  Querfüllung  mit  Papageien  und  anderen  Vögeln.  B.  198. 
P.  198.  nach  Schongauer.  Lichtdruck  bei  Wessely,  Das  Ornament,  Bd.  I.  Bl.  14. 
Nr.  29  (Berlin)  Zinkographie  im  Katalog  der  Ornamentstichsammlung  des  k.  k. 
österreichischen  Museums  von  Franz  Ritter  (Erwerbungen  seit  1871).  II.  Etat 
mit  der  Querschraffirung  links  am  Beginn  des  Hauptastes  und  mit  vielen 
anderen  Retouchen  im  Laubwerk.  Der  Abdruck  hat  breiten  Rand. 

Fr.  V.  Bartsch“)  beschrieb  zuerst  beide  Plattenzustände  und  erkannte 
die  von  seinem  Vater  übersehene  Abhängigkeit  des  Stiches  von  Schongauer. 

27.  Querfüllung  mit  dem  Liebespaar.  B.  205.  Sehr  verdorbenes 
Exemplar  mit  Spuren  von  Grün.  Die  Rückseite  ist  mit  kleiner,  sehr  enger 
Schrift  ganz  bedeckt. 

28.  Drei  Schädel.  B.  VI.  302.  105.  P.  256.  nach  dem  Meister 
Lichtdruck  bei  Wessely,  Das  Ornament  Bd.  I.  Bl.  14.  Nr.  31. 

Bartsch  erwähnt  diesen  Stich  nur  nach  Heinecken“),  welcher  ebenso, 
wie  nach  ihm  Passavant  und  Nagler  “),  die  Bezeichnung  irrlhümlich:  I V M 
gibt.  Fr.  V.  Bartsch  “)  und  Willshire  “)  lesen  richtig  I M,  und  die  mir  be- 
kannten Exemplare  in  Berlin,  Bologna,  Köln,  London,  Mailand  und  Wien 
(Hofbibliothek)  tragen  sämmtlich  diese  Bezeichnung.  Willshire  erwähnt  zwei 
verschiedene  Plattenzustände  im  British  Museum,  ohne  sie  jedoch  zu  beschreiben. 
Dass  der  Stich  eine  gegenseitige  Gopie  nach  dem  älteren  des  Meisters 
B.  VI.  59.  15.  sei,  scheint  nur  Nagler  bemerkt  zu  haben. 

29.  Die  Madonna  in  Halbfigur  auf  der  Mondsichel  (Ablassbild). 
B.  X.  14.  9.  P.  II.  224.  99.  und  IV.  273.  153b. 

Von  diesem  schönen  und  für  Meckenem  ungemein  charakteristischen  Blatt 
war  bisher  nur  ein  Exemplar  in  der  Sammlung' Friedrich  August  II.,  zu  Dresden 
bekannt,  wo  es  sonderbarerweise  unter  den  ältesten  Italienern  aufbewahrt 
wird.  Bartsch  beschreibt  den  Stich  bei  den  anonymen  Deutschen  des  16.  Jahr- 
hunderts, wahrscheinlich  nach  dem  jetzt  in  Dresden  befindlichen  Exemplar, 
das  damals  wohl  in  einer  der  grossen  Wiener  Privatsammlungen  aufbewahrt 

“)  Dasselbe  war  im  Mai  1876  in  Budapest  ausgestellt. 

“)  Die  Kupferstichsamrnlung  der  k.  k.  Hofbibliothek  in  Wien,  Xr.  1097. 

Neue  Nachrichten  I.  460.  105. 

“)  Monogrammisten  III.  Nr.  2806.  14. 

“)  Die  Kupferslichsammlung  der  k.  k.  Hofbibliothek  in  Wien,  Nr.  1065. 

>’)  Cat.  II.  474.  151. 


108 


Max  Lehrs; 


wurde.  Passavant  citirt  Bartsch  im  II.  Band,  ohne  den  Stich  gesehen  zu  haben; 
im  IV.  beschreibt  er  das  Dresdener  Exemplar  unter  den  Anonymen  des 
16.  Jahrhunderts.  Der  Abdruck  in  Dresden  ist  sehr  schwarz  und  scheint 
kein  ganz  früher,  sondern  von  der  retouchirten  Platte  gezogen , wie  dies  bei 
vielen  Blättern  Israhel’s  der  Fall  ist.  — Das  Kölner  Exemplar  ist  ein  matter 
Abdruck  mit  vollem  Rand.  Es  trägt  ein  Colorit  von  Grün,  Braun  und  Rosa 
und  stammt  aus  einem  Manuscript,  dessen  Abdrucksspuren  man  auf  der  Rück- 
seite wahrnimmt.  Der  Stich  scheint  übrigens  eine  kleine  Ausgabe  des  Ablass- 
bildes B.42.  Wie  jenes  trägt  er  einen  Ablass  Papst  Sixtus  IV.  auf  11,000  Jahre 
und  dürfte,  wenn  Zani Recht  hat,  ebenfalls  aus  Anlass  der  päpstlichen 
Ablassbulle  vom  1.  März  1476  in  diesem  Jahre  erschienen  sein. 

30.  Die  Sibylle  und  Kaiser  Augustus.  P.  II.  41.  8.  Cop.  Lehrs, 
Kat.  des  German.  Mus.  40.  222.  nach  dem  Meister  E S.  Nachstich  nach  dem 
Exemplar  in  Göttingen  von  Lödel  in  dessen  Beiträgen  zur  Kunstgeschichte. 

Der  Kölner  Abdruck  mit  vollem  Rand  ist  theilweise  mit  Lichtgrün  und 
Braun  bemalt  und  trägt  unten  sieben  Zeilen  Schrift. 

Monogrammist 

31. *  Die  Madonna  im  Hofe  mit  dem  Vogel.  P.  H.  200,  1. 

Dürftige  Arbeit.  Passavant  vermuthet  wohl  mit  Recht,  dass  der  schönen 

Gomposition  ein  älteres  Original  zu  Grunde  liege.  Der  Hof  mit  dem  Thor- 
thurm und  der  dürre  Baum  sind  nach  Schongauer’s  Madonna  im  Hofe  copirt. 
Der  Abdruck  ist  theilweise  mit  Roth  bemalt  und  klebt  auf  einem  Blatt  aus 
einem  lateinischen  Manuscript. 

C.  Anonyme  Meister. 

32.  Die  hl.  Fämilie.  P.  II.  102.  106.  Verkleinerter  Lichtdruck  des 
II.  Etats  im  Katalog  Heimsöth  und  im  Katalog  Amsler  & Ruthardt  XXIX. 

II.  Etat  mit  den  Namen  in  den  Nimben,  welche  hier  einen  Doppelrand 
haben,  links  und  rechts  stark  verschnitten,  so  dass  die  Säulen  fehlen.  Der 
I.  Etat,  welchen  Passavant  in  der  Sammlung  Heimsöth  zu  Bonn  sah,  wurde 
auf  der  Auction  dieser  Sammlung  1877  für  1410  Mark  von  Eugen  Felix  in 
Leipzig  erworben,  fand  jedoch  1885  bei  der  Auction  belix  für  nur  510  Mark 
keinen  Käufer. 

Passavant  rechnet  das  Blatt  unter  die  häufig  vorkommenden  Copien 
unbekannter  Stiche  des  Meisters  E S.  Et  meint,  dass  Gomposition  und  Einzel- 
heiten die  Schule  dieses  Stechers  deutlich  verrathen , das  Blatt  aber  von  so 
ungeschickter  Mache  und  mit  so  wenig  Kenntniss  von  Zeichnung  und  Stichel- 
führung gefertigt  sei,  dass  man  es  höchstens  für  den  Versuch  eines  Lehrlings 
halten  könne.  — Der  Verfasser  des  Katalog  Heimsöth  findet  dagegen  nicht  die 
mindeste  Beziehung  zwischen  der  hl.  Familie  und  den  Arbeiten  der  Schule 
des  Meisters  E S,  erklärt  das  Blatt  vielmehr  für  niederdeutsch  und  hält  es  für 
höchst  wahrscheinlich,  dass  es  kölnischen  Ursprungs  sei,  weil  das  Exemplar 


Materiali  p.  21. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  109 


der  Sammlung  Heimsöth  in  Köln  gefunden  wurde  '9  und  ein  zweiter  Abdruck 
sich  im  Museum  jener  Stadt  befinde.  Willshire  schliesst  sich  dieser  Mei- 
nung an. 

Die  Wahrheit  scheint  mir  in  der  Mille  zu  liegen.  Die  beiden  Papageien 
sind  nämlich  gegenseitig  der  Maria  Magdalena  des  Meisters  E S P.  179  ent- 
lehnt,' nach  welcher  auch  die  sieben  Pflanzenböschel  am  Boden  — bis  auf 

die  Zahl  der  Blätter  genau  — copirt  sind , ebenso  der  Falke  auf  dem  Baum 

links  in  der  Ferne.  Zwei  von  den  sechs  Engeln,  welche  dort  die  Heilige 

tragen , sind  ferner  für  die  beiden  den  Teppich  haltenden  Engel  in  freier 

Weise  benützt.  Darauf  beschränken  sich  aber  die  von  Passavant  betonten  E S- 
Anklänge,  und  der  Verfasser  des  Katalog  Heimsöth  behält  vollkommen  Recht, 
wenn  er  das  Blatt  für  niederrheinisch,  vermuthlich  kölnisch  anspricht. 

Offenbar  von  derselben  Hand  rührt  ein  fast  gleich  grosser  Stich  mit 
St.  Bruno  von  Köln  zwischen  den  beiden  hl.  Hugo  her  '* *).  Derselbe  dürfte  die 
Vermuthung,  dass  der  Stecher  ein  Kölner  sei,  bestätigen.  Sehr  stark  erinnern 
beide  Sliöhe  auch  an  jene  zwitterhaften  Blätter  aus  dem  Kloster  St.  Trudo  auf 
der  Universitätsbibliothek  zu  Lüttich;  St.  Agatius  P.  II.  32.  56.  und  S.  Felicitas 
P.  II.  165. 1.,  welche  in  Wahrheit  viel  jünger  sind,  als  es  nach  der  ungeschickten 
Mache  und  der  Benützung  älterer  und  besserer  Vorbilder  den  Anschein  hat.  — 
Die  hl.  Familie  ist  trotz  des  hohen  Preises,  den  sie  auf  der  Auction  Heimsöth 
erzielte,  ein  jämmerliches  Machwerk,  und  sehr  wahrscheinlich  sogar  erst  ein 
Product  des  16.  Jahrhunderts,  wie  man  nicht  nur  aus  der  technischen  Be- 
handlung, sondern  auch  aus  gewissen  kostümlichen  Einzelheiten  schliessen 
kann.  Das  Barett  des  hl.  Joachim  ist  z.  B.  von  der  Art,  wie  es  zuerst  um 
1500  beim  Meister  P W von  Köln , dann  aber  auch  bei  dem  ebenfalls  sehr 
wahrscheinlich  kölnischen  Meister  S vorkommt. 

33.  Die  beiden  hl.  Hugo.  P.  II.  94.  61. 

Abdruck  mit  vollem  Rand.  Passavant  beschreibt  diesen  Stich  nach  dem 
aus  der  Sammlung  von  Nagler  stammenden,  schon  von  Duchesne  erwähnten 
Exemplar  in  Berlin  unter  den  Arbeiten  der  Schule  des  Meisters  E S und  ver- 
muthet  in  den  Heiligen  SS.  Guthbert  und  Nepomuk,  Wessely  ^9^  SS.  Cuthbert 
und  Swibert.  Beides  ist  irrig.  Es  sind  die  beiden  Hugo,  wie  sie  mehrfach 
auf  niederdeutschen  Stichen,  z.  B.  der  Madonna  mit  der  Traube  vom  Mono- 


grammisten 


P.  II.  200.  2.  und  auf  dem  oben  bei  Nr.  32  erwähnten 


unbeschriebenen  Stich  des  Kat.  Rosenthal  verkommen,  nur  mit  dem  Unter- 
schiede, dass  St.  Hugo  von  Lincoln  dort  neben  dem  Schwan  noch  einen  Kelch 
mit  dem  Jesuskinde  als  Attribut  führt.  — Der  Druck  des  offenbar  nieder- 
rheinischen , wohl  wie  Nr.  32  kölnischen  Blattes  ist  blassgrau , ähnlich  einer 


'9  Es  stammt  aus  einem  gedruckten  Buche,  wie  man  aus  den  auf  der  Rück 
Seite  klebenden  Resten  eines  Blattes  noch  erkennen  kann. 

'9  Gat.  II.  73.  G.  53. 

'•)  L.  Rosenthal’s  Kat.  XLII.  Nr.  512.  Lichtdruck  ebenda. 

*9  Voyage  d’un  Iconophile,  p.  222. 

*9  Die  Kupferstichsammlung  der  königl.  Museen  zu  Berlin  Nr.  181. 


110 


Max  Lehrs; 


Silberstiftzeichnung.  Die  Schraffirungen  gehen  meist  nach  rechts  abwärts. 
Mit  der  Schule  des  Meisters  E S hat  die  Arbeit  nichts  gemein.  Sie  steht 
noch  dem  israhel  van  Meckenem  am  nächsten. 

34.*  St.  Johannes  Gapist ranus.  Der  bartlose  Heilige  in  Halbfigur 
ist  im  Profil  nach  rechts  gewendet.  Er  trägt  die  Kapuze  im  Nacken,  unter 
dem  rechten  Arm  ein  Buch  und  in  der  Linken  das  Sacrament  mit  dem  Mono- 
gramm Jesu.  Ein  Scheibennimbus  mit  dreifachem  Rand  umschliesst  sein  Haupt, 
und  ein  rhombisch  gemusterter  Rahmen  um'gibt  das  Bild  auf  drei  Seiten,  wäh- 
rend er  unten  nur  durch  eine  Doppellinie  geschlossen  wird.  Unten  links  in 
der  Ecke  innerhalb  des  Rahmens  das  Zeichen:  \ 68:47  mm.  Einf.  74:53 

mm.  PI.  Unbeschrieben. 

Abdruck  mit  vollem  Rand.  Der  Stich  ist  offenbar  von  derselben  Hand, 
welche  das  Leben  Christi  vom  Erasmus-Meister  in  sehr  ähnlichen  Rahmen 
copirt  hat.  Auch  die  Maasse  der  Einfassungslinie  und  der  Platte  stimmen 
ganz  mit  jenen  Blättchen  überein,  welche  zum  Theil  auch  in  einer  Ecke  figür- 
liche Zeichen  (Oelberg  und  Auferstehung:  II  ) tragen  ^0-  Zeichnung  ist 
sehr  schwach  und  kindisch,  der  Kopf  des  Heiligen  viel  zu  gross. 

b.  Stadtarchiv. 

Meister  des  hl.  Erasmus. 

1 — 11.*  Ars  moriendi.  Folge  von  elf  Blatt  Copien  nach  dem  Original 
des  Meisters  E S in  Oxford.  P.  II.  95.  bei  76. 

1. *  Versuchung  im  Glauben.  88:68  mm.  Einf.  92:72  mm. 

PI.  “*).  Im  Unterrande  handschriftlich  die  Worte:  Tentatio 

contra  fidem  rectam. 

2. *  Ermuthigung  im  Glauben.  87 : 68  mm.  Einf.  91:72  mm.  PI. 

3. *  Versuchung  durch  Verzweiflung.  87  : 67  mm.  Einf.  91: 

72  mm.  PI. 

4. *  Trost  gegen  Verzweiflung.  86: 67  mm.  Einf.  91:72  mm.  PI. 

5. *  Versuchung  durch  Ungeduld.  87:67mm. Einf.  91 : 72  mm. PI. 

6. *  Trost  gegen  die  Versuchung  der  Ungeduld  durch  Ge- 

duld. 87 : 67  mm.  Einf.  91 : 71  mm.  PI. 

7. *  Versuchung  durch  Hoffahrt.  87 : 68 mm. Einf.  91:72mm. PI. 

8. *  Eingebung  der  Demuth  gegen  die  Hoffahrt.  87:68mm. 

Einf.  91:72  mm.  PI. 

9. *  Versuchung  durch  Geiz.  87 : 68  mm.  Einf.  91:  71  mm.  PI. 

10. *  Eingebung  der  Freigebigkeit  gegen  den  Geiz.  86:67 

mm.  Einf.  90:  71  mm.  PI. 

11. *  Der  Triumph  über  alle  Versuchungen  in  der  Todes- 

stunde. 87 : 68  mm.  Einf.  90:71mm.  PI. 

Vergl.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Museums  62.  45a.,  Zeitschrift  für  bild. 
Kunst,  XXIII.  p.  147.  und  Repertorium  XIV.  12.  10—11. 

Da  ich  bisher  nur  sechs  Blätter  dieser  Folge  mit  den  Originalen  ver- 
gleichen konnte,  unterlasse  ich  es  lieber,  die  Abweichungen  der  Copien  hier  auf- 
zuzählea  und  begnüge  mich  mit  der  Angabe  der  Maasse. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d,  15.  Jahrh.  i,  d.  kleineren  Sammlungen.  Hl 

Passavant  erwähnt  das  Kölner  Exemplar  dieser  Folge  bei  der  Beschreibung 
<ier  Ars  moriendi  in  der  Wiener  Hofbibliothek,  gibt  aber  als  Aufbewahrungsort 
irrthümlich  das  Museuin  Wallraf-Richartz  an.  Ein  drittes  Exemplar  citirt  er 
in  Oxford.  Dass  letzteres  jedoch  die  Originalfolge  des  Meisters  ES  sei,  habe 
ich  bereits  im  XI.  Band  dieser  Zeitschrift,  p.  51.  Nr.  5.,  festgestellt,  und  Wil- 
helm Schmidt  wies  ebenda,  Bd.  X.  p.  137.  Anm.  9.,  nach,  dass  die  Exemplare 
in  Köln  und  Wien  vom  Erasmus-Meister  herrühren,  also  blosse  Gopien  seien. 
An  diesem  Sachverhalt  hielt  ich  a.  a.  0.  und  später  auch,  nach  Autopsie  der 
Folgen  in  Köln  und  Wien,  im  Jahrbuch  der  königl.  preussischen  Kunstsamm- 
lungen Bd.  XI.  p.  162  fest.  Erst  im  Frühjahr  1890  theilte  mir  Wilhelm  Schmidt 
von  Wien  aus  mit,  dass  er  durch  einen  Vergleich  der  ihm  von  mir  zuge- 
schickten Photographien  des  Kölner  Exemplares  mit  dem  Wiener  sich  über- 
zeugt habe,  auch  diese  beiden  seien  nicht  miteinander  identisch,  sondern 
•das  Kölner  müsse  als  eine  gegenseitige  vergröberte  Gopie  nach  dem  Wiener 
betrachtet  werden.  Die  Stiche  der  Wiener  Hofbibliothek  seien  bei  aller  Rohheit 
doch  besser  und  feiner  als  jene  in  Köln. 

Es  kann  indess  meines  Erachtens  nicht  zweifelhaft  äein , dass  beide 
Gopien  die  gleichseitige  in  Köln  wie  die  gegenseitige  in  Wien  von  der 
Hand  des  Erasmus-Meisters  herrühren,  da  man  auch  von  vielen  anderen  Blät- 
tern dieses  handwerksmässigen  Stechers  mehr  oder  minder  gut  behandelte 
Varianten  — von  den  Bildern  aus  seinem  grossen  Leben  Ghristi  mitufiter  fünf 
bis  sechs  verschiedene  — kennt  Dass  man  die  Gegenseitigkeit  beider  Folgen 
nicht  früher  erkannte,  liegt  wohl  an  Friedrich  v.  Bartsch,  der  in  seinen  aus- 
führlichen Beschreibungen  der  Wiener  Blätter  — mit  Ausnahme  von  Blatt  10 
— merkwürdigerweise  niemals  angibt,  was  im  Bilde  links  oder  rechts  sei,  so 
■dass  also  seine  Beschreibungen  — mit  der  erwähnten  einen,  auch  dujch^ein 
Versehen  zu  erklärenden  Ausnahme  — genau  auf  die  Kölner  Stiche  passen. 

Die  Kölner  Folge  ist  somit  wie  die  Wiener  ein  Unicum.  Auch  habe 
ich  aus  keiner  von  beiden  jemals  einzelne  Blätter  angetroffen.  Die  elf  Stiche 
finden  sich  in  einer  Handschrift  des  Stadtarchivs  (V,  15.*  207.),  welche  aus 
zwölf  Blättern  (im  Format  c,  137 : 102  mm.)  besteht.  Sie  sind  mit  vollem 
Rand  eingeheftet  und  auf  ihrer  Rückseite  beschrieben,  so  zwar,  dass  die  elf 
ersten  Blätter  der  kleinen  Handschrift  recto  den  lateinischen  Text  mit  rothen 
Initialen  und  in  verso  einen  der  Stiche  tragen.  Das  zwölfte  ist  auf  lieiden 
Seiten  beschrieben.  Die  Reihenfolge  der  mitunter  ziemlich  schief  eingehefteten 
Stiche  auf  p.  2,  4,  6,  8 u.  s.  w.  bis  22  ist  durch  Umbinden  in  späterer  Zeit 
verändert  worden.  Die  Blätter  folgen  jetzt  so  aufeinander:  1,  4,  5,  6,  11,  10, 
5,  2,  7,  8,  9.  Einzelne  Theile,  namentlich  die  Teufel  auf  allen  elf  Stichen, 
sind  mit  Grün,  Roth,  Gelb,  Blau  und  Fleischfarbe  colorirt.  Ein  Wasser- 
zeichen findet  sich  nirgends. 


Vergl.  Repertorium  XII.  253.  9 — 48. 


112 


Max  Lehrs: 


XVI. 

Düsseldorf. 

Kunst- Akademie. 

Die  wenigen  dem  15.  Jahrhundert  angehörigen  Blätter  dieser  Sammlung 
sind  sämmtlich  von  Th.  Levin  im  Repertorium  der  bei  der  königl.  Kunst- 
Akademie  zu  Düsseldorf  aufbewahrten  Sammlungen  (Düsseldorf  1883)  auf- 
geführt. Die  werthvolleren  Blätter  (Nr.  1,  3,  4,  7)  befinden  sich  unter  Glas 
und  Rahmen,  die  übrigen  zusammen  mit  einer  grösseren  Anzahl  von  Photo- 
graphien nach  seltenen  Stichen  des  15.  Jahrhunderts  — darunter  die  nicht 
häufig  anzutreffenden  Aufnahmen  von  H.  Buttstädt  nach  den  Rarissimis  des 
Gothaer  Cabinets  — in  den  Mappen. 

A . Oberdeutsche  Meister. 

Meister  des  Hausbuches. 

1.  Die  Madonna  mit  dem  Kinde,  das  eine  Frucht  hält.  P.  11. 
256.  8.  Nachstich  bei  Boland,  Choix  d’estampes  rares  etc.,  Fig.  11.  Schöner, 
leider  unten  durch  einen  abscheulichen  Stempel  entstellter  Abdruck  mit  ringsum 
sichtbarem  Plattenrand:  177:96  mm.  PI.  Passavant  erwähnt  zwar  das  Düssel- 
dorfer Exemplar,  gibt  aber  die  Maasse  nach  dem  verschnittenen  in  Amsterdam. 
Ein  dritter  Abdruck,  aber  gleichfalls  verschnitten,  befindet  sich  in  Basel. 

Martin  Schongauer. 

2.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  B.  25.  Schlechterneuerer 
Druck.  W.  Bischöfliches  Doppelwappen. 

3.  Der  Tod  Mariä.  B.  33.*  I.  Zum  Pausen  durchstichelt  und  stark 
restaurirt.  Der  Abdruck  stammt  nach  den  auf  der  Rückseite  befindlichen  Ini- 
tialien  F D vielleicht  aus  der  Sammlung  FraiKjois  Debois , bei  deren  Auction 
(Paris  1845)  er  für  405  fr.  verkauft  wurde. 

(3a.)  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  'B.  47.  Gopie  von 
Raphael  de  Mey. 

Blätter  mit  Schongauer’s  Zeichen. 

4.  Der  segnende  Heiland  von  sechs  Engeln  verehrt.  B.  VI.  169. 
6.  und  179.  34.  P.  II.  113.  6.  P.  V.  p.  55.  und  56.  1.  II.  Etat  mit  Schon- 
gauer’s Monogramm  in  der  linken  unteren  Ecke.  Ausführlicheres  über  dies 
merkwürdige  Blatt  wird  der  Artikel:  »Amsterdam«  unter  Nr.  160  enthalten. 

Meistery^\^ 

5.  Das  Martyrium  der  hl.  Barbara.  B.  9.* 

6.  Der  Ball.  B.  13.  W.  Wappen. 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  IAH  von  Zwolle. 

7.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  VI.  90.  1.  Photographie  in  Gute- 
kunst’s  Perlen  mittelalterlicher  Kunst  Nr.  56,  Autotypie  von  der  Autotype 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  16.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  1 13 

Company  Nr.  362  nach  dem  Londoner  Exemplar  als  »Meckenem«  und  Licht- 
druck in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum.  Part  Hl.  PI.  XVI. 
Ringsum,  besonders  links,  stark  verschnitten  und  restaurirl.  W.  p ohne  Blume. 


XVII. 

Aachen. 

a.  Suermondt-Museum. 

Die  dem  Museum  geschenkte  Schiffers-Krauthausen’sche  Sammlung  ent- 
hält nur  ein  einziges  Blatt  aus  dem  15.  Jahrhundert. 

Meister 

1.*  Sechs  Darstellungen  in  Runden:  Sf.  Michael,  die  Madonna, 
das  Gotteslamm,  das  hl.  Schweisstuch  von  einem  Engel  gehalteh.  St.  Martin 
und  St.  Georg.  P.  II.  92.  48.  Vergl.  Repertorium  XII.  p.  355.  Lichtdruck 
von  H.  Hammers  im  Dresdener  Cabinet. 

Dieser  äusserst  schwache  Stich  ist  von  der  Gegenseite  copirt  nach  einem 
verschollenen  Original  vom  Meister  E S.  Die  Gegenseitigkeit  der  Copie  ersieht 
man  schon  aus  dem  Umstande,  dass  SS.  Michael,  Martin  und  Georg  ihre 
Waffen  mit  der  Linken  führen  und  das  Jesuskind  auf  dem  Schooss  der 
sitzenden  Madonna  den  Segen  mit  der  Linken  ertheilt.  Nur  zu  diesem  letz- 
teren Rund  hat  sich  das  gegenseitige  Original  — ein  Fragment  des  verlorenen 
Urbildes  — in  Basel  erhalten.  Vergl.  Repertorium  XII.  p.  355.  Anm.  11.  Der 
ganze  Stich  gehörte  als  siebentes  Blatt  zu  einer  Folge,  aus  welcher  das  Dres- 
dener Gabinet  sechs  andere  mit  je  sechs  Runden , wahrscheinlich  Vorlagen 
für  Goldschmiede,  bewahrt  Passavant  hat  die  Folge  aus  Versehen  zweimal 
beschrieben , einmal  unter  den  Stichen  der  Schule  des  Meisters  E S und  das 
anderemal  unter  den  anonymen  Niederdeutschen  Zu  derselben  Copien- 
Folge  wie  der  Aachener  Stich  gehört  auch  ein  Blatt  mit  den  zwölf  Aposteln, 
P.  II.  88.  35  E.  Cop.,  im  Dresdener  Cabinet.  Heinecken  **)  erwähnt  auch 
gegenseitige  Copien  nach  Blatt  1 — 4 der  Originalfolge,  schliesst  aber  jedenfalls 
nur  nach  der  Dresdener  Copie  von  Nr.  5 auf  das  Vorhandensein  der  ganzen 
Folge.  Abgesehen  von  ihrer  Gegenseitigkeit,  sind  die  Copien  leicht  an  ihrer 
sehr  dürftigen  Zeichnung  und  daran  zu  erkennen,  dass  die  Einfassungslinien 
der  sechs  Medaillons  nicht  völlig  kreisrund  wie  im  Original  sind. 

b.  Sammlung  Strätör. 

Diese  den  Kunstfreunden  wohlbekannte  Privatsammlung  enthält  zwar 
vorwiegend  die  Werke  der  grossen  holländischen  Radirer  des  1 7.  Jahrhunderts, 
aber  zugleich  auch  ein  prächtiges  Dürer-Werk  und  eine  grössere  Anzahl  Schon- 
gauer’scher  Stiche,  meist  von  hervorragender  Schönheit  des  Abdrucks.  Wem 


*0  P.  II.  87.  35.  und  214.  17 — 22.  Das  fünfte  Blatt  der  Folge  mit  den  zwölf 
Aposteln  (B.  X.  16.  14.  P.  II.  88.  35  E.  und  215.  21.)  befindet  sich  auch  in  Gotha, 
London  und  Wien  (Albertina) , ein  Fragment  von  Blatt  2 (Die  Gefangennahme) 
auch  in  Bologna. 

**)  Neue  Nachrichten  T.  299.  16a. 


114 


Max  Lehrs : 


es  je  vergönnt  war,  diese  Schätze  unter  der  sachkundigen  Anleitung  ihres 
Besitzers  kennen  zu  lernen,  wird  sich  gleich  mir  der  genussreichen  Stunden 
in  dem  stillen  Hause  der  Aureiiusstrasse  freudig  erinnern.  Dr.  Sträier  ist 
wohl  neben  Adalbert  v.  Lanna  der  letzte  Vertreter  der  Sammler  alten  und 
grossen  Stiles  in  Deutschland,  von  welchen  uns  Jüngeren  nur  noch  die  Namen 
bekannt  sind.  Eduard  v.  Liphart  lebt  seit  Jahren,  von  wenigen  Freunden  und 
Verehrern  seiner  umfassenden  Kenntnisse  von  Zeit  zu  Zeit  besucht,  in  den 
beiden  mit  Mappen,  Bildern  und  Gipsen  vollgestopften  Zimmern  seines  Floren- 
tiner Pathmos  draussen  bei  Porta  Romana.  Die  jüngeren  Kunsthistoriker  wissen 
nichts  von  ihm.  Er  gehört  einer  vergangenen  Epoche  an. 

So  besitzen  wir  denn  in  Dr.  Sträier  einen  Sammler  und  Liebhaber  jener 
guten  alten  Zeit,  wo  wahre  Kennerschaft  nur  aus  innerer  Neigung  zur  Kunst 
erworben  wurde.  Sträter  sagte  einmal,  als  ihn  Jemand  fragte,  wie  er  denn  all  die 
subtilen  Einzelheiten  seiner  Blätter  so  genau  sehe  und  kenne,  w^ährend  andere 
Augen  achtlos  darüber  hinwegglitten;  »Kaufen  Sie  die  Blätter  mit  Ihrem 
Gelde,  so  werden  Sie  auch  lernen  sie  anzusehen.«  Und  es  liegt  viel  Wahres 
in  diesen  Worten.  Ist  es  doch  eine  Freude,  die  jugendliche  Begeisterung  zu 
sehen,  welche  den  achtzigjährigen  alten  Herrn  beim  Anblick  seiner  Lieblinge 
überkömmt.  Er  kennt  die  Geschichte  und  die  Geschicke  jedes  Blattes,  weiss, 
wo  es  sich  in  besserem  oder  schlechterem  Abdruck  befindet.  Die  zahllosen 
Bartsch-Nummern  für  Rembrandt,  Ostade,  Everdingen,  Waterloo,  Dürer  und 
Schongauer  sind  ihm  geläufig  wie  die  Vocabeln  der  Muttersprache  und  er  ver- 
bindet mit  einer  jeden  die  klare  Vorstellung  eines  bestimmten  Blattes. 

Wenn  man  unter  solcher  Anleitung  und  im  behaglichen  Zwiegespräch 
mit  einem  solchen  Sammler  die  Denkmale  betrachtet,  dann  kommt  auch 
jenes  gewisse  künstlerische  Empfinden  zu  seinem  Rechte,  ohne  das  es 
keine  wahre  Kunstkennerschaft  gibt  und  ohne  das  es  keine  Kunsthistoriker 
geben  sollte.  Nicht  für  diese,  sondern  für  den  Kunstfreund  und  Liebhaber 
sind  ja  Dürer’s  und  Rembrandt’s  Meisterwerke  entstanden. 

Aber  zu  welchem  Excurse  habe  ich  mich  da  verleiten  lassen?  Wollte 
ich  doch  nur  ein  Verzeichniss  der  Schongauer-Stiche  in  Dr.  Sträter’s 

Sammlung  geben.  So  sei  denn  hier  nur  bemerkt,  dass  ich  bei  Angabe  der 
Provenienzen  die  freundlichen  Mittheilungen  des  Besitzers  verwendet  habe, 
was  die  durch  Sternchen  gekennzeichnete  Qualität  des  Abdrucks  anlangt, 
mich  aber  an  die  eigenen  Beobachtungen  hielt,  welche  sich  auf  wiederholte 
Durchsicht  der  meisten  grossen  Sammlungen,  besonders  des  Berliner  Schongauer- 
Werkes,  des  schönsten  von  allen,  stützen.  Dass  ich  mich  dabei  mitunter  in  Wider- 
spruch mit  Dr.  Sträter’s  eigener  Werthschätzung  einzelner  Abdrücke  setzen 
musste,  wird^mir  dieser  gewiss  verzeihen;  bekenne  ich  mich  doch,  was  die  W’erth- 
schätzung  des  inneren  Gehaltes  der  Blätter  anbetrifft,  gern  als  seinen  Schuldner. 

Von  Stichen  anderer  Meister  des  15.  Jahrhunderts  besitzt  Dr.  Sträter  nur 
einen  modernen  Abdruck  des  Allianz-Wappens  der  Rohrbach-Holzhausen  vom  Mono- 
grammisten t}Q<,8  P-IL  123.  40.  Vergl.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Mus.  28.  85. 

2®)  Vergl.  darüber  Repertorium  XI.  p.  54. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d,  15.  Jahrh.  i,  d.  kleineren  Sammlungen.  H5 


Martin  Schongauer. 

1.  Die  Verkündigung.  B.  3.**  W.  p mit  der  Blume.  1849  auf  der 
Auction  Brisart  in  Gent  für  43  fr.  erworben. 

2.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.***  I.  Etat.  ’W.  Kleiner  Ochsen- 
kopf mit  Stange  und  Stern.  1849  auf  derselben  Auction  für  140  fr.  durch 
Weber  erworben. 

3—8.  Die  Passion.  Sechs  Blatt  aus  der  Folge  B.  9—20. 

3.  Die  Gefangennahme.  B.  10.***.  1879  auf  der  Auction  Knowles 
in  Frankfurt  a.  M.  für  270  Mk.  gekauft. 

4.  Christus  vor  Annas.  B.  11.***  W.  Profilkopf.  1889  beiCoppen- 
rath  in  Leipzig  mit  310  Mk.  bezahlt. 

5.  Die  Dornenkrönung.  B.  13.^  1855  Auction  Weber  in  Leip- 
zig: 46  Thlr. 

6.  Die  Kreuztragung.  B.  16.**  1879  Auction  Enzenberg  in 

Wien:  77  fl. 

7.  Die  Grablegung.  B.  18.***  I,  Etat,  nach  Galichon  (Gazette  des 
B.-A.  1859.  II.  329.  18.)  Von  einem  Kunsthändler  gekauft. 

8.  Die  Höllenfahrt.  B.  19.***  W.  Profilkopf.,  1855  Auction  We- 
ber: 60  Thlr. 

9.  Die  Kreuztragung.  B.  21.**  Nicht  von  bester  Erhaltung.  W. 
Kleiner  Ochsenkopf  mit  dem  Antoniuskreuz.  1862  Auction  von  Liel,  München. 

10.  Christus  am  Kreuz.  B,  24,  W.  Grosser  Ochsenkopf  mit  Stange 
und  Blume,  sowie  Blumen  an  den  Spitzen  der  Hörner.  1873  Auction  Durazzo 
in  Stuttgart:  273  fl. 

Dr.  Sträter  betrachtet  dies  Blatt  als  I.  Etat  vor  der  Retouche,  ich  kann 
jedoch  nur  einen  schwachen  Abdruck  darin  erkennen,  glaube  auch  nicht,  dass 
der  mir  bis  dahin  gänzlich  unbekannte  Ochsenkopf  in  einem  der  von  Schon- 
gauer selbst  benützten  Papiere  vorkommt.  Drucke  von  erster  Kraft  und 
Schönheit  befinden  sich  u.  a.  in  Basel , Berlin , Rouen  (Sammlung  Dutuit), 
Wien  (Albertina)  und  Wolfegg. 

11.  Die  Madonna  auf  der  Rasenbank.  B.  30.*  Sammlung  Esdaile. 
Von  Gutekunst  er'Ä^orben. 

Nach  Dr.  Sträter  I,  Etat  vor  den  Retouchen  am  Kleid  der  Maria.  Ich 
muss  leider  auch  dies  Blatt  für  einen  mittelmässigen  Abdruck  halten,  da  mir 
solche  von  höchster  Schönheit  und  sicher  ganz  frühe  in  Berlin,  Brüssel,  Frank- 
furt a.  M.,  London,  Paris  und  Wien  (Albertina)  bekannt  sind.  Ein  Vergleich 
der  beiden  späten  Abdrücke  in  Dresden  mit  Reproductionen  der  frühen  in 
Brüssel,  London  und  Paris  Hess  keinerlei  Verschiedenheiten  des  Zustandes 
der  Platte  erkennen. 

12.  Der  Tod  Mariä.  B.  33.***  I.  Etat.  W.  Kleiner  Ochsenkopf  mit 
Stange  und  Stern.  Von  Gutekunst  für  500  Thlr.  erworben. 

Es  ist  dies  vielleicht  das  schönste  Exemplar  dieses  herrlichen  Blattes, 

) 

Sehr  ähnlich  findet  sich  derselbe,  wie  ich  nachträglich  bemerke,  in  einem 
schlechten  Abdruck  der  Geisselung  B.  12  im  Städel’schen  Institut. 


llß  Max  Lehrst  Der  deutsche  u. niederländ. Kupferstich  d.  15. Jahrhunderts  etc. 

tadellos  erhalten  und  von  einer  Kraft  und  Gleichmässigkeit  im  Ton,  wie  sie 
auch  in  den  besten  Drucken  selten  zu  finden  sein  dürften.  Die  mir  nächst 
dem  Sträter’schen  Exemplar  bekannten  schönsten  Abdrücke  des  Todes  Mariä 
befinden  sich  in  Berlin,  Brüssel,  London,  München,  sowie  im  Goethehaus  zu 
Weimar  und  in  der  Albertina  zu  Wien. 

13.  St.  Johannes.  B.  37.**  Blatt  4 aus  der  Apostelfolge  B.  34— 45. 

14.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47.**='  I.  Etat.  W. 
Kleiner  Ochsenkopf  mit  Stange  und  Stern.  1862  Auction  Archinto:  c.  850  fr. 
durch  Ch.  le  Blanc. 

15.  St.  Georg.  B.  50.***  Von  einem  anderen  Sammler  erworben.  Nur 
im  Berliner  Gabinet  ist  mir  ein  ebenso  schöner  Abdruck  dieses  seltenen  Blätt- 
chens bekannt. 

16.  St.  Johannes  auf  Pathmos.  B.  55.***  W.  Kleiner  Ochsenkopf 
mit  dem  Antoniuskreuz.  1862  auf  der  Auction  von  Liel  in  München  für 
250  fl.  erworben. 

17.  Der  Heiland  krönt  die  Jungfrau.  B.  72.***  W.  Lilienwappen 
mit  angehängtem  Buchstaben.  1880  auf  der  Auction  Schlösser  in  Frankfurt  a.  M. 
für  1550  Mk.  erstanden. 

lg — 21.  Die  vier  Evangelistensymbole.  Folge  von  vier  Blatt,  ß.  73 
bis  76  (B.  74.**).  Der  Engel  des  Matthäus  B.  73  hat  als  W.  den  grossen  Ochsen- 
kopf mit  Stange  und  Herz,  von  dem  jedoch  nur  das  letztere  sichtbar  ist.  Er- 
worben 1877  auf  der  Auction  Firmin-Didot  in  Paris  für  250  fr.  B.  74  und  75 
tragen  ausserdem  den  Stempel  der  Sammlung  des  Fürsten  Paar,  aus  welcher 
vielleicht  die  ganze  Folge  stammt  ’®). 

22.  Wappenschild  mit  dem  Leoparden  von  einem  Engel  ge- 
halten. B.  96.**  Von  Ch.  le  Blanc  erworben,  der  den  Stich  kurz  zuvor 
(1855)  auf  der  Auction  Weber  für  47  Thlr.  gekauft  hatte. 

23.  Wappenschild  mit  dem  Windhund,  gehalten  von  einem 
wilden  Mann.  B,  103.***  Der  Abdruck  stammt  aus  den  Sammlungen  R. 
Balmanno,  Esdaile  und  Weber,  wo  ihn  Ch.  le  Blanc  für  17  Thlr.  erwarb. 
Von  letzterem  kaufte  ihn  Dr.  Sträter.  Er  trägt  die  Signatur:  Rob.  Bal- 
manno 1836. 

24.  Ornament  mit  Hopfenranken.  B.  115.***  Abdruck  mit  ringsum 
sichtbarem  Plattenrand.  W.  Grosser  Ochsenkopf.  1875  auf  der  Auction  Kalle 
in  Frankfurt  a.  M.  für  750  Mk.  erworben. 


s«)  Vergl.  Kat.  Paar,  London  1854,  Nr.  1842. 


Studien  zur  Geschichte  der  karolingischen  Kunst. 

Von  Paul  Clemen. 

II. 

Die  Beschreibung  des  Aachener  Münsters  durch  den  Anonymus  Aque^isis 

vom  Jahre  1166, 

Bevor  Kaiser  Friedrich  Barbarossa  sich  zu  seinem  vierten  Römerzuge 
rüstete,  liess  er,  unterstützt  von  Heinrich  II.  von  England,  am  28.  December  1165 
durch  Papst  Paschalis  III.  die  Ganonisation  seines  erhabenen  Vorbildes  und 
Vorgängers  auf  dem  Kaiserthrone , Karl’s  des  Grossen , aussprechen  ’).  Es 
vkrar  zunächst  ein  Act  der  politischen  Klugheit,  seinen  Plänen  vor  den  Augen 
der  Völker  eine  erhöhte  Weihe  zu  geben  und  an  die  Stellung  der  Päpste  den 
Karolingern  gegenüber  zu  erinnern  *).  Seine  erste  Sorge  war  es,  den  Gebeinen 
des  neuen  Heiligen  eine  würdige  Ruhestätte  zu  bereiten.  Die  aufgefundenen 
Reste  wurden  zunächst  in  einem  hölzernen  Katafalk  in  der  Mitte  der  Pfalz- 
capelle  aufgestellt®),  bis  am  27.  Juli  1217  die  endgültige  Uebertragung  der 
Reliquien  stattfand  ^).  Aber  der  Act  der  Ganonisation  allein  genügte  dem 
Kaiser  nicht,  er  sah  voraus,  dass  bei  der  umstrittenen  Stellung  des  Gegen- 
papstes Paschalis  dessen  Amtshandlungen  nicht  das  volle  Gewicht  beigelegt 
werden  würde:  so  beauftragte  er  noch  1166  einen  , ungenannten  Aachener 
Kleriker,  eine  neue  vita  Garoli  zu  verfassen,  die  deren  Einreihung  in  die  Legen- 

')  Acta  Panctorum  Januarii,  Antwerpen  1643,  If,  888:  De  Iranslatione  S.  Ca- 
roli  Imperatoris  Magni;  Migne,  Scriptores'Ciarolini  II,  (Palrologia,  ser.  II,  tom  98.) 
1367.  Vgl.  Walch,  Historia  canonizationis  Caroli  Magni  variis  observationibus  il- 
lustrata.  Jena  1750,  p-  8.  Das  Diploma  Frederici  I.  imperatoris  de  elevatione  et 
canonizatione,  gedruckt  Acta  SS.  II,  889;  Migne  II,  1360. 

Acta  SS.  Jan.  II,  875:  Vere  enim  speramus,  eum  huius  canonizationis 
auetorem  a Deo  ad  id  praelectiirn,  quem  a primo  illo  iustissimo  Carolo  Magno  alte- 
rum  Carolum  Magnum  mundo  credimus  illuxisse. 

®j  Sigeberti  Continuatio  Aquicinctina : MG.  SS.  VI,  411. 

^)  Acta  SS.  Jan.  II,  887;  Chronicon  Lemovicense:  Pagi,  Breviarium  III,  82. 
Miracula  S.  Henrici : SS.  IV,  815.  Vgl.  Aus’m  Weerth , Kunstdenkmäler  d.  Ma.  in 
den  Rheinlanden  II,  108;  Fr.  Bock,  Karls  d.  Gr.  Pfalzcapelle,  98;  Aus’m  Weerth: 
Bonner  Jahrbücher  XL,  265.  Ueber  die  Reliquien  vgl.  den  Moniteur  19.  August, 
25.  August  1804,  Aachener  Anzeiger  12.  Jan.  1849.  Siegbote  1888,  Nr.  79,  80,  81. 


118 


Paul  Giemen : 


darien  gestattete.  Der  Anonymus  machte  sich  die  Arbeit  leicht;  ausser  Ein- 
hard’s  Lebensbeschreibung  und  den  karolingischen  Annalen  benutzte  er  die 
Chronik  des  falschen  Turpin,  die  damals  in  den  Rheinlanden  noch  ungekannt 
war  und  hier  zum  erstenmal  erwähnt  wird  sowie  die  Erzählung  von  den 
morgenländischen  Reliquien,  die  Karl  nach  Aachen  geführt  ®),  und  verquickte 
Beides  mit  den  heimischen  Traditionen. 

Die  Bollandisten ’)  und  nach  ihnen  Migne®)  hatten  nur  den  Prolog  der 
Vita  und  die  Gapitelüberschriflen  abgedruckt.  Das  Werk  findet  sich  jedoch 
vollständig,  nur  unter  anderem  Titel  und  dem  Turpin  beigesellt,  in  einer 
Reihe  von  Handschriften,  unter  dem  Titel:  Brevis  historia  de  sanctitate  meri- 
torum  et  gloria  miraculorum  Caroli  Magni  im  God.  lat.  17656  saec.  XII;  Cod. 
lat.  6187  saec.  XIII.  und  God.  lat.  4895  a saec.  XIV.  der  Bibi.  nat.  zu  Paris, 
im  God.  lal.  4372  (theol.  258)  und  13402  (suppl.  1389)  der  k.  k.  Bibliothek 
zu  Wien®),  im  Cod.  lat.  14279  der  Staatsbibliothek  zu  München'®).  Benutzt 
ist  die  Vita  in  den  Handschrilten  Cod.  8 der  Bibliothek  zu  Epinal,  Cod.  1173 
(Th.  11)  der  Bibliothek  zu  Rouen,  God.  3 der  Bibliothek  zu  Verdun,  God.  328 
der  Bibliothek  von  S.  Marco  in  Venedig. 

Die  älteste  Pariser  Handschrift,  die  für  den  folgenden  Abdruck  zu 
Grunde  gelegt  ist,  stammt  aus  der  Diöcese  von  Paris,  der  zweite  Pariser  Go- 


®)  Vgl.  Gaston  Paris,  de  Pseudo  Turpino.  Paris  1865.  15.  Ders. , Histoire 
poetique  de  Charlemagne,  58.  Erst  in  der  im  Jahre  1225  entstandenen  Chronik 
von  St.  Denys  findet  sich  die  nächste  Erwähnung,  vgl.  Natalis  de  Wailly,  Examen 
de  quelques  questions  relatives  ä l’origine  des  chroniques  de  Saint-Denys:  Mem. 
de  l’Acad.  des  inscriptions  et  belles-lettres  XVII,  1.  379. 

®)  Descriptio  qualiter  clavutn  et  coronam  Domini  a Constantinopoii  attulerit 
Carolus  Magnus;  entstanden  1050—1080.  Der  historische  Kern  Annal.  Lobiens. 
800,  SS.  XIII,  230,  ebenso  Chron,  Moissiac.  und  Annal.  Lauriss.  (Vgl.  Abel-Simson, 
Jahrbücher  des  fränk.  Reichs  unter  Karl  d.  Gr.  II,  233,  Anm.  2.  3;  Forschungen 
zur  deutschen  Geschichte  XX , 401.)  Lebeuf,  Histoire  de  l’Ac.  des  Inscript.  XXI, 
126.  Die  älteste  Handschrift  Cod.  lat.  1085  der  Bibi.  nat.  zu  Paris,  andere  Ueber- 
lieferungen  im  Cod.  1173  der  Bibi,  zu  Rouen  (Henri  Omont,  Cat.  des  mss.  I,  294) 
und  Cod.  280  der  Ecole  de  Mödecine  zu  Montpellier.  Benutzt  zuerst  von  Guido 
de  Bazochiis  (ungedruckt,  lebte  um  1200,  über  die  Handschriften  vgl.  Riant,  Exuviae 
sacrae  Constantinopolitanae.  Genf  1871.  I,  XXI).  Vgl.  E.  Koschwitz , Karls  d.  Gr. 
Reise  nach  Jerusalem  und  Constantinopel  in  der  Altfranzösischen  Bibliothek  ed. 
Förster  II.  1880 ; Joseph  Hansen , Beiträge  zur  Geschichte  von  Aachen.  I.  Zur 
Kritik  sagenhafter  Beziehungen  Karls  d.  Gr.  zu  Aachen.  Bonn  1886.  12. 

Acta  SS.  Jan.  II,  891. 

®)  Migne,  II,  1362. 

®)  Vgl.  Lambecius,  Gommentarii  de  augustissima  bibl.  Gaes.  Vindobonensi. 
Wien  1669,  II,  329;  Kollar,  Analecta  monum.  omnis  aevi  Vindobon.  Wien  1761, 
I,  468,  Analyse  bei  Reiffenberg,  Chronique  de  Philippe  Mousket,  I,  625. 

'“)  God.  Em.  D.  4.  Vgl.  Coloman  Sanftl,  Gatal.  vet.  cod.  ms.  ad.  S.‘  Em- 
meram Ratisbonae  II,  628  (Cod.  Monacens.  bav.  Cat.  14).  Die  Handschrift  stammt 
vielleicht  aus  der  oberen  Pfalz,  auf  Fol.  56  findet  sich  : P.  Brevis  historia  de  capite 
S.  Sigismundi  ex  monasterio  Agavensi  ad  Ensdorfense. 


Studien  zur  Geschichte  der  karolingischen  Kunst, 


119 


dex  ist  nach  Eintragung  auf  Fol.  220  in  Köln  geschrieben  worden  ^ 
der  Münchener  Handschrift  schliessen  sich  an  die  Chronik  des  Turpin  und 
das  Officium  de  beato  Garolo  Magno  mit  Musiknoten , nächst  der  Handschrift 
A,  V.  39  der  Universitätsbibliothek  zu  BaseP^  und  Cod.  lat.  14511  der  ,Bibl. 
nat.  zu  Paris  hier  am  vollständigsten  erhalten.  Auch  dieses  Officium  geht 
wahrscheinlich  auf  die  Initiative  Kaiser  Friedrich’s  zurück  es  wird  bereits 
1267  in  einer  Inschrift  der  Aachener  Pfalz  erwähnt  *0- 

Mitten  unter  sagenhaften  Notizen  findet  sich  nun  in  der  Vita  ein  Ab- 
schnitt »de  oxcellencia  aquensis  ecclesiae«  mit  Aüfzeichnungen  über  das 
Aachener  Münster,  von  Interesse  sowohl  durch  das,  was  der  Autor  erwähnt, 
wie  das,  was  er  nicht  erwähnt. 

Ich  gebe  den  Text  der  ältesten  Pariser  Handschrift  Cod.  lat.  17656  mit 
den  Lesarten  von  Cod.  lat.  6187  (bez,  P.  1),  Cod,  lat.  4895  a (bez.  P.  2)  zu 
Paris  und  Cod,  lat.  14279  (bez.  M)  zu  München. 

De  excellencia  aquensis  ecclesiae. 

Digne  autem  nec  immerito  inter  haec  et  similia  Imperatoriae  sanctitatis 
Opera  communicari  emeruit  et  illa  egregiae  pulchritudinis  et  admirandi  de- 
coris  basilica,  quae  aquis  grani  sub  titulo  et  honore  beatae  Dei  genitricis 
semperque  virginis  Mariae  praedicatur  fundata.  Gum  enim  religionem  chri- 
stianam,  qua  ab  infantia  fuerat  imbutus,  sanctissirne  et  cum  summa  pietate 
coleret,  miri  decoris  et  formae  admirandae  perfectionis  ecclesiam  praedictam 
in  loco  praefato  exstruxit , quam  auro  et  argento  luminaribusque  et  vario 
ornatu  solidi  eris,  cancellis  quoque  (M:  cancellisque)  et  ianuis  magnifice  et 
mirifiee  adornavit.  Guius  summam  vigilantiam  in  eiusdem  operis  edificio  quis 
non  stupeat,  cum  illius  basilicae  materiam  et  formam  diligentius  attendat  et 
musivum  (M:  inusitatum)  opus  oculis  et  animo  advertat.  Quae  omnia,  ut 
certissime  credimus,  divina  sibi  sunt  (P.  2:  ex)  ordinatione  compacta  et  ad 

*9  Eine  Abschrift  im  Archiv  der  Münsterkirche  zu  Aachen,  nach  der  ein 
völlig  ungenügender  Abdruck  hergestellt  von  Käntzeler  in  den  Publications  de  la 
societe  histoiique  et  archeologique  dans  le  duche  de  Limbourg  XI,  1874,  1.  Vgl. 
Leon  Gautier,  Les  4popees  franqaises  I,  101  und  Gaston  Paris,  Histoire  poetique  de 
Charlemagne  63;  Kessel,  Geschichtliche  Mittheilungen  über  die  Heiligthümer  der 
Stiftskirche  zu  Aachen  17.  Ausführlich  Jof.  Hansen  a.  a.  0.  15.  Eine  Ausgabe 
von  G.  Rauschen  in  Vorbereitung.  Vgl.  Paul  Giemen,  Die  Porträtdarstellungen 
Karls  d.  Gr.  Aachen  1890.  96,  Anm.  3. 

*9  Aelteres  Archiv  cl.  Ges.  f.  d.  Geschk.  VII,  175. 

Zuerst  Canisius,  Lectiones  antiquae,  ed.  Basnage.  Antwerpen  1725,  VI, 
438,  Migne  II,  205.  Jo  Casp.  Orellius,  Helperici  Kar.  Magnus.  Zürich  1832,  42. 

G.  V.  Wyss,  Neujahrsblatt  der  Stadtbibi,  zu  Zürich  1861,  14, 

K.  Rhön,  Zeitschrift  des  Aachener  Geschichtsvereins  III,  87.  Ergänzt  von 

H.  Theissen , Annalen  des  histor.  Vereins  für  den  Niederrhein  XXXV,  83.  V'gl. 
Scheins  in  der  Aachener  Volkszeitung  1886,  Nr.  205.  Das  älteste  Zeugniss  für  das 
Bestehen  des  Hymnus  bildet  ein  im  Archiv  des  Aachener  Münsterstifts  befindliches 
Lütticher  Graduale  (nach  Böckeler,  Gregoriusblatt  VII,  15  vor  1246  geschrieben). 
Vgl.  Kessel,  Der  kirchliche  Hymnus  auf  Karl  d.  Gr.:  Der  Friedensbote,  Beil,  zur 
Aachener  Volkszeitung  1888,  Nr.  5,  34,  37. 


120 


Paul  Giemen : 


unguem  consummata.  Ad  cuius  eliam  (M : sanctae  ecclesiae)  fundationis 
strucluram  cutn  columpnas  et  marmora  aliunde  habere  non  posset,  Roma 
atque  Ravenna  devehenda  curavit.  Ut  enim  dignam  dignissimae  virgini  fun- 
darel,  ecclesiam,  nullum  laborem  et  sumptum  recusavit.  Ad  laudem  etiani 
bealissimae  virginis  (P  1 : multum  at)  multis  eandem  basilicam  animo  inhyanti 
decoravit  ornamentis.  Quorum  lurbam,  ut  puto,  infinitam  pertranseuntes 
unum  de  mullis  in  publicum  producere  dignum  duximus.  Quodam  namque 
tempore  rex  Persarum  praefato  Augusto  Cesari  magnifica  transmisit  munera, 
papilionem  scilicet  et  tentoria  vario  colore  respersa  mirae  magnitudinis  et 
pulchritudinis.  Erant  autem  omnia  tarn  tentoria  quam  funes  eorum  diversis 
tincta  coloribus.  Fuerunt  (P  1 : Fuerant)  autem  pallia  et  munera  praefati 
regis  oloserica  multa  et  valde  preciosa  et  odoramenta  et  balsamum  atque  un- 
guenta.  Misit  propterea  borologium  ex  auricalco  arte  mecbanica  mirifice  com- 
positum, in  quo  XII  borarum  cursus  ad  clepsidram  vertebantur,  cum  totidem 
ereis  pullulis,  qui  ad  completionem  borarum  decidebant  et  casu  suo  subiec- 
tum  sibi  cymbalum  resonare  faciebant,  additis  (M;  additur)  in  eodem  horo- 
logio  eiusdem  nurrieri  equitibus,  qui  per  XII  fenestras  completis  horis  exibant 
et  in  cursu  egressionis  suae  totidem  fenestras,  quae  prius  erant  apertae,  clau- 
debant  (fehlt  in  P 1).  Insuper  aliä  multa  magnifice  et  laudabiliter  disposita 
in  eodem  horologio  fuisse  memorantur.  Fuerunt  propterea  inter  praedicta 
munera'  duo  candelabra  mirae  proceritatis  et  formae  praecellentis.  Quae 
omnia  praefatus  christianissimus  imperator  in  ipsa  aquensi  basilica  virgini 
virginum  consecravit  ....  Eadem  namque  illius  ecclesiae  celeberrima  dedi- 
catio  sub  praesencia  metropolitanorum  et  episcoporum  trecentorum  et  sexaginta 
quinque  excepta  innumerabili  infinitate  ducum,  marchionum,  coraitum  et  ba- 
ronum  multitudine  gloriosissiine  est  sollempnizata  et  sub  honore  beatissimae 
virginis  virginum  choro  angelorum  applaudente  et  gloriam  in  excelsis  Deo 
concinente  (M : continuante)  est  tytulata.  Basilicam  igitur  eandem  inclitus  eius 
fundator  mane  et  vespere  item  nocturno  et  sacrificii  tempore  quoad  valitudo 
eius  corporis  et  sarcina  imperii  permittebat,  in  spiritu  Dei  et  sacrificio  cordis 
contriti  et  bumiliati  incessanter  frequentabat.  Quoad  enim  licuit  et  potuit, 
locum  eundem  et  eius  babitationem  sibi  specialiter  elegerat. 

Der  Aachener  Mönch,  von  dem  als  einem  steten  Augenzeugen  der 
Aachener  Herrlichkeit  am  ehesten  eine  ausführliche  Schilderung  der  Pfalz  zu 
erwarten  wäre,  zeigt  sich  hier  so  unselbständig  wie  wenige  der  zeitgenössischen 
Historiographen.  Schliesst  er  sich  in  den  ersten  Worten  der  Vita  Garoli  des 
Einhard^')  und  dem  Ghronicon  Moissiacense theilweise  wörtlich  an,  so 
entlehnt  er  den  Bericht  über  die  Geschenke  Harun  Alraschid’s,  dessen  Ge- 
sandten im  Jahre  807  nach  mancherlei  Fahrnissen  in  Aachen  eintrafen”), 
den  Annales  Einhardi.  Ueber  die  Beschreibung  der  turba  infinita  ornamentorum 


Einh.  Vita  Garoli,  cap.  XXVI.  Poeta  Saxo  V,  439.  Alcuini  ep.  100. 
(Jaffe,  p.  425.) 

**)  Ghron.  Moissiac.  796. 

”)  Abel-Sirason,  Jahrbücher  II,  365‘. 


Studien  zur  Geschichte  der  karolingischen  Kunst. 


121 


der  Kirche,  deren  äussere  Schönheit  er  zu  rühmen  doch  nicht  müde  wird,  hilft 
er  sich  mit  einer  rhetorischen  Lehrbuchsphrase  hinweg.  Zu  bemerken  ist,  dass 
nach  dem  vorliegenden  Bericht  das  Zelt  in  der  Capelle  selbst  angebracht 
gewesen  war,  entweder  in  dem  rechteckigen  karolingischen  Chor  über  dem 
Altar  oder  in  der  Herrschernische  über  dem  Eingänge^®).  Die  erwähnten 
ehernen  Thüren  und  Schranken  sind  die  noch  jetzt  im  Münster  befindlichen^'’). 
Von  besonderer  Wichtigkeit  ist  die  Bemerkung  über  die  malerische  Aus- 
schmückung des  Münsters:  musivum  opus  erwähnen  die  Pariser  Handschriften. 
Es  geht  hieraus  mit  Sicherheit  hervor,  dass  im  Jahre  1166  die  Wölbungen 
noch  mit  Mosaiken  geziert  waren.  Die  Berichte  des  Turpin  und  Karolellus 
werden  hierdurch  bestätigt.  Ob  diese  Mosaiken  mit  den  Gemälden  des  Meisters 
Johannes  identisch^®),  die  unter  Otto  III.  eingefügt  wurden,  ist  durchaus  nicht 


In  der  Kirche  nach  der  ausdrücklichen  Bemerkung  des  Anonymus  auch 
die  Wasseruhr  aufgestellt.  Vgl,  dazu  Marquardt  und  Mommsen,  Handhuch  der 
Röm.  Alterthömer  VII,  II,  373. 

Aus’m  Weerth,  Kunstdenkmäler,  60.  73,  Anm.  37,  Taf.  XXXII.  Mertens 
in  Förster’s  Bauzeitung  V,  1840.  Nach  Eusebius’  De  vita  Constant.  lib.  IV,  c.  99 
bestanden  die  Chorschranken  der  Apostelkirche  in  Constantinopel  aus  einem  ähn- 
lichen netzförmigen  vergoldeten  Gitter.  Aehnliche  durchbrochene  Steingitter  in  den 
Katakomben:  Agincourt,  Sculpt.  VIII,  32.  Ganz  entsprechendes  Flechtwerk  als 
Mauerdecoration  in  Trümmern,  gefunden  in  der  Genfer  Römermauer  (Blavignac, 
Recherches  sür  quelques  fragments  d’architecture  döcouverts  ä Genöve  in  den  Mem. 
de  la  Societö  d’hist.  et  d’arch^ol.  de  Gen^ve  V,  88)  und  in  der  Innendecoration  der 
Kirche  St.  Pierre -en-liens  (Blavignac,  Histoire  de  l’architecture  sacröe  dans  les 
anciens  övöches  de  Geneve,  Lausanne  et  Sion.  Paris  1853,  pl.  IV,  1). 

*®)  Vita  Balderici,  ep.  Leod.  c.  XVIII,  SS.  IV,  729.  Vgl.  H.  Janitschek, 
Strassburger  Festgruss  an  A.  Springer,  21.  Ders,,  Gesch.  der  deutschenMalerei,  20, 
Anm.  1.  Leitschuh,  Der  Bilderkreis  der  karolingischen  Malerei,  55.  Vgl.  Böthune 
d’Ydewalle,  Restauration  de  la  mosa'ique  carlovingienne  dans  la  coupole  du  d’öme 
d’Aix-la-Ghapelle  im  Bulletin  de  la  Gilde  de  Saint-Thomas  et  Saint-Luc,  ser.  II,  1. 
und  Barbier  de  Montault,  La  mosalque  du  döme  d’Aix-la-Chapelle  in  den  Annales 
archeologiques  XXVI,  285,  308.  Gegen  die  völlige  Verwerfung  der  Nachricht  des 
Turpin  habe  ich  mich  bereits  an  anderem  Orte  (Porträtdarstellungen  Karls  d.  Gr. 
131)  ausgesprochen.  Auch  die  Fassung  des  Turpin  im  Cod.  lat.  14511  der  Bibi, 
nat,  zu  Paris  (Gesta  Rotolandi)  enthält  Fol.  66a  die  Notiz:  Beatae  virginis  basili- 
cam,  quam  ibi  aedificaverat,  auro  et  argento  cunctisque  ornatibus  ecclesiasticis  de- 
center  adornavit  veterisque  et  novae  legis  hystoriis  eam  depingi  iussit.  Cod.  lat. 
12090,  Fol.  97  b derselbe  Text.  Cod.  467  der  königl.  Bibliothek  zu  Brüssel  (Ottonis 
scabini  Nussiae  chronicon)  enthält  Fol.  17a  die  Nachricht:  Basilicam  in  honorem 
sanctae  Dei  genitricis  aquis  grani  construxit,  auro  et  argento  atque  luminaribus 
atque  ex  ere  solido  cancellis  ianuis  adornavit.  In  der  Urkunde  des  Martinus  von 
1417  aus  Constanz  im  Cod,  lat.  9317  der  Bibi.  nat.  zu  Paris  heisst  das  Münster: 
ecclesia  inter  alias  collegiatus  ecclesias  civitatis  et  diocesis  Leodiensis  per  divae 
memoriae  Carolum  primum  Romanorum  imperatorum  semper  augustum  opere  con- 
structa  magnifico  et  magnificis  per  eum  possessionum  largitionibus  illustrata.  Im 
Cod.  lat.  14511  zu  Paris  finden  sich  die  Verse: 

XIV 


9 


1 22  Ps-ul  Giemen ; Studien  zur  Geschichte  der  karolingischen  Kunst. 

gesagt;  der  scharfe  Gegensatz  zwischen  musivuni  opus  und  picturae,  den  auch 
der  Chronist  Peter  a Beeck  hervorhebt ’O , scheint  vielmehr  das  Gegentheil 
zu  beweisen. 

Letare  pia  mater  aquensis  ecclesia, 

Exultat  tarn  sancti  principis  habere  suffragia, 

Qui  sua  regali  munificencia 
Te  ditavit  et  beavit  in  gloria, 

Cuius  labore  impensa  et  opere 
Meruisti  universis  precellere. 

Der  Bericht  über  das  Tentorium  und  Horologium  endlich  findet  sich  in  derselben 
Fassung  im  Chron.  nobil.  ducum  Lotharingiae  et  Brabanliae  von  Edmund  de  Dynter 
(ed.  Fr.  X.  de  Ram,  I,  177  in  der  Coli,  de  Chroniques  Beiges.  Brüssel  1854). 

Peter  a Beeck,  Aquisgranum.  Aachen  1620,  p.  93. 


Giovanni  Pietro  de  Pomis. 

(Nachtrag.) 

Von  Josef  Wastler. 

Seit  VeröfTentlichung  meiner  Monographie  über  den  genannten  Barock, 
meister  im  Repertorium  Band  VI  ist  cs  mir  gelungen,  noch  einige  Daten  ans 
Tageslicht  zu  bringen , welche  hier  zusammengestellt  werden  mögen.  Von 
Gemälden  des  Künstlers  konnte  ich  noch  folgende  feststellen : 

a)  EinGedächtniss-  oder  Grabbild  der  gräflichen  Familie  Herberstein,  4,55  m 
hoch,  2,55  m breit,  in  der  Capelle  neben  der  Pfarrkirche  zu  Lankowitz  in  Steier- 
mark. Das  Gemälde  ist  spitzbogig  abgeschlossen  und  war  offenbar  in  eine  ent- 
sprechende Nische  der  damaligen  Grabcapelle  eingelassen ; auch  der  Piahmen  des 
Bildes  ist  spitzbogig , aber  im  Renaissancecharakter  ornamentirt.  Die  heutige 
Capelle  ist  ganz  modernisirt,  zeigt  keine  Spur  von  ehemaliger  Gothik,  und  das 
Bild  hängt  einfach  an  der  Wand.  In  der  Mitte  desselben  ist  Christus  am  Kreuz 
dargestellt,  das  Kreuz  auf  einem  rothen  Postament  stehend.  Links  (vom  Be- 
schauer gerechnet)  kniet  Graf  Sigmund  Friedrich  von  Herberstein,  der  Gründer 
der  Lankowitzerlinie  dieser  Familie,  zwischen  ihm  und  dem  Grucifixus  knieen 
seine  fünf  Söhne:  Georg  Friedrich,  Christoph  Moriz,  Otto  Heinrich,  Michael 
und  Georg  Sigmund,  sämmtlich  in  eisernen  Rüstungen,  die  Helme  zu  Füssen. 
Auf  der  rechten  Seite  kniet  Herbersfein’s  Gemahlin  Maria  Magdalena'),  um- 
geben von  den  vier  Töchtern:  Anna  Margareih,  Salome,  Sibylle  und  Esther, 
und  fünf  Enkelinnen.  Die  Scene  vollzieht  sich  in  einer  Architektur,  wo  auf 
vier  korinthischen  Säulen  ein  gothisches  Rippengewölbe  aufsitzt,  ein  Zu- 
geständniss,  das  Peter  de  Pomis  der  gothischen  Grabcapelle  machte. 

Da  Graf  Sigmund  Friedrich  Herberstein  im  Jahre  1621  starb,  so  dürfte 
das  Bild  um  diese  Zeit  gemalt  sein;  das  matronenhafte  Aussehen  der  Gräfin 
entspricht  dem  Alter  von  67  Jahren,  welches  dieselbe  um  1621  gehabt  haben 
muss.  Besonders  schön  sind  die  Köpfe  der  jugendlichen  Söhne  und  der  der 
Matrone  gemalt.  Das  Bild  ist  nicht  signirt,  aber  die  Technik  der  Malerei 
entspricht  so  vollkommen  der  unseres  Künstlers,  dass  über  die  Autorschaft 

')  Sie  war  als  geborene  Baronin  v.  Weltz  Protestantin  und  emigrirte  bald 
nach  dem  Tode  ihres  Gatten,  1629,  nach  Nürnberg,  wo  sie  1642  im  Alter  von 
88  Jahren  starb. 


124 


Josef  VVastler; 


kein  Zweifel  herrschen  kann.  Das  Lendentuch  Christi  z.  B.  ist  im  Faltenwurf 
ganz  ähnlich  dem  fliegenden  Mantel  auf  dem  Ignatiusbilde  des  Grazer  Domes. 
Der  Zinnober  an  den  Kleidern  und  Polstern  ist  stark  ausgewachsen,  sonst  ist 
das  Bild  wohlerhalten,  was  um  so  auffallender  ist,  als  die  Capelle  nur  durch 
ein  Eisengitter  geschlossen , das  Bild  also  im  Winter  grosser  Kälte  aus- 
gesetzt ist. 

b)  Zwei  Porträts  von  Erzherzog  Ferdinand  (nachmals  Kaiser  Ferdinand  II.) 
und  seiner  ersten  Gemahlin  Marianna  von  Bayern,  jedes  56  cm  hoch,  48  cm 
breit.  Die  Bilder  machen  den  Eindruck,  als  wären  sie  früher  grösser  ge- 
wesen und  beim  Aufziehen  auf  neue  Blindrahmen  zugestutzt  worden.  Beide 
Persönlichkeiten  sind  in  jugendlichem  Alter,  also  wahrscheinlich  kurz  nach 
deren  Verheirathung,  1600,  gemalt.  Beide  tragen  die  breite  Halskrause  der 
damaligen  Zeit,  der  Erzherzog  einen  mit  Perlschnüren  besetzten  Sammt- 
cylinderhut  auf  dem  Kopfe.  Die  Bilder,  welche  offenbar  aus  der  Kunstkammer 
der  Grazer  Burg  stammen  und  bei  deren  Auflassung  1765  verschenkt  wurden, 
tauchten  vor  circa  20  Jahren  am  Grazer  »Fetzenmarkt«  (Trödelmarkt)  auf 
und  wurden  vom  Grafen  Anton  von  Lamberg  erworben.  Sie  sind  ebenfalls 
nicht  signirt,  tragen  aber  unverkennbar  den  Stempel  der  Arbeiten  unseres 
Künstlers,  welcher  einzelne  Mitglieder  des  erzherzoglichen  Hofes  bekanntlich 
wiederholt  malte. 

c)  Oelgemälde  in  der  Galerie  der  Burg  Schleinitz  bei  Marburg  in  Steier- 
mark, darstellend  eine  Allegorie:  Erzherzog  Ferdinand,  an  seiner  Hand  die 
»Weisheit«,  zu  seinen  Füssen  die  »Lüge«,  von  der  »Wahrheit«  und  »Zeit« 
(Saturn)  entlarvt.  Wer  unsere  oben  erwähnte  Arbeit  über  Peter  de  Pomis, 
»den  exoffo  Maler  der  Gegenreformation«,  gelesen,  wird  die  Tendenz  dieses 
Bildes  verstehen;  es  ist  eine  Gloriflcatiön  Ferdinands  II.,  des  Helden  der 
Gegenreformation,  also  ein,  wenn  auch  räumlich  kleineres  Seitenstück  zu  dem 
Altarbilde  von  St.  Anton  zu  Graz.  Die  Figuren  sind  ^js  Lebensgrösse,  Ferdi- 
nand in  noch  jugendlichem  Alter.  Das  wohlerhaltene  Bild , zwar  nicht  sig- 
nirt, zeigt  alle  Vorzüge  und  Schattenseiten  des  Künstlers.  Der  Erzherzog  und 
die  weibliche  Figur,  welche  die  Weisheit  darstellt,  tragen  ganz  das  tintoreske 
Gepräge,  das  den  guten  Werken  de  Pomis’  eigenthümlich ; der  in  der  Luft 
schwebende  Engel , wie  so  häufig  bei  unserem  Künstler,  ist  schlecht  in  den 
Raum  hinein  componirt  und  drückt  die  ganze  Gomposition. 

Das  Bild  befand  sich  in  den  ersten  Decennien  unseres  Jahrhunderts  in 
der  Galerie  der  Grafen  von  Brandis  im  Schlosse  Windenau  bei  Marburg. 
Ein  von  Dr.  Puff  herrührender,  im  landschaftlichen  Archiv  zu  Graz  befind- 
licher Katalog  ^)  dieser  Sammlung  gibt  den  oben  angeführten  Titel  und  be- 
merkt dazu:  »Wahrscheinlich  von  Peter  de  Pomis«.  Der  Katalog  sagt  weiter 
aus,  dass  das  Bild  »früher  in  Obermarburg  im  Besitze  des  unter  Ferdinand  11. 
mächtig  gewordenen  Grafen  von  Khysel  sich  befand«.  Da  der  1699  verstorbene 
Graf  Adam  Wilhelm  von  Brandis  eine  Gräfin  Khysel  zur  Frau  hatte,  so  dürfte 
das  Bild  durch  diese  in  den  Besitz  der  Grafen  von  Brandis  gelangt  und  beim 


Handschriften  Nr.  149. 


Giovanni  Pietro  de  Pomis. 


125 


Verlassen  des  heute  gar  nicht  mehr  existirenden  Schlosses  Obermarburg  nach 
Schloss  Windenau  gekommen  sein.  Beim  Verkauf  dieses  Schlosses  an  den 
Fürstbischof  von  Lavant  gelangte  das  Bild  mit  den  meisten  anderen  der 
Windenauer  Galerie  nach  Burg  Schleinitz,  wo  es  sich  heute  noch  befindet. 

lieber  Arbeiten  unseres  Künstlers  für  die  Kirche  Maria  Hilf  zu  Graz 
brachte  der  »Kirchenschmuck«  (XIV.  Bd.  S.  67)  folgende  Notizen  aus  den 
Rechenbüchern  des  Minoritenklosters : Anno  1626  erhält  de  Pomis  für  Male- 
reien in  der  Merspergcapelle  190  fl.;  am  12.  Juni  1627  für  die  Zeichnung, 
das  Malen  und  Vergolden  eines  Engels  im  Presbyterium  27  fl.;  für  Arbeiten 
in  der  Capelle  des  hl.  Karl:  im  Jahre  1627  15  fl.,  1628  11  fl.,  1631  61  fl. 
und  1632  nach  Vollendung  der  Malerei  daselbst  (wahrscheinlich  nicht  mehr 
erhaltene  Fresken)  30  fl. 

Nachdem  ich  unserem  Künstler  oben  vier  Gemälde  zugeschrieben  habe, 
muss  ich  ihm  leider  ein  anderes  nehmen,  und  zwar  das  ihm  von  jeher  ohne 
Widferspruch  zugeschriebene  grosse  Votivbild  im  Chore  des  Domes  zu  Graz. 
Es  ist  darauf  die  ganze  Familie  des  Erzherzogs  Carl  II.  dargestellt,  er  selbst, 
seine  Gemahlin  Maria  von  Bayern  und  deren  15  Kinder  knieend  vor  dem 
Crucifix,  hinter  jeder  Person  der  betreffende  Schutzheilige  stehend,  zu  Füssen 
des  Kreuzes  die  hl.  Magdalena,  oben  in  den  Wolken  Gott  Vater  und  der 
hl.  Geist  und  Inschrifttafeln  haltende  Engel.  Dass  das  Bild  nach  dem  Tode 
des  Erzherzogs,  der  1590  erfolgte,  gestiftet  wurde,  beweist  die  Inschrift,  und 
da  Peter  de  Pomis  1596  nach  Graz  kam,  so  hatte  die  Angabe  des  Jesuiten 
Macher,  der  in  seiner  Topographie : »Graecium  . . . 1700«  ausdrücklich  Pietro 
de  Pomis  als  den  Maler  des  Bildes  nennt,  so  viel  Wahrscheinlichkeit  für  sich, 
dass  alle  späteren  Schriftsteller  dieser  Angabe  beipflichteten.  Das  sehr  nach- 
gedunkelte Bild  hängt  übrigens  so  hoch  und  in  so  schlechtem  Lichte,  dass 
eine  Vergleichung  mit  anderen  Werken  von  de  Pomis  sehr  schwierig  ge- 
macht ist. 

Der  Künstler  dieses  Votivbildes  ist,  wie  gleich  gezeigt  werden  soll , der 
kaiserl.  Kammermaler  Jakob  de  Monte,  und  zwar  aus  folgenden  zwingenden 
Gründen.  Im  k.  k.  Haus-,  Hof-  und  Staatsarchiv  zu  Wien  befinden  sich  unter 
Nr.  30  vom  Januar  1592  der  innerösterr.  Hofkammeracten  folgende  drei 
Stücke  *) : 

a)  Eine  Eingabe  des  innerösterr.  Hofkammerpräsidenten  in  Graz  vom 
31.  December  1591  an  den  Erzherzog  Ernst  (nach  dem  Tode  des  Erzherzogs 
Karl  II.  Gubernator  von  Innerösterreich)  mit  der  Anfrage,  ob  folgende  Aus* 
gabeposten  zu  passiren  seien: 

1.  350  fl.  für  einen  Meister,  der  40  Stück  »alter  Tapezereyen«  in  Repa- 
ratur genommen ; 2.  100  fl.  für  den  Transport  einer  Wagenladung  voll  Effec- 


Im  Index  der  innerösterr.  Hofkammeracten  der  k.  k.  Statthalterei  zu  Graz 
findet  sich  die  Angabe,  dass  Jakob  de  Monte  im  Januar  1592  100  fl.  für  Malerei 
empfangen  habe;  der  Act  selbst  kam  mit  vielen  anderen,  den  kaiserlichen  Hof 
betreffenden  nach  Wien.  Als  ich  um  eine  Abschrift  beim  k.  k.  Haus-,  Hof-  und 
Staatsarchiv  ansuchte,  erhielt  ich  die  Copien  von  obigen  drei  Stücken. 


120 


Josef  Wastler: 


ten,  welche  die  Erzherzogin  Witwe  Maria  für  den  in  Ingolstadt  studirenden 
jungen  Erzherzog  Ferdinand  abschickte,  dann  »fürs  dritte,  ist  unlängst  ein 
Gontrafeter  von  Wien  herein  khommen , allerley  E.  Für.  Durchlaucht  selbs 
(wie  man  sagt)  gnedigist  berufte  gemäll  zuerrichten  vnd  zumahlen,  der  vns 
yezo  inligende  verzaichnus,  da  sich  auf  36  h.  31  kr.  erstreckt,  seiner  gethanen 
Zerung  halben,  übergeben,  und  Ime  dieselben  bezallen  zulassen  begert.  Nach- 
dem wir  aber  desswegen  kain  Verordnung  empfangen,  so  haben  von  Eur.  Für. 
Durchlaucht  wir  vns,  dero  gnedigisten  beschaidts  gleichfals  erhellen,  vnd  der- 
selben beynebens  souil  gehorsamist  anzaigen  wellen,  als  hechst  ermelte  vnser 
gnedigisle  Fraw  mir  Presidenten  mündlich  vermeldet,  das  dises  mallers  monat- 
liche vnderhallung,  neben  sonderbarer  erkauffung  der  fürnembisten  Farben, 
nach  ainhundert  Taller  seye,  vns  solches  etwas  zuvil  vnd  ratsamber  zu  sein 
bedunckte,  do  mit  Ime  die  ganze  Arbait  vberhaubt  verdingt,  dann  wie  wir 
berait  yezo  im  anfang  spüren  vnd  wahrnemmen,  das  Er  etwas  langsamb  mit 
der  Arbait  vmbgeet,  des  Er  dann  villeicht  künfftig,  vmb  der  so  stattlichen 
Imer  fortlaulTenden  besoldung  wegen , nach  Continuiren , vnd  wais  Gott  auf 
diese  weiss,  was  entlieh  hiebei  Ime  für  vortl  schaffen  würde;  doch  gewarten 
wir  hierüber  allein  Eu.  F.  Durchlaucht  gemessenen  genedigisten  beschaidts.« 

Darauf  erfolgt  vom  Erzherzog  dd.  Wien  12.  Januar  1592  nachstehende 
Erledigung: 

b)  Resolution  an  die  Hofkammer.  Die  oben  genannten  beiden  ersten 
Posten  werden  bewilligt,  dann  heisst  es: 

»Euch  zum  dritten  gnedigelich  bevelhend,  das  Ir  eusseristen  vleiss 
fürwenden  wellet,  damit  Ir  bey  der  eingefuerten  geschaffenheit  dem  d(r)innen 
wesenden  maller,  sein  vorstehende  arbeit  eines  Epitaphigemähls,  welches  Er 
in  der  hofkirchen  aldort,  negst  neben  des  grossen  Altars,  weiland  vnsres 
freundlichen  lieben  herrn  Vettern  seliger  gedechtnus  verlassner  Verordnung 
nach,  zuuerrichten  hat,  vberhaupt  aufs  genawist,  solches  Immer  geschehen, 
andingen  könd,  mit  weitterm  gnedigisten  auferlegen  Ime,  Gontrafeter,  die  zur 
hinein  Zörung  aufgewenten  Sechsund  dreissig  gülden  sechzehn  kreuzer,  wider- 
umben  erstatten  zu  lassen.  . . . 

Geben  in  der  Statt  Wien,  den  12.  Jänner  anno  etc.  Zwaiundneunzig. 

Ernst  etc.« 

Ein  beiliegendes  drittes  Actenstück  lautet: 

c.  »Verzaichnus  was  Ich  Jacob  de  Monte  Für:  del:  Camermaller  von 
Wien  bis  gehn  Gräcz  verzert  hab. 

Erstlich  dem  Gutschn  von  wegen  der  Fuehr  herein  zu  fügen  23  fl.  20  kr. 


Mehr  für  zwo  Truhen  herein  zu  füren,  geben  . . . . 4 » 20  » 

Mehr  auf  der  Raiss  verzert • • 

Summa  36  fl.  16  kr.« 


Die  drei  Schriftstücke  lassen  keinen  Zweifel  zu.  Jakob  de  Monte  '*), 


Jakob  de  Monte  wird  von  Schlager  (Archiv  für  Kunde  österr.  Geschichts- 
quellen V)  erwähnt  als  ein  vom  Wiener  Hofe  beschäftigter  Maler,  der  1587  aus 
Gnaden  100  Thaler  erhielt. 


Giovanni  Pietro  de  Pomis. 


127 


Kammerrnaler  in  Wien,  kam,  wahrscheinlich  über  Auftrag  der  Erzherzogin 
Witwe  Maria,  Ende  des  Jahres  1591  nach  Graz,  um  daselbst  gemäss  der 
letztwilligen  Verordnung  des  verstorbenen  Erzherzogs  Carl  II.  das  Epitaphium- 
bild in  der  Hofkirche  (dem  jetzigen  Dom)  nächst  dem  Hochaltar  zum  Gedächt- 
nisse des  sei.  Erzherzogs  zu  malen.  Er  bekam  die  Reisekosten  per  36  fl.  16  kr. 
vergütet  und  w'ährend  der  Arbeit,  ausser  dem  Ersätze  der  vornehmsten  Farben, 
ein  Monatsgehalt  von  IQO  Thaler.  Als  Peter  de  Pomis  im  Jahre  1596  nach 
Graz  kam,  war  das  Epitaphienbild  bereits  auf  seinem  Platze,  den  es  noch 
heute  einnimmt,  und  Peter  de  Pomis  hatte  daher  mit  dieser  Arbeit  nichts  zu 
schaffen 

Als  archivalische  Nachricht  aus  einem  anderen  Act  der  innerösterr. 
Hofkammer  vom  März  1618  (k.  k.  Haus-  , Hof-  und  Staatsarchiv  in  Wien) 
über  Peter  de  Pomis  ist  noch  nachzutragen:  Erzherzog  Ferdinand  beauftragt 
dd.  Graz  16.  Februar  1618  das  Pfennigamt,  dem  Künstler  »wegen  etlicher 
unterschiedlicher  für  weiland  Erzherzog  Max  Ernst  ®)  gemachter  Gemähl« 
205  fl.  zu  bezahlen. 


In  meiner  ersten  Arbeit  über  Peter  de  Pomis  habe  ich  angeführt,  dass 
der  vielseitige  Künstler  sich  auch  mit  Wachsbossiren  befasste.  Heute  bin  ich 
in  der  Lage,  zwei  Medaillen  namhaft  zu  machen,  welche  von  ihm  herrühren. 
Nach  der  Veröffentlichung  der  genannten  Monographie  theilte  mir  Herr 
Dr.  Robert  von  Schneider,  Gustos  des  k.  k.  Münz-  und  Antikencabinetes  in 
Wien,  mit,  dass  sich  in  der  kaiserlichen  Sammlung  daselbst  zwei  Medaillen 
von  Peter  de  Pomis  befinden , und  war  so  liebenswürdig , mir  Gypsabgüsse 
derselben  einzusenden.  Jede  dieser  Medaillen  hat  46  mm  Durchmesser.  Die 
eine,  von  Silber,  ist  eine  Gedächtnissmedaille  auf  den  Sieg  am  Weissen  Berge 
bei  Prag;  sie  zeigt  auf  der  Aversseite  das  Brustbild  des  Kaisers  Ferdinand  II., 
mit  der  Jahreszahl  1622  und  der  Randschrift:  FERDINANDVS  II.  ROM.  IMP. 
SEM.  AVG.  Auf  der  Reversseite  befindet  sich  folgende  Darstellung:  Die  ge- 
flügelte Siegesgöttin , ein  kurzes  römisches  Schwert  an  der  Seite , setzt  den 
rechten  Fuss  auf  den  Nacken  eines  vor  ihr  knieenden  gekrönten  Jünglings, 
während  sie  mittelst  Griffel  auf  einem  runden  Schilde  schreibt.  Einem 
anderen , neben  dem  ersten  knieenden  Jüngling  legt  eine  Frauengestalt 
(Religio?)  die  Hand  auf  den  gebeugten  Nacken.  Im  Hintergründe  Kriegs- 
trophäen und  die  aufrechte  Standarte  mit  dem  kaiserlichen  Adler.  Auf  ei- 
nem am  Boden  liegenden  Schilde  stehen  die  Worte : »Anno  1620  Novem- 
bris  8«.  Als  Randinschrift  steht  der  Psalm  Cap.  118,  Vers  16:  DEXTERA  • 


®)  Eine  Besichtigung  des  Bildes  mit  Operngucker  an  einem  sehr  hellen  Tage 
ergab,  soviel  man  in  dem  durch  die  gemalten  Glasfenster  des  Chores  dunkel  ge- 
machten Raum  ausnehmen  konnte,  dass  Jakob  de  Monte  in  der  Zeichnung  härter 
und  nüchterner  ist  als  Peter  de  Pomis,  aber  besonders  mit  seinem  trockenen  Colorit 
weit  hinter  der  venetianischen  Leuchtkraft  der  Farben  des  de  Pomis  zuröcksteht. 

®)  Bruder  des  Erzherzogs  Ferdinand,  geboren  17.  November  1583,  gestorben 
19.  Februar  1616  als  Comthur  des  deutschen  Ordens. 


128 


Josef  Wastler: 


DOMINI  • FECIT  VIRTVTEM  ; endlich  im  Abschnitt : lOANN  • PETRVS  • 
DE  POMIS  F • 0. 

Die  zweite  Medaille  ist  aus  Bronze  und  scheint  ebenfalls  eine  Gedächtniss- 
medaille  auf  den  Sieg  über  den  Protestantismus  vorzustellen.  Die  Aversseite 
ist  genau  der  vorigen  gleich.  Auf  der  Reversseite  ist  der  Sturz  der  Giganten 
dargestellt.  Oben  in  den  Wolken  Jupiter,  aber  jugendlich,  wie  ein  Apollo 
gebildet,  die  Strahlenkrone  um  das  Haupt,  in  der  Rechten  den  Blitz,  neben 
ihm  die  Gerechtigkeit  mit  der  Waage.  Unten  ein  Durcheinander  von  Giganten- 
leibern. Die  Randinschrift  lautet:  LEGITIME  CERTANTI.  (Legitime  certantibus 
ist  der  Wahlspruch  Ferdinands  11.)  Diese  zweite  Medaille  ist  etwas  stumpf 
in  den  Formen , aber  die  erstere  ist  ganz  vorzüglich  gearbeitet , die  figurale 
Darstellung  schwungvoll  componirt.  Der  Kopf  Ferdinands,  welcher  auf  beiden 
Medaillen  von  demselben  Stempel  herrührt,  ist  mit  grösster  Feinheit  modellirt 
und  gehört  sicher  zu  den  besten , ausdrucksvollsten  Porträtdarstellungen  des 
Kaisers.  Und  so  hätten  wir  denn  den  vielseitigen  Künstler  auch  als  tüchtigen 
Medailleur  kennen  gelernt. 

Zum  Schlüsse  können  wir  den  Familienstand  des  Künstlers  vervollstän- 
digen, allerdings  nur  theilweise,  da  die  Matriken  der  Stadtpfarre  Graz  aus 
jener  Zeit  sehr  lückenhaft  sind.  In  der  genannten  Monographie  konnte  ich 
acht  Kinder  des  Meisters  constatiren,  heute  gelangen  wir  zur  Zahl  zwölf. 
Dieselben  sind: 

Johanna,  erstgeborene  Tochter,  welche  am  2.  März  1620  Maximilian 
Ottavio,  Sohn  des  Hofapothekers  Clemens  Ottavio  in  Graz  heirathete; 

Katharina,  ehelichte  einen  gewissen  Zöllner,  dann  als  Witwe,  und 
zwar  am  19.  Februar  1645  den  Dr.  med.  Caspar  Job  ®) ; 

Johann  Baptist; 

Johann  Nikolaus,  war  1626  Bauzahlmeister  in  Triest.  Diese  beiden 
Söhne  blieben  in  den  dreissiger  Jahren  als  kaiserliche  Krieger  vor  dem 
Feinde; 

Ferdinand,  getauft  2.  August  1598; 

Mathilde,  bestattet  29.  Juli  1611. 

Hierauf  folgen  zwei  Kinder,  ein  Söhnchen  und  ein  Töchterchen,  von 
denen  das  erstere  am  12.  April  1615,  das  zweite  am  15.  Mai  1616  bestattet 
wurde.  Da  in  den  Matriken  kein  Taufname  angegeben  erscheint , so  werden 
diese  wahrscheinlich  neugeborene  Kinder  gewesen  sein. 

Maxentia  Katharina,  getauft  7.  April  1617.  Dieselbe  heirathete  am 
2.  August  1637  den  Caspar  Rath  aus  Oy  in  Tirol; 

Felicitas  Polyxene,  getauft  11.  März  1619; 


Die  Medaille,  als  in  den  Schaukästen  der  k.  Hofsammlung  befindlich,  be- 
schrieben bei:  Sacken  und  Kenner,  Die  Sammlung  des  k.  k.  Mönz-  und  Antiken- 
Gabinets,  1866,  S.  385. 

*)  Siebe:  Zahn,  Miltheilungen,  des  historischen  Vereines  für  Steiermark, 
Heft  XXXII,  S.  67. 


Giovanni  Pietro  de  Pomis. 


129 


Bianca  Maria,  bestattet  am  2.  Januar  1622; 

Petrus,  bestattet  2.  Oktober  1622. 

Sämmtliche  Kinder  waren  von  der  einen  Mutter  Anna  Judith. 

Ueber  die  im  ersten  Artikel  kurz  erwähnte  Adelsverleihung  des  Künst- 
lers ist  durch  Herrn  Albert  Heilmann,  Vorstand  des  Adelsarchivs  in  Wien, 
erhoben  worden,  dass  Peter  de  Pomis  am  2.  Juli  1605  von  dem  damaligen 
Landesfürsten  von  Steiermark,  Erzherzog  Ferdinand,  geadelt  wurde,  und  dass 
letzterer  als  Kaiser  Ferdinand  II.  mit  Diplom  dd.  Regensburg  10.  Februar  1623 
»den  Adel  des  besagten  Johann  Peter  de  Pomis  bestättiget,  ihm  hiebei  das 
Wappen  gebessert,  auch  das  Prädicat  Treuberg  (nicht  Treuburg)  verliehen, 
nebst  mehreren  anderen  Privilegien  (freien  Gerichtsstand,  Freisitzrecht,  kaiserl. 
Schutz,  Schirm  und  Salva  Quardia  etc.)«. 

Dass  Peter  de  Pomis  eine  persona  gratissima  bei  Kaiser  Ferdinand  II. 
war,  habe  ich  schon  im  ersten  Artikel  erwähnt.  Einen  neuen  Beweis  dafür 
liefert  die  von  mir  vor  Kurzem  entdeckte  Thatsache,  dass  Ferdinand  II. 
am  21.  Mai  1622  die  Bauzahlmeisterstelle  zu  Triest  mit  72  fl.  Jahresgehalt 
dem  Sohn  des  Peter  de  Pomis,  Jacob  Nicolaus  ®),  verlieh,  obgleich  letzterer  da- 
mals noch  ein  unmündiger  Knabe  gewesen  sein  musste.  Diese  in  niederen 
Beamtenkreisen  gewiss  seltene  Sinecur  wird  durch  das  Bestallungsdecret  *°) 
constatirt,  welches  aussagt,  dass  der  Kaiser  die  betreffende  Stelle  dem  Hof- 
kammermaler Peter  de  Pomis  für  seinen  Sohn  Jacob  Nicolaus  verleiht, 
»also  dass  er,  der  junge  Pomis,  nun  hinfüro  unser  Bauzahlmeister  sein  soll. 
Weilen  er  aber  noch  zur  Zeit  vnnuzbar,  biss  dorthin,  zu  Erlangung  seines 
rechten  Alters  und  seiner  Selbstbedienung,  einen  anderen,  inmassen  uns 
Joh.  Jacob  Porno  dazu  fürgeschlagen  worden,  wir  uns  auch  denselben  ge- 
fallen lassen,  substituiren , welcher  nun  im  Namen  und  anstatt  seiner  sich 
allenthalben  soll  gebrauchen  lassen.«  Wer  dieses  Substitut  Joh.  Jacob  Porno 
war,  wissen  wir  nicht,  aber  wie  der  Name  sagt,  war  auch  er  aus  dem  Ge- 
schlechte  der  »Apfel«. 

®)  In  diesem  Schriftstück  wird  er  Jacob  Nicolaus,  in  früheren  Johann 
Nicolaus  genannt. 

^®)  Statthalterei-Archiv  in  Graz:  Reverse  von  1622. 


Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  „Italia“  von  1536. 

Von  August  Schmarsow. 

Im  »Frankfurtischen  Archiv  für  ältere  deutsche  Litteratur  und  Geschichte«, 
herausgegeben  von  J.  C.  v.  Fichard,  genannt  Baur  von  Eyseneck,  Theil  III 
Frankfurt  a.  M.  1815  S.  1—130  steht  fast  völlig  vergessen  der  Abdruck  eines 
Manuscriptes  in  lateinischer  Sprache,  das  der  Frankfurtische  Rechtsgelehrte 
Johann  Fichard  im  Jahre  1536  über  seine  italienische  Reise  niedergeschrieben 
hat.  Neuerdings  hat  Professor  A.  Teichmann  in  der  Basler  Festschrift  zum 
Jubiläum  der  Universität  Bologna  (Basel  1888,  S.  45)  auf  diese  »Italia«  Fichard’s 
aufmerksam  gemacht  und  urtheilt:  »Iter  Italicum  . . . optirne  adumbravit  atque 
elegantem  artis  operum  existimatorem  sese  exhibuit,  non  ut  alii  verborum 
ampulla  contentus.«.  Auf  seinen  Wunsch  zunächst  habe  ich  die  Reisebeschrei- 
bung des  deutschen  Rechtsgelehrten,  die  in  Anbetracht  ihrer  Abfassungszeit 
schon  das  Interesse  des  neueren  Kunsthistorikers  in  Anspruch  nehmen  musste, 
einer  genaueren  Prüfung  unterzogen,  und  hebe  im  Folgenden  das  Wichtigste 
heraus,  dessen  nochmaliger  Abdruck  an  bequem  zugänglicher  Stelle  auch  heute 
willkommen  sein  dürfte.  Die  Handschrift  ist  nach  dem  Bericht  des  ersten 
Herausgebers  unleserlicher  geschrieben  als  manche  andre  desselben  Verfassers. 
»Auf  dem  weissen  Rande  befinden  sich  viele  eigenhändige  mit  der  Feder  ge- 
zeichnete Umrisse  der  merkwürdigsten  Gegenstände,  die  der  Reisende  sah,  der 
Triumphbogen  des  Septimius  Severus,  Titus,  Constantin,  des  Colosseums,  der 
Ueberreste  bei  Puteoli,  Baiae,  des  Gamposanto  und  des  schiefen  Thurmes  zu 
Pisa  u.  s.  w.,  die  das  geübte  Auge  des  Zeichners  beurkunden.« 

Es  sind  flüchtige,  offenbar  auf  Notizen  während  der  Reise  beruh»^nde 
Bemerkungen,  die  nicht  zur  Veröffentlichung  bestimmt  waren.  Ein  Epigramm 
auf  dem  Titelblatt  sagt  sogar,  dass  Fichard  sie  selbst  nicht  einmal  zur  Auf- 
frischung seines  Gedächtnisses  wieder  durchgesehen.  Häufige  Verwendung  der 
nämlichen  Ausdrücke,  vernachlässigter  Satzbau,  der  zwischen  Umständlichkeit 
und  Wortkargheit  wechselt,  beweisen,  dass  keine  nachträgliche  Redaction  statt- 
gefunden. So  entschuldigen  sich  manche  Versehen  und  erhöht  sich  der  Werth 
der  Urtheile.  Diese  sind  zuweilen  sogar  humoristisch  gefärbt,  ja  bei  einzelnen 
Eindrücken  reicht  ihm  die  lateinische  Sprache  nicht  aus ; ein  paar  deutsche 
Worte  müssen  ergänzen.  Die  sprachliche  Schwierigkeit  muss  man  auch  an 


August  Schmarsovv:  Excerpte  aus  Joh,  Fichard’s  »Italia«  von  1536.  l.Sl 

Stellen  in  Betracht  ziehen,  wo  der  alte  Jurist,  oft  bei  sichtlich  lebhafter 
Empfindung,  in  der  Häufung  abgebrauchter  Eigenschaftswörter  stecken  bleibt. 
Besonders  landschaftliche  Reize  zu  schildern  ist  sein  Latein  nicht  fähig;  aber 
man  merkt  doch,  wie  er  ringt  und  kämpft.  Unleugbar  besitzt  er  eine  ent- 
schiedene Empfänglichkeit  für  die  Schönheiten  der  Natur  und  Kunst,  vornehm- 
lich für  Gartenanlagen  und  architektonische  Raumwirkung.  Von  den  Werken  der 
bildenden  Kunst  fesseln  ihn  fast  ausschliesslich  die  Werke  der  Plastik,  und 
bei  diesen  behält  auch  noch  das  archäologische,  oder  sagen  wir  antiquarische 
Interesse  die  Oberhand  über  das  eigentliche  Kunstverständniss , wie  dies  bei 
der  Mehrzahl  damaliger  Liebhaber  der  Fall  war.  Der  Kunsthistoriker  stösst 
auf  einige  krasse  Irrthiimer,  dass  z.  B.  eine  Statue  Michelangelo’s  für  eine 
Leistung  Bandinelli’s  genommen  wird,  oder  die  ganze  Wand-  und  Decken- 
malerei der  Cappella  Sistina  auf  Rechnung  Raphael’s  kommt.  Die  Künstler 
und  ihre  Namen  kümmern  ihn  wenig,  wahrscheinlich  hat  er  auch  einen  David 
für  Orpheus  angesehen,  ebenso  wie  er  die  Nacht  am  Medicäergrab  als  Pallas 
Athene  anspricbt.  Doch  diese  Schwächen,  die  wir  auch  bei  hochgebildeten 
italienischen  Kennern  von  damals  finden , und  eine  gewisse  Trockenheit  der 
Berichterstattung  schliessen  nicht  aus,  dass  Fichard’s  Notizen  manchen  will- 
kommenen Wink  zur  Ergänzung  unserer  historischen  Vorstellungen  beibringen, 
ja  mehrfach  ganz  Neues  enthalten.  So  bedaure  ich,  nicht  schon  bei  der 
Herausgabe  Albertini’s  diese  Quelle  gekannt  und  was  sie  für  Rom  und  Florenz 
ergibt,  benutzt  zu  haben,  so  z.  B.  bei  den  Malereien  Pinturichio’s  in  der 
Engelsburg.  Die  Schilderungen  von  Neapel,  wo  das  Lustschloss  Poggio  Reale, 
jener  auch  bei  Serlio  besprochene  und  abgebildete  Bau  des  Luciano  da  Laurana, 
ausführlicher  behandelt  wird,  von  Siena,  Bologna,  Pavia  u.  s.  w.  sind  ohnehin 
etwas  Seltenes  aus  jenen  Tagen.  Seine  Urtheile  befremden  uns  freilich  oft: 
geringschätzig  wird  das  Verfallene  abgethan,  wo  wir  heute  mit  eifrigster  Andacht 
eher  zum  Ueberschätzen  geneigt  sind,  und  das  höchste  Lob  wird  glänzenden 
Prunkstücken  zu  Theil,  in  dem  wir  den  nahenden  Barockgeschniack  erkennen. 
Bestimmend  für  seinen  Maassstab  ist,  dass  er  in  Rom  zuerst  und  am  längsten 
verweilt  hat;  die  römische  Grossartigkeit  hat’s  ihm  angethan,  aber  auch  seine 
Sinne  abgestumpft,  so  dass  sie  nicht  mehr  fähig  sind,  die  zarteren  Reize  des 
Quattrocento  zu  geniessen.  Es  ist  die  Cullur  der  Hochrenaissance  und  ihre 
Durchsetzung  mit  römischem  Allerthum,  die  diesen  deutschen  Rechtsgelehrten 
gefangen  nimmt. 

Roma. 

I.  De  novae  Urbis  viis,  plateis,  fontibus. 

Strala  viarum  et  lapide  coctili  ut  sunt  Venetiis  breviori  crassiorique. 
Viae  ipsae  communiter  angustiores  sunt  quam  latiores.  Omnium  autem  cele- 
berrima,  frequentissima  est,  quae  a Ponte  S.  Angeli  ad  campum  Florae  usque 
perducit,  nam  cum  ipsa  in  tres  subdividatur  vias,  omnes  mercimoniis  plenae 
sunt.  Bibliopola  in  iisdem  multa,  in  quibus  doclos  istic  animi  causa  quotidie 
quasi  convenire  et  conferre  inter  se  variis  de  rebus  observavi.  Eodem  modo 
et  ea  platea  quae  recta  ex  campo  Florae  descendit  prope  aedes  Pompei  habi- 


132 


August  Schmarsow: 


tatur.  Islic  vero  et  Jiidaei  agunt  et  numismata  cuduntur.  Via  quae  a Burgo 
S.  Angeli  in  palalium  Pontificis  ducit  omnium  maxime  regalis.  Via  Julia 
auteni  (a  Julio  pontifice  facta)  reliquarum  rectissima  longissima  et  amoenissima 
videlur.  Ea  prima  est  a ripa  Tybris,  et  ad  pontem  Xysti  usque  descendit. 

Fora  sunt  diversis  in  locis,  potissimum  apud  palatium  S.  Georgii,  cir- 
caque  campum  Florae , et  circa  pontem  S.  Angeli  cis  Tybrim.  Item  ad  Ma* 
riam  rotundam.  Forum  piscariurn  est  ad  templum  S.  Angeli,  ubi  omnes 
mensae  marmoreae  quadrae  sunt.  Vivi  autem  pisces  ad  predictum  pontis 
S.  Angeli  locum  venduntur.  Gaeterum  est  etiam  forum  in  Agonico  campo, 
istic  die  Mercurii  singulis  septimanis  venduntur  vestes,  panni,  gladii  et  reliqua 
omnis  generis,  etiam  cibaria.  Quemadmodum  in  campo  Florae  equi  omni  die. 

Fontes  istic  rarissimos  vidi,  aqua  enim  cysternali  et  Tyberina  (quae 
quottidie  per  urbem  circumfertiir)  utuntur  ‘).  In  eo  tarnen  campo , quod  est 
ante  palatium  in  Vaticano,  fontem  habet  praealtum,  pluribus  salientibus  aquam 
suppeditantem,  nec  memini  me  alium  Romae  vidisse  eins  generis. 

II.  De  rtonnullis  ecclesiis. 

Templum  S.  Petri  ascenditur  pluribus  gradibus  latissimis,  semper 
post  denos  (puto)  interiecta  planitie.  Primae  portae  pronai  sub  adventum 
Caroli  [V]  Imperatoris  reparatae  exornataeque  sunt  columnis  marmoreis  et  in- 
crustationibus.  Itaque  jam  prius  aspectus  splendidus  est , cum  olim  fuerit 
humilliraus.  Hac  ingressis  hypaethriurn  occurrit  quadratum  mediocriter  am- 
plum.  In  eo  iacent  rudera  quaedam  ex  antiquis  statuis.  In  medio  vero  arca 
quaedam  videtur  aenea  concava , inclusa  est  et  septa  cancellis  ferreis , tecto 
etiam  quod  ,quatuor  columnulis  sustinetur  super  imposito.  Circa  hoc  tectum 
aenei  pavones  inaurali  videntur. 

Inde  ad  porticum  verarn  templi  pervenitur,  in  cuius  summo  antiquissima 
quaedam  Petri  imago  conspicitur.  (Navicula  S.  Petri  super  vestibulo  primi 
ingressus  facta  cernitur  cx  opere  musivo , vel  mosaico , tesselatim  composita, 
est  vetustissima.) 

Templum  portas  habet  tres,  parvo  intervallo  distantes,  quarum  superior 
aurea  vocatur  et  muro  (ex  more)  tota  est  obstructa,  vilissimi  aspectus.  Neque 
enim  licet  per  illam  ingredi,  nisi  tempore  Jubilaei,  quod  superiori  anno  XXV 
(si  bene  memini)  sub  Clemente  fuit,  quo  aperta  fuit,  et  deinde,  ad  certum 
quoddam  altare  muro  obturata,  prout  habet  inscriptio,  tum  temporis  eidem 
portae  imposita.  Media  autem  porta  est  communis  illa,  per  quam  omnibus 
patet  accessus.  Inferior  ad  sinistram,  ipsa  aperitur  quidem,  sed  rarius.  Utrius- 
que  portae  valvae  sunt  aeneae,  sculptae  eleganter  ^). 

Sicher  eine,  dem  wasserreichen  Rom  von  heute  gegenüber,  sehr  erstaun- 
liche Notiz,  die  wohl  nur  in  den  systematischen  Zerstörungen  der  Aquäducte  während 
der  Belagerung  der  Stadt  1527  eine  Erklärung  findet,  da  die  früheren  Päpste,  wie 
Sixtus  IV.  besonders,  für  die  Reinigung  und  Regelung  der  Wasserleitungen  gesorgt 
hatten.  Dieser  Zustand  um  1536  konnte  also  nicht  als  normaler  gelten. 

2)  Dass  beide  Thören  eherne  Flügel  gehabt,  ist  ein  Irrlhum.  Nur  das 
Hauptportal  hatte  die  Bronzethören  des  Antonio  Filarete,  das  seitliche  Nebenportal 


Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  »Italia<  von  1536. 


133 


Ipsum  templum  quem  admodum  et  Lateranense  oblongum  est,  colum- 
narum  recte  utrinque  ordine  posito,  plus  tarnen  dimidio  detectum  et  imper- 
fecturn  est,  ut  possis  in  medio  templo  herbatum  ire.  Julius  Papa  magnifi- 
centissime  et  amplissime  eam  partem,  que  sub  die  est  aedificare  coeperat,  ab- 
solutis  jam  aliquot  arcubus  mirae  altitudinis,  totum  templum  restauraturus 
splendidissime,  si  vixisset,  sed  mortuus  ejus  curae  successorem  nullum  habuit. 
Leo  X.  tarnen  altare  summum,  quod  est  S Petri,  cooperuit  mediocri  sumptu. 
Aedificium  est  rotundum  et  circumquaque  sessiones  sunt,  pro  S.  Pontifice  et 
Cardinalibus.  (Sihet  eym  Gapittelhauss  gleich.)  In  eodem  sunt  aliquot  co- 
lumnae  marrnoreae  elegantissimae  obliquis  flexibus  elaboratae,  quas  dicunt  ex 
templo  Salomonis  olim  per  Vespasianum  translatas.  Sed  breviores  sunt  quam 
ut  credam  ®). 

Redeundo  ad  principium  ternpli:  ad  sinistram  primo  sacellum  S.  Andreae 
occurrit,  in  quo  sunt  duo  magnifica  monumenta  Pii  secundi  et  Pii  tertii  Se- 
nensium,  Extra  illud  positae  sunt  sedes  VII  poenitentiariorum  quorum  quili- 
bet  propter  peregrinorum  diversitatem  separatam  exercet  linguam.  Super  sedes 
illas  chorus  in  recessu  quasi  est  neque  amplus  neque  rnagnificus. 

E regione  in  sinistro  latere  monumenta  sunt  primum  Innocentii  VIII, 
quod  totum  est  aeneum.  Sedet  ipse  etiam  mortuus.  Est  enim  Integra  ipsius 
imago,  dextra  manu  sublata,  tanquam  fulmen  iaculaturus,  in  solio  sedens, 
aere  expressa.  Inde  Leonis  X , post  Glementis  VII  monumentum , utrumque 
negligentissime,  Glementis  praesertim,  quod  a vulgaribus  prorsus  nihil  differt. 
In  eodem  latere  prope  altare  quoddam  extat  effigies  aenea  S.  Petri  sedentis 
pervetusta  sed  mediocris.  Nicolai  V monumentum  splendidum  extat  super 
chorum,  sed  extra  ecclesiae  tectum. 

Lateran.  Baptisterium,  ubi  baptizalus  fuit  Gonstantinus , appellatur 
nunc  S.  Joannis  in  fonte;  est  locus  sphaericus  in  circuitu  quasi  porticus 
columnis  excellentibus,  quarum  quaedam  sunt  ex  solido  .porphyro,  testudinem 
sustinentibus.  In  inferiori  circumferentia  columnarum  descenditur  aliquot 
gradibus  in  Baptisterium,  quod  sphaericum  est,  X passuum  plus  minus  ampli- 
tudine,  marmoreum.  Adhaerent  etiam  huic  aliquot  veneranda  sacella. 

Ecclesia  est  amplissima,  longa  lataque.  Suntque  duo  utrinque  altarum 
columnarum  ordines  longissimae.  In  parietibus  superioribus  quibusdam  locis 
restant  antiquissimae  picturae,  in  quibus  quodam  loco  obiter  ostenditur  cae- 
ruleus  color,  qui  inter  obsoletos  reliquos  antiquissimos  colores,  ipse  tarn 
nitidus  est , ac  si  heri  pictus  fuisset , quod  sane  mirabamus *  *).  Pavimentum 
satis  est  ornatum,  non  per  totum  tarnen.  Incendii  etiam  in  eo  restant  vestigia. 


die  holzgeschnitzten  Pforten  des  Fra  Antonio  di  Micchele  da  Viterbo,  beide  unter 
Eugen  IV.  gearbeitet.  Vergl.  Müntz,  Les  Arts  ä la  Cour  des  Papes,  I.  p.  41—45. 

Vergl.  die  Ansiebt  der  Chorpartie  im  Hintergründe  der  »Schenkung  an 
Papst  Sylvester<  in  der  Sala  di  Costanlino  im  Vatican,  sowie  die  Säulen  auf  Ra- 
phael’s  »Heilung  des  Lahmen«  unter  den  Teppichcarions. 

*)  lieber  diese  Wandmalereien  des  Gentile  da  Fabriano  und  Vittor  Pisano 
vergl.  Müntz,  Les  Arts  ä la  Cour  des  Papes,  I.  p.  46  f. 


134 


August  Schmarsow : 


Extra  templiim  Lateranense  in  area  stat  aerea  equeslris  statua  niulto 
elegantissima , quam  alii  M,  Aurelii  Antonini  alii  L.  Veri,  alii  Septimii  [Se] 
Veri  putant  fuisse.  Itaque  nescitur  cujus.  (Es  ist  sehr  ein  schön  stück.) 

S.  Maria  in  Aracoeli.  Ab  altero  latere  Montis  Gapitolini,  in  monte 
est  Ara  Coeli  . . . Templum  hodie  est  Franciscanorum  oblongum,  in  medio 
splendide  stratum , utrinque  negligentius.  In  eo  est  sepulcrum  S.  Helenae. 
Item  Reginae  Bosniae.  Item  ante  fores  priores  sepulchrum  Blondi  [Faroliviensis]. 
In  templo  Arae  Coeli  maximae  columnae  marmoreae  extant,  per  quarum  unam 
foramen  transit,  cui  per  jocum  aiires  admotae  sentiunt  sibilum  ab  altero  ad 
aliud  foramen  inspirante,  quem  dicunt  a vespis  in  columna  dam  inclusis  edi, 
ad  quod  festiviter,  logus,  immo  non  dubito,  inquam,  quin  vespas  illas  in  cerebro 
luo  dam  habeas  inclusas.  (Ich  will  wol  glauben,  dass  du  Wespen  im  Hirn 
habst.)  Circa  sepulchrum  Helenae  columnae  IIII  marmoreae  versicolores  pul- 
cherrimae,  instar  vilri  resplendentes,  tum  leves  sunt;  et  tabula  istic  appensa 
vult  ipsum  altare  omnium  fuisse  primum,  quod  Christo  fuerit  excitatum.  Ara 
coeli  ascenditur  CXXVIII  gradibus,  semper  inter  octenos  interposita  aliqua 
planitie.  Ad  sinistram  multae  sunt  marmoreae  imagines,  quasi  in  tabulis 
sculptae,  eo  modo  et  ordine,  quo  videmus  in  veterum  sarcophagis.  Tempore 
autem  passim  collectae,  ad  ascensum  istorum  graduum  , tanquam  in  locum 
conspicuum  positae  sunt. 

S.  Maria  sopra  Minerva.  Templum  ...  est  elegans  et  amplum. 
Ipsius  autem  antiqui  extant  in  coenobio  fratrurn  parietes,  oblongam  et  qua- 
dratam  formam  templi  ostendentes,  sed  non  magnam.  In  eo  coenobio  est 
bibliotheca  satis  quidem  spatiosa,  sed  non  optima,  inter  comunes  tarnen  Romae 
praestantior  est.  Praeter  enim  Vaticanam,  bibliothecas  istic  paucas  habet 
excellentes,  haec  igitur  Minervae  et  fratrurn  Mariae  de  populo  quae  tarnen 
longe  minor  est,  sed  ordinatissima,  in  primis  laudantur. 

S.  Gostanza.  Extra  portam  Nomentanam,  nunc  S.  Agnelis,  circa 
secundum  lapidem  extat  vetustissimum  templum  Bacchi,  forma  circulari,  intus 
duplicibus  in  circuitu  columnis  (sed  iis  tenuioribus)  sustinetur  uterque  fornix. 
Fuit  intus  opere  Mosaico  ornatissimum,  quod  plerisque  in  locis  adhuc  videtur. 
Superius  ex  eodeni  opere  etiam  picturae  gestorum  et  sacerdotum  ipsius  Dei, 
visu  dignissimae  adhuc  apparent.  In  medio  stetit  sepulcrum  quoddam , quod 
est  porphyreticum  augustum  vitibus  et  uvis  puerulisque  insculptum,  omnium 
quae  vidi  ego  ornamentissimum,  sed  jam  post  altare  summum  repositum  est, 
quo  templum  esset  spatiosius,  quod  iam  S.  Glementi  dedicatum  est 

S.  Agnese  fuori.  Inde  prope  extat  ecclesia  S.  Agnetis,  a nostris 
condita  olim,  sed  et  ipsa  antiquissima.  Opere  mussivo  et  maximis  mar- 
moreis crustis  exornata,  ita  tarnen  ut  ornatus  ille  iam  supra  modum 
consenuerit.  Extat  adniodum  profunde  in  terra,  plurimisque  gradibus,  in- 
teriecta  duplici  lata  planitie,  descenditur.  Angusta  tarnen  est  et  pauca  habet 
altaria.  In  summo  situm  est  corpus  S.  Agnetis.  Fuit  istic  ante  L annos 

*)  Wohl  ein  Gedächtnissfehler  für  S.  Gonstantiae.  Vergl.  Fr.  Albertini, 
Fol.  50b,  63  b.  Der  Porphyrsarkophag  jetzt  im  Vatican. 


Excerpte  aus  Job.  Fichard’s  »Italia<  von  1536. 


135 


monasterium  virginum,  sed  propter  earum  corruptissimam  vitam  monachae 
translatae  sunt  et  census  istius  monasterii  (quod  alias  amoenissimuin  fuit) 
alteri  ecclesiae  collati. 

III.  De  Palatiis. 

Palatia  passim  per  urbem  habet  magnificentissima , quae  porticus  suas 
non  foris,  ut  Bononiae,  sed  intus  habent,  altis  conspicuis  que  ex  niarmore  colum- 
nis  conspicuas  ®).  Omnium  vero  magnificentissimum  et  amplissimum  Palatium 
S.  Geoi’gii  prope  Gampum  Florae,  ubi  habitavit  olim  Cardinalis  de  Medices 
et  nunc  est  Cancellaria.  Extructum  est  illud  Julii  temporibus  a Cardinale 
S.  Georgii,  maxime  tarnen  ex  spoliis  Amphitheatri  quod  eo  latere,  quo  respicit 
urbem,  fere  in  totum  non  modo  nudatum  est,  sed  fere  disiectum,  et  Tyburtini 
lapides  ad  hoc  palatium  transportati.  Habet  autem  hoc  palatium  inclusum 
latere  sinistro,  templum  S.  Laurentii  in  Damaso,  quod  est  inter  insigniora; 
reliquis  autem  lateribus  circumquaque  Tabernas  pene  innumerabiles.  Et  in 
ipsa  ad  ingressum  suae  porticus,  statuae  duae  sunt,  humana  statura  non  paulo 
longiores,  muliebres,  integrae,  faberrimeque  sculptae,  in  eum  locum  nescio 
unde  translatae.  Elegans  splendidumque  est  et  Farnesiorum  palatium  (ex  qua 
familia  praesens  pontifex  est)  sed  nec  media  dum  sui  parte  absolutum. 

Capitol.  Praetoris  palatium  nihil,  quod  ego  viderim  vel  ex  aliis  audi- 
verim,  memorabile  continet.  Oblonga  quadrataque  forma  est.  Intus  aulam 
habet  admodum  amplam,  in  qua  causae  civiles  criminalesque  aguntur,  ipso 
Praetore  iudicio  praesidente.  Nihil  ornati  conspicitur.  Picturae  quae  paucae 
in  ea  fuerunt,  iam  senio  obliteratae  sunt.  Breviter,  et  intus  et  foris  vetustate 
tantum , veterique  Romano  nomine  conspicuum  est.  Ascenditur  intus  clivo 
continuo,  mulis  potius  quam  hominibus  facto.  F’oris  parietes  superiorum  prae- 
torum  insigniis  oppleti  sunt. 

Palatium  vero  Conservatorum  et  amplius  multo  et  splendidius  est.  Habet 
enim  tarn  foris  quam  intus  porticus  0-  Habet  in  medio  aream  sub  die  ele- 
gantem , habet  adiunctos  hortos  etc.  Primum  igitur  ante  porticum  istius  pa- 
latii  foris  duo  pari  forma  marmorea  fluviorum  simulacra,  seminuda,  et  invicem 
se  respicientia , mirandae  magnitudinis  videntur,  quorum  alterum  Sphynga, 
Aegypti  peculiare  animal,  alterum  tygridem,  Armeniae  truculentam  feram, 
cui  dextri  innituntur  cubito,  habent,  sinistris  autem  utrumque  cornu  copiae, 
rerum  affluentiam  significans  tenet.  Uhde  quidem  volunt  hoc  Tygrim,  illud 


®)  Diese  lorm  des  römischen  Palaslbaues  kommt  offenbar  erst  zur  Geltung, 
seit  Sixtus  IV.  energisch  gegen  die  Vorbaue  eingeschritten  war,  zur  Verbreiterung 
der  Strassen.  Nicolaus  V.  will  noch  nach  bolognesischer  Weise  mit  fortlaufenden 
Laubengängen  officiell  bauen  lassen  ; aber  schon  Palazzo  Venezia  kehrt  die  Loggien 
nach  innen.  Ein  Anlauf  im  Pal.  del  Governo  vecchio.  Classische  Vollendung  durch 
Bramante.  "Dann  wieder  Zusammenschrumpfen  des  Säulenhofes  im  Barockstil. 

’)  Wichtig  für  die  spätere  Umgestaltung  dieses  aus  den  Zeiten  Nicolaus’  V. 
und  Sixtus  IV.  stammenden  Baues  durch  Michelangelo,  an  dessen  Fassade  die 
Gedrücktheit  des  Untergeschosses  auffallt.  — Die  saugenden  Knäblein  unter  der 
alten  Wölfin  sind  ersichtlich  Arbeit  eines  Quattrocentisten. 


136 


August  Schmarsow: 


vero  Nilum  esse  . , . Praeterea  in  frontispicio  ipsarum  aedium  aeneum  lupae 
siraulacrum  videtur,  quod  condilores  urbis  lupa  enutriti  sunt. 

In  superiori  Palatii  parte  priinum  variae  marraoreae  et  viriles  et  mu- 
liebres  statuae  occurrunt,  faberrime  '’aboralae.  Ad  sinistram  vero  scalarum 
palet  aula  quaedam  elegantissima.  In  eius  superiori  parte,  ad  medium  parietis 
posita  videtur  maxima  quaedam  statua  Leonis  [X]  Pontificis  sedentis;  puicher- 
rime  exque  solido  et  uno  marmore  facta.  Irnposita  autem  est  quasi  allari 

cuidam  cum  hac  inscriptione ®).  Ad  sinistram  sedentis  illius  Leonis, 

paulo  tarnen  inferius  est  pulpitum  vel  suggestum  quoddam,  unde  cives  Romani 
creantur  et  promulgantur,  cum  hac  inscriptione 

ROMANVM  VIRTVS  NON  NOMEN  EFFICIT. 

Neque  tarn  humile  est  opinione  ipsorum,  civem  Romanum  esse,  quam  Eras- 
mus facit,  nam  et  dignitatis  habetur,  neque  omnibus  fernere  confertur,  quan- 
quam  re  ipsa  non  multo  est  amplius  aliis. 

In  ista  autem  aula  adjunctisque  conclavibus  et  aulis  praestantissimae 
sunt  ex  veteribus  Romanorum  historiis  picturae  , in  quibus  cernere  licet 
antiquorum  Romanorum  togas  (Venetorum  Senatorum  similes)  item  nuda  mili- 
tum  brachia  et  genua,  tibialia,  succinctoria , calceos  multis  cordis  incruciatis 
circa  pedem  ligatos,  quae  tarnen  expressius  in  statuis  marmoreis  undique 
apparent.  Ibidem  quis  modus  fuerit  feriendi  securi,  caedendi  virgis,  alli- 
gandi  palo  etc. 

Post  palatium  hoc  per  hortos  recta  itur  ad  rupem  Tarpeiam  prope  con- 
junctam,  est  autem  illa,  ubi  nunc  quoque  facinorosi  cives  Romani  puniuntur. 
Ex  illa  pulcherrimus  patet  in  urbem  prospectus. 

Palazzo  Vaticano.  Palatium  Pontificis  multo  amplissimum  est  et 
quasi  multa  conjuncta  palatia.  Ascendilur  variis  arearum  anfractibus.  In  par- 
tibus  inferioribus  inclusae  sunt  integrae  habitationes,  in  quibus  agunt  officiales. 
In  mediis  (intellige,  solum  ipsum  distinguere,  nam  in  monte  situm  est)  habi- 
tant  digniores,  etiam  Gardinales  aliquot,  inter  quos  praecipuus  est  Episcopus 
Capuanus  iam  Cardinalis  S.  Sixti,  est  Germanus  Misnensis  ex  familia  Nobilium 
de  Schauenberg,  vocatus  Nicolaus  . . . Breviter  autem  Palatium  totum  amplum, 
magnificum , superbum,  porticubus  columnis  cubiculis  aulis  et  viis  usque  ad 
summum  tectum  equitari  commodis.  In  eo  pontifex  habitat. 

Potissima  sunt  in  ipso  palatio  (nam  aularum  magnificentiam  et  copiam 
tanquam  communia  palatiorum  omittamus)  sacellum  pontificis  et  bibliotheca. 
Sacellum  forma  quadrata  est  sed  longa.  Latitudinis  est  mediocris.  Locus  ille, 
quem  Pontifex,  Gardinales  et  Episcopi  cum  familiaribus  ingrediuntur , in  qr.o 
et  ipsorum  consessus  et  altare  ipsum  est,  septis  et  cancellis  ferreis  inargen- 
tatis  paulo  ultra  tertiam  pavtem  a reliquo,  in  quo  hospites  vulgusque  consistit. 


Die  Statue  Leo’s  X.  befindet  sich  jetzt  in  der  Kirche  S.  M.  in  Aracoeli. 

®)  Diese  Gemächer,  mit  (stark  restaurirten)  Wandmalereien  aus  der  antiqua- 
rischen Uebergangsperiode  zwischen  Mantegna , Filippino  Lippi , Pinturicchio  und 
Raphael  sind  erhaltene  Theile  des  alten  Palastes. 


Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  »Italiac  von  1536.  137 

separatus  est.  Ad  eius  dexteram  prope  in  alto,  quasi  in  moeniano  consistunt 
symphoniaci  supra  modum  vocales.  Pavimentum  huius  sacelli  ornatissimum 
est,  vario  marmore,  diversis  circulorum  anfractibus  et  aliis  vermiculationibiis. 
Reliqua  inferius  annotabo.  Celeberrimum  est  hoc  sacellum,  omnium  pictorum 
judicio,  propter  incomparabiles  picturas  Raphaelis  Urbinatis  ^®),  quarum  tarnen 
colores  nunc  non  mediocriter  obfuscati  videntur,  quod  haud  dubie  propter 
quottidianas  accidit  suffumigationes.  Totimi  autem  pictum  est. 

Bibliotheca  Vaticana  amplissima  est,  humi  posita,  pulpitis  et  ordine 
conspicua.  Est  autem  duplex  exterior  et  interior;  interior  est  illa  secreta, 
quae  conclusa  est,  nec  nisi  per  Gustodem  inspici  potest.  Gustos  Bibliothecae 
eius  est  Faustus  Sabaeus  Poeta,  homo  severus  et  senex.  Atrium  Bibliothecae 
domus  ipsius  Sabaei  est  "). 

Ex  palatio  itur  in  hortos  latissimos,  post  quos  est  locus  ille  » Belle viderc, 
qui  aedificiis,  ambulacris,  fontibus,  arboribus,  statuis  antiquis,  positu  et  pro- 
spectu  est  ornatissimus  et  incomparabilis.  Habet  cochleam  per  quam  as- 
cenditur  ad  summum.  usque,  unde  potissimum  patet  loci  amoenitas  et  pro- 
spectus,  qualem  nusquam  esse  puto  amoeniorem. 

Gastello  S.  Angel o Superius  in  duas  partes  aedificia  dividun- 

tur,  quarum  altera  pontifici  destinata  est,  altera  a custodibus  et  familia  habi- 
tatur.  Pontificis  conclavia  pauca  sunt  et  angusta.  In  porta  harum  legitur 
hoc  distichon: 

Haec  aulam,  haec  thermas,  gelidos  haec  ducit  in  hortos 
De  tribus  hanc  quamvis,  tu  tibi  carpe  viam. 

Hac  porta  ingressus  (quae  parvula  est)  vides  statim  hortos  angustissimos  sed 
amoenissimi  aspectus,  picturis  ornatos.  Inde  pervenis  in  balneolum,  quod  et 
ipsum  angustum  est,  sed  conchis  marinis  et  picturis  inauratis  admodum  ele- 
gans.  Istic  sedens  sanctissimus  in  labro  quodam  ovato  lavat  calida,  quae  per 
nudam  quandam  aeream  puellam  subministralur.  Sunt  et  plures  inibi  nudae 
puellae  depictae.  Ex  quibus  dubito  quin  magna  devotione  tangatur. 

Aula  et  ipsa  angusta  est,  habens  adjunctum  sacellum,  paucorum  homi- 
num  capax. 

ln  suprema  parte  (Burgi)  angeli  stant  duo,  strictis  gladiis,  alter  humi, 
alter  deauratus  in  altissima  pertica  collocatus.  Inde  nomen  habet  burgum. 

Inferius  prope  ingressum  primarum  portarum  adjunctum  habet  amoe- 
nissimum  hortum , sed  non  admodum  et  ipsum  amplum.  In  eo  Sphinges  II 
masculus  et  foemina,  forma  solita  sculpti  videntur.  In  eodem  porticus  est, 
antiquis  Alexandri  VI  picturis  (quoties  ille  a Garolo  VIII  puto  osculo  pedum 


Dieser  Irrthum,  den  Namen  Raphael’s,  der  ihm  in  den  Stanzen  genannt 
■war,  hier  in  der  Sixtinischen  Capelle  zu  nennen,  statt  den  Michelangelo’s,  und  die 
Malerei  von  oben  bis  unten  als  Eins  zu  betrachten,  ist  bezeichnend ! 

**)  Es  handelt  sich  nur  um  die  Schöpfung  Sixtus’  IV.  (vergl.  Schinarsow, 
Melozzo  da  Forli,  S.  37  f.).  Die  >bibliotheca  pensilis«  Julius’  II.  (vergl.  Albertini, 
Fol.  90  a)  erwähnt  er  nicht. 

Die  Wendeltreppe  des  Belvedere,  ein  Werk  Bramante’s. 

XIV 


10 


138 


August  Schmarsow: 


honoratus  sit)  ornatus.  Eodem  adjuncla  conclavia  duo,  quarum  interius  orna- 
tissimum  est,  labidatis  supernis  in  totum  deauratis 

Palazzo  Venezia.  Palatium  S.  Marci  est  amplum  et  magnifice  coep* 
tum,  sed  nec  ex  dimidio  perfectiim.  Habet  spaciosissimas  aulas,  in  quarum 
altera  interiori  videtur  mappa  mundi  (ut  vocant)  maxima  et  ornatissime  picta. 
Est  longitudinis  hybernaculi  mei  inferioris  Francofordiae , altitudinis  fere  eius- 
dem.  Septa  est  ligneis  cancellis  ne  prope  accedentium  manibus  contaminetur. 
Pontifex  hic  Paulus  plerumque  hic  in  aestivis  agit 

Prope  hoc  palatium  extat  arcus  asseritius  Garolo  [V.]  urbem  ingredienti 
excitatus,  tumque  totus  inargentatus.  Est  etiam  nunc  ornatissimus  et  elegantis- 
simus,  sed  tempestatibus  imbribusque  in  dies  magis  et  magis  corrumpitur. 

Palazzo  della  Valle.  Hic  verus  est  omnis  Romanae  vetustatis  the- 
saurus.  Nam  tota  superior  aedium  pars  intus  in  circuitum  ornatissima  est 
exquisitis  veterum  marmoreis  statuis.  Ibidem  etiam  lupa  cum  conditoribus 
Urbis  ex  porphyro  .... 

E regione  post  illam  domum  hortus  est,  attinens  ad  domum;  in  eam 
ingressus  tantum  statuarum  vides,  ut  credas  in  eum  locum  unum,  quicquid 
usquam  Romae  fuerit  inventum,  esse  congestum.  Inferius  in  curia  plurima 
jacent  neglecta.  Superius  in  porticu  utrinque  in  loculis  suis  positae  sunt 
lectiores  statuae  marmoreae.  Lectissimae  autem  in  liorto  pensili,  proxime 
ad’’incto,  qui  elegantissime  extructus  ita  insuper  istis  monumentis  ornatus  est, 
ut  nihil  sit  istic  sculpti  marmoris  fere,  quod  non  ex  antiquitate  repositum 
adaptatumque  sit.  Locus  est  quadratus  in  latitudine,  utrinque  porticus; 

’*)  Diese  Notizen  sind  sehr  wichtig;  denn  sie  bringen  uns  einen  Schritt 
weiter  in  der  Reconstruction  dieser  bei  einer  Piilverexplosion  untergegangenen 
Räume  und  ergänzen  die  bisherigen  Quellen  (Vasari  und  Lorenz  Behaim)  über  die 
Malereien  des  Pinturicchio.  Nach  Vasari’s  Ausdrücken:  »ln  Castello  Sant’  Angelo 
dipinse  infinite  stanze  a grottesche;  ma  nel  torrione  da  basso  nel  giardino  fece 
istorie  di  papa  Alessandro,  e vi  ritrasse  Isabella  regina  Catlolica,  Niccolö  Orsini 
conte  di  Pitigliano , Gianiacomo  Triulzi , con  molti  altri  parenli  ed  amici  di  detto 
papa,  ed  ln  particolare  Cesare  Borgia,  il  fratello  e le  sorelle,  e molti  virtuosi  di 
que’  tempi«  (Opp.  III,  p.  499  f.)  und  (V,  202):  »In  quel  tempo  che  il  Pinturicchio 
per  Alessandro  VI  dipingeva  le  camere  papali  [Appartamento  Borgia],  e in  Castel 
Sant’  Angelo  le  logge  e stanze  da  basso  nel  torrione,  e sopra  altre  camere«  . . . 
hatte  ich  mit  Hülfe  der  Inschriften  bei  Lorenz  Behaim  ein  achtseiliges  Thurm- 
gemach  für  diese  Geschichten  Alexanders  VI.  annehmen  zu  müssen  geglaubt  (vergl. 
meinen  Pinturicchio  in  Rom,  S.  64  f.).  Jetzt  stellt  sich  heraus,  dass  »torrione«  die 
ganze  thurmähnliche  Bastion  bezeichnen  soll,  in  deren  Inneren  sich  »le  loggie  e 
stanze«  befänden,  und  dass  die  sechs  Historien,  die  Behaim’s  Epitaphien  schildern 
in  der  »Porticus«,  offenbar  auf  den  Wandfeldern  an  der  Innenseite  der  Arcaden 
gemalt  waren.  An  den  Kreuzgewölben  darüber  waren  unter  Anderem  acht  Medail- 
lons mit  römischen  Kaiserporträts  und  zugehörigen  Sinnsprüchen  gemalt.  Die 
Innendecoration  des  Prunkgemaches,  das  Fichard  erwähnt,  wird  nach  Art  des 
Appartemento  Borgia  zu  denken  sein. 

Paul  III.  folgte  also  dem  Beispiel  seines  Namensvorgängers,  der  den 
Palast  gegründet  hatte  und  dort  gestorben  war. 


Excerpte  aus  Job.  Fichard’s  »Italiac  von  1536. 


139 


latera  löngitudinis  habent  statuas  in  loculis  suis,  superius  interpositae  quasi 
tabulae  . . . 

Ad  dextrum  latus  descendebatur  in  conclave  quoddam,  cui  erat  adjunctum 
balneolum  elegantissimis  lascivissimisque  nudarum  puellarum  lavantium  etc. 
picturis  ornatissimum , Pontificis  in  Burgo  Ängeli  et  amplius  et  sumptuosius, 
more  Romano  extructum 


Das  Badezimmer  des  Cardinais  Bibbiena  im  Vatican , das  Fichard  nicht 
gesehen  zu  haben  scheint,  stand  also  nicht  so  allein  da!  Der  Erbauer  des  Palazzo 
S.  Andrea  della  Valle  war  der  Sohn  des  Leibarztes  Sixtus’  IV.,  früher  Bischof  von 
Cortona  und  Mileto,  unter  Julius  II.  apostolischer  Geheimschreiber,  unter  Leo  X.  1517 
Cardinal  geworden.  Ueber  die  erwähnten  Theile  des  Palastes  vergl.  Vasari,  Leben 
des  Lorenzetto  (Opp.  IV,  p.  579)  »fece  il  disegno  (pel  palazzo)  della  Valle  la  facciata 
di  dentro , e cosi  il  disegno  delle  stalle  ed  il  giardino  di  sopra , per  Andrea  cardi* 
nale  della  Volle,  dove  accomodö  nel  partimento  di  quell’  opera  colonne,  base  e 
capitegli  äntichi ; e spart!  attorno,  per  basamento  di  tutta  quell’  opera , pili  antichi 
pieni  di  storie;  e piü  alto  fece  sotto  certe  nicchione  un  altro  fregio  di  rollami  di 
cose  antiche,  e di  sopra  nelle  delte  nicchie  pose  alcune  slatue  pur  antiche  e di 
marmo,  le  quäle  sebbene  non  erano  intere  ....  l’accomodö  nondimeno  benissimo. 

(Schluss  folgt.) 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 

Mainz.  Greschichte  der  Galerie. 

Unsere  deutschen  Gemäldegalerien  haben  fast  sämmtlich  ihren  Ursprung 
in  den  fürstlichen  Privatsammlungen.  Manche  von  ihnen  lässt  sich  bis  in 
die  Kunstkammern  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  zurück  verfolgen.  Erst  später, 
bisweilen  erst  im  Laufe  dieses  Jahrhunderts , wurden  aus  den  fürstlichen 
Kunstsammlungen  (welche  doch  eigentlich  mehr  Curiositäten*Cabinette  waren), 
die  Bilder  als  ein  zusammengehöriges  Ganzes  ausgeschieden.  Ueberweisungen 
aus  den  fürstlichen  Schlössern , bisweilen  auch  grosse  Ankäufe  bereicherten 
den  Bilderbestand.  Wie  auf  diese  Weise  noch  in  unserem  Jahrhundert  aus 
einer  massigen  fürstlichen  Privatsammlung  eine  grosse  Galerie  erwachsen 
konnte,  in  welcher  keine  Hauptrichtung  der  Malerei  unvertreten  ist,  das  zeigt 
uns  die  Geschichte  der  k.  Gemäldegalerie  in  Berlin. 

Abweichend  von  diesen  mit  reichen  Mitteln  versehenen  fürstlichen  Gale* 
rien  gestaltet  sich  die  Geschichte  der  wenigen,  durchgängig  auch  minder  be- 
deutenden städtischen  Galerien  Deutschlands.  Es  ist  vielleicht  nicht  ohne 
Reiz,  nachdem  Bode  vor  Kurzem’)  die  Entwicklung  der  sämmtlichen  deut- 
schen Galerien  während  der  letzten  Jahrzehnte  in  grossen  Zügen  skizzirt  hat, 
die  Geschichte  einer  der  städtischen  Galerien , nämlich  derjenigen  der  Stadt 
Mainz,  etwas  eingehender  zu  betrachten  ^). 

Die  Geschichte  der  Mainzer  Gemäldegalerie  reicht  nicht  über  die  Zeiten 
der  französischen  Besitzergreifung  zurück.  Allerdings  war  die  Stadt  bereits 
zu  den  Zeiten  des  Kurstaats  nicht  arm  an  guten  Bildern;  denn  sie  beher- 
bergte damals  die  Sammlungen  der  Kurfürsten,  des  reichen  Kurmainzer  Adels 
(z.  B.  der  Domherren  Eltz  und  Stadion)  und  die  Künstschätze  der  Klöster  und 
Stifter.  Allein  die  Sammlungen  waren  grossentheils  vor  dem  ersten  Ein- 
dringen der  Franzosen  (October  1792)  mit  ihren  Eigenthümern  auf  das  rechte 

’)  Juliheft  (X.)  der  Deutschen  Rundschau  1889. 

*)  Das  dazu  benutzte  urkundliche  Material  entstammt  dem  städtischen  Archiv 
zu  Mainz. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


141 


Rheinufer  flüchtig  gegangen,  zu  einem  geringeren  Theile  aber  in  den  Wirren, 
welche  der  ersten  französischen  Besitzergreifung  (October  1792  bis  Juli  1793) 
folgten,  die  Beute  einheimischer  und  französischer  Plünderer  geworden.  Dies 
Schicksal  widerfuhr  namentlich  auch  den  Gemälden,  welche  sich  in  den  Kirchen 
und  in  den  Wohnräumen  der  zahlreichen  und  begüterten  Klöster  und  Stifter  be- 
funden hatten.  Als  im  Jahre  1802  die  Klöster  und  Stifter  endgiltig  aufgehoben 
wurden  (seit  1798  hatten  sie  unter  einer  Art  von  Sequester  gestanden),  war 
von  ihren  Bildern  nur  noch  Weniges  vorhanden ; nur  einige  zwanzig  Gemälde, 
zumeist  Werke  der  altdeutschen  Schulen,  darunter  recht  tüchtige,  hatte  der 
Geschmack  der  zugreifenden  »Kunstfreunde«  verschmäht.  Der  Maire  der  Stadt, 
Macke,  trotz  der  rauhen  Zeiten  ein  verständnissvoller  und  wahrer  Freund  der 
Kunst,  nahm  sie  für  die  Stadt  Mainz  in  Besitz  und  brachte  sie  in  Sicherheit  *). 
Sie  bilden  den  ältesten  Bestandtheil  der  heutigen  städtischen  Sammlung  ®), 
Doch  konnten  sie  vorerst  nicht  öffentlich  ausgestellt  werden , nicht  nur  weil 
es  an  Platz  fehlte,  sondern  auch  weil  sie  einer  Restauration  dringend  be- 
dürftig waren.  Sie  blieben  daher  noch  in  vorläufiger  Verwahrung  in  der 
Behausung  des  Maire  ®). 

Kurze  Zeit  darauf,  im  Jahre  1803,  wurde  die  Stadt  Mainz  auch  von 
Staats  wegen,  d.  b.  von  Seiten  der  französischen  Republik,  welcher  sie  seit 
dem  December  1797  angehörte,  mit  einer  Ueberweisung  von  Gemälden  be- 
dacht ^). 

Der  Grundsatz,  Alles,  was  die  Republik  bei  der  Confiscation  der  könig- 
lichen und  herrschaftlichen  Schlösser,  bei  der  Säcularisation  der  kirchlichen 
Anstalten,  besonders  aber  auch  auf  ihren  erfolgreichen  Kriegszügen  an  Bildern 
erworben  hatte  und  stets  noch  dazu  erwarb,  in  dem  Musee  Central  in  Paris 
zusammenzubringen , erwies  sich  nämlich  auf  die  Dauer  als  undurchführbar. 
Um  den  Ueberfluss,  an  welchem  das  Musee  Central  geradezu  erstickte,  los  zu 
werden,  regte  der  Minister  des  Innern,  Ghaptal,  in  einem  Bericht  an  den-  ersten 
Gonsul®)  die  Vertheilung  einer  Anzahl  von  Bildern  an  15  Departementshaupt- 
städte an,  unter  welchen  sich  auch  Mainz  befand.  Ein  Decret  des  ersten 


®)  Vgl.  K.  G.  Bockenheimer,  Geschichte  der  Sta'dt  Mainz  während  dei  zweiten 
französischen  Herrschaft  (1798 — 1814).  Mainz  1890. 

^)  Vgl.  Rheinisches  Archiv  für  Geschichte  und  Litteratur.  Herausgegeben  von 
N.  Vogt  und  J.  Weitzel,  Bd.  X,  Wiesbaden  1813,  p.  88. 

®)  Es  ist  also  nicht  gerechtfertigt,  wenn  Bode  (1.  c.  p.  132)  die  Mainzer  Samm- 
lung mit  dem  etwas  odiösen  Stigma  einer  »Galerie  von  Napoleons  Gnaden<  behaftet; 
wenn  auch  die  Zurückführung  ihres  Ursprungs  auf  einen  besonderen  Gnadenact 
Napoleons  der  älteren  Ortsüberlieferung  entspricht.  In  Wahrheit  verdankt  vielmehr 
die  Stadtgemeinde  die  ersten  Anfänge  ihrer  Sammlung  der  Initiative  ihres  eigenen 
Vorstandes,  des  Maire  Macke. 

®)  U.  14,  Jetzt  Petersstrasse  Nr.  14.  — Vgl.  Rheinisches  Archiv  X,  p.  88. 

^)  Vgl.  zum  Folgenden  auch:  Clement  de  Ris,  Les  musees  de  Province 
(2.  Aufl.  Paris  1872),  und  Woermann,  Die  Provinzial-Galerien  Frankreichs  (Zeit- 
schrift f.  büd.  Kunst,  Bd.  XVI,  p.  56  fl'.). 

®)  Abgedruckt  bei  C!.  de  Ris,  p.  441—442. 


142 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Gonsuls  vom  14,  Fructidor  Vlll  ®)  genehmigte  den  Vorschlag  des  Ministers. 
In  Ausführung  dieses  Decrets  wurde  eine  Commission  eingesetzt  mit  der  Auf- 
gabe, unter  den  Gemälden  des  Musee  Central,  nämlich  den  oben  genannten 
Gruppen,  und  ausserdem  den  Akademiepreisen  aus  den  Jahren  1649 — 1793, 
eine  Ausscheidung  vorzunehmen.  Die  ausgeschiedenen  Bilder  wurden  sodann 
den  einzelnen  Städten  zugetheilt.  Nachdem  1802  die  Thätigkeit  der  Commission 
beendet  war’®),  durfte  endlich  gegen  Ausgang  des  Jahres  1803  die  Stadt  Mainz 
— freilich  nur  gegen  Erstattung  der  für  die  damalige  geldarme  Zeit  nicht 
unbeträchtlichen  Restaurations-  und  Transportkosten  von  3297,75  Francs”)  — 
die  ihr  anheim  gefallenen  Bilder  durch  einen  Bevollmächtigten  in  Paris  in 
Empfang  nehmen.  Die  Gemälde,  35  an  der  Zahl,  gingen  in  zwei  Trans- 
porten ab,  deren  zweiter  am  18,  Frimaire  XII  (10,  November  1803)  an  seinem 
Bestimmungsort  ankam”). 

Seiner  geschilderten  Provenienz  entsprechend,  bestand  dies  französische 
Staatsgeschenk  meist  aus  Werken  von  grossem  Umfang;  Antwerpener,  Lüt- 
ticher und  französische  Meister  des  17,  und  18,  Jahrhunderts  waren  besonders 
vertreten. 

Als  die  Bilder  in  Mainz  ankamen,  war  für  sie  die  geeignete  Unterkunft 
natürlich  noch  viel  schwerer  aufzutreiben , als  für  die  bereits  vorhandenen, 
weniger  umfangreichen  altdeutschen  Bilder,  Sie  waren  aber  unter  der  aus- 
drücklichen Bedingung  sofortiger  Auf-  und  Ausstellung  überwiesen  worden. 
Der  stets  hilfsbereite  Maire  Macke  gab  darum  auch  für  sie  vorläufig  einen 
Raum  seiner  Privatwohnung  her.  Die  Bilder  wurden  jedoch,  da  der  Platz 
nicht  dazu  ausreichtc,  sie  neben  einander  aufzuhängen,  auf  Leisten  und 
Rollen,  wie  Theatercoulissen  verschiebbar,  hinter  einander,  so  gut  es  eben 
gehen  wollte,  aufgestellt”). 

Bei  diesem  Provisorium  blieb  es  bis  1815.  In  diesem  Jahre  wurden 
auf  Betreiben  Justus  Gruner’s,  des  Gouverneurs  des  Mittelrh^ins  ”),  die  beiden 
Bestandtheile  der  Sammlung,  die  altdeutschen  und  die  von  Frankreich  über- 
wiesenen Bilder  vereinigt  und  aus  ihrem  traurigen  Aufbewahrungsort  erlöst; 

®)  Abgedruckt  bei  CI.  de  Bis,  p.  2. 

”)  Erlass  Chaptars  vom  30.  Thermidor  X mit  dem  Looszettel  »Lot  IX«  in 
Anlage. 

”)  Miltheilung  des  Generaldirectors  des  Musee  Napoldon  Vivant-Denon  vom 
1.  Fructidor  XIII. 

’®)  Jedoch  nach  einer  sehr  unglücklichen  Reise.  Auf  der  Fahrt  über  die 
Mosel  fielen  die  Bilderkisten  ins  Wasser  und  konnten  erst  nach  mehreren  Tagen 
gehoben  werden;  die  Farbenschicht  der  Bilder  drohte  infolge  davon  sich  loszu- 
lösen ; die  meisten  derselben  waren  mit  einer  Kruste  feinen  Wassersandes  über- 
zogen. (Protokoll  vom  18.  Frimaire  XII  des  Notars  Lothar  Drey.) 

”)  Vgl.  Rheinisches  Archiv,  Bd.  VII,  Mainz  1812,  p.  90—91.  Zugänglich 
wurden  sie  trotz  der  bei  der  Ueberweisung  hinzugefügten  Bedingung  erst  zwischen 
1809  und  1812  gemacht;  vgl.  Annuaire  Statistique  du  Departement  du  Mont-Ton- 
nerre  pour  TAn  1809.  Mayence  chez  F.  Kupferberg,  p.  150;  Rhein.  Archiv  VII,  1.  c. 

”)  Erlass  vom  31.  März/ 12.  Juni  1814. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde.  143 

die  Räume  der  damaligen  Sladthibliothek,  die  sogenannte  »Burse«  nahmen 
nunmehr  die  Sammlung  auf.  Dort  lebte  sie  ihr  Stillleben  weiter.  Abgesehen 
von  einem  Verkauf  und  einem  Tausch  einiger  Bilder^'’),  abgesehen  von  ge- 
ringfügigen Schenkungen  und  abgesehen  von  einer  leider  nur  zu  durchgrei- 
fenden Restauration  der  meisten  Bilder  in  den  Jahren  1817—1820  ereignete 
sich  nichts  für  die  Galerie  Bemerkenswerthes.  Von  Besuchern  wurde  sie 
jedenfalls  auch  nicht  viel  belästigt,  denn  sie  war  regelmässig  verschlossen 
und  wurde  nur  auf  Verlangen  vom  Bibliothekdiener  geöffnet  ’ ^).  Die  An- 
fechtungen einiger  Revindikanten , welche  ihre  Rechte  auf  einzelne  Bilder 
des  französischen  Staatsgeschenkes  aus  der  vorfranzösischen  Zeit  her  geltend 
zu  machen  suchten,  so  des  niederländischen  Staates  und  der  Stadt  Nürnberg, 
wurden  ohne  grosse  Schwierigkeiten  überwunden^®). 

Neues  Leben  und  Wachsthum  brächte  der  Sammlung  erst  das  Jahr  1841. 
Am  27.  April  dieses  Jahres  verstarb  in  Mainz  der  früher  in  London,  sodann 
in  Frankfurt  a.  M.  und  Baden-Baden  wohnhaft  gewesene  Kunsthändler  Martin 
von  Metzler,  nachdem  er  sein  Lager  an  Kunstwerken  der  Stadt  vermacht 
hatte.  Nach  längeren  Verhandlungen  mit  Erbschaftsprätendenten  und -gläubigem 
gelangte  die  Stadt  im  Jahre  1842  in  den  Besitz.  Damit  war  der  Bestand  der 
Sammlung  von  ungefähr  60  Bildern  auf  rund  240  gestiegen  ^®).  Besonders 
zahlreich  in  der  von  Metzler’schen  Zuwertdung  waren  niederländische  Cabinets- 
stücke,  welche  in  der  Galerie  vorher  nicht  vertreten  gewesen  waren,  so  dass 
der  Zuwachs  zugleich  eine  glückliche  Ergänzung  bedeutete.  Auch  Italiener 
fehlten  nicht. 

Die  grosse  Vermehrung  der  Sammlung  veranlasste  ihre  Ueberführung 
in  würdigere  Räume.  Es  wurden  für  sie  mehrere  Säle  des  ehemaligen  kur- 
fürstlichen Schlosses  hergerichtet,  welches  bis  zu  dieser  Zeit  als  Lagerhaus 
gedient  hatte.  Die  Uebersiedlung  war  im  Winter  1843  auf  1844  vollendet. 

Seit  dieser  Zeit  ging  die  Entwicklung  langsam , aber  stetig  vorwärts. 
Grössere  und  kleinere  Schenkungen  bekunden  das  Interesse,  welches  die 
Bürgerschaft  an  ihrer  Galerie  nimmt.  Aus  den  letzten  Jahren  sind  hervor- 
zuheben die  Schenkung  der  Veit’schen  Gartons  zu  den  Wandbildern  im  Mainzer 
Dom  durch  die  Wittwe  des  Malers,  der  viele  Jahre  lang  der  Galerie  als 
Director  vorgestanden  hatte,  sowie  die  Vermächtnisse  zweier  Mainzer  Bürger, 
des  Buchdruckereibesitzers  Joseph  Mayer  (gest.  April  1889)  und  des  Rentners 
J.  B.  Hofmann  (gest.  Mai  1889),  die  der  Galerie  einen  Zuwachs  von  fast 
hundert  Bildern  der  niederländischen  Schulen,  darunter  Namen,  wie  Adriaen 

E.  39,  jetzt  Neubrunnengasse  1. 

Vgl.  hierzu  insbesondere:  Rescript  der  k.  k.  Oesterreichischen  und  k. 
Preussischen  vereinigten  Administration  der  Stadt  und  Festung  vom  19.  September 
1814;  Bericht  des  Bibliothekars  Lehne  vom  9.  September  1815. 

^3  Brühl,  Mainz,  geschichtlich,  topographisch  und  malerisch  dargestellt, 
Mainz  1829,  p.  348. 

Vgl.  u.  a. : Administrationserlass  vom  17.  November  1815;  Bericht  des 
Bibliothekars  Lehne  an  den  Kreisdirector  vom  3.  Januar  1815  (V  1816). 

Vgl.  Nachlassinventar  vom  7.,  8,,  10.  u.  11.  Juni  1841  mit  den  Nachträgen 


144 


Berichte  und  Millheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


van  Ostade,  Goijen,  Dirk  Hals,  Palamedes  Palamedesz,  Salomon  van  Ruys- 
dael  gebracht  haben. 

Zur  Zelt  zählt  die  Galerie  etwa  400  Nummern  Gemälde  und  Kartons "®). 
Am  stärksten  sind  dabei  die  holländischen  Maler  vertreten.  Ausser  den  be- 
reits genannten  holländischen  Meistern  würden  Lievensz,  Michiel  Jansz.  Miere- 
veit, ein  bezeichneter  Dirk  van  Baburen  und  ein  bezeichnetes  Bild  des  ebenso 
seltenen  Bildmalers  Geraerd  Pietersz  van  Zyl  (1665  in  Amsterdam  gestorben) 
zu  erwähnen  sein.  Unter  den  vlämischen  Malern  ragt  Jordaens  hervor,  von 
welchem  die  Galerie  ein  gutes  Werk  der  späteren  Zeit  ,,  ein  grosses  Altarbild 
mit  dem  zwölfjährigen  Christus  im  Tempel,  von  1663  besitzt.  Auch  von  Otto 
van  Veen,  dem  Lehrer  des  Rubens,  ist  ein  tüchtiges  Werk  vorhanden.  Von 
vlämischen  Cabinetstücken  ist  ein  zierlicher  Staelbent  nennenswerth. 

Die  belgischen  Maler  des  französischen  Sprachgebiets  vertritt  Lairesse 
und  — wenn  der  Katalog  recht  hat  — auch  Jacques  d’Arthois,  der  letztere 
mit  einer  umfangreichen  Landschaft. 

Von  italienischen  Malern  des  Quattrocento  finden  sich  eine  Madonna 
von  Lorenzo  di  Gredi  und  ein  interessantes  oberitalienisches  Altarbild,  welches 
der  Katalog  irrigerweise  dem  Bazzi  zuschreibt ; von  den  späteren  Italienern 
sind  Barbieri  und  Domenichino  hervorzuheben , sowie  das  jedenfalls  einem 
Meister  der  römischen  Schule  des  17.  Jahrhunderts  zugehörige  markige  Gardi- 
nalsbildniss ; Justi  denkt  an  Sacchi  oder  Maratta;  der  Katalog  versieht  die 
frühere  Bestimmung  Velasquez  mit  einem  Fragezeichen. 

Unter  den  Deutschen  zieht  ein  Anonymus,  vom  Katalog  behutsam 
»Deutscher  Meister  um  1500«  genannt,  den  Blick  auf  sich;  sein  Werk,  der 
Rest  eines  Flügelaltars  mit  der  Anbetung  der  Könige  und  dem  Martyrium 
des  hl.  Stephanus,  würde  es  wohl  verdienen,  der  Anonymität  entrissen  zu 
werden.  Ausserdem  ist  ein  Altarflügel  vom  Meisters  des  Thomasaltars  be- 
merkenswerth.  Von  den  in  der  Regel  wenig  beachteten  Deutschen  des  17.  Jahr- 
hunderts, deren  mehrere  in  der  Galerie  vorhanden  sind,  sei  Johann  Garl  Loth 
(1632—1698)  genannt.  Auch  die  nicht  sehr  erfreuliche  deutsche  Kunst  des 
18.  Jahrhunderts  weist  eine  Anzahl  von  Proben  auf. 

Von  französischen  Meistern  ist  weniger  da:  ein  altfranzösisches  Bild, 
vom  Katalog  mit  Vorbehalt  dem  Jean  Gousin  zugeschrieben,  sowie  je  ein  Bild- 
niss  von  Nattier  und  von  Pesne  wären  wohl  hervorzuheben. 

Die  spanische  Schule  ist  nach  dem  Katalog  mit  einem , allerdings  an- 
zweifelbaren, Murillo  vertreten. 

Von  modernen  Malern  findet  sich  nicht  viel,  und  auch  dies  ist  zum  gros- 
sen Theil  Eigenthum  des  Vereins  für  Kunst  und  Litteratur,  welcher  die  ihm 
gehörigen  Bilder  statulengemäss  der  Galerie  zu  dauernder  Aufstellung  einverleibt 

2®)  Nicht  einbegriffen  sind  hierbei  die  Bilder  des  sogen.  Mainzer  Saales  der 
Galerie;  dieser  enthält  Darstellungen  aus  der  Mainzer  Geschichte,  Bildnisse  Mainzer 
Persönlichkeiten  und  Ansichten  aus  dem  alten  und  neuen  Mainz  lediglich  nach 
stofflichen  Gesichtspunkten  geordnet. 

*')  Justi,  Velasquez  II.  p.  83. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


145 


hat.  Unter  den  Gemälden  ist  ein  vorzügliches  Bildniss  Thorwaldsen’s  von 
Eduard  von  Heuss  (1808-1881),  der  Erzbischof  Willigis  in  der  Klosterschule 
von  dem  jüngeren  Wilhelm  Lindenschrait  und  ein  Aquarellencyklus  »die 
Rolandsknappen«  von  dem  früh  verstorbenen  begabten  Schüler  Steinle’s,  Ferdi- 
nand Becker  (aus  Gonsenheim  bei  Mainz,  1846  — 1877),  besonders  anziehend. 
Unter  den  Kartons  diejenigen  des  älteren  Lindenschmit  (1806—1848)  mit 
Darstellungen  aus  der  thüringischen  Geschichte,  die  Veit’schen  Kartons  zu 
den  Wandbildern  im  Dom  — beide  Cyklen  hängen  leider  im  Treppenhaus  — , 
sowie  ein  gemalter  Karton  des  in  Mainz  verstorbenen  Düsseldorfer  Malers 
Aug.  Gustav  Lasinsky  (1811 — 1870). 

Da  die  Mainzer  Galerie  sich  wesentlich  durch  Schenkungen  und  Ver- 
mächtnisse entwickelt  hat,  so  sind  mit  guten  und  mittelraässigen  Werken  der 
Malerei  natürlich  auch  manche  durchaus  untüchtige  herein  gekommen  ^*). 
Dass  Bilder  der  letzteren  Art  geeignet  sind,  einem  den  Genuss  der  leidlichen, 
besseren , ja  guten , neben  welchen  sie  sich  breit  machen , gründlich  zu  ver- 
derben, ist  keine  Frage.  Eine  Ausscheidung  der  schlimmsten  dieser  Gesellen 
im  Jahre  1888  ist  der  Sammlung  nicht  nachtheilig  gewesen;  immerhin  sind 
noch  genug  Bilder  öffentlich  ausgestellt,  welche  verdienten , in  das  Magazin 
verwiesen  zu  werden.  Andererseits  ist  es  allerdings  richtig,  dass  man  in 
einer  kleinen  Galerie  keine  hervorragenden  Werke  erster  Meister  zu  finden 
erwarten  kann;  es  wäre  unbillig,  wenn  man  eine  so  strenge  Ausmusterung 
verlangte , wie  sie  grosse  Galerien  vornehmen  können ; eine  Galerie  wie  die 
Mainzer  darf  sich  wohl  damit  begnügen,  ordentliche  Werke  der  Meister  zweiten 
und  dritten  Ranges  zu  enthalten,  und  wird  auch  so  ihrer  Bestimmung,  den 
Geschmack  und  das  Auge  der  Besucher  zu  erziehen,  gerecht  werden  können. 
Aber  das  darf  erwartet  werden,  dass  die  Bilder  der  Sammlung  geschmackvoll 
angeordnet  und  gut  beleuchtet  aufgestellt  seien.  Und  dass  dies  bei  der  Mainzer 
Galerie  durchweg  zutrifft,  wird  man  nicht  sagen  können.  Mit  dem  römisch- 
germanischen Centralmuseum,  mit  den  anderen  städtischen  Sammlungen  und 
mit  der  Stadtbibliothek  befindet  sie  sich  nämlich  zur  Zeit  noch  in  dem  ehe- 
maligen kurfürstlichen  Schlosse.  Dies  gibt  nun  zwar  für  die  übrigen  Samm- 
lungen, welche  in  Bezug  auf  die  Beleuchtung  der  Räume  nicht  so  anspruchs- 
voll sind,  wie  eine  Gemäldesammlung,^  eine  prächtige  Behausung  ab;  da- 
gegen taugen  seine  liefen  Säle  und  mächtigen  Fensternischen  zu  nichts  we- 
niger als  zur  Aufnahme  einer  Bildergalerie.  Von  Cabinetten  für  die  kleinen 
Holländer,  von  Oberlichträumen  für  die  grossen  vlämischen  und  italienischen 
Bilder  ist  natürlich  keine  Rede.  Freilich  hat  man  1888  versucht  — und 
es  soll  für  die  Zukunft  in  noch  ausgedehnterem  Maasse  geplant  sein  — , 

Zum  Ankauf  von  auserlesenen  Bildern  sind  erklärlicherweise  die  Mittel 
nicht  vorhanden;  es  ist  zu  wünschen,  dass  die  Localmeister  der  Rhein-  und  Main- 
gegend besonders  dabei  berücksichtigt  werden , deren  es  zu  allen  Zeiten  ganz 
ordentliche  gegeben  hat.  Namentlich  wären  Erwerbungen  von  Bildern  der  mittel- 
und  oberrheinischen  .Schule  des  1.5.  und  16.  Jahrhunderts  (Schongauer-  und  Grüne- 
waldgruppe!) dringend  anzurathen,  wozu  sich  freilich  die  Gelegenheit  spärlich 
genug  bietet. 


146 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


durch  Einziehen  von  schrägen  Wänden  eine  bessere  Beleuchtung  und  mehr 
Platz  zu  gewinnen.  Jedoch  ist  dem  Uebelstand  kaum  etwas  abgeholfen,  weil 
die  tiefen  Fensternischen  überhaupt  nur  kurze  Zeit  im  Tage  ein  ruhiges,  ge- 
sammeltes und  gleichrnässiges  Licht  einlassen.  Derartige  Einflickungen  sind 
zudem  eine  Sünde  gegen  die  Architektur,  und  besonders  gegen  die  reizende 
Stuck-Plafonddecoration  des  Schlosses,  welche  dadurch  für  das  Auge  schmäh- 
lich zerrissen  wird.  Möge  man  sich  doch  vielmehr  dazu  entschliessen , das 
Schloss  den  übrigen  eng  genug  zusammengepferchten  Sammlungen  zu  über- 
lassen und  für  die  Gemäldegalerie  (welcher  die  im  Entstehen  begriftene  Samm- 
lung von  Kupferstichen  und  photographischen  Reproductionen  und  von  Hand- 
zeichnungen anzuschliessen  wäre)  einen  bescheidenen,  nicht  »monumentalen«, 
aber  zweckmässigen  Neubau  mit  zwei  oder  mehreren  Oberlichtsälen  und  einer 
Anzahl  von  Cabinetten  aufzuführen.  Ein  entsprechender  Um-  und  Ausbau  der 
den  Schlosshof  nach  dem  Schlossplatz  zu  begrenzenden  hässlichen  Lagerhalle 
wäre  vielleicht  ausreichend,  ohne  erhebliche  Kosten  zu  verursachen.  Eine  der- 
artige Lösung  der  Platz-  und  Lichtfrage  würde  einerseits  den  Pflichten  genügen, 
w'elche  der  bereits  vorhandene  Bilderbesilz  der  Stadt  auferlegt;  für  die  im  Laufe 
des  Jahres  1889  erworbenen  schier  100  Bilder  ist  bereits  kein  Raum  mehr 
vorhanden ; des  älteren  Lindenschmit  und  Philipp  Veit’s  Kartons  müssen  zu 
ihrem  Verderb  an  den  Wänden  verschiedener  Treppenhäuser  hängen.  Anderer- 
seits würde  eine  bessere  Aufstellung  der  Gemälde  nach  Ausscheidung  der 
schlechten  in  passend  beleuchteten  Zimmern  — die  Etiqueltirung  mit  dem 
Namen  der  Meister,  die  Abfassung  eines  ordentlichen  Katalogs  ergibt  sich 
dann  schon  von  selbst — das  Interesse  der  gemeinsinnigen  und  kunstfreund- 
lichen Mainzer  Bürgerschaft  an  ihrer  Gemäldesammlung  neu  beleben,  ein 
Erfolg,  welcher  sich  in  der  Vermehrung  des  vorhandenen  Besitzes  durch 
weitere  Schenkungen  und  Vermächtnisse  praktisch  aussprechen  würde.  An 
Stoff  dazu  mangelt  es  in  Mainz  ja  nicht;  manche  Privatsammlung  hat  Dank 
dem  Verständniss  und  dem  Glück  des  Eigenthümers  eine  stattliche  Zahl  guter 
Bilder  aufzuweisen. 

Was  die  Leitung  der  Mainzer  Galerie  angeht,  so  steht  sie  augenblick- 
lich wieder,  wie  die  grösste  Zeit  ihres  Daseins  hindurch,  mit  der  Stadtbiblio- 
thek unter  einheitlicher  Verwaltung.  Nur  einige  Jahre  lang  war  sie  von 
dieser  Anstalt  getrennt  unter  einem  eigenen  Vorstand,  nämlich  als  Philipp 
Veit  von  1853  — 1877  Galeriedirector  war.  Vorher,  von  1805  bis  in  die 
vierziger  Jahre,  war  der  Zeichenlehrer  und  Gemälderestaurator  Nicolaus  Müller 
ihr  als  Conservator  vorgesetzt  gewesen;  wie  man  zu  vermuthen  Grund  hat, 
nicht  sehr  zum  Vortheil  der  Bilder;  denn  diese  haben  unter  seiner  Verwaltung 
zwei  grosse  Restaurationen  durchmachen  müssen,  die  erste,  bereits  erwähnte 
zwischen  1817  und  1820  durch  zwei  eigens  dazu  bestellte  Maler;  die  zweite, 
welche  er  selbst,  und  zwar  grossentheils  an  den  bereits  »restaurirten«  Bildern 
vornahm,  um  1843. 

Ein  genügender  Katalog  der  Galerie  existirt  bis  jetzt,  nicht.  Das  im 
Jahre  1888  herausgegebene  provisorische  Verzeichniss  der  Gemälde  beschränkt 
sich  auf  die  kurze  Bezeichnung  der  Bilder  nach  Meister  und  Gegenstand,  ohne 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


147 


sich  auf  eine  Beschreibung  einzulassen;  Angaben  über  Grösse,  Material  u.  s.  w. 
fehlen.  Allerdings  ist  eine  Anzahl  ganz  unhaltbarer  Benennungen  der  früheren 
Kataloge  beseitigt.  Ein  ausführlicher  beschreibender  Katalog,  welcher  alle  er- 
forderlichen Daten  über  die  Bilder  beibringt,  thut  daher  noth.  Einzelne  Be- 
stimmungen des  jetzigen  Verzeichnisses  zu  verbessern  wird  sich  in  der  Folge 
Veranlassung  finden.  Franz  Rieffel. 


Paris.  Versteigerungen  im  Hotel  Drouot. 

I.  Collection  de  M"'®  V'"®  R.  V.,  23.  April  1890. 

Diese  Sammlung  von  Gemälden  erreichte  wohl  nicht  die  hohen  Preise 
wie  die  des  Herzogs  von  Durcal  oder  gar  die  Rothan’sche,  die  später  im 
Frühjahr  stattfand,  sie  enthielt  aber  einige  seltene vBilder  von  speciell  kunst- 
geschichtlicher Bedeutung.  — Auch  wurden  gleichzeitig  einige  Porträts,  die 
aus  dem  Schloss  Rohan  in  Prag  herrühren  sollten,  verkauft. 

Nr.  1.  »Nicolos  Berchem.  Flussübergang.«  Bezeichnet  und  datirt  1657. 
3555  fr. 

Nr.  47.  »Michel  de  Corneille.  Porträt  einer  Prinzessin.«  Es  gibt 
indessen  zwei  Meister  dieses  Namens,  Vater  und  Sohn.  Dieses  schöne  Bildniss 
war  wahrscheinlich  von  dem  jüngeren  Corneille  (1642—1708),  dessen  Werke 
selten  sind.  Angeblich  stammte  es  aus  dem  Palast  Rohan  in  Prag.  Mit 
vollem  Namen  bezeichnet.  3550  fr. 

Nr.  48.  »Französische  Schule.  Porträt  einer  Prinzessin.«  Dieses  vor- 
zügliche Bildniss  aus  dem  18.  Jahrhundert  stand  Nattier  am  nächsten.  An- 
geblich auch  aus  dem  Palast  Rohan  in  Prag.  3400  fr. 

Nr.  17.  »Hals.  Der  frohe  Zecher.«  Am  Kopf  trägt  er  ein  Barett 
mit  einer  langen , rothen  Feder.  Er  reicht  lachend  dem  Beschauer  ein 
Seidel  entgegen.  Dieses  lebenstrotzende  und  breit  gemalte  Bild  stand  dem 
älteren  Franz  Hals  sehr  nahe.  Es  war  mit  einem  J,  das  mit  einem  anderen 
Buchstaben  verschlungen  war,  bezeichnet.  Der  letzte  Buchstabe  war  schwierig 
zu  deuten.  Danach  ein  Zeichen  in  Form  eines  Sterns  und  das  Datum  1679. 
Bode  erwähnt  (Studien  p.  102)  ein  Bild  mit  einem  Monogramm,  das  ein 
ähnliches  sternförmiges  Zeichen  enthält,  und  das  er  Johannes  Hals  zuschreibt. 
Betreffendes  Bild,  das  zweifellos  einem  Mitglied  der  Familie  Hals  angehörte, 
mag  wohl  von  demselben  Maler  sein.  Leinwand.  H.  88  cm,  Br.  83  cm.  2800  fr. 

Nr.  39.  »Terburg.  Ruhende  Jäger.«  Mit  dem  gewöhnlichen  Mono- 
gramm des  Meisters  GTB  in  einander  bezeichnet;  doch  mit  der  Eigenheit, 
dass  der  erste  Buchstabe  einen  Schwung  nach  links  hatte  und  dadurch  Aehn- 
lichkeit  mit  einem  umgekehrten  S bekam.  Das  etwas  leere  Bild  mit  der  zer- 
streuten Composition  gehörte  zu  den  schwächeren  Leistungen  des  Künstlers, 
wenn  es  auch,  wie  ich  glaube,  von  seiner  Hand  war.  Der  verworrene,  kalli- 
graphische Schwung  in  der  Signatur  deutete  doch  wahrscheinlich  auf  deren 
Echtheit.  Ein  Fälscher,  der  z.  B.  ein  P.  van  Anraadt  mit  dem  Monogramm  des 
Terborch  versehen  wollte,  würde  sich  doch  vor  einer  solchen  Absonderlichkeit 
gehütet  haben.  2475  fr. 


148 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Nr.  33.  »Jacob  von  Ruisdael.  Landschaft  mit  einem  Wasserfall.«  Sehr 
nachgedunkelt  und  von  zweifelhafter  Echtheit.  Eine  Bezeichnung  war  nicht 
mehr  sichtbar.  1750  fr. 

Nr.  52.  »David  Ledere.  Die  Hebräer  sammeln  das  Manna.«  1400  fr. 

Nr.  15.  »Claude  Lorrain.  Architekturbild  aus  dem  alten  Rom.«  Gopie 
oder  Pasticcio.  Die  Figuren  angeblich  von  Philipp  Lauri  (?).  1300  fr. 

Nr.  16.  »Jan  van  Goyen.  Stadt  an  einem  Ufer.«  Bezeichnet  J v G 1651. 
810  fr. 

Nr.  4.  »J.  Breughel  d.  Aelt.  Vogeljagd.  Mit  Figuren  von  Helmont  und 
die  Vögel  von  J.  v.  Kessel.«  Helmont  war  indessen  nur  zwei  Jahre  alt  und 
Jan  von  Kessel  noch  nicht  geboren,  als  Breughel  starb,  welcher  Umstand  diese 
Gemeinschaft  unmöglich  macht.  Doch  auch  die  Landschaft  war  nicht  von 
Breughel.  Das  ganze  Bild  mit. Figuren  und  Vögeln  kann  man  meiner  Mei- 
nung nach  mit  Recht  Roland  Savery  zuschreiben.  Ein  ähnliches  Bild , be- 
zeichnet, in  der  Galerie  zu  Turin  (Nr.  399).  765  fr. 

Nr.  26.  »Wilhelm  Mieris.  Die  verfolgte  Nymphe.«  Ein  kleines,  schwa- 
ches und  spätes  Bild  ganz  in  der  Manier  von  van  der  Werff.  Wurde  hoch 
bezahlt  mit  740  fr.  Bezeichnet  und  datiit  1720. 

Nr.  56.  »Snyders  (nach).  Stillleben.«  Das  Original,  glaube  ich,  in 
Dresden.  740  fr. 

Nr.  34.  »Salomon  Ruisdael.  Stillleben.«  Dieses  Bild,  das  einen  Trut- 
hahn, drei  Enten  und  anderes  todtes  Geflügel  in  einem  Korbe  darstellt,  und 
das  in  malerischer  Schönheit  und  in  der  Kraft  des  Golorits  den  ersten  Meistern 
in  diesem  Genre  nichts  nachgibt , ist  das  einzige  mir  bekannte  Stilllebensbild 
dieses  Meisters.  Mit  vollem  Namen  schön  und  gross  bezeichnet  und  1661 
datirt.  715  fr. 

Nr.  3.  »Bout  und  Baudewyns(?).  Landschaft  mit  einem  Fluss.«  600  fr. 

Nr.  36.  »Hermann  Saftleven.  Vieh  in  einer  Landschaft.«  510  fr. 

Nr.  32.  »Roland  Roghman.  Landschaft  mit  Hirten.«  Dieses  Bild  war 
nicht  von  R.  Roghman.  Es  war  mit  einer  vorzüglich  nachgeahmten  Rem- 
brandt’schen  Signatur  versehen.  Es  dünkte  mir  eine  englische  Fälschung  vom 
Anfang  dieses  Jahrhunderts  zu  sein.  455  fr. 

Nr.  42.  »R.  de  Vries.  Die  Wassermühle.«  Undeutlich  bezeichnet. 

490  fr. 

Nr.  5.  »J.  Bylert.  Das  Austernfrühstück  (Bordellscene),«  Eins  von  den 
seltenen  Bildern,  die  mit  vollem  Namen  versehen  sind.  430  fr. 

Nr.  58.  .»Simon  de  Vlieger.  Kleine  Marine«.  Bezeichnet.  380  fr. 

Nr.  51.  »Gillot.  Scene  aus  der  italienischen  Komödie.«  Dieses  geist- 
reiche und  flott  gemalte  Bild  stimmte  so  sehr  mit  bekannten  Zeichnungen 
von  dem  Lehrer  Watteau’s  überein,  dass  es  möglicherweise  mit  Recht 
diesem  Künstler  zugeschrieben  wurde,  von  welchem  man  übrigens  kein  sicher 
beglaubigtes  Bild  kennt.  360  fr. 

II.  Gollection  Sabatier.  31.  März  bis  4.  April. 

Die  Versteigerung  der  Gollection  Sabatier,  die  mehrere  Tage  dauerte, 
war  selbst  in  Paris  ein  Ereigniss.  Die  reichhaltige  Sammlung  enthielt  haupt- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


149 


sächlich  egyptische  Kunstsachen  von  theilweise  sehr  bemerkenswerther  Art, 
darunter  mehrere  Kolossalstatuen  aus  Granit  und  Basalt,  ehrwürdige  Kunst- 
erzeugnisse, wie  man  sie  nur  selten  in  dem  Besitz  von  Privaten  findet.  Trotzdem 
hätten  sich  die  französischen  Kunstliebhaber,  die  bei  Weitem  das  18.  Jahrhun- 
dert nach  dem  18.  vor  Christi  Geburt  vorziehen,  nur  sparsam  eingefunden. 

Um  den  Ankauf  wetteiferte  hauptsächlich  das  Louvre,  der  Herzog  von 
Aumale  und  die  neue  Glyptothek  zu  Kopenhagen.  Diese  letztere  Sammlung 
trug  den  Sieg  davon  und  erwarb  die  schönsten  und  bedeutendsten  Gegen- 
stände. 

Die  wichtigsten  Gegenstände  seien  hier  genannt: 

Nr.  1.  Statue  von  Anubis  , sitzend.  Schwarzer  Basalt.  Aus  der  Zeit 
Amenophis  III.  (XVIII.  Dynastie).  H.  1,57  m.  13,000  fr. 

Nr.  2.  Gruppe  von  schwarzem  Granit,  einen  Mann,  neben  seiner  Mutter 
sitzend,  darstellend.  Gut  erhalten.  Saitischer  Stil.  H.  1,10  m.  16,500  fr. 

Nr.  12.  Sitzende  Mannesstatue.  Schwarzer  Basalt.  Die  frische  und 
charaktervolle  Arbeit  könnte  an  die  vorzüglichen  Porträt-Sculpturen  der  V.  und 
VI.  Dynastie  erinnern.  H.  0,90  cm.  10,500  fr. 

Diese  drei  Werke  wurden  sämmtlich  von  der  Glyptothek  zu  Kopen- 
hagen gekauft  und  sicherlich  nicht  mit  zu  grossem  Opfer,  wenn  man  die 
Seltenheit  dieser  edlen  Kunstwerke,  die  im  unvergänglichem  Materiale  die 
Urtypen  der  Menschheit  gross  und  einzeln  darstellen,  bedenkt. 

Nr.  252.  Anubis  sitzend.  Bronze.  Die  Augen  mit  Gold  eingelegt.  Schöne 
Arbeit  und  vollständig  conservirt.  H.  0,57.  21000  fr.  (Glyptothek  in  Kopen- 
hagen). 

Nr.  258  ter.  Kopf  und  Büste  von  Ammon.  Granit.  H.  0,75  m.  1550  fr. 

258  quint.  Kopf  Ammons.  Granit.  1080  fr. 

Nr.  332.  Nofre-Toum.  Bronze,  mit  Gold  eingelegt.  1000  fr. 

Nr,  328.  Khnurn  stehend.  Bronze.  H.  0,245  m.  565  fr. 

Nr.  334.  Nofre-Toum  auf  einem  Löwen  sitzend.  Emaillirte  Thonarbeit. 
H.  0,13  m.  400  fr. 

Nr.  374.  Ptah.  Bronze,  vergoldet.  Schöne  Arbeit.  H.  0,305  m.  870  fr. 

Nr.  453.  Gruppe,  einen  knieenden  König  und  eine  stehende  Kuh  dar- 
stellend. Die  zwei  Theile  der  Gruppe  scheinen  in  einer  späteren  Periode  ver- 
eint worden  zu  sein,  da  sie  augenscheinlich  nicht  von  derselben  Hand  her- 
rühren. 690  fr. 

Zuletzt  wurden  einige  Mumienkisten,  mit  Malereien  und  Inschriften  reich 
bedeckt  und  vorzüglich  bewahrt,  verkauft.  Die  eine  enthielt  noch  die  Mumie. 

Schliesslich  nenne  ich  zwei  schöne  griechische  Vasen , die  für  das 
Antikencabinet  zu  Kopenhagen  erworben  wurden  : 

Nr.  659.  Stamnos  mit  Deckel.  Scenen  aus  dem  trojanischen  Kriege 
darstellend.  720  fr. 

Nr.  660.  Stamnos  • mit  Deckel.  Pendant  zum  vorigen.  Triptolemos 
und  Demeter.  790  fr. 


150 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Versteigerung  in  der  Galerie  Georges  Petit. 

Collection  Seilliere,  5,  bis  10.  Mai  1890, 

Die  Collection  Seilliere  eröfl'nete  die  Reihe  der  reichhaltigen  und  kost- 
baren Sammlungen  (die  Collectionen  Rolhan,  Piot,  May,  Crabbe  etc.),  die  in 
der  Frühlingsaison  zu  Paris  in  den  Galerien  Georges  Petit  und  Sedelmayer 
versteigert  wurden,  und  deren  Verkauf  einige  Millionen  Francs  in  Umlau, 
brachten. 

Dem  Katalog  folgend  fange  ich  mit  einigen  glasirten  Terracotta- 
Werken  aus  der  Schule  der  Deila  Robbia  an: 

Nr.  1.  Luca  della  Robbia  (Werkstatt):  Madonna  mit  dem  Kinde,  dem 
heiligen  Geist  und  vier  Engeln.  Hochrelief.  H.  82  cm,  Br.  50  cm.  11,500  fr. 

Nr.  2.  Luca  della  Robbia  (Werkstatt):  Maria  den  Sohn  anbetend.  Flach- 
relief. Diam.  1,15  m.  4800  fr. 

Nr.  8 und  9,  Luca  della  Robbia  (Werkstatt):  Zwei  schöne  emaillirte 
Friesen:  Cherubim,  Palmetten,  Füllhörner,  Vögel.  H.  37  cm,  Br.  1,60  cm. 
13,200  fr. 

Nr.  15,  Luca  della  Robbia  (Werkstatt):  Die  Jungfrau  vor  dem  Jesus- 
kinde knieend.  Hochrelief.  H.  76  cm,  Br.  50  cm.  14,100  fr. 

Diesen  Arbeiten  standen  indessen  Andrea  und  dessen  Söhne  näher  als 
Luca.  Sie  gehörten  sicherlich  alle  dem  Cinquecento. 

Von  italienischen  Fayencen  nenne  ich  folgende: 

Nr.  21.  Die  Fabrik  von  La  Frata.  Prachtvolle  decorirte  Schale.  H.  30  cm, 
Diam.  38  cm.  8250  fr. 

Nr.  36.  Fabrik  von  Caffagiollo.  Runde  Schüssel.  In  dessen  Mitte  das 
Wappenbild  der  Familie  Gonzaga.  Diam.  35  cm.  4400  fr. 

Nr.  48.  Die  Fabrik  von  Faenza.  Grosse,  runde  Schüssel.  Mucius  Seä- 
vola  vor  Porsenna  darstellend.  Datirt  1526,  Diam.  47  cm.  5010  fr. 

Nr.  41,  Fabrik  von  Urbino.  Elegante  Vase  mit  Henkeln  und  Fussstück. 
Mit  einer  reichen  farbigen  Decoration,  den  Triumph  Amphitrites  darstellend. 
Auf  dem  Fussstück  folgende  Inschrift:  Fato  in  Botega  De  Mestero  Oratio 
Fontana  in  Orbino.  H.  43  cm.  8000  fr. 

Nr.  44.  Fabrik  von  Urbino.  Grosse,  runde  Schüssel.  Mit  Darstellung  des 
Evangelisten  Johannes  von  seinen  Schülern  umgeben  das  Evangelium  schreibend. 
Eine  der  Figuren  hatte  Aehnlichkeit  mit  Raphael.  Diam.  52  cm.  4700  fr. 

Nr.  49.  Grosse  emaillirte  Schüssel  mit  einer  Decoration,  den  Kampf  vor 
einer  Stadt  darstellend,  vielleicht  von  Oratio  Fontana.  Diam.  46’|2  cm.  8000  fr. 

Von  einer  Reihe  schöner  französischer  Fayencen  werde  ich  folgende, 
alle  von  Bernard  Palissy,  nennen: 

Nr.  93.  Runde  Schüssel  mit  einer  Decoration , die  Temperantia  dar- 
stellend. Auf  dem  Rande  acht  Medaillons,  allegorische  Darstellungen  der 
Künste,  mit  Mascarons  und  Fruchtguirlanden  verbunden.  Diam.  42’|2  cm. 
12,500  fr. 

Nr.  94  und  95.  Zwei  runde  Schüsseln  mit  Fussstücken  mit  den  Chiffren 
Henris  II.,  Katharina  von  Medicis  und  (angeblich)  Diana  von  Poitiers  (?)  inein- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


151 


ander  geschlungen.  Durchbrochene  Arbeit  mit  eniaillirten  Ornamenten.  Früher 
in  Coli.  Preaux  und  Rattier.  Diam.  24  cm.  23,000  fr. 

Nr.  96.  Grosse  ovale  Schüssel  mit  einer  Decoration,  die  Fruchtbarkeit 
darstellend.  Früher  in  der  Collection  Soltykoff.  H.  41  cm,  ßr.  48  cm.  4000  fr. 

Von  Limoger-Emails  fanden  sich  in  dieser  Sammlung  mehrere  be- 
sonders schöne  und  auserlesene  Exemplare,  und  sie  wurden  sehr  hoch  be- 
zahlt. Im  Ganzen  werden  hier  die  Limoger-Emails,  in  welchen  das  Kunst- 
handwerk sich  der  eigentlichen  Kunst  zu  nähern  bemüht  und  fast  dieses 
mehr,  als  das  gar  zu  prachtvolle  und  decorative  Material  es  erlaubt,  in  höherem 
Grade  als  irgend  ein  anderer  Kunstartikel  von  den  Amateuren  gesucht  und 
verschwenderisch  bezahlt. 

Nr.  203.  Leonard  Limosin.  Ovales  Medaillon , Ludwig  von  Gonzaga, 
Herzog  von  Nevers  darstellend.  Dreiviertel-Ansicht.  Gr.  Diam.  43  cm,  kl.  Diam. 
30  cm.  97,000  fr. 

Nr.  204.  Leonard  Limosin.  Porträt  von  Katharina  von  Medici,  ein  Col- 
lier mit  den  Chiffren  Henris  II.  tragend.  Dreiviertel  Ansicht.  Gr.  Diam.  43  cm, 
kl.  Diam.  32  cm.  60,000  fr. 

Nr.  205.  Leonard  Liniosin.  Porträt  von  Franz  I.  Bezeichnet  L L und 
datirt  1550.  Früher  in  der  Collection  Debruge  und  Soltykoff.  H.  19  cm, 
Br.  14  cm.  25,000  fr. 

Nr.  206.  Leonard  Limosin.  Porträt  der  Königin  Claudia,  die  Gemahlin 
Franz  I.  Auf  der  Rückseite  das  Monogramm  des  Künstlers  und  die  Jahres- 
zahl 1550.  Aus  den  Collectionen  Debruge  und  Soltykoff.  H.  18  cm,  Br.  16  cm 
32,000  fr. 

Nr.  208.  Leonard  Limosin  (?).  Triptychon.  Das  Mittelbild:  Die  Ver- 
kündigung. Rechtes  Flügelbild : Moses.  Linkes  Flügelbild : Die  Sibylle  Asponcia. 
5000  fr. 

Nr.  211.  Jean  III.  Penicaud.  Runde  emaillirte  Platte,  die  Kreuzabnahme 
darstellend  (nach  Schiavone),  en  grisaille  gemalt.  Sehr  schöne  Arbeit.  Aus 
den  Collectionen  Brunet-Denon  und  Rattier.  Diam.  22  cm.  30,000  fr. 

Nr.  212.  Jean  III.  Penicaud.  Runde  Schüssel  mit  Deckel  en  grisaille 
decorirt.  Unter  Anderem  mit  Scenen  aus  der  Geschichte  Josefs.  H.  20  cm, 
Diam.  21  cm.  8600  fr. 

Nr.  214.  Martin  Didier.  Runde  emaillirte  Platte  en  grisaille  auf  schwarzen 
Grund  gemalt,  das  Urtheil  Paris’  darstellend.  Die  Lichter  mit  Gold  gehöht. 
Bezeichnet  M D.  Diam.  26  cm.  9000  fr. 

Nr.  215.  Jean  Gourtois.  Ovale  Schüssel,  den  Uebergang  über  das  rothe 
Meer  darstellend.  En  grisaille  und  mit  Gold  gehöht.  Auf  der  Rückseite  ein 
Cartouche  mit  Karyatiden  und  phantastischen  Masken.  Bezeichnet  IC.  H. 40cm, 
ßr.  53  cm.  24,500  fr. 

Nr.  218.  Martial  Courtois.  Grosse,  ovale  Schüssel,  die  Rache  Apollons 
über  Niobe  darstellend.  En  grisaille  gemalt,  mit  Gold  gehöht  und  mit  gefärbter 
Garnation.  Bezeichnet  M C.  In  der  Mitte  eine  Inschrift : Vengeance  contre 
Niobe.  Gr.  Diam.  51  cm,  kl.  Diam.  37  cm.  23,500  fr. 

Nr.  220.  Pierre  Raymond.  Runde  Schüssel,  einen  Kampf  zwischen  zwei 


152 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  >und  Museen, 


Heeren  darstellend.  En  grisaille  gemalt,  mit  Gold  gehöht  und  mit  gefärbter 
Garnation.  Bezeichnet  P R und  datirt  1569.  Diam.  47  cm.  28,000  fr. 

Nr.  221.  Pierre  Raymond.  Ovale  Schüssel,  eine  Scene  aus  dem  18.  Ca- 
pUel  des  Exodus  darstellend.  En  grisaille  gemalt,  mit  Gold  gehöht  und  mit 
gefärbter  Garnation.  Auf  der  Rückseite  ein  Porträt  von  Heinrich  IV.  und  das 
Dalum  29  Aoüt  1576.  H.  40  cm,  Br.  55  cm.  9500  fr. 

Nr.  222.  Pierre  Raymond.  Runde  Schüssel  mit  Deckel  und  Fussstück. 
Scenen  aus  der  Geschichte  Josefs,  en  grisaille  gemalt.  H.  25  cm,  Diam.  17  cm. 
12,500  fr. 

Nr.  223,  Pierre  Raymond.  Runde  Schüssel  mit  Deckel.  Auf  der  Innen- 
seite das  Gastmahl  Aeneas’  und  Dido’s.  En  grisaille  gemalt,  mit  Gold  gehöht 
und  die  Fleischtheile  gefärbt.  Bezeichnet  P.  Rexmon  und  datirt  1546.  H.  20  cm, 
Diam.  20  cm.  9000  fr. 

Von  einer  Anzahl  schöner  Metallarbeiten  hebe  ich  hervor: 

Nr.  303.  Ein  schöner  Degen  aus  dem  16.  Jahrhundert,  mit  sehr  feinen 
Ornamenten  geschmückt  und  mit  Gold  damascirt.  2550  fr. 

Nr.  304.  Ein  anderer  schöner  Degen  vom  Schluss  des  16.  Jahrhunderts. 
Aehnliche  Arbeit.  Auf  der  Parierplatte  der  Buchstabe  M in  Relief.  Angeblich 
soll  er  dem  Connetable  von  Montmorency  zugehört  haben.  4500  fr. 

Nr.  305.  Schlüssel  aus  Eisen  mit  Karyatiden,  Mascarons  und  Delphinen 
geschmückt.  Schöne  Arbeit.  Ende  des  16.  Jahrhunderts.  4500  fr. 

Von  den  Marmorsculpturen,  die  verkauft  worden,  waren  die  her- 
vorragendsten : 

Nr.  332.  Maria  mit  dem  Kinde.  Flachrelief.  Zwei  Engel  halten  eine 
Krone  über  ihrem  Kopf.  Auf  jeder  Seite  Gandelaber  mit  Guirlanden  aus  Lor- 
beeren verbunden.  Theilweise  vergoldet  auf  blauem  Grund.  — Diese  Arbeit, 
die  von  mehr  decorativer  als  künstlerischer  Bedeutung  war,  wurde  von  dem 
Auctionskatalog  mit  Unrecht  Donatello  beigelegt.  H.  90  cm,  Br.  51  cm.  5200  fr. 

Nr.  333 — 334.  Maria  m.it  dem.  Kinde.  Angeblich  in  der  Art  des  Do- 
natello, hatte  aber  eine  ausgeprägte  Stilverwandtschaft  mit  einem  Flachrelief 
im  Louvre  in  der  Abtheilung  der  Renaissance-Sculpturen.  Dieses  gehörte  der 
Florentinischen  Schule  und  stammte  von  der  Mitte  oder  der  letzten  Hälfte  des 
15.  Jahrhunderts.  (Vergoldeter  Stuck.  Ohne  Nummer,  in  dem  kleinen,  inneren 
Locale  aufgestellt.)  Sollten  nicht  diese  drei  Werke  von  dem  Atelier  Rosellino’s 
ausgegangen  sein?  In  London  in  dem  South-Kensington  Museum  findet  sich 
ein  sehr  ähnliches  Relief,  Maria  mit  dem  Kinde,  das  man  Rosellino  zuschreibt  ^). 
1000  fr.  800  fr. 

Nr.  335.  Lorbeerbekränzte  Büste  eines  jungen  Mannes,  eine  reiche 
Rüstung  tragend.  Die  Nase  war  restaurirt.  Auch  dieses  interessante  Hoch- 
relief wurde  Donatello  zugeschrieben,  ohne  Zweifel  mit  grösserem  Fug  als 


1)  Indem  ich  den  Katalog  von  Bode  und  v.  Tschudi:  »Beschreibung  der  Bild- 
werke der  christlichen  Epoche«  durchsehe,  finde  ich  daselbst  Reproductionen  von 
Madonnadarstellungen  (Nr.  70 — 72)  von  ganz  demselben  Typus.  Den  \ erfassern  des 
Katalogs  zufolge  gehen  diese  auf  ein  Original  von  Rosellino  zurück. 


über  staatliche  Kunstpftege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


153 


die  vorigen.  Es  hatte  nämlich  eine  ausgeprägte  Verwandtschaft  im  Typus 
mit  einer  Reihe  Donatelli’scher  Werke,  in  welchen  die  eingehende  Kraft  im 
Ausdrucke,  verbunden  mit  einer  höchst  entwickelten  Technik,  mit  der  Zufälli«^- 
keit  des  Typus  und  dessen  Mangel  an  Adel  versöhnt.  — Die  Echtheit  war 
mir  aber  nicht  einleuchtend.  Es  fehlte  der  Arbeit  zu  viel  an  Frische,  die 
Modellirung  war  zu  schwach,  die  Züge  für  Donatello  zu  stumpf,  und  ich  bin 
zu  der  Annahme  geneigt,  dass  sich  hier  eine  spätere  Nachahmung  des  bekannten 
Donatelli’schen  Typus  fand.  In  »L’ecole  des  Beaux-Arts«  findet  sich  ein  Gips- 
abguss dieser  Reliefbüste,  den  Namen : Julian  Apostata  tragend.  — H 59  cm 
Br.  48  cm.  16,500  fr. 

Nr.  338.  Büste  eines  Geistlichen.  Italienische  Arbeit  aus  dem  17.  Jahr- 
hundert. 680  fr. 

Nr.  339.  Büste  eines  römischen  Kaisers.  Angeblich  italienische  Arbeit 
aus  dem  16.  Jahrhundert.  Nichts  charakterisirt  indessen  dieses  Werk  als 
Renaissancearbeit.  Es  war,  wenn  auch  die  Oberfläche  viel  gelitten  hatte,  eine 
vorzügliche  Marmorbüste  aus  der  Zeit  Hadrians,  welchen  Kaiser  sie  auch  dar- 
stellte.  H.  94  cm.  2500  fr. 

Von  Silberarbeiten  nenne  ich  folgende: 

Nr.  340.  Eine  Wasserkanne,  getriebenes  Silber.  Persische  Arbeit  aus 
dem  8.  oder  9.  Jahrhundert.  Publicirt  von  Odobesco  in  »la  Gazette  archeo- 
logique  1886  pl.  X«.  Von  dem  Museum  in  Lyon  gekauft.  H.  36  cm.  2400  fr. 

Nr.  341  — 344.  Vier  Evangeliendeckel.  Getriebenes  Silber,  theilweise  ver- 
goldet. 1.  Christus  in  seiner  Herrlichkeit.  II.  Die  Kreuzigung.  III.  Die  Jungfrau. 
IV.  Die  Verkündigung.  14.  Jahrhundert.  H.  48  cm,  Br.  28  cm.  7350  fr. 

Nr.  345.  Rauchfass  aus  Silber,  gothischer  Stil.  Deutsche  Arbeit.  Schluss 
des  15.  Jahrhunderts.  H.  25  cm,  Diam.  15  cm.  3800  fr. 

Nr.  348.  Becher  aus  vergoldetem  Silber.  Getriebene  Arbeit  und  ver- 
goldet mit  Fussstück  versehen.  Mit  Deckel,  worauf  ein  Krieger  in  aufrechter 
Stellung.  Deutsche  Arbeit  (gebuckelt)  aus  dem  16.  Jahrhundert.  H.45cm.  1820  fr. 

Nr.  349.  Kleine,  runde  Schaale  (gebuckelt)  aus  vergoldetem  Silber. 
Getriebene  Arbeit  mit  Fuss.stück.  Deutsche  Arbeit  aus  dem  16.  Jahrhundert. 
H.  13  cm,  Diam.  14  cm.  1000  fr. 

Nr.  351.  Sehr  grosser  »Vidrecome«  von  getriebener  Arbeit  und  vergoldet 
(gebuckelt).  Auf  dem  Deckel  eine  kleine  Figur,  eine  Lanze  haltend.  Die 
Namenszüge  Christi  und  Mariä  auf  dem  Deckel  gravirt.  Deutsche  Arbeit  aus 
dem  17.  Jahrhundert.  H.  60  cm.  1580  fr. 

Nr.  352.  Ein  »Vidrecome«  aus  getriebenem  und  theilweise  vergoldetem 
Silber.  Mit  einer  Darstellung  von  dem  Triumph  Davids  decorirt.  Der  Deckel 
ist  mit  einem  Medaillon  verziert  und  sein  Henkel  aus  einer  Karyatide  gebildet. 
Schöne,  deutsche  Arbeit  aus  dem  17.  Jahrhundert.  H.  20  cm.  1700  fr. 

Nr.  354.  Pokal  mit  Becken  aus  Silber,  theilweise  vergoldet,  mit  Rand- 
verzierungen aus  ciselirten  Ornamenten  geschmückt.  Deutsche  Arbeit  aus  dem 
17.  Jahrhundert.  Die  Höhe  des  Pokals  22  cm.  Diam.  des  Beckens  48  cm.  1500  fr. 

Nr.  356.  Grosse,  runde  Schüssel  aus  ciselirtem  und  vergoldetem  Silber. 
Italienische  Arbeit  aus  dem  16.  Jahrhundert.  Diam.  49  cm  3000  fr 
XIV  • • 


154 


Berichte  und  Mitlheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Nr.  369.  Zwei  Leuchter  aus  der  Zeit  Ludwigs  XV.  mit  ciselirten  Rococo- 
ornamenten  geschmückt.  H.  25  cm.  3800  fr. 

Nr.  372.  Zwei  Leuchter  mit  Eichenzweigen  und  ciselirten  Rococoorna- 
menten  geschmückt.  Schöne  und  charakteristische  Arbeit  aus  der  Zeit  Lud- 
wigs XV.  H.  29  cm.  9000  fr. 

Von  den  vielen  bemerkenswerthen  und  kostbaren  Porzellanen  nenne  ich: 

Nr.  374.  Schöne  eiförmige  Vase  von  altem  Sevres-Porzellan  (päte  tendre) 
mit  apfelgrünem  Grund,  worauf  Medaillons  en  grisaille.  Die  eine  Ludwigs  XV., 
die  andere  eine  Trophäe  darstellend.  Aus  der  Collection  Demidoff.  H.  (ohne 
Fuss)  41  cm.  11,300  fr. 

Nr.  391.  Zwei  cylindrische  Kannen  mit  Drachenhenkeln  aus  altem 
Chantilly-Porzellan  (päte  tendre).  Mit  Thieren  und  Blumen  in  japanesischem 
Stil  decorirt.  2500  fr. 

Nr.  392.  Zwei  Vasen  aus  altem  chinesischem  Porzellan  mit  vergoldeten 
Bronzemontirungen  aus  der  Zeit  Ludwigs  XVI.  H.  54  cm.  22,000  fr. 

Nr.  393.  Zwei  grosse  chinesische  Vasen  mit  Bronzegarnitur  aus  der 
Zeit  Ludwigs  XVI.  H.  16  cm.  27,500  fr. 

Die  Collection  Seilliere  besass  einen  besonderen  Reichthum  an  inter- 
essanten, ja  theilweise  hervorragenden  Bronzen: 

Nr.  429.  Taufbecken  aus  Bronze  von  cirkelrunder  Form  von  vier  Engeln 
getragen,  Wappenbilder  haltend.  Mit  dreizehn  Figuren  von  den  Aposteln  und 
den  Heiligen  geschmückt,  nebst  einer  Darstellung  von  der  Kreuzigung  in  Flach- 
relief. Das  Datum  1483  in  Römerzahlen.  Deutsche  Arbeit  aus  dem  15.  Jahr- 
hundert. — Mit  dieser  seltenen  und  vorzüglichen  Bronzearbeit  soll  der  junge 
Baron  Seilliere  als  Kunstsammler  debutirt  haben,  und  den  Keim  der  später 
so  berühmten  Sammlung  kann  man  vielleicht  in  dieser  glücklichen  Erwerbung 
suchen.  H.  1,02  m,  Diam.  92  cm.  19,000  fr. 

Nr.  433.  Bronzestatuette  des  jungen  Herakles,  nackt  in  stehender  Stellung, 
sich  an  seiner  Keule  stützend.  Anfang  des  16.  Jahrhunderts.  H.  33  cm.  3100  fr. 

Nr.  434.  Statuette  Venus , nackt , in  knieender  Stellung  darstellend. 
Italienische  Arbeit  aus  dem  16.  Jahrhundert.  H.  25  cm.  3700  fr. 

Nr.  435.  Eine  Pieta,  den  todten  Christus,  der  über  den  Knieen  Mariä 
liegt,  darstellend.  Aehnlichkeit  mit  der  Pieta  von  Michelangelo  in  der  Peters- 
kirche zu  Rom.  Italienische  Bronzearbeit  des  16.  Jahrhunderts.  H.  30  cm. 
8100  fr. 

440—441.  Zwei  kleine  Bronzefiguren,  Engeln  mit  Füllhörnern, 
Kandelaber  haltend.  H.  40  cm.  6500  fr. 

Nr.  443.  Statuette  eines  jungen,  nackten  Weibes.  Sie  hält  in  ihrer 
linken  Hand  verschiedene  mathematische  Instrumente.  Schöne  Bronzearbeit 
vom  Schluss  des  16.  Jahrhunderts.  H.  39  cm.  8000  fr. 

Nr.  445.  Schöne,  kleine  Büste  eines  Kindes  in  vergoldeter  Draperie. 
Aus  dem  16.  Jahrhundert.  H.  32  cm.  4300  fr. 

Nr.  448.  Büste  eines  römischen  Kaisers,  natürliche  Grösse.  Die  Chlamys 
aus  Marmor.  Arbeit  des  16.  Jahrhunderts.  H.  75  cm.  7400  fr. 

Nr.  451.  Statuette,  einen  nackten  Mercur  darstellend.  — In  Stellung 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


155 


und  Auffassung  grosse  Aehnlichkeit  mit  dem  berühmten  fliegenden  Mercur  von 
Grovanni  da  Bologna.  H.  83  cm.  7000  fr. 

Nr.  452.  Diese  Nummer  enthielt  ein  interessantes  Bronzewerk  von  dem 
seltenen  Adriaen  de  Friess. 

Es  stellte  eine  allegorische  Gruppe  dar,  im  Katalog  genannt:  La  gloire 
terrassant  le  vice.  Ein  nacktes  Weib  mit  Lorbeeren  geschmückt,  trägt  in  ihrer 
erhobenen  Linken  einen  Kranz,  während  sie  mit  ihrer  Rechten  ein  anderes 
nacktes  Weib,  das  über  einem  Sack,  aus  welchem  Goldstücke  rollen,  ruht, 
zur  Erde  beugt.  Diese  schöne  Arbeit  war  bezeichnet:  Adrianus  Friess  1610. 
H.  76  cm.  66,000  fr. 

Nr.  457.  Bronzegruppe:  Ein  junges,  nacktes  Mädchen  sitzt  auf  einem 
Felsenstück;  eine  Ziege,  die  sie  an  einem  Bande  hält,  labt  sich  ihr  zu  Füssen., 
Im  Katalog  wurde  diese  Gruppe  Gumberworth  zugeschrieben.  Sie  ist  indessen 
eine  kleine  Bronzewiederholung  einer  bekannten  Marniorgruppe,  die  sich  in  der 
französischen  Sculpturabtheilung  im  Louvre  findet:  Amalthea  von  Pierre  Julien 
(1731-1804).  H.  56  cm.  1600  fr. 

Nr.  458.  Zwei  grosse  und  schöne  Feuerböcke  aus  dem  16.  Jahrhundert. 
H.  1,20  m.  15,000  fr. 

Nr.  461.  Ein  Thürhammer  aus  einer  geflügelten  Sirene  geformt.  Sie 
hält  in  ihren  Klauen  ein  Wappenbild:  Bronze  aus  dem  16.  Jahrhundert. 
2300  fr. 

Nr.  467 — 468.  Vier  Leuchter  mit  geflügelten  Karyatiden  mit  Löwen- 
krallen geschmückt.  Auf  jedem  findet  sich  folgende  Inschrift:  Del  M.  Misier 
Pietro  Rolla  et  Gompagni  1567  soto  il  Guadianado.  Italienische  Bronzen  aus 
dem  16.  Jahrhundert.  H.  42  cm.  10,000  fr. 

Von  den  vielen  prachtvollen  Meubeln  im  Stil  der  Renaissance,  Barock 
und  Rococo  nenne  ich  die  schönsten  und  charaktervollsten: 

Nr.  540.  Grosses,  französisches  Meubel  aus  Holz;  reich  geschnitzt;  vor- 
zügliche Arbeit.  Lyonerstil  aus  dem  16.  Jahrhundert.  H.  3 m,  Br.  1,55  rn. 
40,000  fr. 

Nr.  541.  Ein  anderes  kleineres,  französisches  Renaissancemeubel  aus 
geschnitztem  Holz.  16.  Jahrhundert.  H.  2,40  m,  Br.  1,26  m.  15,500  fr. 

Nr.  544.  Schöne  italienische  Truhe  aus  geschnitztem  Holz  mit  Dar- 
stellungen von  Scenen  aus  der  Geschichte  Gäsar’s.  H.  72  cm,  L.  1,85  in, 
Br.  62  cm.  11,000  fr. 

Nr.  546.  Grosser,  viereckiger  Tisch,  getragen  von  zwei  Säulen  von 
Karyatiden  mit  weiblichen  Formen,  die  in  Löwenköpfen  und  Löwenkrallen 
endigen.  L.  1,42  m,  Br.  91  cm.  8000  fr. 

Nr.  551.  Zwei  »Pliants«,  ganz  mit  reicher,  venetianischer  Mosaik  aus 
Rosenholz,  Zinn  und  Elfenbein  bedeckt.  Schöne  und  seltene  norditalienische 
Arbeit  vom  Ende  des  15.  Jahrhunderts.  H.  95  cm,  Br.  70  cm.  9200  fr. 

Nr.  552 — 553.  Vier  Stühle  reich  in  Holz  geschnitzt  und  theilweise  ver- 
goldet mit  Karyatiden,  Masken  und  Laubwerk  geschmückt.  Italienische  Arbeit 
aus  dem  16.  Jahrhundert.  11,600  fr. 

Nr.  555.  Grosse  und  schöne  Boule-Meubel  aus  der  Zeit  Ludwigs  XVI. 


156 


Berichte  und  Mitlheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


mit  Reliefs  aus  vergoldeter  Bronze  geschmückt.  H.  2,60  m,  Br.  1,55  m. 
18,000  fr. 

Nr.  561.  Besonders  prachtvoller  Schrank  ganz  mit  eingelegter  Arbeit 
in  Schildpatt  und  Zinn  bedeckt.  Was  diesem  Meubel  specielles  Interesse  ver- 
lieh, war  eine  reiche  Decoration  von  eingravirten  Figuren : Kämpfende  Krieger, 
Genien  von  Laubwerk  umschlungen,  Trophäen  etc.,  alles  flott,  geistvoll  und 
mit  künstlerischer  Freiheit  ausgeführt.  Deutsche  Arbeit  aus  der  Mitte  des 
17.  Jahrhunderts.  H.  2,60  m,  Br.  1,47  m.  Dieses  interessante  Meubel  er- 
reichte nur  4100  fr. 

Nr.  595.  Secretär  aus  Rosenholz  mit  vergoldeter,  ciselirter  Bronzearbeit 
garnirt  und  mit  drei  Platten  aus  altem  Sevres-Porzellan  (päte  tendre)  geschmückt, 
auf  welchem  sich  Medaillons  mit  einem  Monogramm,  dem  Maler  Evans  an- 
gehörend, fanden.  Aus  der  Zeit  Ludwigs  XVI.  45,000  fr. 

Nr.  616.  Diese  Nummer,  bestehend  aus  einem  Salonmeublement  im 
Rococostil:  2 Kanapees  und  6 Fauteuils  in  geschnitzter  und  vergoldeter  Holz- 
arbeit mit  alten  Tapisserien  aus  Beauvais  bezogen,  erreichte  den  übertriebenen 
Preis  von  93,000  fr.  und  wurde  nach  London  verkauft.  Emil  Jacobsen. 


Litteraturbericht. 


Archäologie.  Kunstgeschichte. 

Sevilla  monumental  y arli'stica.  Historia  y descripcion  de  todos  los  edi- 
ficios  notables  . . . . y noticia  de  las  preciosidades  artisticas  y arqueolögi- 
cas  etc.  por  Jose  Gestoso  y Perez.  Tomo  I.  Sevilla  1889.  4«.  XX 
709  pp. 

Dieser  erste  Theil  des  auf  drei  ansehnliche  Quartanten  berechneten 
Werks  wird  gewiss  von  allen  willkommen  geheissen  werden,  die  einmal  Anlass 
gehabt  haben,  das  weitverzweigte  Feld  der  künstlerischen  Alterlhümer  von 
Andalusiens  Hauptstadt  forschend  zu  betreten.  Beachtenswerth  erscheint  es 
auch  als  Zeichen  der  dort  jetzt  wieder  hervortretenden  Richtung  auf  Hebung 
der  noch  so  reichen  verborgenen  Urkundenschätze,  als  Hauplweg,  unsere 
Kenntnisse  wirklich  zu  erweitern,  ja  auf  eine  neue  Grundlage  zu  stellen.  Auch 
die  Anerkennung,  welche  man  dem  Verfasser  für  seine  mühevolle  Arbeit 
schuldet,  ist  eine  Absicht  dieser  kurzen  Mittheilung,  der  ich  einige  Bemer- 
kungen über  die  spanische  Kunstlitteratur  des  zu  Ende  gehendenden  Jahr- 
hunderts vorausschicken  möchte. 

Jeder,  der  heute  sich  über  irgend  einen  Punkt  spanischer  Kunstgeschichte 
aufzuklären  unternimmt,  wird  gar  bald  auf  eine  Thür  stossen , die  ohne  den 
Schlüssel  der  Urkunden  nicht  zu  öffnen  ist.  Die  Wahrscheinlichkeit,  dass  dieser 
Schlüssel  in  der  Nähe,  aber  mit  sieben  Siegeln  verwahrt  wird , kann  dann 
wohl  die  weitere  Beschäftigung  mit  dem  Gegenstand  verleiden.  Nämlich  die 
Kathedralen  und  Gollegiaten  haben  meist  noch  alle  ihre  alten  Archive  der 
Obra,  Manuale,  lihros  becerros,  aber  selbst  die  durch  Stand  und  Stellung  be- 
günstigten finden  oft  erhebliche  Schwierigkeiten  der  Benutzung,  während  die 
meisten  freilich,  welche  einen  Begriff  vom  Werth  solcher  Untersuchungen 
haben , nicht  zu  diesen  Begünstigten  gehören. 

So  war  man  bis  vor  Kurzem  auf  die  bekannten  Werke  angewiesen,  die 
noch  unter  dem  überall  Licht  und  Leben  verbreitenden  Einfluss  der  Regierung 
Carl  III.  entstanden  waren;  Antonio  Ponz’  Reise  in  Spanien  (18  Bände,  Madrid 
1776—94),  Gean  Bermudez’  Künstlerlexicon  (ebenda  1800,  6 Bde.),  und  die 
Geschichte  der  spanischen  Architekten  von  Llaguno,  ebenfalls  von  Gean  her- 
ausgegeben (4  Bde.,  1829),  durch  die  zahlreichen  und  lehrreichen  Documente 
eines  der  nützlichsten  und  erfreulichsten  Bücher  zur  Geschichte  der  Baukunst. 


158 


Lilleraturbericht. 


Diese  Werke  waren  auf  eine,  wenigstens  für  die  Malerei  der  neueren  Zeit  bis 
jetzt  in  Vollständigkeit  noch  nicht  wieder  erreichte  Autopsie  gegründet,  ge- 
wonnen auf  vieljährigen  Wanderungen,  die  Gean  auch  zur  Befragung  der 
Archive  benutzt  hatte.  Für  Toledo  und  Sevilla,  deren  künstlerisches  Inventar 
allein  dem  einer  Provinz  gleichkommt,  schlossen  sich  ihnen  an  die  fleissigen 
und  brauchbaren,  freilich  nur  auf  gedruckte  Quellen  gegründeten  Stadtbeschrei- 
bungen von  Rcinon  Parro  (Toledo  en  la  mano  2 Bde.,  1857)  und  Gonzalez 
de  Leon  (Noticia  arti'stca  de  Sevilla,  2 Bde.  1844). 

ln  den  letzten  fünfzig  Jahren  warf  sich  die  rührige  Thätigkeit  vornäm- 
lich auf  grosse,  zum  Theil  luxuriös  ausgestattete  Denkmälerpublicationen.  Der 
Löwenantheil  fiel  hiebei  der  mittelalterlichen,  besonders  frühmittelalterlichen 
Baukunst  zu,  in  den  unvollendet  gebliebenen  Monumentos  arquitectönicos  (seit 
1859)  mit  ihren  trefflich  gestochenen  Aufnahmen,  zu  denen  der  Text  freilich 
meist  ausgeblieben  ist.  Das  Museo  Espanol  de  antigüedades , herausgegeben 
von  De  la  Rada  y Delgado  (seit  1872)  hatte  sein  Programm  etwas  weit  ge- 
steckt: auch  prähistorische,  ja  zufällig  nach  Spanien  verschlagene  italienische, 
flandrische,  altgriechische,  buddhistische  Stücke  füllen  die  Bände  in  buntem 
Wechsel.  Des  Malers  Valentin  Carderera  spanische  Ikonographie  (1855—64) 
gab  die  trefflichen  Aufnahmen  meist  der  Porträtplastik  angehöriger  Denk- 
mäler leider  in  charakterlosen  Lithographien,  aber  der  Text  verräth  den  Kenner 
und  Archäologen.  Die  Zeitschrift  El  Arte  en  Espana  (8  Bde.  1862—69)  von 
Gregorio  Cruzada  Villaamil  ging  aus  Mangel  an  Theilnahme  bald  ein ; die 
Wiederabdrücke  der  älteren  Litteratur,  der  Malerbücher  Vicencio  Garduccho’s 
(1865),  Pacheco’s  (1866),  von  demselben  veranstaltet,  und  des  Jusepe  Martinez 
(von  Garderera  1866)  wurden  nicht  fortgesetzt;  die  Schriften  des  16.  Jahr- 
hunderts, wie  Diego  de  Salcedo’s  Medidas  del  Romano  (Toledo  1526),  Juan 
de  Arfe’s  Varia  comensuracion  para  la  escuUura  y arquitectura  (Sevilla  1585) 
sind  jetzt  fast  unauffindbar,  und  es  ist  zu  bedauern,  dass  die  Gesellschaften 
der  Bibliophilen  nie  auf  diese  nicht  bloss  durch  Rarität  werthvollen  Bücher 
verfallen  sind. 

Die  wissenschaftliche  Litteratur,  wie  die  Texte  zu  jenen  Prachtwerken, 
bestand  meist  in  monographisch  breiten  fast  immer  gut  stilisirten  Beschrei- 
bungen, verbrämt  mit  einer  ad  hoc  gesammelten,  nicht  immer  noth- 
wendigen  Gelehrsamkeit  und  mit  ästhetisch -geschichtsphilosophischen  Aus- 
führungen. Die  dort  noch  einen  gewissen  Reiz  der  Neuheit  und  Tiefe  mit 
sich  führenden  Erörterungen  der  Kunstwerke  als  Ausdruck  des  Geists  der 
Zeiten,  die  Ableitungen  der  Asceridenz  und  Descendenz  nach  der  Entwicklungs- 
lehre (die  Worte  desarrollo,  desenvolvimiento  haben  einen  besonders  bedeuten- 
den Klang),  können  den  Wissbegierigen  nicht  dafür  entschädigen,  dass  er  auf 
die  ihm  am  Herzen  liegenden  Fragen  meist  die  Antwort  vergebens  sucht. 

Einen  Beweis,  wie  viele  Aufschlüsse  noch  zu  bekommen  wären,  lieferte 
vor  24  Jahren  ein  unscheinbares  Büchlein,  das  eine  neue  Aera  anzukündigen 
schien.  Es  ist  die  Historia  del  templo  catedral  de  Burgos,  von  Dr.  Manuel 
Martinez  y Sanz,  Ghantre  der  Kathedrale,  Burgos  1866.  Gegründet  auf  jahre- 
lange, geduldige  und  vollständige  Ausnutzung  des  reichen  Archivs,  ist  es 


Litteraturbericht. 


159 


musterhaft  durch  Zuverlässigkeit  und  Reichthum  der  Ergebnisse,  gute  Ordnung 
und  Knappheit  der  Darstellung,*  einsichtige  Auswahl  der  abgedruckten  Docu- 
mente,  es  hat  eine  Menge  Irrthümer,  Ungewissheiten  und  Räthsel  für  immer 
beseitigt.  Leider  ist  es  ohne  Nachfolge  bei  seinen  Standesgenossen  geblieben. 
Aber  wie  kann  man  den  Geistlichen  hier  einen  Vorwurf  machen , wenn  an 
der  Gentralstelle  für  diese  Dinge  in  Madrid,  d.  h.  bei  den  hier  massgebenden 
Persönlichkeiten  (wie  man  jüngere  Gelehrte  klagen  hört),  wenig  Ermunterung, 
ja  eher  Missgunst  für  solche  Unternehmungen  zu  finden  ist,  wie  denn  z.  B. 
ein  lorbeerbekränzter  Akademiker  das  an  der  Spitze  dieses  Artikels  aufgeführte 
Werk  als  »Ameisenarbeit«  herabzusetzen  suchte! 

Unter  den  Schriftstellern  Madrids  ist  jedoch  einer  zu  nennen,  der  sich 
auf  dem  Gebiet  der  Urkundenveröffentlichung  in  der  uneigennützigen  Art 
echter  Gelehrten  verdient  gemacht  hat:  der  Bibliograph  Manuel  Zarco  del  Valle, 
Chef  der  königlichen  Bibliothek,  der  1870  in  den  Documentos  ineditos  einen 
ganzen  Band  von  ihm  gesammelter  Actenstücke  mittheilte,  freilich  nur  einen 
kleinen  Theil  seines  ansehnlichen  Vorraths  von  Originalen  und  Abschriften, 
deren  Gesammtheit  vielleicht  ein  spanisches  Gegenstück  von  Gaye’s  Garteggio 
gegeben  hätte. 

Ein  nachahmenswerthes  Beispiel  stellte  seit  1876  Barcelona  auf  durch 
die  damals  gegründete  Associaciö  Caialanista  d’excursions  cientificas.  Diese 
Gesellschaft  veranstaltet  Ausflüge  in  die  Provinz,  auf  denen  die  Denkmäler 
gezeichnet,  photographirt , beschrieben  und  die  bezüglichen  Urkunden  gesucht 
werden.  Die  Veröffentlichungen  bestehen  in  Memorias  (seit  1880)  und  in 
einem  Album  pintoresch  monumental  de  Catalunya.  So  ist  Gatalonien  jetzt  die 
bestdurchforschte  Provinz  geworden. 

In  diesem  Jahrzehnt  jedoch  hat  der  Ghantre  von  Burgos  auch  in  Süd- 
spanien Nachfolger  gefunden.  Seit  Jahren  widmet  sich  der  Maler  Manuel 
Gomez  Moreno  der  Erforschung  der  Denkmäler  und  Archive  seiner  Vaterstadt 
Granada,  über  dessen  künstlerische  Vergangenheit  er  jetzt  die  bestunterrichtete 
Person  ist.  Ueber  die  von  ihm  begonnenen  Mittheilungen  habe  ich  in  der 
Deutschen  Rundschau  (Octoberheft  1890)  eine  Notiz  gegeben. 

Und  so  kommen  wir  endlich  zurück  auf  den  Verfasser  der  Sevilla  mo- 
numental. Jose  Gestoso  y Perez  gehört  zu  denen,  welche  die  Neigungen  und 
Eigenschaften  des  Liebhabers,  Kritikers  und  Kenners  mit  denen  des  eifrigen 
Documentenforschers  vereinigen.  Bereits  im  Jahre  1883  führte  er  sich  als 
glücklichen  Entdecker  ein,  durch  seine  Schrift  über  den  Bildhauer  Pedro  Millan 
{aus  dem  Anfang  des  16.  Jahrhunderts),  dessen  Signatur  er  an  einem  der  West- 
portale der  Kathedrale  sowie  an  dem  Portal  von  Santa  Paula  auffand.  Aus 
der  letzteren  ergab  sich  dass  der  Pisaner  Ornamentist  Niculoso  Francisco,  der 
das  Werk  in  der  Robbiatechnik  ausführte,  sich  der  Modelle  Millan’s  für  die 
Statuetten  und  Gruppen  der  Medaillons  bedient  hatte.  Um  dieselbe  Zeit  er- 
kannte er  in  einer  grossen  Altartafel,  die  damals  in  S.  Julian  zum  Vorschein 
kam,  ein  Werk  des  Juan  Sanchez  de  Gastro,  des  »Patriarchen  der  Sevillaner 
Maler«,  von  dem  bisher  nur  ein  übermalter  hl,  Ghristoph  daselbst  bekannt 
war.  Es  folgte  der  nach  Stilperioden  geordnete  Führer  durch  Sevilla  (Guia 


160 


Litteraturbericht. 


artistica,  1886),  das  beste  Handbuch  dieser  Art  durch  die  Umsicht  und  Reife 
des  Urtheils  und  die  klare  bündige  Darstellung. 

Seine  archivalisclien  Streifzüge  begann  er  in  dem  Ayuntamienlo,  dessen 
Papieren  er  einige  wichtige  Aufschlüsse  entnommen  hat,  z.  B,  die  Entdeckung 
des  Architekten  des  plateresken  Prachtbaus  der  Gasas  consistoriales : es  ist 
derselbe  Diego  de  Riafto,  der  u.  a.  das  Hauptwerk  dieses  Stils  dort,  die  grosse 
Sacristei  des  Doms,  entworfen  hat. 

Der  oben  aufgeführte  erste  Band  seines  Hauptwerks,  unternommen  im 
Auftrag  des  Ayuntamiento , ein  Ergebniss  elfjährigen  Fleisses,  umfasst  nach 
einer  Uebersicht  des  Wenigen,  was  in  Sevilla  von  prähistorischen  und  römischen 
Alterthümern , westgothischer  und  arabischer  Kunst  zu  verzeichnen  ist  (S.  1 
bis  67),  die  maurischen  Denkmäler  (bis  166)  bis  zur  Eroberung  der  Stadt 
durch  Ferdinand  III.  (1248).  Den  grössten  Raum  nimmt  dann  der  christlich- 
maurische {mudejar)  und  der  Spitzbogenstil  ein , die  hier  der  Zeit  nach  und 
oft  in  demselben  Gebäude  nebeneinander  herlaufen. 

Der  umfangreichste  Abschnitt  ist  dem  königlichen  Schloss,  dem  Alcazar 
(S.  293  ff.)  gewidmet.  Er  hat  dessen  Archiv,  d.  h.  seine  Trümmer,  und  diese 
reichen  nicht  über  1479  zurück,  zuerst  erschlossen,  fast  entdeckt.  Denn  er 
hat  die  360  Actenpäcke,  aus  denen  es  besteht  und  in  deren  Wust  sich  noch 
kein  Kunstfreund  hineingewagt  hatte,  gelesen  und  geordnet.  Seine  Ausfüh. 
rungen  schliessen  sich  an  die  Ergebnisse  des  Arabisten  Josö  Amador  de  los 
Rios  und  des  kürzlich  verstorbenen,  auch  in  Deutschland  und  München  be- 
kannten edlen  Francisco  Maria  Tubino,  welche  die  früheren  Ansichten  über 
die  Entstehungszeit  des  jetzigen  Palastes  endgültig  beseitigt  hatten.  Das 
weltberühmte,  mit  der  Alhambra  wetteifernde  Schloss  ist  ein  Neubau  Don 
Pedro’s  von  Castilien  von  der  Hand  christlicher  Mauren  (1353 — 64).  Richtig 
aber  ist,  dass  dieser  spanische  Königspalast  sich  innerhalb  der  Mauern  des 
Alcazar  des  Abdul  Aziz,  wie  die  Almohadenresidenz  auf  der  Stelle  des  römi- 
schen Prätoriums  erhob.  Von  dem  arabischen  Bau  ist  es  dem  Verfasser 
gelungen,  Reste  in  den  auf  seinen  Trümmern  errichteten  Häusern  nachzu- 
weisen, darunter  einen  Kuppelbau,  von  dem  ein  Riss  (S.  324)  mitgetheilt  ist. 

Aus  mancherlei  merkwürdigen  Einzelheiten , worunter  die  noch  nicht 
ganz  aufgeklärten  Umbauten  des  Cuarto  real  im  Stil  der  italienischen  Renais- 
sance unter  Carl  V.,  will  ich  hervorheben  die  mitgetheilten  Documente  über 
das  Bau-  und  Kunslgewerbepersonal  des  Alcazar,  die  Francos  del  Alcazar,  so 
genannt  wegen  ihrer  Befreiung  von  den  üblichen  Abgaben  und  der  Heeres- 
folge durch  ein  königliches  Decret  Juan  II.  In  der  ältesten  Liste  (von  1479) 
der  an  der  Spitze  dieser  Francos  stehenden  Maestres  albafiies  (Maurermeister) 
finden  sich  noch  ausschliesslich  arabische  Namen.  Darunter  als  Oberbaumeister 
(Maestro  mayor)  Mahomad  Agudo  und  dann  sein  Sohn  Hamete,  ferner  (^aide, 
Alisahar,  Hamete  Sahar,  Bucar,  Ali  und  zwei  Mahomad.  Danach  lag  also  das 
königliche  Bauwesen  noch  231  Jahre  nach  der  Eroberung  Sevillas  durch  den 
christlichen  König,  126  nach  der  Gründungsinschrift  des  jetzigen  Alcazar  und 
78  nach  dem  Anfang  der  neuen  golhischen  Kathedrale,  in  den  Händen  ge- 
taufter Mauren.  An  sie  schliessen  sich  die  castilischen  Zimmerleute  {car- 


Litteraturbericht. 


161 


pinteros),  xMaler  (darunter  jener  Sanchez  de  Gastro),  Erzgiesser,  Waffen- 
schmiede, sowie  Drechsler  u.  a.  In  den  folgenden  Listen  freilich  verschwinden 
die  arabischen  Namen  ganz. 

Für  den  zweiten  Band  des  Werkes,  welcher  die  Kathedrale  behandeln 
wird,  ist  Gestoso  die  fast  unerhörte  Gunst  freier  Benutzung  des  Archivs  der 
Kathedrale  zugesagt  worden.  Hier  darf  man  sich  auf  reichen  Ertrag  besonders 
für  die  Malerei  und  Sculptur  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  Aussicht  machen. 
Er  bereitet  auch  ein  sevillanisches  Künstlerlexicon  vor,  für  das  er  bereits  vier- 
tausend Zettel  gesammelt  hat  und  das  betitelt  sein  wird:  Diccionario  de 
artistas  y artifices  Sevillanos  ö que  ftorecieron  en  esta  Ciudad  desde  el 
Siglo  XllL  hasta  nuestros  dias.  C.  Justi. 


Architektur. 

Der  Westbau  des  Münsters  zu  Essen.  Aufgenommen,  gezeichnet  und 
erläutert  von  Georg  Humann.  Essen,  im  Selbstverlag  des  Verfassers.  4®, 
44  S.,  3 Taf. 

Warum  ist  die  Litteratur  der  deutschen  Baugeschichte  an  Einzeldarstel- 
lungen, die  höheren  wissenschaftlichen  Ansprüchen  genügen  könnten,  so  arm? 
Sicherlich  nicht  desshalb,  weil  solche  Arbeiten  etwa  unbedankt  bleiben  würden. 
Sie  sind  die  unentbehrliche  Grundlage  jedes  soliden  Fortschrittes,  aber  leider 
ist  ihre  Ausführung  an  Bedingungen  geknüpff,  die  nicht  eben  häufig  eintreffen. 
Denn  ausser  der  allgemeinen  Sachkunde  im  Technischen  und  Geschichtlichen 
muss  der  Bearbeiter  eine  Vertrautheit  mit  dem  Denkmal  besitzen,  wie  sie  in 
einmaliger  Untersuchung,  auch  der  gründlichsten,  nicht  zu  gewinnen  ist,  som 
dem  nur  in  jahrelanger  Beobachtung,  ja  völlig  in  der  That  nur  dann , wenn 
sie  in  die  Zeit  einer  das  Gebäude  bis  ins  Innerste  blosslegenden  Restauration 
fällt.  Alles  dieses  musste  Zusammentreffen,  damit  eine  so  musterhafte  Mono- 
graphie, wie  die  von  Fr.  Schneider  über  den  Dom  von  Mainz,  entstehen 
konnte.  Eben  derselben  günstigen  Voraussetzungen  hat  sich  auch  Humann’s 
Arbeit  zu  erfreuen.  Der  Verfasser  ist  Architekt  von  Fach , von  tüchtiger 
kunstgeschichtlicher  Bildung,  in  Essen  ansässig. 

Bei  Benennung  des  heute  weit  über  Europa  hinaus  bekannten  Namens 
Essen  denkt  man  gewöhnlich  an  alles  eher,  als  an  die  ehrwürdige  Münster- 
kirche des  Ortes.  Selbst  in  Deutschland  (wo  ja  die  vaterländische  Denkmäler- 
kunde noch  nicht  zur  »allgemeinen  Bildung«  gehört)  weiss  es  nur  ein  Dutzend 
Fachgelehrter,  dass  hier,  mitten  im  Walde  von  Fabrikschornsteinen,  eines  der 
merkwürdigsten  Incunabelwerke  der  deutschen  Baukunst  verborgen  ist.  Der 
kunstgeschichtliche  Entdecker  desselben  war  Ferdinand  von  Quast.  Seine  im 
Jahre  1856  veröffentlichte  Abhandlung,  von  der  bis  jetzt  alle  Handbücher  ge- 
zehrt haben,  machte  indess  eine  erneute  Untersuchung  nicht  überflüssig. 
Vermuthlich  waren  Quast’s  Zeichnungen  recht  ungenügend.  Die  ersten  zu- 
verlässigen (nach  den  mir  gefälligst  zur  Verfügung  gestellten  Aufnahmen  des 
Bauinspectors  Zindel)  vermochte  ich  im  Jahre  1884  in  der  von  mir  und 
G.  V.  Bezold  herausgegebenen  »Kirchlichen  Baukunst  des  Abendlandes«  mitzu- 
theilen.  Nun  bringt  Humann  auf  3 Tafeln  und  22  Textfiguren  ein  erschöpfend 


1G2 


Litteraturbericht. 


reichhaltiges  Material.  Aber  auch  die  Geschichte  des  Bauwerks  ist  durch  Hu- 
mann  wesentlich  gefördert.  Zunächst  durch  den  Nachweis,  dass  die  Grund- 
mauern des  Lang-  und  Querhauses  älter  sind,  als  der  Weslbau.  Der  letztere 
ist  sicher  nach  dem  Brande  von  946  entstanden,  die  ersteren  — mindestens 
mit  grosser  Wahrscheinlichkeit  darf  es  angenommen  werden  — vor  diesem: 
sie  rühren  also  wohl  von  dem  c.  873  vollendeten  Stiftungsbau  her.  Die  Reihe 
der  hypothetischen  Karolingerbauten  ist  damit  um  ein  interessantes  Stück  ver- 
mehrt; man  beachte  u.  a.  die  noch  unentwickelte  Kreuzesgestalt  des  Planes. 
Der  Erneuerungsbau  nach  946  halte  Emporen,  die  überhaupt  für  den  deutschen 
und  nordfranzösischen  Frühromanismus  bezeichnend  sind.  Für  die  Entstehungs- 
zeit des  Westwerks  fehlen  feste  chronologische  Stützpunkte,  sie  ist  innerhalb 
des  Jahrhunderts  946 — 1051  zu  suchen:  am  ehesten,  wie  Humann  mit  guten 
Gründen  vermulhet,  unter  der  Regierung  der  Aebtissin  Mathilde,  einer  Enkelin 
Ottos  des  Gr.  (974?— 1011).  Während  die  übrige  Kirche  einem  gothischen 
Umbau  zum  Opfer  fiel,  ist  das  Westwerk  im  Innern  wie  im  Aeussern  ziem- 
lich unversehrt  geblieben.  Veränderungen  von  einiger  Wichtigkeit  hat  nur 
der  obere  Abschluss  der  Treppenthürme  und  der  Abseiten  erfahren.  Humann’s 
mit  umsichtiger  Deutung  der  vorhandenen  Indizien  vorgenommene  Herstellung 
(Taf.  1)  kann  ich  nur  gutheissen. 

Dagegen  fordert  mich  der  Schlussabschnitl  »Künstlerische  und  kunst- 
geschichtliche Bedeutung«  zu  einigen  Einwendungen  heraus.  Der  Satz:  »es 
kann  wohl  nicht  dem  geringsten  Zweifel  unterliegen , dass  der  Entwurf  und 
die  Bauleitung  des  von  grosser  Geschicklichkeit  und  Erfahrung  zeugenden 
Westwerks  nicht  einheimischen , sondern  ausländischen  Kräften  zuzuschreiben 
ist«  — entbehrt  jeder  positiven  Begründung;  ich  finde  ihn  auch  nicht  inner- 
lich wahrscheinlich.  Es  sind  ja  namentlich  im  10.  und  11.  Jahrhundert  gal- 
lische und  lombardische  Maurer  nicht  ganz  selten  zu  deutschen  Bauten  heran- 
gezogen worden;  aber  dass  sie  auch  Entwurf  und  Bauleitung  wesentlich  be- 
einflusst hätten,  dafür  habe  ich  bis  jetzt  gerade  für  die  frühromanische  Epoche 
keine  Beweise  gefunden  und  finde  sie  auch  in  Essen  nicht.  Humann  s Ansicht 
scheint  unter  dem  Einfluss  einer  doppelt  irrigen  Voraussetzung  zu  stehen. 
Einmal,  verführt  durch  das  unkritische  Buch  von  Mothes,  das^  schon  so  viel 
Schaden  gestiftet  hat,  stellt  er  sich  den  Zustand  der  lombardischen  Baukunst 
im  10.'  Jahrhundert  viel  zu  günstig  vor.  Sodann  schiesst  er  mit  seinem  Be- 
streben, die  Beeinflussung  des  Essener  Westwerks  durch  die  Pfalzkirche  von 
Aachen  als  ganz  geringfügig  darzustellen,  doch  recht  sehr  über  das  Ziel  hinaus. 
Es  ist  gewiss  höchst  oberflächlich,  wenn  viele  kunstgeschichtliche  Autoren 
vom  Westbau  des  Münsters  von  Essen  weiter  nichts,  als  dass  er  eine  Nach- 
ahmung von  Aachen  sei,  zu  sagen  wissen.  Die  Unterschiede  sind  beträchtlich. 
Aber  gerade  die  ganz  verschiedene  Natur  der  zu  lösenden  Aufgabe  lässt  die 
Bemühungen  des  Essener  Meisters,  Anklänge  an  Aachen,  man  muss  sagen  zu 
erzwingen,  doppelt  merkwürdig  erscheinen.  Er  hat  den  wahrscheinlich  von 
der  Bauherrin  ihm  so  gestellten  Auftrag  überraschend  geist-  und  erfindungs- 
reich durchgeführt.  Dass  darin  mehr  läge,  als  man  einem  Deutschen  jener 
Zeit  Zutrauen  könne,  verneine  ich. 


Litteraturbericht. 


163 


Ich  kann  nicht  schliessen,  ohne  über  eine  bedenkliche  Erscheinung  im 
gegenwärtigen  Zustande  unserer  Kunstwissenschaft  Klage  zu  führen.  Die  Zahl 
ihrer  Jünger  nimmt  zu,  aber  zugleich  deren  Einseitigkeit;  insbesondere  zieht 
sich  das  Interesse  an  der  Architekturgeschichte  in  einen  immer  enger  werden- 
den Kreis  zurück.  Das  wissen  auch  die  Verleger.  So  hat  Herr  Humann 
seine  trefflich  und  sicher  allgemein  interessante  Arbeit  auf  eigene  Kosten  im 
Selbstverlag  erscheinen  lassen  müssen.  Ich  spreche  sicher  nicht  nur  in  meinem 
Namen,  wenn  ich  ihm  dafür  doppelten  Dank  sage.  G.  Dehio. 


Kataloge. 

Katalog  der  Gemälde-Galerie  im  Künstlerhause  Rudolphinum  zu 
Prag.  Prag  1889.  331  Seiten.  8°. 

Die  Gemälde-Galerie  des  Prager  Rudolphinums  bat  nunmehr  einen  Katalog 
bekommen , der  auf  der  Höhe  der  modernen  Anforderungen  steht.  Aus  der 
geschichtlichen  Einleitung  desselben  entnehmen  wir,  wie  sonderbar  und  ver- 
schlungen die  Pfade  waren,  auf  denen  die  Sammlung  sich  schliesslich  zu- 
sammenfand. Der  Gründung  der  »Privatgesellschaft  patriotischer  Kunstfreunde« 
im  Jahre  1796  war  die  Geburtsstunde.  Allerdings  waren  die  durch  die  Ge- 
sellschaft damals  zusammengebrachten  Kunstwerke  noch  Privateigen thum, 
und  sie  konnten  nach  einer  bestimmten  Zeit  gegen  halbjährige  Kündigung  von 
den  Eigenthümern  zurückgenommen  werden.  Begreiflicherweise  war  der 
Bestand  der  Galerie  desshalb  ein  sehr  schwankender.  Um  diesem  Zustande 
ein  Ende  zu  setzen,  erfolgte  in  der  Generalversammlung  des  Jahres  1835  der 
Beschluss,  dass  die  Gesellschaft  künftighin  auch  für  ihre  Galerie  Eigenthum 
erwerben  und  besitzen  könne.  Somit  war  die  Sammlung  stabil  geworden, 
und  es  folgten  sich  Ankäufe  und  Schenkungen  (Dr.  Hoser,  Fr.  Graf  Sylva- 
Tarouca,  J.  Kanka  etc.).  Ganz  neuerdings  hat  der  Fürst  Liechtenstein  eine 
bedeutende  Zuwendung  gemacht , indem  er  zwei  Pendants  Mann  und  Frau 
von  G.  Terburg,  ein  männliches  Porträt  von  Fr.  Hals  und  einen  G.  Dou  ge- 
schenkt hat  (diese  Bilder  stehen  noch  nicht  im  Kataloge).  Auch  die  Platz- 
frage, die  einen  wunden  Punkt  der  Sammlung  gebildet  hatte,  fand  durch  den 
am  22.  Mai  1872  aus  Anlass  ihres  50jährigen  Bestehens  gefassten  Beschluss 
der  Böhmischen  Sparkasse,  ein  der  Tonkunst,  der  bildenden  Kunst  und  dem 
Kunstgewerbe  gewidmetes  monumentales  Gebäude  zu  errichten,  eine  ausgezeich- 
nete Lösung.  So  entstand  das  Künstlerhaus  »Rudolphinum«,  das  am  7.  Februar 
1885  feierlich  eröffnet  wurde.  Die  Gemälde-Galerie  hat  darin  ein  würdiges 
Heim  gefunden.  Sie  umfasst  jetzt  ca.  800  Nummern,  alte  und  neue  Meister 
inbegriffen,  ein  immerhin  günstiges  Resultat  nach  den  vielen  Auf  Plünderungen, 
die  das  ehedem  mit  Kunstwerken  angefüllte  Böhmen  erlitten  h t. 

Der  Katalog  ist  von  dem  Inspector  Victor  Barvitius  sorg  itig  gearbeitet. 
Voraus  geht  eine  belehrende  geschichtliche  Einleitung,  dar  folgt  das  Ver- 
zeichniss der  Kunstwerke,  das  in  alphabetischer  Anordnung  der  Künstler  ge- 
halten ist.  Diese  Anordnung  ist  heutzutage  sehr  beliebt,  hat  jedoch  ihre 
grosse  Schattenseite,  die  allerdings  in  einer  kleinern  Galerie,  W’ie  der  Prager, 


1G4 


LilleraturbericLt. 


gemildert  ist.  Es  ist  für  den  Besucher  schrecklich  zeitraubend,  immer  und 
immer  wieder  umblättern  zu  müssen.  Man  betrachtet  ja  die  Gemälde  nach 
ihren  Standpunkten,  und  ein  jeder  Kenner  verfährt  beim  Studium  einer  Galerie 
nicht  anders.  Für  die  paar  Kenner,  denen  eine  Sammlung  schon  so  vertraut 
ist,  dass  sie  sofort  auf  die  sie  gerade  interessirenden  Bilder  loslaufen  können, 
schreibt  man  keine  Kataloge.  Für  das  Publicum  ist  nur  ein  Katalog,  der  die 
Gemälde,  wie  sie  hängen,  aufführt,  der  einzig  praktische,  und  ich  selbst  habe 
schon  unzählige  Male  den  Zeitverlust  verwünscht,  den  das  ewige  Umblättern 
mir- verursachte.  Ein  kleines  Verzeichniss  am  Schlüsse,  das  die  Nummern 
nach  ihren  Verfertigern  zusammenstellt,  genügte  vollständig  für  denjenigen,  der 
wissen  will,  wie  viel  Gemälde  gerade  von  Einem  Meister,  bezw.  Einer  Schule 
da  sind.  In  der  Beschreibung  der  Kunstwerke  hält  unser  Katalog  die  richtige 
Mitte  zwischen  zu  knapp  und  zu  ausführlich,  so  dass  er  noch  immer  in  hand- 
lichen Grenzen  geblieben  ist,  die  Bezeichnungen  sind  sorgföltig  im  Facsimile 
wiedergegeben,  und  die  Holzarten,  die  bekanntlich  bezüglich  des  Entstehungs- 
ortes der  Bilder  eine  wichtige  Rolle  spielen,  genannt.  Auch  ist  ein  illustrirter 
Katalog  ausgegeben,  in  dem  30  Gemälde  durch  Lichtdrucke  versinnlicht  sind. 
Die  Firma  J.  Löwy  in  W^ien  hat  diese  nach  ihren  photographischen  Auf- 
nahmen hergestellt.  Uebrigens  glaube  ich,  dass  die  Auswahl  dieser  Nach- 
bildungen in  einer  künftigen  Auflage  in  etwas  geändert  werden  solle;  wer 
bekümmert  sich  denn  um  die  betreffenden  Darstellungen  von  Brandl,  Grenze, 
Screta  und  J.  Vernet?  Allerdings  sind  das  nur  Ausnahmen,  und  die  grosse 
Masse  der  Abbildungen  ist  an  ihrem  Platze.  Wie  sehr  überhaupt  der  Aus- 
schuss der  Gesellschaft  bestrebt  war,  dem  Katalog  eine  möglichste  Vollkommen- 
heit zu  sichern,  ersieht  man  daraus,  dass  Wilhelm  Bode  veranlasst  wurde,  die 
allen  und  neuen  Namensgebungen  eingehend  zu  prüfen  und  die  Meister  zu 
bestimmen.  A.  Bredius  stellte  mit  gewohnter  Liebenswürdigkeit  von  ihm  neu 
ermittelte  Daten  über  holländische  Künstler  zur  Verfügung.  So  ist  in  der  That 
ein  musterhafter  Katalog  zu  Stande  gekommen. 

Was  speciell  die  alten  Gemälde  anbelangt,  so  lässt  sich  leicht  erkennen, 
dass  die  altdeutschen  und  die  niederländischen  Schulen  unverhältnissmässig 
den  Werth  der  Sammlung  ausmachen.  Von  den  Italienern  ist  besonders  das 
ausdrucksvolle  Altarbild  des  Domenico  Campagnola  (vom  Jahre  1525),  das 
unter  dem  Einflüsse  Tizian’s  entstanden  ist,  zu  nennen.  Ein  vorzügliches 
Bildniss  eines  Mannes  (Nr.  702)  wird  dem  Bruder  Tizian’s  Francesco  Vecellio 
zugeschrieben.  Ich  hätte  dasselbe  nach  seiner  Behandlung  — grünliche  Töne 
im  klaren,  hellen  Fleische  — für  einen  Paris  Bordone  gehalten;  da  mir  je- 
doch die  Kunstweise  des  Francesco  ein  Buch  mit  sieben  Siegeln  ist,  und  die 
Bezeichnung  möglicherweise  doch  einer  richtigen  Tradition  entstammt,  so 
lasse  ich  die  Sache  dahingestellt. 

Weit  interessantere  Bilder  weist  die  altdeutsche  Schule  auf.  Ein  Haupt- 
werk der  böhmischen  Bilder  vor  dem  Einflüsse  der  van  Eyck  ist  das  dem 
Meister  Theoderich  von  Prag  zugeschriebene  Votivbild  des  Prager  Erzbischofs 
Olschko  von  Wlaschim  (1364—1380).  Sehr  interessant  sind  auch  die  beiden 
von  Einem  Meister  herrührenden , ebenfalls  böhmischen  Bildchen  Nr.  55  und 


Litteraturbericht. 


165 


56,  doch  ist  die  Datirung  um  1500  verfehlt ; sie  scheinen  etwa  den  kölnischen 
Bildern  zeitverwandt  zu  sein,  die  man  Schule  des  Meisters  Wilhelm  zu  nennen 
pflegt.  Zu  der  Madonna  mit  der  Schwertlilie  hat  der  Katalog  mit  Recht  ein 
Fragezeichen  hingesetzt.  Zur  genauen  Beurtheilung  hängt  das  Bild  allerdings 
zu  hoch,  doch  ist  bei  der  Stumpfheit  aller  Theile  kaum  an  ein  Original  von 
Dürer  selbst  zu  denken,  zudem  ist  es  sehr  misshandelt.  Das  Urbild  dazu  mag 
die  Madonna  von  1508  sein,  welche  Dürer  an  den  Bischof  von  Breslau  um 
72  Gulden  verkaufte.  Einen  echten  Dürer  könnte  die  Galerie  allerdings  be- 
kommen, wenn  sich  die  Stiftsherren  von  Strahow  entschliessen  könnten,  das 
in  ihrem  Besitze  befindliche  Rosenkranzfest  ihr  zur  Aufbewahrung  zu  über- 
lassen; die  kunstsinnige  Welt  würde  ihnen  dankbar  sein.  Ganz  ist  ja  doch 
auch  — abgesehen  von  der  Gomposition  — der  Stempel  des  grossen  Meisters 
aus  dem  Gemälde  nicht  verschwunden;  obwohl  viele  Stellen  übermalt,  aus- 
gebrochen und  verputzt  sind,  gibt  es  dennoch  andere,  die  noch  die  Dürer’sche 
Hand  zeigen.  Merkwürdig  ist  der  Martertod  der  hl.  Dorothea  von  Hans  Bai- 
dung durch  die  versuchte  Schneelandschaft;  doch  sieht  man  deutlich,  wie 
wenig  der  Künstler  sich  seiner  gewohnten  Schablone  entziehen  konnte:  die 
Pflanzen  des  Vordergrundes  sind  grün,  und  es  nimmt  sich  das  Ganze  aus  wie 
eine  Landschaft,  die  etwa  Ende  April  plötzlich  von  Schnee  wieder  bedeckt 
wurde ; auch  ist  das  Gebirg  im  Hintergrund , das  seinen  Ursprung  von  den 
Kalkalpen  nicht  verleugnen  kann,  ganz  weiss  gefärbt,  was  in  der  Wirklichkeit 
nicht  vorkommt.  Ob  auf  der  Vermählung  der  hl.  Katharia  (Nr.  177),  die 
richtig  »in  der  Art  des  Altdorfer«  benannt  ist,  die  sorgfältig  in  Stein  ein- 
gemeisselten  Buchstaben  I M (vielleicht  Jesus  Maria??)  wirklich  das  Zeichen 
des  Künstlers  bedeuten , ist  fraglich.  Ein  anderes  der  Regensburger  Schule 
nahestehendes  oder  ihr  direct  angehöriges  Bild  ist  der  König  David  (Nr.  675); 
es  bietet  grosse  Analogie  mit  der  Bathseba  im  historischen  Verein  zu  Regens- 
burg, die  Peuchel  für  einen  Altdorfer  gehalten  hatte.  Ob  die  lebensgrossen, 
stupfigen  Figuren  des  Kaisers  Heinrich  II.  und  seiner  Gemahlin  Kunigunde 
(Nr.  128,  129)  richtig  H.  Burgkmair  genannt  sind?  Ich  würde  sie  nach  der 
glasartigen  Farbe  und  den  unruhigen  manirirten  Falten  eher  an  die  Dürer’sche 
Schule  anschliessen.  Dagegen  hat  der  Katalog  recht,  die  Krönung  Mariä 
Nr.  131  als  Burgkmair  verwandt  hinzustellen.  Hans  Holbein,  der  Vater,  ist 
durch  2 vorzügliche  Altarflügel  (Nr.  377,  378)  vertreten.  Als  »Süddeutscher 
Meister  von  1517«  erscheint  Nr.  673,  die  Darstellung  eines  noch  nicht  genügend 
erklärten  Vorganges.  Ich  habe  mich  darüber  bereits  früher  ausgesprochen, 
dass  wir  hier  ein  Werk  des  Landshuter  Hofmalers  Hans  Wertinger  vor  uns 
haben , von  dem  ein  Altarbild  zu  Moosburg  in  Bayern  und  Bildnisse  in  der 
Pinakothek  und  dem  Nationalmuseum  zu  München , ferner  in  der  Galerie  zu 
Schleissheim  und  dem  Ferdinandeum  zu  Innsbruck  Vorkommen.  Ein  gutes 
Bild  der  niederrheinischen  Schule  besitzt  das  Rudolphinum  in  dem  Flügelaltar 
des  Meisters  vom  Tode  Mariä  (Nr.  462).  Bei  der  hl.  Anna  selbdritt  (Nr.  514) 
würde  ich  den  Einfluss  des  Bart.  Bruyn,  den  der  Katalog  findet,  streichen, 
und  das  männliche  Bildniss  (Nr.  515)  der  niederländischen  Schule  zuschreiben. 
Umgekehrt  erinnert  mich  das  Bildniss  Nr.  625,  das  Scorel  benannt  ist,  eher 


106 


Litteraturbericht. 


an  Bruyn,  doch  ist  bei  dem  verputzten  Zustande  desselben  Vorsicht  geboten. 
Von  den  späteren  Deutschen  ist  besonders  eine  reizende  Landschaft  von  A.  Els- 
heimer  bemerkenswerth. 

Sehr  gut  sind  die  Niederländer  vertreten , und  wir  finden  bereits  aus 
der  alten  Schule  vortrefTliche  Gemälde.  So  besonders  der  bedeutsame 
Flügelaltar  (Nr.  222  — 224)  von  Geertgen  van  Haarlem,  welcher  Bezeichnung 
ich  durchaus  zustimme.  Die  Grablegung  Christi  (Nr.  70)  kann  ich  wegen 
der  harten  Ausführung  nur  für  eine  alte  Copie  nach  D.  Bouts  halten.  Ob 
die  Nrn.  499,  Kreuzabnahme,  und  500,  Beweinung  Clirisli,  wirklich  »aus  den 
nördlichen  Provinzen  der  Niederlande«  herstammen,  ist  wohl  zweifelhaft; 
sie  dürften  eher  nach  Oberdeutschland  gehören ; allerdings  hat  der  Katalog 
Recht,  den  Einfluss  des  R.  van  der  Weyden  in  ihnen  zu  finden.  Auch  bei 
bei  Nr.  502  ist  der  niederländische  Einfluss  ja  sichtbar,  das  Bild  muss  aber 
nicht  gerade  von  einer  niederländischen  Hand  selbst  stammen.  Höchst  in- 
teressant ist  der  Tod  Mariä  Nr.  501,  welche  Composition  bekanntlich  auch  in 
der  Nationalgalerie  und  der  Galerie  Sciarra  vorkommt.  Von  Mabuse  finden 
wir  hier  sein  Hauptwerk  der  mittleren  Zeit,  den  hl.  Lukas  die  Madonna  zeich- 
nend, mit  Flügeln  von  Michel  van  Goxcyen,  das  berühmte  sogenannte  »Prager 
Dombild«.  Es  stand  ursprünglich  in  .der  Kirche  des  hl.  Romuald  zu  Mecheln 
auf  dem  Altar  der  Malergilde,  wurde  nach  der  Plünderung  der  Stadt  9.  April 
1580  aus  der  Kirche  entführt,  später  vom  Erzherzog  Matthias,  dem  nachmaligen 
Kaiser,  nach  Prag  gebracht  und  schliesslich  von  ihm  dem  Prager  Dom  ge- 
schenkt. Als  Nicolaus  Neufchatel,  aber  mit  Fragezeichen,  erscheinen  die  vor- 
trefflichen Bildnisse  des  Nicolaus  und  der  Katharina  Goeswein.  Das  Frage- 
zeichen ist  meiner  Ansicht  nach  unberechtigt;  die  richtige  Bestimmung  als 
Neufchatel  geht  wohl  schon  auf  Woltmann  oder  gar  Mündler  zurück. 

Unter  den  Niederländern  des  17.  Jahrhunderts  finden  wir  gleichfalls 
viele  vortreffliche  Werke:  G.  Metsu,  J.  Steen,  F.  Millet  etc.  sind  würdig  ver- 
treten. Allerdings  fehlt  Rembrandt;  von  Rubens  ist  zwar  eine  geistreiche 
Skizze,  die  Vertreibung  aus  dem  Paradiese,  vorhanden,  dagegen  ist  das  andere 
ihm  zugeschriebene  Bild,  Mariä  Verkündigung  (Nr.  585),  sicher  nicht  von  ihm 
selber.  Der  Katalog  hat  auch  Unrecht,  das  Knabenbildniss  des  Johann  Wil- 
helm von  Oranien  (Nr.  196)  dem  A.  van  Dyck  selbst  zuzutheilen,  dazu  ist  es 
zu  flau,  es  kann  nur  eine  Copie  sein.  Früher  prangte  auch  ein  »Rembrandt«, 
Vertumnus  und  Pomona,  Nr.  225,  in  der  Galerie;  es  ist  ein  zweifelloser 
A.  van  Gelder,  wie  der  neue  Katalog  ebenfalls  annimrat.  Auch  den  falschen 
A.  Cuyp  (Nr.  395)  hat  Bode  mit  Recht  unter  Frans  de  Hulst  unterbringen 
lassen.  Dagegen  ist  mir  bei  der  Flusslandschaft  Nr.  229  der  Name  van  Goyen 
sehr  zweifelhaft;  es  ist  vielleicht  eine  Copie  nach  ihm,  kaum  von  seiner  Hand 
selber.  Wer  sich  unter  dem  Monogrammist  B D versteckt,  der  das  ausdrucks- 
volle Porträt  einer  alten  Spinnerin  gemalt  hat,  ist  noch  zu  ermitteln.  Auch 
die  holländische  Flusslandschaft  Nr.  705  bietet  vorläufig  noch  ein  Räthsel. 
Das  Bild  ist  E.  v.  d.  Velde  fecit  1632  bezeichnet;  nun  kann  es  aber  von  dem 
bekannten  Esaias  van  de  Velde  nicht  herrühren,  da  dieser  schon  1630  starb. 
Den  14.  April  1616  wurde  zwar  ein  gleichnamiger  Sohn  des  Esaias  getauft; 


Notizen. 


167 


ob  der  aber  Maler  wurde  und  dann  gerade  dieses  Bild  malte,  wie  der  Katalog 
glaubt,  ist  doch  noch  sehr  die  Frage.  Letzteres  schliesst  sich  an  Salomon 
van  Ruysdael  an  und  hat  besondere  Verwandtschaft  mit  Frans  de  Hulst;  viel- 
leicht ist  die  Bezeichnung  einmal  verändert  worden. 

Erwähnenswerth  ist  noch,  dass  das  Rudolphinum  neuerdings  durch  die 
hochherzige  Stiftung  des  kunstsinnigen  Herrn  A.  Ritter  von  Lanna  in  den 
Besitz  eines  Kupferstichcabinets  gekommen  ist,  nachdem  bereits  1863  die 
Weber’sche  Sammlung  der  Blätter  des  in  Prag  gebornen  Kupferstechers 
W.  Hollar  (2819  Stück)  angekauft  worden  war.  Wilh.  Schmidt. 


Notizen. 

(Zu  Nikolaus  Manuel.)  Antwort  auf  die  Kritik  des  Herrn  H.  J.  im 
Repert.  f.  K.  XIII.  Bd.  (1890),  6.  Heft,  p.  483 — 487  über  meine  Schrift:  Niko- 
laus Manuel  genannt  Deutsch  als  Künstler. 

— — »Für  eine  Beziehung  zwischen  Manuel  und  Fries  finde  ich  gar 
keinen  Anhaltspunkt  — auch  fehlt  jeder  äussere  Anhaltspunkt  für  ein  solches 
Lehrverhältniss.«  Zur  Berichtigung  dieses  letzten  Theiles  der  Behauptung  des 
Herrn  »H.  J.«  verweise  ich  auf  His,  Zahn’s  Jahrb.  II.  und  meine  Monographie 
von  H.  Fr.,  Jahrb.  d.  k.  pr.  Kunstsamml.  1890,  wie  auf  meine  Arbeit  über  Manuel. 
Dass  Herr  »H.  J.«  keine  Beziehung  zwischen  Manuel  und  Fries  entdecken 
kann,  bedaure  ich  lebhaft,  was  aber  ein  solches  »nicht  finden  können«  be- 
deutet, mag  folgendes  Factum  lehren.  Herr  »H.  J.«  schreibt:  »Wer  aber  ver- 
möchte den  Dürer-Einfluss  in  dem  Altarflügel  mit  der  Darstellung  des  hl.  Lucas 
als  Marienmalers  und  der  Geburt  Marias  zu  erkennen?  Wer  schon  nach 
Einflüssen  bei  diesem  Werke  sucht,  könnte  am  frühesten  den  paduanischen 
entdecken  und  zwar  ebenso  in  der  Ornamentik  — die  ein  paar  Zeilen  tiefer 
als  eine  »reiche«  bezeichnet  wird  — wie  in  der  Perspective  (die  gut  verkürzte 
Figur  des  Farbenreibers  im  Hintergrund)  des  Lucasbildes.«  Die  »reiche  Re- 
naissance-Ornamentik« besteht  nun,  jedes  kunstgewerbliche  Product  inbegriffen, 
einzig  aus  zwei  Gonsolen  oder  Capitellen  auf  der  Aussenseite,  welche  gothisch 
in  der  Grundform  gedacht  sind  als  bauchige,  kelchförmige  Drehkörper  mit 
rundem  Abakus;  das  eine  Mal  sind  sie  mit  plastisch  behandelten  Tauben  (?) 
und  kleinen  Scheiben , das  andere  Mal  mit  schmalen  Akanthusblättern  und 
einem  kleinen  Rundbogenfries  verziert  auf  d.  r.  ob.  e.  Putto.  Eine  Blattguir- 
lande,  d.  a.  d.  o.  Kreisausschnitt  gezeichnet  ist,  verbindet  d.  Capitelle,  eine 
kleinere,  nach  unten  gebogene  hängt  von  dieser  grösseren  herab.  Das  ist  die 
»reiche  Renaissance-Ornamentik«  des  Herrn  »H.  J.«!  Und  paduanisch  soll  sie 
sein?  Warum  wohl?  Wahrscheinlich  der  Guirlanden  wegen.  Die  selbständige 
Verwerthung  dieses  der  ganzen  italienischen  Kunst  ungemein  geläufigen  Motives 
einerseits,  wie  die  völlige  Abwesenheit  einer  nur  etwas  genaueren  Kennt- 
niss  der  Zierformen  der  Renaissance  andererseits,  verbietet  aber  diesem  Ge- 
danken an  paduanische  Einflüsse  Raum  zu  geben.  Und  wegen  des  in  ganz 


168 


Notizen. 


einfacher  Haltung  »gut  verkürzten«  Farbenreibers  nach  Padua  weisen  zu  müssen, 
wird  bei  dem  doch  nicht  gar  zu  auffälligen  Motiv  nicht  absolut  nothwendig 
sein!  Den  »Dürer-Einfluss«  kann  Herr  »H,  J.«  auch  in  dem  Bilde  »Geburt 
Mariä«  nicht  entdecken  und  doch  ist  die  Gomposition,  wie  in  meiner  Ar- 
beit zu  lesen  ist,  zum  Theil  Dürer’s  Marienleben  entlehnt!!  Die  Folge- 
rung des  Herrn  Recensenlen,  welche  er  gerade  im  Anschluss  an  dies  Gemälde 
ausspricht:  »was  rechtfertigt  es  also,  von  einer  Entwicklungsperiode  Manuel’s 
unter  Dürer’s  Einfluss  zu  sprechen«  ist  damit  gerichtet.  Doch  nein,  er  be- 
hauptet auch  noch,  meine  Datirung  der  »Fortuna«,  die  Manuel  nach  Dürer’s 
grossem  Glück  copirt  hat,  sei  willkürlich  ca.  1505 — 11  gesetzt.  Da  Herr  »H.  J.« 
meine  Datirung  des  soeben  nochmals  als  unter  Dürer’s  Einfluss  entstanden 
nachgewiesenen  St.  Lucasbildes  für  ca.  1513  — 15  angenommen  hat,  die  Hand- 
zeichnung der  »Fortuna«  auch  dem  blödesten  Auge  als  nicht  noch  später  — 
auch  die  Handzeichnung  von  1513  wäre  noch  heranzuziehen  — gezeichnet 
erscheinen  kann,  so  ist  sie  vor  1513  und  da  sie  nach  Dürer’s  Stich  gearbeitet 
ist,  auch  unter  seinem  Einfluss  geworden.  Die  erste  Periode  Manuel’s  steht 
al^o  unter  dem  Zeichen  »Dürer’s«:  quod  erat  demonstrandum.  Dass  die  For- 
tuna vor  1511  entstanden  ist,  beweist  die  geringere  Vollkommenheit  gegenüber 
dem  Blatt  St.  Anna  Selbdritt,  welches  ich  im  grossen  Original  kenne,  Herr 
»H.  J.«  wohl  nur  aus  der  kleinen  Nachbildung  im  Repertorium  f.  K.  (Vergl. 
zu  der  Frage  Cap.  I.  meines  kleinen  Buches.)  Dass  sämmtliche  in  Betracht 
kommende  Zeichnungen  und  Bilder  Jugendarbeiten  sind,  wird  wohl  auch  Herr 
»H.  J.«  nicht  bestreiten  — sein  Satz  »und  damals  war  Manuel  ungefähr  30  Jahre 
alt«  wird  belanglos , da  er  selbst  (S.  484)  mit  mir  übereinstimmend , Manuel 
»sicher  erst  spät«  zur  Malerei  kommen  lässt.  — »Nicht  viel  günstiger  steht  es 
mit  dem  Nachweis  vom  Einfluss  Baldung’s,«  sagt  Herr  »H.  J.«  Beweis:  Herr 
»H.  J.«  schreibt  zunächst,  ich  wolle  den  Einfluss  Baldung’s  beweisen,  durch 
»technische  Eigenthümlichkeiten  — und  zwar  besonders  sofern  Manuel  die 
malerischen  Effecte  der  Helldunkelschnilte  Baldung’s  in  seine  Zeichnungen  zu 
übertragen  sucht.«  Dies  ist  ungenau.  Ich  habe  an  verschiedenen  Stellen 
meiner  Schrift  eine  detaillirte  Angabe  der  technischen  Ueberein- 
stimmungen,  wie  der  Verwandtschaft  in  den  Proportionen  der  Ge- 
stalten gegeben  und  schreibe  in  Beziehung  auf  den  Holzschnitt  S.  26:  »Vor- 
nehmlich trafen  sie  sich  in  der  Liebe  zu  malerischen  Effecten  — sehr 
wahrscheinlich  ist  Manuel  zuerst  durch  die  Holzschnitte  Grien’s  beeinflusst 
worden.  Der  ganz  besonders  von  Baidung  bevorzugte  Clair-obscure-Schnitt 
gibt  den  Eindruck  einer  gelb  oder  weiss  gehöhten  Zeichnung,  wodurch  der- 
artige Holzschnitte  noch  directer  zur  Nacheiferung  anspornen  und  dieselbe 
auch  erleichtern.«  Herr  »H.  J.«  behauptet,  ich  hätte  gesagt,  Manuel  sei  zu 
seinen  Todesdarstellungen  von  Baidung  angeregt  worden;  ich  aber 
sage  nur  S.  30:  »wohl  mag  sich  Manuel  an  die  ältere  Bildung  des  Knochen- 
mannes angeschlossen  haben,  zum  Theil  wahrscheinlich  zum  grösseren,  hat 
er  sich  von  malerischen  Gesichtspunkten  leiten  lassen,  wie  dies  auch 
Baidung  that.«  Wo  steht  da  etwas  von  »Anregung«  zum  Stoff?!  Herr 
»H.  J.«  stellt  die  Behauptung  auf,  ich  hätte  geschrieben,  Manuel  habe  sich 


Notizen. 


169 


2U  seinen  »weiblichen  Acten«  durch  Baidung  anregen  lassen  — jn  Wahr- 
heit habe  ich  aber  gesagt  S.  55:  »Die  bedeutendste  Anregung  erhielt  natür- 
lich unser  Künstler  von  sich  aus,  einen  Theil  derselben,  den  mehr  äusseren 
aber  von  Hans  Baidung  gen.  Grien«!!  Geradezu  komisch  wirkt  es,  wenn 
Herr  »H.  J.«  seine  Aufstellung,  ich  hätte  meine  Annahme,  dass  bei  Manuel 
die  Bildung  der  ßaldung’schen  Frauen  wiederkehre,  gleich  bis  »auf  einen 
nicht  mehr  zu  prüfenden  Rest  eingeschränkt«,  durch  Gitirung  eines  Salzes 
beweisen  will,  in  dem  ich  sage,  dass  wenn  Manuel  selbst  nach  der  »Natur« 
gezeichnet  habe,  er  von  seiner  »Vorlage«  — d.  h.  doch  wohl  der  »Natur«  — 
in  soweit  abgewichen  sei,  »als  es  ihm  für  sein  inneres  — doch  wohl  das 
Grien’sche  — Ideal  nothwendig  erschienen  sei!«  Hätte  Herr  »H.  J.«  doch 
nur  noch  den  nächsten  Satz  gelesen,  der  folgendermaassen  lautet:  »im  änderen 
Falle  hat  er  (Manuel)  sich  sklavischer  an  sein  Modell  gehalten.«  Es  ist  ja  auch 
nicht  so  auffallend,  dass  ein  Künstler,  sobald  er  nicht  gerade  Actstudien 
macht,  selbst  wenn  er  nach  der  Natur  zeichnet,  seinem  Ideale  folgt  und  ab- 
weicht, wo  es  ihm  gut  dünkt.  — (Cf.  Bode’s  und  Justi’s  Auseinandersetzungen 
über  Rubens  als  Porträtist.)  Wie  sieht  es  mit  der  »Zucht  des  Denkens«  seitens 
des  Herrn  »H,  J.«  aus?  Dass  ich  Manuel  als  Landschafter  überschätzt  habe, 
gestehe  ich  gerne  zu;  dass  der  Herr  Recensent  aber  so  ausser  sich  geräth, 
beweist  nur  seine  mangelhafte  Kenntniss  der  Landschaft  Manuel’s.  Für  die 
zweite  thatsächliche  Berichtigung  auf  fast  vier  Druckseiten  bez. 
meines  Irrlhums  in  der  Datirung  der  grossen  Kanone  danke  ich  Herrn  »H.  J.« 
— ich  meinerseits  füge  hinzu,  dass  ich  Bd.  U.  6.  28  Manuel  ein  Blatt  irr- 
thümlich  zugewiesen  habe. 

Ich  constatire  noch,  dass  ich  die  Holbein-Periode,  S.  85,  bereits  als  im 
Jahre  1522  bemerkbar  anführe,  was  der  Recensent  natürlich  übersehen  hat; 
bemerke  ferner,  dass  ich  alle  Perioden  mit  »circa«  bestimmt  habe,  was  Herr 
»H.  J.«  auch  verschweigt!! 

Es  mögen  diese  Sätze  genügen  zur  Darlegung  dessen,  was  man  von 
dieser  »wissenschaftlichen«  (?)  Kritik  zu  halten  hat. 

Bern,  6.  Dec.  1890.  Dr.  B.  Haendcke. 

Diese  »Antwort«  erhielt  die  Redaction  unter  Hinweis  auf  § 11  des 
deutschen  Pressgesetzes  und  unter  Androhung  eines  Offenen  Briefes,  im  Falle 
der  Abdruck  verweigert  oder  verzögert  werden  sollte.  Wenn  nun  auch  Herr 
Dr.  Berlhold  Haendcke  mit  solchen  Drohungen  nur  bewies,  dass  er  von  der 
Tragweite  des  § 11  eine  wenig  klare  und  von  der  Bedeutung  eines  Offenen 
Briefes  des  Dr.  Berthold  Haendcke  ganz  gewiss  eine  nur  ganz  dunkle  Vor- 
stellung habe,  so  wollte  die  Redaction  doch  den  Willen  des  Herrn  Einsenders 
erfüllen , weil  in  dem  besonderen  Falle  Berichterstatter  und  Redacteur  eine 
und  dieselbe  Person  war.  Der  Raum  des  Repertoriums  ist  aber  doch  zu  eng 
bemessen,  um  ihn  auf  Worte  ohne  neuen  Inhalt  zu  verschw'enden;  so  habe  ich 
auf  die  Antwort  des  Herrn  Dr.  Haendcke  nur  sehr  wenig  zu  erwidern.  Herr 
Dr.  Haendcke  theilt  die  Entwicklung  Manuel’s  in  drei  Perioden , die  erste 
habe  unter  dem  Einfluss  Dürer’s,  die  zweite  unter  dem  Baldung’s,  die  dritte 
XIV  12 


170 


Notizen. 


unter  dem  Holbein’s  gestanden  und  ausserdem  habe  er  von  Hans  Fries  das 
Malen  erlernt.  In  meiner  Besprechung  heisst  es  nun  (S.  484);  »Im  Allge- 
meinen hat  der  Verfasser  ja  recht,  dass  weder  Dürer  noch  Hoibein,  noch  die 
oberrheinische  Coloristenschule  (mag  dafür  der  Name  Baldung  eintreten)  auf 
Manuel  ohne  Einfluss  geblieben  sind,  aber  gewiss  nicht  in  der  zeitlichen 
Aufeinanderfolge,  wie  der  Verfasser  annimmt,  und  ebenso  auch  nicht  ganze 
Perioden  der  Entwicklung  bestimmend.  Ich  zweifle  überhaupt  an  einer  folge- 
richtigen künstlerischen  Entwicklung  Manuers.«  Und  weiter:  »Vermittler 
solcher  Anregungen  aus  der  Fremde  waren  sicher  zumeist  Stiche  und  Holz- 
schnitte; enger  war  die  Beziehung  zur  Coloristenschule  am  Oberrhein,  wie  am 
deutlichsten  sein  (Manuel’s)  Bild  der  Enthauptung  des  hl.  Johannes  beweist.« 
Darauf  ging  ich  auf  Einzelheiten  ein.  Und  für  diese  dort  vertretene  An- 
schauung hat  die  »Antwort«  keinen  Gegenbeweis  erbracht.  Was  das  Lehrver- 
hältniss  zu  Hans  Fries  betrifft,  so  ist  hier  wie  an  anderer  Stelle  jede  Beweis- 
führung — Beweisführung  im  wissenschaftlichen  Sinne  unterblieben.  _,In 
der  Manuelschrift  heisst  es;  »Als  Unterweiser  in  dem  Handwerk  des  Malens 
möchte  ich  nämlich  Hans  Fries  annehmen«  und  in  dem  Aufsatz  über  Hans 
Fries;  »(Hans  Fries)  gewinnt  für  die  nachkommende  Periode  dadurch,  dass  er 
der  Lehrer  des  Nicolaus  Manuel,  gen.  Deutsch,  wurde.«  Also,  Herr  Dr.  Berthold 
Haendcke  möchte  es  annehmen,  und  nimmt  es  dann  an,  aber  was  würde 
denn  aus  der  Kunstgeschichte  werden,  wenn  uns  das  Pressgesetz  dazu  zwingen 
könnte,  Alles  als  erwiesen  zu  betrachten,  was  Herr  Dr.  Haendcke  »annimmt«  I 
Dieser  Gedanke  ist  zu  schrecklich,  um  ihm  weiter  nachzuhängen  0* 

Noch  siegreicher  stellt  sich  Herr  Dr.  Haendcke  da,  wo  er  den  Einfluss 
Dürer’s  auf  die  erste  Entwicklungsperiode  Manuel’s  beweisen  will.  Da  möchte 
er  mich  der  Unterschlagung  eines  besonders  beweiskräftigen  Satzes  bezichtigen. 
Dieser  Satz  nun  lautet  (S.  19):  »Die  Rückseite  dagegen  (des  Lucasbildes*m 
Bern)  hat  ihr  Vorbild  in  dem  betreffenden  Holzschnitt  (Geburt  Mariens)  in 
Dürer’s  Marienleben  zu  suchen.  Manuel  hat  jedoch  fast  einzig  den  Engel  und 
das  Bett  beibehalten,  das  Uebrige  ist  seine  Hinzufügung.«  Jawohl,  die  »Rück- 
seite« hat  ihr  »Vorbild  zu  suchen«.  Mir  erschien  der  Satz  so  unwesentlich, 
dass  ich  ihn  nicht  unter  die  Lupe  nehmen  wollte.  Doch  zugegeben,  dass  Engel 
und  Bett  ihr  Vorbild  in  dem  Holzschnitt  Dürer’s  wirklich  gefunden,  so  kommt 
als  Beweismaterial  zusammen ; Ein  Engel,  eine  Bettstelle  und  die  Fortuna, 
wenn  Jemand  aus  Angst  »blödester  Augen«  geziehen  zu  werden,  der  Zeifbestim- 

*)  Herr  Dr.  Berthold  Haendcke  weist  auch  auf  den  Aufsatz  von  His  in  Zahn’s 
Jahrbücher  II.  Das  ist  ein  Missbrauch  des  Namens,  für  welchen  die  richtige  Be- 
zeichnung zu  finden,  ich  den  Lesern  überlasse.  Der  Aufsatz  von  His  fijidet  sich 
von  S.  51  ff.  und  Nachträgliches  S.  241  ff.  Die  einzige  Stelle,  welche  dort  den 
Namen  Manuel  erwähnt  lautet:  »Auch  Grüneisen  erwähnt  diesen  Namen  (Hans- 
Fries)  in  seinem  verdienstlichen  Werk  über  Nikolaus  Manuel,  S.  71  und  157,  indem 
er  berichtet,  dass  dieser  Maler  um  das  Jahr  1470  einen  Todlentanz  im  Prediger- 
kloster seiner  Vaterstadt  auf  die  Kreuzgangsmauer  gemalt  habe,  eine  Angabe,  die 
indess  auf  einem  Irrlhum  beruhen  muss,  da  es  in  Freiburg  nie  ein  Dominikaner- 
kloster gab.«  (S.  53.) 


Notizen. 


171 


mung  des  Herrn  Dr.  Bertliold  Haendcke  folgt.  Sein  Selbstbewusstsein  konnte 
es  nicht  erschüttern , dass  er  den  Einfluss  der  »Kanone«  Dürer’s  schon  zehn 
Jahre  vor  ihrer  Entstehung  in  einer  Zeichnung  Manuel’s  vermuthete.  Doch 
ernsthaft  gesprochen,  auch  wenn  Herrn  Dr.  Haendcke’s  Datirung  der  Fortuna- 
zeichnung bewiesen  und  wenn  in  dem  Bilde  der  Geburt  Mariens  nicht  bloss 
Bett  und  Engel,  sondern  die  ganze  Composition  dem  Holzschnitt  Dürer’s  ent- 
lehnt wäre,  seine  Hypothese  schwebte  nach  wie  vor  in  der  Luft.  Da  er  nicht 
ganz  Dilettant  auf  dem  Gebiete  kunstgeschichtlicher  Forschung  ist,  so  sollte 
es  ihm  klar  sein,  dass  man  doch  nur  dann  von  der  Herrschaft  des  Einflusses 
eines  Künstlers  auf  einen  anderen  während  einer  ganzen  Entwicklungsperiode 
sprechen  darf,  wenn  der  Nachweis  geliefert  ist,  dass  die  Naturauffassung  und 
damit  die  Formensprache  einschliesslich  der  zeichnerischen  Technik  in  der  be- 
stimmten Entwicklungsperiode  von  jenem  beeinflussenden  Künstler  abhängig  ist. 
Ob  dagegen  irgend  ein  fremdes  Gompositionsmotiv  mehr  oder  weniger  frei  be- 
nutzt worden  ist,  ist  eine  sehr  gleichgiltige  Sache.  Oder  meint  vielleicht  Herr 
Dr.  Haendcke,  Raphael’s  römische  Periode  stehe  unter  Dürer’s  Einfluss,  weil 
von  Raphael’s  Spasimo-Composition  Fäden  zu  dem  entsprechenden  Holzschnitt 
in  Dürer’s  Grosser  Passion  hinüberführen?  — Meinen  Ausführungen  über  das 
Verhältniss  Manuel’s  zu  Baidung  und  Holbein  habe  ich  nichts  hinzuzufügen ; 
alles  Hin-  und  Herreden  Herrn  Dr.  Haendcke’s  entkräftet  nicht  ein  Wort  an  dem 
von  mir.i  Gesagten  — die  Leser  des  Repertoriums  mögen  die  Probe  selber 
machen.  Das  Gleiche  gilt  von  meiner  vorsichtigen  Aeusserung  über  die  Mög- 
lichkeit des  Einflusses  der  oberitalienischen,  näher  bezeichnet  paduanischen 
Schule  auf  Manuel ; nur  dem  Lajen  hätte  ich  Beweise  dafür  zu  erbringen,  dass 
in  dieser  Zeit  auch  die  oberdeutsche  Ornamentik  noch  unter  dem  Einfluss  des 
gothischen  Geschmacks' stehe,  und  die  Künstler  in  Folge  dessen  für  die  orna- 
mentalen Anregungen  Oberitaliens  die  sie  im  Uebrigen  gierig  aufnehmen,  nur 
ein  mangelhaftes  Verständniss  besitzen.  Ich  zweifle  auch,  dass  es  n^eine  sach- 
lichen_,  in  ruhigem  Ton  vorgetragenen  Einwürfe  gewesen  sind,  welche  Herrn 
Dr.  Haendcke  so  zornmülhig  stimmten;  wie  mir  dünkt,  vertrug  er  es  nicht,  dass 
ich  ihn  aufforderte,  ein  besseres  Deutsch  zu  schreiben  und  diese  Aufforderung 
mit  Stilproben  aus  seinem  Buch  begründete.  Ich  habe  aber  auch  dies  nicht  leich- 
ten Herzens  gethan,  denn  mir  fehlt  wahrlich  alle  Neigung,  Schulmeisterdienste 
ohne  Noth  zu  verrichten.  Es  war  eine  Art  Standesbewusslsein,  das  sich  in  mir 
gegen  die  grausanie  Misshandlung  auflehnte,  welche  Herr  Dr.  Berthold  Haendcke 
der  deutschen  Sprache  unausgesetzt  zu  Theil  werden  lässt.  Ich  spreche  noch- 
mals die  Meinung  aus,  dass  jenen,  welche  über  Kunst  schreiben,  es  doch 
zunächst  obliegt,  die  Sprache  künstlerisch  zu  meistern.  Von  Sprach-  und  Stil- 
sünden sind  wir  keiner  gänzlich  frei,  denn  schon  durch  unsere  Schulbücher 
werden  wir  dazu  verleitet;  aber  wir,  die  Gelegenheit  und  Pflicht  haben,  un- 
unterbrochen unsern  F'ormensinn  zu  entwickeln  und  zu  verfeinern,  müssten  zu 
den  ersten  gehören,  welche  aus  Achtung  vor  der  Muttersprache  gegen  die 
Sprachbarbarei  ankämpfen,  walte  sie  auf  eigenem  oder  fremden  Boden.  Und 
nun  lese  man  die  Böcklin-Rede,  die  Manuel-Biographie  und  auch  noch  den  letzten 
Aufsatz  in  dem  Jahrbuch  der  k.  preuss.  Museen  über  Hans  Fries.  Es  ist  ja 


172 


Bibliographische  Notizen. 


wahr,  Stilblüthen  wie  folgende:  »Das  lebenswahre  Heulen  der  rothglühenden 
Verdammten  im  Fegefeuer,  welches  rechts  im  Hintergründe  sichtbar  ist«  (Jahrb^ 
XI,  S.  173),  werden  jeden  Leser  erheitern,  aber  ist  es  denn  Aufgabe  der  Wissen- 
schaft, der  Lachlust  zu  dienen  ? Und  damit  erkläre  ich  die  Auseinandersetzung 
zwischen  Herrn  Dr.  Haendcke  und  mir  ini  Repertorium  für  abgeschlossen. 

flubert  Janitschek. 


Bibliographische  Notizen. 

Dem  vor  einigen  Jahren  zusammengestellten  Verzeichniss  der  architek- 
tonischen Handzeichnungen  der  Uffizien  (s.  Rep.  IX,  506)  lässt  der  verdiente 
Gonservator  der  betreffenden  Abtheilung  des  florentinischen  Kunstinstituts, 
Gav.  Nerino  Ferri,  nun  einen  Katalog  sämmtlicher  Handzeichnungen  der 
genannten  Sammlung  folgen.  Die  erste  Lieferung  davon  ist  kürzlich  als  Beginn 
des  XII.  Bandes  in  der  Reihe  der  von  dem  Ministerium  für  öffentlichen  Unter- 
richt herausgegebenen  »Indici  e Gataloghi«  italienischer  Museen  und  Bibliotheken 
unter  dem  Titel  »Disegni  antichi  e modern!  posseduti  dalla  R.  Galleria 
degli  Uffizi  di  Firenze,  Roma  1890«  erschienen.  Sie  enthält  nach  einer 
kurzen  Geschichte  des  Ursprungs  und  des  allmählichen  Anwachsens  der  in  Rede 
stehenden  Sammlung,  aus  der  wir  neben  andern  interessanten  Daten  auch  die 
Anzahl  der  darin  verwahrten  Handzeichnungen  erfahren  (sie  beträgt  44  018 
Blätter,  übertrifft  also  die  entsprechende  Abtheilung  des  Louvre  um  fast 
10  000  Nummern),  den  Beginn  des  in  16  Rubriken  nach  den  verschiedenen 
Schulen  angeordneten  Verzeichnisses,  und  zwar  reicht  sie  in  der  ersten  Rubrik, 
den  Zeichnungen  der  Meister  der  florentinischen  bez.  der  toscanischen  Schule, 
in  der  alphabetischen  Folge  der  letzteren  von  Agnolo  di  Donnino  bis  Dom. 
Ghirlandajo.  Für  jeden  Meister  ist  zuerst  die  Anzahl  der  Handzeichnungen 
angegeben,  und  sind  darauf  die  bedeutendsten  Blätter  in  der  Reihenfolge  der 
Inventarnuraraern  unter  Angabe  des  Gegenstandes,  der  Art  der  technischen 
Ausführung  und  der  Dimensionen  des  Blattes  aufgezählt.  Wo  ein  Bezug  der 
Zeichnung  zu  einem  Gemälde,  einem  Werke  der  Sculptur  oder  der  Baukunst 
bisher  nachgewiesen  wurde,  ist  er  — z.  Th.  unter  Angabe  der  Quelle  — ver- 
zeichnet. Dabei  hat  es  sich  der  Verfasser  zur  Regel  gemacht,  was  die  Meister  des 
Quattrocento  und  die  Häupter  der  Schulen  auch  in  den  folgenden  Jahrhun- 
derten betrifft,  möglichste  Vollständigkeit  in  der  Specificirung  ihrer  Zeichnungen 
anzustreben.  Für  die  architektonischen  Handzeichnungen  ist  selbstverständlich 
auf  den  früher  erschienenen  Specialkatalog  verwiesen.  Sorgfältige  Register 
der  Künstlernamen,  der  Orte,  wo  sich  die  mit  den  katalogisirten  Blättern  irgend 
in  Zusammenhang  stehenden  Kunstwerke  befinden,  sowie  der  unter  den  Hand- 
zeichnungen befindlichen  Porträts  sollen  dem  eigentlichen  Verzeichnisse  folgen 
und  dessen  praktische  Brauchbarkeit  erhöhen.  Wir  — und  mit  uns  gewiss 
alle  Freunde  der  Kunst  — begrüssen  die  ungemein  fleissige  Arbeit  des  uner- 
müdlich für  die  ihm  anvertrauten  Schätze  besorgten  und  thätigen  Verfassers 
mit  Freuden  und  gedenken  nach  ihrer  Vollendung  ausführlicher  auf  sie  zurück- 
zukommen. C.  V.  F. 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Ada-Handschrift,  die  Trierer.  Herausge- 
geben von  K.  Menzel,  P.  Corssen  u. 
A.  (Rgl.:  Mitlb.  des  Oeslerr.  Museums, 
N.  F.,  V,  7.  — Traube;  Wochenschr.  f, 
dass.  Phil.,  VII,  31.  — Springer,  A.: 
Gött.  gel.  Anz.,  16.j 

Benndorf , 0.  Wiener  Vorlegeblälter. 

(Revue  crilique.  30.) 

Bericht  über  die  Industrie  ...  in  Nieder- 
österreich während  des  Jahres  1889. 
(Mittb.  des  Oeslerr.  Mus.,  N.  F.,  V,  8.) 
Biadego,  G.  L’arte  degli  Orefici  in  Ve- 
rona. (Maruli,  0.:  Archivio  slor.  delP 
arte,  niaggio — giugno.) 

Bode,  W.  Versuche  der  Ausbildung  des 
Genre  in  der  Florentiner  Plastik  des 
Quattrocento.  (Goceva,  G.:  Arch.  stör, 
dell’  arte,  raaggio— giugno.) 

Bohn,  R.  Alterthümer  von  Aegae.  (H...I, 
P. : Litterar.  Gentralblalt,  29.) 
Boutkowshi-Glinka,  A,  Petit  Mionnet  de 
poche  au  Repertoire  pratique  ä Pusage 
dos  numismalistes  en  voyage  et  col- 
lectionneurs  des  monnaies  grecques. 
(Weil,  R.:  Deutsche  Lilter.-Ztg.,  33.) 
Breusing , A.  Die  Lösung  des  Trieren- 
räthsels.  (H.,  A.:  Litter.  Centralbl.,  31.) 
Buchholtz,  A.  Geschichte  d.  Buchdrucker- 
kunst  in  Riga,  1588—1888.  (K. — L. : 
Litterar.  Centralbl.,  30.) 

Cantalamessa , G.  Vecchi  affreschi  a S. 
Vittoria  in  Matenano  altribuiti  a Gentile. 
(Maruti,  0.:  Archivio  storico  delT  arte, 
maggio— giugno.) 

IHehl,  C.  Etudes  d’archeologie  byzantine. 

(H — pt,  H — n.:  Litter.  Centralbl.,  35.) 
Donop,  L.  V.  Ausstellung  d.  Radirungen 
von  Bernhard  Mannfeld  in  der  königl. 
Nationalgalerie.  (Seidlitz,  VV.  v.;  Deut. 
Litter.-Ztg.,  36.) 

Kngelmann,  R.  .Bilderatlas  zuin  Homer. 
(Munsterberg,  R.:  Zeitschr.  f.  d.  österr. 
Gymnasien,  1890,  Heft  6.) 

Fabricius.  E.  Theben.  (Revue  critique, 
29.) 


Frankl„L.  Friedrich  von  Amerling.  (J., 
H. : Litter.  Centralbl.,  32.) 

Galland,  G.  Geschichte  der  holländischen 
Baukunst  und  Bildnerei  im  Zeitalter 
der  Renaissance,  der  nationalen  Blüthe 
und  des  Classicismus.  (Bode:  Deutsche 
Lilter.-Ztg.,  28.  — M— t.:  Millh.  des 
Oeslerr.  Mus.,  N.  F.,  V.  8.) 

Goldschmidt,  A.  Lübecker  Malerei  und 
Plastik  bis  1530.  (Rgl.:  Miltheil,  des 
Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V,  8.) 

Graf,  H.  Romanische  Alterlhümer  des 
bayerischen  Nalionalmuseums.  (R.,  A.: 
Litter.  Centralbl.,  32.) 

Graul,  R.  Beiträge  zur  Geschichte  der 
decorativen  Sculptur  in  den  Nieder- 
landen. (Hymans,  H.:  Kunsichronik 
32.) 

GubernaUs,  A.  de.  Dizionario  degli  Artisü 
Ilaliani  vivenli,  (Bode;  Deutsche  Litt.- 
Ztg.,  32.) 

Gurlitt.  Ueber  Pausanias.  (Lölling:  Göt- 
tingische gelehrte  Anzeigen,  15.  16.) 

Hasse,  C.  Kunststudien.  Heft  3.  (J.,  H.: 
Litter.  Centralbl.,  31.) 

Humann,  K,  u.  0.  Puchstein.  Reisen  in 
Kleinasien  und  Nordsyrien.  (Köpp,  F.: 
Berliner  philol.  Wochenschr.,  X,  36.) 

Janitschck,  H.  Geschichte  der  deutschen 
Malerei.  (W.  v.  Seidlitz:  Allgem.  Ztg., 
Beil.  162.) 

Jännicke,  F.  Handbuch  der  Glasmalerei. 
(M — l. ; Mittheil,  des  Oesterr.  Museums, 
N.  F.,  V,  8.) 

Justi , K.  Velazquez.  (Neumann , C.: 
Preussische  Jahrbücher,  Bd.  66,  H.  1.) 

Katalog  der  Gemäldegalerie  im  Künsller- 
hause  Rudolfinum  zu  Prag.  (F,  J. : 
Mitlh.  d.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V,  7.) 

Koch,  H.  H.  Die  Karmelitenklöster  der 
niederdeutschen  Provinz.  (Schneider, 
F. : Deutsche  Lilter.-Ztg.,  33.) 

Lindenschmit , L. , Sohn.  Das  römisch- 
germanische Central-Museum.  (R.,  A.: 
(Litter.  Cerrtralbl.,  31.) 


174 


Verzeicliniss  von  Besprechungen. 


Lehfeldt,  P.  Bau-  und  Kunsldenkmäler 
Thüringens,  (ß.:  Litter.  Centralbl.,  30.) 

Liitzoiv.  C.  Katalog  der  Gemäldegalerie 
der  k.  k.  Akad.  der  bildenden  Künste  zu 
Wien.  (E.,  0.;  Zeilschr.  f.  bild.  Kunst, 
Juli.) 

Maresca,  A,  Sulla  vita  e sulle  opere  di 
Michelangelo  Naccherino.  (Maruti,  0.: 
Arch.  storico  dell'  arte,  maggio — ging.) 

Menrer,  M.  Das  Studium  der  Naturlormen 
an  Kunstgewerbeschulen.  (iM — t.:  Mit- 
theil. des  Oesterr.  Museums,  ’N.  F.,  V,  8.) 

Mielke^  R.  Die  Münchener  Kunstgewerbe- 
Ausslellung  in  Bezug  auf  Stil  u.  Zeichen- 
unterricht. (M — t.:  Mitth.  d.  Oesterr. 
Mus.,  N.  F.,  V,  4.) 

Mittheilungen  zur  Geschichte  des  Heidel- 
berger Schlosses.  Hrsg,  vorn  Heidel- 
berger Schlossverein.  Bd.  1.  Höft  2 — 4, 
ßd.  2.  Schneider,  F. : Deutsche  Litter.- 
Zlg.,  38.) 

MoUnier,  E.  La  Ceramique  Italienne  au 
XVe  siede.  (Fs.:  (Mitth.  des  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  V,  8.) 

Fohl,  0.  Die  alt-christlicb.e  Fresco-  und 
Mosaik-Malerei.  (Ehrhard,  A.:  Röm. 
Quartalschrift,  IV,  2.) 

Rembrandt  als  Erzieher.  Von  einem 
Deutschen.  (Gentralblatt  der  Bauver- 
waltung,  31a.  32.  — Harden,  M.:  Das 
Magazin  f.  d.  Litteratur  des  In-  u.  Aus- 
landes, 27.) 

Jieymond,  M.  Donatello.  (Maruti,  0. : 
Arch.  storico  dell’  arte,  maggio — giug.) 

Itosenherg,  A.  Geschichte  der  modernen 
Kunst.  (J.,  H. : Litterar.  Centralblatt, 
40.  — Jaiiilschek,  H.:  Deutsche  Litter.- 
Ztg.,  29.) 

Schlumberger,  G.  Un  Enipereur  byzantin: 
Nicephore  Phocas.  (F.,  J.:  Mitth.  des 
Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V,  7.) 


Schmarsow , A.  Antonio  Federighi  de’ 
Tolomei,  ein  Sienesischer  Bildhauer  des 
Quattrocento.  (Fabriczy,  C. : Archivio 
storico  deir  arte,  maggio — giugno,) 

Schönermark,  G.  Die  Architektur  der 
Hannoverschen  Schule.  (G.,  .A.:  Litter. 
Centralbl,,  35.) 

Schreiber,  T.  Die  hellenistischen  Relief- 
bilder. (M.,  Ad.:  Litter.  Centralbl.,  38.) 

SMille,  P.  L’Architecture  moderne  en 
Angleterre,  (Leroi,  P.:  Courrier  de 
l’Art,  35.) 

Sepp.  Oeffenlliche  Verwarnung  u.  lauter 
Protest  Namens  deutscher  Künstler  u. 
Kunstgelehrter  wider  die  Verunzierung 
des  Kölner  Domes.  (Dohme,  R.:  Deut. 
Litter.-Ztg.,  34.) 

Studniczka,  F.  Kyrene,  eine  altgriechische 
Göttin.  (Cr.:  Litterar. Centralbl.,  33. — 
The  Journal  of  Hellenic  Studies,  Vol.  11, 
N«  1.) 

Venturi,  A.  L’Arte  ferrarese  nel  periodo 
d’Ercole  I d’Este.  (A.,  E. : Arfch.  stör, 
deir  arte,  luglio— agosto.) 

Vitu,  A.  Paris.  (F.  J.  ; Mitth.  d.  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  V,  8.) 

Wallner,  J.  Beiträge  zur  Geschichte  der 
Laibacher  Maler  und  Bildhauer  im  17. 
und  18.  Jahrhundert.  (Hg:  Mitth.  des 
Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V,  8.) 

Wernicke,  K.  Die  griechischen  Vasen  mit 
Lieblingsnamen.  (Studniczka,  F. : Deut. 
Litteratur-Ztg.,  35.  — S.,  T. : Litterar. 
Centralbl.,  37.) 

Wickhoff.  Geber  die  Zeit  des  Guido  von 
Siena.  (Fabriczy,  G. : Archivio  storico 
deir  arte,  maggio— giugno.) 

Ziegler,  P.  Catalogue  de  la  collection 
Richards.  (G.:  Archiv,  stör.  delP  arte, 
maggio— giugno.) 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst  bis  gegen 
den  Schluss  des  14.  Jahrhunderts. 

Vun  Eduard  Dobbert. 

(3.  Fortsetzung.) 

Zweites  Capitel. 

Das  Abendmahl  in  der  byzantinischen  Kunst, 

1.  Bis  ins  9.  Jahrhundert. 

1.  Umgestaltung  der  christlichen  Kunst  seit  dem  Aufhören  der 
Christen  Verfolgungen. 

Nachdem  die  Ghristenverfolgungen  ihr  Ende  erreicht  hatten,  nachdem 
die  früher  verfolgte  Religion  zur  heri'schenden  geworden  war,  trat  naturgemäss 
auch  in  der  christlichen  Kunst  eine  Veränderung  ein.  Nun  w'urden  stattliche 
Kirchen  aufgeführt  und  es  galt  dieselben  mit  Werken  der  Malerei  zu  schmücken. 

Dass  es  Kirchenmalereien  bereits  vor  Constantin  dem  Grossen  gegeben 
hat,  ersieht  man  aus  dem  Verbot  der  Synode  zu  Elvira  vom  Jahre  306:  »placuit 
picturas  in  ecclesiis  esse  non  debere,  ne  quod  colitur  aut  adoratur  in  parietibus 
depingaturt.  Wäre  es  nicht  vorgekommen,  dass  die  Wände  der  Kirchen  mit 
religiösen  Darstellungen  ausgestattet  wurden,  so  hätte  es  dieses  Beschlusses 
nicht  bedurft,  welcher  wohl  »durch  die  Furcht,  die  Aufmerksamkeit  der  Ver- 
folger auf  die  Kirchen  zu  lenken«^),  erzeugt  war. 

Nachdem  den  Christen  im  Jahre  313  durch  das  Mailänder  Edict  Duldung 
zugesichert  und  bald  darauf  das  Christenthum  zur  Staatsreligion  erhoben 
worden  war,  gab  es  für  die  Kirchenmalerei  kein  derartiges  äusseres  Hinderniss 
mehr ; sie  konnte  sich  nun  den  herrschenden  religiösen  Anschauungen  und  der 
ihr  von  der  Kirchenarchitektur  gestellten  Aufgabe  gemäss  entfalten.  Was 
Wunder,  dass  nun  an  die  Stelle  jener  abkürzenden  symbolisirenden  Kata- 
kombenbilder, die  sich  auf  das  Allernothwendigste  beschränkten,  figurenreiche 
Geschichtsbilder  sowie  feierliche  Darstellungen  heiliger  Gestalten  traten. 

Spielten,  wie  wir  sahen,  die  Katakombenmalereien  immer  wieder  auf 


')  Vergl.  Holtzinger,  Die  altchristliche  Architektur  in  systematischer  Darstel- 
lung. Stuttgart  1889,  S.  192,  n.  1. 

