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Full text of "Repertorium für kunstwissenschaft"

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REPERTORIUM 


FÜR 

KUNSTWISSENSCHAFT 


REDIGIERT 


VON 

HENRY  THODE, 

PROFESSOR  AN  DER  UNIVERSITÄT  IN  HEIDELBERG 
UND 

HUGO  VON  TSCHUDI, 

DIRECTOR  DER  KÖNIGLICHEN  NATIONALGALERIE  IN  BERLIN 


XXVI.  Band. 


BERLIN  W.  35 

DRUCK  UND  VERLAG  von  GEORG  REIMER 
1903 

PHOTOMECHANISCHER  NACHDRUCK 
WALTER  DE  GRUYTER  & CO.,  BERLIN  1968 


Archiv-Nr.  3848680 


© 

1968  by  Walter  de  Gruyter  * C!o.,  vormals  G.  J.  Göschen’sohe  Verlagshandlung  — J.  Guttentag,  Verlagsbuch- 
handlung — Georg  Reimer  — Karl  J.  Trübner  — Veit  & Comp.,  Berlin  30,  Genthlner  Straße  13. 

Printed  in  the  Netherlands 

Alle  Rechte,  Insbesondere  das  der  Übersetzung  ln  fremde  Sprachen,  Vorbehalten.  Ohne  ausdrückliche  Geneh- 
migung des  Verlages  ist  es  auch  nicht  gestattet,  dieses  Buch  oder  Telle  daraus  auf  photomechanlschem  Wege 
(Fhotokopie,  Mikrokopie,  Xerokopie)  zu  vervielfältigen 


TH£J.  PAUL  GEHY  CtNl 

LIBRARY 


Inhaltsverzeichnis 


Seite 

Über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  auf  Grund  von  Dürers  Pro- 
portionslehre. Von  Constanthi  IVinterberg i,  loo,  204,  296,  41 1 

Die  Pacher-Schule.  Ein  Nachwort  zur  Kunsthistorischen  Ausstellung  in  Innsbruck. 

Von  Robert  Stiafsny 20 

Zu  Zeitblom.  Von  Friedr.  Haack 33 

Ein  Brief  Peter  Vischers  des  Älteren.  Von  Albert  Gümbel 97 

Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers.  Von  Campbell  Dodgson I17 

Appunti  e docuinenti  per  l’Arte  del  pinger  su  vetro  in  Perugia  nel  sec.  XV.  Di 

Conte  Luigi  Manzoni 120 

Notizen  zu  Georg  Breu,  Caspar  de  Crayer,  Franciabigio.  W.  Schmidt 133 

Zwei  große  Gemälde  von  Hans  Bol  in  Stockholm.  Axel  L,  Romdahl 135 

Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  Von  Franz 

Jacob  Schmitt 181 

Due  Strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  e un  ignoto  ritratto  di  Vettor  Car- 
paccio. Di  Arduitio  Colasanti 198 

Die  Allegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  der  Gemäldegalerie  des  Germanischen 

Museums.  Von  Lud^vig  Lorenz  219 

Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720.  Von  Berthold  Haendcke.  223 

Ein  kleiner  Beitrag  zur  Dürerforschung.  Ca7Hpbell  Dodgson  236 

Petrarca  und  die  bildende  Kunst.  Von  Wertter  Weisbach 265 

Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio.  Von  Ernst  v,  Modler  . . 288 

Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer.  Von  A.  Gümbel,  318 

Zum  Gebetbuch  des  Kaisers  Maximilian.  Heinrich  Röttinger 328 

Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  — aus  Pisa.  Von  Ernst  Polaczek 361 

Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfenbeinplatte.  Von 

E.  voti  Dobschütz 382 

Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik  im  Übergang  von  der  karolingischen  zur 

ottonischen  Zeit.  Von  Georg  Swarzcnski 389,  476 

Zu  Lukas  Cranach.  Dr.  Hcinr.  LIeerwagefi 425 

Über  Dürers  künstlerisches  Schaffen.  Von  Ludwig  Justi 447 

Zu  Hans  Multscher.  August  Schmarsow 496 

Zu  Dürers  schriftlichem  Nachlaß.  R.  Wustmann 508 

Zu  Leonhard  Beck  und  Sigismund  Holbein.  Ernst  Polaczek 51 1 

Literatur. 

Ainalow,  D.  Die  hellenistischen  Grundlagen  der  byzantinischen  Kunst.  (Russisch.) 

f?.  Wulff 35 

Benois,  Alexander.  Les  Tresors  d’art  en  Russie.  Jafnes  v.  Schmidt 237 

Berenson,  Bernhard.  The  Study  and  criticism  of  Italian  Art.  Second  Series. 

W.  V.  Seidlitz 136 

Brockhaus,  Heinrich.  Forschungen  über  Florentiner  Kunstwerke.  G,  Gr.  ...  55 

Büchner,  Otto.  Die  mittelalterliche  Grabplastik  in  Nord-Thüringen.  Dehio  . . . 246 


IV 


Inhaltsverzeichnis. 


Seite 

Dobschütz,  E.  von.  Christusbilder  und  Untersuchungen  zur  christlichen  Legende. 

Arthur  Haseloff 33p 

Fabriczy,  Cornelius  von.  Die  Handzeichnungen  Giulianos  da  Sangallo.  Charles 

Loeser  137 

Grisar,  Hartmann.  Geschichte  Roms  und  der  Päpste  im  Mittelalter.  C.v,  Fabriczy,  333 
Guthmann,  Johannes.  Die  Landschaftsmalerei  der  toskanischen  und  umbrischen 

Kunst  von  Giotto  bis  Rafael.  Schmarsow 350 

Hasak,  Max.  Die  romanische  und  die  gotische  Baukunst.  Einzelheiten  des  Kirchen- 
baues. Fr.  yacob  Schmitt 426 

Herrn  an  iiT,  Federico.  Gli  affreschi  di  Pietro  Cavallini  a Santa  Cecilia  in  Traste- 

vere.  Paul  Schubring 140 

Hiazintow,  W.  Die  Wiedergeburt  der  italienischen  Skulptur  in  den  Werken  Niccolö 

Pisanos.  G.  Wulff 428 

L’Arte.  Periodico  dell’  arte  medioevale  e moderna,  diretto  da  Ad.  Venturi.  C.  von 

Fabriczy 252 

Laste yrie,  Rob.  de.  Etudes  sur  la  sculpture  frangaise  au  moyen-äge.  Vöge  . . 512 

Maaß,  Ernst.  Aus  der  Farnesina.  Hellenismus  und  Renaissance.  G.  Gr 59 

Modern,  Heinrich.  Giovanni  Battista  Tiepolo.  Hans  Mackowsky 144 

Ricci,  Corrado.  Pintoricchio,  sa  vie,  son  oeuvre  et  son  temps.  Fr.  Malaguzzi 

Val  er  i 442 

Schneider,  Friedrich.  Die  Schatzverzeichnisse  der  drei  Mainzer  Klöster  Karthause, 
Reichenklaren  und  Altenmünster  bei  ihrer  Aufhebung  im  Jahre  1781.  Arthur 

Haseloff 34g 

Siren,  Oswald.  Dessins  et  tableaux  de  la  Renaissance  italienne  dans  les  col- 

lections  de  la  Suede.  Hans  Mackowsky 437 

Strong,  Arthur.  Reproduction  of  Drawings  by  old  masters  in  the  Collection  of  the 
DuLe  of  Devonshire  at  Chatsworth,  — of  the  Earl  of  Pembroke  and  Mont- 

gomery  at  Wilton  House.  P.  K, 60 

Vitry,  Paul.  Michel  Colombe  et  la  sculpture  frangaise  de  son  temps.  Dehio  . 247 

Ausstellungen. 

Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902.  Von  M.  J.  Friedländer 66,  147 

Die  Ausstellung  muhammedanischer  Kunst  in  Paris.  Von  Fr.  Sarre 521 

Flrfurt.  Kunstgeschichtliche  Ausstellung,  September  1903.  Friedländer 533 

Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 

Über  Annibale  da  Bassano.  HM, 92 

Lorenzo  da  Monte  Aguto.  C.v.  F. 93 

Das  Tagebuch  Jacopos  da  Pontormo.  C.v.F 95 

Fresken  der  Capp.  Grifo  in  S.  Pietro  in  Gessate  zu  Mailand.  C.v.F. 176 

Über  ein  frühvenezianisches  Bild.  G,  Gr 177 

Tizians  himmlische  und  irdische  Liebe.  G.  Gr 177 

Beiträge  zu  Werken  Leonardos.  G.  Gr 179 

Piero  di  Cosimos  Kampf  der  Kentauren  und  Lapithen.  G.  Gr 180 

Signorellis  Pansbild  der  Berliner  Galerie.  C.v.F.  261 

Das  Marmorrelief  der  Krönung  eines  Kaisers  im  Museo  Nazionale  zu  Florenz.  C,  v.  F.  262 

Das  Grabmal  Kaiser  Heinrichs  VII.  C.  v.  f 263 

Erwiderung.  Hasak,  Reg.-  u.  Baurat 358 

Bibliographie.  Von  Ferd.  Laban. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen 
Körpers  auf  Grund  von  Dürers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

Im  Text  zum  »Polyklet«  pag.  17.  bemerkt  Schadow,  indem  er  die 
von  den  hervorragendsten  Künstlern  verschiedener  Zeiten  und  Nationen 
aufgestellten  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  diskutiert,  bei 
denen  Dürers,  daß  von  den  in  dessen  »Symmetrie  des  menschlichen 
Körpers«  dargestellten  männlichen  Figuren  wahrscheinlich  nur  eine 
(welche,  wird  nicht  gesagt’)  natürlich,  und  nach  dem  lebenden  Modell 
genommen  sei,  die  übrigen  aber  dadurch  entstanden  schienen,  daß  aus 
Quadraten  Rechtecke  gebildet  wären,  die  eine  übermäßige  Schlankheit 
erzeugt  hätten.  Diese  Ansicht  findet  sich  sogar  durch  Dürers  eigene 
Worte  scheinbar  bestätigt,  indem  im  3.  Buche  vorgen.  Werkes  ein  Ver- 
fahren von  ihm  angegeben  wird,  um  auf  rein  mechanische  Art  eine  ge- 
gebene menschliche  Figur  in  eine  andere  verschiedenen  Charakters  zu 
verwandeln.  Allein  es  wird  sogleich  hinzugesetzt,  daß  die  so  verwandelte 
Figur  in  den  Teilen,  welche  der  Natur  widersprächen,  der  Verbesserung 
des  Künstlers  bedürfe,  die  er  denn  auch  a.  a.  O.  genauer  erläutert. 

Dürers  Intention  ist  also,  wie  man  sieht,  durch  mechanische  Mittel 
dem  Anfänger  zwar  einen  gewissen  Anhalt,  nicht  aber  ein  fertiges  Resultat 
oder  Schema  zu  bieten,  wie  Schadow  vermutet.  In  der  Tat  wird  man 
trotz  einzelner  bei  allen  Figuren  ohne  Ausnahme  bemerkbarer  Verstöße 
gegen  die  Natur  denselben  eine  gewisse  Eigentümlichkeit  nicht  absprechen 
können,  die  ihnen  ähnlich  den  Antiken  einen  Anschein  von  Lebenstähig- 
keit  verleiht,  derart,  daß,  wenn  auch  in  Wirklichkeit  nicht  vorhanden, 
sie  die  Phantasie  des  Beschauers  gleichwohl  lebendig  sich  denken  kann. 
Sie  gehen  damit  wie  jedes,  auch  das  unscheinbarste  Werk  von  Künstler- 
hand über  den  Bereich  des  Lernbaren  hinaus,  und  werden  durch  die 


’)  Wahrscheinlich  Nr.  3,  die  sich  den  Queteletschen  auf  Messung  belgischer 
Männer  beruhenden  Proportionen  am  meisten  nähert  (Quetelet,  Anthropometrie 
p.  120). 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


I 


2 


Constantia  Winterberg: 


Zutat  des  künstlerischen  Genies  geadelt.  Darum  wird  es  sich  in  erster 
Linie  für  den  Lernenden  nicht  sowohl  um  das  Verfahren  handeln,  wodurch 
Dürer  zu  seinen  Resultaten  gelangt,  sondern  zunächst  um  die  Klarlegung 
der  in  den  a.  a.  O.  gegebenen  Zahlen  ausgesprochenen  Proportionsgesetze, 
soweit  sie  durch  einfache  Relationen  mathematischen  Ausdruck  finden. 

Das  Wesentliche  davon  findet  sich  in  den  beiden  ersten  Büchern 
des  qu.  Werkes  zusammengestellt,  auf  welche  sich  daher  das  Nachstehende 
beschränkt. 


Maßeinheit  und  Maßbestimmung. 

Im  ersten  Buche  wird  als  Maßeinheit  die  Körperlänge  selbst  be- 
nutzt, als  deren  aliquote  Teile  (resp.  Summen  aus  solchen)  die  übrigen 
Längenmaße  im  allgemeinen  sich  darstellen.  Die  Bestimmungen  halten 
sich  im  wesentlichen  an  die  Gesetze  der  harmonischen  Teilung.  Im 
2.  Buche  wird  dagegen  als  Modulus  der  600  te  (eigentlich  iSoote)’) 
Teil  der  Körperlänge  adoptiert.  — Die  Bestimmungen  erscheinen  übrigens 
im  ganzen  mehr  der  Wirklichkeit  angepaßt,  wenn  auch  so  noch  nicht 
frei  von  aller  Willkür,  außerdem  ist,  um  möglichst  erschöpfend  alle 
Variationen  der  Natur  zu  umfassen,  die  Zahl  der  männlichen  Typen  von 
5 auf  8,  die  der  weiblichen  sogar  von  5 auf  das  Doppelte  vergrößert. 

Proportional  figur. 

Dürers  Messungen  liegen  wesentlich  die  charakteristischen  Punkte 
der  Skelette  zu  Grunde:  insofern  ist  sein  Prinzip  als  einzig  richtiges  und 
sachgemäßes  zu  bezeichnen.  Die  Punkte  ß i 0 ^ bezeichnen  dabei 
durchweg  die  Hauptteilpunkte  der  Körperlänge,  auf  deren  so  erhaltenen 
Abschnitten  sich,  die  übrigen  als  Zwischenpunkte  interpolieren.  Von 
Wichtigkeit  sind  dabei  insbesondere  die  Drehpunkte  der  Gelenkköpfe 
von  Oberarm  und  Oberschenkel,  als  welche  sich  theoretisch  die  Centra 
derselben  darstellen.  — Beim  Ellbogen  findet  sich  der  übergreifende  Teil 
oder  Höcker  nicht  mit  in  Rechnung  gebracht,  wie  z.  B.  bei  Schadow, 
wodurch  sich  jedoch  die  relative  Kürze  der  Unterarme  nach  Dürer  nur 
teilweise  erklärt.  Ebenso  die  der  gesamten  Armlänge  nur  teilweise  da- 
durch, daß  Dürer  dieselbe  bei  herabhängender  Haltung  nicht  vom  höchsten 
Punkte,  sondern  vom  oben  bezeichneten  Drehpunkt  aus  bezeichnet. 

In  den  Querdimensionen  fehlt  a.  a.  O.  durchweg  die  Angabe  der  Maxihial- 
breite  des  Oberarms:  dafür  findet  sich  der  im  allgemeinen  ihr  nahezu 
gleiche  Vertikalabstand:  Halsgrube  — Armspalt  vorn  und  rückwärts  an- 
gegeben: wovon  in  Tabelle  der  erstere  als  Maß  für  die  gen.  Maximal- 

*)  Letzteres  zwar  nur  gelegentlich,  doch  in  bestimmter,  freilich  illusorischer  Absicht. 

3)  Vgl.  die  beigegebene  Proportionalfigur.  Hinsichtlich  der  sonst  noch  im  Text 
vorkommenden  Bezeichnungen  vgl.  die  Proportionstabelle. 


Rep.  f.  Kunstw.  Bei.  26. 


Zu  S 2 ft'. 


Interimistische  Beigabe. 

Der  Al)druck  dieser  Abbildung  erfolgt  im  Text  des  2.  Heftes. 


c)  Breiten. 


Back  of 
Foldout 
Not  Imaged 


it-  5-ss-^s--f  Hwii?  1 1 


Back  of 
Foldout 
Not  Imaged 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


5 


breite  adoptiert  ward  in  den  Fällen,  wo  dies  mit  den  übrigen  Verhält* 
nissen  nicht  zu  kollidieren  schien.  Auch  von  den  auf  das  Maximum  der 
Rippenbreite  bezüglichen  beiden  Angaben  vorn  und  rückwärts  ist  im 
allgemeinen  nur  die  erstere  als  für  die  Vorderansicht  notwendig,  in 
Tabelle  benutzt. 

Bezüglich  der  Extremitäten  ist  ferner  die  Länge  ww  der  horizontal 
und  seitlich  erhobenen  Arme,  gezählt  von  Mittel-  zu  Mittelfingerspitze 
von  Interesse.  Als  Analogon  dazu  ist  ebenso  die  Länge  der  zur  Breiten- 
richtung parallelen  Basis  ww  der  Fußslellung  in  einzelnen  Fällen  wichtig, 
dadurch  erhalten,  daß  beide  Füße  bis  in  die  bezeichnete  Richtung  ge- 
dreht werden,  indem  dabei  die  Absatzenden  p'p'  genau  lotrecht  unter 
den  Oberschenkelknorren -Centren  sich  befinden,  sodaß  sie  als  deren 
Horizontalproportion  erscheinen. 

Eine  andere  im  2.  Buche  bei  Dürer  gelegentlich  benutzte  Arm- 
haltung ist  die,  wobei  aus  der  vorhergenannten  beide  Arme  so  hoch 
gehoben  werden,  bis  die  Mittelfingerspitzen  die  durch  den  Scheitel  a 
gelegte  Horizontale  treffen.  Die  bezüglichen  Drehschnittspunkte  sind 
unter  den  »Bemerkungen«  der  Proportionstabelle  mit  bezeichnet. 


Proportionstabelle. 

In  der  auf  Grund  von  Dürers  Zahlenangaben  entworfenen  Proportions- 
tabelle, welche  die  entsprechenden  Gesetze  durch  einfache  Relationen  zu 
veranschaulichen  sucht,  finden  sich  zuerst  die  auf  die  Vertikalmaße  be- 
züglichen derart  geordnet,  daß  danach  der  gesetzliche  Zusaminehhäng 
der  am  meisten  charakteristischen  Maße,  soweit  ein  solcher  überhaupt 


1 


4 


Constantin  Winterberg: 


vorhanden,  unmittelbar  zu  übersehen  ist.  Von  diesen  aus  ergibt  sich 
laut  Tab.  in  der  Regel  ein  einfacher  Übergang  zu  den  Quermaßen,  die 
ihrerseits  mittelbar  oder  unmittelbar  ebenso  einfache  Beziehungen  unter- 
einander verbinden. 

In  beiden  Büchern  durfte  auf  Grund  der  in  den  »Bemerkungen« 
der  Tabelle  enthaltenen  einfachen  Relationen  außer  der  Körperlänge  auch 
die  Kopflänge  a priori  als  bekannt  angenommen  werden.  In  der  Reihe 
der  auf  Länge,  Breite  und  Dicke  bezüglichen  Relationen  der  Tab.  gibt 
es  ferner  stets  gewisse  die  für  den  betreffenden  Typus  charakteristisch  zu 
nennen  sind:  wonach  namentlich  hinsichtlich  der  Längenteilung  der 

Körperaxe  bald  diese  bald  jene  Punkte  als  maßgebend  für  die  bezüglichen 
Proportionen  sich  kennzeichnen.  Im  ersten  Buche  tritt  dies  weniger  scharf 
zu  Tage  als  im  zweiten,  wo  die  bezüglichen  charakteristischen  Relationen 
darum  vorangestellt  und  unterstrichen  sind,  weil  aus  ihnen  sukzessif  die 
übrigen  Relationen  sich  entwickeln. 

Die  Typen  beiderlei  Geschlechts  lassen  sich  auf  Grund  der  allge- 
meinen Charakteristik  a.  a.  O.  in  beiden  Büchern  in  vier  Gruppen  teilen, 
wobei  als  Einteilungsgrund  die  Kopflänge  benutzt  ist.  Da  die  Körper- 
länge bei  Dürer  in  absoluten  Längenmaß  sich  nicht  angegeben  findet,  so 
haben  alle  Maße  nur  relative  Bedeutung. 

I.  Buch. 

Die  erste  der  vier  gen.  Gruppen  (Kopflänge  = 4-  Körperlänge)  nur 
durch  Typus  i vertreten,  entspricht  dem  Maximum  der  Körperfülle,  die 
zweite  (Kopflänge  = 4"  Körperlänge)  mit  Typus  2 und  3 zeigt  die  Ver- 
hältnisse mittlern  normalen,  dort  schon  ins  Schlanke  gehenden  Körper- 
baus. Die  dritte  (Kopflänge  = ^ Körperlänge)  nur  mit  Typus  4 hält 
die  Mitte  zwischen  jenen  und  der  nächstfolgenden,  nur  mit  Typus  5 ver- 
tretenen, dem  Maximum  der  Schlankheit. 

Das  gemeinsame  Prinzip  der  Proportionierung  zeigt  zwar  gewisse 
Inkonsequenzen,  insofern,  wo  dasselbe  sich  den  natürlichen  Verhältnissen 
nicht  genau  genug  anschließt,  oft  im  Prinzip  ganz  willkürliche  Abweich- 
ungen eintreten,  welche  den  gesetzlichen  Zusammenhang  durchkreuzen; 
der  jedoch  im  übrigen  sich  als  solcher  ohne  Schwierigkeit  zu  erkennen 
gibt:  indem  sich  die  Proportionen  der  Hauptmaße  in  der  Regel  als 
Glieder  der  harmonischen  Reihe: 

^ ^ ^ ‘ i ' i ’ ' 

*)  Die  geometrische  Darstellung  einer  harmonischen  Reihe  der  qu.  Art  darf 
zwar  im  allgemeinen  als  bekannt  angenommen  werden:  gleichwohl  sei  bei  der  Wichtig- 
keit der  vorliegenden  Fälle  das  Bezügliche  kurz  in  Erinnerung  gebracht.  Es  werde 
demgemäß  das  erste  Glied  derselben  oder  die  als  Einheit  anzusehende  Körperlänge 
und  außerdem  noch  das  2.  oder  deren  Hälfte  als  Linearmaß  gegeben  angenommen. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  g 

oder  irgend  welcher  daraus  durch  Interpolation  oder  durch  Ausscheidung 
bezüglicher  Zwischenglieder  derivierter  Reihe  gleichen  Charakters  dar- 
stellen lassen. 

Da  jedoch  die  durch  harmonische  Teilung  ausgedrückten  Proportions- 
gesetze, weil  sie  stets  Relationen  unter  je  drei  Größen  ergeben,  weniger 
übersichtlich  und  praktisch  brauchbar  erscheinen,  so  schien  es,  schon  des 
Vergleichs  mit  denen  des  2.  Buches  wegen,  notwendig,  aus  ihnen  andere, 
einfachere  nur  zwischen  je  zwei  Größen  stattfindende  Beziehungen  abzu- 
leiten, wie  sie  sich  in  der  Proportionstabelle  kurz  zusammengestellt  finden. 
Es  bleiben  dabei  allerdings,  soweit  es  sich  um  die  für  Darstellung  der 
Figur  erforderliche  Gesammtheit  der  Daten  handelt,  immer  einzelne  Re- 
lationen übrig,  für  welche,  da  sie  einen  einfacheren  mathematischen  Aus- 
druck nicht  gestatten,  auf  das  harmonische  Gesetz  rekurriert  werden  muß, 
wie  es,  um  die  Übersicht  der  Tabelle  nicht  zu  erschweren,  unter  deren 
Text  sich  angemerkt  findet. 

Die  einzelnen  Typen. 

A.  Männer. 

I.  Gruppe. 

Typus  I. 

Derselbe  ist  als  Maximum  der  Körperfülle  im  allgemeinen  den  natür- 
lichen Verhältnissen  gemäß  charakterisiert,  nur  fällt  die  Kürze  des  Ober- 
arms (=  ei)  sowie  die  der  Hand  Körperlänge)  auf,  wie  unter  den 
Dicken  die  des  Kopfes  (—  ad)  und  ferner  die  relative  Dicke  und  Breite 
der  Gesamtpartie,  welche  nach  beiden  Dimensionen  das  bezügliche 
Maximum  der  Brust  übertrifft  und  den  beabsichtigten  Charakter  bäurischer 
Schwerfälligkeit  zum  Maximum  steigert,  von  vorn  umsomehr,  als  die 
Weichenbreite  wie  bei  Frauen,  vom  Maximum  des  Rippenkorbes  sich 
nicht  unterscheidet. 

Die  harmonischen  Reihen  stellen  die  Verhältnisse  selbst  in  dieser 
Form  nur  unvollständig  d^r,  indem  sich  Dürer  genötigt  sieht,  zur  Er- 


Dann  sollen  daraus  die  folgenden  Glieder  der  obigen  Reihen  durch  Konstruktion 
sukzessif  bei  jeder  beliebigen  Anzahl  dargestellt  werden;  was  am  einfachsten  durch 
ein  harmonisches  Strahlenbündel  geschieht.  Man  trage  dazu  die  zwei  gegebenen 
Maße  auf  denselben  Graden  aneinander,  sodaß  op  = 1 oq  — \ wird,  nehme  einen  be- 
liebigen außer  ihr  liegenden  Punkt  (als  Mittelpunkt  des  qu.  Büschels  und  ziehe  von 
ihm  aus  drei  Strahlen  0 p q,  verlängere  den  durch  0 gehenden  um  sich  selber,  sodaß 
<7^=00^  wird,  ziehe  durch  0*  eine  Parallele  zu  Cp.,  welche  Cq  in  p'  trifft,  und  lege 
durch  0 und  p'  eine  Grade,  die  Cp  in  q'  schneidet.  Darin  findet  sich  nach  elementaren 
Sätzen  die  Länge  op'  — oq' . Durch  weiteres  Anträgen  derselben  Länge  op'  —p'r'  = • • • 
auf  der  nämlichen  Linie  und  durch  Verbindung  der  sukzessifen  Punkte  mit  C findet 
sich  sodann  in  der  Reihe  der  Durchschnittspunktc  dieser  Strahlen  mit  pq  die  har- 
monische Teilung  dieser  Graden  bei  jeder  gewollten  Distanz  durcbgeführt, 


6 


Constantin  Winterberg: 


gänzung  des  Fehlenden  auf  heterogene  Beziehungen  zu  rekurrieren.  Man 
findet  angenommen: 

a)  Längen: 

az  : fo' : ad : k'd  \ eV  - - ' = i ^ i = i • iV  • iV  ’ * ' 

2k’o':  ei{=af')\p'u'  • • i : i i.  : I * • • 


c 


Die  erste  aus  der  allgemeinen  durch  Überspringen  von  je  zwei 
Zwischengliedern  gebildete  Reihe  bestimmt,  wie  man  sieht,  mittels  der 
als  Einheit  gesetzten  Körperlänge  az  sowie  der  zu  \ davon  gegebenen 
Kopllänge  ad  zunächst  die  Länge  von  Unterarm  plus  Hand  fo'  als  mitt- 
lere Harmonische,  sodann  die  Handlänge  und  das  der  Armdicke  gleiche 
Maß  eb'  ff.  Mittels  der  zweiten  würde  nachdem  zunächst  die  Fußlänge 
als  dritte  Harmonische  zu  2 f’o'  und  f'd  gefunden,  die  Länge  der  Brust- 
partie sich  bestimmen,  endlich  mit  der  dritten  durch  Interpolation  eines 
Zwischengliedes  aus  der  allgemeinen  Reihe  resultierenden  die  Länge  des 
Rippenkorbes  oder  des  ihr  gleichen  Oberarms  gefunden  werden.  Der  Ab- 
stand ae  oder  der  diesem  gleiche  io  würde  jedoch  schon  in  seiner  Be- 
stimmung vom  Prinzip  abweichen:  indem  er  a.  a.  O.  sich  als  Summe 
der  Hand-  und  halben  Rippenkorblänge  darstellt.  Die  Bestimmung 
des  Kniepunkts  q geschieht  sogar  nach  dem  Prinzip  der  mitttern  Pro- 
portionale, jedoch  nur  ausnahmsweise,  auf  diesen  Fall  sich  beschränkend. 

b)  Dicken. 

Den  Übergang  zu  diesen  bildet  die  der  Brusttiefe  gleiche  Fußlänge, 
indem  man  erhält: 

7 ' : I ' : 2 ' : Z). '')  in  e\  D.  ob.  Knie  • • • = i : y • i • i • tV  ' ‘ ‘ 

Die  fehlenden  Hauptmaße  8'  und  9'  setzen  sich  als  Summen  be- 
reits bekannter  Glieder  oder  deren  Teilen  zusammen.  Ähnliches  gilt  für 
die  übrigen  Maße. 

c)  Breiten: 

Hier  bildet  die  der  Gesäßbreite  gleiche  Länge  fd  den  Übergang 
von  den  Längen,  demgemäß  sich  findet: 


D,  = Dicke. 


über  die  Proportionsgesette  des  menschlichen  Körpers  etc. 


7 


9 : 8 : 2.3  ®) : 2.  1 1 : I ; 5^.^)  in  J | : -f  : | | : jV  ' ' 

Bezüglich  der  fehlenden  Maße  gilt  ähnliches  wie  ad  2 bemerkt, 
insbesondere  fällt  wie  bei  den  Dicken  das  Maximum  der  Waden  auf,  als 
trotz  seiner  relativen  Kleinheit  nur  durch  Summation  bestimmbar. 

Proportionstabelle. 

Dieselbe  enthält  zwar  bezüglich  des  in  Rede  stehenden  Typus  die 
meisten  der  zu  seiner  Charakteristik  notwendigen  Beziehungen  durch  je 
zwei  Größen  in  mathematischer  Form  direkt  oder  indirekt  ausgedrückt, 
indem  sich  , bei  den  Längen  außer  der  Kopflänge  zunächst  die  des 
Rumpfes  als  Maximum  (ao  = 2 em')  somit  die  untere  Extremität  und 
ferner  der  der  Rippenkorblänge  gleiche  Oberarm  als  Minimum  ergibt: 
indessen  ist  man  genötigt,  zur  Vervollständigung  der  in  Tab.  nicht  be- 
stimmten Maße  auf  die  vorher  diskutierten  Beziehungen  zu  rekurrieren, 
bezüglich  der  Längen  insbesondere  bei  ei  und  ae  sowie  hinsichtlich  des 
Kniepunkts  q.  Bei  den  Quermaßen  tällt  es  nach  Tab.  übrigens  auf  daß 
die  Gesäßpartie  nicht  bloß  von  vorn  gesehen,  sondern  auch  im  Pfofil  als 
Maximum  sich  darstellt,  indem  sie  hier  die  Fußlange  noch  übertrilft 
\ en)  was  sonst  nur  bei  unfertigen  männlichen  Bildungen  vorkommt, 
ebenso  wie  die  Gleichheit  von  7 und  8 sonst  nur  bei  Frauen  sich  findet. 

II.  Gruppe. 

Typus  2 und  3 sind  nur  unwesentliche  Modifikationen  voneinander, 
sowohl  die  Längen  wie  die  Quermaße  zeigen  im  ganzen  relativ  geringe 
Unterschiede:  beide  dem  mittlern  männlichen  Typus  von  8 Kopflängen 
entsprechend:  der  eine  etwas  voller,  der  andere  etwas  leichter  und 
schmaler  gebildet. 

Typus  2. 

Dürer  will  hier  augenscheinlich  dartun,  daß  das  harmonische  Prinzip 
den  Verhältnissen  normaler  männlicher  Schönheiten  relativ  am  besten  sich 
anschließt : 

a)  Längen. 

Den  Ausgangspunkt  bildet  demgemäß  die  von  der  Einheit  aus- 
gehende Hauptreihe  selber: 

az  äh  \ ^ai qio  2 ef  \ ae  • " = \ \ ^ \ \ \ " 

Die  Punkte  k'  und  n finden  sich  durch  harmonische  Interpolation, 
während  nur  n und  0 sich  als  zweigliedrige  Summen  darstellen. 

b)  Dicken. 

Den  Übergang  dazu  bildet  auch  hier  die  Fußlänge:  zu  ihr  und  der 

®)  2'3,  2* *11  u.  s.  f.  besagt  das  Doppelte  der  Breite  3;  ii;  u.  s.  f.  Entsprechendes 
gilt  für  das  Folgende. 

ü Br,  = Breite. 

*)  » = Spalt,  vgl,  Prop.-Tab. 


8 


Constantin  Winterberg: 


Länge  des  Oberarms  findet  sich  zunächst  die  Brusttiefe  als  dritte  Har- 
monische, und  sodann  die  übrigen  Hauptsummen  durch  die  Reihe: 
pu  = 

wo  die  Brusttiefe  zugleich  der  des  Gesäßes  entspricht,  während  die  fehlenden 
sich  aus  jenen  in  bekannter  Art  harmonisch  ergänzen:  nur  8'  tritt  als 
zweigliedrige  Summe  auf, 

c)  Breiten. 

Der  Übergang  wird  durch  die  der  Schulterbreite  gleiche  Länge  f o'  ge- 
bildet: mittelst  ihr  und  der  Rippenbreite  am  Armspalt  bestimmt  sich  zunächst 
das  Maximum  der  letzteren  auf  der  Rückseite  als  mittlere  Harmonische: 

5 • 7r  • in  b'  = \ \ ' 

ebenso  der  Brustwarzenabstand  durch 

ad : 6 : k' d = : yijj-  • . . 

Nur  die  Gesäßbreite  sowie  die  Abstände  der  Oberarm-  und  Ober- 
schenkelknorren-Centra  erscheinen  in  zweigliedriger  Summenform. 

Proportionstabelle. 

Die  Verlegung  der  Körpermitte  gerade  in  den  Spalt  deutet  auf 
hohe  Statur,  während  andrerseits  die  Kopflänge  auf  mittlere  normale 
Verhältnisse  schließen  lassen  würde.  Die  Verlängerung  von  ef  bis  auf 
die  Handlänge  ist  schon  als  Maximum  zu  bezeichnen.  — In  den  Quer- 
maßen fällt  auch  hier  die  gegen  das  Gesäß  verminderte  Brusttiefe  auf.  Für 
den  Übergang  von  Längen  und  Dicken  findet  sich  keine  einfachere  als  die 
genannte  harmonische  Beziehung,  Im  übrigen  bemerkt  man  hier  wie  auch 
schon  im  vorigen  Falle  das  Bestreben,  die  wesentlichsten  Quermaße,  wenn 
es  ohne  Zwang  geschehen  kann,  durch  I^ängenmaß  direkt  anzugeben: 
außer  der  Kopfdicke  bei  T.  ®)  i.  Brust-  und  Gesäßtiefe  sowie  Schulter- 
und  Gesäßbreite,  im  vorliegenden  Falle:  außer  den  gen,  Dicken  auch  die 
des  Knies  und  außer  angegebenen  Breiten  noch  die  des  Rippenkorbes 
sowie  der  Weichen:  also  im  wesentlichen  die  Hauptmaße  von  Kopf  und 
Rumpf,  wodurch  die  Fehler  der  Interpolation  sich  nur  auf  ''Nebenmaße 
reduzieren. 

Typus  3. 

Derselbe  kann  als  leichtere  Variante  des  Vorigen  betrachtet  werden, 
wo  das  harmonische  Prinzip  weniger  streng  durchgeführt  erscheint.  Der 
allgemeine  Eindruck  beider  verhält  sich  etwa  wie  der  des  Doryphoros 
zum  Diadumenos,  indem  jener  dem  Typus  2 analog  schon  ganz  ans  Männ- 
liche anklingt,  dieser  dagegen  den  Charakter  des  Jünglings  mehr  betont. 

a)  Längen: 

an'  : qw  : : ad : k'o'  i- ; . . . 

p'u' : f'k'  .ad\eg:b*d:ef^^-=  | : J,- : } : : ,S  • •• 


9)  Typus. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


9 


Die  erste  Reihe  geht  somit  von  der  halben  Körperlänge  als  Ein- 
heit aus,  wonach  die  übrigen  aus  den  zwei  ersten  Gliedern  in  bekannter 
Art  sich  ergeben.  Bezüglich  der  zweiten  muß  zunächst  f k'  als  har- 
monisches Mittel  gefunden  werden,  wonach  das  übrige  sich  ergibt.  Von 
den  fehlenden  Maßen  ist  ae  oder  aa.  resp.  ei  als  mittlere  Harmonische 
zu  2k'o'  und  p'v!  zu  bestimmen,  deren  Hälfte  ef  entspricht,  während 
in,  io  und  ebenso  af  und  fo'  als  zweigliedrige  Summen,  somit  als  ab- 
weichend vom  Prinzip  zu  betrachten  sind. 

b)  Dicken: 

Den  Übergang  bilden  einerseits  p'u'  und  eg,  als  deren  harmonisches 
Mittel  sich  7'  und  die  ihr  gleiche  Gesäßtiefe  findet,  während  andrerseits 
die  Dicke  8'  als  dritte  Harmonische  zur  Länge  und  Tiefe  des  Rippen- 
korbes gefunden  wird.  Sodann  mittels  jener: 

2.12'  : 9'  : 2.1 1'  : 2.3'  : • • • = | : : • • • u.  s.  f. 

'2" 

während  nur  Kopftiefe  und  Dicke  in  0 sich  als  zweigliedrige  Summen 
ergeben. 

c)  Breiten: 

Den  Übergang  bilden  einerseits  die  aus  der  Längenbestimmung  be- 
kannten Grössen  aa  = p' v!  und  p'p'  = f*k'  indem  dadurch  die  Weichen- 
breite als  mittlere  Harmonische  sich  findet,  andrerseits  ad  und  k'd 
als  deren  harmonisches  Mittel  Kopfbreite  rep.  Brustwarzenabstand  erscheint. 
Danach  ferner: 

2 . 1 2 : 2 . 3 : 6 : 2 . 1 1 : • • • = : -I- 1 : j u.  s.  f,  (wo  12  = 1 1 ' bekannt) 

Nur  Schulter-  und  Gesäßbreite  fügen  sich  dem  Prinzip  nicht,  sondern 
stellen  sich  als  zweigliedrige  Summen  dar. 

Proportion  Stabelle. 

Als  Modifikationen  gegen  den  vorigen  Typus,  soweit  sie  nach  den 
gegebenen  Bestimmungen  sich  verdeutlichen,  findet  sich  bezüglich  der 
Längen : 

Das  Teilverhältnis  der  Körperlänge  in  n zwar  beidemale  identisch, 
aber  das  der  obern  Strecke  durch  e und  i insofern  modifiziert,  als 
nur  die  zwei  obern  Abschnitte  unter  sich  gleich  sind,  der  dritte  sich 
laut  Note  i der  Tab.  infolge  Verlängerung  jener  im  vorliegenden  Falle 
entsprechend  verkürzt.  Danach  erscheint  der  Hals  hier  länger,  die  Brust- 
warzen rücken  bis  auf  die  Mitte  des  Rippenkorbes  herauf  {ef  und  im' 
wechseln  gegen  T.  2 die  Rollen).  Die  Quermaße  erscheinen  im  ganzen 
etwas  vermindert,  wie  im  Profil  insbesondere  die  Bauchtiefe  o'  verdeut- 
licht, die  nur  die  des  Gesichts  erreicht:  während  die  zu  demselben  Zwecke 
um  etwas  weniges  reduzierte  Schulterbreite  sowie  die  des  Gesäßes  dies 
Verhältnis  durch  eine  einfache  Relation  nicht  darzustellen  erlaubt.  Da- 
für sind  andrerseits  6 und  7 scharf  und  bestimmt  durch  korrespondierende 
Längen  darstellbar. 


IO 


Constantin  Winterberg: 


III.  Gruppe. 

Typus  4 

als  Übergang  zwischen  denen  der  vorliegenden  Gruppe  und  dem  durch 
T.  5 vertretenen  Maximum  der  Schlankheit  charakterisiert.  Konstruktiv 
liegt  hier  der  einzige  Fall  vor  wo  alle  Längenmaße  ohne  Ausnahme  nach 
dem  gleichen  Prinzip  der  harmonischen  Teilung  gefunden  werden.  Die- 
selbe beginnt  demgemäß  bezüglich  der 

a)  Längen  mit  der  Hauptreihe: 

az ao  •.  ai\  qw  " • — 1 • i i • i • * ‘ 

wozu  noch  tritt: 

ei : in  : im  : ad : k'd  ••= 

Die  fehlenden  Maße  ergeben  sich  unter  Bezugnahme  auf  die  relative 
Gleichheit  einzelner  durch  harmonische  Interpolation  \i\t\eg=(ad^k' 
af  = (2 ad,  p'u')\  (oder  wie  in  Tab.  Anm.  angegeben). 

b)  Dicken: 

Die  Hauptrumpfmaße  sind  nur  als  zweigliedrige  Summen  gegeben, 
daher  hier  statt  der  Fußlänge  k'd  und  ad  den  Übergang  bilden,  wonach 
sich  als  dritte  Harmonische  die  Dicke  in  f und  sodann  das  übrige  mittels 
der  Reihe  findet: 

D,  in /:  i'  : 2' : D.  i.  Mitte  d.  Ob.  Sch")  : Z>.  in  ^ : • • = ^ ^ 

Die  noch  fehlenden  Maße  finden  sich  außer  der  zuerst  genannten 
sodann  als  aliquote  Teile  oder  durch  harmonische  Interpolation  bereits 
bekannter. 

c)  Breiten: 

Auch  hier  sind  zwei  Hauptmaße:  das  Maximum  des  Kopfes  und 
Gesäßes  als  zweigliedrige  Summen  gegeben.  Daher  ist  hier  von  den 
Breiten  in  o und  am  Armspalt  auszugehen,  für  welche  die  resp.  gleichen 
Längen  io  und  in  den  Übergang  bilden:  nämlich: 

Br.  in  0 : Br.  in  b' : Br.  a Adamskn.  : 6 : • • • = | : -|r : ^ ' ferner 

10  : 12  : 27  : II  : • • • = yV  = tV  • tV  = • • • 

wobei  das  erste  Glied  10  bestimmt  wird  als  dritte  Harmonische  von; 

5 : af  ; 2.10  = 1^: 

Proportionstabelle. 

Als  Bedingung  der  der  Kopflänge  von  | Körperlänge  entsprechenden 
Schlankheit  findet  sich  die  untere  Extremität  auf  Kosten  des  Oberkörpers 
abermals  verlängert,  so  daß  die  Körpermitte  C nicht  mit  dem  Spalt, 
sondern  dem  Rumpfende  o zusammenfällt:  und  somit  den  extremsten 
Fall  charakterisiert,  indem  bereits  bei  Typus  5 diese  Bedingung  nicht 
mehr  ganz  erfüllt  ist.  Übrigens  ergeben  sich  gewisse  Analogien  des  vor- 

*0)  (öo'i /tV)  = Mittlere  Harmonische  von  und  k'o'  (vgl.  Prop.-Tab.). 

’ ”)  Ob.  Sch.  = Oberschenkel. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


1 1 


liegenden  mit  Typus  2:  die  Dreiteilung  der  obern  Körperhälfte,  auch 
die  gleiche  Länge  des  Unterschenkels  qw  sowie  analoge  Beziehungen  für 
die  Bestimmung  der  obern  Extremität  und  ihrer  Teile.  Die  Übereinstimmung 
von  p'u'  mit  aa  kann  als  Modifikation  der  entsprechenden  von  Typus  i 
betrachtet  werden.  — Mit  letzterem  hat  der  vorliegende  überdies  die 
blockartige  Kopfform  gemein.  Die  Verhältnisse  der  Hauptmaße  der  Quer- 
dimensionen auf  der  Vorderseite  des  Rumpfes  entziehen  sich  aus  ange- 
gebenem Grunde  der  Beurteilung.  Auffallend  ist  auch  hier  wie  schon 
bei  Typus  i die  Übereinstimmung  der  Rippenbreite  am  Armspalt  mit 
der  in  den  Weichen. 

rv.  Gruppe. 

Typus  5. 

Wie  der  vorige  in  den  Längenverhältnissen,  ist  der  vorliegende  in 
denen  der  Quermaße  als  entgegengesetztes  Extrem  von  Typus  i ge- 
kennzeichnet. Das  harmonische  Teilverhältnis  stellt  sich  im  Gegensatz 
zum  vorigen  Typus  klarer  in  den  Quermaßen  als  in  der  Längen teilung  dar. 

a)  Längen; 

Die  Hauptteilpunkte  e und  n bestimmen  sich  nur  durch  zwei- 
glisdrige  Summen,  zur  Kopflänge  und  Körperlänge  findet  sich  die  Fuß- 
länge als  mittlere  harmonische,  sodann: 

fo\  :p'u’ ; öflf  : I : tV  : tV  ••  • 

ferner  findet  sich  der  Vertikalabstand  aa  als  mittlere  Harmonische  von  2 ad 
und  sodann: 

af  : aa  : ei:p'u'  :/>'/>'•••  = A • i = tV  ^ t = • 

Die  übrigen  Maße  bestimmen  sich  wie  sonst  entweder  als  aliquote 
Teile  bereits  bekannter  oder  durch  harmonische  Interpolation. 

b)  Dicken: 

Den  Übergang  bildet  wie  unter  normalen  Verhältnissen  die  Fuß- 
länge; mittels  dieser  und  den  der  Kopf-  resp.  Handlänge  gleichen  Dicken 
der  unteren  Extremität  bestimmt  sich  die  Reihe; 

p'u’ : 7 ' : Z?  in  ; 2?.  in  ^ : 8' : • • • = } : ^ : yV  • TT  • * * 


ferner : 

i' : 2' : 2.19' : 17'  : ii'  : 18' : . . . = yV  : tV  = iV  = tV  = tV  ^ A " * 

Nur  Gesäß-  und  Wadentiefe  erscheinen  als  zweigliedrige  Summen, 
c)  Breiten: 

Hier  erscheint  nur  die  Schulterbreite  als  zweigliedrige  Summe:  den 
Übergang  zu  den  übrigen  bilden  die  resp.  Gesäß-  und  Rippenbreite  gleichen 
Längen  aa  und  ei,  wonach  sich  findet: 

9 : 7 : in  ^ : 8 : 2.10  . • • = I : yV  : I = tV  = i * * * 


ferner: 

2 : 2.19:  12:27  ...=  tV^tV^tV:  A s- 

wonach  das  übrige  in  mehrerwähnter  Weise  zu  finden. 


Constantin  Winterberg: 


1 2 


Proportion  stab  eile. 

Eine  einfache  Beziehung  für  die  Körperhalbierung  wie  bei  den  drei 
vorigen  Typen  läßt  sich  hier  nicht  aufstellen:  ob  die  in  Tab.  aufge- 
nommene die  sei,  von  welcher  Dürer  ausging,  ist  zweifelhaft,  da  sie  weniger 
naheliegt.  Als  bemerkenswerte  Modifikation  gegen  Typus  4 ist  das  Teil- 
verhältnis der  in  beiden  Fällen  gleichen  Länge  aa  hervorzuheben.  Außer 
de  erreicht  auch  qz  im  vorliegenden  Falle  sein  Maximum.  Ferner  vari- 
iert hier  das  von  aa  aus  gezählte  Teilverhältnis  der  Länge  des  Ober- 
körpers in  i gegen  Typus  4 sofern  hier  aa.  größer  als  ai,  indem  letztere 
Strecke  nur  dem  Abstande  in'  entspricht’*). 

Hinsichtlich  der  oberen  Extremität  ist  im  ersten  Buche  der  Unterschied 
gegen  das  zweite  zu  bemerken,  daß  die  Länge  (äio  der  horizontal  seitwärts 
erhobenen  Arme  im  ersten  Buche  durchgehends  größer  ist  als  die  Körper- 
länge, während  im  zweiten  im  allgemeinen  das  Gegenteil  zutrifft. 

Bezüglich  der  Quermaße  fällt  es  beim  Vergleich  mit  Typus  4 auf, 
daß  sowohl  aa  wie  p'p'  trotz  größerer  Schmalheit  der  Figur  die  korr. 
Maße  des  letztgenannten  übertreffen,  wodurch  die  Knochenteile  fast  zu 
nahe  an  die  Oberfläche  treten.  Die  relative  Verminderung  der  Kopf- 
dicke erscheint  dagegen  hier  ganz  naturgemäß. 

B.  Frauen. 

Die  weiblichen  Typen  können  im  ganzen  als  Übertragungen  der 
entsprechenden  Männer  ins  Weibliche  bezeichnet  werden;  den  natürlichen 
Geschlechtsunterschieden  gemäß,  jedoch  mit  folgenden  Modifikationen: 

1.  Die  größere  Rumptlänge  der  Frau  wird  in  der  Regel  durch  Ver- 
längerung des  Rippenkorbes  erreicht  (nur  bei  Typus  3 durch  Verlängerung 
von  iö). 

2.  Die  Länge  oz  ist  naturgemäß  bei  Frauen  relativ  kürzer  als  bei 
Männern,  wie  umgekehrt  bezüglich  ao  gilt. 

3.  Der  Abstand  qz  ist  meist  etwas  kürzer,  seltener  gleich  der  des 
Mannes  (vgl.  T.  i und  5). 

4.  Der  Abstand  ae  ist  bei  beiden  Geschlechtern  nahezu  gleich  groß, 
nur  in  den  beiden  extremen  Fällen  von  T.  i und  T.  5 zeigt  er  sich  bei 
Frauen  relativ  kürzer  resp.  relativ  länger  als  beim  Manne. 

Da  ferner  der  vertikale  Abstand  der  Linie  aa  von  der  Halsgrube 
bei  beiden  Geschlechtern  nur  sehr  geringe  Unterschiede  zeigt,  dagegen 
die  Schulter-  und  Rippenbreite  sehr  stark  differieren,  so  erklärt  sich  da- 
nach der  steilere  Schulterabfall  der  Frauen  auch  da,  wo  die  Halslänge 
nur  eine  mittlere  ist. 

’*)  Vgl.  damit  Typus  8 des  2.  Buchs,  nur  das  es  sich  hier  um  einen  Jüngling 
handelt  (Rumpfende  rückwärts  liegt  tiefer  als  vordere  Schämende!)  während  dort  ein 
fertiger  Mannestypus  gemeint  ist. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


13 


5,  Kopf-,  Fuß-  und  Länge  der  obern  Extremität  zeigen  bei  den 
stärkern  Typen  beider  Geschlechter  relative  Gleichheit,  wogegen  bei  den 
schwächern  insbesondere  der  weibliche  Fuß  kürzet  erscheint  (bei  Typ.  3 
auch  der  Arm). 

Die  Quermaße  lassen  außer  den  durch  natürliche  Geschlechtsunter- 
schiede zu  erklärenden  Abweichungen,  abgesehen  davon,  daß  darin  zu- 
weilen fast  zu  sehr  ins  Extrem  gegangen  wird,  weiter  keine  Besonderheiten 
erkennen. 

Einteilung  und  Gruppierung  der  Frauentypen  entspricht,  MÜe  bereits 
vorweggenommen,  der  bei  den  Männern,  indem  im  Gegensatz  zum  2.  Buche 
die  relativen  Kopflängen  korrespondierenden  Typen  genau  übereinstimmen. 

I.  Gruppe. 

Typus  I . 

a)  Längen: 

Kopf-,  Fuß-  und  Länge  der  obern  Extremität  sind  nach  dem  vorher 
Bemerkten  als  durch  den  betr.  Mannestypus  gegeben  zu  betrachten;  danach 
bestimmen  sich  ferner  die  Reihen: 


wonach  die  fehlenden  Maße  bei  auf  aa  und  qz^  welche  als  zweigliedrige 
Summen  auftreten,  sich  wie  gewöhnlich  interpolieren, 

b)  Dicken: 

Den  Übergang  dazu  bilden  p'u'  und  ad,  wonach  sich  die  Reihe 
bestimmt : 


welche  jedoch  nur  Nebenmaße  enthält,  indem  sich  die  Hauptmaße  i',  7', 
9',  12'  als  zweigliedrige  Summen  ergeben, 

c)  Breiten: 

Auch  für  diese  gilt  entsprechendes  hinsichtlich  der  Hauptmaße  i, 
7,  9,  12.  Als  Übergang  zu  den  durch  harmonische  Reihe  darstellbaren 
Maßen  dient 

fd  = Breite  in  k 

p'u'  — „ y,  b'  wonach  sich  findet: 


Proportionstabelle. 

Infolge  der  vorangeschickten  Bemerkung  ist  hier  die  Rumpflänge  eo 
nach  Tab.  zu  vier  Handlängen  ebenso  ao  ein  absolutes  Maximum.  — 
Die  Länge  qz  wird  ferner  auf  zweifache  Art  bei  Dürer  bestimmt:  der 


fd  : ei : \ ad\i  im'  : ef\  k'd  • • • 
fo' : qw  : ei : ae  : p'u'  • • • 


Br.  in  ^ : Br.  in  : 6 : 2 : 3 : • • • = ^ : I : • • • u.  s.  f. 


erste  Modus  korrespondiert  dem  des  Mannes:  nach  der  zweiten  in  Tab. 


13)  b ==  Wirbelpunkt  am  Hinterkopfe  (vgl.  Prop.-Tab.). 


14 


Constantin  Winterberg: 


aufgenommenen  Angabe  wäre  dagegen  qz  nicht  ein  Minimum,  indem  es 
das  entsprechende  Maß  von  Typus  2 noch  überträfe.  Die  Länge  ww 
der  ausgestreckten  Arme  übertriflft  wie  beim  Manne  die  Körperlänge. 
Ebenso  findet  sich  naturgemäß  die  von  w w hier  größer  als  die  halbe 
Körperlänge,  welche  sie  beim  Manne  nur  grade  erreicht.  — Bei  den  Quer- 
maßen ist  mit  Bezug  auf  das  bereits  vorher  Bemerkte  nur  ein  Kopfmaß 
in  Tab.  direkt  durch  Längenmaß  gegeben:  die  Dicke  in  g,  oder  die  ihr 
gleichen  8'  und  10'.  — Die  Schulterbreite  tritt  nur  in  diesem  einen 
Falle  als  vierfaches  der  Armbreite  auf.  Den  Dicken  analog  finden  sich 
auch  hier  Rippen-  und  Weichenbreite  unmittelbar  im  Längenmaß  dar- 
gestellt. Auffallend  ist  übrigens,  daß  allerdings  nur  hier  im  Maximum  der 
Körperfülle  die  Gesäßbreite  sich  größer  als  die  Schulterbreite  darstellt.  ’*) 


II.  Gruppe. 

Typus  2. 

a)  Längen: 

Als  zweigliedrige  Summen  finden  sich  aa,  in,  io,  qz.  Für  die 
übrigen  Längenmaße  kann  als  durch  den  korrespond.  männlichen  Typus 
bereits  gegeben  fo'  und  a'f  gelten,  wonach  sich  findet: 
fd  : a!f  : ae  : \ad\eg\  k'o' : c/":  • • • = i : i | : i : ^ : tV  = A 

b)  Dicken: 

Nur  die  Kopfdicke  ist  als  zweigliedrige  Summe  gegeben.  Für  die 
Bestimmung  der  übrigen  bildet  ad  und  p'u'  den  Übergang,  wozu  sich  als 
dritte  Harmonische  9'  findet,,  sodann  das  übrige  durch  die  Reihe: 

das  Fehlende  wie  sonst  zu  interpolieren. 


c)  Breiten: 

Schulter-  und  Gesäßbreite,  die  beiden  Maxima  bestimmen  sich  zwei- 
gliedrig. Rippen-  und  Weichenbreite  durch  die  Fuß-  6 durch  die  Hand- 
länge. Für  das  übrige  bildet  den  Übergang  ad  und  k'd , wonach  sich 
die  Reihe  findet: 

12  : 1 1 : 27  : 20  : 18  • • • = yV  : tV  : TsV  : : nV  • • * 

das  Fehlende  wie  gewöhnlich  zu  ergänzen. 

Proportionstabelle. 

Die  Verkürzung  der  Rumpfpartie  gegen  den  vorigen  Typus  ist  in 
Tab.  dadurch  ausgedrückt,  daß  im  vorliegenden  Falle  em’  = 3^V:  woraus. 


'♦)  wenn  nicht  etwa  ein  Druckfehler  a.  a.  O.  vorliegt  (vgl,  das  im  folgenden 
darüber  Bemerkte). 

1®)  Vorliegender  ist  der  einzige  Fall,  wo  Dürer  absichtlich  die  Körpermitte  be- 
nutzt haben  will,  da  sie  nur  hier  in  der  betr,  Figur  ausdrücklich  bezeichnet  ist.  In 
der  Tat  ist  sie  zur  Bestimmung  einzelner  Maße  durch  harmonische  Teilung  nicht  zu 
umgehen,  wie  z.  B.  für  e/^  ae  (s.  d.  betr.  Anmerkung  der  Prop. -Tabelle). 


über  die  ProportionsgeseUe  des  menschlichen  Körpers  etc.  i 5 

da  im  allgemeinen  m'o  wohl  stets  kürzer  ist  als  eine  Handlänge,  das 
Gesagte  sich  ergibt:  da  zugleich  ae  sich  etwas  verkürzt,  so  folgt  Ent- 
sprechendes um  so  mehr  bezüglich  ao.  Da  ferner  die  Rippenkorblänge 
beidemale  relativ  gleich,  nämlich  zwei  Handlängen  ist,  so  bestätigt  sich 
das  einleitend  gesagte,  wonach  die  Rumpfverkürzung  wesentlich  durch 
die  untere  Partie  io  erzeugt  wird.  Wo  keine  Geschlechtsunterschiede  in 
Frage  kommen,  schließen  sich  die  Bestimmungen  der  Tab.  beim  männ- 
lichen und  weiblichen  Typus  übrigens  sehr  nahe  einander  an:  so  z.  B. 
bezüglich  der  Halbierung  der  Länge  ai  durch  die  Linie  «a.  — Bei  der 
obern  Extremität  tällt  im  Gegensatz  zu  den  Männern  die  Übereinstimmung 
der  Länge  des  Oberarms  mit  der  des  Rippenkorbes  auf,  die  siclr  bei  allen 
weiblichen  Typen  außer  Typus  i wiederholt,  ohne  daß  jedoch  die  betr. 
Maße  wirklich  koinzidieren.  — Bezüglich  der  unteren  Extremität  wieder- 
holt' sich  die  Bestimmung  oioj  = zp'u'  (vgl.  Männer  T.  i.)  In  den  Quer- 
maßen fällt  zunächst  die  Form  des  Rippenkorbes  auf,  indem  sich  weder 
die  Bauchtiefe  noch  die  entsprechende  Breite  in  den  Weichen  als  Minimum 
zwischen  Brust-  und  Gesäßpartie  darstellt,  sondern  den  bezüglichen  Maßen 
im  obern  Teil  des  Rippenkorbes  gleichkommt:  danach  zeigt  der  Rippen- 
korb somit  die  Form  eines  platten  Zylinders.  In  der  Vorderansicht  ist 
überdies  die  Übereinstimmung  von  Schulter-  und  Gesäßbreite  zu  be- 
merken i.  welcher  Fall  nur  noch  einmal:  im  Maximum  der  Schlankheit 
(Typus  5),  wiederkehrt.  Dem  schließt  sich  , im  vorliegenden  Falle  noch 
die  Gleichheit  von  aa  und  p'p'  an:  auch  die  Bestimmung  des  Brust- 
warzenabstandes zur  Hälfte  der  Breite  in  o (eine  Handlänge)  ist  etwas 
schematisch. 

Typus  3. 

Wie  der  entsprechende  Mann  ist  auch  der  weibliche  T.  3 als  Modi- 
fikation von  Typus  2 ins  Leichtere  zu  charakterisieren. 

a)  Längen: 

Die  Maße  in  qz,  p'u'  stellen  sich  als  zweigliedrige  Summen  dar: 
Für  die  übrigen  Längen  können  außer  ad  als  durch  den  korresp.  Mann 
bereits  gegeben  angesehen  werden:  ae,  ef,  eg,  ei,  im'  und  fo'  = 2 ad. 
Sodann  liefert  die  Reihe: 

f'o'  : et/'  : in  : im  : im'  • • • = i ^ i : jV  • tV  * * * 
das  Fehlende  mit  Berücksichtigung  der  sonst  noch  vorhandenen  Gleich- 

Wortlaut  und  Figur  a.  a.  O.  widersprechen  sich  augenscheinlich.  Sehr 
wahrscheinlich  ist  die  Länge  nicht  auf  die  ganze  Strecke  ^z,  sondern  nur  auf 

den  Abstand  zu  beziehen.  Das  in  der  Zeichnung  für  letztere  angegebene  Maß 
würde  dieser  Annahme  tatsächlich  entsprechen,  da  im  Gegenteil  dem  Text  zufolge  gw 
und  ebenso  ^z  kürzer  als  bei  T.  i sein  müßten.  Dies  aber  wäre  gegen  die  Natur, 
sofern  bei  abnehmender  Länge  des  Oberkörpers  die  Unterschenkel  insbesondere  zu 
wachsen  pflegen. 


i6 


Constantin  Winterberg; 


heiten  {qiv  = fo' ; ei  = af  u.  s.  f.),  anderes  durch  harmonische  Inter- 
polation. 

b)  Dicken: 

Mit  Rücksicht  auf  die  unmittelbar  durch  Längenmaß  gegebenen 
Dicken:  in  e,  in  k,  Gesichts-  und  Bauchtiefe,  bedarf  es  von  Hauptmaßen 
nur  noch  der  Gesäßtiefe,  die  sich  aus  jenen  durch  harmonische  Inter- 
polation ergibt,  ebenso  das  übrige  auf  bekannte  Art.  Nur  die  Brusttiefe 
ist  als  zweigliedrige  Summe  davon  ausgeschlossen. 

c)  Breiten: 

Auch  hier  gilt  Analoges,  sofern  die  Breite  in  in  den  Weichen, 
ferner  die  des  Kopfes  und  der  Brustwarzenabstand  unmittelbar  bekannten 
Längen  gleichkommen:  die  Schulterbreite  dem  doppelten  Brustwarzenab- 
stand entspricht  u.  s.  f. 

Proportionstabelle. 

Das  Leichtere  des  Baus  gegen  Typus  2 charakterisiert  sich  in  den 
Längen  nach  Tab.  durch  geringe  Rumpfverkürzung  und  Verlängerung 
von  qz  und  ae  oder  da  ad  beidemale  gleich  groß  ist,  durch  größere 
Halslänge.  Die  Rumpfverkürzung  geschieht  jedoch  als  unwesentliche 
Variante  desselben  Falles  nicht  durch  Verminderung  von  io,  sondern  von 
ei,  so  daß  diese  Länge  wie  beim  korresp.  Manne  gleich  ae  wird.  Dem- 
gemäß stimmt  auch  ai  bei  beiden  Geschlechtern  dieses  Typus  überein 
und  findet  sich  im  vorliegenden  Falle  überdies  zu  vier  Handlängen.  Sogar 
das  Teilverhältnis  von  ei  durch  f ist  bei  beiden  Geschlechtern  dasselbe. 

In  den  Quermaßen  fällt  der  quadratische  Querschnitt  des  Kopfes 
(1=1')  auf,  der  sich  noch  beim  folgenden  Typus  wiederholt.  Ferner  ist, 
dem  leichteren  Bau  entsprechend,  die  Gesäßbreite  hier  wenn  auch  nur 
wenig  gegen  die  der  Schultern,  der  Brustwarzenabstand  sogar  bis  auf 
die  halbe  Gesäßbreite  vermindert.  Auch  die  übrigen  Rumpfbreiten  zu 
den  Schultern  proportioniert,  relativ  schmaler  als  im  vorigen  Falle. 

III.  Gruppe. 

Typus  4. 

Die  größere  Schlankheit  gegen  die  Typen  der  vorherigen  Gruppe 
bedingt  eine  weitere  Verkürzung  in  den  Längen  der  obern  Kopf-  und 
Rumpfpartie. 

a)  Längen: 

Die  Maße  io  qz  finden  sich  als  zweigliedrige  Summen.  Bezüglich 
der  übrigen  können  als  vom  korrespondierenden  männlichen  Typus  bekannt 
außer  der  Kopflänge  angesehen  werden:  ae  in  af  fo'  und  ff , wonach 
das  übrige  durch  die  Reihe  sich  findet: 

fo' : af  : fu'  \ im  \ im'  ^ \ \ \ \ \ yV  • t ir  ‘ * 

Die  noch  fehlenden  Maße  wie  gewöhnlich  zu  finden  durch  har- 
monische Interpolation  oder  Teilung  bekannter  Maße. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


17 


b)  Dicken: 

Nur  7'  stellt  sich  als  zweigliedrige  Summe  dar:  bezüglich  der  übrigen 
bildet  den  Übergang  die  der  Gesäßtiefe  gleiche  Fußlänge,  sodann  die 
Kopf-,  Gesichts-  und  Handlänge,  mittels  deren  sich  die  Reihe  bestimmt: 


wonach  sich  das  Fehlende  wie  sonst  ergibt, 
c)  Breiten: 

Rippen-  und  Gesäßbreite  sind  als  zweigliedrige  Summen  gegeben. 
Bezüglich  der  übrigen  bilden  den  Übergang:  die  doppelte  Gesichts-  und 
die  Handlänge,  wonach  sich  die  Reihe  ergibt: 


5:8:6: -^aa:Br.  ob.  Knie:  27:20:  18  :•••= j : | : -jL  : ^ : 


Proportionstabelle. 

Die  V|srkürzüng  von  ao  gegen  den  vorigen  Typus  findet  sich  hier 
durch  Venriinderung  von  ae,  während  die  Länge  des  Rippenkorbes  ei 
unverkürzt  bleibt.  Auch  das  Teilverhältnis  ei : io  bleibt  wie  bei  jenem, 
dagegen  das  von  ao  im  Punkte  i sich  insofern  ändert,  daß  ai  das  Doppelte 
von  io  beträgt  (im  vorigen  Falle  ai  = \ io).  Die  Verlängerung  von  oz 
kommt  dem  Oberschenkel  oq  zu  gute,  indem  zu  ^ sich  zwar  qw  wie  beim 
vorigen  Typus,  aber  wz  etwas  kürzer  sich  darstellt.  Brust-  und  Armmaße 
zeigen  sich  denen  der  letzteren  analog:  so  daß  also  auch  hier,  da  oa 
unverändert,  die  Länge  cow  die  Körperlänge  übertriift.  — Die  Verminderung 
der  Quermaße  tritt  in  Tab.  nur  gelegentlich  deutlich  hervor:  so  darin, 
daß  hier  12'  das  Maß  erhält,  was  im  vorigen  Falle  für  ii  angegeben; 
ferner  daß  die  Schulterbreite  sich  hier  nur  als  doppelte  mittlere  Har- 
monische von  ef  und  eg\  im  vorigen  als  das  Doppelte  von  eg  darstellt, 
während  zugleich  der  Brustwarzenabstand  = ef  ist  (wie  vielfach  unter  den 
Antiken).  Auch  wird  wie  im  vorigen  Falle  die  Gesäß-  von  der  Schulter- 
breite übertroffen.  Ein  Unterschied  findet  sich  jedoch  insofern,  als  hier  8 
nicht  mehr  dem  Rippenmaximum  gleichkommt,  sondern  sich  als  Minimum 
zwischen  dieses  und  die  Gesäßbreite  stellt. 

IV.  Gruppe. 

Typus  5. 

Dasselbe  als  Extrem  der  Schlankheit  charakterisiert,  liefert  folgende 
Beziehungen : 

a)  Längen: 

Nur  die  Maße  in,  io,  p'u'  sind  als  zweigliedrige  Summen  gegeben. 
Bezüglich  der  übrigen  können  als  durch  den  korresp.  männlichen  Typus 
bekannt  angesehen  werden,  außer  der  Kopflänge : aa,  qz,  af  fo',  k'o'. 
Danach  bestimmt  sich  die  Reihe: 


D.  in  k : D.  in  g : 10'  : S' : 2'  • . . = ^ . 


2aä : ei : aa  : ae  : ^ qz  : ’ • ■ = i : i : 

das  Fehlende  wie  sonst  zu  interpolieren. 

Repertorium  für  Kuustwisseuschaft,  XXVj. 


2 


18 


Constantin  Winterberg: 


b)  Dicken: 

Die  Maxima  7'  und  9'  sind  zweigliedrige  Summen.  Zu  den  übrigen 
bildet  den  Übergang  außer  der  der  letzteren  gleichen  Fußlänge  die  von 
ad,  k'd , wonach  sich  findet: 

D.  in  : 8 ^ : 2 ^ : D.  in  • ==  • • • 

ferner  die  kleineren: 

i'  : D.  in  : 2.20' : 12' : 1 7'  ■ • • = tt  • tV  • iV  • tV  ^TV  ' ' ‘ 

c)  Breiten: 

Den  tibergang  bilden  die  Längen  ai,  aa,  ei,  wonach 

5 : 2.6  : Bt'. mk  : Br.  in  a : aa  : p'p'  : Br.  in  e • -=yY  : I ■ jj  ^ I = • i ' tV ' ‘ 

ferner  für  die  kleinern: 

23  ’•  3 ■ 20  : 4- 1 o : 1 8 : • • • = • -2V  ^ ifV  • "sV  • TfV  ■ • • * 

Proportionstabelle. 

Die  Hauptmaße  der  Rumpflängenteile  stimmen  mit  denen  vom 
Typus  entweder  ganz  überein,  oder  nähern  sich  denselben:  zunächst 
bleibt  die  Lage  der  Punkte  0,  m',  n'  ebenso  die  des  Punktes  i unver- 
ändert.”') Dagegen  stehen  die  Punkte  Bf,  g i hier  von  der  Linie  aa 
soweit  ab,  wie  beim  vorigen  Typus  von  der  Halsgrube,  deren  Scheitel- 
abstand im  letzteren  Falle  zugleich  dem  der  besagten  Linie  im  vorliegenden 
Typus  entspricht.  — Als  Besonderheit  ist  noch  die  Verkürzung  von  ww 
unter  die  Körperlänge  zu  beachten,  indem  hier  im  Maximum  der  Schlank- 
heit aa  sein  Minimum  erreicht.  Entsprechendes  gilt  für  cow.  Von  vorn 
gesehen  zeigen  die  unter  sich  gleichen  Maxima  5 und  9 sich  mit  der 
Rippenkorblänge  ei  übereinstimmend,  welche  bei  T.  i vom  Minimum  8 
erreicht  ward.  Rippen-  und  Weichenbreite  erreichen  hier  nur  das  Skelett- 
maß p'p' . Auch  der  Hals  ist  schmaler  als  sonst  (3  <C  3')  ebenso  6 ge- 
ringer als  ef. 

Das  harmonische  Teilprinzip  ist  dem  gesagten  zufolge  im  i.  Buche 
überhaupt  nur  teilweise  durchgeführt  und  das  Verfahren  überdies  nicht 
frei  von  einer  gewissen  Willkür,  sofern  in  den  zu  einer  harmonischen  Reihe 
vereinigten  Maßen  bald  mehr,  bald  weniger  wichtige,  bald  in  engeren,  bald 
nur  in  ganz  allgemeinem  Zusammenhang  stehende  Größen  auftreten. 
Jedenfalls  besteht  für  deren  Auswahl  keine  aus  den  Bedingungen  des 
Organismus  folgende  Notwendigkeit,  während  oft  gerade  für  die  Form- 
verhältnisse am  meisten  charakteristische  Maße  nur  nebenbei  durch  Inter- 
polation aus  den  übrigen  bestimmt  werden  können.  Durch  die  Anwendung 
verschiedenartiger  Prinzipien  wie  das  der  Summation,  der  dritten  Pro- 
portionale wird  überdies  nicht  nur  die  Einheit  des  Verfahrens,  sondern 

U)  nur  ist  zu  beachten,  daß  in  Tab.  für  die  unter  der  Rubrik  eb'  ef  eg  ei  an- 
gegebenen Längen  ab'  af  ag  ai  zu  lesen  ist,  indem  nur  in  diesem  einen  Falle  die 
Rumpf  länge  a.  a.  O.  anstatt  von  e von  an  aus  zählt  (vgl.  Bern.  d.  Tab.). 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


19 


auch  die  Übersichtlichkeit  gestört.  Indem  nämlich  die  Bestimmung  in 
den  Längenmaßen  a.  a.  O.  nicht  in  Bezug  auf  das  ganze,  d.  h.  die  Körper- 
länge, sondern  abschnittsweise  von  gewissen  sich  stets  in  derselben  Ord- 
nung folgenden  Teilpunkten  aus  geschieht;  so  ereignet  es  sich,  daß,  um 
die  Länge  eines  nicht  darunter  unmittelbar  enthaltenen  Abstandes  zu 
finden,  man  genötigt  ist,  nicht  nur  2,  sondern  oft  3,  4,  5 Brüche  ver- 
schiedener Nummern  oder  sogar  Summen  aus  solchen  zu  addieren:  eine 
Unzuträglichkeit,  die  im  2.  Buche  trotzdem  darin  dieselbe  abschnittsweise 
Bestimmung  der  Teilmaße  festgehalten  ist,  dadurch  vermieden  ist,  daß 
alle  durch  Summation  daraus  zusammengesetzten  Ausdrücke  den  gemein- 
samen Nenner  600  haben.  In  diesem  stellt  Dürer  nämlich,  wohl  in  der  Über- 
zeugung, daß  für  das  Prinzip  der  harmonischen  Teilung  nach  allem,  was  über 
die  Anatomie  des  menschlichen  Körpers  bekannt  ist,  ein  innerer  organischer 
Grund  in  Wahrheit  nicht  besteht,  die  Proportionen  des  menschlichen  Körpers 
nach  einer  »andern  Meinung«,  wie  er  sich  ausdrückt,  von  neuem  auf.  Es 
haben  demnach  zu  Dürers  Zeiten  wie  es  scheint  auch  unter  den  Meistern 
der  deutschen  Malerzunft  verschiedene  Meinungen  über  die  naturgemäßeste 
Auffassung  und  Darstellung  der  menschlichen  Proportionen  geherrscht. 
Jene  im  i.  Buche  enthaltene  aber  war  wohl  als  die  durch  Tradition 
überkommene,  wenn  auch  mißverstandene,  die  damals  im  allgemeinen 
vorherrschende  Lehre,  der  sich  darum  auch  Dürer  zu  Anfang  angeschlossen 
hat,  bis  durch  vielerlei  Erfahrungen  er,  von  deren  Unzulänglichkeit  über- 
zeugt, es  aufgibt,  seine  durch  die  Praxis  gewonnenen  Resultate  in  das 
Prokrustesbett  eines  a priori  willkürlich  angenommenen  geometrischen  Ge- 
setzes einzwängen  zu  wollen.  Jene  andre  Meinung  aber,  die  er  sodann 
im  2.  Buche  darlegt,  mag  dann  wohl  spezifisch  als  eine  von  ihm  selbst 
ausgehende,  also  wesentlich  als  sein  geistiges  Eigentum  zu  betrachten 
sein.  Darauf  läßt  schon,  abgesehen  von  allem  übrigen,  die  ungleich  sorg- 
fältigere Behandlung,  die  größere  Zahl  und  Mannigfaltigkeit  der  vor- 
gebrachten Fälle  schließen,  wovon  das  Nähere  weiter  unten  folgt.  Das 
Wesentliche  und  Unterscheidende  des  2.  Buches  liegt  jedenfalls  darin, 
die  Einfachheit  der  harmonischen  Zahlenreihe  einem  komplizierteren  Zahlen- 
ausdruck zu  opfern,  um  dafür  um'  so  einfachere  lineare  Beziehungen  der 
unter  sich  im  nächsten  natürlichen  Zusammenhang  stehenden  Raumgrößen 
besonders  unter  den  Längenmaßen  zu  erhalten:  für  die  künstlerische  Praxis 
jedenfalls  das  Wichtigere  und  Notwendigere,  wobei  Dürer  es  allerdings 
darin  versieht,  die  Angabe  des  Moduls  oder  der  als  Einheit  gewonnenen 
Körperlänge  in  einer  davon  unabhängigen  bekannten  Maßeinheit  hinzu- 
zufügen, ein  Mangel,  wodurch  die  Beurteilung  der  absoluten  Größen- 
verhältnisse der  verschiedenen  Typen  unmöglich  wird. 

(Fortsetzung  folgt.) 


Die  Pacher-Schule. 

Ein  Nachwort  zur  Kunsthistorischen  Ausstellung  in  Innsbruck 
(15.  August  bis  15.  September  1902). 

Von  Robert  Stiafsny. 

Der  Gedanke  der  kunstwissenschaftlichen  Kongresse  ist  von  einer 
Ausstellung  ausgegangen,  der  Dresdener  Holbein- Ausstellung  des  Jahres 
1871.  Im  richtigen  Augenblick  angeregt,  hatte  jene  erste  zwanglose 
Begegnung  von  Kennern  und  Künstlern  bekanntlich  einen  mehr  als 
aktuellen  Erfolg;  die  Echtheitserklärung  der  seither  so  glanzvoll  wieder- 
erstandenen Darmstädter  Madonna.  Ein  gleich  glücklich  gewählter  Anlaß 
hat  die  fahrenden  Kunsthistoriker  nur  noch  einmal  zusammengeführt,  in 
den  großen  Tagen  der  Amsterdamer  Rembrandt-Ausstellung.  Die  Spezial- 
Ausstellungen,  zu  denen  die  übrigen  Wanderversammlungen  den  Anstoß 
gegeben,  bildeten  dagegen  nur  ein  dekoratives  Beiwerk,  nicht  mehr  den 
bewegenden  Mittelpunkt  der  Zusammenkunft.  Im  Interesse  des  Unter- 
nehmens darf  die  Frage  aufgeworfen  werden,  ob  man  nicht  besser  daran 
getan  hätte,  mit  jenen  wichtigen  retrospektiven  Veranstaltungen  in  Fühlung 
zu  bleiben,  sich  regelmäßig,  nicht  bloß  von  Fall  zu  Fall  ihrer  Anziehungs- 
kraft zu  versichern,  statt  durch  die  rasche  Wiederholung  in  nur  zwei- 
jährigen Zwischenpausen  den  Tagungen  ihren  festlichen  Charakter  zu 
nehmen  und  die  Teilnahme  auch  der  engeren  Fachkreise  abzustumpfen. 
Der  gegebene  Kongreßort  im  verflossenen  Herbst  wäre  jedenfalls  Brügge 
gewesen.  Mit  den  erlesenen  Schätzen  der  dortigen  Sommerausstellung 
konnte  die  Innsbrucker  Vorführung  selbstverständlich  keinen  Vergleich 
aufnehmen.  Ein  Ausschnitt  aus  den  1865,  1879  und  zuletzt  1893  in  der 
tiroler  Landeshauptstadt  abgehaltenen  Leihausstellungen,  gewann  sie  indes 
gerade  durch  den  eng  gesteckten  Rahmen  eine  gewisse  Geschlossenheit, 
deren  Reiz  noch  erhöht  worden  wäre,  hätte  man  die  verschiedenen 
Spezialitäten  alttiroler  Kunst  gleichmäßiger  herangezogen  und  dafür  auf 
die  Beiträge  nichttirolischer  Herkunft  verzichtet.  Denn  um  eine  inter- 
nationale Abteilung  von  einiger  Bedeutung  zu  bestreiten,  erwies  sich  schon 
bei  jenen  früheren  Gelegenheiten  der  Privatbesitz  im  Lande  als  nicht 


Robert  Stiafsny:  Die  Pacher-Schule. 


31 


ergiebig  genug.  Immerhin  gab  es  unter  den  deutschen,  flandrischen  und 
italienischen  Gemälden,  die  einen  Saal  füllten,  einige  bemerkenswerte 
Nummern:  eine  Vermählung  der  hl.  Katharina  aus  der  großen  Gruppe 
der  gewöhnlich  mit  dem  Namen  Herri  met  de  Bles  abgefundenen  Bilder 
(Innsbruck,  Lemmen),  ein  Täuferbrustbild  im  Charakter  Signorellis,  die 
im  »Klassischen  Bilderschatz«  veröffentlichte  Verkündigung  Kulmbachs, 
früher  bei  Hasselmann  in  München,  und  ein  155®  datierter  älterer  Cranach: 
Christus  und  die  Samariterin,  die  drei  letzterwähnten  Stücke  bei  Prof. 
V.  Oppolzer  in  Innsbruck.  Die  Enthauptung  der  hl.  Katharina  aus  Stift 
Wüten  hielt  Bayersdorfer  für  einen  verputzten  Altdorfer  — eine  ähn- 
liche Komposition  bietet  das  Gemälde  auf  den  Außenflügeln  des  Altares 
in  Corvara  (Ennebergtal},  über  das  Dahlke  ausführlich  berichtet  hat  im 
Repertorium  VI,  16  ff.  Ein  Opfergang  Mariae  in  der  Sammlung  Vintler 
zu  Bruneck,  zwischen  Kulmbach  und  Wolf  Traut  stehend,  wurde  im 
Katalog  nicht  ohne  Grund  auf  Ulrich  Springinklee  bezogen,  einen  in 
Bruneck  nachweisbaren  Namensvetter  und  wohl  auch  Verwandten  des 
bekannten  Dürer-Schülers.  Ein  als  italienisch-tirolische  Arbeit  des  1 6.  Jahr- 
hunderts angesprochenes  Porträt  des  Anton  von  Rummel  (nicht  Rumbl) 
von  Lichtenau,  Rates  Kaiser  Karls  V.  bei  der  Regierung  in  Innsbruck 
am  gleichen  Ort  (No.  44)  ruft  den  Gedanken  an  Amberger  hervor,  der 
ja  1548  Entwürfe  für  mehrere  Erzstatuen  des  Maxgrabes  • nach  Innsbruck 
geliefert  hat. 

Unter  dem  Nachlaß  der  heimischen  Kunst  ist  es  in  Tirol  noch  am 
besten  mit  den  Erzeugnissen  der  Kleinkunst  bestellt,  so  stark  der  inter- 
nationale Sammeleifer  der  letzten  Jahrzehnte  auf  diesem  Gebiete  auch  auf- 
geräumt hat.  Leider  zeigte  die  Ausstellung  nur  Weniges  von  diesen  präch- 
tigen Altsachen,  die  den  monumentalen  Schöpfungen  der  Landeskunst  durch 
Frische  der  Lokalfarbe  und  Feinheit  der  Stimmung  so  häufig  überlegen  sind. 
Noch  bedauerlicher  war  die  spärliche  Vertretung  der  tiroler  Holzplastik, 
von  deren  Arbeiten  ein  großer,  aber  kunstgeschichtlich  völlig  ungesichteter 
Vorrat  sich  erhalten  hat.  Eine  andere  in  Tirol  bodenwüchsige  Kunst- 
übung, die  Wandmalerei,  war  von  dieser  Rückschau  naturgemäß  ausge- 
schlossen. (Dem  Schreiber  dieses,  der  die  Ausstellung  erst  nach  dem  Kon- 
gresse besucht  hat,  blieb  auch  der  Vortrag  unbekannt,  mit  dem  Prof. 
Semper  in  die  Bresche  trat).  Die  tiroler  Barock-  und  Zopfmaler,  ebenfalls 
in  erster  Linie  Freskanten,  waren  wenigstens  mit  einer  Reihe  von  Staffelei- 
bildern zur  Stelle,  die  freilich  weniger  von  dem  erstaunlichen  Handgeschick 
dieser  flotten  Manieristen  als  von  ihrer  vollkommnen  Verwälschung  Kunde 
gaben.  Umgekehrt  fesseln  die  gotischen  Altarmaler  Tirols  durch  ihre 
auf  sich  gestellte  Künstlerschaft,  durch  das  Vollblut  einer  herbkräftigen 
Eigenart,  die  auch  in  der  Art  und  Weise  der  Aufnahme  des  Fremden 
sich  nicht  verleugnet.  Die  instruktive  Auswahl  z.  T.  wenig  gekannter 


22 


Robert  Stiafsny: 


Denkmäler  tiroler  Tafelkunst,  die  Semper,  unterstützt  von  Dr.  Schmölzer, 
auf  der  Ausstellung  vereinigt  hatte,  bildete  denn  auch  den  Glanzpunkt 
der  ganzen  verdienstlichen  Veranstaltung. 

Dem  ältesten  Gemälde,  einer  Kreuzigung  aus  Kloster  Neustift  (Nr.  i), 
lag  eine  in  der  ersten  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts  in  den  bayerisch- 
österreichischen Alpenländern  weitverbreitete  Komposition  zu  Grunde,  die 
auf  ein  oberitalienisches  Urbild  zurückgeht.  Den  Einfluß  der  spätgiot- 
tesken  Veronesen,  den  diese  Tafel  verrät,  finden  wir  auf  einer  höheren 
Stufe  und  selbständiger  verarbeitet  in  einem  interessanten  Votivbilde  des 
Ritters  Hildebrand  von  Jauffenberg  aus  Passeir  wieder,  gleichfalls  aus 
Neustift  (Nr.  2).  Der  Stifter  kniet  in  Verehrung  vor  der  hl.  Dreieinigkeit, 
empfohlen  von  seinem  Schutzpatron  St.  Georg,  ihnen  gegenüber  König 
Sigismund.  Daß  mit  der  gekrönten  Figur  der  populäre  tiroler  Landes- 
heilige gemeint  ist,  ergibt  sich  aus  dem  vergessenen  Bestimmungsort  der 
Tafel.  Sie  befand  sich  nämlich  früher  in  der  Kirche  des  Dorfes  St. 
Sigmund  im  Unterpustertal,  einer  Filialexpositur  von  Neustift,  wie  einer 
handschriftlichen  Reisebeschreibung  des  Innsbrucker  Bibliothekars  Ant. 
Roschmann  von  1747  in  der  Bibliotheca  tirolensis  des  Ferdinandeums 
zu  entnehmen  ist  (Stadt  Brauneggen  und  dero  Gegenden  etc.).  Mit  dem 
Eritstehungsjahr  1418,  das  der  Katalog  aus  den  beigefügten  Wappen 
erschloß,  stimmt  der  Stilcharakter  des  Gemäldes.  Die  weich  fließenden 
Formen,  die  konventionell  formulierten  Einzelheiten  und  individualitäts- 
losen Köpfe  sind  noch  ganz  deutsch-altgotisch.  Daneben  machen  sich 
aber  schon  leise  Züge  einer  freieren  Behandlung  und  nicht  nur  in  der 
rein  giottesken  Hintergrundsarchitektur  — einem  echten  »Giottokäfig«  — 
deutliche  Beziehungen  zur  oberitalienischen  Trecentokunst  bemerkbar. 
Man  weiß  ja,  daß  diese  einen  starken  Absenker  nach  Südtirol  getrieben 
und  speziell  auf  die  Wandmalerei  südlich  des  Brenners  veronesische  Vor- 
bilder entscheidend  übergewirkt  haben.  Schon  im  Jahr  1387  tritt  ein 
Meister  Bettinus,  Maler  von  Verona,  urkundlich  in  Trient  auf  (»Kunst- 
freund« von  K.  Atz,  1894,  S.  8).  Die  Fresken  in  dem  Hügelkirchlein 
Sta.  Lucia  bei  Fondo  in  Nonsberg  z.  B.  stehen  im  engen  Zusammen- 
hang mit  Altichieros  und  Jacopo  Avanzos  Wandbildern  in  der  Georgs- 
kapelle zu  Padua.  Die  Titelrückseite  eines  1449  vollendeten  Anti- 
phonares in  der  Neustifter  Bibliothek,  das  1893  auf  der  Innsbrucker 
Ausstellung  zu  sehen  war,  hat  ein  Zeit-  und  Schulgenosse  des  Stefano  da 
Zevio  mit  dem  reizenden  Miniaturbilde  einer  thronenden  Madonna  ge- 
schmückt. Ja,  neuestens  ist  sogar  die  persönliche  Anwesenheit  Zevios  in 
Südtirol  für  das  Jahr  1434  wenn  auch  nicht  beglaubigt,  so  doch  wahr- 
scheinlich gemacht  worden  durch  eine  Urkunde  aus  Schloß  Brughiero  in 
Nonsberg,  in  der  ein  »magister  Stephanus  pictor  quondam  Johanis  de 
Verona  habitator  nunc  in  c.  Bragiero«  als  Zeuge  genannt  ist  (»Kunst- 


i 


Die  Pacher-Schule. 


23 


freund«,  1900,  S.  31).  Daß  der  Maler  unseres  Präsentationsbildes  nicht 
weit  von  Brixen  zu  Hause  war,  ergibt  sich  aus  den  Analogien  mit 
einer  Gruppe  von  Wandgemälden  aus  dem  Ende  des  14.  Jahrhunderts 
im  dortigen  Kreuzgang.  Der  Ritterheilige  Sigismund  mit  seiner  rot- 
blonden Lockenperücke  ist  geradezu  ein  Seitenstück  zu  Karl  dem  Großen 
und  St.  Albuin  in  der  ersten  Gewölbekappe  der  12.  Arkade.  Wie  in 
der  stillen  Freundlichkeit  der  zierlich-schmächtigen  Gestalten  so  klingt 
auch  in  dem  reichen  Metallglanz  des  Bildes  — die  Rüstungen  und  das 
Flechtwerk  des  Hintergrundes  sind  echt  versilbert  — noch  die  Romantik 
des  Trecento  nach,  die  in  der  südtiroler  Malerei  erst  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts durch  einen  kräftigen  Vorstoß  des  nordisch-gotischen  Realismus 
verdrängt  wurde.  Man  pflegt  diesen  an  den  Namen  des  Brixener  Kreuz- 
gangsmalers Jakob  Sunter  zu  knüpfen,  dessen  Arbeiten  sich  auf  die  Jahre 
1458 — 1475  verteilen.  Auf  der  Ausstellung  war  nur  Ein  Bild  seiner 
Richtung  vorhanden,  der  Tod  der  hl.  Martha  aus  Neustift  (Nr.  3),  dessen 
Frauenköpfe  schon  auf  einen  späteren  Brixener  Meister  vorv.'eisen,  den 
Maler  der  Augustin-Legende  in  Neustift.  Die  von  Semper  bei  dieser 
Gelegenheit  der  Sunter-Schule  zugeteilte  Anbetung  der  Könige  in  der 
kais.  Gemäldegalerie  zu  Wien  (No.  1395,  auf  der  Rückseite  eine  Ver- 
mählung Marias)  ist  als  dahin  gehörig  bereits  von  Walchegger  im  »Kunst- 
freund« 1894  (S.  I,  Anm.  i)  erkannt  worden.  Ein  bisher  übersehenes 
Originalwerk  Sunters,  eine  freie  Wiederholung  der  Grablegung  von  1470 
im  dritten  Gewölbejoch  des  Brixener- Kreuzgang,  befand  sich  vor  wenigen 
Jahren  im  Münchener  Kunsthandel  (Einstein  & Co.).  Übrigens  scheint 
Sunter  nur  der  uns  zufällig  gerade  überlieferte  Name  eines  gar  nicht 
tonangebenden  Meisters  aus  jener  Brixener  »Malerhütte«  zu  sein,  die, 
1440 — 1480  mit  der  Ausschmückung  des  Kreuzganges  beschäftigt,  die 
Vorschule  Michael  Pachers  gebildet  haben  mag.  Nach  wie  vor  fehlen 
jedoch  die  Mittelglieder,  klafft  ein  Sprung  zwischen  Sunter  und  seinen 
Leuten  und  dem  führenden  Meister  der  tiroler  Gotik.  Die  x\usstellung 
gab  auf  diese  wichtige  Frage  keine  Auskunft  — zumal  Pacher  selbst  auf 
ihr  nur  mit  einem  Spätwerk  vertreten  war,  der  Vermählung  der  hl. 
Katharina  aus  dem  Petersstift  in  Salzburg.  Das  koloristisch  feine,  in 
Zeichnung  und  Stimmung  etwas  flaue  Bild  hat  leider  beträchtlich  gelitten 
an  seinem  bisherigen  Aufbewahrungsort,  dem  Kreuzgang  des  Klosters, 
für  das  es  Pacher  wohl  auch  gemalt  hat.  Mit  Semper  es  für  einen 
Überrest  des  von  dem  Künstler  für  die  Stadtpfarr-,  jetzige  Franziskaner- 
kirche in  Salzburg  gelieferten  Liebfrauenaltares  zu  halten,  verbietet  sich 
darum,  weil  eine  derartige  isolierte  Szene  in  dem  für  die  Flügel  voraus- 
zusetzenden Mariencyklus  keinen  Platz  gefunden  hätte,  im  Mittelraume 
aber  eine  noch  erhaltene  geschnitzte  Madonnenfigur  stand.  Während  der 
ungewöhnlich  langdauernden  Arbeit  an  diesem  Schreine  (1484 — 1498) 


24 


Robert  Stiafsny: 


und  der  wiederholten  Besuche  in  der  Bischofsstadt,  die  sie  erforderte, 
wird  Pacher  eben  noch  andere  Aufträge  dort  übernommen  haben.  In 
diese  Schlußzeit  des  Meisters  versetze  ich  auch  zwei  vorzügliche  Gemälde 
des  Salzburger  Museums,  die  mit  dem  Meister  bisher  nicht  in  Verbindung 
gebracht  wurden.  Es  sind  Orgelflügel  mit  den  Gestalten  der  in  Salzburg 
verehrten  Heiligen  Primus  und  Hermes  (in  Saal  XVII,  Burgkapelle). 
Durch  die  breite,  lockere  Malweise  nähern  sie  sich  dem  Bilde  aus  St. 
Peter  ebensosehr,  als  sie  ihm  durch  die  temperamentvolle,  urpacherische 
Auffassung  überlegen  sind.  Deutlicher  als  dieses  lassen  sie  erkennen, 
daß  es  für  Pacher  auch  nach  dem  Wolfganger  Altar  noch  eine  Weiter- 
entwicklung gegeben  hat  und  zwar  in  einer  ausgesprochen  malerischen 
Richtung. 

Die  Kunst,  die  auf  dem  Grund  und  Boden  seiner  Werkstatt  zur 
besonderen  Blüte  gelangt  war,  trieb  aber  ihre  Wurzeln  durch  das  ganze 
deutsche  Südtirol.  In  den  Hauptorten  des  Pustertales,  in  Brixen  und  in 
Bozen,  saß  Ende  des  15.  und  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  eine  Reihe 
von  Meistern,  die  Ähnliches  wollten,  wenn  auch  nicht  Gleiches  konnten 
wie  Michael  Pacher.  Immer  klarer  erhellt,  daß  dieser  Künstlername  sich 
zu  einem  geographischen  Stilbegriff  ausgewachsen  hat,  zu  einem  Gattungs- 
namen etwa  wie  Tiroler  »Spezial«,  unter  welcher  Bezeichnung  auch 
recht  unterschiedliche  Marken  ausgeschenkt  werden.  Waltet  schon  über 
der  anonymen  Gesamtarbeit  der  Werkstatt  häufig  nur  der  Geist  des 
Meisters  und  vermögen  wir  mit  Sicherheit  eine  ganze  Anzahl  von  Gehülfen- 
händen  in  ihr  zu  unterscheiden,  so  beginnen  sich  vollends  aus  seiner 
»Schule«  mehr  oder  weniger  greifbare  Sonderpersönlichkeiten  herauszu- 
runden. Unter  den  unmittelbaren  Genossen  tritt  Friedrich  Pacher  als 
der  Einzige,  über  den  wir  nähere  Kunde  haben,  heute  wohl  mehr  wie 
billig  in  den  Vordergrund  (vgl.  meinen  Aufsatz,  Repertorium  XXIII,  38 ff.). 
Aus  der  inschriftlich  beglaubigten  und  1483  datierten  Taufe  Christi, 
welche  das  Klerikal-Seminar  in  Freising  auf  die  Ausstellung  geliehen  h^tte, 
spricht  eine  trocken  verständige,  etwas  spießbürgerliche  Natur,  deren 
Härten  unter  dem  Eindruck  wahlverwandter  paduanischer  und  veronesischer 
Muster  sich  eher  verschärft  als  gemildert  hatten.  Mit  der  hageren  Eckig- 
keit der  Squarcionesken,  eines  Marco  Zoppo  etwa,  verbindet  sich  in  dem 
Vordergrundsmotiv  — einer  Steinbrüstung  mit  Blumentopf  und  Papagei  — 
anscheinend  eine  venetianische  Reminiszenz.  Bezeichnend  ist,  daß  das 
Gemälde  altertümlicher  wirkt  als  sein  Vorbild  auf  einer  der  Flügeltafeln 
des  Wolfganger  Altars,  die  Friedrich  zwei  Jahre  früher,  unter  Mitwirkung 
Michael  Pachers,  vollendet  hatte.  Andrerseits  lassen  die  von  einer 
weitgehenden  Restauration  verschont  gebliebenen  Partien  der  Freisinger 
Taufe  es  erklärlich  erscheinen,  daß  Friedrich  nach  einer  gleichzeitigen 
Aussage  zu  den  »besten  und  verständigsten  Meistern«  in  Brixen  zählte.» 


Die  Pacher-Schule. 


25 


und  machen  es  unmöglich,  so  handwerklich  derbe  Leistungen  wie  den 
Katharinen- Altar  und  das  Barbara-Martyrium  aus  Neustift  (Nr.  6,  7)  ihm 
auch  nur  als  Jugendwerke  zuzutrauen.  In  der  zweiten  Auflage  des 
Kataloges  hat  Semper  diese  seine  frühere  Annahme  denn  auch  fallen 
gelassen.  Das  Katharinen -Triptychon  rührt  offenbar  von  einem  Maler 
her,  der  durch  die  Werkstatt  der  Pacher  gegangen  ist  und  einige  Schwächen, 
namentlich  die  Zeichenfehler  Friedrichs,  angenommen  hat,  während  ihm 
dessen  Vorzüge  fremd  blieben.  In  der  Verkündigung  auf  den  Flügel- 
außenseiten und  auf  einer  der  Innentafeln  mit  Katharina  im  Kerker  sind 
Modellskizzen  von  Engelköpfen  der  Wolfganger  Taufe  benutzt.  Die 

Gestalt  des  Wächters  auf  dem  Kerkerbilde  stammt  aus  dem  Gemälde 
Christus  und  die  Ehebrecherin  in  St.  Wolfgang,  und  den  Szenen  aus 

dem  Leben  des  Altarheiligen  dort  sind  zwei  weitere  Figuren  der 

Katharinenbilder  entlehnt.  Die  Barbara-Tafel  ist  das  Mittelstück  eines 
kleineren,  nicht  mehr  zur  Gänze  erhaltenen  Altarwerkes,  von  dem  die 
Neustifter  Sammlung  drei  Flügelbilder  (Inv.  Nr.  150,  153,  154)  und 
Frau  Seeböck  in  Bruneck  das  Fragment  eines  vierten  besitzt.  Von 

demselben  Brixener  Lokalmaler  sind  zwei  Legendendarstellungen,  Be- 
kehrung und  Taufe  zweier  fürstlicher  Frauen  im  Bayerischen  National- 
Museum  zu  München  (Saal  XI.  Inv.  Nr.  3220,  3221).  Die  tief  bräun- 
liche, brandige  Färbung  dieser  Malereien,  die  kurzen,  stämmigen  Gestalten, 
die  grell  übertreibende  Charakteristik  weichen  sowohl  von  der  Manier 
der  Katharinenbilder  wie  der  zahmeren  Tonart  Friedrich  Pachers  ab. 
Hieße  es  diesen  also  unterschätzen,  wollte  man  ihm  die  Verantwortung 
für  derartiges  Schulgut  aufbürden,  so  würde  seine  Autorschaft  an  einer 
Gruppe  anderer,  ihm  von  Semper  neuestens  zugeteilter  Arbeiten  eine 
Wandlungsfähigkeit  voraussetzen,  die  einer  Überschätzung  seiner  künstler- 
ischen Kraft  gleichkäme.  »Semper  idem«  scheint  nicht  der  Wahlspruch 
dieser  Bestimmungen  gewesen  zu  sein.  Das  aus  Pariser  Privatbesitz  auf 
der  Ausstellung  aufgetauchte  Dreibild  mit  der  Trinität  zwischen  dem 
Evangelisten  Marcus  und  Antonius  Abbas  gehört  ohne  Frage  in  den 
Kreis  Pachers,  zeigt  aber  keine  der  Besonderheiten  Friedrichs.  Das 
Äußere  der  Anordnung,  die  feststehenden,  unverschließbaren  Seitentafeln 
samt  der  architektonischen  Einfassung  von  gotischen  Giebeln  und  fialen- 
förmigen Halbsäulen  erinnern  an  die  Anconen  der  Vivarini.  Die  knolligen, 
gedunsenen  Formen,  die  zu  großen  Köpfe,  die  lederartig  gegerbte  Haut, 
die  verschnörkelte  Zeichnung  der  Hände  finden  sich  aber  ähnlich  wieder 
auf  einem  aus  Bozen  in  das  Germanische  Museum  gelangten  Triptychon, 
das  Semper  folgerichtig  ebenfalls  dem  Friedrich  Pacher  zuschreibt.  Dem- 
selben begabten  Vertreter  der  jüngeren  Pacher-Schule  dürften  die  von 
Dahlke  im  Repertorium  IV,  iiiff.  besprochenen  Flügeltafeln  in  Ambras 
beizumessen  sein,  die  auf  der  Ausstellung  fehlten. 


2Ö 


Robert  Stiafsny: 


Leider  gelang  es  auch  nicht,  das  Doppelbild  der  hl.  Petrus  und 
Paulus  von  Schloß  Tratzberg  für  sie  zu  gewinnen.  Diese  bedeutende 
Schöpfung  wird  von  Semper  jetzt  gleichfalls  für  Friedrich  Pacher  in  An- 
spruch genommt.  Sie  liegt  indes  vollends  jenseits  der  Grenzen,  die  dem 
Können  unseres  Meisters  gezogen  waren.  Die  rauhe  Größe  der  beiden 
kolossalen  Gestalten,  die  gediegene,  körnige  Malweise  deuten  vielmehr  aul 
Michael  Pacher  selbst,  den  schon  Rob.  Vischer  als  Urheber  der  Tafel  ver- 
mutet hat  (Studien  z.  Kunstgesch.  S.  458).  Der  Kopf  des  Petrus  stimmt 
überein  mit  dem  Kaiserbildnisse  auf  dem  Fresko  Pachers  über  dem 
Südportal  der  Stiftskirche  in  Innichen,  in  dem  ich  ein  Porträt  Ottos  des 
Großen  nachweisen  konnte  (Beilage  zür  Allgem.  Zeitg.  1899,  Nr.  221). 
Unbekannt  ist  bisher,  daß  wir  es  in  Tratzberg  mit  dem  Mittelbilde  eines 
Altarwerkes  zu  tun  haben,  das  1475  dem  Peter-  und  Paulus-Kirchlein 
am  Jöchelsturm  in  Sterzing  aufgestellt  wurde.  Die  Predella  mit  der  das 
Schweißtuch  haltenden  Veronika  zwischen  den  knienden  Figuren  der 
Bauherren  der  Kirche,  der  Sterzinger  Gewerken  Lienhart  und  Hans 
Jöchl  befindet  sich  noch  in  Tratzberg,  während  sieben  Bilder  aus  dem 
Leben  der  Apostelfürsten  und  des  Evangelisten  Johannes  von  den  Türen 
des  Altars  — eines  darunter  eben  mit  dem  Datum  1475  — durch  Pfarrer 
Gotthart  aus  Oberbergkirchen  1809  in  Sterzing  erworben,  später  in  den 
Besitz  Prof.  Sepps  in  München  übergingen,  der  sie  1861  der  deutschen 
Peterskirche  zu  '^Tiberias  in  Palästina  geschenkt  hat  (Repertorium,  XI, 
346  f.). 

An  monumentaler  Würde  den  Tratzberger  Aposteln  ebenbürtig 
sind  die  Heiligen  Jakobus  und  Stephanus  auf  dem  Gemälde  der  Samm- 
lung Sepp,  das  schon  auf  der  Renaissance-Ausstellung  in  München  (1901) 
verdiente  Beachtung  gefunden  hat.  In  Innsbruck  erlitt  das  Bild  an 
künstlerischen  Ehren  keinen  Abbruch,  obwohl  man  mit  Recht  nicht  mehr 
Michael  Pacher,  sondern  nur  einen  seiner  anonymen  Nachfolger  als 
Autor  gelten  ließ.  Mit  dem  großen  Wurf  und  der  markigen  Charakter- 
istik der  Tratzberger  Tafel  vereinigt  es  eine  mehr  malerische  Haltung, 
eine  weichere  Tonschönheit,  ein  feineres  Flelldunkel,  Qualitäten,  in  denen 
man  bereits  das  herannahende  16.  Jahrhundert  verspürt.  Während  der 
Okkupation  Tirols  durch  die  Bayern  1803  kam  es  aus  Neustift  in  das 
Schleißheimer  Galerie-Depot,  um  mit  anderen  Stücken  desselben  1852 
versteigert  zu  werden.  Vermutlich  bildete  es  die  Mitteldarstellung  eines 
Jakobus-  und  Stephanus- Altars,  den,  nach  den  Klosterannalen,  einer 
Handschrift  des  17.  Jahrhunderts  in  der  Neustifter  Bibliothek,  der  Brixener 
Bischof  Georg  Golsner  im  Chore  der  Kollegiatkirche  1481  geweiht  hatte, 
dessen  Ausführung  sich  jedoch  üblicherweise  einige  Zeit  hinausgezogen 
haben  dürfte.  Zweifellos  auf  denselben  Künstler  gehen  ein  vorzügliches 
Abendmahl  aus  Neustift  in  der  Schleißheimer  Galerie  (Nr.  98)  und  ein 


Die  Pacher-Schule. 


27 


ebendaher  stammender  Tod  Mariä  im  Ordinariatsgebäude  der  Münchener 
Frauenkirche  zurück.  Acht  Bilder  aus  der  Augustin-Legende  in  Neustift 
— von  denen  fünf  auf  der  Ausstellung  gezeigt  wurden  (Nr.  loa — e)  — 
sowie  die  große  Sippendarstellung  mit  der  Zurückweisung  des  Opfers 
Joachims  auf  der  Rückseite  am  gleichen  Ort  (Nr.  ii)  berühren  sich  in 
den  schweren  Formen,  der  starken,  dunklen  Färbung  und  den  ausdrucks- 
vollen Köpfen  mit  der  Seppschen  Tafel,  ohne  deren  hohen  Stil  zu  er- 
reichen. Immerhin  zeigen  sie  den  Pacherschen  Schultypus  selbständig 
abgewandelt  durch  .eine  künstlerische  Individualität,  die  mit  den  Traditionen 
der  Werkstatt  paduaner  und  bellineske  Einflüsse,  in  der  Weise  etwa  eines 
Lazzaro  Bastiani,  Mansueti,  Vittore  di  Matteo,  zu  verschmelzen  weiß. 
Die  Vermutung  liegt  nahe  und  ist  von  mir  bereits  im  Repertorium 
(XXIII,  46)  geäußert  worden,  daß  dieser  vertraute  Jünger  des  Altmeisters 
Hans  Pacher  war,  der  dritte  Maler  der  Familie.  Trifft  die  Annahme  zu, 
^o  wäre  bei  ihm  auch  die  öfters  besprochene  und  publizierte  Altartafel 
aus  Utenheim  in  der  Vintlerschen  Sammlung  zu  Bruneck  (Nr.  8)  gut 
aufgehoben,  obwohl  sie  in  der  härteren  Zeichnung  und  der  bunteren, 
kühleren  Farbengebung  sich  um  einen  Grad  befangenener  erweist.  Zu 
dem  Augustin-Altar  gehört,  wie  schon  Semper  erkannt  hat,  eine  Predella 
mit  den  Brustbildern  der  hl.  Augustin  und  Monika  im  Münchener  National- 
Museum  (Saal  XV).  Von  der  nämlichen  Hand  sind  weiter  das  Fragment 
einer  Darbringung  in  derselben  Sammlung  (Saal  XI,  Inv.  Nr.  3130)  und 
ein  Flügelgemälde  mit  den  hh.  Florian  und  Sebastian  bei  Frau  Seeböck 
in  Bruneck,  auf  das  ich  im  Repertorium  a.  a.  O.  aufmerksam  gemacht 
habe.  Stilverwandte  Arbeiten  sind  ferner  eine  Beschneidung  Christi  aus 
Innsbrucker  Privatbesitz  (Nr.  16)  und  ein  1484  datiertes  Miserikordien- 
bild  der  Sammlung  Sepp,  das  nicht  auf  die  Ausstellung  gekommen  war. 
Es  wiederholt  die  bekannte  paduanische  Komposition  des  auf  dem  Sarko- 
phagdeckel sitzenden,  von  der  Madonna  und  Engeln  betrauerten  Heilandes 
mit  einem  Stifterpaar. 

Entschlossener  als  der  Augustinmeister  und  der  Maler  des  Sepp- 
schen Jakobus-  und  Stephanus-Bildes  ging  ein  dritter  Künstler  aus  dem 
Nachwuchse  des  Pacher- Ateliers  auf  die  Tendenzen  des  neuen  Jahrhunderts 
ein:  der  Monogrammist  M.  R.,  vermutlich  identisch  mit  einem  in  Inns- 
bruck, Bozen  und  Salzburg  nachweisbaren  Maler  Marx  Reichlich.  Die 
Ausstellung  brachte  von  ihm  nur  zwei  wenig  charakteristische  Predellen- 
stücke aus  Wüten  (Nr.  25,  26),  die  keinen  Ersatz  boten  für  sein  Haupt- 
werk, das  1893  in  Innsbruck  vorgeführte  Flügelpaar  aus  der  Waldaufschen 
Kapelle  in  der  Pfarrkirche  zu  Hall.  Noch  ganz  im  Geiste  Pachers, 
obschon  aus  einer  anderen  Palette  gemalt,  haben  diese  trefflichen  Bilder 
auch  ein  gegenständliches  Interesse,  das  in  der  Beschreibung  Sempers 
•(Zeitschrift  des  Ferdinandeums,  1891,  S.  81  ff.)  zu  kurz  gekommen  ist. 


28 


Robert  Stiafsny; 


Ihr  Stifter,  der  Ritter  Florian  Waldauf  von  Waldenstein,  Hofkanzler 
Maximilians  I.  in  Innsbruck  (gest.  1510),  war  ein  besonderer  Gönner  und 
Förderer  der  damals  neu  aufgekommenen  Andacht  zur  hl.  Brigitta,  von 
deren  »Revelationes«  er  auf  seine  Kosten  die  bekannte  deutsche  Ausgabe 
(Nürnberg,  Koburger,  1500)  veranstaltet  hat.  Daher  erscheint  auf  der 
Vorderseite  des  einen  der  Haller  Flügel  die  Stifterin,  Freifrau  von 
Waldauf,  mit  ihrer  Namenspatronin  Barbara,  umgeben  von  Mönchen  und 
Nonnen  des  Brigitta-Ordens,  an  deren  Spitze  die  schwedische  Heilige. 
— Diesen,  wohl  noch  im  Vollendungsjahre  der  Waldauf-Kapelle  1500 
entstandenen  Votivtafeln  schließt  sich  ein  Bild  aus  der  Jakobuslegende 
in  der  Reindlkapelle  der  Münchener  Frauenkirche  an,  das  in  den  »Kunst- 
denkmalen des  Königreichs  Bayern«  (I,  981)  irrtümlich  als  »niederdeutsch« 
bezeichnet  ist.  Das  sammtartige  Kolorit  mit  den  tiefen  Schatten,  die 
plastische  Modellierung  der  kühn  verkürzten  Gestalten,  der  aparte  Ge- 
schmack der  Trachten  lassen  jedoch  den  Tiroler  nicht  verkennen.  Es 
stammt  gleichfalls  aus  dem  Neustifter  Zuwachs  der  Schleißheimer  Galerie, 
aus  dem  ein  anderes  Gemälde  des  Künstlers,  ein  Opfergang  Marias, 
kürzlich  der  neugegründeten  bayerischen  Filialgalerie  in  Burghausen  über- 
wiesen wurde.  Diese  Tafel  gehört  zu  demselben  Marien-Altar  wie  die 
Geburt  Marias  und  die  Heimsuchung  in  Schleißheim  (Nr.  100,  loi) 
und  ist  wichtig,  weil  sie  außer  dem  Monogramm  M.  R.  auch  das  Datum 
der  ganzen  Folge  tragt:  1502.  Der  leichte,  flüssige  Vortrag  und  das 
sichere  Verständnis  der  Renaissance-Architektur  geben  Zeugnis  von  der 
rasch  fortgeschrittenen  Stilwandlung  des  originellen  Meisters.  In  die 
nämliche  Zeit  oder  nicht  viel  später  fällt  eine  in  Vischers  »Studien« 
(S.  476)  ihm  mit  Recht  zugesprochene  Geburt  Johannes  des  Täufers 
im  Prager  Rudolfinum  (Nr.  672).  Von  einem  schwächeren  Nachfolger 
rühren  endlich  die  acht  Tafeln  mit  Apostel-  und  Heiligen-Figuren  im 
Ferdinandeum  zu  Innsbruck  her  (Nr.  35 — 42). 

Haben  wir  in  dem  Monogrammisten  M.  R.  den  äußersten  Flügel- 
mann der  eigentlichen  Pacher-Schule  vor  uns,  so  verkörpert  Andre  Haller 
aus  Brixen  die  künstlerischen  Bestrebungen  einer  jüngeren  Generation,  in 
der  sich  der  Geist  der  tiroler  Gotik,  der  in  Pacher  seinen  vollendetsten 
Ausdruck  gefunden,  unter  dem  erneuten  Einströmen  süddeutscher  und 
oberitalienischer  Elemente  zu  zersetzen  beginnt.  Neben  Pacher  und  den 
Seinen  macht  dieser  Epigone  eine  so  geringe  Figur,  daß  es  schwer  be- 
greiflich ist,  wie  Semper  ihn  früher  als  den  Urheber  des  Tratzberger 
Apostelbildes  und  der  Seppschen  Altartafel  betrachten  konnte.  Ein 
handfester  Praktiker,  hat  er  die  rassige  Urwüchsigkeit  der  alten  Tiroler 
der  äußerlichen  Nachahmung  Dürerscher  Typen,  ihre  zäh  energische,  auf 
die  schärfste  Bezeichnung  des  Einzelnen  ausgehende  Formensprache  einer 
leeren  Glätte,  ihre  breite,  gesättigte  Färbung  einem  glasig  leuchtenden 


Die  Pacher-Schule. 


29 


Kolorit  preisgegeben.  Die  Nummern  19 — 24  der  Ausstellung,  aus  Neu- 
stift und  Freising  — denen  man  noch  die  Brustbilder  des  segnenden 
Salvators  und  einer  Madonna  in  der  Sammlung  des  Museumsvereins  zu 
Bozen  (Inv.  Nr.  1246  und  1247)  sowie  eine  große  Kreuzigung  im  Brixener 
Diözesan-Museum  (aus  der  dortigen  Johanneskirche)  hätte  beifügen  können 
— vermochten  dieses  Urteil  nicht  zu  seinem  Gunsten  zu  korrigieren. 
Auch  die  aus  Brixen  stammende  »Mater  speciosa«  des  Ferdinandeums 
(No.  46)  hängt  mit  Haller  zusammen.  Zwei  noch  von  den  Tratzberger 
Aposteln  inspirierte  Tafeln  mit  den  Heiligen  Petrus  und  Paulus  in  der 
Marienkapelle  der  Neustifter  Kollegiatkirche,  die  für  ihn  selbst  zu  gut, 
seine  Richtung  deutlich  ankündigen,  waren  nicht  auf  der  Ausstellung. 
Vor  allem  vermißte  man  auf  dieser  das  einzige  inschriftlich  gesicherte 
Werk  des  Meisters,  den  Durnholzer  Altar  von  1513»  heute  im  Ansitz 
Stillendorf  zu  Bozen.  Der  Vergleich  der  Schreinskulpturen  mit  den  in 
das  Ferdinandeum  gelangten  Flügelgemälden  (Nr.  43,  44)  hätte  unwider- 
sprechlich  ergeben,  daß  Haller,  obwohl  er  sich  als  Lieferant  des  ganzen 
Altares  nennt,  die  Schnitzereien  nicht  persönlich  ausgeführt  haben  kann, 
wie  dies  in  zahlreichen  anderen  Fällen  urkundlich  belegt  ist.  In  die 
Nähe  Hallers  gehört  der  im  Kataloge  als  Kopie  nach  Pacher  bezeichnete 
hl.  Corbinian  beim  Grafen  Wilczek  (»Segnender  Bischof«  Nr.  36).  Das 
interessante  Bild  zeigt  einen  abgeschwächten  Nachklang  des  Pacher- 
Stiles,  gekreuzt  mit  schwäbischem  Einfluß,  der  ihm  in  der  Sammlung 
Develey  in  München,  in  der  es  sich  früher  befand,  zu  dem  Namen  des 
älteren  Holbein  verholfen  hatte  (Janitschek,  Gesch.  d.  deutsch.  Mal., 
S.  268). 