XIV 


13 


176 


Eduard  DoUbert: 


das  Leben  der  Seele  nach  dem  Tode  an,  verfolgten  sie  vor  Allem  das  Ziel, 
den  Ueberlebenden  Trost  zu  spenden,  so  tritt  in  der  Kirchenmalerei  durchaus 
die  religiöse  Belehrung  als  Hauptzweck  in  den  Vordergrund,  wie  dieses  der 
berühmte  Ausspruch  des  Nilus  (f  um  450)  so  deutlich  sagt,  wonach 
an  den  Kirchenwänden  Bilder  aus  dem  alten  und  neuen  Testamente  zu  malen 
seien,  damit  diejenigen,  welche  nicht  lesen  und  also  auch  die  heilige  Schrift 
nicht  lesen  können,  durch  Betrachtung  der  Gemälde  an  die  christliche  Tugend 
derer,  welche  dem  wahren  Gott  auf  die  rechte  Weise  gedient  haben,  erinnert 
und  erweckt  werden  zur  Nacheiferung  ihrer  grossen  Werke,  durch  welche  sie 
die  Erde  mit  dem  Himmel  vertauschten,  indem  ihnen  das  Unsichtbare  mehr 
als  das  Sichtbare  galt®). 

Man  wird  wohl  mit  der  Annahme  nicht  irren,  dass  bereits  in  der  Zeit 
Constantin’s  die  Wandelung  im  Charakter  der  christlichen  Malerei  sich  zu 
vollziehen  begann ‘‘),  wenn  es  auch  noch  lange  währte,  bis  das  Wesen  der- 
selben gänzlich  umgestaltet  war. 

Vergleicht  man  die  Mosaiken  des  5.  und  6.  Jahrhunderts,  die  in  Rom 
und  Ravenna  auf  uns  gekommen  sind,  mit  den  Katakombenmalereien  der 
vorangegangenen  Zeit,  so  wird  man  sich  der  Umformung  des  Gesammt- 
charakters  der  christlichen  Kunst  bewusst.  Nicht  nur,  dass  jene  bereits  inner- 
halb der  symbolischen  und  decorativen  Kunst  der  ersten  christlichen  Jahrhunderte 
wirkende  historisirende  Tendenz  in  vielen  Fällen  bis  zum  wirklichen  Geschichts- 
bilde durchgedrungen;  es  ist  an  die  Stelle  des  heiteren,  milden  Wesens,  das 
der  Katakombenkunst  eigen  war,  ein  ernster,  strenger,  geflissentlich  würdevoller 
Charakter  getreten,  der  nur  zu  bald  eine  Beimischung  starren,  asketischen 
Wesens  erhielt. 

®)  Nili  episl.,  eJ.  Allatius,  Rom  1668,  lib.  IV,  ep.  61,  pag.  491.  — Augusti, 
Beiträge  zur  christl.  Kunst-Geschichte  und  Liturgik  II,  92.  — Der  Brief  des  Nilus 
wurde  neuerdings  wieder  abgedruckt  bei  Holtzinger  a.  a.  0.  S.  265. 

®)  In  entsprechender  Weise  heisst  es  bei  Gregor  dem  Grossen,  Epp.  lib.  VII, 
ep.  111:  »Idcirco  pictura  in  ecclesiis  adhibetur,  ut  hi,  qui  litteras  nesciunt,  saltem 
in  parietibus  videndo  legant,  quae  legere  in  codicibus  non  valent«,  und  lib.  IX, 
ep.  9:  ». . . quod  legentibus  scriptura,  hoc  idiotis  praestat  pictura  cernentibus«. 
Aehnliche  Aussprüche  über  den  lehrhaften  Charakter  der  Malerei  finden  sich  hei 
Basilius  d.  Gr.  in  der  17.  und  19.  Hom.  — Gregor  von  Nyssa , Orat.  de  laudibus 
Theodori  Martyris  c.  2.  — • Gregor  von  Nazianz,  Orat.  XIX;  epist.  ad  Olymp.  — 
Chrysostomu.s,  de  Lazaro  III,  1.  2.  — Ambrosius  in  Psalm.  118,  19.  28.  — Augustinus, 
de  doclr.  ehr.  4,  7.  Siehe  Augusti,  Beiträge  zur  christl.  Kunstgeschichte  u.  Liturgik 
I,  34,  137.  — Mone,  Zeitschrift  f.  d.  Gesch.  des  Oberrheins  III,  1852,  S.  111.  n.  14. 
— Noch  in  einer  Erklärung  der  Synode  von  Arras  (1025)  heisst  es:  >Illiterati, 
quod  per  scripturam  non  possunt  intueri,  hoc  per  quaedam  picturae  lineamenta 
contemplantur.«  E.,  Müntz,  Etudes  sur  l’hist.  de  la  peint.  et  de  l’iconographie  ehret. 
Paris  1882,  p.  44. 

*)  Ueber  die  Umgestaltung  der  christlichen  Kunst  in  der  Zeit  Constanlins 
vergl.  Bayet,  Hecherches  pour  servir  ä I’histoire  de  la  peinture  et  de  la  sculpture 
ehret,  en  Orient  avant  la  querelle  des  iconoclastes.  Paris  1879,  p.  44  sq. ; sowie 
meinen  Aufsatz:  Zur  Gesch.  der  Elfenbeinsculpt.  im  Repert.  Bd.  VIII,  S.  165  f. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


177 


Bei  einer  früheren  Gelegenheit  habe  ich  es  für  wahrscheinlich  erklärt, 
dass  die  soeben  angedeutete  Umgestaltung  der  christlichen  Kunst  von  Byzanz 
ihren  Ausgang  nahm,  da  sich  hier  sowohl  der  Zug  zum  Realistisch-Historischen 
wie  auch  zum  Feierlich- Würdevollen  schon  früh  bemerkbar  macht. 

Hier  war  es,  wo  bei  dem  Bestreben,  die  heiligen  Gestalten  durch  im- 
ponierende Haltung  auszuzeichnen,  die  Kunst  in  Abhängigkeit  von  der  Hof- 
sitte gerieth.  Schon  vor  Constantin  hatten  einige  Kaiser  begonnen  sich  mit 
orientalischem  Pomp  zu  umgeben.  Seit  der  Gründung  von  Constantinopel 
nimmt  dieses  Bestreben  einen  mächtigen  Aufschwung.  Eusebius  schildert  die 
Kaisertracht  Constantin’s  als  überaus  prächtig.  Es  bildet  sich  eine  streng  geregelte 
höfische  Etikette  aus.  Vom  Hofe  aus  dringt  das  pomphafte  Ceremoniell  in  die 
Kirche  und  in  die  kirchliche  Kunst. 

Jetzt  lag  es  nahe,  die  Gestalt  Christi  vor  Allem  würdevoll  erscheinen  zu 
lassen  und  somit  an  die  Stelle  des  freundlichen  Katakombentypus  einen  ernsten, 
strengen  zu  setzen,  wie  denn  auch  Johannes  Damascenus  (8.  Jahrhundert) 
berichtet,  Constantin  habe  Christus  mit  Brauen,  die  sich  vereinigen,  schönen 
Augen,  einer  langen  Nase,  gelocktem  Haupthaar,  schwarzem  Bart,  getreide- 
farbenem  Incarnat  dargestellt  ®).  Dem  feierlich  dastehenden  oder  thronenden 
Christus  wurden  Apostel  und  andere  Heilige,  vor  Allem  auch  Engel  gleichsam 
als  Hofstaat  beigegeben  ’). 

Das  ceremoniöse  Element  spielt  fortan  neben  dem  erstarkten  historischen 
eine  überaus  grosse  Rolle  in  der  byzantinischen  Kunst  und  macht  sich  be- 
sonders in  der  malerischen  Ausstattung  der  Apsiden  bemerkbar.  Für  die  nun 
angestrebte  Prachtentfaltung  bot  die  mit  steigendem  Eifer' betriebene  Mosaik- 
technik mit  ihren  glänzenden  Farben  das  geeignete  Mittel  dar.  Ohne  Zweifel 
hat  der  auf  Wirkungen  in  die  Ferne  angewiesene  Charakter  der  Mosaiken 
dazu  beigetragen,  die  Monumentalität  der  christlichen  Kunst  zu  befördern. 

Was  das  oben  erwähnte  realistisch-historische  Element  betrifft,  so  hatte 
dasselbe,  wie  es  scheint,  bereits  in  der  Zeit  Constantins  die  Kraft,  die  malerische 
Ausstattung  der  Kirchenschiffe  zu  beherrschen.  Ganz  bezeichnend  ist  es, 
dass  es  ein  früherer  Statthalter  von  Constantinopel,  jener  bereits  genannte 
Nilus,  später  Mönch  auf  dem  Berge  Sinai,  war,  welcher  dem  Eparchen  Olym- 
piodoros  den  Rath  ertheilte,  bei  der  Ausschmückung  einer  zu  Ehren  eines 
Märtyrers  neu  zu  erbauenden  Kirche  das  Schiff  derselben  mit  Geschichten  aus 
dem  alten  und  neuen  Testament  durch  die  Hand  eines  ausgezeichneten  Malers 
äusschmücken  zu  lassen,  nicht  aber  durch  die  ursprünglich  beabsichtigte  Dar- 

In  dem  in  der  vorigen  Note  genannten  Aufsatze. 

•)  Bayet,  L’Art  byzantin,  16. 

’)  In  einer  der  fälschlich  unter  dem  Namen  des  Areopagiten  Dionysius  aus 
Athen  gehenden  Schriften,  wahrscheinlich  aus  dem  Ende  des  5.  Jahrhunderts,  der 
Abhandlung  »üspl  rrj?  o5(>av(oo,«  Migne,  Patrologiae  cursus  completus, 

graec.  tom.  III,  Spalte  101  f.,  wird  von  den  Engeln,  sowie  deren  mannigfachen 
F unctionen  eingehend  gehandelt.  Siehe  Strzygowski,  Ikonographie  der  Taufe  Christi. 
München  1885,  S,  16. 


178 


Eduard  Dobberl: 


Stellung  eines  Fischzuges,  einer  Jagd  u.  dergl.  (doch  wohl  in  der  mehr  spielen- 
den decoratir-symbolisirenden  Weise  der  Katakombenkunst)  das  Auge  des 
Gläubigen  umherschweifen  zu  lassen.  In  Gonstantmopel  wird  Nilus  bereits 
biblische  Historienbilder  in  chronologischer  Reihenfolge  an  Kirchenwänden 
gesehen  haben,  soll  doch  schon  Constantin,  nach  einer  Angabe  des  Johannes 
Damascenus ®),  verordnet  haben,  dass  die  Geburt  Jesu,  die  Hirtenscene,  die 
Anbetung  der  Könige,  der  Stern,  der  sie  leitete,  die  Darstellung  im  Tempel, 
die  Taufe,  die  Wunder  Christi,  sein  Leiden,  die  Auferstehung,  die  Himmelfahrt 
und  die  von  den  Aposteln  bewirkten  Wunderthaten  in  den  Kirchen  dargestellt 
würden.  Freilich  schrieb  Johannes  Damascenus  erst  im  8.  Jahrhundert  und 
kann  desshalb  für  die  Zeit  Gonstantin’s  nicht  als  eine  Quelle  im  strengen  Sinne 
des  Wortes  benutzt  werden.  Immerhin  aber  ist  es  von  Bedeutung,  dass  im 
8.  Jahrhundert  eine  Ueberlieferung  bestand,  wonach  schon  zu  Zeiten  Gonstantin’s 
die  Hauptvorgänge  aus  dem  Leben  Jesu  in  chronologischer  Reihenfolge  an  den 
Kirchenwänden  dargestellt  worden.  Auch  ist  es  an  sich  durchaus  nicht  unwahr- 
scheinlich, dass  gleichzeitig  mit  dem  mächtigen  Aufschwung,  den  der  Kirchen- 
bau unter  Constantin  nahm,  die  neue  Art  der  malerischen  Ausstattung  der- 
selben einsetzte.  So  erinnern  denn  auch  auf  der  siebenten  ökumenischen  Synode 
zu  Nicaea  787,  Actio  IV,  die  Legaten  des  Papstes  Hadrian  daran,  dass  die 
unter  Constantin  in  der  Basilika  des  Lateran  ausgeführten  Mosaiken  eine  Reihe 
von  Scenen  aus  dem  alten  und  neuen  Testament  boten 

In  der  zweiten  Hälfte  des  4.  Jahrhunderts  scheinen  biblische  Geschichts- 
bilder als  Wandschmuck  der  Kirchen  schon  etwas  liebliches  gewesen  zu  sein, 
denn  wiederholt  wird  in  der  Litteratur  der  Zeit  solcher  Darstellungen  Erwäh- 
nung gethan;  so  erfahren  wir  aus  einem  Gedichte  des  Paulinus  von  Nola 
(354_431)  10)^  (jass  in  der  von  ihm  um  die  Wende  des  4.  und  5.  Jahrhunderts 
zu  Ehren  des  Märtyrers  Felix  zu  Nola  erbauten  Kirche  ein  historischer  Bilder- 
cyclus  aus  dem  alten  Testament:  dem  Pentateuch,  dem  Buche  Josua,  dem 
Buche  Ruth,  in  strenger  Reihenfolge  (serie  fideli)  gemalt  war.  An  einer 
anderen  Stelle  redet  Paulinus  von  Bildern,  welche  den  Zusammenhang  zwischen 
dem  alten  und  neuen  Testamente  andeuten  sollten’*).  Auch  die  von  Pru- 
dentius  (348 — c.  410)  in  49  Tetrastichen  geschilderten  Scenen  aus  dem  alten 
und  dem  neuen  Testament  haben  wir  uns  als  kirchliche  Wandgemälde  zu 
denken’^).  Wenn  Augustin,  De  consensu  Evangelistarum,  lib.  1,  c.  10  aus 
Anlass  einer  seltsamen  Tradition,  wonach  Christus  eine  für  die  Apostel  Petrus 
und  Paulus  bestimmte  Schrift  hinterlassen  habe,  über  Irrthümer  klagt,  die 
durch  Wandbilder  Christi  und  der  Apostel  entstünden,  so  hat  er  wohl  feier- 


Epist.  ad.  Theophilum  imp.  c.  3;  ed.  Migne  t.  III,  p.  349.  Bei  Bayet, 
Hecherches,  53. 

®)  Bayet  ebenda.  — Garrucci,  St.  dell’  arte  er.  I,  442. 

Wiederabgedruckt  bei  Holtzinger  a.  a.  0.  S.  266  f.  — Vergl.  Augusti  a.  a. 
0.  I,  147  f.;  II,  124  f. 

*')  Vergl.  Augusti  a.  a.  0.  II,  128. 

Prud.  Ditlocb.  bei  Garrucci  476. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


179 


liehe  Apsidendarstellungen  im  Sinne,  welche  Christus  zwischen  Petrus  und 
Paulus  zeigten 

Die  ältesten  erhaltenen  historischen  Wandbilder  einer  Basilika  sind 
diejenigen  in  S.  Maria  Maggiore  zu  Rom  (432  — 440):  vierzig  zum  Theil 
zerstörte  Mosaiken  aus  dem  alten  Testament  an  den  Langwänden  des  Mittel* 
Schiffes  ^9,  wozu  dann  noch  die  Christus  und  Maria  verherrlichenden  Bilder 
zu  den  Seiten  des  Triumphbogens  kommen.  Wohl  noch  in  die  Schlusszeit 
des  5.  Jahrhunderts  gehören  die  chronologisch  angeordneten  26  Scenen  aus 
dem  Leben  Jesu  im  Mittelschiffe  der  Basilika  S.  Apollinare  nuovo  zu  Ravenna 
Wahrscheinlich  in  demselben  Jahrhundert,  bald  nach  440,  entstanden  die  zur 
Zeit  des  Bilderstreites  im  Jahre  760  auf  Befehl  des  Kaisers  Constantin  Cop- 
pronymus beseitigten  Malereien  in  der  Kirche  der  Theotokos  in  den  Blachernen 
bei  Constantinopel,  in  denen  man  Darstellungen  der  Geburt,  der  Wunder  und 
Thaten  Christi  bis  zur  Himmelfahrt  und  Ausgiessung  des  heiligen  Geistes 
sah^®).  Aus  dem  Ende  des  5.  Jahrhunderts  stammen  die  Verse  des  Elpidius 
Rusticus,  in  denen  er  eine  Reihe  von  alttestamen tlichen  und  denselben  ent- 
sprechenden neutestamentlichen  Darstellungen  aufführt,  die  doch  wohl  in 
solcher  Weise  zu  seiner  Zeit  in  Kirchen  gemalt  wurden  ^9*  ln  der  Regierungs- 
zeit des  Kaisers  Justinian  wurde  die  neuerbaute  Kirche  des  hl.  Sergius  in  Gaza 
mit  Darstellungen  aus  dem  Leben  Christi  geschmückt,  die,  was  die  Gegenstände 
betrifft,  nach  der  Beschreibung  des  Ghorikios'®)  zu  schliessen,  mit  geringen 
Ausnahmen  den  von  Johannes  Damascenus  für  die  Zeit  Constantin’s  genannten 
entsprochen  haben  müssen. 

Vergl.  Augusti  a.  a.  0.  U,  106. 

Diese  Mosaiken  an  den  Langwänden  stammen  vielleicht  sogar  noch  aus 
der  Zeit  des  Stifters  der  Kirche,  des  Papstes  Liberius  (352-366).  Vergl.  Garrucci, 
Storia  dell’  arte  cristiana  IV,  17,  und  meinen  oben  genannten  Aufsatz  im  Reper- 
torium VIII,  163,  n.  3. 

Vergl.  Rahn,  Ein  Besuch  in  Ravenna  in  v.  Zahn’s  Jahrbüchern  f.  Kunst- 
wissenschaft I,  1868,  279-281.  — Bayet,  Recherches,  S.  98.  — J.  P.  Richter,  Die 
Mosaiken  von  Ravenna.  Wien  1878,  S.  42.  53.  — Wegen  der  nahen  Verwandtschaft 
der  in  diesen  Mosaiken  zum  Ausdruck  kommenden  Auffassungsweise  mit  dem  Cha- 
rakter der  Katakombenbilder  und  der  Reliefs  frühchristlicher  Sarkophage  bin  ich 
geneigt,  für  dieselben  mit  Richter  das  Ende  des  5.  Jahrhunderts  als  Entstehungs- 
zeit anzunehmen. 

^®)  Vita  S.  Stephani  junioris,  monachi  et  martyris.  Auctore  Stephano,  Dia- 
cono  ecclesiae  Gonstantinopolitanae.  Interprete  Domno  Jacobo  Loppia.  Analecta 
graeca.  Paris  1688.  t.  I,  p.  453.  — Vergl.  R.  L.  Stark,  Gaza  und  die  philistäische 
Küste.  Jena  1852,  S.  629,  n.  2.  — Piper,  De  la  representation  symbolique  la  plus 
ancienne  du  crucifiement  etc.  bei  de  Caumont,  Bulletin  monumental  XXVII  (1861) 
p.  465.  — Unger  (Christl.-griech.  oder  byzantin.  Kunst,  bei  Ersch  und  Gruber,  Allg. 
Encykl.  d.  Wiss.  u.  K.  I.  Sect.,  Th.  84,  >S.  373)  hält  es  allerdings  für  sehr  wahrschein- 
lich, dass  die  Bilder  in  der  Kirche  der  Theotokos  von  jüngerem  Datum  waren. 

^9  Bei  Garrucci  I,  521. 

’®)  Ghoricii  Gazaei  orationes,  declamationes,  fragmenta,  ed.  Boissonadr,  p.  91 
bis  98.  Vergl.  dazu  Stark  a.  a.  0.  S.  628,  629.  — Bayet,  Recherches,  S.  60—62. 


180 


Eduard  Dobbert : 


2.  Die  ältesten  Abendmahlsbilder  geschichtlichen  Charakters, 
wahrscheinlich  aus  dem  5.  Jahrhundert. 

Von  den  soeben  genannten  neutestamentlichen  Bilderreihen  weist  die- 
jenige in  St.  Apollinare  nuovo  zu  Ravenna  eine  Darstellung  des  Abendmahls 
auf,  wie  auch  nach  der  Angabe  des  Ghorikios  unter  den  Bildern  der  Seigius* 
kirche  zu  Gaza  eine  solche  Darstellung  vorhanden  war. 

Dort,  wo  Johannes  Damascenus  die  durch  Gonstantin  vorgeschriebenen 
Gegenstände  nennt,  wird  das  Abendmahl  nicht  erwähnt.  Allerdings  könnte 
es  nach  Analogie  späterer  Fälle,  in  denen  die  Reihe  der  Passionsbilder  mit 
dem  Einzuge  in  Jerusalem  oder  auch  dem  Abendmahle  beginnt , unter  der 
Gesammtbezeichnung  xä  sxouGia  7ta8"fj[ji.axa  mit  begriffen  sein ; wie  es  aber  durcli- 
aus  unwahrscheinlich  ist,  dass  bereits  in  so  früher  Zeit  die  Kreuzigung  in 
realistisch-historischer  Weise  dargestellt  worden , so  ist  aus  dem  im  ersten 
Capitel  angegebenen  Grunde  an  eine  unverhüllte  Darstellung  des  Abendmahles 
in.  der  Zeit  Gonstanlins  schwerlich  zu  denken  ; die  disciplina  arcani  stand  eben 
damals  noch  in  Blüthe. 

Wenn  die  dem  Ambrosius  zugeschriebenen  Distichen,  welche  einst  die 
Beischriften  von  Wandmalereien  in  der  von  ihm  in  den  Jahren  379—386  er- 
bauten Basilika  zu  Mailand  gebildet  haben  sollen,  wirklich  von  ihm  herrühren, 
so  dürfen  wir  bereits  in  der  Reihe  dieser,  wie  vorausgesetzt  wird,  gleichzeitig 
mit  der  Kirche  entstandenen  Wandbilder  auch  das  Abendmahl  annehmen ; 
denn  das  Distichon : 

»Aspice  Johannen!  recumbantem  in  pectoce  Christi, 

Unde  Deum  verbum  assumpsit  pietate  fateri« 

nimmt  offenbar  auf  eine  Abendmahlsdarstellung  Bezug,  in  welcher  Johannes 
an  der  Brust  Jesu  ruhend  dargestellt  war. 

Dieses  in  späterer  Zeit  besonders  in  der  abendländischen  Kunst  so  sehr 
beliebte  Motiv  wäre  also  bereits  gegen  Schluss  des  4.  Jahrhunderts  auf  einem 
im  Aufträge  und  nach  Angabe  des  Ambrosius  gemalten  Abendmahlsbilde 
zu  sehen  gewesen. 

Doch  vermag  ich  nicht  meine  Zweifel  an  dem  Ambrosianischen  Ur- 
sprünge der  betreffenden  Distichen  zu  überwinden.  Diese  Verse  sind  zum 
ersten  Mal  im  Jahre  1589  in  der  in  Paris  von  Margarinus  de  la  Bigne  heraus- 
gegebenen Bibliotheca  patrum,  Bd.  VIII,  Spalte  1203—1206  erschienen.  Nach 
einer  einleitenden  Bemerkung  (Spalte  1195  — 1196)  habe  Franciscus  Juretus 
(Ganonicus  von  Langres)  diese  Verse,  sowie  ein  ebenfalls  hier  veröffentlichtes 
und  dem  Tertullian  zugeschriebenes  Gedicht  aus  alten  Godices  gesammelt 
(»qui  ea  ex  veteribus  codicibus  collegit  restituitque«).  Aus  De  Rossi’s  Inscript. 
Christ.  Urbis  Romae  II.  ist  zu  ersehen,  dass  in  den  auf  uns  gekommenen  schon 
früh  veranstalteten  Sammlungen  altchristlicher  Inschriften  sich  nichts  von 
diesen  Versen  vorfindet,  ein  Umstand,  der  mir  bei  der  Berühmtheit  und  Be- 
liebtheit des  Ambrosius  die  Zurückführung  der  Distichen  auf  ihn  selbst  sehr 
zu  erschweren  scheint. 

Wohl  hat  L.  Biraghi,  Jnni  sinceri  e carmi  di  Sant’  Ambrogio  Vescovo 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


181 


di  Milano  1862>  in  den  Anmerkungen  S.  144  f.  mit  grossem  Fleisse  solche 
Stellen  aus  beglaubigten  Werken  des  Ambrosius  zusammengetragen,  welche 
der  Tendenz  und  zuweilen  auch  dem  Ausdruck  nach  mit  den  Distichen  nahe 
verwandt  sind;  diese  Uebereinstimmung  beweist  aber  noch  keineswegs,  dass 
nun  auch  die  Distichen  wirklich  von  Ambrosius  herrühren,  sind  doch  die  Ge- 
danken und  Worte  des  berühmten  Kirchenlehrers  von  Späteren  immer  wieder 
benutzt  worden,  so  hat  z.  B.  Maximus  in  seinen  Predigten  Verse  des  Ambro- 
sius paraphrasirt  (vergl.  Biraghi  a.  a.  0.  S.  57),  so  scheinen  mir  auch  die  von 
De  Rossi  a.  a.  0.  S.  296  (vergl.  ebenda  Prooemium  II,  XXXVI)  aus  einer 
spanischen  Sylloge  beigebrachten  und  wohl  mit  Recht  für  die  Unterschrift 
eines  Bildes  des  Johannes  gehaltenen  Verse: 

»Transgrediens  celos  verbum  patris  (i)ste  Johannes 
repperit  et  reserat  qui  (qüae)  Xpi  pectore  sumpsit« 

von  Aussprüchen  des  Ambrosius  nicht  weniger  abhängig  zu  sein,  als  die  auf 
das  Abendmahl  bezügliche  angebliche  Basiliken-Inschrift  ^®). 

Biraghi  sagt,  der  Titel  der  von  Juretus  benutzten  Codices  sei  gewesen; 
»Incipiunt  disticha  sancti  Ambrosii,  de  diversis  rebus;  quae  in  basilica  Am- 
brosiana  scripta  sunt.«  Nun  aber  geht  aus  der  betreffenden  Stelle  auf  S.  1195 
der  Bibliotheca  von  de  la  Bigne,  der  einzigen  Quelle  für  die  angeblichen 
Basilika-Inschriften,  keineswegs  hervor,  dass  der  obige  Titel  aus  d^  von 
Juretus  gefundenen  Codex  herrühre;  er  kann  ganz  ebenso  gut  von  Juretus 
oder  von  dem  Herausgeber  der  Bibi.  patr.  stammen  und  auf  bloss  subjectiver 
Ueberzeugung  dieser  Gelehrten  beruhen. 

'Ich  würde  gegen  den  so  frühen  Ursprung  der  Verse  nicht  so  miss- 
trauisch sein,  wenn  nicht  das  Vorkommen  einer  Abendmahlsdarstellung,  in 
welcher  bereits  das  innige  Verhältniss  des  Johannes  zu  Christus  in  der  Weise 
or  spätem  Kunst  betont  ist,  gegen  Schluss  des  4.  Jahrhunderts  sehr  unwahr- 
scheinlich und  ganz  ohne  Analogie  wäre.  Die  älteste  mir  bekannte  unter 
den  auf  uns  gekommenen  Abendmahlsdarstellungen  mit  dem  an  der  Brust 


**)  Von  hier  in  Betracht  kommenden  Stellen  bei  Ambrosius  fand  ich  nach- 
stehende : 

Epist.  LXV  (an  Simplicianus) : »Sapientia  Dei  Christus:  in  cujus  pectore 
recumbebat  Johannes , ut  de  principali  illo  secretoque  sapientiae  hausisse  divina 
proderetur  mysteria.«  S.  Ambrosii  opera  omnia,  ed.  P,  A.  Ballerini,  Mailand,  V,  589, 
4.  — Diese  Stelle  auch  von  Biraghi,  150,  beigebracht. 

Expositio  Evangelii  secundum  Lucam,  Lib.  VII.  ».  . . . quando  erat  Jo- 
hannes in  sinu  Jesu,  cervice  recumbens  reflexa,  et  ideo  Verbum  apud  Deum  vidit, 
quia  erectus  est  ad  superna.«  ed.  Ballerini,  III,  255. 

In  psalmum  David  CXVIII,  sermo  II.  ».  . . . Constitue  Dominum  Jesum  recum- 
bentem  in  convivio,  reclinantem  se  Johannem  supra  pectus  ejus,  mirantes  alios 
quod  servus  se  supra  Dominum  reclinaret  . . .«  ed.  Ballerini,  II,  450. 

De  incarnationis  Domin.  sacramento,  lib,  unus,  cap.  IV,  29.  ».  . . . id  enim 

addidit  (Christus),  ut  Jegeres  quod  in  Christi  pectore  recumbebat  (Johannes),  et 
intelligeres  quod  ejus  caput,  in  quo  principale  omnium  sensuum  est,  arcano  quo- 
dam  sapientiae  replebatur.«  ed.  Ballerini,  IV.  883. 


182 


Eduard  Dobbert: 


Jesu  ruhenden  Johannes  ist  diejenige  zu  Ferentillo,  etwa  aus  dem  8.  Jahr- 
hundert (s.  unten). 

Ob  unter  den  Malereien  der  Muttergotteskirche  in  den  Blachernen  das 
Abendmahl  sich  befand,  ist  aus  der  in  der  Anm.  16  angegebenen  Quelle  nicht 
ersichtlich.  Dass  aber  bereits  vor  der  Mitte  des  5.  Jahrhunderts  Christus  mit 
seinen  Jüngern  beim  Abendmahl  dargestellt  wurde,  wird  durch  nachstehende 
Schriftquelle  wahrscheinlich  gemacht: 

ln  einem  Schreiben  der  Patriarchen  von  Alexandria,  Antiochia  und 
Jerusalem  an  den  Kaiser  Theophilus  (829 — 842)^°)  wird  eine  Darstellung  des 
geheimnissvollen  Mahles  Christi  mit  den  zwölf  Aposteln  auf  einem  vom  Kaiser 
Theodosius  II.  (408 — 450)  gestifteten  Discus  (==  Patene)  erwähnt:  ».  . . tSs 
xbv  «5x00  otaxov  il<;  ovnsp  e-^xauaiixoi?  x«XXtepYY|[iaatv  o [xuGxtxöi;  xoö  Xpioxoö 

SeiTXVO«;  [iex«  xwv  StoSsx«  diioaxoXcuv  s~fv.sv.oka.nxoi'. 

Dass  das  betreffende  Abendmahlsgeräth  wirklich  aus  der  Zeit  des 
Theodosius  II.  stammte,  lässt  sich  allerdings  nicht  erweisen,  doch  sei  hier 
bemerkt,  dass  man  damals  bereits  bei  der  Abendmahlsfeier  sich  reich  ver- 
zierter Gefässe  bediente.  Sind  für  den  Anfang  des  dritten  Jahrhunderts 
Abendmahlsgefässe  aus  Glas  bezeugt  (Tertullian  redet  von  Bildern,  die  den 
Kelch  durchleuchteten;  Papst  Zephyrinus  (202 — 219)  befiehlt  den  Diakonen 
gläserne  Patenen  vor  dem  Priester  in  die  Kirche  zu  tragen),  so  gab  es  doch 
etwa  um  dieselbe  Zeit  auch  schon  Abendmahlsgeräthe  aus  edlem  Metall,  wie 
denn  Papst  Urban  I.  (f  230)  goldene  und  silberne  Gefässe  für  den  Altar- 
gebrauch anfertigen  liess.  Aus  der  zweiten  Hälfte  des  4.  Jahrhunderts  erfahren 
wir  durch  Chrysostomus  (347 — 407)  von  goldenen  und  mit  Edelsteinen  ge- 
schmückten Kelchen,  welche  von  den  Gläubigen  für  den  Altar  dargebracht 
wurden,  sowie  von  goldgewirkten  Decken,  mit  denen  der  Tisch  geschmückt 
ward,  und  durch  Augustin  (354 — 430) : dass  die  beim  Abendmahl  gebrauchten 
Gefässe  heilige  Gefässe  genannt  und  die  Altäre  mit  Blumen  geschmückt  wurden. 
Derselbe  Kirchenlehrer  berichtet  über  die  Ausgrabung  von  zwei  goldenen  und 
sechs  silbernen  Kelchen  in  der  Krypta  zu  Girta^^).  So  hat  denn  die  Stiftung 
eines  kostbaren  Discus  mit  einem  gravirten  und  farbig  behandelten  Bilde  in 
der  Zeit  Theodosius’  II.  an  sich  nichts  Unwahrscheinliches. 

Wohl  das  älteste  unter  den  bisher  zu  Tage  getretenen  byzantinischen 
Abendmahlsbildern  ist  dasjenige  auf  der  einen  der  beiden  schönen,  als  Deckel 
einer  Evangelienhandschrift  zusammengehörenden  Elfenbeinplatten  im  Dom- 
schatze zu  Mailand '^^).  Meine  Gründe  für  die  Annahme  des  oströmischen 
Ursprunges  und  des  5.  Jahrhunderts  als  der  Entstehungszeit  dieses  Kunstwerkes 
habe  ich  im  Repertorium  VIII,  172  auseinandergesetzt.  Es  sei  hier  noch 
hinzugefügt,  dass  auch  de  Rossi,  Bull.  d.  arch.  er.  1865,  p.  25,  eher  das  5. 
denn  das  6.  Jahrhundert  als  Entstehungszeit  anzunehmen  geneigt  ist. 

'®)  Gombefis,  Orig.  rer.  Gonstant.,  p.  141.  Bei  Garrtcci  I,  493. 

Vergl.  Augusti,  Beiträge  zur  christl.  Kunst-Geschichte  u.  Liturgik  I,  113, 
128;  II,  72,  82,  84,  105,  119.  — Otte,  Handb.  d.  kirchl.  Kunstarchäologie,  4.  Auf!., 
S.  162.  — Kraus,  Die  christl.  Kunst  in  ihren  frühesten  Anfängen.  Leipzig  1872,  S.  139. 
^^)  Abbildung  bei  Garrucci,  Tav,  454  u.  455. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


183 


Wir  sehen  hier  (Fig.  18)  nur  vier  Personen  zum  Mahle  gelagert,  was 
uns  bei  dem  beschränkten  Raum,  den  das  betreffende  Feld  der  Platte  bot, 
und  bei  der  abkürzenden  Darstellungs weise  der  altchristlichen  Kunst,  der  dieses 
Werk  noch  ganz  nahe  steht,  an  der  Deutung  der  Scene  als  Abendmahl  Christi 
nicht  irre  machen  kann.  Der  Tisch  ist  halbkreisförmig  und,  wie  bei  den 
Mahlesdarstellungen  an  den  Wänden  der  Katakomben  und  auf  Sarkophagreliefs, 
längs  der  Rundung  von  einem  Polster  umgeben,  auf  welches  sich  die  in  antiker 
Weise  zum  Mahle  gelagerten  Tischgenossen  mit  den  Ellenbogen  stützen.  Auf 
dem  Tische  liegen  Brode  und 
auf  einer  Schüssel  ein  Fisch, 
der  uns  hier,  wie  immer  wie- 
der bei  byzantinischen  Abend- 
mahlsbildern an  die  im  1.  Ca- 
pitel  erörterte  eucharistische 
Deutung  des  erinnert. 

Christus,  der,  ohne  Nimbus, 
an  der  linken  Ecke  des  Tisches 
liegt,  scheint  mit  der  Rechten 
auf  den  Fisch  zu  weisen,  eine 
Bewegung,  welche  den  Ge- 
danken an  die  Einsetzung  des 
Abendmahles  nahelegt.  An- 
dererseits scheint  der  mittlere  Apostel  eine  abwehrende  Gebärde  zu  machen  und 
mithin  als  Judas  bei  der  Ankündigung  des  Verrathes  durch  Christus  gedacht 
zu  sein.  Bestimmtes  über  die  Absicht  des  Künstlers  lässt  sich  nicht  sagen. 

Das  Abendmahlsbild  in  S.  Apollinare  nuovo  zu  Ravenna  (Fig.  19)  gehört 
zu  den  Mosaikdarstellungen  aus  dem  Leben  Jesu,  die  das  Mittelschiff  dieser 
Basilika  dicht  unter  der  Decke  schmücken.  Mit  demselben  beginnt  die  Reihe 
der  Passionsbilder  *^).  Christus,  dessen  Haupt  mit  dem  Nimbus  versehen  ist. 


Abbild,  auch  bei  Garrucci,  Bd.  IV,  Tav.  250.  Fig.  19  ist  auf  Grund  einer 
Photographie  mit  Benutzung  der  Abbildung 'bei  Garrucci  angefertigt.  Die  modernen 
Gesichtstypen  finden  sich  selbstverständlich  nicht  am  Mosaikhilde,  welches  in  der 
Photographie  für  eine  treue  Wiedergabe  der  Köpfe  zu  wenig  Anhalt  bot.  Für  den 
Zusammenhang  dieses  Abendmahlsbildes  mit  der  oströmischen  Kunst  spricht  schon 
der  Umstand,  dass  die  Anordnung  der  Tischgesellschaft  auf  dem  Sigma,  wie  sie 
sich  hier  findet,  uns  immer  wieder  bei  byzantinischen  Abendmahlsdarstellungen 
begegnen  wird.  Dazu  kommt,  dass  auch  die  Architektur  der  Basilica  St.  Apollinare 
nuovo  oder,  wie  sie  damals  hiess,  S.  Martinus  in  Coelo  aureo  frühbyzantinische 
Elemente  aufweist,  wie  denn  die  Marrnorcapitelle  der  aus  prokonnesischem  Marmor 
gefertigten  Säulen  und  die  Kämpferaufsätze  über  denselben,  deren  einer  das 
Zeichen  /\  6 (die  griechische  Zahl  35)  trägt,  die  echt  byzantinische  Form  zeigen. 
Vergl,  Rahn,  Ein  Besuch  in  Ravenna  in  v.  Zahn’s  Jahrb.  für  Kunstwiss.  I.  (1888). 

Was  die  Mosaiken  aus  dem  Leben  Jesu  betrifft , zu  denen  unser  Abendmahl 
gehört,  so  erkenne  ich  die  Verwandtschaft  vieler  dieser  Darstellungen  mit  früh- 
christlichen weströmischen  Denkmälern  an,  diese  Verwandtschaft  spricht  aber 


134  Eduard  Dobbert: 


Fig.  19 

und  elf  Jünger  liegen  auf  einem  halbkreisförmigen  Lager,  dem  Sigma,  um  den 
halbrunden  Tisch,  welcher  mit  einem  Tuche  bedeckt  ist,  das  in  der  Weise 
von  Altardecken  mit  Fransen  und  in  den  Ecken  mit  jenem  Ornament  in  Form 
des  griechischen  Buchstaben  F,  der  sogen.  Gammadia,  ausgestaltet  ist*^).  Auf 


nicht  gegen  den  oströmischen  Ursprung  derselben  in  einer  Zeit,  da  die  beiden 
Hauptzweige  der  christlichen  Kunst  ihrem  Scheidungspunkte  noch  so  nahe  waren.  In 
der  That  liegt  nichts  gegen  die  Annahme  vor,  dass  in  dem  in  so  nahen  Beziehungen 
zu  Constantinopel  stehenden  Ravenna  bereits  im  5.  Jahrhundert  wie  für  den  Bau 
so  auch  für  die  malerische  Ausstattung  der  Kirchen  oströmische  Künstler  verwendet 
wurden,  ist  doch  für  eine  andere  Stadt  Italiens,  Siponto,  die  Berufung  byzantini- 
scher Meister  in  der  Zeit  des  Kaisers  Zeno  (474 — 491)  verbürgt  (vergl.  Müntz, 
Etudes  sur  l’hist.  de  la  peint.  et  de  l’iconogr.  ehr.  Paris  1882,  p.'41),  und  hat  doch 
die  Untersuchung  de  Rossi’s  (L’Abside  deli’  antica  basilica  di  S.  Giorgio  Maggiore 
in  Napoli,  Relaz.  d.  Commiss.  municip.  p.  1.  conservaz.  dei  monum.  Nap.  1881,  und 
Bull.  d.  arch.  er.  1880,  p.  144  sq.  Vergl.  HoUzinger,  Die  Basilica  des  Paulinus 
zu  Nola,  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  XX.  [1885]  S.  138)  die  Thäligkeit  eines 
oströmischen  Architekten  an  der  Basilica  Severiana  in  Neapel , einem  Baue  aus 
dem  Beginne  des  5.  Jahrhunderts,  wahrscheinlich  gemacht.  Bezüglich  des  ost- 
römischen Charakters  der  ravennatischen  Kunst  sei  auf  Müntz  a.  a.  0.;  Bayet, 
Recherches,  p.  80  sq. ; Labarte,  Hist,  des  arts  ind.  IV,  p.  177  und  meinen  Aufsatz 
»Zur  Geschichte  der  Elfenbeinsculptur«  im  Repert.  VIII,  163  verwiesen.  Dass  auch 
die  ravennatische  Sarkophag-Bildnerei  mit  oströmischer  Kunst  zusammenhängt,  wird 
durch  den  ceremonielleri  Charakter  jener  so  häufig  in  Ravenna  anzutreffenden  Dar- 
stellung Christi  zwischen  den  Aposteln  erwiesen.  Es  sind  meist  echte  Devotions- 
oder Repräsentationsbilder.  Vergl.  J.  Ficker,  Die  Darstellung  der  Apostel  in  der 
altchristl.  Kunst.  Leipzig  1887,  S.  76,  88;  V.  Schnitze,  Ueber  d.  altchrisU.  Bildhauer-- 
kunst  in  Ravenna,  Chr.  Kunstblatt  1889,  S.  102  f. 

Neuerdings  ist  der  Nachweis  versucht  worden,  dass  es  in  altchristlicher 
Zeit  auch  Altäre  in  Gestalt  halbrunder  Tische  gegeben  habe  und  dass  die  Urbeber 
solcher  Abendmahlsbilder,  wie  das  hier  besprochene,  eben  diese  Form  der  Altäre 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


185 


dem  Tische  sehen  wir  Brode  und  eine  Schüssel  mit  zwei  Fischen.  Christus 
scheint  mit  der  Bewegung  seiner  Rechten  eine  Rede  zu  begleiten , auf  welche 
die  Apostel  hinhören.  Da  die  Zahl  der  Jünger  hier  nur  elf  beträgt,  liegt  der 
Gedanke  nahe,  dass  der  Urheber  unseres  Bildes  die  Einsetzung  des  Abend- 
mahles nach  stattgehabter  Verkündigung  des  Verrathes  im  Sinne  gehabt  und 
den  Judas  als  bereits  zur  Ausführung  seines  Verbrechens  fortgegangen  sich 
gedacht  habe. 

Weiter  unten  ^wird  eine  Miniatur  ans  dem  6.  Jahrhundert  im  syrischen 
Evangelien-Codex  des  Rabula  beigebracht  werden,  welche  die  Darreichung  des 
Abendmahlsbrodes  durch  Christus  an  die  Jünger  zum  Gegenstand  hat,  und  in 
welcher  ebenfalls  nur  elf  Apostel  sich  finden,  während  wiederum  in  einer 
anderen  Miniatur  desselben  Jahrhunderts  — im  Codex  Rossanensis  — und  später 
immer  wieder  zwölf  Jünger  das  Abendmahl  aus  der  Hand  Christi  empfangen. 

Das  geflissentliche  Fortlassen  des  Judas  bei  der  Einsetzung  des  Abend- 
mahles- ist  um  so  auffallender,  als  die  Annahme  seiner  Betheiligung  an  der 
Communion  der  Ueberlieferung  der  älteren  Kirche  entspricht;  heisst  es  doch 
in  der  Rede  des  Augustin  über  Luc.  XIV,  161 : »Judas  der  Verräther  war  (bei 
dem  hl.  Mahle)  zugegen.  Wie  viele  essen  und  trinken  sich  auch  noch  jetzt 
an  dem  Mahle  das  Gericht«,  und  in  einer  anderen  Rede  desselben  Kirchen- 
lehrers: Judas,  der  Verkäufer  und  gottlose  Verräther  des  Herrn,  habe  das  von 
des  Herrn  Händen  selbst  vorher  erst  zubereitete  Sacrament  seines  Fleisches 
und  Blutes  mit  den  übrigen  Jüngern,  wie  Lucas  der  Evangelist  deutlicher 
erkläre,  gegessen  und  getrunken^"’).  Aehnlich  sagt  Ghrysostomus  in  seiner 
Rede  über  den  Verrath  des  Judas:  »Als  Christus  dies  (die  Einsetzungsworte) 
sprach,  war  Judas  gegenwärtig«  . . .,  »er  theilte  das  gemeinschaftliche  Opfer«  . . ., 
und  bezüglich  des  würdigen  Empfanges  des  Abendmahles : »Hier  sei  kein  Judas, 
der  Betrug  gegen  seinen  Nächsten  im  Herzen  beherbergt,  hier  sei  kein  Böse- 
wicht, keiner,  der  in  seiner  Seele  das  Gift  des  Lasters  verbirgt!«^®). 

Ja  selbst  durch  die  Erzählung  des  vierten  Evangeliums  von  der  An- 
kündigung des  Verrathes,  wo  der  Einsetzung  des  Abendmahles  nicht  erwähnt 
wird,  scheint,  wie  unwillkürlich,  hindurchzuschimmern,  dass  der  dem  Judas 
gereichte  Bissen  das  Abendmahlsbrod  sei.  »Und  nach  dem  Bissen  fuhr  der 
Satan  in  ihn«,  heisst  es  im  Vers  27,  wodurch  wir  aufs  lebhafteste  an  die 
paulinische  Warnung  (1.  Korinth.  XI,  29)  erinnert  werden:  »Denn,  welcher 
unwürdig  isset  und  trinket,  der  isset  und  trinket  sich  selber  das  Gericht«^"). 


nachgeahmt  hätten.  Siehe  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  Bd.  I,  S.  164  f.,  wo  auf 
einen  halbkreisförmigen  Altar  im  Museum  zu  Clermont  hingewiesen  wird. 

^®)  Auserlesene  Reden  der  Kirchenväter  für  die  Sonn-  und  Festtage  des  ehr. 
Jahres.  Cohlenz  1829  f.  II,  218;  III,  391. 

^®)  Siehe  Engelhardt,  Die  künstlerische  Darstellung  des  hl.  Abendmahles,  im 
Christi.  Kunstblatt  1871,  S.  7.  — Piper,  Einleitung  in  die  monumentale  Theologie, 
S.  168.  — Auserlesene  Reden  etc.  III,  470—472. 

Vergl.  Strauss,  Leben  Jesu  für  d.  deutsche  Volk  bearbeitet,  S.  546.  — In 
einer  am  Gründonnerstag  auf  das  Abendmahl  gehaltenen  Rede  Cyprian’s  heisst  es: 


186 


Eduard  Dobberl : 


3.  Die  Anordnung  der  Tischgesellschaft  beim  Abendmahle  nach 

den  Schriftquellen. 

Wie  weit  hat  sich  der  Urheber  unseres  Bildes  in  S.  Apollinare  nuovo 
bei  der  Anordnung  der  Mahlesdarstellung  an  die  zu  seiner  Zeit  sowie  zur  Zeit 
Christi  herrschende  Sitte  gehalten? 

Es  giebt  mehrere  litterarische  Zeugnisse  dafür,  dass  man  noch  im  4.,  5. 
und  6.  Jahrhundert  n.  Ghr.  auf  dem  Sigma  zu  Tische  lag  ^®).  So  findet  sich 
diese  Sitte  erwähnt:  in  der  Schilderung,  welche  Sulpicius  Severus  von  einem 
Gastmahle  bei  dem  Kaiser  Maximus  in  Trier  aus  dem  Jahre  386  giebt  ^®); 
ferner  in  dem  Berichte  des  Sidonius  Apollinaris®®)  über  ein  Mahl,  zu  welchem 
ihn  im  Jahre  461  der  Kaiser  Majorianus  in  Arelate  eingeladen  hatte,  so  wie 
in  der  Beschreibung  eines  Mahles  durch  Gregor  von  Tours  (540  — 594)®^). 

Diese  Schilderungen  in  Verbindung  mit  einer  Stelle  in  der  um  330  von 
Juvencus  verfassten  Historia  Evangelica,  bei  Migne,  lat.  XIX,  p.  266,  in  welcher 
Christi  Rath,  sich  beim  Hochzeitsmahl  nicht  obenan  zu  legen,  Luc.  XIV,  7 — 11, 
in  poetischer  Form  vorgetragen  ist®®),  geben  uns  auch  Aufschluss  über  die  Rang- 
ordnung der  Plätze  beim  Mahle.  Die  Ehrenplätze  auf  dem  Sigma  waren  die 
Eckplätze  (cornua),  und  zwar  galt  als  erster  Platz,  an  welchem  der  Gastgeber 

»So  lange  jene  Speisen,  die  zum  Feste  bereitet  worden  waren,  von  den  zusammen- 
speisenden Aposteln  genossen  wurden,  ward  das  Andenken  an  das  alte  Pascha  ge- 
feiert; Judas,  zum  alten  Leben  gehörend,  war  vom  Satan  noch  nicht  angefallen, 
seine  Seele  noch  nicht  ergriffen  und  hinausgeführt  worden ; sobald  aber  die  heilige 
Speise  seine  treulose  Seele  berührt  und  das  heilige  Brod  in  seinen  bösen  Mund 
gekommen  war,  konnte  sein  Mördergeist  die  Gewalt  eines  solchen  Sacramentes 
nicht  ertragen , sondern  wurde  wie  Spreu  von  der  Tenne  in  die  Höhe  getrieben 
und  hingestürzt  zum  Verralh,  zum  Lohne,  zur  Verzweiflung,  zum  Strange.«  Aus- 
erlesene Reden  etc.  I,  580.  — Chrysostomus,  »lieber  den  Verrath  des  Judas«  knüpft 
an  das  Eingehen  des  Bösen  in  das  Herz  des  Verrätbers  nach  vollendetem  gemein- 
schaftlichen Mahle  die  Warnung,  dass  jener  Geist  gerade  über  diejenigen  komme, 
welche  unwürdig  und  heuchelnd  an  den  göttlichen  Geheimnissen  Theil  nehmen. 

®®)  Vergl.  zu  dem  Folgenden:  Petrus  Giacconius  Tolelanus,  De  triclinio  sive 
de  modo  convivandi  apud  priscos  Romanos.  Amsterd.  1689.  — Sirmondus,  Opera 
Varia.  Paris  1696,  1,  871,  n.  b,  IV,  665  sq.  — L^mbecius,  Commentarii  de  Biblio- 
theca  caes.  Vindob.  1670,  IV,  309  sq.  — Marquardt,  Das  Privatleben  der  Römer. 
2.  Aufl.,  1886,  S.  307. 

®*)  Sulp.  Sev.  de  vila  beati  Martini,  c.  23. 

®“)  Sidon.  Apoll,  epist.  I,  11. 

®')  Miraculorum  lib.  I c.  80,  Maxima  biblioth.  palrum.  Lugd.  1677,  Vol.  XI, 

p.  852. 

®®)  Si  vos  quisque  vocat,  coenae  convivia  ponens, 

Cornibus  in  summis  devitet  ponere  membra 
Quisque  sapit : veniet  forsan  si  nobilis  alter, 

Turpiter  eximio  cogetur  cedere  cornii. 

Quem  tumor  inflati  cordis  per  summa  locarat. 

Sin  contentus  erit  mediocria  prendere  coenae 
Inferiorque  dehinc  si  mox  conviva  subibit. 

Ad  potiora  pudens  transibit  strata  tororum. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


187 


zu  liegen  pflegte,  der  in  dexlro  cornu,  als  zweiter  der  in  sinistro  cornu  (rechts 
und  links  sind  hier  objectiv,  nicht  vom  Beschauer  aus,  zu  verstehen);  von 
diesem  (dem  zweiten  Platz)  wurden  die  folgenden  Plätze  gezählt,  so  dass  der 
letzte  Theilnehmer  am  Mahle  an  der  linken  Seite  des  ersten  lag.  Bei  dem 
von  Sulpicius  Severus  geschilderten  Gastmahle  lag  der  Kaiser  Maximus,  bei 
dem  von  Sidonius  Apollinaris  beschriebenen  der  Kaiser  Majorianus  an  der 
(objectiv)  rechten  Ecke.  Bei  dem  letzteren  Mahle  lag  an  der  linken  Ecke  der 
Consul  Severinus,  an  unterster  Stelle  aber,  also  zur  Linken  des  Kaisers, 
Sidonius  Apollinaris.  (»Ultimus  ego  jacebam,  qua  purpurati  latus  laevum 
margine  in  dextro  porrigebatur«.) 

So  hat  sich  denn  der  Urheber  des  Abendmahlsbildes  in  S.  Apollinare 
nuovo  (wie  auch  derjenige  der  Abendmahlsdarstellung  am  Elfenbeindeckel 
zu  Mailand)  an  eine  Sitte  seiner  Zeit  gehalten,  indem  er  Christus  die  (objectiv) 
rechte  Ecke  des  Sigma  einräumte,  eine  Stelle,  an  der,  wie  wir  weiter  unten 
sehen  werden,  auch  in  späteren  byzantinischen  Abendmahlsbildern  Christus 
immer  wieder  erscheint.  Der  Ehrenplatz  an  dem  entgegengesetzten  Ende  der 
Tafel  ist  allerdings  nicht,  wie  so  häufig  in  späteren  byzantinischen  Darstellungen, 
dem  Petrus  gegeben,  welcher  vielmehr  in  dem  Jünger  neben  Christus  gemeint 
zu  sein  scheint. 

Die  halbkreisförmige  Anordnung  der  Speisenden  in  der  ravennatischen 
Darstellung  entspricht  im  Allgemeinen  auch  derjenigen,  die  wir  uns  gegenüber 
den  evangelischen  Erzählungen  von  dem  letzten  Mahle,  welches  Christus  mit 
seinen  Jüngern  einnahm,  denken. 

Dass  Christus  und  die  Jünger  auf  einem  Stibadium  oder  Sigma  lagen, 
ist  schon  an  sich  wahrscheinlich,  da  diese  Sitte  damals  die  herrschende 
war®^).  Den  Verfassern  der  Evangelien  scheint  denn  auch  eine  solche  Anord- 
nung der  Tischgesellschaft  vorgeschwebt  zu  haben;  denn  die  Worte,  die  das 
Marcus-Evangelium  XIV,  15  (und  in  ganz  ähnlicher  Weise  das  Lucas-Evan- 
gelium  XXII,  12)  Christus  zu  den  beiden  in  die  Stadt  vorausgeschickten 
Jüngern  reden  lässt;  »xal  äoxbq  (nämlich  der  Hauswirth)  6p.’ v 
Ij-sfa  £0'tf/(up.r/ov  £To;pLoy*  bedeuten:  er  wird  euch  ein  grosses  oberes  gepolstertes 
(d.  h.  mit  Polstern,  Lagern  versehenes,  nicht,  wie  in  der  Uebersetzung  Luthers, 
gepflastertes)  zubereitetes  Gemach  zeigen,  und  das  ävaxstfAevojv  a-koiv  in  Vers  18  *^) 
ist  nicht  nach  Luther  mit  »als  sie  (zu  Tischp)  sassen«,  sondern  mit  »als  sie  (zu 
Tische)  lagen«  zu  übersetzen,  sowie  auch  die  Worte  im  4.  Evangelium  XIII,  23: 
»YjV  Ss  ävay.siiJ.2Wi;  tiq  xoiv  iJ-ctD-riTojv  abxoö  hy  xo)  v.oItm  toö  ’Itjgoüc  zu  Übersetzen 
sind:  »Es  war  aber  einer  unter  seinen  Jüngern,  der  (zu  Tische)  lag  an  der 
Brust  Jesu«. 

Die  frühen  Kirchenlehrer  dachten  sich  denn  auch  die  Theilnehmer  am 
Abendmahl  auf  dem  Sigma  liegend,  heisst  es  doch  bei  Tertullian  (um  160  bis 
um  230),  decorona:  Agnoscam  necesse  est  recumbentem  in  lectulo  Christum, 


ln  Palästina  soll  auch  noch  gegenwärtig  liegend  gespeist  werden.  Rohault 
de  Fleuiy,  L’Evangile  11,  182. 

Vergl.  Matth.  XXVI,  20.  '(^yrJ^s.^vr^z  avsy.j’xo  (».etö;  xo>v  oojosxx. 


188 


Eduard  Dobbert: 


und  redet  doch  auch  Ghrysostomus  (um  347 — 407)  Homilia  XXVII  ia  1 ad 
Corinthios  vom  Stibadium.  Petrus  Chrysologus,  von  433—451  Bischof  von 
Ravenna,  lässt  (Sermo  XXIX)  Christus  bei  dem  Mahle  des  Zöllners  Matthäus 
auf  einem  Sigma  liegen:  »discumhebat  Jesus  plus  in  Matthaei  mente  quam  in 
sigmate«,  und  in:  Sermo  XXCIII  heisst  es  von  dem  Mahle  der  elf  Apostel 
nach  dem  Tode  Christi:  ».  . . et  soli  discipuli  alto  sigmate  toro  uno,  toto 
otio  securi  epulantur.« 

Dass  Christus,  der  herrschenden  Sitte  gemäss,  die  erste  Stelle  an  der 
(objectiv)  rechten  Ecke  des-Sigma  einnahm,  liegt  auf  der  Hand  *’).  In  welcher 
Reihenfolge  haben  wir  uns  aber  die  Apostel  gelagert  zu  denken? 

Bei  Lambeck  a.  a.  0.  findet  sich  ein  an  der  Hand  d^er  Aufzählung  der 
Apostel  im  Lucas-Evangelium  VI,  14—17,  wie  folgt,  entworfenes  Schema®®): 


Die  Stelle  im  Lucas-Evangelium  XXII,  24,  welche  unmittelbar  nach  der 
Einsetzung  des  Abendmahles  und  der  Ankündigung  des  Verrathes  einen  Streit 
unter  den  Jüngern  darüber  erwähnt,  welcher  unter  ihnen  für  den  grössten 
gehalten  werden  sollte,  scheint  allerdings  darauf  hinzuweisen,  dass  dem  Evan- 
gelisten eine  durch  die  Platzvertheilung  bei  der  Mahlzeit  zum  Ausdruck 
kommende  Rangordnung  nicht  vorschwebte.  Andererseits  spricht  der  Umstand, 
dass  das  vierte  Evangelium  XIII,  23  den  Lieblingsjünger  an  der  Brust  Jesu 
liegen  lässt,  dafür,  dass  sich  die  Jünger  bei  ihren  mit  Christus  eingenommenen 
Mahlen  nicht,  wie  es  etwa  der  Zufall  wollte,  sondern,  wie  dies  die  Sitte  der 
Zeit  mit  sich  brachte,  in  einer  gewissen  Reihenfolge  niederliessen  ®’).  Entsprach 
die  letztere  vielleicht  der  Zeitfolge  in  der  Berufung  der  Jünger?  Und  begann 
sie  hiernach  wirklich  mit  Petrus,  welcher  in  allen  Apostel  Verzeichnissen  der 


Dass  der  Gastgeber  an  dieser  Stelle  des  Sigma  zu  liegen  pflegte,  sahen 
wir  bereits  oben.  Hier  sei  noch  hingewiesen  auf  Petr.  Ghrysol.  Sermo  XCII,  wo 
gesagt  wird,  der  Pharisäer,  welcher  Christus  zum  Mahle  empfangen  habe,  sei  der 
erste  auf  dem  Sigma  gewesen : »Dum  pharisaeus  veste  clarus  primus  in  sigmate.< 
Das  ist  jener  Platz,  welchen  nach  den  Worten  Christi  bei  Matthäus  XXIII,  6.  die 
Pharisäer  lieben : »cfiXoüat  xs  xyjv  Tipcuxov-Xiaiav  ev  xohi  osi7ivot<;.«  Ganz  deutlich  ist 
in  dem  Worte  TtpcuxrjxXi-ia  das  Liegen  auf  dem  ersten  Platze  bei  den  Mahlen  be- 
tont, im  Unterschied^  von  den  darauf  folgenden  7cpu)xo-/cc/.9'E5p''a'.,  den  ersten  Sitz- 
plätzen in  den  Synagogen. 

®®)  Zu  der  Anordnung  der  Tischgesellschaft  beim  Abendmahle  vergl.  auch 
Garrucci  I,  384  f. 

®^)  Man  erinnere  sich  wieder  des  Rathes  Christi  bei  Lucas  XIV,  7—11,  sich, 
wenn  zur  Hochzeit  geladen,  nicht  auf  den  ersten  Platz  zu  legen. 


Thomas. 


Simon  gen.  Zelotes. 
Judas  Jacobi  Sohn. 
Judas  Ischarioth. 
Christus. 
Johannes. 


Jacobus  d.  J. 


Matthäus. 

Bartholomäus. 

Philippus. 

Jacobus  d.  Aelt. 
Andreas. 
Petrus. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


189 


Evangelien  an  der  Spitze  steht  und  in  dem  Namensverzeichniss  Matth.  X,  2 
ausdrücklich  alsr  Tcp&xo?  bezeichnet  wird? 

Eine  solche  Anordnung  Hesse  sich  mit  der  oben  genannten  Stelle : Luc.  XXII, 
24  in  Einklang  bringen ; denn  sie  enthielte  noch  keineswegs  einen  eigentlichen 
Werthunterschied  in  sich.  Trefflich  passt  auch  was  Christus,  Vers  26,  bezüglich 
jenes  Rangstreites  sagt,  zu  einer  solchen  Anordnung  nach  dem  Alter  im  Aposto- 
lat: >6  ev  u|jL’v  y£veo9’(u  ü)^  6 vsojtspoi;«',  »der  Grössere  unter  Euch  wird  sein 

wie  der  Jüngere«,  geht  doch  aus  dem  Worte  b vEtutepoi;  hervor,  dass  jener 
Rangstreit  gerade  von  dem  Altersunterschiede  im  Apostolat  ausgegangen  war  ®®). 

Wenn  in  dem  oben  mitgethpilten  Schema  dem  Apostel  Johannes,  ab- 
weichend von  der  Reihenfolge  im  Lucas-Evangelium,  nicht  zwischen  Jacobus 
und  Philippus,  sondern  zur  Rechten  Christi  der  Platz  angewiesen  wurde,  so 
geschah  dies  in  Rücksicht  auf  Joh.  XITI,  23,  25,  wonach  der  Jünger,  den 
Christus  lieb  hatte,  an  der  Brust  Jesu  lag  (iv  xw  x6Xt:ü),  resp.  snl  xö  ox-^ö-o?),  sowie 
im  Hinblick  auf  eine  alte  Sitte,  wonach  Personen,  die  dem  Gastgeber  besonders 
nahe  standen:  die  Gemahlin,  der  Sohn,  an  besonderer  Stelle  ganz  vorne 
(objectiv)  rechts  neben  ihm  Platz  zu  nehmen  pflegten.  Das  Liegen  auf  dem 
Sigma  beim  Mahle  bringt  es  mit  sich,  dass  derjenige,  der  an  der  Brust  seines 
Nachbars  ruht,  den  Platz  zu  der  Rechten  des  letzteren  einnehmen  muss, 
denn  man  lehnte  sich  mit  dem  linken  Ellenbogen  auf  das  Polster,  wandte 
also  dem  Nachbar  zur  Linken  nicht  die  Brust,  sondern  den  Rücken  zu.  In 
einer  ähnlichen  Lage,  wie  hier  Johannes  zur  Rechten  Christi,  ist  wohl  der 
arme  Lazarus  neben  Abraham  gedacht,  wenn  es  Lucas  XVI,  22  von  ihm  heisst: 
er  sei  von  den  Engeln  getragen  worden  in  Abraham’s  Schooss  (oder  an  Abra- 
ham’s  Brust)  elc  xöv  -/.oXteov  xoö  'Aßpczaft,  und  im  Vers  23:  der  Reiche  habe  ihn 
von  der  Hölle  aus  in  Abraham’s  Schooss  >ev  xoi(;  xoXxro';  aoxoös  gesehen.  Offenbar 
hat  sich  hier  Lucas  eines  sprichwörtlich  gewordenen  Ausdrucks  bedient,  welcher 
beweist,  wie  verbreitet  und  bekannt  damals  die  Sitte  war,  die  Stelle  zur  Rechten 
des  Hausherrn  einem  besonders  auszuzeichnenden  Gaste  einzuräumen 

Wir  werden  weiter  unten  byzantinische  Miniaturbilder  des  Abendmahles 
kennen  lernen,  auf  welche  diese  alte  Sitte,  wie  es  scheint,  nicht  ohne  Einfluss 
gewesen  ist.  Hier  sei  einer  analogen  Darstellung  aus  dem  alten  Testament 
gedacht.  In  einer  lateinischen  Handschrift,  wahrscheinlich  aus  der  2.  Hälfte 
des  7.  Jahrhunderts,  dem  Ashburnham  Pentateuch,  gegenwärtig  in  der  Pariser 
National-Bibliothek  ^®),  findet  man  bei  dem  Mahle,  zu  welchem  Joseph,  an  der 
Ecke  links seinen  Brüdern  auf  dem  Sigma  gelagert  ist,  Benjamin  vor 
dem  Tische  zur  Rechten  Joseph’s. 

Vergl.  auch  Matth.  XVIII,  1,  Marcus  IX,  34,  Lucas  IX,  46.  Auf  einen 
solchen  Streit  bezieht  sich  ja  auch  das  Gleichniss  von  den  Arbeitern  im  Weinberge, 
Matth.  XX,  wonach  zwischen  den  Arbeitern  der  ersten,  dritten,  sechsten  und 
neunten  Stunde  hinsichtlich  des  Lohnes  kein  Unterschied  sei. 

^®)  Vergl.  Garrucci  I,  385. 

■“’)  Fol.  44a  (ed.  von  Gebhardt,  London  1883,  pl.  XII). 

Die  Bezeichnungen  rechts  und  links,  wenn  nicht  das  Wort  »objectiv« 
hinzugefügt  wird,  immer  vom  Beschauer  aus  zu  verstehen. 


190 


Eduard  Dobbert : 


Die  Stelle,  welche  dem  Petrus  in  dem  Schema  und  in  zahlreichen  Abend- 
mahlsbildern an  dem  rechten  Ende  des  Sigma  zugewiesen  ist,  verträgt  sich 
aufs  Beste  mit  der  Angabe  des  vierten  Evangeliums  Xlli,  24.,  wonach  Petrus 
dem  (ihm  nach  dem  Schema  gegenüberliegenden)  Johannes  winkte  (veuEt) 
(nicht  sagte!),  dass  er  forschen  solle,  wer  der  Verräther  sei. 

Judas  pflegt  allerdings,  wie  weiter  unten  gezeigt  werden  wird,  in  byzan- 
tinischen Abendmahlsdarstellungen  nicht,  wie  das  Schema  will,  links  neben 
Christus  zu  liegen,  sondern  an  höherer  Stelle,  ja  einige  Mal  sogar  an  dem 
Ehrenplätze  am  (objectiv)  linken  Ende  des  Sigma;  doch  wird  man  Lambeck^’*) 
wohl  Recht  geben  können,  wenn  er  darauf  hin  weist,  wie  die  Worte  Christi  bei 
Matthäus  XXVI,  23:  »6  ejxßai/»«?  jasx’  efiou  ev  xü)  tpoßXtu)  x-J^v  oux6(;  |jls  nap&- 
»der  mit  mir  die  Hand  in  die  Schüssel  getaucht,  der  wird  mich  ver- 
rathen«  (vgl.  auch  Marcus  XIV,  20)  trefflich  zu  dem  Liegen  des  Judas  neben 
Christus  passen.  Auch  wird  es  byzantinische  Bilder  gegeben  haben,  auf  denen 
Judas  neben  Christus  lag.  Wie  wäre  sonst  die  Stelle  in  der  Beschreibung  des 
Abendmahles  im  Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos^®)  zu  erklären: 
»Und  zur  linken  Seite  liegt  Johannes  an  seiner  (Christi)  Brust;  und  zur  rechten 
hat  Judas  seine  Hand  nach  der  Schüssel  ausgestreckt  und  schaut  auf  Christum«. 
Aber  auch  die  Stelle  im  vierten  Evangelium  XIII,  26:  »y.al  x&  «];o[j.’ov 

5i8ü)Giv  ’loüSa  Stjx(ovo<;  ’lGyapiüJXY]«.  »Und  nachdem  er  den  Bissen  eingetaucht 
hatte,  gab  er  ihn  Judas  Simonis  Ischariot«  sdieint  darauf  hinzuweisen,  dass 
Judas  in  Christi  Nähe  liegend  gedacht  ist  und  lässt  sich  wohl  auf  das  Unge- 
zwungenste gerade  mit  der  unmittelbaren  Nachbarschaft  desselben  vereinigen. 
Ja  der  ganze  Vorgang  der  Ankündigung  des  Verrathes,  wie  derselbe  im  vierten 
Evangelium  geschildert  wird,  dürfte  diese  Nachbarschaft  voraussetzen;  denn 
die  Stelle  XIII,  28,  29,  wonach  Keiner  der  (übrigen)  zu  Tische  Liegenden 
wusste,  wozu  Christus  dem  Judas  die  Worte  sagte:  »Was  du  thust,  das  thue 
bald«,  setzt  doch  wohl  voraus,  dass  nur  Judas  die  vorangegangene  Unter- 
redung Christi  mit  dem  sich  zu  seiner  Brust  neigenden  Johannes,  die  Worte: 
»Der  ist  es,  dem  ich  den  Bissen,  nachdem  ich  ihn  eingetaucht,  reichen  werde« 
gehört  hatte.  Diese  Auffassung  setzt  freilich  voraus,  dass  Johannes  den  Sinn 
der  Worte  Jesu:  »Was  du  thust,  das  thue  bald«  verstand.  Nimmt  man  die 
Worte;  »xoüxo  8e  o68sli;  £yvu}  xüiv  &vaxst[j.evu)v  Tcpö(;  xt  eIixev  aüxw*.  »Es  wusste  aber 
Keiner  der  zu  Tische  Liegenden,  wozu  er  es  ihm  sagte«  (Vers  28)  buchstäb- 
lich, dehnt  man  sie  also  auch  auf  Johannes  aus,  so  fällt  freilich  die  ganze 
Beweisführung  ins  Wasser,  dann  aber  ist  auch  die  Situation  durchweg  uner- 
klärlich, denn  wie  ist  es  denkbar,  dass  Johannes,  welchem  Jesus  auf  seine 
Frage  die  Antwort  gegeben  hatte:  »Der  ist  es,  dem  ich  den  Bissen,  nachdem 
ich  ihn  eingetaucht,  geben  werde«  noch  Zweifel  haben  konnte  an  dem  Sinne 
der  auf  die  Darreichung  des  Bissens  an  Judas  folgenden  Worte:  »Was  du 
thust,  das  thue  bald!«  Engelhardt  (die  künstlerische  Darstellung  des  hl.  Abend- 
mahls, im  Christi.  Kunstblatt  1871.  S.  14)  will  freilich  das  Nicht  verstehen  dieser 


^2)  A.  a.  0.  S.  314. 

■‘®)  Herausgegeben  von  Schäfer.  Trier  1855,  S.  199. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 

Worte  auch  auf  Johannes  ausgedehnt  wissen  und  hält  trotzdem  den  Vorgang 
in  folgender  Weise  für  psychologisch  motivirt:  »die  Jünger  fühlen  es  wohl, 
dass  er  (Judas)  der  Verräther  sei,  Johannes  hat  es  gehört,  hat  es  sicher  dem 
Petrus  mitgetheilt,  und  die  auffallende  Darreichung  des  Bissens  hat  die  ängst- 
lichen Augen  auf  Judas  gelenkt,  aber  dass  der  Verrath  so  nahe  sei  und  dass 
dieses  Wort  schon  in  unmittelbarer  Beziehung  zu  ihm  stehe,  das  fassen  sie 
nicht«.  Mir  scheint  dieser  Erklärungsversuch  nicht  überzeugend  zu  sein. 
Treffend  sagt  Keim,  Geschichte  Jesu  von  Nazara  III,  265:  »Hatte  Jesu  dem 
Johannes  den  Verräther  eröffnet,  so  musste  doch  im  Voraus  Johannes  den 
Sinn  des  Wortes  Jesu  verstehen  oder  ahnen:  was  du  thust,  das  thue  bald«. 
Die  nun  folgende  Stelle  bei  Keim : »Und  hatte  Jesus  in  so  auffallender  Weise 
gegenüber  dem  Vertrauten  auf  Juda  gedeutet,  wahrhaftig,  so  konnte  nicht 
Einer  der  horchenden  Jünger  das  dunkle  Geheimniss  verkennen,  das  auf  Juda 
mündete«,  trifft  ja  allerdings  den  Punkt  in  dem  Berichte  des  vierten  Evan- 
geliums, welcher  am  dunkelsten  ist.  Denn  auch  bei  meinem  Erklärungs- 
versuche bleibt  es  auffallend,  dass  die  übrigen  Jünger  die  Meinung  haben 
konnten,  Christus  habe  vielleicht  sagen  wollen,  Judas  solle  für  das  Fest  Ein- 
käufe machen  oder  den  Armen  etwas  geben.  Doch  wird  man  nicht  in  Abrede 
stellen  können , dass  das  Maass  der  IJnwahrscheinlichkeit  am  geringsten  ist, 
wenn  der  Vorgang  von  Johannes,  der  ausser  Judas  allein  die  vorangegangenen 
Worte  Jesu  vernommen,  wohl  verstanden  worden,  während  die  übrigen  Jünger 
desshalb  auf  so  ganz  weit  abliegende  Gedanken  kamen,  weil  sie  von  dem 
sich  zwischen  Jesus,  Johannes  und  Judas  abspielenden  Gespräch  nichts  ver- 
nommen hatten.  Dass  es  in  späterer  Zeit  eine  solche  Auffassungsweise  gab, 
geht  aus  folgender  Stelle  in  einem  Passional  aus  dem  13.  Jahrhundert  (ed. 
Hahn,  Frankfurt  a.  M.  1845,  S.  59)  hervor,  wo  es  heisst: 

»niman  dit  an  im  (Judas,  in  den  der  Teufel  fuhr)  merkte 

ane  ihc  (Jesus)  unde  Johannes. c 

Strauss,  Leben  Jesu  1837,  II,  428  meint:  »War  die  Verhandlung  laut, 
so  konnten  die  Jünger  nicht,  wie  Johannes  erzählt,  das  8 itoist?  TTOiTjcov  ta)^'.ov 
auf  so  wunderliche  Weise  missverstehen«,  die  leise  Verhandlung  aber  lasse 
sich  nicht  wohl  denken,  »wenn  man  nicht  das  Unwahrscheinliche  voraussetzen 
will,  dass  Judas  auf  der  andern  Seite  wie  Johannes  auf  der  einen  neben  Jesu 
gelegen  habe.«  Aus  dem  oben  über  die  Sitte  der  Zeit  Mitgetheilten  geht  nun 
aber  hervor,  dass,  auch  ganz  abgesehen  von  der  Erzählung  der  Ankündigung 
des  Verrathes,  Christus,  nach  der  Auffassung  des  vierten  Evangeliums,  zwischen 
Johannes  und  Judas  geruht  haben  wird,  und  so  dürfte  es  sich  auch  erklären, 
wesshalb  der  Verfasser  dieses  Evangeliums  nicht  noch  besonders  hervorhebt, 
dass  das  Gespräch  zwischen  Jesus,  Johannes  und  Judas  von  den  übrigen  nicht 
vernommen  wurde.  Es  mochte  ihm  dies  als  selbstverständlich  erscheinen. 
Dass  man  im  3.  Jahrhundert  sich  Judas  neben  Christus  liegend  dachte,  scheint 
daraus  hervorzugehen,  dass  Ammonius  von  Alexandrien  (Fragm.  in  S.  Johann, 
c.  13,  V.  4,  vergl.  Garrucci  I,  385)  es  für  wahrscheinlich  hält,  dass  Jesus  die 
Fusswaschung  der  Apostel  mit  Judas  begonnen. 


XIV 


14 


- 192 


Eduard  Üobbert: 


4.  Zwei  Abendmahlsbilder  aus  dem  8.  Jahrhundert. 

Eine  nahe  Verwandtschaft  mit  den  bisher  besprochenen  Abendmahls- 
bildern zeigte  die  Darstellung,  welche  sich  einst  unter  den  im  Anfänge  des 
8.  Jahrhunderts  entstandenen  Wandmosaiken  aus  dem  neuen  Testament  im 
Oratorium  S.  Maria  ad  Praesepe  des  Papstes  Johannes  VII.  befand.  Wie  die 
von  Garrucci  auf  Taf.  280  (danach  unsere  Fig.  20)  veröffentlichte,  vor  der 


anderen  Mosaiken  zeigt,  erklärt  sich  leicht,  wenn  man  der  Abstammung  des 
Papstes  Johannes^  aus  Rossano,  welches  sich  damals  unter  griechischer 
Herrschaft  befand,  gedenkt 

Es  sei  hier  auch  das  leider  fast  ganz  zerstörte  Abendmahl  unter  den 
Wandmalereien  der  Abtei  in  Ferentillo  (zwischen  Terni  und  Spoleto)  genannt. 


testamentlichen  Bildern  der  andern  Wand  gegenüberstehen , und  zeigt  uns 
wieder  das  byzantinische  Schema;  der  Tisch,  hinter  welchem  die  Jünger  an- 
geordnet sind,  hat  die  halbrunde  Form;  Christus  befindet  sich  an  der  linken 


Vergl.  Garrucci  IV,  S.  98.  Auf  Taf.  279  bat  Garrucci  auch  noch  eine 
im  Anfang  des  17.  Jahrhunderts  im  Aufträge  von  Jac.  Grimaldi  angefertigte  Skizze 
der  Mosaiken  veröffentlicht.  — Siehe  auch  Eug.  Müntz,  Notes  sur  les  mosalques 
chröt.  de  l’Italie  IV,  in  der  Revue  archeol.  1877,  II,  p.  146—162,  und  PI.  XVII: 
ein  Facsimile  der  Grimaldi’schen  Zeichnung.  — Job.  F-cker,  Die  altchristl.  Bild- 
werke im  Christi.  Mus.  des  Laterans,  S.  20. 

“)  Bull,  di  arch.  er.  1875,  p.  155  sq.;  1879,  p.  135;  1880,  p.  55.  — Auch 
Tikkanen , welchem  ich  die  der  Fig.  21  zu  Grunde  liegende  Durchzeichnung  einer 
ihm  vom  Commendatore  G.  B.  de  Rossi  freundlichst  mitgetheilten  Photographie  ver- 
danke, ist  laut  brieflicher  Mittheilung  der  Meinung,  dass  die  Malereien  in  Ferentillo 
dieser  Frühzeit  angehören.  — Vergl.  auch  Tikkanen , Die  Genesismosaiken  von 
S.  Marco  in  Venedig  u.  ihr  Verhältniss  zn  den  Miniaturen  der  Cottonbibel.  Helsing- 
fors  1889,  S.  30,  wo  darauf  hingewiesen  wird,  dass  die  Wandmalereien  in  Ferentillo 
im  Stile  und  den  Ornamenten  starke  Anklänge  an  die  Kunst  aus  der  Mitte  des 
ersten  Jahrtausends  bewahren;  wie  denn  auch  die  jugendliche  Bartlosigkeit  des 
Schöpfers  bei  der  >Erschaffung  Adamsc  für  die  Annahme  alter  Vorbilder  spricht 
(vergl.  ebenda  S.  143). 


Fig.  20. 


Zerstörung  des  Werkes  gefertigte  Zeichnung  (im 
Archiv  des  vaticanischen  Gapitels)  erkennen  lässt, 
ruhte  auch  hier  Christus  am  linken  Ende  des 
Sigma,  während  fünf  Apostel  sich  längs  der  Run- 
dung desselben  niedergelassen  hatten.  Dass  das 
Mahl  am  Abend  stattfand,  war  durch  einen 
Leuchter  angedeutet.  Der  byzantinische  Charakter 
des  Bildes , welcher  sich  auch  in  einigen  der 


welche  de  Rossi  geneigt  ist  in  die 
Entstehungszeit  der  Kirche,  das 


^ 8.  Jahrhundert,  zu  setzen  ^®).  Das 


Fig.  21. 


'-f  Bild  (Fig.  21)  gehört  zu  einer  Reihe 
neutestamentlicher  Darstellungen, 
welche  an  der  einen  Wand  alt- 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


193 


Ecke  desselben,  doch,  wie  es  scheint,  nicht  liegend,  sondern  sitzend.  An 
seine  Brust  schmiegt  sich  Johannes,  wie  wir  es  auf  späteren  Abendmahlsbildern 
sehr  oft  wieder  ^treffen  wei^n.  Die  zu  dem  Gemälde  gehörende  Inschrift 
lautet:  ANNVA  POS  GELEBRA  COENAM  ET  GONVIVIA  PASGHAE  ^«). 

Konnten  wir  oben  das  von  Johannes  beim  Abendmahle  handelnde,  dem 
Ambrosius  zugeschriebene  Distichon  nicht  als  eine  sichere  Quelle  für  eine 
Abendmahlsdarstellung  des  4.  Jahrhunderts  anerkennen,  so  ist  es  für  uns  doch 
von  Bedeutung,  dass  in  demselben  das  der  Darstellung  in  Ferentillo  ent- 
sprechende Liegen  des  Johannes  an  der  Brust  Christi  betont  ist.  Noch  wich- 
tiger aber  sind  hier  die  oben  in' Anmerkung  19  beigebrachten,  ähnlich  lauten- 
den Stellen  aus  sicher  beglaubigten  Werken  des  Ambrosius;  darf  doch  nun 
die  Vermuthung  ausgesprochen  werden,  dass  die  Einführung  dieses  Motivs 
damit  zusammenhängt,  dass  Ambrosius  es  wiederholt  betont  hat. 


5.  Die  Ankündigung  von  Judas’  Verrath  nach  den  Berichten  der 

Evangelien. 

Ehe  wir  zur  Betrachtung  solcher  Abendmahlsbilder  übergehen,  in  denen 
die  Ankündigung  des  Verrathes  dargestellt  ist,  vergegenwärtigen  wir  uns  die 
Schilderung  dieses  Vorganges  in  den  Evangelien. 

Von  den  drei  ersten  Evangelien  beschreibt  das  Matthäus-Evangelium 
XXVI,  21—25  den  Vorgang  am  ausführlichsten:  Nachdem  Christus  verkündet, 
einer  der  Anwesenden  werde  ihn  verralhen  und  die  Jünger,  sehr  betrübt  ge- 
worden, zu  fragen  angefangen:  »Doch  nicht  ich,  Herr?«  antwortet  Christus: 
»'0  cfxoö  xw  xpoßXi'w  tt]v  ouxoi;  [xs  TiapaScoxsi.«  »Der  die 

Hand  mit  mir  in  die  Schüssel  getaucht  hat  der  wird  mich  verrathen«. 
Es  folgt  darauf  das:  Wehe  dem  Verräther!  Dann  der  Ausruf  des  Judas: 
Doch  nicht  ich,  Rabbi?  und  die  Antwort  Christi:  Du  hast  es  gesagt! 

Das  Marcus-Evangelium  XIV  berichtet  den  Vorgang  im  Ganzen  überein- 
stimmend, nur  mit  dem  Unterschiede,  dass  es  erstens  Christus  Eingangs  nicht 
nur  (wie  das  Matthäus-Evangelium)  sagen  lässt:  »einer  von  euch  wird  mich 
verrathen,«  sondern  ihn  noch  die  Worte  hinzufügen  lässt:  »der  mit  mir  isst,« 
»6  icö-iüjv  fxsx’  £|xoö,«  dass  zweitens  die  Worte  Christi  nach  den  Ausrufen:  »Doch 
nicht  ich!  Doch  nicht  ich!«  hier  lauten:  »Ei?  hv,  xäv  Swosy.«,  6 l(j.ßa7rx6|i.evo? 
fxst’  £p.oö  £t(;  xö  xpoßX'ov.«  »Einer  von  den  zwölfen,  der  mit  mir  in  die  Schüssel 
taucht!«  und  dass  drittens  Judas  nicht  irgend  zu  Worte  kommt. 

Iin  Lucas-Evangelium  XXII,  21 — 23,  spricht  Christus:  »Doch  siehe,  die 
Hand  meines  Verräthers  ist  mit  mir  am  Tische.«  Dann  folgt  das:  Wehe 

^«)  De  Rossi,  Bull.  1875,  p.  159. 

*’’}  Beim  jüdischen  Passahmahle  war  es  Sitte,  bittere  Kräuter,  Endivien, 
Lattich  u.  dergl.,  sowie  auch  das  ungesäuerte  Brod,  »das  Brod  des  Elends«,  die 
Mazzoth,  das  man  zum  Andenken  an  die  eilige  Flucht  aus  Aegypten  ass,  in  einen 
Brei,  die  sogen.  Charoseth  zu  tauchen,  welcher  aus  Mandeln,  Nüssen,  Feigen  und 
ähnlichen  Früchten  bereitet  war  und  durch  seine  Farbe  an  die  Ziegel  Aegyptens 
erinnerte,  unter  deren  Last  die  Väter  geseufzt  hatten.  Hausrath,  Neutestamentliche 
Zeitgeschichte  I,  2.  Aufl.,  1873.  S.  454. 


194 


Eduard  Dobbert: 


dem  Verräther!  worauf  es  heisst:  Und  sie  fingen  an  sich  unter  einander  i.u 
besprechen,  wer  es  doch  von  ihnen  wäre,  der  das  thun  würde? 

Während  also  im  Lucas-Evangelium  der  Verräther  von  Jesus  nicht  irgend 
näher  bezeichnet  wird,  hat  doch  wohl  die  Aussage  Christi  im  Marcus-Evange- 
lium: »Einer  von  den  zwölf,  der  mit  mir  in  die  Schüssel  taucht«  die  Absicht 
einer  solchen  näheren  Bezeichnung:  der  Verräther  sei  ein  Jünger,  der  so  nahe 
bei  ihm  liege , dass  er  seinen  Bissen  in  diejenige  Schüssel  tauche , deren  er, 
Christus  selbst,  sich  bediene.  Eine  solche  Deutung  ist  allerdings  wiederholt 
bestritten  worden.  So  meint  z.  B.  Engelhardt^®),  der  Ausdruck:  »der  mit 
mir  in  die  Schüssel  taucht«  sei  nicht  so  zu  verstehen,  als  habe  Christus  sagen 
wollen:  »der  ist  es,  welcher  mir  so  nahe  sitzt,  dass  er  . mit  mir  aus  der 
gleichen  Schüssel  isst,«  denn  diese  nähere  Bestimmung  hätte  gar  keinen  Zweck 
gehabt,  da  ja  doch  Mehrere  aus  derselben  Schüssel  assen.  Vielmehr  wolle 
Christus  energisch  die  Schlechtigkeit  des  Menschen  im  Anschluss  an  die 
Psalmstelle:  »Der  mein  Brod  isset,  der  tritt  mich  mit  Füssen«  aussprechen. 
Früher^®)  hatte  ich  diese  Stelle  auch  so  interpretirt , bin  aber  von  einer 
solchen  Deutung  aus  folgendem  Grunde  abgekommen : 

ln  den  Berichten  des  Matthäus-  und  des  Marcus-Evangeliums  scheint  bei 
den  betreffenden  Aussagen  Jesu  eine  Steigerung  beabsichtigt.  Zuerst  wird  ganz 
im  Allgemeinen  verkündet,  dass  einer  der  Tischgenossen  den  Verrath  ausüben 
werde.  Auf  die  darauf  voller  Staunen  ergehende  Frage:  »Doch  nicht  ich, 
Rabbi?«  erfolgt  sodann,  wenn  auch  nicht  eine  ganz  bestinimte  Angabe  des 
Verräthers,  so  doch  eine  nähere  Bezeichnung  desselben  als  eines  Solchen, 
der  sich  ganz  in  der  Nähe  Christi  befinde.  Zu  einer  solchen  näheren , aber 
noch  immer  nicht  ganz  bestimmten  Bezeichnung  passt  auch  am  besten  der 
nun  folgende  Ausruf  des  Judas  (bei  Matthäus):  »Doch  nicht  ich,  Rabbi?« 
worauf  erst  die  ganz  bestimmte  Bezeichnung:  »Du  hast  es  gesagt!«  folgt. 

Diese  Erklärung  ist  doch  wohl  psychologisch  wahrscheinlicher  als  jene 
andere,  bei  welcher  Christus,  nachdem  die  Jünger  das  »Doch  nicht  ich?«  zu 
rufen  begonnen,  einer  Antwort  geflissentlich  ausweicht,  indem  er  nur  dasselbe 
wiederholt,  was  er  Eingangs  gesagt,  dass  nämlich  einer  der  Tischgenossen 
der  Verräther  sei.  Auch  erscheint  mir  meine  Erklärung  näher  liegend , als 
die  so  oft  gegebene,  wonach  bei  Matthäus  und  Marcus  der  Verräther  dadurch 
kenntlich  wurde,  dass  er  gerade  in  einem  Augenblicke  zu  gleicher  Zeit  mit 
Jesus  nach  der  Schüssel  griff. 

Der  Bericht  des  Lucas-Evangeliums  steht  damit  keineswegs  im  Wider- 
spruch, denn  in  demselben  ist  nicht  sowohl  »eine  kürzere  Zusammenfassung 
des  bei  den  Uebrigen  Erzählten«  zu  sehen,  sondern  eine  Schilderung  nur  des 
ersten  Theiles  des  Vorganges;  bei  Lucas  bricht  die  Erzählung  mit  der  Be- 
sprechung darüber,  wer  denn  wohl  den  Verrath  vollführen  werde,  ab. 

Im  vierten  Evangelium  Xlll,  21 — 30,  wird  die  Ankündigung  des  Ver- 
rathes  ausführlicher,  aber  auch  anders  als  bei  den  Synoptikern  erzählt.  Nach 


Christi.  Kunstblatt  1871,  S.  10. 

49)  Die  Darstellung  des  Abendmahles  durch  die  byzantinische  Kunst,  S.  41. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


195 


dem  bereits  oben  über  den  Bericht  des  Johannes-Evangeliums  Ausgeführten 
lasse  ich  hier  denselben  im  ganzen  Umfange  folgen:  »Da  Jesus  solches  ge- 
sagt hatte,  ward  er  betrübt  im  Geist  und  zeugte,  und  sprach:  Wahrlich, 
wahrlich,  ich  sage  euch,  einer  unter  euch  wird  mich  verrathen.  Da  sahen 
sich  die  Jünger  unter  einander  an  und  wussten  nicht,  von  welchem  er  redete. 
Es  war  aber  einer  unter  seinen  Jüngern,  der  lag  an  dem  Busen  Jesu,  welchen 
Jesu  lieb  hatte.  Dem  winkt  Simon  Petrus : er  möge  fragen , wer  es  sei, 
von  dem  er  rede.  Jener  neigt  sich  nach  der  Brust  Jesu  und  spricht  zu  ihm  : 
Herr,  wer  ist  es?  Jesus  antwortet:  Der  ist  es,  dem  ich  den  Bissen,  nach- 
dem ich  ihn  eingetaucht,  gebe.  Und  er  taucht  den  Bissen  ein,  und  giebt  ihn 
dem  Judas  Simons  Sohn  Ischariot.  Und  nach  dem  Bissen  fuhr  der  Satan  in 
ihn.  Da  spricht  Jesus  zu  ihm:  Was  du  thust,  das  thue  bald.  Das  aber  ver- 
stand Niemand  von  denen,  die  (zu  Tische)  lagen,  wozu  er  es  ihm  sagte. 
Denn  etliche  meinten,  weil  Judas  den  Beutel  hatte,  so  sage  Jesus  zu  ihm: 
Kaufe,  was  uns  noth  ist  auf  das  Fest,  oder,  er  wolle  den  Armen  etwas  geben. 
Da  nun  jener  den  Bissen  genommen  hatte,  ging  er  alsbald  hinaus.  Es  war 
aber  Nacht.« 


6.  Abendmahlsbilder,  in  denen  die  Ankündigung  des  Verrathes 
nach  dem  Matthäus-Evangelium  angedeutet  ist. 

Offenbar  regen  die  Schilderungen  im  Matthäus-  und  im  Johannes-Evan- 
gelium, wo  Judas  schliesslich  als  der  Verräther  bezeichnet  wird,  mehr  zur 
künstlerischen  Darstellung  an,  als  die  betreffenden  Stellen  bei  Marcus  und 
Lucas,  in  denen  es  nicht  bis  zu  einer  solchen  entschiedenen  Bezeichnung  kommt. 

In  meiner  Schrift  über  die  Darstellung  des  Abendmahles  durch  die 
byzantinische  Kunst  1872  hatte  ich  an  der  Hand  zahlreicher  byzantinischer 
Abendmahlsbilder  nachgewiesen,  dass  mindestens  seit  dem  10.  Jahrhundert 
die  byzantinische  Kunst  bei  der  Darstellung  der  Ankündigung  der  Verrathes 
vom  Matthäus-Evangelium  ausging,  während  die  abendländische  Kunst  des 
Mittelalters  der  Schilderung  dieses  Vorganges  in  der  Regel  den  Text  des 
vierten  Evangeliums  zu  Grunde  legte. 

Gegenwärtig  ist  durch  eine  im  Jahre  1879  zu  Tage  getretene  Miniatur 
eines  griechischen  Evangeliars,  erwiesen,  dass  die  Darstellung  nach  dem 
Matthäus-Texte  bereits  im  6.  Jahrhundert  eine  Eigen thümlichkeit  der  byzan- 
tinischen Kunst  war.  Die  Miniatur,  (Fig.  22)  befindet  sich  im  Codex  von 
Rossano,  Fol.  3a®°)>  vvelcher  wahrscheinlich  in  der  ersten  Hälfte  des  6.  Jahr- 
hunderts in  Alexandrien  entstanden  ist  ®'). 


®°)  V.  Gebhardt  und  Harnack,  Evangeliorum  codex  graecus  purpureus  Rossa- 
nensis.  Leipzig  1880,  Taf.  VIII.  Danach  die  Abbildung  im  Christi.  Kunstblatt  1881, 

5.  108:  daraus  unsere  Fig.  22. 

Entdecker  der  Handschrift,  v.  Gebhardt  und  Harnack,  sind  nach 
näherer  Prüfung  der  paläographischen  Merkmale  zu  dem  Resultate  gekommen,  dass 
die  Entstehung  der  Handschrift  eher  in  der  ersten  als  in  der  zweiten  Hälfte  des 

6.  Jahrhunderts  zu  suchen  sei,  a.  a.  0.  S.  Kill.  — Der  Moskauer  Professor  der 


196 


Eduard  Dobbert: 


Hier  liegt  Christus  am 
linken  Ende  des  Sigma.  An  ihn 
schliessen  sich  um  das  Halbrund 
die  zwölf  Apostel,  deren  erster 
(ohne  Zweifel  Petrus)  am  rech- 
ten Ende  der  Tafel  in  einer  dem 
Erlöser  entsprechenden  Weise 
gelagert  ist.  Judas,  die  siebente 
Gestalt  vom  rechten  Ende  an 
gerechnet,  beugt  sich  über  Pol- 
ster und  Tisch , um  in  die 
Schüssel  zu  greifen.  Wir  denken 
ihn  uns  in  demselben  Momente 
die  Frage  an  Christus  richtend : 
»Doch  nicht  ich,  Rabbi?«  worauf 
Jesus , mit  der  Rechten  seine 
Worte  begleitend,  ausruft:  »Dp 
hast  es  gesagt!«  (Matth.  XXVI, 
25.) 

Hängt  vielleicht  der  Um- 
stand, dass  in  dieser  ersten  auf 


Zoologie,  Ussoff,  hat  in  einer  Ab- 
handlung über  den  Codex  von 
Rossano,  in  den  Memoiren  der 
Moskauer  Archäologischen  Gesell- 
schaft (DpeBHOCTH,  TpyAH  Mock. 
Apx.  oöin,.)  Band  9 (1881)  S.  37  f. 
den  Beweis  geführt,  dass  die  in 
den  Miniaturen  dieses  Codex  dar- 
gestellten Thiere  in  Unterägyplen 
heimisch  sind.  Dass  in  Aegyp- 
ten schon  frühe  eine  bedeutende 
christliche  Malerschule  vorhanden 
war,  geht  aus  einem  374  an  den 
Statthalter  Africas  gerichteten  Edict 
der  Kaiser  Valentinian,  Valens 
und  Gratian  hervor,  in  welchem 
von  gewissen,  den  Malern  (pic- 
turae  professores)  dieser  Provinz  zu  gewährenden  Privilegien  gehandelt  wird.  Ussoff 
a.  a.  0.  S.  78.  Auch  Kondakoff,  Histoire  de  l’art  Byzantin  etc.  p.  120  ist  ge- 
neigt, die  Entstehung  der  Handschrift  in  Unterägypten  anzunehmen.  Als  Ent- 
stehungszeit derselben  sieht  Ussoff  das  Jahr  527  an,  weil  die  seiner  Meinung 
nach  auf  den  Bannern  beider  Tribunalsbilder  (Fol.  8a  und  Fol.  8b,  bei  v.  Geb- 
hardt und  Harnack  Taf.  XIV  und  Taf.  XVI)  dargestellten  Kaiser  Justin  I.  und 
Justinian  nur  in  diesem  Jahre  (vom  April  bis  zum  August)  gemeinschaftlich 
regierten. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


197 


uns  gekommenen  Darstellung  der  Ankündigung  des  Verrathes,  und  dann  in 
der  byzantinischen  Kunst  immer  wieder  der  Matthäus-Text  zur  Grundlage 
dient,  damit  zusammen,  dass  in  frühchristlicher  Zeit  bei  den  Gottesdiensten 
in  Alexandrien  das  Lesen  der  Matthäus- Passion  sich  so  sehr  eingebürgert 
hatte,  dass,  als  eine  Aenderung  in  dieser  Beziehung  eingeführt  wurde,  Wirren 
entstanden? 

Dass  in  frühchristlicher  Zeit  der  Matthäus-Text  auch  die  dichterische 
Phantasie  anregte,  geht  daraus  hervor,  dass  die  früheste  auf  Uns  gekommene 
epische  Bearbeitung  des  Lebens  Jesu  nach  den  Evangelien,  die  Historia  evan- 
gelica  des  Juvencus,  der  Schilderung  des  Abendmahles  und  der  Ankündigung 
des  Verrathes  (Lib.  IV,  v.  429  sq.,  bei  Migne,  XIX,  Spalte  314)  die  Erzählung 
bei  Matthäus  zu  Grunde  legte. 

Die  Auffassung  des  Matthäus-Textes  ist  in  unserer  Miniatur  wie  auch 
in  den  bei  weitem  meisten  der  späteren  byzantinischen  Darstellungen  dieses 
Gegenstandes  eine  sehr  äusserliche.  Es  kam  dem  Künstler  offenbar  nur  darauf 
an,  den  Judas  durch  das  Greifen  nach  der  Schüssel  erkenntlich  zu  machen. 

Es  sei  hier  sogleich  bemerkt,  dass  mir  kein  einziges  byzantinisches 
Abendmahlsbild  bekannt  geworden  ist,  in  welchem  Christus  und  Judas  gemein- 
sam die  Schüssel  berühren,  so  dass  wohl  der  Schluss  berechtigt  ist,  jene  oben 
erwähnte  Auffassung,  wonach  Judas  gerade  dadurch  als  Verräthei-  kenntlich 
geworden,  dass  er  in  einem  Augenblicke  zugleich  mit  Jesus  nach  der  Schüssel 
griff,  habe  ^der  byzantinischen  Kunst  ganz  ferne  gelegen.  Dafür , dass  meine 
oben  versuchte  mit  dem  Liegen  des  Judas  neben  Christus  zusammenhängende 
Deutung  der  Ankündigung  des  Verrathes  bei  Matthäus  der  byzantinischen  Kunst 
nicht  fremd  war , kann  ich  freilich  nur  die  schon  erwähnte  Stelle  im  Maler- 
buche vom  Berge  Athos:  »und  zur  rechten  Seite  (Christi)  hat  Judas  seine 
Hand  nach  der  Schüssel  ausgestreckt«  beibringen,  eine  Stelle,  die  aber  Von 
nicht  geringer  Bedeutung  sein  dürfte,  da  die  Vorschriften  des  Malerbuches  auf 
sehr  alten  Ueberlieferungen  der  byzantinischen  Kunst  beruhen.  Zu  verwundern 
bleibt  es  freilich,  dass  kein  einziges  dieser  Vorschrift  entsprechendes  Beispiel 
unter  den  byzantinischen  Denkmälern  zu  Tage,  getreten  ist®9>  während  wir 


®^)  Augustin,  Serm.  144  de  temp.  p.  320:  Passio  (i.  e.  historia  passionis) 
quia  uno  die  legitur,  non  solet  legi,  nisi  secundum  Matthaeum,  Volueram  aliquando 
ut  per  singulos  annos  secundum  omnes  Evangelistas  etiam  passio  legeretur;  factum 
est,  non  audierunt  homines,  quod  consueverunt , et  perturbati  sunt.  Bei  Augusti, 
Denkwürdigkeiten  aus  der  christl.  Archäologie,  VI,  205. 

Der  Meinung  Lamprecht’s,  Jahrh.  des  Vereins  v.  Alterthumsfr.  im  Rheinl. 
LXIX,  S.  94,  dass  der  Urhebe?;  der  Miniatur  im  Cod.  Ross,  sein  Abendmahlsbild 
genau  nach  Lucas  XXII,  21:  4)  /elp  toö  KapaStSovtoi;  p,e  (Xet’  Ipoü  fenl  ttji;  xpaTclCY)? 
gegeben  habe,  kann  ich  nicht  zustimmen,  da  hier,  wie  in  den  späteren  byzan- 
tinischen Darstellungen  dieses  Gegenstandes  das  Greifen  des  Judas  nach  der  Schüssel, 
von  welchem  Marcus  schweigt,  aufs  stärkste  betont  ist. 

J.  Mourier,  L’Art  religieux  au  Gaucase,  Paris  1887,  p.  57,  erwähnt  aller- 
dings einer  Abendmahlsdarstellung  an  der  Einfassung  eines  Heiligenbildes  in  der 
Kirche  von  Antchiskhati  zu  Tiflis,  in  welcher  von  links  her  Johannes  auf  Christi 


198 


Eduard  Dobbert : 


weiter  unten  abendländische  Abendmahlsbilder  kennen  lernen  werden , auf 
denen  Judas  neben  Christus  sitzt. 

Ob  die  drei  Tauben  am  Podium  des  Sigma  in  der  Miniatur  des  God.  Ross, 
nur  ornamental  oder  aber  sinnbildlich  aufzufassen  sind,  mag  dahingestellt 
bleiben;  doch  sei  daran  erinnert,  dass  die  Gefässe,  welche, zur  Aufbewahrung 
der  Eucharistie  dienten,  bisweilen  die  Gestalt  von  Tauben  hatten,  welche  über 
dem  heiligen  Tische  aufgehängt  wurden 

Dass  in  dem  Abendmahlsbilde  in  der  zur  Zeit  Justinians  errichteten 
Sergiuskirche  zu  Gaza  die  Ankündigung  des  Verrathes  in  ähnlicher  Weise  nach 
dem  Matthäus-Texte  dargestellt  gewesen,  wie  im  Codex  von  Rossano,  halte  ich 
aus  folgenden  Gründen  für  wahrscheinlich;  Ghorikios  berichtet  in  seiner  oben 
bereits  erwähnten,  bei  der  Einweihung  dieser  Kirche  gehaltenen  Rede,  in 
welcher  die  Wandmalereien  in  rhetorischer  Weise  geschildert  werden,  dass  in 
dem  betreffenden  Gemälde  Christus  mit  den  Tischgenossen  speisend  dargestellt 
sei,  und  fährt  dann  fort:  »Ich  vermuthe,  dass  er  den  gegen  ihn  bevorstehenden 
Anschlag  verkündet;  denn  nachdem  das  Mahl  ein  Ende  genommen , verrieth 
ihn  einer  der  Gespeisten,  wenig  gedenkend  des  Salzes  und  des  Mahles« 
(d.  h.  des  in  dem  gemeinsam  eingenommenen  Mahle  zum  Ausdruck  kommenden 
innigen  freundschaftlichen  Verhältnisses).  »Oi?ev  4]  ■9-söv  ev  övS-pantou 

Tcpoo)(4]|J.öt'CC  •^pd’^aOa'  Ixstfl-ev  abibv  o5x  hTzrjps  tot?  xaxopd’cujj.ajtv , aXXa  fxexä  xtüv 
a?)Xüiv  Etaxtaxs  Saiiup-oviov.  Tsxjjia'pofxat  8e  tYjv  (jLeXXooodiv  Iq  o.5töv  7cpop.f]VüeLV  ext- 
ßooX4]v,  Y“P  Trepct?  etXYjCpE  xö  Seixvov,  xü)v  Eaxia^Evxu)v  x:(j,  ßpax“  ’fpovzlaaq 

dX(jüv  xal  zpa.Ksl^'fiq,  TC£p'.Trxo^dp.Evoi;  xöv  TcpooxdcxYjv  ....  :xapa§i8u)atv«  ^®). 

Wir  werden  durch  diese  Schilderung  an  das  Wort  Jesu  im  Matthäus- 
Evangelium  erinnert:  »Der  die  Hand  mit  mir  in  die  Schüssel  getaucht  hat, 
der  wird  mich  verrathen.«  War  auf  dem  von  Ghorikios  beschriebenen  Bilde 
einfach  das  gemeinschaftliche  Mahl  ohne  jede  Andeutung  des  bevorstehenden 
Verrathes,  also  etwa  wie  in  S.  Apollinare  nuovo  zu  Ravenna  dargestellt,  so 
hätte  der  Rhetor  kaum  eine  Veranlassung  gehabt,  jene  Vermuthung  in  Betreff 
der  Ankündigung  des  Verrathes  auszusprechen;  wäre  die  Judas-Episode  nach 
dem  vierten  Evangelium  dargestellt  gewesen,  so  also,  dass  Christus  dem  Judas 
den  Bissen  reicht,  dann  hätte  Ghorikios  die  Darstellung  der  Verrath-Ankündigung 
nicht  als  eine  Vermuthung,  sondern  als  eine  Thatsache  hingestellt;  jene 
Wiedergabe  des  Abendmahles  aber,  bei  welcher  Judas,  mitten  unter  den 


Schoos  gelehnt  ist,  rechts  aber  Judas  die  Hand  nach  einer  Schüssel  ausslreckt 
und  dabei  Christus  anschaut.  Es  ist  aber  aus  der  Beschreibung  nicht  ganz  deut- 
lich zu  ersehen,  ob  Judas  dicht  neben  Christus  sich  befindet.  Nach  Kondakoff, 
Inventar  der  Denkmäler  des  Alterthums  in  einigen  Kirchen  und  Klöstern  Grusiens, 
St.  Petersburg  1890  (russisch)  S.  173,  sind  die  biblischen  Darstellungen,  zu  denen 
dieses  Abendmahl  gehört,  mit  einem  Ornament  grusischen  Stiles  des  12. — 13.  Jahr- 
hunderts umrahmt. 

^®)  Kraus,  Real-jEncyklop.  d.  Christ).  Alterthümer,  II,  821.  — Schnötgen,  Eine 
neuentdeckte  eucharist.  Taube,  Jahrb.  des  Vereins  v.  Alterthumsfr.  im  Rheinlande, 
LXXXIII,  201  f. 

®®)  Choricii  Gazaei  orationes  etc.,  ed.  Boissonade.  Paris  1846,  p.  97. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


199 


übrigen  Jüngern  gelagert,  von  denselben  nur  durch  das  Ausstrecken  des  Armes 
nach  der  Schüssel  unterschieden  wird,  ist  so  recht  geeignet,  bei  Betrachtern, 
die  diese  Darstellungsweise  nicht  bereits  als  die  schon  früh  typisch  gewordene 
Bezeichnung  des  Verräthers  kennen,  eben  blos  die  Vermuthung  zu  erwecken, 
dass  hier  die  Ankündigung  des  Verrathes  gemeint  sei.  Dazu  kommt,  dass 
Ghorikios  mit  seiner  Bildung  und  litterarischen  Thätigkeit  der  antiken  Welt 


näher  stand  als  der  christlichen  und  somit  der  kirchlichen  Darstellung -kein 
tieferes  Verständniss  entgegenbringen  mochte. 

Die  Zahl  der  auf  uns  gekommenen  byzantinischen  Abendmahlsbilder 
aus  der  Zeit  bis  zum  9.  Jahrhundert  scheint  eine  sehr  beschränkte  zu  sein. 

Von  historischen  Darstellungen  dieses  Ereignisses  kann  ich  nur  noch 
eine  sicher  byzantinische  und  eine  zweite,  jedenfalls  unter  starkem  byzan- 
tinischen Einflüsse  entstandene  belbringen,  und  beide  gehören  bereits  in  den 
Schluss  unserer  Epoche. 

Es  handelt  sich  erstens  um  eine  Miniatur  in  dem  Fragment  des  Evan- 
geliarium  Nr.  XXI  der  Kaiserlichen  öffentlichen  Bibliothek  zu  St.  Petersburg 
aus  dem  8.  oder  9.  Jahrhundert  ^®).  Die  Miniaturen  dieser  Handschrift  zeigen 
einerseits  eine  nahe  Verwandtschaft  mit  Darstellungen  aus  dem  5.  oder  6,  Jahr- 
hundert -5®),  andererseits  mit  Erzeugnissen  der  byzantinischen  Kunst  des  10. 

Vergl.  Stark,  Gaza  und  die  philistäische  Küste.  Jena  1852,  S.  639. 

®'*)  S.  Catalogue  des  manuscrits  grecs  de  la  Bibliothöque  Imperiale  publique. 
St.  Petersbourg  1864,  Nr.  XXI,  p.  13. 

Kondakoff,  Gesch.  der  byzant.  Kunst  und  Ikonographie  nach  den  Min.  gr. 
Handschriften.  Russische  Ausgabe  S.  133,  französische  Ausgabe  S.  193,  194  weist 


200 


Eduard  Dobbert ; 


und  11.  Jahrhunderts.  So  finden  wir  hier  bereits  an  manchen  Stellen  jenen 
düsteren  Ausdruck  der  Köpfe,  jene  Magerkeit  der  Gestalten,  die  conventionelle 
Behandlungsweise  der  Gewänder,  wie  dieses  alles  der  späteren  byzantinischen 
Kunst  eigen  ist  ®°).  Die  Abendmahlsdarstellung  gehört  zu  den  bedeutendsten  und 
besterhaltenen  byzantinischen  Miniaturen , die  ich  kenne.  In  meiner  Abhand- 
lung über  die  Darstellung  des  Abendmahls  durch  ' die  byzantinische  Kunst 
S.  38  f.  habe  ich  eine  eingehende  Schilderung  der  Miniatur  gegeben,  der  ich 
an  dieser  Stelle  durch  die  Beifügung  der  Abbildung  (Fig.  23)  überhoben  bin. 
Ein  Vergleich  dieser  Darstellung  mit  den  bisher  besprochenen  byzantinischen 
Abendmahlsbildern  lässt  uns  sofort  einen  wesentlichen  Unterschied  wahr- 
nehmen: Judas  ist  von  den  übrigen  Jüngern  abgesondert  vor  dem  Tische 
sitzend  dargestellt,  während  Christus  und  die  anderen  Jünger,  entsprechend 
dem  Mosaikbilde  in  S.  Apollinare  nuovo,  dem  Elfenbeindeckel  in  Mailand,  der 
Miniatur  im  Codex  zu  Rossano,  auf  dem  Sigma  gelagert  sind  Mit  dem 
Judas  der  Miniatur  in  Rossano  hat  der  Verräther  hier  nur  dieses  gemein,  dass 
auch  er  nach  der  Schüssel,  auf  welcher,  wie  in  St.  Apollinare  nuovo,  zwei 
Fische  liegen,  greift.  Christus,  der  in  der  Linken  ein  rundes  Brod  (oder  die 
Hostie?)  hält,  begleitet  mit  der  Rechten  die  lebhafte  Rede,  welche  er  an  Judas 
zu  richten  scheint:  er  bezeichnet  doch  wohl  den  letzteren  als  den  künftigen 
Verräther.  In  meiner  früheren  Abhandlung,  S.  39,  erklärte  ich  es  für  wahr- 
scheinlich, dass  diese  Ankündigung  sich  hier  nach  dem  Johannes-Texte  voll- 
ziehe: der  Verräther,  in  dessen  Wesen  eine  gewisse  Unruhe  angedeutet  sei, 
scheine  auf  Christus  zuzugehen,  um  aus  seiner  Hand  den  Bissen  zu  empfangen. 
Nach  einer  erneuten  Prüfung  des  Originales  musste  ich  aber  diese  Meinung 
aufgeben ; Judas  schreitet  nicht  auf  Christus  zu , er  sitzt  und  wird  nicht  nur 
durch  seine  isolirte  Stellung  und  den  Ausdruck  des  schlechten  Gewissens  in 
seinem  Antlitz,  sondern  auch  wieder  in  jener  oben  von  mir  charakterisirten 
äusserlichen  Weise  durch  das  Ausstrecken  der  Rechten  nach^  der  Schüssel  als 
der  künftige  Verräther  kenntlich  gemacht.  Bereits  in  meiner  frühem  Abhand- 
lung hatte  ich  darauf  hingewiesen,  dass  fünf  Jünger  in  jener  Weise  die  Hände 
nach  dem  von  Christus  zu  empfangenden  Abendmahlsbrode  ausstrecken,  wie 
es  der  Ritus  bei  der  Abendmahlsfeier  vorschrieb,  und  dass  dadurch  bewiesen 
sei,  der  Urheber  der  Miniatur  habe  sich  den  Judas  am  Genüsse  der  Eucharistie 
Theil  nehmend  gedacht.  Ohne  Zweifel  ist  auch  der  Fisch,  nach  welchem 
Judas  greift,  hier  wie  in  zahlreichen,  weiter  unten  zu  erwähnenden  Bildern, 

auf  die  Aehnlichkeit  der  Darstellung  der  Verwandlung  des  Wassers  in  Wein  mit 
der  Schilderung  desselben  Gegenstandes  auf  dem  Elfenbeindeckel  im  Mailänder 
Domschatz  hin,  sowie  auf  die  Verwandtschaft  der  Behandlung  des  menschlichen 
Körpers  mit  derjenigen  in  dem  syrischen  Evangeliarium  des  Rabula  und  gewisser 
Eigenthömlichkeiten  im  Costöm  mit  denjenigen  in  der  Wiener  Genesis. 

®®)  Kondakoff  a.  a.  0.  russ.  S.  132,  franz.  S.  193. 

Dass  die  Sitte,  in  halbliegender  Stellung  zu  speisen,  selbst  noch  im 
10.  Jahrhundert  vorkam,  geht  daraus  hervor,  dass  Liutprand,  Bischof  von  Gremona, 
derselben  gelegentlich  eines  Festmahles  im  Kaiserpalaste  zu  Gonstantinopel  im 
Jahre  949  erwähnt.  Liutprand,  Antapodosis  VI,  8,  bei  Bayet,  L’Art  byzantin,  120. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


201 


nicht  als  eine  einfache  Speise,  sondern  wie  schon  in  S.  Apollinare  nuovo  und 
auf  dem  Mailänder  Elfenbeindeckel  in  seiner  sinnbildlichen  Beziehung  auf 
Christus  zu  verstehen.  Eine  derartige  Verquickung  der  historischen  und  rituellen 
Darstellungsweise  des  Abendmahles,  wie  sie  uns  diese  Miniatur  bietet,  ist  mir 
innerhalb  der  byzantinischen  Kunst  nur  dieses  eine  Mal  begegnet.  Dass  aber 
der  betreffende  Gestus  der  fünf  Apostel  nur  in  der  angegebenen  Weise,  nicht 
aber,  wie  Kondakoff  meint,  als  Protest  (gegen  den  Verdacht  der  Verrätherei) 


X 


Fig.  24. 

gedeutet  werden  kann,  davon  werden  wir  uns  bei  der  Betrachtung  der  rituellen 
Darstellungs weise  des  Abendmahles  überzeugen. 

Das  zweite  hier  zu  besprechende  Abendmahl  gehörte  zu  jenen  zerstörten 
Wandmalereien  aus  dem  Leben  Jesu  in  der  Kirche  S.  Sebastiane  (alla  Pol- 
veriera)  in  Rom,  wahrscheinlich  etwa  aus  dem  8.  Jahrhundert  ®*),  von  denen 
man  sich  aus  den  daselbst  befindlichen  Aquarell-Gopieen  eine  Vorstellung 
machen  kann.  Das  Abendmahl  war,  wie  die  Skizze  Fig.  24  lehrt,  folgender- 
maassen  dargestellt: 


Russ.  Ausgabe  S.  133,  franz.  Ausgabe  S.  195. 

®®)  De  Rossi,  Bullettino  1869,  p.  7,  ist  geneigt,  die  noch  erhaltenen  Apsis- 
Bilder  dieser  Frühzeit  zuzuweisen.  So  weit  die  Gopieen  einen  Schluss  gestatten, 
scheinen  die  übrigen  Malereien  in  derselben  Zeit  entstanden  zu  sein. 

Diese  nach  der  Aquarell-Copie  angefertigte  Skizze,  sowie  zahlreiche  weiter 
unten  beizubringende  Abbildungen,  welchen  ich  den  Buchstaben  T beifüge,  rühren 


202 


Eduard  Dobbert: 


Links  vor  der  Ecke  der  halbkreisförmigen  Tafel  sitzt  der  mit  dem 
Kreuznimbus  versehene  Gliristus,  die  Rechte  erhebend,  in  der  Linken  wahr- 
scheinlich eine  Schriftrolle  haltend,  auf  einem  Klappstuhle.  An  der  sich 
rundenden  Seite  der  Tafel  sitzen  elf  Jünger,  Judas  hat  seinen  Platz  vor  dem 
Tische  und  steckt  in  zurückgeworfener  Stellung  sich  einen  Bissen  in  den 
Mund.  In  seiner  Nähe  steht  eine  Schüssel  auf  der  Tafel.  Am  Halbkreise 
entlang  liegen  Brode.  Im  Hintergründe  sieht  man  links  und  rechts  je  ein 
Haus,  in  der  Mitte  einen  Leuchter.  Allen  Jüngern  fehlt  der  Nimbus.  Wen 
stellt  die  Gestalt  hinter  Christus  vor?  Dass  wir  es  hier  mit  einem  mindestens 
unter  starkem  byzantinischen  Einflüsse  entstandenen  Werke  zu  thun  haben, 
geht  aus  der  Gesammtanordnung  des  Bildes  hervor  ®*).  Ob  wir  uns  den  Bissen 
in  der  Hand  des  Judas  als  von  Jesus  erhalten,  oder  vom  Tische  genommen 
zu  denken  haben,  lässt  sich  nicht  mit  voller  Sicherheit  entscheiden.  Im  Hin- 
blick auf  die  Haltung  Christi  und  auf  die  soeben  besprochene  Petersburger 
Miniatur  bin  ich  geneigt,  auch  hier  die  Handlung  so  zu  verstehen,  dass  Judas 
sich  den  Bissen  von  der,  wie  dort,  am  vordem  Rande  der  Tafel  stehenden 
Schüssel  mit  dem  Fische  gelangt  hat.  In  ähnlicher  Weise,  wie  in  jener 
Miniatur,  scheint  auch  hier  Christus  sich  mit  Rede  und  Handbewegung  an 
den  Verräther  zu  wenden. 


7.  Das  Verhältniss  der  byzantinischen  Historienbilder  des  Abend- 
mahles zu  der  altchristlichen  und  der  antiken  Kunst. 

Ehe  ich  zu  der  Besprechung  der  zweiten  Hauptgattung  byzantinischer 
Abendmahlsbilder,  de^r  rituellen  Darstellungen  übergehe,  sei  hier  der  Zu- 
sammenhang der  bisher  betrachteten  historischen  Schilderungsweise  dieses 
Gegenstandes  mit  der  altchristlichen,  sowie  der  antiken  Kunst  betont.  Inhalt- 
lich stellt  sich  dieser  Zusammenhang  als  eine  Fortentwicklung  jenes  inner- 
halb der  Symbolik  der  altchristlichen  Kunst  wahrgenommenen  historisirenden 
Zuges  zu  dem  wirklichen  Geschichtsbilde  dar.  Wir  sahen  im  ersten  Capitel 
dieser  Abhandlung,  wie  bereits  in  den  Katakomben  und  an  den  Sarkophagen 
jene  schüchterne  Andeutung  der  wunderbaren  Speisung,  die  uns  nur  Fische 
auf  einem  von  Brodkörben  umgebenen  Tische  zeigt,  abgelöst  wurde  durch 
Historienbilder  zwar  noch  nicht  des  Abendmahles  selbst,  aber  eben  jener 

von  meinem  Freunde  Dr.  Tikkanen  in  Helsingfors  her,  welchem  ich  hiemit  meine.i 
herzlichen  Dank  ausspreche  für  die  Freundlichkeit,  mit  welcher  er  während  seines 
Aufenthaltes  in  Paris,  London  und  Italien  wiederholt  Nachforschungen  im  Interesse 
meiner  Arbeit  anstellte  und  hiemit  das  bei  meinen  früheren  Reisen  an  den  be- 
treffenden Orten  gesammelte  Material  ergänzte. 

**)  Auch  an  einigen  der  anderen  unter  den  Copieen  befindlichen  Darstellungen 
fielen  mir  byzantinische  Anklänge  auf,  so  die  liegende  Maria  in  der  Geburtsscene  f 
die  Gesammtanordnung  bei  der  Auferweckung  des  Lazarus  mit  den  am  Boden 
liegenden  Schwestern  und  dem  Manne,  der  einen  Streifen  der  Leichenumhüllung 
des  Lazarus  hält  und  sich  durch  das  vor  die  Nase  gehaltene  Gewand  vor  dem 
Modergerüche  schützt;  die  beiden  dicht  hinter  einander  knieenden  Christusgestalten 
in  dem  Gethsemane-Bilde. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


203 


wunderbaren  Speisungen  mit  wenigen  Fischen  und  Broden , welche  als  Hin- 
weise auf  das  Abendmahl  betrachtet  wurden,  ln  byzantinischen  Denkmälern 
wahrscheinlich  des  5.  Jahrhunderts  — S.  Apollinare  nuovo,  Elfenbeindeckel 
in  Mailand  — fanden  wir  sodann  das  Abendmahl  selbst  dargestellt.  Hier  aber 
schien  noch  kein  gajiz  bestimmter  Moment  aus  dem  Verlaufe  dieses  Ereignisses 
hervorgehoben  zu  sein.  Nur  durch  den  Fisch  auf  der  Tafel  wird  auf  die 
mystische  Bedeutung  dieses  Mahles  hingewiesen.  Bald  aber  bemächtigte  sich 
die  Kunst  der  in  diesem  Ereignisse  liegenden  dramatischen  Momente,  die  das- 
selbe ja  zugleich  auch  vor  Allem  denkwürdig  machten : der  Ankündigung  des 


Verrathes  — Codex  von  Rossano  — und  der  Einsetzung  des  Gedächtniss- 
mahles,  verbunden  mit  der  Ankündigung  des  Verrathes  — Petersburger  Codex. 
Bald  werden  wir  sehen,  wie  die  Einsetzung  des  Gedächtnissmahles  auch 
noch  in  anderer  Weise  in  den  rituellen  Darstellungen  gegeben  wurde. 

Der  formale  Zusammenhang  mit  der  altchristlichen  Kunst  ergiebt  sich 
ohne  Weiteres  bei  einem  Vergleiche  der  bisher  besprochenen  byzantinischen 
Abendmahlsbilder  mit  jenen  Mahlesdarstellungen  der  altchristlichen  Epoche, 
in  denen  die  Speisenden  im  Halbkreise  gelagert  sind. 

Das  Schema  aller  dieser  Bilder  findet  sich  aber  bereits  in  der  heidnisch- 
römischen Kunst,  wie  ein  Blick  auf  das  pompejanische  Gemälde,  das  wir 
hier  (Fig.  25)  nach  Niccolini  mittheilen  ®®),  oder  auch  auf  die  Mahlesdarstel- 
lung der  Sammlung  Gampana  im  Louvre  ergiebt. 


®*)  Niccolini,  Le  case  ed  i monumenti  di  Pompei,  Descriz.  generale,  Tav.  III. 
— Helbig,  Wandgemälde  der  vom  Vesuv  verschütteten  Städte  Gampaniens  Nr.  1481. 

®0  Vergl.  Cataloghi  del  Museo  Campana,  classe  VI,  p.  5,  Nr.  7.  Abbildung: 
Carapana,  Illustrazione  di  due  sepolcri  romani  del  secolo  di  Augusto.  Roma  1841, 
T.  XIV  A. 


Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen. 

Von  Max  Lehrs. 

XVIIL 

Venedig. 

Museo  civico  ^), 

Der  im  ersten  Saal,  Schrank  16,  unter’  Glas  ausgestellte  Band  I.  enthält 
neben  vielen  späteren  Kupferstichen  unter  Nr.  225—226  nur  die  folgenden 
zwei  in  den  Rahmen  dieser  Arbeit  gehörigen  Blätter, 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Martin  Schongauer. 

1.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.  Fragment  eines  geringen 
Abdrucks. 

(la.)  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  Radirte  gegenseitige 
Gopie  nach  B.  47  mit  Dürer’s  Monogramm  unten  links  und  dem  Monogramm 

auf  einem  Täfelchen  unten  rechts.  Unten  in  der  Mitte  der  Name : 

S.  ANTHONIVS.  300  : 229  mm.  Einf.  Nagler,  Monogr.  I.  Nr.  1332.  Der  Stich 
findet  sich  auch  in  Berlin  und  ein  Gegendruck  in  Oxford.  Heller  0 Brui* * 
liot  halten  die  Gopie  für  modern  und  das  Monogramm  in  betrügerischer 
Absicht  aufgesetzt.  Nagler’s  Angabe,  dass  Heinecken  diesen  Stich  in  den 
Neuen  Nachrichten  (I.  p.  433)  für  alt  hält,  während  er  wahrscheinlich  dem 
18.  Jahrhundert  angehöre,  beruht  auf  einem  Irrthum.  Heinecken  erwähnt 
a.  a.  0.  nur  die  Gopie  von  Raphael  Mey.  Dass  letztere  die  Vorlage  für  den 
Gopisten  mit  dem  Monogramm  A T gebildet  habe,  wie  Nagler  *)  sagt,  ist  ganz 

Die  Sammlung  Moschini  im  Seminario  Patriarcale  enthält  laut  freundlicher 
Mittheilung  des  Directörs  des  Dogen-Palastes  Cav.  Com.  Nicolö  Barozzi  meist  Por- 
träts und  Aehnliches. 

Dürer  Nr.  2551. 

2)  Diel.  I.  Nr.  66. 

*)  Vergl.  auch  den  Kat.  Meyer-Hildburghausen  (Leipzig  1858)  Nr.  59,  der  die 
Aftercopie  wohl  irriger  Weise  einem  modernen  Stecher  zuschreibt. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  205 


richtig.  Die  Radirung  scheint  noch  dem  16.  Jahrhundert  anzugehören  und 
unterscheidet  sich  — von  der  Technik  abgesehen  — namentlich  dadurch 
von  Raphael  Mey’s  gestochener  Copie,  dass  die  Schriftzeile  über  der  Darstel- 
lung wie  die  Verse  unter  derselben  fehlen,  ebenso  der  lateinische  Spruch 
unten  rechts.  Der  Name  des  Heiligen  steht  nicht  über  seiner  Klause,  sondern, 
wie  erwähnt,  im  Unterrand  des  Blattes. 

XIX. 

Bassano. 

Museo  civico®). 

Diese,  namentlich  was  die  Vertretung  der  italienischen  Stecher  betrifft, 
ausserordentlich  reiche  Sammlung  wurde  im  Jahre  1849  vom  Grafen  Giov. 
Battista  Remondini  der  Stadt  geschenkt  und  bildet  heute,  als  Raccolta  Remon- 
diniana  nach  ihrem  Stifter  benannt,  einen  der  werthvollsten  Bestandtheile  des 
Museums.  Die  Blätter  sind  sämmtlich  fest  aufgezogen , so  dass  man  die 
Wasserzeichen  nicht  feststellen  kann.  Die  hinter  der  Ordnungszahl  in  Klam- 
mern beigefügten  Nummern  beziehen  sich  auf  das  Inventar  vom  October  1867. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Martin  Schongauer. 

1.  (2191.)  Der  Engel  Gabriel.  B.  1.* 

2.  (2192.)  Die  hl.  Jungfrau.  B.  2.* 

3.  (2195.)  Die  Geburt  Christi.  B.  4. 

4.  (2196.)  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.***  I. 

5.  (2186.)  Die  Flucht  nach  Aegypten.  B.  7. 

6—17.  (2204.)  Die  Passion.  Folge  von  12  Blatt.  B.  9 — 20.  Ge- 
ringe Abdrücke,  nur  B.  16*,  B.  10,  12  und  18**,  B.  11.*** 

18.  (2203.)  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  B.  25. 

19.  (2193.)  Die  Madonna  mit  dem  Apfel.  B.  28.** 

20.  (2197.)  Der  Tod  Mariä.  B.  33.  I. 

21.  (2202.)  St.  Bartholomäus.  B.  39  aus  der  Apostelfolge  B.  34 — 45. 

22.  (2209.)  St.  Paulus.  B.  45  aus  derselben  Folge,  unten  verschnitten 
und  ohne  Monogramm.  Der  Stich  wird  daher  irrthümlich  unter  den  Copien. 
von  Israhel  van  Meckenein  als  B.  63  aufbewahrt.  Vergl.  Nr.  23 — 25.  ^ 

23. *  (2209.)  St.  Jacobus  major.  Gegenseitige  Copie  nach  B.  36. 
88 : 53  mm.  Bl.  Unbeschrieben.  Der  Stich  ist  an  folgenden  Merkmalen  zu 
erkennen : Ueber  der  linken  Schulter  des  Apostels  geht  in  der  Richtung  des 
Knopfes  auf  seinem  Pilgerstab  ein  nach  links  geneigter  Kratzer.  Ein  zweiter, 
fast  horizontaler,  schneidet  den  rechten  Fuss,  und  zu  beiden  Seiten  bemerkt 


®)  Vergl.  über  diese  Sammlung  den  Artikel  von  Alfredo  Melani  in  der  Chronik 
für  vervielfältigende  Kunst  I.  (1888)  p.  109.  Auch  T.  Roberti  bespricht  in  der  Zeit- 
schrift Arte  e Storia  VII.  (1888)  p.  268  ein  grosses  Clair-Obscur : Die  Beweinung 
Christi  (Di  un  incisione  assai  rara  di  Andrea  Andreani) , welches  sich  auch  in 
Berlin  und  Florenz  (Uffizien)  befindet. 


206 


Max  Lehrs: 


man  in  einer  Entfernung  von  43’/2  mm.  zwei  sehr  zarte  Verticallinien.  Die 
Gopie  hat  technisch  viel  Aehnlichkeit  mit  jener  vom  Monogrammisten  W H, 
ist  aber  nicht  mit  derselben  identisch. 

24. *  (2209.)  St.  Philippus.  Gegenseitige  Gopie  nach  B.  38.  85:53  mm. 
Bl.  Unbeschrieben.  Zu  erkennen  an  folgenden  Merkmalen : Unten  links  neben 
dem  Gewand  des  Apostels  laufen  zwei  stark  nach  links  geneigte  Kratzer,  auch 
rechts  bemerkt  man  mehrere.  Ganz  unten  rechts  durchschneidet  ein  kleiner 
horizontaler  Strich  der  Bodenschraffirung  den  Kreuzstab.  Sehr  harte  Arbeit, 
wahrscheinlich  aus  derselben  Folge  wie  die  gegenseitige  Gopie  nach  dem  Paulus 
B.  45  in  Dresden.  Ob  der  Stich  mit  einer  im  Katalog  Zettler  etc.  (München 
1873)  I.  Nr.  1636  erwähnten  gegenseitigen  Gopie  des  Philippus  (87 : 51  mm.) 
identisch  sei,  vermag  ich  nicht  zu  sagen,  da  mir  über  den  Verbleib  derselben 
nichts  bekannt  ist. 

25. *  (2209.)  St.  Simon.  Gegenseitige  Gopie  nach  B.  43.  Die  Säge 
hat  14  Doppelzähne  (im  Original  17).  89  : 53  mm.  Bl.  Unbeschrieben.  Kenn- 
zeichen dieser  Gopie,  welche  nicht,  wie  man  glauben  könnte,  mit  der  vom 
Monogrammisten  W H identisch  ist , sind  folgende : Oben  durchschneidet 
ein  verticaler  Strich  von  der  Schraffirung  auf  der  Säge  die  rechte  Hand 
des  Apostels,  und  am  Griff  geht  der  untere  Gontour  ein  wenig  über  den 
oberen  hinaus. 

Die  drei  Gopien  Nr.  23 — 25  werden  mit  dem  verschnittenen  Original 
Nr.  22  in  Bassano  irrthümlich  unter  Meckenem  als  B.  54,  56,  61  und  63  auf- 
bewahrt. Von  Israhel’s  Gopien  ist  aber  thatsächlich  nur  der  Thomas,  B.  62, 
vorhanden. 

26.  (2200.)  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47.  (Ein- 
gerahmt.) 

27.  (2199.)  Der  Schmerzensmann  zwischen  Maria  und  Johan- 
nes. B.  69.  I.  Etat. 

28.  (2201.)  Der  Heiland  segnet  die  Jungfrau.  B.  71.*** 

29.  (2187.)  Der  Adler  des  Johannes.  B.  76.  aus  der  Folge  der 
Evangelistensymbole  B.  73—76. 

30.  (2194.)  Der  Auszug  zum  Markte.  B.  88. 

81.  (2190.)  Wappenschild  mit  dem  Einhorn,  von  einer  Dante 
gehalten.  B.  97.***  Abdruck  mit  breitem  Rande. 

32.  (2188.)  Wappenschild  mit  dem  Flug,  von  einem  Bauern 
gehalten.  B.  102.***  Abdruck  mit  breitem  Rande,  bei  dem  unten  rechts 
noch  der  Stichelglitscher  an  der  Kreiseinfassung  sichtbar  ist. 

33.  (2189.)  Wappenschild  mit  dem  Hirsch,  gehalten  von  einem 
wilden  Mann.  B.  104.* 


Monogrammist  y\(3 

34—45.  (2205.)  Die  Passion.  Folge  von  12  Blatt.  B.  VI.  345.  2-13. 
Repertorium  IX.  6.  9 — 20.  und  378.  9—20.  I.  Etat. 

46—47.  (2205.)  Ghristus  vor  Pilatus  B.  6.  und  Die  Dornenkrö- 
nung B.  8.  aus  derselben  Folge.  III.  Etat. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  207 


48.  (2198.)  Der  Tod  Mariä.  B.  VI.  351.  17.  Repertorium  IX.  10.  24. 
und  379.  24-.  nach  Schongauer.’ 

Monogrammist  W ^ H 

49.  (2206.)  Die  Kreuztragung.  II.  Etat  mit  der  Chiffre  AG.  B.  VI. 
350.  15.  Repertorium  IX.  14.  10.  und  380.  10.  nach  Schongauer.  Vergl. 
Lehrs,  Wenzel  von  Olmütz  Nr.  98. 

Wenzel  von  Olmütz. 

50.  (2316.)  Hercules.  B.  VI.  339.  53.  Lehrs  73.  nach  Dürer.  Alter 
Abdruck,  aber  ziemlich  schwach  und  verschnitten,  so  dass  die  Chiffre  fehlt. 

Meister  /\ 

51.  (2212.)  Die  Madonna  am  Brunnen.  B.  2. 

52.  (2213.)  Das  Turnier.  B.  14.** 

53.  (2214.)  Die  Frau  mit  der  Eule.  B.  21.* 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister, 

Meister  IAH!  von  Zwolle. 

54.  (2185.)  Die  Gefangen  nähme  Christi.  B.  VI.  92,  4.  Sehr  schöner 
Abdruck,  bei  dem  jedoch  die  Bezeichnung  oben  und  unten  abgeschnitten  ist. 

Meister  FVB 

55.  (2183.)  St.  Christoph.  P.  II.  188.  46.  Von  diesem  unbezeichneten 
Blatt  waren  bisher  nur  zwei  Exemplare  in  Frankfurt  a.  M.  und  London  be- 
kannt. Ersteres  scheint  oben  verschnitten  und  die  Einfassung  dort  ergänzt. 
Letzteres  ist  ringsum  verschnitten.  Da  auch  in  Bassano  die  Einfassung  nicht 
sichtbar  ist  (der  Abdruck  misst  201  : 159  mm.  Bl.),  so  wäre  es  nicht  unmög- 
lich , dass  die  Chiffre  wie  bei  anderen  Stichen  des  Meisters  unten  ausserhalb 
der  Einfassung  stand  und  nur  abgeschnitten  wurde. 

Israhel  van  Meckenem. 

56.  (2211.)  Christus  wird  dem  Volke  gezeigt.  B.  16,  Blatt  7 aus 
der  Passion  B.  10 — 21. 

57.  (2209.)  St.  Thomas.  B.  62.  Blatt  12  aus  der  Apostelfolge  B. 
51 — 63.  nach  Schongauer.  Vergl.  oben  Nr.  22—25. 

58.  (2208.)  Die  zweite  der  thörichten  Jungfrauen.  B.  164.  Blatt  7 
aus  der  Folge  B.  158 — 16  7.  nach  Schongauer. 

59.  (2207.)  Der  Besuch  bei  der  Spinnerin.  B.  183. 

60.  (2209.)  Der  Greif.  B.  193.  nach  Schongauer. 

C.  Anonyme  Meister. 

61. *  (2184.)  Die  Gefangennahme.  Der  Heiland,  etwas  gegen  rechts 
gewendet  und  das  Haupt  auf  die  rechte  Schulter  neigend,  wird  von  dem  rechts 
hinter  ihm  stehenden  Judas,  der  den  Beutel  in  der  Linken  hält,  geküsst.  Ein 
Scherge  zur  Rechten  bindet  seinen  Arm,  ein  zweiter  Gepanzerter,  vom  Rücken 
gesehen,  links  im  Vordergründe  fasst  ihn  am  rechten  Arm  und  zieht  seinen 
Krummsäbel,  den  er  an  der  rechten  Seite  trägt.  Ein  dritter  Knecht  mit  einer 

XIV  15 


208 


Max  Lehrs: 


Laterne  zerrt  ihn  schreiend  an  den  Haaren,  und  ein  vierter  mit  einer  Fackel 
erhebt  die  rechte  Hand  zum  Schlage.  Dahinter  drängt  die  Menge  mit  Schwer- 
tern, Knütteln,  Gabeln,  Fahne,  Hellebarde,  F’ackein  und  Lanzen  nach.  Von 
den  zahlreichen  Köpfen  sieht  man  nur  sieben  Gesichter.  — Rechts  im  Vorder- 
gründe haut  Petrus  dem  mit  seiner  Laterne  am  Boden  liegenden  Malchus,  den 
er  mit  der  Linken  am  Schopf  fasst,  das  Ohr  ab,  welches  Christus  bereits  in 
der  linken  Hand  hält.  Links  davor  liegt  die  Fackel  des  Knechtes.  — Auf 
der  rechten  Seite  führt  weiter  hinten  ein  Brett  über  den  Bach  Kidron.  Jenseit 
desselben  sieht  man  Christus  (hier  mit  Strahlenkreuz-Nimbus)  nach  links  ge- 
wendet im  Gebet  vor  dem  Oelberg,  auf  dem  der  Kelch  mit  der  Hostie  steht. 
Vor  ihm  schlummern  die  drei  Jünger  mit  Scheibennimben : links  Jacobus,  rechts 
Petrus  und  Johannes.  Neben  Petrus  liegt  sein  Schwert.  Dahinter  dringen  die 
Schergen,  von  Judas  geführt,  durch’s  Thor  in  den  Garten.  Links  in  der  Ferne 
die  Mauern  und  Thürme  von  Jerusalem.  284 : 210  mm.  Einf.  Unbeschrieben. 

Dieser  Stich  gehört  als  zweites  Blatt  in  die  Passionsfolge  P.  II.  217. 
56—58.  Repertorium  XI.  62.  132—133,  von  welcher  bisher  vier  Blätter  mit 
je  zwei  zu  einer  Darstellung  vereinigten  Passionsscenen  bekannt  waren.  Ich 
sprach  im  Repertorium  a.  a.  0.  die  Vermuthung  aus,  dass  nur  noch  ein 
Blatt  an  der  Folge  fehle,  welches  die  Gefangennahme  und  Geisselung  enthielt. 
Das  Blatt  in  Bassano  zeigt  aber  als  Nebenscene  das  Gebet  am  Oelberg,  und 
so  muss  die  Folge  wohl  aus  sechs  Blättern  bestanden  haben,  so  dass  nunmehr 
noch  das  dritte:  Dornenkrönung  und  Geisselung  enthaltend,  fehlt. 


XX. 

Eavenna. 

Biblioteca  Glassense. 

Ueber  die  in  dieser  altberühmten  Bibliothek  aufbewahrten , aus  Hand- 
schriften gelösten  Bilddrucke,  meist  italienische  Holzschnitte  des  15.  Jahr- 
hunderts, habe  ich  bereits  im  Archivio  storico  dell’  Arte  ®)  ausführlich  berichtet. 
Sie  sind  jetzt  grösstentheils,  zwischen  je  zwei  Glasplatten  geklebt,  in  den 
Schränken  der  Bibliothek  aufgehängt  und  stammen  aus  einer  Handschrift  des 
15.  Jahrhunderts:  »Consilia  et  Allegaciones  Diversarum  juris  consultarum.« 
138. — 6.— A.  I— IV.  und  B.  I— II.  Einige,  die  sich  nicht  ohne  Verletzung  des 
Manuscriptes  ablösen  Hessen,  kleben  noch  darin.  Um  hier  nur  noch  der 
deutschen  Blätter  zu  gedenken,  nenne  ich  von  den  letzteren  ein  im  II.  Band 
der  Handschrift  befindliches  sehr  grosses  Schrotblatt  mit  St.  Rochus,  das  Mar- 
tyrium des  Kindes  Simon  (silhouettirter  ’’)  Holzschnitt)  und  das  Abendmahl, 
einen  grossen  Holzschnitt ; von  den  unter  Glas  ausgestellten : S.  Gatharina  auf 
dem  überwundenen  Maxentius  stehend  (Holzschnitt)  und  das  jüngste  Gericht 


®)  Una  nuova  incisione  in  rame  del  Maestro  alle  Banderuole  in  Ravenna. 
Vol.  I.  (1888)  p.  444  und  II.  (1889)  p.  165. 

')  Nicht  »a  semplice  contorno«,  wie  die  ungenaue  Uebersetzung  im  Archivio 


lautet. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  209 

(blassbrauner  Reiberdruck  um  1460).  Von  Stichen,  die  in  den  Rahmen  dieser 
Arbeit  gehören,  findet  sich  nur  ein  Blatt  vom 

Meister  mit  den  ßandrollen. 

1.* *  Die  säugende  Madonna.  Archivio  storico  I.  (1888)  p.  444  und 
II.  (1889)  p.  165  ®).  Hochätzung  in  halber  Originalgrösse  ebenda  p.  445  ®). 

Dass  diesem  Stich  höchst  wahrscheinlich  ein  italienisches  Urbild  zu 
Grunde  liegt,  habe  ich  bereits  hervorgehoben.  Nicht  nur  Haltung  und  Typen 
sprechen  dafür,  sondern  auch  das  lange  Hemd  des  Jesuskindes,  die  Verschnü- 
rung des  Kleides  der  Maria  und  ihr  über  den  Kopf  gezogener  Mantel,  costüm- 
liche  Eigenthümlichkeiten,  die  wir  in  Deutschland  nur  aus  den  Darstellungen 
der  Lucas-Madonna  in  Rom  und  den  Bildern  der  schönen  Maria  von  Regens- 
burg kennen.  Gehen  doch  diese  gleichfalls  auf  italienische  Vorbilder  zurück. 

Der  Stich  ist,  mit  Schonung  der  unleserlichen  Schrift  zu  beiden  Seiten 
des  Nimbus,  oval  ausgeschnitten.  Wahrscheinlich  war  die  Madonna  in  ganzer 
Figur  dargestellt  (jetzt  ist  es  nur  ein  Kniestück),  denn  ein  Loch  unter  dem 
linken  Arm  ist  mit  einem  Stück  vom  Untertheil  des  Gewandes  aus  demselben 
Stich  geflickt.  Das  Blatt  wurde  dann  auf  anderes  Papier  geklebt,  dessen  ge- 
schwärzter Grund  die  Schrift  überdeckt,  so  dass  sie  nicht  mehr  zu  ent- 
ziffern ist. 


XXI. 

Florenz. 

a.  R.  Galleria  degli  Uffizi. 

Die  wenigen  noch  dem  15.  Jahrhundert  angehörigen  deutschen  Stiche 
der  Sammlung  sind  an  der  Südseite  des  nach  dem  Palazzo  Pitti  führenden 
Verbindungsganges  ausgestellt. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Martin  Schongauer. 

1.  Die  Flucht  nach  Egypten.  B.  7.**  Photographie  von  Niccolö 
Torrini,  Nr.  53.  (Rahmen  236.  Nr.  1.) 

2 — 9.  Die  Passion.  Acht  Blatt  aus  der  Folge  B.  9 — 20.  (Rahmen 
235.  Nr.  2-9.) 

2.  Die  Gefangennahme.  B.  ip. 

3.  Christus  vor  Annas.  B.  11. 

4.  Die  Geisselung.  B.  12. 

5.  Christus  vor  Pilatus.  B.  14.** 

6.  Die  Kreuztragung.  B.  16. 


Der  Beschreibung  a.  a.  0.  ist  nur  hinzuzufügen,  dass  das  Wort  maia 
rechts  vom  Nimbus  der  Madonna  steht,  nicht  »sul  lato  sinistro«,  wie  im 
Archivio  irrig  angegeben. 

*)  Die  Reproduction  ist  sehr  mangelhaft,  schon  der  starken  Verkleinerung 

wegen.  Von  der  Schrift  zu  beiden  Seiten  des  Nimbus  und  der  Flaramenglorie  ist 
nichts  zu  erkennen. 


210 


Max  Lehrs: 


7.  Christus  am  Kreuz.  B.  17. 

8.  Die  Grablegung.  B.  18. 

9.  Die  Auferstehung.  B.  20. 

10.  Die  Kreuztragung.  B.  21.***  Photographie  von  Torrini,  Nr.  37. 
(Rahmen  236.  Nr.  21.) 

11.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47.  Photographie 
von  Torrini,  Nr.  36.  Ringsum  verschnitten  und  defect,  das  Monogramm  ein- 
gezeichnet. (Rahmen  236.  Nr.  22.) 

12.  Eine  der  thörichten  Jungfrauen  in  Halbfigur.  B.  87.*** 
(Rahmen  235.  Nr.  23.) 

Meister 

i.3.  Das  Liebespaar.  B.  16.**  (Rahmen  242.  Nr.  27.) 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  ß 

14.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  VI.  394.  1.  P.  II.  148.  1.  Dieser 
seltene  Stich  findet  sich  noch  in  Berlin,  Wien  (Albertinaj  und  Wolfegg,  Vergl. 
Repertorium  XI.  59,  107.  (Rahmen  241.  Nr.  533.) 

Israhel  van  Meckenem. 

15.  SS.  Maria  Aegyptiaca  und  Maria  Magdalena.  B.  130.*** 
P.  130.  I.  Etat  vor  den  Versen.  Vergl,  Zeitschr.  f.  ehr.  Kunst  111.  (1890)  Sp.  390. 
Lichtdruck  im  Kat.  Goppenrath  I.  (Leipzig  1889.)  (Rahmen  242,  Nr.  25.) 

16.  Der  Lautenschläger  und  die  Sängerin,  B.  174.*  1.  Etat. 

(Rahmen  242.  Nr.  26.) 

b.  Biblioteca  Marucelliana  ^®). 

Alle  Blätter  sind  im  Klebeband  fest  aufgelegt,  so  dass  man  die  Was&er- 
zeichen  nicht  erkennen  kann.  Wie  ich  hörte,  ist  die  Sammlung  arg  bestohlen. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 

Martin  Schongaue  r. 

1.  Die  Verkündigung.  B.  3.* 

2.  Die  Geburt  Christi.  B.  4.* 

3.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.  I. 

4.  Die  Flucht  nach  Egypten,  B.  7.** 

5 — 12.  Die  Passion.  Acht  Blatt  aus  der  Folge  B.  9 — 20. 

5.  Das  Gebet  am  Oelberg.  B.  9.* 

6.  Die  Gefangennahme.  B.  10.** 

7.  Christus  vor  Annas.  B.  11.** 


*°)  Ueber  eine  Copie  nach  Dürer’s  Verlorenem  Sohn  mit  undeutlich  aufge- 
slempeltem  W in  dieser  Sammlung  vergl.  Lehrs,  Wenzel  v.  Olmütz  (Dresden  1889) 
p.  30. 


Der  deutsche  u,  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  211 

8.  Die  Geisselung.  B.  12.** 

9.  Die  Dornenkrönung.  B.  13. 

10.  Christus  wird  dem  Volke  gezeigt.  B.  15.*** 

11.  Die  Kreuztragung.  B.  16. 

12.  Christus  am  Kreuz.  B.  17.* 

13.  Die  Kreuztragung.  B.  21, 

14.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  B.  25.  W.  p mit  Blume. 

15.  Der  Tod  Mariä.  B.  33.*  I. 

16.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47. 

17.  St.  Stephan.  B.  49. 

18.  St.  Johannes  auf  Pathmos.  B.  55.* 

19.  Das  segnende  Jesuskind.  B.  67. 

(19a.)  Der  Schmerzensmann  zwischen  Maria  und  Johannes. 
Runde  italienische  Copie.  Die  drei  Figuren  stehen  hinter  einem  Sarkophag, 
an  welchem  vorn  das  Schweisstuch  hängt.  157  mm.  Durchmesser.  PI.  P. 
V.  56.  2. 

Der  Stich,  hier  dem  Robetta  zugeschrieben,  wird  von  Passavant  für  den 
Meister  Gherardo  in  Anspruch  genommen.  Die  Arbeit  ist  jedenfalls  italienisch, 
wofür  auch  das  Motiv  des  vorn  am  Sarkophag  hängenden  Schweisstuches 
spricht.  Dasselbe  kommt  in  dieser  Weise  mehrfach  auf  italienischen  Bildern 
vor,  z.  B.  auf  der  Predella  der  Verkündigung  von  Botticelli  in  den  Uffizien 
(Nr.  1316).  Ein  Exemplar  findet  sich  auch  in  Bologna  “). 

Zani  (Enciclop.  II.  7.  p.  248)  führt  das  Blatt  als  anonyme  Arbeit  der 
venezianischen  Schule  auf.  Er  sah  es  in  der  Sammlung  Bianconi  zu  Mailand, 
wo  es  keinem  Geringeren  als  Mantegna  zugeschrieben  wurde,  und  vermuthet, 
dass  es  von  da  an  Storck  und  del  Maino  in  Mailand  oder  später  nach  London 
gekommen  sei.  Danach  handelt  es  sich  wohl  um  dasselbe  Exemplar,  welches 
1824  auf  der  Auction  Sykes  für  5 £ 5 sh.  an  Ottley  und  1837  auf  der  Auction 
Ottley  für  2 £ 8 sh.  an  White  verkauft  wurde,  um  schliesslich  in  das  British 
Museum  zu  gelangen,  wo  es  Passavant  fand.  Ein  vierter  Abdruck  trug  1875 
auf  der  Auction  Galichon  in  Paris  100  fr. 

Passavant  scheint  die  Abhängigkeit  des  Stiches  von  Schongauer’s 
Schmerzensmann  nicht  erkannt  zu  haben,  obwohl  er  schon  im  Katalog  Ottley 
(Nr.  1843)  und  später  bei  Galichon  (Nr.  339)  als  Copie  nach  Schongauer 
aufgeführt  und  dem  Gherardo  zugeschrieben  wird. 

20.  Der  Heiland  segnet  die  Jungfrau.  B.  71. 

21.  Die  Fünfte  der  thörichten  Jungfrauen.  B.  86.***  Blatt  10 
aus  der  Folge  B.  77 — 86.  Etwas  verschnitten. 

22.  Der  Greif.  B.  93. 

23.  Zwei  Wappenschilde  mit  Greifenfuss  und  Hahn  von  einem 
Türken  gehalten.  B.  101.** 

24.  Wappenschild  mit  dem  Hirsch,  gehalten  von  einem  wil- 
den Mann.  B.  104.** 


“)  Fase.  28°  der  Stampe  staccate. 


212 


Max  Lehrs : 


Meister  A'S 

25.  Salomos  Götzendienst.  B.  1. 

26.  Die  Enthauptung  Johannes  des  Täufers.  B.  3.** 

27.  Das  Martyrium  der  hl.  Katharina.  B.  8.* 

28.  Das  Martyrium  der  hl.  Barbara.  B.  9.* 

29.  Das  Liebespaar.  B.  16. 

jB.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Israhel  van  Meckenem. 

30.  Die  Geburt  Christi.  B.  6.  nach  Schongauer.  III.  Etat. 

31.  SS.  Bartholomäus  und  Philippus.  B.  82.  Blatt  4 aus  der 

Folge  B.  79—84. 

32.  Wappen  mit  einem  Löwen.  B.  195. 


c.  Biblioteca  Riccardiana 

Unter  den  Handschriften  dieser  reichen  Bibliothek  befindet  sich  ein 
vormals  dem  Francesco  di  Nicholo  di  Teri  di  Lorenzo  Teri  Fiorentino  ge- 
höriger Sammelband  (God.  1052),  mit  dem  Credo  Dante’s,  der  Legende  der 
hl.  Cäcilie  und  Betrachtungen  über  das  Leben  Christi.  Dieser  Codex,  welchem 
sechs  blattgrosse  eingeklebte  Kupferstiche  des  15.  Jahrhunderts  eine  hervor- 
ragende Bedeutung  verleihen,  wurde  für  die  Kenntniss  der  Fachgenossen  zuerst 
1850  von  Harzen  entdeckt,  der  aber  leider  nichts  darüber  publicirte,  sondern 
sich  nur  in  einem  ebenfalls  in  der  Riccardiana  aufbewahrten  handschriftlichen 
Bericht  vom  20.  März  1850  dahin  äussert:  die  sechs  eingeklebten  Stiche  rührten 
von  einer  Hand  her  und  zwar  von  der  des  seit  Duchesne  sogen.  »Meisters 
mit  den  Bandrollen«,  der  etwas  später  als  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts 
in  Frankreich  oder  Burgund  gearbeitet  habe,  und  von  dem  kürzlich  zwei  Blätter 
in  dem  alten  Einbanddeckel  des  »Miroir  de  Farne«  auf  der  Königl.  Bibliothek 
im  Haag  gefunden  wurden.  Diese  Handschrift  rührt  von  Jean  Miellot,  dem 
Schreiber  des  Herzogs  Philipp  von  Burgund  her,  von  welchem  ein  anderer 
Codex  in  derselben  Bibliothek  das  Datum  1457  trägt. 

**)  Die  Biblioteca  Laurenziana  besitzt  keine  deutschen  Stiche.  In  einer  Aus- 
gabe von  Dante’s  Göttlicher  Gomödie  (Strozz.  148)  ist  indess  ein  florentinischer 
Kupferstich  des  15.  Jahrhunderts  eingeklebt.  Es  ist  die  Darstellung  Dante’s  als 
Dichter  der  Göttlichen  Gomödie  neben  der  Stadt  Florenz  stehend.  P.  V.  43.  101. 
Vergl.  die  Puhlication  der  Internationalen  Ghalcographischen  Gesellschaft,  Jahrgang 
1889,  wo  der  Stich  nach  dem  Abdruck  der  Wiener  Hofbibliothek  unter  Nr.  7 re- 
producirt  ist.  Das  Florentiner  Exemplar  ist  colorirt  und  trägt  handschriftlich  die 
Bezeichnung  »Pellegrino  di  San  Daniele.« 

In  der  Biblioteca  Nationale  fand  ich  nur  ein  Schrotblalt:  St.  Hieronymus 
nach  links  gewendet,  am  Lesepult  im  Zimmer  sitzend,  zieht  mit  der  Linken  dem 
Löwen  den  Dorn  aus  der  linken  Tatze.  Eine  Wolkenbordöre  mit  den  Evangelisten- 
symbolen in  den  vier  Eck-Medaillons  umgiebt  die  Darstellung.  238  : 178  mm.  Einf. 
mit  der  Bordüre.  Das  Blatt  klebt  im  Vorderdeckel  einer  Handschrift  des  15.  Jahr- 
hunderts: F.  Simon  de  Cascia,  della  Vita  Cristiana  II.  IV.  51. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  213 

Den  wesentlichsten  Inhalt  jenes  Harzen’schen  Schriftstückes  in  der 
Riccardiana  druckte  G.  Frey  in  einer  Anmerkung  seines  Buches  über  die 
Loggia  dei  Lanzi  ab.  Aus  Unkenntniss  des  Gegenstandes  liess  er  jedoch 
den  wichtigsten  Punkt,  dass  Harzen  die  Stiche  dem  Meister  mit  den  Band- 
rollen zuschreibt,  unerwähnt,  von  anderen  üngenauigkeiten  ganz  zu  ge- 
schweigen.  Leider  verliess  ich  mich  in  meiner  Schrift:  »Der  Meister  mit  den 
Bandrollen«  p.  15  auf  Frey’s  Wiedergabe  des  Harzen’schen  Berichtes  und  er- 
kenne erst  jetzt  die  Unzuverlässigkeit  derselben,  wo  mir  eine  genaue  Abschrift 
des  Documentes  vorliegt  Ich  folgte  a.  a.  0.  der  Zuweisung  aller  sechs 
Blätter  an  einen  Künstler,  da  mir  damals  nur  eine  Heliogravüre  der  Madonna 
Nr.  2 , nicht  aber  der  Florentiner  Codex  aus  eigener  Anschauung  bekannt 
war 

Dass  Nr.  5 »Der  Baum  des  Lebens«  wahrscheinlich  von  anderer  Hand 
sei,  hatte  mir  schon  früher  Dr.  P.  Jessen  mitgetheilt,  dem  ich  überdies  Skizzen 
aller  sechs  Blätter  verdanke.  Die  Autopsie  bestätigte  dies  Urtheil  vollkommen. 
Aber  auch  die  unbeschriebene  Verkündigung  auf  Fol.  4 recto  des  Riccardiana- 
Codex  (in  meiner  Schrift  a.  a.  0.  unter  Nr.  2 nach  Harzen  und  Frey  dem 
Meister  mit  den  Bandrollen  zugewiesen)  kann  nicht  einmal  als  deutsche  oder 
niederländische  Arbeit  angesprochen  werden,  sondern  ist  offenbar  italienischer, 
wahrscheinlich  florentinischer  Herkunft.  Nicht  nur  die  technische  Behandlung 
mit  ungemein  zarten  Querschraffirungen,  sondern  auch  die  grosse  Delikatesse 
der  Zeichnung,  die  feine  Empfindung  in  der  Pose  des  knieenden  Engels, 
endlich  das  Antlitz  Christi  auf  den  fünf  für  die  frühen  italienischen  Stecher 
so  charakteristischen , den  Nordländern  fremden  horizontalen  Wölkchen  be- 
weisen es  ^®). 

Um  nun  auf  die  übrigen  Stiche  des  Codex  1052  zurückzukommen,  so 
sind  dies  die  folgenden: 

Meister  mit  den  Bandrollen. 

1.*  (Fol.  3 recto.)  Die  VermählungMariae.  In  der  Mitte  des  gewölbten 
Tempels  steht  der  Hohepriester  mit  Mitra  und  Inful  auf  dem  bartlosen. Haupte 
und  legt  die  Hände  von  Maria  und  Joseph  in  einander.  Erstere  rechts  stehend, 

Die  Loggia  dei  Lanzi  p.  96 — 97.  Anm. 

**)  Der  mit  »E.  H.«  Unterzeichnete  Bericht : »Notizie  attorno  alcune  stampe 
nella  Biblioteca  Riccardiana«  findet  sich  im  Cod.  3243:  »Illustrazioni  di  vari  Codici 
Riccardiani«.  Eine  genaue  Abschrift  verdanke  ich  der  Güte  des  Fräulein  Mathilde 
Jacobson  in  Florenz. 

Erst  ganz  neuerdings  erfahre  ich  durch  einen  Zufall , dass  der  bekannte 
Sammler  Eugene  Piol  alle  sechs  Stiche  bereits  im  Jahre  1859  für  die  französische 
Regierung  durch  Alinari  photographiren  liess.  Die  Blätter  sind  eigentlich  »fuor  di 
commercio« , aber  doch  noch  heute  von  Alinari  zu  beziehen , und  es  bleibt  nur 
merkwürdig , dass  sie  zur  Zeit  der  Entdeckung  der  berühmten  Madonna  von  1451 
keinem  Fachmann  zu  Gesicht  kamen , der  sich  mit  der  Echtheitsfrage  der  Jahres- 
zahl beschäftigte. 

Photographie  von  Alinari,  Nr.  291. 


214 


Max  Lebrs; 


trägt  eine  Krone  auf  dem  langen  Haar  und  hebt  mit  der  Linken  ihr  Kleid, 
Letzterer  mit  spärlichem  Haar  und  kurzem  Bart  steht  links  und  hält  in  der 
Linken  den  Stab,  an  dem  eine  Rose  blüht.  Hinter  ihm  links  bemerkt  man 
die  vier  anderen  Freier,  jugendlich  bartlos  und  mit  kurzen  Röcken.  Einer  von 
ihnen  ist  ganz  vom  Rücken  gesehen,  zwei  andere  halten  ihre  dürren  Stäbe. 
Der  Vorderste  trägt  Trippen  an  den  Füssen  und  einen  Dolch  am  Gürtel.  Hinter 
Maria  stehen  rechts  noch  zwei  Tempeljungfrauen , die  Vorderste  mit  Turban 
und  Rissentuch,  die  andere  in  langen  Haaren,  und  zw^i  Engel.  Den  Hinter- 
grund bildet  ein  mit  Lilien  gemusterter  Teppich,  den  drei  kleinere  Engel 
schwebend  halten.  Nur  Maria  hat  einen  Scheibennimbus  mit  punktirtem 
Doppelrand.  Die  Darstellung  umrahmt  ein  Portal  mit  zwei  nur  zum  Theil 
sichtbaren  Säulen,  die  das  Kreuzgewölbe  tragen.  Der  Fussboden  ist  schwarz 
und  weiss  gemustert.  Einfassungslinie.  216  : 160  mm.  Einf.  220  : 165  mm.  PI. 
Unbeschrieben.  Vergl.  Frey,  Die  Loggia  dei  Lanzi  p.  96 — 97  Anm.  und  Lehrs, 
Der  Meister  mit  den  Bandrollen  p.  15  Nr.  1 und  21.  16.  Photographie  von 
Alinari  Nr.  292. 

Vielleicht  liegt  der  Gomposition  ein  italienisches  Original  zu  Grunde. 

2.  (Fol.  5 recto.)  Die  Madonna  mit  dem  schreibenden  Kinde  auf 
der  Mondsichel,  von  zwölf  Engeln  umgeben.  Naumann’s  Archiv  IV.  1. 
(Passavant.)  P.  I.  p.  201.  und  II.  7.  1.  Nagler,  Monogr.  IV.  2723.  Weig.  u.  Zest. 
II.  335.  406.  Willshire,  Introduction  p.  287.  Willshire,  Cat.  I.  p.  31.  und  II.  137. 
H.  2.  Dutuit,  Manuel  I.  p.  3.  Lehrs,  Spielkarten  p.  8.  Anm.  1.  Frey,  Die  Loggia 
dei  Lanzi  p.  96.  Anm.  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen  p.  13.  Reper- 
torium X.  p.  135.  (W.  Schmidt.)  Chronik  f.  vervielf.  K.  I.  (1888.)  p.  3.  (Lehrs.) 

Nachstich  von  J.  G.  Loedel  in  Naumann’s  Archiv  IV.  vor  p.  1.,  bei  Weig. 
und  Zest.  II.  vor  p.  335.,  im  Auctionskatalog  der  Weigeliana  vor  p.  205  und  bei 
Otte,  Handbuch  der  kirchlichen  Kunstarchäologie  I.  vor  587.  Hochätzung  da- 
nach bei  A.  Schultz,  Kunst  und  Kunstgeschichte  II.  p.  210.  Fig.84  und  in  dessen 
Einführung  in  das  Studium  der  neueren  Kunstgeschichte  p.  510.  Fig.  337.  Licht- 
druck nach  einem  Ausschnitt  bei  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen  Taf.  V. 
Fig.  14.  sämmtlich  nach  dem  Abdruck  der  Weigeliana.  Photographie  von 
Alinari  Nr.  293.  Heliogravüre  bei  v.  Lützow,  Geschichte  des  deutschen  Kupfer- 
stiches und  Holzschnittes  nach  dem  Florentiner  Abdruck. 

Das  Exemplar  der  Riccardiana  ist  besser  erhalten  als  das  auf  der  linken 
Seite  und  unten  stark  verschnittene  der  Sammlung  Weigel  und  Felix.  Der 
Plattenrand  (222:167  mm.)  ist  voll  erhalten,  und  der  Druck  von  blaugrauer 
Farbe  zwar  nicht  besonders  schön , aber  doch  kräftiger  als  der  des  Abdrucks 
mit  der  falschen  Jahreszahl  1451.  Letzterer,  noch  im  Jahr  1872  von  Eugen 
Felix  für  3950  Thlr.  erworben,  irrt  seit  1885  im  Kunsthandel  umher.  Im 
October  1889  tauchte  er  in  New-York  auf,  ohne  indess  auch  in  der  neuen  Welt 
einen  Käufer  finden  zu  können. 

Wilhelm  Schmidt  bestätigte  seinerzeit  im  Repertorium  meine  Zuschrei- 
bung des  Stiches  an  den  Bandrollen-Meister,  meinte  aber,  dass  derselbe  für 
seine  Madonna  ein  verlorenes  Original  des  Spielkarten-Meisters  benutzt  und 
nicht  die  Tauben-Krone  und  Hände  von  der  Cyclamen-Dame  entlehnt  habe. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  215 


Die  beiden  Kronen  stimmen  seiner  Ansicht  nach  nicht  im  Einzelnen  genau 
überein,  sondern  mehr  im  allgemeinen  Motiv,  und  da  sich  bei  den  einzelnen 
Künstlern  die  Motive  zu  wiederholen  pflegen,  werde  der  Spielkarten-Meister 
die  Tauben-Krone  auch  nicht  nur  bei  der  Löwen-  oder  Cyclamen-Dame  seines 
Kartenspiels  angewendet  haben. 

Nachdem  ich  dieser  Ansicht  in  der  Chronik  für  vervielfältigende  Kunst 
widersprochen  und  die  meinige  aufrecht  erhalten  hatte,  fand  ich  einen,  wie  mir 
scheint,  untrüglichen  Beweis  dafür,  dass  die  Krone  der  Madonna  nicht  nach 
demselben  Vorbild  wie  diese  selbst,  sondern  nach  der  Spielkarte  copirt  sei, 
im  Münchener  Cabinet.  Ein  Schrotblatt  daselbst  zeigt  nämlich  die  Madonna 
von  der  Gegenseite  auf  der  abwärts  gekehrten  Mondsichel  stehend,  die  mit 
einem  Gesicht  versehen  ist,  mit  etwas  veränderten  Legenden,  namentlich  aber 
mit  einer  anderen  Krone  und  anderem  Nimbus.  Es  unterliegt  somit  wohl 
keinem  Zweifel,  dass  beiden  Blättern  ein  gemeinsames  Original  zu  Grunde  lag, 
und  dass  sich  der  Künstler  des  Münchener  Schrotblattes  genauer  an  die  Vor- 
lage hielt,  während  der  Bandrollen-Meister,  seiner  compilatorischen  Eigenart 
gemäss,  die  Krone  anderswoher  nahm. 

3.  (Fol.  6 recto.)  Christus  am  Kreuz  von  vier  Engeln  umgeben. 
P.  II.  15.  11.  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen  15.  3.  und  21.  3.  Photo- 
graphie von  Alinari,  Nr.  294.  Ein  zweites  Exemplar  befindet  sich  in  Berlin. 
Nach  dem  bei  beiden  Abdrücken  sichtbaren  Plattenrand  rnass  ich  in  Berlin 
237  : 167  mm.,  in  Florenz  aber  219  : 182  mm.  Da  sich  diese  Differenzen  nicht 
durch  eine  Verkleinerung  der  Platte  erklären  lassen,  dürfte  die  Richtigkeit  der 
in  Florenz  genommenen  Maasse  noch  zu  prüfen  sein. 

4.  (Fol.  7 recto.)  Die  Kreuzabnahme.  Hymans,  Les  commencements 
de  la  gravure  aux  Pays-Bas:  Roger  van  der  Weyden  (Bulletin  des  Commissions 
d’art  et  d’archeologie).  Willshire,  Cat.  11.  145.  H.  6.  Lehrs,  Der  Meister  mit 
den  Bandrollen  p.  1.  und  15.  2.  Photographie  von  Alinari,  Nr.  290.  Heliogravüre 
bei  Hymans  a.  a.  0.  und  im  Verzeichniss  der  Kupferstichsammlung  in  der 
Kunsthalle  zu  Hamburg  vor  p.  261.  II.  Et.  von  der  ausgedruckten,  grob  re- 
touchirten  Platte.  Von  den  am  Kreuz  beschäftigten  Männern  sind  fast  nur 
die  Contouren  übrig,  die  in  der  ganzen  Darstellung  verstärkt  wurden.  Auf  den 
Rockfalten  des  breitbeinig  dastehenden  Nicodemus  ist  eine  derbe  Horizontal- 
schraffirung  hinzugefügt.  Der  Florentiner  Abdruck  hat  wie  der  sehr  frische 
I.  Et.  in  Hamburg  noch  seinen  vollen  Plattenrand. 

Unbekannter  Meister. 

5. *  (Fol.  8 recto.)  Der  Baum  des  Lebens.  Ein  mit  dem  Vordertheil 
nach  rechts  gewendetes  Schiff  trägt  als  Mast  den  Baum  des  Lebens,  in  dessen 
Zweigen  zwei  Reihen  geistlicher  und  weltlicher  Würdenträger  sitzen,  alle  nur 
mit  dem  Oberkörper  sichtbar.  In  der  Mitte  der  oberen  Reihe  sieht  man  den 


’’')  Das  Blatt  stammt  aus  einer  Handschrift  der  Staatsbibliothek  (Clm.  588). 
Es  misst  181:125  mm.  Einf.  und  ist  mit  Gelb,  Lackroth,  Fleischfarbe  und  Matt- 
grün colorirt. 


216  Max  Lehrs:  Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrhunderts  etc. 


Segen  spendenden  Papst  mit  Kreuzstab  und  Tiara,  rechts  Cardinal  und  Bischof, 
links  den  Kaiser  mit  Scepter  und  Schwert  und  den  Herzog  mit  der  Sendelbinde. 
ln  der  zweiten  Reihe  von  links  beginnend : zwei  Fürsten , ein  bärtiger  Mann 
mit  einer  Kappe,  ein  Mönch  und  noch  ein  bärtiger  Kopf.  — Die  Wurzeln  des 
Baumes  benagen  links  eine  schwarze,  rechts  eine  weisse  Ratte  (Nacht  und 
Tag).  Um  den  Stamm  ist  ein  Seil  geschlungen , das  der  vor  dem  Schiff  im 
Sarg  liegende  Tod,  in  ein  Leichentuch  gehüllt,  mit  beiden  Händen  hält.  Zu 
seinen  Füssen  bemerkt  man  im  Wasser  einen  Korb,  rechts  zu  Häupten  die 
Sense.  Ein  Rahmen  aus  drei  an  den  Ecken  verbundenen  Einfassungslinien 
umgibt  die  Darstellung.  202  : 157  mm.  Einf.  241  : 176  mm.  PI.  Unbeschrieben. 
Vergl.  Frey,  Die  Loggia  dei  Lanzi  p.  96 — 97  Anm.  Lehrs,  Der  Meister  mit 
den  Bandrollen  p.  15.  Photographie  von  Alinari,  Nr.  295. 

' Wie  bereits  oben  erwähnt,  kann  ich  der  Ansicht  von  Harzen  und  Frey, 
dass  auch  dieser  Stich  vom  Meister  mit  den  Bandrollen  herrühre,  nicht  bei- 
stimmen. Die  Arbeit  ist  zwar  auch  sehr  mittelmässig,  doch  müsste,  wenn  sie 
wirklich  vom  Bandrollen-Meister  herrühren  sollte,  die  Platte  total  überarbeitet 
sein.  In  Einzelheiten  erinnert  das  Blatt  an  den  retouchirten  Abdruck  der 
Kreuzabnahme  (Nr.  4),  besonders  durch  die  derben  Punktirungen  des  Fleisches, 
Am  besten  ist  noch  das  Schiff  gestochen,  während  die  Figuren  im  Baum 
mit  plumpen  Querschraffirungen  sehr  roh  und  flüchtig  behandelt  sind. 


Ein  Jugendbild  des  Lionardo? 

Von  Franz  Rieffel. 

. Während  von  den  grossen  italienischen  Meistern  bisher  Raphael  den 
Mittelpunkt  des  Interesses  und  der  Forschung  eingenommen  hat,  scheint  seit 
den  letzten  Jahren  Lionardo  ihm  diese  Stellung  streitig  machen  zu  wollen, 
vielleicht  nicht  nur  darum,  weil  er  jenen  durch  seine  mächtige,  tiefe,  um- 
fassende Persönlichkeit  überragt,  sondern  auch  weil  er  als  Mensch  und  als 
Künstler  problematischer,  moderner  ist.  Leider,  so  lebhaft  das  Bestreben  auf- 
tritt,  das  Wesen  des  Lionardo  aus  seinen  Werken  zu  ergründen,  so  wenige 
sind  ihrer.  Die  Behauptung  eines  hervorragenden  Lionardo-Kenners,  die  Zweifel- 
losen  Tafelbilder  Hessen  sich  an  den  Fingern  einer  Hand  bequem  aufzählen, 
muss  schier  wörtlich  verstanden  werden.  Ist  es  also  verwunderlich,  dass 
Werken  gegenüber,  welche  einzelne  lionardeske  Züge  tragen,  die  Kritik  ihrer 
berufsmässigen  Unerbittlichkeit  bisweilen  vergisst  und  sich  erweichen  lässt, 
dass  der  Wunsch  einer  Gemäldegalerie,  ein  Bild  und  gar  ein  Jugendbild  des 
Lionardo  zu  besitzen,  zum  Vater  des  Gedankens  wird? 

Das  ist,  glaube  ich,  auch  der  Fall  bei  dem  jüngsten  Zuwachs  des  lio- 
nardischen  Werkes,  bei  der  Madonna  der  Münchener  Pinakothek.  Wenn  ich 
bezüglich  dieses  Bildes,  dessen  Taufe  bis  jetzt  bei  den  Kunstgelehrten  nur  Zu- 
stimmung erfahren  hat  , die  Gründe  für  meine  abweichende  Ansicht  hier 
darzulegen  versuche,  so  will  ich  von  vornherein  einräumen,  dass  es  wenigstens 
wissenschaftlich  ein  höchst  interessantes  Stück  ist. 

Aber  ein  Lionardo? 

Wie  durchaus  fremd,  wie  unlionardesk  ist  schon  der  in  schüchterner  Ge- 
ziertheit geneigte  Kopf  der  Madonna.  Lang,  mit  hoher  breiter  herausgewölbter 
Stirn,  rundlichen  Augen  unter  tief  gesenkten  Lidern,  länglicher  Nase,  kleinem 
fleischigem,  knospenhaft  zugespitztem  Mund  erinnert  er  mehr  an  die 

*)  W.  Koopinann,  Die  Madonna  mit  der  schönen  Blumenvase.  Repert.  f. 
K.  XIII  (1890),  p.  118 — 122.  — H.  de  Geymüller,  La  vierge  ä l’oeillet,  Gaz.  des 
B.-Arts  1890.  Augustheft,  p.  97 — 104.  — W.  Lubke,  Altes  und  Neues.  Breslau 
1891,  p.  280  — 283.  — (Als  der  Aufsatz  in  Druck  gegeben  wurde,  waren  Lermo- 
lieff’s  Kunstkrit.  Studien,  B.  II,  1891,  noch  nicht  erschienen;  nunmehr  vergl.  da- 
selbst p.  353—355.) 


218 


Franz  Rieffel : 


Madonnen  der  vlaemischen  und  kölnischen  Schule  als  an  Lionardo’s  Typen. 
Auch  von  denen  zeitgenössischer  italienischer  Meister  weicht  er  ab.  Man  ver- 
gleiche ihn  z.  B.  mit  den  Typen  der  von  W.  Bode  dem  Verrocchio  und  seiner 
Werkstatt  zugeschriebenen  Gruppe.  Besonders  lehrreich  ist  die  Vergleichung 
mit  der  Kopfbildung  auf  der  in  der  Gaz.  des  B.-Arts  publicirten  Zeichnung  des 
Dresdener  Cabinetts  (»Lionardo«).  Wenn  diese  auch  von  einer  anderen  Hand 
ist,  so  liegt  sie  doch  dem  Münchener  Bild  sicherlich  zu  Grunde;  wie  auffallend 
eben  darum  die  Verschiedenheit  des  Typus,  der  Rasse  — um  es  gerade  heraus 
zu  sagen  — in  diesen  beiden  Madonnenköpfen. 

Auch  der  Kopf  des  Ghristuskinaes  mit  dem  sentimentalen,  himmelnden 
Blick  ist  unlionardisch.  Lionardo  bildet  die  Kinder , auch  die  heiligen , stets 
kindlich  und  naiv.  (Siehe  die  Madonna  in  der  Grotte,  die  Madonna  mit  der 
hl.  Anna,  beide  in  Paris,  und  den  Carton  in  London,  sowie  seine  Kinder- 
studien). Die  ein  wenig  an  den  Bambino  di  bronzo  gemahnende  Kopf-  und 
Körperform  kommt  weniger  auf  die  Art  des  Lionardo,  als  etwa  die  des  Lorenzo 
di  Credi  hinaus;  man  beachte  z.  B.  die  übermässig  tief  einschneidenden  Fett- 
falten, die  Hängebacken. 

Gegen  Lionardo  zeugen  ferner  die  harten  leblosen  Finger  der  Madonna 
mit  den  stark  angeschwollenen  Gelenken  ®)  und  das  Ohr  des  Kindes;  nicht 
minder  die  ungeschickte  Verkürzung  des  rechten  Fusses,  die  fehlerhafte  Zeich- 
nung des  linken  Armes. 

Die  ganz  verwirrt  angeordnete  Gewandung  der  Madonna  ist  im  einzelnen 
auch  schwach  mofivirt;  z.  B.  sind  die  Falten  auf  dem  linken  Busen  ein  Wunder 
von  Unklarheit  und  Unbeholfenheit.  Wie  einfach  und  sicher  ist  dagegen  der  Falten- 
wurf auf  der  Dresdener  Zeichnung.  Sollte  Lionardo  denn  in  Bezug  auf  Em- 
pfindung für  natürlichen  Faltenwurf  so  sehr  hinter  sein  Vorbild  zurückgegangen 
sein,  während  er  sich  doch  sonst  allerorten  durch  die  durchsichtige  Motivirung 
und  — wenn  mir  das  Wort  gestattet  ist  — durch  die  Logik  seiner  Gewand- 
anordnung auszeichnet? 

Auch  die  gesuchte  und , wie  ich  wenigstens  finde , kleinliche  und  nicht 
sehr  geschmackvolle  Haartracht  steht  einzig  da;  nur  geringe  Nachahmer  des 
Verrocchio  (vgl.  P.  Müller-Walde,  Lionardo  Abb.  6)  haben  diesen  copirend  ähn- 
liches, aber  besseres  geleistet. 

Der  Vorgang  ist  auf  dem  Münchener  Bild  in  ein  Zimmer  verlegt.  Dass 
das  Zimmer  sich  zu  beiden  Seiten  der  Madonna  durch  zwei  Fenster  auf  die 
Landschaft  öffnet,  ist  nichts  ungewöhnliches.  Die  Anordnung  vor  einem  Pfeiler, 
der  nach  beiden  Seiten  Fensteröffnungen  hat,  ist  weder  der  italienischen. 


*)  P.  101.  Lermolieff  schreibt  sie  wohl  mit  Recht  dem  Verrocchio  zu. 

W.  Koopmann  kom.mt  (p.  121)  durch  die  Vergleichung  mit  der  Handstudie 
in  Windsor  (abgebildet  bei  J.  P.  Richter,  The  literary  works  of  Leonardo  da 
Vinci  I.  XXXIII.  — P.  Müller-Walde,  Leonardo  da  Vinci,  Abbild.  17)  zu  dem 
entgegengesetzten  Schluss,  wie  ich  glaube,  nicui,  mit  Recht.  Denn  die  Handform 
auf  dieser  Studie  "Weicht,  wenn  ich  mich  nicht  täusche,  von  der  Handform  der 
Münchener  Madonna  erheblich  ab. 


Ein  Jugendbild  des  Lionardo? 


219 


noch  der  germanischen  Kunst  fremd.  Sie  findet  sich  beispielsweise  bei  Lorenzo 
di  Credi  (Rundbild  der  Madonna  mit  dem  Kind  und  Johannes  in  der  Borghese- 
Galerie  zu  Rom;  Madonna  zu  Mainz),  auf  dem  viel  umstrittenen  (übrigens  ganz 
übermalten)  Bild  der  Monaca  zu  Florenz , auf  der  Madonna  Aldobrandini 
(Garvagh)  des  Raphael  zu  London , auf  der  Madonna  Litta  des  Bernardino 
de’  Conti  zu  St.  Petersburg.  Ungewöhnlich  ist  auf  unserem  Bild  nur  die  Archi- 
tektur der  Fenster,  Während  dort  die  Fenster  stets  ungegliederte,  breite, 
viereckige  Ausschnitte  mit  oder  ohne  Bogenabschluss  zeigen,  schliesst  hier  die 
Fensternische  zwar  auch  mit  einem  Bogen,  aber  innerhalb  der  Nische  ist  jedes 
Fenster  durch  ein  schwächliches  Säulchen  noch  einmal  in  zwei  lange  rund- 
bogig  geschlossene  Oeffnungen  getheilt.  Inmitten  des  von  dem  Fenster-  und 
den  Nischenbogen  eingegrenzten  Lünettenfeldes  befindet  sich  ein  kreisrunder 
Ausschnitt.  Die  Fensternische  bildet  beiderseitig  am  unteren  Ende  eine  Art 
von  Sitzbank.  Vergleicht  man  diese  Gestaltung  des  Fenstermotivs  mit  dem 
auf  den  vorhin  erwähnten  Bildern  des  Lorenzo  di  Credi  u.  s.  w.,  so  wird  man 
das  Kleinliche  und  Spitzfindige  des  architektonischen  Gedankens  erkennen:  es 
ist  dabei  von  Bedeutung,  dass  in  Folge  der  Zweitheilung  des  Fensters  die  bei 
der  nordischen  Kunst  beliebtere  verticale  Linie  die  bei  den  südlichen  Völkern  vor- 
herrschende horizontale  zurückgedrängt  hat.  Dasselbe  eigenartige  Fenster  wie 
auf  dem  Münchener  Bild  begegnet  uns,  soweit  mir  bekannt,  noch  auf  dem 
früher  Lionardo,  jetzt  Lorenzo  di  Credi  getauften  Dresdener  Madonnenbild  und 
auf  dem  sogen.  »Lippo«  ^)  der  Galerie  Colonna  in  Rom.  Der  Unterschied  ist  nur 
der,  dass  auf  den  zuletzt  genannten  Bildern  sich  bloss  ein  Fenster,  nämlich  auf 
der  rechten  Seite  befindet  und  dass  das  Dresdener  Bild  die  gekuppelten  Rund- 
bogen, aber  nicht  das  Säulchen  aufweist.  Es  sei  mir  gestattet,  darauf  hinzu- 
weisen , dass  die  vlaemischen  Maler  besonders  die  Neigung  haben,  die  hintere 
Wand  des  Innenraumes  vermittelst  zwei-  oder  mehrfach  gekuppelter 
Fenster-  oder  Thüröffnungen  zu  durchbrechen  und  einen  Ausblick  auf 
die  Landschaft  zu  bieten.  (Vgl.  z.  B.  die  Madonna  mit  dem  Stifter  des  Jan 
van  Eyck  zu  Paris;  die  Madonna  mit  dem  hl.  Lukas  des  Roger  van  der  Weyden 
zu  München). 

Die  Landschaft  des  Münchener  Bildes  ist  eine  Alpengegend  und  zwar  eine 
Ansicht  von  der  Ebene  aus,  wie  man  sie  im  Mailändischen  vor  sich  hat.  Auf 
zwei  Bildern  des  Lionardo  finden  sich  gleichfalls  Alpenlandschaften;  beide- 
male  verleihen  erst  sie,  phantastisch  und  realistisch  zugleich,  wie  nur  Lionardo 
sie  schauen  und  wiedergeben  konnte,  der  Darstellung  den  ihr  eigenen  traum- 
haften Reiz^  einer  weltfernen  Oede.  Beide  Bilder,  die  Madonna  mit  der  heiligen 
Anna  und  die  Mona  Lisa  sind  nach  dem  ersten  Aufenthalt  des  Lionardo  im 
mailändischen  Gebiet  entstanden.  Wo  hätte  er  auch  während  seiner  frühen 
florentinischen  Periode  eine  Alpenlandschaft  kennen  lernen  sollen  und  nun 
gerade  diese  charakteristische  lombardische  Alpenlandschaft?  Das  Münchener 
Bild  kann  aber  nur  in  die  früheste  florentinische  Zeit  gesetzt  werden,  wenn 


^)  Vergl.  darüber  Lermolieff,  Kunstkritische  Studien  über  italienische^ 
Malerei,  Leipzig,  1890,  p.  115. 


220 


Franz  Rieffel:  Ein  Jugendbild  des  Lionardo? 


es  von  Lionardo  sein  soll  ®).  Von  dem  Reiz  der  lionardischen  Alpenansichten 
hat  seine  trockene,  nüchterne  Landschaft  übrigens  gar  nichts;  selbst  wenn  man 
sie  nicht  mit  den  erlebten,  sondern  den  erdichteten  Fels-  und  Berglandschaften 
des  Lionardo  zusammenhält  (Madonna  in  der  Grotte),  ist  sie  immer  noch  weit 
weniger,  als  diese,  naturwahr  und  empfunden. 

Nun  zu  dem  Blumenstrauss.  Vergleichen  wir  ihn  mit  den  zahlreichen 
echten  Blumenstudien  des  Lionardo,  mit  dem  blumigen  Rasen  der  Madonna  in 
der  Grotte  zu  Paris,  etwa  auch  mit  den  Blumensträussen  auf  Bildern  seines 
Mitschülers  Lorenzo  (z.  B.  auf  dem  Rundbild  der  Borghese-Galerie,  welches  ja 
lang  als  das  von  Vasari  erwähnte  Gemälde  des  Lionardo  galt,  auf  der  Mainzer 
Madonna),  so  sehen  wir,  meine  ich,  sofort  den  Unterschied  in  dem  Zug  und 
in  den  Linien  der  Zeichnung;  hier  überall  gerade  und  klar,  dort  unruhig, 
vibrirend,  trüb.  Der  Blumenstrauss  ist  für  mein  Empfinden  geradezu  das  Stil- 
compendium  des  Münchener  Bildes  und  soll  dem  Gegenstand  das  vorzügliche 
Charakteristikum  den  Namen  geben  (a  potiori  fit  denominatio) , so  würde  die 
Münchener  Madonna  eher  nach  dem  Blumenstrauss  als  nach  der  Blumenvase 
benannt  zu  werden  verdienen. 

Sie  kann  also  nicht  die  von  Vasari  beschriebene  Madonna  des  Lionardo 
mit  der  »caraffa  piena  d’acqua  con  alcuni  fiori  dentro«  sein. 

Aber  von  wem  ist  sie,  wenn  Lionardo  sie  nicht  gemalt  hat?  Darauf 
wage  ich  nicht  eine  bestimmte  Antwort  zu  geben.  Nur  das  scheint  mir 
zweifellos,  dass  sie  der  Gruppe  niederländisch-niederrheinischer  Maler  entstammt, 
die  in  Italien  zu  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  sich  von  den  italienischen 
Meistern  (in  unserem  Fall  besonders  von  Verrocchio,  Lionardo,  Lorenzo  di 
Credi)  zum  Theil  nur  anregen  Hessen,  die  zum  Theil  aber  auch  die  Studien 
dieser  Meister  unmittelbar  verwertheten , wie  es  der  Maler  der  Münchener 
Madonna  mit  der  Zeichnung  im  Dresdener  Cabinett  gethan  hat.  Unserem 
Bild  nah  verwandt,  vielleicht  aus  derselben  Werkstattsgemeinschaft  ist  die 
Dresdener  Madonna,  »Lorenzo  di  Credi«  genannt®),  von  deren  Urheber  auch 
die  Zeichnung  der  Uffizien  (vergl.  P.  Müller-Walde  Abb.  6)  herrühren  mag. 
Der  »Lippo«  der  Galerie  Colonna  dagegen  wird  wohl  nur  eine  Copie  nach 
einem  dieser  nordischen  Anempfinder  sein. 


®)  Diesen  Widerspruch  hat  H.  v.  Geymöller  wohl  empfunden;  s.  1.  c.  p.  101. 
*)  Vergl.  Lermolieff  1.  c. 


Der  Maler  Jkms> 


Von  Corn.  Hofstede  de  Groot. 

Unter  den  holländischen  Malern  niedern  Ranges  ist  der  Obengenannte 
einer  der  fruchtbarsten  gewesen.  Es  muss  daher  auffallen,  dass  wir  von 
seinem  Leben,  dem  Orte  seiner  Thätigkeit,  seinem  Lehrer  so  gut  wie  gar 
nichts  wissen.  Sogar  die  Vornamen  Frederik  H.,  die  ihm  jetzt  in  der  Regel 
beigelegt  werden,  trägt  er  erst  seit  Kramm  (1860),  der  im  Register  des  Ter- 
westen’schen  Kataloges  (vom  Jahre  1770)  Fredericus  Mans  verzeichnet  fand, 
und  selbst  in  den  Bezeichnungen  der  Gemälde  ausser  dem  F ein  H für  den 
zweiten  Vornamen  zu  erkennen  glaubte.  Aber  auch  der  Vorname  Fredericus 
ist  nicht  älter  als  das  erwähnte  Werk  von  Terwesten,  da  dessen  Quelle,  der  Ver- 
steigerungskatalog vom  5.  Juni  1765,  den  Meister  nur  F.  Mans  nennt.  Hieraus 
geht  zur  Genüge  hervor,  mit  wie  wenig  Recht  ein  Frederik  H.  Mans  in  unsern 
Sammlungs-  und  Auctionskatalogen  aufgeführt  wird. 

Nicht  zuverlässiger  ist  die  Grundlage,  worauf  die  zweite  landläufige  Mit- 
theilung über  den  Meister  beruht,  nämlich  die,  dass  seine  Heimat  Utrecht  ge- 
wesen sei.  Auch  diese  Angabe  datirt  seit  Kramm,  der  behauptet,  »sicher 
mehr  als  fünfundzwanzig  seiner  Bilder  in  Utrecht  angetroffen  zu  haben«  und 
daraus  den  Schluss  zieht,  dass  er  in  dieser  Stadt  oder  Provinz  ansässig  ge- 
wesen seiO.  Sie  hat  in  jüngster  Zeit  eine  Stütze  dadurch  erhalten,  dass  Bode 
(Bilderlese  aus  kleineren  Sammlungen  Deutschlands  I,  Oldenburg  S.  56)  auf  die 
Ortsangabe  auf  einem  Bilde  der  Sammlung  von  Mumm  in  Frankfurt  am  Main 
aufmerksam  gemacht  hat,  welche  terhayde  lautet  und  nach  Bredius’  Ver- 
muthung  einen  Ort  in  der  Nähe  Utrechts  bezeichnet.  Sehen  wir  zu,  wie  es 
sich  mit  diesen  beiden  Angaben  verhält. 

In  älterer  Zeit,  noch  bei  Lebzeiten  oder  kurz  nach  dem  lude  eines 
Künstlers  mag  es  ja  seine  Berechtigung  haben,  aus  dem  häufigen  Vorkommen 


0 Auf  eine  zweite  Vermuthung  Kramms,  dass  er  bloss  Dilettant  gewesen  sei, 
da  in  den  Katalogen  von  1684  bis  1765  nur  einmal  Werke  von  ihm  vorkämen, 
brauche  ich  hier  nicht  weiter  einzugehen.  Bekanntlich  stellt  Kramm  dieselbe  jedes- 
mal auf,  wenn  er  von  einem  Meister  nur  wenige  Bilder  kennt. 


222 


Corn.  Hofstede  de  Groot: 


seiner  Bilder  an  einem  bestimmten  Orte  Schlüsse  zu  ziehen  auf  seine  sonst 
unbekannte  Heimat,  aber  dies  150  bis  200  Jahre  später  noch  zu  thun,  hat 
doch  sein  Bedenkliches,  solange  es  sich  nicht  nach  weisen  lässt,  dass  die 
Bilder  eben  für  die  Stätte,  an  der  sie  sich  befinden,  gemalt  worden  sind.  Die 
Möglichkeit,  dass  die  Bilder  sich  im  Laufe  der  Jahrhunderte  durch  Zufall  an 
einem  Orte  zusammengefunden  haben,  ist  zu  gross,  um  auf  die  daraus  hervor- 
gehenden Folgerungen  grosses  Gewicht  zu  legen.  Es  kommt  im  vorliegenden 
Falle  noch  hinzu,  dass  Kramm,  der  in  Utrecht  lebte  und  wirkte,  durch  seine 
Berufsthätigkeit  und  durch  sein  bekanntes  Interesse  für  die  Kunst  den  grössten 
Theil  des  dortigen  Privatbesitzes  kannte.  Aber  nur  wenn  er  eine  ebenso  ge- 
naue Kenntniss  des  Bildervorrathes  an  anderen  Orten  besessen  hätte  — was 
nachweislich  nicht  der  Fall  war  — hätte  er  mit  einigem  Recht  folgern  dürfen, 
wie  er  es  that.  Endlich  fällt  gegen  ihn  ins  Gewicht,  dass  die  Utrechter  Gilde- 
bücher über  einen  Maler  dieses  Namens  schweigen.  Doch  will  ich  hierauf 
wegen  analoger  Fälle  keinen  zu  grossen  Werth  legen. 

Wie  steht  es  nun  aber  mit  der  Ortsangabe  auf  dem  von  Mumm’schen 
Bilde?  Zunächst  ist  da  zu  bemerken,  dass  dieses  Bild,  wie  Herr  Director 
Thode  die  Liebenswürdigkeit  hatte  mir  mitzutheilen,  eine  Strandansicht  dar- 
stellt. Da  nun  jener  Ort  Namens  tef  Heyde,  welcher  in  der  Provinz  Utrecht 
liegt,  stundenweit  von  der  Seeküste  entfernt  ist,  sind  zwei  Möglichkeiten  offen: 
entweder  nimmt  man  an,  dass  die  betreffende  Inschrift  sich  nur  bezieht  auf  den 
Ort,  wo  der  Maler  wohnte  und  sein  Bild  malte,  oder  es  wäre  zu  suchen  nach 
einem  gleichnamigen  Dorfe,  das  an  der  Meeresküste  läge  und  demnach  auf 
dem  Gemälde  dargestellt  sein  könnte.  Und  solch  ein  Dorf  giebt  es  in  der  That. 
Es  ist  das  einige  Stunden  südlich  von  Scheveningen  in  den  Nordseedünen  ge- 
legene Terheyde,  hauptsächlich  bekannt  durch  die  Seeschlacht  vom  11.  August 
1653  gegen  die  Engländer,  in  welcher  der  Admiral  Maerten  Harpertsz  Tromp 
das  Leben  verlor.  Die  Wahrscheinlichkeit,  dass  eben  dieses  Terheyde  durch 
die  erwähnte  Bezeichnung  gemeint  sei,  nimmt  zu,  wenn  man  in  Erwägung 
zieht,  dass  eine  im  Stockholmer  Museum  befindliche  Landschaft  (Kat.  Nr.  1306) 
sich  durch  die  Aufschrift  Eghmont  op  ze  als  eine  Ansicht  dieses  ebenfalls 
an  der  Nordseeküste,  einige  Stunden  westlich  von  Alkmaar,  gelegenen  Fischer- 
dorfes zu  erkennen  giebt.  Wenn  man  dagegen  den  weniger  wahrscheinlichen 
Fall  nimmt,  dass  die  von  Mumm’sche  Inschrift  nicht  den  dargestellten  Ort, 
sondern  die  Stelle  der  Entstehung  des  Bildes  bzw.  den  Wohnort  des  Künstlers 
angebe,  dann  darf  man  sie  doch  nicht  mehr  für  die  Beweisführung  der  Utrechter 
Heimat  des  Meisters  verwenden,  es  sei  denn,  dass  man  zu  gleicher  Zeit  aus 
der  Stockholmer  Inschrift  den  Schluss  zöge,  dass  er  etwa  auch  in  dem  Eg- 
mont  naheliegenden  Alkmaar  ansässig  gewesen  sei.  Auch  will  ich  hier  nicht 
unerwähnt  lassen,  dass  im  Schlosse  zu  Ansbach  sich  ein  Bild  vom  Jahre  1684 
befindet,  worauf  ich  das  Dorf  Scheveningen  zu  erkennen  glaube.  Eine  Be- 
zeichnung wie  auf  dem  von  Mumm’schen  und  Stockholmer  Bilde  ist  hier  aller- 
dings nicht  vorhanden. 

Aus  dem  Vorhergehenden  folgt,  dass  die  bisherigen  Angaben  über  unsern 
Meister  wenn  auch  nicht  als  erwiesenermassen  falsch,  denn  doch  als 


Der  Maler  T,  Heeremans. 


223 


auf  höchst  unsicherer  Grundlage  ruhend  anzusehen  sind.  Versuchen 
wir  dafür  etwas  Besseres  zu  bieten. 

Ich  gehe  hierbei  aus  von  der  befremdenden  Thatsache,  die  auch  schon 
Kramin  aufgefallen  war,  dass  in  sämmtlichen  drei  Bänden  der  Hoet-Terwesten- 
sehen  Katalogsammlung,  welche  den  Zeitraum  von  1676  bis  1768  umfasst, 
nur  ein  einziges  Mal  der  Name  F.  Mans  vorkommt.  Diese  Seltenheit,  so  sehr 
in  Widerspruch  stehend  mit  unserem  jetzigen  Besitzstand,  Hess  bei  mir  die 
Vermuthung  aufkommen,  dass  wir  die  Bilder  unter  anderem  Namen  zu  suchen 
haben.  Nun  ist  es  bekannt,  dass  die  holländischen  Maler  ihre  Werke  öfters 
statt  mit  dem  vollen  Namen  nur  mit  dem  ersten  Buchstaben  des  Vornamens, 
des  Familiennamens  und  der  ausgeschriebenen  letzten  Silbe  des  letzteren  be- 
zeichneten.  Beispiele  sind : M v.  WBroeck  für  Moses  van  Wttenbroeck,  J.  v.  HBurgh 
für  Jan  bzw.  Jacob  van  Huchtenburgh,  E HKerk  für  Egbert  Heemskerk,  und 
dergleichen  mehr  ^).  Diesen  Grundsatz  auf  unsern  Meister  anwendend,  müssen 

wir  also  nach  einem  Maler  H mans  suchen  mit  einem  Vornamen,  dessen 

Anfangsbuchstabe  jetzt  allerdings  allgemein  F gelesen  wird,  der  aber  ebenso- 
gut für  J oder  T gelten  kann.  In  der  That  finden  wir  in  alten  Katalogen 
einen  solchen  Maler  Namens  Heeremans,  dessen  Bilder  gegenständlich  mit 
den  F.  H.  Mans’scben  übereinstimmen.  Es  sind  dies: 

Hoet  I S.  343®)  Nr.  39:  »Eine  Landschaft  von  Heeremans«  (Auction  vom 
Jahre  1729). 

Hoet  I S.  441  Nr.  72:  »Eine  Canallandschaft  mit  Figuren  und  Schiffen; 
sehr  gefällig  von  Heremans«  (Audion  vom  Jahre  1735). 

Terwesten  S.  50  Nr.  63:  »Eine  Winterlandscbaft  voll  Figuren  und  Bei- 
werk, sehr  gefällig  von  Frans  Heermansz,  aus  seiner  besten  Zeit,  Anno  1670« 
(Auction  vom  Jahre  1747). 

Kramm  S.  661:  »Zwei  Strandansichten  bei  Scheveningen,  reich  staffirt 
mit  einer  Menge  Spaziergänger  und  Fischer,  die  ihre  Fische  feilbieten,  ferner 
einige  Boote  und  Wagen,  und  ein  Blick  aufs  Meer  mit  Schiffen  am  Horizont, 
natürlich  abgebildet  von  F.  Heeremans«  (Auction  vom  Jahre  1803), 

Kramrn  S.  662:  »Eine  Strandansicht  reich  staffirt  mit  Fischern«,  und 
»Eine  Dorfansicht,  natürlich  und  ausführlich  mit  Tusche  behandelt  von  J.  Heere- 
mans« (Auction  vom  Jahre  1785), 


®)  Verwandte  Schreibweisen  sind  die  Monogramme  J(J.  DS.  für  Joost  Cornelisz 
Droochsloot;  J Wb  für  J.  Westerbaen,  HSL  und  GSL  für  Herman  und  Cornelis 
Saftleven,  FML  bzw.  P.MLier  für  Pieter  Mulier  den  altern,  und  die  Bezeichnungen: 
C.  G.  van  HaarLern , J.  LingelBach,  Gorn.  DuSart,  Sa).  RomBouts,  H.  Berck 
Heyde,  ,J.  v.  ByLert,  RemBrandt,  Gibt  es  doch  in  Holland  sogar  eine  Familie, 
deren  Mitglieder  sich  noch  heutzutage  VerLoren  van  Theraaat  schreiben! 

»Die  Stube  einer  Wöchnerin«  riebst  Gegenstück,  welche  S.  145  erwähnt 
werden , , können  wir  füglich  ausser  Betracht  lassen , da  Heeremansz  hier  wohl 
Druckfehler  für  Hooremans  ist.  Dasselbe  gilt  von  den  auf  S.  584  erwähnten  Bil- 
dern, welche  im  Register  ebenfalls  dem  Heeremans,  im  Texte  aber  richtig  dem 
J,  Horremans  zugeschrieben  werden. 

XIV 


16 


224 


Gorn.  Hofsiede  de  Groot : 


Dies  sind  eine  Anzahl  von  Gemälden,  welche  bezüglich  der  Darstellung: 
Dorf-,  Canal-,  Strand-  und,  Winteransicht  genau  zu  den  sogenannten  Mans- 
schen  Bildern  passen.  Auch  die  Jahreszahl  1670,  welche  auf  einem  Bilde 
vorkommt  und  als  Blüthezeit  des  Künstlers  angegeben  wird,  stimmt  zur  Lebens- 
zeit unseres  Malers,  von  dem  datirle  Bilder  zwischen  den  Jahren  1660  und  1692 
bekannt  sind^).  Eine  Verschiedenheit  ist  jedoch  .beim  Vornamen  zu  constatiren. 
In  den  Jahren  1729  und  1735  fehlt  er  ganz;  1747  lautet  er  Frans,  1785  J. 
und  1803  F.  Hierauf  möchte  ich  aber  kein  zu  starkes  Gewicht  legen,  da  die 
Genauigkeit  der  Kataloge  in  dieser  Beziehung  nie  eine  sehr  grosse  gewesen 
ist.  Adriaan  de  Pape,  Reinier  Brakenburg,  Reinier  van  Vries,  Jan  van 
der  Lisse  sind  einige  Beispiele  fehlerhafter  Lesarten,  welche  erst  durch  die 
ürkundenforschung  der  Neuzeit  beseitigt  worden  sind.  Da  nun  wirklich  der 
erste  Buchstabe  der  von  mir  als  Heeremans  gedeuteten  Bezeichnungen  sich 
meistens  ebensogut  als  J,  F oder  T lesen  lässt,  liegt  die  Vermuthung  sehr 
nahe,  dass  in  allen  Fällen  derselbe  Meister  gemeint  ist. 

Jetzt  noch  ein  kurzes  Wort  über  die  vermuthliche  Heimat  des  Künstlers, 
als  welche  ich,  wie  oben  bereits  gesagt,  Utrecht  nicht  gelten  lassen  kann. 
Ein  Vergleich  seiner  Bilder  mit  denen  des  Nicolaes  Molenaer  zeigt  einen  so 
nahen  Zusammenhang  des  Gegenständlichen  und  eine  so  grosse  Verwandtschaft 
der  Malweise,  dass  ein  Abhängigkeitsverhältniss  zwischen  beiden  anzunehmen 
dringend  geboten  erscheint^).  Als  Vorbild  wird  wohl  Molenaer,  als  Schüler 
bzw.  Nachahmer  Heeremans  hinzustellen  sein,  sowohl  wegen  der  grösseren 
Vortrefflich keit  jenes  Meisters,  als  wegen  der  früheren  Daten  auf  seinen  Bildern. 
Dies  angenommen,  suchte  ich  in  Haarlem,  Molenaer’s  Vaterstadt,  nach  Spuren 
eines  Künstlers  Namens  Heeremans.  Einen  solchen  hat  uns  Vincent  Lzn.  van 
der  Vinne,  der  eifrige  Sammler  von  Allem,  was  sich  auf  die  Haarlem  sehe 
Künstlerschaft  bezog,  aufbewahrt.  Nach  ihm  (v.  d.  Willigen,  les  Artistes  de 
Harlem  S.  175)  trat  ein  Thomas  Heeremans  1664  in  die  Haarlemer  Lucas- 
gilde  ein.  Wegen  des  Vornamens  muss  ich  jetzt  wieder  an  das  oben  Gesagte 
erinnern,  dass  der  erste  Buchstabe  der  Bezeichnung  TM  ans  ebensogut  T 
wie  F gelesen  werden  kann.  Erstere  Lesart  kommt  mir  sogar,  wenn  man  auch 
das  H annimmt,  viel  wahrscheinlicher  vor.  Nichts  steht  daher  der  Vermuthung 
— aber  einstweilen  auch  nur  der  Vermuthung  — im  Wege,  dass  sämmt- 
liche  bis  jetzt  dem  Fred.  H.  Mans  zugeschriebene  Bilder  von  dem  Harlemer 
Maler  Thomas  Heeremans  herrühren. 

Zum  Schlüsse  eine  persönliche  Bemerkung:  Im  neuen  Oldenburger  Kata- 
log wird  unser  Meister  genannt  Frederik  Heere  Mans,  und  es  befindet  sich 


'*)  Vergl.  z.  B.  Granberg,  Les  collections  privöes  de  la  Suede,  S.  54,  108, 
233,  281,  294.  — Parthey,  Deutscher  Bildersaal,  in  voce  F.  H.  Maes  erwähnt 
sogar  zwei  Bilder  aus  dem  Jahre  1699. 

Ihre  Aehnlichkeit  ist  so  gross,  dass  eine  Verwechslung  häufig  ist.  In  der 
Oldenburger  Galerie  wird  sogar  ein  echt,  allerdings  etwas  schadhaft  bezeichnetes 
Bild  Heeremans’  dem  Claes  Molenaer  zugeschrieben  (Kat.  Nr.  257  ; alt  Nr.  222). 
So  schon  Bode  a.  a.  0. 


Der  Maler  T.  Heeremans. 


225 


hinter  der  biographischen  Notiz  das  eingeklammerte  W,  welches  andeutet,  dass 
dieselbe  auf  Waagen  zurückgeht.  Dass  dies  im  vorliegenden  Falle  nicht  richtig 
ist,  beweist  die  vorige  Auflage  des  Katalogs,  welche  den  Meister  noch  Frederik 
Hendrik  Mans  nennt.  Meine  Vermuthungen  sind  ganz  unabhängig  von  dieser 
Naniengebung  des  Oldenburger  Katalogs  entstanden,  was  daraus  hervorgehen 
möge,  dass  ich  dieselben  dem  Hauptinhalte  nach  bereits  Mitte  Januar  vorigen 
Jahres  Herrn  Dr.  A.  Bredius  mitgetheilt  habe. 


Nachschrift. 

Schneller,  als  ich  zu  hoffen  gewagt  hatte,  sind  die  oben  aufgestellten 
Vermuthungen  wenigstens  zum  Theil  bestätigt  worden.  Den  Herren  Director 
Bredius  und  Geh.-Rath  Bode  verdanke  ich  die  gütige  Mittheilung,  dass  am 
1.  Juni  1890  auf  einer  Versteigerung  im  Hotel  Drouot  zu  Paris  ein  charakte- 
ristisches Bild  des  Künstlers  vorkam,  welches  die  Bezeichnung  T.  Heere-Mans 
trug.  Dieses  Bild  befindet  sich  noch  in  Privatbesitz  in  Paris.  'Dr.  M.  Wasser- 
mann daselbst  besitzt  ein  sehr  hervorragendes  Bild  des  Meisters,  T.  H.  Mans 
1671  bezeichnet.  Ein  anderes,  welches  unter  Hobbema’schem  Einfluss  ge- 
malt scheint,  besitzt  dort  Herr  Bähr.  Dr.  Bredius  ist  mit  mir  bestimmt  der 
Ansicht,  dass  der  erste  Buchstabe  des  Namens  als  T,  nicht  als  F zu 
lesen  ist. 


Der  Meister  des  Rehlingeraltars  in  der  Augsburger  Galerie. 

Von  Alf.  Schmld. 

In  Heft  4 Bd.  XIII  dieser  Zeitschrift  bekämpft  Dr.  Wilh.  Schmidt  in 
seinen  »Varia«  meinen  Artikel  in  der  Allgem.  Zeitung  1889  Nr.  325,  worin  ich 
die  Ansicht  aussprach,  dass  eine  Gruppe  von  Bildern,  welche  früher  Altdorfer 
hiessen,  von  einem  Gliede  der  Malerfamilie  Apt  in  Augsburg  und  zwar  wahr- 
scheinlich von  dem  älteren  Ulrich  Apt  herrührt,  hiezu  gehören : der  sog.  Reh- 
lingeraltar  in  der  Augsburger  Galerie  Nr.  47—51,  mit  der  Kreuzigung  Christi 
auf  Haupttafel  und  Innenseiten  der  Flügel  und  der  Verkündigung  auf  den 
Aussenseiten , sowie  eine  kleine  Beweinung  Christi  Nr.  292  in  dei  Münchener 
Pinakothek  und  der  Universitätsaltar  Nr.  292a  ebenda,  bei  diesem  auf  der 
Haupttafel  Bischof  Narcissus  und  Apostel  Mattheus,  auf  den  Innenseiten  der 
Flügel  links  Maria,  rechts  Johannes  Ev.,  auf  den  Aussenseiten  links  Christo- 
pherus, rechts  St.  Margaretha,  endlich  eine  Verklärung  Christi  in  der  Casseler 
Galerie.  Die  Art,  in  welcher  Schmidt  von  seiner  Ansicht,  dass  die  Bilder 
nämlich  von  Scorel  seien,  spricht,  nöthigt  mich,  die  Gründe  anzugeben,  welche 
mich  zur  entgegengesetzten  Ansicht  veranlassten , damit  ich  mich  nicht  dem 
Verdacht  aussetze,  unverkennbare  Thatsachen  zu  übersehen. 

In  Augsburg  wurde  das  Zunftrecht  so  streng  gehandhabt,  dass, es  einem 
Fremden  beinahe  unmöglich  war,  sein  Handwerk  oder  seine  Kunst  dort  aus- 
zuüben; wohl  gab  es  Ausnahmen:  so  konnte  natürlicherweise  Kaiser  Maxi- 
milian unbeanstandet  in  Augsburg  dem  Dürer  sitzen,  und  noch  mehr  als  der 
Kaiser  setzte  gelegentlich  die  damals  besonders  übermüthige  Geistlichkeit  durch, 
welche  sich  auch  um  andere  Gesetze  der  Stadt  wenig  kümmerte;  so  lässt  es 
sich  erklären,  dass  Werke  der  Ulmer  Schule,  z.  B.  solche  von  Zeilblom  notorisch 
aus  einer  Augsburger  Klosterkirche  stammen.  Aber  noch  später,  als  die  Gene- 
ration der  bedeutenden  Augsburger  Maler  dahingestorben  war,  wurde  der 
jüngere  Pordenone,  welcher  in  Augsburg  eine  Faqadenmalerei  ausführte,  be- 
ständig von  den  zünftigen  Malern  gequält,  bis  er  schliesslich  das  Bürgerrecht 
der  Stadt  erwarb,  um  sein  Werk  ungestört  vollenden  zu  können.  Nun  weist 
Dr.  Hugo  Thoman  (Studien  zur  Kunstgeschichte  über  Jan  von  Scorel,  Seemann 
1889,  S.  20)  nach,  dass  Scorel  erst  im  Jahre  1517,  in  welchem  der  Rehlinger- 
altar  gemacht  wurde,  zu  Jan  von  Mabuse  nach  Utrecht  ziehen  konnte,  weil 
dieser  sein  Meister,  damals  bei  Philipp  von  Burgund  beschäftigt,  erst  151 


Der  Meister  des  Rehlingeraltars  in  der  Augsburger  Galerie. 


227 


mit  seinem  Herrn  dorthin  übersiedelte,  als  Philipp  Bischof  von  Utrecht  wurde. 
Ausserdem  erwähnt  Thoman  (a.  a.  0.  S.  40  Anm.),  dass  laut  brieflicher  Mit- 
theilung dortiger  Gelehrter  Scorel  auch  noch  1518  sich  in  den  Niederlanden 
befand.  Dass  nun  eine  Augsburger  Patrizierfamilie  in  den  Niederlanden  bei 
einem  noch  unbekannten  Meister  ein  grosses  Altarwerk  für  Augsburg  bestellt 
habe,  ist  unter  den  oben  angeführten  Verhältnissen  so  viel  wie  ausgeschlossen. 
Damit  fällt  die  Scorelhypothese  von  W.  Schmidt  schon  aus  äusseren  Gründen 
dahin.  Es  bleibt  mir  nur  noch  übrig  zu  zeigen,  welche  äusseren  Umstände  für 
meine  Annahme  sprechen,  und  dass  auch  der  Charakter  der  Gemälde  dieselbe 
nur  unterstützt,  indem  er  durchaus  kein  dem  Scorel  verwandter  niederländischer, 
sondern  ein  oberdeutscher  ist.  Ich  unterlasse  es  dabei,  auf  diejenigen  stilistischen 
Eigenthümlichkeiten  hinzuweisen,  welche  den  Charakter  des  Rehlingeraltars 
noch  insbesondere  von  den  Scorel’schen  Bildern  in  Oberwellach  unterscheidet. 

Wir  haben  also  den  Urheber  des  Rehlingeraltars  zuerst  unter  den 
Augsburger  Malern  zu  suchen.  Es  existirt  nun  aber  in  Augsburg  eine  Maler- 
famiüe  Apt,  welche  laut  den  Urkunden  zu  den  hervorragendsten  der  Stadt 
gehörte;  der  ältere  Ulrich  Apt,  welcher  1486 — 1532  in  Augsburg  die  Gerech- 
tigkeit hatte,  war  Zweiter,  also  einer  der  Vorstände  seiner  Zunft,  und  hatte 
neben  G.  Giltlinger  den  grössten  Zulauf  an  Lernknaben,  er  wird  auch  in  noch 
erhaltenen  Rechnungen  wegen  grösserer  Beträge  erwähnt;  er  malte  vor  1496 
in  der  Capelle  der  hl.  Afra  auf  dem  Lechfelde  die  Passion  der  hl.  Afra  um 
28^/2  fl.;  1496  auf  Befehl  des  Abtes  Martin  eine  Kreuzfahne  auf  Leinwand  um 
2 fl.;  1506  u.  and.  werden  ihm  600  fl.  zu  den  300  vorher  eingenommenen 
für  die  Malereien  am  Rathhaus  gezahlt;  1517  erhielt  er  23  fl.  für  drei  Tafeln 
für  St.  Leonhard,  item  32  fl.  für  vier  Tafeln  zu  der  neuen  Rathstube. 
Dies  einige  von  den  Notizen,  die  mir  Herr  Dr.  Hofmann  in  Augsburg  die  Güte 
hatte  mitzutheilen,  kleinere  Beträge  finden  sich  schon  bei  Vischer  (Studien  zur 
Kunstgeschichte)  verzeichnet.  Dieser  ältere  Ulrich  Apt  hatte  drei  Söhne, 
welche  ebenfalls  Maler  waren,  und  trotzdem  kannte  man  bisher  kein  Bild  von 
einem  Apt.  Nun  aber  steht  auf  einem  von  einer  Augsburger  Familie  ge- 
stifteten, aus  der  Augsburger  Dominicanerkirche  stammenden  Gemälde  an  dem 
Rehlingeraltar  der  Name  Apt,  in  erhabenen  Majuskeln  auf  einem  goldenen 
Schildchen  am  Geschirr  eines  Maulthiers  gemalt,  und  diese  Art,  seinen  Namen 
gleichsam  als  Ornament  an  einem  im  Bilde  befindlichen  Gegenstand  anzu- 
bringen, ist  in  Augsburg  gerade  damals  Sitte.  G.  Giltlinger  bezeichnet  sich 
auf  dem  Bilde'  bei  Dr.  Hofmann  in  Augsburg  ebenfalls  in  erhabenen  Gold- 
buchstaben an  einem  goldenen  Gefässe,  und  Holbein  der  Aeltere  bringt  seinen 
Namen  öfters  an  Gefässen,  Glocken,  Sarkophagen  ganz  analog  an.  Was 
hindert  uns,  in  dem  Schöpfer  des  Rehlingeraltars  ein  Mitglied  der  Familie  Apt 
zu  sehen?  Schmidt  wendet  einmal  ein:  dass  APT  (nämlich  ohne  Vornamen) 
den  Namen  des  Künstlers  bezeichnen  könne,  widerspreche  den  damaligen  epi- 
graphischen Gewohnheiten;  nun  gibt  es  ja  allerdings  Gewohnheiten  auch  in 
der  Namensbezeichnung;  ich  würde  z.  B.  kaum  wagen,  Apt  mit  Bestimmtheit 
als  Malernamen  anzusehen , wenn  nicht  Zeit-  und  Zunftgenossen  sich  ganz 
analog  bezeichnet  hätten,  aber  schliesslich  steht  es  doch  im  Belieben  jedes 


228 


Alf.  Schmid : 


Malers,  sich  kürzer  oder  ausführlicher  zu  bezeichnen;  Holbein  selbst  hat  sich 
ja  auf  dem  Bilde  in  Eichstädt  auf  einer  Vase  und  auf  einer  Federskizze  in 
Basel  auf  einer  Glocke  auch  bloss  mit  seinem  Geschlechtsnamen  bezeichnet. 
Man  kann  sich  ja  den  Vornamen  des  Apt  ebenso  auf  der  andern  Seite  des 
Maulthierzaumes,  als  den  des  Holbein  auf  der  abgekehrten  Seite  einer  Vase 
denken.  Der  weitere  Einwand,  dass  ein  Maler  wie  der  Meister  des  Rehlinger- 
altars  in  Augsburg  nicht  hätte  vergessen  werden  können,  widerspricht  aber 
Thatsachen,  welche  sich  der  allgemeinen  Kenntniss  der  Kunsthistoriker  er- 
freuen dürftet;  klagt  doch  schon  Sandrart,,  dass  Burgkmair  in  Vergessenheit 
gerathen ; von  Stetten  weiss  nichts  von  dem  genialen  älteren  Breu,  nichts  von 
dem  jüngeren  Breu,  als  dass  er  die  Zunftstube  des  Weberhauses  gemalt,  und 
auch  dies  nur,  weil  es  dort  zu  lesen  war;  er  weiss  nicht,  ob  Holbein  der 
Jüngere  in  Basel  oder  Augsburg  geboren  wurde,  und  von  demjenigen  Zeichner 
für  den  Holzschnitt,  der,  obwohl  ursprünglich  wahrscheinlich  aus  Nürnberg 
stammend,  doch  heutzutage  den  Namen  Burgkmair’s  hauptsächlich  populär 
gemacht  hat,  weil  seine  bei  Augsburger  Druckern  ehemals  erschienenen  Holz- 
schnitte unter  Burgkmair’s  Namen  neu  reproducirt  werden,  ich  meine  den 
Illustrator  des  Petrarca,  von  diesem  weiss  man  heute  den  Namen  noch  nicht. 

Uebrigens  glaube  ich  selbst  nicht,  dass  Einwände  wie  die  eben  ange- 
führten den  Verfasser  der  »Varia«  gegen  meine  Ansicht  eingenommen  haben, 
sondern  es  waren  wohl  stilkritische  Bedenken , und  hiemit  komme  ich  zu 
demjenigen  Punkte,  welcher  auch  mir  der  entscheidende  zu  sein  scheint. 
Schmidt  betrachtet  den  Rehlingerallar  als  ein  durch  und  durch  nieder- 
ländisches Werk,  mir  scheint  er  durchaus  oberdeutsch. 

Bevor  ich  mich  aber  auf  die  stilkritische  Erörterung  dieses  und  der 
verwandten  Bilder  einlasse,  muss  ich  mir  vorerst  einige  principielle  Ausein- 
andersetzungen gestatten.  Beim  Stilcharakter  eines  Bildes  kommen  haupt- 
sächlich zwei  Factoren  in  Betracht:  Auffassung  und  Technik,  d.  h.  es  kommt 
einerseits  darauf  an,  welche  Züge  der  Aussenwelt  dem  Künstler  hauptsäch- 
lich schön  und  malenswerth  erscheinen  und  wie  er  sich  desshalb  die  Scenen, 
die  er  zu  malen  hat,  vorstellt  (die  individuelle  Eigenart  der  künstlerischen 
Phantasie  wird  ja  im  Sprachgebrauch  meist  auch  mit  Auffassung  bezeichnet), 
anderseits  welcher  Mittel  er  sich  bedient,  diese  Vorstellungen  auszudrücken. 
Der  Stil  ist  das  Product  beider  Factoren. 

Da  nun  jede  selbständige  Auffassung  in  den  Naturanlagen  eines  Künst- 
lers ihren  tiefsten  Grund  hat,  soviel  auch  sein  Geschmack  durch  Lehrer  und 
andere  Zeitgenossen  ausgebildet  wird,  so  haben  wir  aus  der  Auffassung  auf 
Nationalität  und  Stammesangehörigkeit  zu  schliessen. 

Die  Technik,  liier  im  weitesten  Sinne  zu  verstehen,  ist  mehr  durch  zufällige 
äussere  Umstände  bedingt:  einmal  durch  den  eigentlichen  Lehrmeister,  mehr 
aber  noch  durch  die  epochemachenden  älteren  und  gleichaltrigen  Zeitgenossen 
und  durch  die  gesammte  künstlerische  Umgebung.  Aus  der  Technik  also  können 
wir  auf  Lehrer,  Vorbilder  und  Aufenthaltsort  eines  Malers  Schlüsse  ziehen. 

Allerdings  wirkt  auch  auf  die  Anwendung  der  äusserlichen  angelernten 
Mittel  der  individuelle  Geschmack  mehr  oder  weniger  zurück.  Meister  aller- 


Der  Meister  des  Rehlingeraltars  in  der  Augsburger  Galerie. 


229 


ersten  Ranges  schaffen  ihren  Stil  oft  bis  ins  rein  Handwerkliche  der  Technik 
neu,  anderseits  giebt  es  wieder  unbedeutende  Maler,  welche  ihre  gesammte 
Ausdrucksweise  von  ihrem  Meister  übernommen  haben,  also  gar  keine  eigene 
Auffassung  besitzen. 

Bei  den  meisten  Malern  werden  wir  Angelerntes  neben  Eigenem  zu  be- 
obachten haben.  Was  wir  heute  Schule  nennen,  ist  meist  ebenso  sehr  bedingt 
durch  gemeinsame  Stammesangehörigkeit  als  gemeinsame  Abhängigkeit  von 
denselben  Meistern  und  Vorbildern. 

Bei  der  grossen  Verschiedenheit  der  uns  schon  bekannten  Künstler- 
naturen , welche  beim  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  in  Augsburg  zusammen- 
lebten und  den  verschiedenartigen  Einflüssen,  welche  von  allen  Seiten  auf  das 
dortige  Kunstleben  eindrangen,  kann  man  nun  allerdings  nicht  gerade  von 
einer  Augsburger  Schule  sprechen,  der  der  Meister  des  Rehlingeraltars  ange- 
hörte, hingegen  wird  es  auch  genügen,  wenn  es  mir  gelingt,  zu  zeigen,  dass 
seine  Auffassung  eine  oberdeutsche  und  seine  Malweise  in  der  Hauptsache  die 
der  Niederländer  nicht  ist. 

Was  nun  den  ersten  Factor  betrifft,  haben  wir  zunächst  zu  beachten, 
wie  es  auf  den  vom  Meister  des  Rehlingeraltars  dargestellten  Scenen  zugeht. 
Ich  weise  darauf  hin,  dass  der  Künstler  in  der  Kreuzigung,  wie  es  die  schwäbi- 
schen Meister  überhaupt,  insbesondere  Schongauer  und  beide  Holbein  liebten, 
eine  Menge  portraitartig  indivualisirter  Personen  in  die  Handlung  einführt  und 
zwar,  ohne  dass  die  Handlung  sich  in  einzelne  Episoden  auflösen  würde.  Die 
Kreuzigung  ist  im  Gegentheil,  wie  auch^die  kleine  Beweinung  Christi  von  ge- 
schlossener dramatischer  Wirkung.  Das  Hauptinteresse  nehmen  durchaus  die 
Menschen  in  Anspruch;  im  Gegensatz  zu  den  in  der  Freiheit  der  Gomposition 
weiter  fortgeschrittenen  Niederländern  stehen  die  Figuren  möglichst  weit  im 
Vordergrund,  und  wo  im  Hintergrund  eine  zweite  Darstellung  sich  befindet, 
verlangt  es  das  malerische  Gefühl  unseres  Künstlers  nicht,  dass  Figuren  im 
Mittelgrund  die  Verbindung  von  vorne  nach  hinten  herstellen  und  die  räum- 
liche Vertiefung  markiren.  Die  Affecte  sind  derb  und  gewaltig  und  der  Aus- 
druck der  Gesichter  auch  scharf  und  bestimmt  gezeichnet,  während  die  Ge- 
sichter der  Niederländer  bei  ihrer  grösseren  Weichheit  oft  etwas  Verschwomme- 
nes, die  Augen  sogar  etwas  Schläfriges  haben.  Finden  wir  nun  auch  von  eben 
berührten  Vorzügen,  welche  der  Meister  des  Rehlingeraltars  mit  den  meisten 
Oberdeutschen  gemein  hat,  Aehnliches  bei  einem  Lucas  von  Leyden,  der  sich 
übrigens  an  Dürer  bildete,  so  sind  doch  die  Typen  bei  ersterem  durchaus  ober- 
deutsch : bäurisch,  breitknochig,  bieder,  aber  öfters  auch  roh,  sogar  bei  heiligen 
Personen,  wie  wir  es  namentlich  bei  Strigel  so  oft  finden,  ähnlich  hie  und  da 
auch  bei  Holbein  dem  Aelteren,  dann  auf  dem  Orgelflügel  der  St.  Annakirche 
in  Augsburg,  bei  Giltlinger  und  auch  vereinzelt  bei  Burgkmair.  In  dieser 
Beziehung  ist  doch  ein  Meister  wie  der  Schöpfer  des  Oberwellacheraltarbildes 
viel  feiner;  einen  Johannes  wie  den  des  Rehlingeraltars  wird  man  wohl  ver- 
geblich bei  Niederländern  suchen. 

Weil  aber  solche  Unterscheidungen  Sache  des  individuellen  Gefühls  sind, 
weise  ich  hier  darauf  hin,  dass  die  Gemälde,  welche  Schmidt  jetzt  dem  Scorel 


230 


Alf.  Schmid : 


zuschreibt,  von  j’eher  allgemein  und  früher  auch  von  ihm  selber  — für  ober- 
deutsch gehalten  vvurden. 

Handgreiflicher  ist  der  Abstand,  welcher  diese  Gemälde  im  Golorit  von 
den  Niederländern  trennt.  »Wo  findet  man  in  Augsburger  Bildern  dieser  Zeit 
eine  solche  haarscharfe  metallene  Modellirung,  solche  Farbenzusammenstellungen, 
solche  Typen , solche  Behandlung  des  einzelnen  Goldschmucks  der  steinernen 
Falten?«  ruft  Schmidt  aus.  Bei  den  Niederländern  am  wenigsten,  wohl  aber 
bei  vielen  Oberdeutschen ! Haarscharfe  metallene  Modellirung  findet  sich  schon 
bei  Schongauer’s  spätem  kleinen  Bildchen  in  der  Pinakothek,  dann  bei  Dürer’s 
frühen  Bildern  und  denjenigen  kurz  vor  seiner  niederländischen  Reise,  wie  der 
Lucretia,  dann  bei  Baidung,  Beham  und  andern  mehr.  Auch  sind  bei  dem 
Christopherus  auf  dem  Universitätsaltar  die  einzelnen  Muskeln  in  ganz  ana- 
loger Weise  zu  stark  herausraodellirt,  wie  bei  dem  Sebastian  auf  dem  Burgk- 
mair’schen  Bilde  von  1505  in  Nürnberg.  Ebenda  wie  auch  noch  bei  Strigel 
und  andern  Oberdeutschen  ,ist  der  Faltenwurf  noch  im  16.  Jahrhundert  zu  hart, 
während  bei  den  Niederländern  der  Faltenwurf  fliessend  ist,  auch  wo  sie 
Steinfiguren  darstellen  wollen,  und  die  Carnation  stets  von  grosser  Weichheit. 
Farbenzusammenstellungen  wie  die,  welche  in  den  streitigen  Gemälden  domi- 
niren,  . finden  sich  in  ganz  frappanter  Weise  bei  andern  Oberdeutschen  wieder. 
Nur  ein  Beispiel:  Gerade  über  der  kleinen  Beweinung  Christi  hängt  in  der 
Münchener  Pinakothek  ein  Strigel,  wir  finden  unten  wie  oben  dasselbe  grelle 
Roth  neben  demselben  Gelbgrün  und  daneben  wieder  das  nämliche  Tiefblau, 
oben  bei  Strigel,  bloss  etwas  nachgedunkelt. 

Die  Farbentöne  aber,  welche  das  ganze  Bild  der  Beweinung  Christi  be- 
herrschen, sind  auch  die  herrschenden  Farbentöne  in  einem  Altdorfer’schen 
Bilde,  welches  in  demselben  Gabinet  der  Pinakothek  hängt,  ich  meine  die 
Susanna  im  Bade  Nr.  289. 

Die  »Behandlung  des  Einzelnen«  ist  aber  etwas,  was  ein  Maler  am  ehesten 
von  andern,  seinem  Lehrmeister  oder  auch  landesfremden  Malern,  annimmt, 
doch  weise  ich  darauf  hin,  dass  Gras  und  Kräuter  des  Vordergrundes  auf  der 
Beweinung  und  dem  Universitätsaltar  ganz  gleich  wie  bei  Burgkmair  gezeichnet 
sind.  Schwer  ins  Gewicht  fällt  aber  gegen  die  Ansicht  von  Schmidt,  dass 
unser  Meister  auf  der  Rückseite  des  Universitätsaltars  Blattgold  anwendet,  was 
schon  die  van  Eyk  nicht  mehr  thun  und,  wie  mir  Herr  Gonservator  Bayers- 
dorfer  versichert,  bei  den  Niederländern  dieser  Zeit  überhaupt  nicht  vorkommt. 

Entscheidend  ist  aber  nicht  dies,  sondern  der  coloristische  Gesammt- 
charakter. 

Bei  unserem  Meister  ist  die  Farbe  hart  und  fast  grell.  Nebensächliches 
tritt  zu  stark  heraus,  die  Landschaft  nicht  genügend  zurück.  Bei  den  Nieder- 
ländern wirkt  dagegen  das  Erbe  der  grossen  Goloristen  im  15.  Jahrhundert 
noch  fort.  Das  Einzelne  zerfliesst  schon  bei  geringer  Entfernung  des  Be- 
schauers in  den  Gesammtton,  selbst  bei  einem  Zeichner  wie  Lucas  van  Ley- 
den, die  Töne  stufen  sich  gegen  den  Hintergrund  ab,  trotz  aller  Bestimmtheit 
gehen  die  Farben  weich  in  einander  über  und  es  scheint  die  Luft  zwischen  den 
einzelnen  Gestalten  zu  vibriren.  Nun  zeichnet  aber  zu  allen  Zeiten  ein  feines 


Der  Meister  des  Rehlingerallars  in  der  Augsburger  Galerie. 


231 


Farbengefühl  die  Niederländer  aus,  wir  haben  also  dies  als  eine  Naturanlage 
dieses  Volksstammes  anzusehen.  Gerade  aber  diese  Feinheit  des  Farbengefühls, 
wie  auch  die  grosse  Technik  der  Niederländer  fehlt  dem  Meister  des  Rehlinger- 
altars,  ich  halte  es  demnach  für  ausgeschlossen,  dass  er  ein  Niederländer  war. 

Ganz  anders  verhält  sich  die  Frage,  ob  die  besprochenen  Bilder  nicht 
etwa  von  einem  Augsburger  herrühren,  der  in  den  Niederlanden  oder  vielleicht 
eher  in  Köln  gelernt  hat.  Es  finden  sich  wirklich  Einzelheiten,  welche  an  die 
Mal  weise  jener  Gegenden  erinnern.  Schmidt  erwähnt  die  Spuckhöhle  auf  dem 
Universitätsaltar,  man  könnte  noch  hinzufügen,  dass  die  Bäume  des  Hinter- 
grundes ähnlich  gezeichnet  sind  wie  bei  Niederländern  und  Kölnern.  Speciell 
bei  den  Kölnern  finden  sich  auch  die  »steinernen  Falten«,  auch  ist  die  Ver- 
suchung von  Jan  Joest  in  Kalkar  etwas  auffallend  der  auf  den  Aussenseiten 
der  Flügel  des  Rehlingerallars  verwandt. 

Nach  Schmidt  ist  es  unmöglich,  dass  ein  Maler,  der,  wie  Jacob  Apt, 
schon  1480  seine  ursprüngliche  künstlerische  Ausbildung  erhielt,  das  Bild  von 
1517  gemalt  habe.  Ausgeschlossen  ist  dies  denn  doch  nicht;  Ulrich  Apt  hätte 
dann  eben  nur  eine  ähnliche  Entwicklung  durchgemacht  wie  Holbein  der  Aeltere. 
Nichts  steht  aber  der  Annahme  im  Wege,  dass  einer  der  Söhne  von  Ulrich 
Apt  in  den  Niederlanden  oder  in  Köln  gelernt  habe.  Schmidt  wendet  zwar 
ein,  im  Anfänge  des  16.  Jahrhunderts  seien  die  deutschen  Künstler  nach  Italien 
gezogen.  Im  Allgemeinen  ist  dies  ja  allerdings  damals  schon  die  Regel  gewesen. 
Schaffner,  Burgkmair,  Leonhard  Beck,  Dürer,  auch  Holbein  d.  J.  waren  dort ; 
aber  warum  sollte  es  dann  unmöglich  sein,  dass  ein  Augsburger  im  Anfänge 
des  16.  Jahrhunderts,  wie  es  in  der  vorhergehenden  Generation  noch  Sitte 
war,  nach  den  Niederlanden  zog,  damals,  wo  sich  die  Weltherrschaft  der  ita- 
lienischen Kunst  erst  entschied  und  Holbein  wie  Dürer  notorisch  viel  in  den 
Niederlanden  gelernt  haben.  Auf  dem  Bilde  der  Basilika  St.  Groce  in  Augs- 
burg von  Burgkmair  befindet  sich  eine  getreue  Abbildung  von  St.  Apostel  in 
Köln,  auf  einem  zweiten  Augsburger  Bilde,  dem  Ursulaaltar  in  Dresden,  dort 
Burgkmair  geheissen,  welches  ich  vielleicht  etwas  zu  voreilig  dem  Breu  vin- 
dicirte,  befindet  sich  eine  Ansicht  von  Köln;  beidemal  scheint  die  Kenntniss 
der  Stadt  dem  eigenen  Augenschein  zu  entspringen.  Da  wo  zwei  Augsburger 
hingekommen  sind,  kann  sehr  wohl  ein  dritter  Zeitgenosse  gelernt  haben.  Es 
scheint  mir  demnach  nichts  der  Annahme  zu  widersprechen,  dass  die  be- 
sprochenen Bilder  von  einem  Mitgliede  der  Malerfamilie  Apt  herrühren.  Es 
hat  auch  die  Galeriedirection  der  Pinakothek  die  Bilder  längst  nach  meinem 
Vorschläge  benannt,  und  auch  Herr  Professor  Hauser  pflichtet  meiner  Ansicht 
vollkommen  bei. 

Vielleicht  identificirt  sich  der  Meister  des  Rehlingeraltars  noch  mit  demjeni- 
gen Künstler,  welcher  sich  nach  Waagen  (Kunstwerke  und  Künstler  Deutschlands 
1845  II,  S.  67)  an  den-  Fresken  des  Fuggerhofes  mit  bezeichnet  hat.  Einige 
noch  erhaltene  Figuren  im  Fuggerhofe  scheinen  die  Annahme  zu  begünstigen, 
doch  habe  ich  die  Frage  noch  nicht  genügend  geprüft,  um  eine  Ansicht  äussern 
zu  können. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 

Gemäldesammluiigen  in  Wien. 

IV. ») 

1889.. 

Am  25.  und  26.  Februar  fand  die  Versiejgerung  »von  Gemälden  alter 
und  mmderner  Meister  aus  dem  Nachlasse  des  Herrn  Professor  Paulus  und 

des  Freiherrn  von  B « statt.  Sie  bot  aber  kaum  Etwas,  das  für 

diese  Studie  von  Belang  werden  könnte. 

Am  2.  April  und  an  den  darauffolgenden  Tagen:  Versteigerung  der 
»Oelgemälde,  Miniaturen  und  Antiquitäten«  aus  dem  Nachlasse  von  Jos. 
Gfirl  Ritter  v.  Klinkosch  durch  H.  0.  Miethke.  Der  reich  illustrirte 
Katalog  beschreibt  222  Gemälde  von  alten  und  16  von  modernen  Meistern, 
189  Miniaturen  und  mehr  als  1000  kunstgewerbliche  Gegenstände.  [Ein  ab- 
gesonderter grosser  illustrirter  Katalog  behandelte  die  Handzeichnungen.]  Be- 
zügliph  der  Gemälde  bemerke  ich  Folgendes:  Nr.  1 »Fische«  war  bezeichnet: 
»Alex.  Adrieanssen  fesit  A°  1646.«  Sie  hatte  dieselben  Abmessungen  und 
bot  dieselbe  Darstellung  wie  ein  Adrianssen  aus  demselben  Jahre,  der  1869 
auf  der  Auction  Steiger  von  Amstein  vorgekommen  war.  Vermuthlich  ist’s 
jedesmal  dasselbe  Bild.  Nr.  5 Avercarap:  »Winterlandschaft«  war  ein  äus- 
serst  feines  Bildchen  von  schöner  Luftperspective  und  guter  Erhaltung.  Das 
echte  Monogramm  fand  sich  in  weissen  Zügen  auf  einem  kleinen  Schlitten 
(erzielte  1650  fl.).  Nr.  6 »Flusslandschaft«  von  St.  della  Bella.  Das  Bildchen 
ist  zwar  alt  und  wirklich  mit  . . . della  Bella  . bezeichnet , kann  aber  doch 
von  anderer  Hand  nach  einem  Stiche  des  Genannten  gefertigt  worden  sein. 
Nr.  7 »Strand  von  Scheveningen«  bezeichnet  mit  D.  Belt.  (Gutes  Bildchen 
des  seltenen  Goyenisten.)  Der  signirte  gute  Dirck  v.  Bergen  (Nr.  9)  ist  mir 
in  seiner  Provenienz  so  weit  bekannt,  dass  ich  wenigstens  seinen  Ankauf  im 
Jahre  1872  mittheilen  kann.  Damals  kaufte  Klinkosch  das  Bild  auf  einer 
Sedelmeyer’schen  Auction  in  Wien  um  331  fl.  (Handschriftliche  Notiz  in  einem 
Exemplar  des  Sedelmeyer’schen  Kataloges  von  1872.)  Nr.  10  L.  Beugholt 


Vergl.  Repertorium  XIII,  passim  und  XIV,  S.  48  ff. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


233 


»Heilige  Familie«  war  bezeichnet  und  trug  das  Datum  1709.  Nr.  11  Bl  es 
»Stadt  an  einem  Canal«.  Das  obere  Drittel  ist  angestückelt,  aber  auch  die 
alten  recht  gut  erhaltenen  Theile  des  Bildes  haben  sich  bei  guter  Beleuchtung 
als  Werk  eines  Nachahrpers  von  Bles  herausgestellt.  Die  Benennung  Dierick 
Bouts  bei  Nr.  16  einer  vorzüglichen  alten  niederländischen  »Kreuzabnahme« 
war  sicher  vergriffen.  Nr.  17,  eine  »lustige  Gesellschaft  in  einer  Schänke«  von 
R.  Brakenburg  war  ein  verhältnissmässig  hervorragendes  Bild.  — Nr.  18, 
L.  Bramer  »Die  Versuchung«  (auf  dem  Pulte  des  hl.  Antonius bezeichnet 
mit  B).  Das  hübsche  Bildchen  befindet  sich  jetzt  bei  H.  0.  Miethke  in  Wien. 
— Nr.  22  und  23  von  Adam  Braun  zeigen  diesen  alten  Wiener  Maler  als 
einen  Nachtreter  der  Richtung  von  Gerrit  Dov.  Bezüglich  der  fünf  Bilder 
Nr.  27  bis  32  muss  ich  mich  einstweilen  sehr  vorsichtig  äussern.  Ich  habe 
sie  für  unbedingt  alte  und  gute  Gemälde  gehalten,  die  man  wohl  dem  Jan 
Brueghel  und  vielleicht  Hendrik  v.  Baien  zuschreiben  darf.  Sie  stellen 
die  fünf  Sinne  dar  und  zeigen  dieselben  Darstellungen,  wie  die  fünf  kleinen 
Radirungen  auf  Taf.  6 und  7 im  »Prodromus«  von  Stampart  und  Prenner, 
und  wie  die  grösseren  im  Teniers’scben  Theatrum , woselbst  fünf  solche  Ge- 
mälde als  Bestandtheile  der  Galerie  des  Erzherzogs  Leopold  Wilhelm  wieder- 
gegeben sind.  Die  erwähnte  Galerie  kam,  wie  bekannt,  später  ins  Belvedere, 
woselbst  aber  jene  Suite  mit  Darstellung  der  fünf  Sinne  längst  nicht  mehr 
vorhanden  ist.  Es  ist  immerhin  möglich,  dass  jene  Reihe,  die  ehemals  bei 
Erzherzog  Leopold  Wilhelm  war,  auf  irgend  einem  Wege  schliesslich  zu 
Klinkosch  gelangt  ist.  Leider  habe  ich  bisher  nicht  Gelegenheit  gefunden,  die 
(im  Katalog  nachgebildete)  Reihe  bei  Klinkosch  mit  jenen  Bildern  ähnlichen 
oder  gleichen  Inhalts  zu  vergleichen,  die  in  Madrid  bewahrt  werden.  Letztere 
sind  von  Braun  in  Dörnach  reproducirt.  Erzielt  wurde  für  die  Bilder  ein 
Preis  von  7000  fl.  Nr.  32  »Vertumnus  und  Pomona«  von  Jan  Brueghel 
und  H.  V.  Baien  ist  ein  gutes  altes  Bild,  das  man  als  freie  Wiederholung 
des  gleich  grossen  Bildes  im  Louvre  bezeichnen  kann  (Nr.  32  kam  um  725  fl. 
an  Baron  Wodianer).  Nr.  33  war  vom  jüngeren  Peter  Brueghel,  nicht  vom 
älteren,  wie  der  Katalog  angibt.  Dagegen  war  der  »Perlenhändler«  von  J.  By- 
laert  ein  echt  signirtes  glänzendes  Stück  (ging  um  235  fl.  an  Baron  Wodianer). 
Der  sog.  Granach  »Sancta  Regina«  von  1524  war  ein  Schulbild  von  mässiger 
Güte.  Nr.  43  »Der  Spaziergang«  hatte  wohl  mit  Jac.  Gern  Cuijp  nichts  zu  thun, 
war  aber  ein  vortreffliches  Bild,  das  um  1000  fl.  an  Baron  Wodianer  kam. 
Nr.  44:  fränkisches  Bild  mit  der  Jahreszahl  1518,  eine  Aussendung  der  Apostel. 
Nr.  49  ein  bezeichneter,  nicht  sehr  feiner  J.  Dubbels  von  1717.  Nr.  51 
Die  Zeit  enthüllt  die  Wahrheit  von  Louis  Dorigny  war  gut  erhalten,  brachte 
es  aber  nur  auf  230  fl;  Nr.  52  bis  56,  vier  Flügel  eines  Altarwerkes,  scheinen 
in  Dürer’s  Werkstätte  entstanden  zu  sein.  Zwei  Flügel  zeigen  aufrechte 
männliche  Gestalten,  die  denen  auf  dem  Paumgärtner’schen  Altarwerk  in 
München  entsprechen  und  zwar  bezüglich  der  Haltung  und  der  Gesichtszüge. 
Dagegen  zeigen  die  Münchener  Flügel  im  Hintergrund  Landschaft,  wogegen 
der  Grund  hier  ganz  dunkel  ist.  Noch  andere  Unterschiede  ergeben  sich  aus 
der  Beschreibung  und  der  Abbildung  im  Katalog.  Was  die  vier  Flügel  bei 


234 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Klinkosch  interessant  macht,  ist  der  Umstand,  dass  sie  wahrscheinlich  auch 
jene  Gomposition  Dürer’s,  eine  Verkündigung,  enthalten,  die  auf  dem  Paum- 
gartner’schen  Werk  bei  geschlossenen  Flügeln  sichtbar  gewesen  sein  dürfte, 
aber  nicht  erhalten  ist.  Das  Mittelbild  des  Paumgartner’schen  Altars  befindet 
sich  bekanntlich  in  München;  das  Hauptbild  zu  der  Wiederholung  in  Wien 
bleibt  zu  suchen.  Die  Mache  der  Wiener  Flügel  erinnerte  mich  lebhaft  an 
Leonh.  Schäuffelein,  wogegen  ich  von  Dürer’s  Hand  keine  bestimmten  Spuren 
entdecken  konnte.  Hervorzuheben  sind  noch  Nr.  72  eine  signirte  wohl  er- 
haltene Landschaft  von  Jacob  Grimmer,  die  um  160  fl.  an  Graf  Thun  ab- 
ging ^),  ein  bezeichneier  M.  Gundelach  (kam  um  141  fl.  an  Kraus),  ein  etwas 
trockener  Hoogstraeten  (?),  mehrere  feine  Jan  van  Kessel  (Nr.  91,  93,  94,  95) 
und  ein  Jerom  van  Kessel  (Nr.  92),  der  von  Jan  Brueghel  mit  Figuren  ver- 
sehen zu  sein  scheint.  Die  Malweise  und  die  Art  der  Bezeichnung  auf  dem 
letztgenannten  Bilde  lassen  es  durchaus  nicht  zu,  auch  dieses  dem  Jan  v.  Kessel 
zuzuschreiben,  wie  es  der  Katalog  thut,  der  auch  die  Bezeichnung  unrichtig 
wiedergibt.  Sie  lautet  »v.  Kessel«  (nicht:  J.  v.  Kessel).  Nr.  100  und  101,  als 
»Lautier«  im  Katalog,  sind  zwei  gute  Stillleben  mit  Küchengeschirr  und 
vermuthlich  von  der  Hand  N.  Dichtl’s.  Die  Bildchen  sind  gegenwärtig  bei 
H.  von  Ephrusi  in  Wien.  Der  kleine  Herman n van  Lin  (Hirt  in  der  Gam- 
pagna,  Nr.  104)  war  gut  erhalten , echt  bezeichnet  und  für  den  Meister  cha- 
rakteristisch. Das  Bild  stammt,  wie  ein  altes  Siegel  auf  der  Rückseite  mit 
leider  sehr  undeutlichem  Wappen  beweist,  aus  dem  Besitz  einer  allen  Adels- 
familie (Hackelberg-Landau  nach  J.  Klernme’s  Vermuthung).  Nr.  108,  das  Bild- 
niss  eines  Herrn  Arnout  v.  d.  Borch  aus  dem  Jahre  1634  (nicht  1684)  war 
sicher  kein  Niel.  Maes,  aber  doch  das  Werk  eines  interessanten  Holländers. 
Ein  gutes  Bild  war  der  Mailänder  Quattrocentist  Nr.  110.  Der  Rocco  Mar- 
coni  »Ehebrecherin  vor  Ghristo«  ist  leider  sehr  verrieben.  (Ein  ähnliches 
Bild  war  früher  bei  Gsell;  im  Katalog  der  Auction  Gsell  ist  es  unter  dem 
Namen  »Rocco«  zu  suchen).  Die  Bezeichnung  ist  sehr  gut  erhalten,  besser  fast 
als  alles  Uebrige,  und  lautet:  »ROGHVS  DE  M(A)RGHONIB(VS)P.«.  Das 
E ist  in  den  Bauch  des  D hineingeschrieben,  das  A in  der  zweiten  Hälfte 
des  M durch  einen  Querbalken  zum  Ausdruck  gebracht.  In  der  Ablativenduhg 
ist  das  VS  durch  einen  welligen  Kürzungsstrich  vertreten,  der  den  unteren 
Bauch  des  B durchschneidet  und  sich  nach  aufwärts  krümmt. 

Nr.  117,  ein  wohlerhaltener  monogrammirter  Glaas  Moeyaert.  Die 
Benennung  Piet.  Molyn  für  121  war  gewagt.  Nr.  118  Klaas  Molenaer, 
eine  fein  gestimmte  Landschaft,  und  120  »Bauernbelustigung«  von  Jan 
M iense  Molenaer  waren  beide  vortrefflich  erhalten.  Den  J.  M.  Molenaer 
kannte  man  schon  seit  der  Ausstellung  von  Gemälden  alter  Meister  im  öster- 
reichischen Museum  von  1873  als  hervorragendes  Bild.  Nr.  124  Aart  v.  d.  Neer 
klein,  aber  echt.  Nr.  127  »Gräberplünderung»  von  einem  Maler  aus  der 
Utrechter  Gruppe  (Descendenz  Poelenburg).  Nr.  138  eine  Vanitas,  die  1872 
als  B.  Beham  auf  der  Auction  Mecklenburg  war.  An  Beham  kann  nicht  ge- 


^)  Vergl.  Ghronique  des  arls  1889,  Februar,  und  »Kunstchronik«  XXIV,  Nr.  36. 


Ober  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


235 


dacht  werden.  Nr.  140  Landschaft  vielleicht  von  Hulst.  Nr.  144  »Seestrand 
bei  Mondlicht«  von  Egb.  v.  der  Poel  war  auf  der  Auction  Mecklenburg  ge- 
sehen worden,  wo  Klinkosch  ausserdem  ein  Stillleben  mit  der  Inschrift  »Vita 
brevis,  ars  longa«  (H.  1S'\  Br.  9’|2")  als  G.  Dou  gekauft  hatte  neben  einem 
R.  V.  Groot  (Marine)  und  zwei  Klengel’s.  Nr.  145  gute  Thierstudie  fast 
bestimmt  von  Adr.  v.  d.  Velde  und  nicht  von  Paul  Potter,  auf  dessen 
Gemälden  ich  nie  so  weich  behandelte  Köpfe  gefunden  habe,  wogegen  sie 
bei  Adr.  v.  d.  Velde  oft  genug  wiederkehren.  Nr.  146  tadellos  erhaltene 
Vanitas  von  Pieter  Potter,  vielleicht  aus  der  Sammlung  Gsell.  Die  schwer, 
aber  doch  sicher  leserliche  Bezeichnung  findet  sich  rechts  unter  dem 
Leuchterfuss.  Nr.  151  und  152  zwei  gute  Rombouts.  Nr.  153  modernes 
Bild.  Nr.  155  »Reigentanz« , eine  wenig  variirte  Wiederholung  des  Joh. 
Roltenhammer  in  München  (eine  andere  alte  Copie  oder  Wiederholung 
findet  sich  in  Kremsir).  Nr.  158  zeigte  sich  bei  guter  Beleuchtung  nicht 
als  Ruisdael.  Nr.  159  R.  Savery,  treffliches  Bildchen,  das  an  Lanna 
nach  Prag  ging  und  von  diesem  dem  Rudolfinum  geschenkt  wurde.  Nr.  163 
nicht  Schäuffelein  (siehe  weiter  unten).  Nr.  174  D.  Teniers  d.  j.  echt  und 
gut.  Nr.  175  ist  vom  älteren  Teniers.  Der  jüngere  mag  aber  an  der 
Ausführung  Antheil  genommen  haben.  Leider  ist  von  der  Jahreszahl  nur  die 
erste  Hälfte  leserlich.  Die  unbestimmten  Reste  der  letzten  Ziffern  erlauben 
nicht  einmal  eine  Vermuthung.  Nr.  185  Heilige  Familie  vom  Meister  des 
Todes  der  Maria;  gute  alte  Copie.  Nr.  203  Babylonischer  Thurmbau;  ge- 
wiss nicht  von  Mart.  v.  Valkenburg,  vermuthlich  aber  von  A.  Mozart^). 
(Die  authentischen  M.  v.  Valkenburg’s  im  unteren  Belvedere,  das  Dresdener 
Bild  und  eine  feine  bezeichnete  Miniatur  in  der  Sammlung  Klinkosch,  Nr.  203, 
geben  genügende  Anhaltspunkte  für  die  Verwerfung  der  Diagnose  Valkenburg. 
Der  monogrammirte  A.  Mozart  in  Augsburg  aber  zeigt  mit  dem  Wiener  Bilde 
die  grösste  Verwandtschaft.)  Nr.  286  »Kämpfende  Hähne«  von  N.  v.  Veren- 
dael  (gingen  um  350  fl.  an  Weber),  sehr  interessant,  desgleichen  Nr.  208 
»Haustauben«  von  Jacob  Victor,  die  man  ehemals  in  der  Sammlung  Gsell 
bewundern  konnte  (vergl.  den  Auctionskatalog  Nr.  117  und  Bode  in  der  Zeit- 
schrift für  bildende  Kunst  VII,  S.  186).  Das  hübsche  Bild  ging  um  510  fl. 
an  Weber.  J.  M.  Vien’s  »Susanna«  war  beachtenswerth.  Auf  214  Water- 
loo »Waldlandschaft«  ist  die  Bezeichnung  höchst  verdächtig.  Nr.  218  Th.Wyck 
Hexenküche  und  219  Stillleben  von  M.  Wytmanns  waren  schliesslich  sehr 
gute  Bilder.  Letzteres  war  1872  bei  Gsell  gekauft  worden.  Vorher  war  es 
bei  Festetics  (Nr.  35),  noch  früher  hei  Adamovics. 

Unter  den  modernen  Gemälden  nenne  ich  Makart’s  »Sommernachts- 
traum«, weil  die  Ausführung  im  Grossen  mit  dem  Wiener  Stadttheater  vor 
einigen  Jahren  verbrannt  ist.  Bezahlt  wurden  dafür  3000  fl. 

Zu  einem  Brustbild  eines  Mannes,  das  bei  der  Klinkosch’schen  Ver- 
steigerung für  die  Wiener  Akademie  erworben  wurde,  wo  es  jetzt  als  Nr.  1132 
verzeichnet  steht,  will  ich  die  Vermuthung  äussern,  dass  dieses  breit  und 


')  Vergl.  Kunstchronik  XXIV,  Nr.  36. 


236 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


flüssig  gemalte  Bild  ein  Werk  des  Kölners  Joh.  Hülsmann  sei,  wie  ich  nach 
den  sicheren  Bildern  in  Pommersfelden  schliessen  möchte.  (Ueber  die  letzteren 
will  ich  mich  in  den  »Kleinen  Galeriestudien«  aussprechen,  die  noch  im  Laufe 
von  1891  erscheinen  sollen.) 

Ein  sogenannter  Schäuffelein  Nr.  163:  St.  Johannes  und  Sta.  Clara  hat 
seit  der  Auction  Klinkosch  seinen  Besitzer  zum  mindesten  schon  einmal  wieder 
gewechselt.  Ich  sah  das  Bild  auf  der  kleinen  Versteigerung  im  März  1890  im 
Gebäude  der  Gartenbaugesellschaft  wieder  (dort  als  Nr.  172). 

Mittheilungen  über  die  Versteigerung  der  Sammlung  Klinkosch  brachten 
die  Wiener  Tagesblätter  und  der  »Archivio  storico  dell’  arte«  (II,  168). 

Einige  Mittheilungen  über  die  Provenienzen  mehrerer  Gemälde  der 
Klinkosch’schen  Sammlung,  die  nicht  in  den  Auctionskatalog  aufgenommen 
wurden  oder  zur  Zeit  der  Auction  gar  nicht  mehr  in  Klinkosch’  Besitz  waren, 
dürften  hier  wohl  am  Platze  sein.  Aus  handschriftlichen  Eintragungen  in 
einem  Katalog  der  Kaeser’schen  Versteigerung  vom  Mai  1868  entnehme  ich, 
dass  Klinkosch  damals  zwei  Oarpione’s  um  geringe  Preise  erworben  hat: 
Nr.  26  »Scene  aus  der  Sintflut«  (Leinw.  H.  1,07,  Br.  1,36)  und  Nr.  27  »Ver- 
kündigung der  Sintflut«. 

Bei  Gsell  hatte  Klinkosch  ein  L.  Cranach’sches  Urtheil  des  Paris  mit 
des  Künstlers  Handzeichen  gekauft  (Nr.  194),  ferner  den  schon  erwähnten 
Wytmann  (Nr.  132),  einen  Schmidtson  (Nr.  344),  einen  P.  Lely  (Nr.  469), 
der  vielleicht  trotz  der  abweichenden  Abmessungen  mit  dem  Lely  des  Auctions- 
kataloges  Klinkosch  identisch  ist,  und  einen  Venezianer  (Nr.  518).  (Nach 
handschriftlichen  Eintragungen.) 

Am  29.  April  und  an  den  folgenden  Tagen  wurde  im  Wiener  Kunst- 
verein eine  Versteigerung  von  zahlreichen  modernen  guten  Gemälden  und 
einigen  alten  Bildern  abgehalten.  Unter  den  letzteren  war  nichts  eigentlich 
Hervorragendes.  Ich  vermag  nicht  zu  sagen,  woher  die  Gemälde  kamen  und 
wohin  sie  gingen.  Von  einem  einzigen  frühen  Werk  des  R.  v.  Haanen  weiss 
ich,  dass  es  von  Herrn  Ingenieur  Alfred  Collmann  in  Wien  erstanden  wurde. 

Am  26.  November:  Versteigerung  aus  dem  Nachlass  des  Schätzmeisters 
Löscher.  Vergleiche  den  kleinen  Katalog,  wo  71  theils  alte,  theils  moderne 
Bilder  verzeichnet  stehen.  Ich  war  verhindert,  dieselben  zu  besichtigen. 

Am  3.  Dezember  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  »aus 
dem  Nachlasse  der  Herren  Henri  Lustig,  Alex.  Freih.  v.  Warsberg,  der 
Frau  Elise  Hertz  und  aus  dem  Besitze  des  Herrn  Eduard  Föst  in  Wien«. 
(Im  Künstler  haus  durch  H.  0.  Miethke.)  In  dem  glänzend  ausgestatteten 
Katalog  werden  zunächst  verzeichnet  und  zum  Theil  abgebildet  34  moderne 
Gemälde:  ein  A.  Achenbach’scher  »Strand  von  Ostende«  (von  1858),  ein  vor- 
züglicher Ferd.  de  Braekeleer  (»Liebeserklärung  eines  Alten«),  ein  J.  B. 
Brascassat  (»Auf  der  Weide«),  eine  Marine  von  P.  J.  Glays,  eine  Skizze 
von  1857  zu  Gerome’s  »Phryne«,  ein  ganz  vorzüglicher  Hendrik  Leys,  ein 
Madou,  Palizzi,  van  Schendel,  Fl.  Willems’  »stürmische  Liebesbewer- 
bung«  von  1859,  ein  Hafenbild  von  Ziem,  und  andere. 

In  der  Abtheilung  für  die  Sammlung  E.  Hertz  werden  51  moderne  Ge- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde.  237 

mälde  verzeichnet,  unter  denen  mehrere  Adams,  viele  van  Haanens  und 
ein  Ranftl  (Hunde)  genannt  werden  sollen. 

Als  ßestandtheile  der  Sammlung  Föst  werden  nur  acht  moderne  Bilder 
bezeichnet,  unter  denen  übrigens  mehrere  bedeutende  auffallend  waren,  wie 
Paul  Meyerheim’s  »Schafschur«  von  1871,  Leop.  Müller’s  »In  der  Scheune« 
von  1872  und  Alois  Schön n’s  »Vorhalle  der  Synagoge  in  Krakau«  von  1869. 

In  der  Sammlung  des  Baron  Warsberg  fand  man  22  Oelgemälde  und 
viele  Aquarelle  und  Zeichnungen.  Eine  Ansicht  von  San  Giovanni  in  Laterano 
in  Rom  aus  dem  Jahre  1853  von  Jacob  Alt  war  von  Interesse,  wie  auch 
mehrere  Aquarelle  von  Franz  Alt.  Ich  habe  nicht  Zeit  gefunden,  die  ganze 
Sammlung  zu  studiren. 

Am  9._  Dezember  wurde  die  Sammlung  von  Miniaturen,  Oelgemälden, 
Zeichnungen,  Aquarellen  und  ostasiatischen  Kunstgegenständen  »aus  dem  Nach- 
lasse des  Herrn  Adolf  Kohn,  ehemaligen  Kunsthändlers  in  Newyork«,  ver- 
steigert. Die  240  Miniaturen  waren  sowohl  für  die  Porträtkunde  als  auch  für 
die  Kunstgeschichte  der  Feinmalerei  von  hohem  Interesse,  so  dass  ich  bedauere, 
bei  wenig  Zeit  und  schlechter  Beleuchtung  an  ausführlichen  Aufschreibungen 
gehindert  gewesen  zu  sein.  Namen  wie  Sicardy,  J.  Isabey^  Andreoli, 
Kanz,  Füger,  Vestier  sind  mir  aufgefallen.  Dass  ein  sogenanntes  Beet- 
hovenbildniss  von  Langlais  nicht  authentisch  war,  habe  ich  an  anderer  Stelle 
schon  ausgesprochen. 

Die  grösseren  43  Oelgemälde,  meist  Werke  moderner  Künstler,  waren 
ebenfalls  schlecht  beleuchtet,  wesshalb  ich  keine  weiteren  Studien  anstellte. 

1890. 

Am  13.  Januar  und  an  den  folgenden  Tagen  wurde  im  Wiener  Künstler- 
hause der  künstlerische  Nachlass  von  Aug.  R.  v.  Pettenkofen  durch  H.  0. 
Miethke  versteigert.  Im  Katalog  findet  man  eine  ziemlich  umfangreiche  Lebens- 
geschichte des  Meisters,  zu  deren  Abfassung  ich  mich  hier  nachträglich  selbst 
bekennen  muss,  da  ich  diese  Arbeit  nur  mit  meiner  Chiffre  bezeichnet  hatte. 
Auch  auf  die  Entwicklung  von  Pettenkofen’s  Stil  und  auf  seine  hervor- 
ragenden Arbeiten  habe  ich  im  Vorwort  des  Kataloges  aufmerksam  gemacht^). 
Eine  grosse  Anzahl  von  Illustrationen  bildet  die  wichtigsten  Typen  des  Malers 
ab,  seine  Zigeuner  jung  und  alt,  seine  sonnenbeschienenen  ungarischen  Märkte, 
seine  Pusztalandschaften,  seine  unzähligen  P/erde,  seine  Italienerinnen  und 
mehr.  In  der  Abtheilung  der  Gemälde  und  Oelskizzen  werden  99  Nummern 
verzeichnet,  denen  sich  in  den  Abtheilungen  der  Aquarelle  und  Zeichnungen 
noch  mehrere  Hundert  interessante  Nummern  anschlossen. 

Unter  den  wenigen  Arbeiten  anderer  Künstler,  die  im  Nachlass  vertreten 
waren,  dürften  eine  kleine  Gostümstudie  von  Meissonier  (Nr.  565)  mit  einer 
Widmung  an  Pettenkofen  und  eine  Oelskizze  von  Fl.  Willems  die  bedeutend- 
sten gewesen  sein. 


Nachzutragen  wäre  hier  etwa,  dass  ich  Pettenkofen’s  Duell  aus  den  frühen 
fünfziger  Jahren  1881  im  Museum  Fodor  zu  Amsterdam  gesehen  habe  (als  Nr.  158), 
sowie  ebendort  ein  ungarisches  Sittenbild  von  unserem  Künstler  (Nr.  157). 


238 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Die  Wiener  Tagesblätter  brachten  kurze  Notizen  über  die  hohen  Preise, 
die  auf  dieser  Versteigerung  erzielt  wurden. 

Am  28.  März  und  an  den  folgenden  Tagen:  Versteigerung  der  »Kunst- 
sammlungen des  Herrn  Dr.  L.  Heidhier  bei  Graz  (Nachlass),  des  Herrn 

Baron  E , des  Banquiers  H . . . . und  aus  einem  anderen  bedeutenden 

Kunslbesitz«  abgehalten  im  Gebäude  der  Gartenbaugesellschaft  von  Gabriel 
Posonyi. 

Der  Katalog  verzeichnet  zunächst  113  moderne  Gemälde,  unter  denen 
ich  einen  Braekeleer  von  1848  (»Einkehr  bei  der  jungen  Wirtbin«),  einen 
grossen  Th.  Gudin  (»Nach  dem  Schiffbruch«),  zwei  frühe  B.  van  Haanen 
(Nr.  34,  »Waldlandschaft  mit  Teich«,  und  37,  »Nordischer  Strand  bei  Sonnen- 
untergang«), ein  Sittenbild  von  H.  Lossow,  ein  feingestimmtes  Stillleben  von 
Dav.  de  Nölre,  einen  schlecht  rnodellirten  Ran  ft  1,  eine  grosse  Landschaft 
von  Rob.  Russ  (Nr.  90)  und  einen  Waldmüller  nennen  möchte. 

Interessanter  als  die  Modernen  waren  die  Alten,  deren  76  verzeichnet 
werden.  Ein  monogrammirter  guter  C.  Bega  mit  einer  Liebesscene,  deren 
Auffassung  durchaus  nicht  für  Töchterschulen  passt,  ein  monogrammirter 
Pieter  v.  Bioemen  (Lagerscene  mit  scheckigem  Pferde  in  der  Mitte)  aus  der 
besten  Zeit  des  Meisters  müssen  zunächst  genannt  werden.  Ein  Berghemisti- 
sches  hübsches  Bildchen  mit  der  Signatur  »M.  L.  Court«  verdiente  Beach- 
tung, ebenso  wie  zwei  Strandlandschaften  in  der  Art  des  H.  de  Meyer 
(Nr.  133  u.  134).  Nr.  135  »Soldaten  in  einer  Scheune«  war  vielleicht  mit 
Recht  dem  Benj.  Guyp  zugeschrieben.  Ein  J.  C.  Droochsloot  von  1654 
gehört  zu  den  besseren  Arbeiten  des  fruchtbaren  Künstlers  (monogrammirt). 
Nr.  143  war  nicht  von  einem  Francken,  sondern  irgend  eine  alte  Copie 
nach  einer  Gruppe  aus  Dürer’s  Marter  der  Zehntausend.  146,  ein  Kreuzi- 
gungsbild von  einem  Niederdeutschen.  150,  Stillleben  aus  der  Richtung  der 
De  Heem.  151,  Egb.  v.  Heemskerk  (»Abschiedsbesuch  beim  sterbenden 
Bauer«).  152,  vermuthlich  Kalf  (gutes  Stillleben).  154,  interessante  Wald- 
landschaft von  Al.  Keirinck  (bezeichnet  unten  halb  rechts  bei  der  Eidechse). 
Das  Bild  kam  an  Fr.  Schwarz.  157  von  A.  Meyer,  einem  sehr  späten  Berg- 
hem  Nachahmer.  159  Winterlandschaft  von  Klaes  Molenaer.  161  H.  Mom- 
mers,  162  ein  Dämmerungsbild  von  A.  v.  d.  Neer,  164  von  Jan  Olis 
(»Sitzende  ältere  Holländerin  . . .,  die  Nadel  einziehend«),  rechts  unten  be- 
zeichnet. Einige  Zeit  vor  der  Auction  habe  ich  das  feingestimmte  Bildchen 
bei  Fr.  Schwarz  in  Wien  gesehen.  167  Ant.  Palamedes  (»Kartenspieler 
beim  Kamin  . . .«),  ein  gutes  Bildchen,  wenngleich  die  Signatur  nur  mehr  das 
A zweifellos  erkennen  lässt.  170  Sah  v.  Ruisdael,  wohl  mit  Recht  zuge- 
schrieben (»Waldige  Dorfstrasse«).  172  nicht  von  Schäuffelein  (Johannes  der 
Täufer  und  Sta.  Clara),  war  ehedem  bei  Klinkosch  (siehe  dort  Nr.  163).  173 
G.  Schalcken,  »Concert  bei  Kerzenlicht«,  hat  sehr  gelitten.  175  »Waldige 
Landschaft  mit  spielenden  Kindern«  bezeichnet  »C.  Snellinck«  und  »J  v 0« 
(diese  drei  Buchstaben  in  einander  geschoben).  179  nicht  Jan  Steen,  eher 
Vereist.  188  scheint  eine  Landschaft  aus  der  späten  Zeit  des  Jan  Wynants 
zu  sein,  obwohl  das  Mongramm  fast  sicher  falsch  ist.  189  ein  guter  sicherer 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


239 


H.  M.  Zorgh  mit  drei  Bauern  in  einer  Stube.  Oben  auf  der  Bretterwand  die 
alte,  echte,  wenngleich  nicht  mehr  ganz  scharfe  Bezeichnung:  »H.  Sorgh« 
(Holz,  H.  0,23,  Br.  0,19).  Das  Bildchen  stimmt  im  Stil  vollkommen  mit  den 
kleinen  Darstellungen  bei  Graf  Harrach  in  Wien  überein,  die  dort  (auf  Grund 
einer  falschen  Bezeichnung)  als  Teniers  geführt  werden,  die  ich  aber  schon 
vor  einiger  Zeit  (auf  Grund  einer  alten,  echten  Bezeichnung)  für  Werke  des 
H.  M.  Sorgh  erklärt  habe  ®). 

In  der  III.  Abtheilung  des  Kataloges  sind  Aquarelle  und  Zeichnungen 
zusammengestellt.  Darunter  waren  bedeutend  Nr.  195  (wie  es  scheint,  eine 
Ansicht  des,  jetzt  Piazza  Carlo  Emanuele  genannten  Platzes  zu  Turin  — be- 
zeichnet »J.  Alt  1836«)  und  zwei  Aquarelle  von  Rud.  Alt,  eine  »Küste  von 
Amalfi«  (Nr.  192)  aus  der  frühen  Zeit  des  Künstlers  und  eine  spätere  Arbeit 
(Nr.  191)  mit  der  Bezeichnung:  »Rom  18.  Dec.  865  Via  Gaccina«.  Ein  Aqua- 
rell von  Lüttich  v.  Luttichheim,  das  als  Nr.  224  feilgeboten  wurde,  war 
dasselbe,  das  vor  mehreren  Jahren  in  Lützow’s  Kunstchronik  beschrieben 
worden  war:  »Ein  reitender  Edelmann  hält  im  Walde  vor  einer  blond- 
haarigen Jungfrau«. 

Am  22.  April:  Versteigerung  zweier  Gemäldesammlungen  (deren  eine 

als  »Nachlass  des  Herrn  M « bezeichnet  wird)  durch  J.  G.  Wawra  im 

Gebäude  der  Gartenbaugesellschaft.  160  moderne  Gemälde  werden  im  Ganzen 
vom  Katalog  verzeichnet,  unter  denen  mehrere  von  Bedeutung  waren.  Zwei 
Andreottis,  ein  H.  Bellange  (»Strand  in  der  Normandie«),  ein  Calame 
(»Waldlandschaft«),  F.  Cassioli  (»Pornpejanisches  Gemach«),  G.  Ducros 
(»Nach  dem  Souper«  beim  Maskenball),  Rob.  Fleury  (»Rembrandt  im  Atelier«), 
drei  weiche  blasse  Guillemins,  eine  Idylle  vom  französischen  Böcklin  Heul- 
lant,  E.  Jettei  (»Holländische  Landstrasse«),  Raffet  (»Soldaten  der  ersten 
französischen  Republik«  — das  Bild  war  ehedem  bei  Gsell),  Schmitson 
(»Steinträgerinnon  in  Neapel«  — war  früher  bei  Gsell),  zwei  F.  Waldmüller 
(»Tempel  bei  Girgenli«).  Auch  diese  zwei  Bildchen  waren  bei  Gsell,  dort  als 
Nr.  405  u.  406.  Es  sind  Gegenstücke,  deren  eines  den  Namen  »Waldmüller«, 
deren  anderes  neben  dem  Künstlernamen  überdies  die  Jahreszahl  1849  (nicht 
1845)  trägt. 

Auch  seien  noch  zwei  gute  Bildchen  von  F.  Willems  genannt  (»Der 
gefiederte  Liebling«  und  »Heimkehr  vom  Spaziergang«).  Einige  Aquarelle  von 
R.  Alt  und  A.  v.  Pettenkofen  schliessen  sich  an. 

Es  ist  sicher,  dass  sich  die  Reihe  von  Auctionen,  wie  ich  sie  hier  ge- 
geben habe,  durch  Einschaltung  von  unbedeutenden  Erscheinungen  des  Kunst- 
handels in  Wien  noch  sehr  erweitern  Hesse.  Ob  damit  auch  eine  wesentliche 
Bereicherung  zu  erzielen  wäre , ist  aber  einigermassen  fraglich.  Dagegen 
bietet  die  Gommentirung  des  vorstehenden  Verzeichnisses  noch  ein  reiches 
Feld  der  Arbeit.  Ich  habe  zunächst  den  Regestencharakter  in  diesem  Theil 
meiner  Arbeit  festgehalten,  da  ein  commentirendes  Eingehen  auf  alle  Einzel- 
heiten das  Abschliessen  der  Arbeit  ins  Unabsehbare  verschieben  würde.  Als 


^)  Vergl.  Monatsblalt  des  Wiener  Alterthumsvereins  1889  (November). 
XIV  17 


24Ö  Berichte  und  Mitlheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 

vorbereitendes  Gapitel  dürfte  mein  Auctionsverzeichniss  trotzdem  seinen  Zweck 
erfüllen. 

Die  Kenntniss  von  dem  Gemäldereichthum  des  Alten  Wien  wird  noch 
weiter  gefördert  durch  eine  Betrachtung  der  Sammlungen,  nicht  wie  sie  sich 
der  Reihe  nach  aufgelöst  haben , sondern  wie  sie  zu  bestimmten  Zeiten  noch 
unversehrt  in  zahlreichen  adeligen  und  bürgerlichen  Familien  zu  finden  waren. 
Dahin  zielt  die  Bemühung  der  nunmehr  folgenden  Mittheilungen. 

Dr.  Th.  Frimmel. 


Strassburg  i.  E.  Die  neue  Sammlung  von  Gemälden  alter  Meister. 

In  der  Nacht  vom  24.  auf  den  25.  August  1870  wurde  die  Gemälde- 
galerie der  Stadt  Strassburg,  die  in  der  Aubette  aufgestellt  war,  ein  Raub^  der 
Flammen.  Der  letzte  Katalog  derselben  aus  dem  Jahre  1869  verzeichnete 
19  Nummern  (1—19)  aus  italienischen  und  spanischen  Schulen,  40  Nummern 
(20—59)  aus  niederländischen  und  deutschen  Schulen,  32  (60—91)  aus  fran- 
zösischen Schulen  und  dazu  dann  noch  57  Nummern  von  Malern  des  19.  Jahr- 
hunderts. Von  Italienern  nannte  der  Katalog  zunächst  eine  Sainte  Apolline 
von  Pietro  Perugino  (auch  der  Katalog  von  1840  eignete  sie  schon  diesem 
Meister  zu,  nicht  mehr  Raphael,  der  Waagen  als  Künstler  genannt  worden); 
Crowe  und  Gavalcaselle  haben  diese  Apollonia  als  Annunziata  erkannt  und  als 
ein  Bruchstück  jenes  Altars  nachgewiesen , den  Perugino  zwischen  1512  und 
1517  für  S.  Agostino  in  Perugia  gemalt  hatte.  Eine  Magdalena  zu  Füssen 
Christi  von  Dosso  Dossi,  ein  hl'.  Hieronymus  in  der  Wüste  von  Correggio,  eine 
Krankenheilung  von  Jacopo  Tintoretto  wurden  von  Kennern  für  Copien  oder 
schwache  Schulwerke  erklärt,  wogegen  eine  Berufung  Abrahams  von  Jacopo 
Bassano  den  Ruf  eines  echten  und  guten  Werkes  genoss.  Die  übrigen  Namen, 
welche  hier  der  Katalog  verzeichnete,  waren  Gennari,  Reni,  Turchi,  Tassi, 
Sassoferrato,  Ribera,  de  Matteis,  Mola.  An  der  Spitze  der  nordischen  Meister 
stand  der  Name  Schongauer  (Dornenkrönung),  doch  haben  sowohl  Kugler  wie 
Waagen  das  Bild  nur  als  Schulgut  gelten  lassen  und  leicht  könnte  man  nach 
der  Beschreibung  W'^aagen’s  an  Kaspar  Isenmann  denken.  Besser  stand  es 
mit  einer  Vermählung  der  hl.  Katharina,  welche  der  ältere  Katalog  (1840)  als 
ein  Werk  des  Lucas  von  Leyden,  der  spätere  aber  richtig  als  Hans  Memlinc 
bezeichnete.  Passavant  hatte  es  zuerst  als  Werk  dieses  Meisters  erkannt 
(Kunstblatt  1843)  und  Kugler  und  Waagen  waren  ihm  in  dieser  Bestimmung 
gefolgt.  Dieser  Memlinc  scheint  das  hervorragendste  Bild  der  Sammlung  ge- 
wesen zu  sein.  Bezeichnet  soll  gewesen  sein  ein  Bildniss  des  Jean  de  Boul- 
logne  von  Hans  von  Aachen,  als  gut  und  echt  galten  dann  ein  Frauenporträt 
von  Miereveit,  Streit  im  Wirthshause  von  Ostade,  Orpheus  die  Thierwelt  durch 
seine  Musik  bezaubernd  von  Roelandt  Savery  (vom  Katalog  in  der  französischen 
Abtheilung  aufgeführt),  Gruppe  von  Bacchantinnen  und  Satyren  von  Jordaens; 
dagegen  liess  man  die  Taufe  weder  bei  einem  »Schulmeister«  von  Pieter 
de  Hooch  noch  bei  einer  Landschaft  (Venus  mit  Blumen)  von  Claude  Lorrain 
als  richtig  gelten;  hier  und  -dort  wurde  nur  die  Hand  eines  Nachahmers  er- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde, 


241 


kannt.  Philippe  de  Champaigne  war  mit  zweien  seiner  Kirchenbilder,  Ver- 
kündigung und  Anbetung  der  Könige,  vertreten,  Oudry  mit  einer  sehr  guten 
Hirschjagd,  Lebrun  mit  einer  Skizze  zu  dem  Michael  im  Louvre,  dann 
Largilliere  mit  dem  Bildniss  des  Marschalls  de  la  Feuillade  und  Rigaud  mit 
einem  männlichen  und  weiblichen  Bildniss.  Unter  den  Bildern,  die  dem 
19.  Jahrhundert  angehörten,  kam  die  Mehrzahl  auf  Elsässer  Künstler;  von 
guten  französischen  Namen  führt  der  Katalog  nur  Flandrin  mit  einer  Allegorie 
an  (La  Religion  dans  la  douleur  enfante  la  Resignation).  Unter  den  Strass- 
burgern erscheinen  auch  zwei  der  begabtesten  Schüler  Gleyre’s,  Schützen- 
berger (Pygmalion  seine  Statue  umarmend)  und  Ehrmann  (die  Syrene)'). 

Man  sieht,  die  Zahl  hervorragender  Gemälde  war  nicht  gross,  aber  der 
Verlust  derselben  wurde  nichtsdestoweniger  schmerzlich  empfunden.  Und 
Mittel,  Ersatz  su  schaffen,  fehlten  ja  nicht.  Das  Reich  hatte  eine  Entschädigung 
von  ungefähr  300000  Mark  geleistet,  die  allmählich  durch  Zins  und  Zinses- 
zins bis  auf  550000  Mark  angewachsen  waren.  So  wurde  denn  vor  etwas 
mehr  als  Jahresfrist  beschlossen,  die  Anlage  einer  neuen  Sammlung  in  Angriff 
zu  nehmen  und  Bode  mit  dieser  Aufgabe  zu  betrauen.  Der  Gemeinderath 
hat  zunächst  auf  eine  Anregung  des  Fürsten  Statthalters  und  auf  Vorschlag 
des  Bürgermeisters  200  000  Mark  für  Ankäufe  bestimmt.  Und  für  diese  Summe 
hat  Bode  im  Laufe  eines  Jahres  eine  Gemäldesammlung  geschaffen , welche 
schon  heute,  wenn  auch  nicht  der  Nummernzahl  nach,  so  doch  in  Bezug  auf 
Vielseitigkeit  und  Gewähltheit  mit  angesehenen  Sammlungen  deutscher  Mittel- 
städte in  die  Schranken  treten  kann.  68  Nummern  kann  der  Katalog  schon 
aufzählen  und  unter  diesen  kaum  ein  halbes  Dutzend  unbedeutender,  wohl 
aber  schon  eine  Reihe  von  "Werken  ersten  Ranges.  Am  schwächsten  steht  es 
noch  mit  den  Werken  deutscher  Meister,  am  besten  sind  die  niederländischen 
Schulen  vertreten. 

Von  drei  Gemälden,  welche  dem  italienischen  Trecento  angehören,  führt 
eine  kleine  Kreuzigung  den  Namen  Giotto;  ich  weiss  nicht,  ob  sie  dem  Meister 
selbst  angehört,  aber  die  Hoheit  des  Ausdrucks,  die  Würde  der  Gestalten,  der 
monumentale  Wurf  der  Gewandung  lässt  doch  nur  an  Giotto’s  unmittelbare 
Nähe  denken.  Die  Perle  quattrocentistischer  Malerei  ist  eine  Geburt  Christi 
von  Carlo  Crivelli , ein  echtes  und  sogar  sehr  charakteristisches  Werk  dieses 
nervösen , herben  und  wieder  milden  Meisters  — dabei  von  miniaturarliger 
Feinheit  der  Ausführung  und  von  entzückender  Harmonie  der  kräftigen  Färbung. 
Eine  bezeichnete  Madonna  (Rocus  de  Marchonibus  ganz  unten  am  Rande)  hat 
Lermolieff,  als  er  sie  1888  bei  Guggenheim  in  Venedig  sah,  als  Copie  jenes 
Bildes  des  Giovanni  Bellini  erklärt,  das  in  einer  Copie  Bissolo’s  auch  in 
der  Galerie  Borghese  hängt  (vgl.  Lermolieff,  Kunstkritische  Studien,  Die  Ga- 
lerien Borghese  und  Doria  Panfili  in  Rom.  Leipzig,  1890,  S.  311);  und  dies 
wohl  mit  Recht,  denn  aus  eigener  Natur  heraus  ist  Rocco  nie  zu  solcher 


D Ueber  die  alte  Strassburger  Sammlung  vgl.  G.  F.  Waagen,  Kunstwerke 
und  Künstler  in  Deutschland  (Leipzig  1845)  II.  S.  355  ff.  und  E.  Obermayer  bei 
Kraus,  Kunst  und  Alterthum  in  EIsass-Lolhringen  I.  S.  667  ff. 


242 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Weichheit  der  Formen  und  Milde  der  Empfindung  gekommen.  Eine  heilige 
Pamilie  — Hintergrund  Felsenlandschafi  mit  dem  Zug  der  heiligen  drei  Könige 

jgt  0ifj  gutes,  nur  leider  nicht  gut  erhaltenes  ^Verk  des  Bartholommeo 

Montagna;  es  wurde  aus  dem  Palazzo  Golleoni-Porta  in  Thiene  erworben. 
Das  wichtigste  Bild  des  italienischen  Cinquecento  ist  ein  Frauenbildniss  aus 
der  Schule  Raphael’s.  Dasselbe  Modell  ist  hier  dargestellt,  welches  als  die 
Fornarina  Raphaefs  im  Palazzo  Barberini  hängt.  Das  Strassburger  Bild  stellt 
jenes  Mädchen  ungefähr  in  gleichem  Alter  dar,  aber  in  prunkvoller  Zeittracht. 
Ein  Leibchen  aus  Purpursammet  mit  weitgebauschten  Aermeln  aus  dunkel- 
gelbem Damast,  aus  dem  ein  weisses  Hemd  mit  Spitzenbesatz  bis  zum  Ansatz 
des  Halses  emporsteigt,  verhüllt  die  kräftigen  und  doch  gefälligen  Formen; 
um  die  Taille  legt  sich  ein  Perlengürtel;  ein  w'eisses,  gelb-  und  goldgestreiftes 
Tuch  schlingt  sich  turban förmig  um  das  braune  Haar  Der  Hintergrund  ist 
dunkelgrün.  Das  Gesicht  ist  in  dreiviertel  Profil  gesteift;  die  grossen,  braunen 
unschuldigen  Augen  heften  sich  auf  den  Beschauer.  Die  Stirne  (die  »fronte 
serena«,  die  Firenzuola  preist)  ist  von  goldig  schimmernden,  braunen  Löckchen 
umgeben,  die  Nase  ist  regelmässig,  der  Mund  edel  und  von  keuschem  Lieb- 
reiz. Milde,  Reinheit,  Bescheidenheit  spricht  aus  diesem  Antlitz  mit  zwingen- 
der Beredsamkeit  zu  dem  Beschauer.  Die  Hand,  welche  das  Mädchen  mit 
ähnlicher  Gebärde  wie  auf  dem  Barberinibild  an  die  Brust  legt,  hat  durch  Ab- 
reibung und  Retouchen  gelitten.  Das  Bruchstück  eines  Rades  im  Hintergrund 
(Symbol  der  hl.  Katharina  von  Alexandrien)  enthüllt  den  Namen  der  Darge- 
stellten; also  Catarina  nicht  Margherita,  wie  der  anonyme  Glossator  Vasari’s 
anmerkte  (vgl.  E.  Müntz,  Raphael,  2^^  ed.,  p.  665).  Der  dunkelgrüne  Hinter- 
grund steht  über  einem  ursprünglichen  helleren,  das  macht  cs,  dass  die  Gon- 
touren der  Formen  jetzt  zu  scharf  hervortreten.  Zahlreiche  Pentimenti  weisen 
darauf  hin,  dass  vom  Künstler  selbst  die  ursprüngliche  Profilstellung  und  die 
Anordnung  des  Gewandes  (das  Hemd  wurde  weiter  emporgezogen)  günstig 
verändert  wurde;  hat  Raphael  an  diesen  Gorrecturen  Antheil,  da  doch  Alles 
zur  Annahme  drängt,  dass  das  Bild  noch  vor  1520  von  einem  Schüler 
Raphael’s  (Penni?)  gemalt  wurde?  — Ein  bezeichncter  Tintoretto  (Tentoretto  p.) 
Werbung  des  Bacchus  um  Ariadne,  eine  grosse  heilige  Familie  in  der  Art 
des  Paris  Bordone,  ein  kleiner  Hieronymus  von  Basaiti  (?)  seien  nur  genannt, 
dagegen  sei  ein  in  Beleuchtung  und  Farbe  köstliches  und  ganz  charakteristisches 
Bild  von  Jacopo  Bassano  (Verkündigung  an  die  Hirten),  ein  Kniestück  Petrus 
und  Paulus  (bez.  Joseph  Ribera  Hispanus  Valentinas  civitatis  Setabis  acade- 
inicus  Romanus)  von  Spagnoletto  und  dann  das  prächtige  Porti  ät  eines 
Augustiner-Generals  von  Andrea  Sacchi  (aus  der  Sammlung  Rothan,  seiner  Zeit 
im  Palais  Bourbon  ausgestellt  und  damals  von  Braun  photographirt)  rühmend 
hervorgehoben.  Doch  noch  höher  als  all  die  genannten  Werke  steht  an  künst- 
lerischer Bedeutung  dis  grossartige,  aber  in  der  Farbe  selten  milde  und  klare 
Landschaft  mit  Tobias  und  dem  Engel  von  Salvator  Rosa.  Das  Gegenstück 
war  nach  Bode’s  Mittheilung  bezeichnet.  Eine  Ansicht  des  Ganal  Grande  mit 
der  Rialto-Brücke  von  Guardi  spricht  durch  den  stimmungsvollen  Ton  der  Farbe 
besonders  an. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


243 


Die  altvlämische  Malerei  ist  sehr  gut  durch  sechs  Täfelchen  eines  Reise- 
altärchens  vertreten , die  als  ein  voller  Nachklang  der  Kunstweise  der 
van  Eijcks  erscheinen.  Sie  gehören  zu  jener  kleinen  Gruppe  von  Werken, 
die  ursprünglich  unter  dem  Namen  Memlinc  gingen , jetzt  aber  für  Simon 
Marmion  in  Anspruch  genommen  werden.  Es  ist  Aussicht  vorhanden , dass 
bald  volles  Licht  in  diese  Sache  gebracht  wird.  Die  Strassburger  Täfelchen 
stellen  dar:  Gott  Vater  zwischen  Engeln  thronend,  den  Satan  mit  Verdammten, 
den  Tod,  die  Eitelkeit  (ein  anmuthiges,  nacktes  Weib  mit  einem  Spiegel 
in  der  Hand  in  köstlicher  Landschaft) , dann  einen  Todtenkopf  und  ein 
Wappen  mit  der  Devise  Nul  bien  sans  peine.  Das  Brustbild  einer  klagen- 
den Magdalena  ist  ein  ausgezeichnetes  Werk  der  Richtung  Massijs,  ja  nach 
dem  Berliner  Bild  zu  schliessen  dem  Quinten  selbst  angehörig.  Die  Brust- 
bilder eines  dorngekrönten  Christus  und  einer  betenden  Maria,  mit  reichem 
landschaftlichem  Hintergrund,  sind  gute  niederländische  Werke  vom  Ende 
des  15.  Jahrhunderts,  die  ganz  der  Halbfigur  der  Maria  in  der  Uffizien-Galerie 
(Nr.  762),  datirt  1495  und  im  Katalog  fälschlich  als  Justus  van  Gent  an- 
geführt, entsprechen.  Eine  figurenreiche  Kreuzabnahme  rührt  von  einem  Aus- 
läufer der  Schule  des  Rogier  van  der  Weyden  her.  Das  prächtige  Porträt 
eines  Mannes  in  mittleren  Jahren  von  derben  Formen,  aber  überwältigender 
Lebensenergic  ist  jedenfalls  das  Werk  eines  hervorragenden  niederländischen 
Meisters  des  zweiten  Drittels  des  16.  Jahrhunderts,  ob  aber  des  Joost 
van  Gleef  ist  schwer  zu  behaupten  und  schwer  zu  läugnen  bei  der  geringen 
Kenntniss,  die  wir  von  diesem  früh  dem  Irrsinn  verfallenen  Meister  besitzen. 
Das  bedeutendste  deutsche  Bild  ist  das  Porträt  eines  Gelehrten  oder  doch  vor- 
nehmen Mannes  von  Baidung.  Es  ist  bezeichnet  H.  B.  1538.  In  Sebaldus 
Büheler’s  Chronik  (hgg.  von  Dacheux  im  Bulletin  de  la  Sociötö  pour  la  Con- 
servation des  Mon.  hist.  d’Alsace  IR  särie,  XIlI«ie  vol.  1.)  heisst  es  auf  das 
Jahr  1545,  wo  Büheler  den  Tod  des  ihm  befreundeten  Baidung  meldet  »hat 
gemalt  den  Bischof  Erasmum  1538,  so  in  Capituli  Thomani  conclavi  majore 
steht«.  Erasmus  wurde  1541  zum  Bischof  von  Strassburg  gewählt.  Es  wäre 
immerhin  möglich,  dass  das  vom  deutschen  Kaiser  geschenkte  Bild  das  sei, 
welches  sich  einst  im  Thomascapilel  befand,  ln  jedem  Falle  ist  es  ein  aus- 
gezeichnetes Werk  Baldung’s.  Es  vereinigt  die  höher  entwickelte  malerische 
Anschauung  der  Spätzeit  des  Künstlers  mit  der  sorgfältigen  Formenbehandlung 
der  früheren  Jahre.  Ein  Sündenfall  — bezeichnet  mit  der  geflügelten  Schlange 
mit  aufrechtstehenden  Flügeln  — und  eine  figurenreiche  Kreuzigung  sind  tüch- 
tige Werkstattsbilder  Cranach’s  vor  1530.  Barthel  Bruyn  ist  durch  die  Bild- 
nisse eines  Ehepaars  von  1532  gut  vertreten.  Die  Stärke  der  Sammlung 
bilden  aber  die  Niederländer  des  17.  Jahrhunderts.  Von  Rubens  sind  zwei 
Skizzen  da;  eine  heilige  Familie  von  lodernder  Glut  der  Farbe  und  eine  sehr 
edle  Heimsuchung.  Von  van  Dijck  ist  ein  lebensgrosses  Damenbildniss  seiner 
genuesischen  Zeit  vorhanden ; es  wurde  von  der  Familie  Durazzo  erworben, 
lür  welche  es  van  Dijck  seiner  Zeit  gemalt  hatte  und  es  stellt  wohl  auch  eine 
Dame  des  Hauses  Durazzo  dar.  Das  weiche,  etwas  lockere  Fleisch  der  Wangen, 
die  gesunde  Röthe  derselben  weisen  noch  auf  den  Einfluss  des  Rubens , nur 


244 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


die  Hände  sind  schon  so  fein,  nervös,  überschlank,  wie  sie  van  Dijck  in  der 
Regel  seinen  Frauen  gab.  Das  Bild  ist  von  jeder  Restauration  verschont  ge- 
blieben, nur  einer  vorsichtigen  Reinigung  bedarf  es,  um  es  als  ein  Prachtwerk 
erscheinen  zu  lassen.  Von  Jordaens  ist  der  sogenannte  ßreiesser  da,  von 
dem  eine  Replik  das  Museum  in  Cassel  (Nr.  96)  besitzt.  Am  Tischbein  neben 
der  Ziege  findet  sich  die  echte  Bezeichnung:  J.  Jordaens  1652.  Der  blond- 
gelockte Knabe  am  Boden,  der  auf  dem  Casseler  Exemplar  ungenirt  seine 
Wasserkünste  spielen  lässt , hat  hier  im  vorigen  Jahrhundert  von  einem  zart- 
fühlenden Maler  einen  Rebenzweig  erhalten,  welcher  das  Feigenblatt  ersetzt. 
Die  vlämische  Landschaftsmalerei  ist  mit  Bildern  von  Lucas  van  Uden  (ein 
Zettelchen  auf  der  Rückseite  in  der  Schrift  des  späten  1 7.  Jahrhunderts  datirt 
es  auf  1627),  R.  van  Hoecke  (bez.  links  unten  R.  van  Hoecke)  und  Huysmans 
vertreten.  Die  von  Bode  einem  elegant  gemalten  Gesellschaftsbild  gegebene 
Bezeichnung  Ghristoffel  van  der  Laenen  hat  urkundliche  Bestätigung  erhalten. 
Bei  einer  genauen  Untersuchung  des  Bildes  gelegentlich  einer  Neueinrahmung 
fand  ich  oben  links  die  Reste  einer  Bezeichnung  G van  de  . La  . n . . f . . 1638. 

Von  dem  jüngeren  Teniers  besitzt  die  Sammlung  eine  bezeichnete  Bauern- 
kneipe, die  schon  durch  die  Feinheit  des  Tons  den  besten  Bildern  des  Meisters 
sich  anreiht.  Von  Peter  Neefs  d.  ält.  sind  zwei  sehr  feine  kleine  gothische 
Kircheninterieurs  — mit  vollem  Namen  und  dem  Datum  1654  bezeichnet  — 
vorhanden.  Es  sind  Gegenstücke,  das  eine  in  bräunlichem,  das  andere  in 
bläulichem  Ton  gehalten.  Ein  bezeichnetes  Stillleben  von  J.  van  Kessel  — 
Blumen,  Früchte,  Vögel,  Schmetterlinge,  Fische  u.  s.  w.  um  eine  mit  einer 
Gartouche  verzierte  Steinnische  herum  — entzückt  durch  die  fröhliche  Laune, 
mit  der  hier  das  Thierleben  geschildert  wird.  So  lange  der  Sammlung  ein 
Rembrandt  fehlt,  nimmt  die  erste  Stelle  unter  den  Holländern  das  grosse 
Regentenstück  von  Thomas  de  Keyser  ein.  Es  sind  die  sechs  Regenten  der 
Goldschmiedegilde  dargestellt : in  schwarzen  Atlas  gekleidet,  mit  Erzeugnissen 
und  Werkzeugen  ihrer  Kunst  in  den  Händen.  Ein  Wunder  von  Erhaltung 
und  künstlerischer  Vollendung!  Unten  rechts  findet  sich  die  Bezeichnung,  die 
verschlungenen  Buchstaben  TDK  und  die  Jahreszahl  1627,  dazu  noch  ein 
zweites  Datum  unter  der  einen  stehenden  Figur  in  der  Mitte  1636  und  Aet. 
26.  Der  Fleischton  des  Gesichts  dieses  jungen  Mannes  ist  etwas  röthlicher, 
die  Halskrause  weist  auf  einen  Wechsel  der  Mode;  es  muss  also  in  Folge 
eines  Vorkommnisses  innerhalb  der  Gilde  neun  Jahre  nach  Anfertigung  des 
Bildes  an  Stelle  des  einen  Regenten  jener  andere  eingefügt  worden  sein.  Von 
deutschen  Galerien  kann  keine  mit  einem  ähnlichen  Regentenstück  in  die 
Schranken  treten.  Zwei  schlichte  Bildnisse  von  Ravesteyn  — ein  männ- 
liches und  ein  weibliches,  aber  nicht  als  Gegenstücke  gemalt,  seien  auch  nicht 
vergessen.  Daran  reihen  sich  ein  frühes  Bild  des  Pieter  de  Hooch  (bezeichnet 
PH  verbunden^,  doch  aber  schon  mit  den  feinen,  auch  etwas  raffinirt  aus- 
geklügelten Lichtreizen  und  der  feurigen  Färbung  dieses  Rembrandtverehrers, 
dann  ein  voll  bezeichnetes  Bild  von  G.  Metsu  mit  der  Darstellung  der  Parabel 
vom  reichen  Prasser  und  armen  Lazarus ; der  zu  grossen  Derbheit  des  Spottes 
des  Dieners,  welcher  hinter  dem  Tragbett  des  Lazarus  steht,  begegnete  wohl- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


245 


meinend  die  Restauration,  indem  sie  die  Rücklehne  des  Tragbettes  erhöhte, 
so  dass  nur  noch  die  Haltung  der  Hand  andeutet,  was  hier  vorging.  Ein 
keck  gezeichnetes,  im  Helldunkel  ausserordentlich  feines  Gesellschaftsbildchen 
dürfte  Bramer  und  eine  »belebte  Heerstrasse«  (Vor  der  Zollschranke?)  ein  be- 
sonders farbenkräftiges  und  im  Luftton  sehr  feines  Bild  dem  Philipp  Wouwerman 
zugehören.  An  der  Spitze  der  holländischen  Landschafter  steht  der  seltene 
Gillis  Hondecoeter  (Geschenk  des  Consuls  Thieme  in  Leipzig)  mit  einer  Land- 
schaft, die  den  Uebergang  von  der  Brueghelschule  zu  der  modernen  hollän- 
dischen Richtung  ganz  trefflich  charakterisirt.  — Van  Goyen  ist  durch  eine 
im  Tone  ganz  von  modernem  Farbengefühl  erfüllte  Dünenlandschaft  (Geschenk 
des  Dr.  Martin  Schubarth  in  Dresden)  und  durch  eine  sehr  fein  gestimmte 
Flusslandschaft  (Haager  Meer)  vertreten.  Eine  norwegische  Landschaft  von 
Everdingen  ist  derb  in  der  Mache,  aber  von  guter  Wirkung;  zwei  Jagd- 
ausflüge von  Gerrit  Berck-Heyde  — beide  echt,  bezeichnet  G.  Bergk  Heyde  — 
sind  tüchtiges  Mittelgut.  Eine  römische  Landschaft  mit  San  Steffano  Rotondo 
im  Vordergrund,  ist  eigentlich  zu  fein  in  der  Zeichnung  des  Baumschlags,  zu 
zart  im  Luftton  für  Moucheron , dessen  Namen  sie  noch  führt;  die  ausge- 
zeichnete Staffirung  im  Vordergründe  weist  aber  mit  Entschiedenheit  auf  A.  van 
de  Velde.  Dagegen  zeigt  eine  andere  Landschaft,  auch  ein  Motiv  aus  der 
Umgebung  Roms,  das  Durchschnittsmass  von  Moucheron’s  Können.  A,  van 
Borssom,  der  Rembrandt-Nachahmer,  ist  durch  ein  sehr  wirksames  Nacht- 
stück  (Kanal  und  Windmühle,  ira  Hintergrund  eine  brennende  Stadt)  ver- 
treten. Eine  Flusslandschaft  bei  hereinbrechendem  Abend,  die  bei  ihrem 
früherer)  Besitzer  als  Saftleven  galt,  ist  in  der  Art  des  H.  Saftleven,  aber 
noch  feiner  und  stimmungsvoller,  als  dessen  Landschaften  im  Durchschnitt 
sind;  ein  Monogramm,  unten,  in  der  Mitte,  ist  nicht  leicht  sicher  zu  deuten; 
in  Uebereinstimmung  mit  Bode  lese  ich  die  verschlungenen  Buchstaben  als 
M D.  Von  holländischen  Stilllebenmalern  ist  zunächst  der  bedeutendste  Jan 
Davidsz  de  Heem  mit  einem  bezeicbneten  Stück  (J.  D.  Heem)  vorhanden ; das- 
selbe ist  nicht  ersten  Rangs,  aber  doch  durch  den  kräftigen  Goldton  der  Farbe 
ausgezeichnet.  Den  Mittelpunkt  des  Stilllebens  bildet  ein  bis  zur  Hälfte  mit 
Wein  gefüllter  Römer,  in  dem  sich  die  Früchte  von  Land  und  See,  die  um 
ihn  herum  angeordnet  sind,  spiegeln.  Das  gedämpfte  Licht  fällt  von  einem 
hoch  angebrachten  Seitenfenster  herein.  — Ein  bezeichnetes  (Kalf)  Stillleben 
von  Willem  Kalf  (mit  Gartengemüsen  und  einer  Giesskanne  auf  dem  Boden 
im  Vordergrund,  dahinter  ein  Ziehbrunnen  und  ein  verwahrlostes  Bauern- 
haus), ist  wesentlich  durch  die  warme  und  klare  Färbung  beachtenswerth, 
dagegen  kann  das  grosse  Blumenstück  von  Jan  van  Huysum  (bezeichnet  Jan 
van  Huysum  fecit)  mit  den  besten  Bildern,  welche  sich  von  diesem  Meister 
in  den  öffentlichen  Sammlungen  finden,  in  die  Schranken  treten.  Die  Fran- 
zosen, deren  zum  Schluss  gedacht  sei,  sind  noch  nicht  reichlicher  als  die 
Deutschen  vertreten.  Den  ersten  Rang  nimmt  unter  ihnen  ein  Gaspard  Poussin 
mit  der  »Klosterkirche  am  Waldsee«,  ein  besonders  feines  und  stimmungsvolles 
Werk  dieses  in  deutschen  Sammlungen  so  selten  anzutreffenden  Künstlers; 

I : an  schliesst  sich  Franqois  Millet  mit  einer  piquant  gemalten  kleinen  Flucht 


246 


Berichte  und  Mittbeilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


nach  Aegypten.  Die  Malerei  des  18.  Jahrhunderts  vertritt  Watteau  mit  einer 
»Köchin  am  Brunnen«,  eines  der  selten  vorkommenden  Bilder,  welche  noch 
ganz  im  Geiste  seiner  vlämischen  Künstlervorfahren , besonders  des  jüngeren 
Tenier’s , gemalt  sind , dann  Lancret  mit  einer  für  die  Zeit  und  den  Meister 
recht  charakteristischen  Gartengesellschaft  in  den  Masken  der  italienischen 
Komödie. 