Die  schwäbische  Kunstweise,  im  Oberinntale  das  künstlerische 
Stammesidiom  der  Bevölkerung,  findet  über  das  Vintschgau  nach  Süd- 
tirol und  durch  einen  starken  Zuzug  aus  Schwaben  auch  in  den 
übrigen  Teilen  des  Landes  Verbreitung.  Direkter  Import  und  die  Arbeiten 
schwäbisch  geschulter  Tiroler  (vgl,  Nr.  27 — 31  der  Ausstellung)  sind 
nicht  immer  leicht  auseinanderzuhalten,  wie  für  das  15.  Jahrhundert  schon 
das  Beispiel  des  Multscher- Altares  in  Sterzing  beweist,  der  die  längste 
Zeit  als  Landesprodukt  gegolten  hat.  Das  figurenreiche  Sippenbild  von 
1510  aus  Flaurling,  mit  dem  Portrait  Kaiser  Maximilians  I.  unter  den 
Vorfahren  Jesu  (Nr.  39),  erinnert  an  den  Allgäuer  Meister  Jakob  Schick 
aus  Kempten,  von  dem  das  bayerische  Nationalmuseum  zwei  Altäre  besitzt, 
und  noch  näher  an  die  flachdekorativen  Gemälde  des  wohl  hauptsächlich 
von  Schaffner  beeinflußten  Sebastian  Scheel  aus  Innsbruck.  In  einer 
anderen  Gruppe  nordtiroler  Bilder  herrscht  wieder  der  bajuvarische 
Charakter,  die  Verwandtschaft  mit  der  oberbayerischen  Nachbarschule 
vor,  so  in  der  Aposteltrennung  aus  Wüten  (Nr.  12),  für  welche  die 
Stiftstradition  sogar  einen  Namen  bereit  hält,  den  des  Malers  Marx 


Robert  Stiafsny; 


.^O 

Tanauer,  der  in  Innsbruck  und  Wüten  1493—1507  urkundlich  er- 
wähnt wird. 

Von  der  selbständigen  Entfaltung  und  großen  Ausbreitung,  welche 
die  tiroler  Holzskulptur  im  15.  und  16.  Jahrhundert  erlangt  hatte,  gab 
die  Ausstellung,  wie  schon  gesagt,  keinen  rechten  Begriff.  Da  vollständige 
Altarwerke  überhaupt  fehlten,  konnte  das  wichtige  Verhältnis  von  Tafel- 
malerei und  Schnitzkunst  nicht  veranschaulicht  werden,  die  sich  wechsel- 
seitig bedingten  und  in  die  Hand  arbeiteten.  Auch  in  dieser  Gattung  häufte 
man  bis  in  die  letzte  Zeit  wahllos  nicht  einmal  die  besten,  sondern  die 
verschiedenartigsten  und  meist  schon  dem  16.  Jahrhundert  angehörigen 
Leistungen  auf  den  Meisternamen  Pachers.  Bezeichnenderweise  ist 
gerade  im  Pustertale  nichts  von  Schnitzwerken  vorhanden,  was  mit  den 
Malereien  seiner  Richtung  stilistisch  übereinstimmte.  Die  früher  für 
Pacher  in  Anspruch  genommenen  Flachreliefs  einer  Kreuzabnahme  und 
Grablegung  im  Ursulinenkloster  zu  Bruneck  (Nr.  85,  85  a)  sind  von  der 
Hand  desselben  Pustertaler  Bildhauers,  der  in  der  Totenkapelle  zu 
Wahlen  bei  Toblach  ein  1520  datiertes  Altärchen  mit  reichem  Renaissance- 
Rahmen  und  ein  zweites,  identisch  behandeltes  in  der  Mooskirche  bei 
Niederdorf  ausgeführt  hat.  Den  Vintschgauer  Lokalstil,  wie  ihn  die 
Altäre  von  Latsch  und  Niederlana  repräsentieren,  zeigt  in  charakteristischer 
Prägung  das  Fragment  einer  kleinen,  sehr  bewegten  Freigruppe  mit  dem 
Tode  Mariä  im  Besitze  des  Grafen  Wilczek  (Nr.  89;  aus  Meran).  Ein 
kleiner  Schrein  mit  der  Krippe  zwischen  den  Heiligen  Anna  und  Katharina 
(Nr.  84),  der  ganz  den  Eindruck  eines  geschnitzten  Gemäldes  macht  und 
in  den  Frauentypen  an  den  Augustinmeister  anklingt,  ist  wohl  Brixener 
Herkunft.  Für  den  Meister  des  Traminer  Altares  im  National-Museum 
zu  München,  dem  der  Katalog  dieses  Stück  gibt,  ist  die  Arbeit  zu  gering. 
Hingegen  hat  dieser  geniale  Schnitzer  nicht  nur  die  ihm  schon  von  Semper 
zugeschriebenen  Altäre  in  der  Jodokuskapelle  der  Bozener  Franziskaner- 
kirche und  in  Pinzon  geschaffen,  sondern  auch  die  köstliche  Marienstatue 
der  Sammlung  Figdor  in  Wien  (Nr.  83),  über  deren  weichbewegter  Gestalt 
mit  dem  mild  individuellen  Antlitz  ein  Abglanz  von  der  Schönheit  der 
Südtiroler  Landschaft  zu  liegen  scheint.  Die  schon  auf  der  Münchener 
Renaissance-Ausstellung  vielbewunderte  Figur  gehörte  mit  einem  hl.  Josef 
in  der  Sammlung  Thiem  in  San  Remo  zu  einer  »Anbetung  des  Kindes« 
aus  Schloß  Saltaus  im  Passeirtale.  Auch  das  reizend  naive  Relief  einer 
Geburt  Christi  im  Bayerischen  National-Museum  (Saal  XII,  Nr.  9)  und 
ein  Altärchen  aus  Montan  b.  Pinzon  in  der  Kapelle  von  Schloß  Tirol 
darf  man  auf  den  leider  noch  namenlosen  Künstler  zurückführen,  der  in 
dem  Formenadel  seiner  Gebilde  einen  welschen  Bluteinschlag  verrät. 

Alle  diese  Schnitzwerke,  obwohl  entschieden  jünger,  haben  die  größte 
Verwandtschaft  mit  den  Wolfganger  Skulpturen,  stammen  aber  nicht  aus 


Die  Pacher-Schule. 


31 


dem  Heimatstale  des  Brunecker  Meisters,  sondern  aus  dem  Etschlande. 
Ist  es  nun  logischer,  zu  sagen,  gerade  in  der  Bozener  Schnitzerschule 
habe  sich  der  Stil  Pachers  festgesetzt  und  sei  dort  fortentwickelt  worden, 
oder  anzunehmen,  auch  der  Hauptbildhauer  des  Wolfgangdr  Altares  sei 
aus  jener  Schule  hervorgegangen,  deren  Aufschwung  die  wiederholte 
Anwesenheit  des  Meisters  in  Bozen  und  die  von  ihm  gelieferten 
Entwürfe  immerhin  zu  Gut  gekommen  sein  mögen?  Leider  blieb  die 
Ausstellung  die  Antwort  schuldig  auf  diese  Kernfrage  des  Pacher-Problems, 
die  ich  vor  mehreren  Jahren  — in  einem  Aufsatze  der  »Deutschen 
Rundschau«  (1897,  S.  422 ff.)  — aufgerollt  habe.  Denn  auch  die  schon 
1901  in  München  gesehene  Bischofsstatuette  aus  dem  gräflich  Wilczek- 
schen  Schlosse  Seebarn,  die  Semper  als  eine  eigenhändige  Schnitzarbeit 
Pachers  ins  Treffen  führte  (Nr.  82),  kann  nicht  den  Ausschlag  geben. 
Wohl  erinnern  Kopf  und  Hände  in  ihrer  brillanten  Behandlung  an  den 
St.  Wolfgang  im  Schrein  des  Wolfganger  Altares  (dessen  ausgelegte  Teil- 
photographien, beiläufig  bemerkt,  für  die  von  mir  vorbereitete  Publikation 
hergestellt  worden  sind,  wegen  ihrer  Unzulänglichkeit  jedoch  zurück- 
gewiesen werden  mußten).  Der  weinerliche  Gesichtsausdruck  der  Figur, 
der  dürftige,  unpacherische  Körperbau,  die  unfreie  Art  des  Sitzens,  sowie 
der  Farbengeschmack  der  Fassung  nähern  aber  das  Werk  noch  weit  mehr 
dem  Stile  Riemenschneiders,  unter  dessen  Namen  es  in  Würzburg  er- 
worben wurde.  Man  vergleiche  besonders  die  beiden  Bischofsstatuen  im 
Berliner  Museum,  abgebildet  bei  Streit,  Leben  und  Werke  D.  Riemen- 
schneiders, Taf.  7 a.  — Auch  der  neueste  Biograph  Riemenschneiders, 
Ed.  Tönnies,  zweifelt  nicht  an  dessen  Urheberschaft  und  setzt  die  Figur, 
in  der  er  einen  hl.  Kilian  vermutet,  um  1505  an,  nach  Vollendung  des 
Blutaltars  in  Rothenburg.  (Brief!.  Mitteilung). 

So  hat  die  Innsbrucker  Ausstellung,  wie  man  sieht,  zwar  keine 
überraschenden  Aufschlüsse  gebracht,  aber  ein  schönes  Stück  altdeutscher 
Kunst  dem  Tagesinteresse  der  Forschung  näher  gerückt.  Diese  Lands- 
mannschaft kernhafter,  bodenechter  Künstlercharaktere,  die  uns  um  die 
Wende  des  15.  Jahrhundert  in  Tirol  entgegentritt,  wird  denn  doch  noch 
immer  beträchtlich  unterschätzt.  An  Bedeutung  geht  sie  entschieden 
voraus  so  mancher  oberdeutschen  Lokalschule,  deren  Leistungen  längst 
kritisch  gesiebt  und  mit  allen  kunstgeschichtlichen  Ehren  gebucht  sind. 
Wie  vieles  hier  noch  in  Fluß  begriffen,  zeigte  eben  die  Ausstellung.  Sind 
doch  selbst  die  Akten  über  den  Fall  Pacher  noch  keineswegs  geschlossen. 
Nach  wie  vor  kennen  wir  nicht  die  formbestimmende  Vorstufe  seiner 
Kunst,  läßt  die  Chronologie  seiner  Arbeiten  fast  alles  zu  wünschen  übrig, 
und  bleibt  uns  sein  persönliches  Wesen  verborgen,  so  lange  nicht  einmal 
ausgemacht  ist,  wo  der  Schwerpunkt  seiner  Begabung  gelegen  hat,  auf 
malerischem  oder  plastischem  Gebiete.  Auf  beiden  hat  jedoch  seine 


32 


Robert  Stiafsny:  Die  Pacher-Schule. 


Wirksamkeit  so  breite  Spuren  hinterlassen,  daß  es  zunächst  gilt,  sein 
Eigenstes  auszuscheiden  aus  der  Kollektivproduktion  der  Sippe  und 
Schule,  der  Nebenbuhler  und  Nachfolger,  ehe  man  versuchen  kann,  die 
Individualität  des  Meisters  schärfer  zu  erfassen.  Die  schwierige  Aufgabe, 
in  dieses  Inventarium  Ordnung  zu  bringen,  hat  uns  das  Innsbrucker 
Unternehmen  wesentlich  erleichtert,  die  Förderung  dieser  wichtigen  Vor- 
arbeit ist  es,  wofür  wir  ihm  Dank  wissen. 


Zu  Zeitblom, 

Von  Friedr.  Haack,  Erlangen. 

Der  Katalog  der  Münchener  Pinakothek  zählt  drei  Gemälde  von 
Zeitblom  auf,  die  Heiligen  Margareta,  Ursula  und  Brigitta.  Es  smd 
ganz  wundervolle  Tafeln:  leuchtend  in  satten  tiefen  klaren  Farben,  von 
stiller  ernster  sanfter  Religiosität  der  Auffassung,  von  auserlesenem  Ge- 
schmack in  der  Anordnung  der  Gestalten  vor  den  prächtigen  Hinter- 
gründen und  von  einer  für  die  damalige  Zeit  einzigen  Schlichtheit  und 
Größe  des  Faltenwurfes.  Von  einer  ganz  besondern  Feinheit  zeugt  die 
Art,  wie  Kopf,  Kopftuch,  Krone,  Heiligenschein  und  Hintergrund  wirkungs- 
voll miteinander  verbunden  sind.  — Der  Katalog  gibt  ganz  richtig  an, 
daß  die  Ursula  ursprünglich  das  Seitenstück  zur  Margareta  gebildet  hat. 
Über  das  Verhältnis,  in  dem  die  Brigitta  zu  den  beiden  andern  gestanden 
hat,  sagt  er  dagegen  nichts.  Das  Brigitten-Bild  hat  nun  ohne  Zweifel 
die  Rückseite  der  Ursula-Tafel  gebildet.  Die  beiden  Malbretter  sind 
nämlich  sehr  dünn,  sie  messen  nur  je  beiläufig  einen  halben  Centimeter 
in  der  Tiefe,  während  die  Tafel  mit  der  heiligen  Margareta  einen  ganzen 
Centimeter  dick  ist.  Zu  allem  Überfluß  finden  sich  auch  noch  deutliche 
Sägespuren.  Die  beiden  dünnen  Tafeln,  die  also  ursprünglich  zusammen- 
gehört und  einen  Altarflügel  gebildet  haben,  besitzen  auch  genau  die 
gleichen  Höhen-  und  Breitenmaße:  i37X44,5  cm.  Die  diesbezüg- 

lichen Angaben  des  Katalogs,  welche  einen  geringen  Unterschied  auf- 
weisen, sind  nicht  ganz  genau.  Auch  sachlich  stimmt  die  h.  Ursula, 
welche  vor  einem  dunkelblauen  Grunde  stehend  dargestellt  ist,  vortrefflich 
als  Rückseite  zur  Ursula,  die  sich  von  einem  Goldgrund  abhebt,  wie 
er  der  Vorderseite  eines  Altarflügels  zukommt. 

Und  wie  steht’s  nun  mit  der  Rückseite  der  Margaretentafel?  — 
Hier  erblicken  wir  gleichfalls  eine  Heilige,  welche  allerdings  im  Pina- 
kothekkataloge gar  nicht  erwähnt  wird.  Zwar  ist  das  Bild  dieser  Heiligen 
leider  arg  zerstört,  aber  die  Hauptsache:  der  größte  Teil  des  Kopfes  und 
namentlich  die  Hände  sind  sehr  gut  erhalten.  Die  Heilige  entspricht  in 
Haltung  und  Wendung  vollkommen  der  anderen  Außenflügelfigur,  der 
h.  Brigitte.  Wie  hier,  so  dort  ein  golddurchwirkter  Teppich  und  gotisches 
Astwerk  auf  dunkelblauem  Grunde.  Die  Heilige  ist  in  ein  rotes  Gewand 
Repeitoiiiim  für  Kunst  Wissenschaft,  XXVI.  3 


34 


Friedr.  Haack:  Zu  Zeitblom. 


und  in  einen  grünen  Mantel  gekleidet,  auf  dem  Haupte  trägt  sie  über 
weißem  Kopftuch  eine  Krone.  Wundervoll  ist  die  Neigung  des  Hauptes 
auf  die  linke  Seite.  An  ihrer  linken  Schulter  lehnt  ein  Baumstamm,  an 
den  man  sie  sich  wohl  als  gefesselt  vorzustellen  hat,  jedenfalls  ist  ihr 
linker  Arm  um  den  Baum  herumgegeben.  Die  Hände  sind  übereinander- 
gelegt.  Am  Boden  züngeln  gelbrote  Flammen  empor.  Wir  haben  daher 
in  dieser  Gestalt  die  heilige  Afra  zu  erblicken  (vgl.  Pfleiderer,  Die 
Attribute  der  Heiligen.  Ulm  1898,  speziell  S.  57). 

Der  Münchener  Pinakothekkatalog  gibt  über  die  Herkunft  der 
Zeitblombilder  an,  daß  sie  im  Jahre  1816  vom  Grafen  Rechberg  in  die 
Wallersteinsche  Sammlung  abgegeben  worden  sind.  Zwei  von  ihnen 
haben  sich  bis  1882  in  der  Moritzkapelle  zu  Nürnberg  befunden.  Aus 
der  Wallersteinschen,  vormals  Rechbergschen  Sammlung  stammt  nun 
gleichfalls  ein  Gemälde  Zeitbloms,  das  noch  in  Nürnberg  und  zwar  im 
Germanischen  Museum  aufbewahrt  wird  (Nr.  143).  Dasselbe  stellt  die 
heilige  Anna  selbdritt  zwischen  Margareta  und  Barbara  auf  der  einen, 
Dorothea  und  Magdalena  auf  der  anderen  Seite  dar.  Sämtliche  Gestalten 
in  Halbfigur.  Das  sehr  niedrige  und  sehr  breite  Bild  ist  offenbar  eine 
Predella  gewesen.  Es  mißt  92  cm  in  der  Breite,  also  um  nur  3 cm  mehr 
als  die  beiden  Münchener  Altarflügel  zusammen.  Die  stilistische  Über- 
einstimmung zwischen  diesen  und  dem  Gemälde  in  Nürnberg  ist  aller- 
dings keine  vollkommene.  Die  Nürnberger  Predella  reicht  an  die 
Münchener  Flügel  nicht  ganz  heran,  weder  im  Geschmack  der  Anordnung 
(z.  B.  des  Kopftuches,  der  Krone,  des  Heiligenscheins  und  des  gemusterten 
Hintergrundes),  noch  in  der  Sorgfalt  der  Ausführung  im  einzelnen,  noch 
endlich  in  der  Güte  der  Malerei.  Aber  auf  der  anderen  Seite  stimmt 
die  Predella  mit  den  Münchener  Altarflügeln  im  Kolorit,  in  den  Typen, 
in  den  Bewegungs-  und  Gewandmotiven  so  genau  überein,  daß  sie  nicht 
nur  von  demselDen  Künstler,  sondern  während  derselben  Stilepoche  ge- 
malt sein  muß.  Die  Hypothese  dürfte  demnach  nicht  zu  kühn  er- 
scheinen, daß  die  Nürnberger  Tafel  die  Predella  zu  den  Münchener 
Altarflügeln  gebildet  hat.  Die  etwas  geringere  Qualität  der  Predella  ließe 
sich  zur  Not  aus  der  geringeren  Bedeutung  dieses  Altarteils  erklären. 
Der  Breitenüberschuß  von  3 cm  fällt  auf  die  Mittelleiste  zwischen  den 
beiden  Altarflügeln.  Im  Innern  des  Schreins  dürften,  wie  gewöhnlich 
bei  Zeitblom,  Holzfiguren  gestanden  haben.  Wir  aber  hätten  in  Zeitbloms 
München-Nürnberger  »Frauenaltar«,  wenn  man  so  sagen  darf,  ein  zu- 
sammenhängendes Werk  zu  erblicken,  in  dem  dieser  frauenhafte,  lyrisch 
gestimmte,  aller  lebhaften  Bewegung  abholde  Meister  das  Beste  hinter- 
lassen hat,  was  er  überhaupt  zu  geben  vermochte. 


Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

D.  Ainalow.  Die  hellenistischen  Grundlagen  der  byzantinischen 
Kunst.  Untersuchungen  auf  dem  Gebiet  der  frühbyzan- 
tinischen Kunstgeschichte.  S.  Petersburg.  1900.  IV  -h  229  S. 
mit  4 Taf.  u.  48  Textabb.  (Russisch). 

Seit  bald  drei  Jahren  liegt  ein  Werk  vor,  das  einen  der  wichtigsten 
neuesten  Beiträge  zu  dem  lebhaft  geführten  Meinungsstreit  über  die 
ethnischen  Grundlagen  der  spätantiken  und  altchristlichen  Kunst  bildet 
und  nur  deshalb  bisher  so  gut  wie  keine  Berücksichtigung  erfahren  hat, 
weil  es  in  russischer  Sprache  abgefaßt  ist.  So  glaube  ich  noch  heute 
der  kunstgeschichtlichen  Forschung  einen  guten  Dienst  zu  leisten,  wenn 
ich  es  versuche,  ihr  in  gedrängtem  Auszuge  die  Summe  der  tatsächlichen 
Ergebnisse  des  russischen  Forschers  mit  Beschränkung  auf  wenige  kritische 
Bemerkungen  in  [ ],  dafür  aber  unter  Anführung  der  wesentlichsten 
Quellen  und  Literaturnachweise  zu  vermitteln.  Neben  einem  seltenen 
Feingefühl  für  die  Unterscheidung  der  Stilrichtungen  hat  gerade  ein 
ausgebreitetes  Quellenstudium  Ainalow  befähigt,  die  strittigen  Fragen  auf 
Grund  einer  Reihe  neuerer  Publikationen  und  genauer  Kenntnis  der  ein- 
schlägigen Kunstwerke  in  breit  angelegter  Untersuchung  ihrer  Lösung 
näher  zu  bringen. 

In  der  Einleitung  (S.  i — 6)  nimmt  det  Verfasser  zu  den  prinzipiellen 
Standpunkten  anderer  Forscher,  Kondakows  (Byz.  Emails,  S.  293  ff.)  und 
Strzygowskis  (Byz.  Zeitschr.I,  S.ösff.)  einerseits.  Kraus’  (Gesch.  d.  christl.  K., 
S.  547 ff.;  [vgl.  S.  84 ff.])  und  Riegls  (Stilfragen,  S.  273)  andererseits  Stellung. 
[Der  Name  des  extremsten  Vertreters  der  Theorie  von  der  grundlegenden 
Bedeutung'^  der  römischen  Kunst  für  die  altchristliche,  — Wickhoffs, 
fehlt  hier.]  Dieser  Anschauung  gegenüber  betont  A.  [was  übrigens  von 
Kraus  halbwegs  anerkannt  worden  ist]  daß  auch  die  Katakombenkunst 
schon  ihre  Typen  nur  dem  christlichen  Orient  entlehnt  haben  kann. 
Sind  es  doch  griechische  Kirchenväter,  die  sich  zuerst  und  vorwiegend 

s-" 


36 


Literaturbericht. 


mit  ihnen  beschäftigen.  Seine  eigentliche  Aufgabe  sieht  A.  darin,  die 
christlich  griechische  Kunst  als  Vorstufe  der  byzantinischen  unter  den 
Gesichtspunkten  ihres  Zusammenhanges  mit  der  hellenistischen  und  ihrer 
Umwandlung  durch  fremde  orientalische  Einflüsse  in  den  Denkmälern  der 
Malerei  und  Plastik  klarer  zu  erfassen.  — A.  geht  (S.  7 — 40)  aus  von  byzan- 
tinischen Miniaturenhandschriften,  die  sich  als  direkte  Kopien 
alexandri nischer  ansprechen  lassen,  obwohl  sich  die  byzantinische 
Formengebung  in  ihnen  geltend  mache.  An  der  Spitze  steht  der  Pariser 
Kod.  des  Nikander  (Bibi.  nat.  247  suppl.)  a.  d.  ii.  Jh.  Die  Vorlage 
setzt  A.  (auf  Grund  von  Tertullian,  adv.  gnost.  Scorp.  1.  I,  c.  i)  in  die 
Zeit  des  Autors  (2.  Jh.  v.  Chr.).  Der  Charakter  der  Darstellungen  selbst 
weise  auf  die  hellenistische  Naturwissenschaft  zurück.  Von  Elementen, 
die  sich  dann  in  der  byzantinischen  (bezw.  altchristlichen)  Kunst 
wdederfinden,  vermerkt  Ainalow  den  Hirten  (z.  B.  Orion;  vgl,  Abel  im 
Cosmas  Vat.),  das  Grab  des  Gyges  (Ädicula  des  Lazarus),  den  späteren 
namenzeichnenden  Segens-  bezw.  Redegestus  u.  a.  m.  [Ist  letzterer 
nicht  vom  Kopisten  hereingebracht?  Und  gehören  wirklich  sowohl  die 
ohne  Rahmen,  Hintergrund  und  Bodenlinie  gegebenen  Szenen,  wie  die 
Bilder  »illusionistischen«  Stils  (zwei  Vollbilder  am  Ende  der  Hdschr.  und 
die  Geburt  der  Schlangen  aus  Gigantenblut)  dem  hellenistischen  Original 
an,  oder  stellen  nicht  vielmehr  die  ersteren  nur  einen  byzantinischen 
Auszug  dar  (wie  im  Cosmas  Vat.;  s.  u.)?]  Stärker  macht  sich  nach  A. 
der  byzantinische  Stil  des  n.  Jh.  im  Apoll onius  von  Kitium  (-f- 60 
V.  Chr.)  der  Laurent.  (LXXIV,  7)  fühlbar.  Trotzdem-  tritt  er  gegen 
H.  Schöne  für  engsten  Zusammenhang  des  Kod.  mit  einem  alexandrinischen 
Original  ein.  Diesem  entstammen  nach  A.  nicht  nur  die  aus  bewußter 
Absicht  übertreibenden  anatomischen  Figuren,  sondern  auch  die  in  der 
Komposition  von  ihnen  untrennbaren  Arkaden,  welche  eine  Reihe  von 
Motiven  der  byzantinischen  Ornamentik  des  6.  neben  solchen  des 
12.  Jh.  darbieten.  Unbedenklich  erkennt  A.  in  der  Modellierung  der 
Gestalten  die  antike  Skiagraphia  wieder,  auf  die  der  Text  des  Apollonius 
Bezug  nimmt  (f.  2,23)  und  von  der  sich  noch  bei  mehreren  Kirchenvätern 
(Patr.  gr.LI,  247  u.LXVIII,  140)  eine  dunkle  Vorstellung  erhalten  hat.  A.  hält 
die  Bilder  sogar  für  älteren  Ursprungs  als  den  Traktat  selbst.  Auf  heller 
nistischer  Tradition  beruhen  ferner  nach  A.  Miniaturenhandschritten  wie 
der  Ptolomäus  in  Watopädi  (Nr.  543  in  4®)  mit  wertvollen  Proben 
byzantinischer  Kartographie  oder  der  Pariser  Kod.  der  Schrift  des  Athenäus 
über  die  Kriegsmaschinen.  Eingehend  untersucht  er  sodann  den 
Cosmas  Vat.,  in  dem  er  eine  Kopie  des  7. — 8.  Jh.  nach  den  Original- 
illustrationen der  um  536  — 547  verfaßten  »christlichen  Topographie«  und 
den  Hauptzeugen  der  auf  Alexandria  zurückführenden  Strö- 
mung der  byzantinischen  Kunst  erkennt.  Die  im  Vat.  fehlenden 


Literaturbericht. 


37 


Tier-  und  Pflanzendarstellungen  des  Kod.  Laurent,  und  Sinait.  haben  die 
gleiche  Herkunft.  So  ist  z.  B.  das  von  Löwen  zerfleischte  Roß  im  ersteren 
ein  hellenistischer  Typus  (Gruppen  im  Vat.  Mus.  u,  Kons.  Pal.).  Auf 
Alexandria  weisen  die  häufigen  Personifikationen  (Jordan,  Helios,  Thanatos), 
die  Mohren  unter  dem  Thron  des  Ptolomäus,  der  Feuertopf  des  Isaak- 
opfers (vgl.  die  afrikanischen  Terrakottareliefs,*  Röm.  Mittig.  XIII,  302) 
und  Mosesbusches  hin.  Im  Cosmas  finden  die  Jonasbilder  der  Kata- 
komben und  Sarkophage  ihre  Analogie;  seine  Miniatur  wiederholt  die 
ganze  an  hellenistisches  Genre  gemahnende  r.  Hälfte  der  Darstellung  des 
bekannten  Lateransarkophags  (Garrucci,  307,1).  Eine  gewisse  Ähnlichkeit 
mit  Katakombenfresken  verrät  aucK  Elias  Himmelfahrt.  Scharfsinnig  er- 
klärt A.  die  »früheste  Weltgerichtsdarstellung«  im  Cosmas  und  deren 
schon  hier  für  immer  festgestellte  streifenförmige  Komposition  aus  der 
durch  mehrere  Diagramme  illustrierten  Anschauung  des  Autors  vom  Welt- 
gebäude,  für  das  er  im  Gegensatz  zum  Hellenismus  als  Christ  die 
sphärische  Gestaltung  bestreitet.  Christus  thront  m dem  auf  vier  Säulen 
über  der  Erde  gewölbten  ersten  Himmel,  die  Engel  stehen  auf  dem 
zweiten  ((jTspstujia),  die  Menschen  auf  der  Erde,  unter  der  die  Toten  aus 
der  Hölle  auferstehen.  Die  Gruppierung  folgt  daher  den  Gesetzen  des 
Hochreliefs  (Isokephalie  u.  s.  w.).  Sie  wirkt  nach  im  Kod.  d.  Parallelen 
d.  Kirchenväter  der  Bibh  nat.  (Nr.  923,  f.  67)  a.  d.  9.  Jh.,  in  den 
Psaltern  u.  s.  w.  bis  Michel  Angelo.  Aus  dem  illustrierten  Cosmas  haben 
(Vat.  74Ön)  die  Psalter  und  Oktateuche  ihre  Weltbilder  geschöpft.  An 
der  Hand  einzelner  Bilder  wie  der  Bekehrung  Saüls  und  vor  allem  des 
Abrahamsopfers  führt  A.  den  Nachweis,  daß  die  christliche  Buchmalerei 
Alexandrias  komplizierte  Kompositionen  mit  Figuren  Wiederholung  auf  ein- 
heitlichem in  der  Kopie  fortgelassenem  Schauplatz  kannte.  Dafür  bietet 
die  Beschreibung  der  letztgenannten  Szene  in  dem  Sendschreiben  Cyrills 
V.  Al.,  das  in  den  Akten  d.  II.  Nicänums  (Labbe,  Concilia  VIII,  204) 
erhalten  ist,  die  vollste  Bestätigung.  A.  leitet  jedoch  den  »konti- 
nuierenden  Stil«  im  Gegensatz  zu  Wickhoff  von  der  alt- 
griechischen und  nicht  von  der  römischen  Kunst  ab,  allerdings 
ohne  die  Unterscheidung  desselben  vom  »kompletierenden«  (Polygnots) 
zu  berücksichtigen.  Trotzdem  wird  man  ihm  zustimmen  dürfen,  da  beide 
zweifellos  Zusammenhängen  (vgl.  auch  Strzygowski,  Orient  u.  Rom,  S.  3 ff.). 
In  den  einschlägigen  Szenen  des  Cosmas  Vat.  ist  zwar  der  szenische 
Hintergrund  fast  völlig  unterdrückt,  sie  bewahren  jedoch  noch  die  Um- 
rahmung ganz  bildmäßig  ausgeführter  Vorlagen  und  verraten  solche  schon 
durch  die  Figurenanordnung.  Verschiedenen  ikonographischen  Typen 
der  späteren  byzantinischen  Kunst  wie  z.  B.  dem  des  greisen  Propheten 
(Jesaias  u.  a.)  begegnen  wir  bereits  in  der  völlig  ausgebildeten  Typologie 
des  Cosmas  Vat.  Den  wichtigsten  unter  ihnen,  den  historischen  Christus- 


38 


Literaturbericht. 


typus,  bringt  A.  mit  der  in  Ägypten  verbreiteten  Verehrung  der  Schweiß- 
tücher zusammen  (vgl.  Tobler  et  Molinier,  Itinera  Ii6;  Gramer,  Anec. 
8^-  II»  333);  [I^  ikonographischer  Beziehung  ist  freilich  nicht  zu  vergessen, 
daß  im  6.  Jh.  auch  Ägypten  sicher  unter  syrischem  Einfluß  steht.]  Mit 
Recht  betont  A.  den  kraftvollen  Körperbau  der  breitschultrigen  und 
großköpfigen  Figuren  des  Cosmas  und  die  freie  Gewandbehandlung  als 
echt  antike  Merkmale  seiner  stilistischen  Eigenart,  wenngleich  sich  in 
seiner  stellenweise  harten  Brechung,  in  der  Verkleinerung  der  Füße  und 
dgl-  Zügen  ein  gewisser  Stilverlust  nicht  verkennen  lasse.  — Eine  alt- 
byzantinische  Kopie  einer  alexandrinischen  Handschrift  liegt 
uns  endlich  selbst  im  Wiener  Prachtkod.  des  Dioskorides  vor. 
Von  seinen  Titelminiaturen  ist  nur  die  letzte,  welche  seine  einstige  Be- 
sitzerin, die  Prinzessin  Juliana  (1524),  umgeben  von  Eroten  und  allegorischen 
Frauengestalten  zeigt,  gleichzeitiger  Entstehung.  Für  die  Ärzteversammlung 
(f.  2)  mit  dem  Autor  inmitten  erlaubt  das  Mosaik  der  Caracallathermen 
(Winckelmann,  Opere  t.  CLXV)  ein  zwischen  500  n.  Chr.  und  seiner 
Lebenszeit  (i.  Jh.  n.  Chr.)  entstandenes  Vorbild  vorauszusetzen.  Auf  noch 
älterer  Grtmdlage  ruhen  die  beiden  Darstellungen  des  Dioskorides  mit 
der  Eupr](jts  (f.  3 u.  4),  die  ihre  Parallele  in  der  Urania  des  lateinischen 
Aratkod.  findet  (Bethe,  Rh.  Mus.  Bd.  48).  Sie  können  einer  der  frühesten 
Ausgaben  des  Traktats  entstammen.  Werden  doch  durch  Seneca  (s.  u.)  solche 
Prachthandschriften  mit  Autorenporträts  bezeugt.  Die  Pflanzenbilder 
selbst  weisen  auf  hellenistische  Herbarien  und  nach  Al.  zurück.  Außer 
der  Vorliebe  für  Personifikationen,  von  denen  die  Amphitrite  in  einer 
Statue  in  Byzanz  wiederkehrt  (Piper,  Mythol.  I,  S.  491),  sind  die  Motive 
des  Amorettengenres  charakteristische  alexandrinische  Züge.  Die  Er- 
klärung für  diese  nachhaltige  alexandrinische  Tradition  in 
der  byzantinischen  Miniaturmalerei  findet  A.  in  der  geschicht- 
lichen Tatsache  der  Berufung  dortiger  Gelehrter  durch  Kon- 
stantin d.  Gr.  und  der  Einrichtung  der  Bibliothek  im  Oktagon.  Sie 
enthielt  alexandrinische  Originalhandschriften.  — Im  Folgenden  (S.  42  -47) 
untersucht  A.  zwei  koptische  Handschriften.  Zur  Darstellung  eines 
byzantinischen  Kaisers  mit  Gattin  und  Tochter  im  Neapler  Hiobfragment 
(?•  Jh-)  zieht  er  das  Zeugnis  des  Joh.  Chrysostomus  (I,  51**'-)  über 
Kaiserliche  Familienbildnisse  in  Titelminiaturen  heran.  Diese  hingen 
von  den  offiziell  in  die  Provinzen  versandten  Tafelbildern  ab.  Zu  ver- 
gleichen seien  auch  die  Mosaiken  von  S.  Vitale.  In  ornamentaler  Be- 
ziehung erscheint  ein  von  W.  Golenischtschew  in  Ägypten  erw.  Unzialkod. 
der  Apostelgeschichte  hochwichtig,  der  bereits  die  großen  Initialen  der 
Handschriften  des  9.  ii.  Jh.  und  die  Tierornamentik  aufweist.  In 
den  Vogelsilhouetten  am  Rande  mit  ihrer  einförmigen  Standweise  fühlt 
A.  den  Einfluß  ägyptischer  Kunst  heraus,  die  Gruppen  (Löwe  und 


Literaturbericht. 


39 


Gazelle,  Greifenkampf  u.  a.)  verraten  den  sassanidischen  Einfluß.  Als 
Erklärung  des  Fuchses,  der  zugleich  von  Wolf  und  Storch  angegriffen 
wird,  vermutet  A.  eine  Variante  der  Tierfabel,  auf  die  der  Predigermönch 
Schnudi  Bezug  nimmt  (Amdlineau,  Les  meines  ögypt.  p.  306).  Das  übrige 
Ornament  dieser  u.  a.  Handschriften  (Röm.  Qu.  S.  1887,  S.  330)  berührt 
sich  mit  dem  der  koptischen  Stoffe.  — Die  hellenistisch-antike  Grundlage 
verleugnet  auch  das  586  geschriebene  Rabula-Ev. , unser  Kronzeuge  für 
Sy.rien  (S.47— 55) , nicht.  Die  dekorative  Architektur  der  Kanones- 
tafeln  kommt  aus  der  Wandmal erer ei,  wie  sie  auch  schon  im  Kalender 
des  Chronographen  vofi354  vorliegt.  Die  Zeugnisse  für  deren  Nachahmung 
in  der  antiken  Buchmalerei  liefern  dem  Verf.  wieder  Seneca  (de  tranqu. 
an.  9)  und  Sid.  Apoll.  (VIII,  p.  475^'-)»  der  die  Wände  eines  caldariums 
»paginae«  nennt.  Aber  diese  Architektur  ist  bei  Rabula  flächenhäfter  auf- 
gefaßt, und  es  mischen  sich  einmal  in  den  Pflanzen  und  Vögeln  auf 
den  Giebeln,  dann  aber  auch  im  rein  Architektonischen  neue  Formen 
ein:  figurierte  Kapitelle,  Pilaster  mit  Flachenfüllungen,  das  syrische 
pyramidale  Ziborium.  Auf  diesem  oder  in  den  Bogenfeldern  (Apsiden) 
erscheint  wie  im  Kirchenschmuck  das  auf  der  Kugel  oder  einem  Sockel 
stehende  Kreuz.  Die  meisten  Motive  des  Flachornaments:  gereihte 
Herzen  (bezw.  Epheublätter),  die  Wellenranke,  Zickzackstreifen,  Quadrate, 
einfache  und  getreppte  Rauten,  der  Regenbogen  und  die  Rosette,  offen- 
baren engen  Zusammenhang  mit  den  koptischen  Geweben.  Das  Wid- 
mungsbild, das  Christus  zwischen  Jakobus  (?)  und  Ephraim  (?)  mit  Rabula 
und  dem  Abt  seines  Klosters  zeigt,  (nach  Ussow  die  in  d.  Nachschr. 
des  Kod.  genannten  Presbyter  Joh.  und  Martyrius,  der  Diakon  Isaak  und 
der  Mönch  Lugentus)  läßt  sich  dem  der  Juliana  (s.  o.)  vergleichen,  der 
schwebende  Evangelist  dem  Dioskorides  selbst.  Die  Vollbilder  der 
Kreuzigung  und  der  Frauen  am  Grabe  sowie  der  Himmelfahrt  bewahren 
noch  den  illusionistischen  Stil  (letztere  sogar  mit  Lichteffekten)  im 
Widerspruch  zu  Wickhof*fs  These  von  seinem  Aufhören  nach  dem 
4.  Jahrhundert.  Trotz  des  unverkennbaren  Anschlusses  an  die  spät- 
alexandrinische  Malerei  spricht  aber  ein  anderer  Geist  aus  dem  Rabula- 
Evangeliar.  In  seinen  Miniaturen,  von  denen  die  kleinen  Randbilder  als 
freie  Kopien  feststehender  Typen  anzusehen  sind,  tritt  deutlich  der  Zu- 
sammenhang mit  der  Kunst  Palästinas  hervor.  Verkündigung, 
Geburt,  Kreuzigung  (mit  den  beiden  Räubern)  und  Himmelfahrt  haben 
mit  den  Ampullen  von  Monza  charakteristische  Züge  gemein.  In  dem  reichen 
Bestand  der  Evangelienszenen  walten  die  Wunder  und  historischen 
Passionsszenen  vor,  während  die  Parabeln  fehlen.  Dem  entspricht  ein 
Wechsel  im  ikonographischen  Typus  besonders  Mariä  und  Christi. 
An  Stelle  des  antiken  Ideals  tritt  ein  Rassen typus,  bei  Maria 
schmächtiges  Oval,  schwarze  Brauen,  kleiner  Mund,  bei  Christus  langer 


40 


Literaturbericht. 


schwarzer  Bart  und  Haupthaar,  wie  es  die  syrischen  Legenden  über  das 
Veronikabild  bezeugen.  Doch  hält  sich  daneben  der  antike  kurzbärtige 
Typus  mit  kastanienbraunem  Haar.  Abfallende  Schultern,  unsicherer  Stand, 
gelegentlich  auch  gestreckte  Verhältnisse  und  geschärfte  Faltengebung 
charakterisieren  die  Figuren.  Eine  zweite  syrische  Ev.  Handschrift  der 
Bibi.  Nat.  (Nr.  33)  aus  dem  Kloster  Mar-Anania  setzt  A.  (S.  55ff.)  eben- 
falls noch  ins  6.  Jahrh.  Sie  wahrt  in  dem  blühenderen  Typus  Marias 
und  dem  dunkelblonden  kurzbärtigen  Christi,  in  den  farbigen  Nimben, 
den  Engelgestalten,  Stellungen  und  Bewegungen,  sowie  in  der  flotten 
Technik  sogar  noch  ein  stärkeres  antikes  Gepräge,  und  ihre  Ornamentik 
ist  weniger  von  jenen  neuen  Elementen  durchsetzt.  Dabei  fehlen  ihr 
jedoch  schon  durchweg  die  malerischen  Hintergründe,  vielmehr  sind  die 
oft  halbierten  Szenen,  auch  hier  zu  beiden  Seiten  der  Kanones  ohne 
Rahmen  und  Bodenlinie  ausgeführt,  und  zwar  in  Übereinstimmung  mit 
Rabula  und  zum  Teil  auch  mit  den  Ampullen  (Verkündigung,  Heilung 
der  Verkrümmten  nach  Luk.  XIII,  ii  und  der  Blutflüssigen,  Myrrhophoren). 
Dazu  kommen  die  halbzerstörten  Darstellungen  der  Scheidung  der  Böcke 
und  Schafe  (?),  der  Verleugnung  Petri  (?)  und  augenscheinlich  der  wunder- 
baren Vermehrung  der  Fische  und  Brote  (s.  Abb.  bei  A.).  Mit  dem 
Rabula-Ev.  teilt  der  Kod.  außerdem  die  Vogeltypen  (Störche,  Pfauen, 
Fasanen  und  Ibis  mit  Schlange).  Steht  er  der  Antike  näher,  so  zeigt 
das  Etschmiadsin-Ev.  aus  dem  Jahre  989  alle  syrischen  Stileigentümlich- 
keiten in  verstärktem  Grade  (S.  58 — 68).  Bei  größerer  Übereinstimmung 
mit  Rabula  erscheint  sogar  die  Architektur  und  Ornamentik  der  Kanones 
vergröbert.  Die  Bilder  sind  zum  Teil  rohe,  aber  getreue  Kopien  des 
Kalligraphen  Johannes  nach  »echten  alten  Originalen«.  Einige  von  diesen 
selbst  erkennt  Ainalow  in  den  am*  Schluß  angefügten  vier  älteren  Minia- 
turen (6.  Jh.),  von  denen  die  Magieranbetung  im  Texte  selbst  un- 
geschickt kopiert  ist.  Die  letztere  und  das  Abrahamsopfer  weisen 
nach  Palästina.  Diese  Szene  unterscheidet  sich  von  dem  bei  Cosraas 
und  in  umgekehrter  Komposition  auf  römischen  Sarkophagen  vertretenen 
Typus  durch  die  eigenartige  Gestalt  des  Altars,  welche  auch  auf  zwei 
Elfenbeinpyxiden  in  Berlin  und  Bologna  vorliegt,  obgleich  dieselben  in 
ihrem  fast  antiken  Stil  keine  Verwandtschaft  mit  der  Miniatur  verraten. 
A.  erklärt  dies  Detail  als  eine  in  den  Pilgerberichten  (Tobler,  Itinera 
57>  ^3>  102,  149,  152)  wiederholt  erw.  Treppe,  die  auf  den  Kalvarien- 
berg zu  der  Stätte  emporführte,  die  nach  einer  schon  Hieronymus  (in 
Ev.  Marc.  XV)  bekannten  Legende  als  Schauplatz  jenes  Vorganges  galt 
(im  Gegensatz  zur  jüdischen  Tradition,  die  ihn  auf  den  Berg  Moriah 
verlegte);  Die  Übereinstimmung  der  Denkmäler  wird  begreiflich  aus  einem 
ihnen  zu  gründe  liegenden  gemeinsamen  Vorbild.  Das  gilt  auch  hinsicht- 
lich der  Magieranbetung,  die  mit  einer  zum  Diptvchon  von  Mürano  ge- 


Literaturbericht. 


41 


hörigen  Tafel  (bei  Lord  Crawford)  zusammengeht,  während  die  älteren 
Katakombenbilder,  die  Vase  des  Mus.  Kircheriano  (Garrucci  427),  der 
Mailänder  Silberkasten  u.  a.  m.  von  ihnen  durch  die  antike  Tracht  und 
größete  Zahl  der  Magier  unterschieden  sind.  Der  pyramidale  und  streng 
symmetrische  Bau  der  Gruppe  führen  zUr  Vermutung,  daß  jenes  Original 
ein  Mosaik  war,  das  eine  Apsis  oder  einen  Giebel  schmückte.  Das 
Prototyp  solcher  Kompo'sitionen  stellen  weltliche  Zeremonialbilder  wie  die 
von  Eusebius  (Vita  Const.  IV,  7)  beschriebene  Huldigung  der  Völker  von 
Konstantin  d.  Gr.  dar.  Auf  die  Monumentalmalerei  weist  nach  A.  auch 
die  Giebelarchitektur  der  Miniatur  zurück,  die  in  Agios  Georgios  in 
Saloniki,  im  Baptisterium  der  Orthodoxen  u.  a.  Ravennatischen  Mosaiken 
eine  ähnliche  Zusammensetzung  hat.  Die  Frage,  wo  jenes  Vorbild  zu 
suchen  sei,  wird  noch  verwickelter,  dadurch  das  ein  karolingisches  Elfen- 
bein (Graeven,  Elfenbeinwerke,  Ser.  I,  No.  30)  die  r.  Hälfte  derselben 
Komposition  wiedergibt.  Jedenfalls  bezeugt  aber  das  Synodal-Send- 
schreiben  des  Jahres  836,  daß  die  Fassade  der  Basilika  von  Betlehem  ein 
solches  Mosaik  trug.  Von  den  älteren  Miniaturen  haben  auch  die  Ver- 
kündigung an  Maria  und  an  Zacharias,  die  in  strenger  Symmetrie 
als  Gegenstücke  komponiert  sind,  ganz  monumentalen  Charakter.  In 
ikonographischer  Beziehung  stehen  sie  dem  Rabula-Ev.,  den  Am- 
pullen und  den  Stoffen  aus  Achmim  (Forrer,  Seidentextil.  T.  XVII,  9) 
am  nächsten,  dagegen  ist  die  zweite  Szene  anders  aufgefaßt  als  auf  der 
Sabinatür  und  am  Triumphbogen  von  S.  Maria  Maggiore.  Ebenso  bildet 
die  Taufe  Christi,  welche  allein  in  reich  ornamentiertem  Rahmen  bild- 
mäßig ausgeführt  ist,  mit  der  entsprechenden  Miniatur  Rabulas  und 
dem  von  A.  hsgb.  Elfenbein  der  Samml.  Golenischtschew  eine 
engere  ikonographische  Gruppe.  — Die  Ergebnisse  der  vorhergehenden 
Untersuchungen  verwertet  A.  nun  bei  der  Beurteilung  griech.  Handschr. 
(S.69— 87),  an  erster  Stelle  des  Rossanensis  (z.  T.  von  Haseloff  abweichend). 
Nach  A.  fehlt  dem  Rossanensis  der  malerische  Stil  bereits  gänzlich 
[wobei  er  dem  Gethsemanebilde  keine  Rechnung  trägt].  Die  friesartige 
Komposition  (mit  Isokephalie)  in  der  Mehrzahl  der  Szenen,  die  symme- 
trische Anordnung  der  Pilatusbilder  in  halbkreisförmiger  Umrahmung  läßt  ihn 
geradezu  Kopien  monum entaler  Darstellungen  in  seinen  Miniaturen 
erkennen,  wie  die  nach  Art  byzantinischer  Wandgemälde  hinzugefügten 
Prophetenbüsten  bestätigen  sollen.  A.  betont  die  nahe  Beziehung  des 
Rossanensis  zum  Rabula-Ev.  und  zur  palästinensischen  Kunst.  Die 
reichere  Ausgestaltung  des  Verhörs  vor  Pilatus  führt  er  auf  illustrierte 
Apokryphen  wie  das  arabische  Ev.  der  Laurentiana  und  das 
Madrider  Niködemos-Ev.  zurück,  die  darin  vorangegangen  seien 
(Barrabas  verneige  sich  vor  Christus).  Die  beiden  beim  Einzug  in  Jerusalem 
Christus  folgenden  Gestalten  deutet  A.  auf  das  Gespräch  des  Cursors  mit 


42 


Literaturbericht. 


einem  Apostel  aus  den  »Akten  des  Pilatus«.  [Unbegründet  ist  es  hingegen 
wohl,  wenn  er  unter  den  individualisierten  Jüngern  im  Lazarusbilde  Markus 
und  Johannes,  beim  Abendmahl  Matthäus  statt  Johannes  erkennt.]  Christus 
selbst  hat  den  syrischen  Typus  (s,  o.),  dessen  Verbreitung  im  O.  u.  W. 
(Rom  u.  Ravenna)  A,  auf  den  Einfluß  der  nicht  von  Menschen- 
händen gemachten  Bilder  vonEdessa,  Jerusalem  und  Memphis 
zurückführt.  Aber  der  Rossanensis  weist  nach  A.  auch  Be- 
ziehungen zu  Alexandria  in  dem  schreibenden  Evangelisten  und  der 
inspirierenden  Fr^uengestalt  auf.  Diese  hält  A.  mit  Kondakow  für  Eupr^ai?. 
Den  Kreis  mit  den  Evangelistenmedaillons  bringt  er  mit  dem  Lorbeerkranz 
vor  dem  Text  des  Dioskorides  in  Parallele.  Anderweitige  Analogien 
bietet  das  Triumphbogenmosaik  von  S.  M.  Maggiore  (zur  Tempel- 
architektur bei  der  Austreibung  der  Händler)  und  vor  allem  die 
Wiener  Genesis  in  der  Para^iesesdarstellung  mit  der  davorstehenden 
Tür  und  der  streifigen  bezw.  zweifarbigen  Himmelsdarstellung  beim  Gebet 
in  Gethsemane.  Mit  der  W.  Genesis  teilt  aber  der  Rossanensis  auch 
abgesehen  von  aller  gegenständlichen  Übereinstimmung  (Tierwelt,  Gerät, 
Architekturen)  sowohl  die  ornamentale  wie  die  technisch-stilistische  Be- 
handlung. In  der  Figurenbildung  bieten  beide  Handschriften,  mit  dem 
Cosmas  Vat,  und  den  syrischen  Handschriften  verglichen,  eine  dritte  mit 
dem  jüngeren  byzantinischen  Typus  verwandte  Varietät;  großköpfige  Ge- 
stalten von  schwächlichem  Bau  mit  dünnen  Beinen  und  kleinen  Füßen.  Be- 
sonders der  rundköpfige  Jünglings-  und  der  Greisentypus  erinnert  an  jenen. 
Die  Bewegungen  haben  nicht  mehr  die  volle  Freiheit,  sondern  etwas  ge- 
zwungenes. Das  echt  byzantinische  Übertreten  über  das  zurückgestellte 
Bein  ist  bereits  da.  Selbst  die  fehlerhaften  Kopfwendungen,  die  Trachten 
und  die  felsige  Landschaft  haben  R.  und  G.  gemein.  Die  Folgerung 
ihrer  gleichzeitigen  Entstehung  an  demselben  Ort  erscheint  A.  un- 
umgänglich. Die  Ab weichungen  sind  nicht  durch  die  Verschieden- 
heit der  Kunstrichtung  oder  Werkstatt,  sondern  durch  die  des  Injialts 
und  namentlich  der  Vorbilder  bed ingt.  Der  Genesis  liegen  Miniaturen 
zu  Grunde,  und  zwar  zwei  verschiedene  Vorlagen.  Auf  die  eine  gehen  »die 
illusionistischen«  Bilder  Wickhoffs  einschließlich  der  Sündflut  und  des  Gebets 
Noahs  zurück,  alle  übrigen  dagegen,  die  einen  friesartigen  Zusammenhang 
zeigen,  auf  eine  Rolle,  wie  schon  Lüdtke  vermutet  hatte.  Die  Mosaiken 
von  S.  M.  Maggiore  und  die  Quedlinburger  Itala  erweisen  das  Vorhanden- 
sein von  Genesisillustrationen  der  ersteren  Art.  Die  Zweiteilung  falle 
mit  dem  schon  von  Ussow  bemerkten  Wechsel  in  der  Vegetation 
und  Tierwelt  zusammen.  Auch,  die  späteren  Oktateuche  verraten  nach 
A.  eine  Benutzung  mehrerer  Vorlagen.  Dagegen  hält  A.  an  Kondakows 
Annahme  einer  einheitlichen  Ausführung  der  Genes isbilder 
wegen  der  Gleichartigkeit  der  Gestaltenbildung  und  der  völlig  überein- 


Literaturbericht. 


43 


stimmenden  Malweise  fest.  Schon  allein  der  Figurentypus  beweist  nach 
A.  ihre  Entstehung  auf  griechischem  Boden  wie  auch  der  epische  und 
idyllische  Charakter  der  Miniaturen,  Lichteffekte  und  farbige  Schatten, 
polychrome  Architekturen  u.  a.  m.  beruhen  auf  der  antiken  Tradition 
der  alexandrischen  Schule. — Zwischen  der  Illustration  antiker  Epen 
und  christlicher  Bücher  besteht  ein  geschichtlicher  Zusammen- 
hang. Auch  die  vatikanische  Josuarolle  sieht  A.  als  einen  Abkömm- 
ling der  ersteren  an.  Die  Ilias  der  Ambrosiana  und  der  Vergil 
der  Vat.  mit  ihrer  endlosen  Folge  von  Schlachtszenen  hält  A.  für  Kopien 
von  Rollen  in  Buchform.  In  solchen  und  nicht  in  den  nach  Stoff 
und  Kunstgattung  der  Josuarolle  viel  ferner  stehenden  römischen  Triumphal- 
reliefs erkennt  er  mit  Kondakow  (Hist.  I,  63)  und  im  Gegensatz  zu 
Wickhoff  ihr  eigentliches  Vorbild.  In  den  Personifikationen,  phantastischen 
Architekturen,  farbigen  Nimben  weisen  s^e  mit  ihr  nähere  Berührungen 
auf,  welche  den  letzteren  fehlen.  Die  Bedeutung  der  zuletzt  betrachteten 
Handschriften  und  der  Cottonbibel,  welche  der  byzantinischen  Kunst 
noch  näher  steht  als  die  W,  Genesis,  liegt  für  A.  darin,  daß  sie  die 
Übertragung  al  exand  rinischer  Miniaturmalerei  auf  byzan- 
tinischen Boden  mit  syrischen  Nebeneinflüssen  erkennen  lassen. 
Einen  bestimmteren  Schluß  auf  den  Ort  ihrer  Entstehung  zu  ziehen,  ent- 
schließt er  sich  nicht  [was  m.  E.  jetzt  wenigstens  für  den  Kodex  Rossanensis 
mit  nahezu  völliger  Bestimmtheit  möglich  ist]. 

Weit  schwieriger  lag  für  A.  die  Aufgabe  der  Denkmäler- 
gruppierung in  der  Plastik  (Kap.  II),  in  der  sich  selbst  die  Hauptwerke 
nicht  durch  literarische  Beziehungen  oder  äußere  Zeugnisse  so  leicht  festlegen 
lassen,  wie  bei  den  Handschriften].  Der  Verf.  bewährt  hier  ganz  besonders 
seine  feine  Unterscheidungsgabe  für  die  verschiedenen  Stilrichtungen.  Er 
geht  von  der  Tatsache  aus,  daß  noch  die  jüngere  byzantinische  Kunst 
ein  (allerdings  verkümmertes)  malerisches  Relief  besitzt  und  fragt  nach 
dessen  Herkunft.  Die  schon  von  Strzygowski  hervorgehobene  Ausfüllung 
des  Reliefgrundes  durch  Architektur  auf  dem  Holzrelief  von  Al’Muallaka 
und  den  mit  ihm  verwandten  Pyxiden  Nesbitt  und  F'igdor,  die  auch  für 
den  ganzen  bisher  für  ravennatisch  gehaltenen  Kreis  der  Maximians- 
kathedra,  der  fünfteiligen  Dyptychen  von  Paris  und  Etschmiadsin  und 
einer  Anzahl  Pyxiden  bezeichnend  ist,  bringt  A.  zusammen  mit  der  Rolle, 
die  Alexandria  nachweislich  in  hellenistischer  Zeit  für  die 
Ausbildung  des  malerischen  Reliefs  gespielt  hat.  Innerhalb  der 
Marmorplastik  (S.  87 — 93)  vertreten  nur  noch  wenige  Sarkophage  in  Rom 
und  Ravenna  diese  Richtung.  An  erster  Stelle  zieht  A.  dep  o.  a.  Jonas- 
sarkophag  des  Lateran  heran.  Dieser  bietet  auf  seiner  Hauptseite  ein 
merkwürdiges  Beispiel  derVereinigung  fertiger,  aber  ungleichartiger 
Typen,  von  denen  die  Szenen  der  oberen  Reihe  nach  den  Gesetzen  des 


44 


Literaturbericht. 


strengen  Hochreliefs,  der  untere  Streifen  hingegeh  mit  der  Geschichte  des 
Jonas  ganz  malerisch  und  in  alexandrischem  Geiste  behandelt  ist  (s.  o.).  Die 
Figur  des  angelnden  Fischers  am  Strande  steht  hellenistischen  Statuetten, 
besonders  der  Londoner  (Collignon  Sculpt.  gr.  II,  fig.  289)  sehr  nahe. 
Reiche  architektonische  Hintergründe  weist  der  lateranensische 
Sarkophag  (Ficker,  No.  I74)  mit  der  Heilung  der  Blutflüssigen  und  der 
Verleugnung  Petri  auf.  Sie  sind  in  diesem  Falle  vorher  ausgebildeten 
Hochrelieftypen  zugefügt,  erweist  sich  doch  die  erstere  Szene  durch 
ihre  Übereinstimmung  mit  den  Miniaturen  der  o.  a.  beiden  syrischen 
Evangelien  und  einem  koptischen  Stoff  des  Trocadero  als  Kopie  der 
von  Eusebius  genau  beschriebenen  Gruppe  von  Paneas  in  Palästina. 
Entlehnung  von  Vorbildern  aus  der  einen  sowie  aus  der  anderen  Relief- 
gattung, zwischen  denen  ein  Hauptunterschied  darin  begründet  ist,  daß 
bei  jener  die  Figuren  auf  dem  malerisch  wiedergegebenen  Terrain,  bei 
dieser  auf  dem  unteren  Rahmenstreifen  stehen,  begegnet  noch  öfter  auf 
den  Sarkophagen,  so  z.  B.  bei  den  Myrrhophoren  und  dem  Thomas 
eines  mailändischen  (Garr.  115,5),  Jonasszenen  und  den  Magiern 

eines  solchen  im  Vat.  (Garr.  337,1),  und  verdient  als  wichtiger  Vorgang 
in  der  Entstehung  ihres  Bilderkreises  aufmerksame  Berücksichtigung.  Der 
ersteren  gehören  z.  B.  die  in  Vogelperspektive,  wie  sie  auch  der  Vat. 
Vergil  kennt  (Wickhoff,  W.  Genesis  Taf.  D.),  dargestellten  idyllischen 
Hirtenszenen  (Garr.  298,3)  an.  Wenn  aber  die  malerischen  Elemente 
auf  den  römischen  Sarkophagen  oft  sehr  zurückgedrängt  erscheinen,  so 
treten  sie  uns  ungleich  geschlossener  in  der  Kleinkunst  ent- 
gegen (S.  94).  Das  schönste  Beispiel  bietet  die  Doppelszene  inMer  Auf- 
erstehungsgeschichte auf  dem  Elfenbein  Trivulzi  mit  seiner  ansteigen- 
den Bodenfläche,  seiner  architektonischen  Perspektive  (der  Tür)  mit 
der  Wiedergabe  der  Wolken  und  den  starken  Verkürzungen  in  der  Figuren- 
zeichnung (Garr.  449,2).  A.  nimmt  es  für  Alexandria,  jedenfalls  für  den 
Orient  in  Anspruch  und  setzt  es  ins  4.  Jahrh.  Das  strenge  aus  Akanthus 
und  Lotos  bestehende  Ornament  hat  rein  griechischen  Charakter  (vgl. 
Mon.  Piot,  1895,  pl.  IX).  Der  klassische  ausdruckslose  Kopftypus  ohne 
Angabe  des  Augapfels  erinnert  namentlich  an  die  Köpfe  des  Silberschatzes 
von  Bosco  Reale.  Die  Darstellung  des  Grabes  als  Rundbau  hängt  von 
dem  konstantinischen  Bau  ab,  und  unter  den  auf  der  Prachttür  darge- 
stellten Wundern  Christi  sind  die  Geschichte  des  Zachäus  und  die  Heilung 
des  Aussätzigen  bisher  nur  auf  Denkmälern  des  Orients  belegt.  Die 
sechsflügeligen  Evangelistensymbole  haben  ihre  Parallele  in  den  ganz  vom 
Osten  abhängigen  Mosaiken  von  Neapel  und  Capua,  das  Kostüm  der 
Wächter  am  Grabe  endlich  nicht  nur  auf  römischen  Sarkophagen,  sondern 
auch  an  den  Magiern  im  Cosmas.  — Malerische  Auffassung  einzelner 
Szenen  liegt  ferner  auf  den  o.  a.  Pyxiden  von  Berlin  und  Bologna  mit 


.Literaturbericht. 


45 


dem  Abrahamsopfer  (bei  Wiedergabe  der  Treppe)  vor,  einer  Darstellung, 
die  erst  durch  sie  verständlich  wird.  Die  gleiche  Form  des  Altars  wie 
hier  ist  aber  bisher  nur  in  Alexandria  nachgewiesen  (Neroutsos-Bey, 
L’anc.  Al.  p.  76).  In  der  Gestalt  des  Abraham  sieht  A.  mit  Graeven' 
eine  freie  Wiederholung  des  Calchas  aus  dem  Opfer  der  Iphigenia  von 
Timanthes.  Eine  andere  Entlehnung  aus  demselben  Bilde  stellt  er  in 
der  Gestalt  des  fortgetragenen  Ananias  auf  der  Lipsanothek  von  Brescia 
fest.  — An  dem  Hauptdenkmal  des  ganzen  Kreises  der  Maximians- 
kathedra  (S.  loi  — 120)  ist  mit  Bewußtsein  malerisches  Flachrelief 
neben  plastischerem  Hochrelief  verwandt,  was  zur  verfehlten  An- 
nahme zweier  Ravennatischen  Schulen  geführt  hat.  Jenes  herrscht  auf  den 
großen  und  hohen  Feldern  vor  (Geburt,  Maria  mit  Kind,  der  Magieran- 
betung, Taufe,  Flucht  nach  Ägypten,  Marias  Wasserprobe,  dem  Wunder 
zu  Kana,  der  Samariterin,  dem  Einzug  in  Jerusalem),  von  denen  jedoch 
zwei  (Brotvermehrung  und  Blindenheilung)  wieder  eine  Vermischung 
beider  Relief  arten  zeigen.  Dagegen  sind  die  schmaleren  und  langen 
Streifen  der  Josefgeschichte  durchgängig  friesartig  rhit  einer  Figurenreihe 
(mit  Isokephalie)  komponiert.  Unter  ihnen  nähert  sich  aber  wenigstens 
die  eine  Szene  der  Verkaufung  Josephs  an  Potiphar  durch  Hinzufügung 
von  Architektur  und  einer  oberen  Figurenreihe,  sowie  durch  ihre  Terrain- 
angabe umgekehrt  der  malerischen  Richtung.  Es  sind  also  Über- 
gänge zwischen  den  äußersten  Gegensätzen  vorhanden.  Auf  der 
Kathedra  zeigen  sich  bereits  gewisse  Erscheinungen  von  Stilverfall,  die 
später  irn  verstärktem  Maße  zu  bleibenden  Zügen  des  byzantinischen 
Kunststils  werden.  Den  falschen  Stand,  bei  dem  beide  Füße  im  Profil 
voll  aufstehen,  hat  der  Ev.  Marcus  (s.  u.).  Die  Streckung  der  Gestalten 
des  Matthäus  und  Johannes  ist  nach  A.  durch  die  hohen  und  engen 
Felder,  in  die  sie  hineingestellt  sind,  hervorgerufen.  Aus  der  Vermischung 
der  verschiedenen  Reliefarten  entspringt  die  umgekehrte  Perspektive, 
z.  B.  in  der  Wiedergabe  der  Bücher,  die  nach  der  Weise  des  Hoch- 
reliefs auf  drei  Seiten  den  Schnitt  sehen  lassen  und  daher  oben  verbreitert 
erscheinen.  Bezeichnend  für  die  noch  mit  reichem  antiken  Erbe 
ausgestattete  Werkstätte  der  Kathedra  ist  einerseits  ihre  ikono- 
graphische  Abhängigkeit  von  der  Kunst  Palästinas,  — dorthin 
weist  die  Prüfung  Marias  durch  das  Fluchwasser,  das  Kirchlein  am  Jordan 
bei  der  Taufe  Christi  (Tobler,  Itinera  177),  die  Form  der  Krippe  bei 
der  Geburt,  der  Engel  bei  der  Flucht  nach  Ägypten  — andererseits  das 
starke  Interesse  an  der  Geschichte  Josephs,  aus  der  auch  die 
koptischen  Stoffe  einzelne  Szenen  darbieten.  Auf  Alexandria  führen 
die  häufigen  Personifikationen  (Jordan,  die  Tochter  Zions,  d.  h. 
die  Kirche  beim  Einzug  in  Jerusalem,  der  Hypnos  beim  Schlaf 
Pharaos)  zurück,  dann  aber  auch  die  stilistischen  Merkmale. 


46 


Literaturbericht. 


Der  figürliche  Typus  ist  der  o.  charakterisierte  des  Cosmas  Vat. 
(vgl.  z.  B.  den  Paulus  dort  mit  den  Ev.),  ebenso  auch  die  Kopftypen 
(vgl.  den  bärtigen  Apostel  der  Blindenheilung  mit  dem  ersteren,  den  jugend- 
lichen der  Brotvermehrung  mit  dem  Moses),  die  Bewegungen  (z.  B.  des 
Abraham  dort  und  des  Isaak  bei  der  Wiedererkennung,  der  Magier  und 
der  Hirten),  die  Geberden,  wie  die  offen  erhobene  Hand.  Die  Hirten- 
gestalten der  Brüder  Josefs  stimmen  bis  zu  den  hohen  Knöpfgamaschen 
herab  mit  dem  Moses  auf  dem  Horeb  des  Cosmas  überein.  Die  Typen 
und  die  Frisur  der  Ismaeliten  erinnern  an  Köpfe  der  alexandrinischen 
Plastik  (Collignon,  a.  a.  O.  II,  p.  563).  Ganz  antik  ist  noch  die  mehr 
plastische  als  malerische  Gewandbehandlung.  Die  Ravennatische 
Schule  steht  demnach  in  engstem  Anschluß  an  die  Kunst 
Alexandrias.  Sie  verdankt  nach  A.  ihre  Entstehung  dem  Erzb.  Maximian, 
dessen  Monogramm  die  Kathedra  schmückt,  wie  die  gesamte  Kunst 
Ravennas  sich  auf  die  von  ihm  mit  dem  Orient  und  Byzanz  imter- 
haltenen  Beziehungen  gründet.  [Die  Folgerung,  daß  die  Kathedra  und 
die  verwandten  Denkmäler  in  Alexandria  selbst  entstanden  seien,  hat  A. 
weiter  unten  auf  Grund  von  Patr.  lat.  CVI.  p.  608  als  möglich  angedeutet.] 
Zu  diesen  rechnet  er  (S.  izoff.)  die  o.  a.  beiden  Pyxiden  und  die 
Diptychen  von  Etschmiadsin,  Paris  und  Berlin,  die  ihr  sowohl  in 
ikonographischer  Hinsicht  wie  namentlich  im  figürlichen  Typus  sehr  nahe 
kommen.  Aber  die  Rundung  der  ersteren  und  die  Einteilung  der 
Diptychen  in  hohe  und  schmale  Felder  sei  bei  ihnen  weniger  der  Anwendung 
des  reinen  als  des  halbmalerischen  Reliefs  förderlich.  — Vollendete  Proben 
des  echten  malerischen  Flachreliefs  bietet  wieder  die  Tür  von 
S.  Sabina  (S.  121 — 126),  z.  B.  in  der  Himmelfahrt  des  Elias  mit  ihrer 
ganz  antiken  Felsenlandschaft  und  in  dem  Übergang  der  Juden  über  das 
Rote  Meer.  Dazu  gehören  anscheinend  auch  unter  den  mehr  oder  weniger 
restaurierten  Szenen  das  Gebet  in  Gethsemane,  jedenfalls  aber  Moses  auf  dem 
Berge  Horeb,  der  sich  auf  drei  Felsterrassen  viermal  wiederholt,  ganz  so 
wie  Homer  auf  dem  antiken  Relief  der  Apotheose.  Malerische  Hintergründe 
weisen  auch  die  Kreuzigung  und  die  Berufung  Habakuks  auf,  obwohl 
hier  die  Figuren  auf  dem  Rahmen  stehen.  An  Beziehungen  zu  Palästina 
fehlt  es  der  Sabinatür  nicht.  In  der  Verkündigung  an  Zacharias  findet 
sich  das  Golgathakreuz,  die  Kreuzigung  hat  ihre  nächsten  Parallelen  auf 
den  Ampullen  von  Monza,  die  Himmelfahrt  des  Elias  unterscheidet  sich 
von  älteren  Darstellungen  (Garr.  324,  2;  327,  3)  vor  allem  durch  die 
Hinzufügung  der  beiden  Prophetensöhne  der  palästinensischen  Legende 
(Tobler,  Itinera  19).  Die  sich  mehrenden  geschichtlich  lokalen 
Züge  im  malerischen  Relief  weisen  auf  den  Einfluß  der  Kunst  des 
hl.  Landes  mit  seinen  Wohlfahrtsstätten  hin.  — A.  reiht  den  Denkmälern 
des  malerischen  Reliefs  endlich  noch  zwei  Taufdarstellungen  an  (S.  127 ff.). 


Litfer  aturb  ericht. 


47 


Etschmiadsin.  Die  zweite  bietet  das  einzige  in  Konstantinopel  erhaltene 
Beispiel  dieses  Stils.  Es  ist  die  von  Strzygowsky  publ.  Säulentrommel 
des  ottoirianische  n Museums,  Mit  der  Kathedra  hat  sie  die 
Zeichnung  und  technische  Behandlung  (ä  jour)  der  Weinranke  gemein, 
deren  Windungen  hier  wie  dort  Tiergestalten  ausfüllen.  Dagegen  finden 
wir  hier  statt  der  schweren  und  stämmigen  Figuren  der  Kathedra 
schmächtige  Gestalten  mit  dünnen  Armen  und  ovale  Köpfe  mit  scharfem 
Blick.  Die  Analogien  für  diesen  Typus  bietet  eine  andere 
Denkmälergruppe,  in  deren  Mittelpunkt  das  Diptychon  von 
Murano  (s.  u.)  steht.  Er  begegnet  uns  auch  auf  einem  Steinrelief 
in  Kairo  (Gayet,  Musee  de  Boulaq,  pl.  VI,  7)  und  neben  dem  der 
Kathedra  überwiegend  auf  dem  Holzfries  von  Al’Muallaka. 

Im  III.  Kap,  sucht  A.  die  hellenistische  Tradition  in  der  Wand- 
malerei des  4. — 8.  Jh.  nachzuweisen  (S.  129 — 158).  Das  Verständnis 
der  kirchlichen  Malereien  erschließt  sich  uns  nur  im  Zusammenhänge  mit 
der  gesamten  dekorativen  Malerei  dieser  Zeit.  Die  gemeinsamen  helle- 
nistischen Grundelemente,  die  wiederum  der  Osten  reicher  bewahrt 
hat,  bilden  Inkrustation  und  Polychromie  der  Wände,  in  die 
Vollbild,  Porträt  und  Landschaft  nebst  reichem  Ornament  ein- 
gehen.  Für  ihr  Fortleben  im  malerischen  Schmuck  des  christlichen 
Hauses  zeugen  Asterios  von  Amaseia,  Cyrill  von  Al.,  Theodoret  und 
Chrysostomus  (Patrol,  gr.  XL,  p.  165;  VII,  p.  648;  LXXXIII,  p.  617 
u.  720;  LVII.  LVIII,  p.  750  und  LI.  LII,  p.  195).  Charakteristisch  ist  be- 
sonders -der  Bericht  über  die  Umwandlung  eines  antiken  Hauses  in  Amaseia 
in  eine  Kirche,  wobei  die  heidnischen  Mosaikbilder  durch  christliche 
ersetzt  wurden  (Patr.  gr.  LIIL  LIV,  p.  607).  Ein  erhaltenes  Beispiel 
bietet  die  Casa  caelimontana.  Über  karyatidenähnlichen  Gestalten, 
zu  denen  die  verlorenen  Mosaiken  von  S.  Costanza  [und  die  Vik- 
torien der  neuentdeckten  Katakombe  in  Palmyra]  Analogien  bieten, 
weist  sie  — , wie  die  Tonnengewölbe  dort,  die  Kat.  der  Domitilla  u.  a.  — , 
Weinlaub  als  Deckenschmuck  auf,  im  tablinum  aber  das  opus 
Isodomum  und  symmetrische  Akanthusrank  en.  Unter  den  figür- 
lichen Elementen  begegnen  uns  auch  die  in  den  Katakomben 
vorkommenden  Schafe  zu  seiten  der  mulctra,  die  Orans  u.  dgl.^)  Die 
von  Eusebius  (Vita  Const.  1,3)  beglaubigte  Bildnismalerei  an  den 
Wänden  — [in  Palmyra  sind  wieder  Proben  davon  aufgetaucht]  — 
setzt  sich  noch  während  des  Bildersturmes  fort,  indem  sie  die  aus  ihr  her- 
vorgegangenen Heiligendarstellungen  wieder  verdrängt  (Nikeph. 
Patr.  bei  Pitra,  Specil.  Sol.  IV,  p.  276).  Im  5.  u.  6.  Jh.  haben  auch 
schon  Vollbilder  ^>iblischer  Vorgänge  und  sogar  Passionsszenen  in 


9 P.  Germano  di  Stanislao.  La  casa  caelimontana.  Roma.  1894. 


48 


Literaturbericht. 


Die  eine  eines  Elfenbeinfragments  (Graeven,  a.  a.  O.  No.  28)  steht  der 
gleichen  Szene  der  Kathedra  ziemlich  nahe  und  berührt  sich  andrerseits 
in  der  Szenerie  mit  der  Heilung  des  Besessenen  auf  dem  Diptychon  von 
den  häuslichen  Freskenschmuck  Eingang  gefunden  (Augustinus,  Patr.  1. 
XLII,  p.  446  und  Leontius  bei  Mansi,  Coli.  Concil.  XIII  p.  46).  Als 
wichtigste  Tatsache  ergibt  sich  für  das  5.  u.  6.  Jh.  eine  voll- 
kommene Gleichartigkeit  des  gesamten  dekorativen  Systems 
im  O.  u.  W.  Die  gleichen  Gegenstände  finden  sich  an  gleicher  Stelle 
(Verklärung  in  S.  Apollinare  in  CI.  und  auf  dem  Sinai),  Rundfriese  an 
Kuppeln  (in  den  Baptisterien  Ravennas  und  A.  Georgios  in  Saloniki), 
lange  über  Säulen  (in  S.  Apollinare  Nuovo  und  in  Bethlehem),  Märtyrer- 
porträts an  Bogen  u.  a.  m,  Alexandrinischen  Ursprungs  sind  die  ägypti- 
sierenden  B'lußlandschaften  mit  Erotengenre  der  Mosaiken,  z.  B.  in 
S.  M.  Maggiore  und  S.  Giovanni  in  Laterano.  Das  erstere  hat 
schon  Woermann  mit  dem  Rahmen fries  der  Alexanderschlacht,  das  letztere 
Wickhoff  mit  Philostrats  Beschreibung  (Imag.  I,  p.  342  Boiss.)  verglichen 
(entsprechende  Motive  auf  antiken  und  christl.  Denkmälern  s.  bei 
Garr.  I.  461,  2;  H^ron  de  Villefosse,,  Md.  d’archtfol.  et.  d’art  p. 
181,3;  Fond.  Piot  III,  p.  ig8  und  auf  kopt.  Geweben  in  Wien).  Wie 
dieser  so  hat  noch  Chorikios  von  Gaza  (p.  121)  dafür  die  Bezeichnung  Nil. 
Auch  Nilus  (Ep.  1.  IV,  c.  61)  spricht  nicht  vom  Jordan,  sondern  nur 
vom  »Meer«.  Dieser  Name  ist  wahrscheinlich  erst  durch  die  Restaurationen 
des  Jac.  Torriti  in  die  beiden  o.  a.  Kirchen  hineingekommen,  wenngleich 
oder  vielmehr  weil  er  in  anderen  röm.  Mosaiken  in  der  Tat  vorkommt. 
In  solchen  Fällen  ist  aber  der  Fluß  ganz  einfach  mit  Felsufern  und 
Grasbüscheln  dargestellt.  Im  allgemeinen  nicht  symbolisch  verstanden, 
konnte  jene  Dekoration  doch  leicht  christliche  Elemente  wie  den  Fischer 
u.  dgl.  aufnehmen  (z.  B.  in  S.  Costanza  nach  Ugonio).  Jagd  Szenen 
in  Häusern  und  Kirchen  (wie  z.  B.  in  der  Basilika  des  J.  Bassus  bei 
Ciampini,  Vet.  Mon.  I,  p.  242  t.  22  ss.)  werden  von  Nilus  (a.  a.  O.), 
Asterius  und  Theodoret  bezeugt.  Sie  lebten  im  Bilderstreit  nur  noch 
kräftiger  auf  (Patr.  gr.  C.,  p.  1113  u.  1120).  Der  von  Chorikios  (p.  89 
SS.)  beschriebene  Garten  findet  als  alleenartiger  TrsptTTato?  seine  Parallele 
in  den  Fresken  von  Primaporta  und  Pompeji,  aber  auch  noch  in  der 
Wiener  Genesis  und  im  Rabula-Ev.,  und  geht  auf  die  von  Demetrios 
(2.  Jh.  V.  Chr.)  in  Alexandria  und  Rom  aufgebrachte  Malerei  der 
Paradiese  zurück.  Die  kirchlichen  Mosaiken  entlehnen  daher  ihre 
Palmen,  Blumen  u.  a.  m.  Besonders  merkwürdig  sind  die  Architek tur- 
friese, von  denen  schon  der  einfachste  der  Kap.  des  hl.  Vittor  in 
Mailand  das  Grundprinzip  dieser  Dekoration  in  den  aneinander- 
gereihten Musche'lnischen,  die  noch  auf  dünnen  mit  Statuetten  und 
Büsten  geschmückten  Pilastern  ruhen,  im  Keime  vorgebildet  zeigt.  In 


Literaturbericht. 


49 


Agios  Georgios  in  S.  sind  daraus  drei  oder  fünfteilige  teils  aus  Quer- 
schnitten, teils  aus  Fassaden  zusammengesetzte  Gebäude  entstanden.  Ihre 
einzelnen  Elemente  (Giebel,  Bogen,  Gewölbe,  Kassetten,  Kandelaber. 
Vasen,  Vögel  u.  a.  m.)  lassen  sich  bis  in  den  zweiten  und  dritten 
pompejanischen  Stil  zurück  verfolgen,  sie  sind  aber  hier  zu  einem 
eigenartigen  Ganzen  vereinigt  und  dem  neuen  künstlerischen 
Zweck  entsprechend  umgebildet.  Als  Vorstufe  dieses  Systems  und 
als  Derivat  alexandrinischer  Dekoration  sind  die  im  Jahre  1893  aut 
dem  Palatin  entdeckten  Fresken  a.  d.  2.  Jh.  n.  Chr.  (Röm.  Mittig. 
1893,  S.  291)  anzusehen,  und  besonders  für  die  dort  fehlenden  Oberteile 
ist  die  Beschreibung  des  Palastes  auf  einem  die  Geschichte  der  Phädra 
darstellenden  Bilde  bei  Chorikios  zu  vergleichen.  Fertig  liegt  es  be- 
reits in  den  phantastischen  Architekturen  des  Kalenders  v.  J. 
354  als  lineare  Umrahmung  von  Figuren  und  Text  vor.  Fehlen  auch 
noch  die  charakteristischen  christlichen  Bestandteile,  so  ist  doch  die 
schlanke  pompejanischc  Säule  durch  schwere  Pilaster  mit  Edelsteinschmuck 
und  Vorhängen  ersetzt.  — In  den  Mosaiken  treten  Spiralsäule,  Apsis,  Zi- 
borien, Kanzellen  u.  a.  m.  hinzu,  was  zugleich  mit  der  Verselbständigung 
dieser  ganzen  Gebilde  auf  die  Nachahmung  kirchlicher  Architektur  hin- 
weist. Es  ist  eine,  wie  die  ältere,  durch  Formen  der  Wirklichkeit 
bestimmte,  von  einem  in  Alexandria  schon  früh  auf  kommenden  und  in 
Byzanz  sich  behauptenden  neuen  Farbengeschmack  (rote  Friese,  blaue 
Gründe  und  buntfarbige  Details  in  Verbindung  mit  Gold)  begleitete 
dekorative  Stilbildung.  Das  Fehlen  von  Kreuzen  und  die  Auswahl 
der  Hl.  lassen  in  dem  Mosaik  von  A.  Georgios  vielleicht  eine  mo- 
numentale Reproduktion  eines  griechischen  Kalendars  aus  Konstantins 
Zeit  erkennen.  In  Ravenna  kommen  meist  nur  die  einzelnen  Elemente 
dieser  Dekoration  vor  (S.  Appollinare  Nuovo,  S.  Vitale  u.  s.  w.),  im 
Baptisterium  der  Orthodoxen  aber  zusammenhängende  Quer- 
schnitte einer  Basilika  mit  dem  Blick  in  die  Apsis.  Die  schemati- 
schen, aber  ähnlichen  Innenansichten  der  älteren  Teile  des  Mosaiks 
von  Betlehem  zeigen  darüber  noch  die  äußere  Dach-  und  Kuppel- 
bildung und  sind  mit  den  phantastischen  Kirchen-Darstellungen  späterer 
byzantinischer  Miniaturen  (und  Wandgemälde?)  zu  vergleichen.  Maß- 
gebenden Einfluß  auf  die  kirchlichen  Wandmalereien  muß  ferner  nach  A. 
die  antike  Bildnismalerei  ausgeübt  haben,  auf  deren  Grundlage 
die  historischen  Typen  (Christi,  Marias  u.  s.  w.)  der  christlichen 
Ikonographie  geschaffen  seien.  Mit  den  Porträts  aus  dem 
Fajum,  in  denen  er,  Strzygowski  folgend,  die  Fortsetzung  der  Enkaustik 
erkennt,  haben  besonders  die  Heiligenmedaillons  an  den  Triumph- 
bogen und  Langwänden  der  ravennatischen  u.  a.  Kirchen  die  ganze 
posierende  Auffassung  in  Voll-  oder  Dreiviertelansicht  ohne  Hände, 

Hepertorium  für  Kunstwis.'seuschaft,  XXVI.  4 


5° 


Literaturbericht. 


den  auf  den  Beschauer  gerichteten  Blick  und  namentlich  bei  den  Frauen 
die  auf  Fernsicht  berechnete  dekorative  Vergrößerung  des  Auges  gemein. 
Für  den  Orient  bieten  die  Brustbilder  Christi  und  der  Apostel  auf  den 
Ampullen  von  Monza  und  die  Nachrichten  über  die  Porträts  der  Nicäni- 
nischen  Väter  (Tobler,  It.  p.  272)  Belege,  Im  allgemeinen  Gebrauch 
goldner,  silberner  und  blauer  Gründe,  wie  sie  auch  beim  Bildnis 
(z,  B.  im  Cosmas  Vat.,  Dioskorides,  Rossanensis,  den  Mosaiken  vom 
Sinai  und  in  Ravenna)  und  auf  koptischen  Stoffen  üblich  erscheinen, 
sieht  A.  ein  Erbteil  der  durch  den  Orient  beeinflußten  alexan- 
drinischen  Dekoration  (vgl.  die  Angaben  das  Kallixenos  über  die 
Gold-,  Silber-  und  Kupferinkrustation  des  Serapeums).  Namentlich  die 
der  ägyptischen  und  assyrischen  Kunst  seit  alters  geläufigen  blauen 
Gründe  waren  in  der  starken  dekorativen  Verbindung  mit  Gold  beliebt 
(Greg,  Nyss.  bei  Migne,  Dict.  d.  mscr.  I,  p.  1191  u.  Chorikios,  ip.  90). 
Gold  und  Kupfer  ist  für  Konstantins  Euktirion  in  Antiochia  (Euseb. 
Vita  Const.  III,  p,  50),  ersteres  auch  für  die  Kirchen  von  K — pel  und 
Jerusalem,  Silber  seltener  bezeugt  (Chorikios,  p.  89), 

Im  Schlußkapitel  (S.  158 — 218)  geht  Ainalow  hauptsächlich  an  der 
Hand  neuerer  Funde  den  Beziehungen  Konstantinopels,  dessen  Kunst- 
anfänge durch  seine  Ausschmückung  mit  Kunstschätzen  derGroß- 
städte  des  Orients  und  Kleinasiens  bestimmt  sind,  zu  den  letzteren 
nach  und  sucht  den  dort  erhaltenen  schon  bekannten  Skulpturresten  weitere 
anzuschließen.  An  erster  Stelle  steht  hier  das  inzwischen  nach  Berlin  über- 
tragene und  von  Strzygowski  (Orient  oder  Rom)  unter  Berücksichtigung 
der  wesentlichsten  Ausführungen  Ainalows  veröffentlichte  Christusrelief 
(4. — 5.  Jh.)  eines  Sarkophags  (aus  Sulu-Monastir).  — Eine  aus 
Brussa  stammende  Statuette  des  g.  Hirten  gewinnt  dadurch  besondere 
Bedeutung,  daß  A.  aus  Marmorresten  ihrer  Basis  in  ihr  eine  plastische 
Wiederholung  der  in  Katakombenfresken  beliebten  Gruppe  mit  zwei 
Schafen  erkannt  hat.  Durch  ihre  Übereinstimmung  mit  dem  in  einer 
Statuette  des  Lateran  und  einer  weiteren  des  Ottom.  Museums  vertretenen 
Typus  sowie  durch  den  unbearbeiteten  Zustand  ihrer  Rückseite  wird 
de  Rossis  Vermutung,  daß  der  letztere  auf  die  von  Konstantin  d.  Gr. 
als  Gegenstück  zu  Daniel  mit  den  Löwen  aufgestellte  Brunnenfigur 
(Euseb.  Vita  Const.  III,  59)  zurückgeht,  bestätigt.  In  stilistischer  Hin- 
sicht stellt  A.  sie  treffend  mit  der  Hirtengestalt  einer  skulpierten  Säule 
in  K — pel  (Byz.  Zeitschr.  I,  Taf.)  zusammen.  Beiden  sind  der  unsichere 
Stand,  der  lange  Rumpf,  die  kurzen  Arme,  das  gesträubte  Haar,  die 
gleiche  Gewandbehandlung  gemein.  Noch  stärker  als  in  ihnen  (vgl.  die 
Hirtengestalten  der  Maximianskathedra)  macht  sich  der  Einfluß  grie- 
chisch-orientalischer Kunst  in  einem  Flachrelief  gleichen  Fund- 
orts geltend,  in  dem  A.  gewiß  richtig  den  knieenden  Isaak  mit  auf  den 


Literaturbericht. 


51 


Rücken  gebundenen  Händen  und  Abrahams  Hand  auf  dem  Haupt 
erkennt.  Die  Profilstellung  des  übergroßen  Kopfes  und  der  Beine  bei 
Frontansicht  des  Oberkörpers,  das  scharf  umrissene  [groß  geöffnete,  fast 
e.  f.  stehende]  Auge  und  die  eingeschnittene  wenig  tiefe  Haar-  und 
Faltengebung  erinnern  an  koptische  [wohl  noch  mehr  an  asiatische]  Relief-- 
plastik.  — Auf  die  nahen  Beziehungen  von  Byzanz  zu  der  von 
Konstantins  Bautätigkeit  in  Jerusalem  bis  614  n.  Chr.  währenden  Kunst- 
blüte Palästinas  werfen  die  Ölampullen  von  Monza  helles  Licht. 
Ihre  Kompositionen  sind  als  freie  Nachbildungen  bekannter 
Typen  anzusehen,  die  je  nach  der  Größe  des  Prägestempels  eine  Ver- 
einfachung in.  der  Zahl,  der  (friesartigen  oder  pyramidalen)  Anordnung 
(z.  B.  der  Magier,  Hirten  und  Engel  bei  der  Anbetung),  aber  auch  in 
der  Haltung  (z.  B.  der  bald  ausgebreiteten,  bald  gebogenen  Arme  der 
Gekreuzigten)  und  Form  der  Figuren  (Büsten  oder  gar  bloße  Köpfe)  und 
Gebäude  (z.  B.  des  Grabes  Christi  bald  als  Rundbau,  bald  scheinbar  als 
Giebelbau)  erfuhren.  Der  Bestand  der  Bilder  ist  mit  Ausschluß  des 
Alten  Testaments  sowie  der  Wunder  durch  das  Evangelium  eng 
umschrieben.  Besondere  Bedeutung  hat  ihre  Kombination  (bis  zu  sieben), 
weil  sie  entsprechend  den  bald  allgemein,  bald  spezieller  (z.  B.  auf  der 
in  dieser  Hinsicht  den  Menasampullen  völlig  gleichstehenden  einzigen 
Tonampulla)  gehaltenen  Inschriften  sichere  Hinweise  aut  be- 
stimmte von  den  Pilgern  besuchte  Heiligtümer  enthält  (vgl.  Garr.  I, 
p.  566),  und  zwar  auf  solche  Bethlehems  (Geburt,  Anbetung,  Heim- 
suchung und  wohl  auch  die  Gottesmutter  zwischen  Engeln),  Nazareths 
(Verkündigung),  Jerusalems  (Kreuz,  Kreuzigung,  Myrrhophoren,  Himmel- 
fahrt und  Thomaswunder)  und  die  Kirche  am  Jordan  (Taufe).  Für  die 
Mehrzahl  derselben  sind  durch  Eusebius  und  vor  allem  durch  die 
Pilger  von  Bordeaux,  Silvia,  Petronius,  Arculph  und  die  Russen  Epi- 
phanius  (8. — 9.  Jh.)  und  Daniel  (1106 — 8)  monumentale  Mosaik- 
bilder bezeugt  (vgl.  Molinier  u.  Köhler,  Itinera  Hier.  p.  146;  Silviae 
Peregr.  ad  loca  s-ta;  Tobler,  It.  p.  38,  68,  184;  Archiv  d.  orthod.  Paläst.- 
Ges.  III,  XI,  XIII,  XX,  XXIII,  XLIX  u.  a.  m.),  für  die  übrigen  zweifellos 
vorauszusetzen,  von  denen  die  ikonographischen  Typen  der  Ampullen 
z.  T.  aufs  nächste  abzuhängen  scheinen.  Die  Übereinstimmung  dreier 
Stempel  mit  der  Anbetung  der  Magier  u.  Hirten  (Garr.  433,  7 u.  9; 
434,  1)  weist  auf  ein  Prototyp  zurück,  das  man  mit  J.  Smirnow  im 
Mosaik  der  Basilika  von  Bethlehem  erkennen  könnte,  welches,  un- 
geachtet ihrer  Restauration  unter  Justinian,  wohl  eine  Stiftung  der  hl. 
Helena  gewesen  sein  kann,  wie  in  seiner  ältesten  Beschreibung  im 
Synodalsendschreiben  von  836  überliefert  ist.  Doch  macht  es  der  Um- 
stand, daß  hier  außer  der  Gottesmutter  und  den  Magiern  die  Geburt, 
dagegen  nicht  die  Hirten  erwähnt  werden,  — ganz  so  sind  auch  in  der 

4* 


52 


Literaturbericht. 


Miniatur  des  Etschmiadsin-Ev.  und  auf  dem  Elfenbein  des  Lord  Crawford 
(s.  o.)  die  Magier  allein  zu  beiden  Seiten  Marias  dargestellt  — noch 
wahrscheinlicher,  daß  jenes  Vorbild  vielmehr  in  dem  Apsismosaik 
der  Geburtshö hie  zu  suchen  ist,  das  schon  von  Epiph9.nius  und  Daniel 
erwähnt,  wenngleich  erst  von  Phokas  (12.  Jh.)  genauer  beschrieben 
wird.  Zwar  benutzt  er  dabei  des  Chorikios  Schilderung  eines  Bildes 
der  Sergiuskirche  in  Gaza,  welches  dem  palästinensischen  verwandt 
erscheint,  fügt  Jedoch  offenbar  aus  eigner  Anschauung  so  wichtige 
und  den  Ampullen  entsprechende  Züge  wie  die  grasende  Herde,  das 
Aufblicken  der  Hirten  und  das  Kniebeugen  der  Magier  hinzu.  Die 
Form  des  Sternes  und  der  Vorbau  der  Höhle  in  der  Geburt  ist  auf 
diesen  sichtlich  durch  örtliche  Anlagen  und  Legenden  bestimmt  (vgl. 
Tobler,  It.  p.  292  u.  Archiv  d.  orth.  P.  G.  XI.  p.  124  u.  VIII,  p.  52). 
Die  Verkündigung  und  Heimsuchung  lassen  sich  wieder  dank 
Phokas  (a.  a.  O.  XXIII,;  u.  36)  wohl  auf  Mosaiken  der  Kirche  in 
Nazareth  und  zwei  vor  dieser  errichtete  (auch  auf  dem  Goldring  in 
Palermo  dargestellte)  Säulen  beziehen.  In  der  Kreuzigung  ist  mit 
einer  Ausnahme  (Garr.  434,  4)  stets  das  auf  dem  Golgathafelsen  er- 
richtete Votiv-Kreuz  (wie  im  Mosaik  von  S.  Pudentiana)  mit  dem  Brust- 
bild Christi  darüber  dargestellt.  Unter  einem  Bogen,  aber  ohne  den 
Felsen,  ist  es  auf  dem  Halse  sämtlicher  Ampullen  wiedergegeben.  Das  Grab 
des  Herrn  (die  »Anastasis«)  besteht  meist  aus  dem  äußeren  Rundbau 
und  dem  inneren  tegurium,  vor  dem  sich  das  von  Silvia  erwähnte  Gitter 
befindet,  mit  dem  von  Arculph  gesehenen  Kreuz  darüber,  seltener  aus 
dem  tegurium  allein.  In  der  Himmelfahrt  sind  bei  einheitlicher 
Grundlage  die  Variationen  ziemlich  stark  (in  der  Anordnung  der  Apostel, 
der  Zahl  der  Engel,  Stellung  Marias  und  dem  jugendlichen  oder  bärtigen 
Christustypus).  Die  Gotteshand  mit  Strahl  und  Taube  weist  auf  die 
Ausgießung  des  hl.  Geistes  hin,  die  wie  sie  auf  den  Ölberg  be- 
zogen wurde.  Den  groben  Stempel  der  thronenden  Gottesmutter 
ist  A.  geneigt  auf  eins  der  besonders  verehrten  Marienbilder  Beth- 
lehems oder  Palästinas  zurückzuführen,  dessen  Typus  auch  das  Berliner 
Diptychon  und  das  Mosaik  der  Panagia  Kanakaria  wiedergeben.  Eine 
bestimmte  lokale  Anknüpfung  ist  auch  für  die  auf  der  Thonampulla  in 
einem  mit  dem  Sarkophag  der  Adelfia  und  dem  Mailänder  Diptychon 
übereinstimmenden  Typus  dargestellte  Verkündigung  am  Quell  noch  nicht 
möglich.  Die  Kompositionen  der  Ampullen  sind  teils  nach  den  Gesetzen 
des  malerischen,  teils  nach  denen  des  Hochreliefs  gestaltet.  Der  antike 
Stil  hat  auf  ihnen  eine  starke  Einbuße  erlitten.  Der  Blick  ist 
scharf  und  manchmal  den  sassanidischen  Münzen  verwandt.  Ebenso  das 
oft  mit  voller  Vorderansicht  des  Rumpfes  gepaarte  Profil.  Die  vor- 
herrschende Parallelfältelung  erinnert  an  den  Ambon  von  Saloniki  und 


Literaturbericlit. 


53 


das  o.  a.  Isaakrelief  [und  an  palmyrenische  Grabreliefs].  Der  Stand  ist 
unsicher.  Beim  Ausschreiten  nach  r.  findet  sich  das  Vortreten  mit 
dem  r.  Bein,  das  auch  dem  Rossanensis  eigen,  dagegen  der  Maximians- 
kathedra,  dem  Cosmas  Vat.  und  der  W.  Genesis  fremd  ist.  Durch 
die  Ampullen  wurde  die  palästinensische  Ikonographie  mit 
ihrem  historischen  Stil  weit  verbreitet,  vor  allem  ging  sie  aber 
mit  allen  ihren  Eigentümlichkeiten  in  die  byzantinische  Kunst  ein. 
Für  ihre  weitgehende  Übereinstimmung  mit  der  ägyptischen 
[die  aber  doch  wohl  seit  dem  4.  Jh.  auch  als  der  nehmende  Teil  er- 
scheint] zeugen  mehrere  Denkmäler.  Ein  Amulet  mit  der  Inschrift 
ZTAYPE  (das  wahre  Kreuz!)  BOH©l  ABAMOYN  (Byz.  Zeitschr.  1893, 
S.  187)  schließt  sich  in  den  beiden  Darstellungen  der  Kreuzigung  und 
der  Myrrhophoren  so  eng  an  die  Ampullen  an,  daß  es  nur  eine 
palästinensische  Arbeit  sein  kann,  und  der  ägyptische  Name  (Abamun) 
erklärt  sich  leicht  aus  der  lebhaften  Beteiligung  der  Ägypter  am  Kreuz- 
aufrichtungsfest in  . Jerusalem  (vgl.  Theoph.  I,  p.  244).  Ein  anderes, 
zweifellos  gnostischen  Ursprungs  (Journ.  d.  Minist,  d.  Volksaufklär.  1902, 
Aug.  S.  93)  zeigt  im  abgekürzten  Typus  der  Himmelfahrt  das  Brustbild  des 
bärtigen  Christus  der  Ampullen,  darunter  in  zwei  Reihen  z.  T.  nur  auf 
Denkmälern  des  Ostens  (Goldmedaillon  aus  Adana  im  Ottom.  Mus., 
Diptychon  von  Murano  u.  a.)  belegte  Szenen  (Magieranbetung,  Heilung 
des  Blinden  am  Quell  [Siloam],  des  Besessenen,  Hämerrhoissa  und  viel- 
leicht die  Ehebrecherin,  Zachäus,  den  Gichtbrüchigen  und  wohl  nochmals 
den  geheilten  Besessenen),  zuunterst  endlich  Christus,  ein  Ehepaar  ver- 
einigend, wie  z.  B.  auf  den  Ringen  von  Tarsus  und  Palermo.  Der  Stil 
offenbart  alle  Mängel  der  syrischen  und  afrikanischen  Elfenbeine  (eckige 
Gliederbildung,  zu  kurze  Verhältnisse  u.  a.  m.)  und  weist  ins  6.  Jh. 
Die  weit  verbreitete  Komposition  dreier  nebeneinander  stehenden 
Kreuze  führt  A.  auf  Grund  einer  in  einem  Grabe  in  Sofia  ent- 
deckten Freske,  die  das  mittlere  größere  von  einer  Aureole  umgeben 
zeigt,  auf  Palästina  und  die  Kreuzauffindungslegende  (Byz.  Zeitschr.  1895, 
S.  332)  zurück.  Den  Einfluß  seiner  Kunst  im  Hinterlande  Syriens 
und  die  Rückwirkung  des  dort  mächtigen  sassanidischen  Kuiist- 
stils  (in  der  punktierenden  Haar-  und  Bartbehandlung,  den  gemusterten 
langen  Ärmelgewändern,  Vereinigung  von  Profil-  und  Vorderansicht;  s.  o.) 
veranschaulicht  die  im  J.  1898  im  Gouv.  Perm  gefundene  Silber- 
schüssel (Mater,  zur  Archäol.  Rußl.  Nr.  22),  welche  die  drei  häufigsten 
Szenen  der  Ampullen:  Kreuzigung,  Myrrhophoren  und  Himmelfahrt,  wie 
sie,  in  verschlungenen  Medaillons  in  wenig  abweichender,  wenngleich  die 
erstere  in  bereicherter  Komposition  zeigt  (dazu  Daniel  und  Petrus  mit 
dem  Hahn).  Derselbe  stilistische  Charakter  ist  den  groben  kaukasischen 
Reliefs  (Mater,  zur  Archäol.  des  Kaukasus  IV,  T.  7 u.  8)  eigen,  während 


54 


Literaturbericht. 


ihre  Kompositionen  eine  noch  ^’üngere  Entwicklungsstufe  der  Ampullen- 
typen vertreten,  die  Disposition  und  Ornamentik  dagegen  den  fünf- 
teiligen Diptychen  entspricht..  Eine  viel  charaktervollere  Probe  des 
syrischen  Mischstils  und  der  Kunstweise  der  dortigen  Silberschmiede 
z,  T.  persischer  Abstammung  (vgl.  Patrol.  gr.  LXXXII,  3271)  ist  die 
Stroganowsche  Silberschüssel  mit  den  beiden  Engeln  zu  den  Seiten 
eines  Kreuzes,  welches  die  Gestalt  der  von  Konstantin  d.  Gr  aufgestellten 
Nikos-Kreuze  (vgl.  die  7 Wunder  v.  Byzanz;  Byz.  Z.  1898)  hat.  A.  stellt 
weiter  mit  diesen  Denkmälern  die  Pyxiden  von  Kertsch  und  Oserukowo 
und  vor  allem  das  Diptychon  von  Murano,  dessen  verlorene  Teile  von 
ihm,  Graeven  und  Strzygowski  (Byz.  Z.  1899)  fast  vollständig  zusammen- 
gebracht worden  sind,  zusammen  und  erkennt  auch  in  den  gereckten, 
eckigen  Figuren  des  letztem  mit  dem  emporgerichteten  oder  schielenden 
Blick  syrische  Typen.  Daß  sein  Stil  [nicht  so  sehr  der  beider  Pyxiden] 
von  dem  der  Maximianskathedra  sich  weit  entfernt,  ist  unleugbar  [die 
Analogien  mit  jenen  syrischen  Arbeiten  hingegen  erscheinen  nicht  zwin- 
gend]. A.  selbst  hat  genau  dieselben  „persischen“  Stilmerkmale  in  der 
Fußstellung  des  Markus,  mangelhaften  Verkürzungen  u.  s.  w.  und  dazu 
manche  äußeren  Berührungen  (Barbarenkostüm  und  Josefs  Tiara)  für  die 
Kathedra  festgestellt.  [Das  Muraneser  Diptychon  könnte  sie  also  auch 
wenn  es  einer  andern  ägyptischen  (nach  Strzygowski  der  oberägyptischen 
Schule)  angehört,  ebenfalls  durch  syrischen  Kunsteinfluß  empfangen  haben]. 
Die  ikonographischen  Analogien  gehören  z.  T.  Ägypten  an.  Auch  A. 
erkennt  sein  Ornament  noch  als  wesentlich  antik  an.  Bei  dem  der 
Kathedra  ist  der  Zusammenhang  mit  den  dekorativen  Friesen  von 
Meschita  augenfällig  [dessen  Ursprung  ist  aber  gewiß  nicht  sassanidisch, 
sondern  wohl  syrisch  oder  gar  umgekehrt  ägyptisch].  Daß  Elfenbein-  und 
Holzschnitzerei  in  Syrien  blühten,  wird  durch  Zeugnisse  des  Eusebius 
(X,  4,  42),  Gregor  v.  Nyssa  (XLVI,  p.  737^^),  Chorikios  (p  .116  u.  119) 
u.  a.  bestätigt.  P'ür  den  Austausch  künstlerischer  Kräfte  zwischen 
Byzanz  und  dem  Orient  liegen  ebenso  sichere  Beispiele  vor  (vgl. 
Garr.  I,  p.  403;  Sittl,  Archäol.  S.  788;  Theoph.  I,  p.  230).  So  ver- 
dankt wohl  auch  das  von  A.  zum  erstenmal  nach  einer,  allerdings  un- 
vollständigen und  undeutlichen,  Photographie  veröflentlichte  Mosaik  der 
Basilika  auf  dem  Sinai  seine  Enstehung  der  unmittelbaren  Initiative 
Justinians.  Der  Christustypus  der  [z.  T.  restaurierten]  Verklärung  findet 
seine  Parallele  in  S.  Apollinare  in  Classe  und  S.  Cosma  e Damiano  (Rom), 
im  Rabula-Ev.  und  Rossanensis.  Alt  sind  auch  die  Apostel-  und 
Prophetenbüsten  am  Triumphbogen,  während  die  Szenen  des  Moses  auf 
dem  Horeb  und  auf  dem  Sinai  schon  durch  ihre  Nichterwähnung  in 
einer  genauen  Beschreibung  des  16.  Jh.  (Archiv  d.  orth.  Pal.  Ges. 
XXXV,  21)  verdächtig  erscheinen.  Vom  gleichen  Gesichtspunkte  zieht  A. 


Literaturbericht. 


55 


zuletzt  die  Karte  von  Madaba  in  seine  Untersuchung  hinein.  Er  betont 
die  Übereinstimmung  ihrer  Technik  mit  byzantinischen  Mosaiken  (S.  Vitale), 
sowie  ihren  landschaftlichen  Charakter,  der  den  ununterbrochenen  Zu- 
sammenhang zwischen  römischen,  spätantiken  (Daremberg  et  Saglio,  Dict., 
p.  1251,  1539,  3196)  und  mittelalterlichen  Karten  (Tab.  Peut.)  erkennen 
läßt.  Im  Cosmas  Vat.  durch  allegorische  Deutung  teilweise  verdunkelt, 
bricht  er  doch  gelegentlich  durch,  um  in  Hdschr.  des  byzantinischen 
Mittelalters  (Psalt.  Barberini,  Vat.  Oktate.uch  746)  wieder  stärker  hervor- 
zutreten. Sowohl  für  Madaba  wie  für  den  Sinai  legen  nach  A.  die  be- 
gleitenden Inschriften  den  Gedanken,  daß  eine  Beziehung  zwischen  diesen 
Denkmälern  und  der  Sendung  des  Architekten  Theodoros,  von  der  Prokop 
(de  aed.  321  u.  328)  u.  a.  berichten,  besteht,  sehr  nahe.  — Als  End- 
ergebnis der  Betrachtung  hebt  der  Verf.  in  kurzem  Schlußwort  (S.  219) 
einerseits  den  innerhalb  der  verschiedenen  Denkmälergattungen  erbrachten 
Nachweis  des  Zusammenhanges  der  christlichen  Kunst  des  griechischen 
Orients  mit  der  hellenistischen  hervor,  andrerseits  die  in  jener  unter  dem 
Einfluß  der  altorientalischen  sich  vollziehende  Stilwandlung,  infolge  deren- 
die  der  letzteren  unbekannte  Verkürzung  schwindet,  Disproportion  und  um- 
gekehrte Perspektive  platzgreift,  eine  neue  Ornamentik  aufkommt  und 
das  Relief  sich  verflacht.  Die  Bedeutung  von  Byzanz  liegt  in  der  Ver- 
schmelzung aller  dieser  Stileigentümlichkeiten. 

Berlin,  Januar  1903.  0.  Wulff. 


Heinrich  Brockhaus.  Forschungen  über  Florentiner  Kunstwerke. 

Leipzig,  F.  A.  Brockhaus  1901.  IX  u.  139  S. 

Die  neuere  italienische  Kunstgeschichte  setzte  mit  den  Forschungen 
Rumohrs  und  Gayes  glorreich  ein.  Eine  Fülle  von  Tatsachen  wurde 
von  diesen  beiden  geboten,  an  deren  Verarbeitung  Jahrzehnte  hinaus  zu 
tun  war.  Es  verging  eine  längere  Zeit,  bis  andere  dem  gegebenen  Bei- 
spiel folgten:  unter  ihnen  Gaetano  Milanesi,  durch  günstige  äußere 
Umstände  allen  voraus,  der  fruchtbarste  und  glücklichste  Finder  auf  dem 
Gebiet  archivalischer  Studien. 

Neben  dieser  auf  dem  scheinbar  ganz  festen  Boden  der  Tatsachen 
wandelnden  Forschung  scheint  vielen  der  Bau,  der  von  den  Freunden 
stilkritischer  Untersuchung  aufgeführt  worden  ist,  in  gefährlicher  Weise 
unsicher,  ja  schwindelhaft.  Viele  mögen  sich  nicht  dem  eignen  Auge 
anvertrauen  und  noch  weniger  Resultate  acceptieren,  die  andere  mit  ihren 
Augen  gefunden  haben  wollen:  sie  greifen  lieber  zur  Stütze  der  Doku- 
mente, die  doch  auch  oft  verschiedene  Auslegung  zulassen  und  nicht 
selten  in  Gegensatz  treten  zu  dem,  was  der  Augenschein  überzeugend 
dartut. 


56 


Literaturbericht. 


Eine  Verständigung  zwischen  beiden  Richtungen,  deren  Anhänger 
gegen  einander  kriegerisch  gestimmt  scheinen,  will  sich  zunächst  offenbar 
nicht  anbahnen  lassen.  Das  mag  daher  kommen,  daß  jene  — soweit 
wenigstens  die  gegenwärtige  Erfahrung  reicht  — sich  gegenseitig  aus- 
schließen. — 

Heinrich  Brockhaus,  seit  Jahren  in  Florenz  ansässig,  hat  in  seinen, 
vier  Kunstwerken  des  Quattrocento  gewidmeten  Forschungen  echt 
deutschen  Sammel-  und  Forschereifer  bewiesen.  Er  unterzog  sorgfältiger 
Erwägung,  was  die  Entstehung  beeinflußt  haben  konnte,  wo  verwandte 
Gegenstände  sich  finden;  er  forschte  nach  dem  Namen  der  etwa  Dar- 
gestellten u.  a.  m.  Und  so  erfahren  wir  auch  über  Kunstwerke,  die  allen 
vertraut  sind,  neue  Details. 

Ghibertis  Tür,  deren  Anordnung  in  zehn  großen  Relieftafeln  der 
gedrängten  Fülle  der  beiden  älteren  Türen  so  ungeheuer  überlegen  ist, 
sollte  ursprünglich  in  zwanzig  kleineren  Darstellungen  die  Hauptmomente 
aus  den  frühesten  Tagen  der  Menschheitsgeschichte  erzählen;  dazu  wurden 
noch  acht  Reliefs  mit  Propheten  geplant,  so  daß  die  gleiche  Gesamtzahl 
der  Reliefs,  wie  bei  den  beiden  anderen  Türen,  herausgekommen  wäre. 
Diesen  ursprünglichen  Entwurf  hatte  Leonardo  Bruni  aufgestellt ; er  wurde, 
nach  vorübergehendem  Versuche  einer  Reduktion  auf  24  Reliefs,  aufge- 
geben und  die  gegenwärtig  sichtbare  Anordnung  gewählt,  dabei  aber 
der  Inhalt  Jener  ersten  großen  Zahl  von  Darstellungen  beibehalten,  in- 
dem viele  Einzelszenen  in  geschickter  Weise  auf  einem  Relief  vereinigt 
wurden.  So  umfaßt  das  erste  Relief  der  Tür  die  ersten  vier  Darstellungen 
des  Brunischen  Entwurfes.  Besonderes  Interesse  wendet  der  Verf.  dem 
Tempel  auf  dem  letzten  Relief,  der  ihm  als  Idealbild  des  Florentiner 
Doms  erscheint,  und  den  Bildnissen  des  Meisters  zu;  der  Anregung, 
welche  die  herrliche  Umrahmung  der  beiden  Ghibertitüren  der  Familie 
della  Robbia  hat  gewähren  können,  und  die  etwa  Raphael  für  einige 
seiner  großen  Kompositionen  daraus  geschöpft  haben  mag,  wird  gedächt. 
In  den  Erläuterungen  findet  man  eine  Untersuchung  über  »die  Dom- 
aufnahme und  den  Tempel  zu  Jerusalem«  und  das  urkundliche  Material 
über  die  Herstellung  der  Tür. 

Im  zweiten  der  Aufsätze  »Die  Hauskapelle  der  Medici«  ist  Fra 
Filippos  Altarbild  der  »Anbetung  des  Kindes«  in  der  Berliner  Galerie  in 
Zusammenhang  gebracht  mit  einem  dem  heiligen  Bernhard  von  Clairvaux 
zugeschriebenen  Gedicht  zum  Preise  Christi  und  seiner  Mutter.  Mancherlei 
im  Bild  erhält  danach  symbolische  Bedeutung.  Fra  Filippo  malte  seine 
lieblichste  Schöpfung  für  die  Kapelle  des  Mediceerpalastes  in  Via  larga, 
die  heute  noch,  von  nicht  allzu  störenden  Änderungen  abgesehen,  ihren 
strengen,  schönen  Charakter  rein  bewahrt.  Aber  im  .Mittelpunkt  fehlt 
das  Bild  mit  der  jungfräulichen  Mutter  und  dem  liebreizenden  Kind  zu 


Literaturbericht. 


57 


ihren  Füßen;  Benozzos  Engel  an  den  Schmalseiten  rechts  und  links  am 
Fenster  drängen  sich  wie  einst  herzu,  ihre  Verehrung  zu  bezeugen;  das 
macht  das  Fehlen  so  recht  fühlbar.  Wie  wenige  Kompositionen  der  Zeit 
hat  Filippos  Bild  gefallen,  hat  es  ungemein  oft  Nachahmung  gefunden. 

Der  dritte  Aufsatz  behandelt  Castagnos  1899  in  der  Annunziata 
wieder  aufgedecktes  Fresko,  bespricht  die  Momente,  die  zur  Entstehung, 
wie  die,  welche  zur  Jahrhunderte  währenden  Verdeckung  führten.  Die 
Stiftungsurkunde  der  Kapelle  Corboli,  in  der  sich  Castagnos  Fresko  be- 
findet, von  1451  ist  im  Wortlaut  mitgeteilt. 

Und  wieder  mit  einem  Fresko,  das  in  unseren  Tagen  freigelegt 
wurde,  beschäftigt  sich  der  letzte  Aufsatz:  mit  Ghirlandaios  zwei  Szenen 
vereinigendem  Werk,  das  die  Kapelle  der  Vespucci  in  Ognissanti  ziert. 
Dieses  aber  ist  nur  Ausgangspunkt  für  Untersuchungen  über  die  durch 
den  jüngeren  Amerigo  berühmt  gewordene  Familie,  die  es  ermöglichen, 
jedem  einzelnen  der  unter  dem  Schutz  der  «Mantelmadonna«  vereinigten 
Mitglieder  wieder  seinen  Namen  zurückzugeben  und  die  negativ  ergeben, 
daß  der  Namensgeber  eines  Weltteils  hier  nicht  zu  suchen  ist,  — obwohl 
die  später  verbreiteten  Porträts  auf  zwei  verschiedene  Personen  unter  den 
hier  Dargestellten  sich  zurückführen  lassen.  Im  Anhang  ist  Material  über 
die  Darstellungen  der  Madonna  della  Misericordia  und  zur  Familien- 
geschichte der  Vespucci  zusammengestellt;  alle  bildlichen  Darstellungen  der 
Familie  werden  geprüft,  wobei  sich  natürlich  das  Interesse  besonders  auf 
die  »bella  Simonetta«,  Marco  Vespuccis  jung  verstorbene  Frau,  kon- 
zentriert. 

So  hat  der  Verf.  vielerlei  zusammengetragen,  um  für  einzelne  Kunst- 
werke neues  Material  zu  gewinnen  und  damit  nach  eigenen  Worten 
»Florenz  und  die  Florentiner  Kunst,  die  für  die  Geistesgeschichte  der 
Menschheit  von  so  hoher  Wichtigkeit  sind,  unserm  Verständnis  noch 
näher  zu  bringen«. 