Absicht  und  Mittel  sind  vorhanden , die  Sammlung  weiter  auszubauen ; 
ein  charakteristisches  Bild  von  Rembrandt  muss  zunächst  das  Ziel  der  weiteren 
Bestrebungen  bilden,  an  den  sich  andere  noch  nicht  vertretene  hervorragende 
Niederländer  zu  schliessen  hätten.  Auch  die  florentinische  Schule  des  15.  Jahr- 
hunderts muss  ins  Auge  gefasst  werden  und  dann  — in  erster  Linie  — muss 
das  Augenmerk  auf  die  alten  deutschen  Schulen,, besonders  die  oberrheinische 
und  schwäbische  gelenkt  werden.  Die  deutsche  Malerei  des  19.  Jahrhunderts 
soll  zunächst  in  Künstlern  wie  Böcklin , Uhde,  Thoma  und  Liebermann  be- 
rücksichtigt werden. 

Die  Sammlung  ist  im  Ausstellungssaal  des  kunstgeschichtlichen  Instituts 
der  Universität  untergehracht ; wenn  nach  zwei  bis  drei  Jahren  das  Rohan- 
sche  Schloss,  in  welchem  jetzt  die  Universitäts-  und  Landesbibliothek  sich 
befindet,  frei  wird,  ist  es  zur  Aufnahme  der  städtischen  Sammlungen  bestimmt 
(die  Sammlung  des  Frauenhauses,  das  städtische  Kupferstichcabinet,  die  Samm- 
lung der  Gesellschaft  für  Erhaltung  vaterländischer  Alterthümer,  das  Kunst- 
gewerbemuseum). Dann  wird  Strassburg  ein  Gentralmuseum  besitzen,  das 
bald  neben  den  besten  und  reichsten  deutschen  Sammlungen  mitgezählt  wer- 
den wird.  H.  J. 


Paris.  Salle  Georges  Petit.  Versteigerung  der  Collection  Rothan. 

29.  Mai  bis  1.  Juni  1890. 

Es  waren  sehr  gemischte  Gefühle,  mit  welchen  man  die  berühmte  Ro- 
than’sche  Sammlung  nach  allen  Weitenden  sich  zerstreuen  sah.  So  vielseitig 
war  sie,  dass  sie  den  Geschmack  eines  Jeden  befriedigen  musste,  während  sie 
durch  künstlerische  Seltenheiten  speciell  für  den  Forscher  eine  eigene'  Würze 
besass.  Welche  Privatsammlung  entgeht  aber  mit  Sicherheit  diesem  Loos? 
Es  war  eine  seltsame  Ironie  des  Schicksals,  dass  Herr  Paul  Mantz  die  Vorrede 
zu  dem  Auctionskatalog  schrieb,  derselbe,  der  vor  einer  Reihe  von  Jahren 
einen  bewundernden  Artikel  über  diese  Collection  veröffentlichte,  welche  er 
mit  den  stolzen  Worten  abschloss,  dass  die  Sammlung  ausser  den  anderen 
trefflichen  Eigenschaften  noch  eine  besässe  »une  singularite  supreme:  eile  ne 
se  vend  pas«. 

Dem  Kataloge  folgend,  nenne  ich : 

Nr.  1.  Christoph  Amberger,  »Porträt  von  Joost  van  Bornckhorst«,  Herr 
von  Bleyswyck.  Dieses  besonders  interessante  Bild  war  sicherlich  nicht  von 
Amberger.  Wie  bekannt,  ist  es  erst  in  den  letzten  Jahren  in  Deutschland, 
dass  man  seine  Bildnisse  aus  der  grossen  Masse  von  verwandten  Meistern 
rangirt  hat;  in  Frankreich  ist  er  in  seiner  Eigenthümlichkeit  kaum  noch  be- 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


247 


kannt.  Dieses  Bild  schien  mir  übrigens  ganz  das  Gepräge  des  15.  Jahrhunderts 
zu  haben.  3300  fr. 

Nr.  2.  Jacques  van  Arthois,  »Landschaft«.  Die  Figuren  möglicherweise 
von  Teniers.  900  fr. 

Nr.  3.  H.  van  Avercamp,  »Die  Schlittschuhläufer«.  Ein  Bild  mit  vielen 
geistreich  gezeichneten,  lebhaft  bewegten,  kleinen  Figuren.  2200  fr. 

Nr.  4.  Averkamp,  »Winter  in  Holland«.  2400  fr. 

Nr.  5.  L.  Backhuysen,  »Stürmiges  Meer«.  800  fr. 

Nr.  6.  David  Beck,  »Männliches  Porträt«.  David  Beck  (vielleicht  rich- 
tiger Beek)  ist  zu  Delft  1621  geboren,  obwohl  Holländer,  wurde  er  Schüler  von 
van  Dyck  und  starb  in  Haag  1656.  Ein  selten  vorkommender  Künstler.  330  fr. 

Nr.  7.  Cornelius  Bega,  »Holländisches  Interieur«.  Mit  vollem  Namen 
bezeichnet.  2000  fr. 

Nr.  8.  G.  Berck-Heyden,  »Der  grosse  Markt  zu  Haarlem«.  Gutes  Bild. 
Bezeichnet:  Gerrit  Berck-Heyden  ft  1675.  10  000  fr. 

Nr.  9.  Dirk  van  Bergen,  »Das  Vieh  wird  getränkt«.  2000  fr. 

Nr.  10.  F.  Bol,  »Mannsbildniss«.  1600  fr. 

Nr.  11.  Jan  Both,  »Landschaft«.  Mit  Figuren,  die  dem  Katalog  zu  Folge 
von  dem  Bruder  A.  Both  sein  sollen.  Es  ist,  wie  bekannt,  eine  allgemeine 
Annahme,  dass  die  Gebrüder  Both  zusammen  gearbeitet  haben.  Bredius 
bestreitet  indessen  dieses.  Ihm  zu  Folge  findet  man  Bilder  von  A.  Both, 
die  Quast  und  Codde  ähnlich  sind,  während  J.  Both  seine  Figuren  selbst 
malte.  1700  fr. 

Nr.  12.  B.  Breenbergh,  »Die  Ruinen«.  420  fr. 

Nr.  13.  J.  Breughel  d.  ält. , »Der  Markttag«.  Bezeichnet  / und  1613 
datirt.  2600  fr. 

Nr.  14.  J.  Breughel  d.  ält.,  »Landschaft«.  1450  fr.  < , 

Nr.  15.  P.  Breughel  d.  ält.,  »Die  Sprüche«.  Vier  kleine  Bilder,  in 
welchen  wahrscheinlich  die  vier  Jahreszeiten  dargestellt  sind.  Voll  von  Leben, 
geistreich  gezeichnet,  miniaturartig  ausgeführt.  Bezeichnet:  P.  BREVGHEL. 
Holz.  Rund.  Diam.,  18  cm.  3100  fr. 

Nr.  16.  J.  van  Calcar.  »Porträt  eines  Venetianers«.  2200  fr. 

Nr.  17.  Jan  van  der  Capelle,  »Der  Maasstrom«.  Dieses  Bild  zeugte  von 
der  einzig  grossen  coloristischen  Fähigkeit  des  Meisters  in  der  Behandlung  der 
Marine.  Die  Abspiegelung  der  röthlichen  Wolken  in  dem  Fluss  mit  überaus 
grosser  Feinheit  dargestellt.  7700  fr. 

Nr.  18.  Philip  de  Champaigne,  »Porträt  von  dem  Herzog  von  Roan- 
nais«.  3000  fr. 

Nr.  19.  Ph.  de  Champaigne,  »Porträt  von  dem  Cardinal  Richelieu« 
(Mazarin).  2200  fr. 

Nr.  20.  Ph.  de  Champaigne,  »Porträt  von  dem  Cardinal  Mazarin« 
(Richelieu).  2900  fr.  Der  Katalog  hatte  sich  hier  ein  Quid  pro  quo  zu 
Schulden  kommen  lassen. 

Nr.  21.  Pieter  Codde,  »Die  Conversation«.  Gutes  kleines  Bild  dieses 
seltenen  Meisters.  Mit  seinem  Monogramm  bezeichnet.  2300  fr. 


248 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Nr.  22.  Gonzales  Goques,  »Porträt  einer  holländischen  Dame«.  Ganz 
in  der  Manier  van  Dyck’s.  4100  fr. 

Nr.  23.  Lucas  Grauach,  »Bildniss  von  Luther«.  Leicht  verständlich  ist 
es,  dass  Granach  oftmals  Bestellung  auf  das  Bild  Luthers,  ebenso  wie  auf 
diejenigen  der  Ghurfürsten  bekam.  Zahlreiche  Lutherbildnisse  gingen  desshalb 
aus  seiner  Werkstatt  hervor,  von  welchen  jedoch  nur  wenige  eigenhändig 
waren.  Zu  diesen  gehörte  sicherlich  nicht  das  Auctionsbild.  Mit  dem  bekannten 
Monogramm  und  der  Jahreszahl  1545  bezeichnet.  5600  fr. 

Nr.  24.  Lucas  Granach,  »Porträt  von  Dietrich  Veit«.  Diese  interes- 
sante und  tüchtige  Arbeit  kann  ich  weder  Granach  noch  seiner  Schule  zu- 
schreiben. 1800  fr. 

Nr.  25.  Aalbert  Guyp,  »Marine«.  Bezeichnet.  8500  fr. 

Nr.  26.  A.  Guyp  (?)  »Weibliches  Porträt«.  1800  fr. 

Nr.  27.  S.  F.  van  Daei,  »Blumen«.  Bezeichnet:  van  Daei  1811.  Diese 
bunte  und  disharmonische  Arbeit  erreichte  9400  fr. 

Nr.  28.  Dirk  van  Delen,  »Das  Innere  einer  Kirche«.  Bezeichnet:  D.  V. 
DELEN  Ft  1648.  1105  fr. 

Nr.  29.  W.  G.  Duyster,  »Der  Page«.  Bode  schreibt  dieses  Bild  (Studien, 
p.  157)  dem  Monogrammisten  FP  (H.  Pot?)  zu,  einem  mit  Duyster  verwandten 
Meister.  Indessen  scheinen  doch  die  Ueberreste  der  Signatur  auf  Duyster  selbst 
zu  deuten.  Von  diesem  seltenen  Meister  nennt  der  Katalog  ein  Bild  in  St.  Peters- 
burg, ausserdem  ist  mir  eines  in  Stockholm  und  ein  zweites  in  Dresden  be- 
kannt. Holz.  Ovale  Form.  Hoch  51  cm,  br.  37  cm.  5700  fr. 

Nr.  30.  Anton  van  Dyck,  »Der  Tanz  der  Amorinen«.  Geistvolle  und 
graziöse,  kleine  Skizze,  in  feinstem  Silberton,  en  grisaille  gemalt.  Möglicher- 
weise die  Skizze  zu  der  Engelgruppe  in  dem  Bild  »Madonna  mit  den  Reb- 
hühnern« in  St.  Petersburg.  830  fr. 

Nr.  31.  A.  van  Dyck,  »Der  Organist«.  Skizze  en  grisaille.  Wahrschein- 
lich als  Vorlage  für  einen  Kupferstich  bestimmt.  1300  fr. 

Nr.  32.  A.  van  Dyck,  »Weibliches  Porträt«.  En  grisaille  gemalt.  830  fr. 

Nr.  33.  A.  van  Everdingen,  »Norwegische  Landschaft«.  1750  fr. 

Nr.  34.  Everdingen,  »Norwegische  Landschaft«.  2100  fr. 

Nr.  35.  Franck  d.  ält.  (?),  »Dame  und  Gavaliere«.  1100  fr. 

Nr.  36.  Johannes  Fyt,  »Obst  mit  Wildprett«.  Bezeichnet.  4200  fr. 

Nr.  37.  J.  Fyt,  »Früchte«.  2700  fr. 

Nr.  38.  Hugo  van  der  Goes  (?),  »Maria  mit  Engeln«.  2800  fr. 

Nr.  39.  Hugo  van  der  Goes  (?),  »Maria  mit  dem  Kinde«.  2100  fr. 
Wann  soll  dieser  Meister,  dessen  Hauptwerk,  und  zwar  einziges  beglaubigtes 
Werk,  sich  in  der  Galerie  S.  M.  Nuova  zu  Florenz  befindet,  damit  aufhören 
Lückenbüsser  und  ein  in  den  Auctions-  und  auch  Galeriekatalogen  beliebiges 
Versteck  für  Unwissenheit  zu  sein?  Steht  doch  manche  Künstlerindividualität, 
die  vor  einem  Jahrzehnt  im  Dunkeln  lag,  jetzt  in  der  Kunstgeschichte  in  be- 
stimmten Zügen  gezeichnet,  mit  scharf  geschnittenem,  leicht  zu  erkennendem 
Profil!  Möchte  die  Reihe  bald  an  Hugo  van  der  Goes  kommen?  Wohl  weiss 
ich,  dass  mehrere  Kunstgelehrte  Ihm  in  den  letzten  Jahren  verschiedene  Werke 


über  staatliche  Kunstpflege  und.  Restaurationen,  neue  Funde. 


249 


zugeschrieben  haben,  unter  Anderem  die  interessante  ^Beweinung  Christi«  in 
der  Kaiser).  Gemäldesammlung  zu  Wien.  Doch  obwohl  man  in  Bezug  auf 
mehrere  von  diesen  ihm  zugeschriebenen  Werke  wesentliche  Uebereinstim- 
mungen  mit  seinem  berühmten  Hauptwerk  in  Florenz  findet:  das  Ueb er- 
zeugende in  dieser  Synthese  fehlt  doch  noch. 

Es  sei  mir  hier  erlaubt  — wohl  nicht  eine  Beschreibung  des  bekannten 
Bildes  zu  Florenz  zu  geben  — so  doch  einige  Wahrnehmungen  einzuschalten,' 
die  möglicherweise  nützlich  sein  können,  und  die  jedenfalls  das  Verdienst  haben, 
unmittelbar  dem  Bild  gegenüber  niedergeschrieben  zu  sein. 

Der  ernste,  ja  düstere  Eindruck,  den  diese  Arbeit  beim  ersten  Blick  auf 
den  Beschauer  macht,  stammt  hauptsächlich  von  dem  blaugrauen  Ton,  der 
das  ganze  Bild  beherrscht  und  durchdringt:  die  Architektur,  das  Landschaft- 
liche, doch  namentlich  das  Nackte  bei  den  weiblichen  und  männlichen  Figuren 
(in  der  weiblichen  Carnation  bisweilen  ins  Weissliche  fallend).  Dieser  Eindruck 
aber  verstärkt  sich  durch  die  ernsten  und  strengen  Typen.  Die  Frauen  und 
Engel  haben  scharf  geschnittene,  strenge  Gesichter,  die  Stirn  ist  kräftig 
auswärts  gebogen  und  man  beobachte  die  typische,  doppelte  Einbiegung 
der  Nasenjinie,  die  dem  Profil  einen  eigenthümlich  herben  Ausdruck  gibt. 
Sie  haben  hagere,  busenlose,  asketische  Körper,  die  fast  ganz  unter  den 
reichen,  mit  Goldstickerei  (pastös,  beinahe  reliefartig  angesetzt)  geschmückten 
Brocat-Gewändern  verschwinden.  Die  Falten  sind  feierlich  geordnet  und  zu 
recht  gelegt  — in  gothischer  Art  — wie  bei  den  Gebrüdern  van  Eyck.  Die 
Männer  sehen  ernst,  mürrisch,  mitunter  fanatisch  aus,  die  meisten 
haben  grobe,  bäuerische  Züge  und  grosse,  plumpe  Hände.  Auch  die 
Kinder  scheinen  bleich,  ernst  und  düster,  nur  über  dem  neugebornen  Ghristus- 
kind,  dessen  kleiner  Körper,  auf  der  Erde  in  einer  Glorie  liegend,  den 
Mittelpunkt  in  dem  ganzen  Werke  bildet,  breitet  sich,  die  grauliche  Garnation 
überströraend,  ein  schwacher  Rosenschimmer. 

Der  grauliche  Ton  im  Bilde  vermag  doch  nicht  den  Gianz  der  Localfarben 
zu  dämpfen,  hauptsächlich  tritt  das  Blaue  (in  mehreren  Nuancen  und  im  weib- 
lichen Gewand  ins  Weissliche  changirend),  das  Rothe  und  das  Grüne  hervor. 

Man  beobachte  ferner  insbesondere  die  Hände.  Sie  sind  grob,  mit  her- 
vortretenden Gelenken,  auch  bei  den  Frauen  unfein  aber  überaus  detail- 
lirt,  mit  eingehender  anatomischer  Kenntniss  ausgeführt.  Der 
Knochenbau  tritt  deutlich  hervor,  und  für  die  Falten  und  Runzeln  in  der 
ältlichen  Haut  gibt  er  erstaunlich  genaue  Rechenschaft.  Die  Nägel  beson- 
ders, mit  ihrem  fein  berechneten  Reflexlichte  und  deutlich  weisseri 
Halbmonden,  sind  mit  grosser  Sorgfalt  behandelt.  Man  beobachte  auch  die 
weich  modellirten  Vertiefungen  in  den  gefalteten  runden  Kinderhändchen. 
Die  energische  Individualisirung  und  die  gründliche  Vertiefung  im  Detail  bei 
Van  der  Goes  wurde  mitunter  von  italienischen  Zeitgenossen  nachgeahmt.  Auf 
einer  Tafel  von  Domenico  Ghirlandajo  »Die  Anbetung  der  Hirten«  Nr.  50  in 
der  Akademie  zu  Florenz,  beobachtete  man  die  gefalteten  Hände  bei  den 
Hirten,  der  letzt  rechts  steht.  Die  Nachahmung,  die  doch  nicht  das  Vorbild 
erreicht,  ist  unverkennbar. 


250 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


In  der  Landschaft  ist  der  Mittelgrund  (auf  den  Flügelbildern)  gelbbraun, 
das  Ferne  blau.  Sie  ist  im  Ganzen  gut  aufgefasst.  Die  Felsen  naturtreu  auf- 
gethürmt,  die  Bäume  fein  gezeichnet,  blätterlos  oder  mit  sparsamem  Laub, 
wie  auf  umbrischen  Bildern.  Auch  das  Beiwerk  ist  mit  grosser  Meisterschaft 
ausgeführt,  so  das  Roggenbündel  im  Vordergründe,  die  Blumen  etc. 

Nr.  40.  Jan  van  Goyen,  »Die  Kirche  und  die  Mühle«.  Mit  diesem,  in 
einem  klaren  bräunlichen  Ton  breit  gemalten  Bild  wurde  die  Reihe  der 
vorzüglichen  und  grossentheils  signirten  und  datirten  Bilder , die  eine  der 
interessantesten  Specialitäten  dieser  Collection  war,  eröffnet.  Nach  Herrn  P. 
Mantz  soll  Rothan  einer  von  den  ersten  französischen  Sammlern  gewesen 
sein,  der  Interesse  für  diesen  Künstler  hatte,  wenigstens  war  er  es,  der  den 
Anfang  machte,  ihn  hoch  zu  bezahlen.  Doch  war  es  weniger  seine  erste 
Periode,  in  welcher  er  noch  unter  dem  Einfluss  Esajas  van  der  Velde’s  als 
seine  mittlere  und  letzte,  die  mit  charakteristischen  Werken  auf  der  Auction 
repräsentirt  war.  — Obiges  Bild  war  mit  dem  Monogramm  des  Meisters  be- 
zeichnet und  1644  datirt.  5100  fr. 

Nr.  41.  J.  van  Goyen,  »Die  Kirche  am  üfer  des  Meeres«.  3900  fr. 

Nr.  42.  J.  van  Goyen,  »Marine«.  Frischer  Wind.  2900  fr. 

Nr.  43.  J.  van  Goyen,  »Die  Hütten«.  Bezeichnet  und  1655  datirt. 
3600  fr.' 

Nr.  44.  J.  van  Goyen,  »Der  Brunnen«.  Eine  für  Goyen  ungewöhnliche 
Composition,  die  an  Molyn  erinnert.  Mit  vollem  Namen  bezeichnet  und  1633 
datirt.  2350  fr, 

Nr.  45.  J.  van  Goyen,  »Meeresstille«.  Dieses  Bild  war  in  einem  zarten 
Silberton  gemalt  und  von  der  feinsten  Stimmung.  Mit  seinem  Monogramm 
bezeichnet  und  datirt  1633.  Früher  in  der  Collection  Etienne  Arago,  die 
1872  verkauft  wurde.  10000  fr. 

Nr.  46.  J.  van  Goyen,  »Das  Innere  einer  holländischen  Stadt«.  Be- 
zeichnet und  1641  datirt.  2500  fr. 

Nr.  47.  J.  van  Goyen,  »Die  Fähre«,  Bezeichnet  und  1642  datirt.  4900  fr. 

Nr.  48.  Anton  Grieff,  »Hunde  und  Wildprett«.  Schöne,  kleine  Arbeit, 
vollständig  bezeichnet.  1600  fr. 

Nr.  49.  Frans  Hals,  »Bildniss  einer  jungen  Frau«  (La  femme  au  gant). 
Bode  zu  Folge  gegen  1630  gemalt  und  früher  bei  Pereire,  Epstein  und  Sirot 
radirt  von  Boilvin.  Leinwand.  H.  99  cm,  Br.  81  cm.  38  000  fr. 

Nr,  50.  F.  Hals,  »Der  Mann  im  grauen  Mantel«.  Brustbild.  Dreiviertel- 
ansicbt.  Holz.  H.  35  cm,  Br.  26  cm.  6500  fr. 

Nr.  51.  F.  Hals,  »Die  Zechbrüder«.  Dieses  flott  gemalte  Bild  machte 
den  Eindruck  von  einem  Meister,  der  Adriaen  Brouwers  nahe  stand,  zu  stam- 
men und  schien  mir  nicht  ganz  zweifellos  Frans  Hals  anzugehören.  Es  war 
auch  nicht,  wie  der  Katalog  berichtet,  mit  einem  H.  bezeichnet  (welches  auch 
abweichend  sein  würde,  da  die  Signatur  Hals’  in  der  Regel  ein  zusammen- 
gezogenes FH  ist),  sondern  mit  H L bezeichnet,  eine  Signatur,  die  der  ältere 
Fr.  Hals  nicht  benutzt  hat.  Bode  indessen  führt  dieses  Bild  zwischen  den 
Werken  von  Hals  auf.  Holz.  H.  22  cm,  Br.  18  cm.  5100  fr. 


öber  staatliche  Kunslpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


251 


Nr.  52.  Dirk  Hals,  »Die  Sänger«.  Ein  echtes  und  gutes  Bild  dieses 
nicht  häufig  vorkommenden  Meisters.  Holz.  H.  48  cm,  Br.  40  cm.  2150  fr. 

Nr.  53.  Jan  Davidz  de  Heem , »Früchte  und  Insecten«.  Mit  vollem 
Namen  bezeichnet.  1200  fr. 

Nr.  54.  Willem  de  Heusch , »Landschaft  mit  Felsen«.  Mit  vollem 
Namen  bezeichnet.  1100  fr. 

Nr.  55.  Willem  de  Heusch,  »Italienische  Landschaft  mit  Sonnenunter- 
gang.« 900  fr. 

Nr.  56.  Melchior  de  Hondecoeter,  »Vögel  in  einem  Park«.  Mit  vollem 
Namen  bezeichnet.  10  600  fr. 

Nr.  57.  Gornelis  Huysmans,  »Waldbild«.  2000  fr. 

Nr.  58.  G.  Huysmans,  »Landschaft  mit  Reitern«.  Früher  in  der  Gol- 
lection  Escudero.  1800  fr. 

Nr.  59.  C.  Huysmans,  »Der  Hohlweg«.  Schöne,  kleine  Arbeit.  2100  fr. 

Nr.  60.  G.  Huysmans,  »Im  Walde«.  1150  fr. 

Nr.  61,  Jakob  Jordaens,  »Porträt  eines  Bürgermeisters«,  Meisterhaftes 
Bild  in  natürlicher  Grösse;  zeigend,  zu  welcher  Höhe  Jordaens  in  seinen  besten 
Bildern  gelangt  ist.  Von  Waltner  radirt.  Leinwand.  H.  1,16  m,  Br.  98  cm. 
58  000  fr.  (Hr.  E.  Andre.) 

Nr.  62.  J.  Jordaens,  »Kinder  mit  einem  Lamm«.  Gute  Kinderporträts. 
3200  fr. 

Nr.  63.  W.  Kalf,  »Kücheninterieur«.  2000  fr. 

Nr.  64.  W.  Kalf,  »Stillleben«.  1020  fr. 

Nr.  65.  Thomas  de  Keyser,  »Porträt  eines  jungen  Herrn«.  Knieslück 
in  natürlicher  Grösse.  Mit  dem  Monogramm  des  Künstlers  bezeichnet.  8300  fr. 

Nr.  66.  Th.  de  Keyser,  »Porträt  eines  holländischen  Herrn«.  Fälschlich 
Guyp  bezeichnet.  Jedenfalls  mit  Keyser  verwandt.  Früher  Gollection  Beur- 
nonville.  2400  fr. 

Nr.  67.  Ph.  de  Koningk,  »Aus  der  Gegend  Haarlems«.  Schöne  Land- 
schaft mit  weiter  Perspective,  falsch  mit  dem  Buchstaben  R bezeichnet. 

Sollte  ohne  Zweifel  Ruisdael  bedeuten;  der  Schüler  Rembrandt’s  erinnert  hier 
mehr  an  Ruisdael  als  an  seinen  Lehrer.  Früher  in  der  Gollection  Viardot. 
6300  fr. 

Nr.  68.  Lely,  »Mannsporträt«.  330  fr. 

Nr.  69.  J.  Lingelbach,  »Die  Falkenjäger«.  Dieses  feine,  kleine  Bild 
hatte  eine  täuschende  Aehnlichkeit  mit  Wouwermann.  Es  wurde  indessen 
1867  auf  der  Versteigerung  Pommersfelden  verkauft  und  hatte  damals  (Bürger 
zu  Folge)  die  Signatur  Lingelbach’s.  Später  ist  es  mehrmals  als  ein  Wouwer- 
mann verkauft  worden.  Hiebei  geschieht  aber  Lingelbach  unrecht.  Man  muss 
ihm  seine  wenigen  guten  Bilder  lassen.  1050  fr. 

Nr.  70.  Nicolai  Maas  (?),  »Kircheninterieur«.  2600  fr. 

Nr.  71.  N.  Maas,  »Männliches  Porträt«.  3500  fr. 

Nr.  72.  N.  Maas,  »Weibliches  Porträt«.  Pendant  zum  vorigen.  Diese 
beiden  kleinen  Bildnisse  gehörten  seiner  ersten  guten  Rembrandt’schen  Periode. 
(Ob  nicht  das  bekannte  Porträt  einer  alten  Frau  in  der  La  Gaze  Gollection 


252 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


im  Louvre,  Nr.  155,  die  zu  vielen  Conjecturen  Anlass  gegeben  hat,  ein  Jugend- 
bild von  Maas  sein  sollte?)  1500  fr. 

Nr.  73.  A.  van  der  Meulen,  »Schlacht  zwischen  den  Türken  und  den 
alliirten  Oesterreichern  und  Franzosen«.  2100  fr. 

Nr.  74.  Willem  van  Mieris,  »Der  Weinkenner«.  (Porträt.)  Lezeichnet 
W van  Mieris  A°  1699.  4000  fr. 

Nr.  75.  Abraham  Mignon,  »Obst«.  Mit  vollem  Namen  bezeichnet.  4050  fr. 

Nr.  76.  Peter  Molyn,  »Landschaft  während  dem  Gewitter«.  Schien  mir 
sehr  von  Molyn  abzuweichen  und  war  eher  einem  Isack  von  Ostade  ähnlich ; 
hing  aber  nicht  gut  für  eine  genauere  Untersuchung.  1200  fr. 

Nr.  77.  Frederik  Moucheron,  »Italienische  Landschaft«.  Bezeichnet 
Moucheron  1685.  1450  fr. 

Nr.  78.  Aart  van  der  Neer,  »Winter  in  Holland«.  Schönes  Bild  mit  dem 
Monogramm  des  Künstlers.  Früher,  in  der  Collection  Jwan  Turgenieff.  8800  fr. 

Nr.  79.  Caspar  Netscher,  »Porträt  eines  Edelmannes«.  Bez.  1600  fr. 

Nr.  80.  Adrian  van  Ostade,  »Der  lustige  Vläme«.  Der  Bauer  am 
Fenster,  die  Weinkanne  in  der  Hand  (den  der  Katalog  »den  Vlämen«  nennt), 
kommt  häufig  vor,  mit  geringen  Abweichungen.  Mit  vollem  Namen  be- 
zeichnet. 8500  fr. 

Nr.  81.  A.  van  Ostade,  »Die  Schule«.  Bezeichnet;  A.  v.  Ostade  163.  . 
Die  letzte  Ziffer  nicht  lesbar.  Das  kleine  Bild  ist  wahrscheinlich  in  der  letzten 
Hälfte  der  Dreissiger  gemalt,  als  Rembrandt  anfing  seinen  Einfluss  geltend 
zu  machen.  2500  fr. 

Nr.  82.  A.  van  Ostade,  »Bauerninterieur«.  Bezeichnet.  1450  fr. 

Nr.  83.  Jsack  van  Ostade,  »Eisbelegter  Fluss«.  Bezeichnet  mit  vollem 
Namen.  1700  fr. 

Nr.  84.  Oudenrogge,  »Holländische  Ansicht«.  Interessante  Flussland- 
schaft dieses  seltenen  und  recht  bedeutenden  Meisters.  Bezeichnet  und  1649 
datirt.  1400  fr. 

Nr.  85.  Antoni  Palamedes,  »Porträt  von  Jan  Niclaesz  Gael.«  Sicherlich 
das  beste  der  seltenen  Porträts  dieses  Meisters.  Halbfigur.  Oben  ein  Wappen. 
Darunter  Signatur:  A°  1644.  A.  Palamedes  pinxit.  15  500  fr. 

Nr.  86.  Egbert  van  der  Poel,  »Der  Keller«.  Bezeichnet:  E.  van  der 
Poel  1641.  1300  fr. 

Nr.  87.  E.  van  der  Poel,  »Die  Fähre«.  Bezeichnet.  1900  fr. 

Nr.  88.  Frans  Pourbus  d.  j.,  »Porträt  von  Marie  von  Medicis«.  Natür- 
liche Grösse.  Im  Katalog  wird  dieses  Bild  als  »tres  rare«  bezeichnet.  Findet 
sich  aber  mit  geringen  Abweichungen  zweimal  im  Louvre.  17  200  fr.  (Von 
H.  Vion  gravirt.) 

Nr.  89.  Frans  Pourbus  d.  j.,  »Porträt  von  Marie  von  Medicis«.  Brust- 
bild. 2600  fr. 

Nr.  90.  F.  Pourbus  d.  j.,  »Porträt  von  Elisabeth  von  Oesterreich«.  Ich 
bezweifle,  dass  dieses  vorzügliche  Bildniss  von  Pourbus  ist,  von  dem  ich  kein 
Bild  von  so  zarter  Behandlung  und  so  vornehmer  Charakteristik  kenne.  Von 
L.  Rat  radirt.  3900  fr. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde.  253 

Nr.  91.  Pourbus  d,  j.,  »Anna  von  Oesterreich«.  Gravirt  von  L.  Lucas. 
5700  fr. 

Nr.  92.  Franz  Pourbus  d.  ält.  (?),  »Der  Herzog  von  Alba«.  3000  fr. 

Nr.  93.  Schule  Rembrandt’s,  »Weibliches  Bildniss«.  Ich  sollte  sehr  im 
Irrthum  sein^  wenn  dieses  Bild  nicht  die  Wiederholung  eines  Porträts  in  der 
Kaiserl.  Gemäldesammlung  zu  Wien  ist  (Belvedere  I.  Stock,  niederländische 
Schule  Nr.  40),  in  der  ersten  Amsterdamer  Periode  Rembrandt’s  gemalt;  mög- 
licherweise eine  bestellte  Gopie  aus  der  Werkstatt  des  Meisters.  Es  schien 
mir  wenigstens  keine  moderne  Gopie  zu  sein.  1700  fr. 

Nr.  94.  P.  P.  Rubens,  »Allegorie«.  Der  Tugend  wird  von  der  Zeit; 
zum  Siege  geholfen.  Echte  und  geistvolle  Skizze.  En  grisaille  mit  einzelnen 
colorirten  Partien.  Holz.  Höhe  36  cm,  Br.  46  cm.  1950  fr. 

Nr.  95.  Jacob  van  Ruysdael,  »Das  Getreidefeld.  Stimmungsvolles  Bild. 
Motiv  von  den  flachen  Wiesen  um  Haarlem,  mit  weitem  Horizont.  Mit  vollem 
Namen  bezeichnet.  Früher  in  der  Gollection  Vlardot.  Radirt  von  Maxime  La- 
lanne.  Leinwand.  H.  48  cm,  Br.  56  cm.  24000  fr. 

Nr.  96.  J.  van  Ruysdael,  »Der  Winter«.  Bezeichnet.  8000  fr. 

Nr.  97.  Salomon  van  Ruysdael,  »Holländische  Aussicht«.  Bezeichnet 
und  1655  datirt.  7500  fr. 

Nr.  98.  S.  V.  Ruysdael,  »Dordrecht«.  Mit  dem  Monogramm  des  Meisters 
versehen.  8000  fr. 

Nr.  99.  S.  V.  Ruysdael,  »Marinebild«.  4900  fr. 

Nr.  100.  S.  V.  Ruysdael,  »Marine«.  Alle  vier  hervorragende  Bilder  des 
Meisters.  2600  fr. 

Nr.  101.  David  Ryckaert,  »Die  Küche«.  In  einem  dem  Künstler  un- 
gewöhnlich röthlichen  Ton.  Bezeichnet  und  1656  datirt.  1900  fr. 

Nr.  102.  Daniel  Seghers  und  Gornelius  Schut,  »Die  hl.  Familie  von 
einer  Fruchtguirlande  umgeben«.  1400  fr. 

Nr.  103.  Frans  Snyders,  »Korb  mit  Früchten«.  1900  fr. 

Nr.  104.  Jan  Steen,  »Junge  Frau  bei  ihrer  Toilette«.  Von  diesem  feinen, 
kleinen  Bild  habe  ich  in  einer  deutschen  Galerie  eine  Wiederholung  gesehen. 
Mit  vollem  Namen  bezeichnet  und  1654  datirt.  Holz.  H.  23  cm,  Br.  17  cm. 
6800  fr. 

Nr.  105.  Jan  Steen,  »Ghrislus  die  Verkäufer  aus  dem  Tempel  jagend«. 
In  diesem  späten  Bilde  ist  der  Künstler  nicht  in  seinem  rechten  Element  und 
macht  vergebens  Versuche  eine  ernste  Wirkung  zu  erzielen.  Sein  Ghristus 
besonders  ist  missglückt,  die  Gomposition  verworren  und  die  Färbung  dis- 
harmonisch. Bezeichnet  und  1675  datirt.  6000  fr. 

Nr.  106.  Justus  Sustennanns,  »Bildniss  einer  venetianischen  Dame«. 
Ich  darf  nicht  garantiren , dass  dieses  Porträt  von  diesem  ausgezeichneten 
Bildnissmaler  war,  von  dem  ich  in  der  Galerie  zu  Turin,  im  Pal.  Pitti  und  in 
den  Uffizien  zu  Florenz  hervorragende  Bilder  gesehen  habe.  1750  fr. 

Nr.  107.  D.  Teniers  d.  j.,  »Der  Raucher«.  Gutes,  kleines  Bild.  Be- 
zeichnet. 1 1 500  fr. 

Nr.  108.  D.  Teniers  d.  j.  und  Gorn.  Saftleven,  »Bauerninterieur«.  Dem 


254 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Katalog  zufolge  sollten  die  Figuren  von  Teniers,  das  Stillleben  (der  Kessel,  die 
Kupferkanne,  die  Thonschüssel),  von  Saftleven  sein.  Teniers  indessen  ge- 
brauchte nicht  Saftleven , um  kupfernes  Geschirr  darzustellen , hauptsächlich 
findet  sich  diese  Art  von  Gegenständen  (Bode  zu  Folge)  häufig  in  seinen 
Jugendarbeiten.  8100  fr. 

Nr.  109.  D.  Teniers  d.  j.  und  van  Uden,  »Allee  nach  dem  Schloss 
führend«.  Eine  Gesammtarbeit  hier  zwischen  Teniers  und  van  Uden  ist  nicht 
unwahrscheinlich.  5100  fr. 

Nr.  110.  D.  Teniers,  »Der  Majordomus«.  Bezeichnet  mit  dem  Mono- 
gramm des  Meisters,  3100  fr. 

Nr.  111.  J.  F.  A.  Tischbein,  »Bildniss  des  russischen  Kaisers  Paul  des 
Ersten«.  900  fr. 

Nr.  112.  Adrian  van  de  Velde  und  Frederik  Moucheron,  »Herrschaften 
in  einem  Park«.  Das  Landschaftliche  für  Moucheron  sehr  gut,  die  Figuren 
vorzüglich.  Wird  im  Katalog  als  signirt  angegeben.  Das  ist  auch  der  Fall, 
aber  nur  von  Moucheron.  7100  fr, 

Nr.  113.  Simon  de  Vlieger,  »Das  Ufer  von  Scheveningen«.  Gehört  zu 
seinen  besten  Bildern.  Bezeichnet  mit  vollem  Namen  und  1643  datirt.  Früher 
in  der  Collection  Roxard  de  la  Salle.  Gravirt  von  G.  Greux.  11000  fr.  (Das 
Museum  zu  Berlin,  Gourrier  de  l’Art  zu  Folge.) 

Nr.  114.  Martin  de  Vos  (?),  »Bildniss  eines  jungen  Prinzen«.  880  fr. 

Nr.  115.  Cornelius  de  Vos,  »Bildniss  einer  jungen  Frau«.  2100  fr, 

Nr.  116.  J.  B.  Weenix,  »Goncert  auf  der  See«.  Bezeichnet.  4000  fr, 

Nr.  117.  J.  B.  Weenix,  »Ruhe  auf  der  Jagd«.  4100  fr. 

Nr.  118.  J.  B.  Weenix,  »Die  Umgegend  von  Genua«.  Mit  vollem 

Namen  bezeichnet.  2550  fr. 

Nr.  119.  Emmanuel  de  Witte,  »Das  Innere  von  der  Kirche  St.  Ursula 
in  Delft«.  Gute  Arbeit  dieses  nicht  häufig  vorkommenden,  in  seiner  Art 

grossen  Meisters.  Die  Figuren  gehören  dem  Künstler  selbst  und  sind  nicht, 

wie  der  Katalog  andeuten  will,  von  Jan  Steen.  Mit  vollem  Namen  bezeichnet 
und  1656  datirt.  8900  fr. 

Nr.  120,  Jan  Wynants,  »Die  Sandhügel«,  Die  Figuren  erinnern  sehr 
an  Lingelbach.  Bezeichnet:  J.  Wynants  1667.  5700  fr. 

Französische  Schule. 

Nr.  122  u.  123.  Frangois  Boucher,  »Die  Musik«  und  »Die  Malerei«. 
Diese  zwei  charakteristischen  Proben  von  dem  decorativen  Talent  Boucher’s 
wurden  dem  Katalog  zu  Folge  seiner  Zeit  für  den  bayerischen  Hof  gemalt 
und  nach  Frankreich  im  Anfang  dieses  Jahrhunderts  gebracht.  Bezeichnet: 
F.  Boucher  1764.  49  000  fr. 

Nr.  124.  F.  Boucher,  »Die  Mühle«.  Ungewöhnlich  gutes  Landschafts- 
bild, fein  in  den  Lichtwirkungen  und  tageshell.  Bezeichnet:  F.  Boucher 
1755.  12  500  fr. 

Nr.  125.  F.  Boucher,  »Die  Odaliske“.  Charakteristisch  für  Boucher 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


255 


und  für  die  Richtung  der  ganzen  Periode  nach  dem  Lasciven.  Bezeichnet: 
F.  Boucher  1744.  7500  fr. 

Nr.  12ü.  F.  Boucher,  »Illustration  zu  La  Fontaine  (A  femme  avare, 
galant  escroc)«.  En  grisaille  gemalt,  wahrscheinlich  als  Vorlage  für  eine  Re- 
production.  Bezeichnet  und  1745  datirt.  3300  fr. 

Nr.  127.  F.  Boucher,  »Sonnenaufgang«.  Bezeichnet  und  1741  datirt.  4700fr. 

Nr.  128.  F.  Boucher,  »Wohlgeruch«.  Ein  kleines  Pastell,  eine  junge 
Frau,  welche  den  Wohlgeruch  einer  Blume  einathmet,  darstellend.  Bezeich- 
net. 3900  fr. 

Nr.  129.  Marie-Genevieve  Bouliar,  »Bildniss  eines  jungen  Mädchens«. 
Niedliches  Bildchen.  Bezeichnet  B’^  1785.  7500  fr. 

Nr.  131.  J.  B.  S.  Chardin,  »Gemüse  und  Küchengeschirr«.  Eine  recht 
gute,  wenn  auch  nicht  hervorragende  Probe  seiner  Stilllebenbilder.  Bezeichnet 
mit  vollem  Namen.  6100  fr. 

Nr.  132,  Nicolas-Toussaint,  »Napoleon  1.  Abends  bei  Waterloo«.  Skizze. 
5400  fr. 

Nr.  134.  Glouet  (Schulbild),  »Bildniss  einer  jungen  Prinzessin«.  3900  fr. 

Nr.  141.  Jean-Louis  de  Marne,  »Der  Viehmarkt  zu  Poissy«.  7100  fr. 

Nr.  143.  Francois  - Hubert  Drouais,  »Das  kleine  Mädchen  mit  der 
Katze«.  8100  fr. 

Nr.  144.  Joseph  Duereux,  »Das  Porträt  des  Künstlers«.  2150  fr. 

Nr,  147.  Honore  Fragonard , »Junges  Mädchen«.  Brustbild.  5300  fr, 

Nr.  148.  H.  Fragonard,  »Fanchon  auf  der  Leier  spielend«.  12000  fr. 

Nr.  149.  H.  Fragonard,  »Die  Cascade«.  3100  fr. 

Nr.  153.  J.  B.  Grenze,  »Die  kleine  Grollende«.  10  000  fr. 

Nr.  154.  J,  B.  Grenze,  »Selbstbildniss«.  Etwas  jünger  als  das  Porträt 
in  der  Collection  La  Caze  im  Louvre.  3150  fr. 

Nr.  159.  Nicolas  Lancret,  »Die  Dame  mit  dem  Sonnenschirm«.  Her- 
vorragende Arbeit  des  Künstlers.  Radirt  von  Boilvin.  20000  fr. 

Nr.  161.  N.  de  Largilliere,  »Das  Porträt  des  Künstlers«.  6400  fr. 

Nr.  166.  N.  B.  Löpicie,  »Der  Brei«,  Dieses  niedliche,  kleine  Bild,  das 
eine  junge  Mutter,  die  ihren  Kleinen  das  Essen  reicht,  darstellt,  ist  ohne  Ver- 
gleich das  Beste,  was  ich  von  dem  Künstler  kenne.  Früher  in  der  Collection 
Boitelle.  12000  fr. 

Nr.  167.  N.  B.  Lepiciö,  »Der  alte  Musiker«.  4000  fr. 

Nr.  168.  Jean -Bapliste  Le  Prince,  »Die  Schaukel«.  Bezeichnet:  Le 
Prince  1765.  3900  fr. 

Nr.  169.  J.-B.  Le  Prince,  »Russischer  .Tanz«.  Pendant  zum  vorigen. 

Bezeichnet:  Le  Prince  1764,  3900  fr. 

Nr.  176.  Jean-Marx  Nattier,  »Das  Porträt  BufTons«.  11200  fr. 

Nr.  177.  J.-M.  Nattier,  »Porträt  der  Herzogin  von  Chäteauroux«.  7500  fr. 

Nr.  178.  Jean-Bapliste  Oudry,  »Porträt  eines  Edelmannes«.  Bezeichnet 
mit  vollem  Namen.  6000  fr. 

Nr.  179.  J.-B.  Oudry,  »Entenjagd«.  3000  fr. 

XIV 


18 


256 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Nr.  183.  Jean-Bapliste-Joseph  Pater,  »Die  Schauspieler«.  Es  sind  Schau- 
spieler aus  der  italienischen  Gomödie:  Arlecchino,  Pantalone  etc.,  die  hier 
dargestellt  sind.  24  500  fr. 

Nr.  184.  Jean-Baptist  Perroneau,  »Männliches  Bildniss«.  Skizze.  2350  fr. 

Nr.  186.  P.  P.  Proudhon,  »Der  Fürst  von  Talleyrand«.  Schöne,  kleine 
Skizze.  7500  fr. 

Nr.  191.  Hyacinthe  Rigaud,  »Das  Porträt  des  Regenten«.  6400  fr. 

Nr.  214.  Antoine  Watteau,  »Ruhe  auf  der  Landpartie«.  Ein  ziemlich 
schwaches,  aber  echtes  Bild  des  Meisters.  Ich  fand  hier  eine  Gruppe  wieder, 
die  mehrmals  auf  dieselbe  Weise  bei  Watteau  vorkommt.  Es  ist  dies  die 
Gruppe  von  »Le  faux  pas«  im  Louvre,  die  sich  auch  in  »La  dance  paysanne« 
von  Audran  gestochen,  damals  in  der  Collection  Monmerque,  wiederfindet : 
einen  Mann  und  eine  Frau,  die  den  letzten  Act  der  Gomödie  der  Liebe  ein- 
zuleiten scheinen,  darstellend.  3400  fr. 

Italienische  und  spanische  Schule. 

Nr.  215.  Alessandro  Allori,  »Porträt  einer  jungen  venetianischen 
Däme«.  1400  fr. 

Nr.  216.  Francesco  Appiani,  »Amor«.  820  fr. 

Nr.  217.  Antonio  da  Ganale,  »Der  Dogenpalast  zu  Venedig«.  Dieses 
schöne  Bild  war  eher  von  Bernardo  Bellotto,  für  den  eine  gewisse  manierirte 
Behandlungsweise  in  der  Zeichnung  der  Wellen  charakteristisch  ist.  15  000  fr. 

Nr.  218.  A.  S.  Coello,  »Muthmassliches  Porträt  von  Donna  Juana,  die 
Schwester  Philipp  II.«  7000  ft*. 

Nr.  219.  Fra  Vittore  Ghislandi,  »Ein  junger  Bergamaske«.  Von  diesem 
interessanten,  kleinen  Porträt  findet  sich  eine  Reproduction  in  Gazette  des 
Beaux-Arts  1873.  450  fr. 

Nr.  220.  F.  Goya,  »Porträt«.  3100  fr. 

Nr.  221 — 229.  Diese  Nummern  umfassen  einige  kleine  Prospecte  aus 
Venedig,  alle  von  Francesco  Guardi.  G.  ist,  wie  bekannt,  jetzt  sehr  in  der 
Mode  in  Paris.  Seine  Bilder  werden  sehr  hoch , sogar  übertrieben , bezahlt, 
und  es  ist  unschwer  zu  begreifen.  Klar  in  der  Färbung,  von  Leben  sprühend, 
in  einem  strahlenden  Licht  gemalt,  mit  kleinen  geistreichen  Figuren  bevölkert, 
in  breiten , kühnen  Pinselstrichen  hingeworfen , erinnern  eben  diese  kleinen 
Bilder  an  das  Beste,  was  die  moderne  Pariser  Kunst  vermag. 

Am  höchsten  wurde  Nr.  224  »Die  Piazzetta  in  Venedig«  mit  18  000  fr. 
(H.  18  cm,  Br.  32  cm)  bezahlt.  Darauf  Nr.  221  10  000  fr.,  Nr.  222  u.  2z3 
9000  fr.,  Prospecte  aus  Venedig  von  derselben  Grösse  wie  Nr.  224.  Die 
fünf  anderen  waren  Architekturbilder  und  gingen  weniger  hoch  von  1550 
bis  5500  fr. 

Nr.  231.  Palma  d.  j.  (?),  »Weibliches  Porträt«.  400  fr. 

Nr.  237.  Sebastiano  del  Piombo,  »Männliches  Porträt«.  Bedeutendes 
und  interessantes  Bildniss , das  wohl  den  Gedanken  auf  Sebastiano  hinleiten 
konnte.  Die  Behandlung  hatte  einige  Aehnlichkeit  mit  einem  schönen  Porträt 
Nr.  409  in  der  Galerie  Pitti  zu  Florenz,  und  das  Motiv  mit  dem  nach  innen 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


257 


ausgestreckten  Zeigefinger  findet  man  mehrmals  bei  diesem  Meister,  z.  B.  in 
dem  schönen  Frauenporträt  zu  Berlin,  sowie  auch  in  dem  damit  verwandten 
in  der  Tribuna  in  den  Uffizien,  dort  Raphael  genannt  (die  sogen.  Fornarina). 
Es  weicht  aber  in  anderen  Beziehungen  so  wesentlich  von  den  echten  Werken 
dieses  Meisters  ab,  dass  ich  mich  nicht  der  Zuweisung  des  Katalogs  (auch 
derjenigen  des  Herrn  P.  Mantz)  anschliessen  kann.  Der  Dargestellte  hatte 
absolut  keinen  italienischen  Typus,  wesshalb  vielleicht  ein  französischer  Kunst- 
schriftsteller, Galichon,  gemeint  hat,  dass  es  von  einem  deutschen  Meister,  in 
Italien  ausgebildet,  herrühren  könnte.  Von  Le  Rat  gravirt.  8500  fr. 

Nr.  233.  J.  Ribera,  »St.  Peter  und  St.  Paul«.  Mit  folgender  Inschrift 
versehen:  Joseph  Ribera  Hispanus  valentinus,  civitatis  Setabis , academicus 
Romanus.  Gravirt  von  Masson.  4300  fr. 

Nr.  234.  Andrea  Sacchi,  »Porträt  eines  Prälaten«.  480  fr. 

Nr.  235.  Sassoferrato , »Madonna  mit  einem  weissen  Schleier«.  Eine 
von  den  zahlreichen  Wiederholungen  dieses  Sujets.  1600  fr. 

Nr.  236.  G.  Ti^olo,  »Allegorische  Composition«.  1450  fr. 

Nr.  237.  G.  Tiepolo,  »Ein  heiliger  Bischof«.  2000  fr. 

Nr.  738.  Spanische  Schule,  »Männliches  Bildniss«.  620  fr. 

Englische  Schule. 

Nr.  239.  J.  Reynolds,  »Porträt  eines  Edelmanns«.  1950  fr. 


Von  einer  Reihe  von  Miniaturporträts  nenne  ich  folgende: 

Nr.  240.  Gerard  Dou,  »Bildniss  eines  jungen  Edelmanns«.  Obwohl 
nicht  von  Dou,  doch  nicht  ohne  Feinheit.  2600  fr. 

Nr.  242.  P.  Moreelse,  »Weibliches  Porträt«.  Dieses  schöne,  kleine  Bild 
war  1626  datirt.  4600  fr. 

Nr.  243.  Henri  Pot,  »Bildniss  eines  jungen  Edelmannes«.  Dieses  Porträt 
war  etwas  verwandt  mit  dem  Bildniss  von  Karl  I.  im  Louvre  »H.  P.«  be- 
zeichnet und  diesem  Meister  zugeschrieben.  1800  fr. 

Nr.  244.  Guilio  Glovio,  »Pieta«.  Miniatur  auf  Velin,  mit  Gold  erhöht. 
1550  fr. 

Nr.  246.  Adam  Elsheimer,  »Die  Flucht  nach  Aegypten«.  Die  Bedeutung 
Elsheimer’s  als  Künstler  scheint  noch  nicht  den  hiesigen  Liebhabern  klar  zu 
sein.  Dieses  echte  und  sehr  feine  Bildchen,  des  auf  dem  Pariser  Kunstmarkt 
so  selten  vorkommenden  Meisters,  wurde  mit  — 160  fr.  bezahlt. 

Nr.  251  u.  252.  Pourbus  (zugeschriebenes)  »Damenporträt«  1250  fr. 
»Herrenporträt«  1350  fr. 

Nr.  255.  Mignard  (zugeschriebenes)  »Bildniss  eines  Edelmannes«.  850  fr. 

Nr.  259.  Vlämische  Schule,  »Porträt  einer  Dame  mit  ihren  zwei  Töch- 
tern«. Vom  Anfang  des  17.  Jahrhunderts.  900  fr.  Emil  Jacobsen. 


258  Berichte  und  Mittheiiungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 

Karlsruhe. 

Bei  der  Restauration  der  katholischen  Pfarrkirche  zu  Eppingen  an  der 
Elsenz  im  Grossherzogthum  Baden  haben  sich  alte  Wandmalereien  vorgefunden. 
Im  Langhause  ergab  sich  unter  der  Tünche  ein  ganzer  Cyclus  von  Bildern 
aus  der  heiligen  Geschichte,  welche  mit  der  Verkündigung  Mariä  beginnen 
und  mit  der  Himmelfahrt  Christi  abschliessen.  Im  Chore  der  gothischen  Kirche 
befinden  sich  Wandbilder  aus  der  Leidensgeschichte  Christi  ausgeführt;  alle 
dürften  in  der  Zeit  des  15.  Jahrhunderts  entstanden  sein.  Leider  haben  ein- 
zelne Darstellungen  sehr  gelitten  und  sind  nur  noch  schwer  zu  erkennen. 
Mit  Hilfe  eines  Beitrages  der  badischen  Staatsregierung  beabsichtigt  man  diese 
interessanten  mittelalterlichen  Wandgemälde  völlig  aufzudecken  und  ihre  Er- 
haltung sicher  zu  stellen.  = 


Hirschhorn  am  Neckar. 

Unsere  so  malerisch  am  Bergabhange  südöstlich  von  der  Burg  gelegene 
Carmeliter-Klosterkirche,  welche  1406  zu  Ehren  der  Madonna  geweiht  wurde, 
soll  nunmehr  restaurirt  werden.  Das  Innere  des  gothischen  Bauwerkes  zeigt 
überall  Spuren  alter  Wandmalereien  und  darunter  namentlich  eine  neben  der 
Kanzel  befindliche  Jagdscene,  welche  zwei  Personen  zu  Ross  und  vor  ihnen 
zwei  Jäger  in  Begleitung  von  Hunden  darstellt.  = tt. 


Litteraturbericht. 


Architektur. 

Der  Fürstenhof  zu  Wismar  und  die  norddeutsche  Terracotta- 
Architectur  im  Zeitalter  der  Renaissance.  Von  Fritz  Sarre.  Mit 
einem  Anhänge,  urkundlichen  Belegen  und  17  Tafeln.  Berlin,  Verla»  von 
Trowitzsch  und  Sohn,  1890.  ^ 

Das  vorliegende  Buch  von  Dr.  Fritz  Sarre  gehört  zu  denjenigen,  welche, 
von  einem  Einzeldenkmal  ausgehend,  Aufklärung  geben  über  Kunsterscheinungen 
eines  ganzen  Landgebietes  und  daher  ein  weiteres  Interesse  beanspruchen 
können , als  es  vielleicht  dieses  eine  im  Titel  genannte  Werk  hervorrufen 
würde.  Mecklenburg  und  die  angrenzenden  Gebiete,  von  Holstein,  Lübeck, 
Lüneburg  und  der  Mark  sind  es,  in  denen  sich  um  die  Mitte  des  16.  Jahr- 
hunderts an  Schlössern  und  reicheren  Bürgerhäusern  eine  Decorationsweise 
verbreitete,  die  im  Anschluss  an  den  Backstein  bau  das  fehlende  Steinmalerial 
auch  in  den  Zierstücken  ersetzte.  Es  sind  dies  die  Terracotten,  die  allerdings 
nicht  erst  dem  16.  Jahrhundert  ihre  Entstehung  verdanken,  wie  es  das  Lübecker 
Holstenthor  (1477)  und  andere  Bauten  dort,  in  Wismar  und  Rostock  beweisen, 
welche  aber  dadurch  in  Aufschwung  kamen,  dass  sich  in  Lübeck,  dem  Central- 
ort der ‘Kunst  und  des  Handels  jener  Gegend,  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts 
eine  Kraft  befand,  welche  die  Herstellung  von  Terracottareliefs  besonders  pflegte, 
und  sich  ferner  an  zwei  vornehmen  Bauten , dem  Schweriner  Schloss  und 
dem  Fürstenhof  zu  Wismar,  die  Gelegenheit  zur  Anbringung  reichen  künst- 
lerischen Schmuckes  darbot.  Das  Vorbild  dieser  beiden  Höfe  reizte  vielfach 
zur  Nachahmung,  durch  wiederholte  Anwendung  derselben  Matrizen  wurde 
die  Herstellung  erleichtert,  und  so  werden  uns  vom  Verfasser  in  einer  ganzen 
Reihe  von  Ortschaften  Reste  von  einander  eng  verwandten  Terracottaverzie- 
rungen  vorgeführt. 

Auch  über  die  Thätigkeit  des  hauptsächlichen  Herstellers  derselben,  des 
Statius  von  Düren  aus  Lübeck,  erhalten  wir  ein  deutlicheres  Bild.  Neben 
Steinmetzarbeiten  formt  er  in  Thon,  brennt  denselben,  benutzt  für  feinere 
Arbeiten  aber  auch  Hohlformen,  die  ihm  von  Bildschnitzern  oder  Stempel- 
schneidern geliefert  werden.  Er  ist  derjenige,  welchem  der  Fürstenhof  zu 
Wismar  seinen  künstlerischen  Schmuck  verdankt,  während  Valentin  von  Lira 
als  Unternehmer  des  Baues  selbst  auftritt,  und  endlich  Erhard  Altdorfer  als 


260 


Litteraturbericht. 


Freimeister  im  Dienste  des  Herzogs  Johann  Albrecht  gemeinsam  mit  diesem 
den  ganzen  Plan  des  Schlosses  entworfen  und  die  Oberleitung  in  Händen  hat. 
Darin,  dass  der  Verfasser  die  Thätigkeit  der  einzelnen  mitwirkenden  Männer 
durch  Belege  klar  voneinander  zu  trennen  und  ihr  Verhältniss  zu  einander 
festzustellen  sucht,  liegt  ein  weiterer  Nutzen  des  Buches,  denn  wir  dringen 
dadurch  tiefer  ein  in  die  Kenntniss  der  äusseren  und  geschäftlichen  Vorgänge 
bei  derartigen  Unternehmungen,  die  nichtsdestoweniger  mit  den  Kunstproducten 
selbst  im  engsten  Zusammenhang  stehen. 

Es  wird  ferner  der  Darstellungskreis  der  Reliefs  besprochen,  antik  mytho- 
logischer und  biblischer,  die  Beziehung  einzelner  zu  gleichzeitigen  Holzschnitten, 
das  Verhältniss  zu  Oberdeutschland  und  den  Niederlanden,  und  dabei  der 
directe  Einfluss  oberitalienischer  Terracottendecoration,  wie  er  von  andrer  Seite 
angedeutet  war,  gänzlich  abgewiesen. 

Ein  Anhang  bringt  Nachrichten  über  ungefähr  70  Künstler  und  Werk- 
meister in  Mecklenburg  von  1550 — 1600,  worunter  sich  aus  den  Archiven 
ausserordentlich  viel  Neues  angeführt  findet,  besonders  über  die  Baumeister- 
familie Parr,  über  den  Festungsbaumeister  Ghiaramella,  den  Bildhauer  Brandin 
und  viele  Andere,  so  dass  dieses  Verzeichniss  das  engere  Gebiet  der  Terracotta- 
Architectur,  welche  den  eigentlichen  Gegenstand  der  Arbeit  bildet,  nach  allen 
Seiten  weit  überschreitet  und  somit  eine  wichtige  Ergänzung  zum  Mithoff 
bildet.  Endlich  folgt  noch  eine  Reihe  von  Documenten,  Briefen,  welche  das 
Verhältniss  von  Fürsten  und  Werkmeistern  deutlich  vor  Augen  führen. 

Man  findet  also  in  dem  Buche  Aufklärungen  auf  einem  noch  wenig  be- 
arbeiteten Gebiet,  die  der  wissenschaftlichen  Forschung  nur  durchaus  will- 
kommen sein  können.  17  Tafeln,  grösstentheils  mit  sehr  guten  Lichtdrucken, 
bieten  das  Material  zum  Belege  des  Textes  und  vervollständigen  den  Nutzen 
der  Arbeit.  Adolph  Goldschmidt. 


Kataloge. 

Katalog  der  Gemälde-Sammlung  im  Ferdinandeum  zu  Innsbruck. 

Innsbruck  1890. 

Die  Galerie  des  Ferdinandeums  hat  nunmehr  einen  neuen  Katalog  er- 
halten, in  welchem  jetzt  auch  die  Schenkungen  bezw.  Hinterlassenschaften  der 
kunstsinnigen  Brüder  Wieser  und  des  k.  k.  Ministerialsekretärs  L.  Rigel  auf- 
genommen sind.  Das  Verzeichniss  giebt  ein  deutliches  Bild  von  dem  raschen 
Anwachsen  der  Sammlung  in  den  letzten  Jahren.  Wohlthuend  berührt,  dass 
endlich  eine  durchlaufende  Nummerirung  eingeführt  worden  ist ; doch  hätten 
die  alten  Nummern  vorläufig  in  Parenthese . beigefügt  werden  können,  da  sie 
in  der  Litteratur  Eingang  gefunden  haben.  So  auch  in  meinen  Bemerkungen 
über  die  Sammlung  im  Repertorium  1888,  XII,  S.  45.  Nochmals  hier  kritisch 
die  Galerie  zu  durchmustern,  habe  ich  keine  Veranlassung,  doch  muss  noch 
mitgetheilt  werden , dass  der  Amsterdamer  Landschaftsmaler  Jan  Blom , der 
Verfertiger  des  schönen  Bildes  Nr.  667,  unterdessen  durch  Bredius  aus  dem 
Dunkel  hervorgezogen  worden  ist.  Im  vorliegenden  Kataloge  galt  übrigens 


Notizen. 


261 


das  Bild  nicht  mehr  als  F.  Moucheron,  sondern  bereits  als  Jan  Blom,  wenn 
auch  die  Verfasser  noch  nichts  von  der  Entdeckung  des  holländischen  Gelehrten 
wissen  konnten.  Bredius  hat  seine  Notiz  im  »Oud-Holland«,  VIII,  1890,  S.  219, 
veröffentlicht.  Danach  war  Blom  um  1622  geboren  und  1685  gestorben.  Ich 
hatte  im  erwähnten  Aufsatze  des  Repertoriums  die  Staffage  dem  A.  van  de  Velde 
zugeschrieben,  was  Bredius  nunmehr  bestätigt. 

Bei  dieser  Gelegenheit  möchte  ich  auch  auf  die  fast  unbekannte  Samm- 
lung altdeutscher,  besonders  tirolisch  er  Bilder,  welche  sich  im  Prämonstratenser- 
stifte  W^ilten  bei  Innsbruck  befindet,  aufmerksam  machen.  Besonders  hervor- 
zuheben ist  eine  figurenreiche  Darstellung  Christus  am  Kreuz  aus  dem  Anfänge 
des  15.  Jahrhunderts.  Interessant  ist  auch  ein  grosses  Gemälde,  Maria  mit 
dem  Einhorn,  von  1521,  das  ich  dem  B.  Strigel  zuschreibe. 

W.  Schmidt. 


Notizen. 

[Die  Goslarer  Rathhausgemälde  stammen  nicht  von  Michel 
Wolgemut].  Kratz  hat  in  einer  Notiz  der  Hildesheimer  Allgem.  Zeitung  und 
Anzeiger  vom  3.  September  1858  die  Mittheilung  gemacht,  er  habe  gefunden, 
wer  der  Maler  der  Gemälde  im  Rathhaussaal  zu  Goslar  gewesen  sei:  Michael 
Wolgemut  (Mekel  Wolgemoet),  der  Lehrer  Albrecht  Dürer’s.  Mitthoff  nahm 
diese  Notiz  in  sein  Archiv  für  Niedersächs.  Kunstgeschichte  III.  33  ff.  zugleich 
mit  der  Nachricht  auf,  dass  Wolgemut  dafür  1501  zum  Ehrenbürger  und 
Mitglied  der  Brauergilde  ernannt  worden  sei.  Da  die  Kämmereirechnungen  des 
Stadtarchivs  als  Quelle  genannt  wurden , so  musste  bei  dem  Ruf  grösster 
Gewissenhaftigkeit,  deren  sich  beide  Localforscher  erfreuten,  die  urkundliche 
Thatsache  als  unanfechtbar  hingenommen  werden,  auch  wenn  für  spätere 
Nachforschungen  jene  Urkunde  in  Verstoss  gerathen  war.  So  kam  es,  dass  von 
da  an  kein  Kunsthistoriker  mehr,  der  über  Wolgemut  schrieb,  die  Zuweisung 
der  Goslarer  Malereien  an  Wolgemut  gänzlich  von  der  Hand  weisen  konnte.  Die 
Stilkritik  allerdings  fing  an,  sich  widerspänstig  zu  zeigen.  Seidlitz  hob  hervor: 
die  vorwiegend  decorative  Bestimmung  der  Malereien  liesse  sich  nur  »bis  zu 
gewissem  Grade«  für  eine  Charakteristik  des  Meisters  verwenden  (Zeitschr.  f. 
bild.  Kunst  XVIIl,  S.  169  ff.).  R.  Vischer  schrieb:  »Ich  fand  sie  sehr  deco- 
rativ,  geradezu  schwerfaustig  und  konnte  mich  nicht  überzeugen,  dass  sich 
hier  Wolgemut  selber  einlässlich  betheiligt  hat«  (Studien  zur  Kunstgeschichte, 
S.  378).  Ich  selber,  unter  dem  urkundlichen  Dogma  stehend,  fand,  dass 
besonders  an  den  Deckenbildern  »Wolgemut’s  Antheil  wohl  ein  geringer  sei« 
(Gesch.  d.  d.  Malerei  S.  290).  H.  Thode  hatte  dann  den  Muth  zu  erklären, 
dass  die  Goslarer  Gemälde  zwar  von  dem  Geist  der  Nürnberger  Kunst  beseelt 
seien,  dass  der  Stil  aber  ein  über  Wolgemut  und  Pleydenwurff  weiter  vor- 


262 


Notizen. 


geschrittener  sei,  »Der  Künstler,  welcher  sie  entworfen  hat,  kannte  bereits 
die  Jugendwerke  Dürer’s«  — es  ist  nur  ein  Schüler  Wolgemut’s  gewesen 
(Die  Malerschule  von  Nürnberg  im  14.  und  15.  Jahrhundert,  S.  200  ff.).  Und 
er  dachte  daran,  dass  möglicherweise  ein  Glied  der  in  Goslar  heimisch  ge- 
wesenen Familie  Wolgemut  der  Maler  gewesen  sei.  Nun  aber  haben  wir 
durch  die  Forschung  des  Dr.  R.  Engelha,rd  in  Duderstadt,  der  dabei  durch 
den  Bibliothekar  an  der  Bibliothek  Beverina  in  Hildesheim  unterstützt  wurde, 
über  die  Quellen  der  von  Kratz  gemachten  Mittheilung  erwünschtes  Licht  er- 
halten (Abdruck  aus  dem  Osterprogramm  1891  des  kgl.  Progymna- 
siums zu  Duderstadt.  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  Niedersachsens). 
Da  die  von  Kratz  angezogene  Urkunde  durch  keine  Nachforschung  erreicht 
werden  konnte,  so  war  einzig  aus  dem  Manuscripten-Nachlass  von  Kratz  Licht 
zu  erwarten.  Und  da  fand  sich  denn  in  der  That  folgender  Zettel : 

»Nach  Angabe  eines  Kämmerei-Registers  vom  Jahre  1501,  in  welchem 
Meckel  (Mechel)  Wolgernoet  ünter  die  Goslarischen  Bürger  und  Brauer  auf- 
genommen wird,  lässt  sich  schliessen,  dass  er  derzeitig  in  Goslar  gewesen 
und  die  fraglichen  Malereien  gearbeitet  hat.  Denn  was  sollte  ihn  anders  nach 
Goslar  geführt  haben,  als  die  Ausführung  dieser  Bildwerke,  und  warum  sollte 
er  sich  -gerade  in  Goslar  unter  die  Bürger  und  Brauer  haben  aufnehmen 
lassen.  Mitglied  dieser  Brauer-Gilde  — Collegii  zu  sein,  wurde  vor  Zeiten  als 
ein  hohes  Ehrenamt  angesehen,  Nürnberg  und  Goslar  standen  in  engster 
Verbindung,  und  desshalb  lässt  es  sich  auch  erklären,  wesshalb  W.  von 
da  nach  Goslar  berufen,  um  die  Ausmalung  des  genannten  Saales  zu  über- 
nehmen (Kratz’sche  Sammlung  111.  Abth.,  Heft  203).  Nun  findet  sich  auch 
von  dem  angezogenen  Kämmerei-Register  in  der  Beverina  eine  Abschrift  (Aus- 
zug) von  Kratz,  wo  es  heisst  (Abth.  III,  Heft  139) : 

Van  inkomenden  bruweren 
5 M.  mekel  wolgernoet. 

Genügend  scharf  hebt  Engelhard  die  Willkürlichkeit  der  Schlüsse  auf 
Grund  einer  Notiz,  die  nichts  für  sich  hat,  als  dass  der  darin  genannte  Name 
mit  dem  des  Nürnberger  Malers  sich  deckt,  hervor.  Angeregt  durch  Engel- 
hard’s  Nachforschungen  suchte  nun  Dr.  Hölscher  im  Kämmerei-Register  in 
Goslar  nach  dem  Wortlaut  der  von  Kratz  ausgezogenen  Stelle.  Nach  einer 
kurzen  Mittheilung,  die  darüber  der  Hannover.  Courier  vom  9.  Februar  d.  J, 
bringt,  findet  sich  dort  die  Stelle  so: 

Van  inkomenden  Bruweren  5 M.  Nickel  (nicht  Mickel  oder  Mechel) 
Wolgernoet;  dieser  Nicol  Wolgernoet  ist  nun,  wie  es  weiter  in  der  Hölsch- 
schen  Notiz  heisst,  nach  vorliegenden  Urkunden  Goslarischer  Burger  und  Vor- 
steher der  Frankenberger  Gemeinde  gewesen. 

ln  dieser  Richtigstellung  der  Lesart  Nickel  statt  Mickel  ist  ein  Finger- 
zeig gegeben,  was  Kratz  zu  seiner  Annahme  anregte,  aber  des  Vorwurfs  leicht- 
sinniger Hypothesenmacherei  kann  in  diesem  Falle  Kratz  nicht  entlastet  werden. 
Aus  diesen  Mittheilungen  geht  nun  als  sicheres  Ergebniss  hervor : der  Name 
des  Malers  Michel  Wolgemut  findet  sich  nicht  im  Goslarer  Archiv;  der  Wol- 
gemut, welcher  in  die  Gilde  der  Brauer  aufgenommen  wurde,  hiess  nicht 


Notizen. 


2G3 


Michel,  sondern  Nickel  und  steht  ausser  jeder  Beziehung  zu  den  Goslarer 
Gemälden.  Die  stilkritische  Untersuchung  hat  darnach  ziemlich  allein  nach 
dem  Maler  zu  suchen.  Schon  R.  Vischer  hat  auf  den  Zusammenhang,  welcher 
zwischen  dem  unter  Raphon’s  Namen  in  der  Galerie  zu  Braunschweig  hängen- 
den Altarwerk  und  einen  grossen  Bestandtheil  des  Bilderschmuckes  im  »Rath- 
haus zu  Goslar«  hingewiesen  und  Thode  hat  dies  (a.  0.)  vollinhaltlich  be- 
stätigt. Ich  selber  habe  zwar  im  Frühling  1890  das  Braunschweiger  Bild 
wieder  eingehend  studirt,  kam  aber  nicht  mehr  zu  einer  neuerlichen  Prüfung 
der  Goslarschen  Gemälde,  so  dass  ich  mir  zunächst  ein  Urtheil  über  das 
Verhältniss  des  Werkes  in  Braunschweig  und  der  Malereien  in  Goslar  nicht 
gestatten  darf.  Dagegen  bin  ich  Frühling  1890  zur  rückhaltlosen  Ueberzeugung 
gekommen,  dass  das  Braunschweiger  Altarwerk  mit  Raphon,  wie  er  mir  durch 
bezeichnete  Rüder  bekannt  ist,  nichts  zu  thun  habe.  Eisenmann,  dem  ich 
davon  Mittheilung  machte,  hegt,  wie  er  mir  darauf  schrieb,  die  gleiche  Mei- 
nung. R.  Vischer  hat  schon  früher  seinen  Zweifeln  an  der  Urheberschaft 
Raphon’s  dem  Braunschweiger  Altarwerk  gegenüber  Ausdruck  gegeben  (a.  0. 
S.  380).  Thode  hat  unumwunden  erklärt,  dass  der  Name  Raphon  unter  dem 
Braunschweigef  Altar  gestrichen  werden  müsse  (a.  0.  S.  201),  und  Dr.  Engel- 
hard hat  nach  eingehenden  Prüfungen  der  echten  Werke  Raphon’s  das  Urtheil 
Thode’s  vollinhaltlich  bestätigt.  Wer  der  Künstler  des  Braunschweiger  Altars 
war,  gelingt  vielleicht  der  Localforschung  festzustellen,  wenn  erst  andere  Werke 
des  Künstlers  gefunden  sind,  was  bei  der  ausgesprochenen  Eigenart,  wie  sie 
jenem  Altarwerk  von  1506  anhaftet,  nicht  allzuschwer  werden  dürfte.  Die 
coloristische  Eigenart  desselben  hat  Vischer  richtig  bezeichnet ; es  sei  bemerkt, 
dass  ich  keinen  deutschen  Maler  jener  Zeit  kenne,  der  die  Perspective  so  meister- 
haft beherrscht  und  so  sehr  mit  ihr  Staat  macht,  wie  jener.  Einen  stärker 
hervortretenden  Zusammenhang  mit  Nürnberg  oder  der  Schule  Wolgemuts 
konnte  ich  bei  dem  Braunschweiger  Altarwerk  nicht  entdecken.  Die  Buch- 
staben auf  der  Hausmarke  der  Stifter  lese  ich:  L.  B.  R.  mit  einem  quer  durch- 
schlungenen  S.  Das  R dürfte  wohl  zur  Bezeichnung  Raphon’s  geführt  haben. 
Dr.  Engelhard,  der  sich  mit  Forschungen  über  Raphon  beschäftigt,  legt  uns 
hoffentlich  bald  die  Ergebnisse  derselben  vor.  H.  J. 

(E.  F.  A.  Münzenberger  fO  Am  22.  Dezember  1890  starb  in  Frank- 
furt a.  M.  der  katholische  Stadtpfarrer  E.  F.  A.  Münzenberger,  Domcapitular 
und  Mitglied  des  bischöflichen  Ordinariates  in  Limburg  a.  d.  L.;  geboren  1833 
in  Düsseldorf,  seit  1870  in  Frankfurt  und  von  1872  ab  mit  dem  Referat  aller 
Kunstangelegenheiten  der  Limburger  Diöcese  betraut,  wirkte  derselbe  in  viel- 
seitiger Weise  als  Kunstsammler  und  als  Kunstkenner.  1876  erschien  von 
Münzenberger  die  Brochure:  »Der  Kreuzgang  am  Dome  zu  Frankfurt  a.  M., 
was  er  war  und  was  aus  ihm  werden  soll«.  Der  mit  der  Restauration  des 
Domes  betraute  Baurat  Denzinger  hatte  die  Demolirung  eines  Theiles  vom 
alten  Kreuzgange  projectirt  und  da  sich  gerade  hier  zwölf  aus  dem  15.  Jahr- 
hunderte herrührende  Wandgemälde  mit  umfänglicher  Darstellung  der  Leidens- 
geschichte Christi  sammt  dem  jüngsten  Gerichte  befanden,  so  war  es  begreif- 


264. 


Notizen. 


lieh,  dass  Münzenberger  die  Erhaltung  derselben  anstrebte.  Professor  Eduard 
von  Steinle  äusserte  sich  hierüber  durch  ein  Schreiben  vom  29.  Mai  1876  in 
folgender  Weise:  »Vor  etwa  zwanzig  Jahren  hat  mein  ehemaliger  Schüler,  Herr 
Martin , im  Kreuzgange  des  Domes  in  zwei  Feldern  desselben  alte  Malereien 
entdeckt.  Er  hatte  von  denselben  nur  einzelne  Stellen  des  KalkOberzuges  los- 
gemacht und  es  zeigten  sich  da  fast  lebensgrosse  Köpfe  von  ausgezeichneter 
Meisterschaft.  Es  war  uns  kein  Zweifel,  dass  Aehnliches  unter  allen  Malereien 
des  Domes  nicht  mehr  existire,  besonders  seitdem  die  von  einem  Kölner 
Meister  herrührenden  Legendenbilder  des  heiligen  Bartholomäus  im  Chor  durch 
eine  Restauration  ruinirt  worden  sind.  Die  blossgelegten  Stücke  der  Malereien 
im  Kreuzgang  wiesen  auf  einen  bedeutenden  Meister  und  ihrem  Style  nach 
ist  es  mir  höchst  wahrscheinlich,  dass  sie  von  Holbein  dem  Aelteren  her- 
rühren. Es  ist  bekannt,  dass  Holbein  der  Aeltere  längere  Zeit  in  Frankfurt 
bei  den.  Dominicanern  beschäftigt  war  und  dort  die  Passionsbilder,  welche  sich 
jetzt  in  der  Galerie  des  Stäcjel’schen  Kunstinstituts  befinden,  gemalt  hat.  Ein 
vergleichendes  Auge  wird  nicht  umhin  können,  dieselbe  Hand  zu  erkennen. 
Ich  unterliess  damals  nicht,  auf  diesen  Fund  aufmerksam  zu  machen,  aber  es 
fand  sich  Niemand,  der  einiges  Interesse  an  der  Sache  hatte.  Da  nun  die 
blossgelegten  Stücke  sich  vorzüglich  gut  erhalten  zeigten,  und  somit  der  Kalk- 
überzug sich  als  das  beste  Mittel  der  Erhaltung  erprobt  hatte,  so  war  Schweigen 
und  Abwarten  einer  besseren  Zeit  am  Platze.  Da  nun  aber  gewissem  Ver- 
nehmen nach  davon  gesprochen  wird,  den  Kreuzgang  niederzureissen  und 
dann  zu  einem  Theile  wieder  aufzubauen,  so  scheint  dies  mir,  abgesehen  da- 
von, dass  sich  ein  solches  Verfahren  in  baulicher  Beziehung  nicht  rechtfertigen 
lässt,  schon  aus  dem  Grunde  unzulässig,  weil  man  dadurch  einen  seltenen 
Schmuck  von  einem  seltenen  Meister  in  barbarischer  Weise  vernichten  würde«. 
— Leider  erfolgte  dennoch  die  Zerstörung  des  betreffenden  Theiles  vom  alten 
Kreuzgange  und  damit  auch  der  daran  befindlichen  hochinteressanten  alten 
Wandmalereien.  — Die  Sammlung  liturgischer  Gewänder  stellte  sich  Münzen- 
berger  zur  speciellen  Aufgabe,  in  Gleichem  waren  es  gothische  Altarwerke, 
die  er  namentlich  im  Norden  Deutschlands  erwarb  und  womit  er  nachher  den 
Frankfurter  Dom  und  viele  Kirchen  des  Limburger  Bisthums  zu  schmücken 
wusste.  So  gab  er  denn  auch  das  Werk  heraus:  »Zur  Kenntniss  und  Wür- 
digung der  mittelalterlichen  Altäre  Deutschlands.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte 
der  vaterländischen  Kunst.  1. — 6.  Lieferung,  Folio,  mit  60  Lichtdrucktafeln. 
Frankfurt  a.  M.  1885 — 1888.  F.  J.  Schmitt. 

[Die  Zwettler  Handschrift  von  Rabanus  Maurus  »De  laude 
sanctae  Crucis«].  Giemen  hat  in  seinen  »Studien  zur  Geschichte  der  karo- 
lingischen Kunst«  (Repertorium  XIII.,  S.  128)  eine  übersichtliche  Zusammen- 
stellung der  Handschriften  gegeben , in  w'elchen  des  Rabanus  Maurus  Werk 
»De  laude  sanctae  Crucis«  erhalten  ist.  Zu  derselben  ist  die  Zwettler  Hand- 
schrift God.  86  nachzutragen,  deren  Darstellungen  auf  Fol.  2',  5',  16'  und  29' 
von  Interesse  sind;  dieselben  entsprechen  dem  Christus  in  der  Darstellungs- 
form des  Triumphans  in  cruce,  den  vier  Engeln,  dem  von  den  Evangelisten- 


Notizen. 


265 


Symbolen  umgebenen  Lamme  und  dem  Bilde  des  Verfassers.  Sie  sind  mit 
augenscheinlicher  Sorgfalt  gearbeitet  und  stehen  offenbar  im  Zusammenhänge 
mit  einem  besseren  Repräsentanten  des  Werkes ; der  Umstand,  dass  das  Bild 
des  Kaisers  fehlt,  spricht  für  Beziehungen  zu  einem  Texte  der  ursprüng- 
lichen, 806  fallenden  Abfassung,  die  Hattö  gewidmet  war.  Vielleicht  wäre 
für  die  Zusammenstellung  der  auf  Fulda  zurückgehenden  Handschriften  ausser- 
dem zu  berücksichtigen  God.  73  der  Bibliothek  des  Cistercienserstiftes  Zwettl, 
der  die  Eintragung  enthält  (Fol.  1')  »Hunc  librum  contulerunt  ex  precepto 
Rabani  abbatis  Lupus  et  Gerolfus  et  in  quantum  permisit  (Fol.  2)  angustia 
temporis,  pro  captu  intelligentie  correxerunt«.  Die  Handschrift  bietet  »Rabani 
Mauri  super  librum  Numeri.«  Joseph  Neuwirth. 

[Der  Maler  Lorenzo  de  Luzo  da  Feltre],  dessen  Existenz  bisher 
ganz  geleugnet,  bezw.  der  auf  die  Autorität  des  Localchronisten  Cambruzzi 
hin  mit  Pietro  Luzo,  dem  Doppelgänger  von  Vasari’s  Morto  da  Feltre  iden- 
tificirt  wurde  (vergl.  Growe  und  Gavalc.  deutsche  Ausgabe  Bd.  VI,  S.  273  ff.), 
wird  durch  sein  von  M.  Gaffi  im  Archiv  zu  Venedig  aufgefundenes  Testament 
vom  12.  December  1526  nunmehr  als  unbezweifelbare  Persönlichkeit  der 
Kunstgeschichte  einverleibt  (s.  M.  Gaffi,  11  Morto  da  Feltre  e Lorenzo  de  Luzo 
da  Feltre  im  Arch.  stör.  lombardo  Jahrgang  1889,  S.  939  ff.).  Infolgedessen 
wird  nun  aber  die  Existenz  Pietro’s  Luzo,  bezw.  Morto’s  da  Feltre  proble- 
matisch, insofern  sich  die  Einführung  desselben  in  die  Geschichte  der  italie- 
nischen Malerei  durch  Ridolfi  und  später  durch  Lanzi  auf  eine  Nachricht  in 
der  Ghronik  des  zu  Ende  des  16.  Jahrhunderts  lebenden  Localhistorikers 
Bonif.  Posale  di  Feltre  gründet,  worin  diesem  Meister  neben  anderen  zürn  Theil 
heute  noch  existirenden  Malereien  in  Feltre  und  dessen  Umgebung  an  erster 
Stelle  ein  heute  im  Museum  zu  Berlin  befindliches  Bild  aus  der  Kirche  S.  Ste- 
fano beigelegt  wdrd,  das  sich  aber  durch  seine  unzweifelhaft  echte  (nicht  wie 
Growe  und  Gavalcaselle  annehmen,  gefälschte)  Bezeichnung  »Laurentius  Lu- 
cius feltrensis«  als  Werk  des  nunmehr  nicht  anzuzweifelnden  Lorenzo  de  Luzo 
ausweist.  Da  nun  aber  dasselbe  mit  den  übrigen  noch  vorhandenen  Bildern 
des  vermeintlichen  Pietro  Luzo  die  grösste  stilistische  Aehnlichkeit  zeigt  — 
weshalb  es  ja  auch  bisher  allgemein,  auch  noch  von  Growe  und  Gavalcaselle, 
als  Arbeit  desselben  und  nicht  des  Lorenzo  de  Luzo  angesehen  wurde,  — 
so  werden  nunmehr  auch  diese  dem  letzteren  zurückzugeben,  — wird  über- 
haupt Pietro  Luzo,  dessen  Existenz  durch  ein  gleichzeitiges  urkundliches  Zeugniss 
nicht  beglaubigt  erscheint,  aus  der  Kunstgeschichte  der  Renaissance  zu  streichen 
sein.  Freilich  wird  damit  das  Dunkel,  das  die  räthselhafte  Individualität  von 
Vasari’s  Morto  da  Feltre  umhüllt,  nicht  erhellt,  seine  Identificirung  mit  Lorenzo 
de  Luzo  nichts  weniger  als  glaubwürdig  gemacht:  denn  alle  Züge,  die  wir  aus 
dem  aufgefundenen  Testament  des  letzteren  für  seine  Gharakteristik  schöpfen,  — 
er  verlebte  seine  letzten  Lebensjahre  in  Venedig,  war  ein  besorgter  Ehegatte,  ein 
gottesfürchtiger , wohlthätiger  Mensch,  — wollen  ganz  und  gar  nicht  zu  der 
abenteuerlichen,  leichtfertigen  Figur  Morlo’s,  bezw.  Pietro  Luzzo’s  stimmen,  wie 
sie  uns  Vasari’s  und  Ridolfi’s  Nachrichten  vor  Augen  führen.  C.  v.  F. 


266 


Notizen. 


(Zu  Nicolaus  Manuel.)  Antwort  II.  Herr  Prof.  Dr.  Hubert  Jani- 
tschek  schreibt  p.  170  (Anin.)  des  letzten  Heftes  des  Repertoriums,  dass  die 
Nennung  des  Namens  His  von  meiner  Seite  ein  Missbrauch  des  Namens  sei, 
für  den  die  richtige  Bezeichnung  zu  finden  er  den  Lesern  überlasse.  Prof. 
H.  Janitschek  hat  nicht  das  geringste  Recht,  mich  mit  dieser  Beschuldigung 
zu  belasten.  Herr  Prof.  H.  Janitschek  hatte  in  seiner  Kritik  meiner  Schrift 
über  Manuel  im  Repert.  f.  K.  Xlll.  Band,  p.  483  ff.,  gesagt,  es  fehle  »jeder 
äussere  Anhaltspunkt«  für  ein  Lehrverhältniss  des  Fries  zu  Manuel.  Zur  Ab- 
weisung dieser  Behauptung  verwies  ich  in  meiner  »Antwort«  auch  auf  His’ 
Aufsatz  in  Zahn’s  Jahrb.  II.  His  sagt  p.  56:  »im  Jahre  1508  bei  Anlass  des 
berüchtigten  Hetzerhandels  wurde  Fries  vom  Rath  von  Bern  als  Experte  be- 
rufen«; dann  p.  57:  »im  Jahre  1512  scheint  ....  entstanden  zu  sein,  die 
er  für  Bern  und  wahrscheinlich  in  dieser  Stadt  selbst  ausführte.«  Endlich 
begründet  His  p.  58  ausführlich,  »dass  Fries  1518  in  Bern  ansässig  war«. 
Diese  wiederholte  Anwesenheit  von  Fries  in  Bern  darf  wohl  als  ein  Ȋus- 
serer Anhaltspunkt«  gelten  und  ich  war  somit  vollkommen  berechtigt,  His’ 
Arbeit  heranzuziehen. 

Herr  Prof.  Dr.  Hubert  Janitschek  behauptet  des  ferneren  p.  170:  »Was 
das  Lehrverhältniss  zu  Hans  Fries  betrifft , so  ist  hier,  wie  an  anderer  Stelle 
jede  Beweisführung  — Beweisführung  im  wissenschaftlichen  Sinne  — unter- 
blieben. In  der  Manuelschrift  heisst  es:  »Als  Uriterweiser  — möchte  ich 
nämlich  H.  Fries  annehmen.«  — »Also,  Herr  Dr.  B.  H.  möchte  es  an- 
nehmen und  nimmt  es  dann  an  etc.«  Es  ist  diese  Behauptung  des  Herrn 
Prof.  Dr.  Janitschek  völlig  unrichtig.  Ich  habe  p.  21  geschrieben:  »Fries 
zeichnete,  wie  dies  besonders  stark  in  dem  Antoniusbild  von  1506  — aber 
auch  noch  1512  in  den  Marienbildern  — hervortritt,  muldenförmige,  rund- 
liche weiche  Falten,  ganz,  wie  in  dem  Gewand  der  sitzenden  Amme  auf  der 
Rückseite  des  St.  Lukasbildes  von  Manuel.  . . . Wir  finden  auf  der  Palette  des 
Fries  dasselbe  im  Schatten  schwärzliche  Ziegelroth,  das  schmutzige  Kirschroth 
besonders  und  das  bräunliche  Carnat  mit  den  violetten  Schatten.«  Eine  solche 
»Beweisführung«  ist  im  wissenschaftlichen  Sinne  gehalten,  cfr.  Morelli,  Ita- 
lienische Meister  etc.  p.  316,  Bode,  Holländ.  Malerei  p.  44,  338,  Lützow,  Raf- 
fael (Graph.  Künste  XI.)  p.  67,  Janitschek,  Gesch.  d.  deutschen  Malerei,  p.  430 
...  die  besonders  in  der  Färbung  den  innigen  Anschluss  an  Burgkmair  zeigt. 

Herrn  Prof.  Dr.  H.  Janitschek’s  Aufstellung,  dass  ich  den  Einfluss  Dürer’s 
auf  Manuel  nur  durch  das  St.  Lukasbild  und  die  Fortuna  hätte  beweisen 
wollen,  ist  vollkommen  irrig.  Im  Cap.  I.  meiner  Schrift  erwähne  ich  noch 
sieben  Handzeichnungen,  welche  in  einer  mit  der  nach  Dürer  copirten  Fortuna 
übereinstimmenden  Manier  gezeichnet  oder  in  einer  dieser  sehr  nahe  stehenden 
Weise  behandelt  sind.  (Bei  einigen  stimmt  sogar  die  Farbe  des  Papiers  mit  dem 
genau  überein,  auf  welchem  die  Fortuna  gezeichnet  ist,  cfr.  p.  6 und  9,  Cap.  I.). 

Bern,  14.  Febr.  1891.  Dr.  Berthold  Haendcke. 

Gerne  nehme  ich  von  Herrn  Dr.  B.  Haendcke  die  Belehrung  entgegen, 
wie  er  seinen  Hinweis  auf  His  aufgefasst  haben  wolle;  doch  habe  ich  wohl 


Notizen. 


267 


nicht  allein  in  jener  Abhandlung  von  His  eine  Andeutung  gesucht,  dass  der 
für  1508  sichergestellte  kurze  Aufenthalt  des  Fries  in  Bern  und  der  von  His 
für  ungefähr  1512  »wahrscheinlich«  gemachte  längere  Aufenthalt  des  Fries  in 
gleicher  Stadt  (1518  kommt  nicht  mehr  in  Betracht)  auch  His  als  ein  äusserer 
Anhaltspunkt  für  ein  Leh rverhältniss  zwischen  Fries  und  Manuel 
erschienen  sei.  Wählte  Herr  Dr.  Haendcke  nun  aber  schon  eine  bis  zum 
Dunkel  gehende  Knappheit  des  Ausdrucks,  so  hätte  er  auch  dann  noch,  min- 
destens für  den  Nachspürenden,  jedes  Missverständniss  ausgeschlossen,  wenn 
er  nach  wissenschaftlichem  Brauch  citirt  hätte,  d.  h.  nicht  bloss  auf  den  Band, 
sondern  auch  auf  die  Seiten,  wo  sich  jene  »äusseren  Anhaltspunkte«  finden, 
verwiesen  hätte.  Möglich,  dass  es  an  Beispiefen  für  seine  Art  zu  citiren  nicht 
fehle,  aber  das  sind  doch  nur  abschreckende  Beispiele. 

Die  nun  von  Herrn  Dr.  Berthold  Haendcke  gegebenen  »thatsächlichen 
Berichtigungen«  war  ich  entschlossen  abzuweisen,  trotzdem  mein  Gegner  mir  in 
solchem  Falle  durch  den  Fürsprech  mit  gerichtlichem  Vorgehen  drohte.  Den 
Paragraph  11  des  deutschen  Reichsgesetzes  als  letztes  Auskunftsmittel,  um 
wissenschaftliche  Zweifler  zum  Glauben  zu  zwingen,  sollte  man  über  einen 
solchen  Gedanken  sich  entrüsten  oder  lachen?  Schade,  dass  die  »peinliche 
Frage«  unmöglich  geworden , das  wäre  ja  ein  noch  wirksamerer  Schutz  un- 
bewiesener Behauptungen.  Aber  dann  dachte  ich  mir,  mein  Gegner  ist  sehr 
jung,  und  so  ist  es  menschlicher,  ihn  zu  belehren,  als  ihn  — pathetisch  zu 
nehmen.  Und  das  geschehe  nun,  aber  recht  vorsichtig,  denn  eine  dritte 
Antwort  möchte  ich  den  Lesern  des  Repertoriums  doch  gern  ersparen;  war- 
um soll  ihnen  der  Manuel  ganz  verleidet  werden  ? 

Zunächst  also  wnll  Herr  Dr.  Berthold  Haendcke  »bewiesen«  haben, 
dass  Fries  den  Manuel  im  Handw'erk  des  Malens  unterrichtet  habe.  Dafür 
führt  er  nun  die  »muldenförmigen,  rundlich-weichen  Falten«,  das  im  Schatten 
schwärzliche  Ziegelroth,  dann  schmutziges  Kirschroth  und  dasCarnat  als  Beweis- 
material an.  Sollte  Herr  Berthold  Haendcke  nicht  wissen, dass  eine  »Beweisfüh- 
rung«, die  auf  zwei  Augen  beruht,  überhaupt  nicht  verbindlich  ist?  sie  nimmt 
unseren  guten  Willen  in  Anspruch,  deutlicher  gesagt,  den  Autoritätsglauben; 
den  aber  bringen  wir  doch  nur  dem  entgegen,  dessen  richtigen  und  scharfen 
Blick  wir  bereits  erprobt  haben.  Wenn  ich  den  Wahrnehmungen  Bode’s  oder 
Morelli’s  Glauben  entgegen  bringe,  zwingt  mich  dies  auch,  den  Wahrnehmungen 
des  Herrn  Dr.  Haendcke  Glauben  entgegen  zu  bringen?  Hier  gilt  es  nun 
einmal:  Duo  quum  faciunt  idem  non  est  idem.  Und  hätte  ich  auch  guten 
Willen,  mich  der  Autorität  des  Manuelbiographen  zu  unterwerfen,  wie  schwer 
wird  es  mir  durch  ihn  selber  gemacht.  Auf  der  Palette  des  Fries  und  Ma- 
nuel findet  sich  »das  bräunliche  Carnat  mit  den  violetten  Schatten.«  Dieses 
Beweisglied  lässt  sich  nun  durch  die  Wahrnehmungen  meines  Gegners  selbst 
controlliren.  »Das  Carnat  ist  beim  hl.  Lukas  ein  warmbraunes  mit  dunkel- 
braunen Schatten,  in  die  sich  ein  violetter  Ton  einmischt.«  (Vögelin  fand, 
dass  das  Gesicht  des  Lukas  gänzlich  übermalt  sei;  Dr.  Haendcke  »con- 
statirt  das  genaue  Gegentheil«  ; ist  kein  Fürsprech  da?);  »die  Carnation  bei 
den  Frauen  ist  grau-weiss  mit  dunkleren  grauen  Schatten«;  die  F'leischfarbe 


268 


Notizen. 


der  Pulti  und  Engel  ist  mit  »gelblich-braunem  Ton  angegeben«;  »die  Gesichts- 
farbe der  alten  Wehmutter  ist  warmbraun«  (S.  20)  — freilich , was  nicht 
stimmt,  ist  leicht  weggeschafft,  »Eigenarten  dürfen  uns  nicht  weiter  auffallen« 
(S.  21).  Aber  wo  bleibt  denn  dann  der  wissenschaftlich  geführte  Beweis? 
Wenn  kein  Neger  zu  malen  war,  hat  doch  auch  sonst  noch  mancher  andere 
Meister  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  ein  »bräunliches  Incarnat«,  auch  mit 
violettem  Schatten  verwendet ! Und  so  richte  ich  an  Herrn  Dr.  Haendcke 
die  Bitte,  mir  zu  gestatten,  mit  eigenen  Augen  zu  sehen,  ich  gestatte  ihm 
dafür,  meine  Wahrnehmung,  dass  Jörg  Breu  in  der  Färbung  sich  dem  Hans 
Burgkmair  anschliesse,  anzuzweifeln;  »gerichtliches  Verfahren«  drohe  ich  ihm 
solcher  Zweifel  wegen  nicht  an. 

Die  zweite  thatsächliche  Berichtigung  ist  von  gleichem  Werthe.  Den 
Einfluss  Dürer’s  auf  jene  sieben  Handzeichnungen  findet  Herr  Dr.  Haendcke 
bewiesen  durch  die  Uebereinstimmung  der  technischen  Behandlung  derselben 
mit  der  Fortunazeichnung.  Was  ist  denn  nun  aber  an  der  technischen  Be- 
handlung der  Fortunazeichnung  Dürerisch?  Die  unbeholfene  Imitirung  der 
Strichmanier  mit  kurzen , engen  Kreuzschraffirungen  in  der  Strichlage , und 
das  sichtliche  Bemühen , theils  durch  den  scharfen  Contur  das  metallische 
Aufliegen  der  Linien  nachzuahmen,  wie  dies  bei  guten  Kupferdrucken  statt- 
findet, theils  durch  die  Höhung  mit  weisser  Farbe  diesen  Effect  anzustreben. 
Kann  der  Verfasser  in  der  That  solche  unbeholfene,  bäurisch-plumpe  Nach- 
ahmung der  Kupferdrucktechnik,  zu  der  ein  Dürerblatt  zufällig  anregte,  für 
mehr  als  einen  Hinweis  verwenden,  dass  jene  Blätter  zeitlich  in  die  Nähe  des 
Fortunablattes  fallen?  Aber  was  hat  dies  mit  einem  künstlerischen  Einfluss 
Dürer’s  auf  Manuel  zu  thun?  Ich  bitte  die  Leser,  den  Stich  Dürer’s  neben 
die  Abbildung  des  Manuel’schen  Blattes  (in  der  Manuelschrift)  zu  legen , und 
ein  Blick  wird  genügen,  das  Urtheil  des  Herrn  Dr.  Haendcke  geziemend  zu 
schätzen.  Das  Fortunablatt  hatte  nichts  als  das  Motiv  von  Dürer  entlehnt, 
und  nun  sollen  jene  sieben  Handzeichnungen,  die  nur  die  rohe  technische 
Behandlung  mit  dem  Fortunablatt  gemein  haben,  den  Einfluss  Dürer’s  be- 
weisen. Das  ist  eine  wunderliche  Logik.  Da  schenke  ich  mir  die  P'rage,  ob 
das  Blatt,  Die  Türken,  »in  Holzschnittmanier  ohne  jede  Höhung  mit  der  Feder 
gezeichnet«,  in  der  Behandlung  auch  unter  Dürer’s  Einfluss  stehe.  Wenn 
Herr  Dr.  Haendcke  darnach  wirklich  der  Meinung  ist,  er  habe  »Beweise« 
geliefert,  so  hat  er  damit  zu  meinem  Bedauern  bewiesen,  dass  er  von  der 
kunstgeschichtlichen,  ja  von  einer  wissenschaftlichen  Methode  überhaupt  keine 
Ahnung  habe;  aber  in  solchem  Falle  würden  Vermuthungen  auch  durch  keinen 
Rechtsspruch  zu  Beweisen  gestempelt.  Nun  aber  darf  ich  doch  wohl  die 
Manuelschrift  in  einer  verborgenen  Ecke  meines  Bücherschranks  bergen,  hoffend, 
meinen  Gegner  nicht  wieder  missverstanden  zu  haben ; andernfalls  wäre  ja 
die  Lectüre  der  Apokalypse  Kinderspiel  im  Vergleich  zur  Lectüre  eines  Artikels 
von  Dr.  Berthold  Haendcke.  H.  Janitschek. 


Bibliographische  Notizen. 


269 


Bibliographische  Notizen. 

Im  dritten  Heft  des  Jahrbuches  des  kaiserl.  deutschen  archäol.  Instituts 
(Bd.  V.  1890)  gibt  ein  Meister  archäologischer  Forschung  und  feinsinniger 
Stilkritik,  R-einhard  Kekule,  in  einer  Abhandlung:  lieber  die  Darstel- 
lung der  Erschaffung  der  Eva  einen  Beleg,  in  welcher  Weise  die  christ- 
liche Kunst  in  den  Dienst  der  classischen  gestellt  werden  kann.  Es  handelt 
sich  um  den  Ostgiebel  des  Parthenon.  Es  war  dort  der  Mythos  von 
der  Geburt  aus  dem  Haupte  des  Zeus  dargestellt.  Doch  in  welcher  Form? 
Darüber  gehen  die  Hypothesen  auseinander.  Besonders:  wie  war  die  Mittel- 
gruppe zu  denken?  Gerhard  vertrat  die  Ansicht,  dass  das  Wunder  in  völlig 
unzweifelhafter  Deutlichkeit  erkennbar  gewesen  sein  müsse.  Welcker  dagegen 
verfocht,  dass  nur  die  Thatsache  des  Wunders  — also  Athena  erwachsen, 
neben  Zeus,  Brunn  endlich,  dass  nur  die  Vorbereitung  des  Wunders  — 
also  Zeus  allein  — hier  dargestellt  gewesen  sei.  Nun  fasste  Kekulö  den  Ver- 
such einer  Lösung  des  Problems  von  einer  ganz  neuen  Seite  an ; einen 
»Einfall«  nennt  er  es,  aber  es  war  doch  ein  genialer  Einfall,  der  wahrschein- 
lich nicht  ohne  fortwirkende  Bedeutung  auf  die  Methode  archäologischer 
Forschung  bleiben  wird.  Er  fasst  das  entsprechende  Motiv  in  der  christlichen 
Kunst  — die  Erschaffung  der  Eva  — ins  Auge  und  verfolgt  seine  Gestaltung 
durch  den  ganzen  Verlauf  christlicher  Kunstentwicklung  von  den  Anfängen 
auf  Sarkophagen  und  in  Miniaturen  bis  zu  Michelangelo’s  Sixtina-Malereien. 
Welches  Stadium  der  ikonographischen  Entwicklung  würde  nun  aber  hier 
zum  Vergleich  heranzuziehen  sein?  Doch  nur  jenes,  welches  in  eine  Epoche 
der  Stilentwicklung  fiele,  deren  Kunststufe  jener,  in  welcher  die  Parthenon- 
sculpturen  entstanden,  entspräche.  »Keinesfalls  wird  die  den  Parthenon- 
sculpturen  entsprechende  Stufe  der  italienischen  Kunst  in  den  mittelalterlichen 
Mosaiken  von  Morreale,  sie  wird  überhaupt  unmöglich  rückwärts  hinter  Ghi- 
berti  zu  suchen  sein;  nach  der  zeitlichen  Stufe  der  kunstgeschichtlichen 
Entwicklung  werden  sie  eher  mit  Ghiberti  als  mit  Michelangelo  und  Raphael, 
nach  dem  persönlichen  Ideal  eher  mit  Ghiberti  und  Raphael  als  mit  Michel- 
angelo zusammenzustellen  sein.  Wir  werden  also  im  Parthenongiebel  eine 
Athenageburt  vermuthen,  welche,  wie  Ghiberti  und  Raphael  — und  im  We- 
sentlichen auch  Michelangelo  — Eva  so  Athena  in  voller  Gestalt  zeigte.« 
Und  weiter:  »Unter  allen  Umständen  muss  sich  Athena,  durch  keine  andere 
Figur  getrennt,  dicht  bei  Zeus  befunden  haben,  so  dass  man  schon  aus  der 
Stelle,  die  sie  einnahm,  auf  eine  körperliche  Zusammengehörigkeit  schliessen 
musste.«  Nach  Analogie  von  Ghiberti  und  Raphael  ist  ferner  zu  vermuthen, 
dass  die  in  voller  Gestalt  dicht  neben  Zeus  am  Boden  stehende  Athena 
wenigstens  mit  einem  Fuss  und  einem  Theil  des  Unterkörpers  hinter  Zeus 
verschwand.  Auch  der  Kopf  des  thronenden  Zeus  musste  durch  seine  Haltung 
und  die  Handbewegung  der  nächsten  Figuren  bedeutsam  bezeichnet  sein.  Es 
wird  abzuwarten  sein,  wie  die  Fachgenossen  Kekulö’s  sich  zu  den  positiven 


270 


Bibliographische  Notizen. 


Ergebnissen  dieser  Untersuchung  verhalten ; wie  immer  das  Uriheil  darüber 
ausfalle,  der  Weg,  auf  dem  Kekule  zu  den  Ergebnissen  kam,  ist  — man  möchte 
es  meinen  — der  am  meisten  zuverlässige,  der  zu  gehen  war.  Der  Kunst- 
historiker aber  verzeichnet  mit  Freude,  dass  hier  nicht  eine  zufällige  Analogie 
angerufen  wurde,  sondern  dass  methodisch  die  christliche  Kunstgeschichte  für 
die  Lösung  eines  Problems  classisch  - archäologischer  Forschung  angewendet 
wurde.  Wie  der  Kunsthistoriker  längst  das  Studium  der  classischen  Archäo- 
logie als  den  Anfangspunkt  seiner  eigenen  Studien  betrachtet,  so  wird  mit 
solchen  Untersuchungen  es  auch  dem  classischen  Archäologen  dringend  nahe 
gelegt,  dass  sein  Fach  des  eindringlichen  Studiums  der  christlichen  Kunst- 
geschichte nicht  entralhen  kann.  Was  die  von  Kekule  angezogenen  Denkmäler 
betrifft,  so  konnte  es  sich  nicht  darum  handeln,  jede  einzelne  Behandlung  des 
Motivs  heranzuziehen,  soweit  ich  aber  den  Denkmälerschatz  überblicken  kann, 
ist  kein  Stadium  der  ikonographischen  Entwicklung  des  Motivs  der  Erschaffung 
der  Eva  dem  Verfasser  entgangen. 

Dr.  Jüh.  V.  Antoniewicz:  Ikonographisches  zu  Chrestien  de 
Troyes.  Erlangen  und  Leipzig,  Andr.  Deichert’sche  Verlagsbuchhandlung  1890. 
Auch  hier  ein  energischer  Mahnruf  gegen  die  geistlose  Absperrung  der  ein- 
zelnen Fachdisciplinen.  Die  Ikonographie  ist  eine  Nebendisciplin  der  Kunst- 
geschichte und  in  dem  letzten  Jahrzehnt  findet  sie  auch  wieder  einige  eifrige 
Arbeiter.  Aber  im  Wesentlichen  beziehen  sich  diese  Studien  nur  auf  die 
Ikonographie  religiöser  Stoffe.  Die  profane  Ikonographie  des  Mittelalters  da- 
gegen liegt  noch  völlig  im  Argen.  Hier  ist  ein  Grenzgebiet,  das  der  Kunst- 
historiker nur  schwer  gründlich  zu  bebauen  vermöchte.  Dazu  wäre  in  erster 
Linie  der  Romanist  und  Germanist  berufen.  Aber  der  Verfasser  betont  mit 
Recht,  wie  die  neuere  Philologie  das  Studium  der  gleichzeitigen  Kunsterzeug- 
nisse völlig  vernachlässige,  ja  ausschliesse.  Was  kümmert  sich  auch  der 
Philologe  und  selbst  der  Historiker  um  die  Kunstdenkmäler ! Um  Worte  allein 
handelt  es  sich  für  den  Einen , um  geschriebene  Urkunden  für  den  Zweiten, 
in  welcher  Weise  die  Kunstdenkmäler  in  den  Geist  einer  Epoche  einführen, 
das  scheert  den  Einen  wie  den  Andern  blutwenig.  Die  vorliegende  Unter- 
suchung knüpft  an  ein  am  8.  März  1881  wieder  aufgefundenes  Elfenbein- 
kästchen in  der  Schatzkammer  der  Krakauer  Schlosskirche.  Zeit  der  Ent- 
stehung: etwa  Mitte  des  15.  Jahrhunderts;  der  Ursprung  wohl  französisch. 
Sein  Bilderschmuck  zeigt  eine  typische  Zusammenstellung  der  bekanntesten 
und  beliebtesten  Motive  jener  Zeit.  Der  Verfasser  deutet  sie:  Erstürmung  der 
Liebesburg  (acht  Bilder),  der  Schwank  von  Alexander  d.  Gr.,  seiner  Geliebten 
Phyllis  und  dem  Meister  Aristoteles.  Wenn  der  Verfasser  aber  aus  dem  ju- 
gendlichen, halb  kindlichen  Gesicht  Alexanders  irgend  weiche  Schlüsse  ziehen 
will  auf  die  Fassung  der  Quelle,  so  ist  dies  ein  Irrthum;  das  jugendliche 
Aussehen  Alexanders  gehl  nicht  auf  eine  Quelle,  sondern  auf  die  höfische 
Aesthetik  jener  Zeit  zurück , die  verlangt  vom  Ritter  und  Helden  stets  das 
jugendliche  Aussehen  (zwei  Bilder).  Es  folgt  dann  die  Geschichte  von  Pyramus 
und  Thisbe  (nach  dem  Verfasser  in  der  Fassung  bei  Barbazan  und  Meon)  in 


Bibliographische  Notizen. 


27J 


zwei  Bildern,  dann  Tristan  und  Isolde  von  König  Marke  belauscht  und  Erlegung 
des  Einhorn  (»typische  Zusammenstellung«)  in  je  einem  Bild.  Zwei  Bilder  auf 
der  linken  Schmalseite  vermag  der  Verfasser  nicht  bestimmt  zu  deuten.  Auf  der 
Rückseite:  zwei  Darstellungen  mit  dem  Abenteuer  Lancelots  auf  der  Schwert- 
brücke und  dasjenige  Gäwans  auf  dem  Wunderbette.  Hier  nun  weist  der  Verf. 
eingehend  nach , dass  diese  Bilder  vollständig  mit  den  entsprechenden  Stellen 
der  beiden  grossen  Romane  Lancelot  und  Parcival  von  Ghrestien  de  Troyes 
übereinstimmen,  so  dass  er  aus  dieser  Quelle  heraus  jede  Einzelheit  zu  deuten 
vermag.  Zugleich  weist  der  Verfasser  nach , wie  gerade  diese  Serie  von  Bil- 
dern in  typischer  Wiederholung  bei  einer  ganzen  Reihe  von  Elfenbeinkästchen 
angetroffen  wird.  Dies  damit  in  Beziehung  zu  setzen,  dass  Troyes  der  Aus-, 
gangspunkt  der  Kunstentwicklung  der  französischen  Elfenbeinplastik  gewesen 
sei,  dafür  reichen  meiner  Meinung  nach  die  Beweise  noch  nicht  aus.  Jeden- 
falls hat  der  Verfasser  der  mittelalterlichen  profanen  Ikonographie  mit  diesen 
Untersuchungen  erheblich  genutzt ; der  Kunsthistoriker  zum  mindesten  ist 
dankbar  dafür,  zumal  er  ganz  mit  dem  Verfasser  darin  einig  ist,  dass  gerade 
die  Gestaltung  profaner  Stoffe  die  mittelalterliche  Kunstentwicklung  in  neue 
Bahnen  gelenkt,  die  Anfänge  eines  nationalen  Stils  in  Frankreich  und  Deutsch- 
land begründet  habe. 

Auf  welche  Weise  der  Unterricht  an  Gymnasien  vorzuarbgiten  hätte, 
damit  die  Kunstgeschichte  später  befruchtend  und  verlebendigend  in  die  ein- 
zelnen Disciplinen,  Philologie  und  Geschichte  eingreifen  könnte,  hat  erst  vor 
Kurzem  G.  Dehio  in  einem  sehr  beachtenswerthen  Artikel  der  Beilage  zur 
Allgemeinen  Zeitung  (1890,  Nr.  336)  dargethan. 

Der  auf  dem  Gebiete  der  Kunstgeschichte  Böhmens  rastlos  thätige  For- 
scher Joseph  Neuwirth  gibt  in  den  Mittheilungen  des  Vereins  für  Geschichte 
des  Deutschthums  in  Böhmen  (29.  .Jahrg.  S.  49  ff.)  zwei  Beiträge  zur  Ge- 
schichte der  Malerei  in  Böhmen  während  des  14.  Jahrhunderts.  In 
dem  ersten  bringt  er  ergänzendes  Material  zu  dem  von  Pangerl  und  Wolt- 
mann  herausgegebenen  Buch  der  Malerzeche  in  Prag  (Quellenschriften  Xlll) ; 
derselbe  liefert  den  über  allem  Zweifel  stehenden  Beweis,  dass  die  Malerzeche 
deutsch  war,  deutsch  waren  deren  Satzungen  von  1348,  deutsch  das  Privileg 
Karls  IV.  für  die  Neustädter  Schilder  am  16.  Januar  1365  und  die  Erneuerung 
desselben  durch  Wenzel  IV.  am  6.  Januar  1380,  deutsch  endlich  die  am 
30.  März  1392  erlassenen  Bestimmungen,  welche  den  geistlichen  Malern  der 
Altstadt  ebenso  wie  den  Schildern  der  Neustadt  galten.  Das  konnte  aber  nur 
der  Fall  sein,  wenn  das  Deutsche  sowohl  den  Altstädter  wie  den  Neustädter 
Malern  In  gleicher  Weise  nahestand.  Der  zweite  Beitrag  handelt  über  Nicolaus 
Wurmser  von  Strassburg  und  Meister  Theodorich  von  Prag.  Auf  Grund  scharf- 
sinniger Urkundeninterpretation  macht  es  der  Verfasser  wahrscheinlich,  dass 
Nicolaus  Wurmser,  der  ja  die  Tochter  eines- Saazer  Bürgers  geheiratet  hatte, 
aber  sein  Strassburger  Bürgerrecht  beibehielt  (»civis  in  Strazburk«  heisst  es 
in  der  Urkunde  von  1357),  nach  1360  und  vor  1367  Böhmen  wieder  verlassen 
habe  und  nach  Strassburg  zurückgekehrt  sei.  Ebenso  w’ahrscheinlich  ist  des 
XIV  19 


272 


Bibliographische  Notizen. 


Verfassers  Annahme,  dass  Theodorich  gegen  1380  gestorben  sei;  beides  sind 
Folgerungen  aus  der  in  Urkunden  vorliegenden  Geschichte  des  Besitzes  des 
Hofes  Morin. 

Ein  interessantes  Denkmal  deutscher  Wandmalerei  führt  W.  Lübke  in 
seiner  Abhandlung : Die  Wandgemälde  in  der  Schlosscapelle  zu  Ober- 
grombach (Zeitschrift  f.  Gesch.  des  Oberrheins,  N.  F.,  VI.  1.)  in  die  Ge- 
schichte der  deutschen  Malerei  ein.  Mit  überzeugenden  Gründen  stellt  der  Ver- 
fasser die  Zeit  1464 — 1467  als  Datum  der  Erstehung  fest.  Darauf  folgt  die 
ikonographische  und  technische  Erläuterung.  Auch  mit  der  künstlerischen 
Abschätzung  des  Verfassers  — als  das  Werk  eines  hinter  dem  Fortschritt  der 
Zeit  zurückgebliebenen  Localkünstlers  — wird  man  sich  völlig  einverstanden 
erklären. 

Ueber  di  Camera  della  Segnatura  hat  F.  X.  Kraus  in  der  Rassegna 
Nazionale  (1890)  eine  sehr  feinsinnige  und  in  den  geistigen  Gehalt  dieses 
Bildercyclus  tief  eindringende  Studie  veröffentlicht.  Erfreulich  ist  es,  dass  der 
gelehrte  Theologe  in  der  Hauptsache  zu  derselben  Auffassung  kommt,  wie  die 
Mehrzahl  hervorragender  Raphael  forscher,  zuletzt  Springer,  Müntz,  Hettner  etc. 

Die  Herrschaft  der  Philosophie,  in  der  Versöhnung  der  beiden  grössten 
Vertreter  ihrer  Hauptrichtungen,  ist  in  der  Schule  von  Athen  dargestellt. 
Gerne  lassen  wir  dabei  als  verbindenden  Faden  zwischen  dieser  Darstellung 
und  den  anderen  das  Wort  des  Pico  della  Mirandola  gelten:  Philosophia  veri- 
tatem  quaerit;  theologia  invenit;  religio  possidet.  Die  geistvolle  Abhandlung 
sei  den  Fachgenossen  auf  das  Wärmste  empfohlen. 

Berth.  Riehl  hat  in  der  Zeitschrift  des  bayer.  Kunstgewerbevereins 
München  (1890)  eine  Skizze  der  Geschichte  der  mittelalterlichen 
Plastik  im  bayerischen  Stammlande  geboten.  Er  findet  die  oft  auffallende 
Rohheit  in  den  plastischen  Werken  des  12.  Jahrhunderts  in  der  untergeord- 
neten decorativen  Stellung  derselben  begründet.  Ein  Fortschritt  zu  feinerer 
Durchbildung  ist  erst  im  13.  Jahrhundert  nachzuweisen.  Die  Entwicklung  wird 
durch  die  drei  grossen  Cyclen,  den  aus  Wessobrunn,  den  bald  nach  Mitte  des 
13.  Jahrhunderts  entstandenen  an  der  Brüstung  der  Empore  der  Schlosscapelle 
auf  der  Trausnitz  und  den  in  die  Frühgothik  überführenden  Sculpturencyclus 
in  Seeligenthal  bei  Landshut  dargelegt.  Als  das  beste  und  vollständigste  Bild 
einer  plastischen  Schule  des  14.  Jahrhunderts  wird  die  von  Regensburg  ein- 
gehender behandelt.  In  der  Darstellung  der  Plastik  des  15.  Jahrhunderts  tritt 
München  in  den  Vordergrund.  Diese  Skizze,  auf  reicher  Denkmälerkenntniss 
beruhend  — wohl  eine  Frucht  der  Inventarisationsarbeiten  — und  mit  guten 
Illustrationen  ausgestattet,  ist  als  ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  deutschen 
Plastik  — sofern  sie  eine  breitere  Behandlung  für  besondere  provincielle  Grup- 
pen bietet  — recht  willkommen. 

In  einem  Aufsatz  des  Mainzer  Journal  vom  26.  November  1890  bringt 
Dr.  Friedrich  Schneider  den  sehr  interessanten  Wahrscheinlichkeitsbeweis, 
dass  die  Urheberschaft  am  Mainzer  Marktbrunhen  dem  Peter  Flötner  zukomme. 


Bibliographische  Notizen. 


273 


Der  Auftraggeber,  Cardinal  Albrecht,  legt  es  schon  nahe,  an  einen  Nürnberger 
Künstler  zu  denken ; und  nun  weist  auf  Peter  Flötner  nicht  nur  die  stilistische 
Uebereinstimmung  mit  beglaubigten  Zeichnungen,  sondern  auch  das  Meister- 
zeichen, aus  Schlägel  und  Stecheisen  bestehend,  das  Flötner  bald  allein,  bald 
in  Verbindung  mit  Anfangsbuchstaben  des  Namens  oder  der  Jahreszahl  auch 
in  den  Holzschnitten  gebraucht  hat. 

E.  Müntz  gibt  im  Ami  des  Monuments  et  des  Arts  (1890)  die  Ge- 
schichte und  Stilanalyse  des  Grabmals,  das  Cardinal  de  Lag  ränge  sich 
in  Avignon  errichten  liess  (ein  zweites  hatte  er  sich  in  der  Kathedrale  von 
Amiens  gestiftet,  zerstört  1751).  Jedenfalls  wurde  damit  schon  vor  1402  be- 
gonnen, da  das  Testament  am  12.  April  1402  von  dem  Grabmal  als  im  Ent- 
stehen befindlich  spricht.  Dieses  Denkmal  wurde  während  der  Revolutions- 
zeit zerstört  und  Theile  des  Bildwerkes  verkauft;  die  Reste  werden  jetzt  im 
Museum  zu  Avignon  aufbewahrt.  Zum  Glück  hat  der  Verfasser  in  der  Bibliothek 
Barberini  in  Rom  eine  Zeichnung  des  Monuments  aus  dem  17,  Jahrhundert 
entdeckt,  wodurch  der  ganze  Aufbau  klar  wird.  Der  Verfasser  bringt  eine 
Abbildung  der  Zeichnung  und  analysirt  die  einzelnen  Theile.  Das  berühm- 
teste Stück  des  Ganzen  — Le  Transi  wie  es  der  Volksmund  nennt  — das 
den  Körper  des  Todten  zwar  nicht  als  Skelett,  doch  aber  schon  in  mumienhafter 
Austrocknung  (trockene  Fäulniss)  vorführt,  ist,  wie  das  von  Müntz  beige- 
brachte Gutachten  der  Aerzte  Charcot  und  Richer  bezeugt,  mit  viel  Wahrheit 
und  unzweifelhaftem  anatomischem  Wissen  wiedergegeben.  Dieser  Realismus 
in  Darstellung  des  Schrecklichen  hat  reiche  Nachfolge  bis  in  das  16.  Jahr- 
hundert hinein  gefunden.  Der  Verfasser  lässt  es  nicht  an  Beispielen  zur  Be- 
stätigung dieser  Behauptung  fehlen. 

G.  Uzielli  bringt  im  Bolletino  della  Societä  Geografica  Italiana  (Juni 
1890)  eine  Studie  über  die  Bildnisse  des  Paolo  dal  Pozzo  Toscanelli 
von  Alessio  Baldovinetti  und  Vittor  Pisani.  Schon  früher  (Bollettino 
di  Bibliografica  e die  Storia  delle  Scienze  Mat.  e Fisiche  1884)  hatte  der  Ver- 
fasser den  Nachweis  erbracht,  dass  Vasari,  als  er  an  der  Decke  des  Saales, 
genannt  Camera  di  Cosimo  il  Vecchio  im  Palazzo  Vecchio  in  Florenz  die 
Bildnisse  des  Marsilio  und  des  Paolo  dal  Pozzo  Toscanelli  malte,  dafür  das 
von  Alessio  Baldovinetti,  zwischen  1471  und  1476  gemalte,  nicht  mehr  vor- 
handene Bildniss  des  Paolo  in  der  Kirche  Sta.  Trinita  benützte.  Der  Verfasser 
bringt  nun  eine  Abbildung  in  Zinkographie  von  dem  Fresco  Vasari’s  und 
knüpft  daran  eine  kurze  kritische  Biographie  des  Pisanello,  eines  und  das 
Andere  um  Anhaltspunkte  zu  geben,  zum  mindesten  etwa  die  Zeichnung 
zu  der  Medaille,  welche  Pisanello  von  Paolo  machte,  aufzufinden.  Die  Zeit, 
da  die  Medaille  entstand,  setzt  der  Verfasser  ungefähr  auf  1450  — zu  welcher 
Zeit  Paolo  ungefähr  50  Jahre  zählte.  Mit  Recht  bemerkt  der  Verfasser,  dass 
darnach  eine  starke  Aenderung  der  Physiognomie  nicht  mehr  eintritt,  zumal 
wenn  sie  so  charakteristische  Formen  besitzt,  wie  es  nach  dem  Bildniss  des 
Baldovinetti-Vasari  bei  Paolo  der  Fall  war.  Mag  die  Absicht  des  Verfassers 


274 


Bibliographische  Notizen. 


in  Erfüllung  gehen,  in  jedem  Falle  aber  freuen  wir  uns  der  kleinen  biogra- 
phischen Studie,  welche  die  dem  Verfasser  eigene  scharfsinnige  Kritik  und 
Auslegung  vorhandener  Quellen  in  hohem  Maasse  zeigt. 

Von  Katalogen  und  Führern  ist  hier  zunächst  hervorzuheben  die 
neue  (vierte  Auflage)  von  Th.  Gsell-Fels  »Italien  in  sechzig  Tagen« 
(Leipzig,  Bibliogr.  Institut  1891),  mit  16  Karten,  32  Plänen  und  Grundrissen. 
Der  Verfasser  ist  rastlos  bemüht,  die  praktische  Brauchbarkeit  seines  Reise- 
buches zu  erhöhen,  ohne  der  vornehmen  und  geschickten  Art,  den  Reisenden 
wirklich  mit  Cultur  und  Kunst  und  Geschichte  Italiens  bekannt  zu  machen, 
irgendwie  Abbruch  zu  thun.  Doch  wir  Leute  von  Fach  betrachten  Gsell-Fels 
ja  längst  als  einen  zur  Zunft  Gehörigen  und  ich  habe  desshalb  nur  zu  sagen, 
dass  auch  alles  das,  was  sich  auf  den  Comfort  des  Aufenthaltes  bezieht,  vom 
Verfasser  eine  gründliche  Durchsicht,  die  der  Wandel  mancher  Verhältnisse 
nothwendig  machte,  erfuhr.  Die  Verlagshandlung -trug  das  Ihrige  durch  Ver- 
mehrung des  kartographischen  Theils  bei. 

Der  Vollendung  des  Ulmer  Münsterbaues  zu  Ehren  ist  ein  Münster- 
büchlein vom  Stadtpfarrer  am  Münster,  Dr.  R.  Pfleiderer,  erschienen  (Ver- 
lag von  J.  Ebner  in  Ulm).  Die  Geschichte  des  Münsters,  die  uns  der  Verfasser 
erzählt,  die  Beschreibung  der  Kunstschätze  desselben,  zeigt  nicht  bloss  Liebe 
zur  Sache,  sondern  auch  gründliche  Kenntniss  des  einschlägigen  Materials. 
Und  welche  Arbeit  steckt  schon  in  der  genauen  Beschreibung  des  Bauwerkes 
und  des  ganzen  reichen  plastischen  Schmuckes  desselben.  Dies  kann  nur  von 
dem  geleistet  werden , der  in  täglichem  Umgang  mit  dem  Werke  lebt.  Auf 
einzelne  Erörterungen  komme  ich  vielleicht  noch  bei  anderer  Gelegenheit  zu- 
rück. Hervorgehoben  sei  auch  die  reiche  Illustration,  die  unter  Anderem 
auch,  was  besonders  willkommen,  Schaffner’s  Porträt  des  Itel  Besserer  in 
der  Besserer-Gapelle  bringt. 

Von  L.  V,  Donop  liegen  wieder  zwei  seiner  sorgsam  redigirten  und 
mit  Lebensskizzen  der  betreffenden  Künstler  versehenen  Ausstellungs-Kata- 
loge vor:  der  eine  gilt  der  Ausstellung  Bendemann,  der  andere  den  Aus- 
stellungen von  Wilhelm  Gentz  und  Carl  Steffek  (3.  Nov.  bis  15.  Dec.).  Ber- 
lin, Mittler  1890. 

Der  Aldenhoven’sche  Katalog  der  herzogl.  Gemäldegalerie  zu  Gotha 
sei  einstweilen  nur  genannt;  eine  eingehende  Besprechung  wird  folgen. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 

Von  Franz  Rietfel. 

Eusebio  Ferrari  und  die  Schule  von  Vercelli, 

In  der  städtischen  Gemäldegalerie  zu  Mainz  befindet  sich  ein  dreitheiliges 
Altarbild,  welches  in  dem  provisorischen  Verzeichniss  der  Gemälde  aus  dem 
Jahre  1888  folgendermassen  aufgeführt  wird; 

Giovanni  Antonio  de’Bazzi,  genannt  il  Sodoma. 

(1477 — 1549.  Mailand,  Siena.  Rom.  Siena.) 

108.  Mittelbild : Geburt  Christi. 

109.  Linker  Flügel:  Der  hl.  Hieronymus. 

110.  Rechter  Flügel:  Der  Engel  Raphael  und  Tobias. 

Die  nebenstehende  Reproduction  giebt  das  Bild  wieder.  Es  ist  auf 
Pappelholz  in  Tempera  gemalt ; die  Maasse  (innerhalb  des  Rahmens  genommen) 
sind.  Mittelbild  158  cm  hoch,  71  cm  breit;  linker  Flügel  115  cm  hoch,  50  cm 
breit;  rechter  Flügel  115,5  cm  hoch,  50  cm  breit.  Zur  Veranschaulichung 
der  Färbung  mögen  folgende  Bemerkungen  dienen:  Hieronymus  trägt  ein 
hellblaugrünes,  an  den  Lichtstellen  weissliches  Gewand  und  einen  rothen 
Mantel;  Josef  ist  mit  blaugrauem,  an  den  Lichtstellen  weisslichem  Untergewand 
und  rothem  Mantel,  Maria  mit  rothem  Untergew’and  und  blauem,  wenig  in’s 
Grüne  stechendem,  goldgemustertem  Mantel  bekleidet ; auf  dem  Hinterkopf  hat 
sie  ein  schleierartiges  rosa  Tuch,  über  die  Stirn  ufid  an  der  Brust  eine  Schleier- 
binde von  grauweissem  Seidenflor.  Von  den  anbetenden  Engeln  hat  der  links 
vom  Beschauer  knieende  blau , der  auf  der  Rechten  rosa  schillernde  Flügel ; 
um  den  Leib  tragen  sie  orangefarbne  Binden.  Der  Engel  Raphael  hat  ein 
blassrosa,  an  den  Lichtstellen  weissliches  Gewand  mit  orangefarbnen  Aermeln 
und  einen  rothen  Mantel  an,  um  die  Brust  und  am  Gürtel  schmale  blaugraue 
Binden.  Tobias  trägt  einen  dunkelgrünen  Reiserock.  Die  Landschaft  hat 
überall  einen  saftiggrünen,  in  der  Ferne  sich  in’s  Blaue  auf  hellenden  Ton. 
Die  Farbenstimmung  ist  frisch  und  zart. 

Das  Gemälde  stammt  von  dem  im  Jahre  1841  zu  Mainz  verstorbenen 
Sammler  und  Kunsthändler  Martin  von  Metzler,  welcher  die  Stadt  Mainz  zur 
Erbin  seiner  grossentheils  aus  Kunstwerken  bestehenden  Hinterlassenschaft 
XIV  20 


276 


Franz  RiefTel: 


eingesetzt  hatte.  In  dem  Nachlassinventar  heisst  es  »Schorel«.  Bei  der  Auf- 
stellung in  der  Mainzer  Galerie  erhielt  es  den  Namen  »Gaudenzio  Ferrari«, 
welche  Benennung  sich  bis  vor  einigen  Jahren  auf  dem  Rahmen  in  folgender 
Weise  ausgedrückt  fand: 

Gaudentio  Ferrari  da  Valdugio 
1498-1500 

Mitschüler  des  Rafael  Sanzio  bei  Perugino. 
Römisch-florentinische  Schule. 

Unrichtiger  konnte  die  Inschrift  allerdings  nicht  gut  abgefasst  sein,  so- 
wohl formell  in  Bezug  auf  ihre  Orthographie,  als  auch  materiell  in  Bezug  auf 
die  darin  enthaltenen  biographischen  Daten.  Als  Levin  in  seinem  Kampfes- 
ruf gegen  die  Missstände  in  der  Städel’schen  Galerie  gelegentlich  auf  die 
Mainzer  Gemäldesammlung  aufmerksam  machte  0.  entging  denn  auch  die  an- 
greifliche  Inschrift  seinem  Eifer  nicht.  (Dabei  hat  er  sich  nun  freilich  etwas 
versehen,  indem  er  das  Datum  1498  — 1500  auf  Gaudenzio  s Lebensdauer  bezog, 
während  es  klärlich  zur  folgenden  Zeile  gehörte  und  die  Dauer  seines  Schüler- 
verhältnisses angeben  wollte.)  Zu  dieser  Zeit  war  übrigens  die  Entfernung  der 
Inschrift  längst  beabsichtigt.  Es  waren  Zweifel  an  der  Richtigkeit  der  Be- 
stimmung ausgesprochen  worden ; von  hervorragenden  Kunstforschern  wurde 
die  Zutheilung  an  Bazzi  befürwortet,  und  dieser  Name  fand  schliesslich  in  das 
provisorische  Verzeichniss  von  1888  Eingang. 

Welche  von  beiden  Benennungen,  Gaudenzio  Ferrari  oder  Bazzi,  der 
Wahrheit  am  nächsten  kommt,  darüber  wird  sich  streiten  lassen.  Dass  ein 
so  grosser  Meister,  wie  Gaudenzio  Ferrari  oder  Bazzi,  überhaupt  nicht  in  Frage 
kommen  kann,  sondern  nur  eine  weit  geringere  Kraft,  zeigt  meines  Erachtens 
die  Betrachtung  der  klotzigen  Hände  Josefs,  der  Madonna  und  der  anbetenden 
Engel;  der  Hände  und  Füsse  des  Christkindes;  des  ganz  missbildeten  Daumens 
an  der  linken  Hand  Raphaels  der  fast  durchgängig  verzeichneten  Augen;  der 
recht  ungeschickten  Stellung  und  Verkürzung  des  rechten  Beins  des  knieenden 
Tobias.  Die  sorgfältige  Ausführung  des  Bildes  im  Uebrigen  beweist,  dass  an 
diesen  Schwächen  nicht  Nachlässigkeit  des  Malers  die  Schuld  trägt,  sondern 
dass  es  Fehler  des  Geschmacks  und  der  Geschicklichkeit  sind.  Der  süssen 
Innigkeit  des  Madonnenkopfes  hätte  sich  freilich  auch  Bazzi  nicht  zu  schämen 
und  die  vollendete  Anmuth  des  Ganzen  wird  gerade  durch  die  Thatsache,  dass 
bedeutende  Kenner  das  Werk  seiner  werth  erachteten,  am  besten  bezeugt. 

Sollten  wir  übrigens  zwischen  einem  von  beiden  Namen  wählen  müssen, 
so  würde,  glaube  ich,  Gaudenzio  derjenige  sein,  auf  welchen  das  Bild  zumeist 
hindeutet.  Denn  nicht  bloss  in  solchen  Stileigenthümlichkeiten , welche  indi- 
viduellerer Natur  sind,  wie  z.  B.  in  der  Ohrenbildung,  weicht  es  von  der 
Weise  des  Bazzi  ab;  es  fehlt  ihm  auch  anderes,  was  der  Schüler  oder  Nach- 
ahmer von  dem  Meister  eher  annimmt,  so  die  biegsame  und  geschmeidige, 
fast  knöchellose  Bazzi’sche  Hand  mit  den  etwas  zugespitzten  Fingern;  das 
mandelförmige,  von  schmalen,  scharf  hervortretenden  Lidern  umschlossene. 


1)  Levin,  Eine  gefälschte  Gemäldesammlung.  Kunstchronik  XXII,  p.  676. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


277 


wie  feucht  schimmernde  Auge  des  Bazzi;  die  bestimmt  gezeichneten,  dünnen, 
langen,  bogenförmigen  Augenbrauen  ; der  etwas  fahle  Fleischton  ; die  Schlängel- 
falten ; die  reiche,  offene  (meist  wasserdurchströmte)  Landschaft.  An  Gaudenzio 
dagegen  klingt  der  Kopftypus  an ; die  Handbildung  mit  den  scharf  abgesetzten 
Gelenken  (nämlich  an  den  Gaudenzio  von  1510  und  den  darauf  folgenden 
Jahren ; später  wird  seine  Hand  weicher  und  fleischiger) ; das  rundliche  Auge 
mit  den  schweren  Lidern  und  den  hohen,  schwachen  Brauen ; die  Landschaft 
mit  den  grossen,  quaderartigen  Felsblöcken;  die  Schillerfarbe  der  Gewänder. 
Während  aber  die  Betrachtung  des  Einzelnen  zu  Gaudenzio  hinführt,  entfernt 
die  Betrachtung  des  Ganzen  wieder  von  ihm : denn  da  ist  nicht  sein  energisches 
Leben  und  die  Frische  seiner  Auffassung,  sondern  eine  beschauliche  Ruhe, 
welche  ihm  ganz  fremd  ist.  (Man  vergleiche  nur  die  innerliche  Bewegtheit  der 
Gestalten  auf  seinen  Darstellungen  gleichen  Inhalts  in  Arona,  Varallo  und 
S.  Gaudenzio  zu  Novara.)  Ueberhaupt:  der  Maler  unseres  Bildes  ist  stilistisch 
noch  durchaus  ein  Angehöriger  des  Quattrocento ; das  beweist  nicht  allein  eine 
gewisse  Herbe  und  Befangenheit  der  Geberden  und  Formen,  sondern  auch  die 
Malweise,  die  spitzpinslige  Behandlung  der  Haare,  die  harte,  trockne  Beleuch- 
tung der  Bäume. 

Das  Ergebniss  dieser  stilkritischen  Erwägungen  würde  also  leider  nur 
negativ  sein.  Erfreulicher  Weise  hat  jedoch  ein  günstiger  Zufall  im  Sommer 
1889  auch  einen  positiven  Aufschluss  über  den  Künstler  gebracht. 

Bei  dem  Durchsuchen  der  Galerieacten  fand  sich  ein  Gorrecturbogen 
für  den  Katalog,  welcher  nach  Aufnahme  der  von  Metzler’schen  Sammlung 
in  die  Galerie  im  Jahre  1844  entworfen,  aber  nicht,  wenigstens  nicht  in  der 
Fassung  des  Correcturbogens , veröffentlicht  wurde.  Hier  heisst  es  von  un- 
serem Altarbild: 

Diese  drei  Gemälde  sind  von  Eusebio  Ferrari,  richtiger  gesagt  von  Gau- 
dentio  Ferrari  da  Valdugio,  Raphaels  Mitschüler  bei  Pietro  Perugino  1498 
bis  1500.  Römisch-florentinische  Schule. 

Dass  der  Vorname  »Eusebio«  auf  einem  Schreibfehler  beruhe,  war  nicht 
zu  denken,  da  sofort  der  Vorname  »Gaudenzio«  als  der  richtigere  zur  Aus- 
wahl präsentirt  wurde.  Andererseits  war  ein  Maler  Eusebio  Ferrari  sowohl 
Lanzi’s  Geschichte  der  italienischen  Malerei,  als  auch  Nagler’s  Künstlerlexikon 
fremd.  Es  musste  daher  die  italienische  Specialforschung  um  Belehrung  an- 
gegangen werden.  Diese  Hess  auch  nicht  im  Stich.  Zunächst  fand  sich  in 
des  Padre  Colombo  Vita  ed  opere  di  Gaudenzio  Ferrari  (Torino  1881)  nicht 
nur  auf  Seite  42  ein  Maler  Eusebio  Ferrari  erwähnt,  sondern  es  waren  dort 
auch  Urkunden  mitgetheilt,  welche  den  Eusebio  in  naher,  persönlicher  Be- 
ziehung zu  seinem  Namensvetter  Gaudenzio  zeigen.  (Auch  unser  Bild  ist  in 
der  Monographie  p.  55—56  und  p.  224  besprochen,  jedoch  dem  Gaudenzio  bei- 
gemessen.) Weitere  Nachforschungen  Hessen  in  einem  älteren  Werke',  De- 
Gregory,  Istoria  della  Vercellese  letteratura  ed  arti  (parte  seconda,  Torino  1820, 
p.  232—233),  auf  folgende  Stelle  stossen : 

Ferrario  Eusebio,  pittore  Vercellese II  Bellini  ed  il  Ranza 

dicono,  che  sussisteva  nella  Chiesa  di  San  Paolo  in  Vercelli  una  tavola 


278 


Franz  Rieffel: 


tripartita  di  questo  nostro  pittdre  rappresentante  la  nascitä  del  bambino 
Gesü  con  le  mani  in  bocca;  vicino  alla  culla  stavano  tre  angeli  in  adora- 
zione,  a destra  San  Giuseppe,  a sinistra  la  B.  V.  Maria  colle  mani  giunte. 
In  mezzo  ad  una  fabbrica  diroccata  si  vedeva  l’angelo  annunziare  ai  pastori 
la  nascitä  del  Messia ; nella  parte  destra  della  tavola  stava  dipinto  San 
Girolamo  ginocchione  nella  spelonca  e nella  sinistra  tavola  l’angelo  custode 
conducente  un  fanciullo  ed  un  cagnolino  a’  suoi  piedi. 

Si  leggeva  sotto  la  tavola  »Eusebius  Ferrarius  Vercellensis  operabatur 
penicillo  apelleo«  in  caratteri  greci.  — 

Es  ist  klar,  dass  diese  Beschreibung  des  Gemäldes,  wenn  links  und  rechts 
in  heraldischem  Sinn  verstanden  wird,  Wort  für  Wort  auf  unser  Bild  passt 
— abgesehen  von  der  nicht  mehr  vorhandenen  Unterschrift.  Nachfragen  an 
Ort  und  Stelle  nach  der  Persönlichkeit  des  Schriftstellers  De-Gregory,  seiner 
Gewährsmänner  Bellini  und  Ranza,  der  Richtigkeit  der  von  ihm  mitgetheilten 
Daten  wurden  dort  zuerst  mit  dem  Hinweis  auf  ein  späteres  Werk  des  Padre 
Colombo,  »Documenti  e notizie  intorno  gli  artisti  Vercellesi«  (Vercelli  1883), 
beantwortet,  worin  unser  Bild  (p.  79)  bereits  dem  Eusebio  Ferrari  zugeschrieben 
ist.  Dieses  Buch  enthält  einen  kurzen  Abriss  der  Geschichte  der  vercellesischen 
Malerschule  von  Padre  Colombo,  vor  Allem  aber  eine  grosse  Anzahl  werth- 
voller Urkunden  und  Urkundenauszüge  zur  Geschichte  der  ^vercellesischen 
Kunst,  welche  der  auch  durch  sein  Schriftchen  über  Bazzi  bekannte  Epigra- 
phiker Padre  Bruzza  ^)  mit  grossem  Fleiss  aus  den  Archiven  zusammengelesen 
hat.  Wenn  man  erfährt,  dass  das  höchst  verdienstliche  Werk  im  Auftrag  und 
auf  Kosten  des  Istituto  di  Belle  Arti  der  etwa  30  000  Einwohner  zählenden 
Stadt  Vercelli  unternommen  worden  ist,  so  wird  man  in  Deutschland  einen 
solchen  Ausdruck  des  Stolzes  auf  eine  an  Kunstübung  reiche  Vaterstadt  mit 
einigem  Neide  betrachten  können.  Ausser  dem  Hinweis  auf  Colombos  »Artisti 
Vercellesi«  sind  meine  Erkundigungen  in  Vercelli  durch  die  Mittheilung  mancher 
wissenswerthen  Daten  belohnt  worden  ®). 

Um  zunächst  von  der  Zuverlässigkeit  der  von  De-Gregory  überlieferten 
Nachricht  zu  reden , so  ist  freilich  dieser , der  Schriftsteller  und  Staatsmann 
Giovanni  Gaspare  De-Gregory  erst  1769  geboren  worden  und  ,1846  zu  Turin 
gestorben.  Er  hat  auch  nach  seiner  eigenen  Angabe  das  Bild  in  Vercelli  nicht 
mehr  gesehen.  Wohl  aber  sein  Gewährsmann,  der  Rechtsgelehrte  und  Archäolog 
Carlo  Amedeo  Bellini.  Dieser  ist  gegen  1598  zu  Vercelli  geboren  und  gegen 
1672  daselbst  gestorben.  Aus  dem  Jahre  1652  rührt  sein  Werk  her  »Serie 
degli  illustri  Vercellesi«,  welches  aber  nicht  zum  Druck  gelangte,  sondern  hand- 


lieber  diesen  gelehrten  Barnabiten  vgl.  den  warmen  Nachruf,  welchen 
Fr.  X.  Kraus  ihm  p.  130 — 133  des  Januarheftes  von  1885  der  D.  Rundschau  ge- 
widmet hat. 

®)  Dies  verdanke  ich  insbesondere  der  entgegenkommenden  Gefälligkeit  der 
Herren  Gonte  Ettore  Olgiati,  Gav.  Alberto  Arborio  Mella,  Directors  des  Istituto  di 
Belle  Arti,  Avv.  Francesco  Marrochino,  städtischen  Archivars  und  Francesco  Parolo, 
Priors  und  Pfarrers  zu  S.  Paolo  in  Vercelli. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


279 


schriftlich  noch  in  dem  Archiv  der  Stadt  Vercelli  auf  bewahrt  wird  ^).  Hier 
heisst  es  von  Eusebio  Ferrari  in  vol.  3,  fol.  66®); 

E che  fosse  tale  (nämlich  ein  tüchtiger  Maler)  ne  fanno  testimonianza 
molte  incone  d’altari  esistenti  nelle  chiese  di  Vercelli,  ma  principalraente 
una  nella  chiesa  di  San  Paolo  tenuta  dai  Padri  Domenicani,  ove  sopra  la 
njedesima  incona  si  legge  il  suo  proprio  norne  e cognome. 

Da  das  Gemälde  dem  Giovanni  Antonio  Ranza  noch  bekannt  war,  so 
ist  es  wohl  erst  Ende  des  vorigen  Jahrhunderts  im  Verlauf  der  Kriegsereig- 
nisse von  seinem  alten  Standort  verschwunden  und  nach  Deutschland  verkauft 
worden,  wo  es  in  den  dreissiger  Jahren  dieses  Jahrhunderts  im  Besitz  von 
Metzler’s  wieder  auftauchte,  um  1841  in  die  Mainzer  Galerie  zu  gelangen. 
Dass  aber  weder  Nagler  noch  Lanzi  des  Eusebio  Ferrari  Erwähnung  thun, 
ist  schuld  daran,  dass  der  Verfasser  des  Katalogs  vom  Jahre  1844,  welcher 
von  dem  Namen  des  Meisters  noch  Kenntniss  erhalten  haben  muss,  den  un- 
bequemen Vornamen  schliesslich  unterdrückte  und  das  Gemälde  dem  grossen 
Gaudenzio  unterschob. 

Wenn  wir  uns  jetzt  von  der  Geschichte  des  Altarblattes  der  Persönlich- 
keit seines  Urhebers  zuwenden , so  wird  es  eines  Umblicks  in  der  vercellesi- 
schen  Schule  bedürfen,  um  das  Lebensbild  des  Meisters  aus  den  Kreisen, 
welche  ihn  umgeben,  hervortreten  zu  lassen.  Freilich  ist  es  mehr  ein  kurzer 
Abriss  der  Geschichte  der  vercellesischen  Maler,  als  der  vercellesischen  Malerei, 
welchen  ich  auf  Grund  des  Urkundenbuchs  des  Padre  Colombo  zu  entwerfen 
versuche;  denn  so  zahlreiche  Denkmale  dieser  namentlich  im  15.  und  16.  Jahr- 
hundert blühenden  Schule  in  den  Kirchen  und  in  dem  Istituto  di  Belle  Arti  von 
Vercelli  und  in  den  benachbarten  Dörfern  und  Städten,  namentlich  in  dem  unver- 
gleichlich schönen  Thale  der  Sesia  bis  nach  Varallo  hinauf  und  weitem  erhalten 
sind,  so  wenige  davon  sind  urkundlich  beglaubigt  und  es  bedürfte  daher  eines 
eindringenderen  Studiums,  als  es  mir  möglich  gewesen  ist,  diese  Bilder  mit 
bestimmten,  überlieferten  Namen  in  Verbindung  zu  bringen.  Freilich  begegnen 
uns  die  grössten  Meister  der  italienischen  Kunstgeschichte  in  Vercelli  nicht; 
dessenungeachtet  würde  es  von  Interesse  sein,  den  Verzweigungen  einer  Schule 
nachzuspüren,  welcher  Macrino  d’Alba  seine  Ausbildung,  Giovanni  Antonio 
Bazzi,  vielleicht  auch  Gaudenzio  Ferrari  den  ersten  Unterricht  verdankt. 

Die  Schule  von  Vercelli  ist  eine  der  kleineren  lombardischen  Schulen, 
welche  sich  um  die  mailändische  schaarten  und  welche  zwar  mit  dieser,  ihrer 
natürlichen  Führerin , sowie  unter  einander  in  regem  Austausch  der  künst- 
lerischen Kräfte  standen,  welche  jedoch  eine  gewisse  Eigenart  und  Unabhängig- 
keit behielten.  Durch  den  frischen  Luftzug,  welchen  das  Kommen  und  Gehen 

9 Der  von  De--Gregory  genannte  Archäolog  Giovanni  Antonio  Ranza  (geb. 
1740  zu  Vercelli,  gest.  1801  zu  Turin)  hat  dieses  Manuscript  stellenweise  mit  Rand- 
bemerkungen versehen,  jedoch  nicht  bei  dem  hier  in  Frage  stehenden  Passus. 
Wahrscheinlich  hat  er  dem  De-Gregory  eine  Bellini’s  Angaben  bestätigende  münd- 
liche Mittheilung  gemacht. 

®)  Ich  citire  nach  der  Abschrift,  welche  Herr  Marrochino,  Archivar  der  Stadt 
Vercelli,  für  mich  anzufertigen  die  Güte  hatte. 


280 


Franz  Rieffel: 


der  fremden  und  einheimischen  Künstler  mit  sich  brachte,  blieb  auch  in  diesen 
kleineren  Schulen  die  Kunst  vor  Versumpfung  und  dem  völligen  Versinken  in 
handwerklichen  Betrieb  bewahrt;  sie  folgte,  wenn  auch  von  ferne,  den  Spuren 
der  führenden  mailändischen  Meister.  Unter  diesen  Localschulen  war  die 
vercellesiscbe  im  15.  und  16.  Jahrhundert  die  ansehnlichste.  Vercelli,  welches 
erst  zu  Anfang  des  15.  Jahrhunderts  piemontesisch  geworden  war,  hatte  als 
Grenzland  der  lombardischen  Kunst  den  besonderen  Beruf,  das  an  eigenen 
künstlerischen  Leistungen  arme  Piemont  mit  Kunstwerken  und  Künstlern  zu 
versorgen.  Es  waren  vorzugsweise  wenige,  weit  verzweigte  Familien,  in 
welchen  die  üebung  der  Kunst  (freilich  auch  des  Handwerks)  der  Malerei  sich 
vom  Vater  auf  den  Sohn  vererbte.  Unter  ihnen  war  diejenige  der  Oldoni 
die  älteste. 

Der  Begründer  dieser  Dynastie  von  Malern,  Boniforte  Oldoni,  war  in  der 
zweiten  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts  von  Mailand  nach  Vercelli  gezogen;  dort 
wird  er  im  Jahre  1462  zuerst  ervyähnt.  Als  angesehener  Maler  starb  er  zu 
Anfang  des  Jahres  1478.  Er  war  in  zwei  Ehen  verheirathet  gewesen  und 
hatte  aus  jeder  drei  Söhne,  welche  sich  sämmtlich  der  Malerei  widmeten.  Die 
drei  ältesten  waren  noch  in  Mailand  geboren;  von  einem  derselben,  Eleazar 
Oldoni  (geb.  um  1450,  gest.  zwischen  1518  und  1521),  befindet  sich  ein  be- 
zeichnetes  Bild  bei  der  Gräfin  Castelnuovo  in  Turin  ®)  die  Anbetung  des  Christ- 
kindes darstellend.  Eusebio  Oldoni,  der  Sohn  des  Eleazar,  war  gleichfalls  ein 
beschäftigter  und  geschätzter  Künstler.  Im  Jahre  1544  erhielt  er  von  dem 
savoyischen  Herzog  Karl  III.  den  Auftrag  über  den  Thoren  der  piemontesischen 
Städte  und  Festungen  das  herzogliche  Wappen  wieder  anzubringen,  welches 
die  Kriegszüge  der  Franzosen  dort  verdrängt  hatten.  Karls  III.  Nachfolger, 
Emmanuel  Philibert,  dehnte  diesen  Auftrag,  im  Jahre  1559  auf  die  inzwischen 
in  seine  Herrschaft  zurückgelangten  übrigen  Gebietstheile  des  Herzogthums  aus 
und  zog  zur  Ausführung  noch  des  Eusebio  Oldoni  befreundete  Kunstgenossen 
Bernardino  Lanino  und  Giuseppe  Giovenone  (einen  Bruder  des  Gerolamo  Gio- 
venone)  hinzu.  Eusebio  Oldoni  starb  bald  nach  1562.  Von  einem  Sohne 
zweiter  Ehe  des  alten  Boniforte,  Giosue  (zwischen  1461  und  1471  zu  Vercelli 
geboren;  letztes  bekanntes  Datum  1518j,  hat  sich  eine  beglaubigte  Probe  der 
Kunst  in  der  Pfarrkirche  zu  Verrone  bei  Biella  erhalten  ’).  Dort  liest  man  in 
der  Nähe  eines  Freskenrestes  mit  der  Darstellung  zweier  Heiligen  die  Worte: 

1518  Die  28 
Junii  Magister  Josue 
de  Oldonib.  P. 

Der  älteste  Sprosse  der  zweiten  Ehe,  Efraim  Oldoni  (geb.  zwischen  1453 
und  1460;  gest.  zwischen  1519  und  1522),  gab  seinen  jüngeren  Sohn  Ercole 
(1510 — 1570|1574)  im  Jahre  1517  zu  Eusebio  Ferrari  in  die  Lehre.  Aber 
bereits  irn  folgenden  Jahr  verliess  Ercole  seinen  Lehrherrn  und  trat  in  seines 


*)  Lermolieff,  Die  Werke  italienischer  Meister  in  den  Galerien  von  Mün- 
chen, Dresden  und  Berlin,  p.  455.  — Colombo,  Artisti  Vercelli,  p.  72. 

’)  Vgl.  auch  Lermolieff  1.  c.  p.  455. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


281 


älteren  Bruders  Caspare  Werkstatt  ein.  Irn  Jahr  1527  übernahmen  beide  die 
Ausmalung  der  Marien -Capelle  in  S.  Maria  del  Carrnine  für  die  confraternitä 
dieses  Namens.  Da  der  Vertrag  über  den  Gegenstand  der  Malerei  nichts  be- 
stimmt, sondern  nur  auf  die  Art  und  die  Farben  der  Fresken  einer  Capelle 
von  S.  Paolo  als  Muster  verweist,  so  lässt  sich  nicht  sagen,  ob  die  in  dem 
Istituto  di 'Belle  Arti  befindlichen  Freskenbruchstücke  aus  S.  Maria  del  Car- 
mine, musicirende  Engel  in  orangefarbnen  Gewändern  auf  blauem  Grund, 
welche  wie  ein  schwacher  Nachhall  der  Kunstweise  des  Macrino  d’Alba  an- 
muthen,  der  Werkstatt  dieser  Künstler  entstammen.  (Orange  in  allen  Nüancen 
nach  roth,  braun  und  gelb  ist  eine  von  der  älteren  Schule,  von  Vercelli  be- 
sonders bevorzugte  Farbe.)  Nach  Gaspare’s  Tod,  etwa  um,  1550,  trat  sein 
Sohn,  der  jüngere  Boniforte  Oldoni,  an  seine  Stelle.  Er  war  noch  bis  nach 
1581  thätig  und  bis  zuletzt  mit  Aufträgen  überhäuft.  Ein  mit  der  Aufschrift 
»Boniforte  de  li  Oldoni  da  Vercelli  Inventore«  bezeichnetes  Gemälde  seiner 
Hand,  welches  die  Himmelfahrt  Mariä  darstellt,  zeigt  uns  den  Maler  als  einen 
Mann,  der  aus  dem  Quattrocento  unmittelbar  in  den  Manierismus  herein- 
getreten ist,  ohne  durch  das  Zeitalter  der  grossen  Meister  gelangt  zu  sein. 
Die  etwas  blöden  Kopftypen  lassen  an  eine  Einwirkung  des  bekanntesten 
vercellesischen  Localmeisters,  Gerolamo  Giovenone,  denken.  Das  Bild  wird  im 
Istituto  di  Belle  Arti  zu  Vercelli  aufbewahrt. 

Waren  die  Oldoni  von  Mailand  eingewandert,  so  kam  der  Stammvater 
des  Künstlergeschlechtes  der  Giovenoni,  der  Zimmermann  Amedeo  Giovenone 
zu  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  von  Novara  nach  Vercelli.  Er  brachte  drei 
Söhne  mit,  welche  Maler  wurden ; die  beiden  Jüngeren,  Giuseppe  und  Giovanni 
Pietro,  betrieben  daneben  noch  das  Gewerbe  des  Vaters.  Giuseppe  trat  1521 
auf  6 Jahre  als  Gehülfe  und  Lehrling  in  die  Werkstatt  des  Gaudenzio  Ferrari 
ein.  Doch  nicht  um  dort  die  ersten  Anfangsgründe  der  Kunst  zu  lernen ; 
denn  er  hatte  mit  seinen  beiden  Brüdern  bereits  1519  eine  grössere  Arbeit 
auszufuhren  unternommen.  Wahrscheinlich  zog  er  bald  nach  dem  Jahre  1521 
mit  Gaudenzio  nach  Mailand  ®)  und  blieb  auch  wohl  nach  Ablauf  der  ver- 

®)  Denn  der  letztere  hat,  glaube  ich,  nicht  erst  nach  dem  Jahre  1534,  als  er 
die  grossen  Fresken  in  S.  Cristoforo  zu  Vercelli  vollendet  hatte,  seinen  Wohnsitz  nach 
Mailand  verlegt,  wie  meist  angenommen  wird,  sondern  bereits  früher.  In  einer  vercel- 
lesischen Urkunde  vom  24.  Juli  1528  wird  er  »Gaudentio  f.  q.  mTI  lanfranchi  de  fer- 
rariis  de  mediolano  genannt;  damals  muss  er  also  bereits  in  Mailand  fest  gewohnt 
haben.  (Darauf,  dass  er  um  das  Jahr  1500  sich  als  Schüler  in  Mailand  kurze  Zeit 
aufgehalten  haben  mochte,  kann  dies  »de  mediolanoc  im  Jahre  1528  natürlich 
nicht  mehr  bezogen  werden.)  Auffallend  ist  ferner,  dass  er  in  den  älteren  Urkunden 
aus  Vercelli,  Arona,  Novara  nur  mit  dem  Familiennamen  und  dem  Zusatz  »de 
varali«  oder  »habitator  vallis  siccidae«,  wohl  auch  »de  varali  vallis  siccidae«  ge- 
nannt ist;  nie  führt  er  den  Zusatz  pictor  oder  habitator  oder  civis  Vercellarum, 
welcher  anderen  Malern , die  auch  von  auswärts  ,nach  Vercelli  gezogen  waren, 
aber  dauernd  dort  wohnten,  ausser  der  Bezeichnung  des  Geburtsortes  (z.  B. 
de  Novaria,  de  Mortara)  regelmässig  beigelegt  ist;  in  allen  Urkunden  dagegen, 
welche  in  Vercelli  errichtet  sind , während  er  mit  den  Malereien  in  S.  Cristoforo 


282 


Franz  Rieftel : 


tragsmässigen  Lehrzeit  bei  ihm;  es  ist  anzunehmen,  dass  er  von  1528—1534 
mit  seinem  Lehrer  wieder  in  Vercelli  war  und  mit  Bernardino  Lanino  an  den 
Fresken  in  S.  Cristoforo  geholfen  hat.  Nach  Gaudenzio’s  Tode  1546  oder 
1547  trat  er,  wenigstens  eine  Zeit  lang,  an  dessen  Stelle  in«  das  Societäts- 
vorhältniss  zu  Battista  della  Cerva  in  Mailand  ein.  Dort  starb  er  vermuthlich 
bald  nach  dem  Jahre  1553.,  Seines  Bruders  Giovanni  Pietro  Sohn,  Giovanni 

beschäftigt  war,  also  von  1529  bis  1534  einschliesslich,  und  in  der  in  Mailand  er- 
richteten Urkunde  aus  demselben  Jahr  (vom  28.  September  1534)  heisst  er  »Gau- 
denzio  Ferrari  de  Varali  vallis  siccidae  pinctor  habitans  in  civitate  Vercel- 
larumc  oder  ähnlich;  bei  den  früheren  aus  dieser  Zeit  (vom  27.  Juni  und  3.  Juli 
1529  und  noch  vom  2.  November  1532)  sogar  »nunc  habitator  Vercellarum«.  Auch 

hieraus  würde  zu  schliessen  sein,  dass  er  vor  1529  anderswo,  als  in  Vercelli,  und 

zwar,  wie  die  Urkunde  vom  24.  Juli  1528  berichtet,  in  Mailand  gewohnt  hat. 
Zwischen  der  Urkunde  vom  9.  Januar  1521  — Lehrlingsvertrag  über  den  Giuseppe 
Giovenone  — und  der  mehrfach  genannten  vom  24.  Juli  1528,  welche  beide  in 
Vercelli  errichtet  sind,  liegt  nun  allerdings  noch  eine  ebenfalls  in  Vercelli  errichtete 
vom  9.  M^i  1525.  Hier  heisst  der  Meister  »G.  de  Ferrariis  f.  q.  Franchini  de  varali 
pictore«.  Aber  abgesehen  von  der  Möglichkeit,  dass  Gaudenzio  erst  nach  diesem 
Datum  sich  in  Mailand  niedergelassen  hätte,  widerspricht  diese  Benennung  auch 

nicht  der  Annahme,  dass  ÄGaudenzio  schon  vorher,  zwischen  1521  und  1525, 

dauernd  in  Mailand  gewohnt  habe;  denn  >de  Varali^  könnte  zwar  auch  den  Wohn- 
sitz bezeichnen,  wird  aber  der  Regel  entsprechend  (welche  jedoch  von  Brun  in 
seiner  eingehenden  und  ergebnissreichen  Besprechung  des  Golombo’schen  Gaudenzio 
Ferrari  im  Repertorium  f.  Kunstwiss.  VI,  p.  413  meines  Erachtens  mit  Unrecht  als 
ausnahmslos  angesehen  wird),^  eher  als  Angabe  der  Herkunft  zu  deuten  sein. 
(Varallo,  welches  Hauptort  der  oberen  Valsesia  war,  galt  allgemein  als  Heimat  des 
Valsesianers  Gaudenzio.)  Der  urkundlich  bezeugte  Aufenthalt  in  Vercelli  (1508, 
1509,  1521,  1525,  1528,  1529—1534)  war  also  wohl  immer  nur  vorübergehend,  von 
dem  Maass  der  dort  erhaltenen  Aufträge  bestimmt,  ebenso  wie  der  in  Arona  und 
in  Novara.  Gaudenzio’s  Wohnsitz  aber  war  in  der  früheren  Zeit  seiner  selbständigen 
Thätigkeit  in  Varallo,  woselbst  er  sogar  noch  bis  zum  5.  August  1539  ein  Haus 
hatte,  in  der  späteren  Zeit  in  Mailand,  wo  ihn  der  Vertrag  über  den  Verkauf  des 
in  Varallo  gelegenen  Anwesens  bereits  im  Besitz  des  Hauses  *pr.  p.  s.  Nazarii  in 
brolio  Mli^  (d.  h.  Portae  Romanae  parochiae  S.  Nazarii  in  brolio  Mediolani)  bezeugt. 
In  Vercelli  wohnte  er  selbst  in  den  Jahren  1529  bis  1534  nur  zur  Miethe;  vergl. 
die  Urkunde  bei  Colombo,  Gaudenzio  Ferrari,  p.  126,_vom  Jahre  1530  (oder  1531?): 
in  domo  ....  quam  tenet  ad  fictum  mägr  Gaudentius  de  Varali. 

Die  ausführliche  Erörterung  dieser  Frage,  ist,  wie  ich  glaube,  für  die  Kenntniss  des 
Eptwicklungsgangs  des  Gaudenzio  Ferrari  nicht  so  nebensächlich , als  man  meinen 
könnte.  Wenigstens  scheint  mir  die  Annahme  eines  vor  1529  zu  setzenden  längeren 
Aufenthaltes  in  Mailand  den  gründlichen  Stilwechsel  zu  erklären,  welcher  zwischen 
seinem  letzten  der  Entscheidungszeit  nach  beglaubigten  Werke  vor  den  Fresken 
in  S.  Cristoforo  zu  Vercelli,  nämlich  der  Ancona  in  S.  Gaudenzio  zu  Novara  (1514 
bis  1521)  und  und  diese  Fresken  selbst  (begonnen  1529)  liegt.  Zu  der  Grossheit  und 
Macht  der  Formen,  zu  der  voOj^ keiner  Tradition  beengten  Freiheit  der  Auflassung, 
zu  der  leidenschaftlichen  Energie  des  Ausdrucks,  welche  uns  in  diesen  Fresken 
entgegen  treten , hat  sich  Gaudenzio  nicht  in  dem  stillen  Kunsttreiben  von  \ei’celli 
aufgeschwungen. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


283 


Battista  Giovenone,  hatte  aus  der  Ehe  mit  der  Tochter  des  Malers  Otlaviano 
Cane  von  Trino  (von  dem  die  Turiner  Pinakothek  einige  Bilder  hat)  mehrere 
Söhne,  welche  gleichfalls  Maler  wurden.  Von  ihnen  war  Raphael  Giovenone 
(gest.  1604)  in  und  ausserhalb  Vercellis  besonders  gesucht.  Ein  Fresco  von 
ihm  in  der  Sacristei  des  Doms  zu  Novara,  dalirt  1572,  mit  der  thronenden 
Madonna  und  zwei  Heiligen  verräth  jedoch  nur  einen  durchaus  im  herkömm- 
lichen Schulgeleise  arbeitenden  Künstler.  Das  Bild  ist  ziemlich  flüchtig  aus- 
geführt. Die  Färbung  ist  blass ; die  Gesichter  haben  in  ihrer  breiten  und 
matten  Gutmüthigkeit  noch  Verwandtschaft  mit  den  Typen  seines  Grossoheims 
Gerolamo  Giovenone. 

Dieser,  der  älteste  Sohn  des  Amedeo  und  das  bekannteste  Glied  der 
Familie,  ist  um  1490  zu  Novara  geboren;  sein  frühestes  datirtes  Werk,  eine 
Madonna  mit  Heiligen  im  Istituto  di  Belle  Arti  zu  Vercelli,  ist  von  1513. 
Bedeutendere  Aufträge  wurden  ihm  bald  zu  Theil.  1519  wurde  er  mit  seinen 
Brüdern  Giovanni  Pietro  und  Giuseppe  berufen , für  S.  Marco  und  die  Kathe- 
drale S.  Eusebio  je  eine  Altartafel  zu  malen  und  die  zur  Aufnahme  des  Bildes 
bestimmte  Capelle  in  S.  Eusebio  mit  Fresken  zu  schmücken.  In  der  späteren 
Zeit  malte  er  allein.  Mit  dem  acht  bis  zehn  Jahre  älteren  Gaudenzio  Ferrari 
lebte  Gerolamo  in  naher  Freundschaft.  Wichtigen  Rechtsacten  in  der  Familie 
des  Gerolamo,  so  der  Theilung  des  väterlichen  Vermögens  unter  die  Brüder 
(1525)  wohnte  Gaudenzio  als  Zeuge  bei  und  als  dieser  sich  1529  verpflichtete, 
die  eine  Capelle  und  das  Altarbild  in  S.  Cristoforo  zu  malen , verbürgte  sich 
Gerolamo  für  ihn.  Auch  ein , freilich  geringer , künstlerischer  Einfluss  des 
Gaudenzio  auf  Gerolamo  ist  zu  merken ; wenigstens  klingt  in  dem  1527  da- 
tirten  Bild  in  der  Galerie  zu  Bergamo  »Madonna  mit  Heiligen  und  Stiftern« 
die  kv(  des  Gaudenzio  leise  an.  Die  früheren  Werke  dagegen,  das  von  1513 
und  mehrere  aus  der  nächstfolgenden  Zeit  in  der  Turiner  Pinakothek  mit 
ihren  freundlichen,  blöden  Gesichtern,  matten  Bewegungen  und  in  ihrer 
kräftigen,  fast  bunten  Färbung  in  ungebrochenen  Tönen  haben  gar  nichts  von 
dem  Stile  des  Gaudenzio.  Auch  mit  Bernardino  Lanino  war  Gerolamo  nah 
befreundet ; im  Jahre  1540  gab  er  ihm  seine  Tochter  Dorotea  zur  Frau.  Im 
Jahre  1557  starb  er.  Von  dem  grossen  Cinquecento,  in  welchem  er  lebte, 
ist  in  seinen  Bildern  wenig  zu  spüren;  er  ist,  um  einen  bezeichnenden  Pro- 
vinzialismus zu  gebrauchen , ein  durchaus  »altfränkischer«  Maler.  Seine  drei 
Söhne  trieben  ihre  Kunst  bis  zum  Jahre  1583  gemeinschaftlich ; dann  trennten 
sie  sich  und  theilten  das  väterliche  Vermögen.  Streitigkeiten  blieben  dabei 
nicht  aus;  denn  Giuseppe,  der  älteste,  wollte  als  »fratello  maggiore  e piü 
esperto  nell’  arte«  den  Löwenantheil.  Was  es  mit  seiner  Kunsterfahrenheit  auf 
sich  hat,  lehrt  jedoch  ein  bezeichnetes  Bild  (Nr.  60)  der  Turiner  Pinakothek,  die 
Auferstehung  darstellend,  eine  in  ihrer  Verworrenheit  und  Unruhe  sehr  unglück- 
liche Vermischung  des  älteren  und  des  neuen  Stiles.  Er  starb  gegen  1600. 

Der  Begründer  eines  dritten  Malergeschlechtes  in  Vercelli  ist  Gaudenzio’s 
Schüler  und  Gehülfe  Bernardino  Lanino,  geboren  zu  Mortara  um  1510,  ge- 
storben 1582—1583  zu  Vercelli.  Er  trat  um  1529  in  Gaudenzio’s  Werkstatt 
und  verliess  sie  gegen  1534.  Um  diese  Zeit  malte  er  für  die  Kirche  in  Ter- 


284 


Franz  Rieffel  : 


nengo  ein  Altarbild,  Madonna  mit  Heiligen  und  dem  Stifter,  jetzt  in  der 
Pinakothek  zu  Turin;  1539  ein  ähnliches,  eines  seiner  vollendetsten  Werke, 
für  die  Kirche  San  Pietro  e Paolo  zu  Borgo  Sesia  (bei  Varallo).  Nachdem  ihm 
Leoria,  die  Ehefrau  des  Giovanni  Pietro  della  Sgurara,  zwei  Kinder  geboren 
hatte,  darunter  Cesare,  den  späteren  Maler,  wurde  er,  wie  erwähnt^  1540  des 
Gerolamo  Schwiegersohn.  Doch  erkannte  er  im  Jahre  1542  seine  natürlichen 
Kinder  förmlich  an.  1546  schuf  er  in  Mailand  mit  Battista  della  Cerva  das 
Martyrium  der  hl.  Katharina  in  S.  Gaterina  presso  S.  Nazzaro,  ein  Werk, 
welches  sich  wie  eine  Uebersetzung  von  Gaudenzio’s  Darstellung  des  gleichen 
Vorgangs  (Galerie  der  Brera)  in  die  gröbere  Sprache  der  Schüler  ausnimmt. 
(Den  brandigen  Ton  hat  wohl  Battista  zu  verantworten ; die  Färbung  des  Ber- 
nardino in  seinen  Fresken  ist  feiner  und  kühler.)  Sein  Hauptbild  in  Vercelli 
ist  die  erst  1568  vollendete  grosse  Altartafel  hinter  dem  Hochaltar  von  S.  Paolo, 
die  Madonna  mit  acht  Heiligen  von  spielenden  Engeln  umgeben.  Den  hl.  Pau- 
lus hat  der  Maler  ohne  Bedenken  aus  Raphael’s  hl.  Cäcilia  abgeschrieben. 
Aus  dem  Jahr  1565  bewahrt  das  Istituto  di  Belle  Arti  in  Vercelli  ein  schönes, 
aber  ganz  verdorbenes  Fahnenbild  einer  Leichenbrüderschaft.  Im  Uebrigen 
finden  sich  ausser  in  den  oberitalienischen  Sammlungen  viele  Bilder  des  Malers 
in  den  Kirchen  in  und  um  Vercelli.  Aeusserlich  schliesst  sich  Bernardino 
ziemlich  eng  an  die  Weise  der  mittleren  Zeit  das  Gaudenzio  an,  so  wie  sie 
uns  aus  den  mächtigen  Fresken  in  S.  Gristoforo  entgegenklingt  ; allerdings  sind 
es  eben  auch  meist  nur  die  leeren  Formen,  die  er  wiedergiebt;  die  Energie 
und  die  Begeisterung  seines  Meisters  gehen  ihm  ganz  ab.  Ebenso  fehlt  seinen 
Tafelbildern  das  tiefe  und  glühende  Golorit  des  Gaudenzio.  In  den  späteren 
Bildern  kündigt  sich  die  Stilverwilderung  der  Zeit  deutlich  an.  Ganz  aus- 
geglichen und  erfreulich  ist  er  nur  in  seinen  Fresken.  Zu  den  schönsten  ge- 
hören die  leider  theilweise  zerstörten  sechs  Darstellungen  aus  dem  Leben 
Mariä  in  der  Sacristei  des  Doms  zu  Novara.  Gharakteristisch  für  Bernardino 
ist  darin  das  rothe  Haar  und  der  längliche,  weiche,  in  der  Mitte  etwas  nach 
innen  gebogene  Daumen.  Ein  Werk  aus  der  früheren  Zeit  (etwa  1535  — 1540) 
sind  vielleicht  auch  jene  Deckengemälde  der  Gasa  Mariani  (jetzt  Istituto  di 
Belle  Arti)  zu  Vercelli  mit  der  grossen  Darstellung  einer  Götterversammlung 
im  langen  Mittelfeld  und  den  Gestalten  der  Musen  und  Putten  in  den  an- 
grenzenden kleineren  Seitenfeldern.  Die  blühende  Schönheit  und  die  zarte 
Grazie  einzelner  Gestalten  übersteigt  freilich  fast  die  Grenzen  der  Begabung 
des  Lanino®).  Die  Gasa  Mariani  gehörte  früher  der  Familie  de’  Tizzoni,  für 
welche  Bernardino  beglaubigtermassen  thätig  war  ^®).  Mit  Gaudenzio  und  mit 
seinem  Mitschüler  Battista  della  Gerva  hat  sich  Bernardino  auf  dem  Fresco 
des  Martyriums  der  hl.  Katharina  abgebildet,  wie  er  der  lebhaften  Unterredung 
dieser  beiden  aufmerksam  zuhört. 


®)  Conte  Carlo  Emmanuele  Arborio  Mella  vermuthete  in  einer  kleinen  Ge- 
legenheitsschrift (1842)  hier  die  Hand  des  jungen  Bazzi ; mir  scheint  eine  Stil- 
verwandtschaft mit  den  Fresken  in  Novara  zu  bestehen. 

Urkunde  vom  14.  März  1561. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


285 


Sowohl  Gesare,  des  Bernardino  natürlicher  Sohn,  als  auch  die  ehelichen 
Söhne  Gerolamo  und  Pietro  Francesco  wurden  Maler ; die  letzteren  übten  ihre 
Kunst  in  Gemeinschaft  aus.  Das  helle,  farbige,  aber  charakterlose  Bild  der 
Himmelfahrt  Mariä  (Nr,  61  b der  Turiner  Pinakothek)  ist  von  ihnen.  Noch 
im  Jahre  1691  kommt  ein  Lanino  in  Vercelli  als  Maler  vor,  Francesco  Ber- 
nardino, ein  Nachkomme  des  Gesare. 

Von  geringerer  Bedeutung  ist  die  Familie  der  Tresseni,  welche  gegen 
Ende  des  15.  Jahrhunderts  von  Lodi  eingewandert  war.  Ihr  hervorragendster 
Vertreter  war  Giovanni  Tresseno,  welcher  1509  starb.  Sein  Hauptwerk  bildete, 
wie  es  scheint,  die  Ausmalung  zweier  Gapellen  in  S.  Paolo  um  1492. 

Von  den  übrigen  Malern,  welche  in  den  nächsten  Jahrzehnten  vor  und 
nach  1500  in  Vercelli  blühten,  tragen  manche  bekannte  Namen ; so  Gristoforo 
Moretto  von  Gremona,  1472  und  1474;  Lodovico  de  Donato  »de  mediol  . . . 
f.  q.  Johis«  (wohl  ein  Sohn  des  Giovanni  Donato  Montorfano,  von  dem  die 
Kreuzigung  im  Refectorium  von  S.  Maria  delle  Grazie  Lionardo’s  Abendmahl 
gegenüber  herrührt),  1491,  1494,  1495;  Martino  Spanzotti  von  Gasale,  Bazzi’s 
erster  Lehrer  um  1490;  Francesco  Morseo  von  Mailand,  1504  (von  ihm  ein 
bezeichnetes  Bild  im  bischöflichen  Palast  zu  Vercelli,  vergl.  Lermolieff,  1.  c. 
p.  455);  Francesco  »f.  q.  Antonini  de  Preda  sancta  de  Mediol.  habit.  Vercell.« 
(Ist  »Antonini«  ein  Lesefehler  für  »Ambrosii«?  lieber  Ambrogio  de  Predis 
vergl.  Lermolieff,  1.  c.  p.  456  ff.  und  besonders  Kunstkritische  Studien  über 
italienische  Malerei,  Leipzig  1890  p.  230  ff,,  sowie  Bode,  Jahrb.  der  k.  preuss, 
Kunstsamml.  X,  p,  71  ff.  und  Gr.  Gemälde-Galerie  zu  Oldenburg,  Wien,  Verlag 
der  Ges.  f.  vervielf.  Kunst,  p.  11  — 13)  1530.  Viele  hat  jedenfalls  der  Aufent- 
halt des  Gaudenzio  nach  Vercelli  gezogen ; wenigstens  tauchen  Ende  der 
zwanziger  und  Anfang  der  dreissiger  Jahre  des  16.  Jahrhunderts  eine  Menge 
neuer  Namen  auf. 

Sollte  es  nun  noch  der  Nennung  des  Gaudenzio  Ferrari  selbst  und  des 
Giovanni  Antonio  Bazzi  bedürfen,  um  das  Bild  der  vercellesischen  Schule  zu 
vervollständigen?  Ich  glaube  nicht.  Mögen  diese  Meister  auch  (was  ja  bei 
Bazzi  urkundlich  bezeugt  ist)  ihre  erste  Unterweisung  in  der  Malerei  zu  Ver- 
celli empfangen  haben,  die  bestimmende  Richtung  hat  ihre  künstlerische  Natur 
erst  in  Mailand  in  den  Kreisen  des  Lionardo  gefunden.  Jedoch  hatte  Gaudenzio, 
als  er  nach  dem  Jahre  1534  Vercelli  für  immer  verliess,  vielen  der  dortigen 
Kunstgenossen,  soweit  sie  nicht  geradezu  seine  Schüler  waren,  seines  Geistes 
einen  Hauch  mitgetheilt. 

Auch  Eusebio  Ferrari  hat  diesen  Hauch  verspürt. 

Die  Familie  der  Ferrari,  welcher  er  angehörte,  kom.mt  in  der  Kunst- 
geschichte der  Lombardei  und  des  lombardischen  Piemont  häufig  vor.  Ausser 
Gaudenzio  ist  ein  bekannter  Träger  dieses  Namens  noch  Defendente  Ferrari 
von  Ghivasso.  Wir  finden  ferner  einen  Maler  Franciscus  de  Ferrariis  um 
1480  in  Genua,  identisch  mit  dem  bereits  genannten,  am  9.  Mai  1504  in 
Vercelli  erwähnten  Francesco  Morseo  (»Mro  Francisco  de  Morseo  f.  q.  Johis 
de  Ferrariis  de  Mio«);  weiter  wird  in  vercellesischen  Urkunden  aufgeföhrt  ein 
Francesco  Ferrari  von  Desana,  einem  etwa  eine  Stunde  von  Vercelli  entfernten 


286 


Franz  Rieffel: 


Dorfe  (»Francisco  de  Ferrariis  de  Dezana  pictore  teste«  — Urkunde  vom 
10.  December  1538;  »Francisco  de  Ferrariis  de  Deciana  f.  q.  mag.  Georgii 
pictore«  — Urkunde  vom  30.  Januar  1549).  Auch  in  Momo  bei  Casale,  also 
gleichfalls  nahe  bei  Vercelli,  war  ein  Maler  des  Namens  Ferrari  thätig;  unter 
einem  Fresco  in  S.  Pietro  Martire  daselbst  liest  man  die  Worte : Opus  fecerat 
Zaninus  Finacius  et  Jacobinus  Ferarius. 

Eusebio’s  Vater,  Bernardino  Ferrari,  war  in  der  letzten  Hälfte  des  15.  Jahr- 
hunderts von  dem  zwei  Stunden  entfernten  Dorfe  Pezzana  nach  Vercelli  ein- 
gewandert. Dort  wird  er  am  23.  October  1504  erwähnt.  Er  gehörte  dem 
in  Italien  damals  sehr  verbreiteten  sog.  dritten  Orden  des  hl.  Franciscus  an 
(»Frater  Bernardinus  ferrarius  de  Pezana  civis  Vercell.  frat.  Tertii  Ordinis 
S.  Francisci«  — Urkunde  vom  23.  October  1504).  Auch  Eusebio  war,  wie 
seine  grossen  Kunstgenossen  Raphael  und  Michelangelo,  Tertiarier.  Die  Ur- 
kunden nennen  ihn  daher  öfter  »Fra  Eusebio«.  Ob  er  in  Pezzano  oder  Ver- 
celli geboren  ist,  ergeben  die  mitgetheilten  Urkunden  nicht“);  ebensowenig 
wann  er  geboren  ist.  Colombo  (p.  76  ff.)  lässt  ihn  ohne  Angabe  von  Gründen 
für  seine  Annahme  in  Vercelli  geboren  sein.  Er  hatte  vier  Geschwister,  zwei 
Brüder,  Benedetto  und  Giovanni  Antonio  und  zwei  Schwestern,  Gaterina  und 
Clara.  Fra  Bernardino  Ferrari  starb  zwischen  1504  und  1508.  In  dem 
letzteren  Jahre  erwähnen  die  Urkunden  den  Eusebio  zum  ersten  Mal  und  zwar 
in  naher  Verbindung  mit  Gaudenzio  Ferrari.  Als  dieser  am  26.  Juli  1508 
mit  der  Confraternitä  di  S.  Anna  in  Vercelli  den  Vertrag  über  Herstellung 
einer  Altartafel  in  S.  Anna  abschloss,  verbürgte  sich  Eusebio  für  ihn  und 
wurde  seinerseits  von  Gaudenzio  bevollmächtigt,  den  bedungenen  Preis  von 
240  Flor,  in  Empfang  zu  nehmen : 

...  ad  ipsius  magri  Gaudentii  partes  et  instantiam  fideiussit  et  se  princi- 
paliter  constituit  Eusebius  f.  q.  magri  Bernardini  Ferrari)  frater  tercii  ord. 
scti  Francisci  . . . 

. . . quem  Eusebium  nunc  instituit  ipsum  procuratorem  ad  recipien- 
dum  dictos  florenos  ducentum  et  quadraginta  . . . 

Wenn  Eusebio  nicht  sehr  nah  von  väterlicher  Seite  her  mit  Gaudenzio 
verwandt  war“),  muss  er  hiernach  zum  mindesten  eng  befreundet  mit  ihm  ge- 
wesen sein.  Ferner  hatte  er  zu  dieser  Zeit  bereits  einen  gewissen  Ruf,  wenn 
er  als  Bürge  für  Gaudenzio  auftreten  konnte,  der  sich  wahrscheinlich  mit  dieser 
Arbeit  als  selbstständiger  Künstler  in  Vercelli  einführte;  diese  Urkunde  ist 
wenigstens  die  erste,  welche  uns  von  einer  Thätigkeit  des  Gaudenzio  in  Ver- 
celli berichtet.  Dasselbe  Jahr  zeigt  uns  den  Eusebio  auch  mit  den  Giovenoni 

“)  Colombo  hat  nämlich  einige  der  von  Padre  Bruzza  gesammelten  Urkunden 
nicht  publicirt,  weil  er  sie  für  unwichtig  erachtete  (vergl.  Artisti  Vercellesi , Vor- 
wort p.  2).  Vermuthlich  hat  er  auch  einige  auf  Eusebio  bezügliche  Documente 
für  sich  behalten.  Doch  scheint  er  sie  in  seiner  kurzen  Biographie  des  Eusebio 
(p.  76  ff.),  deren  Daten  übrigens  den  mitgetheilten  Urkunden  mehrfach  wider- 
sprechen, benutzt  zu  haben. 

“)  Herr  Senator  Giovanni  Morelli  hatte  die  Güte,  mich  hierauf  aufmerksam 
zu  machen. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


287 


in  Verbindung.  Zunächst  ist  es  freilich  nur  ein  geschäftlicher  Verkehr:  am 
30.  Juli  1508  verspricht  des  G^lamo  Vater  »magr  Amedeus  carpentarius  et 
eius  filius  Jo.  Petrus  . . . magro  Eusebio  f.  q.  Bernardini  Ferrari  facere  et 
intaglare  unam  anchonam  pretio  floren,  sexaginta«.  Das  Altarwerk,  zu  wel- 
chem die  Holztafel  dienen  sollte,  war,  wie  wir  aus  dem  Preise  von  60  flor. 
für  diese  allein  muthmassen  können,  ein  ziemlich  umfangreiches.  Näheres 
darüber  ist  uns  nicht  überliefert. 

Die  Beziehungen,  in  welche  Eusebio  als  Bürge  und  Bevollmächtigter  des 
Gaudenzio  zu  der  Confraternitä  di  S.  Anna  trat  und  welche  uns  ausser  durch 
den  besprochenen  Vertrag  vom  26.  Juli  1508  auch  durch  das  Protokoll  über 
eine  Theilzahlung  von  20  flor.  an  Eusebio  als  Bevollmächtigten  des  Gaudenzio 
(am  30.  Juli  1509)  bezeugt  sind,  brachten  es  wohl  mit  sich,  dass  im  Jahr  1511 
Eusebio  gleichfalls  mit  einer  Arbeit  in  S.  Anna  betraut  wurde.  In  dem  Ver- 
trag vom  26.  August  dieses  Jahres  verpflichtete  er  sich, 

. . . pingere  capellam  sce  Anne  iuxta  designum  factum  et  datum  et  per- 
bonis  pincturis  et  coloribus  hinc  ad  festa  paschalia  et  citius,  si  fuerit  pos- 
sibile  . . . 

Dafür  waren  ihm  225  flor.  verheissen ; er  sollte  aber  seine  Malerei  nach 
einer  seltsamen  Bestimmung  des  Vertrags  so  vorzüglich  ausführen , dass  die 
Bilder  bei  der  Abschätzung  sich  nicht  bloss  225,  sondern  250  flor.  werth  er- 
weisen sollten.  Wenn  der  Vertrag  in  der  That  zur  Erfüllung  gekommen  ist, 
so  muss  Eusebio  die  Ausführung  ganz  seinen  Werkstattsgehülfen  überlassen 
haben;  denn  die  handwerksmässig  gearbeiteten  Fresken,  deren  Reste  in  der 
jetzigen  Sacristei,  der  ehemaligen  Gapelia  die  S.  Anna,  auf  zwei  durch  Spitz- 
bogen eingeschlossenen  Wänden  zu  sehen  sind,  können  dem  Urheber  des  Bildes 
in  Mainz  nicht  zur  Last  gelegt  werden.  Auf  der  einen  Wand  thront  in  einer 
Landschaft  die  Madonna  mit  dem  Kind,  welches  in  der  Linken  einen  Vogel 
hält,  mit  der  Rechten  segnet,  zwischen  den  stehenden  Gestalten  des  hl.  Bene- 
dict und  der  hl.  Clara.  Beide  schärfen  die  Pflicht  des  Silentium  durch  die 
in  die  Höhe  gestreckten  linken  Hände  ein ; in  der  rechten  tragen  sie  ein  Buch. 
Die  Landschaft  hat  sehr  gelitten;  links  ist  ein  Felsen  zu  erkennen.  Die  Ge- 
berden sind  ausserordentlich  steif  und  unbeholfen,  Zeichnung  und  Färbung 
roh.  Noch  schwächer  ist  das  Bild  gegenüber.  Ein  von  der  Spitze  des  ein- 
schliessenden  Bogens  herabhängendes  Blattgewinde  theilt  die  Bildfläche  in  zwei 
Hälften;  auf  der  linken  stehen  Johannes  mit  einem  Buch  und  Antonius  mit 
der  Lilie;  auf  der  anderen  Hälfte  kniet  links  Franz  von  Assisi  befangen  und 
starr  lächelnd,  während  er  die  Wundmale  empfängt;  Landschaft:  links  ein 
Baum,  rechts  etwas  Gesträuch. 

Von  1509—1517  sind  wir  ohne  urkundliche  Nachricht  über  Eusebio; 
durch  eine  Urkunde  aus  dem  letztgenannten  Jahr  erhalten  wir  zugleich  ein 
Zeugniss  für  das  Ansehen,  in  welchem  Eusebio  als  Künstler  in  Vercelli  stand. 
Efraim  di  Boniforte  Oldoni  nämlich,  welcher  vielleicht  selbst  des  Eusebio 
Lehrer,  möglicher  Weise  auch  sein  Mitschüler  bei  einem  der  älteren  Brüder 
Oldoni  gewesen  war,  gab  ihm  am  27.  März  1517  seinen  Sohn  Ercole  auf 
8 Jahre  in  die  Lehre: 


288 


Franz  Rieffel : 


. . . quod  dictus  M'  Eusebius  durante  tempore  dictor.  octo  annorum  te- 
neatür  et  debeat  pro  posse  predictum  Herculem  docere  artem  picture  . , . 

. . . quod  pro  tribus  primis  annis  teneatur  et  debeat  ipse  Eufreim 
alimentäre  cibo  et  potu  dictum  herculem  eius  filium  ac  eum  induere  con- 
decenter.  pro  vero  aliis  quinque  et  ultimis  annis  teneatur  et  debeat  ipse 

Eusebius  dictum  herculem  solum  alimentäre  cibo  et  potu  condecenter 
secundum  eius  qualitatem  . . . 

Item  quod  dictus  hercules  sit  et  esse  debeat  ipso  Eusebio  durante 
dicto  tempore  fidelis  et  obediens  prout  convenit. 

Aber  bald  erhoben  sich  Zwistigkeiten  und  schon  am  13.  April  1518 
wählten  Efraim  und  Eusebio  Schiedsrichter  zur  Schlichtung  des  Streites.  (Was 
die  Uneinigkeit  hervorgerufen  hatte,  das  sagt  uns  die  Urkunde  nicht ; Colombo 
hat  sie  nur  bruchstückweise  mitgetheilt.)  Der  Streit  wurde  schliesslich  da- 
durch erledigt,  dass  Efraim  dem  Eusebio  50  flor.  zahlte  und  dass  die  Parteien 
sich  gegenseitig  ihrer  vertragsmässigen  Verpflichtungen  entliessen.  (Urkunde 
vom  4.  Januar  1519.) 

Ob  das  gute  Verhältniss  Eusebio’s  zu  den  Oldoni  durch  den  Weggang 
des  Ercole  aus  seiner  Werkstatt  eine  Aenderung  erlitt,  ist  nicht  zu  sagen. 
Dagegen  sind  uns  freundschaftliche  Beziehungen  zu  der  Familie  der  Giovenoni, 
mit.  welcher  wir  ihn  1508  im  geschäftlichen  Verkehr  fanden,  durch  eine  Ur- 
kunde aus  dem  Jahre  1523  bezeugt.  Am  5.  Mai  d.  J.  zahlte  Eusebio  dem 
Gatten  seiner  Schwester  Caterina,  dem  Ubertino  Lisca  von  Vercelli,  deren 
Mitgift  mit  300  flor.  aus.  Zu  diesem  Acte  hatte  er  als  Zeugen  den  alten 
Amedeo  Giovenone  zugezogen. 

Von  Eusebio’s  häuslichen  Verhältnissen  ist  uns  sonst  noch  mancherlei 
überliefert.  Am  7.  März  1520  setzte  er  sich  wahrscheinlich  wegen  des  väter- 
lichen Vermögens  mit  seinen  Brüdern  Benedetto  und  Giovanni  Antonio  aus 
einander;  am  22.  Mai  desselben  Jahres  miethete  er  ein  Haus  mit  einer  Werk- 
statt in  Vercelli.  Aus  der  Ehe  mit  seiner  Frau  Maria  Galandra,  welche  gleich- 
falls einer  Künstlerfamilie  entstammte,  hatte  er  drei  Söhne,  welche  ihm  aber 
nicht  in  der  Kunst  folgten,  sondern  Gerber  oder  Fellhändler  wurden.  Eusebio 
lebte  noch  am  18.  September  1526;  an  diesem  Tag  machte  er  mit  seiner  Frau 
eine  Schenkung.  Zwischen  dem  18.  September  1526  und  dem  28.  Juni  1533 
ist  er  gestorben ; wahrscheinlich  jedoch  nicht  vor  1530.  Wenigstens  behauptet 
De-Gregory  ein  Bild  des  Malers  mit  dieser  Jahreszahl  gesehen  zu  haben 
(siehe  weiter  unten),  ln  einer  Urkunde  vom  28.  Juni  1533  verkaufen  seine 
drei  Söhne  »fili  q.  magri  Eusebi  de  Ferrariis  de  pezana  cives  et  pelliparii  Ver- 
cellarum«  ein  Stück  Landes. 

Von  Zeugnissen  seines  künstlerischen  Wirkens  ist  ausser  dem  bis  jetzt 
mitgetheilten  nicht  viel  erhalten.  Carlo  Amedeo  Bellini,  der  bereits  erwähnte 
im  Jahre  1598  zu  Vercelli  geborene  Schriftsteller  bespricht  in  seinem 


'*)  Warum  Colombo  seinen  Tod  in  die  ersten  Monate  des  Jahres  1533  ver- 
legt (Colombo,  Art.  Verc.,  p.  79)  ergeben  die  von  ihm  veröffentlichten  Urkunden 
nicht. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


289 


Manuscript  »Serie  degli  illustri  Vercellesi«  am  angeführten  Ort  den  Maler 
wie  folgt: 

Eusebio  Ferrari,  cittadino  di  Vercelli,  uoino  bene  spiritoso  e vivace, 
vedendo  che  nel  suo  secolo  fioriva  la  virtü  della  pittura  e massime  nel  suo 
ciel  vercellese  anch  esso  si  deliberö  di  applicarsi  a si  nobil  arte  e dopo  lungo 
Studio  ne  riusci  con  grand  onore,  poiche  divenne  si  valente  e bravo  che  fu 
stimato  da  grandi  e chiamato  in  diverse  parti  ad  esercire  la  sua  virtü. 

Zur  Charakteristik  des  Künstlers  tragen  diese  Worte  Bellini’s  nun  frei- 
lich nicht  viel  bei.  Etwas  eingehender  ist  seine  Würdigung  bei  De-Gregory: 

Ferrario  Eusebio,  pittore  vercellese,  artista  pieno  di  vivacitä  e di  fran- 
chezza  il  quäle  deve  essere  stato  scolaro  di  Girolamo  Giovenone  di  cui  tenne 
l’eleganza  nei  puttini  ed  il  brio  nel  colorito  e sopra  tutto  lo  imitö  nel  costun>e 
di  pingere  nelle  sue  composizioni  de’  pezzi  d’architettura  essendo  anche  piü 
corretto  del  maestro  nel  disegno  e di  maggior  forza  e robustezza. 

Es  folgt  die  bereits  mitgetheilte  Stelle  über  unser  Bild  und  De-Gregory 
fährt  sodann  fort:' 

Nella  Galleria  del  fu  Marchese  Francesco  Mercurino  Gattinara  in  Ver- 
celli noi'abbiamo  ammirato  un  quadro  di  Ferrario  Eusebio  in  data  del  1530 
che  rappresenta  il  Padre  Eterno  che  sostiene  il  Grocifisso,  in  capo  di  cui 
fu  posto  la  Spirito  Santo  formando  cosi  la  Triade.  Nella  parte  inferiore  del 
quadro  si  vede  la  Beata  Vergine  ed  un  guerriero. 

Der  Irrthum,  dass  Eusebio  des  etwa  20  Jahre  jüngeren  Gerolamo  Gio- 
venone Schüler  gewesen  sei,  bedarf  keiner  Widerlegung;  die  Werkstatt  des 
Gerolamo  war  eben  für  die  vercellesischen  Localgeschichtschreiber  die  Schule 
aller  Welt;  auch  Gaudenzio  Ferrari  musste  ihr  erst  durch  Lermolieff ent- 
rissen werden.  Eher  möchte  umgekehrt  eine  Einwirkung  des  Eusebio  auf  den 
jungen  Gerolamo  zu  behaupten  sein.  Es  befindet  sich  nämlich  in  der  Samm- 
lung des  Istituto  di  Belle  Arti  zu  Vercelli  ein  kleines  Temperabild  des  letzteren, 
welches  mir  dies  glaublich  macht.  Das  auf  Holz  gemalte  Bildchen  stellt  die 
Verehrung  des  Christkindes  durch  die  Madonna,  Josef  und  eine  Schaar  von 
Engeln  vor.  Rechts  kniet  Maria  mit  gefalteten  Händen  in  rothem  Gewand 
und  blauem  Mantel;  auf  dem  weit  ausgebreiteten  Mantelzipfel  liegt  das  Kind. 
Links  kniet  Josef  in  gelbem  Gewand  und  rothem,  grüngefüttertem  Mantel.  Den 
Zwischenraum  zwischen  beiden  füllen  fünf  Kiiiderengel  aus,  deren  roth  und 
gelb  schillernde  Flügel  nach  vorn  deckend  überschlagen.  Ein  schalkhafter 
sechster  Engel  lugt  rechts  hinter  dem  Mantel  der  Madonna  hervor.  Weiter 
hinter  dieser  zurück  stehen  Ochs  und  Esel.  Hintergrund:  rechts  ruinenhafte 
Palastarchitektur,  nach  links  ein  Haus  mit  Thurm.  Die  Nimben  sind  durch- 
scheinend. Josef  gleicht  in  Kopftypus  und  Haltung  dem  Josef  auf  dem  Mainzer 
Bilde  des  Eusebio;  der  Kopf  der  Madonna  ist  schmäler,  als  ihn  Gerolamo 
sonst  hat ; er  bildet  ein  sich  nach  unten  zuspitzendes  Oval  und  erinnert  an 
den  sehr  charakteristischen  Kopftypus  der  Madonnen  des  Defendente  Ferrari 
mit  dem  spitzen  Kinn  und  der  nach  oben  und  vorn  sich  verbreiternden  Stirn. 


Lermolieff  I.  c.  p.  481. 


290 


Franz  Rieffel : 


Die  liebenswürdigen  und  anmuthigen  Engel  dagegen  mit  ihren  schillerfarbigen 
Flügeln  sind  denen  auf  der  Mainzer  Tafel  in  der  Bildung  verwandt,  so  dass 
also  De-Gregory  wenigstens  insoweit  Recht  behält,  als  er  die  Aehniichkeit  der 
Puttini  des  Eusebio  und  Gerolamo  hervorhebt.  Das  Bild  unterscheidet  sich 
auch  durch  den  gedämpften,  trüberen  Ton  der  Farbe  von  den  aus  1513  und 
den  späteren  Jahren  datirten  Werken  des  Gerolamo.  In  seiner  bescheidenen 
Weise  hat  er  es  auf  einem  Cartellino  zur  Linken  bezeichnet:  Hieronymi  Ju- 
venonis  Opificis,  aber  nicht  datirt. 

Wenn  ich  meine,  dieses  Bildchen  als  ein  frühes,  die  Einwirkung  des 
Eusebio  auf  den  Gerolamo  verrathendes  Werk  ansehen  zu  dürfen,  so  ist  frei- 
lich die  einzige  Urkunde  über  den  Stil  des  Eusebio , welche  dabei  zu  Rath 
gezogen  werden  kann , sein  Bild  in  Mainz.  Denn  die  dem  De-Gregory  noch 
bekannte  »hl.  Dreifaltigkeit«  von  1530  bei  dem  Marchese  Gattinara  ist  ver- 
schollen. Ebensowenig  habe  ich  von  einem  dritten  Bild  erfahren  können, 
welches  nach  der  Angabe  Colornbo’s  mit  Eusebio’s  Namen  bezeichnet,  vor 
einigen  Jahren  von  Turin  in  eine  Münchener  Privatsammlung  verkauft  worden 
ist.  Die  Irrigkeit  der  von  Colombo  ausgesprochenen  Vermuthung,  dass  es  mit 
dem  Mainzer  Gemälde  identisch  sei,  ergibt  sich  daraus,  dass  das  letztere  seit 
fast  50  Jahren  in  städtischem  Besitz  ist. 

Was  uns  dieses  nun  über  den  künstlerischen  Charakter  des  Eusebio 
berichten  kann,  ist,  wie  ich  glaube,  zunächst,  dass  sein  Meister  im  wesent- 
lichen noch  der  Kunstweise  des  Quattrocento  angehörte,  sodann  dass  er  in 
einer  nahen  Beziehung  zu  Macrino  d’Alba  'gestanden  hat.  Anklänge  an  dessen 
Art  in  Typen,  Faltenwurf,  Landschaft  lassen  sich  leicht  finden  ; am  grössten 
scheint  mir  die  Stilverwandtschaft  nicht  mit  späteren  Bildern  in  Pavia  und 
Turin  zu  sein,  sondern  mit  dem  Bilde  der  früheren  Zeit  — nach  Lermolieff 
aus  den  Jahren  1490—1495  — im  Städel’schen  Institut  zu  PTankfurt  (Nr.  19 
des  Katalogs;  Mittelbild:  Madonna  mit  Christkind;  linker  Theil:  Joachim  und 
Anna;  rechter  Theil:  Joachim  mit  dem  Engel).  Ich  möchte  hier  die  Ver- 
muthung wagen,  ob  manche  Stileigenthümlichkeit  des  Macrino,  welche  die 
jüngere  vercellesische  Generation  mit  ihm  theilt,  nicht  bis  auf  die  Oldoni  zu- 
rückgeht, so  dass  Macrino  nicht  als  Lehrer,  sondern  als  älterer  Mitschüler  der 
stilverwandten  Vercellesen  anzusehen  wäre.  (Als  Schüler  des  Boniforte  Oldoni 
betrachtet  ihn  Herr  Senator  Giovanni  Morelli,  wie  ich  aus  seiner  gütigen  Mit- 
theilung weiss.)  Es  würde  dadurch  erklärt,  dass  Macrino  d’Alba  in  den  ver- 
öllentlichten  Urkunden  aus  Vercelli  kein  einzigesmal  genannt  wird;  eine  sehr 
auffallende  Thatsache,  wenn  man  berücksichtigt,  wie  stark  die  Stilverwandt- 
schaft mancher  Vercellesen , ja  auch  des  jungen  Gaudenzio  mit  Macrino  ist. 
(Man  vergleiche  den  Madonnentypus  des  Gaudenzio  auf  den  Fresken  in  Varallo 
aus  den  Jahren  1512 — 1513  mit  Macrino’s  Madonnen,  z.  B.  in  Pavia  und 
insbesondere  auf  dem  Bild  von  1493  in  Turin ; auch  die  männlichen  Heiligen 
beider;  den  Faltenwurf;  die  Landschaft;  die  Architektur;  die  Beleuchtung.) 


Colombo,  Art.  Verc.  p.  79. 
^®)  Lermolieff  1.  c.  p.  455. 


Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie.  291 

Dass  aber  diese  Maler  von  Vercelli  zu  Macrino  nach  Pavia,  Alba  oder  Lu- 
cedio  (bei  Casale)  gewandert  sein  sollten,  ist  doch  kaum  anzunehmen.  Ja, 
um  noch  weiter  zu  gehen,  sollte  nicht  eher  des  Gaudenzio  älterer  Verwandter 
und  Kunstgenosse  Eusebio  der  Lehrer  gewesen  sein , welcher  ihn  zu  Vercelli 
in  die  Kunst  einführte,  welcher  ihm  die  alte  Weise  zu  sehen,  zu  zeichnen,  zu 
malen , die  er  selbst  einst  von  den  Oldoni  erlernt  hatte , damals  mittheilte. 
Betrachtet  man  die  enge  Verbindung,  in  der  Gaudenzio  1508,  als  er  zum  ersten 
Mal  als  selbständiger  Maler  in  Vercelli  auftritt,  mit  seinem  Vetter  Eusebio  er- 
scheint, so  ist  diese  Vermuthung  gewiss  nicht  unglaubhaft.  Und  Eusebio’s 
Bild  in  Mainz  spricht  mehr  dafür,  als  dagegen.  Doch  es  möge  diese  Ver- 
muthung bei  der  Dürftigkeit  stilistischer  Beweisgründe  auf  sich  beruhen.  Das 
ist  jedenfalls  sicher,  dass  der  gereifte  Gaudenzio  seinerseits  den  Eusebio  beein- 
flusst hat.  Ob  diesen  unabhängig  von  Gaudenzio  bereits  der  Wellenschlag 
berührt  hatte,  der  von  den  Kreisen  des  Lionardo  ausging,  ist  nicht  zu  sagen. 
Durchaus  lionardesk  muthet  freilich  der  süsse,  holdselige  Kopf  der  Madonna 
und  das  feine  Profil  des  Tobias  auf  unserem  Bilde  an.  Aber  Gaudenzio  ist 
wohl  auch  hier  der  Vermittler  gewesen.  Der  gütigen  Mittheilung  des  Herrn 
Senator  Morelli  verdanke  ich  die  Kunde,  dass  das  Urbild  des  Madonnenkopfes 
in  Gaudenzio’s  »Verehrung  des  Christkindes  mit  dem  Cardinal  Taverna«  bei 
Herrn  Holford  in  London  zu  finden  ist.  (Der  Stich  darnach  in  Bordiga- 
Pianazzi’s  Gaudenziowerk  ist  mir  leider  nicht  zugänglich  geworden.)  Un- 
zweifelhaft spricht  Gaudenzio’s  Art  auch  aus  dem  Engel  Raphael,  dessen  Kopf 
ganz  und  gar  an  Typen  Gaudenzio's  aus  den  Jahren  um  und  nach  1515  er- 
innert. Und  Alles  in  Allem  zeigt  unser  Bild  die  grösste  Verwandtschaft  mit 
Gaudenzio’s  herrlicher  Ancona  in  S.  Gaudenzio  zu  Novara,  welche  aus  den 
Jahren  1514 — 1521  herrührt.  Von  den  sechs  in  zwei  Stockwerke  vertheilten 
Tafeln  dieses  Altarwerks  stellt  die  mittlere  der  oberen  Reihe  die  Anbetung 
des  Kindes  dar;  die  Gomposition  ist  von  der  des  Mainzer  Bildes  insofern  ver- 
schieden, als  die  rechts  knieende  Madonna  mit  auf  der  Brust  gekreuzten  Händen 
das  ihr  von  links  durch  zwei  Engel  entgegengehaltene  Kind  verehrt,  während 
Josef  weiter  nach  links  andächtig  gebeugt  dasteht.  Uebereinstimmend  mit 
unserer  Tafel  ist  dagegen  die  Scene  der  Verkündigung  an  die  Hirten  fern  im 
Hintergrund ; auch  sonst  besteht  nicht  allein  in  der  Auswahl  der  Typen,  son- 
dern bisweilen  selbst  der  Farben  und  in  den  Einzelheiten  der  Kleidung  die 
grösste  Aehnlichkeit.  Am  wenigsten  kann'der  Engel  Gabriel  auf  der  angrenzen- 
den Tafel  links  (welcher  zu  der  knieenden  Madonna  auf  der  rechts  an 
schliessenden  Tafel  als  Engel  der  Verkündigung  gehört)  die  Pathenschaft  zu 
unserem  Engel  Raphael  verleugnen.  Freilich  übersetzt  Eusebio  die  markige 
und  bewegte  Ausdrucksweise  des  Gaudenzio  in  das  etwas  klanglose,  matte, 
alterthümliche  Idiom  Vercellis.  Wenn  nun  aber  auch  die  Sicherheit  der  Zeich- 
nung, die  Feinheit  und  Kraft  der  Färbung  und  die  innere  Belebung  der  Ge- 
stalten auf  Eusebio’s  Werk  nicht  an  sein  Vorbild  heranreicht,  weil  ihm  seines 
Vetters  Genius  fehlt,  so  ist  er  doch  in  Allem  seinem  fleissigen,  aber  schwachen 
Landsmann  Gerolamo  Giovenone  weit  überlegen , dessen  zähes  und  phleg- 
XIV  21 


292 


Franz  Rieffel:  Studien  aus  der  Mainzer  Gemäldegalerie. 


malisches  Temperament  in  Fluss  zu  bringen  selbst  das  Beispiel  des  feurigen 
Gaudenzio  nicht  mächtig  genug  gewesen  zu  sein  scheint. 

Ist  es  richtig,  dass  Eusebio  sich  an  Gaudenzio’s  Altarwerk  in  Novara 
begeistert  hat,  so  haben  wir  — in  Ermanglung  eines  anderen  — einen  An- 
halt zur  Datirung  des  Mainzer  Bildes.  In  Ermanglung  eines  andern : denn  das 
Archiv  der  Dominicanerkirche  S.  Paolo,  welches  einst  die  Urkunde  über  den 
Vertrag  zwischen  Eusebio  und  dem  Kloster  barg,  ist  in  den  Wirren  zu  Ende 
des  vorigen  Jahrhunderts'  zerstreut  worden.  Unser  Bild  wird  also  jedenfalls 
nach  1514,  wahrscheinlich  aber  erst  nach  Vollendung  der  Novareser  Tafel, 
also  in  oder  kurz  nach  1521  gemalt  worden  sein.  Zu  untersuchen,  ob  dem 
Eusebio  auf  die  Autorität  des  einzigen  Mainzer  Bildes  hin  hoch  andre  Werke 
zugeschrieben  werden  können,  ist  eine  missliche  Sache,  noch  misslicher  als 
der  vorhin  unter  Anwendung  aller  erdenklichen  Vorsicht  unternommene 
Versuch,  den  Maler  in  künstlerische  Beziehungen  zu  dem  jungen  Gerolamo 
Giovenone  zu  bringen.  Es  würde  dazu  der  eingehendsten  und  sorgfältigsten 
Vergleichung  des  Mainzer  Bildes  mit  den  in  Vercelli  und  der  Umgegend 
vorhandenen  verwandten  Werken  bedürfen.  Wenn  ich  mich  nicht  täusche, 
würden  einige  Gemälde  im  Istituto  di  Belle  Arti  zu  Vercelli,  darunter  ins- 
besondere mehrere  stehende  Heiligenfiguren  eine  Prüfung  nach  dieser  Rich- 
tung verdienen.  Freilich  sind  dies  alles  weniger  ansprechende  und  in  ihrer 
Art  vollendete  Bilder,  als  das  Altarwerk  in  Mainz,  welches  darum  auch  von 
jeher  nach  dem  Zeugniss  des  Carlo  Amedeo  Bellini  als  das  Meisterwerk  des 
Eusebio  Ferrari  betrachtet  worden  ist. 


B*eiträge  zur  Kunstgeschichte  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 

Von  Joseph  Neuwirth. 

I.  Regensburger  Künstler  des  15.  Jahrhunderts. 

Im  August  1889  vermittelte  mir  Herr  Dr.  Rübsam,  Archivar  des  Fürsten 
Taixis  in  Regensburg,  freundlichst  die  Einsicht  in  die  alten  Bürgerrechts- 
veirzeichnisse  der  Stadt  Regensburg,  welche  der  Herr  Bürgermeister  zuvor- 
kommend gestattete.  Die  beiden  ältesten  Verzeichnisse  tragen  die  Signatur 
DXXVIII  und  DXXIX ; das  erste  beginnt  mit  Eintragungen  von  1419  an,  das 
zw/eite  im  unmittelbaren  Anschlüsse  an  dasselbe  mit  Einzeichnungen  von  1486 
himauf.  Die  Bedeutung  solcher  urkundlicher  Quellen  für  die  Kunst-  und 
Küinstlergeschichte  wird  von  den  Forschern  unserer  Zeit  immer  mehr  ge- 
sclhätzt.  Wird  doch  durch  den  Nachweis  der  Bürgerrechtserwerbung  eines 
Meisters  an  einem  bestimmten  Orte  nicht  nur  der  zuverlässigste  Anhaltspunkt 
ge'wonnen,  um  genau  festzustellen,  wann  ein  Künstler  in  einer  Stadt  und  in 
eimer  bestimmten  Gegend  gearbeitet  hat,  sondern  auch  damit,  wenn  es  sich 
vielleicht  um  einige  aus  der  Ferne  zugewanderte  Meister  handelt,  manchmal 
die  verhältnissrnässig  sicherste  Gewähr  gefunden,  um  auffallende,  von  der 
Lotcaltradition  abweichende  Züge  zu  erklären  und  den  Zusammenhang  mit  den 
Kuinstanschauungen  anderer  Schulen  verständlich  zu  machen. 

Aus  den  Eintragungen  des  Regensburger  Verzeichnisses  DXX  VIII  dürften  für 
die  Kunstgeschichte  des  15.  Jahrhunderts  folgende  von  grösserem  Interesse  sein  : 

14-33.  Item  Heinrich  maler  von  Weinsperg  ist  meiner  herren  burger  worden  *)• 
14-44.  Item  Michel  maler  ist  meiner  herren  burger  worden. 

14-44.  Item  Heinrich  maler  der  jung  von  Weinsperg  ist  meiner  herren  burger 
worden. 

1448.  Item  Mathes  Brews  maler  ist  meiner  herren  burger  worden. 

14-57.  Item  Ludwig  Dürr  der  maler  ist  meiner  herren  burger  worden. 

1458.  Item  Peter  maler  von  Aystet  ist  meiner  herren  burger  worden. 


Da  die  Eintragungen  nach  den  Jahren  gleichmässig  erfolgt  sind,  so  dass 
eime  leichte  Orientirung  in  dem  Verzeichnisse  möglich  ist,  wurde  von  dem  Folio- 
citiate  abgesehen. 


294 


Joseph  Neuwifth: 


1460.  Briefdrucker. 

Item  Margko  Rotnfeld  der  aufdrucker  ist  meiner  herren  burger  worden. 

1461.  Item  Jeronimus  Haller  maler  ist  meiner  herren  burger  worden. 

1461.  Maler  drucken 

Item  Wenczl  maler  aufdrucker  ist  meiner  herren  burger  worden  und 
swur  burgerrecht  feria  6 post  Corporis  Christi. 

1463.  Briefdrucker. 

Item  Görg  priefdrucker  und  Linhart  Wolff  desselben  wercks  habent 
burgerrecht  gesworn  feria  2 post  Viti  anno  63. 

Briefmacher. 

Item  Johannes  Schreiber  van  der  Werfen  stat  hat  burgerrecht  ge- 
sworn am  Erchtag  nach  Udalrici  anno  63. 

1464.  Callmaler. 

Item  Henricus  Vennd  hat  burgerrecht  gesworn  feria  vor  Pfingsten. 

1466.  Item  Hanns  Schranner  maler  hat  burgerrecht  gesworn  feria  4»  post 

Letare;  ausserdem  mit  andern  »Michel  Angkerl  maler«  und  »Rup- 
recht« maler. 

1467.  Item  Hans  der  Jung  moler  von  Haitzenhofen  sitzt  in  ’/2  stewr,  gibt  daz 

erst  iar  1 armbst,  hat  1 brief  geben  ante  Elizabet  im  7®  iar. 

1471.  Briefmaler. 

Item  Johannes  Eysenhut  aufdruckter  hat  burgerrecht  gesworn  feria 
6®-  post  Martini. 

1473.  Am  Freytag  vor  Oculi  im  73  iar  haben  burgerrecht  gesworn  Hans 
Tübinger  maler  . . . Henricus  Frankenberger  maler. 

1477.  Hanns  Lanndskron  maler  (hat  burgerrecht  gesworn). 

Johannis  Petri  vor.  Gemingen,  verfürt  di  druckten  pücher,  hat  burger- 
recht  gesworn  die  Galli  77  anno. 

1478.  Hans  Schickwitz  maler  (hat  burgerrecht  gesworn)  feria  3 post  Ambros. 
1478  (sabbato  post  Alexii  anno  78)  Item  Ulricus  Altorffer  der  maler  hat 

burgerrecht  gesworn  eodem  die  et  anno. 

1479.  Hanns  Rot  maler  (hat  burgerrecht  gesworn). 

1480.  Hanns  Rab  maler  (hat  burgerrecht  gesworn). 

1481.  Ulrich  Ketner  briefmaler  (hat  burgerrecht  gesworn). 

1484.  Item  Jörg  Awracher  illuminist  von  Passaw  ist  burger  worden  feria  3 

post  Judica  anno  84. 

1485.  Hans  Mechinger  maler  (ist  burger  worden). 

1485.  Hans  Schonga  glaser  von  Ulm  ist  burger  worden  und  hat  gesworn 
feria  3®'  ante  Nativitatem  Marie. 

Die  Angaben  sind  für  die  Geschichte  der  Malerei  und  des  Bilddruckes 
nicht  ohne  Werth.  Sie  zeigen,  dass  von  1433  bis  1485  eine  recht  beachtens- 
werthe  Anzahl  Maler  sich  in  der  altberühmten  Bischofsstadt  niederliess,  gewiss 
aus  keinem  anderen  Grunde,  als  weil  sich  hier  und  in  der  Diöcese  ein  Feld 
für  reiche  Thätigkeit  bieten  mochte.  Manches  noch  erhaltene  Werk  aus  oder 
in  der  Umgebung,  sowie  in  Regensburg  selbst,  wird  sich  bei  den  Fortschritten 
erhellender  Quellenforschung  und  vergleichender  Bilderkritik  noch  auf  einen 


Beiträge  zur  Kunstgeschichte  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


295 


oder  den  andern  Meister  zurückführen  lassen  und  für  die  Deutung  bisher 
namenloser  Monogramme  vielleicht  eine  zuverlässige  Gewähr  gewonnen  werden. 
Die  Zusätze,  welche  sich  auf  die  Herkunft  der  Meister  beziehen,  als  Weinsberg, 
Eichstädt,  Haitzenhofen,  Tübingen,  Frankenberg,  Passau,  Ulm,  können  Fingerzeige 
für  gewisse  Einflüsse  auf  die  Anschauungen  der  in  Regensburg  arbeitenden  Meister 
abgeben ; sie  deuten  auf  ein  Hereindringen  schwäbischer  Einflüsse.  In  dem 
Maler  Ulrich  Altorffer  ist  vielleicht  die  Persönlichkeit  gefunden , von  welcher 
für  die  Beurtheilung  des  Lebensganges  und  der  Arbeiten  des  für  Regensburg 
so  wichtigen  Meisters  Albrecht  Altdorfer  der  Ausgangspunkt  genommen  wer- 
den muss.  Der  Glaser  Hans  Schonga  von  Ulm  erweist  sich  unzweifelhaft 
als  ein  Angehöriger  der  für  die  deutsche  Kunstgeschichte  so  wichtigen  Familie 
Schongauer,  wahrscheinlich  ein  Bruder  des  berühmten  Martin  und  des  Lud- 
wig Schongauer,  welch  letzterer  ja  1479  das  Bürgerrecht  in  Ulm  erwarb  und 
1486  sich  in  Augsburg  niederliess,  mithin  ein  Jahr  später,  als  der  genannte 
Glaser  oder  Glasmaler  in  Regensburg  sesshaft  geworden  war,  von  Ulm  fortzog. 

Für  die  Geschichte  des  Briefdruckes  gewähren  die  Regensburger  Bürger- 
rechtserwerbungen dankenswerthe  Aufschlüsse,  indem  sie  1463  ausdrücklich 
Briefdrucker  und  Briefmacher  unterscheiden.  Letzterer  besorgte  offenbar  den 
Text  für  den  herzustellenden  Druck,  dessen  Ausführung  und  Ausstattung  man 
nicht  dem  Schreiber  und  Briefmacher  Johann  von  Werfen,  sondern  nur  den 
Briefdruckern  und  Briefmalern  zuweisen  kann. 

Von  den  Briefdruckern  ist  Linhart  Wolff,  der  im  Juni  1463  das  Bürger- 
recht zu  Regensburg  erwarb,  besonders  beachtenswerth ; er  ist  gewiss  identisch 
mit  dem  Meister  der  14  Blätter  des  Salve  Regina,  der  sich  »auf  dem  siebenten 
Bogen«  ausdrücklich  als  »lienhart  czv  regenspurk«  bezeichnet  hat.  Ob  er 
dieselbe  Persönlichkeit  ist,  wie  der  1442  in  Ulmer  Steuerbüchern  genannte 
Lienhart  0,  wäre  wohl  weiterer  Erwägung  werth.  Die  schwäbische  Sprache 
des  Textes,  welche  dafür  zu  sprechen  scheint,  kann  dafür  kaum  allein  Aus- 
schlag geben,  da  diese  Eigenthümlichkeit  auch  auf  den  »Briefmacher«  bezogen 
werden  darf.  Wichtiger  bleibt  der  Umstand,  dass  das  Colorit  der  Arbeit  auf 
Beziehungen  zu  Ulmer  Eigen thümlichkeitcn  deutet  und  von  Ulm  wie  aus 
andern  schwäbischen  Städten  Künstler  nach  Regensburg  zogen.  Da  der 
Meister  der  Salve-Regina-Folge  sich  bereits  als  »lienhart  czv  regenspurk«  be- 
zeichnet, so  muss  die  Arbeit  nach  der  Bürgerrechtserwerbung  in  Regensburg, 
also  nach  dem  Juni  1463  ausgeführt  worden  sein,  was  zu  der  Annahme^) 
ziemlich  stimmt,  dass  die  Herstellung  des  Werkes  zwischen  1460 — 1470  falle. 

Als  Maler  und  Aufdrucker  begegnet  1461  in  Regensburg  ein  Meister 
Wenzel.  Durch  die  scharfsinnigen  und  streng  wissenschaftlichen  Unter- 
suchungen von  Lehrs  ist  erwiesen  worden,  dass  die  mit  W bezeichneten,  viel- 
umstrittenen Blätter  von  der  Hand  des  Wenzel  von  Olmütz  stammen , der 


Weigel-Zestermann,  Die  Anfänge  der  Druckerkunst  in  Bild  und  Schrift. 
Leipzig  1866,  It,  S.  104. 

Ebendas.  S.  109. 

9 Ebendas.  S,  103  und  110. 


296 


Joseph  Neuwirth: 


Vorlagen  des  Martin  Schongauer  sowie  des  »Meisters  des  Hausbuches  von 
1480«  und  später  solche  von  Dürers  Hand  copirte.  Diese  Thatsache  bekundet 
ein  besonderes  Anlehnen  an  süddeutsche  Meister,  das  wahrscheinlich  darauf 
zurückgeht,  dass  Wenzel  von  Olmütz  an  einem  Orte  lebte,  an  welchem  ein 
Hereinfluthen  solcher  Einflüsse  leichter  möglich  war  und  in  stärkerem  Grade 
stattfinden  konnte  als  in  dem  entlegenen  Olmütz.  Die  Frage  des  Wirkungs- 
kreises und  Aufenthaltsortes  dieses  vielgenannten  Mannes  scheint  demnach 
einen  Blick  nach  einer  andern  Richtung,  nach  jenem  Boden  zu  fordern,  auf 
welchem  die  künstlerische  Eigenart  der  Vorbilder  erblühte  und  zunächst  am 
stärksten  einwirken  musste.  Die  Vermuthung,  dass  der  in  Regensburg  1461 
sesshaft  werdende  Meister  Wenzel  seine  Arbeiten  mit  W zeichnete,  ist  gewiss 
naheliegend.  Lässt  sie  sich,  was  nicht  unmöglich  ist,  als  dem  Thatbestande 
wirklich  entsprechend  erweisen  oder  aus  anderen  Regensburger  Quellen  fest- 
stellen, dass  nach  1461  ein  Meister  Wenzel  und  ein  Wenzel  von  Olmütz  in 
Regensburg  demselben  Kunstzweige  angehörten,  mithin  wohl  auch  identisch 
waren,  so  wäre  damit  die  Gewissheit  gewonnen,  dass  Wenzel  von  Olmütz®) 
1461  in  Regensburg  Bürger  wurde.  Das  würde  vielleicht  auch  einzelne  Fragen 
seines  Schaffensganges  in  neues  Licht  rücken ; jedenfalls  wird  die  Untersuchung 
über  die  mit  W gezeichneten  Blätter  und  den  Meister  Wenzel  von  Olmütz 
nfcht  achtlos  an  dem  Regensburger  »Malerdrucker«  Wenzel  vorübergehen 
dürfen. 

Endlich  ist  noch  beachtenswerth  der  1477  in  Regensburg  das  Bürgerrecht 
erlangende  Johannes  Petri  von  Gemingen,  dessen  Beruf  der  Zusatz  »verfürt 
di  druckten  pücher«  feststellt.  Die  Persönlichkeit  desselben  bleibt  für  den 
Vertrieb  und  die  Ausfuhr  der  durch  die  Regensburger  sowie  andere  Meister 
geschaffenen  Arbeiten,  für  die  Einfuhr  der  Kunstblätter  fremder  Länder  von 
Bedeutung.  Sie  vervollständigt  das  System,  welches  in  der  Theilung  der  Arbeit 
bei  der  Herstellung  und  dem  Verkaufe  der  Druckwerke  bereits  in  der  zweiten 
Hälfte  des  15.  Jahrhunderts  sich  entwickelt;  Briefmacher,  Briefdrucker,  Briefmaler 
und  Verkäufer  der  Drucke  erscheinen  in  Regensburg  bereits  gesondert,  Brief- 
drucker und  Briefmaler  freilich  mehrfach  auch  identisch. 

II.  Die  Beziehungen  des  Malers  Zacharias  von  Gross-Glogau  zu  Prag. 

In  dem  »Liber  actorum  consilii  Novae  civitatis  Pragensis  ab  anno  1446 
usque  ad  annum  1455«,  welcher  in  dem  Prager  Grundbuchsamte  als  God.  16 
aufgestellt  ist,  findet  sich  auf  Fol.  44  und  44'  eine  Eintragung,  welche  auf 
den  Maler  Zacharias  von  Gross-Glogau  Bezug  nimmt.  Derselbe  erschien  im 
Juni  1447  in  Prag  mit  einer  Vollmacht  der  Schöffen  von  Gross-Glogau,  laut 
welcher  ihn  seine  Gattin  Anna,  die  Tochter  des  verstorbenen  Prager  Bürgers 
Hanus  Krumforn,  am  Dienstag  vor  Christi  Himmelfahrt  ermächtigt  hatte,  in 
Angelegenheiten  ihres  väterlichen  Erbtheiles  vor  Gericht  oder  ausserhalb  des- 


®)  Die  weitaus  überwiegende  Mehrzahl  der  Stiche  desselben  sind  mit  W ge- 
zeichnet, eine  Marke,  deren  sich  auch  Meister  Wenzel  nach  dem  Brauche  jener 
Zeit  zum  Schutze  seines  Eigenthums  bedient  haben  müsste. 


Beiträge  zur  Kunstgeschichte  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 


297 


selben  zu  interveniren.  In  seiner  Gegenwart  und  in  Anwesenheit  seiner  beiden 
Schwäger  Johannes  und  Mates,  der  Brüder  Frau  Annas,  erfolgte  der  Verkauf 
des  nach  Hanus  Krumforn  hinterbliebenen  Besitzes  um  99^/2  Schock  an  den 
Neustädter  Bürger  Zigl  mit  dem  ausdrücklichen  Verzichte  auf  alle  Rechte  für 
immer.  Das  Auftreten  des  Malers  Zacharias  von  Gross-Giogau  in  Prag,  seine 
Heirath  mit  der  Tochter  eines  Prager  Bürgers,  die  wahrscheinlich  aus  der 
Thatsache  sich  ergab,  dass  Zacharias  früher  als  Geselle  oder  vielleicht  gar 
als  Meister  in  Prag  gearbeitet  und  hier  sich  vermählt  hatte,  seine  Reise 
nach  Prag  zur  Ordnung  der  Erbschaftsangelegenheiten  liefern  einen  Beweis 
dafür,  dass  auch  nach  den  Husitenkriegen  die  Kunstbestrebungen  in  Böh- 
men die  Fühlung  ,mit  den  Künstlern  benachbarter  Landstriche  nicht  ver- 
loren hatten  und  auswärtige  Maler  in  Prag  Arbeit  fanden  und  zur  Be- 
gründung ihres  Hausstandes  schritten.  Die  Eintragungen,  welche  dies  ver- 
bürgen, lauten  also: 

[Fol.  44]  Zigl  emit  dornum  cum  area,  brasiatorio,  braxatorio  et  aliis 
Omnibus  pertinenciis  ad  ipsam  pro  se , heredibiis  et  successoribus  suis  erga 
Johannem  et  Matesonem  fratres  germanos  et  Annam  uxorem  eorum  pueros  ac 
orphanos  olim^  Hanussii  Krumforn  sitis  in  circulo  inter  domos  Nicolai  patriarche 
et  Biete  piscatricis  eo  omni  iure  quo  prescripti  orphani  vendentes  tenuerunt, 
habendum  tenendum  et  hereditarie  possidendum  pro  centum  sexagenis  minus 
media  sexagena  iam  eisdem  vendentibus  orphanis  pro  dicta  domo  brasiatorio 
braxatorio  et  aliis  pertinenciis  ac  circumferenciis  ipsius  integraliter  persolutis 
[Fol.  44']  disbrigant  prenominati  orphani  ad  annum  et  diem  secundum  ius 
civitatis,  ad  quod  forum  ac  resignacionem  Johannes  et  Mates  fratres  predicti 
heredes  predicate  domus  et  cum  eis  Zacharias  pictor  socer  eorum  nomine 
Anne  coniugis  sue  sororis  predictorum  fratrum  constituti  personaliter  in  con- 
silio  dederunt  suam  plenariam  voluntantem,  promittentes  in  solidum  cum  here- 
dibus  et  successoribus  suis  ad  . . . glonem  (?)  nec  ad  predictam  dornum  per 
amplius  ullam  racionem  habere  per  tempora  affutura.  Actum  feria  III  post 
Viti  anno  et  presentibus  quibus  supra. 

Hannes  Schulteis  voit  im  namen  der  stadt  Grossin  Glogaw,  Niclas  Sachse, 
Petir  wechtir,  Niclas  Cunczel,  Niclas  Ganienz,  Niclas  smed,  Hanus  Hofeman 
und  Niclas  Lyncke,  scheppin  am  teile  unsers  gnedigin  hern  herczugen  Wlod- 
kon  bekennen  und  tun  kunth  offintlich  mit  desem  brife  allen,  dy  en  sehin, 
hören  adir  lezen , das  vor  uns  in  gehegten  dinge  gestandin  hod  rogelich 
und  gesund  Anna,  Gromphornynne  genand,  atczund  Zacharien  des  molers 
elich  weib  und  hod  gekoren  czu  eynem  Vormunden  Micheln  Hoensteyn  und 
hod  drach  (!)  und  mit  demselben  irem  Vormunden  gegebin  und  gebit  dem 
genanten  Zacharien  irem  ehlichen  manne  gancze  und  wollkomene  macht  zu 
furdern  ire  gerechtikeit  dy  sy  hod  an  eynen  hofe  in  der  stad  Praga,  docu 
alle  ander  gerechtikeit  dy  sy  hod  von  wegin  ires  väterlichen  gutes,  is  sey  an 
erblichem  adir  an  farndem  gute,  das  alles  mechtig  ist  czu  forndern  vor  gerichte 
adir  awswendig  gerichtes  an  allen  steten,  wo  sich  das  gehöret  und  und  (!)  uf 
worlust  in  aller  macht  sam  sy  das  selbes  keginwartiglich  tete.  Czu  urkunde 
und  geczugnisse  habin  wir  beide  gerichtes  und  unsir , scheppin  insigele  an 


298 


Joseph  Neuwirlh : 


desin  brief  hengin  lassen.  Gesehen  und  gegebin  am  dinstage  vor  dem  tage 
der  hymmelfart  unsers  hirren  noch  Cristi  unsers  herren  gebort  vierezhenhun- 
dert  iar  und  im  sebin  und  virczigisten  iare. 

Superacta  litera  theutonicalis  pro  maiori  evidencia  et  retificacione  (!)  fori  ac 
contractus  domus  predicte  Zigloni  vendite  mandato  tocius  consilii  inserta 
est  in  hunc  librum. 

[Prag,  Grundbuchsamt,  God.  16  Fol.  44 — 44^] 

111.  Die  Apostelfolge  des  Daniel  Dindtmayer  zu  St.  Paul  in  Kärnten. 

Haendke  hat  die  Persönlichkeit  des  zu  Schaffhausen  geborenen  Meisters 
Daniel  Lindtmayer®)  der  Forschung  in  anziehender  und  dankenswerther  Weise 
nahe  gerückt.  Für  die  Thätigkeit  des  Künstlers,  die  auch  Rahn  9 jüngstens 
berührte,  bleibt  ein  dabei  nicht  berücksichtigtes  Werk  von  Wichtigkeit,  das 
sich  heute  in  der  Handschriftensammlung  des  berühmten  Benedictinerstiftes 
St.  Paul  in  Kärnten  befindet. 

Dasselbe  bietet  auf  schwarz  geränderten  Papierblättv  in  von  24,5  X 15,7  cm 
ausser  der  Darstellung  Christi  eine  Apostelfolge.  Das  Vorhandensein  derselben 
in  den  Sammlungen  zu  St.  Paul  findet  seine  Erklärung  in  den  Beziehungen, 
in  welchen  das  genannte  Stift  zu  der  alten  Benedictinerabtei  St.  Blasien  stand. 
Für  den  Abt  Kaspar  11.  von  St.  Blasien  hatte  Daniel  Lindtmayer  ein  grosses 
Wappen  gearbeitet  ®) ; eine  ähnliche  Arbeit  für  den  Abt  Bernhard  von  St.  Gallen 
bezeugt,  dass  der  Meister  in  den  Benedictinerklöstern  der  Umgebung  seiner 
Heimath  geschätzt  war.  Aus  dieser  Werthschätzung  des  Künstlers  erwuchs 
wohl  auch  der  Auftrag,  welchem  die  St.  Pauler  Apostelfolge  ihre  Entstehung 
zu  verdanken  hat;  ob  diese  Arbeit  als  ein  selbständiges  Werk  zu  betrachten 
ist  oder  vielleicht  nur  die  Grundlage  für  einen  Bildereyklus  werden  sollte,  den 
der  Abt  von  St.  Blasien  von  Lindtmayer  ausführen  zu  lassen  gedachte,  wäre 
noch  eingehender  zu  untersuchen.  Dass  die  heute  in  St.  Paul  aufbewahrte 
Apostelfolge  unzweifelhaft  für  St.  Blasien  gearbeitet  wurde,  dessen  Abt  Kaspar  II. 
dem  Künstler  die  erwähnte  Wappenausführung  übertragen  hatte,  kann  keinem 
Zweifel  unterliegen,  weil  die  Existenz  in  St.  Paul  auf  ein  früheres  Vorhanden- 
sein in  St.  Blasien  hinweist.  Das  Werk  wurde  gleich  anderen  aus  St.  Blasien 
stammenden  Kunstdenkmalen  nach  St.  Paul  übertragen , wo  sein  Vorhanden- 
sein somit  gar  nichts  Auffälliges  hat,  sondern  in  der  Natur  der  Verhältnisse 
begründet  ist. 

Die  Apostelfolge  Lindtmayer’s  in  St.  Paul  gewinnt  dadurch  an  Interesse, 
dass  fast  sämmtliche  Aposteldarstellungen  mit  dem  Zeichen  des  Meisters  und 
der  Jahreszahl  1586  versehen  sind.  Das  Zeichen  des  Meisters  zeigt  folgende 


®)  Haendcke,  Daniel  Lindtmayer.  Jahrbuch  der  königl.  preussischen  Kunst- 
sammlungen, Berlin  1889,  X.  Band,  4.  Heft,  S.  217  u.  f. 

9 Rahn,  Die  schweizerischen  Glasgemälde  in  der  Vincent’schen  Sammlung 
in  Gonstanz.  Leipzig  1890.  (Mittheil,  der  antiquarischen  Gesellschaft  in  Zürich, 
XXII.  Band,  6.  Heft),  S.  31,  Nr.  155,  S.  33,  Nr.  165  und  S.  76. 

®)  Haendcke  a.  a.  0.  S.  224. 


Beiträge  zur  Kunstgeschichte  des  15.  und  16.  Jahrhunderts, 


299 


Variationen  ^ und  ®);  die  letztere  überwiegt  und  enthält  zu- 

gleich auch  den  Hinweis  auf  die  Heimath  des  Künstlers  »Daniel  Lindtmayer 
von  Schaflfhausen«.  Die  einzelnen  Darstellungen  bieten  folgende  nennenswerthen 
Details. 

Die  erste,  auf  grauem  Grunde  ausgeführte  zeigt  Christus  in  weitem 
purpurrothem  Gewände  über  einem  violetten  Unterkleide,  das  ins  Graue  hin- 
überspielt; die  Rechte  ist  segnend  erhoben,  die  Linke  trägt  den  mit  einem 
Kreuze  gezierten  blauen  Reichsapfel.  Die  Haltung  ist  würdig  und  ernst,  der 
gehäufte  Faltenwurf  etwas  lebhaft  bewegt,  die  Landschaft  des  Hintergrundes 
flott  behandelt.  Die  Signatur  des  Meisters  fehlt. 

Die  Apostelfolge  zeigt  alphabetische  Anordnung.  Sie  wird  daher  eröÖ'net 
durch  S.  Andreas,  dessen  Rechte  auf  dem  Kreuze  ruht,  während  er  sich  in 
den  Inhalt  des  von  der  Linken  gehaltenen  Buches  vertieft;  neben  letzterem 
erscheint  rechts  oben  die  dritte  Variation  der  Künstlermarke,  die  auch  bei  den 
Darstellungen  des  Jacobus  minor,  Johannes,  Matthias,  Philippus  und  Simon 
begegnet.  Das  Blatt  ist  ausserdem  wie  die  Blätter  mit  den  Gestalten  der 
Apostel  Bartholomäus,  Jacobus  maior  und  minor,  Johannes,  Judas  Thaddäus, 
Matthäus,  Matthias,  Paulus,  Petrus,  Philippus,  Simon  und  Thomas  mit  der 
Jahreszahl  1586  gezeichnet. 

Der  hellrolhe  Mantel  des  hl.  Bartholomäus,  der  ein  Messer  in  der  Rechten 
und  ein  schwarzes  Buch  in  der  Linken  trägt,  flattert  wie  im  Winde  und  zeigt 
zerfahrenen,  geblähten  Faltenwurf;  die  links  im  Vordergründe  erscheinende 
Ruine  lässt  gleich  der  Ruinen  Staffage  der  Matthäusdarstellung  genauere  Durch- 
bildung der  Details  vermissen,  während  das  der  folgenden  Gestalt  des  älteren 
Jacobus  beigegebene  Landschaftliche,  die  Kirche,  der  Baum  und  die  in  den 
Lüften  streichenden  Vögel  sorgfältiger  durchgebildet  sind.  Das  Meisterzeichen 
fehlt  dieser  Darstellung. 

Kräftig  und  energisch  zeigt  sich  die  Gestalt  des  älteren  Jacobus,  dessen 
schwarzer  Mantel  und  Hut  mit  der  Pilgermuschel  geziert  sind ; die  in  letzterem 
Symbole  zu  Tage  tretende  Beziehung  erscheint  auch  in  der  Pilgertasche,  die 
nebst  einem  rothen  Rosenkränze  an  dem  braunen  Gürtel  hängt,  sowie  in  dem 
von  beiden  Händen  umfassten  Pilgerstabe  abermals  betont.  Hier  allein  be- 
gegnet die  erste  Variation  des  Meisterzeichens,  das  rechts  oben  unter  den 
Heiligennamen  und  die  Jahreszahl  gesetzt  ist. 

Die  folgende  Darstellung  des  Jacobus  minor,  dessen  Rechte  den  Walker- 
baum hält,  während  in  die  Linke  wie  bei  Matthäus,  Matthias,  Paulus  und 
Petrus  ein  offenes  Buch  gelegt  ist,  leidet  in  der  Behandlung  des  Faltenwurfes 
an  den  Mängeln  der  Bartholomäusflgur , die  auch  bei  Matthias  und  Paulus 
wieder  durchklingen.  Das  Meisterzeichen  erscheint  rechts  oben  unterhalb  der 
Jahreszahl  1586. 

Zu  dem  Antlitze  des  in  die  traditionellen  Farben  gekleideten  Johannes 

Das  mit  dem  Vorderschenkel  des  M verbundene  L klingt  bei  den  Dar- 
stellungen des  Andreas,  Philippus  und  Simon  an  die  untere  Schlinge  des  L an; 
vergl.  dazu  die  Signaturen  des  Meisters  bei  Haendke  a.  a.  0.  S.  219,  220,  221,  223. 


300  Joseph  Neuwirth:  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 

schiesst  aus  dem  Kelche  die  grünlich  schillernde  Schlange  empor,  gegen  welche 
das  Zeichen  des  Segens  Schutz  gewähren  soll.  Die  bergige  Landschaft  ist 
wie  jene  der  Petrusdarstellung  mit  Details  reicher  ausgestattet,  welchen  freilich 
liebevolleres  Eingehen  von  Seite  des  Meisters  mangelt.  Oben  links  begegnet 
die  Jahreszahl,  rechts  unter  dem  Heiligennamen  die  Marke  des  Künstlers. 

Roher  ausgeführt  ist  die  stark  beschädigte  Figur  des  Judas  Thaddäus, 
der  Buch  und  Hellebarde  trägt;  zwischen  letzterer  und  dem  Kopfe  des  Apo- 
stels ist  die  Jahreszahl  eingestellt,  das  Meisterzeichen  fehlt  aber  wie  bei  Paulus 
und  Thomas. 

Grössere  Sorgfalt  durchdringt  die  Matthäusdarstellung,  die  sich  über- 
haupt fast  über  alle  früheren  erhebt ; doch  bleibt  die  Durchbildung  der  Hände, 
deren  rechte  Beil  und  Winkelhaken  hält,  immer  noch  derb  und  flüchtig.  Das 
links  oben  stehende  Meisterzeichen  zeigt  die  zweite  Variation , die  mit  mehr 
schiefer  Stellung  der  M-Schenkel  auch  bei  Petrus  begegnet. 

Dagegen  sinkt  die  Auffassung  und  Behandlung  bereits  in  der  Gestalt 
des-  Matthias,  dessen  Rechte  eine  Lanze  hält,  sofort  wieder  herab. 

Markig  und  fest  präsentirt  sich  der  mit  der  Rechten  das  Schwert  um- 
fassende Paulus.  Die  Haltung  und  Bewegung,  die  allerdings  etwas  Hastiges 
an  sich  hat,  deutet  gleich  dem  Gesichtsausdrucke  auf  Entschiedenheit  und 
Thatkraft. 

Feuereifer  durchdringt  auch  die  Gestalt  des  Petrus,  der  in  der  Rechten 
den  auf  seine  besondere  Stellung  hinweisenden  Schlüssel  trägt.  Hier  sind 
Jahreszahl  und  Meisterzeiclien  in  Weiss  auf  den  unteren  Rand  gesetzt. 

Weniger  charakteristisch  ist  Philippus  mit  dem  Kreuze  in  der  Linken 
durchgebildet;  neben  dem  Kopfe  sind  links  und  rechts  Jahreszahl  und  Meister- 
zeichen ebenso  wie  bei  der  Darstellung  des  Apostels  Simon  angeordnet. 

Letzterem  verleiht  der  langherabwallende  Bart  etwas  besonders  Würde- 
volles; in  der  Linken  ruht  die  nach  abwärts  gerichtete  Säge. 

Thomas  trägt  gleich  Judas  Thaddäus  und  Philippus  in  der  Hechten 
ein  Buch,  in  der  Linken  die  Lanze;  die  Jahreszahl  ist  unter  den  Heiligen- 
namen gesetzt. 

Die  bärtigen  Gestalten  mit  weissem  oder  lichtbraunem  Haare  sind  durch- 
schnittlich würdevoll  erfasst,  der  Gesichtsausdruck  zeigt  überwiegend  verständ- 
nissvolle  Betonung  der  wichtigen  Details,  die  Bewegung  eine  manchmal  an 
Hast  streifende  Energie  und  der  Faltenwurf  wiederholt  unruhige,  geblähte 
Motive.  Die  Zeichnung  ist  flott  und  sicher;  sie  legt  aber  nur  auf  die  Haupt- 
sachen Nachdruck  und  deutet  das  minder  Wichtige  mehr  an.  Aehnliches 
gilt  vom  Farbenauftrage.  Die  Modellirnng  des  Gesichtes  und  der  Hände  ist 
mehrfach  flüchtig  und  derb  und  strebt  nur  bei  Matthäus,  noch  mehr  aber  bei 
Paulus  wirklich  einer  durchgeistigten  Belebung  zu.  Diese  Thatsachen  lassen 
vielleicht  darauf  schliessen,  dass  in  der  St.  Pauler  Apostelfolge  Daniel  Lindt- 
mayer’s  Skizzen  für  einen  grossen  Auftrag  erhalten  sind,  den  das  Benedictiner- 
stift  St.  Blasien  dem  Meister  zuwenden  wollte. 


Kannte  Leone  Battista  Alberti  den  Distanzpunkt? 


Studie  von  Prof.  Dr,  StaigmiiWer. 

Es  ist  vor  Allem  Prof.  Dr.  Janitschek,  der  in  seiner  Ausgabe  von  Leone 
Battista  Alberti’s  »Deila  pittura  libri  tre«  diesem  Künstler  die  Kenntniss  des 
Distanzpunkts  zusprechen  zu  müssen  glaubte,  welche  Ansicht  auch  sonst  in 
Lehrbüchern  etc.  weit  verbreitet  ist.  Eine  eingehende  Beschäftigung  mit 
der  betreffenden  Stelle *  *)  aus  Alberti’s  »Drei  Bücher  über  die  Malerei«,  zu 
welcher  ich  aus  Anlass  anderweitiger  Studien  genöthigt  war,  zeigte  mir  jedoch 
bald,  dass  diese  Ansicht  sich  nicht  halten  lässt.  Es  möge  mir  desshalb  ge- 
stattet sein,  meine  Auffassung  der  umstrittenen  Stelle  hier  darzulegen. 


Hiezu  soll  zunächst  die  Stelle 
Uebersetzung  folgen. 

Ma  nelle  quantita  transverse  come 
l’una  seguiti  l’altra  cosi  seguito.  Prendo 
uno  picciolo  spatio  nel  quäle  scrivo 
una  diritta  linea,  et  questa  divido  in 
simile  parte,  in  quäle  divisi  la  linea 
che  giace  nel  quadrangolo.  Poi  pongo 
di  sopra  uno  punto  alto  da  questa 
linea,  quanto  nel  quadrangolo  posi  el 
punto  centrico  alto  dalla  linea  che 
giace  nel  quadrangolo;  et  da  questo 
punto  tiro  linee  a ciascuna  divisione 
segniata  in  quella  prima  linea.  Poi 
constituisco  quanto  io  voglia  distantia 
dair  occhio  alla  pictura,  et  ivi  segnio, 
quanto  dicono  i mathematici,  una 
perpendiculare  linea  tagliando  qua- 
lunque  truovi  linea.  Dicesi  linea  per- 
pendiculare quella  linea  dritta  quäle 
tagliando  un’  altra  linea  diritta  fa  ap- 


selbst  mit  einer  möglichst  getreuen 

Was  aber  die  aufeinanderfolgenden 
Querstreifen  anbelangt,  so  verfahre 
ich  folgenderraassen.  Ich  nehme  ein 
kleines  Flächenstück,  auf  welchem  ich 
eine  gerade  Linie  zeichne,  und  theile 
dieselbe  in  gleiche  Theile  wie  die 
Grundlinie  des  (Bild-)Vierecks,  Dann 
nehme  ich  über  dieser  Linie  einen  Punkt 
ebenso  hoch  an,  als  ich  den  Augpunkt 
über  der  Grundlinie  des  Vierecks  an- 
nahm, und  von  diesem  Punkte  aus  ziehe 
ich  Linien  nach  jedem  auf  erster  Linie 
bezeichn  eten  Theil  punkte.  Dann  setze 
ich  fest,  welche  Entfernung  der  Bild- 
fläche vom  Auge  ich  haben  will  und 
dort  ziehe  ich  eine  — wie  die  Mathe- 
matiker sagen  — senkrechte  Linie, 
welche  die  Linien,  die  sie  trifft,  schneidet. 
Ich  nenne  eine  Gerade  dann  eine  Senk- 


Vergl.  Quellenschriften  für  Kunstgeschichte,  herausgegeben  von  R.  Eitel- 
berger v.  Edelberg,  XI,  S.  231  u.  232. 

*)  Z.  B.  Wiener  Lehrbuch  der  darstellenden  Geometrie,  Bd.  I,  S.  12. 

®)  Vergl.  Quellenschriften  XI,  S.  83. 


302 


Prof.  Dr.  Staigmüller; 


rechte,  wenn  sie  mit  einer  andern  Ge- 
raden, welche  sie  schneidet,  nach  beiden 
Seiten  rechte  Winkel  bildet.  Diese  senk- 
rechte Linie  wird  mir  so,  da  wo  sie  von 
den  andern  geschnitten  wird,  die  Auf- 
einanderfolge aller  Querstreifen  liefern. 
Und  auf  diese  Weise  finde  ich  mir  alle 
Parallelen  festgelegt,  d.  h.  die  Quadrat- 
fussfelder  des  Estrichs  im  Bilde;  und 
dafür,  wie  richtig  dieselben  gezeichnet 
seien,  wird  es  mir  ein  Merkmal  sein, 
wenn  eine  und  dieselbe  gerade  Linie 
für  mehrere  der  im  Bilde  beschriebenen 
Vierecke  Diagonale  bleiben  wird. 

Diese  Stelle  interpretirt  nun  Janitschek  (mit  Zuhilfenahme  der  Fig.  1) 
folgendermassen : 

»Thatsächlich  werden  die  Transversalen  so  gefunden,  dass  man  von  den 
Theilpunkten  der  Basis  gerade  Linien  nach  dem  seitwärts  vom  Augenpunkt 

abgetragenen  Distanzpunkte  zieht;  die 
Lage  der  Transversalen  ist  dann  mit  den 
Punkten  bezeichnet,  wo  die  zum  Distanz- 
punkt gezogenenGeraden  die  zum  Central- 
punkt gezogenen  Fluchtlinien  schneiden. 
Die  nach  dem  Distanzpunkt  gezogenen 
Geraden  stehen  also  nicht  lotrecht  auf  der 
Horizontallinie,  sondern  sind  vielmehr  als 
parallel  mit  der  Diagonale  des  Quadrates 
der  Distanz  zu  betrachten.  Die  Punkte  a,  b,  c,  d geben  mir  die  Aufeinanderfolge 
der  Transversalen  an.  Es  leuchtet  also  ein,  dass  das,  was  Alberti  als  Beweis 
der  Richtigkeit  angesehen  wissen  will,  ursprüngliche  Gonstruction  sein  soll.« 

Zunächst  ist  nun,  wie  ja  auch  Janitschek  angibt,  die  Gerade  a D gar 
keine  Senkrechte  auf  einer  der  sonst  gezeichneten  Linien,  es  müsste  also  ein 
grober  Verstoss  Alberti’s  vorliegen , der  an  dieser  Stelle  um  so  undenkbarer 
ist,  als  ja  Alberti  gerade  die  Gelegenheit  ergreift,  um  das  Wort  »Senkrechte« 
zu  erklären.  Hiezu  kommt  ferner,  dass,  bei  einem  mathematisch  geschulten 
Denker  wie  Alberti,  es  geradezu  unmöglich  ist  anzunehmen,  er  habe  als 
Probe  für  die  Richtigkeit  seiner  Gonstruction  etwas  angegeben,  was  in  der 
Gonstruction  selbst,  eben  so  und  nicht  anders  zu  machen,  vorgeschrieben 
wurde.  Wollte  man  aber  doch  nicht  aus  dieser  Stelle  allein  schon  die  Un- 
richtigkeit der  Auffassung  Janitschek’s  folgern,  so  müsste  diese  Stelle  als  voll- 
ständig corrumpirt  angesehen  werden , was  aber  Janitschek  nicht  ausspricht 
und  was  auch,  wie  meine  unten  ausgeführte  Erklärung  der  Stelle  zeigt,  voll- 
ständig unnöthig  ist.  Zudem  geht  aus  obiger  Stelle  in  gar  keiner  Weise  hervor, 
dass  Alberti  wusste,  dass  alle  diese  Diagonalen  durch  einen  Punkt  gehen ; er 
wusste  nur,  dass  ein  und  dieselbe  Gerade  zu  mehreren  der  Quadrate  Diagonale 


Fig.  1. 


presso  di  se  di  quä  et  di  quä  angoli 
retti.  Questa  cosi  perpendiculare  linea, 
dove  dalf  altre  sara  tagliata,  cosi  mi 
darä  la  successione  di  tutti  le  tra- 
verse  quantitä.  Et  a questo  modo 
mi  truovo  descripto  tutte  e paralleli, 
cioe  le  braccia  quadrate  del  pavimento 
nella  dipintura;  quali  quanto  sieno 
dirittamente  descripti  ad  me  ne  sara 
inditio  se  una  medesima  ritta  linea 
continovera  diametro  dipiü  quadran- 
goli  descripti  alla  pictura. 


Kannte  Leone  Baltista  Alberti  den  Distanzpunkt? 


303 


ist.  Wenn  dann  weiterhin  Alberti  in  Bezug  auf  diese  Gonstruction  sagt:  »chi 
non  le  comprende  al  primo  aspetto  costui  appena  mai  con  quanta  sia  faticha 
la  aprendera^)«,  so  folgt  doch  klar,  dass  sein  Verfahren  ein  durchaus  anschau- 
liches und  kein  abgeleitetes  sein  kann.  So  könnte  Alberti  nicht  sprechen, 
benützte  er  den  Distanzpunkt,  nein,  aus  dieser  Stelle  allein  folgt  schon 
dass  Alberti’s  Gonstruction  nur  die  »costruzione  legitima«  sein  kann  ®),  deren 
Definition  er  mit  folgenden  Worten  gibt:  »dicemmo  la  pictura  essere  interci- 
sione  della  piramide  (visiva)  ®).  Zu  alledem  kommt  noch,  dass  bei  Janitschek’s 
Auffassung  es  in  keiner  Weise  einzusehen  ist,  warum  Alberti  zur  Bestimmung 
der  quantita  tranverse  zu  einer  Nebenconstruction  greift. 

Der  Auffassung  Janitschek’s  entgegen,  geht  H.  Ludwig  in  seinem  Gom- 
mentar  zu  Lionardo  da  Vinci’s  Buch  von  der  Malerei  von  dem  richtigen  Ge- 
sichtspunkte aus,  dass  die  jener  obigen  Stelle  meist  beigefügten  Figuren  späteren 
Ursprungs  seien,  und  Alberti’s  Verfahren  sich  nur  dadurch  von  dem  »legitimen« 
unterscheide,  als  Alberti  in  umgekehrter  Weise  zuerst  den  Gentralpunkt  in  die 
Aussicht  einsetzt  und 
dann  erst  den  Bildab- 
stand vom  Auge,  das 
sieht , feststellt.  Die- 
jenige Schwierigkeit  in 
obiger  Stelle  jedoch, 
weicheaugenscheinlich  Fig.  2. 

die  bisherigen  falschen  Deutungen  verursachte,  übergeht  er  im  Texte  voll- 
ständig und  seine  zur  Erläuterung  beigezogene  Figur  verstösst  direct  gegen 
Alberti’s  Wort.  ^Alberti  nämlich  sagt  ausdrücklich,  dass  in  der  Nebenfigur 
die  Strahlen  vom  Augpunkt  nach  den  Theilpunkten  gezogen  werden  sollen, 
ehe  über  die  Distanz  etwas  bestimmt  ist,  während  die  Figur  Ludwig’s  die 
Festsetzung  der  Distanz  vor  dem  Ziehen  jener  Strahlen  fordert. 

Um  diese  Schwierigkeit  zu  heben,  glaube  ich,  dass  Alberti’s  Verfahren 
folgendermassen  zu  denken  ist.  Alberti  trägt  zunächst  in  einer  Nebenfigur 
(vergl.  Figur  2)  auf  einer  Geraden  Stücke  ab,  gleich  den  Theilen,  welche  er 
auf  der  Basis  des  Bildvierecks  sich  festlegte;  über  dieser  Geraden  nimmt  er 
in  der  Höhe  des  Augpunkts  über  der  Basis  des  Bijdvierecks  einen  Punkt  an, 
von  dem  aus  er  Strahlen  zu  den  Theilpunkten  der  Geraden  zieht.  Nun  erst 
legt  er  sich  die  Distanz  fest  und  errichtet  in  diesem  Abstand  vom  Augpunkt 
der  Hilfsfigur  eine  Senkrechte  auf  der  erstgezeichneten  Geraden.  So  ist  »al 
primo  aspetto«  klar,  dass  die  Abstände  der  Schnittpunkte  a,  b,  c,  d etc.  von 
einander  der  Reihe  nach  die  Breiten  der  Querstreifen  ergeben. 

*)  „Wer  sie  nicht  beim  ersten  Anblick  begreift,  der  wird  sie  kaum  je  mit 
noch  so  viel  Mühaufwand  verstehen.  Vergl.  Quellenschriften  XI,  S.  85. 

®)  Und  nicht,  wie  Wiener  in  seiner  darstell,  Geometrie,  Bd.  I,  S.  12,  will,  dass 
Alberti  seine  eigene  Gonstruction  nicht  vollständig  durchschaut  habe. 

®)  Wir  sagen,  das  Bild  sei  der  Schnitt  der  (Seh)Pyramide.  Quellenschriften 
XI,  S.  69—71. 

’’)  Vergl.  Quellenschriften  XVII,  S.  182  u.  ff. 


304  Prof.  Dr.  Slaigmüller:  Kannte  Leone  Battista  Alberti  den  Distanzpunkt? 


Fig.  3. 


Hiezu  möchte  ich  zunächst  bemerken , dass  nur  diese  Figur  vollständig 
dem  Texte  entspricht,  so  z.  B.  haben  nur  bei  ihr  die  Worte  »tagliando  qua- 
lunque  truovi  linea«  einen  Sinn,  da  sowohl  in  Janitschek’s,  als  auch  in  Ludwig  s 
Figur  alle  Strahlen  getroffen  werden.  Nicht  unmöglich  ist  ferner,  dass  Alberti 
zu  dieser  Gonslruction  dadurch  bestimmt  wurde,  dass  ihm  durch  nachträgliche 
Festlegung  der  Distanz  die  Wahl  der  Breite  des  ersten  Querstreifens  annähernd 
frei  stand  und  er  dadurch  seine  Methode  wenigstens  einigermassen  mit  dem 
vorher  von  ihm  als  üblich,  aber  falsch  bezeichneten  Verfahren  in  Einklang 
bringen  konnte.  Die  beliebige  Annahme  der  Breite  des  ersten  Querstreifens 

blieb , dagegen  trat  an  die  Stelle  der 
falschen  Abstufung  der  Breiten  der  fol- 
genden Streifen  nach  festem  Verhältniss 
(3  : 2)  eine  perspectivisch  richtige  Ab- 
stufung. Ja  nicht  einmal  so  weit  kann 
ich  gehen  mit  Ludwig  anzunehmen,  dass 
Alberti  vielleicht  ein  dunkles  Gefühl  von 
der  Verwendung  des  Distanzpunktes  hatte. 
Nein,  jene  Probe  für  die  Richtigkeit  sei- 
ner Methode  sollte  vor  Allem  direct  die  Unrichtigkeit  des  von  ihm  getadelten 
Verfahrens  beweisen.  Alberti  hatte  ja  sozusagen  vorher  das  andere  Verfahren 
nur  indirect  dadurch  als  falsch  nachgewiesen,  als  es  ja  von  der  Distanz  un- 
abhängig sei.  Da  nun  Alberti  einerseits  wusste,  dass  gerade  Linien  sich 
immer  wieder  als  gerade  Linien  projiciren,  andererseits,  dass  bei  einem 
quadratisch  getäferten  Boden  gewisse  Reihen  der  Quadrate  dieselbe  Gerade 
als  Diagonale  besitzen , so  konnte  er  ohne  jede  Spur  einer  Kenntniss  des 
Distanzpunktes  jenes  Kriterium  finden,  das  die  Unrichtigkeit  des  alten  Verfah- 
rens jedermann  »ad  oculos«  demonstrirte  (vergl.  Figur  3,  in  welcher  die 
Breitenabstufung  der  Querstreifen  im  Verhältniss  3 : 2 erfolgte). 

Hiemit  glaube  ich,  dass  es  mir  gelungen  sein  sollte,  nachgewiesen  zu 
haben,  dass  Alberti’s  Verfahren  nicht  auf  mathematisch  abgeleiteten  Regeln 
beruhte,  sondern  auf  directer  Raumanschauung;  wie  es  auch  bei  ihm,  der  in 
erster  Linie  nicht  Mathematiker,  sondern  Künstler  war,  nicht  anders  erwartet 
werden  konnte.  Bin  ich  doch  selbst  der  festen  Ueberzeugung , und  ich  stehe 
in  ihr  nicht  allein®),  dass  gerade  das  Ueberwuchern  abgeleiteter  Regeln  über 
anschauliches  Verfahren  in  der  Perspective  mit  die  Vernachlässigung  dieser 
Disciplin  bei  so  vielen  Künstlern  heute  verschuldet  ®).  Ist  es  doch  nur  zu  leicht 
begreiflich,  dass  gerade  ein  Künstler  keine  Befriedigung  in  der  Anwendung 
auswendig  gelernter  Regeln  finden  kann , während  eine  Behandlung  der  Per- 
spective, welche  in  erster  Linie  sich  an  seine  Raumanschauung  wendet,  ihn 
sicher  fesseln  wird. 


®)  Vergl.  z.  B.  die  treffenden  Bemerkungen  Ludwig’s  in  Quellenschriften 
XVII , S.  187-189. 

®)  Als  Beispiel,  wie  weit  diese  Vernachlässigung  gehen  kann,  vergl.  man  das 
tausendfach  vervielfältigte  Titelbild  der  naturwissenschaftlichen  Monatsschrift  »Gaea«. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 

Frankfurt  a.  M.  Städel’sches  Museum.  Der  neu  an&rekaufte  „Cor- 
reggio“. 

Die  »Zeitschrift  für  bildende  Kunst«  eröffnete  ihren  neuesten  Jahrgang  im 
Beiblatt  mit  einem  anonymen  Artikel  über  die  erste  von  dem  Director  des 
Städel’schen  Museums  gemachte  Erwerbung,  eine  Madonna  unter  dem  Namen 
des  Antonio  Correggio,  einen  Artikel,  der  in  einem  so  wegwerfenden  Tone  von 
diesem  angeblich  elenden  Machwerke  und  seinem  Käufer  sprach,  dass  ich  mit 
einiger  Neugierde  bei  der  ersten  Gelegenheit,  die  mich  nach  Frankfurt  führte, 
vor  dieses  Bild  hintrat.  Mit  banger  Neugierde:  denn  ich  wünschte  nicht,  dass 
der  Städel’schen  Galerie,  ohne  Frage  die  gewählteste  Bildersammlung  in  Deutsch- 
land, eine  solche  »Groute«  einverleibt  sein  sollte,  und  ebensowenig  wäre  es  mir 
erwünscht  gewesen,  meinen  Freund  Thode  mit  einem  solchen  faux  pas  debütiren 
zu  sehen.  Auch  musste  mir  für  mich  selber  bange  sein,  denn  der  Verfasser 
des  Artikels  hatte  darin  einen  Helfershelfer  des  armen  Thode  denuncirt,  in 
dem  die  Freunde  jenes  »Anonimo  des  Morelli«  meine  Wenigkeit  wiedererkennen 
wollten.  Freilich  hatte  ich  mich  sehr  verdächtig  gemacht,  da  ich  kurze  Zeit 
vor  dem  Ankauf  jenes  Bildes  in  Mailand  mich  mit  Thode  in  einem  Cafe  auf 
dem  Marcusplatze  in  Venedig  hatte  sehen  lassen!  Nach  jenem  Aufsatze  war 
ich  zum  Mindesten  darauf  gefasst,  ein  sehr  zweifelhaftes  oder  ganz  frühes 
Jugendwerk  kennen  zu  lernen , bei  dem  erst  eine  lange  aufmerksame  Be- 
trachtung zu  einer  Entscheidung  über  echt  oder  unecht  führen  könnte.  Ich 
war  daher  nicht  wenig  überrascht,  in  dem  bescheiden,  in  einer  Ecke  des 
italienischen  Oberlichtsaales  aufgestellten  Madonnenbilde  ein  ziemlich  statt- 
liches Gemälde  vor  mir  zu  sehen , das  seinen  Meister  Correggio  schon  von 
Weitem  dem  Beschauer  verräth  und  bei  näherer  Betrachtung  auch  nicht  einen 
Augenblick  zweifelhaft  werden  lässt.  Nicht  etwa  eines  yener  kleinen  Jugend- 
werke unter  ferraresischen  Einflüssen,  wie  sie  uns  Frizzoni  und  Morelli  zuerst 
nachgewiesen  haben,  die  aber  noch  heute  ein  nicht  speciell  mit  dem  Künstler 
bekannter  Forscher  nicht  als  solchen  erkennen  wird;  vielmehr  ein  Bild  des 


306 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Correggio,  so  wie  ihn  auch  jeder  Laie  kennt , wie  wir  Deutsche  ihn  nament- 
lich aus  der  Dresdener  Galerie  voll  im  Gedächtniss  haben.  Freilich,  als  ich 
es  sah,  war  das  Bild  durch  Retuschen  verunstaltet;  viele  Stellen  namentlieh 
waren  durch  einen  oder  mehrere  Restauratoren  nach  jener  in  Italien  bis  in 
die  Mitte  dieses  Jahrhunderts  beliebten  Art  übertupfelt  — und  dennoch  hatte 
das  Bild  noch  jene  eigen thümliche  Leuchtkraft,  jene  wunderbare  Farben- 
harmonie, jenen  feinen  Ton  der  Luft,  den  Correggio  dem  Claude  vorausnimmt : 
Eigenschaften,  an  denen  man  den  Correggio  so  leicht  erkennen  kann  und  die 
niemals  einer  Copie  eigen  sind , auch  der  besten  nicht,  ln  der  Berliner 
Galerie  kann  man  sich  am  leichtesten  ein  Urtheil  darüber  bilden,  da  hier 
eine  der  besten  fast  gleichzeitigen  Copien  nach  der  Io  von  Correggio  neben 
dem  Originalbilde  der  Leda  hängt. 

Diesen  Eindruck  hat  das  Bild  nicht  etwa  auf  mich  allein  gemacht;  jeder 
Urtheilsfähige , den  ich  darüber  gesprochen  habe,  hatte  denselben  Eindruck 
von  dem  Bilde.  Auch  unser  Restaurator,  A.  Hauser,  den  G.  Frizzoni  in  einer 
Zuschrift  an  das  Archivio  Storico  dell’  arte  (III.  S.  408  f.)  in  die  Discussion 
über  das  Bild  nach  blossem  »Hörensagen«  hineinzieht.  Das  Bild  war  ihm 
keineswegs  »verdächtig«  vorgekommen;  im  Gegentheil  erschien  dasselbe  Herrn 
Hauser  bei  genauer  Prüfung  als  ein  zweifelloses  Werk  des  Cinquecento  und 
ein  echtes  Werk  des  Correggio.  Wenn  er  noch  für  eine  Zeitlang  von  einer 
Restauration  abzusehen  bat,  so  geschah  es,  um  nicht  noch  mehr  Staub  über 
dieses  vielgeschmähte  Bild  aufzuwirbeln ! 

Nun  ist  das  Bild  aber  doch  restaurirt  worden,  und  zwar  — wie  ich 
von  verschiedenen  Seiten  höre  — mit  dem  besten  Erfolge.  Der  italienische 
Restaurator  hatte  den  Correggio  verbessern  wollen,  aber  hatte  zum  Glück  das 
Bild  nicht  vorher  geputzt;  bis  auf  geringe  Beschädigungen  soll  das  alte  Bild 
in  verhältnissmässiger  trefflicher  Erhaltung  zu  Tage  gekommen  sein.  Die 
Städel’sche  Galerie  kann  sich  gratuliren , für  eine  so  geringe  Summe 
(12000  fr.)  ein  nicht  nur  echtes,  sondern  höchst  charakteristisches,  schönes 
Werk  Correggio’s  aus  dem  Anfänge  seiner  Blüthezeit  erworben  zu  haben, 
ein  Bild,  das  sich  würdig  den  zahlreichen  Meisterwerken  der  verschiedensten 
Schulen  in  dieser  Galerie  anreiht.  Der.  Verfasser  jenes  Artikels  der  »Zeit- 
schrift für  bildende  Kunst«,  zu  dem  sich  nachträglich  der  Redacteur  be- 
kannt hat,  wird  hoffentlich  jetzt  nach  der  Restauration  sich  das  Bild  noch 
einmal  ansehen  und  wird  zweifellos  mit  dem  ganz  neuen  Resultate  dem  so 
rücksichtslos  angegriffenen  Director  des  Städel’schen  Museums  eine  glänzende 
Genugthuung  geben.  Denn  der  Redacteur  eines  Blattes  wie  die  Seemann- 
sche  Kunstzeitschrift  kann  doch , nachdem  er  ein  Vierteljahrhundert  dieses 
Blatt  geleitet  hat,  nur  durch  einen  — diesmal  leider  übel  angebrachten  Feuer- 
eifer für  Wahrheit  und  Echtheit  zu  einem  so  über  alles  Maass  hinausgehenden 
Angriff  verleitet  worden  sein.  Der  Ausspruch  des  Polonius;  »ist  es  gleich 
Tollheit,  hat  es  doch  Methode«,  den  ich  in  Bezug  auf  diesen  Artikel  citiren 
hörte,  würde  nur  gerechtfertigt  sein,  wenn  wirklich  eine  Entschuldigung  nach 
erneuter  Prüfung  des  Bildes  nicht  gegeben  würde,  wenn  ähnliche  Angriffe 
folgten,  die  gerade  da,  wo  neue  Kunstsammlungen  sich  bilden,  wo  aufopfernde 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde.  307 

Mäcene  die  öffentlichen  Sammlungen  in  reichster  Weise  bedenken  und  die 
eigenen  Schätze  in  freiester  Weise  zugänglich  machen,  Misstrauen  zu  säen 
und  ein  glückliches  Zusammenwirken  zu  verhindern  berechnet  wären , eine 
Wirkung,  die  leider  jener  Artikel  in  Frankfurt  bereits  gehabt  hat!  — 

Wenn  man  mir  einwendet,  dass  jene  Angriffe  aus  Mailänder  Quelle 
keineswegs  die  einzigen  gegen  den  »Correggio  von  Gasal-Maggiore«  gewesen 
sind,  dass  in  Frankfurt  von  vornherein  das  Bild  wenig  beachtet  oder  gar 
schlecht  beurtheilt  worden  ist,  so  sagt  das  gegen  die  Echtheit  und  selbst 
gegen  die  Güte  des  Bildes  noch  gar  nichts.  War  das  Bild  damals  schon 
durch  das  Uebermalen  sehr  beeinträchtigt,  so  möchte  ich  überhaupt  bezweifeln, 
dass  heutzutage  irgend  ein  Correggio,  und  wenn  es  die  »Danae«  der  Galerie 
Borghese  oder  die  »Nacht«  in  Dresden  wäre,  begeisterte  Aufnahme  finden 
würde,  wenn  er  plötzlich  auftauchte  und  in  irgend  einer  Galerie  seinen  Platz 
fände.  Die  Bewunderung  für  Correggio,  die  im  vorigen  Jahrhundert  wohl  ihren 
Höhepunkt  erreicht  hatte  und  auf  die  Malerei  des  Rococo  mitbestimmend  ein- 
gewirkt hat,  aber  auch  noch  bis  über  die  Mitte  unseres  Jahrhunderts  sich 
geltend  machte,  hat  einer  entschiedenen  Gleichgültigkeit,  einem  Mangel  an 
Verständniss  für  den  Künstler  Platz  gemacht.  Unserer  realistischen  Empfin- 
dung, die  ja  in  der  heutigen  Kunst  wie  auf  dem  Kunstmarkt  ihren  schärfsten 
Ausdruck  findet,  widerstrebt  die  Richtung  auf  das  sinnlich  Reizende,  jene 
nervöse  Beweglichkeit  in  Form  und  Ausdruck,  jene  vertriebene  Malweise  in 
Correggio’s  Gemälden.  Dass  also  das  Publicum  von  dem  neuen  Correggio  in 
Frankfurt  nicht  sogleich  entzückt  war,  ist  gar  nicht  zu  verwundern  und  ist 
wahrlich  kein  Vorwurf  gegen  das  Bild.  Dem  Director " der  Städel’schen 
Sammlung  kann  man  es  vielleicht  als  einen  diplomatischen  Fehler  vorwerfen, 
dass  er  trotzdem  mit  einem  solchen  Ankauf  debütirt  hat;  aber  dass  er  es 
gethan  hat,  macht  seinem  Eifer  und  seinem  Muth  alle  Ehre  und  hat  der 
Sammlung  einen  dauernden  Gewinn  gebracht.  Hoffentlich  wird  man  auch 
in  Frankfurt,  nach  Wiederausstellung  des  so  trefflich  restaurirten  Bildes,  zu 
dieser  Erkenntniss  kommen  und  dem  neuen  selbst  gewählten  Director  das 
volle  Vertrauen  entgegenbringen,  das  er  verdient  U-  W,  Bode. 


Dem  Vernehmen  nach  haben  die  in  obigen  Zeilen  erwähnten  Umtriebe 
leider  schon  den  Erfolg  gehabt,  dass  sich  Thode'  bestimmt  findet,  mit  Beginn 
October  von  seinem  Amt  zurückzutreten.  Im  Interesse  der  schönen  Sammlung  des 
Städel’schen  Instituts ' kann  dieser  Entschluss  nur  auf  das  Lebhafteste  beklagt 
werden.  Hoffentlich  ist  das  letzte  Wort  noch  nicht  gesprochen,  A.  d.  R. 


XIV 


22 


Litteraturbericht. 


Archäologie.  Kunstgeschichte. 

A.  Bertolotti,  Le  Arti  minori  alla  Corte  di  Mantova  nei  Secoli  XV, 
XVI  e XVII.  Ricerche  storiche  negli  Archiv!  Mantovani.  Milano,  Tipografia 
Bertolotti  di  Giuseppe  Prato,  1889.  8°,  257  S. 

A.  Bertolotti,  Architetti,  Ingegneri  e Matematici  in  Relazione  coi 
Gonzaga,  Signori  di  Mantova  nei  Secoli  XV,  XVI  e XVII.  Ricerche 
archivistiche  Mantovane.  Genova,  Tipografia  del  R.  Istituto  Sordo-Muti,  1889. 
8«,  S.  140. 

A.  Bertolotti,  Figuli,  Fonditori  e Scultori  in  Relazione  con  la  Corte 
di  Mantova  nei  Secoli  XV,  XVI  e XVII.  Notizie  e Documenti  raccolti 
negli  Archiv!  Mantovani.  Milano,  Tipografia  Bortolotti  di  Giuseppe  Prato, 
1890.  8°,  S.  115. 

Ergänzend  treten  diese  drei  Publicationen  zu  dem  im  Jahre  1885  er- 
schienenen Buche  Artist!  in  Relazione  coi  Gonzaga  Signori  di  Mantova  (vgl. 
Repertorium  f.  K.  IX,  1886,  S.  234  (T.);  in  Aussicht  gestellt  ist  nun  noch 
eine  Veröffentlichung  über  die  Maler,  welche  mit  dem  Hof  der  Gonzaga  im 
15.,  16.  und  17.  Jahrhundert  in  Beziehung  standen.  Dann  wird  für  einen 
der  sympathischsten  und  kunstsinnigsten  Fürstenhöfe  Italiens  ein  unvergleichlich 
reiches  Quellenmaterial  wohlgeordnet  vorliegen,  das  es  gestattet,  mit  aller  Ge- 
nauigkeit die  Stellung  der  Kunst  während  dreier  Jahrhunderte  im  Haushalt  des 
Hofes  aber  auch  im  geistigen  Haushalt  der  Menschen  jener  Zeit  auf  das  Ge- 
naueste zu  bestimmen.  Auch  in  den  vorliegenden  Publicationen  staunt  man 
über  die  reiche  Nachlese,  welche  Bertolotti  nach  Carlo  d’Arco,  Campori,  Ar- 
mand Baschet,  Braghirolli,  noch  zu  halten  vermochte.  Vor  Allem  trifft  dieses 
auf  die  Beziehungen  zur  Kunstindustrie  (Arti  minori)  ein;  wie  denn  überhaupt 
die  Geschichte  der  italienischen  Kunstindustrien  noch  keine  ihrer  ausserordent- 
lichen Bedeutung  entsprechende  Behandlung  erfahren  hat.  Wer  einmal  daran 
gehen  wird,  welchen  Zweig  immer  derselben  eingehend  zu  behandeln,  der  wird 
dafür  in  Bertololti’s  Arti  minori  einen  Schatz  kostbarer  Nachrichten  finden. 
Nur  einzelne  Proben  kann  ich  geben.  — Für  die  Biographie  der  Christoforo 
Geremia  ist  es  zunächst  nicht  ohne  Belang,  dass  ein  Goldschmied  Geremia  di 
Nicolino  als  Zeitgenosse  jenes  Geremia  nachgewiesen  wird;  .in  Bezug  auf 
Christoforo  Geremia  wird  durch  die  Mittheilung  einiger  Briefe  des  Künstlers  und 
des  Marchese  der  Beweis  erbracht,  dass  Vasari  Recht  hatte  mit  seiner  Angabe, 


Litteraturbericht. 


309 


dass  Geremia  in  Florenz  gearbeitet  habe.  Was  den  Goldschmied  Anichino 
betrifft,  von  welchem  die  feinsinnigste  Kunstkennerin  der  Zeit,  Isabella,  sagt: 
»essendo  el  miglior  maestro  d’Italia« , wird  durch  die  mitgetheilten  Urkunden 
sicher  gestellt,  dass  sein  Vorname  nicht  Ludovico  (so  Vasari,  Pietro  Aretino), 
sondern  Francesco  war.  Von  deutschen  Goldschmieden  tritt  Heinrich  Exler 
aus  Augsburg  in  den  Vordergrund,  der  in  Venedig,  Mantua  und  nach  einem 
Aufenthalt  in  Augsburg  (1504)  seit  1508  wieder  in  Venedig  ansässig  war.  Auch 
für  Garadosso  bringt  das  Buch  noch  eine  kleine  Nachlese;  Federigo,  der  Sohn  der 
Isabella,  bewundert  die  Agraffe  am  Barett  des  Tebaldeo,  die  den  Kampf  des 
Hercules  mit  Antaeus  zeigt  — ein  Werk  des  Garadosso  — und  möchte  von 
dem  gleichen  Künstler  eine  Agraffe  für  seinen  Hut  — Laokoon  in  Relief  — 
besitzen;  Isabella  muss  leider  wegen  augenblicklicher  Ebbe  in  der  Gasse  dem 
Sohne  die  Bitte  abschlagen.  Sehr  interessant  ist  ein  Brief  des  Benedetto 
Gapilupi  an  Isabella  (7.  Juli  1516),  worin  er  mittheilt,  dass  die  augenblicklich 
in  Mantua  weilenden  Herzoginnen  von  Urbino  durch  Geldnoth  gezwungen 
wären,  »far  rompere  et  battere  alcuni  pezi  di  argento  fra  quali  erano  dui 
bacilli  con  dui  bronzi  da  mano  molto  belli  de  desegno  et  fogia  antiqua  desig- 
nati  per  Raphael,  hanno  del  oblongo  sono  dorati«  etc.  Sie  würden  sehr  gerne 
diese  Sachen  gegen  Gold  oder  prägbares  Silber  Umtauschen , statt  so  schöne 
Kunstwerke  (tanto  bella  opera)  zu  zerstören.  Zwei  Tage  darauf  benachrich- 
tigte er  Isabella,  dass  er  Vorsorge  getroffen  habe,  dass  jene  Kunstsachen  ihm 
zur  Ansicht  vorgelegt  würden ; da  dürften  sie  wohl  gerettet  worden  sein. 
Sehr  reich  sind  die  Mittheilungen  über  die  Zecca  in  Mantua.  Von  den  ur- 
kundlichen Nachrichten  über  die  einheimischen  und  fremden  Waffenschmiede 
und  Plattner  hebe  ich  die  Nachrichten  über  Anchise  della  Guaina  von  Bologna, 
der  auch  in  Deutschland  hochgeschätzt  war  und  dann  über  den  Augsburger 
Kolman  hervor  1506,  1511,  1512,  1520,  1530.  Die  Mittheilungen  hier  er- 
geben, dass  der  Vorname  Kolman’s  Laurentius  war.  Das  von  Stetten  ange- 
gebene Geburtsdatum  1470  Kolman’s  dürfte  sich  darnach  auf  diesen  und  nicht 
auf  Desiderius  Kolman  beziehen,  wie  W.  Boeheim  meint  (vgl.  Repertorium 
f.  K.  VIII,  1885,  S.  193)  und  in  Desiderius  dürfte  man  wohl  den  Sohn 
des  Laurentius  sehen;  in  der  letzten  Zeit  hat  dann  Gurlitt  (Deutsche  Turniere, 
Rüstungen  und  Plattner  des  16.  Jahrhunderts.  Dresden  1889,  S.  98)  neben 
anderen  auch  jene  1599  bezeichnete  Prunkrüstung  Ghristian  II.  im  Dresdener 
historischen  Museum  dem  Desiderius  auf  Grund  stilistischer  Merkzeichen  zu- 
gewiesen; das  geht  chronologisch  nicht  an,  selbst  wenn  man  Desiderius  als 
Vertreter  einer  zweiten  Generation  dieser  Plattnerfamilie  nimmt  und  sein  Ge- 
burtsdatum auf  ca.  1500  ansetzt.  Die  Nachrichten  der  Vertreter  der  Schnitz- 
und  Einlegearbeit  sind  für  das  15.  Jahrhundert  spärlich;  1425  erhält  Magister 
Johannes  de  Trigulis  Bezahlung  »qui  fecit  sedilia  chori  ecclesiae  scti  Francisci«. 
Auch  später  bleiben  die  einheimischen  Arbeiten  selten  im  Vergleich  zu  dem, 
was  von  Florenz,  Venedig,  Reggio  an  Künstlern  und  Kunstwerken  in  diesen 
Techniken  kam.  Ueber  Gemmenschneider  und  verwandte  Künstler  sind  die 
Nachrichten  wieder  recht  reichlich,  für  die  Geschichte  jener  Kunstzweige  müssen 
sie  aber  erst  nutzbar  gemacht  werden  — ich  hebe  hier  nur  einen  Brief  des 


310 


Litteraturbericht. 


von  Vasari  hochgefeierten  Valerio  di  Belli  hervor.  — Spärlich  sind  die  Nach- 
richten über  die  Teppichweber,  was  aber  doch  begreiflich  ist,  da  bereits 
W.  Braghirolli  die  darauf  bezüglichen  Nachrichten  mit  grossem  Fleiss  gesam- 
melt und  veröffentlicht  hat  (Sülle  Manifatture  di  Arazzi  in  Mantova  1879. 
Vgl.  Repertorium  f.  K.  II.  1879  S.  402  ff.). 

Die  Nachrichten  über  Architekten,  Ingenieure  und  Mathematiker  bringen 
trotz  der  früheren  Veröffentlichungen  auch  noch  für  die  gefeierten  Namen 
manchen  kleinen  Nachtrag,  so  für  Luca  Fancelli,  Luciano  da  Laurana,  Giulio 
Pippi  und  den  grossen  Ingenieur  Giovanni  da  Padova.  Dann  aber  verdienen 
die  reich  fliessenden  Quellen  für  die  Architekturgeschichte  Mantuas  nach  dem 
Tode  des  Giulio  Romano  volle  Berücksichtigung.  Sehr  reich  an  neuen  Nachrich- 
ten ist  endlich  der  Band,  welcher  den  Vertretern  der  Töpferei,  Giesserei  und  der 
Marmorbildnerei  gewidmet  ist;  in  letzterer  Abtheilung  befinden  sich  auch  die 
Nachrichten  von  Ankäufen  von  Antiken,  soweit  sie  nicht  von  Bertolotti  schon  in 
dem  W^erke  »Artisti  in  Relazione  coi  Gonzaga«  Veröffentlichung  gefunden  haben. 
Die  Majolicatechnik  fand  in  Mantua  schon  Pflege  seit  der  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts, was  aber  die  reiche  Einfuhr  von  Erzeugnissen  der  berühmten  italie- 
nischen Fabriken  nicht  ausschloss.  Auch  der  Metallguss  war,  schon  wegen 
der  militärischen  Bedürfnisse,  früh  in  Mantua  heimisch,  markgräfliche  Giess- 
hütten fehlten  nicht.  Von  Marmorbildhauern  treten  die  venezianischen  Lom- 
bardi,  besonders  Tullio  hervor  und  eine  kleine  Nachlese  ergiebt  sich  auch  noch 
-für  Alfonso  Gittadella  (W.  Braghirolli,  Alfonso  Cittadella,  Mantova  1878;  vgl. 
Repertorium  f.  K.  II,  1879,  S.  381  ff.).  Sehr  interessante  Nachrichten  finden 
sich  über  Antikenkäufe.  Man  erfährt  hier,  dass  1528  (nach  dem  Sacco)  in 
Rom  grosse  Noth  an  Antiken  war,  da  Alles,  was  bewegliches  Gut  war,  nach 
Neapel  gesandt  worden  war;  man  lernt  Tizian  als  Sachverständigen  bei  An- 
käufen von  Antiken  kennen ; bei  Gelegenheit  eines  Verkaufsangebotes  sendet 
Giac.  Aloisi  Cornari  das  Inventar  sämmtlicher  Antiken,  die  sich  im  Studio 
des  Pietro  Bembo  damals  noch  befanden  (1628)  nach  Mantua,  das  hier  nun 
gleichfalls  veröffentlicht  wird.  Doch  nicht  bloss  diese  reichen  kunstgeschicht- 
lichen Mittheilungen  fesseln  unser  Interesse,  eine  Fülle  eigentlichen  bio- 
graphischen Materials  liegt  hier  geborgen,  nicht  bloss  für  die  Künstler,  son- 
dern noch  mehr  für  die  edelsten  Kunstfreunde  der  grossen  Zeit,  allen  voran 
Isabella  von  Mantua;  der  umfassende  Interessenkreis  derselben,  ihr  ge- 
läuterter Geschmack,  ihre  jugendliche  Empfänglichkeit  für  alles  Schöne  noch 
in  höchsten  Jahren  lassen  immer  mehr  diese  Frau  als  die  edelste  unter 
den  edlen  Frauen  ihrer  Zeit  erscheinen.  In  dem  Buche  Le  Arti  minori  ist 
sie  die  wahre  Heldin.  H.  J. 

J,  E.  RüMii,  Zur  Statistik  schweizerischer  Kunstdenkmäler.  (Bei- 
lage zum  »Anzeiger  für  schweizerische  Alterthumskunde«.  Jahrgang  1890.) 

Seit  dem  Jahre  1872  ist  Rahn  an  der  Arbeit,  der  Schweiz  eine  in  Be- 
zug auf  wissenschaftliche  Verarbeitung  des  Stoffes  zum  Mindesten  mustergiltige 
Statistik  seiner  Kunstdenkmäler  zu  geben.  Wiederholt  ist  an  dieser  Stelle  bei 
Gelegenheit  der  Besprechung  des  Anzeigers  auf  sie  hingewiesen  worden.  Früher 


Litteraturbericht. 


311 


erschien  sie  als  Bestandtheil  des  Anzeigers  selbst,  ohne  Abbildungen  im  Text; 
vom  Jahrgang  1888  an  wurden  dem  Texte  Abbildungen  eingefügt  und  nun 
soll  die  Statistik  regelmässig  — früher  nur  in  Ausnahmefällen  — als  besondere 
Beilage  des  Anzeigers  erscheinen.  Diese  Aenderung  in  der  Form  der  Ver- 
öffentlichung kann  man  nur  willkommen  heissen.  Mag  immerhin  später  eine 
Sonderausgabe  der  Statistik  veranstaltet  werden,  man  hätte  schon  von  Anfang 
an  die  praktische  Nutzbarkeit  durch  die  jetzige  Form  der  Veröffentlichung  er- 
heblich erleichtern  können;  schade,  dass  nicht  auch  die  Paginirung  der  Bei- 
lage vom  Anzeiger  losgelöst  wurde.  Nicht  minder  willkommen  sind  die  Ab- 
bildungen, welche  uns  den  Text  erläutern;  die  bescheidenen  Mittel,  welche 
zur  Verfügung  stehen,  drängen  zur  bescheidensten  Technik,  aber  da  die  meisten 
Vorlagen  dafür  auf  jene  Hand  zurückführen,  welche  die  Feder  führt,  so  spielt 
bei  der  Auswahl  der  Zufall  keine  Rolle,  und  die  Art  der  Ausführung  hat  vom 
Anfang  an  nur  das  Wesentliche  im  Auge.  Es  wird  nicht  leicht  wieder  der 
Fall  eintreten,  dass  ein  Forscher  von  der  Bedeutung  Rahn’s  so  geschickt  den 
Zeichenstift  zu  führen  versteht  (in  anderem  Falle  steht  uns  der  methodisch  ge- 
schulte Forscher  höher  als  der  Zeichner-Architekt,  wenn  es  die  Leitung  einer 
Kunststatistik  gilt).  Der  Jahrgang  des  Anzeigers  1888  brachte  Fortsetzung  und 
Schluss  der  Statistik  von  Ganton  Neuen  bürg  und  den  Beginn  der  Statistik 
des  Gantons  Schaffhausen,  der  Jahrgang  1889  Fortsetzung  und  Schluss  von 
Ganton  Schaflfhausen.  Die  Statistik  der  Gantone  Schwyz  (XIII)  und  Solothurn 
(XIV)  ist  zunächst  für  spätere  Lieferungen  verschoben  worden,  statt  dessen 
brachte  die  Beilage  zum  Anzeiger  von  1890  und  zum  . ersten  Heft  von  1891 
den  Beginn  der  Statistik  des  Gantons  Tessin  (XV)  von  Airolo  bis  Ghironico. 
Wir  alle  wissen,  wie  viel  schon  die  Kunstgeschichte  des  Tessin  Rahn  zu 
danken  hat,  wie  viel  Denkmäler  dieses  an  Denkmälern  reichsten  Landestheiles 
der  Schweiz  durch  ihn  der  kunstgeschichtlichen  Betrachtung  überhaupt  er- 
schlossen wurden;  ich  erinnere  nur  an  die  auf  den  Tessin  bezüglichen  Ab- 
schnitte im  Anzeiger  1873  und  1877,  ganz  besonders  aber  an  die  Kunst-  und 
Wanderstudien  aus  der  Schweiz,  Wien  1883  und  an  die  Studien  über  die 
Malereien  aus  dem  Renaissancezeitalter  in  der  italienischen  Schweiz,  Reper- 
torium XII.  S.  1 ff.,  S.  115  ff.  Jetzt  aber  gewinnt  man  erst  die  volle  Ueber- 
sicht  — .nur  Süd-Tirol  kann  an  Fülle  und  Werth  des  Erhaltenen  mit  der 
italienischen  Schweiz  wetteifern.  Man  braucht  nur  das  für  Ascona  oder  Bellin- 
zona Beigebrachte  in  Betracht  zu  ziehen.  Die  Behandlung  des  Denkmäler- 
bestandes durch  Rahn  ist  mustergiltig.  Die  Litteraturangaben  erschöpfen  gewiss 
Alles,  was  an  Bedeutung  für  die  einzelnen  Denkmäler  existirt.  Die  Beschrei- 
bung ist  knapp,  aber  völlig  ausreichend  — bei  den  Bauwerken  fehlt  nirgends 
die  Angabe  der  Orientirung  und  der  Hauptmaasse.  Bei  der  Zeitt)estimmung 
wird  kein  urkundlicher  Beleg  übergangen,  wo  es  der  Stilkritik  überlassen  bleibt, 
das  Urtheil  zu  fällen^  zeigt  sich  der  vielerfahrene  Praktiker  von  beherzigens- 
werther  Vorsicht.  Als  Muster  sachlicher  Beschreibung  und  Erläuterung  — der 
überdiess  an  dieser  Stelle  noch  besonders  zahlreiche  Abbildungen  zu  Hilfe 
kommen  — hebe  ich  die  von  Bellizona  mit  ihren  Gastellen  hervor.  Die  Statistik 
schweizerischer  Kunstdenkmäler,  die  Rahn  in  überbescheidener  Weise  nur  wie 


312 


Litleralurbericht. 


Beiträge  »zur  Statistik«  angesehen  wissen  will,  wird  nach  ihrer  Vollendung 
nicht  bloss  ein  glänzendes  Denkmal  des  Forschers,  sondern  auch  des  Patrioten 
Rahn  bilden.  H.  J. 


Architektur. 

AntonioAverlinoFilarete’sTractat  über  die  Baukunst  nebst  seinen 
Büchern  von  der  Zeichenkunst  und  den  Bauten  der  Medici.  Zum 
ersten  Mal  herausgegeben  und  bearbeitet  von  Dr.  Wolfgang  von  Oet- 
tingen.  (Quellenschriften  für  Kunstgeschichte  und  Kunsttechnik  des  Mittel- 
alters und  der  Neuzeit,  begründet  von  Rudolph  Eitelberger,  fortgesetzt  von 
Albert  Ilg.)  N.  F.  III.  Band.  Wien,  C.  Gräser  1890.  8«,  XII  und  751.  S. 

Gaye  hat  durch  seine  Mittheilung  von  Textproben  aus  dem  Tractat  des 
Filarete  (Carteggio,  1,  pg.  200—206)  den  Wunsch  nach  vollständiger  Ver- 
öffentlichung desselben  geweckt.  Als  dann  durch  Eitelberger  das  Unternehmen 
der  »Quellenschriften«  gegründet  wurde,  schien  die  Erfüllung  solchen  Wunsches 
auch  in  die  Nähe  gerückt.  Doch  vergiengen  darüber  noch  Jahre.  Als  auf 
Betreiben  des  E.  Müntz  eine  vollständige  Abschrift  des  Tractats  für  die  Ecole 
des  Beaux-Arts  ausgefertigt  wurde,  hoffte  man  auf  eine  Publication  desselben 
durch  Müntz  oder  einen  anderen  französischen  Forscher,  dann  tauchte  die  Nach- 
richt auf,  der  ausgezeichnete  Vertreter  baugeschichtlicher  Forschung,  R.  Dohme, 
bereite  eine  Ausgabe  vor,  und  in  der  That  hatte  man  auch  schon  mit  dem 
Druck  der  ersten  Bogen  begonnen  — als  auch  da  wieder  die  Sache  stockte. 
Es  war  eben  unmöglich,  ohne  hervorragende  materielle  Unterstützung  einer 
wissenschaftlichen  Körperschaft  das  umfangreiche  Werk  mit  seinen  Abbildungen 
in  würdiger  Weise  zu  publiciren.  Nun  nahm  sich  aber  die  Leitung  der  Neuen 
Folge  der  Quellenschriften  der  Sache  an.  Ein  junger  Gelehrter  hatte  auf  eigene 
Faust  an  eine  Ausgabe  des  Tractats  gedacht:  der  Originaltext  sollte  mit  philo- 
logischer Genauigkeit  nach  der  autoritativsten  Handschrift  reproducirt  und 
allen  wichtigen  Lesarten  vervollständigt  werden , eine  deutsche  Uebersetzung, 
ein  reichhaltiger  Gommentar  sollte  sich  dem  Originaltext  anschliessen.  Das 
hätte  wohl  drei  Bände  gefordert.  Die  Leitung  der  Quellenschriften  konnte 
bei  der  Ueberfülle  an  Material  und  bei  der  Beschränktheit  der  ihr  zur  Ver- 
fügung stehenden  materiellen  Mitteln  den  Wunsch  des  Forschers  nicht  dem 
ganzen  Umfang  nach  erfüllen,  aber  nach  gegenseitigen  Zugeständnissen  ist 
doch  Filarete  in  einer  Form  an  die  Oeffentlichkeit  getreten,  mit  der  man 
sich  zufrieden  stellen  kann.  Von  dem  Bearbeiter  forderte  diese  Form  nicht 
bloss  Entsagung,  sondern  auch  eine  starke  Vermehrung  der  Arbeit.  Es  galt 
bald  wegzulassen,  bald  zusammenzuziehen  — doch  aber  auch  der  Forderung 
streng  Rechnung  zu  tragen,  dass  nirgends  ein  bis  dahin  nicht  vorgetragener 
Gedanke,  ein  Name  oder  eine  Zahl  auf  diese  Weise  wegfalle.  Im  Wesent- 
lichen wurde  also  durch  Kürzungen  und  Weglassungen  nur  die  unbeholfene, 
oft  sehr  schwülstige  Rhetorik  des  Verfassers  betroffen.  Doch  stellen  knappe 
Angaben  des  Inhalts  der  weggelassenen  Stellen  den  Gang  des  Originaltextes 
her.  Alle  sachlichen  Erörterungen  dagegen  werden  im  Originaltext,  von  Ueber- 
setzung begleitet,  wiedergegeben,  so  dass  die  Forschung  stets  mit  dem  Original- 


Litteratiirbericht. 