Nicht  die  vieldeutige  Sprache  persönlicher  Eindrücke  wird  gesprochen, 
die  dem  einen  dies,  dem  andern  das  verraten;  was  hier  gesagt  wird,  — 
wenigsten  fast  durchgehends  hat  es  Geltung  — ist  nicht  diskutierbar, 
ist  gewonnene  Tatsache  . . . 

Der  Kunsthistoriker  wird  stets  für  Bereicherung  um  tatsächliche 
Kenntnisse  dankbar  sein  müssen,  wo  so  vieles  noch  im  Fluß  ist.  Und 
doch:  es  mag  ein  Defekt  sein,  der  im  Beruf  liegt  (der  ja,  wie  das  Wort, 
das  ihn  bezeichnet,  nicht  einheitlicher  Natur  ist),  vielleicht  ist  es  ein 
Defekt  des  Referenten;  es  will  scheinen,  als  führen  Dokumente  immer 
nur  zu  einem  bestimmten  Punkt,  bei  dem  dann  die  wirklichen 
Schwierigkeiten  erst  beginnen.  An  dem  einen  Beispiel  des  Altarbildes 
der  Mediceer  Kapelle  mag  erläutert  werden,  was  gemeint  ist. 

Wir  werden  hier,  wie  oben  erwähnt  wurde,  mit  einem  Gedicht 


58 


Literaturbericht, 


bekannt  gemacht,  das  zu  Recht  oder  Unrecht  des  heiligen  Bernhards 
Namen  als  des  Verfassers  führt.  Wie  das  literarische  Produkt  das  bild- 
nerische beeinflußte,  wird  dargetan.  Ist  nun  damit  erschöpft,  was  uns 
das  Kunstwerk  zu  sagen  hat?  Ich  glaube  nicht.  Wohl  ist  hingewiesen 
(S.  58),  wie  allmählich  diese  Anregung  die  Phantasie  des  Künstlers  be- 
fruchtet: aber  blieb  nicht  trotzdem  das  Wesentlichste  übrig,  die  sinnliche 
Anschauung,  die  allein  erklärt,  daß  so  überraschend  im  Quattrocento 
dies  herrliche,  in  seiner  Art  nie  wieder  übertroffene  Naturabbild  gezeitigt 
wurde?  Hatte  der  Künstler,  fragt  man  sich,  der  intime  Freund  der  Medici, 
in  den  geheimnisvollen  Wäldern  um  Camaldoli  das  Motiv  erlauscht,  oder 
hatte  das  Waldweben  auf  dem  Monte  Senario  auf  ihn  so  tiefen  Eindruck 
gemacht  — so  geeignet,  die  liebliche  Szene  der  Anbetung  zu  umschließen, 
wie  eine  Böcklinsche  Jungfrau  auf  dem  Einhorn.  Hier  hat  der  Frate 
wahrhaft  Unvergängliches  und  Vorbildliches  geschaffen,  nicht  nur  Abbild 
der  Natur,  sondern  auch  die  Stimmung,  die  sie  weckt,  wiedergegeben. 
Daher  der  immer  sich  erneuernde  Eindruck  dieses  lieblichsten  unter  seinen 
Altarbildern. 

Aber  auch. zu  einer  feinen  stilkritischen  Untersuchung  mag  das  Bild 
anregen,  die  für  die  Erkenntnis  von  Fra  Filippos  künstlerischer  Bildung 
die  größte  Bedeutung  hat.  Zweimal  hat  Fra  Filippo  die  gleiche  Kompo- 
sition, in  den  äußern  Formen  annähernd  ähnlich,  wiederholt;  beide  Bilder 
bewahrt  die  Florentiner  Akademie.  Das  eine,  nahezu  mit  dem  Berliner 
Bild  identische  stammt  aus  Camaldoli,  das  andere,  das  Joseph  nebst  ein 
paar  Heiligen  hinzufügt,  aus  dem  Annalena-Kloster.  Das  Verhältnis  ist 
nun  durchaus  nicht  so,  daß  der  Maler  das  Bild,  das  ihm  fast  über  seine 
Kräfte  hinaus  so  wohl  gelungen  war,  mehrfach  für  andere  Besteller 
wiederholte:  vielmehr  sind  jene  Bilder  Vorstufen  und  sie  zeigen,  ver- 
glichen mit  dem  Bild  in  Berlin,  wie  der  Künstler  sich  vervollkommnete, 
die  Formen  der  Masolino-Schule  abstreifte,  immer  bewußter  seine  Kompo- 
sition abrundete. 

Damit  haben  wir  aber  erst  einen  ungefähren  Anhalt  für  die  Datierung 
des  Bildes  gewonnen;  und  neue  Fragen  erheben  sich,  wollen  wir  ver- 
suchen diese  zu  präzisieren.  Der  letzte  Biograph  Fra  Filippos  (Edward 
C.  Strutt;  London  1901)  setzt  es  in  die  erste  Florentiner  Periode  an,  der 
jene  zwei  Akademiebilder  sicher  angehören;  und  ebenso  würde  es  auch 
nach  Crowe  und  Cavalcaselle  zu  datieren  sein.  Ohne  daß  ein  genaues 
Jahr  angegeben  wird,  sind  die  dreißiger  Jahre  gemeint.  Das  Berliner 
Altarbild  schmückte  zweifellos  die  Kapelle  des  Palazzo  Medici  in  der 
Via  larga.  Dieser  wurde  gegen  1451  im  Bau  fertig,  der  malerische 
Schmuck  erst  im  danach  folgenden  Jahrzehnt  ausgeführt  Und  gerade 
für  die  Dekoration  der  Kapelle  haben  wir  die  Briefe,  die  Benozzo  Gozzoli 
im  Jahre  1459  Pietro  Medici  richtete.  Es  wurde  erwähnt,  wie  Behozzos 


Literaturberlch^. 


59 


Fresken  als  Mittelpunkt  Filippos  Bild  erfordern;  dürfen  wir  rückschließen, 
daß  dieses  damals  erst  entstand?  Oder  war  es  nahezu  zwanzig  Jahre  früher 
entstanden  und  wurde  von  Cosimo,  der  es  vielleicht  besonders  hoch 
schätzte,  als  Altarbild  seiner  Privatkapelle  bestimmt? 

Es  soll  hier  nur  angedeutet  werden,  welche  bedeutsamen  Fragen 
gerade  dieses  Bild  stellt;  nicht  die  Beantwortung  aber,  die  nur  auf 
Grund  minutiöser  stilistischer  Untersuchung  gegeben  werden  könnte,  kann 
hier  versucht  werden.  Dokumente  lassen  uns  im  Stich,  der  Hymnus 
Sankt  Bernhards  gibt  keinen  Fingerzeig:  wer  aber  sich  versenkt  in  die 
Kunst  des  Frate,  wie  sie  sich  bildete,  und  wie  sie,  wachsend,  ihn  zu 
Schöpfungen,  gleich  dem  Mediceerbild,  inspirierte,  wird  vielleicht  die 
Lösung  geben  können. 

Dies  Beispiel  mag  zeigen,  daß  eben  doch  der  kunsthistorischen 
Weisheit  letzter  Schluß  nicht  aus  Archiven,  die  uns  gewiß  wertvollste 
Baumaterialien  gegeben  haben  und  noch  in  Aussicht  stellen,  sondern  von 
den  Kunstwerken  selbst  zu  holen  ist.  — 

Es  wäre  unrecht,  nicht  hervorzuheben,  daß  die  Illustrationen,  die 
in  reicher  Zahl  dem  Buch  beigegeben  sind,  vor  allem  die  Lichtdrucke, 
vorzüglich  sind.  Der  Kopf  des  Hieronymus  z.  B.  (aus  Castagnos  Fresko) 
ist  schlechthin  unübertrefflich  wiedergegeben. 

G.  Gr. 


Malerei. 

Ernst  Maafs.  Aus  der  Farnesina.  Hellenismus  und  Renaissance. 

Marburg  1902.  56  S. 

Die  Besucher  von  Agostino  Chigis  Villa  konzentrieren  ihre  Auf- 
merksamkeit zumeist  auf  Raphaels  Schöpfungen,  den  Psyche-Cyclus  und 
das  Galateafresko.  Die  Deckenbilder,  die  Lünetten  sind  relativ  wenig 
beachtet;  und  gewiß  haben  nur  vereinzelte,  mit  antiken  Schriftquellen 
Vertraute  es  versucht,  den  Inhalt  der  in  Lünetten,  Sechsecken  und  Spitz- 
bogen umschlossenen  Darstellungen  sich  nahe  zu  bringen.  Ein  Archäologe 
hat  zuerst  Deutungen  gegeben  (Förster,  Farnesina -Studien  1880)  und 
wiederum  ein  Archäologe  unternimmt  es,  die  noch  vorhandenen  Unklar- 
heiten zu  beheben.  Unverstandenes  richtig  zu  deuten  und  für  den 
Gesamtzyklus  die  Quelle  nachzuweisen. 

Als  Gesamtthema  kann  für  die  Galateahalle  jener  Vers  der  Ilias 
bezeichnet  werden,  in  dem  der  Inhalt  der  Darstellungen  auf  dem  Schild 
des  Achilleus  gegeben  ist:  das  Reich  der  Erde,  des  Himmels  und  des 
Meeres.  Die  Arbeit  in  diesem  Raume  ist  nicht  vollendet  worden:  so 
repräsentiert  Galatea  allein  das  Meeresreich,  das  Reich  der  Erde  ist  nicht 


6o 


Literaturbericht. 


dargestellt  worden;  an  dem  oberen  Teil  der  Wände  und  an  der  Decke 
erscheinen  die  den  Äther  bewohnenden  Gestalten  und  die  Sternbilder. 
Hat  Ovid  die  Darstellungen  von  Boreas  und  Oreithyia,  von  Phaetons 
Sturz  u.  s.  w.  bestimmt,  so  war  Hygins  im  Mittelalter  oft  abgeschriebenes, 
in  den  Anfängen  der  Buchdruckerkunst  viel  aufgelegtes  Buch  für  die 
Bilder  der  Planeten  und  des  Tierkreises  die  Quelle.  Wie  vertraut  die 
Renaissance  mit  den  echt  hellenistischen  Vorstellungen  von  Hygins  Schrift 
war,  das  weist  der  Verf.  an  den  Farnesinafresken  im  einzelnen  nach  und 
ergänzt  es  aufs  glücklichste  durch  Stellen  aus  Ariosts  Gedicht. 

Nur  in  einem  Falle  kann  ich  seiner  Deutung  nicht  ganz  zustimmen. 
Wer  immer  den  Blick  in  diesem  Raum  zu  den  Lünetten-  und  Decken- 
bildern gerichtet  hat,  dem  ist  der  gewaltige  Kopf  in  der  einen  Lünette 
aufgefallen.  Der  Verf.  hat,  nach  eigenem  Geständnis  (S.  45),  von  diesem 
seine  Untersuchungen  ausgehen  lassen.  »Der  Schöpfer  aller  der  Wunder 
des  Himmels  und  der  Erden  selber  ist  es,  welcher,  in  sinnende  Teilnahme 
versunken,  sein  Werk  beschaut;  . . . der  weltschöpfende  Gott  der  Antike; 
ob  wir  ihn  bestimmt  benennen  oder  unbestimmt  lassen  wollen,  ist  an 
sich  gleich.«  Es  wird  darin  erinnert,  daß  auch  Caelus  bartlos  dargestellt 
erscheint:  aui  dem  lateranensischen  Sarkophag.  Hier  wäre  auch  an 
Donatellos  Relief  in  Sant'  Angelo  a Nilo  in  Neapel  zu  erinnern.  Recht 
befriedigend  ist  die  Erklärung  nicht.  Weder  die  Verschiedenheit  der 
Technik  noch  der  Dimension  wird  erläutert,  wenn  dieser  Kopf  vorbedacht 
im  Zusammenhang  mit  den  übrigen  Darstellungen  entstanden  sein  soll. 
Der  rein  improvisierte  Charakter  ist  stets  aufgefallen;  ihn  suchte  Vasari 
durch  die  bekannte  Anekdote  zu  erläutern.  So  wenig  es  zu  dem  ge- 
schlossenen Inhalt  aller  im  selben  Raum  enthaltenen  Kompositionen  passen 
will : etwas  wie  künstlerischer  Gelegenheitseinfall  schaut  dabei  heraus. 
Oder  soll  man  denken,  daß  der  Künstler  an  dieser  Stelle  begann,  sich 
im  Maßstab  vergriff  uud  deshalb  hernach  davon  abging? 

So  mag,  was  schon  von  Zeitgenossen  nicht  voll  begriffen  ward,  noch 
lange  hinaus  zu  nachdenklicher  Betrachtung  verlocken. 

G.  Gr. 


Graphische  Kunst. 

Reproductions  of  Drawings  by  old  masters  in  the  Collection 
of  the  Duke  of  Devonshire  at  Chatsworth.  With  an  introduction 
by  S.  Arthur  Strong.  M.  A.  — London,  Duckworth  & Co.  1902. 

Reproductions  in  Fascimile  of  Drawings  by  the  Old  Masters 
in  the  Collection  of  the  Earl  of  Pembroke  and  Montgomery 
at  Wilton  House.  With  text  explanatory  and  critical  by  S.  Arthur 
Strong.  — London.  P.  & D.  Colnaghi.  (6  parts)  1900 — 1902. 


Literaturbericht. 


6i 


Man  gibt  sich  hoffentlich  keiner  Täuschung  hin,  wenn  man  glaubt, 
da.ß  den  heutigen  Besitzern  und  Sammlern  von  Werken  der  alten  Kunst 
— soweit  sie  nicht  nur  von  merkantilen  Absichten  geleitet  werden  — 
die  edlen  Pflichten,  die  ihnen  aus  ihrem  vornehmen  Besitze  erwachsen, 
stäirker  zum  Bewußtsein  gekommen  sind;  daß  sich  die  Eigentümer  privater 
Sa.mmlungen,  wie  die  Hüter  öffentlicher  Anstalten,  oder  wenigstens  die 
Gebildeten  unter  ihnen,  nicht  mehr  bloß  in  der  Rolle  der  beati  possi- 
de)ntes,  der  »Herren«,  gefallen,  sondern  ihre  Schätze  dem  Genüsse  der 
Li'ebhaber  und  dem  Studium  und  der  freien  wissenschaftlichen  Besprechung 
de;r  Forscher  zugänglich  zu  machen  geneigt  und  bemüht  sind.  Einen 
Beweis  darf  man  wohl  darin  erblicken,  daß  neuerdings  zahlreiche  Sammler 
odler  Besitzer  alten  künstlerischen  Familiengutes  nicht  nur  den  Gelehrten 
die  Betrachtung  ihrer  Sammlungen  und  ein  freies  Wort  gestatten,  sondern 
auch  durch  prächtige  Publikationen  der  schönsten  ihrer  Kunstwerke  das 
Stiudmm  zu  fördern  und  das  Interesse  weiterer  Kreise  anzuregen  suchen. 
Unter  den  in  dieser  schönen  Absicht  unternommenen  Veröffentlichungen 
diärfen  die  beiden,  oben  genannten,  für  die  wir  nicht  nur  dem  Kunstsinne 
uiud  der  Liberalität  des  Besitzers,  sondern  auch  dem  Eifer  und  der  Ein- 
sicht des  gelehrten  und  kunstverständigen  Herausgebers  zu  Dank  ver- 
pflichtet sind,  einen  hervorragenden  Platz  durch  die  glänzende  und  ge- 
schmackvolle Ausstattung  wie  durch  den  Wert  der  in  den  Abbildungen 
wLedergegebenen  Kunstwerke  und  auch  durch  den  mit  viel  Kritik  und 
unnfassender  Denkmälerkenntnis  abgefaßten  Text  von  Arthur  S.  Strong 
beanspruchen.  Mehr  als  auf  andern  Gebieten  der  Kunst.forschung  sind 
wir  für  das  so  wichtige  wie  schwierige  Studium  der  Zeichnungen  alter 
Mieister  auf  solche  Publikationen  angewiesen.  Unser  Besitz  an  guten  alten 
Zeichnungen  ist  im  Verhältnis  zu  dem  an  Werken  der  monumentalen 
Kiunst  verschwindend  klein,  so  daß  hier  jedes  gute  Stück  einen  erhöhten 
Wert  gewinnt.  Für  den  einzelnen  Liebhaber  wäre  es  freilich  besser, 
wenn  er  die  Blätter  in  guten  Photographien  oder  Lichtdrucken  im  Handel 
eimzeln  zu  mäßigen  Preisen  erwerben  könnte.  Die  Grundlage  unserer 
Studien,  wie  überhaupt  aller  menschlichen  Erkenntnis,  ist  die  Vergleichung, 
die  unendlich  erleichtert  wird,  wenn  die  Reproduktionen  schnell  zur  Hand 
sind  und  bequem  nebeneinander  oder  neben  die  Originale  verwandter 
Knmstwerke  gehalten  werden  können.  Man  lernt  zweifellos  sehr  viel 
m<ehr  aus  einzelnen  Abbildungen,  die  man  besitzt  und  die  man  oft  durch 
die  Hände  gehen  lassen  kann,  als  aus  den  kostbaren  Werken  in  öffent- 
lichen Sammlungen  oder  selbst  der  eigenen  Bibliothek.  Publikationen 
dieser  Art  haben  natürlich  vielerlei  große  Schwierigkeiten,  und  wenn 
wir  auch  von  den  öffentlichen  Sammlungen  eine  solche  populäre  und 
wissenschaftliche  Form  der  Veröffentlichung  ihrer  Schätze  verlangen 
dürfen,  so  haben  andererseits  in  sich  geschlossene  Publikationen  von 


Ö2 


Literaturbericht. 


Privatsammlungen , besonders  von  historischer  Bedeutung,  ihre  innere 
Berechtigung,  ja  oft  den  Wert  eines  kulturgeschichtlichen  Dokumentes. 

Die  Auswahl  der  Zeichnungen,  die  Strong  in  der  berühmten  Samm- 
lung des  Herzogs  von  Devonshire  mit  Geschmack  und  Sachkenntnis 
getroffen  hat,  bietet  zum  größten  Teile  Werke  italienischer  Meister. 
Unter  den  70  Tafeln  befinden  sich  59  Zeichnungen  italienischen  und  nur  11 
Blätter  deutschen  oder  niederländischen  Ursprungs.  Zwei  herrliche 
Zeichnungen  von  Domenico  Ghirlandaio  (Tf.  22  und  23)  sind  Studien 
zu  dem  Fresko  der  Geburt  Mariae  in  S,  Maria  Novella  zu  Florenz.  Nicht 
so  unmittelbar  überzeugend  scheint  Ghirlandaios  Autorschaft  in  dem 
dritten,  künstlerisch  ebenso  bedeutenden  Blatte,  das  ihm  zugeschrieben 
wird  (Tf.  2),  dem  Bildnis  eines  Florentiner  Patriziers.  Eine  nicht  weniger 
glänzende  Leistung  der  Florentiner  Bildniskunst  ist  ein  Kopf  von  Lorenz o 
di  Credi,  in  dem  das  Bildnis  des  Mino  da  Fiesoie  erhalten  sein  soll 
(Tf.  29).  Die  Studie  eines  Knieenden  (Tf.  3)  scheint  eher  umbrisch  als  im 
Stile  Fra  Angelicos.  Filippino  Lippi,  dessen  Zeichnungen  Ja  über- 
haupt weniger  selten  sind,  ist  mit  einigen  besonders  vorzüglichen  Studien 
vertreten  (Tf.  ii,  14,  34).  Signorelli  werden  einige  charakteristisch  derbe 
Aktfiguren  (Tf.  12)  wohl  mit  Recht  zugeschrieben.  Sehr  glücklich  scheint 
mir  Strongs  Zusammenstellung  des  A.  Bronzino  zugeschriebenen  weib- 
lichen Kopfes  (Tf.  45)  mit  dem  berühmten,  früher  Raffael  genannten 
Bildnis  Cesare  Borgias  und  sein  Hinweis  auf  Mündlers  sehr  beachtens- 
werte Zuschreibung  des  Borgiabildnisses  an  Parmigianino,  von  dem  Tafel 
65  noch  eine  Jiübsche  Madonna  bringt.  Gewagt  ist  selbst  die  fragweise 
Zuschreibung  des  Kopfes  Tf.  13.  an  Leonardo,  von  dem'  auf  Tf.  28  fünf 
groteske  Köpfchen  in  Federzeichnung  abgebildet  sind.  Von  der  langen 
Reihe  der  früher  Raffael  zugeschriebenen  Zeichnungen  hat,  wie  der 
Herausgeber  freimütig  genug  zugesteht,  keine  einzige  unbestrittenen  An- 
spruch auf  eine  so  hohe  Herkunft.  Von  den  abgebildeten  Blättern 
scheint  das  Rund  mit  der  Madonna  und  Heiligen  (Tf.  15)  ganz  besonders 
fein  und  dem  venezianischen  Skizzenbuche  nahe  verwandt.  Ebenso 
steht  es  mit  der  viel  umstrittenen  Zeichnung  zu  einem  der  Fresken 
Pinturicchios  in  der  Libreria  des  Domes  zu  Siena  (Tf.  43).  Die  übrigen 
Zeichnungen  sind  interessante,  z.  T.  sehr  gute  Arbeiten  der  Schule 
Raffaels. 

Mindestens  ebenso  bedeutend  wie  die  Zeichnungen  der  Florentiner 
Schule  sind  die  zahlreichen  Blätter  oberitalienischer  Meister,  die  die 
Publikation  bietet.  An  erster  Stelle  ist  die  bekannte  große  Mantegna- 
zeichnung  zu  nennen  (Tf.  4).  Drei  herrliche  Blätter  (Tf.  5,  31,  31a)  lassen 
an  der  Autorschaft  Vittore  Carpaccios  keinen  Zweifel  aufkommen, 
ebenso  sicher  kann  man  die  feine  Studie  eines  Bockes  für  die  Medaille 
der  Cecilia  Gonzaga  (Tf.  10)  als  Werk  Pisanellos  bezeichnen,  dagegen 


Literaturbericht. 


63 


werden  die  Figuren  im  Stil  des  jungen  Gio.  Bellini  (Tf.  33),  wie  so 
viele  andere  venezianische  Blätter  dieser  Art,  wohl  noch  lange  namenlos 
bleiben  müssen.  Die  schöne,  von  Strong,  wie  mir  scheint,  nicht  mit  Recht 
angezweifelte  Enthauptung  eines  Heiligen  von  Giorgione  ist,  wie  einige 
andere  Blätter  der  Sammlung,  schon  von  Braun  photographiert  worden; 
die  Qualitäten  der  Zeichnung  kommen  aber  durch  die  stärkeren  Lichter 
hier  viel  besser  zur  Wirkung.  Morellis  Zuschreibung  des  hl.  Hieronymus 
(Tf.  39)  an  Tizian  hat  Wickhoff  widersprochen  und  ist  mit  dem  Namen 
Marco  Riccis  der  Wahrheit  wohl  viel  näher  gekommen.  Auf  Tafel  21 
ist  ohne  Zweifel  das  Bildnis  des  Andrea  Alciati  dargestellt,  dessen  Name 
in  der  linken  Ecke  steht,  ob  aber  von  der  Hand  Tizians,  mag  dahin- 
gestellt bleiben.  Auch  über  die  andern  Tizian  zugewiesenen  Zeich- 
nungen sind  trotz  Morelli  die  Akten  wohl  noch  nicht  geschlossen.  Be- 
sondere Hervorhebung  verdienen  noch  die  wundervolle  Ledadarstellung 
von  Sodoma  (Tf.  35)  und  zwei  Studien  von  Correggio  (Tf.  8 und  50) 
und  aus  späterer  Zeit  eine  großartige  Grablegung  von  Fed.  Baroccio 
(Tf.  63)  und  das  Bildnis  des  Kunstsammlers  P.  Resta  von  Carlo  Maratti 
(Tf.  70). 

Die  Zahl  der  abgebildeten  deutschen  Zeichnungen  ist  nicht  groß. 
Von  den  drei  hochbedeutenden  Zeichnungen  vdn  Hans  Holbein  ist 
das  Bildnis  (Tf.  26)  ein  wahres  Wunderwerk  künstlerischer  Stilisierung 
des  unmittelbaren  Naturbildes.  Die  drei  Blätter  von  Dürer  sind  schon 
im  großen  Werke  der  Dürerzeichnungen  abgebildet.  Adam  und  Eva 
(Tf.  54)  ist  eine  besonders  gute  Arbeit  Hans  Baidungs.  Von  einigen 
Veduten  von  Jan  Breughel,  dem  einzigen  Vertreter  der  Niederlande  in  der 
Publikation,  ist  vornehmlich  die  Ansicht  des  Forum  Augusti  in  Rom  (Tf.  69) 
von  Interesse. 

Die  Publikation  der  Pembroke  Sammlung  bietet  fast  nur  italienische 
Zeichnungen  der  Hochrenaissance.  Das  italienische  Trecento  ist  nur 
durch  eine  sehr  interessante,  wenig  spätere  Kopie  nach  Giottos  Navicella 
in  S.  Peter  vertreten  (Tf.  39),  das  Quattrocento  durch  eine  Studie 
Antonio  Pollaiolos  zu  seinem  großen  Kupferstiche  mit  dem  Herkules- 
kampfe (Tf.  17),  durch  eine  Zeichnung  von  Filippino  Lippi  (Tf.  18), 
dessen  Schule  auch  die  von  Strong  mit  Vorbehalt  Piero  di  Cosimo  zuge- 
schriebene Anbetung  der  Könige  (Tf.  32)  angehören  mag,  durch  eine 
anatomische  Pferdestudie  von  Verrocchio  (Tf.  58),  einen  Francesco  di 
Simone  zugeschriebenen  Skulpturenentwurf  (Tf.  12)  und  endlich  durch 
eine  Studie  zum  Merkur  im  Cambio  zu  Perugia  (Tf.  57),  die  Perugino 
als  recht  dürftigen  Zeichner  erscheinen  lassen  würde.  Ein  Hauptstück 
der  Sammlung  bildet  ein  prachtvoller  Entwurf  Leonardos  zu  einem 
Reiterdenkmal  (Tf.  i),  während  alle  andern  von  der  Tradition  als  seine 
Werke  bezeichneten  Studien  der  Sammlung  vom  Herausgeber  mit  Recht 


64 


Literaturbericht. 


dem  Meister  selber  abgesprochen  werden  (Tlf.  15,  28,  29,  63,  64).  Von 
seinen  Schülern  ist  Cesare  da  Sesto  mit  einer  hl.  Familie  (Tf.  5)  ver- 
treten und,  Vr’ic  ich  glaube,  auch  Luini,  denn  die  alte  Inschrift  »Lovini 
Milanese«  auf  der  von  Strong  D.  Campagnola  zugeschriebenen  Zeichnung 
(Tf.  54)  scheint  mir  doch  wohl  ernste  Beachtung  zu  verdienen.  Die 
Sodoma  zugeschriebene  Studie  zum  Fresko  der  Verlobung  Mariae  in  S. 
Bernardino  in  Siena  (Tf.  27)  ist  doch  im  Vergleich  mit  den  echten  Zeich- 
nungen des  Künstlers  zu  schwach,  um  als  Original  angesehen  werden  zu 
können. 

Den  Glanzpunkt  der  Publikation  bilden  die  Zeichnungen  Correggios, 
dem  nicht  weniger  als  ii  Blätter  zugewiesen  werden.  Zu  den  schönsten 
Zeichnungen  des  Meisters  gehören  die  herrliche  Anbetung  der  Hirten 
(Tf.  2)  und  die  Studie  zur  Verkündigung  in  der  Annunziata  in  Parma 
(Tf.  25);  auch  in  den  Putten  (Tf.  24),  und  in  der  Trophäe  (Tf.  47)  wird 
man  Correggios  Hand  erkennen  dürfen,  die  andern  Blätter  dagegen 
(Tf.  14,  35— 38,  48,  56)  müssen  wohl  noch  mit  einem  mehr  oder  weniger 
dicken  Fragezeichen  hinter  dem  Namen  des  Meisters  versehen  werden. 
Von  Parmigianino  sind  drei  Studien  abgebildet  (Tfif.  6,  34  und  45)  und 
von  Primaticcio  zwei  sehr  wichtige  Entwürfe  für  Zwickel  im  Schlosse 
zu  Fontainebleau  (Tlf.  52,  53);  auch  die  beiden  Zeichnungen  des  besonders 
als  Radierer  interessanten  Andrea  Schiavone(Tff.  7 und  16)  verdienen 
Beachtung. 

Unter  den  Zeichnungen  der  römischen  Schule  ragt  eine  Studie 
Raffaels  zu  einer  Darstellung  der  Ungläubigkeit  des  hl.  Thomas  (Tf.  22) 
hervor,  die  Strong  mit  Recht  in  die  letzte  Zeit  der  Tätigkeit  des  Künstlers 
verweist.  Der  Neptun  von  Perino  del  Vaga  (Tf.  33)  scheint  mir  inter- 
essant wegen  seiner  stilistischen  Verwandtschaft  mit  Marcantons  Kupfer- 
stich, dem  »Quös  ego«.  Von  den  andern  Blättern  dieser  Schule  ist 
Giulio  Romanos  Jagd  auf  den  Kalydonischen  Eber  (Tf.  51)  hervorzu- 
heben. 

Von  Werken  norditalienischer  Meister  ist  Nicolo  Giolfinos  Studie 
zu  einem  Fresko  in  der  Cap.  di  S.  Croce  in  S.  Bernardino  zu  Verona 
(Tf.  4)  das  älteste.  Der  Entwurf  zu  der  Lotto  zugeschriebenen  Madonna 
mit  Heiligen  in  der  Borghese -Galerie  (Tf.  ii)  wird  für  die  nähere  Be- 
stimmung dieses  schönen  Bildes  noch  Wichtigkeit  gewinnen.  Die  angeb- 
liche Studie  Tizians  zu  einem  Gott  Vater,  der  Sonne  und  Mond  schafft 
(Tf.  9),  wird  man  dagegen  kaum  ohne  Kopfschütteln  betrachten  können; 
sie  sieht  doch  allzu  secentistisch  aus.  Von  Veronese  sehen  wir  einen 
Entwurf  zum  Deckenbild  in  der  Sala  del  Maggior  Consiglio  des  Dogen- 
palastes (Tf.  3);  die  Pordenone  zugeschriebene  Zeichnung  (Tf.  40)  er- 
innert uns  dagegen  mehr  an  ferraresische  Meister  (etwa  Ortolano?).  Der 
Zweifel  Strongs  an  der  Echtheit  der  Romanino  zugeschriebene  Szene 


Literaturbericlit. 


65 


aus  der  römischen  Geschichte  (Tf.  49)  scheint  mir  nicht  berechtigt  ange- 
sichts einer  schönen,  Romanino  genannten  Zeichnung  derselben  Hand, 
die  aus  der  Sammlung  Beckerath  in  das  Kupferstich-Kabinet  zu  Berlin 
übefge gangen  ist.  Von  spätem  Italienern  sind  Annibale  Carracci 
(Tf.  44),  Guido  Reni  (Tf.  46),  Baroccio  (Tff.  8 und  50)  und  Salvator 
Rosa  (Tf.  10)  sehr  gut  vertreten. 

Von  nichtitalienischen  Meistern  bietet  die  Publikation  nur  vier  Blätter, 
vor  allem  eine  Studie  Van  Dycks  zum  Reiterbildnis  des  Count  of 
Arenberg,  jetzt  in  Holkham,  dann  eine  Puttengruppe  von  Duquesnoy 
(Tf.  30),  und  eine,  wie  mir  scheint,  mit  Unrecht  Dirk  van  Staren  zuge- 
schriebene Zurückweisung  des  Opfers  Joachims  (Tf.  31)  von  einem  hol- 
ländischen Meister  der  Richtung  des  Lucas  van  Leyden  und  endlich  eine 
Zeichnung  von  dem  Miniaturmaler  Isaac  Oliver  (Tf.  66). 

P.  K. 


Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


5 


Ausstellungen. 

Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 

Von  Max  J.  Friedländer. 

Den  im  vorigen  Jahrgange  dieser  Zeitschrift  (S.  2 28 ff.)  erschienenen 
Bericht  v.  Tschudis  über  den  Eindruck,  Inhalt  und  Charakter  der 
Brügger  Ausstellung  altniederländischer  Bilder  ergänzend,  ordne  ich  das 
gesamte  Material  kunstgeschichtlich.  Der  gegen  den  Schluß  der  Aus- 
stellung von  Georges  H.  de  Loo  (Georges  Huhn)  herausgegebene  aus- 
gezeichnete »catalogue  critique«  enthält  einen  großen  Teil  der  Be- 
stimmungen, die  ich  im  folgenden  notiere,  indem  der  Verfasser  jenes 
Kataloges  und  ich  vielfach  unabhängig  voneinander  zu  denselben  Er- 
gebnissen gekommen  sind.  In  nicht  wenigen  Punkten  habe  ich  von 
dem  Scharfblick  dieses  Gelehrten  profitiert  und  in  manchen  anderen 
hat  er  meine  mündlich  oder  schriftlich  geäußerten  Vorschläge  über- 
nommen, wie  seine  Zitierungen  erkennen  lassen.  Im  allgemeinen  ist 
vieles,  was  die  deutsche  Kunstforschung  seit  Jahrzehnten  vertreten  hat, 
bei  Gelegenheit  der  Brügger  Ausstellung  einem  internationalen  Forscher- 
kreise klar  geworden,  wie  eine  Vergleichung  der  älteren  Arbeiten 
Scheiblers,  Justis,  v.  Tschudis  mit  den  in  den  letzten  Jahren  publizierten 
belgischen  und  französischen  Aufsätzen  zeigt.  Was  die  aus  England 
geliehenen  Gemälde  betrifft,  ist  der  Artikel  v.  Tschudis  über  die  1892  im 
Burlington  Club  veranstaltete  Ausstellung  (Rep.  XVI,  S.  100  ff.)  und 
mein  Bericht  über  die  Leihausstellung  in  der  New  Gallery  (Rep.  XXIII, 
S.  245  ff.)  zu  vergleichen;  was  die  aus  Berlin  gesandten  Gemälde  an- 
geht, mein  Bericht  über  die  Berliner  Renaissance-Ausstellung  von  1898 
in  dem  Werke  über  diese  Ausstellung  (Berlin,  G.  Grote). 

Eine  kleine  Gruppe  altertümlicher  Tafeln  sollte  die  niederländische 
Kunst  aus  der  Periode  vor  dem  Genter  Altar  repräsentieren.  Bei 
näherer  Prüfung  blieb  jedoch  nur  von  einer  Tafel  die  Sicherheit  der 


M.  J.  Friedländer:  Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


67 


niederländischen  Provenienz  bestehen.  Für  die  Frage  nach  der  Her- 
kunft der  Eyckschen  Kunst  wurde  nichts  gewonnen.  Das  Andachtsbild 
aus  dem  Hospice  von  Ypres  (i),  wie  mir  scheint,  erst  1420  etwa 
entstanden,  rührt  von  einem  zurückgebliebenen  Meister  her  und  ik 
historisch  von  geringer  Bedeutung.  Viel  wichtiger  ist  die  bekannte 
Tafel  mit  dem  Gekreuzigten  und  Heiligen  aus  S.  Sauveur  zu  Brügge 
(4),  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  von  einem  Brügger  Maler  auf  der 
Stilstufe  des  sogenannten  Meisters  Wilhelm,  recht  fein,  wohl  das  beste 
flandrische  Tafelbild  dieser  Periode. 

Schon  bei  dem  sehr  interessanten  kleinen  Flügelaltar  aus  der 
Galerie  Weber,  der  als  „Broederlam“  ausgestellt  war  (2),  ist  die  Lokali- 
sierung schwierig.  Der  Umstand,  daß  dieses  Stück  in  einer  Sammlung 
zu  Dijon  war,  ist  gewiß  kein  ausreichender  Hinweis.  Mit  den  be- 
rühmten, dem  Broederlam  in  Dijon  zugeschriebenen  Flügeln  hat  diese 
Malerei  nicht  viel  zu  tun,  am  ehesten  erinnert  sie  an  niederländische 
Buchmalereien  aus  der  Zeit  um  1400.  Noch  schwieriger  ist  die  Lo- 
kalisierung der  Flügelbilder  eines  stark  restaurierten  Madonnentabernakels 
— mit  Holzstatuette  — aus  dem  Besitz  des  Herrn  Ch.  L.  Cardon  (3). 
Das  derbe,  provinziell  zurückgebliebene  Andachtsbild,  die  Madonna  mit 
den  Heiligen  Peter,  Paul,  Magdalena  und  dem  Donator  aus  der  Kathedrale 
von  Lüttich  (5),  von  1459  füge  ich  hier  an,  weil  diese  Tafel  trotz  der 
späten  Entstehung  zu  den  wenigen  Malereien  auf  der  Ausstellung  ge- 
hörte, die  von  den  Errungenschaften  der  van  Eyck  ’ unberührt  erschienen. 
In  der  Gegend  von  Lüttich  ist  fast  nichts  von  der  Malerei  des  15.  Jahr- 
hunderts erhalten  geblieben.  Aus  diesem  Grunde  ist  dem  Bilde  über- 
triebene Beachtung  gewidmet  worden. 

Mit  Ausnahme  der  unvollendeten  „Barbara“  und  des  Mittelteils 
des  Genter  Altares  war  alles  auf  der  Ausstellung,  was  Belgien  von 
Jan  van  Eyck  noch  besitzt.  Neben  dem  Pala-Altar  (10),  der  besser 
als  an  seinem  gewöhnlichen  Standort  zu  sehen  war,  und  dem  Frauen- 
bildnis (12)  standen  die  kleine  Antwerpener  Madonna  von  1439  (13) 
und  die  Tafeln  mit  Adam  und  Eva  vom  Genter  Altar  aus  der 
Brüsseler  Galerie  (9),  die  wohl  mit  Recht  ganz  allgemein  für  eine 
Schöpfung  des  Jan  van  Eyck  gehalten  werden.  Eine  mittelmäßige 
Kopie  aus  der  Tafel  des  Genter  Altars  mit  den  musizierenden  Engeln  — 
drei  Engelsköpfe  auf  runder  Fläche  — war  von  Ch.  L.  Cardon  aus- 
gestellt (213).  Die  Madonnenfigur  des  Pala-Altars  ist  öfters  kopiert 
worden.  Eine  von  den  beiden  Nachahmungen,  die  auf  der  Londoner 
Leihausstellung  in  der  New  Gallery  1900  zu  sehen  waren,  wurde  auch 
hier  gezeigt,  das  recht  schwache  Bildchen  aus  der  Sammlung  des  Earl 
of  Northbrook  (ii).  Eine  andere  Kopie  ist  als  die  eine  Hälfte  eines 

5" 


68 


M.  J.  Friedländer: 


von  1513  datierten  Diptychons  in  der  Sammlung  Bartels  in  Kassel  zu 
finden. 

Das  erst  vor  wenigen  Jahren  bekannt  gewordene  Porträt  aus  dem 
Gymnasium  zu  Hermanstadt  (15)  bestand  die  Feuertaufe.  Leider  er- 
scheint das  Kolorit  dieser  Tafel  nach  der  Reinigung  etwas  unharmonisch. 
Über  das  ehemals  als  früheste  Arbeit  Jans  in  der  Literatur  oft  erwähnte 
Bild,  die  Bischofsweihe  des  Thomas  von  Canterbury  (8),  ist  schon  bei 
früheren  Gelegenheiten  Gericht  gesprochen  worden.  Die  Inschrift  ist 
falsch,  dieTafel  stark  übermalt,  immerhin  in  einigen  Partien  gut  genug  er- 
halten, ein  stilkritisches  Urteil  zu  gestatten.  Ein  bestimmter,  ziemlich 
schwacher,  wahrscheinlich  Brügger  Meister  von  1510  etwa  hat  diese 
Darstellung  irgend  einer  Bischofsweihe  gemalt.  Alles,  was  auf  den  eng- 
lischen Heiligen  deutet,  ist  von  dem  Restaurator  hinzugefügt.  Ein  Bild, 
merkwürdiger  Weise  ebenfalls  im  Besitz  des  Duke  of  Devonshire,  ist  von 
derselben  Hand  (147  — Abschied  eines  jugendlichen  Heiligen).  Viel  ge- 
stritten wurde  vor  der  Tafel  mit  den  drei  Frauen  am  Grabe  Christi  auk 
der  Sammlung  Cook  zu  Richmond  (7).  Die  hohe  Altertümlichkeit,  der 
entschieden  Eycksche  Charakter  und  die  außerordentliche  Qualität  dieser 
Malerei,  also  jene  Eigenschaften,  die  v.  Tschudi  bei  Gelegenheit  der 
Burlington  Club- Ausstellung  1892  energisch  betont  hat,  wurden  nicht 
von  allen  Beurteilern  anerkannt,  und  die  Gruppe  derer,  die  das  Bild 
ähnlich  wie  v.  Tschudi  beurteilten,  zerfiel  wiederum  in  zwei  Parteien, 
indem  die  Frage  »Jan  oder  Hubert«  gerade  hier  dringlich  gestellt 
wurde.  Ich  wage  nicht,  an  die  Beantwortung  dieser  Frage  zu  gehen, 
da  die  Scheidung  der  Hände  im  Genter  Altar  noch  nicht  gelungen  ist. 
Das  Cooksche  Bild  steht  dem  unteren  Mittelbilde  des  Genter  Altares 
näher  als  irgend  eine  andere  Malerei.  Daß  die  Tafel  noch  immer 
unterschätzt  wird,  liegt  zum  Teil  wenigstens  an  dem  Zustand,  auf  dessen 
recht  erhebliche  Mängel  ich  schon  öfters  hingewiesen  habe.  Viele 
Partien  der  Oberfläche  sind  verrieben  und  retuschiert,  wie  namentlich  der 
Himmel,  einiges  in  den  Baulichkeiten  des  Hintergrundes,  die  Köpfe  der 
heiligen  Frauen  und  anderes. 

Schwierigkeiten  anderer  Art  bot  das  Löwener  Triptychon,  das,  bis 
vor  kurzem  im  Hause  des  Herrn  Schollaert,  von  Herrn  G.  Helleputte 
(14)  ausgestellt  war.  Dieser  Flügelaltar  soll  aus  'St.  Martin  in  Ypern 
stammen  und  ist  besser  beglaubigt  als  Arbeit  Jans  denn  irgend  eine 
andere  Malerei,  von  den  signierten  Stücken  abgesehen.  Dennoch  stellt 
sich  vor  dem  Bilde  selbst  die  freudige  Gewißheit  nicht  ein.  Die  ganze 
Fläche  scheint  in  neuerer  Zeit  übermalt  zu  sein.  Die  Kunst  des  van 
Eyck  ist  in  der  Ausführung  nicht  zu  entdecken.  In  der  Anlage,  der 
Komposition,  in  den  Hauptlinien  der  Zeichnung  ist  nichts,  was  der 


Die  Briigger  Leihausstellung  von  1902. 


69 


beiachtenswerten  Überlieferung  widerspricht,  außer  dem  Kopf  des  Stifters, 
deissen  Bartschnitt  in  die  Zeit  von  1570  weist.  Ein  sicheres  Urteil 
ist  bei  dem  Zustand  des  Werkes  schwer  abzugeben.  Undenkbar  wäre  es 
nicht,  daß  wir  nur  eine  Kopie  vor  uns  hätten.  Wahrscheinlich  aber  ist, 
daß  der  ursprünglich  unvollendete  Altar  im  16.  Jahrhundert  mit  einem 
nevien  Stifterkopf  versehen  und  später  vollkommen  übermalt  worden  ist, 
ein  trauriger  Rest,  immerhin  der  noch  nicht  genügend  beachtete  Rest 
eines  Eyckschen  Originals. 

Der  aus  der  ernsteren  Literatur  verschwundene,  in  Katalogen  aber 
imimer  wieder  auftauchende  Name  »Margaretha  van  Eyck«  stand  bei 
dem  hübschen  kleinen  Flügelaltar  mit  der  Anbetung  der  Könige  in  der 
Mntte,  der  G.  Donaldson  (London;  327)  gehört.  Dieses  Werk  ist  etwa 
14.90  Von  einem  guten  südniederländischen  Meister  ausgeführt,  von  dem 
mehrere  Tafeln  im  Antwerpener  Museum  ganz  ohne  Grund  unter  dem 
Namen  »Van  der  Meire«  gezeigt  werden  (s.  unten).  Verständigerweise  nicht 
mehr  mit  der  Bestimmung  »Margaretha  v.  Eyck«  hatte  Helbig  (Lüttich; 
4S)  sein  aus  der  Sammlung  Weyer  stammendes,  ziemlich  charakterloses 
Andachtsbild,  eine  Arbeit  von  1470  etwa,  ausgestellt,  von  der  früher  in 
der  Literatur  öfters  die  Rede  war.  Man  hat  hier  die  Inschrift:  »Mar- 
gareta e eyc«  zu  finden  geglaubt. 

Petrus  Christus  war  sehr  reich  vertreten,  durch  das  signierte 
und  von  1449  datierte  bekannte  Bild  aus  dem  Besitz  des  Freiherrn  v. 
Oppenheim  (17),  durch  das  allgemein  anerkannte  Bildnis  eines  jüngeren 
Mannes,  das  aus  der  Northbrook-Sammlung  in  den  Besitz  George 
Saltings  übergegangen  ist  (18),  durch  die  miniaturartige  figurenreiche 
Kreuzigung  aus  Wörlitz  (19),  und  durch  eine  leider  nicht  gut  erhaltene, 
im  landschaftlichen  Grunde  und  auch  sonst  vielfach  verputzte  »Be- 
weinung Christi«,  die  Herr  Ad.  Schloß  aus  Paris  gesandt  hatte  (325). 
Ini  dieser  Gesellschaft  stand  das  stattliche  Breitbild  mit  der  Beweinung 
Clhristi  aus  der  Brüsseler  Galerie  (20),  die  durch  ein  wunderliches  Ver- 
sehen vor  einiger  Zeit  mit  Ouwater  in  Verbindung  gebracht  worden  ist, 
und  es  wurde  klar,  daß  Scheibler,  Bode  und  andere  deutsche  Kenner 
ganz  mit  Recht  die  Zuschreibung  an  Petrus  Christus  vertreten  hatten. 
Nach  einer  interessanten  Beobachtung  Hulins  wäre  die  Tafel  bald  nach 
1460  entstanden.  Ein  Edikt  von  1460  befahl  den  Edelleuten  eine  voll- 
kommene Rasierung  des  Hauptes.  Der  ganz  und  gar  geschorene  Schädel 
des  Mannes  zur  Rechten  ist  wirklich  sehr  auffällig.  Daß  die  Figur 
der  zusammensinkenden  Maria  durch  die  entsprechende  Figur  in 
Rogers  berühmter  Kreuzabnahme  angeregt  ist,  wurde  schon  früher  be- 
merkt. Werden  wir  durch  diese  Beobachtungen  nach  Löwen  und  in 
relativ  späte  Zeit  gewiesen,  so  erscheint  es  nicht  weiter  merkwürdig. 


70 


M.  J.  Friedländer: 


daß  der  stets  anlehnungsbedürftige  Meister  sich  bei  diesem  Versuche 
monumentaler  und  dramatischer  Gestaltung  wie  an  Roger,  so  auch  an 
Dirk  Bouts  gehalten  hat.  Sein  ältestes  in  Brügge  ausgestelltes  Bild  ist 
wohl  die  Wörlitzer  Kreuzigung. 

Die  recht  unbedeutende  kleine  Kreuzigung  aus  der  Galerie  Novak 
in  Prag  scheint  die  Arbeit  eines  wesentlich  kopierenden  Malers  zu  sein, 
der  sich  an  Petrus  Christus,  aber  freilich  auch  an  Roger  angelehnt  hat  (i86). 

Roger  van  der  Weyden  war  vielfach  gegenwärtig  auf  der 

Ausstellung.  Nicht  daß  er  mit  Schöpfungen  seiner  Meisterschaft  eine 
unmittelbare  Wirkung  geübt  hätte,  wie  im  Escurial  und  in  der  Berliner 
Galerie,  aber  seine  Kompositionstypen  wurden  das  allgemeine  Gut  der 
niederländischen  Maler.  Niemand  ward  soviel  kopiert  wie  er;  der 

Meister  von  Flömalle  und  Memling,  abgesehen  von  den  vielen  kleineren 
Nachfolgern,  verdanken  ihm  viel.  So  wenige  sichere  eigenhändige 

Werke  dieses  großen  Meisters  zu  sehen  waren,  so  oft  müssen  wir  seinen 
Namen  anrufen,  um  die  kunstgeschichtliche  Position  geringerer  Bilder 
anzudeuten. 

Als  Originalwerk  des  Meisters  fast  allgemein  anerkannt  und  als 
neue  Erscheinung  mit  besonderem  Interesse  betrachtet  wurde  die  „Be- 
weinung Christi“  (25),  die  das  Brüsseler  Museum  1901  auf  der  Auktion 
Pallavicini-Grimaldi  in  Genua  erworben  hat.  Die  Komposition  ist  des 
großen  Dramatikers  würdig,  ihre  Nachwirkung  in  Darstellungen  der 

Brügger  Schule  (Gerard  David,  Memling)  mehrfach  zu  bemerken.  Die 
Berliner  Galerie  hat  ganz  kürzlich  aus  Italien  eine  im  Stile  Rogers  aus- 
geführte, in  der  Komposition  nahverwandte  Darstellung  erworben  (an 
die  Stelle  der  knieenden  Magdalena  des  Brüsseler  Bildes  ist  hier  die 
Stifterfigur  getreten).  Der  starke  stimmungerregende  Farbeneindruck  des 
Brüsseler  Gemäldes  ist  fremdartig,  rührt  aber  wohl  zum  größeren  Teil 
von  gefärbtem  Firniß  her.  Eine  bessere,  dem  Roger  noch  näher 
stehende  Gestaltung  derselben  Komposition  befindet  sich  bei  dem  Earl 
of  Powis  in  London. 

Das  vom  Grafen  Wilczeck  ausgestellte  Lukas-Bild  (116),  das  auch 
auf  der  Münchener  Leihausstellung  1901  war,  ist  offenbar  nur  eine 
sorgfältige  Kopie  nach  Roger  aus  der  Zeit  um  1500.  Eine  weit  bessere 
Replik  besitzt  das  Museum  in  Boston.  Von  diesem  Lukas-Bilde,  als 
dessen  Original  wohl  doch  mit  Recht  die  Münchener  Tafel  angesehen 
wird,  stammt  eine  lange  Reihe  von  Halbfiguren  der  Madonna  ab.  Roger 
hat  den  zwischen  1450  und  1470  allgemein  gültigen  Typus  des  Marien- 
bildes geschaffen. 

Der  Qualität  nach  geordnet,  standen  auf  der  Ausstellung:  die  von 
Mr.  Matthys  in  Brüssel  ausgestellte  Madonna  (28)  gut  erhalten  und 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


71 


namentlich  im  Kopf  Mariae  ganz  in  der  Art  des  Meisters,  zumal  mit 
dem  Medici-Bild  in  Frankfurt  zusammengehend  (die  mangelhaft  ge- 
zeichneten Augen  des  Christkindes  machen  bedenklich);  die  Madonna 
aus  der  Sammlung  des  Chevalier  Mayer  v.  d.  Bergh  (113),  eine  gegen- 
seitig in  der  Komposition  mit  dem  zuletzt  genannten  Bild  ziemlich 
genau  übereinstimmende  Darstellung,  mit  dem  Datum  i44i(?)  in  etwas 
wunderlicher  Form  auf  dem  Rahmen,  von  einem  tüchtigen  Nachfolger 
Rogers;  die  Halbfigur  der  Madonna,  die  Mr.  Nardus  eingesandt  hatte  (144) 
nah  verwandt  einem  kürzlich  aus  deutschem  Privatbesitz  für  die  Brüsseler 
Galerie  gekauften  Bilde,  und  wie  dieses,  etwas  bessere,  Stück  von  einem 
kopierenden  Nachfolger  Rogers;  das  vom  Baron  d’Albenas  geliehene 
Bild  (94),  dessen  Meister  freilich  außer  dem  Vorbilde  Rogers  auch  das- 
jenige des  Dierick  Bouts  vor  Augen  hatte. 

Unter  den  Bildnissen  schien  mir  ein  sicheres  und ' vollkommen 
erhaltenes  Original  von  der  Hand  Rogers  das  Frauenporträt  aus 
Wörlitz  (108).  Der  scharfe  Typus  des  Meisters  ist  in  der  Porträt- 
erscheinung durchaus  deutlich.  Die  meisterhaft  gezogene  reine  und 
große  Linie,  die  Sparsamkeit  der  Schatten,  die  Bildung  des  etwas 
vorgeschobenen  Mundes  und  der  Augen,  alles  ist  besonders  cha- 
rakteristisch für  den  Meister  und  durchaus  seiner  würdig.  Von  den 
Männerporträts  machen  zwei  ernstlich  und  erfolgreich  Anspruch  darauf, 
für  Originale  des  Meisters  gehalten  zu  werden:  das  Bildnis  eines 

Mannes  in  mittleren  Jahren,  ausgestellt  als  „Pierre  Bladelin“  — wohl 
mit  Unrecht,  die  Ähnlichkeit  mit  dem  Donatorenbildnis  in  Berlin  ist 
nicht  groß  — aus  der  Sammlung  R.  v.  Kaufmann  (26),  und  das  ganz  und 
gar  verputzte  Porträt  eines  jüngeren  Herrn  (27)  aus  dem  Besitz  des 
Herrn  Ch.  L.  Cardon  in  Brüssel. 

Als  Arbeit  Rogers  wird  von  den  besten  Kennern  die  kleine  über- 
aus fein  durchgebildete  »Madonna«  der  Northbrook-Galerie  betrachtet, 
die  früher  als  »Jan  van  Eyck«  galt  und  oft  schon  ausgestellt  war  (30). 
Das  Täfelchen  gehört  zu  einer  festgeschlossenen  Gruppe,  die  sich  aus 
dem  »Werke«  des  Meisters  heraushebt.  Hierher  gehören  die  kleine 
stehende  Madonna  in  Wien,  die  hl.  Katharina  ebendort,  die  kleine 
Verkündigung  in  Antwerpen  und  die  Visitationen  in  Turin  und  Lütz- 
schena und  eine  Verkündigung  im  Louvre.  Ich  kann  mich  nicht  dazu 
entschließen,  diese  Gruppe  zierlicher  Arbeiten  von  den  sicheren  Ar- 
beiten des  Brüsseler  Meisters  abzutrennen. 

Von  jener  Darstellung  der  Kreuzabnahme,  die  häufiger  als  irgend 
eine  andere  Komposition  des  15.  Jahrhunderts  wiederholt  worden  ist, 
jenem  Hochbilde,  in  dem  der  Leib  Christi  bis  zu  den  Knien  sichtbar 
und  Maria,  Johannes  und  Nikodemus  dargestellt  ist,  befand  sich  auf  der 


72 


M.  J.  Friedländer: 


Ausstellung  ein  besonders  gutes  Exemplar  (335,  Dr.  Jurie  de  Lavandal, 
Wien).  Das  verschollene  Original,  das  wahrscheinlich  in  Brügge  gev/esen 
ist  (hier  gibt  es  mehrere  alte  Wiederholungen),  war  sicher  ein  Werk 
Rogers,  wie  ein  vergleichender  Blick  auf  die  reichere  Kreuzabnahme 
im  Escurial  lehrt. 

Die  Nachwirkung  der  Kunst  Rogers  ist  nicht  auf  Brüssel,  nicht 
auf  Brabant  beschränkt,  sie  reicht  tief  nach  Flandern  hinein.  Eine 
ganze  Anzahl  interessanter  Werke  auf  der  Ausstellung  zeigten  als  einziges 
für  uns  faßbares  Merkmal  zur  kunstgeschichtlichen  Bestimmung  mehr 
oder  weniger  ausgeprägte  Spuren  der  Rogerschen  Anregungen. 

Ein  bedeutender  Nachfolger  Rogers  hat  die  Tafel  in  der  Kathe- 
drale von  Antwerpen  geschaffen,  die  nebeneinander  links  die  Zurück- 
weisung des  Opfers  im  Tempel,  rechts  die  Vermählung  Mariae  und 
Josephs  zeigt  (29).  Der  von  Roger  nicht  ganz  leicht  zu  unterscheidende, 
aber  weit  weniger  sicher  und  auffallend  ungleichmäßig  zeichnende 
Meister,  der  eine  flackrige  Lichtführung  liebt  und  die  Einführung  vieler 
porträtmäßiger,  etwas  chargierter  Köpfe,  hat,  wie  mir  scheint,  auch  die 
Beerdigung  eines  Bischofs  in  der  Londoner  National  Gallery  gemalt, 
wahrscheinlich  auch  den  Edelheer-Altar  in  Löwen,  das  Mittelstück  nach 
Roger  kopierend,  und  endlich  das  hübsche  Porträt  einer  Frau,  das  in 
Brügge  zu  sehen  war  (96,  J.  P.  Heseltine).  Wie  nahe  der  Werkstätte 
Rogers  wir  mit  dieser  Gruppe  von  Bildern  noch  sind,  wird  bei 
einer  Vergleichung  des  Altars  von  Cambrai  (Prado)  klar.  Wir  finden 
in  diesem  Altar,  der  urkundlich  von  Roger  herrührt,  an  dem  der 
Meister  selbst  aber  offenbar  nicht  viel  getan  hat,  Architekturmotive 
wieder,  die  wir  von  dem  Bilde  der  Antwerpener  Kathedrale  her 
kennen. 

Der  Werkstatt  Rogers  angehörig,  oder  doch  von  einem  tre,uen 
Schüler  des  Meisters  gemalt  sind  die  beiden  Altarflügel  mit  je  zwei 
Heiligen,  geliehen  von  Ch.  Sedelmeyer  (97)  die  noch  den  strengen  Stil 
unaufgelöst  zeigen. 

Der  Meister  von  Flemalle  hat  gewiß  seine  historische  Stellung 
dicht  bei  Roger,  sei  es,  daß  er  ein  Schüler  Rogers  war,  sei  es,  daß  er 
mit  Jacques  Daret  identisch,  wie  eine  neue  geistreiche  Hypothese  vor- 
schlägt, als  Mitschüler  Rogers  anzusehen  ist.  Als  ein  unbezweifeJtes 
Original  von  seiner  Hand  stand  die  bekannte  Madonna  aus  der  Somzee- 
Sammlung  (23)  auf  der  Ausstellung,  tadelloserhalten,  bis  auf  eine  kleine 
übermalte  Fläche.  Das  Bild  ist  mit  den  anderen  in  Brügge  ausgestellten 
Stücken  dieser  Sammlung  an  eine  Londoner  Firma  verkauft  worden. 

Sons^  waren  nur  Kopien  nach  Schöpfungen  dieses  Meisters  zu 


Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902. 


73 


sehen,  da  auch  die  Dreifaltigkeit  mit  Engeln  aus  der  Löwener  Galerie 
(206),  die  öfters  für  ein  Original  gehalten  worden  ist,  nur  als  ziemlich 
grobe  Nachahmung  aus  der  Zeit  um  1500  betrachtet  werden  kann. 
Wichtig  unter  den  Kopien,  nicht  sowohl  wegen  der  Eigenschaften  der 
Ausführung,  wie  vielmehr  wegen  der  Bedeutung  des  zugrunde  liegenden 
Urbildes  ist  das  Triptychon  aus  Liverpool  mit  der  Kreuzabnahme 
Christi  (2  2).  Ein  Fragment  des  Originals,  der  böse  Schächer,  ist  in  der 
Frankfurter  Galerie  erhalten.  Der  ursprünglich  wahrscheinlich  in  Brügge 
stehende  Flügelaltar  war  bei  geöffneten  Flügeln  mindestens  4 m breit 
und  2 m hoch,  gehörte  zu  den  größten  Werken  der  altniederländischen 
Malerei,  und  war  wahrscheinlich  das  Hauptwerk  des  Flemaller  Meisters. 
Teile  dieses  gewaltigen  Werkes  sind  oft  kopiert  worden,  so  in  dem  Breit- 
bilde zu  S.  Sauveur  in  Brügge,  das  mit  Unrecht  dem  Gerard  van  der 
Meire  (s.  unten)  zugeschrieben  wird  (120),  in  einem  oft  erwähnten 
Kupferstich  des  Bandrollen-Meisters  und  in  einer  Tafel  mit  der  Kreuz- 
abnahme, die  Herr  E.  Schweitzer  in  Berlin  kürzlich  aus  dem  Florentiner 
Kunsthandel  erworben  hat. 

In  der  Tafel  der  Gregorsmesse,  aus  der  Galerie  Weber  (156),  die 
V.  Tschudi  ganz  mit  Recht  als  Kopie  nach  dem  Flemaller  Meister  be- 
zeichnet hat,  wurde  die  — merkwürdig  späte  — Jahreszahl  1514  en-t- 
deckt  (die  letzte  Stelle  der  Zahl  nicht  ganz  deutlich).  Eine  Wieder- 
holung dieser  Komposition  (das  Original?)  befindet  sich  in  Lissabon  und 
ist  publiziert  von  dem  Besitzer  des  Bildes  J.  Moreira  (mit  dem  wunder- 
lichen Titel:  Un  probl^me  de  l’art,  l’ecole  portugaise  creatrice  des 
grandes  ecoles). 

In  ziemlich  losem  Zusammenhang  mit  dem  Meister  von  Fl^malle 
steht  die  hübsche  aus  der  Zeit  um  1500  stammende  Madonna  am 
Kamin,  mit  Engeln  (24)  aus  der  Sammlung  des  Sir  Fr.  Cook,  deren 
Komposition  einige  Verwandtschaft  zeigt  mit  der  bekannten  Petersburger 
Madonna  des  Meisters. 

Wahrscheinlich  geht  die  in  mehreren  Wiederholungen  bekannte 
vor  einer  Kirchenapsis  stehende  säugende  Madonna  auf  den  Flemalle- 
Meister  zurück.  Ein  besonders  gutes  Exemplar  dieser  Komposition 
befindet  sich  im  Privatbesitz  zu  Gratz.  Auf  der  Ausstellung  war  ein 
Exemplar  aus  englischem  Besitz  (89;  James  Mann)  ein  Triptychon  — die 
selten  fehlenden  beiden  musizierenden  Engel  auf  den  Flügeln  (übrigens 
mit  vertauschten  Plätzen)  — , eine  mittelgute  Arbeit,  noch  aus  dem 
15.  Jahrhundert.  Von  einer  freieren  Wiederholung  der  Hauptfigur  in 
einem  Altarbild  des  Pseudo-Mostaert  wird  noch  die  Rede  sein. 

Die  predellenartige,  derb  gemalte,  aber  höchst  charaktervolle  Tafel 
aus  der  Kirche  von  Hooghstraeten  (341)  mit  Szenen  aus  der  Geschichte 


74 


M.  J.  Friedländer: 


Josephs,  eine  anscheinend  nicht  in  einem  Zentrum  der  niederländischen 
Kunsttätigkeit  entstandene  Arbeit  von  1440  etwa  läßt  sich,  soweit  ich 
sehe,  nicht  besser  bestimmen  als  durch  Hinweis  auf  eine  deutliche, 
wenn  auch  nicht  sehr  tief  reichende  Stilverwandtschaft  mit  dem  Flemalle- 
Meister  und  ein  Hinweis  nach  derselben  Kraftquelle  bleibt  auch  als 
einziges  Mittel,  jene  vier  merkwürdigen,  kaum  nach  1460  entstandenen 
vier  Kirchenväter  aus  dem  Besitz  des  Herrn  Le  Roy  (Paris;  318)  kunst- 
historisch  unterzubringen. 

Die  im  Gesamtcharakter  altertümliche,  nicht  sehr  bedeutende  An- 
dachtstafel aus  S.  Sauveur  in  Brügge  (6  — Crucifixus,  Maria  und  Stifter) 
erinnert  in  der  Figur  des  Gekreuzigten  entschieden  an  den  Meister  von 
hiemalle,  dessen  lätigkeit  auch  sonst  Spuren  in  Brügge  hinterlassen  hat. 

Ich  füge  eine  Reihe  mittelguter  Werke  an,  die  zwischen  1450 
und  1500  entstanden,  wahrscheinlich  in  der  Brabanter  Gegend,  nicht 
anders  als  durch  unbestimmte  Beziehungen  zu  Roger  kunstgeschichtlich 
bestimmt  werden  können. 

Daß  die  Madonna  aus  der  Galerie  Oppenheim  ganz  und  gar 
nichts  mit  Gerard  David  (133)  zu  tun  hat  und  daß  sie  in  der  Kom- 
position genau  übereinstimmt  mit  einer  Madonna  im  Besitz  des  Earl  of 
Crawford  (132,  mit  falchem  Dürer-Monogramm),  habe  ich  schon  früher 
bemerkt.  Die  Komposition,  die  als  Mittelstück  eines  Triptychons  in 
Lille  (legs  Reynart  — auf  den  Flügeln:  Engel)  vorkommt,  geht  vielleicht 
auf  Roger  zurück.  Die  beiden  Exemplare  auf  der  Ausstellung  sind 
sehr  verschiedenartig  in  der  Ausführung  und  schwerlich  in  einer  Werkstatt 
entstanden.  Das  englische  Bild  ist  weich,  mit  voller  Farbe  gemalt, 
ähnlich  wie  die  vorhin  erwähnte  „Madonna“  der  Cook  - Sammlung 
(24),  während  das  Exemplar  der  Sammlung  Oppenheim  trocken  und 
nüchtern,  ohne  Luft-  und  Raumvorstellung,  wie  eine  Stickerei,  ausge- 
führt ist  und  durch  diese  Eigenschaften  der  Ausführung  an  zwei  unbe- 
deutende Flügel  mit  weiblichen  Heiligen  erinnert,  die  von  L.  Harris  ge- 
liehen waren  (404,  405.) 

Im  losen  Zusammenhang  mit  Rogers  Kunst  erschienen  zwei 
schwache  Werke,  das  von  M.  Colnaghi  ausgestellte  Diptychon  mit 
Philippe  Hinckaert  als  dem  Stifter  (31)  und  die  kleine  helle  und  nüchterne 
Beweinung  Christi,  die  A.  H.  Buttery  geliehen  hatte  (214).  Hier  und 
dort  ist  die  Magdalenenfigur  der  berühmten  Kreuzabnahme  Rogers  ent- 
nommen. Das  Diptychon  ist  kaum  vor  1470,  die  kleine  einzelne 

Tafel  kaum  vor  1490  entstanden. 

Von  einem  interessanten  Nachfolger  Rogers,  von  dessen  Hand  die 
Brüsseler  Galerie  die  Darstellung  eines  vor  Bischöfen  predigenden 
Bischofs  besitzt,  ist  die  altertümliche  Tafel,  auch  mit  der  Darstellung 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


75 


einer  Predigt  (344;  von  de  Walle,  Brügge).  Vielleicht  gehören  die 
beiden  Stücke  zusammen.  Das  Bild  in  Brüssel  stammt  aus  Brügge! 
Die  Maßverhältnisse  kann  ich  nicht  vergleichen,  da  die  Maßangabe  im 
Brüsseler  Katalog  offenbar  irrtümlich  ist.  Von  demselben  Meister,  der 
mit  einer  spröden  Technik  eine  fesselnde  Zartheit  der  Empfindung, 
verbindet,  rührt  die  Rückkehr  des  hl.  Bruno  in  die  Karthause  her, 
eine  bescheidene,  von  besonderer  Poesie  erfüllte  Tafel  (17 1,  Baron 
B^thune).  Ich  glaube,  wir  haben  hier  einen  zu  Brügge  um  die  Mitte 
des  15.  Jahrhunderts  tätigen  Meister  vor  uns.  Einige  Stileigenschaften 
gemeinsam  mit  dieser  Gruppe  von  drei  Bildern  zeigt  das  Triptychon  mit 
der  Gregormesse  in  der  Mitte,  das  durch  die  Versteigerungen  Ruhl,  Habich, 
Hoesch,  Huybrechts  gegangen  und  nun  von  Herriman  (Rom;  87)  aus- 
gestellt war.  Diese  schwache  Malerei,  in  der  älteren  Literatur  stark  über- 
schätzt, steht  nicht  auf  der  Höhe  der  stilverwandten  Werke. 

Ein  bestimmter,  um  1480  in  den  Südniederlanden  tätiger  Meister, 
der  von  Bouts  vielleicht  mehr  als  von  Roger  bestimmt  ist,  und  dessen 
scharfe,  häßliche  Typik  leicht  wiederzuerkennen  ist,  hat  die  Altarflügel 
geschaffen,  die  in  falscher  Zusammenstellung  als  ganzer  Altar  auf 
der  Ausstellung  zu  sehen  waren  (iio;  Ch.  L.  Cardon,  Brüssel).  Dar- 
gestellt ist  die  Königin  von  Saba  vor  Salomon  mit  Geschenken,  auf 
dem  anderen  Flügel:  ein  Bote  vor  David  (?);  auf  den  Rückseiten,  jetzt 
neben  den  Innenbildern:  die  Verkündigung.  Das  verschollene  Mittel- 
stück zeigte  wahrscheinlich  die  Anbetung  der  Könige.  Das  Hauptwerk 
dieses  Meisters  ist  der  auf  der  Auktion  Feschenbach  zu  Köln  ver- 
steigerte, jetzt  im  Kölner  Museum  bewahrte  große  Altar  (einige  Teile 
hier  von  einem  Schüler)  mit  der  Heimsuchung,  dem  Passafest  und 
anderen  Darstellungen.  Im  Besitz  der  Herren  v.  Radowitz  in  Madrid 
befindet  sich  ein  kleiner  Altar  mit  Holzschnitzerei  in  der  Mitte,  dessen 
Flügel  von  demselben  Meister  herrühren,  und  endlich  ist  die  interessante 
Tafel  mit  dem  Götzendienst  Salomons,  die  am  9.  Dezember  1902  bei 
Müller  in  Amsterdam  verkauft  worden  ist  (aus  Middelburg  stammend, 
jetzt  im  Rijksmuseum  zu  Amsterdam),  von  ihm. 

Mit  ruhiger  Sicherheit  und  besonders  großem  Erfolg  konnte  auf 
der  Ausstellung  die  Persöhnlichkeit  des  Dierick  Bouts  erkannt,  konnte 
das  ihm  Zugehörige  aus  dem  reichen  Material  gesondert  und  geordnet 
werden,  weil  der  mittlere  Hauptteil  seines  beglaubigten  und  überdies 
tadellos  erhaltenen  Löwener  Werkes,  das  Abendmahl  Christi,  als  Maß- 
stab und  Ausgangspunkt  gegenwärtig  war  (36).  Zwischen  dem  März 
1464  und  dem  Februar  1468  war  Bouts  an  dem  Sakramentsaltar  tätig, 
er  sollte  während  dieser  Arbeit  nichts  anderes  unternehmen  und  allen 
Fleiß  und  alle  Kunst  daran  wenden. 


76 


M.  J.  Friedländer: 


Nicht  eigentlich  beglaubigt,  aber  durch  alte,  von  der  Stilkritik 
bestätigte  Tradition  als  Schöpfung  desselben  Meisters  geltend  stand  auch 
der  andere  Altar  aus  der  Löwener  Peterskirche  auf  der  Ausstellung  (35), 
das  Martyrium  des  hl.  Erasmus.  Mit  unbeholfener  Feierlichkeit  und 
naiver  Sachlichkeit  ist  der  furchtbare  Vorgang  geschildert.  Die  wunder- 
bar sorgsame,  aber  etwas  befangene  Durchführung  scheint  darauf  zu 
deuten,  daß  dieses,  übrigens  vollkommen  erhaltene  Werk  eher  vor,  als 
nach  dem  Sakramentsaltar  entstanden  ist.  Der  Hippolytus- Altar  aus 
Brügge  wird  seines  grausigen  Motivs  wegen  stets  in  engem  Zusammen- 
hang mit  dem  Erasmus-Altar  erwähnt.  Die  Arbeit  steht  nicht  ganz  auf 
der  Höhe  der  Löwener  Altäre,  sei  es  daß  die  Gestaltungskraft  des 
Meisters  im  Schwinden  war,  als  er  dieses  Werk  ausführte,  sei  es,  daß 
er  hier  nicht  seine  ganze  Kraft  einsetzte.  Zweifel  an  der  Autorschaft 
halte  ich  für  unberechtigt.  Übrigens  ist  die  Tafel  nicht  ganz  so  gut 
wie  die  beiden  Löwener  Stücke  erhalten. 

Mit  der  grau  in  grau  gemalten  Figur  Johannes  des  Täufers  aus 
Wörlitz  (219)  war  ein  Teil  eines  zerstreuten  Altares  auf  der  Ausstellung. 
Man  sieht  in  der  Figur  des  Evangelisten  Johannes  in  München,  der 
Gefangennahme  Christi  ebendort,  der  Auferstehung  Christi  in  Nürnberg 
und  diesem  Wörlitzer  Stück  zwei  beiderseitig  gemalte  Altarflügel.  In 
den  Maßen  stimmt  das  Wörlitzer  Bild  genau  zu  der  Gefangennahme 
Christi,  während  die  beiden  anderen  Stücke,  unter  sich  gleich  groß, 
wesentlich  breiter  sind.  Für  diese  Abweichung  der  Breitenmaße  weiß 
ich  keine  Erklärung  zu  geben. 

Zwei  Tafeln  aus  der  Galerie  Thiem  bewährten  sich  in  der  Nachbar- 
schaft des  Löwener  Abendmahls  als  echte  Schöpfungen  des  Dierick  Bouts, 
das  kleine  wundervoll  erhaltene,  aus  Mailand  stammende  »Gastmahl  bei 
Simon«  (39)  und  das  mindergut  erhaltene  Bild  mit  dem  Gekreuzigten, 
Maria  und  Johannes  — im  Hintergründe  die  Türme  von  Brüssel  (40), 
das  ehemals  zu  Wien  in  der  Sammlung  Fr.  Lippmann  gewesen  ist  und 
angeblich  von  Malta  stammt.  Die  Komposition  des  »Gastmahls  bei 
Simon«  kommt  mindestens  in  drei  alten  Kopien  vor  (Brügge;  Brüssel, 
Galerie;  Pariser  Privatbesitz).  Mit  noch  größerer  Sicherheit  als  in 
dieser  Kreuzigung  wurde  die  Formauffassung  des  Löwener  Meisters 
in  dem  Porträt  eines  Mannes  (38)  aus  der  Galerie  Oppenheim  wiedererkannt, 
das  dieser  Sammler  so  glücklich  war  zusammen  mit  zwei  anderen  ausge- 
zeichneten altniederländischen  Porträts  vor  einigen  Jahren  zu  erwerben. 
Das  tadellos  erhaltene  Bildnis  erinnert  mit  der  hohen  Kopfform,  den 
geradlinigen  Zügen  an  die  Bildnisse  der  Gerechtigkeitstafeln  in  Brüssel 
und  gehört  der  letzten  Zeit  des  Meisters  an.  Den  Freunden  der  Berliner 
Galerie  war  das  Fragment  mit  dem  anbetenden  Joseph,  das  Herr  Noll 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


77 


aus  Frankfurt  a.  M.  geliehen  hatte  (44),  sehr  interessant,  insofern  wie 
es  ein  Rest  jener  Tafel  ist,  von  der  ein  anderes  Stück,  die  Halbfigur 
Mariae,  sich  in  Berlin  befindet.  Der  ausgestellte  Teil  ist  nicht  ganz  so  güt 
erhalten  wie  das  Berliner  Fragment.  Die  Bestimmung  auf  Dierick  Bouts 
ist  vor  langer  Zeit  von  Scheibler  vor  dem  Berliner  Bildchen  getroffen 
worden,  namentlich  wohl  im  Hinblick  auf  das  zierliche  Triptychon  mit 
der  Anbetung  der  Könige  in  München.  Eine  alte  Kopie  der  ganzen  Tafel 
befindet  sich  im  Berliner  Privatbesitz. 

Eine  höchst  interessante  Darstellung  des  hl.  Lukas  und  der 
Madonna,  in  der  Komposition  angeregt  durch  die  berühmte  Tafel 
Rogers,  ganz  im  Stil  des  Bouts,  fand  auf  der  Ausstellung  viel  Be- 
achtung als  eine  neue  Erscheinung.  Das  im  Besitz  des  Lord  Penrhyn 
(115)  befindliche  Bild  ist  leider  scharf  geputzt  und  nicht  im  besten 
Zustand.  Die  Landschaft  und  die  Gestalt  des  Evangelisten  sind  des 
Meisters  würdig,  während  die  plumpen  Gestalten  der  Gottesmutter  und 
des  Kindes  der  Bestimmung  zu  widersprechen  scheinen.  Vielleicht 
haben  wir  hier  eine  vergleichsweise  frühe  Schöpfung  des  Lowener 
Meisters  vor  uns.  Nur  als  frühe  Arbeiten  in  das  »Werk«  des  Meisters 
aufzunehmen  wären  auch  die  beiden  kleinen  Madonnenbilder  aus  dem 
Besitz  der  Mrs.  Stephenson  Clarke  (43.  54).  Das  bessere  dieser  Täfelchen 
(43)  zeigt  eine  Anordnung  mit  Garten  und  Baulichkeiten,  wie  sie  die 
holländischen  Maler  des  15.  Jahrh.,  aus  deren  Kreis  Bouts  hervorgegangen 
ist,  liebten.  Die  Halbfigur  der  Madonna  aus  dem  Besitz  des  Grafen 
Fr.  Pourtal^s  (269)  weiß  ich  auch  jetzt,  wie  bei  Gelegenheit  der  Ber- 
liner Renaissance-Ausstellung,  nirgends  besser  als  im  »Werk«  des  Löwener 
Meisters  unterzubringen. 

Der  als  »Meister  der  Himmelfahrt  Mariae«  seit  einigen 
Jahren  in  der  kunstgeschichtlichen  Literatur  oft  genannte  Meister  hängt 
äüfs  engste  mit  Bouts  zusammen,  dessen  Kompositionen  er  wiederholt, 
dessen  Formenbehandlung  er  nachahmt.  Viel  Eigenes  hat  er  nicht  zu 
bieten.  Die  Hypothese,  daß  wir  in  ihm  den  Sohn  des  Dierick  Bouts, 
Albert  Bouts  zu  sehen  hätten,  ist  leicht  zu  begründen.  Von  ihm  war 
das  Doppelbild  aus  der  Sammlung  Crews,  Moses  vor  dem  brennenden 
Busch  und  Gideon  (41),  eigentlich  zwei  Altarflügel,  die  unglücklich  zu- 
sammengesetzt sind  (von  v.  Tschudi  auf  der  Burlington  Fine  Arts 
Club -Ausstellung  richtig  bestimmt)  wiederzusehen.  Zu  seinen  vorzüg- 
lichsten Arbeiten  gehören  die  beiden  Altarflügel  mit  Heiligen  und 
geistlichen  Stiftern  aus  der  Sammlung  v.  Kaufmann  (141.  142). 

Die  häufig  verkommenden  Brustbilder  Christi  und  Mariae  in 
mehreren  Varianten  scheinen  ganz  besonders  in  Löwen  beliebt  gewesen 
zu  sein.  Fast  stets,  auch  in  schwächeren  und  vergleichsweise  späten 


78 


M.  J.  Friedländer: 


Stücken  dieser  Art  ist  der  Stilzusammenhang  mit  Dierick  Bouts  deutlich, 
während  im  i6.  Jahrhundert  das  Vorbild  des  — aus  Löwen  stammenden 
— Quinten  Matsys  maßgebend  wird. 

Die  Brustbilder  Christi  und  Mariae,  die  auf  der  Ausstellung  zu 
sehen  waren,  stelle  ich  hier  zusammen,  so  weit  sie  den  Stilcharakter 
des  15.  Jahrhunderts  zeigten: 

365  (van  Speybrouck)  Maria.  Aus  den  Versteigerungen  Clave  und 
Haberthür.  Genau  entsprechende  Bilder  im  Louvre,  in  der  Lon- 
doner National  Gallery  (mit  Christus  als  Gegenstück),  auf  der  Ver- 
steigerung Westenberg  (1902)  und  sonst.  Alte  Kopie  nach 
D.  Bouts. 

238  (de  Somzee)  Christus,  ganz  von  vorn.  Nachfolger  des  D.  Bouts. 
252.  253  (V‘®  Rufifo)  Christus  und  Maria.  Gegenstücke.  Meisterder 

Himmelfahrt  Mariae. 

237  (Dr.  Martins,  Kiel)  Christus.  Meister  der  Himmelfahrt  Mariae. 

95  (Dr.  Hofstede  de  Groot,  Haag)  Christus  und  Maria,  auf  einer  Tafel 
nebeneinander.  Der  Kopf  Christi  restauriert.  Meister  der 
Himmelfahrt  Mariae. 

239  (Peyralbe,  Brüssel)  Christus.  Schwache  Nachahmung  des 
typischen  Löwener  Vorbildes. 

248  (Bequet,  Namur)  Christus.  Ziemlich  schwache  Nachahmung 
des  typischen  Löwener  Vorbildes. 

193.  194  (S.  Gilles,  Brügge)  Christus  und  Maria.  Gegenstücke.  Stil 
des  Meisters  von  S.  Sang,  um  1510  (s.  unten). 

Die  Nachwirkung  des  Dierick  Bouts  war  — von  dessen  Brust- 
bildern Christi  und  Mariae  abgesehen  — nicht  stark  fühlbar  unter  den 
ausgestellten  Werken.  Am  ehesten  von  seiner  Typik  beherrscht  schien 
mir  die  um  1490  entstandene  Darstellung  des  Pfingstfestes  (53,  Brügger 
Privatbesitz). 

Die  große  Kunst  des  Hugo  van  der  Goes  war  auf  der  Aus- 
stellung durch  den  „Marientod“  aus  der  Brügger  Akademie  vertreten 
(51).  Man  schien  endlich  die  von  der  deutschen  Kunstforschung  schon  vor 
Jahrzehnten  vorgeschlagene  Zuschreibung  anzuerkennen,  während  noch 
immer  die  sonderbare  Behauptung  wiederholt  'wurde,  die  Tafel  sei 
schlecht  erhalten.  Sie  ist  in  Wahrheit  ungewöhnlich  gut  erhalten,  und 
die  auffällig  kühle,  bläuliche  Tönung,  die  etwas  scharfen  Farbenkontraste, 
hier  ungemildert  und  nicht  verfälscht  durch  warm  tönenden  Firniß,  sind 
dem  Meister  eigentümlich.  In  der  dramatischen  Lebhaftigkeit,  der 
Tiefe  des  Ausdrucks,  der  Mannigfaltigkeit  der  Gesten,  in  der  Meister- 
schaft der  Zeichnung,  im  Verständnis  des  Körperbaues  steht  dieses 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


79 


Bild  vielleicht  unter  allen  altniederländischen  Werken  an  erster  Stelle. 
Bei  weitem  nicht  so  charakteristisch,  weder  in  den  Typen  noch  in  der 
Färbung,  scheint  mir  der  kleine  Flügelaltar  mit  der  Anbetung  der 
Könige,  den  der  Fürst  Liechtenstein  geliehen  hatte  (52),  ein  überaus 
köstliches,  emailartig  funkelndes  Werk,  dessen  Komposition  in  eigentüm- 
licher Art  durch  die  engen  Raumverhältnisse  beschränkt  ist. 

Schließlich  ist  das  Stifterpaar  in  dem  Hippolytus- Altar  des  Dierick 
Bouts  von  van  der  Goes!  Diese  höchst  merkwürdige  Tatsache,  die  vor  Jahren 
schon  V.  Tschudi  bemerkt  hatte,  wurde  unter  den  günstigen  Beobachtungs- 
verhältnissen deutlich.  Die  in  tiefer  schwärzlich  violetter  Tönung  des 
Kostüms,  mit  weißlichem  Teint,  ungemein  eindrucksvoll  im  Umriß 
und  koloristisch  reizvoll  im  Gegensatz  zu  dem  hellen  Grün  der  Land- 
schaft sich  heraushebenden  Stifterfiguren  lassen  die  — in  diesem  Falle 
besonders  schwächliche  — Leistung  des  Löwener  Meisters  weit  hinter 
sich.  Von  Goes  (nicht  von  Bouts)  ist  auch  die  einfarbige  Heiligenfigur 
auf  der  Rückseite  des  Stifterflügels.  Wahrscheinlich  hinterließ  Bouts 
den  Altar  unvollendet  bei  seinem  Tode,  im  Jahre  1475,  Goes 

führte  den  Auftrag  zu  Ende.  So  wäre  ein  Datum  für  das  Werk  des 
einen  und  des  anderen  Meisters  gewonnen. 

Das  aus  der  Spitzer-Sammlung  stammende  Täfelchen  mit  der 
Halbfigur  der  Gottesmutter,  das  jetzt  Frau  O.  Hainauer  gehört  (107), 
hat  in  der  Zeichnung,  namentlich  der  Hände,  vieles,  was  an  van  der 
Goes  erinnert,  ist  für  den  Meister  selbst  aber  zu  gering. 

Eine  sehr  häufig,  zumeist  in  sehr  geringwertigen  Wiederholungen 
vorkommendes  Brustbild  der  Kreuzabnahme,  das  in  Brügge  durch  ein 
Exemplar  aus  der  Galerie  von  Tournay  (388)  vertreten  war,  geht  auf 
Hugo  van  der  Goes  zurück,  wovon  man  sich  vor  den  besten  Exemplaren, 
z.  B.  in  Neapel,  leicht  überzeugen  kann. 

Ein  tüchtiger  Meister,  der  vor  1470  tätig  war  und  in  den  Typen 
etwas  an  Hugo  van  der  Goes  erinnert,  hat  derb  aber  ernst  und  groß- 
zügig die  Tafel  mit  einem  Donator  (angeblich  Hieronymus  de  Busleyden) 
und  dem  hl.  Hieronymus  (10 1;  F.  P.  Morrell,  London)  gemalt,  vielleicht 
derselbe  Meister,  von  dem  die  schwere  Halbfigur  des  Jacobus  maior 
(99 ; Vincent  Bareel,  Cappellen)  herrührt. 

Hier  sei  des  Gerard  van  der  Meire  gedacht,  von  dessen  Tätig- 
keit wir  keinerlei  Vorstellung  haben.  Die  verschiedenen  Stücke,  die 
diesem  Meister  in  Belgien  zugeschrieben  werden,  sind  von  verschiedenen 
Meistern,  und  keines  davon  ist  nachweislich  ein  Werk  Gerards.  Das 
wichtige  Bild,  das  unter  diesem  geheimnisvollen  Namen  gezeigt  wird, 
die  breite,  sehr  bedeutende,  um  1460  entstandene  Tafel  in  S.  Bavo  zu 


8o 


M.  J.  Friedländer: 


Gent,  war  nicht  auf  der  Brügger  Ausstellung,  wo  ich  auch  vergeblich 
nach  einer  Arbeit  derselben  Hand  gesucht  habe. 

Dagegen  war  auf  der  Ausstellung  die  predellenardge  Darstellung 
der  Einnahme  Jerusalems  (119;  de  Ruyck,  Gent),  die  früher  öfters  dem 
van  der  Meire  zugeschrieben  und  als  Predelle  des  Triptychons  in  S. 
Bavo  betrachtet  worden  ist.  Nach  Weale  stammt  diese  namentlich 
kulturhistorisch  bemerkenswerte  Tafel  aus  einer  Kapelle  in  der  Krypta 
der  Genter  Kathedrale.  Wie  dem  auch  sei,  im  Stilcharakter  hat  sie 
mit  dem  Triptychon  nichts  zu  tun  und  erscheint  um  ein  Menschenalter 
jünger. 

Ein  ganz  anders  gearteter  Maler,  ein  wesentlich  kopierender 
unerfreulicher  Brügger,  hat  die  breite  Tafel  mit  Passionsdarstellungen 
geschaffen,  die  zu  S.  Sauveur  in  Brügge  traditionell  Gerard  van  der 
Meire  genannt  wird.  Das  Datum  »1500«  auf  dem  Rahmen  ist 
glaubhaft.  Der  Maler  hat  dem  großen  Altar  des  Flemalle -Meisters 
bekanntlich  mehrere  Figuren  entnommen  (s.  oben).  Von  der  Hand 
dieses  Malers,  den  man  den  Brügger  Meister  von  1500  nennen 
könnte,  besitzt  die  National  Gallery  zu  London  eine  sehr  genau,  aber 
sehr  trocken,  mit  Anlehnung  an  Schongauer,  ausgeführte  Ecce  homo- 
Darstellung,  und  der  Prado  ein  Bild  mit  dem  Eselswunder  des  hl. 
Antonius. 

Endlich  stehen  im  Museum  zu  Antwerpen  mehrere  Tafeln,  dem 
Gerard  van  der  Meire  zugeschrieben,  die  von  einem  liebenswürdigen, 
ziemlich  fruchtbaren  Meister  herrühren,  der  um  1510  tätig,  auf  der 
Ausstellung  durch  ein  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Könige  (327; 
G.  Donaldson  »Margarete  van  Eyck«  s.  oben)  vertreten  war.  Ein  Haupt- 
werk dieses  Malers,  dessen  Figuren  etwas  steif,  dessen  Landschaft  be- 
sonders hübsch  zu  sein  pflegt,  befindet  sich  in  der  Sammlung  des  Chev. 
Mayer  van  den  Bergh  zu  Antwerpen,  eine  Anbetung  der  Könige.  Sonst 
kenne  ich  noch  mehr  als  10  Bilder  von  seiner  Hand. 

Memling  war  überaus  reich  vertreten.  Die  Werke  aus  dem  Jo- 
hanneshospital gaben  mit  ihren  Daten  ein  festes  Gerüst.  Die  überallher 
geliehenen  Tafeln  fügten  sich  ein,  sodaß  eine  lange  vielgliedrige  und 
ununterbrochene  Vorstellungskette  geboten  wurde.  Im  allgemeinen  war- 
das  Ergebnis  der  Studien  bei  dieser  einzigen  Gelegenheit  erfreulich 
positiv.  Die  allermeisten  Bestimmungen  wurden  bestätigt.  Ich  reihe 
die  Bilder  Memlings  auf,  den  Nummern  des  Kataloges  folgend: 

16  (Baron  Oppenheim)  Bildnis  eines  alten  Mannes.  Besonders  feines 
Porträt  aus  der  Früh  zeit  Memlings,  nahe  verwandt  dem  Bildnis 
des  alten  Mannes  in  Berlin.  Nicht  ganz  tadellos  erhalten.  Nament- 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


81 


lieh  die  Hände  höchst  charakteristisch.  Sonderbarerweise  als  ein 
Werk  des  Jan  van  Eyck  ausgestellt. 

55  (Antwerpen)  Porträt  des  Medailleurs  Spinelli  (geb.  1430).  Nach  dem 

Alter  des  Dargestellten  wahrscheinlich  bald  nach  1470  ent- 
standen. 

56  (Duke  of  Devonshire)  Der  Flügelaltar  mit  der  Madonna  und 

Heiligen,  gestiftet  von  Sir  John  Donne.  Wie  Weale  nachgewiesen 
hat,  vermutlich  1468  entstanden. 

57,  58  (Leopold  Goldschmidt,  Paris)  Die  Bildnisse  des  Thomas  Por- 
tinari und  seiner  Gemahlin.  Die  erst  kürzlich  im  Florentiner  Kunst- 
handel aufgetauchten  Tafeln  leiden  unter  einem  sehr  schweren  und 
gelben  Firniß.  Der  Zustand  unter  dem  Firniß  ist  etwas  unklar  und 
keineswegs  einwandfrei,  besonders  der  dunkle  Hintergrund  in  dem 
Bildnis  des  Mannes  ist  verdächtig.  Entstanden  um  1475,  ^twa 
gleichzeitig  mit  dem  Altar  der  Portinari,  dem  Meisterwerk  des 
Hugo  van  der  Goes. 

59  (Brügge,  Hospital)  Der  große  Altar  mit  der  Madonna  und  Heiligen. 

Das  Datum  auf  dem  Rahmen,  1479,  nicht  durchaus  zuver- 

lässig, aber  wohl  glaubhaft.  Die  Malerei  ist  stellenweise  stark  be- 
schädigt und  sehr  mangelhaft  restauriert.  Arge  Retuschen  stören 
namentlich  im  Mittelfelde  und  auf  der  Außenseite.  Am  besten 
erhalten  ist  die  Innenseite  des  linken  Flügels. 

60  (Brügge,  Hospital)  Der  Floreins-Altar,  inschriftlich  beglaubigt 

und  datiert  1479  ^.uf  dem  Originalrahmen.  Vollkommen  erhalten 
und  von  höchster  Feinheit. 

61  (Brügge,  Hospital)  Der  Flügelaltar  mit  der  Beweinung  Christi,  ge- 

stiftet von  Adriaen  Reyns,  datiert  1480.  Früher  öfters  ganz  mit 
Unrecht  bezweifelt. 

62  (Brügge,  Hospital)  Die  Sibylle  Sambetha,  die  porträtierte  junge 

Frau  ist  durch  spätere  Aufschrift  zur  Sibylle  gemacht  worden. 
Glaubhaft  datiert  1480. 

63  (Leopold  Goldschmidt)  Madonna  mit  weiblichen  Heiligen.  Schon 

auf  der  Londoner  Leihausstellung  in  der  New  Gallery,  damals 
ausgestellt  von  Mr.  Bodley,  allgemein  anerkannt.  Schwache 
Kopie  danach  in  der  venezianischen  Akademie.  Unter  gelbem 
Firniß  nicht  tadellos  erhalten.  Dem  Stil  nach  um  1480  entstanden. 
64,  65  (Brüssel)  Die  Bildnisse  des  Willem  Moreel  und  seiner  Gattin. 
Nach  dem  Alter  des  Dargestellten,  der  1484  in  dem  Altar  des 
städtischen  Museums  zu  Brügge  (66)  dargestellt  ist,  wahrscheinlich 
noch  etwas  vor  1480  entstanden. 

Repeitorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  6 


82 


M.  J.  Friedlftnderi 


66  (Brügge,  Städtisches  Museum)  Der  große,  von  Moreel  gestiftete 

Altar  von  1484. 

67  (Brügge,  Hospital)  Das  Doppelbild  der  Madonna  und  des  Martin 

van  Nieuwenhove.  Datiert  1487. 

68  (Brügge,  Hospital)  Der  Ursula-Schrein.  Das  oft  angegebene  Datum 

»1489«  bezeichnet  die  Entstehungszeit  dieses  Werkes  nicht  mit 
Sicherheit,  darf  vielmehr  nur  als  terminus  ante  quem  betrachtet  werden. 
Der  Stil  paßt  aber  sehr  wohl  zu  diesem  späten  Termin.  Die  Er- 
haltung ist  leider  nicht  vollkommen;  einige  Tafeln  sind  ein  wenig 
verrieben. 

69  (Brüssel)  Martyrium  des  hl.  Sebastian.  Unter  stark  vergilbtem 

Firniß.  Dem  Stil  nach  bald  nach  1470  entstanden. 

70  (Baron  Oppenheim)  Porträt  eines  jüngeren  Mannes.  Um  1470 

entstanden. 

7 1 (NsLtdus,  Paris)  Bildnis  einer  alten  Frau.  Gegenstück  zu  dem 

Porträt  des  alten  Mannes  in  Berlin.  Aus  der  Sammlung  Meazza 
in  Mailand.  Besonders  fein  empfundene  Schöpfung  aus  der  Zeit 
vor  1470. 

72  (Fürst  Liechtenstein)  Madonna  in  Halbfigur.  Die  Tafel  stellt  ur- 

sprünglich wohl  die  Madonna  in  ganzer  Figur  dar  und  ist  nur 
fragmentarisch  erhalten.  Aus  mittlerer  Zeit,  von  1480  etwa. 

73  (Haag,  Mauritshuis)  Bildnis  eines  Mannes.  Höchst  ausdrucksvoll. 

Aus  mittlerer  Zeit. 

74,  75  (Hermannstadt,  Gymnasium)  Stifterbildnis  eines  Mannes  mit 
seinem  Sohne.  Bildnis  der  Gattin  des  Stifters.  Ausschnitte  aus 
den  Flügeln  eines  Triptychons,  auf  denen  die  Stifter  mit  Heiligen 
dargestellt  waren.  Der  Grund  stark  übermalt.  Bald  nach  1480 
dem  Stil  nach  entstanden. 

76  (Brocklebank,  London)  Fragment  aus  einer  großen  Tafel  mit  der 

Eccehomo  - Darstellung.  Der  stark  übermalte  Rest  einer  sehr  be- 
deutenden Schöpfung  Memlings.  Die  wenigen  erhaltenen  Partien, 
namentlich  der  Kopf  des  Soldaten  zu  äußerst  rechts,  und  die  erste 
Hand  vom  linken  Rande  lassen  die  Art  und  die  Qualität  des 
Meisters  deutlich  genug  erkennen.  Das  interessante  Stück  war  in 
der  New  Gallery  in  London  als  „Massys“  ausgestellt, 

77  (G.  Salting,  London)  Bildnis  eines  jungen  Mannes.  Aus  der  Samm^ 

lung  Felix.  Die  feingliedrigen  Hände  erinnern  ein  wenig  an  Roger. 
Dennoch  glaube  ich  nicht,  daß  dieses  sehr  zarte  und  liebenswürdige 
Bild  eine  besonders  frühe  Arbeit  Memlings  ist.  Es  scheint  nach 
1470  entstanden  zu  sein. 

78  (A.  Thiem)  Madonna  mit  einem  Engel.  Die  reizende,  nicht  tadellos 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


83 


erhaltene  Tafel  tauchte  vor  wenigen  Jahren  im  Privatbesitz  zu 
Mailand  auf.  Der  steinerne  Thron  erinnert  in  den  Dekorations- 
formen an  denjenigen  auf  der  großen  Madonnentafel  des  Louvre, 
die  der  Spätzeit  des  Meisters  angehört.  Unser  Bild  erscheint  ein 
wenig  altertümlicher. 

79  (Wörlitz)  Madonna  mit  zwei  Engeln.  Diese  Tafel  ist  eine  der 

wenigen  aus  der  Reihe  der  unter  sich  nah  verwandten  Madonnen- 
bilder, die  mich  ein  wenig  befremdet.  Die  schwächliche  Haltung 
wird  vielleicht  durch  späte  Entstehungszeit  allein  nicht  ausreichend 
erklärt.  In  der  Komposition  dem  bekannten  Bilde  in  Florenz  ent- 
sprechend, ist  das  Wörlitzer  doch  durchaus  keine  Kopie  nach 
jener  Tafel. 

80  (Clemens,  München)  Die  Geburt  Christi.  Das  Täfelchen,  das 

aus  Spanien  stammt,  wurde  schon  auf  der  Münchener  Leihaus- 
stellung 1901  als  ein  feines  Werk  Memlings  begrüßt.  Die  seitdem 
vorgenommene  Reinigung  hat  den  Reiz  erhöht.  Vor  1470  ent- 
standen. 

8 1 (Fürst  Liechtenstein)  Madonna  mit  dem  hl.  Antonius  und  dem  Stifter. 

Das  Datum  1472  ist  unecht,  vielleicht  aber  beachtenswert  und 
glaubhaft,  da  die  Zahl  von  dem  verlorenen  Originalrahmen  abge- 
schrieben sein  könnte.  Schon  das  Kostüm  des  Stifters  zeigt,  daß 
wir  es  in  der  Tat  mit  einer  ziemlich  frühen  Arbeit  des  Meisters 
zu  tun  haben. 

82  (Stephenson  Clarke)  Madonna  mit  zwei  Engeln.  Ganz  und  gar 

übermalt,  aber  an  einzelnen  Partien  mit  Sicherheit  als  Original 
Memlings  zu  erkennen. 

83  (Baron  L.  Bethune)  Madonna  mit  musizierenden  Engeln.  Sorgfältige 

und  genaue  Schulkopie  der  Nieuwenhove- Madonna;  drei  Engel 
recht  ungeschickt  hinzugefügt. 

84  (Antwerpen)  Das  große  Triptychon  von  Najera,  das  vor  einigen 

Jahren  für  das  Antwerpener  Museum  erworben  worden  ist.  Wahr- 
scheinlich für  Spanien,  in  ungewohnt  großen  Verhältnissen  von 
Memling  ausgeführt  und  nicht  besonders  gut  erhalten.  Die  laut 
gewordenen  Zweifel  sind  ganz  unberechtigt.  Aus  den  80  er  Jahren 
des  15.  Jahrhunderts. 

85  (Fürst  Radziwill)  Die  Verkündigung.  Die  Tafel  von  höchst  eigen- 

artiger Komposition  und  besonderer  Feinheit  in  Empfindung  und 
Durchführung  wurde  von  Waagen  als  ein  von  1482  datiertes  Werk 
in  die  kunstgeschichtliche  Literatur  eingeführt.  Jetzt  ist  von  dem 
Datum  nichts  zu  sehen.  Vielleicht  stand  die  Zahl  auf  dem  ver- 

6* 


84 


M.  J.  Friedländer: 


lorenen  Originalrahmen.  Der  reife  Stil  des  Bildes  entspricht  wohl 
dem  Datum  1482. 

86  (Bachhofen,  Basel)  Der  hl.  Hieronymus.  Aus  der  Sammlung  Schubart. 
Teilweise  schlecht  erhalten  und  nicht  besonders  glücklich  in  der 
Anordnung,  aber  echt,  aus  der  mittleren  Periode. 

91  (Fürst  Doria,  Rom)  Beweinung  Christi.  Nicht  in  allen  Teilen  gut 

erhalten  und  unter  trübem  Firniß.  Nach  1480  entstanden,  später 
als  die  entsprechende  Komposition  in  Brügge  (61)  und  wesentlich 
später  als  der  Flügelaltar  mit  der  Beweinung  Christi  bei  Herrn 
V.  Kaufmann  in  Berlin  (92). 

92  (v.  Kaufmann,  Berlin)  Flügelaltar  mit  der  Beweinung  Christi  und  den 

Heiligen  Jacobus  und  Christoph  auf  den  Flügeln.  Aus  der  Samm- 
lung Heath.  Aus  der  früheren  Zeit  des  Meisters,  von  1470  etwa. 
III  (Pacully,  Paris)  Die  Einkleidung  des  hl.  Ildefonsius  durch  die  Ma- 
donna. Diese  aus  Spanien  stammende  Tafel  scheint  das  Werk 
eines  vortrefflichen  Nachfolgers  Memlings  zu  sein. 

140  (Earl  of  Northbrook)  Madonna  in  Halbfigur.  Von  einem  tüchtigen 
wesentlich  kopierenden  Nachfolger  Memlings. 

176  (Straßburg  i.  E.)  Sechs  Täfelchen:  Gottvater  mit  Engeln.  Die 
Hölle.  Der  Tod.  Ein  Totenschädel.  Die  Eitelkeit,  eine  nackte 
Frau  mit  Spiegel.  Das  Wappen  des  Stifters.  — Vortreffliche  und 
besonders  tief  gefärbte  Arbeit  aus  der  Spätzeit  des  Meisters. 
Das  Hündchen,  das  neben  der  nackten  Frau  steht,  scheint  dasselbe 
Tier  zu  sein,  das  bei  der  Donatrix  in  Hermanstadt  zu  sehen  ist. 
Diese  Bilderfolge  stammt  aus  Italien  und  ist  wahrscheinlich  lür 
einen  Italiener  ausgeführt  worden. 

215  (Sommier,  Paris)  Madonna  in  Halbfigur.  Von  einem  tüchtigen  un- 
mittelbaren Nachahmer  Memlings,  vielleicht  demselben,  von  dem 
die  unter  No.  140  notierte  Tafel. 

Mit  dieser  Liste  ist  die  Zahl  der  Werke  erschöpft,  die  den  Stil- 
charakter Memlings  in  deutlicher  Ausprägung  zeigen. 

Zwei  relativ  schwache,  allem  Anschein  nach  in  Brügge  zwischen 
1470  und  1490  tätige  Meister  traten  auf  der  Ausstellung  deutlich  hervor. 
Diese  Kunstgenossen  und  Landsleute  Memlings  teilen  manche  Eigen- 
schaften mit  dem  großen  Meister,  sie  sind  namenlos,  und  ich  bin  ge- 
zwungen, sie  je  nach  einem  Hauptwerke  zu  benennen.  Das  bekannte 
Breitbild  der  Brüsseler  Galerie  (114,  nach  Weale  1489  entstanden),  die 
Madonna  mit  1 1 weiblichen  Heiligen,  schwankend  und  unselbständig  in 
der  Typenbildung,  hell  und  nüchtern  in  der  Färbung,  rührt  von  dem 
Maler  her,  der  die  Legende  der  hl.  Lucia  auf  einer  länglichen  Tafel  in 


Bie  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


85 


drei  Abteilungen  (50,  S.  Jacques,  Brügge)  geschildert  hat.  Diesen 
Maler,  der  sich  an  Rogers  und  Memlings  Vorbild  hält,  der  steife 
Bewegungen  und  schlanke  Figuren  liebt,  könnten  wir  »Brügger 
Meister  von  1480«  — diese  Jahreszahl  steht  auf  dem  Bilde  der  Lucia- 
Legende  — nennen.  Der  Turm  von  Notre  Dame  zu  Brügge  ist 
in  diesem  Stück  und  auch  in  zwei  anderen  Arbeiten  des  Meisters 
zu  sehen,  nämlich  in  dem  Altarbild  mit  der  hl.  Katharina  im  museo 
civico  zu  Pisa  (hier  ist  nur  der  mittlere  Teil  von  seiner  Hand)  und 
in  dem  sehr  schwachen  Madonnenbilde,  das  auch  der  Versteigerung 
Fondi  (Rom  I895)  vorkam. 

Weit  reicher  ist  das  »Werk«  des  ebenfalls  sicher  in  Brügge  und 
etwa  gleichzeitig  tätigen  Meisters,  dessen  am  meisten  hervortretende 
Schöpfung  die  8 teilige  Schilderung  der  Ursula-Legende  bei  den  soeurs 
noires  zu  Brügge  ist  (46.  47).  Man  hat  diese  etwas  unbeholfenen  aber 
freundlichen  Täfelchen,  die  eher  noch  in  den  70  er  als  in  den  80  er 
Jahren  des  15.  Jahrhunderts  entstanden  sind,  namentlich  im  Hinblick 
auf  Memlings  Ursula-Schrein  beachtet  und  ganz  mit  Recht  hier  eine 
frühere  Brügger  Gestaltung  der  reichen  Historie  begrüßt.  Nichtsdesto- 
weniger ist  der  Meister  dieser  Tafeln  in  seiner  Gesamtwirksamkeit  wohl 
von  Memling  angeregt.  Die  Figuren  der  Kirche  und  Synagoge  ge- 
hören offenbar  zu  demselben  Altar  wie  die  Flügeltafeln,  die  auf 
der  Vorderseite  je  4 Szenen  aus  der  Legende  der  hl.  Ursula  und 

auf  der  Rückseite  4 Evangelisten  und  4 Kirchenväter  zeigen.  Dieser 
Meister  ist  besonders  kenntlich  an  dem  weißlichen  Fleischton,  dem 
rötlichen  Haar  und  den  schwarzen  Augen  seiner  weiblichen  Gestalten, 
er  liebt  ziemlich  niedrige  Proportionen  und  große  Köpfe.  Auf 

der  Ausstellung  war  von  derselben  Hand  die  Halbfigur  der  Ma- 

donna mit  zwei  Engeln,  die  die  Krone  tragen,  aus  dem  Aachener 
Museum  (173),  und  ein  in  jeder  Beziehung  dieser  Tafel  nah  verwandtes 
Werk  ist  die  hübsche  Madonna,  die  Herr  Steinmeyer  in  Köln  besessen 
hat  (jetzt  bei  Mr.  Nardus  in  Paris)  und  die  kürzlich  in  der  Zeitschrift 
für  christliche  Kunst  publiziert  worden  ist.  Ein  ausgezeichnetes  Haupt- 
werk dieses  »Meisters  der  Ursula-Legende«  ist  die  Altartafel  bei 
Herrn  Geheimrat  v.  Kaufmann  in  Berlin  mit  Anna-Selbdritt  und 

4 Heiligen  in  ganzer  Figur.  Ich  kenne  außer  anderen  Tafeln  ein 
Triptychon  dieses  Malers  aus  dem  Besitz  des  Duca  di  Parma  und  ein 
von  i486  datiertes  Diptychon  bei  Fairfax  Murray  in  London.  Die 
interessante,  grau  in  grau  gemalte  Folge  der  Grafen  von  Flandern 
(aus  der  Bibliothek  der  Abtei  von  Dunes,  jetzt  im  Seminar  zu 
Brügge,  408 — 413),  datiert  von  1480,  erinnert  an  die  Werke  des 
Meisters  der  Ursula-Legende. 


86 


M.  J.  Friedländer: 


Als  eine  Schöpfung  der  Brügger  Kunst,  die  keinen  deutlich  wahr- 
nehmbaren Zusammenhang  mit  einer  der  bekannten  Persönlichkeiten 
zeigt,  verzeichne  ich  hier  das  öfters  in  ganz  anderem  Zusammenhang 
erwähnte  Triptychon  aus  Sigmaringen  (49),  das  ein  auffällig  frühes 
Datum  — 1473  — trägt  und  ebendeshalb  historisch  beachtenswert 
erscheint.  Der  bedeutende  Meister  dieses  vom  Bürgermeister  de  Witte 
gestifteten  Altärchens  erscheint  nicht  wie  ein  Schüler  Memlings,  eher 
wie  ein  Mitschüler  Memlings  bei  Roger  van  der  Weyden. 

Den  Flügelaltar  mit  dem  Abendmahl  Christi  im  Mittelfelde  aus 
dem  Seminar  zu  Brügge  (42)  betrachte  ich  als  Arbeit  eines  Brügger 
Meisters  aus  keinem  bessern  Grunde,  als  weil  die  Provenienz  dafür 
spricht.  Die  in  den  60  er  oder  70  er  Jahren  des  15.  Jahrhunderts  ent- 
standene Malerei  erinnert  mit  den  scharf  markierten  Typen  an  eine 
Darreichung  Christi  im  Tempel  im  Bargello  zu  Florenz.  Der  Schul- 
zusammenhang mit  Roger  ist  hier  wie  dort  nicht  zu  übersehen.  Kein 
Schluß  aus  der  Provenienz  kann  in  Hinsicht  auf  das  erheblich  feinere 
Bild  mit  zwei  Darstellungen  unbekannten  Inhalts  gezogen  werden,  das 
in  der  Kapelle  von  S.  Sang  zu  Brügge  bewahrt,  dorthin  erst  im  19. 
Jahrhundert  gekommen  sein  soll  (45).  Der  Stil  des  übel  zugerichteten, 
um  .1470  entstandenen  Gemäldes  gestattet  mir  keine  nähere  Bestimmung. 

Ein  unbekannter,  nicht  sehr  bedeutender,  aber  ziemlich  selb- 
ständiger Brügger  Meister  hat  kurz  vor  1500  die  beiden  Flügel  mit 
Szenen  aus  der  Legende  des  hl.  Georg  gemalt,  die  sich  im  städt. 
Museum  von  Brügge  befinden  (370.  370b). 

Die  Entwickelung  der  Brügger  Malerei  weiter  verfolgend,  reihe 
ich  katalogartig  die  Werke  auf,  die  als  Schöpfungen  Gerard  Davids 
auf  der  Ausstellung  zu  erkennen  waren.  Die  Wandlungen  im  Stil 
dieses  Meisters  sind  weit  merkwürdiger  und  überraschender  als  die 
Stilwandlungen  in  Memlings  Kunst.  Eine  lückenlose  Kette  bot  die 
Ausstellung  nicht,  sodaß  ich  auf  verschiedene  Zwischenglieder,  die 
fehlten,  hinweisen  muß.  Gerard  David  war  bereits  1484  Meister  in 
Brügge,  während  die  Brügger  Gerechtigkeitsbilder,  von  1498  datiert  und 
die  berühmten,  allgemein  anerkannten  Hauptwerke  noch  weit  später 
entstanden  sind ! Er  starb  erst  1524. 

117.  (Notre  Dame,  Brügge)  Die  Transfiguration.  Matte  und  lahme 
Arbeit  aus  der  letzten  Zeit  des  Meisters,  sehr  hell  und  kühl  gefärbt. 
121.  122  (Brügge,  städt.  Museum).  Die  besten  Tafeln  mit  der  Ge- 
schichte des  Sisamnes  aus  dem  Brügger  Stadthaus.  Datiert  1498. 
Mit  den  etwas  unklaren  urkundlichen  Nachrichten  allein  ließe  sich 
schwerlich  beweisen,  daß  diese  Tafeln  von  David  herrühren.  Die 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902.  87 

stilkritische  Betrachtung,  die  Vergleichung  mit  den  anderen  be- 
glaubigten Schöpfungen  des  Meisters,  im  Verein  mit  den  urkund- 
lichen Nachrichten  schlägt  jeden  Zweifel  nieder.  Gut  erhalten 
unter  trübem  und  ungleichem  Firniß. 

123  (Brügge,  städt.  Museum)  Flügelaltar  mit  der  Taufe  Christi  im 
Mittelfelde,  gestiftet  von  Jan  des  Trompes,  datierbar  nach  den 
von  Weale  festgestellten  Lebensdaten  der  dargestellten  Frauen  des 
Stifters.  Die  Innenseite  kurz  vor  1502,  die  Außenseite  um  1508. 

124  (Rouen,  Museum)  . Die  Madonna  inmitten  weiblicher  Heiligen. 
Wie  Weale  festgestellt  hat,  authentisch  und  1509  entstanden. 
Tadellos  erhalten. 

125  (De  Somzee,  Brüssel)  Dreiteiliger  Altar  mit  Anna  Selbdritt,  Nikolaus 
und  Antonius  von  Padua.  Aus  den  hierzu  gehörigen  erzählenden 
Tafeln  wurde  eine  „chässe“  fabriziert,  die  ganz  kürzlich  wieder 
auseinandergenommen  worden  ist.  Die  kleinen  Tafeln  sind  in  den 
Besitz  der  Lady  Wantage  übergegangen.  Aus  der  Sammlung  des 
Kardinals  A.  Despuyg  vor  8 Jahren  etwa  nach  Paris  gebracht,  ist 
dieser  übermäßig  große  Altar  wahrscheinlich  .ursprünglich  für  die 
iberische  Halbinsel  geschaffen  worden  und  nimmt  im  „Werk“ 
Davids  etwa  die  Stellung  ein,  die  der  Altar  von  Najera  in 
Memlings  „Werk“  einnimmt.  Aus  der  späteren  Zeit  des  Meisters, 
bald  nach  1510. 

128.  128  bis  (Sigmaringen)  Die  Verkündigung.  Der  alte  Firniß  ist  von 
diesen  Tafeln  etwas  zu  energisch  entfernt  worden,  sonst  sind  sie 
gut  erhalten.  Um  1510. 

134.  134  bis  (v.  Kaufmann)  Johannes  d.  T.  und  der  hl.  Franciscus. 
Die  beiden  kleinen  Tafeln  habe  ich  schon  des  öfteren  als  feine  und 
charakteristische  Werke  aus  der  früheren  Zeit  Gerard  Davids 
erwähnt.  Aus  den  90er  Jahren  des  15.  Jahrhunderts. 

135  (Brüssel)  Die  Anbetung  der  Könige.  Stellenweise  schlecht  erhalten. 
Vor  langer  Zeit  schon  im  Hinblick  auf  die  Gerechtigkeitsbilder  in 
Brügge  von  Scheibler  bestimmt,  trotzdem  als  „inconnu“  auf  der 
Ausstellung.  Oft  kopiert.  Um  1500  entstanden. 

138  (J.  Simon,  Berlin)  4 Täfelchen  von  einem  Altar,  die  Heiligen 
Franciscus,  Hieronymus,  Christoph  und  Antonius.  Charakteristische 
Arbeit  aus  der  mittleren  Zeit  des  Meisters. 

149  (Baron  Schickler,  Paris)  Lünette  mit  Gottvater  und  zwei  Engeln. 
Tadellos  erhaltenes  Meisterwerk  Davids,  aus  der  mittleren  Zeit. 

172  (De  Somzde)  Der  hl.  Hieronymus.  Gut  erhaltene  und  fein  emp- 
fundene Arbeit  aus  der  früheren  Zeit  des  Meisters. 

209  (Straßburg  i.  E.)  Madonna  in  Halbfigur.  Auf  der  Versteigerung 


88 


M.  J.  Friedländer: 


Hulot  ZU  Paris  erworben.  Von  Holz  auf  Leinwand  übertragen, 
Variante  der  Komposition  des  in  der  Galerie  Brignole  Sale  zu 
Genua  bewahrten  Bildes,  von  dem  die  Brüsseler  Galerie  kürzlich 
eine  genaue  Wiederholung  erworben  hat.  Die  Variierung  besteht 
fast  nur  darin,  daß  der  Kopf  des  Kindes  gedreht  und  gehoben  ist. 
Gute  Ausführung  im  Stil  der  Spätzeit  Davids. 