313 


text  selbst  sich  befassen  kann.  Da  auch  die  Wiedergabe  von  Abbildungen 
sich  auf  eine  geringe  Zahl  beschränken  musste,  so  giebt  auch  hier  wieder  der 
Bearbeiter  am  Anfang  eines  jeden  Buches  die  Beschreibung  der  im  zu  Grunde 
gelegten  Text  befindlichen  Abbildungen.  Die  Handschrift,  welche  der  Verfasser 
als  Haupttext  für  seine  Ausgabe  benützte,  ist  der  Cod.  Magi.  XVII.  I.  30 
(mit  der  Widmung  an  Piero  dei  Medici);  im  Ganzen  weist  der  Heraus- 
geber acht  alte  Handschriften  nach,  von  welchen  fünf  dem  15.  und  drei  dem 
16.  Jahrhundert  angehören  und  wovon  wiederum  Vier  den  italienischen  Original- 
text und  vier  die  im  Auftrag  des  Königs  Mathias  Gorvinus  von  Antonio 
Bonfini  von  Ascoli  hergestellte  lateinische  Uebersetzung  enthalten,  lieber  die 
kunstgeschichtliche  Bedeutung  des  Traotats  giebt  sich  der  Herausgeber  keiner 
Täuschung  hin;  die  Kritik^  welche  er  auf  S.  37  ff.  giebt,  wird  man  Satz  für  Satz 
unterschreiben  können.  ' Was  den  Tractat  populär  machte,  war,  dass  er  der 
Bauphantasie  des  Durchschnittsmenschen  entgegen  kam  und  die  Mitte  nahm 
zwischen  die  von  einem  hohen  Geist  verkündeten  Bauideale  Alberti’s  und  die 
von  echter  Künstler-Phantasie  gezeugten  Bau-Visionen  des  Verfassers  der  Hyp- 
nerotomachia.  Es  ist  eine  unanfechtbare  Thatsache,  über  die  letzten  Ziele  der 
italienischen  Renaissancearchitekten  orientiren  in  nur  geringem  Maasse  die  vor- 
handenen Denkmäler,  man  muss  sich  darüber  bei  den  Theoretikern  von  Alberti 
bis  Palladio  Raths  erholen.  Wie  viel  Filarete  Alberti  schuldet,  auch  darüber 
erhalten  wir  vom  Herausgeber  genügende  Rechenschaft,  und  auch  darüber, 
wie  sehr  Filarete’s  Mittheilungen  an  Werth  verlieren,  wenn  er  einmal  eigene 
Wege  geht.  Die  Spuren  Filarete’s  werden  desshalb  auch  in  der  kunstgeschicht- 
lichen Litteratur  nicht  so  kräftige  werden,  wie  sie  Alberti  durch  sein  Werk 
De  re  adificatoria  geübt  und  in  noch  vermehrtem  Maasse  üben  würde,  wenn 
von  diesem  Werke  eine  Ausgabe  zur  Hand  wäre,  die  neben  dem  auf  Grund 
der  vorhandenen  Handschriften  von  seinen  Druckfehlern  gesäuberten  Original- 
text einen  eingehenden  Gommentar  und  vollständige  Uebersetzung  brächte; 
aber  Ueberschätzung  und  Unterschätzung  Filarete’s  wird  mindestens  von  jetzt 
an  ausgeschlossen  sein.  Dass  der  Herausgeber  trotz  der  geistigen  Oedheit 
ganzer  Strecken  mit  gleicher  Energie  die  Arbeit  vom  Anfang  bis  zu  Ende 
förderte,  dass  er  mit  Tact  und  Sorgfalt  dem  Leser  über  solche  Strecken  hin- 
weghilft, dafür  gebührt  ihm  ganz  besonderer  Dank.  Ueber  das  Leben  Filarete’s 
hat  der  Herausgeber  schon  früher  eingehend  gehandelt  und  an  jener  Stelle  auch 
eine  eingehende  Darlegung  und  Erläuterung  des  Inhalts  des  Tractats  gegeben. 
(Ueber  das  Leben  und  die  Werke  des  Antonio  Averlino,  gen.  Filarete.  Leipzig, 
E.  A.  Seemann  1888.  Vgl.  Repertorium  f.  K.  XII.  S.  217  ff.),  so  bildet 
in  der  Einleitung  zum  Tractat  die  Besprechung  der  Handschriften,  ihr  Ver- 
hältniss  zu  einander  die  Hauptsache.  Die  Anmerkungen  beschränken  sich  auf 
nothv.'endige  Erläuterungen  besonders  dunkler  Stellen,  in  wichtigeren  Fällen 
tritt  dazu  die  Angabe  der  Quellen,  aus  welchen  Filarete  schöpfte  oder  die  Be- 
richtigung falscher  Gitate  Filarete’s.  Wer  einmal  eine  ähnliche  Arbeit  machte, 
ermisst  leicht,  welcher  Aufwand  an  Zeit  und  geistiger  Spannkraft  in  einem 
solchen  Gommentar  steckt,  der  nicht  bloss  zu  sklavischer  Gefolgschaft  auf  den 
verworrensten  Gedanken pfaden  des  Verfassers  herausfordert,  sondern  auch  zur 


314 


Litteraturbericht. 


Durchstöberung  von  dessen  Bibliothek  und  dessen  nicht  selten  falsch  notirten 
Mittheilungen  von  gelehrten  Freunden  zwingt.  Alles  in  Allem  kann  man  sagen; 
Was  die  kunstgeschichtliche  Forschung  dem  Theoretiker  Filarete  noch  zu  thun 
schuldig  war  — und  das  war  ziemlich  viel  — hat  der  Herausgeber  gethan.  Jetzt 
lässt  sich  genau  überblicken , in  welchem  Verhältniss  er  zur  Baupraxis  und 
zu  seinem  grossen  Vorbild  Alberti  stand,  was  er  entlehnte  und  was  er  aus 
Eigenem  bot,  aber  auch  wie  hoch  oder  phantastisch  seine  Absichten  über  dem, 
was  er  zu  leisten  berufen  wurde,  standen.  Dabei  kommt  freilich  heraus,  was 
der  Herausgeber  als  Ergebniss  in  wenige  Zeilen  zusammenfasst:  sein  Schaffen 
und  Lehren  charakterisirt  sich  als  das  »eines  Mannes,  der,  vielseitig  begabt, 
in  mannigfacher  Weise  beschäftigt  ist,  aber  nirgends  im  höchsten  Sinn  sich 
zur  Geltung  bringt.«  Ein  Genie  war  er  nicht,  aber  ein  Talent  von  Mittel- 
maass,  dem  die  Phantastik  nur  manchmal  den  Gedankengang  und  den  Ge- 
schmack in  Unordnung  brachte.  Wir  aber  sind  dem  Herausgeber  der  Quellen- 
schriften und  dem  Herausgeber  des  Filarete-Tractats  im  Besonderen  dankbar, 
dass  nun  einmal  die  nicht  kurzweilige  Arbeit  gründlich  abgethan  wurde, 
gründlich  und  so  gediegen,  dass  der  vorliegende  Band  zu  den  am  sorgfältigsten 
gearbeiteten  Bänden  der  Sammlung  der  Quellenschriften  gerechnet  werden 
muss.  H.  J. 


Malerei. 

lyan  Lermolieff;  Kunstkritische  Studien  über  italienische  Malerei. 

Die  Galerien  zu  München  und  Dresden.  Mit  41  Abbildungen.  Leipzig,  F.  A. 

Brockhaus,  1891.  8°. 

Der  Ton  des  Verfassers  hat  sich  erfreulicher  Weise  in  diesem  zweiten 
Theil  seiner  kunstkritischen  Studien  wesentlich  gemässigt,  wohl  in  Folge  des 
Umstandes,  dass  er  hier-  Veranlassung  hat,  mehrmals  einzugestehen,  er  habe 
sich  bei  manchen  Bilderbestimmungen  der  ersten  Auflage  geirrt.  Mit  Rücksicht 
auf  das  grosse  Publicum,  das  so  gerne  Propheten  annimmt,  ist  die  zugestandene 
Thatsache,  dass  die  vielgepriesene  Experimentalmethode  nicht  unfehlbar  sei, 
ja  ganz  erwünscht:  wobei  nicht  verschwiegen  sein  soll,  dass  Lermolieff  vor- 
sichtig genug  gewesen  ist,  eine  solche  Unfehlbarkeit  für  seine  Methode  nicht 
zu  beanspruchen;  durchaus  anzuerkennen  aber  ist  der  Freimuth,  womit  der 
Verfasser  seine  begangenen  Fehler  eingesteht  und  berichtigt.  Dadurch  bestätigt 
er  nur  die  Annahme,  dass  es  ihm  thatsächlich  um  die  Sache  zu  thun  sei. 

Im  Folgenden  soll  nun,  soweit  es  mir  aufzufinden  möglich  war,  das 
Neue,  was  diese  Auflage  gegenüber  der  ersten  enthält,  herausgehoben  werden. 

In  der  Münchner  Pinakothek  wird  die  Beweinung  Christi  (Nr.  1032) 
nicht  mehr  wie  früher  und  wie  vom  neuen  Katalog  dem  Basaiti  zugesprochen, 
sondern  für  die  Gopie  eines  Vlamen  erklärt.  — Ebenso  als  vlämische  Copie 
nach  Moretto  oder  Moroni  des  hl.  Hieronymus  (1088),  wobei  früher  unent- 
schieden gelassen  worden  war,  ob  hier  ein  Original  von  Moroni  oder  eine  Gopie 
nach  ihm  vorliege,  während  der  italienische  Ursprung  des  Bildes  jedenfalls  nicht 
in  Frage  gestellt  wurde.  — Auch  das  Gesellschaftsstück  unter  Florigerio’s  Namen 
(1084)  wird  jetzt  einem  Niederländer  gegeben,  wie  die  Gesare  da  Sesto  be- 


Litteraturbericht. 


315 


nannte  Madonna  (1048).  — Die  hl.  Sippe  (1086)  wird  nun  dem  Gir.  da 
S.  Croce  abgesprochen,  ebenso  wie  es  scheint  dem  Paolo  Veronese  die  beiden 
früher  ihm  noch  belassenen  Bilder:  das  Frauenporträt  (1135)  und  die  hl.  Familie 
(1137).  — Das  männliche  Bildniss  unter  Capriolo  (1119)  wdrd  nun  wie  im 
Katalog  für  eine  Copie  erklärt;  so  auch  die  Conti'  genannte  Madonna  (1044). 
Bei  letzterem  Bilde  wäre  übrigens  die  sonst  so  freigebig  vertheilte  Bezeichnung 
als  »niederländisch«  durchaus  am  Platz  gewesen.  — Für  die  dem  Leandro  da 
Ponte  gegebene  Madonna  mit  Heiligen  (1151)  wird  mit  Nachdruck  der  alte  Name 
Giacomo  Bassano  zurückverlangt.  — Der  kleine  Faun  (1094),  den  Lermolieff 
früher  mit  Entschiedenheit  dem  Lotto  zuschrieb,  wird  jetzt  dem  Galeriekatalog 
entsprechend  als  Correggio  anerkannt,  — Die  Madonna  mit  Heiligen  und 
einem  Donator  (1096)  wird  nicht  mehr  der  Schule  Correggio’s  im  Allgemeinen, 
sondern  mit  Bestimmtheit  dem  Anselmi  zugeschrieben ; die  Filippino  benannte 
Beweinung  Christi  (1009),  wie  mir  scheint  mit  Recht,  dem  Raffaellino  del 
Garbo.  — Die  beiden  Predellen bilder  mit  der  Taufe  und  der  Auferstehung  (1037, 
1038)  gelten  ihm  nun  nicht  mehr  als  Spagna,  sondern  mit  dem  Katalog  als 
Perugino.  — Das  Exemplar  der  Madonna  della  Tenda  (1051)  wird  für  Giulio 
Romano  erklärt,  dieser  Name  aber  für  den  sogenannten  Altoviti  (1052)  nicht 
angenommen. 

ln  der  Dresdener  Galerie  wird  jetzt  bei  der  Madonna  mit  Heiligen 
(Nr,  54),  die  Lermolieff  ehemals  dem  Bartolommeo  Veneziano  gab,  der  italienische 
Ursprung  in  Zweifel  gezogen ; dagegen  wird  nun  diesem  wenig  charaktervollen 
Künstler  nach  Frizzoni’s  Vorgang  die  räthselhafte  d.  h.  auch  nicht  sonderlich 
charaktervolle  Salome  (292)  zugeschrieben,  die  doch  mehr  aus  der  Richtung 
Boltraffio’s  hervorgegangen  zu  sein  scheint.  — Eine  andere  wenig  verständliche 
Taufe  ist  die  der  feinen,  aber  in  den  Farben  aussergewöhnlich  blassen  und 
kühlen  Madonna  (295),  die  in  den  alten  Katalogen  dem  Vincenzo  Tamagni  da 
S.  Gimignano  gegeben  wurde,  auf  Lotto.  — Das  von  Bode  als  A.  Mor  bestimmte 
männliche  Bildniss  (267)  wird  jetzt  nicht  mehr  wie  früher  für  einen  Moroni, 
sondern  für  ein  Originalwerk  der  niederländischen  Schule  gehalten.  — Die 
Kreuztragung  Sebastiano’s  del  Piombo  (102)  wie  die  hl.  Gonversation  Lotto ’s  (195) 
werden  als  Copien  bezeichnet,  wogegen  nicht  wohl  zu  protestiren  ist.  — Für 
die  kleine  Verkündigung  aus  der  Schule  des  Fra  Angelico  (7)  wird  mit 
Entschiedenheit  der  Name  Gozzoli  genannt,  die  Madonna  mit  Heiligen  nicht 
der  Schule  des  Raffaellino  de’  Gapponi,  sondern  der  des  Raffellino  del  Garbo 
di  Bartolommeo  zugewiesen ; endlich  werden  die  Pilasterdecorationen  (36,  37) 
nicht  als  Werke  Signorelli’s,  sondern  nur  als  solche  seiner  Werkstatt  be- 
zeichnet. — Die  kleine  unter  Lionardo’s  Namen  angekaufte  Madonna  (13),  die 
in  der  ersten  Auflage  als  eine  niederländische  Copie  nach  Credi  galt,  wird 
jetzt  als  eine  solche  nach  Verrocchio  angegeben,  wovon  weiter  unten, 

Ueber  Bilder  an  anderen  Orten  werden  die  folgenden  Bemerkungen  ge- 
macht. Im  Wiener  Belvedere:  der  Ritter,  der  einen  mit  Weinlaub  be- 
kränzten jungen  Mann  an  der  Schulter  packt,  angeblich  Giorgione,  von  Ga- 
riani.  — Städel’sches  Institut:  das  weibliche  Bildniss,  genannt  Sebastiane 
del  Piombo,  von  Sodoma.  Diese  Zuschreibung  würde  vielleicht  verständlicher 


316 


Litteralurbericht. 


sein,  wenn  sie  mit  dem  Hinweis  auf  bestimmte  Bilder  Sodoma’s  begründet 
würde,  während  die  hier  gegebene  Verweisung  auf  Lieblingsformen  des  Meisters 
bei  einem  Bildniss  doch  zu  wenig  Anhaltspunkte  bietet.  — Die  hl.  Katharina 
daselbst,  angeblich  Gesare  da  Sesto,  wird  dem  Bartolomraeo  Veneziano  gegeben. 
— Der  neuerworbene  Münchner  Lionardo  wird  ohne  Grund  für  eine  vlämische 
Gopie  und  zwar  nach  Verrocchio  erklärt;  auch  die  unter  Solario’s  Namen  gehenden 
Bilder  in  Oldenburg  und  Lützschena,  die  Lermolieff  früher  für  echt  hielt, 
gelten  ihm  jetzt  als  niederländische  Gopien.  — Für  die  grossen  Donatoren- 
bilder bei  Kestner  in  Hannover  wird  der  Name  Gossa’s  nicht  belassen. 

In  der  Londoner  Nationalgalerie  wird  die  Madonna  Nr.  586  dem 
Fra  Filippo  genommen  und  einem  Nachahmer  gegeben,  was  ganz  zu  unter- 
schreiben ist.  Auch  die  Gatena’s  daselbst,  Nr.  694,  1160  und  namentlich  die 
majestätvolle  Anbetung  der  Madonna  durch  einen  Ritter  (234),  dort  bloss  als 
Schule  Bellini’s  bestimmt,  kommen  zu  ihrem  Rechte.  — Die  Figur  der  Mässigung 
in  der  Londoner  Akademie,  Giorgione  genannt,  Gopie  nach  Palma.  — Im 
Louvre  wird  die  Fra  Filippo  genannte  Geburt  Ghristi  (Nr.  220)  als  aus  der 
Schule  Baldovinetti’s  stammend  bezeichnet;  Dr.Ullmann  gab  sie  dagegen  kürzlich 
dem  Fra  Diamante.  — Befremdlich  wirkt  die  Benennung  des  Frauenbildnisses 
Nr.  522  als  Bartolomrneo  Veneziano,  gegen  den  die  warmbraune  Modellirung 
des  Fleisches  zu  sprechen  scheint.  — Sehr  glücklich  dünkt  mich  die  Zurück- 
führung des  grossartigen,  Signorelli  genannten  Fragments  mit  den  vier  stehenden 
Männern  auf  Ercole  Roberti.  — Das  schöne  und  berühmte  Goncert  daselbst 
hätte  ich  aber  lieber  nicht  wieder  unter  den  Hauptwerken  Giorgione’s  aufgeführt 
gefunden;  wenn  man  die  zu  S.  376  abgebildete  Malcolm’sche  Zeichnung  richtig 
als  Domenico  Garapagnola  bestimmt,  so  sollte  man  auch  nicht  zaudern,  den 
Namen  dieses  Künstlers  mit  jenem  farbentiefen  Gemälde  in  Verbindung  zu 
bringen,  das  alle  aus  den  Zeichnungen  bekannten  Merkmale  seiner  Kunstweise 
enthält.  — Die  Nachricht,  dass  die  Moretto  genannte  Figur  des  Glaubens  in 
der  Eremitage  möglicher  Weise  von  Giorgione  sei,  dürfte  mit  grosser  Vor- 
sicht aufzunehmen  sein ; ebenso  wie  der  angebliche  Giorgione  in  Palazzo 
Borghese  hier  besser  nicht  mit  reproducirt  worden  wäre. 

Italien.  Das  Stefano  da  Ferrara  genannte  majestätische  Altarbild  der 
Brera  ist  nun  auch  hier  als  Ercole  Roberti  anerkannt.  Aus  der  Borromei’schen 
Sammlung  werden  mehrere  Bilder  publicirt.  — Bei  Poldi  wird  der  fälschlich 
als  Garpaccio  bezeichnete  Simson  mit  Delila  als  Michele  da  Verona  bestimmt; 
die  Pieta  unter  Botticelli’s  Namen  als  eine  Gopie  nach  dem  Münchner  Bilde. 
Die  Lionardo  genannte  Madonna  in  Vaprio  ein  Sodoma.  — Der  kreuztragende 
Ghristus  in  Turin  nicht  Oggionno,  sondern  Giovan  Pietrino.  — In  Neapel  der 
Schlaf  des  Ghristkindes  nicht  von  Gorreggio,  sondern  von  Anselmi. 

Von  Zeichnungen  werden  angeführt:  in  der  Albertina  der  Lionardo 
genannte  Ghristuskopf  (Br.  90),  als  Sodoma;  ebendort  ein  Raphael  genanntes 
männliches  Portrait  gleichfalls  als  Sodoma.  — Der  Jünglingskopf  mit  langem 
Haar  und  spitzer  Kappe,  bei  Herrn  Habich  in  Kassel , wird  als  Barbari  zu 
S.  259  abgebildet,  erinnert  aber  mehr  an  Melozzo;  der  andere  Jünglingskopf 
daselbst,  in  Röthel,  wird  gleichfalls  Barbari  gegeben , dürfte  aber  eher  von 


Litteraturbericht. 


317 


Bartolommeo  Veneziano  sein.  — Im  Britischen  Museum  wird  der  Timoteo  Viti 
genannte  Jünglingskopf,  angeblich  von  Raphael  (Br.  94),  Sodoma  gegeben. 
Ebenso  eine  Lionardo  benannte  Zeichnung  in  Ghatsworth  (Br.  51);  eine  andere 
dortige  Zeichnung,  das  Martyrium  eines  Heiligen,  wird  zu  S.  292  als  Giorgione 
abgebildet,  ohne  dass  das  überzeugend  wäre,  da  die  Stellungen  der  Figuren 
zu  gespreizt,  zu  wenig  natürlich  sind.  — In  Windsor  eine  Röthelzeichnung 
Gesare’s  da  Sesto  zur  Hand  des  Schergen  auf  der  Salome  des  Belvedere 
(Br.  242),  dort  fälschlich  Lionardo  genannt.  — Der  vortreffliche  Männerkopf 
bei  Malcolm  (abgeb.  zu  S,  254)  wird , wie  mir  scheint,  durchaus  irriger 
Weise  für  eine  Studie  zu  Antonello’s  Gondottiere  des  Louvre  gehalten  und 
somit  diesem  Meister  gegeben;  er  scheint  viel  mehr  Verwandtschaft  mit 
Buonsignori  zu  haben.  — Die  Händestudie  unter  Raphael  (Br.  19)  in  Oxford 
wird  der  Schule  Holbein’s  zugewiesen.  — Im  Louvre  erscheint  die  Judith 
(Reiset  436)  als  Ercole  Grandi;  in  Lille  werden  die  Giacomo  Francia  ge- 
nannten kleinen  Zeichnungen  einem  Schüler  Grandi’s  gegeben.  — Die  Lio- 
nardo genannte  Madonna  mit  der  Katze  in  den  Uffizien  (Br.  418)  von  So- 
doma; die  angeblichen  Giorgione’s  daselbst  von  Domenico  Gampagnola.  , — 
In  der  Ambrosiana  die  Giorgione  genannte  hl.  Familie  mit  dem  kleinen  Jo- 
hannes und  Tobias  mit  dem  Engel  von  Bonifacio  I. 

Im  Dresdener  Kupferstichcabinet  werden  nun  mit  Recht  sämmtliche 
Raphael  benannte  Zeichnungen  diesem  genommen,  während  in  der  früheren 
Auflage  mehrere  noch  als  echt  bestehen  blieben.  Dass  die  schöne  Tellerver- 
zierung von  Pierin  del  Vaga  sein  soll,  wirkt  freilich  befremdend,  da  sie  nichts 
von  dem  ihm  eigenthümlichen  weichen  Fluss  an  sich  hat.  — Das  Pollajuolo 
genannte  Gewühl  von  Männern  wird  jetzt  mit  Bestimmtheit  Genga  gegeben, 
während  der  Autor  früher  unbestimmt  gelassen  war.  — Die  Federzeichnung 
mit  den  zwei  Putten , unter  Gorreggio,  scheint  Gaud.  Ferrari  zu  sein.  — Die 
grosse  Tizian  genannte  Landschaft  wird  nun  mit  Recht  dem  Domenico  Gam- 
pagnola gegeben,  wie  das  auch  mit  den  unter  Tizian ’s  Namen  gehenden  Blättern 
im  Louvre,  bei  Bonnat,  mit  dem  ländlichen  Goncert  bei  Malcolm  (Br.  191)  und 
der  Raphael  benannten  Landschaft  der  Albertina  (Br.  197)  geschieht.  Dann 
hätte  aber  folgerichtig  auch  die  Landschaft  mit  dem  hl.  Hieronymus  im  Bri- 
tischen Museum  zu  S.  378  nicht  als  Tizian  reproducirt  werden  dürfen,  da  sie 
gleich  den  vorgenannten  entschieden  Gampagnola  'angehört.  — In  Bezug  auf 
die  zu  S.  350  abgebildete  Silberstiftstudie  zu  der  Gredi’schen  Madonna  in 
Dresden  kann  ich  Lermolieff  durchaus  nicht  folgen,  wenn  er  sie  jetzt  auf  ein- 
mal dem  Verrocchio  zuweist.  Den  abgebildeten  Engelskopf  der  Uffizien,  wohl 
auch  die  Kinderstudie  im  Louvre  halte  auch  ich  für  Verrocchio’s,  keineswegs 
aber  den  Frauenkopf  bei  Malcolm.  Die  Dresdener  Studie  nun  unterscheidet 
sich  sowohl  durch  die  grössere  Weichheit  des  Ausdruckes  wie  in  der  mehr 
dem  Körper  folgendefi  Strichführung  von  der  Florentiner  Zeichnung. 

Grössere  Excurse  sind  den  folgenden  Künstlern  neu  gewidmet,  zum 
Theil  mit  zahlreichen  sehr  dankenswerthen  Abbildungen:  Basaiti  S.  19,  Ga- 
riani  28,  Tizian,  Jugendwerke  76,  Anm.  1,  Moroni,  Kirchenbilder  87,  Anm.  1, 
Michele  da  Verona  91,  Ercole  Roberti,  wohl  durch  Jacopo,  weniger  direct 


318 


Litleraturbericht. 


durch  Giovanni  Bellini  beeinflusst,  178  Anm.  2,  seir.^  Zeichnungen  183  Anni., 
Correggio,  frühe  Werke,  darunter  neu  der  Abschied  Christi  von  seiner  Mutter 
bei  Mr.  Benson  in  London  und  die  hl.  Familie  mit  Elisabeth  und  Johannes 
bei  Herrn  Benigno  Crespi  in  Mailand,  196;  seine  Zeichnungen  220  und  369, 
Bartolommeo  Veneziano  220,  Antonello  235,  Jacopo  de’  Barbari  255,  Giorgione 
270,  seine  Zeichnungen  292,  Bevilacqua  334,  Verrocchio’s  Zeichnungen  349, 
Dom.  Campagnolas  372. 

Zum  Schluss  sei  noch  bemerkt,  dass  die  Angabe  der  1.  Auflage,  der  dem 
Pellegrino  da  S.  Daniele  znqeschriebene  Stich  »Triumph  der  Selene«  möge  wohl 
einem  eminenten  ferraresischen  Künstler  angehören,  nunmehr  dahin  ergänzt 
wird,  dass  die  Zeichnung  zu  diesem  Stich  von  einem  dem  Ercole  Roberti 
nahestehenden  Künstler  herzurühren  scheine.  — Auf  dem  Melzi’schen  Frauen- 
bildniss  des  Bartolommeo  Veneziano  dürfte  die  Bezeichnung : Sfoza  de  la  Ebra 
nicht,  als  Tracht  der  Ebra,  sondern  als  Tracht  der  Ebräerin  zu  deuten  sein. 
Der  Gesichtstypus  spricht  zu  Gunsten  einer  solchen  Erklärung. 

W.  V.  Seidlitz. 

Der  Bilderkreis  zum  Welschen  Gaste  des  Thomasin  von  Zer- 
claere.  Nach  den  vorhandenen  Handschriften  untersucht  und  beschrieben 
von  Ad.  V.  Oechelhauser.  Mit  8 Tafeln.  Heidelberg,  Verlag  von  Gustav 
Koester,  1890.  4". 

Die  Filiation  spielt  bei  Untersuchung  einer  bestimmten  Handschriften- 
gruppe nicht  bloss  philologisch  eine  bedeutsame  Rolle;  auch  der  Kunsthistoriker 
gewinnt  aus  ihrer  Erkenntniss  ein  gutes  Stück  Einsicht  in  die  Bedingungen 
und  Verhältnisse  künstlerischer  Production  im  Mittelalter.  Es  ergiebt  sich, 
dass  die  Feststellung,  Entwicklung  und  Verkümmerung  eines  bestimmten 
Bilderkreises  an  die  Verhältnisse  jener  Filiation  geknüpft  sind.  Bis  zu  einem 
bestimmten  Grade  ist  dies  schon  bei  den  biblischen  und  liturgischen  Hand- 
schriften der  Fall,  am  deutlichsten  tritt  uns  dies  aber  doch  bei  den  profanen 
oder  mindestens  nicht  officiell  kirchlichen  Handschriften  entgegen.  Wir  haben 
demnächst  eine  Arbeit  zu  erwarten , welche  dies  für  die  frühmittelalterlichen 
Prudentiushandschriften  nach  weisen  wird;  ich  bin  überzeugt,  dass  dies  sich 
auch  bei  den  frühmittelalterlichen  Aratus-Handschriften  bewähren  wird.  Hier 
und  dort  wird  man  bis  zu  antiken  Handschriften-Typen  gelangen,  mögen  auch 
einzelne  Zwischenglieder  verloren  gegangen  sein.  Literarischen  Erzeugnissen 
des  Mittelalters  gegenüber  stellt  sich  die  Sache  noch  einfacher,  aber  auch  ein- 
dringlicher. Bei  Gelegenheit  der  Anzeige  der  Veröffentlichung  der  Bilder  der 
Manesse-Liederhandschrift  durch  H.  Kraus  habe  ich  darauf  hingewiesen,  wie 
sich  das  festgestellte  textliche  Verhältniss  der  Weingartner-Handschrift  zur 
Manesse-Handschrift  auf  dem  Gebiet  der  Illustration  wiederholt  (Litter.  Central- 
blatt, 1888,  Nr.  26)  und  Karl  Lamprecht  hat  in  seiner  eingehenden  Besprechung 
von  Ad.  V.  Oechelhauser’s  Miniaturen  der  Universitätsbibliothek  zu  Heidelberg 
(Westdeutsche  Zeitschrift,  VII,  1888,  S.  73  ff.)  auf  ein  solches  Verhältniss 
bei  den  Illustrationen  des  Rolandsliedes  mit  aller  Entschiedenheit  hingewiesen. 
So  kommt  denn  die  vorliegende  Arbeit,  die  es  unternimmt,  den  Bilderkreis 
eines  bestimmten  Werkes  einmal  möglichst  erschöpfend  durch  die  erhaltenen 


Litteraturbericht. 


319 


Handschriften  desselben  zu  verfolgen.,  sehr  gelegen.  Der  Gegenstand  der 
Untersuchung  ist  sehr  glücklich  gewählt;  ein  sehr  populäres  Buch,  das  durch 
drei  Jahrhunderte  seine  Anziehungskraft  bewährt  hat.  So  kann  denn  auch  der 
Verfasser  zehn  Bilderhandschriften  seiner  Arbeit  zu  Grunde  legen,  von  welchen 
die  Heidelberger  Pergamenthandschrift  (A)  dem  verlorenen  Original  am  nächsten 
steht.  An  A schliessen  sich  dann  am  nächsten  die  in  der  Bibliothek  zu 
Gotha  (G)  und  die  zu  Dresden  — nicht  etwa  der  Zeit  nach,  sondern  eben 
was  das  Familienverhältniss  betrifft.  Als  Glieder  einer  zweiten  Familie  weist 
der  Verfasser  die  aus  Ulm  stammende  Handschrift  in  München  (wahrscheinlich 
gegen  1408)  und  die  Wolfenbütteier  nach;  auch  zwischen  den  übrigen  Hand- 
schriften sind  nähere  Beziehungen  unter  einander  erkennbar,  ohne  dass  — wahr- 
scheinlich in  Folge  zahlreicher  verloren  gegangener  Zwischenglieder  — das  Ver- 
wandtschaftsverhältniss  in  eine  bestimmtere  Formel  gefasst  werden  könnte.  Das 
Ergebniss  der  Untersuchung,  welche  Bild  um  Bild  in  den  verschiedenen  Hand- 
schriften vornimmt,  geht  dahin,  dass  der  Bilderkreis  aller  Handschriften  auf  ein 
gemeinsames  Vorbild  mehr  oder  minder  unmittelbar  zurückzuführen  sei,  dass 
die  Auswahl  und  die  Reihenfolge  der  Bilder  in  allen  Handschriften  dieselbe 
und  dass  die  Uebereinstimmung  der  Bilder  in  den  verschiedenen  Handschriften 
nicht  nur  in  der  allgemeinen  Anordnung  der  Figuren  und  Gegenstände, 
sondern  selbst  in  den  Einzelheiten  nachweisbar  sei;  es  ist  dann  nicht  un- 
wesentlich, dass  auch  die  Beischriften  und  Schriftzettel- der  Bilder  in  allen 
Handschriften  gleichlautend  sind.  Es  liegt  auf  der  Hand,  dass  an  eine  directe 
Benutzung  einer  und  derselben  Vorlage  — der  Original-Handschrift  — für 
sämmtliche  Handschriften  nicht  zu  denken  ist,  ja  es  kann  von  dem  vorhandenen 
Bestand  nicht  eine  einzige  Handschrift  als  die  unmittelbare  Copie  des  Originals 
bezeichnet  werden.  Eine  graphische  Darstellung  des  Verhältnisses  der  vor- 
handenen Handschriften  zu  einander  würde  auf  eine  erhebliche  Anzahl  ver- 
lorener Zwischenglieder  Weisen  müssen.  Auf  den  äusseren  Zusammenhang 
engerer  Gruppen  weisen  manchmal  Text  und  Bilderausstattung  nicht  allein 
hin;  wenn  z.  B.  in  der  Erbacher  Handschrift,  die  vom  Verfasser  mit  über- 
zeugenden Gründen  als  im  Auftrag  des  Bischofs  von  Trier  Guno  von  Falken- 
stein (1362—1388)  entstanden  nachgewiesen  wird,  das  Datum  1248  gefunden 
wird,  und  wenn  das  gleiche  Datum  in  der  Hamilton-Handschrift,  die  Ende 
des  14.  Jahrhunderts  entstand,  erscheint,  so  liegt  der  Schluss  nahe,  dass 
beide  Handschriften  das  Datum  ihrer  Vorlage  oder  einer  jüngeren  Copie  dieser 
Vorlage  wiederholten,  und  das  Gleiche  gilt  von  der  Wolfenbütteler  und  Ulmer, 
die  beide  das  Datum  1408  aufweisen.  So  ist  für  die  Heidelberger  Pergament- 
handschrift auch  dies  ein  Beleg  für  ihr  nahes  Verhältniss  zum  Original,  dass 
sie  das  Datum  1215/16  zeigt,  welches  zugleich  das  Datum  der  Entstehung 
der  Dichtung  ist,  sich  also  gewiss  in  der  ersten  illustrirten  Niederschrift, 
beziehungsweise  der  Originalhandschrift  fand.  Auch  die  Schlüsse,  welche 
der  Verfasser  von  den  vorhandenen  Abschriften  auf  die  Originalhandschrift 
macht,  wird  man  nur  billigen  können;  darnach  waren  die  Bilder  in  der 
Originalharidschrift  Randzeichnungen  in  der  Art  der  Illustrationen  der  Hand- 
schrift A,  von  denen  sie  auch  im  Stile  nicht  wesentlich  abgewichen  sein 


320 


Litleraturbericht. 


werden.  Der  Verfasser  nimmt  als  Entstehungszeit  von  A die  zweite  Hälfte 
des  13.  Jahrhunderts  an;  ich  denke  mir,  man  wird  dies  Datum  recht  nahe 
zur  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  herabsetzen  können,  ohne  den  Thatsachen 
Gewalt  anzuthun , auch  wenn  man  den  Einfluss  des  Originals  auf  den  Go- 
pisten,  selbst  in  Bezug  auf  Stil,  sehr  hoch  anschlägt.  Im  üebrigen  sei  hier 
bemerkt,  dass  Zeit  und  Ort  die  Illustratoren  der  Handschriften  stets  ausgiebig 
beeinflussten,  dass  sie  sich  in  Stil  und  Einzelheiten  der  Ausgestaltung  des 
Stoffes  die  volle  Freiheit  gegenüber  der  Vorlage  wahrten.  Der  Erfinder  des 
Bilderkreises  war  ganz  sicher  ein  Laienkünstler  und  aller  Wahrscheinlichkeit 
hieng  er  ebenso  wie  die  Illustratoren  der  übrigen  Handschriften  mit  einer 
Werkstätte  zusammen,  die  gewerbsmässig  die  Abschrift  und  künstlerische 
Ausstattung  populärer  Bücher  betrieb.  Nicht  Dilettantismus,  sondern  Hand- 
werk ist  der  Charakter  der  Illustrationen  aller  dieser  Abschriften.  Das  er- 
scheint mir  auch  der  Heidelberger  Pergamenthandschrift  gegenüber  der  Fall 
zu  sein,  bei  welcher  der  Verfasser  die  nicht  ungeübte  Hand  eines  kunstfrohen 
Dilettanten  erkennen  möchte.  Am  Schlüsse  weist  der  Verfasser  auf  die  litterar- 
geschichtliche  Bedeutung  solcher  vergleichenden  Bilderstudien  hin ; die  Vortheile, 
welche  die  Textkritik  daraus  ziehen  kann,  sind  nicht  gering  anzuschlagen, 
noch  höher  aber  die  Behelfe,  welche  die  Stilkritik , für  die  Datirung  der  Hand- 
schriften bietet.  Wenn  z.  B.  H.  Rückert  die  Erbacher  Handschrift  wegen  des 
darin  vorkommenden  Datums  1248  als  die  älteste  des  welschen  Gastes  nahm, 
so  wäre  der  Kenner  der  Kunstentwicklung  des  Mittelalters  in  diese  Falle,  welche 
das  Datum  stellte,  sicherlich  nicht  gegangen.  Die  Erfolge,  welche  die  Forschung 
auf  dem  Gebiete  der  Buchmalerei  in  den  letzten  Jahren  zu  verzeichnen  hatte, 
sind  vielleicht  das  beste  Mittel,  Philologie  und  Geschichte  von  dem  Werthe 
der  Kunstgeschichte  als  Hilfsdisciplin  zu  überzeugen.  So  sorgsam  und  scharf- 
sinnig geführte  Untersuchungen  wie  die  vorliegende  werden  den  Sieg  einer 
solchen  Ueberzeugung  sicherlich  beschleunigen.  H.  J. 

Henry  Thode:  Die  Malerschule  von  Nürnberg  im  XIV.  und  XV.  Jahr- 
hundert in  ihrer  Entwicklung  bis  auf  Dürer.  Frankfurt  a.  M.,  Hein- 
rich Keller,  1891. 

Bevor  hier  die  einzelnen  Ergebnisse  des  Buches  angeführt  und  beleuchtet 
werden,  sei  ausgesprochen,  dass  das  Ganze  unsere’  Kenntniss  der  bisher 
zu  wenig  beachteten  älteren  Nürnberger  Malerschule  wesentlich  fördert 
und  zugleich  durch  die  Selbständigkeit  der  Forschung  wie  die  Sorgfalt  und 
Lebendigkeit  der  Darstellung  der  deutschen  Wissenschaft  durchaus  zur  Ehre 
gereicht.  Ohne  Hypothesen  konnte  es  freilich  auf  diesem  so  wenig  Anhalts- 
punkte bietenden  Felde  nicht  abgehen;  ohne  die  hiefür  erforderliche  Kühn- 
heit hätte  aber  auch  die  Darstellung  nicht  über  ein  dürres  und  lückenhaftes 
Knochengerüst,  das  wenig  genützt  hätte,  hinauskommen  können.  So  aber 
tritt  dem  Leser  eine  nicht  bloss  anschauliche,  sondern  auch  in  ihrem  wesent- 
lichen Zusammenhang  überzeugende  Schilderung  unter  die  Augen. 

Von  der  Kunst  des  14.  Jahrhunderts  in  Nürnberg,  die  überhaupt  erst 
mit  der  Mitte  dieses  Jahrhunderts  beginnt,  ist  nicht  viel  Anderes  zu  berichten, 
als  dass  sie  von  der  Zeit  der  Wandmalerei  zu  der  der  Tafelmalerei  hinüberleitet. 


Litteraturbericht. 


321 


Den  eigentlichen  Inhalt  des  Buches  bildet  das  15.  Jahrhundert,  das  sich 
nach  seinen  beiden  Hälften  gliedert. 

Und  auch  in  der  ersten  Hälfte  dieses  Jahrhunderts  scheint  sich  erst 
seit  dem  dritten  Jahrzehnt  das  künstlerische  Leben  kräftiger  zu  regen.  Der 
Meister  des  Imhoffschen  Altars  ist  es,  der  durch  die  Verbindung  des  über- 
lieferten architektonischen  Stils  mit  schärferer  Naturbeobachtung  einen  Wende- 
punkt anzcigt.  Thode  gelangt  auf  Grund  sorgfältiger  stilistischer  Untersuchung 
zu  dem  Ergebniss,  dass  eher  noch  als  der  von  Einigen  mit  Nie.  Wurmser 
identificirte  »Meister  von  Wittingau«  der  »Meister  der  Przibram’schen  hl.  Fa- 
milie«, jedenfalls  also  ein  Maler,  der  gleich  jenem  durch  die  Prager  Schule 
bestimmt  war,  dessen  Lehrer  gewesen  sein  wird.  Eine  Beeinflussung  durch 
Italien,  insbesondere  durch  Grentile  da  Fabriano,  bleibt  dabei  nicht  ausge- 
schlossen. Auch  wird  die  Vermuthung  aufgestellt,  dass  er  daneben  Bildhauer 
gewesen  sei  und  zwar  als  Schüler  des  Meisters,  der  den  Schönen  Brunnen 
geschaffen.  Die  Annahme,  dass  er  mit  einem  zwischen  1423  und  1430  er- 
wähnten (jüngeren)  Meister  Berthold  identisch  sei,  der  damals  der  hervor- 
ragendste Maler  des  Orts  gewesen  zu  sein  scheint,  ist  freilich  kühn:  es  hätte 
eben  so  gut  bei  der  alten  Benennung  als  eines  Unbekannten  bleiben  können. 

Als  sein  einziger  bedeutenderer  Nachfolger  im  zweiten  Viertel  des 
Jahrhunderts  wird  der  Meister  des  Wolfgangsaltares  angeführt. 

An  Lebendigkeit  gewinnt  die  Darstellung  bei  dem  nun  folgenden  Meister 
des  Tucher’schen  Altars.  Hier  wird  in  mustergültiger,  aus  begeisterungsvoller 
Vertiefung  hervorgehender  Weise  der  Charakter  des  Künstlers  nicht  bloss, 
sondern  der  des  ganzen  Mannes  aus  seinen  Schöpfungen  heraus  entwickelt 
und  aufgebaut.  Die  Sympathie  mit  dieser  gährenden  und  ungestüm  ringenden 
künstlerischen  Kraft,  die  sich  in  mächtigen  Gestalten  mit  heissem  brennendem 
Blick  und  wie  krampfhaft  im  ersten  Anlauf  zurückgehaltenen  Bewegungen 
äussert,  theilt  sich  dem  Leser  mit.  Der  Meister,  dessen  Name  nach  einer 
bezeichneten  Kreuzigung  von  1449  im  Wiener  Belvedere  als  D.  Pfenning  be- 
stimmt wird,  während  urkundliche  Erwähnungen  fehlen,  erscheint  als  ein 
Schüler  des  Meisters  des  Imhof’schen  Altars,  jedoch  als  einer,  der  bereits  die 
Individualitäten  schärfer  nach  Charakter  und  Lebensalter  unterscheidet  und 
hierin  eine  der  gleichzeitigen  niederländischen  Kunst  analoge  Entwicklung 
bekundet,  wenn  es  auch  nicht  wohl  glaublich  erscheint,  dass  er  — wie  Thode 
anzunehmen  geneigt  ist  — einen  directen  Einfluss  von  dorther  erfahren  habe. 
Die  Thätigkeit  dieses  Künstlers,  der  sich  als  der  gewaltigste  aus  der  ganzen 
Epoche  darstellt,  wird  hier  in  die  vierziger  Jahre  hinaufgerückt,  während  früher 
dafür  die  Zeit  um  1430  angenommen  wurde. 

Als  Nachahmer  Pfenning’s  werden  erwähnt:  der  Meister  des  Altars  in 
der  Reglerkirche  zu  Erfurt,  ein  Mann,  der  Pfenning  an  Leidenschaftlichkeit 
noch  zu  übertreffen  suchte,  übrigens  auch  einige  Tafeln  des  Wolgernut’schen 
Altars  in  Zwickau  von  1479  ausgeführt  hat,  wo  sich  in  der  Ueberlieferung 
der  Name  H.  Heflein  oder  Hoflein  für  ihn  erhalten  zu  haben  scheint;  der 
Meister  des  ungewöhnlich  edlen  Breslauer  Barbara-Altars  von  1447  und  der 
Meister  der  Kreuzigung  in  der  Münchener  Frauenkirche. 


322 


Litteraturbericht. 


Stehen  schon  die  letztgenannten  Künstler  unter  niederländischem  Ein- 
fluss, so  ist  das  bei  allen,  die  der  zweiten  Hälfte  des  Jahrhunderts  angehören, 
erst  recht  der  Fall.  Mit  Recht  hebt  Thode  hervor,  dass  es  nicht  angehe,  wie 
bisher  alles,  was  in  dieser  zweiten  Periode  in  Nürnberg  geschafi'en  worden 
ist,  einfach  Wolgemut  in  die  Schuhe  zu  schieben.  Seinen  Forschungen  haben 
wir  eine  ungemeine  Klärung  dieser  Fragen  zu  verdanken,  die,  wenn  auch 
noch  nicht  für  alle  Einzelheiten,  so  doch  für  die  wesentlichen  Punkte  als  eine 
völlig  ausreichende  betrachtet  werden  kann. 

Vorerst  ist  es  nöthig,  innerhalb  dieser  Zeit  zwischen  einer  älteren  und 
einer  jüngeren  Generation  zu  unterscheiden.  Von  jener  gehen  freilich  Valentin 
Wolgemut  und  Hans  Beurlein,  von  dieser  Sebald  Baumhauer  bei  Thode  leer 
aus.  Doch  kommt  es  ja  nicht  so  sehr  darauf  an,  für  bestimmte  Namen  die 
mit  ihnen  zu  verbindenden  Werke  zu  finden,  als  unter  diesen  Werken  die 
Hauptgruppen  festzustellen.  Die  Individualitäten  sind  dann  Umrissen,  einerlei 
ob  mit  einem  Namen  belegt  oder  nicht. 

Als  den  Hauptvertreter  der  älteren  Generation  stellt  Thode  den  Hans 
Pleydenwurff  hin  (erwähnt  seit  1451,  t 1472),  dessen  Wittwe  Michael  Wol- 
gemut heirathete.  Ihm  wird  hier  die  Wolgemut  genannte  grosse  Kreuzigung 
der  Münchener  Pinakothek  (Nr.  233)  zugeschrieben.  Wenn  aber  dieses  Bild 
an  die  Spitze  des  dem  Meister  gewidmeten  Abschnitts  gestellt  wird , so  er- 
scheint es  fast,  als  sei  diese  Zuschreibung  auf  Grund  der  doch  von  Thode 
selbst  als  problematisch  zugegebenen  Bezeichnung  erfolgt,  die  sich  auf  dem 
Turban  eines  der  Dargestellten  befinden  soll  und  als  J.  P.  gedeutet  wird.  Das  ist 
aber  nicht  der  Fall.  Denn  den  eigentlichen  Ausgangspunkt  bildet  ganz  richtig 
der  Altar,  den  Pleydenwurff  im  Jahre  1462  für  Breslau  geliefert  hat  (wie  hier 
überzeugend  nachgewiesen  wird),  und  von  dem  sich  1 heile,  wie  z.  B.  die  auf 
Taf.  17  abgebildete  Kreuzabnahme,  zum  Glück  noch  erhalten  haben.  Danach 
ist  es  durchaus  einleuchtend,  dass  er  für  alle  späteren  Maler,  den  schwächeren 
und  kälteren  Wolgemut  einbegriffen,  das  Vorbild  abgegeben  habe,  seinerseits 
aber  wiederum  in  einem  gewissen  Zusammenhang  noch  mit  Pfenning  stehe. 
Ob  freilich  die  Schönborn’sche  Kreuzigung  im  Germanischen  Museum,  sowie 
die  übrigen  Werke  derselben  Hand  (s.  S.  108  fg.)  hierher  gehören , erscheint 
fraglich,  wie  denn  auch  Thode  nicht  ohne  Zagen  seine  Behauptung  vorbringt. 
Der  LandaueFsche  Altar  dürfte  aber  sicher  nicht  hierher  gehören.  Dagegen 
zeigt  der  Auszug  der  Apostel  in  München  (Taf.  30)  manche  Verwandtschaft 
mit  dem  Meister. 

Als  Zeitgenosse  Pleydenwurff’s  wird  noch  der  Meister  des  Löffelholz’schen 
Altars  von  1453  angeführt,  bei  dem  aber  von  dem  behaupteten  niederlän- 
dischen Einflüsse  wenig  wahrzunehnien  ist. 

Um  von.WolgemuPs  künstlerischer  Persönlichkeit  ein  Bild  zu  gewinnen, 
schlägt  Thode  den  ganz  richtigen  Weg  ein,  dass  er  die  Merkmale  feststellt,  die  sich 
sowohl  auf  seinem  frühen  gesicherten  Zwickauer  Altar  von  1479  wie  auf  der 
Staffel  des  Schwabacher  Altars  von  1506,  also  seinem  spätesten  nachgewiesenen 
Werk,  finden.  Das  Ergebniss  ist  freilich,  dass  der  Meister  sich  in  dieser  langen 
Zeit  kaum  weiter  entwickelt  hat,  dass  er  seine  Kunst  im  Wesentlichen  von 


Litteraturbericht. 


323 


Hans  Pleydenwurff  überkommen  hat  ,•  ohne  jedoch  diesen  in  der  Empfindung 
auch  nur  annähernd  zu  erreichen  ; dass  ihm  ein  ausgesproch  3ner  Sinn  für 
die  Realität  wohl  innewohnt,  so  dass  er  dort,  wo  er  sich  unmittelbar  an  die 
Natur  halten  kann,  entschieden  an  Kraft  gewinnt,  aber  im  Uebrigen  doch  ein 
trivialer  handfester  Geselle  bleibt,  der  durch  die  »Kunst  seiner  Regie«  den 
Bedürfnissen  der  Menge  zu  genügen  weiss,  aber  nur  wenig  Seelengehalt  in 
seine  Gestalten  zu  legen  vermag.  »Er  ist  nur  einer  von  den  Vielen,  die  zu 
allen  Zeiten  aufgetaucht  sind  und  stets  einen  verderblichen  Einfluss  auf  den 
Geschmack  ihrer  Zeitgenossen  gewonnen  haben,  weil  der  Geist  der  Lüge, 
nicht  der  Geist  der  Wahrheit  aus  ihnen  sprach.  Geschickt  die  Errungen- 
schaften grosser  Vorgänger  verwerthend,  deren  herbe  Strenge  zu  gefälliger 
Trivialität  herabmildernd , haben  sie  es  immer  verstanden , dem  Geschmack 
des  nur  oberflächlich  gebildeten  und  trägen  grossen  Publicums  zu  entsprechen 
und  recht  eigentlich  demselben  sich  dienstbar  gemacht.  Der  Philister  hasst 
tiefe  seelische  Erregung,  Anspannung  seiner  geistigen  Kräfte;  er  hasst  das 
Starke,  Unerbittliche,  weil  es  ihm  absolut  unverständlich  ist,  dagegen  fühlt  er 
sich  mächtig  von  Allem  angezogen,  was  ihm  gestattet,  sich  einem  unklaren, 
die  seelische  und  geistige  Kraft  benebelnden  Gefühlsrausche  hinzugeben.  Dieses 
bringt  ihm  nun  der  Philister-Künstler,  der  ihm  zu  gleicher  Zeit  durch  Ent- 
faltung eines  grossen  Apparates  technischer  Mittel  imponirt:  das  ist  etwas 
Handgreifliches,  Verständliches,  was  das  oberflächliche  Publicum  zu  bewundern 
im  Stande  ist«  (S.  132  fg.) 

Auf  Grund  dieser  Erkenntniss  des  Künstlers  stellt  es  sich  nun  heraus, 
dass  gerade  eine  Anzahl  der  bei  ihm  bestellten  Hauptwerke  von  ganz  anderen 
und  zwar  wiederum  unter  sich  verschiedenen  Händen  ausgeführt  worden  ist, 

darunter  namentlich  der  Peringsdörfer’sche  Altar.  Wolgemut  selbst  aber 

werden  der  Hofer,  der  Hersbrucker,  der  von  Einflüssen  Schongauer’s  zeugende 
Kreuzaltar  belassen , so  wie  ihm  ein  bisher  nicht  berücksichtigter  Altar  in 
Crailsheim,  der  noch  vor  den  Zwickauer  versetzt  wird,  und  eine  ganze  Reihe 
von  Bildern  in  der  Lorenzkirche  zugeschrieben  werden.  In  Bezug  auf  seinen 
Entwicklungsgang  wird  die  Vermuthung  ausgesprochen,  dass  er,  dessen  Name 
zuerst  1473  auftaucht,  ein  Mitschüler  des  Ulmers  Schülein  bei  Hans  Pleyden- 
wurff gewesen  und  dabei  von  Schülein  mit  beeinflusst  worden  sei.  Als  un- 
bestrittener Leiter  und  Mittelpunkt  des  künstlerischen  Lebens  in  Nürnberg  im 
letzten  Viertel  des  Jahrhunderts  wird  er  übrigens  anerkannt.  Von  seiner  Be- 
theiligung an  den  grossen  Holzschnitt  werken  Jener  Zeit  wird  sogleich  die 

Rede  sein. 

Als  Verfertiger  des  Peringsdörfer’schen  Altars  tritt  hier,  wie  gesagt, 

nicht  Wolgemut,  der  wohl  den  Auftrag  dazu  übernommen,  sondern  ein  anderer, 
bedeutenderer  Meister  auf,  der  besser  als  Wolgemut  die  neuen  Darstellungs- 
formen beherrscht,  daher  freier  sein  eigenes  Wesen  zur  Geltung  bringen  kann ; 
ein  Mann  von  zarter  Innigkeit  des  Empfindens,  harmloser  Kindlichkeit  und 
dabei  tiefem  Ernst;  offenbar  ein  Schüler  Hans  Pleydenwurffs , mehr  noch 
vielleicht  des  Meisters  des  Löffelholz’schen  Altars,  der  aber  mit  VVolgemut  nur 
Weniges  gemein  hat.  Wer  ist  dieser  Meister,  der  in  der  zweiten  Hälfte  des 
XIV  23 


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Litteraturbericht. 


Jahrhunderts  in  meiner  Art  eine  ebenso  bezeichnende  Rolle  spielt,  wie  Pfennimg 
in  der  ersten? 

Thode  gibt  zur  Antwort:  Wilhelm,  der  Sohn  des  Hans  PleydenwurtT. 
Zu  diesem  Ergebniss  aber  gelangt  er  durch  eine  eingehende  Untersuchung  dies 
Antheils,  den  einerseits  Wolgemut,  andererseits  Wilhelm  PleydenwurtT  an  dier 
Illustrirung  der  Schedel’schen  Weltchronik,  die  in  ihrem  Schlusssatz  die  Namten 
der  beiden  Künstler  enthält,  und  weiterhin  des  Schatzbehalters  gehabt  haben. 
Ein  bestimmter  Theil  dieser  Holzschnitte,  gerade  die  zweifellos  besseren  uim- 
fassend,  erinnert  ihn  an  die  Bilder  des  Peringsdörfer’schen  Altars;  mit  dler 
schon  vorhin  festgestellten  Kunstweise  Wolgemut’s  aber  stimmen  nur  die 
schwächeren  dieser  Holzschnitte,  also  der  übrig  bleibende  Theil.  Somit  ergäbt 
sich,  dass  die  epsteren  und  daher  auch  der  Peringsdörfer’sche  Altar  Wilhellm 
PleydenwurtT  angehören  müssen.  — Wenn  hierin  Thode  im  Allgemeinen  voll- 
kommen beizustimmen  ist,  so  wäre  im  Einzelnen  nur  zu  bemerken,  dass  in 
der  Weltchronik  auch  die  Patriarchen  und  die  Sibyllen  von  PleydenwurtT  uind 
nicht  von  Wolgemut  zu  sein  scheinen,  sowie  überhaupt  so  gut  wie  alle  Hallb- 
figuren ; weiterhin  das  Titelblatt,  das  Weltsystem  (V  verso),  M.  Gurtius  (LXÄ), 
und  die  Geschichte  Jesu  (XGIV  verso,  XGV  verso);  als  Wolgemut’s  Anthieil 
aber  wären  weiterhin  anzusprechen  die  Martyrien  Petri  und  Pauli  (GIV  vers(o), 
den  Simon  Magus  (gegen  den  Schluss),  die  tiburtinische  Sibylle  (XGIII  versto), 
letztere  entgegen  Thode’s  Zuschreibung.  Bei  dem  Tanz  der  Skelette  (GGLXI.II) 
scheint  mir  die  Entscheidung  schwierig,  da  die  Grossartigkeit  der  Gompositäon 
wohl  für  PleydenwurtT  spricht,  die  derbe  Behandlungsweise  aber  doch  auf 
Wolgemut  hinweist.  — Von  den  angeführten  Schnitten  Pleydenwurft’s  im 
Schatzbehalter  muss  ich  Fig.  57,  84  und  86  (so  ist  offenbar  statt  85  zu  lesen) 
streichen,  dagegen  hinzufügen:  Fig.  1 bis  5,  7,  13,  23,  35  und  71. 

Dr.  Lehrs  macht  mich  noch  auf  die  interessante  Thatsache  aufmerksam, 
dass  auf  den  Wolgemut’schen  Bildern  der  Weltchronik  sich  ungewöhnlich  wiel 
directe  Entlehnungen  aus  Schongauer’schen  Stichen  finden,  ebenso  wie  solc;he 
durch  Thode  für  seine  Gemälde  nachgewiesen  worden  sind;  bei  den  Pleyden- 
wurffschen  Bildern  ist  das  aber  nicht  der  Fall.  Im  Schatzbehälter  sind  üb.er- 
haupt  keine  solchen  Entlehnungen  nachweisbar. 

In  der  Weltchronik  betrifft  dieses  die  folgenden  Darstellungen  (nach  der 
deutschen  Ausgabe):  Erschaffung  der  Vögel  (IV  verso):  die  Eule,  die  den  Vojgel 
frisst  und  der  Vogel  auf  dem  obersten  Zweig  gegenseitig  nach  Schongauer 
B.  108;  Erschaffung  Adams  (V):  Hirsch  und  Reh  nach  B.  94;  Sündentfall 
(VII):  Dattelpalme  und  Brotbaum  nach  B.  7;  Bileam’s  Eselin  (XXX)  naich 
B.  89;  Tanz  ums  goldene  Kalb  (XXXI):  der  Mann  mit  dem  Stab,  der  links 
hinter  dem  Zelt  hervortritt,  gegenseitig  nach  B.  21;  Paris  (XXXVIl)  gegen- 
seitig nach  demselben  Vorbilde  (vergl.  XLIX  v.,  LX,  LXIX,  LXXVIII,  CXIIIl  v. 
GXXXVIII);  Ghristus  und  die  Apostel  (Gl  v.) : die  Evangelistenzeichen  nach 
ß.  73—76;  der  Antichrist  (GGLIX  v.) : die  drei  Teufel  in  der  Luft  nach  B.  47; 
Papst  und  Kaiser  (GGLXVIII  v.)  mit  freier  Benutzung  von  B.  72.  — Beim 
Urtheil  Salomonis  (XLVII  v.)  sind  einige  Motive  dem  Stich  des  Meisters  FTB, 
B.  2,  entlehnt. 


Litteraturbericht. 


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Von  Gemälden  werden  Pleydenwurff  weiterhin  u.  a.  zugewiesen:  das 
Bildniss  des  Konrad  Imhof  in  der  Rochuscapelle  und  das  Doppelbildniss  in 
Dessau  (wonach  er,  falls  es  sein  Selbstbildniss  ist,  gegen  1450  geboren  wäre). 
Thode  betrachtet  ihn  überhaupt  und  zwar  nach  dem  Vorhergehenden  ganz 
folgerecht  als  den  gleichsam  officiellen  Vertreter  der  Malerei  in  Wolgemut’s 
Werkstatt.  Und  ebenso  folgerecht  ist  es,  wenn  er  sagt,  Pleydenwurff  und 
nicht  Wolgemut  habe  in  des  Letztem  Werkstatt  den  bestimmenden  Einfluss 
auf  Dürer  gewonnen.  Der  anerkannte  Lehrmeister  bleibt  ja  Wolgemut,  schon 
um  der  Aufschrift  Dürer’s  willen  auf  dem  Bildniss  Wolgemut’s  in  der  Münch- 
ner Pinakothek;  aber  die  Notiz  auf  Dürer’s  früher  Zeichnung  der  Frau  mit 
dem  Falken  im  Britischen  Museum,  auf  deren  Inhalt  schon  Vischer  hinge- 
wiesen , erscheint  in  einem  neuen  und  schärfern  Licht  ^).  Wenn  angeführt 
wird,  dass  in  den  Landschaften,  in  der  Gewandbehandlung,  auch  in  der  Auf- 
fassung eines  Bildnisses  wie  z.  B.  desjenigen  von  Dürer’s  Vater  vom  Jahre 
1490  in  den  Uffizien  der  Einfluss  des  Meisters  des  Peringsdörfer’schen  Altars 
bemerklich  sei,  so  stimmt  das  durchaus  mit  den  Wahrnehmungen  auch  der 
früheren  Forscher. 

Schliesslich  sei  noch  bemerkt,  dass  auch  von  den  Bildern  aus  dem  Leben 
des  hl.  Veit  (auf  dem  Peringsdörfer’schen  Altar)  nur  ein  Theil  als  nicht  von 
Pleydenwurff,  sondern  von  dem  Meister  R.  F.  herrührend  betrachtet  wird. 

Einige  andere  Maler  dieser  Zeit  traten  nicht  als  so  greifbare  Persönlich- 
keiten hervor ; auch  bleibt  eine  ganze  Reihe  von  Bildnissen , darunter  die 
Wolgemut  zugeschriebene  Ursula  Tücher  in  Kassel,  noch  unbestimmt. 

Von  sonstigen  Wolgemut  zugeschriebenen  Werken  bleiben  als  bereits  in 
den  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  fallend  noch  die  Goslarer  Wandbilder,  der 
Heilsbronner  und  der  Schwabacher  Altar  übrig,  die  als  drei  wiederum  ganz 
verschiedenen  Meistern  angehörend  bestimmt  werden. 

Die  Wandbilder  in  Goslar  rühren  wohl  Von  einem  Schüler  Wolgeraut’s 
her,  verrathen  aber  bereits  den  Einfluss  Dürer’s.  Sie  bekunden  dieselbe  Hand, 
die  auch  den  ehemaligen  Altar  des  Braunschweiger  Doms  von  1506  (in  der 
dortigen  Galerie)  geschaffen  hat  und  von  der  die  Predigerkirche  zu  Erfurt  ein 
anderes  Werk  besitzt.  Aus  dem  Vergleich  mit  den  Werken  Raphon ’s  in  Han- 
nover folgert  Thode  mit  Recht,  dass  der  Name  dieses  Künstlers  hier  keine 
Anwendung  zu  finden  hat.  — Für  den  Schöpfer  des  Heilsbronner  Altars  von 
1502  oder  1503  hält  er  Hans  von  Speyer,  den  er  mit  Hans  Trautt  identificirt. 
— Den  Maler  des  Schwabacher  Altars  (mit  Ausnahme  der,  wie  gesagt,  von 
Wolgemut  gemalten  Staffel)  hält  er  für  einen  Schüler  Schäufeleins  und 
charakterisirt  ihn  in  seinem  ohnmächtigen  Streben  nach  Lebendigkeit  ganz 
vortrefflich. 

Somit  wäre  denn  das  Werk  des  Wolgemut,  das  durch  seine  Reichhaltig- 
keit und  Vielseitigkeit  lange  Zeit  so  sehr  imponirt  hat  und  so  viel  Kopf- 


*)  Uebrigens  dürften  die  Worte:  »in  des  wolgemuts  hus«  doch  nur  auf  den 
»maler«  zu  beziehen  sein,  da  sonst  die  folgende  Angabe:  »uff  dem  obern  Boden 
in  dem  bindern  hus«  nicht  wohl  verständlich  wäre. 


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Litteraturbericht. 


zerbrechen  bereitet  hat  (ich  gestehe  das  gerne  zu,  nachdem  ich  selbst  versucht 
habe,  mich  mit  der  bisher  üblichen  Auffassung  abzufmden),  vollständig  zer- 
pflückt, aber  offenbar  zum  Vortheil  einer  klareren  Erfassung  dieses  bedeutungs- 
vollen Stückes  deutscher  Kunstgeschichte.  Auf  eine  Kritik  der  einzelnen 
Bilderbestimmungen  konnte  ich  mich  hier  nicht  einlassen;  das  erfordert  ein- 
gehende Nachprüfung  an  Ort  und  Stelle.  Wie  auch  deren  Ergebniss  ausfallen 
mag,  durch  die  Anlegung  eines  wirklich  künstlerischen  Massstabs  ist  die  Richt- 
schnur für  weitere  Untersuchungen  gegeben  und  sind  fruchtbare  Gesichtspunkte 
dafür  aufgestellt. 

Sehr  zu  loben  ist  die  reichliche  Beigabe  zinkotypischer  Abbildungen 
direct  nach  Originalphotographien.  Beigegeben  sind:  ein  chronologisches  Ver- 
zeichniss der  urkundlich  genannten  Nürnberger  Maler  des  14.  und  15.  Jahr- 
hunderls; eine  Uebersicht  der  in  dem  Buche  behandelten  Gemälde  nach  den 
Meistern  geordnet,  dann  eines  nach  den  Orten  der  Aufbewahrung;  weiterhin 
ein  Verzeichniss  der  verschollenen  oder  untergegangenen  Bilder  (nach  Gegen- 
ständen); ein  Litteraturverzeichniss ; und  endlich  ein  Gesammtregister. 

Zu  bemerken  ist  noch  (S.  19) : die  beiden  Apostel  sind  in  der  Be- 
schreibung verwechselt:  Simon  (mit  dem  Kreuz)  befindet  sich  rechts,  sein 
Bruder  Judas  Thaddäus  (mit  der  Walkerstange,  nicht  mit  einer  Säge)  links 
vom  Beschauer.  — (S.  20  oben)  der  graubärtige  Apostel  mit  Speer  und  Buch  ist 
Thomas,  nicht  Philippus,  der  immer  den  Kreuzstab  führt.  — (S.  101  fg.)  das 
Bildniss  des  Hans  Beurlein  von  Häublin  ist  nach  Heinecken’s  handschriftlichem 
Dictionnaire  ein  Stich,  kein  Holzschnitt  (Häublin  war  Stecher  zu  Frankfurt  a.  M. 
im  17.  Jahrhundert);  das  Schabkunstbildniss  Hans  Trautt’s,  bezeichnet  Georg 
Fen.,  ist  nach  demselben  Dictionnaire  von  Georg  Fenitzer  gefertigt;  darauf 
scheint  das  Jahr  1488  nicht  als  das  Jahr  der  Erblindung  Trautt’s,  sondern  als 
sein  Todesjahr  angebracht  zu  sein;  — (S.  175)  für  die  Vermuthung,  dass  in 
der  Bezeichnung  R.  F.  der  zweite  Buchstabe  fecit  bedeuten  könne,  dürfte  jede 
Analogie  fehlen;  — (S.  226)  die  in  Heilsbronn  copirten  Darstellungen  des 
Dürer’schen  Marienlebens  gehören  zu  den  bereits  1504  einzeln  veröffentlichten, 
nicht  zu  den  erst  1511  als  Folge  herausgegebenen.  W.  v.  Seidlitz. 

Corot  par  L.  Roger-Milös.  Ouvrage  accompagnö  de  30.  Gravures  Paris. 

Librairie  de  l’Art.  1891. 

Den  Menschen  Corot  haben  uns  Henri  Duinenil’s  Souvenirs  intimes 
sehr  nahe  gebracht.  Charakteristiken  des  Künstlers  besitzen  wir  von  Ch.  Blanc, 
Ch.  Bigot,  Jean  Rousseau,  Albert  Wolf,  um  nur  die  eingehendsten  und  fein- 
sinnigsten zu  nennen.  Nun  erhalten  wir  eine  Monographie,  welche  in  der 
von  der  Sammlung  der  Artistes  Celebres  festgehaltenen  knappen  Fassung  ein 
fest  umrissenes  Charakterbild  des  Menschen  und  des  Künstlers  Corot  zu  geben 
und  dessen  geschichtliche  Stellung  zu  bestimmen  versucht.  Und  dieser  Ver- 
such ist  gelungen.  Man  muss  es  offen  gestehen:  unsere  Geschichtschreiber 
und  Kritiker  moderner  Kunst  könnten  noch  recht  viel  bef  den  Nachbarn 
lernen.  Welche  innige  Verbindung  von  l^iographischer  Schilderung  und  Analyse 
der  künstlerischen  Individualität,  von  Kritik  des  Werkes  und  liebevollem  Er- 


Litteraturbericht. 


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forschen  der  Absichten  des  Künstlers;  intime  Züge  und  hie  und  da  eine  offen- 
kundige Anekdote,  Aeusserungen  des  Künstlers  und  die  Urtheile  bedeutender 
Gegner  und  Freunde  — und  so  sieht  man  am  Ende  das  Bild  des  Künstlers 
und  des  Menschen  klar  und  bestimmt  vor  sich  und  weiss  von  selbst,  wo  er 
in  der  Schaar  der  Genossen  seiner  Kunst  den  Platz  nimmt.  Mit  solchen 
Mitteln  hat  auch  hier  Roger-Miles  das  biographische  Denkmal  Gorot’s  errichtet. 
So  artet  auch  die  Wärme  der  Schilderung  nie  zu  leerem  Enthusiasmus  aus; 
ein  feinsinniges  Auge  war  die  Vorbedingung  jener  Schätzung  und  nicht  dieses 
allein ; auch  die  Fähigkeit,  die  dichterischen  Stimmungen , welche  einen  so 
wesentlichen  Bestand  von  Corot’s  Naturauffassung  bilden,  nachzufühlen  oder 
mindestens  zu  errathen.  Ein  feines  Wort  Gh.  Blanc’s  sagte  von  der  Natur- 
auffassung Gorot’s:  »Adoucissant  l’äprete  des  sites  les  plus  sauvages,  ils  les 
humanisait  du  regard.«  Des  Verfassers  Urtheil  gleicht  diesem  »c’est  que  le 
Sentiment  dans  ses  oeuvres  l’empoite  sur  la  main;  il  est  un  sublime  evocateur 
de  po6sie,  et  la  magie  de  son  pinceau  a fait  mieux  que  copier  la  nature, 
eile  en  a ecrit  l’inepuisable  feerie.«  Und  in  wenigen  Sätzen  giebt  der  Verfasser 
auch  damit  die  Gharakteristik  der  Stellung  Gorot’s  zu  den  Vertretern  der 
historischen  Landschaft,  die  der  junge  Corot  noch  antraf,  und  zu  jener  anderen 
Richtung  des  Naturalismus,  die  in  ihrem  Entstehen  in  Gabat  einen  Führer 
und  dann  in  Künstlern  wie  Jules  Dupre  und  Theodore  Rousseau  ihre  Meister 
hatte.  Auch  die  Bedeutung  mythologischer  Staffirung  für  Corot,  im  Gegen- 
satz zu  der  Richtung  Rousseau’s  — obgleich  beide  von  einem  Punkt  ausgehen  — 
für  den  Ausdruck  seiner  Absichten  und  Sensationen  wird  vom  Verfasser  treff- 
lich dargethan.  Am  Schlüsse  giebt  der  Verfasser  die  Ikonographie  und  die, 
wie  schon  angedeutet,  noch  wenig  umfangreiche  Bibliographie;  der  Katalog 
der  Werke  musste  sich,  bei  der  reichen  Production  Gorot’s  und  der  Zerstreut- 
heit der  Bilder,  auf  die  Angabe  derer  beschränken,  welche  von  1827  an  bis 
1875  im  Salon  und  auf  den  Weltausstellungen  Paris  (1855,  1867,  1878,  1889) 
erschienen;  die  wichtigste  für  das  Urtheil  über  Corot  war  die  Weltausstellung 
1889;  in  dieser  Exposition  Gentennale  war  Corot  mit  vierzig  Bildern  vertreten. 
Der  Verfasser  spricht  die  Meinung  Aller  aus,  wenn  er  sagt,  dass  erst  von 
diesem  Zeitpunkt  an  der  Ruhm  Gorot’s  nicht  mehr  ein  Versprechen  enthu- 
siastischer Freunde  seiner  Richtung,  sondern  unangefochtene  Wirklichkeit  ge- 
worden ist.  k. 


Schrift,  Druck,  graphische  Künste. 

Jeremias  Falck.  Sein  Leben  und  seine  Werke.  Mit  vollständigem  alpha- 
betischen und  chronologischen  Register  sämmtlicher  Blätter  sowie  Repro- 
ductionen  nach  des  Künstlers  besten  Stichen.  Herausgegeben  von  J.  C.  Block, 
Stadtrath  a.  D.  Danzig,  Leipzig,  Wien.  Carl  Hinstorff’s  Verlagsbuchhdl.  1890. 
Erst  den  Archivforschungen  in  den  allerletzten  Jahrzehnten  ist  es  ge- 
lungen, einige  sichere  Daten  in  dem  Leben  dieses  angesehenen  Künstlers  fest- 
zustellen. Uebrigens  erstreckt  sich  die  Kenntniss  davon  nur  auf  die  knappen 
Aufschlüsse,  welche  Unterschriften  und  Jahreszahlen  auf  seinen  Stichen  geben 


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Litteraturbericht, 


können.  Ein  Wanderkünstler  der  alten  Art  suchte  er  das  Glück  in  vielen  Län- 
dern — ubi  bene  ibi  patria  — ohne  irgendwo  eine  bleibende  Stätte  zu  finden. 
Sein  Leben  endet,  wie  es  begonnen,  in  Dunkel.  Sein  Geburtsjahr  ist  nicht  mit 
Sicherheit  anzugeben;  vorschlagsweise  hat  man  1609,  1610,  1619,  1620  an- 
genommen. Sein  Geburtsort  ist  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  Danzig.  Ums 
Jahr  1640  finden  wir  ihn  in  Paris  thätig,  wo  er  unter  Mitarbeiterschaft  von 
Anderen  für  den  unternehmenden  Kunstverleger  J.  le  Blond  eine  ganze  Menge 
Costümblätter  mit  allegorischen  Titeln  und  Motiven  ausführt:  die  zwölf 
Monate,  die  vier  Jahreszeiten,  die  vier  Elemente,  die  fünf  Sinne  u.  s.  w.,  eigentlich 
eine  Art  Modetafeln  im  Geschmack  jener  Zeit.  Hier  in  Paris  kommen  auch 
verschiedene  Porträte  von  Mitgliedern  des  französischen  Königshauses  zur  Ausfüh- 
rung. Gegen  Ende  desselben  Jahrzehnts  hält  sich  Falck  in  seiner  Vaterstadt 
auf  und  ist  mit  Arbeiten  ungleicher  Art  beschäftigt,  mit  Porträten,  Festdecorationen 
und  Büchertiteln.  Ums  Jahr  1649  kommt  er  zum  ersten  Mal  nach  Schweden, 
welches  bis  1655  sein  hauptsächlicher  Aufenthaltsort  verbleibt,  und  wo  er  nun 
eine  stattliche  Reihe  schwedischer  Porträte  hervorragender  Persönlichkeiten 
ausführt.  Von  Stockholm  scheint  er  sich  über  Dänemark  nach  Hamburg  be- 
geben zu  haben  und  in  einem  der  folgenden  Jahre  nach  Amsterdam,  wo  er 
nebst  G.  Vischer,  Theod.  Matham  und  Anderen  den  Auftrag  hatte,  die  Ge- 
mälde aus  verschiedenen  Schulen,  welche  dem  Bürgermeister  Gerhard  de  Reynst 
gehörten,  in  Kupfer  wiederzugeben.  Hierauf  hält  er  sich  wieder  in  Hamburg 
auf  und  zuletzt  in  Danzig,  wo  er  nach  seinem  letzten  Biographen  im  Jahre  1677 
seine  Tage  beschliesst. 

Eine  Schilderung  von  Falck’s  Leben  und  ein  kritisches  Verzeichniss 
seiner  Arbeiten  wären  sonach  schon  lange  erwünscht.  Vorarbeiten  zu  einer 
Beleuchtung  von  Falck’s  Thätigkeit  fehlen  auch  nicht.  Schon  Marolies  besass 
im  Jahre  1666,  nach  Angabe  des  Kataloges  von  diesem  Jahr,  93  Stiche  von 
der  Hand  des  Danziger  Stechers.  Später  haben  verschiedene  deutsche 
Schriftsteller:  Seidel,  Hagen,  Verzeichnisse  über  seine  Arbeiten  geliefert.  Le 
Blanc  hat  in  seinem  bekannten  »Manuel«  die  Anzahl  derselben  bis  auf  153 
gebracht;  der  polnische  Schriftsteller  E.  Rastawiecki  zählt  eine  weit  grössere 
Menge  auf,  Heinrich  Bukowski  führt  in  »Album  rnuseum  Narodowego  w 
Rapperswyllu,  1876«  Falck’s  schwedische  Stiche  an  und  giebt  verschiedene 
Aufschlüsse  über  dessen  Aufenthalt  in  Schweden.  Auch  Schweden  und  Dä- 
nemark haben  zur  Falck-Litteratur  ihre  Beiträge  geliefert,  dieses  in  Strunk’s 
»Samlinger«  und  dessen  Verzeichniss  über  Porträte  von  Mitgliedern  des  dä- 
nischen Königshauses;  jenes  in  Arbeiten  von  Klemming  und  vorn  Verfasser 
dieses  ’). 

Man  hat  also  der  ausführlichen  Darstellung  von  Falck’s  Leben  und 
Wirken , mit  welcher  Herr  J.  C.  Block  in  Danzig  schon  lange  beschäftigt  ge- 


Klemming,  G.  E.,  Ur  en  antecknares  samlingar.  1.  uppl.  1868,  2. 
1880—82.  — Upmark:  J.  Falck,  Droltning  Christinas  hofkopparstickare,  i Medde- 
landen  fr.  Nationalrauseum  Nr.  4.  1884,  und  »J.  Falck  in  Schweden  und  seine 
schwedischen  Stiche«,  im  Repertorium  für  .senschaft,  1885. 


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wesen,  mit  einer  gewissen  Spannung  entgegengesehen.  Herr  Block  ist  ein 
Landsmann  von  Falck  und  hat  darum  unmittelbaren  Zutritt  zu  dem  Archiv 
seiner  Vaterstadt  gehabt.  Ihm  ist  es  verhältnissmässig  ein  leichtes  gewesen,  die 
bedeutenden  Sammlungen  von  Falck’s  Arbeiten  in  Krakau,  Lemberg,  Posen, 
Danzig  und  verschiedenen  anderen  Plätzen  zu  studiren , und  überdies 
haben  ihm  alle  die  genannten  Vorarbeiten  zur  Verfügung  gestanden.  Seine 
Monographie  ist  vor  ungefähr  einem  Jahr  erschienen.  Es  ist  ein  stattlicher 
Band’  von  262  Seiten  gross  8°,  versehen  mit  einer  Anzahl  Abbildungen  in 
Lichtdruck  von  hervorragenderen  Arbeiten  von  J.  Falck,  und  überhaupt  schön 
und  solid  in  seiner  Ausstattung. 

Das  Buch  entspricht  indessen  nicht  den  Hoffnungen,  welche  man  mit 
Grund  darauf  hat  stellen  können. 

Es  entbehrt  allerdings  nicht  aller  Verdienste.  Es  theilt  nach  den  Danziger 
Archiven  verschiedene  bisher  nicht  bekannte  Daten  aus  Falck’s  Leben  mit,  und 
stellt  dieselben  mit  den  spärlichen  Angaben  zusammen,  die  man  bisher  vom  ihm 
besessen.  Das  Buch  enthält  ein  reichhaltiges  Verzeichniss  über  seine  Arbeiten, 
und  diese  sind  ausführlicher  als  je  beschrieben;  recht  viele  Abdrucksarten 
sind  angegeben,  und  der  Verfasser  hat  augenscheinlich  den  grössten  Theil  der 
Kunstblätter,  die  er  beschreibt,  selbst  gesehen.  Aufstellung  und  Anordnung 
haben  alle  äusseren  Zeichen  der  Ordentlichkeit,  die  Behandlung  des  reichen 
Materials  aber  ist  in  hohem  Grade  nachlässig  und  unkritisch,  und  fast  auf 
jeder  Seite  oder  jedem  Blatte  findet  man  Ursache  zu  einer  Bemerkung  oder 
zu  Widerspruch,  wenn  nicht  anders,  so  in  der  Form  eines  Schreib-  oder 
Druckfehlers. 

Dies  ist  ein  harter  Ausspruch,  leider  aber  nicht  unbefugt,  wie  eine  Be- 
sprechung des  Buches  nach  seinem  Inhalte  ergeben  wird. 

Was  zunächst  die  biographische  Einleitung  betrifft,  so  beweist  der  Ver- 
fasser mit  ziemlich  grosser  Wahrscheinlichkeit,  dass  Jeremias  Falck  einer 
Danziger  F^amilie  angehört  hat.  Ein  Grund  aber,  wesshalb  er,  wie  J.  G. 
Block  behauptet,  1609  oder  1610  geboren  sein  sollte,  ist  dagegen  nicht 
angegeben.  Falck  sollte  demnach  nicht  einen  einzigen  datirten  Stich  vor 
seinem  31.  oder  32.  Lebensjahre  ausgeführt  haben  und  erst  mit  40  Jahren 
in  die  Ehe  getreten  sein.  Die  alte  Annahme,  dass  er  ungefähr  1619  oder 
1620  geboren  sei,  erscheint  mindestens  ebenso  wahrscheinlich.  Gestützt  auf 
vorhandene  Urkunden  wird  dagegen  gezeigt,  dass  Jeremias  Falck  den  18.  Sep- 
tember 1646  und  den  25.  Februar  1649  als  Gevatter  in  Danzig  eingeschrieben 
ist,  dass  er  sich  den  9.  Juni  1650  daselbst  mit  einer  Tochter  des  Geographen 
Arnold  Mercator  verheirathete,  und  dass  sein  Leichnam  den  7.  Februar  1677 
vor  dem  Altar  in  dem  Chore  der  St.  Peterskirche  zu  Danzig  begraben  wurde. 
Seine  Angaben  über  Falck’s  Aufenhalt  in  Schweden  hat  Block  aus  dem  oben 
angeführten  Aufsatze  von  H.  Bukowski  geholt,  und  dessen  polnische  Ueber- 
setzung  der  schwedischen  Urkunden  sehr  ungenau  ins  Deutsche  übertragen. 
Hätte  der  Verfasser  von  den  anderen  von  schwedischer  Seite  herausgegebenen 
Archivurkunden  über  Falck  Kenntniss  genommen , so  hätte  er  zu  diesen  noch 
einige  andere  Daten  legen  können,  welche,  obwohl  an  und  für  sich  ohne 


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Litteraturbericht. 


grössere  Bedeutung,  doch  über  seine  bürgerliche  Stellung,  seinen  Umgangskreis 
und  seinen  Aufenthaltsort  während  einer  Reihe  von  Jahren  Nachricht  geben. 

Auch  ist  es  Block  nicht  gelungen,  klar  und  deutlich  zu  zeigen,  in  welcher 
Reihenfolge  Falck  von  dem  einen  Ort  zum  anderen  verzogen  ist,  noch  wie 
sich  seine  damit  im  Zusammenhang  stehende  künstlerische  Entwickelung  ge- 
staltet hat.  Er  lässt  sich  hier  mehrmals  Widersprüche  und  unrichtige  An- 
gaben zu  Schulden  kommen.  In  der  biographischen  Einleitung  sagt  er  z.  B., 
dass  Falck  noch  Anfang  1646  in  Paris  gewesen  sein  muss,  da  das  Porträt 
von  König  Ludwig  XIV.  als  Kind  diese  Jahreszahl  trägt.  In  chronologischen 
Registern  steht  aber,  dass  dieses  Kunstblatt  in  Danzig  ausgeführt  worden  ist. 
In  der  Wirklichkeit  aber  dürfte  dies  sich  so  verhalten  haben,  dass  die  Platte  bereits 
1643  fertig  war,  welche  Jahreszahl  sich  auf  einem  Blatte  in  dem  königlichen 
Kupferstichcabinette  zu  Kopenhagen  vorfindet.  Beim  Berichte  über  Falck’s 
Uebersiedelung  nach  Schweden  wird  allerdings  Michael  le  Blon  als  Vermittler 
genannt,  und  das  mit  Recht.  Dieser  Michael  le  Blon  war  aber  weder  Kunst- 
händler in  Paris  — er  wird  nämlich  offenbar  mit  dem  Buchverleger  J.  le 
Blond  verwechselt,  für  welchen  Falck  früher  arbeitete  — noch  Franzose, 
sondern  in  Frankfurt  a.  M.  geboren,  naturalisirter  Holländer,  künstlerischer 
Dilettant  und  Kunstfreund  und  in  der  fraglichen  Zeit  (1648—1649)  schwedi- 
scher diplomatischer  Agent  oder  Gorrespondent  in  London.  Falck  begiebt  sich 
gemäss  Block  1656  (von  Hamburg)  nach  Amsterdam;  gleich  darnach  heisst 
es,  dass  er  in  den  Jahren  1655  — 1657  in  Holland  beschäftigt  war.  Auf 
einen  Versuch  zu  einer  Charakteristik  über  Falck’s  Künstlerthätigkeit  hat  sich 
der  Verfasser  nicht  eingelassen;  auch  hat  er  nichts  berichtet  über  die  Mit- 
arbeiterschaft von  Falck  und  änderen  Künstlern  theils  bei  dem  le  ßlond- 
schen  Kunstverlage  in  Paris  zu  Anfang  der  1640er  Jahre,  theils  in  G.  de 
Reynst’s  Galeriewerke  zu  Amsterdam,  zwei  Punkte  in  Falck’s  Geschichte, 
welche  in  hohem  Grade  eine  kritische  Untersuchung  erheischen. 

Geht  man  zu  einer  Beurtheilung  des  beschreibenden  Theiles  der  Arbeit 
über,  so  sind  die  Fehler  noch  zahlreicher.  Gegen  die  Gruppeneintheilung  an 
und  für  sich  ist  nichts  einzu wenden,  wohl  aber  gegen  die  Weise,  in  welcher 
die  einzelnen  Arbeiten  in  die  verschiedenen  Gruppen  eingeordnet  sind.  Johannes 
der  Täufer  als  Kind  wird  an  einer  Stelle  (Nr.  13)  zu  den  »Gegenständen  aus 
dem  neuen  Testament«  und  an  einer  andern  Stelle  (Nr.  25)  zu  »Heilige  Männer 
und  Frauen«  hingeführt.  Diana  u.  a.  antike  Damen  in  französischem  Gostüm 
aus  den  1640er  Jahren  werden  zur  Gruppe  »Mythologie«  geführt,  die  erstere 
aber  auch  nebst  Venus,  Aurora,  Proserpina  zur  Gruppe  der  »Allegorien«  oder 
richtiger  Costümbilder.  Der  »Grossmogul«  figurirt  unter  Porträten,  an  der  Seite 
der  ehrwürdigen  norddeutschen  Geistlichen  Mockinger  und  Müller.  Auch  lässt 
es  sich  nicht  leicht  einsehen,  warum  verschiedene  Grabmale  zu  der  Gruppe 
»Genre«  gezählt  werden  sollen,  zusammen  mit  einer  Menge  junger  Hirtinnen, 
welche  offenbar  auch  als  Gostüm bilder  zu  betrachten  sind. 

In  der  Vorrede  giebt  der  Verfasser  an,  dass  er  unter  296  Nummern 
472  Stiche  von  Falck  aufgeführt  hat.  Die  letzte  Nummer  des  Katalogs  ist 
295,  rechnet  man  aber  vier  eingeschobene  Doppelnummern,  so  wird  die  An- 


Lilteraturbericht. 


331 


zahl  thatsächlich  299.  Am  richtigsten  wäre  es  ohne  Zweifel  gewesen,  jedem 
Blatte  seine  besondere  Nummer  zu  geben , und  das  hat  der  Verfasser  auch 
in  den  allegorischen  Suiten  gethan,  während  er  innerhalb  anderer  Gruppen 
(Kunstgewerbe,  Bücherillustrationen)  unter  einer  Nummer,  ohne  Nebennummer 
oder  Litterirung  bis  26  kleinere  Blätter  aufgenommen  hat.  Dies  trägt  nicht 
zur  Klarheit  und  Uebersichtlichkeit  bei. 

Es  ist  indessen  ganz  klar,  dass  der  Local  Patriotismus  den  Verfasser 
verleitet  hat,  ebenso  wie  früher  die  polnischen  Schriftsteller,  die  Anzahl  der 
Blätter  mit  aller  Macht  »in  majorem  Falckii  gloriam«  so  hoch  wie  möglich 
zu  bringen.  Er  hat  desshalb  aus  höchstens  traditionellen  Gründen  — welche 
in  einzelnen  Fällen  wohl  die  Wahrscheinlichkeit  für  sich  haben  — seinem 
Helden  eine  ganze  Menge  anonymer  Arbeiten  zugeschrieben.  Wenn  Falck 
in  vielen  Folgen  von  Stichen  mit  anderen  Künstlern  zusammengearbeitet, 
sind  alle  unsignirten  Blätter  ohne  Bedenken  diesem  zugeschrieben  worden, 
obgleich  sie  ebensogut  von  einem  der  anderen  Kameraden  hätten  ausgeführt 
sein  können.  In  gewissen  Fällen  ist  dies  ganz  bestimmt  der  Fall  gewesen; 
so  z.  B.  in  der  grossen  Folge  »Die  zwölf  Monate«,  wo  drei  Blätter  (69, 
74,  80)  den  Namen  G.  de  Geijn  tragen,  vier  (71,  73,  75,  78)  den  Namen 
Falck,  und  die  übrigen  unsignirt  sind.  Nr.  223  Christina  von  Schweden 
ist  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  ein  Exemplar  vor  der  Schrift  von  der  Gopie 
nach  Falck’s  gleichnamigem  Stich  von  1649,  welcher  in  der  Geschichte  des 
dreissigjährigen  Krieges  von  Chemnitz  aufgenommen  und  von  J.  van  Meurs 
ausgeführt  ist.  Von  derselben  Hand  ist  auch  Nr.  263  Ludwig  XIV.  als 
Jüngling  (nach  einem  in  Graf  von  Hermanson’s  Sammlung,  Schweden,  befind- 
lichen Exemplar),  obgleich  van  Meurs  dieselbe  Umgebung  zu  seinem  Bilde 
wie  Falk’s  Stich  262  benutzt  hat.  Das  Porträt  von  Maria  von  Mantua-Nevers  — 
später  Königin  von  Polen  — ist  von  einem  andern  Falck’schen  Mitarbeiter, 
H.  David  ausgeführt.  Einige  Blätter,  z.  B.  die  Porträte  von  Craatz  und  Engelke, 
sind  nach  den  alten  uncontrollirten  Katalognotizen  aufgenommen.  Das  erstere 
gehört  in  der  Wirklichkeit  zu  der  von  mehreren  holländischen  Stechern  ausge- 
führten Serie  der  westphälischen  Friedenscommissäre.  Auch  über  die  Echtheit  der 
andern  Bildnisse  können  berechtigte  Zweifel  gehegt  werden.  So  über  »Charles 
de  Lorraine,  duc  de  Guise«,  Kaiser  Ferdinand  III.,  Erzherzog  Leopold  Wilhelm 
und  ein  paar  andere.  Ein  Stich  dagegen  ist  dem  Verfasser  entgangen,  nämlich 
das  im  Stockholmer  Nationalmuseum  befindliche  signirte  Bild  des  heiligen 
»Franciscus«. 

Hier  ist  also  eine  bedeutende  Menge  theils  offenbar  falscher,  theils 
höchst  zweifelhafter  Arbeiten.  Um  die  Anzahl  der  Kunstblätter  in  die  Höhe 
zu  schrauben,  hat  sich  der  Verfasser  auch  einer  andern,  noch  fataleren  Weise 
bedient  und  dieselben  Stiche  unter  verschiedenen  Namen  zwei-  bis  dreimal 
aufgenommen.  Dies  ist  in  der  Porträtabtheilung  wenigstens  in  acht  Fällen 
geschehen  und  auch  in  den  übrigen  Abtheilungen  mehrmals.  Esther  mit 
»Mardachai«,  wie  der  Verfasser  ihn  nennt,  ist  dasselbe  Blatt  wie  die  Königin 
Semiramis.  Nr.  18  und  19,  »Christus  trägt  sein  Kreuz«,  sind  augenscheinlich 
identisch,  wahrscheinlich  auch  22  und  23,  Christi  Begräbniss;  mit  Sicherheit 


332 


Litteraturbericht. 


58  Diana  und  177  Diana  le  Soir.  Die  beiden  Porträte  216,  217  von  Karl  X. 
Gustav  sind  von  derselben  Platte  genommen , welche  vor  den  späteren  Ab- 
drücken gewisse  Veränderungen  erlitten  hat.  Ebenso  verhält  es  sich  mit  den 
Porträten  von  A.  Wittenberg.  In  beiden  Fällen  sind  es  Veränderungen  im 
Titel  der  Personen,  welche  zur  entsprechenden  Umarbeitung  der  Platten  Ver- 
anlassung gegeben  haben : Karl  X.  Gustav,  welcher  1649  Pfalzgraf  war,  wurde 
1654  König  von  Schweden,  A.  Wittenberg,  welcher  1651  Freiherr  war,  wurde 
den  3.  Januar  1652  in  den  Grafenstand  erhoben.  Ein  ähnlicher  Irrthum 
ist  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  mit  dem  oben  erwähnten  Porträt  der  Maria 
Prinzessin  von  Mantua-Nevers  begangen  worden  und  mit  dem  der  Ludovica 
Maria  Gonzaga,  Königin  von  Polen.  Dass  die  beiden  Namen  dieselbe  Person 
bezeichnen,  scheint  der  Verfasser  nicht  gewusst  zu  haben.  Die  offene  Krone 
auf  dem  Porträt  der  Prinzessin  ist  nach  ihrer  Thronbesteigung  zu  einer  ge- 
schlossenen verwandelt  worden,  Blumen  und  Fächer  sind  gegen  Reichsapfel 
und  Scepter  vertauscht,  und  die  Unterschrift  ist  verändert  worden.  Das  ist  Alles! 
Noch  fataler  aber  ist  es,  dass  die  Platte  (nach  einem  Exemplar  im  National- 
Museum  Stockholm),  wie  oben  angedeutet  wurde,  von  H.  David,  einem  von 
Falck’s  Kameraden  bei  le  Blond,  gestochen  ist.  Falck  kann  also  höchstens 
die  Veränderungen  ausgeführt  haben. 

Der  Verfasser  ist  indessen  noch  schwereren  Irrungen  anheimgefallen,  indem 
er  vergessen  hat,  die  von  ihm  selbst  bei  verschiedenen  Gelegenheiten  gemachten 
Beschreibungen  mit  einander  zu  vergleichen.  So  figurirt  zunächst  in  der  Porträt- 
abtheilung (207)  das  Bild  von  Adolf  Johann,  Karls  X.  Gustav’s  in  Schweden 
wohlbekanntem  halsstarrigem  Bruder,  hier  mit  dem  etwas  sonderbaren  Titel 
»Prinz  Palatin,  Herzog  von  Baiern«.  Weiter  hinten  (248)  finden  wir  einen  »Jo- 
hannes Adolphus  Gomes  Palatinos«.  Beschreibung  und  Unterschrift  sind  bis  auf 
einige  Druckfehler  fast  identisch.  Es  ist  jedenfalls  dieselbe  Person,  beschrieben 
nach  Exemplaren  in  verschiedenen  Sammlungen.  Unter  Nr.  108  finden  wir  den 
stolzen  Namen  »Abu  Ben  Alhazen,  Astronom«.  Die  Beschreibung  giebt  einen 
Mann  im  Costüm  des  17.  Jahrhunderts  an,  mit  Schnurrbart,  faltenreicher  Klei- 
dung und  breitem,  mit  Spitzen  besetztem  Kragen.  Der  beigefügte  lateinische  Vers 
»Contemplare  virum«  etc.  kommt  bekannt  vor.  Sehr  richtig.  Er  findet  sich 
wieder  unter  Nr.  245  vor,  dem  Porträt  des  Danziger  Astronoms  J.  Hevelius, 
welcher  also  zweimal  vorkommt.  Der  Irrthum  beruht  darauf,  dass  der  Ver- 
fasser des  Gedichtes  sich  im  dritten  Verse  auf  den  ehrwürdigen  Araber  als 
Zeuge  von  der  Tüchtigkeit  des  Hevelius  bezieht,  — quod  testareris 
Alhazen  — während  dieser  selbst  erst  im  sechsten  genannt  wird,  dort  aller- 
dings mit  dem  ausdrücklichen  Zusatze,  dass  »Falck’s  weit  berühmte  Hand« 
Hevelius  mit  dem  Grabstichel  gezeichnet  hat. 

Das  kleine  seltene  Porträt  von  Gustav  Adolf  von  Mecklenburg,  welcher 
mit  der  Schwester  der  Königin  Hedwig  Eleonora  von  Schweden  und  der 
Tochter  des  Herzogs  Friedrich’s  III.  von  Schleswig-Holstein  verheirathet  war, 
hat  zu  nicht  weniger  als  drei  verschiedenen  Nummern  Veranlassung  gegeben, 
von  welchen  keine  ihn  richtig  nennt.  Der  Stich,  welcher  einen  Mann  in  mitt- 
leren Jahren  mit  Lockenperücke  und  kleinem  Schnurrbart  darstellt,  und 


Litteraturbericht. 


333 


dessen  Identität  unter  anderem  durch  des  Herzogs  von  Ehrenstrahl  gemalten 
Porträt  in  der  Gripsholmer-Galerie  in  Schw'eden  bewiesen  wird,  hat  keinen 
Titel  und  hat  zufolge  dessen  auch  älteren  Katalogverfassern  Kopfzerbrechen 
verursacht.  Alle  ihre  Fehler  hat  sich  Herr  Block  ohne  Bedenken  ange- 
eignet. Dies  Bild  figurirt  bei  ihm  als  Karl  XI.  (219) , König  von  Schweden 
— ein  Knabe  von  neun  Jahren,  als  Falck  seinen  letzten  datirten  Stich  aus- 
führte — , als  David  Cloegker  von  Ehrenstrahl  (225)  und  endlich  als  »Prinz 
Gontrand,  Herzog  von  Mecklenburg«  (226),  eine  Persönlichkeit,  in  Bezug  auf 
welche  die  Geschichte,  ja  sogar  die  genealogischen  Tabellen  ein  hartnäckiges 
Stillschweigen  beobachten.  Das  Schlimmste  aber  kommt  zuletzt.  Durch  ein  un- 
richtiges Lesen  der  Worte  »Urbs  recolet  nomen  Stuvii«  — : die  Stadt  (Danzig) 
ehrt  Stuve’s  Namen,  in  dem  lateinischen  Gedichte  unter  dem  Porträt  des  Raths- 
herrn Stuve  hat  er  die  mystische  Persönlichkeit  S.  Luvy  (264)  erhalten,  die 
ausserdem  durch  den  Buchstaben  S vor  dem  Namen  ein  gewisses  »Odeur  de 
saintete«  erhalten  hat.  Stuve’s  Porträt  mit  demselben  Vers  findet  sich  sehr 
richtig  etwas  weiter  hinten  ordentlich  beschrieben  vor  (283);  unter  288  »Porträt 
eines  Unbekannten«  aber  spuckt  es  zum  dritten  Maie,  wie  man  aus  dem  An- 
fang des  lateinischen  Gedichtes  ersehen  kann:  »Aedibus  hic  coluit«,  w'as  sich 
auf  Stuves  Thätigkeit  für  Erweiterung  und  Verschönerung  der  Stadt  Danzig 
bezieht,  wie  auch  ferner  aus  der  richtig  citirten  Signatur. 

Der  Laie  stellt  sich  gefn  vor,  dass  ein  Katalog  eine  recht  trockne  und 
langweilige  Arbeit  ist;  das  aber  braucht  nicht  der  Fall  zu  sein.  Der  Bücher- 
freund, der  Kunstfreund,  der  Forscher,  der  Sammler  in  jeder  beliebigen  Richtung 
setzt  auf  einen  guten  Katalog  grossen  Werth  und  geniesst  bei  dessen  Lesung  wie 
der  Feinschmecker  von  einer  Speisekarte  oder  der  Musiker  von  einer  Partitur. 
Mit  seinen  Beschreibungen,  seinen  Daten,  seinen  historischen  Ausflügen,  seinen 
Hinweisen  auf  verwandle  Gebiete  giebt  der  Katalog  neben  seiner  eigentlichen 
Aufgabe  eine  Menge  anderer  Aufschlüsse  von  Interesse,  er  setzt  die  Phantasie 
in  Bewegung,  giebt  Impulse,  ermuntert  zu  neuen  Untersuchungen  und  kann 
so  auch  dem  Laien  F’reude  bereiten.  So  breit  angelegt,  wie  das  hier  er- 
wähnte Verzeichniss  ist  — 89  Porträtsbeschreibungen  nehmen  z.  B.  81  Seiten 
ein  — hätte  man  eine  Menge  Aufschlüsse  über  geschilderte  Personen , deren 
Geburts-  und  Todesjahr,  Lebensstellung  u.  s.  w.  erwarten  dürfen ; man  hätte 
auf  einige  Mittheilungen  über  die  Maler,  nach  welchen  der  Graveur  gearbeitet, 
über  noch  existirende  Originalgemälde,  über  die  Thätigkeit  von  Verlegern, 
z.  B.  J.  le  Blond,  G.  Förster  u.  s.  w.  man  hätte  bibliographische  und  museo- 
logische  Notizen  u.  s.  w.  hoffen  können.  Von  dergleichen  aber  kommt  nichts 
vor,  statt  dessen  aber  eine  ganz  unnöthige  Weitschweifigkeit  in  den  Be- 
schreibungen, ein  Ueberfluss  in  der  Anwendung  von  verschiedenen  Schrift- 
arten, eine  neue  Zeile  oder  ein  neuer  Abschnitt  für  jede  kleine  Notiz,  alle 
die  äusseren  Kennzeichen  einer  pedantischen  Ordentlichkeit,  aber  nichts  von 
deren  innerem  gediegenen  Wesen.  Die  bei  Falck  im  Allgemeinen  recht 
langen  gravirten  Unterschriften  sind  äusserst  nachlässig  wiedergegeben  mit 
falscher  Zeileneintheilung  und  einer  Menge  Flüchtigkeitsfehlern  verschiedener 
Art,  zum  grossen  Theil  auf  des  Verfassers  augenscheinlich  vollständiger  Un- 


334 


Litteraturbericht, 


bekanntschaft  mit  der  lateinischen  Sprache  und  deren  Abkürzungen  beruhend. 
Es  muss  jedoch  billiger  Weise  zugegeben  werden , dass  auch  die  deutschen 
und  französischen  Citate  an  grosser  Mangelhaftigkeit  leiden.  Es  dürfte  genügen, 
als  Beispiel  anzuführen,  dass  in  der  siebenzeiligen  Unterschrift  unter  Jacob 
de  la  Gardie’s  Porträt  ausser  einer  unrichtigen  Zeileneintheilung  16  grössere 
und  kleinere  Fehler  Vorkommen.  Und  dies  Beispiel  steht  nicht  allein  da. 

Diese  Menge  von  Fehlern  giebt  Herrn  Block’s  Arbeit  eine  äusserst  un- 
zuverlässige Haltung  und  macht,  da^s  man  dessen  Angaben  überall  bezweifeln 
muss,  wo  man  die  Richtigkeit  derselben  nicht  mit  einem  Stiche  controliren 
kann.  Hiermit  aber  hat  das  Buch  auch  seine  Aufgabe  verfehlt,  ein  Wegweiser 
beim  Studium  von  Falck’s  Arbeiten  zu  sein.  Das  Buch  des  Herrn  Block  kann 
allerdings  mit  Vorsicht  benutzt,  dem  Fachmann  von  einigem  Nutzen  sein,  da 
es  ihm  die  eine  und  die  andere  recht  werthvolle  Auskunft  giebt,  im  Ganzen 
aber  macht  es  eine  Monographie  über  Falck  mehr  als  je  wünschenswerth. 

Stockholm,  1890.  Gustaf  Upmark. 

Illustrirter  Katalog  der  Ornamentstichsammlung  des  k.  k.  Oesterr. 

Museums  für  Kunst  und  Industrie.  Erwerbungen  seit  dem  Jahre  1871. 

Im  Aufträge  der  Museurnsdirection  bearbeitet  von  Franz  Ritter.  Mit  130 

Illustrationen.  Wien,  1889.  Druck  und  Verlag  von  R.  v.  Waldheim.  8®. 

Die  Anzeige  dieses  Katalogs  kommt  etwas  spät,  doch  nicht  zu  spät,  da 
es  gilt,  auf  eine  wissenschaftliche  Leistung  von  dauerndem  Werth  hinzuweisen. 
Franz  Schestag  hat  mit  seinem  1871  erschienenen  systematisch  geordneten 
Katalog  der  Ornamentstichsammlung  des  Oesterreichischen  Museums  ein  Werk 
von  damals  wegweisender  und  noch  heute  mustergiltiger  Art  geschaffen;  die 
Fortsetzung  desselben,  welche  hier  geboten  wird,  schliesst  sich  würdig  jenem 
Vorgänger  an.  Nicht  bloss  darin,  dass  das  dortige  Eintheilungssystem  in  der 
Hauptsache  beibehalten  wird,  sondern  auch  in  der  gewissenhaften  Sorgfalt 
der  Beschreibung  der  einzelnen  Blätter  und  in  den  immer  aus  den  zuverlässigsten 
Quellen  geschöpften  biographischen  oder  bibliographischen  Notizen.  Die  Litte- 
raturangaben  beweisen  schon  in  ihrer  Auswahl,  auf  wie  vertrautem  Fuss  der 
Verfasser  mit  der  vergangenen  und  der  fliessenden  Forschung  steht.  Bei  sorg- 
fältiger Durchsicht  des  Bandes  fand  ich  eigentlich  keine  Unterlassungssünde; 
wohl  erscheint  S.  58  der  Traum  noch  als  Werk  eines  unbekannten  Mono- 
grarhmisten,  doch  die  Lehrs’sche  Monographie  erschien  eben  einige  Wochen 
später  im  Jahre  als  der  Katalog.  Höchstens  bei  Jean  Cousin  hätte  die  Aus- 
gabe von  dessen  Livre  de  fortune  durch  L.  Lalanne  wegen  ihrer  kritischen 
Notice  Nennung  gefordert  (Paris  Rouam,  1883).  Die  Eintheilung  des  Katalogs 
schliesst  sich  wie  gesagt  in  ihren  Hauptlinien  an  das  von  Schestag  angewendete 
System;  sie  ist  zunächst  sachlicher  Art  und  schreitet  vom  Allgemeinen  zum 
Besonderen  vor;  der  locale  und  chronologische  Gesichtspunkt  bestimmt  dann 
die  weitere  Gruppirung.  Die  erste  Abtheilung  bot  die  grössten  Schwierigkeiten 
für  eine  systematische  Anordnung.  Immerhin  darf  man  fragen,  ob  zum  Zwecke 
leichterer  Uebersicht  die  unter  B.  a,  b angeführten  Blätter  nicht  die  Abthei- 
lung VII  hätten  zugewiesen  werden  sollen  — Verzierungen  für  Goldschmiedearbei- 
ten zu  den  Goldschmiedearbeiten,  zumal  die  speciellen  Ornamente  ja  auch  sonst 


Litteraturbericht. 


335 


nicht  mit  Rücksicht  auf  eine  besondere  Technik,  sondern,  wie  es  der  Sache 
entspricht,  auf  ihre  Motive  hin  geordnet  sind.  So  folgen  denn  auch  auf  die 
Allgemeine  und  Specielle  Ornamentik  als  weitere  Classen:  Textile  Kunst,  Mo- 
bilien, Schmiede-  und  Schlosserarbeiten,  Wehr  und  Waffen,  Uhren,  Goldschmied- 
und  Juwelirarbeiten,  Gefässe  und  Geräthe,  Heraldik  (und  Buchzeichen),  Archi- 
tektur, Schrift  und  Druck,  Zeichenbücher,  Perspective  und  Anatomie.  Ein 
sorgfältig  gearbeitetes  Künstler-Verzeichniss  und  Sachregister  erleichtert  die 
praktische  Verwendbarkeit  des  Buches.  Ich  muss  es  mir  versagen,  auf  die 
zahlreichen  und  glücklichen  Erwerbungen,  die  jede  einzelne  Abtheilung  ver- 
zeichnen kann,  besonders  hinzuweisen,  dagegen  hebe  ich  die  in  jenen  Jahren 
fast  ganz  geschaffene  neue  Abtheilung  der  Buchzeichen  besonders  hervor, 
welche  schon  jetzt  in  ihrem  Reichthum  an  Blättern  fast  einzig  in  ihrer  Art 
ist.  Man  braucht  nur  die  auf  Basel,  Frankfurt  a.  M.,  Köln,  Lyon,  Strassburg 
u.  s.  w.  entfallenden  Nummern  ins  Auge  fassen.  Eitelberger’s  Initiative,  sein 
weiter  und  scharfer  Blick  für  jede  echte  Aeusserung  künstlerischen  Vermögens 
offenbaren  sich  noch  ganz  in  den  hier  verzeichneten  Neuerwerbungen;  um 
so  erfreulicher  desshalb  auch,  dass  der  berufene  Hüter  derselben,  dem  wir 
die  treffliche  Fortführung  des  Katalogs  danken,  gleich  seinen  ausgezeichneten 
Vorgängern,  Schestag  und  Ghmelarz,  durch  den  Scharfblick  Eitelberger’s  an 
jene  Stelle  gestellt  worden  ist,  wo  seine  Kraft  am  Günstigsten  sich  entwickeln 
und  reifen  konnte.  Ritter,  im  Wesentlichen  Autodidakt  und  durch  die  Praxis 
gebildet,  hat  sich  rasch  als  einer  der  tüchtigsten  und  fähigsten  Kräfte  des 
Opsterreichischen  Museums  erwiesen.  H.  J. 


Kunstindustrie.  Costüme. 

Der  Goldschmiede  Merkzeichen.  — 2000  Stempel  auf  älteren  Gold- 
schmiede-Arbeiten in  Facsimile,  herausgegeben  von  Dr.  Marc  Rosenberg. 
Frankfurt  a.  M.,  Heinrich  Keller  1890.  gr.  8°. 

Wenn  das  treffliche  Buch  von  Marc  Rosenberg  erst  jetzt  an  dieser  Stelle 
Erwähnung  findet,  so  liegt  die  Schuld  einzig  und  allein  an  dem  Referenten. 
Die  mit  leichtem  Sinne  vielleicht  auch  etwas  Leichtsinn  — übernommene 
Verpflichtung,  das  Buch  anzuzeigen,  erwies  sich  bald  als  besonders  drückend, 
weil  Referent  dem  Werke  nicht  ganz  fern  steht.  Trotzdem  soll  so  unbefangen 
wie  möglich  ein  Urtheil  gefällt  werden. 

Eine  Arbeit,  deren  die  Engländer  seit  einem  Jahrzehnt  über  ihre  Silber- 
stempel mehrere  besassen , war  lange  ein  pium  desiderium  der  deutschen 
Kunstwissenschaft.  Die  Schwierigkeiten , die  sich  einer  solchen  entgegen- 
stellten, waren  aber  verschiedener  Art.  Abgesehen  von  der  geeigneten  kritisch 
und  historisch  geschulten  Person  waren  sie  besonders  finanzieller  Art.  Denn 
wollte  man  als  Basis  der  ganzen  Arbeit  eine  Sammlung  aller  oder  wenigstens 
möglichst  vieler  Silberstempel  veranstalten,  so  musste  man  eben  jede  öffent- 
liche und  private  Sammlung,  jede  Kirche  und  Capelle,  jedes  Rathhaus,  wo 
überhaupt  das  Vorhandensein  deutschen  Silbers  zu  vermuthen  war,  durch- 
stöbern und  den  Bestand  feststellen.  Eine  derartige  Arbeit  erfordert  natürlich 


336 


Litteraturbericht. 


ganz  gewaltige  Summen , deren  Opfer  von  einem  Privatmann  nicht  zu  er- 
warten war.  Der  Staat,  der  heute  alles  machen  soll,  pflegt  derartige  bezüg- 
liche Anträge  an  die  Akademien  zu  verweisen  und  mit  Recht.  Die  Verpflich- 
tung, derartige  Arbeiten  aus  ihren  Mitteln  zu  unternehmen,  ist  aber  diesen 
hochgelehrten  Körperschaften  bisher  noch  nicht  klar  geworden ; abgesehen  da- 
von , dass  die  Kunstgeschichte  von  den  Akademikern  überhaupt  kaum  für 
»voll«  angesehen  zu  werden  pflegt,  so  ist  die  Geschichte  der  Kleinkunst,  der 
deutschen  Kleinkunst  noch  heute  in  ihren  Augen  eine  durchaus  verwerfliche 
Sache.  Dagegen  werden  aber  grossartige  Sammelwerke  griechischer  und  rö- 
mischer Kunstdenkmäler  veranstaltet  — ein  »Vasen-«  und  »Statuen-Gorpus«  soll 
sogar  in  Sicht  sein  — , ungeheuer  schwillt  der  Etat  des  archäologischen  Instituts 
an,  so  dass  man  kaum  erstaunen  dürfte,  wenn  der  Reichstag  gegen  die  riesigen 
Forderungen  einmal  aufmucken  würde.  Für  deutsche  Kunst  bleibt  da  nicht 
viel  übrig:  hie  und  da  einmal  ein  Stipendium,  was  besonders  zu  erpetitioniren 
ist,  oder  ein  Zuschuss  zu  einer  Publication. 

Man  sollte  glauben , dass  ein  Werk  wie  die  Goldschmiede-Merkzeichen 
längst  als  eine  einer  Akademie  würdige  und  ihr  allein  zufallende  Aufgabe  ins 
Auge  gefasst  wäre;  denn  im  Grunde  steht  ein  derartiges  Sammelwerk  nicht 
hinter  dem  »Corpus  inscriptionum«  zurück.  Aber  es  blieb  einem  Privat- 
mann Vorbehalten,  dies  Riesenwerk  zu  unternehmen,  auf  eigene  Kosten 
und  allein  zu  Ende  zu  führen.  Und  diese  Kosten  sind  ganz  ungeheure  ge- 
wesen ; sie  stellen  den  Träger  derselben , der  in  selten  günstiger  Vereinigung 
der  Umstände  zugleich  der  Herausgeber  ist  neben  die  grossen  Mäcenaten 
vergangener  Zeiten. 

Etwa  ein  Jahrzehnt  lang  hat  Rosenberg  in  Begleitung  eines  Zeichners 
alle  Kirchen  und  Sammlungen  Europas,  von  Madrid  bis  Moskau,  von  London 
bis  Neapel  auf  den  Bestand  an  alten  Silberarbeiten  durchgesehen ; alle  Aus- 
stellungen besucht,  die  irgend  Aussicht  auf  Ausbeute  boten  und  dazu  an  den 
betreffenden  Orten  archivalische  Studien  angestellt.  Die  Frucht  dieser  müh- 
seligen Arbeit  war  die  Sammlung  von  über  10000  Silberstempeln.  Aus  dieser 
Collection  liegt  nun  eine  Auswahl  von  ca.  2000  Stempeln  in  »Der  Gold- 
schmiede Merkzeichen«  vor  und  damit  die  Basis  für  die  Kenntniss  der  Ge- 
schichte der  deutschen  Edelschmiedekunst. 

Der  Verfasser  spricht  sich  in  der  Vorrede  kurz  über  die  Anlage  seines 
Buches  aus.  Eine  Auswahl  war  schon  aus  äusseren  Gründen  geboten : sie 
Hess  sich  bei  der  Beschaffenheit  des  Materials  auch  gut  durchführen.  Es  sind 
ferner  die  Stempel  nicht  mit  allen  Zufälligkeiten  und  Unklarheiten,  weiche 
das  Einschlagen  der  wohl  oft  mehr  oder  minder  vernutzten  Stanzen  mit  sich 
brachte,  sondern  als  Typen  behandelt  und  in  doppelter  Grösse  gegeben.  Da 
das  Buch  wesentlich  praktischen  Zwecken-,  als  Nachschlagewerk  für  Sammler 
dienen  soll,  so  darf  man  sich  ohne  Weiteres  mit  diesem  Verfahren  einver- 
standen erklären.  Ob  es  sich  nicht  empfohlen  hätte,  den  oder  die  best- 
erhaltenen Stempel  jeder  Stadt  in  diplomatischer  Treue  und  in  Original- 
grösse — vielleicht  in  einem  besonderen  Verzeichniss  — zu  geben,  mag  dahin- 
gestellt bleiben,  könnte  ja  auch  in  einem  der  nothwendig  werdenden  Nach- 


Litteraturbericht. 


337 


träge  geschehen.  Denn  wenn  man  bedenkt,  dass  allein  von  Augsburg  89 
verschiedene  Stadtstempel  zum  Abdruck  gekommen  sind , so  wird  man  schon 
daraus  ersehen  können,  welch  feine  Differenzen  dabei  in  Frage  kommen. 

Die  deutschen  Marken  nehmen  natürlich  den  breitesten  Raum  ein:  die 
Stempel  von  93  Städten  lernen  wir  kennen  mit  1734  Zeichen,  von  denen 
nur  eine  verhältnissmässig  ganz  geringe  Zahl  bisher  bekannt  und  gedeutet 
war.  Mustert  man  diese  Stempel,  so  wird  man  überrascht,  wie  ausserordentlich 
verbreitet  die  edle  Silberschmiedekunst  war,  und  findet  bei  Prüfung  der  Ob- 
jecte selbst,  in  welch  entlegenen  Nestern  wirklich  künstlerisch  vollendete 
Arbeiten  gefertigt  wurden.  Ist  auch  die  Erfindung  fast  nie  auf  dem  eigenen 
Boden  der  Goldschmiede  erwachsen  — das  Verständniss,  mit  dem  sie  ihre  Vor- 
lagen benutzten  und  verarbeiteten  und  die  technische  Vollendung  der  meisten 
Stücke  muss  auch  heute  noch  unsere  ganze  Bewunderung  erregen.  Was 
früher  als  Arbeiten  aus  grossen  Werkstätten  ging,  das  ergibt  sich  heute 
als  Erzeugniss  eines  Meisters  irgend  einer  kleinen  unbedeutenden  Stadt.  Und 
doch  ist  mit  Rosenberg’s  Sammlung  erst  der  Anfang  gemacht:  denn  unter 
den  nicht  zum  Abdruck  gelangten  Stempeln  findet  sich  eine  grosse  Anzahl 
vorläufig  unbestimmbarer,  die  wohl  ausschliesslich  kleinen  Städten  angehören 
dürften  und  künftig  weiter  Zeugniss  ablegen  werden  von  der  weiten  Ver- 
breitung guter  Werkstätten  in  Deutschland.  Dass  diese  Stempel  recht  bald  in 
irgend  einer  Stelle  zum  Abdruck  gelangen  möchten,  ist  uns  dringender  Wunsch. 
Gerade  hier  hat  die  Forschung  weiter  einzusetzen,  um  allmählich  das  Material 
zu  erweitern.  Lessing  hat  in  seiner  Anzeige  der  Merkzeichen  schon  Stralsund 
und  Rostock  beigebracht;  Gottbus  (mit  dem  Krebs  als  Stadtstempel)  mag  hier 
hinzugefügt  sein. 

In  der  Anordnung  des  Buches  steht  Deutschland  voran , die  Städte 
folgen  einander  alphabetisch ; innerhalb  derselben  zunächst  die  Beschauzeichen, 
dann  die  Meister  möglichst  chronologisch.  So  ist  es  möglich,  in  den  grössern 
Städten,  aus  deren  Nachlass  uns  genügendes  Material  erhalten  ist,  eine  Ueber- 
sicht  über  die  Entwicklung  der  Edelschmiedekunst,  oft  sogar  eine  lebendige 
Anschauung  der  Leistungen  einzelner  Werkstätten  zu  erhalten. 

Da  bei  den  einzelnen  Stücken  auch  stets  der  heutige  Aufbewahrungsort 
angegeben  ist,  unter  denen  meist  leicht  zu  entscheiden,  ob  es  noch  der  ur- 
sprüngliche ist,  oder  ob  später  ein  Besitzwechsel  stattgefunden  hat,  so  ergibt 
sich  auch  mancher  lehrreiche  Wink  für  die  Verbreitung  des  deutschen  Silbers 
in  früherer  Zeit.  Namentlich  der  ungeheure  Export  von  Augsburger  Silber, 
der  ja  auch  sonst  bekannt  genug  ist,  findet  hier  von  neuem  Bestätigung; 
besonders  auch  nach  Italien  müssen  von  dorther  Massen  eingeführt  sein. 

Den  deutschen  Werkstätten  folgt  das  Ausland,  die  Staaten  gleichfalls 
alphabetisch,  so  dass  Oesterreich  von  den  deutschen  Werkstätten  durch  andere 
Staaten  getrennt  ist.  Ungarn  ist  besonders  behandelt,  die  Arbeiten  sind  ganz 
deutsch,  ebenso  die  in  Fülle  erhaltenen  Arbeiten  von  Riga.  Die  Schweiz, 
deren  heutiger  Besitz  an  altem  Silber  in  den  Innungs-  und  Zunftstuben  noch 
ein  ganz  bedeutender  ist,  zeichnet  sich  besonders  durch  die  Stellung  zahl- 
reicher Goldschmiedenamen  aus : hier  sind  einzelne  Baseler  Werkstätten  recht 


338 


Litteraturbericht. 


gut  zu  übersehen.  Eine  grössere  Anzahl  Städte  sind  aus  Holland  und  Belgien 
angeführt,  Ergebniss  der  wiederholten  Ausstellungen  zu  Amsterdam  und  Brüssel. 

Von  England,  über  welches  wir  die  trefflichen  Arbeiten  von  Ghaffers 
und  Gripps  besitzen , sind  nur  die  drei  Hauptstädte  London , Edinburgh  und 
Dublin  zu  schneller  Orientirung  aufgeführt.  Von  Frankreich:  Paris  in  ziem- 
licher Ausführlichkeit  und  klarer  Darlegung  der  complicirten  Stempel-Steuer- 
Verhältnisse.  Schweden  und  Norwegen , Russland  und  Dänemark  sind  mit 
einigen  wichtigeren  Städten  kurz  abgethan ; für  letzteres  besitzen  wir  die  gute 
Arbeit  von  Sick.  So  ist  das  Buch  nicht  nur  für  die  deutschen  Verhältnisse 
von  grundlegender  Bedeutung,  sondern  bietet  sich  auch  als  bequemes  Nach- 
schlagebuch  für  Sammler  dar.  Dabei  macht  sich,  um  mit  einem  frommen 
Wunsche  zu  schliessen,  wiederum  das  Fehlen  einer  festen  Nomenclatur  für 
die  Formen  der  Geräte  überhaupt  geltend,  ein  sehr  grosser  Uebelstand,  der 
namentlich  in  der  Verwaltung  von  Sammlungen  und  bei  Herstellung  von 
Katalogen  besonders  fühlbar  sind.  Eine  Einigung  über  die  Benennung  der 
einzelnen  Geräthformen,  womöglich  unter  Wiederaufnahme  der  alten  Bezeich- 
nungen ist  ein  dringendes  Bedürfniss.  Es  wird  sich  dabei  wesentlich  nur  um 
die  Typen  handeln,  aber  das  wäre  schon  ein  grosser  Gewinn.  Im  Kunsthandel 
hat  sich  für  alle  Geräthe  und  Mobilien  schon  eine  Art  Jargon  herausgebildet, 
der  zwar  manche  bezeichnende  Benennung  geliefert  hat,  aber  doch  im  Allge- 
meinen nicht  zu  brauchen  ist.  Eine  wirkliche  und  endgiltige  Feststellung  der 
Nomenclatur  dürfte  wohl  nur  durch  eine  gemeinsame  Besprechung  aller  In- 
teressenten zu  erzielen  sein. 

Für  die  Geschichte  der  deutschen  Kunst  bezeichnet  das  Buch  von 
M.  Rosenberg  eine  Epoche.  Erst  jetzt  ist  der  gesicherte  Boden  gewonnen, 
auf  dem  ein  Theil  derselben  sicher  und  fruchtbringend  angebaut  werden 
kann.  Rosenberg  hat  entgiltig  die  Methode  festgestellt,  in  welcher  Weise 
eine  derartige  Arbeit  anzufassen  resp.  fortzuführen  ist,  vor  allem  die  Klippe 
der  Breitspurigkeit  glücklich  umschifft.  Namentlich  verdient  die  kurze  und 
präcise  Anführung  der  einzelnen  Geräthe,  wo  oft  aus  zwei  Worten  die 
Form  erkennbar  ist,  alles  Lob.  Recht  dringend  wäre  zu  wünschen,  dass 
das  Werk  ganz  allmählich  weitergeführt  werden  könnte.  Der  Verfasser  hat 
bereits  wieder  ein  grosses  Material,  zu  umfassend,  um  in  Zeitschriften  pla- 
cirt  werden  zu  können  — und  neue  Opfer  zu  bringen,  kann  man  ihm 
kaum  zumuthen.  Es  ist  ein  Denkmal  echt  deutschen  Fleisses,  ausdauernder 
Beharrlichkeit  und  dazu  in  diesem  Fall  grossartiger  Opferfreudigkeit,  nicht  bloss 
an  materiellen  Opfern,  sondern  auch  nach  anderer  Hinsicht.  Die  fortwährenden 
Reisen  von  einem  Ende  Europas  zum  anderen  gehören  gerade  nicht  zu  den 
Annehmlichkeiten  eines  Gelehrten , der  die  Ruhe  des  Studierzimmers  liebt ; 
und  diese  Leistung  ist  auch  auf  das  Gonto  des  Herausgebers  zu  schreiben. 
Aber  er  darf  sich  sagen,  dass  alle  diese  Mühe  und  Opfer  lohnen;  so  lange 
deutsche  Kunstgeschichte  geschrieben  wird,  wird  sein  Buch  als  ein  Haupt- 
rüstzeug gelten  und  nur  wenige  Bücher  so  oft  citirt  werden,  wie  »Der  Gold- 
schmiede Merkzeichen«.  A.  Pabst. 


Litteraturberichl. 


339 


Trachten,  Kunstwerke  und  Geräthschaften  des  siebzehnten  und 
achtzehnten  Jahrhunderts  nach  gleichzeitigen  Originalen  von 
Dr.  J.  H.  von  Hefner- Alteneck,  Separatausgabe  aus  dem  Werke: 
Trachten,  Kunstwerke  und  Geräthschaften  vom  frühen  Mittelalter  bis  Ende 
des  achtzehnten  Jahrhunderts  nach  gleichzeitigen  Originalen,  zweite  ver- 
mehrte und  verbesserte  Auflage.  Zugleich  Supplement  zu  den  beiden  Werken 
der  ersten  Auflage:  Trachten  des  christlichen  Mittelalters  und  Kunstwerke 
und  Gerätschaften  des  Mittelalters  und  der  Renaissance.  Frankfurt  a.  M. 
Verlag  von  Heinrich  Keller,  1889. 

Als  die  Trachten  des  christlichen  Mittelalters  und  die  Kunstwerke  und 
Geräthschaften  des  Mittelalters  in  zweiter  zu  einem  Werke  vereinigter  Auf- 
lage erschienen,  wurde  gleich  Anfangs  nicht  bloss  die  Vermehrung  der  Tafeln 
und  die  vervollkommnete  Technik  in  der  Ausführung  derselben  dankbar  begrüsst, 
man  hiess  auch  das  Versprechen  willkommen,  das  Werk  nun  6is  zum  Ende  des 
18.  Jahrhunderts  fortführen  zu  wollen.  Man  braucht  heute  nicht  mehr  die 
bahnbrechende  Bedeutung  dieses  Werkes  für  unser  Kunstgewerbe  hervorzuheben, 
man  braucht  höchstens  wieder  in  Erinnerung  zu  bringen,  dass  dieses  Werk 
keine  Publication  im  gewöhnlichen  Sinne,  sondern  dass  es  eine  That  war 
und  dass  darin  die  Arbeit  und  die  wissenschaftlichen  und  künstlerischen/ 
Bestrebungen  eines  ganzen  langen  Lebens  geborgen  sind.  Die  erste  Auflage 
(Trachten  1840,  Kunstwerke  und  Geräthschaften  1848)  war  das  Werk  eines 
Kenners,  aber  auch  Sammlers  und  Liebhabers,  der  mindestens  in  Deutschland 
noch  auf  sehr  wenig  begangenen  Wegen  wandelte;  die  Renaissance  war  für 
das  Kunstgewerbe  noch  zu  entdecken;  darüber  noch  hinauszuschweifen,  war 
weder  Zeit  noch  Grund  vorhanden.  Seitdem  hat  die  nervöse  Hast,  welche 
die  Entwicklung  unseres  Kunstgewerbes  kennzeichnet,  schon  längst  in  das 
Barock  und  Rococo  getrieben,  und  ein  Werk,  das  dauernd  den  Ruhm  behaupten 
wird,  die  vielseitigste  und  solideste  Mustersammlung  für  die  Kunstindustrie  der 
Vergangenheit  zu  sein,  musste  diesem  Gang  der  Entwicklung  Rechnung  tragen. 
Indem  es  dies  that,  hat  es  erst  seine  Abrundung  erhalten.  So  wird  es  zu- 
nächst den  Besitzern  der  ersten  Auflage  willkommen  sein,  sich  diese  durch 
den  Erwerb  der  Separatausgabe  vervollständigen  zu  können.  Der  Band  ent- 
hält 72  Tafeln,  von  welchen  die  grössere  Hälfte  Trachtenbilder  bringen.  Sehr 
gut  vertreten  sind  auch  die  Denkmäler  der  Goldschmiedekunst  in  diesen  beiden 
Jahrhunderten;  etwas  spärlich  vorhanden  sind  Erzeugnisse  der  Möbeltischlerei. 
Was  die  veröffentlichten  Denkmäler  betrifft,  so  befindet  sich  die  Mehrzahl  der- 
selben in  Privatbesitz  und  werden  damit  erst  jetzt  einem  grösseren  Kreise  von 
Liebhabern  bekannt  werden.  Am  Meisten  hat  die  Sammlung  des  Herausgebers 
selbst  beigesteuert,  und  man  staunt,  mit  welchem  Erfolg,  aber  auch  mit  welchem 
Geschmack  derselbe  auch  für  diesen  Zeitraum  gesammelt  hat.  So  gehören 
z.  B.  zwei  Ofenkacheln  (Taf.  17)  von  der  Wende  des  16.  und  17.  Jahrhunderts 
zu  dem  Schönsten,  was  auf  diesem  Gebiete  in  jener  Zeit  hervorgebracht  worden 
ist.  Hervorgehoben  sei  auch  der  Apostelkrug  von  1666  und  der  Krug  aus 
der  Fabrik  Kreussen  aus  der  Mitte  des  17,  Jahrhunderts,  beide  gleichfalls  im 
Besitze  des  Herausgebers.  Für  Trachtenbilder  bot  gleichfalls  die  Sammlung 
des  Herausgebers  in  Stammbuchbildern  und  seltenen  colorirten  Kupferstichen 
XIV  24 


340 


Lilteraturbericht. 


viel  treffliche  Vorbilder.  Einzelne  Stücke  — hervorgehoben  seien  ein  ver- 
goldeter Silberhumpen  auf  Taf.  4 und  zwei  Pokale  auf  Taf.  19  — vom  Ende  des 
16.  oder  Anfang  des  17.  Jahrhunderts  bot  die  Sammlung  Eisenhart  in  München. 
Die  Erläuterung,  mit  welcher  der  Herausgeber  die  einzelnen  Tafeln  begleitet, 
giebt  Alles,  was  zum  technischen  und  künstlerischen  Verständniss  nöthig  ist, 
mit  gewohnter  Knappheit  und  Sachlichkeit,  wie  sie  eben  nur  ein  Mann  von 
der  ungewöhnlich  reichen  Erfahrung,  wie  sie  der  Herausgeber  besitzt,  zu  geben 
vermag.  Als  Muster  solcher  Erläuterung  möchte  ich  die  zu  Taf.  26  und  27 
(Piadschlosspistole  und  Gewehrradschloss)  anführen.  Die  Zeitbestimmung  ist 
auch  io  diesem  Band  hie  und  da  ein  wenig  weit  gefasst,  doch  entspricht  das 
ganz  der  gewissenhaften  Art  des  Herausgebers,  welcher  wohl  weiss,  wie  schwer 
gerade  bei  Werken  der  Industrie  das  Datum  haarscharf  zu  bestimmen  ist, 
wenn  besondere  Nachrichten  mangeln.  Eine  Mittheilung  des  Herausgebers, 
die  über  den  Gegenstand  der  Veröffentlichung  hinausgeht,  hebe  ich  hier  her- 
vor: die  über  den  ursprünglichen  Zustand  des  Schlosses  Aschaffenburg,  die 
sich  auf  Seite  6 des  Textes  findet.  Auf  Taf.  58  hat  der  Herausgeber  — des 
Costüms  wegen  — das  Bild  seines  Urgrossvaters  und  seines  Grossvaters  ge- 
geben. Da  hören  wir,  dass  der  erstere  102,  der  letztere  96  Jahre  alt  wurde; 
so  haben  wir  Hoffnung,  dass  auch  dem  Enkel,  dem  Nestor  kunst-  und  cultur- 
geschichtlicher  Forschung,  noch  recht  viele  Jahre  der  Arbeit  beschieden  sein 
werden.  Was  die  Ausführung  der  Farbendrucktafeln  betrifft,  so  wurde  schon 
bei  Anzeige  der  ersten  Lieferungen  dieses  Schlussbandes  darauf  hingewiesen, 
(Repertorium,  XIII.  1890,  S.  445),  worin  ihre  besondere  Stärke  liegt.  Sie 
erfüllen  den  Zweck  ihrer  ersten  Aufgabe  -- - ein  kunstgewerbliches  Vorlagen- 
buch zu  sein  — ausgezeichnet;  Textilarbeiten  (z.  B.  Taf.  20  Stickerei  in  rothem 
Garn  auf  weissem  Grund),  dann  Werke  der  Goldschmiedetechnik,  Geräthschaften 
in  Holz  und  Thon  werden  mit  bewundernswerther  Treue  im  Farbenton  wieder- 
gegeben. Die  Handilluminirung  der  colorirten  Tafeln  der  ersten  Auflage  wird 
so  kaum  vermisst.  Man  kann  der  Leistungskraft  der  Firma  Osterrieth  nur  un- 
eingeschränkten Beifall  zollen.  Der  Verleger  aber,  der  den  Muth  und  den 
Unternehmungsgeist  hatte,  das  umfassend  angelegte  Werk  in  seiner  neuen 
Gestalt  in  verhältnissmässig  kurzer  Zeit  zu  gutem  Ende  zu  führen,  hat  sich 
ein  dauerndes  Anrecht  auf  den  Dank  der  Vertreter  des  Kunstgewerbes  und 
der  kunstgeschichtlichen  Forschung  erworben.  H.  J. 

Tapisseries,  Broderies  et  Dentelles.  Recueil  de  Modelles  anciens  et 
modernes.  Precede  d’une  Introduction  par  Eugene  Müntz,  Conservateur 
de  l’Ecole  des  Beaux-Arts.  Ouvrage  enrichi  de  150  Gravures.  Paris,  Librairie 
de  l’Art,  29,  Gitö  d’Antin,  29,  1890.  (Bibliotheque  internationale  de  I’Art).  4°. 

Eigentlich  giebt  dieser  Band  einen  durch  zahlreiche  Abbildungen  er- 
läuterten Abriss  der  Geschichte  der  Teppichweberei ; die  Einleitung  von  Eugene 
Müntz  beschäftigt  sich  allein  mit  dieser,  und  mehr  als  zwei  Drittel  der  Abbil- 
dungen sind  diesem  Zweige  der  textilen  Künste  gewidmet.  Es  wäre  im  Inter- 
esse der  wissenschaftlichen  Einheit  der  Publication  gewesen,  sich  auch  in  den 
Abbildungen  allein  auf  Modelle  der  Teppichweberei  zu  beschränken,  in  jedem 
Falle  that  der  Verf.  der  Einleitung  gut  daran,  dies  zu  tliun.  So  erhallen  wir 


Litteraturbericht. 


341 


auf  achtunddreissig  Seiten  von  ihm  einen  inhaltreichen,  trefflichen  Abriss  der 
Geschichte  der  Teppichweberei  verbunden  mit  einer  verhältnissmässig  eingehenden 
Analyse  ihrer  Meisterwerke.  Das  zu  bieten  vermochte  freilich  nur  ein  so  gründ- 
licher Sachkenner,  wie  es  der  Verfasser  der  Histoire  Generale  de  la  Tapisserie 
und  d es  geschichtlichen  Handbuches  der  Tapisserie  ist.  Einmal  bemerkt  der  Verf., 
dass  die  Zeit  nicht  mehr  fern  sein  könne,  da  man  nicht  bloss  die  Geschichte 
der  Malerei  in  ihren  officielien  Hervorbringungen  schreiben  werde,  sondern 
auch  die  Geschichte  der  Nebenzweige  derselben,  welche  uns  dann  zwar  minder 
hohe  Absichten,  einen  weniger  erhabnen  Stil,  aber  doch  auch  hundertmal  reicheren 
Inhalt  und  daneben  noch  eine  Fülle  wunderlicher  und  picanter  Enthüllungen 
machen  wird.  »Ich  spreche  nicht  von  den  kostbaren  Urkunden,  welche  ein 
solches  Studium  für  die  Kenntniss  der  berühmtesten  Meister  des  Pinsels  von 
Raphael  bis  Boucher  geben  wird,  eine  viel  stärkere  Ueberraschung  wird  es 
sein,  dass  man  bisher  ganz  unbekannte  Schulen  für  das  Ende  des  15.  und  den  An- 
fang des  16.  Jahrhunderts  wird  wieder  feststellen  können,  unbekannt  bisher,  weil 
sie  inn  Wesentlichen  sich  auf  die  Ausführung  von  Teppich-Car tons  beschränkten.« 
Schon  eine  der  grossen  Teppichausstellungen,  wie  man  sie  in  dem  letzten 
Jahrzehnt  in  Florenz,  Rom,  Paris  durchmustern  konnte,  legten  solche  Erwä- 
gungen nahe;  wenn  sie  nun  der  beste  Kenner  des  Denkmälerbestandes  dieser 
Kunstgattung  zur  Aussprache  bringt,  so  wird  dies  hoffentlich  recht  schnell  zu 
thatsächlichen  Erfolgen  führen.  Ganz  sicher  ist  es,  dass  die  Kenntniss  des 
mittelalterlichen  Stoffkreises  die  Malerei  durch  das  Einbeziehen  der  Teppich- 
weberei in  dies  Studium  erheblich  sich  erweitern  wird,  andererseits  aber  er- 
bringen sie  infolge  ihrer  stilistischen  Uebereinstimmung  mit  den  Werken  der 
Buchmalerei  den  Beweis,  dass  die  Buchmalerei  in  der  That  in  den  Stil  der 
Monumentalmalerei  einzuführen  vermag,  was  so  gerne  geleugnet  wird.  Ich 
hebe  dann  hervor  die  eingehende  Analyse  der  Teppiche  Raphael’s,  die  mit  Zurück- 
weisung des  Vorwurfs  beginnt,  als  habe  Raphael  bei  der  Anfertigung  des  Gar- 
tons die  Rücksichtnahme  auf  Bestimmung  und  Technik  der  Teppiche  ausser  Acht 
gelassen.  Für  das  Urtheil  nach  dieser  Richtung  mussten  allerdings  die  Origi- 
nale im  Vatican  allein  zur  Unterlage  genommen  werden.  In  den  Bordüren 
findet  sieh  hier  aller  Reichthum,  aller  Pomp  und  auch  die  richtige  Art  im 
Ausdruck  desselben,  welche  der  Wandteppich  fordert.  Mit  besonderer  Liebe 
analysirt  darnach  der  Verf.  Inhalt  und  Stil  dieser  Bordüren.  Folgen,  welche 
dann  noch  von  dem  Verf.  eingehender  behandelt  werden,  sind  die  mit  der  Ge- 
schichte von  Mars  und  Venus,  des  Vertumnus  und  der  Pomona  (der  Künstler  der 
Gartons  hält  die  Mitte  zwischen  Raphael’s  Stil  und  dem  des  Giulio  Romano) 
und  von  Eros  und  Psyche.  Die  classische  Zeit  der  Teppichweberei  in  Frank- 
reich unter  Ludwig  XIV.,  die  Nachblüthe  unter  Ludwig  XV.  und  Ludwig  XVI. 
findet  gleichfalls  eingehende  Würdigung  auch  nach  der  technischen  Seite  hin. 
Am  Schlüsse  giebt  der  Verf.  einige  statistische  Daten.  Er  schätzt  den  in  öffent- 
lichen und  privaten  Sammlungen  noch  vorhandenen  Bestand  an  Wandteppichen 
auf  25000 — 30000.  Davon  kommen  auf  den  Vatican  1500—2000  Stück.  In 
Florenz  besitzt  der  königliche  Palast  und  die  Museen  ungefähr  600,  der  Garde- 
Meuble  national  de  france  inventarisirt  bis  jetzt  1121,  ungefähr  gleichviel  ist 


342 


Notizen. 


Kronbesitz  in  Spanien  und  Kronbesitz  in  Oesterreich.  Dann  kommen  die  Besitz- 
stände der  Privaten;  ein  Antiquitätenhändler  in  Paris  besitzt  z.  B.  600.  Dieser 
noch  vorhandene  Reichthum  ist  um  so  staunenswerther,  als  man  noch  im  ersten 
Drittel  unseres  Jahrhunderts  oft  ganz  barbarisch  mit  den  Leistungen  besonders 
mittelalterlicher  Teppichweberei  verfulir;  auch  hiefür  bringt  der  Verf.  Beispiele. 
Die  Abbildungen  genügen  billigen  Anforderungen,  sie  geben  ein  anschauliches 
Bild  der  Hauptwerke  der  Teppichweberei,  aus  den  verschiedenen  Perioden  der 
Blüthezeit  dieser  Technik,  und  sie  nehmen  dabei  auch  darauf  Rücksicht,  auch 
weniger  bekannte  Denkmäler  der  Forschung  und  der  kunstgewerblichen  Ver- 
wertung zugänglich  zu  machen.  Ich  nenne  da  z.  B.  die  Folge  von  fünf  Teppichen 
mit  der  Geschichte  von  Mars  und  Venus,  die  Folge  von  acht  mit  der  Geschichte 
von  Eros  und  Psyche  (Schloss  von  Pau),  zwei  Teppiche  mit  der  Geschichte 
von  Aurelius  und  Zenobia  im  Museum  von  Aubusson  (Cartons  von  Jan  Snel- 
linck  d.  Ae.)  die  Teppichfolge  nach  Cartons  von  Ch.  Le  Brun,  einzelne  Teppiche 
nach  Cartons  von  CI.  Audran,  Breughel,  Boucher.  So  darf  man  diesen  neuen 
Band  der  Biblioth^ue  internationale  de  l’Art  zunächst  als  ein  selbständiges 
Hilfsmittel  zur  Einführung  in  die  Kenntniss  der  Teppichweberei  und  deren  Ge- 
schichte, dann  aber  seiner  zahlreichen  Abbildungen  wegen  als  eine  wünschens- 
werthe  Ergänzung  zu  des  Verf.  Handbuch  La  Tapisserie  (Bibliotheque  de 
l’Enseignement  des  Beaux-Arts)  willkommen  heissen.  k. 


N 0 t i z e n. 

[Vincent  Sellaer  und  Vincent  Geldersman.]  In  der  alten  Pinako- 
thek zu  München  befindet  sich  unter  Nr.  172  ein  Gemälde,  welches  Christus 
unter  den  Müttern  und  Kindern  darstellt  »Lasset  die  Kindlein  zu  mir  kommen«. 
Es  ist  bezeichnet;  VINCENT:  SELLAER.  F.  1588  und  rührt  oßenbar  von  einem 
flämischen  Meister  her,  der  in  Italien  gewesen  ist  und  hier  einen  starken 
Einfluss  der  raphaelischen  Schule  empfangen  hat  — ein  etwas  älterer  Zeit- 
genosse von  Frans  Floris. 

Diesen  Sellaer,  von  dem  sonst  kein  bezeichnetes  Bild  bekannt  ist,  glaube 
ich  in  dem  bei  E.  Neeffs,  Histoire  de  la  Peinture  et  Sculpture  ä Malines,  1876, 
p.  503,  vorkommenden  Maler  Vincent  Zellaer  vermuthen  zu  dürfen.  Vincent 
Zellaer  wohnte  in  Mecheln  am  Kirchhofe  St.  Rombout;  er  findet  sich  in  einem 
gemeindlichen  Steuerregister  vom  23.  Juli  1544  vor.  Das  Z der  einen  Bezeich- 
nung und  das  S der  andern  können  nichts  dagegen  beweisen,  da  beide  Buch- 
staben früher  in  den  Niederlanden  häufig  mit  einander  vertauscht  wurden. 
Der  Name  kommt  in  Mecheln  bereits  in  der  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  vor; 
ein  Maler  van  Zellaer  oder  Zeelare  erscheint  in  den  70er  Jahren  des  15.  Jahr- 
hunderts daselbst.  Einem  Bildhauer  Peeter  van  Sellaer  (Sohn  oder  sonst  Ver- 


Notizen. 


343 


Wandler  von  Vincent?)  begegnen  wir  zu  Antwerpen  in  der  zweiten  Hälfte  des 
16,  Jahrhunderts. 

K.  van  Mander  führt  unter  den  Mechelner  Künstlern  keinen  Vincent  Sel- 
llaer,  wohl  aber  einen  Vincent  Geldersman  auf.  Es  fragt  sich  nun,  ob  nicht 
Ibeide  Namen  identisch  sind.  Wenn  Geldersman  allerdings,  wie  die  neueren 
Biographen  angeben,  1539  geboren  wäre,  so  könnte  selbstverständlich  nicht 
(daran  gedacht  werden.  Jedoch  van  Mander  gibt  keine  Daten  an , ordnet  ihn 
•vielmehr  einfach  unter  die  alten  Mechelner  Künstler  ein,  die  zu  seiner  Zeit 
(Schon  verstorben  waren.  Das  »Geburtsjahr«  1539  scheint  erst  auf  den  unzu- 
'verlässigen  Bryan  zurückzugehen,  der  es  nach  beliebter  Manier  einfach  aus 
(den  Fingern  sog.  Wir  stehen  ihm  mit  grossem  Misstrauen  gegenüber.  Seinen 
•Geldersman  nennt  van  Mander  einen  sehr  guten  Künstler;  er  habe  gemalt 
(eine  Leda,  eine  Susanna,  eine  Kleopatra  und  ähnliclie  Sachen,  ferner  in  der 
Rittercapelle  von  S.  Rombout  in  Mecheln  eine  Magdalena,  die  Füsse  des  Herrn 
waschend.  Von  diesen  Werken  ist  nichts  mehr  bekannt.  Nun  hat  das  Münche* 
mer  Kupferstichcabinet  eine  äusserst  feine  Federzeichnung  erworben,  welche 
(eine  zur  Hälfte  nackte  Frau  versinnlicht,  anscheinend  eine  Susanna.  Sie 
ischlägt  also  in  das  Genre,  das  Geldersman  lieble.  Bezeichnet  ist  sie  mit  anderer 
'Tinte  und  von  etwas  späterer  Hand:  Meester  Vincent  Inuentor.  Vielleicht  ist 
:sie  sogar  besagte  Susanna  des  Vincent  Geldersman.  Ein  Vergleich  mit  dem 
Pinakothekbilde  des  Sellaer  ergibt  so  viel,  dass  die  Wahrscheinlichkeit  der 
gleichen  Hand  sich  nicht  leugnen  lässt.  Es  hat  ja  immer  etwas  Missliches, 
eine  Zeichnung  mit  einem  Gemälde  in  Beziehung  zu  setzen  und  mahnt  zur 
Vorsicht,  aber  man  kann  doch  nicht  leugnen,  dass  das  weibliche  Gesicht  im 
Hintergründe  links  des  Bildes  denselben  Typus  aufweist,  wie  die  Susanna,  dass 
(die  Anordnung  und  Verknotung  der  Haare  eine  auffallende  Verwandtschaft 
Ihaben  und  dass  auch  in  der  Gewandung  u.  s.  w.  Analogien  sich  finden.  Be- 
irücksichtigt  man,  dass  beide  Maler  in  Mecheln  waren,  beide  Vincent  hiessen, 
dass  die  Zeichnung  in  die  bei  Geldersman  beliebte  Richtung  gehört  und  un- 
streitig Verwandtschaft  mit  dem  als  Sellaer  bezeichneten  Gemälde  aufweist, 
so  ist  wohl  ein,  wenn  auch  zaghafter,  Schluss  gestattet,  dass  Vincent  Sellaer 
und  Vincent  Geldersman  Eine  Person  bilden.  Sellaer  kann  ja  schliesslich  den 
Beinamen  Geldersman  geführt  oder  van  Mander  in  dem  Namen  sich  auch  ge- 
irrt haben.  Wilh.  Schmidt. 


Bibliographische  Notizen. 

Les  Constructions  du  Pape  Urbain  V a Montpellier  (1364 — 1370)  par 
Eugene  Müntz,  Paris,  Ernest  Leroux  Edileur,  1890. 

Auch  ein  Ergebniss  der  Forschungen  des  Verfassers  in  den  Archiven 
(des  Vaticans.  Die  Bautbätigkeit  Urbans  V.  in  Montpellier  hängt  mit  der  Bau- 
thätigkeit  der  Päpste  in  Avignon  zusammen.  Urban  V.  hatte  lange  Zeit  zu 


344 


Bibliographische  Notizen. 


Montpellier  gewohnt  und  als  Zeichen  des  Dankes  erbaute  er  Kirche  und  Kloster 
zu  Ehren  der  Heiligen  Benedict  und  Germanus.  Für  den  Plan  des  Baues, 
sowie  für  die  Leitung  desselben  werden  Namen  genannt,  welche  schon  aus 
der  Baugeschichte  Avignons  bekannt  sind,  so  Bernard  de  Manso,  Bertrand 
Nogayrol , Albricus  Gluselli;  der  erste  Werkmeister  dürfte  Guillaume  Cumbas 
gewesen  sein.  Auch  die  künstlerische  Ausstattung  kam  zu  grossem  Theile 
aus  Avignon.  So  56  (nicht  66,  v/ie  wohl  in  Folge  eines  Druckfehlers  es  im 
Text  heisst  — im  Gegensatz  zu  der  Angabe  der  Urkunde  auf  S.  12)  Leinwand- 
bilder (CVI  pecias  panni  linei  pictas  continentes  vitam  sancti  Benedicti),  welche 
der  aus  seinen  Arbeiten  in  Avignon  wohlbekannte  Matleo  di  Giovanotto  da 
Vilerbo  mit  mehreren  Gehilfen  gemalt  hatte.  Das  Betabulum  dagegen  mit  den 
Heiligen  Benedict  und  Germanus  aus  vergoldetem  Silber  und  Email  wurde  in 
Montpellier  selbst  hergestellt.  Die  von  Urban  V.  aufgewendeten  Mittel  betrugen 
gegen  70,000  Lire.  Interessant  sind  auch  die  Notizen  über  die  von  Urban 
angekauften  Bücher  für  die  eingerichtete  medicinische  Schule.  Von  dem  ur- 
sprünglichen Klosterbau,  später  bischöfliches  Palais,  jetzt  Ecole  de  Medecine, 
sind  nur  mehr  Reste  der  sehr  dicken  Mauern  erhalten,  von  der  Kirche  — jetzt 
Kathedrale  — nur  mehr  die  um  eine  Travee  verkürzten  Schilfe;  der  Chor 
wurde  schon  zweimal  erneuert. 

La  Badia  di  Fiesoie.  Nuovi  documenti  concernenti  la  storia  della 
sua  fabbrica  (Arte  e Storia,  1891,  Nr.  3).  C.  v.  Fabriczy  war  so  glücklich, 
die  ganzen  Bauacten  (nur  ein  Band  mit  den  Eintragungen  von  Sept.  1464  bis 
Sept.  1466  ist  in  Verlust  gerathen)  für  die  Badia  in  dem  Archiv  von  Santa 
Maria  degl’  Innocenti  aufzufmden.  Der  plangebende  Architekt  bleibt  nach  wie 
vor  im  Dunkeln,  nur  so  viel  ist  jetzt  gesichert,  dass  es  Brunellesco  nicht 
gewesen  ist.  Der  Bau  wurde  1456,  zehn  Jahre  nach  dem  Tode  Brunellesco’s 
begonnen;  mit  Recht  bemerkt  der  Verfasser,  dass  jeder  Grund  für  die  An- 
nahme mangelt,  Cosmo  Medici  habe  sich  den  Plan  von  Brunellesco  entwerfen 
lassen,  dann  aber  den  Bau  mindestens  ein  Jahrzehnt  bei  Seite  geschoben,  ob- 
gleich der  frühere  Bau  schon  im  Jahre  1439  in  trostlosem  Zustand  sich  be- 
fand. Entschiedener  als  früher  wird  damit  die  Aufmerksamkeit  auf  L.  B.  Alberti 
gelenkt,  der  gerade  in  jenen  Jahren  1456  bis  1459  in  Florenz  sich  befand  und 
mit  Bauentwürfen  für  Giovanni  Rucellai  beschäftigt  war.  Seine  Stellung  würde 
es  wie  sonst  erklären,  dass  sein  Name  in  den  Zahlungsbüchern  nicht  erscheint. 
Der  Umbau  begann  mit  dem  Kloster;  das  Refectorium  war  schon  April  1458, 
der  Umbau  der  Kirche  war  in  den  ersten  Monaten  1466  vollendet,  da  damals 
die  Einsetzung  der  Glasfensler  vor  sich  ging.  Sehr  ergiebig  sind  die  Rechnungs- 
bücher, soweit  die  Bildhauer-  und  Steinmetzarbeiten  in  Frage  kommen.  Als 
Künstler  des  fein  decorir-ten  Pergamo  im  Refectorium  weist  der  Verfasser  den 
Piero  di  Gecco  aus  Fiesoie  nach,  hervorragend  thälig  für  andere  Decorations- 
arbeiten  in  Stein  waren  Bruoso  di  Benedetto  und  Benedetto  di  Benedetto  aus 
Fiesoie;  auch  Giulio  da  Majano  erhielt  erhebliche  Summen  aasgezahlt.  Fran- 
cesco Ferrucci,  der  Schüler  des  Verrocchio,  erscheint  hier  mit  Werken,  welche 
wohl  zu  seinen  frühesten  gehören ; sie  sind  erhalten  und  gehören  zu  den  an- 


bibliographische  Notizen. 


345 


muthigsten  Decorationsstücken  der  Zeit.  Freudig  sei  schliesslich  davon  Kennt- 
niss  genommen,  dass  der  Verfasser  die  Vollendung  seiner  Monographie  über 
ßrunellesco,  das  Werk  vieler  Arbeitsjahre,  in  nahe  Aussicht  stellt. 

Das  Heilige  Grab  auf  dem  reformirten  Friedhofe  zu  Homburg  v.  d. 
Höhe  (früher  in  Gelnhausen)  von  L.  Jacobi,  Architekt.  (Separat-Abdruck 
aus  den  Mittheil,  des  Vereins  f.  Geschichte  und  Alterthumskunde  zu  Hom- 
burg V.  d.  H.  Viertes  Heft  1891.)  Homburg,  Steinhäusser  1891. 

Das  Heilige  Grab,  das  sich  in  Gelnhausen  auf  dem  lutherischen  Fried- 
hof befand,  sollte  1825  auf  den  Abbruch  verkauft  werden.  Der  Landgraf 

von  Homburg,  Friedrich  Joseph,  erwarb  es,  indem  er  statt  der  geforderten 

300  Gulden  500  für  die  Armen  Gelnhausens  erlegte.  Wir  erfahren  nun  hier, 
mit  welcher  Sorgfalt  man  beim  Abbruch  und  bei  dem  Wiederaufbau  verfuhr. 
Der  Grundstein  für  den  letzteren  wurde  am  23.  Juni  1825  gelegt.  Es  war 
dies  auch  der  alte  Grundstein  , auf  dem  man  nun  auch  in  letzter  Stunde  das 
Entstehungsdatum  — 1490  — entdeckte,  zu  dem  auch  die  spätgothischen 
Formen  ganz  gut  stimmten.  Der  Verfasser  führt  den  Nachweis,  dass  das 
Heilige  Grab  zu  Gelnhausen,  jetzt  Homburg,  eine  in  Maassen  und  Verhältnissen 
genaue  Nachbildung  des  Heiligen  Grabes  zu  Jerusalem  ist.  Mit  dem  »Heiligen 
Grab«  zu  Nürnberg  und  Görlitz  bildet  es  eine  besondere  Gruppe  von  Nach- 
ahmungen der  Heiligen  Stätte  — da  diese  drei  Copien  als  Freibauten  aus- 
geführt sind.  Wer  der  Stifter  des  Baues  zu  Gelnhausen  war,  konnte  nicht 
nachgewiesen  werden.  Fünf  Tafeln  erläutern  die  interessante  und  fleissige 
Studie. 

Rafael’s  Wandgemälde:  Die  Philosophie,  genannt  die  Schule  von  Athen. 
Von  Franz  Bole.  Mit  einer  Abbildung.  Brixen,  Weger  1891. 

A.  Springer  hat  in  seiner  Abhandlung  über  die.  Schule  von  Athen 
(Graphische  Künste,  1883)  an  die  Spitze  seiner  Erläuterung  des  Inhalts  des 
Wandgemäldes  den  Satz  gestellt:  Die  Webekette  bildet  in  der  Schule  von 
Athen  die  Darstellung  der  sieben  freien  Künste,  die  Einschlagsfäden  die  Ver- 
herrlichung griechischer  Philosophen.  Der  Verfasser  der  vorliegenden  Schrift 
spricht  den  gleichen  Grundgedanken  aus, ' nur  sucht  er  daneben  auch  noch 
nach  Vorgang  früherer  Deuter  zu  beweisen,  dass  auch  der  historische  Ver- 
lauf der  antiken  Philosophie  hier  künstlerische  Darstellung  gefunden  habe. 
Auch  das  Bestreben,  für  die  einzelnen  Persönlichkeiten  Namen  zu  finden,  er- 
neuert sich  hier  und  viel  Scharfsinn  gibt  sich  dabei  kund.  Wie  die  Angelegen- 
heit steht,  dünkt  mir,  dass  in  Springer’s  Erläuterung  Alles  gegeben  ist,  was 
als  wissenschaftliche  Thatsache  gegeben  werden  kann.  Daneben  wird  die 
Vermuthung  immer  wieder  gerne  an  dieses  inhaltreichste  Denkmal  der  Malerei 
der  Renaissance  anknüpfen.  Und  so  als  Zeugniss  liebevollen  Versenkens  in 
den  Künstler  sei  die  vorliegende  Schrift  willkommen  g'eheissen. 

Die  Saalfelder  Altarwerkstatt.  Von  Prof.  Dr.  P.  Lehfeld.  (Separat- 
Abdruck  aus  der  Zeitschrift  für  Thüringische  Geschichte  und  Alterlhumskd., 
N.  F.,  VI.  Band.) 

Drei  Altäre,  im  Schloss  Landsberg  (1498),  zu  Gorndorf  (1490),  Neusitz 
(1515),  tragen  als  Namen  ihres  Herstellungsortes  Saalfeld ; dazu  kommen  noch 


346 


Bibliographische  Notizen. 


eine  Reihe  anderer  Altäre  oder  Fragmente  von  solchen,  welche  stilistisch  auf 
die  gleiche  Werkstatt  weisen.  Der  Name  des  Meisters  dieser  Werkstatt  war 
noch  nicht  aufzutinden.  Bei  allen  diesen  Altären  steht  der  künstlerische  Werth 
der  Schnitzereien  hoch  über  dem  der  Malereien.  Der  Verfasser  gibt  eine  ein- 
gehende Analyse  des  Stils,  die  zunächst  klar  macht,  dass  in  Bezug  zu  den 
Erfurter  Arbeiten  dieser  Zeit  eine  Verwandtschaft,  wie  man  annahm,  nicht  vor- 
handen ist,  und  dass  auch  die  Verwandtschaft  mit  den  Arbeiten  der  Werkstatt 
des  Wolgemuth  nur  eine  sehr  ferne  ist.  Dagegen  weist  der  Stil  auf  die  künst- 
lerische Richtung,  wie  sie  in  Unterfranken,  Würzburg,  Aschaffenburg  anzu- 
treffen ist,  und  am  nächsten  steht  nach  Dafürhalten  des  Verfassers  der  Meister 
der  Saalfelder  Werkstatt  dem  Meister  von  Greglingen.  Auch  die  Malereien  dürften 
von  Gesellen,  die  in  Würzburg  und  Aschaffenburg  zu  Hause  waren,  herrühren. 
Es  stärkt  diese  auf  stilkritischen  Erwägungen  beruhende  Vermuthung,  dass 
Saalfeld  in  kirchlichen  Beziehungen  zu  dem  Erzbisthum  Mainz  und  zu  Aschaffen- 
burg stand.  Zwei  Lichtdrucke  — der  Mittelschrein  des  Altars  in  der  Kirche 
zu  Löbstedt  und  der  Mittelschrein  des  Altars  in  der  Kirche  zu  Neusitz  — sind 
der  inhaltreichen  und  für  die  Kunstgeschichte  Thüringens  so  wichtigen  Ab- 
handlung beigegeben. 

Der  Hochaltar  in  der  St.  Kilianskirche  zu  Heilbronn  a.  N.  ist 
von  H.  Schüler  in  Heilbronn  in  neun  Folio-Photographien  veröffentlicht  worden. 
Am  Relief  der  Auferstehung  Christi  ist  das  Datum  der  Entstehung  angegeben; 
1498.  W.  Lübke,  welcher  den  Photographien  eine  kurz  gefasste  Erläuterung 
beigab,  führt  aus,  dass  an  Tilmann  Riemenschneider  als  Künstler  des  Werkes 
nicht  gedacht  werden  könne,  er  vermulhet  als  Urheber  desselben  einen  schwä- 
bischen und  wahrscheinlich  der  Ulmischen  Schule  angehörigen  Meister.  »Jeden- 
falls handelt  es  sich  um  einen  Meister,  der  unter  seinen  Zeitgenossen  eine 
besonders  hohe  Stellung  einnahm.«  Von  den  Gemälden,  die  sich  sicher  auf 
der  Aussenseite  der  Flügel  befanden,  ist  keine  Spur  mehr  vorhanden. 

Holbein’s  Madonna  des  Bürgermeisters  Meyer  im  königl.  Schloss 
in  Darmstadt  ist  seit  der  neuen  Aufstellung  dem  Publicum  ohne  jede  Schwierig- 
keit zugänglich.  Es  war  darum  ein  guter  Gedanke  Friedrich  Schneider’s,  eine 
kurz  gefasste  Erläuterung  des  Werkes  zum  Gebrauche  für  die  Besucher  zu 
schreiben.  Die  gestellte  Aufgabe  ist  trefflich  gelöst.  Die  Geschichte  des  Bildes, 
die  Studien,  welche  demselben  zu  Grunde  liegen,  die  malerische  Technik  wird 
anspruchslos,  aber  in  jeder  Einzelheit  unanfechtbar  erzählt  und  so  der  Be- 
schauer geschichtlich  und  künstlerisch  orientirt , ohne  ihn  in  selbständiger 
Stellungnahme  zu  dem  künstlerischen  Gehalt  des  Bildes  zu  behindern. 


Giovanni  Morelli  f. 

Am  1.  März  1891  ist  der  italienische  Senator  und  Kunslforscher  Gio- 
vanni Morelli,  unter  dem  Kampfnamen  Iwan  Lermolieff  weiten  Kreisen  bekannt, 
in  seiner  Behausung  zu  Mailand  gestoiben.  Im  Gegensatz  zu  dem  nur  zwei 
Wochen  früher  erfolgten  Tode  des  allverehrten  Nestors  der  Kunstforscher, 
Karl  Ed.  von  Liphart  in  Florenz,  ist  dieses  Ereigniss  ganz  unerwartet  einge- 
treten, nachdem  der  Dahingeschiedene  noch  zwei  Monate  vorher  einen  neuen 
Band  seiner  Kunstkritischen  Studien  über  italienische  Malerei  in  die  Welt  ge- 
sandt und  dadurch  das  Erscheinen  des  Schlussbandes  dieses  Werkes  in  nahe 
Aussicht  gestellt  hatte.  Wie  es  heisst,  erlag  er  den  Folgen  der  Influenza,  die 
ihn  im  Vorjahre  heimgesucht  hatte.  Die  fünfundsiebzig  Jahre,  die  er  zurück- 
gelegt — er  war  am  25.  Februar  1816  in  Verona  als  Spross  einer  Schweizer 
Familie  geboren  — machten  sich  hier  also  geltend,  obwohl  der  Geist  noch 
seine  volle  Rüstigkeit  bewahrt  hatte. 

Wirkt  ein  solcher  Hingang  schon  erschütternd,  so  noch  mehr,  wenn  es 
sich  um  einen  Mann  handelt,  der  inmitten  der  heftigsten  litterarischen  Fehden 
stand.  Doch  so  viel  der  Gegner  er  sich  auch  durch  seine  ausfahrende  Kampfes- 
weise geschaffen : angesichts  des  offenen  Grabes  werden  sie  wohl  alle  mit  den 
Anhängern  des  Dahingeschiedenen  in  der  aufrichtigen  Trauer  darüber  sich  zu- 
sammenfinden, dass  die  Welt  eines  so  eigenartigen  und  insbesondere  für  die 
Kunstforschung  so  wohl  ausgerüsteten  Geistes  verlustig  gegangen  ist. 

Denn  wie  Wenige  ist  Morelli  durch  sein  ganzes  Leben  hindurch  ein 
Strebender  geblieben,  hat  stets  sein  Auge  neuen  Eindrücken  offen  gehalten 
und  ist  ebenso  wenig  davor  zurückgescheut,  begangne  Irrthümer  einzugestehen 
und  zurückzunehmen,  wie  er  es  sich  hat  verdriessen  lassen,  nach  neuen  For- 
mulirungen  für  die  geänderte  Erkenntniss  zu  suchen. 

Es  war  etwas- Kerniges,  Frisches,  Naturwüchsiges  in  dem  Mann;  ange- 
borne  Neigung,  ein  innewohnender  künstlerischer  Trieb  hatten  ihn  zur  Be- 
schäftigung mit  der  Kunst  hingeführt.  Wer  das  Glück  hatte,  mit  ihm  in 
Berührung  zu  kommen , der  fühlte  sich  durch  die  ' Abgeschlossenheit  und 
Durchbildung  seiner  Persönlichkeit  auf’s  wohlthuendste  berührt.  Ohne  etwas 
vom  Sonderling  zu  haben,  gehörte  er  doch  einer  sehr  seltenen  Gattung  des 
Menschengeschlechts  an : er  war  ein  Wesen  für  sich,  eine  Sondernatur. 


348 


Giovanni  Morelli  f. 


i 


Seinen  tief  in  das  Wesen  der  Künstler  eindringenden  Untersuchungen 
hat  die  Wissenschaft  vielfache  Förderung  zu  verdanken;  ein  freier,  seiner  selbst 
■ sicherer  Geist  bot  ihm  die  Richtschnur  für  die  Beurtheilung  des  Werths  der  " 
Kunstwerke;  über  seinen  Darlegungen  waltete  ein  Ton  liebenswürdigen,  leicht 
skeptisch  angehauchten  Humors.  . | 

So  einfach  und  rein  freilich  gestaltet  sich  nicht  das  Bild  des  Mannes,  i 

das  sich  aus  seinen  Schriften  gewinnen  lässt.  Da  ist  es  vielfach  durch  Starr-  , 

heit,  Unduldsamkeit,  Gereiztheit  getrübt.  Diese  Misstöne  aber  waren  weit 
; weniger  in  seinem  Wesen  begründet,  als  durch  äussere  Umstände  veranlasst. 

j Als  Politiker  Hess  er  sich  dazu  hinreissen,  seine  Abneigungen  auf  das  Bereich 

i der  Wissenschaft  zu  übertragen,  wie  solches  sein  Verhalten  gegen  Cavalcaselle 
zeigte.  Dann  aber  beging  er  den  grossen  Fehler,  sich  durch  eine  Schar  be- 
k-  geisterter  Anhänger  als  deren  Anführer  auf  den  Schild  heben  zu  lassen.  Zum 

j Vertreter  einer  bestimmten,  daher  nothwendiger  Weise  eng  begrenzten  Geistes- 

I richtung  war  er  aber  nicht  geschaffen.  Sein  Element  war  die  Freiheit.  Im 

, Interesse  seiner  Anhänger  nun  musste  er  um  jeden  Preis  sein  Ansehen  zu 

? behaupten  trachten;  die  sogenannte  Experimentalmethode  gewann  die  Bedeu- 

tung eines  Schibboleths,  und  doch  widersprach  die  Beschränkung  auf  einen 
so  schmalen  und  fest  bestimmten  Weg  durchaus  seiner  Eigenart.  Denn  in  i 

^ sich  selbst,  in  seiner  abgeschlossenen  Persönlichkeit  besass  er  den 

' sichern  Maassstab  für  den  Werth  oder  Unwerth  der  Kunstwerke. 

1 Wo  er  irrte,  da  geschah  es  zumeist,  weil  er  zu  sehr  auf  die  äussern  Merkmale 

geachtet  und  sich  nicht  unbefangen  genug  der  Leitung  seines  durch  die  Er- 
fahrung entwickelten  Gefühls  überlassen  hatte. 

^ Die  Persönlichkeiten  dieser  Art  sterben  nicht  gerade  aus,  aber  sie  werden 

unter  dem  Drucke  der  vielfältig  gesteigerten  Ansprüche  des  praktischen  Lebens 
t immer  seltener.  Es  gilt  also  festzuhalten,  was  von  ihnen  in  der  Erinnerung 

: geblieben  ist,  um  so  mehr,  als  sie  vorwiegend  durch  das  Ganze  ihres  Wesens 

' und  erst  in  zweiter  Linie  durch  ihre  einzelnen  Leistungen  zu  wirken  pflegen. 

Giovanni  Morelli  (nach  den  Münchener  Neuesten  Nachrichten  vom  3.  März  , 

•'  eigentlich  Morel)  besuchte  anfangs  die  Schule  in  Bergamo  (diese  Angaben 

I entnehme  ich  namentlich  einem  Artikel  des  Dresdener  Aiizeigers  vom  5.  März), 

I dann  die  in  Aarau.  Hier  legte  er  den  Grund  zu  seiner  deutschen  Bildung.  (- 

In  München  studirte  er  darauf  Medicin,  nahm  1836  an  der  Section  der  ersten  ) 

Choleraleichen  theil,  wandte  dann  aber,  wie  es  heisst,  durch  Genelli  angeregt,  j 

sein  Interesse  der  Kunst  zu,  worin  er  durch  die  Bekanntschaft  mit  dem  Berliner  ) 

Kunstforscher  Waagen,  sowie  durch  einen  Aufenthalt  in  Paris  bestärkt  worden  i 

zu  sein  scheint.  Weiterhin  nahm  er  an  den  Untersuchungen  über  Bau  | 

und  Bewegung  der  Gletscher  durch  Agassiz  theil  und  betrieb  germani-  ^ 

stische  Studien,  seine  Kunstkenntnisse  aber  vertiefte  er  auf  zahlreichen  Reisen  ^ 

innerhalb  Italiens,  wobei  er  mit  einer  Reihe  der  hervorragendsten,  an  der  Eini-  i 

gung  des  Landes  arbeitenden  Männer  in  Berührung  kam.  So  vorbereitet  be-  | 

trat  er  die  politische  Laufbahn,  die  die  besten  Jahre  seines  Lebens  in  Anspruch  ; 

nahm.  Als  leidenschaftlicher  italienischer  Patriot  nahm  er  1848/49  thätigen 
Antheil  an  den  Kämpfen  gegen  die  österreichische  Herrschaft.  Nachdem  er 


:5sj 


Giovanni  Morelli  f- 


349 


dann  eine  Zeit  lang  zurückgezogen  gelebt,  vertrat  er  von  1860  bis  1870  bis 
1870  seinen  Wohnsitz  Bergamo  als  Abgeordneter,  wobei  er  eine  der  festesten 
Stützen  des  Königthums  bildete;  1873  aber  wurde  er  bei  Gelegenheit  eines 
Pairschubs  zum  italienischen  Senator  ernannt.  Als  Kunstkenner  wurde  er 
bis  zum  Jahre  1886  vielfach  mit  officiellen  Commissionen  hei  der  Verwal- 
tung der  Kunstdenkmale  des  Königreichs  betraut.  Als  Schriftsteller  trat  er 
erst  1875  mit  seinen  in  der  Lützow’schen  Zeitschrift  unter  dem  Pseudonym 
Iwan  Lermolieff  veröffentlichten  Aufsätzen  über  die  Galerien  Roms  hervor, 
denen  er  1880  das  Buch  über  die  Werke  italienischer  Meister  in  den  Galerien 
von  München,  Dresden  und  Berlin  nachfolgen  liess.  In  zahlreichen  Artikeln 
dieses  Repertoriums,  sowie  der  Lützow’schen  Zeitschrift,  die  sich  namentlich 
mit  Raphaels  Jugendentwicklung  beschäftigten , erwies  er  sich  dann  als  ein 
äusserst  fruchtbarer,  zugleich  aber  auch  als  ein  sehr  streitlustiger  Schriftsteller. 
Ein  Jahr  vor  seinem  Tode  endlich  begann  er  seine  älteren  Schriften  in  wesent- 
lich vermehrter  und  umgearbeiteter  Gestalt  als  kunstkritische  Studien  über 
italienische  Malerei  wieder  herauszugeben.  Alle  diese  Werke  schrieb  er  in 
einem  vortrefflichen  kernigen  Deutsch. 

Neben  dieser  publicistischen  Thätigkeit  ging  aber  eine  andere  weit  stillere 
einher,  nemlich  die  des  Bildersammlers.  In  dem  Museum,  das  Morelli  in  seiner 
Mailänder  Wohnung  vereinigt  und  das  nun,  wie  es  heisst,  der  Galerie  von 
Bergamo  laut  letztwilliger  Verfügung  einverleibt  werden  soll,  hatte  er  sich  das 
Rüstzeug  für  seine  Forschungen,  zugleich  aber  auch  das  Mittel  geschaffen,  das 
ihm  bei  den  vielen  litterarischen  Fehden,  die  er  selbst  heraufbeschworen,  die 
Ruhe  und  Sammlung  und  Ausspannung  zu  gewähren  vermochte,  deren  er  seiner 
ganzen  nach  innen  gekehrten  Anlage  nach  dringend  bedurfte.  Ueberschritt 
man  den  lichten  geräumigen  Hof  und  erstieg  die  zwei  hohen  Stiegen,  so  be- 
fand man  sich  in  der  nicht  grossen,  aber  behaglichen  Wohnung,  deren  beide 
Zimmerreihen,  die  eine  nach  dem  Hofe  zu,  die  andere  nach  dem  geräumigen 
Galten  hin  gelegen,  vortrefflich  erhellt  und  daher  zur  Aufnahme  von  Bildern 
besonders  geeignet  waren.  An  den  Wänden  des  Corridors  hingen  die  zahl- 
reichen Zeichnungen,  die  Morelli  gesammelt.  Unter  den  Gemälden  aber  waren 
seine  Lieblingsmeister  vertreten,  Sodoma  durch  eine  frühe  Madonna,  Moretto 
durch  das  kleine  feine  Bild  Christi  mit  der  Samariterin,  Viti  durch  die  hl.  Mar- 
garita, Giovanni  Bellini  durch  eine  Madonna 'von  noch  mantegnesker  Herbig- 
keit. Dazwischen  ein  paar  Thonmodelle,  von  Jacopo  della  Quercia  das  Relief 
einer  Madonna,  von  Benedetto  de  Majano  ein  knieender  Engel.  Das  Speise- 
zimmer war  mit  einer  Anzahl  auserwähller  Bildnisse  von  Basaiti  (datirt  1521), 
Romanino,  Moroni,  Pontormo  (der  junge  Bandinelli)  geziert,  woran  sich  in 
den  anstossenden , dem  Quattrocento  gewidmeten  Räumen  das  Bildniss  Lio- 
nello’s  d’Este  von  Pisanello  sowie  das  des  Giuliano  de’  Medici  von  Botticelli 
schlossen.  Die  Mailänder  Schule  war  durch  eine  schöne  Heiligenfigur  Bor- 
gognone’s,  eine  reizende  kleine  Madonna  von  Luini,  den  segnenden  Christus- 
knaben Boltraffio’s  und  ein  Jünglingsportrait  Ambrogio  de’  Predi’s  vertreten; 
die  Veroneser  stellten  ihre  Buonsigndri  und  Caroto  (beides  Predellen),  ihre 
Giolfino,  Franc.  Morone  und  Gir.  dai  Libri;  die  übrigen  Oberitaliener  Defen- 


350  Giovanni  Morelli  f. 

■ 

dente  Ferrari,  Bartolommeo  Montagna  (Hieronymus),  Giverchio,  Sophönisba 
Anguissola  (hl.  Familie  von  1559).  Weiterhin  sind  zu  erwähnen  die  Floren- 
tiner Botticelli,  ausser  dem  genannten  Bildniss,  mit  der  Geschichte  der  Vir- 
ginia und  einem  segnenden  Christus,  Pesellino,  Bacchiacca  (Kain  und  Abel), 
unter  dem  Namen  Baldovinetlis  ein  Kopf  in  Fresco,  aus  Verrocchio’s  Atelier 
ein  kleiner  Tobias  mit  dem  Engel;  endlich  die  Sienesen  Malleo  di  Giovanni, 
Neroccio  und  Balduccio  (Glölia)  und  die  Ferraresen  Ercole  Grandi  und  Atichele 
Coltellini  (Darstellung  im  Tempel).  Im  Arbeitszimmer  aber  hingen , um  das 
Auge  durch  den  Anblick  einer  ganz  verschiedenen  Kunstweise  frisch  zu  er- 
halten, nur  Niederländer  und  zwar  durchaus  mit  feinem  Geschmack  ausge- 

I wählte,  wie  die  Namen  Maes,  B.  Fabrilius,  Flinck,  Bäcker,  Molenaer,  A.  Pala- 
medes,  Jobst  Berck-Heyde  beweisen. 

Durch  diese  Aufzählung  wird  für  die  Eingeweihten  die  Geistesrichtung 
des  Mannes  schon  genügend  gekennzeichnet.  Er  war  in  erster  Linie  Forscher, 
vergass  aber  darüber  nicht  der  Anforderungen  des  Geschmacks.  Auch  seinen 
Bildern  gegenüber  war  er  nicht  von  blinder  Voreingenommenheit,  sondern  von 
wahrer,  aus  bester  Erkenntniss  fliessender  Liebe  erfüllt.  Es  war  eine  FTeude 
sich  hier  mit  ihm,  der  gern  seine  Photographien  zur  Hand  nahm,  über  Fragen 
der  Kunstgeschichte  zu  unterhalten.  Dann  blitzten  seine  scharfen  Augen  im  " 
Ueberredungseifer  hell  auf,  den  Mund  mit  dem  martialischen  Schnurr-  und 
Knebelbart  umspielte  ein  feines  Lächeln,  seine  ganze  übrige  Erscheinung  aber 
bewahrte  den  Stempel  des  ruhigen,  kühlen  Welt-  und  Menschenkenners. 

Ueber  die  Ergebnisse  seiner  Forschungen  wird  erst  eine  spätere  Zeit 
endgiltig  aburtheilen  können.  Dass  er  die  Kunstforschung  vielfach  weiter  ge- 
fördert und  namentlich  nach  vielen  Richtungen  anregend  gewirkt  hat,  steht  ^ 
schon  jetzt  fest.  Durchaus  berechtigt  war  sein  Widerspruch  gegen  eine  zu 
weite  Ausdehnung  der  sogen.  Beeinflussungstheorie,  wie  andrerseits  seine  Be- 
tonung der  örtlichen  Bedingungen , unter  denen  die  Künstler  aufzuwachsen 
pflegen.  Eine  solche  Betrachtungsweise  aus  den  Bedingungen  der  Zeit  und 
der  Landschaft  heraus  ist  als  eine  echt  organische  zu  bezeichnen;  dass  daneben 
aber  auch  der  schöpferisch-persönliche  Factor  zu  seinem  Rechte  kam,  dafür 
sorgte  in  Morelli  die  poetische  Ader,  die  ebenso  seiner  Erscheinung  wie  seinen 
Schriften  das  Gepräge  gab.  IF.  v.  Seidlitz. 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Angelucci,  M.  A.  Catalogo  della  Arrneria 
Heale-  (Böheim,  W.:  Milth.  d.  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  V,  11.) 

Antoniewicz , J.  Ikonographisches  zu 
Chreslifen  de  Troyes.  (Schneider,  F. : 
Deutsche  Lilter.-Ztg.,  1.) 

Archivio,  T,  storico  dell’  arte.  (G,  F. : 
Kunstchronik,  N.  F.,  II,  1.) 

Argnani , F.  Le  Ceramiche  e Majoliche 
Faentine.  (B.:  Miltheil,  des  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  V,  11.) 

Babeion,  E.  Catalogue  des  morinaies 
grecques  de  la  bibliotheque  nationale. 
(A.  de  Witte:  Rev.  Beige  de  numismat., 
1891,  1.) 

— Ive  cabinet  des  antiques  ä la  biblio- 
theque nationale.  (F.  de  M41y:  Revue 
de  l’art  chretien,  janv.) 

— Manuel  d’archeologie  orientale.  (Leh- 
mann : Berliner  philol.  Wochenschrift, 
X,  44.) 

Baumeister,  A.  Bilder  aus  dem  griech. 
und  römischen  Alterthum.  (fs. : Lit. 
Centralblatt,  50.) 

Beissel,  S.  Die  Bauführung  des  Mittel- 
alters. (B.;  Mitth.  d.  Oesterr.  Museums, 
N.  F.,  V.  12.) 

Bindi.  Monumenti  storici  ed  artistici 
degli  Abruzzi.  (Winkelmann:  Gotting, 
geh  Anz.,  2.) 

Böheim,  W.  Handbuch  der  Waffenkunde. 
(P. : Kunstchronik,  N.  F.,  II,  13.  — 
Gurlitt,  C.:  Deutsche  Litter.-Ztg.,  8.) 

Boutkowski-Glinka,  A.  Petit  Mionnet  de 
poche  ou  reperloire  pratique  ä l’usage 
des  numismatistes.  (Wochenschr.  für 
dass.  Phil.,  VII,  52.) 

Collection  Spitzer,  la.  Paris,  Quantin  et 
Levy.  (F.  de  Mely:  Rev.  de  l’art  chre- 
tien,  janv.) 

Brach,  C.  A.  Der  Hessische  Willkomm. 
(B.:  Mitth.  des  Oesterr.  Museums,  N.  F., 
VI,  2.) 

Diihn,  F.  u.  L.  Jacobi.  Der  griechische 
Tempel  in  Pompeji.  (D.  Litter.-Ztg.,  4.) 


Bumon,  K.  Le  theälre  de  Polycleto 
(e),. : Liter.  Centralbh,  43.) 

Engelmann,  R.  Bilderatlas  zu  Ovid’s 
Metamorphosen.  (A.  R.:  Lit.  Central- 
blatt, 42.) 

— Bilderatlas  zum  Homer.  — Bilderatlas 
zu  Ovid’s  Metamorphosen,  (fs.:  Liter. 
Centralbh,  45.  — Mayer,  M. : Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  6 ) 

Escher.  Triton  und  seine  Bekämpfung 
durch  Herakles.  (Kuhnert:  Gotting, 
geh  Anz.,  2.  — Wernicke,  K.:  Deutsche 
Litter.  Ztg.,  6.) 

Fäh,  A.  Grundriss  der  Geschichte  der 
bildenden  Künste.  (Puchstein,  0.:  D. 
Litter.-Ztg.,  51.) 

Friedländer,  J.  Gottfried  Schadovv.  (Dob- 
bert:  Nat.-Ztg.,  489.) 

Frizzoni , G.  Arte  italiana  del  Rinasci- 
mento.  (Arte  e storia,  X,  4.) 

Gersjmch.  Les  tapisseries  coptes.  (Rgl.: 
Mitth.  des  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  2.) 

Goldschmidt,  A.  Lübecker  Malerei  und 
Plastik  bis  1530.  (Graul,  R.:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  2.) 

Gurlitt,  G.  Deutsche  Turniere.  (P.:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  13.) 

— W.  Ueber  Pausanias.  (Weil;  Berh 
philoh  Wochenschr.,  X,  35.) 

Handbuch  der  Architektur.  Hrsg,  von 
J.  Durm  etc.  T.  3.  (A.  G. : Literar. 
Centralbh  49. 

Haupt,  R.  u.  F.  Weysser.  Die  Bau-  und 
Kunstdenkmäler  im  Kreise  Herzogthum 
Lauenburg.  (ß. : Liter.  Centralbh,  52.) 

Hefner-Alteneck,  J.  H.  Originalzeichnun- 
gen deutscher  Meister.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  II,  13.) 

Herrmann,  P,  Das  Gräberfeld  von  Ma- 
rion. (T.  S. : Liter.  Centralbh,  45.) 

Hirth,  F.  Chinesische  Studien.  Bd.  1. 
(B.:  Mitth.  d.  Oesterr.  Museums,  N.  F., 
V,  10.) 

Holder,  0.  Die  römischen  Thongefässe 
der  Alterthumssammlung  in  Rottweih 


352 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


(Schumacher,  K.:  Deutsche  Lilleratur- 
Ztg.,  45.  — A.H.:  Lit.  Centralbl.,  44.) 

Hülsen,  G.  u.  P.  Lindner.  Die  Alliasch'.acht. 
(Caritarelli,  L. ; La  Cultura,  N.  S.,  1,3.) 

Jännicke,  F.  Figuren-  ii.  Blumenmalerei. 
(VVeizs3cker,  H.:  Deutsche  Litteratur- 
Ztg.,  41.) 

Janitschek,  H.  Geschichte  der  deutschen 
Malerei,  (ß : Liter.  Centralbl.,  44.  — 
Kunstvvart,  5.  — Die  Nation,  1.) 

Imhoof  - Blumer.  Griechische  Münzen. 

(Weil,  R.:  Deutsche  Litter.-Ztg.,  6.) 

Kekule,  R.  Ueber  die  Bronzestatue  des 
sogen.  Idolino.  (Ad.  M.;  Lit.  Gentral- 
blatt,  48.) 

Kinch,  K.  F.  L’arc  de  triomphe  de  Sa- 
lonique.  (0.  R. : Liter.  Centralbl.,  6.) 

Kopecky,  J.  Die  attischen  'Frieren.  (A. 
H. : Liter.  Gentralblatt,  48.) 

Laloux,  V.  et  P.  Monceau.  Restauration 
d’Olympia.  (Niemann,  G. ; Kunstchro- 
nik, N.  F..  II,  13.) 

Lepsius,  G.R.  Griechische  Marmorstudien. 
(Kekule,  R. : Deutsche  Litter.-Ztg.,  40.) 

Lermolieff,  J.  Kunstkritische  Studien  über 
italienische  Malerei.  (Frizzoni,  G. : 
Arch.  storico  dell’  arte,  IV,  1.) 

Lichtwark,  A.  Der  Ornamentstich  der 
Frührenaissance.  (R — r.:  Mittheil,  des 
Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V,  12.) 

Montelius,  0.  L’äge  du  bronze  en  Egypte. 
(Wiedemann,  A. : Jahrb.  des  Ver.  von 
Alterthumsfr.  im  Rheinl.,  LXXXIX.) 

Moore,  G.  H.  Development  and  character 
of  gothic  architecture.  (ß;  Lit.  Central- 
blatt, 52.) 

Müntz,  E.  Le  mausolee  du  Cardinal  La- 
grange  ä Avignon.  (Arch.  storico  dell’ 
arte,  IV,  1.) 

Xautilus.  Billige  Weisheit.  (Falke,  J. : 
Oesterr.  Lit.  Centralblatt,  1.) 

Neuwirth,  J.  Die  Wochenrechnungen  u. 
der  Betrieb  des  Prager  Dombaues,  (ß: 
Liter.  Centralbl,  47.) 

Oechelhäuser,  A.  Der  Bilderkreis  zum 
Wälschen  Gaste.  (Kraus,  F.  X. : Deut. 


Litter.-Ztg.,  5.  — L.  M. : Archivio  stör, 
dell’  arte,  IV,  1.) 

Oettingen.  W.  Filarete’s  Tractat  über  die 
Baukunst,  (ß:  Lit.  Centralbl.,  2 ) 

Pottier,  E.  Les  statuettes  de  terre  cuite 
dans  l’antiquite.  (S.  Reinach : Revue 
critique,  8.) 

Reimers^h  Peter  Flötner,  (R — r.:  Mitlh. 
d.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V,  12.) 

Rossbach,  Ö.  Griechische  Antiken  des 
archäologischen  Museums  in  Breslau. 
(Wernicke,  K.:  Deutsche  Litter.-Ztg.  52.) 

Schmarsow,  A.  St.  Martin  von  Lucca. 
(Frey:  Mitth.  a.  d.  hist.  Lit.,  XVIII,  4.) 

Schönherr,  D.  Geschichte  des  Grabmals 
Kaisers  Maximilians  I.  (ß  : Li*.  Central- 
blatt. 50.) 

Schultz,  A.  Alltagsleben  einer  deutschen 
Frau.  (Lit.  Centralbl.,  3 ) 

Schulz,  J.  Der  byzantinische  Zellen- 
schmelz. (B.;  Mitth.  des  Oesterr.  Mus., 
N.  F.,  VI.  2.) 

Simonsen,  D.  Sculptures  et  inscriptions 
de  Palmyre.  (T.  S.:  Lit.  Centralbl.,  41.) 

Springer,  A.  Der  Bilderschmuck  in  den 
Sacranientaricn  des  frühen  Mittelalters. 
(H.  J. : Literar.  Centralbl.,  6.) 

Studniczka,  F.  Kyrene.  (Mayer,  M. : D. 
Litter.-Ztg.,  43.  — Szanto,  E. : Zeitschr. 
f.  d.  österr.  Gymnasien,  XLI,  8.) 

Thrämer.  Pergamos.  (H.  Welzhofer: 
Bl.  f.  das  bayer.  Gymnasialschulwesen, 
XXVI,  9.) 

Tikanen,  J.  J.  Die  Genesismosaiken  von 
S.  Marco  in  Venedig  und  ihr  Verhält- 
niss  zu  den  Miniaturen  der  Cotton- 
bibel etc.  (Dobbert ; Götting.  gelehrte 
Anzeigen,  22 ) 

Vallier,  G.  Numismatique  du  Parlement 
de  Grenoble.  (I.  R.:  Revue  beige  de 
numismat.,  1891,  1.) 

Wastler,  J.  Das  Landhaus  in  Graz.  (Gur- 
litt, C. : Deutsche  Litter.-Ztg.,  2.) 

Wolfram,  G.  Die  Reiterstatuette  Karls 
des  Grossen.  (Mitth.  d.  Oesterr.  Mus., 
N.  F.,  V,  11.) 


Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in  London. 

Von  W.  Koopmann. 

Wie  sich  in  den  letzten  Jahren  dank  einer  genaueren  Bilderkenntniss 
und  glücklicher  archivalischer  Funde  fortwährend  die  Zahl  der  uns  bekannten 
Schüler  Rembrandt’s  mehrt,  wodurch  es  möglich  wird,  manchem  trefflichen 
Werk  gerecht  zu  werden,  das  namenlos  oder  unberechtigter  Weise  unter  dem 
Namen  des  Meisters  die  Qual  der  Forscher  bildete,  so  taucht  ein  Künstler  nach 
dem  anderen  aus  der  Vergessenheit  auf,  dessen  Werke  Zeugniss.  dafür  ab- 
legen,  dass  der  unmittelbare  Einfluss  Leonardo’s  dauernd  oder  vorübergehend 
massgebend  für  dieselben  gewesen  ist.  Sicherlich  wird  der  Künstlercharakter 
der  einzelnen  Schüler  Leonardo’s  noch  festere  Gestalt  gewinnen,  oft  schwanken 
die  Begriffe  und  ein  neu  entdeckter  Name  muss  dann  für  verwandte  Arbeiten 
eintreten,  bis  sich  auch  für  ihn  die  Merkmale  klären ; aber  man  kommt  vor- 
wärts, nur  so  viel  stellt  sich  mit  immer  grösserer  Gewissheit  heraus,  dass  die 
Zahl  der  eigenhändigen  Gemälde  Leonardo’s  verschwindend  klein  ist. 

Ein  Blick  in  die  kunstwissenschaftliche  Litteratur  und  in  die  Galeriekataloge 
genügt,  um  die  weitere  Erfahrung  zu  machen,  dass  das  Urtheil  über  eigenhän- 
dige Werke  Leonardo’s,  den  doch  Alle  den  grössten  Künstler  der  italienischen 
Hochrenaissance  nennen,  weit  davon  entfernt  ist,  ein  abgeschlossenes  zu  sein. 

Bei  allen  grossen  Meistern  wiederholt  es  sich,  dass  mancher  Schüler, 
der  nicht  selbstständig  genug  war,  um  selber  leuchten  zu  können,  ein  ver- 
hältnissmässig  starkes  Licht  reflectirte,  solange  es  ihm  vergönnt  war  un- 
mittelbar unter  den  Augen  des  Meisters  zu  arbeiten,  dessen  man  nicht  mehr 
achtete  und  der  vergessen  wurde,  sobald  er  auf  sich  selber  angewiesen  war. 
Auf  diese  Art  können  Schülerarbeiten  entstehen,  welche  den  Namen  des 
Meisters  mit  einem  Scheine  des  Rechtes  tragen , deren  Beurtheilung  noch 
schwieriger  wird,  wenn  der  Meister  an  irgend  einen  Theil  selber  Hand  an- 
legte. Werke  in  der  Art  des  Rembrandt,  des  Raphael,  des  van  Dyck  und  be- 
sonders des  Rubens  wird  jeder  kennen,  welche  in  diese  Kategorie  fallen.  Der 
Fachmann  wird  sich  bemühen,  den  wirklichen  Sachverhalt  zu  ergründen,  dem 
grossen  Publicum  gegenüber  sind  die  meisten  Fälle  eine  rein  wissenschaftliche 
Frage.  Solange  derartige  Gemälde  Kunstwerke  von  Bedeutung  sind,  können 
sie  ohne  Bedenken  in  öffentlichen'  Galerien  aufgestellt  werden , weil  sie  für 
XIV  25 


354 


W,  Koopmann: 


den  unbefangenen  Beschauer  nicht  die  Gefahr  einschliessen , dass  er  sich  vor 
etwas  Werthlosem  zur  Bewunderung  zwingen  muss. 

Anders  liegt  die  Sache,  wenn  künstlerisch  unbedeutende  Schularbeiten 
mit  volltönenden  Namen  ausgestattet  werden,  weil  dadurch  eine  Irreleitung 
des  guten  Geschmackes  begünstigt  wird,  welche  für  eine  gesunde  Kunstpflege 
geradezu  bedrohlich  geworden  ist.  Mit  jedem  Jahr  wächst  die  Zahl  derer, 
welche  in  Italien  für  ihren  Kunstsinn  die  richtige  Nahrung  suchen  und  ge- 
rade in  Italien  gehen  die  berühmtesten  Galerien  voran,  das  Ansehen  der 
hervorragendsten  Künstler  auf  das  Aeusserste  zu  gefährden,  unter  anderen 
auch  das  des  Leonardo. 

Tausende  machen  in  jedem  Jahr  vor  dem  Christuskopf  in  der  Brera 
halt,  einer  Zeichnung,  welche  durch  schlechte  Behandlung  ein  unbestimmtes 
Etwas  geworden  ist,  so  dass  es  ganz  unmöglich  ist,  sagen  zu  wollen,  ob 
Leonardo  jemals  Antheil  an  demselben  gehabt  habe  oder  nicht;  die  Wahr- 
scheinlichkeit spricht  dagegen.  Dies  Blatt  hängt  mit  anderen,  gleichwerthigen 
Zeichnungen,  welche  mit  den  Namen  Raphael’s  und  anderer  erster  Künstler  geziert 
sind,  in  einem  Raum,  in  welchem  die  vorzüglichsten  Kunstwerke  der  Brera 
zusammengetragen  und  so  aufgestellt  sind,  dass  besonders  helles  Licht  auf  sie 
fällt.  In  den  Uffizien  wird  der  Gorgonenschild  nicht  nur  als  echtes  Werk  des 
Leonardo  gefeiert,  der  Katalog  fühlt  sich  sogar  verpflichtet,  ausdrücklich  auf 
die  grosse  Seltenheit  eines  Werkes  aufmerksam  zu  machen,  das  je  eher  je 
lieber  entfernt  werden  sollte.  Bei  solchen  Vorbildern  kann  man  es  kleineren 
Sammlungen  nicht  übel  nehmen,  wenn  sie  gleichfalls  Werke  Leonardo’s  zu 
besitzen  vorgeben,  wie  das  denn  auch  durch  ganz  Europa  üblich  ist. 

Die  rastlose  Thätigkeit  dieses  Meisters  würde  die  geringe  Zahl  seiner 
Werke  unverständlich  machen,  wenn  man  nicht  wüsste,  dass  der  Gelehrte  in 
Leonardo  den  Künstler  aufgehalten  hätte;  der  Hieronymus  und  die  Anbetung 
der  Könige  sind  trotz  zahlreicher  Studien  nie  über  den  Zustand  der  Untermalung 
hinausgekommen.  Es  ist  desshalb  sehr  glaubwürdig,  wenn  Herr  von  Seidlitz 
in  Bezug  auf  das  Berliner  Auferstehungsbild  die  Vermuthung  ausgesprochen 
hat,  dass  Leonardo  andere  Werke  hinterlassen  habe,  welche  in  einzelnen 
Theilen  von  seiner  Hand  mehr  oder  weniger  vollendet  waren  und  die  dann 
aus  irgend  einem  Grunde  unvollendet  liegen  blieben.  Leonardo  selber  wird 
schwerlich  einem  Schüler  die  Vollendung  eines  seiner  Werke  überlassen  haben, 
um  so  wahrscheinlicher  ist  es,  dass  irgend  ein  unverständiger  Besitzer  um 
jeden  Preis  ein  fertiges  Bild  anstatt  eines  unfertigen  haben  wollte.  Das  könnte 
z.  B.  auch  die  Entstehungsgeschichte  der  Verkündigung  in  den  Uffizien  sein, 
deren  figürlicher  Theil,  besonders  in  der  Darstellung  der  Madonna,  allem  ent- 
spricht, was  man  von  einem  Werke  Leonardo’s  erwarten  möchte,  während 
die  Landschaft,  die  hölzernen  Grashalme  des  Wiesengrundes,  das  Gemäuer 
mit  hartabsetzenden  rothen  und  weissen  Steinen  eine  geringere  Hand  ver- 
rathen.  Dahin  mag  der  fascinirende  Frauenkopf  der  Galerie  Lichtenstein  ge- 
hören mit  seinen  metallisch  harten  Haarlocken  und  der  kleinlichen  Landschaft 
und  andre  Werke,  welche  alle  der  Kritik  die  Aufgabe  stellen,  genau  festslellen 
zu  müssen,  wie  weit  die  Hand  des  Meisters  nachweisbar  ist. 


Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in  London. 


355 


Widerstreitende  Ansichten  über  den  Werth  unbeglaubigter  Werke  gleichen 
sich  langsam  aus;  es  wird  immer  Kunstwerke  zweiten  Ranges  geben,  über 
die  sich  nie  eine  Einigung  erzielen  lässt,  wenn  denselben  in  gewissem  Grade 
künstlerische  Vorzüge  eigen  sind;  über  gut  oder  schlecht  aber  sollten  keine 
Meinungsverschiedenheiten  möglich  sein. 

Kürzlich  ist  die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  im  Louvre  nicht  nur  als 
die  geringere  Ausgabe  der  beiden  vorhandenen  Exemplare  dargestellt,  es  ist  der- 
selben sogar  jeder  Vorzug  eines  bedeutenden  Kunstwerkes  abgesprochen  worden. 

Eine  solche  Frage  würde  am  schlagendsten  beantwortet  werden,  wenn 
beide  Gemälde  neben  einander  hingestellt  werden  könnten.  Bis  die  diploma- 
tischen Schwierigkeiten  erledigt  sind,  ob  diese  Zusammenstellung  der  Gemälde 
in  Paris  oder  in  London  stattfinden  solle,  werden  einige  in  die  Augen  fal- 
lende Verschiedenheiten  derselben  Beachtung  verdienen. 

Das  Folgende  ist  vor  Braun’schen  Photographien  niedergeschrieben,  vor- 
läufig die  einzige  Möglichkeit,  genaue  Vergleiche  anstellen  zu  können.  Aller- 
dings ist  eine  Besichtigung  der  Originale  vorausgegangen,  Autopsie  heisst  das 
neuerdings,  ein  schreckliches  Wort,  das  vom  Leichentisch  in  die  Kunstgeschichte 
hinüber  gewandert  ist.  Wenn  man  aber  von  London  nach  Paris  fahren  muss, 
ehe  man  Vergleiche  anstellen  kann,  genügen  weder  das  treueste  Gedächtniss 
noch  gewissenhafte  Noten,  um  die  letzten  Schlüsse  ziehen  zu  können,  das  wird 
Jeder  zugeben,  der  weiss,  wie  schwierig  es  ist,  zwei  Gemälde  derselben  Galerie 
genau  zu  vergleichen,  auch  wenn  sie  nur  durch  eine  einzige  Wand  von  ein- 
ander getrennt  sind.  Die  Berechtigung  dieser  Erörterungen  wird  sich  vor  den 
Originalen  ausweisen  müssen. 

In  seiner  Abhandlung  von  der  Malerei  (Ausgabe  von  Heinrich  Ludwig)  hat 
Leonardo  den  Fragen  über  Licht,  Schatten  und  reflectirtes  Licht  fast  den  dritten 
Theil  eingeräumt,  kein  Problem  hat  den  Scharfsinn  des  Meisters  mehr  be- 
schäftigt. Wenn  sich  nun  auf  dem  einen  oder  dem  anderen  dieser  beiden 
Madonnen  vor  der  Felsgrotte  grössere  Feinheiten  der  Beleuchtung  erkennen 
liessen,  würde  das  schon  zu  Gunsten  des  betreffenden  Gemäldes  sprechen. 

Man  wird  nun  finden,  dass  das  für  Leonardo  charakteristische,  in  der 
technischen  Ausführung  die  grösste  Meisterschaft  voraussetzende  Spiel  von 
Licht  und  Schatten  im  Fleisch  auf  dem  Louvrebilde  in  vorzüglicher  Weise 
durchgeführt  ist,  während  in  London  (wie  der  Kürze  wegen  wohl  gesagt  werden 
darf)  verhältnissmässig  breite  Licht-  und  Schattenmassen  ziemlich  unvermittelt 
in  einander  übergehen  und  — was  besonders  auffallend  ist  — grell  von  ein- 
ander abstechen,  ln  Paris  liegt  auf  allen  Gesichtern  eine  mittlere,  in  den  feinsten 
Uebergängen  abgeslufte  Beleuchtung,  während  in  London  Licht  und  Schatten 
flächenweis  neben  einander  liegen.  In  Paris  bringen  die  um  Augen,  Nase, 
Mund,  die  im  Haar  spielenden  Halbschatten  und  Lichtreflexe  eine  lebensvolle 
Wirkung  hervor,  welche  dem  von  einer  Figur  zur  anderen  wandernden  Blick 
wirkliche  Bewegung  des  Mienenspiels  Vortäuschen  kann,  während  die  Gesichts- 
züge in  London  starr  und  unbeweglich  sind. 

Man  beachte  ferner  die  gesenkten  Lider  beider  Madonnen.  Es  gibt 
Schulbilder  und  Zeichnungen  in  der  Art  des  Leonardo,  auf  denen  die  Lider 


356 


W.  Koopmann : 


krankhaft  geschwollen  erscheinen,  z.  B.  auf  der  dem  Francesco  Napolitano 
zugeschriebenen  Madonna  in  der  Mailänder  Akademie,  auf  dem  Männerbildniss, 
welches  als  Gegenstück  zu  dem  schönen  Frauenkopf  im  Profil  nach  links  in 
der  Ambrosiana  hängt,  auf  der  Silberstiftzeichnung  einer  nach  links  blickenden 
Frau  mit  verhülltem  Kopf  in  Turin,  Das  Augenlid  der  Pariser  Madonna  ist 
breit  und  hoch  und  markirt  in  einer  für  Leonardo  charakteristischen  Weise 
die  Falte  zwischen  dem  oberen  und  dem  unteren  Theil  des  Lides;  in  London 
ist  das  Lid  ähnlich  gebildet,  hier  ist  dasselbe  aber  schwer,  dick  gerandet,  starr, 
in  Paris  ist  es  dagegen  zart,  weich,  lebensvoll;  in  London  mehr  die  Art  des 
Schülers,  in  Paris  die  Art  des  Meisters. 

Man  vergleiche  Sie  ausgestreckte  linke  Hand  der  Madonnen.  Es  mag 
wahr  sein,  dass  diese  Haltung  etwas  studiert  erscheint,  doch  damit  haben  wir 
nicht  zu  rechten.  Dem  Künstler  kam  es  darauf  an,  Schwierigkeiten  der  Ver- 
kürzung aufs  Höchste  zu  steigern.  So  angesehen  ist  doch  zweifellos  die  ganz 
von  vorn  gezeichnete  Hand  in  Paris  eine  schwieriger  zu  lösende  Aufgabe  als 
die  seitwärts  gewendeten  und  von  einer  Seite  hell  beleuchteten  Finger  in  London. 
Namentlich  an  den  beiden  Zeigefingern  ist  es  erkennbar,  dass  der  des  Pariser 
Bildes  grösseres  Geschick  zur  Voraussetzung  hat;  auch  die  anatomische  Gliede- 
rung ist  in  Paris  eine  vollkommen  sichere,  in  London  trotz  der  leichteren  Stellung 
eine  mehr  unbestimmte,  knochenlose. 

Die  Bedeutung  der  ausgestreckten  Hand  ist  doch  ferner  die,  dass  durch 
sie  der  innige  Zusammenhang  zwischen  Mutter  und  Kind  auch  in  der  augen- 
blicklichen räumlichen  Trennung  zur  Anschauung  gebracht  wird;  die  Pariser 
Finger  befinden  sich  in  einer  Stellung,  als  hätten  sie  eben  vorher  auf  dem 
Kopf  des  Kindes  geruht,  in  London  ist  die  Richtung  der  Finger  durch  die 
vereinfachte  Zeichnung  gleichzeitig  mehr  seitwärts  geleitet,  die  intime  Beziehung 
zum  Kopf  des  Kindes  hat  aufgehört. 

Von  meisterhafter  Durchführung  ist  auf  dem  Louvrebilde  die  Hand  des 
Engels  mit  dem  ausgestreckten  Zeigefinger  durch  ihre  Gliederung,  durch  Licht 
und  Schalten  in  reichster  Abwechslung.  In  London  ist  diese  Hand  ganz  fort- 
gelassen; abgesehen  von  der  Störung  der  Gomposition,  welche  dadurch  her- 
vorgerufen wird  und  von  welcher  noch  die  Rede  sein  wird,  hat  der  betreffende 
Künstler  eine  Schwierigkeit  aus  dem  Wege  geräumt  anstatt  sie  zu  überwinden 
das  spricht  nicht  für  den  grösseren  Meister. 

Die  linke  Hand  dieses  Engels  ist  sichtbar  und  befindet  sich  ganz  im 
Schatten,  während  sie  in  Paris  wirkungsvoll  zur  Geltung  kommt.  Der  helle 
Lichlstreifen  am  inneren  Rand  des  Zeigefingers  der  sonst  auch  in  Paris  ganz 
beschatteten  Hand  hebt  diese  selber  wie  die  feine  Linie  hervor,  welche  an 
dieser  Stelle  den  Arm  des  Christuskindes  um  das  Ellenbogengelenk  herum  be- 
grenzt. Der  helle  Punkt  , welcher  den  Ellenbogen  des  Kindes  in  London  be- 
leuchtet, ist  durch  Nichts  motivirt,  man  weiss  nicht  woher  er  kommt. 

Man  sehe  ferner  die  gefalteten  Hände  des  kleinen  Johannes.  Die  Finger 
des  Pariser  Bildes  sind  genau  gegliedert  wie  die  des  Londoner  Bildes;  doch 
ist  in  Paris  das  erste  Fingerglied  von  der  Hand  aus,  wie  es  sein  muss,  bei 
Weitem  das  längste  der  drei  Fingerglieder.  In  London  ist  der  Unterschied 


Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in  London. 


357 


zwischen  erstem  und  zweitem  Fingerglied  mehr  ausgeglichen,  am  Mittelfinger 
ist  das  zweite  Glied  sogar  länger  als  das  erste.  Das  sind  kleine  Unterschiede, 
welche  aber  schwer  ins  Gewicht  fallen,  wenn  es  gilt,  einen  grossen , in  jeder 
Kleinigkeit  wohl  überlegten  Meister  von  seinem  tüchtigen  aber  weniger  gut 
unterrichteten  Schüler  zu  unterscheiden. 

Man  sehe  auf  das  Christuskind.  Der  Oberkörper  ist  in  starker  seitlicher 
Verkürzung  gezeichnet;  es  kam  darauf  an,  die  verkürzte  Fläche  der  Brust  über- 
zeugend darzustellen.  Mit  grosser  Kunst  ist  das  durch  geschickt  vertheiltes 
Licht-  und  Schattenspiel  in  Paris  gelungen,  von  dieser  Feinheit  ist  in  London 
aber  auch  gar  nichts  übrig  geblieben;  ein  dunkler  Schlagschatten  trennt  die 
rechte  und  linke  Seite  von  oben  bis  unten. 

Man  sehe  ferner  die  Vertiefung  über  dem  linken  Schultergelenk  des 
Kindes  und  am  linken  Ellenbogengelenk  desselben,  die  Zeichnung  der  Finger, 
der  Füsse,  wie  bestimmt  in  Paris  mit  den  leisesten  Uebergängen  alles  modellirt 
ist,  während  in  London  gröbere  Zeichnung  und  der  Mangel  an  feinerer  Ver- 
mittlung von  Licht  und  Schatten  auffällt.  Das  Fleisch  des  linken  Oberschenkels 
ist  schwammig,  wulstig  in  London  (vergl.  auch  in  dieser  Beziehung  das  Kind 
des  schon  ervvähnten  Bildes  von  Francesco  Napolitano  in  der  Mailänder  Aka- 
demie), stramm  und  fest  in  Paris;  hier  beruhen  alle  Formen  auf  sicherster 
Kenntniss  der  anatomischen  Grundlage,  dort  wird  unbewusst  nach  einem  guten 
Vorbild  gearbeitet. 

Die  beste  Wirkung  macht  in  London  der  Engel  mit  seinen  leuchtenden 
Augen,  welche  aber  auch  hier  unter  schwereren  Lidern  hervorsehen.  Ausser- 
dem aber  sieht  dieser  Engel  seitwärts,  nirgendwo  hin;  der  Engel  im  Louvre 
sieht  zum  Bilde  hinaus,  sieht  den  Beschauer  an  und  bringt  denselben  mit  dem 
Vorgang  auf  dem  Bilde  in  Beziehung. 

Man  vergleiche  die  Behandlung  des  Haares;  so  sorgfältig  sie  in  London 
ausgeführt  ist,  sie  ist  schablonenmässig  gegenüber  dem  natürlich  fallenden, 
abwechslungsvoll  behandelten  Haar  aller  Köpfe  auf  dem  Louvrebilde. 


Betrachtet  man  die  Figurengruppe  auf  beiden  Gemälden  als  Ganzes,  wird 
man  bemerken,  dass  in  London  jede  einzelne  Gestalt  freier  und  selbstständiger 
bewegt  ist,  als  in  Paris,  dass  hier  dagegen  nicht  nur  in  der  Stellung  der  Hand 
der  Madonna,  sondern  auch  in  der  Hand  des  Engels  mit  dem  ausgestreckten 
Zeigefinger  wie  in  der  Haltung  des  Johannes  ein  gewisser  Zwang  liegt,  welcher 
der  ganzen  Gomposition  etwas  Herbes  und  Strenges  gibt. 

Dieser  Unterschied  beruht  darauf,  dass  der  Pariser  Gomposition  die  Linien 
einer  geometrischen  Figur  zu  Grunde  liegen,  welche  in  London  nicht  berück- 
sichtigt wurden.  Es  ist  auf  den  ersten  Blick  ersichtlich,  dass  der  kleine 
Johannes,  die  Madonna  und  der  Engel  von  den  Schenkeln  eines  Dreieckes  ein- 
geschlossen sind,  des.sen  Spitze  über  und  zwischen  den  Augen  der  Madonna 
ungefähr  in  der  Mitte  der  Stirn  liegt.  Der  linke  Schenkel  verläuft  über  den 
rechten  Arm  der  Madonna  und  über  den  Rücken  des  Johannes  bis  zum  kleinen 
Zeh  desselben.  Der  ganze  rechte  Fuss  des  Johannes  ist  in  Paris  so  gedreht, 
dass  man  ihn  deutlich  sieht;  in  London  ist  er  fast  versteckt  und  kommt  in 


358 


W.  Koopmann. 


aer  malerischen  Darstellung  so  wenig  zur  Geltung  wie  als  Endpunkt  des  linken 
Dreieckschenkels..  Die  Lage  des  Armes  der  Madonna,  die  Stellung  des  Johannes 
ist  so  durchgeführt,  dass  sie  sich  dieser  Linie  unterordnen.  In  London  ist  die 
Stellung  des  Johannes  verändert,  sie  hat  eine  Richtung  mehr  von  rückwärts 
nach  vorn  als  von  links  nach  rechts  bekommen,  welche  ohne  Rücksicht  auf 
die  Grundlinie  gebildet  ist;  dieselbe  wird  durch  das  Rohrkreuz  vollständig  auf- 
gehoben. 

Der  rechte  Schenkel  des  gedachten  Dreiecks  geht  von  der  Stirn  der 
Madonna  über  ihre  linke  Schulter  bis  zum  Ende  der  geraden  Linie,  welche 
der  Rücken  des  Engels  bildet.  In  Paris  ist  die  Richtung  auch  dieser  Linie 
für  die  Bildung  der  Figuren  maassgebend  gewesen:  die  linke  Schulter  der 
Madonna  geht  in  einer  leise  abfallenden  Richtung  zum  äusseren  Rand  der 
linken  Hand,  bis  zur  Spitze  des  kleinen  Fingers  derselben,  welche  etwas  nach 
auswärts  gedreht  ist  und  dadurch  zur  Schulter  des  Engels  überleitet,  von  wo 
die  Falten  des  über  dem  Rücken  verlaufenden  Gewandes  die  weitere  Führung 
übernehmen. 

Legt  man  ein  Lineal  in  der  Richtung  dieses  rechten  Dreieckschenkels, 
wie  sie  die  Gomposition  in  eben  beschriebener  Weise  angibt,  dann  wird  es 
den  .äusseren  Rand  des  Bildes  an  einer  Stelle  in  der  Höhe  der  Hüfte  des 
Engels  schneiden,  zu  dem  die  Gewandfalten  des  Rückens  nach  abwärts,  die 
Gewandfalten  des  Oberschenkels  nach  aufwärts  führen.  Man  findet  den  End- 
punkt dieses  rechten  Dreieckschenkels,  wenn  man  rechts  vom  unteren  Rande 
des  Gemäldes  dieselbe  Entfernung  abmisst,  welche  links  den  kleinen  Zeh  des 
Johannes  vom  unteren  Rande  des  Gemäldes  trennt. 

Man  versuche  die  rechte  Seite  des  Dreiecks  auf  dem  Londoner  Bilde  zu 
construiren:  die  Schulter  der  Madonna  fällt  steil  nach  abwärts,  die  Rücken- 
linie des  Engels  ist'  verschwunden,  die  linke  Schulter  desselben  drängt  sich 
vor  und  zerstört  die  Grundlinie  vollends.  Die  Gewandfalten  des  Engels  ver- 
laufen in  London  von  oben  nach  unten  in  einer  Weise,  welche  nirgends  auf 
eine  Grundlinie  Rücksicht  nimmt. 

Ausserdem  lässt  sich  noch  eine  dritte,  hellbeleuohtete  Linie  erkennen, 
durch  welche  das  Dreieck  räumlich  vertieft,  zur  Pyramide  erweitert  wird. 
Diese  Linie  geht  vom  Scheitelpunkt  des  Dreiecks  auf  der  Stirn  der  Madonna 
über  ihre  hellbeleuchtete  Daumenspitze  zur  Spitze  des  ausgestreckten  Zeige- 
fingers des  Engels,  streift  das  Profil  des  Christuskindes  und  endet  am  hell- 
beleuchteten Arm  desselben  da,  wo  die  aufgestützte  Hand  dem  Kinde  wie  der 
vorderen  Spitze  der  Pyramide  zum  Ruhepunkt  dient. 

Der  Punkt,  an  dem  sich  die  Hand  fast  rechtwinklig  vom  Unterarm  abbiegt, 
ist  vom  unteren  Rand  des  Gemäldes  gerade  halb  so  weit  entfernt,  wie  die 
Entfernung  vom  kleinen  Zeh  des  Johannes  bis  zum  unteren  Rande  des  Ge- 
mäldes beträgt;  dieser  Punkt  an  der  Hand  des  Kindes  ist  von  der  seitlichen 
Begrenzung  des  Gemäldes  annähernd  einerseits  ein  Drittel,  andererseits  zwei 
Drittel  der  ganzen  Breite  entfernt. 

Sollte  das  alles  Zufall  sein?  Das  wäre  doch  wohl  eine  gezwungene 
Annahme. 


Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in  London. 


359 


Die  queren  Maasse  ^/s  : ^/s  werden  sich  in  London  auch  nachweisen 
lassen;  das  Verhältniss  der  Höhenmaasse  von  der  Hand  des  Kindes  und  vom 
kleinen  Zeh  des  Johannes  bis  zum  unteren  Rande  des  Gemäldes  ist  aufgehoben, 
weil  der  Johannes  jene  Drehung  gemacht  hat,  durch  welche  auch  die  Gon- 
struktion  des  Dreiecks  zerstört  ist. 

Erst  wenn  man  die  Pyramide  als  Grundlage  der  ganzen  Composition 
anerkennt , dann  versteht  man , wie  wichtig  der  ausgestreckte  Zeigefinger  des 
Engels  auf  dem  Louvrebilde  für  die  Oekonomie  des  Ganzen  ist,  wesshalb 
man  das  Fehlen  dieser  Hand  in  London  unwillkürlich  als  klaffende  Lücke 
empfindet.  Durch  diese  feste  Unterordnung  unter  eine  geometrische  Form 
wird  das  Louvrebild  als  das  der  Zeit  nach  frühere  charakterisirt , hierdurch 
allein  wird  es  sehr  unwahrscheinlich,  dass  Leonardo  ein  zweites  Mal  und  zwar 
nach  schwächlicheren  Grundsätzen  dasselbe  Bild  gemalt  haben  könne. 

Das  Londoner  Exemplar  ist  ein  werth volles  Gemälde,  aber  der  Geist 
Leonardo’s  ist  nicht  mehr  in  demselben  zu  spüren. 


Der  Geist  des  Künstlers,  wie  er  in  seinen  Werken  zu  uns  redet,  leitet 
noch  zu  einem  anderen  Gesichtspunkt  über,  bei  dem  es  sich  allerdings  nicht 
um  messbare  Werthe  handelt,  bei  dem  das  subjective  Empfinden  in  seine 
Rechte  tritt,  aber  auch  in  Pflicht  genommen  wird. 

Man  vergleiche  den  intellectuellen  Ausdruck  aller  Köpfe.  Gleichgültig 
lächelt  und  schaut  der  Londoner  Engel  seitwärts,  ins  Unbestimmte;  der  andere 
hält  den  Beschauer  fest  durch  seinen  Blick  und  zwingt  ihn  förmlich,  auf  das 
ungewöhnliche  Ereigniss  hinzusehen;  die  Madonna  hat  ihm  das  Kind  anver- 
traut und  führt  den  kleinen  Johannes  dem  Kinde  zu,  der  zu  seinem  künftigen 
Berufe  die  Weihe  erhält.  In  überströmender  Empfindung  ist  Johannes  in  die 
Kniee  gesunken,  anbetend  erhebt  er  die  Hände  und  sieht  verehrungsvoll  auf 
das  Kind  herab.  Lächeln  und  Blick  des  Londoner  Johannes  sind  verhältniss- 
mässig  blöde  und  leer. 

Der  grösste  Unterschied  liegt,  wie  billig,  im  Ausdruck  der  Madonna  und 
des  Kindes;  ist  doch  der  Kopf  des  letzteren  in  London  bei  aller  Gutartigkeit 
fast  einfältig  gegenüber  dem  anderen  Kinde,  welches  eine  Welt  von  Gedanken 
in  seinen  ganz  und  gar  kindlichen  Zügen  zu'  bergen  scheint.  Ebensogross 
ist  der  Unterschied  zwischen  den  Madonnengesichtern;  hier  mildert  ein  sanftes 
Lächeln  verklärten  Mutterglückes  den  Ausdruck  ahnender  Sorge  — dort  bilden 
derbere  Massen  ein  Gesicht,  das  unser  Mitempfinden  nur  so  lange  zu  fesseln 
vermag,  als  wir  das  Pariser  Madonnenbild  vergessen  können. 

Der  dringende  Wunsch,  schützend  die  Hand  über  dem  Haupt  ihres 
Kindes  halten  zu  wollen , löst  die  Bewegung  aus , welche  die  Madonna  mit 
ihrer  linken  Hand  macht;  die  Function  des  Segnens  übernimmt  auf  diesem 
Bilde  das  Christuskind. 

Zum  Nachtheil  des  Londoner  Exemplars  müsste  noch  ein  Vergleich 
sämmtlicher  Gewänder  ausfallen,  sowohl  in  der  Behandlung  der  Stoffe  wie  in 
der  Kunst,  den  nackten  Menschen  durch  die  Gewänder  hindurch  erkennen  zu 
lassen.  In  beiden  Beziehungen  ist  der  Pariser  Engel  ein  Meisterwerk , man 


360  W.  Koopmann : Die  Madonna  vor  der  Felsgrotte  in  Paris  und  in  London. 


braucht  nur  die  Schulter  und  den  Arm  seiner  linken  Seite  anzusehen.  Hier 
richten  sich  die  Falten  nach  den  Umrissen  des  Körpers,  in  London  bilden  die 
Falten  die  Form  des  Körpers,  sie  sind  steif  und  einförmig  gegenüber  dem 
Reichthum  lebendiger  Motive  in  Paris. 

Für  die  vertrauten  Beziehungen  Raphael’s  zu  Leonardo  kann  man  einen 
neuen  Beweis  auf  dem  Louvrebilde  finden,  nicht  auf  dem  Londoner  Exemplar. 
Der  Kopf  des  Ghristuskindes  findet  sich,  in  RaphaeFs  F'ormen  umgewandelt, 
auf  dem  köstlichen  Rundbild  in  Bridgewaterhouse  wieder  (Madonna  unter  dem 
Palmenbaum)  dessen  Besichtigung  mit  so  grossen  Schwierigkeiten  verknüpft 
ist.  Der  Entwurf  zu  diesem  Madonnenbild  Raphael’s  wird  im  Louvre  aufbe- 
wahrt (Braun  259);  auch  diese  Silberstiftzeichnung  beweist  in  der  Durch- 
führung des  Kinderkörpers  die  Selbstständigkeit  des  Künstlers  gegenüber  seinem 
gelehrten  Vorbild. 

Alles  dies  lässt  sich  an  den  Braun’schen  Photographien  verfolgen  und 
prüfen;  weitere  Aufklärung  müssen  die  Originale  geben,  die  Farbenwirkung 
und  Farbenbehandlung,  die  Ausführung  der  Landschaft  mit  Felsen,  Wasser, 
Blumen,  die  Ausführung  des  Nahegelegenen  und  der  Ferne;  schliesslich  sind 
Uebermalungen  zu  berücksichtigen,  welche  auf  dem  Louvrebilde  den  Fleischton 
im  Körper  des  Johannes  zum  Theil  undurchsichtig  gemacht  haben. 

Leider  stehen  einer  Zusammenstellung  örtlich  weit  von  einander  entfernter, 
kostbarer  Kunstwerke  grosse  Bedenken  entgegen.  Da  jedoch  oft  die  wichtigsten 
kunstwissenschaftlichen  Fragen  nur  auf  diese  Weise  zur  Entscheidung  gebracht 
werden  können,  wird  man  sich  mit  dem  Gedanken  vertraut  machen  müssen, 
dass  berechtigte  Vorsicht  nicht  schädliche  Aengstlichkeit  zur  Folge  haben  darf. 
Selbst  nationale  Schranken  müssen  fallen , wenn  es  gilt , dem  Werk  eines 
grossen  Meisters  seine  richtige  und  unbestrittene  Stellung  zu  geben. 


^)  Siehe  die  Abbildung  im  ersten  Heft  von  Lord  Gower’s  »The  great-historic 
galeries  of  England«. 


Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im 
bayerischen  Donauthal. 

Von  Berthold  Riehl. 

Im  11.  Jahrhundert  wurde  Regensburg  in  erster  Linie  durch  die  von 
Heinrich  II.  unterstützten,  grossartigen  Neubauten  St.  Emmeram  und  Ober- 
münster die  Stätte  bedeutenden,  künstlerischen  Schaffens,  das  sich  aber  abge- 
sehen von  dem  Einfluss,  den  es  auf  Bamberg  übte,  entsprechend  dem  höfischen 
Charakter  der  Kunst  des  11.  Jahrhunderts  wesentlich  auf  Regensburg  selbst 
beschränkte.  Im  12.  Jahrhundert  aber,  das  gerade  im  Gegensatz  zum  11. 
das  grosse  Verdienst  hatte,  die  Kunst,  vor  allem  die  Architektur  überall  im 
Lande  auszubreiten,  dadurch  allenthalben  das  Kunstbedürfniss  zu  wecken  und 
eine  wirklich  volksthümliche  Kunst  zu  begründen,  beherrscht  der  Einfluss  der 
Regensburger  Bauthätigkeit  direct  oder  indirect  das  ganze  bayerische  Donau- 
thal und  lässt  sich  weit  in  die  Seitenthäler  verfolgen.  Einer  der  wichtigsten 
Factoren  dieser  Bewegung  war  die  Hirsauer  Congregation,  die  in  der  Regens- 
burger Gegend  hauptsächlich  durch  Bischof  Otto  den  Heiligen  von  Bamberg 
Eingang  fand  und  ihre  künstlerische  Thätigkeit  in  epochemachender  Weise 
mit  dem  Bau  der  Kirche  von  Prüfening  (1109 — 1119)  eine  dreiviertel  Stunde 
westlich  von  Regensburg  begann.  Diese  historisch  bedeutsame  Stellung  von 
Prüfening  wird  auch  in  keiner  Weise  alterirt  durch  die  bisher  wenig  beachtete, 
eine  halbe  Stunde  südlich  von  Regensburg  gelegene  Kirche  zu  Prül,  obgleich 
diese  vier  Jahre  früher  begonnen  wurde;  dagegen  aber  bereichert  die  Kenntniss 
dieses  Baues  das  Bild  des  jugendlichen,  frischen  Aufschwunges,  den  das 
architektonische  Leben  in  Regensburg  und  Umgegend  hauptsächlich  durch 
die  Hirsauer  Schule  nahm,  um  einen  höchst  interessanten  Zug. 

Die  Kirche  des  Klosters  Prül  zerfällt  in  zwei  Theile,  nämlich  das  roma- 
nische 1105 — 1110  ausgeführte  Schiff  und  den  spätgothischen  zwischen  1454 
und  1484  gebauten  Chor.  Das  Schiff  der  Kirche  zu  Prül  ist  eine  dreischiffige, 
romanische  Hallenkirche,  in  der  je  fünf  quadrate  Pfeiler  die  Schiffe  trennen,  an 
den  Wänden  der  Seitenschiffe  entsprechen  den  Pfeilern  Pilaster.  Der  östlichste 
Arcadenbogen  sitzt  an  der  Ostwand  auf  einer  den  Kämpfern  gleichgebildeten 
Console  auf ; zwischen  dem  westlichsten  Pfeilerpaar  und  der  Westwand  befindet 
sich  eine  westlich  auf  Pilastern  ruhende  Empore.  Ueber  die  romanische  Anlage 
des  Chores  kann  wegen  des  spätgothischen  Neubaues  nicht  einmal  eine  Ver- 


362 


Berthold  Riehl: 


muthung  ausgesprochen  werden.  Im  Westen  besass  die  Kirche  eine  Vorhalle  ^), 
deren  Gestalt  sich  jedoch  zunächst  irgend  mit  Sicherheit  nicht  feststellen  lässt, 
die  Thürme  gehören  im  wesentlichen  der  spätgothischen  Bauperiode  an. 

Die  dreischiffige  Hallenkirche  war  durch  ein  zwischen  Gurte  gespanntes 
Kreuzgewölbe  gedeckt,  wobei  auffäljt,  dass  die  schlanken  Pfeiler  jeder  Vorlage 
entbehren;  diesen  Gewölben  wurden  im  ersten  Jahrzehnt  des  17.  Jahrhunderts 
Rippen  aus  Stuck  aufgelegt,  die  Stern -Netzgewölbe  und  ähnliches  schön 
ausgeführt  in  den  mannigfaltigsten  Formen  zeigen,  zwischen  den  Rippen 
wurden  Engelsköpfe  eingesetzt. 

Von  den  romanischen  Details  haben  sich  nur  die  Kämpfer  und  Basen 
der  Pfeiler  und  Pilaster  erhalten,  sie  sind  aus  Platten,  Wülsten  und  Hohl- 
kehlen in  sehr  feiner  Profilirung  zusammengesetzt  und  entsprechen  genau  denen 
in  Prüfening  und  anderen  Bauten  des  12.  Jahrhunderts  in  der  Regensburger 
Zone.  Die  Basen  der  Pilaster  wechseln  willkürlich  in  der  Zusammensetzung 
des  genannten  Gliedes,  denen  an  der  Südwand  ist  ein  hoher  Sockel  unter- 
stellt. Reicheres,  ornamentales  Detail  werden  wohl  Vorhalle  und  Kreuzgang 
besessen  haben,  von  dem  sich  aber,  soviel  ich  wenigstens  in  Erfahrung 
bringen  konnte,  keine  Spur  mehr  erhalten  hat. 

Das  Kloster  Prül  wurde  als  Benedictinerkloster  durch  Bischof  Gebhard 
von  Regensburg  997  gegründet^).  Im  Jahre  1105  wurde  das  Kloster  zerstört, 
dann  durch  Abt  Ruthard  wieder  aufgebaut  und  1110  durch  Bischof  Hartwich 
von  Regensburg  geweiht.  Diesem  Bau  gehört  wohl  das  erhaltene  Langhaus 
an,  da  sein  Charakter  entschieden  auf  das  12.  Jahrhundert  deutet  und  ein 
grösserer  Neubau  nach  diesem  im  Beginne  des  12.  Jahrhunderts  ausgeführten  ®) 
für  die  nächstfolgende  Zeit  gewiss  wenig  wahrscheinlich  ist.  Der  siebente 
Abt  des  Klosters  Wernher  (um  1143)  war  unter  Gottfried  von  Admont  zur 
Reform  nach  Prül  gesandt  worden  ^).  Von  weiteren  Bauten  in  Prül  hören 
wir  erst  unter  Abt  Christoph  Welser  (1454 — 1483),  der  die  spätgothischen 
Umbauten,  besonders  den  Neubau  des  Chores  ausführte.  1484  wurde  das 
Kloster  den  Karthäusern  übergeben.  Im  ersten  Jahrzehnt  des  17.  Jahrhunderts 
wurden  — wie  schon  erwähnt  — die  hübschen  Stuccaturen  ausgeführt,  1605 
w'urde  der  im  Aufbau  höchst  interessante  Hochaltar  vollendet  und  gleicher 
Zeit  gehört  das  vorzüglich  erhaltene,  äusserst  elegante  Chorgestühl  an.  1803 
erfolgte  die  Aufhebung  des  Klosters. 


0 Auch  die  Kirche  zu  Prüfening  besass  einst  Vorhalle  und  Paradies,  über 
das  letztere  siehe  Abhandl.  d.  hist.  Ver.  Oberpfalz  XXXVI,  273  u.  ff. 

Historisches  Material.  Mon.  boic,  XV.  — Andreas  Ratisbonensis  Clironicon 
1602,  p.  191.  — Das  Königreich  Bayern  in  seinen  Denkwürdigkeiten.  — Stumpf- 
Bayern.  — Kunstgeschichtlich  wurde  der  Bau  noch  nicht  besprochen,  ich  danke  es 
der  Güte  des  Herrn  Domvicar  Dengler  in  Regensburg,  dass  er  mich  auf  denselben, 
sowie  auf  die  Kirchen  zu  Walderbach,  Hof,  Kreuzhof,  Schönfeld  aufmerksam  machte. 
— Eine  Aufnahme  bringen  Dehio  und  v.  Bezold,  Taf.  169  u.  185. 

®)  Andreas  Ratisb.  sagt:  »Monasterium  reaedificatum  et  (ut  ernitur)  venuste 
restauratum.« 

*)  Puschius  und  Froelichius:  Diplomata  Sacr.  Styr.  II.  240. 


Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen  Donauthal,  363 


Das  Kloster  Prül  war  also  zur  Zeit  der  Erbauung  der  Kirche  im  Besitze 
der  Benedictiner  und  die  Bauzeit  fällt  in  jene  Periode,  in  welcher  die  Hirsauer 
Bauschule  besonders  auch  in  der  Regensburger  Gegend  als  die  leitende 
auftritt.  Dass  auch  die  Kirche  in  Prül  mit  der  Hirsauer  Schule  zusammen- 
hängt, dafür  sprechen  die  Behandlung  und  die  charakteristischen  Verhältnisse 
der  schlanken,  quadraten  Pfeiler,  ferner  die  Form  der  Basen  und  Kämpfer, 
die  entschieden  auf  die  gleiche  Schule  hinwiesen  wie  bei  Prüfening,  dem 
nahe  gelegenen  »echt  hirsauischen  Baue.  Dagegen  scheint  dieser  Schul- 
zusammenhang zunächst  keine  Erklärung  zu  bieten  für  die  merkwürdige  An- 
lage der  Kirche  als  Hallenkirche  und  für  die  dadurch  bedingte  vollständige 
Wölbung  der  Schiffe,  um  so  mehr,  als  man  auf  den  ersten  Blick  wenig 
geneigt  sein  wird,  der  Hirsauer  Schule  in  der  Geschichte  der  Wölbung  eine 
hervorragende  Bedeutung  einzuräumen.  Das  Normalschema  der  Hirsauer 
Schule,  wie  es  in  dieser  Gegend  Prüfening,  Biburg,  Windberg  besonders 
klar  vertreten,  lässt  allerdings  die  Lösung  eines  so  kühnen  Experimentes  auf 
diesem  Gebiete  durch  die  Hirsauer  wenig  wahrscheinlich  erscheinen.  Bei 
genauerer  Kennttiiss  der  Schule  aber  und  zumal  bei  eingehender  Prüfung 
ihrer  Denkmale  innerhalb  der  Regensburger  Architekturzone  scheint  mir  die 
Sache  jedoch  anders  zu  liegen  und  gerade  dieser  Schulzusammenhang  die 
einzig  wahrscheinliche  Lösung  des  vorliegenden  archäologischen  Räthsels  zu 
bieten.  Die  Hirsauer  wenden  allerdings  in  der  Regel  die  Wölbung  nur  in 
bescheidenem  Masse  an,  die  Chorpartie  manchmal,  die  Seitenschiffe  nicht, 
aber  Quer-  und  Mittelschiff  werden  gewölbt.  Das  scheint  nun  - allerdings 
gegen  eine  besonders  bedeutende  Stellung  der  Schule  in  der  Geschichte  der 
Wölbung  zu  sprechen , man  muss  aber  bedenken , dass  diese  Wölbungen  in 
der  Regel  die  ersten  grösseren  Versuche  sind,  die  in  den  Gegenden,  wohin 
die  Hirsauer  kamen , gewagt  wurden ; ferner  ausserdem  auch  beachten,  dass 
die  Hirsauer,  obgleich  sie  gerne,  trotz  mannigfaltiger  Variationen  an  dem  tra- 
ditionellen Grundrisse  der  Schule  und  an  gewissen  einheitlichen  Zügen  der 
Austattung  festhielten,  doch  keineswegs  durch  eine  so  bestimmte  Tradition, 
wie  beispielsweise  die  Cistercienser  für  Anlage  und  Durchführung  ihrer  Bauten 
gebunden  waren  und  dass  sich  in  Folge  dessen  unter  den  Denkmalen  der  Schule 
Bauten  finden,  die  ganz  aus  dem  Schulzusammenhange  herauszufallen  scheinen, 
deren  Eigenthümlichkeiten  aber  trotzdem  bei  eingehender  Prüfung  in  demselben 
ihre  Erklärung  finden.  Eines  der  merkwürdigsten  Beispiele  hiervon  ist  die 
einen  Tagmarsch  nordwestlich  von  Regensburg  gelegene  Klosterkirche  von 
Kastei,  deren  Eigenthümlichkeiten  die  von  Prül  einigermassen  erklären. 

In  der  1103—1129,  in  der  hier  in  Betracht  kommenden  Ghorpartie 
wohl  1103  — 1106,  ausgeführten  Klosterkirche  zu  Kastei  besitzen  wir  einen 
Bau  der  Hirsauer  Schule,  der  angeregt  durch  die  1089  begonnene  Abteikirche 
Cluny,  eine  höchst  merkwürdige,  für  diese  Zeit  und  Gegend  hochstehende 
Wölbung  besitzt.  Der  Chor  der  Kirche  zu  Kastei  ist  fünfschiffig,  die  Seiten- 
schiffe sind  hallenartig,  d.  h.  die  inneren  und  äusseren  Seitenschiffe  besitzen 
gleiche  Höhe,  auch  das  Gewölbe  des  Mittelschiffes  setzt  in  gleicher  Höhe  mit 
dem  der  Seitenschiffe  an,  steigt  aber,  da  es  ein  Tonnengewölbe  ist,  höher 


364 


Berthold  Riehl: 


auf,  selbstständiges  Licht  besitzt  aber  auch  das  Mittelschiff  nicht.  Die  Wölbung 
der  Seitenschiffe  bilden  einfache  Kreuzgewölbe,  die  zwischen  Gurte  gespannt 
sind,  die  viereckigen  Pfeiler  besitzen  keine  Vorlagen.  Zwischen  dem  Schiff 
der  Kirche  zu  Prül  und  dem  Chor  zu  Kastei  finden  sich  also  folgende. Aelin- 
lichkeiten:  beide  sind  Hallenkirchen,  das  Motiv  in  Kastei  durch  die  Tonne 
des  Mittelschiffes  allerdings  frei  variirt,  die  Wölbung  in  den  Seitenschiffen  von 
Kastei  entspricht  der  in  Prül,  ebenso  die  Pfeilerbehandlung.  Wie  nun  aber 
die  Wölbung  und  die  fünfschiffige , hallenartige  Anlage  des  Chores  zu  Kastei 
angeregt  wurde  durch  das  Vorbild  der  Abteikirche  zu  Cluny,  deren  Bauweise 
dem  Kloster  in  der  Oberpfalz  durch  die  Bauleute,  speciell  wohl  durch  einen 
Bauleiter  der  Hirsauer  Congregation  übermittelt  wurde,  so  werden  wohl  auch 
die  wenigstens  verwandten  Eigenthümlichkeiten  der  Kirche  zu  Prül,  die  zu 
gleicher  Zeit  und  in  derselben  Schule  entstand,  aus  dem  gleichen  Zusammen- 
hang zu  erklären  sein : das  heisst  die  in  Süddeutschland  im  Beginne  des 
12.  Jahrhunderts  einzig  dastehende  Anlage  der  Kirche  zu  Prül  wurde  ange- 
regt durch  die  burgundische  Baukunst,  deren  Einfluss  die  Hirsauer  Congre- 
gation  nach  Süddeutschland  vermittelte  ®).  So  viel  mir  bekannt  wurde,  wird 
sich  wohl  kaum  ein  französischer  Bau  nachweisen  lassen  ®) , von  dem  man 
sagen  könnte,  dass  er  der  Kirche  in  Prül  als  Vorbild  gedient  habe: 
es  ist  dies  aber  auch  gar  nicht  nöthig,  denn  gerade  darin  liegt,  wie 
zahlreiche  Beispiele  beweisen,  einer  der  fruchtbarsten  Züge  der  Hirsauer 
Schule,  dass  sie  gegebene  Anregungen  sehr  frei  verwerthet  und  nicht  in  einem 
ängstlichen  Copistenthum  erstarrt.  Nur  in  dem  allgemeinen  Gedanken,  das 
Schiff  der  Kirche  zu  Prül  als  Hallenkirche  anzulegen,  beruht  der  Einfluss 
burgundischer  Kunst  auf  diesen  Bau,  die  Ausführung  ist  eine  völlig  selbst- 
ständige. Die  technische  Möglichkeit  zur  Ausführung  des  Gedankens,  alle 
drei  Schiffe  und  zwar  in  gleicher  Höhe  zu  wölben,  bot  dann  die  Hirsauer 
Schule,  das  Ganze  aber  erscheint  durch  die  für  diese  Zeit  überraschend  kühne 
und  originelle  Idee  und  deren  glückliche  Durchführung  als  das  Werk  eines 
hochbedeutenden,  eigenartigen  Meisters,  der  durch  seine  persönliche  Begabung 
weit  über  das  normale  Können  der  Zeit  hinausgreift.  Darin  liegt  nun  aber  auch 
neben  dem  Umstande,  dass  die  Basilika  entschieden  die  günstigere  und  ent- 
wicklungsfähigere Anlage  für  den  romanischen  Kirchenbau  bot,  der  Grund, 
warum  der  stattliche  Bau  nur  von  sehr  geringem  Einflüsse  auf  seine*  Um- 
gebung war  und  der  grosse  Aufschwung  der  Baukunst  dieser  Periode  in  und 

®)  Irgend  einen  Zusammenhang  mit  den  lombardischen  Kirchen  weist  Prül 
nicht  auf.  Die  Kirche  unterscheidet  sich  vielmehr  auf  das  Bestimmteste  von  den- 
jenigen bayerischen  Bauten,  die  durch  derartige  Einflüsse  bedingt  sind,  mit  den 
spärlichen  Resten  von  Hallenkirchen  in  der  Lombardei  hat  sie  gar  keine  Verwandt- 
schaft, noch  weniger  Walderbach.  Bei  diesen  bedeutendsten  Hallenkirchen  Süd- 
deutschlands dürfte  die  Vermuthung  von  Dehio  und  v.  Bezold,  p.  452,  dass  sie  auf 
lombardische  Anregungen  zurückzuführen  seien,  also  wohl  kaum  zutreffen  und  auch 
für  St.  Leonhard  in  Regensburg  ist  dies  höchst  unwahrscheinlich. 

®)  Ueber  die  Hallenkirchen  Frankreichs  siehe  besonders  Dehio  und  v.  Be- 
zold : Kirchliche  Baukunst  p.  358  u.  ff. 


Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen  Donauthal.  365 

um  Regensburg  sich  nicht  an  ihn,  sondern  an  die  vier  Jahre  später  (1109) 
begonnene  Kirche  von  Prüfening  anlehnte,  die  eben  vollkommen  dem  nor- 
malen Können  der  Zeit  entsprach.  Die  Kirche  von  Prül  steht  da  als  das 
vereinzelte,  geistreiche  Experiment  eines  hervorragenden  Künstlers,  ein  inter- 
essantes Denkmal  für  die  Geschichte  der  Wölbung  in  Deutschland,  ein  merk- 
würdiges Zeugniss  der  Entwicklung  der  Individualität  unserer  Baumeister. 
Ganz  ohne  Einfluss  auf  seine  Umgebung  scheint  der  Bau  übrigens  doch  nicht 
gewesen  zu  sein , denn  im  Zusammenhang  mit  ihm  steht  wohl  die  der  Mitte 
des  13.  Jahrhunderts  angehörende  Hallenkirche  St.  Leonhard  in  Regensburg, 
und  es  ist  immerhin  möglich,  dass  durch  ihn  vielleicht  auch  die  Abteikirche 
zu  Walderbach  in  ihrer  Anlage  bedingt  wurde. 

Einen  kleinen  Tagmarsch  nordöstlich  von  Regensburg  liegt  im  Regen- 
thaie das  Cistercienserkloster  Walderbach.  Das  Aeussere  der  Kirche  wurde 
durch  die  späteren  Umbauten  vollständig  verändert  und  auch  nicht  der  lei- 
seste Zug  verräth  mehr  das  hoch  bedeutende  Innere.  Dieser  Umstand  wie 
die  zurückgezogene  Lage  des  Klosters  sind  wohl  die  Hauptgründe,  warum  die 
im  Innern  trefflich  erhaltene  Kirche,  die  zu  den  interessantesten  Gistercienser* 
bauten  Deutschlands  gehört  und  als  sie  noch  vollständig  erhalten,  jedenfalls 
zu  den  bedeutendsten  und  schönsten  Kirchen  des  Ordens  zählte,  in  der  kunst- 
geschichtlichen Litteratur  bisher  noch  keine  Erwähnung  fand’).  Es  bestätigt 
sich  hier  wieder  die  in  der  bayerischen  Kunstgeschichte  häufig  wiederkehrende 
Thatsache,  dass  in  Folge  des  unbedeutenden  Aeussern  das  bedeutende  Innere 
nicht  die  gebührende  Würdigung  findet,  dass  aber  gerade  mit  in  Folge  davon 
sich  'bei  sorgfältigem  Studium  der  bayerischen  Denkmale  eine  überraschende 
Fülle  bedeutender,  neuer  Züge  enthüllen. 

Von  der  Kirche  in  Walderbach  ist  — und  zwar  vorzüglich  — erhalten : 
das  Langhaus,  in  das  man  von  dem  Westportale  aus  sechs  Stufen  abwärts  steigt, 
ein  Querschiff  war  nach  Analogie  der  übrigen  Gistercienserbauten  ®)  wohl  sicher 
vorhanden,  welche  Ausdehnung  es  aber  besass,  lässt  sich  ebenso  wenig  wie  die 
Anlage  des  Chores  vermuthen,  da  diese  ganze  Partie  vor  dem  Bau  des  jetzigen 
Chores  demolirt  wurde;  möglich  wäre  jedoch,  dass  hier  vielleicht  Nachgrabungen 
einiges  Licht  brächten,  da  das  Querschiff  mit  der  jedenfalls  stattlichen  Choranlage 
entschieden  eine  grössere  Ausdehnung  als  der  jetzige  Chor  besessen  haben  muss. 

Die  Kirche  zu  Walderbach  bietet  für  die -Datirung  und  für  die  Fest- 
stellung des  historischen  Zusammenhanges  eines  der  schwierigsten,  zugleich 
aber  auch  eines  der  interessantesten  Probleme  in  der  Architekturgeschichte 
Bayerns.  Das  Langhaus  der  Kirche  zu  Walderbach  ist  eine  Hallenkirche, 
deren  drei  Schiffe  durch  je  sechs  Pfeiler  getrennt  werden , im  westlichsten 
Joche  ist  eine  Empore  angeordnet.  Die  Kirche  ist  durchgehends  mit  Kreuz- 
gewölben gedeckt.  In  den  Seitenschiffen  sind  die  einfachen  Kreuzgewölbe 


Nur  Lotz,  Kunsttopographie,  erwähnt  das  Portal  und  die  Kirche  als  sehr 
verzopft  unter  Berufung  auf  Niedermayer  Diöcese  p.  253. 

8)  Siehe  hierüber  Dohme : Die  Kirchen  des  Cistercienserordens  in  Deutschland. 

Leipzig  1869. 


306 


Berthold  Riehl : 


zwischen  Quergurte  gespannt,  die  einerseits  auf  der  rechteckigen  Vorlage  der 
Pfeiler,  andererseits  auf  Wandpfeilern  ruhen.  Die  Gewölbe  des  Mittelschiffes 
sind  gleichfalls  zwischen  Quergurte  gespannt,  weiche  auf  den  Pfeilern  ruhen, 
die  Kreuzgewölbe  besitzen  hier  abgekantete  Diagonalgurte,  die  auf  Dreiviertel- 
säulchen  aufsitzen,  welche  in  die  Ecke  der  Pfeiler  gestellt  sind,  die  durch  die 
Vorlage  der  Pilaster  für  die  Arcadenbogen  gebildet  wird.  Von  den  Arcaden- 
bogen  sind  die  vier  westlichen  ebenso  wie  die  entsprechenden  Quergurte  der 
Seitenschiffe  im  Spitzbogen,  die  zwei  östlichen  dagegen,  wie  auch  wieder  die 
entsprechenden  Quergurte  der  Seitenschiffe  im  Rundbogen  ausgeführt. 

Das  Detail  in  Walderbach  ist  sehr  präcis,  ja  elegant  garbeitet,  zeigt 
aber  durchgehends  nach  den  Bestimmungen  der  Cistercienser  einen  schlichten, 
regelmässigen  Charakter.  Die  Pfeiler  haben  einfachen  Sockel,  die  Dreiviertel- 
säulen attische  Basen  mit  Eckknollen,  an  den  Seitenschiffwänden  läuft  unter 
dem  Pfeilerfuss  ein  durchgehender  Sockel  hin.  Die  Kämpfer  sind  fein  pro- 
filirt,  aus  einer  sets  gleichmässig  wiederholten  Zusammensetzung  aus  Platte, 
Wulst  und  Hohlkehle  mit  feineren  Zwischengliedern  gebildet.  Die  Gapitelle 
der  Drei  Viertelsäulen  zeigen  schlichtes,  jedoch  stets  wechselndes  Ornament 
aus  Flecht-  oder  Blattwerk,  wiederholt  ist  das  verzierte  Würfelcapitell  ange- 
wendet; an  den  Capitellen  des  westlichsten  Pfeilers  der  Nordseite  finden  sich 
Löwenköpfe  mit  Schlangen  und  zwei  Hühner,  in  diesen  Capitellen  allein,  die  in 
einer  Gistercienserkirche  befremden  mögen,  macht  der  Bau,  der  sonst  so 
streng  den  schlichten  Charakter  des  Ordens  wahrt,  ein  kleines  Zugeständniss 
au  die  locale  Tradition  der  Freude  an  reichem,  phantastischem  Ornament. 
Die  Architektur  erhält  dann  noch  weiteren  Schmuck  durch  die  Malerei,  die 
jedoch  wieder  streng  der  Sitte  des  Ordens  folgt.  Bemalt  waren,  wie  die  jetzt 
von  der  Tünche  befreite  westliche  Partie  zeigt,  nur  die  Gurte,  und  zwar 
mit  schlichten,  jedoch  mannigfach  wechselnden  und  sehr  wirkungsvollen 
Ornamentmotiven,  während  im  übrigen  das  prächtige  Material,  der  rothe,  stark 
mit  Quarz  durchsetzte  Sandstein,  offen  lag. 

Im  Gegensatz  zu  den  sonst  so  reich  decorirten , romanischen  Portalen 
Bayerns  erscheint  das  Westportal  in  Walderbach  sehr  bescheiden,  aber 
geschmackvoll  und  ausserordentlich  fein  ausgeführt.  Das  Portal,  dessen  Tym- 
panon ausgebrochen  wurde,  besitzt  nur  ein  Säulenpaar.  Die  Basen  der 
Säulen  sind  durch  die  spätere  Erhöhung  des  Bodens  verdeckt,  die  Schäfte  be- 
sitzen Theilungsring  und  sind  theils  spiralförmig,  theils  gerade  cauelirt,  das 
linke  Gapitell  zeigt  drei  Reihen  gezackter  Blätter,  während  das  rechte  nur  zwei 
solcher  Reihen  aufweist,  zwischen  denen  drei  Kinderköpfchen  hervorsehen,  die 
Ausführung  ist  durchweg  sehr  sorgfältig. 

Die  geschichtichen  Nachrichten  über  Walderbach  sind  äusserst  dürftig  ®), 

®)  Handschrift  um  lElOO  in  Melk  im  Archiv  für  österreichische  Geschichts- 
quellen XII.  249  u.  ff.  — Oefelii,  rer.  boic.  script.  II.  503.  — Zimmermann : Geist- 
licher Kalender  V.  331.  — Ertl:  Kurbayerischer  Atlas  II.  265.  — Histor.  Verein 
der  Oberpfalz  VII.  302.  — Sulzbacher  Kalender  für  katholische  Christen  1877.  — 
Bavaria  II.  611.  — Werthlos  soll  die  mir  nicht  zugängliche  Schrift  von  Röhrer, 
Abtei  Walderbach  1843,  sein. 


Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen  Donauthal.  367 


was  wohl  ein  weiterer  Grund  war,  wesshalb  die  interessante  Kirche  bisher 
unbeachtet  blieb.  Abgesehen  von  den  übereinstimmenden  Berichten  über  die 
Neubesetzung  des  Klosters  beginnen  sie  erst  nach  1260  und  auch  da  noch 
recht  spärlich,  weitere  Nachrichten  scheinen  bereits  den  Schriftstellern  des 
17.  Jahrhunderts  völlig  gefehlt  zu  haben.  Das  Kloster  Walderbach,  das  früher 
im  Besitze  von  Augustiner  Chorherren  gewesen  sein  soll , wurde  durch  Otto 
Markgraf  von  Riedenburg,  dann  Burggraf  von  Regensburg  und  dessen  Mutter 
Richarde  im  Jahre  1143  den  Gisterciensern  übergeben  und  mit  dem  Abte 
Maximin  und  zehn  Mönchen  aus  Maulbronn  besetzt;  der  Sohn  des  Stifters 
Otto  Minor  trat  selbst  in  das  Kloster  und  starb  hier  1150  als  Mönch.  Um 
1185  scheint  Walderbach  in  voller  Blüthe  gestanden  zu  haben  und  seine 
Besitzverhällnisse  wurden  allmählich  sehr  günstige.  Aus  der  späteren  Ge- 
schichte des  Klosters  mag  erwähnt  werden,  dass  es  1428  geplündert  und 
niedergebrannt  wurde,  wobei  wahrscheinlich  schon  Querhaus  und  Chor  der 
Kirche  zu  Grunde  gingen  und  das  Langhaus  als  einziger  Zeuge  der  ehemaligen 
Grösse  des  Klosters  stehen  blieb ; wahrscheinlich  gingen  auch  schon  bei  diesem 
Brande  die  Documente  für  die  ältere  Geschichte  des  Klosters  verloren.  1556 
wurde  das  Kloster  geschlossen,  1629  den  Jesuiten  übergeben,  während  es  von 
1669  bis  zur  Aufhebung  im  Jahre  1803  wieder  im  Besitze  der  Gistercienser  war. 

Die  Kirche  in  Walderbach  ist  eine  Gistercienserkirche , obwohl  die  für 
das  sichere  Erkennen  der  Kirchen  dieses  Ordens  so  belangreiche  Ostpartie 
nicht  mehr  vorhanden  ist,  kann  dies  mit  voller  Bestimmtheit  ausgesprochen 
werden,  weil:  1)  der  gesammte  Charakter  der  Durchführung  sowohl  im  pla. 
stischen  Ornament  als  auch  in  der  decorativen  Malerei  vollkommen  den 
Kirchen  dieses  Ordens  entspricht;  2)  eine  Eigenthümlichkeit  der  Gistercienser- 
kirchen  darin  festgehalten  ist,  dass  der  Chor  in  das  Langhaus  übergreift, 
desshalb  liegen  die  zwei  östlichen  Joche  um  eine  Stufe  höher  als  die  vier  west- 
lichen und  auch  in  den  Arcadenbogen  spricht  sich  dieser  Unterschied  aus, 
da  die  zwei  östlichen  rund,  die  vier  westlichen  dagegen  spitzbogig  sind,  bei 
dem  östlichsten  Pfeiler,  wo  der  Uebergang  in  das  Querschiff  war,  steigt  der 
Boden  nochmals  um  eine  Stufe,  was  sich  gleichfalls  bei  andern  Gistercienser - 
kirchen  wiederfindet;  3)  schliesslich  weist  auf  die  Gistercienser  die  Wölbung, 
die  besonders  im  Mittelschiff  mit  den  Diagonalgurten  für  die  Erbauungszeit 
der  Kirche  auffallend  hoch  steht  und  sehr  organisch  aus  den  Pfeilern  ent- 
wickelt ist;  auch  die  Spitzbogen  im  westlichen  Theile  des  Langhauses,  die  in 
dieser  frühen  Zeit  doch  offenbar  auf  französische  Anregungen  deuten , sind 
am  erklärlichsten  in  der  Schule  der  Gistercienser. 

Da  die  Kirche  in  Walderbach  eine  Gistercienserkirche  ist,  so  kann  ihre 
Bauzeit  nicht  vor  1143  fallen,  was  auch  der  Bau  selbst  bestätigt;  es  ist  nach 
den  geschichtlichen  Nachrichten  über  das  Kloster  vielmehr  wahrscheinlich, 
dass  in  Walderbach  wie  bei  anderen  Gistercienserklöstern  einige  Jahre  nach 
der  Besetzung  durch  den  Orden  mit  dem  Bau  der  stattlichen  Kirche  begonnen 
wurde  und  derselbe  scheint  von  dem  rasch  emporblühenden  Kloster  ohne 
bedeutende  Unterbrechung  nach  einheitlichem  Plane  ausgeführt  worden  zu 
sein.  Die  Kirche  in  Walderbach  gehört  demnach  der  zweiten  Hälfte  des 


368 


Berthold  Riehl: 


12.  Jahrhunderts  an,  welcher  Zeit  auch  der  stilistische  Charakter  des  Baues 
vollkommen  entspricht.  Dass  die  Wölbung  in  Walderbach  auf  höherer  Stufe 
steht  als  die  anderer,  gleichzeitiger,  ja  auch  späterer  Kirchen  dieser  Gegend 
ist  bei  einem  Cistercienserbau  nicht  auffallend,  zumal  bei  einem,  der  sowohl 
durch  seine  originelle  Anlage  als  Hallenkirche,  als  auch  durch  seine  treffliche 
Ausführung  und  eleganten  Details  beweist,  dass  er  das  Werk  eines  ganz  beson- 
ders begabten  Architekten  war,  der  bei  der  Ausführung  durch  trefflich  geschulte 
Werkleute  unterstützt  wurde.  Befremdend  erscheinen  dagegen  in  dieser  Zeit 
die  Spitzbogen  der  vier  westlichen  Arcadenbogen  und  der  entsprechenden 
Quergurte  der  Seitenschiffe ; es  liegt  nahe  wegen  diesen  an  den  so  häufigen 
Fall  einer  Unterbrechung  des  Baues  und  spätere  Fortsetzung  durch  einen 
anders  geschulten  Bauleiter  zu  denken,  aber  die  gleiche  Ausführung,  das 
völlig  übereinstimmende  Detail  machen  diese  Annahme  unmöglich,  der  Bau 
ist  aus  einem  Gusse.  Die  Spitzbogen,  die  in  dieser  Zeit  in  Deutschland 
allerdings  abnorm  erscheinen,  sind  wohl  aus  den  directen  Beziehungen  des 
Cistercienserordens  zu  Frankreich  zu  erklären  und  sprechen  nicht  dagegen, 
dass  der  Bau  einheitlich  in  der  zweiten  Hälfte  des  12.  Jahrhunderts  aus- 
geführt  wurde.  Trotz  alledem  bleibt  an  der  merkwürdigen  Kirche  in  Walder- 
bach noch  manches  unerklärt,  vor  allem  ist  die  Anlage  als  Hallenkirche 
räthselhaft,  die  unter  den  deutschen  Cistercienserkirchen  romanischen  Stiles 
ganz  einzig  dazustehen  scheint.  Zwei  Erklärungsversuche  sind  wahrscheinlich ; 
es  erscheint  möglich,  dass  die  Kirche  des  Klosters  Prül  die  Anregung  zur 
Hallenanlage  in  Walderbach  geboten,  welche  die  Gistercienser  auf  höherer 
Entwicklungstufe  besonders  in  der  Wölbung  des  Mittelschiffes  und  den  Pfeiler- 
vorlagen durchführten ; die  Gistercienser  liebten  es  ja  gleich  den  anderen 
Orden,  die  Anregungen  der  localen  Baukunst  aufzugreifen  und  selbstständig 
zu  verwerthen;  andererseits  ist  aber  auch  keineswegs  unmöglich,  dass  zwischen 
den  beiden,  bedeutenden  Hallenkirchen  Bayerns,  obgleich  sie  so  nahe  bei 
einander  liegen,  gar  kein  Zusammenhang  besteht,  sondern  dass  die  Hallenanlage 
in  Walderbach  ebenso  wie  in  Prül  auf  directe  Anregung  der  französchen  Bau- 
kunst zurückzuführen  ; in  beiden  Fällen  aber  hat  der. Meister  die  gegebenen 
Anregungen  völlig  selbstständig  verwerthet,  ein  directes  Vorbild,  an  das  sich 
der  Bau  enger  anschloss,  scheint  sich  zunächst  nicht  nachweisen  zu  lassen. 

Einfluss  auf  die  Baukunst  der  Umgebung  scheint  die  Kirche  in  Walder- 
bach in  keiner  Weise  geübt  zu  haben , es  ist  das  aus  dem  ganzen  Charakter 
des  Baues  leicht  erklärlich  und  eine  Thatsache,  die  wir  bei  särnmtlichen 
mittelalterlichen  Cistercienserkirchen  in  Bayern,  Franken  und  der  Pfalz  wieder- 
fmden.  Die  Gistercienser  bauten  stattliche  Klosterkirchen,  die  besonders 
technisch  in  der  Regel  weit  über  das  Kunstvermögen  ihrer  Umgegend  hinaus- 
greifen, aber,  wie  der  Vorschrift  des  Ordens  gemäss,  ihre  Klöster  gewöhnlich 
im  stillen  Seiten thale  zurückgezogen  vom  grossen  Verkehre  liegen,  so  hatten 
sie  auch  meist  keinen  oder  doch  nur  einen  höchst  unbedeutenden  Einfluss 


lieber  die  häufige  Anwendung  der  Hallenkirche  hei  den  französischen 
Cistercienserbauten  siehe  Dehio  und  v.  Bezold,  p.  359. 


Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen  Donauthal.  369 

auf  die  Architektur  ihrer  Umgebung  und  trotz  Aufgreifens  localer  Züge  in 
Anlage  und  Decoration  haftet  ihnen  doch  stets  etwas  Fremdartiges  an. 

Im  schärfsten  Gegensätze  zu  dieser  Eigenart  der  Gistercienser  steht  die 
ältere  Bauschule  der  HirSauer,  sie  liebte  es,  ihre  Kirchen  an  marcanten 
Punkten,  am  liebsten  auf  Anhöhen,  zu  erbauen  und  wie  die  Kirche  weit  ins 
Thal  hinein  sieht,  so  wirkte  ihr  Bau  anregend  auf  die  Umgebung  und  auch 
die  bescheidenste  Dorfkirche  lässt  häufig  noch  deutlich  den  Einfluss  der  grossen 
Klosterkirche  erkentien.  Es  gruppiren  sich  daher  um  die  meist  aus  dem  Be- 
ginne des  12.  Jahrhunderts  stammenden  Klosterkirchen  der  Hirsauer  Schule 
in  der  Regel  eine  sehr  stattliche  Anzahl  kleinerer  Bauten  aus  dem  12.  und 
der  ersten  Hälfte  des  13.  Jahrhunderts  als  die  beredtsten  Zeugen  des  echt 
volksthümlichen  Einflusses,  den  die  Hirsauer  auf  die  Entwicklung  der  deutschen 
Architektur  übten.  Eine  höchst  charakteristische  Gruppe  dieser  Art  findet 
sich  an  der  Donau  oberhalb  Regensburg  mit  den  ungefähren  Grenzpunkten 
Abensberg  und  Ingolstadt,  den  Mittelpunkt  derselben  bilden  die  Klosterkirchen 
von  Biburg  (1125 — 1133)  und  Münchsmünster  (nach  1120),  von  denen  die 
erstere  durch  ihren  nahen  Zusammenhang  mit  Prüfening  auf  die  Verbindung 
mit  Regensburg  hinweist,  Münchsmünster  aber,  von  dem  leider  nur  mehr  das 
Portal  und  einige  ornamentale  Details  erhalten  sind,  sicher  von  massgebendstem 
Einfluss  auf  den  meist  auffallend  reichen,  ornamentalen  Schmuck  der  umlie- 
genden Landkirchen  war. 

Etwa  gleichzeitig  mit  Biburg  und  Münchsmünster  wurde  wahrscheinlich 
die  Kirche  zu  Pföring  erbaut,  die  wie  jene  zu  Bamberg  gehörte  und  wohl 
gleich  ihnen  Bischof  Otto  von  Bamberg  ihren  Ursprung  verdankt.  Daran  reihten 
sich  dann  die  Kirchen  zu  Tollbath  und  Weissendorf  mit  ihren  höchst  merk- 
würdigen, reich  decorirten  Apsiden,  sowie  die  durch  ein  hübsches  Portal  aus- 
gezeichnete Kirche  zu  Ainau  und  auch  die  Kirche  zu  Göcking  mit  ihrem 
seltsamen  Portale  aus  dem  Anfänge  des  13.  Jahrhunderts  ist  entschieden 
durch  den  Einfluss  der  nahe  gelegenen  Kirchen  von  Biburg  und  besonders 
Münchsmünster,  dagegen  wohl  nicht  durch  St.  Jakob  in  Regensburg,  bedingt. 
An  diese  Bauten  schliessen  sich  dann  westlich  noch  eine  Reihe  kleinerer, 
romanischer  Dorfkirchen,  die  dem  12.  oder  dem  Anfänge  des  13.  Jahrhunderts 
angehören.  Die  Kirchen  Klein-Mehring,  Manching  und  Nieder-Stimm  sind 
einschiffig  und  haben  den  quadraten  Chor  im  Untergeschosse  des  östlich  an- 
gelegten Thurmes.  Das  Portal,  in  der  Regel  einfach  abgestuft,  befindet  sich 
am  Westende  der  Süd-  oder  Nordseite.  An  der  Kirche  zu  Gross-Mehring  — 
wo  nur  das  Portal  erhalten  — wird  dasselbe  durch  einen  mit  Kreisornamenten 
gezierten  Bogen  über  der  Archivolte  geschmückt;  in  Klein-Mehring  zeigen  die 
Kämpfer  des  Portales  das  in  der  Hirsauer  Schule  beliebte  Schachbrettmotiv; 
auch  am  Thurm  und  an  der  Westseite  finden  sich  hier  noch  einige  rohe 
romanische  Sculpturfragmente;  am  Portal  zu  Nieder-Stimm  ist  in  der  Ab- 
stufung ein  Kopf  angebracht;  die  Kirche  zu  Manching  besitzt  auf  der  Süd- 
seite zwei  kleine  Löwen  und  einen  sehr  primitiven  Kopf.  So  unbedeutend 
diese  Arbeiten  künstlerisch  sind,  sind  sie  historisch  doch  von  grossem  Interesse, 
weil  sir  'eigen,  wie  der  sculpturale  Schmuck  von  Biburg  und  der  jedenfalls 
Xi  ■ 26 


370 


Berthold  Riehl: 


noch  reichere  von  Münchsmünster,  welche  die  merkwürdigen  Portale  von 
Pfaring,  Ainau  und  Göcking  sowie  die  reiche  Apsidenzier  von  Tollbath  und 
Weissendorf  veranlassten,  in  den  bescheidenen  Kirchen  von  Klein-  und  Gross- 
Mehring,  Manching  und  Nieder-Stimm  ausklingen.  Wie  die  Uebereinstimmung 
mancher  Details,  z.  B:  besonders  auffallend  zwischen  Tollbath  Weissendorf  und 
Biburg  lehrt,  ist  sogar  — was  ja  durch  die  Verhältnisse  an  und  für  sich  schon 
wahrscheinlich  wird  — wohl  anzunehmen,  dass  die  Bauleiter  und  auch  die 
Handwerker  häufig  dieselben  wie  bei  jenen  Klosterbauten  waren. 

Den  innigen  Zusammenhang  der  Bauten  einer  Gruppe  zeigen  in  der 
Regensburger  Zone  auch  die  romanischen  Capellen  von  Kreuzhof,  Hof  und 
Schönfeld,  die  zugleich  dadurch  interessant,  dass  sie  einen  bisher  noch  nicht 
beachteten,  wahrscheinlich  aber  ziemlich  häufigen  Typus  der  Schlosscapellen 
vertreten.  Das  Vorbild  für  die  Anlage  dieser  Capellen  scheint  St.  Stephan 
der  sogen,  alte  Dom  in  Regensburg  geboten  zu  haben.  Dies  hilft  uns  auch 
auf  die  Spur,  die  ursprüngliche  Bestimmung  von  St.  Stephan  als  Schloss- 
capelle oder  wie  man  bei  dem  zum  bischöflichen  Palaste  gehörigen  Bau 
wohl  besser  sagt,  als  Hofcapelle  zu  ermitteln.  Dass  St.  Stephan  nicht  der 
alte  Dom  ist,  steht  fest;  diese  Bezeichnung  ist  eine  späte,  ganz  willkürliche. 
Die  Kirche  wird  schon  994  St.  Stephan  genannt,  während  der  Patron  des 
Domes  wohl  immer  St.  Peter  war;  vor  allem  aber  lehrt  der  erste  Blick  auf 
die  Kirche,  dass  dieser  bescheidene  Bau  neben  den  gerade  durch  Gross- 
räumigkeit ausgezeichneten  Klosterkirchen  St.  Emmeram  und  Obermünster 
unmöglich  Regenburgs  Kathedrale  gewesen  sein  kann,  während  die  Dimen- 
sionen für  eine  bischöfliche  Hofcapelle  nach  Analogie  der  Regensburger  Haus- 
capellen völlig  entsprechend  erscheinen. 

St.  Stephan  gehört  zwei  Bauperioden  an;  von  der  ersten,  die  wahr- 
scheinlich in  den  Beginn  des  11.  Jahrhunderts  fällt,  haben  sich  die  Um- 
fassungsmauern mit  den  Nischen  erhalten,  im  12.  Jahrhundert  dagegen  wurde 
das  Schiff  gewölbt,  die  Pilaster,  welche  den  Gurt  tragen,  der  die  zwei  Kreuz- 
gewölbe trennt,  theilen  das  Schiff  in  zwei  quadratische  Felder;  in  dieser  Zeit 
wurde  auch  das  Portal  auf  der  Südseite  angelegt,  das  jetzt  vom  Kreuzgange 
in  die  Kirche  führt.  Der  Stil  des  Portales,  der  Gapitelle  und  Basen  der  Pi- 
laster, die  auch  aus  anderem  Materiale  wie  die  Nischen  sind“),  weisen  sicher 
auf  den  Beginn  des  12.  Jahrhunderts,  in  dem  wohl  auch  die  Empore  ihrer 
jetzige  Gestalt  erhielt.  Die  Empore  und  das  Schiff  hatten  jedes  einen  selbst- 
ständigen Eingang  in  der  südlichen  Nische  der  Westseite  “),  an  welche  wahr- 
scheinlich der  bischöfliche  Palast  stiess.  Die  Empore,  die  ursprünglich  vom 
Schiffe  aus  nicht  zugänglich,  diente  offenbar  dem  Bischof  und  seinem  nächsten 
Gefolge  zum  Aufenthalt,  die  direct  aus  dem  Palaste  hierher  gelangen  konnten. 
Die  Fenster,  welche  nur  wenig  Licht  zulassen,  sind  je  eines  in  dem  Schild- 
bogen angebracht.  In  dieser  Gestalt,  die  St.  Stephan  im  Beginn  des  12.  Jahr- 
hunderts erhalten,  diente  es  als  Vorbild  für  die  Schlosscapelle  von  Kreuzhof 


”)  Walderdorff:  Regensburg,  1874,  p.  102. 

Gütige  Mittheilung  des  Herrn  C.  Th.  Pohlig  in  Regensburg. 


Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen  Donauthal.  37 X 

eine  Stunde  östlich  Schönfeld,  einen  halben  Tagmarsch  nordöstlich  von  Hof, 
und  einen  guten  halben  Tagmarsch  nördlich  von  Regensburg. 

Diesen  Bauten,  die  dem  12.  Jahrhundert  angehören,  ist  daher  gemeinsam, 
dass  sie  einschiffig  und  durch  zwei  Kreuzgewölbe  gedeckt  sind,  zwischen  denen 
sich  der  von  Pilastern  getragene  Gurt  befindet;  im  Osten  ist  diesem  Raum 
die  halbrunde  Apsis  vorgelegt,  die  in  Kreuzhof nach  aussen  vertritt,  in 
Hof  dagegen,  wo  zwischen  sie  und  das  Schiff  noch  ein  tonnengewölbter  Raum 
gelegt  ist,  nur  aus  der  starken  Ostmauer  ausgetieft  ist.  Die  Empore  im 
Westen,  die  in  Kreuzhof  wie  in  St.  Stephan  die  Hälfte  des  westlichen  Wöl- 
bungsquadrates, in  Hof  dagegen  das  ganze  schmale  westliche  Wölbungsfeld 
einnimmt,  wird  vorne  in  der  Mitte  durch  einen  Pfeiler  unterstützt  und  durch 
zwei  Kreuzgewölbe  getragen,  sie  ist  vom  Schiff  aus,  das  seinen  Eingang  am 
Westende  der  Nord-  oder  Südseite  besitzt,  nicht  zugänglich,  sondern  nur  direct 
aus  den  anstossenden  Wohnungsgebäuden,  die  in  Kreuzhof  westlich,  in  Hof 
nördlich  lagen ; ohne  Zweifel  war  sie  für  die  Herrschaft  bestimmt , während 
Dienerschaft  und  Volk  im  Schiffe  dem  Gottesdienste  beiwohnten.  Neben  dem 
Zugang  zur  Empore  führt  eine  Treppe  in  der  Mauer  zu  dem  Raum  über  der 
Kirche.  Dass  sich  hier  Wohn-  und  Versammlungsräume  befanden,  wird  schon 
durch  die  dem  ursprünglichen  Bau  angehörenden  Treppen,  wahrscheinlich,  die 
unmöglich  bloss  als  Zugang  zum  Speicher  angelegt  sein  könnnen ; in  Hof  haben 
sich  auch  noch  zwei  Stockwerke  über  der  Capelle  erhalten,  wobei  auffällt, 
dass  das  über  dem  Tonnengewölbe  befindliche  Gemach  durch  ein  Kreuzgewölbe 
gedeckt  ist;  in  Kreuzhof  finden  sich  nur  mehr  Spuren  der  Balkenlage  vom 
Boden  des  Oberstockes.  Das  Aeussere  dieser  Kirchen  ist  ganz  ohne  Zier,  da 
es  eben  das  Untergeschoss  eines  Burgthurmes  ist,  wesshalb  diese  Capellen  auch 
keinen  Glockenthurm  besitzen.  Die  Fenster  sind  in  Kreuzhof  rundbogig  und 
wie  bei  St.  Stephan  in  Regensburg  im  Schildbogen  und  zwar  hart  unter  dem 
Gewölbscheitel  angelegt,  in  Hof  dagegen  bestehen  sie,  abgesehen  von  dem 
rundbogigen  Fenster  der  Apsis,  bloss  aus  schmalen,  rechteckigen  Schlitzen, 
die  nur  spärliches  Licht  einfallen  lassen  wegen  der  Mauerdicke  von  1,70  Meter, 
die  bei  der  nur  etwa  12  Meter  langen  Capelle  durch  den  Burgthurm  bedingt 
ist.  Das  architektonische  Detail  beschränkt  sich  ausschliesslich  auf  die  Kämpfer 
der  Pilaster,  die  in  Kreuzhof  aus  Schräge  und  Platte,  in  Hof  dagegen  aus 
einer  Art  Wulst  und  Platte  gebildet  werden,  während  der  Kämpfer  des  Pfeilers 
unter  der  Empore  in  Kreuzhof  aus  einem  Stein  gefertigt  Schräge,  Holzkehle 
und  Platte  zeigt.  Von  weiterem  Schmuck  sind  in  Hof  noch  Reste  alter  Wand- 
malerei zu  entdecken,  die  im  Chor,  der  gegen  das  Schiff  um  eine  Stufe  er- 
höht Apsis  und  die  Hälfte  des  tonnengewölbten  Raumes  umfasst,  etwa  bis  zu 
1 Meter  Höhe  ein  rohes  Teppichmuster  zeigen. 

Der  Charakter  dieser  Kirchen  wird  durch  die  massigen  Mauern,  die  be- 
scheidenen Fenster,  das  dürftige  Detail  ein  hochalterthümlicher,  gleichwohl  darf 


Schönfeld,  das  ich  leider  nicht  aus  eigener  Anschauung  kenne,  soll  nach 
gütiger  Mittheilung  des  Herrn  Domvicar  Dengler  die  gleiche  Anlage  wie  Kreuzhof 
besitzen. 


372  Beiträge  zur  Geschichte  der  romanischen  Baukunst  im  bayerischen  Donautha.1. 

ihre  Entstehungszeit  sicher  nicnt  früher  als  nach  Beginn  des  12.  Jahr- 
hunderts angesetzt  werden.  Es  erhellt  dies  schon  daraus,  dass  Kreuzhof  und 
somit  wohl  auch  Schönfeld  offenbar  nur  eine  Copie  von  St.  Stephan  in  Re- 
gensburg ist  und  zwar  in  'der  Gestalt,  die  dieses  zu  Beginn  des  12.  Jahr- 
hunderts erhielt.  Das  Detail  besagt  hier  gar  nichts,  am  allerwenigsten  bei  Ho  f, 
wo  sich  die  Unbeholfenheit  auch  aus  dem  schwer  zu  bearbeitenden  Granit- 
material erklärt;  dass  die  Kirchen  nicht  vor  das  12.  Jahrhundert  gesetzt  werden 
können,  beweist  übrigens  schon  die  Wölbung,  die  bei  so  bescheidenen  unid 
zum  Theil  abgelegenen  Bauten  gewiss  nicht  ihrer  Zeit  vorauseilte. 

Im  wesentlichen  denselben  Typus  vertritt  in  der  ersten  Hälfte  des 
13.  Jahrhunderts  noch  die  Galluscapelle  in  Regensburg  Auch  diese  besteht 
aus  zwei  annähernd  quadratischen  Jochen,  welche  durch  einen  Quergurt,  der 
auf  Pilastern  sitzt,  getrennt  werden.  In  dem  westlichen  Joche  befindet  sich  die 
Empore,  deren  Existenz  die  jetzt  wie  Blendbogen  erscheinenden  Mauervorsprünge 
der  Nord-  und  Südseite,  sowie  die  kleinen  Halbsäulen  an  den  Pilastern  sicher 
stellen.  Der  Abschluss  der  Kirche  ist  wohl  wegen  anstossender  Gebäude  ge- 
rade, den  Haupteingang  bildet  das  schöne  Portal,  das  auf  der  Nordseite  unter 
der  Empore  liegt;  Weiteres  lässt  sich  über  die  Anlage  wegen  späterer  Um- 
bauten nicht  mehr  ermitteln.  In  Folge  des  Umstandes,  dass  der  Bau  erst 
der  ersten  Hälfte  des  13.  Jahrhunderts  angehört  und  im  Centrum  des  bayerischen 
Kunstlebens  entstand,  ist  das  Detail  weit  reicher,  es  zeigt  in  den  Basen 
und  Gapitellen  besonders  an  dem  hübschen  Portale,  die  eleganten  Formen  des 
entwickelten  Stiles  der  ersten  Hälfte  des  13,  Jahrhunderts. 

Bei  der  äusserst  einfachen  und  praktischen  Anlage,  welche  diese  Schloss- 
capellen zeigen,  ist  es  natürlich,  dass  sich  der  gleiche  Typus  auch  ausserhalb 
der  Regensburger  Gegend  findet  und  es  werden  sich  vielleicht  noch  manche 
Beispiele  nach  weisen  lassen,  die  bisher  unbeachtet  blieben,  weil  sie,  wie  Ja 
auch  die  genannten  Bauten,  sehr  abgelegen  und  wohl  gleich  Hof  und  Kreuz- 
hof nicht  selten  profanirt  wurden.  Zunächst  kann  ich  ausserhalb  der  Regens- 
burger Gegend  wenigstens  ein  Beispiel  namhaft  machen,  nämlich  die  Kirche 
von  Unterschondorf  am  Ammersee,  gleichfalls  aus  dem  12.  oder  Anl^ng  des 
13.  Jahrhunderts.  Das  Aeussere  der  Kirche  ist  etwas  reicher  als  das  obiger 
Bauten,  die  Apsis  besitzt  Lisenen  und  Rundbogenfries,  das  Portal  auf  der 
Südseite  einfach  abgestuft  war  ursprünglich  sicher  durch  ein  Säulenpaar 
belebt.  Das  Innre  zeigt  hier  ebenfalls  zwei  durch  einen  Gurt  getrennte 
Kreuzgewölbe,  der  kleine  Pfeiler  unter  der  Empore  fehlt.  Die  Empore,  die 
hier  durch  eine  Treppe  in  der  Nordmauer  auch  mit  dem  Schiff  in  Verbindung 
steht , hatte  den  Hauptzugang  von  einem  westlich  anstossenden  Gebäude  aus, 
dem  entsprechend  befindet  sich  in  der  Westwand  die  Treppe  zu  den 
Räumen  über  der  Kirche,  von  denen  sich  noch  die  Fenster  eines  Stockwerks 
erhalten  haben. 

Aufnahme  in  dem  sehr  verdienstvollen  Aufsatze:  Hauscapellen  in  Regens- 
burg von  G.  Th.  Pohlig,  in  Lützow’s  Zeitschrift  1889. 


Excerpte  aus  Job.  Fichard’s  „Italia“  von  1536. 

Von  August  Schmarsow. 

II. 

N e a p 0 1 i s*). 

Ecclesias  habet  mediocriter  splendidas  . . . Ornatissimum  omnum  est 
tempium  Mor.tis  Oliveti,  in  amoenissinio  peraltoque  intra  urbem  loco  po- 
situm  intus  ferje  totum  marmoreis  incrustatum,  sed  tarnen  angustum  est  ^). 
Frequentatissimum  autem  relligione  S.  Mariae  de  Carmo  (est  monasterium 
fratrum),  quae  plusquam  referta  intusque  tota  obscurata  est  donariis  votivis. 
Est  autem  illa  non  procul  a foro.  Est  etiam  ecclesia  S.  Loi,  sed  tarn  tene- 
brosa  ut  ex  officina  sua  erectam  putare  possis. 

Ecclesia  S.  Martini  est  Garthusianorum,  in  monte  urbi  conjuncto,  loco 
admodum  alto  sito.  Prospectus  istic  ex  hortis  et  quibusdam  cellis  supra  ur- 
beni  totumque  mare  amoenissimus,  sed  praeterea  nihil  admodum  magnificum. 

Gastei vecchio.  In  arce  veteri,  quae  ad  viam  Gapuanam  est  sita,  ab 
ipso  prioris  vicereginae  (quae  vidua  jam  in  hac  commoratur)  curiae  praefecto 
humaniter  sum  acceptus,  conviviolo  apparato.  Erat  autem  is  Brabandus,  vir 
perhumanus.  Inde  me  per  potiora  conclavia  duxit,  quae  ad  superiorum  saecu- 
lorum  continentiam  aedificata  videbantur,  omnia  autem  iam  senio  erant  fere 

*)  Ich  hätte  in  meinen  Vorbemerkungen  über  Rom  nicht  unerwähnt  lassen 
sollen,  dass  die  Hauptstelle  über  S.  Peter  sich  bei  Springer,  Raff,  und  Mich.  II.® 
p.  364  abgedruckt  findet,  und  dass  die  Zuweisung  der  Gemälde  in  der  Sixtina  an 
Raphael  bei  Springer,  Die  Schule  von  Athen,  p.  XXXIII.  Anm,  erwähnt  worden. 

Die  Kirche  lag  also  wohl  damals  noch  wirklich  innerhalb  eines  Oliven- 
gartens mit  Cypressenallee  wie  Monte  Olivefo  bei  Florenz  u.  a. 

®)  Es  sei  gestattet,  hier  gelegentlich  darauf  aufmerksam  zu  machen,  dass  die 
von  N.  Barone  im  Archivio  storico  per  le  provincie  napolitane  (Annali  1884  e 1885) 
■publicirte  Zahlungsnotiz,  wonach  Guido  Mazzoni  im  Jahre  1492  für  Herzog  Alfons 
von  Calabrien  ein  »Sepolcro«  geliefert  hat,  doch  nicht  auf  ein  »Grabmale  bezogen 
werden  kann,  wie  auch  G.  von  Fabriczy  in  »Arte  e Storia«  (VII,  22.  vom  5.  August 
1888)  gethan,  sondern  eben  »ein  heiliges  Grab«  d.  h.  die  Bestattung  oder  Beweinung 
Jesu  Christi  bedeutet , von  der  sich  noch  die  Hauptfiguren  erhalten  haben.  Sie 
sind  aus  Terracotta,  bemalt  aber  unglasirt.  Das  Grabmal,  das  Luca  della  Robbia 
laut  Vasari  gearbeitet,  — gleich  gut  für  welchen  Prinzen  des  Hauses  Aragon  — 
war  eine  »sepoltura  di  marmo  con  molti  ornamenti  d'invetriati«. 


374 


August  Schmarsow : 


squalida.  Jucundum  tarnen  fuit  vetusta  aedificia  contemplari  et  praesertim 
antiquissimas  in  iisdem  picturas.  Adduxit  etiam  in  eam  cameram,  ubi  armaria 
sunt,  interque  caetera  arma  panopliam  Francisci  regis  Gallorum,  in  qua  apud 
Paviam  captus  esl,  ostendit.  Erat  illa  quidem  elegantissimi  et  optimi  ferri, 
sine  tarnen  omni  ornatu  auri,  ut  in  aliis  panopliis  videbam.  Thoraculus  ille 
Superior  librandus  mihi  aliisque  manibus  porrigebatur,  mire  gravis.  Istae 
exuviae  ad  memoriam  servantur.  Ex  arce  transitus  est  ad  hortos  multo  maxi- 
mos  atque  etiam  amplissimos.  In  arce  quoque  hortulus  est  pensilis,  in  quo 
tarnen  praeter  late  amoeneque  patentem  prospectum  nihil  est  memorabile. 

Gastei  nuovo.  Arx  nova  ad  ipsam  urbis  ingressum  in  plano  maris 
littore  sita  est.  Forma  quadrangulari,  ex  lapide  Tiburtino,  moenibus  et  turri- 
bus  elegantissime  extructis.  Prae  se  fert  itaque  et  forlissimam  et  pulcherrimam 
structurae  speciem.  Gingitur  eo  latere,  quo  urbem  respicit,  profundissima 
fossa.  Est  autem  duplex,  nam  ingressus,  ipsam  veram  arcem  vides,  quae 
simili  fossa  moenibus,  turribusque  munita  est,  ipsius  pavimentum  tarnen  ita 
alte  positum  est,  ut  per  clivum  ad  eam  porro  ascendatur.  In  eo  loco  ante 
steterat  monasterium  praedicatorurn , Rex  permutato  loco  istuc,  ubi  nunc  est, 
transtulit.  — Porta  interior  huius  arcis  est  omnium  quae  vidi  splendidissima, 
tota  ex.  marmore  elaborato.  Inde  in  aream  ipsam  pervenitur,  quae  valde 
spatiosa  est,  quadrata  oblonga.  Ad  sinistram  in  amplissimam  illam  aulam 
ascenditur,  in  qua  quotannis  conventus  regni  celebratur. 

Poggio  reale®).  Est  ejusdem  generis,  cuius  Romae  et  Ferrariae  Bel- 
vider,  id  est  locus  aestivus,  aedificiorum  hortorum,  rivulorum,  prospectus, 
situsque  amoenitate  elegantissimus.  Palatium  majus  quadratum  et  oblongum 
est,  habitationes  in  singulis  angulis;  antiquae  picturae;  media  area  sub  coelo 
ad  lavandi  usum  solum  est  destinata.  Descenditur  tribus  gradibus,  aqua  in- 
tromittitur,  quoties  et  quantum  volunt;  porticu  ornatissima  circumdatur.  Sed 
Galli  in  obsidione  postrema,  misere  non  hanc  solum  porticum,  sed  totum  fere 
locura  tractarunt.  Quod  si  ad  pristinum  suum  nitorem  reduceretur  aliquando, 
non  puto  in  tota  Italia  et  amplius  et  magnificentius  et  amoenius  lavacrum 
esse  posse.  — E regione  istius  palatii  est  aliud  Hypaithrion  cum  porticu. 
Ibi  locus,  ubi  derivatur  aquaeductus  in  urbem.  — Inde  descenditur  in  hortos, 
ubi  rursum  alterae  porticus,  e regione  lacus  admodum  amplus,  sed  neglectus 
iam  et  arundinibus  oppletus;  inde  in  alios  atque  alios  hortos,  tandem  ad 
ipsum  rivum,  patrem  omnium  istarum  aquarum  et  fontium,  qui  et  limpidissi- 
mus  et  amoenissimus.  Istic  cellae  avium  diversarum,  quae  erant  secundum 
sua  genera  distinctae  olim,  et  ibi  conclusae,  sed  et  illae  a Gallis  confractae.  — 
Inde  per  aedificia,  quae  olim  erant  familiae,  reditur  ad  primum  locum. 
Ubique  fonticuli  et  blandissima  prolaben tium  aquarum  murmura,  sylvarum, 
arborum,  fructuumque  gratissimus  aspectus. 

®)  Fichard  nennt  diesen  Namen  nicht;  ein  Vergleich  mit  Serlios  Plan  und 
Beschreibung  (Lib.  III.)  lässt  aber  keinen  Zweifel,  dass  das  Lustschloss  Poggio  Reale 
gemeint  sei,  dessen  anschauliche  Vorstellung  durch  diese  Notizen  eines  Augenzeugen 
immerhin  an  Lebendigkeit  gewinnt,  und  uns  in  den  Stand  setzt,  dies  Meisterwerk 
des  Luciano  da  Lauranna  besser  zu  beurtheilen. 


Excerpte  aus  Job.  Fichard’s  »Italiac  von  1536. 


375 


Lorettum. 

Situm  est  loco  amoenissimo , sed  valde  excelso.  Ambitur  moenibus 
pulcherrimis,  hat  lustige  Zinnen.  Sub  ingressum  portae  habet  puteum  quen- 
dam  elegantem,  altum,  ex  albo  marmore;  est  puteorum  Italiae  pulcherrimus. 
Ipsum  Templum  S.  Mariae  est  amplum  et  altum,  prima  parte  oblongum, 
crassis  quadratisque  utrinque  columnis  sustentatum.  Superior  autem  pars  in 
aliquot  circulos  et  sacella  dividitur  et  late  extenditur,  ad  instar  Florentini 
templi  ^).  Cum  ego  istic  essem  incrustabant  exornabantque  pilas , partim 
ex  marmore,  partim  ex  politiore  lapide  ®).  Camera  B.  Virginis  intus  est  ni- 
gerrima,  rudis  et  vetustissimi  muri.  Foris  autem  ex  albo  marmore  sumptuo- 
sissime  exornata,  tota  incrustata,  cum  magnificis  epistiliis,  statuis  et  artificiosis- 
simis  sculpturis.  Opus  omnino  splendidum  et  memorabile  ®). 

Proxime  ad  templum  aedificabatur  tum  magnificum  Palatium,  mire 
prospectus  gratia  amoenum,  in  gratiam  Cardinalium,  Episcoporum  et  Prin- 
cipum,  ut  in  eo  advenientes  digne  recipi  possent,  — omnibus  hospitiis  vulgo 
oppletis,  — et  erat  tum  maiori  ex  parte  perfectum  Nec  dubito  quin  ipsa 
etiam  ecclesia,  si  pergunt  ut  cepere,  post  decem  annos,  magnificentissima 
sit  futura. 

Ancona. 

Habet  potiora  haec:  Arcem  praealtam,  quae  iam  ex  novo  ad  urbis  in- 
gressum aedificatur.  Portum  maris  ipsa  loci  natura  elegantissimum  et  com- 
modissimum  omnium  fere  in  Italia  portuum,  qui  optime  spectari  potest  ex 
loco  ubi  conveniunt  mercatores  in  Realto,  qui  instar  aulae  est,  superius  habi- 
tatus  ®).  Templa  istic  vetustae  figurae , ut  illud  quod  ad  portum  ®),  item 
quod  in  foro  est  et  gradibus  ascendilur  multis  ^°).  — Mihi  urbs  ista  nescio 
quomodo  visa  est  melancholica. 

Pisa. 

Urbs  est  satis  ampla,  aedificia  omnia  obsoleta  quodammodo,  magnifica 
autem  vel  splendida  nulla,  et  miratus  sum  in  potentissima  olim  civitate,  tarn 
vulgariter  habitasse  ipsum  etiam  senatum,  tot  urbium  externarum  dominum. 

*)  Vergl.  meinen  Aufsatz  »Bramante  a Lorette«  im  L’Art  1881,  Mai  29.  und 
Melozzo  da  Forli,  S.  122  f. 

Meint  wohl  die  Incrustation  der  Vierungspfeiler. 

®)  Der  Marmorschmuck  ist  von  Andrea  Sansovino  begonnen  und  unter  Bei- 
hülfe von  Raffaello  da  Montelupo,  Francesco  di  Vincenzo  da  San  Gallo,  d’Amia 
(nicht  Aimö),  Tribolo,  Baccio  Bandinelli,  Girolamo  und  Aurelio  Lombardi,  Giov. 
Batt.  della  Porta,  Tommaso  della  Porta  und  Simone  Cioli  zu  Ende  geführt. 

’)  Vergl.  die  Zeichnungen  des  Jüngern  Antonio  da  San  Gallo  für  diese  An- 
lage in  Loreto  (nach  Bramante’s  Entwurf)  in  den  Uffizien  Nr.  609.  610  fl. 

®)  Loggia  de’  Mercanti,  ein  Bau  spätgothischen  Uebergangs  in  die  Renaissance» 
mit  spätem  Malereien  von  Pellegr.  Tibaldi,  an  dem  Giorgio  da  Sebenico  Antheil 
haben  dürfte. 

•)  Er  meint  wohl  S.  Ciriaco  auf  der  Höhe  des  Vorsprungs  oder  S.  Maria  in 
piazza,  zur  Gruppe  pisanischer  Kirchenbauten  romanischen  Stils  gehörig. 

^®)  S.  Domenico? 


376 


August  Schmarsow: 


Palatium  enim  fere  nullum  istic  videtur,  quod  sit  memorabile.  Plateae  ple- 
risque  locis  virent,  plures  domus  ampliores  vacant,  tota  nobilitate  istinc  (quod 
servitutem  sustinere  nequeant)  emigrata.  Dividitur  et  ipsa  per  Arnum  fluvium, 
ad  cuius  ripas  non  injucundam  habet  deambulationem.  Ibidemque  etiam  fere 
omnium  mercatorum  tabernae  et  mercatus  est.  Urbs  ipsa  nec  moenibus  ad- 
modum  nec  fossis  satis  inunita  est,  exceptis  quibusdam  locis  periculosioribus. 
Itaque  hodie  praeter  ipsius  urbis  vetustissimam  frugalissimamque  aedificiorum 
formam  haec  tantum  istic  conspectiora  sunt: 

Templum  summum  perquam  amoeno  loco  situm,  mire  elegans  est, 
solerterque  conprimis  extructum.  Quinque  aut  sex  gradibus  undiquaque  as- 
cenditur  in  ambilum  ejus,  qui  sex  passuum  est  circumquaque  marmore  stralus, 
templum  foris  et  ipsum  marmore  incrustato  sed  jam  obsoleto.  Portae  aeneae 
sunt,  sed  non  elaboratae  admodum.  Major  porta  templi,  quae  Baptisterium 
respicit,  elegantissime  columnis  marmoreis  vetusto  opere  exornatissima.  Inte- 
riora  templi  minus  splendida  sunt;  suggestum  ex  quo  Evangelium  cantatur, 
marmoreum  est,  et  ipsum  slatuis  exquisitissime  ornatum  et  sane  conspicuum  ”). 

Prope  hoc  templum  stat  turris  rotunda  inclinata,  a principio  ita  in 
specimen  artificii  extructa;  habet  circuitus  quattuor  et  hanc  inscriptionem : 

ANNO  DOMINI  M.G.LXXIIII.  CAMPANILE 
HOC  FVIT  FVNDATVM  MENSE  AVG. 

E regione  templi  recta  est  Baptisterium  rotunda  figura,  tecto  alto  et 
mire  eleganti,  spectatuque  dignissimum.  Intus  minus  exornatum  aliquanto 

Ex  latere  autem  extat  Cimiterium  publicum  vulgo  »Campo  Santo«  dic- 
tum, aedificium  memorabilissimum.  In  medio  habet  aream  viridam,  secundum 
qualitatem  huius  loci  extensam,  in  qua  plurima  consistunt  sarcophaga,  veterum 
specie,  et  ea  quidem  secundum  ordinem  suum.  Item  memento  ejus  raarmorei 
praegrandis  poculi,  quod  ad  angulum  graduum  prope  priorem  portam  Templi 
in  columnula  quadam  porphyrea  extat  cum  quadam  circumscriptione.  In  hoc 
olim  tributum  populi  collectum  Imperatorique  oblatum  mihi  referebant.  Est 
monumentum  memorabile 

Luc  ca. 

Est  civitas  libera,  parva  quidem  sed  egregie  munita,  fossam  aquatilem 

circumquaque,  fortalitia  VIII Palatium  Signoriae  mediocriter  amplum 

et  splendidum  est.  Alioqui  egregias  aedes,  et  quaedam  magnifica  palatia 
habet,  plateae  tarnen  ubique  sunt  angustae.  Ecclesia  Cathedralis  S.  Martini 
mediocriter  elegans  est.  In  ea  multorum  sanctorum  Integra  Corpora,  qui  magno 
numero  in  fornice  super  primam  ipsius  templi  portam  depicti  sunt. 


Marraorkanzel  des  Giov,  Pisano,  jetzt  zerstückelt  im  Dorn  und  Gamposanto. 
1*)  Vergl.  O»  Mothes,  Die  Baukunst  des  Mittelalters  in  Italien,  Jena  1884, 

p.  736. 

“)  Er  vergisst  die  Marmorkanzel  des  Niccola  Pisano. 

Die  bacchische  Vase  steht  noch  heute  als  eine  Hauptzierde  im  Gampo- 


santo. 


Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  »Italia«  von  1536. 


377 


Siena. 

Givitas  elegantissima , alte  sita,  montes  circumquaque  habens,  sed  eos 
planiores  humilioresque  et  ine"?  omnes  cultos  et  in  agros  reductos.  In  ipsa 
urbe  aedificia,  vetustiori  quidem  forma,  sed  tarnen  inprimis  elegantia,  et 
nonnihil  angusta.  Palatia  habet  plurima,  quae  ampla  et  superba  omnino  sunt, 
inter  quae  palatium  Cardinalis  Senensis  et  illius  qui  Tyrannus  vulgo  dictus 
est,  potiora  sunt.  Sed  istic  in  communi  aedificia  pulchra  praestantiaque 
videntur.  Forum  amplissimum  est  ovata  forma,  pene  caldario  simile,  ita  con- 
cavum  ad  defluxum  aquarum.  Sed,  quod  mireris,  in  ipso  foro  aedificia  minus 
splendida  sunt,  paucis  exceptis.  In  eodem  foro  fons  marmoreus  oblongus, 
multis  imaginibus  virtutum  et  quorundam  veterum  ornatissimus  aquae  salubris 
copiösissimus  ^®).  In  eodem  foro  est  Palatium  amplissimum,  intus  summe 
magnificum  variis  aulis  et  cubiculis.  Illi  adjuncta  est  turris  elegans,  alta  sed 
non  crassa. 

Templum  habet  vetustissimum , et  supra  quam  dici  potest  exornatum. 
Omnia  intus  marmoreis  incrustata,  Pavimentum  totum  tesselatum,  variis  figuris 
et  historiis  ex  utroque  testamento  splendidissimum.  Prope  portam  habet  cir- 
culum,  in  quo  Italiae  potentiorum  civitatum  insignia  ordine  locata  sunt,  ea 
autem  pleraque  animalia  habent,  elephantes,  leones,  lepores,  grues  etc.  Supe- 
rius  tabulatum  sub  tecto  augustum,  veneto  colore  et  aureis  stellulis  exor- 
natum. In  cireuitu  autem  omnium  Pontificum  qui  aliquando  fuerunt,  capita 
circumposita.  Ante  portas  templi  humi  ficta,  historia  Publicani  et  Pharisaei 
orantium. 

Florentia. 