218  (Pacully,  Paris)  Maria,  den  toten  Christus  beklagend.  Aus  Spanien 
erworben.  Eng  begrenzte  Komposition;  die  Köpfe  Mariae  und 
Christi  dicht  beieinander  auf  relativ  kleiner  quadratischer  Fläche. 
Aus  der  mittleren  Zeit  des  Meisters. 

268  (Baron  Bethune,  Brüssel)  Die  Madonna  in  Halbfigur,  auf  runder 
Fläche.  Etwas  ungewöhnlich  im  Typus  der  Madonna.  Aus  der 
Frühzeit  des  Meisters. 

343  (Martin  Le  Roy,  Paris)  Die  heilige  Familie.  Eng  umgrenzte 
Komposition,  mit  relativ  großen  Köpfen  auf  beschränkter  Fläche. 
Gerard  David  liebte  die  Konzentration  der  Wirkung  mit  solchen 
Mitteln  zu  erreichen.  Vortreffliches  Werk  aus  der  Spätzeit  Davids. 
Genaue  und  gute  Wiederholungen  bei  Herrn  Clemens  in  München 
und  in  Schleißheim. 

Bekanntlich  gibt  es  eine  große  Zahl  vortrefflicher  Buch- 
malereien, die  sich  unmittelbar  an  die  schematisierende  Gestaltung 
Gerard  Davids  anschließen.  Weale  hat  versucht,  in  der  Wasserfarben- 
malerei, die  Willett  in  Brighton  besessen  hat,  und  die  von  P.  und  D. 
Colnaghi  in  Brügge  ausgestellt  war  (130),  eine  Arbeit  der  Gattin  Gerard 
Davids,  der  Cornelia  Cnoop,  nachzuweisen.  Aus  drei  Buchmalereien, 
deren  Stil  nahe  Verwandtschaft  mit  einigen  Blättern  des  Kodex  Grimani 
zeigt,  hat  man  ein  Flügelaltärchen  hergestellt  — die  Madonna  in  der 
Mitte,  die  Heiligen  Barbara  und  Katharina  rechts  und  links.  ,,Die 
Bestimmung  stützt  sich  auf  eine  Inschrift,  die  nicht  mehr  vorhanden  ist. 

Fast  noch  enger  an  Gerard  David  schließen  sich  die  beiden  be- 
kannten Miniaturmalereien  an,  die  ebenso  wie  die  drei  der  Cornelia 
Cnoop  zugeschriebenen  Blätter  aus  der  Abtei  von  Dunes  stammen,  jetzt 
im  städtischen  Museum  von  Brügge  bewahrt  werden,  die  Predigt  des 
Täufers  und  die  Taufe  Christi  (129).  Eine  Schrift  auf  der  Rückseite 
dieser  hübschen  Bildchen,  eine  Schrift,  die  nach  Weale  noch  aus  dem 
16.  Jahrhundert  stammt,  nennt  als  den  Meister  »Geeraert  van 
Brugghe«. 

Ein  guter  Miniaturmaler  der  Brügger  Schule,  der  sich  durchaus 
an  Davids  Vorbild  hält,  hat  um  1520  die  Anbetung  der  Könige  auf 
feiner  Leinwand  mit  Wasserfarben  gemalt,  die  die  Erben  de  Somzees 


Die  Brüggex  Leihausstellung  von  1902. 


89 


ausgestellt  hatten  (246),  während  die  mittelmäßige  Aquarellmalerei 
der  Herabkunft  des  hl.  Geistes  (Alfred  de  Pass,  London;  131)  weit 
weniger  deutlich  mit  dieser  stark  und  lange  wirkenden  Stiltradition  zu- 
sammenhängt. 

Der  bei  weitem  fruchtbarste  Nachfolger  Gerard  Davids  ist  jener 
in  Brügge  etwa  zwischen  1510  und  1540  tätige,  erfindungsarme,  aber 
liebenswürdige  Maler,  den  Waagen  ganz  irrtümlich  auf  Grund  verschie- 
dener Mißverständnisse  für  Jan  Mostaert,  den  in  Haarlem  tätigen 
Meister,  von  dem  van  Mander  ziemlich  ausführlich  spricht,  gehalten  hat. 
Freilich  sind  manche  von  Waagen  diesem  Meister  zugesprochene  Arbeiten 
nicht  einmal  vom  Pseudo -Mostaert,  während  andererseits  sein 
»Werk«  weit  größer  ist,  als  Waagen  ahnte.  Hulin  hat  die  Hypothese 
aufgestellt,  daß  wir  hier  den  als  Schüler  Davids  urkundlich  bezeugten- 
Adriaen  Ysenbrant  vor  uns  hätten.  In  der  Typik  und  dem  Falten- 
wurf eng  verwandt  mit  seinem  Lehrer  Gerard  David,  ist  dieser  Maler 
leicht  kenntlich  an  seinem  Kolorit,  das  übertrieben  warm,  bräunlich  ist 
und  als  herrschende  Lokalfarbe  fast  stets  ein  schönes  leuchtendes  Rot 
hat.  Die  Landschaft  in  den  Bildern  des  Pseudo-Mostaert  ist  manchmal 
ganz  in  der  Art  Davids,  wohl  vielfach  kopiert  nach  diesem  Meister, 
häufiger  aber  recht  originell  und  an  eigentümlichen  schräg  in  den  Boden 
gesteckten  Felskörpern  kenntlich.  Die  Brügger  Meister  gegen  die  Mitte 
des  16.  Jahrhunderts  ahmen  den  Pseudo-Mostaert  vielfach  nach,  so- 
daß  es  zuweilen  schwer  wird,  seine  Arbeit  abzugrenzen.  Ich  zähle  die 
in  Brügge  ausgestellten  Bilder  in  der  Reihenfolge  auf,  daß  ich  die 
besten  Arbeiten  voranstelle. 

178.  179  (Brügge,  Notre  Dame  und  Brüssel,  kgl.  Museum)  Maria,  um- 
geben von  sieben  Darstellungen  ihrer  Schmerzen  — Die  Stiftertafel 
des  Joris  van  de  Velde,  deren  Zusammengehörigkeit  mit  dem  be- 
rühmten Brügger  Bild  Hulin  erkannt  hat.  Entstanden  nach  den 
Lebensdaten  der  Stifter  zwischen  1528  und  1535  unter  der  Vor- 
aussetzung, daß  das  Diptychon  nach  dem  Tode  v.  d.  Veldes  von 
der  Witwe  gestiftet  worden  sei.  Der  Meister  wird  nach  diesem  Werke 
»maitre  de  Notre  Dame  des  sept  douleurs«  genannt.  Vieles  in  den 
Kompositionen  ist  kopiert.  Dürer  und  Schongauer  werden  nächst 
Gerard  David  von  diesem  Meister  am  häufigsten  beraubt.  Die 
Ausführung  der  Brügger  Tafel  ist  von  großer  Feinheit,  während  die 
Porträttafel  verhältnismäßig  schwach  ist  und  von  charakteristischer 
Ungeschicklichkeit  in  der  Anordnung.  Im  allgemeinen  sind  die  kleinen 
Bilder  des  Pseudo-Mostaert  weit  reizender  und  erfreulicher  als  die 
größeren. 


90 


M.  J.  Friedländer; 


182  (De  Somzee)  Magdalena  in  der  Wüste.  Besonders  hübsche  und 
tadellos  erhaltene  Arbeit  des  Meisters. 

152  (ri/arl  of  N orthbrook)  Die  thronende  Madonna.  Zart  und  sehr  ge- 
fällig. Die  Architektur  mit  den  vielen  Widderköpfen  ist  typisch 
und  ganz  ähnlich  wie  in  der  Brügger  Haupttafel,  die  etwas  später 
entstanden  zu  sein  scheint. 

1 5 1 (Earl  of  Northbrook)  Maria,  dem  hl.  Ildefonso  erscheinend.  Feine 
und  charakteristische  Schöpfung.  Die  hübsche  Komposition  ist 
wahrscheinlich  entlehnt. 

145  (Graf  Arco,  München)  Maria  inmitten  weiblicher  Heiligen.  Die 
Komposition  geht  auf  Gerard  David  zurück,  an  den  auch  die  land- 
schaftlichen Formen  erinnern  (Vergl.  meinen  Bericht  über  die 
Münchener  Leihausstellung  von  1901,  Repert.  XXIV,  323). 

180  (v.  Kauftnann)  Zwei  Flügel  mit  Stifterfamilie,  dem  hl.  Johanne  sund. 
der  hl.  Barbara.  Dieselbe  Familie  in  der  Tafel,  die  der  Earl  of 
Northbrook  besitzt  (183). 

183  (Earl  of  Northbrook,  nicht  in  der  alten  Baring-Galerie,  sondern  neuer- 
dings im  Londoner  Kunsthandel  erworben)  Die  thronende  Madonna 
mit  Stifterfamilie.  Etwas  schwere  und  rauhe  Behandlung.  Der 
Kopf  Mariae  restauriert  und  etwas  fremdartig.  (Vergl.  180  und 
meinen  Text  im  Werk  über  die  Berliner  Renaissance-Ausstellung 
von  1898). 

187  (P.  D.  Colnaghi)  Der  hl.  Lukas.  Tüchtige  Arbeit  des  Meisters. 

185  (Ch.  Sedelmayer,  Paris)  Drei  Heilige  und  Christus  am  Kreuze  im 

Mittelgründe.  Auffallend  schwärzlich,  aber  sonst  mit  allen  Eigen- 
tümlichkeiten des  Meisters.  Die  Gruppe  des  Gekreuzigten  und  der 
Trauernden  fast  genau  übereinstimmend  mit  der  entsprechenden 
Darstellung  in  der  Tafel  mit  den  sieben  Schmerzen  in  Brügge  (178). 

188  (hürst  Doria,  Rom)  Halbfigur  der  lesenden  Magdalena.  Der  Maler, 
der  ja  fast  stets  kopiert,  hat  in  diesem  Fall  ein  Bild  des  Halb- 
figuren-Meisters  zum  Muster  genommen.  Man  darf  aber  daraus 
keinen  Anlaß  nehmen,  die  beiden  Persönlichkeit,  die  sich  deutlich 
von  einander  unterscheiden,  zu  verwechseln.  Das  Vorbild  hat  hier 
nicht  nur  die  Haltung  der  Figur,  sondern  auch  die  Kopfform  und 
die  Form  der  Hand  alteriert. 

93  (D^  Somzde)  Zwei  Flügel  mit  Hieronymus  und  Johannes  dem 
Täufer,  Sehr  charakteristisch,  wahrscheinlich  besonders  frühe  Arbeit 
des  Pseudo-Mostaert,  mit  auffallend  hohen  Propositionen  und  relativ 
großen  und  ernsten  Köpfen. 

177  (Lotmar,  Zürich)  Kleiner  Flügelaltar  mit  der  Madonna  im  Mittel- 
felde. Ziemlich  schwache  und  formlose  Arbeit  des  Meisters. 


Die  BrUgger  Leihausstellung  von  1902. 


91 


(Vergl.  meinen  Bericht  über  die  Münchener  Lehrausstellung  1901 
Repert.  XXIV,  323). 

184  (Brügge,  S.  Sauveur)  Flügelaltar  mit  der  Darbringung  Christi  im 
Tempel.  Wichtig  als  frühe  Arbeit  des  Pseudo-Mostaert,  um  1510 
etwa  entstanden.  Die  von  Weale  festgestellten  Lebensumstände 
der  Stifter  scheinen  in  noch  frühere  Zeit  zu  weisen,  doch  schließen 
schon  die  Trachten  eine  andere  Datierung  aus.  Die  stehende 
Madonna  im  Mittelfelde  ist,  obgleich  höchst  unpassend  innerhalb 
der  Gesamtkömposition,  entlehnt,  sie  entspricht  einem  im  15.  Jahr- 
hundert beliebten  Kompositionstypus  der  säugenden  Madonna,  die 
zumeist  zwischen  zwei  Engeln  aufrecht  vor  einer  Kapellenapsis 
steht.  Dieser  Typus,  der  vielleicht  auf  den  Flömalle-Meister  zurück-  ♦ 
geht,  war  auf  der  Brügger  Ausstellung  durch  Nr.  89  (James  Mann) 
vertreten.  Charakteristisch  für  die  Frühzeit  des  Pseudo-Mostaert  ist 
die  vergleichsweise  energische  Plastik  der  Körperformen. 

195  (Mgr.  Bethune,  Brügge)  Flügelaltar,  von  Diego  de  Pardo  gestiftet, 
mit  der  Madonna  im  Mittelfelde.  Schwach  und  mäßig  erhalten. 

212  (F.  Scribe,  Gent)  Madonna  in  der  Landschaft.  Etwas  verputzt,  in 
der  Art  des  Pseudo-Mostaert. 

229  (C.  Baus,  Ypres)  Madonna.  Von  einem  wesentlich  kopierenden 
Nachahmer  des  Meisters. 

153  (Visart  du  Bocarmö,  bei  Brügge)  Die  thronende  Madonna.  Rohe 
Nachahmung. 

385  (Baron  de  Volsbergh,  Ypres)  Madonna  in  Landschaft.  Kopie  nach 
dem  Pseudo-Mostaert,  mit  fremdartiger  Landschaft 

139  (Aachen,  Museum)  Madonna  in  Halbfigur.  Schlecht  erhalten,  in 
der  Art  des  Pseudo-Mostaert,  unbedeutend. 

364  (De  Bruyne,  Antwerpen)  Christus  am  Kreuze,  Maria  und  Johannes. 
Nachahmung  im  Stile  des  Pseudo-Mostaert 

136  (Städt  Museum,  Brügge)  Die  Anbetung  der  Könige.  Mittelmäßige 
Brügger  Arbeit  von  1530,  mit  einigem  Anklang  an  die  Art  des 
Pseudo-Mostaert 


(Fortsetzung  folgt.) 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 

über  Annibale  da  Bassano,  den  Erbauer  der  Loggia  del  Con- 
siglio,  Paduas  schönstem  Renaissancebauwerk,  macht  Vittorio  Lazzarini 
im  Bollettino  del  Museo  civico  di  Padova  (Vol.  V.  1902,  auch  als  S.  A. 
erschienen)  eingehende,  auf  archivalischer  Forschung  beruhende  Mitteil- 
ungen. Der  Meister  entstammt  der  angesehenen  Familie  der  Maggi,  die 
zu  Beginn  des  Quattrocento  aus  Bassano  nach  Padua  einwanderte.  Sein 
Vater  Nicolö  saß  seit  1424  im  Richterkollegium  der  Stadt.  Das  Geburts- 
jahr des  Sohnes  erfahren  wir  nicht;  nur  gibt  der  Nicolö  1444  im  Estimo 
an,  daß  er  fünf  Söhne,  alle  unter  20  Jahren,  besitze.  Die  erste  Arbeit 
des  jungen  Künstlers  ist  eine  Karte  des  Paduaner  Territoriums,  bezeichnet 
Hannibal  De  Madijs  fecit  sibi  et  suis  anno  1449,  auf  bewahrt  in  der 
Ambrosiana  zu  Mailand.  Kreisrund  (Dm.  0.58)  zeigt  sie  im  Mittelpunkt 
die  Stadt  mit  dem  doppelten  Mauerring,  den  vorgelagerten  Kastellen, 
den  umliegenden  Landhäusern  und  den  vorbeiströmenden  Flußläufen. 
Jomard  hat  das  Blatt  lithographisch  in  den  Monuments  de  la  göographie 
vervieltältigt.  1450  taucht  Annibales  Name  zuerst  in  den  Atti  del  Consiglio 
auf.  Von  1457  an  bekleidet  er  eine  schier  endlose  Reihe  öffentlicher 
Ämter  in  immer  steigendem  Range,  oft  unter  drückender  Verantwortlich- 
keit, ja  selbst  unter  Lebensgefahr,  wie  1479,  gewählt  wird,  die 

Zahl  der  Pestkranken  festzustellen,  ihnen  Hülfe  zu  gewähren  und  für  die 
Bestattung  der  Toten  zu  sorgen. 

Das  Werk,  mit  dem  sein  Name  verknüpft  ist,  hat  er  erst  in  seinen 
letzten  Lebensjahren  begonnen.  Am  29.  Juli  1493  faßt  die  oberste  Stadt- 
behörde den  Beschluß,  ihr  baufälliges  Versammlungslokal  zu  erneuern. 
Außer  Annibale  reichen  noch  zwei  unbekannte  Meister  Lorenzo  und 
Pietro  Antonio  Modelle  ein.  Die  Entscheidung  (25.  Februar  1496)  fällt 
zu  Gunsten  des  Annibale  aus,  dessen  Modell  »fere  ab  omnisbus  laudatur«. 
Die  Baugeschichte  ist  bekannt.  Als  Annibale  im  Juni  1504  stirbt,  muß 
er  sein  Werk  unvollendet  zurücklassen.  Erst  der  Ferrarese  Biagio  Rosetti 
legt  1523—26  die  letzte  Hand  an.  H.  M. 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


93 


Lorenzo  da  Monte  Aguto,  ein  unbekannter  florentinischer  Ar- 
chitekt, wurde  uns  jüngst  durch  Aless.  Luzio  enthüllt.  In  seiner  so  an- 
regenden Studie  über  die  Bildnisse  Isabellas  von  Este  Gonzaga  (Emporium, 
Mai  1900)  berichtet  er  episodisch,  ihrem  Gatten,  dem  Markgrafen 
Francesco  habe  bei  einem  Besuch  von  Florenz  die  Villa  seines  dortigen 
Kommissionärs,  des  reichen  Kaufmanns  Angelo  del  Tovaglia  so  sehr  ge- 
fallen, daß  er  kurz  darauf  den  Gedanken  faßte,  eine  gleiche  für  sich  im 
Mantuanischen  erbauen  zu  lassen  und  sich  im  Juli  1500  mit  dem  Er- 
suchen an  den  Besitzer  wandte,  er  möge  ihm  den  Plan  seiner  Villa  zu- 
schicken. Schon  einen  Monat  darauf  war  der  Agent  des  Markgrafen 
Franc.  Malatesta  in  der  Lage,  ihm  das  Gewünschte  u.  z.  in  der  Auf- 
nahme keines  Geringeren  als  Leonardos  da  Vinci  mit  dem  beifolgenden 
Schreiben  vom  ii.  August  zu  übersenden: 

Mando  alla  ill.  ma  S.V.  el  disegno  de  la  chasa  de  Agnolo  Tavaglia 
facto  per  man  propria  de  Leonardo  Vinci  el  quäl  se  rechomanda 
come  servitore  suo  a quella  et  similmente  a la  S.ria  de  Madona.  Domno 
Agnolo  dice  che  ’l  vorä  poi  venire  a Mantova  per  poter  dar  indicio  quäl 
serä  stato  migliore  architetto  o la  S.V.  o lui;  bench^  ’l  sia  certo  de 
dover  essere  superato  da  quella,  si  chö  »facile  est  inventis  addere«,  si 
perchö  la  prudentia  de  la  S.V.  non  ö da  equiparare  a lui.  El  p.to 
Leonardo  dice  che  a fare  una  chosa  perlecta  bisogneria  poter  trans- 
portare  questo  sito  che  e qui  lä  dove  vol  fabrichare  la  S.V.  che  poi  quella 
haria  la  contenteza  sua.  Non  ho  facto  far  colorire  el  disegno  n^  fatoli 
metere  li  ornamenti  de  verdura,  di  hedera,  di  busso,  di  cupressi  ne  di 
lauro  come  sono  qui  per  non  parer  me  molto  de  bisogno;  pur  de  sa  S.V. 
vorä,  il  p.to  Leonardo  se  offerisse  (sic)  a farlo  cusi  di  pictura  che 
di  modello  come  vorä  la  p.ta  S.V. 

Wenn  auch  die  politischen  Sorgen,  die  den  Markgrafen  dazumal 
bedrückten,  ihm  nicht  erlaubten,  sofort  an  die  Ausführung  seines  Pro- 
jektes zu  gehen,  so  ließ  er  dasselbe  doch  nicht  aus  den  Augen,  sondern 
verlangte  das  angebotene  Modell  des  Baues  zu  besitzen,  wie  sich  aus  dem 
folgenden  Schreiben  Franc.  Malatestas  vom  2.  April  1501  an  ihn  ergibt: 
Io  ho  facta  opera  con  D.  Agnolo  Tovaglia  de  far  fare  el  modello 
de  la  chasa  sua  per  mandarlo  a la  S.V.  Ma  esso  Agnolo  me  ha  pro- 
posto  uno  partito  el  quäl  sarä  molto  piü  al  proposito  . . . che  la  p.ta 
S.V.  havesse  li  el  M(aest)ro  che  fece  la  propria  casa  sua,  el  quäl  h uno 
Lorenzo  da  Monte  Aguto,  el  quäl  ultra  la  casa  del  p.to  D.  Agnolo 
fece  de  molte  fabriche  al  M.co  Lorenzo  q(uondam)  de  Medici, 
et  k tenuto  questo  tal  m.ro  homo  inzegnoso  et  molto  sufficiente  circha 
tal  exercitio  del  fabricare.  M.ro  Lorenzo  ö contento  de  venire  a servir 
quella  et  a questo  modo  la  S.V.  haveria  el  modello  et  el  m.ro  insieme. 
Et  se  non  desidera  di  avere  M.ro  Lorenzo  si  farä  fare  il  modello. 


94 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


Luzio  glaubt,  die  Pläne  für  die  Anlage  der  neuen  Villa  hätten 
später  (1508)  in  dem  Bau  des  Lustschlosses  Poggioreale  Gestalt  ge- 
wonnen, das  seither  auch  wieder  untergegangen  ist.  Wie  weit  dabei 
das  Vorbild  der  Florentiner  Villa  befolgt  wurde,  weiß  er  ebensowenig 
zu  sagen,  als  er  über  die  Person  des  Baumeisters  Lorenzo  eine  Auskunft 
erteilen  kann.  Sein  Name  weist  auf  eines  der  beiden  Kastelle  Montauto: 
das  über  Compiobbi  am  linken  Arnoufer,  oder  das  andere  im  Tale  der 
Grassina,  halbwegs  auf  dem  Wege  nach  Impruneta  gelegene.  Wenn  er 
für  Lorenzo  Medici  viele  Bauten  ausführte,  so  muß  er  wohl  ein  tüchtiger 
Meister  gewesen  sein.  Aber  welche  Bauten  mögen  es  gewesen  sein? 
Sowohl  hierüber  als  über  seine  Person  ist  es  uns  bisher  nicht  gelungen, 
irgend  etwas  zu  ermitteln ; ebenso  haben  uns  die  Auskünfte  unserer 
Florentiner  Fachgenossen  diesfalls  im  Stich  gelassen.  Auch  das  wagen 
wir  nicht  mit  Bestimmtheit  zu  behaupten,  ob  die  Villa  Tovaglia,  um  die 
es  sich  handelte,  die  La  Bugia  oder  La  Torre  genannte,  unter  S.  Mar- 
gherita  a Montici  auf  dem  Wege  nach  Porta  S.  Niccolö  gelegene  sei.  Es 
ist  die  einzige,  die  uns  seit  1470  im  Besitz  der  genannten  Familie  be- 
kannt ist.  Um  die  Unregelmäßigkeiten  des  mittelalterlichen  Kastells 
zu  markieren,  war  ihr  auf,  der  Seite  gegen  die  Stadt  zu  eine  mächtige 
fingierte  Fagade  vorgesetzt  worden.  Sollte  sie  es  gewesen  sein,  die  das 
Gefallen  des  Gonzaga  erregte?  C.  v.  F. 

Nachschrift.  Der  vorstehenden  Notiz  bin  ich  in  der  Lage  bei 
ihrer  Druckkorrektur  folgendes  hinzufügen  zu  können: 

Vespasiano  da  Bisticci  berichtet  in  seinem  Lebensbilde  Cosimos  de’ 
Medici,  er  habe  den  Neubau  der  Villa  Careggi  einem  »maestro  intenden- 
tissimo«  mit  Namen  Lorenzo  um  eine  fixe  Summe  im  Generalakkord 
übergeben.  Als  derselbe  nun  etwa  zur  Hälfte  gediehen  war  und  Cosino 
sah,  der  Meister  müsse,  wenn  er  ihn  zu  Ende  führe,  dabei  einige  tausend 
Gulden  einbüßen,  habe  ihn  Cosimo  ermutigt,  sein  Werk  zu  vollenden, 
und  ihn  versichert,  er  werde  ihm  dafür  zahlen,  was  Rechtens  sei,  da  er 
nicht  wolle,  daß  Lorenzo  dabei  verliere.  — Ferner  sind  wir  in  den 
(nächstens  zu  veröffentlichenden)  Urkunden  des  Florentiner  Staatsarchivs, 
die  sich  auf  den  Bau  der  Sakristei  von  S.  Maria  de’  Servi  beziehen,  unter 
dem  Datum  des  14.  Juni  1448  einem  Vermerk  begegnet,  wonach  ein  »Lau- 
rentius magister  muratorum«  für  dabei  geleistete  Arbeiten  265  Lire  5 Soldi 
8 Denari  zu  fordern  hatte.  Wo  nicht  mit  voller  Sicherheit,  so  doch  mit 
aller  Wahrscheinlichkeit  haben  wir  in  dem  für  die  beiden  obigen  Fälle 
identischen  Meister  Lorenzo  unsern  Lorenzo  da  Montauto  zu  erkennen. 
Allerdings  muß  er  sich  zur  Zeit,  von  der  unsre  Notiz  berichtet,  im 
höchsten  Greisenalter  befunden  haben,  trotzdem  aber  noch  rüstig  gewesen 
sein,  da  er  sich  bereit  erklärte,  nach  Mantua  zu  reisen,  l'brigens  scheint 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


95 


er  nach  dem  Zeugnis  der  obigen  Urkunden  mehr  als  Unternehmer  von 
Maurerarbeiten,  als  ausführender  Werkmeister,  denn  als  schaffender 
Architekt  in  Betracht  zu  kommen.  Als  solcher  steht  zum  mindesten  für 
Careggi  und  die  Sakristei  von  S.  Maria  de’  Servi  Michelozzo  fest. 

C.  V.  F. 


Das  Tagebuch  Jacopos  da  Pontormo,  das  der  Meister  während 
der  vier  letzten  Jahre  seines  Lebens,  als  er  mit  der  Ausführung  der 
Fresken  im  Chor  von  S.  Lorenzo  beschäftigt  war,  führte,  macht  A.  Co- 
lasanti  zum  Gegenstand  einer  eingehenden  Studie  (II  diario  di  Jacopo 
Carrucci  im  Bulletino  della  Societä  Filologica  Romana,  1902  N.  II). 
Wir  besitzen  davon  nicht  nur  eine  unvollständige  Kopie  des  Autographs 
(Cod.  Palatino  n.  621,  alte  Signatur  351,  E,  5,  6,  32),  die  schon  Gaye 
kannte,  — er  hat  daraus  im  Carteggio  III,  166  die  Stellen  mitgeteilt,  die  sich 
auf  die  obengenannten  Fresken  beziehen.  Es  ist  auch  das  Original  in 
einem  aus  der  Bibliothek  des  Marchese  Carlo  Strozzi  stammenden  Mis- 
zellaneenbandes  der  Magliabechiana  (VIII,  var.  1490,  alte  Signatur 
CI.  XXV  Cod.  12  bis,  nicht  katalogisiert)  erhalten.  Dasselbe  hat  viel 
weniger  kunsthistorische  als  psychologische  Bedeutung,  indem  wir  daraus 
das  Wesen  des  weitabgewandten,  hypochondrischen  Meisters  in  seinep. 
intimsten,  gewiß  nicht  für  die  Öffentlichkeit  der  Nachwelt  bestimmten 
Äußerungen  kennen  lernen.  Denn  die  sechzehn  Blätter  (wovon  überdies 
einige  ganz  leer  gelassen,  andre  nur  einseitig,  wieder  andre  nur  zur 
Hälfte  beschrieben  sind),  enthalten  außer  Notizen  über  den  täglichen 
Fortschritt  der  Bilder  in  S.  Lorenzo,  die  von  flüchtigen  erklärenden 
Randskizzen  der  einzelnen  Figuren  derselben  begleitet  sind,  zum  weitaus 
größten  Teil  genaue  Angaben  über  das  kulinarische  Regime  des  Künstlers, 
oft  mit  Preisangaben,  Anführung  der  Genossen  seiner  Malzeiten,  Be- 
merkungen über  sein  körperliches  Befinden,  das  dazumal  schon  sehr 
schwankend  war,  ferner  über  einzelne  mit  Fachgenossen  unternommene 
Ausflüge.  An  Ereignissen,  die  dem  Leben  des  Schreibenden  fern  stehen, 
findet  sich  nur  am  28.  März  1556  die  Feier  aus  Anlaß  des  Friedens- 
schlusses von  Cambrai  verzeichnet.  Aber  gerade  für  die  Charakteristik 
Pontormos  als  Mensch,  die  Vasari  von  seinem  Liebling  in  wenigen  Sätzen 
so  prägnant  gegeben  hat,  bietet  das  Tagebuch  die  wertvollsten  Illu- 
strationen. Freilich  muß  man  nicht  außer  acht  lassen,  daß  es  die  Zeit 
vom  7.  Januar  1554  bis  zum  13.  Januar  1556  (also  bis  ein  Jahr  vor 
seinem  Tode)  umfaßt,  wo  der  leidende  Zustand  des  Künstlers  die  Eigen- 
heiten seines  Wesens  ganz  und  gar  nach  jeder  Richtung  ausgereift  hatte. 
Hierdurch  findet  auch  der  Umfang  Erklärung,  der  im  Tagebuch  den, 
sein  Wohl-  oder  Übelbefinden  betreffenden  Beobachtungen,  in  ihrer  oft 
sehr  drastischen  Fassung  eingeräumt  ist.  Die  Todesfurcht  Pontormos, 


96 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen, 


von  der  schon  Vasari,  als  von  einem  seiner  krankhaften  Züge  berichtet, 
kommt  in  demselben  nicht  minder  zum  Ausdruck;  ebenso  die  den 
Leuten,  die  auf  ihre  Gesundheit  in  übertriebenem  Maße  Bedacht  nehmen, 
eigene  Überzeugtheit  von  dem  Wert  ihrer  angeblichen  Kenntnisse  in  der 
Heilkunde. 

Im  zweiten  Teil  seiner  Studie  berichtigt  Colasanti  zum  Teil  auf 
dem  Wege  des  Raisonnements,  zum  Teil  aber  auf  Grund  seiner  urkund- 
lichen Funde  im  Florentiner  Archiv  manche  chronologischen  Ungenauig- 
keiten, die  sich  Vasari  in  seinen  Biographien  Pontormos  und  Andreas  del 
Sarto  hatte  zu  schulden  kommen  lassen.  Hiervon  wird  der  zukünftige 
kritische  Biograph  namentlich  des  letzteren  Meisters  — denn  die  bis- 
herigen haben  alle  nichts  getan,  als  Vasari  ausgeschrieben  — Notiz  zu 
nehmen  haben.  Unter  den  Pontormo  betreffenden  Berichtigungen  sei  die 
endgültige  Feststellung  seines  Geburtsjahres  auf  1494,  des  Todesdatums  seiner 
Schwester  auf  den  7.  Dezember  1517,  des  Beginns  seiner  gemeinsamen 
Tätigkeit  mit  Andrea  del  Sarto  auf  1510,  und  der  von  Vasari  mit  elf 
Jahren  angegebenen  Dauer  der  Arbeit  an  den  Chorfresken  von  S.  Lo- 
renzo  auf  die  Zeit  von  Anfang  1548  bis  1557  (Pontormo  starb  am  ersten 
Tage  dieses  Jahres)  hervorgehoben.  In  den  beiden  vorhergehenden 
Jahren  1546  und  1547  war  Pontormo  noch  vollauf  mit  den  Kartons  der 
Wandteppiche  beschäftigt,  die  von  den  Niederländern  Giov.  Rost  und 
Nicc.  Karcher  für  den  Saal  der  Zweihundert  im  Pal.  Vecehio  ausgeführt 
wurden,  — welche  Arbeit  er  aber,  nachdem  er  zwei  Kartons  gezeichnet 
hatte,  aufgab,  da  er  damit  weder  die  Teppichweber,  noch  auch  den 
Großherzog  Cosimo  zufriedengestellt  hatte.  Auch  die  Behauptung  Va- 
saris,  der  Künstler  hätte  für  die  Figuren  der  Fresken  von  S.  Lorenzo  zu- 
erst Modelle  in  Ton  hergestellt,  wird  mit  dem  Hinweis  aviderlegt,  daß 
im  Falle  ihrer  Wahrheit  das  Tagebuch,  worin  jede  geringste  Phase  der 
Arbeit  genau  registriert  erscheint,  doch  auch  hiervon  eine  Erwähnung  ent- 
halten müßte.  C.  V.  F. 


Ein  Brief  Peter  Vischers  des  Älteren. 

Von  Albert  Gümbel- Nürnberg. 

An  anderer.  Stelle^)  hatte  ich  Gelegenheit,  ein  Aktenstück  zu  ver- 
öffentlichen, welches  sich  auf  die  Errichtung  der  Sebalduskapelle  zu 
Schwäbisch-Gmünd  durch  den  vor  einer  verheerenden  Seuche  dahin  ge- 
flohenen Kirchenmeister  von  St.  Sebald  zu  Nürnberg,  Sebald  Schreyer, 
und  auf  die  bisher  unbekannte  Mitwirkung  der  Dürerschen  Werkstatt  an 
den  Altargemälden  der  Kapelle  bezog.  Während  nun  Schreyer  in  Gmünd 
verweilte  (i.  August  1505  bis  7.  Februar  1506),  ging  ihm  das  nachstehend 
abgedruckte  Schreiben  Meister  Peter  Vischers  zu,  das  uns  unter  den  im 
k.  Kreisarchiv  Nürnberg  befindlichen  Aufzeichnungen  des  kunstfreundlichen 
Kirchenmeisters  in  Abschrift  erhalten  ist.  Veranlassung  dazu  gab  der 
Umstand,  daß  die  Vormünder  der  Kinder  des  Schreiners  Herwig  Ge- 
schwind zu  Nürnberg,  namens  Ulrich  Prunner,  Jacob  Amman  *)  und  Georg 
Heuß,  *)  die  Schwiegersöhne  Meister  Ludwig  Gerings,  *)  »ormachers«  an 
Peter  Vischer  das  der  Tochter  Gerings,  Elisabeth,  Witwe  des  Schreiners 
Geschwind,  bei  der  Teilung  der  Verlassenschaft  Meister  Ludwigs  zu- 
gefallene erbliche  Nutzungsrecht  an  den  Häusern,  »so  davor  vier  ge- 
machde  vnder  drewen  dachungen  gewesen  sind  ond  itzo  derselben  zwey, 
Nemlich  die  hindern,  abgeprochen  vnd  ein  gießhüten  an  derselben  stat 
gemacht  vnd  gepawt  ist,  mitsambt  dem  hove  darbey  . . . hinder  sant 
Kathrina  zwischen  Peter  Vischer’ s,  des  Rotsmids,  und  Niclasen 
Herbst’ s,  des  Schlossers  sei.,  und  Agnes,  etwan  seiner  vnd  Itzo  Jobsen 

Kunstchronik.  N.  Flg.  XIV.  Jahrg.  1902/3,  Nr.  4. 

2)  Beide  Schreiner.  Letzter  wird  in  gleichzeitigen  Urkunden  als  »Stadtschreiner« 
erwähnt. 

Der  bekannte  Verfertiger  des  Uhrwerks  für  das  Männleinlaufen  am  Michaels- 
chörlein  der  Marienkirche  zu  Nürnberg  und  des  Gitters  um  das  Vischersche  Sebaldus- 
grab.  Seine  Ehefrau  hieß  Barbara.  Vgl.  über  ihn  Lochner  in  der  Ausgabe  der  Neu- 
dörferschen  Nachrichten  von  Künstlern,  Wien  1875  S.  70. 

Auch  Gerung  genannt.  Er  starb  nach  dem  Großtotenbuch  von  St.  Lorenz  am 
8.  Juni  1505.  Vgl.  auch  Lochner  a.  a.  O. 

Repertorium  für  Kuustwissenschaft,  XXVI. 


7 


98 


Albert  Gümbel: 


Ruprecht  elicher  Hausfrauen,  hewsern  gelegen,«^)  um  102  fl.  Rheinisch 
verkauft  hatten.  Da  die  veräußerten  Behausungen  im  Eigentum  Sebald 
Schreyers  standen,  erbat  der  Meister  (ebenso  die  Vormünder  in  einem 
gleichzeitig  mit  dem  Vischerschen  abgehenden  Briefe)  Schreyers  Ein- 
willigung zu  diesem  Erwerb  bezw.  Verkaufe  des  Erbrechts  an  jenen 
Grundstücken. 

Das  Schreiben  Peter  Vischers  nun  hat  folgenden  Wortlaut: 

Dem  ersamen  und  weisen  hern  Sebolt  Schreier  von  Nur.  ietz  zw 
Gmundt. 

Mein  freuntlichen  grus  vnd  willigen  dienst.  Lieber  herr  Schreier! 
Wist,  lieber  Herre,  ich  hab  euch  auf  ein  zeit  gepeten  von  der  hofstat 
wegen,  die  neben  mir  leit  vnnd  meister  ludbich  gewesen  ist,  ob  sie  einem 
andern  verkauft  wurd,  das  ir  mir  sie  zw  grossem  danck  liest  widerfaren; 
wist,  lieber  Herr,  das  ich  die  hofstat  kauft  hab  vmb  hundert  vnd  zwen 
gülden  vnd  sol  euch  geben  alle  Jar  zw  erbe  vier  gülden  R[einisch].  Nun 
will  ich  euch  biten,  als  mein  lieben  hem,  das  Ir  mir  die  Hofstatt  wolt 
leihen,  in  gestalt  vnd  weis,  als  man  pflicht  zw  don  vnd  bit  euch  Ir  wolt 
emmand  (!)  geben  eurem  gewalt,  der  mir  ein  Zusagen  dut,  von  eurem 
wegen  vnd  was  ich  thun  sol  gegen  euch,  das  will  ich  geren  thone,  wann 
ich  der  hofstat  notdürftig  pin  zw  meiner  hüten,  als  ir  oft  wol  gesehen 
ha[b]t,®)  wann  ich  wider  ein  groß  werck"^)  verdinck  hab,  gott  hab  lob 
vnd  ere,  got  vnd  maria  helf  vns  mit  liebe  zwsamen,  ich  will  dan,  was 
euch  lieb  ist,  mit  meinem  armen  dienst,  an  sant  Barbaren  tag  [=  4.  De- 
zember], 1505.  Peter  Vischer  Rotsmid. 

Dem  ersamen  vnd  weisen  Sebolt  Schreier  soll  der  brieve. 

Schreyers  Antwort  lautete  folgendermaßen: 

Mein  freuntlichen  grus  zuvor,  lieber  peter  Vischer!  Mir  ist  am 
pfintztag  vergangen  [=  18.  Dezember]  ein  schreiben  von  euch,  auch  eins 
von  den  Vormündern  meister  Ludbig  gerings,  ormacher  seligen,  zukumen. 


So  wird  die  Lage  des  Hauses  in  der  Urkunde  des  Stadtgerichts  vom  17.  Juni 
1506  üher  den  nach  Schreyers  Rückkehr,  unter  dem  26.  Mai  1506  wirklich  abgeschlossenen 
Verkauf  der  Liegenschaften  an  P.  Vischer  geschildert.  Vgl.  hierüber  auch  Lochner  a.  a. 
O.  S.  26,  wo  jedoch  die  Kaufsumme  berichtigt  werden  muß  (102  nicht  120  fl.),  auch 
ist  es  nicht  recht  klar,  warum  Lochner  annimmt,  Peter  Vischer  habe  kurz  vorher  noch 
ein  anderes  Haus  an  sich  gebracht. 

®)  Im  Original  hat. 

^ Es  dürfte  mit  diesen  Worten  das  Grabmal  des  am  30.  Januar  1505  verstorbenen 
Bischofs  Georg  II.  vom  Bamberg  für  den  Baihberger  Dom  gemeint  sein.  Nach  Ausweis 
der  fürstbischöflich -bambergischen  Kammerrechnungen  war  die  Zuweisung  dieses  Auf- 
trages an  Peter  Vischer  durch  Linhard  Held  namens  des  Bischofs  Georg  III.  von  Bam- 
berg in  den  Tagen  des  24.  August  bis  21.  September  1505  erfolgt.  Vgl.  auch  Beschrb. 
der  Grabdenicmäler  in  der  Domkirche  zu  Bamberg,  Nürnberg,  1827,  S.  32. 


Ein  Brief  Peter  Vischers  des  Älteren. 


99 


darinnen  ich  eur  gesuntheit  gantz  gern  vernommen  hab;  wiewol  ich 
mitler  zeit  bei  andern  auch  Vorsehung  darnach  gehabt  hab  vnd  eurm 
begern  n[a]ch,®)  bit  ich  euch  die  Sachen  in  Rwe  ston  zw  laßn,  vntz  mir 
got  heim  hilft,  das,  als  ich  verhoff,  den  lewffen  nach  kurtzlich  bescheen 
mag.  So  will  ich  mich  vnsrer  alten  verwontschaft®)  nach  darinnen  halten, 
das  Ir,  als  ich  mich  versihe,  von  allen  teilen  gevallen  haben  werd;  vnd 
dar[zu]  ist  meins  bedu[n]ckens  nit  not  auch  nit  für  euch  noch  die  Ver- 
käufer einich  eestung  von  beden  teilen,  weder  auf  das  anbieten  vber 
landt,  noch  verer  g'ewaltgebung  zw  legen,  wann  es  on  dasselb  in  vnser 
aller  gegenwertikeit  eer  vnd  förmlicher  geendet  vnd  außgericht  werden 
mag  vnd  wollet  solich  mein  schreiben  vnd  gutbeduncken  den  Vormündern 
Auch  zu  erkenen  geben.  Damit  spar  euch  got  mitsambt  euren  mite- 
verwanten  gesunt.  Geben  zw  gemund  am  Sambstag  sant  thomas  Abend 
(=  2 0.  Dezember)  Im  fünften  Jare.  Sebolt  Schreier. 

Dem  ersamen  peter  vischer,  Rctsmid  zu  Nurmberg  oberhalb  sant 
Katherina  gesessen. 

Daß  der  Kauf  nach  Schreyers  Rückkehr  wirklich  zustande  kam, 
wurde  schon  oben  erwähnt.  Am  24.  Februar  1506^^)  ließen  dem  ersteren 
Käufer  und  Verkäufer  den  Kauf  durch  den  geschworenen  Fronboten 
Heinrich  Bauer  von  neuem  »anbieten«  und,  nachdem  sich  Peter  Vischer 
verpflichtet  hatte,  Schreyer  anstatt  der  bisherigen  4 Gulden  Rh.  Lands- 
währung 4 Gulden  Stadtwährung  als  jährlichen  Eigenzins  zu  geben  und 
den  Verkäufern  für  diese  Mehrung  des  Zinses  noch  6 fl.  Rh.  2 M.  und 
28  Pfg.  auf  die  Kaufsumme  daraufzuzahlen,  willigte  Schreyer  ein.  Arn 
17.  Juni  wurde  dann  sowohl  der  am  26.  Mai  von  den  beiden  Parteien 
abgeschlossene  Kauf  als  auch  die  Erhöhung  des  Eigenzinses  beim  Stadt- 
gericht in  Gegenwart  Hanns  Stromers  und  Georg  Hallers  als  Zeugen  be- 
urkundet. 

Im  Or.  noch. 

9)  Hier  soviel  wie  Bekanntschaft,  Freundschaft. 

10)  Im  Original:  wieder. 

11)  Der  Sinn  ist  offenbar:  Sehr,  hält  die  Kosten,  welche  dem  Käufer  und  den 
Verkäufern  einerseits  durch  das  »Anbieten«  des  Kaufhandels  (nämlich  durch  einen 
städtischen  Fronboten),  andererseits  ihm  selbst  durch  Bestellung  eines  Bevollmächtigten 
erwachsen  würden,  nicht  für  notwendig. 

12)  Vor  diesem  Datum  dürfen  wir  also  keinesfalls  die  Erweiterung  der  Vischer- 
schen  Gießhütte  setzen.  Die  Maße  der  neugekauften  Behausung  und  Hofstatt  waren 
nach  dem  Kaufbrief  c.  30  Stadtschuhe  in  der  Breite  zu  70  Stadtschuhen  in  der  Tiefe. 


7 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen 
Körpers  auf  Grund  von  Dürers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

(Fortsetzung.) 

II.  Buch.'») 

a)  Methode. 

Dürer  teilt,  wie  bereits  angedeutet,  um  auch  feinere  Schwankungen 
der  Oberflächenform  noch  nach  gleichem  Prinzip  in  Zahlen  ausdrücken 
zu  können,  seinen  Maßstab,  welchem  er  als  Einheit  die  Körperlänge  zu- 
grunde legt,  in  600  — eigentlich  1800  — Teile,  indem  er  jedes  6oo*^®i 
(=  I pars)  noch  in  weitere  3 Teile  zerlegt,  die  indessen  nur  ausnahms- 
weise praktische  Anwendung  finden.  Auf  das  Illusorische  dieser  allzu- 
großen Rigorosität  wurde  bereits  hingewiesen.  Denn  unter  normalen 
Verhältnissen  wird  pars  nicht  mehr  als  i mm  betragen,  also  eine  Größe, 
die  noch  innerhalb  derjenigen  Grenzen  fällt,  worin  die  Unsicherheiten  der 
Messungen  des  natürlichen  Modells  infolge  der  Bewegungen  des  Atmens, 
des  Bluts,  der  unwillkürlichen  Stellungsänderung  variieren  können  — ganz 
abgesehen  davon,  daß  eine,  innerhalb  eines  Millimeters  genaue  Fixierung 
korrespondierender  Punkte  bei  verschiedenen  Modellen,  also  auch  ein 
Vergleich  verschiedener  nach  derselben  Methode  gemessener  Individuen 
unter  so  rigorosen  Bedingungen  geradezu  unmöglich  wäre.  Dürer  wollte,  wie 
es  scheint,  damit  nicht  sowohl  den  individuellen  Eigenschaften  Rechnung 
tragen,  als  vielmehr  bestimmte  Gesetze  scharf  betonen,  die  ohne  dieses 
Mittel  als  solche  kaum  kenntlich  gemacht  werden  konnten,  wofür  sich 
später  verschiedene  Fälle  als  deutlicher  Beweis  ergeben.  — Es  werden 
also  im  Anschluß  an  das  gesagte  die  Resultate  des  2.  Buches  im  allge- 

1®)  Um  Irrtum  für  das  folgende  zu  vermeiden,  sei  bemerkt,  daß  wo  beim 
Vergleich  korresp.  Typen  des  i.  und  2.  Buchs  von  gleichen  oder  unveränderten 
Maßen  die  Rede  ist,  dies  so  verstanden  wird,  daß  die  auf  6ootel  der  Körperlänge 
= I pars)  transformierten  Daten  des  i.  Buchs  bis  auf  Bruchteile  eines  pars  über- 
einstimmend gefunden  wurden. 


Constantin  Winterberg:  Über  die  Proportionsgesetze  etc. 


lOI 


meinen  als  mehrstellig,  jedenfalls  als  kompliziertere  Zahlenausdrücke 
erscheinen,  wie  im  i weshalb  denn  auch  das  diesen  Daten  zugrunde 
liegende  geometrische  Gesetz  als  solches  a priori  nicht  in  die  Augen  fällt, 
sondern  gesucht  werden  muß,  wie  es  in  der  Proportionstabelle  zum 
2.'  Buche  geschehen  ist.  Zwar  findet  sich  auch  schon  im  i.  Buche,  wie 
die  entsprechende  Tabelle  lehrt,  ein  gewisses,  die  Reihe  der  auf  die 
Längenteilung  bezüglichen  Relationen  verbindendes  Prinzip  mehr  oder 
weniger  deutlich  ausgedrückt  dadurch,  daß  unter  ihnen  stets  eine 
existiert,  die  als  für  den  betreffenden  Fall  besonders  charakteristisch  be- 
zeichnet werden  darf;  doch  ohne  die  Konsequenzen  des  2.  Buchs,  indem 
aus  der  hier  stets  vorangestellten  charakteristischen  Gleichung  alles 
übrige,  gleichsam  mit  Notwendigkeit,  wie  beim  natürlichen  Organismus, 
abgeleitet  werden  kann.  Nach  dieser  Auffassung  erscheinen  somit  ins- 
besondere im  2.  Buch  die  verschiedenen  lypen  wesentlich  wie  in  der 
Natur  als  Modifikationen  einunddesselben  Grundgedankens.  Alle  daraus 
abgeleiteten  Relationen  sind  überdies  — wie  unter  normalen  Verhält- 
nissen in  der  Natur  — der  einfachsten  Art;  bis  auf  einzelne,  welche  der 
Eigentümlichkeit  des  Individuums  den  andern  gegenüber  Rechnung  tragen, 
ohne  jedoch  den  allgemein  typischen  Charakter  dadurch  im  mindesten 
zu  alterieren.  — Die  meisten  dieser  Relationen  besagen  übrigens  wesent- 
lich nichts  anderes,  als  was  durch  Tradition  der  künstlerischen  Praxis 
längst  bekannt  ist.  — Größere  Freiheit  herrscht,  wie  in  der  Natur,  auch 
hier  in  den  Quermaßen ; während  auch  im  i . Buche  immerhin  noch  eine 
gewisse  Übereinstimmung  in  einzelnen  Teilen:  dem  quadratischen  Kopfe 
und  desgleichen  Querschnitt  des  Halses,  die  Wadenbreite  und  Knie- 
dicke etc,,  bekundet,  welches  sich  nach  traditionellem  Herkommen  er- 
klärt, so  will  im  2.  Buche  der  Künstler,  wie  es  scheint,  mit  aller  Tradition 
vollkommen  brechen,  um  nur  auf  Grund  der  Erfahrung  rein  individuell 
zu  charakterisieren.  Unter  den  verschiedenen  korresp.  Maßen  herrscht 
darum  die  größte  Verschiedenheit,  die  sich  gelegentlich  sogar  ins  Will- 
kürliche verliert.  Doch  finden  sich,  wie  unter  den  Längen,  stets  einzelne, 
die  als  für  den  betr.  Fall  speziell  charakteristisch  bezeichnet  werden 
müssen,  und  als  solche  auch  in  ihrer  tabellarischen  Bestimmung  gekenn- 
zeichnet sind,  indem  sie  sich  zum  Unterschiede  gegen  andere,  unter- 
geordneter Art,  gewöhnlich  direkt  durch  korrespondierende  Längen 
einfach  darstellen  lassen,  während  für  die  Bestimmung  der  übrigen  die 
Interpolation  genügt. 

Rein  künstlerisch  betrachtet,  wird  man  übrigens  kaum  zugeben,  daß, 
abgesehen  von  der  größern  Exaktheit  der  Detaillierung  im  zweiten  Buche 
wesentlich  ästhetisch  genießbarere  Resultate  als  im  ersten  zu  Tage  gefördert 
werden.  Jedenfalls  wird  sich  der  unbefangene  Beschauer  des  Eindrucks 
kaum  erwehren  können,  daß  z,  B,  von  den  Männern  Fig.  2 und  auch 


102 


Constantin  Winterberg: 


noch  Fig.  3 des  ersten  Buches  an  Harmonie  der  Verhältnisse  die  meisten 
der  im  zweiten  enthaltenen  eher  hinter  sich  lassen  als  das  Gegenteil  Auch 
wird  wohl  andererseits  kein  Mensch  die  erste  Figur:  Mann,  und  ebenso 
Frau  des  zweiten  Buches  für  wirkliche  Naturmodelle  ausgeben  wollen,  nach 
welchen  etwa  im  Sinne  der  zitierten  Schadowschen  Stelle  die  übrigen 
entsprechend  modifiziert  zu  denken  wären.  Wie  dem  auch  sei,  so  würde 
man  wohl  erst  in  allerletzter  Linie  für  alle  Mangelhaftigkeiten  das  von 
ihm  etwa  angewandte  Messungsverfahren  verantwortlich  machen  können, 
denn  die  Unterschiede  entsprechender  Typen,  z.  B.  schon  der  das 
Maximum  der  Körperfülle  in  beiden  Büchern  vorstellenden  Typen  i . sind 
viel  zu  groß,  um  auch  bei  noch  so  unvollkommenen  Instrumenten  und 
Methoden  der  Messung  dadurch  allein  erklärt  werden  zu  können. 

Im  übrigen  gelten  hinsichtlich  der  in  Betracht  kommenden  am 
meisten  charakteristischen  Maße  dieselben  Bemerkungen  wie  im  i.  Buche. 
Dürer  legt  demgemäß  auch  hier  der  Gesamtform  das  Skelett  wieder  zu- 
grunde, worauf  sich  die  zur  Erläuterung  auf  pag.  2 gegebene  Skizze  (Fig.  i .) 
bezieht.  Ein  Unterschied  gegen  das  erste  Buch  besteht  jedoch  insofern, 
als  im  zweiten  diese  Punkte,  insbesondere  die  Oberarm-  und  Ober- 
schenkelknorren-Centra,  wie  das  folgende  lehrt,  konstruktiv  mehr  in 
Betracht  gezogen  werden,  obgleich  auch  hier  über  die  Art,  wie  diese 
Punkte  gefunden  wurden,  dasselbe  Dunkel  herrscht. 

b)  Einteilung. 

Die  Kopflänge  kann  hier  nicht,  wie  im  i.  Buche,  als  ausschließ- 
licher Einteilungsgrund  benutzt  werden:  indem  das  Maximum  derselben 
nicht  wie  dort  zugleich  mit  dem  der  Körperfülle  zusammehtrifft,  sondern 
einem  mittleren  Typus  angehört.  Sie  variiert  überhaupt  hier  in  viel 
engeren  Grenzen:  das  Maximum  zwar  wie  im  ersten  Buche  nahezu 
-f  Körperlänge,  wogegen  das  Mimimum  sich  genähert  gleich  also  wie 
bei  Typus  4 des  i.  Buches  ergibt,  zum  Beweis,  daß  das  Überschlanke 
des  der  altkölner  Schule  nachgebildeten  Typus  5 von  Dürer  selbst  in- 
zwischen als  solches  erkannt  und  beseitigt  wurde,  denn  es  handelte  sich 
hier  nicht  sowohl  um  Phantasiegebilde,  als  um  die  Aufstellung  eines  auf 
Erfahrungen  basierenden  allgemeingültigen  naturgemäßen  Systems  der 
verschiedenartigen  menschlichen  Proportionen  zum  Nutzen  und  Gebrauch 
der  Kunstgenossen. 

Nicht  wie  im  i.  Buche  finden  sich  ferner  die  Kopflängen  der  ver- 
schiedenen Typen  über  das  ganze  Intervall  vom  Maxirrtum  zum  Minimum 
gleichmäßig  repartiert,  sondern  gruppenweise  geordnet:  zunächst  um  den 
Mittelwert  Körperl.  = 80  p.  im  Interwall  von  86 — 74  p.,  wobei  jedoch 

der  innere  Zwischenraum  von  83 — 78  p.  frei  bleibt.  Ebenso  findet  sich 
eine  zweite  Gruppe  um  den  Mittelwert  = 70  p.  im  Intervall  von  74  bis 
67  p.,  wobei  die  Zwischenwerte  fehlen.  Im  Gegensatz  zum  i.  Buch  haben 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


103 


die  Männer  hier  etwas  größere  Kopfmaße:  das  Maximum  um  2,  das 
Minimum  sogar  um  3 p.  gegen  die  bezügliche  Frau  vergrößert;  nur  bei 
drei  Typen:  2,  5,  und  6,  sind  beide  Geschlechter  darin  relativ  gleich; 
in  den  übrigen  Fällen  die  Frauen  um  je  i — 2 p.  verkürzt,  wodurch  sich 
dann  zugleich  die  angedeutete  Gruppierung  als  solche  abrundet. 

Die  in  den  »Bemerkungen«  der  Tab.  enthaltenen  Angaben  der 
Kopflänge  in  möglichst  einfachen  Bruchteilen  der  Körperlänge  zeigen 
die  bezüglichen  Nenner,  7 resp.  8,  event.  noch  mit  Zusätzen  von 
if-  . . . ^ versehen,  welches  genügt  um  — mit  möglichster  Genauigkeit  — 
bis  auf  unmerklich  kleine  Bruchteile  der  a.  a.  O.  gegebenen  Parteszahl 
zu  entsprechen. 

Dies  scheint  in  Verbindung  mit  dem  vorher  Bemerkten  darauf  hin- 
zudeuten, daß  es  sich  ganz  wie  im  i.  Buche  nicht  sowohl  um  eine  bloß 
zufällige  Zusammenstellung  beliebiger  Modelle,  sondern  um  ein  festes 
Prinzip  handelt,  wonach  auch  hier  die  Koptlängen  als  etwas  a priori  Ge- 
gebenes der  Proportionstabelle  zugrunde  gelegt  wurden. 

Aus  dem  gesagten  motiviert  es  sich  ferner,  daß,  wie  bemerkt,  die 
Einteilung  hier  nicht  an  der  Kopflänge  strikte  festhält,  wie  im  i.  Buche, 
sondern,  um  sich  diesem  nach  Möglichkeit  anzuschließen,  mehr  auf  die 
allgemeinen  Verhältnisse:  der  Übergänge  vom  Breitesten  und  Vollsten 
zum  andern  Extrem  rekurrieren  mußte.  Außerdem  ist  zu  bemerken, 
daß  der  größeren  Variabilität  des  schönen  Geschlechts,  wofür  dem  Meister 
leider  nicht  immer  gerade  die  idealsten  Vorbilder  zu  Gebote  stehen 
mochten,  durch  eine  größere  Anzahl  von  Typen  Rechnung  ge- 
tragen wird,  sodaß  auf  einen  männlichen  mehreremale  zwei  weibliche 
entfallen. 


Der  Einteilung  zufolge  entsprechen  sich 
A.  Männer: 

I.  Buch  1 Kopfl.  Typus  i.  II.  Buch  85  partes  Kopfl. 
« I « « 2.  3.  « 86  resp.  84  p. 

« i « « 4.  « 78  « 76.  76. 