Haec  vulgo  »Bella«  cognominatur,  quod  ego  -quidem  non  urbis  ipsius 
caussa,  quam  eorum  quae  foris  sunt  palatiorum  et  possessionum  innumera- 
bilium,  quibus  omnes  Italiae  urbes  superat,  gratia  dictum  putarim.  Est  urbs 
araplissima,  plateas  habet  aliquot  mire  longas,  sed  non  perinde  latas.  Fora 
habet  tria  distincta,  sed  singula  pro  tanta  urbe  angusta.  Palatia,  quae  sint 
magnifica,  opinione  multo  pauciora  habet  ”).  Sunt  autem  ex  his  potissima 
Palatium  Medicum  ad  S.  Laurentium,  Pacaeorum,  Strozarum  (quod  tarnen 
nondum  est  absolutum,  nec  ex  integro  tectum),  Spinolarum  quod  est  regione 
Templi  Trinitatis,  vetustae  formae,  et  ideo  parum  magnificum  ^®). 

Palatium  Medicum  (in  eo  iam  habitat  dux  Alexander)  post  primum 
vestibulum,  quadrangulärem  habet  porticum,  columnae  quibus  aedificia  susti- 
nentur  omnes  inargentatae,  reliqua  in  aurata  omnia  bracteis  auri  pictorii.  In 
media  area  (quae  exigua  est)  statua  stat  marmorea,  Orphei  puto  ^®).  Ex  por- 
ticu  transitus  in  aliam  aream,  qualem  curiam  nos  vocamus,  in  qua  pila  ludi- 
tur.  In  eo  vides  Laoeoonta  integre  cum  duobus  filiolis,  ad  illum  Romanum 


Palazzo  del  Magnifico  (Petrucci). 

'®)  Fonte  gaja  von  Jacopo  della  Quercia. 

*')  Man  merkt,  dass]  die  Eindrücke  römischer  Grossartigkeit  vorangegangen. 
Er  meint  den  Pal.  Spini.  Wir  vermissen  den  Pal.  Pitti. 

Davidis?  Dann  wäre  allerdings  »aenea«,  statt  > marmorea«  zu  lesen. 


378 


August  Schmarsow: 


tarn  feliciter  effictum,  ut  felicius  et  propius  non  possit.  Est  autem  ex  mar- 
more  candidissimo  sculptus  cum  inscriptione  BACGIVS  BANDINELLVS  FLO- 
REN. FAGIEBAT.  Non  procul  inde  extant  et  aliquot  statuae  veterum,  paucae 
tarnen,  inter  caetera  autem  et  caput  aeneum  equi  cum  cervice  mediocris 
magnitudinis , sed  multo  illo  Neapolitano  minus  *®).  Item  ad  eam  portam, 
qua  in  viam  publicam  egredimur,  utrinque  est  posita  Marsii  excoriati  simula- 
crum  marmoreum,  et  sinistrum  quidem  ex  brachiis  dependet,  (quäle  vidisti  et 
in  pensili  horto  Gardinalis  de  la  Valle  Romae)  dextrum  vero  sedet,  brachiis 
tarnen  sursum  delegatis.  Et  est  ex  lapide  porphyro  quo  colore  mire  refertur 
ipsius  excoriati  Marsiae  forma 

Strozarum  palatium  ceptum  est  aliquante  magnificentius,  quadrangulare, 
quatuor  habens  portas,  hinc  inde  sibi^  respondentes,  altum  splendidum. 
Sed  ex  altere  latere  nondum  plene  tectum  est.  Pulse  enim  urbe  altere 
Strozarum  (puto  Philippe),  quod  cum  iis  fuerat  qui  Medices  antea  urbe 
eiecerant,  Dux  Alexander  de  Medicis  mediam  eins  Palatii  partem  occupavit, 
et  ita  opus  cessat. 

" Palatium  Signoriae  altum  est  et  admodum  amplum,  sed  ut  vetusta  so- 
lent,  non  splendidum.  ln  eo  est  memorabile  illud  opus  Gursus  Planetarura 
Magistri  Laurentii  Vulpiani,  quod  superiori  anno  reficiebat  filius  ejus  Gamillus 
opus  insignibus  Medicum  simile  VII  pomis.  Ante  portam  duae  hinc  et  inde 
statuae  Parii  marmoris  sunt , praegrandes , et  mire,  expolitae , altera  Herculis 
intra  pedes  prostratum  gigantem  illum,  fuste  occidens;  altera  Orphei 
Utraeque  habent  superiorem  inscriptionem  in  basibus  »BAGGIVS  BANDINEL- 
LVS . . . .€  Ille  fuit  quantum  ex  his  statuis  et  Laocoonte  licet  judicare 
statuaria  arte  inprimis  absolutus.  Sed  tarnen  hoc  tempore  multo  magis  com- 
mendatur  et  celebratur  Michael  Angelus  Bonaroti  cuius  aliquot  statuae  mar- 
moreae  Herculis,  Minervae  etc.  nondam  tarnen  absolutae  ad  S.  Laurentium 
in  Camera  prope  chorum  videntur  Ille  iam  Romae  agit,  statuariae  et 
pictoriae  ut  dicunt  omnium  absolutissimus  et  ex  iisdem  artibus  «tiam  ad- 
modum ditatus. 

E regione  dicti  palatii  aliud  est,  et  ipsum  Reipublicae.  Sub  cuius  porticu 
stat  columnula  quaedam,  impositam  sustinens  feminam  quae  in  nudum  sub 
se  sedentem  virum  gladium  intentat,  tanquara  caput  (quod  a laeva  altera  per 
capillos  tenet)  abscissura  In  superiori  circulo  columnae  haec  est  inscriptio; 

EXEMPLVM  SAL.  PVB.  GIVES  POS.  ANNO  MGGGGXGV. 


Jetzt  unter  den  Bronzen  der  Uffizien. 

Jetzt  in  den  Uffizien  Nr.  155  u.  156.  Vom  ersteren  eine  Replik  im  Louvre. 
Uebrigens  ist  der  zweite  nicht  aus  Porphyr,  sondern  fleischfarbenem  Marmor. 

•*)  Seltsamer  Weise  steht  im  Text  »Orphei«,  wo  wir  »Davidis«  erwarten, 
ebenso  wie  oben  bei  Beschreibung  des  Pal.  Medici.  Ganz  überraschend  ist  freilich, 
dass  Bandinelli  statt  Michelangelo  als  Autor  genannt  wird,  während  von  Buo- 
narroti doch  sofort  die  Rede  ist. 

Die  Nacht  mit  der  Eule  gilt  damals  also  für  .Minerva  u.  s.  w. 

Die  »Judith«  Donatello’s  in  der  Loggia  dei  Signori. 


Excerpte  aus  Job.  Fichard’s  »Italia«  von  1536. 


379 


Ante  utrumque  palatium  area  (vulgo  Piaza)  est  ampla  et  stratarum  tota  urbe 
amoenissima. 

Tempi a habet  non  plurima,  et  ea  mediocriter  extructa.  Magnificentis- 
simae  et  spien didissimae  omnium  quae  in  Italia  sunt  formae  est  templum 
maius  quod  S.  Mariae  de  flore  vel  Reparatae  dicitur,  foris  totum  nigro 
alboque  marmore  incrustatum,  statuisque  superius  in  circuitum  iustae  staturae 
(hae  tarnen  multis  locis  deficiunt)  exornatum.  Formam  habet  minime  vul- 
garem vel  communem,  sed  quod  nobis  referre  videatur  illud  Salomonicum. 
Ghoro  late  in  tres  circulares  sinus,  subsacella  habentibus  (!)  extenso.  Su- 
perius pergrandi  cupula  imposita,  opus  profecto  summa  admiratione  dignum. 
Intus  ecclesia  negligentissima,  et  plane  sui  dissimilis  videtur,  nullum  habet 
ornatum , tenebricosa  est.  Circa  chorum  tarnen  lithostrato  marmoreo  non- 
nihil  conspicua. 

Prope  adjunctum  habet  Campanile  (ut  vocant)  mediocris  altitudinis, 
quadratum,  varii  coloris  marmore  variegatum,  et  undique  ad  summum  in- 
crustatum, sine  tecto.  Non  potest  esse  elegantius. 

E regione  hujus  templi  est  Baptisterium,  templum  S.  Joannis  Baptistae, 
ante  cujus  medias  portas  (habet  autem  tres  in  triangulum)  stant  Pisanae  illae 
columnae,  ex  porphyro  lapide,  multis  locis  disruptae,  sed  ferreis  vinculis  rur- 
sum  constrictae.  Illae  mediae  portae  ex  aere  sunt,  crassae  et  historiis  biblicis 
venustissime  exornatae.  Opinio  vulgi  est  et  has  ex  Pisana  praeda  Florentiam 
relatas.  Sed  aliter  habet  Palmerii  historia,  qui  has  quinquagesimo  tandem 
anno  absolutas  tradit.  Vide  eundem ! — Reliquae  duae  portae  et  ipsae  aereae 
sunt,  sed  simpliciores  neque  artis  neque  operae  tantum  habent.  Limina  etiam 
singularum  portarum  aerea  sunt.  Templum  angularis  rotunditatis  angustum 
est.  Intus  pavimentum  elegantissimum  habet,  nec  vidi  quod  esset  maiori  cura 
variatum.  In  medio  Baptisterium  est  quadratum.  Istic  pueri  ipso  tantum 
S.  Joannis  Baptistae  die,  si  qui  tum  nati  sunt,  baptisantur 

Praeterea  est  templum  S.  Mariae  Novellae.  Item  S.  Grucis,  est  Francis- 
canorum.  Item  citra  Arnum  Sancti  Spiritus,  quod  est  simillimum  et  uniforme 
cum  Templo  S.  Laurentii,  quod  ipsum  tarnen  absolutius  et  elegantius  est,  et 
post  maius  Templum  reliquorum  pulcherriraum.  In  hoc  est  sepultura  Medi- 
cum.  Habet  in  adjuncto  quasi  circuilu  habitationes  Ganonicorum.  Ibidem 
etiam  celebris  illa  Bibliotheca  Medicum  est,  cuius  indicem  habes,  optimis 
vetustissimisque  tum  graecis  tum  latinis  autoribus  referta  . . . Est  et  monaste- 
rium  fratrum  dictum  all’  Angelo  (si  bene  memini)  in  quo  sunt  amoenissimi 
totius  Florentiae  horti,  ambulacris  et  topiariis  et  sessionibus  mire  amoeni. 
Ductus  sum  in  aliud  quoque  fratrum  monasterium,  quod  noviter  per  quen- 
dam  istius  ordinis  (sunt  autem  Praedicatores)  locupletatum  restauratumque 
est,  quod  et  ipsum  hortos  amplos  amoenosque  habet,  sed  amoenitate  su- 
perioribus  cedunt. 


Dies  alte  Immersionsbecken,  von  dem  Dante,  Inferno  XIX.  spricht,  wurde 
1577  beseitigt.  Die  Mitte  des  Fussbodens  ist  dann  nur  mit  Ziegeln  gepflastert. 
Degli  Angel i. 


380 


August  Schmarsow: 


Omnium  autem  Templorum  devotione  celeberrimum  est  »Alla  Nunciata«, 
quod  non  ita  quidem  magnum  est,  sed  tarnen  scatet  miraculorum  testimoniis. 
Nec  in  ullo  loco  vidi  digniorem  hominum  votiva  simulachra.  Integri  istic  in 
solemni  ornatu  suo  ex  summo  labulato  dependent  Papa  Leo  X.,  Clemens  VIL, 
Papa  item  Alexander  VI.  in  uno,  ipse  dux  Alexander  altero  latere,  adorant 
altare  Nunciatae,  duo  item  reges,  regina  una,  et  reliqui  infiniti.  Altäre  Nun- 
ciatae  ad  levam  est  ingredientibus  in  ipso  portae  quasi  contactu.  Inclusum 
est  sacello  perspicuo.  Dicunt  istic  imaginem  Divae  Virginis  ab  angelo  salutatae 
depictum  esse,  cui  picturae  caput  celitus  adaptatum  est,  quod  quidem  tan- 
quam  sculptum  extra  tabulam  supereminet  et  devotis  suo  tempore  ostenditur. 
Hinc  illa  tot  miracula,  tantusque  hominum  concursus,  quem  praedicti  ponti- 
fices  suis  simulachris  etiam  amplius  instigant. 

Super  Florentiam  Gartusia  est  in  monte  instar  arcis  amoenissime  sitß., 
ita  muris. clausa,  ut  etiam  arcis  speciem  omnino  procul  referat,  et  totus  ipse 
fere  mons,  qui  altus  undique  Cst,  ab  ipsa  occupatus.  Puto  hanc  esse  amoenis- 
simam  omnium  Gartusiarum,  quae  usquam  sint,  si  situm  requiras. 

Pistorium. 

Urbs  elegans.  Amplas  habet  plateas,  multa  imo  plurima  habet  palatia, 
sed  tarnen  pleraque  non  ita  splendida.  Habet  monasteria  XI,  ecclesias  multas, 
inter  quas  et  Cathedralis  est  satis  elegansv  In  eo  argenteum  illud  altare 
S.  Jacobi,  omnium  quae  in  Italia  sunt  sumptuosissimum  et  celeberrimum. 
XII  Apostolos  habet  ex  solido  argento  cubitales.  Forum  major  est  ipse  Ja- 
cobus,  sedetque,  est  enim  in  regno  suo.  Reliquum  altare  laminis  argenteis 
undique  tectura.  Ante  hoc  summum  templum  priori  et  transversali  latere 
habet  aream  planam,  amplam  et  amoenam.  Circa  illam  Palatia  sunt  Capitanei, 
Potestatis,  Senatus  urbani,  Episcopi.  E regione  Templi  est  Baptisterium, 
rotunda  forma,  ad  imitationera  aliorum,  foris  nigro  alboque  marmore  undique 
incrustatum.  Sed  prae  Florentino  et  Pisano  in  aestimatione  esse  non  potest. 
Domus  quoque  Sapientiae  noviter  constructa  istic  extat,  elegans  est  curn 
amoena  porticu. 

B onon  ia. 

Amplissima  civitas.  Porticus  habet  hinc  inde  frequentes  et  elegantes. 
Palatia  multa  et  magnifica,  inter  quae  praestantia,  Pompei  Gampegii  . . . 
quod  mire  splendidum  est , sed  nondum  absolutum , et  alia  plurima.  Aedes 
quoque  ditiorum  in  communi  intus  elegantissimae  sunt,  pleraeque  hortos 
habent  et  areas.  Pepulorum  Palatium  vetustissimum  est  et  incultissimum , in 
quo  quidem  ipsi  gloriantur,  itaque  neque  ornant  neque  immutant. 

Habet  autem  Bononia  haec  eximia  et  visu  digna:  Aream  vel  Piazam 
amplissimam  et  planissimam,  cui  nulla  ex  tota  Italia  conferri  potest.  Ad  eam 
Palatium  Gubernatoris  situm  est,  in  quo  Caesar  in  coronatione  egit  ^0*  Hoc 
amplissimum  est,  Gonsiliariorumque  sirnul  aedes  includit.  E regione  Palatium 


”)  Karl  V.  1529. 


Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  »Italia*  von  1536. 


381 


Potestatis.  Ex  opposito  huius  ecclesia  S.  Petronii  quae  praeter  priores 
gradus,  quibus  ascenditur,  quique  item  circumduci  debebant,  nihil  habet 
magnificum.  Est  alioquin  ampla  et  magna.  Momento  ejus  loci,  cum  Papa 
Julius  post  primam  occupationem,  sui  simulachrum  imposuisset,  Bentivoli 
recuperata  urbe  istud  dejicientes  Salvatorem  reposuerunt,  cum  inscriptione: 

COGNOSCITE  QVONIAM  IPSE  EST  DOMINVS. 

Item  Templum  S.  Domin ici  elegantius  omnium  quae  istic  vidi.  In 
eo  autem  sacellum  S.  Dominici,  in  quo  marmoreum  eius  sepulchrum  *®),  (ibi 
enim  requiescit)  elegans  recensque  super  altare.  Item  ligneas  istic  picturas 
historiae  suae,  in  tabulis,  stupendi  artificii.  Item  tabulae  lignearum  pictura* 
rum  eiusdem  magistri  (qui  fuit  frater  in  eodem  conventu;  puto  vivere  adhuc, 
picturae  enim  ipsae  recentes  sunt)  in  choro  ®°).  Inibi  altare  maius,  et  mar- 
moreum splendidissimum  monumentum  Alexandri  Imolensis  ®^),  et  plura  monu- 
menta  Doctorum,  praecipue  autem  Grotti  quod  prope  fores  est,  et  solum  cum 
Alexandri  monumento  raagnificentia  certat.  Extant  et  foris  in  cirniterio  maxima 
et  vetustissima  monumenta,  quae  pleraque  Doctorum  sunt,  qui  istic  olim 
docuerunt.  f Sed  et  aliae  ecclesiae  earumque  cimiteria  hisce  repleta  sunt. 
Breviter  nulla  urbs  Italiae  monumentorum  studiosior  fuit,  itaque  nusquam  vel 
crebriora  vel  praestantiora  reperiuntur. 

Item  Collegium  hispanicum  magnificum  et  elegantissimum , cum  biblio- 
theca.  Item  ruinas  Palatii  Bentivolorum , qui  in  collem  excreverunt.  Anti- 
quitatum  thesaurus,  qui  ex  numismatis,  statuarum  fragraentis,  multisque  aliis 
vetustissimis  et  eximiis  rebus  collectus,  asservatur  a Domino  Joanne  de  Achil- 
linis,  et  inspicere  cupientibus  humanissime  atque  ordine  ostenditur.  Mihi 
maxime  placuerunt  duo  illa  capita,  Senecae,  quod  senile  est  et  calvum,  et 
alterum  puellare,  quod  ipse  dicit  Tulliolae  esse,  quo  nihil  neque  amabilius 
neque  vividius  unquam  vidi.  Ephomius  utraque  sibi  depingi  fecit. 

Turres  illae,  altera  perlonga  et  tenuis,  altera  obliqua,  quasi  casura. 
Sacellum  S.  Mariae,  nescio  cognomen,  ego  vocarem  de  viridario,  nuper  ex- 
tructum  templum,  cum  amoenissima  porticu*®);  utrinque  sunt  horti.  Ecclesia 
S.  Laurentii  vetustissima  omnium  quae  Bononiae  sunt;  et  proxime  conjuncta 
ecclesia  S.  Stephani,  ubi  sepulchrum  quodd^  crate  ferrea  obductum  iuxta 
altare.  Extra  urbem  proxime  aliquot  habes  monasteria  et  paulo  longius  in 
monte  S.  Michaelis  monasterium  elegantissimum  et  amoenissimum.  Ecclesia 
parva  sed  tota  marmorea  intus.  Elegans  istic  bibliotheca  et  in  ea  orbis  globus 
grandis  et  singularis  praestantiae. 

®®)  Bronzestatue  von  Michelangelo. 

Die  berühmte  Area  di  S.  Domenico,  an  der  Niccolö  Pisano  mit  Fra  Gu- 
glielmo  (1267),  dann  Niccolö  dell’  Area  (bis  1494),  Michelangelo,  und  später  Alfonso 
Lombard!  u.  A.  gearbeitet. 

®°)  Holzintarsien  des  Fra  Damiano  da  Bergamo  1528—1554. 

®^)  Alessandro  Tartagni,  Grabmal  von  Verrocchio’s  Schüler,  Francesce  di  Si- 
mone (1477),  der  auch  am  Portal  des  Pal.  Bevilacqua  zu  erkennen  ist. 

Mad.  di  Galliera?  (um  1470). 


382 


August  Schmarsow: 


Papi  a. 

Miris  modis  haec  urbs  superiorum  annorum  bellis  devastata  est  plurimis 
locis , maxime  ubi  viciniora  sunt  portis.  Itaque  pleraeque  plateae  virent, 
quemadmodum  Pisis.  Alioqui  urbs  amoena  et  magna.  Monumentum  ex 
alabastro  S.  Augustini  est  egregium  et  elaboratissiraum,  sed  nonnihil  obsolete 
opere  In  eadem  ecclesia  monumentum  Boetii.  Statua  equestris  in  foro 
asportata  est  olim  Ravenna  Castellum  cum  cittadella,  in  qua  fuerunt  olim 
habitationes  omnium  curialium  quae  adhuc  pleraeque  restant.  Et  ibidem  aula 
ad  pilae  lusum  aedificata,  longissima.  Turris  Boetii,  in  qua  scriptam  Philo- 
sophiae  dicunt  consolationem.  — Extra  urbeni  hortus  (der  Thiergart)  unius 
in  longitudinem  et  alterius  in  latitudinem  germanici  miliaris  undique  moenibus 
circumdatus.  Prope  illum  in  extreme  Garthusia  sita  est,  cuis  ecclesia,  et 
intus,  post  Senensium  ornatissirna  est,  et  foris,  ubi  absoluta  erit,  incornpara- 
bilis  futura.  Marmoreis  enim  elaboratissimis  operibus  toti  parietes  obducuntur, 
et  prius  quidem  latus  iam  perfectum  est.  Galeatii,  ipsius  fundatoris,  monu- 
mentum elegantissimum,  albissimi  marmoris  in  ipsa  ecclesia  extat.  In  sacrario 
monstrant  fratres  duas  arcas  ex  ebore  subtilissime  et  artificiosissime  sculptas 
opere  antiquo,  quas  permagno  aestimant.  Eiusdem  materiae  est  et  tabula  in 
summo  altari. 

Ravenna. 

Habet  pauca  eximia.  Tum  urbs  obsoletae  vetustatis;  sunt  et  istic  do- 
mesticae  turres,  sed  tarnen  haud  ita  frequentes.  Habet  Piazam  mediocriter 
amplum  et  el^antem,  in  qua  est  Palatium  Gapitanei.  Templa  istic  fere  nulla 
sunt,  quae  videri  merentur.  Sunt  autem  S.  Apollinaris,  Francisci,  Dominici, 
Nicolai,  Vitalis  etc.  Templum  Vitalis  pulcherrimum  omnium  est,  totumque 
rotundum.  Ecclesia  cathedralis  praeter  vetustatem  nihil  vere  habet  conspi- 
cuum.  Ad  urnam  aquae  benedictae  in  marmore  albo  quadrato  sculptus  est 
Hercules  in  cursu  cornibus  apprehendens  cervum,  clava  inter  pedes  iacet. 
Deinde  est  monasterium  regularium  Ganonicorum  S.  Mariae  in  Portu.  In  eo 
duplex  est  circuitus,  inferior  et  superior,  multo  elegantissimi  et  magnificentis- 
simi.  Superior  ex  ea  parte,  qua  hortos  (qui  amplissimi  sunt)  respicit  aulam 
habet  valde  amoenam.  In  cuius  sinistro  pariete  depicta  est  magna  et  ex- 
plicata  pictura:  urbs  Venetiarum  in  mari  iacens  ^®).  In  dextro  vero  effigies 
Insulae  S.  Mariae  de  Tramite  quam  ipsi  monachi  possident  in  mare  Adriatico. 

Ferraria. 

Haec  urbs  cum  pulcherrimis  atque  munitissimis  urbibus  totius  Italiae 
connumeranda  est.  Magnificentissima  istic  Palatia,  eaque  creberrima.  Plateae 
latae  et  rectissimae  longissimaeque.  Aquae  autem  fontanae  inopia  laborat,  quod 
intellige  de  aqua  salubri.  Prope  summum  Templum,  qui  vetustum  est,  ele- 


^’)  Area  di  St.  Agostino  im  Dome  (c.  1365 — 75). 

^^)  Der  sogenannte  Regisol. 

^^)  Ich  erinnere  an  den  grossen  Holzschnitt  der  Stadtansicht  von  Jac.  de’ 
Barbarj. 


Excerpte  aus  Joh.  Fichard’s  »Italiac  von  1536. 


383 


gans  area  est,  in  qua  crebrae  nobilium  deambulationes.  Arcem  habet  elegantem, 
non  fortem  tarnen  sed  civilem.  Templa  mediocriter  exornata  extructaque, 
Gartusiam  tarnen  mire  elegantem.  Foris  in  Pado  insulam  habet,  ubi  est  hortus 
principis,  vulgo  Belvidere,  ubi  elegantissima  aedificia,  topiaria,  lavacrum  ingens 
rotundum,  sub  dio.  Memento  historiae  in  bortis  depictae. 

Verona. 

Urbs  est  elegans  cum  primis.  Arces  habet  tres.  Templa  et  monasteria 
pulchra  et  multa.  Inter  monasteria  primarium  est  illud  ad  S.  Zenonem,  in 
quo  ex  fundatione  ipsius  primi  Episcopi  soli  sunt  Germani  (qui  omnes  erant 
ex  inferiori  Germania)  nec  recipitur  in  eo  quisquis  Italus  alteriusve  nationis. 
Hoc  monasterium  pervetustum  et  perdives  est.  Est  alterum  monasterium 
parvum  quidem  sed  elegans,  vocant  »Nostra  Donna  all’  Organo«. 


Der  deutsche  und  niederländische  Kupferstich  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  in  den  kleineren  Sammlungen. 

Von  Max  Lehrs. 

XXII. 

Frankfurt  a.  M. 

a.  Städel’sches  Kunst-Institut. 

Diese  reiche  Sammlung  ist  eigentlich  kaum  zu  den  kleineren  zu 
rechnen.  Sie  gehört  vielmehr  zu  den  wenigen  in  Deutschland,  welche  nach 
Maassgabe  der  vorhandenen  Mittel  planmässig  vermehrt  werden.  Der  Um- 
stand, dass  sie  eine  Reihe  wichtiger  und  wenig  bekannter  Unica  enthält,  be- 
wog mich  indess,  sie  dennoch  aufzunehmen.  Für  die  zahlreichen  Nachweise 
der  Provenienz  vieler  Blätter  bin  ich  Herrn  Dr.  Pallmann  zu  besonderem 
Danke  verpflichtet. 

A.  Oberdeutsche  Meister. 


1.  Die  Verkündigung.  P.  II.  69.  3.  Vgl.  Repertorium  Xll.  272.  70. 
1873  auf  der  Auction  Durazzo  für  400  fl.  erworben  *)• 

2.  Die  Verkündigung.  P.  II.  50.  114.  und  212.  3.  Der  sehr  schwache 
Abdruck  mit  dem  handschriftlich  aufgesetzten  Monogramm  Schongauer’s  ist 
ein  Geschenk  Passavant’s,  der  ihn  1860  auf  der  Auction  v.  Quandt  für  81  Thlr. 
erwarb.  Das  Blatt  wurde  im  Städel’schen  Institut  bis  1890  für  eine  Copie 
gehalten  und  dieser  Irrthum  scheint  noch  von  Passavant  herzurühren,  da  der- 
selbe (Bd.  III.  p.  498  Addit.)  eine  gleichseitige  Copie  erwähnt,  welche  sich  nur 
durch  die  geringere  Ausführung  und  besonders  durch  den  schlecht  gezeich- 
neten Kopf  des  Engels  vom  Original  unterscheiden  soll.  Eine  gleichseitige 
Copie  des  Stiches  ist  indess  nicht  bekannt  und  Passavant  liess  sich  jedenfalls 
durch  das  veränderte  Aussehen  des  sehr  schlechten  Abdrucks  im  Gegensatz 
zu  den  guten  in  Dresden  und  München  irreführen.  Im  Katalog  v.  Quandt  Nr.  8 
ist  das  Blatt  richtig  als  P.  114  bezeichnet.  Passavant  beschreibt  aber  das 


Der  Stich  wird  im  Katalog  Durazzo  II.  Nr.  189  irrthümlicher  Weise  als 
P.  114  aufgeführt,  welches  Blatt  (Nr.  2)  das  Institut  schon  früher  besass. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  385 


Quandt’sche,  jetzt  Frankfurter  Exemplar  unter  den  Anonymen,  ohne  seine  Iden- 
tität mit  dem  Stich  des  Meisters  E S zu  bemerken,  den  er  in  Dresden  und 
München  sah.  Von  Letzterem  abhängig  zeigen  sich  folgende  Gopien: 

a)  Gegenseitige  Gopie  von  Israhel  van  Meckenem  B.  X.  1.  2.  P.  II.  50. 
114  Gop.  P.  II.  195,  237.  Berlin,  Breslau,  London,  München,  Paris,  Wien; 
Hofbibliothek. 

b)  Gegenseitige  Holztafeldruck-Gopie  ohne  das  Liliengefäss  wie  bei  a), 
ohne  den  Durchschuss  der  Altardecke,  mit  verändertem  Engel  und  anderem 
Hintergrund.  Links  ein  Garten,  rechts  einige  Donatoren  und  im  Grunde  die 
Heimsuchung.  Unter  der  Darstellung  ein  lateinisches  Gebet  an  die  hl.  Jung- 
frau. 379  : 245  mm  Einf.  Unbeschrieben.  Berlin. 

c)  Freie  Gopie  unter  den  Miniaturen  eines  französischen  Horariums  o.  J. 
auf  der  Kgl.  Bibliothek  im  Haag.  (AA  130)  Fol.  19  verso.  Trotz  vieler  Ver- 
änderungen ist  die  Abhängigkeit  doch  evident,  da  der  Faltenwurf  bei  beiden 
Figuren  genau  übereinstimmt. 

d)  Noch  1535  lässt  sich  in  einer  Verkündigung  vom  Monogrammisten 
P M.  P.  IV.  p.  111  (Dresden,  Sammlung  F’riedrich  August  II.)  die  Abhängig- 
keit vom  Stich  des  E S erkennen. 

3.  Die  kleine  Madonna  von  Einsiedeln.  B.  VI.  18.  36.  Vgl.  Zeit- 
schrift f.  b.  K.  XXIV.  p.  169  und  Repertorium  XIV.  10.  4.  1851  auf  der  Auction 
V.  Kirschbaum  in  München  für  201  fl.  erworben. 

4.  St.  Marcus.  B.  VI.  25.  68.  Blatt  2 aus  der  Folge  der  Evangelisten 
im  Rund  B.  VI.  25.  67—70.  und  182.  87.  Geschenk  von  Passavant.  Photo- 
graphie von  Braun  nach  dem  Dresdener  Abdruck  Nr.  199.  Die  Folge  findet 
sich  complett  in  Dresden  und  Wien  (Albertina). 

5. *  SS.  Simon  und  Judas  Thaddäus.  P.  II.  44.  72  c.  Blatt  6 aus 
der  Apostelfolge  B.  VI.  26.  71 — 72.  P.  II.  44,  72  a — c.  Vgl.  Lehrs,  Der  Meister 
mit  den  Bandrollen  p.  11.  Der  Stich  wurde  1873  auf  der  Auction  Durazzo 
in  Stuttgart  für  255  fl.  erworben.  Wohin  ein  zweites  — das  von  Passavant 
beschriebene  — Exemplar  gekommen,  welches  1858  auf  der  Auction  Meyer- 
Hildburghausen  in  Leipzig  um  20  Thlr.  verkauft  wurde,  ist  mir  unbekannt. 

6. -8.  Die  zwölf  Apostel  sitzend.  3 Blatt  aus  der  Folge  B.  X.  20. 
28 — 39.  P.  II.  59.  160.  und  90.  40.  Vgl.  Repertorium  X.  p.  99  und  XI.  61 
bei  130. 

6.  Jacobus  major.  B.  X.  20.  30. 

7.  Johannes.  B.  X.  21.  31.  Der  späte  und  matte  Abdruck  ist  ein  Ge- 
schenk Passavant’s. 

8.  Simon,  B.  X.  21.  35.  Bartsch  verwechselt  diesen  Apostel  mit  Judas 
Thaddäus. 

9.  St.  Joh  annes  auf  Pathmos.  B.  VI.  p.  48.  P.  II.  59.  161.  Autotypie 
von  der  Autotype  Gompany  Nr.  350  nach  dem  Londoner  Exemplar.  Lichtdruck 
bei  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen  Täf.  II,  Fig.  4 nach  dem  Abdruck 
in  Dresden.  Abdruck  mit  vollem  Rande,  von  Passavant  gestiftet.  Acht  an- 
dere Exemplare  befinden  sich  in  Berlin,  Dresden,  London,  (Mailand  Sammlung 
Angiolini),  München,  Oxford,  Paris  und  Rouen  (Sammlung  Dutuit).  Ein  neuntes 

XIV  27 


88Ö 


Max  Lehrs: 


ging  1870  beim  Bombardement  von  Strassburg  mit  der  dortigen  Universitäts- 
bibliothek zu  Grunde *  *). 

10.  St.  Veronika.  P.  il.  62.  178.  1.  Et.  Vgl.  Repertorium  XII.  27.  8 — 4. 
Der  Abdruck  stammt  nach  einer  Notiz  auf  der  Rückseite  aus  den  Sammlungen 
J.  D.  Böhm  und  Enzenberg.  Auf  den  Auctionen  Böhm  und  Enzenberg  (Wien 
1865  und  1879)  kam  das  Blatt  jedoch  nicht  vor. 

11.  Die  Sibylle  und  Kaiser  Augustus.  B.X.  37.  70.  P.Il.  68.  1.  Vgl. 
Jahrbuch  der  preuss.  Kunstsammlungen  XI.  p.  85.  Autotypie  von  der  Auto- 
type Company  Nr.  345  nach  dem  Londoner  Exemplar  als  »Glockenton«.  Licht- 
druck in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum  Part  III.  PI.  III.  und 
Heliogravüre  ebenda  New  Series  Part  11.  PI.  VII.  Photographie  von  H.  Butt- 
städt nach  dem  Abdruck  in  Gotha,  Photographie  in  Choix  d’estampes  rares 
etc.  de  la  collection  M.  Drugulin.  Der  Frankfurter  Abdruck  mit  dem  W.  des 
gothischen  p ist  unten  verschnitten. 

Ueber  die  im  Louvre  befindliche  Originalzeichnung  des  Meisters  für 
diesen  seinen  grössten  und  muthmasslich  zugleich  ältesten  Stich  vgl.  Jahrbuch 
der  preuss.  K.-S.  XI.  p.  85. 

12.  Der  Ritter  und  die  Dame  mit  Helm  und  Lanze.  B.  VI.  36.  91. 
und  307.  167.  P.  II,  45.  91.  Vgl.  Lehrs,  Spielkarten  p.  10. 

Der  Abdruck  ist  links  verschnitten  und  hat  als  W.  einen  bekrönten 
Ochsenkopf,  wie  er  sich  auch  in  dem  prachtvollen  Exemplar  des  Dresdener 
Gabinets  findet.  Bartsch  beschreibt  das  Blatt  zuerst  im  Werk  des  Meisters 
E S und  ein  zweites  Mal  nach  Heinecken  im  Appendix  zu  Israhel  van  Mecke- 
nem.  Er  erkannte  indess  richtig  die  Identität  beider  Blätter. 

13.  Die  Dame  mit  Helm  und  Bindenschild.  B.  VI.  36.  92.  P.  II. 
45.  92.  Vgl.  Lehrs,  Spielkarten  p.  10.  Photographie  nach  dem  Abdruck  in 
Oxford.  Lichtdruck  bei  Warnecke,  Heraldische  Kunstblätter  Lief.  1,  Bl.  4, 
Fig.  17  und  bei  Wessely,  Das  Ornament  Bd.  I,  Bl.  2,  Nr.  2 nach  dem  Berliner, 
Hochätzung  in  der  Zeitschrift  f.  b.  K.  Neue  Folge  I,  p.  325,  Fig.  1 nach  dem 
Dresdener  Exemplar. 

Willshire^)  beschreibt  die  Photographie  nach  dem  Abdruck  in  Oxford 
unter  den  Anonymen,  führt  aber  das  Original  richtig  beim  Meister  E S an  ®). 
Ueber  die  wiederholte  Benutzung  des  flatternden  Schleiers  der  Dame  durch 
den  italienischen  Stecher  der  Sibyllen  vgl.  meine  Bemerkungen  im  Reper- 
torium X.  p.  99  und  die  Abbildungen  der  betreffenden  Stiche  in  der  Zeit- 
schrift f.  b.  K.  a.  a.  0. 

14.  Der  Buchstabe  r.  Gopie  nach  B,  VI.  40.  100.  P.  II.  49.  r.  aus  dem 
Figuren-Alphabet.  Das  rechts  stehende  chimärische  Thier  hat  im  Oberkiefer 
nur  drei  sichtbare  Zähne,  während  man  im  Original  deren  sechs  zählt. 
143  : 113  mm  PI.  Unbeschrieben. 


Vergl.  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  XXIV.  p.  15. 
*)  Neue  Nachrichten  I.  472.  167. 

*)  Cat.  II.  109.  G.  139. 

Ibid.  199.  H.  93. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i,  d.  kleineren  Sammlungen.  387 

Der  Frankfurter  Abdruck  hat  wie  jener  der  Albertina  das  W.  des  go- 
thischen  p mit  der  Blume.  Eine  -Photographie  danach  erschien  in  Gute- 
kunst’s  »Perlen  mittelalterlicher  Kunst«  Bl.  25.  Er  stammt  aus  der  Auction 
Durazzo,  wo  er  1873  für  300  fl.  als  Original  verkauft  wurde.  1877  gelangte  er 
bei  der  Auction  Knowles  in  Frankfurt  a.  M.  für  710  Mk.  an  das  Städel’sche 
Institut,  und  galt  daselbst  früher  für  das  Original  des  Meisters  E S.  Vgl.  über 
diese  seltenen  Gopien,  von  denen  mir  bisher  15  Buchstaben  bekannt  sind: 
Duchesne,  Voyage  p.  109.  Willshire,  Gat.  II.  212.  100.  Lehrs,  Der  Meister 
mit  den  Bandrollen  p.  12,  Anmerkung  5 und  Repertorium  XIII.  42  bei  1. 

15.  Vogel-Zwei  aus  dem  grösseren  Kartenspiel.  P.  II.  p.  77.  Lehrs 

16.  7.  Lichtdruck  nach  dem  Dresdener  Abdruck  bei  Lehrs  Taf.  XI,  Fig.  27. 
Sehr  schöner,  aber  leider  verschnittener  Abdruck,  Geschenk  Passavanl’s.  Ein 
drittes  Exemplar  fand  ich  nach  Erscheinen  meines  Buches  in  Bologna  unter 
den  dort  befindlichen  34  Karten  des  grösseren  E S-Spieles®).  Die  von  mir  aus 
technischen  Gründen  vorgenommene  Zuweisung  der  Karte  in  eben  dieses 
Spiel  findet  dadurch  ihre  Bestätigung.  Passavant  betrachtet  sie  als  dem  Spiel 
des  Meisters  der  Spielkarten  zugehörig. 

Monogramm  ist 

16.  Das  Liebespaar.  B.  VI.  76.  21.  nach  dem  Meister  des  Hausbuches. 
Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittelalterlicher  Kunst  Nr.  60  nach  dem 
Abdruck  der  Sammlung  Durazzo.  Autotypie  von  der  Autotype  Gompany 
Nr.  363  als  »Bocholt«  nach  dem  Londoner  Exemplar.  W,  p mit  der  Blume. 

Renouvier'^)  erkannte  zuerst,  dass  das  Urbild  dieser  und  der  übrigen 
Gopien  derselben  Darstellung  der  Stich  vom  Meister  des  Hausbuches  sei. 
Willshire  ®)  bezeichnet  die  Gopie  vom  Monogrammisten  ^ g irriger  Weise 
als  gleichseitig  mit  dem  Original  und  gegenseitig  zu  den  Gopien  von  Wenzel 
von  Olmütz  und  Israhel  van  Meckenem.  Sie  ist  wie  jene  beiden  im  Gegen- 
sinne des  Originals  gestochen. 

17.  Der  Bauer  mit  dem  leeren  Schild  und  dem  Knoblauch.  B.  VI. 
74.  17.  Heinecken®)  beschreibt  den  Stich  unter  Nr.  8,  und  unter  Nr.  9 »einen 
Bauer,  welcher  sich  im  Kopfe  kratzet,  und  zwischen  seinen  Beinen  ein  alles 
leeres  Wappenschild  hält«.  Nagler  '®)  hat  diese  Beschreibung  aufgenommen, 
spricht  aber  von  einer  Frau.  Jedenfalls  ist  der  Stich  identisch  mit  B.  17 
und  nur  aus  Versehen  von  Heinecken  doppelt  aufgeführt.  Der  sonderbare 
Ausdruck:  »sich  im  Kopfe  kratzet«  legt  die  Vermulhung  nahe,  dass  es  heissen 
sollte:  »sich  im  Busen  kratzet«,  und  dann  würde  die  Beschreibung  voll- 
kommen passen.  Die  P’undort- Angabe:  »Dresden«  bei  Harzen  beruht  auf 
einem  Irrthum. 


®)  Vergl.  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  XXIV.  p.  16. 
^)  Histoire  p.  154. 

®)  Gat.  II.  388.  3. 

®)  Neue  Nachrichten  I.  p.  367. 

Monogrammisten  II.  2079.  32. 

”)  Naumann’s  Archiv  VI.  116.  140. 


388 


Max  Lehrs : 


18.  Die  Bäuerin  mit  dem  leeren  Schild  und  dem  Glas.  P.  II.  121. 
30.  Lichtdruck  bei  Warnecke,  Heraldische  Kunstblätter  Lief.  I,  Bl.  18,  Fig.  19 
(verkleinert)  und  bei  Wessely,  das  Ornament  Bd.  I,  Bl.  9,  Nr.  23  nach  dem 
Berliner  Abdruck.  Gegenstück  zu  Nr.  17  und  wie  jenes  offenbar  Copie  nach 
einem  verlorenen  Original  vom  Meister  des  Hausbuches. 

lieber  eine  gegenseitige  Holzschnitt  ■ Copie  des  16.  Jahrhunderts  in 
Wolfegg  vgl.  Repertorium  XL  53.  8. 

19.  Die  Wappen  der  Familien  v.  Rohrbach  und  v.  Holzhausen. 
P.  II.  123.  40.  Lehrs,  Kat.  des  Germ.  Museums  28.  85.  Moderner  Abdruck. 

Martin  Schongauer. 

20.  Der  Engel  Gabriel.  B.  1.**  Von  Prestel  erworben. 

21.  Die  hl.  Jungfrau.  B.  2.***  1819  auf  der  Auction  Hohwiesner  in 
Frankfurt  a.  M.  gekauft. 

22.  Die  Verkündigung.  B.  3.***  W.  Profilkopf.  Sammlung  Loftie. 
1881  auf  Gutekunst’s  Auction  XXV  in  Stuttgart  durch  Prestel  für  2060  Mk. 
erworben. 

23.  Die  Geburt  Christi.  B.  4.***  W.  Ochsenkopf  mit  Stange  und 
Stern.  1857  auf  der  Auction  Schenk  und  Gerstäcker  in  Leipzig  für  46  Thlr. 
erworben.  Der  Abdruck  stammt  aus  der  Sammlung  Weber. 

24.  Die  Geburt  Christi.  B.  5.*  1839  auf  der  Auction  Cicognara  in 
Wien  für  15  fl.  gekauft. 

25.  Die  Anbetung  der  Könige.  B.  6.  Zwei  Exemplare,  beide  von 
Harzen  erworben. 

a)  I.  Etat.***  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit  Stange  und  Stern. 

b)  III.  Etat.  Die  Jahreszahl  1482  ist  ausradirt.  W.  Reichsadler.  Aus 
der  Sammlung  Reinermann. 

26.  Die  Flucht  nach  Egypten.  B.  7.**  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit 
Stange  und  Stern.  Angeblich  aus  der  Sammlung  Böhm. 

27.  Die  Taufe  Christi.  B.  8.  W.  breites  p mit  der  Blume.  1838 
auf  der  Auction  Sternberg -Manderscheid  in  Dresden  für  12  Thlr.  4 Ngr.  er- 
worben. 

28 — 39.  Die  Passion.  Folge  von  12  Blatt  B.  9 — 20. 

28.  Das  Gebet  am  Oelberg.  B.  9.**  Das  Monogramm  ist  abge- 
schnitten. W.  D mit  dem  Kreuz.  1871  auf  der  Auction  der  Berliner  Doubletten 
für  124  Thlr.  erworben,  aus  der  Sammlung  Weber. 

29.  Die  Gefangennahme.  B.  10.**  Geschenk  Passavant’s,  aus  der 
Sammlung  Weber. 

30.  Christus  vor  Annas.  B.  11.**  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit  dem 
Antoniuskreuz.  Geschenk  Passavant’s. 

31.  Die  Geisselung.  B.  12.  W,  breiter  Ochsenkopf  mit  Stange  und 
Blumen  an  den  Hörnern.  1838  Auction  Sternberg-Manderscheid:  11  Thlr.  8 Ngr. 

32.  Die  Dornenkrönung.  B.  13.** 

33.  Christus  vor  Pilatus.  B.  14.***  1869  von  Prestel  erworben. 

W.  D mit  dem  Kreuz. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh,  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  389 


34.  Christus  wird  dem  Volke  gezeigt.  B.  15.**  W.  Profilkopf. 
1843  auf  der  Auction  Würtemberg  in  Dresden  erworben. 

35.  Die  Kreuztragung.  B.  16.***  W.  D mit  dem  Kreuz.  1871 
Auction  der  Berliner  Doubletten:  124  Thlr.  durch  Delisle-Prestel. 

36.  Christus  am  Kreuz.  B.  17.**  W.  Profilkopf.  1855  auf  der 
Auction  W^eber  in  Leipzig  für  43  Thlr.  15  Ngr.  erworben. 

37.  Die  Grablegung.  B.  18.*  Von  Prestel  gekauft. 

38.  Die  Höllenfahrt.  B.  19.**  1865  auf  der  Auction  Böhm  in  Wien 
für  104  fl.  erstanden. 

39.  Die  Auferstehung.  B.  20.*  W.  bekrönter  Schild  mit  einer  Sonne. 
Von  Harzen  erworben. 

40.  Die  Kreuztragung.  B.  21.**  W.  Profilkopf.  1869  auf  der  Auction 
Alferoff  in  München  für  760  fl.  durch  Prestel  gekauft. 

41.  Christus  am  Kreuz.  B.  22.**  Stark  restaurirt  und  aufgezogen. 
1839  Auction  Cicognara:  18  fl. 

42.  Christus  am  Kreuz.  B.  24.**  Total  restaurirt.  1819  Auction 
Hohwiesner. 

43.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  B.  25.  Stark  restaurirt. 
W.  grosses  p mit  der  Blume.  Sammlung  Benucci. 

44.  Christus  erscheint  der  Magdalena.  B.  26.**  S.  v.  Bermann. 

45.  Die  Madonna  mit  dem  Apfel.  B.  28.**  1839  Auction  Cicog- 

nara: 23  fl.  30  kr. 

46.  Die  Madonna  mit  dem  Papagei.  B.  29.  Restaurirt.  1839  eben- 
da: 9 fl.  3 kr. 

47.  Die  Madonna  auf  der  Rasenbank.  B.  30.***  1885  auf  der 
Auction  Eugen  Felix  in  Berlin  für  295  Mk.  durch  Franz  Meyer  erworben.  Der 
Abdruck  stammt  aus  der  Auction  Firmin-Didot , wo  er  1877  mit  255  Fr.  be- 
zahlt wurde. 

48.  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel  von  zwei  Engeln  gekrönt. 
B.  31.  Von  Harzen  erworben. 

49.  Die  Madonna  im  Hofe.  B.  32.*  Von  Weber  gekauft. 

50.  Der  Tod  Mariä.  B.  33.**  I.  Et.  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit  Stange 
und  Stern.  Von  Prestel  erworben. 

51 — 62.  Die  zwölf  Apostel.  Folge  von  12  Blatt  B.  34 — 45.  Nur 
B.  44**,  die  übrigen  gering.  B.  34  von  Linck,  B.  39  von  Börner,  B.  36  u.  45 
von  Artaria  erworben,  B.  37  und  40—44  aus  der  Sammlung  Hohwiesner, 
B.  35  und  38  aus  der  Sammlung  Hodges. 

63.  St.  Antonius.  B.  46.**  Von  Prestel  gekauft. 

64.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  B.  47.***  W.  kleiner 
Ochsenkopf  mit  Stange  und  Stern.  Von  demselben. 

65.  St.  Antonius  von  Dämonen  gepeinigt.  P.  II.  111.  47.  Cop.  Vgl. 
Repertorium  XII.  275.  88.  Zwei  Exemplare. 

a)  Guter  älter  Abdruck,  W.  grosse  Lilie. 

b)  Neuerer  Abdruck,  W.  grosses  bekröntes  Wappen.  Ein  Exemplar  aus 
der  Sammlung  Brönner. 


390 


Max  Lehrs: 


66.  St.  Christoph.  B.  48.**  W.  Ochsenkopf  mit  dem  Antoniuskreuz. 
Von  Prestel  erworben. 

67.  St.  Stephan.  B.  49.**  1868  von  demselben  für  70  fl. 

68.  St.  Georg.  B.  50.**  1873  auf  der  Auction  Durazzo  iu  Stuttgart 
durch  Prestel  für  405  fl.  gekauft. 

69.  St.  Georg.  B.  51.  Von  Harzen  erworben. 

70.  St.  Johannes  Bapt.  B.  54.***  1863  auf  der  Auction  Endris  in 

München  durch  Prestel  für  110  fl.  erstanden.  Der  Stich  trägt  den  Fagan 
unbekannten  Stempel:  ^ 

71.  St.  Johannes  auf  Pathmos.  B.  55.**  1851  auf  der  Auction 
V.  Kirschbaum  in  München  für  40  fl.  gekauft. 

72.  St.  Laurentius.  B.  56.  W.  p mit  der  Blume.  Geschenk  Passa- 
vant’s.  Der  Abdruck  trägt  einen  Fagan  unbekannten  Sammlerstempel. 

' 73.  St.  Martin.  B.  57.***  1855  Auction  Weber:  74  Thlr.  10  Ngr. 

74.  St.  Michael.  B.  58.*  Sehr  stark  restaurirt.  W.  kleiner  Ochsen- 
kopf. Sammlung  Benucci. 

75.  St.  Sebastian.  B.  59.*  W.  p mit  der  Blume.  1868  von  Prestel 
für  80  fl.  erworben. 

• 76.  St.  Augustin.  B.  61.***  Remargirt.  Angeblich  aus  der  Samm- 

lung Böhm. 

77.  S.  Agnes.  B.  62.**  1873  Auction  Durazzo:  380  fl.  durch  Gutekunst. 

78.  S.  Gatharina.  B.  64.***  1871  auf  der  Auction  Keller  in  Stutt- 

gart für  410  fl.  erworben. 

79.  S.  Gatharina.  B.  65.**  Geschenk  Passavant’s. 

80.  Das  segnende  Jesuskind.  B.  67.*  Die  oberen  Ecken  ergänzt. 
Sammlung  v.  Nagler.  1886  auf  der  Auction  der  Berliner  Doubletten  durch 
Franz  Meyer  für  1000  Mk.  erworben. 

81.  Der  segnende  Heiland.  B.68.  Restaurirt.  1819 Auction Hohwiesner. 

82  Der  Schmerzensmann  zwischen  Maria  und  Johannes.  B.  69. 

11.  Berliner  Doublette,  aus  der  Sammlung  von  Derschau.  Von  Amsler  und 
Ruthardt  erworben. 

83.  Der  thronende  Heiland.  B.  70.***  I.  Et. 

84.  Der  Heiland  segnet  die  Jungfrau.  B.  71.**  W.  kleiner  Ochsen- 
kopf mit  dem  Antoniuskreuz.  1851  Auction  v.  Kirschbaum:  59  fl.  50  kr. 

85.  Der  Heiland  krönt  die  Jungfrau.  B.  72.*  Restaurirt.  Von 
Harzen  erworben. 

86 — 89.  Die  vier  Evangelistensymbole.  Folge  von  vier  Blatt.  B.  73 
bis  76.  Die  beiden  ersten  Blätter  B.  73  und  74**,  B.  75  und  76  gering, 
'ersteres  von  Börner,  letzteres  von  Harzen  erworben. 

90—99.  Die  fünf  klugen  und  thörichten  Jungfrauen.  Folge  von 
10  Blatt.  B.  77-86.  B.  80  und  81,***  B.77— 79,  82,  83,  85,  86.**  B.  84.* 
B.  77  von  Harzen  erworben.  W.  bei  B.  79  der  Stern  vom  kleinen  Ochsen- 
kopf, bei  B.  81  grosser  Ochsenkopf. 

100.  Eine  der  thörichten  Jungfrauen  in  Halbfigur.  B.  87.** 
Berliner  Doublette.  Von  Prestel  erworben. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  391 

101.  Der  Auszug  zum  Markte.  B.  88.  Restaurirt,  und  die  rechte 
untere  Ecke  ergänzt. 

102.  Der  Müller.  B.  89.  W.  ? Fragment.  1873  Auction  Durazzo: 
100  fl.  durch  Gutekunst. 

103.  Der  Elephant.  B.  92.**  Remargirt.  1886  Auction  der  Berliner 
Doubletten:  306  Mk.  durch  Franz  Meyer.  Aus  der  Sammlung  v.  Nagler. 

104.  Der  Greif.  B.93.  Berliner  Doublette,  aus  der  Sammlung  von  Nagler. 
1876  auf  der  Auction  v.  Liphart  in  Leipzig  durch  Prestel  für  150  Mk.  erworben. 

105.  Die  Schweine.  B.  95.***  Von  Weber  erworben. 

106.  Wappenschild  mit  dem  Leoparden,  von  einem  Engel 

gehalten.  B.  96.***  Sammlung  Hodges. 

107.  Wappenschild  mit  dem  Einhorn,  von  einer  Dame  gehal- 
ten. B.  97.***  W.  Dreiberg.  Abdruck  mit  breitem  Rand.  Sammlung  Hodges. 

108.  Wappenschild  mit  dem  Schwan,  von  einer  Dame  ge- 

halten. B.  98.**  *1839  Auction  Cicognara:  17  fl. 

109.  Wappenschild  mit  drei  Sternen,  von  einer  Dame  ge- 

halten. B.  99.**  Sammlung  Hodges. 

110.  Wappenschild  mit  dem  Löwenkopf,  gehalten  von  einer 
wilden  Frau.  B.  100,***  Sammlung  Hodges, 

111.  Zwei  Wappenschilde  mit  Greifenfuss  und  Hahn,  von 

einem  Türken  gehalten.  B.  101.  1839  Auction  Cicognara:  10  fl. 

112.  Wappenschild  mit  dem  Flug,  von  einem  Bauern  ge- 
halten. B.  102.**  Abdruck  mit  vollem  Rand.  Sammlung  Hodges. 

113.  Wappenschild  mit  dem  Windhund,  gehalten  von  einem  wil- 
den Mann.  B.103.***  Ebenfalls  mit  vollem  Rand.  W.?  Fragment.  Samml.  Hodges. 

114.  Wappenschild  mit  dem  Hirsch,  gehalten  von  einem  wil- 
den Mann.  B.  104.***  Abdruck  mit  vollem  Rand.  Sammlung  Hodges. 

115.  Zwei  Wappenschilde  mit  dem  Hasen  und  Mohrenkopf, 
gehalten  von  einem  wilden  Mann.  B.  105.  Sammlung  Hodges. 

116.  Der  Bischofstab.  B.  106.**  Von  Harzen  erworben. 

117.  Das  Rauchfass.  B.  107.***  W.  kleiner  Ochsenkopf  mit  Stange 
und  Stern.  1864  von  Prestel  für  466  ft.  40  kr.  erworben. 

118.  Ornament  mit  einer  Eule.  B.  108.**  Geschenk  Passavant’s. 
Sammlung  Fürst  Paar. 

119.  Gothisches  Ornamentblatt.  B.  110.***  W.  ? Fragment.  1886 
Auction  der  Berliner  Doubletten:  700  Mk.  Aus  der  Sammlung  v.  Nagler. 

120.  Gothisches  Ornamentblatt.  B.  112.***  Von  Harzen  erworben. 

121.  Querfüllung  mit  Papageien  und  anderen  Vögeln.  B.  114.* 
Stark  restaurirt.  1873  Auction  Durazzo:  150  fl. 

122.  Ornament  mit  Hopfenranken.  B.  115.***  1876  Auction  v.  Lip- 
hart: 990  Mk,  durch  Prestel. 

Blätter  mit  Schongauer’s  Zeichen. 

123.  St.  Jacobus  major  besiegt  die  Ungläubigen.  B.  VI.  143.53. 
und  180.  62.  P.  II.  112.  53. 


392 


Max  Lehrs: 


Prachtvoller  Abdruck  des  I.  Etats.  1867  auf  der  Auction  Harrach  in 
Paris  für  1450  Fr.  erworben. 

124.  Die  Kupplerin.  B.  VI.  174.  15.  und  180.  60.  Nachstich  bei 
Ottley,  Collection  PI.  42.  Vgl.  Repertorium  XI.  233.  6.  Moderner  Abdruck. 

Meister  BM 

125.  Das  Urtheil  Salomonis.  B.  VI.  392.  1.  P.  II.  124.  1.  Reper- 
torium XII.  30.  27.  I.  Et.  W.  Hohe  Krone.  Geschenk  Passavant’s. 

126.  Die  Madonna  auf  der  Rasenbank  nach  rechts  gewendet. 
P.  II.  125.  7.  Geschenk  Passavant’s. 

Monogrammist 

127—137.  Die  Passion.  Folge  von  12  Blatt.  B.  VI.  345.  2—13.  Re- 
pertorium IX.  6.  9—20  und  378.  9 — 20  und  XII.  32.  41 — 48.  II.  Etat.  B.  12  fehlt. 

138.  Die  Höllenfahrt.  Betrügliche  Gopie ‘nach  B.  12  der  vorstehen- 
den Folge.  Repertorium  IX.  378.  11. 

139.  Christus  am  Kreuz.  B.  14.  Repertorium  IX.  6.  7.  und  378.  7. 
und  XII.  339.  100.  Restaurirt.  Photographie  von  Braun  Nr.  179  (Dresden). 
Autotypie  von  der  Autotype  Company  Nr.  346  (London). 

Dieser  schöne  Stich  scheint  nach  einer  Zeichnung  oder  einem  Gemälde 
Schongauer’s  gefertigt  zu  sein. 

140.  St.  Georg.  B.VI.  142.52.  Repertor.  IX.  5.  6.  Geschenk  Passavant’s. 

141.  Wappen  des  Fürstbischofs  Rudolph  II.  von  Scherenberg 
und  des  Domkapitels  zu  Würzburg.  B.  X.  56.  34.  P.  II.  128.  32.  Reper- 
torium IX.  2.  2.  und  377.  2.  und  XII.  21.  1.  Abdruck  aus  dem  Würzburger 
Missale  von  1484  mit  15  Zeilen  Text  über  der  Darstellung. 

Monogrammist  W /K  H 

142.  St.  Simon.  B.  22.  P.  22.  Blatt  11  aus  der  Apostelfolge.  B.  VI. 
403. 13—24.  P.  II.  129.  13-24.  Repertorium  IX.  18. 13—24  und  381.  13—24 
nach  Schongauer.  Moderner  Abdruck. 

143.  Wappen  des  Domkapitels  zu  Eichstädt  und  des  Bischofs 
Wilhelm  von  Reichenau.  P.  II.  131.  33.  Repertorium  IX.  13.  2.  und  379,  2, 

Abdruck  aus  dem  Missale  von  1484  mit  dem  siebenzeiligen  Privileg  des 
Bischofs  vom  20.  März  über  dem  Stich. 

Wenzel  von  Olmütz. 

144.  Die  Geisselung.  B.  7.  P.  7.  Lehrs  18.  Blatt  4 aus  der  Passions- 
folge B.  VI.  321.4 — 15.  Lehrs  15 — 26  nach  Schongauer.  Moderner  Abdruck 
in  lichtgrüner  Farbe,  Geschenk  Passavant’s. 

145.  Das  Martyrium  des  hl.  Bartholomäus.  B,  VI.  330.  25.  P.  II. 
133.  25.  Lehrs  45.  Alter  Abdruck.  Geschenk  Passavant’s. 

146.  Das  Martyrium  des  hl.  Sebastians.  Die  betrügliche  Gopie. 
Lehrs  53  a. 

147.  Die  Zigeunerfamilie.  P.  II.  136.  73.  Lehrs  60  nach  dem 
Meister  des  Hausbuches.  Lichtdruck  nach  dem  Exemplar  der  Albertina  bei 
Lehrs  Taf.  II.  Fig.  5.  Moderner  Abdruck,  von  Passavant  geschenkt. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh,  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  393 

148.  Die  Wirthin  und  der  Koch.  P.  II.  137.  76.  Lehrs  64  nach 
Dürer.  Alter  Abdruck,  restaurirt. 

149.  Der  Spaziergang.  B.  VI.  337.  50.  Lehrs  69  nach  Dürer.  Licht- 
druck nach  dem  Abdruck  des  Dresdener  Gabinets  bei  Lehrs  Taf.  XI.  Fig.  22. 
Moderner  Abdruck. 

150.  Der  Traum.  B.  VI.  337.  49.  Lehrs  70  nach  Dürer.  Moderner 
Abdruck. 

151.  Die  vier  nackten  Weiber.  B.  VI.  338.  51.  Lehrs  71  nach  Dürer. 
Moderner  Abdruck. 

Monogrammist  M 

152.  Der  Raub  der  Amymone.  P.  II.  208.  9 und  IV.  132.  18  nach 
Dürer.  I.  Etat.  Chronik  für  vervielfältigende  Kunst  II.  (1889)  92.  12. 

Mair  von  Landshut. 

153.  Dalila  scheert  dem  schlafenden  Simson  die  Haare.  B.  VI. 
363.  3.  P.  II.  157.  3.  Wohl  das  schönste  Exemplar  dieses  anmuthigen  Stiches 
auf  grün  grundirtem  Papier  mit  gelben  und  weissen  Lichtern.  Der  Himmel 
ist  blau  angedeutet,  und  ein  rothgelber  Streif  am  Horizont  verkündet  die 
Morgendämmerung.  W.  grosser  Ochsenkopf  mit  der  Schlange  am  Kreuz.  1851 

der  Auction  v.  Kirschbaum  in  München  für  66  fl,  6 kr.  erworben. 

154.  Die  Geburt  Christi.  B.  VI.  364.  4.  P.  II.  157.  4.  Autotypie  von 
der  Autotype  Company  Nr.  359  (London).  Heliogravüre  Amand-Durand  Nr.  37 
(Rouen,  S.  Dutuit).  Lichtdruck  im  Katalog  Goppenrath.  Geschenk  Passavant’s. 

155.  Die  Begrüssung  an  der  Hausthür.  B.  VI.  p.  370.  P.  II.  157.  13. 
Die  betrügliche  Gopie.  Vgl.  Repertorium  XII.  33.  54, 

Meister  /\ 

156.  Salomo’s  Götzendienst.  B.  1.  Sammlung  Fries. 

157.  Die  Madonna  am  Röhrbrunnen.  B.  2.  Sammlung  Esdaile. 

158.  Die  Königssöhne,  welche  nach  dem  Leichnam  ihres  Va- 
ters schiessen,  B.  4. 

159.  Dieselbe  Darstellung.  Betrügliche  Gopie.  P.  II.  170.4.  Cop. 
Passavant  gibt  die  Merkmale  dieser  sehr  genauen  Gopie  nicht  an  Man 
erkennt  sie  am  Fehlen  des  Fensters  am  Kirchthurm  links  unter  den  Federn 
des  Baretts.  Auch  ist  im  Kahn  ganz  links  noch  ein  Mann  hinzugefügt. 
170  : 239  mm  PI.  Der  Druck  ist,  wie  gewöhnlich,  von  bräunlicher  Farbe. 

160.  St.  Christoph.  B.  7.**  Geschenk  Passavant’s. 

161.  Das  Martyrium  der  hl.  Gatharina.  B.  8. 

162.  S.  Ursula.  B.  10, 

163.  S.  Ursula.  B,  10.  Die  betrügliche  Gopie. 

164.  S.  Gatharina.  B.  11.  Geschenk  von  G.  Malss. 

165.  Der  Ball.  B.  13. 

166.  Das  Turnier.  B.  14. 


) Nagler  (Künstlerlexikon  XXII.  178.  4.)  meint  vielleicht  die  Copie,  wenn 
er  von  neuen  Abdrücken  der  Originalplatte  spricht. 


394 


Max  Lehrs: 


167.  Die  Umarmung,  B.  15.** 

168.  Das  Liebespaar.  B,  16.** 

169.  Memento  mori.  B.  17.* 

170.  Aristoteles  und  Phyllis.  B.  18.  Remargirt. 

171.  Das  reitende  Paar.  B.  19. 

172.  Die  vier  Krieger.  B.  20.*** 

173.  Die  Frau  mit  der  Eule.  B.  21. 

174.  Die  Frau  mit  der  Eule.  B.  21.  Die  betrügliche  Copie. 

B.  Niederdeutsche  und  niederländische  Meister. 

Meister  der  Liebesgärten. 

175. *  Die  Auferstehung.  P.  II.  16.  15,  Lehrs,  Der  Meister  mit  den 
Bandrollen  p.  20,  Anm.  2 und  30.  2 und  p.  34,  Anm.  3.  Lehrs,  Kat.  des 
Germ.  M.  p.  12.  Der,  wie  es  scheint,  retouchirte  Abdruck  stammt  aus  der 
Sammlung  Kindlinger  in  Mainz,  aus  der  ihn  Sotzmann  erwarb.  1861  kaufte 
ihn  Passavant  für  34  Thlr.  auf  der  Auction  Sotzmann  in  Leipzig  und  schenkte 
ihn  dem  Städel’schen  Institut. 

Sotzmann  schrieb  das  Blatt  mit  grosser  Entschiedenheit  dem  Meister 
mit  den  Bandrollen  zu.  Passavant  nahm  es  in  dessen  Werk  auf,  sagt  aber, 
die  Arbeit  sei  gröber  und  rühre  vielleicht  von  einem  seiner  Schüler  her. 

Ich  kann  keinerlei  Zusammenhang  mit  den  Stichen  des  Bandrollen-Meisters 
entdecken  und  erkenne  darin  vielmehr  eine  charakteristische  Arbeit  des 
Meisters  der  Liebesgärten.  Schon  der  schwarze  Druck  spricht  gegen  die 
Autorschaft  des  Bandrollen-Meisters,  während  man  die  Manier  des  Meisters 
der  Liebesgärten  in  Technik,  Typen  und  Zeichnung  mit  untrüglicher  Deut- 
lichkeit erkennt.  Es  sind  seine  Pflanzen,  seine  Bäume  mit  ihren  stark 
markirten  Stämmen,  und  die  Tracht  und  Bewaffnung  der  Wächter  entspricht 
genau  der  auf  seinen  anderen  Stichen.  Man  vergleiche  z.  B.  die  Schuhe  mit 
ihrer  seitlichen  Verschnürung.  Auch  kleben  die  Figuren,  wie  bei  allen  Stichen 
des  Meisters,  am  Grunde.  Die  vom  herkömmlichen  Typus  abweichende  Idee, 
dass  Christus  aus  dem  geschlossenen  und  versiegelten  Grabe  steigt,  entspricht 
ebenfalls  dem  Hang  zum  Originellen,  den  wir  z.B.  in  der  Kreuztragung  der  Nürn- 
berger Passion  finden,  wo  das  Gewand  Christi  mit  Bleigewichten  beschwert  ist. 

Eine  Schrotschnitt-Copie  nach  dem  Stich  mit  kleinen  Veränderungen 
(100  : 75  mm)  findet  sich  in  der  von  Pfister  gedruckten  Incunabel  der  Mün- 
chener Staatsbibliothek  P.  I.  p.  89  auf  Bl.  16.  Lichtdruck  bei  Muther,  Bücher- 
illustration II.  Taf.  1.  Vgl.  Lehrs,  Kat.  des  Germ.  M.  p.  12. 

Eine  ebenfalls  veränderte  Copie  sah  ich  ferner  auf  einem  achteckigen 
Perlmutter-Relief  im  bayerischen  Nationalmuseum  (Erdgeschoss  rechts  Saal  VII, 
Schrank.  3).  Dort  fehlt  der  vierte  Wächter  links  hinter  dem  Grab,  und  statt 
dessen  sieht  man  auf  dem  abgenommenen  Sargdeckel  einen  betenden  Engel. 

Meister  des  hl.  Erasmus. 

176—178.*  Die  Passion.  3 Blatt  aus  einer  Folge.  P.  III.  500.  264  bis 
266.  Geschenk  Passavant’s. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  395 

176. *  Christi  Einzug  in  Jerusalem.  P.  III.  500,  264. 

177. *  Die  Kreuztragung.  P.  III.  501.  265. 

178. *  Die  Kreuzabnahme.  P.  III.  501.  266.  Auf  der  Rückseite  dieses 
links  etwas  defecten  Blattes,  das  sich  von  den  beiden  anderen  auch  durch  das 
Fehlen  der  Einfassungslinie  unterscheidet,  fand  sich  ein  fünfzeiliger  lateinischer 
Vers,  der  jetzt  darunter  geklebt  ist. 

Die  Folge,  aus  welcher  mir  bis  jetzt  keine  weiteren  Blätter  bekannt 
sind,  trägt  ganz  den  Charakter  der  übrigen  Stiche  des  Erasmus-Meisters  und 
wird  auch  von  Passavant  richtig  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  angesetzt. 
Die  technische  Behandlung  ist  aber  zarter  als  sonst,  und  der  Maassstab  der 
Figuren  etwas  grösser.  Trotzdem  entspricht  die  Plattengrösse  ziemlich  genau 
den  anderen  Passions-  und  Heiligen-Folgen  des  Meisters. 

179.  Das  Martyrium  des  hl.  Erasmus.  B.  X.  26.  48.  P.  II.  231.  145 
und  III.  501.  267.  I.  Lehrs,  Kat.  des  Germ.  M.  13.  8.  Moderner  Abdruck. 

Meister 

180.  St.  Petrus.  B.  VI.  57.  1 und  308.  172.  Blatt  1 aus  der  Folge 
B.  VI.  56,  1 — 12'.  Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittelalterlicher  Kunst 
Nr.  75.  Heliogravüre  in  Prints  in  the  British  Museum.  New  Series  Part.  II. 
PI.  XVIII.  1864  von  Prestel  erworben. 

Heinecken citirt  die  Folge,  aus  welcher  nur  fünf  AposteF'*)  bekannt, 
vielleicht  auch  nicht  mehr  gestochen  sind,  summarisch  p.  385  und  beschreibt 
p.  473  die  Apostel  Petrus  und  Johannes,  ohne  der  Chiffre  zu  gedenken  (wahr- 
scheinlich also  nach  verschnittenen  Exemplaren),  als  »zweydeutige  Blätter, 
welche  ebenfalls  Israel  von  Mecheln  zugeschrieben  werden«.  Bartsch  hat  sie 
daher  am  Schluss  seines  Appendix  zu  Meckenem  aufgeführt,  den  Petrus  aber 
als  sitzend  beschrieben,  was  zu  Irrungen  Anlass  geben  könnte.  Heinecken 
sagt  richtig,  dass  der  Apostel  steht.  Einen  zweiten  Irrthum  hat  v.  Murr 
verschuldet,  wenn  er  schreibt:  »Die  Blätter  mit  WA  dergleichen  eines  in 
der  Silberradischen  Kunstsammlung  mit  dem  hl.  Petrus,  und  9 Zoll  hoch, 
breit  ist,  sind  ebenso  wenig  von  Jakob  Walch«  (d.  h.  wie  jene  mit 

)•  Hier  ist  offenbar  nur  das  Meisterzeichen  für  ein  A gehalten,  und 
der  fabelhafte  Monogrammist  W A spukt  nach  Murr’s  Vorgang  mit  seinen 
zwölf  Aposteln  zuerst  bei  Heinecken  dann  bei  Heller  ^9,  Brulliot  und 
Nagler  ^®)- 

181. *  St.  Johannes  Bapt.  P.  II.  280.  35.  Der  Abdruck  trug  auf  der 
Auction  Ottley  1837:  1 £*  19  sh.  und  wurde  1850  auf  der  Auction  Hawkins 


'9  Neue  Nachrichten  I.  p.  385.  Nr.  1. 

19  Petrus  B.  1,  Andreas  B.  2,  Johannes  B.  4,  Jacobus  minor  B.  9 und  Bar- 
tholomäus B.  6. 

^9  Journal  zur  Kunstgeschichte  II.  p.  228. 

^9  Neue  Nachrichten  I.  p.  387. 

^9  Monogr.  p.  354. 

^9  Dictionnaire  II.  Nr.  2709. 

Monogrammisten  V.  Nr.  1527. 


396 


Max  Lehrs: 


für  1 £“  6 sh.  an  Weber  verkauft,  von  dem  er  wohl  für  das  Städel’sche  In- 
stitut erworben  wurde-  Ein  zweites  Exemplar  ist  wenigstens  bis  jetzt  nicht 
bekannt.  Ottley^®)  beschreibt  das  Blatt  irrig  als  Johannes  Evang.  und  als 
Arbeit  des  Meisters 


182.  St.  Hieronymus.  P'.  II.  18.23.  Lehrs,  der  Meister  mit  den  Band- 
rollen 29.  1 und  p.  35. 

Der  Stich  fand  sich  in  einem  Neuen  Testament  von  1499  in  Würzburg 
eingeklebt.  W.  grosser  Ochsenkopf  mit  Stange  und  fünfblättriger  Blume. 


183.  Das  jüngste  Gericht.  B.  VI.  356.  2.  Meyer’s  Künstler-Lexikon  I. 
96.  2.  (W.  Schmidt).  Photographie  von  Braun  Nr.  40  (Dresden,  Sammlung 
Friedrich  August  II.). 

Geschenk  PassavanPs. 


184.  Die  Anbetung  der,  Könige.  B.  VI.  90.  1.  Restaurirt.  Photo- 
graphie in  Gutekunst’s  Perlen  n\tttelalterlicher  Kunst,  Nr.  56.  Autotypie  von 
der  Äutotype  Company  Nr.  362  '(als  Meckenem).  Lichtdruck  in  Prints  and 
Drawings  in  the  British  Museum  Part.  III.  PI.  XVI. 

185.  Der  Galvarienberg.  B.  VI.  93.  6.  III.  Etat  matt  und  restaurirt. 
Photographie  in  Gutekunst’s  Perlen  mittelalterlicher  Kunst  Nr.  1.  (S.  Durand), 
Heliogravüre  Amand-Durand  Livr.  18.  (S.  Dutuit) , Lichtdruck  in  Prints  and 
Drawings  in  the  British  Museum  Part  III.  PI.  XVII. 

186.  Der  Kampf  mit  dem  Centaur.  B.  VI.  307.  169.  B.  X.  60,  42. 
P.  II.  185.77.  Abdruck  von  besonderer  Schönheit,  1867  für  200  fl.  von 
Prestel  erworben. 


187.  Die  Versuchung  Christi.  B.  VI.  361.  1.  P.  II.  p.  288.  Vgl.  Re- 
pertorium XI.  59.  109  und  XII.  p.,  87. 

Abdruck  auf  Papier  mit  der  hohen  Krone,  1871  auf  der  Auction  Keller 
in  Stuttgart  für  338  fl.  erworben, 

188.  Christi  Einzug  in  Jerusalem.  B.  VI.  361.  2.  Lichtdruck  im 
Katalog  Durazzo  und  in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum  Part  III. 
PI.  X.  W.  eine  Art  Wappen  mit  verkehrtem  Türkenhut.  Geschenk  Passavant’s 
aus  den  Sammlungen  Ackermann  und  Weber.  Auf  ersterer  Auction  1853 
erzielte  der  Stich  72  Thlr.,  auf  letzterer  1855:  97  Thlr. 

189.  Die  säugende  Madonna  von  zwei  Engeln  gekrönt.  Copie 
nach  P.  II.  289.  5.  Der  linke  Flügel  des  links  schwebenden  Engels  kreuzt 
den  rechten  Flügel  des  and.eren,  was  im  Original  nicht  der  Fall  ist.  Am 
Boden  nur  links  eine  einzelne  Blattpflanze.  65  mm  Durchm.  Bl.  P.  II.  84.  17. 
Weigel  und  Zestermann  II.  369.  432. 


Meister  mit  den  ßandrollen. 


Alart  du  Hameel. 


Meister  lAS  von  Zwolle. 


Inquiry  II.  264.  12.’ 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  397 

Mittelmässige  Arbeit  von  magerer  Zeichnung,  die  Passavant  und  Weigel 
ohne  ersichtlichen  Grund  der  Schule  des  Meisters  ES  beizählen,  da  sie  die 

Abhängigkeit  von  dem  Stich  des  Meisters  L.  • • nicht  erkannten.  Viel- 

leicht gehört  die  Gopie  schon  dem  16.  Jahrhundert  an.  Sie  zeigt  wenigstens 
auffallende  Aehnlichkeit  in  Zeichnung  und  Technik  mit  der  Manier  des  Mono- 
grammislen  PM,  besonders  mit  dessen  Passionsfolge  P.  IV.  p.  111  aus  der 
Sammlung  Sternberg-Manderscheid,  jetzt  in  der  Sammlung  Friedrich  August  II. 
zu  Dresden. 

Der  unregelmässig  rund  ausgeschnittene  Abdruck  mit  dem  W.  eines 
kleinen  Ochsenkopfes  stammt  wie  die  anonymen  Blätter  Nr.  247,  248  und  251 
aus  einer  oberdeutschen  Handschrift.  Er  ist  mit  Violettbraun,  Grün,  Blau, 
Roth,  Gelbbraun  und  Fleischfarbe  colorirt  und  von  einem  zinnoberrothen  Rand 
umgeben. 

Weigel  spricht  auch  von  einer  zweiten  Pflanze  mit  acht  Blättern  rechts, 
welche  in  Frankfurt  fehlt.  Ueber  den  Verbleib  des  ebenfalls  colorirten  Exem- 
plares  der  V/eigeliana  ist  mir  leider  nichts  bekannt.  Es  wurde  1872  auf  der 
Auction  Weigel  für  61  Thlr.  an  Amsler  verkauft  und  trug  1877  bei  der  Auction 
Heimsöth  in  Frankfurt  a.  M.  65  M. 

Meister  PM 

190.  Der  Kindermord  zu  Bethlehem.  P.  II.  81.  1 und  213.  12.  Vgl. 
Repertorium  X.  p.  103  und  XIII.  p.  41. 

Dass  dieser  und  der  folgende  Stich  (Nr.  191)  vom  Meister  PM  her- 
rühren, obwohl  sie  beide  nicht  dessen  Monogramm  tragen,  habe  ich  bereits 
im  Repertorium  a.  a.  0.  ausgesprochen.  Wie  beim  Schmerzensmann  (B.  VI. 
415.  1)  ist  auch  im  Kindermord  die  Zeichnung  vortrefflich,  namentlich  bei 
den  Kindern.  Dagegen  macht  sich  in  der  Composition  auch  hier  eine  ge- 
wisse Steifheit  und  Ungelenkigkeit  bemerkbar,  sie  ist  wenig  bewegt  und  der 
Ausdruck  der  Köpfe  ziemlich  leblos,  Schongauer’s  Einfluss  im  Uebrigen  un- 
verkennbar. Der  Abdruck  im  British  Museum  trägt  an  der  Mauer  bei  dem 
Knie  des  Herodes  das  mit  Tinte  hinzugefügte  Monogramm  . Passa- 

vant beschreibt  ihn  daher  unter  dieser  Chiffre  zusammen  mit  einer  ebenso  oder 
ähnlich  bezeichneten  gegenseitigen  Gopie  nach  Schongauer’s  Jacobus  major 
B.  36^')  und  Willshire der  das  Monogramm  gleichfalls  für  eingestochen 
hielt,  führt  den  Stich  gar  im  Werk  des  Meisters  ES  auf^^).  Das  Frankfurter 


^9  Diese  Gopie  ist  sehr  roh  und  kann  unmöglich  von  derselben  Hand  her- 
rühren wie  der  Kindermord.  Sie  gehört  vielmehr  wahrscheinlich  schon  ins  16.  Jahr- 
hundert. 

29  Cat.  II.  164.  H.  24. 

) Willshire  meint,  das  Blatt  sei  vielleicht  eine  Gopie  von  der  Hand  eines 
E S-Schülers,  der  die  Chiffre  seines  Meisters  in  dieser  ungenauen  Form  darauf  ge- 
setzt habe.  Das  Monogramm  mit  verkehrtem  E findet  sich  aber  auf  einem  Stich 
des  E S,  nämlich  der  Madonna  mit  dem  Apfel  (B.  29)  und  nach  diesem  hat  es 
wohl  ein  ehemaliger  Besitzer  des  Kindermordes  auf  seinen  Stich  gesetzt. 


398 


Max  Lehrs: 


Exemplar,  ein  Geschenk  Passavant’s,  muss  dieser  selbst  bei  Abfassung  seines 
Peintre-Graveur  noch  nicht  gekannt  haben,  denn  er  führt  es  offenbar  nach 
Quandt’s  Verzeichniss  unter  den  Anonymen  auf  und  giebt  die  Breite  wie 
dort  irrig  mit  11"  an,  ohne  der  Höhe  zu  gedenken  und  ohne  die  Identität 
des  Stiches  mit  dem  im  British  Museum  zu  erkennen.  Das  Exemplar  trägt 
unten  rechts  die  Bezeichnung  »Qdt«,  ist  also  das  gleiche.  Passavant  erwarb 
es  1860  auf  der  Auction  v.  Quandt  in  Leipzig  für  26  Thlr.  Ob  das  derselbe 
Abdruck  sei,  welcher  1825  auf  der  Auction  Lloyd  für  2 £ 17  sh.  an  Wood- 
burn  verkauft  wurde  und  1828  wieder  auf  der  Auction  Wilson  vorkam,  weiss 
ich  nicht  zu  sagen. 

191. *  Der  Calvarienberg.  Der  dornengekrönte  Heiland  mit  ein 
wenig  nach  links  flatterndem  Lendentuch  hängt  an  dem  egyptischen,  mit  dem 
Majuskeltitulus  versehenen  Kreuz.  Links,  ihm  zugewendet,  der  gute,  rechts, 
abgewendet,  aber  sich  nach  Christus  umblickend,  der  böse  Schächer.  Beide 
sind  mit  den  Armen  über  die  Querhölzer  ihrer  Naturkreuze  gebunden,  auch 
die  Füsse  sind  mit  Stricken  befestigt.  Der  Erdboden  und  der  untere  Theil 
der  drei  Kreuze  fehlt.  Unbezeichnet.  223  : 170  mm  Bl.  Repertorium  X. 
p.  103  und  Xlll.  p.  41. 

Köstliche  Arbeit,  wahrscheinlich  nur  Fragment  einer  grösseren  Com- 
Position,  und  von  derselben  silbergrauen  Druckfarbe  wie  die  übrigen  Blätter 
des  Meisters.  W.  V mit  der  Blume.  Der  Stich  wurde  1872  auf  der  Auction 
Durazzo  für  293  fl.  erworben. 

Monogrammist 

192. *  Die  Vorbereitungen  zur  Kreuzigung.  P.  II.  166.  1. 

1853  auf  der  Auction  Sprickmann-Kerkerinck  in  Leipzig  für  2 Thlr. 
erworben.  Das  Monogramm  ist  im  Katalog  Sprickmann-Kerkerinck  (Nr.  25) 
als  B mit  einem  Schmetterling  gegeben,  scheint  aber  aus  den  Buchstaben  B 
und  W zu  bestehen.  Leider  ist  die  Form  des  zweiten  Zeichens  nicht  mehr 
festzustellen,  da  gerade  an  dieser  Stelle  der  Museumsstempel  durchgewachsen 
ist.  Die  Platte  hat  eine  unregelmässig  achteckige  Form.  Prof.  Sprickmann 
fand  den  Stich  in  einem  Missale  von  1488  eingeklebt.  Nagler ergeht  sich 
in  allerlei  Vermuthungen  über  die  Technik  des  Blättchens  und  dessen  Stecher, 
den  er  bald  für  einen  schwachen  Nachahmer  Schongauer’s,  bald  für  älter  als 
Schongauer  hält.  Sprickmann,  Nagler  und  Passavant  haben  aber  nicht  be- 
merkt, dass  sich  die  Darstellung  genau  im  Gegensinne  zu  dem  ersten  Rund 
auf  Israhel’s  van  Meckenem  Stich  B.  151  verhält  Wahrscheinlich  liegt 
beiden  Stichen  ein  unbekanntes  besseres  Original  zu  Grunde. 


Verzeichniss  meiner  Kupferstichsammlung  Nr.  2. 

“)  Die  Maasse  betragen  162:263  mm.  Bl. 

*®)  Monogrammisten  1.  Nr.  1537. 

”)  Dass  die  Seitenwunde  Christi  auf  dem  Frankfurter  Stich  schon  vor  der 
Kreuzigung  vorhanden,  während  sie  bei  Israhel  van  Meckenem  naturgemäss  fehlt, 
könnte  als  eine  unüberlegte  Zuthat  des  Copisten  aufgefasst  werden. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh,  i,  d.  kleineren  Sammlungen.  399 


Meister  FVB 

193.  Das  Urtheil  Salomonis.  B.  VI.  81.  2.  Photographie  von  Braun 
Nr.  204  (Dresden,  Kab.).  Heliogravüre  Amand-Durand  Livr.  7.  (Rouen,  S. 
DutuiO.  Autotypie  von  der  Autotype  Company  Nr.  368  (London).  Lichtdruck 
in  Prints  and  Dra\vings  in  the  British  Museum  Part  III.  PI.  XIII. 

Die  Gomposition  lehnt  sich  stark  an  den  älteren  Stich  des  Meisters 
ES  (B.  7)  an.  Besonders  haben  dem  Stecher  die  beiden  Mütter  mit  ihren 
Kindern  im  Vordergründe  zum  Vorbild  gedient.  Auch  Typus  und  Haltung  des 
Königs  bieten  mancherlei  Analogien.  Den  Einfluss  des  Dirk  Bouts,  welchen 
Waagen"")  in  den  Köpfen  und  den  etwas  langen  Verhältnissen  beobachtet 
haben  will,  vermag  ich  aber  nicht  darin  zu  erkennen.  Einige  Motive,  wie  die 
Haltung  des  Salomo,  die  Frau  mit  dem  lebenden  Kind,  der  grüssende  Henker 
sind  für  den  Holzschnitt  in  der  Schedel’schen  Weltchronik  Bl.  47  verso  benutzt. 

194.  Die  Verkündigung.  B.Vl.  81.  3.  Photographie  von  Braun  Nr.205 
(Dresden).  Autotypie  von  der  Autotype  Company  Nr.  364  (London).  Licht- 
druck in  Prints  and  Drawings  in  the  British  Museum  Part  III.  PI.  XIV. 

1876  auf  der  Auction  v.  Liphart  in  Leipzig  für  1550  M.  erworben. 

Waagen"®)  macht  bereits  darauf  aufmerksam,  dass  sich  der  Meister  bei 
diesem  Stich  unter  dem  Eindruck  des  rechten  Flügels  vom  Lucas-Altar  des 
Rogier  van  der  Weyden  in  der  Münchener  Pinakothek  (Nr.  102)  befunden 
habe.  Und  in  der  That  zeigt  besonders  der  Engel  und  einiges  Beiwerk  wie 
das  Bett  am  Fenster  auffallend  starke  Beziehungen  zu  dem  Bilde®”).  Wenn 
Rathgeber® 9 aber  direct  behauptet,  der  Stich  sei  nach  einem  Bilde  der 
van  Eyck’schen  Schule  copirt,  so  ist  das  ein  Irrthum. 

195—197.  Christus  und  die  zwölf  Apostel.  3 Blatt  aus  der  Folge 
B.  VI.  82.  5— 17. 

195.  Der  Heiland.  B.  5 mit  dem  Sammlerzeichen  Mllgn. 

196.  Paulus.  B.  13.  1874  Auction  Marx  in  Leipzig:  202  Thlr  durch 
Prestel. 

197.  Jacobus  major.  B.  8.  Geschenk  Passavant’s,  der  das  Blatt  1851 
auf  der  Auction  Kirschbaum  in  München  für  50^2  fl.  erwarb. 

198.  St.  Christoph.  P.  II.  188.^46.  Repertorium  XIV.  207.  55. 

Der  Abdruck  ist  oben  verschnitten  und  die  Einfassungslinie  ergänzt. 

Er  wurde  1866  von  Prestel  erworben. 

Passavant,  der  nur  das  Londoner  Exempjar  kannte,  — ich  fand  ein 
drittes  in  Bassano  — schrieb  den  Stich  ebenso  wie  Evans®")  dem  Meister  mit 
aller  Bestimmtheit  zu,  und  man  kann  dem  nur  beistimmen.  Vielleicht  stand 

"")  Kunstdenkmäler  in  Wien  II.  249.  890  a. 

"9  Ibid.  II.  250.  891. 

”j  Dass  die  sehr  ausgebildeten  Einzelheiten  der  Zimmereinrichtung  Dürer 
für  seinen  Hieronymus  im  Gehaus  zum  Vorbild  dienten , wie  derselbe  Autor  will, 
scheint  mir  etwas  gesucht. 

®9  Annalen  p.  24. 

) Additional  notes  to  Bartsch  Nr.  288.  Zuerst  wird  das  Blatt  von  Waagen 
(Treasures  of  art  I.  p.  289)  erwähnt  und  aus  stilistischen  Gründen,  sowie  wegen 


400 


Max  Lehre: 


das  Monogramm  wie  bei  anderen  Stichen  des  FVB  unten  ausserhalb  der 
Einfassung.  Die  Exemplare  in  Bassano  und  London  sind  verschnitten. 

Israhel  van  Meckenem. 

199.  Judith.  B.  4.*  II.  Et.  W.  p mit  der  Blume.  Sammlung  Durand. 

200.  Die  Enthauptung  Johannes  des  Täufers.  B.  8.  1.  Et.  ringsum 
verschnitten.  W.  Wappen  mit  einem  Kreuz  darüber. 

201— 201b.  Die  Passion.  Drei  Blatt  aus  der  Folge  B.  10—21. 

201.  Christus  vor  Gaiphas.  B.  12.  I.  Et.  Restaurirt.  W.  p mit 
der  Blume. 

201a.  Christus  vor  Pilatus.  B.  15.  I.  Restaurirt.  Erworben  1891 
auf  Gutekunst’s  Auction  XLllI  in  Stuttgart  für  72  Mk. 

201b.  Die  Beweinung  Christi.  B.  19.  II.  mit  dem  Sammlerstempel 
Fagan  354.  Ebenda  für  89  Mk.  gekauft. 

202.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  B.  28.**  II.  Etat.  W. 
Hand  mit  Blume.  Bartsch  kennt  nur  zwei  Plattenzustände,  es  gibt  aber 
ihrer  drei. 

I.  Der  dunkle  Grund  wird  durch  zwei  Strichlagen,  eine  horizontale 
und  eine  nach  rechts  geneigte  gebildet,  auf  welche  die  Figuren  ihre  Schlag- 
schatten werfen. 

II.  Der  Grund  ist  mit  einer  dritten,  derben,  nach  links  geneigten  Schraf- 
firung  gedeckt,  die  ihn  gleichmässig  überzieht  und  die  Schlagschatten  rechts 
neben  den  Figuren  noch  schwach  erkennen  lässt. 

III.  Eine  brutal  gezogene  vierte,  vertikale  Strichlage  bedeckt  den  ganzen 
Grund.  Die  Schlagschatten  sind  nicht  mehr  sichtbar. 

Auf  allen  drei  Etats  erkennt  man,  dass  Israhel  den  Titulus  zuerst  ver- 
kehrt stach  und  dann  die  beiden  mittleren  Buchstaben  änderte,  indem  er  aus 
dem  R ein  N und  aus  dem  N ein  R machte. 

203—205.  Das  Leben  Mariä.  3 Blatt  aus  der  Folge  B.  30—41  nach 
Hans  Holbein  dem  Aelteren. 

203.  Mariä  Tempelgang.  B.  32.*  W.  p mit  der  Blume. 

204.  Die  Vermählung  Mariä.  B.  33.**  W.  Lilienwappen.  Remargirt. 

205.  Die  Geburt  Christi.  B.  35.**  W.  p mit  der  Blume.  Remargirt. 
Dabei  ein  zweiter  ganz  moderner  Abdruck  der  angeblich  noch  in  Frankfurt 
befindlichen  Platte,  Geschenk  von  Gustav  Stofferan.  Es  scheinen  nur  wenig 
neuere  Abdrücke  gemacht  worden  zu  sein.  Ich  habe  wenigstens  nie  einen 
anderen  als  den  Frankfurter  gesehen. 

206.  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel  von  fünf  Engeln  um- 
geben und  von  den  Ständen  der  Christenheit  verehrt  (Rosen- 
kranzbild). B.  48.  \V.  p mit  der  Blume.  1873  auf  der  Auction  Durazzo  für 
205  fl.  erworben.  Autotypie  von  der  Autotype  Company  Nr.  331  (London). 

Nach  dem  im  Unterrand  stehenden  fünfzehnjährigen  Ablass  Papst  Sixtus  IV. 


seiner  compositionellen  Aehnlichkeit  mit  einem  Bilde  von  Memling  in  der  Galerie 
Arenberg  zu  Brüssel  für  niederländisch  erklärt. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  401 


muss  dieser  Stich  wohl  wie  ß.42  und  B.  X.  14.  9.  in  die  Jahre  1471  bis  1484 
fallen,  während  welcher  Zeit  der  Genannte  auf  dem  päpstlichen  Stuhle  sass. 

207.  Der  Tod  Mariä,  B.  50**  nach  Schongauer.  Stark  restaurirt.  W. 
Hand  mit  Blume. 

Der  Abdruck  stammt  nach  dem  Stempel  Papst  Benedict  XIV.  aus  Bologna, 
aber  nicht  aus  dem  Diebstahl  von  1868,  da  sich  der  Stich  schon  im  Inventar 
des  StädePschen  Instituts  vom  October  1861  findet. 

208.  St.  Antonius  mit  drei  Dämonen.  B.  86.**  W.  grosse  Hand 
mit  der  Blume. 

Willshire®®)  erwähnt  zwei  verschiedene  Plattenzustände  im  British  Mu- 
seum, ohne  sie  jedoch  näher  zu  beschreiben. 

Diesem  Stich  liegt  jedenfalls  ein  verschollenes  Original  vom  Meister 
E S zu  Grunde.  Er  ist  copirt  auf  einem  Becher  mit  dem  Monogramm  B : H 
1512,  ausgestellt  1884  in  Budapest  (Zimmer  IV,  Schrank  3)  3^).  Die  Gravi- 
rungen  enthalten  ausserdem  die  Taufe  Christi  nach  Schongauer  B.  8 und  den 
hl.  Hieronymus  nach  Dürer  B.  61.  Apfelbaumzweig  und  Papagei  sind  frei 
nach  Dürer’s  Adam  und  Eva  B.  1 copirt. 

209.  St  Christoph.  B.  90.  Die  betrügerische  Copie. 

210.  St.  Stephanus.  B.  93.  Abdruck  auf  grauem  Papier. 

Heinecken  hält  diesen  Stich  irriger  Weise  für  übereinstimmend  mit 

Schongauer’s  Stephanus  B.  49. 

211.  St.  Franciscus.  B.  96.  Eines  der  seltensten  Blätter  Israhel’s, 
das  ich  nur  noch  in  Amsterdam,  London  und  Wien  (Albertina)  sah,  aber  nie 
in  einem  Auctionskatalog  fand. 

212.  St.  Laurentius,  B.  106*  nach  Schongauer. 

213.  St.  Augustinus,  Fragment  vonB.113,**  Der  vierte  der  Kirchen- 
väter. 

214.  St.  Hubertus.  Fragment  von  B.  114.*  Das  zweite  Viertel  des 
Stiches.  W,  p, 

215—222,  Die  fünf  klungen  und  thörichten  Jungfrauen.  8 Blatt 
aus  der  Folge  B.  158 — 167  nach  Schongauer.  B.  161.**,  die  übrigen  gering. 
B.  160  36)  und  165  fehlen.  Mit  Ausnahme  von  B.  164  sind  die  Blätter  1839 
auf  der  Auction  Gicognara  in  Wien  für  42  fl.  erworben. 

223.  Das  Mädchen  und  der  Greis.  B.  170.  P.  180  3^)  und  263.  55.  Cop. 
nach  dem  Meister  des  Hausbuches.  Photographie  von  Braun  Nr.  21  (Dres- 
den, Sammlung  Friedrich  August  II.). 

I.  Etat  vor  der  Horizontalschraffirung  unter  den  Händen  der  Figuren 
über  der  Chiffre,  vor  der  vertikalen  links  zwischen  den  Schnüren  im  Kleid- 

33)  Gat.  II.  458.  59. 

3^)  Photographie  und  Abreibungen  theilte  mir  1888  Prof.  Marc  Rosenberg  in 
Karlsruhe  freundlichsL  mit. 

36)  Neue  Nachrichten  I.  455.  72. 

36)  Die  Nummern  160  und  161  sind  durch  einen  Druckfehler  bei  Bartsch 
vertauscht. 

3^  Druckfehler  für  P.  170. 

XIV 


28 


402 


Max  Lehrs: 


ausschnitt  des  Mädchens  und  vor  vielen  anderen  Arbeiten  in  den  Gesichtern, 
Gewändern  und  Bandrollen.  Geschenk  Passavant  s.  Passavant  erkannte  zuerst 
die  Abhängigkeit  vom  Meister  des  Hausbuches.  Zani®®),  welcher  den  Stich 
in  Paris  und  in  der  Sammlung  des  Sign.  D.  Ciccio  de’  Luca  zu  Neapel  sah, 
hält  ihn  oder  die  analoge  Darstellung  von  Hans  Baidung  Grien  in  Dresden 
für  den  von  Sandrart  erwähnten,  angeblich  ältesten  datirten  Stich.  Sandrart 
hat  jedenfalls  das  letztere  Blatt  gemeint  und  Chiffre  und  Jahreszahl  ungenau 
als  M 1455  gelesen. 

Eine  angeblich  »alte  schöne  Copie  oder  Wiederholung«  des  Stiches 
führt  R.  Weigel  im  Katalog  der  Auction  Meyer-Hildburghausen  auf.  Wahr- 
scheinlich handelt  es  sich  nur  um  einen  späteren  Plattenzustand  des  Originals. 

224.  Das  ungleiche  Paar.  B.  171.*  W.  Herz  mit  dem  Kreuz. 

225.  Der  Gaukler  und  die  Frau.  B.  172.**  W.  bekröntes  Lilien- 
wappen. Der  Unterrand  ist  zu  beiden  Seiten  der  Chiffre  abgeschnitten. 

226.  Der  Lautenschläger  und  die  Sängerin.  B.  174.  II.  Et.  Ohne 
den  Unterrand. 

227.  Der  Orgelspieler  und  sein  Weib.  B.  175.*** 

Nach  Willshire  findet  sich  im  British  Museum  ein  früherer  Platten- 
zustand als  der  von  Amand-Durand  ^0  reproducirte.  Dies  ist  jedoch  nicht  gut 
möglich,  da  die  Heliogravüre  eben  nach  dem  Londoner  Abdruck  gemacht 
wurde.  Die  Ueberarbeitung  wird  wohl  dem  Retoucheur  der  heliographischen 
Platte  zuzuschreiben  sein,  wenigstens  könnte  man  häufig  bei  den  für  die  wissen- 
schaftliche Benutzung  ganz  unbrauchbaren  Heliogravüren  von  Amand-Durand 
an  Plattenzustands-Verschiedenheiten  denken,  die  in  Wahrheit  nicht  existiren. 

228.  Der  Mönch  und  die  Nonne.  B.  176.* 

Das  Blatt  hat  entschieden  einen  stark  satyrischen  Beigeschmack,  wie 
man  aus  den  Mienen  des  Mönches  und  der  Nonne,  die  sich  anblinzeln,  er- 
sieht. Die  Deutlichkeit  der  Darstellung  wurde  mitunter  wohl  auch  durch 
Inschriften  auf  den  hierzu  bestimmten  Spruchbändern  erhöht.  So  findet  sich 
ein  mit  Lichtgrün  und  Roth  colorirter  Abdruck  in  Wolfegg,  der  auf  der  Rück- 
seite 13  Zeilen  in  roth  und  schwarzer  Schrift  von  einer  Hand  des  16.  Jahr- 
hunderts trägt  Ein  anderer,  in  der  Auction  Paelinck^®)  an  Clement  ver- 
kaufter, trug  in  den  Bandrollen  einige  Worte  von  alter  Hand  und  in  verso 
ein  französisches  Gedicht.  Die  Bezeichnung  »Martin  Luther  and  his  Wife«, 
welche  der  Katalog  Hawkins'^^)  dem  Stich  beilegt,  stimmt  jedenfalls  schlecht 
zu  seiner  reformatorischen  Tendenz. 

229.  Der  Lautenschläger  und  die  Harfenspielerin.  B.  178. 
Wessely  206.  I.  Et.  W.  Lilienwappen.  Geschenk  Passavants. 

Materiali  p.  102.  (7). 

Leipzig  1858.  .Kat.  I.  111. 

Gat.  II.  468.  116. 

■«i)  Nr.  8 und  im  Portfolio  1877  nach  p.  24. 

Vergl.  Repertorium  XI.  61.  124. 

Brüssel  1860.  Kat.  I.  Nr.  118. 

London  1850.  Kat.  649. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  403 


230.  Das  auf  dem  Bette  si tzen de  Paar.  B.  179.*'*'  Dabei  ein  zweiter 
geringerer  Abdruck.  W.  Wappen  mit  Blume  darüber.  Beide  Exemplare  ohne 
Unterrand. 

231.  Der  Ritter  und  seine  Schöne.  B.  182.*  1889  auf  der  Auction 
Goppenrath  in  Leipzig  durch  Prestel  für  555  Mk.  erworben.  W.  bekrönte  Lilie. 
Bartsch  nennt  das  Blatt:  »L’officier  et  sa  maitresse.«  Diese  etwas  anachro- 
nistische Bezeichnung  hat  sich  leider  eingebürgert. 

232.  Die  vier  nackten  Weiber.  B.  185  nach  Dürer.  Stark  restaurirt 
und  remargirt,  die  Schrift  im  Unterrande  eingezeichnet. 

233.  Der  Tanz  um  den  Preis.  B.  186.*  Vgl.  Repertorium  XIV.  106. 

25.  1873  auf  der  Auction  Durazzo  für  190  fl.  erworben.  W.  Lilienwappen. 

234.  Die  spielenden  Kinder.  B.  188.  I.  Etat  vor  der  nach  links 
geneigten  Schraffirung  des  dunkeln  Grundes  rechts  neben  dem  Kind  im 
langen  Rock,  welche  bis  an  die  Einfassung  reicht.  Dieselbe  kehrt  im  II.  Etat 
an  verschiedenen  Stellen,  z.  B.  links  zwischen  dem  rechten  Bein  und  dem 
flatternden  Zipfel  der  Leibbinde  des  trinkenden  Knaben,  und  zwischen  dem 
Baumstumpf  und  dem  links  daneben  stehenden  Knaben  mit  dem  Näpfchen 
wieder.  W.  Lilienwappen.  Erworben  1875  für  280  Mk,  auf  der  Auction  Kalle. 

235.  Kampf  zweier  wilder  Männer  zu  Pferde  B.  200.*  P.  200 
nach  dem  Meister  des  Hausbuches.  1889  auf  der  Auction  Goppenrath  für 
590  Mk.  durch  Prestel  erworben.  Der  Abdruck  stammt  aus  den  Sammlungen 
Esdaile,  Beckford,  Smith  und  Griffiths. 

Erst  Passavant  erkannte  die  Abhängigkeit  des  Blattes  von  dem  Stich 
des  Hausbuch-Meisters,  der  Bartsch  unbekannt  blieb. 

236.  Querfüllung  mit  dem  Tanz  der  Verliebten.  B.  201.  11.  Et. 
Der  Unterrand  zu  beiden  Seiten  des  Stechernamens  fehlt.  W.  Lilienwappen. 

237.  Querfüllung  mit  der  Wurzel  Jesse.  B.  202.  1.  Etat  vor  der 
dritten  verticalen  Schraffirung  des  Grundes.  Der  Abdruck  ist  remargirt,  der 
Name  des  Stechers  aber  erhalten. 

238.  Querfüllung  mit  dem  Liebespaar.  B.  205.*  W.  Pokal.  1887 
auf  der  Auction  Meixmoron  de  Dombasle  in  Frankfurt  a.  M.  erworben.  Berliner 
Doublette  (1886  für  440  Mk.  an  Gutekunst  verkauft)  aus  der  Samml.  v.  Nagler. 

239.  Hochfüllung  mit  acht  nackten  Menschen.  B,  207."  W.  Krug 
mit  der  Blume. 

240.  St.  Bernhard.  B.  224.* 

241.  Die  hl.  Familie  mit  der  Heuschrecke.  B.  VI.  299.  33.  P,  240* 
nach  Dürer.  Aufgezogen. 

Mariette^**)  hielt  dies  seltene  Blatt  noch  für  das  Original  zu  Dürer’s 
Stich.  Bartsch  citirt  es  nur  nach  Heinecken.  Ottley^®)  erkannte  darin  zuerst 
richtig  eine  Gopie  nach  Dürer.  Sehr  confus  sind  die  Angaben  von  Nagler. 
Im  Künstler-Lexikon  ■‘D  erklärt  er  den  Stich  für  eine  Gopie  nach  dem  »Meister 


Abecedario  II.  p.  158. 
'**’)  Inquiry  II.  664.  49.* 
‘0  Bd.  VIII.  558.  241. 


404 


Max  Lehrst 


mit  der  Heuschrecke« , nach  dem  auch  Dürer  seine  Composition  gestochen 
habe,  und  hält  diese  verkehrte  Ansicht  auch  Passavant  gegenüber  in  den 
Monogrammisten  ^®)  aufrecht.  Letzterer  nennt  die  Abdrücke  in  Berlin  und 
Frankfurt.  Ein  drittes  Exemplar,  vielleicht  das  von  Ottley  beschriebene,  be- 
findet sich  im  British  Museum.  Heinecken  sah  den  Stich  auch  in  Bologna, 
wo  er  im  Verzeichniss  der  gestohlenen  Blätter  (Documento  F Nr.  165)  als 
»Mecken , La  vergine  col  Bambino  e S.  Giuseppe«  unmittelbar  vor  Dürer  s 
Original  aufgeführt  wifd. 

242.  Das  Rauchfass.  B.  VI.  304.  141.  P.  257  nach  Schongauer.  Vgl. 
Repertorium  XIII.  41.  11.  Abdruck  mit  dem  sichtbaren  Platten eindruck,  welcher 
von  sehr  unregelmässiger  Form,  den  Contouren  des  Rauchfasses  folgt  ^®).  W. 
Hand  mit  Blume.  Geschenk  Passavant’s. 

243.  St.  Judas  Thaddäus.  P.  II.  89.  38.  Blatt  11  aus  einer  Folge 
von  meist  gegenseitigen  Copien  nach  den  grossen  stehenden  Aposteln  vom 
Meister  E S.  B.  VI.  21.  51—62.  mit  Hinzufügung  der  Namen  zu  beiden  Seiten 
des  Kopfes.  Der  Fussboden  ist  überall  gequadert.  Unbezeichnet.  Vgl.  P.  II. 
44.  50—62.  Cop.  und  Repertorium  XI.  p.  62  bei  Nr.  130. 

Die  Copie  ist  ausnahmsweise  gleichseitig  nach  B.  59  gestochen.  Auf 
der  rechten  Schulter  des  Apostels  zählt  man  nur  drei  (statt  sechs)  Knöpfe. 
Die  Säge  hat  nur  32  (statt  34)  Zähne.  Zwischen  dem  ersten  und  zweiten 
von  oben  steht  ein  schlüsselartiges  Zeichen,  und  neben  dem  untersten  Zahn 
befindet  sich  ein  rundes  Loch.  Der  rechte  Kappenzipfel  endet  nicht  in  einen 
Knopf.  Der  Bart  des  Apostels  fehlt  und  sein  Mund  ist  geschlossen.  S Juda. 
148  : 84  mm  Bl.  Geschenk  Passavant’s,  der  den  Stich  1855  auf  der  Auction 
Weber  in  Leipzig  für  14  Thlr.  erwarb.  Ein  zweites  Exemplar  in  der  Tri- 
vulziana  zu  Mailand. 

Aus  derselben  Folge  sind  bis  jetzt  ferner  bekannt: 

a)  Andreas.  Gegenseitig  nach  B.  52.  Mailand,  Trivulziana. 

b)  Jacobus  major.  Gegenseitig  nach  B.  53.  B.  VI.  22.  53.  Cop.  Mai- 
land, Trivulziana.  Paris.  Wien,  Albertina®®). 

c)  Johannes.  Gegenseitig  nach  B.  54.  Mailand,  Trivulziana. 

d)  Philippus.  Gegenseitig  nach  B.  55.  P.  II.  44.  55.  Cop.  Dresden. 
Mailand,  Trivulziana.  Paris. 

e)  Bartholomäus.  Gegenseitig  nach  B.  56.  Mailand,  Trivulziana. 

^«)  Bd.  III.  Nr.  2806.  2.  Wenn  er  übrigens  sagt,  die  Maassangabe  bei  Passa- 
vant 9"  2,'“  : 7"  (250  : 190  mm)  könne  nur  richtig  sein,  wenn  Israhel  die  Darstellung 
zweimal  gestochen  habe,  denn  er  (Nagler)  messe  8^'^ : 4^^  2"*  (180:113  mm), 
so  kann  ich  nur  die  Richtigkeit  der  Angaben  Passavant’s  bestätigen.  Nagler  muss 
ein  sehr  verschnittenes  Exemplar  vor  sich  gehabt  haben.  Die  Maasse  betragen 
236  : 183  mm  Einf.  und  249 : 192  mm  PI. 

^®)  Alle  übrigen  Exemplare  (Berlin,  Bologna,  Dresden : S.  Friedrich  August  II., 
London,  Wien:  Albertina  und  Ambraser  Sammlung)  sind  dreieckig  ausgeschnitten 
oder  silhouettirt. 

®®)  Das  Wiener  Exemplar,  welches  Bartsch  als  anonyme  Copie  aufführt,  ist 
silhouettirt,  so  dass  der  Name  des  Apostels  fehlt. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  405 

f)  Rathaus.  Gegenseitig  nach  B.' 57.  Mailand,  Trivulziana. 

g)  Simon.  Gegenseitig  nach  B.  58.  Mailand,  Trivulziana, 

h)  Mathias.  Gegenseitig  nach  B.  62.  Mailand,  Trivulziana. 

Schon  1747  sagt  Christ  in  seiner  Anzeige  und  Auslegung  der  Mono- 
grammatum  p.  164:  »Ein  D,  vermuthlich  mit  einem  E,  auf  gothische  Weise 
verschlungen,  wird  gefunden  auf  gar  alten  Blättern  in  Kupferstich,  welche 
die  Apostel  vorstellen,«  und  p.  173  heisst  es  dann,  das  Monogramm  E und 
D könne  vielleicht  David  Engelharten  bedeuten. 

Heinecken  erwähnt  unter  demselben  Zeichen  die  Apostel  12  Blätter 
in  8,  nennt  aber  nur  den  Philippus  (d),  der  ihm  in  Dresden  vorlag,  während 
er  die  übrigen  offenbar  nicht  kannte.  Auch  Heller®^)  gibt  das  vermeintliche 
Monogramm  wieder  mit  der  Erklärung:  »Deutscher  Kupferstet;her  um  150Ö. 
Soll  David  Engelhard  geheissen  haben.« 

Im  Kunstblatt  von  1832  (p.  30)  berichtigt  Massrnann  auf  Grund  einer 
Mittheilung  von  Brulliot  diesen  sich  forterbenden  Irrthum , indem  er  darauf 
aufmerksam  macht,  dass  von  einem  Stechermonogramm  nicht  die  Rede  sein 
könne,  der  Buchstabe  aber  offenbar  ein  S sei  und  »Sanctus«  bedeute.  Die 
Apostel  habe  er  mit  diesen  Zeichen  freilich  nicht  gesehen,  sondern  nur 
Heilige,  z.  B.  St.  Antonius  etc. 

Brulliot^®)  äussert  sich  in  demselben  Sinne  und  fügt  noch  hinzu,  dass 
sich  diese  Abkürzung  des  Wortes  »Sanctus«  gewöhnlich  auf  Heiligenbildern 
von  Israhel  van  Meckenem  finde,  u.  A.  auf  dem  hl.  Antonius  B.  86  und 
St. , Martin  B.  108  Nagler  nahm  die  Buchstaben  trotzdem  in  seinen  »Mono- 
grammisten« unter  D auf,  berichtigt  aber  die  falsche  Deutung  von  Christ  und 
Heller.  Auch  macht  er  wenigstens  ein  Blatt  der  Apostelfolge,  nämlich  den 
Judas  Thaddäus,  im  Katalog  Weber  (I.  Nr.  9),  jetzt  in  Frankfurt,  namhaft, 
freilich  mit  der  unzutreffenden  Angabe,  die  Folge  sei  nicht  von  Meckenem, 
sondern  von  einem  Anonymus  gestochen.  Brulliot  war  also  auf  der  rechten 
Spur  und  hätte  nach  der  technischen  Uebereinstimmung  der  Apostel  mit  dem 
Antonius  und  Martin  Israhel’s  wohl  auch  die  Urheberschaft  des  Letzteren  für 
die  Apostelfolge  erkannt,  wenn  ihm  diese  zu  Gesicht  gekommen  wäre. 

Uebrigens  ist  es  nicht  mit  Sicherheit  zu  entscheiden,  ob  Christ  gerade 
die  Folge  der  grossen  stehenden  Apostel  gemeint  habe,  da  Meckenem  auch 
die  sitzenden  Apostel  des  E S und  eine  dritte  kleinere  Folge®®)  stach,  welche 
beide  mit  dem  verzierten  S vor  den  Apostelnamen  versehen  sind. 

Passavant  citirt  die  Folge  als  anonym  und  nennt  nur  den  Philippus  (d) 
in  Dresden.  Den  Judas  Thaddäus,  welchen  er  selbst  dem  Städel’schen  In- 

®^)  Neue  Nachrichten  I.  p.  370. 

®^)  Monograrnmen-Lexicon  p.  98. 

®*j  Dictionnaire  I.  Nr,  1520  b, 

9 Vergl.  meine  übrigens  hiervon  unabhängigen  Bemerkungen  im  Repertorium 
XI,  p.  62,  wo  u.  A.  16  weitere  Stiche  IsraheJ’s  unter  Anm.  44  verzeichnet  sind, 
auf  denen  das  »S<  für  Sanctus  vorkommt. 

®®)  Bd.  II.  Nr.  1051. 

®®)  Vergl.  Repertorium  XIT.  342.  bei  134. 


406 


Max  Lehrs: 


stitut  schenkte,  beschreibt  er  an  anderer  Stelle  (p.  89,  Nr.  39)  als  Arbeit  der 
Schule  des  Meisters  ES®0  dem  Bemerken,  dass  die  sorgfältige  Ausführung 
an  den  Meister  erinnere,  welcher  die  sitzenden  Apostel  gestochen  hat.  Dass 
dies  der  Meister  E S selbst  sei,  hat  er  wie  Bartsch  nicht  erkannt.  Ebenso 
wenig  bemerkte  er  die  Abhängigkeit  des  Judas  von  B.  59  des  Meisters  E S 
und  konnte  ihn  daher  auch  nicht  zu  der  p.  44  citirten  Folge  von  gegenseitigen 
Copien  rechnen,  in  die  er  trotz  seiner  Gleichseitigkeit  gehört.  Ein  drittes  Blatt 
der  Folge,  den  Jacobus  major  (b),  führt  Bartsch  als  anonyme  Gopie  nach  dem 
silhouettirten  Exemplar  der  Albertina  auf,  weshalb  er  des  Namens  nicht  gedenkt. 

Neuerdings  wurden  von  den  bei  Bartsch  und  Passavant  citirten  drei 
Blättern  andere  Exemplare  in  der  Trivulziana  zu  Mailand  bekannt  und  ausser- 
dem sechs  weitere  Apostel  (a,  c,  e,  f,  g,  h)  derselben  Folge.  Diese  9 Blätter 
finden  sich  in  jenem  kostbaren  Codex  Nr.  2143  der  Trivulziana  (Fol.  26—35), 
welcher  eine  grosse  Anzahl  deutscher  und  italienischer  Stichinkunabeln,  u.  A. 
die  24  dem  Baccio  Baldini  zugeschriebenen  Propheten  und  sechs  der  Sibyllen 
enthält^®).  Wie  jene  haben  auch  die  Apostel  ihren  vollen  Rand  (c.  300:210  mm) 
bewahrt,  und  die  Drucke  sind  von  erster  Schönheit^®).  Der  Katalog  der 
Trivulziana  spricht  von  zehn  Blättern , nennt  aber  nur  neun , während  es 
nach  den  Seitenzahlen  (Fol.  26  — 35)  eigentlich  zehn  sein  müssten.  Obwohl 
der  Katalog  von  keinem  Kupferstichkenner  abgefasst  ist,  wird  die  Folge  richtig 
unter  dem  Namen  Israhel  van  Meckenem  aufgeführt.  Dennoch  ist  nicht  an- 
zunehmen, dass  der  Name  des  Stechers  auf  irgend  einem  Blatte  angegeben 
sei,  weil  Meckenem  in  der  Regel  seine  ES-Copien  nicht  signirte  ®®).  Wahr- 
scheinlicher dürfte  die  richtige  Benennung  eine  rein  zufällige  sein,  da  man  in 
Italien  die  deutschen  Stecher  des  15.  Jahrhunderts  gern  mit  dem  Gattungs- 
namen »Israel  Mecken«,  wie  die  des  16.  Jahrhunderts  mit  »Luca  d’Ollanda« 
oder  »Alberto  Durero«  bezeichnet.  Die  mir  bekannten  Blätter  in  Dresden, 
Frankfurt  und  Wien  sind  leider  so  stark  verschnitten,  dass  man  Israhefs  Ur- 
heberschaft nur  aus  der  Technik  und  Druckfarbe,  wie  eben  auch  aus  der 
Zierschrift  erkennt. 

C.  Anonyme  Meister. 

244.  Christus  am  Kreuz.  Willshire,  Cat.  II.  65.  G.  35. 

Die  beiden  Abdrücke  in  Berlin  und  London  sind  neueren  Datums  und  von 
der  total  ausgedruckten  und  aufgestochenen  Platte  gezogen.  Derbe  geradlinige 
Querschraffirungen  folgen  den  Gontouren.  Die  Platte  ist  verschnitten,  so  dass 
man  nur  links  die  Einfassung  und  oben  ein  Stück  der  Tafel  vom  Titulus  sieht. 


Das  von  Passavant  (II.  89.  38  Cop.)  als  gegenseitige  Copie  aufgeführte 
Blättchen  der  Sammlung  Friedrich  August  II.  zu  Dresden  ist  eine  andere  Darstellung 
desselben  Apostels  und  gehört  zu  der  kleineren  Folge  Israhel’s.  Vergl.  B.  VI.  297. 
33.  P.  II.  193.  33.  und  Repertorium  XII.  342  hei  134. 

Catalogo  dei  Godici  Manosoritti  della  Trivulziana  (Torino  1884)  p.  182. 

^®)  Alle  Angaben  verdanke  ich  der  Güte  W.  v.  Seidlitz’,  da  mir  die  Bibliothek 
leider,  weil  der  Fürst  verreist  war,  unzugänglich  blieb. 

®®)  Vergl.  Repertorium  XI.  p.  62. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen,  407 


Willshire  hält  das  Blatt  für  identisch  mit  dem  Stich  P.  II.  221.  77.  Es 
ist  dies  aber  ein  Irrthum,  und  er  führt  den  von  Passavant  citirten  Stich  auf 
der  vorhergehenden  Seite  unter  G.  32  ganz  richtig,  sogar  mit  Angabe  der 
Passavant-Stelle  auf.  Die  Platte  wurde  1889  von  W.  Bode  in  Rom  beim 
Kunsthändler  Ottilio  Simonetti  gefunden,  der  sie  unter  Plaketten  aufbewahrte. 
Sie  gelangte  gegen  Ende  desselben  Jahres  für  57  Mark  (70  Lire)  an  das  Dres- 
dener Cabinet.  Im  December  wurden  vier  neue  Abdrücke  davon  gemacht,  von 
denen  je  einer  an  das  Dresdener,  Frankfurter  und  Münchener  Gabinet  kam. 
Der  vierte  blieb  in  meinem  Privatbesitz. 

245.  Christus  am  Kreuz  mit  vier  Engeln.  P.  II.  220.  72.  Lehrs, 
Kat.  des  German.  Mus.  59.  289.  Moderner  Abdruck  der  in  Wolfegg  befind- 
lichen Platte. 

246.  Votivblatt  zu  Ehren  der  hl.  Jungfrau.  (Rosenkranzbild 
in  24  Abtheilungen.)  P.  II.  226.  114.  Moderner  Abdruck. 

247.  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel.  Lehrs,  Kat.  des  German- 
Mus.  60.  292. 

Der  Stich  ist  achteckig  ausgeschnitten  und  mit  Grün,  Braunroth,  Gelb, 
Fleischfarbe  und  Zinnober  colorirt.  Er  stammt  aus  einer  oberdeutschen  Hand- 
schrift. Andere  Exemplare  in  Dresden  und  Nürnberg. 

248.  Die  Madonna  auf  der  Mondsichel  von  zwei  Engeln  getra- 
gen. Weigel  und  Zestermann  II.  387.  458.  Lehrs,  Kat.  d.  Germ.  Mus.  60.  293. 

Oval  ausgeschnitten  und  stark  verschnitten.  Der  Abdruck  ist  mit  Blau, 
Lila,  Gelb,  Roth  und  Fleischfarbe  colorirt  und  stammt  aus  derselben  Hand- 
schrift wie  Nr.  247.  Andere  Exemplare  befinden  sich  in  Dresden,  Nürnberg 
und  Wien  (Sammlung  Artaria).  Ein  fünftes  besass  T.  0.  Weigel. 

249 — 250.  Die  zwölf  Apostel.  Zwei  Blatt  aus  der  Folge  P.  II.  90. 
42  a — g.  Vergl.  Lehrs,  Der  Meister  mit  den  Bandrollen,  p.  5,  Anm.  2. 

249. *  Philippus.  P.  II.  90.  42c. 

250.  Bartholomäus.  P.  II.  90.  42d.  Ein  zweites  Exemplar  befindet 
sich  in  der  Sammlung  des  Grafen  v.  Maltzan  zu  Militsch  i.  Schl.  Beide  Blätter 
sind  silhouettirt  und  in  modernes  Papier  eingelegt.  Sie  wurden  der  Sammlung 
von  Passavant  geschenkt.  Aus  dieser  Folge  sind  bis  jetzt  nur  die  sieben 
bereits  von  Passavant  beschriebenen  Apostel  bekannt,  ausser  Philippus  und 
Bartholomäus  also  die  folgenden : 

a)  Petrus.  P.  II.  90.  42a.  Berlin. 

b)  Andreas.  P.  II.  90.  42  b.  Auction  Bammeville  (London  1854)  und 
Weber  (Leipzig  1855)  ®^). 

c)  Jacobus  minor.  P.  II.  90.  42e,  von  Passavant  irrig.  Judas  Thad- 
däus genannt.  Auct.  Bammeville  und  Weber  ®^). 

d)  Matthäus,  P.  II.  91.  42g,  von  Passavant  Thomas  genannt.  Dres- 
den. Wien,  Hofbibliothek. 

e)  Judas  Thaddäus.  P.  II.  90.  42  f.,  bei  Passavant  als  Simon  auf- 
geführt. Dresden.  London, 


®‘)  lieber  den  Verbleib  dieses  Blattes  ist  mir  leider  nichts  bekannt. 


408. 


Max  Lehrs: 


Passavant  führt  die  Folge  unter  den  Arbeiten  der  Schule  des  Meisters 
E S auf,  erkannte  aber  bereits,  dass  sie  von  derselben  Hand  wie  der  Johannes 
Baptista  gestochen  sei.  Sie  ist  somit  älter  als  die  Arbeiten  des  Meisters  E S. 
—r  Die  Gestalten  sind  kurz  und  gedrungen  mit  knochigen  Köpfen.  Der  Druck 
ist  von  guter  Schwärze,  und  das  Gepräge  der  Blätter  sehr  alterthümlich.  Die 
Platten  scheinen  sämmtlich  beschnitten  zu  sein,  und  zwar  nicht  auf  den  Gon- 
touren der  Apostel  selbst,  aber  doch  denselben  im  Allgemeinen  folgend,  so 
dass  sie  sich  am  Kopfe  verengen. 

251.  Die  M esse  des  hl.  Gregor.  Weigel  und  Zestermann  II.  388. 
460.  Lehrs,  Kat.  des  Germ.  Mus.  61.  297. 

Der  Abdruck  ist  mit  Zinnober,  Grün , Gelb , Braun , Blau  und  Fleisch- 
farbe colorirt  und  stammt  aus  derselben  oberdeütschen  Handschrift  wie 
Nr.  247  und  248. 

252.  St.  Wolfgang.  P.  II.  61.  174.  und  234.  161.  Weigel  und  Zester- 
mann II.  344.  416.  Nacbstich  von  J.  G.  Loedel  ebenda.  Geschenk  Passavant’s, 
der  das  Blatt  wahrscheinlich  1825  auf  der  Auction  v.  Stengel  in  München 
oder  1834  auf  der  Auction  Popp  ebendaselbst  erwarb.  Zwei  weitere  Exem- 
plare befinden  sich  in  Berlin,  ein  viertes  in  Paris  und  ein  fünftes  in  der 
Wiener  Hofbibliothek.  Ein  sechstes  in  R.  Weigel’s  Kunstlagerkatalog  (Nr.  8724) 
mit  10  Thlr.  bewerthet,  erzielte  1858  auf  der  Auction  Meyer-Hildburghausen 
34  Thlr.,  1861  bei  der  Auction  Sotzmann  32  Thlr.,  1872  bei  T.  0.  Weigel 
60  Thlr.,  1882  bei  Beresoff  220  Mk.  und  1884  bei  der  VIII.  Auction  von 
V.  Zahn  und  Jaensch  in  Dresden  410  Mk. 

Passavant  führt  diesen  Stich  doppelt  auf  und  beschreibt  ihn  das  erste 
Mal  unter  den  Arbeiten  des  Meisters  E S und  seiner  Schule,  mit  denen  er 
jedoch  nichts  gemein  hat.  Die  Technik  ist  viel  primitiver,  die  Strichlagen 
sind  unsicher,  die  Querschraffirungen  kurz  und  geradlinig,  und  der  sehr  un- 
gleichmässige  Druck  von  lichter  Farbe.  Der  weiche  flüssige  Faltenwurf  zeigt 
nirgends  Knicke  und  erinnert  noch  an  die  Manier  der  ersten  Hälfte  des  15.  Jahr- 
hunderts. Die  Zeichnung  ist  ziemlich  gut  bis  auf  die  Landschaft,  welche  sich 
noch  ganz  conventioneil  an  ältere  Vorbilder  anlehnt. 

Das  Berliner  Gabinet  besitzt  siwei  Exemplare,  von  denen  das  eine  colorirt 
ist.  Der  gleichfalls  colorirte  Abdruck  der  Wiener  Hofbibliothek  enthält  oben 
links  ausserhalb  der  Einfassungslinie  die  Aufschrift:  Sancte  vuolfg(ange  ora) 
pro  nobis.  Fr.  v.  Bartsch  hält  diesen  und  zwei  andere,  offenbar  von  der- 
selben-Hand  herrührende  Stiche  der  Wiener  Hofbibliothek  für  Arbeiten  kunst- 
treibender Mönche  des  Klosters  Mondsee,  aus  dessen  Handschriften  die  Blätter 
stammen.  Vergl.  Repertorium  XII.  27.  18. 

253.  Jagd  und  Landleben.  P.  I.  332.  711.  und  III.  p.  498.  Add.  zu 
II.  123.  40  B. 

Neuerer  Abdruck,  1861  auf  der  Auction  Sotzmann  in  Leipzig  für  1 Thlr. 
15  Ngr.  erworben.  Passavant  sah  das  Blättchen  in  der  Sammlung  des  Grafen 
v.  Enzenberg  zu  Innsbruck  und  schrieb  es  dem  Monograramisten  ? zu, 


Die  Kupferstichsammlung  der  k.  k.  Hofbibliothek  zu  Wien  Nr.  1507 — 1509. 


Der  deutsche  u.  niederländ.  Kupferstich  d.  15.  Jahrh.  i.  d.  kleineren  Sammlungen.  409 

wie  mir  scheint  jedoch  ohne  hinreichenden  Grund.  Richtiger  führt  er  es  wohl 
im  I.  Bd.  als  neueren  Abdruck  eines  Niello  des  16.  Jahrhunderts  nach  dem 
Exemplar  der  Sammlung  Sotzmann  auf,  das  sich  jetzt  im  Städel’schen  In- 
stitut befindet. 

Die  Abdrücke  dürften  nicht  so  modern  sein,  wie  es  auf  den  ersten  Blick 
den  Anschein  hat.  Sie  gehören  mindestens  dem  Anfang  des  17.,  vielleicht 
noch  dem  16.  Jahrhundert  an.  Paul  Behaim  führt  den  Stich  nämlich  im 
handschriftlichen  Katalog  seiner  Sammlung  von  1618,  p.  60,  unter  »Martin 
Schön«  auf  als:  »Ein  Landschäftl  darinne  ein  iagt  Visch,  Vnd  Vogelfang,  rundt 
in  12  mö«.  Unmittelbar  dahinter  citirt  er:  »Zwen  bauren  mit  schilten.  rund 
in  12  mö«  und  »Zwen  bauren  so  einander  mit  feusten  schlagen.  12  mö«  ®®). 
Diese  vier  Blätter  sind  nur  in  neueren  Abdrücken  bekannt,  und  die  Behaim- 
schen  Exemplare  dürften  dieselben  sein,  welche  sich  später  in  der  Sammlung 
Enzenberg  befanden  und  von  da  in  die  Sammlung  E.  v.  Rothschild  in  Paris 
gelangten.  Sie  scheinen  von  einer  Hand  herzuröhren. 

254.  Denari- Valet.  B.  X.  79.  37.  P.  II.  p.  247.  Repertorium  XI.  230. 
106.  aus  dem  im  Repertorium  (XI.  221.  73—121)  beschriebenen  Kartenspiel. 

Der  Stich, fand  sich  auf  der  Rückseite  des  Bildchens : Die  Einsiedler  von 
Adam  Elsheimer,  das  im  Mai  1869  vom  Städel’schen  Institut  auf  der  Auction 
P.  F.  Gwinner  erworben  wurde. 


b.  Stadtbibliothek. 

In  dem  sogenannten  Kunstbuch  Heinrich  Kellner’s  von  1588  findet  sich 
zusammen  mit  vielen  eingeklebten  Stichen  des  16.  Jahrhunderts,  besonders 
solchen  der  deutschen  Kleinmeister  unter  Nr.  78  ein  wichtiges  älteres  Blatt  von 

Wenzel  von  Olmütz. 

1.  Der  Papstesel.  P.  II.  135.71.  Lehrs  66.  Vergl.  Chronik  f.  verviel- 
fält.  Kunst  III.  (1890)  p.  23.  und  die  eben  erschienene,  den  Gegenstand  nach 
jeder  Richtung  erschöpfend  behandelnde  Schrift  von  Konrad  Lange  ®^),  welche 
auch  einen  Lichtdruck  nach  dem  Braunschweiger  Exemplar  enthält.  Der 
Frankfurter  Abdruck  ist  etwas  matt. 


Vergl.  Lehrs,  Kat.  des  German.  Mus.  Nr.  86,  132,  187. 

®‘‘)  Der  Papstesel.  Eki  Beitrag  zur  Cultur-  und  Kunstgeschichte  des  Refor- 
mationszeitalters. Göttingen  1891. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Eestaurationen, 
neue  Funde. 

Paris.  I.  Versteigerung  in  der  Galerie  Georges  Petit.  Sammlung 
E,  May.  4.  Juni  1890*). 

Von  Werken  der  Meister  aus  älteren  Schulen  hebe  ich  folgende  hervor: 
•Nr.  87.  Arthois  und  Guyp,  »Muthmassliches  Bild  von  D’Arthois  und 
seiner  Familie«.  — Die  Landschaft  möglicherweise  von  D’Arthois,  die  Figuren 
aber  sicherlich  nicht  von  Guyp.  1400  fr. 

Nr.  88.  N.  Berghem,  »Ruhe  auf  der  Jagd«.  — Von  einem  Nachahmer 
von  Wouwerman.  1050  fr. 

Nr.  89.  F.  Bol,  »Bildniss  eines  Bürgermeisters«,  Mit  der  Jahreszahl 
1651  bezeichnet.  1450  fr. 

Nr.  90.  Ganaletto,  »Prospect  von  Venedig«.  7000  fr. 

Nr.  91,  Ganaletto,  »Prospect  von  Venedig«.  — Nicht  Antonio  Ganale, 
eher  B.  Belotto.  920  fr. 

Nr.  92.  Ph.  de  Ghampaigne,  »Porträt  eines  protestantischen  Priesters«. 
— Vorzügliches  Bildniss.  7000  fr. 

Nr.  93.  Ph.  de  Ghampaigne,  »Porträt  von  Lemaistre  de  Sacy«.  1750  fr. 
Nr.  94.  Ghardin,  »Porträt  von  M^^®  de  Nanteuil«.  3050  fr. 

Nr.  95.  Grayer,  »Männliches  Bildniss«.  1450  fr. 

Nr.  96.  De  Troy,  »Die  Ruhe  Dianas«.  1650  fr. 

Nr.  97.  Drouais,  »Guitarrenspielerin«.  1550  fr. 

Nr.  98.  Drouais,  »Porträt  eines  Bildhauers«.  1380  fr. 

Nr.  99.  Garei  du  Jardin , »Kleines  Bildniss«;  wahrscheinlich  Selbst- 
porträt. Unter  dem  Bild  die  ohne  Zweifel  echte  Signatur:  Garei  du  Jardin 
fec.  1670.  850  fr. 

Nr.  100.  G.  Flinck,  »Kleines  Porträt  von  einer  jungen  Frau«.  450  fr. 
Nr.  101.  J,  van  Goyen,  »Winter  in  Holland«.  Bezeichnet  und  datirt 
1643.  3250  fr. 


*)  Kommt  verspätet  in  Folge  einer  längeren  Studienreise  des  Herrn  Bericht' 
erstatlers.  D.  R. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 


411 


Nr.  102.  Greuze,  »Porträt  von  dem  Schwager  des  Künstlers«.  1600  fr. 

Nr.  104.  Janssens,  »Die  Toilette  des  Neugeborenen«.  850  fr. 

Nr.  105.  Frans  Hals,  »Das  Fischermädchen«.  — Das  junge  Fischer- 
mädchen hat  einen  Hering,  den  sie  lachend  dem  Beschauer  zeigt,  aus  der 
Tonne  genommen.  Im  Zwischengrunde  Klitten,  im  Hintergründe  das  Meer. 
Silbergrau  und  Rothbraun  sind  die  herrschenden  Farben,  die  erste  im  Himmel, 
in  den  Dünen,  in  der  Schürze  des  Mädchens  und  in  den  glänzenden  Heringen, 
die  zweite  im  Kleiderärmel  und  in  den  sonnenverbrannten  Wangen  der  jungen 
Dirne.  Ein  frisches  und  reizendes  Bild.  Bezeichnet  F H vereint.  Früher  in 
der  Collection  Bernonville.  Von  Goujean  gestochen.  11000  fr. 

Nr.  106.  Hans  Holbein,  »Porträt  eines  Mannes  mit  einer  Nelke  in  der 
Hand«.  — Nicht  Holbein.  Niederländische  Einwirkung.  Vielleicht  von  dem 
Meister  vom  Tode  der  Maria.  13  000  fr. 

Nr.  108.  Lancret,  »Bildniss  eines  Architekten«.  1000  fr. 

Nr.  109.  Largilliere,  »Porträt  eines  französischen  Edelmannes«.  3150  fr. 

Nr.  111.  Lenain,  »Bauerninterieur«.  800  fr. 

Nr.  112.  Longhi,  »Die  Tanzstunde«.  880  fr. 

Nr.  113.  J.  van  der  Lys,  »Soldaten  und  Gourtisanen«.  — Voll  von  Leben 
und  in  prächtigen  Farben.  Starkes  Licht  und  schwarze  Schatten.  — Vorzüg- 
liches Bild  dieses  Nachfolgers  Caravaggio’s,  der  nicht  hinter  Honthorst  oder  irgend 
einem  Anderen  dieser  Gruppe  zurücksteht,  und  den  man  selten  trifft.  2000  fr. 

Nr.  114.  A.  Moro,  »Bildniss  einer  jungen  Dame«.  4100  fr. 

Nr.  115.  Nattier,  »Muthmassliches  Porträt  von  einer  der  Töchter  Lud- 
wig XV.«  2000  fr. 

Nr.  116.  Nattier,  »Bildniss  des  Malers  Kapeller«.  2150  fr. 

Nr.  117.  Aart  van  der  Neer,  »Mondscheinbild«.  Mit  dem  Monogramm 
des  Meisters.  1020  fr. 

Nr.  118.  A.  van  Ostade,  »Bauerninterieur«.  2050  fr. 

Nr.  119.  A.  van  Ostade,  »Ein  zechender  Bauer«.  Mit  dem  Monogramm 
des  Meisters.  2000  fr. 

Nr.  122.  Raguenet,  »Pont-Neuf  unter  Ludwig  XV.«  3100  fr. 

Nr.  123  u.  124.  Schall,  »Zwei  kleine  Porträts  von  Sophie  Arnould«. 
3050  fr. 

Nr.  125.  Solimena,  »Die  Anbetung  der  Könige«.  — Vielleicht  eher 
Castiglione.  480  fr. 

Nr.  126.  Terborch,  »Porträt  des  van  Goyen«.  Von  Carel  de  Moor  ge- 
stochen. — Dieses  Porträt  stellt  wohl  van  Goyen  dar,  es  war  aber  nicht  von 
Terborch,  von  dem  es  auch  nicht  bekannt  ist,  dass  er  Goyen  gemalt  hat. 
Dagegen  hat  Garei  de  Moor  ihn  zweimal  radirt.  Das  eine  Mal,  so  viel  ich 
weiss,  nach  einem  Porträt  von  Barth,  v.  d.  Heist,  das  andere  Mal  nach  dem 
Selbstbildniss  des  Meisters.  Es  war  möglicherweise  dieses  Porträt,  das  hier 
vorlag.  Das  feine,  kleine  Bild  in  dem  gelblichen  Ton  könnte  sehr  gut  von 
Goyen  selbst  sein.  Der  Käufer,  der  7200  fr.  für  einen  echten  Terborch,  von 
Carel  de  Moor  garantirt,  bezahlte,  durfte  sich  in  diesem  Falle  damit  trösten, 
ein  seltenes  Porträt  erworben  zu  haben. 


412 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Nr.  127.  D.  Teniers,  »Der  Operateur  des  Dorfes«.  — Ein  sehr  zweifel- 
haftes Bild.  Bezeichnet  (ob  echt?).  4900  fr. 

Nr.  129.  Velasquez,  »Bildniss  von  P.  Bustos  de  Lara«.  Nicht  Velasquez. 
Möglicherweise  ein  schwaches  Bild  von  Mazo.  800  fr. 

Nr.  130.  H.  Vernet,  »Marine«.  400  fr. 

Nr.  131.  Watteau,  »Die  Wahrsagerin«.  Dieses  Bild  scheint  mir  von 
derselben  Hand  zu  sein  wie  »L’Escamoteur«,  Salle  Lacaze  im  Louvre  Nr.  264, 
welches  noch  Watteau  angerechnet  wird,  das  aber  von  Edmond  de  Goncourt, 
an  welchen  P.  Mantz  sich  anschliesst,  einem  Nachahmer  von  Watteau,  Paul 
Mercier,  zugeschrieben  wird.  Paul  Mercier  ist  in  Berlin  1689  (von  franzö- 
sischen Eltern)  geboren  und  Schüler  von  Pesne.  Dieselbe  Kälte  und  Trockenheit 
in  der  Nachahmung  Watteau’scher  Typen  kennzeichnet  auch  dieses  Bild.  2150  fr. 

Es  wurde  auch  eine  Anzahl  moderner  Bilder  von  Bedeutung  verkauft, 
darunter  einige  kleinere  Gemälde  von  Corot  und  einige  Porträts  und  Zeich- 
nungen von  Millet,  die  hoch  bezahlt  wurden.  So  Corot:  »Die  Engelsbrücke 
in  Rom«  21000  fr.;  »Das  Dorf«  16500  fr.;  »Das  Wirthshaus«  15  700  fr.; 
»Die  Frau  der  Fischer«  13  700  fr.;  »La  Rochelle«  12100  fr.  Von  Millet, 
dessen  Pastelle  und  Zeichnungen  noch  höher  bezahlt  wurden:  »Der  Hirt  mit 
seiner  Heerde«  29  600  fr.;  »Der  Tag  neigt«  25  000  fr.;  »Der  Weinbauer« 
17  600  fr.  etc.  Beinahe  alle  die  bekannten  Impressionisten  waren  repräsentirt. 
Es  fanden  sich  Bilder  von  Rafaelli,  Manet,  Monet,  Nittis,  Pisarro,  Sisley, 
Beraud,  Boudin,  Gazin  und  »last  not  least«  Degas.  Dieser  letzte  wurde  am 
höchsten  bezahlt.  Seine  »Balletprobe«  8400  fr.  und  »Die  Stunde  im  Foyer« 
8000  fr.,  beide  ganz  kleine  Bilder.  Danach  Cazin  mit  6300  fr.  für  »Der  Teich« 
und  5900  fr.  für  »Theocrit«. 

II,  Galerie  Sedelmeyer.  Versteigerung  der  Sammlung  Grabbe. 

12.  Juni  1890. 

Diese  vornehme  Collection,  die  mit  lauter  grossen  Namen  prangte,  war 
das  »Evenement«  der  Saison  und  zeigte  die  höchsten  Preise,  die  noch  dieses 
Jahr  bezahlt  worden. 

Nr.  32.  Franqois  Boucher,  »Pastorale«.  Mit  vollem  Namen  bezeichnet. 
Früher  in  der  Sammlung  D’Alcantara.  15  000  fr. 

Nr.  33.  Jan  van  Goyen,  »Winter  in  Holland«.  Lebhafte,  reiche  Gompo- 
sition.  J.  van  Goyen  1646  bezeichnet.  Gravirt  von  G.  Greux.  Früher  in  der 
Galerie  im  Palais  San  Donato.  9000  fr. 

Nr.  34.  Greuze,  »Junges  Mädchen«.  Ein  Exemplar  des  schönen  Kinder- 
kopfes, das  man  in  mehreren  Sammlungen  sieht,  unter  anderen  in  der  Aka- 
demie-Galerie zu  Wien.  17500  fr. 

Nr.  35.  Greuze,  »Brustbild  eines  kleinen  Mädchens«.  Weniger  an- 
sprechend. 4250  fr. 

Nr.  36.  Guardi,  »Die  Bucenlauer-Feier«.  — Breit,  decorativ  und  in  einem 
kräftigen,  goldigen  Ton  gemalt.  Früher  in  der  Sammlung  Febvre.  16000  fr. 

Nr.  37.  Frans  Hals,  »Der  Violinspieler«.  — Das  Bild  stellt  einen  jungen 
Mann  dar,  der  munter  eine  Geige  streicht,  während  ein  junges  Mädchen  ihm 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


413 


lächelnd  ein  Glas  Wein  anbielet.  Es  ist  breit  und  flott  gemalt  in  einem 
Manier,  die  mehr  an  Dirck  als -an  Frans  Hals  erinnert.  Gelbe,  rothe  und 
weissliche  Töne  spielen  unvermittelt  in  der  Carnation,  der  gelbe  Ton  ist  do- 
minirend.  Die  Lippen  sind  stark  roth.  Die  Farbenwirkung  ist  überaus  originell 
und  pikant.  Wie  schön  steht  die  klare,  blaue  Tischdecke  zu  den  herrschen- 
den gelben,  grünlichen  und  olivenfarbigen  Tönen.  Das  Ganze  ist  klar,  kühl 
und  frisch.  Im  Auctionskatalog  wird  fehlerhaft  angegeben,  dass  das  Bild  F H 
bezeichnet  ist.  Es  ist  JH  bezeichnet.  Ich  glaube  desshalb,  dass  dieses  vor- 
zügliche Bild,  welches  offenbar  der  Familie  Hals  angehört,  Johannes  Hals 
zugeschrieben  werden  muss,  dessen  Bilder  seiner  Zeit  ebenso  hoch  geschätzt 
und  bezahlt  wurden,  wie  diejenigen  des  Vaters.  Holz.  H.  60  cm,  B.  63  cm. 
46  500  fr. 

Nr.  38.  Largilliere,  »Bossuet  und  der  Grand-Dauphin  von  Frankreich«. 
Schöne  Porträtgruppe  von  der  Kunst  des  van  Dyck  beeinflusst.  N.  de  Lar- 
gilliere 1685  bezeichnet.  20  000  fr. 

Nr.  39.  N.  Maes,  »Der  Prinz  von  Oranien«.  — Dieses  Knabenporträt 
war  eine  späte  Arbeit  des  Meisters  und  hatte  ganz  den  Charakter  seiner  Spät- 
zeit. Welcher  Abstand  von  den  kleinen  »Rembrandt’schen«  Porträts  in  der 
Sammlung  Rothan!  Obwohl  die  Identität  des  früheren  und  späteren  Maes 
sich  nicht  gut  bezweifeln  lässt,  da  die  Veränderung  in  seinem  Stil  schon  von 
Houbraken  bemerkt  ist,  so  erwähne  ich  doch,  dass  seine  Signatur  auf  den 
Bildern  aus  seiner  Frühzeit  von  der  Signatur  aus  seiner  letzten  Periode  ab- 
weicht , jedenfalls  auf  allen  den  von  mir  beobachteten  Bildern.  Das  N ist  in 
diesen  in  dem  M aufgenommen,  so  dass  die  Innenstriche  sich  mit  einem 
Schwung  rechts  und  links  verlängern.  So  in  dem  vorliegenden  Bild  und  so 
auch  in  einem  Bild  in  der  Dresdener  Galerie  aus  seiner  Spätzeit,  das  ich 
erwähne,  weil  man  in  dem  dortigen  Katalog  die  Signatur  facsimilirt  findet. 
Man  vergleiche  hiemit  die  bekannte  Signatur  aus  seiner  Frühzeit.  6000  fr. 

Nr.  40.  J.  M.  Nattier,  »Porträt  von  Mademoiselle  de  Flesselles«.  — Eins 
von  den  besten  Bildern  des  Meisters.  75  000  fr.  (Vente  de  Bernonville  45000  fr.) 

Nr.  41.  A.  van  Ostade,  »Trinkende  und  rauchende  Bauern«.  — Echt, 
aber  nicht  besonders  hervorragend.  5100  fr.  (Vente  de  Narischkine  3300  fr.) 

Nr.  42.  Paulus  Potter,  »Die  Schweine«.  — Ein  merkwürdiges  Bild 
Potter’s  in  einem  warmen  goldenen  Ton,  von  seltener  Kraft,  von  seinen  übrigen 
Werken  sehr  abweichend.  Nicht  bloss  die  Schweine,  von  denen  das  eine, 
rund  und  satt,  flach  auf  der  Erde  liegt,  indem  es  sich  von  der  Sonne  auf  den 
gespannten  Bauch  bescheinen  lässt,  sondern  auch  die  Umgebung  in  all  ihrer 
Verwitterung  und  Unordnung:  die  rothen  Dachsteine,  das  alte  Stroh,  die 
verfaulten  Bretter,  alles  ist  mit  leuchtender  Kraft  in  der  Färbung  und  mit 
sicher  charakterisirender  Hand  gemalt.  Es  ist  Paulus  Potter  f.  1647  bezeichnet. 
Bode  erwähnt  einen  wenig  bekannten  Nachfolger  von  Polter  und  Rembrandt, 
der  hauptsächlich  Schweine  malte:  Adriaen  Verdoel.  Die  Vereinigung  von  der 
Manier  Potter  s und  Rembrandt’s  in  diesem  Bild  leitet  den  Gedanken  auf  diesen 
Künstler  hin,  dem  dieses  vorzügliche  Bild  als  Vorbild  gedient  haben  kann. 
Sollte  das  ähnliche  Bild  im  Louvre  »Der  Schweinestall«,  das  sicherlich  mit 


414 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Unrecht  an  Isack  van  Ostade  gegeben  ist  (Salle  Lacaze  Nr.  89),  nicht  von 
diesem  Verdoel  gemalt  sein?  Das  Auctionsbild  wurde  für  die  Rechnung  der 
belgischen  Regierung  gekauft.  Holz.  H.  56  cm;  B.  51cm.  Aus  den  Sammlungen 
J.  Danser-Nyrnan,  Amsterdam  (1797)  und  Baronin  Roell,  geb.  Hodshon  1872. 
32200  fr. 

Nr.  43.  Rembrandt,  »Bildniss  eines  Admirals«.  — Dieses  grosse  und 
wirkungsvolle  Porträt  (man  meinte  früher,  dass  es  Admiral  Tromp  darstellte) 
gehört  der  späteren  Periode  des  Meisters  und  ist  ausführlich  bei  Bode  (Studien, 
S.  535)  erwähnt.  Die  jetzt  entdeckte,  undeutliche,  aber  doch  lesbare  Signatur, 
Rembrandt  1655,  bestätigt  die  Vermuthung  Bode’s,  dass  es  ungefähr  derselben 
Zeit  angehört,  als  das  Bildniss  von  einem  »jungen  Mann«  im  Louvre  (von 
1658).  Es  gehörte  früher  dem  Marquis  de  Bausset  und  M.  Allard.  Leinwand. 
H.  1 m 14  cm;  B.  87  cm.  106  500  fr. 

Nr.  44.  P.  P.  Rubens,  »Die  hl.  Familie«.  — Max  Rooses  erwähnt  nicht 
dieses  strahlende,  lichte  Bild  unter  den  »hl.  Familien«  in  seinem  »L’oeuvre  de 
Rubens«.  Sieht  er  es  nicht  als  echt  an,  oder  ist  es  ihm  unbekannt?  Es  hat 
hauptsächlich  im  Kindesfleische  etwas  Süssliches,  das  sich  öfters  bei  Diepen- 
beck  als  bei  Rubens  findet,  die  Typen  aber  gehören  ganz  dem  letzteren.  In 
seiner  beherrschten  Gomposition  scheint  es  unmittelbar  an  ein  italienisches 
Vorbild  hinzuweisen.  Doch  muss  man  erinnern , dass  die  Darstellungen  Ru- 
bens von  der  hl.  Familie  alle  sehr  stilvoll  componirt  sind.  Sie  entfernen 
sich  wenig  von  der  italienischen  Tradition.  Das  Golorit  mit  dem  milch- 
artigen Ton  in  der  weiblichen  Garnation  und  dem  Rosenschimmer  in  dem 
Kindesfleisch  und  ohne  die  bläulichen  Schatten  deutet  nicht  auf  die  erste  Zeit 
nach  der  italienischen  Reise,  sondern  auf  eine  spätere  Periode.  Ich  nehme  an, 
gegen  1620.  Die  Aehnlichkeit  der  hl.  Jungfrau  mit  Helene  Fourment  muss 
uns  nicht  dazu  verleiten,  das  Bild  noch  später  zu  setzen.  Helene  verwirklicht  ein 
Ideal,  das  Rubens  lange  vorgeschwebt  hatte.  Früher  bei  De  Villeroud,  Röhn, 
Marquis  de  Gouvello.  Leinwand.  H.  1 m 41  cm;  B.  1 m 36  cm.  112  000  fr. 

Nr.  45.  P.  P.  Rubens,  »Bildniss  eines  Rectors  der  Universität  in  Löwen«. 

Nr.  46.  Rubens,  »Bildniss  einer  Frau  Van  Parys«.  — Diese  beiden  aus- 
gezeichneten Porträts  hatten  ganz  das  Gepräge  von  dem  Rubens’schen  Geist, 
wogegen  seine  Hand  sich  nicht  so  deutlich  darin  kund  gab.  Die  minutiös  ' 
ausgeführte  und  sorgfältige  Behandlungsweise  weicht  sehr  von  der  gewöhn- 
lichen breiten  und  flotten  Rubens’schen  ’Malweise  mit  den  dünnflüssigen  und 
leuchtenden  Farben  ab.  Die  schwachen  Hände  gehörten  sicherlich  nicht  Ru- 
bens. Waren  diese  zwei  Bildnisse  vielleicht  Jugendarbeiten  von  van  Dyck? 
Diese  Frage  ist  berechtigt,  jetzt  da  die  neuere  Forschung  van  Dyck  eine  Reihe 
Bildnisse,  die  man  bisher  als  Meisterwerke  Rubens  betrachtete,  zuschreibt. 
Sie  scheinen  indessen  von  solchen  Porträts  in  der  Galerie  zu  Dresden  und  in 
der  Liechtenstein’schen  zu  Wien  abzuweichen. 

Das  weibliche  Bildniss,  das  sich  durch  seine  Noblesse  auszeichnete,  wurde 
mit  25  000  fr.,  das  männliche  mit  15  000  fr.  bezahlt.  Früher  in  den  Samm- 
lungen Huybrechts  und  J.  Allard. 

Nr.  47.  Rubens,  »Hygäa«.  — Atelierbild,  aber  von  der  Hand  des  Meisters 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


415 


übergangen.  Früher  in  den  Sammlungen  Nieuwenhuys,  D’Hane  de  Steen- 
huyse,  J.  Allard.  14  500  fr. 

Nr.  48.  Rubens,  »Martyrium  des  hl.  Levinus«.  — Angeblich  die  Skizze 
zu  dem  grossen  Bild  Nr.  411  im  Museum  zu  Brüssel  (von  ungefähr  1635). 
Trotz  des  grossen  Talents,  das  auf  dieses  effectvolle  Bild  verschwendet  war, 
fehlte  doch  etwas  von  der  Gluth  und  dem  Fluge,  das  sich  in  den  echten 
Skizzen  von  Rubens  findet,  etwas  von  diesem  Glanzvollen  und  Leuchtenden, 
das  schon  die  Pracht  des  Vollführten  ahnen  lässt.  Max  Rooses  erwähnt  in 
seiner  grossen  Arbeit  »L’oeuvre  de  Rubens«,  Bd.  2,  S.  321,  eine  sogenannte 
Skizze  zu  dem  Bilde  in  Brüssel,  die  auf  einer  Auction  zu  Gent  1777  ver- 
kauft wurde.  Diese  war  doch  kleiner  als  das  Auctionsbild.  Er  erwähnt  ferner, 
dass  er  noch  eine  andere  falsche  Skizze  von  grösseren  Dimensionen  gesehen 
hat.  Wahrscheinlich  war  diese  die  vorliegende  Arbeit.  Holz.  H.  83  cm; 
B.  58  cm.  27500  fr. 

Nr.  49.  Rubens,  »Die  Löwenjagd«.  — Diese  kleinlich  ausgeführte  und 
trockene  Arbeit  in  der  Rubens’schen  Manier  gehört  nur  seiner  Schule.  Früher 
in  der  Sammlung  Denon.  15  000  fr. 

Nr.  50.  Jacob  v.  Ruisdael,  »Der  Sturm«.  — Man  trifft  in  diesem  Bild 
einen  Effect,  der  sich  oft  in  den  Marinen  von  Ruisdael  findet,  nämlich  den 
Kahn  mit  den  rothbraunen  Segeln,  die  einen  rothen  Reflex  über  die  Wellen 
werfen.  So  in  der  prächtigen  Marine  im  Museum  zu  Berlin.  Mit  dem  Mono- 
gramm des  Meisters  bezeichnet.  Früher  in  der  Sammlung  Simonet.  13  000  fr. 

Nr.  51.  D.  Teniers  d.  ].,  »Kücheninterieur«.  — Nicht  besonders  hervor- 
ragend. Bezeichnet:  D.  Teniers  f.,  1644.  Früher  in  der  Sammlung  Kann  und 
Narischkine.  7000  fr. 

Nr.  52.  G.  Terborch,  »Bildniss  einer  älteren  Dame«. — Das  Modell  ist 
nicht  vortheilhaft.  Es  ist  eine  ältere,  ziemlich  hässliche,  holländische  Dame. 
Die  noble  Auffassung  des  Künstlers,  der  feine  graue  Ton,  in  welchem  das 
Bild  gemalt  ist,  macht  es  aber  zu  einem  sehr  fesselnden  Werk.  Mit  dem 
Monogramm  des  Meisters  bezeichnet.  10100  fr.  (Vente  Narischkine  5700  fr.) 

Nr.  53.  L.  Tocque,  »Porträt  einer  jungen  Dame«.  12  800  fr. 

Die  modernen  Bilder  waren  auserlesene  Exemplare  von  den  meist  an- 
gesehenen Künstlern.  Es  wird  ein  Interesse  haben,  diese  »Fin  de  Siede  «-Preise 
für  moderne  Bilder,  auch  zum  Zwecke  der  Vergleichung  kennen  zu  lernen. 

Nr.  1.  Corot,  »Der  Morgen«.  (Weltausstellung  1889.)  63  000  fr. 

Nr.  2.  Corot,  »Der  Abend«.  (Weltausstellung  1889.)  60000  fr. 

Nr.  3.  Alex.  Decamps,  »Die  Bettler«.  9800  fr. 

Nr.  4.  Eug.  Delacroix,  »Die Tigerjagd«.  (Weltausstellung  1889.)  76000fr. 

Nr.  5.  N.  Diaz,  »Die  Jagdhunde«.  (Weltausstellung  1889.)  27  500  fr. 

Nr.  6.  Jules  Dupre,  »Der  Wald«.  24000  fr. 

Nr.  7.  Eug.  Fromentin,  »Arabische  Reiter  machen  Halt«.  — Hervor- 

ragend. 42  000  fr. 

Nr.  8.  Louis  Gallait,  »Johanne,  die  Wahnsinnige«.  3050  fr. 

Nr.  9.  Gericault,  »Die  Artillerie  greift  an«.  12  500  fr. 

Nr.  10.  H.  Leys,  »Eine  Runde«.  8500  fr. 


416 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Nr.  11.  J.  Madou,  »Wirthshausinterieur«.  7800  fr. 

Nr.  12.  Meissonier,  »Der  Guide«.  — Dieses  bedeutende  Bild  des  hoch- 
bezahlten  Meisters  war  auf  der  Weltausstellung  1889  und  ist  wohl  kaum  der 
Aufmerksamkeit  irgend  eines  Besuchers  entgangen.  Es  stellt  eine  Episode  von 
dem  Krieg  1797  dar,  und  ob  es  auch  hart  gemalt  ist  und  an  Harmonie  feh- 
lend, so  ist  es  doch  hervorragend  durch  seine  durchgeführte  und  eindringliche 
Charakteristik.  Es  zeichnet  sich  durch  seine  ungewöhnlich  grossen  Figuren 
aus.  Diese  haben  im  Vordergründe  46  cm  Höhe.  Es  ist  1883  gemalt.  177  000  fr. 

Nr.  13.  Meissonier,  »Der  Liebesbrief«.  43  500  fr. 

Nr.  14.  Meissonier,  »Moliere  lesend«.  35  000  fr. 

Nr.  15.  J.  F.  Millet,  »Eine  Bauernfamilie«.  20  500  fr. 

Nr.  16.  G.  Ricard,  »Brustbild  einer  jungen  Frau«.  3600  fr. 

Nr.  17.  Th.  Rousseau,  »Landschaft«.  — Gutes  Bild,  einen  prächtigen 
Sonnenuntergang  mit  grosser  Wahrheit  und  doch  originell  und  effectvoll 
darstellend.  30  500  fr. 

Nr.  18.  Th.  Rousseau,  »Die  Eichen«.  (Weltausstellung  1889.)  34000  fr. 

Nr.  19.  Th.  Rousseau,  »Die  Felder  bei  Barbizon«.  13  600  fr. 

Nr.  20.  Alfred  Stevens,  »Ophelia«.  22  100  fr. 

Nr.  21.  Alfred  Stevens,  »Fedora«.  13  000  fr. 

Nr.  22.  Alfred  Stevens,  »Die  japanische  Maske«.  20  000  fr. 

Nr.  23.  Alfred  Stevens,  »Die  Heimkehr«.  9600  fr. 

Nr.  24.  Joseph  Stevens,  »Der  Hund  mit  dem  Spiegel«.  10  500  fr. 

Nr.  25.  C.  Troyon,  »Der  Förster  mit  seinem  Hund«.  40  000  fr. 

Nr.  26.  C.  Troyon,  »Abreise  zum  Markt«.  65000  fr. 

Nr.  27.  C.  Troyon,  »Die  weisse  Kuh«.  — Eins  von  den  Hauptwerken 
des  Künstlers,  vielleicht  sein  bestes  Bild.  85  000  fr. 

Nr.  28.  Florent  Willems,  »Der  Botschafter«.  6800  fr. 

Nr.  29.  Meissonier,  »Am  Ufer  des  Zuidersees«.  Aquarell.  9000  fr. 

Nr.  30.  Meissonier,  »Junger  Florentiner  vom  15.  Jahrhundert«.  Aqua- 
rell. 3550  fr. 

Nr.  31.  Meissonier,  »Die  Briefträgerin«.  Aquarell.  3550  fr. 

Emil  Jacobsen. 


Litteraturbericht. 


Theorie  und  Technik  der  Kunst. 

Der  byzantinische  Zellenschmelz.  Von  Johannes  Schulz.  Als  Manu- 
script  gedruckt.  Mit  22  Tafeln.  Frankfurt  a.  M.  1890.  gr.  8°.  Gedruckt 
in  300  Exemplaren.  Nicht  im  Handel. 

Seit  den  Untersuchungen  von  Labarte  und  Darcef  hat  Niemand  die 
schwierige  Frage  der  Geschichte  des  byzantinschen  Emails  aufgenommen.  Es 
war  bekannt,  dass  der  Kaplan  Schulz  in  Aachen  auf  Anregung  und  unter  dem 
Eindruck  der  wiederholt  daselbst  ausgestellten  Sammlung  byzantinischer  Email- 
len des  kaiserl.  russischen  Staatsraths  v.  Swenigorodskoi,  eingehende  Unter- 
suchungen über  diesen  Kunstzweig  anstellte  und  man  durfte  dem  Erscheinen 
des 'in  Aussicht  gestellten  grossen  Prachtwerkes  über  die  Sammlung  mit  Span- 
nung entgegensehen.  Schulz  hat  dieses  lange  vorbereitete  Werk  seines  Lebens 
nicht  zum  Abschluss  bringen  können:  am  18.  August  1889  schied  er,  fast 
48  Jahre  alt,  aus  diesem  Leben.  An  ihm  ging  ein  Forscher  heim,  der  nicht 
nur  die  eingehendsten  Kenntnisse  auf  dem  Gebiete  alter  kirchlicher  Kunst, 
für  deren  Wiederbelebung  im  alten  Geiste  er  unausgesetzt  thätig  war,  besass, 
sondern  der  beste  Kenner  der  Emaillirkunst  der  Byzantiner,  der  je  gelebt  hat. 

Um  so  dankbarer  müssen  wir  es  hinnehmen,  dass  ein  grosser  Theil  des 
Textes  zu  dem  oben  erwähnten  grossen  Werk  bei  seinem  Tod  vollendet  vorlag, 
und  zwar  die  wichtigsten  Partien:  es  fehlen  nur  die  Beschreibungen  der  auf 
den  letzten  13  Tafeln  publicirten  Objecte.  So  isehr  das  zu  bedauern  ist,  so 
sind  uns  doch  in  den  ersten  Capiteln  alle  Resultate  der  Schulz’schen  For- 
schungen erhalten  und  diese  sind  von  grösster  Bedeutung. 

Die  Objecte,  an  denen  Schulz  seine  Studien  machte,  waren  in  erster 
Linie  die  byzantinischen  Emaillen  der  Sammlung  des  kaiserl.  russischen  Staats- 
raths A.  V.  Swenigorodskoi'.  Derselbe  hat  ein  langes  Leben  daran  gesetzt, 
mit  unerhörter  Ausdauer,  unter  den  grössten  Opfern  an  Geld  und  Gut,  alles 
an  byzantinischen  Emaillen  zu  erwerben,  dessen  er  habhaft  werden  konnte. 
Diese  als  Privatsammlung  ganz  einzig  dastehende  Collection  war  gelegentlich 
wiederholter  Anwesenheit  des  Besitzers  in  Aachen  ausgestellt  und  bot  hier 
dem  Verstorbenen  Gelegenheit  zu  eingehenden  Studien  und  praktischen  Ver- 
suchen. Studienreisen,  welche  Schulz  mit  Unterstützung  des  Besitzers  nach 


418 


Litteraturbericht. 


den  Orten  unternahm,  an  denen  sich  noch  byzantinische  Emails  befanden,  die 
Benützung  der  kostbaren  und  schwer  zugänglichen  russischen  Publicationen 
führten  Schulz  ein  Material  zu,  wie  es  kein  Gelehrter  vor  ihm  zur  Verfügung 
gehabt  hat.  So  durfte  er  denn  getrost  an  die  von  dem  Besitzer  mit  fürst- 
licher Freigebigkeit  unternommene  Publication  wohl  vorbereitet  herangehen. 

Um  sich  über  die  Technik  genau  zu  informiren,  erlernte  Schulz  das 
Emailliren  und  stellte  das  Email  im  Sinne  der  Byzantiner  dar.  Er  fand  da- 
bei die  Lehren  des  Theophilus  als  vollständig  richtig  und  zweckmässig,  wenn 
auch  manche  der  alten  Emailleure  sich  gelegentlich  kleine  Abweichungen  erlaubt 
haben.  Von  grossem  Werthe  für  die  Praxis  sind  hier  die  Resultate,  die  Schulz 
über  die  Veränderung  der  Farben,  durch  grössere  oder  geringere  Hitze,  die 
durch  gleichzeitiges  Aufschmelzen  mehrerer  bei  verschiedenen  Hitzegraden  in 
Fluss  kommenden  Farben  u.  a.  m.  gewonnen  hat.  Zunächst  stellt  Schulz  fest, 
dass  die  Byzantiner  nur  auf  Gold  emaillirten ; er  weist  nach,  dass  alle  Stücke, 
die  man  bisher  als  auf  Kupfer  oder  Silber  emaillirt  ansah,  entweder  doch  auf 
Gold  mit  starkem  Zusatz  von  Silber  emaillirt  oder  nicht  byzantinisch  sind. 
Auf  die  im  Budapester  Museum  befindliche  Fälschung  aus  Silber  geht  er  gar 
nicht  ein.  Sodann  widerlegt  er  überzeugend  die  Annahme,  dass  die  Herstellung 

der  Emaillen  ein  Monopol  gewesen  sei. 

Zur  Geschichte  der  Emailfabrication  des  Alterthums  nimmt  der  Ver- 
fasser an,  dass  dieselbe  mit  dem  Ende  der  weströmischen  Kaiser  und  der 
römischen  Cultur  zu  Grunde  gegangen  sei.  Im  Osten  dagegen  beginnt  im 
6.  Jahrhundert  zur  Zeit  Justinians  die  Kunst  des  Emaillirens  neue  Schösslinge 
anzusetzen.  Aus  den  z.  Th.  sehr  unklaren,  z.  Th.  ganz  thörichten  Nachrichten 
der  byzantinischen  Schriftsteller  über  die  Herstellung  des  Emails  hat  Schulz 
mit  besonnenem  Urtheil  festgestellt,  wo  es  sich  um  Email  handelt  und  es  kann 
keinem  Zweifel  unterliegen,  dass  die  Byzantiner  das  Email  mit 
{AsuGii;)  bezeichneten.  Vom  6.  Jahrhundert  an  wächst  der  Gebrauch  des  Email 
namentlich  für  den  kaiserlichen  Hof  schnell , mit  den  ihnen  gestellten  Auf- 
gaben erstarkte  das  Können  der  Emailleure , selbst  vor  grossen  Aufgaben 
schrecken  sie  nicht  zurück  und  etwa  um  die  Mitte  des  9.  Jahrhunderts  er- 
reicht die  Kunst  ihre  Höhe,  auf  der  sie  bis  etwa  zum  Jahre  1000  bleibt. 
Den  Anlass  zu  diesem  plötzlichen  Aufblühen  sieht  Schulz  in  dem  842  wieder- 
hergestellten Bilderdienst.  Die  dadurch  gesteigerte  religiöse  Begeisterung  kam 
auch  den  Emailleuren  wie  überhaupt  der  Kunst  zu  Gute,  die  nun  auch  an 
die  Darstellung  der  göttlichen  Personen  und  der  Heiligen,  des  Kaisers  und 
seiner  Beamten,  mit  einem  Wort  an  Figurenvorwürfe  sich  heranwagten. 
Die  Blüthe  hielt  an  bis  etwa  zum  Jahre  1000,  wo  mit  dem  Sinken  des  Reiches 
auch  der  allmähliche  Verfall  der  Künste  eintritt. 

Betreffs  Herkunft  des  Zellen-Emails  kommt  der  Verfasser  zu  dem  Re- 
sultat, die  Kunst  sei  ganz  selbständig  in  Byzanz  entstanden.  Es  ist  nicht  zu 
leugnen,  dass  die  Kunst  des  Zellenschmelzes  ziemlich  plötzlich  auftritt.  Man 
hat  sich  mit  der  Annahme  beholfen,  dass  die  Kaiser  Emailleure  aus  Asien 
hätten  kommen  lassen,  die  diese  Kunst  mitgebracht  hätten.  Abgesehen  davon, 
dass  wir  von  diesen  alten  Künsten  in  Asien  nichts  Sicheres  wissen  wahr 


Litteraturbericht. 


419 


scheinlich  ist  allerdings,  dass  sie  in  Asien  geübt  worden  — , so  sind  für  diese 
Heranziehung  nicht  die  geringsten  Beweise  zu  erbringen.  Auf  die  Kunst,  mit 
Kupferzellen  zu  arbeiten , in  der  sogen.  Verroterie-Technik  zu  arbeiten , weist 
auch  Schulz  hin ; vor  allem  werden  es  ökonomische  Gründe  gewesen  sein, 
insofern  das  kostbare  Gold  eine  sparsamere  Verwendung  von  selbst  zur  Pflicht 
machte.  Das  wird  man  überall  gethan  haben,  wo  Goldemail  hergestellt  wurde; 
wie  uns  die  ägyptischen  Funde  beweisen.  Es  ist  daher  doch  wohl  anzu- 
nehmen, dass  da  irgend  welche  Traditionen  vorhanden  waren.  In  der  neuen 
Hauptstadt  der  Welt  vegetirten  doch  sicher  die  Künste  auch  in  der  Zeit  po- 
litischen Verfalls  weiter  fort  und  es  brauchte  eben  nur  eines  Anstosses,  um 
sie  zu  einer  Blüthe  zu  entfalten.  So  erklärt  sich  auch  ohne  Zweifel  das 
Emporkommen  des  Grubenschmelzes  am  Niederrhein,  das  keinesfalls  bloss 
aus  byzantinischen  Einflüssen  — es  mögen  derartige  Arbeiten,  wie  in  Trier, 
mitgewirkt  haben  — , sondern  aus  der  alten  römischen  und  barbarischen 
Technik  entstanden  ist. 

In  einem  besondern  Gapitel  gibt  der  Verfasser  dann  einen  Ueberblick 
über  den  heutigen  Bestand  des  Zellenschmelzes,  wobei  nur  zu  bedauern  ist, 
dass  nicht  auch  über  die  etwaige  Publication  der  betreffenden  Stücke,  soweit 
solche  vorhanden,  Angaben  gemacht  sind.  Uebersehen  hat  der  Verfasser  eine 
kleine  runde  Platte  — ca.  5 cm  Durchmesser  — aus  dem  Besitz  des  Prinzen 
Carl  von  Preussen,  zur  Zeit  im  Kunstgewerbemuseum  zu  Berlin  ausgestellt,  mit 
Darstellung  eines  Heiligen  in  halber  Figur,  in  bunten  Farben  auf  Goldgrund. 
Ferner  besitzt  Freiherr  Albert  v.  Oppenheim  in  seiner  ausgewählten  Collection 
kirchlicher  Kunstwerke  einen  kleinen  Reliquienkasten  mit  Schiebedeckel,  dessen 
innere  Eintheilung  zeigt,  dass  darin  ehemals  ein  Stück  vom  hl.  Kreuz  auf- 
bewahrt wurde.  Der  Kasten  ist  10  cm  lang,  7,5  cm  breit  und  2 cm  hoch. 
Die  Darstellungen  erscheinen  sämmtlich  auf  durchsichtigem  smaragdgrünem 
Email  von  prachtvoller  Wirkung.  Zur  Verwendung  bei  den  Figuren  und 
Gewandungen  sind  folgende  Farben  gekommen:  ein  schmutziges  Weiss  (an 
Stelle  des  prächtigen  Fleischtones  der  früheren  Zeit);  schwarz  für  Augen, 
Haar,  Bärte;  hellblau  opak,  gelb  opak,  tiefblau  und  kirschroth  translucid 
für  Gewänder,  Heiligenscheine  etc.  Der  Deckel  zeigt  im  rechteckigen  Mittel- 
felde die  Kreuzigung  mit  den  Figuren  der  Maria  und  Johannes;  ohne  Sonne 
und  Mond  mit  Beischriften.  Das  Mittelfeld  ist  eingeschlossen  von  vier  Platten, 
welche  die  Brustbilder  der  Evangelisten  und  anderer  Heiligen  nebst  Bei- 
schriften zeigen,  oben  und  unten  je  drei,  an  den  Seiten  je  vier,  sämmtlich 
ohne  Heiligenscheine.  Die  Kastenwände  sind  mit  kleinen  rechteckigen  Platten 
belegt,  deren  jede  je  einen  Heiligen  mit  Beischrift  zeigt,  um  das  Haupt  den 
Heiligenschein,  die  Linke  vor  der  Brust  erhoben.  Die  mittlere  Platte  der  vor- 
deren Seite  ist  später,  um  ein  Schloss  anzubringen,  entfernt.  Die  Unter- 
seite des  Kastens  zeigt  eingravirt  ein  griechisches,  nicht  byzantinisches  Kreuz 
und  vier  beschlagartige  Eckstücke.  Im  Innern  des  Deckels  finden  sich  vier 
Darstellungen  in  Niello  mit  erklärenden  Beischriften : die  Verkündigung , die 
Geburt,  die  Kreuzigung  und  die  Höllenfahrt  (?).  Da  eine  Publication  des 
Stückes  mit  Abbildungen  in  der  »Zeitschrift  für  christl.  Kunst«  vorbereitet  wird. 


420 


Litteraturbericht. 


beschränke  ich  mich  auf  diese  kurzen  Angaben.  Hier  interessirt  uns  ohnehin 
nur  das  Email,  welches  nach  Schulz  in  das  9.  Jahrhundert  zu  setzen  wäre. 

Den  Schluss  sollte  dann  die  eingehende  Beschreibung  der  Sammlung 
Swenigorodskoi  bilden,  die  nur  bis  zu  Nr.  9 fertig  geworden  ist.  Dagegen 
bietet  das  Buch  auf  22  Tafeln  den  ganzen  Bestand  dieser  ganz  einzigen  Col- 
lection, die,  wie  verlautet,  inzwischen  in  den  Besitz  der  Eremitage  übergegangen 
ist.  Im  Wesentlichen  sind  es  Figuren  der  göttlichen  Personen , der  Evan- 
gelisten, Apostel  und  Heiligen  der  orientalischen  Kirche;  dann  eine  Anzahl 
Fragmente  von  Figuren,  Heiligenscheinen  und  Aehnliches,  endlich  eine  Gruppe 
von  Ohrgehängen  und  Halsschmuck.  Letztere  sind  desshalb  besonders  inter- 
essant, weil  Schmuckstücke  aus  byzantinischer  Zeit  kaum  bekannt  sein  dürften : 
es  sind  wohl  die  einzig  erhaltenen  Reste  dieses  Zweiges  der  Goldschmiede- 
kunst. 


Kunstgeschichte.  Archäologie. 

Les  Correspondants  de  Michel-Ange.  I.  Sebastiane  del  Piombo.  Texte 
italien  publie  pour  la  premiere  fois  par  le  Commandeur  Gaetano  Milanesi, 
Surintendant  des  Archives  de  Florence.  Avec  Traduction  franqaise  par  le 
Docteur  A.  Le  Pileur.  Paris,  Librairie  de  l’Art.  1890.  4°,  S.  XII  u.  120. 

Schon  im  Herbste  1875  hatte  Milanesi  die  Arbeiten  für  eine  Ausgabe 
der  Briefe  an  Michelangelo  inv Wesentlichen  abgeschlossen  (vgl.  Repertorium 
f.  K.  W.  I.  S.  305);  es  handelte  sich  nur  darum,  einen  Verleger  zu  finden. 
Das  ist  nicht  leicht  für  ein  Werk,  das  nur  an  den  kleinen  Kreis  von  Forschern 
und  ernsten  Kunstfreunden,  nicht  an  das  grosse  Publicum  sich  wendet.  Und 
besonders  nicht  leicht  in  Italien,  dem  Lande  sehr  selbstloser  Gelehrter  und 
sehr  unbeholfener  und  wenig  selbstloser  Verleger.  Und  so  vergingen  dar- 
über — man  sollte  es  kaum  meinen  — 16  Jahre,  bis  eine  der  reichsten  und 
wichtigsten  Quellen  für  Kunst-  und  Gulturgeschichte  des  16.  Jahrhunderts  in 
Italien  der  Forschung  zugänglich  gemacht  werden  konnte.  Die  von  E.  Müntz 
geleitete  Bibliotheque  Internationale  de  l’Art,  welche  uns  schon  die  Hymans- 
sehe  Ausgabe  von  Manders  und  den  ersten  Band  von  Kondakoff’s  Geschichte 
der  Byzantinischen  Malerei  brachte  (ich  rede  gerade  von  diesen  Bänden  der 
Bibliotheque,  weil  ihre  Ausgabe  den  Forschern  zu  grösstem  Nutzen  gereicht, 
von  einem  Privat  Verleger  aber  auch  den  grössten  Wagemuth  heischt),  hat 
man  auch  mit  der  Publication  der  Briefe  des  Correspondenten  Michelangelo  s 
begonnen.  Eine  rasche  Fortsetzung  wird  sicher  nicht  fehlen,  wenn  dieser 
grosse,  der  kunstgeschichtlichen  Forschung  geleistete  Dienst  bei  den  Vertretern 
des  Fachs  und  bei  den  ernsten  Kunstfreunden  gebührendes  Verständniss  findet. 
Wenn  Akademien  für  die  Veröffentlichung  auch  der  wichtigsten  kunstgeschicht- 
lichen Quellen  keine  Mittel  zur  Verfügung  haben,  so  verpflichtet  uns  private 
Initiative  zu  um  so  entschiedenerem  Entgegenkommen  — aus  eigenem  Interesse. 

Der  vorliegende  erste  Theil  der  Briefe  der  Gorrespondenten  Michelan- 
gelo’s  bringt  die  Briefe  des  Sebastiane  del  Piombo,  des  leidenschaftlichsten 
Parteigängers  Michelangelo’s,  des  Rufers  im  Streit  zwischen  den  Anhängern 
Michelängelo’s  und  Raphael’s.  Eine  Einleitung  von  E.  M.  (doch  wohl  Eugene 


Litteratarbericht. 


421 


Müntz)  orientirt  in  knappen  Zügen  über  Üen  wesentlichen  Inhalt  der  Briefe, 
dann  folgen  diese  im  Originaltext  und  in  gegenüberstehender  französischer 
Uebersetzung.  Die  Anmerkungen  sind  leider!  etwas  spärlich;  über  einzelne, 
in  den  Briefen  zur  Erwähnung  kommende  Namen  und  Werke  wünschte  man 
kurze  Nachweise,  um  langwierigen  und  dabei  manchmal  fruchtlosen  Durch- 
suchens  der  einschlägigen  Litteratur  überhoben  zu  sein.  Der  sachliche  Inhalt 
der  Briefe,  soweit  er  Michelangelo  betrifft,  ist  zwar  nicht  unbekannt,  da  Gotti 
für  seine  Biographie  Michelangelo’s  die  von  Milanesi  schon  . damals  gesichteten 
Correspodenzen  benutzen  durfte,  aber  so  viele  Einzelheiten,  die  für  die  Cha- 
rakteristik Michelangelo’s  und  Sebastiano’s,  aber  auch  der  Cultur  jener  Zeit 
von  hervorragender  Bedeutung  sind,  werden  hier  mitgetheilt,  dass  dies  vollauf 
genügt,  schon  in  rein  materieller  Beziehung  der  Publication  eine  hervorragende 
Bedeutung  zu  geben.  Die  erste  Serie  der  Briefe  — aus  dem  Jahre  1520  — 
führt  unmittelbar  in  die  Kämpfe  zwischen  den  Anhängern  Raphael’s  und 
Michelangelo’s,  vor  Allem  nach  Raphael’s  Tod,  wo  es  sich  darum  handelte, 
die  Erbschaft  der  päpstlichen  Gunst  den  Schülern  Raphael’s  zu  entreissen. 
Der  Constantinssaal  soll  für  Michelangelo  und  seine  Anhänger  gewonnen  wer- 
den, das  ist  das  Ziel  der  Bestrebungen  Sebastiano’s,  trotzdem  der  Papst  gesagt 
hatte,  die  Schüler  Raphael’s  besässen  die  Zeichnungen  der  vier  Gemälde,  die 
hier  ausgeführt  werden  sollten  (die  jetzt  vorhandenen  Gemälde  beweisen,  dass 
das  Programm  Raphael’s  erheblich  verändert  wurde):  Et  con  mezo  vostro  far 
le  vendete  vostre  et  mie  a un  trato  et  dare  ad  intendere  a le  persone  maligne 
che’l  c’e  altri  semidei  che  Rafael  da  ürbino  con  e soi  garzoni«  heisst  es  in 
dem  Briefe  vom  7.  September  1520.  Und  in  einem  Briefe  vom  Tage  vor- 
her — Michelangelo  möge  sich  regen,  es  gäbe  keine  ehrenvollere  Unterneh- 
mung, als  die  Ausmalung  des  Gonstantinssaales  — »qui  ve  vendichate  de  tutte 
le  inzurie  v’e  state  facte,  et  farete  tacere  le  cichale  che  non  cridarano  piu.« 
Des  Pietro  Urbano  Verhältniss  zu  dem  Christus  der  Minerva  haben  schon  die 
Auszüge  Gotti’s  dargelegt,  durch  die  vollständigen  Briefe  aber  wird  der  Ein- 
blick in  die  Sachlage  noch  klarer;  Pietro  Urbano  wird  in  der  allerdings  nicht 
liebenswürdigen  Schilderung  Sebastiano’s  zu  einer  greifbaren  Persönlichkeit; 
warnend  schreibt  Sebastiane  auch  dem  Michelangelo,  dass  die  öffentliche  Mei- 
nung nicht  ihn,  sondern  den  Pietro  Urbano  als  Urheber  des  Werkes  be- 
zeichne: »Advertite  che  bisogna  che  la  paia  di  mano  vostra,  aciö  ch’e  poltroni 
et  cichaloni  crepino.«  Aus  dem  Jahre  1521  ist  nur  ein  Brief  vorhanden 
(6.  September),  der  sich  auch  noch  mit  dem  Christus  in  der  Minerva  beschäf- 
tigt; dann  folgt  eine  Lücke  bis  1525,  aus  welchem  Jahre  zwei  Bfiefe  vor- 
handen sind  — vom  22.  und  27.  April  — aus  welchen  die  Thatsache  her- 
vorgeht, dass  die  Geisselung  in  Viterbo , die  als  »alte  Copie«  des  Bildes  in 
S.  Pietro  in  Montorio  angesehen  wurde  (z.  B.  Burckhardt’s  Cicerone  5.  A. 
766),  von  Sebastiano  für  den  Curialen  Giovanni  da  Viterbo  gemalt  worden 
ist;  der  Besteller  will,  dass  Michelangelo  den  von  Sebastiano  geforderten  Preis 
begutachte.  Es  folgt  dann  wieder  eine  Lücke  in  der  Correspondenz  bis  1531. 
Dazwischen  fällt  die  Katastrophe  Roms.  Die  furchtbaren  Schrecken  jener 
Zeit,  die  Umwandlung,  welche  durch  sie  Individuen  und  Gesellschaft  erfuhren. 


422 


Litleraturbericht. 


sprechen  vernehmlicher  in  einigen  Sätzen  des  Briefes  vom  24.  Februar  1531 
als  in  der  langathmigsten  Geschichtserzählung:  »Hora,  Gompar  mio,  che  siamo 
passati  per  aqua  et  per  fuoco  et  che  havemo  provato  chosse  che  mai  se  lo 
pensasemo,  rengratiamo  Dio  di  ogni  cossa  et  questa  pocca  vita  che  ne  resta, 
consumaraola  almanco  in  quella  quiete  che  si  po ; che  in  vero  e da  far  pochis- 
simo  conto  de  le  acione  de  la  fortuna,  tanto  e trista  e dolorosa.  Io  mi  son 
ridutto  a tanto,  che  potria  ruinare  l’universo,  che  non  me  ne  curo  et  me  la 
rido  de  ogni  cossa.« 

Das  Jahr  1531  ist  mit  zehn,  1539  mit  neun,  1533  mit  fünf  Briefen 
vertreten ; mit  dem  Briefe  vom  23.  August  1533  bricht  die  Correspondenz  ab. 
Unterdessen  war  Michelangelo  in  der  Angelegenheit  des  Grabmals  Julius  II. 
in  Rom  gewesen  (April  1532).  Der  wesentliche  Inhalt  der  Briefe  aus  den 
Jahren  1531,  1532  und  1533  betrifft  die  Grabmalangelegenheit,  und  man  muss 
sagen,  Sebastiane  lässt  es  weder  an  Energie  noch  an  Schlauheit  fehlen,  das 
Interesse  .seines  Gevatters  zu  wahren  (Michelangelo  hatte  wirklich  die  Gevatter- 
schaft für  den  einen  Sohn  Sebastiano’s , Luciano,  angenommen,  Brief  vom 
29. ‘December  1520).  Die  Hauptpunkte  der  Unterhandlungen  sind  seit  den 
von  Golti  gegebenen  Auszügen  bekannt.  Aber  wie  viel  kommt  ausserdem  von 
diesen  Briefen  der  Biographie  Sebastiano’s  und  der  Kenntniss  des  persönlichen 
Gharakterß  Michelangelo’s  zu  Gute!  Man  weiss  es,  dass  dann,  als  Michelangelo 
dauernd  sich  in  Rom  niedergelassen  hatte  (seit  September  1534),  die  Freund- 
schaft zwischen  Michelangelo  und  Sebastiano  bald  ein  plötzliches  Ende  fand. 
Die  materiellen  Gründe  sind  unbekannt,  die  misstrauische  und  dabei  meistens 
heftig  aufbrausende  Art  Michelangelo’s  werden  dabei  nicht  ohne  Schuld  sein. 
»Vorrei  — schreibt  einmal  Sebastiano  an  Michelangelo  — ve  conoscesti  e 
non  degnasti  cussi  a ogni  minima  cossa  et  che  ve  arecordasti  che  le  aquile 
non  degna  di  mosce  . . .«  Wie  sich  Sebastiano  in  den  Briefen  offenbart,  war 
er  keine  harmonisch  oder  gar  fein  gestimmte  Menschennatur,  auch  seine 
Parteigängerschaft  für  Michelangelo  hat  in  dem  rücksichtslosen  Zuschlägen  — 
selbst  noch  auf  den  Schatten  Raphael’s  — etwas  vom  Landsknecht  an  sich, 
aber  soweit  man  die  Freundschaft  in  den  Briefen  verfolgen  kann,  hat  er  in 
der  Treue  gegen  Michelangelo  nie  geschwankt.  Einzelheiten  hebe  ich  nicht 
hervor,  man  möge  sie  in  dem  Buche  selbst  suchen,  die  Ausbeute  wird  nicht 
gering  sein,  so  z.  B.  die  Gorrespondenz  über  die  Geburt  Mariens  (Ghigi  Ga- 
pelle in  S.  M.  del  Populo)  u.  s.  w.  Zur  Anmerkung  auf  S.  50  bemerke  ich, 
dass  H.  Grimm  dem  dort  angezogenen  Brief  längst  die  richtige  Datirung 
— November  1531  — gegeben  hat.  H.  J. 


Architektur. 

Dr.  Joseph  Neuwirth,  Privatdocent  der  Kunstgeschichte  an  der  deutschen  Uni- 
versität in  Prag:  Peter  Parier  von  Gmünd,  Dombaumeister  in  Prag, 
und  seine  Familie.  Prag,  Galve,  1891,  146.  S. 

Als  in  dieser  Zeitschrift  B.  XIII,  S.  320  ffg.  »die  Wochenrechnungen  und 
der  Betrieb  des  Prager  Dombaues  in  den  Jahren  1872 — 1378«  einer  Besprechung 


Lilteralurbericht. 


423 


unterzogen  wurden,  bot  sich  mehr  als  einmal  Gelegenheit,  darauf  hinzuweisen, 
welch’  eine  grosse  Anzahl  wichtiger  Nachrichten  über  die  Kunstentwicklung  des 
14.  Jahrhunderts  in  diesem  allerdings  nur  acht  Jahre  umfassenden  Quellen- 
werke enthalten  sind,  da  nicht  nur  die  Zahlungen  einfach  verzeichnet  erscheinen, 
sondern  auch  oft  solche  Notizen  eingetragen  wurden,  welche  scharfe  Streif- 
lichter über  das  Getriebe  in  der  Bauhütte,  die  Stellung  des  Baumeisters  u.  s.  w. 
werfen,  die  Neuwirth  mit  kundiger  Hand  zusammenfasste.  Durch  dieselben 
wurde  das  Bild  der  Thätigkeit  Peter  Parler’s  und  seines  Antheiles  an  dem  Dom- 
baue, über  dessen  Einzelheiten  bis  dahin  eigentlich  noch  recht  wenig  bekannt 
war,  vervollständigt.  Die  fleissigen  Forschungen  Neuwirth’s  in  den  Archiven 
Prags,  die  von  ihm  behufs  Sammlung  von  Materialien  für  eine  »Geschichte 
der  Kunst  in  Böhmen  von  dem  Aussterben  der  Premysliden  bis  zum  Tode 
K.  Wenzels  IV.«  angestellt  wurden,  waren  von  dankenswerthem  Erfolge  gekrönt» 
da  zunächst  über  Peter  Parier  und  dessen  Sohn  Johann,  den  dritten  Dombau- 
meister Prags,  mehrere  neue  Urkunden  aufgefunden  wurden,  welche,  wiewohl 
sie  sich  meist  nur  auf  die  Privat-  und  Familien  Verhältnisse  beziehen,  doch  eine 
solche  Fülle  von  Beiträgen  zur  Kenntniss  über  deren  sociale  Stellung  enthalten, 
wie  sie  keine  Künstlerfamilie  des  Mittelalters  aufweisen  kann.  Durch  das  neu 
aufgefundene  Material  haben  aber  die  beiden  Abhandlungen  von  Grueber  und 
Chytil  über  Peter  Parier  an  Werth  verloren,  da  sie  schon  dess wegen  nicht 
mehr  vollständig  dem  gegenwärtigen  Stande  der  Forschung  entsprechen.  Gegen 
Grueber  hat  man  von  allen  Seiten  mit  Recht  den  Vorwurf  erhoben,  dass  ihm 
ein  gründliches  Verständniss  für  die  Quellen  abgehe.  Chytil  giebt  ein  unserer 
Ansicht  nach  leider  etwas  zu  knappes  Bild  der  Bedeutung  Peter  Parler’s  und 
seiner  Familie  und  erörtert  schliesslich  auch  die  Frage  über  die  anderen  Meister 
von  Gmünd,  ohne  in  Bezug  auf  diese  eine  endgiltige  Lösung  zu  bieten ; über- 
dies ist  die  in  böhmischer  Sprache  geschriebene  Studie  einer  grossen  Gruppe 
von  Kunstforschern,  denen  die  Kenntniss  des  slavischen  Idioms  abgeht,  unzugäng- 
lich. Neuwirth  hat  somit  eine  schwer  empfundene  Lücke  auf  dem  Gebiete 
der  kunstgeschichtlichen  Forschung  ausgefüllt,  wenn  er  sich  in  der  vorliegenden 
Arbeit  der  dankenswerthen  Mühe  unterzog,  dem  genialen  Baumeister  der  Zeit 
Karls  IV.  eine  Monographie  zu  widmen,  in  welcher  die  neuesten  archivalischen 
Forschungen  zur  Verwendung  kommen,  in  welcher  auch  gleichzeitig  vom  tech- 
nischen und  ästhetischen  Standpunkte  eine  würdige  Besprechung  der  Richtung, 
der  Werke  und  der  Bedeutung  dieses  Künstlers  für  Böhmen  unternommen  wird. 
Gleichzeitig  hat  er  durch  diese  anziehende  Schrift  sich  auch  eine  gründliche 
Vorarbeit  für  die  Kunst  in  der  luxemburgischen  Epoche  geschaffen,  wenigstens 
in  Rücksicht  auf  Architektur  und  Plastik.  — Im  Anhänge  S.  114—142  werden 
die  neu  aufgefundenen  Urkunden  veröffentlicht,  zum  Theile  auch  jene  vollin- 
haltlich wiedergegeben,  welche  bei  Tomek,  Zdklady  stareho  mi'stopisu  Prazskdko, 
nur  im  Auszuge  oder  gekürzt  mitgetheilt  werden. 


Grueber,  Peter  von  Gmünd,  genannt  Parier,  Dombaumeister  in  Prag, 
1333 — 1401.  Württembergische  Vierteljahrshefte  für  Landesgesch.,  I.  Jahrg.  1878. 
Chytil,  Peter  Parier  a mistri  gmündsti'.  Prag  1886,  S.  41. 


424 


Litteraturbericht. 


Ein  näheres  Eingehen  auf  die  bei  Neuwirth  S.  113  entworfene  Stammtafel 
scheint  nicht  nothwendig.  Der  Vergleich  derselben  mit  dem,  was  Ghytil  S.  7 ffg. 
über  den  Familienkreis  des  Künstlers  berichtet,  zeigt  eine  bedeutende  Erwei- 
terung durch  einige  bisher  selbst  dem  Namen  nach  unbekannte  Mitglieder, 
während  bei  anderen  der  Verwandtschaftsgrad  genauer  bestimmt  wird,  als  dies 
bisher  möglich  war.  Eine  gründliche  Erörterung  erheischte  die  Frage  über 
den  Familiennamen  und  die  Heimath  des  Künstlers,  die  Neuwirth  nach  einer 
streng  sachlichen  und  kritischen  Untersuchung  dahin  entscheidet,  dass  die  An- 
sicht, er  habe  Arier  geheissen  und  stamme  aus  Polen,  auf  Grund  der  mangel- 
haft überlieferten  Inschrift  über  der  Büste  Peter  Parler’s  auf  der  Triforiuras- 
galerie  des  Prager  Domes  entstanden  sei,  und  dass,  wie  auch  schon  früher 
von  Woltmann  u.  a.  behauptet  wurde,  sein  Namen  Parier  gewesen  sei  und 
er  aus  Cöln  stamme.  Dass  er  wirklich  Parier  geheissen,  zeigt  eine  übersicht- 
liche Zusammenstellung  seines  Namens  aus  den  verschiedenartigen  Eintragungen 
(vergl.  S.  116),  während  auf  Cöln  als  seine  Vaterstadt  die  richtige  Gonjectur 
aus  (c)olonia  und  die  vielen  Beziehungen  hinweisen,  welche  er  zeitlebens  mit 
dieser  Stadt  unterhalten  hat.  Wir  haben  es  also  mit  einem  aus  Göln  am 
Rhein  stammenden  Künstler  zu  thun,  der  vor  seiner  Berufung  nach  Prag  mit 
seinem  Vater  an  dem  Bau  der  Heiligenkreuzkirche  zu  Gmünd  in  Schwaben 
beschäftigt  war.  In  dem  ersten  Abschnitte  S.  1 — 33  folgt  die  Darlegung  der 
Lebens-  und  Familienverhältnisse  des  Meisters,  bei  denen  stets  an  der  Hand  der 
urkundlichen  Ueberlieferung  bis  in  die  feinsten  Einzelheiten  eingegangen  wird. 
Eine  Reihe  neuer  Gesichtspunkte  eröffnet  sich  daselbst,  namentlich  in  Bezug 
auf  seine  sociale  Stellung  und  sein  Ansehen  unter  der  Bürgerschaft  der  Prager 
Städte.  Manche  Ansicht  muss  fallen,  die  man  bisher  als  ganz  zuverlässig  ge- 
halten hat,  so  kam  er  z.  B.  erst  1353  nach  Prag,  wo  ihm,  wie  schon  in  den 
Wochenrechnungen  S.  409  ff.  gezeigt  wurde,  in  Folge  eines  leider  verloren 
gegangenen  Vertrages,  der  jedoch  in  einzelnen  Punkten  wiederhergestellt  werden 
kann,  die  Leitung  des  Dombaues  übertragen  wurde.  Es  entfällt  seine  Reise 
nach  Göln  im  Jahre  1373,  da  er  dieses  Jahr  hindurch  fortwährend  in  Prag  nach- 
weisbar ist.  Nur  zweimal  war  er  verheirathet,  denn  seine  erste  Gemahlin  Ger- 
trud ist  mit  der  in  einer  anderen  Urkunde  genannten  Ludmila  identisch.  . Sehen 
wir  von  seinen  Brüdern  Michael  und  Heinrich,  welcher  von  Markgraf  Jodok 
für  eine  Zeit  nach  Mähren  berufen  wurde,  ab  (S.  46  ff.),  so  ist  entschieden 
nach  dem  Vater  das  bedeutendste  Mitglied  der  Familie  sein  Sohn  Johann,  der 
nach  dem  1396  oder  1397  erfolgten  Tode  Peter  Parler’s  Dombaumeister  in 
Prag  wurde.  Die  letzte  Nachricht  über  die  Parler-Familie  in  Prag  fällt  in  das 
Jahr  1417. 

Ein  wesentlicher  Vorzug  dieser  Arbeit  ist  darin  zu  suchen,  dass  Neuwirth 
die  Aufstellung  von  Hypothesen  sorgfältig  meidet  und  im  biographischen  Theile 
wie  auch  in  der  künstlerischen  Würdigung  nur  solche  Betrachtungen  anstellt, 
welche  sich  auf  sicher  beglaubigte  Aussagen  stützen.  Ruhig  und  mit  Würde 
werden  kühne  und  grundlose  Ansichten  zurückgewiesen,  deren  Aufstellung  ohne 
alle  Berechtigung  erfolgte,  z.  B.  S.  9 ff.  die  Versuche,  Peter  Parler’s  polnische 
Abkunft  zu  retten.  Mit  Recht  wird  auf  die  anderen  Meister  aus  Gmünd  und 


Litteraturbericht. 


425 


auf  die  Junker  aus  Prag,  die  sich  an  dem  Thurmbau  des  Strassburger  Münsters 
betheiligten,  nicht  eingegangen,  weil  diese  Fragen  auf  Grund  der  gegen- 
wärtig bekannten  Quellen  mit  der  Parler-Familie  in  keine  Verbindung  gebracht 
werden  können. 

Wir  bewundern  vor  Allem  die  Vielseitigkeit  der  grossartig  angelegten 
Künstlernatur  Peter  Parlers’,  dessen  Ideenkreise  Böhmen  die  herrlichsten  Schö- 
pfungen der  gothischen  Baukunst  verdankt,  der  auch  in  gleich  meisterhafter 
Weise  den  Meissei  führte  und  durch  den  realistischen  Hauch,  mit  dem  er  den 
Stein  zu  beleben  verstand,  weit  dem  Geiste  seiner  Zeit  voraneilte.  Die  meisten 
seiner  Werke  haben  sich  erhalten  und  sind  die  beredten  Zeugen  seiner  Genia- 
lität, deren  Sprache  Neuwirth  mit  innigem  Verständniss  erfasste  und  würdigte 
(S.  58-113). 

Peter  Parier  leitete  den  Ghorbau  des  Prager  Domes,  der  1385  vollendet 
wurde,  worauf  man  die  Ghorstühle  in  Angriff  nahm.  Unter  seiner  Leitung 
wurde  1392  der  Grundstein  zum  Ausbau  des  Domes  gelegt  und  mit  dem  Quer- 
haus begonnen.  In  der  Zeit  bis  1385  vollendet  er  den  Chor  der  Allerheiligen- 
kirche auf  dem  Hradschin ; seit  1357  ist  er  mit  dem  Bau  der  Moldaubrücke 
betraut.  Er  errichtet  von  Grund  aus  den  Chor  der  Bartholomäuskirche  in 
Kolin,  zu  dem  am  20.  Januar  1360  der  Grundstein  gelegt  wurde  (S.  73  ff.), 
der  aber  1385  noch  nicht  ausgebaut  war,  wodurch  es  fraglich  wird,  ob  der 
Meister  selbst  denselben  vollendete  (S.  73—78).  In  der  Reihe  dieser  Bauwerke, 
welche  durch  Inschriften  und  Urkunden  als  Arbeiten  Peter  Parler’s  beglaubigt 
sind,  gehört  nicht  die  Burg  Karlstein,  zu  deren  innerer  Ausschmückung  er  viel- 
leicht (?)  herbeigezogen  wurde  (S.  61).  Nur  die  Karlsbrücke  schreibt  man 
gewöhnlich  Peter  Parier  zu,  den  Altstädter  Brückenthurm  versetzt  man  mit 
Rücksicht  auf  die  Behandlung  des  gothischen  Beiwerkes  in  eine  jüngere  Zeit, 
doch  auch  dieser  natürliche  Abschluss  der  Brücke  gehört  seiner  Idee  an,  wie 
aus  einer  Notiz  über  den  Brand  von  1431  ersichtlich  ist,  und  erst  später  wurde 
der  Oberbau  in  einer  der  ursprünglichen  Anlage  fremden  Art  durchgeführt 
(S.  64 — 73).  Rein  technische  Gründe,  wie  insbesondere  das  die  Bauten  Parler’s 
charakterisirende  Einstellen  eines  Pfeilers  der  Choranlage  in  die  Mittellinie  des 
Schiffes,  dann  namentlich  die  feine  Behandlung  der  decorativen  Ausstattung 
sprechen  dafür,  dass  die  folgenden  Bauwerke  von  ihm  selbst  herrühren  oder 
wenigstens  unter  seinem  Einflüsse  entstanden : die  Kirche  des  Augustiner- 
chorherrenstiftes Karlshof  auf  der  Neustadt,  die  Barbarakirche  in  Kuttenberg, 
die  Teynkirche  in  der  Altstadt  und  die  kleine,  aber  im  Netzwerk  reizend  ge- 
haltene Klosterkirche  der  heiligen  Maria  im  Grünen  (Slup).  Beim  Karlshofe 
erregt  unser  Staunen  die  kühne  Kuppel  des  Oktogons,  ein  Anklang  an  die  Aachener 
Grabeskirche  Karls  des  Grossen,  deren  Formen  der  Künstler  der  Gothik  sinnig 
angepasst  hat  (S.  80 — 86).  Ein  grosses  Verdienst  hat  sich  Neuwirth  erworben, 
indem  er  auf  Grund  der  Urkunde  vom  27.  Juli  1388,  die  auf  Seite  88  abge- 
druckt ist,  den  Nachweis  liefert,  dass  die  Barbarakirche  jin  Kuttenberg  von  der 
dortigen  Frohnleichnamsbruderschaft  gegründet  wurde,  und  dass  vor  diesem 
Tage  der  Bau  nicht  in  Angriff  genommen  sein  konnte,  wodurch  die  von  Branis 
vertretene  Ansicht,  dass  die  Gründung  derselben  sogar  noch  vor  1350  erfolgte 


426 


Litteraturbericht. 


und  die  daran  geknüpften  Folgerungen  allen  Werth  verlieren  (S.  87  ff.  Vrgl. 
Zach-Branis,  Ghräm  sv.  Barbory  v Hofe  Kntne  S.  9,  11).  Petrus  Smelczer 
und  Otto  Schaufler,  die  man  bisher  als  die  Meister  des  Neubaues  der  Teyn- 
kirche  angesel^en  hat,  waren  thatsächlich  nur  die  von  der  Pfarrgemeide  er- 
nannten Rechnungsführer  und  Bauaufseher  (S.  98). 

Von  dem  gesunden  Geiste,  der  in  der  Prager  Dombauhütte  unter  Peter 
Parlers  Leitung  die  Mitglieder  anregte,  nach  dem  Vorbilde  des  Meisters  Tüchtiges 
zu  schaffen,  zeigen  die  zahlreichen  Sculpturen,  die  sich  erhalten  haben.  Das 
Werkzeichen  Peter  Parler’s,  den  doppelt  gebrochenen  Winkelhaken,  finden  wir 
an  dem  Standbild  des  heil.  Wenzel,  der  ursprünglich  für  die  Wenzelscapelle 
im  Dome  bestimmt  war,  und  an  dem  Bildniss  der  hl.  Maria  an  der  Aussenseite 
des  Chorschlusses  (S.  99  ffg.)  Seine  eigenhändige,  vorzügliche  Arbeit  ist  das 
Grabdenkmal  für  K.  Pfemysl  Ottokar  I.,  für  dessen  Herstellung  ihm  15  Schock 
Prager  Groschen  gezahlt  wurden,  da  er  nach  seinem  Vertrage  zu  solchen  ausser- 
ordentlichen Leistungen  nicht  verpflichtet  war,  wie  aus  den  Wochenrechnungen 
ersichtlich  ist.  (Das.  S.  394,  498.)  Im  Aufbau  und  der  feinen  Ausführung 
zeigt  der  Sarkophag  Ottokar’s  II.  im  Dome  so  viel  Verwandtschaft  mit  diesem, 
dass  wahrscheinlich  auch  er  von  derselben  kunstfertigen  Hand  angefertigt 
wurde.  »Eine  feine  Beobachtung,  seltene  Naturtreue  und  besonders  durch- 
geistigte Ausführung«  begegnen  wir  bei  mehreren  der  musterhaften  Büsten 
auf  der  Triforiumsgalerie,  deren  Durchführung  zum  Theile  dem  Meister  selbst 
anvertraut  war,  während  die  anderen  jedenfalls  unter  seiner  Aufsicht  geschaffen 
wurden,  ohne  dass  sich  mit  Bestimmtheit  feststellen  lässt,  in  wie  weit  wir  es  da 
mit  eigenhändigen  Arbeiten  zu  thun  haben  (S.  102).  Ebenso  wahrscheinlich  ist 
es,  dass  er  auf  die  Ausführung  der  Sculpturen  Einfluss  genommen,  welche  in 
den  Kirchen  angebracht  wurden,  mit  deren  Ausbau  sein  Namen  in  Verbindung 
gebracht  wird.  Der  Prager  Domschatz  verwahrt  eine  65  cm  hohe  Reliquienmon- 
stranz, auf  deren  Fusse  sich  das  Werkzeichen  Peter  ParlePs  findet.  Dieselbe  wurde 
wahrscheinlich  nach  der  Zeichnung  oder  dem  Modell  des  Meisters  von  einem  Gold- 
schmied durchgeführt  und  von  ihm  aus  unbekanntem  Grunde  dem  Dome  gestiftet. 

Die  vielseitige  Thätigkeit  Peter  Parler’s  ist  der  beste  Zeuge  dafür,  dass 
in  Böhmen  seine  künstlerische  Begabung  vollauf  gewürdigt  wurde,  in  ihr  liegt 
aber  auch  der  Beweis,  dass  er  auf  die  Entwicklung  der  Gothik  in  diesefm  Lande 
einen  tonangebenden  Einfluss  genommen  hat.  Das  Bild,  welches  Neuwirth  in 
der  vorliegenden  Arbeit  über  die  Bedeutung  dieses  Künstlers  entwirft,  entspricht 
in  allen  Punkten  dem  thatsächlichen  Verhalte  und  lässt,  was  die  Vertiefung 
des  Wissens  und  die  Form  der  Darstellung  anbelangt,  nichts  zu  wünschen  übrig. 

Dr.  Ad.  Horcicka. 

Das  Landhaus  in  Graz.  I.  Entstehung,  Baugeschichte  und  künstlerische 
Bedeutung  von  Prof.  Joseph  Wastler.  II.  Politische  Geschichte  von  Joseph 
V.  Zahn,  Director  des  st.  Landes- Archives.  Herausgegeben  mit  Subvention  des 
h.  Landes-Ausschusses  von  Steyermark  von  Joseph  Wastler.  Mit  36  Text- 
bildern und  6 Tafeln.  Wien,  Verlag  von  Carl  Gerold’s  Sohn,  1890.  4®. 

Ein  Musterstück  monographischer  Darstellung  wird  hier  geboten.  Sorg- 
fältige Quellenforschung,  auf  reicher  Erfahrung  beruhende  Stilanalyse  und 


Litteraturbericht. 


427 


Stilkritik,  schliesslich  eine  glückliche  Verbindung  von  Wort  und  Bild,  das  sind 
Eigenschaften,  welche  nicht  oft  in  so  engem  Verein  auftreten,  wie  hier.  Und 
die  Sache  war  der  Mühe  werth;  unter  den  Renaissancebauten  Süd-Deutschlands 
nimmt  das  Landhaus  in  Graz  nicht  bloss  einen  ganz  hervorragenden  künst- 
lerischen Rang  ein,  es  hat  auch  seine  bedeutende  Stellung  in  der  Geschichte 
der  Anfänge  dieses  Stils.  Das  letztere  wird  erst  durch  die  vorliegende  Unter- 
suchung recht  klar.  Das  Landhaus,  wie  es  jetzt  vorhanden,  ist  kein  Bau 
aus  einem  Gusse ; von  einem  alten  Kern  ausgehend,  hat  sich  die  Anlage  immer 
mehr  erweitert,  entsprechend  den  wachsenden  Bedürfnissen,  und  wieder- 
spiegelt so  die  Schicksale  deutscher  Baukunst  von  den  ersten  Anfängen  der 
Renaissance  bis  in  die  Zeit  des  Rococo  hinein.  Der  erhaltene  älteste  Theil 
des  Baues,  der  sogenannte  Prueschinkh’sche,  der  dem  ersten  Jahrzehnt  des 
16.  Jahrhunderts  angehört;  wie  der  Verfasser  völlig  überzeugend  dargethan 
hat,  zeigt  schon  den  neuen  Stil  an;  aus  der  Formenanalyse  aber  des  erhal- 
tenen Portals  und  des  einen  Fensters  folgert  der  Verfasser  mit  Recht,  dass 
der  Baumeister  kein  Italiener,  sondern  ein  Deutscher  gewesen  sei,  der  sehn- 
süchtig nach  den  Formen  neuer  italienischer  Baukunst  strebte,  aber  die  gothische 
Lehrüberlieferung,  in  der  er  aufgewachsen  war,  doch  nicht  ganz  verläugnen 
konnte.  So  tritt  zu  der  Fuggercapelle  bei  St.  Anna  in  Augsburg  (1512),  zu 
dem  Damenhof  des  Fuggerhauses  ebendort  (1515),  zu  dem  Portal  der  Salva- 
torcapelle in  Wien  (1515)  nun  noch  jener  Theil  des  Landhauses  in  Graz  als 
viertes  der  Denkmäler  — und  wahrscheinlich  das  früheste  von  allen  — welche 
das  endliche  Ende  der  Agonie  der  Gothik  bezeugen.  Es  folgte  der  Neubau 
des  Rittersaaltractes  (begonnen  1527),  von  dem  noch  die  Säulenhalle  unter 
dem  Rittersaal  erhalten  ist.  Die  Gapitelle  zeigen  schon  reinere  Formen,  es 
war  auch  kein  Deutscher,  der  den  Bau  leitete,  sondern  ein  »wellischer  Maurer«, 
dessen  Namen  aber  unbekannt  geblieben  ist.  Der  Neubau  des  Haupttheiles 
des  Landhauses,  der  Tract  gegen  die  Herrengasse,  wurde  1555  beschlossen 
und  1556  begonnen;  1561  wurde  er  unter  Dach  gebracht.  Der  Architekt  des- 
selben war  Domenico  de  Lalio  (ursprünglich  wohl  Dell’Aglio).  Mit  de  Lalio 
beginnt  die  starke  Einwanderung  italienischer  Architekten,  die  nun  in  Steyermark 
und  Kärnten  die  weitern  Schicksale  der  Bauentwicklung  bestimmen.  De  Lalio 
stammte  aus  der  Gegend  von  Lugano;  aber  seine  Schule  machte  er  in  Venedig 
durch;  das  beweist  seine  Fassade  des  Landhauses,  welche  sich  mit  aller  Treue 
an  den  Palasttypus  venezianischer  Frührenaissance  anschliesst.  Nur  das  rund- 
bogige  Portal  mit  seinen  kräftigen , verkröpften , stark  verjüngten  kannelirten 
dorischen  Pilastern  und  dem  schweren  von  Consolen  getragenen  Gebälk  macht 
dem  deutschen  Geschmack  einige  Zugeständnisse.  Als  ein  charakteristisches 
Ausdrucksmittel  de  Lalio’s  und  seiner  Schule  bezeichnet  der  Verfasser  die 
durch  unterbundene  Säulchen  oder  Halbsäulen  gekuppelten  oder  dreigetheilten 
Rundfenster  (gekuppelt  an , der  Passade  des  Landhauses),  welche  sich  über 
ganz  Steyermark  ausbreiteten.  Die  Hoffassade  wird  durch  dreifach  überein- 
ander ruhende  dorische  Arcaden  gebildet,  und  zwar  am  Herrengassentract 
mit  sieben,  am  Landhausgassentract  mit  fünf  Bogenöffnungen.  Eine  merk- 
würdige Verbindung  italienischer  und  nordischer  Baugewohnheit  zeigt  der  in 


428 


Litteraturbericht, 


die  eine  Ecke  des  Hofes  gelegte  Uhrthurm,  durch  welchen  die  Stiege  in  den 
Rittersaal  führte.  Wird  man  doch  nicht  irre  gehen,  bei  dem  Urthurm  an  den 
Treppenthurm  nordischer  Schlossanlagen  zu  denken,  während  doch  wieder  die 
Treppe  keine  steile  Wendelstiege,  sondern  eine  sachte  aufsteigende  Treppe  mit 
vornehm  ausgestattetem  Geländer  war.  Die  Vollendung  des  Baues  kann  auf 
1565  bestimmt  werden  (die  Rechnungen  bezeichnen  von  da  an  nur  Gegen- 
stände innerer  Einrichtung) ; Domenico  de  Lalio  war  schon  1563  gestorben, 
doch  hatten  Benedict  della  Porta,  de  Riva,  Peter  Tadei,  de  Lalio’s  »ehemalige 
Poliere«,  die  Bauleitung  übernommen.  So  hat  de  Lalio  mit  diesem  Werke 
einen  Bau  geschaffen,  welcher  es  verdiente,  wegweisende  Bedeutung  für  die 
Verpflanzung  des  neuen  Stils  auf  nordischen  Boden  zu  erhalten  und  welcher 
mit  dem  Belvedere  in  Prag  das  Köstlichste  bezeichnet,  was  italienische  Archi- 
tekten auf  deutschem  Boden  in  jener  Zeit  geschaffen  haben.  Bevor  man  den 
Zeughausbau  — verbunden  mit  dem  Landhausbau  — begann,  fällt  noch  die 
Verlängerung  des  de  Lalio’schen  Baues  um  vier  Doppelfenster  an  der  Fassade 
und  drei  Arcaden  im  Hofe  ausgeführt  1581 — 1584  durch  Anton  Marbl  (Antonio 
Marmoro  de  Pone),  dann  der  aus  unbekannten  Gründen  1586  vorgenommene 
Abbruch  des  Urthurms,  ferner  1590'  die  Aufstellung  der  Brunnenlaube  im 
Hofe  von  den  Rothgiessern  V/ening  und  Auer,  ein  Werk,  das  unbestritten  zu 
den'  schönsten  Schöpfungen  der  Renaissance  auf  deutschem  Boden  gehört,  und 
endlich  1630  und  1631  der  Bau  der  Capelle  (an  der  Stelle  des  Urthurms)  mit 
aussen  herumgelegter  Freitreppe  zu  dem  Rittersaal  (Architekt:  Bartolomeo  di 
Bosio).  Der  Bau  des  Zeughauses  wurde  1639  geplant  und  der  Baucontract 
mit  Meister  Antonio  Sollar  1642  abgeschlossen.  (Antonio  Sollar  scheint  Vene- 
zianer gewesen  zu  sein.)  Der  Stil  ist  der  des  nordischen  Barocco,  der  Ver- 
fasser möchte  dies  so  erklären,  dass  Antonio  Sollar  nur  der  Bauleiter  ge- 
wesen, dass  aber  der  Bauschreiber  Adam  v.  Wundegger  den  Plan  entworfen 
habe.  Liest  man  den  »Spannzedl«,  so  drängt  sich  allerdings  die  Ueberzeugung 
auf,  dass  der  »bestellte, Pau  Pallier  Maister  Anthonien  Sollar  Maurern«  nicht 
der  Plan  gebende  Architekt  gewesen  und  darnach  ist  es  dann  zum  mindesten 
wahrscheinlich,  dass  der  Vorstand  der  Baukanzlei  das  im  Gontract  erwähnte 
»aufgericht  : verglichene  : und  unterschriebene  Model«  geliefert  habe.  Die 
prächtigen  Fassaden figuren  Bellona  und  Mars,  welche  das  von  Ruslicapilastern 
eingefasste,  mit  mächtigem  Giebelbau  versehene  Portal  flankiren,  sind  der  grösste 
Schmuck  des  Gebäudes;  sie  dürften  das  Werk  eines  italienischen  Bildhauers 
sein.  In  den  Jahren  1740  und  1741  endlich  fand  der  Umbau  der  Landstube 
durch  Georg  Kräxner  statt,  der  selbstverständlich  in  der  Decoration  des  Innen- 
raums sowohl  wie  am  Aussenbau  dem  Geschmack  der  Zeit  volle  Rechnung 
trug,  also  das  französische  Rococo  den  verschiedenen  Entwicklungsstufen  der 
Renaissance  hinzufügte.  Was  darnach  geschah,  war  — soweit  sich  die  Thätig- 
keit  nicht  auf  nothwendige  Reparaturen  beschränkte  — Verunstaltung  des  Baues ; 
seit  dem  Jahre  1886  ist  man  bestrebt,  das,  was  Geschmacksbarbarei  der  beiden 
letzten  Jahrhunderte  sündigte,  wieder  gut  zu  machen.  Das  Schlechte  wird 
entfernt,  das  vorhandene  Gute  pietätvoll  gewahrt,  und  so  »entsteht  ein  ge- 
schlossenes Ganzes,  das  in  der  Mannigfaltigkeit  der  Stile  die  Einheit  des  histo- 


Litteraturbericht. 


429 


rischen  Gedankens  wahrt«.  Die  so  sorgfältige  geschichtliche  und  technische 
Erforschung  des  Denkmals,  wie  sie  hier  in  der  Arbeit  des  Vertreters  der 
Kunstgeschichte  an  der  technischen  Hochschule  in  Graz  vorliegt,  war  aller- 
dings geeignet,  der  Restauration  die  sichersten  und  besten  Wege  zu  weisen. 
Die  Abhandlung  Zahn’s,  wiederum  die  Arbeit  eines  ausgezeichneten  Fachmannes, 
gibt  die  Geschichte  der  politischen  Körperschaft,  die  im  Landhaus  ihr  Heim 
hatte.  Sehr  interessant  sind  darin  die  neuen  Mittheilungen  über  den  ältesten 
Theil  des  Landhauses,  die  »Kanzlei«,  welche  seit  1494  der  officielle  Versamm- 
lungsort der  Stände  wurde  und  dann  dem  Neubau  de  Lalio’s  weichen  musste. 

H.  J. 


Malerei. 

Max  Lautner:  Wer  ist  Rembrandt?  Grundlagen  zu  einem  Neubau  der 
holländischen  Kunstgeschichte.  Breslau,  Kern  1891. 

Eine  energische  Zurückweisung  dieses  als  Leistung  höchsten  wissenschaft- 
lichen Wcrthes  ausposaunten  Werkes  wird  zur  Pflicht,  seitdem  sich  herausstellt, 
dass  es  in  einem  Theil  der  Presse  Zustimmung  erfährt  und  sein  Inhalt  von 
einem  sensationsbedürftigen  Publicum  als  Wahrheit  aufgenommen  wird.  Den- 
noch dürfte  selten  ein  in  allen  seinen  Theilen  so  werthloses  Machwerk,  eine  so 
anspruchsvolle  Hypothese  mit  so  mangelhafter  Begründung  als  »Grundlage  zu 
einem  Neubau«  hingestellt  worden  sein,  als  in  diesem  Fall.  Es  lohnt  sich  nicht, 
hier  einen  Auszug  des  ganzen  Inhalts  des  Lautner’schen  Buches  zu  geben,  um  so 
weniger,  da  wir  ihn  nach  den  vielen  Ankündigungen  in  der  Tagespresse  als  be- 
kannt voraussetzen  dürfen.  Der  Verfasser  wittert  in  jedem  Rembrandt  ein  Werk 
des  F’erd.  Bol,  dessen  Bezeichnung  er  in  tausenden  (!)  von  Fällen  aufgefunden 
haben  will.  Selbstverständlich  sind  ihm  die  bis  jetzt  allgemein  für  echt  ge- 
haltenen Rembrandtbezeichnungen  sammt  den  Datirungen  Fälschungen;  die 
urkundlich  beglaubigten  Rembrandt’s  sind  verloren  gegangen,  denn  die  jetzt 
vorhandenen,  ihnen  allerdings  täuschend  ähnlichen  Bilder,  tragen  ja  die  Be- 
zeichnung Bol’s!  So  z.  B.  die  berühmte  »Nachtwache«.  Lautner  fühlt  sehr 
wohl,  dass  er  dieses  Meisterwerk  von  der  Urheberschaft  jenes  Stümpers,  den 
die  Welt  als  Rembrandt  verehrt,  ablösen  muss,  da  sonst  sein  ganzer  Neubau 
in  sich  zusammenfällt.  Er  widmet  daher  diesem  Bilde  ein  48  Seiten  langes 
Gapitel.  Zur  Widerlegung  desselben  genügt  es,  den  Lesern  die  Urkunden  ins 
Gedächtniss  zurückzurufen,  woraus  mit  unumstösslicher  Sicherheit  hervorgeht, 
dass  Rembrandt  im  Jahre  1642  das  jetzt  unter  dem  Namen  »Nachtwache« 
bekannte  Bild  des  Amsterdamer  Museums  gemalt  hat. 

I.  Im  Jahre  1659  erklären  Jan  Pietersz  und  Nicolaes  van  Cruysbergen 
mit  wahren  christlichen  Worten  und  an  Eidesstatt,  dass  sie  mit  15  andern 
von  Rembrandt  gemalt  worden  sind  in  einem  damals  im  grossen  Saale  des 
Gloveniersdoelen  befindlichen  Bilde.  (Oud  Holland,  III.  91.) 

^)  Herr  A.  Weiske  spricht  im  Leipziger  Tagblatt  vom  14.  Juni  sogar  vom 
»classischen  Buche  Lautner’s,  mit  seinen  völlig  unwiderleglichen  und  bestürzend 
wirkenden  Nachweisen«,  vom  »schweren  Lautner'schen  Geschütze«  u.  s.  w. 


430 


Litteraturbericht. 


Diese  beiden  Namen  befinden  sich,  ebenfalls  mit  15  andern  auf  dem 
Schilde,  welches  auf  der  Nachtwache  am  Thore  des  Hintergrundes  angebracht 
ist,  und  welches  aus  ornamental-stilistischen  und  paläographischen  Gründen 
kaum  später  als  1660  von  fremder  Hand  ins  Bild  hineingemalt  worden  ist. 
Jan  Pietersz  steht  an  elfter,  Glaes  van  Gruysbergen  an  letzter  Stelle.  (Dyse- 
rinck,  in  der  Zeitschrift  de  Gids  1890,  IV.  250.) 

II.  Im  Monat  Februar  1653  beschreibt  der  Amsterdamer  Gelehrte  und 
Staatsmann  Mr.  Gerard  Pietersz  Schaep  die  Gemälde  des  Gloveniersdoelen, 
und  erwähnt  im  grossen  Saale  des  ersten  Stocks  das  Bild  mit  »Frans  Banning 
»Gock  als  Kapitän  und  Willem  van  Ruytenburg  als  Lieutenant;  gemalt  von 
»Rembrandt  Anno  1642«  0-  (Amstels  Oudheid,  VII.  135.) 

Auch  diese  beiden  Namen  finden  sich  als  diejenigen  der  beiden  Anführer 
auf  dem  oben  erwähnten  Schilde  unserer  Nachtwache  wieder:  »Frans  Banning 
Gocq  Heer  van  Purmerland  en  Ilpendam  Gapiteyn«  an  erster  und  »Willem 
van  Ruytenburch  van  Viaerding,  Heer  van  Viaerdingen  Leutenant«  an  zwei- 
ter Stelle. 

III.  Unter  der  bekannten  zeitgenössischen  ^)  Aquarellcopie  der  Nacht- 
wache im  Banning-Gocq’schen  Familienalbum  (publicirt  in  Oud  Holland,  IV. 
S.  204  und  in  Bredius,  Meisterwerke  des  Rijksmuseums,  S.  25)  lesen  wir  die 
Worte:'  »Skizze  des  Gemäldes  im  grossen  Saale  des  Gloveniersdoelen,  auf 
»welchem  der  junge  Herr  von  Purmerlandt  als  Gapitän  seinem  Lieutenant 
»dem  Herrn  van  Viaerdingen  den  Befehl  ertheilt,  seine  Bürgercompagnie 
»marschiren  zu  lassen.« 

IV.  Aus  Schaep’s  Verzeichniss  wissen  wir,  dass  sich  im  Gloveniersdoelen 
nur  ein  Bild  von  Rembrandt  befand.  Auf  dasselbe  muss  sich  daher  die  vor 
kurzem  von  Herrn  Dyserinck  entdeckte  Urkunde  beziehen , laut  welcher  die 
Thesauriere  Pancras,  Velters  und  Hooft  am  23.  Mai  1715  den  Befehl  erliessen: 
»das  grosse  Gemälde  Rembrandt’s,  welches  sich  im  Saale  des  Gloveniersdoelen 
»befindet,  zu  reinigen,  und  demselben  darauf  einen  Platz  zu  geben  im  Kriegs- 
»rathszimmer  des  Rathhauses.«  Dieses  Zimmer  ist  die  Stätte,  an  der  van  Dyk 
das  Bild  1758  sah  und  beschrieb  und  die  es  erst  verliess,  um  Anfang  dieses 
Jahrhunderts  ins  Rijksmuseum  überzusiedeln. 

Es  wird  gewiss  wenig  Bilder  geben , deren  Geschichte  durch  so  viele 
Urkunden  beglaubigt,  dessen  Urheber  durch  so  viele  Zeugnisse  festgestellt 
wird.  Dennoch  wagt  Lautner  es,  daran  zu  rütteln.  Allerdings  kannte  er  das 
von  Dyserinck  im  December  vorigen  Jahrs  publicirte  Document  über  den 
Transport  der  Nachtwache  ins  Rathhaus  und  die  verbesserte  Lesart  des  Namen- 

*)  Aus  seinem  Verzeichniss  geht  mit  Sicherheit  hervor,  dass  sich  in  den 
drei  Schützenhäusern  Amsterdams:  Handboogs-,  Voetboogs-  und  Gloveniersdoelen 
nur  dies  eine  Bild  von  Rembrandt  befunden  hat. 

®)  Zeitgenössisch  auch  trotz  Herrn  Lautner’s  nicht  einmal  auf  Au- 
topsie gegründeten  Verdächtigungen  schon  desshalb,  weil  das  Album  als 
Ganzes  vor  1655  abgeschlossen  gewesen  sein  muss,  da  es  nachträgliche  Be- 
merkungen des  oben  erwähnten  Mr.  Gerard  Schaep  enthält,  der  im  Juni  1655  starb. 
(Amstels  Oudheid,  VII.  126;  Dyserinck  a.  a.  0.) 


Litteraturbericht. 


431 


Verzeichnisses  auf  dem  Bilde  noch  nicht.  Er  konnte  in  Folge  dessen  mit 
einem  gewissen  Rechte  behaupten:  »Es  bestand  und  besteht  eine  Lücke  in 
der  Geschichte  der  Nachtwache;  es  fehlt  die  Antwort  auf  die  Frage,  wann 
sie  auf  das  Rathhaus  gekommen  ist.«  Seitdem  aber  diese  Antwort  gegeben 
worden  ist,  seitdem  steht  die  Identität  mit  dem  Rembrandt’schen  Bilde  des 
Gloveniersdoelen  felsenfest,  ist  die  ganze  Lautner’sche  Bol-Hypothese  über  den 
Haufen  geworfen,  und  es  bleibt  auf  sämmtlichen  470  Seiten  seines 
Buches  keine  einzige  Thatsache  von  Belang  übrig,  die  neu  wäre 
und  zugleich  wahr. 

Aber  nicht  nur  die  Nachtwache  ist  uns  durch  zeitgenössische  Zeugnisse 
als  ein  Werk  Rembrandt’s  beglaubigt.  Abgesehen  von  der  jetzt  in  München 
befindlichen  Passionsfolge,  über  die  wir  den  Briefwechsel  Rembrandt’s  mit 
seinem  Auftraggeber  besitzen,  abgesehen  auch  von  dem  Dresdener  Simson- 
bilde  vom  Jahre  1638,  von  dem  eine  ausführliche  Beschreibung  aus  dem  Jahre 
1641  vorliegt,  bestehen  von  etwa  einem  Dutzend  Bilder  aus  seiner  ersten 
Periode  (vor  1640)  zeitgenössische  Stiche  von  der  Hand  eines  J.  G.  van  Vliet, 
W.  de  Leeuw,  P.  de  Bailliu,  S.  Savry,  J,  Suyderhoef,  A.  Gonradus  u.  A. 
Nach  Lautner  sind  selbstverständlich  die  Bezeichnungen , welche  Rembrandt 
als  Maler  der  betreffenden  Bilder  ■*)  nennen , gefälscht.  Seite  360  ff.  stellt  er 
sogar  die  ganze  Thätigkeit  van  Vliet’s  als  Rembrandtstecher  in  Abrede.  Hätte 
er  Recht,  dann  wäre  auch  das  Inventar  Rembrandt’s  vom  Jahre  1656  ge- 
fälscht, denn  darin  wird  verzeichnet  (Vosmaer  S.  442):  »Ein  Schrank  (!)  mit 
»Stichen  van  Vliet’s  nach  Gemälden  Rembrandt’s«. 

Lautner  erklärt  uns  nicht,  zu  welchem  Zwecke  auf  denjenigen  Bildern, 
welche  nie  in  Händen  von  Kunsthändlern  waren,  die  Bezeichnung  des  be- 
rühmten Ferdinand  Bol  getilgt  und  die  des  obscuren  Rembrandt  substituirt 
sein  sollte.  So  z.  B.  auf  den  beiden  Anatomiebildern  im  Haager  und  Amster- 
damer Museum,  welche  erst  in  diesem  Jahrhundert  von  der  Ghirurgengilde 
veräussert,  dagegen  bereits  von  Gomraelin  (1691)  als  Werke  Rembrandt’s  er- 
wähnt wurden.  Ferner  auf  den  Staalmeesters,  der  Nachtwache  und  den 
Six’schen  Familienporträts,  letztere  bekanntlich  noch  heute  an  der  Stelle,  wo- 
für sie  gemalt  wurden ! Und  auch  jene  Zeichnungen  im  Six’schen  Familien- 
album, welche  ebenfalls  die  Unterschrift  Rembrandt’s  tragen,  zu  welchem 
Zwecke  dürften  sie  wohl  gefälscht  sein?  Oder  sollte  die  ganze,  wichtige  Six- 
sche  Sammlung  unserem  »Grundleger  eines  Neubaues«  unbekannt  sein?  Sollte 
dasselbe  der  Fall  sein  mit  den  urkundlich  beglaubigten  Bildern  Ferd.  Bol’s 
im  Amsterdamer  Palast  und  Rathhause,  welche  in  der  Auffassung,  im  Colorit, 
in  der  Pinselführung  so  grundverschieden  sind  von  den  Werken  Rembrandt’s, 
dass  an  eine  Identität  der  Urheber  gar  nicht  gedacht  werden  kann ! Sollte 
derselbe  mit  geschlossenen  Augen  durch  die  Sammlungen  zu  Dresden,  Leip- 
zig, Cassel,  Göttingen,  Düsseldorf,  Hannover,  Mannheim,  Wien  (Liechtenstein) 
gegangen  sein,  er,  der  behauptet,  es  gebe  heutzutage  keine  Bilder  von  Lundens 


■*)  Dieselben  befinden  sich  heutzutage  in  den  Sammlungen  zu  Antwerpen, 
Frankfurt  a.  M.,  Gotha,  Innsbruck,  Oldenburg,  Petersburg  und  Stockholm. 


432 


Litteraturbericht. 


mehr?  Sollte  derselbe  überhaupt  unempfindlich  sein  für  wahre  künstlerische 
Meisterschaft,  ind^m  er  die  Lundens’sche  Gopie  der  Nachtwache  für  ein  Werk 
derselben  Hand  erklärt,  die  das  Amsterdamer  Meisterwerk  schuf?  Sollte  . . . 
Doch  wir  wollen  nicht  weiter  fragen,  sondern  nur  noch  mit  einem  kurzen 
Wort  Rechenschaft  darüber  ablegen,  wesshalb  wir  die  Frage  der  angeblichen 
Boibezeichnungen,  welche  Lautner  in  tausendfacher  Zahl  aufgefunden  haben 
will,  bis  jetzt  mit  Stillschweigen  übergangen  haben.  Viele  Leser  des  Buches 
haben  diese  Frage  angesichts  der  fünf  Tafeln  für  die  Hauptsache  gehalten 
und  namentlich  in  einem  Theil  der  Tagespresse  ist  in  nicht  genug  zu  be- 
dauernder Weise  auf  diese  als  »völlig  unwiderlegliche  Beweise«  qualificirte 
Abbildungen  hingewiesen  worden.  Dieselben  beweisen  aber  auch  nicht 
das  Geringste.  Einmal  sind  sie  nach  einem  geheimgehaltenen  Verfahren®) 
und  grösstentheils  in  retouchirler  Gestalt  gegeben,  sodann  weichen  sie  sowohl 
unter  sich,  als  in  ihrer  Gesammtheit  von  dem  aus  Dutzenden  und  abermals 
Dutzenden  von  Bildern  und  Schriftstücken  bekannten  Namenszug  Bol’s  so 
beträchtlich  ab,  dass  an  ihre  Echtheit  nicht  zu  glauben  ist.  Hätte  Herr 
Lautner  den  Muth  gehabt,  auch  nur  ei  ne,  allseitig  anerkannte  Namensunter- 
schrift Bol’s  zur  Vergleichung  daneben  zu  stellen,  so  hätte  sich  jeder  Leser 
davon  überzeugen  können!  Und  selbst  wenn  man  zugeben  müsste,  dass  eine 
gewisse  Aehnlichkeit  mit  den  Schriftzügen  Bol’s  vorhanden  wäre,  so  würde  die 
Verschiedenheit  der  künstlerischen  Qualität,  des  Stiles  und  der  Malweise  als 
ein  nicht  zu  überbrückender  Abgrund  zwischen  den  beglaubigten  Bildern 
Rembrandt’s  und  Bol’s  bestehen'  bleiben.  Dies  zu  empfinden  war  aber  offen- 
bar nicht  Sache  Lautner’s  ®).  Corn.  Hofstede  de  Groot. 

Voyage  autour  du  Salon  carre  au  Musöe  du  Louvre,  par  F.  A.  Gruyer, 
Membre  de  l’Institut.  Ouvrage  illuströ  de  quarante  Heliogravures  executöes 
d’apres  les  Tableaux  originaux  par  Braun.  Paris,  Librairie  de  Firmin-Didot 
et  Cie.  1891.  4°.  SS.  496. 

Die  Monographien  über  die  Werke  der  Renaissancekunst  im  Baptisterium 
in  Florenz,  über  die  Madonnen  Raphael’s  und  über  Raphael  als  Bildnissmaler 
haben  den  Namen  Gruyer’s  auch  in  Deutschland  zu  einem  wohl  bekannten 
gemacht.  Nun  liegt  ein  prächtig  ausgestatteter  Quartband  vor,  in  dem  sich 
der  Verfasser  als  wohl  unterrichteter,  feinsinniger  Cicerone  durch  den  Salon 
carre  uns  zur  Verfügung  stellt;  Kenner  und  Historiker  verbinden  sich  in 

®)  Dieses  Verfahren  soll  inzwischen  von  Lautner  in  einem  Breslauer  Photo- 
graphenverein veröffentlicht  worden  sein. 

®)  Es  sei  hier  aufmerksam  gemacht  auf  den  ausgezeichneten  Artikel  »Rem- 
brandt’s Radirungen  und  Max  Lautner«  in  der  Rheinisch-Westfälischen  Zeitung 
(28.  Juni  1891)  von  dem  .tüchtigen  Rembrandt-Kenner  und  Rembrandt-Forscher 
Dr.  A.  Jordan  (J)  der  dort  den  Nachweis  erbringt,  mit  wie  wenig  Kenntniss  des 
Werkes  Rembrandt’s  Lautner  an  sein  himmelstürmendes  Werk  ging;  sein  Verhältniss 
zu  Quellenforschung  und  Quellenkritik  hat  trefflich  J.  Janitsch  in  .der  Schlesischen 
Zeitung  (2.  Juni  1891)  beleuchtet.  Diese  beiden  gehaltreichen  Artikel  werden  hier 
besonders  angeführt , weil  sie  an  etwas  entlegener  Stelle  erschienen  sind , aber  die 
volle  Beachtung  des  Fachgenossen  verdienen.  A.  d.  R. 


Litteraturbericht. 


433 


ihm,  und  so  viel  er  zu  sagen,  hat,  der  anmaassend  lehrhafte  Ton,  der 
Unfehlbarkeitsdünkel  bleibt  ihm  ferne,  und  der  Reife  des  Urtheils  gesellt 
sich  die  Milde,  als  die  Form  eines  Skepticismus , der  gewöhnlich  da  vor- 
handen, wo  dem  Forscher  der  Weltmann  sich  gesellt.  Der  Verfasser  be- 
ginnt seine  Wanderung  vor  den  Bildern  italienischer  Meister;  er  lenkt  aber 
öfters  seine  Schritte  auch  nach  anderen  Sälen,  denn  es  liegt  ihm  daran, 
ein,  wenn  auch  skizzenhaftes,  so  doch  in  den  Hauptzügen  vollständiges  Bild 
der  Malerei  in  den  einzelnen  Ländern  zu  geben,  soweit  eben  die  Louvresamm- 
lung in  ihren  Denkmälern  dazu  Anlass  bietet.  So  nimmt  er  das  Bild  des 
Simone  Martini  zum  Anlass  einer  Einführung  in  die  Malerei  des  Trecento, 
als  Repräsentant  der  florentinischen  Kunst  des  Quattrocento  wird  Domenico 
Ghirlandajo  eingehender  behandelt,  darauf  kommt  der  Verfasser  gleich  auf 
Lionardo  zu  sprechen.  Das  Frauenbild  im  Louvre  möchte  der  Verfasser,  was 
Entstehung  betrifft,  bis  ungefähr  1482  herabsetzen;  dass  darnach  weder  an 
die  Geliebte  Franz  L,  noch  an  Lucrezia  Grivelli  als  die  Dargestellte  gedacht 
werden  kann,  liegt  auf  der  Hand;  und  zwingend  hat  .ja  auch  erst  ganz  kürzlich 
Uzielli  den  Nachweis  erbracht,  dass  weder  ein  Bildniss  der  Beatrice  Sforza, 
noch  der  Grivelli,  noch  der  Galerani  von  Lionardo’s  Hand  bis  jetzt  nach- 
gewiesen werden  konnte.  Die  Vierge  aux  rochers  möchte  der  Verfasser  (in 
ungefährer  Uebereinstimmung  mit  Bode  und  Morelli,  wie  mir  dünkt)  schon 
1485/87  ansetzen;  A.  Springer  hat  vor  nicht  langer  Zeit  in  seinen  »Lionardo- 
fragen«  in  Lützow’s  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst  die  Datirung  dieses  Bildes  in 
scharfsinniger  Weise  behandelt;  schade  dass  die  Ergebnisse  dieser  Untersuchung 
dem  Verfasser  unbekannt  geblieben  sind.  Dasselbe  gilt  für  seine  Besprechung 
der  Anna  selbdritt.  Er  datirt  die  Anna  selbdritt  zwischen  1507  und  1512, 
während  Springer  dieses  Bild  zeitlich  der  Vierge  aux  rochers  vorausgehen 
lässt.  Springer’s  Abhandlung  hätte  den  Verfasser  auch  davor  bewahrt,  den 
Carton  der  Akademie  in  London  mit  dem  von  Vasari  beschriebenen  ohne  Be- 
denken zu  identificiren.  Den  Johannes  weist  der  Verfasser  dem  florentinischen 
Aufenthalte  zu,  als  die  Mona  Lisa  und  die  Schlacht  von  Anghiari  entstand. 
Bei  der  Heftigkeit,  mit  der  heute  um  Leonardo  herum  gekämpft  wird,  wollte 
ich  es  nicht  unterlassen , auch  auf  die  Urtheile  des  Verfassers  besonders  zu 
weisen.  Darüber  hinaus  führe  ich  nur  noch  einzelne  Bestimmungen,  die  auf 
viel  umstrittene  Bilder  gehen , an.  Das  Bildchen  Apollo  und  Marsyas  bringt 
heute  der  Verfasser  nur  mehr  mit  einem  »vielleicht«  mit  Raphael  in  Beziehung; 
der  Name  Timoteo  della  Vite  ist  »unannehmbar«,  dessgleichen  Francia,  aber 
warum  so  viele  Bedenken  Perugino  gegenüber?  — Das  Doppelporträt,  das  der 
Katalog  dem  Gentile  Bellini  zuweist,  gibt  der  Verfasser  dem  Giovanni  Bellini. 
Das  Goncert,  für  welches  jüngsthin  der  Name  Gampagnola  in  Vorschlag  ge- 
bracht wurde,  lässt  er,  wie  mir  dünkt  mit  vollem  Recht,  dem  Giorgione. 
Der  Zuweisung  der  kleinen  Madonna  an  Schongauer  steht  der  Verfasser  nicht 
eigentlich  ablehnend,  doch  noch  zweifelnd  gegenüber,  so  belässt  er  es  noch 
bei  dem  alten  Namen  Rogier  van  der  Weyden.  ln  einer  zweiten  Auflage 
berichtigt  wohl  der  Verfasser  das  Geburtsdatum  des  Tintoretto;  es  ist  ja  längst 
XIV  30 


434 


Litteraturbericht. 


statt  1512  das  Spätjahr  1518  oder  Frühjahr  1519  urkundlich  sichergestellt 
worden.  Doch  von  dem  Einzelnen  fort  weise  ich  auf  das  Ganze.  Nicht 
für  den  kleinen  Kreis  der  Fachgelehrten  ist  das  Buch  berechnet,  sondern  für 
den  nicht  gerade  kleinen  Kreis  ehrlicher,  w'armherziger  Kunstfreunde.  Für  die 
schreibt  der  Verfasser  in  seiner  angenehmen  und  dabei  so  gründlichen  Art.  Da 
er  kein  einseitiger  Fachgelehrter  ist,  interessirt  ihn  am  Kunstwerk  nicht  bloss  die 
Technik,  die  Form,  und  am  Künstler  nicht  bloss  die  an  äusserliche  Bedingun- 
gen und  Verhältnisse  geknüpfte  Entwicklung , er  bringt  Künstler  und  Kunst- 
werk mit  den  Ideen  der  Zeit  in  Verbindung,  sieht  in  dem  Kunstwerk  den 
vertieften  und  gesammelten  Ausdruck  von  Stimmungen,  welche  in  den  verschie- 
densten Aeusserungen  der  Zeit  zerstreut  zum  Ausdruck  kommen.  Ebenso 
geht  er  über  das  Stoffliche  der  Bilder  nicht  leicht  hinweg;  und  die  Porträts 
geben  nicht  selten  Anlass  zu  einem  künstlerisch  abgerundeten  biographischen 
Denkmal;  ich  nenne  nur  das  des  B.  Casliglione  und  das  der  Elisabeth  von 
Oesterreich.  Bemerkt  sei  dann,  dass  der  Verfasser  auch  der  deutschen  Kunst 
gerecht  zu  werden  sucht  und  seine  Charakteristik  Dürer’s  ist  nicht  bloss  geist- 
voll, sondern  in  den  Hauptzügen  auch  richtig.  Dabei  möchte  ich  eine  kurze 
Bemerkung  pro  domo  machen,  die  nur  für  meine  französischen  Fachgenossen 
bestimmt  ist.  S.  284  heisst  es:  MM.  Hotho,  Scheibler,  Henry  Thode  ont 
reuni  de  pröcieux  materiaux,  ä l’aide  desquels  M.  H.  Janit^chek  a pu  ecrire 
un  livre.  Thode’s  Buch  erschien  ein  Jahr  später  als  meine  Geschichte  der 
Malerei,  so  dass  ich  es  zu  meinem  Bedauern  für  meine  Darstellung  der 
Nürnberger  Schule  nicht  mehr  benützen  konnte;  dagegen  sage  ich  dem  Ver- 
fasser, dass  unsere  deutsche  Kunstgeschichte,  im  Besonderen  unsere  Geschichte 
der  deutschen  Malerei,  seit  Kugler’s,  Waagen’s  und  Schnaase’s  Zeiten  her 
durchaus  nicht  so  im  Argen  lag,  als  er  und  mein  wohlwollender  Referent  in 
der  Revue  des  deux  Mondes  seiner  Zeit  meinte.  Man  braucht  nur  die  Namen 
Thausing,  Woltmann,  Springer,  W.  Schmidt  zu  nennen  oder  von  den  Jüngeren 
R.  Vischer,  W.  v.  Seydlitz,  um  zu  wissen,  dass  die  Bestrebungen,  zu  einer 
richtigen  Kenntniss  und  Würdigung  der  deutschen  Malerei  zu  gelangen,  nicht 
von  gestern  sind.  Wären  die  Vorarbeiten  für  meine  Geschichte  der  deutschen 
Malerei  so  spärliche  gewesen,  wie  der  Verfasser  meint,  so  hätte  ich  die  Arbeit 
nicht  in  sieben,  aber  auch  nicht  in  zwanzig  Jahren  unter  ein  Nothdach  brin- 
gen können. 

Die  vierzig  Heliogravüren,  mit  welchen  der  Band  ausgestattet  ist,  rühren 
aus  der  Kunstanstalt  A.  Braun  in  Dörnach  her.  Man  ist  gewohnt,  diese  Kunst- 
anstalt stets  an  der  Spitze  jener  Bestrebungen  und  Arbeiten  zu  sehen,  welche 
den  nie  geahnten  Aufschwung  der  photographischen  Techniken  angebahnt 
haben.  Auch  die  Heliogravüren  dieses  Bandes  sind  der  Firma  würdig;  Be- 
stimmtheit der  Zeichnung,  Klarheit  und  Abstufung  des  Tons  fehlt  niemals 
und  nichts  kann  besser  bekunden,  bis  zu  welcher  Leistungsfähigkeit  die  Helio- 
gravüre bereits  vorgeschritten  ist,  als  das  Blatt  mit  der  Madonna  des  Kanzlers 
Rolin  von  van  Eijck , mit  dem  blitzenden  Fluss  und  der  lichten  Ferne  im 
Hintergrund,  wo  bis  zum  Horizont  hin  keine  Ton-  und  Formnuance  durch 
die  Photographie  unterschlagen  worden  ist.  Und  will  man  sehen,  in  welchem 


Notizen. 


435 


Maasse  die  Heliogravüre  hier  den  eigentlich  zeichnenden  Meistern  und  den 
Coloristen  gerecht  wird , so  vergleiche  man/  Ghirlandajo’s  Heimsuchung  oder 
Holbein’s  Erasmus  mit  den  Rubensblättern.  Das  neue  Buch  von  Gruyer  ge- 
hört somit  zu  jenen,  welche  Belehrung  und  Genuss'^in  einer  Schale  credenzen. 

K J. 


Notizen. 

[lieber  Chr.  Amberger.]  Im  Repertorium  XIII,  S.  274,  habe  ich 
mich  über  Bilder  von  Amberger  in  der  k.  Galerie  zu  Wien  ausgesprochen;  als 
ich  L.  Scheibler  die  Correctur  sandte,  erklärte  er  für  wünschenswerth,  dass  ich 
mich  auch  über  die  dem  Amberger  dort  zugeschriebenen  Bilder  ausspreche,  die 
ich  nicht  erwähnt  hatte.  Diesem  Wunsche  trage  ich  nun  hiermit  Rechnung. 

Zufolge  Scheibler  sind  die  Bildnisse  eines  Ehepaares  vom  Jahr  1525, 
Nr.  1509  und  1510,  die  im  Kataloge  allgemein  als  »Deutsche  Schule«  be- 
zeichnet werden,  von  Amberger.  Diese  Ansicht  dünkt  mir  sehr  beachtens- 
werth,  wenngleich  ich  in  Anbetracht  der  Thatsache,  dass  der  Künstler  erst 
1530  in  die  Malergilde  aufgenommen  wurde,  einige  Reserve  üben  möchte. 
Sollte  sich  Scheibler’s  Ansicht  bestätigen,  was  ich  für  sehr  möglich  halte,  so 
käme  vielleicht  auch  das  1523  gemalte,  noch  streng  gezeichnete  Porträt  eines 
jungen  Mannes,  Nr.  652,  in  der  Augsburger  Galerie  in'  Frage.  Auch  das 
Bildniss  des  Anton  Welser  von  1527  bei  Frhr.  Karl  von  Welser  in  Ramhof 
würde  herbeizuziehen  sein.  Ehe  ich  aber  diese  Bilder  aufs  Neue  mit  einander 
genau  verglichen,  wage  ich  keine  endgiltige  Entscheidung.  Bei  dem  Bildniss 
des  Herzogs  Ludwig  von  Baiern  Nr.  1431  theile  ich  jedoch  bestimmt  nicht 
die  Ansicht  Scheibler’s,  dass  es  von  H.  Mielich  sei.  Meiner  Ansicht  nach  ist 
es  entweder  ein  untergeordnetes  Werk  des  Amberger,  oder,  was  wahrschein- 
licher, eine  alte  Gopie  nach  ihm.  Auf  Arnberger  dürfte  es  auf  jeden  Fall 
zurückgehen.  Noch  weniger  Originale  sind  die  Wiederholungen  in  Schleisheim 
und  Augsburg;  an  das  Karlsruher  Bild  erinnere  ich  mich  nicht  mehr,  nach 
Scheibler  ist  es  eine  Copie.  Das  Urbild  ist  vielleicht  nicht  mehr  erhalten. 
Die  kaiserliche  Sammlung  besitzt  übrigens  echte  Amberger  genug:  die  beiden 
sogen.  Scorels  Nr.  1229  und  1230,  das  treffliche  Bildniss  des  Martin  Weiss 
Nr.  1432,  das  leider  verputzte  Bildniss  des  Ulrich  Sulczer,  Nr.  1433  und  das 
Bildniss  des  Christoph  Baumgartner,  bei  dem  ich  mit  Scheibler  das  Fragezeichen 
des  Kataloges  streichen  möchte.  Die  Ausführungen  von  Scheibler  über  die  kleinen 
Bildnisse  Nr.  1435,  1436,  1437,  1438,  1519  theile  ich  vollkommen,  sie  sind  von 
einem  französischen  oder  doch  längere  Zeit  in  Frankreich  thätigen  Meister. 

Sollte  nicht  das  Porträt  des  Pfalzgrafen  Philipp’s  des  Kriegerischen  in 
Schleisheim  (Nr.  78  der  Ahnengalerie)  dem  Amberger  zuzuweisen  sein  ? Es 
ist  auch  schon  dem  Hans  Mielich  zugeschrieben  worden , was  mir  weniger 
wahrscheinlich  dünkt.  Die  weiche,  von  Tizian  beeinflusste  Malweise  deutet 
eher  auf  den  Augsburger  Meister.  Leider  ist  das  Bild  einmal  einer  Restauration 


436 


Notizen. 


unterzogen  und  dabei  hässlich  übersaucet  worden,  so  dass  die  Farben  sich  stumpf 
präsentiren;  ursprünglich  muss  es  jedoch  eine  brillante  Farbe  gehabt  haben. 

In  der  Staatsbibliothek  zu  München  wird  ein  handschriftliches  Exemplar 
der  Waldburg’schen  Familienchronik  (ein  anderes  in  Wolfegg)  aufbewahrt. 
Darin  sind  83  Holzschnitte  eingeklebt,  von  denen  der  erste  den  Verfasser  des 
Manuscriptes  Matthäus  von  Pappenheim  darstellt  und  die  Jahreszahl  1530  trägt. 
80  dieser  Holzschnitte  sind  von  Hans  Burgkmair,  die  letzten  drei  dagegen  von 
dir.  Amberger  und  es  stellen  dieselben  die  Ritter  Georg,  Christoph  und  Jacob 
von  Waldburg  vor.  Auf  dem  Blatte  des  Ritters  Georg  liest  man  unten  rechts 
die  Initialen  G A,  die  füglich  bloss  auf  Ghr.  Amberger  bezogen  werden  können. 
Man  wäre  ja  vielleicht  auch  versucht  anzunehmen,  die  drei  Blätter  seien  wie 
die  vorausgehenden  von  Burgkmair  gezeichnet  und  das  G A bedeute  nur  den 
Formschneider.  Diesem  steht  jedoch  entgegen , dass  die  Zeichnung  der  be- 
treffenden Nummern  in  der  That  von  der  der  vorausgehenden  abweicht. 
Zuvörderst  sind  die  Beine  im  Verhältniss  zum  Oberkörper  länger  gedehnt  als 
bei  Burgkmair,  der  sich  mehr  an  die  Normalbildung  anschloss,  besonders  aber 
ist  der  Boden,  auf  dem  die  Figuren  stehen,  ganz  anders  behandelt.  Dies  kann 
nur  durch  einen  verschiedenen  Zeichner  erklärt  werden.  Vermuthlich  wurde 
Burgkmair  über  der  Arbeit  krank,  oder  er  starb  darüber,  und  man  übertrug 
die  Beendigung  dem  Amberger.  Das  Zeichen  G A war  ja  dem  Letzteren  über- 
haupt nicht  fremd,  es  findet  sich  auch  auf  dem  schönen  Marienaltar  im  Dom 
zu  Augsburg  von  1554.  Wilh.  Schmidt. 


Bibliographische  Notizen. 

St.  Beissel,  S.  J.:  Die  Bauführung  des  Mittelalters.  Studie  über  die 
Kirche  des  hl.  Victor  zu  Xanten.  Mit  Abbildungen.  Zweite  vermehrte  und 
verbesserte  Ausgabe.  Freiburg  i.  B.,  Herder’sche  Verlagshandlung  1889. 

Der  erste  Theil  dieser  längst  gut  gekannten  und  rühmlich  genannten 
Studie  über  die  Kirche  des  hl.  Victor  zu  Xanten : die  Baugeschichte  der  Kirche 
hat  seiner  Zeit  im  Repertorium  eine  eingehende  Besprechung  erfahren  (VII. 
1884,  S.  470  ff.).  Die  beiden  anderen  Theile:  Geldwerth  und  Arbeitslohn  und 
Ausstattung,  die  in  den  Jahren  1884  und  1887  als  Ergänzungsheft  zu  den 
»Stimmen  aus  Maria-Laach«  erschienen,  sind  gleichfalls  an  dieser  Stelle  schon 
angezeigt  worden  (X.  1887,  S.  196).  Es  genügt  darum,  hier  der  Freude  Aus- 
druck zu  geben,  dass  diese  einzeln  erschienenen  Studien  nun  zu  einem  Bande 
vereinigt  wurden,  welcher  als  Muster  einer  baugeschichtlichen  Monographie 
bezeichnet  werden  darf.  Freilich  nicht  leicht  steht  dem  Forscher  das  Urkun- 
denmaterial in  so  vollständiger  Weise  zur  Verfügung,  wie  in  diesem  Falle, 
bewahrt  doch  das  Archiv  der  Victorkirche  fast  alle  seine  alten ^Baurechnungen, 
die  mit  dem  Jahre  1356  anheben  und  fast  ohne  Unterbrechung  bis  zum  Jahre 
1807  reichen.  Damit  war  die  Möglichkeit  gegeben,  hier  die  Bauführung,  ja 


Bibliographische  Notizen. 


437 


das  gesammte  Leben  auf  dem  Bauplatz,  und  nach  Vollendung  des  Baues  die 
künstlerische  Ausstattung  desselben  in  einer  so  eingehenden  Weise  zu  schil- 
dern, dass  der  Einzelfall  zur  Bedeutung  des  Typischen  sich  steigert  und  diese 
Monographie  über  die  Kirche  des  hl.  Victor  für  die  Baugeschichte  des  Mittel- 
alters weit  über  das  localgeschichtliche  Interesse  hinauswächst.  Und  nicht 
bloss  der  Kunsthistoriker  hat  für  diese  Gabe  zu  danken,  der  Forscher  auf 
volkswirthschaftlichem  Gebiete  wird  im  zweiten  Abschnitte  des  zweiten  Theils 
(die  Taglöhne  beim  Bau  der  Victorkirche  und  das  Verhältniss  zu  den  Nahrungs- 
mitteln) in  den  zusammengestellten  Tabellen  über  damalige  Münzwerthe,  Ge- 
treidepreise, Preise  für  andere  Nahrungsmittel,  Meister-  und  Gesellenlöhne, 
kostbare  und  dabei  sorgsam  gesichtete  Mittheilungen  finden.  Von  gleich 
starkem  Interesse  sind  die  Berechnungen  über  die  Kosten  der  künstleri- 
schen Ausstattung,  welche  die  Freigebigkeit  des  Capitels  in  das  hellste  Licht 
stellen,  wie  denn  z.  B.  der  Schrein  des  Hochaltars  allein,  mit  den  Malereien 
Bruyn’s,  ungefähr  18000  Mark  nach  unserem  Geldwerth  (ca.  1500,  die  Um- 
rechnung Beissel’s  beruht  auf  den  Getreidepreisen  von  damals  und  jetzt)  kostete. 
Aus  diesem  dritten  Theil  seien  auch  die  eingehenden  ikonographischen  Unter- 
suchungen, an  die  Bildwerke  der  Kirche  sich  anschliessend,  hervorgehoben. 
Der  Anhang  bringt  zum  ersten  Theil  Nachträge  und  Berichtigungen  zur  Bau- 
geschichte der  Kirche;  zum  zweiten  Theil  dann  eine  Abhandlung  über  rhei- 
nische Münzwerthe  seit  dem  13.  Jahrhundert,  in  welcher  sich  der  Verfasser 
mit  Lamprecht  auseinandersetzt,  der  in  seinem  Buche  »Deutsches  Wirthschafts- 
leben  im  Mittelalter«  die  Umrechnung  der  Werthe  auf  Gramm  Silber  befolgte, 
während,  wie  erwähnt,  Beissel  dies  mit  Zugrundelegung  der  Getreidepreise 
that.  Der  Verfasser  bekennt,  dass  auch  die  Umrechnung  Lamprecht’s  ihre  Vor- 
theile hat  und  so  gibt  er  mehrere  Tabellen,  worin  die  Münzwerthe  in  Gramm 
Silber  umgesetzt  sind ; damit  ist  die  Möglichkeit  gegeben , die  Xantener  Preise 
überhaupt  leicht  in  Gramm  umzurechnen.  Ebenso  hat  der  Verfasser,  auf  Lam- 
precht’s Buch  fussend,  die  Tabellen  über  die  Werthe  der  Lebensmittel  bereichert. 

Jacques-Louis  David  und  die  französische  Revolution.  Von 
Carl  Brun.  (Ein  akademischer  Vortrag,  gehalten  im  Rathhaus  zu  Zürich  am 
5.  December  1889.)  Schon  sprachlich  hat  dieser  »Vortrag«  die  gute  Eigen- 
schaft, dass  keine  falsche  Rhetorik  stört,  dass  er  vom  Vortrag  nur  die  ein- 
drucksvolle Gruppirung  der  Thatsachen  und  die  scharfe  Sonderung  des  Wesent- 
lichen vom  minder  Wichtigen  besitzt.  Dann  aber  ist  es  ein  Genuss,  den 
Verfasser,  der  in  der  französischen  Kunst  wie  in  der  französischen  Litteratur 
gleich  heimisch  ist,  über  den  grossen,  viel  gelobten  und  viel  verketzerten  Künstler 
sprechen  zu  hören.  Mit  wenigen  Meisterstrichen  wird  das  Bild  des  Zustandes 
der  Kunst  vor  David  skizzirt,  dann  dargelegt,  wie  weit  David  in  der  Vergangen- 
heit wurzelte  und  was  er  aus  seiner  Persönlichkeit  heraus  Neues  zubrachte.  Ihm 
war  das  Römerthum  Gesinnungssache,  mit  der  falschen  Gräcomanie  der  Aka- 
demie hatte  er  nie  etwas  zu  thun  gehabt.  Welches  wuchtigen  Naturalismus 
er  im  Uebrigen  fähig  war,  bewies  sein  Lepelletier  und  noch  mehr  sein  Marat, 
ein  Werk,  durch  welches  er  die  Bewunderung  der  Gegenwart  noch  so  heraus- 


488 


Bibliographische  Notizen. 


fordert,  wie  einst  die  der  Zeitgenossen,  Vor  Marats  Tod  frägt  man  sich,  ob  die 
Geschmackströmung  der  Epoche  die  künstlerische  Natur  Davids  nicht  tyrannisirt 
habe?  Doch  nicht  bloss  der  Künstler,  auch  der  Mensch  erfährt  eine  Charakte- 
ristik, die  der  Wahrheit  die  Ehre  gibt,  ohne  wohlthuende  Wärme  zu  entbehren. 
Es  ist  mit  Freude  zu  begrüssen,  dass  der  Verfasser  sein  reiches  Wissen  und 
sein  treffliches  Lehrtalent  nun  vom  Universitätskatheder  aus  verwerthen  kann. 

J,  R.  Rahn:  Die  schweizerischen  Glasgemälde  in  der  Vincent’schen 
Sammlung  in  Gonstanz.  (Mittheil,  der  Antiquar.  Gesellschaft  in  Zürich 
LIV.)  Zürich  1890. 

Ein  beschreibendes  Verzeichniss  der  schweizerischen  Glasgemälde  der 
Vincent’schen  Sammlung  (die  demnächst  zur  Versteigerung  kommt)  giebt 
der  Verfasser,  so  eingehend  und  sorgfältig,  dass  die  Arbeit  jeder  vom  Fach- 
mann zu  stellenden  Anforderung  Genüge  thut.  In  der  Einleitung  orientirt 
der  Verfasser  über  den  Sammler  und  den  Charakter  der  Sammlung.  Die 
Glasmalerei  der  Deutschen,  Niederländer,  Franzosen  und  in  einigen  wenigen 
Scheiben  selbst  die  der  Italiener  ist  darin  vertreten,  die  Hauptschätze  aber  ge- 
hören doch  der  Kunst  der  Schweiz  an.  Der  Verfasser  zählt  und  beschreibt 
491  Nummern,  darunter  nahezu  50  mit  Namen  und  Monogrammen  der  Meister. 
Die  ältesten  Stücke  sind  Fragmente  eines  Glasfensters  der  Klosterkirche  Hauterive 
bei  Freiburg  um  1320.  Doch  sind  die  Scheiben  aus  dem  vierzehnten,  fünfzehnten 
und  auch  noch  aus  dem  Anfang  des  sechzehnten  Jahrhunderts  in  der  Sammlung 
spärlich  vorhanden.  Für  das  Bestreben,  spätgothische  und  Renaissanceformen 
mit  einander  zu  verschmelzen,  besitzt  die  Sammlung  in  zwei  grossen  und 
Doppelscheiben  des  Jahres  1517  charakteristische  Proben.  Die  grosse  Masse  der 
Scheiben  führt  den  Höhepunkt  der  Entwicklung  der  Glasmalerei  seit  Mitte 
des  sechzehnten  Jahrhunderts  vor.  So  sind  hier  Nikolaus  Bluntschli,  Karl 
von  Aegeri,  Andreas  Hör  von  St.  Gallen  ausgezeichnet  vertreten.  Aus  der 
Zeit,  da  auch  in  der  Glasmalerei  der  Geschmack  des  Barock  sich  ankündigte, 
fehlt  fast  kein  bekannter  Name.  Allen  voran  Ghristoph  und  Josias  Murer, 
Daniel  Lindtmayer,  Hans  Jakob  Nüscheler  I.,  Jakob  Weber  II.,  Hans  Ulrich  Jegly, 
die  Monogrammisten  G.  S.  und  H.  G.  G.  u.  A.  Nach  Mitte  des  siebzehnten 
Jahrhunderts  gewann  die  Grisaille  den  Vorrang  vor  den  bunten  Scheiben  und 
auch  diese  Richtung  weist  in  der  Sammlung  meisterhafte  Leistungen  auf. 
Die  Beschreibung  berücksichtigt  das  Ikonographische,  Technische,  Kunstge- 
schichtliche und  den  Zustand  des  Werkes  mit  gleicher  Sorgfalt.  Künstler- 
inschriften und  Monogramme  sind  in  Facsimiles  wiedergegeben.  Am  Schlüsse 
des  Verzeichnisses  gibt  der  Verfasser  eine  Uebersicht  der  Monogramme  und 
Künstlernamen,  dann  ein  Orts-  und  Namenregister  und  die  Bibliographie  der 
Schweizer  Glasmalerei.  Als  künstlerische  Beigabe  bringt  das  Verzeichniss  die 
farbige  Wiedergabe  einer  der  Doppelscheiben  von  1517  (Katalog  W.  31  — 31a). 

S.  R.  Koehler:  Gatalogue  of  the  Engraved  and  Lithographed  Work 
of  John  Gheney  and  Seth  Wells  Cheney.  Boston,  Lee  and  Shepard, 
1891. 

John  Cheney  (1801 — 1885)  ist  in  Deutschland  heute  wenig  und  sein 
Bruder  Seth  Wells  Cheney  (1810 — 1856)  so  viel  wie  gar  nicht  bekannt. 


Bibliographische  Notizen. 


439 


Immerhin  hat  John  Cheney  in  den  dreissiger  und  vierziger  Jahren  seiner  weib- 
lichen Ideal-Bildnisse  wegen  auch  in  Deutschland  eine  gewisse  Popularität 
besessen.  Seiner  Heimath  Amerika  war  und  ist  er  mehr.  Doch  der  sorg- 
fältig gearbeitete  Katalog  Koehler’s  wird  auch  in  Deutschland  sehr  willkommen 
geheissen  werden.  Der  Verfasser  beschreibt  103  Blätter  von  John  und 
10  Blätter  von  Seth  Cheney.  Es  folgt  dann  die  Beschreibung  des  gemein- 
samen Stichwerks  der  Brüder  Outlines  and  Sketches  by  Washington  Allston, 
Boston  1850,  21  Blätter  (davon  zwei  Lithographien).  Besondere  Tabellen 
nennen  die  Künstler,  welche  mit  John  Cheney  gemeinsam  gearbeitet;  dann 
die  Künstler,  nach  welchen  die  beiden  Cheney  gestochen  und  lithographirt 
(ein  deutscher  Meister  befind'et  sich  darunter  nicht),  ferner  die  Liste  der 
Porträtirten,  in  welcher  die  Frauen  besonders  zahlreich  vertreten  sind,  da  sie 
John  Cheney  so  geschickt  zu  drapiren  und  zu  idealisiren  wusste.  Darauf  folgt 
das  Verzeichniss  gedruckter  Werke,  welche  Lithographien  oder  Stiche  der 
Brüder  enthalten,  und  schliesslich  noch  das  alphabetisch  angeordnete  Ver- 
zeichniss der  Werke  unter  kurzem  Schlagwort.  Der  Anhang  bringt  einige 
Briefe  John  Cheney’s.  So  ist  der  Mechanismus  des  Katalogs  von  nachahmens- 
werther  Trefflichkeit;  in  Amerika  vergisst  man  eben  nie,  dass  Zeit  Geld  ist. 

Saint-Simon:  Seines  et  Portraits.  Paris,  Librairie  de  l’Art  (1890). 

Diese  von  M.  F.  Lhomme  redigirte  Auswahl  der  glänzendsten  und  werth- 
vollsten Capitel  aus  den  Memoiren  Saint-Simon’s  beanspruchen  auch  hier  eine 
kurze  Erwähnung,  da  der  Text  von  38  Bildnissen  begleitet  ist,  welche  die 
Stiche  zeitgenössischer  hervorragender  _Meister  wiedergeben,  die  wieder  in  der 
Mehrheit  der  Fälle  Werke  der  gefeiertsten  Bildnissmaler  der  Zeit  Ludwig’s  XIV. 
zur  Grundlage  hatten.  Vanloo,  Mignard,  Rigaud,  la  Grange,  Vivien,  Largilliere, 
Nattier,  Lemoieu  u.  A.  sind  von  den  Malern  vertreten.  Will,  Edelinck,  P.  Drevet, 
van  Schuppen,  Nanteuil,  G.  F.  Schmidt,  J.  Audran,  Tschemesoff,  Crespy, 
Desrochers,  Picart  u.  A.  von  den  Stechern  jener  Zeit.  Und  so  ist  es  denn 
sehr  interessant  zu  sehen,  welche  Schärfe  der  Beobachtung  damals  Gemein- 
gut höher  entwickelter  Geister  war,  denn  sie  eignet  eben  so  dem  Porträtisten 
in  Worten,  wie  dem  in  Farben  und  mit  dem  Grabstichel.  Aber  diese  Schärfe 
der  Beobachtung  ist  auch  hier  und  dort  mit  »Stil«  verbunden,  d.  h.  der 
Aeusserung  eines  gewissen  Gemeingefühls  der  Zeit,  das  sich  in  diesem  beson- 
deren Falle  als  kühle  Gelassenheit,  mit  einem  leichten  Zug  pathetischer  Idea- 
lität äusserte.  Nicht  bloss  die  Bildnisse  Ludwig’s  XIV.,  sondern  auch  die  aller 
Wortführer  des  künstlerischen,  politischen  und  religiösen  Lebens  und  selbst 
jener,  welche  nur  in  den  Künsten  der  Galanterie  ihren  Ruhm  erwarben,  sind 
classische  Zeugnisse  solcher  Auffassung.  Schliesslich  sei  bemerkt,  dass  auch 
in  Bezug  auf  die  redactionelle  Arbeit  die  vorliegende  Ausgabe  grossen  Lobes 
werth  ist.  Eigentlich  sind  doch  nur  Theile  der  Memoiren  weggelassen,  welche 
eher  das  Interesse  erlahmen  als  anspannen  machen;  genealogische  Nachweise 
und  Auseinandersetzungen,  die  sich  daran  knüpfen,  blieben  fort,  dagegen 
erhalten  wir  Alles,  was  auf  Beobachtung  der  Zeit  und  deren  Menschen  — 
natürlich  im  Bannkreis  der  »Gesellschaft«  — Bezug  nimmt.  Eine  kurze  Ein- 


440 


Bibliographische  Notizen. 


leilung  charakterisirt  trefflich  Saint-Simon’s  Persönlichkeit  und  den  geschicht- 
lichen Werth  seiner  Aufzeichnungen;  Anmerkungen  am  Schlüsse,  in  nicht 
spärlicher  Anzahl , erläutern  oder  stellen  auch  aus  anderen  Quellen  einzelne 
Angaben  Saint-Simon’s  richtig.  Der  Preis  des  496  Seiten  starken  schönen 
Octavbandes  beträgt  nur  6 Francs ; — wann  wird  man  in  Deutschland  so  gut 
ausgestattete  Bücher  zu  solchem  Preise  kaufen  ? 

Gallerie  der  decorativen  Kunst.  Ausgewählte  Sammlung  origineller 
Decorationsmotive  als  Vorlagen  für  Architekten,  Bildhauer,  Maler  und  für 
die  Kunstindustrie.  Gesammelt  und  gezeichnet  von  B.  Thurmann,  Architekt. 
I.  Band,  1.  und  2.  Abtheilung.  Zürich,  Grell  Füssli  & Cie. 

Jede  Abtheilung  bringt  24  Tafeln,  auf  beiden  Seiten  bedruckt,  mit 
Mustern  der  Decoration  aus  den  verschiedenen  Stilepochen.  Die  meisten  der- 
selben sind  bestimmt,  den  Architekten  und  Bildhauern  zu  Gute  zu  kommen. 
Doch  findet  auch  der  Decorationsmaler , der  Möbeltischler,  der  Schlosser  und 
Schmied,  der  Textilarbeiter,  und  selbst  der  Kalligraph  manche  dankbare  Vor- 
lage. Die  autographirten  Zeichnungen,  die  wmhl  meist  auf  Photographien 
zurückgehen,  kommen  dem  leichteren  Verständniss  durch  die  Bestimmtheit 
der  Umrisse  und  die  durch  gute  Vertheilung  von  Licht  und  Schatten  erreichte 
plastische  Greifbarkeit  der  Formen  sehr  entgegen.  Das  ist  den  Photographien 
gegenüber  ein  Vorzug,  wenn  man  den  Kreis  der  Arbeiter  im  Auge  behält,  an 
welche  diese  Vorlagen  in  erster  Linie  sich  wenden.  Aergerlich  ist  es,  dass 
der  Herausgeber  in  der  Anordnung  der  Tafeln  an  gar  keine  Ordnung  sich 
hält  und  noch  ärgerlicher,  dass  er  die  Herkunft  der  vorgeführten  Musterstücke 
nirgends  bezeichnet. 

Jean  Szendrei;  Gatalogue  descriptif  et  illustre  de  la  Collection  de 
Bagues  de  Madame  Gustave  de  Tarnöczy.  Paris,  A.  Levy,  1889, 

Die  vom  Verfasser  beschriebene  Ringsanimlung  der  Madame  Tarnöczy 
in  Pest  dürfte  wohl  die  umfangreichste  sein,  die  im  Privatbesitz  und  vielleicht 
auch  in  Museen  existirt.  Die  Sammlung  zählt  4157  Ringe,  die  der  Verf,  des 
Katalogs  in  dreizehn  Gruppen  geordnet  hat.  Dem  Bronzezeitalter  weist  er  49  zu, 
der  Zeit  der  Völkerwanderung  55,  griechische  Ringe  zählt  er  40,  römische  103, 
byzantinische  10,  egyptische  33,  andere  orientalische  74,  Gameenringe  451,  Gem- 
raenringe  393,  Ringe  mit  Münzen  48,  Metall-  und  Siegelringe  654,  Siegel- 
ringe mit  Steinen  1129,  emaillirte  Ringe  148,  Ringe  aus  Edelsteinen  356, 
Ringe  mit  besonderen  Zwecken  oder  Kräften  (z.  B.  Zauberkräften)  360,  endlich 
Ringe,  die  ausserhalb  dieser  Gruppen  stehen,  238.  Die  wichtigste  und  zahl- 
reichste Gruppe  ist  die  der  Siegelringe,  wegen  der  zahlreichen  Wappen  die 
sie  bringen.  Der  vorliegende  Katalog  beschreibt  1100  Ringe  und  bringt  von 
einer  grossen  Anzahl  derselben  Abbildungen.  Als  Einleitung  gibt  der  Verf. 
eine  kurze  Geschichte  des  Rings,  seiner  Bedeutung  im  Gulturleben  und  seiner 
künstlerischen  Entwicklung. 

Wahrheit  und  Dichtung  im  Kestner-Museum  zu  Hannover  von  Gu- 
stav Sc^hönermark.  Mit  Abbildungen.  Hannover-Linden,  G.  Manz  1890. 
Der  Titel  der  Brochure  und  das  Vorwort  klingt  herausfordernd,  man 
vermuthet  einen  Fehdebrief  an  die  neue  Direction.  Der  Inhalt  überrascht 


Bibliographische  Notizen. 


441 


angenehm.  Der  Verfasser  gibt  eine  kritische  Erörterung  der  hervorragendsten 
Gegenstände  in  Bronze  und  edlen  Metallen , welche  den  einen  Glasschrank 
im  Hauptraum  der  Culemann’schen  Sammlung  füllen.  Dabei  werden  einzelne 
Angaben  der  erklärenden  Zettel  angezweifelt,  beziehungsweise  richtig  gestellt. 
In  welchem  Maasse  letzteres  der  Fall  ist,  lässt  sich  natürlich  nur  vor  den 
besprochenen  Objecten  selbst  entscheiden.  Der  Schreiber  dieser  Zeilen  hat 
im  Frühling  1890  das  Kestner-Museum  besucht  und  den  Eindruck  empfangen, 
dass  die  Direction  rüstig  an  der  Arbeit  ist.  Aber  selbstverständlich  im  Laufe 
kaum  eines  Jahres  lässt  sich  die  wissenschaftliche  Katalogisirung  nicht  be- 
wältigen, und  so  ist  die  Bezeichnung  sehr  vieler  Gegenstände  nur  als  eine 
aus  dem  alten  Inventar  übernommene  und  damit  auch  nicht  endgiltige  anzu- 
sehen. Solche  Untersuchungen  wie  die  vorliegende  können  die  Katalogisirung 
nur  erleichtern  und  werden  desshalb  auch  der  Direction  willkommen  sein. 

Kurzes  Verzeichniss  der  Gemälde  im  Grossherzoglichen  Museum 
zu  Schwerin.  3.  Aufl.  Schwerin  1890. 

Das  Vorv.'ort  berichtet,  dass  seit  der  ersten  Ausgabe  des  Katalogs  68  Num- 
mern der  Sammlung  neu  eingefügt  worden  sind  (darunter  18  Cartons  von 
Schumacher  und  Schlopke,  welche  anfänglich  als  Zeichnungen  in  den  Gemälde- 
katalog nicht  aufgenommen  waren) ; 24  von  den  68  Nummern  gehörten  schon 
ursprünglich  der  Sammlung  an,  waren  aber  wegen  Restaurationsbedürftigkeit 
zurückgestellt  worden.  Bei  neuen  Erwerbungen  war  es  maassgebend,  die 
Richtungen  im  Auge  zu  behalten,  welche  der  Sammlung  ihr  eigenthümliches 
Gepräge  geben;  also  die  Richtung  auf  gute  holländische  Werke  des  17.  Jahr- 
hunderts und  die  Richtung  auf  zeitgenössische  Werke,  besonders  von  Künst- 
lern, die  mecklenburgischem  Boden  entstammen.  Ueber  die  Sorgfalt  der  Arbeit 
ist  nichts  zu  sagen,  nachdem  der  kundigste  Beurtheiler  an  dieser  Stelle  sich 
darüber  ausgesprochen  (Bode,  Repertorium  VI.  S.  208  ff.).  Bemerkt  sei  nur, 
dass  von  dem,  was  die  kunstgeschichtliche  Forschung  der  letzten  Jahre  zu 
Tage  förderte,  dem  Verfasser  nichts  “"entgangen  ist,  und  nun  auch  in  dieser 
Handausgabe  vollständige  Verwerthung  gefunden  hat. 

Indici  e Gataloghi.  Annali  di  Gabriel  Giolito  de’  Ferrari.  Vol.  I,  Fase.  1. 
Roma  1890. 

Der  Geschichte  der  Buchdruckerkunst  und  der  Bibliographie  würde  durch 
solche  Annalen  der  grossen  Verlagsfirmen  Italiens  im  Zeitalter  der  Renais- 
sance ein  grosser  Dienst  erwiesen  werden.  Das  italienische  Ministerium  des 
öffentlichen  Unterrichts  scheint  eine  solche  Sammlung  von  Annalen  mit  dem 
vorliegenden  Bändchen  eröffnen  zu  wollen.  Der  Bearbeiter  der  Annalen  des 
Giolito  ist  Salvatore  Bongi.  In  umfangreicher  Einleitung  gibt  er  zunächst  die 
Geschichte  der  Begründung  und  der  Entwicklung  der  Firma  Giolito  in  Venedig. 
Die  Annalen  selbst  betreffen  in  dem  vorliegenden  Theile  nur  die  Jahre  1536 
bis  1543,  wovon  die  Jahre  1536 — 1540  auf  die  gemeinsame  Leitung  der  Firma 
durch  Gabriel  Giolito  und  seinen  Vater  Giovanni  fallen.  Nach  Abschluss  des 
Werkes  soll  darüber  eingehend  an  dieser  Stelle  gehandelt  werden. 


Anton  Springer. 

Geboren  am  13.  Juli  1825  zu  Prag,  gestorben  am  31.  Mai  1891  zu  Leipzig. 

Der  Letzte  der  Altmeister  kunstgeschichtlicher  Forschung  in  Deutschland 
ist  lodt.  Nicht  bloss  ein  grosser  Lehrer  und  Gelehrter  ist  mit  ihm  gestorben, 
sondern'  auch  eine  Persönlichkeit  in  des  Wortes  höchstem  und  bestem  Sinne. 
Hinter  dem  Lehrer  und  Gelehrten  stand  jein  ganzer  Mann,  und  mehr  als  diess, 
ein  ganzer.  Mensch.  Die  Wissenschaft  war  für  ihn  ein  Ausschnitt  aus  Welt 
und  Leben,  doch  nicht  Welt  und  Leben  ganz.  Die  Schicksale  des  Volkes,  dem 
er  angehörte,  zwar  nicht  durch  Geburt,  aber  im  höheren  Sinn  durch  freie 
Wahl  des  Geistes,  verfolgte  er  mit  stürmischem  und  wieder  ängstlichem  Herz- 
schlag. Die  Zeit  erzog  ihn,  aber  Gunst  und  Ungunst  des  Schicksals  be- 
stimmten ihn  nicht.  Er  war  ein  immer  Lernender,  und  er  wurde  sich  selber 
doch  nie  untreu.  Plan  und  Klarheit  lag  in  diesem  Leben  von  Anfang  bis  Ende 
und  jene  Würde,  welche  Erfolge  verleihen,  die  nicht  der  Kameradschafteiei 
oder  äusseren  Glücksfällen,  sondern  bloss  eigener  JCraft  zu  danken  sind. 

Springer’s  Jugend  fiel  in  die  Zeit  starker  Gährung  der  Geister  und  seine 
Studien  zogen  ihn  zu  einem  Philosophen  hin,  dessen  Dogmatik  uns  heute  fremd 
geworden  sein  mag,  der  aber  für  die  wissenschaftliche  Methodik  dieses  Jahrhun- 
derts fortwirkende  Bedeutung  gewann.  Der  Universalismus  der  Bildung,  zu  dem 
der  Kerngedanke  Hegel’s  trieb,  musste,  wenn  er  auf  eine  starke  Natur  traf, 
das  Studium  jedes  Zweiges  der  Wissenschaft  befruchten;  er  kämpfte  gegen 
enggeistiges  Isolirsystem  zusammengehöriger  Disciplinen  und  forderte  den  Zweck 
nicht  über  die  Mittel  zu  vergessen.  So  ist  denn  auch  Springer’s  Anschauung 
der  Kunst,  mochte  er  auch  gegen  Hegel’s  Rangstellung  von  Kunst  und  Staat 
polemisiren,  auf  dem  Boden  Hegel’scher  Weltanschauung  erwachsen.  »Ohne 
innige  Beziehung  zum  Volksgeiste,  ohne  die  stäte  Berührung  vom  Hauche  der 
Geschichte  giebt  es  keine  wahrhafte  Kunst.  Indem  wir  von  der  Kunst  reden, 
stehen  wir  im  mittelsten  Grunde  der  menschlichen  Geschichte,  haben  wir  es 
mit  dem  Kern  der  Entwicklung  der  Menschheit  zu  thun.«  Mit  dieser  Auffassung 
vom  Wesen  der  Kunst  war  auch  die  Auffassung  vom  Wesen  der  Kunstgeschichte 
gegeben,  wie  sie  Springer  von  seinen  kunsthistorischen  Briefen  an  bis  zu  den 
Grundzügen  der  Kunstgeschichte  vertrat.  Die  schroffe  Forderung  aber,  die  er 
daraus  für  sich  und  Andere  zog,  war:  die  Kunstgeschichte  ist  eine  Wissenschaft, 


Anton  Springer  f. 


443 


von  den  anderen  historischen  Disciplinen  durch  den  Gegenstand,  aber  nicht  durch 
die  Methode  unterschieden.  Den  Gegenstand  kunstgeschichtlicher  Forschung  und 
Darstellung  hat  er  in  unanfechtbarer  Weise  umgrenzt:  »Zwei  Aufgaben  hat  die 
Kunstgeschichte  vornehmlich  zu  lösen.  Sie  soll  von  den  Trägern  der  künst- 
lerischen Bewegung  und  Entwicklung  ein  lebendiges  und  anschauliches  Bild 
entwerfen,  welche  Gedanken  in  der  Phantasie  der  Künstler  walteten,  in  welche 
Formen  sie  dieselbe  kleideten,  welchen  Gang  sie  während  ihrer  Wirksamkeit 
einschlugen  und  welchen  Zielen  sie  nachstrebten,  klarlegen.  Neben  dieser  psy- 
chologischen Charakteristik  hat  die  Kunstgeschichte  auch  die  Luft,  welche  die 
Künstler  und  Künstlergeschlechter  athmen,  die  Umgebung,  in  welcher  sie  sich 
bewegen,  die  Einflüsse,  von  welchen  sie  getroffen  werden,. das  Erbe,  welches 
sie  verwalten  und  vermehren,  zu  schildern.  Das  Letztere  freilich  nicht  in 
herkömmlicher  Weise.  An  die  Stelle  des  allgemeinen,  ideal  gehaltenen  Bildes 
von  den  weltherrschenden  geistigen  Mächten  müssen  zahlreiche,  nach  der  Natur 
ausgeführte  Zeichnungen  treten,  welche  darstellen,  wie  sich  die  Phantasie- 
stimmungen der  auf  einander  folgenden  Künstlergeschlechter  und  der  ver- 
schiedenen, wenn  auch  gleichzeitigen,  doch  auf  verschiedene  Landschaften  und 
Stämme  vertheillen  Künstlergruppen  vorbereiten  und  allmählich  entwickeln.« 
Es  ist  einleuchtend,  dass  allen  diesen  Forderungen  zu  genügen,  es  eines  be- 
sonders veranlagten  Naturells  bedürfe.  Und  so  hat  denn  Springer  auch  er- 
klärt: Wäre  das  Studium  der  Kunstgeschichte  so  leicht  und  bequem,  wie  es 
vielfach  angesehen  wird,  so  wäre  es  der  auf  dasselbe  verwendeten  Mühen  nicht 
werth.  Auf  ein  so  hochgestecktes  Ziel  den  Blick  gerichtet,  musste  er  das 
strenge  Urtheil  fällen,  dass  die  kunstgeschichtliche  Forschung  noch  in  den 
Anfängen  ihrer  Arbeit  stehe.  Vielleicht  ein  zu  strenges  Urtheil,  denn  verglich 
er  seine  kunsthistorischen  Briefe  und  seine  Grundzüge  der  Kunstgeschichte, 
die  durch  den  Zeitraum  von  dreissig  Jahren  getrennt,  beide  den  Höhepunkt 
der  Forschung  ihrer  Zeit  vertreten,  so  durfte  er  sich  wohl  bekennen,  dass  die 
Kunstgeschichte  in  jenem  Zeitraum  nicht  gefeiert  habe,  dass  namentlich  die 
Arbeit,  welche  unterdessen  die  Specialforschung  geleistet  hatte,  nicht  hinter 
jener  der  verwandten  Zweige  geschichtlicher  Studien  zurückgeblieben  war. 
Und  er  selbst  war  ja  darin  mit  leuchtendem  Erfolg  vorangegangen.  Die  Ikono- 
graphie des  frühen  Mittelalters  hat  erst  durch  ihn  die  Stellung  einer  kunst- 
geschichtlichen Hilfsdisciplin  erhalten,  und  von  welcher  Bedeutung,  das  er- 
wiesen gleich  seine  Untersuchungen,  wo  er  sie  zur  Lösung  der  byzantinischen 
Frage  im  Abendland  und  wieder  zur  Feststellung  bestimmter  Ortsgruppen  von 
Denkmälern  heranzog.  Die  Forschung  über  die  Kunst  der  Karolingerzeit 
kam  durch  ihn  wieder  in  Fluss  und  den  Kunstdenkmälern  des  zehnten  Jahr- 
hunderts hat  er  zuerst  ihren  Platz  in  der  organischen  Entwicklung  der  Kunst 
auf  deutschen  Boden,  die  mit  der  Karolingerzeit  anhebt,  zugewiesen.  Doch 
nicht  bloss  an  abgeschlossenen  Ergebnissen  w'aren  alle  diese  methodisch  meister- 
haft geführten  Untersuchungen  reich,  sie  waren  ebenso  reich  an  Anregungen, 
die  sie  allenthalben  gaben,  an  Richtungspunkten,  welche  die  Forschung  der 
Fachgenossen  zuzusteuern  hatte.  Die  Wege,  welche  hier  die  Forschung  zu 
gehen  hatte,  waren  allerdings  mühsame,  aber  die  Erfolge  doch  ungeahnt  be- 


444 


Anton  Springer  f. 


deutend.  Als  er  über  den  karolingischen  Untersuchungen  sass,  schrieb  er  (irn 
Februar  1882):  »Ich  bin  in  den  Studien  der  karolingischen  Dichter  tief  be- 
graben, möchte,  was  sich  aus  denselben  für  die  Kunstgeschichte,  Kunstan- 
schauung des  karolingischen  Zeitalters  ergibt,  Zusammentragen.  Das  ist  eine 
langstielige,  aber  ich  hoffe,  fruchtbare  Arbeit.  Einzelne  Resultate  habe  ich 
bereits  gewonnen.  Mehr  als  die  Resultate  fesselt  mich  das  Methodische.  Es 
muss  doch  endlich  der  Versuch  gemacht  werden,  die  Kunstgeschichte  auch 
durch  das  Studium  der  gleichzeitigen  Poesie  in  helleres  Licht  zu  setzen.  Je 
geringer  die  Zahl  der  Monumente  in  einer  Periode,  desto  wichtiger  sind  die 
Zeitstimmen.«  Wenn  heute  namentlich  junge  Fachgenossen  bei  vollem  Be- 
wusstsein alter  Schwierigkeiten  sich  wieder  der  Erforschung  der  deutschen 
Kunst  des  Mittelalters  zuwenden , so  ist  dies  nicht  zum  Wenigsten  den  Mah- 
nungen und  Anregungen,  welche  Springer  gab,  zu  danken.  Will  man  Springer’s 
souveraine  Beherrschung  der  kunstgeschichtlichen  Arbeitsmethode  ganz  erfassen, 
dann  wende  man  den  Blick  von  jenen  Studien  und  Forschungen  zu  dem 
Meisterwerk  biographischer  Darstellungskunst,  zu  dem  Buche  Raphael  und 
Michelangelo.  In  welcher  Weise  er  die  Kritik  der  litterarischen  Quellen  hand- 
haben werde,  darauf  hatte  schon  seine  Studie  Michelangelo  in  Rom  1508 — 1512 
vorbereitet,  in  dem  vollendeten  Werke  überraschte  es,  wie  der  Entwicklungs- 
process  jeder  einzelnen  Schöpfung  vom  ersten  nachweisbaren  Phantasiekeim 
bis  zur  Vollendung  des  Werkes  dargelegt  wurde ; so  folgerichtig  und  in  so 
umfassender  Weise  war  das  ganze  Handzeichnungsmaterial  für  eine  so  weit 
umgrenzte  Aufgabe  bisher  nicht  ausgenützt  worden  wie  hier.  Und  wenn  der 
Leidende  dabei  öfters  auf  die  Autopsie  verzichten  und  mit  der  photographischen 
Nachbildung  sich  begnügen  musste,  so  fordert  die  Schärfe  und  Sicherheit  seines 
Blickes  zu  um  so  grösserer  Bewunderung  heraus,  da  er  trotz  solcher  Hemm- 
nisse in  die  künstlerische  Entwicklung  Raphael’s  so  tief  eingedrungen  war,  wie 
nur  wenige  vor  oder  neben  ihm,  und  da,  soweit  der  schwierigste  Abschnitt 
von  Raphael’s  Entwicklung,  die  seiner  Jugend  bis  zum  Jahre  1504,  in  Frage 
kommt,  neben  ihm  nur  Morelli  als  von  gleicher  Bedeutung  für  die  Förderung 
unserer  Kenntniss  dieser  Periode  genannt  werden  kann.  Sobald  aber  Springer 
an  die  Gestaltung  des  Stoffes  herantrat,  verschwand  der  Forscher  hinter  dem 
Künstler,  alle  Mühsamkeit  vorbereitender  Arbeit  war  überwunden,  die  feine 
Sinnlichkeit,  welche  das  Kunstwerk  vom  Geniessenden  fordert,  kam  zu  ihrem 
Rechte  und  wiederum  die  Herbheit  des  Künstlers  sich  selbst  gegenüber  dem 
Werke  zu  Ehre  und  Liebe.  Der  Specialist  und  der  Geistreiche  traten  nicht 
dem  künstlerisch  gestaltenden  Geschichtschreiber  in  den  Weg,  der  nur  die 
Harmonie  des  Ganzen  vor  Augen  halten  darf,  aus  dem  die  Bedeutung  des 
Einzelnen  unbekümmert  um  die  Kraft  persönlicher  Neigungen  oder  den 
Umfang  besonderer  vorbereitender  Arbeiten,  umgrenzt  werden  muss.  Wie 
gesagt , Raphael  und  Michelangelo  ist  ein  Meisterwerk  geschichtlicher 
Schilderungskunst;  aber  eine  noch  stärkere  Anspannung  solcher  gestaltender 
Kraft  forderten  die  Grundzüge  der  Kunstgeschichte,  ein  Buch,  das  in  der 
Handbücherlitteratur  nicht  seines  Gleichen  hat.  Bringt  man  auch  in  Anschlag, 
dass  Lernzeit  und  Lehrerfahrung  eines  Menschenalters  demselben  zu  Grunde 


Anton  Springer  f. 


445 


liegt,  immer  noch  bleibt  das  Gruppiren  einer  Unsumme  sorgfältig  ausgewählter 
und  gesichteter  Thatsachen  um  grosse  leitende  Gesichtspunkte , der  gleich- 
bleibende Stärkegrad  künstlerischer  Empfindsamkeit,  der  einheitliche  Zug  der 
Darstellung,  der  weder  durch  ruckweise  einsetzende  Rhetorik  noch  durch  fahr- 
lässiges Sichgehenlassen  in  Gedankenbau  und  Satzbau  entstellt  wird,  Eigen- 
thum einer  ganz  persönlichen  Begabung,  in  der  Fähigkeiten,  die  meistens  nur 
getrennt  sich  finden,  zu  seltener  Harmonie  sich  zusammenschliessen.  Aber 
gerade  dies  Gleichmaass  von  Phantasie-  und  Verst.andeskraft,  von  analytischem 
und  synthetischem  Vermögen , das  auch  wieder  gleichmässig  die  Thätigkeit 
der  Phantasie  und  des  Verstandes  regelte,  haben  Springer’s  Bedeutung  als 
Kunsthistoriker  bestimmt.  Bei  dem  Lehrer  kam  dann  noch  ein  Anderes  hinzu: 
die  Macht  der  Beredsamkeit,  Beredsamkeit  in  jenem  Sinne,  welche  für  ein 
mächtig  arbeitendes,  nichts  destoweniger  unter  strenger  logischer  Zucht  stehen- 
des Gedankenleben  ohne  Mühe  und  ohne  Suchen  den  bezeichnendsten  und 
knappesten  sprachlichen  Ausdruck  zur  Verfügung  hat.  Zu  welcher  Harmonie 
mussten  Gedanken-  und  Empfindungsleben,  Verstand  und  Phantasie  sich  zu- 
sammenschliessen, um  jene  mächtige  Wirkung  auf  Geist  und  Phantasie  der 
Hörer  zu  üben,  wie  sie  von  Springer’s  Vorträgen  ausging.  Und  wer  aus  Er- 
fahrung alle  die  Versuchungen  und  Verlockungen  kennt,  welche  bei  dem  auch 
auf  das  Sorgfältigste  vorbereiteten  und  disponirten  freien  Vortrag  den  Geist 
auf  Nebenwege  zu  ziehen  suchen,  der  hört  mit  Neid  oder  Bewunderung,  wie 
Springer  in  jedem  seiner  Vorträge  ein  nicht  bloss  dem  Gegenstände,  sondern 
auch  der  Form  nach  abgeschlossenes  Ganze  zu  geben  vermochte.  Diese  Gabe 
mündlicher  Mittheilung  verbunden  mit  den  Eigenschaften,  welche  Springer  als 
Forscher  auszeichneten,  verwirklichten  in  ihm  das  Ideal  eines  akademischen 
Lehrers,  So  war  es  seine  Persönlichkeit,  welche  nicht  wenig  dazu  beitrug, 
dass  die  Kunstgeschichte  sich  die  Stellung  erwarb,  welche  ihr  neben  den  ge- 
schichtlichen Schwesterdisciplinen  an  den  Universitäten  zukommt.  In  Bonn 
klang  der  Name  Springer’s  gleich  hell  wie  der  Jahn’s  und  Ritschl’s  — das  war 
ein  Sieg,  der  nicht  bloss  dem  Mann,  sondern  auch  der  durch  ihn  vertretenen 
Disciplin  zu  Gute  kam.  Und  so  hat  auch  Springer  dem  kunstgeschichtlichen 
Lehrstuhl  in  Strassburg  die  Weihe  gegeben  und  er  war  dann  der  Erste,  der 
die  Kunstgeschichte  an  der  Universität  Leipzig  zu  vertreten  hatte.  Wo  immer 
er  hinkam,  da  hatte  es  mit  einer  leichtfertigen  Auffassung  der  Kunstgeschichte 
ein  Ende.  Bald  lernte  er  allerdings  auch  di-kennen,  wie  viel  Verschuldung  an 
der  Missachtung  der  Kunstgeschichte  Vertreter  derselben  selber  hatten.  Gegen 
solches  wissenschaftliche  Freischärlerthum  ist  er  im  Kampfe  nicht  ermüdet. 
Leichtherziges  Hypothesenspiel,  auch  wenn  es  mit  allem  Flitter  der  Geist- 
reichigkeit  ausgeStattet  war,  phantasievollen  Subjectivismus,  auch  wenn  er  von 
der  Volksgunst  getragen  ward,  hat  er  zu  bekriegen  nie  aufgehört.  Das  war 
ein  Zorn,  aus  lautersten  ethischen  Motiven  heraus,  'denn  Springer  wusste, 
was  in  Frage  stand.  Doch  auch  wenn  er  tadeln  musste,  kam  ihm  der 
Tadel  nicht  leicht.  »Es  ist  ein  bitteres  Handwerk,  das  Kritisiren  — seufzte 
er  einmal  — wenn  man  nicht  loben  kann.«  Das  Recensiren  im  gewöhn- 
lichen Sinne  »mit  seinen  rothen  Strichen,  seinen  schulmeisterlichen  Einzel- 


446 


Anton  Springer  f. 


ausstellungen«  entsprach  ihm  wenig,  immer  schritt  er  dabei  zur  Formulifung 
neuer  fruchtbringender  Gesichtspunkte  vor,  man  lese  Berichte  wüe  die  über 
die  Ausgabe  der  Adahandschrift  in  den  Göttinger  Gelehrten  Anzeigen,  oder 
über  die  bei  Grote  erschienene  Geschichte  der  deutschen  Kunst  im  Reper- 
torium. Sein  unbestechlicher  Wahrheitssinn  machte  ihm  freilich  oft  ganz 
unvermuthet  den  Freund  zum  Feinde,  bitter  klagte  er  dann  über  das  Ver- 
kennen seiner  Absichten,  aber  die  Würde  der  Wissenschaft  hat  er  doch  nie 
persönlichen  Beziehungen  geopfert.  Und  so  über  manche  Erscheinung  der 
Gegenwart  verstimmt,  hat  er  gerne  den  Blick  der  Zukunft  zugewendet. 
»Mit  . . . der  jüngeren  Genossen  Hilfe  — schrieb  er  einmal  — wird  es 
hoffentlich  noch  besser  werden  und  die  Kunstgeschichte  vollständig  auf- 
hören, an  Universitäten  nur  als  Zierpflanze  zu  gelten,  das  war  das  grösste 

Hemmniss  ihrer  raschen  Entwicklung.  Denn  mögen  die  Herren , die 

aussen  stehen,  sagen,  was  sie  wollen,  nur  wenn  die  Kunstgeschichte  Univer- 
sitätsdisciplin  bleibt,  kann  sie  sich  als  Wissenschaft  erhalten.«  Solche  Hoff- 
nung stand  auf  festem  Boden;  als  er  ihr  Ausdruck  gab,  feierte  er  das  Fest 
einer  fünfundzwanzigjährigen  oder  besser  gesagt  vierunddreissigjährigen  Lehr- 
thätigkeit  und  die  Festschrift,  die  ihm  ehemalige  Schüler  überreichten,  gab 
ihm  den  Beweis,  auf  wie  fruchtbarem  Boden  Lehre  und  Beispiel  fortwirkten. 
Und  wie  diese  Festschrift,  so  bewies  die  fortlaufende  Reihe  der  Disser- 
tationen , die  unter  seiner  Leitung  entstanden , dass  er  in  Leipzig  eine  feste 
Lehrüberlieferung  und  Lehrmethode  geschaffen  hatte,  an  deren  Grundsätzen 
nicht  zu  rütteln  sein  wird.  Hat  man  aber  die  Vorzüge  des  Forschers  und 
Lehrers  dargelegt,  so  kommt  noch  Eins,  um  die  Ursachen  von  Springer’» 
Erfolgen  zu  übersehen,  was  ganz  Eigenthum  seiner  sittlichen  Persönlichkeit 
war:  seine  Pflichttreue.  Man  staunt  es  wie  ein  Wunder  an:  zuneh- 
mendes Siechthum  scheint  seine  Arbeitskraft  und  seine  Arbeitsfreudigkeit 
eher  zu  erhöhen  als  herabzusetzen.  »Mir  stockt  der  Athern  — schrieb  er 
vor  fast  zehn  Jahren  — wenn  ich  daran  denke,  was  ich  noch  zu  thun 
habe,  dabei  steht  es  mit  meiner  Gesundheit  nicht  sonderlich.«  Und  ge- 
legentlich jener  Feier  im  Mai  1885:  »All  die  Theilnahme  . . . muss  mich  an- 
spannen, was  ich  noch  an  Lebensjahren  übrig  habe,  recht  intensiv  im  Dienste 
der  Wissenschaft  zu  verwenden.«  Und  dann  klingt  es  nochmals  wie  ein 
Siegesruf  des  Geistes  über  den  Körper  Ende  Januar  dieses  Jahres,  als  schon 
schweres  Siechthum  ihn  quälte:  »Zum  Glück  hat  mich  die  Arbeitslust  und 
Arbeitskraft  nicht  einen  Augenblick  verlassen.  Ich  habe  zu  Weihnachten  zwei 
Manuscripte  auf  meinemSchreibtisch  legen  können«  (die  Selbstbiographie  und 
die  Dürermonographie).  Bei  der  Arbeit  wurde  er  vom  Tod  ereilt.  — Und 
als  er  noch  am  Tage  vor  seinem  Tode  in  die  Grosse  Passion  sich  versenkte, 
da  hat  gewiss  nicht  bloss  der  Forscher,  sondern  auch  der  leidende  Mensch 
mit  dem  tiefsinnigsten  deutschen  Künstler,  der  immer  sein  Liebling  gewesen, 
Zwiesprache  gehalten. 

Nur  dem  kunstgeschichtlichen  Forscher  und  Lehrer,  sollten  zunächst 
an  dieser  Stelle,  wo  auch  er  daheim  war,  einige  Worte  der  Erinnerung 
geweiht  werden.  Des  deutschen  Patrioten,  des  Politikers,  des  Geschichts- 


Anton  Springer  f. 


447 


Schreibers  soll  gedacht  werden,  wenn  wir  erst  sein  eigenes  Bekenntniss 
vernommen  haben  werden,  »wie  ich  ein  Deutscher  wurde.«  Wir  Alle  aber, 
die  wir  uns  in  dem  von  ihm  hihterlassenen  Erbe  theilen,  wollen  es  nicht 
bloss  geniessen,  sondern  auch  nach  Kräften  mehren.  Kaum  eine  andere  Wissen- 
schaft birgt  so  viel  Verlockung  in  sich,  der  geistreichen  Paradoxie,  der  pikanten 
Hypothese,  dem  von  Augenblicksstimmung  abhängigen  Urtheil  zu  unterliegen, 
wie  die  Kunstgeschichte ; streben  wir  ihm  nach  an  wissenschaftlicher  Redlich- 
keit, an  strenger,  auch  der  Härte  gegen  uns  selbst  fähigen  Zucht  des  ürtheils, 
und  halten  wir  wie  er  fest  an  methodischer  nüchterner  Forschung  — Alles  in 
Allem  — an  seinem  Glaubensbekenntniss : die  Kunstgeschichte  ist  eine  Wissen- 
schaft, von  den  anderen  historischen  Disciplinen  durch  den  Gegenstand,  aber 
nicht  durch  die  Methode  unterschieden.  Dann  werden  wir  nach  einem  Menschen- 
alter nicht  mehr  die  Grundlagen  unserer  Disciplin  vor  inneren  und  äusseren 
Feinden  darzulegen  und  zu  vertheidigen  haben , und  die  wissenschaftlichen 
Unthaten  eines  undisciplinirten  Freischärlerthums,  die  auf  keinem  Gebiete 
wissenschaftlicher  Thätigkeit  fehlen,  werden  nicht  mehr  Veranlassung  geben, 
auf  die  Wissenschaft  selber,  sondern  wie  es  Recht  und  Billigkeit  heischt,  nur 
auf  den  missrathenen  Vertreter  derselben  mit  dem  Finger  zu  weisen.  Das 
wird  die  würdigste  Ehrung  sein,  die  wir  seinem  Andenken  bringen  können. 
— Der  machtvolle  Redner  eifert  nicht  mehr  an,  aber  der  grosse  Forscher  und 
der  grosse  Mensch  ist  unter  uns  geblieben,  das  genügt,  dass  wir  seiner  Führer- 
schaft sicher  bleiben.  Hubert  Janitscheh. 


Karl  Eduard  von  Liphart  f. 

Wenige  deutsche  Kunstfreunde  und  Künstler,  die  in  den  letzten  drei 
Jahrzehnten  auf  einige  Zeit  Florenz  besucht  haben,  werden  nicht  persönlich 
ergriffen  worden  sein  durch  die  Nachricht  vom  Tode  des  »alten  Liphart«, 
der  am  23.  Februar  in  seinem  geliebten  Florenz  seinem  langen  glücklichen 
Leben  ein  Ziel  setzte.  Für  die  kleine  Colonie  deutscher  und  deutsch  empfin- 
dender Reisender,  die  in  Florenz  italienische  Kunst  an  ihrer  Quelle  geniessen 
und  studiren  wollten,  war  sein  gastliches  Haus  mehr  als  ein  Vierleijahrhundert 
lang  der  Mittelpunkt.  Gastlich  freilich  in  einem  ganz  eigenen , im  besten 
Sinne.  Nicht  zu  Gastereien  fanden  sich  hier  die  Gäste  zusammen:  wer  zeitig 
genug  kam,  durfte  noch  am  runden  Tisch  des  Vorzimmers  eine  Tasse  Thee 
mit  den  alten  Herrschaften  zusammen  einnehmen;  aber  schon  die  erste  Frage 
gab  eine  Discussion,  Bücher  und  Mappen  wurden  herangeschleppt , der  Thee 
musste  verschwinden,  der  »Liphart’sche  Abend«  begann.  Diese  ungezwun- 
genen Unterhaltungen  über  alle  Gebiete  der  Kunst  und  Wissenschaft,  in  denen 
Liphart  selbst  bis  in  die  achtzigsten  Jahre  stets  den  Mittelpunkt  bildete , die 
durch  seine  nervöse  Lebendigkeit  angeregt  und  belebt  wurden  und  aus  seinem 
ganz  ungewöhnlichen,  ebenso  vielseitigen  wie  gründlichen  Wissen  den  über- 
reichen Stoff  zogen,  sind  für  manche  jüngere  und  nicht  wenige  ältere  Kunst- 
historiker und  Kunstfreunde  von  bleibendem  Einfluss  für  ihr  Verständniss  und 
ihre  Auffassung  der  alten  Kunst  geworden;  und  mancher  Künstler  verdankt  ihnen 
die  Anregung  zu  einem  lebendigen  Verhältniss  zur  älteren  Kunst,  namentlich  zur 
Florentiner  Kunst.  So  lange  Liphart  noch  seine  ausserordentliche  körperliche 
Rüstigkeit  in  vollem  Maasse  besass  — und  diese  nahm  erst  in  den  letzten 
sieben  oder  acht  Jahren  durch  wachsende  Schwäche  der  Füsse  allmählich 
ab  — , waren  diese  Abende  nur  der  kritische  Abschluss,  gewissermaassen  das 
Repetitorium  für  das,  was  am  Tage  oder  in  verschiedenen  Tagen  vorher  auf 
Ausflügen  in  und  um  Florenz,  gelegentlich  selbst  in  Mittel-  und  Oberitalien 
unter  Liphart’s  Führung  gesehen  und  genossen  war. 

Karl  Eduard  von  Liphart  war  der  Sprosse  einer  alten  livländischen  Fa- 
milie, deren  grosser  Fideicommissbesitz  bei  Dorpat  noch  wenige  Jahre  vor 
seinem  Tode  in  seine  Hand  überging.  Eine  ungewöhnlich  sorgfältige  Erzie- 
hung, die  ihm  seine  Eltern  angedeihen  liessen,  fand  bei  ihm  den  besten  Bo- 
den. Schärfe  der  Auffassung  vereinigte  sich'  in  Liphart  mit  Wissensdurst  und 


Karl  Eduard  von  Liphart  f. 


449 


Gründlichkeit.  Auf  den  Universitäten  Dorpat,  Königsberg  und  Berlin  studirte 
er  Mathematik,  Anatomie  und  Naturwissenschaften.  Zu  seinem  Landsmann 
Bär,  zu  Diffenbach,  Joh.  Müller  u.  A.  trat  der  junge  Student  in  nähere  Be- 
ziehungen. In  Berlin  erschloss  sich  ihm  zuerst  das  Gebiet  der  Kunst,  für 
das  sich  sein  Herz  bei  einem  mehrjährigen  Aufenthalte  in  Italien  und  durch 
den  Umgang  mit  Rumohr,  Passavant,  Graf  Schack  voll  erwärmte.  Aus  Italien 
zurückgekehrt,  liess  sich  der  junge  Liphart  zunächst  wieder  in  Berlin  nieder; 
nach  seiner  Verheirathung  mit  einer  Gräfin  Bylandt  1839  zog  er  auf  mehrere 
Jahre  nach  Bonn,  wo  er  mit  Schlegel  befreundet  wurde  und  durch  ihn  zu 
philologischen  Studien , namentlich  zur  Beschäftigung  mit  neueren  Sprachen 
angeregt  wurde.  Aus  dieser  Anregung  entsprang  der  Plan  zu  einer  spanischen 
Reise,  welche  er  1843  in  Begleitung  eines  jüngeren  Bruders  ausführte.  Auch 
in  Spanien  war  wieder  die  Kunst,  waren  namentlich  die  Schätze  der  Madrider 
Galerie  der  Hauptanziehungspunkt  für  seine  Studien. 

Von  dieser  Reise  kehrte  Liphart  mit  seiner  Familie  für  eine  Reihe 
von  Jahren  nach  seiner  Heimath  zurück.  Erst  im  Anfang  der  sechziger  Jahre 
kam  der  alte  Plan,  im  Süden  seinen  dauernden  Wohnsitz  aufzuschlagen,  in  Folge 
der  Kränklichkeit  eines  seiner  Kinder  zur  Ausführung.  Liphart  siedelte  nach 
Florenz  über,  wo  er  in  der  bescheidenen  Wohnung  in  Via  Romana  sein  Heim 
gründete. 

Diese  Wohnung,  mit  dem  köstlichen  Ausblick  in  den  Giardino  Boboli 
auf  der  einen  und  den  Giardino  Toriigiani  auf  der  anderen  Seite,  ist  bei 
uns  Jüngeren  mit  der  Erinnerung  an  den  »alten  Liphart«  unzertrennlich. 
Innen  sah  es  eigenthümlich  genug  aus,  namentlich  im  Arbeitszimmer. 
Mappen  voll  der  werth vollsten  alten  Stiche  und  Handzeichnungen,  untermischt 
mit  Photographien,  Gipsabgüssen  und  Büchern,  die  in  den  Repositorien  und 
Schränken  keinen  Platz  hatten,  lagen  auf  und  unter  den  Tischen  und  Stühlen, 
und  an  den  Wänden  hingen  gerahmte  Photographien,  Gipsabgüsse  und  Copien 
alter  Bilder  von  der  Hand  seines  Sohnes  Ernst  und  Lenbach’s  in  bunter 
Reihe  neben  werthvollen  alten  Bildern  und  Sculpturen.  Alle  diese  Schätze 
schienen  in  solcher  Unordnung,  dass  man  eine  Benutzung  derselben  unmöglich 
hielt.  Und  doch  kannte  der  Besitzer  sich  so  genau  darin  aus,  hielt  er  so 
peinliche  Ordnung  in  dieser  anscheinenden  Unordnung,  dass  seine  jungen 
Freunde  sich  manchen  derben  Verweis  zuzogen,  bis  sie  es  beim  Durchblättern 
der  Bände,  beim  Auf-  und  Abhängen  der  Photographien  u.  s.  f.  dem  muster- 
haften Ordnungssinne  des  Besitzers  recht  zu  machen  verstanden. 

Dieses  eigenartige  Heim  Liphart’s  war  das  treue  Abbild  seines  Geistes: 
ein  riesiger  Vorrath  des  vielseitigsten  Wissens  in  anscheinender  Unordnung, 
aus  dem  er  aber  jederzeit  uj  d für  jeden  das  Wissenswerthe  herauszuholen 
verstand.  Liphart  war  ein  Original  im  besten  Sinne  des  Wortes.  Seine 
hagere  Gestalt  mit  dem  scharfen  Profil  ist  durch  Lenbach’s  treffliches  Porträt 
in  Aller  Gedächtniss.  In  seinem  Wesen  gab  er  sich  gelegentlich  ebenso 
scharf:  einen  Neuling,  der  ihn  durch  irgend  eine  leichtsinnige  Bemerkung 
reizte,  konnte  er  in  seiner  heftigen,  polternden  Weise,  mit  seinem  scharfen 
hohen  livländischen  Organ  so  tüchtig  zurechtsetzen,  dass  ihm  angst  und  bange 


XIV 


31 


450 


Karl  Eduard  von  Liphart  f. 


dabei  werden  musste.  Aber  das  waren  nur  gut  gemeinte  Aeusserungen  seines 
nervösen,  sprudelnden  Wesens,  seiner  offenen  Natur:  Liphart  hatte  in  Wahrheit 
das  gutherzigste,  kindlichste  Gemüth!  Wer  ihn  näher  kennen  gelernt  hat, 
wird  ihm  für  die  zahlreichen  Beweise  seiner  Gefälligkeit,  seines  hilfreichen,  mit- 
theilsamen Sinnes  stets  dankbar  sein.  So  abgeneigt  er  jedem  Dociren,  jedem 
lehrhaften  Thun  war,  so  bereit  war  er  jederzeit,  von  seinem  Schatz  des  viel- 
seitigsten Wissens  rückhaltlos  abzugeben.  Dadurch  dass  er  dies  nicht  in 
docirender  Weise  that,  sondern  in  die  feine  Form  der  Selbstforschung  kleidete, 
war  seine  Belehrung  so  überaus  anziehend  und  wirkungsvoll;  sie  wurde  dies 
in  noch  höherem  Grade  dadurch , dass  Liphart  vor  den  Monumen  ten  selbst 
und  durch  Vergleichung  mit  Hilfe  seines  reichhaltigen  Materials  an  Repro- 
ductionen  jeder  Art  mit  seinen  alten  und  jungen  Freunden  alle  einschlägigen 
kunsthistorischen  und  historischen  Fragen  behandelte. 

Auf  diese  Weise  hat  K.  E.  von  Liphart,  obgleich  schriftstellerisch  so 
gut  wie  gar  nicht  thätig,  auf  die  neuere  deutsche  Kunstwissenschaft,  nament- 
lich in  der  Richtung  der  Exegese  der  Kunstwerke  und  der  Bildung  des  Ge- 
schmacks, stärker  und  bedeutsamer  eingewirkt,  als  mancher  Lehrer  der 
Kunstgeschichte  oder  Kunstschriftsteller;  dadurch  hat  er  zugleich  manchem 
deutschen  Künstler  das  Verständniss  für  die  alte  Kunst  eröffnet  und  so  auch 
auf  die  Entwicklung  unserer  neueren  Kunst  einen  glücklichen  Einfluss  aus- 
geübt.  In  dem  Herzen  Aller,  die  mit  ihm  in  nähere  Berührung  gekommen 
sind,  hat  sich  Liphart  ein  bleibendes  Denkmal  gesetzt.  W.  Bode. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst  bis  gegen 
den  Schluss  des  14.  Jahrhunderts. 

Von  Eduard  Dobbert. 

(4.  Fortsetzung.) 

ZwöitöS  Gapitsl. 

Das  Abendmahl  in  der  byzantinischen  Kunst. 

I.  Bis  ins  9,  Jahrhundert. 

8.  Die  frühesten  rituellen  Darstellungen  des  Abendmahles. 

Kommt  in  den  bisher  besprochenen  byzantinischen  Abendmahlsbildern 
wesentlich  der  oben  (S.  176,  177)  erwähnte,  der  frühbyzantinischen  Kunst 
eigene  Zug  zum  Historischen  zum  Ausdruck,  so  bietet  uns  bereits  das  6.  Jahr- 
hundert auch  solche  Abendmahlsbilder,  in  denen  jenes  andere  wichtige  Mo- 
ment der  byzantinischen  Kunst  vorherrscht,  welches  ich  als  das  feierlich 
würdevolle  oder  ceremoniöse  bezeichnete. 

Es  sind  zwei  Miniaturen,  die  hier  in  Betracht  kommen : die  eine  befindet 
sich  in  dem  Codex  Rossanensis  (vergl.  oben  S.  195),  die  andere  in  der  586 
vollendeten  syrischen  Evangelienhandschrift  des  Rabula  in  der  Bibi.  Lauren- 
tiana  zu  Florenz. 

Die  Miniatur  des  Codex  Rossanensis  füllt  die  oberen  Theile  zweier 
Seiten  desselben  auf  Fol.  3 v.  und  Fol.  4 r.  (Fig.  26  und  Fig.  27)^).  Auf 
Fol.  3v.  nahen  von  rechts  her  sechs  Jünger,  deren  letzter  als  Judas  erkannt 
worden  ist^),  demüthig  ihrem  Meister,  um  aus  seiner  Hand  das  Brod  zu 
empfangen,  auf  Fol.  4r.  reicht  Christus  den  übrigen  sechs  Jüngern  — der 
erste  ist  als  Petrus,  der  vierte  als  Johannes,  der  fünfte  als  Jacobus  erkannt 
worden  ®)  — den  Wein.  Im  Hinblick  auf  spätere,  weiter  unten  zu  besprechende 
Denkmäler  haben  wir  uns  die  beiden  Darstellungen  als  ein  Bild  zu  denken. 


Nach  V.  Gebhardt  und  Harnack,  Evangeliorum  Codex  graecus  purpureus 
Rossanensis,  Taf.  IX  und  Taf.  X. 

*)  Ebenda  S.  XXXIX.  Vergl.  auch  J.  Ficker,  Die  Darstellung  der  Apostel  in 
der  altchristlichen  Kunst,  Leipzig  1887,  S.  132,  Anm.  1. 

®)  v.  Gebhardt  und  Harnack,  S.  XXXIX. 

XIV 


32 


452 


Eduard  Dobbert: 


auf  welchem  die  beiden  Ghristusgestalten , einander  den  Rücken  zukehrend, 
neben  einander  stehen. 

In  der  Miniatur  des  syrischen  Codex  (Fig.  28)  sind  elf  Jünger  — 
unter  dem  fehlenden  haben  wir  uns  ohne  Zweifel  Judas  Ischarioth  zu  denken  — 
von  links  her  auf  Christus  zugeschritten.  Dieser  reicht  mit  der  Rechten  dem 
demüthig  die  Hand  danach  ausstreckenden  Petrus  das  Brod,  die  Hostie,  in 


der  Linken  aber  hält  er  eine  Schale,  die  Trinkschale  ®).  Wir  haben  uns  wohl 
das  Brod  zuvor  in  diese  Trinkschale  getaucht  zu  denken,  im  Hinblick  auf 
einen  alten  Gebrauch  der  orientalischen'Kirche,  wonach  Brod  und  Wein  durch 
das  Eintauchen  des  ersteren  in  den  letzteren  gemeinsam  genossen  wurden, 
um  durch  diese  Vermischung  ivtooi?,  unio , commixtio)  die  Zusammen- 

gehörigkeit, die  Einheit  von  Leib  und  Blut  zu  betonen.  So  liest  man  bei 


Sophronius  (7.  Jahrhundert),  dass  die  Märtyrer  Cyrus  und  Johannes  häufig 
den  Kelch  trugen , angefüllt  mit  dem  heiligen  Leibe  und  Blute  des  Herrn  % 
Auch  kam  die  Sitte  auf,  das  vom  Wein  durchtränkte  Brod  den  Commum- 
canten  mittelst  eines  Löffels  zu  reichen  ’). 


*)  Nach  Rohault  de  Fleury,  L'Evangile,  T.  II,  PI.  LXXIII. 

»)  Vergl.  Kondakoff,  Histoire  de  l’art  byz.  130,  russ.  Ausgabe  80;  Ussoff, 
Das  syrische  Evangelium  der  Bibi.  Laurent,  in  den  Memoiren  der  Kais.  Moskauer 
Archäol.  Gesellschaft:  »JlpeBHOCTH«,  XI,  1886,  S.  22  u.  S.  51.  (Russisch.) 

6)  S.  Sofron.  bei  Mai,  Spie.  rom.  III,  p.  175;  bei  Garrucci,  St.  dell’  arte  er.  I,  554. 
Siehe  weiter  unten.  Vergl.  Herzog  und  Plitt,  Real-Encykl.  für  Protestant. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


453 


In  den  Miniaturen  des  Codex  Rossanensis  und  der  syrischen  Evangelien- 
handschrift ist  die  Einsetzung  des  Abendmahles  durch  Christus  zur  Darstellung 
gebracht,  doch  nicht  in  der  Weise,  wie  die  Evangelien  diesen  Vorgang  schil- 
dern, nicht  als  eine  Episode  bei  dem  letzten  Passah-Mahle,  das  Christus  mit 
seinen  Jüngern  einnahm,  sondern  in  der  Form  jener  gottesdienstlichen  Hand- 
lung, welche  sich  aus  Anlass  der  Evangelienberichte  in  der  frühchristlichen, 
beziehungsweise  der  griechischen  Kirche  herausgestaltet  hatte. 

Den  Genuss  des  Abendmahles  in  den  ersten  Christengemeinden  haben 
wir  uns  sehr  einfach  zu  denken.  Die  Gemeinde  kam  wohl  täglich  am  Abend 
zusammen  und  hielt  eine  ge- 
meinsame Mahlzeit,  aifait-r],  zu 
welcher  die  Vermögenden  für 
die  Aermeren  von  ihrem  Vor- 
rathe  beisteuerten.  In  Nach- 
ahmung des  Passahmahles  Christi 
Hess  man  dieser  Mahlzeit  die 
Eucharistie  folgen : es  wurde 

gebrochenes  ßrod  und  der  Kelch 
herumgereicht,  wobei  vielleicht 
schon  damals  die  bei  den  Sy- 
noptikern und  Paulus  (1.  Ko- 
rinth. XI,  23  f.)  angeführten 
Einsetzungsworte  Christi  ange- 
wendet wurden  ®).  Bereits  im 
2.  Jahrhundert  nahm  aber  die 
Handlung  einen  feierlicheren 
Charakter  an.  Unordnungen, 
wie  sie  schon  1.  Korinth.  XI, 

20  f.  gerügt  werden  und  wie  sie  Fig.  28. 

im  Laufe  der  Zeiten  sich  natur- 

gemäss  immer  stärker  einstellen  mussten,  führten  zu  einer  Trennung  der 
Abendmahlsfeier  von  der  Agape.  Wohl  schon  seit  dem  2.  Jahrhundert  ward 
es  Sitte,  das  Abendmahl  nüchtern  zu  empfangen,  wodurch  die  Verlegung  der 
Communion  auf  den  Morgen  von  selbst  gegeben  war.  Sie  wurde  nun  mit 
dem  Morgengottesdienste  verbunden,  nur  am  Gründonnerstag  bestand  eine 
Zeit  lang  die  Verbindung  der  Communion  mit  der  Agape  zur  Erinnerung 
an  die  Einsetzung  des  Abendmahles  fort  ®). 

Die  Feier  des  Abendmahles  gestaltete  sich  allmählich  zu  einem  überaus 


Tlieol.,  2.  Aufl.,  Bd.  I,  S.  53;  Real-Encykl.  d.  christl.  Alterth.  II,  340;  K.  Weiss, 
in  den  Jahrb.  der  Wiener  Gentral-Comm.,  Bd.  IV,  S.  9.;  Rohault  de  Fleury,  La 
Messe  I,  43. 

?)  Vergl.  Haseraann,  Griecb.  Kirche,  in  der  Allg.  Encykl.  d.  Wiss.  u.  K.  von 
Ersch  und  Gruber,  Sect.  I,  Th.  84,  S.  34. 

*)  Vergl.  Kraus,  »Agapen«  in  der  Real-Encykl.  d.  christl.  Alterth.,  I,  25. 


454 


Eduard  Dobbert: 


feierlichen  Act,  bei  welchem  die  Functionen  des  Presbyters  und  der  Diakonen, 
sowie  das  Verhalten  der  Gemeindeglieder  (fideles,  Tuaxot)  streng  vorgeschrie- 
ben waren. 

Von  besonderem  Interesse  ist  nachstehende  Schilderung  einer  Gom- 
munion,  wie  sie  um  die  Mitte  des  2.  Jahrhunderts  gefeiert  zu  werden  pflegte, 
bei  Justinus  Martyr,  Apol.  I,  65  : Dann  wird  demjenigen,  welcher  den  Brüdern 
vorsteht,  Brod  und  ein  Kelch  mit  Wasser  und  Wein  gereicht.  Nachdem  er 
dieselben  ergriffen,  bringt  er  Preis  und  Ruhm  dem  Vater  des  Alls  durch  den 
Namen  des  Sohnes  und  des  heil.  Geistes  und  spendet  in  reichem  Maasse  den 
Dank  dafür,  dass  wir  von  ihm  jener  (Gaben)  gewürdigt  sind.  Nachdem  er 
Gebete  und  Danksagung  vollendet,  stimmt  die  ganze  anwesende  Menge  »Amen« 
sagend  zu,  »Amen«  aber  bedeutet  im  Hebräischen ; »es  geschehe!«  Nachdem 
nun  der  Vorsteher  die  Danksagung  vollzogen  und  die  ganze  Menge  zugestimmt 
hat,  geben  diejenigen,  die  von  uns  Diakonen  genannt  werden,  jedem  der 
Anwesenden  von  dem  gesegneten  Brod  und  Wein  und  Wasser  zu  geniessen 
und  den  Abwesenden  bringen  sie  es 

Unsere  beiden  Miniaturen  stellen  nun  gleichsam  eine  Mustercommunion 
dar,  bei  welcher  Christus  selbst  das  Amt  des  Priesters  oder  des  Diakon  ver- 
sieht, die  Apostel  aber  die  communicirende  Gemeinde  bilden.  Wie  bereits  die 
oben  mitgetheilte  Stelle  der  Apologie  des  Justinus  Martyr  nicht  etwa  bloss 
einen  Diakon  das  Abendmahl  austheilen  lässt,  vielmehr  daselbst  berichtet  wird, 
dass  die  Diakonen  jedem  der  Anwesenden  von  dem  gesegneten  Brod  sowie 
von  dem  Wein  und  Wasser  zu  geniessen  geben,  so  dass  wir  uns  doch  wohl  je 
zwei  Diakonen,  den  einen  fnit  dem  Brod,  den  andern  mit  dem  Kelche  die 
Handlung  vollziehend  denken  dürfen ; wie  ferner  nach  dem  aus  dem  4.  Jahr- 
hundert stammenden  8.  Buch  der  apostolischen  Constitutionen  (VIII,  13)  Brod 
und  Kelch  durch  verschiedene  Personen,  jenes  durch  den  Priester,  dieser  durch 
den  Diakon  gereicht  wurde  ^^):  so  ist  in  der  Miniatur  des  Codex  Rossanensis 
und  in  zahlreichen  späteren,  weiter  unten  zu  besprechenden  Fällen  die  Gestalt 
Christi  als  Brod-  und  Weinspender  verdoppelt,  während  in  der  Darreichung 
des  weindurchtränkten  Brodes  auf  dem  Bilde  der  syrischen  Handschrift,  wie 
bereits  oben  erwähnt  wurde,  sich  ein  Gebrauch  der  griechischen  Kirche  bei 
der  Laiencommunion  spiegelt. 


’'E7lElXa  TZpO-'fSpSZUl  X&  TTpOEXXCÜXt  XOJV  (5’OEXcpWV  UptOQ  v.al  TZOv'qplOV  uoaxo? 
xal  ■/.pdjj.C/.zoi;'  xal  oüxci^  Xaßüiv  oivov  xal  86^av  xu)  'ixaxpl  xdüv  oXa>v  otä  xoö  övöfj.ocxo^ 
xoü  oioö,  xal  xoö  Tiviöjiaxo?  xoö  djioo  8cvaKE|X7x$i ' xal  eö/apioxlav  öTtlp  xoö  xaxY]^tö)G'8’ai 
xoüxcjuv  Ttap’  aSxoö  £7x1  txoXö  Tioislxai  • oö  auvxsXsGavxog  xä?  xal  xyjv  £?)-/ap'.Gxlav, 

Txä?  6 Txapüjv  Xaö;  E7X£ucpY]}j,£l  Xijiuv ' x6  0£  Oep.“)jv,  x'q  'EJipalox  <pu)v^  x6 

GY]fJ.alvet . E5-/^apiGXYjGavxo?  5s  xoö  ixpOEGxJixo? , xal  £;x£ü'pYjp.YjGavxo(;  Txavxo?  xoö  Xaoö, 
ol  xaXo6|X£voi  Txap’  oiaxovoi,  oiooaGiv  exaGXü)  xwv  Txapövxcuv  p.£xaXaße'v  aTtö 

xoö  Eü)(ap'.GXYji)’£vxoi;  apxou  xal  ol'voü  xal  uoaxo? , xal  xolc  ou  TxapoÖGiv  3t7xo'pEpouGi. 
Migne,  Palrol.  gr.  VI,  p.  428. 

Vergl.  den  Artikel:  »Communion«  von  Peters  in  der  Real-Encykl.  der 
Christi.  Alterth.  I,  S.  316,  und  den  Artikel  »Liturgie«  von  Bickell , ebenda  II, 
S.  318. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


455 


Dem  Ritus  der  Gommunion  in  altchristlicher  Zeit  und  der  später  von 
der  griechischen  Kirche  zum  Gesetz  erhobenen  Sitte  entspricht  in  den  beiden 
Miniaturen  auch  dieses,  dass  Christus  den  demüthig  nahenden  Aposteln  das 
Abendmahlsbrod  nicht  in  den  Mund,  sondern  in  die  Hand  reicht,  denn  auf 
den  Ruf:  »Das  Heilige  den  Heiligen«  traten  die  Gläubigen  zum  Altar,  um 
stehend,  aber  tief  gebeugt,  den  Leib  des  Herrn  in  die  hohle  rechte,  von  der, 
linken  unterstützte  Hand  zu  empfangen  Ist  diese  Haltung  der  Hände  in 
den  beiden  hier  besprochenen  Bildern  noch  nicht  wahrzunehmen,  küsst  viel- 
mehr in  der  Darstellung  des  Codex  Rossanensis  der  erste  Apostel  in  tiefer 
Verehrung,  voller  Begeisterung,  die  ihm  das  Brod  in  die  Hände  legende  Rechte 
Christi,  während  sein  Nachbar  die  Hände  flehend  emporhält,  der  dritte  Apostel 
aber  mit  gewandbedeckten  Händen  auf  Christus  zugeschritten  ist,  so  dürfen 
wir  hier  wohl  noch  eine  gewisse  Unabhängigkeit  der  byzantinischen  Kunst 
von  der  kirchlichen  Vorschrift  annehmen,  wie  sie  in  späteren  Jahrhunderten 
nicht  mehr  bestand.  Vorläufig  sei  hier  daran  erinnert,  dass  die  oben  S.  199, 
Fig.  23  abgebildete  Miniatur  der  Petersburger  Handschrift  aus  dem  8.  oder 
9.  Jahrhundert  die  von  der  Kirche  bei  der  Gommunion  vorgeschriebene  Hal- 
tung der  Hände  bereits  aufweist. 

Im  Hinblick  auf  den  eminent  monumentalen  Charakter  des  rituellen 
Abendmahlsbildes  im  Codex  Rossanensis,  sowie  wegen  des  Umstandes,  dass 
wir  dieselbe  Composition  in  späterer  Zeit  immer  wieder  als  Wandbild  in 
den  Apsiden  byzantinischer  Kirchen  antreffen , darf  hier  wohl  die  Ver- 
muthung  ausgesprochen  werden,  dass  diese  ceremoniöse  Darstellungsweise 
des  Abendmahles  schon  im  6.  Jahrhundert  als  malerische  Ausstattung  der 
Sanctuarien  byzantinischer  Kirchen  vorkam.  Es  ist  wahrscheinlicher,  dass 
diese  feierliche  Schilderung  der  Abendmahlsspende  von  den  Kirchenwänden 
in  die  Handschriften  gedrungen  ist,  als  dass  sie  den  umgekehrten  Weg 
eingeschlagen. 

Die  Art,  wie  in  der  Gommunionsdarstellung  des  Codex  Rossanensis 
Christus  zweimal  vorkommt,  bestärkt  mich  in  der  soeben  vorgetragenen  Mei- 
nung. Dem  Urheber  der  Miniaturen  scheint  die  Verdoppelung  der  Gestalt 
Christi,  welche  in  einem  feierlichen  Wandbilde  der  Kirchenapsis  im  Hinter- 
gründe des  Altares,  vor  dem  die  Gemeinde  zu  communiciren  pflegte,  nichts 
Störendes  hat,  ästhetische  Bedenken  erregt  zu  haben,  die  er  nun  dadurch  zu 
umgehen  suchte,  dass  er  die  Darstellung  auf  zwei  Blätter  vertheilte,  wodurch 
er  allerdings  auf  die  Abgeschlossenheit,  die  Vollständigkeit  jedes  der  beiden 
Bilder  verzichtete. 

Dass  Apsiden-Malereien  oder  -Mosaiken  schon  früh  ihren  Einfluss  auf 


Siehe  Peters  a.  a.  0.,  wo  Dionys.  Al.  ap.  Eus.  H.  e.  VII,  9;  Tert.  De 
idolol.  c.  7 ; De  or.  c.  14;  Chrys.  Horn.  20  in  ep.  2 ad  Cor.  X,  539  citirt  w'erden. 
Siehe  auch  Cyrill  v.  Jerusalem,  ed.  Rupp,  Bd.  II,  S.  393  f.  Mystagogica  catechesis 
quinta  § 20  f.  Es  sei  hier  auch  an  jene,  im  Repert.  XIII,  430  mitgetheilte  Stelle 
der  Inschrift  zu  Autun  erinnert,  in  welcher  der  Gläubige  eingeladen  wird,  den 
Fisch  zu  essen,  den  er  in  den  Händen  hallen  würde. 


45G 


Eduard  Dobbert: 


andere  Kunstwerke  ausübten,  ist  durch  de  Rossi  gelegentlich  der  Veröffentlichung 
der  bei  Ain  Beida  gefundenen  silbernen  Kapsel  aus  dem  5.  Jahrhundert  be- 
wiesen worden 


9.  Das  Verhältniss  der  rituellen  Abendmahlsdarstellungen  zu  der 
altchristlichen  Kunst. 

Habe  ich  es  soeben  als  wahrscheinlich  bezeichnet,  dass  die  Abendmahls- 
spende an  die  Apostel  schon  im  6.  Jahrhundert  in  den  Apsiden  byzanti- 
nischer Kirchen  dargestellt  wurde,  so  möge  nun  der  Versuch  folgen,  einen 
Zusammenhang  dieser  Darstellung  mit  der  altchristlichen  Kunst  zu  finden. 

Ich  gehe  von  den  im  1.  Capitel  dieser  Arbeit  besprochenen  Darstellungen 
der  Brodvermehrung  und  der  Hochzeit  zu  Kana  aus,  welche  ja,  wie  wir  sahen, 
als  Hinweise  auf  das  Abendmahl  betrachtet  wurden.  Vor  allen  anderen  kommt 
hier  jenes  Wandgerhälde  in  Betracht,  welches  eine  Apsis  der  Katakomben  zu 
Alexandria  schmückt  (Repert.  Xlll,  375,  Fig.  8).  Der  Uebergang  von  dieser 
Darstellung  der  beiden  soeben  genannten  Wunderthaten  Christi  zu  dem  rituellen 
Abendmahlsbilde  in  den  Apsiden  byzantinischer  Kirchen  erscheint  in  der  That 
als  ein  leicht  zu  bewerkstelligender,  finden  wir  doch  daselbst  bereits  Christus 
in  doppelter  Gestalt  auf  einem  und  demselben  Bilde,  diejenigen  Wunder  wir- 
kend, welche  auf  die  beiden  Elemente  des  Abendmahls  bezogen  wurden.  Auch 
ist  es  wohl  für  unsere  Frage  von  Bedeutung,  dass  die  älteste  unter  den  bisher 
bekannt  gewordenen  ceremoniösen  Abendmahlsdarstellungen,  diejenige  des  Codex 
Rossanensis,  wahrscheinlich  in  Alexandrien  entstanden  ist  Auch  dieses 
hat  das  Wandbild  in  Alexandrien  mit  einer  Anzahl  weiter  unten  zu  besprechen- 
der byzantinischer  Communionsbilder  gemein,  dass  dort  bei  der  Brodvermeh- 
rung an  die  Stelle  eines  weniger  bedeutenden  Jüngers  (Philippus),  den  das 
vierte  Evangelium  an  dieser  Stelle  nennt,  der  angesehenere  (Petrus)  getreten 
ist,  wie  hier  bei  der  Abendmahlsspende  Paulus,  Marcus  und  Lucas  die  Stelle 
dreier  Jünger  einnehmen,  welche  wir  uns  nach  den  evangelischen  Berichten 
am  Abendmahl  Theil  nehmend  zu  denken  haben.  Hier  wie  dort  erscheint 
also  das  historische  Moment  durch  das  eminent  kirchliche  in  den  Hindergrund 
gedrängt. 

Einen  Zusammenhang  sehe  ich  ferner  zwischen  dem  rituellen  Abend- 
mahlsbilde und  jenen  häufigen  Sarkophagdarstellungen  der  wunderbaren  Spei- 
sung, wo  Christus  in  der  Mitte  steht  und  zwei  Jünger  ihm  Brode  und  Fische 
bringen,  auf  die  er  dann  weihend  seine  Hände  legt  ^®),  eine  Haltung,  die,  wie 
wir  oben  Repert.  Xlll,  287  sahen,  wahrscheinlich  dem  Ritus  entnommen  ist, 
nach  welchem  in  der  alten  Kirche  der  administrirende  Geistliche  die  Conse- 
cration  der  Abendmahlselemente  vollzog.  Auch  sei  hier  daran  erinnert,  dass 


De  Rossi , La  Capselia  argentea  Africana  offerta  al  Sommo  Pontefice 
Leone  XIII  dall’  Emmo  sig.  Card.  Lavigerie,  arcivescovo  di  Cartagine,  Roma  1889, 
p.  21  f.  Vergl.  auch  Kraus  im  Repert.  XII,  409. 

‘^)  Vergl.  oben  S.  195. 

^®)  Vergl.  Repert.  XIII,  372,  Fig.  6;  379,  Fig.  9. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


457 


ja  an  einem  der  hierher  gehörenden  Reliefs  Christus  durch  den  neben  ihm 
angebrachten  Altar  doch  wohl  als  Priester  charakterisirt  ist,  das  Priesterthum 
aber  für  seine  Functionen  im  rituellen  Abendmahlsbilde  vor  Allem  bezeich- 
nend ist. 

In  formaler  Beziehung  mochten  auf  die  Entstehung  der  Apsidendarstel- 
lung der  Gommunion  auch  jene  Apsidenbilder  einen  Einfluss  gehabt  haben, 
in  denen  Christus  voller  Würde  in  der  Mitte  von  Aposteln  und  anderen  Hei- 
ligen steht  oder  thront,  welche  von  beiden  Seiten  auf  ihn  zustreben,  in  der 
unmittelbaren  Nähe  Jesu  fast  immer  Petrus  und  Paulus.  Eine  Anzahl  solcher 
Bilder  ist  bekanntlich  in  römischen  Kirchen  auf  uns  gekommen.  Vor  Allem 
sei  auf  das  Mosaikbild  hingewiesen,  welches  spätestens  im  Jahre  472  in  der 
Apsis  der  Kirche  S.  Agata  in  Subura  entstand,  gegen  Ende  des  16.  Jahrhun- 
derts zwar  zu  Grunde  ging,  aber  in  leicht  colorirten,  aus  dem  16.  Jahrhunderte 
stammenden  Gopieen  der  13  Gestalten,  welche  die  Darstellung  bildeten,  auf 
uns  gekommen  ist^^).  Auf  den  in  der  Mitte  auf  der  Weltkugel  thronenden 
Christus  streben  von  rechts  und  links  her  je  sechs  Apostel  hin,  Petrus  rechts, 

Paulus  links  an  ihrer  Spitze.  Dieses  Einschreiten  auf  Christus  zu  beherrscht, 

auch  die  ceremoniösen  Communionsdarstellungen.  In  dem  Mosaikbilde  von 
S.  Agata  und  in  zahlreichen  verwandten  Darstellungen  römischer  Apsiden 
aus  dem  6.  und  den  folgenden  Jahrhunderten  wenden  sich  Apostel  und 
Heilige  Christus  als  dem  Endziel  der  Erlösung  zu,  denn  durch  den  Glauben 
an  ihn  haben  sie  das  ewige  Leben  errungen,  in  den  rituellen  Communions- 

bildern  schreiten  die  Apostel  auf  Christus  zu,  um  aus  seiner  Hand  im  geseg- 

neten Brod  und  Wein  die  Gewähr  dieses  ewigen  Lebens  zu  empfangen.  Wenn 
in  einigen  der  betreffenden  Mosaiken  die  Heiligen  mit  den  Opfergaben  (Obla- 
tionen)  in  den  Händen  dargestellt  sind,  »durch  welche  sie  während  ihres  Erden- 
lebens ihre  lebendige  Theilnahme  an  der  heiligen  Abendmahlsfeier  und  somit 
ihre  engste  Anschliessung  an  Christus  den  Erlöser  äusserlich  bethätigt  hatten«  ^®), 
so  erscheint  der  Schritt  von  solchen  Darstellungen  zu  dem  rituellen  Gom- 
munionsbilde  erst  recht  als  ein  nicht  allzu  grosser.  Dort  haben  wir  es  mit 
einem  der  Gommunion  vorangehenden,  von  den  alten  Kirchenschriftstellern 
oft  erwähnten  Acte  der  Frömmigkeit,  hier  mit  der  gottesdienstlichen  Handlung 
selbst  zu  thun. 

Den  Keim  wiederum  zu  jenen  Apsidenbildern,  in  denen  die  Apostel 
von  beiden  Seiten  auf  Christus  zustreben,  bilden  doch  wohl  altchristliche 

*0  Repert.  XIII,  370,  Fig.  3. 

Abbild,  bei  Garrucci,  Storia  deü’  arte  er.,  IV,  Tav.  240.  — Giampini, 
Vetera  Monimenta,  t.  I,  tab.  LXXVII,  hat  auf  Grund  der  Stellung  und  Gebärde 
der  einzelnen  Gestalten  eine  recht  zuverlässige  Reconstruction  des  Bildes  geliefert. 
Vergl.  Eugene  Müntz,  La  decoration  d’une  hasilique  arienne  au  V™e  si^cle,  in  dessen 
Etudes  iconogr.  et  archeolög.  I,  s6rie  1887,  p.  65  ff. 

J.  G,  Müller,  Die  bildlichen  Darstellungen  im  Sanctuarium  der  christlichen 
Kirchen  vom  5.  bis  zum  14.  Jahrhundert,  Trier  1835.  Vergl.  auch  die  Zusammen- 
stellung der  hierher  gehörenden  Mosaiken  in  meiner  Schrift  über  die  Darstellung  des 
Abendmahls  durch  die  byzantinische  Kunst,  S.  14  und  S.  60,  Anm.  32. 


458 


Eduard  Dobbert: 


Darstellungen , in  welchen . das  Lamm  Gottes  inmitten  von  zwölf  von  beiden 
Seiten  auf  dasselbe  zu  schreitenden  Lämmern  steht,  Bilder,  die  sich  wieder- 
holt in  den  Mosaikstreifen  römischer  Apsiden  unterhalb  jener  feierlichen 
Darstellungen  Christi  zwischen  Aposteln  und  Heiligen  finden,  so,  der  be- 
kannten alten  Copie  gemäss^®),  in  der  Apsis  der  ehemaligen  Petersbasilika, 
wo  das  Christuslamm  aus  Brust  und  Füssen  blutet,  so  ferner  in  S.  Cosma  e 
Damiano,  S.  Prassede,  S.  Cecilia,  S.  Marco®®),  wie  auch  innerhalb  der  Male- 
reien in  der  Apsis  der  Kirche  S.  Sebastiane  (alla  Polveriera).  Mögen  nun 
diese  Lämmer,  wenn  sie  aus  den  Städten  Jerusalem  und  Bethlehem  hervor- 
treten, Juden  und  Heiden  bedeuten,  welche  berufen  sind,  die  Heerde  Christi 
zu  bilden®^),  oder  die  zwölf  Apostel,  eine  Deutung,  welche  durch  jenes  Relief 
nahe  gelegt  wird,  auf  dem  unterhalb  der  Gestalten  Jesu  und  seiner  Jünger 
ein  Lamm  mit  sechs  Lämmern  auf  jeder  Seite  dargestellt  sind®®),  oder  durch 
jenes  andere  Relief  von  S.  Marco  in  Venedig  (nach  de  Rossi  aus  dem  7.  Jahr- 
hundert), wo  über  den  zwölf  Lämmern  Ol  AIIOSTOAOI  zu  lesen  ist®®);  das 
allen  diesen  Darstellungen  zu  Grunde  liegende  Motiv  ist  wieder  das  Hinstreben 
von  beiden  Seiten  auf  Christus  zu,  wie  in  den  oben  erwähnten  feierlichen 
römischen  Mosaikbildern,  wie  in  der  rituellen  Abendmahlscomposition.  Ein 
besonders  inniger  geistiger  Zusammenhang  scheint  mir  zwischen  der  ehe- 
maligen Apsisdarstellung  der  alten  Peterskirche,  welche  das  für  die  Mensch- 
heit blutende  Gotteslamm  zwischen  den  darauf  hinstrebenden  zwölf  Lämmern 
zeigte,  und  den  byzantinischen  ComiPunionsbildern  zu  walten,  welche  ja  den 
seinen  Leib  und  sein  Blut  den  zwölf  Aposteln  darreichenden  Christus  zürn 
Mittelpunkt  haben. 

Dass  die  Apostel  um  das  Jahr  400  auch  durch'  Tauben  symbolisirt 
wurden,  ersehen  wir  aus  Paulinus  von  Nola,  Ep.  ad  Severum  XXXll,  Migne 

Patrol.  lat.  t.  LXI  p.  336  » Apostoli,  quorum  figura  est  in  columba- 

rum  choro.«  Wenn  wir  nun  an  der  Vorderseite  eines  dem  5.  Jahrhundert 
zugeschriebenen  Altars  aus  Auriol  (Bouches-du-Rhone)  ®^)  das  Monogramm 
Christi  zwischen  je  sechs  danach  hingewendeten  Vögeln,  die  doch  wohl  Tauben 


’*)  Abbild,  in  der  Real-Encykl.  der  Christ).  Alterth.  I,  71,  Fig.  41. 

®®)  Abbild,  bei  Garrucci  IV,  Tav.  253,  286,  292,  294. 

®*)  Vergl.  De  Rossi,  La  capsella  argent.,  22.  — Vergl.  auch  das  Goldgefäss 
in  der  Vatican.  Bibi.,  welches  unterhalb  der  Darstellung  Chfisti  zwischen  Petrus 
und  Paulus  das  Christuslamm  auf  dem  Hügel  zwischen  je  drei  aus  Jerusalem  und 
Bethlehem  hervorkommenden  Lämmern  zeigt.  Abbild,  in  der  Real-Encykl.  I,  612. 

®®)  Siehe  den  Artikel  »Apostel«  von  Krüll  in  der  Real-Encykl.  der  christl. 
Alterth.  I,  64. 

®*)  J.  Ficker,  Die  Darstellung  der  Apostel,  S.  150,  Anm.  — Garrucci,  Stör, 
dell’  arte  er.,  t.  IV,  p.  35. 

Abbild,  in  der  Real-Encykl.  der  christl.  Alterth.  I,  38,  Fig.  24,  nach 
Martigny,  aus  Barges,  Notice  sur  un  autel  chretien  antique  orne  de  basreliefs  et 
d’inscriptions  latines,  Paris  1861.  Der  Altar  befindet  sich  gegenwärtig  im  Museum 
Borelly  zu  Marseille.  Siehe  Barges,  Notice  sur  quelques  autels  chrötiens,  Paris 
1890,  p.  55,  N.  1. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst.  450 

bedeuten  sollen,  sehen,  so  darf  wohl  auch  diese  Darstellung,  besonders  da  sie 
ein  Altar  schmuck  ist,  als  eine  Vorstufe  des  ceremoniösen  Gommunionsbildes 
betrachtet  werden. 


10.  Sinnbildliche  Andeutungen  der  Eucharistie. 

Die  symbolische  Richtung  der  Kunst,  welche  in  der  altchristlichen  Epoche 
vorherrschte,  wird  auch  in  den  späteren  Jahrhunderten  nicht  gänzlich  aufge- 
geben. Sie  lässt  sich  denn  auch  an  einigen  auf  das  Abendmahl  bezüglichen 
byzantinischen  Darstellungen  nachweisen. 

Für  die  früh-byzantiniscKe  Kunst  kommen  namentlich  nachstehende  Bilder 
der  Opfer  des  Abel,  des  Abraham  und  des  Melchisedek  in  Betracht. 


Während  das  Mosaikbild  in  der  Kirche  S.  Maria  Maggiore  zu  Rom,  wel- 
ches die  Begegnung  Abraham’s  und  Melchisedek’s  zum  Gegenstände  hat^®),  diesen 
Vorgang  noch  einfach  als  solchen,  ohne  symbolische  Anspielungen,  zur  Dar- 
stellung bringt,  finden  sich  solche  bereits  in  der  entsprechenden  Miniatur  der 
Wiener  Genesis  aus  dem  5.  Jahrhundert hier  steht  der  reichgekleidete 
Melchisedek  mit  einem  Brod  in  der  Rechten,  einem  Gefäss  mit  Wein  in  der 
Linken  neben  dem  unter  einem  Giborium  aufgestellten  Altar,  der  demüthig 
niedergebeugte  Abraham  aber  nimmt  mit  verhüllten  Händen  die  Opfergaben 
an.  Offenbar  haben  hier  jener  Vergleich  Ghristi  mit  Melchisedek  im  7.  Gapitel 
des  Hebräerbriefes  sowie  die  weiter  unten  zu  erwähnenden  Stellen  der  kirch- 
lichen Litteratur  bereits  ihre  Wirkung  gethan. 

Ganz  entschieden  weisen  zwei  Mosaiken  in  Ravenna  aus  dem  6.,  be- 
ziehungsweise dem  7.  Jahrhundert  die  sinnbildliche  Beziehung  des  Opfers 
Melchisedek’s  auf  das  von  Ghristus  für  die  Menschheit  gebrachte  und  in  der 


Abbild,  bei  Garrucci,  _Stor.  dell’  arte  er.,  IV,  tav.  GGXV. 

*®)  Abbild,  bei  Garrucci  III,  tav.  GXIII.  Vergl.  dazu:  Kondakoff,  Hist,  de 
l’art.  byz.,  84. 


460 


Eduard  Dobbert : 


Eucharistie  ausgedrückte  Opfer  auf,  und  in  dieselbe  Beziehung  sind  hier  auch 
die  Opfer  Abel’s  und  Abraham’s  gebracht. 

Auf  dem  einen  Bilde  (Fig.  29),  in  S.  Vitale,  sieht  man,  wie  Abel  und 
Melchisedek  in  der  Weise  von  Priestern  ihre  Opfer,  jener  das  Lamm,  dieser 
ein  Brod  oder  eine  Hostie,  an  einem  Altartische  emporhalten.  Der  Altar  ist 
mit  zwei  Tüchern  bedeckt:  einem  unteren  fast  bis  zum  Boden  herabreichenden 
purpurnen  und  einem  oberen  kürzeren  weissen,  das  mit  schwarzen  Gammadien 
und  Fransen  verziert  ist.  Ohne  Zweifel  haben  wir  hier  einen  christlichen 


Altar  des  6.  Jahrhunderts  vor  uns^O-  Auf  dem  Tische  steht  ein  goldener  mit 
weissen  Perlen  und  Edelsteinen  verzierter  Kelch  zwischen  zwei  Broden;  aus 
den  Wolken  ragt  die  Hand  Gottes  hervor.  Dass  hier  der  priesterliche  Charakter 
Melchisedek’s  und  der  vorbildliche  Opfercharakter  seiner  Handlung  ausgedrückt 
werden  soll,  zeigt  auch  seine  Kleidung:  er  trägt  das  Pallium  nicht  wie  in  den 
alten  Darstellungen  die  Propheten  und  Apostel  auf  der  Schulter,  sondern  wie 
die  Bischöfe  und  Priester  nach  Weise  des  jetzigen  Pluviale  auf  der  Brust  zu- 
sammengefaltet ^®). 

Auf  dem  zweiten  Bilde,  in  S.  Apollinare  in  Glasse  bei  Ravenna  (Fig.  30), 
bricht  der  hinter  einem  Altar  stehende  Melchisedek  als  Priester  wie  Christus 


^0  Vergl.  Rohault  de  Fleury,  La  Messe,  I,  63.  Zu  den  Gammadien  vergl. 
oben  S.  184. 

**)  Heuser  im  Artikel  »Melchisedech«  in  der  Real-Encykl.  der  Christ).  Alterth. 
II,  390.  — Vergl.  auch  Garrucci,  Stör,  dell’  arte  er.  I,  277,  und  IV,  70. 


Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 


461 


beim  Abendmahle  das  Brod,  während  Abel  sein  Gott  wohlgefälliges  Opfer,  das 
Lamm,  und  Abraham  seinen  Sohn  Isaak  zum  Altar  bringen.  Links  die  Hand 
Gottes.  Die  Scene  ist  in  eine  Kirche  versetzt;  die  (auf  unserer  Abbildung  nicht 
mit  dargestellte)  Muschelwölbung  über  dem  mittleren  Theile  des  Bildes  deutet 
auf  die  Apsis,  die  zurückgeschlagenen  Vorhänge  auf  den  Eingang^®)- 

Clemens  von  Alexandrien  nennt  Brod  und  Wein^  welche  Melchisedek, 
der  König  von  Salem  und  der  Priester  des  höchsten  Gottes,  darbrachte,  ein 
Vorbild  des  Abendmahls.  Cyprian  setzt  aus  einander,  dass  Melchisedek  insofern 
ein  Vorbild  Christi  sei,  als  er  ein  Priester  Gottes  gewesen,  Brod  und  Wein 
dargebracht  und  Abraham  gesegnet  habe.  Verwandte  Aussprüche  finden  sich 
u.  A.  auch  bei  Hieronymus  und  Augustinus®®). 

Das  Opfer  Abels  hatte  bereits  Irenaeus  zur  Eucharistie  in  Beziehung  ge- 
bracht ®'). 


Vergl.  J.  P.  Richter,  Die  Mosaiken  von  Ravenna,  105,  106,  wo  der  Be- 
weis geführt  wird,  dass  dieses  Bild  nicht  vor  dem  7.  Jahrhundert  entstanden  sei. 

®°)  Clemens  Alex.  Stromat.  lib.  IV,  c.  25  (ed.  Dindorf  II,  p.  410):  Scs:X% 
Yap  8p(j.Y]ve6exat  elpY]VYj,  y]?  b au>TY)p  Y|[xoüv  avayp&fezai  ßaotXeix;,  ov  (pYjat  McuuoTi? 
„MsX)(^to£Slx  ßaoiXEU?  SaX-)][j.  b lepsuc  toö  O-eoü  xoö  u'jiiOTOt)“,  b „xöv  oivov  v.al  xöv  apxov“ 
XY)V  Y|Ytaap.EVYjv  8t8ou<;  xpocp-i^v  eii;  xüt^ov  E^y^aptoxta?’  v.cd  S*)]  EppLYjvEüExai  b MsXyiosbkv. 
ßaoiXEu?  8iv.aioi;,  auvcuvuixia  8e  eox:  SixaiooüvY)?  xal  slpYjvYj;.  — ‘Cyprian.  Ep.  63  ad 
Caecilium,  bei  Migne  Patrol.  lat.,  T.  IV,  p.  387:  Item  in  sacerdote  Melchisedech 
sacrificii  Dominici  sacramentum  praefiguratum  videmus,  secundum  quod  Scriptura 
divina  testatur,  et  dicit:  Et  Melchisedech,  rex  Salem,  protulit  panem  et  vinum 
(Gen.  XIV,  18).  Fuit  autem  sacerdos  Dei  summi , et  benedixit  Abraham.  Quod 
autem  Melchisedech  typum  Christi  portaret,  declarat  in  Psalmis  Spiritus  sanctus 
ex  persona  Patris  ad  Filium  dicens:  Ante  luciferum  genui  te.  Tu  es  sacerdos  in 
aeternum  secundum  ordinem  Melchisedech  (Psal.  CIX  (CX),  4).  Qui  ordo  utique 
hic  est  de  sacrificio  illo  veniens  et  inde  descendens,  quod  Melchisedech  sacerdos 
Dei  summi  fuit,  quod  panem  et  vinum  obtulit,  quod  Abraham  benedixit.  Narii 
quis  magis  sacerdos  Dei  summi,  quam  Dominus  noster  Jesus  Christus,  qui  sacrifi- 
cium  Deo  Patri  obtulit,  et  obtulit  hoc  idem  quod  Melchisedech  obtulerat,  id  est 
panem  et  vinum,  suum  scilicet  corpus  et  sanguinem  ? 

Hieronymus  (siehe  den  Artikel  »Melchisedechc  von  Heuser  in  der  Real- 
Encykl.  der  christl.  Alterth.  II,  390):  Melchisedech  . . . qui  tune  in  lypo  Christi 
panem  et  vinum  obtulit  et  mysterium  christianum  in  Salvatoris  sanguine  et  cor- 
pore dedicavit. 

August.  De  civ.  Dei  XVI,  c.  22  (ebenda  391):  Ibi  primum  apparuit  sacrifi- 
cium,  quod  nunc  a Christianis  offerlur  Deo  toto  orbe  terrarum. 

In  seiner  Rede:  In  decollatione  beali  Joannis  Baptistae  (bei  Migne,  Patrol. 
lat.  T.  XXXVIII,  p.  407)  sagt  Augustin:  Itemque  in  Psalmis  de  Domino  Jesu  Christo 
prophetatum  est,  Juravit  Dominus,  et  non  poenitebit  eum : Tu  es  sacerdos  in  aeter- 
num secundum  ordinem  Melchisedech  (Psal.  CIX,  4).  Qui  noverunt  Scripturas, 
sciunt  quid  protulerit  Melchisedech  sacerdos  Dei  excelsi,  quando  benedixit  Abraham. 
(Gen.  XIV,  18 — 20).  Non  oportet  ut  hoc  memoremus  propter  catechumenos.  Fideles 
tarnen  agnoscunt,  quemadmodum  ante  prophetatum  sit,  quod  modo  videmus  impleri. 

®^)  Siehe  Heuser’s  Artikel:  Abel  und  Kain  in  der  Real-Encykl.  der  christl. 
Alterth.,  daselbst  citirt:  Iren.  lib.  IV,  c.  18,  3. 


462  Eduard  Dobbert:  Das  Abendmahl  Christi  in  der  bildenden  Kunst. 

Bezüglich  des  Zusammenhanges  des  Opfers  Abraham’s  mit  der  Eucharistie 
sei  auf  meine  Bemerkungen  im  Repert.  Bd.  XIII  S.  368  n.  10  hingewiesen, 
wo  sich  auch  jenes  Gebet  des  Messcanons  findet,  welches  die  drei,  in  S.  Apol- 
linare  in  Glasse  zusammen  dargestellten  Opferhandlungen  mu  der  Eucharistie 
in  Verbindung  bringt:  »Herr,  schaue  mit  gnädigem  und  freundlichem  Antlitz 
auf  diese  Gaben  (d.  h.  Brod  und  Wein)  und  nimm  sie  an,  wie  Du  die  Gaben 
des  gerechten  Abel,  das  Opfer  unseres  Patriarchen  Abraham  und  dasjenige 
annahmst,  welches  Dir  Dein  Hohepriester  Melchisedek  darbot,  das  heilige  un- 
befleckte Opfer.« 


Berichtigung  zur  3.  Fortsetzung: 

Seite  191,  Zeile  4 von  oben  sind  die  Worte:  in  Alexandrien  zu  streichen. 


Die  Prager  Karlsbrücke  und  ihr  Einsturz  am  4.  September 

1890. 

Von  Joseph  Neuwirth. 

Eine  der  populärsten  Brücken,  welche  die  Gothik  geschaffen  hat,  ist  un- 
zweifelhaft die  Prager  Karlsbrücke;  sie  lebt  in  dem  Vorstellungskreise  Vieler, 
die  sie  niemals  gesehen,  aber  wenigstens  von  dem  darauf  »postirten  Nepomukc 
gehört  haben.  Wer  immer  jedoch  die  Landeshauptstadt  Böhmens  besuchte, 
hielt  vor  Bewunderung  angesichts  des  herrlichen  Baues,  durch  welchen  deutsche 
Kunst  den  Moldaustrom  in  Fesseln  schlug  und  Sage  wie  Dichtkunst  manche 
bereichernde  Anregung  empfingen ; übte  er  ja  einen  gleich  mächtigen  Eindruck 
auf  den  Gelehrten  und  den  Künstler,  auf  den  Dichter  nicht'  minder  als  auf 
den  schlichten  Arbeiter  und  den  Landmann  aus,  der  an  den  Tagen  des  hl. 
Johannes  von  Nepomuk  oder  des  hl.  Wenzel  nach  Prag  pilgert,  um  sein  Herz 
an  der  Grösse  und  Schönheit  der  böhmischen  Metropole  zu  erheben.  Gross 
war  daher  die  weite  Kreise  der  Bevölkerung  des  In-  und  Auslandes  erfassende 
Bestürzung,  als  die  Nachricht  sich  verbreitete,  dies  herrliche  Werk  mittelalter- 
licher Brückenbaukunst  sei  am  4.  September  1890  einer  furchtbaren  Hoch- 
wasserkatastrophe theilweise  zum  Opfer  gefallen. 

Ein  ähnliches  Schicksal  hatte  am  1.  Februar  1342  ’)  die  Vorgängerin  der 
Karlsbrücke,  die  im  12.  Jahrhunderte  auf  Befehl  der  Königin  Judith  erbaute 
Moldaubrücke,  betroffen ; dieselbe  stürzte  bei  dem  verheerenden  Eisgänge  zu- 
sammen, der  nahezu  zwei  Drittel  des  Werkes  vollständig  zerstörte.  Die  hohe 
Bedeutung,  welche  man  letzterem  beilegte,  erhellt  am  deutlichsten  aus  der 
Bemerkung  des  Chronisten,  es  sei  mit  dem  Zusammenbruche  der  Brücke  gleich- 
sam eine  Königskrone  gefallen.  Da  die  Bevölkerung  empfindlich  fühlte,  welch 
grosses  und  nothwendiges  Gut  sie  verloren,  betraute  Karl  IV.  die  neben  der 
Brücke  residirenden  Kreuzherrn  mit  dem  rothen  Stern  mit  der  Wiederher- 
stellung des  Baues  und  sicherte  ihnen  Abgabenfreiheit  für  die  Zeit  der  Bau- 
führung zu  Sie  führten  zunächst  parallel  mit  der  alten  Judithbrücke  eine 


Chronicon  Francisci  Pragensis.  Fontes  rerum  Bohemicanim  IV, 
S.  433-434. 

Emler,  Regesta  Boheraiae  IV,  S.  481,  Nr.  1208. 


464 


Joseph  Neuwirth ; 


hölzerne  Nothbrücke  auf,  welche  bei  dem  Hochwasser  im  Jahre  1367  *)  an 
mehreren  Stellen  durchbrochen  wurde.  Noch  1348  bestand  die  ausgesprochene 
Absicht,  die  alte  Brücke  zu  restauriren,  zu  welchem  Zwecke  die  auf  der  Prager 
Holzbrücke  eingehenden  Zölle  verwendet  werden  sollten.  Erst  nach  1350 
tauchte  die  Idee  eines  vollständigen  Neubaues  auf,  vielleicht  eine  Folge  der 
trefflichen  Bewährung  der  Baudnitzer  Elbebrücke  bei  dem  Hochwasser  des 
Jahres  1342. 

Wie  bei  dem  Dombaue  suchte  man  auch  für  die  Herstellung  einer  neuen 
Moldaubrücke  in  Prag  das  ganze  Land  zu  interessiren  und  zu  materieller  För- 
derung des  Unternehmens  zu  gewinnen  ®).  Der  Aufruf,  den  der  Prager  Erz- 
bischof nach  1355  erliess,  widerlegt  sofort  die  landläufige  Ansicht,  dass  Karl  IV. 
allein  die  Baukosten  bestritten  habe,  die  man  mit  zwei  Tonnen  Goldes  be- 
ziffern zu  können  vermeinte.  Denn  die  kirchliche  Behörde  trat  auch  noch 
1373  mit  scharfen  Verfügungen  für  die  Förderung  des  Brückenbaues  ein®),  dem 
selbst  1386  ein  Theil  der  bei  einem  Rechtsstreite  in  Aussicht  genommenen 
Strafsumme  zufallen  sollte  ^).  Dass  die  Bewohner  des  Landes  und  vor  Allem 
die  der  Landeshauptstadt  ihr  Scherflein  zur  Ausführung  des  Brückenbaues  bei- 
trugen, bestätigen  die  der  Bauhütte  der  Prager  Brücke  zugewendeten  Zinsbeträge 
aus  den  Jahren  1406®),  1409®)  und  1413^®),  die  aus  Prager  Bürgerkreisen 


T 0 m e k , Zäklady  stareho  mi'stopisu  Prazskeho,  III,  S.  68. 

■‘j  Chronicon  Benesii  de  Weitmil.  Fontes  rerum  Bohemicarum  IV, 

S.  535. 

®)  Tadra,  Cancellaria  Arnesli.  Archiv  f.  österreichische  Geschichte,  LXI.  Bd. 
2.  Hälfte,  S.  395—400.  Der  nach  1355  von  dem  Erzbischöfe  Ernst  von  Pardubitz 
an  die  gesammte  Geistlichkeit  gerichtete  Aufruf  galt  den  Sammlungen  für  den 
Dombau  und  die  Aufführung  der  Moldaubrücke, 

®)  Tomek,  Zäklady  III,  S.  68.  1373.  Acta  consist.  26  (1.  Jun.):  Ibidem 
etiam  (magister  Borsso  generalis  vicarius)  senlentias  excommunicationis  latas  in 
monitionibus  pro  fabrica  pontis  Pragensis  dalis  omnibus  et  sirigulis  decanis  sustulit. 

’’)  Ebendas.  1386.  Acta  consisl.  71 : pronuntiatio  facta  in  causa  inter  Nico- 
laum  plebanum  de  Zwolinawess  et  Procopium  dictum  Seydl  ibidem  sub  poena 
50  sxg.  de  quibus  20  pro  fabrica  pontis  Pragensis. 

®)  Prag,  Grundbuch  samt,  Cod.  33,  Fol.  9P.  (Sab.  prox.  ante  festum 
s.  Mathei  apostoli  1406.)  Adelheydis  relicta  olim  Herlini  glaser  dat  et  condescen- 
dendo  resignat  duas  sexagenas  grossorum  Pragensium  census  annui  et  perpetui 
solummodo  ad  fabricam  pontis  Pragensis,  quas  habere  dinoscitur  super  domo  olim 
Jessconis  Tychawa  sila  in  acie  inter  domos  Hassconis  pannicide  ex  iina  et  Johannis 
de  Sacz  parte  ex  alia  eo  iure,  sicut  ipse  habuit.  Si  quis  habet  loqui , ipsa  wlt 
disbrigare  secundum  ius  civitatis  et  publicavit  iudicio  1®  11®. 

®)  Ebendas.  Fol.  197.  (Feria  V.  in  die  decollacionis  s.  Johannis  baptiste  1409.) 
Ticzo  doleator  emit  pro  se  et  pro  heredibus  suis  domum  cum  suis  pertinenciis,  que 
fuit  olim  Jesskonis  Tychawa,  erga  Hassconem  pannicidam,  pro  census  onere  infra- 
scripto  et  sita  est  in  acie  inter  domos  Johannis  de  Sacz  ex  una  et  aliam  domum 
ipsius  Hassconis  parte  ex  altera  eo  iure  sicut  ipse  habuit.  Et  tenetur  de  ipsa  domo 
videlicet  II  sexagenas  grossorum  ad  fabricam  ecclesie  Pragensis,  item  II  sexagenas 
grossorum  ad  fabricam  pontis  et  octo  grosses  et  II  sexagenas  grossorum  dicto 


Die  Prager  Karlsbrücke  und  ihr  Einsturz  am  4.  September  1890.  465 


angewiesen  wurden  und  zugleich  feststellen,  dass  damals  der  Bau  offenbar 
noch  nicht  abgeschlossen  war“). 

So  erstand  demnach  der  gewaltige  Brückenbau  unter  Antheilnahme  der 
verschiedenen  Bevölkerungsschichten  des  ganzen  Landes;  das  vermindert  durch- 
aus nicht  die  Verdienste  Karl’s  IV.  um  die  Ausführung  des  Werkes,  welches 
ausschliesslich  auf  seine  Anregung  in  Angriff  genommen  und  durch  seine  reichen 
Beiträge  insbesondere  gefördert  wurde. 

Legte  doch  der  Kaiser  selbst  am  9.  Juli  1357  “)  den  Grundstein  zu  der 
mit  Recht  nach  ihm  benannten  Moldaubrücke  auf  dem  Altstädter  Ufer  in  der 
Nähe  des  Clemensklosters;  um  eine  kürzere  Verbindung  mit  der  Kleinseite  zu 
erzielen,  wurde  der  Brückenkopf  etwas  oberhalb  die  alte  Judithbrücke  gerückt, 
deren  mit  der  Karlsbrücke  fast  parallel  gehende  Richtung  bei  den  Restaurations- 
arbeiten nach  der  Ueberschwemmung  im  Jahre  1784  genauer  festgestellt  wurde. 
Schon  1367  wurde  der  Neubau  von  einem  Hochwasser  beschädigt,  das  einen 
Pfeiler  zerstörte  “).  Die  Vollendung  des  Werkes  zog  sich  durch  Jahrzehnte 
hin,  da  die  bereits  erwähnten  Jahreszinse  für  die  Bauhütte  der  Prager  Brücke 
als  gewiss  ergeben,  dass  der  Bau  noch  wenige  Jahre  vor  dem  Ausbruche  der 
Husitenkriege  im  Betriebe  stand. 

Die  schwerste  Beschädigung  erlitt  die  neue  Brücke  bei  der  Ueberschwem- 
mung  des  Jahres  1432,  welche  fünf  Joche  vernichtete“).  Die  Restaurations- 


Hassconi,  quas  sibi  desuper  reservavit,  totum  census  perpetui  annis  singulis  cen- 
suare.  Quam  domum  ipse  Hasco  promisit  disbrigare  secundum  ius  civitatis,  publi- 
cavit  iudicio  1»  11«  III«  IIIl«. 

“)  Ebendas.  Fol.  340'.  (Sab.  prox.  a.  f.  s.  Valentin!  1413.)  Johannes  Wül- 
czihrdlo  e mit  pro  se  et  suis  heredibus  domum  cum  ipsius  area , que  pridem  fuit 
Jessconis  Scheri,  erga  Elizabeth  olim  Pesoldi  linicide  relictam  pro  triginta  sexagenis 
grossorum,  que  sita  est  ex  opposito  monasterii  sancti  Clementis  inter  domos  olim 
Jessconis  ligatoris  librorum  ex  una  et  domum  Beginarum  de  Aula  Regia  parte  ex 
altera  omni  eo  iure,  sicut  ipsa  eandem  domum  habuit.  Et  tenetur  de  ipsa  domo 
unam  marcam  gravem  grossorum,  sexaginta  quatuor  grossos  pro  ipsa  marca  com- 
putando,  ad  pontem  civitatis  Pragensis  annis  singulis  et  perpetue  censuare.  Quam 
domum  ipsa  Elizabeth  promisit  disbrigare  secundum  ius  civitatis  et  publicavit  iu- 
dicio 1«  n«  111«  IIlI«. 

“)  Palacky,  Geschichte  von  Böhmen,  II.  2,  S.  344,  Anm.  475,  behauptet 
demnach  ganz  unrichtig,  dass  die  Brücke  schon  im  14.  Jahrhundert  vollendet  war. 

Ghron.  Benessii  de  Weitmil  a.  a.  0.  S.  526.  — Grueber,  Peter  von 
Gmünd,  genannt  Parier,  Dombaumeister  in  Prag.  Württemb.  Vierteljahrshefte  für 
Landesgeschichte,  I.  Jahrg.,  S.  67,  gibt  den  »9.  Juli  1358'<  an,  und  sucht  S.  68, 
Anm.,  seine  Angabe  zu  begründen.  Dieselbe  ist  jedoch  haltlos  gegen  Palacky, 
Gesch.  von  Böhmen  II.  2,  S.  344,  Anm.  474,  und  Huber,  Regesten  des  Kaiser- 
reichs unter  Kaiser  Karl  IV.,  S.  228 — 230  und  S.  640. 

'«)  Ghron.  Benessii  de  Weitmil  a.  a.  0.  S.  535. 

“j  Bartossius  de  Drahonicz,  Dobner  Mon.  hi.^t.  Boh.  I.  S.  175 — 176.  — 
Palacky,  Starj  letopisowA  cesstj  od  roku  1378  do  1527,  S.  84.  — Ghron.  Tr e- 
boniense  bei  Höfler,  Geschichtschreiber  der  husitischen  Bewegung  in  Böhmen. 
Fontes  rerum  Austriacarum,  Scriptores,  I.  S.  63. 


466 


Joseph  Neuwirth: 


arbeiten  schritten  nur  langsam  vorwärts;  ihr  wichtigstes  Ergebniss  war  die 
1451  erfolgte  Fertigstellung  des  Altstädter  Brückenthurrnes Als  in  Folge 
des  1496  furchtbar  verheerenden  Hochwassers  neuerlich  ein  Brückenbogen  ein- 
gestürzt war’®),  sah  man  endlich  ein,  dass  man  es  nicht  bei  den  alljährlich 
wiederkehrenden  Flickarbeiten  bewenden  lassen  dürfe,  sondern  eine  vollständige 
Behebung  aller  Beschädigungen  sofort  in  Angriff  nehmen  müsse.  1503  stand 
die  Brücke  in  alter  Pracht  da’^)  und  hat  in  der  damals  erhaltenen  Gestalt 
ziemlich  unverändert  die  Wetter-  und  Ki-iegsstürme  überdauert,  da  durch  die 
allerdings  umfassenderen  Reparaturen  nach  der  Ueberschwemmung  am  28.  Febr. 
1784  die  äussere  Erscheinung  des  Gesammtwerkes  nicht  beeinflusst  wurde. 

Für  die  Führung  des  Brückenbaues  bestand  eine  eigene  Bauhütte,  deren 
in  mehreren  der  oben  angeführten  Nachweise  des  14.  und  15.  Jahrhunderts 
ausdrücklich  gedacht  ist.  Mit  der  Leitung  derselben  war,  wie  die  Inschrift 
bei  der  Büste  des  zweiten  Prager  Dombaumeisters  Peter  Parier  auf  der  Tri- 
foriumsgalerie  des  Veitsdoms  hervorhebt  ’®),  der  genannte  Architekt  betraut, 
den  Karl  IV.  selbst  nach  Böhmen  berufen  hatte;  ihm  darf  demnach  der  Plan 
und  die  Anlage  des  imposanten  Werkes  zugerechnet  werden.  Doch  hat  Peter 
Parier  wohl  nur  die  massgebende  Aufsicht  über  den  planmässigen  Fortgang 
der  Arbeit  geführt,  deren  Detailausführung  einem  besonders  aufgenommenen 
und  jenem  untergeordneten  Meister  zugewiesen  war.  Als  solcher  ist  wenigstens 
1372  der  auf  der  Neustadt  sesshafte  Ottlinus  nachweisbar  ’®);  denn  sein  Attribut 


Benessius  minorita,  Dobner  Mon.  hist.  Boh.  IV.  S.  75.  Der  Wort- 
laut »Anno  Domini  MCCCCLI  turris  Nove  civitatis  fundata  est  . . . et  eciam 
turris  nova  in  pede  pontis  eodem  anno  edificata  est«  bestätigt,  dass  es  sich 
nicht  wie  beim  Neuslädler  Rathhauslhurme  um  den  Beginn,  sondern  um  die 
Vollendung  des  Brückenthurmes  handelte.  Für  letztere  spricht  auch  der 
die  Grundsteinlegung  hervorhebende  Nachdruck  bei  dem  1464  begonnenen  Klein- 
seitner  Thurme;  vgl.  Appendix  chronici  Bartossii  de  Drahonicz,  Dob- 
ner, Mon.  hist.  Boh.  I.  S.  218,  sowie  Emler,  Kamenny  most  Prazsky  a iiekdejii 
üfad  mostecky.  Pamätky  archaeolog.  a rnistopisne,  VIII,  S.  208. 

Palacky,  Staij  letopisowe,  S.  251. 

Ebendas.  S,  261  und  264.  — Monum.enta  historica  uni versitatis 
Garolo-Ferdinandeae  Pragensis,  I.  2.  Abtb.,  S.  199.  Qui  multos  annos 
ruptus  aquarum  quondam  inundatione  indecoris  instaurationibus  reparabatur  fere 
quotannis  ad  pristinam  dignitatem  est  instauratus  ad  perfectum  opus  memoria 
dignum  et  laude  plurima,  quod  stuporem  et  admirationem  movere  solet.  Ferme 
enim  huius  magnitudinis,  tantarum  impensarum  ac  sumtuum  magnificentis.simorum 
pons  cum  turri  speciosissima  super  aquas  sita  nusquam  gentium  invenitur.  Unde 
merita  laude  nequaquam  fraudandus  est  Johannes  ille  Lepusculus,  princeps  con- 
sulum,  et  totius  civitatis  Pragensis  ornarnentum  ac  praesidium,  sub  cuius  piincipatu 
divino  munere  datum  est,  tantum,  tarn  splendidum  tamque  magnificum  pontis  opus 
consummari  etc. 

Petrus  Henrici  [Pjarleri  de  [Cjolonia  . . . rexit  pontem  Multavie. 

’*)  Prag,  Metropolitancapitelarchiv  XIV.  15.  Am  22.  Jänner  1372  erklären 
die  Vertreter  der  Prager  Neustadt  »quod  honestus  vir  Ottlinus,  magister  pontis  Pra- 
gensis, noster  concivis  . . . fassus  est,  se  super  curia  sua  et  ipsius  curie  sex  laneis 


Die  Prager  Karlsbrücke  und  ihr  Einsturz  am  4.  September  1890.  467 


»magister  pontis  Pragensis«,  das  auf  keine  andere  als  die  Karlsbrücke  ver- 
weist, scheint  ini  Vergleiche  zu  dem  für  Peter  Parier  verwendeten  »magister 
fabrice  Pragensis  ecclesie«  nur  zu  besagen,  dass  er  in  der  Bauhütte  der 
Prager  Brücke  dieselbe  Stellung  bekleidete,  welche  Peter  Parier  in  der  Dom- 
bauhütte einnahm.  Darf  der  Name  einen  Anhaltspunkt  für  die  Feststellung 
der  Nationalität  des  genannten  Brückenmeisters  abgeben,  so  ist  wohl  zunächst 
an  die  deutsche  Herkunft  desselben  zu  denken.  Damit  erscheint  nachgewiesen, 
dass  während  der  Regierung  Karl’s  IV.  der  mit  der  Oberaufsicht  betraute  und 
den  Plan  liefernde  Architekt  wie  der  die  Ausführung  des  Werkes  unmittelbar 
überwachende  und  regelnde  Baumeister  Deutsche  gewesen  sind.  Diese  That- 
sache  vermindert  durchaus  nicht  den  Anlheil,  welchen  Werkleute  und  Meister 
tschechischer  Herkunft  an  der  Fertigstellung  des  Baues  haben  müssen.  Denn 
da  Meister  Wilhelm  aus  Avignon,  den  der  letzte  Prager  Bischof  Johann  IV. 
zur  Inangriffnahme  des  Baues  der  Raudnilzer  Elbebrücke  berufen,  einheimische 
Werkleute  in  der  Kunst  des  Brückenschlages  unterwiesen  hatte  und  letztere 
nach  der  Entfernung  des  nur  ein  Jahr  in  Böhmen  sich  aufhaltenden  fremden 
Meisters  den  Raudnitzer  Brückenbau  vollendeten,  so  kann  gar  kein  Zweifel 
darüber  bestehen,  dass  einheimische  Arbeitskräfte  mit  entsprechender  Schulung 
gleich  beim  Beginne  des  Baues  der  Prager  Moldaubrücke  zur  Verfügung  standen. 
Sichert  dieser  Umstand  schon  der  tschechischen  Bevölkerung  Böhmens  einen 
nicht  unwesentlichen  Antheil  an  der  Ausführung  des  Werkes,  so  geschieht  dies 
zweifellos  in  noch  höherem  Grade  durch  die  nach  der  Ueberschwemmung  von 
1432  ausgeführten,  bis  1503  sich  hiriziehenden  Restaurationsbauten,  welche 
alle  die  äussere  Erscheinung  des  imponirenden  Brückenbaues  durch  Jahrhunderte 
bestimmenden  Details  abschlossen.  Während  dieses  Zeitraums  übte  aber  die 
tschechische  Bevölkerung  den  so  ziemlich  allein  Ausschlag  gebenden  Einfluss 
auf  die  Verhältnisse  des  Landes  und  mithin  auch  auf  den  Kunstbetrieb,  nament- 
lich auf  die  Baukunst  aus,  so  dass  den  aus  ihrer  Mitte  hervorgegangenen 
Werkleuten  und  Meistern  die  Fertigstellung  der  Karlsbrücke  zugerechnet  werden 
darf.  Demnach  präsentirte  sich  diese  Meisterleistung  mittelalterlicher  Brücken- 
baukunst, deren  geniale  und  kühne  Anlage  ein  deutscher  Architekt  entworfen, 
durch  Jahrzehnte  überwacht  und  zunächst  einem  deutschen  Werkmeister  zur 
Ausführung  übertragen  hatte,  zugleich  auch^als  ein  Denkmal,  zu  dessen  Voll- 
endung mehrere  Jahrzehnte  hindurch  tschechische  Arbeiter  und  Meister  das 
Ihre  beigetragen;  die  grossartige  Idee  des  Werkes  ist  und  bleibt  aber  die  Kund- 


. . . in  villa  Jencz  . . . duas  sexagenas  grossorum  Pragensium  denariorum  census 
annui  perpetui  et  liheri  . . . pro  viginti  sexagenis  grossorum  Pragensium  denario- 
rum vendidisse.« 

Prager  Stadtarchiv,  Liber  contractuum  seu  venditionum  civitatis  Hrad- 
czanensis  I,  Fol.  4P,  50,  58',  64,  65,  81,  8P,  85,  87,  90',  92',  115,  12P. 

^0  Chron.  Francisci  Pragensis  a.  a.  0.  S.  385.  — Eine  mit  diesem 
Berichte  im  Ganzen  übereinstimmende  Nachricht  bringt  nach  einer  Handschrift  der 
Wiener  Hofbibliothek  Patera,  0 zalozeni  klästera  panny  Marie  v.  Roudnici,  Pa- 
roälky  archaeologicke  a mistopisne,  XI.  S.  478. 

XIV 


33 


468 


Joseph  Neuwirth: 


gebung  eines  deutschen  Künstlergeistes,  dessen  Anschauungen  durch  nahezu 
ein  halbes  Jahrhundert  die  Bauthätigkeit  Böhmens  und  die  damit  verbundene 
Heranbildung  neuer,  einheimischer  Arbeitskräfte  massgebend  beeinflussten  und 
durch  letztere,  soweit  sie  noch  nach  den  Husitenstürmen  thätig  waren,  auch 
in  gewissem  Sinne  bei  der  Bauführung  des  15.  Jahrhundertes  nachwirken 
konnten. 

Spätere  Zeiten,  namentlich  das  18.  und  19.  Jahrhundert,  haben  die 
Karlsbrücke  mit  reichem  Statuenschmucke  geziert,  welcher  dem  malerisch 
Wirksamen  des  Bauwerkes  wesentlich  zu  Statten  kam,  wenn  auch  der  Mehrzahl 
der  Standbilder  kein  hoher  Kunstwerth  beigelegt  werden  kann.  Vor  der  Kata- 
strophe am  4.  September  1890  standen  rechts  (von  der  Altstadt  ausgehend): 
der  hl.  Bernhard  (Jäckel)  Dominicus  und  Thomas  von  Aquino  (Jäckel), 
Crucifix  mit  hebräischer  Umschrift  zwischen  Maria  und  Johannes,  Johannes 
Bapt.  (J.  Max),  Ignaz  v.  Loyola,  Dreifaltigkeit  (beide  von  F.  Brokoff),  Norbert, 
Sigmund  und  Wenzel  (J.  Max),  Johann  v.  Nepomuk  (Brokoff-Rauchmüller), 
Anton  V.  Padua,  Judas  Thaddäus  (beide  von  Ul.  Mayer),  Augustin  (Kohl), 
Cajetan  (Brokoff),  Philipp  Ben.  (v,  Mendeln),  Veit  (Brokoff),  Cosmas  und 
Damian  (Ul.  Mayer).  Ihnen  gegenüber  befanden  sich  links:  Iwo  (Matth. Braun), 
Barbara,  Margaretha  und  Elisabeth  (Brokoff),  Mater  Dolorosa  (E.  Max),  Joseph 
(E.  Max),  Franz  Xav.  (Brokoff),  Christoph  (E.  Max),  Franz  Borgia  (Brokoff), 
Ludmila,  Franz  Ser.  (E.  Max),  Vincenz  und  Prokop  (Brokoff),  Nicolaus  Toi. 
(Kohl),  Lutgardis  (M.  Braun),  Adalbert  (Brokoff),  Johann  v.  Matha,  Jwan  und 
Philipp  V.  Valois  (Brokoff),  Wenzel  (Böhm)  ^^).  Die  Standbilder  der  Heiligen 
Ignaz  V.  Loyola  und  Franz  Xav.  stürzten  von  dem  vernichteten  Pfeiler  in  die 
Fluthen;  ihre  Trümmer  wurden  bei  den  Abräumungsarbeiten  gehoben. 

Die  zu  den  hervorragendsten  Leistungen  mittelalterlicher  Brückenbau- 
kunst zählende  Brücke  ^^),  welche  vollständig  aus  mächtigen  Sandsteinquadern 
aufgeführt  wurde,  ist  mit  zwei  prächtigen,  an  ihren  Endpunkten  angeordneten 
Thürmen  geziert.  Die  Länge  der  Fahrbahn  betrug  496.88  m,  die  Breite  der- 
selben durchschnittlich  etwas  über  10  m.  Zwischen  den  beiden  Brücken- 
thürmen spannten  sich  fünfzehn  Bogenöffnungen  von  der  Altstadt  zur  Klein- 
seite; ein  sechzehnter  Bogen  überbrückt  den  Mühlkanal.  Die  Spannungsform 
der  Brückenbogen,  welche,  von  der  Linie  des  Kreissegmentes  ausgehend,  gegen 
die  beiden  Ufer  zu  flacher  gehalten  ist,  erhob  sich  mit  der  Steigung  der  Fahr- 
bahn fast  zu  einem  vollständigen  Halbkreise.  Die  Spannweite  beträgt  durch- 
schnittlich 23  m,  die  Breite  der  Joche  9.5  m.  Die  Gewölbesteine,  welche  in 
zwei  Lagen  über  einander  geschichtet  erscheinen,  weisen  verschiedene  Breiten- 
masse aus;  die  Höhe  der  oberen  Lage  beträgt  0.65  m,  jene  der  unteren  da- 


Die  in  der  Klammer  stehenden  Namen  bezeichnen  die  Künstler,  von 
deren  Hand  die  Statuen  stammen. 

^®)  Rudi,  Die  berühmte  Prager  Karls-Brücke  und  ihre  Statuen.  Prag  1846, 
bietet  unzulängliche  Abbildungen  der  damals  bestehenden  Standbilder. 

Grueber,  Kunst  des  Mittelalters  in  Böhmen,  III.  S.  100  f.  — Derselbe 
Peter  von  Gmünd  a.  a.  0.  S.  67 — 68. 


Die  Prager  Karlsbrücke  und  ihr  Einsturz  am  4.  September  1890.  469 

gegen  0.8  m.  Den  Jochen  wurden  spitzige,  aus  dem  gleichseitigen  Dreiecke 
construirte  Vorhäupter  vorgelegt;  gerade  dadurch,  dass  man  die  auf  letzteren 
aufgesetzten  strebepfeilerartigen  Postamente  während  des  18.  und  19.  Jahr- 
hunderts mit  Standbildern  und  Figurengruppen  der  vorwiegend  dem  Jesuiten- 
orden angehörigen  Heiligen  zierte,  gewann  der  imposante  Brückenbau  wesent- 
lich an  malerischer  Wirkung. 

Die  Oonstruction  des  Werkes  ist  für  die  Bauzustände  des  14.  Jahr- 
hunderts ebenso  genial  und  kühn  als  solid  zu  nennen.  Die  Bearbeitung  der 
keilförmig  geschnittenen  Wölbungssteine  und  das  Einsetzen  derselben  zeigt  eine 
ausserordentliche  Sorgfalt,  die  auch  in  der  horizontalen  Schichtung  der  Qua- 
dern des  übrigen  Mauerwerkes  begegnet;  das  Material  dazu  wurde  aus  den 
östlich  von  Prag  gelegenen  Steinbrüchen,  welche  auch  für  den  Dombau  im 
Betriebe  standen,  bezogen. 

Als  man  am  26.  October  1890  durch  Sachverständige  — Professor  R. 
V.  Rziha  an  der  technischen  Hochschule  in  Wien  und  Baurath  Hlavka  — den 
Zustand  der  Brücke  prüfen  liess,  wurden  interessante  Wahrnehmungen  über 
die  Fundamentirung  des  Baues  festgestellt.  Die  Fundamentirung  der  Pfeiler  ist 
eine  seichte,  was  auch  bei  anderen  mittelalterlichen  Brücken  begegnet;  die 
Stabilität  wurde  dagegen  durch  eine  ausserordentlich  massive  Bildung  des 
Pfeilerkörpers  erreicht.  Da  die  Pfeilerfundamente  zwei  Vorsprünge  haben, 
stellt  sich  die  gesammte  Fundamentbreite  auf  12  m.  Diese  Fundamente  ruhen 
auf  Piloten;  letztere  tragen  einen  Rost,  auf  welchem  zunächst  grosse  Quadern 
liegen,  weshalb  thatsächlich  eine  Beschädigung  des  Pfeilers  nur  durch  weit- 
greifende, bis  unter  den  Schwerpunkt  des  Pfeilers  sich  erstreckende  Unter- 
spülungen erfolgen  kann.  Die  damit  erreichte  ausserordentlich  günstige  Ver- 
theilung  des  Druckes  gleicht  die  Mangelhaftigkeit  der  Fundirung  durch  Gon- 
structionsprincipien  aus,  deren  Stichhaltigkeit  erst  die  Wissenschaft  unserer 
Tage  klargelegt  hat;  in  ihr  liegt  das  Geheimniss  der  mehrere  Jahrhunderte 
dauernden  Erhaltung  mittelalterlicher  Brücken  erschlossen.  Alle  Pfeiler  rühren 
aus  der  ersten  Bauzeit  her,  womit  festgestellt  ist,  dass  die  Anlage  des  Werkes 
trotz  aller  späteren  Beschädigungen  die  ursprüngliche  blieb. 

Die  Perle  der  Karlsbrücke,  welche  bis  jetzt  alle  Stürme  glücklich  über- 
dauert hat,  bleibt  der  vor  nicht  zu  langer  Zeit  verständnissvoll  und  glücklich 
restaurirte  Altstädter  Brückenthurm  eines  der  hervorragendsten  Denkmale 
gothischer  Profankunst  in  ganz  Böhmen.  Ueber  dem  gewaltigen,  die  Fahrbahn 
der  Brücke  überspannenden  Thorbogen,  der  mit  Krabben  besetzt  ist,  steigt 
der  Oberbau  leicht  und  gefällig  empor;  die  Wappen  der  von  Karl  IV.  be- 
herrschten Länder,  die  Statuen  Karl’s  IV.,  Wenzel’s  IV.  und  einiger  Heiligen 
zieren  die  der  Altstadt  zugekehrte  Seite  des  Thurmes,  dessen  Stockwerke  kräftig 
gegliederte  Gesimse  niarkiren.  Auf  frei  vortretenden  Säulchen  entwickeln  sich 
die  zierlichen  Eckthürmchen , deren  Anordnung  auch  bei  anderen  Thürmen 
böhmischer  Bauten,  aber  nirgends  wieder  so  leicht  und  so  gefällig  begegnen ; 


^0  Gr  ueber,  Kunst  des  Mittelalters  in  Böhmen,  III.  S.  145.  — Dohme, 
Geschichte  der  deutschen  Baukunst,  S.  256. 


470 


Joseph  Neuwirth : 


auch  heute  erscheint  das  dem  Altstädter  Brückenthurme  im  16.  Jahrhundert 
zugetheilte  Attribut  »turris  speciosissima«  noch  vollkommen  begründet. 

Die  furchtbaren  Ueberschwemmungen,  welche  während  der  ersten  Sep- 
tembertage des  Jahres  1890  im  Oberlaufe  der  Moldau  und  ihrer  Nebenflüsse 
einlraten,  führten  zu  jener  gewaltigen  Hochwasserkatastrophe,  die  das  ehr- 
würdige Denkmal  mittelalterlicher  Brückenbaukunst  in  Böhmens  Hauptstadt 
als  Opfer  forderte.  Sorglosigkeit  und  Mangel  an  entsprechender  Bedachtnahme 
auf  eine  zweckmässige  Erhaltung  des  Bauwerkes  haben  unzweifelhaft  das  Un- 
glück theilweise  mit  verschuldet. 

Die  für  Verkehrsverhältnisse  des  14.  und  15.  Jahrhunderts  berechnete 
und  gewiss  vollständig  geeignete  Brücke  wurde  im  Laufe  des  19.  Jahrhunderts 
zur  wichtigsten  Verkehrsader  zwischen  der  Altstadt  und  Kleinseite;  Gasleitung 
und  Pferdebahn  führten  über  sie  hinweg,  ohne  dass  man  entsprechende  Siche- 
rungsmassregeln  für  den  Bau  für  nothwendig  hielt.  Soll  auch  nicht  direct 
behauptet  werden,  dass  gerade  die  letztgenannten  Anlagen  dem  Bestände  der 
Brücke  Gefahr  gebracht  haben,  so  kann  doch  nicht  geleugnet  werden,  dass 
fast  nichts  veranlasst  wurde,  was  im  Verhältnisse  zu  dem  Anwachsen  des 
modernen  Verkehrs  die  Sicherheit  der  Stabilität  der  Karlsbrücke  erhöht  oder 
zu  vollständig  klarer  Anschauung  geführt  hätte,  ob  das  alte  Baudenkmal  den 
Anforderungen  der  Neuzeit  gewachsen  und  nichts  für  seinen  Bestand  zu  fürchten 
sei.  In  den  70er  Jahren  nahm  man  zwar  bei  einigen  Pfeilern  eine  Recon- 
struction der  Fundamente  vor,  welche  durch  Eisböcke  und  Betonkränze  zwischen 
den  Piloten  der  Fangdämme  und  dem  Mauerwerke  geschützt  wurde;  diesem 
anerkennenswerthen  Schritte  zum  Bessern  folgte  leider  kein  zweiter  von  ähn- 
licher Bedeutung.  Und  doch  hätte  schon  der  hohe  Kunstwerth  des  herrlichen 
Brückenbaues  jede  noch  so  kostspielige  S.icherungsmassregel  vollauf  gerecht- 
fertigt. Es  kann  keinem  Zweifel  unterliegen , dass  man  dem  Schlimmsten 
hätte  Vorbeugen  müssen,  wenn  man  die  F'undamentirung  wiederholt  genau 
untersucht,  die  den  Brückenkörper  treffenden  Veränderungen  insgesammt  durch 
mehrere  Jahre  aufs  Sorgfältigste  beobachtet,  die  daraus  sich  als  nothwendig 
erweisenden  Schutzvorkehrungen  sofort  veranlasst  und  periodisch  wiederkehrende 
Revision  des  Bestandes  angeordnet  hätte.  Weit  schwerer  als  diese  Unter- 
lassungen fällt  der  Umstand  in  die  Wagschale,  dass  im  Hauptstrome  der 
Wasserabfluss  nur  durch  acht  Bogenöflnungen  erfolgen  konnte;  die  Verminde- 
rung der  Anzahl  der  Wasserdurchlässe  bewirkte  natürlich,  dass  die  Vertheilung 
der  anstürmenden  Wogengewalt  und  die  Widerstandsbedingungen  andere  wurden, 
als  von  dem  Erbauer  der  Brücke,  der  mit  mehr  Wasserdurchlässen  gerechnet 
hatte,  ins  Auge  gefasst  waren.  Die  durch  Eisböcke  geförderte  Anstauung  los- 
gerissener Flösse,  Schwimmschulen,  weggeschwemmten  Brennholzes  u.  dergl. 
erschwerte  den  Abfluss  des  Wassers  durch  die  acht  Hauptöffnungen  ungemein, 
so  dass  die  Hauptanstürme  der  wilden  Fluthen  und  der  von  denselben  pfeil- 
schnell dahingejagten  Mauerbrecher  sich  fast  ausschliesslich  auf  drei  Joche 
beschränkten.  Am  Morgen  des  4.  September  stürzten  der  fünfte  und  sechste 
Brückenbogen  und  der  zwischen  ihnen  stehende  Pfeiler,  einige  Stunden  darauf 
der  siebente  Bogen  mit  donnerähnlichem  Krachen  zusammen.  Die  Thatsache, 


Die  Prager  KarlsbrOcke  und  ihr  Einsturz  am  4.  September  1890.  471 

dass  sowohl  der  vollständig  vernichtete  fünfte  Pfeiler  sich  gegen  die  Rich- 
tung des  tosenden  Stromes  neigte  als  auch  der  Körper  des  sechsten  in  der 
gleichen  Weise,  nämlich  nicht  in  der  Richtung  des  gewaltigen  Wasserabflusses, 
sondern  gegen  dieselbe,  sich  setzte,  liefert  die  unbestreitbare  Bestätigung,  dass 
die  Unterwaschung  der  Pfeilerfundamente  die  Ursache  des  Zusammenbruches, 
beziehungsweise  der  Senkung  der  Pfeiler  und  des  Einsturzes  der  Brücken- 
bogen war. 

Schon  sind  die  beiden  von  den  Fluthen  beschädigten  Pfeiler  nahezu 
ganz  abgetragen,  und  eine  weite  Kluft  gähnt  zwischen  den  beiden  übrig  ge- 
bliebenen Partien  der  Brückenruine.  Hoffentlich  wird  von  berufener  Seite  beim 
Eintritte  der  günstigeren  Jahreszeit  sofort  in  entschiedener  Weise  das  Nöthige 
veranlasst,  um  das  noch  Bestehende  des  herrlichen  Brückenbaues  vor  weiteren 
Unfällen  zu  sichern  und  die  nothwendiger  Weise  neu  aufzuführenden  Theile 
so  stilgemäss  und  harmonisch  mit  dem  Alten  zu  verbinden,  dass  nicht  bloss 
kommende  Geschlechter,  sondern  auch  die  Gegenwart  sich  bald  wieder  erfreuen 
können  an  dem  Anblicke  der  — neugewonnenen  Karlsbrücke. 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 

Von  Doris  Schnittger-Schleswig. 

Man  nimmt  an,  dass  erst  gegen  1100,  zugleich  mit  Errichtung  eines 
Domcapitels  die  Domkirche — dem  hl.  Petrus  geweiht^)  — als  romanischer 
Steinbau  errichtet  sei.  Bei  Saxo  Gramm aticus  findet  sich  eine  Erwähnung 
derselben  vom  Jahre  1134.  Chroniken  theilen  mit,  dass  von  1260  an  Restau- 
rationen vorgenommen  wurden,  dass  aber  schon  1275  beide  Thürme  wieder 
einstürzten  und  dadurch  einen  grossen  Theil  der  Kirche  zerstört  hätten.  Um 
1309  soll  der  Bau  von  Feuer  gelitten  haben  und  wieder  ein  Jahrhundert  später 
so  baufällig  gewesen  sein,  »dass  der  Bischof  den  Geistlichen  und  Kirchen  seines 
Sprengels  eine  Schatzung  zu  seiner  Wiederherstellung  auflegen  musste«.  Wie- 
derum wurde  1440  durch  Brand  der  Dom  Jahre  lang  ausser  Gebrauch  gesetzt. 
Darauf  bewilligte  das  Goncil  zu  Basel  eine  Sammlung,  gegen  einen  reichen 
Ablass  durch  die  ganze  Christenheit  ausgeschrieben^),  deren  Ertrag  den  Um- 
bau in  eine  gothische  Hallenkirche,  im  Wesentlichen  in  der  jetzigen  Gestalt, 
ermöglichte. 

So  oft  und  viel  auch  am  Dom  gebaut  wurde  — Thürme  hat  man  der 
Bischofskirche  des  Herzogthums  Schleswig  niemals  wieder  gegeben.  Ein  trau- 
riges Thürmlein  mit  Laterne  und  Zwiebelspitze  wurde  1746  als  Dachreiter  auf 
den  niedrigeren  Chor  — nicht  über  der  Vierung  — aufgesetzt.  Die  Errich- 
tung eines  Westthurms  soll  damals  geplant  worden  sein,  glücklicherweise  ohne 
Erfolg.  Dasselbe  wird  man  sagen  müssen  von  dem  einschlägigen  wohlmeinen- 
den Project  des  letzten  unbeanstandeten  Dänenkönigs  Christian  VIII.,  welches 
durch  seinen  Tod  und  den  Krieg  von  48  zu  nichte  wurde.  Eine  damals  durch- 


»Dem  hilgen  heren  sunte  Petere,  des  stichts  hovetheren , derm  himels- 
fursten  sunte  Feiere«. 

Bemerkenswerth  ist  der  Indulgenzbrief  vom  Jahre  1441,  in  dem  es  heisst: 
»Nachdem  wir  vernommen,  dass  die  Kirche  in  Schleswig,  die  unter  den  Kirchen 
in  Dänemark  eine  der  vornehmsten  und  mit  Geprängen , herrlichen  und  kostbaren 
Mauern  u.  s.  w.  eingerichtet  gewesen,  durch  einen  unverhofften  Zufall  vom  Feuer 
ergriffen  und  erbärmlich  eingeäschert  sei , so  dass  wegen  ihrer  verwüsteten  Dächer 
die  übrigen  Mauern  und  andere  Theile  des  Gebäudes  bereits  grossen  Ruin  und 
böse  Risse  erlitten  haben«  u.  s.  w. 


Doris  Schnittger-Schleswig:  Vom  Dom  zu  Schleswig. 


473 


geführte  »gründliche«  Renovation  des  Innern  ist  übergenug  als  Andenken  an 
jene  im  Bauen  so  wenig  glückliche  Zeit.  Da  vor  Alters  die  damalige  dänische 
Regierung  das  sehr  bedeutende  Kirchen  vermögen  ein  gezogen  hat,  liegt  es  der 
jedesmaligen  Regierung  ob,  nach  allen  Seiten  hin  für  das  ungeheure  Gebäude 
zu  sorgen  *).  In  diesem  Fall  konnte  fast  von  einer  Nöthigung  die  Rede  sein, 
ihm  einen  Thurm  zu  geben.  Das  westliche  Gewölbejoch  hatte  seit  lange 
müssen  mit  hässlichen  Gerüsten  unterstützt  und  die  prächtige  Orgel  von  ihrem 
gefährdeten  Platze  entfernt  werden.  Die  ganze  Gegend  unter  dem  stark  ruinen- 
baften  Westgiebel  — also  auch  das  dortige  Portal  — war  längst  als  lebens- 
gefährlich abgesperrt.  Der  massive,  an  der  Nordostecke  freistehende,  malerisch 
ausgeflickte  Glockenthurm  aber  will  vor  Altersschwäche  sterben;  trotz  aller 
Strebebalken  kann  er  kaum  bei  den  Schwingungen  der  mächtigen  Glocken  sich 
aufrecht  halten.  All  dies  Elend  hat  — seitdem  vom  Süden  her  die  Hülfe  kom- 
men musste,  also  seit  1866  — unzählige  Hülferufe  nach  Berlin  hin,  eben  so 
viele  Abschläge  oder  Vertröstungen  zurück  zur  Folge  gehabt.  Dass  man  dort 
oft  ernstlich  einen  Thurmbau  ins  Auge  gefasst,  haben  wir  jedesmal  dankbar 
anerkannt,  aber  eben  so  oft  hat  die  folgende  Enttäuschung  schwer  auf  uns 
gelastet.  Da  — während  der  99  Tage  Friedrich’s  III.  kam  die  Freudenbot- 
schaft, der  todtkranke  Kaiser  habe  den  Befehl  zur  sofortigen  Ausführung  des 
letzten  Bauplanes,  desjenigen  vom  Geh.  Oberbaurath  Adler,  unterzeichnet 0- 
Und  nun  ist  uns  »wie  den  Träumenden«  — so  hiess  es  in  der  Weihrede  der 
Grundsteinlegung  — uns,  die  wir  seit  fast  einem  halben  Jahrhundert  es  ersehnt 
haben,  die  Mauern  ragen  zu  sehen,  welche  jetzt  täglich  vor  unsern  Augen 
wachsen.  Wer  in  baulich  reicher  Umgebung  lebt,  wird  nicht  entfernt  die 
Wichtigkeit  verstehen,  die  hier,  sogar  für  nüchtern  Denkende,  der  Dom,  unser 
»Ein  und  Alles«,  behauptet. 

Dem  Thurmbau  voran  ging  der  Abbruch  der  baufälligen  westlichen  Theile; 
neben  ihm  her  sind  Vorarbeiten  gegangen  für  Säuberung  des  Inneren  von  den 
entstellenden  Zuthaten  früherer  Erneuerungen.  Die  Ausführung  des  Ganzen 
ist  unter  Leitung  des  Bauraths  Hotzen  in  die  Hände  eines  noch  jugendlichen, 
in  Berlin  gebildeten  Reg.-Baumeisters  gelegt,  des  Architekten  Ernst  Ehr- 
hardt aus  Westphalen.  Derselbe  unterzieht  sich  der  ehrenvollen  Aufgabe 
mit  einem  Ernst  und  Eifer,  wohl  geeignet,  auch  hier  in  weiteren  Kreisen  die 
Theilnahme  für  das  schöne  Werk  lebendig  zu  erhalten.  Wer  lernen  mag, 
wird  hier  zu  lernen  finden,  hier  wo  fast  ein  Jahrtausend  deutscher  Bau- 
geschichte aus  dem  alten  Gemäuer  herausredet.  Von  dieser  Baugeschichte  soll 

■^)  Es  schien  oftmals  unmöglich,  etwas  über  den  Umfang  jenes  Vermögens 
zu  erfahren.  Nun  gibt  folgende  Notiz,  die  jetzt  von  Berlin  aus  durch  die  Blätter 
geht,  in  Etwas  einen  Massstab  dafür.  Es  heisst  da  über  Helgoland:  >1470  gibt 
dann  König  Christian  I.  von  Dänemark  die  Insel  an  die  Domkirche  zu 
Schleswig  to  ewigen  tyden  to  besittende,  brukende  und  to  hebbende  to  erem 
bestenc.  Später  verfällt  sie  dann  an  die  Herzöge  von  Schleswig,  die  Nachkommen 
Christians. 

Aus  dem  kaiserlichen  »Dispositionsfond«  fliessen  die  Mittel  für  den  Thurm- 
bau, während  der  Fiscus  für  Instandhaltung  des  Kirchengebäudes  zu  sorgen  hat. 


474 


Doris  Schnittger-Schleswig : 


hier  die  Rede  sein,  wie  sie  immer  deutlicher  sich  erkennen  liess,  meistens 
in  Uebereinstimmung  mit  den  z.  Th.  schon  erwähnten  Ueberlieferungen. 

Das  Querschiff  zeigte  sich  von  jeher  als  zum  ältesten  Bau  gehörig  am 
auffälligsten  im  südlichen  Hauptportal  des  Domes,  der  »Petrithür«.  In  dem 
höchst  primitiv  aus  Granit  gehauenen  Relief  des  Tympanons  überreicht  der 
zwischen  den  Evangelistensymbolen  thronende  Christus  dem  Petrus  mit  der 
Rechten  den  Schlüssel,  mit  der  Linken  einem  Geistlichen  ein  Spruchband®). 
Ein  Kirchenmodell,  welches  der  hinter  Petrus  stehende  König  trägt,  zeigt  auf 
seinen  zwei  Thürmen  byzantinisirenden  flachen  Kuppelabschluss.  Schlichte  Granit- 
säulen, drei  an  jeder  Seite,  Monolithe  mit  Würfelcapitell  und  romanischem  Eck- 
blatt an  der  Basis,  flankiren  die  Thür.  Die  Rundbogen,  welche  darüber  an- 
setzen, und  der  niedrige  Spitzgiebel  waren  höchst  genau  scharfkantig  mit  dem 
hier  so  beliebten  Gement  verputzt,  bis  man  unter  demselben  neuerdings  gute 
Profilirungen  aus  Haustein  herausgeschält  hat.  Ebenso  wird  der  kräftig  ge- 
gliederte romanische  Sockel  aus  der  Erdaufschüttung  wieder  zu  Tage  gefördert, 
lieber  dem  Portal  erhebt  sich  bis  dicht  unter  das  horizontal  aufsetzende  Dach 
des  Querschiffes  ein  spitzbogiges  Fensterpaar.  Eine  Untersuchung  der  Umrah- 
mung ergab  jetzt,  dass  diese  Fenster  weit  niedriger  und  rundbogig  waren,  als 
Theil  der  vielleicht  flachgedeckten  Basilika,  deren  ursprüngliches  Vorhanden- 
sein sich  mehrfach  scheint  herausgestellt  zu  haben.  Der  nördliche  Kreuzarm 
zeigt  aussen  Blendenwerk  mit  romanischem  Bogenfries  und  sonstigem  einfachen 
Ziegelornament.  Die  zum  Theil  zugemauerten  Fenster  mit  rundem  Abschluss, 
die  einer  zweiten  romanischen  Bauzeit  angehören  sollen , welche  Baumeister 
Ehrhardt  annimmt,  werden,  wie  eine  grosse  Anzahl,  die  dasselbe  Schicksal 
getheilt,  jetzt  ihrem  Beruf  wiedergegeben.  Dieser  älteste  Theil  des  Gebäudes 
ist  zum  grossen  Theil  aus  rheinischem  Tuffstein  errichtet,  wie  er,  auch  nach 
aussen  hin  sichtbar,  sich  malerisch  zwanglos  mit  dem  Granit  und  dem  späteren 
Ziegel  mischt. 

Hier  möchte  ich  mittheilen,  wie  ich  kürzlich  den  Vorzug  genoss,  einem 
in  Privatkreisen  gehaltenen  Vortrage  unseres  Baumeisters  beizuwohnen,  der 
eingehend  mit  den  in  Schleswig-Holstein  während  des  Mittelalters  benutzten 
Baumaterialien  sich  beschäftigte.  Eine  Untersuchungsreise,  die  er  nach  dem 
nördlichen  Schleswig  und  Dänemark,  besonders  Ripen  gemacht,  bildete  den 
Ausgangspunkt.  Die  vom  dortigen  Dom  vorgelegten  Bilder  — gedruckte  Blätter 
und  prächtige  Zeichnungen  — ergaben  überall,  dass  mehr  noch  als  das  ver- 
wendete Material  eine  Parallele  ziehen  lässt  zwischen  den  beiden  bedeutendsten 
Kirchenbauten  des  damaligen  dänischen  Festlandes.  Nicht  nur  für  beinahe 
20  Landkirchen,  die  bis  auf  etliche  Meilen  von  Ripen  entfernt  liegen,  ist  sein 
Dom  vorbildlich  gewesen,  auch  mit  der  etwas  früher  begonnenen  südlicheren 
Schwesterkirche  der  schleswigschen  Bischofsstadt  hat  Wechselwirkung  bestan- 
den. Es  ist  im  »Repertorium«  mehrfach  mitgetheilt,  dass  im  Mittelalter  in 


®)  »Mit  einer  unleserlichen  Inschrift«  sagt  Sach.  Den  Figuren  legt  man 
mancherlei  Deutung  unter.  Der  König  soll  Knud  als  Kirchenbauer  sein  oder  gar 
Kaiser  Konstantin  u.  dergl.  mehr. 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


475 


den  Elbherzogthümern  in  Ermangelung  an  Bruchsteinen,  besonders  eines  leicht 
zu  bearbeitenden  Hausteines,  die  Einfuhr  eine  sehr  starke  gewesen  ist,  nach- 
dem der  endlich  gesicherte  christliche  Gultus  eine  grosse  Menge  von  Gottes- 
häusern erforderte.  Rheinabwärts  brachten  über  Holland  unsere  seegewohnten 
Leute  auf  zahlreichen  Fahrzeugen  den  leichtwiegenden  Trass  oder  Tuffstein 
des  Brohlthales,  ihn  landend  in  dem  damaligen  Hafenorte  Hollingstedt, 
jetzt  einem  stillen  Dorfe  der  Westküste  an  der  nicht  mehr  fahrbaren  Tr  eene. 
Das  Schiff  der  dortigen  Kirche  aus  dem  12.  Jahrhundert  zeigt  — nach  Haupt 
»Bau-  und  Kunstdenkmäler«  — noch  den  rheinischen  Stein,  der  von  hier  auf 
gut  gepflegter  Handelsstrasse  durchs  Land  zog.  Augenfällig  ist  auch  während 
der  romanischen  Periode  der  Einfluss  rheinischer  Architektur  auf  unser  Land, 
welches  sicherlich  mit  dem  Baustein  oft  auch  den  Baumeister  aus  dem  geseg- 
neten Rheingau  mag  bezogen  haben.  Das  gilt  besonders  von  jener  Gruppe, 
die  sich  örtlich  und  baulich,  oder  wie  unser  Dom  nur  letzteres,  an  die  Ripener 
Bischofskirche  lehnt,  die  so  wohlthuend  an  St.  Gereon  und  ihm  Verwandtes 
erinnert. 

Um  so  lieber  geben  wir  der  Hoffnung  uns  hin,  dass  ein  von  der  Bau- 
leitung eingereichler  Plan  bewilligt  wird,  nachdem  der  jetzt  so  nichtssagende 
Unterbau  der  »Petrithür«,  also  nach  Lage  des  Gebäudes  der  Mittelpunkt  der 
Schauseite,  als  hochragender  Giebel  sich  gestalten  würde,  ausgestattet  mit  den 
reichen  Zierformen,  wie  das  dänische  Vorbild  sie  zeigt.  Theilte  dann  das  Portal 
diesen  Schmuck  mit  manchem  ähnlichen  Bauwerk,  so  würde  noch  ein  seltsames 
Etwas  hinzukommen,  was  dasselbe  in  Deutschland  annähernd  zu  einem  Unicum 
machte.  In  allen  Veröffentlichungen  über  schleswigsche  Baulichkeiten  finden 
sich  mehrere  zusammengehörige  aus  Stein  gehauene  Löwen  verzeichnet,  ein- 
gemauert über  dem  Sockel  des  südlichen  Querschiffes  und  am  Westende  des 
Doms,  dann  an  der  alten  Michaeliskirche  und  im  Hofe  der  nahen  früheren 
Domschule  (jetzt  Archiv).  Diese  granitenen  Ungeheuer  (etwa  70  cm  in  der 
Höhe  messend)  verfehlen,  verstümmelt  wie  sie  zum  Theil  sind,  doch  als  Wür- 
ger von  Kindern,  als  Besieger  von  Drachen,  die  sie  untertreten,  nicht  eines 
gewissen  grotesk  imposanten  Eindrucks.  Man  fand  es  drollig,  dass  sie  vom 
Volke  »Elephant«  genannt  wurden,  bis  jetzt  in  Ripen  an  entsprechender  Stelle 
sich  eben  solche  Geschöpfe  vorfanden,  wohlerhalten  und  klar  als  Elephanten 
charakterisirt.  Mit  Löwen  wechselnd,  tragen  sie  die  Säulen  der  Portalgewände 
auf  ihrem  breiten  Rücken.  Für  diesen  Zweck  sollen  auch  jene  hiesigen  wilden 
Thiere  wieder  eingefangen  werden,  nachdem  ihre  einstige  Verwendung  sicher 
gestellt  ist®).  Als  allmählig  mit  dem  Sockel  der  Kirche  auch  die  Säulenträger 

®)  Bei  Haupt  — auf  dessen  zum  Theil  aus  alten  dänischen  Werken  ent- 
nommenen guten  Abbildungen  für  den  Dom  ich  hinweisen  möchte  — sind  die 
beiden  mitgetheilten  Figuren  als  »Löwen«  bezeichnet;  doch  wird  man  auch  nach 
diesen  Bildern  zugeben,  dass  die  unbelesenen  Leute  richtiger  gesehen  haben,  — 
Als  Relief  an  der  Säulenbasis  sah  ich  im  nahen  Kirchdorf  Norderbrarup  Thiere, 
von  Haupt  als  »affenartige  Wesen«  bezeichnet.  In  der  gleichfalls  romanischen 
Landkirche  zu  Ulsnis  finden  sich  den  hiesigen  ähnliche  Löwen,  welche  Menschen 
zerreissen,  neben  viel  anderem  rohen  Figurenwerk.  Bei  der  Vorliebe  der  nordischen 


476 


Doris  Schnittger-Schleswig : 


in  der  Erdanhäufung  verschwanden,  mögen  sie  bei  irgend  welchem  Umbau 
entfernt  worden  sein.  Einige  haben  zeitweilig  als  Eingangswächter  in  der 
alten  Kirchhofsmauer  fungirt,  die  den  einstigen  Friedhof  umgab. 

Der  Tuffstein,  soweit  er  für  den  Dom  verwendet  wurde,  könnte  augen- 
blicklich, nachdem  er  so  vielerwärts  blossgelegt  ist,  auch  im  Innern  für  die 
Zeitbestimmung  fast  als  Führer  dienen.  In  den  Theilen  nämlich,  welche  die 
gothische  Zeit  hinzufügte,  findet  sich  nur  Ziegel  und  Granit,  während  Trass 
der  ersten  Anlage  und  den  folgenden  Aenderungen  angehört.  Doch  mag  es 
im  Einzelnen  schwer  sein,  alle  Epochen  jetzt  noch  ganz  reinlich  auseinander 
zu  halten.  Während  der  Uebergangszeit  des  13.  Jahrhunderts  hat  das  damals 
erhöhte  Querschiff  seine  drei  grossen  Kugelkappen  erhalten.  Zugleich  ist  das 
dreischiffige  Langhaus  mit  vier  Gewölbejochen,  alles  in  grossem  Maassstabe’) 
ausgebaut  worden.  Im  Mittelschiffgewölbe  zeigte  sich  beim  Abbruch  im  oberen 
Theil  nur  Tuff  in  verschiedenem  Format,  oft  plattenartig;  nach  unten  hin  ein 
Gemisch  dieses  Steines  mit  den  kolossalen  Ziegeln  jener  Zeit  (bis  zu  28  cm 
Länge).  Die  massigen  Pfeiler  und  Mauern  bergen  einen  oder  zwei  Steine  unter 
der  jetzigen  Oberfläche,  die  gut  profilirten,  gepaarten  Spitzbogen-Oberfenster 
der  Basilika  des  Uebergangsstiles,  sodann  Gesimse,  ganze  Pfeiler  und  Ansätze 
niedriger  Bögen  aus  Granit,  welche  einstmals  die  Schiffe  verbanden.  Die  Gapi- 
telle  des  Mittelschiffes  zeigen  theils  noch  den  altromanischen  Würfel,  theils 
enthüllten  sie  sich  als  hübsche  lebendigere  Bildungen  des  Uebergangs.  Eine 
prächtige  Wirkung  ist  dadurch  erzielt,  dass  nach  Abschlagen  des  Putzes  die 
kräftig  gegliederte  Pfeilerstellung  — mit  Pilastern,  starken  Halbsäulen,  einige 
mit  Dreiviertelsäulchen  u.  s.  w.  — die  Gurten  und  die  Rippen  der  achtthei- 
ligen  Kreuzgewölbe  wieder  in  dem  leuchtenden  Roth  und  Schwarz,  resp.  Roth 
und  Gelb  ihrer  breitgeschichteten  Glasursteine,  dazwischen  weisse  Fugen  sich 
sehen  lassen.  Auch  Bemalung  von  Schlusssteinen  und  einer  Pfeilerfläche  ist 
blossgelegt  — ■ schlankes  Rankenwerk  von  teppichartiger  Wirkung  — sowie 
Blattwerk  zu  Seiten  der  Gewölberippen  entlang  laufend  und  unenträthselte  In- 
schriften in  gothischen  Schriftzügen.  — »ln  der  Westfront  lagen  über  dem 
(noch  erhaltenen)  Portal  drei  Fenster  mit  ausgeschrägten  Laibungen.  Danach 
ist  zu  schliessen,  dass  die  Kirche  keinen  Westthurm  in  der  Hauptaxe  hatte. 
Eine  Treppe  in  der  Südwestecke  des  Baues  führte  vielleicht  zu  einem  dort, 
wie  auch  in  der  andern  Ecke  wahrscheinlich  früher  vorhandenen  Westthurm« *)• 


Kunst  für  Thiersymbolik  ist  es  vielleicht  nicht  verwunderlich,  dass  hier  im  Norden 
sich  dergleichen  vorfindet.  — Gelegentlich  der  Besprechung  der  Pisaner  Kanzel 
spricht  Dobbert  (»Kunst  und  Künstler«)  von  dem  »romanischen  Brauch,  die  Säulen 
auf  Löwen  zu  stellen«;  von  irgend  einer  andern  Thierart  ist  auch  hier  nicht 
die  Rede. 

’)  Sach  gibt  ungefähr  Folgendes  an:  Breite  des  Mittelschiffes  11  m,  Seiten- 
schiffe ohne  Emporen  6,45  m,  mit  denselben  9,65  rn,  Langhaus  bis  zur  Vierung 
40,2  m,  Länge  des  Chores  25  m,  Breite  10,36  m,  Höhe  des  Mittelschiffes  18,93  m, 
der  Seitenschiffe  16,23  m. 

®)  Eine  interessante  schmale  Wendeltreppe  von,  wie  mir  scheint,  ganz  der- 
selben Anlage  findet  sich  in  der  grossartigen  Ruine  des  Klosters  Hude  bei 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


477 


So  urtheilt  unser  Baumeister  in  der  für  uns  so  wichtigen  Thurmfrage  in  dem 
Schriftstück,  das,  aus  seinem  Tagebuch  zusammengestellt,  in  dem  Grundstein 
vermauert  worden  ist. 

Als  das  Mittelalter  im  15.  Jahrhundert  zum  letztenmal  die  Hand  an  den 
Dom  legte,  machte  es  also  annähernd  eine  Hallenkirche  daraus  — annähernd, 
da  die  Seitenschiffe  mehr  als  2 m unter  der  Höhe  der  Mitte  blieben.  Doch 
ist  dieser  Procedur  des  Guten  genug  zum  Opfer  gefallen,  Dutzende  von  Fenstern 
sind  damals  vermauert  worden.  Auch  hat  das  Einbrechen  sehr  hoher  Rundbögen 
in  die  Zwischenmauern  der  Schiffe  eine  Gefährdung  des  ganzen  Gewölbe- 
systems zur  Folge  gehabt,  welche  im  folgenden  Jahrhundert  die  Verstärkung 
der  ausgewichenen  Westwand  durch  zwei  massige  Strebepfeiler  nöthig  machte. 
Doch  war’s  noch  eine  Nachwirkung  jenes  gefährlichen  Vorgehens,  dass  jetzt 
das  westliche  Joch  musste  abgetragen  werden  und  dass  man  die  zahlreichen, 
oft  sehr  breiten  Gewölberisse  der  zwei  folgenden  Joche  mittelst  Cementguss  von 
oben  her  dicht  machen  musste.  Ein  schlichtes  Satteldach  von  ungeheurer 
Breitenausdehnung  aus  Ziegeln  bedeckt  von  damals  her  den  ganzen,  im  Aeus- 
sern  durchaus  ungegliederten  Koloss  des  Langhauses,  ungegliedert  um  so  mehr, 
als  die  Strebepfeiler  nach  innen  gezogen  wurden,  indem  man  die  Nord-  und 
Südmauer  nach  aussen  rückte.  Dadurch  gewann  man  Raum  für  Anlage  hoher 
Capellen  und  gab  dem  Innern  die  reichere  Erscheinung  eines  fünfschiffigen 
Baues.  Auf  den  schlichten  Mauern,  hinter  denen  die  Capellenreihen  sich  hin- 
ziehen, ist  ein  Emporenumgang,  über  welchem  zwischen  den  weit  hereinragenden 
Pfeilern  die  vier  Paar  hohen  Spitzbogenfenster  heraufsteigen,  von  zierlichen  sechs- 
theiligen  Gewölben  überragt,  bei  denen,  wie  im  Mittelschiff,  die  Zwischenrippen 
aufConsolen  aufsetzen.  Bis  zur  Reformation  haben  die  Capellen  direct  kirchlichen 
Zwecken  gedient;  eine  Anzahl  der  46  Altäre  »an  denen  34  Geistliche  fungiren 
sollten«,  hat  hier  ihren  Platz  gehabt.  Seitdem  dann  von  1532  an  der  Dom  dem 
evangelischen  Gultus  gehörte,  kamen  sie  in  den  Besitz  der  zahlreichen  Adelsge- 
schlechter des  Landes,  deren  oft  überaus  kostbare  Marmor-  und  Metallsärge,  bis 
ins  vorige  Jahrhundert  hinein,  allmählig  die  Räume  füllten,  von  denen  einzelne 
später  zugemauert  wurden.  Einige  dieser  Sarkophage  sind  von  wirklicher  Schön- 
heit, besonders  in  dem  pflanzlichen,  mitunter  auch  im  figürlichen  Ornament,  wenn 
auch  viele  Motive  sich  öfter  wiederholen.  Edelmetall  oder  kräftige  Vergoldung  findet 
sich  fast  überall.  Vielleicht  würde  sich  hier,  ausser  dem  einzigen  von  Sach , später 
in  seiner  »deutschen  Renaissance«  von  Lübke  als  »Prachtwerk  der  Me- 
trllarbeit«  gerühmten  Reventlo w’schen  Sarge,  noch  manches  Nennenswerthe 
finden.  Die  Eingänge  zu  den  Grüften  sind  durch  schwere  Eichenthüren  ge- 
schlossen, deren  reiche  Eisenbeschläge  einen  grossen  Schmuck  unserer  Kirche 
bilden,  obgleich  das  volle  Geranke  meist  nur  aus  immer  andern  Variationen 
der  Spirale  sich  zusammensetzt.  Mitunter  sind  Namen  und  Zahlen  in  die 
Zeichnung  mit  verwebt,  häufiger  ist  das  reizvolle  oder  groteske  Spiel  mit  leichten 
Andeutungen  thierischer  oder  menschlicher  Körperformen  — so  besonders  am 


Delmenhorst.  Auch  sie  läuft,  wie  hier,  als  rechter  Schlupfsteg  innerhalb  der 
kolossalen  Mauerecke  empor 


478 


Doris  Schnittger-Schleswig : 


Marmorportal  der  Arenstorff’schen  Gruft.  Oft  recht  herausfordernd  sind 
diese  Thürumrahmungen  mit  ihrem  mannigfachen  Figurenschmuck,  Emblemen 
und  allem  Zierwerk  des  Barock,  wie  es  auch  an  den  etwa  20  Epitaphien  an 
Wand  und  Pfeiler  sich  zeigt.  Mitunter  sieht  man,  wie  Michelangelo’s  Gross- 
thaten  in  den  Köpfen  seiner  kleinen  Nachtreter  spuckten.  Doch  gibt  es  auch 
eine  Fülle  grossartiger  und  hochfeiner,  auch  in  der  Farbe  gut  abgestimmter 
Gebilde  darunter. 

Jedenfalls  bilden  die  Grufteingänge  in  der  kahlen  Wandfläche  einen 
kümmerlichen  Ersatz  für  die  ursprüngliche  architektonische  Gliederung  dieses 
Bautheiles,  damals  als  noch  die  Capellen  sich  mit  Arkaden  nach  den  Seiten- 
schiffen hin  öffneten.  Es  lassen  sich  diese  Bogenstellungen  reconstruiren  mit 
Hülfe  einer  Anzahl  romanischer  Architekturtheile,  die  sich  beim  Abbruch  des 
Westendes  theils  noch  zusammenhängend  und  tragend,  theils  als  Trümmer 
innerhalb  der  Mauern  fanden:  u.  A.  als  Gewölbträger  achteckige  Säulen,  Pfeiler 
aus  Tuff  mit  Maskencapitell  und  einem  Thierfries;  die  Basis  hat  gleichfalls 
Köpfe  zwischen  profilirten  Stäben.  Eines  der  entdeckten  Gapitelle  ist  durch 
eine  männliche  Figur  gebildet,  welche  in  der  Rechten  ein  Buch,  in  der  Linken 
einen  Gegenstand  trägt,  den  man  für  einen  Rost  hält®).  Ein  Schlussstein 
trägt  das  Lamm,  auf  einem  andern  fand  sich  ein  Ghristuskopf.  — Ein  Ver- 
gnügen ist’s  schon  jetzt  dem,  der  den  Neubau  passirt,  dass  man  an  der  Süd- 
westecke in  der  Ahlefeld’schen  Capelle  ein  schlankes  Pförtchen,  das  ins 
Freie  führt,  mit  Spitzbogen  überm  Thürsturz  unter  sorgfältiger  Vermauerung 
entdeckte  und  es  uns  als  Eingang  erhalten  will.  Ebenso  sind  die  hier  wie 
vielerwärts  blossgelegten  hübschen  spätgothischen  Gewölbornamente  durch 
Copien  für  künftige  Verwendung  erhalten.  Wie  man  im  Dom  vielerwärts  über 
zugemauerte  Gräben  schreitet  — es  zeigt  sich  das  auch  an  bedeutenden  Sen- 
kungen — so  ergab  es  sich  beim  Abbruch,  dass  auch  unter  dem  Orgelchor 
und  den  benachbarten  Capellen  noch  Untergrüfte  lagen,  zum  Theil  überwölbt 
und  grosse  alte  Steinsärge  bergend.  Ein  unterirdischer  Raum  mit  Tonnen- 
gewölbe aus  Ziegeln,  mit  Vorrichtungen,  um  das  Ganze  mit  einem  Baldachin 
zu  umkleiden,  Hessen  denselben  als  die  wahrscheinlich  vorläufige  Grabcapelle 
des  Dänenkönigs  Friedrich  I.  — gestorben  1533  in  Schleswig  — erscheinen. 
Sein  Sarkophag  ist  später  in  der  Krypta  des  Chores,  wo  vom  13.  Jahrhundert 
an  viele  Särge  von  Fürsten,  Bischöfen  und  Domherren  stehen,  beigesetzt;  über 
ihr  steht  noch  jetzt  sein  bekanntes  Marmordenkmal.  Die  Krypta  ist  mehrmals 
ausgeraubt  und  1847  zugemauert  worden.  Doch  ergaben  sich  in  jener  Gegend 
noch  andere,  auch  für  das  grosse  Publicum  aufregende  Dinge.  Ein  angeneh- 
mes Grauen  hatte  den  Dombesucher  beschlichen,  wenn,  bei  dem  Günthe- 
rode’schen  Grufteingang  angelangt,  der  Führer  unfraglich  auf  die  lateinische 
Inschrift  hinwies:  eine  Verwünschung  dessen,  der  es  je  wagen  werde,  das 
Grab  zu  zerstören.  Der  Bann  ist  gebrochen,  unsere  ruhigen  Arbeiter  legten 
unverzagt  Hand  an.  Es  ist  aber  doch  etwas  Sensationelles  herausgekommen : 


®)  Der  untere  Theil  der  Kirche  ist  dem  hl.  Laurentius  geweiht  gewesen; 
doch  ist  wohl  dieser  Fund  in  einer  Capelle  kaum  darauf  zu  beziehen. 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


479 


In  einer  vermauerten  engen  Nische  in  der  westlichen  Gapellenwand  fanden  sich, 
ohne  Särge  oder  Reste  von  Einhüllungen,  die  Gerippe  eines  Mannes  und  einer 
Frau;  natürlich  Anlass  zu  Vermuthungen  die  Fülle.  — Bis  in  die  letzten  Jahre 
hinein  ist  das  im  16.  Jahrhundert  gebaute  Mausoleum  des  Gottorp-Glücks- 
burg’schen  Fürstenhauses  benutzt.  Während  die  andern  Erbbegräbnisse 
innerhalb  der  Umfassungsmauern  des  Doms  liegen,  bildet  dieses  an  der  Nord- 
seite des  Chores  einen  eigenen  reizlosen  Anbau.  Die  schlichten  Kreuzgewölbe 
werden  von  einem  achtseitigen  Pfeiler  getragen.  Von  Consolen  sehen  lebens- 
grosse Büsten  von  Fürsten  und  Fürstinnen  — darunter  zwei  von  Quellinus 
stammend,  wie  es  heisst,  für  ihre  Zeit  vortrefflich  mit  charakterischen  Köpfen 
und  Händen  — auf  die  Särge  herab,  in  denen  ihre  Urbilder  ruhen.  Ihrer 
nicht  wenige  sind  bis  in  die  Jetztzeit  hinein  der  Stadt  Schleswig  in  gegen- 
seitiger Liebe  verbunden  gewesen. 

Die  Erbauungszeit  des  Chores  wird  in  das  13.  Jahrhundert  gesetzt.  In 
schlanken  Verhältnissen  steigen  die  Gewölbe  der  zwei  Joche,  welche  mit  dem 
geräumigen  fünfseitigen  Chorpolygon  abschliessen,  auf  Pfeilerbündeln  mit  ein- 
fachem Capitellkranz  auf.  (Der  Nordarm  des  Kreuzschiffes  zeigt  an  seiner  Ost- 
seite Spuren  von  einer  einstigen  Nebenapsis.)  »Im  Untertheile  der  die  F’enster 
enthaltenden  Blenden  ist  ein  Umgang,  welcher,  die  Wandpfeiler  durchbrechend, 
in  Höhe  von  3 m,  in  den  Seitenschiffen  des  Chores  von  4 m,  von  einem  Ghor- 
thurm  zum  andern  um  das  Ghorhaupt  sich  herumzieht  und  von  den  breiten, 
vortrefflich  gewölbten  Treppen  aus  zugänglich  ist«  (Haupt).  Von  diesem  Um- 
gang, welcher  einer  Brüstung  entbehrte,  wusste  Niemand  etwas,  bis  Baurath 
Hotzen  ihn  herausfand  und  die  ehemaligen  vermauerten  Thürchen  durch  die 
dicken  Pfeiler  brach,  denen  die  schmalen  düstern  Oeffnungen  ganz  gut  stehen. 
Kräftig  vorspringende,  einmal  ahsetzende  Strebepfeiler  legen  sich  aussen  zwischen 
die  hohen  Spilzbogenfenster  des  Chorhauptes.  Ausserdem  sorgen  Treppen- 
thürrne  mit  überwölbten  Aufgängen  — denen  man  jetzt  entsprechende  Spitz- 
thürmchen  aufzusetzen  denkt  — dafür,  dem  Ostabschluss  des  langgestreckten 
Baues  mit  seinem  niedrigen  Dach  ein  wenig  mehr  Gliederung  zu  geben,  welche 
der  westlichen  Hälfte  um  so  mehr  fehlt,  als  die  nach  aussen  gerückte  Mauer 
des  Langhauses  die  ursprüngliche  Kreuzform  im  Grundriss  fast  aufgehoben  hat. 

Das  Chormittelschiff  war  früher  von  der  Vierung  durch  einen  Lettner  ge- 
schieden: einer  Säulenslellung  mit  reichverzierter  Brüstung  — daran  Brustbilder 
des  Ansgar,  Luther  und  Melanchton  — welche  seit  1847  in  zwei  Theile  zer- 
stückt  die  Kreuzarme  gegen  die  Seitenschiffe  abschliesst.  Auf  dem  Lettner 
haben  St.  Peter  und  ein  Geistlidier  die  Glocken  einer  grossen  Uhr  geschlagen. 
Das  Ganze  ist  von  einem  Kruzifix  von  1661  überragt  gewesen,  von  dessen 
Wiederaufrichtung  auf  einem  Triumphbalken  neuerdings  die  Rede  ist.  An  der 
Scheidewand  zwischen  dem  Haupt-  und  den  schmalen  Nebenschiffen  — im 
südlichen  wird  das  zweite  Gewölbe  durch  das  Arenstorff’sche  Begräbniss  aus- 
gefüllt — ziehen  sich  an  beiden  Seiten  je  19  Sitze  für  das  Gapitel  mit  hoch 
sich  überwölbender,  reich  geschnitzter  Rückwand  (von  1512)  und  alterthümlich 
geschnitzten  Brüstungswangen  — Gestalten  von  Bischöfen,  St.  Peter  und  Paul, 
Symbole,  ungeheuerliches  Gethier  u.  dergl.  — his  zur  Chornische  hinauf. 


480 


Doris  SchniUger-Schleswig ; 


Aus  dieser  führt  nördlich  ein  reiches  Portal  mit  schönem  Eisengitter,  an  dem 
ausserdem  einige  feine  Marmorköpfchen  sich  dem  Beschauer  einprägen,  in  die 
Fürstengruft.  Ihr  gegenüber  ist  in  die  Südwand  ein  ursprünglich  dreisitziger 
Bischofsstuhl  von  höchst  anmuthigen  Verhältnissen  eingefögt;  jetzt  zweisitzig, 
in  der'  Mitte  ein  Wandtischchen,  für  die  fungirenden  Prediger  eingerichtet. 
Das  leichte,  baldachinartige  Kreuzgewölbe  wird  an  der  Vorderseite  von  zwei 
freistehenden  schlanken  Marmorsäulchen  mit  zierlichem  Blättercapitell  und  Eck- 
blättern an  der  Basis,  sowie  von  Halbsäulchen  getragen,  denen  im  Inneren 
reichere  Gliederungen  entsprechen.  Die  Profilirungen  zeigen,  wie  fast  überall 
ini  Chor,  den  Birnstab  zwischen  Kehlungen.  Wäre  es  nicht  von  glaubwürdiger 
Seite  versichert,  man  hielte  es  für  unmöglich,  dass  auch  dieses  Schmuckstück 
der  Barbarei  nicht  hat  entgehen  können.  In  den  vierziger  Jahren  merkte  ein 
Arbeiter  bei  Berührung  der  Mauer  an  dieser  Stelle,  dass  sie  einen  Hohlraum 
bergen  müsse:  man  entdeckte  in  ihr  hinter  Verschalung  das  vornehme  Capell- 
chen.  Auch  jetzt  könnte  dasselbe  dem  flüchtigen  Besucher  entgehen,  weil  das 
Kenotaph  Friedrich’s  I.  den  Einblick  fast  entzieht.  Es  dürfte  fürs  Ganze 
von  Vortheil  sein,  wenn,  wie  das  jetzt  angeregt  ist,  nach  Fertigstellung  der 
Kirche  das  Monument  aus  dem  ohnehin  reichbesetzten  Chore  in  den  weiten, 
sonst  ganz  leeren  Raum  am  Westende  des  Mittelschiffs  umgestellt  würde,  wo 
es  einst  soll  gestanden  haben  und  wo  man  anderswo  gewohnt  ist,  monumental 
ausgestattete  Grabstätten  zu  finden.  Haupt  nimmt  nach  dem  Bericht  eines 
dänischen  Schriftstellers  an,  dass  es  nach  seiner  Aufstellung  1555  ursprünglich 
unter  einem  Baldachin,  »Himmel«,  gestanden  habe.  Ausserdem  hat  Biernatzki 
die  Rechnung  eines  Hofanstreichers  vom  Jahre  1616,  auf  10  Thaler  lautend, 
gefunden  für  Renovirung  des  »Gadderwerks«  um  König  Friedrich’s  »Gedächt- 
niss«.  Dass  man  dies  deutsch-niederländische  Meisterwerk  der  Marmorbildnerei  — 
nach  J.  Binks’  Entwurf  in  Antwerpen  ausgeführt  — für  italienische  Arbeit 
hielt,  bis  das  Gegentheil  erwiesen  war,  ist  verzeihlicher,  als  oft  in  solchen 
Fällen. 

In  letzter  Zeit  ist  aber  öfter  darüber  geschrieben  (u.  A.  in  einer  Mono- 
graphie von  Rob.  Schmidt),  mehr  aber  noch  über  den  Brüggemann’schen 
Hochaltar^®).  Da  ich  mehr  als  ein  Vierteljahrhundert  lang  sonntägig  einen 
Platz  im  Schleswiger  Dom  einnahm,  möchte  ich  nur  hervorheben,  wie  mächtig, 


Jetzt  ist  Brüggemann’s  Altar  weltberühmt;  aber  zu  Anfang  des  Jahr- 
hunderts hat  man  sich  auch  hier  nicht  allzuviel  aus  ihm  gemacht.  Da  kam  1819 
Thorwaldsen,  um  seines  Freundes  Carstens  Vaterstadt  zu  sehen  (Sach  in 
»Asmus  Jacob  Carstens  Jugend-  und  Lehrjahre«).  Carstens  Vetter,  der  Mechanikus 
Jürgensen  — der  Einzige,  der  in  der  Heimat  ihn  verstanden  — führte  den 
grossen  Gast  in  den  Dom  vor  die  Oven’schen  Gemälde,  welche  Asmus  Jacob, 
seine  Jugendeindrücke  wieder  durchlebend,  in  Briefen  an  Jürgensen  besungen  hatte. 
Vor  dem  Hochaltar  — den  Carstens  nicht  besungen  hatte  — that  dann  Thor- 
waldsen den  Schleswigern  die  Augen  auf  für  die  Grösse  dieser  Schöpfung;  seitdem 
ist  sie  in  der  öffentlichen  Schätzung  fortwährend  gestiegen.  Eine  gründliche  Re- 
stauration, vor  wenigen  Jahren  durchgeführt,  hat  hoffentlich  für  immer  die  recht 
schadhaft  gewordene  Riesenarbeit  dem  Üntergang  entrissen. 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


481 


trotz- der  Kleinheit  jeder  der  400  Figürchen,  der  Gesammteindruck  des  ganzen, 
gewaltigen,  50  Fuss  in  der  Höhe  messenden  Aufbaues  ist.  Vor  allem  ist  es  in 
höchster  Höhe  auf  leichtem  Bogen  thronend,  die  Weltenkugel  zu  Füssen,  der 
Erlöser,  der  weithin  die  Gemeinde  beherrscht.  »Haften  in  seinem  Heiligen- 
schein die  Schwerdler«  (nach  Fr.  Eggers),  so  predigt  doch  die  erhobene 
Rechte,  ja  die  ganze  feierlich  milde  Gestalt  noch  mehr  vom  Segnen.  — Man 
sollte  uns  den  Einblick  in  dies  Allerheiligste  nicht  wieder  zubauen ; die  im 
Plane  der  Bauvorsehung  liegende  Wiederherstellung  des  Triumphkreuzes  dürfte 
hier  bedenklich  erscheinen.  — Nach  Entfernung  des  Lettners  (1847)  ist  der 
hohe  Chor,  in  den  man  über  eine  Anzahl  Stufen  hinaufgelangt,  noch  durch 
ein  prächtiges  Eisengitter,  — das  gleichfalls  mehrfach  reproducirt  worden  ist  — 
abgeschlossen.  Die  spätgothische  Enlstehungszeit  zeigt  sich  vielleicht  in  der 
Weise,  wie  das  Flächenmuster  mit  den  Fischblasen  umgeht;  auch  fischähnliche 
Gestalten  spielen  hinein.  Mustergiltig  scheint  mir  das  reichliche,  lebendig  be- 
wegte Blattwerk,  besonders  im  obern  Abschluss,  der  mit  schön  zusamrhen- 
gefügten  Blattkronen  prangt.  Bemalung  und  Vergoldung  macht  das  Ganze  zu 
einem  trefflichen  Vorbild  auf  diesem  jetzt  so  eifrig  durchsuchten  Gebiete.  > 

Bis  Brüggemann ’s  Werk  1666  aus  Bordesholm  hierherkam,  hat  seinen 
Platz  ein  sehr  kleiner  geschnitzter  Giborienaltar  mit  »Anbetung  der  Wei- 
sen« aus  dem  13.  Jahrhundert  eingenommen,  der  jetzt  auf  einem  Mauerabsatz 
unter  einem  Fenster  des  südlichen  Seitenchores  steht.  Unter  leichtem,  säulen- 
getragenem Baldachin  mit  Spitzgiebeln  steht  die  Maria  mit  dem  Kinde.  Links 
von  ihr  stehen  mit  geradem  Ausblick  in  strenge  abgemessenen  Zwischenräumen 
zwei  der  Fremdlinge,  ein  dritter,  eine  gut  bewegte  Gestalt,  kniet  rechts,  die 
Hand  zu  ihr  erhebend.  Das  bemalte  Schnitzwerk  wirkt  bei  grosser  Strenge 
tüchtig  und  feierlich  in  die  Ferne.  Dasselbe  kann  man  unserm  in  der  nörd- 
lichen Ghorabseite  stehenden  »Grossen  Ghristopher«  nachrühmen,  4 m hoch 
und,  wie  man  sich  immer  erzählt,  mit  fliegendem  Mantel  und  allem  Zubehör 
aus  einem  einzigen  Stück  Holz  geschnitzt,  trägt  er  nun  fast  4 Jahrhunderte 
lang  an  seinem  winzigen  Ghristkindchen  auf  der  linken  Schulter  so  treu  und 
so  schwer  — das  sieht  man  Mienen  und  Haltung  bis  ins  Einzelnste  an  — dass 
kaum  der  grosse  Baumstamm  als  Stütze  ausreichen  will“). 

Die  hölzerne  Kanzel  der  Hauptkirche  unseres  Landes  vom  Jahr  1560  ist 
eine  würdige  Vertreterin  aller  andern,  deren  es  in  Stadt  und  Land  viele  ganz 
ähnliche  und  gleichwerthige  gibt.  1847  vom  ursprünglichen  Standorte  am 
dritten  Südpfeiler  des  Mittelschiffes  nach  der  Vierung,  an  dem  Grenzpfeiler  des 
Ghores,  verlegt  — was  doch  einmal  eine  Verbesserung,  nicht  Aenderung  allein 
ist  — hat  sie  freilich  von  ihren  sieben  Seiten  zwei  eingebüsst,  veranlasst  durch 
den  veränderten  Aufgang.  Die  fünf  Füllungen  zeigen  in  sehr  flachem  Relief 
gute  Darstellungen  der  Kreuzigung,  Auferstehung,  Himmelfahrt,  Ausgiessung 
des  (leistes  und  — als  Schluss  seltsam  genug  — der  Gesetzgebung.  (Ob  früher 


“)  Anfangs  hat  das  Standbild  des  Heiligen,  dem  man  in  Schleswig-Holstein 
überall  grosse  Verehrung  bewiesen  hat  und  der  besonders  in  Zeiten  der  Pest,  die 
auch  hier  oft  hauste,  als  Helfer  galt,  am  Eingang  der  Petrithör  gestanden. 


482 


Doris  Schnittger-Schleswig : 


die  Anordnung  logischer  gewesen,  weiss  hier  Niemand.)  Da  malerische  Wir- 
kung angestrebt  ist,  mehr,  als  bei  so  flacher  Behandlung  in  der  Perspective 
sich  durchführen  lässt  — hinter  schönen  Vorgrundfiguren  zeigen  sich  z.  B.  auf 
Golgatha  sehr  ferne  Reitergruppen  noch  fein  durchgeführt,  und  am  Horizont 
Jerusalem  — so  erinnert  mich  das  Ganze  mehr  an  die  vielleicht  je  benutzten 
Kupferstiche  guter  alter  Bilderbibeln,  als  an  die  landläufigen  derberen  Holz- 
arbeiten mit  kräftigen  Schlagschatten  und  dem  Verzicht  auf  Tiefe  des  Relief- 
bildes. Hübsche,  reich  mit  holländischem  Ornament  in  Gold  und  Farben  ge- 
schmückte Säulenpaare  sind  über  dem  verkröpften  Sockel  an  den  Ecken  an- 
geordnet. Auf  einer  starken  Säule,  zu  welcher  der  Uebergang  durch  geschweifte 
Träger  vermittelt  wird,  baut  sich  das  bis  ins  Kleinste  reichgeschnitzte  Ganze 
auf.  So  schön  der  breite  Schalldeckel  in  dem  untern  Theil,  dem  eigentlichen 
Deckel,  ist,  — der  hohe,  oft  gerühmte  Aufsatz,  1847  mitrenovirt,  scheint  mir 
fragwürdig,  besonders  in  der  langweilig  mager  sich  thürmenden  Bogenarchi- 
tektur. Auch  ist  unter  den  Figuren  — in  der  Mehrzahl  auf  hohen  Sockeln 
stehend  — der  in  der  Mitte  abschliessende,  auf  der  Kugel  thronende  Christus 
wirklich  »hölzern«. 

Wüsste  man  es  nicht,  dass  Schleswig-Holsteins  Kunst  von  den  Nieder- 
landen her  stark  beeinflusst  war,  man  sähe  es  den  meist  für  Epitaphien  ver- 
wendeten Gemälden  des  Schleswiger  Doms,  oft  auch  ihren  Einrahmungen  an.  ln 
der  nördlichen  Chorabseite  ist  noch  der  Gemäldeaufsatz  des  1664  gestifteten  Kiel- 
mannseck e’schen  Altars  an  seinem  alten  Platz.  »Der  Sieg  des  Christentums  über 
die  Sünde«  ist  der  Vorwurf  dieses  grossen  allegorischen  Bildes.  Sein  Meister  ist 
Rembrandt’s  Schüler  Ovens.  Das  dürfte  ihm  schon  eine  Beachtung  sichern, 
die  es  dui-ch  interessant  erfundene  Composition,  wirkungsvolle  Lichtvertheilung 
und  lieblich  feine  Einzelheiten  in  den  vielen  Engelsfiguren  lohnt.  Doch  wurde 
über  dieses  Bild  und  die  »heilige  Familie«  desselben  Malers,  des  bedeutendsten, 
den  wir  je  gehabt,  schon  eingehender  hier  gesprochen  (1887).  Erwähnt  wurde 
später  (Bd.  XllI  S.  185)  eine  »Kreuzigung«  des  Joh.  de  Kempene,  auf  dem 
die  edle  Erscheinung  des  Heilandes  mich  so  oft  erbaut  hat,  wie  die  gewagt 
durchgeführte  Anatomie  in  den  Schächergestalten  mich  in  Erstaunen  setzte, 
besonders  im  Gegensatz  zu  den  in  ihrer  derben  Vermummung  ziemlich  hölzern 
anmuthenden,  treuherzig  zu  Füssen  des  Kreuzes  knieenden  Donatoren.  In 
ihnen  war  der  Maler  ganz  solider  Nordländer,  in  jenem  mögen  seines 
Meisters  de  Vriendt  Michelangelostudien  nachgewirkt  haben.  Die  Land- 
schaft mit  weithin  abziehenden  Kriegern  ist  reizlos  grün  im  Ton,  vertieft  sich 
aber  recht  gut. 

Sonst  wurde  meines  Wissens  in  deutschen  Werken  keines  der  Gemälde 
beschrieben.  Für  einige  besonders  interessante  möchte  ich  den  Dienst  ver- 
richten. In  der  überaus  reich  mit  phantastisch  polychromenen  Schnitzwerk 
bedeckten  Soltau’schen  Gedenktafel  vom  Jahre  1610  ist  oben  das  »Gesicht  des 
Hesekiels«  (Hes.  37)  vortrefflich  gemalt,  angebracht.  Im  Profil  gesehen,  kniet 
der  Prophet,  die  Hände  über  der  Brust  gekreuzt,  den  Kopf  stark  nach  oben 
gewendet.  Nicht  auf  das  grausig  Wunderbare  um  ihn  — die  Menge  leichen- 
farbener  Ungestalten,  die,  von  der  Erde  emporwachsend,  den  Vordergrund 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


483 


füllen,  unter  ihnen  eine  prächtige,  dem  Leben  schon  wiedergegebene  Mannes- 
gestalt — nicht  auf  sie  schaut  er,  sondern  nach  oben,  woher  das  Wunder 
käm,  wo  Engelsköpfchen  die  Verbindung  zwischen  Himmel  und  Erde  her- 
stellen.  Die  wolkig  graue  Luft  stimmt  fein  mit  der  weich  grünlichen  Ebene 
zusammen.  Seltsam  dagegen  contrastiren  zu  dem  tiefen  Ernst  des  Bildes  die 
weiblichen  Karyatiden,  welche  interessant  morgenländisch  costümirt  — u.  A. 
mit  weissen,  weiten,  türkischen  Beinkleidern  — dasselbe  flankiren.  Das  grössere 
Gemälde  des  untern  Geschosses  »Christus  erweckt  Lazarus«  scheint  mir,  ob- 
gleich nicht  schlecht,  doch  mindestens  coloristisch  nicht  gleichwerthig  zu  sein: 
-die  Farbengebung  ist  magerer  und  bunter,  die  vielen  Gestalten  scheinen  zum 
Theil  alte  italienische  Bekannte  zu  sein.  Das  Originelle  daran  ist  leider  nicht 
italienisch:  die  Einfügung  dreier  Bildnissköpfe,  ein  Mann  und  zwei  Frauen, 
mit  Ringkragen,  in  glatter  Ovalfassung,  die  wie  ein  breitgedrückter  Korb  aus- 
sieht, unten  am  Rande  in  die  Darstellung  hineingemalt.  Maria  und  Martha 
knieen  rechts  und  links  neben  diesen  Bildnissen.  Die  lateinische  Inschrift  pflegt 
bei  diesen  farbenfrohen,  oder  aus  edlem  Gestein  hoch  sich  aufbauenden  Ge- 
bilden immer  den  Ernst  des  Zweckes  zu  betonen 

Aus  demselben  Jahre  stammt  das  Epithaph  des  Rechtsgelehrten  und 
fürstlichen  Raths  Gypräus.  Auf  dem  umfangreichen  Gemälde  kniet  vorne 
das  Eltern  paar  mit  fünf  Söhnen,  daneben  liegt  das  Haushündchen.  Wie  sehr 
die  Anordnung' isokephal  ist,  zeigt  eine  Mauer,  die  sich  quer  durchs  Bild,  ge- 
nau über  den  Köpfen  der  Knieenden  hinzieht.  Bis  soweit  ist  alles  in  bester 
Ordnung,  ich  glaube  kein  Fältchen  dürfte  schief  sein.  Auf  und  über  der 
Mauer  aber  geht’s  unruhiger  her,  da  hat  der  Maler  thun  dürfen,  was  ihm 
beliebte.  Drei  Posaunenengel  aus  grauem  Stein  sind  auf  der  Mauer  in  stärkster 
Bewegung.  Hoch  in  den  Lüften  oben  fährt  inmitten  schwarzer  und  glutrother 
Wolkenballen  der  Prophet  aufwärts,  während  sein  stark  rother  Mantel,  in 
mächtigen  Schwingungen  zur  Erde  flatternd,  hier  von  Elisa,  in  gelbem  Gewände, 
aufgefangen  wird.  Wenn  Haupt  dieses — von  Püschel  gestochene  — Bild 
als  »trefflich«  bezeichnet,  soll  das  nicht  bestritten  werden.  Ebenso  gewiss  aber 
ist  es  recht  seltsam,  zumeist  durch  den  Gegensatz  zwischen  der  oberen  und 
unteren  Hälfte,  den  auszugleichen  kein  Versuch  gemacht  ist.  Aehnliches  findet 
sich  freilich  auf  Stiftungsbildern, 'auch  auf  hiesigen,  öfter.  Die  Bildnissgruppe 
der  Familie  Jugerth’s  — Hofrath  Johann  Adolf’s  — mit  Frau  und  sieben 
Kindern,  alle  stehend  und  nach  dem  Geschlecht  gesondert,  1645  errichtet,  hält 
sich  von  einer  Vermengung  mit  Historischem  fern.  Schlicht,  tüchtig  wie’s 
die  Dargestellten  sind,  ist  die  Darstellungsart.  Den  Glanzpunkt  bildet  der  vor- 
nehm, sicher  repräsentirende  Hausvater.  Ihm  werden  die  Söhne  nacharten, 
während  die  Töchter  wohl  der  Alten  beschränktere  Art  geerbt  haben.  Für 


Bernhard!  Soltovii  — Vivent  mortui  tui  etc.  Esai  26,  ego  sum  resur- 
rectio  etc.  Joh.  11,  anno  1610,  ßernhardus  Soltovius,  Haniburgensis,  capituli  Sles- 
vicensis  senior  et  iilustriss.  Hols.  principuni  Adolphi,  Friderici,  Philippi  et  Johannis 
Adolphi  quaestor,  imhecillitatis  humanae  et  suae  imprimis  fragilitatis  memor  vivens 
posuit.  Phil.  1.  Mihi  vivere  Christus  est,  et  mors  lucrum. 

XIV 


34 


484 


Doris  Schnittger-Schleswig ; 


kostbar  derbe  Bekleidung  hat  übrigens  die  Mutter  gesorgt;  sogar  das  Baby  ziert 
der  breite,  steifgefältelte  Halskragen,  der  auf  wenig  Gemälden  jener  Zeit  fehlt. 

Unter  den  Einzelporträts  wird  das  des  verdienten  Gelehrten  Adam 
Olearius,  der  hier  eine  so  grosse  Rolle  spielte,  dem  grössten  Interesse  be- 
gegnen, das  es  auch  künstlerisch  rechtfertigt.  Die  zwei  Paar  Putten  aus  Sand- 
stein, welche  in  feiner  Anordnung,  unten  stehend,  oben  lagernd,  nebst  Wappen 
und  Emblemen  die  Tafel  zieren,  zeigen  bessere  Verhältnisse  als  viele  um  sie 
herum.  Unter  ihnen  fasst  goldener  Lorbeer  das  vortreffliche  Bildniss  des  geist- 
reichen Alten  mit  schwarzem  Käppchen  auf  dem  langen  ergrauenden  Haare 
ein”),  — Ein  Liebling  Aller,  deren  Augen  das  sehr  hoch  an  einem  der  süd- 
lichen Pfeiler  hängenden  Gemälde,  lebensgrosses  Brustbild,  erreichen  können, 
müsste  der  ehrwürdige  Kahlkopf  sein,  der  dort  so  einfach  schön  betend  die 
Hände  erhebt,  dass  ein  Anschauen  des  tüchtigen  Bildes  direct  in  sein  Thun 
mit  hineinzieht.  Es  ist  Pabricius,  einer  der  ersten  Generalsuperintendenten 
nach  der  Reformation.  — In  der  jetzigen  Sacristei  — bis  1847  Erbbegräbniss 
der  Familie  Schacht  — verbergen  im  Halbdunkel  zwei  lebensgrosse  stehende 
Bildnisse  die  Vorzüge  der  feingemalten  Köpfe,  Hände  und  Stoffe.  Der  ener- 
gische Biedermann,  in  schwarzer  spanischer  Tracht,  reich  mit  Spitzen  besetzt, 
steht,  den  Rohrstock  herkömmlich  aufstützend,  breit  vor  uns;  die  Frau  mit 
prächtig  wiedergegebenem  Geschmeide  behängen  schaut  mit  etwas  blöden  Augen 
unter  der  schlichten  Haube  aus  dem  recht  holländisch  geformten  Gesichte  heraus. 

Bemerkenswerth  ist  noch  ein  Bildniss  des  streng  vornehm  auftretenden, 
inmitten  des  Domes  mit  gebieterischer  Handbewegung  stehenden  Superinten- 
denten Adler,  gemalt  von  dem  Schleswiger  Goos”),  bemerkenswerth  be- 
sonders, weil  dasselbe,  vor  der  1847er  Restauration  entstanden,  Einzelheiten 
des  damaligen  Baues  wiedergibt,  deren  nur  alte  Gemeindeglieder  sich  erinnern. 
Der  Lettner  war  noch  an  seinem  Platz,  dahinter  führte  der  Aufgang  in  den 
hohen  Chor,  nicht  wie  jetzt  über  eine  zusammenhängende  Reihe  von  Stufen, 
sondern  in  sehr  breiten  Absätzen,  auf  denen  sich  die  Functionen  der  Liturgie 
vollzogen.  Wunderbar  ist’s,  dass  der  Maler  die  Architektur  so  gibt,  wie  sie 
jetzt  wieder  vor  uns  ersteht,  als  farbenkräftigen  Rohbau.  Es  ist,  als  habe  der 
Mann,  beeinflusst  durch  mittelalterliche  Neigungen,  eine  Vision  gehabt.  Lange 
vor  seiner  Zeit,  vielleicht  Jahrhunderte  lang,  hatten  alle  Bautheile  des  Innern 
unter  Verputz  geruht,  der  dann  1847  statt  des  weissen  Kalks  einen  mattfarbig 
gelblichen,  in  den  Gewölbekappen  aber  bläulichen  Anstrich  bekam. 

”)  Adami  Olearii,  f 1671.  — C.  S.  Adaino  Oleario  V.  C.  L.  qui  cum 
orbem  bis  lusträsset  ad  orientern , inde  inter  Sereniss.  Cimbriae  ducum  ministeria 
descripsisset,  quas  viderat  regiones  ingentisque  automati  machina  terras,  coelum, 
sidera  spectanda  miraculo  dedisset,  ipse  tandem  terrarum  orbisque  hujus,  quin  et 
gloriae  satur  sidera  super  et  orbes  mentem  elevatus  in  Christo  beatus  excessit. 
Anno  MDCLXXI  aelat.  LXXII.  Socero  B.  M.  ob  pietatem  H.M.F.G.  Burchardus 
Niedersledt  I.V.D. 

”)  Haupt  nennt  keinen  Meister  des  Bildes.  Es  war  G.  A.  A.  Goos,  von 
uns,  wegen  seiner  recht  hübschen  Arbeiten,  der  »gute  Goos«  genannt;  daneben 
gab  es  einen  künstlerisch  missethälerischen  »bösen  Goos«. 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


485 


Von  wenig  Bildwerken  und  Gemälden  des  Domes  kennen  wir  die  Meister. 
Aus  welchen  Werkstätten  die  Menge  von  Zeugnissen  jener  allgemeinen  Kunst- 
blüthe  stammen,  welche  mit  der  Blüthe  des  schleswig-holsteinischen  Hofhaltes 
zusammenfiel  und  desshalb  hier  so  viel  Werthvolles  zurückliess  — wer  mag 
das  sagen?  Eine  vor  wenigen  Jahren  vorgenommene  Wiederherstellung  sämmt- 
licher  Gemälde  hat  nur  für  ein  Bild  des  Domes  Namen  zu  den  früher  be- 
kannten gefügt,  ßiernatzki’s  Archivforschungen  haben  hierfür  kein  Resultat 
ergeben,  was  auch  bei  privaten  Stiftungen  kaum  durfte  erwartet  werden.  Die 
Inschriften,  so  vielerlei  sie  sagen  — über  den  Meister  sagen  sie  nichts^®). 

Augenblicklich  ist  die  Mehrzahl  aller  Schmuckgegenstände,  durch  den 
Umbau  veranlasst,  in  zeitweiliger  Verbannung.  Man  ahnt  kaum,  wie  Vieles 
ursprünglich  mag  die  Kirche  geziert  haben.  Vielleicht  nach  unsern  Begriffen 
reichlich  Vieles,  z.  ß.  an  Fahnen  — darunter  der  historische  Danebrog  — 
kriegerischen  und  sonstigen  Emblemen  und  Wappen;  von  letzteren  z.  B.  77 
allein  aus  dem  Geschlecht  derer  v.  Sehested.  Doch  ist  fürs  Aufräumen  oft 
genug  gesorgt  worden.  Schon  1252  »sollen  bei  Plünderung  der  Stadt  kost- 
bare Metallbilder,  die  zu  Knud’s  Zeit  aus  England  gekommen  sind,  geraubt 
sein«.  Manches  ist  dann  seit  1847  verschwunden  oder  es  hat  weniger  geeig- 
nete Plätze  erhalten.  Was  der  Dom  1885  eingebüsst  hat,  kann  man  seitdem 
in  einer  Anzahl  illustrirter  Kunstschriften  sehen,  wo  unter  dem  Besten,  was 
an  Holzschnitzereien  aus  dem  16.  Jahrhundert  raitgetheilt  wird,  Bruchstücke 
vom  Gestühl  des  Schleswiger  Domes  obenan  stehen.  Durch  Adel  und 
Schwung  der  Linien,  wie  feine,  lebensvolle  Durchführung  des  pflanzlichen  und 
thierischen  Ornaments  führen  sie  auf  die  Höhe  der  Renaissance  zurück.  Im 
Berliner  Gewerbe museum  sind  von  den  werth vollen  Stücken  — meistens 
Stuhlwangen  — die  mehrsten  zu  finden.  Einiges  liess  man  in  Flensburg;  in 
Schleswig,  wo  die  Sache  erst  nachträglich  bekannt  wurde,  kein  Stück.  Da- 
mals hatte  freilich  unsere  Kirche  keinen  directen  Gebrauch  für  diese  seit  lange 
(vermuthlich  auch  seit  1847)  in  die  »Materialienkammer«  gewanderten  Reste. 
Aber  hätten  wir  dieselben  jetzt  für  die  Neuausstattung ! Einzelnes  an  schönem 
alten  Stuhlwerk  findet  sich  ohnehin  hie  und  da  zerstreut,  ohne  eigentliche 
Gruppen  zu  bilden.  — Zur  Mittheilung  kommen  musste  diese  Thatsache,  wo 
von  der  Geschichte  des  Schleswiger  Domes  gesprochen  werden  sollte;  aber 
es  ist  der  Dank  für  das,  was  von  Berlin  aus  jetzt  in  so  reichem  Maasse  für 
unsere  Kirche  geschieht,  der  die  Bitterkeit  bei  dieser  unliebsamen  Erinnerung 
zurückdrängt. 

Ein  glücklicher  Gedanke  der  Bauleitung  ist  die  Einrichtung  einer  geräu- 
migen Kunstkammer,  welche  einstweilen  oder  für  die  Jetztzeit  unbrauchbar 

Man  hat  sich  gewundert,  so  wenig  plattdeutsche  Inschriften  zu  finden, 
um  so  mehr  lateinische.  Dies  scheint  mir  das  Gegebene  zu  sein , weil  die  Denk- 
mäler nicht  Bürgersleuten  galten,  sondern  Personen,  welche  »die  Kirche  und  den 
herzoglichen  Hof  zierten  und  hier  ihre  Ruhestätte  fanden«.  — Eine  kurze,  seit 
lange  verschwundene  Runeninschrift  aus  Eisenstäben  an  der  früheren  Capitelthür  — 
von  H.  Rantzau  erwähnt  und  oft  von  den  Dänen  besprochen  — hat  nur  den 
Verfertiger  dieser  Thür  genannt. 


486 


Doris  SchniUger  Schleswig : 


Gewordenes  aufnimmt:  alte  Statuen,  Bruchstücke  feiner  Marmor-  und  Metall- 
arbeiten, Todtenschilde  von  ungeheurer  Ausdehnung  u.  dgl. 

Noch  ist  der  Kreuzgang,  jetzt  unser  Stolz,  nicht  erwähnt.  Zu  Anfang 
des  14.  Jahrhunderts  angelegt,  hat  er,  später  ausgebaut,  zwei  Stockwerke  ge- 
habt, deren  oberes,  die  Zellen  der  Vicare  enthaltend,  1743  abgetragen  wurde. 
Von  bedeutender  Grösse,  legt  er  sich  an  die  Nordseite  des  Langhauses,  im 
Grundriss  ein  verschobenes  Rechteck  beschreibend,  da  der  Ostflügel  acht,  der 
westliche  nur  sieben  Gewölbjoche  enthält.  Eine  etwas  abweichende  Detail- 
bildung lässt  den  östlichen  Theil  als  den  älteren  erkennen.  Die  Aussenwand 
des  langen  Nordganges  ist  stark  ausgewichen.  — Es  gab  hier  früher  keine 
offene  Halle,  wie  in  andern  Kreuzgängen.  Unser  »Schwahl«  (»d.  h.  der  be- 
deckte, kühle  Gang,  denn;  svale  = kühl;  sval  = kühler  Gang«)  hatte  eine  lange 
Reihe  grosser,  verbleiter  Fenster.  Wände  und  Gewölbe,  alles  steckte  in  Kalk. 
Die  Freude  war  gross,  als  vor  etlichen  Jahren  Baurath  Hotzen  unter  dem- 
selben viel  Hochbedeutsames  entdeckte.  Nach  Jahre  langer  Arbeit  sieht  es  hier 
jetzt  sehr  lebendig  aus.  Die  reichlich  20  grossen  Wandflächen  den  Fenstern 
gegenüber  sind  mit  einem  Gyklus  biblischer  Darstellungen  bemalt.  Dazwischen 
setzen  an  breiten  gegliederten  Pilastern  die  Gewölbrippen  aus  rothen  Form- 
steinen (Birnstab,  wie  hier  überall)  auf  sehr  leuchtend  bemalten  Gonsolen  auf, 
welche,  aus  Trassmörtel  geschnitten  und  ursprünglich  bemalt,  die  verschieden- 
artigsten Motive  haben:  Masken,  Blattwerk,  allerlei  Thierisches,  u.  A.  einen 
Hirsch  vom  Hunde  verfolgt.  Die  Bemalung  der  untern  Pilasterfüllungen  zeigt 
auf  weisslicheni  Grunde  aufsteigendes  Ranken  werk  in  ziemlich  matten,  meist 
gebrochenen  Farbentönen.  Es  schliesst  sich  in  Farbe  und  Zeichnung  an  die 
Füllungen  der  Gewölbekappen  an,  wo  gut  stilisirte  gothische  Lilien,  Rosen 
u.  s.  w.  entweder  in  hübschen  Einzelgruppen  aus  den  Rippen  hervorwachsen 
oder  als  fortlaufende  Ranken  an  ihnen  sich  hinziehen.  Dazwischen  aber  be- 
wegt sich  eine  bunte,  eine  schier  wahnsinnige  Gesellschaft,  in  jedem  Gewölbe- 
joch noch  anders,  noch  unkluger  als  im  vorhergehenden;  immer  aber  mit 
recht  geschickter  Ausfüllung  des  gegebenen  Raumes:  Affen,  geflügelte  Fische, 
langgeschweifte  Thiere,  aus  allen  möglichen  Gattungen  zusammengesetzt  mit 
scheusslichen  Weiberköpfen  auf  dem  langen  Halse;  geflügelte  Ungeheuer,  Fische 
mit  Krallen,  mit  grossen  Männerköpfen  und  einen  furchtbaren  Stosszahn  im 
breiten  Maul;  dann  kommen  hübsche,  ziemlich  zahme  Vögel.  Stark  ist  das 
Jagen,  das  Bogenschiessen  vor  allem  vertreten  — darunter  wieder  eine  Hirsch- 
jagd — und  das  Musiciren  mit  allem,  was  Lärm  macht.  Weibliche  Figürchen, 
auf  geschwänzten  Wesen  mit  Riesenköpfen  reitend,  blasen  die  Flöten,  hantiren 
mit  Trommel,  Harfe,  Violine  u.  s.  w.  Stark  bewegte,  langhaarige  Figuren 
wachsen  aus  geflügelten  Fischen  heraus.  Fast  bei  jeder  Figur  ist  etwas  Ge- 
wandung, oft  weniger  als  Bekleidung,  denn  als  Draperie  zur  Verwendung  ge- 
kommen. Zur  Deutung  manches  Motivs  hat  mir  in  Band  XII  des  »Reper- 
toriums« , der  Artikel  über  den  »griechischen  Mythus  in  den  Kunst- 
werken des  Mittelalters«  Aufschluss  gegeben,  auch  durch  die  Fülle  von 
Beispielen,  von  denen  Vieles  sich  hier  zu  wiederholen  scheint. 

Von  tiefstem  Ernste  erfüllt  sind  dicht  daneben  die,  gewiss  aus  der  Er- 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


487 


bauungszeit  des  Ganges  stammenden  Wandmalereien.  (Jene  Deckenmalereien 
hält  man  für  jünger,  schon  der  Renaissance  sich  nähernd.)  In  spitzbogigen 
Feldern  von  3 — 4 m an  der  Basis  und  ebenso  viel  Höhe  sind  die  zum  Theil 
figurenreichen  Bibelbilder  in  schlicht  braunrothen  Umrisslinien  ausgeführt.  Eine 
streng  gezeichnete  Weinlaubbordüre  fasst  jedes  der  Felder  ein,  unter  denen, 
in  immer  wechselnden  Mustern,  vortrefflich  stilisirte  Wappen-  und  Fabelthiere, 
gut  in  Medaillons  hineingezeichnet,  durch  romanisches  Blattwerk  verbunden, 
sich  hinziehen.  Mit  den  Nachbildungen  der  »Gemälde  altdeutscher  lyri- 
scher Dichter«  (von  der  Hagen  1844)  verglich  ich  an  Ort  und  Stelle  die 
neutestamentlichen  Darstellungen,  die,  bei  geringerer  Weichheit  auch  in  den 
Köpfen,  ziemlich  an  derselben  Stelle  ihre  Verzeichnungen,  mitunter  Verren- 
kungen zeigen,  dieselbe  Art  haben,  gefühlvoll  zu  sein  und  dabei  den  traditio- 
nell ansprechenden  Faltenwurf  aufweisen.  Der  häufig  vorkommende  Ausdruck 
von  Schmerz  oder  Trauer  ist  stehend  durch  reichlich  stark  nach  der  Mitte  hin 
in  die  Höhe  gezogene  Augenbrauen  wiedergegeben.  Die  Nebenpersonen*  sind 
mitunter  zwergenhaft  klein.  Es  fehlt  natürlich  nicht  an  Herbheiten,  an  ge- 
wollten und  ungewollten  Garricaturen;  dennoch  wurden  die  Bilder  ihrem  tiefen 
Inhalt  innerhalb  der  hergebrachten  Formen  durchaus  gerecht.  — Es  ist  hier 
derselbe  Gang  durch  das  Erdenleben  Christi,  den  die  kirchliche  Kunst  uns  so 
oft  gehen  Hess.  Zu  Anfang  und  Ende  sind  wegen  baulicher  Veränderung  und 
wegen  gänzlichen  Fehlens  sichtbarer  Farbenreste  einige  Felder  zu  ergänzen. 
Bis  jetzt  bildet  daher  der  »Ritt  der  drei  Könige«  den  Anfang;  einer  derselben 
trägt  den  Falken  auf  der  Hand.  Bei  der  »Anbetung«  steht  das  sehf  schlanke 
Christkind  auf  dem  Schoss  der  Maria,  welche  den  in  die  Ecke  gerückten,  mit 
gothischen  Fialen  geschmückten  Thron  einnimmt.  Der  »Kindermord«  Hess 
viel  Wildheit  zu.  Reichlich  mordlustig  erscheint’s,  wenn  die  Kinder  wie  Käfer 
gemüthlich  gespiesst  werden.  Bei  der  »Flucht  nach  Egypten«  schreiten  zwei 
ungeflügelte  Frauengestalten  dem  Zuge  nach.  Bei  der  »Taufe«  trägt  ein  Engel, 
hinter  dem  unbekleideten  Christus  stehend,  dessen  Gewand.  Füllten  diese 
Bilder  die  Westwand,  so  beginnt  auf  der  Nordseite  mit  dem  »Judaskuss«  die 
Leidensgeschichte,  die  hier  auf  neun  Feldern  mit  den  »Engeln  am  Grabe« 
ihren  Abschluss  findet.  In  dieser  Bilderreihe  gibt’s  natürlich  Unmenschen  und 
Teufelsgestalten  in  Menge,  dabei  seltsame  Bekleidungsstücke,  noch  seltsameres 
Baumwerk,  unmögliche  Verkürzungen,  besonders  der-nackt«n  Körpertheile  u.  dgl. 
Dabei  aber  verfehlt  die  Innigkeit  der  Empfindung  in  Gebärde  und  Haltung  ihres 
Eindruckes  nicht;  das  Ganze  wirkt,  wie  befremdlich  immer,  doch  in  gewissem 
Grade  erbaulich.  Auf  der  Ostwand  war  nur  der  »Tod  Mariä«  zu  finden.  An 
den  schmalen  Mauerflächen  zu  Seiten  der  Fenster  entdeckte  man  unter  spitz- 
bogigen Baldachinen  Spuren  von  Propheten-  und  Apostelgestalten.  Sie  zeigen 
die  Malweise  der  Decken,  also  Ausfüllung  der  Flächen. 

Ausgeführt  wird  in  anerkannt  mustergiltiger  Weise  diese  grosse  und 
höchst  schwierige,  ja  verantwortliche  Herstellungsarbeit  von  dem  jungen 
Maler  Olbers  - — Schüler  des  Professors  Schaper  in  Hannover  — der 
schon  mehrfach  in  Kirchen  und  Capellen  ähnlich  gewirkt  hat.  Jetzt,  nach- 
dem die  Fenster  entfernt  sind,  sieht  man  aus  unserm  Kreuzgang,  wie’s 


488 


Doris  Schnittger-Schleswig: 


sonst  bräuchlich  ist,  durch  die  hohen  Spitzbogenöffnungen  — die  leider 
keine  Säulchen  und  Maasswerk  aufzuweisen  haben  — aus  dem  Düster  des 
Ganges  hinaus  in  den  hchtgrünen  Garten  des  einstigen  »Freithof«  oder 
»Frithof«.  Der  Fussboden  des  reichlich  5 m breiten  Schwahls  — der  spä- 
ter theilweise  farbige  Fliesen  erhalten  soll,  nach  hier  Vorgefundenen  Bruch- 
stücken gefertigt  — ist  vielerwärts  mit  Leichensteinen  bedeckt,  was  früher 
im  Langhause  des  Domes  auch  der  Fall  war.  Diese  Steinplatten,  von  kolos- 
salem Umfange  und  zum  Theil  guter,  leider  recht  abgetretener  Steinmetzarbeit 
in  Wappen  und  Bildnissen,  wurden  später  an  der  Innenwand  des  Kreuzganges 
befestigt,  ehe  man  ahnte,  dass  sie  bemalt  sei.  Jetzt  geben  sie  im  Friedhof, 
an  die  nördliche  Aussenwand  der  Kirche  und  die  niedrigen  Strebepfeiler  des 
Kreuzganges  gelehnt,  wechselnd  mit  Steinfiguren  — Resten  eines  grossartigen 
Epitaphs  mit  Symbolen  der  Auferstehung  — dem  Gartenraume  ein  stimmungs- 
volles Aussehen.  Von  hier  aus  sieht  man  an  der  mächtig  aufsteigenden  Nord- 
wand des  Domes  nahe  unterm  Dach  eine  Anzahl  grosser,  blendenartiger  Nischen, 
welche  von  guter  Wirkung  sein  würden,  wenn  der  Vorschlag  ausgeführt  würde, 
sie  mit  Sgraffitos  auszufüllen. 

Wichtiger  freilich  wäre  die  Frage,  ob  und  wann  den  vielen  grossen, 
schlicht  dreitheiligen  Fenstern  der  Schmuck  der  Glasmalerei,  und  wäre  es  nur 
der  farbigen  Verglasung  in  Teppichmustern,  zu  Theil  wird.  Diese  Frage  hat 
hier  zu  Zeiten  aufregend  gewirkt;  doch  sind  noch  keine  greifbaren  Erfolge 
erzielt. 

Die  Vorgeschichte  des  Thurmbaues  wurde  zum  Theil  mitgetheilt.  Es  blieb 
unerwähnt,  dass  wir  zu  Zeiten'  sogar  den  ehrgeizigen  Wunsch  hatten,  zu  zwei 
Thürmen  hinaufsehen  zu  dürfen.  Ein  Doppelthurm  — meinte  man  — käme 
der  ehemals  bischöflichen  Kathedrale  zu;  war  doch  auch  das  Kirchenmodell 
über  der  Petrithür  zweithürmig,  wie  das  mit  der  Tradition  stimmt.  Auch  fand 
Ehrhardt  seine,  oben  ausgesprochene,  baugeschichtliche  Annahme  dadurch 
bestätigt,  dass  sich  arn  Westende  »im  Grunde  kolossale  Fundamente  aus  Granit- 
steinen, in  Erde  und  Sand  gepackt,  wahrscheinlich  für  zwei  Eck-Westthürme« 
vorfanden.  Dass  man  an  maassgebender  Stelle  einen  derartigen  Bau  erwogen, 
aber  wegen  zu  grosser  Kosten  aufgegeben  hat,  scheint  sicher.  Ein  sehr  reicher 
doppelthürmiger  Plan  wurde  vor  Jahren  von  einem  hiesigen  Bauinspector  ent- 
worfen. Doch  sah  ich  schon  vorher  in  einem  hochinteressanten  Manuscript, 
das  leider  jetzt  verschollen  scheint,  unter  einer  grösseren  Anzahl  von  ein- 
schlägigen Domentwürfen  verschiedener  Architekten  — es  waren  Meister  ersten 
Ranges  darunter,  die  vielleicht  aber  lieber  nicht  genannt  sind  — mehrere 
doppelthürmige  Restaurationen  unserer  Kirche.  Auffallend  war  es  mir,  wie 
verschiedenartig  bei  den  einthürmigen  Plänen  die  Lösung  der  gewiss  nicht 
leichten  Aufgabe  ausgefallen  war,  a>n  Westgiebel  mit  dem  breiten  Koloss  des 
Schiffes  den  so  viel  schmälern  Thurm  in  ansprechend  vermittelnder  Weise  zu 
verbinden.  Am  wohlthuendsten  schienen  mir  die  Entwürfe  zu  wirken,  welche 
die  Westfront  durch  nicht  zu  unansehnliche  Nebenthürmchen  flankiren  Hessen, 
was  einer  zu  grossen  Isolirung  des  Riesenthurms  vorbeugte.  Bei  dem  schö- 
nen, jetzt  in  der  Ausführnng  begriffenen  Entwürfe  — dessen  sich  einzelne 


Vom  Dom  zu  Schleswig. 


489 


Leser  wohl  von  der  Berliner  Jubiläumsausstellung  her  erinnern  werden  — 
ist  zu  Seiten  des  Thurmes  die  durch  ein  Fenster  durchbrochene  Wandfläche 
wie  an  der  Langseite  belebt  durch  die  wechselnden  Farben  der  Glasursteine 
(schwarz  und  roth),  sonst  aber  bis  zur  Dachhöhe  ganz  schlicht.  Die  abge- 
schrägten Flächen  von  da  bis  zur  Firsthöhe  wurden  ungemein  zierlich  ge- 
gliedert durch  je  drei  kleine  Wandpfeiler,  die  in  Thurmspitzen  mit  Kreuzblumen 
endigen;  die  dazwischenliegenden  Felder  mit  Maasswerk  und  Blenden  laufen 
in  Ziergiebeln  aus,  welche,  mit  den  Thürmchen  über  das  Satteldach  der  Kirche 
aufsteigend,  dort  eine  freistehende  Giebelbekrönung  bilden.  Diese  Parthie 
scheint  sich  an  klassische  Vorbilder  des  Backsteinbaues  anzuschliessen , z.  B. 
an  die.Fa^ade  des  Rathhauses  in  Brandenburg  und  besonders  diejenige 
der  Frohnleichnamscapelle  an  St.  Katharinen  ebendort  *®).  Der  Thurm, 
aus  meist  rothen  Ziegeln  mit  wenig  Sandstein  wird  eine  Höhe  von  112  m 
haben,  bei  ca.  13  m unterer  Breite  des  Thurmkörpers,  ohne  die  Strebepfeiler, 
und  bei  43  m Breite  und  Höhe  des  Westgiebels.  Er  ruht  auf  vortrefflichem 
Baugrunde  und  einer  2 m starken  Betonplatte,  zu  deren  Herstellung  man,  wie 
im  Mittelalter,  den  Trass,  jetzt  in  gepulvertem  Zustande,  vom  Rhein  zu  Schiff 
kommen  liess.  Ueber  dem  Thurmgemach  und  dem  Hauptportal  steigt  er,  durch 
Zurücktreten  der  Strebepfeiler  sich  allmählig  verjüngend,  in  drei  mit  Giebeln, 
Reihen  von  Blendarcaden  u.  s.  w.  geschmückten  Geschossen  bis  zu  der  gegen 
50  m messenden,  mit  gewelltem  Kupferblech  gedeckten  Pyramide  empor.  Eck- 
thürmchen,  dazwischen  schlanke  Spitzgiebel  mit  Zifferblatt  vermitteln  den  Ueber- 
gang.  Nach  wenig  Jahren  hoffen  wir  ihn  so  dastehen  zu  sehen.  Die  Ge- 
meinde freut  sich  auf  das  weithin  über  Stadt  und  Land  schallende  mächtige 
Geläute  ihrer  alten  Glocken,  deren  Vollklang  erst  zur  Geltung  kommen  wird, 
wenn  er  aus  den  12  hohen  Schaltöffnungen  der  Glockenstube  herausströmt  ^®). 

Auch  der  eingefleischte  Kunstgelehrte  wird  zugeben,  dass  gerade  das 
Bauwerk  am  wenigsten  um  seiner  selbst  willen  da  ist  und  Schmuck  erhält. 
Unsere  Kirche  wirkt  als  Mittelpunkt  allgemeinen  Interesses  schon  während  ihrer 
Bauzeit  künstlerisch  erziehlich.  Es  geht  viel  Anregung  von  diesem  Werke  aus, 
um  so  mehr,  als  das  meiste,  auch  feinere  Material,  z.  B.  viele  Formsteine, 


Siehe  das  herrliche  farbige  Blatt  in  AdlePs  »Backstein-Bauwerken  der 
Mark  Brandenburg«.  St.  Katharina  scheint  mit  unserem  Dom  Verschiedenes  ge- 
mein zu  haben,  wenigstens  die  innen  liegenden  Strebepfeiler  und  genau  dieselben 
Fenster. 

Die  schönen  Sculpturen:  Gapitelle  für' die  Portale,  Kreuzblume,  Consolen 
der  Gewölbrippen  im  restaurirten  Westjoch  — diese  aus  Köpfen  gebildet,  wie  die 
im  Dom  befindlichen , zum  Theil  aus  Porträts  des  Bauraths  und  Baumeisters  — 
werden  von  dem  Bildhauer  Hart  mann,  einem  Schüler  unseres  Landsmannes 
Lürssen  in  Berlin,  gearbeitet. 

^*)  Die  Marienglocke  hat  folgende  Inschrift:  »A  dom.  MCCCLXXXXVI  ego. 
vocor  . Maria  . signum  . dono  . choro  . fleo  . funera  . festa  . lecoro.«  — »Die 
grosse  Betglockc,  die  früher  nur  bei  grossen  Festtagen  und  vornehmen  Leichen 
geläutet  wurde,  ist  1661  auf  Befehl  Christian  Albrechts  umgegossen«.  Ausser- 
dem gibt's  noch  mehrere  Glocken. 


490  Doris  Schnittger-Schleswig ; Vom  Dom  zu  Schleswig, 

nicht  aus  fremder  Ferne  kommt,  sondern  von  Landeskindern  hergestellt  wird, 
denen  man  den  Stolz  gönnt,  einmal  eine  künstlerische  Aufgabe  lösen  zu  dürfen. 

Der  wunderbare  Schwahl  mit  seinen  hochmalerischen  Durchblicken  — 
besonders  in  der  Diagonale  nach  Südost  hinüber,  wo  der  dort  noch  zwei- 
geschossige Theil  des  Kreuzganges,  mit  Querschiff  und  Dachreiter  der  Kirche 
ein  köstliches  Architekturbild  bietet  — der  Schwahl  hat  schon  jetzt  täglich 
Gäste,  wie  auch  der  Dom  nie  aufhörte,  deren  zu  haben.  War  aber  früher  neben 
dem  Gottorfer  Betstuhl  der  Brüggemann’sche  Altar  fast  das  Einzige,  was  den 
Kunstfreund  nach  Schleswig  zog,  so  wird  bald  der  St.  Peters-Dom  — 
»St.  Peters-Münster  binnen  Schleswig«  heisst  es  in  einem  alten  Schriftstück  — 
in  seiner  Grossheit  und  hoffentlich  harmonischen  Ganzheit  eine  noch  mächtiger 
nach  Norden  ziehende  Wirkung  ausüben. 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 
über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen, 
neue  Funde. 

Karlsruhe.  Fächer-Ausstellung, 

Am  28.  Juni  wurde  die  Fächerausstellung  eröffnet;  ihr  Schluss  ist  auf 
den  30.  September  bestimmt.  Am  Tage  der  Eröffnung  lag  auch  gegen  alle 
Gewohnheit  unserer  Ausstellungs-Commissionen  der  treffliche  Katalog  vor,  ver- 
fasst von  Dr.  Karl  Kölitz.  Die  Ausstellung  ist  in  der  grossherzoglichen  Orangerie 
untergebracht,  in  Folge  der  decorativen  Meisterkünste  des  Professor  Götz  ein 
Ausstellungsraum,  wie  er  schöner  und  dabei  bequemer  kaum  gedacht  werden 
kann.  Die  Anordnung  der  Ausstellungsgegenstände  ging  nach  dem  Grundsatz 
vor:  Abwechslung  ergötzt,  dabei  galt  es  ferner,  dass  einzelne  ausgestellte 
Privatsammlungen  möglichst  zusammengehalten  wurden.  Immerhin  möchte 
ich  die  Vermuthung  aussprechen,  die  geschichtliche  Anordnung  hätte  die  Be- 
lehrung erheblich  erleichtert  und  das  Vergnügen  in  kaum  nennenswerther 
Weise  vermindert.  In  jedem  Falle  aber  ist  die  Ausstellung  von  grösstem  Inter- 
esse und  jenen  Herren,  welche  die  Hauptlast  des  Sammelns,  Sichtens,  Organi- 
sirens  auf  sich  genommen  haben , gebührt  der  wärmste  Dank.  Prof.  Marc 
Rosenberg  ist  da  an  erster  Stelle  zu  nennen,  dann  Dr.  G.  J.  Rosenberg,  dessen 
eigene  grosse  Sammlung  von  alten  Fächern  und  modernen  Fächerentwürfen 
neben  anderen  Bibelots  zugleich  den  Kern  der  Ausstellung  bildet.  Mit  den 
Bibelots  zählt  die  Ausstellung  gegen  3500  Nummern,  die  Fächer  selbst  er- 
reichen mindestens  die  Zahl  3000.  Die  classische  Zeit  des  Fächers,  von  der 
Zeit  Ludwig’s  XIV.  bis  Ludwig  XVI.,  ist  glänzend  vertreten ; gänzlich  fehlt  der 
Fächer  des  Mittelalters,  da  die  erhaltenen  Stücke  äusserst  selten  sind  und 
desshalb  zu  den  Kostbarkeiten  öffentlicher  und  privater  Sammlungen  gehören. 
Hätte  die  Commission  die  geschichtliche  Anordnung  durchgeführt,  so  wäre  sie 
wohl  auch  darauf  gekommen,  die  Lücken  der  Entwicklung  auszufüllen,  in- 
dem sie  sowohl  den  Fächer  des  Alterthums  als  auch  den  des  Mittelalters  in 
seinen  verschiedenen  Formen  in  guten  Abbildungen  oder  gar  Nachbildungen 
vorgeführt  hätte.  Das  Wichtigste  der  Fächerlitteratur  steht  allerdings  dem 
Besucher  in  dem  Ausstellungsräume  zu  Gebote,  damit  weiss  aber  nur  der 
Kundige  etwas  anzufaugen.  Doch  der  Zweck  der  Ausstellung  ist  eben  in  erster 


492 


Berichte  und  Mittheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Linie  nicht  der , geschichtlich  aufzuklären , sondern  praktisch  zu  wirken , das 
heisst,  der  modernen  Fächerindustrie  gesunde  künstlerische  Anregungen  zuzu- 
führen; aus  diesem  Grunde  war  mit  der  Ausstellung  zugleich  ein  Preisaus- 
schreiben für  Fächerentwürfe  verbunden. 

Der  Fächer  der  Naturvölker  ist  durch  einige  sehr  charakteristische  Proben, 
welche  das  Berliner  Museum  für  Völkerkunde  sandte,  zur  Anschauung  ge- 
bracht. Das  natürliche  Palmblatt  und  das  in  Bastgeflecht  nachgeahmte  zeigt 
hier  die  primitivsten  Formen  des  Fächers,  eigentlich  Wedel;  doch  an  dem 
Bastgeflecht  hat  sich  sofort  der  Ziersinn,  der  keinem  Naturvolke  fehlt,  ge- 
äussert,  wie  dies  Bastfächer  von  Tonga  (schwarzes  Zierband,  das  um  den  Rand 
läuft)  oder  Samoa  (ähnlich)  beweisen.  Ein  Bastfächer  der  Haussa-Länder  ist 
fahnenförmig,  der  Bastwedel  mit  rothem  und  violettem  Zierrath  versehen.  Ein 
Rinderfellfacher  aus  Gentral-Afrika  ist  mit  aufgenähten  rothen  Ornamenten 
ausgestattet.  China  und  Japan  haben  die  grösste  Zahl  von  Fächerformen  ent- 
wickelt, man  kann  auch  heute  noch  das  ursprüngliche  Palmblatt  neben  dem 
künstlerisch  ausgestalteten  Faltenfächer  aus  kostbarsten  Stoffen  in  Verwendung 
selben.  Auf  der  Ausstellung  sind  beide  Länder  sehr  reich  vertreten,  besonders 
durch  die  Stücke,  welche  die  Sammlung  G.  J.  Rosenberg  enthält.  Ein  seltenes 
Prachtstück  ist  der  allchinesische  Hoffächer,  Elfenbeingeflecht  in  Schildpatt- 
rahmeh,  die  Verzierung  darauf  (Blumen,  Insekten)  aus  farbigem  Elfenbein, 
Perlmutter  und  Speckstein;  der  Griff  Kupferemail  mit  Streublumendecoration  in 
Lapis  Lazuli  und  Amethyst  verziert  (Nr.  2493);  seltene  Stücke  sind  auch  ein 
altchinesischer  Autographenfächer,  nur  dass  sich  die  Autographen  nicht  so 
geschmacklos  vordrängen  wie  auf  den  modernen  Sammelfächern,  und  ein 
Gommandofächer  zum  Ballspiel  mit  Inschriften,  welche  die  Spielregeln  geben. 
Sonst  ist  vom  Orient,  besonders  in  der  Sammlung  Rosenberg,  auch  noch  Indien 
und  die  Türkei  durch  sehr  schöne  und  interessante  Stücke  vertreten.  Mittel- 
alterliche Stücke  fehlen,  wie  ich  schon  erwähnte  0;  dagegen  ist  ein  Fahnen- 
fächer eine  prächtige  Probe  venezianischer  Fächerindustrie  des  16.  Jahrhunderts 

^)  Es  kann  nicht  bezweifelt  werden , dass  der  Fächer  auf  dem  Toileltetisch 
der  Frau  des  Mittelalters  selten  anzutreften  war.  Nur  so  erklärt  es  sich,  dass  man 
ihm  auf  Denkmälern  der  Malerei  gar  nicht  begegnet  und  dass  er  in  der  höfischen 
Dichtung  obtie  Erwähnung  bleibt.  Nichts  bezeichnender,  als  dass  der  Bilderschalz 
der  Manesse-Handschrift , der  das  Gesellschaftsleben  nach  allen  Richtungen  hin 
schildert,  den  Fächer  in  der  Hand  der  Dame  nicht  kennt,  und  A.  Schultz,  der  mit 
solcher-  Sorgfalt  die  Quellen  für  das  höfische  Leben  im  Mittelalter  durchstöberte, 
traf  auf  eine  einzige  Stelle,  die  vielleicht  des  Fächers  gedenkt,  im  Guill.  d’Orange 
III,  664:  Et  Rosiane,  la  ni^ce  Rubiant,  le  vent  li  fat  ä un  plalel  d’argent.  Und 
ebenso  sucht  man  ihn  vergebens  in  bildlichen  Darstellungen  Italiens,  auch  noch 
in  solchen  des  15.  Jahrhunderts.  Und  mehr  als  dies,  er  kommt  auch  nicht  in  den 
zahlreichen  Pasquillen  der  Humanisten  auf  die  Frauen  vor,  die  kein  Toiletlestöck  der 
Frauen  ihrer  strengen  kritischen  Durchsicht  entgehen  Hessen.  In  dem  Brief  z.  B., 
den  L.  B.  Alberti  an  Paolo  Codagnello  schrieb,  um  ihn  vor  der  Gefahr  der  Ehe 
zu  warnen,  heisst  es  einmal:  E dal  lato  gli  pende  quella  bella  merceria,  chiavi, 
borse,  agbieri,  coltellini,  e insieme  quel  pannicello  tanto  bianco  e mondissimo. 
Man  sieht,  der  Fächer  fehlt  in  dieser  Merceria. 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde.  493 

(No.  599).  Die  Fahne  bildet  Elfenbeingeflecht  mit  aufgesetztem , ausgeschnit- 
tenem Ornament  von  Pergament  mit  Goldfaden  Verzierung,  der  Griff  besteht 
aus  Elfenbein.  Wie  lange  diese  Form  in  Italien  sich  erhielt,  beweist  ein  an- 
derer italienischer  Fächer  mit  Malereien  auf  der  Fahne  (Papier,  Gouache,  der 
Stiel  aus  Schildpatt  mit  Silbereinlagen),  welcher  der  Spätzeit  des  17.  Jahr- 
hunderts angehört  (Nr.  2414).  Von  der  Zeit  Ludwig’s  XIV.  an  führt  die  Aus- 
stellung die  Entwicklung  des  Fächers  bis  in  die  Gegenwart  hinein  fast  lücken- 
los und  in  glänzenden  Beispielen  vor  das  Auge.  Der  stiellose  Faltfächer  ist  in 
dieser  Zeit  in  den  europäischen  Culturländern  zu  unbedingter  Herrschaft  ge- 
langt. Man  weiss,  der  Fächer  im  Domschatz  zu  Monza,  welcher  Eigenthum 
der  Theodelinde  war,  ist  ein  Faltfächer  aus  Purpurvelin,  mit  Gold  und  Silber 
verziert  und  einer  jetzt  nicht  mehr  lesbaren  Inschrift  versehen;  ebenso  er- 
kannte Viollet-le-Duc  in  den  bei  Nachgrabungen  auf  dem  Schlosse  Pierre-- 
fondes  gefundenen  Fächerfragmenten  Reste  eines  Faltfächers,  welcher  der  Zeit 
vor  1422  angehörte  (Mobilier  fran<jais  II,  S.  103).  Dennoch  muss  der  Falt- 
facher während  des  ganzen  Mittelalters  äusserst  selten  gewesen  sein , nicht 
bloss,  weil  Denkmäler  dieser  Art  mangeln,  sondern  weil  auch  die  schriftlichen 
Nachrichten  darüber  fehlen;  erst  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts,  als  die 
Verbindung  zwischen  der  pyrenäischen  Halbinsel  und  dem  Orient  eine  äusserst 
lebhafte  wurde,  hat  sich  der  stiellose  Faltfächer  durch  den  Einfluss  Chinas  und 
Japans  (die  Erfindung  des  stiellosen  Faltfächers  räumt  China  Japan  ein)  von 
Spanien  aus  über  ganz  Europa  verbreitet.  In  dieser  Form  konnte  er  auch 
erst  ein  bequemes  Toilettestück  werden  und  in  den  Dienst  weiblicher  Koketterie 
treten.  So  erscheint  er  auf  spanischen  Damenbildnissen  schon  in  der  ersten 
Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  als  glückliches  Auskunftsmitlel  für  die  Anordnung 
der  Hände,  und  in  den  ersten  Jahrzehnten  des  17.  Jahrhunderts  kommt  er 
auch  schon  auf  nichtspanischen  Trachtenbildern  vor,  z.  B.  auf  Jacques  Gallot’s 
Trachtenbildern  lothringischen  Adels  von  1625.  Allerdings  hat  daneben  auch 
noch  der  Federfächer  sich  behauptet,  so  besitzen  wir  für  solche  Federwedel 
zwei  prächtige  Entwürfe  von  Hans  Müelich  und  so  hält  einen  Federwedel 
z.  B.  noch  van  Dijck’s  Anna  Wake  in  der  Hand.  Das  Faltblatt  des  Fächers 
wurde  am  liebsten  der  Malerei  zur  Verfügung  gestellt  und  so  kommt  es,  dass 
man  die  ganze  Entwicklung  der  Malerei  der  zweiten  Hälfte  des  17.  und  des 
ganzen  18.  Jahrhunderts  auf  den  Fächerblättern  verfolgen  kann.  Die  Malerei 
beschränkt  sich  aber  nicht  bloss  auf  die  Fächerblätter  aus  Schwanenhaut, 
Pergament,  Seide,  Papier;  der  Firniss,  welchen  der  Wagenbauer  Martin  er- 
funden hatte,  hat  auch  die  Bemalung  der  Elfenbeinblätter  oder  Stäbe  sehr 
erleichtert.  — • Vernis  Martin  henennt  man  diese  bemalten  Elfenbeinfächer,  unter 
welchen  sich  einige  der  schönsten  Stücke  aus  der  Zeit  Ludwig’s  XIV.  finden. 
Die  Stoffe,  welche  das  Zeitalter  Ludwig’s  XIV.  behandelt,  gehören,  wie  in  der 
Monumentalmalerei,  vorwiegend  der  classischen  Welt  an.  Götter  und  Helden 
müssen  sich  allerdings  eine  Umwandlung  gefallen  lassen  — sie  machen  alle  den 
Eindruck,  als  ob  sie  gepudert  und  geschminkt  wären.  In  der  Formengehung 
kann  man  auch  hier  den  Einfluss  des  älteren  Poussin  sehen,  daneben  dann 
die  unmittelbare  Einflussnahme  der  bolognesischen  Akademiker.  Götterdar- 


494 


Berichte  und  Miltheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen, 


Stellungen  überwiegen , aus  der  antiken  Geschichte  sind  beliebte  Motive  Ale- 
xander und  die  Frauen  des  Darius  (z.  B.  Nr.  2430,  Poussin’sche  Formen- 
sprache) und  Coriolan  vor  den  Mauern  Roms  (Nr.  666).  Gegen  Anfang  des 
18.  Jahrhunderts  mehren  sich  gesellschaftliche  und  ländliche  Scenen.  Bib- 
lische Scenen  kommen  äusserst  selten  vor,  mir  fielen  nur  zwei  Motive 
auf.  Mosis  schlägt  Wasser  aus  dem  Felsen  (Nr.  1136),  und  Simson , der  die 
Säulen  des  Tempels  der  Philister  bricht  (Nr.  668),  doch  aber  wohl  beide 
schon  der  Zelt  Ludwig’s  XV.  angehörig.  Dagegen  traten  die  Ghineserien 
schon  unter  Ludwig  XIV.  in  die  Fächerdecoration,  wenngleich  sie  erst  unter 
Ludwig  XV.  häufiger  wurden.  Mit  dem  Sinn  für  das  Exotische,  der  dem 
ganzen  18.  Jahrhundert  in  hohem  Maasse  eigen  war,  wird  dies  besser  in  Zu- 
sammenhang gebracht,  als  mit  dem  isolirten  Einfluss  chinesischer  Fächer- 
industrie auf  die  französische  — man  denke  an  die  Ghineserien  Gillot’s, 
Watteau’s  und  noch  Boucher’s  (für  Gillot  und  Watteau  bezeichnend  der  so- 
genannte grosse  und  kleine  AfTenkönig  zu  Ghantilly);  auch  die  unmittelbare 
Einwirkung  von  japanischem  und  chinesischem  Porzellan,  mit  dem  damals 
starker  Luxus  getrieben  wurde,  wird  nicht  zu  unterschätzen  sein.  Schöne 
Stücke  dieser  Art  sind  Nr.  2009  (Besitz  des  Breslauer  Museums),  dann  das 
Prachtstück  dieser  Art  Nr.  2422  (Besitz  des  Dr.  Rosenberg).  Durch  Watteau 
hat  die  Umwandlung,  welche  die  Gesellschaft  in  der  Periode  der  Regentschaft 
erfuhr  — ein  Jahrhundert  von  acht  Jahren  nannte  sie  Michelet  — künstle- 
rischen Ausdruck  erhalten.  Puder  und  Fontange  verschwinden,  steifes  Olym- 
pierthum weicht  einer  — man  m,öchte  sagen  — spirituellen  Grazie.  Die  clas- 
sische  Zeit  der  Galanterie  und  Koketterie  beginnt  — und  dem  Fächer  fällt  in 
dem  System  dieser  hochentwickelten  Koketterie  keine  geringe  Rolle  zu.  So 
erhielt  er  auch  damals  die  reizvollste  künstlerische  Ausgestaltung  — hat  ja 
der  Rococostil  an  sich  gerade  in  diesem  Reich  des  Kleinen  sein  Grösstes  ge- 
leistet. Die  echt  nationale  Blüthe  der  Malerei  jener  Zeit  kam  auch  der  Fächer- 
malerei zu  Gute;  nicht  hloss  der  StofTkreis  des  Malers  der  galanten  Feste  — 
wie  Watteau  von  der  Akademie  officiell  benannt  wurde  — , auch  jene  Formen- 
gebung,  welche  nun  ohne  Vorbehalt  und  Glauseln  das  moderne  Ideal  an  Stelle 
eines  antikisirenden  im  Stile  Poussin’s  oder  eines  eklektischen  im  Stile  der 
Bolognesen  setzte,  wurde  in  der  Fächermalerei  heimisch.  Unter  dem  Einflüsse 
Boucher’s  gewann  die  Mythologie  wieder  stärkere  Anziehungskraft,  aber  aller- 
dings nur  um  einen  Vorwand  zu  haben , das  Nackte  oder  Halbnackte  darzu- 
stellen. Die  pikanten,  aber  durchaus  nicht  plastisch  vollendeten  Formen 
Watteau’s  erhielten  sich,  der  Olymp  Boucher’s  und  seiner  Richtung  war  das 
Toilettezimmer  der  Modedamen.  Erst  die  Veröffentlichung  von  Funden  zu 
Herculanum  und  Pompeji  hat  die  antikisirende  Richtung  wie  in  der  Malerei 
überhaupt,  so  auch  in  der  Fächermalerei  wieder  in  das  Leben  gerufen.  Selbst 
die  decorativen  Motive  pompejanischer  Wandmalerei  fanden  in  der  Fächer- 
malerei Verwendung,  wie  z.  B.  ein  Faltfächer  der  Ausstellung  beweist  (Nr.  3320). 
Der  Geschmack  Frankreichs  war  — wie  in  allen  Modedingen*  — selbstver- 
ständlich auch  für  die  ganze  europäische  Fächerindustrie  tonangebend.  Es 
würde  desshalb  nicht  leicht  werden,  an  Fächern  von  besonderer  künstlerischer 


über  staatliche  Kunstpflege  und  Restaurationen,  neue  Funde. 


495 


Ausführung  die  Herkunft  zu  bestimmen.  Drei  Fächerentwürfe  z.  B.  von  dem 
Tyroler  Johann  Holzer  — der  eine  (Nr.  596)  datirt  1734  — sind  sicherlich 
ausgezeichnet  in  der  Anordnung,  in  der  Wahl  des  Motivs,  im  Golorit,  aber 
sie  verleugnen  auch  in  nichts  die  Richtung,  welche  Watteau  oder  Laueret  ver- 
treten. Die  selbständigsten  Leistungen  deutscher  Fächerindustrie  des  vorigen 
Jahrhunderts  sind  unbedingt  die  sogen.  Sulzerfächer.  Sie  sind  in  der  Regel 
bezeichnet:  Feint  et  raonte  par  J.  Sulzer  auHossignol  (oder  ä l’aigle)  ä Winter- 
thur; einer  der  ausgestellten  Fächer  (Nr.  3424)  trägt  das  Datum  1780.  In 
feingezeichneten,  wirksam  gemalten  Vignetten  werden  Schweizeransichten  oder 
Scenen  aus  dem  Schweizer  Landleben  vorgeführt,  dazu  treten  reizende  orna- 
mentale Einzelheiten,  einige  in  Malerei,  andere  aber,  z.  B.  Blumenkörbe,  Vogel- 
käfige, durchbrochen  und  mit  einem  ganz  feinen  Drahtgitter  geschlossen;  das 
war  jedenfalls  ein  trefflicher  Künstlereinfall  — nun  kann  die  kokette  Eigen- 
thümerin  sich  hinter  dem  Fächer  verbergen  und  doch  Alles  überschauen. 
Mit  dem  Ausbruch  der  Revolution  ist  das  goldene  Zeitalter  der  Galanterie  und 
das  goldene  Zeitalter  der  Fächerindustrie  vorbei;  auch  der  Fächer  wird  voji 
der  Politik  mit  Beschlag  belegt.  Ein  Vexirfächer  (Nr.  1259)  muss  für  ver- 
botene Königstreue  Zeugniss  ablegen:  nur  wenn  man  ihn  scharf  gegen  das 
Licht  hält,  erblickt  man  König  Ludwig  XVI.  und  Maria  Antoinette;  ein  Hund 
erscheint  als  Symbol  der  Treue.  Das  Jahr  1789  ist  mit  Assignatenfächern 
vertreten  (Nr.  1787,  Besitz  des  Strassburger  Kunstgewerbemuseums).  Dann 
findet  der  Cultus  Napoleon’s  I.  sein  Echo  — z.  B.  auf  einem  gleichfalls  vom 
Strassburger  Gewerbemuseum  ausgestellten  Faltfächer  Napoleon  Buonaparte  als 
triumphirender  Gonsul  und  die  Unterschrift:  Paix  glorieuse  au  VI  ^Friede  von 
Gampo  Formio);  aber  auch  die  Feinde  Napoleon’s  bedienen  sich  des  Fächers 
als  Agitationsmittel  und  Reclame  (z.  B.  Nr.  2638,  2836,  2837).  Die  Blätter 
solcher  Fächer  sind  nicht  in  Aquarellmalerei  ausgeführt,  sondern  es  sind  ent- 
weder colorirte  oder  uncolorirte  Stiche.  Entwürfe  für  Fächerblätter  in  Kupfer- 
stich kannte  man  ja  schon  früher;  aber  sie  blieben  selten;  ein  so 'seltenes 
Blatt  z.  ß.  aus  der  Sammlung  Rosenberg  findet  man  auf  der  Ausstellung 
(Nr.  2622);  es  ist  von  Abraham  de  Bosse  und  datirt  1638.  Jetzt  aber  warf 
namentlich  England  solche  Fächer blattstiche  massenhaft  auf  den  Markt.  Von 
deutschen  Stechern  hat  Dan.  Ghodowiecki  Entwürfe  geliefert,  so  z.  B.  auf  der 
Ausstellung  Apotheose  Friedrich’s  d.  G.  (Nr.  2640),  oder  Krönung  der  Büste 
Friedrich  Wilhelm’s  IV.  durch  den  Genius  des  Lichts,  datirt  1787  (Nr.  2641). 
Der  tiefe  Stand  des  Kunstgewerbes  in  der  ersten  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts 
zeigt  sich  auch  in  der  Fächerindustrie;  sofern  nicht  Stücke  des  18.  Jahr- 
hunderts nachgeahmt  werden,  kann  dies  durch  keine  Kostbarkeit  des  Materials 
verhehlt  werden.  Die  Ausstellung  bietet  genug  .Beispiele.  Erst  der  Auf- 
schwung des  Kunstgewerbes  in  der  zweiten  Hälfte  unseres  Jahrhunderts  kam 
auch  unserer  Fächerindustrie  zu  Hilfe.  Immerhin  macht  sich  in  der  Fabrik- 
industrie noch  grosse  Rathlosigkeit  sowohl  in  der  Wahl  der  Stoffe  wie  in  der 
Art  der  Verzierung  der  Blätter  und  in  der  Montirung  bemerkbar,  doch  könnten 
einige  Spitzenfächer  durch  den  Geschmack  und  die  Pracht  der  Montirung  die 
Begehrlichkeit  aller  Modedamen  reizen , so  die  von  den  Firmen  Hessen- 


496  Berichte  und  Mitlheilungen  aus  Sammlungen  und  Museen  etc. 

berg  & Cie.  und  Schürmann  & Cie.  in  Frankfurt  ausgestellten.  Von  gestickten 
Fächern  hat  Treffliches  die  Stickereischule  der  Frau  Kar.  Baumann  in  Strass- 
burg und  die  Kunststickereischule  in  Karlsruhe  ausgestellt.  Bei  den  Fächer- 
malereien nehmen  Blumen  die  erste  Stelle  ein;  Blumenmalerei  ist  ja  das  Lieb- 
lingsgebiet malender  Frauen  und  die  Blumendecoration  überwindet  auch  am 
frühesten  die  Schwierigkeit,  welche  das  Fächerblatt  der  Composition  stellt; 
ich  hebe  da  hervor  die  Fächerblätter  von  Frl.  Irene  Braun,  Frl.  Strohmeyer, 
Frau  Kallmorgen,  Frau  Hess.  Wie  schwer  aber  Künstler  von  Namen  und 
Ruf  der  Eigenartigkeit  der  Aufgabe  gerecht  zu  werden  vermögen , das  zeigen 
zahlreiche  Fächerentwürfe,  nicht  bloss  solche,  die  dem  vom  Comite  der  Aus- 
stellung ausgeschriebenen  Wettbewerb  ihren  Ursprung  danken,  sondern  auch 
solche,  die  für  festen  Besitz  gemacht  worden  sind.  Ein  unvollendeter  Fächer- 
entwurf von  Makart,  das  vielgerühmte  Fächerblatt  von  F.  A.  von  Kaulbach 
(Zephyr)  erscheinen  für  die  Bestimmung  zu  anspruchsvoll;  auch  die  im  Ton 
ebenso  feine  als  wahre  Marine  von  G.  Schönleber  »Brise«  — wird  einen 
prächtigen  Wandschmuck  geben,  aber  für  einen  Faltfächer  taugt  sie  nicht. 
Und  was  sollen  auch  düster  und  monoton  gefärbte  Stimmungslandschaften 
auf  einem  Fächer  (z.  B.  Kampmann:  Distel  und  Waldschlucht)  oder  impres- 
sionistisch gemalte  Farcen  (z.  B.  Paul  Schulze-Naumburg:  Frühlingsträume 
eines  Klausners).  Paul  Meyerheim’s  Eisbär  gibt  sich  als  Künstlerscherz  und 
als  solcher  wird  er  seine  Wirksamkeit  behalten.  Da  waren  Maler  wie  Koppay, 
Papperitz,  Lossow,  die  wir  sonst  wenig  ernst  nehmen,  in  ihrem  Element. 
Papperitz’  Bacchantinnen,  Lossow’s  Eros  und  Psyche,  Koppay’s  Nest  der  Putten 
(alle  drei  im  Besitz  von  Dr.  G.  J.  Rosenberg)  sind  nach  meinem  Dafürhalten 
die  vollendetsten  modernen  Fächerblätter  der  Ausstellung.  Glänzende  und 
glückliche  Lösungen  der  Aufgabe  haben  auch  beigesteüert  Karl  Gehrts,  Putten 
und  Zwerge,  voll  heiterer  Phantastik  und  in  hellem  wirksamem  Ton  gemalt, 
Norbert  Schrödl  (Ländliches  Fest),  Hugo  Löffler  (Der  Frühling  verscheucht 
den  Winter).  Moderne  Motive  in  trefflicher  Weise  für  den  Zweck  behandelt 
sind  Friedrich  Fehr’s  Ballettänzerin nen  und  Armbruster’s  Gostümballscene. 
Sammel-  oder  Albumfächer  habe  ich  hier  nicht  zu  erwähnen ; sie  sind  auch 
auf  der  Ausstellung  vertreten  — die  interessantesten  hat  der  »Münchener 
Schauspieler  Konrad  Dreher  ausgestellt;  fast  sämmtliche  hervorragende  Mün- 
chener Maler  haben  für  dieselben  ihre  künstlerische  Visitkarte  abgegeben. 
Den  ausgestellten  Bibelots  bin  ich  nicht  naehgegangen.  Schliesslich  sei  be- 
merkt, dass  die  hervorragendsten  Fächer  der  Ausstellung  in  Lichtdruck  und 
Heliogravüre  veröffentlicht  werden  sollen.  Das  Werk  führt  den  Titel : Alte 
und  neue  Fächer;  es  wird  unter  dem  Patronat  des  Badischen  Kunstgewerbe- 
Vereins  bei  Gerlach  u.  Schenk  in  Wien  erscheinen.  H.  J. 


Litteraturbericht. 


Theorie  und  Technik  der  Kunst. 

Der  Gemüthsausdruck  des  Antinous.  Ein  Jahrhundert  angewandter 

Psychologie  auf  dem  Gebiete  der  antiken  Plastik.  Von  Ferdinand  Laban. 

Berlin,  1891.  Verlag  von  W.  Spemann. 

Es  ist  kein  Geheimniss,  dass  die  speculative  Aesthetik  heute  weder  viel 
Lehrende  noch  Lernende  mehr  findet ; in  der  Wissenschaft  haben  Geschichte 
und  Naturwissenschaft  die  Geister  zu  gründlich  umgepflügt.  Kein  Zweifel, 
der  Neubau  der  Aesthetik  muss  auf  ganz  anderen  Grundlagen  als  den  bis- 
herigen, d.  h.  eines  metaphysischen  Systems,  errichtet  werden.  Die  Physiologie 
wird  manche  Richtungslinie  geben,  aber  zu  viel  darf  man  sich  von  ihr  nicht 
versprechen.  Auch,  wenn  wir  wüssten,  welche  Schwingun^szahlen  von  Licht- 
und  Tonwellen  ganz  bestimmte  Empfindungen  unserer  Gesichts-  oder  Gehör- 
nerven auslösen,  so  würde  uns  das  noch  herzlich  wenig  helfen,  die  ästhetische 
Wirkung  eines  Bildes  oder  Thonstückes  gesetzlich  festzustellen.  Viel  reicherer 
Stoff  ist  zu  erwarten  von  dem  Studium  productiver  und  receptiver  Kunst- 
äusserungen der  Naturvölker  und  von  dem  psychologischen  Verhalten  der 
feingestimmten  Individuen,  Völker  und  Zeiten  gegenüber  den  Kunstwerken. 
Studien  und  Forschungen  liegen  für  beide  Gebiete  noch  recht  spärlich  vor, 
mit  um  so  mehr  Freude  begrüsse  ich  die  kleine  Schrift  Laban’s.  Eigentlich 
ist  sie  nur  ein  Beitrag  zur  Kenntniss  der  Bedingungen,  unter  welchen  sich  ein 
Urtheil  formulirt  — aber  weiter  zugleich , unter  welchen  Bedingungen  eine 
künstlerische  Wirkung  überhaupt  zu  Stande  kommt.  Der  Verfasser  stellt  die 
Urtheile  der  Wortführer  archäologischer  Forschung  von  Winkelmann  bis  auf 
die  Gegenwart  über  den  Antinous-  zusammen ; zunächst  erscheinen  diese  als 
ein  Wirrwarr  von  Meinungen,  die  jeder  Einheit  des  Urtheils  über  den  Ge- 
müthsausdruck des  Antinous  widersprechen.  »Der  eine  spricht  von  Unschuld, 
der  andere  von  Wollust,  von  Naivetät  der  eine,  von  Koketterie  und  bewusster 
Scham  der  andere,  dieser  von  Leidenschaftslosigkeit,  jener  von  Wildheit. 
Sanftmuth  und  Milde  erblickt  der  eine  in  seinen  Zügen,  etwas  Kühnes,  Rohes, 
Stolz,  Bosheit,  ja  Grausamkeit  der  andere.  Süsses  Behagen  findet  man  aus- 
geprägt auf  seinem  Gesicht,  stille  Gemüthsruhe,  Träumerei,  Entzücken  und 
Liebeswonne,  dann  wieder  etwas  Ernsthaftes,  Nachdenkliches,  eine  leise 
Melancholie,  einen  Zug  von  Schwermuth,  tiefe  Traurigkeit,  ziellose  Sehnsucht, 


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Litleraturbericht. 


schmerzliche  Resignation,  etwas  Düsteres,  Todesstarres,  eine  Hoffnungslosig- 
keit, innere  Zerrissenheit,  Lebensüberdruss,  die  wirkliche  Verzweiflung,  den 
Weltschmerz,  Entsagung  und  Abtötung,  düsteren  Fanatismus«  (S.  68).  Dem 
aufmerksamen  Hinhorchen  des  Verfassers  aber  löst  sich  dieser  Wirrwarr  von 
Stimmen;  er  vermag  scharfgesonderte  Gruppen  zu  unterscheiden,  innerhalb 
welcher  Harmonie  — zum  Mindesten  soweit  das  Wesentliche  der  Aussage  in 
Frage  kom.mt  — vorhanden  ist.  Jene  Gruppirung  aber  wird  nicht  durch 
Willkür  oder  System  des  Verfassers  vorgenommen,  sondern  sie  ist  durch  die 
Zeit  gegeben.  Innerhalb  bestimmter  Zeitabschnitte,  welche  ungefähr  der  Zeit- 
dauer einer  Generation  entsprechen,  werden  übereinstimmend  besondere  Züge 
aus  dem  Gesichtsausdruck  des  Antinous  herausgelesen , das  aber , was  diese 
bezeichnen,  ist  im  letzten  Grunde  durch  den  Stimmungsgehalt  oder  die  Welt- 
anschauung der  betreffenden  Periode  bedingt.  Der  Optimismus  des  Humani- 
tätszeitalters hat  aus  dem  Antinouskopfe  etwas  anderes  herausgelesen,  als  das 
im  Banne  idealistisch-pessimistischer  und  realistischer  Weltanschauung  stehende 
19.  Jahrhundert.  — Allerdings  stellt  man  nun  die  Frage;  Beweist  der  ver- 
schiedene Inhalt  dessen,  was  die  einzelnen  Zeitalter  aus  dem  Werke  heraus- 
lesen, nicht  doch  Mangelhaftigkeit  der  Beobachtung?  Der  Verfasser  verneint 
dies,  wie  mir  dünkt,  mit  vollem  Recht.  Nahe  läge  es  dann  allerdings,  auf 
mangelnde  Präcision  psychologischer  Charakteristik  in  den  Werken  antiker  Plastik 
zu  schliessen.  Der  Verfasser  weist  nun  nach,  dass  dem  nur  scheinbar  so  sei, 
dass  man  hier  vielmehr  auf  eines  der  grössten  Geheimnisse,  welche  die  künst- 
lerische Wirkung  der  Antike  bedingen,  stosse.  An  die  Stelle  der  Sache  setzt 
der  antike  Künstler  den  Schein  der  Sache,  aber  wie  er  diesen  Schein  zuwege 
bringt,  das  ist  sein  grosses  Geheimniss.  Nur  das  nimmt  man  wahr,  dass  die 
antike  Kunst  mit  Mitteln  arbeitet,  welche  der  Wirklichkeit  nicht  entsprecheri,  ihre 
Schöpfungen  stehen  über  dem  Leben ; die  productive  Phantasie  des  Beschauers 
hat  desshalb  dem  Künstler  auf  halbem  Wege  entgegen  zu  kommen,  dann  wird 
das  Uebernatürliche  wieder  zu  einem  Natürlichen,  und  zwar  in  gesteigerter  Kraft. 
Damit  aber  wurden  die  Werke  antiker  Plastik  allerdings  mehr  oder  minder  viel- 
deutig. »Das  bis  zum  Extrem  getriebene  physiognomisch  Typische,  verbunden  mit 
einer  wie  ein  schlaffes  Netz  durch  das  ganze  Antlitz  ausgebreiteten  Andeutung 
des  Psychologischen,  umsponnen  von  einem  System  von  Licht-  und  Schatten - 
Wirkungen,  von  Reflexen,  leuchtenden  Flächen  und  Geheimnissen:  dies  alles, 

zu  einer  Gesammtwirkung  verknotet , muss  an  die  Stelle  der  nackten  Natur- 
wahrheit treten.  Ein  grosser  Spielraum  für  die  geniessende  Phantasie  ist 
dabei  unvermeidlich.«  Also  die  Wirkung  des  antiken  Kunstwerkes  war  im 
Vorhinein  berechnet  auf  Schöpfung  und  mitschöpfendes  Geniessen;  für  die 
eigene  Zeit  aber  war  der  letztere  Factor  kein  unbekanntes  X der  Künstler 
kannte  seinen  Inhalt  — aber  in  folgenden  Perioden  musste  dieser  Inhalt  sich 
ändern,  und  damit  sich  auch ^ das  Kunstwerk  gleichsam  wandeln.  Was  die 
verschiedenen  Zeitalter  Verschiedenes  aus  dem  Gesichtsausdruck  des  Antinous 
herauslesen,  ist  ihr  Eigenthum  an  dem  Kunstwerk,  das  ihnen  der  Künstler 
eingeräumt  hat,  und  darum  ihr  Recht.  Was  also  zunächst  wie  ein  Mangel 
des  Kunstwerkes  erscheint,  ist  ein  Vorzug  desselben,  denn  nicht  zum  Geringen 


Lilteraturbericht. 


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liegt  darin  eine  Ursache  des  unvergänglichen  Reizes  desselben.  Nur  angedeutet 
habe  ich  den  Gedankengang  des  Verfassers  — ich  bemerke  aber,  dass  die 
wenigen  Seiten  (74 — 84),  welche  die  physiologisch-psychologische  Begründung 
für  die  Verschiedenheit  der  Charakteristik  des  Antinous  geben,  durch  die 
Fülle  feinsinniger  und  scharfsinniger  Beobachtungen  einen  ganz  seltenen  Ge- 
nuss gewähren.  Vielleicht  findet  Jemand,  es  sei  doch  nicht  neu  die  Erkennt- 
niss,  dass  verschiedene  Zeitalter,  abgesehen  von  dem  verschiedenartigen  Urtheil 
über  das  Künstlerische  eines  Werkes,  auch  den  psychologischen  Inhalt  eines 
solchen  verschieden  fassen;  die  Probe  aber  auf  ein  einzelnes  Kunstwerk 
gemacht  und  damit  die  Beobachtung  als  wissenschaftliches  Gesetz  formulirt 
zu  haben,  das  bleibt  das  Verdienst  des  Verfassers.  Die  Forlwirkung  bleibt 
hoffentlich  nicht  aus.  Die  Darstellung  ist  lebendig,  pointirt,  von  grosser  Klar- 
heit, auch  wo  es  sich  um  die  Darlegung  von  Problemen  handelt,  die  nicht 
auf  dei  Oberfläche  liegen ; Polemik  stört  nicht  den  Gang  der  Untersuchung, 
höchstens  dass  sich  einzelne  sarkastische  Bemerkungen  unter  die  Anmerkungen 
verlieren.  Ich  wünsche  sehr,  dem  Verfasser  bei  einer  Untersuchung  ähnlichen 
Gegenstandes  bald  wieder  zu  begegnen ; er  bemerkt  einmal,  wie  fruchtbar  ihm 
die  Laokoon-Gruppe  für  eine  Behandlung,  wie  er  sie  dem  Antinous  zu  Theil 
werden  liess,  zu  sein  dünke.  Auch  ich  bin  dieser  Ansicht;  wie  wäre  es, 
wenn  der  Verfasser  an  diese  allerdings  viel  umfangreichere  und  schwierigere 
Aufgabe  sich  machte?  Der  rechte  Mann  wäre  er  dazu,  wie  seine  vorliegende 
Untersuchung  lehrt.  jj  j 


Kunstgeschichte.  Archäologie. 

Ger  Reliquien  schätz  des  Hauses  Braunschweig-Lüneburg.  Beschrie- 
ben von  Prof.  Dr.  W.  A.  Neuman  0.  Cist.  Mit  144  Holzschnitten  von 
F.  W.  Bader.  Wien,  Alfred  Hölder,  1891.  Fol.  SS.  X und  368. 

Ein  Heilthumbuch  vom  Standpunkt  des  Forschers  aus  geschrieben.  Der 
Reliquienschatz  des  Blasiusdoms  in  Braunschweig  wurde  vom  Gapitel  schon 
1671  an  den  Herzog  Johann  Friedrich  abgeliefert  und  von  diesem  nach 
Hannover  übertragen.  Das  ganze  18.  Jahrhundert  wurde  er  in  der  dortigen 
Schlosskirche  aufbewahrt;  1803  nach  England  geflüchtet,  hat  man  ihn  dann 
nach  der  Rückkehr  im  königlichen  Archiv  geborgen.  Nach  der  Katastrophe  von 
1866  kam  der  Schatz  nach  Wien,  wo  er  vom  Könige  dem  k.  k.  österreichi- 
schen Museum  zur  Aufbewahrung  anvertraut  wurde.  Jetzt  nach  vollständiger 
Publication  wird  er  in  die  Verwahrung  des  Eigenthümers  zurückkehren. 
Die  älteste  mit  Sachkenntniss  ahgefasste  Beschreibung  des  Reliquienschatzes 
verdankt  man  Gerhard  Molanus  (1697  in  4«j;  die  vierte  umgearbeitete  Auflage 
dieses  Werkes  gab  J.  H.  Jung  1783  heraus.  Ein  vollständiges  Abbildungswerk 
fehlte  bisher;  die  ältesten  Abbildungen  einiger  Hauptstücke  brachten  die  Ori- 
gines Guelficae;  in  unserem  Jahrhundert  fanden  dann  Abbildungen  der  her- 
vorragendsten Stücke  Aufnahme  bei  Vogell,  Kunstarbeiten  aus  Niedersachsens 
Vorzeit  (1849),  Bethmann,  die  Gründung  Braunschweigs  (Westermann’sche 
Monatshefte  1861),  in  Otte’s  Handbuch  der  kirchlichen  Archäologie  und  Bucher’s 


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Litteralurbericht. 


Geschichte  der  technischen  Künste;  eine  chromolithographische  Wiedergabe  der 
Hauptstücke  des  Schatzes,  die  auf  Veranlassung  des  Königs  Georg  von  Han- 
noveV  seit  1860  vorbereitet  wurde,  kam  in  Folge  der  Ereignisse  von  1866  nicht 
zur  Ausgabe.  Mit  um  so  grösserer  Freude  begrüsst  nun  die  archäologische 
und  kunslgeschichtliche  Forschung  das  vorliegende  glücklich  vollendete  Werk; 
wenn  auch  einzelne  Stücke  den  Wunsch  erregen,  sie  in  farbiger  Wiedergabe 
vor  sich  zu  sehen,  so  sind  die  Abbildungen  im  Ganzen  in  der  Zeichnung  doch 
von  solcher  Treue  und  Deutlichkeit,  dass  die  höchsten  Anforderungen,  welche 
an  den  Holzschnitt  als  erläuternde  Abbildung  gestellt  werden  können,  hier 
erfüllt  sind.  Sie  verbinden  die  Treue  der  Photographie  mit  der  Deutlichkeit, 
welche  allein  die  Wiedergabe  von  Künstlerhand  zu  gewähren  vermag.  Die 
Beschreibung  des  Schatzes  konnte  einer  geeigneteren  Kraft  kaum  an  vertraut 
werden.  Mit  ausgebreiteter  theologischer  und  archäologischer  Gelehrsamkeit 
verbindet  der  Verfasser  eine  geradezu  seltene  Kennlniss  der  kunstgewerblichen 
Techniken  des  Mittelalters,  was  gerade  für  die  Lösung  der  hier  gestellten  Auf- 
gabe von  besonderer  Bedeutung  war.  Für  die  Beschreibung  der  einzelnen  Ge- 
genstände fand  der  Verfasser  allerdings  ausgedehnte  handschriftliche  Vorarbeiten 
von  dem  Wiener  Galvanoplasliker  und  steirischen  Landesarchäologen  Karl  Haas 
vor,  die  auch  ausgiebige  Verwerthung  fanden,  aber  die  Hauptsache  zu  thun 
blieb  doch  dem  Verfasser  überlassen,  der  auch  für  das  Uebernornmene  die 
wissenschaftliche  Grundlage  oder  Begründung  zu  schaffen  hatte.  Dem  beschrei- 
benden Theil  geht  ein  geschichtlicher  Theil  voran,  der  nach  Beiträgen  zur 
Geschichte  des  Döms  (das  Wichtigste:  die  kritische  Erörterung  der  Patrons- 
frage) und  zur  Geschichte  des  Collegiatcapitels,  die  Geschichte  der  Sammlung 
des  Reliquienschatzes  und  der  Aufbewahrung  desselben  erzählt.  Der  Spender 
des  ältesten  Stückes,  des  berühmten  Weifenkreuzes,  ist  nicht  nachweisbar  (auf 
Vermuthungen  des  Verfassers  komme  ich  später  noch  zurück),  dann  folgen 
zwei  Vortragskreuze,  Geschenke  Gertrud’s  L,  der  Gemahlin  Luidolfs  des  Bru- 
nonen,  und  der  prachtvolle  Tragaltar  Gertrud’s  11.  Es  schliesst  sich  daran  der 
Tragaltar  des  Adeloldus.  Heinrich  der  Löwe,  der  Gründer  des  jetzigen  Blasius- 
domes, wird  erst  durch  Erbvermächtniss  seines  Sohnes  Otto  s IV.  Bereicherer 
des  Reliquienschatzes.  Fasst  man  den  künstlerischen  Charakter  und  Werth 
des  ganzen  Heilthums  ins  Auge,  so  steht  die  romanische  Gruppe  weitaus  im 
Vordergrund.  Das  Material  ist  gediegener,  die  Formen  zeigen  grösseren  Reich- 
thum, wie  denn  der  Individualismus  in  der  Kunst  des  romanischen  Stils  (Archi- 
tektur und  Kunstgewerbe)  eine  weit  bedeutendere  Rolle  spielt  als  in  der 
gothischen  Stilepoche.  Was  die  Werkstätten  betrifft,  so  sind  es  in  diesem 
Zeitraum  zumeist  noch  Dom-  und  Klosterwerkstätten.  Dabei  tritt  das  Bene- 
dictinerstift  Helmwardhausen  an  der  Diemel  in  den  Vordergrund.  Dorthin 
weist  der  Verfasser  nicht  bloss  die  beiden  Gertrudenkreuze  (Gertrud  II)  und  das 
Gertrudenaltärchen,  sondern  auch  den  vielbesprochenen  Eilbertus- Altar.  Die 
Inschrift  desselben:  Eilbertus  Goloniensis  me  fecit,  sagt  nur,  dass  der  Verfertiger 
aus  Köln  stammte  (der  Punkt  hinter  Goloniensis  hat  dabei  jedoch  keine  Bedeu- 
tung); dabei  ist  die  Annahme,  dass  Eilbertus  in  einer  rheinischen  Werkstätte 
gelernt,  immerhin  noch  zulässig  und  wenn  der  Verfasser  dahei  an  Siegburg 


Litteraturbericht. 


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denkt,  wo  gerade  im  12.  Jahrhundert  die  Emailtechnik  in  hoher  Blüthe  stand, 
so  hat  dies  viel  für  sich.  Zweiflerischer  stehe  ich  der  Vermuthung  des  Ver- 
fassers gegenüber,  dass  schon  in  der  zweiten  Hälfte  des  12.  Jahrhunderts  aus 
Goldschmiedewerkstätten  Braunschweigs  selbst  einzelne  Schatzstücke  höheren 
Stils  hervorgegangen  seien.  Den  Schluss  des  allgemeinen  geschichtlichen  Theils 
bildet  die  Besprechung  der  bei  der  Herstellung  der  Reliquiarien  angewendeten 
Techniken,  die  besondere  Aufmerksamkeit  verdient.  Die  Beschreibung  gliedert 
die  vorhandenen  Gegenstände  in  zehn  Gruppen.  Die  wichtigsten  sind  die  vier 
ersten:  Kreuze,  Tragaltäre,  Reliquienschreine  (dazu  Kistchen,  Büchsen)  und 
Tafeln  (mit  Buchdeckeln).  Die  sechs  anderen  Gruppen  schliessen  ein:  Büsten, 
Arme,  Ostentorien,  ciborienartige  Gefässe,  Agnus  Dei  und  Diversa.  Sehr  werth- 
voll sind  die  Einleitungen  zu  den  einzelnen  Gruppen  mit  ihren  liturgischen 
und  ikonographischen  Erörterungen,  so  besonders  die  zu  den  Gruppen  Kreuze 
und  Tragaltäre.  Gleich  die  Besprechung  von  Nr.  1,  das  Weifenkreuz,  wird 
zu  einer  archäologischen  Studie  von  besonderer  Tragweite  durch  Einbeziehung 
des  Kreuzes  von  Velletri  in  die  Untersuchung.  Die  innere  Verwandtschaft  des 
Velletrikreuzes  mit  dem  Weifenkreuz  bezweifelt  man  nicht  mehr,  wenn  man 
die  Abbildungen  beider  nebeneinander  sieht.  Dabei  ist  allerdings  das  Velletri- 
kreuz  von  künstlerisch  vornehmeren  und  reineren  Formen  als  das  Weifenkreuz. 
Der  Ursprung  des  Velletrikreuzes  wurde  bisher  zu  früh  angesetzt,  der  Ver- 
fasser nimmt  als  Entstehungsdatum  für  beide  Kreuze  das  11.  Jahrhundert  an, 
doch  so  dass  das  Weifenkreuz  um  einige  Jahrzehnte  jünger  als  das  Velletri- 
kreuz  ist.  Die  Füsse  beider  Kreuze  hält  der  Verfasser  für  mit  den  Kreuzen 
gleichzeitig.  Als  Ort  der  Entstehung  vermuthet  er  Oberitalien ; näher  bezeichnet 
Tuscien,  das  Reich  der  Mathilde.  Der  Datirung  des  Weifenkreuzes  wird  nicht 
zu  widersprechen  sein;  will  man  das  ungefähr  gleiche  Entstehungsdatum  auch 
für  das  Velletrikreuz  bestehen  lassen  — und  der  Fuss,  ebenso  wie  manche  Eigen- 
thümlichkeiten  drängen  dazu  — so  wird  man  für  die  edle  antikisierende  Zeichnung 
des  Emails  die  Hand  eines  byzantinischen  Künstlers  verantwortlich  machen 
müssen,  während  die  am  Weifenkreuz  einem  einheimischen  (italienischen)  zu- 
gehören dürfte.  Dass  es  an  byzantinischen  Künstlern  und  Kunsthandwerkern 
aber  damals  weder  in  Oberitalien  (Venedig)  noch  in  Rom,  noch  Pisa  mangelte, 
ist  ja  genugsam  bekannt.  Der  Versuch,  die  Entstehungszeit  beider  Kreuze 
noch  genauer  zu  bestimmen  (Velletrikreuz  gegen  1058,  Weifenkreuz  1089/1095) 
und  sie  mit  bestimmten  Namen  als  Auftraggeber  in  Beziehung  zu  setzen,  hat 
bei  dem  Mangel  aller  urkundlichen  Anhaltspunkte  eben  nur  den  Werth  einer 
zur  Prüfung  und  Erörterung  gestellten  Hypothese.  In  der  Besprechung  der 
beiden  Gertrudenkreuze  (Nr.  2 und  3)  hebe  ich  hervor  den  völlig  gelungenen 
Nachweis,  dass  die  Spenderin  Gertrud  I.,  nicht  aber  Gertrud  II.  gewesen  ist, 
wodurch  die  Zeit  der  Entstehung  zwischen  1039  und  1077  bestimmt  ist.  Das 
Standkreuz  aus  vergoldetem  Kupfer  (Nr.  4),  welches,  wie  erwähnt,  der  Ver- 
fasser auf  eine  Braunschweiger  Werkstätte  zurückführen  möchte,  setzt  er  in  das 
13.  Jahrhundert;  dieser  Datirung  kann  ich  nicht  zustimmen;  das  Ikonogra- 
phische  wie  das  Stilistische  lässt,  auch  wenn  man  die  Roheit  der  Arbeit  in 
Betracht  zieht,  über  die  Mitte  des  12.  Jahrhunderts  nicht  hinausgehen.  Unter 


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Litteraturbericht. 


den  Tragaltären  nimmt  der  des  Adeloldus  (2.  Hälfte  des  11.  Jahrhunderts)  eine 
hervorragende  Stelle  ein;  als  Ursprungsstätte  möchte  der  Verfasser  eine  Werk- 
statt Magdeburgs  annehmen,  was  viel  für  sich  hat.  Zuzustimmen  ist  auch  dem 
Verfasser,  wenn  er  den  Gertruds-Tragaltar  mit  Gertrud  II.  (f  1117)  statt  Ger- 
trud I.  in  Beziehung  setzt.  Der  Stil  spricht  durchaus  für  diese  Zeitbestimmung. 
Den  Schrein-Tragaltar  (Nr.  14)  setzt  der  Verfasser  mit  vollem  Recht  nicht 
später  an  als  höchstens  Anfang  des  12.  Jahrhunderts;  er  hätte  bis  in  das  elfte 
hinabgehen  können  schon  wegen  der  engen  Verwandtschaft  des  Stils  mit  dem 
Schrein-Tragaltar  Nr.  15,  den  der  Verfasser  richtig  in  das  11.  Jahrhundert  ver- 
weist. Ueber  den  Schrein-Tragaltar  des  Eilbertus  handelt  der  Verfasser  wieder 
besonders  ausführlich;  die  Hypothese  vom  Orte  der  Entstehung  wurde  schon 
angeführt;  mit  der  Zeitbestimmung  zwischen  1180  bis  1200  kann  man  einver- 
standen sein,  de  Mely’s  Datierung  1160  ist  in  der  That  eine  zu  frühe.  Neben 
der  sorgfältigen  ikonographischen  Beschreibung  ist  hier  die  Erläuterung  der 
Technik  besonders  hervorzuheben,  welche  ein  sehr  wichtiger  Beitrag  zur  Charak- 
teristik der  Siegburger  Schule  ist.  Auf  die  Argumentation  über  den  tafel- 
förmigen Tragaltar  Nr.  20,  die  für  südslavischen  Ursprung  des  Rahmen  Werkes 
der  Tafel  eintritt,  lenke  ich  die  Aufmerksamkeit  der  Fachgenossen,  welche  mit 
der  alten  südslavischen  Kunst  besser  vertraut  sind,  als  ich;  dagegen  aber  ist 
der  Schluss  auf  Frankreich  als  Heimat  der  Gravüre  sehr  verständlich.  Wieder- 
um einen  Beitrag  zur  Kenntniss  der  Siegburger  Werkstatt  giebt  auch  die 
Besprechung  des  grossen  Kuppelreliquiars  (Nr.  23)  (in  Zusammenhang  mit 
dem  Kuppelreliquiar  im  Kensington-Museum),  das  der  Verfasser  an  das  Ende 
des  12.  oder  den  Anfang  des  13.  Jahrhunderts  setzt.  Die  Elfenbeintafeln 
auf  beiden  Reliquiaren  gehören  der  gleichen  Zeit  an , sind  nicht  aus  eigent- 
lichem Elfenbein,  sondern  aus  Wallrosszahn  gemacht.  Der  Verfasser  knüpft 
die  Frage  daran,  ob  nicht  das  Aufhören  der  Elfenbeinplastik  vom  Ende  des 
11.  Jahrhunderts  an  trotz  der  aufsteigenden  Entwicklung,  welche  die  Plastik 
in  dieser  Zeit  in  Deutschland  nimmt,  mit  dem  Versiegen  der  Bezugsquellen 
für  grössere  Elfenbeinstücke  zunächst  in  Folge  der  veränderten  Stellung  Aegyp- 
tens zu  den  Ghristenstaaten  im  13.  Jahrhundert  Zusammenhänge?  — Zur  Be- 
sprechung der  Gassette  Nr.  26  sei  bemerkt,  dass  der  Verfasser  ganz  im  Recht 
ist,  wenn  er  der  Ansicht  entgegentritt,  dass  der  knittrige  Faltenwurf  der  Bild- 
chen auf  England  als  Ursprung  des  Kistchens  weise.  Die  rheinische  und 
westfälische  Wandmalerei  jener  Zeit  bietet  dazu  genug  der  Analogien.  Ich  weise 
dafür  auf  die  Reste  der  Wandgemälde  in  der  Kirche  zu  Methler  (vgl.  Lübke, 
Atlas  zu  M.  K.  in  Westfalen,  Taf.  XXVIII— XXX).  Ebenso  stimme  ich  völlig 
mit  dem  Verfasser  überein,  wenn  er  die  Elfenbeintafel  des  Reliquiars  Nr.  37 
für  das  11.  Jahrhundert  in  Anspruch  nimmt  und  an  Sachsen  als  Ursprungs- 
ort denkt;  für  diese  Annahme  liegen  Analogien  in  Miniaturen  thatsächlich 
vor.  Ich  hebe  dann  hervor  die  nach  jeder  Richtung  hin  ergebnissreiche  Unter- 
suchung über  das  Plenarium  des  Herzogs  Otto  des  Milden  von  1339;  wenn 
die  ikonographische  Untersuchung  der  Bildchen  des  Deckels  ein  Schach- 

brett war  dazu  hergerichtet  worden  — auf  Pergament  unter  Bergkrystall,  ein 
non  liquet  bekennen  musste,  so  liegt  das  an  dem  Mangel  an  Vorarbeiten  für 


Litteraturbericht. 


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die  Profanikonographie  des  Mittelalters.  Nur  an  Venedig,  oder  überhaupt  Ita- 
lien als  Ursprungsort  zu  denken,  wird  mir  schwer  — Byzanz  kann  natürlich 
gar  nicht  in  Frage  kommen  — , am  meisten  weist  stilistische  Vergleichung  nach 
Frankreich.  Von  den  Ostensorien  beansprucht  besondere  Beachtung  das  mit 
dem  Finger  des  hl.  Johannes  d.  T.  (Nr.  56)  wegen  seines  edlen  Aufbaues 
(Anfang  des  15.  Jahrhunderts)  und  das  mit  der  Patene  des  hl.  Bernward.  Der 
Verfasser  hält  die  Ueberlieferung,  welche  die  Patene  auf  den  hl.  Bernward 
zurückführt,  für  richtig.  Stilistische  Kennzeichen  sprechen  mindestens  nicht 
gegen  die  damit  gegebene  Datirung.  Die  Ikonographie  der  Gardinaltugenden 
kann  weder  Beweis  noch  Gegenbeweis  dieser  Behauptung  liefern;  schon  in 
der  karolingischen  Zeit  erscheinen  die  Gardinaltugenden  mit  und  ohne  Embleme. 
Der  Bericht  konnte  nur  einige  wenige  Punkte  streifen,  aber  es  wurde  doch 
schon  damit  eine  Andeutung  gegeben,  wie  vielgestaltig  der  in  dem  mächtigen  Folio- 
band behandelte  Stoff  ist;  wie  die  Forschung,  die  daran  knüpft,  nach  den  ver- 
schiedensten Richtungen  hin  auszugreifen  hatte,  so  wird  nur  allmählich  der 
Inhalt  des  Bandes  kritisch  ganz  bewältigt  werden  können.  Der  Hauptantheil 
des  wissenschaftlichen  Ertrags  kommt  dabei  allerdings  der  Geschichte  des 
Kunstgewerbes  zu  gute,  aber  bei  der  Bedeutung,  w'elche  gerade  im  frühen 
Mittelalter  das  kunstgewerbliche  Schaffen  für  die  Kenntniss  der  künstlerischen 
Absichten  und  des  künstlerischen  Vermögens  jener  Zeit  hat,  wird  die  kunst- 
geschichtliche Forschung  überhaupt  dem  Verfasser  zu  grossem  Dank  verpflichtet. 
Schliesslich  sei  nicht  vergessen  von  dem  Versprechen  freudig  Kenntniss  zu 
nehmen  (S.  45),  dass  eine  würdige  Veröffentlichung  des  Evangeliars  Heinrichs 
des  Löwen  in  Aussicht  genommen  ist.  H,  J. 

Nuova  Rivista  Misena.  Periodico  marchigiano  di  erudizione  sto- 
rico-artistica,  di  letteratura  e d’interessi  locali,  diretto  da 
Anselmo  Aiiselmi.  Anno  I,  II  e III.  Arcevia  1888—1890. 

Die  vorliegende  Monatsschrift  ist  das  Unternehmen  eines  für  die  Ge- 
schichte der  Kunst,  namentlich  derjenigen  seiner  Heimathsprovinz  begeisterten, 
opferfreudigen  Mannes,  dessen  Name  in  den  Kreisen  der  Fachgenossen  in 
Folge  einiger  glücklichen  Entdeckungen  auf  dem  von  ihm  durchforschten  Ge- 
biete sich  bereits  guten  Klanges  erfreut.  Die  Ziele,  die  er  damit  verfolgt,  sind 
in  ihrem  Titel  gekennzeichnet.  Da  darunter  in  erster  Reihe  die  Aufhellung 
der  Kunstgeschichte  der  Marken  auf  urkundlicher  Grundlage  zählt  — eine 
Aufgabe,  wozu  bislang  kaum  die  ersten  Anläufe  genommen  worden  waren,  — 
so  wird  es  gerechtfertigt  erscheinen,  wenn  wir  in  Folgendem  von  dem  Inhalt 
der  nunmehr  abgeschlossenen  drei  Jahrgänge,  §oweit  er  das  obige  Gebiet  be- 
rührt, etwas  ausführlicher  berichten,  als  es  in  Anbetracht  der  Beschränkung 
auf  eine  specielle  Epoche  der  Kunstgeschichte  in  den  wenigen  Zeilen  geschehen 
konnte,  die  eine  berufene  Feder  ihnen  schon  im  letzten  Bande  des  Reperto- 
riums (XIII,  S.  453)  gewidmet  hat. 

Gleich  einer  der  ersten  Beiträge  der  neuen  Monatsschrift  ist  von  grossem 
Interesse  für  die  Kunstgeschichte.  Er  bringt  den  Wortlaut  der  von  Bischof 
A.  Zonghi  im  Archiv  zu  Fabriano  entdeckten  und  von  ihm  als  Hochzeitsgabe 
(»Per  nozze«)  veröffentlichten,  somit  bisher  nur  Wenigen  zugänglich  gewesenen 


504 


Litteraturbericht. 


Urkunde,  wodurch  das  Todesdatum  Gentile’s  da  Fabriano  in  den  Zeitraum 
zwischen  Juli  1427  und  Nov.  1428,  also  gegen  die  seither  angenommene  Be- 
stimmung um  fast  ein  Vierteljahrhundert  zurückgerückt  wird.  Es  ist  der  vom 
22.  Nov.  1428  datirte  notarielle  Act,  womit  Maddalena  de  Bizochis,  die  Nichte 
des  Meisters  »nuperrine  ab  intestata  in  nobe  (Rom)  defuncti«,  die  ihr  als  nächster 
Blutsverwandten  zustehenden  Erbschaft  nach  demselben  anzutreten  sich  bereit 
erklärt.  Der  Superlativ  obiger  Zeitangabe  lässt  es  unter  Berücksichtigung  des 
Zeitpunktes  der  Aufnahme  der  Urkunde  viel  wahrscheinlicher  erscheinen, 
Gentile  sei  erst  1428,  nicht  schon  1427  gestorben.  Der  Umstand  ferner,  dass 
er  kein  Testament  hinterliess,  lässt  darauf  schliessen,  er  sei  plötzlich  vom  Tode 
überrascht  worden ; dass  endlich  eine  Nichte  in  die  Erbschaft  eintritt,  bezeugt, 
dass  er  keine  Leibeserben  hinterliess  — vielleicht  also  nie  eine  Familie  ge- 
gründet hatte.  — ln  einem  nächsten  Beitrag  führt  Anselmi  einen  bisher  un- 
bekannten Maler,  den  peruginer  Meister  Sebastiane  di  Rodolfo,  in  die  Kunst- 
geschichte e'in,  indem  er  aus  dem  Notariatsarchiv  von  Sassoferrato  den  zwischen 
ihm  und  Rafaele  di  Malavolta  von  Monterosso  betreffs  der  Lieferung  eines  Altar- 
bildes geschlossenen  Vertrag  vom  Jahre  1487  mittheilt.  Das  Werk  ist,  wie 
Anselmi  sich  durch  eigenen  Augenschein  überzeugte,  in  S.  Onofrio  zu  Mon- 
terosso (bei  Sassoferrato)  noch  heute,  jedoch  in  völlig  übermalter,  ja  iheilweise 
verstümmelter  Gestalt  vorhanden.  Sonst  kennt  man  bisher  keine  andere  Arbeit 
des  Meisters,  dessen  Name  indess  in  einem  Kaufvertrag  vom  Jahre  1506  im 
Notariatsarchiv  seiner  Vaterstadt  nochmals  vorkommt.  — Eine  Reihe  von  Mit- 
theilungen betrifft  die  in  den  Marken  vorfindlichen  Robbiawerke.  Zuerst  einen 
bisher  unjpekannten  Hochaltar  in  der  Gapuzinerkirche  bei  Gamerino,  ein  Werk 
von  bedeutenden  Maassen  (2,6  auf  1,85  m),  die  Madonna  auf  dem  Thron  mit 
dem  hl.  Franciscus  und  der  hl.  Agnes  darstellend,  von  einem  leidensgeschicht- 
liche Embleme  enthaltenden  Rahmen  umschlossen,  das  in  Stil  und  Corapo- 
sition  von  den  übrigen  gleichartigen  Erzeugnissen  in  den  Marken  abweicht, 
und  die  Arbeit  irgend  eines  die  Kunst  als  Dilettant  betreibenden  Klosterbruders 
sein  dürfte  (urkundliche  Nachrichten  sind  über  das  Werk  nicht  vorhanden). 
Dann  die  Robbiawerke  in  Cupramontana:  einen  grossen  Altar  in  der  Kloster- 
kirche der  Padri  Riformati  (S.  Giacomo  delle  Mandriole),  die  Madonna  mit  den 
hl.  Franciscus  und  Jacobus  in  reicher  architektonischer  Umrahmung  darstellend; 
die  Einzelgestalten  der  Madonna  und  des  hl.  Joseph,  aus  einem  nicht  mehr 
existirenden  Presepio  stammend,  in  derselben  Kirche;  und  zwei  Madonnen- 
statuen über  dem  Porticus  des  Pal.  comunale  und  über  dem  alten  Thoreingang. 
Diese  Werke  haben  das  Eigen thümliche,  dass  die  Figuren  in  denselben  nur 
bemalt,  nicht  auch  glasirt  sind,  während  die  architektonische  Umrahmung  der 
an  erster  Stelle  genannten  Altartafel  durchaus  die  Technik  der  Robbiawerke 
zeigt.  Anselmi  möchte  jene  wegen  ihrer  Vortrefflichkeit  dem  Pierpaolo  Agabiti 
selbst,  die  figürlichen  Theile  aller  aufgezählten  Werke  aber,  da  sie  weit  unter 
dem  Niveau  der  beglaubigten  Arbeiten  des  Meisters  stehen,  nur  seiner  Schule 
zutheilen.  Endlich  gibt  Anselmi  noch  einen  Wiederabdruck  der  durch  ihn 
aufgefundenen  und  schon  früher  in  Archivio  storico  dell’  Arte  I,  370  veröf- 
fentlichten Urkundenbelege,  die  escausser  Zweifel  stellen,  dass  der  bisher  dem 


Litleraturbericht. 


505 


Agabiti  zugeschriebene  Altar,  der  aus  dem  Kloster  S.  Girolamo  bei  Arcevia 
stammend  jetzt  in  der  Kirche  S,  Medardo  daselbst  aufgestellt  ist,  ein  Werk 
Giovanni’s  della  Robbia  ist  (s.  das  hierüber  von  uns  Bd.  XIII,  S.  190  des  Re- 
pertoriums Ausgeführte). 

Ein  von  A.  Rossi  im  Notariatsarchiv  von  Fabriano  aufgefundenes,  Docu- 
ment  vom  Jahre  1384  führt  uns  einen  bisher  unbekannten  Künstler  in  der 
Person  des  Frate  Giovanni  di  Bartolomeo  vor,  der  die  Ausführung  eines  in  Holz 
geschnitzten  und  bemalten  Presepio  für  25  Goldgulden  im  Aufträge  eines  Giov. 
Mainardi  aus  Monterubbiano  übernimmt.  Leider  ist  an  Ort  und  Stelle  nichts 
mehr  von  dieser  Arbeit  erhalten.  — Derselbe  Forscher  gibt  sodann  urkundliche 
Belege  für  die  Thätigkeit  des  Malers  Ercole  Siderio  da  Fermo  in  Perugia,  die 
sich  indess  bloss  auf  die  Vergoldung  der  Altarzusätze  am  Ghorgestühl  von 
S.  Pietro  (einer  Arbeit  Benedetto’s  da  Montepulciano  vom  Jahre  1556),  des 
steinernen  Altarrahmens  in  der  Capelle  der  Compagnia  del  Gorpo  di  Gristo  im 
Dom,  endlich  auf  die  Vergoldung  und  Bemalung  der  Orgeln  im  Kloster  und  in 
der  Kirche  S.  Francesco  beziehen,  und  uns  auch  nichts  Näheres  über  das  künst- 
lerische Können  oder  die  malerischen  Arbeiten  dieses  bisher  nur  dem  Namen  nach 
bekannten  Meisters  (er  findet  sich  unterm  2.  März  1533  in  die  Liste  der  Aka- 
demiker von  S.  Luca  in  Rom  eingetragen)  enthüllen.  — Einen  Meister  deutscher 
Abstammung  lernen  wir  in  dem,  laut  Anselmi’s  Funden  im  Archiv  zu  Arcevia 
daselbst  von  1475 — 1490  vielfach,  namentlich  mit  Holzarbeiten  (Decken,  Dach* 
Stühle,  Jlolztabernakel  u.  dergl.)  beschäftigten,  aber  in  den  Urkunden  stets 
als  Architekten  qualificirten  Mo.  Gorrado  Teutonico  kennen,  als  dessen  her- 
vorragendstes noch  heute  existirendes  Werk  das  Chorgestühl  in  S.  Medardo 
(1487—1490)  urkundlich  erwiesen  wird.  — Endlich  gibt  P.  Gianuizzi  urkund- 
liche Auszüge  aus  den  Archiven  von  Macerata  und  Recanati  über  die  in  diesen 
Städten  in  den  Jahren  1492—1520  ausgeführten  Arbeiten  des  Malers  Lorenzo 
da  Matelica,  alias  Giuda.  Dieselben  sind  leider  heute  nicht  mehr  vorhanden. 
Interessant  ist  der  Nachweis,  dass  dem  Meister,  als  er  seinen  Wohnsitz  von 
Macerata  nach  Recanati  verlegte,  auf  sein  Ansuchen  sechs  Goldgulden  als 
Beitrag  zu  den  Uebersiedelungskosten  vom  Rathe  der  Stadt  angewiesen  wurden, 
unter  der  Bedingung,  dass  sie  ihm  bei  den  für  die  Stadt  auszuführenden  Ar- 
beiten eingerechnet  würden. 

Nicht  minder  reich  an  interessanten  Beiträgen  kunsthistorischen  In- 
halts als  die  beiden  ersten  Jahrgänge,  ist  auch  der  dritte.  G.  Gantalamessa 
gibt  eine  ausführliche  Beschreibung  der  Fresken  in  einer  Capelle  der  Benedic- 
tinerkirche  zu  S.  Vittoria  in  Matenano,  die  schon  in  einer  Anmerkung  der 
neuesten  Vasari-Ausgabe  (III,  19,  Nota  3)  erwähnt  und  als  der  Art  Gentile's  da 
Fabriano  sehr  nahestehend  bezeichnet  werden.  Der  Verfasser  gesteht  den 
Mangel  absoluter  Beweisgründe  für  die  Zuschreibung  an  den  genannten  Meister 
zu,  führt  aber  eine  Reihe  von  Wahrscheinlichkeitsgründen  an,  die  dafür  sprechen, 
dass  wir  hier  eine  Arbeit  aus  der  ersten  noch  dem  Stil  des  Trecento  folgenden 
Epoche  Gentile’s  vor  uns  haben,  deren  übrige  Erzeugnisse  bekanntlich  alle 
untergegangen  sind.  Derselbe  Forscher  gibt  Nachricht  über  die  Fresken  einer 
unterirdischen  Grotte  in  der  Kirche  der  Abtei  S.  Rufino  bei  Amendola  (viel- 


506 


Litteraturbericht. 


leicht  der  Eingang  zu  einer  Katakombe),  rohe  Producte  einer  sinkenden  Kunst, 
die  nach  der  Ansicht  des  Berichterstatters  dem  11.  Jahrhundert  angehören,  — 
sowie  über  jüngst  in  S.  Vittoria  zu  Ascoli  aufgedeckte  .^Vandgemälde,  die  sich 
als  das  Werk  zweier  verschiedener  Meister  kennzeichnen,  deren  einer  der 
ersten  Hälfte  des  13.  Jahrhunderts  (in  der  der  Bau  selbst  entstand)  angehört 
haben  dürfte,  während  der  zweite  der  Wiedergeburt  der  italienischen  Malerei 
durch  Giotto  viel  näher  steht  und  etwa  am  Ausgang  desselben  Jahrhunderts 
gewirkt  hat.  — G.  Bevilacqua  macht  uns  mit  der  Gistercienser-Abteikirche  von 
Chiaravalle  bei  Jesi  bekannt,  einer  dreischiffigen  Säulenbasilika,  deren  Grün- 
dung in  das  Jahr  1172  (nach  einem  zweiten  inschriftlichen  Zeugniss,  dessen 
Entzifferung  indess  nicht  ganz  sicher  ist,  gar  in  das  Jahr  1119)  fällt,  und  die 
mit  Kreuzgewölben  im  Spitzbogen  eingewölbt  erscheint,  während  sie  in  An- 
lage und  Formensprache  sonst  durchwegs  dem  romanisch-lombardischen  Stile 
angehört.  Es  wäre  dies  sonach  der  früheste  Bau  mit  consequenter  Anwen- 
dung des  Spitzbogengewölbes,  — früher  als  die  grossen  Abteikirchen  desselben 
Ordens  in  der  Sabina  (deren  älteste,  Fossanuova,  nicht  vor  1179  begonnen 
wurde),  und  wohl  auch  wie  diese , wenigstens  was  die  Anwendung  des  ge- 
nannten Gonstructionselements  betrifft,  durch  die  Anlagen  der  französischen 
Mutterklöster  beeinflusst.  Ein  von  F.  Raffaeli  mitgetheilter  Vertrag  vom  Jahr  1471 
macht  uns  mit  zwei  Lombarden  Petrus  und  Johannes  als  Erbauern  der  Loggia 
vor  dem  Pal.  comunale  zu  Gingoli  bekannt,  und  eine  lange  Reihe  von  durch 
Anselmi  den  archivalischen  Quellen  entnommenen  Daten,  die  dieser  der  Mit- 
theilung Raffaelli’s  folgen  lässt,  zeigt,  welche  Bedeutung  die  aus  der  Lombardei 
eingewanderten  Meister  auch  in  diesem  Theile  der  Halbinsel  bis  tief  ins 
16.  Jahrhundert  hinein  als  Architekten  oder  Unternehmer  der  bedeutendsten 
Bauausführungen  behaupteten.  — L.  Maraschino  berichtet  über  die  Existenz 
einer  Majolicafabrik  zu  Osimo  seit  Mitte  des  17.  Jahrhunderts,  von  deren  Er- 
zeugnissen sich  einzelne  Beispiele  noch  erhallen  haben;  A.  Rossi  über  einige 
in  Perugia  ausgeführte  Malereien  des  pesareser  Cinquecentisten  Gianantonio 
Pandolfi;  Anselmi  lenkt  die  Aufmerksamkeit  der  Forscher  auf  ein  Gemälde 
L.  Signorelli’s,  das  bis  1810  in  der  Capelle  Filippini  der  Franciscanerkirche 
zu  Arcevia  aufbewahrt,  damals  von  den  Franzosen  entführt  ward  und  seither 
verschollen  ist.  Da  der  Gegenstand  (Madonna  in  trono  mit  den  Heiligen 
Simon,  Judas,  Bonaventura  und  Franciscus),  die  Maasse  (2,36  m Höhe  auf 
1,70  m Breite),  und  ausserdem  die  auf  die  Familie  Filippini  bezügliche  Inschrift 
der  Tafel  (Jacobi  Simonis  de  Philppinis  aere  deo  et  B.  V.  dicatum  Fr.  Ber- 
nardino Vignato  Guardiano  procurante  1508)  bekannt  sind,  wird  es  vielleicht 
möglich  werden,  sie  in  einem  wahrscheinlich  unter  anderem  Namen  gehenden 
Werke  irgend  einer  öffentlichen  oder  Privatsammlung  wiederaufzufinden.  — 
Endlich  führt  G.  Scipioni  einen  bisher  vergessenen  florentinischen  Bildner, 
Domenico  Rosselli  da  Rovezzano , von  dem  indess  noch  einige  Arbeiten  in 
Toscana  vorhanden  sind,  als  urkundlich  in  den  siebziger  Jahren  des  15.  Jahr- 
hunderts an  der  Ausschmückung  des  Pal.  prefettizio  zu  Pesaro  beschäftigt 
auf,  und  A.  Gianandrea  stellt  in  einer  längeren  Studie  die  von  ihm  in  dem 
anconitaner  Notariatsarchiv  über  den  bisher  nur  aus  einer  beiläufigen  Notiz 


Litteraturberichl. 


507 


bei  Ricci  bekannten  Maler  Olivuccio  di  Ciccarello  aufgefundenen  Daten  zu- 
sammen, woraus  wir  neben  der  Lebenszeit  desselben  — ca.  1360  bis  1439  — 
über  einige  heute  leider  nicht  mehr  vorhandene  Werke  seines  Pinsels  Näheres 
erfahren.  C.  v.  Fdbriczxj. 


Architektur. 

Angelo  Gatti,  La  Fabbrica  di  S.  Petronio,  indagini  storiche  con 
18  disegni.  Bologna  1889.  gr.  8°.  140  S. 

Die  vorstehende  Arbeit  verdankt  ihre  unmittelbare  Entstehung  dem 
Wunsche  des  für  den  Ausbau  der  Fassade  von  S.  Petronio  niedergesetzten Gomites, 
den  an  der  in  Kurzem  bevorstehenden  zweiten  Preisbewerbung  um  den  letzte- 
ren theilnehmenden  Künstlern  eine  sichere  historische  und  technische  Grundlage 
für  die  zu  lösende  Aufgabe  zu  gewähren.  Der  Verfasser,  selbst  Architekt,  hat 
zu  diesem  Zwecke  das  gesammte  ihm  zur  Verfügung  gestellte  Urkundenmate- 
rial sorgfältig  durchforscht  und  gibt  uns  zuerst  die  documentarische  Bau- 
geschichte des  in  Rede  stehenden  Denkmals.  Er  theilt  seine  Arbeit  in  drei 
Abschnitte,  deren  erster  die  historische  Uebersicht  des  Baus , der  zweite  die 
technisch-ästhetische  Analyse  des  Monuments  gibt,  während  der  letzte  die 
Regesten  der  auf  den  Bau  bezüglichen  Urkunden,  in  280  Nummern  den  Zeit- 
raum vom  Beschluss  der  Erbauung  (20.  Oct.  1388)  bis  zur  Schliessung  des 
Chorgewölbes  (24.  April  1659)  umfassend,  enthält,  Urkunden,  von  denen  drei 
Viertheile  jetzt  zum  erstenmale  veröffentlicht  werden,  um  als  Belege  für  den 
ersten  Abschnitt  der  Arbeit  (worin  stets  Berufung  auf  sie  geschieht)  zu  dienen. 
Hiernach  schon  wird  der  Leser  die  Wichtigkeit  der  letzteren  ermessen ; die- 
selbe wird  durch  die  Gründlichkeit  und  die  Sorgfalt,  die  der  Verfasser  daran 
gewendet  hat,  noch  gesteigert. 

Dass  Antonio  di  Vincenzo,  von  Andrea  Manfredi,  dem  bekannten  bau- 
verständigen General  der  Serviten  unterstützt,  zu  Beginn  1390  den  Plan  für 
S.  Petronio  entworfen,  wussten  wir  schon  aus  einer  zu  Ende  des  vorigen 
Jahrhunderts  aufgefundenen  Urkunde.  Ueber  den  Meister  selbst  erfahren  wir 
auch  aus  den  neuerschlossenen  Quellen  nicht  viel  mehr,  ausser  dass  er  auch 
der  Erbauer  des  schönen  Campanile  von  S.  Francesco  war.  Auf  das  durch  ihn 
in  '/i2  natürlicher  Grösse  aus  Backstein  und  Gyps  gefertigte  Kolossalmodell 
der  Kirche  hin  wurde  er  am  3.  Juni  1390  zum  Leiter  des  Baues  ernannt  und 
vier  Tage  darauf  feierlich  der  Grundstein  zu  letzterem  gelegt.  Zwei  Jahre 
darauf  wird  die  Marmorlieferung  zum  Sockel  vergeben,  der  nach  einem  an 
die  Vorderfront  des  Palazzo  degli  Anziani  gezeichneten  Entwurf  zur  Fassade 
hergestellt  wurde;  im  Jahre  1401  waren  schon  je  zwei  Gewölbfelder  der  beiden 
Seitenschiffe  sammt  ihren  je  vier  Capellen  hergestellt  (die  entsprechenden 
Traveen  des  Mittelschiffs  blieben  vorläufig  uneingewölbt),  doch  setzten  sich 
jetzt  schon  pecuniäre  Schwierigkeiten  der  Fortführung  der  Arbeiten  entgegen, 
wesshalb  1402  ein  Meister  Jacopo  di  Paolo  pittore  den  Auftrag  erhielt,  ein 
neues  Modell  zu  fertigen,  worin  der  ursprüngliche  Entwurf  zwar  in  seinem 
Wesen  beibehalten , sein  äusserer  Schmuck  jedoch  vereinfacht  werden  sollte. 


508 


Litteraturbericht. 


Das  neue  Modell  wird  dann  auch  zur  Ausführung  angenommen , dasjenige 
Antonio’s  aber,  der  1405  gestorben  war,  im  Jahre  1406  zerstört.  Jedoch  war 
nach  dem  letzteren  der  Fassadensockel  inzwischen  schon  hergestellt  worden.  — 
lieber  den  Fortgang  des  Baues  in  den  beiden  ersten  Decennien  des 
15.  Jahrhunderts  wissen  wir  wegen  Verlust  der  meisten  auf  diese  Zeit  bezüg- 
lichen Urkunden  nur  so  viel,  dass  die  Arbeiten  nie  ganz  ins  Stocken  geriethen, 
wenn  sie  auch  aus  dem  oben  angegebenen  Grunde  sehr  schwach  betrieben 
wurden.  1425  wird  Jacopo  della  Quercia  zur  Ausführung  des  Hauptportals 
berufen;  über  die  Phasen  seiner  Thätigkeit  in  Bologna  waren  wir  schon  durch 
die  Veröffentlichung  des  sie  betreffenden  Materials  in  Milanesi’s  Documenti  per 
la  storia  dell’  arte  senese  früher  unterrichtet  worden  und  hat  Gatti  hiefür 
nichts  Neues  beizubringen  vermocht.  Von  1441  an  concentrirt  sich  die  Bau- 
thätigkeit  in  die  Weiterführung  der  Seitenschiffe  und  ihrer  Capellen  unter  dem 
Dombaumeister  Orazio  di  Jacopo  pittore.  Bei  dieser  Gelegenheit  wurde  die 
Zeichnung,  die  Jacopo  della  Quercia  von  dem  Hauptportal  auf  einer  provi- 
sorischen Abschlusswand  entworfen  hatte,  mit  dieser  zerstört  und  damit  jedes 
authentische  Document  für  die  von  ihm  beabsichtigte  Art  der  Ausführung 
dieses  wichtigen  Theils  der  Fassade  vernichtet.  Im  Jahre  1463  wird  an  die 
Herstellung  dieser  letzteren  gedacht  und  zu  diesem  Ende  dem  bekannten 
Florentiner  Bildhauer  Agostino  di  Duccio  der  Auftrag  zu  einem  Holzmodell 
dafür  ertheilt.  Leider  sind  als  einzige  Spur  dieser  Arbeit  des  Künstlers,  von 
der  wir  bisher  nichts  wussten,  bloss  drei  Rechnungsvermerke  übrig  geblieben, 
die  an  ihn  geleistete  Honorarbeträge  von  zusammen  49’/2  Lire  verzeichnen. 
Zugleich  wird  an  der  Ausschmückung  der  Capellen  mit  Malereien  und  Bild- 
werken , der  Fenster  mit  Glasgemälden  durch  Fra  Jacopo  von  Ulm , an  der 
Bemalung  der  Seitenschiffsgewölbe  gearbeitet,  das  Chorgestühl  1468  an  Ago- 
stino de’  Marchi  aus  Crema,  den  Vater  der  bekannten  Intarsiatorentrios  Gia- 
como,  Biagio  und  Pantaleone  vergeben,  der  auch  einen  Osterkerzenleuchter 
(1474)  und  das  Orgelgehäuse  (1476),  dieses  — wie  ausdrücklich  angegeben 
ist  — in  gothischem  Stile  fertigt.  1479 — 1481  wurden  die  beiden  vorletzten 
Capellen  der  Seitenschiffe  hergestellt  und  im  letzteren  Jahre  auch  schon  mit 
der  Aufmauerung  des  Glockenthurmes  über  der  einen  (der  westlichen)  be- 
gonnen ; der  östliche  Glockenthurm  kam  nie  über  die  Dachhöhe  der  Capellen 
hinaus.  Ein  interessanter  Vermerk  aus  dieser  Zeit  (18.  März  1480)  betrifft 
eine  Zahlung  an  einen  zweiten  Florentinischen  Bildner  Francesco  di  Simone 
Ferrucci  für  Reliefs  an  den  Fenstern  eben  dieser  Capellen.  Was  dies  für 
Reliefs  gewesen,  wüssten  wir  nicht  anzugeben.  Zu  derselben  Zeit  dürfte  Fer- 
rucci auch  erst  das  Grabmal  für  den  schon  1477  verstorbenen  Tartagni  für 
S.  Domenico  (ob  in  Florenz  oder  Bologna  bleibt  ungewiss)  gearbeitet  haben.  — 
Wir  schliessen  hier  gleich  auch  die  Nachricht  über  die  Betheiligung  eines 
andern  bekannten  Künstlers  an  dem  Baue  an : 1490  wird  der  Bildner  und  Me- 
dailleur Sperandio  für  das  Modell  der  Spitze  des  Campanile  mit  3 Lire  bezahlt. 
Sie  wurde  auch  nach  demselben  ausgeführt  und  ist  die  heute  noch  existirende. 

Erst  zu  Beginn  des  16.  Jahrhunderts  wird  endlich  ernstlich  an  die 
Herstellung  der  Fassade  geschritten.  Der  seit  1507  dem  Bau  vorstehende 


Litteraturbericht. 


509 


Arduino  Ariguzzi  veranlasst  auf  den  Rath  von  Sachverständigen  die  aus 
statischen  Gründen  sich  als  nöthig  erweisende  Verstärkung  der  Frontmauer 
(soweit  sie  aufgeführt  ist)  und  dies  zieht  auch  das  Vorrücken  des  Mittelportals 
um  etwa  60  cm  nach  sich.  Die  letztere  Arbeit  wird  vom  April  1510  bis 
Juli  1511  vorgenommen  und  damit  hören  alle  weiteren  urkundlichen  Ver- 
merke, das  Hauptportal  betreffend,  auf,  so  dass  wir  annehmen  müssen,  das- 
,selbe  sei  dazumal  in  der  Form,  wie  es  heut  besteht,  hergestellt  worden.  Dass 
man  dabei  nicht  dem  Plan  Quercia's  folgte,  ergibt  sich  aus  dem  oben  über 
dessen  Schicksal  Beigebrachten.  In  der  That  sind  die  Durchführung  des 
Fassadensockels  auch  unter  den  Laibungspilastern  des  Portals,  sowie  die 
Krönung  der  letzteren  durch  die  Spitzbogenlunette  Zuthalen , die  — nament- 
lich die  erstere  — in  keinem  Falle  auf  Rechnung  des  Sieneser  Meisters  zu 
setzen  sind  und  die  die  einheitliche  Wirkung  seines  Werkes  wesentlich  be- 
einträchtigen, Als  ausführender  Künstler  der  Sculpturen  in  der  Laibung  des 
Lunettenbogens  (Halbfiguren  von  Propheten  und  Patriarchen)  aber  tritt  uns 
neben  einigen  sonst  unbekannten  Bildnern  in  erster  Reihe  Antonio  Minello 
aus  Padua  entgegen,  der  daran  mit  seinem  Genossen  Antonio  da  Ostiglia 
vom  Mai  1510  bis  Juli  1516  beschäftigt  erscheint.  Es  ist  derselbe  Meister, 
der  1503-— 6 am  Grabmal  Ben.  Pesaro  in  den  Frari  und  vor  1512  das  erste 
der  grossen  Reliefs  in  der  Capelle  des  Heiligen  im  Santo  zu  Padua  arbeitete. 

In  den  Jahren  1512  und  1513  führt  man  die  beiden  vorderen  Vierungs- 
pfeiler auf,  in  den  folgenden  fertigt  Ariguzzi  das  Modell  zur  Kuppel,  zu  wel- 
chem Ende  er  sich  1515  nach  Florenz  begibt,  um  den  Riesenbau  Brunelleschi’s 
zu  studiren,  — und  Domenico  da  Varignana  liefert  einen  Entwurf  zur  Fassade, 
nach  welchem  auch  bis  1520  das  linke  Seitenportal  ausgeführt,  nachträglich, 
jedoch  da  es  nicht  den  Beifall  der^Operai  fand,  zum  grossen  Theil  wieder 
abgetragen,  und  Ercole  Seccadenari  ein  anderes  Modell  dafür  zu  fertigen  be- 
auftragt ward.  Nach  diesem  wurden  dann  thatsächlich  beide  Seitenportale 
1524—31  hergestellt,  unter  Mitwirkung  von  Girol.  Penacchi  da  Treviso  (dem 
wir  hier  zum  erstenmal  als  Bildhauer  begegnen),  Tribolo,  Zacchi,  Alfonso 
Lombardo,  Aspertini,  Properzia  de’  Rossi,  Francesco  und  Simone  da  Firenze 
(der  erste  wahrscheinlich  einer  der  Söhne,  der  zweite  der  Grossnetfe  Francesco 
Ferrucci’s  und  Schöpfer  des  Papstgrabes  Pius  II.),  Solosmeo  da  Firenze  (Vasari 
VII,  513)  und  andern  uns  unbekannten  Künstlern  für  die  Sculpturarbeiten 
daran.  Seccadenari  selbst  wird  an  Stelle  Ariguzzi’s  zum  Capomaestro  er- 
nannt (1524 — 1540).  In  diese  Zeit  oder  wenig  früher  fällt  auch  die  Berufung 
Bald.  Peruzzi’s,  um  von  ihm  Entwürfe  für  die  Fagade,  Kuppel  und  das  Innere 
zu  erhalten,  welche  alle  jedoch  als  zur  Ausführung  nicht  geeignet  erachtet 
werden.  (Juli  1522  bis  April  1523.)  Auch  der  Concurs  des  Jahres  1543,  an 
dem  ausser  den  beiden  damaligen  ingegneri  della  fabbrica  Giac.  Ranuzzi  und 
Giac.  Barozzi  da  Vignola  sich  Giulio  Romano  und  ein  Cristofano  Lomhardo  be- 
theiligen, führt  zu  keinem  andern  Ergebniss,  als  dass  nach  manchen  Peripetien 
unter  dem  Capomaestro  Ant.  Morandi,  gen.  Tribilia  oder  Terribilia  (Giac. 
Ranuzzi  war  1549  gestorben,  Vignola  das  Jahr  darauf  seines  Amtes  entsetzt 
worden),  der  Beschluss  gefasst  wird,  die  Fassade  ^ach  Domenico’s  da  Varignana 


510 


Litteraturbericht. 


Plane  auszubauen  (1556),  ein  Beschluss,  der  denn  auch  bis  1570  soweit,  als 
wir  die  Arbeiten  daran  heute  zur  Ausführung  gebracht  sehen,  verwirklicht 
wird.  Jedoch  erhalten  nach  dem  Tode  Morandi’s  seine  Nachfolger  Franc. 
Terribilia  und  Dom.  Tibaldi  neuerlich  den  Auftrag,  Entwürfe  für  die  Fassade 
zu  liefern,  die  dem  Palladio  zur  Beurtheilung  eingesandt  — diesen  auch  zur 
Ausarbeitung  eines  solchen  veranlassen  (1577).  Auch  sein  Plan  findet  indess  bei 
der  Baubehörde  keinen  Anklang,  ebensowenig  hat  eine  neuerliche  Concurs- 
ausschreibung  wegen  der  inzwischen  hereingebrochenen  Theuerung  irgend 
ein  Folge  (1580).  Nachdem  diese  vorüber  ist,  werden  im  Jahre  1587  die 
Arbeiten  zur  Einwölbung  des  Mittelschiffs  nach  den  Plänen  Franc.  Terribilia 
in  Angriff  genommen , und  ist  nach  zwei  Jahren  das  Gewölbe  der  vorletzten 
Travee  (unter  der  heute  der  Hochaltar  steht)  vollendet.  Da  bricht  der  Streit 
um  die  Höhe  des  Mittelschiffes  aus,  in  welchem  an  der  Spitze  der  Gegen- 
partei, die  das  von  Terribilia  angegebene  Gewölbe  für  zu  niedrig  erachtet, 
der  bekannte  »gothische  Schneider  von  Bologna«  Carlo  Garazzi,  gen.  Gremona, 
steht,  und  dem  — da  man  sich  nicht  zu  einigen  vermag  — durch  die  päpstliche 
Resolution  ein  Ende  bereitet  wird,  der  zu  Folge  alle  Arbeiten  einzustellen 
und  die  aufgehäuften  Baumaterialien  zu  veräussern  sind  (1594).  Erst  im  Jahre 
1625  wird  die  Frage  wieder  aufgenommen  und  beschlossen , nach  dem  Rath 
des  römischen  Architekten  Gir.  Rainaldi  das  Mittelschiffsgewölbe  um  drei 
Meter  höher  zu  machen.  Man  bleibt  indess  wieder  in  den  Vorbereitungen 
zur  Ausführung  stecken,  bis  diese  endlich  20  Jahre  später  unter  Leitung  Franc. 
Martini’s  mit  der  Einwölbung  der  ersten  Travee  begonnen  und  im  Jahre  1659 
mit  der  des  Chors  beendet  wird,  nachdem  das  von  Franc.  Terribilia  über 
das  vorletzte  Feld  gespannte  Gewölbe  durch  das  entsprechend  höhere  war 
ersetzt  worden.  — An  den  Ausbau  der  Stirnfront  aber  wurde  seither  nicht 
wieder  gedacht,  bis  sich  im  Jahre  1886  das  Gomite  bildete,  das  diese  Aufgabe 
neuerdings  aufnahm.  Hoffentlich  wird  sie  nun  nach  dem  ersten  ohne  Erfolg 
gebliebenen  Versuch  durch  den  bevorstehenden  zweiten  Wettbewerb  eine  be- 
friedigende Lösung  finden.  C.  v.  Fabriczy. 


Plastik. 

S.  Martin  von  Lucca  und  die  Anfänge  der  toscanischen  Sculptur 
im  Mittelalter.  Von  August  Schmarsow.  Erster  Band  der  italienischen 
Forschungen  zur  Kunstgeschichte.  Breslau,  Schottländer  1890.  8“,  S.  253. 

Die  von  Arcaden  und  bunten  Säulenreihen  belebte  Schmuckfassade  der 
Hauptkirche  von  Lucca,  die  Reliefdarstellungen  an  den  Wänden  und  über  den 
Thüren  der  Vorhalle,  endlich  die  oben  in  einem  Bogenzwickel  des  Atriums 
freiragende  Gruppe  des  heiligen  Reitersmannes,  der  mit  dem  Schwerte  seinen 
Mantel  theilt,  um  damit  den  flehend  neben  ihm  stehenden  Bettler  zu  bedecken 
— das  bildet  ein  Ganzes,  wie  es  so  glanzvoll  und  einheitlich  das  13.  Jahr- 
hundert in  Italien  kaum  ein  zweites  Mal  geschaffen  hat.  Schon  um  desswillen 
wird  eine  ästhetisch  nachfühlende  und  historisch  kritische  Betrachtung  des 
Werkes  ein  mehr  als  gewöhnliches  Interesse  erwecken.  Aber  es  werden 


Litleraturbericht . 


511 


sich  auch  bei  der  Frage  nach  der  Entstehungszeit  der  einzelnen  Theile,  bei 
dem  Versuch,  sie  dem  übrigen  gleichartigen  Denkmälerkreis  stilistisch  ein- 
zuordnen, Ausblicke  nach  vor-  und  rückwärts  eröffnen,  die  weit  über  die  locale 
Bedeutung  des  Monumentes  hinaus  führen.  Es  erscheint  daher  nur  natür- 
lich, dass  der  Verfasser  seine  Betrachtungen  auf  die  Anfänge  der  toscanischen 
Sculptur  im  Mittelalter  ausdehnte.  Hiebei  konnte  er  um  so  mehr  auf  eine 
dankbare  Aufnahme  rechnen  als  bisher  gerade  die  ersten  Jahrhunderte  einer 
selbständigen  italienischen  Bildnerei  eine  im  Vergleich  mit  dem  Quattrocento 
mehr  als  stiefmütterliche  Behandlung  gefunden  haben.  Er  betrachtet  die  Beste 
der  frühromanischen  Plastik  in  Pistoja,  in  Lucca  und  die  Ueberbleibsel  einer 
Provincialkunst  in  Brancoli,  Berceto,  S.  Casciano  am  Arno.  Dann  wieder  lässt 
er  die  florentinische  Trecentosculptur  von  Niccolö  Pisano  bis  auf  Orcagna 
Revue  passiren  und  mustert  die  gleichzeitigen  Reitermonumente  von  Verona 
und  Mailand.  Endlich  kehrt  er  nochmals  zum  12.  Jahrhundert  zurück  und 
prüft  die  Bildwerke,  die  in  Florenz,  in  Arezzo,  Spoleto,  Calci,  Pisa,  Volterra, 
Siena  und  dann  jenseits  der  Apenninen  in  Parma,  Ferrara  und  Forli  ent- 
standen sind.  Immer  aber  steht  ihm  sein  Held,  der  hl.  Martin  mit  seiner 
Kirchen fassade,  im  Mittelpunkt  der  Geschichte,  von  ihm  geht  die  Betrachtung 
aus  und  zu  ihm  leitet  sie  nach  noch  so  langen  Abschweifungen  wieder  zurück. 
Indess  lässt  sich  nicht  leugnen , dass  diese  Anordnung  mehr  einem  gewiss 
berechtigten  künstlerischen  Bedürfniss  nach  einheitlicher  Zusammenfassung, 
als  dem  Streben  nach  klarer  historischer  Gliederung  entspricht.  Die  Martins- 
kirche in  Lucca  bildet  für  die  mittelalterliche  Plastik  Toscanas  keineswegs 
einen  Ausgangspunkt  der  bildnerischen  Phantasie,  noch  stellt  sie  sich  als  das 
Resultat  einer  bestimmten  Entwicklungsreihe  dar.  So  erhält  denn  die  Gompo- 
sition  von  Schmarsow’s  Buch  etwas  eigenthümlich  Complicirtes  und  Ge- 
zwungenes und  die  vielen,  vielfach  wirklich  Neues  bringenden  Detailbehand- 
lungen wirken,  in  einen  künstlichen  Zusammenhang  hineingepresst,  mehr  ver- 
wirrend als  erläuternd.  Der  Reichthum  des  vorgebrachten  Materiales  — das 
allerdings  stellenweise  noch  Rohmaterial  geblieben  ist  — hätte  eine  mehr 
chronologische  und  den  Schulzusammenhang  festhaltende  Gruppirung  erfordert. 
So  aber,  wie  das  Thema  einmal  gestellt  war , wäre  es  nur  im  Interesse  der 
Klarheit  und  Wirksamkeit  des  Buches  gewesen,  alle  von  der  Hauptfrage  ab- 
irrenden Untersuchungen  möglichst  einzuschränken. 

Drei  Fragen  sind  es  vor  allem,  die  eine  eingehendere  Berücksichtigung 
erfordern.  Alle  drei  knüpfen  unmittelbar  an  die  Martinsfassade  an  und  sie 
alle  weichen  in  ihren  Ergebnissen  nicht  unerheblich  von  den  bisherigen  An- 
nahmen ab.  Die  erste  Frage  gilt  der  Identität  des  Bauleiters  an  S.  Martin, 
Guidetto,  mit  dem  Bildhauer  Guido  da  Como,  die  zweite  beschäftigt  sich  mit 
der  Entstehungszeit  der  Martinsgruppe,  die  dritte  endlich  sucht  den  Antheil 
Niccolö  Pisano’s  an  den  Reliefs  der  ersten  Seitenpforte  links  zu  ergründen. 

Ueber  einer  mächtigen  Vorhalle,  die  sich,  den  Kirchenthüren  entsprechend, 
in  drei  weiten  Bogen  öffnet,  wird  die  Fassade  von  S.  Martin  durch  drei  Zwerg- 
galerieen  in  reichem  romanischen  Stil  gegliedert.  Incrustirte  oder  glatte  Säul- 
chen  in  buntem  Marmor  wechseln  in  regelmässiger  Folge  mit  plastisch  ver- 


512 


Litteraturbericht. 


zierten.  Einige  der  letzteren  sind  durch  überquellenden  Schmuck  von  Thier- 
bildern und  Grotesken  ausgezeichnet.  Die  äusserste  Säule  rechts  des  ersten 
Geschosses  aber  zeigt  das  Bildniss  eines  Mannes  mit  einem  Blatt  in  der  Hand, 
auf  dem  die  Inschrift  steht:  MILL.CC.IIII.  CONDIDIT  ELEGTI  TAM  PVLGRAS 
D EXTRA  GVIDEGTI.  Schmarsow  ergänzt  mit  Schnaase  GOLVMNAS  und 
beschränkt  demgemäss  die  Thäligkeit  des  Guidetto  auf  die  Errichtung  der 
Zwerggalerieen,  zunächst  der  untersten.  Im  Gegensatz  zu  dem  verdienten 
Luccheser  Localforscher  Enrico  Ridolfi,  der  die  Hand  des  genannten  Meisters 
schon  an  den  Sculpturen  der  Vorhallenpfeiler  erkennen  will.  Schmarsow 
weist  das  wichtigste  plastische  Stück  daran,  die  Dreiviertelssäule  mit  dem 
Stammbaum  Jesse  einer  älteren  Hand  zu,  die  mit  anderen  Arbeiten  des  12.  Jahr- 
hunderts, wie  sie  sich  noch  in  Lucca,  Pistoja  und  Pisa  finden,  Verwandtschaft 
hat.  Die  wulstförmigen  Gesimse  der  Galerieen  sind  ähnlich  wie  einzelne 
Säulen  mit  plastischem  Blattwerk  übersponnen,  während  die  Wandflächen  über 
den  Arcaden  mit  einem  Muster  weiss  in  schwarz  eingelegter  Ornamente, 
Thier-  und  Menschenbilder  bedeckt  sind.  Ist  es  diese  Flächendecoration  nun 
oder  ist  es  die  Bildnerarbeit  an  den  Säulenschäften,  die  wir  als  Guidetto’s 
Werk  anzusprechen  haben,  frägt  Schmarsow  — nach  seinem  Ergänzungs- 
vorschlag für  die  Bezeichnung  — einigermassen  überraschend. 

Die  Antwort  wird  nun  bei  den  übrigen  Werken  gesucht,  die  mit  mehr 
oder  weniger  Wahrscheinlichkeit  auf  Rechnung  dieses  Guido  zu  setzen  sind. 
In  Lucca  selbst  ist  es  die  Prachtfassade  von  S.  Michele  in  Foro,  die  in  ihrer 
oberen  Hälfte  durch  dasselbe  System  der  architektonischen  Anordnung  und 
der  decorativen  Details  auf  die  gleiche  Hand  deutet.  Zeitlich  ginge  sie  wohl 
sogar  der  Martinsfassade  vor,  denn  die  maasslos  über  den  Kirchenkörper  hinaus- 
strebende Wanddecoration  von  S.  Michele  hat  es  vielleicht  verschuldet,  dass 
jene  unvollendet  blieb.  Hier  aber  so  wenig  wie  an  der  Kathedrale  von  Prato, 
an  der  er  seit  1211  als  marmorarius  Sti.  Martini,  d.  h.  ohne  seine  Luccheser 
Stellung  aufzugeben,  beschäftigt  war,  finden  wir  eine  weitergehende  Auskunft 
über  Guido’s  Kunstvermögen. 

Eine  solche  bringt  nach  Schmarsow  ein  freilich  erst  aus  sehr  viel 
späterer  Zeit  stammendes  Werk,  das  Taufbecken  im  Baptisterium  zu  Pisa.  Es 
trägt  eine  Inschrift,  die  ausser  dem  Datum  1246  auch  noch  den  Namen  des 
Künstlers  giebt : Guido  Bigarelli  de  Cumo.  Und  somit  erführen  wir  auf  einen 
Schlag  nicht  nur,  welcher  Sippe  und  welcher  Heimath  der  kleine  Guido  von 
S.  Martin  angehörte,  das  Becken  selbst  zeigt  uns  auch,  wess  Geistes  Kind  er 
gewesen.  Er  ist  ein  Meister,  der  mit  der  bunten  Marmorintarsia  im  »byzan- 
tinisch-sicilischen  Modegeschmack«  den  üppigen  Schmuck  romanischen  Blatt- 
werkes verbindet.  Nur  ganz  nebenher  geht  die  Verzierung  mit  mehschlichen 
Köpfen  in  Profil  und  von  vorn.  Obschon  sie  nicht  viel  individuelles  Leben 
zeigen , erkennt  Schmarsow  doch  in  dem  einen  der  Profilköpfe  die  Züge  des 
Inschriftträgers  an  der  Martinsfassade  — nur  wie  sich  nach  einem  Zeitraum 
von  42  Jahren  von  selbst  versteht,  einigermassen  gealtert.  Hier  haben  wir 
nun  in  der  That  dieselbe  Mischung  von  Marmorkünstler  und  Bildhauer  wie 
an  der  Domfassade  in  Lucca,  wobei  freilich  der  gestaltenschaffende  Bildner 


Litteraturbericht. 


513 


neben  dem  virtuosen  Decorateur  kaum  zu  Worte  kommt.  Um  so  verwunder- 
licher, dass  an  dem  nächsten  Werk,  das  Schmarsow  für  seinen  Guido  in  An- 
spruch nimmt,  dieses  Verhältniss  in  sein  Gegentheil  gekehrt  ist  und  der  orna- 
mentale Schmuck  völlig  neben  den  figurenreichen  Historien  verschwindet.  Was 
aber  motivirt  die  Zuschreibung  der  bekannten  Kanzel  von  S.  Bartolommeo  in 
Pantano  zu  Pistoja  an  den  Lucchesen  Guido?  Zunächst  der  Umstand,  dass 
die  Kanzel  inschriftlich  1250  von  einem  Guido  da  Gomo  angefertigt  wurde. 
Dann  aber  will  Schmarsow  in  dem  sitzenden  Mann,  auf  dessen  Schulter  die 
mittlere  Säule  ruht  »sehr  deutlich  an  die  Porträtfigur  des  Bildhauers  am 
Dom  zu  Lucca,  noch  mehr  aber  an  das  Profil  des  Gealterten  am  Taufbecken 
in  Pisa  erinnert«  werden.  Ja,  er  erkennt  »in  diesen  figürlichen  Leistungen 
überall  den  Virtuosen  der  Flächenornamentik  in  eingelegter  Arbeit  wieder«  und 
findet,  dass  »sicher  in  allen  Figuren,  besonders  in  der  Gewandung  des  Guido 
da  Corao  die  schablonenhafte  Präcision,  aber  auch  die  stumpfe  Oberflächlich- 
keit eines  für  Aussendecoration  architektonischer  Bestandtheile  geschulten 
Marmorarbeiters  verräth,« 

Immerhin,  die  Beliefs  zeigen  den  Künstler  seiner  Aufgabe  wohl  ge- 
wachsen. Er  versteht  es,  klar,  selbst  eindringlich  zu  erzählen.  Die  Figuren 
sind,  ohne  Gedränge,  wohl  über  die  Fläche  vertheilt.  Die  Hauptpersonen  ver- 
fügen durchaus  über  eine  ausdrucksvolle  Gebärdensprache  und  nur  bei  dem 
Statistenvolk  mit  seiner  schablonenhaften  Action  macht  sich  der  Mangel  indi- 
vidueller Belebung  fühlbar.  Denn  die  Köpfe  bewahren  durchgängig  eine 
maskenhafte  Starrheit,  die  Hände  sind  ohne  Empfindung  gebildet.  Darüber 
hinaus  war  aber  die  italienische  Plastik  jener  Tage  kaum  irgendwo  gekommen. 
Hält  man  Umschau  unter  den  Zeit-  und  Kunstgenossen  Guido’s,  so  sieht  man, 
dass  er  keineswegs  zu  den  schlechtesten  gehört. 

Darum  wird  auch  die  Annahme,  dass  er  erst  am  Abend  eines  wesent- 
lich anderem  Kunstbetrieb  gewidmeten  Lebens  sich  der  figuralen  Plastik  zu- 
gewandt habe,  wenig  Wahrscheinlichkeit  für  sich  haben. 

Schmarsow  weist  nun  in  der  That  zwei  Werke  des  Meisters  nach,  in 
denen  er  frühe  Vorstufen  zur  Kanzel  in  S.  Bartolommeo  sieht.  Am  Oratorio 
S.  Giuseppe  in  Pistoja  einen  hl.  Michael  als  Drachentödter  und,  was  von  grösster 
Wichtigkeit  ist,  am  Dom  von  Lucca  den  Reliefschmuck  über  dem  Mittelportal  der 
Vorhalle.  Die  erstere  Arbeit  setzt  er,  wenn  ich  ihn  recht  verstanden  habe, 
in  das  zweite  Decennium,  die  letztere  noch  vor  1233. 

Es  lässt  sich  nicht  leugnen,  dass  dieser  dergestalt  von  Schmarsow  con- 
struirte  Meister  Guidetto- Guido  für  den  ersten  Blick  viel  Bestechendes  hat. 
Für  ihn  spricht  zunächt  der  gleichlautende  Name,  der  lombardische  Stil- 
charakter der  Werke,  endlich  die  sich  immerhin  innerhalb  möglicher  zeitlicher 
und  räumlicher  Grenzen  abspielende  Thätigkeit.  Sieht  man  aber  näher  zu,  so 

wird  man  doch  einige  Bedenken  gegen  diese  Identificirung  nicht  abweisen 
können. 

Darm  allerdings  hat  Schmarsow  gewiss  Recht,  dass  der  Gomaske  Guido, 
der  seinen  Namen  auf  die  Kanzel  in  S.  Bartolommeo  setzte,  auch  den  Michael 
in  Pistoja  und  die  Reliefs  an  der  mittleren  Domthüre  in  Lucca  verfertigt  hat. 


514 


Litteraturbericht. 


Der  Erzengel  steht  stilistisch  den  Kanzeldarstellungen  durchaus  nahe.  Aber 
auch  die  Luccheser  Reliefs  verrathen  trotz  der  etwas  abweichenden  strafferen 
Faltenbildung,  die  Schmarsow  an  ein  in  Metall  getriebenes  Vorbild  denken 
lässt,  dieselbe  Hand.  Ich  möchte  noch  besonders  auf  die  auffallende  Flügel- 
bildung bei  den  die  Mandorla  haltenden  Engeln  und  dem  Engel  des  Matthäus 
hinweisen,  die  sich  ganz  übereinstimmend  bei  dem  Adler  unter  dem  Lesepult 
der  Kanzel  wiederfindet.  Auch  zeigt  der  Mantel  der  beiden  Evangelistenengel 
in  Lucca  und  an  der  Kanzel  dasselbe  Gefälte, 

Ebensowenig  wird  sich  gegen  die  Identificirung  des  Guido  Bigaralli,  des 
Meisters  des  Taufbrunnens  in  Pisa,  mit  dem  Guido  da  Gomo  etwas  Ernstliches 
einwenden  lassen.  Weniger  wohl  in  Folge  der  obenerwähnten  etwas  über- 
subtilen Beweisführung  Schmarsow’s,  als,  weil  sich  an  der  Kanzel  Platten 
finden,  die  in  ihrer  decorativen  Behandlung  eine  unleugbare  Verwandtschaft 
mit  jenen  am  Taufbecken  zeigen. 

Wie  aber  verhält  es  sich  mit  dem  Guidelto,  der  1204  die  erste  Zwerg- 
galerie am  Dom  von  Lucca  vollendet  hat?  Es  wird  schwer  sein,  die  Unmög- 
lichkeit, dass  dies  derselbe  Künster  ist,  der  später  die  Pistojeser  Kanzel  arbeitet, 
zu  erweisen.  Wahrscheinlich  ist  diese  Annahme  aber  keineswegs  und  sie 
bedürfte  zu  ihrer  Stütze  ganz  anderer  Beweise,  als  sie  Schmarsow  vorzubringen 
vermag.  Selbst  wenn  wir  mit  ihm  vermuthen,  dass  das  Diminutiv  des  Namens 
in  der  Jugend  des  Künstlers  und  nicht  vielmehr  in  seiner  körperlichen  Be- 
schaffenheit oder  nur  durch  den  Reim  der  Inschrift  begründet  sei,  so  würde 
sich  die  Thätigkeit  dieses  Meisters  über  einen  zum  mindesten  ungewöhnlich 
langen  Zeitraum  erstrecken.  Aber  auch  die  Aehnlichkeit  der  decorativen  Arbeit 
an  der  Kanzel  und  dem  Taufbecken  mit  jener  der  Domfassade  scheint  mir 
durchaus  nicht  zwingend.  Sie  lässt  sich  völlig  befriedigend  aus  der  gemein- 
samen Stammesart  der  Meister  und  der  verwandten  Schulung  erklären.  Welche 
Beweiskraft  die  beiden  Künstlerporträts  von  1204  und  von  1246  haben,  ver- 
mag ich  freilich  nicht  zu  entscheiden.  Ich  möchte  aber  daran  erinnern,  dass 
Schmarsow  von  dem  ersteren  sagt,  dass  es  »durch  Abputzen  und  Ueberarbeiten 
neuerdings  so  charakterlos  geworden,  dass  überhaupt  sein  Werth  als  Docu- 
ment  für  den  Stilcharakter  sehr  fraglich  wird.«  Und  von  dem  zweiten  ist 
überdies  nicht  einmal  erwiesen,  dass  es  den  Künstler  darstellen  soll.  Dazu  kommt 
endlich  noch  der  lange  Zeitraum  zwischen  den  Arbeiten  an  der  Schmuckfassade 
von  S.  Martin  und  dem  Taufbecken  zu  Pisa,  in  dem  kein  Werk  des  Guidetto- 
Guido  mit  Sicherheit  unterzubringen  ist.  Auch  Schmarsow  fühlt  die  Nothwendig- 
keit , diese  Kluft  zu  überbrücken.  Wenn  er  aber  zu  diesem  Zweck  den  hl. 
Michael  in  das  zweite  Decennium  setzt,  weil  Guidetto  damals  auf  seinen  häu- 
figen Reisen  zwischen  Prato  und  Lucca  die  beste  Gelegenheit  gehabt  hätte, 
die  Bestellung  in  Pistoja  entgegenzunehmen  und  seine  Arbeit  daselbst  abzu- 
liefern , so  scheint  mir  diese  Annahme  doch  mehr  die  Identität  der  beiden 
Meister  zur  Voraussetzung  zu  haben , als  dass  sie  geeignet  wäre,  sie  festzu- 
stellen. Stilistische  Gründe  sind  es  gewiss  nicht,  welche  die  frühe  Datirung 
dieses,  den  Kanzelreliefs  so  ausserordentlich  nahe  stehenden,  Werkes  recht- 
fertigten. Nicht  viel  besser  ist  es  um  die  Zeitbestimmung  des  Mittelportales 


Litteraturbericht. 


515 


am  Dom  zu  Lucca  bestellt,  obgleich  dieses  allem  Anschein  nach  wesentlich 
früher  fällt  als  die  Kanzel.  Hier  bedarf  es  einer  kurzen  Abschweifung. 

Rechts  neben  dem  Hauptportal  von  S.  Martin  befindet  sich  in  halber 
Thürhöhe  eine  Inschrift,  welche  besagt,  dass  »dieses  Werk  unter  den  Opera- 
Vorstehern  Belenatus  und  Aldibrandus  im  Jahre  1233  begonnen  ward.«  Das 
Nächstliegende  wäre  wohl,  diese  Worte  auf  die  Ausschmückung  der  ganzen 
Kirchenwand  unter  der  Vorhalle  zu  beziehen.  Schmarsow  schlägt  dagegen 
vor,  gestützt  auf  eine  andere,  freilich  auch  wesentlich  anders  lautende  Inschrift, 
die  Stelle,  an  der  die  Bezeichnung  steht,  als  Grenze  für  den  Beginn  der  Thätig- 
keit  unter  den  neuen  Opera-Vorstehern  anzusehen.  Nur  das,  was  oberhalb  der 
Inschrift  steht,  wurde  nach  1233  ausgeführt.  Für  unsere  Frage  ist  es  indess 
gleichgültig,  zu  welcher  Ansicht  man  sich  bekennt.  Denn  Architrav,  Tympa- 
non und  Evangelistenzeichen  der  Mittelthür  liegen  doch  auch  oberhalb  jener 
Grenze.  Dass  die  Seitenthüren  erst  unter  Belanatus  und  Aldibrandus  aus- 
geführt wurden,  unterliegt  keinem  Zweifel,  warum  sollte  für  das  Hauptportal 
eine  Ausnahme  gemacht  werden.  Diese  Ausnahme  macht  aber  Schmarsow. 
Er  hält  es  für  wahrscheinlich,  dass  die  Ausstattung  der  Kirchenwand  mit  dem 
Hauptportal  begonnen  habe,  dieses  im  Jahre  1233  also  schon  in  seinem  vollen 
Schmucke  stand.  Sein  Hauptgrund  aber  ist  der,  dass  Guidetto,  den  wir  als 
Leiter  beim  Bau  der  Prachtfassade  kennen  gelernt,  sich  schwerlich  dazu  be- 
quemt  haben  wird,  unter  seinen  Nachfolgern,  den  neuen  Opera-Vorstehern,  in 
untergeordneter  Stellung  weiterzuarbeiten. 

Also  hier  dieselbe  Petitio  principii  wie  oben  beim  hl.  Michael.  Nur 
werden  jetzt  Umstände  zu  Gunsten  der  Identitätstheorie  herangezogen,  die 
bei  vorurtheilsloser  Betrachtung  gerade  gegen  dieselbe  sprechen.  Eben  weil 
das  Mittelthor  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  erst  nach  1233  hergestellt  wurde, 
ist  die  Urheberschaft  Guidetto’s  daran  so  ausserordentlich  unwahrschein- 
lich. Diese  Ansicht  ist  nicht  ohne  weitere  Stütze,  denn  mir  will  scheinen, 
als  wären  die  Portalreliefs  nicht  das  einzige  Werk  des  Guido  da  Gomo  unter 
der  Vorhalle  von  S.  Martin,  Ich  glaube,  seine  Vorliebe  für  den  kleinen  Guido 
hat  Schmarsow  ungerecht  gemacht  gegen  den  grossen.  Er  würde  sich  sonst 
nicht  so  mit  aller  Macht  dagegen  sträuben,  dieselbe  Hand,  die  das  Mittel- 
portal geschmückt  und  die  Kanzel  in  Pistoja  gemeisselt,  auch  in  den  Reliefs 
mit  der  Martinslegende,  den  Monatsdarstellungen  und  der  Regulusthür  zu  er- 
kennen. Der  Mittelthür  am  nächsten  stehen  die  Regulusdarstellungen  über 
dem  Seitenportal  rechts.  Das  Relief  des  Architravs  zeigt  die  nämliche  Rahmen- 
profilirung  wie  dort.  In  der  Gewandung  ist  die  metallisch  scharfe  Behandlung 
noch  nicht  völlig  überwunden.  Sie  ist  sogar  noch  ausgesprochener  als  an 
dem  Mathäusengel  links  über  dem  Bogen  des  Hauptportals.  Ebenso  ist  die 
Uebereinstimmung  in  der  Bildung  der  Köpfe  und  der  Hände  nicht  zu  ver- 
kennen. Manche  der  Typen  erinnern  aber,  wie  auch  Schmarsow  bemerkt, 
wieder  lebhaft  an  Figuren  der  Kanzel.  Im  Ganzen  schliessen  sich  aber  doch 
die  Historien  der  Kanzel  enger  an  die  Martinslegende  und  die  Monatsbilder 
an.  Auch  hier  wieder  dasselbe  Profil  der  Reliefrahmen  und  die  gleichartige 
Behandlung  der  erklärenden  Inschrift.  Selbst  die  Faltengebung  zeigt  trotz 
XIV  36 


516 


Lilteraturbericht. 


der  ganz  vverschiedenen,  nun  zeitgenössischen  Gewandung  einen  ebenso  über- 
einstimmenden Charakter  wie  die  Bildung  der  Typen.  Ich  kann  mich  hier 
nicht  auf  einen  in’s  Einzelne  gehenden  Nachweis  einlassen.  Nur  die  Frauen- 
gestalt auf  der  Darstellung  der  Auferweckung  des  Todten  soll  erwähnt  werden. 
Sie  trägt  das  Haar  in  breiten  zu  beiden  Seiten  des  Hauptes  herabhängenden 
Flechten,  wie  die  Magd  auf  dem  Bild  der  Verkündigung  in  Pistoja.  Endlich 
zeigen  die  sämmtlichen  genannten  Werke  die  nämliche  überaus  saubere 
Marmortechnik,  Reihen  von  Bohrlöchern  zwischen  den  Strähnen  an  Haar  und 
Bart  und  den  entschiedenen  Hinweis  auf  die  Beihilfe  der  Polychromie  zur 
vollen  künstlerischen  Wirkung. 

Es  muss  hervorgehoben  werden,  dass  Schmarsow  die  grosse  Verwandt- 
schaft aller  dieser  Werke  bei  seiner  eingehenden  und  sorgfältigen  Analyse 
derselben  keineswegs  übersehen  hat.  Indess  hält  er  die  stilistische  Ueber- 
einstiramung  den  verschiedenen  Abweichungen,  namentlich  dem  höheren  künst- 
lerischen Werth,  den  die  Martinsreliefs  im  Vergleich  mit  der  Kanzel  bean- 
spruchen, gegenüber  nicht  für  hinreichend,  um  nur  eine  einzige  Hand  anzu- 
nehmen. Ja  er  scheint  sogar  für  die  Darstellungen  aus  der  Legende  des 
Localheiligen,  für  die  Monatsbilder  und  die  Regulusthür  drei  verschiedene 
Meister  annehmen  zu  wollen,  die  mit  Guido  da  Como  freilich  in  einem  un- 
leugbaren Schulzusammenhang  stünden. 

Ich  denke,  diese  Ungleichheiten  erklären  sich  ungezwungener  und  über- 
zeugender aus  dem  Schwanken  und  dem  Wachsthum  einer  einzelnen  künst- 
lerischen Kraft.  Einem  bald  siebzigjährigen  Mann  allerdings  kann  man  eine 
solche  Entwicklungsfähigkeit  nicht  mehr  Zutrauen  und  so  alt  wäre  Guidetto, 
billig  gerechnet,  gewesen,  als  er  die  Kanzel  in  Pistoja  anfertigte.  Guidetto 
hätte  aber  auch  nach  1233  nicht  mehr  unter  der  Vorhalle  von  S.  Martin  in 
Lucca  gearbeitet!  Gilt  es  also  nicht  mehr,  den  Guidetto  mit  dem  Guido  in 
eine  Person  zusammenzuschweissen,  so  ergiebt  sich  für  den  Letzteren  eine 
durch  etwa  drei  Jahrzehnte  sich  erstreckende,  naturgemäss  fortschreitende 
Thätigkeit.  Bald  nach  1233  wäre  Architrav  und  Tympanon  des  Mittelportals 
zu  setzen,  an  das  sich  die  Reliefs  der  Regulusthüre  anschlössen.  Erst  nach 
dieser  fallen  wohl  die  beiden  Evangelistensymbole  über  dem  Hauptthor.  Den 
Erzengel  in  Pistoja  möchte  ich  in  nächste  Nähe  der  Kanzel,  die  Guido  für 
dieselbe  Stadt  geschaffen  hat,  rücken.  In  den  beiden  Friesen  mit  der  Martins- 
legende und  den  Monatsbildern  hätte  dann  der  Künstler,  wie  er  von  dem  anti- 
kisirenden  Gostüm  zur  Tracht  seiner  Zeit  fortschreitet  und  sich  von  fremden 
Vorbildern  freimacht,  seine  eigenste  Kraft  zur  Entfaltung  gebracht. 

Es  wurde  schon  erwähnt,  dass  Schmarsow,  der  Hypothese  Ridolfi’s  ent- 
gegen, die  Säule  mit  dem  Sündenfall  und  dem  Stammbaum  Jesse  an  dem 
Vorhallenpfeiler  von  S.  Martin  mit  Fug  und  Recht  seinem  Guidetto-Guido  ab- 
sprach. Gewiss,  der  Meister,  der  1250  die  Kanzel  für  Pistoja  liefert,  kann 
nicht  diesen  Säulenschaft  mit  Sculpturen  verziert  haben,  die  noch  völlig  im 
Charakter  des  12.  Jahrhunderts  gehalten  sind.  Indess  denkt.  Ridolfi  bei  dem 
Guidetto  eben  nur  an  den  marmorarius,  der  sich  inschriftlich  1204  als  den 
Bildner  der  schönen  Säulen  der  Zwerggalerieen  bekennt.  Dass  dieser  aber 


Litteraturbericht. 


517 


nicht  auch  schon  an  der  Vorhalle  des  Pfeilers  im  figuralen  Schmuck  be- 
schäftigt gewesen,  scheint  mir  nach  den  Schmarsowschen  Ein  würfen  — im- 
mer abgesehen  von  den  Argumenten,  die  er  aus  seiner  Identitätsannahme 
herbeiholt  — doch  keineswegs  ausgeschlossen.  Darüber  indess  herrscht  kein 
Zweifel,  dass  die  Säule  selbst  in’s  12.,  wahrscheinlich  in  die  letzten  Jahre  des 
12.  Jahrhunderts  zu  setzen  ist.  Um  so  weniger  begreife  ich,  wie  Schmarsow 
dann  die  Kanzel  von  Volterra , die  in  den  Typen  nahe  damit  verwandt  und 
in  der  Faltengebung  so  wenig  ducentistisch  ist,  erst  um  1250 — 1260  setzen 
kann  und  in  ihr  den  Einfluss  der  Pistojeser  Kanzel  des  Guido  entdeckt.  Ich 
vermuthe,  dass  hier  weit  eher  eine  gewisse  Classe  byzantinischer  Elfenbein- 
reliefs , deren  bekanntes  Beispiel  die  Marter  der  40  Heiligen  im  Berliner 
Museum  ist,  als  Vorbild  gewirkt  hat.  In  auffallendster  Weise  unter  dem  Ein- 
fluss dieser  Werke  der  Kleinkunst  stehen  die  alten  Ghorschranken  im  Dom 
von  Neapel.  Man  vergleiche  nur  den  guterhaltenen  Simson  hier  mit  den 
Aposteln  und  dem  Christus  in  Volterra,  um  sich  von  der  Aehnlichkeit  der  Typen, 
der  gleichen  Haarbehandlung,  ja  selbst  dem  verwandten  Faltenwurf  zu  über- 
zeugen. Ob  freilich  die  Kanzel  desswegen,  wie  bisher  geschehen,  noch  in’s 
12.  Jahrhundert  zu  setzen  oder  nicht  schon  dem  Anfang  des  13.  angehört, 
ist  bei  solchen  Werken  einer  zurückgebliebenen  Provincialkunst  schwer  zu 
entscheiden.  — 

Dasjenige  Werk,  welches  in  seiner  anziehenden  und  doch  so  räthsel- 
haften  Erscheinung  wohl  in  erster  Linie  Anlass  zur  Entstehung  des  vor- 
liegenden Büches  gegeben  hat,  die  Gruppe  des  heiligen  Reitersmannes  mit 
dem  Bettler , ist  bisher  von  der  kunsthistorischen  Litteratur  entweder  über, 
sehen  oder  mit  offenbarer  Ungerechtigkeit  behandelt  worden.  Growe  und 
Gavalcaselle,  die  den  künstlerischen  Werth  der  Gruppe  völlig  unterschätzen, 
schreiben  sie  dem  Guidetto  zu  und  halten  sie  für  gleichzeitig  mit  der  1204 
entstandenen  Prunkfassade.  Ein  offenes  Auge  für  die  Schönheit  des  Werkes 
hat  der  Localforscher  von  Lucca,  Enrico  Ridolfi,  er  rückt  dasselbe  aber  in 
die  zweite  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts.  Mit  diesen  beiden  sich  wider- 
sprechenden Ansichten  sucht  sich  Schmarsow  zunächst  auseinanderzu- 
setzen. — Es  braucht  wenig  stilkritische  Einsicht,  um  sich  von  der  Un- 
möglichkeit der  erstgenannten  Datirung  zu  überzeugen.  Den  freilich  sehr 
äusserlichen  Einwand,  dass  die  Aufstellung  des  Namenspatrons  der  Kirche 
doch  wohl  den  Reliefs  des  Atriums,  die  überdies  nur  die  späteren  Momente 
der  Heiligenlegende  schilderten,  zuvorgegangen  sei,  glaubt  Schmarsow  mit  dem 
Hinweis  auf  das  Fragment  einer  älteren  Martinsstatue,  das  noch  auf  den 
Gonsolen  dicht  neben  dem  Campanile  erhalten  sei,  entkräften  zu  können. 

Eine  eingehendere  Widerlegung  wird  Ridolfi’s  Bestimmung  zu  Theil. 
Den  Beginn  macht  eine  Darstellung  der  ferneren  Baugeschichte  des  Domes 
bis  gegen  Ende  dea  14.  Jahrhunderts.  Sienesische,  florentinische,  lombardische 
Bauleiter  wechseln  ab  oder  wirken  neben  einander , immer  aber  überwiegen 
noch  diese  letzteren.  Erst  um  1372  erfolgt  der  definitive  Sieg  der  toscanisch- 
gotischen  Richtung  über  die  comaskisch-romanische.  Während  dieser  ganzen 
Zeit  nimmt  die  innere  Ausgestaltung  der  Kirche,  vor  allem  der  Bau  des  Quer- 


518 


Litteraturbericht. 


Schiffes  und  des  Chores  alle  Kräfte  in  Anspruch.  Die  Sculptur  wird  kaum 
irgendwo  zur  Mitwirkung  herbeigezogen  und  die  wenigen  erhaltenen  Beispiele 
geben  einen  überaus  geringen  Begriff  von  ihrer  Leistungsfähigkeit.  In  solcher 
Gesellschaft  also  wäre  ein  Werk  von  dem  künsterischen  Maass  des  hl.  Martin 
schwerlich  unterzuhringen. 

Aber  auch  bei  der  frisch  aufblühenden  toscanischen  Sculptur  dieser 
Zeit  findet  Schmarsow  keinen  Raum  für  seine  Gruppe.  Von  Giovanni  Pisano 
bis  Orcagna  hinauf  wird  das  Wesen  und  die  künstlerische  Eigenart  eines  jeden 
der  führenden  Meister  geschildert.  Diese  Gharakterzeichnungen  gehören  mit 
jener  des  Niccolö  Pisano  in  ihrer  prägnanten  Erfassung  des  Persönlichen  bei 
einem  zugleich  freien  Blick  für  dasjenige,  was  Ausdruck  der  treibenden  Kräfte 
der  Zeit  ist,  zu  den  glücklichsten  Parthieen  des  Buches.  Als  Resultat  der 
Betrachtung  ergiebt  sich , dass  der  Heilige  und  der  Bettler  in  der  schlichten 
Wahrheit'  ihres  Gebahrens  weder  formal , noch  in  der  Auffassung  mit  irgend 
einer  der  verschiedenen  Erscheinungsformen  der  toscanischen  Trecentoplastik 
in  Einklang  zu  bringen  sind. 

Ist  nun  aber  an  einen  toscanischen  Bildhauer  nicht  zu  denken,  so  wäre 
es  noch  immer  möglich,  dass  ein  im  Gefolge  eines  der  comaskischen  Bauleiter 
nach  Lucca  gekommener  marmorarius  seine  Hand  hier  im  Spiel  gehabt  hätte. 
In  der  That  bemerkt  Schmarsow,  dass  der  hochbeinige,  langgestreckte  Gaul 
des  hl.  Martin,  im  Gegensatz  zu  den  kleinen  und  gedrungenen,  mehr  an  die 
Antike  sich  anlehnenden  Pferdebildungen,  wie  man  sie  diesseits  des  Apennin 
antrifft,  seine  unverkennbaren  Verwandten  bei  den  Reitermonumenten  im 
nördlichen  Italien  hat.  Indess  erscheint  ihm  doch,  trotz  dieser  Aehnlichkeiten, 
die  Gruppe  in  Lucca  den  geringwerthigen  Leistungen  auf  den  Veroneser  und 
Mailänder  Grabmonumenten  weit  überlegen  und  »getragen  von  der  gewalti- 
geren Auffassung  der  romanischen  Zeit«,  so  dass  auch  hier  die  Annahme 
einer  gleichzeitigen  Entstehung  abzu weisen  ist. 

Darf  der  hl.  Martin  also  nicht,  wie  Ridolfi  will,  in  die  zweite  Hälfte 
des  14.  Jahrhunderts  gesetzt  werden,  wohin  gehört  er  dann?  Auch  darauf 
weiss  Schmarsow  Antwort.  Nach  seiner  Ansicht  steht  die  Gruppe  in  nächster 
Beziehung  zu  den  Reliefdarstellungen  neben  dem  Hauptportal,  sowohl  was  die 
Tracht  und  die  Typen,  als  was  Auffassung  und  Technik  betrifft.  Der  Reiters- 
mann erinnert  ihn  an  Figuren  aus  der  Legende,  der  Bettelmann  an  solche 
aus  den  Monatsbildern.  Ja  er  ist  nicht  abgeneigt,  dem  Künstler  der  beiden 
Reliefreihen  — früher  nahm  er  deren  zwei  an  — auch  den  hl.  Martin  zuzu- 
schieben. Auf  alle  Fälle,  meint  er,  muss  er  in  der  Zeit  nach  1233  und  vor 
dem  ersten  Auftreten  des  Niccolö  Pisano  entstanden  sein. 

Man  kann  einen  Beweis  nicht  umständlicher  vorbereiten  und  gewissen- 
hafter durchführen,  als  es  hier  geschehen.  Trotz  alledem  scheint  mir  die 
Argumentation  keinesw'egs  zwingend  zu  sein.  Zunächst  ist  eß  mir  nicht  mög- 
lich, bis  auf  eine  allgemeine  Verwandtschaft  des  Costüms  die  behauptete  Ueber- 
einstimmung  der  Gruppe  mit  den  Reliefs  zu  erkennen,  ja  der  antikisirende 
Kopf  des  Martin  entfernt  sich  soweit  als  möglich  von  den  knorrigen  Typen 
der  Legende.  Am  entscheidensten  gegen  Schmarsow’s  Datirung  spricht  aber 


Litteraturbericht. 


519 


meines  Erachtens  die  Durchbildung  der  Formen,  die  alles  im  13.  Jahrhundert 
Geschaffene  hinter  sich  lässt.  Eine  Fähigkeit  der  Wiedergabe  des  Stofflichen, 
wie  sie  der  Mantel  des  Heiligen  und  dessen  rechter  Aermel  zeigen,  dürfte 
sich  vor  Giovanni  Pisano  schwerlich  irgendwo  finden.  Weder  Niccolö  noch 
auch  Giovanni  vermögen  eine  Hand  zu  zeichnen,  wie  die  Rechte  des  Martin 
(falls  diese  nicht  überhaupt  einer  späteren  Restauration  angehört),  noch 
Beine  so  durchzubilden,  wie  diejenigen  des  Bettlers.  Nicht  als  ob  der  Meister 
der  Luccheser  Gruppe  der  grössere  Meister  wäre.  Weit  entfernt.  Wie  der 
Heilige  den  Oberkörper  um  seine  Axe  dreht,  ohne  dass  die  Beine  von 
der  Bewegung  berührt  werden,  wie  er  starr  hinausschauend  sein  Geschäft  ver- 
richtet, ohne  den  Hülfesuchenden  eines  Blickes  zu  würdigen , sind  Züge  be- 
sonderer Unbeholfenheit.  Gerade  sie  aber  verrathen,  dass  das  fortgeschrittene 
Verständniss  der  Form  hier  ein  Gemeingut  einer  fortgeschritteneren  Kunst  ist 
und  nicht  das  Eigenthum  einer  ihre  Zeit  überragenden  Individualität.  — 

Von  den  Bildwerken  der  Fassade  von  S.  Martin  sind  es  einzig  die 
Reliefs  über  der  linken  Seitenpforte,  die  bisher  mit  einem  bestimmten  Namen 
in  Verbindung  gebracht  wurden.  Freilich  gingen  auch  da  die  Ansichten  stark 
aus  einander  in  wie  weit  man  die  Arbeiten  dem  Meister  selbst  und  dann 
welcher  Periode  seiner  Thätigkeit , in  wie  weit  man  sie  Schülerhänden  zuzu- 
schreiben habe.  Schmarsow  nun  spricht  sich  unbedingt  für  den  Meister  selbst, 
für  Niccolö  Pisano,  aus.  Eine  geschickte,  wenn  auch  etwas  kühne  Emen- 
dation  einer  nicht  ganz  klaren  Stelle  bei  Vasari  lässt  ihn  auch  hier  schon 
ein  Zeugniss  für  seine  Ansicht  finden.  Die  genaue  Analyse  der  Werke  giebt 
ihm  dann  hinreichende  Anhaltspunkte,  die  Entstehung  derselben  im  unmittel- 
baren Anschluss  an  die  Pisaner  Kanzel,  »um  1263«,  zu  vermuthen.  Damit 
stimmen  auch  die  dürftigen  Indicien , die  sich  aus  der  Baugeschichte  vom 
Dom  zu  Lucca  gewinnen  lassen.  — Mit  einem  Beschluss  von  1261  wendet  sich 
die  Bauthätigkeit  andern  Theilen  der  Kirche,  zunächst  dem  Campanile  zu. 
Von  der  Vorhalle  ist  nicht  mehr  die  Rede.  Es  ist  also  anzunehmen,  dass 
die  Arbeiten  für  dieselbe  damals,  wenn  nicht  schon  zum  Abschluss  gebracht, 
so  doch  in  festen  Händen  waren  und  der  Vollendung  enigegengingen.  Aus- 
geschlossen ist  damit  freilich  nicht,  dass  die  linke  Seitenthüre  schon  um 
mehrere  Jahre  früher  entstanden  und  wir  hier  also,  wie  manche  annehmen, 
ein  Erstlingswerk  Niccolö’s  zu  sehen  hätten.  Selbst  wenn  sie,  wie  mit  Sicher- 
heit behauptet  werden  darf,  das  letzte  Glied  im  figuralen  Schmuck  der  Martins- 
fassade war,  könnte  ihre  Fertigstellung  in  das  Decennium  1250 — 1260  fallen. 
Hier  eben  setzt  Schmarsow  mit  seiner  Stilkritik  ergänzend  ein.  Nach  ihm  lässt 
sich  in  den  Bildwerken  über  der  Thür  ein  deutliches  Hinauswachsen  über  die 
pisaner  Kanzelreliefs  erkennen  und  während  er  in  der  complicirten  Darstel- 
lung auf  dem  Architrav  Elemente  findet,  die  schon  sichtlich  auf  die  spätere 
Kanzel  in  Siena  hinweisend),  so  »scheint  ihm  bei  dem  Tympanon  der  Hinblick 

d)  Wie  aber  erklärt  sich  das  Vorkommen  eines  völlig  gothischen  Fensters 
im  Hintergrund  zwischen  Verkündigung  und  Geburt,  während  Niccolö  sonst  doch 
immer  und  auch  in  der  Sieneser  Kanzel  sich  noch  an  wesentlich  romanische 
Formen  hält? 


520 


Litleraturbericht. 


auf  die  Area  di  S.  Domenico  zu  Bologna  geboten«.  Ueber  die  Urheberschaft 
an  dieser  letzteren  herrschen  bekanntlich  noch  starke  Meinungsverschieden- 
heiten. Schmarsow  hält  dafür,  dass  der  Antheil,  den  Niccolö  und  Fra  Gu- 
glielmo  an  der  Arbeit  gehabt,  mit  Sicherheit  nicht  zu  scheiden  sei.  Die  Compo- 
sition  aber  möchte  er  doch  dem  Hauptmeister  gewahrt  sehen,  während  er  in 
einigen  Einzelfiguren  den  Stil  des  mönchischen  Bildhauers  erkennt.  Meines 
Erachtens  liegt  indess  die  Sache  hier  doch  wesentlich  einfacher.  Documen- 
tarisch ist  Niccolö’s  Urheberschaft  wohl  verbürgt,  aber  auch  eine  genaue  stil- 
kritische Untersuchung  wird  zu  keinem  anderen  Ergebniss  gelangen.  Manches 
Fremdartige  ist  sicher  nur  auf  die  glatte  Ausführung  in  dem  wenig  monu- 
mentalen Material,  dem  Alabaster,  zu  schieben.  Für  die  Typen  wird  man  die 
Analogieen  eher  bei  der  Kanzel  von  Siena,  der  das  Werk  auch  zeitlich  ganz 
nahe  steht,  als  bei  derjenigen  in  Pisa  suchen  müssen.  Dem  Fra  Guglielmo 
einen  irgend  kenntlichen  Antheil  an  dem  Werke  zuschreiben  zu  können, 
scheint  mir  ausgeschlossen.  An  lebensvollem  individuellem  Ausdruck,  in  der 
klaren,  nicht  überladenen  Gewandanordnung,  endlich  in  der  verständnissvollen 
Formdurchbildung  stehen  die  Reliefs  an  der  Area  des  Dominicus  nicht  nur 
über  den  Kanzeldarstellungen  in  S.  Giovanni  fuorcivitas,  sie  zeigen  überhaupt 
einen  anderen  Stilcharakter.  Um  noch  auf  eine  bezeichnende  Einzelheit  auf- 
merksam zu  machen : das  Ohr  Niccolö’s  hat  durchgängig  eine  breite  Muschel 
mit  auffallend  grosser  Oeffnung,  während  es  bei  Fra  Guglielmo  vielfach  eine 
verkümmerte  Gestalt,  nirgends  aber  den  ausgesprochenen  Typus  aufweist,  wie 
er  sich  in  den  Dominicusreliefs  findet.  Ich  vermag  auch  keinen  stilistischen 
Unterschied  zwischen  den  Reliefs  der  Vorder-  und  denen  der  Rückseite  zu 
entdecken.  Die  Letzteren  sind  nur,  dem  dem  Beschauer  abgewandten  Stand- 
ort entsprechend,  roher  und  oberflächlicher  behandelt. 

Dagegen  kann  man  Schmarsow  wohl  unbedingt  beistimmen,  wenn  er 
andeutet,  dass  das  Weihwasserbecken  in  S.  Giovanni  fuorcivitas,  das  viel- 
fach dem  Fra  Guglielmo  zugeschrieben  wird,  für  Niccolö  Pisano  in  Anspruch 
zu  nehmen  sei.  — Statt  dessen  möchte  ich  dem  Ersteren  einen  Marmorengel 
in  der  Galerie  zu  Lucca  geben,  der  meines  Wissens  mit  ihm  noch  nicht  in 
Verbindung  gebracht  wurde. 

Für  die  Kreuzabnahme  des  Tympanon , die  an  Geschlossenheit  der 
Gomposition  und  Grossartigkeit  des  Ausdrucks  immer  die  erste  Stelle  unter 
Niccolö’s  Werken  einnehmen  wird,  sucht  Schmarsow  den  Zusammenhang  mit 
byzantinischen  Schulvorlagen  glaubhaft  zu  machen.  Dies  im  Gegensatz  zu 
der  von  andern  Forschern  behaupteten  Abhängigkeit  der  Darstellung  von  einem 
der  Kanzelreliefs  in  S.  Leonardo  in  Arcetri  zu  Florenz.  Indess  sind  die  Bei- 
spiele, die  er  zur  Begründung  seiner  Ansicht  beibringt,  wenig  überzeugend. 

Sowohl  das  Recept  aus  dem  Malerbuch  vom  Berge  Athos  als  die  Dar- 
stellung auf  der  Thür  des  Barisanus  in  Ravello  lassen  die  Mutter  das  Antlitz 
des  vom  Kreuz  genommenen  Christus  küssen.  Bei  Niccolö  aber  schmiegt 
Maria  ihr  Gesicht  an  den  herabhängenden  rechten  Arm  ihres  Sohnes,  ganz 
ebenso  wie  es  der  unbekannte  Bildner  der  florentiner  Kanzel  schildert. 

Die  byzantinische  Tradition  ist  ja  auch  hier  gewiss  nicht  zu  leugnen. 


Litteraturbericht. 


521 


aber  es  spricht  doch  Alles  dafür,  dass  sie  Niccolö  auf  dem  Umweg  über  jenes 
Werk  aus  S.  Leonardo  kennen  lernte.  Bei  einem  Meister,  dessen  Entwick- 
lung noch  so  vielfach  umschleiert  ist,  sollten  jene  Momente,  die  geeignet  sind, 
Licht  auf  die  Quellen  seiner  Bildung  zu  werfen , nicht  ohne  Noth  in  Frage 
gestellt  werden  ^).  — 

Ich  kann  nicht  umhin , hier  einer  litterarischen  Fehde  Erwähnung  zu 
thun,  die  auf  abgelegenem  Gebiete  (Deutsche  Zeitschrift  für  Geschichtswissen- 
schaft) geführt,  den  Fachgenossen  wohl  nur  durch  Zufall  bekannt  wurde.  Sie  ist 
erwähnenswerth,  weil  sie  sich  um  einen  Punkt  dreht,  dem  seiner  Zeit  eine  über- 
triebene Bedeutung  beigemessen  wurde.  Bei  einer  Besprechung  des  Berliner  Sculp- 
turenkataloges  sagt  Prof.  G.  Frey  gelegentlich  der  biographischen  Notiz  über  Niccolö 
Pisano,  die  sich  auf  Milanesi’s  Forschungen  stützte:  »Eine  Ortschaft  Puglia  hat 
niemals  existirtc.  Darauf  erwidert  Schmarsow,  der  sich  in  dem  vorliegenden  Buche 
gleichfalls  Milanesi’s  Deutung  zu  eigen  gemacht  hatte,  dass  Ripetti  in  seinem  Dizio- 
nario  geografico-fisico-storico  della  Toscana  etc.  ausdrücklich  von  einem  Apulia 
oder  Puglia  di  Lucca  spricht,  dass  sich  ferner  in  einer  Anzahl  von  Documenten  der 
Zusatz  de  Apulia,  der  auch  in  der  berühmten  Urkunde  vom  11.  Mai  1265 — 66 
hinter  dem  Namen  von  Niccolö’s  Vater  Petrus  steht,  zweifellos  auf  diese  im  Sub- 
urbium  Lucca’s  gelegene  Gegend  beziehe,  nie  aber  das  süditalienische  Apulien 
bedeuten  könne,  in  welchem  Fall  der  mittelalterliche  Sprachgebrauch  (wieder  nach 
Milanesi)  . den  Ausdruck  de  parübus  Apuliae  verlangte.  Aus  den  sich  daran  an- 
knüpfenden, mit  viel  Gelehrsamkeit,  aber  um  so  weniger  Verbindlichkeit  geführten, 
Repliken  und  Dupliken  scheint  'sich  nun  Folgendes  als  Resultat  zu  ergeben.  Eine 
Ortschaft  Puglia  hat  allerdings  niemals  existirt.  Es  muss  vielmehr  heissen  Pulia 
mit  dem  Accent  auf  dem  1.  Auch  de  Apulia  in  Luccheser  Urkunden  muss  gelesen 
werden  de  Apuh'a.  Wann  das  a ausfiel,  lässt  sich  mit  Sicherheit  nicht  nachweisen. 
Dagegen  ist  die  Angabe,  zur  Bezeichnung  einer  Provinz  oder  einer  Landes  »müsste 
dem  Namen  derselben  de  partibus  vorgesetzt  werden , durch  eine  lange  Reihe 
gegentheiliger  Beispiele,  die  Frey  anführt,  hinfällig.  Die  Ortsbezeichnung  de  Apulia 
hinter  dem  Namen  von  Niccolö’s  Vater  kann  sich  also  ebensowohl  auf  das  Reich 
im  Süden  wie  auf  die  Gegend  bei  Lucca  beziehen , so  lange  wir  nicht  wissen , auf 
welche  Silbe  in  diesem  Fall  der  Ton  zu  legen  ist.  Aber  braucht  es  da  selbst  das 
Hilfsmittel,  zu  dem  Schmarsow  neigt,  die  Ortsangabe  in  dem  erwähnten  Docu- 
ment  nur  auf  den  Vater  zu  beziehen,  was  allerdings  wider  den  Gebrauch  geht,  und 
nicht  auf  den  Sohn,  der  sonst  freilich  stets  als  Pisaner  genannt  wird?  Was  uns 
interessirt,  ist  doch  nur  die  künstlerische  Herkunft,  und  zum  Nachweis,  woher  Nic- 
colö seine  antikischen  Figuren  geholt,  genügen  die  Antiken  Pisas  vollauf.  Wie 
wenig  bei  dieser  Controverse  für  die  Sache  j um  die  es  sich  handelt , heraus- 
kommt, beweist  Frey,  der  doch  den  Streit  vom  Zaune  gebrochen  hatte,  selbst,  in- 
dem er  seiner  anfänglichen  Behauptung : die  Frage  über  Nicola  Pisano’s  künst- 
lerische Herkunft  ist  von  der  nach  seinem  Geburtsort  nicht  zu  trennen , zum 
Schluss  die  Versicherung  entgegensetzt,  dass  es  ihm  persönlich  höchst  gleichgültig 
ist,  woher  Nicola  Pisano  stammt.  Das  möge  ihn  aber  doch  nicht  abhalten,  die 
dem  süditalienischen  Denkmälerbestand  entnommenen  Beweise  für  seine  so  oft 
wiederholte  und  nie  begründete  Behauptung,  dass  Niccolö  nur  ein  decadirender 
Ausläufer  der  grossen  staufischen  Kunst  sei,  recht  bald  zu  veröffentlichen  und  so 
die  Angelegenheit  aus  dem  Bereich  philologischer  Haarspalterei  in  den  der  kunst- 
historischen Kritik,  dem  sie  allein  angehört,  zu  erheben. 


522 


Litteralurbericht. 


Jm  Uebrigen  sieht  auch  Schmarsow  in  Niccolö  Pisano  den  letzten  und 
höchsten  Vertreter  einer  Kunstperiode,  deren  Tage  gezählt  sind.  Der  Anblick 
antiker' Formenschönheit  weckt  das  Echo  in  seiner  Seele  und  mit  unbehol- 
fenen Händen,  aber  »des  Gottes  voll«  schafft  er  Werke,  in  denen  der  Drang 
einer  Zeit,  die  noch  Freude  hat  an  der  sinnlichen  Erscheinung  um  ihrer 
selbst  willen,  zu  vollem  Ausdruck  gelangt.  Wie  bei  jeder  ihre  Umgebung 
überragende  Gestalt  wird  aber  auch  hier  ein  geheimnissvoller,  rein  persön- 
licher Rest  übrig  bleiben,  für  dessen  Erklärung  kein  Schulzusammenhang, 
auch  wenn  er  bis  in  seine  letzten  Fäden  hinein  verfolgt  werden  könnte, 
ausreicht. 

Ich  muss  es  mir  versagen,  auf  die  übrigen  hier  und  da  eingestreuten 
Bestimmungen  und  Forschungsresultate  näher  einzugehen.  Hoffentlich  finden 
wir  sie  bald,  in  einen  systematischen  Zusammenhang  gebracht,  in  dem  ersten 
Band  einer  Geschichte  der  italienischen  Plastik,  die  Schmarsow  uns  in  Aus- 
sicht stellt.  V.  Tschudi. 


Kunstgewerbe. 

Deutsche  Goldschmiede-Werke  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Von 
Dr.  J.  H.  von  Hefner-Altenek.  Frankfurt  a.  M.  Verlag  von  Heinrich 
Keller.  1890. 

Die  Vorlagen  für  diese  Veröffentlichung  boten  ein  Band  der  Hof-  und 
Staatsbibliothek  in  München  und  dann  ein  Pergamentband  im  Besitze  des 
Herausgebers.  Hier  und  dort  sind  theils  Abbildungen  in  Miniaturmalerei  nach 
Werken  der  Goldschmiedekunst  enthalten,  wie  sie  sich  im  Schatz  des  bayrischen 
Herzogshauses  um  die  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  befanden,  theils  Entwürfe 
für  solche.  Der  Maler  des  einen  wie  des  andern  war  Hans  Müelich,  doch  führ- 
ten auch  die  meisten  Entwürfe  für  die  ausgeführten  Werke,  die  er  in  Abbildung 
gab,  auf  ihn  als  Urheber  zurück.  Auf  mehreren  der  Blätter  findet  sich  sein 
Monogramm,  einzelne  sind  datirt  1546,  1554  (vgl.  Taf.  VI,  VII,  XVI,  XXIV, 
XXX).  Es  waren  Herzog  Albrecht  V.  und  dessen  Gemahlin  Anna  von  Oester- 
reich, welche  den  glücklichen  Gedanken  hatten,  für  ihren  Schatz  an  Meister- 
werken der  Goldschmiede-  und  Juwelierkunst  durch  Hans  Müelich  eine  Art  bild- 
liches Inventar  anfertigen  zu  lassen  — ein  glücklicher  Gedanke,  denn  von  dem 
damals  gesammelten  Schatz  ist  heute  so  viel  wie  nichts  mehr  erhalten,  Geld- 
noth  und  Geschmacksbarbarei  haben  an  der  Vernichtung  desselben  in  gleicher 
Weise  theilgenommen.  Der  eine  Theil  dieses  Bildinventars  befindet  sich,  wie 
erwähnt,  in  der  Hof-  und  Staatsbibliothek,  der  andere,  wie  es  scheint  kost- 
barere, im  Besitze  des  Herausgebers,  der  ihn,  wie  er  erzählt,  1846  von  dem 
Antiquar  Kronacher  in  Bamberg  um  225  Gulden  erwarb.  Aus  dem  herzog- 
lichen Besitz  in  München  muss  dieser  Band  früh  fortgekommen  sein,  da  die 
alte  Lederdecke'  des  Einbands  das  Bibliothekzeichen  der  Kurfürstin  Magdalena 
Sibylla  von  Sachsen  (t  1659)  trug.  Ueber  die  künstlerische  Ausführung  Müe- 
lich’s  schreibt  der  Herausgeber:  »In  geradezu  wunderbarer  Naturtreue,  wie 
soeben  aus  der  Schatulle  genommen,  liegen'  die  Kleinodien  da,  mit  aller  ihrer 


Lilteraturbericht. 


523 


Farbenpracht  an  Gold,  Email,  Perlen  und  edlem  Gestein,  darin  sich  der  Glanz 
des  Tages,  durch  das  Fenster  herelnfallend,  spiegelt.  Trotzdem  die  Malerei 
dem  oberflächlichen  Blick  mit  minutiöser  Feinheit  ausgeführt  zu  sein  scheint, 
entdeckt  man  bei  genauer  Betrachtung  eine  erstaunlich  mühelose  Pinselführung 
und  eine  Vernachlässigung  aller  genauen  Maasse,  denn  durch  Nachmessungen 
zeigt  sich,  dass  der  Meister  bei  seiner  Arbeit  kaum  einen  Zirkel  gebrauchte.« 
Da  der  Herausgeber  nun  aber  bei  allen  seinen  Veröffentlichungen  in  erster 
Linie  den  Zweck  verfolgt,  Vorlagen  dem  Kunstgewerbe  zu  bieten,  und  erst 
in  zweiter  Linie  kunstgeschichtliche  Belehrung  beabsichtigt,  so  hat  er  mit  Recht 
die  Zeichnung  regulirt  und  klargestellt,  um  dem  Goldarbeiter  und  Juwelier  die 
Aufgabe  zu  erleichtern.  Doch  ist  dies  mit  der  liebevollsten  Vorsicht  geschehen, 
und  die  farbige  Wiedergabe  ist  nicht  bloss  in  Bezug  auf  das  Material  von 
grösster  Treue,  sondern  auch  der  Glanz  der  farbigen  Erscheinung  der  Vor- 
lagen, der  malerische  Reiz,  den  Müelich  seinen  Abbildungen  zu  geben  wusste, 
scheint  in  den  von  der  Firma  Osterrieth  in  Frankfurt  hergestellten  Tafeln  voll- 
kommen gewahrt  zu  sein.  Die  30  Tafeln  der  Publication  bringen  122  Ab- 
bildungen. Nur  einige  Prachtstücke  seien  hervorgehoben:  Auf  den  Tafeln  1 
und  15  je  ein  Federwedel  mit  Spiegel;  beide  Stücke  beweisen,  erstens  dass 
man  in  Deutschland  um  diese  Zeit  noch  an  dem  Federwedel  festhielt,  und 
zweitens,  mit  welcher  Pracht  die  Griffe  der  Wedel  ausgestattet  wurden.  Taf.  6, 
monogrammirt  und  datirt  1546,  der  prächtige  Henkelpokal;  von  diesem  Pracht- 
stück findet  sich  nur  mehr  der  grosse  bimförmige  ungeschliffene  Smaragd, 
der  den  Deckel  krönte,  in  der  k.  bayrischen  Schatzkammer  vor.  Ein  Damen- 
schmuck mit  wunderlicher  Bestimmung  ist  auf  Tafel  20  abgebildet:  er  besteht 
aus  dem  Pelze  eines  Edelmarders,  an  welchem  sich  Kopf  und  Tatzen  des 
Thiers  aus  Gold  gearbeitet  befinden.  Der  Kopf  ist  mit  einem  emaillirten  und 
mit  Edelsteinen  besetzten  Zaume  versehen,  mittels  dessen  Kette  das  Ganze  an 
dem  Gürtel  der  Dame  befestigt  war.  Dieser  kostbare  Luxusartikel,  der  von  den 
vornehmen  Damen  als  Schmuck  getragen  wurde,  hatte  den  Zweck,  kleines  Un- 
geziefer zu  fangen,  das  aus  den  feinen  Haaren  des  Pelzes  den  Ausweg  nicht 
fand.  Auf  Tafel  22  ein  Pokalentwurf  (A)  von  besonderem  Adel  der  Form  und 
Ornamentik,  wie  der  Herausgeber  vermuthet,  von  Müelich  nicht  für  das  bay- 
rische Herzogshaus,  sondern  für  einen  Patrizier  der  Stadt  Augsburg  oder  Nürn- 
berg entworfen.  Auf  Tafel  24  ein  Prachtkrug  mit  einer  Charitas,  die  in 
der  Rechten  ein  Herz  von  Rubin  mit  einem  goldenen  A hält,  auf  dem  Deckel. 
Das  A deutet  wohl  auf  Herzog  Albrecht  als  Besteller  hin.  Auf  Tafel  27  die 
prachtvolle  Dolchscheide,  bei  deren  Ornamentik  Müelich,  wie  der  Verfasser 
wohl  richtig  vermuthet,  durch  ähnliche  Entwürfe  Holbein’s  beeinflusst  worden 
sein  mag.  Endlich  Tafel  30  mit  einer  Prachtkette  (Umlege-),  bezeichnet  H.  M. 
und  1554,  die  die  ganze  Frische  und  Originalität,  welche  Müelich  den  Ent- 
würfen solcher  Schmuckstücke  zubringt,  in  hellstem  Lichte  zeigt.  Es  ist  sehr 
zu  wünschen,  dass  diese  Entwürfe  der  Abbildungen  Müelich’s  in  den  Werk- 
stätten der  Goldschmiede  heimisch  werden;  für  den  Kunsthistoriker  haben  sie 
ausserdem  ein  Interesse,  weil  sie  zeigen,  dass  Müelich,  der  in  seinen  Tafel- 
bildern, besonders  religiösen  Inhalts,  von  Manierismus  nicht  frei  ist,  in  seinen 


524 


Notizen. 


kunstgewerblichen  Entwürfen  den  Hauptmeistern  der  deutschen  Renaissance 
auf  diesem  Gebiete  sich  würdig  anschliesst.  So  ergänzt  diese  neue  Gabe  Hef- 
ner’s  in  willkommener  Weise  sein  Monumentalwerk  »Kunstwerke  und  Geräth- 
schaften  etc.«  H.  J. 


Notizen. 

[Der  Dom  zu  Mainz  in  frühromanischer  Zeit.]  Im  Karlsruher 
Alterthumsverein  hielt  Architekt  Franz  Jacob  Schmitt  am  23.  April  1891  einen 
Vortrag  »über  den  Mainzer  Dom  in  frühromanischer  Zeit«  und  versuchte  den 
Nachweis  zu  erbringen,  dass  im  Ostchore  und  Mittelschiffe  sich  heute  noch 
die  Grundlinien  des  ursprünglichen  Baues  vorfänden , wie  derselbe  von  Erz- 
bischof Willigis  978  gegründet  und  von  seinen  nächsten  Nachfolgern,  nament- 
lich Bardo  (1031 — 1051),  fortgesetzt  wurde.  Noch  jetzt  schliesst  sich  an  die 
beiden  östlichen  Rundthürme  im  Aussenbaue  ein  Querhaus,  das  im  Innern 
durch  die  Einbauten  von  Kuppel,  Durchgängen  und  darüber  befindlichen  Ora- 
torien den  Charakter  dos  Querschiffes  total  verloren  hat.  Denkt  man  sich  das 
Querschiff  ohne  diese  Einbauten,  so  erhält  man  ein  crux  commissa,  die  Tform, 
wie  sie  die  alten  Basiliken  Roms  von  St.  Peter  und  von  St.  Paul  fuori  le 
mura  aufgestellt,  wie  dieselbe  von  da  auf  den  Urbau  der  Abteikirche  zu  Saint- 
Denis,  das  Münster  und  St.  Stephan  in  Strassburg,  die  Benedictiner-Kloster- 
kirche  zu  Eschau  im  Eisass  und  den  Westchor  des  Augsburger  Domes  über- 
gegangen ist.  Das  Motiv  der  Kuppel  kannte  der  ursprüngliche  Mainzer  Dom 
noch  nicht,  mit  der  Aufstellung  desselben  hing  aus  constructiven  Gründen 
der  Umbau  des  Ostchores  zusammen.  Als  man  sich  in  Mainz  zum  Aufbau 
der  achteckigen  Ostkuppel  direct  an  der  Goncha  entschloss,  da  gab  man  das 
bis  dahin  bestandene  Querschifif  im  Innern  auf,  weil  die  zwei  nothwendigen 
Gurtbogen  der  Längenachse  wohl  gegen  das  Mittelschiff,  nicht  aber  auch 
gleichzeitig  gegen  die  Concha  das  erforderliche  Widerlager,  um  dem  Seiten- 
schube zu  begegnen,  besessen  hätten.  So  entstanden  die  zwei  Mauern  unter 
der  Kuppel  nach  Nord  und  Süd,  es  entstand  die  zweigeschossige  gewölbte 
Anlage  in  den  beiden  Armen  des  ursprünglich  ungetheilten  östlichen  Quer- 
schiffes. — Franz  Mertens  sagt  im  Texte  seiner  Denkmalkarte,  Berlin  1864, 
S.  18:  »Der  Einfluss  der  römischen  Baukunst  des  Locals  ist  am  Milteirhein 
nicht  weniger  wie  anderwärts^  und  am  Niederrhein  zu  bemerken.  Die  Ar- 
caden  des  Domes  zu  Mainz  sind  in  der  Gestaltung  ihrer  Figuren  ganz  eben 
solchen  einer  Wasserleitung  bei  Mainz  nachgeahmt.«  Dies  hat  seine  Richtig- 
keit, und  da  die  römische  Wasserleitung,  welche  in  einem  oberen  steinernen 
Leitungscanale  auf  circa  500  Pfeilern  das  Trinkwasser  einer  Quelle  aus  der 
Gegend  bei  Finthen  am  Dorfe  Zahlbach  vorüber  nach  dem  Mainzer  Gastrum 
brachte,  heute  nur  noch  in  dem  aus  unregelmässigem  Gussmauerwerke  be- 
stehenden Pfeilerkerne  erhalten  ist,  so  empfiehlt  es  sich,  einen  ähnlichen 


Notizen, 


525 


römischen  Aquäduct  diesseits  der  Alpen  zu  suchen,  der  gleich  dem  bei  Mainz 
Aussenflächen  von  Quadersteinen  besessen.  Bei  Saintes  an  der  Charente 
findet  man  eine  römische  Wasserleitung,  welche  Merian,  Topographia  Galliens, 
1661  abgebildet  hat.  Auch  hier  war  ein  Thaleinschnitt,  wie  solcher  nächst 
Zahlbach  bei  Mainz,  zu  überschreiten,  und  lösten  die  Römer  ihre  Aufgabe 
derart,  dass  sie  den  gleichen  Pfeilerquerschnitt  von  unten  bis  oben , unbe- 
kümmert um  die  Pfeilerhöhe,  beibehielten.  Wie  dies  bei  dem  Werke  in  Saintes, 
so  war  es  wohl  ganz  ebenso  bei  dem  in  Mainz,  Ein  so  mächtiges  Bauwerk, 
wie  dieser  römische  Aquäduct  bei  Mainz,  stand  sicher  zur  Karolingerzeit  noch 
wohlerhalten  aufrecht  und  hat  erst  in  späteren  Jahrhunderten  für  Neubauten 
als  Steinbruch  gedient.  Ein  solches  Riesenwerk  musste  Eindruck  machen 
und  zeigen  bereits  die  Arcaden  der  827  vollendeten  Einhardt-Basilika  in 
Steinbach  bei  Michelstadt  einen  Anschluss  an  das  Mainzer  Vorbild  aus  der 
Römerzeit;  Pfeiler  von  quadratischem  Grundrisse,  die  Lichtweite  2^/4  der  Pfeiler- 
stärke, Proportionen , welche  schon  beim  Aquäducte  erscheinen ; auch  das 
Kärapfergesims  nur  nach  der  Tiefe,  da  wie  dort.  Die  St.  Michaelis-Basilika 
auf  dem  oberen  Heiligenberge  bei  Heidelberg  hat  wohl  ganz  ähnliche  Bogen- 
stellungen aus  der  Zeit  von  883  — 891  gehabt.  Betrachtet  man  das  Langhaus 
des  Mainzer  Domes,  so  findet  man  das  erste  östliche  Joch  des  Mittelschiffes 
wiederum  genau  in  der  Gestaltung  der  römischen  Wasserleitung,  gleiche  Pro- 
portionen und  das  Fehlen  des  Kämpfergesimses  in  der  Vorderfront  der  Pfeiler, 
und  zwar  bei  dem  auf  der  Nord-  wie  auf  der  Südseite.  Dazu  kommt  noch, 
dass  das  Fenster  genau  in  der  Achse  der  Pfeileröffnung  erscheint,  was  bei  allen 
folgenden  nicht  mehr  staltfindet,  da  sind  immer  zwei  Fenster  zu  einem  Paar 
zusammengerückt,  und  geschah  dies  aus  dem  constructiven  Grunde,  um  die 
Orthogen  für  die  Kreuzgewölbe  des  Mittelschiffes  bequem  und  solid  hersteilen 
zu  können.  Endlich  fehlt  im  ersten  Joche  das  Arcadengesims  im  Innern  und 
die  Lisene  mit  zugehörigem  Rundbogenfriese  aussen.  Als  Resultat  ergibt  sich, 
dass  wir  im  Ostjoche  des  Mainzer  Domes  das  primitive  Bausystem  heute  noch 
besitzen,  welches  dem  flachgedeckten  Basilikenbau  entsprach;  dagegen  in  allen 
folgenden  Jochen  das  auf  Ueberwölbung  berechnete  System  der  Pfeiler  mit 
vorgelegten  Halbsäulen,  mit  den  Blendarcaden  nebst  Arcadengesims  innen, 
den  Lisenen  und  Rundbogenfriesen  aussen.  — Die  Pfeiler  der  römischen 
Wasserleitungen  bei  Mainz  und  bei  Saintes  hatten  quadratischen  Grundriss, 
und  bei  den  drei  mittelrheinischen  Domen  wählte  man  den  gleichen  Quer- 
schnitt, womit  man  aber  sicherlich  von  Anfang  an  die  Absicht,  die  Seiten- 
schiffe einzuwölben,  verbunden  hat.  Ohne  diese  ursprünglich  beabsichtigte 
und  ausgeführte  Einwölbung  der  Seitenschiffe  anzunehmen,  wäre  nämlich 
eine  Pfeilerstärke  von  rund  2 m Länge  und  2 m Breite,  also  eine  Grundfläche 
von  4 Qm  ganz  undenkbar.  Wenn  man  um  das  Jahr  1030  die  Scheidebogen 
und  die  darüber  aufsteigenden  Mittelschiffmauern  mit  nur  1 m in  der  Bene- 
dictinerabteikirche  zu  Limburg  an  der  Haardt  zur  Ausführung  brachte,  so 
kann  man  gleichzeitig  im  nahen  Speyer,  Worms  und  Mainz  unmöglich  Pfeiler, 
Scheidebogen  und  Obermauern  mit  rund  2 m planen  und  ausführen , wenn 
in  allen  vier  Kirchenbauten  mit  ungefähr  gleich  breiten  Mittel-  und  Seiten- 


526 


Notizen, 


schiffen  hätten  flache  Holzdecken  im  ganzen  Langhause  gemacht  werden 
sollen.  Die  Mittelschiffmauern  in  der  Abteikirche  zu  Limburg  haben  eine 
Stärke  im  Verhältnisse  zu  ihrer  Höhe  gleich  1 : 20;  dasselbe  im  Mainzer 
Dome  gemessen  ergibt  gleich  1 : 13.  Aus  diesem  grossen  Unterschiede  geht 
hervor,  dass  die  von  Erzbischof  Bardo  (1031 — 1051)  im  Jahre  1036  geweihte 
Mainzer  Domkirche  ohne  Zweifel  Gewölbe  in  den  Seitenschiffen  besass;  dass 
sie  aber  nur  eine  getäfelte  Holzdecke  über  dem  Mittelschiffe  hatte,  ist  ur- 
kundlich festgestellt. 

[Der  Meister  des  Doms  zu  Faenza.]  Durch  ein  vom  Domherrn 
Biasoli  im  Archiv  zu  Faenza  aufgefundenes  und  von  J.  Graus  (zuerst  im 
»Kirchenschmuck«  Jahrg.  XIX,  Nr.  7 und  später  in  der  »Zeitschrift  für  bild. 
Kunst«  Jahrg.  XXIV,  S.  164  fT.)  publicirtes  Document  sind  wir  jüngst  über 
den  Erbauer  des  Domes  jener  Stadt  in  authentischer  Weise  aufgeklärt  worden. 
Als  solcher  wird  in  der  vom  18.  Mai  1481  datirten  Urkunde  »magister  Julianus 
de  Florentia«  angegeben,  ein  Name,  der  von  ihrem  obengenannten  Herausgeber 
als  Guiliano  da  Majano  erklärt  wurde,  obwohl  er  sich  auch  auf  irgend  einen 
andern  florentinischen  Architekten  gleichen  Namens  jener  Zeit  hätte  beziehen 
und  vor  allem  auf  Giuliano  da  Sangallo  deuten  lassen,  von  dem  wir  ja  wissen, 
dass  er  in  einer  späteren  Epoche  seines  Lebens  auch  in  jenem  Theile  Ita-  ‘ 
liens,  nämlich  bei  der  Einwölbung  der  Kuppel  von  S.  Maria  in  Loreto  be- 
schäftigt w’ar  (1499 — 1500).  Jeder  Zweifel  an  der  Richtigkeit  der  Graus’schen 
Deutung  wird  nun  aber  durch  das  Zeugniss  eines  gleichzeitigen  Documentes 
behoben,  das  — obwohl  dieseg  seit  geraumer  Zeil  gedruckt  vorliegt  — bisher 
der  Aufmerksamkeit  der  Forscher  entgangen  zu  sein  scheint,  denn  sonst  wäre 
die  Frage  nach  dem  Urheber  des  Faentiner  Doms  schon  lange  entschieden. 
Es  findet  sich  in  dem  ersten  der  drei  von  C.  Milanesi  im  »Giornale  storico 
degli  Archivi  toscani«  t.  III,  p.  233,  234  veröffentlichten  Briefe  Anton  Giacomo 
Veniero’s,  Cardinais  von  Cuencha,  an  Lorenzo  de’  Medici.  In  diesem  vom 
1.  Februar  1478  aus  Rom  datirten  Schreiben  ersucht  der  Cardinal  den  letzteren 
um  seine  Intervention  bei  »Maestro  Giuliano  Majano«,  auf  dass  er  das  ihm  bei 
seiner  Abreise  von  Recanali  gegebene  Versprechen,  zu  Beginn  des  Frühlings 
dorthin  zurückzukehren  und  die  Arbeiten  an  seinem  Palast  wieder  aufzunehmen, 
erfülle.  »Et  per  che  dubitarno  — so  lautet  die  für  uns  entscheidende  Stelle 
des  Schreibens  — che  non  sia  inviluppato  nella  opera  della  chiesa  de  Faenza, 
et  in  altri  lavori  costi  (d.  h.  in  Florenz)  vi  pregamo  . . . Et  se  lui  dubita  delle 
cose  de  Faenza,  noi  alla  venuta  sua  qua  gli  faremo  tal  favore,  che  serrä  ben 
satifatto  (sic)  ecet.«  — Dass  hier  unter  »chiesa  de  Faenza«  der  Dom  gemeint 
ist,  kann  keinem  Zweifel  unterliegen,  wenn  wir  die  urkundlich  feststehende 
Thalsache  uns  vor  Augen  halten,  wonach  am  26.  Mai  1474  der  Grundstein 
zu  dem  Bau  gelegt , in  den  nächsten  drei  Jahren  die  Chorpartie  sammt 
.QuerschifT  und  Kuppel,  in  den  folgenden  aber  die  erste  Travee  des  Lang- 
schiflfes  sammt  ihren  vier  Seitencapellen  aufgeführt,  die  übrigen  drei  aber  erst 
1511 — 13  vollendet  wurden  (Montanari,  Guida  storica  di  Faenza  1882,  p.  44  ff.) 
Es  fällt  also  das  Schreiben  des  Cardinais  gerade  in  eine  Periode  reger  Bau- 


Notizen. 


527 


thätigkeit  am  Dom,  und  seine  Besorgniss,  Giuliano  da  Majano  möchte  dadurch 
von  der  Weiterführung  seines  Palastbaues  abgehalten  werden,  erscheint  ganz 
gerechtfertigt.  Was  der  Cardinal  indess  unter  den  im  Schlusssatz  seines 
Briefes  berührten  Zweifeln  oder  Besorgnissen  Giuliano’s  um  die  Angelegenheit 
des  Faentiner  Baues,  sowie  unter  der  als  Heilmittel  dagegen  ihm  von  Seiten 
des  Briefschreibers  in  Aussicht  gestellten  Gunstbezeugung  gemeint  habe,  sind 
wir  nicht  im  Stande  sicher  aufzuklären.  Eine  Handhabe  zu  einer  ganz  ver- 
muthungsweisen  Deutung  scheint  sich  uns  in  dem  Schlusssätze  des  von  Biasoli 
entdeckten  Documents  zu  bieten:  »Et  quod  dictus  mag.  Mariottus  (der  einige 
Zeilen  vorher  schon  als  Bauführer  Giuliano’s  genannt  wird)  si  volet  laborare 
circha  dictam  ecclesiam,  debeat  laborare  sub  Juliano  et  usque  quod  ipse  Ju- 
lianus duxerit  laborandum  etc.«  Offenbar  hatte  Giuliano,  der  in  der  zweiten 
Hälfte  der  siebziger  Jahre  eine  Anzahl  bedeutender  Arbeiten  zu  gleicher  Zeit 
zu  fördern  hatte  (Bau  des  Domes  von  Faenza  und  des  Palastes  Veniero  in 
Recanati  seit  1474^  Thüre  der  Sala  dell’  Udienza  im  Pal.  vecchio  zu  Florenz 
seit  1475,  Dreisitz  im  Dom  zu  Pisa,  für  den  er  1477  bezahlt  wird,  Decke  in 
der  Sala  del  Gonsiglio  des  Pal.  Vecchio  seit  1479,  vielleicht  auch  schon  in  dem- 
selben Jahre  Berufung  zu  dem  Dombau  von  Loreto)  den  Genannten  zu  seinem 
Stellvertreter  in  Faenza  bestellt,  und  dieser  scheint  sich  im  Laufe  der  Jahre 
bei  der  häufigen  Abwesenheit  des  Meisters  einigermaassen  emancipirt  zu  haben, 
vielleicht  unter  Mithilfe  einiger  der  Mitglieder  des  Capitels,  unter  denen  er 
sich  Gönner  erworben  haben  mochte.  Sollte  dies  vielleicht  die  Ursache  der 
Besorgnisse  Giuliano’s  gewesen  sein,  und  sollte  die  Gunst  des  Cardinais  darin 
bestanden  haben , dass  er  auf  die  Faentiner  Bauherrn  in  der  Richtung  der 
Wahrung  der  Stellung  Giuliano’s  als  bauleitenden  Architekten  einwirken  wollte, 
worauf  diese  — allerdings  erst  drei  Jahre  später  — ihren  obigen  Beschluss 
in  diesem  Sinne  fassen  und  dem  Maestro  Mariotto  ganz  entschieden  zu  ver- 
stehen geben,  sich  jenem  unterzuordnen,  wenn  er  weiter  an  dem  Bau  be- 
schäftigt werden  wolle.  Dem  Namen  des  letzteren  begegnen  wir  übrigens 
nochmals  in  einer  Urkunde  aus  der  Zeit  des  Faentiner  Dombaues,  — jenem 
von  G.  Malagola  aufgefundenen  Vertrag  zwischen  dem  Herrn  von  Faenza  und 
dem  Medailleur  Sperandio,  womit  sich  dieser  am  7.  Juni  1477  für  die  folgen- 
den fünf  Jahre  in  den  Dienst  Manfredi’s  verpflichtet  (s.  Atti  e memorie  della 
R.  Deputazione  di  Storia  Patria  per  le  Provincie  di  Romagna  III.  Serie  Vol.  I. 
fase.  5 und  Kunstchronik  Bd.  XXII,  S.  199).  Unter  den  bei  Abschluss  des 
Pactes  gegenwärtigen  Zeugen  findet  sich  auch:  »Magister  Mariottus  quondam 
Johannis,  murator  capelle  sancti  Laurentii«  angeführt.  Nun  ist  die  Capelle 
des  hl.  Lorenzo  die  den  Südarm  des  Querschiffes  abschliessende,  gehört  also 
in  der  That  jenem  Theil  des  Baues  an,  den  wir  oben  als  in  den  ersten  drei 
Jahren  nach  dessen  Beginn  aufgeführt  gekennzeichnet  haben.  Und  hieraus 
kann  wohl  die  nicht  unbegründete  Folgerung  gezogen  werden,  dass  Maestro 
Mariotto  von  Anfang  beim  Bau,  und  gerade  zur  Zeit  jenes  Vertragsabschlusses 
mit  der  Arbeit  an  genannter  Capelle  beschäftigt  war.  Was  seine  Persönlich- 
keit betrifft,  so  möchten  wir  in  ihm  den  Vater  jenes  Domenico  di  Mariotto 
vermuthen,  den  Giuliano  da  Majano  laut  Vasari’s  Aussage  in  der  Kunst  der 


528 


Notizen. 


Intarsia  unterwies  und  der  ihn  bei  seinen  Arbeiten  für  den  Dom  zu  Pisa 
unterstützte.  Von  Domenico  steht  es  fest,  dass  er  Florentiner  war  (Vasari  II. 
469,  nota  2),  und  die  Annahme,  Giuliano  werde  sich  für  den  Dom  zu  Faenza 
seinen  Bauführer  auch  aus  der  Heimat  mitgebracht  haben,  hat  zum  mindesten 
nichts  Unwahrscheinliches.  Auch  der  Todesdatum  Domenico’s  (nach  1519) 
lässt  sich  mit  der  Annahme,  sein  Vater  sei  um  1475  in  voller  Thätigkeit  ge- 
wesen, während  der  Sohn  zur  selben  Zeit  als  junger  Lehrling  oder  Geselle 
bei  Giuliano  in  Pisa  arbeitete,  ganz  gut  vereinigen,  und  für  das  Verhältniss 
des  Sohnes  zu  Giuliano  in  dem  gleichzeitigen  des  Vaters  zu  demselben  ganz 
ungezwungen  ein  Anknüpfungspunkt  vermuthen.  C.  v.  F. 

[Ein  Bild  von  Cranach  d.  Aelt.]  In  der  katholischen  Kirche  in 
Königsberg  wurde  ein  Bild  aufgefunden,  das  Cranach  d.  Aelt.  Zeichen  und 
das  Datum  1532  trägt.  Prof.  Dr.  Dittrich  hat  darüber  in  der  Zeitschrift  für 
christliche  Kunst  (III,  S.  326),  Propst  Johannes  Szadowski  in  der  Altpreuss. 
Monatsschrift,  Bd.  XXVIll,  Heft  1 u.  2 (1891)  in  dankenswerther  Ausführlich- 
keit- berichtet.  Darnach  behandelt  das  Bild  die  Gegenüberstellung  von  Gesetz 
und  Evangelium  in  der  Art,  wie  auf  den  aus  der  Granach’schen  Werkstatt 
herrührenden  Altar-  und  Andachtsbildern  in  der  Stadtkirche  zu  Schneeberg, 
im  Museum  zu  Weimar,  im  Germanischen  Museum,  in  der  Galerie  zu  Gotha, 
im  Rudolfinum  zu  Prag,  in  der  Stadtpfarrkirche  zu  Weimar  anzutreffen  ist. 
Inschriften  erklären  die  einzelnen  Darstellungen.  Da  die  katholische  Gemeinde 
in  Königsberg  in  Pr.  sich  in  Geldnoth  befindet,  die  Kirche  aber  dringend  der 
Ausbesserung  und  neuer  Kirchenmöbel  bedürftig  ist,  so  gedenkt  die  Kirchen- 
verwaltung nach  Einholung  der  Genehmigung  der  Vorgesetzten  Behörden  das 
Cranachbild  zu  verkaufen.  Es  ist  zu  wünschen , dass  eine  deutsche  Galerie 
das  Bild  erwirbt. 


Bibliographisclie  Notizen. 

Analytische  und  synthetische  Phantasie.  Von  Dr.Hans  Schmidkunz. 

Halle,  Pfeffer  1889,  SS.  VII,  103.  8». 

Der  Verfasser  macht  hier  den  Versuch,  den  Gegensatz  von  Analyse  und 
Synthese  auch  in  der  Phantasiearbeit  klarzustellen;  Aussprüche  der  Künstler 
über  ihr  Schaffen,  Aussprüche  von  Kunstgelehrten  über  Kunstwerke  haben 
ihn  wohl  zunächst  angeregt,  dem  Wesen  solcher  gegensätzlicher  Phantasie- 
thätigkeit  nachzuforschen.  Als  analytische  Phantasie  bezeichnet  der  Verfasser 
jene  Richtung  der  Phantasie,  welche  von  dem  Ganzen  zu  dem  Theile,  von 
der  Idee  zur  Erscheinung  fortschreitet , als  synthetische  Phantasie  jene  Rich- 
tung, welche  durch  Aneinanderreihen  der  einzelnen  Formen  oder  Glieder  zu 
dem  natürlichen  Aufbau  des  Kunstwerkes  gelangt.  Diese  doppelte  Richtung 
findet  sich  ebenso  bei  dem  Schöpfer  des  Kunstwerkes,  wie  bei  dem  Geniessenden 


Bibliographische  Notizen. 


529 


vor.  Dass  eine  der  beiden  Richtungen  streng  isolirt  auftrete,  behauptet  der 
Verfasser  nicht;  er  hätte  wohl  sagen  können,  dass  die  analytische  Phantasie 
bei  dem  Künstler,  die  synthetische  bei  dem  Geniessenden  vorwalte.  Es  be- 
gründet dies  ganz  gut  die  Werthbestimmung  des  Verfassers,  welcher  der 
analytischen  Phantasie  eine  höhere  Rangstellung  als  der  synthetischen  zuzu- 
weisen sucht.  Mir  scheint,  dass  der  Verfasser  aus  den  Arbeiten  von  G.  Fiedler 
über  den  Werth  der  Kritik  und  besonders  über  den  Ursprung  der  künstle- 
rischen Thätigkeit  noch  manche  fruchtbare  Anregung  für  seine  Arbeit  hätte 
erhalten  können. 

Geschichte  der  Renaissance  in  Italien  von  Jakob  Burckhardt.  Dritte 
Auflage.  Unter  Mitwirkung  des  Verfassers  bearbeitet  von  Prof.  Dr.  Heinrich 
Holtzinger.  Mit  288  Illustrationen.  Stuttgart,  Verlag  von  Ebner  & Seu- 
bert  (Paul  Neff)  1891. 

Die  neue  (dritte)  Auflage  der  Geschichte  der  Renaissance- Architektur  in 
Italien,  auf  die  an  dieser  Stelle  schon  gewiesen  wurde  (XIII.  S. ,416),  liegt 
jetzt  vollendet  vor.  Man  darf  nun  unbeschränkt  der  Freude  Ausdruck  geben, 
dass  es  eine  pietätvolle  Hand  war , welche  Aenderungen  und  Ergänzungen 
an  dem  Werke  vorgenommen  hat.  Die  Ergänzungen  beschränken  sich  auf 
Einfügen  von  den  geschichtlichen  Thatsachen,  welche  die  Forschung  in 
den  letzten  Jahren  ans  Licht  förderte  — so  gewannen  besonders  die  Para- 
graphen 41,  47,  57,  63,  66,  67,  70,  77,  96,  155.  Neu  hinzugetreten  ist 
nur  ein  Paragraph  (46a),  Fenster  und  Thüren  der  Frührenaissance.  Para- 
graph 57  wurde  erheblich  erweitert  durch  die  Heröbernahme  der  Ausführungen 
von  August  Thiersch  über  ein  Proportionsgesetz  der  Renaissance-Architektur; 
mit  diesen  Ausführungen  fällt  auch  aufhellendes  Licht  auf  einige  früher 
schwer  zu  deutende  Stellen  in  Alberti’s  De  re  adificatoria.  Ab  und  zu  ist  ein 
Satz  fortgeblieben,  man  vermisst  ihn  ungern,  wenn  darin  ein  Urtheil  des  Ver- 
fassers über  eine  zeitgenössische  Erscheinung  sich  birgt,  so  der  Schlusssatz 
von  Paragraph  62.  Bei  Anführung  der  Hauptfeste  im  16.  Jahrhundert  (Para- 
graph 189)  blieb  unerwähnt  das  von  der  Stadt  Rom  1515  dem  Giuliano  ge- 
gebene Fest,  das  bedeutendste  jener  Jahre,  über  das  nun  schon  zwei  sehr 
ausführliche  Berichte  veröffentlicht  wurden  (der  des  Altieri  ed.  Pasqualucci, 
Rom  1881,  und  der  des  Paulo  Palliolo  aus  Fano,  ed.  Bologna,  Romagnoli 
1885;  dazu  Repertorium  V.  259  ff.);  die  Seena  des  Festtheaters  wird  nach 
Vasari  in  Paragraph  193  erwähnt.  Die  Zahl  der  Abbildungen,  welche  in  der 
ersten  Auflage  160,  ist  nun  in  der  dritten  auf  288  angewachsen.  Eine  äusser- 
liche  Aenderung  ist  es,  dass  die  Anmerkungen  in  den  Text  gezogen  wurden  — 
dort  aber  alle  historische  Erläuterung  durch  kleineren  Druck  von  der  eigent- 
lichen Darstellung  gesondert  wurde. 

Kunst  und  Künstler  am  Vorabend  der  Reformation.  Ein  Bild  aus  dem 
Erzgebirge.  Von  Cornelius  Gurlitt.  Mit  16  Abbildungen.  Halle  1890, 
Niemeyer  (Schriften  des  Vereins  für  Reformationsgeschichte,  Nr.  29). 

In  anziehender  lebendiger  Weise  berichtet  der  Verfasser  über  die  Cultur- 
und  Kunstzustände  in  den  Städten  des  Erzgebirges,  Freiberg,  Annaberg,  Schnee- 


530 


Bibliographische  Notizen. 


berg.  Für  den  Fachmann  liegt  der  Schwerpunkt  der  Schrift  in  dem  Nach- 
weis, dass  die  Gothik  gerade  an  diesen  Stellen  noch  kurz  vor  ihrem  Erlöschen 
enlwicklungskräftige  Keime  getrieben  habe.  Der  Grundriss  der  Kirche  er- 
leidet insofern  eine  Aenderung,  als  die  Streben  in  die  Kirche  hineingezogen, 
die  Mauern  zwischen  den  Streben  von  deren  innerem  zum  äusseren  Ende 
hinausgerückt  wurden.  Die  gewonnenen  Zwischenräume  wurden  als  Gapellen- 
anlagen verwerthet.  Dazu  trat  ein  entwickeltes  System  von  Emporen,  welche 
über  den  Capellen  hinlaufen.  Es  war  damit  mehr  Raum  für  die  Gemeinde- 
mitglieder geschaffen  und  die  Gemeinde  trat  in  ihrem  Verhältniss  zum  Glerus 
entschiedener  hervor.  Da  auch  die  Seitenschiffe  in  ihrer  Breite  nur  mehr  um 
ein  Geringes  von  der  Breite  des  Mittelschiffes  ahweichen,  so  tritt  der  Charakter 
des  Saalartigen,  des  Gemeindebaues,  der  Predigerkirche  noch  deutlicher  her- 
vor. Auch  im  Profanbau  sieht  der  Verfasser  Tendenzen  sich  ankündigen, 
welche  jenen  der  Renaissance  parallel  gehen , nicht  aber  von  ihnen  abhängig 
sind:  grössere  Regelmässigkeit  in  der  Gliederung  des  Grundrisses,  im  Aufriss 
kräftigere  wagrechte  Theilung  der  Mauerflächen.  Den  Beweis  dafür  liefert 
vor  Allem  das  Schloss  zu  Meissen  von  Meister  Arnold  von  W'estfalen.  Diese 
Vorgänge  selbst  sind  nicht  zu  leugnen,  aber  ihre  Bedeutung  scheint  mir  der 
Verfasser  zu  überschätzen  — eine  nationale  Renaissance  der  Baukunst  dürften 
wir  doch  ohne  Dazwischentreten  transalpiner  Einflüsse  kaum  erlebt  haben. 
Dagegen  waren  ganz  andere  Ursachen  und  Kräfte  wirksam. 

Mittheilungen  zur  Geschichte  des  Heidelberger  Schlosses.  Heraus- 
gegeben vom  Heidelberger  Sohlossverein.  Bd.  II,  Heft  4.  Mit  20  Tafeln. 
Heidelberg,  K.  Groos  1890. 

Den  Hauptinhalt  dieses  Heftes  bildet  die  Abhandlung  von  A.  v.  Oechel- 
häuser:  Sebastian  Götz,  der  Bildhauer  des  Friedrichbaues.  Jeder  Beitrag  zur 
Geschichte  der  deutschen  Plastik  ist  hochwillkommen;  während  die  deutsche 
Kunstforschung  schon  auf  den  entlegensten  Pfaden  der  Geschichte  italienischer 
Plastik  sich  wohl  orientirt  zeigt,  vernachlässigt  sie  — man  möchte  sagen 
grundsätzlich  — auch  die  glänzendsten  Perioden  unserer  einheimischen  Bild- 
nerei. Das  gilt  vom  frühen  und  späten  Mittelalter  und  gilt  vom  15.  und 
16.  Jahrhundert.  Die  Ahnenstatuen  am  Friedrichsbau  des  Heidelberger  Schlosses 
können,  hält  man  die  Zeit  ihrer  Entstehung  im  Auge,  mit  dem  Besten  in 
Vergleich  gesetzt  werden  , was  die  damalige  Plastik  in  Italien  leistete  — und 
der  Verfasser  der  vorliegenden  Abhandlung  kann  sagen:  »Vergeblich  wird 
man  in  den  Kunstgeschichten  und  in  den  Künstlerlexicis  den  Namen  dieses 
Künstlers  suchen.«  Was  der  Verfasser  über  den  Künstler  erforscht  hat,  ist 
folgendes:  In  den  ersten  Tagen  des  Jahres  1604  zog  Sebastian  Götz  aus  Ghur, 
ein  junger  Meister,  in  Heidelberg  ein ; vorher  war  er  als  Geselle  in  der 
Münchener  Residenz  und-  in  Würzburg  beschäftigt.  Schon  am  27.  Januar 
wurde  der  Gontract  mit  ihm  geschlossen.  Darnach  wollte  er  mit  sechs  bis 
acht  Gesellen  »in  Jahresfrist  mit  den  16  Bildern  fertig  werden.«  Andere  Ar- 
beiten für  den  Friedrichsbau  schoben  die  Frist  hinaus,  so  das*s  erst  im  Ver- 
laufe des  Jahres  1607  sämmtliche  Statuen  an  Ort  und  Stelle  waren.  Darnach 
verlässt  Götz  Heidelberg,  um  1614  durch  Kurfürst  Friedrich  V.  zurückgerufen 


Bibliographische  Notizen. 


531 


T.\x  werden ; damals  befand  sich  der  Künstler  in  Aschaffenburg,  wohin  er  wohl 
•schon  Anfang  1608  übergesiedelt  sein  wird.  Der  Verfasser  ist  geneigt,  vor 
Allem  in  den  Bildhauerarbeiten  der 'Schlosscapelle  — Altarwand,  Kanzel,  Por- 
tal — die  Hand  des  Götz  zu  erkennen.  Der  Auftrag,  der  ihn  nach  Heidelberg 
zog,  betraf  das  Grabmahl  Friedrich  IV. ; die  lange  Dauer  der  Ausführung  und 
■die  grossen  Kosten  zwingen  zur  Vorstellung,  dass  das  Grabmal  besonders 
prächtig  gewesen  sein  müsse;  einige  dürftige  Fragmente  im  Schlossmuseum 
sind  alles,  was  von  ihm  erhalten  blieb.  Die  letzte  urkundliche  Nachricht  über 
den  Künstler  datirt  vom  21.  April  1621 ; darüber  hinaus  fehlen  alle  Nach- 
richten. In  der  Abhandlung  Oechelhäuser’s  ist  noch  hervorzuheben  die  ein- 
gehende Analyse  der  16  Ahnenbilder,  sowohl  in  geschichtlicher  wie  künst- 
lerischer Beziehung.  Von  grossem  Interesse  ist  der  Nachweis,  dass  Götz  zehn, 
wahrscheinlich  elf  seiner  Statuen  nach  Vorlagen , die  er  in  Jost  Ammann’s 
'Bildnissen  der  Mitglieder  des  bayerischen  Hauses  fand,  gearbeitet  habe.  Doch 
beschränkte  sich  diese  Anlehnung  nur  auf  Aeusserlichkeiten.  Auf  die  Ab- 
handlung Oechelhäuser’s  folgt  eine  von  Rockinger  mitgetheilte  Urkunde  vom 
17.  August  1303,  in  welcher  die  beiden  Burgen  Heidelbergs  ihre  älteste 
Erwähnung  finden.  Das  Heft  wird  beschlossen  durch  die  Fortsetzung  der 
Abhandlung  Zangemeister’s  Heidelberger  Ansichten.  Er  kann  diesmal  auf  eine 
schon  dem  Jahre  1526  angehörige  Abbildung  hin  weisen , welche  sich  in  Seb. 
Münster’s  Kalendarium  Hebraicum  (Basel,  Froben,  1527)  findet. 

Gottfried  Schadow:  Aufsätze  und  Briefe  nebst  einem  Verzeichniss 
seiner  Werke.  Zur  hundertjährigen  Feier  seiner  Geburt,  20.  Mai  1764. 
Herausgegeben  von  Julius  Friedländer.  Zweite  vermehrte  Auflage  (be- 
sorgt von  Emil  Hübner).  Stuttgart,  Verlag  von  Ebner  & Seubert  (Paul 
Neff)  1890.  * 

Sechsundzwanzig  Jahre  vergingen , bis  eine  zweite  Auflage  des  liebens- 
würdigen inhaltreichen  Buches  nothwendig  wurde.  Und  wir  sind  an  Künstler- 
Selbstbiographien  und  Aufzeichnungen  grosser  Künstler  über  ihre  Kunst  doch 
nicht  so  reich.  Die  zweite  Auflage  kommt  nicht  unverändert.  Zunächst  er- 
scheint die  kurze  Selbstbiographie,  welche  Schadow  1805  und  1806  nieder- 
schrieb, in  der  ursprünglichen  Fassung,  während  sie  in  der  ersten  Auflage 
<lie  Form  behalten  hatte,  in  der  sie  in  Meusel’s  Archiv  für  Künstler  und  Kunst- 
freunde gedruckt  worden  war.  Einzelne  Aenderungen  sind  von  biographischer 
Wichtigkeit.  Die  Briefe  an  seine  Frau  über  seine  Reise  nach  Schweden  und 
Russland  sind  um  drei  vermehrt  worden.  Die  wichtigste  Bereicherung  aber 
bildet  die  Mittheilung  des  Tagebuchs  vom  Jahre  1805  bis  1824,  das  von 
gleich  starkem  Interesse  für  die  Biographie  des  Künstlers  wie  für  die  Charak- 
teristik der  Stimmung  Berlins  in  der  aufgeregten  Zeit  der  Kriegsjahre  ist.  Hier 
findet  sich  auch  eine  wichtige  Stelle  für  die  Klarstellung  des  Verhältnisses 
von  Goethe  und  Schadow  zu  dem  Blücher-Denkmal  in  Rostock;  die  Grimm- 
sche Auffassung  der  Sachlage  (Fünfzehn  Essays,  4.  Folge:  Goethe  und  der 
Bildhauer  Gottfried  Schadow)  wird  dadurch  im  Wesentlichen  bestätigt.  Man 
vergleiche  jetzt  dazu  auch  Dobbert’s  Artikel  in  der  National-Zeitung  vom 
ol.  August  1890.  Das  Tagebuch  einer  Reise  nach  Weimar.  1802,  und  der 
XIV  37 


532 


Bibliographische  Notizen. 


Bericht  über  Thorwaldsen’s  Ehrenfeier  haben  gleichfalls  nach  der  Handschrift 
kleine  Ergänzungen  und  Berichtigungen  erfahren.  Das  sorgfältig  gearbeitete 
Verzeichniss  der  Werke  Schadow’s  der  ersten  Auflage  hat  insofern  Aenderungen 
erhalten,  als  es  mit  einzelnen  Angaben  vermehrt  und  den  geänderten  Besitz- 
verhältnissen Rechnung  getragen  wurde.  Einen  willkommenen  Schmuck  des 
Buches  bilden  fünf  Abbildungen. 

Cornelius  Gurlitt:  Deutsche  Turniere,  Rüstungen  undPlattner  des 
16.  Jahrhunderts.  Archivalische  Forschungen.  Dresden  1889.  Gilbers- 
sche  Verlagsbuchhandlung. 

Zu  einer  Geschichte  der  deutschen  Platlnerei  wird  hier  ein  grundlegender 
Beitrag  geliefert,  lieber  24  Plattner  wird  hier  in  einer  mehr  oder  minder 
ausführlichen  Weise  gehandelt.  Die  Quellen  dafür  sind  wesentlich  aus  den 
Dresdener  Archiven  geschöpft.  Dem  Verfasser  ist  es  dabei  gelungen,  für  eine 
Reihe  hervorragender  Werke  der  Plattnerkunst  den  Meister  sicher  zu  stellen, 
bei  anderen  mindestens  gut  begründete  Vermut hungen  aufzustellen.  Peter  von 
Speyer,  Siegmund  und  Hans  Rosenberger,  Wolf  von  Speyer,  Valentin  Sieben- 
burger, Kunz  Lochner  d.  Jüngere,  Antonius  Peffenheuser,  Franz  Grossschedel, 
Desiderius  Golman  treten  als  die  vielbeschäftigten  Meister  mit  einer  grossen 
Liste  von  Werken  hervor.  Was  Desiderius  Colmann  betrifft,  so  wurde  an 
dieser  Stelle  schon  erwähnt  (XIV,  S.  309),  dass  es  chronologisch  nicht  angeht, 
ihm  die  Prunkrüstung  Christian’s  II.  von  1599  im  Dresdener  Historischen  Mu- 
seum auf  Grund  stilistischer  Merkzeichen  zuzuweisen,  da  das  Geburtsdatum 
dieses  Colmann  nicht  über  1500  hinaufgerückt  werden  kann.  Den  Künstler- 
nachrichten voraus  geht  eine  sachkundige  Schilderung  der  Turniere.  Auf 
Seite  73  findet  sich  die  Mittheilung,  dass  dem  Verfasser  von  dem  Director  des 
Dresdener  Waffenmuseums  Dr.  Erbstein  der  Einblick  in  die  älteren  Inven- 
tare  verweigert  wurde;  aus  welchen  Gründen  trat  man  ernster  Forschung  in 
solcher  Weise  entgegen? 

Uzielli,  Gust.:  Leonardo  da  Vinci  e tre  gentildonne  milanese  del 
secolo  XV.  Turin,  1890.  Loescher. 

Uzielli,  Leonardo  da  Vinci  e le  Alpi  con  sette  carte  antiche  in 
facsimile.  Turin,  1890.  Clup  alpino  italiano. 

Zwei  neue  Studien  des  wohlbekannten  Leonardoforschers.  Die  erste 
Studie  bringt  den  Nachweis,  dass  keines  der  unter  dem  Namen  Leonardo  gehen- 
den Frauenbildnisse  mit  einiger  Sicherheit  als  das  Porträt  der  Beatrice  d’Este, 
Cecilia  Galerani,  Lucrezia  Crivelli  bezeichnet  werden  könne.  Was  Beatrice 
d’Este  betrifft,  so  macht  es  der  Verfasser  wahrscheinlich,  dass  sie  überhaupt 
nie  von  Leonardo  gemalt  worden  sei.  Das  Bild  der  Galerani,  spätestens  1491 
gemalt,  wurde  1498  der  Isabella,  Markgräfin  von  Mantua,  zur  Ansicht  zuge- 
sandt; es  ist  seitdem  verschollen.  Ebenso  fehlt  jede  Nachricht  über  das  Schicksal 
des  Bildnisses  der  Lucrezia  Crivelli;  dass  es  mit  der  Belle  Ferroniere  im 
Louvre  nichts  zu  thun  habe,  setzt  der  Verfasser  ausser  jeden  Zweifel.  Die 
zweite  Studie  Uzielli’s  ist  ebenso  interessant  für  den  Kunsthistoriker  wie  für 
den  Geographen.  Der  Verfasser  liefert  den  zwingenden  Beweis  für  die  über- 


Bibliographische  Notizen. 


583 


raschende  Thalsache,  dass  Leonardo  einen  der  höchsten  Gipfel  der  Monte  Rosa- 
Gruppe,  wenn  nicht  den  eigentlichen  Monte  Rosa  bestiegen  habe.  Leonardo 
nannte  den  Berg  Monboso.  Der  Verfasser  zeigt  nun  dass  einerseits  die  Phänomene, 
welche  Leonardo  dort  beobachtete,  nur  auf  einer  Höhe  von  mehr  als  3000  m 
beobachtet  werden  konnten,  dann  aber  führt  er  den  Nachweis,  dass  der  Monte 
Rosa  damals  in  der  That  den  Namen  Monboso  trug.  Auch  die  übrigen 
Alpenreisen  Leonardo’s,  die  er  namentlich  vom  Gomosee  aus  unternahm,  be- 
spricht der  Verfasser;  sie  galten  besonders  dem  Val  Sassina,  Val  die  Troggik, 
dem  Veltliner  Thal,  dem  Thal  von  Ghiavenna  und  dem  Bergeller  Thal.  Der 
Naturforscher  ging  hier  immer  mit  dem  Maler  Hand  in  Hand;  interessirten 
den  Maler  die  überraschenden  Farbenphänomene  der  Hochgebirgswelt,  so  suchte 
der  Forscher  nach  der  physicalischen  Ursache  derselben  und  der  Ingenieur 
suchte  ausserdem  die  Bodenbeschaffenheit  zu  praktischen  Zwecken  zu  ergrün- 
den. Die  Umrisse  von  Leonardo’s  Wesen  wachsen  immer  mehr  ins  Riesen- 
hafte. 

Gabriel,  Max.  Von  Nicolaus  Mann.  Mit  21  Abbildungen.  Leipzig,  J.  J. 

Weber  1890. 

Man  gewinnt  den  Eindruck,  dass  diese  Schrift  von  einem  sehr  sachkun- 
digen, auch  mit  den  persönlichen  Verhältnissen  des  Künstlers  vertrauten  Ver- 
fasser herrühre.  Der  künstlerischen  Eigenart  des  Gabriel  Max  wird  ebenso 
verständnissvoll  wie  liebevoll  nachgespürt;  in  der  Charakteristik  der  Bilder  gibt 
sich  ein  gleich  feines  Verständniss  für  deren  eigenthümlichen  geistigen  Gehalt 
sowie  für  ihre  malerische  Eigenart  kund;  allem  Superlativen  geht  der  Verfasser 
geflissentlich  aus  dem  Wege.  Und  wozu  bedurfte  es  solcher,  da  es  sich  um 
einen  Künstler  handelt,  der  wie  wenige  der  Zeitgenossen  für  eine  ganze  Reihe 
von  Stimmungen  und  Seelenregungen  der  Zeit  neuen  und  künstlerisch  voll- 
endeten Ausdruck  gewonnen  hat.  Im  Anhang  enthält  die  Schrift  ein  Ver- 
zeichniss der  Werke  des  Künstlers  in  chronologischer  Reihenfolge  von  1854 
bis  Mitte  1890.  21  Abbildungen  in  guter  Zinkographie  frischen  die  Erinne- 

rung an  die  Hauptvverke  des  Künstlers  auf,  geben  auch  einzelne  Werke  wieder, 
die  sehr  schwer  zugänglich  sind,  so  die  erste  Madonna  des  Künstlers  von  1862 
und  die  Zeichnung  Faust  und  der  Erdgeist  (erste  Reproduction). 


Verzeichiiiss  von  Besprechungen. 


Adamy,  H.  Architektonik.  (Schneider, 
F, : Deutsche  Litter.-Ztg.,  23.) 

Ällemagne,  H.  d’.  Histoire  du  Luminaire. 
(L.  0.:  Gaz.  des  B.-Arts,  mai.) 

Ämabile,  L.  Due  artisti  ed  uno  scien- 
ziato  — Gian  Bologna,  Jacomo  Svanen- 
burch,  e Marco  Aurelio  Severino  — nel 
S.  Officio  Napoletano.  (Croce,  B.:  Ar- 
chivio  stör.  p.  le  prov.  Napoletane,  1.) 

Ambrosoli,  S.  Numismatica.  (Melani,  A.: 
Arte  e storia,  6.  — Carotti,  G. : Arch. 
storico  Lombardo,  Ser.  2.) 

Andrae,  P.  Via  Appia.  (T.  S.;  Literar. 
Centralblatt,  19.) 

Anomia,  aus  der.  (Koepp,  F.:  Deutsche 
Litter.-Ztg.,  12.  — Baumgarten , F. : 
Berliner  philol.  Wochenschrift,  13.) 

Argnani , F.  Le  ceramiche  e maioliche 
falentine.  (Falke,  0.:  Kunstgewerbe- 
batt, März.) 

Aufleger,  0.  Die  Klosterkirche  in  Otto- 
beuren.  (Fs.:  Mitth.  d.  Oesterr.  Mus., 
N.  F.,  VI.  3.) 

Babeion,  E.  Catalogue  des  monnaies 
grecques  de  la  bibliolh^que  nationale. 
(Reinach:  Rev.  crit.,  XXV,  17.) 

Bädeker , K.  Aegypten.  (Errnan  , A. : 
Berl.  philol.  Wochenschr.,^  26.) 

Barbier  de  Montault.  Trait^  d’Icono- 
graphie  chretienne.  (Müntz,  E.:  Chron. 
des  arts,  15) 

Baumgorten,  F.  Italienische  Frühlings- 
tage. (B..  Ghr. : Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 21.) 

Beltrami,  L.  II  codice  di  Leonardo  da 
Vinci.  (Carotti,  G.;  Archivio  storico 
Lombardo,  Ser.  2.) 

Biadego , G.  Di  Giambettino  Cignaroli. 
(0.  M.:  Archivio  stör.  delF  arte,  IV,  2.) 

Bickel,  L.  Die  Eisenhütten  des  Klosters 
Haina  und  der  Formschneider  Philipp 
Soldan  von  Frankenberg.  (J.,  H.:  Lit. 
Cenlralblatt,  23.) 

Bie , 0.  Kampfgruppe.  (Reinach,  S.: 
Revue  critique,  19.) 


Bindi,  V.  Monumenti  slorici  ed  artistici 
degli  Abruzzi.  (Capasso,  B. : Archivio 
storico  p.  le  provinte  Napoletane,  1.  — 
Rgl.:  Mitth.  d.  Oesterr.Museums,  N.  F., 
VI,  5.) 

Bloch,  J.  Campanien.  (Schipa,  M,:  Arch. 
storico  p.  le  province  Napoletane,  1.) 

Boggio,  C.  Torri,  case  e castelli  nel  Ca- 
navese.  (N.  B.:  Archivio  storico  dell’ 
arte,  IV,  2.) 

Braun’s,  E.  Briefwechsel  mit  den  Brüdern 
Grimm  und  J.  v.  Lassberg.  Hrsg,  von 
A.  Ehwald.  (Lit.  Gentralblatt,  21.) 

Briefwechsel  zwischen  Rauch  u.  Rietschel. 
Hrsg,  von  K.  Eggers.  2.  Bd.  (Portig: 
Bl.  f.  lit.  Unterhaltung,  7.) 

Bruckmann,  F.  Griechische  u.  römische 
Porträts.  (Bernoulli : Beil.  z.  Allgem. 
Ztg.,  Nr.  88.) 

Brunet,  G.  Etudes  sur  la  reliure  des 
livres.  (T.  de  L.:  Rev.  critique.  20.) 

Brunn-Bruckmann  Denkmäler.  Lief.  20 
bis  34.  (Literar.  Centralbl.,  16.) 

Cartault,  A.  Terres  cuites  grecques.  (A. 
de  L.:  Chron.  des  arts,  14.  — Reinach, 
S. : Revue  critique,  22.) 

Conwatj,  W.  M.  Literary  remains  of 
Albrecht  Dürer.  (J.,  H.:  Lit.  Central- 
blatt, 22.) 

Dehio , G.  u.  G.  Bezold.  Die  kirchliche 
Baukunst  des  Abendlandes.  (Lasteyrie, 
R. : Revue  critique,  22.) 

Brach,  C.  A.  Der  hessische  Willkomm, 
(ß, : Liter.  Centralbl.,  23.) 

Eggers.  Rauch.  (Portig:  Unsere  Zeit,  4.) 

Engelmann,  R.  Bilderatlas  zum  Homer. 
(Furtwängler,  A.:  Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 24.) 

Escher,  J.  J.  Triton  u.  seine  Bekämpfung 
durch  Herakles.  (Reinach,  S. : Revue 
critique,  18.) 

Flat,  P.  L’Art  en  Espagne.  (P.  L. : 
Chron.  des  arts,  22.) 

Frinnnel,  T.  Kleine  Galeriestudien.  (F.) 
J.-:  Mitth.  des  Oesterr.  Mus.,  N,  F.,  VI,  4., 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


535 


FHzzoni,  G.  Arte  italiana  del  Rinasci- 
menlo.  (MeJani,  A.:  Rivista  storia 
italiana,  VIII,  1.) 

Gregoromis.  Geschichte  der  Stadt  Athen. 
(Tozer,  H.  F. : The  Academy,  1891,  992.) 

Gruyer,  F.  A.  Voyage  autour  du  Salon 
carre  au  Musee  du  Louvre.  (Ruland, 
C.:  Kunstchronik,  29.) 

Guhernatis,  A.  Dizionario  degli  artisti 
italiani  viventi.  (J.,  H.:  Liter.  Central- 
blatt, 17.) 

G^irlitt,  C.  Geschichte  des  Barockstiles, 
des  Rococo  u.  des  Classicismus.  (Orth: 
Deutsche  Litter.-Ztg.,  15.) 

Haendcke,  B.  Arnold  Böcklin.  (T.  S. : 
Lit.  Gentralbl.,  11.) 

Handbuch  der  Kunslpflege  in  Oesterreich. 
(C.  V.  L.:  Kunstchronik,  29.  — B.:  Mit- 
theil. des  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  4.) 

Hannover,  E.  Antoine  Watteau.  (J.,  H.; 
Lit.  Centralblatt,  17.) 

Hauser,  F.  Die  neuattischen  Reliefs. 
(Kern,  0.:  Deutsche  Litter.-Ztg.,  17.) 

Hein,  A.  R.  Die  bildenden  Künste  bei 
(len  Dayaks.  (J.  v.  F.:  Mittheil,  des 
Oesterr.  Museums,  N.  F.,  VI,  5.) 

Heiss,  A.  Les  m^dailleurs  de  la  Renais- 
sance. (Rivista  storica  italiana,  VIII, 
1,  p.  180.) 

Heitz,  P.  Originalabdruck  von  Ferm- 
Schneider-Arbeiten.  (J.,  H.:  Literar. 
Gentralblatt,  16.) 

Helbig,  J.  La  sculpture  et  les  arts  pla- 
•stiques.  (Müntz,  E.;  Chron.  des  arts, 
10.  — A.  P. : Le  moyen-äge,  raai.) 

Henry,  C.  Application  de  nouveaux  In- 
struments de  pr^cision  ä l’arch^ologie. 
(T.  S.:  Lit.  Centralbl.,  16.) 

Heusler,  A.  Goethe  und  die  italienische 
Kunst.  (Dehio,  G. : Deutsche  Litter.- 
Ztg.,  13.) 

Heyden,  A.  Die  Tracht  der  Culturvölker. 
(Böhlau,  J. : Berl.  philol.  Wochenschr., 

Holtzinger : A.  Die  altchristliche  Archi- 
tektur. (J.,  H. : Liter.  Centralblatt.  12.) 

Hülsen,  C.  und  P.  Lindncr.  Die  Allias- 
schlacht.  (Reinach,  S.:  Rev.  critique, 
20.  — Arch.  della  R.  Societä  Romana 
di  Storia  Patria,  XIII.  3—4.) 

Humann.^  H.  und  0.  Puchstein.  Reisen 
in  Kleinasien  und  Nordsyrien.  (M  . . . r, 
Ed.:  Liter.  Centralbl.,  12.) 

Janitschek,  H.  Geschichte  der  deutschen 
Malerei.  (Müntz,  E.:  Chron.  des  arts, 
17.) 

Inihoof-Blumer,  F.  Griechische  Münzen. 
(Baumgarten,  F.:  Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 11.) 

Justi,  K.  Velazquez.  (Rosenberg,  A.: 
Die  Grenzboten,  8.) 


Kempermann  und  Slevogt.  Kloster  Maul- 
bronn. (ß;  Liter.  Centralbl.,  14.) 
Kobell,  L.  Kunstvolle  Miniaturen.  (Prou, 

M. ;  Le  moyen-äge,  mai.) 

Koch,  J.  u.  F.  Seitz.  Das  Heidelberger 
Schloss.  (Liter.  Centralbl.,  21.) 
Koo2)mann,  W.  Raffael-Studien.  (J.,  H.: 
Lit.  Centralblatt,  23.) 

Lanskorohski , K,  Städte  Pamphyliens. 
(Studniezka:  Beil.  z.  Allg.  Ztg.,  34.  — 
Hirschfeld,  G.:  Deutsche  Rundschau, 
Juni.) 

Lermolieff.^  J.  Kunstkritische  Studien  über 
italienische  Malerei.  (J.,  H.:  Literar. 
Gentralblatt,  17.  — Riv.  storica  italiana, 
VIII,  1,  p.  177.) 

Lohde-Bötticher,  C.  Aus  dom  Leben  Karl 
Böttichers.  (B. , Ghr. : Berl.  philolog. 
Wochenschrift,  11.) 

Lutsch,  H.  Die  Kunstdenkmäler  d.  Land- 
kreise d.  Reg.-Bezirks  Breslau.  (Kraus, 
F.  X.:  Deutsche  Litteratur-Ztg„  11.) 

— Die  Kunstdenkmäler  des  Reg.-Bezirks 
Liegnitz.  (E.  W.;  Lit.  Centralbl.,  21.) 

Meyer,  J.  und  W.  Bode.  Die  Gemälde- 
galerie der  k.  Museen  au  Berlin.  6.  Lfg. 
.(Portig:  Bl.  f.  lit.  Unterhaltung,  9.) 
Milanesi,  G.  Les  correspondants  de  Michel- 
Ange.  (Melani,  A.:  Rivista  storica  ita- 
liana, VIII,  1.) 

Mohr.  Die  Kirchen  von  Cöln.  (ab.:  Lit. 
Gentralblatt,  12) 

Müntz,  E.  Histoire  de  l’Art  pendant  la 
Renaissance.  (Monkhouse,  G.:  The 

Portfolio,  Juni.  — Pastor:  Hist.  Jabrb. 
XII,  2.) 

— Tapisseries,  broderies  et  dentelles. 
(Rgl.:  Mittheil,  des  Oesterr.  Museums, 

N.  F.,  VI,  3.) 

Neumann,  W.  A.  Der  Reliquienschatz 
des  Hauses  Braunschweig-Lüneburg. 
(F.,  J.:  Mittb.  des  Oesterr.  Mus.,  N.  F., 
VI,  4.) 

Nübling,  E.  Ulms  Baumwollweberei  im 
Mittelalter.  (Rgl.:  Mitth.  des  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  VI,  3.) 

Nydri,  A.  Der  Porträtmaler  Johann  Ku- 
petzky.  (J.,  H. : Liter.  Centralbl.,  19.) 
Overbeck,  J.  Griechische  Kunstmylhologie. 
BesomJ.  Th.  Bd.  3,  Buch  5:  Apollon, 
(Furtvvängler,  A.:  Berl.  philol.  Wochen- 
. Schrift,  23.) 

Pauli,  G.  Die  Renaissancebauten  Bre- 
mens. (ß:  Lit.  Gentralblatt,  17.) 
Peintures  de  vases  antiques  recueillies  par 
Millin  et  Millingen  publiees  et  com- 
mentees  par  Reinach.  (Hirschfeld: 
Götting.  gel.  Anzeigen,  1891,  Xr.  6.  — 
M — s.  Ad.:  Liter.  Centralbl.,  24.) 
Posnansky.  Nemesis  und  Adrasteia. 
(Roscher,  W.  H.:  Berl.  philol.  Wochen- 


536 


Verzeichniss  von  Besprechungen. 


Schrift,  16.  — Rossbach:  Gotting,  gel. 
Anzeigen,  6.  — Zingerle:  Zeitschrift  f. 
d.  österr.  Gymnas.,  XLII,  4.) 
Programm,  50.,  zum  Winckelmannsfeste 
der  Archäolog.  Gesellschaft  zu  Berlin. 
(Körte,  G.:  Deutsche  Litter.-Ztg.,  14.) 
Puchstein,  0.  Pseudohethitische  Kunst. 
(Dümmler,  F.:  Berl.  philol.  Wochen- 
schrift, 25.) 

Pudor,  H.  Die  Kunst  im  Lichte  der 
Kunst,  (x.:  Kunstchronik,  23  ) 
Reimers.,  3.  Peter  Flötner.  (J.,  H.:  Liter. 
Centralbl.,  19.) 

Rembrandt.  Original  Drawings.  Repro- 
duced  in  phototype.  P.  II  et  III.  Ber- 
lin, Amsler  et  Ruthardt.  London.  Pa- 
ris. (G.,  L.:  Ghron.  des  arts,  16.) 
Riegl,  k.  Altorientalische  Teppiche.  (Les- 
sing, J.:  Kunstgewerbeblatt,  Mai.) 
Rocheblave,  S.  Essai  sur  le  comte  Gaylus. 
(J.,  H.;  Lit.  Gentralblatt,  14.  — Bruns, 
C.  G.:  Deutsche  Rundschau,  Juni.) 
Roger-Miles.  Gorot,  (Arte  e storia,  6.) 
Schliemann,  H.  Bericht  über  die  Aus- 
grabungen in  Troja  im  Jahre  1890. 
(Menge:  N.  Jahrb.  für  Philol.  u.  Päd., 
GXLIII,  4.) 

Schmarsow,  A.  S.  Martin  von  Lucca. 

(J.,  H.:  Lit.  Gentralblatt,  20.) 
Schuchardt , K.  Schliemann’s  Ausgra- 

bungen in  Troja  etc.  (Reisch:  Zeit- 
schrift f.  d.  österr.  Gymnas.,  XLll,  3.) 
Schultz,  A.  Alltagsleben  einer  deutschen 
Frau.  (L.  K.:  Kunstchronik  , 29.  — 
Lessing,  J. : Deutsche  Rundschau,  7.) 
Schultz,  W.  Die  Harmonie  in  der  Bau- 
kunst. (Hultsch , F. : Berl.  philolog. 
Wochenschrift,  23.) 

Schultze,  V.  Die  altchristlichen  Bildwerke 
und  die  wissenschaftliche  Forschung. 
(Marignan,  A.;  Le  moyen-age,  mars.  — 
J.,  H.:  Lit.  Gentralbl.,  18  ) 

Sittl,  K.  Die  Gebärden  der  Griechen  u. 
Römer.  (Reinach,  S.:  Revue  critique, 
12.) 

Strzygotvski,  J.  Das  Etschmiadzin-Evan- 
geliar.  (.J.,  H. : Liter.  Gentralbl.,  27.) 


Taormina,  G.  Saggi  e note  di  lettera- 
tura  e d’arle.  (N.  B.:  Arch.  storico 
de!l’  arte,  IV,  2.) 

Thode,  H.  Die  Malerschule  von  Nürn- 
berg. (Seidlitz , W.:  Deutsche  Litter.- 
Ztg.,  19.  — Stegmann,  H.:  Allgem. 
Ztg.,  Beil.  Nr.  118.  — Müntz,  E. : Ghron. 
des  arts,  17.) 

Urlichs,  H.X>~  Herakles  und  die  Hydra. 
(Reinach,  S. : Revue  critique,  18.) 

UzielU,  G.  Leonardo  da  Vinci.  (J.,  H. : 
Lit.  Gentralblatt,  15.) 

Wernicke,  K.  Die  griechischen  Vasen 
mit  Lieblingsnamen.  (Dümmler,  F.: 
Berl.  philol.  Wochenschr.,  15.) 

Wickhoff,  F.  Die  italienischen  Hand- 
zeichnungen der  Albertina.  (Dollmayr, 
H.:  Arch.  storico  delT  arte,  IV,  2.) 

Wilpert,  J.  Die  Katakombengemälde  u. 
ihre  alten  Gopien.  (Katholik,  1891, 
April.) 

— Principienfragen  der  christlichen  Ar- 
chäologie. (Marignan,  A.:  Le  moyen- 
äge,  mars.) 

Winckler,  H.  Der  Tontafelfund  von  El 
Amarna.  (Zimmern,  H.:  Deutsche  Litt.- 
Ztg.,  16.) 

Wölfflin,  H.  Die  Jugendwerke  d.  Michel- 
Angelo.  (Riv.  storica  italiana,  VIII,  1. 
p.  175.  — Tschudi,  H.  v.:  Deutsche 
Litteratur-Ztg.,  24.) 

— SalomonGessner.  (Dehio,  G.:  Deutsche 
Litteratur-Ztg.,  13.) 

Wolfram,  G.  Die  Reilerstatuette  Karls 
des  Gr.  aus  der  Kathedrale  zu  Metz. 
(J.,  H.:  Lit.  Gentralbl.,  16.  — Schlos- 
ser, J.:  Mitth.  d.  Instit.  f.  österr.  Ge- 
schichtsforschung, XII,  2.) 

Ximenes,  E.  Sulla  storia  dell’  arte  con 
particolare  riguardo  a quella  Ultimi 
tre  secoli.  (Maruti,  0.:  Arch,  storico 
deir  arte,  IV,  2.) 

Yriarte,  0.  Autour  des  Borgia.  (Riv. 
storica  italiana,  VIII,  1.  p.  171.) 

Zannandreis , D.  Le  vite  dei  pittori. 
(0.  M.:  Arch.  storico  dell’  arte,  IV,  2. 
— Tedeschi,  P.:  Arte  e storia,  12.) 


BIBLIOGRAPHIE. 


(Vom  1.  Juli  bis  1,  Ocl.  1890.) 


I.  Theorie  und  Technik  der  Kunst. 
Kunstunterricht. 

Anders,  A.  Kunstgeschichte  und  Aesthetik. 
(Wissenschaft!.  Beil.  d.  Leipz.  Ztg.,  95.) 

Augsburg,  A.  Anleitung  zur  Blumenmalerei  in 
Oel-,  Aquarell-  u.  Deckfarben.  8^',  29  S.  Dres- 
den. M.  1.  — . 

Baudelaire,  0.  Oeuvres  completes.  Curlosites 
esth6tiques.  12«,  41ii  p.  Paris,  Lemerre,  fr.  6.—. 

Beitrag,  ein  zur  Stilfrage.  (Blätter  f.  Kunst- 
gewerbe, XIX,  6.) 

Bellay,  C.  P.  Proportions  du  corps  humain. 
Abrege  de  Pouvrage  de  Jean  Cousin,  avec 
adjonction  des  canons  de  proportions  employds 
ä diflerentes  epoques.  8*>.  Delagrave.  fr.  2.  — . 

Berg,  L.  Die  hedonistischen  Prineipien  der 
Kunst.  (Gesellschaft,  0.) 

Bes,  K.  Hoofdbeginselen  der  perspectief,  voor 
al  ten  dienste  van  hen,  die  voor  de  hoofdakte 
studeeren.  4 en  144  p.  met  81  tig.  8».  Gro- 
ningen, P.  Noordhoff.  fl.  i.  90. 

Blcliet,  P.  L’Art  et  le  Bien-6tre  chez  soi.  Guide 
artistique  et  prati(jue.  Illustrat.  d’Henriot.  18", 
VIII , 330  p.  Paris , . Mai'pon  et  Flammarion. 
fr.  3.  50. 

Blank,  L.  Einige  Bemerkungen  betreffs  der 
Technik  der  alten  Oelmalerei.  (Keiin’s  Techn. 
Mittheil.  f.  Malerei,  97.  98.) 

Böttcher,  F.  Kunstgewerbliche  Betrachtimgen. 
(Fachblatt  f.  Innendecoration,  12.) 

Bötticher,  C.  Was  nun  / Eine  Plauderei  über 
den  Zukunftsstil.  (Fachbl.  f.  Inuendecor.,  14.) 

Bücher,  C.  Hausfleiss  u.  Hausindustrie.  (Han- 
dels-Museum, 31.) 

Onssagne,  A.  Le  Dessin  enseigne  par  les  mai- 
tres.  (Äntiquite,  moyen-äge,  Renaissance  et 
temps  modernes.)  Anatomie;  Paysage;  Ani- 
maux:  Fleurs.  8".  VIII.  030  p.  avec  187  fig. 
Paris,  Fourant. 

•Cefaly,  A.  Pensieri  artistici.  4",  37  p.  Catan- 
zaro,  stab.  tip.  Cesare  Maccarone. 

Creation  ä l’Ecole  des  Beaux-Arts  d’un  enseigne- 
ment  artistique  pour  les  femmes.  (L'art  pour 
tous,  mai.) 

Buhonsset,  E.  Le  canon  hippique.  (Gaz.  des 
B.-Arts,  aoftt.) 

Erdmanii.  Der  Eindruck  von  Kunst  und  Wirk- 
lichkeit. (Die  Grenzboten,  39.) 

Fleischmanu.  Der  Staat  und  die  Kunstschulen. 
(Die  Gegenwart,  30.) 


Förderung  kunstgewerblicher  Zwecke  u.  Fach- 
schulen. (Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Malerbund,  28.) 

Fried,  A.  Der  Naturalismus,  seine  Entstehung 
und  Berechtigung,  gr.  8",  45  S.  Wien,  Deu- 
ticke.  M.  1.  — . 

Fülle , E.  Anleitung  zum  Modelliren  in  Thon, 
Wachs,  Plastilina  etc.  8",  30  S.  mit  Fig. 
Dresden.  M.  l.  — . 

Geschmacklosigkeiten  im  Kunstgenuss.  (Wieck ’s 
Gewerbe-Ztg.,  30.) 

Götz,  W.  Das  Weiss  in  der  Decoration.  Eine 
ästhetische  u.  culturhistorische  Frage.  (Wieck ’s 
Gewerbe-Ztg.,  35.) 

Goldmann,  K.  Die  Sünde  des  Naturalismus. 
Aesthetische  Untersuchungen,  gr.  8",  IV,  212 S. 
Berlin,  Eckstein  Nachf.  M.  2.  — . 

Gurlitt.  Katholische  Kunstwissenschaft.  (Die 
Gegenwart,  24.) 

— Nochmals  „Rembrandt  als  Erzieher.“  (Die 
Gegenwart,  40.) 

Harmonie  der  Farben,  über.  (Corresp.-Bl.  f.  d. 
D.  Malerbund,  23.) 

Hein,  A.  R.  Ornamentale  Urmotive.  (Zeitschr. 
des  Vereins  österr.  Zeichenlehrer,  (5.) 

Helferich,  H.  Ueber  Denkmälerkunst.  (Der 
Kunstwart,  III,  22.) 

Hirth,  F.'  Chinesische.  Studien.  1.  Bd.  Lex. -8®, 
VI,  322  S.  mit  21  Abbild.  Müncjieu,  Hirth, 
M.  15.  -. 

Hofmaiiii,  R.  Gegen  die  Einführung  eines  syste- 
matischen Unterrichts  im  Stilisiren  von  Pflan- 
zen in  der  Schule.  (Zeitsclir.  f.  gewerblichen 
Unterricht,  4.) 

Hoiidek,  V.  Eine  volksthüniliche  Handschriften- 
Malerschule  Mährens.  (Mitth.  d.  k.  k.  Centr.- 
Comm.,  N.  F.,  XVI,  2.> 

Jost , W.  Einige  Worte  über  das  Contouriren 
von  Flachornamenten.  (Zeitschr.  f.  gewerbl. 
Unterricht,  l.) 

Kanfmnnn,  A.  Können  Gesichte  und  Offenba- 
rungen für  Kunstgeschichte  nutzbar  gemacht 
werden?  (Zeitschr.  f.  Christi.  Kunst,  III,  5.) 

Kreuz  und  Kelch.  (Christi.  Kunstblatt,  (5.) 

Kuhlmuuii,  F.  Ein  Blick  auf  den  Zeichenunter- 
richt. (Zeitschr.  d.  Ver.  d.  Zeichenlehrer,  Juli.) 

Kunstschule,  die  kgl.,  in  Stuttgart.  (Deutsche 
Bau-Ztg.,  07.  68.) 

Kunstunterricht , über  den , und  die  Maltechnik 
in  Deutschland  und  im  Auslande.  (Keim’s 
Techn.  Mitth.  f.  Malerei,  99.  loo.) 


II 


Bibliographie. 


L»  Borderie,  A.  de.  La  Ceinture  de  la  sainte 
Vierge  conservee  ä Quintin.  Documents  ine- 
dits,  publ.  avec  un  commentaire  hist,  et  une 
nouvelle  genfealogie  des  seigneurs  de  Quintin. 
8®,  118  p.  Saint-Brieuc,  Prud’homme. 

L’analisi  estetica.  (Riv.  di  filosofia  scientifica, 
Maggio.) 

Lefranc,  E.  Le  Naturalisme  contemporain  d’a- 
prfes  une  Conference  de  M.  Brunelifere.  (L’Art, 
623.) 

Lnthnier,  F.  Die  Erziehung  des  Puhlicums. 
(Fachhl.  f.  Innendecor.,  13.) 

Maschke.  Die  Antike  in  der  Gegenwart.  (Un- 
sere Zeit,  Heft  8.  9.) 

Mautner-Harkhof,  0.  Dissertation  über  das 
Wesen  und  die  Arten  der  ästhetischen  Unter- 
haltung. 8®,  99  S.  Wien,  Eisenstein  & Co. 
M.  1.  60. 

Mayr,  G.  Das  Kunstgewerbe  und  das  tägliche 
Leben.  (Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.-Vereins 
München,  7.  8.) 

Medei^  F.  Anleitung  zur  Gobelinmalerei,  sowie 
zur  Terracottamalerei,  Malen  auf  Seide,  Leder 
n.  s.  w.  8®,  34  S.  Dresden.  (Leipzig,  Levien.) 
M.  1.  — . 

Möller,  J.  W.  Die  Vorbildung  des  Kunsthand- 
werkers in  der  Schule.  (Monatsschr  f.  Buch- 
binderei, 8.) 

Pupikofer,  0.  Geschichte  des  Freihandzeicheu- 
Unterrichtes  in  der  Schweiz.  I.  Theil,  bis  Ende 
des  18.  .Jahrhunderts.  8®,  IV,  48  S.  St.  Gallen, 
fr.  1.  60. 

Bamberg,  G.  Ein  System  der  Künste.  (Allgem. 
Ztg.,  Beil.  191.) 

Klffert,  .1.  Die  Rückkehr  zur  Kunst.  (Wissen- 
schaft!. Beil.  d.  Leipziger  Ztg.,  81.) 

Bosenberg.  Fürst  Bismarck  und  die  bildende 
Kunst.  (Die  Grenzböten,  27.) 

Bothpletz,  E.  Die  Organisation  d.  Kunstpflege. 
Betrachtungen  nach  Schluss  der  Nat.  Kunst- 
ausstellung der  Schweiz,  s®,  47  S.  Zürich, 
F.  Schulthess.  fr.  — . 80. 

Schmid,  M.  Die  Zukunft  des  Zeichenunterrichts. 
(Zeitschr.  d.  Ver.  deutscher  Zeichenlehrer,  20.) 

Seemann,  T.  Architektonische  und  ornamentale 
Formenlehi’e.  Ein  Handbuch  für  die  Schule  u. 
das  Haus.  (In  ca.  6 Heften.)  i.  Heft.  Ijex.-8", 
(S.  1— 32mitHolzst.)  Leipzig,  Scholtze.  M.  l..'>ö. 

Schmidt,  P.  0.  Kunst  im  Verhältniss  zu  Natur 
und  Leben.  (National-Ztg.,  38.5  f.) 

Sparsamkeit  im  Haushalt  auf  Kosten  des  Ge- 
schmacks. (Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Malerbund,  27.) 

Springer,  J.  Technologische  Erläuterungen  zu 
dem  Unterrichte  im  Holzschnitzen.  gi  . 8®,  38  S. 
mit  2-5  Fig.  Wien,  Gräser.  M.  — . 7.5. 

Stefanonlcz,  A.  Ein  Beitrag  zur  Didaktik  des 
Kunstunterrichtes.  (Zeitschr.  des  Ver.  östeiT. 
Zeichenlehrer,  6.1 

Stilhass,  zum  modernen,  und  zur  Keunzeichnung 
seiner  neuesten  Argumente.  'Der  Kirchen- 
schmuck, 6.) 

Studium  der  Naturformeu.  (Ceutralbl  der  Bau- 
verwaltung, 24  a.  26.) 

Vachon,  M.  L’Enseiguement  artist.  et  industr. 
en  Angleten-e  et  en  Ecosse.  iRev.  des  arts 
decor.,  9.  10.) 

Rapport  sur  les  musees  et  les  ecoles  d’art 

industriel  en  Angleterre.  (Mission  de  1889, 
juin— juUlet.)  4®,  2.56  p.  Paris,  impr.  nationale. 

Veron,  E.  L’Esthetique.  Origine.  des  arts;  le 
Gotit  et  le  Gönie;  Definition  de  l’art  et  de 
l’esthötique ; le  Style;  rArchitecture;  la  Sculp- 
tiire;  la  Peinture : la  Danse;  la  Musique:  la 


Poesie ; 1 Esthötique  de  Platon.  3o  ed.  18®,. 
XXVIII,  496  p.  Paris,  Reinwald.  fr.  4.  60. 
Volbehr,  T.  Zur  Geschichte  der  Geschmacks- 
wandlungen in  Deutschland.  (Allg.  Ztg.,  189. > 
Wanderversammlung,  vierte,  d.  Verbandes  deut- 
scher Gewerbeschulmänner  in  Breslau  zu  Pfing- 
sten 1890.  (Zeitschr.  f.  gewerbl.  Unterricht,  4.) 
Wohnungs- Ausstattung  und  Kleidertracht  im 
Mittelalter.  (Fachbl.  f.  Innendecoration,  12.) 
Zeichnen,  das,  im  Dienste  des  Handwerks.  (Ober- 
österr.  Gewerbebund,  16.) 


II.  Kunstgeschichte.  Archäologie- 
Zeitschriften. 

Algerie,  P,  artistique,  revuebimensuelleillustree. 
ire  annee.  Io-  fase.  4®,  12  p.  Alger,  impr.  Re- 
mordes  et  Cie.  Abonnem.:  1 an  fr.  46.  —. 

An  antefixa  of  the  temple  of  Juno,  dicovered  at 
Civitä  Lavinia  nenr  Home.  (The  Builder,  1890. 
2473.). 

Anomia,  aus  der.  Archäologische  Beiträge  Carl 
Robert  zur  Erinnenmg  an  Berlin  dargebracht. 
8®,  214  S.  Berlin,  Weidmann’sche  Buchhdlg.. 

Barbier  de  Moiitault,  X.  Oeuvres  'complötes- 
T.  1 : Rome.  2 : Inventaires  ecclesiastiques.  8®, 
.584  p.  Poitiers,  impr.  Blais,  Roy  et  Cie. 

Traite  dreouographie  chrötienne.  T.  Ic. 

414  p.  Petit  in-4®.  Paris,  Vives. 

Bayc,  J.  Archeologie  scandinave.  La  Necropole- 
d’Habblingbö  (Gotland).  Gr.  in-8®.  Bruxelles. 
Nilsson.  fr.  l.  — . 

Bindseil,  T.  Von  Agrigent  nach  Syrakus.  Reise- 
erinnerungen. 4®,  27  S.  Seehausen  i.A.,  Ro- 
ver in  Comm.  M.  i.  — . 

Bötticher,  E.  Hissarlik  eine  Feuemekropole- 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  August.) 

Brugsch,  H.  Die  Aegyptologie.  Abriss  der  Ent- 
zifferung und  Forschungen  auf  dem  Gebiete 
der  ägyptischen  Schläft,  Sprache  und  Alter- 
thumskunde. II.  Abth.  8®,  S.  V— VIII  u.  241 
bis  535.  Leipzig,  Friedrich.  M.  14.  — . 

Bncher,  B.  Katechismus  der  Kunstgeschichte. 
3.,  verb.  Aufl.  8®,  X , 323  S.  mit  276  Abbild. 
Leipzig,  J.  J.  Weber.  M.  i.  — . 

Bulletin  mensuel  de  l’art  et  de  la  cuiiosite  du 
sud-ouest  de  la  France;  par  une  reunion 
d’amateurs.  l«’ annee.  N®  i.  ituai  1890.)  8®. 
16  p.  Bergerac,  impr.  V'oK.  Maiiry.  Bordeaux. 
Abonnement  annuel:  fr.  6.  — . 

Carnuntum.  Amphitheater  in  Caniuutum.  Unter 
Leitung  von  Alois  Hauser  gez.  v.  Thrul. 
Heliogravüre  von  J.  Blechinger.  Der  Verein 
„Carnuntum“  seinen  Mitgliedern.  1890.  Einzel- 
blatt. 

Caviezel,  H Die  neuesten  archäologischen  Funde 
in  Graubünden.  (Anz.  f.  Schweiz.  Altert.hums- 
kunde,  XXIII,  3.) 

Clenien,  P.  Die  Portraitdarstelluugen  Karls  des 
Grossen.  [Aus:  „Zeitschrift  des  Aachener  Ge- 
schichtsvereins“.] gr.  8®,  VIII,  233  S.  mit  17  .Ab- 
bild. Aachen,  Cremer.  M.  6.  — . 

Collignoii,  M.  Marsyas.  TOte  en  marbre  de  la 
Collection  Barracco  ä Rome.  (Melanges  d’arch. 
et  d’histoire,  X,  1—2.) 

Conze.  Jahresbericht  über  die  Thätigkeit  des 
kaiserl.  deutschen  archäologischen  Instituts. 
(Sitzungsber.  d.  k.  preuss.  Akademie  d.  Wiss, 
zu  Berlin,  1890,  Heft  28  u.  :10.) 

Conrajod,  L.  Ecole  du  Louvre.  Legon  de  reou- 
verture  du  cours  de  Phistoire  de  la  sculpture 
du  moyen-äge  et  de  la  Renaissance.  8®,  8 p. 
Paris,  Cerf. 


Bibliographie. 


III 


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mäler aus  Ungarn.  Beitrag  zur  Kunst-  und 
Culturgeschichte.  gr.  8»,  123  S.  mit  25  Illustr. 
Budapest,  Kilian.  M.  5.  — . 

Denkmäler  der  Kunst  zur  Uebersicht  ihres  Ent- 
wickebingsganges  von  d.  ersten  künstlerischen 
Versuchen  bis  zu  den  Standpunkten  d.  Gegen- 
wart. Bearb.  von  Proff.  DD.  W.  Lübke  und 
C.  V.  Lützow.  6.  Aufl.  203  Taf.  u.  erklär. 
Textbd.  Classiker-Ausg.  In  36  Liefgn.  l.Lief. 
qu.-f'J.  8 Tat.  in  Stein-  u.  1 Taf.  in  Farbendr, 
Stuttgart,  Neff.  M.  1.  — . Stahlstich-Ausga.be 
M.  2.  — . 

Dictionnaire  de  l’Acadeniie  des  beaux-arts  con- 
tenant  les  mots  qui  appartiennet  ä l’enseigne- 
itient,  ä la  pratique  ä l’histoire  des  beaux- 
arts  etc.  T.  V,  2e  livr.  S.  97—176  (Dec— Don), 
fr.  4.  — . 

Wehl,  C.  Excursions  archeologiques  en  Gr&ce. 
Mycenes , Dölos , Atheues , Olympie , Eleusis, 
Epidaure,  Dodone,  Tiryntlie,  Tanagra.  Con- 
tenant  8 plans.  8»,  X u.  388  p.  Paris.  ,\rmand 
(Jolin  et  Oie.  fr.  4.  — . 

Drexler,  W.  Mythologische  Beiträge.  Heft  1. 
Der  Cultus  der  ägyptischen  Gottheiten  in  den 
Donauländern.  8«,  ir>2  S.  Leipzig,  Teubner. 

Diirrbach.  F.  De  üropo  et  Amphiarai  saei’o. 
Thesis.  8»,  154  S.  Mit  2 Taf.  Paris,  Tliorin. 

Dnhn,  F.  Märztage  in  Troia.  (Deut.  Wochen- 
blatt, 26.  27.) 

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tria  per  le  provincie  di  Romagna,,  Terza  serie, 
vol.  8,  1890,  fase.  1—2.) 

Diihn,_  F.  u.  L.  Jncobi.  Der  „griechische“  Tem- 
pel in  Pompeji.  Zur  Erinnerung  an  die  Studien- 
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im  Frühjahr  1889.  Herausg.  mit  Unterstützung 
des  grossh.  badischen  Ministeriums  für  Justiz, 
Cultus  u.  Unterricht,  l».  36  S.  mit  9 lith.  Taf. 
u.  3 Photozinkograph.  Heidelberg,  Winter. 

Kly.  The  Topograpliy  of  Greek  Art.  (The  Anti- 
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Escher,  J.  Triton  und  seine  Bekämpfung  durch 

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M.  2.  50. 

Ewarnltzkl,  D.  Steinfrauen.  (Historisclier  Bote. 
Historisch-literarische  Zeitschrift.  St.  Peters- 
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Farnell,  L.  R.  Various  works  in  the  Pergamene 
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Ficker,  J.  Die  altcliristlicheu  Bildwerke,  iin 
christlichen  Museum  des  Laterans  untersucht 
und  beschrieben.  Gedruckt  mit  Unterstützung 
des  k.  d.  archäolog.  Instituts.  8",  212  S.  Mit 
2 Taf.  u.  3 Abbild,  im  Text.  Leipzig,  Seemann. 

Florscliiitz,  B.  Die  Giganteusäule  von  Schier- 
stein. Mit  2 Tafeln,  gr.  8",  22  S.  (Aus  den 
•\nnalen  des  Nassauisclieu  Vereins  für  Alter- 
thumskunde.)  Wiesbaden,  Beclitold  & Comp. 

Foucart,  P.  Inscription  Athenienne.  (Bull,  de 
corresp.  hellenique,  XIV,  .'>-6.) 

— Sur  les  sculptures  et  la  date  de  quelques 
editices  d’Epidaure.  (Bull,  de  corr.  hellenique, 
XIV,  .5-6.) 

Fougeres,  G.  Bas-relief  de  Tegee  representant 
une  lionne.  (Bull,  de  corr.  hellen.,  XIV,  .5—6.) 

— - Fouilles  de  Mantinee.  1.  Telesphore.  2.  TOte 

de  femme.  (Bull,  de  corr.  hellen.,  XIV,  .5  — 6.) 

Gardner,  E.  A.  The  processes  of  Greek  sculp- 
ture,  as  shown  by  some  unflnished  statues  in 


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Vol.  11,  N«  1.) 

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(Melanges  d’arpjieol.  et  d’histoire,  X,  1—2.) 

Gllli,  F.  Zum  S»/Iernitaner  Scliiffsrelief.  (Jahrb. 
des  k.  deutsch  ?ii  archäol.  Instit.,  V,  3.) 

Golenischtsclieu,  W.  Archäologische  Resultate 
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archäol.  Gesellschaft,  Bd.  5,  Heft  l .) 

Giildenpenning.  Der  erste  archäologische  Ferieu- 
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(Blätter  f.  höheres  Schulwesen,  7.) 

Hafner.  Gelehrte,  Künstler,  Baumeister  u.  sonst 
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Ravensburg.  (Württemberg.  Vierteljahrshefte 
f.  Landesgeschichte.  XII,  2.  3.) 

Hagcinans,  G.  Notes  sur  trois  bustes  funeraires 
avec  inscriptions  provenant  de  Palmyre.  (An- 
nales  de  la  Soc.  d’archeol.  de  Bi-uxelles,  T.  IV, 
1890,  Livr.  2.) 

■ Hampel,  J.  Alterthümer  der  Bronzezeit  in  Un- 
garn. 2.  (Titel-)Aufl.  127  Taf.  mit  1300  Abbild, 
gr.  80,  16  S.  Budapest  (1887),  Kilian.  M.  4.  - . 

Heberdey,  R.  Der  Einfall  der  Kostoboker  in 
Griechenland  u.  die  A btässungszeit  der  Peri- 
egese  des  Pansanias.  (. Archäol. -epigr.  Mitth. 
aus  Oesteneich-Ungarn.  XIII,  2.) 

— Relief  aus  Thessalien.  (Mitth.  des  k.  deutsch, 
archäol.  Inst.,  Athen.  Abth.,  XV,  1.) 

Hein.  Ornamentale  Parallelen.  (Mittheil,  der 
anthropolog.  Gesellsch.  in  Wien,  N.  F.,X,  1.  2.) 

Heroii  de  Vlllefosse,  A.  Note  sur  une  tigure 
de  Dionysos  en  bronze  appartenant  au  Musee, 
du  Louvre.  (Bull,  des  niusces,  1,  5.) 

Hönies.  Schliemann 's  Troja  u.  seine  Angreifer. 
(Nord  und  Süd,  Juni.) 

Hoffmanii.  Der  archäologische  Ferienenrsus  in 
Bonn  und  Trier  zu  Pting.sten  1890.  II.  (Blätter 
für  höheres  Schulwesen,  9.) 

Holfniaiiii,  0.  A.  Hermes  und  Kerykeion.  Stu- 
die zur  Urbedeutung  des  Hermes.  80,  ,52  S. 
Mit  1 Taf.  Marburg,  Kl  wert,  1860. 

Holleaux,  M.  Statuette  en  bronze  trouvee  au 
temple  d’Apollon  Ptoos.  (Bullet,  de  corresp. 
helleniinie,  XIV,  5—6.) 

Honiöllc,  T,  Comptes  et  inventaires  des  temples 
DCdiens  en  l’annee  279.  (Bullet,  de  corresp. 
hellen.,  XIV,  5—6.) 

Jamot,  P.  Stöle  votive  trouvee  daiis  l’hieron 
des  muses.  (Bullet,  de  corresp.  hellönique. 
.XIV,  5-  6.) 

Jiideich,  W.  .la.sos.  (Mitth.  des  k.  d.  archäol. 
Inst.,  Athen.  Abth.,  XV,  2.) 

Kckule,  R.  lieber  die  Darstellung  der  Erschaf- 
fung der  Eva.  (.lahrb.  des  k.  d.  archäolog. 
Instit.,  V,  3.) 

Knoll,  K.  Studien  z.  ältesten  Kunst  in  Griechen- 
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berg. 8",  85  S. 

Kuzsiiiszky,  B.  A(inincnm  es  romjai.  1 alap- 
raizzal  es  ;i  szöve.gköpi»el.  so,  30  S.  Buda- 
pest, Kilian  Frigy(!s. 

Lafaye,  G.  L’Amonr  incendiaire.  (Melanges 
d’arcfniol.  et  d’histoire,  X,  1—2.) 

Langt,  .1.  Griechische  Götter-  und  Heroenge- 
stalten nach  antiken  Bildwerken  gezeichnet. 
Lehrmittel-Ausgabe.  50  Tafeln  in  Lichtdruck. 
Wien,  Hölder.  M.  18.  — . 

Laste.yrie,  R.  de.  Album  arclieologique  des 
Musees  de  province  pnblie  sous  les  auspices 
du  Ministere  de  rimstniction  publicjue  et  sons 
la  (lireetion  de  R.  de  I,.  irc  Li-\Taison. 


IV 


Bibliographie. 


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Nestori  Hermanno  Sauppe  Gottingensi  die 
i>.  Deo.  188i>,  natalem  octogesimuin  celebranti 
congratulantur  Johannei  Hamburgensis  rector 
et  collegae.  Hamburgi  188!).  S.  1.5—37.) 

Lepsius,  G.  R,  Griechische  Marmorstudien.  Aus 
dem  Anhang  zu  den  Abhandlungen  der  köni^l. 
preuss.  Akademie  d.  Wissenschaften  zu  Berlin 
vom  Jahre  1890.  fO.  135  S.  Berlin  isoo.  In 
Comin.  bei  G.  Reimer. 

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mann's  Monatsliefte,  Juli.) 

Meier,  P.  J.  Gladiatorenrelief  des  Museums  zu 
Triest.  (Mitth  d.  k.  d.  archäol.  Instit.,  Athen. 
Abth.,  XV,  2.) 

— Zur  Eubuleusbüste  des  Praxiteles.  (Jalirb.  d. 
k.  d.  archäolog.  Instit.,  V,  3.) 

Michaelis.  The  Thasian  Relief  Dedicated  to  the 
Nymphs  and  to  Apollon.  (Tlie  Americ.  Journ. 
of  Archseology,  1889,  Dec.) 

Milani,  G.  A.  Dionysos  di  Prassitele.  (Museo 
Italiano  di  ant.  dass.,  vol.  3,  punt.  2.  3.) 

Monumenti  autiehi  pubblicati  per  cura  della  reale 
accademia  dei  Lincei.  Vol.  1,  punt.  1.  4u,  col. 
1—166.  con  12  tav.  Milano,  Ulrico  Hoepli,  ed. 
L.  18.  -. 

MvÄCoväg,  K.  J.  ' Ava(hjf.ianKÖv  äväy/.vtpov 
’Arnr.i'ig.  {’£g>r]fjeQig  ü ISW , 1.  2.) 

Miinck , E.  Les  nouvelles  fouilles  de  M.  le  Dr. 
Schliemann  ä Hissarlik  (Troie).  (Ann.  de  la 
Soc.  d’arch.  de  Bruxelles,  T.  IV,  Livr.  2.) 

Miirr,  J,  Die  Pflanzenwelt  in  der  griechischen 
Mythologie.  8",  VllI  u.  324  S.  Innsbruck, 
Wagner. 

Vadaillac,  de.  La  Station  prehistorique  de  Len- 
gyel  (Hongiie).  (Comptes  rend.  de  l’Acad.  des 
Inscript,  et  Belles-Lettres,  janv.— fevrier.) 

Obst.  Karl  Humann's  und  Otto  Puchstein 's  Rei- 
sen in  Kleinasien  und  Nordsyrien.  (Das  Aus- 
land, 33.  34.) 

Perrot,  G.  The  art  of  JiuUea.  (The  Acadeniv, 
915.) 

Peterscii,  E.  11  Diadumeno  di  Policleto.  (Bull, 
della  comm.  archeol.  comunale  di  Roma,  7.) 

Pottier,  E.  Grece  et  .Tapon.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  aofit.) 

Puchsteiii,  0.  Pseudohethitische  Kunst.  Ein 
Vortrag  [Antrittsvorlesung!,  Berlin,  5.  Juni 
1890.  [Als  Manuscript  gedruckt.]  s*),  22  S. 
In  Comm.  bei  Dietrich  Reimer. 

Kehiach,  S.  L’arc  de  Titus  et  les  depouilles  du 
temple  de  Jerusalem.  Conference  falte  ä la 
Sociöte  des  Etudes  Juives  le  3 mai  1890.  so, 
31  S.  Mit  1 Taf.  Paris,  Duclacher. 

— Lettre  ä M.  le  commandeur  J.  B.  de  Rossi 
au  sujet  du  ternplö  d’Hadrien  ä Cyzique.  (Bull, 
de  corresp.  hellün.j  XIV,  5—6.) 

— L'Histoire  du  travail  en  Gaule  ä Fexposition 
universelle  de  1889.  (Pctite  bibliothöque  d’art 
et  d’archeologie.)  120,  73  S.  Mit  .Abbildungen. 
Paris,  Leroux. 

Keinach,  T.  Un  portrait  de  Pompee.  (Revue 
archöologique,  mai— juin.) 

Revue  de  Part,  la.  Beaux-arts,  art  industriel, 
cxpositious,  chronique  des  arts  choreogra- 
phiques  et  mimiques , curiosite  et  collections. 


Irfannee.  N«  1.  l^r  mai  1890.  8*',  32  p.  Paris, 
Marseille.  Abonn.  annuel:  fr.  6.  — . 

Khön,  C.  Die  römischen  Thermen  zu  Aachen. 
Eine  archäologisch-topographische  Darstellung. 
Mit  1 Taf.  80,  70  S.  Aachen,  Cremer.  M.  1. 20. 

Rilievi,  i,  delle  urne  Etrusche.  Vol.  2,  parte  1, 
pubblicata  a nome  delP  imperiale  istituto  ar- 
cheologico  germanico  da  Gustavo  Körte,  gr.po, 
VII,  141  S.  mit  57  Taf.  Roma,  Berlin,  G.  Rei- 
mer in  Comm. 

Robert.  Archäologische  -Nachlese.  (Hermes, 
XXV,  3.) 

Rocheblave , S.  Essai  sur  le  comte  de  Caylus 
Phomme  — Partiste  — Pantiquaire.  80,  XV  u. 
384  S.  Paris,  Hachette,  1889.  fr.  7.  50. 

Sarkophage,  die  antiken.  (Die  Grenzboten,  2.5.) 

Sauer,  B.  Fedra.  (Mitth.  d.  k.  deut.  archäolog. 
Instituts,  Röm.  Abthlg.,  V,  1.) 

Schreiber,  T.  Die  hellenistischen  Reliefbilder. 
3.-5.  Lfg.  (ä  10  Taf.  in  Heliograv.)  Leipzig, 
Engelmann.  M.  20.  — . 

Sculptures  du  Musee  de  PAcropole,  avec  un  plan 
des  fouilles  de  PAcropole.  Athen  1890. 

Smith,  C.  A protokorinthian  lekythos  in  the 
British  Museum.  (The  Journal  of  Hellenic  St., 
Vol.  11,  NO  1.) 

Studniczka,  F.  Pseudo- Aristotele  Spada.  (Mitth. 
des  k.  d.  archäol.  Instituts,  Röm.  Abth.,  V,  1.) 

TIrard,  H.  M.  The  great  Sphinx:  ideas  of  the 
sphinx  in  the  ancient  world.  (The  archseolog. 
Journal,  Vol.  46,  No  184.) 

Trendeleiiburg,  A.  Neues  von  alter  Kunst. 
(Kölnische  Ztg.,  1890.) 

Uudset.  Archäologische  Aufsätze  über  südeuro- 
päische Fundstücke.  VI.  Antike  Wagengebilde. 
(Zeitschr.  f.  Ethnologie,  H.  2.) 

Yillenoisy,  F.  de.  De  un  erro  archeologico  rela- 
tive aos  bronzes  antigos.  (Revista  archeo- 
logica,  IV,  6 e 7.; 

Waldstein,  C.  and  Koo/xü  in  the  frieze 

of  the  Parthenon.  (The  Jounial  of  Hellenic 
Studies,  Vol.  li,  N'o  i.) 

Waldstein  and  Tarbell.  Excavations  near  Sta- 
mata  in  Attika.  (The  American  Journal  of 
ArchteoL,  1889,  December.) 

Weisshäupl,  R.  Römische  Harmenbüste.  (Arch.- 
epigraphische  Mitth.  aus  Oesterreich-Ungarn, 
XIII,  2.) 

Wernicke,  K.  Das  Dubliner  Demosthenesrelief. 
(Neue  Jahrb.  f.  Philologie  u.  Pädag.,  CXLI,  3.) 

— Marmorkopf  in  Cambridge.  (Jahrb.  d.  k.  d. 
archäolog.  Instit.,  V,  3.) 

Winter,  F.  Silanion.  (.lahrb.  des  k.  d.  archäol. 
Instituts,  V,  3.) 

Wissowa,  G.  Parodia  d’una  scena  di  scuola. 
(Mitth.  d.  k.  deut.  archäol.  Inst.,  Röm.  Abth., 
V,  1.) 

Wolff,  G.  Das  römische  Lager  zu  Kesselstadt 
bei  Hanau.  Mit  3 lithograph.  Tafeln.  Nebst 
einem  Anhang  von  R.  Suchier:  Fundstücke 
von  Kesselstadt.  Mit  1 lithograph.  Tafel.  Im 
Selbstverläge  des  Bezirksvereins  für  hessische 
Geschichte  und  Landeskunde  zu  Hanau.  In 
Comm,  der  F.  König’schen  Buchhandlung.  4«, 
102  S.  Hanau  1890. 

Wolters,  P.  Kriegerstatue  aus  Delos.  (Mitth. 
d.  k.  deutsch,  archäolog.  Inst.,  .Athen.  Abth., 
XV,  2.) 

— Zevg  ' UXiojioMTrjg.  (The  American  Journal  of 
archmol.  and  of  the  hist,  of  fine  arts,  Vol.  VI, 
Nos  1.  2.) 

— Zum  Mosaik  des  Monnus.  (Jahrb.  d.  k.  deut. 
archäol.  Inst.,  3.) 


Bibliographie. 


V 


II  a.  Nekrologe. 

BKchelin,  Auguste,  Maler  in  Neuchätel.  (Chron. 
des  arts,  29.  — Courr.  de  l’Art,  33.) 

Bandit,  Amödee,  französischerLandschaftsmaler. 
(Chron.  des  arts,  31.  — Courr.  de  l’Art,  38.) 

Coutan,  Georges,  französischer  Zeichner.  (COiir- 
rier  de  l’Art,  32.) 

Dröhmer,  Hermann,  Kupferstecher  in  Berlin. 
(Kunstchronik,  31.) 

Dnbols-Pillet,  französischer  Maler.  (Chronique 
des  arts,  29.) 

Gauthcrlii,  Jean,  französischer  Bildhauer.  (Chro- 
nique des  arts,  27.  — Courrier  de  l’Art,  31.) 

Oentz,  Wilhelm,  Maler.  (Chron.  des  arts,  29.) 

Giaconiclli,  Giacomo  Vincento,  Maler  in  Vene- 
dig. (Arte  e storia,  19.) 

Hansen,  Heinrich,  Architektunnaler  in  Kopen- 
hagen. (Kunstchronik,  32.) 

Houssot,  Louis,  französischer  Zeichner.  (Cour- 
rier de  l’Art,  33.) 

Jobst,  Franz,  Maler  in  Wien.  (Mittheil,  des 
Oesterr.  Mus.,  K.  F.,  V,  7.) 

Kaffsack,  Josef,  Bildhauer  in  Berlin.  (Kunst- 
chrorü^,  33.  — Couit.  de  l’Art,  38.) 

Lalande,  Louise,  französische  Malerin.  (Chron. 
des  arts,  30.) 

Lapostolet,  Charles,  französischer  Marinemaler. 
(Chi’on.  des  arts,  27.  — Courrier  de  l’Art,  31.) 

Lengo,  Horacio,  spanischer  Maler.  (Chronique 
des  arts,  27.) 

Levy,  Emile,  französischer  Maler.  (Chron.  des 
arts,  28.  — Courrier  de  l’Art,  32.) 

Linnlg,  Willem,  belgischer  Maler.  (Kunstchro- 
nik, 33.) 

Pelopidas  D.  Couppa,  Architekt  und  Archäologe 
in  Konstantinopel.  (Chron.  des  arts,  27.) 

Kamade , Eugene , Maler  in  Bordeaux.  (Chron. 
des  arts,  23.  — Courrier  de  l’Art,  27.) 

Itattier,  Paul,  Sammler  in  Paris.  (Chron.  des 
arts,  25.) 

Salles-Wagner,  Adelaide,  französische  Malerin. 
(Chron.  des  arts,  23.) 

Schwarzmann,  Josef,  Maler  in  München.  (Kunst- 
chronik, 32.) 

Steffeck,  Karl,  Maler,  Birector  der  kgl.  Kunst- 
akademie in  Königsberg.  (Kunstchronik,  31.) 

Weimar,  Paul,  Maler  in  Berlin.  (Courrier  de 
l’Art,  39.) 


III.  Architektur. 

Album  moderner  Baudecoration,  l.  Serie,  gr.-fo. 
Berlin,  Kanter  & Mohr.  M.  33.  — . 

Aufleger,  O.  Die  Klosterkirche  in  üttobeuren. 
(Süddeut.  Architektur  u.  Ornamentik,  18.  Jahi'- 
hundert.)  Photographische  Aufnahmen,  gr.-f», 
80  Bl.  Lichtdruck.  München,  Buchholz  & Wer- 
ner. M.  26.  — . 

Aushau  des  Münsters  in  Ueberlingen.  (Central- 
blatt d.  Bauverwaltnng,  29a.  30.) 

Barberot,  E.  Histoire  des  styles  d’architecture 
dans  tous  les  pays,  depuis  les  temps  les  plus 
anciens  jusqu’ä  nos  jouis.  2 vol.  gr.  in-8‘', 
avec  928  grav.  Baudiy.  fr.  lo.  — . 

Bauführung,  die,  des  Mittelalters.  (Die  Grenz- 
boten, 27.) 

Bauten,  die,  in  Ai’abien.  (Oesterr.  Monatsschr. 
f.  d.  Orient,  5.) 

Becker.  Das  antike  und  das  moderne  Theater 


m Rücksicht  auf  Schauen  und  Hören.  (Allg. 
Bau-Ztg.,  6.) 

Bötticher,  Karl.  (Deutsche  Bau-Ztg.,  62—63.) 

Cliabat,  P.  Les  Tombeaux  modernes.  Chapelles, 
croix , mausolöes , pieiTes  tombales  etc.  4", 
avec  50  pl.  Libr.-Impr.  reunies.  fr.  50.  — . 

Delort  de  jßleon.,  L’Architecture  arabe  des  kha- 
lifes  d’Egypte  ä l’Exposition  universelle  de 
Paris  1889.  La  rüe  du  Caire.  4^,  15  p.  et  28  pl. 
Paris,  Pion,  Nounüt  et  Cie. 

Dezazars.  La  Vieille  Cathedral  d’Alby.  8'', 
31  p.  Albi,  impr.  Nouguies. 

Khrenberg,  H.  Die  Marienburg  u.  ihre  gegen- 
wärtige Wiederherstellung.  (Zeitschr.  f.  bild. 
Kunst,  Juli.) 

Ergebnisse  des  architektonischen  Wettbewerbes 
in  den  letztvertlossenen  22  Jahren.  (Central- 
blatt d.  Bauverwaltung.  33  a.  37.) 

Fossati,  G.  Rilievi  storico-artistici  sulla  arclü- 
tettura  bizantina  dal  IV  al  XV  e lino  al  XIX 
secolo,  owero  notizie  intorno  alle  scoperte  fatte 
in  s.  Sofia  a Constantinopoli  dagli  architetti 
Giuseppe  e Gaspare  Fossati  durante  i lavori 
di  restauro  al  grandioso  monumento,  da  essi 
compiuti  dal  maggio  1847  al  luglio  1849 : cenni 
illustrativi  delle  opere  esposte  nella  prima 
mostra  italiana  di  architettura  del  settembre 
1890  in  Torino.  4«,  47  p.  con  tav.  Milano,  tip. 
Bernardoni  di  C.  Rebeschini  & C. 

Freitieppe,  die  grosse,  vor  St.  Peter  in  Rom. 
(Deutsche  Bau-Ztg.,  37.  38.) 

Frothiiiglioiii,  A.  L.  Jr.  Introduction  of  Gothic 
architecture  into  Italy  by  the  French  cistercian 
monks.  l.  The  monastery  of  Fossanova.  (The 
Amer.  Joum.  of  archseol.  and  of  the  hist,  of 
fine  arts,,  Vol.  VI,  l.  2.) 

Oalembert,  de.  Description  architectonique  de 
l’eglise  de  Boce;  Projet  de  restauration.  8'^, 
8 p.  Angers,  Germain  et  Grassin. 

Grabdenkmal  des  Kaisers  Hadrian.  (Centralbl. 
d.  Bauverwaltung,  28  a.  29.) 

tirnnewald,  W.  Das  Kaiserhaus  in  Goslar.  (Zeit- 
schrift d.  Vereins  deutsch.  Zeichenlehrer,  13.) 

Gurlitt.  Friedlich  der  Grosse  als  Architekt. 
(Westermann’s  illustr.  deutsche  Monatshefte, 
October.) 

Haupt,  A.  Die  Baukunst  der  Renaissance  in 
Portugal  von  den  Zeiten  Emmanuels  d.  Glück- 
lichen bis  zu  dem  Schlüsse  der  spanischen 
Herrschaft.  In  2 Bdn.  1.  Bd.  Lissabon  und 
Umgegend.  gr.40,  163  S.  mit  eingedr.  Abb. 

u.  3 Taf.  Frankiurt  a.  M.,  Keller.  M.  18.  — . 

Jasti,  K.  Das  Ende  eines  alten  Stadtthores. 
(D.  Rundschau,  October.) 

Kreuzcapelle,  die,  des  Stiftes  Rein.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  3.) 

Lacoste.  Archeologie.  Cathedrale  de  Saiute- 
Marie : porche  , portail.  8",  15  p.  Pau,  V'« 
L.  Ribaut. 

Levi,  C.  A.  I campanili  di  Venezia:  notizie 
storiche.  40,  109  p.  con  8 tavole.  Venezia, 
Ferd.  üngania  edit.  L.  3.  — . 

Llevre,  A.  F.  Le  Chateau  et  la  ChäteUeuie  de 
Barbezieux  en  1496,  d’aprös  les  comrtes  du 
receveur  du  chäteau.  8®,  31  p.  Paris,  Kcard. 

Magiie,  L.  L’Architecture  fran^aise  du  siöcle. 
8«,  42  p.  avec  grav.  Paris,  impr.  nationale. 

Marqnand,  A.  Reminiscences(of  Egypt  in  doric 
architecture.  (The  Amer.  Joiumal  of  arch.  and 
of  the  hist,  of  fine  arts,  Vol.  VI,  1.  2.) 

Mausoleum,  das,  im  Schlossgarten  von  Charlot- 
tenburg. (Der  d.  Steinbildhauer,  20.) 

Meisterzeichen,  entdecktes.  (Mittheil,  des  k.  k. 
Oesterr.  Museums.  N.  F.,  V,  8.) 


VI 


Bibliographie. 


HiintK,  E.  Nonvelles  recherches  sur  les  archi- 
tectes  d’Avignon  au  XI V«  siede.  (Chronique 
des  arts,  31.) 

Xossig,  A.  Die  neue  Hut'burg.  (Allg.  Kunst- 
chronik, 17.) 

Oertzen,  C.  Geschichtliches  von  der  Burg  und 
dem  Amt  Stargard  in  Mecklenburg,  gr.  8«, 
■VIL  80  S.  mit  1 Stammtafel,  l Farbendr.  u. 
1 Skizze.  Rostock,  Volckmann  & Lerosch. 
M.  2.  -. 

Pothier,  E.  Sepultures  preromaines  trouvees 
dans  les  environs  de  Nirnes.  .8",  12  p.  et  .i  pl. 
Nimes,  impi’.  Chastanier. 

Saccardo,  P.  I restauri  della  basilica  di  s.  Marco 
neir  ultimo  decennio.  4",  VI,  «3  p.  Venezia, 
tip.  Emiliana. 

Sedille,  P.  L’Architeoture  moderne  en  Angle- 
terre.  gr.  in-S«  illustre.  Librairie  des  biblio- 
philes. fr.  10.  — . 

Sgsriata,  F.  S.  Nuovo  metodo  di  architettura, 
secondo  il  manuale  dei  5 ordini  di  Barozzi 
ad  uso  degli  ingegneri,  capi  maestri  ed  im- 
presarf.  8»,  53  p.  Palermo,  stab.  tip.  Virzi. 

Sommer,  0.  Der  Dombau  zu  Berlin  und  der 
protestantische  Kirchenbau  überhaupt.  I.  II. 
(Westermann ’s  Monatshefte,  Juni,  Juli.) 

Strack,  H.  Baudenkmäler  des  alten  Rom.  Nach 
photogr.  Original-Aufnahmen.  P>,  20  S.  Text 
und  20  Lichtdrucktafeln.  Berlin,  Wasmuth. 
M.  20.  — . 

Treves,  V.  L 'architettura  d’oggi,  gli  architetti 
e le  scuole  d 'architettura  in  Italia:  confei^enza 
tenuta  alla  societä  filotecnica  di  Torino.  80, 
50  p.  Torino-Palermo,  C.  Clausen  edit.  L.  1.  — . 

Verscheide,  C.  Les  anciennes  maisonsdeBruges 
dessinees  d’apres  les  monuments  originaux. 
4'*,  33  p.  et  40  pl.  Bruxelles,  Lyon  - Claesen. 
fr.  35.  -. 

Vollendung,  zur,  des  Dimer  Münsters.  (Deutsche 
Bau-Ztg.,  51.  52.) 

Westthurm  des  Münsters  in  Ulm.  (Centralbl.  d. 
Bauverwaltung,  25  a.  26.) 

tVichmann,  E.  W.  Der  Baustil,  der  alten  Ger- 
manen. (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  Juli.) 


IV.  Sciilptur. 

Ahrens,  H.  Symbolische  Zeichen  (Der  deutsche 
Steinbildhauer,  15.) 

Canova,  A.  Un’  amicizia  di  Antonio  Canova: 
lettere  di  lui  al  conte  Leopoldo  Cicognara, 
raccolte  e pubblicate  a cura  di  Vittorio  Mala- 
mani.  16»,  XXVI,  192  p.  Cittä  di  Castello, 
S.  Lapi  tip.  edit. 

Fantasia,  P.  Su  taluni  frammenti  di  scultura, 
rinvenuti  nel  duomo  di  Bari.  S",  46  p.  Bari, 
tip.  Cannone. 

Galatea-Brunnen,  der,  auf  der  Eugensplatte  in 
Stuttgart.  (Blätter  f.  Architektur  und  Kunst- 
handwerk, 6.) 

George.  De  la  scülpture  de  flgures  dans  la 
ddcoration  des  monuments  antiques.  8",  76  p. 
Lyon,  impr.  Mougin-Rusand. 

Gurlitt,  C.  Gottfried  Schadow  als  Impressionist. 
(Das  Magazin  f.  d.  Litteratur  des  ln-  u.  Aus- 
landes, 27.) 

Helbig,  J.  La  Sculpture  et  les  arts  plastiques 
au  pays  de  Libge  et  sur  les  bords  de  la  Meuse. 
2e  Edition.  40.  Bruges,  A.  Picard,  fr.  25.  --. 

Henke,  W.  Aurora  und  Nacht  des  .Michelangelo. 
(Deutsche  Rundschau,  XVI,  12.) 

Hondon,  Antoine.  (Courrier  de  l’Art,  30.) 


Jonas,  E.  Wurzelbauer’s  Bronzegruppe  „Venus 
und  Amor  mit  dem  Delphin“.  (Zeitschr.  für 
bild.  Kunst,  Juli.) 

Lafond,  P.  Etüde  sur  les  .sarcophages  gallo- 
romains  d’Aire-sur-l’Adour,  de  Luc-de-Beanr 
et  de  Bielle  (Landes  et  Basses-Pyrenees).  Texte 
et  dessins.  8«,  41  p.  Pau,  V'e  Ribaut. 

Leitschiih,  F.  F.  Eine  karolingische  Elfenbein- 
tafel. (Mittheil,  aus  d.  German.  National-Mu- 
seum,  1890,  p.  43.) 

Xcunianii,  VV.  A.  Darstellung  der  sieben  Sacra 
mente  auf  der  Kanzel  von  St.  Stephan.  (Wien. 
Dombau- Vereinsbl.,  II.  Serie,  8.) 

Keymond,  M.  Donatello.  8",  60  p.  Paris,  Fisch- 
bacher. 

Riehl,  B.  Skizze  der  Geschichte  der  mittel- 
alterlichen Plastik  im  bayerischen  Stammlande. 
(Zeitschrift  des  Bayer.  Kunstgewerbe-Vereins 
München,  5.  6.) 

Sarlo,  F.  Frammenti  di  scultiuu  del  XII  c XIII 
secolo  (Arte  e storia,  18.) 

StQbbeii,  J.  Das  Kaiser- Wilhelm-Denkmal  der 
Rheinprovinz.  (Der  d.  Steinbildhauer,  17,  B.) 

Traband , P.  Le  della  Robbia  de  Marseille. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  sept.) 

Werke  und  Schicksale  der  Plastik  im  heutigen 
Wien.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  Juli.) 


V.  Malerei.  Glasmalerei.  Mosaik. 


Atz.  Die  Burgruine  Juval  und  ihre  Fresken. 
(Mitth.  der  k.  k.  Centrnl-Comm.,  X.  F.,  XVI,  2.) 

Auferstandenen,  die.  von  Kerke.  'Deutsche 
Rundschau,  4.) 

Bildwerken,  von  unseren  mittelalterlichen.  (Der 
Kircheuschmuck  [Seckau],  7 f.) 

Bode,  W.  Un  maestro  anonimo  dell’  antica 
scuola  Lombarda.  (II  psendo  Boccaccino.i 
(Arch.  stör,  dell’  arte,  maggio— giugno.) 

Boismen.  La  verite  sur  la  paternitö  des  pein- 
tures  de  la  eoupole  (d  du  vienx  choeur  roman 
de  la  cathedrale  de  Nantes.  (Revue  histor. 
de  rOuest,  VI,  5.) 

Bredins,  A.  Het  Schildersregister  van  Jan  Sys- 
mus,  Stada  Doctor  van  .Amsterdam.  (Ond- 
Holland,  VIII,  1.) 

Cantalamcssa,  G.  Saggi  di  ciitica  d’arte.  16'', 
II,  155  p.  Bologna,  Nicola  Zanichelli  tip. 
edit.  L.  2.  — . 

(arrlere.  Diego  Velasquez , der  Meister  des 
Realismus.  (Westerm.  Monatshefte,  Juni.) 

Oastan,  A.  Un  portrait  du  pbre  de  Fi’an^ois  I'"’, 
roi  de  France,  au  Mus6e  de  Naples.  (Courr. 
de  l’Art,  32.) 

rhampeaiix,  A.  de  Histoire  de  la  peinture  deco- 
rative.  Oeuvr.  orne  de  73  grav.  par  Libonis 
etc.  8'*,  VII,  360  p.  Parts,  Laurens. 

Coceva,  G.  II  testamento  di  Pietro  da  Cortona. 
(Arch.  stör,  dell’  arte,  maggio— giugno.) 

Cristoforl,  F.  L’apoteosi  della  Vergine  comme- 
morata  dai  cori  degli  angeli:  quadro  ad  olio 
di  grandi  dimensioni  della  signorina  .Anna 
Forti,  romana.  4 p.  Roma.  tip.  delle  Sc. 
matematiche  e fi; ' 1890. 

Dollniayr,  H.  Die  Zeichnungen  zur  Decke  der 
Stanza  d’Eliodoro.  (Zeitschr.  f.  b.  Kunst,  Juli.) 

— Lo  stanzino  da  bagno  del  Cardinal  Bibbiena. 
(Arch.  storico  dell’  arte,  Inglio— agosto.) 

— Paul  Troger ’s  Fresken  im  Dome  zu  Brixen. 
(Mitth.  d.  k.  k.  Centr.-Commiss.,  N.  F.,  XVI,  2.; 


Bibliographie, 


VII 


Duchalet,  V.  Les  Arts  sous  Louis  XIV,  d'apres 
une  publication  recente  (Charles  le  Brun  et 
les  arts  sous  Louis  XIV ; le  Premier  Peintre, 
sa  vie , son  oeuvre,  ses  ecrits , ses  contempo- 
rains,  son  influence,  par  Henry  Jouin).  8«, 
20  p.  Paris,  impr.  de  Loye  et  fils. 

Durand'Grevillc , E.  Le  Clouet  de  Cherbourg. 
(Chron.  des  arts,  25.) 

Feldegg,  F.  R.  v.  Moderne  Kircheudecorationen. 
Ein  Vorlagewerk  für  ornamentale  Kirchen- 
malerei. Nach  Originalaufnahmen  a.  d.Kirclien 
Wiens  u.  dessen  Umgebung  hrsg.  (ln  4 Hftn.) 
1.  Heft,  gr.-f>.  80.  Farbendr.  mit  4 S.  Text. 
Wien,  Schroll  & Co.  M.  14.  — . 

Friedleiii,  E.  üeber  die  sogen.  Petroleummale- 
rei. (Keim’s  Technische  Mittheil,  für  Malerei, 
99.  100.) 

Frimmel,  T.  L’Apparition  des  Anges  aux  Saiiites 
Femmes  (Tableau  de  Rubens).  (Chronique  des 
arts,  30  ) 

Frizzoiii,  G.  L’affreseo  del  cenaeolo  di  Ponte 
Capriasca.  (Arch.  storico  delP  arte,  maggio 
e.  giugno.) 

George,  J.  Les  Mosaiques  au  Jardin  des  Plantes 
de  Paris.  80,  8 p.  avec  fig.  Paris,  P.  Dupont. 

Gcymüller,  H.  La  vierge  ä l’Oeillet,  peinture 
attribuee  ä Leonard  de  Vinci.  (Gaz.  des  B.- 
Arts,  aoftt.) 

Giuntl,  L.  Un  quadro  che  non  e di  Masaccio. 
(Arte  e storia.  18.) 

Haendcke  , B.  Hans  Fries.  (Jahrb.  d.k.  preuss. 
Kunstsamml.,  IX,  3.) 

Hann,  F.  G.  Die  Glasmalereien  im  Chore  der 
Kirche  zu  Victring.  Eine  kunstgeschichtliche 
Untersuchung.  (Neue  Carinthia,  3.) 

Harck,  F.  Quadri  di  maestri  italiani  nelle  gal- 
lerie  private  di  Germania.  — I.  La  collezione 
H.  Vieweg  in  Braunschweig.  — II.  La  col- 
lezione Speck  von  Sternburg  in  Lütschena 
presso  Lipsia.  (Arch.  stör.  delU  arte,  maggio 
e giugno.) 

Heiniann,  F.  C.  Bilderhandschrift  des  11.  Jahr- 
hunderts in  der  Dombibliothek  zu  Hildesheim. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  III,  5.) 

Horion,  C.  Le  saint  .Terome  de  Rembrandt. 
(Chron.  des  arts,  30.) 

Jacobs,  E.  Die  Glasgemälde  im  Rathskeller  zu 
Wernigerode,  beschrieben.  120,  20  S.  mit 
() Licht dr.-Taf.  Quedlinburg, Vieweg.  M.— . 40. 

Hg,  A.  Untersuchung  über  die  ursprüngliche 
Bedeutung  des  Wortes  „Mosaik“.  (Mitth.  d. 
k.  k.  OesteiT.  Mus.,  N.  F.,  V,  8.  9.) 

Joppi,  V.  Di  un  quairo  del  Tiepolo  nel  Museo 
Üdinese.  (Arte  e storia,  19.) 

Kaatz.  Der  Realismus  Arnold  Böcklin's.  (Die 
Gegenwart,  37.) 

Kämmerer.  Ein  bezeichnetes  Werk  d.  Meisters 
vom  Tode  der  Maria.  (Jahrb.  d.  kgl.  preuss. 
Kunstsammlungen,  XI,  3.) 

Keim,  A.  Denkschrift  über  die  Nothwendigkeit, 
Mittel  und  Wege  einer  Verbesserung  unserer 
Maltechnik  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  u.  des 
Gewerbes.  Mit  einem  Auszug  aus  den  Ver- 
handl.  der  bayer.  Kammer  der  Abgeordneten 
vom  18.  März  1890  über  diesen  Gegenstand, 
gl'.  80,  HI , 38  S.  Mün"’'''n . T.  Ackermann. 
M.  — . 60. 

Kiiackfiiss , H.  Neuemcieckte  spätgothische 
Wandgemälde  in  d.  Kirche  zu  Niederzwehren. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  III,  3.) 

Michel,  E.  .Jacob  van  Ruysdael  et  les  paysa- 
gistes  de  l’ecole  de  Haarlem,  l“.  avec  2i  grav. 
Librairie  de  TArt.  fr.  3. 


Milniiesi,  G.  Les  Correspoudants  de  Micljel- 
Ange.  T.  1 : Sebastiane  del  Piombo.  Texte 
Italien  publie  pour  la  premibre  fois.  Avec 
introduction  frangaise  par  le  Dr.  A.  Le  Pileur. 
40.  Librairie  de  l’Art.  fr.  20.  — . 

Mörath,  A.  Martin  von  Meytens  und  seine  Ar- 
beiten für  das  Fürstenhaus  Schwarzenberg. 
(Monatsbl.  des  Alterthums-Vereines,  1.) 

Mollett , J.  W.  The  Painters  of  Barbizon : Co- 
rot, Daubigny,  Dupre.  (Illustrated  Biographies 
of  Great  Artists.)  8®,  XII,  12G  p.  Low. 

Millet,  Rousseau,  Diaz.  80,  XVI,  131  p. 

London,  Low. 

Moore.  Meissonier  and  the  Salon  Julian.  (The 
Fortnightly  Rev.,  Juli.) 

Morsoliu,  B.  Opere  di  Tiziano  Vecelli  0 igno- 
rate  0 perdute.  (Arte  e storia,  19.) 

Müntz,  E.  The  lost  mosaiks  of  Rome  of  tlie  IV 
to  the  IX  centurj’.  (The  Amer.  Journ.  of  arch. 
and  of  the  hist,  ’of  fine  arts,  Vol.  VI,  N<>s  1.  2.) 

Feiiaranda.  ‘Diferencias  sobre  la  Critica  y la 
Pintura  de  Mengs.  (Revista  de  Espaiia  15  de 
Mayo  — 15  de  Junio.) 

Petroz.  Esquisse  d’une  histoire  de  la  peinture 
au  musee  du  Louvi'e.  8",  291  p.  Paris,  Alcan. 

Pietsch.  L.  Ludwig  Passini.  (Vom  Fels  zum 
Meer,  12.) 

Raraisson-Mollien,  C.  Les  Manuscrits  de  Leo- 
nard de  Vinci.  Manuscrits  G.  L.  et  M.  de  la 
bibliotheque  de  ITnstitut,  publies  en  fac  similes 
phototypiques , avec  transcriptions  litterales, 
traductions  frainjaises,  avant-propos  et  tables. 
fo.  Librairies-Imprim.  reunies.  fr.  150.  — . 

„Rembrandt  du  Pecq“,  le.  (Chron.  des  arts,  27.) 

Knpp,  H.  Die  Blumenmaler  von  Jean  Breugel 
de  Vlour  bis  auf  die  Gegenwart,  gr.  8<>,  IV, 
47  S.  mit  Porträt.  Brünn,  Rohrer. 

Setti,  A.  Gli  affreschi  del  palazzo  Finzi  in  Sas- 
suolo,  provincia  di  Modena.  8",  59  p.  Milano, 
tip.  di  Luigi  Marchi. 

Thode,  H.  Pitture  di  maestri  italiani  nelle  gal- 
lerie  minori  di  Germania.  — III.  La  „Kunst- 
halle“ di  Karlsruhe.  — IV.  La  Pinacoteca  di 
Darmstadt.  — V.  II  museo  ducale  di  Gotha.  — 
VI.  II  museo  slesiano  delle  arti  figurative  in 
Breslavia.  (Archivio  stör.  delP  arte,  luglio  e 
agosto.) 

Venturl,  A.  La  pittura  Bolognese  nel  secolo  X V. 
(Archivio  stör.  delU  arte,  luglio— agosto.) 

Veth,  G.  H.  Aanteekeningen  ointrent  eeuige 
Dordrechtsche  Schilders.  XXV.  Govei't  van  der 
Leeuw  (Gabriel  de  Leone).  — XXVI.  Pieter 
van  der  Leeuw.  — XXVII.  Poulus  Lesire. 
(Oud-Holland,  VIII,  1) 

Wandmalereien  in  Guttaring.  (Mitth.  d.  k.  k. 
Centr.-Comm.,  N.  F.,  XVI,  2.) 

Wyzewa,  de.  La  peinture  .japonaise.  (Rev.  de 
deux  mondes,  Iff  juillet.) 

— Le  portrait  d’Oswald  Krell,  par  Albert  Dürer. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  septembre.) 

Zechmeister,  L.  Die  Malweise  Holbein’s.  (Keim’s 
Techn.  Mittheil.  f.  Malerei,  97.  98. j 


VI.  Münz-,  Medaillen-,  Geinmen- 
kunde,  Heraldik. 

Hach.  Das  Siegel  Eberhards  des  Erlauchten 
von  Württemberg.  (Württemb.  Viert eljahrsh. 
f.  Landesgeschichte,  XII,  1—4.) 

Bartheleray,  de.  Essai  de  Classification  chrono- 
logique  de  diff()rents  groupes  de  monnaies 


VIII 


Bibliographie. 


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et  belles-lettres,  janv.— fevr.l 

Beigsel,  S.  Aus  der  Geschichte  der  deutschen 
Siegel.  (Stiinmen  aus  Jlaria-Laach,  ü.) 

Belfort,  A.  de.  Recherche  des  monnaies  im- 
periales roniaines  non  decrites  dans  Touvrage 
de  M.  Cohen.  (Ann.  dein  Soc.  de  nninisniat. 
frantjaise,  janv.— juin.) 

Blanehct,  J.  P.  Manuels  Roiet.  Nouveau  Ma- 
nuel de  numisinaticiue  du  nioyen-äge  et  ino- 
deme.  Ouvr.  accomp.  d’un  atlas  de  li  pl.  2 vol. 
18«.  T.  2,  I.  pari.  32  ) p. ; II.  part.  p.  32ö  ä 5.'>2. 
3 vol.  avec  atles.  Paris,  Roret.  fr.  1.5.  — . 

Brandelcr,  P.  A .1.  De  wapens  van  de  magi- 
straten  der  stad  Amsterdam  sedert  1306  tot 
1672.  8«,  4 en  160  p.  "sHage,  C.  van  Doorn 
& Zoon.  fl.  2.  '>0. 

Chantard.  Etüde  sur  les  jetons  au  point  de  vue 
de  la  reproduction  du  type  du  revers.  (Rev. 
beige  de  numismatique,  Livr.  4.) 

Considerazioni  sulle  monete  die  Sant’  Elena  e 
di  Fausta.  (Rivista  Ital.  di  nnmismat.,  III, 
1 e 2.) 

Cnnningliaiii,  A.  Coins  of  the  Sakas.  (The  nu- 
mismatic  Chronicle,  37.  38.) 

Dellsle,  L.  Le  medailleur  Jean  de  Candida. 
{Courrier  de  l’Art,  37.) 

Demole,  E.  Histoire  monetaire  de  Geneve  de 
1792  ä 1848.  (Bulletin  de  soc.  suisse  de  nu- 
misinat  , 3.) 

Earle-Fox,  H.  B.  Note  sur  quelques  monnaies 
attiques  rares  oU  in^dites.  (Revue  numismat., 

Vm,  1.) 

Engel.  Melanges  numismatiques.  (Rev.  beige 
de  numismat , Livr.  4.) 

Fonler,  H.  N.  Catalogiie  of  Greek  coins  in  the 
British  Museum  (The  classical  Rev.,  IV,  6.) 

Fraecia,  G.  Antiche  monete  Siciliane,  inedite 
0 nuove.  (II  Buonarroti,  Ser.  3,  Vol.  3,  Qua- 
derno 11.  12.) 

Friedeusbnrg.  Zwei  Denarfunde  aus  dem  10.  bis 
11.  Jahrhundert;  Studien  zur  Münzgeschichte 
Schlesiens  im  16.  Jahrh.  (Zeitschr.  f.  Numis- 
matik, 2.) 

Gallini,  G.  Varia  heraldiana.  8«  35  p.  con  tav. 
NapolP,  tip.  di  S.  Gennaro  M.  Priore. 

Greewcll,  W.  On  a lind  of  archaic  greek  coins, 
principally  of  the  islands  of  the  Aegaean  sea. 
(The  numism.  Chronicle,  37.  38.) 

— On  some  rare  greek  coins.  (The  numism. 
Chronicle,  37.  38.) 

Grueber.  English  Personal  Medals  from  1760. 
(The  numism.  Chronicle,  I,  2.) 

GnllTrey,  J.  Medailles  de  Constantin  et  d’Hera- 
clius  acquises  par  Jean,  duc  de  Berry,  en  1402. 
(Revue  numismat.,  VIII,  1.) 

Hauptinann.  Die  amtlichen  Wappenmatrikel 
Frankreichs.  (Der  deutsche  Herold,  XXI,  5.) 

Hölscher,  F.  Katalog  der  Münzsammlung  zu 
Attendorn.  Gvmnas. -Programm  .\ttendorn.  4«, 
34  S. 

Howortli,  H.  H.  The  initial  coineige  of  Parthia. 
(The  numism.  Chronicle,  37.  38.) 

Imhoof-BInmer,  F.  Griechische  Münzen.  Neue 
Beiträge  und  Untersuchungen.  Mit  378  Ab- 
bildungen auf  14  Lichtdr.-Taf.  [Aus  : Abhand- 
lungen der  bayer.  Akad.  d.  Wiss.]  gr.  4", 
S.  525—798.  München,  Franz.  M.  40.  — . 

Jonghe,  de.  Deux  monnaies  frapp6es  en  Flandre. 
en  1581.  (Rev.  beige  de  numismat..  Livr.  3.) 

Isenbeck,  J.  Das  Nassauische  Münzwesen.  [Aus ; 
Annalen  des  Vereins  für  Nass.  Alterthumsk. 


u.  Geschichtsforschung.!  Lex. -8«,  192  S.  mit 
10  lithogr.  Tafeln.  Wiesbaden,  Lützenkirchen. 
M.  10.  -. 

Klciiini.  Die  Aliuenwappcn  au  dev  Decke  dev 
Stuttgarter  Schlosskirche.  (Württemb.  Viertel- 
jahrshefte f.  Landesgeschichte,  XII,  2.  3.) 

Künig-Marthiiuson , R.,  Freih.  v.  Heraldische 
.\llotria.  (AVürttemb.  Vierteljahrsh.  f.  Landes- 
geschichte, XII,  2.  3.) 

Lawrence.  On  a Baronial  Coin  of  Eustaee  Fitz- 
John.  (The  numism.  Clironiele,  1890,  I,  II.) 

Lübbecke.  Münzfund  bei  Avola.  (Zeitschr.  für 
Numismatik,  2.) 

Maxc-IVerlj’ ,.  L.  Rccherches  sur  les  monnaies 
des  archevöques  d’Embrun.  8«,  33  p.  et  carte. 
Valenca,  impr.  Ceas  et  Als. 

Melstorhans , K.  Münztöpfe  aus  dem  Cantoii 
Solothum.  (.\nz.  f.  Schweiz.  Alterthumskde.. 
XXIII,  3.) 

Moiitagii.  Find  of  Gold  Coins  neqr  Chesham, 
Bucks.  (The  numism.  Chronicle,  1890,  I,  II.) 

Morel-Fatio , A.  Notice  sur  les  monnaies  ro- 
maines  coupees.  (Bullet,  de  la  soc.  suisse  de 
Numismat.,  4.) 

Mowat,  R.  Piavonius,  noni  de  fainille  de  l’era- 
pereur  Victorin:  Pius,  sumom  mobile  des 
Tetricus.  (Revue  numismat.,  VIII,  1.) 

Pick,  B.  Ueber  einige  Münzen  der  römischen 
Kaiserzeit.  (Zeitschr.  f.  Numismat.,  2.) 

Prevost.  The  Five- Franc  Pieces  of  France. 
(The  numism.  Chronicle,  1890,  I,  II.) 

Prou.  Inventaire  sommaire  des  monnaies  mero- 
vingiennes  de  la  collect.  d’Amecourt,  acquises 
par  la  Bibliotheque  nationale.  (Revue  numis- 
matique, 2.) 

Quellen  zur  Beschaffung  von  Wappen.  (Corresp.- 
Blatt  f.  d.  D.  Malerbund,  31.) 

Keiiiach,  T.  Sur  l’epoque  et  le  nombre  des 
nöoeorats  de  Cyzique.  [Revue  numismatique, 
VIII,  1.) 

Rouyer.  Point  divers  de  l’histoire  metallique  des 
Pays-Bas.  Jetons  historiques  et  autres,  in- 
teressant les  diverses  provinces  des  Pays-Bas. 
dont  les  coins  sont  conserves  ä Thotel  des 
monnaies,  ä Paris  H.  (Rev.  beige  de  numis- 
matique, Livr.  3.) 

Seliöuerniark,  G.  Architektur  und  Heraldik. 
(Deutsche  Bau-Ztg.,  45.) 

Schweizer,  A.  Armes  de  ^Mirabeau.  (.\rchives 
herald.  suisses,  5.  6.) 

Seeck.  Die  Münzpolitik  Diokletians  und  seiner 
Nachfolger.  (Zeitsclu.-.  f.  Numismatik,  2.) 

Stiickelberg,  E.  A.  Die  Verwendung  der  Münze 
in  der  Dekoration.  (Zeitschr.  f.  Numismat.,  2.) 

Sroronos,  J.  N.  Numismatique  de  la  Crete  an- 
cienne  accompagnee  de  l’histoire,  la  geogra- 
phie  et  la  mythologie  de  l’ile.  Ouvrage  re- 
compense  par  l’Academie  des  inscriptions  et 
belles-lettres  (Paris)  et  publie  aux  frais  de 
l’Asscmblöe  des  Cretois.  Premiere  partie : 
Description  des  monnaies,  hist,  et  geographie 
suivie  de  trentecinq  planches  en  phototypie. 
Macon,  Protat  fieres,  1890.  l«,  IX  u.  358  S.. 
35  Taf.  Zwei  Ausgaben  zu  fr.  80.  — . u.  lOO.  — . 

Terrlen  de  Lacoiiperle.  Une  monnaie  bactro- 
chinoise  bilingue  du  l<u-  siöcle  avant  notre  ere. 
8«.  14  p.  avec  fig.  Paris,  impr.  nationale. 

Trlpet,  M.  Les  sceptres  suisses.  (Arch.  herald. 
suiss.,  5.  6.) 

Tallentin.  Date  de  la  fabrication  des  quarts 
d’öcu  de  Henri  Hl.  (Rev.  beige  de  numismat., 
Livr.  4.) 

— LTn  demier  coronat  inedit  de  Charles  VIII, 
frapp^  ä Marseille.  (Revue  numismat.,  2.) 


Bililiographie. 


IX 


Vereoutre,  J.  A.  Explication  de  l’aurens  frappe 
par  P.  Clodius  ä l’effigie  de  Marc  Antome. 
(Revue  numismat.,  VIII,  i.) 

Warnecke,  F.  Mittelalterliche  Siegelstempel. 
Mit  1 Taf.  (Der  deutsche  Herold,  XXI,  4.) 

Wlnckel,  L.  F.  A.  en  G.  B.  Hooijcr.  De  mili- 
taire  Willemsorden.  Het  vi,}f-en-zeventig  jarig 
bestaan  herdacht.  (Uitgegeven  ten  vordeele 
van  de  weduwen,  en  weezenkas  van  de  Ko- 
ninklijke  'vereeniging  „Het  eeretecken  voor 
belangi-ijke  Krijgsverrichtingen“  te  ’sHage.) 
80,  4 en  l.'io  p.  Leiden,  A.W.  Sijthoff.  fl.  l.  25^ 

Witte.  Poids  de  inarchandises  des  anciennes 
provinces  belgiques.  Un  quartcron  de  Binche. 
(Revue  beige  de  nuinisniat.,  Livv.  4.) 

W'roth,  W.  Catalogue  of  the  Greek  coin  Collec- 
tion at  Berlin.  (The  classical  Rev.,  IV,  (i.) 

— Catalogue  of  Greek  coins  in  the  British  Mu- 
seum. Pontus,  Paphlagonia  and  the  Kingdom 
of  Bosporus.  Edited  by  R.  Stuart  Poole.  8", 
XLIV  u.  252  S.  mit  39  Taf.  London  , printed 
by  Order  of  the  tmstees,  1889. 


VII.  Schrift,  Druck  u.  graphische 
Künste. 

Alphabet  illustre.  Gent  vignettes  et  lettres  or- 
n6es  dessinees  par  Girardet,  Grandville,  Sagot, 
Werner.  18«,  144  p.  Tours,  Marne  et  fils. 

Bedetti,  A.  Di  alcuni  incisori  monogrammisti 
italiani  e stranieri  dei  secoli  XV  e XVI ; sag- 
CTO.  160,  400  p.  con  tavola.  Bologna,  Nicola 
Zanichelli  tip.  edit.  L.  2.  — . 

Bode,  W.  Berliner  Malerradirer.  ^Graphische 
Künste,  3.) 

Bösch,  H.  Mit  Holzschnitten  beklebte  Schach- 
teln und  Kästchen  im  germanischen  Museum. 
(Mitth.  a.  d.  germ.  Nationalmus.,  1890,  p.  60.) 

Bonchot,  H.  L 'Oeuvres  de  Gutenberg;  l’im- 
primerie;  rillustration.  8»,  210  p.  avec  gi-av. 
Paris,  Lecene  et  Oudin. 

Bredius,  A.  Request  van  den  Schildergrav(;ur 
P.  Holsteyn.  iui6.  (Oud-Holland,  VIII,  1.) 

Duhamel,  L.  Los  ürigines  de  rimprimeiie  ä 
.Vvignon.  Note  sur  les  documents  decouverts 
par  Pabbii  Requin.  so.  Avignon,  A.  Picard, 
fr.  3.  — . 

Kphrussi,  C.  Notes  sur  les  Xylographes  vene- 
tiens  du  XV«  et  du  XVD  si^clp.  (Gaz.  des  B.- 
.\r(s,  juin.) 

Erinnerung,  zur,  an  die  450.jähr.  Gedenkfeier  der 
Erfindung  der  Buchdruckerkunst,  begangen 
in  Königsberg  i.  Pr.  am  29.  .luni  1890.  Hrsg, 
vom  Festausschuss,  gr.  so,  31  S.  Königsberg 
i.  Pr.,  Hartung.  M.  — . 30. 

Farbendrucke,  lithographische.  (Corresp.-Bl.  f 
den  D.  Malerbund,  28.) 

Favre,  L.  Hercule  Nicolet,  lithographe.  (Musee 
neuchätelois,  6.) 

Galland,  G.  B.  Mansfeld  und  sein  Radifwerk. 
(Chron.  für  vervielfält.  Kunst,  6.) 

(iiiigard,  J.  Nouvel  Amorial  du  bibliophile. 
Guide  de  l’amateur  des  livres  armories.  T.  I ' . 
so,  ä 2 col.,  XX,  369  i>.  avec  fig.  Paris, 
Rondeau. 

Heuillet,  G.  Rapport  sur  la  typographie  et 
parties  similaires.  8®,  17  p.  Toulouse,  iinpr. 
Berthoumieu. 

IrmUch.  Geschichte  der  Buchdruckereien  im 
Herzogthu»  Braunschweig.  Zur  450jährigen 
Feier  der^Erfindung  der  Buchdruckerkunst 
initgetheilt.  gr.  so,  56S.  Brannschweig,  Sehnl- 
onehhandlnng.  M.  1.  50. 


Lehrs,  M,  Der  Künstler  der  Ars  moriendi  und 
die  wahre  erste  Ausgabe  derselben.  (Jahrb. 
der  k.  preuss.  Kunstsamml.,  XI,  3.) 

— Die  Piiblioationeu  der  internationalen  chalco- 
graphischen  Gesellschaft  u.  d.  Reichsdnickerei. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  August.) 

Pilinski,  Adam,  et  ses  tyavcaux : gravures,  des- 
sins,  lithographiques  et  reproductions  en  fac- 
simile;  par  ün  bibliophile.  Üuvrage  ornc  d'un 
portrait  et  accompagne  de  reproductions  en 
fac-simile.  8»,  48  p.  Paris,  Labittc,  Em.  Paul 
et  Cie. 

Iteqnin,  l’abbe.  L’Iinprinieric  ä .Vvignon  on 
144t.  RO.  Paris,  A.'  Picard,  fr.  3.  — . 

Salon  de  isoo.  Onvrage  d’art  de  grand  luxe, 
contenant  loo  planches  en  photogravure  Gou- 
pil  et  Cie.  ä l’eau  forte.  Texte  par  Armand 
Dayot.  Livr.  1 et  2.  4®,  p.  1 ä 16  et  pl.  Paris, 
Boussod,  Valadon  et  Co.  12  livr.  ä fr.  5.  — . 

Schnabl,  K.  Die  sieben  heil.  Sacramente  von 
F.  Overbeck.  (St.  Leopolds-Blatt,  7.) 

Schuster,  A.  Die  Erfindung  der  Buchdrucker- 
kunst  u.  deren  Verbreitung  in  Bamberg,  nebst 
Geschichte  des  Bamberger  Zeitungswesens. 
Lex. -8®,  76  S.  mit  .Abbildungen.  Bamberg, 
Buchner’s  Sort.  M.  1.  60. 

Söffe,  E.  William  Hogarth.  Vorrtag,  geh.  im 
Mährisch.  Gewerbe-Museum  am  11.  Nov.  1889. 
(Mitth.  des  Mähr.  Gew. -Museums,  6.) 

Thlcrrj-Poux,  0.  Premiers  monuments  de  l’im- 
primerie  en  France  au  XV^  siede,  f,  32  p. 
et  40  pl.  Paris,  Hachette  et  Cie.  fr.  bo.  — . 

U/ielli,  G.  Leonardo  da  VTnci  e le  .Alpi,  con 
7 carte  antiche  in  fac-simile.  s®,  76  p.  'Po- 
nno.  L.  4.  .50. 

Vervielfältigung,  zur,  der  Werke  christlicher 
Kunst.  (Evangel.  Kirchen-Ztg  , 19.) 

Yilloii,  A.  M.  Traite,  pratique  di  photogravure 
sur  verre.  18®,  VI,  32  p.  Paris,  Gauthier- 
VTllars  et  fils.  fr.  1.  — . 

Viiigtrinler,  A.  Les  Incunables  de  la  ville  de 
Lyon  et  les  Premiers  Debüts  de  rimprimerie. 
8®,  89  p.  Lyon,  Bernoux  et  Cumin. 

Wcnzelbiirgor,  T.  Die  Erfindung  der  Buch- 
druckerkunst. Mainz  oder  Hartem  V (Unsere 
Zeit,  6.) 


VIII.  Kunstiiidustrie.  Costüme. 

Adam,  P.  Zur  Entwickelung.sgeschichte  des 
Lederschnittes  mit  besond.  Bezug  auf  spa- 
nische Arbeiten.  (Monatsschr.  f.  Buchbinderei 
u.  verwandte  Gewerbe,  7.) 

Atteiikofer , P.  Lederschnitt-Album  in  Quer- 
format. (Monatsschr.  f.  Buchbinderei  u.  verw. 
Gewerbe,  7.) 

B.,  F.  Meisterwerke  italienischer  und  franzö- 
sischer Buchbinderkunst.  (Monatsschr.  f Buch- 
binderei u.  verw.  Gewerbe,  6.) 

Bauer,  A.  Bronze  und  Keramik  in  der  Zeit  des 
Empire.  (In  dänischer  Sprache.)  (Tidsskr.  f. 
Kunstind.,  2.) 

Bender,  E.  Moderne  Kunststickereien.  Pai’a- 
vonts,  Portiären,  Tischdecken  etc.  InöLfgn. 
1.  Lfg.  Imp.-t®.  6 Lichtdr.-Taf.  mit  1 Bl.  Text. 
Berlin,  <.dacsen  & Co.  M.  6.  — . 

Benedite,  L.  La  carosserie  ä l Exposition  de 
1889.  (Revue  des  arts  decor.,  9.  10.) 

Bergeret,  E.  ,La  Corporation  des  maitres  me- 
nuisiers  et  toumeurs  de  la  ville  de  Nuits. 
8®,  8 p.  Dijon,  impr.  de  l’Union  typogr. 

Bergfeld,  G.  Löffel,  Gabel  und  Messer.  (Mitth. 
des  Gew. -Museums  zu  Bremen,  6.) 


X 


Bibliographie. 


Besuch,  ein,  der  bayerischen  Königsschlösser. 

(Fachblatt  f.  Innen-Decoration,  12 J 
Bett,  holländisches.  (Mitth.  d.  Mähr.  Gtewerbe- 
Museums,  7.) 

Bickel,  L.  Hölzernes  Scheiben  - Reliquiar  aus 
der  Elisabethkirche  zu  Marburg.  (Zeitschr.  f. 
Christi.  Kunst,  III,  :i.) 

BMie,  G.  The  Art  industries  of  Madras.  (The 
.Tournal  of  Indian  .\rt,  III,  19.) 

Bösch,  H.  Nürnberger  Büchsenmeister,  Büchsen- 
schmiede u.  Feuerschlossmacher  des  10.  .Jahr- 
hunderts. (Mittheil,  aus  d.  German.  National- 
museum, 1890,  p.  65.) 

Böttcher,  F.  Einfache  Möbel.  (Fachblatt  für 
Innendecoration,  14.) 

(Boh.)  Das  Kunstgewerbe  in  Japan.  (Mittheil. 

des  Novdböhm.  Gew.-Museums,  2.)  | 

B(ucher).  Oesteneichische  Hausindustrie,  (N. 
F.  Presse,  9269.  9273.) 

Buss,  G.  lieber  unser  Bronze-Kunstgewerbe. 
(Der  Kunstwart,  18;  nach  der  Schles.  Ztg., 
653.) 

Cuutalamessa , G.  Una  „Pace“  nel  S.  Petronio 
di  Bologna.  (Arch.  stör.  delP  arte,  5.  6.) 
(.'hainpeaiix,  A.  L’art  decoratif  dans  le  vieux 
Paris.  (Gaz.  des  B.-Arts,  septembre.) 

Ciboriiuii , ein  neues,  der  Cistercienser-Stifts- 
kirche  in  Wiener-Neustadt.  (St.Leopoldsbl.,  6.) 
t’zlhak.  Alte  schlesische  Kunstindustrie.  (Schle- 
sische Ztg.,  322  ff.) 

D.  Sacristeischrank  in  der  St.  Leonhardskirche 
bei  Kundl  in  Tirol.  (Mitth.  des  Tiroler  Gew.- 
Vereins,  5.) 

milrnont,  T.  Album  de  broderies  au  point  de 
croix.  3e  ser.  4",  40  Taf.  mit  3 Blatt  Text. 
Dörnach,  de  Dillmont.  In  Mappe.  M.  l.  20. 
Bouniert,  A.  Nos  imrures.  Je  Jais  et  les  Perles 
fausses.  18",  C3  p.  avec  grav.  Paris,  Lecene 
et  Oudin. 

Einbände,  zwei,  aus  der  zweiten  Hälfte  des 
17.  Jahrhunderts.  (Monatsschr.  f.  Buchbind.,  5.) 

Emaillen  im  ägyptischen  Museum  [zu  Paris]. 

(Corresp.-Bl.  für  den  1).  Malerbund,  30.) 
Entwickelung,  über  die,  der  Zierschnitte.  (Mo- 
natsschr. f.  Buchbinderei,  .5 ) 

Ksscnneiii,  A.  Einige  Feuerwaffen  des  14.  und 
15.  Jahrhunderts.  (Mittheil.  a.  d.  germanisch. 
Nationalmuseiun,  Bog.  6 u.  7.) 

F(alko),  0.  Fayencettiese  in  Mosaiktechnik. 
(Nat.-Ztg.,  111.  — Kunstgewerbeblatt,  N.  F., 
I,  9.) 

Farcy,  L.  La  Broderie  du  Xle  siede  jusqu’ä 
nos  jours,  d’apres  les  specimens  authentiques 
et  les  anciens  inventaires.  Premier  fascicule. 
In  f"  avec  planch.  Paris,  Leroux.  fr.  80.  — . 

Finster,  V.  Kirebenspitzen.  (Der  Kirchen- 
sclimuck  [Seckau],  6.) 

Fischer,  A.  Japanischer  Speisesaal.  (Fachbl. 
f.  Innendecoration,  13.) 

Fuhrniauu,  G.  Rococo-Plafonds  f.  Decorations- 
maler,  Bildhauer  u.  Stuccateure.  l.  u.  2.  Lfg. 
gr.  4".  (ä  0 färb.  Taf.)  München,  Mey  & Wid- 
mayer.  M.  5.  — . 

Dasselbe.  Detailblatt  in  Naturgrösse,  Nr.  1. 

Imp.-f.  Ebenda.  M.  1.  — . 

Garnier,  E.  La  Manufacture  de  Sevres.  (La 
nouvelle  revue,  l aoüt.) 

— Note  sur  une  vase  de  Sevre»  au  Musee  du 
Louvre.  8",  10  p.  Paris,  Cerf. 

Gasner,  E.  lieber  einige  römische  Gläser  im 
Germanischen  National-Museum.  (Mitth.  a.  d. 
German.  Nat.-Museum,  p.  65.) 


Gelcich,  J.  Die  Erzgiesser  der  Republik  Ra 
gusa.  (Mitth.  der  k.  k.  Centr.-Oomm.,  N.  F., 
XVI,  2.) 

Genard.  Notice  sur  ia  Corpoiation  des  Orfövres 
d’Anvers.  (Ann.  de  l’Acad.  d’arch.  de  Belg.,  3.) 
Germaiii,  L.  L’ostensoir  de  la  Mothe  en  Lor- 
raine. (Revue  de  l’art  chrötien,  IV«  s6r.,  I,  8.) 
Gerspach.  La  mosäique  ä l’Exposition  de  1889. 

(Revue  des  arts  decor.,  9.  10.) 

— Les  Tapisseries  coptes.  4",  12  p.  et  153  grav. 

en  noir  ou  en  coul.  Paris,  Quantin. 

Godet,  A.  Le  bahnt  de  Pierre  Wallier  et  d’fili- 
sabeth  de  Neuchätel,  et  le  pupitre  d’Hory. 
(Musee  neuchätelois,  5.) 

Grienberger,  J.  Tramboden  d.  gothischen  Bau 
zeit  in  Hall.  , (Mitth.  d.  Tiroler  Gew.-Ver.,  4.) 
Hafnerbuch,  ein,  des  18.  Jahrhunderts.  [In  der 
Bibliothek  des  German.  Museums  zu  Nürn- 
berg.] (Sprechsaal,  25.) 

Haiiöl,  L.  lieber  Kunstschlosser- Arbeiten  in 
mehreren  Städten  Oesterreichs.  (Suppl.  zum 
Gentralbl.  f.  d.  gewerbl.  Unterrichtswesen  m 
Oesterreich,  IX,  1.  2.) 

Hannover,  E.  Zur  Vorgeschichte  des  Empire. 

(In  dän.  Sprache.)  (Tidsskr.  f.  Kunstind.,  2.) 
Hauser,  K.  Die  Emaillen  von  Flaschberg.  (N. 
Carinthia,  3.) 

Hausindustrie,  die,  auf  d.  Ausstellung  (in  Wien). 
(Die  Presse,  149.) 

Hefner-Alteneck,  J.  H.  Deutsche  Goldschmiede- 
werke des  16.  Jahrhunderts.  (In  5 Lieto.) 
1.  Lfg.  gr.-fo.  (S.  1-8  mit  6 Taf.  in  Farbenar.) 
Frankfurt  a.  M.,  Keller.  M.  15.  — . 

Hellwald.  Ursprung  und  Entwickelung  des 
Schmuckes.  (Das  Ausland,  30.) 
Hochzeitstruhen,  zwei,  der  italienischen  Renais- 
sance im  k.  Kunstgewerbe-Museum  zu  Berlin. 
(Blätter  f.  Architekt,  u.  Kunsthandwerk,  6.) 
Hofmann , A.  Ein  Entwurf  zu  einem  Tafelauf- 
satz von  W.  .Tamnitzer.  (Mittheil,  des  Nord- 
böhm. Gewerbe-Museums,  2.) 

Holzschnitzerei,  die,  in  Florenz.  (Bayer.  Gew.- 
Ztg.,  9.) 

Uyinaiis,  H.  Uu  faience  de  Jean  Floris  ä An- 
vers.  (Chronique  des  arts,  30.) 

Jebsen,  G.  Zur  Geschichte  des  Bucheinbandes. 

(Monatsschr.  f.  Buchbind.  u.  verw.  Gew.,  8.) 
Kassette,  moderne,  kleine,  in  Ledermosaik  und 
Handvergoldung.  (Monatsschr.  für  Buchbind, 
u.  verw.  Gewerbe,  7.) 

Kineiit,  J.  A.  Der  Handschuh  und  seine  Ge- 
schichte. 3.  verm.  Aufl.  8",  VIII,  183  S.  Wien, 
Buchdr.  „Austria“,  Drescher  & Co.  M.  3.  — . 
Knockers,  venetian.  (Art  Journal,  Juni.) 

Äoch,  H.  Die  Kunst  der  Fayence.  (Der  Samm- 
ler, 6.) 

Koch,  J.  Der  Kerbschnitt.  35  Vorlageblätter 
mit  erläut.  Text.  Imp.-i",  9 S.  Text.  Karls- 
ruhe, A.  Bielefeld’s  Hofbuchhdlg.  M.  12.  — . 
Kronenkapsel,  die,  Margareta’s  von  York.  (Der 
deutsche  Herold,  XXI,  6.) 

Kunstindustrie,  die,  der  verschiedenen  Nationen 
in  d.  Edelmetallen.  (Bayer.  Gewerbe-Ztg.,  12.) 
Leasing,  J.  Ledertapeten.  (Fachbl.  f.  Innen- 
decoration, 13.) 

Lieb,  F.  Jahresbericht  der  Abtheilung  f.  Textil- 
industrie (des  nieder-österr.  Gewerbe-Vereins). 
(Wochenschr.  des  n.-ö.  Gew.-Ver.,  22.) 

Lind.  Zwei  ältere  Krummstäbe.  Aj^itth.  d.  k.  k 
Central-Comm.,  N.  F.,  XVI,  2.)-t' 

Lutsch,  H.  Aus  Schlesiens  Bergen.  (Hirschberg, 
Gitterthüren  (Bl.  f.  Archit.  u Kunsthandw.,  7.) 


Bibliographie. 


XI 


Maigiiien.  Les  artistes  grenoblois  (architectes, 
armuriers,  brodetirs,  gravears,  musiciens,  or- 
fevres , peintres , sculpteurs . tapissiers , tour- 
neurs,  etc.),  notes  et  docuuients  inedits,  8«, 
38i  p.  Grenoble,  Drevet.  fr.  15.  — . 

Majoliken,  italienische.  (Centralbl.  f.  Glasind. 
u Keramik,  KU.) 

Mannheim,  J.  Les  Armes  europeennes  anciennes 
ä l’Exposition  universelle  de  1889.  (L’Art,  629.) 

Metallindustrie,  die,  Indiens.  (Gewerbeblatt  a. 
Württemberg,  22.) 

Modell!  d'arte  decorativa.  Fase.  ,'>,  con  i tav. 
in  colori.  Roma.  L.  1.  üo. 

Mollnier,  E.  "Ees^candelabres  de  bronze  fondus 
par  Annibäle  Fontana  pour  la  Chartreuse  de 
Pavie.  (L’Art,  620.) 

— L’orfevrerie  civile  ä l’Exposition  universelle 
de  1889.  (L’Ail,  620.) 

Müller,  S.  Nogle  halsringe  fra  slutningen  af 
bvonze-alderen  og  fra  den  aeldste  jernalder 
(Colliers  de  la  fln  de  Füge  de  bronze  et  du 
Premier  äge  de  fer).  (Nordiske  Fortidsminder 
udgivne  af  det  Kgl.  Nordiske  Oldskriftsel- 

. skab,  H.  1.) 

ilJaHer,  W.  Ein  Einband  von  Petit  in  Paris. 
(Monktaßchr.  f.  Buchbind.  u.  verw.  Gewerbe,  7.) 

Muster  für  ^Majolica-Malerei.  l.  Heft,  gr.-f«. 
4 färb.  Taf.  mrt-Contour-Abdr.  Budapest,  Re- 
vai.  M.  5.  — . 

Nachahmung  eines  berühmten  Porzellan-Lusters 
(Berlin).  (Fachblatt  f.  Innendecoration,  11.) 

Nfibllng,  E.  Ulms  Baumwollweberei  im  Mittel- 
alter.  Urkunden  und  Darstellung.  Ein  Beitrag 
z.  deutschen  Städte-  u.  Wirthschaftsgeschichte. 
(Staats-  und  sozialwissenschaftl.  Forschungen. 
Hrsg,  von  G.  Schmoller.  9.  Bd.,  5.  Heft.)  gr.  8«, 
X,  207S.  Leipzig,  Duncker  & Humblot.  M.5.— . 

Pabst,  A.  Die  Krugsammlung  des  Freiherrn 
Albert  von  Oppenheim  in  Köln.  (Kuhstge- 
werbeblatt, 'N.  F.,  I,  8.) 

Pasque,  E.  Die  (Jobelin-Manufactur  in  Paris 
(Fachbl.  f.  Innendecoration,  13.) 

Philippi,  F.  Die  ältesten  Osnabrückischeu  Gilde- 
urkunden  mit  einem  Anhänge  über  das  Raths- 
silber zu  Osnabrück.  8»,  Vllf,  92.  S.  Osna- 
briiek,  Rackhorst.  M.  2.  50. 

Plafond-Malerei.  (Decorationsmal.,  1 If.) 

Porret,  J.  A.  Bernard  Palissy  (1510  — 1590). 
Esquisse  de  sa  vie,  de  son  caractere  et  de  ses 
Oeuvres.  12”,  56  p.  Lausanne,  Payot.  fr.  1.  — . 

Itaab,  J.  u.  J.  Ludwig.  Moderne  Motive  für 
Schmuck waaren,  gezeichnet  u.  hrsg.  l.Jahrg. 
12  Hefte.  2 Farbendr.  gr.  4”.  Gablonz,  Röss- 
1er.  ä M.  2.  — . 

Keiiiesch , W.  Die  Schlag-  oder  Holzpunzir- 
Technik.  (Wieck’s  Gewerbe-Ztg. , 26.) 

Revue  de  la  reliure  frangaise,  bulletin  mensuel 
des  reliures  d’art,  commerciale  et  particiüiere, 
Papeterie  , cartonnage,  brochure,  dorure,  et 
des  specialites  s’y  rattachant,  traitant  les 
questions  d’esthetique,  d’economie,  de  biblio- 
graphie,  connaissances  utiles  etc.  1«  annee. 
N”  1,  5 mai  1890.  4”,  ä 2 col.  8 p.  Impr.  Bol- 
bach.  Abonn. : France,  un  an  fr.  6.  — ; 6 mois 
fr.  3.  — . ; etranger  un  an  fr.  7.  — . ; 6 mois 
fr.  3.  .50.  Un  Numöro  fr.  — . 60. 

Rossi,  J.  A.  de.  La  Capselia  d’argent  africaine 
Offerte  au  souv.  pont.  L6on  ^'lll.  par  S.  E.  le 
Cardinal  Lavigene,  arehevöque  de  Carthage. 
Trad.  de  l’italien  par  S.  de  Lauriöre.  8”,  88  p. 
et  pl.  Paris,  Picard. 

Both,  C.  Anleitung  zur  Kerbschnitzerei.  8”, 
28  S.  mit  42  eingedi’.  Abbildungen.  Leipzig, 
Seemann.  M.  — . 50. 

XIV 


Koth,  C.  Neue  Kerbschnittrauster.  1.  Lfg.  f” 
10  Photölithogr.  Leipzig,  Seemann.  M.  — . 30 

Santarelli,  A.  Maioliche  de  Forli.  (Arte  e 
storia,  17.) 

Schenk  zu  Schweinsberg,  G.  Freih.  Die  älteste 
Beschreibung  des  Hohenlohe 'sehen  Wappens. 
(Der  deutsche  Herold,  XXI,  5.) 

Sch(nabl),  K.  Weihrauchgefässe.  (St.  Leopold- 
Blatt,  7.) 

Schnitzindustrie,  die  Obei’ammergauer.  (Bayer. 
Gewerbe-Ztg.,  9.) 

Stockbauer.  Ein  interessanter  Bucheinband 
des  18.  Jahrhunderts.  (Monatsschrift  f.  Buch- 
binderei, 5.) 

Stockhammer,  J.  Deutsche  Möbel.  (Der  Colo- 
rist,  95.) 

Toifel,  W.  F.  Zur  Geschichte  der  Papiertapete, 
(Tapeten-Ztg.,  III,  12.) 

Tassiul,  G.  Feste,  spettacoli,  divertimenti  e 
piaceri  degli  antichi  veneziani.  16«,  186  p. 
Venezia,  stab.  tip.  lit.  succ.M.  Fontana.  L.  2.  — . 

Tavole  25  riproducenti  il  sacro  tesoro  Rossi, 
con-edate  da  3 tavole  di  storici  cimell  che  ne 
confortano  l’epoca  opinata,  pubblicato  il  1«  ge- 
maio  1888  ricorrendo  il  sacerdotale  giubileo 
di  Papa  Leone  XIII.  2.  edizione.  4”,  28  tav. 
Roma,  fototipia  Danesi. 

Töpferformen,  alte.  (Antiquar-Ztg.,  27.) 

Tröltsch.  Die  älteste  Bronzeindustrie  in  Schwa- 
ben. (Württemb.  Vierteljahrshefte  f.  Landes- 
geschichte, XII,  1—4.) 

UJfalvy,  E.  Note  sur  la  ceramique  hongroise. 
(Revue  des  arts  decor.,  9.  10.) 

Yachoii,  M.  Exposition  universelle  de  1889:  La 
ferronnerie  d’art.  (L’Art,  622.) 

Vogler,  F.  Die  Altenburger  Bauern  in  ihren 
Trachten,  Sitten  und  Gebräuchen,  gr.  8«,  32S.’ 
Altenburg,  Bonde.  M.  20.  — . 

IVeale,  J.  La  reliure  au  moyen-äge.  (Rev.  de 
Part  chrötien,  IV,  l.  3.) 

Wellbach,  P.  Innenräume  aus  Friedrichs  VI. 
Zeit.  (In  dän.  Sprache.)  (Tidsskr.  f.  Kunst- 
iud.,  2.) 

Wismuthmalerei.  (Decorationsmaler,  122.) 

Zals,  E.  L’ebeniste  David  Roentgen.  (Gaz.  des 
B.-.\rts,  aoftt.) 


IX.  Kunsttopographie , Museen . 
Ausstellungen. 

Angst,  A.  Die  Fälschungen  schweizerischer 
Alterthümer.  (Anzeig.  f.  Schweiz.  Alterthums- 
kunde, XXIII,  3.) 

Barelll,  V.  Monumenti  comaschi.  Disp.  VI  a 
VIII.  Como.  f,  15  tav.  L.  2.  50. 

Bau-  und  Kunstdenkmäler  Thüringens.  Im  Auf- 
träge der  Regierungen  von  Sachsen -Weimar- 
Eisenach,  Sachsen-Meiningen-Hildburghausen , 
Sachsen  - Altenburg , Sachsen  - Coburg  - Gotha, 
Schwarzburg-Rudolstadt,  Reuss  ält.  Linie  u. 
Reuss  jüng.  Linie  bearb.  von  P.  Lehfeldt. 
Heft  7:  Herzogth.  Sachsen-Meiningen.  Amts- 
gerichtsbezirk  Kranichfelde  u.  Comburg.  Mit 
7 Lichtdruckbild.  u.  43  Abbild,  im  Texte.  IV 
u.  S.  139-206.  Jena,  Fischer.  M.  3.  — . 

Beiträge  zur  Kimsttopographie  von  Kämthen: 
l)M.(3rösser,  Drei  unbekannte  Weltgerichts- 
bilder; 2)  F.  G.  Hann,  Ein  Flügelaltar  in 
der  Filialkirche  Rabendorf.  (Neue  Carinthia, 
Heft  3.) 

Bericht  der  k.  k.  Central-Commission  für  Er- 
forschung u.  Erhaltung  der  Kunst-  u.  histor. 

I 


XII 


Bibliographie 


Denkmale  über  ilire  Thätigkeit  im  Jahre'  1888 
u.  1889.  gr.  8",  109  u.  111  S.  Wien  1889  u.  90, 
Kubasta  & Voigt  in  Comin.  ä M,  l.  (io. 
Böttger,  L Die  Bau-  und  Kunstdeiikinäler  des 
Reg.-Bez.  Köslin.  Hrsg,  von  der  Gesellschaft 
f.  pommer'sche  Geschiehte  ii.  Alterthumskde. 

2.  Heft.  gr.  8«.  Stettin,  Saunier ’s  Bnchhdlg. 
in  Gonnn.  M.  2.  — . Inhalt:  Kreis  Bel gard  u. 
Nachträge  zum  Kreise  Colberg-Köslin. 

Bulletin  des  niusees , revne  mensuelle  publiee 
SOUS  la  patronage  (le  la  direction  des  beau.x- 
arts  et  de  la  direction  des  musees  nationaux 
par  Kd.  Garnier,  sous-commissaire  des  e.\- 
positions  des  beaux-arts,  etLeonce  Be  n edit  e, 
attache  des  musees  nation.  (musee  du  Luxem- 
bourg). N"  1.  lö  fevr.  1890.  8",  40  ]>.  Baris, 
L.  Cerf.  Abonn.  annuel:  Baris  et  departem. 
fr.  12.  — . ; etranger  fr.  IS.  — . 

Busl,  K.  A.  Die  ehemalige  Benedictiue.r- Abtei 
Weingalten.  12",  102  S.  mit  l Abbild.  Ra- 
vensimrg.  Dorn.  M.  — . lO. 

Erwerbungen  d.  Antikensammlungen  in  Deutsch- 
land. I.  Berlin  iS.si).  0.  Buchstein:  .Samm- 
lung der  griechisch-römischen  Seulptaren  vind 
Abgüsse.  - A.  Kurtwängler:  ,\nti(iuarium. 
H.  München.  G.Treu:  III.  Dresden.  L.  Mayer: 
IV.  Stuttgart,  i.lahrb.  d.  k.  deutsch,  archäolog. 
Instituts,  V,  ii.i 

Godet,  B.  Courrier  de  Suisse.  (Courricr  de 
BArt,  a.').) 

Hager , G.  Die  romanischen  Alterthümer  des 
bayerischen  Nationalniuseums.  (.Allgeni.  Ztg., 
Beil.  189.) 

Hann,  F.  G.  Beiträge  zur  Kuiisttopographie  v. 

Kämthen.  (Neue  (''arinthia,  8.) 

Haupt,  R.  u.  Fr.  IVejsser.  Die  Bau-  u.  Kunst- 
denkmäler im  Kreise  Herzogth.  Lauenburg. 
Hrsg,  im  Aufträge  der  Kreisstände.  2 Thle. 
gr.8".  Ratzeburg  (Leipzig,  Strauch).  M.  7.  — . 
Hewlett.  Charles  I as  a Picture  Collector.  (The 
Nineteentli  Century,  .\ngust.) 

Hofmann,  A.  Heber  Kunstgewerbe  - Museen. 

(Knnstgewerbebl.,  Juli.) 

Hyinaiis,  H.  Conespondanee  de  Belgiquc.  (Gaz. 

des  B.-Arts,  septembre.) 

Hg,  A.  Reisenotizen  aus  Krain,  Kärnten  und 
dem  Görzischen.  (Mittheil,  der  k.  k.  Central- 
Conim.,  N.  F.,  XVI.  2.) 

Kellenberg.  Unsere  Museen  und  das  Sammel- 
wesen.  (Sammler,  7.) 

Lasteyrie,  R.  Album  archeologique  des  niusees 
des  provinee.  public  sous  les  auspices  du  Mi- 
nisterede l’instruction  publique.  Ir'  livr.  l". 
avec  8 pl.  Baris,  Leroux.  fr.  12.  — . 

Lutsch  , H.  Verzeichniss  der  Kunstdenkniäler 
der  Provinz  Schlesien,  ln  amtlich.  Aufträge 
bearb.  8.  Bd.  2.  u.  8.  Lfg.  gr.  8".  Breslau. 
Kom.  M.  .').  20. 

Mutlier.  Die  Kunst  in  Kngland.  iDie  Grenz- 
boten, 37.) 

Paulus,  E.  Die  Kunst-  und  Alterthnmsdenkmale. 
im  Königreich  Württemberg.  Im  -Auftrag  des 
k.  Ministeriums  des  Kirchen-  u.  Schulwesens 
-bearb.  Atlas.  2.— lo.  Lfg.  qu.-f«.  (ä  ti  Taf,  in 
Lichtdr.,  Lith  , Zinkogr.  u.  Holzsclm  ).  Stutt- 
gart, Netf.  ä M.  1.  150. 

Schindler.  Die  Sammlungen  des  historischen 
Vereins  des  Cantons  Glarus.  Verzeichniss  der 
Münzen,  Medaillen,  Waffen,  Geräthe,  Gemälde 
Und  Handschriften.  (Jabrb.  d.  histor.  \ereins 
f.  d.  Canton  Glarus,  H.  25.) 
Weltausstellungspläne.  (Deutsche  Ban-Ztg.,  80.) 
Wyeewa,  T.  Le  mouvement  des  -Aits  en  Alle- 
magne  et  en  .\ngleten-e.  (Gaz.  des  B.-.Arts, 
juiUet.) 


Agram. 

— LJubic,  S.  Bopis  arkeologickoga  odjela  nar- 
zem.  Muzeja  u.  Zagrebu.  (Beschreibung  der 
archäologischen  Section  d.  nationalen  Landes- 
museums  in  Agram.)  8",  472  S.  und  12  Taf. 
Zagrebu,  1890. 

Bari. 

— Voliintas.  11  museo  proviucialc  de  Bari. 
(Arte  e storia,  21.) 

Bel  fort. 

— Musee  de  Belfert.  (Courr.  de  l’Art,  29.) 
Berlin. 

— Architektur  auf  der  diesjährigen  Berliner 
Kunstausstellung.  (Centralbl.  der  Bauverwal- 
tung, 29  a.  80.) 

— -Ausstellung  von  Delfter  Fayencen  in  Berlin. 
(Spreelisaal,  21.) 

— Bahr,  H.  Die  02.  akailemiseiie  Kunstausstel- 
lung zu  Berlin.  (Der  Kuustwart,  III,  22.) 

— lluchliol/.  I!..  Verzeielmiss  d.  im  märkischen 
Provinzial-Museum  der  Stadtgeineinde  Berlin 
he.tiudlichen  herliuischen  -Altei'thümer  von  der 
iiltesteu  Zeit  his  zum  Ende  der  Regierungszeit 
Friedrichs  d.  Gr.  Mit  kurzen  Beschreibungen 
u.  Erläuterungen,  nebst  248  .Abbild.  Im  .Auf- 
träge d.  Direction  bearb.  gr.  8",  löO  S.  Ber- 
lin, AVinckelmami.  M.  l.  2-i. 

— Dietrich,  W.  Die  Berliner  Kunstausstellung. 
(Die  Nation,  42.) 

— Donop,  L.  -Ausstellung  der  Radirungeu  von 
Benib.  -Alannfeld  in  der  National-Galerie , er- 
läuteri.  gr.  S",  IV,  öo  S.  mit  8 Radirmigen. 
Berlin.  R.  Wagner.  M.  1. 

— Giirlitt.  Die  akademische  Kunstaus.stellung 
in  Berlin.  I.  (Die  Gegenwart,  28.  81.) 

— Jessen.  Die  Bibliothek  des  königl.  Kunst- 
gewerbemuseums als  Bildungsstätte  d.  jungen 
Handwerkers.  (Gorrcsp.-Bl.  f.  den  D.  Maler- 
bund, 82.) 

— Klein,  U.  Kritische  Betraebtungen  eines 
Berliner  .Ausstelluugsbesucliers.  (Der  Kiinst- 
wart.  Hl,  22.) 

— Küustleriselies  auf  der  Bfei’dc-Ausstellung 
(Berlin),  (Der  Kunstwart.  20.) 

— Kosciiberg,  .A.  Die  akademische  Kunstaus- 
stellung in  Berlin.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 
.Tuli.  — Die  Grenzboten,  81—33.) 

— Scbmuckausstellung.  die,  im  Berliner  Kuust- 
geworbemuseum.  (Kunstgewerbeblatt,  .luli.  i 

Seidel,  P.  Die  -Ausstellung  von  Werken  der 

niederländischen  Kunst  des  17.  Jahrhunderts 
in  Berlin  I.  iJahrb.  d.  köngl.  preuss.  Kunst- 
saimulungcu,  XL  8.) 

Der  Lustgarten  am  Schlosse  in  Berlin  bis 

zu  seiner  Auflösung  im  .lahre  1715.  (Forsch, 
zur  brandenburg  u.  preuss.  Geschichte.  Hrsg, 
von  R.  Koser,  Bd.  8,  l.  Hälfte.) 

Bremen. 

— Bauten  der  Nordwestdciitschcu  Gewerbe- und 
Industrie- Ausstellung  in  Bremen.  (Centralbl. 
d.  Bauvevwaltuug,  29a.  8o.) 

— Eröffnung,  zur,  der  Nordwestdeutsebeu  Ge- 
w'crbe-  u.  Industrie-.Ausstclluug  Bremen  1890. 
(Mittheil,  des  Gew. -Museums  zu  Bremen,  .'>.) 

— Gewerbe-  und  Industric-.Ausstellung , 
westdeutsche , iu  Bremen.  (CoiTcsp.-Bl.  f.  d. 
D.  Malerbuiid,  21.  27.  — Die  Gegenwart,  28. 
— Deutsche  Bau-Ztg.,  78.  71.) 

— Vp.  Bremer -Ausstclluugs -Briefe.  (-Allgem. 
Ztg.,  1.57  ff.) 

Budapest. 

Diner,  .1.  Die  Sammlung  Käsäsz.  (Kunst- 

• gewerbebl.,  N.  F.,  I,  9.) 


Bibliographie. 


XIII 


Clam  ecy. 

— Catalogne  <le  la  bibliotheque  de  la  Sociöte 
scientiftque  et  artistique  de  Clamecy.  s»,  ä 
2 col.,  22  p.  Olameey,  impr.  Staub. 

Florenz. 

— Fcrri  l*as.  Nerino.  Catalogo  riassuntivo  della 
raccolta  di  disegni  antichi  e raoderni  posseduta 
dalla  r.  galleria  degli  ufflzi  di  Firenze,  com- 
pilato  ora  per  la  prima  volta.  Fase.  1.  8«, 
p.  1— 80.  Iloma,  presso  i principali  Librai. 
(Ministero  della  pubblica  istruzione : indici  e 
cataloghi  N»  XII.) 

— Ridolft,  E.  Dei  provvedimenti  e lavori  fatti 
per  le  rr.  gallerie  e inusei  di  Firenze  negli 
anni  1886—1889.  8«,  3.6  p.  Firenze-Rouia,  tip. 
dei  fratelli  Bencini,  1890. 

— Riegl,  A.  Die  Ausstellung  weiblicher  Hand- 
arbeiten in  Florenz.  (Mitth.  des  k.  k.  OesteiT. 
Museums,  N.  F.,  V,  9.) 

Frankfurt  a.  M. 

— Ausschmückung,  die  bildnerische,  des  Frank- 
furter Kaiserdomj^s.  S«,  22  S.  init  i Lichtdr. 
Frankfurt  a.  M.,  Fösser  Nachf.  M.  — . .50. 

— Lntlimer,  F.  Führer  durch  die  Freih.  K. 
V.  Rothschild’sche  Kunstsammlung.  120,  90  s. 
mit  Abbild.  Frankfurt  a.  M.,  .Tügel.  M.  1.  — . 

Glasgow. 

— Exhibition,  the  international,  of  Glasgow 
and  Edinburgh.  (The  Athenasum,  3207.) 

Grenoble. 

— Musee  de  peiniure  et  de  sculpture  de  Gre- 
noble. (CouiTier  de  l’Art,  30.) 

H a n n 0 V e.  r. 

— Reimers.  Ausstellung  von  Ornamentstichen 
in  Hannover.  (Kunstgewerbebl.,  Juli.) 

— Schöuermnrk,  G.  WEdirheit  und  Dichtung 
ini  Kestner-Museum  zu  Hannover,  gr.  80,  20  S. 
mit  8 Abb.  Hannover  l.inden,  Manz.  M.  —.80. 

K lagenfurt. 

— Hauser , K.  Führer  durch  das  historische 
.Museum  des  Rudolfinums  in  Klagenfurt.  3. 
verb.  Aufl.  lo",  88  S.  Klagenfuit,  v.  Klein- 
mayr. M.  — . 50. 

Köln. 

— Ausstellung  von  Erstling.serzeugnissen  dev 
Buchdi-uckerkunst.  (Monatsschi*,  f.  Buchbind, 
u.  verw.  Gewerbe,  7.) 

— Besuch,  ein,  der  Kölner  Kriegs- Ausstellung. 
(Allg.  Militär-Zt.g.,  61—03.) 

Kopenhagen. 

— Musöe  royal  de  Copenhague.  (Coumer  de 
l’Art,  2s.) 

London. 

— British  .Museum  Reports  for  1889.  (The  Athe- 
näum, 3276.) 

— Cook , E.  T,  populär  handbook  to  the 
National  Galleiy.  With  Preface  by  John  Rus- 
kin.  Srded.,  revis.,  re-arranged  and  enlarged. 
8®,  748  p.  London,  Macmillan. 

— Erwerbungen  des  British  Museum  im  .Jahre 
1.SS9.  (Jahrb.  des  k.  d.  archiiolog.  Inst.,  V,  3.) 

— Leroi , P.  Los  trois  principales  Expositions 
de  Londres.  — The  Royal  Academy  of  Arte.  — 
The  Grosvenor  Gallery.  — The  New  Gallei’y. 
(Courrier  de  l’Art,  27.) 

— Moore.  New  Pictures  in  the  National  Gallery. 
(The,  Fortnightly  Rev.,  October.) 

— Raymond,  A.  La  Collection  Perkins  et  les 
tableaux  du  douzieme  duc  de  Somerset.  ( Cour- 
rier de  l’Art,  27.) 

Les  Turner  de  Farnley  Hall.  (Courrier 

de  l’Art,  28.) 

— Smith , C.  Acquisitions  of  the  British  Mu- 
seum, (The  classical  Rev.,  Vol.  4,  N<>  6.) 


L on  d 0 n. 

— W . . . u,  G.  Tudor-Ausstellung  in  London. 
(Der  Sammler,  5.) 

Mailand. 

— Carottl,  G.  Relazione  sulle  antichitä  entrate 
nel  Museo  iiatrio  di  archeologia  in  Milano  nel 
1889.  (Archiv,  stör.  Lombardo,  Ser.  seconda, 
Anno  17,  1890,  Fase.  2.) 

— Frizzoni,  G.  Recenti  acquisti  de  .Museo  Poldi 
Pezzoli  in  Milano.  (Ai’chii’io  stör.  delP  arte, 
maggio— giugno.) 

— Melani,  A.  Courrier  de  Milan.  (Courrier  de 
l’Art,  28.) 

Le  Musöe  Poldi-Pezzoli  ä Milan.  (Revue 

des  arts  decor.,  9.  10.) 

M a n c h e s t e r. 

— Lücke  u.  Jansseii.  Die  Gemäldeausstellung 
in  Manchester  1887.  (Nord  u.  Süd,  Juli.) 

Mar b ur g i.  H. 

— Führer  durch  d.  .\usstellung  über  alle  Zweige 
des  Buchgewerbes  im  Tjande  Hessen,  gr.  8'*, 
HI,  75  S.  Marburg  i.  H.,  Ehrhardt.  M.  — . 30. 

Marseille. 

Duplessls,  G.  Association  des  artistes  mar- 
seillais.  Deuxieme  exposition  annuelle.  (Cour- 
rier de  l’Art.,  31.) 

München. 

— Architektur,  die , auf  der  Münchener  .Tahres- 
ausstellung.  (Deutsche  Bati-Ztg.,  80.  81.) 

— Ehrenbezeigungen  an  Architekten  gelegent- 
lich der  diesjährigen  Münchener  Jahresaus- 
stellung. (Deutsche  Bau-Ztg.,  07.  08.) 

— Exposition  de,  Munich.  (Chron.  des  arts,  30.) 

— Habet  Acht!  Ein  Vorwort  zur  Münchener 
Jahresausstellung  1890  von  Apelles  d,  Jünge- 
ren. gr.  8",  12  S.  München,  Scherzer.  M.— ..50. 

— Hngcr,  G.  Die  romanischen  Alterthümer  des 
Bayerischen  Nationalniuseums.  (Allgeni.  Ztg., 
Beil.  137—142.) 

— .Miitlicr.  Der  Münchener  Salon.  (Die.  Gegen- 
wart, 33.) 

— Nissen,  M.  Zweite  Münchener  Jahresausst.el- 
lung.  (Der  Kunstwart,  III,  21.) 

— Plastik,  die,  auf  der  zweiten  Münch.  Jahres- 
ausstellung. (Beil.  z.  1).  Steinbildhauer,  22.) 

— Rosenberg,  A.  Die.  Kunstausstellungen  in 
München  und  Dresden.  (Die  Grenzboten,  40.) 

N ürnberg. 

— Ausstellung  spätrömischer  Kleidungsstücke 
ini  Hörsaal  des  Bayer.  Gewerbe-Museums  zu 
Nürnberg.  (Bayer.  Gewei'be-Ztg.,  11.) 

P a 1 e r m 0. 

— Bauten  der  nationalen  Ausstellung  von  1891 
in  Palermo.  (Centralbl.  der  Bauverwaltung, 
31.  32  a.  3.3.) 

Paris. 

— Albert,  M.  Le.  Salon  des  Chanips-JJysees. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  juillet.) 

— Haigiieres,  A.  Die  diesjährigen  Pariser  Sa- 
lons. (Die  Nation,  39.) 

— Beiiedite,  L.  Les  Ecoles  d’Art  decoratif  ä 
rExposition  universelle  de  1880.  (L’Art,  021.) 

— Ressieres,  M.  Le.  Musee  Frederie  Spitzer  et 
son  catalogue.  (L’Art,  021.  022.) 

— Koiissenot.  Les  Salons  de  1890.  La  Societe 
des  artistes  frangais.  (Rev.  du  monde  latin, 
juin— juillet.) 

— Diner,  J.  Der  Katalog  d.  Saininluiig  Spitzer. 
(Kunstgewerbeblatt,  August.) 

Die  Sammlung  Spitzer.  (Zeitschr.  d.  Bayr. 

Kunstgew. -Vereins  München,  7.  8.) 

— (1.,  L.  Musee  du  Louvre.  (Chron.  des  arts, 
27.  29.) 


XIV 


Bibliographie. 


j a 1 1 a. 

— Oonse,  L.  Reouvertui-e  de  la  salle  Rüde  au 
Musee  du  Louvre.  (Chron.  des  arts,  28.) 

— HofiiiHnii,  A.  Friedrich  Spitzer.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  I,  28.) 

— Hoscliede,  E.  Brelan  de  Salons.  Revue  cri- 
tique  des  trois  Salons  de  1890.  12".  Paris, 
Tignol.  iV.  b.  50. 

— Inventaire  göneral  des  oeuvres  d'art  apparte- 
nan,t  ä la  ville  de  Paris,  dresse  par  le  serviee 
desd)eaux-arts.  Edifices  civiles.  T.  2.  8",  6b9p. 
et  grav.  Paris,  Ohaix. 

— Joiirdaln,  M.  F.  Construetions  elevees  du 
Champs-de-Mars  par  M.  G.  Garnier  pour  servir 
ä Phistoirc  de  l’habitation  humaine ; texte  par 
M.  F.  Lourdain  accomp.  de  nombreux  croquis 
et  illustre  de  2b  pl.  gravees.  1",  21  p.  Bru- 
xelles. Claesen.  fr.  .^>0.  — . 

— Kirsch.  B.  Das  Eisen  auf  der  Pariser  Welt- 
ausstellung 1889.  (Wochensclir.  d.  n.-österr. 
Uewerbe-Ver.,  bb.) 

— L.,  A.  Eugene  Piot  et  ses  collections.  (Chro- 

nique  des  arts,  26.)  ' 

— Lafeiiesfre.  Les  Salons  de  1890.  (Rev.  des 
deux  mondes,  15  juin,  1 .juillet.) 

— Lorol,  P.  Les  ouvrdges  de  peinture,  sculpt. 
et  grav.  expos.  au  champ  de  Mars.  (L 'Art,  626.) 

— Mabillenn,  L.  Lc  Salon  du  Champ  de  Mars. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  juillet.) 

— Müntz.  E.  Le  musee  de  l’öcole  des  beaux- 
arts.  (6az.  de?  B.-Arts,  Juillet.) 

— Nederlarid  op  de  wereldtentoonstelling  te  Pa- 
rijs  in  1889.  Verslag  uitgebracht  door  de  com- 
missie  der  Vereeniging  ter  behartiging  van  de 
Nederlandsehe  belangen  bij  de  tentoonstelling 
te  Parijs  in  1889.  8"  en  96  p.  inet  6 plat.  Haar- 
lem, J.  Enscliedd  e Zonen.  (Niet  in  den  handel.) 

— Programme  general  de  la  deuxieme  exposition 
internationale  (1890,  juillet  ä novembre),  au 
jialais  de  l’Industrie,  de  la  Societe  nationale 
des  Sciences  et  des  arts  industriels  pour  le  per- 
fectionnement  et  le  developpem.  de  l’industrie 
frangaise.  8",  b2  p.  Paris,  impr.  Dupont. 

— Kcinacli,  S.  L'Histoire  du  travail  en  Gaule 
ä l’Exposition  universelle  de  1889.  16".  Pa- 
ris, Leroux.  fr.  b.  öo. 

— Uonx.  Les  deux  salons  de  Paris.  (Revue 
internationale,  juin— juillet.) 

— Tlioiimns.  Exposition  retrospective  militaire 
du  Ministere  de  la  guerre  en  1889.  Ire  partie : 
1.  Le  Moyen  äge;  2.  le  Seiziöme  Siöcle.  4", 
XII,  59  p.  avcc  grav.  et  b pl.  Paris,  Boudet. 
fr.  20.  —. 

Pompeji. 

— Gase,  le,  e i monunienti  di  Pompei.  Fascicolo 
100—101:  testo  e tav.  f".  Napoli.  L.  82.  — . 

— Halbherr,  F.  A recent  visit  to  Pompeii. 
(The  Antiquary,  129.) 

Prag. 

— LObke,  W.  Gemäldegalerie  im  Kiinstlerhause 
Rudolphinum  zu  P.  (Allg.  Ztg.,  B.  150—164.) 

Rom. 

— Abbate,  E.  Guida  della  Provincia  di  Roma. 
Pubblicazione  del  Club  Alpino  Italiano,  Se- 
zione  di  Roma.  H",  XXX  u.  905  S.  Mit  Karten. 
Roma,  Loescher. 

— Borgatti,  M.  Gastei  Sant’  Angelo  in  Roma. 
Storia  e descrizione.  8",  215  S.  u.  35  Tafeln. 
Roma,  Yoghera. 

— Dnehesne.  Notes  sur  la  topographie  de  Rome 
au  moyen-äge.  (Melang.  d’arch.  et  d’hist.,  X,  3.) 

— Erculel,  R.  Le  Musee  National  Romain. 
(ConiTier  de  l’Art,  33.) 


R 0 in. 

— Ficker,  J.  Die  altchristlichen  Bildwerke  im 
christlichen  Museum  des  Laterans,  untersucht 
u.  beschrieb.  Gedruckt  mit  Unlerstülzung  des 
kaiserl.  deutsch,  archäol.  Instituts,  gr.  8",  V, 
211  S.  mit-2  Taf.  u.  3 Abbild,  im  Text.  Ijcip- 
zig,  Seemann.  M.  6.  — . 

— Fleres  , TI.  Prima  esposizione  della  cittä  di 
Roma.  (Arch.  storico  dell’arte,  magg  — giug.) 

— Hirst,  .T.  A new  museuin  for  Rome.  (The 
Antiquary,  128.) 

— Rainiondi,  G.  Exposition  industrielle  de  la 
ville  de  Rome.  (Courrier  de  l’Art,  24.) 

— Rome.  La  Chapelle  Sixtine.  16",  41  p.  Or- 
leans, Herluison. 

Saint-Etienne. 

— Le  Musee  d’art  et  d’industrie  de  St.-Etienne. 
(Rev.  des  arts  döcor.,  9.  lo.) 

Schweinitz. 

— Museum,  das  städtische,  in  Schweinfurt. 
(Bayer.  Ge5verbe-Ztg.,  13.) 

Steyr. 

— Hg , A.  Kunstgeschichtliches  aus  Steyr. 
(Mitth.  der  k.  k.  Centr  -Gomm  , N.  F.,  XVI,  2.) 

S t r a s s b u r g. 

— Seyboth,  A.  Das  alte  Strassburg  v.  13.  Jahr- 
hundert bis  zum  Jahre  1870.  Geschichtliche 
Topographie,  nach  den  Urkunden  u.  Chroniken 
bearb.  Imp. -4",  XVI,  331  S.  mit  eingedr.  Abb. 
u.  44  Taf.  Strassburg  i.  E.,  Heitz.  M.  15.  — . 

Tours. 

— Catalogne  des  objets  exposes  de  la  Socidte 
archeologique  de  Touraine  ä l’exposition  r6tro- 
spective  de  1890.  18",  VI,  186  p.  Tours,  Des- 
lis  freres. 

— Palustre,  L.  Exposition  retrospective  de 
Tours.  (Gaz.  des  B.-Arts,  juillet.) 

Turin. 

— X.  Prima  Esposizione  italiana  d’architettura 
in  Torino.  (Arch.  stör,  dell’  arte,  3.  4.) 

T w er. 

^ Schmidt,  E.  Das  Provinzialmuseum  in  Twer. 
(St.  Petersburger  Ztg.,  164,  Feuilleton.) 

Weimar. 

. — Schmidt,  E.  G.  Verzeichniss  d.  Oberstlieute- 
nant F.  W.  Schmidt’schen  antiken  Münzsamm- 
lung des  Wilhelm-Ertist-Gymnasiums  zu  Wei- 
mar nach  der  Handschrift  des  Majors  a.  D.  E.  G . 
Schmidt  hrsg. von  O.Knott.  4",  117  S.  Weimar. 

Wien. 

— A.,  R.  Das  Herrenhaus  in  der  Allgein . land- 
u.  forstwirthschaftlichen  Ausstellung  in  Wien. 
(Ackermann’s  Illustr.  Gewerbe-Ztg.,  15,) 

— Album  der  k.  k.  Gemälde-Galerie  in  Wien. 
10  Farbendr.  12".  Wien , Heck.  In  Leinw.- 
Decke.  M.  b.  50. 

— Ausstellung,  land-  und  forstwirthschaftliche, 
in  Wien.  [Allgemeines.  Die  Teplitzer  (Dha- 
mottewaaren-Fabrik.l  (Centralbl.  f.  Glasind. 
u.  Keramik,  162.  163.  161.) 

— Hg,  A.  Die  Ausstellung  von  Aufnahmen  alter 
Kunstdenkmale  (im  üesterr.  Museum  für  Kunst 
und  Industrie).  (Die  Presse,  136.) 

— Textilsammlung,  die,  des  k.  k.  Oesterr.  Mu- 
seums. (Mitth.  des  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  V,  8.) 

— YiiieentI , C.  Kunstarbeit  im  Hause.  (Allg. 
Ztg.,  166.) 

Ein  „Herrenhaus“.  (Allgem.  Ztg.,  176.) 

W.  F.-B.  Die  Plastik  auf  der  Jahresausstellung 
im  Künstlerhause.  (Der  d.  Steinbildhauer,  18.) 

— Freytag,  C.  Zur  Eröffnung  d.  Stadtmuseums 
der  Stadt  Znaim.  (Mitth.  d.  Mähr.  Gewerbe- 
Museums,  7.) 


BIBLIOGRAPHIE. 

(Vom  1.  Oct.  1890  bis  1.  März  1891.) 


I.  Theorie  und  Technik  der  Kunst. 
Kunstunterricht. 

Adeline ’s  Art  Dictionai-y,  Containing  a complete 
Index  of  all  Tenns  used  in  Art,  Architecture, 
Heraldry  and  Archaeology.  Translated  from 
the  French  and  Elilarged.  With  nearly  £0')0 
Illusts.  Cr.  80,  Yll,  422  p.  Virtue. 

Anleitung  zur  Aquarellmalerei,  nebst  einer  Ab- 
handlung über  d.  Farbenlehre.  (Moser’s  Bibi, 
der  Handarbeiten,  2.  Bd.)  120,  39  S.  Leipzig, 
Volkening.  M.  — . 50. 

Bares,  J.  Grundzüge  des  Aehnlichkeitsstyls. 
gr.  so,  44  S.  mit  24  Taf.  Prag,  ßursik  & Ko- 
hout  in  Comm.  M.  5.  — . 

Bellny,  C.  P.  Proportions  du  corps  humain. 
Abrögö  de  l’ouvrage  de  Jean  Cousin,  avec 
adjonction  des  canons  de  proportions  employös 
ä differentes  epoques.  80,  79  p.  avec  fig.  et  pl. 
Paris,  Delagrave. 

Bender,  F.  Klassische  Bildermappe,  Abbildg. 
künstlerischer  Werke  zur  Erläuterung  wich- 
tiger Schulschriftsteller.  II.  Heft.  Darmstadt, 
Zedier  & Vogel,  1890. 

Bie,  0.  Plastik  und  Allegorie.  (Der  Kunstwart, 
IV,  2;  nach  „Frankf.  Ztg.“,  274.) 

Biese,  A.  Das  Associationsprincip  u.  der  Anthro- 
pomoiTphismus  in  der  Aesthetik,  ein  Beitrag 
zur  Aesthetik  des  Naturschönen.  Gymn. -Pro- 
gramm Kiel.  34  S. 

Böttcher,  F.  Der  Empire-Stil.  (Fachblatt  f. 
Innendecoration,  17.) 

- Kunstgewerbliche  Betrachtungen.  (Corresp.- 
Bl.  f.  d.  D.  Malerbund,  36.) 

Bötticher,  G.  Naturalistische  oder  ornamentale 
Verzierungsweise?  (Das  Kunstgewerbe,  I,  1. 
--  Tapeten-Ztg.,  20.) 

Bodenschatz,  L.  lieber  das  Selbststudium  auf 
dem  Gebiete  der  Kunstindustrie.  (Fachbl.  f. 
Innendecor.,  22.) 

Bok.  Die  königl.  Kunstschule  in  Stuttgart. 
(Deutsche  Bau-Ztg.,  68.) 

Brücke,  E.  Les  Couleurs  au  point  de  vue  phy- 
sique,  physiologique , artistique  et  indnstriel. 
120  avec  fig.  J.  B.  Bailliöre.  fr.  3.  50. 

CaroccI,  G.  L’arte  nelle  forme  del  culto.  (Arte 
e storia,  X,  l.) 

Carrlere.  Natur  und  Kunst.  (Nord  u.  Süd,  Oct.) 

Day.  L.  F.  The  Anatomy  of  Design.  2nd  edit. 
Illustr.  80,  p.  60.  London,  Batsford.  3 sh.  6d. 


Du  Bois-Reymond , E.  Naturwissenschaft  und 
bildende  Kunst.  Rede  zur  Feier  des  Leibniz- 
schen  Gedächtnisstages  in  der  Akad.  d.  Wiss. 
zu  Berlin  am  3.  Juli  1890  gehalten.  (Deutsche 
Rundschau,  2.) 

F.  H.  Die  Kunst  im  Schulunterricht.  (Deutsche 
Bau  Ztg.,  XXIV,  88.) 

Falke,  J.  Poesie  in  der  Wohnung.  (Illustrirte 
kunstgew.  Zeitschr.  f.  Innendecor.,  II,  l.) 

Fafi.  Anatomy  of  the  External  Forms  of  Man. 
For  the  Use  of  Artists,  Sculptors  etc.  fo.  Bal- 
liere, Tyndall  and  Co. 

Feldegg,  F.  Die  Stellung  des  Kunstgewerbes 
zum  Fabriksbetrieb.  (Mitth.  d.  Oesterr.  Mus., 
N.  F.,  VI,  1.) 

Fischer,  A.  Einiges  über  Eck-Decorationen, 
(Illustr.  kunstgew.  Zeitschrift  f.  Innendecor., 
II,  1.) 

Fischer,  L.  H.  Die  Technik  d.  Aquarell-Malerei. 
Mit  17  Textillustr.  u.  15  Illustr.  in  Farbendr. 
4.  verb.  Aull.  gr.  80,  112  S.  Wien,  Gerold’s 
Sohn.  cart.  M.  5.  — . 

Fleischmanii.  Der  Staat  und  die  Kunstschulen. 
(Die  Gegenwart,  36.) 

Fliuzer,  F.  Die  Pflanze  im  Ornament.  (Das 
Kunstgewerbe,  I,  l.) 

Fritsch,  K.  E.  0.  Stilbetrachtungen.  (Deutsche 
Bau-Ztg.,  70.) 

— Stilbetrachtungen.  Auf  der  IX.  Wanderver- 
sammlung d.  Verbandes  deutsch.  Architekten- 
u.  Ingenieur-Vereine  zu  Hamburg  am  26.  Aug. 
1890  vorgetragen.  (Aus  „Deutsche  Bauztg.“) 
gr.  80,  39  S.  Berlin,  Töche.  M.  — . 50. 

Froriep,  A.  Anatomie  f.  Künstler.  2.,  verb.  u. 
verm.,  sowie  durch  zahlreiche  Abbild,  im  Texte 
u.  einer  Lichtdr.-Taf.  bereicherte  Aull,  hoch  40, 
VIII,  128  S.  mit  42  Bl.  Erklärungen.  Leipzig, 
Breitkopf  & Härtel.  M.  10.  — . 

Gefässzeichnungen,  proportionale.  (Spreche., 42.) 

Goethe  über  die  Bedeutung  rationeller  Mal- 
techniken. (Keim’s  Techn.  Mitth.  f.  Malerei, 
108.  109.) 

Götz,  W.  Unterschiedliche  Massnahmen  von 

■ Seiten  des  Staates  zu  kunstgewerblicher  Er- 
ziehung des  Volkes.  (Wieck ’s  Gew.-Ztg.,  49.) 

Grassniaiin,  R.  Die  Verkehrslehre  od.  dieGeistes- 
lehre.  Enth.:  Die  Lehre  vom  Hause,  die  Lehre 
vom  Gewerbe,  die  Kunstlehre  oder  Aesthetik 
und  die  Wissenschaftslehre.  IX,  396  S.  (Bd.  6 
von : R.  Grassmann,  Das  Gebäude  d.  Wissens.) 
gr.  80.  Stettin,  Grassmann. 


XVI 


Ribliographie. 


tiurlitt,  C.  Das  Kuiistgewerbe  und  die  Frauen. 
(111.  kunstgew.  Zeitsclir.  f.  Innendecor.,  11,  l.) 

— Das  Kunsthandwerk  u.  seine  Zukunft.  (Die 
Uegenwart,  48.) 

— Die  Musterzeichner-Frage.  (Tapeten-Ztg.,  1.) 

Haniertoii,  P.  G.  The  xwesent  state  of  the  line 

arts  in  France.  (The  Portfolio,  13.) 

Hnusnianu,  S.  Der  Kalender  und  die  bildende 
Kunst.  (Die  Kunst  f.  Alle,  7.) 

Heiden,  M.  Motive.  Sammlung  von  Einzelfor- 
men aller  Techniken  des  Kunstgewerbes  als 
Vorbilder  und  Studienmaterial.  (In  30  Doppel- 
heften.) 1.  u.  2.  Heft.  f>.  10  Taf.  Leipzig, 
Seemann.  M.  2.  — . 

Heusler,  A.  Goethe  und  die  italienische  Kunst, 
gr.  80,  41  S.  Basel  1891,  Reich.  M.  l.  — . 

Hochschätzung,  die,  der  Allegorie  in  d.  Plastik. 
(Der  Kunstwart,  IV,  2.) 

Hoffmanu,  M.  Leitfaden  der  Aesthetik.  Zum 
Schulgebrauch  u.  zur  Selbstbelehrung,  gr.  8«, 
VIII,  90  S.  m.  Fig.  Wien  1891,  Perles.  M.  2.—. 

Hofinaiiii,  R.  Gegen  den  systematischen  Unter- 
richt im  Stilisiren  von  Pflanzen.  (Das  Kunst- 
gewerbe, (5.) 

Holz , A.  Die  Kunst , ihr  Wesen  und  ihre  Ge- 
setze. 8»,  V,  150  S.  Berlin,  Issleib.  M.  3.  50. 

Holzschnitz  - Schule , die,  in  Empfertshausen. 
(Baj’er.  Gew.-Ztg.,  2a.) 

Hg,  A.  Die  Beziehungen  der  Antiquitäten-Lieb- 
haberei  z.  modernen  Kunstgewerbe.  (Wochen- 
schrift-d.  n.-ö.  Gew. -Vereins,  43.) 

Jouiii,  H.  Les  derniers  Statuts  de  l’Academie 
de  Peinture  et  de  Sculpture  (1777).  (Rev.  de 
Part  frauQ.  anc.  et  mod.,  7.  8.) 

Klauer,  J.  A.  Gewerbliches  Zeichnen  Im  Zu- 
sammenhalte mit  der  Nüniberger  Zeichenaus- 
stellung. (Bayer.  Gewerbe-Ztg.,  3.) 

Kiiille,  0.  Neue  Grübeleien  eines  Malers.  (D. 
Rundschau,  XVII,  5.) 

Kollier,  J.  Ueber  die  Renaissance  des  Farben- 
sinnes. (Die  Gegenwart,  47.) 

Krassnlg,  J.  Die  Principien  des  Schönen,  gr.  8<>, 
37  S.  Nikolsburg,  Nafe.  M.  1.  — . 

Krnmbliolz,  K.  Das  Stilisiren  der  Naturformen. 
(Das  Kunstgewerbe,  7.) 

Kunst  und  Kritik.  (Fachbl.  f.  Innendecor.,  24.) 

Leincke,  C.  Aesthetik.  0.,  aufs  neue  durchge- 
arbeit.  u.  verb.  Aufl.  2 Bde.  gr.  80,  IX,  IV, 
642  S.  m.  Abbild.  Leipzig,  Seemann.  M.  lo.  — . 

Lohr,  F.  Archäologischer  Anschauungsunter- 
richt. (Lehrproben  u.  Lelu'gänge  aus  d.  Praxis 
der  Gymnasien,  25.) 

Lübke,  W.  Altes  und  Neues.  Studien  u.  Kri- 
tiken. gr.  80,  Vlir,  522  S.  Breslau  1891,  Schles. 
Verlagsanstalt.  M.  8.  — . 

Luthmer,  F.  Die  Erziehung  des  Publicums. 
(Wieck’s  D.  GeWerbe-Ztg.,  36.) 

Mähr,  A.  Zur  symbolischen  Bedeutung  des  T. 
(St.  Leopold-Blatt,  lO.) 

Mayr,  G.  Das  Kunstgewerbe  und  das  tägliche 
Leben.  (Zeitsclir.  des  Kunstgew. -Vereins  in 
München,  7.  8.) 

Mejborg,  R.  Der  Stil  unserer  Zeit.  Heimische 
Kunstindustrie  in  d.  Baukunst  u.  das  19.  Jahr- 
hundert. (In  dänischer  Sprache.)  (Tidsskr.  f. 
Kunstind.,  3.) 

Mlelke,  R.  Die  Revolution  in  der  bildenden 
Kunst,  gr.  80,  67  S.  Berlin,  Bohne.  M.  l.  — . 

Nackte , das , in  der  Malerei.  (Der  Kunstwart, 
IV,  3.) 

Offeriiiaiiu,  F.  Bunt  oder  einfarbig?  (Der 
Kunstwari,  5.) 


Organisation  und  Entwickelung  der  „Kunstge- 
werblichen Fachschule  in  Gablonz  a.  N.“ 
(Centralbl.  f.  d.  gewerbl.  Unterriclitswesen  in 
Oesterreich,  IX,  2.  3.) 

Pohlig,  C.  T.  Die  Bedeutung  des  Zeichnens  für 
das  Gewerbe  und  für  die  allgemeine  Bildung. 
[Vortrag.]  (Bayer.  Gew.-Ztg.,  23.) 

Pottier,  E.  Grece  et  Japon.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  aoüt.) 

Reich.  Gian  vincenzo  Gravina  als  Aesthetiker. 
(Sitzungsber.  d.  kais.  Akad.  d.  Wiss.  zu  Wien, 
philos. -hist.  Kl , Bd.  120.) 
Reichensperger-Jansen  und  der  Kunsthistoriker 
Prof.  Dr.  Wilhelm  Lübke.  Zur  Kennzeichnung 
neuester  Kunstschriftstellerei,  namentlich  in 
Sachen  der  im  16.  Jahrhundert  in  Deutschland 
eingeführten  „antik. -wälschen  Kunstmanier“, 

fenannt  „deutsche  Renaissance“.  gr.8'>,  36S. 
rankfurt  a.  M.  1891,  Fösser  Naclif.  M.  — . 5o. 
Schema,  das,  in  der  Kunst.  (Der  Kunstwart, 
IV,  1.) 

Schllepniaiiii , H.  Ueber  Ausstellungen  von 
Schülerarbeiteu.  (Das  Kunstgewerbe,  2.) 

Schmid,  M.  Kunstlehre  und  Zeichenunterricht. 
(Kunstgewerbebl.,  N.  F.,  II,  1.) 

Schuiiianii,  P.  Kunst  und  Schule.  (Das  Kunst- 
gewerbe, 3.  — Der  Kunstwart,  IV,  2.) 

Stade.  Vorschläge  für  eine  wünschenswerthe 
Reform  des  Zeichenunterrichts  an  unseren 
höheren  Lehranstalten.  Progr.  der  Realschule 
zu  Sondershausen.  40,  13  S. 

Steinbreclit,  G.  Zu  „Proportionale  Gefässzeicli- 
nung.“  (Sprechsaal,  44.) 

Stil,  französischer.  (Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Maler- 
bund, 41.) 

Stilbetrachtungen.  (Centralbl.  d.  Bauverwaltung, 
35a.  36.  — Corresp.-Bl.  f.  d.  D.  Malerbund,  l.) 

Thleme,  F.  0.  Anleitung  zu  Skizzierübungen, 
zusammengestellt  aus  Handzeichniingen  von 
Rembrandt  u.  s.  w.  30  Skizzen  in  Lichtdr., 
10  in  Steindr.  Mit  Text  versehen  und  hrsg. 
f>,  8 S.  Text.  Dresden  1891 , Stengel  & Mar- 
kert.  M.  7.  — . 

Unterricht,  kunstgewerblicher.  (Corresp.-Bl.  f. 
d.  D.  Malerbund,  47.) 

Urbilder,  die,  der  Ornamente.  (Conesp.-Bl.  f. 
d.  D.  Malerbund,  49.) 

Wouiveniinnn,  A.  Die  Haltbarkeit  der  Aquarell- 
farben. (Die  Kunst  f.  Alle,  5.) 

Wuriiibrand,  G.  Ueber  gesetzliche  Fonnenent- 
wickelungen.  (Mitth.  d.  Oesterr.  Mus.,  N.F., 
V,  10.) 

Zeichenunterricht,  der,  in  seinen  Beziehungen 
zu  unserem  Kunstgewerbe.  (Corresp.-Bl.  für 
d.  D.  Malerbund,  46.) 


II.  Kunstgeschichte.  Archäologie. 
Zeitschriften. 

Album  archöologique  des  musees  de  province, 
publ.  SOUS  les  auspices  du  ministere  de  l’in- 
struction  publique  et  sous  la  direction  de  Rob. 
de  Lasteyrie.  ler  üvr.  4“,  XL  , 48  p.  Paris, 
Leroux. 

Altertümer  von  Pergamon.  Hrsg,  im  Aufträge 
d.  königl.  preuss.  Ministers  der  geistl.  etc.  An- 
gelegenheiten. (In  8 Bdn.)  8.  Bd  1.  Hälfte, 
gr.  40.  Berlin,  Spemann.  M.  40.  — . Inhalt: 
Die  Inschriften  von  Pergamon.  Unter  Mitwir- 
kung V.  E.  Fabricius  u.  C.  Schuchhardt 
hrsg.  von  M.  Fränkel.  1.  Bis  zum  Ende  der 
Königszeit.  XII,  176  S.  mit  1 färb.  Karte. 


Bibliographie. 


XVII 


Amateur,  L’,  revue  artistique  bimeiisuelle.  Pein- 
tures,  illustrations , eaux-fortes.  Premifere 
annöe.  No  i.  15  oct.  1890.  4»,  4 p.  et  planche. 
Paris,  impr.  Menard  et  Co.  Abonn. : anuel: 
Paris,  15  fr.;  depart.  et  union  postale,  18  fr. 

Amelino,  G.  L’etä  del  bronzo  nella  Calabria. 
80,  8 S.  mit  Abbild.  Napoli  1890. 

Arenhold,  L.  Die  historische  Entwickelung  der 
Schiffstypen  vom  römischen  Kriegsschiff  bis 
zur  Gegenwart,  In  30  Heliograv.  mit  erläut. 
Text,  qu.-gr.  40,  24  S.  Kiel,  Lipsius  & Ti- 
scher. M.  30.  — . 

Atelier,  das.  Organ  f.  Kunst  und  Kunstgewerbe. 
Eed. : W.  Eosenhagen.  l.  Jahrg.  Nov.  1890 
bis  Oct.  1891.  24  Nm.  (2  ß.)  gr.  4».  Berlin, 
Amelang.  M.  2.  — . 

Aus  der  Anomia.  Archäologische  Beiträge.  Carl 
Eobert  zur  Erinnerung  an  Berlin  dargebracht, 
gr.  80,  III,  214  S.  mit  eingedr.  Abbild.,  3Licht- 
drucktafeln  u.  1 Beilage.  Berlin,  Weidmann. 
M.  7.  — . 

Barbier  de  Montault,  X.  Traitö  d’iconographie 
chretienne.  Omö  de  36  planches  comprenant 
894  dess.  par  H.  Nodet.  2 vol.  80.  T.  1er,  414  p. ; 
2nd,  517.  Paris,  Vives. 

Baumeister,  A.  Bilderhefte  aus  d.  griechischen 
und  römischen  Alterthum  für  Schüler.  7.  u.  8. 
(Schluss-)Heft.  gr.  40.  München,  Oldenbourg. 
compl.  M.  10.  — . Inhalt:  Kunstentwicklung. 
I.  II.  (S.  237-316). 

Beer,  A.  Acten,  Eegesten  und  Inventare  aus 
dem  Archivio  General  zu  Simancas.  (Jahrb. 
d.  kunsth.  Samml.  d.  Allerh.  Kaiserhauses,  XII.) 

Beltz.  Die  typischen  Formen  der  vorchristl. 
Funde  in  Mecklenburg.  (Correspondenzbll.  d. 
Gesammtver.  d.  deutsch.  Geschichts-  u.  Alter- 
thumsvereine, 12.) 

Bethe,  E.  Aktäon.  (Mittheil,  des  k.  deutschen 
archäol.  Instit.,  XV,  3.) 

Bie,  0.  Kampfgruppe  und  Känmfertypen  in  der 
Antike,  gr.  80,  lU,  I60  S.  Berlin,  Mayer  & 
Müller.  M.  3.  60. 

Bötticher.  Schliemann’s  Troja  und  seine  Ver- 
theidiger.  (Nord  und  Süd,  Oct.) 

— • Zum  Streite  um  Troja-Hissarlik.  (Die  Post, 
23.  IX.  1890,  Nr.  261.) 

Bronzeschwerter  aus  Nahoran  und  St.  Georgen. 
(Mitth.  d.  k.  k.  Centr.-Comm.,  N.  F.,  XVI,  8.) 

Brediu^  A.  De  Kunsthandel  te  Amsterdam  in 
de  XVII«  eeuw.  (Amsterdamsch  Jaarboekje  v. 
Gesch.  en  Lett.  1891.) 

Brunn,  H.  Nekrolog  auf  J.  de  Witte.  — Nekro- 
log auf  L.  V.  ürlichs.  (Sitzungsber.  d.  philos. - 
philolog.  u.  hist.  Classe  d.  k.  bayer.  Akad.  d. 
Wiss.  zu  München,  1890,  ßd.  II,  Heft  1.) 

Burckhardt,  J.  The  Ctvilisation  of  the  Eenais- 
sance  in  Italy.  Authorised  Translation.  By 
G.  C.  Middlemore.  80,  p.  576.  London,  Sonnen- 
schein. 15  sh. 

Cabrol,  E.  Voyage  en  Gröce.  1889.  Notes  et 
impressions.  Vingt  et  une  planches  en^heliogr. 
et  cinq  plans  lithograv.  tires  hors  texte.  40, 
158  S.  Paris,  Libr.  des  bibüophiles.  fr.  30.  — . 

Cartailhac.  Les  bronzes  pröhistoriques  du 
Cambodge  et  les  recherches  de  M.  Jammes. 
(L’Anthropologie,  6.) 

Caviezel,  H.  Die  neuesten  archäologischen  Funde 
in  Graubünden.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthk.,  3.) 

Chararay,  E.,  et  J.  Guiffrey.  Quittances  et  pieces 
diverses  concemant  des  artistes  du  XVIe  et 
XVn«  siöcle.  (Eevue  de  l’art  franc.  anc.  et 
mod.,  5.  6.) 

Chlingensperg-Berg,  M.  Das  Gräberfeld  von 
EeichenhaE  in  Oberbayem.  Geöffnet,  unter- 
XIV 


sucht  und  beschrieben,  gr.  4<>,  V,  164  S.  mit 
1 Karte  u.  40  Fundtaf.  in  unverändert.  Licht- 
kupferdr.  Eeichenhall,  Bühler.  M.  40.  — . 

Clemen,  P.  Die  Portraitdarstellungen  Karts  d. 
Grossen.  (Zeitschrift  d.  Aachener  (leschichts- 
vereins,  12.) 

Cloquet,  L.  Elements  dTconographie  chretienne. 
Types  symboliques.  gr.  8«,  380  p.  avec  350 
gravures  dans  le  texte.  Lille,  Soc.  Saint- Au- 
gustin. fr.  5.  — . 

Conze,  A.  Das  archäologische  Institut  und  die 
Gymnasien.  (Verhandl.  der  40.  Versamml.  d. 
Phil.  u.  Schulm.  in  Görlitz  1889.  S.  121—129.) 

Curtius.  Studien  zur  Geschichte  d.  griechischen 
Olymps.  (Sitzungsber.  d.  k.  preuss.  Akad.  d. 
Wiss.  zu  Berlin,  1890,  42  u.  43.) 

Diehl,  C.  Notes  sur  quelques  monuments  by- 
zantins  de  Calabre.  (Melanges  d’archöol.  et 
d’art,  X,  3.) 

Dobbert,  E.  Goethe  und  die  Berliner  Kunst. 
(National-Ztg.,  1891,  l.  u.  3.  Febr.) 

Brach,  C.  A.  Briefe  des  Kunstsammlers  Antoine 
Eutgers  an  den  Landgrafen  Wilhelm  VIII.  von 
Hessen.  (Oud-Holland,  VIII,  3.) 

Duchesne,  L.  Notes  sur  la  topographie  de  Eome 
au  moyen-äge.  VII.  Les  legendes  chretieunes 
de  1’ Aventin.  (Mölanges  (Tarchöol.  et  d’art. 
X,  3.) 

Burm,  J.  Zum  Kampf  um  Troja.  [Aus : „Cen- 
tralbl.  f.  Bauwesen*-.]  gr.  8».  9 S.  mit  3 Taf. 
Berlin,  Emst  & Kom.  M.  1.  50. 

Ely,  T.  Manual  of  Archseology.  With  an  Index 
and  114  Illusts.  gr.  80,  XII,  272  S.  London, 
H.  Grevel  and  Co. 

Felgl,  H.  Dayakische  Kunst.  (Oesterr.  Monats- 
schrift f.  d.  Orient,  8.) 

Feuchtwang,  D.  Kunst  und  Leben  in  Assur  u. 
Babel.  (Mitth.  des  wissensch.  Clubs  in  Wien, 
XII,  2.) 

Finäly,  H.  Der  Fund  von  Apahida.  (Ungar. 
Eevue,  9.) 

Förster,  E.  Denkmäler  welche  sich  auf  Laokoon 
beziehen  oder  bezogen  worden  sind.  (Verhdl. 
der  40.  Versamml.  deutsch.  Philologen  u.  Schul- 
männer in  Görlitz  1889,  S.  298—307.) 

— Philologische  Parerga  zum  Laokoon.  (Ver- 
handl. der  40.  Versamml.  deutsch.  Philologen 
u.  Schulmänner  in  Görlitz  1889,  S.  428— 438.) 

— Ueber  die  Entstehungszeit  des  Laokoon. 
(Verhdlg.  der  40.  Versamml.  der  Philologen  u. 
Schulmänner  in  Görlitz  1889,  S.  7 —94.) 

Forrer,  E.  Eömische  ßronzenachbildungen  prä- 
historischer Steinbeile.  (Antiqua,  5.) 

Fournereau,  L.  Les  ruines  Khmöres  (Cambodge 
et  Siam).  Documents  complömentaires  d’arcm- 
tecture,  de  sculptufe  et  de  ceramique.  40,  avec 
110  pl.  Leroux.  fr.  50.  — . 

Freund,  W.  Wanderungen  auf  klassischem  Bo- 
den. Zur  Einführung  in  die  Kulturgeschichte 
der  Griechen  und  Eömer.  Mit  Ortsplänen  u. 
Abbild.  3.  Heft  (Delphi  u.  Olympia.)  gr.  80, 
68  S.  Breslau,  Wohlfahrt.  M.  1.  — . 

Fürstengrab,  ein  lykisches.  (National-Ztg., 523.) 

Furtwängler,  A.  Die  Bronzen  und  die  übrigen 
kleineren  Funde  von  Olympia,  bearb.  (Olym- 
pia. Die  Ergebnisse  der  von  dem  Deutschen 
Eeich  veranstalteten  Ausgrabungen , im  Auf- 
träge d.  k.  preuss.  Ministers  d.  geistl.  etc.  An- 
gelegenheiten hrsg.  V.  E.  Curtius  u.  F.  Ad- 
ler. 4.  Text- u.  Taf.-Bd.)  gr.  4«  u.  gr.-fo.  Ber- 
lin, Asher&Co.,  1890.  XII,  220  S.  mit  Abbild, 
u.  71  Taf.  in  Heliograv.  M.  300.  — . 

— Orpheus.  Attische  Vase  aus  Gelea.  (16.  Pro- 
gramm z.  Winckelmannsfeste  d.  archäol.  Ges. 
zu  Berlin.) 


II 


XVIII 


Bibliographie. 


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(Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskde.,  3.) 

— Gräberfunde  in  Mettmenstetten  (Zürich).  (Anz. 
f.  Schweiz.  .Alterthumskunde,  3.) 

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auf  Borneo.  Ein  Beitrag  zur  allgem.  Kunst- 
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bilde, 10  Tafeln,  90  Text-Illustr. . u.  l Karte. 
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Hein,  W.  Das  Dreizinkenkreuz.  (Mittheil,  der 
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Hostmann,  C.  Studien  zur  vorgeschichtlichen 
Archäologie.  Mit  einem  Vorwort  von  Linden- 
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Klein,  W.  Die  griechischen  Vasen  mit  Lieb- 
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u.  37  Abbildg.  im  Text.  Wien,  Tempsky  in 
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Mit  4 Taf.  in  Lichtdruck,  gr.  80,  VIII,  118  S. 
Göttingen,  Vandenhöck  & Ruprecht ’s  Verlag. 
M.  4.  -. 

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d.  k.  d.  archäol.  Inst.,  Röm.  Abth.,  V,  2.) 

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länd.  Kunst.  8.  Lfg.  f«.  (i.  Bd.,  S.  169—208 
m.  10  Lichtdr.-Taf.)  Frankfurt  a.  M.,  Fösser 
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Revised  ed.  lllusts.  2 vols.  88,  86I  p.  Murray. 

Neubacher-Tischler.  Gräberfunde  aus  der  Völ- 
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Ohnefalsch-Richter.  Cyperns  Cultur  im  Alter- 
thume.  (Mitth.  der  Anthropol.  Gesellsch.  in 
Wien,  1890,  6.  7.) 

Pander,  E.  Das  Pantheon  der  Tschangtscha 
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Lamaismus.  Hrsg.  u.  mit  Inhaltsverzeichniss 
versehen  von  A.  Grünwedel.  [Aus:  „Ver- 
öffentlichungen a.  d.  k.  Museum  für  Völker- 
kunde.“] f>.  (S.  45—116  mit  Abbildungen.) 
Berlin,  Spemann.  M.  8.  — . 

Penaflel,  A.  Monumentes  del  arte  mexicano 
antiguo.  Ornamentacion,  mitologia,  tributos 
y monumentos.  Se  imprime  por  acuerdo  del 
Senor  Gral.  Carlos  Pacheco,  secretario  de 
Fomento,  siendo  presidente  de  la  Republica 
el  Seiior  General  Porflrio  Diaz.  Obra  acom- 
panada  de  2 volumenes  de  läminas.  gr.-f8. 
ITT,  ISO;  III,  108  u.  in,  108  S.  in  span.,  franz. 
u.  engl.  Sprache  m.  Si7  z.  Thl.  färb.  Taf.  u. 
1 Bl.  Text  in  2 Mappen.  Berlin,  Asher  & Co. 
M.  900.  — . 


Bibliographie. 


XIX 


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(Ungar.  Revue,  8.) 

Ravaisson,  F.  La  Venus  de  Milo.  (Chron.  des 
arts,  37.  — Rev.  archeolog.,  1890,  sept.— oct.) 

Beber,  B.  Archäolog.  Beobachtgn.  im  Canton 
Wallis.  (Anz.  f Schweiz.  Alterthumskde.  Oct. 

— Zusammenstellung  meiner  archäolog.  Beob- 
achtungen im  Cant.  Wallis.  (Anz.  f Schweiz. 
Alterthumskde.,  4 ) 

Belnach,  S.  Courrier  de  Part  antique.  (Gaz.  des 
B.-Arts,  nov.) 

— La  Victoire  de  Samothrace.  (Gaz.  des  B.-Arts, 
fevr.) 

— M.  Ravaisson  et  la  Venus  de  Milo.  (Chron. 
des  arts,  36.) 

— Peintures  de  vases  antiques,  recueillis  par 
Millin  (1808)  et  Millingen  (1813),  publiees  et 
commentees  par  S.  R.  4«,  avec  planches. 
F.  Didot.  (Bibliothfeque  des  raonumts.  flgures 
grecs  et  romains,  Tome  II.)  fr.  30.  — . 

— Tote  en  bronze  de  dieu  comu,  decouverte  ä 
Lezoux  (Puy-de-D6me),  et  appartenant  au 
Musee  de  Saint- Germain.  (Revue  archeolog., 
nov.— dec.) 

Reyniond,  W.  Histoire  de  Part  depuis  les  ori- 
gines  jusqu’ä  nos  jours.  Architecture,  Sta- 
tuaire,  Peinture.  Illustr.  d’aprfes  les  monum. 
2«  edit.  80,  301  p.  avec  grav.  Paris,  Delagrave. 

Richter,  0.  Ueber  die  moderne  Zerstörung  Roms 
und  deren  Einfluss  auf  die  Erforschung  der 
antiken  Stadt.  (Verhandlgn.  d.  4o.  Versamml. 
deutscher  Philologen  u.  Schulmänner  in  Görlitz 
1889,  S.  17—30.) 

Riegl,  A.  Neuseeländische  Ornamentik.  (Mitth. 
d.  Anthropol.  Gesellsdi.  in  Wien,  1890,  6.  7.) 

BltZj  R.  Ueber  ein  vorgeschichtl.  Denkmal  im 
Enngerthal.  (Anz.  f.  schweizer.  Alterthums- 
kunde, Oct.) 

Robert,  K.  Homerische  Becher.  (15.  Progr.  z. 
Winckelmannsfeste  d.  archäolog.  Gesellsch.  zu 
Berlin.) 

Roscher,  W.  H.  Studien  zur  griech.  Mythologie 
u.  Kulturgesch.  v.  vergleichenden  Standpunkte. 
IV.  Heft:  Ueber  Selene  u.  Verwandtes.  Mite. 
Anh.  V.  N.  G.  Politis  üb.  die  bei  den  Neu- 
griechen vofhand.  Vorstellungen  vom  Monde 
u.  5 Bildertaf.  gr.-S»,  XVI,  202  S.  Leipzig, 
Teubner.  M.  6.  — . 

Sarre,  F.  Beiträge  z.  mecklenburgischen  Kunst- 
geschichte. Inaug.-Diss.  8“,  109  S.  Leipzig. 

Savignoni,  L.  Due  monumenti  con  iscrizioni 
d’artisti.  (Mitth.  d.  k.  deut.  archäolog.  Instit., 
Röm.  Abth.,  V,  2.) 

Sayce.  On  a Hittite  Seal  purchased  at  Smyrna. 
(The  archffiolog.  Journal,  XL VII,  187.) 

Schaaffhausen,  H.  Eine  römische  Aedicula  von 
Garden  an  der  Mosel.  (Jahrb.  d.  Vereins  von 
Alterthumsfr.  im  Rheinlande,  LXXXIX.) 

— Zwei  römische  Bronzefunde  aus  Cöln.  (Jahrb. 
d.  Ver.  von  Alterthumsfr.  im  Rheinlande,  89.) 


Schneider,  A.  Die  arcliaischen  Marmorsculptu- 
ren  auf  der  Akropolis  zu  Athen.  (Verhandl.  d. 
40.  Versamml.  deutsch.  Philol.  u.  Schulmänner 
in  Görlitz  1889,  S.  348—367.) 

Schneider,  A.  Prolegomena  zu  einer  neuen  Ga- 
lerie heroischer  Bildwerke,  gr.  80,  72  S.  mit 

17  Abbild.  Leipzig,  Engelmann.  M.  l.  60. 

Schneider,  R.  Antike  Bronzen.  (Jahrb.  der 

kunsthist.  Sammlg.  des  Allerh.  Kaiserhauses, 
XII.) 

Schönerinark,  G.  Die  Bedeutung  d.  Fussbrettes 
am  Kreuze  Christi.  (Zeitschr.  E Christi.  Kunst, 
III,  4.) 

Schnltheiss,  A.  Pietro  Aretino.  (Zeitschr.  für 
bild.  Kunst,  N.  F.,  11,  1.) 

Seeninnn,  T.  Die  Kunst  der  Etrusker  nach  den 
Forschungen  unserer  heutigen  Wissenschaft 
als  Suppl.  zur  allgemeinen  Kunstgeschichte, 
gr.  8«,  70  S.  mit  26  lith.  Taf.  Dresden  1890, 
Wilh,  Hoffmann.  M.  6.  — . 

Silchester  — an  English  Pompeü.  (The  Times, 
22.  X.  1890.  NO  33149.) 

Sittl,  C.  Die  Gebärden  der  Griechen  u.  Römer, 
gr.  80.  VI,  396  S.  mit  zahlreichen  Abbild,  und 
4 Taf.  Leipzig,  Teubner.  M.  lO.  — . 

Sittl , K.  Würzburger  Antiken , erläutert. 
[23.  Programm  des  v.  Wagner’schen  Kunst- 
institutes d.  Univers.  Würzburg.]  fo,  111,21  S. 
mit  15  Kupf.-Taf.  Würzburg,  Stahel  in  Comm. 
M.  4.  — . 

Sitzungsberichte  der  archäolog.  Gesellschaft  zu 
Berlin,  1890,  Nov.  (Archäol.  Anz.,A890,  4.) 

Steifen.  Zum  Streite  um  Troja-Hissarlik.  (Die 
Post,  9.  IX.  1890.  Nr.  251,  1.  Beil.) 

Sturgis,  R.  Recent  discoveries  of  painted  greek 
sculpture.  (Harper’s  New  monthly  Magazine, 
LXXXI,  481.) 

S.  R.  Le  fragment  de  Statue  signe  Praxitfele  ä 
Verone.  (Chron.  des  arts,  32.) 

Table  topographique  des  artistes  frauQais.  80, 
ä 3 col.,  80  p.  Abbeville,  impr.  Retaux. 

Tedeschi,  P.  Artisti  istriani  poco  noti.  (Arch. 
storico  per  Trieste,  IV,  2.) 

Telfy,  J.  B.  Meine  Erlebnisse  in  Athen.  80, 
143  S.  Budapest,  Lauffer.  M.  l.  60. 

Vasari,  G.  Vite  di  artefici  e scritti  diversi  scelti 
ed  omati  dal  prof.  E.  Ricci.  160,  p.  303.  Fi- 
renze. L.  1.  50. 

Venturi,  A.  Unbekannte  oder  vergessene  Künst- 
ler der  Emilia.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunst- 
samml.,  4.) 

Waal,  A.  de.  Die  römischen  Katakomben.  (Be- 
richte d.  Fr.  D.  Hochstiftes,  N.  F.,  VH,  l.) 

Wleseler,  F.  Weibliche  Satyrn  und  Pane  in  der 
Kunst  der  Griechen  und  Römer.  (Nachrichten 
Von  der  k.  Gesellsch.  d.  Wiss.  zu  Göttingen, 
1890,  11  u.  12.) 

Willsch,  E.  Gymnasium  und  Kunstarchäologie. 
Zur  Gedächtnissfeier  für  den  Senator  Philipp 
Ferdinand  Adolf  Just ...  in  der  Aula  des  Jo- 
hanneums  ladet  hierdurch  ergebenst  ein  Prof. 
Dr.  E.  W.  Zittau  1890.  8«,  12  S. 

Wolters,  P.  Melische  Kultstatuen.  (Mitth.  d. 
k.  d.  archäolog.  Instit.,  Athen.  Abth.,  XV,  3.) 

Wosinsky,  M.  Das  prähistorische  Schanzwerk 
von  Lengyel,  seine  Erbauer  und  Bewohner. 
2.  Heft.  Autor,  deutsche  Ausg.  gr.  80,  221  S. 
mit  23  Steintaf.  Budapest,  ifiliän.  M.  8.  — . 

(Ungar.  Revue,  9.) 

Yriarte,  C.  Autour  des  Borgia.  Les  monuments, 
les  portraits,  Alexandre  VI,  Cösar,  Lucrfece, 
l’Epee  de  Cösar,  I’oeuvre  d’HercuIe  de  Fideli, 

18  pl.  et  156  illustr.  Rothschild,  fr.  50.  — . 


XX 


Bibliographie. 


II  a.  Nekrologe. 

Baagnies,  Eugene,  französischer  Gcnrcmaler. 
(Chron.  des  arts,  5.) 

Benouville,  Achille,  Landschaftsmaler  in  Paris. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  16.) 

BenouTÜIe,  Jean,  französischer  Maler.  (Chron. 
des  arts,  7.) 

Böhm,  Joseph  Edgar,  Bildhauer  in  London. 
(Chron.  des  arts,  40.  — The  Magazin  of  Art, 
124.  — Kunstchronik,  N.  F.,  II,  10.) 
Borckmann,  August,  Genremaler  zu  Berlin. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  3.) 

Brown,  John  Lewis,  Maler  in  Paris.  (Chron. 

des  arts,  36.  — Kunstchronik,  N.  F.,  II,  7.) 
Buchser,  Franz , Genremaler  in  Solothum. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  8.) 

Chaplin,  Charles,  französischer  Maler.  (Chron. 

des  arts,  5.  — Kunstchronik,  N.  F.,  II,  15.) 
Charpentier,  Eugöne,  französischer  Maler.  (Chro- 
nique  des  arts,  40.) 

Delaplaiiche,  Eugen,  Bildhauer  in  Paris.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  13.) 

Dnbois,  Hippolyte,  französischer  Maler.  (Chron. 
des  arts,  41.) 

Durand,  Charles,  Architekt  in  Bordeaux.  (Chro- 
nique  des  arts,  5.) 

Fallenböek,  Richard,  Wiener  Decorationsmaler 
in  Paris.  (B. : Mittheil,  des  Oesterr.  Mus.,  N. 
F.,  V,  1.) 

Firnieuich,  Joseph,  Landschaftsmaler  in  Berlin. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  14.) 

Gauthier,  Charles,  französ.  Bildhauer.  (Chron. 
des  arts,  3.) 

Hansen,  Th.,  Architekt.  (Kunstchronik,  N.  F., 
II,  17.) 

Hellqvist,  Karl  Gustav,  schwedischer  Maler  in 
München.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  7.) 

Hilgers,  Karl,  Landschaftsmaler  zu  Düsseldorf. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  9.  — Chronique  des 
arts,  41.) 

Hoppe , Ferdinand , Landschaftsmaler  in  Köln. 

(Kunstchropik,  N.  F.,  II,  9.) 

Induno , Girolamo , Genremaler  in  Maüand. 
(Kunstchronik.  N.  F.,  II,  15.  — Arte  e storia, 
IX,  32.) 

Jongkind,  Johann  Barthold,  Maler.  (Chronique 
des  arts,  8.) 

Kaffsack,  Josef,  Bildhauer  in  Berlin.  (Der 
Kunstwart,  24.) 

Kaselowskj-,  August,  Geschichtsmaler  u.  Prof. 

in  Berlin.  (Kunstchronilt,  N.  F.,  II,  12.) 
Kranth,  J.,  Bildhauer  und  Sammler  in  Meran. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  13  ) 

Lami,  Eugen,  Aquarellmaler  in  Paris.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  12.  — Chron.  des  arts,  41.) 
Leiioir,  Albert,  französischer  Architekt.  (Chron. 
des  arts,  8.) 

Luerssen,  Eduard,  Bildhauer,  Lehrer  an  der 
techn.  Hochschule  zu  Berlin- Charlottenburg. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  17.) 

Marcke,  Emile  van,  französischer  Maler.  (Chro- 
nique des  arts,  41.  — Kunstchrouik , N.  F., 
II,  12.) 

Meissonier,  Emest,  Maler  in  Paris.  (A.  de  L. : 
Chron.  des  arts,  6.  — Kunstchronik,  N.  F., 
II,  15.) 

Merlo,  Johann  Jakob,  Kupferstecher  in  Köln. 

(Kuustchronik,  N.  F.,  II,  5.) 

Millet,  Airaö , Bildhauer  in  Paris.  (Kunstchro- 
nik, K.  F.,  II,  13.  — Chron.  des  arts,  3.) 


Mücke,  Heinrich,  Historienmaler  und  Professor 
in  Düsseldorf.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  14.) 

Ottin,  Augustin  Louis  Marie.  Bildhauer  in  Pa- 
ris. (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  i(>.  — Chron. 
des  arts,  39.) 

Palm,  Gustav  Wilhelm,  Landschaftsmaler  und 
Professor  an  der  Kunstakademie  in  Stockholm. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  1.) 

Perseus,  Edward,  Geschichte-  u.  Bildnissmaler 
zu  Stockholm.  (Kunstchronik,  N.  F. , II,  3.) 

Ruelens,  Charles,  Conservator  an  der  k.  Biblio- 
thek in  Brüssel.  (Kunstchron. , N.  F.,  II,  10.) 

Schliemann,  H.,  Archäologe  in  Athen.  (E.  Löwy ; 
Nuova  Antologia,  XXXI,  2.  — Reinach:  Revue 
archöol.,  nov.— dec.  — Virchow:  Nation,  VIII, 
14.  — The  Academie,  774.  — The  Athenaeum, 
3297.  3299.)' 

Schmidt,  Friedrich  v.,  Architekt  in  Wien.  (D. 
Bauztg.,  8.  — Centralbl.  der  Bauverwaltung, 
6.  — Kunstchronik,  N.  F.,  II,  14.  — Mitthefl. 
d.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  VI,  2.) 

Schnltz-ßriesen , Eduard,  Porträt-  und  Geure- 
maler  zu  Düsseldorf.  (Kunstchronik,  N.  F., 
II,  17.) 

Sonne,  Jörgen  Valentin,  Schlachten-  u.  Genre- 
maler in  Kopenhagen.  (Kunstchronik,  N.  F., 
H,  3.) 

Stauffer,  Karl,  Maler  und  Radierer  in  Florenz. 
(Kunsfchronik,  N.  F..  II,  15.) 

Süssnapp,  Karl,  Porträtmaler  u,  Steinzeichner 
zu  Berlin.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  15.) 

Toulmonche,  Auguste,  Genremaler  in  Paris. 
(Chron.  des  arts,  33.  — Kunstchronik,  N.  F., 
II,  4.) 

Ilchard,  Frangois,  französ.  Architekt.  (Chron. 
des  arts,  8.) 

Yerlaf,  Charles,  Maler,  Director  der  Kunstaka- 
demie zu  Antwerpen.  (Chron.  des  arts,  33.  — 
Kunstchronik,  N.  F.,  II.  4.) 

Weimar,  Paul,  Maler  in  Berlin.  (Der  Kunst- 
wart, 24.) 

Wredow,  August,  Bildhauer,  Professor  in  Ber- 
lin. (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  14.) 

Ybl,  Nikolaus,  Architekt  in  Pest.  (Kunstchron., 
N.  F.,  II,  15.) 


III,  Architektur. 

Architetti  ed  ingegneri  militari  Sforzeschi.  (Boll. 
stör,  della  Svizzera  ital.,  7.) 

Atterramento,  1’,  di  una  parte  delP  ardica  della 
basilica  Classense  di  Ravenna.  8<>,  50  S.  Ra- 
venna. L.  — . 70. 

Barberot,  E.  Histoire  des  styles  d’architecture 
dans  tous  les  pays,  depuis  les  temps  anciens 
jusqu’ä  nos  jours.  Ouvr.  orne  de  928  dessins 
dans  le  texte.  2 vol.  8«,  T.  Ut,  XII,  378  p. ; 
t.  26,  380  p.  Paris,  Baudry  et  Cie. 

Baukunst  der  Renaissance.  Entwürfe  von  Stu- 
dierenden der  technisch.  Hochschule  zu  Berlin 
unter  Leitung  von  J.  C.  Raschdorff.  4.  Jahrg, 
fo.  64  Lichtdr. -Tafeln  mit  3 S.  Text.  Berlin, 
Wasmuth.  In  Mappe.  M.  40.  — . 

Bilder-Atlas  zur  Geschichte  der  Baukunst  zum 
Gebrauch  für  Bau-  u.  Gewerbeschulen.  40  Taf. 
mit  303  Abbild.  3.  verb.  Aufl.  Imp.-40.  (1  Bl. 
Text.)  Leipzig,  Seemann.  M.  2.  70. 

Böttcher,  F.  Der  Erker.  (Fachblatt  f.  Innen- 
decoration,  16.) 

Burgess,  J.  Indian  Ärchitectural  Details  („Jey- 
pore  Portfolio“).  (The  Journ.  of  Ind.  Art,  Oct.) 

Caffl,  M.  Luciano  da  Lovi’ana  architetto.  (Arte 
e storia,  IX,  32.) 


Bibliographie. 


XXI 


Calorp,  P.  L.  L’abbazia  di  San  Clemente  a 
Casauria.  (Arch.  stör.  delP  arte,  IV,  1.) 

Carocci,  G.  La  chiesa  di  S.  Trinitä  e ü’  suo 
restauro.  (Arte  e storia,  IX,  27.) 

Clenien.  Der  karolingische  Kaiserpalast  zu 
Ingelheim.  (Westdeutsche  Zeitschr.,  IX,  1.  2.) 

Cniio,  H.  Der  Dom  zu  Hildesheim,  seine  Ge- 
schichte, Architektur  und  Wiederherstellung, 
gr.  80.  (16  S.  mit  Abbild.).  Hildesheim,  Lax. 
M.  -.  60. 

Daniscaux  et  Yasseur.  La  Belgique  pittoresque ; 
album  illustre  des  chäteaux.  4 vols.  en  40. 
1.  Province  de  Flandre,  22  p.  et  22  lith. ; 2.  Pro- 
vihce  de  Namur,  24  p.  et  24  lith. ; 3.  Province 
de  Hainaqt,  24  p.  et  24  lith. ; 4.  Provinces  d’An- 
vers,  de  Limbourg  et  de  Luxembourg,  24  p. 
et  24  lith.  Chaque  vol.  fr.  3.  50. 

Dion,  A.  A propos  de  la  fondat.  de  l’abbaye  de 
Notre-Dame  des  Vaux  de  Cernay.  Etüde  sur 
les  öglises  de  l’ordre  de  Citeaux.  Tours,  impr. 
Delis  freres. 

Dittricli.  Inneres  Aussehen  und  innere  Aus- 
stattung der  Kirchen  des  ausgehenden  Mittel- 
alters im  deutschen  Nordosten.  (Zeitschr.  f. 
Christi.  Kunst,  III,  4.) 

Ehe,  G.  Karl  Bötticher  als  Dramatiker.  (Deut. 
Bau-Ztg.,  92.) 

Eifmaiin,  W.  Die  namenlose  Kapelle  in  Trier. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  9.) 

— Heiligkreuz  und  Pfalzel.  Beiträge  zur  Bau- 
geschichte Triers.  Mit  107  Abbild,  im  Texte. 
40,  159  S.  Index,  lect.  Freiburg  i.  Schw. 

Falke,  J.  Das  rumänische  Königsschloss  Pelesch 
bei  Sinaja.  (Wiener  Ztg.,  281  tf.) 

Festing,  F.  La  restauration  et  la  decoration 
intörieure  des  eglises  du  Vorarlberg.  (Revue 
de  l’art  chröt.,  IV«  serie,  I,  6.) 

Fossati,  G.  Rilievi  storico-artistici  sulla  archi- 
tettura  bizantina  dal  IV  al  XV  e fino  al  XIX 
secolo,  ovvero  notizie  intorno  alle  scoperte  fatte 
in  s.  Sofia  a Constantinopoli  dagl^architetti 
Giuseppe  e Gaspare  Fossati  durante  i lavori 
di  restauro  al  grandioso  monumento , da  essi 
compiuti  dal  maggio  1847  al  luglio  1849 : cenni 
illustrativi  delle  opere  esposte  nella  l.  mostra 
italiana  di  architettura  del  settembre  1890  in 
Torino.  40,  p.  47  con  tav.  Milano,  tip.  Bernar- 
doni  di  C.  Rebeschini  e Co. 

Glinka,  L.  Porte  d’airain  de  la  cathedrale  de 
Gniezno.  (Rev.  de  l’art  ehret.,  LVe  ser.,  I,  5.) 

Grans,  J.  Kirchliche  Baukunst  in  Steiermark. 
(Culturbilder  aus  Steiermark.  Graz , „Ley- 
kam“,  1890.) 

Grueber,  P.  Die  Kathedrale  zu  Gurk  in  Kärn- 
ten. (Allg.  Bau-Ztg.,  8.) 

Gnrlitt.  Friedrich  der  Grosse  als  Architekt. 
(Westermann’s  illustr.  deutsche  Monatshefte, 
October.) 

Gnrlitt,  C.  Kirchenneubauten  in  England  und 
Deutschland.  (Die  Gegenwart,  52.) 

Hauptbauten,  die,  des  Barockstiles  in  Berlin. 
(Blätter  f.  Architekt,  u.  Kunsthandwerk,  ll  ff.) 

Hellfrald  F.  Die  Alterthümer  der  Khmer  in 
Kambodscha.  (Oesterr.  Monatsschr.  für  den 
Orient,  8.) 

Herzog,  H.  Die  Restauration  der  Kirche  in  Zo- 
fingen.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskde.,  1.) 

Hnmann,  G.  Der  Westbau  des  Münsters  zu 
Essen.  Aufgenommen,  gezeichnet  u.  erläutert, 
gr.  40,  U,  44  S.  mit  3 hth.  Taf.  u.  22  Abbild, 
im  Text.  Essen,  Bädecker.  M.  5.  30. 

Jacobi,  L.  Das  heilige  Grab  auf  d.  reformirten 
Friedhofe  zu  Homburg  v.  d.  Höhe  [früher  in 
Gelnhausen].  [Aus:  „Mitth.  des  Vereins  f.  Ge- 


schichte u.  Alterthumsk.  zu  Homburg.“]  gr.  4«, 
15  S.  mit  5 Taf.  Homburg  v.  d.  IL,  Frauen- 
holz. M.  2.  50. 

Jecklin,  F.  Urkundliche  Beiträge  zur  Bauge- 
schichte der  St.  Martinskirche  in  Chur.  (Anz. 
f.  Schweiz.  Alterthumskunde,  XXIII,  4.) 

Jenny.  Bauliche  Ueberreste  von  Brigantium. 
(Mitth.  d.  k.  k.  Central-Comm.,  XVI,  3.) 

Jessen,  P.  Zeichnungen  römischer  Ruinen  in 
der  Bibliothek  des  k.  Kunsgewerbe-Museums 
zu  Berlin.  (Aus  der  Anomia,  C.  Robert  zur 
Erinnerung  an  Berlin.) 

Innendecoration  im  kgl.  Schlosse  [zu  Berlin]. 
(Corresp.-Bl.  f.  den  D.  Malerbund,  49.) 

Kirchen,  unsere,  aus  d.  Barocke.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  10.) 

Krätschell,  J.  Die  Wiederaufnahme  der  gothi- 
schen  Baukunst  in  Deutschland  im  19.  Jahrh. 
(Zeitfragen  d.  christl.  Volkslebens.  Hrsg,  von 
E.  Freiherr  v.  Ungem-Stemberg  u.  H.  Dietz. 
109.  Heft.  [15.  Bd.,  5.  Heft.]  gr.  8®.  Stuttgart, 
Belser.  M.  1.  20. 

L.  C.  Nothschrei.  [Dom  zu  Magdeburg.]  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  12.) 

Lehmann,  A.  Zur  baugeschichtlichen  Entwicke- 
lung des  Klosters  Muri.  (N.  Züricher  Ztg. , 83.) 

Lex,  L.  et  P.  Martin.  Le  Mausolee  du  duc  de 
Bouillon  ä Cluny  (Saöne  et  Loire).  8'’,  15  p. 
et  grav.  Paris,  impr.  Pion,  Nourrit  et  Cie. 

Liebfrauenkirche,  die  Budapester.  (Ungar.  Re- 
vue, 1890,  10.) 

Löher,  F.  Entstehung  und  Ausbildung  des  ro- 
manischen Baustiles.  (Allg.  Ztg.,  252,  Beil.) 

Loftie,  W.  J.  The  Royal  Palaces:  Kensington. 
(Art  Journal,  Mai.) 

Luthmer,  F.  Plastische  Decorationen  aus  dem 
Palais  Thurn  und  Taxis  zu  Frankfurt  a.  M. 
(Fs. : Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Museums,  N.  F., 
VI,  2.) 

Lutsch,  H.  Mittel  alterl.  Backsteinbauten  Mittel- 
pommerns von  der  Peene  bis  zur  Rega.  Mit 
15Kupfertaf.  u.  107Holzschn.  [Erweit.  Sonder- 
druck aus : „Zeitschr.  f.  Bauwesen“.]  gr.-f>,  IV, 
46  S.  Berlin,  Ernst  & Kom.  M.  36.  — . 

Meckel,  M.  Einfache  Kirchenbauten.  (Zeitschr. 
f.  christl.  Kunst,  7 fg.) 

Melani,  A.  Andrea  Palladio;  sa  vie  et  son 
Oeuvre.  (L’Art,  633.) 

— L’architettura  a Torino  dopo  una  guardata 
generale.  (Arte  e storia,  IX,  27.) 

— Per  la  facciata  del  duomo  di  Milano.  II 
modello  Brentano  esposto.  (Arte  e storia, 
IX,  30.) 

Meren,  H.  Le  D6me  d’Orvieto.  (L’Art,  634.) 

Miliar,  A.  H.  The  Historical  Castles  and  Man- 
sions  of  Scotland,  Perthshire  and  Forfarshire. 
40,  p.  436.  London,  A.  Gardner.  16  sh. 

Molinier,  E.  La  porte  de  l’eglise  du  Corpus 
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Müntz,  E.  L’architettura  a Roma  durante  il 
pontificato  d’lnnocenzo  VIII.  (Arch.  storico 
dell’  arte,  IV,  1.) 

— Le  Mausole  du  Cardinal  de  Lagrange  ä Avi- 
gnon (fin  du  XlVe,  commencem.  du  XVesifeole). 
8«,  13  p.  et  4 grav.  Paris,  impr.  Lahure. 

Xeumann,  W.  Ueber  die  Idee  des  Moscheen- 
baues. (Monatsbl.  des  wiss.  Club,  Wien,  3.) 

Niederberger.  Die  Restauration  der  Krypta  in 
der  Seminarkirche  zu  Chur.  (Bündner  Tag- 
blatt, 188.) 

Nordhoff,  B.  Die  westfälischen  Domkirchen. 
(Jahrb.  des  Ver.  von  Alterthumsfr.  im  Rhein- 
lande, 89.) 


XXII 


Bibliographie. 


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Zusammenhänge  mit  der  Renaissance  in  Nord- 
westdeutschland. (Beiträge  zur  Kunstgesch., 
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PfafT,  F.  Die  Burg  Steinsberg  im  Elsenzgau 
und  die  Steinmetzzeichen.  (Jahrb.  d.  Vereins 
von  Alterthumsfr.  im  Rheinlande,  89.) 

Bahn,  J.  R.  Die  Casa  Borrani,  ehedem  Palaz- 
zetto  Scrodino  in  Ascona.  (Mitth.  d.  Schweiz. 
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— Noch  einmal  die  Krypta  von  S.  Lucius. 
(Bündner  Tagblatt,  116.) 

Ratei,  S.  Les  Basiliques  de  saint  Martin  ä 
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Richter,  J.  Die  Restaurirung  unserer  Kirchen. 
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Santarelll,  A.  Di  un’  antichissima  chiesa  in 
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Sarre,  F.  Der  Fürstenhof  zu  Wismar  und  die 
norddeutsche  Terrakotta-Architektur  im  Zeit- 
alter der  Renaissance.  Mit  einem  Anhänge 
[Künstler  u.  Werkmeister  in  Mecklenburg  von 
16.60—1600],  urkundl. Belegen  u.  iVTaf.  fo,  63 S. 
^rlin,  Trowitsch  & Sohn.  cart.  M.  10.  — . 

Schledte,  E.  Aus  der  Heiligenlcreuzklrche.  (In 
dän.  Sprache  ) (Tidsskr.  f.  Kunstind.,  3.) 

Schnerich,  A.  Das  Gebäude  des  einstigen  Leon- 
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[Sekkau],  11.) 

Schnitz,  W.  Die  Harmonie  in  der  Baukunst. 
Nachweisung  der  Proportionalität  in  den  Bau- 
werken des  ^iech.  Alterthums.  1.  Thl.  Mathe- 
matische Grundlagen  des  angewendefen  Pro- 
portionirungs-Systems.  gr.  80,  VIII,  124  S.  mit 
60  Holzschn.  Hannover -Lin den  1891,  Manz. 
M.  10.  — . 

Sedllle,  P.  L’Architecture  moderne  ä Vienne, 
6tude.  80,  50  p.  avec  grav.  P.aris,  Motteroz. 
(Extr.  de  l’Architecture.) 

Stfibben,  J.  Der  Städtebau.  (Handbuch  d.  Archi- 
tektur. 4.  Thl.,  8.Halbbd.)  Lex.-80,  IX,  .561  S. 
mit  857  Abbild,  u.  13  Taf.  Darmstadt,  Berg- 
strässer’s  Verl.  M.  32.  — . 

Tempel,  der,  zu  Messa  auf  Lesbos.  (Deutsche 
Bau-Ztg.,  2.) 

Tiede,  A.  Zu  Ehren  Karl  Bötticher’s,  weil.  Prof, 
an  der  tfechn.  Hochschule  zu  Charlottenburg- 
Berlin.  Geschrieben  zum  13.  März  1890,  dem 
Geburtstage  Karl  Frdr.  Schinkels,  gr.  80,  ii  S. 
Berlin,  Emst  & Koni.  M.  — . .50. 

Timbs,  J.  u.  A.  Gunn.  Abbeys,  Castles  and 
Ancient  Halls  of  England  and  Wales.  With 
Photographs.  3 vols.  80.  London,  Warne. 
18  sh. 

Trieschtik.  Die  Principien  d.  Baukunst.  (Allg. 
Bau-Ztg.,  LVl,  1.) 

lihde,  C.  Baudenkmäler  in  Grossbritannien  u. 
Irland.  (In  4—6  Liefg.)  1.  Lief.  gr.-f\  25  Bl. 
in  Lichtdr.  Berlin,  Wasmuth.  M.  25.  — . 

Urbani  de  Gheltof,  G.  M.  II  palazzo  di  Camülo 
Trevisan  a Murano.  40,  fig.  p.  77  con  27  tav. 
Venezia,  Ferd.  Ongania  edit. 

Wastler,  J.  Die  italienischen  Baumeister  in 
Steiermark  im  1,6.  u.  17.  Jahrh.  (Culturbilder 
aus  Steiermark.  Graz,  „Leykam“,  1890.) 


Wastler,  J.  Das  Landhaus  in  Graz.  Mit  36  Text- 
bildern und  6 Tafeln.  Wien,  Gerold. 

— Die  Baumeisterfamilie  Marbl.  (Mitth  d.  hist. 
Vereins  in  Steiermark,  1888.) 

— Die  Baumeisterfamilie  de  Verda.  (Ebenda, 
1889.) 

— Die  protestantische  Kirche  zu  Scharfenau. 
(Ebenda,  1890.) 

Winkler,  A.  Das  Helenenstift  in  Altona.  (Die 
Architektur  d.  hannov.  Schule,  III,  l.) 

Zcller-Wcrdniüller , H.  Burg  Hegi.  (Anz.  für 
Schweiz.  Alterthumskunde,  3.) 

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Arbellot.  Roland  ou  les  sculptures  de  Notre- 
Dame  de  la  Regle.  Paris,  Haton. 

Barges,  J.  J.  L.  Notice  sur  quelques  autels 
chietiens  du  moyen-äge,  avec  description  des 
lieux  oü  ils  ont  ete  decouverts.  8o,  ii9  p.  avec 
grav.  Paris,  Goupy  et  Jourdan. 

Beissel,  S.  Die  Wölfin  des  Aachener  Münsters. 
(Zeitschr.  des  Aach.  Geschichtsver. , XII,  ^17.) 

Bildwerke,  neue,  am  Rathhaus  zu  Osnabrück. 
(Centralbl.  d.  Bauverwaltung,  46.) 

Bosseboeuf,  L.  jC.  Les  sculptures  de  Solesmes 
et  l’ecole  de  Tours.  (L’Art,  637.) 

Carrotti,  G.  Opere  di  maestri  italiani  nel  mu- 
seo  di  Chambery.  (Arch.  stör.  delF  arte,  IV,  1.) 

Carrad,  H.  A propos  du  tombeau  du  Chevalier 
de  Grandson.  (M6m.  et  docum.  publ.  pour  la 
Soc.  d’hist.  de  la^Suisse  romande,  II,  2.) 

Cart,  W.  Statuette  de  Bachus,  trouve  ä Aven- 
ches.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumsk.,  XXIH,  4.) 

Castan,  A.  Deux  öpitaphes  romaines  de  femmes 
ayant  fait  partie  de  l’avenue  sepulcrale  de  Ve- 
sontino.  8®^,  39  p.  BesanQon,  Dodivers.  (Extr. 
des  Mem.  de  la  Soc.  d’emulation  du  Doubs.) 

CharaTay,  E.  Notes  biographiques  sur  le  sculp- 
teur  Corneille  van  Cleve.  (Rev.  de  l’artfranq. 
anc.  et  mod.,  5.  6.) 

Christoph-Sculptur  in  Krems.  (Ber.  u.  Mitth.  d. 
Alterthumver.  zu  Wien,  XXVI,  2.) 

Coüard-Luys,  E.  Notice  sur  le  Christ  en  croix 
decorant  le  maitre-autel  de  l’une  des  chapelles 
de  l’eglise  de  Notre-Dame,  ä Versailles.  80, 
19  p.  avec  grav.  Versailles,  impr.  Cerf  et  fils. 

Courajod , L.  La  sculpture  fraiif.  avant  la  re- 
naissance  classique.  (Revue  des  arts  döcor., 
11.  12.) 

Crnll  u.  F.  Techen.  Die  Grabsteine  der  Wis- 
mar’schen  Kirchen.  (Jahrb.  u.  Jahresber.  des 
Ver.  f.  mecklenb.  Geschichte,  1890.) 

Csergheö  u.  Csonia.  Grabstein  des  Johann  Tor- 
nay, 15.  Jahrh.  (Ungar.  Revue,  8.) 

Dehio,  G.  Zu  den  Sculpturen  des  Bamberger 
Domes.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunstsamml.,  4.) 

Delaplanche,  Eugfene.  (Chronique  des  arts,  3.) 

Dollniayr,  H.  Interessante  Grabsteine.  (Monats- 
blatt d.  Alterthumsver.  zu  Wien,  1891,  1.) 

Eggers,  F.  u.  K.  Eggers.  Christian  Dan.  Rauch. 
5.  Bd.  Mit  2 Bildniss.  Rauch’s,  der  Phototypie 
eines  Briefes  u.  127  Lichtdr. -Taf  mit  Abbild, 
seiner  Werke,  gr.  80,  XIV,  180  u.  VI  S.  Ber- 
lin, Fontane.  M.  30.  — . 

Engler,  H.  Heidnische  Denkmalfonnen  auf 
christlichen  Friedhöfen.  (Der  deutsche  Stein- 
bildhauer, 30,  Beil.) 

Feddersen , M.  Ueber  polychrome  Plastik. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  ll.) 

Gallaiid,  G.  Bartholomäus  Eggers.  Urkund- 
liches zu  seiner  Berliner  Thätigkeit.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  6.) 


Bibliographie. 


XXIII 


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des  Grossen  Kurfürsten  von  Brandenburg. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  II,  l.) 

Geiger,  L,  Unbekannte  Aufsätze  Gottfried  Scha- 
dow’s.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  II,  4.) 
Gnoli,  D.  Le  opere  di  Mino  da  Fiesoie  in  Roma. 

(Arch.  stör.  delF  arte,  V.  8.) 

Grabmal , Auersperg’sches , in  Purgstall.  (Ber, 
u.  Mitth.  d Alterthumsver.  zu  Wien,  XXVI,  2.) 
Grimm,  H.  Leben  Michelangelo ’s.  2Bde.  6.  verb. 
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M.  9.  ' 

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(Garinthia,  I,  1891,  l.) 

Hochaltar,  der,  in  Besigheim  a.  N,  (Christi. 
Kunstbl.,  9.) 

Jadart,  H.  L’album  de  Pierre  Jacques,  sculp- 
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8“,  8 p.  Reims,  impr.  Monce. 

— Les  Jacques , sculpteurs  römois  des  XVR, 
XVII«  et  XVIII«  siecles.  Notice  et  documents 
sur  leur  famille,  leur  vie  et  leurs  travaux.  80, 
31  p.  Paris,  impr.  Pion,  Nourrit  et  Cie. 

Jnsti,  C.  Ein  Denkmal  venezianischer  Bildniss- 
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Kunst,  N.  F.,  II,  5.) 

Knötel,  P.  Die  Figurengrabmäler  Schlesiens. 
Inaugural.-Diss.  gr.  80,  51  S.  Kattowitz.  (Ru- 
dolstadt, Dabis.)  M.  l.  — . 

Lafond,  P.  La  statue  d’Henri  IV  de  Franche- 
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M(erz),  H.  Dilmann  Riemenschneider.  (Christi. 
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Meyer,  A.  G.  Das  venezianische  Grabdenkmal 
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Leipzig. 

Mnrray,  A.  S.  A History  of  Greek  Sculpture. 
Second  and  revised  edition.  8®,  2 vols.  Lon- 
don, Murray. 

Neckar,  M.  Arthur  Strasser.  (Zeitschr.  f.  bild. 
Kunst,  October.) 

Petersen,  H.  Das  ursprüngliche  Denkmal  in 
der  Capelle  Christians  IV.  (In  dän.  Sprache.) 
(Tidsskr.  f.  Kunstind  , 3.) 

Pottier,  E.  Les  statuettes  de  terre  cuite  dans 
Pantiquitö.  18«,  avec  92  grav.  (dessins  de 
J.  Devillard).  Paris,  Hachette  et  Cie.  fr.  2.  — . 
Rahn,  J.  R.  Der  Schnitzaltar  von  Lavertezzo- 
Verzasca  (Tessin).  (Anz.  für  Schweiz.  Alter- 
thumskunde, 2.) 

Khoma’ides,  C.  The  Hermes  of  Praxiteles. 
Athens,  Rhomaides  brothers  editors , 1890. 
31  S.  u.  7 Lichtdrucktaf.,  grösstes  Folio. 
Riehl,  B.  Skizze  der  Geschichte  der  mittel- 
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(Zeitschrift  des  Bayer.  Kunstgewerbe- Vereins 
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Rizzlni,  P.  Placchette  e bassirilievi  dei  civici 
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Brescia,  tip.  Apollonio.  (Est.  dei  Comment. 
delP  ateneo  di  Brescia.) 

Rosenberg,  A.  Das  Lessingdenkmal  in  Berlin. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  12.) 

Rossi,  G.  B.  Tabemacolo,  altare  e sua  capsella 
reliquiaria  in  S.-Stefano  presso  Fiano  Romano. 
(Bullet,  di  archeol.  cristiana,  VI,  3.  4.) 
SchnUtgen,  A.  Altar- Aufsatz  von  Stein  in  der 
Abteikirche  zu  Brunweiler.  (Zeitschrift  für 
Christi.  Kunst,  III,  6.) 

— Die  Grabdenkmäler  der  Erzbischöfe  Adolf  u. 
Anton  von  Schauenburg  im  Dome  zu  Köln. 
(Zeitschr.  für  christl.  Kunst,  III,  4.) 

— Elfenbeinrelief  des  14.  Jahrh.  im  Musöe  Cluny 
zu  Paris.  (Zeitschr.  f.  chrjstl.  Kunst,  11.) 


Schnätgen,  A.  Elfenbein-Triptychon  d.  14.  Jahr- 
hunderts im  Privatbesitz  zu  Köln.  (^RslIu:. 
f.  Christi.  Kunst,  III,  8.) 

Schönermark,  G.  Ein  romanischer  Crucifixus 
von  1381.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  III,  6.) 

Semper,  H.  üeber  drei  Brixener  Grabsteine  u. 
ihre  Urheber.  (Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.- 
Vereins  München,  9.  10.) 

Stein,  H.  Pierres  tombales  du  musee  municipal 
de  St.  Germain  en-Laye.  8“,  ll  p.  Versailles, 
Cerf  et  fils. 

Stockbauer,  J.  Der  Paulibrunnen  in  Erlangen. 
(Zeitschr.  f.  hild.  Kunst,  Dec.  1890. 

Stiickelberg,  E.  A.  Darstellungen  an  Glocken 
des  Mittelalters.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthums- 
kunde, 2.) 

Szana,  T.  Georg  Zala  und  das  Denkmal  der 
Arader  Märtyrer.  (Die  Kunst  f.  Alle,  9.) 

Trabaud , P.  Le  della  Robbia  de  Marseille. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  sept.) 

Valentin.  Die  Bildwerke  d.  christlichen  Epoche 
in  den  königl.  Museen  zu  Berlin.  (Berichte  d. 
Fr.  Deutschen  Hochstifts,  N.  F.,  VII,  1.) 

Walzer,  R.  Biographisches  über  Hans  Gasser. 
(Neue  Carinthia,  4.) 

Wastler,  J.  Der  Bronzeguss  und  dessen  Meister 
in  Steiermark.  (Culturbilder  aus  Steiermark, 
Graz,  „Leykam“,  1890.) 

— Der  Bildhauer  Jeremias  Franckh  in  Graz. 
(Mitth.  des  hist.  Vereins  in  Steiermark , 1888.) 

— Der  Bildhauer  Sebastian  Erlacher.  (Ebenda, 
1890.) 

— Die  k.  Erzgiesshütte  und  die  Rothgiesser  in 
Graz.  (Mitth.  d.  k.  k.  Central-Comm.,  1889.) 

Weerth,  E.  aus’m.  Das  Kaiserdenkmal  d.  Rhein- 
provinz. (Nat.  Ztg.,  1891,  15.  Febr.) 

Weizsäcker,  H.  Zwei  Entwürfe  zum  Sebaldus- 
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Westminsterabtei,  die,  in  London  u.  ihre  Ehren- 
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Wölfflin,  H.  Die  Jugendwerke  d.  Michelangelo, 
gr.  8«,  VIII,  87  S.  mit  13  Abbild.  München  1891, 
Th.  Ackermann’s  Verl.  M.  3.  60. 


V.  Malerei.  Glasmalerei.  Mosaik. 

Art  Annuals,  the,  Including  the  Life  and  Work 
of  Sir  Frederick  Leighton , Sir  J.  E.  MüMs, 
L.  AlmaTadema,  J.  S.  E.  Meissonier,  J.  C.  Hook, 
Rosa  Bonheur  and  Birket  Fester.  Illust,  with 
26  Full-page  Etchings  and  Engravings  and 
Numerous  Engravings  on  Wood  &c.  Roy.  4«. 
Art  Journal  üfflce. 

Bethuno-de-Villers,  J.  Anciennes  peintures  mu- 
rales aux  ruines  de  Saint-Bavon  ä Gand.  (Rev. 
de  Part  chrötien,  IV«  serie,  I,  5.) 

Bode,  W.  Das  niederländische  Architekturbild 
und  die  vlämische  Schule  in  der  Schweriner 
Galerie.  (Die  graph.  Künste,  5.) 

— Rembrandt  van  Rijn  und  seine  Schule  in  der 
Liechtenstein-Galerie  zu  Wien.  (Die  graph. 
Künste,  1891,  1.) 

Bole,  F.  Rafaels  Wandgemälde:  „Die  Philo- 
sophie“ genannt  die  Schule  von  Athen,  gr.  80, 
III , 44  S.  mit  1 Taf.  in  Lichtdruck.  Brixen, 
Weger.  M.  1.  20. 

Bouchot,  H.  Jean  Foucquet.  (Gaz.  des  B.-Arts, 
October ) 

Braun,  F.  Alte  Wandmalereien  in  Memmingen. 
(Christi.  Kunstblatt,  1891,  1.) 

Bredlns,  A.  Le  peintre  Pieter  Hattich.  (Chron. 
des  arts,  3.) 


XXIV 


Bibliographie. 


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160,  153  S.  Bologna.  L.  2.  — . 

Cavalcaselle  , G.  B.  Spigolature  Tizianesche. 
(Arch.  storico  dell’  arte,  IV,  l.) 

Cuiulall,  F.  The  Landscape  and  Pastoral  Pain- 
ters  of  Holland:  Ruisdael,  Hobbema,  Cuyp, 
Potter.  (Illust.  Biograph  .of  the  Great  Artists.) 
80,  XII,  176  p.  London,  Low. 

Distel,  T.  Die  drei  Grazien  des  Tizian.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  10.) 

Dobbert.  Springer’s  Forschungen  auf  dem  Ge- 
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(Gotting,  gel.  Anz.,  22.) 

Donop,  L.  Eduard  Bendemann.  (Ausstellung 
der  Werke  von  E.  B.  in  d.  k.  National-Galerie, 
3.  Nov.  bis  15.  Dec.).  gr.  80,  III,  28  S.  Berlin, 
Mittler  & Sohn.  M.  — . 80. 

— Friedrich  Geselschap  u.  seine  Wandgemälde 
in  der  Ruhmeshalle.  Mit  5 Abbild,  hoch  lo, 
24  S.  Berlin,  R.  Wagner.  M.  2.  — . 

— Wilhelm  Gentz  und  Carl  Steffeck.  (Ausstel- 
lung der  Werke  von  W.  G.  und  C.  S.  in  der 
k.  National-Galerie,  3.  Nov.  bis  15.  Dec.).  gr.  80 
III,  79  S.  Berlin,  Mittler  & Sohn.  M.  l.  — . 

DiiraiKl-GreTille,  E.  Un  portrait  du  pere  de 
Rembrandt  au  Musee  de  Tours.  (Chron.  des 
arts,  41.) 

Ebers,  G.  Eine  Galerie  antiker  Porträts,  l.  Be- 
richt über  eine  jüngst  entdeckte  Denkmäler- 
gruppe. — Die  enkaustische  Malerei  d.  Alten. 
Von  Otto  Donner  v.  Richter.  [Aus:  Beil, 
zur  „Allgem.  Ztg.“]  gr.  80,  41  S.  Berlin  1889. 
(Wien,  Spiegelgasse,  Th.  Graf.)  M.  i.  — . 

Ephrussi,  C.  Frangois  Gerard.  (Gaz.  des  B.- 
Arts,  dec.) 

Feuerbach,  A.  Ein  Vermächtniss.  3 Aufl.  mit 
dem  neu  bearb.  Verzeichniss  seiner  Werke  u. 
einer  Photograv.  nach  einem  in  d.  k.  Pinako- 
thek zu  München  beflndl.  Selbstbildniss.  gr.  80, 
232  S.  Wien,  Gerold’s  Sohn.  M.  5.  — . 

Forli,  A.  Une  fresque  de  l’eglise  inferieure 
d’Assise.  (L’Art,  634.)  , 

Frluimel,  T.  ..Ein  unbekanntes  Büd  von  Lucas 
Cranach  d.’ A.  — Alte  Gemälde  im  Schlosse  zu 
Enns.  (Kunstchrönik,  N.  F.,  II,  17.) 

— Quelques  tableaux  de  Maitres  rares.  (Chron. 
des  arts,  6.) 

— Un  tableau  de  P.  Hattik  au  Belvedäre  ä 
Vienne.  (Chron.  des  arts,  l.) 

Frizzoiii,  G.  Arte  italiana  del  rinascimento : 
saggi  critici.  8<>,  393  p.,  con  30  tav.  in  foto- 
tipia.  Milano.  L.  11.  — . 

— Boccaccio  Boccaccino  giudicato  da  J.  Lermo- 
lieflf.  (Arte  e storia,  IX,  33.) 

Gerlach,  H.  Ludwig  Richters  Leben.  Dem  deut- 
schen Volke  erzählt.  8«,  292  S.  mit  Bildniss. 
Dresden  1891,  Brandner.  M.  2.  25. 

Gewölbemalerei,  die  gothische,  an  heimischen 
Beispielen.  (Der  Kirchenschmuck,  1.) 

Ginonx,  C.  Verdier,  Bonnemer,  Audran  et  Re- 
vel,  auteurs  de  peinture  pour  les  plafonds  du 
vaisseau  le  Soleil-Royal.  (Rev.  de  l’art  fran?. 
anc.  et  mod.,  5.  6.) 

Glasgemälde,  die  23,  von  Rathhausen.  (Zürich. 
Post,  1890,  52.) 

Glasgemälde-  u.  Kunstsammlung,  die,  der  Her- 
ren C.  und  P.  N.  Vincent  in  Konstanz.  (Der 
Sammler,  XII,  13.) 

Goldsclimidt,  A.  Lübecker  Malerei  u.  Plastik 
bis  1630.  Inaug.-Diss.  8»,  VH,  117  S.  Leipzig. 

Graul,  R.  Jean  Frangois  Millet.  (Zeitschr.  f. 
b.  Kunst,  N.  F.,  II,  2 fg.) 


Häufle.  Aus  einem  deutschen  Künstlerleben 
früherer  Zeit  (Christoph  Schwarz).  (Allgem. 
Ztg.,  Abendbl.  253.) 

Heiinanii,  C.  Bilderhandschrift  des  11.  Jahrhun- 
derts in  der  Dombibliothek  zu  Hildesheim. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  HI,  5.) 

Heinemann,  F.  C.  Der  Bildercyclus  in  d.  ehern, 
oberen  Vorhalle  des  Domes  zu  Hildesheim. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  10.) 

Henne.  Louis  Gallait.  (Ann.  de  l’Acad.  d’arch. 
de  Belgique,  4.) 

Hess-Diller.  Das  Officium  beatae  Mariae  vir- 
ginis  in  der  k.  u.  k.  Familien-Fideicommiss- 
Bibliothek.  (Jahrb.  d.  kunsthist.  Samml.  des 
Allerh.  Kaiserh.,  XII.) 

His,  E.  Artistes  suisses  du  XVPsifecle:  Nicolas 
Manuel  Deutsch.  (Gaz.  des  ß.-Arts,  oct.) 

Hofmann-Heichenberg,  A.  Die  Hauptstücke  des 
Schatzes  von  Reichenau.  (Mitth.  des  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  V,  ll.) 

Hofstede  de  Groot,  C.  Die  Malerfamilie  Wouwer- 
man.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  1 und  7:  Be- 
richtigungen.) 

Holland,  H.  Theodor  Horschelt.  Ein  Künstler- 
leben u.  -Schaffen.  Mit  Reproductionen  nach 
Orig. -Zeichnungen  u.  Bildern  des  Künstlers. 
(Bayer.  Bibliothek,  begründet  von  K.  v.  Rein- 
hardstöttner  u.  K.  Trautmann,  20.  Bdchn.)  80, 
112  S.  Bamberg,  Buchner’s  Verl.  M.  l.  40. 

Hynians,  H.  Pierre  Breughel  le  vieux.  II.  (Gaz. 
des  B.-Arts,  nov.) 

J.  G.  Jacques  Bailly.  Peintre  de  fieurs.  (Rev. 
de  l’art  Ifang,  anc.  et  mod.,  5.  6.) 

Janltschek,  H.  Hans  v.  Marees.  (Die  Nation,  51.) 

— Von  moderner  Malerei.  (Die  Nation,  VIII,  7 fg.) 

Intra,  G.  B.  Di  un  antico  afffesco  a Montova. 

(Arte  e storia,  X,  4.) 

Isella’s,  Pietro,  Werke.  (Der  Colorist,  97.) 

Keller,  0.  Wandbild  der  Villa  Pamfili.  (Mitth. 
des  k.  d.  archäol.  Instit.,  Röm.  Abth.,  V,  2.) 

Kennedy.  Velasquez  and  his  King.  (The  Nine- 
teenth  Century,  Januar.) 

Koopmann.  Einige  weniger  bekannte  Hand- 
zeichnungen Raflfael’s.  (Jahrb.  d.  k.  preuss. 
Kunstsammlungen,  1.) 

Kunstgewerbe,  das.  Halbmonatsschau,  Verkehrs- 
u.  Handelsblatt.  Herausgeber : Ferd.  Avena- 
rius.  1.  Jahrg.  Heft  l.  l.  Oct.  1890.  4».  Dres- 
den, F.  Avenarius.  Jährl.  M.  4.  — . 

Lalaing,  E.  Histoire  des  plus  celebres  peintres 
de  l’ecole  Hollandaise  au  XVID  siede.  80. 
Paris,  Lefort.  ' 

Lecoy  de  La  Marche,  A.  L’Art  d’enluminer. 
160,  132  p.  Paris,  Leroux. 

Lerinolieff,  J.  Kunstkritische  Studien  über  ita- 
lienische Malerei.  (II.)  Die  Galerien  zu  Mün- 
chen u.  Dresden,  ^r.  80,  XVI,  393  S.  mit  41  Ab- 
bildungen. Leipzig,  Brockhaus.  M.  10.  — . 

Lübke , W.  Die  königliche  Gemäldegalerie  im 
Haag.  (Allgem.  Ztg.,  Beil.  285.) 

— Die  Wandgemälde  in  der  Schlosscapelle  zu 
Obergrombach.  (Zeitschr.  f.  d.  Gesch.  d.  Ober- 
rheins, N.  F.,  VI,  1.) 

Luyt,  C.  Notice  sur  Frangois  Huet.  80,  7 p. 
Chartres,  Durand. 

Malerei  des  3.  Jahrhunderts  in  dem  Hause  des 
Heil.  Johannes  und  Paulus  auf  dem  Coelius. 
(Röm.  Quartalschrift,  IV,  4.) 

Manu,  N.  Gabriel  Max.  Eine  kunsthist.  Skizze. 
2.,  verm.  Aufl.  mit  21  Abbild,  gr.  80,  58  S. 
Leipzig,  J.  J.  Weber.  M.  2.  — . 

Mittag,  H.  Deckenbemalung  der  grossen  Rath- 


Bibliographie. 


XXV 


haushalle  in  Hildesheim.  (Die  Architektur  d. 
hannov.  Schule,  III,  l.) 

Momnieja,  J.  Les  fresques  du  chäteau  de  Bioule 
(Tarn-et-Garonne).  80.  Paris,  Pion. 

Moore,  G.  Degas , the  painter  of  modern  life. 
(The  Magazine  of  Art,  170.) 

Mosaik,  Florentiner.  (Der  Colorist,  96;  nach 
„Werkstatt“.  — Mitth.  des  Mähr.  Gewerbe- 
Museums,  10.) 

Müller-Walde,  P.  Leonardo  da  Vinci.  L^bens- 
skizze  u.  Forschungen  über  sein  Verhältniss 
zur  Florentiner  Kunst  und  zu  Rafael.  3.  Lfg. 
(1.  Hälfte.)  gr.  40.  (S.  153—232.)  München  1890, 
Hirth.  M.  4.  50. 

Müntz,  E.  Julien  de  Parme  peintre  et  collection- 
neur.  Chron.  des  arts,  7.) 

Neuwirth,  J.  Beiträge  zur  Geschichte  d.  Malerei 
in  Böhmen  während  des  it.  Jahrh.  (Mitth.  d. 
Vereines  f.  Gesch.  der  Deutschen  in  Böhmen, 
XXIX,  1.) 

Oechelhäuser,  A.  Der  Bilderkreis  z.  Wälschen 
Gaste  des  Thomasin  von  Zerclaere.  Nach  den 
vorhandenen  Handschriften  untersucht  u.  be- 
schrieben. Mit  8 Taf.  4«,  VII,  87  S.  Heidel- 
berg, Köster.  M.  15.  — . 

Oinont,  H.  Notice  sur  un  manuscrit  ä peintures 
ayant  appartenu  au  duc  Louis  ler  de  Bourbon, 
cqnserve  ä la  bibliothöque  Ambrosienne  de 
Milan.  (Rev.  de  Part  ehret.,  IV^  Serie,  I,  6.) 

Paintings,  the,  of  Pompeii.  (The  Edinburgh  Re- 
view, 353.) 

Pecht,  F.  Die  Karlsruher  Landschafterschule. 
(Die  Kunst  f.  Alle,  10.) 

Penner,  R.  Technologisch-histor.  Skizze  über 
Glasmalerei.  (St.-Leopold-Blatt,  10.) 

Phillips,  C.  The  modern  school  of  painting  and 
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(The  Magazine  of  Art,  li.  121.) 

Poquet.  Les  miniatures  des  miracles  de  la 
Sainte-Vierge,  d’aprös  le  manuscrit  de  Gautier 
de  Coincy  (fin  du  XIII«  sRcle)  publiees  par 
l’abbe  Poquet.  16»  avec  gravures.  (Reims.) 
E.  Lechevalier.  fr.  6.  — . 

Propert,  J.  L.  The  English  school  of  miniature 
art.  (The  Magazine  of  Art,  ll.  121.) 

(^uarre-ßeybourbon,  L.  Les  Miniatures  et  la  ' 
Reliure  artistiijue  du  cartulaire  de  Marchiennes. 
80,  31  p.  Paris,  impr.  Pion,  Nourrit  et  Cie. 

Kahn.  Das  älteste  Glasgemälde  in  der  Schweiz 
(St.  Jacob  bei  Flurns).  (Anzeiger  f.  Schweiz. 
Alterthumskunde,  2.) 

— Die  Schweiz.  Glasgemälde  in  d.  Vincent’schen 
Sammlung.  (Mitth.  d.  antiquar.  Gesellsch.  in 
Zürich,  XXII,  6.) 

Reste  rqman.  Malerei  in  Brixen.  (Mitth.  d.  k.  k. 
Centr.'-Commiss.,  N.  F.,  XVI,  3.) 

Keymond,  M.  Un  pretendu  portrait  de  Zwingli 
par  Holbein  au  Musöe  des  üfflzi.  (Chronique 
des  arts,  37.) 

Robert,  K.  Le  Pastel.  Traitö  pratique  et  com- 
plet,  comprenant  la  ligure  et  le  portrait,  le 
paysage  et  la  natur  morte,  avec  gravures  ex- 
plicatives  dans  le  texte.  80,  XV,  147  p.  et  pl. 
Paris,  Laurens.  fr.  6.  — . 

Boger-Miles,  L.  Corot.  8",  avec  30  gravures. 
Librairie  de  PArt.  fr.  3.  50. 

S.,  J.  Die  Glasgemälde  der  Landauer’schen 
Capelle.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  8.) 

S.  Die  Mosaikfussböden.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  III,  9.) 

Schmid,  A.  Die  Wandgemälde  d.  Goldschmied- 
Capelle  in  Augsburg.  (Allg.  Ztg.,  266,  Beil.  — 
Christi.  Kunstblatt,  11.) 


Schnild,  M.  Monte  Oliveto  Maggiore.  (Zeitschr. 
des  Ver.  deutscher  Zeichenl^rer,  29.) 

Schneiders,  C.  Spätgothische  Glasgemälde  in  d. 
Pfarrkirche  zu  Drove.  (Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  III,  7.) 

Schnütgen.  Die  Beuroner  Malerschule.  (Zeit- 
schr. f.  christl.  Kunst,  III,  9.) 

Schwarz.  Miniaturporträts.  (Westermann’s  d. 
Monatshefte,  Oct.) 

Sgnlmero.  Giacomo  da  Riva  pittore  in  Verona 
nel  sec.  XIV.  (Arch.  stör,  per  Trieste,  IV,  2.) 

Spielmann,  H.  A great  painter  of  cats.  (Hen- 
riette Ronner.)  (The  Magaz.  of  Art,  121.) 

Springer,  J.  Die  Glasgemälde  der  Landauer- 
schen  Capelle.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  9.) 

Steinle,  A.  M.  Eduard  v.  Steinle  und  August 
Reichensperger  in  ihren  gemeinsamen  Bestre- 
bungen für  die  christliche  Kunst,  aus  ihren 
Briefen  geschildert.  [Schriften  d.  Görres-Ges 
1890,  III.]  gr.  8",  III,  104  S.  mit  1 Portr.  Köln, 
Bachem  in  Comm.  M.  2.  — . 

Stevenson,  R.  A.  M.  George  Clausen.  (Art 
Journal,  Oct.) 

T.  Glasmalereien.  (Mitth.  d.  Gewerbe-Mus.  in 
Bremen,  12.) 

Thode,  H.  Die  Jugendgemälde  A.  Dürers.  (Jahr- 
buch d.  kgl.  preuss.  Kunstsamml.,  l.) 

— Die  Malerschule  von  Nürnberg  im  XIV.  und 
XV.  Jahrh.,  in  ihrer  Entwickelung  bis  auf 
Dürer  dargestellt.  Lex.-80,  XVI,  332  S.  mit 
32  Taf.  Abbild.  Frankfurt  a.  M.  1891,  Keller. 
M.  12.  — . 

Thomson,  D.  C.  The  Barbizon  School  ofPainters: 
Corot , Rousseau , Diaz.  Millet,  Daubigne  etc. 
With  one  Hundred  and  Thirty  Illustr.  New  ed. 
40,  282  p.  Chapman  and  Hall. 

Todtentanz,®der,  der  St.  Michaelscapelle  auf  dem 
alten  Friedhof  zu  Freiburg  im  Br.  14  Abbild, 
mit  erläut.  Text  von  A.  Poinsignon.  Hrsg, 
vom  Breisgau- Verein  „Schau-ins-Land“.  qu.-40, 
7 S.  Freiburg  i.  Br.,  Herder.  M.  1.  — . 

Triger,  R.  Les  peintures  murales  de  Ponce. 
Rapport  ä M.  le  directeur  genöral  des  beaux- 
arts.  80,  8 p.  avec  grav.  Marners,  flnpr.  Fleury 
et  Dangin. 

Vasnier.  La  coupole  du  Correge  ä Parme.  (La 
(Chron.  des  Arts,  30.) 

Venturl,  A.  II  pittor  delle  grazie.  (Nuova  an- 
tologia,  vol.  30,  fase.  22.) 

Wackernagcl.  Die  Glasgemälde  d.  Baseler  Kart- 
hause. (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumsk.,  4.) 

Wandgemälde  im  Rathhause  (zu  Berlin).  (Cor- 
respondenzbl.  f.  den  D.  Malerbund,  40.) 

Wandmalereien,  alte,  in  Tirol.  (Christi.  Kunst- 
blatt, 11.) 

Wandmalereien  in  Kärntnischen  Kirchen.  (Mitth. 
d.  k.  k.  Centr.-Comm.,  N.  F.,  XVI,  3.)  ^ 

Wastler,  J.  Pfannberg  in  Steiermark  und  sein 
Fresken  schmuck.  (Mittheil,  der  k.  k.  Central- 
Comm.,  N.  F.,  XVI,  3.) 

— Die  gräflich  Brandis’sche  Gemäldegalerie  des 
Schlosses  Windenau.  (Mitth.  des  hist.  Vereins 
in  Steiermark,  1889.) 

Weber,  G.  Die  Entwickelung  der  Holzmalerei. 
(Corresp.-Bl.  f.  den  D.  Malerbund,  39.) 

Wilpert,  J.  Die  Katakombengemälde  und  ihre 
alten  Copien.  Eine  ikonographische  Studie, 
fo,  XII,  81  S.  mit  28  Taf.  in  Lichtdr.  Frei- 
burg i.  Br.,  Herder.  M.  20.  — . 

— Kritik  einig,  „unedirter“  Katakombengemälde 
Seroux  d’Agincourt’s.  (Rom.  Quartalsschrift, 


XXVI 


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Zimmern,  H.  Hubert  Herkomer.  (Die  Kunst 
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Wechslerzunft  in  Florenz.  (Zeitschr.  f.  Nu- 
mismat.,  XVII,  3.) 

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sioni  e 4 tav.  p.  232.  Milano,  Man.  Hoepli. 
L.  1.  50. 

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numismat , l .) 

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menie  et  de  Commagene.  8",  avec  32  planch. 
Rollin  et  Feuardent.  fi’.  30.  — . 

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schrift für  Christi.  Kunst,  III,  9.) 

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Blancliet.  Medaillon  en  bronze  de  l’empereur 
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Bloedau.  Ein  merkwürdiger  Grabstein.  (Der 
deutsche  Herold,  9.)  c 

Burey.  Les  Archives  heraldiques  d’Evreux.  40, 
avec  200  blasons.  (Evreux.)  E.  Lechevalier. 
fr.  30.  — . 

€aron.  Monnaies  semi-royales  frapp6es  au  Puy ; 
ün  denier  de  Chäteauvillin , sire  de  Bourbon- 
Lancy.  (Revue  numismat.,  IVf  trimestre.) 
Catalogue  raisonne  de  la  collection  de  deniers 
merovingiens  des  XVID  et  XVIII«“  siecles  de  la 
trouvaille  de  Cimiez , donnee  au  cabinet  des 
medailles  de  la  Bibliothfeque  nation.  p.  M.  Ar- 
nold Morel-Fatio.  Redige  par  le  donateur  et 
publie  selon  ses  voeux.  8<>,  XVIII,  70  p.  et 
11  planches.  Paris,  Rollin  et  Feuardent. 
Chautard.  Etüde  sur  les  jetons  au  point  de  vue 
de  la  reproduction  du  type  du  revers.  (Rev. 
beige  de  numismatique,  4.) 

Chestret  de  HanelFe.  Notice  sur  P.  P.  Jacoby, 
raveur  liegeois  du  XVIIIe  siede.  (Rev.  beige 
e numismat.,  1.) 

Clericiis,  L.  Zur  (Jrgeschichte  der  heraldischen 
Raute.  (Zeitschr.  d.  b.  Kunstgew.-Ver.,  9.  10.) 
Cumont.  Monnaies  franques  decouvertes  dans 
les  cimetieres  francs  d’Eprave.  80,  56  p.  fig. 
dans  le  texte.  (Extr.  de  la  Revue  beige  de 
numismatique,  1890.) 

Dannenberg,  H.  Zur  pommer’schen  u.  mecklen- 
burgischen Münzkunde,  9.  (Zeitschrift  f.  Nu- 
mismatik, XVII,  3 u.  4.) 

Demole,  E.  Histoire  monetaire  de  Genfeve  de 
1792  ä 1848.  (Bulletin  de  soc.  suisse  de  Nu- 
mismat., 3.) 

Dony,  P.  Monographie  des  sceaux  de  Verdun, 
avec  les  documents  inödits  qui  ’s  rapportant. 
40,  148  p.  et  pl.  Verdun,  Laurent. 
Draclienhausen,  A.  Die  Wappenbriefe  u.  Adels- 
diplome der  Familien  Keller.  (Jahrb.  d.  k.  k. 
herald.  Gesellsch.  Adler,  1890,  S.  103.) 


Drouin.  Notice  sur  quelque  monnaies  bilingues 
sassanides.  (Rev.  numismatique,  1890,  3.) 
Ducroeq,  T.  Note  sur  des  pieces  de  monnaie 
merovingiennes  interessant  le  Poitou.  8C,  i5  p. 
Poitiers,  impr.  Blais,  Roy  et  Cie. 

Engel,  A.  et  R.  Serrure.  Traite  de  numismatique 
du  moyen-äge.  T.  l : Depuis  la  chute  de  l’Em- 
pire  romain  d’Occident  jusqu’ä  la  lin  de  Pe- 
poque  CaroUngienne.  80,  avec  645  flg.  Leroux. 
ir.  15.  — . 

Erbstein,  J.  u.  A.  Erbsteiu.  Erörterungen  auf 
dem  Gebiete  d.  sächsischen  Münz-  u.  Medaillen- 
Geschichte.  Bei  Verzeichng.  d.  Hofrath  Engel- 
hardt’schen  Samml.  veröffentlicht.  2.Abth.  Mit 
4 Tafeln,  gr.  8».  (V  u.  S.  85—195.)  Dresden, 
(Bänsch).  M.  8.  70. 

Fiala,  E.  Beschreibung  der  Sammlung  böhm. 
Münzen  und  Medaillen  des  Max  Donebauer.  In 
numismat.  geschichtl.  Bearbeitung.  80,  VIII, 
714  S.  mit  geneal.  Tab.  u.  83  Taf.  Abbildgn. 
Prag,  Dominicus.  M.  80.  — . 

Fischer.  Wappenbüchlein  der  Pfisterzunft  in 
Luzern,  vom  Jahre  1408.  (Der  Geschichtsfr., 
XLIV.) 

Fraccia,  G.  Lettera  al  chiarissimo  cav.  Fran- 
cesco Gnecchi  redattore  della  Rivista  italiana 
di  numismatica.  8®,  5 S.  Bologna,  1890. 
Friedenburg,  F.  Die  schlesischen  Münzen  Kö- 
nig Ferdinands  vor  1546.  Nachtrag.  (Zeitschr. 
f.  Numismatik,  XVII,  3 u.  4.) 

Gail,  F.  Die  Grafen  von  Toggenburg.  (Arch. 

herald.  suiss.,  fevrier  fif.) 

Gnecchi,  F.  Ai  restauratori  delle  monete  an- 
tiche.  (Arte  e storia,  IX,  32.) 

Heiss.  Jean  de  Candida,  medailleur  et  diplomate 
SOUS  Louis  XI,  Charles  VIII  et  Louis  XII. 
(Revue  numismat.,  IV«  trimestre.) 

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doue.  (Revue  numismat.,  1890,  3.) 

Hollinanns,  J.  Das  neue  Stadtwappen  von  Wald. 

(Der  deutsche  Herold,  9.) 

J.  J.  G.  J.  de  Lorrain.  (Revue  de  l’art  franq. 
anc.  et  mod.,  5.  6.) 

Jatta,  G.  A proposito  di  una  moneta  di  Rubi. 

(Rivista  ital.  di  numismatica,  III,  3.) 

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Science  du  blason.  12»,  avec  grav.  Flamma- 
rion.  fr.  5.  — . 

Irwin,  D.  H.  War  medals  and  Decorations  is- 
sued  to  the  British  Military  and  Naval  Forces 
from  1.588  to  1889,  with  10  Plates.  8«,  p.  192. 
London,  Gill.  7 sh.  6 d. 

Kenner,  F.  Bildnissmedaillen  der  ßpätrenais- 
sance.  (Jahrb.  d.  kunsthist.  Samml.  d.  Allerh. 
Kaiserhauses,  XII.) 

— Römische  Goldmünzen  aus  der  Sammlung 
Weifert  in  Belgrad.  (Num.  Zeitschr.,  XXI,  2.) 

Kissel,  C.  Wappen-Buch  des  deutschen  Epis- 
copats.  Enthält  sämmtl.  Diöcesan-  u.  Privat- 
wappen der  hochwürd.  Erzbischöfe  u.  Bischöfe 
k deutschen  Reiches,  sowie  einen  Aiih.  von 
älteren  u.  neueren  Klosterwappen  u.  Wappen 
geistl.  Korporationen.  Gezeichnet  u.  beschrieb. 
80,  VIII,  136  S.  mit  1 Taf.  Frankfurt  a.  M., 
Rommel. 

Kunz,  G.  F.  Gems  and  Precious  Stones  of  North 
America.  Illustr.  with  8 coloured  Plates  and 
other  Engravings.  80.  (New-York.)  London. 
52  sh.  6 d. 

Liebenau,  T.  Besass  die  Abtei  PtäfFers  d.  Münz- 
recht? (Bull,  de  la  Soc.  suiss.  de  Numism.,  3.) 
- Die  Münzen  der  Grafschaft  Lenzburg.  (Ball, 
de  la  Soc.  suisse  de  Numism.,  3.) 

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Soc.  suisse  de  Numism.,  1890,  l.) 


Bibliographie. 


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(Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  Numisin.,  4.)  . 

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de  Numisin. , 3.) 

— Fälschung  der  St.  Galler  Thaler  von  1625. 
(Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  Numism.,  3.) 

— Zur  Münzgeschichte  der  Spinola.  Genf,  Ei- 
vera & Dubois. 

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österr.  Münzkunde  des  15.  Jahrhunderts.  (Nu- 
mismat.  Zeitschrift,  XXI,  2.) 

Magiiy,  L.  Arinorial  des  princes,  ducs,  marquis, 
barons  et  comtes  romains  en  France,  crees  de 
1815  ä 1890,  et  des  titres  pontificaux  conferds 
en  France  par  les  papes,  souverains  du  Comtat- 
Venaissin.  8«,  VII,  94  p.  Paris,  impr.  Chaix. 

Markl,  A.  Serdica  und  Antiochia?  (Numisraat. 
Zeitschrift,  XXI,  2.) 

Mayor,  J.  La  medaille  de  Hans  Waldmann. 
(Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  Numismat.,  4.) 

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f.  Schweiz.  Geschichte,  4.  .5.) 

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thurn. (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskunde,  3.) 

Messikoniiner,  H.  Massenfund  gallischer  Potin- 
münzen. (Antiqua,  7.) 

Monnaies  grecques,  six,  inedites  et  incertaines. 
(The  numism.  Chronicle,  III.) 

Montagu.  Silver  Crowns  of  James  I of  the  se- 
cond  Issue.  (The  numism.  Chronicle,  III.) 

Münzen , römische , im  Cabinet  der  Universität 
Czernowitz.  (Röm.  Revue,  VI*  10—12.) 

Moraleda  y Esteban,  J.  Numismätica  toledana. 
12f>,  30  p.  Madrid,  Murillo.  I y l.  25. 

Morel-Fatio,  A.  Nötice  sur  les  monnaies  ro- 
maines  coupees  en  fragm.  (Bullet,  de  la  Soc. 
suisse  de  Numismat.,  3.) 

Mülrerstedt.  Das  wahre  Stammwappen  der 
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Herold,  7.  8.) 

Nützel,  H.  Muhammedanischer  Münzfund  von 
Pinnow.  (Zeitschr.  f.  Numism.,  XVII,  3 u.  4.) 

Oakeley.  Coins  found  at  Caerwent  and  Caerlon. 
(The  numism.  Chronicle,  III.) 

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pnbl.  et  du  canton  du  Valais.  (Bull,  de  la 
Soc.  suisse  de  Numism.,  2.) 

Plat,  E.  Les  armoiries  de  la  ville  de  Romo- 
rantin. 80,  8 p.  et  pl.  Roinorantin,  Joubert.  j 
Quintard,  L.  Jetons  de  l’hötel  de  ville  de  Nancy  i 
aux  XVR,  XVIH  et  XVHI<^  siecles.  Description  | 
de  ces  .jetons  et  de  quelques  untres  qui  interes-  i 
sent  la  mönie  ville.  4»,  38  p.  Nancy,  impr. 
Crepin-Leblond.  j 

Rabe  y.  Pappenhciin,  G.  Mittheilungen  über  die 
Gedächtniss-  oder  Todtenschildsammlung  in  d. 
St.  Elisabethkirche  in  Marburg.  (Der  deutsche 
Herold,  9.) 

Rainiann,  F.  Zwei  österr.  Münzfunde.  (Numis. 
Zeitschrift,  XXI,  2.) 

Reber,  B.  Deux  medailles  du  general  Herzog. 
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Reber,  B.  ün  talisman.  Fribourg  (Suisse), 
Hänselei’. 

Roiidot.  La  inonnaie  de  Vimy  ou  de  NeuviUe 
dans  le  Carie.  (Revue  numismat.,  IV?  trim.) 

Rzilia,  R.  Die  Siegel  der  ehemaligen  Bauhütte 
von  St.  Stephan  in  Wien.  (Mittheil.  d.  k.  k. 
Central-Comni  , N.  F.,  XVI,  3.) 

Sauer,  W.  Ueber  das  Wappen  der  Herren  von 
Kleeberg.  (Annal.  des  Vereins  f.  nassauische 
Alterthumskunde,  22.  Bd.) 


Scheuner,  R.  Ein  Groschenfund  in  der  Ober- 
lausitz. (Zeitschr.  f.  Numism.,  XVII,  3 u.  4.) 

Siegel,  ein,  Karls  IV.  (Jahrb.  der  k.  k.  herald. 
Gesellsch.  Adler,  1890.) 

Stettiner,  P.  Origine  della  moneta  in  Italia. 
(Riv.  italiana  di  numismatica,  III,  3.) 

Tauber,  H.  Beschreibung  d.  steierischen  Münzen. 
(Mitth.  des  hist.  Ver.  f.  Steiermark,  XXXVIII, 
S.  59.) 

Teske,  C.  Das  Wappen  derer  von  Bassewitz. 
9 färb.  Taf.  in  verschied.  Stilarten.  7 S.  Text. 
40.  Neustrelitz,  Güstrow,  Opitz  & Co.  M.  24.  — . 

Das  Wappen  derer  v.  Oertzen.  3 färb.  Taf. 

in  verschied.  Stilarten.  40,  7 S.  Text.  Neu- 
strelitz, Güstrow,  Opitz  & Co.  M.  24.  — . 

Trachsel,  C.  F.  Die  Klippermünzen.  (Bull,  de 
la  Soc.  suisse  de  Numismat.,  2.) 

— Zwei  Waffeleisen  vom  Anfang  des  17.  Jahrh. 
mit  medaillenartigen  Darstellungen.  (Bull,  de 
la  Soc.  suisse  de  Numismat.,  1890,  1.) 

Travers,  E.  Les  sceaux,  ä propos  d’une  recente 
publication.  80,  18  p.  avec  4 pl.  Caen,  De- 
lesques.  Paris,  Picard. 

Vallentin,  A.  Numismatique  avignonaise  de 
ape  Clement  VII  (1523—1534).  (Bull,  de  la 
oc.  suisse  de  Numismat.,  4.) 

Vallier,  G.  Un  jeton  inedit  des  chanoines-comtes 
de  Lyon  Guigues  Bourgeois,  XVe  siede.  (Bull, 
de  la  Soc.  suisse  de  Numismat.,  1890,  1.) 

Vercoutre.  Les  types  des  monnaies  frappees  par 
Marius  Aquillius  et  par  Publius  Clotius  ä Pef- 
flgie  du  Soleil.  (Rev.  numismat.,  1890,  3.) 

Verliaegcn,  A.  L’art  heraldique.  (Rev.  de  Part 
chrÄtien,  IV-ser.,  I,  6.) 


VII.  Schrift,  Druck  u.  graphische 
Künste, 

Adam.  Das  Werk  der  Münchener  Künstlerfa- 
milie A.  Reproductionen  nach  den  Originalen 
der  Maler  Albrecht  Adam,  Benno  A.,  Emil  A 
Eug.  A.,  Frz.  A.,  Jul.  A.  Hrsg.  v.  S.  Soldan. 
Mit  Text  von  H.  Holland.  In  unveränderl. 
Lichtdr.  ausgef.  von  F.  Bruekmann.  1.  Abth. 
qu.-f'h  14  BI.  mit  III,  2 S.  Text.  Nürnberg, 
(1890),  Soldan.  M.  33.  — . 

Album  religiöser  Kunst.  Sammlung  von  Orig.- 
Stichen  nach  Werken  von  Cornelius,  Dürer, 
Führich  u.  A.  Nebst  einer  Orig.-Radirg.  von 
J.  V.  Führich.  (In  12  Liefgn.)  1.  Liefg.  fo. 
(3  Stiche.)  Regensburg,  V'erl.-Anst.  Subscr.- 
Preis  M.  1.  — . Einzelpr.  1.  50. 

Aus  Studien-Mappen  deutscher  Meister.  Hrsg, 
von  Jul.  Lohmeyer.  10  Studienblätter  in 
Lichtdr.  von  A.  v.  Werner  u.  Paul  Meyer- 
heim. fo,  1 Bl.  Text.  Breslau,  Wiskott.  In 
Leinw. -Mappe.  M.  12.  —. 

Beissel,  S.  Die  Schreibkünstler  der  karolin- 
gischen Hofschule  zu  Aachen.  (Zeitschr.  des 
Aachen.  Geschichtsvereines,  XII,  315.) 

— Zur  Feier  der  Erfindung  des  Buchdrucks. 
(Stimmen  aus  Maria-Laach,  XXXIX,  4.) 

Beraldi,  H.  Les  graveurs  du  XIX-  siede. 
Guide  de  Pamateur  d’estampes  modei’nes.  X. 
Meissonier-Piguet.  s»,  324  p.  Paris,  Conquet. 

Block,  J.  C.  Das  Kupferstich- Werk  d.  tvilhelm 
Hondius.  Mit  alphabet.  u.  chronol.  Register, 
sowie  mit  Reproductionen  nach  d.  Künstlers 
best.  Stichen  hrsg.  Lex.-80,  HI,  80  S.  Danzig, 
Kafemann.  M.  in.  — . 

Böcklin,  A.  15  Heliogravüren  nach  den  Origi- 
nalen. Mit  begleitend.  Text  von  0.  J.  Bier- 
baum. fo,  VIII  S.  Text.  München,  Münchener 


XXVIll 


Bibliographie. 


Kunst-  u.  Verlagsanstalt  Dr.  E.  Albert  & Co. 
In  Mappe.  M.  45.  — . 

Bonchot,  H.  Les  Ex-Libris  et  les  marques  de 
possession  du  livre.  120  avec  grav.  Rou- 
veyre.  fr.  6.  — . 

Buchnald.  Die  Bildnisssammlung  d.  Zwickauer 
Rathsschulbibliothek  in  ihrer  Beziehung  zu 
sächsischen  Persönlichkeiten . (Wissen  schaftl. 
Beil,  der  Leipz.  Ztg.,  109—111.) 

Cabinet  d’un  curieux.  Description  de  quelques 
livres  rares.  8'»,  139  p.  et  planches.  Paris, 
Techener;  se  donne  chez  l’auteur. 
Clichös-Katalog.  Verzeichniss  v.  Holzschnitten 
aus  dem  Vertage  von  T.  0.  Weigel  Nachfolger 
[Chr.  H.  Tauchnitz]  in  Leipzig,  l.  Heft.  Kunst- 
wissenschaft. Zusammengest.  v,on  J.  Vogel, 
gr.-fo,  III,  38  S.  mit  Holzschn.  Leipzig,  T.  0. 
Weigel  Nachf.  M.  2.  70. 

Cliches-Verzeichniss.  Proben  der  Holzschnitt- 
Hlustrationen  von  F.  A.  Brockhaus  in  Leipzig, 
in  Bleiabgüssen  und  Kupferniederschlägen  zu 
beziehen.  2.  Bd.  4.  u.  5.  Lfg.  fo  (S.  73 — 120.) 
Leipzig,  Brockhaus,  ä M.  — . 50. 

Delisle,  L.  Le  Libraire  Frederic  d’Egmont  et 
la  marque  parisienne  aux  initiales  F E et  J B. 
80,  6 p. " Nogent -le-Rotrou,  impr.  Daupeley- 
Gouvemeur. 

Dietrich,  W.  Rembrandt’s  Radierungen.  (Die 
Nation,  VIII,  10.) 

Dncomplex,  E.  A.  Farbige  Alphabete  u.  Phan- 
tasieschriften in  allen  Stilarten.  Vorlagen  für 
Schildermaler  und  Firmenschreiber,  gr.-fo, 
25  Taf.  Berlin,  Claesen  & Co.  M.  28.  — . 
Dnconrtieux,  P.  Les  marques  typographiques 
des  imprimeurs  de  Limoges.  80,  20  p.  avec 
fig.  Limoges,  Ducourtieux.  (Extrait  du  Gay- 
Lussac.) 

Dürer’s,  Albr.,  Kupferstiche,  Marienbilder.  In 
17  Motiven  als  Fcsms.  reproducirt.  fO-Cartons, 
2 Bl.  Text.  Nürnberg  (1890),  Stein.  In  Mappe. 
M.  12.  — . 

— Dasselbe.  Die  Passion  Christi.  In  16  Motiv, 
als  Fcsms.  reproducirt.  fo- Cartons.  2 Bl. 
Text.  Ebda.  (1890.)  In  Mappe.  M.  9.  -. 

— Randzeichnungen  aus  dem  Gebetbuche  des 
Kaisers  Maximilian  I.  Mit  eingedrucktem 
Orig.-Texte.  Imp.-40.  (45  lithogr.  Bl.  mit  ein- 
gedruckt. und  1 Bl.  Text.)  München,  Franz. 
M,  12.  — . 

Dziatzko,  K.  Gutenberg’s  früheste  Druckpraxis. 
Eder,  J.  M.  Ausführliches  Handbuch  d.  Photo- 
graphie. Mit  über  looo  Holzschn.  u.  6 Taf. 
4.  gänzl.  umgearb.  Aufl.  (In  40  Lfgn.)  l.  Lfg. 
gr.-80.  (1.  Bd.,  S.  1—64.  Halle  a.  d.  S., 
Knapp.  M.  1.  — . 

Enault,  L.  D’apres  Francois  Boucher.  Avec 
planches.  In-fu.  Bernara.  fr.  20.  — . 

Eyn  loszbuch  ausz  der  Karten  gemacht  etc. 
Photolithogr.  Reproduction  des  einzigen  be- 
kannten Exemplars.  Mit  Einleitung  v.  A.  Hof- 
meister. (Rostock,  Volckmann  & Jerosch.) 
100  numerirte  Exemplare  ä M.  5.  — . 
Fanliuann,  K.  Die  Erfindung  der  Buchdrucker- 
kunst nach  den  neuesten  Forschungen.  Dem 
deutschen  Volke  dargestellt.  Mit  36  in  den 
Text  gedr.  Abbildgn.  u.  einer  Stammtaf.  der 
Familie  Gänsfleisch- Gutenberg.  gr.-80,  VIH, 
166  S.  Wien,  1891,, Hartleben.  M.  4.  — . 
Favier,  J.  Jean  Appier  et  J.  Appier  dit  Han- 
zelet,  graveurs  lorrains  du  XVUe  siöcle.  8<>, 
47  p.  et  4 grav.  Nancy,  Sidot  frferes. 

Fearn,  J.  E.  Modem  Photography  for  Amateurs. 

8»,  120  p.  London,  L.  U.  Gill.  1 sh. 
Frei-Konzert.  Belauscht  v.  H.  Giacomelli. 
Lieder- Aus  wähl  v.  R.  Nössler.  qu.-8»  (20  S. 
mit  färb.  Illustr.)  Berlin,  Meidinger.  M.  1.  50. 


Fröschl  - Album.  16  Zeichngn.  (in  Heliograv.) 
von  Carl  Fröschl.  &.  Mit  4 S.  Text.  Leipzig, 
Verl.  d.  Litterar.  Jahresberichts.  In  Mappe. 
M.  20.  — . 

Furniss,  H.  The  illustrating  of  books ; from  the 
humorous  artist’s  point  of  view.  (The  Maga- 
zine of  Art,  123.) 

Gheno,  A.  Di  una  antica  carta  da  giuoco  incisa 
in  legno,'"esistente  nel  civico  museo  di  Bas- 
sano.  Brescia,  tip.  Apollonio.  16^,  p.  8.  (Estr. 
dal  Bibliofilo  1890,  7.) 

Godet,  A.  Nos  Industries  neuchät. : Les  cartes 
ä jour.  (Musee  neuchätelois,  7.) 

Grützner,  E.  Charakterköpfe.  12  Orig.-Zeich- 
nungen  in  Kpfrdr.  fi>,  (1  Bl.  Text.)  München, 
F.  A.  Ackermann,  geb.  m.  Goldschn.  M.  15.  — . 
Guiflfrey,  J.  Une  estampe  satirique  contre  les 
Molinistes.  (Revue  de  Part  frang..  1890,  5.  6.) 
Gnillemin,  V.  Ferdinand  Gaillard,  graveur  et 
peintre,  originaire  de  la  Franche-Comtö  (1834 
bis  1887.)  Notice  sur  sa  vie  et  son  oeuvre. 
8“,  71  p.  avec  gr.  Besangen , impr.  Dodivers 
et  Cie. 

Handzeichnungen,  ausgewählte,  älterer  Meister 
aus  der  Sammlung  Edward  Habich  zu  Cassel. 
Hrsg,  von  0.  Eisenmann.  2.  Lfg.  f,  20  Bl. 
Lübeck,  Nöhring.  M.  20.  — . 

Heerführer,  deutsche.  Ein  deutsches  Helden- 
buch in  Wort  u.  Bild.  Hrsg.  v.  Jos.  Albert. 
(In  8 Lfgn.)  1.  Lfg.  gr.-f",  5 Bl.  in  Heliogr. 
u.  Alberttypie  mit  5 Bl.  Text.  München  (1890), 
Jos.  Albert’s  Kunstverl.  M.  6.  — . 

Hendschel,  A.  Allerlei  aus  A.  H’.s  Skizzen- 
mappen. Lichtdruck  von  Mart.  Rommel  & Co. 
in  Stuttgart.  gr.-4«,  40  Bl.  u.  Portr.  Frank- 
furt a.  M.,  Hendschel.  M.  15.  — . 

Holzschnitt,  ein,  von  Charles  Baude.  (Die  graph. 
Künste,  XIII,  5.) 

Jacobi,  C.  T.  Printing  a Practical  Treatise  on 
the  Art  of  Typography  as  applied  more  par- 
ticularly  to  thePrinting  of  Books ; with  upwards 
of  160  Illustr.  and  many  useful  Tables,  together 
with  Glossarial  Index  of  Technical  Terms  and 
Phrases.  80,  294  p.  London,  Bell  & S.  5 sh. 
(Technol.  Handbooks  ] 

Jacolet.  Handboek  der  boekdrukkunst,  vooraf- 
gegaan  van  eene  inleiding  oyer  dezes  oor- 
sprong  en  uitvinding.  Louvain,  C.  Peeters. 
8»,  XVI,  140  p. 

Jouve,  L.  Biographie  general  des  Vosges; 
Woeiriot,  les  Briot,  Fratrel.  18<>,  80  p.  Paris, 
Bamagaud. 

Karabaeek,  J.  Neue  Entdeckungen  zur  Ge- 
schichte des  Papieres  und  Dmckes.  (Oesterr. 
Monatsschr.  f.  d.  Orient,  il,  12.) 

Knnlbach,  F.  A.  v.  Eine  Auswahl  von  30  Werken 
des  Künstlers  in  Heliogravüre  u.  Phototyp le. 
fo,  1 Bl.  Text.  München,  Verlagsanstalt  für 
Kunst  u.  Wissensch.  geb.  in  Ldr.  m.  Goldschn. 

M.  100.  -. 

Köhler,  S,  R.  Friedrich  Jüngling  und  der  mo- 
derne Holzstich.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 

N.  F.,  II,  4.) 

— Heber  die  Technik  des  alten  Holzschnittes. 

(Chronik  f.  vervielfält.  Kunst,  lU,  11.  12.) 
Kristeller,  P.  Marco  Dente  u.  der  Monogram- 
mist SR.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunstsamml., 
XI,  4.) 

Kunstblätter,  neue,  von  Johannes  Sonnenleiter, 
Wilhelm  Hecht  u.  Ludwig  Kühn.  (Die  graph. 
Künste,  XIII,  4.) 

Leitschuh,  F.  Zur  Entwickelungs  - Geschichte 
von  Schrift  und  Druck.  80,  21  S.  Bamberg, 
Hübscher.  M.  — . 40. 

Lo'cella,  G.  Dante  neU’  arte  tedesca.  Venti  di- 


Bibliographie. 


XXIX 


segni  di  artisti  tedeschi,  riprodotti  dagli  origi- 
nali  di  S.  M.  il  re  di  Sassonia  ad  illustrazione 
della  Divina  Commedia,  e 4 ritratti  di  Dante. 
Edizione  di  soli  200  esemplari.  Milano.  In-fo, 
p.  38  di  testo  e 20  tavole.  L.  5o.  — . 

Lübke,  W.  Kupferstich  und  Radirung.  (Die 
Gegenwart,  44.) 

Luthmer,  F.  Die  Photographie  als  Liehhaber- 
kunst.  (Vom  Fels  z.  Meer,  3.) 

Mannfeld,  B.  Aus  Alt -Breslau.  Schlesien. 
14  Kpfr.-Radirgn.  nach  der  Natur  aufgenomm. 
ft'.  Oppeln  1891,  Franck.  M.  14.  — . 

— Vom  Rhein.  20  Orig.  - Radirgn.  Künstler- 
Ausg.  gr.-fu.  (Mit  2 Bl.  Text.)  Bonn,  Strauss. 
In  Mappe.  M.  45.  — . 

Meisterwerke,  die,  der  königl.  Gemäldegalerie 
im  Haag.  Photogravure-Prachtwerk  mit  er- 
läut.  Text  von  A Bredius.  fo,  VI,  97  S.  mit 
50  Bildern.  München  (1890),  Frz.  Hanfstängl 
Kunstverl.,  A.— G.  geh.  m.  Goldschn.  M.  100.  — . 

Meyer’s,  Claus,  Werke.  12  Photograv.  nach  den 
Originalen  des  Meisters.  Biographischer  Text 
von  W.  V Lübke.  f>.  (i Bl.  Text.)  München, 
F.  Hanfstängl,  Kunstverl.,  1890.  A.— G.  In 
Mappe.  M.  60.  — . 

Michel , E.  Francesco  Baldinucci  et  les  Bio- 
graphes  de  Remhrandt.  (Oud-Holland,  VHI,  3.) 

— La  Ronde  de  Nuit.  (Chron.  des  arts,  34.) 

Mills,  F.  W.  The  Art  and  Practic  of  interior 

Photography  Illustrated.  8<>,  p.  136.  London, 
Simplün.  7 sh.  6 d. 

Molinier,  E.  Peter  Flötner.  (L’Art,  631.) 

MUllner,  L.  RaffaeFs  Madonna  di  San  Sisto, 
gestochen  von  Mandel.  (St.  Leopolds-Bl.,  ll.) 

Nautilus.  Neue  Radirungen.  (Kunstchron.,N.  F., 

n,  7.) 

Ogonowski,  E.  La  Photochromie.  Tirage  d’dpr. 
photographiques  en  couleurs.  18«,  36  p.  Paris, 
Gauthier-Villars  et  fils.  fr.  1.  — . 

Ornamentstich-Sammlung  in  Köln.  (Chronik  f. 
vervielf.  Kunst,  HI,  lo.) 

Paar,  J.  Die  Retouche  der  Photographie.  gr.-80, 
IV,  71  S.  mit  5 Lichtdr.-Taf.  Halle  a.  d.  S., 
Knapp.  M.  4.  — . 

Pfannschmidt,  C.  G.  Die  sieben  Bitten  d.  Vater 
Unser.  8 Kpfr.-Aetzgn.  nach  den  Zeichngn., 
nebst  erläut.  Text  d.  Künstlers,  fo,  9 Bl.  Text. 
Berlin,  Schuster,  geh.  mit  Goldschn.  M.  30. . 

Ree,  P.  J.  Gutenberg.  Festrede  zur  Feier  des 
450jährigen  Erfindung  der  Buchdruckerkunst. 
80,  18  S.  Nürnberg,  Raw.  M.  — . 80. 

Reinigen,  über  das,  von  Kupferstichen.  (Gew.- 
Bl.  aus  Württemberg,  35;  nach  „Breslauer 
Gewerbebl.“) 

Richter,  P E.  Johann  Oswald  Harms.  (Chron. 
f.  vervielf.  Kunst,  III,  9.) 

Rooses,  M.  Guillaume  Panneeis  Radirungen 
nach  Rubens.  (Chronik  f vervielfält.  Kunst, 
III,  lo.; 

Schäflfner,  A.  La  Photominiature.  Instructions 
pratiques.  12».  Gauthier-Villars.  fr.  1.  50. 

Schiendl,  C.  Geschichte  der  Photograpliie.  Mit 
den  Bildnissen  der  Erfinder  und  Gründer  der 
Photographie  u.  einer  Abbildg.  d.  ersten  Pho- 
tographie. gr.-80.  VIII,  380  S.  Wien,  Hart- 
leben. M.  8.  — . 

Schmidt,  A.  Ein  Schweizer  Kartenspiel  aus  d. 
Anfänge  des  16.  Jahrhunderts.  (Der  Samml.. 
XII,  13.) 

Schmidt,  W.  Zur  „altkölnischen“  Kupferstich- 
schule. (Chron.  f.  vervielf.  Kunst,  HI,  8.) 

Slater,  J.  H.  Engravings  and  their  Value:  A 
Guide  for  the  Print  Collector.  8®,  456  p. 
L.  U.  Gill. 


Slingsby,  R.  A.  Treatise  in  Magnesium  flash 
Light  Photography  for  various  Subjects  and 
Methods  for  its  application  practical  consider. 
40.  London,  Marion.  4 sh 

Springer,  A.  Neue  Kupferstiche.  (Kunstchron., 
N.  F.,  II,  4.) 

Sport,  der,  für  Kunst  und  Gewerbe.  Mit  Bei- 
trägen von  Guido  Hammer,  M.  Ledeli,  Franz 
X.  Patek  u.  A.  (In  8 Lfgn.)  1.  Lfg.  f",  5 pho- 
tolith.  Taf.  Wien,  Thiel  & Schkerl.  M.  2.  50. 

Staffagenschatz,  der.  Ein  Behelf  zur  freien  Be- 
nützg.  f.  Architekten,  Maler,  Zeichner,  Litho- 
graphen, Graveure,  Strassenfiguren.  — Fuhr- 
werke. — Sporttypen.  — Scenen  aus  der  Ge- 
sellschaft und  aus  dem  tägl.  Leben  etc  44  Bl. 
Zinkographien  nach  Orig. -Federzeichnungen, 
qu.-fo.  Wien,  Schroll  & Co.  In  Mappe.  M.  18. — . 

Stiassny,  R.  Bartel  und  Hans  Seb.  Beham. 
(Clironik  f.  vervielf.  Kunst,  HI,  7.) 

— Der  Meister  mit  d.  Zeichen  *J  *B  * u..  Jacob 
Binck.  (Chronik  f.  vervielf.  Kunst,  HI,  9.) 

— Ein  monumentaler  Holzschnitt.  (Kunstchron., 
N.  F.,  II,  3.) 

— Georg  Penz.  (Chronik  f.  vervielf.  Kunst, 
III,  8.) 

Storia,  per  la , della  tipografia  in  Pcschiavo. 
(Boll.  stör.  d.  Svizz.  Ital.,  1—4.) 

Ubiscli,  E.  Virgil  Solls  und  seine  biblischen 
Illustrationen  für  den  Holzschnitt.  Inaug.- 
Diss.  Leipzig.  8®,  V,  85  S.  Leipzig. 

Valentin,  V.  Die  Radirung  in  der  Kunstent- 
wickelung (Berichte  d.  freien  deutsch.  Hoch- 
stift., N.  F.,  VII,  1.) 

Villon,  A.  M.  Traitö  complet  de  photo-peinture, 
comprenant  la  photo  - aquarelle  et  la  phol.'- 
miniature.  8®.  132  p.  Paris,  Le  Bailly. 

— Traite  pratique  de  photogravure  au  mercure, 
ou  Mercurographie.  18®,  36  p.  Paris,  Gau- 
thier-Villars et  fils.  fr.  1.  — . 

Warnecke,  F.  Die  deutschen  Bücherzeichen  (ex 
libris)  von  ihrem  Ursprünge  bis  zur  (Gegen- 
wart. Mit  einem  Titelbilde  v.  E.  Döpler  d.  J. 
21  Abbildgn.  im  Text  u.  26  Taf.  8®,  IV,  VII, 
255  S.  Berlin,  Stargardt.  M.  30.  — . 

Waterhonse,  J.  Practical  Notes  on  the  Prepa- 
ration  of  Drawings  for  Photographie  Repro- 
duction.  With  a Sketch  of  the  Principal  Photo- 
Mechanical  Printing  - Processes.  8®,  124  p. 
London,  Paul.  5 sh. 

Wlckhoff,  F.  Die  italienischen  Handzeichnungen 
der  Albertina.  I.  Theil.  Die  venezianisäe, 
die  lombardische  u.  die  bolognesische  Schule. 
(Jahrb.  d.  kunsthistor.  Samml.  des  Allerh. 
Kaiserh.,  XII.) 

Wllkie.  Die  Entwickelung  d.  Buches  von  seinen 
Uranfängen  bis  zur  Erfindung  d.  Buchdrucker- 
kHnst.  Nach  einem  in  der  typogr.  Classe  des 
Heriot  Watt  College  gehaltenen  Vortrage. 
Aus  „Printers  Register“.  (Bayer.  Gew.-Ztg.,  19.) 

Wilkinson,  W.  T.  Photogravure.  With  Hlu- 
strations  by  W.  C.  Colls.  12®,  40  p.  London, 
Iliffe.  1 sh.  6 d., 

Woodbury,  W.  E.  The  Encyclopaedia  of  Photo- 
graphy, containing  over  lonn  References,  and 
illustrated  with  above  200  Explanatory  Sket- 
ches and  Diagrams  by  the  Author.  Part.  1.  8®. 
(Publ.  monthly.)  London,  Iliffe  6 d. 

W'ussin,  J.  Alte  Wiener  Drucke.  (Bericht  u. 
Mittheil,  des  Alterth.-Ver.  zu  Wien,  XXVI,  2.) 

Wyss.  Die  neuesten  deutschen  Forschungen 
zur  Gutenbergfrage.  (Centralbl.  f.  Biblioth^s- 
wesen,  Oct.) 

Z.  Hugo  Bürkners  Radirung  nach  d.  Dresdner 
Altärchen  des  Jean  van  Eyck.  (Christ.  Kunst- 
blatt, 1891,  1.) 


XXX 


Bibliographie, 


Kimstiiidustrie.  Costüme. 

Adam,  P.  Die  Einbände  ans  den  griechischen 
Klöstern  auf  dein  Berge  Athos.  (Monatsschr. 
f.  Buchbindereien,  9.) 

Album  de  la  cavalcade  historique,  du  20  mill.  1890. 
Composition  et  dessins  de  M.  Alex.  Cottereau. 
Couverture  de  M.  A.  Eaoulx.  16^,  46  pl.  Le 
Malis,  Lebrault. 

Annuaire,  L’,  de  l’industrie  fran^aise  et  du  cona- 
merce  d’exportation,  ayant  pour  but  de  faci- 
liter  les  rapports  entre  les  acheteurs  et  pro- 
ducteurs  et  de  favoriser  le  developpement  de 
l’exportation  frangaise.  I'«  annee  1890.  40, 
XL VIII,  867  p.  Paris. 

Arte  italiana  decorativa  e industriale.  Periodico 
mensile.  Anno  l.  N.  1 — 2.  Roma -Venesia, 
Ongania.  to. 

Bai  hier  de  Montault,  X.  La  Croix  processio- 
nelle  de  la  collectioii  Olivier  ä Montauban. 
80,  28  p.  et  grav.  Montauban,  impr.  Forestie. 
— Les  Fers  ä hosties  de  la  Saintonge.  8»,  12  p. 

La  Rochelle,  impr.  Texier. 

Barozzi,  N.  Braciere  in  ferro  battuto  esistente 
nel  Museo  Civico  db  Venezia.  (Arte  ital.  de- 
corat.  e industriale,  I,  3.) 

Baye,  J.  La  croix  de  Dimitri  Donskoi.  (Revue 
de  Part  chretien,  IVe  serie,  I,  5.) 

Berge,  de  la.  Les  Industries  de  la  soie  en  France. 

(Rev.  des  deux  mondes,  1 sept.) 

Bickell,  L.  Mittelalterlicher  Buchdeckel  in  der 
Landesbibliothek  zu  Kassel.  (Zeitschrift  für 
Christi.  Kunst,  III,  4.) 

Bock,  F.  Nochmals  die  Einbände  aus  den  Klö- 
stern vom  Berge  Athos.  (Monatschr.  f.  Buch- 
binderei, 10.) 

Böheiin,  W,  Augsburger  Waffenschmiede,  ihre 
Werke  und  ihre  Beziehungen  zum  kaiserlichen 
und  zu  anderen  Höfen.  (Jahrb.  d.  künsthist. 
Sammlungen  d.  Allerh.  Kaiserh.,  XII.) 
Bötticher,  S.  Rococo-Tapeten.  (Fachbl.  f.  Innen- 
decor.,  20.) 

Brebisson.  Exposition  des  tc.pisseries  de  la 
couronne  en  1755,  le  jour  de  la  föte  dieu. 
(Revue  de  Part  frang.  anc.  et  mod.,  5.  6.) 
Bretagne,  A.  et  H.  Vincent.  Le  Bras-Reli- 
quaire  deMairy.  8»,  25  p.  et  planches.  Reims, 
Monce.  (Extr.  du  t.  85  des  Travaux  de  PAca- 
demie  de  Reims.) 

Bronzemörser,  über.  (Mitth.  des  Tiroler  Gew,- 
Vereines,  9 — 12.) 

Bücher,  B.  Galizische  Thongefässe.  (Mitth.  d. 
österr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  l.) 

— Xanten.  (Mitth.  d.  österr.  Mus.,  N.  F.,  V,  12.) 
Chaiupeaux,  A.  El  mobilario  en  la  antiguedad. 

Edad  Media  y Renacimiento.  Tomo  1.  8», 
290  p.  Madrid.  4 y 4.50. 

Champier,  T.  Francisque  Cuzin,  reUeur  f. 

(Revue  des  arts  decor.,  sept.) 

Champier,  V.  Fr.  E.  Rousseau,  ceramiste  et 
verrier  t*  (Rev.  des  aHs  decor.,  sept.) 

Crnll,  F.  Ein  Altarleuchter  aus  Schmiedeeisen. 

(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IH,  9.) 

Czihak,  E.  Die  Hedwigsgläser.  (Zeitschr.  f. 
Christi.  Kunst,  11.) 

Daszynska,  S.  Hausfleiss  und  Hausindustrie^  in 
Oesterreich.  (Volkswirthsch.  Wochenschr.,  351.) 
Diner,  J.  Die  Karasz’sche  Sammlung.  (In  ma- 
gyar.  Sprache.)  (Müveszi  ipar,  1.) 

— Ungarische  Fayencen  und  Töpferwaaren. 
(Kunstgewerbebl , N.  F.,  II,  3.) 

Brach,  A.  Fayence-  und  Porzellanfabriken  in 
Alt-Cassel.  (Bayer.  Gewerbezeitg. , 2 ) 


Drach,  A.  Der  hessische  Willkomm,  e.  Pracht- 
pokal von  1571  im  Schloss  zu  Dessau.  Beitrag 
z.  Kunst-  und  Sittengeschichte  des  16.  .lahrh. 
fo.  (VI,  32  S.  mit  1 Lichtdr.-Taf.  u.  10  Hiustr.) 
Marburg,  Elwert’s  Verl.  M.  6.  — . 

Ebenhöh,  F.  Ein  Seitenstück  zu  den  Tapeten 
des  Trieuter  Donischatzes.  (Mitth.  d.  k.  k. 
Central-Comm.,  N.  F.,  XVI,  3.) 

Effmann,  W.  Der  ehemalige  frühromanische 
Kronleuchter  in  der  Klosterkirche  zu  Korvey. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  III,  7.) 

Einbände,  zwei,  aus  der  Bibliothek  der  Reichs- 
druckerei. (Monatsschr.  f.  Buchbinderei,  9.) 

Einbände,  zwei,  aus  der  Blüthezeit  italien. -fran- 
zösischer Bindekunst.  (Monatsschr.  f.  Buch- 
binderei, 12.) 

Falke,  J.  Mährische  Ornamente.  (Wiener  Abend- 
post, 245. 

— Mobiliar  von  Zakopane.  (Das  Kunstgew.,  5.) 

— Toilettenschmuck  in  Perlmutter.  (Wiener 
Abendpost,  255.) 

Falke,  0.  Bosnische  T aus chir arbeiten.  (Zeit- 
schrift d.  bayer.  Kunstgew.- Ver.,  1 u.  2.) 

— Der  Bernstein  im  Kunstgewerbe.  (Zeitschr. 
d.  bayer.  Kunstgew. -Ver.  München,  9.  10.) 

Farcy,  L.  La  Broderie  du  Xle  siede  jusqu’ä 
nos  jours,  d’apres  des  specimens  authentiques 
et  les  anciens  inventaires.  I”  fase,  fo,  52  p. 
et  planches.  Angers,  Belhomme. 

Fischer,  L.  H.  Indischer  Volksschmuck  u.  die 
Art  ihn  zu  tragen.  [Aus:  „Annalen  des  k.  k. 
naturhistor.  Hofmuseums.“]  Lex. -8».  (S.  287 

bis  316  mit  6 färb.  Taf.  u.  51  Abbildungen  im 
Texte.)  Wien,  Hölder.  M.  10.  — . 
Freudenthal,  A.  Die  Stiftskirche  zu  Bücken 
ihre  Kunstschätze  u.  Alterthümer.  I60,  V, 
32  S.  Bremen,  Heinsius’  Nachf.  M.  — . 60. 
Füllbretter,  zwei  pädagogische.  (Zeitschrift  f. 
christl.  Kunst,  111,  5.) 

G.  M.  Le  Gasse  e i Cofa.netti  in  legno  nelP 
arte  decorativa.  (Arte  italiana  decorativa  e 
industriale,  I,  3.) 

Gerard,  G.  Le  Lavis  et  PAquarelle  appliques 
aux  arts  industriels  et  decoratifs.  I60,  64  p. 
Paris,  lib.  de  PArt.  75  cts. 

Gerspach.  La  reparation  des  tapisseries.  (Gaz. 
des  B.-Arts,  jan.) 

Geschichte,  zur,  der  Costüme.  Nach  Zeichnun- 
gen von  W.  Diez  etc.  gr.-fo.  76  Holzschnitt- 
taf.  mit  Sachregister  in  80,  8 S.  München 
(1890),  Braun  & Schneider.  M.  9.  50,  color. 
M.  16.  10. 

Gmelin,  L.  Die  St.  Michaelskirche  in  München 
und  ihr  Kirchenschatz.  8»,  96  S.  Bamberg, 
Büchner.  (Bayer.  Biblioth.,  II.  Serie,  Bd.  16.) 
M.  1.60. 

Gobelin -Wandteppich.  (Corresp.  - Bl.  f.  d.  d. 
Malerb.,  47.) 

Grotli,  P.  Ueber  den  Bernstein.  (Zeitschr.  d. 

bayer.  Kunstgew. -Ver.,  9 u.  10.) 

Guiffrey,  J.  Antoine  Bonsenfans,  öbemste  d 
fabricant  de  cabinets  (1635).  (Revue  de  1 art 
frang.  1890,  5.  6.) 

— Les  tapisseries  de  Montereau.  Avec  une 
eau-forte  de  M.  Paul  Gillard.  80,  23  p.  Fon- 
tainebleau, impr.  Bourges. 

— Les  tresors  des  eglises  du  diocöse  de  Reims 
en  1690.  (Rev.  de  Part  chretien,  IV.  ser.,  I,  5.) 

Gurlitt,  C.  Das  Kunsthandwerk  und  seine  Zu- 
kunft. (Die  Gegenwart,  .48.) 

— Die  deutsche  Musterzeichnerkunst  und  ihre 
Geschichte.  Lex.-80,  63  S.  Darmstadt,  Verl, 
d.  Tapetenzeitung.  M.  2.  — . 


Bibliographie. 


XXXI 


H.  S.  Beiträge  zur  Geschichte  der  Schmiede- 
eisenkunst in  Tirol.  (Mitth.  des  Tiroler  Ge- 
werbe-Ver.,  9.  lo.) 

Halloren,  die,  in  ihrer  alten  Tracht.  Ein  Bilder- 
werk in  Farhendr.,  nach  Originalen  gemalt, 
mit  einer  erläuternden  Abhandlung  von  Prof. 
A.  Kirchhoflf.  Neue  Ausg.  8*’,  28  S.  Halle 
a.  d.  S.,  Reichart.  M.  i.  — . 

Hansen.  Der  Aachener  Domschatz  und  seine 
Schicksale  während  d.  Fremdherrschaft.  (Zeit- 
schrift d.  Aachener  Geschichtsver.,  Bd.  li.  12.) 

Hefuer-Alteneck,  J,  H,  Deutsche  Goldschmiede- 
werke d.  16.  Jahrh.  5 Lfgn.  fo,  18  S.  mit 
30  Tat',  in  Farbendr.  Frankfurt  a.  M.,  Keller. 
In  Mappe.  M.  75.  — . 

Heiden,  M.  Orientalische  oder  polnische  Seiden- 
stoffe? (Kunstgewerbebl.,  N.  F.,  II,  l.) 

Herich,  K.  Die  ungarische  Hausindustrie.  (Mit- 
theil. d.  österr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  2.) 

Hofiuann- Reichenberg,  A.  Die  Industrie  der 
Luxusgläser  seit  der  Renaissance.  (Bayer. 
Gew.-Ztg.,  19.) 

Holz  - Candelaber  aus  der  Brünner  Garnisons- 
(Jesuiten-)  Kirche.  (Mittheil.  d.  mähr.  Gew.- 
Museums,  10.) 

Huguenin  0.  Les  clochers  neuchätelois.  Neu- 
chätel,  Delachaux  et  Niestle,  1890. 

Hymans,  H.  Une  fai’ence  de  Jean  Floris  ä An- 
vers.  (La  Chronique  des  Arts,  30.) 

Janke,  R.  A.  Kunstgewerbliche  Betrachtungen 
über  die  Tapete.  (Fachbl.  f.  Innendecor.,  16.) 

Jenny,  S.  Der  tVillfurther  Kelch  in  Pfävers. 
(Jahresber.  des  Vorarlberger  Museums -Ver., 
Bregenz,  1888.) 

Imbert  et  F.  de  Villenoyse.  Les  coqs  de  montre, 
leur  histoire,  leur  decoration.  (Rev.  des  Arts 
decoratifs,  XI,  l.  2.) 

Inventaires  dn  chäteau  de  Taillebourg,  Royan 
et  de  Gilles  de  Montgommery  ä Saint-Jean 
d’Angely.  8«,  52  p.  La  Rochelle,  impr.  Texier. 

Kick,  W.  Preisgekrönte  Stickerei-Arbeiten  der 
württembergischen  Frauenarbeitsschulen  aus 
der  zum  25jähr.  Regierungs-Jubiläum  Sr.  Maj. 
d.  Königs  Karl  v.  Württemberg  veranstalteten 
Landes  - Schulausstellung,  (ln  ca.  15  Lfgn.) 
1.  Lfg.  fo.  (4.  Taf.)  Stuttgart,  Nitzschke. 

Krell,  P.  F.  Mittelalterliche  Wohnungsaus- 
stellung und  Kleidertracht  in  Deutschland. 
(Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.-Ver.  i u 2.) 

Kronleuchter,  kirchliche.  (Christi.  Kunstblatt, 
1891,  1.) 

Kunstgewerbe,  über  das  indische.  (Das  Kunst- 
gewerbe, 7.  — Wieck’s  Gew.-Ztg.,  47.) 

Lacher,  K.  Die  Kunstindustrie  in  Steiermark. 

( Culturbilder  in  Steiermark.  8».  Graz,  „Ley- 
kam“,  1890.) 

Landau,  M.  Lemberger  Kunsthandwerk.  (Wiener 
Ztg.,  217.) 

Lang,  A.  Art  in  country  inns  and  lodging 
houses.  (Art  joum.,  oct.) 

Lehmann,  H.  lieber  einige  Fundstücke  aus  dem 
Freiamt.  (Anz.  f.  Schweiz.  Alterthumskde.,  2.) 

Lessing,  J.  Der  Welfensehatz.  (Deutsche  Rund- 
schau, 4.) 

Luders,  A.  Guido  pratica  per  la  pittura  a fuoco 
SU  porcellana,  majolica,  .ecc.  1»  traduzione 
ital.  di  G.  De  Bottazzi.  130.  Torino.  L.  1.  — . 

Luthiner,  F.  Plastische  Decorationen  aus  dem 
Palais  Thurn  und  Taxis  zu  Frankfurt  a.  M. 
Decken  und  Wanddecorationen,  Rahmenwerke 
und  ornamentale  Einzelheiten  im  Barock-Stile, 
fo.  20  Lichtdr.-Taf.  mit  2 S.  Text.  Frankfurt 
a.  M.,  Keller.  In  Mappe.  M.  20.  — . 


Luthnier,  F.  Schmiedeeisernes  Kirchengeräth. 
(Zeitsehr.  f.  christl.  Kunst,  10.) 

Maindron,  G.  R.  M.  Les  armes.  80,  344  p.  avec 
grav.  Paris,  May  et  Motteroz. 

— L’art  dans  l’epee.  (Rev.  des  arts  dec.,  oct.) 

Medern,  F.  Anleitung  zur  Gobelinmalerei,  sowie 
z.  Terracottamalerei,  Malen  a.  Seide,  Leder  etc. 
80,  34  S.  Dresden.  (Leipzig,  Levien.)  M.  1.  — . 

Meyer,  F.  S.  Systematisch  geordnetes  Hand- 
buch der  Ornamentik,  zum  Gebrauche  f.  Muster- 
zeichner, Architekten,  Schulen  u.  Gewerbe- 
treibende, sowie  zum  Studium  im  Allgemeinen 
hrsg.  Mit  vielen  auf  300  Taf.  zusammenge- 
stellten u.  in  d.  Text  gedr.  Abbildgn.  3.  durch- 
geseh.  Aufl.  (Seemann ’s  Kunsthandbüch.,  Bd.  1.) 
gr.  80,  VIII,  615  S.  Leipzig,  Seemann.  M.  9.  — . 

Meyer,  H.  Moderne  Entwürfe.  Eine  Serie  ori- 
gineller Illustr.,  Embleme,  Allegorien  etc.  üb. 
Künste,  Wissenschaften , Handel,  Industrien, 
Gewerbe,  Sport  etc.  in  decorativem  Style. 
1.  Serie.  1.  u.  2.  Heft.  gr.-40.  (ä  6 lith.  Taf.) 
Wien,  Thiel  & Sehkerl  in  Comm.  ä M.  4.  — . 

Mireus,  F.  Entree  de  Francois  1er  ä Rrignoles 
(1538.)  80,  14  p.  Döle,  impr.  Blind.  Draguignan. 

Moliiiier,  E.  L’emaillerie.  18»,  355  p.  avec 
71  vign  d’apres  les  dessins  de  P.  Sellier. 
Paris,  Hachette  et  Cie.  fr.  2.  25. 

— Undecorateur  americain : J.  G.Low.  (L 'Art  633.) 

Molmenti,  G.  Ara  bracchia  nel  Museo  archeo- 

logico  della  Marciana  in  Venezia.  (Arte  ita- 
liana  decor.  et  industr.,  I,  1.) 

Mummenhoir,  E.  Handwerk  und  freie  Kunst  in 
Nürnberg.  (Wieck’s  Gew.-Ztg.,  41.) 

Neumann,  W.  A.  Beiträge  zur  Geschichte  des 
Emails.  (St.  Leopold-Blatt,  11.) 

— Der  Reliquienschatz  des  Hauses  Braunschweig- 
Lüneburg,  beschrieben.  Mit  144  Holzschn.  von 
F.  W.  Bader.  gr.-40,  X,  368  S.  Wien  1891. 
Holder.  M.  90.  — . 

Niedling,  A.  Kirchliche  Decorationsmalereien 
im  romanischen  u.  gothischen  Style.  Wand- 
und Deckendecorationen,  Rundbogenfüllungen, 
Säulenverzierungen,  Rosetten,  Friese,  Bor- 
düren, Teppichmuster  etc.  Nach  alten  Vor- 
bildern hrsg.  24  Taf.  in  Farbendr.  2.  u.  3. 
(Schluss-)  Lfg.  gr.-fo.  (16  Taf.  mit  l Bl.  Text.) 
Berlin,  Claesen  & Co.  In  Mappe,  ä M.  I6.  — , 
cplt.  M.  48.  — . 

Odrich,  0.  Einiges  über  Technik  n.  Geschichte 
der  Weberei.  (Tapeten-Ztg.,  21.) 

Orefflce,  P.  Di  alcune  porte  in  legno  intagliate. 
(Arte  italiana  decor.  e industriale,  I,  2.) 

P.  Neue  Werke  über  Waffenwesen.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  13.) 

Pabst,  A.  Aus  dem  Kunstgewerbemuseum  zu 
Köln.  I.  Gothische  Holzschnitzereien.  (Kunst- 
gewerbebl., N.  F.,  I,  12.) 

Lederarbeiten.  (Kunstgewbl.  N. F.,II,  2.) 

— Beiträge  zur  Geschichte  der  Kunsttöpferei. 
X.  Zu  den  Anfängen  der  Meissener  Manufactur. 
Kunstgewerbebl.,  N.  F.,  II,  3.) 

Palissy,  B.  et  A.  Pare.  Oeuvres  choisies  de 
Bernard  Palissy.  Suivies  de  Voyages  d’Am- 
broise  Par6,  racontes  par  lui-m6me.  I60, 
320  p,  Paris,  Delagrave. 

Palisser,  B.  Histoire  de  la  dentelle.  Tradic- 
tion  fran^aise.  Ouvrage  illustre  de  161  grav. 
sur  bois  et  de  16  pl.  en  couleur.  40,  340  p. 
Paris,  Firmin  Didot  & Cie. 

Paoletti,  P.  La  volta  lignea  della  chiesa  di 
Santa  Maria  dei  Miracoli  in  Venezia.  (Arte 
ital.  decorat.  e industr.,  1.  2.) 

Pariset.  Les  industries  de  luxe.  80,  9 p.  Lyon, 
impr.  Plan. 


XXXII 


Bibliographie. 


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lorist,  U8.) 

Pit.  A.  Le  travail  du  cuivre  dans  les  Pays-Bas 
aüx  XIV“  et  XVe  siecles.  (Rev.  de  Part  chre- 
tien,  IV  ser.,  I,  6.) 

Porret,  J.  A.  Bernard  Palissy,  1510 — 1590.  Es- 
quisse  de  sa  vie,  de  son  caractere  et  de  ses 
Oeuvres.  120.  (Lausanne.)  Grassart.  fr.  1.  — . 

Porzellan,  Meissner.  (Köln.  Ztg.,  203.) 

Prell,  A.  Die  heiligen  Urnen  der  Dajaks  (All- 
gem.  Ztg  , 292.) 

Renan,  A.  Le  Costume  en  France.  80,  275  p. 
avec  grav.  Paris,  Quantin.  (Biblioth.  de  Pen- 
seign.  des  beaux-arts.)  fr.  3.  50. 

R^ertoire  du  commerce  et  de  Pindustrie  de  la 
Belgique,  1890.  Bruxelles,  admin.  du  Journal 
Pficqnomiste.  16'>,  335,  XX  p.  (In  französ., 
engl.,  deutscher  u.  spanischer  Ausg.)  fr.  7.  50. 

Riegl,  A.  Altorientalische  Teppiche.  Mit  36  Ab- 
bildgn.  gr.-80,  XU,  214  S.  Leipzig,  1891. 
T.  0.  Weigel  Nachf.  M.  6.  — . 

— Die  Beziehungen  der  orientalischen  Teppich- 
fabrikation zu  dem  europäischen  Abendlande. 
(Mitth.  d.  österr.  Mus.,  N.  F.,  V,  10.) 

— Ein  kämtnerischer  Bauernkalender.  (Carin- 
thia,  I,  1891,  1.) 

Rossi,  G.  B.  Anfore  vinarie  con  segni  cristiani 
trovate  nella  case  dei  SS.  Giovanni  e Paolo 
sul  Cello.  (Bull,  di  arch.  crist.,  V,  1.) 

S.  L.  Ueber  ältere  Herstellung  von  Delfter 
Fayence  u.  Böttger  Porzellan  in  Berlin.  (Sprech- 
saal, 34.) 

Saffianband  vom  Jahre  1774.  (Monatsschrift  f. 
Buchbinderei,  9.) 

Scherer,  C.  Fürstenberger  Porzellanfiguren  im 
herzogl.  Museum  zu  Braunschweig.  (Kunst- 
gewerbebl.,  N.  F,,  I,  12.) 

Schmidt,  A Das  getönte  Figurenporzellan. 
(Sprechsaal,  45.) 

Schnütgen,  A.  Ceremonienschwert  des  15.  Jahr- 
hunderts im  Kölner  Dom.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  10.) 

— Durchbrochener  Metalldeckel  als  romanische 
Buchverzierung.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 
III,  6.) 

— Entwurf  zu  einem  Kaselkreuz  nebst  Stolen 
in  Aufnäh-Arbeit.  (Zeitschr.  f.  christl,  Kunst, 
III,  8.) 

— Gestickter  Behang  des  15.  Jahrhunderts  im  Dom 
zu  Xanten.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  III,  9.) 

— Holzgeschnitzter  Baldachin,  flandrisch,  An- 
fang des  16.  Jahrhunderts.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  11.) 

— Renaissance  - Monstranz  im  Privatbesitz  zu 
Köln.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  10.) 

— Spätgothischer  Zeugdruck  als  Futterstoff  für 
liturgische  Gewänder.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  III,  6.) 

— Spätromanische  gestickte  Mitra.  (Zeitschr. 
f.  christl.  Kunst,  III,  4.) 

Schultz,  A.  Alltagsleben  einer  deutschen  Frau 
zu  Anfang  des  18.  Jahrh.  gr.-8»,  XV,  278  S. 
mit  33  Abbildgn.  Leipzig,  Hirzel.  M.  6.  — . 

Seidel,  R.  A.  Der  Teppich.  (lUustr.  kunstgew. 
Zeitschr.  f.  Innendecor.,  H,  1.) 

§ima,  J.  Slavische  Stickmuster.  1.  Serie.  16<>. 
16  lithogr.  Taf.  Smichow  (Kapr  & Kotek.) 
M.  — . 60. 

Sponsel,  J.  L.  Geschichte  der  Hanauer  Gold- 
schmiedekunst. (Bayer.  Gew.-Ztg.,  18.) 

Stammler,  J.  Die  St.  Vincenz  - Teppiche  des 
Berner  Münsters.  (Aus : „Archiv  des  histor. 
Vereins  des  Cantons  Bern.“)  gr.-8<>,  66  S.  mit 
4 Illustr.  Luzern,  Gehr.  Räber.  M.  1.  20. 


Stein,  H.  L’öbeniste  Boulle  et  Porigne  de  sa 
famille.  80,  11  p.  Paris,  impr.  Pion,  Noun’it 
et  Cie. 

Stella,  G.  Cornice  in  legno  nella  Sagrestia 
della  chiesa  di  S.  Giobbe  in  Venezia.  (Arte 
ital.  decorat.  e industr.,  I,  l.) 

— Ornato  in  bronzo  della  campana  della  Torre 
delP  Orologio  in  Venezia.  (Arte  italiana  de- 
corativa  e industr.,  I,  1.) 

Tapisseries,  Broderies  et  Dentelles.  Recueil  de 
modeles  anciens  et  modernes,  precede  d’une 
introduction  par  Eugfene  Müntz.  4«,  48  p.  et 
150  grav.  Paris,  libr.  de  PAit.  fr.  20.  — . 

Thonindustrie,  die,  im  Alterthume.  (Centralbl. 
f.  Glasind.  u.  Keramik,  174.) 

Ujfalvy,  C.  E.  Les  biscuits  de  porcelaine.  (Rev. 
des  arts  decor.,  sept.  ff.) 

Urbani  de  Ghelhof,  G.  M.  II  candelabro  in 
bronzo  in  Santa  Maria  della  Salute  in  Venezia. 
(Arte  italiana  decor.  e industr.,  I,  l.) 

— Una  Daga  nel  Museo  Civico  di  Venezia.  (Arte 
italiana  decor.  e industr.,  I,  l.) 

Wignier,  C.  Carreaux  vemisses  du  Ponthieu  du 
Xlle  au  XVIie  siöcle.  8<>,  22  p.  et  9 pl.  col., 
dess.  et  retouchees  ä la  main  par  Pauteur. 
Abbeville,  Picard-Josse.  Tire  ä 50  exempl. 

Zabel,  H.  Geschichte  d.  Serpentinstein-Industrie 
zu  Zöblitz.  (Aus:  „Chronik  von  Zöblitz“.)  8<>, 
48  S.  Annaberg,  Graser.  M.  — . 80. 


IX.  Kunsttopographie , Museen , 
Ausstellungen. 

Abbeys  and  Churches  of  England  and  Wales: 
Descrmtive,  Historical,  Pictorial.  Edit.  by 
Rev.  T.  G.  Bonney.  Illustr.  2>"i  ser.  4^,  VIII, 
274  p.  Cassell. 

Art,  L’,  decoratif  et  les  Salons  annuels:  projet 
d’une  exposition  necessaire.  (Revue  des  arts 
döcof.,  oct.) 

Ausstellungskalender  für  1891.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  II,  14.) 

Betrachtungen,  aphoristische,  über  die  letzten 
Ausstellungen.  (Ackermann ’s  Hlustr.  Wiener 
Gew.-Ztg.,  22.) 

Cobausen,  A.  Die  Altertümer  im  Rhemland. 
Ein  Wegweiser  durch  das  Alte  zum  Neuen  f. 
Geistliche,  Lehrer,  Forst-  u.  Landwirthe.  8», 
80  S.  mit  170  Abbildgn.  auf  19  Taf.  Wiesbaden, 
Bechtold  & Co.  M.  l.  50. 

Erwerbungen  d.  Antikensamralungen  in  Deutsch- 
land. \G.  Die  westdeutschen  Alterth.- Samm- 
lungen. (Archäol.  Anz.,  1890,  4.) 

Hg,  A.  Kunsttopographische  Mittheilungen  aus 
den  fürstlich  Schwarzenbergischen  Besitzungen 
in  Südböhmen.  (Mitth.  d.  k.  k.  Central-Comm., 
XVI,  3.) 

Kunstausstellungen,  über.,  (Unsere  Zeit,  11.) 

Kunst denkmäler  im  Grossherzogthum  Hessen. 
Inventarisirung  u beschreib.  Darstellg.  der 
Werke  der  Architektur,  Plastik,  Malerei  u.  d. 
Kunstgewerbes  bis  z.  Schluss  d.  XVIII.  Jahrh. 
Hrsg,  durch  eine  im  Aufträge  Sr.  kgl.  Hoh. 
d.  Grossherzogs  zu  diesem  Zweck  bestellte 
Kommission.  Prov.  Oberhessen.  Kreis  Bü- 
dingen. Von  H.  Wagner.  Mit  150  Textill, 
u.  10  Taf.  Lex. -80,  288  S.  Darmstadt  1890, 
Bergsträsser.  M.  12.  — . 

Melani,  A.  Ein  Brief  aus  Italien.  (Chronik  € 
vervielfält.  Kunst,  11  u.  12.) 

Musöes  et  collections  archeologiques  de  PAlgerie, 
publiöes  par  ordre  de  M.  le  Ministre  de  Pin- 
struction  publique  et  des  Beaux-Arts,  sous  la 
direction  de  R.  de  La  Blanchöre.  Premiöre 


Bibliographie. 


XXXIII 


livraison:  Musee  d’Alger,  par  Georges  Doublet. 
40,  avec  17  planches.  Leroux.  fr.  12.  — . 

Pereira,  G.  Inventario  dos  objectos  de  arte  e 
de  arcbeologia  em  Portugal.  (Revista  archeo- 
logica.  Lisboa  1890.  IV,  n.  8.) 

Rahn,  J.  R.  Zur  Statistik  schweizerischer  Kunst- 
denkmäler. XV.  Cant.  Tessin.  (Anz.  f.  Schweiz. 
Alterthumskde.,  Oct.) 

Reform,  zur,  d.  Kunstausstellungen.  (D.  Kunst- 
wart, IV,  5.) 

Rothpletz,  E.  Die  Organisation  d.  Kunstpflege. 
Betrachtungen  nach  Schluss  der  „nationalen 
Kunstausstellung  der  Schweiz  1890“.  8<>,,  47  S. 
Zürich,  Schulthess.  M.  — . 80. 

Seidlitz,  W.  v.  Die  Spitzner’sche  Sammlung 
altmeissner  Porzellane.  (Wiss.  Beil.  d.  Leip- 
ziger Ztg.,  1891,  5.  Jan.) 

Swarte,  V.  Les  flnanciers  amateurs  d’art  aux 
XVIe,  XVID  et  XVIII«  siecles.  8<>,  65  p. 
Paris,  impr.  Pion,  Nourrit  et  Cie. 

Tscharner,  B.  Die  bildenden  Künste  und  das 
Kunstgewerbe  in  der  Schweiz  im  Jahre  1889. 
Uebersichtl.  Darstellung.  80,  85  S.  mit  1 Licht- 
druck. Bern,  Schmid,  Franke  & Co.  M.  1.  60. 
Franz.  Ausg.  98  S.  M.  1.  60. 

Verbesserung,  zur,  des  Gesetzes  über  das  Ur- 
heberrecht an  Kunstwerken.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  II,  15  u.  16.) 

Wavre,  W.  FalSiflcation  d’antiquites  lacustre 
1859—1890.  (Mus.  Neuchät.  1890,  2.) 

Wastler,  J.  Nachrichten  über  Gegenstände  der 
bildenden  Künste  in  Steiermark.  (Mittheil.  d. 
hist.  Vereines  f.  Steiermark,  XXXVIII,  S.  181.) 

Aix. 

— La  Tour-Keyrie,  A.  M.  Curiosites  particu- 
liäres  de  la  ville  d’Aix,  objets  d’art,  chapelles, 
maisons  historiques,  etc.  Avec  le  concours  de 
plusieurs  collaborateurs.  16“,  p.  101  ä 168. 
Aix,  Makaire.  fr.  1.  25. 

Antwerpen. 

— V.  E.  W.  Das  neue  Museum  zu  Antwerpen. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  10.) 

Aquileja. 

— Majonica.  Nachrichten  über  das  k.  Staats- 
Museum  in  Aquileja.  (Mittheil.  d.  k.  k.  Centr.- 
Comm.,  XVI,  3.) 

Baden. 

— Böheiin,  W,  Ein  niederösterreich.  Landes- 
museum in  Baden.  (Monatsbl.  des  Alterth.- 
Ver.  zu  Wien,  1891,  1.) 

Basel. 

— Meyer,  Fr.  Geschichte  d.  öffentlichen  Kunst- 
sammlung zu  Basel. 

Beaufort. 

— Denais,  J.  Les  vitraux,  statues  et  tableaux 
del’eglise  Notre-Dame  de  Beaufort.  8°.  Angers, 
Germain  et  Grassin.  (Extr.  de  la  Revue  de 
r Anjou.) 

Berlin. 

— Ausstellung  von  Initialen  und  Miniaturen. 
(Corresp.-Bl.  f d.  D.  Malerb.’,  48.) 

— Ausstellung  von  Schülerarbeiten  [der  königl. 
Kunstgewerbeschule  u.  Kunstschule J (Corrsp.- 
Bl.  f.  d.  D.  Malerb.,  44.) 

— Bode,  W.  Ausstellung  von  Werken  d.  nieder- 
ländischen Kunst  in  Berlin.  II.  (Jahrb.  d.  k. 
preuss.  Kunstsammlgn.,  4.) 

— Dahnis , G.  Das  Hohenzollern  - Museum  im 
Schlosse  Monbijou  zu  Berlin,  (üeber  Land  u. 
Meer,  46.) 

— Exposition,  1’,  de  Berlin.  (Chron.  des  arts,  8.) 

— Führer,  kurzer,  durch  die  Sammlung  des 
Museums  f.  deutsche  Volkstrachten  und  Er- 
zeugnisse des  Hausgewerbes  [in  Berlin,  C., 
Klosterstr.  36].  12»,  39S.  Berl.,  Möser,  M.  — .40. 

XIV 


Berlin. 

— Llppniann,  F.  Ausstellung  von  Werken  der 
niederländischen  Kunst,  veranstaltet  durch  die 
kunstgeschichtl.  Gesellsch.  in  Berlin.  VI.  Die 
Delfter  Fayencen.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunst- 
sammlgn., 1.) 

— R.,  A.  Aus  den  Berliner  Kunstausstellungen. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  5.) 

— Rembrandt-Ausstellung,  die,  im  Berliner 
Kupferstichcabinet  (Die  Grenzboten,  44  fg.) 

— Robert-tornow,  W.  Ferdinand  Robert-tornow, 
der  Sammler  und  die  Seinigen.  (D.  Rund- 
schau, 3.) 

— Rosenberg,  A.  Ausstellung  in  der  Berliner 
Nationalgalerie.  (Kunstchronik,  N.  F.,  II,  5.) 

— Sallet,  A.  Die  Erwerbungen  des  k.  Münz- 
cabinets  vom  1.  April  I888  bis  l.  April  1889. 
(Zeitschr.  f.  Numismat.,  XVII,  3.) 

— M'inckler,  H.  Der  Thontafeltünd  von  El 
Amarna.  II.  2.  Hälfte.  Nach  den  Originalen 
autogr.  von  L.  Abel.  (Mitth.  aus  den  Orient 
Sammlungen  der  k.  Museen  zu  Berlin.  3.  Heft, 
fo.  Berlin,  Spemann.)  M.  26.  — . 

Boston. 

— Trustes  of  the  Museum  of  the  Arts  for  the 
year  1890. 

— Exhibition  of  Books,  Water  Colors,  Engrav- 
ings,  etc.  by  William  Blake  ptr.  7 to  march 
15,  1891. 

Bremen. 

— Ahrens,  H.  Die  Steinindustrie  auf  der  Nord- 
westdeutschen Gewerbe-  u.  Industrie- Ausstel- 
lung in  Bremen  1890.  (Der  d.  Steinbildh.,  24.) 

— Ausstellung,  die  nordwestdeutsche,  in  Bre- 
men.^ (Nordwest,  42.) 

— Focke,  J.  Bremische  Werkmeister  a.  älterer 
Zeit.  Als  Beitrag  zur  nordwestdeutschen  Ge- 
werbe- und  Industrie-Ausstellung  in  Bremen. 
Hrsg,  von  der  histor.  Gesellsch.  d.  Künstler- 
vereins. gr.  80,  XXVII,  268  S.  mit  2 Taf.  Bre- 
men, Müller.  M.  6.  — . 

— Gewerbe-,  Industrie-,  Landes-  etc.  Ausstellung, 
die  nordwestdeutsche.  (In  ca.  20  Lfg.)  l.Lfg. 
16  S.  mit  Abbild,  und  1 färb.  Plan.  Bremen, 
Emmerich,  Romen.  M.  2.  60. 

— Xeisser.  Nordwestdeutsche  Gewerbe-Ausstel- 
lung in  Bremen.  (Heb. Land  u.Meer,  64.Bd.,5l.) 

Brüssel. 

— C.  L.  Le  Salon  de  Bruxelles.  (Chron.  des 
arts,  37.) 

Chicago. 

— Weltausstellung  in  Chicago.  (Centralbl.  für 
Glasind.  u.  Keramik,  172.) 

— „World’s  Colombian  Exposition“  in  Chicago. 
(Centralbl.  f.  Glasind.  u.  Keramik,  I81.) 

Constanz. 

— Katalog  der  Glasgemälde-  und  Kunstsamm- 
lung der  Herren  Vincent  in  Constanz. 

Dresden. 

— H.  A.  L.  Das  neue  Museum  der  Gipsabgüsse 
im  Albertinum  zu  Dresden.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  II,  16.) 

— Rosenberg,  A.  Die  Kunstausstellungen  in 
München  und  Dresden.  (Die  Grenzboten,  40.) 

— Y.  Dresdener  Aquarellausstellung.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  II,  1.) 

Edinburgh. 

— Black’s  Guide  to  Edinburgh,  the  Environs 
and  the  International  Exhibition.  12«,  p.  lOO. 
London,  Black.  6 d. 

Elberfeld. 

— Fachausstellung,  die,  d.  Maler-  u.  Anstreicher- 
meister-Innungen von  Rheinland  u.  Westfalen 
[zu  Elberfeld].  (Coivesp.-Bl.  f.  den  D.  Maler- 
bund, 41.) 


III 


XXXIV 


Bibliographie 


Erfurt. 

— Tettau,  W.  Die  Stadt  Erfurt  u.  der  Erfurter 
Landkreis.  Beschreibende  Darstellung  d.  ält. 
Bau-  u.  Kunstdenkmäler  der  Prov.  Sachsen  u. 
angrenzender  Gebiete.  Hrsg,  von  d.  hist.  Comm. 
d.  Prov.  Sachsen.  13.  Heft.  Lex.-80.  (Halle  a.S., 
Hendel,  I89n.)  X,  412  S.  mit  über  80  in  den 
Text  gedr.  Abbild,  u.  4 Taf. 

Florenz. 

— Matini,  ü.  Nel  regno  della  tavolezza:  ap- 

punti  critici  alla  esposizione  delle  belle  arti 
di  Firenze,  anno  1889.  160,  p.  44.  Firenze, 

tip.  di  Mariano  Ricci. 

Frauenfeld. 

— Katalog  der  Thurgauischen  histor.  Sammlung 
in  Frauenfeld.  Weinfelden,  Schlüpfer. 

Genua. 

— Esposizione  di  belle  arti  a Genova.  (Arte  e 
storia,  X,  4.) 

Gizeh. 

— L.  G.  Le  Musöe  de  Gizeh  et  les  pr6tentions 
anglaises.  (La  chron.  des  arts,  32.) 

Glarus. 

— Schindler.  Die  Sammlungen  des  historischen 
Vereines  des  Cantons  Glarus.  Verzeichniss  d. 
Münzen,  Medaillen,  Waffen,  Geräthe,  Gemälde 
u.  Handschriften.  (Jahrb.  des  Ver.  f.  d.  Cant. 
Glarus,  H.  25.) 

Glasgow. 

— Exhibition , the , of  the  Glasgow  Institute. 
(The  Academy,  974.) 

Gotha. 

— Aldenhoven,  C.  Katalog  d.  herzogl.  Gemälde- 
galerie zu  Gotha,  gr.  8“,  IV,  136  S.  mit  Sig- 
naturen. Gotha,  Thienemann.  M.  — . 80. 

Gran. 

— Györflfy,  L.  Geschichte  u.  Beschreibung  der 
Graner  Basilika.  Geschichte  der  alten  Burg 

и.  der  ältesten  Domkirchen,  mit  ein.  Beschrei- 
bung der  sonst.  Denkwürdigkeiten  von  Gran. 
120,  56  s mit  Abbildungen,  Gran,  Buzärovits. 

M.  — . 50. 

Graz. 

— Bück,  J.  Die  steiermärk.  Landes-Ausstellung 
in  Graz.  (Sprechsaal,  43.) 

— T-  Von  der  allgem.  Landes-Ausstellung  für 
Steiermark  in  Graz.  (Wochenschr.  des  n.-ö, 
Gewerbe-Vereins,  35.) 

— Falke,  J.  Das  steierische  Kunstgewerbe  auf 
der  Landesausstellung  in  Gräz.  (Mitth.  d.  k. 

к.  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  V,  10.) 

Kunstindustrielles  von  d.  Landes-Ausstel- 
lung in  Graz.  (Wiener  Ztg.,  207  ff.) 
Hamburg. 

— Brinckmann,  J.  Aus  dem  Museum  für  Kunst 
u.  Gewerbe  zu  Hamburg.  (Kunstgewerbebl., 

N.  F.,  II,  1.) 

— Lichtwark,  A.  Kunsthalle  zu  Hamburg^.  Zur 
Wiedereröffnung  am  23.  Decbr.  1890.  Führer 
durch  die  Geschenke  u.  Erwerbungen  1889—90, 
besonders  die  Sammlung  älterer  hamb.  Meister 
und  die  Sammlung  hamb.  Landschaften.  80, 
60  S.  München,  Verlagsanstalt  f.  Kunst  und 
Wissenschaft.  M.  — . 90. 

Hannover. 

— Kestner-Museum  in  Hannover.  (Centralbl.  d. 
Bauverwaltung,  31a,.  32.) 

Karlsruhe. 

— Fächerausstellung,  deutsche,  in  Karlsruhe 
1891.  (Bad.  Gewerbe-Ztg.,  49.) 

— Schumacher,  K.  Beschreibung  d.  Sammlung 
antiker  Bronzen  der  grossherzogl.  vereinigten 
Sammlungen  in  Karlsruhe.  Mit  zahlreichen 
Abbild,  im  Text,  16  zinkograph.  u.  13  Lichtdr.- 
Taf.  Lex. -80,  VII,  231  S.  Karlsruhe,  J.  Biele- 
feld’s  Verlag.  M.  8.  — . 


Köln. 

— Bredins,  A.  Kölner  Auctionen.  (Kunstchro- 
nik, N.  F.,  II,  8.) 

— Gerber,  A.  (Köln  a.  Rh.)  Sculpturensamm- 
lung.  Preiskatalog  1 : Original-Gips-Abgüsse 
antiker  u.  mittelalterlicher  Bildwerke  (illustr.). 
80,  -42  S.  [Die  frühere  Vanni’sche  Sammlung.] 

— Katalog  ausgewählter  und  hervorragender 
Kunstsachen,  Waffen,  Mobilien,  Einrichtungs- 
gegenstände u.  Gemälde  etc.  aus  dem  Nach- 
lasse Sr.  Durchl.  des  Herzogs  v.  Osuna  und 
Infantado  auf  Schloss  Beauraing  bei  Dinant 
[Belgien].  Versteigerung  zu  Köln  den  24.  Nov. 
bis  incl.  den  2.  Dec.  1890  durch  J.  M.  Heberle 
[H.  Lempert’s  Söhne],  gr.  40,  VIII,  126  S.  mit 
15  Taf.  inPhototypie.  Köln,  (Heberle).  M.  5.  — . 

— Museum  Walraff-Richartz  de  Cologne.  (Cour- 
rier  de  l’Art,  45.) 

K or  opi. 

IIoXvKQdrovg.  Al  iv  KoQconiq}  dQxai6n]TEs  xai 
‘fj  övofiacia  xov  %aQiov.  Athen  1889. 

L an  gr  e s. 

— Brocard,  H.  Une  visite  ä la  ville  et  au  musee 
de  Langres.  80,  IV  u.  172  S.  Langres,  Rallet- 
Bideaud. 

Leipzig. 

— Altendorf,  H.  A.  Abbildungen  einiger  alter- 
thümlicher  Gegenstände  aus  den  Sammlungen 
der  deutschen  Gesellschaft  zur  Erforschung 
vaterländischer  Sprache  u.  Alterthümer  in  Leip- 
zig. (Mittheilungen,  Bd.  8,  2.  u.  3.  Heft.  gr.  8®. 
Leipzig,  Hiersemann  in  Comm.)  23  S.  mit  10 
Lichtdr.-Taf.  1886  M.  3.  und  III,  192  S.  mit 
1 Karte  u.  12  Abbild.  M.  4.  — . 

— Vogel,  J.  Leipziger  Kunstsammlungen  des 
vorigen  Jahrhunderts.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  II,  5.) 

London. 

— Buch-  und  Papiergewerhe-Ausstellung,  inter- 
nationale, in  London.  (Handels-Mus.,  46.) 

— C.  P.  Recent  Additions  to  the  South  Kensing- 
ton  Museum.  (The  Academy,  966.) 

— Champeanx,  A.  Sir  Richard  Wallace  et  ses 
Collections.  (Rev.  de  Part  döcor.,  XI,  1.  2.) 

— Exner,  W.  Zur  Geschichte  der  industriellen 
Arbeit.  (South  Kensington  Museum.)  (Wiener 
Ztg.,  246,  247.) 

— Guelph  Exhibition,  the.  (The  Athenseum, 
3297.  3300.) 

— Yallace,  A.  The  national  art  competition. 
(Art  Journal,  Nov.) 

— Wedmore.  Two  Winter  Exhihitions.  (The 
Academy,  967.) 

Lyon. 

— Comberonsse,  D.  Quelque  observations  sur 
l’exposition  lyonnaise  nationale  et  coloniale 
en  1892.  80,  19  p.  Lyon,  impr.  Pitrat  ainö. 

— Pariset,  E.  Les  Beaux-Arts  ä Lyon.  80, 
397  p.  Lyon  impr.  Vingtrinier. 

Mailand. 

— Frizzonl,  G.  Acquisitions  röcentes  du  Musee 
Brera  ä Milan.  (Chron.  des  arts,  5.) 

— G.  F.  Exposition  ä Milan.  (Chron.  des  arts,  7.) 

Marburg. 

— Burger,  K.  Gutenberg-Ausstellung  im  Ritter- 
saale des  Schlosses  zu  Marburg,  Juli  1890. 
(Monatsschr.  f.  Buchbind.,  10.) 

Magdeburg. 

— Gang , ein , durchs  alte  Magdeburg  vor  der 
Stadterweiterung  unter  besond.  Berücksicht, 
d.  aus  diesem  Anlass  gefallenen  Baulichkeiten. 
In  86  Cabinets  in  Glanzlichtdr.  mit  erläut.  Text 
von  Carl  Nielsen,  fo,  15  S.  mit  22  Tafeln. 
Magdeburg,  Greutz’  Verl.  geb.  M.  20.  — . 


Bibliographie. 


XXXV 


Hecheln. 

— Caster.  Malines  Guide  historique  et  description 
des  monuments.  (Collection  des  Guides  Beiges.) 
120,  165  p.  Soc.  Saint-Augustin.  fr.  2.  — . 

München. 

— Beissel,  S.  Die  zweite  Münchener  Jahres- 
Ausstellung  von  Kunstwerken  aller  Nationen. 
(Stimmen  aus  Maria-Laach,  6.) 

— Berlepsch,  H.  E.  Die  Münchener  Jahres-Aus- 
stellung  von  Kunstwerken  aller  Nationen  1891. 
(Allg.  Ztg  , Kunstheil.,  4.) 

— Jahres-Ausstellung,  Münchener,  von  Kunst- 
werken aller  Nationen.  2.  Jahrg.,  1890.  Text 
von  Bierbaum.  2 Thle.  1.  Thl.  f».  24  S.  mit 
22  Vollbild,  u.  22  Textabbild.  München,  Albert 
& Co.  M.  3.  50. 

— Katalog,  illustr.,  der  Münchener  Jahres-Aus- 
stellung von  Kunstwerken  aller  Nationen  im 
k.  Glaspalaste  1890.  80,  IV,  64  S.  mit  144  Abb. 
München,  Hanfstängl.  M.  2.  60. 

— Rosenberg,  A.  Die  Kunstausstellungen  in 
München  und  Dresden.  (Die  Grenzb.oten,  40.) 

New-York. 

— Vente  G.  J.  Seney  ä New-York.  (Chron.  des 
arts,-8.) 

N ürnberg. 

— Ausstellung,  die,  im  Bayer.  Gewerbe-Museum 
vom  15.  Sept.  bis  5.  Oct.  (Bayer.  Gewerbe- 
Ztg.,  20.) 

— Bösch,  H.  Das  germanische  Nationalmuseum 
zu  Nürnberg.  (Vom  Fels  z.  Meer,  1890/91,  2.) 

— Führer  durch  das  Bayer.  Gewerbemuseum  in 
Nürnberg.  8»,  loi  S.  mit  31  Abbild,  u.  3 Plänen 
Nürnberg,  Verlagsanst.  des  Bayer.  Gew. -Mus., 
M.  — . 50. 

— Gegenstände,  die,  der  decorativen  Malerei  im 
Bayer,  Gewerbe-Museum  zu  Nürnberg.  (Deut. 
Maler-Journal,  XIII,  2.) 

Oldenburg. 

— Verzeichniss  der  Gemälde,  Gypse  u.  Bronzen 
in  der  grossherzogl.  Sammlung  zu  Oldenburg. 
Mit  einem  Anhänge  der  auf  den  Gemälden  be- 
findlichen Monogramme,  Bezeichnungen  und 
Inschriften.  6.  vervollst.  Aufl.  120,  VIII,  191 S. 
mit  3 Taf.  Oldenburg,  Schulze.  M.  l.  50. 

Oldesloe. 

— Bangert,  F.  Ein  Inventar  der  Oldesloer 
Kirchenkleinode.  Progr.  d.  Real-Gymnasiums. 
40,  11  S. 

Olmütz. 

— Nowak , A.  Kirchliche  Kunst-Denkmale  aus 
Olmütz.  Hrsg,  vom  Kaiser  Franz  Josef-Gew.- 
Museum  in  Olmütz.  fo,  IV,  36  S.  mit  Abbild, 
u.  25  Lichtdr.-Taf.  Olmütz  1890 , Hölzl.  In 
Mappe.  M.  18.  — . 

Paris. 

— Ausstellungs-Project,  ein  Pariser:  „La Plante“. 
(Mitth.  des  k.  k.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  V, 
11.  — Sprechsaal,  48.) 

— Battandier,  V.  et  L.  Naton.  Rapport  de  MM. 
V.  Battandier  et  L.  Naton,  döleguös  bijoutiers 
de  la  ville  de  Lyon  ä l’Exposition  univ.  de 
Paris  en  1889.  80,  7 p.  Lyon,  impr.  Plan. 

— Bessiere,  M.  Le  musee  Spitzer  et  son  cata- 
logue.  (L’Art,  634.) 

— Brlncourt,  M.  L’Exposition  universelle  de 
1889.  Ouvrage  orne  de  67  gravures.  8»,  256  p. 
Paris,  Firmin-Didot. 

— Catalogue  de  la  Societe  nationale  des  beaux- 
arts , des  ouvrages  de  peinture  sculpture  et 
gravure,  exp.  au  Champ  de  Mars  le  15  mai  1890. 
160,  231  p.  Paris,  Lemercier. 

— Catalogue  des  monnaies  grecques  de  la  Biblio- 
theque  nationale.  Les  Rois  de  Syrie,  d’Ar- 
m6nie  et  de  Commagene,  par  E.  Babeion.  8“, 


CCXXII,  268  p.  avec  fig.  et  31  pl.  Paris,  Rol- 
lin et  Feuardant. 

Paris. 

— Catalogue  illustrd  de  la  13«  Exposition  de  la 
Societe  d’aquarellistes  fran^ais  (1891).  gr.  80. 
Paris,  Nilsson. 

— Catalogue  officiel  illustr.  de  l’Exposition  in- 
temat.  de  Blanc  et  Noir.  (4e  annee.)  80,  132  p. 
et  grav.  Bemard  et  Cie.  fr.  3.  50. 

— Champier,  V.  Les  ouvriers  anglais  ä l’Expos. 
univ.  de  1889.  Rapport  des  delegues.  (Rev. 
des  arts  ddcor.,  11.  12.) 

— Champury,  E.  Exposition  univers.  de  1889: 
La  crise  de  l’architecture  et  l’avenement  du 
fer.  (L’Art,  636  u.  637.) 

— Chennevieres,  H.  Exposition  univers.  de  1889 : 
Cent  ans  de  gravure  (1789—1889).  (L’Art,  634.) 

— Collectien  Eug.  Berard.  (Chron.  des  arts,  9.) 

— Collection,  la.  Spitzer.  (L’art  pour  tous,  juill.) 

— Coorajod,  L.  Recents  enrichissements  du 
musöe  de  la  sculpture  moderne  au  Louvre.  80, 
12  p.  avec  grav.  Versailles,  Cerf  et  Cie.  (Extr. 
du  Bull,  des  musees,  15  juin  1890.) 

— Delessard,  E.  Les  Grands  Etablissements 
industriels  ä l’Expositions  universelle  de  1889. 
La  Maison  Blazy  freres  (ancienne  maison  Pe- 
rillieux-Michelez).  Industrie  de  laines  fllees, 
tissus  de  canevas,  tapisseries  ä l’aiguille  etc. 
80,  15  p.  avec  grav.  Paris,  Chaix. 

— Diner,  J.  Die  Sammlung  Spitzer.  (Zeitschr. 
d.  Kunstgew.-Vereins  München,  7.  8.) 

— Du  Sommerard,  E.  Catalogue  et  Description 
des  objets  d’art  de  l’antiquite,  du  moyen-äge 
et  de  la  Renaissance  exposees  au  musee  des 
Thermes  et  de  l’hötel  de  Cluny.  80,  XXXIV, 
702  p.  Paris,  ä l’hötel  de  Cluny. 

— Exner,  W.  Das  „Musee  Guimet“.  (Wiener 
Ztg.,  242.) 

— Exposition  de  Blanc  et  Noir.  (L’art  pour 
tous,  aoüt.) 

— Exposition  de  „La  Plante“  1892.  (L’art  pour 
tous,  sept.) 

— Falize,  L.  Une  exposition  de  la  Plante.  Pro- 
jet. (Rev.  des  arts  decor.,  XI,  l.  2.) 

— Fourcaud,  L.  L’art  decor.  au  Salon,  Champs- 
Elysöes.  (Rev.  des  arts  decor.,  li.  12.) 

— Gabillot,  C.  Le  musee  Guimet  et  les  reli- 
gions  de  l’Extrfeme  Orient.  (L’Art,  638.) 

— Grisard,  J.  et  M.  Vanden-Berghe.  Exposit. 
univers.  Les  produits  coloniaux:  les  textiles. 
80,  24  p.  Versailles,  impr.  Cerf  et  fils. 

— Hediard,  G.  Salon  de  1890.  La  Gravure.  80, 
8 p.  Le  Mans,  impr.  Mayeux. 

— Lafenestre,  G.  La  Peinture  fran§aise  ä l’Ex- 
posit.  univers.  (1789—1889).  80,  65  p.  Paris, 
impr.  nationale. 

— Leroi,  P.  Le  gravure  et  la  lithographie  au 
Salon  de  1890  et  ä l’Exposition  du  Champ  de 
Mars.  (L’Art,  630.) 

— Marx,  R.  La  decoration  architecturale  et  les 
Industries  d’art  ä l’Expos.  univers.  de  1889. 
(Rev.  des  arts  decor,,  ll.  12.) 

La  decoration  et  l’art  industriel  ä l’Expos. 

univers.  de  1889 , Conference  faite  au  congres 
de  la  Societe  centrale  des  architectes  fran^ais, 
le  17  juin  1890.  40,  40  p.  avec  30  reproductions 
d’ouvrages  exposees.  Paris,  May  et  Motteroz. 

— Masson,  P.  Fantaisie  mnemonique  sur  le 
salon  de  1890  (Champs-Elysees),  suivie  d’un 
essai  de  statistique  etabli  conformement  aux 
donnees  les  plus  recentes  de  la  Science  et  d’une 
Promenade  au  Salon  du  Champ-de-Mars.  120. 
Genonceaux.  fr.  3.  50. 


XXXVI 


Bibliographie. 


Paris. 

— Monod,  E.  L 'Exposition  universelle  de  1889, 

frand  ouvrage  illustre,  historique,  encyclop6- 
ique,  deseriptif,  publi6  sous  le  patronage  de 
M.  le  ministre  du  commerce,  de  l’industrie  et 
des  colonies,  commissaire  genöral  de  l’Expos. 
X.  ler.  40^  XXXII,  667  p.  Paris,  Dentu.  L’ouvr. 
complet  ä 3 vol.  fr.  100.  — . 

— Müntz,  E.  Guide  de  l’Ecole  nationale  des 
beaux-arts.  Paris,  Quantin. 

— Xicaise,  A.  L’archöologie  ä l’Exposition 
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Martin  freres. 

— Petrik,  L.  Die  Keramik  auf  der  Pariser 
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ipar,  1.) 

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nal, Aügust.) 

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— Sllvestre,  A.  Le  Nu  au  Louvre.  Avec  32 
phototypies.  80.  Bemard.  fr.  — . 

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—.Sulzberger.  Post  festum.  A propos  du  Salon 
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— Valabregue,  A.  L’ivoire  ä l’Expos.  univers. 

de  1889.'’  (Rev.  des  arts  d6cor.,  ll.  12.) 

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(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  II,  1.) 
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— Catalogue  offic.  de  l’Exposition  de  Perpignan 
pour  l’annee  1890.  (Exposition  des  arts  in- 
dustriels,  des  beaux-arts,  scientiflque  etc.)  80, 
100  p.  Perpignan,  Latrobe. 

Prag. 

— Falke,  J.  Ein  Wort  für  das  Kunstgewerbe- 
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Reichenberg. 

— Gewerbemuseum,  Nordböhmisches,  in  Reichen- 
berg. (Mitth.  d.  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  Yl,  2.) 
Rom. 

— tVallls,  H.  The  exhibition  of  ceramic  art  a 
Rome  1889.  (The  Art  Journal,  Sept.) 
Rouen. 

— Catalogue  des  ouvrages  de  peinture,  dessin, 
sculpture.  et  architecture  du  musee  de  Rouen, 
röcedö  d’une  notice  hist,  sur  la  fonnation 
u mus6e.  16«,  XCIll,  138  p.  Rouen,  impr. 
Lecerf.  ' fr.  l.  — . 

Schwandegg. 

— Angst,  H.  Die  Sammlungen  von  Schloss 
Schwandegg.  (N.  Zür.  Ztg.,  271.) 

Seraj  ewo. 

— Hörnes,  M.  Das  bosnisch-herzegowinische 
Landesmuseum  in  Serajewo.  (Das  Ausl.,  39.) 
Soest. 

— Soest,  seine  Alterthümer  und  Sehenswürdig- 
keiten. gr.  8«,  121  S.  mit  Abbild,  und  einem 
Stadtplan.  Soest  (1890),  Nasse’sche  Buchdr.  u. 
Verlagshdl.  geb.  M.  8.  — . 

Strassburg  i.  E. 

— Janltschek,  H.  Die  städtische  Sammlung 
von  Gemälden  alter  Meister.  Beschreibendes 
Yerzeichniss. 

Tokio. 

— Industrie-Ausstellung  in  Tokio.  (Blätter  f. 
Kunstgewerbe,  ll  ff.) 


Tokio. 

— Plggot,  F.  T.  The  third  industrial  exhibition 
of  Japan.  (Art  Journal,  Oct.) 

Turin. 

— Angelucci,  A.  Catalogo  della  armeria  reale 
illustrato  con  incisioni  in  legno,  compilato  per 
carico  del  ministem  della  casa  reale.  8«,  ng. 

. XVI,  614.  Torino,  tip.  edit.  G.  Candeletti. 

. 5.  — . 

Wernigerode. 

— ßrenning,  P.  Erklärendes  Yerzeichniss  der 
dem  gräll.  Stollberg’schen  Gymnasium  zu  Wer- 
nigerode gehörenden  Gypsab^sse  nach  anti- 
ken Bildwerken.  Gymnasial-Progr.  Wernige- 
rode. 40,  12  S. 

Wien. 

— Ausstellung,  die,  des  Wiener  Künstlerhauses. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  9.) 

— Besuch,  ein,  bei  Baron  Rothschild  in  Wien. 
(Fachbl.  f.  Innendecor.,  23.) 

— Falke,  J.  Die  Ausstellung  der  Wiener  Bild- 
hauermeister im  Oesterr.  Museum.  (Wiener 
Abendpost,  231.) 

Die  Ausstellung  von  Perlmutterarbeiten  im 

Oesterr.  Museum.  (Wiener  Abendpost,  247.) 

Die  Weihnachts-Ausstellung  im  Oesterr. 

Museum.  (Mitth.  des  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI, 
1.  — Wiener  Abendpost,  280  ff.) 

— — Ein  Vorwort  zur  Costüm-Ausstellung  im 
Oesterr.  Museum.  (Wiener  Ztg.,  1891,  3.) 

— Frimmel,  T.  Mittheilungen  über  d.  Gemälde- 
sammlungen von  Alt-Wien.  (Ber.  u.  Mitth.  d. 
Alterthumsver.  zu  Wien,  XXVI,  1.) 

— Gross,  F,  Wiener  Privatsammlungen.  I.  Ba- 
ron Nath.  Rothschild.  (Mitth.  des  Nordböhm. 
Gew. -Mus.  3;  nach  „N.  Wiener  Tagblatt“.) 

— Hango,  H.  Das  historische  Museum  d.  Stadt 
Wien.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  II,  l.) 

— J.  L.  Die  Sammlung  Königswarter  in  Wien. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  5.) 

Wiener  Künstlerhaus.  (Kunstchronik,  N. 

F.,  II,  16.) 

— Jäger,  J.  Aus  der  Weihnachts-Ausstellung 
im  Museum.  (Allg.  Kunstchronik,  26.) 

— Kunstgewerbe,  das,  auf  der  Land-  und  forst- 
wirthschaftlichen  Ausstellung.  (Bl.  f.  Kunst- 
gewerbe, XIX,  9.) 

Schack,  A.  W.  Die  Mode- Ausstellung  im 
Oesterr.  Museum.  (Wochenbl.  des  n.-österr. 
Gew. -Vereins,  46.) 

— Weihnachts-Ausstellung  im  k.  k.  Oesterreich. 
Museum.  (Allg.  Kunstchronik,  25.  — Central- 
blatt f.  Glasind.  u.  Keramik,  179.) 

— Weltausstellung  Wien  1895  od.  1898?  (Acker- 
mann’s  lUustr.  Wiener  Gewerbe-Ztg.,  21.) 

Wiesbaden. 

— Hoffmann.  Wanderungen  durch  das  Alter- 
thums-Museum  in  Wiesbaden.  Mit  Benutzung 
der  Annalen  des  Nass.  Alterthums-Ver.,  ins- 
besondere „V.  Cohausen,  Führer  . . .“  12«,  48  S. 
Wiesbaden,  Bechtold  & Co.  M.  — . 50. 

Zürich. 

Cathian-Karlsruhe.  Conferenz  u.  Ausstellung 
der  schweizer,  gewerbl.  Fortbildungsschulen 
in  Zürich.  (Zeitschr.  f.  gewerbl.  Unterr.,  9.) 

— H.  A.  Der  Lachmann’sche  Saal  [im  Landes- 
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Bedeutung,  die,  des  Zeichnens  für  das  Gewerbe 
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technique  des  arts  de  l’Orient  musulman. 
Livr.  1 ä 16.  40.  II,  24  p.  et  25  p.  et  pl.  Paris, 
Löroux.  L’ouvr.  complet,  2 vol.  avec  200  pl. 
hors  texte,  fr.  160.  — . 

Brief,  offener,  an  den  Verfasser  von  „Rembrandt 
als  Erzieher“.  Von  einer  deutschen  Frau. 
(Blätter  f.  liter.  Unterhaltung,  19.) 

Bronner.  Nachtrag  zum  Artikel  über  die  Be- 
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(Keim’s  Techn.  Mitth.  f.  Malerei,  117—119.) 

— Wie  bestimmt  man  die  Deckkraft  der  Maler- 
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114—116.) 

Brücke,  E.  Schönheit  und  Fehler  der  mensch- 
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Cultus,  der,  des  Nackten.  (Der  Colorist,  110 
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(Aus:  „Zeitschr.  d.  Vereines  deutsch.  Zeichen- 
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Zum  Gebrauch  für  Mosaik-  u.  Glasmaler,  Archi- 
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f.  kunstgewerbl.  Schulen  bearb  . . . Nach  dem 
Tode  des  Verf.  hrsg.  von  J.  Andree.  Mit 
82  Abbild,  gr.  80,  VII,  131  S Leipzig,  E.  A. 
Seemann.  M.  3.  — . (Seemann’s  Kunsthand- 
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Fälschungen.  (Blätter  f.  Kunstgewerbe,  XIX, 
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Frantz,  A.  Kunst  und  Litteratur.  Gesammelte 
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A,  Roeper.  2.Bd.  gr.8o,  III,  208  S.  Leipzig, 
H.  Oesterwitz’  Nachf.  (ä)  M.  3.  60. 

Frliumel,  T.  Das  Sehen  in  der  Kunstwissen- 
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Furniere,  A.  Quelques  reflexions  sur  l’art  de- 
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G.  B.  Das  Schöne  im  Kunstgewerbe.  (Illustr. 
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Ganymed  in  Kunst  und  Dichtung.  (Allgem. 
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Gedanken  über  die  Fachschule.  (Corresp.-Bl.  f. 
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Grundsätze , über  die , bei  Neuschöpfungen 
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grundlegenden  Theilen  quellenmässig  darge- 
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burg, Voss.  M.  2.  40. 


xxxvin 


Bibliographie. 


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mit  1 Tab.  Berlin,  W.  Spemaun.  M '3.  — . 

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raisonnee  et  pratique  des  problemes  les  plus 
usuels  dans  l’etude  et  l’emploi  des  couleurs. 
25  tableaux  en  chromo,  representant  952  teintes 
differentes  et  definies,  groupees  en  plus  de 
600  gammes  typiques.  4ö,  XI,  118  p.  Paris, 
Gauthier: Villars  & Als.  fr.  26.  — -. 

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379  S.  mit  1 Bildniss  in  Lichtdruck.  Berlin, 
F.  Fontane.  M.  6.  — . 

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peinture , modelage , sculpture , gravure , do- 
rure,  etc.).  In-16  avec  148  grav.  Kolb.  Gart, 
fr.  3.  50. 

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(Die  Gegenwart,  17.) 

Merz,  H.  Christus  am  Kreuze.  (Christi.  Kunst- 
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menstellung u.  ein  Vorschlag  zur  praktischen 
Verwerthung  der  verschiedensten  Stimmen 
über  d.  Einführung  eines  ornamentalen  Natur- 
studiums an  gewerblichen  und  kunstgewerbl. 
Schulen  als  Anhaltspunkt  und  Wegweiser 
für  Schulmänner,  Künstler,  Handwerker  etc. 
80,  III,  63  S.  Dresden,  Minden  & Wolters. 
M.  — . 6(1. 

Meyer,  F.  S.  Handbuch  der  lüebhaberkünste 
zum  Gebrauche  für  Alle,  die  einen  Vortheil 
davon  zu  haben  glauben.  2.  durchgeseh.  u. 
verm  Aufl.  Mit  260  in  den  Text  gedr  Abbild, 
gr.  8",  XII,  415  S.  Leipzig,  E.  A Seemann. 
M.  7.  — . (Seemann ’s  Kunsthandbücher,  V.) 

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nal, Dec.) 

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tique;  la  Peinture  ä l’huile;  la  Peinture  ä 
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Vachon,  M.  L’Ecole  des  arts  industriels  de 
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Veit,  P.  Zehn  Vorträge  über  Kunst.  Mit  An- 
merkungen u.  einem  Vorwort  von  L.  Kauf- 
mann. [Vereinsschriften  der  Görres-Gesell- 
schaft.]  gr.  80,  III,  120  S.  mit  1 Portr.  Köln, 
J.  P.  Bachem  in  Comm.  M.  2.  — . 

Malle,  P.  Die  Schulkonferenz  u.  das  Baufach. 
Eine  zeitgemässe  Beleuchtung  der  December- 
beschlüsse.  gr.  80,  52  S.  Berlin,  (Amelang' 
M.  1.  — . 

iVouwermaiin’s,  A.,  Farbenlehre.  Für  die  prak- 
tische Anwendung  in  den  verschiedenen  Ge- 
werben und  in  der  Kunstindustrie  bearbeitet. 
2.  verm.  Aufl..  Mit  7 Abbild.  80,  VIII,  196  S. 
Wien,  Hartleben.  M.  2.  25. 


Bibliographie. 


XXXIX 


II.  Kunstgeschichte.  Archäologie. 
Zeitschriften. 

Alberti,  Leonis  Baptistae,  Opera  inedita  et 
pauca  separatim  impressa,  Hieronymo  Man- 
cini  curante.  8<>,  XII  ii.  312  S.  Florentiae  1890. 

Allen.  The  Early  Sculptured  Stones  of  the 
West  Riding  of  Yorkshire.  (The  Journal  of 
the  Archseol.  Assoc.,  XL VI,  4.) 

Alterthümer,  die,  unserer  heidnischen  Vorzeit. 
Nach  den  in  öffentl.  und  Privatsammlungen 
befindl.  Originalien  zusammengestellt  u hrsg. 
von  dem  römisch-german.  Centralmuseum  in 
Mainz  durch  dessen  Director  Dr,  L.  Linden- 
schmit.  4.  Bd.,  8.  Heft.  gr.  40.  (u  S.  mit 
Abbildungen,  5 Lichtdr.-  u.  l Farbendr.-Taf.) 
Mainz,  V.  v.  Zabern.  M.  4.  — . 

Alterthumsverein,  der  Karlsruher.  Zwanglose 
Hefte,  hrsg.  im  Aufträge  des  Vereins.  1.  1881 
bis  1890.  gr.  8",  VII,  112  S.  mit  2 Taf.  Karls- 
ruhe, Th.  Ülrici  in  Comm.  M.  i.  50. 

Architecture  et  Sculpture  en  France,  recueil 
d’archeologie  par  L.  Noe,  dessinateur-directeur. 
Publication  mensuelle.  Documents  sur  les 
styles  d 'architecture  et  de  sculpture  qui  se 
sont  succedO  en  France  entre  le  IXe  et  le 
XIXe  siOcle.  (80  pl.  in  P*  par  annee  avec  table 
analytique  et  descriptive.)  N»  i.  fo,  8 pl. 

L.  Noe  k Fontenay  aux-Roses  (Seine).  Abonn. 
annuel : fr.  12.  — . 

Arenhold,  L.  Die  historische  Entwickelung  der 
Schiffstypen  vom  römischen  Kriegsschiff  bis 
zur  Gegenwart.  In  30  Heliograv.  mit  erläut. 
Text,  qu.-gr.  40,  24  S.  Kiel,  Lipsius  & Ti- 
scher. M.  30.  — . 

Ausgrabungen,  die,  von  Olympia.  (Allg.  Ztg., 
Beil.  Nr.  03.) 

Ausgrabungen  im  Reg.-Bezirk  Bromberg.  (Cor- 
respbl.  des  Gesammtver.  der  deutsch.  Gesch.- 
u.  Alterthumsvereine,  Jan.— Febr.) 

Back,  F.  Römische  Spuren  und  Ueberreste  im 
oberen  Nahegebiete.  I.  Abtheil.  Beilage  zum 
Osterprogramm  des  Gymnasiums  zu  Birken- 
feld. 80,  91  S.  Bil'kenfeld  1891.  Programm 
Nr.  658. 

Barellini,  F.  L’arti  belle  in  Roma  e l’editto 
Pacca  richiamato  a vita  dal  nostro  govemo. 
80,  111  S.  Roma  1890. 

Banmgarteii , F.  Italienische  Frühlingstage. 
80,  136  S.  Freiburg  i.  Br.,  Mohr  I89i. 

Baye,  J.  De  l’Influence  de  Part  des  Goths  en 
Occident.  Communication  faite  au  Congres 
historique  et  archeologique  de  Liege  (aoüt 
1890).  In-4  avec  6 pl.  Nilsson.  fr.  4.  — . 

Beloch,  J.  Campanien.  Geschichte  und  Topo- 
graphie des  antiken  Neapel  und  seiner  Um- 
gebung. 2.  verm.  Ausg.  8»,  VIII,  472  S.  Mit 
13  Karten  u.  Plänen.  Breslau,  Morgenstern. 

M.  10.—.  — Die  Ergänzungen  zur  l.  Ausgabe 
gesondert : M.  1.  20. 

Benda,  A.  Wie  die  Lübecker  den  Tod  gebildet. 
Vortrag,  gehalten  in  der  Gesellschaft  zur  Be- 
förderung gemeinnütz.  Thätigkeit  den  13.  Ja- 
nuar 1891.  gr.  80,  34  S.  Lübeck,  W.  Gläser. 
M.  — . 50. 

Bie,  0.  Altattische  Kunst.  (Westermann’s  Mo- 
natshefte, Febr.) 

— Zur  Geschichte  des  Haus-Peristyls.  (Jahrb. 
d.  k.  deut.  archäol.  Inst.,  VI,  1.) 

Bliiinner,  H.  Der  Meister  der  Parthenonsculp- 
turen.  (Münch.  Allg.  Ztg.,  Beil.  113.) 

— Zu  Lessing’s  Laokoon.  (Vierteljahrsschrift  f. 
Litteraturgeschichte,  IV,  2.) 

Braun’s,  Emil,  Briefwechsel  mit  den  Brüdern 
Grimm  und  Joseph  von  Lassberg.  Hrsg,  von 


R.  Eh  Wald.  Mit  Porträt.  80,  XII  u.  169  S. 
Gotha,  Perthes  1891.  M.  3.  — . 

Brodrlck.  The  Ancient  Buildings  and  Statues 
of  Merton  College.  (The  Journal  of  the  Brit. 
Archmol.  Association,  XL VII,  l.) 

Bncliner,  W.  Leitfaden  der  Kunstgeschichte. 
Für  höhere  Lehranstalten  u.  zum  Selbstunter- 
richt bearb.  4.,  verm.  u.  verb.  Aufl.  gr.  80, 

X,  179  S.  mit  87  Abbild.  Essen,  G.  D.  Bae- 
decker.  M.  2.  — . 

Ballö.  II  sarcofago  marmoreo  dei  coniug. 
Valerius  Dineus  e Attia  Valeria  trovato  a 
Salona.  (Bull,  di  archeol.  e storia  dalmata, 
XV,  4.) 

Callegari.  Nerone  nella  leggenda  e nelF  arte. 

(L’Ateneo  Veneto,  1890,  Luglio-^Ägosto.) 
Campbell,  J.  TheHittites:  Their  inscriptions 
and  their  history,.  ln  two  volumes.  80,  VH, 
399  S.  u.  IV,  349  S.  London,  Nimmo  I89i. 
Cartault,  A.  Terres  cuites  grecques  photoc 
graphiees  d’aprös  les  originaux  des  collections 
privees  de  France  et  des  musees  d’Athenes. 
Texte  par  A.  C.  Paris,  Armand  Colin,  o.  J. 
(1891).  LVII:  Introduct.  ä l’etude  des  flgurines 
en  terre  cuite  grecques  et  italiotes,  u.  loo  S. : 
Explication  des  planch.  fo.  29  Taf.  fr.  26.  — . 
Cavallari,  F.  S.  Appondice  alla  topografia  di 
Siracusa.  40,  68  S.  u.  4 Taf.  Turin  1891. 
Charmes,  G.  L’Egypte.  Archeologie.  Histoire. 

Litterature.  12".  C.  Levy.  fr.  3.  50. 
Cimiterio,  il,  di  S.  Ermete  sulla  via  Salaria 
vecchia.  (La  Civiltä  cattolica,  ser.  XIV,  voL' 
IX,  qu.  978.) 

Corey,  A.  D.  De  Amazonum  antiquissiniis  flgu- 
ris.  Inauguraldissertation.  8",  i03  S.  Berlin, 
Heinrich  & Kemke.  M.  2.  — . 

Cozza-Luzl,  G.  La  faniiglia  dei  Canulei  ed  il 
loro  mausoleo  presso  Bolsena.  Lettere  archeo- 
logiche  al  princ.  F.  Spada- Varalli.  80,  56  S. 
Milano  1890. 

Curtius.  Heinrich  Schliemann.  (Die  Gegen- 
wart, 11.) 

Delattre,  L.  Marques  de  vases  grecs  et  romains 
trouväes  ä Carthage  ls88  — ib90.  (Melanges 
d’archöol.  et  d’histoire  [Ecole  franc.  de  Rome], 

XI,  1-2.) 

Denkmäler,  antike,  hrsg.  vom  kaiserl.  deutsch, 
archäologischen  Institut.  l.Bd.,  5. -(Schluss-) 
Heft.  [1890.]  gr.-fo.  (III  u.  S.  39—52  mit  ein- 
gedruckt. Fig.  u.  13  Taf.)  Berlin,  G.  Reimer, 
(ä)  M.  40.  — . 

Diehl,  C.  Notes  sur  quelques  monuments  by- 
zantins  de  l’Italie  mOridionale.  (Mel.  d’archOol. 
et  histoire  [ficole  fran?.  de  Rome],  XI,  1—2.) 

Dörpfeld,  W.  Das  Theater  in  Eretria.  (Berl. 
philol.  Wochenschritt,  17.) 

— Das  Theater  in  Megalopolis.  (Berl.  philol. 
Wochenschrift,  14  u.  22.) 

— Der  alte  Athenatempel  auf  der  Akropolis. 
(Mitth.  d.  k.  deut.  archäol.  Inst.,  Athen.  Abth., 
XV,  4.) 

Doerpfeld  on  the  theatre  of  Megalopolis.  (The 
Builder,  N«  2515.) 

Düntzer,  H.  Die  Lage  des  homerischen  Troja. 
(Vom  Fels  z.  Meer,  8.) 

Duhn.  F.  Heinrich  Schliemann.  (Neue  Heidel- 
berger Jahrbücher,  I,  l.) 

Ebel-s,  G.  Das  neuentdeckte  Grab  des  Ober- 
priesters des  Amon.  (Münch.  Allgem.  Ztg., 
1891,  Beil.  68.) 

Egyptian  exploration:  The  oldest  pyramid  and 
temple,  (The  Academy,  989.) 

Evening,  an,  with  Schliemann.  (Blackwoods 
Edinburgh  Magazine,  Febr.) 


XL 


Bibliographie. 


Flat,  P.  L’Art  en  Espagne.  120.  Lemerre, 
fr.  3.  50. 

Frankel,  M.  Gemälde-Sammluugen  u.  Gemälde- 
Forschung  in  Pergamon.  (Jahrb.  d.  k.  deut. 
archäolog.  Instit.,  VI,  1.) 

Frimmel,  T.  Beiträge  zu  einer  Ikonographie, 
des  Todes.  Mit  10  Textillustrationen.  8»,  174  S. 
Wien,  k.  k.  Hof-  und  Staatsdruckerei,  1891. 
(Nicht  im  Handel.) 

Furtwängler,  A.  Zu  den  Köpfen  d.  griechischen 
Kohlenbecken.  (Jahrb.  d k.  deutsch,  archäol. 
Inst.,  VI,  2.) 

— Zum  Ostgiebel  von  Olympia.  Mit  1 Abbild. 
(Jahrb.  des  k.  d.  archäol.  Instituts,  VI,  2.) 

Gedächtnissfeier  f.  Heinrich  Schliemann.  (Zeit- 
schrift f.  Ethnologie,  XXIII,  2.) 

Gedächtnissfeier  für  Heinrich  Schliemann  im 
Festsaale  d.  Berlinischen  Rathhauses  am  Sonn- 
tag den  1.  März  1891.  Lex.-80,  31  S.  Berlin, 
A.  Asher  & Co.  M.  1.  20. 

Geymüller,  H.  Trois  albums  de  dessins  de  Fra 
Giocondo  (d’apräs  les  monuments  antiques  de 
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[Ecole  frangaise  de  Rome],  XI,  1.  2.) 

Ghirardinl,  G.  L’iscrizione  di  Prassitele  e le 
Statue  antiche  so«perte  in  Verona.  (Nuova 
Antologia,  in,  8.) 

Ginottx,  C.  Travaux  executes  pour  les  öglises 
de  Six-Tours  (1623—1671).  (Rev.  de  l’art  fran?. 
anc.  et  mod.,  1.) 

Goblet  (l’AlTiella,  le  comte.  La  migration  des 
symboles.  8«,  345  S.  Mit  vielen  Abbildungen 
im  Text.  Paris,  Leroux.  fr.  6.  — . 

Graef,  B.  Bruchstücke  einer  Schale  von  der 
Akropolis.  (Jahrb.  des  k.  deutsch,  archäolog. 
Instit.,  VI,  1.) 

Graff.  Das  Kabirenheiligthum  bei  Theben. 
V.  Gegenstände  aus  Bronze  und  Blei.  (Mitth. 
des  k.  d.  archäol.  Instit,  Athen.  Abth.,  XV,  4.) 

Grimm,  H.  Das  üniversitätsstudium  d.  neueren 
Kunstgeschichte.  (Deut.  Rundschau,  März.) 

Grottchy.  Artistes  frangais  du  XVII«  et  du 
XVIH«  siäcle.  (Revue  de  l’art  fran?.  anc.  et 
mod.,  1890,  10.  11.) 

Gscll , S.  Fouilles  dans  la  Necropole  de  Vulci 
executöes  et  publiees  aux  frais  de  S.  E.  le 
Prince  Torlonia.  [ficole  fran^aise  de  Rome.] 
40,  576  S.  Mit  1 Karte,  16  Taf.  u.  Doppeltaf. 
u.  101  Abb.  im  Text.  Paris,  Thorin.  fr.  40.  — . 

Gurlitt.  Kunstgeschichtliche  Veröffentlichungen. 
(Die  Gegenwart,  7.) 

Habel.  Die  neuesten  Ausgrabungen  der  Deut- 
schen und  Neugriechen  auf  griechischem  Bo- 
den. (Nord  u.  Süd,  Febr.) 

Halbherr,  F.  Discovery  of  an  Jonic  temple  at 
Locri.  (The  Antiquary,  Mai.) 

Last  Year’s  Explorations  in  Asia  Minor. 
(The  Antiquary,  März.) 

Hauser,  A.  Ausgrabungen  in  Carnuntum.  Mit 
einem  Plan  des  Amphitheaters.  ( Archäolog. - 
epigr.  Mitth.  aus  Oesterreich-Ungarn,  XIV.) 

— Römische  Funde  in  Velm  (Nieder-Oesterreich)- 
(Mitth.  d.  k.  k.  Centr.-Comm.,  XVII,  1.) 

Heierli,  J.  Die  Römervilla  in  Lunkhofen.  (Anz. 
f.  Schweiz.  Alterthumskde.,  XXIV,  1.) 

Helblg.  Corniola  rappresentante  Ercole  coricato 
sopra  una  zattera.  (Atti  della  R.  Accad.  dei 
Lincei,  VII,  l.) 

Hellwald.  Früheste  Kunstregungen.  (Das  Aus- 
land, 11.) 

lleuz^y.  Statues  espagnoles  de  style  greco- 
phönicien , question  d’authenticite.  (Revue 
d’assyriologie  et  d’archöol.  orientale,  II,  3.) 


Hiller  von  Gärtrlngen,  F.  u.  T.  Mommsen.  Das 
Denkmal  Chäremons  von  Nysa.  (Mitth.  d.  k. 
d.  archäol.  Inst.,  Ajth.  Abth.,  XVI,  1.) 

Mirschfeld,  G.  Antike  Städtebilder  im  Süden 
Kleinasiens.  (Deutsche  Rundschau,  9.) 

— Peintures  de  vases  antiques  recueillies  par 
S.  Reinach.  (Götting.  gel.  Anzeigen,  6.) 

Hoernes,  M.  Die  Bronzefunde  von  Olympia  und 
der  Ursprung  der  Hallstatt-Cultur.  (Das  Aus- 
land, 15.) 

Hoffmann,  0.  A.  Antonia,  die  Gemahlin  des 
Drusus,  und  die  Büste  der  „Clytia**.  (Jahrb. 
der  Gesellsch.  für  Lothring.  Gesch.  u.  Alter- 
thümskunde,  II,  S.  321  ffg.) 

Hndd,  A.  E.  Notes  on  recent  explorations  in 
Egypt  1891.  (The  Antiquary,  April— Mai.) 

Jahrbuch  der  königl.  preussischen  Kunstsamm- 
lungen Register  zu  Band  I — X.  fo,  96  S. 
Berlin,  G.  Grote.  M.  6.  — . 

Interpretation,  the  new,  of  the  east  frieze  of 
the  temple  of  Nike  Apteros  at  Athens.  (The 
Buildeir,  2608.) 

Jouin,  H.  Notes  sur  divers  artistes  de  deux 
derniers  siöcles.  (Revue  de  l’art  fran^.  anc. 
et  mod.,  1.) 

Kekule,  R.  Neuigkeiten  auf  dem  Gebiete  der 
alten  Kunst.  (Münch.  Allg.  Ztg. , Beil.  117.) 

Kern,  0.  Eubuleus  und  Triptolemos.  (Mitth.  d. 
k.  d.  archäol.  Instit.,  Athen.  Abth.,  XVI,  l.) 

Knowles,  J.  The  joke  about  the  Eigin  marbles. 
(The  nineteenth  Century,  169.) 

Kondakoir,  J.,  Tolstoi'  et  S.  Reinach.  Anti- 
quites  de  la  Russie  meridionale.  Edition  fran- 
Qaise  des  „Rousskia  drevnosti“.  Fase.  I.  4« 
aveo  grav.  Paris,  Leroux.  Prix  de  l’ouvrage 
complet  en  3 fascicules  fr.  25.  — . 

Kovtokeoiv,  ’A.  ’E.  ’AfpQobivr)  Stgarovimg. 
(Mitth.  d.  k.  d.  archäol.  Instit.,  Athen.  Abth., 
XVI,  1.) 

Kroker,  E.  Katechismus  der  Mythologie.  120, 
XII,  320  S.  mit  73  Abbildungen.  Leipzig, 
J.  J.  Weber.  M.  4.  — . 

Lacava,  M.  Antichitä  Lucane.  Da  scavi  prati- 
cati  negli  anni  1888  e 1889.  Del  sito  dell’  an- 
tica  Siri.  Degli  avanzi  delle  sue  terme  di 
Cersosimo  vetere,  Serra  Maiori  ed  altri  luoghi 
antichi  (Da  scavi  eseguiti  nel  1888).  8»,  85  S. 
Potenza  1889  (1890). 

— Topografia  e storia  di  Metaponto.  gr.  8®, 
396  S.,  mit  12  Taf.  Napoli  1891. 

Lancianl,  R.  Notes  from  Rome.  (The  Athe- 
nseum,  3313  u.  3317.) 

— Quatre  dessins  inedits  de  la  collection  De- 
stailleur relatifs  aux  ruines  de  Rome.  (M6- 
langes  d’archeol.  et  d’histoire  [Ecole  fränc. 
de  Rome],  XI,  1.  2.) 

Lanzelotti,  B.  Antichitä  Teatine.  Scavi  in 
Chieti  — lapide  con  epigrafe  latina  scop.  presso 
Bucchianico  — il  museo  sepolcrale  di  Teate 
Marrucinorum.  80,  40  S.  Teramo  1891. 

Laroche,  J.  Iconographie  de  saint  Nicolas. 
(Revue  de  l’Art  ehret.,  mars.) 

Lechat,  H.  Terres  cuites  de  Coreyre  (Collection 
de  M.  Constantin  Carapanos).  (Bull,  de  cor- 
resp.  hellönique,  1—2.) 

Ledrain.  Une  Statuette  de  bronze  avec  le  nom 
d’Asur-dan.  (Rev.  d’assyriologie  et  d’archeol. 
orientale,  II,  3.) 

Lehner.  Neues  aus  den  Katakomben.  (Allg. 
Ztg.,  106,  Beü.) 

Lessing,  0.  Die  Gestalt  der  Dioskuren  und 
ihre  Attribute.  Inaugural-Dissertation.  8«,  V, 
66  S.  München. 


Bibliographie. 


XLI 


Levi,  S.  Quid  de  Graecis  veteium  Indorum 
monumenta  tradiderint.  Thesim  facultati  lit- 
terarum  Parisiensi  proponebat  S.  L.  8»,  67  S. 
Paris,  Bouillon  1890. 

Llndenschmit.  Das  etruskische  Schwert  aus  den 
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liche Eisenschwert.  (Arch.  f.  Anthropologie. 
XIX,  4.) 

Locnsteann,  N.  Despre  Polychromie  in  archi- 
tectura  si  sculptura  Hellenilor.  8»,  122  S. 
Bucuresti,  Tipografla  Carol  Göbl. 

lioewy,  E.  Enrico  Schliemann.  (Nuova  Aiito- 
logia,  III,  2.) 

Lübke,  W.  Zur  Geschichte  der  Renaissance. 
(Allgem.  Ztg.,  8,  Beil.) 

Marncclii.  II  cimiterio  e la  basilica  di  S.  Va- 
lentine, e guida  archeologica  della  via  Flaminia 
dal  Campidoglio  al  ponte  Milvio.  80,  141  S. 
con  4 tav.  Roma,  Saraceni.  L.  3.  50. 

Metope,  new,  of  Selinus.  (The  classical  Rev., 
V,  3.) 

Milan! , L.  A.  Le  recenti  scoperte  di  antichitä 
in  Verona.  4«,  30  S.,  mit  1 Taf.  Verona  1891. 

Milchhöfer.  A.  Erinnerungen  an  Heinr.  Schlie- 
mann. (Deutsche  Rundschau,  Mai.) 

Milliet,  P.  fitudes  sur  les  premiferes  periodes 
de  la  ceramique  grecque.  80,  XVI  u.  169  S. 
Paris,  Giraudon. 

Monimsen,  A.  lieber  die  Zeit  der  Olympier. 
8«,  1Ö2  S.  Leipzig,  Teubner. 

Monumenti  inediti,  pubblicati  dalP  instituto  di 
corrispondenza  archeologica.  Suppl.  gr.-fo, 
36  Taf.  mit  6 S.  Text.  Berlin,  G.  Reimer. 

M.  40.  — . 

Müntz,  E.  Gli  artisti  fiamminghi  e tedeschi  in 
Italia  nel  XV  secolo.  (Arch.  stör,  dell’  arte, 
9.  10.) 

— Lavori  d’arte  fatti  eseguire  a Roma  dai  Papi 
d’Avignon  (1365  — 1378).  (Arch.  storico  dell’ 
arte,  IV,  2.) 

Murray,  A.  Vase  of  the  Mykenai  Type  in  New- 
York.  (The  American  Joum.  of  Archseology, 

Xaville,  E.  Bubastis  (1887—1889).  Eighth  Me- 
moir  of  the  Egypt  Exploration  Fund.  With 
fifty-four  plates.  Published  by  Order  of  the 
Committee.  4<>,  VIII  u.  71  S.  London,  Kegan 
Paul,  Trench,  Trübuer  & Co. 

Xenwlrth,  J.  Urkundliche  Beiträge  zur  Kunst- 
und  Künstlergeschichte  Böhmens  im  18.  Jahr- 
hundert. (Mittheil,  der  k.  k.  Central-Comm. , 

N.  F.,  XVII,  1.) 

Normand  , A.  Restauration  du  Forum  romain: 
le  temple  de  Vespasien.  (L’Ami  des  monu- 
ments,  V,  23.) 

iXormaud , C.  A propos  de  la  mort,  de  Schlie- 
mann. (L’Ami  des  monuments,  V,  23.) 

Nuove  scoperte  nel  cimiterio  di  Priscilla.  (Bull, 
di  archeol.  crist.,  ser.  V,  ann.  l,  n.  2—3.) 

Ohnefalsch-Richter’s  Ausgrabungen  in  Kypem. 
(Berl.  philol.  Wochenschr.,  24.) 

P.  H.  Die  Ausgrabungen  von  Olympia.  (Münch. 
Allg.  Ztg.,  Beil.  63.) 

Paulin,  E.  Thennes  de  Diocletien.  Restau- 
rations  des  monuments  antiques  par  les  archi- 
tectes  pensionaires  de  l’Academie  de  France 
ä Rome  depuis  1788  jusqu’ä  nos  jours  publiees 
avec  les  memoires  explicatifs  des  auteurs  sous 
les  auspices  du  Gouvernement  francais. 

19  S.  Text  u.  25  Taf.  Paris,  Didot. 

Plgorini.  Ancora  della  flbula  di  bronzo  nelle 
terremare.  (Bullett.  di  paletnologia  italiana, 
XVI,  10.) 


Plgorini.  L’Italia  settentrionale  e centrale  nell’ 
etä  del  bronzo  e nella  prima  etä  del  ferro. 
(Atti  della  R.  Accad.  dei  Lincei,  VII,  1.) 

Porträts,  griechische  und  römische.  Nach  Aus- 
wahl u.  Anordnung  von  H.  Brunn  u.  P.  Arndt, 
hrsg.  von  F.  Bruclimann.  (In  80—100  Lfgn.) 
l.  Lfg.  gr.-fo,  10  Lichtdr.-Taf.  mit  3 Bl.  Text. 
München,  Verlagsanst.  f.  Kunst  u.  Wissensch. 
M.  20.  — . 

Recherches  des  antiquites  dans  le  Nord  de 
l’Afrique.  Conseils  aux  archeologues  et  aux 
Voyageurs  Gr.  in -80  avec fig.  Leroux.  fr.  6.—. 
( - Tome  III  des  Instructions  adressees  par  le 
Comite  des  travaux  historiques  et  scientifiques 
aux  correspondants  du  Ministöre  de  l’Instruc- 
tion  publique.) 

Reisch.  Vasen  in  Cometo.  (Mitth.  d.  k.  deutsch, 
archäol.  Instit.,  Röm.  Abth.,  V,  3.  4.) 

Kheinhard , H.  Album  des  classischen  Alter- 
thums zur  Anschauung  für  Jung  u.  Alt,  be- 
sonders zum  Gebrauch  in  Gelehrtenschulen. 
Eine  Galerie  von  76  Taf.  in  Farbendruck  nach 
der  Natur  und  nach  antiken  Vorbildern  mit 
beschreibendem  Text.  3.  unveränd.  Aufl.  (in 
12  Lfgn.)  1.  Lfg.  qu.-gr.-40‘,  8 S.  mit  8 Taf. 
Gera,  Griesbach.  M.  1.  — . 

Richards,  H.  Dr.  Dörpfeld’s  theorj'  of  the  Greek 
Stage.  (The  classical  ßev.,  V,  3.) 

Richter,  0.  Die  älteste  Wohnstätte  des  Rö- 
mischen Volkes.  Beilage  zum  1.  Jahresbericht 
des  königl.  Gymnasiums  zu  Schöneberg-Ber- 
lin W.  40,  13  S.,  mit  1 Plan.  Berlin  1891. 

Robert,  K.  Der  Pasiphae-Sarkophag.  14.  Halli- 
sches  Winckelmannsprogramm.  gr.  40,  24  S, 
mit  4 Taf.  u.  1 Portr.  Halle  a.  S.,  Niemeyer. 
M.  2.  -. 

Ruderi  di  un  tempio  ionico  e frammenti  d.  scul- 
ture  scoperti  nell’  antica  Locri.  (La  Civiltä 
cattolica,  ser.  XIV,  vol.  IX,  qu.  981.) 

Sauer,  B.  Der  Ostgiebel  des  olympischen  Zeus- 
tempels. (Jahrb.  d.  k.  d.  arch.  Instit.,  VI,  1.) 

— Nachträgliches  zum  olympischen  Westgiebel. 
Mit  5 Abbildungen.  (Jahrb.  d.  k.  d.  archäol. 
Instit.,  VI,  2.) 

— Untersuchungen  über  die  Giebelgruppen  des 
Parthenon.  (Mitth.  d.  k.  d.  archäolog.  Instit., 
Athen.  Abth.,  XVI,  1.) 

Schlosser,  J.  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  aus 
den  Schriftquellen  d.  frühen  Mittelalters.  [Aus : 
„Sitzungsber.  d.  k.  Akad.  d.  Wiss.“]  Lex.-8f. 
(186  S.  mit  2 Taf.  u.  1 Tab.)  Wien,  Tempsky 
in  Comm.  M.  4.  50. 

Schmidt,  H.  Observationes  archaeologicae  in 
carmina  Hesiodea  I.  Inaugural-Dissertation. 
80,  33  S.  Halle  1891. 

Schröder,  G.  Schliemann ’s  Verdienst  um  die 
Kunde  der  Vorzeit.  (Unsere  Zeit,  3.) 

Schulz,  J.  Der  Byzantinische  Zellenschmelz. 
Als  Manuscript  gedruckt.  80,  104  S.  mit  22  Taf. 
Frankfurt  a.  M.,  Druckerei  von  A.  Osterrieth. 

Seemann,  T.  Die  Kunst  der  Etrusker  nach  den 
Forschungen  unserer  heutigen  Wissenschaft 
als  Suppl.  zur  allgem.  Kunstgeschichte,  gr.  80, 
76  S.  mit  26  lith.  Taf.  ■ Dresden,  W.  Hoffmanri 
1890.  M.  6.  — . 

Seibt,  W.  Studien  z.  Kunst-  u.  Culturgeschichte. 
V.  gr.  80.  Frankfurt  a.  M.,  Keller.  M.  1.  — . 
Inhalt:  Helldunkel.  3.  Chiaroscuro  — Camai’eu 
— Holzschnitte  in  Helldunkel.  VIH,  75  S. 

Smith  ^ V.  A.  Grseco-Roman  influence  on  the 
civilization  of  ancient  India.  (Journal  of  the 
Asiatic  Soc.  of  Bengal,  N.  S.,  V.  LVIII,  P.  1. 
NO  3.) 

Stauic.  Römische  Alterthümer  im  Kreise  Urlika. 
(Bull,  di  arch.  e storia  dalmata,  XIV,  10—12 
u.  XV,  1.  2.) 


XLII 


Bibliographie. 


Statuettes,  les,  de  ten’e  cuite  dans  l’antiquite. 
(L’art  pour  tous,  3.) 

Straygov'gk! , J.  Byzantinische.  Denkmäler.  I. 
gr.  4“.  Wien,  Mechitaristen-Con^egation.  — 
Inhalt : Das  Etschmiadzin-Evangeliar.  Beiträge 
zur  Geschichte  der  armen.,  ravennat.  u.  s3rro- 
ägyptischen  Kunst.  Mit  18  Illustr.  im  Text 

и.  8 Doppeltaf.  (in  Lichtdruck).  VIII,  127  S. 
M.  13. 

Treu,  G.  Die  neuesten  Versuche  zur  Anordnung 
des  olympischen  Ostgiebels.  Mit  12  Abbild, 
und  einem  Zusatz  von  B.  Sauer.  (Jahrb.  d. 

к.  d.  archäol.  Instit.,  VI,  2.) 

— Nochmals  die  olympischen  Giebel.  (Jahrb.  d. 

k.  d.  archäol.  Instit.,  VI,  2.) 

Budget,  J.  Archäologische  Aufsätze  über  süd- 
europäische Fundstücke.  (Zeitschr.  f.  Ethno- 
logie, XXIII,  1.) 

Yagari,  G.  Le  vite  dei  piü  eccellenti  pittori, 
scultori  ed  architetti  scelte  ed  annotate.  Tu  ed. 
4 vol.  320,  1140  p.  Torino.  L.  2.  40. 

Vase , the , painting  of  Alcmene  on  the  pyre. 

(The  classical  Eeview,  V,  3.) 

H'acfcernagel,  R.  Mittheilungen  aus  den  Basler 
Archiven  zur  Geschichte  der  Kunst  und  des 
Kunsthandwerks.  (Zeitschr.  f.  d.  Gesch.  des 
Oberrheins,  N.  F.,  VI,  2.) 

IVeinhold,  R.  Die  alten  Zunft-  und  Verkehrs- 
ordnungen der  Stadt  Krakau,  herausg.  von 
B.  Bücher.  (Zeitschr.  des  Vereins,  f.  Völker- 
kunde, 1891,  1.) 

Wcizaacker.  lieber  die  Bedeutung  der  Archäo- 
logie für  das  Gymnasium.  (Correspondenzbl. 
f.  d.  Gelehrten-  u.  Realschulen  Württembergs. 
Nov.— Dec.) 

Wolters,  P.  Das  Kabirenheiligthum  bei  Theben. 
IV.  Die  Terracotten.  (Mittb.  d.  k.  d.  archäol. 
Instit.,  Athen.  Abth.,  XV,  4.) 

—  VI.  Verschiedenes.  (Mittheil.  d.  k.  d 

archäol.  Instit.,  Athen.  Abth.,  XV,  4.) 

— Marmorkopf  aus  Amorgos.  (Mitth.  d.  k.  d. 
archäol.  Instit.,  Athen.  Abth.,  XVI,  l.) 

— Tyro.  (Jahrb.  d.  k.  d.  archäolog.  Instituts, 
VI,  2.) 

Xiiuines,  E.  Sulla  storia  dell’  arte  C9n  paiti- 
colare  liguardo  a quella  degli  Ultimi  tee  se- 
coli.  Conferenza  letta  all’  Istituto  ^ belle 
arti  delle  Marche  in  ürbino.  Urbino,  tip.  delle 
Cappella  1891. 


II  a.  Nekrologe. 

Becker,  Karl,  Kupferstecher  in  Berlin.  (Kunst- 
chronik, 25.) 

Benoufllle,  J.  A. , französischer  Landschafts- 
maler. (The  Portfolio,  April.) 

Chapu,  Antoine,  französischer  Bildhauer.  (Chro- 
nique  des  arts,  17  u.  19.  - Kunstchronik,  24.) 

Court  et,  Augustin,  französ.  Bildhauer.  (Chron. 
des  arts,  13.) 

Deck,  Theodor,  Director  der  Porzellanmanufac- 
tur  in  Sövres.  (Kunstchronik,  27.) 

Fache,  Renö,  französischer  Bildhauer.  (Chron. 
des  arts,  13!) 

Fretigny,  Bildhauer  in  Marseille.  (Chronique 
des  arts,  13.) 

Gardet,  Joseph  Antoine,  französischer  Bild- 
hauer. (Chronique  des  arts,  19.) 

Hähnel,  Emst,  Bildhauer  in  Dresden.  (Kunst- 
chronik, 27.) 

Halswelle,  Keeley,  englischer  Genremaler  zu 
Paris,  (.^nstchronik  24.) 


Hansen,  Freiherr  Theophil  von,  Architekt  in 
Wien.  (Deutsche  Bau-Ztg.,  H.  15.  24.  25.  - 
Centralbl.  der  Bauverwaltung,  8.  — Kunst- 
chrouik,  19.  — Kunstwart,  IV,  12.) 

Höre,  Victor  van,  Bildhauer  in  Koekelberg  bei 
Brüssel.  (Kunstchronik,  20.) 

Kehrniann,  Louis,  Landschaftsmaler  zu  Rhens. 
(Kunstclmonik , 20.) 

Lafollye,  Joseph  Auguste,  Architekt  in  Paris. 
(Chron.  des  arts,  20.) 

La  Goaesbe  de  Bellee,  Leon,  Landschaftsmaler 
in  Paris.  (Chron.  des  arts,  19.) 

Lichtenheld,  Wilhelm,  Landschaftsmaler  in 
München.  (Kunstchronik,  21.) 

Liphart,  Karl  Eduard,  Kunstsammler  in  Flo- 
renz. (Kunstchronik,  19.  — Schack,  A.  F. 
Graf  V. : Allg.  Ztg.,  Beil.  87.  — Kunstwart, 
IV,  12.  — Chron.  des  arts,  11.) 

Meissonler.  (Allgem.  Kunstchronik , 4.) 

Michael,  Max,  Professor  und  Lehrer  an  der 
Berliner  Kunstakademie.  (Kunstchronik,  21.) 

Morelli,  Giovanni,  italienischer  Kunstforscher 
und  Sammler.  (Kunstchronik,  21.  — Richter, 
J.  P.:  Allg.  Ztg.,  Beil.  79.  — Kunstwart,  IV, 
12.  — Fiizzoni , G. : Arch.  storico  dell'  arte, 
IV,  2.  — Ders.:  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  Juni. 
— Melani,  A. : Arte  e storia,  5.  — Chron.  des 
arts,  11.  — The  Portfolio,  April.) 

Mouchot,  Louis,  französischer  Maler.  (Chron. 
des  arts,  20.) 

Oesterley,  Karl,  Maler  zu  Hannover.  (Kunst- 
chronik, 22.) 

Reiset,  Frederic,  Director  am  Louvre.  (Chron. 
des  arts,  10.) 

Schmidt,  Friedrich  FreUietr  v.,  Architekt  in 
Wien.  (Helfert:  Mitth.  d.  k.  k.  Centr.-Comm., 
XVII,  1.  — Kunstwart,  IV,  12.  — Wien.  Ztg., 
28  ff.  — Monatsbl.  des  Alterthumsvereins  zu 
Wien,  2.) 

SeilTert,  Karl,  Landschaftsmaler  in  Berlin. 
(Kunstchronik,  25.) 

Senrat,  George,  Malei'.  (Chron.  des  arts,  14.) 

Springer,  Anton,  Professor  der  Kunstgeschichte 
in  Leipzig.  (Sn.:  Kunstchronik,  29.  — Die 
Grenzboten.  23.) 

Verlat,  Charles,  Director  der  Kunstakademie 
zu  Antwerpen.  (Kunstchronik,  19.) 


III.  Architektur. 

Aitchlson.  Byzantine  architecture.  (The  Buil- 
der,  2504 — 2509.) 

Aiiioroso,  A.  Le  basiliche  cristiane  di  Parenzo. 
(Atti  e mem.  d.  societä  Istriana  di  archeol., 
VI,  3.  4.) 

B.,  T.  Hausthüren  aus  dem  alten  Hamburg. 
Mit  Tafeln.  (Bl.  f.  Architektur  u.  Kunsthand- 
weik,  5.) 

Beltrami,  L.  La  Certosa  di  Pavia.  f>.  fig.  p.  8 
con  42  tavole.  Milano , .Arturo  Demarchi. 
L.  30.  — . 

Berger,  V.  Das  Brunnenhaus  im  Kreuzgange 
des  Stiftes  St.  Peter  in  Salzburg.  (Mittheil, 
der  k.  k.  Central-Comm.,  XVII,  1.) 

Berruyer.  L’Art  et  le  Style  en  architecture, 
avec  aper?u  de  l’architecture  delphinale,  dis- 
conrs  de  reception  ä PAcademie  delphin^e. 
8»,  53  p.  Grenoble,  impr.  Allier  pfere  et  lils. 

Beyaert,  H.  Belgische  Bauwerke  der  Neuzeit, 
(iesammtan sichten  u.  architekton.  Details  . . . 
mit  Angabe  der  Durchschnitte,  Profile,  Grund- 
risse u.  der  genauen  Maasse.  (In  25  Lfgn.) 


Bibliographie. 


XLIII 


1.-4.  J.l'g  gr.-fo.  (40  Stahlst),  Berlin  , Ch. 
Claesen  Co.  M.  48.  — . 

Virkmire,  W.  H.  Architectural  Iron  and  Steel, 
ant  its  Application  in  the  Construction  of 
Buildings.  80,  2i,ö  p,  New-York,  J.  Wiley 
and  Sons. 

Borriiianii,  R.  Karl  Friedrich  Schinkel  u.  seine 
Hauptwerke.  Mit  Tafeln.  (Blätter  f.  Archi- 
tektur u.  Kunsthandwerk,  3.) 

Bouxln,  A.  La  Cathedrale  Notre-Dame  de  Laon : 
historique  et  description.  Avec  ö phototyp. 
par  M.  Maurice  Dolle  et  noinbreuses  grav.  8", 
VI , 246  p.  Laon , impr.  Cortilliot  et  Cie. 
fr.  3.  50. 

Bulliat,  A.  M.  Chartreuse  de  Seillon  , pres  de 
Bourg-en-ßresse.  18<>,  356  p.  et  pl.  Neuville' 
sous-Montreuil  (Pas-de-Calais) , impr.  Duquat. 

C..  G.  Die  St.  Michaelskirche  in  München.  Mit 
Tafeln.  (Bl.  f.  Arch.  u.  Kunsthandwerk,  5.) 

Debio,  G.  Zwei  Cistercienserkirchen.  Ein  Bei- 
tr^  z.  Geschichte  der  Anfänge  d.  gothischen 
Stils.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunstsaminl. , 2.) 

Dion,  A.  Intriduction  de  l’architecture  gothique 
en  Italie  pal  les  Cisterciens  Frangais.  (Bull, 
monumental,  qSOO,  4.) 

Domkreuzgang,  der,  zu  Hildesheim  mit  der 
St.  Annencapelle  und  das  Grabmal  des  Cano- 
nicus  de  Veltheim.  (Blatt,  f.  Architektur  u. 
Kunsthandwerk,  2.) 

Effmauu,  W.  Seligenthal  bei  Siegburg.  Die 
älteste  Franciskanerkirche  in  Deutschland. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  2.) 

Endl,  F.  Kurze  Uebersicht  üb.  d.  Baugeschichte 
des  Benedictinerstiftes  Altenburg.  (Ber.  und 
Mitth.  d.  Alterthumsver.  zu  Wien,  XXVI,  3.) 

Erdiiiann , K.  Ist  die  Architektur  eine  Kunst? 
(Der  Kunstwart,  14.) 

Farrow,  F.  R.  Knole  house,  Kent.  (Art  .Tour- 
nal,  April.) 

Fergusson,  J.  History  of  Indian  and  Easteni 
Architecture.  Forming  the  Third  Volume  of 
the  New  Edition  of  the  „History  of  Architec- 
ture“. 8*>,  758  p.  Murray. 

— History  of  the  Modern  Styles  of  Architecture. 
3r>i  Ed.,  Revised  by  R.  Kerr.  With  Illusts. 
2 vols.  8«,  800  p.  Murray. 

F.eiiclitwaiig,  D.  Der  Tempel  zu  Jerusalem. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  März.) 

Fischei,  H.  Die  kaiserlichen  Schlösser  im  March- 
feld. (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  Juni.) 

Fuilerton,  W.  Ai’chitectural  Examples  in  Brick, 
Stone,  Wood,  and  Iron.  4".  London,  Spon. 
15  sh. 

Gelis'Didot,  P.,  et  T.  Lambert.  L 'Architecture 
frangaise  civile  et  domestique  du  XD  au  XVL- 
sifecle  (moyen-äge  et  Renaissance).  Recueil  de 
documents  classes  methodiquement,  avec  tous 
details  servant  ä la  restitution  complöte  de 
l’architecture  civile  et  domestique  du  moyen- 
äge  et  de  la  Renaissance,  600  pl.  dess.  par 
P.  Gelis-Didot  et  T.  Lambert,  architectes.  Pu- 
bliees  par  E.  Rouveyre.  T.  ifi-;  lerfasc.  4 p. 
et  42  pl. ; 2-  fase.  38  pl.  Paris.  Dujardin  et  Co. 
L ouvr.  sera  publ.  en  5 vol.  de  3 fase,  chacun. 
Piix  de  chaque  vol.:  fr.  60.  — . ; de  chaque 
fase,  de  40  pl.  : fr.  20.  — . 

Gotch,  J.  A.  and  W.  T.  Browu.  Architecture 
of  the  Renaissance  in  England.  Illustrated 
by  a Series  of  Views  and  Details  from  Build- 
ings Erected  between  1560  and  1630.  With 
Historical  and  Critical  Text.  Pt.  I.  Imu.-f''. 
Batsford. 

Gradiiiaiin.  Zur  Entstehungsgeschichte  d.  Reut- 
linger  Marienkirche.  (Württemb.  Vierteljahrs- 
hefte  f.  Landesgesch.,  XIII,  1—3.) 


Guiguo,  G.  Nouvelles  pieces  sur  le  Mausolee 
de  la  maison  de  Bouillon.  (Rev.  de  l’art  frang. 
anc.  et  mod.,  1890,  10.  n.) 

Gurlitt,  C.  Das  Modell  des  Berliner  Domes. 
(Die  Gegenwart,  4.  5.) 

H.,  H.  S.  Die  Alhambra.  (The  Art  Journ.,  3.) 

Hartei,  A.  Architektonische  Details  und  Orna- 
mente der  kirchlichen  Baukunst  in  den  Stil- 
arten des  Mittelalters,  i.  u.  2.  Serie,  gr.-f'. 
Berlin,  Claesen  & Co.  M.  85.  — . ].  2.  Anfl, 
60  Lichtdr.-Taf.  M.  45.  — . 2.  50  Lichtdruck- 
Tafeln.  M.  40.  — . 

Heiiking , K.  Das  Kloster  Allerheiligen  zu 
Schatfliausen.  III.  Baubeschreibung.  Schluss. 
(Neujahrsbl.  des  histor.-antiquar.  Vereines  zu 
Schaffhausen,  1891.) 

Herzog,  H.  Die  Restauration  der  Kirche  in  Zo- 
fingen.  1.’>13  — 1516  (bezw.  1.520).  (Anzeig.  f. 
Schweiz.  Alterthumskde.,  XXIV,  l.) 

Jetzier,  J.  L.  Das  Rathhaus  in  Schaffhausen. 
(Vom  Jura  zum  Schwarzwald,  VII,  3.) 

Ilg,  A Die  alte  Kirche  in  Mayerling  (Ber.  u. 
Mitth.  d.  Alterthumsver.  in  Wien,  XXVI,  3.) 

— Die  Geschichte  des  Baues  der  kais.  Wiener 
Hofljurg  seit  Fischer  v.  Erlach.  (Mitth.  des 
Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI,  4.) 

— Zur  Geschichte  des  Schlosses  Breitenfurt. 
(Ber.  u.  Mitth.  des  Alterthumsver.  in  Wien, 
XXVI,  3.) 

Iranetic,  F.  Die  Kirche  Santa  Maria  Maggiore 
in  Triest.  (Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  5.) 

Kaiserpalast,  der,  in  Strassbm-g.  (Blätter  für 
Architekt,  u.  Kunsthandwerk,  4.) 

Lenz , H.  ''lieber  Marmortechnik  aus  alter  und 
neuer  /$eit.  (16.  Jahresbericht  d.  k.  k.  Fach- 
schule f.  Steinbearbeitung  zu  Laas  in  Tirol.) 

Loth , J.  Notre-Dame-de-Bon-Secours.  26  des- 
sins  par  Fraipont.  Introduction  par  le  R.  P. 
Monsabre.  Notice  historique  par  l’abbe  Julien 
Loth.  Description  de  l’eglise  par  l’abbe  Sau- 
vage. 8",  IV,  138  p.  Rouen,  Auge. 

Luszczkiewicz.  L’Architecture  des  plus  an- 
ciennes  eglises  franciscaines  en  Pologne ; 
Restes  d’une  maison  du  style  Renaissance  ä 
Krosno,  datant  de  Tannee  152.5.  (Anz.  d.  Akad. 
der  Wiss.  in  Krakau,  Febr.  März.) 

Mark>yart,  0.  Die  Baugeschichte  des  Klosters 
Muri.  Mit  einem  Plane  des  Klosters  Muri  im 
Jahre  is88.  gr.  8“,  VII,  99  S.  Aarau,  Sauer- 
länder.  M.  2.  — . 

Mariicchi,  0.  II  cimiteno  e la  basilica  di  S.  Va- 
lentino  e guida  archeologica  della  Via  Flami- 
nia  dal  Campidoglio  al  ponte  .Milvio.  8«,  14i  p. 
con  4 tavole.  Roma . Antonio  Saraceni  edit. 
L.  3.  ,50. 

Mayor,  J.  Le  mausolee  de  Duc  Henri  de  Rohan 
dans  la  cathedrale  de  Geneve.  Geneve,  1890. 

Micliaelis,  A.  Michelangelo’s  Plan  zum  Capitol 
und  seine  Ausführung.  (Zeitschr.  f.  bildende 
Kunst,  Mai.) 

Mölliiiger,  K.  Die  deutsch-romanische  Archi- 
tektur in  ihrer  organischen  Entwickelnng  bis 
zum  Ausgang  des  XII.  Jahrhunderts.  Mit  62 
(lith.)  Taf.  u.  .50  Abbildung,  im  Text.  5.  Lfg. 
Lex. -8",  (VII  n.  S.  193—272).  Leipzig,  E.  A. 
Seemann,  (ä)  M.  2.  — . 

Xeinvirth,  J.  Peter  Parier  v.  Gmünd,  Dombau- 
meister in  Prag,  und  seine  Familie.  Ein  Bei- 
trag zur  deutsch  - österr.  Künstlergeschichte, 
gr.  8».  III,  146  S.  Prag.  Calve.  M.  5.  — . 

Xodet,  H.  Sur  quehjues  eglises  romanes  de  la 
Cliarente-Inferietire.  (Bull,  monum.,  1S90,  4.) 

Paiider,  E.  Das  Pantheon  des  Tschang-tscha 
Hutuktu.  (Veröffentl.  aus  dem  k.  Museum  f. 
Völkerkunde.  1.  Bd..  2.-3.  Heft,  ls90. 


XLIV 


Bibliographie, 


Ralin,  J.  E.  u.  T.  Liebenau.  Die  Casa  di  Ferro 
bei  Locarno.  (Neujahrsbl.  XV  der  Antiquar. 
Gesellschaft  in  Zürich.) 

Ratei,  S.  Les  Basiliques  de  Saint-Martin  ä 
Tours,  note  supplömentaire  en  reponse  ä une 
note  complementaire  de  Mgr.  Chevalier  sur  les 
fouilles  de  Saint-Martin  de  Tours.  8^,  49  p. 
Tours,  P6ricat. 


Ricci,  C.  Fieravante  Fieravanti  e l’architettura 
boloenese  nella  prima  metä  del  secolo  XV. 
(Arch.  stör,  dell’  arte,  IV,  2.) 

Roacli  le  Sclionlx,  Ai’chitectural  Studies  in 
France.  ^The  Antiquary,  Febr.) 

Run,  a,  through  Italy.  By  an  architect.  Student. 
fArt  Joiii’nal,  Dec.) 

Sacco,  A.  II  nuovo  portico  della  basilica  di 
S.  Paolo  in  Via  Ostiense.  (Arte  e storia,  8.) 

Scherwinski.  Die  Baukunst  in  Georgien.  (Allg. 
Bau-Ztg.,  H.  3.) 

Schlosshof.  (Monatsbl.  d.  Alterthums  Vereins  in 
Wien,  2.) 

Schmitt,  F.  J.  Der  Dom  zu  Mainz  in  früh- 
romanischer Zeit.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst, 
April.) 

Schliepniaiin,  H.  Betrachtungen  über  Baukunst. 
Zum  Verständniss  moderner  Architekturfragen, 
gr.  80.,  110  S;  Berlin,  Polytechn.  Buchhand- 
fung.  M.  2.  — . 


SertlaCek , J.  Die  Kirche 
d.  k.  k.  Central-Comm., 


zu  Poletitz.  (Mitth. 
N.  F.,  XVII,  1.) 


Sitte,  C.  Das  Wien  der  Zukunft.  (Monatsbl. 
d.  wissenschaftl.  Clubs,  Beil,  zu  Nr.  4.) 

Trieschtlk.  Die  Principien  der  Baukunst  nach 
Idealität  und  Theorie  einerseits,  nach.realisti-— 
scher  Praxis  andererseitsfr  CAllgem.  Bau-Ztg., 
Heft  2.) 

üiiger.  Die  architektonische  Erbschaft  des  Jahr- 
hunderts. (Die  Gegenwart,  l.^.) 

Verwendung  des  Porzellans  in  der  Architektur. 
(Centralbl.  f.  Glasind.  u.  Keramik,  183.) 

Vlscher,  A.  Figürlicher  Schmuck  an  den  Wer- 
ken der  Architektur.  Drei  Hefte,  gr.  40,  ä 
3 lith.  Taf.  Karlsruhe,  Veit.  M.  3.  — . 


IVackernagel,  R.  Schloss  Angenstein.  (Basler 
Jahrb.,  1891.) 

Wiederherstellung , die , des  Metzer  Doms. 
(Deutsche  Bau-Ztg.,  14.  l.i.) 


IV.  Sculptur. 

imeliing,  W.  Die  Athena  Partlienos  des  Phi- 
dias.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  Mai.) 

.tiidree.  Die  Sculpturen  der  Eskimos.  (Glo- 
bus, 22.) 

tiiseliiii,  A.  Fra  Mattia  della  Robbia  autore 
deir  altare  in  maiolica  di  Montecassiano  presso 
Macerata.  (Arte  e storia,  7.) 

Bildwerken  , von , heimischen  mittelalterlichen. 
(Der  Kii’chenschmuck  [Seckau],  3.) 

Boehm,  the  late  Sir  J.  E.  (Art  Journal,  Febr.) 

CnfB,  M.  Sculture  in  legno  nella  Chiesa  dei 
SS.  Giov.  e Paolo  a Venezia.  (Arte  e stör.,  12.) 

Carl,  W.  La  Statuette  de  Bacchus.  (Assoc.  pr. 
Aveiitico,  Bull.  3.) 

Carottl , G.  II  tabernacqlo  con  nicchia  per  le 
abluzioni  nella  sagrestia  della  chiesa  di  San 
Niccolö  da  Toleutino  in  Prato.  (Arch.  storico 
dell’  arte,  IV,  2.) 

Documento  (un  nuovol  iiitomo  ai  primordi  della 
cattedrale  di  Colle  di  Val  d’Elsa  e intorno  ad 


un’  opera  dello  scultore  Pietro  Tacca,  pub- 
blicato  ed  illustrato  dal  prof.  Ugo  Nqmi  Vene, 
rosi  Pesciolini.  lö”,  p.  26.  Siena,  tip.  arciv. 
s.  Bernardino,  1890. 

Faurelle.  Sepultures  puniques  de  Carthage. 

29  p.  avec  flg.  Paris,  impr.  Hennuyer. 

Forrer,  R.  lieber  primitive  menschliche  Sta- 
tuetten. (Antiqua,  8.) 

Frils,  F.  R.  Die  Springbrunnen  von  Schloss- 
Frederiksborg.  (In  dän.  Sprache.)  (Tidsskr. 
f.  Kunstind.,  f>.) 

Grabdenkmäler,  moderne  Wiener.  Die  künst- 
lerische Ausschmückung  d.  Wiener  Friedhöfe. 
Mit  einem  Vorwort  von  A.  Ilg.  1.  Serie,  fo. 

15  Lichtdr.-Taf.  mit  einem  Blatt  Text.  Wien, 
Schroll  & Co.  M.  15.  — . 

Grabsculptur,  die,  der  Gegenwart.  (Der  Kunst- 
wart, 14.) 

Graf,  H.  Die  neuerworbenen  Werke  Tilmann 
Riemenschneiders  im  Bayer.  Nationalmuseum. 
(Allg.  Ztg.,  13,  14.  Beil.) 

Glnonx,  C.  Jean  Canravaque,  sculpteur.  (Rev. 
de  l’art  franQ.  anc.  et  mod.,  1890,  10.  11.) 

Groucliy,  de.  Le  tombeau  de  Colbert;  marclie 
passe  par  la  veuve  de  Colbert  avec  les  sculp- 
teurs  A.  Coyzevox  et  J.  B.  Tuby.  (Revue  de 
l’art  frano.  anc.  et  mod.,  2.  3.) 

Gruft,  die,  der  Oranier  zu  Delft.  (Der  deutsche 
Steinbildhauer,  9.) 

Helbig.  Sopra  la  cosl  detta  Medusa  Ludovisi. 

(Atti  della  R.  Accad.  dei  Lincei,  VI,  12.) 

Ilg , A.  Entdeckungen  im  unteren  Belvedere^ 
(Die  Presse,  55.) 

Jpuin,_H,  Jean-Jacques  Caffieri,  sculpteur  du 
" foi  (1725  —1792).  Son  portrait  par  L.  J.  F. 
Lagrenee  l’aine.  80,  16  p.  Le  Mans,  impr. 
Monnoy  er. 

Justi,  C.  Bartolome  Ordoüez  und  Domenico 
Fancelli.  (Jahrb.  d.  kgl.  preuss.  Kunstsamm- 
lungen, 2.) 

Knötel,  P.  Die  Figurengrabmäler  Schlesiens. 

Inaugural.-Diss.  8®,  51  S.  Jena. 

Kreuzgruppe  zu  Aussee.  (Der  Kirchensohmuck 
[Seckau],  4.) 

Lübke,W.  Daniel  Christian  Rauch.  (Allgem. 
Ztg.,  Beil.  75.) 

Masner.  C.  Die  Grabsculptur  der  Gegenwart. 

(Das  Kunstgewerbe,  13.) 

Mszerolle,  F.  Claude  de  Hery,  medailleur  du 
roi  Henri  III.  (L’Art.  644  n 645.) 

Moiiinieja,  J.  Les  Plates-Tombes  du  moyen- 
äge.  Essai  d’esthetique  archeologique.  8«, 
19  p.  Montauban,  impr.  Forestie. 

Murray,  A.  S.  A History  of  Greek  Scülpture. 
Revised  edition . withillustr.  8»,  2 vols.  764  p. 
London,,  Murray.  36  sh. 

Notizen  (jiber  Grabsteine  in  Niederösterrmch). 
(Ber  u Mittheil.  d.  Alterthumsver.  zu  Wien, 
XXVI,  3.) 

Prost,  B.  Un  Crucifiement  de  Michel-Ange. 
(Chron.  des  arts,  16.) 

Bosenberg,  A.  Joseph  Kaflfsack.  (Zeitsclu-.  f. 
bild.  Kunst,  März.) 

Sclinfitgeii , A.  Elfenbein-Relief  des  14.  Jahr- 
hunderts im  Musöe  Cluny  zu  Paris.  (Zeitschr. 
f.  Christi.  Kunst,  III,  11) 

Taeye,  L.  et  E.  Etudes  sur  les  arts  plastiques 
en  ßelgique.  80,  XXVII  et  490  p.  Bruxelles, 
E.  Bruylant.  fr.  7.  .50. 

Truxa,  H M.  Erinnerungs-Denkmäler.  (Oesterr. 
.Jahrb.  1891,  S.  2,52.) 


Bibliographie. 


XLV 


Walclier,  K.  Die  schönsten  Porträt-Büsten  des 
Stuttgarter  Lusthauses  in  Lichtdruckbildem. 
4.  Hett.  Mit  einer  Abhandlung  über  die  Ur- 
heberschaft der  Porträt-Büsten  unter  Beigabe 
zweier  zinkographisch  hergestellter  Porträts 
und  einem  Nachtrag  zum  l.  Heft.  f«.  6 Taf. 
mit  lü  S.Text.  Stuttgart  1890,  Kohlhammer. 
M.  6.  -. 


V.  Malerei.  Grlasmalerei.  Mosaik. 


Aldenhoven.  Eugene  Delacroix.  (Ber.  des  Fr. 
Deutschen  Hocnstiftes  zu  Frankfurt  a.  M.,  N. 

F.,  VII,  2.) 

Animal  Painting  for  Beginners.  Twelve  Simple 
Studies  in  Colours,  drawn  from  Nature  by 
Stephen  T.  Dadd  and  Stanley  E.  B.  Monte- 
fiore  ; with  Practical  Directions  for  Drawing 
and  Painting,  and  numerous  Pencil  Sketches 
by  Harrison  Weir,  A.  T.  Elwes,  and  R.  H.  Moore. 
40.  London,  Blackie.  4 sh. 

Armstrong,  W.  Meissonier.  (The  Magazine  of 
Art,  126.) 

-4.tz.  Ueber  entdeckte  Wandmalereien  in  der 
Pfarrkirche  zu  Tisens.  {Mittheil,  der  k.  k. 
Central-Comm.,  N.  F.,  XVI,  4.) 

Deale,  S.  Elizabeth  Louise  Vigee-le-Brun.  (The 
Portfolio,  April.) 

Reissei,  S.  Die  malerische  Ausstattung  der 
Kirche  zu  Anholt.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 
m,  12.) 

Bernardl,  J.  Antichi  pittori  di  Pinerolo.  (Arte 
e storia,  7.) 

Bonuccl , J.  ün  opera  di  Bernardino  Pintu- 
ricchio.  (Arte  e storia,  10.) 

Bradley,  John  W.  Clovio , C.  G,  Life  and 
Works:  With  Notices  of  his  Contemporaries, 
and  of  the  Art  of  Book  Decoration  in  the 
Sixteenth  Century.  With  18  Plates.  8”,  418  p. 
Quaritch. 

Braun , F.  Neuentdeckte  alte  Wandmalereien 
in  Memmingen  (in  der  Frauenkirche).  (Christi. 
Kunstblatt,  2.) 

Büchi,  J.  Ueber  Thurgauische  Glasgemälde. 
Beschreibendes  Verzeichniss  der  Glasgemälde 
des  Thurg.  historischen  Museums.  (Thurg. 
Beiträge,  30.) 

Caffl,  M.  J.  Boccaccini.  (Arte  e storia,  14.) 

— I frati  ingesuati  e i loro  dipinti  sul  vetro. 
(Arte  e storia,  5.) 

Cantor,  M.  A.  Dürer  als  Schriftsteller.  (Neue 
Heidelberger  Jahrbücher,  I,  l ) 

Dietrich,  W.  „Das  Werk  Adolph  MenzeUs“. 
(Die  Nation,  33.) 

Dipinti  murali  di  Pompei.  Illustrazione  per  Ed. 
Cerillo;  versione  dal  francese  per  G.  Gottrau. 
f",  p.  XII,  20,  con  20  tavole.  Napoli,  Pasquale 
d’Amelio  eSit.,  1890. 

Dollinayr,  H.  Ein  bisher  unbeachtetes  grösseres 
Werk  Paul  Troger’s.  (Mitth.  d.  k.  k.  Centr.- 
Comraission,  XVII,  l.) 

Dnrien,  P.  Alexandre  Bening  et  les  pefntres 
du  Breviaire  Grimani.  (Gaz.  des  B.-4rts,jnai.) 

Frenzel,  K.  Watteau.  (Vom  Fels- z.- Meer,  8.) 

Friedländer,  E.  Eine  Dürer 'sehe  ÖjiHÄzeich- 
nung.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kun^tsamml.,  2.) 

Frimmel,  T.  Kleine  Galeriestudien.  1.  Diegräfl. 
Schönbom’sche  Galerie  zu  Pommersfelden  ; 
Gemäldesammlungen  in  Bamberg ; die  Galerie 
zu  Wiesbaden ; die  gräfl.  Nostiz’sche  Galerie 
in  Prag.  8«,  IV,  137  S.  mit  Lichtdr.  Bam- 
berg, C.  C.  Büchner.  M.  3.  — . 


Frimmel,  T.  Quelques  tableaux  de  maitres 
rares.  (Chron.  des  arts,  11.) 

Frizzoni,  G.  Zwei  neuerworbene  Gemälde  in 
der  Brera-Galerie  zu  Mailand.  (Zeitschrift  f. 
bild.  Kunst,  April.) 

Führich  , L.  Moriz  von  Schwind’s  Kreuzweg- 
station in  Reichenhall.  (Die  graph.  Künste, 
XIV,  2.) 

G. ,  L.  Peintures  executees  au  Chateau  de  Gi- 
sors  par  Jehan  le  paintre  (1345).  (Chron.  des 
arts,  15.) 

Gnoli , D.  La  cappella  di  Fra  Mariano  del 
Piombo  in  Roma.  (Arch.  storico  delP  arte, 
IV,  2.) 

Godsrd-Faultrier,  V.  Un  vitrail  au  XVIe  sifecle, 
du  musee  archeologique  de  St.-Jean  d’ Angers. 
8«,  8 p.  Angers,  Germain  et  Grassin. 

Gouse,  L.  Meissonier.  (Gaz.  des  B.-Arts,  mars.) 

H. ,  E.  Abermals  ein  unbekannt  gebliebenes 
Werk  Lukas  Cranachs  d.  ält.  (Zeitschr.  f.  bild. 
Kunst,  Juni.) 

Haendcke,  B.  Schweizerische  Landschaftsmale- 
rei im  16.  Jahrhundert.  (Schw.  Rundschau,  5.) 

Hann,  F.  G.  Ein  Sacramentar  aus  dem  11.  Jahr- 
hundert (in  St.  Paul).  (Carinthia,  I,  1.  2.) 

Harck,  F.  Quadri  di  maestri  italiani  nelle  Gal* 
lerie  private  di  Germania.  — III.  La  Galleria 
Weber  di  Amburgo.  (Arch.  storico  delP  arte, 
rv,  2.) 

Harrison,  J.  E.  The  myth  of  the  nightingale 
on  greek  vase-painting.  (The  Magazine  of 
Art,  Mai.) 

Haushofer,  M.  Fels  und  Berg  in  der  Land- 
schaftsmalerei. (Die  Kunst  f.  Alle,  11.  u.  12.) 

Heimann,  F.  C.  Der  Bildercyclus  in  der  ehern, 
oberen  Vorhalle  des  Domes  zu  Hildesheim. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kuust,  III,  10.) 

His,  E.  Einige  Gedanken  über  die  Lehr-  und 
Wanderjahre  Hans  Holbein ’s  d.  Jung.  (Jahrb. 
der  k.  preuss.  Kunstsamml.,  2). 

Hof-Glasmalerei , die  königl.  bayerische , F.  X. 
Zettler  in  München.  (Bayerns  bedeutende 
Werkstätten  und  Kunstanstalten,  I.)  (Bayer. 
Gewerbe-Ztg.,  5.) 

Houdek,  V.  Eine  volksthümliche  Handschriften- 
Malerschule  Mährens.  (Nachtrag.)  (Mitth.  d. 
k.  k.  Central-Comm.,  N.  F.,  XVII,  1.) 

Justi,  C.  Murillo.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
April.) 

Keppler.  Frühgothische  Wandmalereien  in  Pful- 
lingen. (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  1.) 

Külitz,  K.  Hans  Suess  von  Kulmbach  u.  seine 
Werke.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  Schule 
Dürer’s.  (Beiträge  z.  Kunstgesch.,  N.  Folge, 
XII.)  gr.  8",  VI,  80  S.  Leipzig,  E.  A.  See- 
mann. M.  3.  — . 

Koopmaun,  W.  Raffael’s  erste  Arbeiten.  Ent- 
gegnung auf  Herrn  v.  Seidlitz’  Besprechung 
meiner  Raffael-Studien.  8«,  92  S.  mit  6 Abbild) 
Marburg  i.  H.,  Elwert’s  Verl.  M.  l.  20. 

Landschaftsmaler,  über  die  jüngeren  Münchener. 
(Der  Kunstwart,  IV,  11.) 

Lantner,  M.  Wer  ist  RembrandtV  Grundlagen 
zu  einem  Neubau  derholländ.  Kunstgeschichte, 
gr.  8»,  VIII,  470  S.  mit  7 Taf.  in  Photograv, 
Breslau,  J.  U.  Kern’s  Verl.  M.  Ji.  — . 

Lavergne , N.  L’Art  des  vitraux.  I8»,  43  p. 
Paris,  Dumoulin  et  Co. 

Lefort,  P.  Charles  Chaplin.  (Gaz.  des  Beaux- 
Arts,  mars.) 

Livre  d’or,  le,  de  J.  F.  Millet,  par  un  ancien 
ami.  Illuströ  de  17  eaux-fortes  originales,  par 
Frederic  Jacques.  In-40.  Ferroud.  fr.  40.  — . 


XLVl 


Bibliographie. 


Loftie,  W.  J.  Landseer  and  Animal  Painting 
in  England.  With  Reprodiictions  of  Celebrated 
Pictures  by  George  Morland,  Sir  E.  Landseer, 
H.  W.  B.  Davis,  Briton  Ri  viere,  and  Walter 
Hunt.  Practical  Hints  for  Drawing  and  Paint. 
Aniraals  by  Stephen  T.  Dadd  (Vere  Foster’s 
Water-Col.  Series.)  f'^,  84  p.  Blackie  and  Son. 

Lübke,  V.  F’ra  Bartolomineo’s  Madonna  Caron' 
delet.  (Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  März.) 

Lützo» , K.  Giovanni  Battista  Moroni.  (Die 
grapli.  Künste,  XIV,  2.) 

Malerei,  die  altgriechische  enkaustische.  (Techn. 
Mittheil.  f.  Malerei,  VIII,  120—122.) 

Malerei , Japanische.  (Corresp. -Blatt  f.  den  D. 
Malerbund,  18.) 

Marrai,  B.  Gli  affreschi  della  Cappella  Bran- 
cacci  al  Carmiue.  (Arte  e storia,  8.) 

Milluiizi.  11  mosaicista  mastro  Pietro  Oddo 
ossia  restauri  e restauratori  del  Duomo  di 
Monreale  nel  secolo  XVI.  (Arch.  storico  sici- 
liano,  XV,  3.  1.) 

Moos,  E.  IV.  Rembrandt’s  Ruth  und  Boas. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  April.) 

Molinier,  E.  Un  portrait  peint  par  F.  Gaillard. 
(L’Art,  644.) 

Müller,  H.  Kaulbach’s  Hunnenschlacht  u.  seine 
Beziehungen  zum  Grafen  Raczynski.  (Nord 
u.  Süd,  April.) 

Xowak,  A.  Das  Wandbild  im  Olmützer' Dome. 
(Mittheil.  d.  k.  k.  Central-Commission,  N.  F., 
XVII,  1.) 

Orsliii,  A.  II  primo ; aft’resco  del  Guercino.  80, 
p.  15.  Bologna,  soc.  tip.  Azzoguidi. 

R(ahii),  J.  R.  Zur  Geschichte  der  schweizer. 
(Jlasmalerei.  (Allg.  Schweiz.  Ztg. , 281.  282.) 

Rasch.  Die  Stadtkirche  zu  Friedberg  in  Hessen 
(Wandgemälde).  (Christi.  Kunstblatt,  5.) 

Ravagli,  F.  Pitture  sul  vetro.  — La  vetrata 
della  nnestra  circolare,  posta  sopra  la  porta 
principale  della  Chiesa  della  Madonna  del 
Calcinaio  presso  Cortona.  (Arte  e storia,  11.) 

Redgrave,  G.  R.  David  Cox  and  Peter  de  Windt. 
Illust.  (The  Great  Artists.)  gr.  8«,  120  p. 
London,  Low. 

Reliefmalerei.  (Keim ’s  Techn.  Mitth.  f.  Malerei, 
120-122.) 

Reymond,  M.  Le  „Christ  portant  la  croix“ 
d’Andrea  Solario  au  Musee  de  Grenoble. 
(Chroii.  des  arts,  11.) 

Kidoltl,  E.  Giovanna  Tornabuoni  e Ginevra  de’ 
Benci  nel  coro  di  S.  Maria  Novella  in  Firenze. 
(Arch.  stör,  italiano,  ser.  V,  t.  VI.) 

Riehl,  B.  Beiträge  zur  Geschichte  d.  Miniatur- 
malerei. (Allg.  Ztg.,  355,  Beil.) 

Roget,  J.  L.  A.  History  of  the  g^Old  Water  Co- 
lour“  Society,  uow  the  Royal  Society  of  Pain- 
ters  in  Water  Colours.  8»,  2vols.  Longmans. 

Kosenberg.  A.  Ein  neuer  Ruisdael  im  Berliner 
Museunr  (Kunstchronik,  23. ( 

— Wilhelm  Gentz.  (Zeitschr.  f.  b.  Kunst,  Mai.) 

Rossi,  G.  Pittori  Piemoutesi  nella  Liguria. 
(Arte  e storia,  5.) 

Sant’  Anibroglo,  D.  Di’un  antico  atfresco  nelP 
Oratorio  di  S.  Michele  a Cinia  in  Valsolda. 
lArte  e storia,  6.) 

Scliefer.  Relation  du  voyage  d'outremer  de 
Bertrandon  de  la  Brocquiere,  note  sur  les  mi- 
niatures  qui  ornent  ce  manuscrit.  (Gaz.  des 
B.-.\rts,  avril.) 

Schevyreff.  Notes  historiques  >,ur  les  cartons 
ile  Haphael,  S»,  16  i>.  Paris.  P.  Dupont. 


Schratteuholz,  J.  Eduaru  öendemann.  Betrach- 
tungen und  Erinnerungen,  gr.  8»,  34  S.  mit 
1 Bildniss.  Düsseldorf,  C.  Kraus.  M,  — . 75, 

Seidel.  Antoine  Pesne,  premier  peintre  de  Fre- 
deric  le  Grand  I,  (Gaz.  des  B.-Arts,  avril.) 

Senes,  G.  La  galleria  dei  Candelabri ; affreschi 
di  Ludovico  Seitz.  160,  p.9l.  Roma,  tipogr. 
Poliglotta  della  s.  c.  de  Propaganda  tide. 

Sentex , L,  Les  Mosaiques  gallo-romaines  du 
Gleyzia,  ä Saint-Sever-sur-Adour  (Landes).  8", 
41  p.  et  3 pl.  Dax,  impr.  Labeque. 

Shepherd,  G.  H.  A Short  History  Of  the  British 
School  of  Painting.  3r4  ed.  8",  sd.,  160  p. 
London,  Low. 

Stockbauer.  Die  „decorative  Malerei“  im  Bayer. 
Gewerbemuseum  in  Nürnberg.  (Deut.  Maler- 
Journal,  XIII,  4.) 

Szadouski,  J.  Lucas  Cranach  der  Aeltere  neu 
aufgefunden  zu  Königsberg  in  Preussen.  (Alt- 
preuss.  Monatsschrift,  N.  F.,  XXVIII,  l.  u.  2.) 

Thode,  H.  Correggio’s  Madonna  von  Casal- 
mag^ore.  (Jahrb.  d.  k.  preuss.  Kunstsamm- 
lungen, 2.) 

— Lelio  Orsi  e gli  affreschi  del  „Casino  di  So- 
pra“ presso  Novellara.  (Arch.  stör,  dell’  arte, 
IX,  X.) 

Todtentanz,  der,  der  St.  Michaelscapelle  auf  dem 
alten  Friedhof  zu  Freiburg  im  Br.  14  Abbild, 
mit  erläüt.  Text  von  A.  Poinsignon.  Hrsg, 
vom  Breisgau- Verein  „Schau-ins-Land“.  qu.-4c, 
7 S.  Freiburg  i.  Br.,  Herder.  M.  1.  — . 

Trenta,  G.  L’Inferno  di  Andrea  Orgagna,  af- 
fresco  che  trovasi  nel  Campo  Santo  Pisano, 
in  relazione  coli’  Inferno  di  Dante.  120,  36  p. 
con  1 tav.  fotogr.  Pisa.  L.  1.  50. 

Venturi,  A.  II  Guercino  da  Cento  (pel  III  Ceu- 
tenario  della  sua  nascitä).  (Nuova  antologia, 
1.  April.) 

Vibert,  J.  G.  La  Science  de  la  peinture.  18'', 
VIII,  332  p.  Paris,  Ollendorf.  fr.  3.  50. 

Vinci,  L.  II  codice  di  Leonardo  da  Vinci  nella 
biblioteca  del  principe  Trivulzio  in  Milano, 
trascritto  e annotato  da  Luca  Beltrami,  ri- 
prodotto  in  65  tav.  eliograflche  da  Angelo 
Della  Croce.  4",  310  p.  Milano.  L.  35.  — . 

Volbehr,  T.  Rembrandt’s  Paulus  im  Gemache. 
(Mittheil,  aus  dem  German.  National-Museum, 
Jan.  u.  Febr.) 

Wackernagel.  Die  Glasgemälde  d.  Baseler  Kart- 
hause. (Anz.  für  Schweiz.  Alterthumskunde, 
XXIV,  1.) 

Wilpert,  J.  Die  Katakombengemälde  und  ihre 
alten  Copien.  Eine  ikonographisehe  Studie. 
fJ,  XII,  81  S.  mit  28  Taf.  in  Lichtdr.  Frei- 
burg i.  Br.,  Herder.  M.  20.  — . 

Wiederbelebung,  die,  der  Mosaiken  in  Frank- 
reich. (Keim ’s  Techn.  Mittheil,  für  Malerei, 
114—116.) 

Woerinann,  K.  Hundert  Jahre  italienischer 
Bildnissmalerei.  (Deutsche  Rundschau,  Aprul.) 

— Meisterwerke  niederländischer  Maler  in  der 
Galerie  Weber  zu  Hamburg.  (Die  graphisch. 
Künste,  XIV,  2.) 

Wyzewa,  T.  et  X.  Perreau.  Les  Grands  Peintres 
de  l’Allemagne,  de  la  France  (periode  con- 
temporaine),  de  l’Espagne  et  de  l’Angleterre, 
suivis  de  l’Histoire  sommaire  de  la  peinture 
japonaise.  Guvr.  illustr.  de  320  gi-av.  4",  578]i 
Paris,  Firmin-Dido't  et  Co. 

Zahn.  Die  Malerconfraternität  zu  Graz  wider 
den  landschaftlichen  Maler  Joh.  Miessl  (Mitth. 
des  histor.  Vei'eins  f.  Steiermark.  XXXVIII.) 


Bibliographie. 


XLVII 


VI.  Münz-,  Medaillen-,  Gemmen- 
kunde, Heraldik, 

.ihrens,  H.  Hannover’sche  Landschafts-  und 
Städtewappen.  Mit  89  Wappenabbildungen 
auf  20  Tat.  in  Photolith.  u.  Farbendruck,  gr.  80, 
42  S.  Hannover  (Klindworth).  M.  8.  — . 

— Wappen  und  Hausmarke.  (Der  d.  Herold,  2.) 

Aiiibrosoli,  S.  Numismatica.  Milano,  p.  229, 
con  100  fotoincisioni  e 4 tav.  (Man.  Hoepli.) 
L.  1.  50. 

Babeion,  E.  Quatre  medaillons  de  bronze  d’Asie 
Mineure.  (Rev.  numismat.,  1891.) 

Bosniaiis,  J.  Traite  d’heraldique  beige.  8»,  235  p. 
et  10  pl.  hors  texte.  Bruxelles,  fr.  5.  — . 

Bontell.  Heraldry  Ancient  and  Modern.  Edited 
and  revised,  with  488  Illustr.  8'*,  p.  42ö.  Lon- 
don, Warne.  3 sh.  6 d. 

Boyne,  W.  Trade  Tokens  Issued  in  the  Seven- 
teenth  Century  in  England,  Wales  and  Ireland. 
New  and  Revised  ed.  by  George  C.  Williani- 
son.  2 vols.  8«.  E.  Stock. 

Catalogo  delle  monete  greche,  romane  primitive, 
consolari,  imperiali  . . . possedute  dal  dott. 
Tommaso  Capo.  — Prezzi  di  vendita  della 
collez.  Capo,  fatta  in  Roma  dal  9 all  18  marzo 
1891.  gr.  8",  ‘VUI  u.  127,  G S.  mit  10  Tafeln. 
Roma.  L.  13.  — . 

Crowther.  Pennies  of  William  I and  William  II. 
(The  Numism.  Chronicle,  l.) 

Cumont.  Monnaies  recemment  decouvertes  dans 
les  cimetiäres  francs  d’Epi-ave  (province  de 
Namur).  (Revue  beige  de  numismat.,  2.) 

— Un  cachet  in6dit  grave  par  Theodore  van 
Berckel.  (Rev.  beige  de  numismat.,  2.) 

Dancoisne.  Tesseres  Romaines  de  plomb.  (Rev. 
beige  de  numismat.,  XLVH,  2.) 

Dannenberg,  H.  Grundzüge  der  Münzkunde. 
12*',  XVI,  2G1  S.  mit  11  Taf.  Abbildungen. 
Leipzig,  J.  J.  Weber.  M.  4.  — . 

Krans,  Some  New  Artist’s  Signatures  on  Sici- 
lian  Coins.  (The  numismatic  Chronicle,  IV.) 

Fischer,  F.  Gaunerwappen.  (Arch.  heraldique 
suisse,  nov.,  dec.) 

Frledensbnrg,  F.  lieber  die  Ordnung  und  Auf- 
stellung der  schlesischen  Münzen.  (Schlesiens 
Vorzeit  in  Bild  u.  Schrift,  75.  7n.) 

Fund  römischer  Münzen  zu  Oberbipp.  (Anz. 
f.  Schweiz.  Alterthumsk.,  XXIV.  1.) 

Gamiirrini.  Di  un  rispostiglio  di  monete  di  aes 
grave  scoperto  presso  Montefalco  nelP  Umbria. 
(Atti  della  R.  Accad.  dei  Lincei,  V,  12.) 

Georg  Micliailowitscli,  Grossfürst.  Die  Münzen 
der  Regierungszeit  Kaiser  Paul  I.  und  Kaiser 
Alexander  I.  47  u.  147  S.,  2 Porträts  u.  VII 
u.  XXII  Tabellen. 

Godet,  A.  Medailles  scolaires  du  College  de 
Neuchätel.  (Musee  neuchät.,  4.) 

Greek  coins  acquired  by  the  British  Museum  in 
1889.  (The  Numism.  Chronicle,  Part  l,  Third 
series,  No  4i.) 

Griieber.  English  Personal  Medals  from  1760. 
(The  Numism.  Chronicle,  1.) 

Gniffrey.  Les  medailles  de  Can-are,  seigneurs 
de  Padoue,  executees  vers  1390.  (Revue  nu- 
mismat., le  trimestre.) 

H.,  L.  Die  aargauischen  Gemeinde -Wappen. 
(Vom  Jura  zum  Schwarzwald,  VH,  3.) 

Hamann , K.  Bildnisse  einiger  berühmter  Per- 
sönlichkeiten des  30jährigen  Krieges  auf  Mün- 
zen und  Medaillen,  theils  im  Hamburger  Münz- 
cabinet, theils  in  eig.  Sammlung.  Mit  2 Taf. 
XIV 


in  Lichtdnick.  4»,  11  S.  Programm  d.  Real- 
gymnas.  des  Johanneums  zu  Hamburg. 

Hanstcin.  Sphragistische  Seltenheiten.  (Der 
deutsche  Herold,  Juni.) 

Head,  B.  V.  Archaic  coins  probably  of  Cyrene. 
(The  Numism.  Chronicle,  P.  I,  Third  ser.,  41.) 

Heiss,  A.  A propos  des  medailles  et  des  por- 
traits  de  Don  Carlos,  Als  de  Philippe  II,  roi 
d’Espagne.  (Ann.  de  la  soc.  frang.  de  numis- 
matique,  mars— avril.) 

Hngiienin,  0.  Sceau  de  Bern.  Schiesser.  (Arch. 
herald.  suisse,  nov.— dec.) 

Jahresbericht  des  historischen  Vereins  Dillingen. 
3.  Jahrg.  1890.  Selbstverlag  d.  Vereins.  S.  33 
bis  38 : Die  Münzsammlung,  Bericht  d.  Münz- 
konservators St.  L.  Gröbl. 

Jaksch,  A.  Der  Münzfund  bei  Kleinvassach. 
(Carinthia,  I,  1.  2.) 

JoufTroy  d’Eschavannes.  Traite  complet  de  la 
Science  du  blason , ä liisage  des  bibliophiles, 
archeologues , aniateurs  dnbjets  d'art  et  de 
curiosite  , nuraismatiques  , archivistes.  IGO, 
284  p.  avec  nombreux  blasons  grav.  Paris, 
Marpon  et  Flammarion.  fr.  5.  — . 

Kirmis.  Einleitung  in  die  polnische  Münzkunde. 
(Zeitschr.  d.  histor.  Gesellschaft  f.  d.  Provinz 
Posen,  V,  4.) 

Knothe,  H.  Die  ältesten  Siegel  des  oberlau- 
sitzischen  Adels.  [Aus : „Neues  lausitz.  Maga- 
zin.“] gr.  80,  32  S.  mit  7 Lichtdruck-Tafeln. 
Görlitz,  Remer  in  Comm.  M.  3.  — . 

Liebeiiau,  T.  Zur  Münzgeschichte  von  Macagno. 
(Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  Numism.,  1891,  l.) 

Mayor,  J.  Medaille  du  Jubile  de  M Ernest  Na- 
ville.  (Bull,  de  la  Soc.  suisse  de  Numism.,  1.) 

Mazerolle,  F.  Claude  de  Hery,  medailleur  du 
Roi  Henry  III.  (L’Art,  644.) 

Medailles  historiques  de  la  Belgique,  publ.  sous 
les  auspices  de  la  Societe  royale  cle  numis- 
matique.  T.  I.  Regne  de  Leopold  II.;  te.xte 
par  C.  Picque,  A.  Brichant,  G.  Cumont  et  A. 
de  Witte,  Illustrations  de  C.  Onghena,  P.  de 
Cleermaecker,  A.  Sweerrs  et  G.  Lavalette.  80, 
226  p.  et  82  planch.  Bruxelles , Goemare  et 
Gobaerts. 

Meddelanden , numismatiska , utg.  af  svenska 
numismatiska  föreningen.  so,  XII,  198  s.  o. 
1 pl.  Stockholm,  Bonnier.  Kr.  5.  — . 

Meyer,  E.L.  u.  0.  L.  Tesdorpf.  Hamburgische 
Wappen  u.  Genealogien.  Lex.-80.  (XVI,  XXVI, 
496  u.  VIII  S.  mit  24  schwarzen  u.  50  färb. 
Taf.)  Hamburg,  Boysen  & Maasch.  ,M.  25.  — . 

Middleton,  J.  H.  The  Engraved  Gems  of  Clas- 
sical  Times.  With  a Catalogue  of  the  Gems  in 
the  Fitz- William  Museum.  Illusts.  and  Plates. 
Roy.  8".  Cambridge  Warehouse. 

Milani,  L.  A.  Aes  rüde,  signatum  e grave  rin- 
venuto  alla  Bruna  presso  Spoleto.  (Rivista 
ital.  di  numismatica,  IV,  i.  2.) 

Montagii.  The  Anglo-Saxon  Mints  of  Chester 
and  Leicester.  (The  numism.  Chronicle,  i.) 

Naveau.  Cinq  decorations  inedites  de  la  Revo- 
lution liegeoise  1789—1794.  (Revue  beige  de 
numismat.,  l.) 

Xyrop,  C.  Kopenhagens  u.  Hamburgs  Wappen 
und  Goldschmiedemarken.  (In  dän.  Sprache. ( 
(Tidsskr.  f.  Kunstind.,  1.) 

Packe.  Some  Notes  on  the  Coins  of  Henry  VTI. 
(The  numism.  Chronicle,  l.) 

Pierre  de  Saxe-Cobourg , le  prince.  Monnaies 
grecques  ou  peu  connues.  (Revue  numismat.. 
le  trimestre.) 

Proii.  Monnaie  därgent  du  VP  siede,  avec  la 
legende  Dono  Dei.  (Revue  numismat.,  1«  trim. ) 

IV 


XLVllI 


Bibliographie. 


Bapson.  Notes  on  ürupta  Coins.  (Tlie  Numism. 
Chronicle,  1.) 

BIchebe,  R,  Notice  sur  deux  manuscrits  höral- 
diques.  (Arch.  herald,  suisses,  1890,  ii.  12.) 

Bouge,  J.  Les  personnages  sur  les  monnaies 
des  nomes.  (Ann.  de  la  soc.  frauQ.  de  mim., 
mars— avril.) 

Boujer.  Description  des  jetons  interessant  les 
Pays-Bas,  dont  les  coins  conserves  ä l’hötel 
des  monnaies  ä Paris.  (Revue  beige  de  nu- 
mismat.,  1.) 

SagHo.  Sur  un  denier  d’Hostilius  Sasema  et 
sur  le  culte  primitif  de  Diane  en  Italie.  (Rev, 
numismatique,  1«  trimestre.) 

Schlosser,  J.  Die  sphragistische  Sammlung  des 
Allerh.  Kaiserhauses.  (Mitth.  des  Instit.  für 
österr.  Geschichtsforschung,  XII,  2.) 

Schratz,  W.  Die  Denk-  und  Weihemünzen  der 
im  Umfange  des  Königreichs  Bayern  ehemals 
und  noch  bestehenden  Benedictin erinnen-  und 
Cistercienserinnen-Klöster.  (Studien  u.  Mitth. 
a.  d.  Benedict.-  u.  Cistercienser-Orden,  XII,  1.) 

Seraflni.  Ritrovamenti  uumismatici.  (Bullett. 
della  comm.  archeol.  com.  di  Roma,  XIX,  l.) 

Siegelabbildungen  zum  Urkundenbuch  der  Stadt 
und  Landschaft  Zürich.  Hrsg,  von  der  Stif- 
tung Schnyder  v.  Wartensee  in  Zürich,  bearb. 
von  P.  Schweizer  und  H.  Zeller-Werdmüller. 
In  Lichtdruck  hergestellt  von  J.  Brunner  in 
Winterthur.  (In  ca.  10  Lfgn.)  1.  Lfg.  fo.  7Taf. 
mit  16  S.  Text.  Zürich,  S.  Höhr.  M.  6.  — . 

Ströhl,  H.  G.  Die  Wappen  der  Buchgewerbe. 
9 Tafeln  in  Farbendruck,  gr.  40,  31  S.  mit 
Abbild,  u.  färb.  Titelblatt.  Wien , A.  Schroll 
& Co.  M.  10.  — . 

Stückelberg,  E.  Die  heraldischen  Denkmäler 
Basels.  (Arch.  herald.  suiss.,  1890,  11.  12.) 

Tininiis,  J.  A.  Chronological , Historical,  and 
Heraldic  Charts  of  the  Royal  House  of  Eng- 
land, from  King  Egbert  to  the  present  time, 
f ’.  London,  H.  Sotheran.  2 St.  2 sh. 

Trachsel , C.  G.  Medaille  de  la  Societe  hel- 
vetique  de  Paris  en  1821.  (Bull,  de  la  Soc. 
suisse  de  Numism.,  i.) 

Tnllentin.  Deux  lacunes  de  la  numismatique 
papale  d’Avignon.  (Rev.  beige  de  numisma- 
tique,  Livr.  2.) 

— Un  atelier  monetaire  ä Nyons  (1.592).  8«,  13  p. 
Valence,  impr.  Ceas  & Als. 

Warnecke,  F.  Zwei  Meisterwerke  deutscher 
Gravirkunst.  (Arch.  hörald.  suiss.  1890,  ll.  12.) 

Witte.  Doubles  gi'os  botdragers  d’Adolphe  III 
de  la  Marek,  comte  de  Cleves.  (Revue  beige 
de  numismat..,  Livr.  2.) 

Wrotli.  Greek  Coins  Acquired  by  the  British 
Museum  in  1889.  (The  Numismatic  Chronicle, 
P.  IV.) 

X.  Wie  soll  der  herald. -genealogische  Schrift- 
steller arbeiten?  (Der  deutsche  Herold,  1.) 


VII.  Schrift,  Druck  u.  graphische 
Künste. 

Allers,  C.  W.  Der  Amateur-Photograph.  24  Ori- 
ginal-Zeichnungen in  Lichtdruck,  fo.  Berlin, 
H.  Conitzer.  In  Leinwand-Mappe.  M.  18.  — . 

Aufgaben,  die,  der  graphischen  Künste.  (Der 
Kunstwart,  IV,  15.) 

Berget,  A.  Photographie  des  couleurs  par  la 
möthode  interförentielle  de  M.  Lippmann.  18<>, 
VI,  58  p.  avec  flg.  Paris,  Gauttuer-Villars  et 
Als.  fr.  1.  50. 

Bilderraappe  f.  Kunstfreunde.  Eine  Sammlung 
der  vorzüglichsten  Holzschnitte  nach  Zeich- 


nungen u.  üelbildern  zeitgenössischer  Maler 
aus  der  „Gartenlaube“.  (In  10  Lfgn.)-  l.  Lfg. 
gr.-f>.  (5Taf.)  Leipzig,  Keil’s  Nacnf.  M.  1.  — . 

Bouchot,  H.  Des  livres  modernes  qu’il  convient 
d’aequerir.  L’art  et  l’Engouement;  laBiblio- 
folie  contemporaine ; les  Proeödös  de  deco 
ration.  180,  102  p.  et  grav.  Paris,  Rouvejrre. 

— Les  Ex-Libris  et  les  Marques  de  possession  du 
livre.  180,  los  p.  avec  grav.  Paris,  Rouveyre. 

Brown,  H.  F.  The  Venetian  Printing  Press;  an 
Historical  Study  based  upon  Documents  for 
the  most  part  hitherto  unpublished.  With  22 
facsimiles  of  early  printing.  40.  London,  Nim- 
mo.  42  sh. 

Bücherschatz , elsässischer.  Photographische 
Nachbildungen  von  Titelblättern  seltener  und 
werthvoller  altelsässischer  Drucke.  Hrsg,  von 
P.  Gerschel.  1.  Lfg.  gr.  40.  10  Bl.  Strass- 
burg i.  E.,  M.  Gerscnel,  Meisengasse  3.  In 
Mappe.  Subscript. -Preis:  M.  6.  40. 

Chennevieres,  H.  Exposition  Universelle  de 
1889 : Cent  ans  de  gravure  (1789  — 1889). 
(L’Art,  643.)  ^ 

— Un  Graveur  intermittent , Martial  Deveaux. 
(Chron.  des  Arts,  20  u.  22.) 

Claiidin,  A.  Les  Origines  de  l’imprimerie  ä 
Herdin-en-Artois  (1612—1528).  80,  I6  p.  Pa- 
ris, Claudin. 

Cruikshank,  George.  Memoir.  By  F.  G.  Ste- 
hens, and  an  Essay  on  the  Genius  of  George 
ruikshank  by  W.  M.  Thackeray.  (Great 
Artists.)  gr.  8»,  156  p.  London,  Low. 

Delalain,  P.  Notice  sur  Galliot  du  Prö,  libraire 
parisien  de  1512  ä 1560.  8®,  20  p.  Paris, 

impr.  Dumoulin  et  Co. 

Dörpfeld,  W.  Sammlung  der  verkäuflichen 
Photographien  des  [kaiserl.  deutsch,  archäol.] 
Instituts  in  Athen.  (Archäol.  Anzeiger,  2.) 

Eder,  J.  M.  Ausführliches  Handbuch  d.  Photo- 
graphie. Mit  etwa  1200  Holzsohn.  u.  12  Taf. 
2.  gänzl.  umgearb.  u.  sehr  verm.  AuA.  1.  Heft. 
[1.  Bds.  l.Heft.].  gr.  80.  Halle  a.  d.  S.,  Knapp. 
M.  3.  60.  Inhalt:  Geschichte  der  Photochemie 
u.  Photographie  v.  Alterthum  bis  in  die  Gegen- 
wart. V,  147  S.  mit  2 Holzschn  u.  4 TaMn. 

— Lippmann’s  Photographie  in  natürlichen  Far- 
ben. (Allgem.  Kunstc^ronik,  9.) 

Farbenphotographie.  (Kunstchronik,  20.) 

Forrer,  R.  u.  P.  Gerschel.  6 Holztafeldrucke 
u.  e.  Kupferstich-Incunabel  d.  Sammlung  Forrer. 
7 photogr.  Tafeln,  Facsimile  in  Orig. -Grösse, 
nebst  erläut.  Text.  gr.40,  7 S.  Strassburg  i.E., 
M.  Gerschel,  Meisenstr.  3.  In  Mappe.  M.  15.  — ; 
mit  Handcolorit  M.  24.  — . 

Frizzoni,  G.  Progressi  delP  arte  fotograAca  in 
Italia.  (Arte  e storia,  13.) 

Galerie  schöner  Frauenköpfe.  25  Lichtdrucke, 
^r.  8».  Berlin  1890 , Hochsprung.  In  Mappe. 

Hastings,  C.  Recent  photography.  (Art  Jour- 
nal, Febr.) 

Hediard,  G.  Les  Lithographies  de  Bonington. 
80,  23  p.  Le  Mans,  impr.  Monnoyer. 

Heitz,  P.  Original- Abdruck  von  Formschneider- 
Arbeiten  des  XVI.  u.  XVII.  Jahrhunderts  nach 
Zeichnung  u.  Schnitt  von  Tob.  Stimmer,  Hans 
Bocksperger,  Christoph  Maurer,  Jost  Amman, 
C.  van  Sichern,  Ludwig  Frig  u.  A.  Aus  den 
Strassburger  Druckereien  der  Rihel,  Christoph 
V.  der  Heyden,  Bernhard  Jobin,  Jost  Martin, 
Niclauss  Waldt,  Casp.  Dietzel,  Lazarus  Zetz- 
ner  u.  A.  Mit  erläut.  Text  hrsg.  fo.  73  Taf. 
mit  XI  S.  Text.  Strassburg  i.  E.  1890,  Heitz. 
M.  6. 


Bibliographie. 


XLIX 


Heliochromie  (Photographie  in  natürlichen  Far- 
ben). (Keim ’s  Technische  Mittheil.  f.  Malerei, 
120—122.) 

Hendrikseu,  F.  Buchillustration  durch  Pressen- 
druck. (In  dän.  Sprache.)  (Tidsskr.  f.  Kunst- 
ind.,  1.) 

Hofstede  de  Groot,  C.  Das  Kupferstichwerk 
des  Wilhelm  Hondius.  (Chronik  f.  vervielfält. 
Kunst,  2 u.  3.) 

Holzschnitt-Verzeichniss  aus  dem  Verlage  von 
Ed.Baldamus  in  Leipzig,  1891.  qu.-fo,  ll  S.  mit 
Holzschnitten.  Leipzig,  Baldamus.  M.  2.  — . 

Ihme,  F.  A.  Gutenberg  und  die  Buchdrucker- 
kunst im  Eisass.  gr.  80,  52  S.  Strassburg  i.  E , 
Schmidt.  M.  — . 80. 

Initialen,  Rahmen,  Titel  und  Vignetten  aus  dem 
Verlag  von  J.  J.  Weber  in  Leipzig,  gr.-f®, 
IV,  271  S.  mit  Abbildungen.  Leipzig,  J.  J. 
Weber.  M.  20.  — , 

Kelchner,  E.  Der  Endkrist  der  Stadtbibliothek 
zu  Frankfurt  a.  Main.  Facsimile-Wiedergabe. 
Hrsg.  u.  bibliographisch  beschrieben,  gr.  4«, 
IX,  40  S.  mit  Abbildungen.  Frankfurt  a.  M., 
Keller.  M.  18.  — . 

Klinger,  M.  Malerei  und  Zeichnung,  gr.  80, 
46  S.  Leipzig.  (München,  Putze.)  M.  l.  — . 

Köhler,  S.  R.  Das  Monotyp.  (Chronik  f.  ver- 
vielfält. Kunst,  2 u.  3.) 

Le  Blant,  E.  A propos  d’une  gravure  sur  bois 
du  Terence  de  1493.  (Rev.  archeolog.,  XVII, 
janvier— fövrier.) 

Lelirs,  M.  Neues  über  den  Meister  PW  von 
Köln.  (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  III,  12.) 

Leland , C.  G.  A,  Manual  of  Wood  Carving. 
Revised  by  John  Holtzapflfel.  40  p.  ise.  Lon- 
don, Whittaker.  5 sh. 

Linton,  W.  J.  The  masters  of  wood-engraving. 
(The  Portfolio,  April.) 

Lippert.  Das  „Sächsische  Stammbuch“,  eine 
Sammlung  sächsischer  Fürstenbildnisse.  (N. 
Arch.  f.  sächs.  Gesch.  u.  Alterthumsk.,  XII,  1.  2.) 

Lostalot,  A.  Graveurs  contemporains:  Eugfene 
Gaujean.  (Gaz.  des  B.-Arts,  mars.) 

Maag,  A.  Die  ersten  Buchdrucker  in  der  Stadt 
Biel.  (Berner  Taschenb.,  1891.) 

Maude , M.  A Handbook  of  Pyi’ography,  or 
Burnt-wood  Etching.  With  52  Original'  and 
Specially  Designed  Illusts.  by  W.  Freemann, 
gr.  80,  88  p.  L.  U.  Gill. 

Melssonler.  A Collection  of  Etchings  and  En- 
gravings  of  Twelve  of  the  Choicest  of  his 
Pamtings,  with  Descriptions.  fo.  Virtue. 

Ogonowski,  le  comte  E.  La  Photochromie. 
Tirage  d’epreuves  photographiques  en  Cou- 
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Phillips,  C.  Bismarck  in  caricature.  (Art  Jour- 
nal, December.) 

Photochromotypie.  (Gewerbebl.  aus  Württem- 
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Piranesi,  J.  B.  Rom  vor  150  Jahren.  Aufge- 
nommen u.  gestochen  von  J.  B.  P.  Lichtdr. 
von  J.  Löwy.  [Separatausgabe  aus  „J.  B.  P.’s 
ausgewählten  Werken“.]  gr.-f»,  loo  Tafeln 
mit  1 Blatt  Text.  Wien  1890,  Ad.  Lehmann. 
M.  70.  — . 

Raymond,  C.  Instruction  pour  l’impression  de 
la  Photographie  aux  encres  grasses  sur  l’auto- 
copiste  photographique.  80,  24  p.  Paris,  Chaix. 
fr.  1.  50. 

Rivoli,  duc  de,  et  C.  Ephrassi.  Zoan  Andrea 
et  ses  homonymes.  (Gaz.  des  B.-Arts,  mai.) 

Rosner , J.  B.  Die  illustrierenden  Künste  und 
ihre  Bedeutung  für  die  Culturgeschichte.  Ein 
Beitrag  zur  Kenntniss  und  Würdigung  des 


Kunstdruckes.  Programm  des  Obei’gymnas. 
zu  den  Schotten  zu  Wien.  80,  50  S. 

Schmidt.,  W.  lieber  den  Antheil  Wolf  Trauts, 
H.  Springinsklee  und  A.  Altdorfers  an  der 
Ehrenpforte  Kaiser  Maximilians  I.  (Chron.  f. 
vervielf.  Kunst,  2 u.  3.) 

Schwind,  M.  Die  schöne  Melusine.  Cyklus  von 
11  Bildern  nach  den  Original-Aquarellen  der 
kaiserl.  Gemälde-Galerie  in  Wien.  qu.-l2<>, 
11  Tat',  in  Lichtdr.  Wien,  Löwy.  In  Leinw.- 
Mappe.  M.  2.  — . 

Springer,  A.  Die  Aufgaben  der  graphischen 
Künste.  (Festschrift  für  die  königl.  Kunst- 
akademie u.  Kunstgewerbeschule  in  Leipzig.) 
(Kunstchronik,  18  fg.) 

Springer,  J.  Bemerkungen  z.  d.  Werke  Ludwigs 
V.  Siegen.  (Chronik  f.  vervielfält.  Kunst,  2 u.  3.) 

Steche,  R.  Zwei  Radirungen  von  Wenzel  Jam- 
nitzer.  (Mittheil,  aus  dem  German.  National- 
Museum,  2.) 

Taysen,  A.  Die  äussere  Erscheinung  Friedrichs 
des  (Grossen  und  der  nächsten  Angehörigen 
seines  Hauses.  Mit  Bildnissen  in  Heliograv., 
Lichtdruck  und  Holzschn.  4<>,  60  S.  Berlin. 
E.  S.  Mittler  & Sohn.  M.  6.  — . . 

Tyrwhitt,  R.  S.  J.  Our  Sketching  Club : Letters 
and  Studies  on  Landscape  Art.  With  an  Au- 
thorisedReproduction  of  the  Lessons  and  Wood- 
cuts in  Professor  Ruskin’s  „Elements  of  Draw- 
ing“.  5th  ed.  gr.  8«,  410  p.  Macmillan. 

Yalabregue,  A.  Abraham  Bosse,  sa  vie  et  son 
Oeuvre.  (L’Art,  641.) 

Valentin.  Die  drei  neuesten  Blätter  des  Galerie- 
werkes  der  „Gesellschaft  für  vervielfältigende 
Künste“.  (Berichte  des  Freien  deutsch.  Hoch- 
stiftes zu  Frankfurt  a.  M.,  N.  F.,  VII,  2.) 

Volkmar,  0.  Mittheilungen  über  neuere  Ar- 
beiten im  Gebiete  der  Photographie  und  der 
Reproductionstechnik.  (Monatsbl.  des  wiss. 
Clubs  in  Wien,  7.) 

Weisskunig,  der.  Nach  den  Dictaten  u.  eigen- 
händigen Aufzeichnung.  Kaiser  Maximilians  I. 
zusammengestellt  v.  M.  Treitzsauerweln 
V.  Ehrentreitz.  Hrsg,  von  A.  Schultz. 
Mit  238  Holzschn.  nach  Zeichnungen  von  Hans 
Burgkmair,  Leonh.  Beck,  Hans  Springinklee 
und  Schäufelein,  abgedruckt  unmittelbar  von 
den  Originalholztafeln  vom  Jahre  1516,  und 
19  zinkographischen  Tafeln.  Imp. -4«,  XXVIII, 
558  S.  Wien,  Tempsky  in  Comm.  M.  60. 

Wessely,  J.  E.  Geschichte  der  graphischen 
Künste.  Ein  Handbuch  f.  Freunde  des  Kunst- 
drucks. Mit  vielen  Abbildungen  in  Lichtdruck 
nach  Originalen  der  betreffenden  Künstler. 
Lex. -80,  XVI,  299  S.  Leipzig,  T.  0.  Weigel 
Nachf.  M.  20.  — . 


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schrift f.  Buchbinderei,  1.) 

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Alexandre,  A.  L’Art  du  bronce.  (L’Art  pour 
tous,  1891,  3.) 

Allemagne , H.  R.  de.  Histoire  du  luminaire 
depuis  l’epoque  Romaine  jusqu’au  XIX«sifecle. 
Ouvrage  contenant  500  gravures  dans  le  texte 
et  80  grandes  planches  hors  texte.  40,  702  S. 
Paris,  Picard  1891. 

Argnani,  F.  Ceramiche  e maioliche  Faentine. 
(Arte  e storia,  10.) 

Armorial,  ancien,  equestre  de  la  Toison-d’Or  et 
de  l’Europe  au  XVe  siede.  Facsimile  conte- 
nant 942  ecus,  74figures  equestres,  en  114  pl. 


L 


Bibliographie. 


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premifere  fois,  d’apres  le  manuscrit  4790  de  la 
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ria Maggiore  di  Lanciano.  80,  12  p.  Lanciano, 
tip.  Dom.  Masciangelo.  (Estr.  dal  giom.  d’Arte 
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f.  d.  Orient,  3 u.  4.) 

Betrachtungen,  kunstgewerbliche.  (Zeitschr.  d. 

Ver.  deutscher  Zeichenlehrer,  2.) 

Bilderschatz  für  das  Kunstgewerbe.  Eine  inter- 
nationale Rundschau  über  d.  hervorragendsten 
Abbildungen  aus  den  kunstgewerblichen  Pu- 
blicationen  aller  Länder.  1.  Jahrg.  1891—92. 
12  Hefte,  (ä  lo  Taf.  mit  eingedr.  Text.)  fo. 
Stuttgart,  J.  Hoflfmann.  ä M.  1.  20. 
Bodenschutz,  L.  Ausschmückung  und  Einrich- 
tung der  Wohnräume.  (Illustr.  kunstgewerbl. 
Zeitschr.  f.  Innendecor.,  4.) 

— Die  Wandbekleidung  unserer  Wohnräume  in 
ästhetischer  und  gesundheitlicher  Beziehung. 
lt)0^  27  s.  mit  Abbild.  Darmstadt,  A.  Koch. 
M.  — , 50. 

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f,  Kunstgewerbe,  XX,  l.) 

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(Illustr.  kunstgew.  Zeitschr.  f.  Innendecor.,  4.) 
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(L’Art,  343.) 

Brinckmanii,  J.  Die  Ausstattung  der  Bücher. 
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— Japanische  Ziermotive  an  europäisch.  Töpfer- 
arbeiten des  18.  Jahrhunderts.  (Sprechs.,  5.) 

— Leuchter  und  Lampen.  (Das  Kunstgew.,  15.) 

— Leber  Fabelthiere  und  deren  Anwendung  im 
Kunstgewerbe.  (Das  Kunstgewerbe,  13.) 

Bronzeringe , typische.  (Mitth.  d.  anthropolog. 

Ver.  in  Schleswig-Holstein,  4.) 
Buchbinderfamilien,  deutsche.  I.  Die  Vogt’s  in 
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B(ucher).  Galizische  Thongefässe.  (Centralbl. 
f.  Glasind.  u.  Keramik,  187.  — Sprechsaal,  6.) 

Canieron.  Ebony  carving  inlaid  with  Ivory. 

(The  Journal  of  Indian  Art,  April.) 
Carrier-Beleuse.  Decorative  Statuetten.  Alle- 
gorische und  mythologische  Figuren,  Amoret- 
ten, Büsten  etc.  Orig. -Aufnahmen  der  Terra- 


kotten. (Iii5Lfgn.)  1.— 3.Lfg.  gr.-f'^.  (ä  5 pho- 
totyp. Taf.)  BerUn,  Claesen  & Co.  In  Mappe, 
ä M.  6.  40. 

Chamotte-  und  Thonwaarenfabrik,  Wokowitzer. 
(Centralbl.  f.  Glasind.  u.  Keramik,  185.) 

Champeaux,  A.  El  mobiliario.  Siglos  XVII, 
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— Schlesische  Gläser.  Eine  Studie  über  die 
schlesische  Glasindustrie  früherer  Zeit , nebst 
einem  beschreibenden  Katalog  d.  Gläsersamm- 
lung d.  Museums  schles.  Alterthümer  zu  Bres- 
lau. Namens  d.  Museums  schles.  Alterthümer 

• hrsg.  gr.  80,  VI,  288  S.  mit  53  Fig.  Breslau, 
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du  Bombyx  Mori  et  du  Satuniia  Yama-Mai. 

I ; Sur  la  soliditication  du  fil  de  soie  du  Boin- 
byx  Mori ; II : Matiferes  colorantes  de  la  soie 
jaune  ; III : Nouveau  procede  de  decoloration 
de  la  soie  jaune  du  Bombyx  Mori;  IV : Ma- 
tiöres  colorantes  de  la  soie  yerte  du  Satumia 
Yama-Mäi.  8»,  26  p.  Lyon,  impr.  Pitrat  ain6. 

Eberling,  C.  Grolier  und  seine  Zeit.  (In  dän. 
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Entwurf  zu  Dalmatiken-Stäben  in  Aufnäharbeit. 
(Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  III,  12.) 

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— Der  Weifenschatz.  (Wiener  Ztg.,  66.) 

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schrift d.  bayer.  Kunstgew.-Ver.  München,  XL, 
1 u.  2.) 

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zum  Fabriksbetrieb.  (Wieck’s  Gew.-Ztg.,  6.) 

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drale  d’Angoulöme.  80,  59  p.'  et  photographie. 
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Geschmacksrichtung , die , im  modernen  eng- 
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et  tourneur  ivoirier  du  commencement  du 
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de  librairie.  fr.  l.  50. 

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(Gaea,  2.) 

Ginelin,  L.  Die  mittelalterliche  Goldschmiede- 
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Kunstgew.-Ver.  zu  München,  1890,  S.  10  u.  133  ) 

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f.  Innendecor.,  3.) 

Gonse,  L.  L’Art  gothique.  L’Architecture , la 
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avec  282  ill.  de  le  texte  exec.  d’apres  les  des- 
sins  de  Boudoir,  28  pl.  se  repart.  comme  suit: 
4 eauxforts  nar  MM.  Gaujean,  H.  Guerard  et 
P.  Laurent, *2  chromolith.,  12  heliogr.  de  Du- 
jardin  dont  4 tirees  en  coul.,  4 photogr.  ty- 
pogr.  Paris,  May  et  Motteroz.  fr.  lOO.  — . 

Guiffrey,  J.  Documents  inedits  sur  Antoine  Cie- 
ricy,  potier  en  terre  sigillee  du  roi  Louis  XIII 
et  directeur  de  ven-eries  ä Paris  et  ä Fon- 
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anc.  et  mod.,  2.  3.) 

Gnrlitt,  C.  Berliner  Mustei’zeichner.  (Die  Ge- 
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Janitsrii,  J.  Der  orientalische  Teppich  als  Vor- 
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Buchbinderei,  l.) 

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Kunstschätze  aus  Tirol.  (In  3 Abtheil.)  1.  Abth. 
Malerische  Innenräume.  Heliogravüren  nach 
photographischen  Aufnahmen  von  0.  Schmidt 
m Wien:  Mit  erläut.  Texte  von  J.  W.  Dei- 
ninger.  (In  3 Lfgn.)  1.  Lfg.  gr.-fo.  lo  Bl.  mit 
4 S.  Text.  Wien,  A.  Schroll  & C.  M.  14.  — . 

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im freres.  fr.  — . 50. 

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(L’Art  pour  tous,  2.) 

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pizzi,  gioielli,  ventagli,  specchi  e vetri  dl 
Murano.  40,  318  p.  con  10  tav.  e 81  flgure, 
legatura  artistica,  con  astuccio.  L.  18.  — . 

Mely,  F.  Les  vötements  de  Saint-Thomas  de 
Cänteloup  ä Lisieux.  (Revue  de  Part  chröt., 
IVe  ser.,  II,  2.) 

Mc  Millan,  W.  G.  A Treatise  on  Electro-Metal- 
lurgy,  embracing  the  application  of  Electro- 
lysis  to  the  Plating,  Depositing,  Smelting,  and 
Refining  of  various  Metals,  and  to  the  repro- 
duction  of  printing  surfaces,  Art  Work,  etc. 
With  numerous  Illustrations.  8»,  p.  398.  Lon- 
don, Griffin.  10  sh.  6 d. 

Mengelberg.  Muster  für  die  innere  Ausstattung 
einer  Sacristei.  (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
IV,  1.) 

Metal  Worker’s  Handy-book  of  Receipts  and 
Processes:  being  a Collection  of  Chemical 
Formulas  and  Practical  Manipulations  for  the 
Working  of  all  the  Metals  and  Alloys,  incl. 
the  Decoration  and  Beautifying  of  Articles 
manufactured  therefrom,  as  well  astheirPre- 
servation.  Edit.  from  various  Sources  by  Will. 
T.  Brannt.  Illustrated.  8”.  London,  Low. 
12  sh.  6 d. 

Mettlg,  C.  Das  älteste  Amtsbuch  der  Schmiede 
zu  Riga  und  der  Schrägen  derselben  von  1578. 
gr.  80,  37  S.  Riga,  Kymmel.  M.  l.  — . 

Meyer,  E.  Amoretten  und  decorative  Frauen- 
gestalten. 1.  Lfg.  gr.-f*b  (4  färb.  Taf.)  Ber- 
lin, Claesen  & Co.  M.  8.  — -. 

Michon,  E.  Les  Poids  anciens  du  Musee  du 
Louvre.  8",  37  p.  Nogent-le-Rotrou , impr. 
Daupeley-Gouverneur.  Paris. 

Möbel  aus  dem  Herrenhause  der  Altern,  land- 
und  forstwirthsch.  Ausstellung  in  Wien,  1890. 
f’o.  14  Lichtdruck-Taf.  Wien , Schroll  & Co. 
M.  12.  .50. 


LU 


Riblioeraphie. 


Moes,  E W.  Oud-Hollandsche  Diamantwerken. 
(Oud-Holland,  VIII,  4,.) 

Kawat.  Notice  de  quelques  bijoux  d’or  au  nom 
de  Constantin.  8<>,  16  p.  avec  lig.  Nogent-le- 
Kotrou,  impr.  Daupeley-Gouverneur.  Paris. 

Münzenberger,  E.  Der  polychrome  Schmuck 
der  alten  gothischen  Altarschreine.  (Zeitschr. 
f.  Christi.  Kunst,  IV,  1.) 

Neumann,  W.  A.  Pokoschin,  ein  alter  Stoff- 
name. (St.  Leopold-Blatt,  4.) 

N(yrop),  C.  October-Ausstellung  des  Industrie- 
Vereines.  (In  dän.  Spr.)  (Tidsskr.  f.  Kunst- 
ind,,  6.) 

Obogi,  0.  Die  Mode  und  die  Kunstmöbel-Indu- 
strie.  (Wiener  Möbelhalle,  7.) 

Ornamentik,  über  arabische.  (Oesterr.  Monats- 
schrift f.  d.  Orient,  3 u.  4.) 

Orsi,  P.  Une  funebri  cretesi  dipinte  nello  stilo 
di  Micene : memoria.  4«.  Col.  32,  con  2 tav. 
Roma,  tip.  delP  accad.  dei  Lincei,  1890. 

Pendant,  über  ein,  des  Hildesheimer  Tepijichs 
im  Mähi-ischen  Gewerbemuseum.  (Mittheil.  d. 
Mähr.  Gewerbemus.  in  Brünn,  4.) 

Penet-,  L.  Amoretten  und  decorative  Figuren. 
Compositionen  z.  Verzieren  von  Kunstgegen- 
ständen. 2.  Folge,  gr.  40.  10  Lichtdruck-Taf. 
Berlin,  Claesen  & Co.'  M.  14.  — . 

Pereira,  A.  Tempera-  und  Majolika-Malverfah- 
ren.  (Keim’s  Techn.  Mitth.  f.  Mal.,  117—119.) 

Perrossier,  C.  Les  Tapisseries  de  l’eglise  Saint- 
Bernard  de  Romans.  Notice  hist,  et  descript. 
8®,  22  p.  Valence,  impr.  valentinoise. 

Pingand , L.  Les  Premieres  Origines  de  Phor- 
logerie  comtoise.  8«,  13  p.  Besangen,  impr. 
Jacquin. 

Prokop.  Der  Bucheinband  als  kunstgewerb- 
liches Object.  (Mitth.  d.  Mähr.  Gewerbe-Mus. 
in  Brünn,  4.) 

Bemesch,  W.  lieber  Holzsculptur  an  d.  Pariser 
Weltausstellung  von  1889.  (Mitth.  des  Tirol. 
Gew.-Vereins,  l.  2.) 

Restaurirung , die,  eines  alten  gestickten  Or- 
nates. (St.  Leopold-Blatt,  3.) 

Rococo-Tafelgeschirr,  von  einem,  und  dem  Auf- 
trägen der  Speisen  im  vorigen  Jahrhundert. 
(Sprechsaal,  8.) 

Rosenberg,  M.  Die  Cappenberger  Schale.  (Zeit- 
schr. f.  Christi.  Kunst,  III,  12.) 

Schanernianii,  F.  L.  Wood  Carving  in  Practice 
and  Theorie  as  applied  to  Home  Arts.  With 
Notes  on  Design  liaving  special  application  to 
Carved  Wood  in  different  styles.  With  224  II- 
lustr.,  and  Preface  by  Walter  Crane.  8®,  p.  106. 
London,  Chapman.  7 sh.  6 d. 

Scheerbart,  P.  Die  heutige  Goldschmiedekunst. 
(Das  Kunstgewerbe,  ll.) 

Schliepniann , H.  Unser  Zimmer.  (Der  Kunst- 
wart, 11.) 

Schmuck,  über  normannischen.  (Bayer.  Gew.- 
Ztg.,  5.) 

Schnütgen,  A.  Ceremonienschwert  des  15.  Jahr- 
hunderts im  Kölner  Dom.  (Zeitschr.  f.  Christi. 
Kunst,  HI,  10.) 

— Holzgeschnitzter  Baldachin,  flandrisch,  An- 
fang des  16.  Jahrhunderts.  (Zeitschr.  f.  christl. 
Kunst,  III,  11.) 

— Neue  Vorbilder  für  Kirchenausstattung  im 
alten  Geiste.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  1.) 

— Seidenstickerei  auf  Leinen,  deutsch,  14.  Jahr- 
hundert. (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  IV,  2.) 

— Silberschale  des  14.  Jahrhunderts  im  Privat- 
besitz zu  Köln.  (Zeitschr.  f.  christl.  Kunst, 
IV,  2.) 


Scliricker.  Mikroskopische  Motive  für  d.  Orna- 
mentik der  Gewebe.  (Gewerbehalle,  5.) 

Schnieker,  J.  H.  Ungarns  Industrie,  Handel 
und  Verkehr  im  Jahre  1889.  (Ungar.  Rev.,  3.) 

Silberfunde  und  Ringe  mit  Schiebern.  (Mitth.  d. 
anthropol.  Ver.  in  Schleswig-Holstein,  4.) 

Stanmiler,  J.  Die  St.  Vincenz  - Teppiche  des 
Berner  Münsters.  8®,  66  S.  Luzern,  Räber. 

— Königsfelder  Kirchenparamente  im  historisch. 
Museum  zu  Bern.  (Berner  Taschenbuch,  1891.) 

Stockbauer,  J.  Der  bayerische  Wald  und  seine 
Industrie.  (Bayer.  Gewerbe-Ztg.,  i.) 

Stoffe,  alte  mustergiltige.  Photographische  Re- 
productionen  nach  Originalen.  loTaf.  gr.  40. 
Berlin,  Claesen  & Co.  M.  45.  — . 

Stotz,  P.  Decorations-Gegenstände  in  Wismut- 
malerei. (Wieck’s  Gewerbe-Ztg.,  8.) 

Surgeon  B.  Shore.  Wood  carving  in  Nepal. 
(The  Journal  of  Ind.  A1I;,  April.) 

Tapisserie  mosäique  de  bois.  (Figuier,  L’annöe 
scientiflque,  34e  annöe.) 

Teppiche,  orientalische.  (Handelsmuseum,  14.) 

Teppichweberei , die  persische.  (Illustr;-  kunst- 
gewerbl.  Zeitschr.'  f.  Innendecor.,  4.  — Zeit- 
schr. d.  Bayer.  Kunstgewerbe-Ver.  München, 
XL.  1.  2.) 

T(öpfer).  Ein  Bremer  Altarkelch.  (Mittheil.  d. 
Gewerbemuseums  z.  Bremen,  3.) 

Töpferkunst , japanische.  (Mittheil,  des  Mähr. 
Gewerbemus.  in  Brünn,  3.) 

Tonndorf,  E.  Der  Gold-,  Rfelief-  u-  Blinddruck. 
Ein  praktisches  Hand-  und  Hilfsbuch,  mit  ei- 
nem Anhang : Die  Herstellung  von  Imitations- 
drucken.- (Aus:  „Arbeiten  d.  Vergoldepresse“.) 
gr.  80,  92  -S.  mit  Abbildung.  Stuttgart,  Leo. 
M.  2.  50. 

Vorbilder-Hefte  aus  dem  königl.  Kunstgewerbe- 
Museum  zu  Berlin , hrsg.  und  mit  Text  von 
J.  Lessing.  12.  Heft,  gr.-fo.  Berlin,  Was- 
muth.  M.  10.  — . Inhalt:  Italienische  Truhen. 
xV.— XVI.  Jahrhundert.  (14  Lichtdr.-  u.  lith. 
Taf.  mit  2 Bl.  Text.) 

Wein-  und  Biergeschirr  (Wappengläser)  im  Be- 
sitze des  Alex,  von  Dachenhausen  in  Rudol- 
stadt. Mit  1 Taf.  (Der  deutsche  Herold;  2.) 

Welsse,  R.  Dresdner  alte  Schmiedearbeiten  des 
Barock  u.  Rococo.  Zeichnerische  u.  photogr. 
Aufnahmen.  (In  3 Lfgn.)  l.  Lfg.  fo.  (10  Taf. 
in  Lichtdr.)  Dresden,  Gilber’s  Verl.  M.  lo.  — . 

Wernicke,  E.  Das  Zeitglöcklein.  (Christlich. 
Kunstblatt,  3.) 

Zschille,  R.  u.  R.  Forrer.  Der  Sporn  in  seiner 

- Formen-Entwicklung.  Ein  Versuch  zur  Cha- 
rakterisirung  u.  Datirung  der  Sporen  unserer 
Culturvölker.  gr.-fo,  25  S.  mit  188  Abbild,  auf 
20  Taf.  Berlin,  P.  Bette.  M.  24.  — . 


IX.  Kunsttopographie,  Museen, 
Ausstellungen. 

Bach.  Ausgrabungen,  Entdeckungen  u.  Restau- 
rationen in  den  Jahren  1878—87.  (Württemb. 
Vierteljahrshefte  f.  Landesgesch.,  XIII,  1—3.) 

Bädeker,  K.  Palästina  und  Syrien.  Handbuch 
für  Reisende.  3.  Auflage.  Leipzig,  Bädeker. 
M.  12.  —. 

Barelli.  Monumenti  comaschi.  Parte  I (La  cat- 
tedrale  di  Como),  disp.  X;  parte  II  (Altri  mo- 
numenti), disp.  IX.  (fo,  10  tav.)  Como,  Fusti- 
noni.  L.  2.  50. 

Bau-  und  Kunstdenkmäler  Thüringens.  Im  Auf- 
träge der  Regierungen  von  Sacmsen- Weimar- 
Eisenach  etc.,  bearbeitet  von  P.  Lehfeldt. 


Bi^)liographie. 


LIll 


8.  Heft.  Lex.-80.  Jena,  Fischer.  M.  6.  — . 
Inhalt : Herzogthum  Sachsen-Coburg  u.  Gotha. 
Amtsgerichtsbezirk  Gotha.  Mit  8 Lichtdruck- 
Bildern  u.  H8  Abbild,  im  Texte.  V,  191  S. 

Gauthier,  P.  Pays  de  France.  (L’Art,  C40.) 

Godeffroy,  R.  Streifzüge  durch  d.  Ausstellungen 
des  Jahres  -1890.  (Wochenschr.  des  n.-österr. 
Gewerbe-Vereins,  10.) 

Handbuch  der  Kunstpflege  in  Oesten’eich.  Auf 
Grund  amtlicher  Quellen  hrsg.  im  Aufträge  d. 
k.  k.  Ministeriums  für  Cultus  und  Unterricht. 
80,  IX,  333  S.  Wien  (Manz).  M.  4.  — . 

Harerfleld,  F.  Notes  on  some  museums  in  Ga- 
licia  and  Transilvania.  (The  archseol.  Joum., 
1891,  N«  189.) 

J.  H.  Das  schweizerische  Landes  - Museum. 
(Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgew.-Ver.,  Beibl.  2.) 

Kunstaufträge  d.  österr.  Unterrichtsministeriums. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  II,  13.) 

Näher,  J.  Die  Baudenkmäler  d.  unteren  Neckar- 
gegend u.  des  Odenwaldes.  Aufnahme,  Auto- 
graphie  und  Beschreibung.  1.  u.  2.  Heft,  qu.- 
hoch  40.  (ä  8 Taf.)  Heidelberg,  vorm.  Weiss’ 
Sort.  ä M.  2.  — . 

Petersseu,  F.  K.  Die  bildende  Kunst  in  Frank- 
reich. (Unsere  Zeit,  0.) 

Renan,  A.  L’Art  arabe  dans  le  Maghreb:  Kai- 
rouan.  (Gaz.  des  B.-Arts,  mai.) 

M'ankeL  Archäologische  V7anderungen  in  der 
Umgebung  von  Olmütz.  (Mitth.  d.  k.  k.  Centr.- 
Comm.,  N.  F.,  XVI,  4.) 

Wyzewa,  T.  Le  mouvement  des  arts  en  Alle- 
magne-et  en  Italie.  (Gaz.  des  B.-Arts,  avril.) 

Agram. 

— Ausstellung,  eine,  in  Croatien.  (Ackermann’s 
lUustr.  Wiener  Gewerbe-Ztg.,  9.  — Centralbl. 
f.  Glasind.  u.  Keramik,  192.) 

— X.  Kunstausstellung  in  Agram.  (Kunst- 
chronik, 20.) 

A 1 g e r. 

— Marye,  G.  Les  Musees  d’Alger.  Exppsit.  per- 
manente. Sociöte  des  beaux-arts,  Bibliotheque- 
Musee.  8“,  8 p.  Paris,  Cerf. 

Amsterdam. 

— Goiise,  L.  Les  Chefs-d’oeuvre  du  Mus6e 
d’Amsterdam.  (Gaz.  des  B.-Arts,  avril.) 

Antwerpen. 

— Rooses,  M.  Het  nieuw  Antwerpsch  Museum. 
(De  Gids,  Juni.) 

Bamberg. 

— P.  Die  Sammlung  Büchner  in  Bamberg. 
(Kunstchronik,  26.) 

Bar-le-Duc. 

— Liste  des  dons  et  acquisitions  du  musee  de 
la  ville  de  ßar-le-Duc  du  Dr  janvier  1890  au 
31  dec.  1890.  80,  22  p.  Bar-le-Duc,  impr.  de 
rindep.  de  l’Est. 

Basel. 

— Meyer,  F.  Geschichte  d.  öffentlichen  Kunst- 
sammlungen zu  Basel.  (Basler  Jahrb.,  1891.) 

Benevento. 

— Meoiiiartini , 0.  I monumenti  e le  opere 
d’arte  delle  cittä  di  Benevento.  Benevento 
1889—1890. 

Berlin. 

— Ausstellung  dps  Raschdorffschen  Doment- 
wurfes. (Centralbl.  d.  Bauverwaltung,  9 a.  10.) 

— Besuch,  ein  neuer,  im  Hohenzollern-Museum 
zu  Berlin.  (Allg.  Militär-Ztg.,  10.  11.) 

— Correspondance , la,  des  peintres  francais  et 
allemands  au  sujet  de  l’exposition  de  Berlin. 
(Chron.  des  arts,  13.) 

— Dietrich,  W.  Berliner  internationale  Kunst- 
Ausstellung.  .(Die  Nation,  30  ffg.) 


i Berlin. 

— Eröffnung,  zur,  der  internationalen  Kunst- 
Ausstellung  in  Berlin.  (D.  Kunstwart,  IV,  16.) 

— Führer,  praktischer,  durch  die  internationale 
Kunst-Ausstellung  Berlin  1891.  120,  62  S.  mit 
Abbild.  Berlin,  J.H.  Maurer-Greiner.  M. 50. 

— G.,  C.  Die  französische  Kunst-Ausstellung 
bei  Gurlitt.  (Die  Gegenwart,  16.) 

— Innen-Ausstattung,  von  der,  des  Reichstags- 
gebäudes in  Berlin.  (Illustr.  kunstgewerbl. 

■ Zeitschr.  f.  Innendecor.,  4.) 

— Jubilee  Art  Exhibition  at  Berlin.  (The  Athe- 
nseum,  3315.  3316.) 

— Kunst- Ausstellung , die  Berliner.  (Preuss. 
Jahrbücher,  5.) 

— KunsGAusstellung,  die  internationale,  in  Ber- 
lin. (Wips.  Beil,  der  Leipziger  Ztg.,  68.) 

— Kunst- Ausstellung,  zur  Berliner.  (Die  Grenz- 
boten, 9.) 

— R.,  A.  Aus  den  Berliner  Kunstausstellungen. 
(Kunstchronik,  19.  — Zeitschr.  f.  bildende 
Kunst,  März.) 

— Rosenberg,  A.  Die  internationale  Kunst- 
Ausstellung  in  Berlin.  (Kunstchronik,  26  ^g. 
— Die  Grenzboten,  24  ffg.) 

— Sculpturen,  die,  von  Sendjirli  im  Berliner 
I Museum.  (Berl.  philol.  Wochenschrift,  26.) 

— Springer,  J.  Die  internationale  Kunstaus- 
stellung in  Berlin.  (Die  Kunst  f.  Alle,  18.) 

Blandford. 

— Payne,  G.  Mr.  Henry  Durden’s  local  coUec- 
tion  at  Blandford,  Dorset.  (The  Joum.  of  the 
British  archseol.  Assoc.,  XLVII,  1 ) 

Bochum. 

— Darpe,  F.  Bochum  im  16.  Jahrhundert.  (Zeit- 
schrift f.  vaterländ.  Gesch.  u.  Alterthumskde. 
Westfalens,  Bd.  48.) 

Bologna. 

— Gattl,  A.  Guida  del  cimiterio  di  Bologna, 
detfo  la  Certosa,  loo,  119  p.  Bologna,  tip. 
di  L.  Andreoli,  1890.  L.  l.  — . 

Bonn. 

— Löschcke,  G.  Erwerbungsberichte  d.  deutsch. 
Universitäts-Sammlungen.  (Arch.  Anzeig.,  l.) 

— Schrattenholz.  Das  Beethoven-Museum  in 
Bonn.  (Die  Gegenwart,  7.) 

Brünn. 

— Bericht  über  das  Franzens-Museqm  im  Jahre 

1889.  (Mitth.  d.  k.  k.  Mähr.-Schles.  Gesellsch. 
f.  Ackerbau,  Natur-  u.  Landeskde.  in  Biünn, 

1890,  9.) 

Budapest. 

— Stefnitzer,  M.  Das  Ungarische  Handels- 
museum. (Handelsmuseum,  8.) 

— Thon-,  Cement-,  Asphalt-  und  Steinindustrie- 
Ausstellung,  temporäre,  in  Budapest.  (Central- 
blatt f.  Glasind.  u.  Keramik,  185.) 

Chicago. 

— Weltausstellung,  die,  in  Chicago  1893.  (Han- 
delsmuseum, 8.) 

Dresden. 

— Ausstellung,  die  keramische,  des  Gewerbe- 
vereines zu  Dresden.  (Centralbl.  für  Glasind. 
u.  Keramik,  192.) 

— Ausstellung  für  Keramik  in  Dresden.  (Cen- 
tralbl. f.  Glasind.  u.  Keramik,  189.) 

— Seidlltz,  W.  Die  Spitzer 'sehe  Sammlung  alt- 
meissener  Porzellane.  (Kunstchronik,  21.) 

— Treu,  G.  Antiken  im  Privatbesitz  zu  Dres- 
den. (Archäol.  Anzeiger,  1.) 

Aus  der  Dresdener  Sculpturensammlung. 

(Berl.  philolog.  Wochenschr.,  18.) 

Die  Sammlung  der  Abgüsse  im  Albertinum 

zu  Dresden.  (Archäol.  Anzeiger,  1.) 


LIV 


Bibliographie. 


Düsseldorf. 

— Jahresausstellung , die,  der  Düsseldorfer 
Künstlerschaft.  (Die  Kunst  f.  Alle,  13.) 

Edinburgh. 

— Ausstellung,  heraldische,  in  Edinburgh.  (Der 
deutsche  Herold,  April.) 

Florenz. 

— Catalogo  delle  pitture  nella  r.  galleria  degli 
ufflzi  a Firenze  riprodotte  col  sistema  isocro- 
matico,  con  l’aggiunta  degli  aifreschi  e scul- 
ture,  pubblicate  per  cura  dei  fratelli  Alinari. 
40,  p.  28.  Firenze,  tip.  di  G.  Barbfera. 

Frankfurt  a.  M. 

— H.,  U.  Neue  Erwerbungen  des  Städel’schen 
Kunstinstitutes  zu  Frankfurt  a.  M.  (Allgem. 
Ztg.,  104  ff.) 

F r e i b u r g (Schweiz). 

— Notre  musee  cantonal.  (Etrennes  nouv.  Fri- 
bourg. Fribourg  1891.) 

Graz. 

— Verein,  der  Steiermärkische,  zur  Förderung 
der  Kunstindustrie  in  Graz.  (Mitth.  d.  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  VI,  6.) 

Hamburg. 

— Ausstellungen,  Hamburgische , seit  100  Jah- 
ren. (Adressbuch  d.  Kunstgewerbevereins- zu 
Hamburg,  1891.) 

— Museum,  das,  f.  Kunst  u.  Gewerbe.  (Adress- 
buch d.  Kunstgewerbever.  zu  Hamburg,  1891.) 

Karlsruhe. 

— 0.  M.  Deutsche  Fächer  - Ausstellung  1891. 
(Kunstchronik,  20.) 

Lausanne. 

— Martin,  L.  Catalogue  guide  du  musee.  (As- 
soc.  pro  Aventico,  Bull.  3.) 

Leipzig. 

— Kunstakademie,  die  neue,  in  Leipzig.  (Kunst- 
chronik, 20.) 

— Schreiber,  T.  Sammlung  Herfurth  in  Leip- 
zig. (Archäolog.  Anzeiger,  1.) 

L 0 ndon. 

— Acquisitions  of  the  British  Museum.  (The 
classical  Review,  V,  3.) 

— Barth,  T.  Die  deutsche  Ausstellung  in  Lon- 
don. (Die  Nation,  VIII,  21.) 

— Gallery,  the  New.  (The  Athenseum,  3315.) 

— Guelph  Exhibition,  the.  (The  Athenseum, 
3302.) 

— Maxwell.  Ancient  Lights  in  the  Guelph  Ex- 
hibition. (Blackwood’s  Edinb.  Magaz  , März.) 

— New  Gallery,  1891.  A Complete  Illust.  Cata- 
logue. Summer  Exhibition.  With  Notes  by 
H.  Blackburn.  8<>,  sd.  Chatto  and  Windus. 

— Phillips,  C.  Correspondance  d’ Angleterre ; 
La  „Guelph  Exhibition“  ä la  New  Gallery  et 
l’Exposition  des  Maitres  Anciens  ä la  Royal 
Academy.  (Gaz.  des  B.-Arts,  mars.) 

— Royal  Academy  Pictures,  1891.  In  3 Pts. 
Pt.  1.  Cassell. 

— Society,  the,  of  Painters  in  Water  Colours. 
(Te  Athenseum,  3313.) 

Lübeck. 

— Dom,  der,  zu  Lübeck.  20  Blatt  Abbildungen 
nach  Aufnahmen  des  Architekten  F.  Münzen- 
berger u.  des  Photogr.  Jobs.  Nöhring.  Text 
von  T.  Hach.  Hrsg,  vom  Vereine  von  Kunst- 
freunden und  vom  Vereine  f.  Lübeckische  Ge- 
schichte u.  Alterthumskunde,  gr.  fo,  IV,  35  S. 
mit  Abbild.  Lübeck,  1888.  Berlin,  Wasmuth. 
In  Mappe.  M.  21.  — . 

Mailand. 

— Frizzoni,  G.  II  Museo  Borromeo.  (Archivio 
stör.  delP  arte,  IX,  X.) 


Mailand. 

— Catalogo  ufffciale  illustrato  deUa  prima  espo- 
sizione  triennale  alla  Regia  Accademia  di 
Belle  Arti  di  Brera.  78  p.  con  80  iliu- 
strazioni.  Milano.  L.  4.  — . 

— Melanl , A.  La  „Esposizione  Hbera  di  belle 
arti“  ossia  la  Esposizione  di  Salvataggio  a 
Milano.  (Arte  e storia,  13.) 

Prima  esposizione  triennale  di  Brera.  II 

quadro_del  Previati.  (Arte  e storia,  ll.) 

Moskau. 

— „Ausstellung“,  eine  „internationale  perma- 
nente“, in  Moskau.  (Gewerbehalle,  5.) 

— Ausstellung,  die  französische,  in  Jloskau. 
(Preuss.  Jahrb.,  6.) 

— Ausstellung , internationale  permanente , in 
Moskau.  (Centralbl.  f.  Glasind.  u.  Keramik,  184.) 

— Exposition,  1’,  frangaise  ä Moscou.  (La  Nou- 
velle  Revue,  1 avril.) 

München. 

— Ausstellung , die,  in  der  königl.  Residenz  in 
München.  (Wiener  Abendpost,  76.) 

— Sonderausstellung,  Münchener.  (Der  Kunst- 
wart, IV,  13.) 

— Weihnachts-Ausstellung  im  Kunstgewerbe- 
haus. (Zeitschr.  d.  bayer.  Kunstgewerbe- Ver., 
Beiblatt  1891,  1.) 

New-York. 

— Metropolitan  Museum,  le,  ä New-York.  (Chron. 
des  arts,  16.) 

Nürnberg. 

— Abtheilung,  die  keramische,  des  Bayer.  Ge- 
werbemuseums in  Nürnberg.  (Sprechsäal,  11.) 

— Essenwein,  A.  Zur  Beurtheilung  der  äusse- 
ren Verhältnisse  des  Gennanischen  Museums. 
(Mittheil.  a.  d.  German.  Nationalmus  , 2.) 

— P.  R.  Kunstausstellung  in  Nürnberg.  (Kunst- 
chronik, 26.) 

0 1 m ü t z. 

— Nowak , A.  Kirchliche  Kunst-Denkmale  aus 
Olmütz.  Hrsg,  vom  Kaiser  Franz  Josef-Gew.- 
Museum  in  Olmütz.  fo,  IV,  35  S.  mit  Abbild, 
u.  25  Lichtdr.-Taf.  Olmütz,  Hölzl. 

Palermo. 

— La  Luniia,  J.  Palermo,  il  suo  passato,  il 

suo  presente,  i suoi  monumenti.  16«,  300  p. 
Palermo.  L.  2.  50.  * 

Paris. 

— Acquisitions , les  nouvelles , du  Musee  du 
Louvre.  (Chron.  des  arts,  14.) 

— Audebrand,  P.  Les  Salonniers  depuis  cent 
ans.  (L’Art,  642.) 

— Benedite,  L.  Salon  de  1891;  La  peinture  au 
Salon  des  Champs-Elysees.  (L’Art,  647.) 

— Boniiard,  L.  Rapport  de  M.  L.  Bonnard, 
dessinateur  lithographe,  delögue  du  syndicat 
de  la  lithographie , g'ravure,  plume,  crayon, 
Chromolithographie,  autographie,  taille-touce, 
photogravure , de  la  ville  de  Lyon  ä l’Expo- 
sition  univ.  de  Paris  en  1889.  8'>,  12  p.  Lyon, 
impr.  Plan. 

— Brandes,  0.  Die  beiden  Pariser  Salons.  (Die 
Kunst  f.  Alle,  18.) 

— Catalogue  de  la  treizifeme  exposition  de  la 
Societö  d’aquarellistes  frangais  (I89i).  80,  63  p. 
avec  grav.  Paris,  impr.  Jouaust. 

— Catalogue , Illustrated , of  the  National  So- 
ciety of  the  Fine  Arts,  Paris,  189 1.  8*’,  sd. 
Chatto  and  Windus. 

— Catalogue  illuströ  de  peinture  et  sculpture. 
Salon  de  1891.  In-80.  Baschet.  fr.  3.  50. 

— Catalogue  illustre  des  ouvrages  de  peinture, 
sculpture  et  gravure  exposös  au  Champ  de 
Mars  le  15  mai  1891.  (Exposition  nationale  des 
Beaux-Arts.)  In-S«.  Nilsson.  ft’.  3.  50. 


Bibliographie. 


LV 


Paris. 

— Catalogue  of  the  Paris  Salon.  Containing  400 
Reproduetions  in  Facsimile  after  the  Drawings 
of  the  Artists.  8<>.  Chatto  and  Windus. 

— Chabbert,  G.  Notes  sur  l’Exposition  mili- 
taire  de  1889  ä l’esplanade  des  Invalides.  In- 
4«.  P.  Dupont.  fr.  10.  — . 

— Choqnet.  Exposition  univers.  intern,  de  1889 
ä Paris.  Rapport  du  jury  international,  pu- 
bliös  SOUS  la  direction  de  M.  Alfred  Picard. 
Classe  10 : Papeterie,  reliure,  materiel  des  arts 
de  la  peinture  et  du  dessin.  80,  284  p.  Pa- 
ris, impr.  nationale. 

— Colen,  P.  Exposition  universelle  internatio- 
nale de  1889,  ä Paris.  Rapports  du  jury  inter- 
national publi6s  SOUS  la  direction  de  M.  Alfred 
Picard,  rapporteur  general.  Classe  5 bis:  En- 
seignement  des  arts  du  dessin.  8»,  130  p. 
Paris,  impr.  nationale. 

— Collection  A.  Arosa.  (Chron.  des  arts,  21.) 

— Collection  de  M.  de  Leemans.  (Chron.  des 
arts,  14.) 

Collection  de  M.  G.-M.  Einen.  (Chron.  des 
arts,  15.) 

— Collection  de  M.  le  baron  de  Menasce.  (Chro- 
nique  des  arts,  10.) 

— Collection  de  M,  de  Valpingon.  (Chronique 
des  arts,  19.) 

— Collection  J.  Ilaüptmann.  (Chron.  des  arts,  19.) 

— Collection  Julien  Greau.  Terres  cuites 
recques,  vases  peints  et  marbres  antiques 
ont  la  vente  aura  lieu  etc.  (11.— 16.  Mai.) 

Catalogue  ornö  de  75  planches,  dont  six  en 
Couleurs,  et  ll<>  vignettes.  Paris  1891.  292  S. 
(Text  von  W.  Froehner.)  fr.  50.  — . 

— Collection,  la,  Baur  au  musee  Camavalet. 
(Chron.  des  arts,  lü.) 

— Collection  L.  Watelin.  (Chron.  des  arts,  14.) 

— Collection  Paul  Rattier.  (Chron.  des  arts,  17.) 

— Collection  Ph.  Burty.  Objets  d’art  japonais 
et  chinois  qui  seront  vendus  dans  les  galeries 
Durand-Ruel,  du  23  au  28  mars  1891.  (Notice 
par  S.  Bing.)  80,  320  p.  avec  grav.  dans  le 
texte  et  hors  texte.  Paris,  impr.  Charmerot. 

— Collection  Ph.  Burty.  Tableaux,  aquarelles, 
dessins.  (Chron.  des  arts,  11.) 

— Collection  Ploquin.  (Chron.  des  arts,  10.) 

— Collections  0***  et  vicomte  de  B***.  (Chron. 
des  arts,  23.) 

— Darrlc.  Salon  de  1891:  La  Peinture  ä l’Ex- 
position  des  Champs-Elys6es.  (La  Nouvelle 
Revue,  1 mai.) 

— Enault,  L.  Paris-Salon  1891  (Champs-Elys6es). 
Avec  40  phototypies.  In-80.  Bernard.  fr.  7,  50. 

— Exposition  annuelle  de  la  Sociöte  des  pastel- 
listes  franqais  (7e  annöe),  ouverte  galerie 
George  Petit,  le  4 avril  1891.  160,  31  p.  Pa- 
ris, Menard  et  Co. 

— G.,  L.  Musee  du  Louvre.  (Chronique  des 
arts,  23.) 

— Gabillot,  C.  Le  musee  Guimet  et  les  reli- 
gions  de  l’Extreme-Orient.  (L’Art,  642.) 

— Gardel,  F.  Rapport  de  Mr.  F.  Gardel,  dele- 
gue  des  ouvriers  parqueteurs  de  la  vüle  de 
Lyon  ä l’Expos.  univ.  de  Paris  en  1889.  8», 
4 p.  Lyon,  impr.  Plan. 

— Giraud,  L.  et  B.  Desbenoit.  Rapport  des  d6- 
16gues  de  la  cop)oration  des  serruriers  de  la 
ville  de  Lyon  ä l’Expos.  univ.  de  Paris  en 
1889.  80,  12  p.  Lyon,  impr.  Plan. 

— Giraud,  S.  et  C.  Kiehl.  Rapport  des  delegues 
de  la  Chambre  syndicale  des  ouvriers  6benistes 
de  la  ville  de  Lyon  ä l’Expos.  univ.  de  Paris 
en  1889.  80,  29  p.  Lyon,  impr.  Plan. 


Paris. 

— Gouse,  L.  Expositions  diverses  ä Paris. 
(Gaz.  des  B.-Arts,  mai.) 

— Henärd,  E.  Exposition  universelle  de  1889. 
Le  Palais  des  machines  (architeote : F.  Dutert). 
Notice  sur  l’ödifice  et  sur  la  marche  des  tra- 
vaux.  gr.  in-40  avec  41  flg.  Librairies-Im- 
primeries  reunies.  fr.  6.  — . 

— Jacta,  J.  Exposition  universelle  de  1889. 
Etüde  et  Rapport  techniques  sur  la  bijouterie. 
40,  38  p.  Paris,  impr.  Davy. 

— Laconibe,  E.  et  Padey.  Rapport  des  d616gu6s 
de  la  tapisserie  lyonnaise  ä l’Expos.  univ.  de 
Paris  en  1889.  80,  23  p.  Lyon , impr.  Plan. 

— Massin,  0.  Exposit.  univers.  de  1889.  fitude 
et  Rapport  techniques  sur  la  joaillerie.  40, 
88  p.  Paris,  impr.  Davy. 

— M(olinier),  E.  Mus6e  du  Louvre.  (Une  nou- 
velle salle  conservöe  aux  arts  du  mötal.) 
(L’Art,  640.) 

— Museum  Camavalet,  das,  in  Paris.  (Corresp.- 
blatt  d.  Gesammtver.  d.  deutschen  Geschichts- 
u.  Alterthumsvereine,  Mai— Juni.) 

— Nouvelles  acquisit.  du  Louvre:  I.  Schlum- 
b erg  er,  Un  triptique  byzantin  eh  ivoire. 
II.  Courajod,  Le  groupe  en  cire  de  Pierre- 
Franfois-Gregoire  Giraua.  (Gaz.  des  B.-Arts, 
avril.) 

— Penelle.  Rapport  du  delegue  de  la  chambre 
syndicale  des  ouvriers  sculpteurs  de  lö,  ville 
de  Lyon  ä l’Expos.  univ.  de  Paris  en  1889. 
80,  8 p.  Lyon,  impr.  Plan. 

— Rapport  du  jury  de  la  classe  10  de  la  deu- 
xi6me  exposit.  internat.  des  Sciences  et  des 
arts  industriels.  (Photographie,  epreuves,  ap- 
pareils,  prod.)  8»,  20  p.  Paris,  impr.  Imbert. 

— ^Robelin.  Rapport  industriel  du  deleguö 
ouvrier  de  la  garniture  de  la  ville  de  Lyon 
ä l’Expos.  univ.  de  Paris  en  1889.  80,  5 p. 
Lyon,  impr.  Plan. 

— Salon , the , of  the  Champs  Älysees.  (The 
Athenseum,  3315.) 

— Schwab,  M.  La  Collection  Strauss,  au  mus6e 
de  Cluny.  (Gaz.  des  B.-Arts,  mars.) 

— Silvestre,  A.  Le  Nu  au  Salon  de  1891.  Avec 
32  phototypies.  In-80.  Bernard.  fr.  5.  — . 

— Spitzer,  la  collection.  Tome  2 : Les  fimaux 
pemts,  notice  par  C.  Popelin;  les  Meubles  et 
Bois  sculptös,  notice  par  E.  Bonnaffe ; les 
Fa'iences  de  Saint-Porchaire,  notice  par  E.  Bon- 
naffö;  les  Fa'iences  de  B.  Palissy,  notice  par 
E.Moliniex;  la  Serrurerie,  notice  par  H.  d’Alle- 
magne;  les  Cuirs,  notice  par  A.Darcel.  231p. 
avec  grav.  et  57  pl.  Paris,  May  et  Motteroz. 

— Troisiörae^  exposition  de  la  Soc.  des  peintres- 
graveurs  frangais,  ouverte  galeries  Durand- 
Ruel,  du  4 au  30  avril  1891,  de  dix  heures  du 
matin  ä six  heures  du  soir.  160,  72  p.  Paris, 
impr.  M6nard  et  Co. 

— 'Valat,  M.  Rapport  du  d616gue  des  ouvriers 
en  instrum.  de  musique  (cuivre)  de  la  ville 
de  Lyon  ä l’Expos.  univ.  de  Paris  en  1889. 
8“,  18  p.  Lyon,  impr.  Plan. 

— Valette,  A.  Rapport  du  deleguö  du  syndicat 
des  ouvriers  imprimeurs  lithographes  de  la 
ville  de  Lyon  ä l’Expos.  univ.  de  Paris  1889. 
S'*,  18  p.  Lyon,  impr.  Plan. 

Pyritz. 

— Marseille.  Beschreibung  der  ägyptischen 
Alterthümer  des  Gymnasiums.  Progr.  d.  (Jym- 
nas.  zu  Pyritz.  40,  14  S.  mit  1 Taf.  Abbild. 

Reims. 

— Bourgeois,  A.  Reims  artiste.  Visite  ä l’ex- 
Position  de  peinture,  sculpture,  architecture. 


Bibliographie, 


■LVI 


gravure  et  lithogiuphie.  80,  28  p.  Chälons, 
Martin  frferes.  fr,  — . 60. 

Riga. 

— LÖwis  of  Menar,  C.  Das  Domklostermuseum 
in  Riga.  (Baltische  Monatsschrift,  4.) 

Rom. 

— BertogliO'Pisani,  N.  Un  nuovo  ed  un  vecchio 
museo.  160,  p.  S6.  Milano,  ülrico  Hoepli  edit. 
L.  1.  .60.  (I.  II  nuovo  museo  nazionale  di  Villa 
Qiulia  a Roma.  II.  II  museo  Correr  a Venezia.) 

— Schulze,  F.  0.  Das  Museo  artistico  industr. 
zu  Rom.  (Kunstgewerbebl.,  April.) 

— — Die  neuen  Museen  Roms.  (Zeitschr.  des 
Bayer.  Kunstgewerbe-Ver.,  Beibl.  2.) 

— Visconti,  L.  C.  Descrizione  dei  monumenti 
di  scultura  del  museo  Ludovisi.  (Roma)  1891. 
80,  39  S. 

— Wyndhant  Cronly.  The  Capitol:  descriptive 
catalogue,  with  appendix  of  the  Studios  of 
the  Principal  artists  in  Rome,  after  official 
documents.  160,  p.  172.  Rome,  pnblished  by 
L.  Fiale.  L.  2.  — . 

Rostock. 

— Entscheidung,  zur,  des  Wettbewerbes  für 
Entwürfe  zu  einem  Museum  in  Rostock.  (D. 
Bau-Ztg.,  18.  19.) 

— Entwurf  zu  einem  Kunst-  und  Alterthuma- 
Museum  f.  Rostock.  (Deutsche  Bau-Ztg.,  38.) 

Salzburg. 

— Schwarzbach,  J.  Juvavum.  (Oesterreich. 
Jahrb.,  1891,  S.  83.) 

Sens. 

— Trou,  M.  Le  Musee  de  Sens.  8o,  6 p.  Ver- 
sailles, impr.  Cerf  et  Als. 

Stockholm. 

— Karlsbarg,  B.  Das  nordische  Museum  in 
Stockholm.  (Allgem.  Kunstchronik,  6.) 

— Wittmann,  P.  Das  „Nordische  Museum“  zu 
Stockholm.  (Allgem.  Ztg.,  361,  Beil.) 

Stuttgart. 

— Freihofer,  A.  Die  internationale  Gemälde- 
Ausstellung  in  St.  (Die  Kunst  f.  Alle,  13.) 

— Kunstausstellung,  die  Stuttgarter  internatio- 
nale. (Kunstchronik,  22.) 

— Kunst , die  religiöse , in  der  internationalen 
Ausstellung  in  St.  (Christi.  Kunstbl.,  5.) 

— Landes-Schulausstellung , zur  Württemberg., 
zu  Stuttgart  im  Jahre  1889.  (Zeitschrift  f. 
gewerbl.  Unterricht,  ll.) 

— Sroboda,  A.  Die  internationale  Ausstellung 
in  Stuttgart.  (Das  Magazin  f.  Literatur,  13.) 

— ürtheil,  ein  schweizer,  über  die  Württemberg. 
Landes-Schulausstellung  in  Stuttgart  1889. 
(Wieck’s  Gewerbe-Ztg. , 10.) 

Tournai. 

— Musee  de  peinture  et  musee  archeologique  de 
la  ville  de  Tournai.  Guide  du  visiteur.  180,  20p. 
avec  vig.  Tournai,  Vasseur-Delmee.  fr.  — . 20. 

Tours. 

— Album  de  l’exposition  retrospective  de  Tours 
(1890),  publie  SOUS  les  auspices  de  la  Societe 
archeologique  de  Touraine,  par  Leon  Palustre. 
40,  XII,  128  p.  et  pl.  Tours,  Pericat. 

Triest. 

— Falke,  J.  Die  kunstgewerbliche  Ausstellung 
in  Triest.  (Mitth.  d.  k.  k.  Oesterr.  Museums, 
N.  F.,  VI,  5.  — Wiener  Ztg.,  84.) 

— Lelsching,  E.  Internationale  Kunsgewerbe- 
Ausstellung  in  Triest.  (Wien.  Abendpost,  78.) 


Troy  es. 

— Catalogue  descriptif  et  raisonnee  des  emaux 
peints  du  musee  de  Troyes,  dresse  par  Louis 
Le  Clert.  80,  43  p.  Troyes.  fr.  — . 30. 

Turin. 

— Alproni,  M.  A.  Piccola  guida  alla  r.  armeria 
antica  di  Torino.  I60,  35  p.  Torino,  Operaia. 

Venedig. 

— Bertogli-Pisani,  N.  Un  nuovo  ed  un  vecchio 
museo.  80,  86  p.  Milano,  Hoepli.  L.  1.  .60. 

Wien. 

— Ausstellungen  1890  u.  1891  (im  Oesterr.  Mu- 
seum). (Blatter  f.  Kunstgewerbe,  4.) 

— Bük,  J.  Ausstellung  des  Kunstgewerbe- 
Vereines  in  Wien.  (Sprechsaal,  4.) 

— Costüm-Ausstellung,  die,  im  k.  k.  Oesterr. 
Museum.  (Allgem.  Kunstchronik,  3.) 

— Falke,  J.  Die  Ausstellung  historischer  und 
nationaler  Costüme  im  Oesterreich.  Museum. 
(Mitth.  des  k.  k.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  VI, 
3 fg.  — Wiener  Ztg.,  18  ff.) 

Die  Photograph.  Ausstellung  im  OesteiT. 

Museum.  (Mitth.  des  Oesterr.  Mus.,  N.  F.,  VI, 
6.  — Wiener  Ztg.,  106.) 

— Führer  durch  die  Costüm-Ausstellung  (im  k. 
k.  Oesterr.  Museum  für  Kunst  und  Industrie) 
17.  Januar  bis  30.  März  1891.  Mit  einem  Vor- 
wort von  J.  V.  Falke.  80,  XI,  34  S.  Wien, 
Oesterr.  Museum,  fl.  — . 20. 

— J.  L.  Ausstellung  des  Wiener  Künstlerclubs. 
(Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  März.) 

— Jahresbericht  des  k.  k.  Oesterr.  Museums  für 
Kunst  u.  Industrie  für  1890.  (Mitth.  d.  Oesterr. 
Museums,  N.  F.,  VI,  5.) 

— Künstlerhause,  im,  in  Wien.  (Allg.  Kunst- 
chronik, 7.) 

— Lang],  J.  Die  Jahresausstellung  im  Wiener 
Künstlerliause.  (Kunstchronik,  24.) 

— L’exposition  du  costume  ä Vienne.  (Revue, 
des  arts  decor.,  9.) 

— B.  T.  Die  Teppich  - Ausstellung  im  k.  k. 
Handelsmuseum.  (Wiener  Möbelhalle,  8.) 

— Riegl,  A.  Die  Ausstellung  oriental.  Teppiche 
im  k.  k.  Oesterr.  Handelsmuseum.  (Mitth.  d. 
k.  k.  Oesterr.  Museums,  N.  F.,  VI,  6.) 

— Teppich- Ausstellung,  die,  im  k.  k.  Oesterr. 
Handelsmuseum.  (Die  Presse,  92.  — Oesterr. 
Monatsschrift  f.  d.  Orient,  Jan.) 

Wiesbaden. 

— A.  K.  Textil-Museum  in  W.  (Tap.-Ztg.,  6.) 
Zürich. 

— Ausstellung,  erste  schweizerische,  d.  gewerb- 
lichen Fortbildungsschulwesens  in  Zürich  1890. 
Verhandlungen  d.  Sclilussconferenz,  Protokoll, 
allgemeine  Berichte  der  Facliexperten  u.  Voten. 
Auf  Veranstalten  des  Schweiz.  Industrie-Dep. 
veröffentlicht  von  d.  Ausstellungs-Commission. 
4U,  71  S.  Zürich  1891. 

— Katalog  der  Sammlungen  der  antiquarischen 
Gesellschaft  in  Zürich.  I — II.  Tlieil.  gr.  40, 
Zürich,  1890.  (Leipzig,  Hiersemann.)  M.  10.  40. 

— Katalog  der  Sammlungen  der  antiquarischen 
Gesellschaft  in  Zürich.  I— III.  Theil.  gr.  40. 
Zürich  1890.  (Leipzig,  Hiersemann.)  M.  8.  — . 
Inhalt : I.  Vorrömische  Abtheilung,  von  R.  Ul- 
rich. (XIV,  21.5  S.  mit  17  Liclitdr.-Taf.)  — II. 
Griechisch-italienisch-römische  Abtheil.  Assyr.- 
ägyptische  Abtheil.,  von  R.  Ulrich  u.  A.  Heiz- 
mann. (IV,  156  S.  mit  12  Lichtdr.-Taf.)  — III. 
Alamanisch-burgundische  Gräberfunde.  Mittel- 
alterl. Abtheil.  (IV,  107  S.  mit  15  Lichtdr.-Taf.) 


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