« « « 5.  « 70  « TO. 


B.  Frauen: 
I.  Buch  \ Kopfl. 


Typus  I.  II.  Buch  83  partes  Kopfl. 

« 2.  3.  « 86  resp.  84  p. 

« 4-  « 17-  76;  77;  75-  74; 

« 5.  « 70  resp.  67 


Typus  I. 

« 2.  6. 

« 3-  4- 

« 5.  8. 


Typus  I. 

« 2.  6.' 

« 3a.  36.4;  7a.  7b. 
« 5.  8. 


c)  Anordnung  der  Tabellen. 

Im  Gegensatz  zum  i.  Buche,  dessen  Bestimmungen  mehr  architek- 
tonischen, um  nicht  zu  sagen  schematischen  Charakter  tragen,  indem 
das  alte  Vitruvianische  Prinzip  der  harmonischen  Teilung  den  Bauten 
Albertis,  Palladios  etc.  analog  nunmehr  auch  auf  die  Verhältnisse  des 
menschlichen  Körperbaues  angewandt  sind,  wobei  die  Wirklichkeit  aller- 


104 


Constantin  Winterberg: 


dings  nur  unvollkommen  und  näherungsweise  sich  wiedergeben  läßt,  können 
die  Resultate  des  2.  Buches,  trotz  der  im  vorherigen  hervorgehobenen 
Mängel  und  Willkürlichkeiten,  wie  bereits  angedeutet,  immerhin  mehr 
organisch  genannt  werden,  schon  deswegen,  weil  sie  alles  rein  Schematische 
zu  vermeiden  suchen,  um  den  erfahrungsmäßigen  Beobachtungen  keinen 
Zwang  anzutun.  Die  dennoch  vorhandenen  Willkürlichkeiten,  insbesondere 
bei  der  Bestimmung  der  Querdimensionen,  entschuldigen  sich  andererseits 
leicht  dadurch,  daß  schon  a priori  das  Urteil  hinsichtlich  der  Längen- 
teilung im  allgemeinen  ein  viel  sichereres  sein  muß,  als  bei  den  letzt- 
genannten Maßverhältnissen,  insofern  Vermischungen,  welche  beim  Über- 
gang von:  »klein«  zu  »groß«,  von  »untersetzt«  zu  »elanziert«,  von 
»kraftvoll«  zu  »schwächlich«  die  Längenproportionen  erleiden,  dem 
Künstler  wie  dem  Laien  viel  auftälliger  und  dem  Auge  geläufiger  sind, 
sodaß  schon  relativ  geringe  Verstöße  dem  Beschauer  Disharmonien  er- 
wecken, von  deren  Ursache  er  sich  allerdings  nicht  immer  sogleich 
Rechenschaft  zu  geben  vermag.  Gewisse  erfahrungsmäßig  feststehende 
Prinzipien  werden  darum  auch  in  den  größten  Meisterwerken  der  Plastik 
nicht  leicht  überschritten.'®)  Bei  den  Querdimensionen  aber  ist  es 
anders:  hier  fehlt  schon  darum,  weil  sie  nicht  in  einer  Linie  überein- 
anderstehen,  der  sichere  Anhalt  des  Vergleichs,  wie  bei  den  Vertikal- 
verhältnissen, zudem  gibt  wohl  auch  die  Natur  selbst  in  den  Quermaßen 
mehr  Willkürlichkeit  als  in  den  Längenverhältnissen  zu  erkennen.  Ganz 
naturgemäß  erklärt  es  sich  darum,  wenn  die  letzteren  als  Maßstab  der 
Beurteilung  für  jene  dienen:  es  finden  sich  demgemäß  auch  bei  Dürer 
im  2.  Buche  wenigstens  die  Hauptmaße  des  Dicken  und  Breiten  vor- 
herrschend als  einfache  Bruchteile  entsprechender  Langenmaße  dar- 
gestellt, wobei,  wie  angedeutet,  immer  noch  mehr  als  genügend  Raum 
bleibt,  den  freien  Flug  der  künstlerischen  Phantasie  nicht  allzusehr  zu 
hemmen. 

Um  nun  aus  der  scheinbaren  Kompliziertheit  der  a.  a.  O.  gegebenen 
Zahlen  ein  den  verschiedenen  Typen  zugrunde  liegendes  gemeinsames 
Prinzip  zu  erkennen,  sind  auch  hier,  wie  im  i.  Buche,  gewisse  einfache 
Relationen  unter  den  in  Rede  stehenden  Maßen  abgeleitet  und  tabel- 
larisch nach  gleicher  Ordnung  wie  dort  zusammengestellt,  sodaß  zunächst 
bezüglich  der  Längenverhältnisse  wiederum  die  wichtigsten  Punkte  und 
sodann  ebenso  die  Quermaße  in  einer  für  die  Konstruktion  der  Umriß- 
linien der  Gesamtfigur  genügenden  Weise  durch  die  sie  bestimmenden 


1®)  Dies  gilt  selbst  für  Michelangelo,  in  denjenigen  seiner  Werke,  wo  es  sich 
nicht  darum  handelt,  über  die  Natur  hinausgehende  Gestalten,  sondern  Menschen 
als  solche  zu  erzeugen:  wofür  die  beiden  Sklaven  am  Grabmal  Julius  II.  als  Beweis 
dienen  können. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  105 

Relationen  festgelegt  werden.  In  diesem  Sinne  ist  auch  hier  die  Reihen- 
folge derselben  zu  verstehen,  wobei  wiederum  von  möglichst  charakte- 
ristischen und  zugleich  als  einfache  Bruchteile  der  Körperlänge  darstell- 
baren Maßen  ausgegangen  wird.  Die  Kopflänge  ist,  wie  bemerkt,  auf 
Grund  der  in  Tab.  »Bemerkungen«  enthaltenen  Relationen  als  gegeben 
anzusehen. 

Der  genauere  Vergleich  dieser,  den  einzelnen  Typen  entsprechenden, 
kolonnenweise  wie  im  i.  Buche  zusammengestellten  Relationen  läßt  nun 
in  der  Tat  jeden  im  großen  und  ganzen  als  neue  Modifikation  den 
andern  gegenüber  erscheinen,  und  demzufolge  als  aus  derselben  Grund- 
idee entstanden  denken,  welches  man  sich  etwa  auf  folgende  Art  erklären 
mag.  In  jedem  der  vorgeführten  Typen  repräsentieren  sich,  wie  in  der 
Natur,  gewisse  allgemeine  Gesetze  des  menschlichen  Körperbaues,  in  der 
Art,  daß  gewöhnlich  ein,  selten  mehrere  Punkte  zunächst  in  den  Längen, 
den  wesentlichen  Charakter  der  Figur  bestimmen,  welchen  analog  auch 
in  Tabelle  eine  event.  mehrere  Relationen  entsprechen,  während  alles 
übrige  auf  Grund  der  allgemeinen  erfahrungsmäßig  feststehenden  Prinzipien 
bereits  mehr  oder  weniger  dadurch  bedingt  erscheint.  Jeder  neue  Typus 
stellt  sich  daher  zunächst  als  neue  Variante  bezüglich  der  Bestimmung 
jener  charakteristischen  Punkte  resp.  der  ihnen  in  Taljelle  entsprechenden 
charakteristischen  Relationen  dar,  von  denen  alles  andere  als  abhängig, 
und  somit  ebenfalls  als  Modifikation  gegen  frühere  Fälle  sich  darstellt, 
sodaß  demgemäß  das  ganze  Kriterium  sich  gewöhnlich  auf  eine  oder 
wenige  charakteristische  Relationen  wird  zurückführen  lassen,  wie  die  Dis- 
kussion der  einzelnen  Typen  weiter  ersichtlich  machen  wird. 

Über  die,  den  Längenverhältnissen  entsprechenden  Angaben  ist 
a priori  zu  bemerken,  daß  die  zueinander  in  Beziehung  gesetzten  Maße 
möglichst  der  Bedingung  entsprechend  gewählt  wurden,  zunächst  durch 
die  einfachsten  Zahlenverhältnisse  darstellbar  zu  sein  und  ferner  auch 
der,  daß  die  bezüglichen  Längen  selber  womöglich  nicht  in-  oder  auf- 
einanderfällen  oder  auch  nur  teilweise  Übereinandergreifen,  sondern  jedes 
Maß  für  sich  entweder  vom  andern  durch  Zwischenraum  getrennt  bleibt 
oder  als  dessen  unmittelbare  Verlängerung  erscheint,  weil  nur  da- 
durch dem  Auge  ein  sicherer  Anhalt  für  die  Schätzung  der  Verhältnisse 
geboten  wird.  Die  charakteristischen  Relationen  der  Tabelle  bilden  hier 
im  Gegensatz  zu  denen  des  i.  Buches,  vielleicht  von  Dürer  selber  so  be- 
absichtigt, den  naturgemäßen  Ausgangspunkt  für  die  Bestimmung  der 
übrigen,  die  der  Zahl  und  Reihenfolge  nach  auch  hier  zur  Konstruktion 
der  allgemeinen  Umrisse  in  beiden  Projektionen  genügen. 

Diese  charakteristischen  finden  sich  demgemäß  stets  den  übrigen  in 
Tabelle  vorangestellt. 


io6 


Constantin  Winterberg: 


d)  Erläuterungen  zu  den  Tabellen. 

I.  Männer. 

Erste  Gruppe:  Typus  i. 

a)  Längen. 

Typus  I.  kennzeichnet  sich  als  Maximum  der  Körperfülle  im  ganzen 
durch  dieselben  Eigenschaften  wie  im  i.  Buche,  mit  dem  Unterschiede 
jedoch,  daß  im  vorliegenden  Falle,  wie  schon  in  der  Zeichnung  a.  a.  O. 
selber  in  die  Augen  fällt,  die  Verhältnisse  viel  schärfer  charakte- 
risiert sind. 

Die  Kopflänge  nähert  sich  bis  auf  i p.  dem  Dürerschen  Maximum, 
welches  somit,  wie  auch  in  der  Natur,  nicht  mit  dem  Maximum  der 
Körperfülle  zusammentrifift,  sondern  vielmehr  den  niedersten  Wuchs 
(T.  2.)  kennzeichnet.  Das  Rumpfende  o ist  gegen  Typus  i des  i.  Buches 
etwas  heraufgerückt,  während  der  Abstand:  Scheitel-Linie  der  Oberarm- 
knorren-Centra  fast  unverändert  bleibt.  Dagegen  trennt  sich  die  Hals- 
grube, welche  im  i.  Buche  mit  aa  koinzidierte,  von  dieser  Linie,  indem 
sie  um  lo  p.  höher  rückt,  w'odurch  die  Schultern  weniger  heraufgezogen 
und  der  Kontour  nicht  so  unbeholfen  wie  ebendort  sich  darstellt,  sodaß 
mit  Bezug  auf  die  Lage  von  o die  von  e gezählte  Rumpflänge  eo  in 
beiden  Fällen  nahezu  unverändert  bleibt.**^)  In  beiden  ist  dieselbe  dem- 
gemäß als  Maximum  gekennzeichnet,  nach  Tab.  hier  genau  zu  | Körper- 
länge normiert.  Charakteristischer  ist  jedoch,  daß  der  Abstand  des 
Rumpfendes  o vom  Scheitel  ebenfalls  ein  Maximum  wird,  wie  sich  durch 
die  in  Tab.  den  Ausgang  bildende  Relation: 

CO  — oz 

bekundet.  — Die  Kniemitte  fällt,  wie  die  darauf  bezügliche  9,  Relation 
der  Tabelle  ausdrückt,  im  Anschluß  daran  naturgemäß  ebenfalls  tiefer 
als  sonst,  doch  will  das  Minimum  der  Länge  qz  hier  offenbar  wenig 
sagen,  da  der  Unterschied  gegen  den  nächstfolgenden  Typus  sich  nur  auf 
einen  pars  beschränkt.  Ebensowenig  sind  die  Teilpunkte  i,  m'  und  n des 
Rumpfes  für  die  Charakteristik  von  Bedeutung.  Der  untere  Rippenrand 
hat  sogar  genau  den  gleichen  Scheitelabstand  wie  Typus  2.  Die  Relation 
io  = oq,  welche  hier  nach  Tab.  ausschließlich  an  das  Maximum  gebunden  er- 
scheint, findet  sich,  beiläufig  bemerkt,  auch  unter  den  Antiken  bei 
übrigens  verschiedenartigen  Typen,  wodurch  dieselbe  eine  viel  all- 
gemeinere Bedeutung  erhält,  als  sie  nach  Dürers  Erfahrungen  bean- 
spruchen könnte.  Ähnliches  gilt  von  der  zur  Bestimmung  von  n dienenden 
Relation  bf=fn:  in  modifizierterForm  findet  sie  sich  nur  noch  einmal  (Typ.  7) 
wiederholt,  wo  statt  n die  Körpermitte  fTauftritt.  Weniger  allgemeingültig  ist 

2®)  wenn  in  Tab.  von  Vertikalabständen  aa  af  etc.  die  Rede  ist,  so  wolle  man 
dies,  stets  mit  Rücksicht  auf  die  Bezeichnungen  des  Profils  als  Durchschnittspunkt 
der  Linien  aa,  ff.  etc.,  mit  der  Profilebene  verstehen. 


über  die  Proportionsgesetie  des  menschlichen  Körpers  etc.  107 

die  zur  Bestimmung  von  m'  in  Tab.  angegebene  Relation,  wonach  m' z 
dem  Doppelten  von  aV  entspricht:  sie  hat  aber  hier  eine  besondere  Be- 
deutung durch  ihren  Zusammenhang  mit  den  Verhältnissen  der  oberen 
Extremität,  wie  weiter  unten  zu  ersehen.  Nabel  und  oberer  Beckenrand 
liegen  anstatt  wie  im  i.  Buche  zu  koinzidieren,  voneinander  getrennt,  der 
Nabel  ~k  bis  auf  die  Mitte  des  Intervalls  vom  untern  Rippen-  zum  obern 
Beckenrande  {i!^  heraufgerückt.  Nur  für  letzteren  (^)  als  den  wichtigeren 
ist  in  Tab.  die  zu  seiner  Bestimmung  dienende  Relation  als  um  die 
doppelte  Länge  em'  von  der  Sohle  entfernt,  direkt  angegeben  (während 
k sich  im  oberen  Drittel  der  Strecke  b' q befindet).  Von  den  übrigen 
Rumpfteilen  hat  nur  die  Brustwarzenhöhe  Interesse,  insofern  nach  Tab. 
ihre  Bestimmung  einem  nicht  bloß  in  der  Natur  nach  normalen  Verhält- 
nissen, sondern  ebenso  in  den  Meisterwerken  der  bildenden  Kunst  oft 
wiederkehrenden  Gesetze  entspricht,  demgemäß  der  Abstand  df  genau 
der  Kopflänge  gleichkommt,  wobei  es  auftällt,  daß  dasselbe  hier  zum 
erstenmale  bei  Dürer  Anwendung  findet,  im  ganzen  i.  Buche  dagegen 
nicht.  Die  Bestimmung  von  g ist  offenbar  als  ein  Anschluß  an  die  bereits 
diskutierte  bezüglich  der  Lage  des  Punktes  n aufzufassen. 

Bezüglich  der  oberen  Extremität  wurde  im  vorherigen  schon  auf 
die  Bedeutung  der  Länge  m'z  hingewiesen,  deren  Doppeltes  nach  Tab.  der 
Länge  ww  der  ausgestreckten  Arme  entspricht,  die  sich  demgemäß  auch,  was 
vielleicht  noch  näher  liegt,  als  das  4 fache  des  Abstandes  aU  auffassen 
ließe.  Man  sieht,  diese  Bestimmung  kann  nur  stattfinden,  wo  die  Arm- 
länge nicht  zu  kurz  und  Punkt  m'  verhältnismäßig  tief  liegt,  wie  im  vor- 
liegenden Falle,  für  welchen  darum  die  Bestimmung  charakteristisch  ge- 
nannt werden  muß. 

Übrigens  könnte  man,  in  Ermangelung  derselben,  auch  die  in  Tab. 
nicht  aufgenommenen  betrachten,  wonach  sich  der  Abstand  k'k'  beider 
Handwurzeln  in  der  vorausgesetzten  Armhaltung  der  Länge  ez  vergleicht, 
sodaß  also  durch  die  gen.  Maße  in  der  Vorderansicht  ein  volles  Quadrat 
umschlossen  wird.  Ebenso  einfach  und  leicht  zu  merken  ist  die  in  mo- 
difizierter Weise  mehrfach  wiederkehrende,  wonach  dieLinie  der  Handwurzeln 
bei  vertikal  herabhängenden  Armen  mit  der  Höhe  von  n koinzidiert,  wie  dies 
bereits  im  korresp.  Falle  des  i,  Buches  stattfand,  wo  gleichzeitig  auch  die 
obere  Begrenzungslinie  an  mit  e koinzidierte.  — Die  zur  Bestimmung  des 
Oberarmendes  dienende  Relation  hat  wohl  mehr  zufälligen  Charakter. 
Die  Hand  ist  schließlich  durch  die  Bestimmung,  wonach  deren  drei  auf 
die  Strecke  en  gehen,  als  appr.  Maximum  gekennzeichnet:  ebenso  die 
Fußlänge,  sofern  sie  nach  Tab.  auf  der  Strecke:  Knie — Sohle  nur  fünfmal 
enthalten  ist,  somit  das  Vitruvianische  Maß,  welches  im  i.  Buche  dem 
Maximum  entsprach , noch  um  einige  partes  überschreitet.  Da  außer- 
dem auch  der  Abstand  der  Oberschenkelknorren-Centra  p' p'  sich  größer 


io8 


Constantin  Winterberg: 


als  die  Fußlänge  ergibt,  so  übersteigt  auch  die  Basis  ww  hier  die  halbe 
Körperlänge  nicht  unbeträchtlich,  während  sie  derselben  im  i.  Buche  nur 
gerade  gleichkam. 

b)  Quermaße. 

1.  Dicken. 

Das  Maximum  der  Kopfdicke  findet  sich  nach  Tab.  interpolatorisch, 
mittels  korrespondierender  Breiten ; jedenfalls  geringer  als  beim  Typus  i 
des  I.  Buches,  wo  sich  der  Profilschnitt  als  volles  Quadrat  ergab.  Nur 
die  Gesichtstiefe  ist  durch  die  gleiche  Relation  gegeben,  für  die  des 
Halses  gilt  dagegen  das  über  die  Quermaße  im  allgemeinen  Bemerkte. 
Gegen  Typus  i des  i.  Buches  ist  ferner  die  Vergrößerung  der  Brusttiefe 
und  Verminderung  der  Gesäßdicke  von  Bedeutung,  indem  hier  beide 
Maße  sich  gleichstellen.  Sie  übertreffen  demzufolge  beide  die  als  Kasen- 
tiefe  anzusehende  Fußlänge:  ein  Fall,  der  außerdem  sich  nur  bei  Frauen 
wiederholt.  (Daß  die  Brusttiefe  sich  nach  Tab.  als  Teil  von  aV  ausge- 
drückt findet,  erklärt  sich  dadurch,  daß  dieselbe  hier  in  die  Höhe  der 
Armspalte  b\  anstatt  wie  sonst  in  die  von  f fällt).  Naturgemäß  ver- 
mindern sich  auch  die  beiden  andern  Rumpfdicken;  Bauchtiefe  und 
Dicke  in  o.  Am  meisten  charakteristisch  ist  unter  den  Dicken  der  Ta- 
belle offenbar  die  Bestimmung  der  als  Maximum  gekennzeichneten  Gesäß- 
tiefe, welche  Eigenschaft  bei  der  ihr  gleichen  Brusttiefe  weniger  hervor- 
tritt. Nach  denen  des  Rympfes  proportionieren  sich  wie  sonst  die 

übrigen  Maße:  die  Kniedicke  als  dritter  Teil  der  Länge  als  Maximum. 
Analoges  gilt  für  die  obere  Extremität,  wo  die  Dicke  des  Oberarms  ein 
Maximum  ist,  sofern  sie  das  im  i.  Buche  angegebene  Verhältnis  zur 
Brusttiefe  noch  überschreitet. 

2.  Breiten. 

Für  das  Maximum  der  Kopf  breite  ergibt  sich  nur  die  Bestimmung 
als  Fünffaches  der  Schädelhöhe  {ab*),  was  auf  einen  niederen  Grad  der 
Intelligenz  hinzudeuten  scheint.  Als  Bruchteil  davon  findet  sich  die  des 
Gesichts,  analog  wie  auch . in  anderen  Fällen  (vgl.  T.  3).  — Von  den 
Rumpfmaßen  ist  die  Schulterbreite  zu  ^ der  Rumpflänge  selber  darge- 
stellt, im  Vergleich  zu  ähnlichen  Bestimmungen  späterer  Fälle  (vgl. 
Typus  3)  als  Maximum  charakteristisch.  Die  Verschiedenheit  gegen  die 
des  I.  Buches  ist  im  übrigen  nur  eine  scheinbare:  indem  die  größere 
Handlänge  des  vorliegenden  Typus  den  gleichen  Ausdruck  wie  dort 
formell  nicht  gestattet;  in  Wirklichkeit  ist  in  beiden  Fällen  das  Maß 


2')  Die  resp.  Maße  Dürers  lassen  hier  allerdings  eine  einfache  Beziehung 
vermissen.  Man  findet  aber  leicht,  daß  der  Abstand  U>w  die  halbe  Länge  luco  bis  auf 
I pars  Unterschied  erreicht. 

22)  Nach  Tab.  am  einfachsten  als  Mittel  aus  den  Vertikalabständen  der 
Vorder-  und  Rückseite  darstellbar. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


109 

1^  Körperlänge.  Rippen-  und  Gesäßbreite  zeigen  dagegen  hier  ein  ge- 
geringes  Wachstum,  welchem  sich  auch  der  zur  Rippenbreite  in  dem- 
selben Verhältnisse  wie  dort  stehende  Brustwarzenabstand  anschließt. 
Doch  nur  die  beiden  ersten  sind  nach  Tab.  wie  auch  bei  den  Dicken 
durch  Längenmaß  als  die  wichtigeren  und  als  Maxima  deutlich  gekenn- 
zeichnet, die  anderen  Rumpfbreiten  danach  interpoliert.  Überdies 
lassen  die  Bestimmungen  der  Tabelle,  wie  man  leicht  übersieht,  in  den 
dabei  benutzten  Längen  einen  gewissen  Zusammenhang  ebenso  wie  bei 
den  Dicken  erkennen,  welcher  nicht  sowohl  als  zufällig,  sondern  olFenbar  so 
von  Dürer  beabsichtigt  aufgefaßt  werden  muß,  weil  auch  in  den  übrigen 
Typen  ein  ähnlicher  Zusammenhang  wiederkehrt.  — Hinsichtlich  der 
übrigen  Maße  läßt  in  der  untern  Extremität  nach  Tab.  eigentlich  nur  die 
Bestimmung  der  Minimaldicke  über  dem  Fußknöchel  als  Hälfte  der 
Kniedicke  Bekanntes  erkennen,  welche  letztere  anstatt  durch  den  Unter- 
schenkel hier  durch  den  Abstand  oq  der  Oberschenkelpartie,  also  durch 
eine  offenbar  weniger  naheliegende  Bestimmung  als  die  korresp.  Dicke 
gekennzeichnet  ist.  Ebenso  findet  sich  unter  den  Maßen  der  oberen 
Extremität  außer  dem  nur  hypothetisch  angebbaren  Maximum  nur  die 
mit  der  Ellenbogendicke  übereinstimmende  mittlere  Oberarm-  und  Hand- 
knöchelbreite schärfer  präzisiert,  wonach  das  übrige  sich  interpoliert.  — 

Zweite  Gruppe. 

Die  beiden  Typen  2 und  6 dieser  Gruppe  sind  im  Vergleich  zu 
den  entsprechenden  des  ersten  Buches  augenscheinlich  niederer  Statur, 
der  erstere  wohl  unter  mittlerer,  der  andere  kaum  mittlerer  Größe,  in- 
dem in  beiden  Fällen  der  Körperlänge  nicht  mehr  als  ppt.  7 resp.  7^^ 
Kopflängen  gegeben  werden.  Diese  Typen  sind  also  nicht  sowohl  Modi- 
fikationen jener  des  i.  Buches,  als  vielmehr  für  sich  bestehende  Ein- 
schiebungen innerhalb  des  relativ  sehr  weiten  Intervalls  von  Typus  i bis 
zum  nächstfolgenden. 

In  den  Hauptverhältnissen,  insbesondere  der  Teilpunkte  e und  n 
stimmen  beide  unter  sich  fast  überein,  differieren  dagegen  in  Bezug  auf 
die  Lage  der  Kniemitte  q sowie  auch  in  den  Teil  Verhältnissen  der  Rumpf- 
partie. — Typus  6 ist  der  elanziertere,  in  den  Dicken  schwächer,  dagegen 
stärker  in  den  Breiten  der  oberen  Rumpfteile,  im  ganzen  leichter  und 
elastischer  gebaut  als  der  andere,  der  in  seinen  Verhältnissen  mehr  an 
jene  untersetzten  niedern  Gestalten  der  Aigineten  erinnert,  welche  man  als 
Repräsentanten  maximaler  Körperkraft  anzusehen  pflegt,  dergleichen  sich 
u.  a.  bei  Schadow  a.  a.  O.  als  extremer,  in  der  Natur  noch  möglicher  Fall, 
im  «Lesbenier»  verkörpert  findet.  Daß  gegen  diesen  der  Dürersche  Typus  2 
so  schwach  erscheint,  hat  seine  Erklärung  wohl  darin,  das  letzterer  sich 
zur  Aufgabe  stellte,  die  möglichste  Kraftfülle  mit  Schönheit,  d.  h.  nach 


HO 


ConstaDtin  Winterberg: 


mittelalterlichem  Begriff  mit  äußerstem  Grade  der  Schmalheit  und 
Schmächtigkeit  zu  verbinden. 

I.  Typus  2. 

a)  Längen. 

Der  vorliegende  Typus  ist,  wie  bemerkt,  von  niederm  Wüchse:  die 
Kopflänge  erreicht  dabei  das  Maximum,  welches  fast  ans  Knaben- 
hafte anklingt.  Auch  der  Vertikalabstand:  Scheitelhöhe  der  Oberarm- 
knorren-Centra,  stellt  sich  als  solcher  dar,  nämlich  nach  Tab.  als 
5.  Teil  der  Körperlänge.  Das  Charakteristische  liegt  jedoch  gegen 
Typus  I in  der  Verkürzung  des  Oberkörpers  und  entsprechender  Ver- 
längerung der  unteren  Extremität,  infolge  Heraufschiebung  der  Linie 
der  Oberschenk elknorren-Centra  (Punkt  m'),  demgemäß  sich  mit  Bezug 
auf  die  Lage  von  e auch  die  Rumpflänge  als  solche  verkürzt,  doch  ohne 
sich  zu  verschieben.  Die  dies  ausdrückende  Relation: 

am'  = oz 

bildet  darum  als  besonders  charakteristisch  in  Tab.  den  Ausgang  für  die 
Konstruktion  und  man  übersieht  zugleich,  wie  der  ganze  Charakter  von 
dem  des  Typus  2 im  i.  Buch  verschieden  sein  wird,  indem  die  Körpermitte 
bei  letzterem  in  den  Spalt,  also  o offenbar  viel  näher  fällt  als  m' , während 
sie  hier  zu  beiden  symmetrisch  liegt.  Da  ferner,  wie  sich  aus  der  Be- 
stimmung des  Abstandes  otz  (vgl.  Note  i.  Tab.)  ergibt,  die  Länge  qz, 
als  dritter  Teil  davon,  sich  gegen  Typus  i offenbar  nur  unwesentlich 
wird  ändern  können,  so  kann  sich  die  Verlängerung  der  unteren  Extremi- 
tät nur  in  der  des  Oberschenkels  resp.  in  der  Länge  von  oq  bekunden. 
Punkt  n dagegen  ist,  wie  schon  dessen  Bestimmung  nach  Tab.  zeigt, 
hier  nur  von  untergeordnetem  Interesse,  da  derselbe  bereits  durch  o 
mehr  oder  weniger  vorgezeichnet  erscheint.  Wichtiger  würde  beim  Über- 
gang von  Typus  i zu  2 der  Punkt  i für  die  Konstruktion  sein,  sofern 
sich  dessen  Teilverhältnis  der  Körperlänge  unverändert  überträgt,  obgleich, 
da  dasselbe  kein  einfaches  ist,  eine  bezügliche  Relation  der  Tabelle  fehlt. 
Auch  die  Lage  des  mit  dem  oberen  Beckenrand  koinzidierenden  Nabels 
hat  wie  im  vorigen  Falle  hier  nur  untergeordnete  Bedeutung  und  stellt 
sich  nach  Tab.  gewissermaßen  als  Fortsetzung  des  bezüglich  m'  und  o 
bestehenden  Gesetzes  dar,  indem  ebenso  wie  jene  zu  C,  sich  k und  0 
wieder  symmetrisch  zu  m'  verhalten.  — 

Von  den  obem  Rumpfpunkten  ist  e bereits  durch  a mehr  oder 
weniger  bedingt,  die  Höhe  der  Brustwarzen  durch  dieselbe  Relation  wie 
im  vorherigen  Falle  gegeben,  wovon  dann  wiederum  die  der  unteren  Brust- 
kontur abhängt.  In  Tab.  wurde  dafür  ein  von  f unabhängiger  Aus- 
druck {gq  = 4ag)  seiner  Einfachheit  und  Verständlichkeit  wegen  vorge- 
zogen, der  jedoch  auch  in  dieser  Form  immer  nur  individuelles  Interesse 
beanspruchen  dürfte,  da  analoge  Bestimmungen  in  andern  behandelten 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


III 


Fällen  sich  nicht  wiederholen.  Hinsichtlich  der  Arme  findet  nach  Tab. 
der  auch  im  i.  Buche  nicht  vorgekommene  Fall  zum  erstenmale  statt, 
daß  die  Länge  tuo)  der  Körperlänge  genau  entspricht.  — Die  Lage  der 
Handwurzeln  bei  vertikal  herabhängenden  Armen  läßt  ihrerseits  in  der 
zu  ihrer  Bestimmung  dienenden  Relation,  wobei  Ce  an  Stelle  von  an  tritt, 
gegen  die  von  Typus  i nur  eine  unwesentliche  Variante  erblicken.  Von 
noch  weniger  Bedeutung  sind  die  beiden  fehlenden  Punkte  f und  o\ 
obgleich  Tab.  dafür  sehr  einfache  Bestimmungen  liefert.*®) 

Den  Zusammenhang  der  obern  und  untern  Extremität  will  Dürer 
augenscheinlich  in  diesem  Falle  dadurch  ausdrücken,  daß  er,  wie  auch  im 
nächsten  Typus  6,  Oberarm  und  Fuß  von  gleicher  Länge  setzt,  eine  Be- 
stimmung, die,  wenn  überhaupt,  nur  denkbar  erscheint,  wo  der  Fuß  sein 
Maximum,  der  Oberarm  sein  Minimum  erreicht.  Viel  häufiger  ist  be- 
kanntlich in  der  Natur  der  Fall,  daß  Unterarm  und  Fuß  gleich  groß 
erscheinen,  was  bei  Dürer  allerdings  schon  dadurch  ausgeschlossen  er- 
scheint, daß  die  volle  Länge  des  Unterarms  (inkl.  EllbogenübergrifF)  nipht 
angegeben  wird.  Unleugbar  liegt  in  dieser,  im  Gegensatz  zum  ersten 
Buch  prinzipiell  durchgeführten,  Verkürzung  der  oberen  Extremität,  ins- 
besondere des  Oberarms  eine  gewisse  Willkür,  für  welche  eine  innere 
Notwendigkeit  nicht  abzusehen  ist,  insofern  selbst  unter  den  antiken 
Bildungen,  da  wo  die  Armlänge  ihr  Minimum  erreicht,  die  Knabentypen 
inbegriffen,  der  Oberarm  die  Fußlange  stets  noch  um  ein  merkliches  zu 
übertreffen  pflegt.*^) 

b)  Quermaße. 

I.  Dicken. 

Die  Kopfdicke  ergibt  sich  wie  bei  den  meisten  Typen  des  2.  Buches 
interpolatorisch : die  Halsdicke  als  das  i-^ fache  der  Halslänge  nicht  so- 
wohl durch  die  Stärke  als  durch  die  Kürze  des  Halses  zu  erklären.  Von 
den  Rumpfmaßen  lassen  Brust-  und  Bauchtiefe  eine  Verstärkung  gegen 
Typus  2 des  i.  Buches  wahrnehmen,  während  die  Gesäßtiefe  sich  nahe- 
zu wie  dort  ergibt.  Trotzdem  somit  die  letztere  von  der  Brusttiefe  um 
einige  partes  überschritten  wird,  bleibt  diese  hinter  der  als  Kasentiefe 
anzusehenden  Fußlänge  auffallend  zurück.  Die  nach  Tab.  der  Kopflänge 
gleichgesetzte  Gesäßdicke  gestattet,  da  diese  mit  der  Unterarmlänge 
identisch  ist,  nebenbei  den  unmittelbaren  Vergleich  der  qu.  Maße.  Sie 

**)  Die  der  Gesichtshöhe  b* d gleiche  Handlange  kann  zur  Bestimmung  von  d 
im  vorliegenden  Falle  übergangen  werden,  insofern  nach  dem  Gange  der  Konstruktion 
der  Punkt  b*  überhaupt  hier  keine  Rolle  spielt. 

**)  Auch  mit  Hinzunahme  des  Abstandes  a'«,  d.  h.  also  die  ganze  Länge  vom 
höchsten  Punkt  des  Oberarms,  wie  bei  den  Antiken  gezählt,  bleiben  die  Maße  hinter 
den  letzteren  erheblich  zurück,  wie  schon  daraus  hervorgeht,  daß  das  Intervall  der 
Variabilität  beide  Grenzen  (103J  - 123/)  auch  so  viel  tiefer  gerückt  zeigt,  als  bei 
letzteren. 


II2 


Constantin  Winterberg: 


ist  somit  eigentlich  das  Hauptmaß  für  die  Rumpfdicken  indem  auch  die 
Brusttiefe  sich  danach  interpolatorisch  ergibt  (vgl.  Anm.  7 — 9 d.  Tab.). 
— Nach  den  Rumpfdicken  proportionieren  sich  die  übrigen,  von  der 
untern  Extremität  besonders  die  auch  im  ersten  Buche  für  mittlere 
Typen  vorherrschende  Bestimmung  der  Kniedicke  zu  ^ der  Unterschenkel- 
länge. Die  Maße  der  oberen  Extremität  zeigen  dies  weniger  deutlich, 
doch  steht  die  in  Anm.  4 der  Tab.  zur  Bestimmung  des  Maximums  (17') 
gegebene  Beziehung  nicht  isoliert:  ebenso  ist  die  der  Handdicke  schon 
im  I.  Buch  vertreten. 

2.  Breiten. 

Für  die  Kopfbreite  gilt  im  allgemeinen  das  bezüglich  der  Dicke 
Bemerkte.  Auch  die  des  Halses  findet  sich  wie  im  vorliegenden  Fall 
nur  ausnahmsweise  durch  einfache  Ausdrücke  gegeben : übrigens  zeigt  sie 
sich  gegen  die  korresp.  Dicke  nur  um  i p.  vermindert.  Volle  Gleichheit- 
beider  Maße  findet  sich  dagegen,  im  Gegensatz  zum  i.  Buche,  nach 
Tab.  im  zweiten  nur  ausnahmsweise.  — Bezüglich  der  Rumpfmaße  zeigt  zu- 
nächst die  Schulterbreite  sich  gegen  Typus  2 des  i.  Buches,  wo  sie  in 
runder  Zahl  zu  ^ Körperlänge,  also  auffallend  schwach  angesetzt  war, 
verglichen  z.  B.  mit  Schadows  mittleren  Mannestypen  sogar  noch  um 
einige  partes  vermindert,  indem  sie  nach  Tab.  dem  Vertikalabstande 
Brustwarzen— Rumpfende  entspricht.  Dem  entgegen  zeigt  die  Rippen- 
breite das  normalmäßige  Maß  des  mittleren  Mannestypus,  welches  aller- 
dings wegen  der  Schmalheit  der  Schultern  nicht  wie  sonst  als  dieser, 
sondern  nach  Tab.  als  der  gleiche  Bruchteil  des  der  normalen  mittleren 
Schulterbreite  ungelähr  entsprechenden  Abstandes  em'  sich  darstellt. 
Ebenso  erklärt  sich  die  Angabe  der  Tab.  Anm.  5 hinsichtlich  des  Brust- 
warzenabstandes dadurch,  daß  er  der  Rippenbreite  entsprechend  gegen 
die  halbe  Schulterbreite  etwas  vergrößert  werden  mußte.  Auch  die 
Weichenbreite  proportioniert  sich  in  nahezu  normaler  Weise  zu  der  der 
Rippen,  wie  nach  der  bezüglichen  Bestimmung  der  Tab.  insofern 
ersichtlich  ist,  als  der  Abstand  io,  den  sie  demzufolge  bis  auf  i p.  erreicht, 
auch  sonst  unter  normalen  Verhältnissen  dafür  öfter  als  Maß  auftritt. 
Ebenfalls  die  Gesäßbreite,  zwar  etwas  stark  bemessen,  schließt  sich  hin- 
sichtlich der  in  Tab.  enthaltenen  Bestimmung  als  dritter  Teil  des  Ab- 
standes kz  den  auch  sonst  vorkommenden  Fällen  an.  Die  übrigen 
Breiten  proportionieren  sich  wie  gewöhnlich,  was  bezüglich  der  untern 
Extremität  die  wie  auch  sonst  der  Kniedicke  gleichgesetzte  Wadenbreite, 
ebenso  bezüglich  der  Arme  vom  Maximum  abgesehen,  die  der  mittleren 
Oberarm-  und  ebenso  der  Handbreite  bekundet. 

II.  Typus  6. 

a)  Längen. 

Die  Köpflänge  ist  gegen  Typus  2 nur  um  2 p.  vermindert. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  nj 

Im  Vergleich  zu  ihm  stellt  sich,  wie  bereits  bemerkt,  der  vorliegende 
von  elanzierterer  Form  obgleich  nur  mittleren  Wuchses,  überdies  von 
möglichst  normalen  Proportionen,  indem  schon  aus  den  Relationen  der 
Tabelle  unverkennbar  die  Absicht  Dürers  spricht,  die  einfachsten  und  über- 
sichtlichsten Verhältnisse  der  Natur  in  diesem  Typus  zu  veranschaulichen. 
Mit  Schadows  mittlerem  Manne  von  66"  verglichen,  findet  sich  allerdings 
auch  hier  ein  großer  Unterschied  in  der  relativen  Schmalheit  des  vor- 
liegenden, wofür  der  Grund  im  allgemeinen  bereits  angegeben  wurde, 
ebenso  auch  demzufolge  in  den  Vertikalverhältnissen.  In  einzelnen  Punkten 
herrscht  allerdings  Übereinstimmung.  Nur  in  diesem  Falle  hat  z.  B.  wie 
bei  Schadow  die  Körpermitte  C als  mit  dem  oberen  Penesrande  n 
zusammenfallend,  eine  anatomische  Bedeutung,  weshalb  die  dies  aus- 
drückende Relation  der  Tabelle: 

an  = nz 

für  diesen  Fall  charakteristisch  ist.  Gegen  Typus  2 und  3 des  i.  Buches, 
wo  der  Spalt  h die  Stelle  von  n vertritt,  liegt  darin  ein  wesentlicher 
Unterschied,  insofern  durch  Verlängerung  des  Oberkörpers  und  Verkürzung 
der  Beine  der  Natur  im  vorliegenden  Falle  offenbar  mehr  Rechnung  ge- 
tragen wird.  Mit  n verschiebt  sich  selbstredend  auch  m\  itn  vorigen 
Falle  mit  0 symmetrisch  zur  Körpermitte  gelegen,  nach  abwärts.  Die  zur 
Bestimmung  von  w'  dienende  Relation  der  Tabelle  charakterisiert  jedoch, 
mit  dem  vorhergehenden  verglichen,  nicht  sowohl  dies,  als  vielmehr  das 
Heraufrücken  der  Brustwarzenlinie.  Mit  ihr  in  gleichem  Sinne  verschieben 
sich  die  oberen  Rumpfteile,  wie  die  der  Kopflänge  hier  gleichgesetzte 
Brusthöhe  eg  ersehen  läßt,  während  das  obere  Rumpfende  e gegen 
Typus  2 fast  ungeändert  bleibt.  Von  den  übrigen  Punkten  ist  ins- 
besondere das  Teilverhältnis  des  Rumpfs  in  dem  naturgemäß  ebenfalls 
etwas  aufwärts  gerückten  Punkt  i von  Interesse,  wobei  im  Gegensatz 
zu  Typus  2 nicht  dem  Rippenkorb  sondern  der  untern  Rumpfpartie 
die  größere  Länge  zugewiesen  wird.  Dies  wäre  jedoch,  der  ent- 

sprechenden Relation  der  Tabelle  zufolge,  wonach  Punkt  i die  Mitte 
des  Abstandes  aq  bilden  soll,  nicht  möglich,  ohne  daß  gleichzeitig  auch 
der  letztgenannte  Punkt,  die  Kniemitte,  sich  nach  aufwärts  verschiebt, 
somit  die  Länge  oq  des  Oberschenkels  verkürzt  wird.  Dies  bestätigt 
denn  auch  die  bezügliche  Relation  der  Tabelle,  wonach  sich  diese  Länge 
als  Hälfte  der  des  Rumpfs  ergibt.  Bei  der  obern  Extremität,  deren 
Bestimmungen  in  diesem  Falle  besonders  charakteristisch  sind,  ist  das 
wie  bei  Tab.  2 der  Körperlänge  gleiche  Maß  «>ü>  der  ausgestreckten 
Arme  noch  nicht  das  Wichtigste:  es  tritt  vielmehr  noch  eine  zweite 
Bestimmung  hinzu,  durch  welche  der  auch  hier  mit  dem  obern  Becken- 
rand koinzidierende  Nabel  eine  besondere  Bedeutung  erlangt,  indem 
mittels  des  genannten  Punkts  die  Armverhältnisse,  oder  umgekehrt,  wenn 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  8 


Constantin  Winterberg: 


I14 

diese  bekannt,  daraus  die  Lage  jenes  abgeleitet  werden  kann.  Dieser 
bereits  einleitend  angedeutete  Zusammenhang  tritt  nach  Dürer  nicht  in 
allen  Fällen  ein,  sondern  findet  sich  nur  in  dreien,  und  zwar  bei  beiden 
Geschlechtern  wiederholt,  und  besteht  darin,  daß  der  vom  Nabel  k'^^)  als 
Zentrum  mit  dem  Radius  kz  beschriebene  Kreis  durch  die  beiden  Mittel- 
fingerspitzen 0^  der  ausgestreckten  Arme  geht,  diese  soweit  erhoben 
gedacht,  bis  die  genannten  Fingerspitzen  die  durch  den  Scheitel  gelegte 
Horizontale  treffen  (vgl.  Fig.  i).  In  der  Tat  zeigt  die  Rechnung, 
daß,  bis  auf  eine  minimale  Differenz  das  gesagte  für  die  Daten  des 
vorliegenden  Falles  zutrifft;  in  den  beiden  vorigen  dagegen  die 
Spitzen  um  in  der  bezeichneten  Horizontale  zu  bleiben,  ziemlich 
stark  über  die  Peripherie  des  genannten  Kreises  hinausfallen  würden. 
— Da  hier  übrigens  nach  den  Relationen  der  Tabelle  sowohl  die 
Armlängen  und  deren  Teile  wie  auch  der  Abstand  der  Oberarm- 
knorren-Centra  «a,  von  denen  aus  dieselben  zählen,  als  bekannt  anzu- 
sehen sind,  so  finden  sich  nach  Andeutung  der  Fig.  i zunächst  die 
Punkte  op^  und  mittels  dieser  dann  Punkt  k,  indem  man  auf  der  Mitte 
der  in  a.  a.  O.  fehlenden  Verbindungslinie  op  eine  Senkrechte  errichtet, 
deren  Durchschnitt  mit  der  Körperaxe  den  qu.  Punkt  ergibt  (in  Tab.  durch 
die  Relation:  kz  = o^k  kurz  angedeutet).  Die  Bestimmungen  der  Arm- 
teile nach  Tab.  bedürfen  keines  Kommentars;  für  die  Konstruktion  ist 
nur  zu  beachten,  daß  die  Lage  der  Horizontale,  worauf  die  Strecke  wto 
und  ihre  Teile  aufgetragen  sind,  zur  vertikalen  Hauptaxe  laut  Anm.  i 
der  Tabelle  dadurch  gefunden  wird,  daß  wie  ad  Typus  i bei  senkrecht 
herabhängenden  Armen  die  Linie  der  Handwurzeln  k'k'  mit  n koinzidiert, 
welcher  Punkt  als  Körpermitte  hier  als  a priori  bekannt  anzusehen  ist.  — 
Das  Verhältnis  von  Oberarm-  und  Fuß-  zur  Körperlänge  ist  gegen  Typus  2 
unverändert:  nur  das  von  Unterarm  und  Hand  durch  Verkürzung  der 
letzteren  und  entsprechende  Verlängerung  Jener  dem  leichteren  Körperbau 
mehr  angepaßt. 

b)  Quermaße. 

I.  Dicken. 

Die  Kopfdicke  — in  Tab.  nicht  angegeben  — stellt  sich  als  arith- 
metisches Mittel  zwischen  korrespondierender  Länge  und  Breite  dar,  während 
die  Gesichtstiefe  (ohne  Nasenvorsprung)  wie  in  anderen  Fällen  der  Ge- 
sichtshöhe b*d  gleichkommt.  Ebenso  entspricht  die  Halsdicke  den 
gewöhnlichen  mittlern  Verhältnissen.  Über  die  Brusttiefe,  welche  sich  im 
Anschluß  an  die  Kopfdicke  gegen  Typus  2 um  etwas  weniges  vermindert, 
obwohl  die  bezügliche  Relation  dies  nicht  zu  übersehen  gestattet,  gilt 


25)  k = Nabel,  zum  Unterschied  gegen  den  obern  Beckenrand  k so  bezeichnet, 
wo  beide  ausnahmsweise  nicht  koinzidieren. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


das  bei  letzterem  bereits  Bemerkte,  Das  Minimum  der  Bauchtiefe 
(Dicke  in  ^),  welche  bei  Dürer  mit  Ausnahme  des  Typus  i im  allgemeinen 
stets  kleiner  als  die  Kopftiefe  sich  darstellt,  erscheint  im  vorliegenden 
Falle  ganz  besonders  schwach  im  Vergleich  zu  jener  und  zur  Brusttiefe 
bemessen.  Auffallend  gering  ist  auch  hier  der  nur  auf  ein  i pars  redu- 
zierte Überschuß  der  letzteren  gegen  die  Gesäßdicke,  wie  sich  übrigens 
schon  in  den  bezüglichen  Relationen  nahezu  angedeutet  findet.  Letztere 
ist  nach  Tab.  auch  hier  in  Übereinstimmung  mit  Typus  2 der  Kopflänge 
gleichgesetzt. *  *^)  Als  wesentliche  Maße  sind  somit  hier  Gesäß-  und  Brust- 
tiefe gekennzeichnet.  Die  übrigen  Rumpfmaße  sowie  die  der  untern 
Extremitäten  finden  sich  nach  Tab.  meist  interpolatorisch,  so  daß  sich 
namentlich  die  Abschwächung  der  Kniedicke  danach  nicht  ersehen  läßt: 
Ähnlich  verhält  es  sich  mit  der  obern  Extremität,  wo  nur  die  Bestimmung 
der  Maximaldicke  durch  die  halbe  Oberarmlänge  für  die  Proportionierung 
der  übrigen  einen  Anhalt  bietet. 

2.  Breiten. 

Wie  Länge  und  Dicke  bleibt  auch  die  nach  Tab.  hier  zur  3 fachen 
Schädelhöhe  angesetzte  Kopf  breite  gegen  Typus  2 etwas  zurück,  ent- 
sprechend die  übrigen  Maße:  Gesichts-  und  Halsbreite,  obwohl  aus 
mehrfach  angegebenen  Grunde  nach  Tab.  nicht  zu  ersehen.  Dagegen  sind 
bezüglich  der  Rumpfmaße  die  Bestimmungen  einfacher  als  sonst;  ins- 
besondere die  allerdings  wieder  sehr  schmal,  obgleich  etwas  voller  als 
im  vorigen  Falle,  nämlich  zu  ^ Körperlänge,  bemessene  Schulterbreite 
(als  Hälfte  des  Abstands  an  dargestellt),  während  der  Brustwarzenabstand, 
nach  Tab.  interpolatorisch  bestimmbar  (Anm.  5),  wenn  auch  nur  um  ein 
Minimum  stärker  als  die  Hälfte  von  jener  erscheint.  Trotz  der  Ver- 
größerung der  Schulterbreite  bleibt  hinsichtlich  der  übrigen  Rumpfbreiten 
im  Vergleich  zu  ihr  dennoch  das  darüber  im  vorigen  Falle  Bemerkte  so- 
gar noch  in  verstärktem  Maße  in  Kraft  zunächst  allerdings  hinsichtlich 
der  Rippenbreite,  während  in  den  Weichen  der  elanzierteren  Figur  mehr 
Rechnung  tragend,  die  Breite  sich  gegen  Typus  2 relativ  schwächer 
gestaltet.  Vielleicht  schon  der  Übereinstimmung  mit  dem  zur  Bestimmung 
der  übrigen  Hauptmaße  benutzten  Längen  wegen  erklärt  es  sich,  daß 
auch  für  die  Gesäßbreite  hier  statt  kz  der  Abstand  ak  auftritt,  als  dessen 
Hälfte  sie  sich  darstellt.  Gegen  die  Rippenbreite  ist  der  Unterschied 
ein  sehr  geringer.  Deutlicher  als  die  Dickenmaße  lassen  sich  die  Breiten 


■^®)  Da  eine  einfachere  Bestimmung  dafür  nicht  zu  ermitteln  war,  so  wurde  in 
lab,  statt  ihrer  das  Mittel  aus  den  Dicken  in  i und  k aufgenommen,  welches,  wie 
auch  die  Gesäßtiefe,  als  einfacher  Bruchteil  der  Rumpflänge  erscheint. 

*0  Obwohl  auch  eine  andere  Bestimmung  zu  \m'q  möglich  wäre,  die  jedoch 
weniger  nahe  liegt. 


8* 


jl5  Constantin  Winterberg;  Über  die  Proportionsgesetze  etc. 

der  untern  Extremität  als  proportionale  Fortsetzung  zu  denen  des  Rumpfs 
übersehen,  insbesondere  die  der  Waden.  In  der  oberen  Extremität  gilt 
dies  zwar  weniger,  da  sich  das  Maximum  nicht  einfach  genug  ausdrückt, 
doch  deutet  wenigstens  die  mittlere  Oberarm-  und  auch  das  Maximum 
der  Unterarmbreite  seiner  Bestimmung  nach  auf  mittlere,  den  übrigen 
sich  anschließende  Verhältnisse.  Etwas  willkürlich  erscheint  allerdings 
die  vollständige  Übereinstimmung  dieser  Maße  mit  denen  des  vorigen 
Typus. 


(Fortsetzung  folgt.) 


Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers. 

Von  Campbell  Dodgson. 

In  den  zahlreichen  Aufsätzen,  welche  seit  der  Veröffentlichung 
Breunner-Enkevoerths ')  dieses  Thema  behandelt  haben,  wird  man  etwas 
vergeblich  suchen,  was  doch  zur  Sache  gehört:  eine  Abschrift  von  der 
Vorrede  David  de  Neckers,  die,  soweit  bekannt,  nur  in  einem  voll- 
ständigen Exemplar  in  Stuttgart  erhalten  ist.  Eine  solche  Abschrift,  die 
ich  der  Güte  des  entgegenkommenden  Direktors  des  Königl.  Kupferstich- 
kabinets,  Prof.  K.  Kräutle,  verdanke,  mag  an  dieser  Stelle  die  empfind- 
liche Lücke  ausfüllen. 

Kurcze  Vorred  über  diese  | fünfftzig  Landsknecht. 

DIse  nachfolgende  alte  Landsknecht  seind  vor  6o.  und  etlich  jarn 
von  dreyen  guten  berümbten  Malern,  dero  gewesner  Namen,  Hans  Burk- 
mair,  Christoff  Amberger  und  Jörg  Brew,  alle  damals  zu  Augspurg  ge- 
wonet,  gerissen  und  gestalt  worden.  Hat  Jobst  de  Necker  formschneider, 
mein  lieber  Vatter  seliger  zusamen  geordnet,  dieselben  geschnitten,  etwo 
wegen  der  guten  bossen  und  seltzamen  Kleidungen,  weil  keiner  wie  der 

1)  Römisch  kaiserlicher  Majestät  Kriegsvölker  im  Zeitalter  der  Renaissance,  Wien 
1883,  mit  erläuterndem  Text  von  Jacob  Falke. 

2)  H.  A.  Schmid,  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst.  N.  F.  v.  24,  und  Kunstchronik,  2.  Nov. 
1893,  Sp.  56.  R.  Stiaßny,  Zeitschr.  f.  christl.  Kunst,  1894.  VII.  Sp.  119— 120. 
W.  Schmidt,  Repertorium,  XVII.  366—368.  F.  Dörnhöffer,  Jahrb.  d.  Kunstsamml.  d. 
Allerh.  Kaiserhauses,  XVIII.  35— 36-  Vgl.  auch  Pauli,  Beham,  Nrn,  1255—1258, 

1455—1459- 

Erst  als  obiges  schon  zum  Satz  gegeben  war,  fand  ich  die  vermißte  Vorrede, 
freilich  mit  etwas  abweichender  Orthographie,  im  bekannten  Buche  Konrad  Langes  über 
Flötner  (1896)  S.  25  publiziert.  Ich  hätte  es  nicht  versäumen  sollen,  das  gründliche 
Werk  Langes  in  diesem  Zusammenhang  nachzuschlagen,  wenn  es  auch  hauptsächlich 
die  erste  Serie  Breunner-Enkevoerths  behandelt.  Ich  kann  allerdings  der  Ansicht  Langes 
nicht  beipflichten,  daß  einige  Nummern  der  zweiten  Serie  erst  nachträglich  für  D.  de 
Necker  nach  den  entsprechenden  Nummern  der  ersten  Serie  geschnitten  wurden.  Kein 
Formschneider  des  auslaufenden  Jahrhunderts  wäre  im  stände  gewesen,  den  Stil  der 
zwanziger  Jahre  so  trefflich  nachzuahm^p,  Die  ganze  Folge  trägt,  was  den  Schnitt  an- 
belangt, ein  einheitliches  Gepräge, 


ii8 


Campbell  Dodgson: 


ander  ist,  damit  die  Jugend  lust  gewinne  sich  darnach  zu  üben  und 
reissen  lerne.  Weil  nun  aber  unter  diesen  keines  bisher  gesehen  worden 
und  niemalen  in  Druck  auszgangen  sundern  biszher  geschlafen:  Hab  ich 
David  de  Necker  solche  alte  gute  bossen  herfür  gezogen,  die  mit  lustigen 
Reimen,  und  in  Druck  gefertigt,  wie  vor  äugen. 

Aus  dieser  Vorrede  geht  hervor  erstens,  daß  David  wirklich  der  Sohn 
Jost  de  Negkers  war,  was  von  Passavant  und  anderen  bezweifelt  worden 
ist;  zweitens,  daß  die  Folge  von  Jost  de  Negker  oder  wenigstens  in  seiner 
Werkstatt  geschnitten  wurde.  Die  Ausgabe  ist  leider  nicht  datiert.  Es  liegt 
jedenfalls  kein  Grund  vor,  eines  der  beiden  Jahre  (1566,  1579),  in  denen 
ein  Wiener  Aufenthalt  D,  de  Neckers  allein  beglaubigt  ist,  als  Datum  der 
Veröffentlichung  anzunehmen.  Der  Ausdruck  »vor  60.  und  etlich  jarn«  er- 
fordert vielmehr  einen  späteren  Termin,  gegen  1590.  Die  Holzstöcke  mögen 
lange  »geschlafen«  haben,  aber  der  Sohn  irrt  sich  offenbar,  wenn  er  meint, 
seines  V aters  W erke  haben  das  Licht  noch  nie  gesehen.  Das  Gegenteil  beweisen 
nicht  nur  die  relativ  häufig  vorkommenden  alten  Abdrücke,^)  sondern  auch 
die  von  Guldenmund  und  Meldemann  um  1530  in  Nürnberg  gefertigten 
Kopien,  bezw.  Nachahmungen.  Darin,  daß  D,  de  Necker  nur  drei 
Künstler  nennt,  liegt,  wie  schon  Schmidt  bemerkt  hat,  kein  Grund  vor, 
den  Anteil  eines  vierten  bezw.  fünften  auszuschließen.  Über  den  Anteil 
Burgkmairs  und  Breus  an  der  Folge  stimmen  die  Meinungen  verschiedener 
Forscher  ziemlich  überein.  Wenn  Schmidt  meint,  daß  die  übrigen 
Nummern  keinen  so  einheitlichen  Stil  aufweisen,  daß  man  dem  weniger 
bekannten  Amberger  alle  zuweisen  darf,  muß  man  dieser  Beobachtung  nur 
beipflichten.  Man  würde  freilich  gar  nicht  erwarten,  mitten  in  diesem 
sonst  ganz  Augsburgischen  Erzeugnis  Arbeiten  eines  Nürnberger  Künstlers  zu 
finden;  doch  ist  ein  Anteil  Sebald  Behams  aus  stilistischen  Gründen  nicht 
zu  leugnen.  Was  hindert  denn,  daß  der  während  seiner  Wanderungen 
in  Ingolstadt  und  München  nachgewiesene  Flüchtling  auch  in  Augsburg 
einige  Zeit  zugebracht  habe?  Pauli  beschränkt  dessen  Anteil  wohl  mit 
Recht  auf  die  Nummern  7 und  10  bis  12;  doch  machen  die  andern  von 
Schmidt  Beham  zugeschriebenen  Holzschnitte,  Nr.  6,  23,  34,  36,  38, 
unter  den  echt  Augsburgischen  Arbeiten  einen  etwas  fremden  Eindruck. 
Wer  sie  eigentlich  gezeichnet  hat,  muß  noch  dahingestellt  bleiben. 

Es  darf  wohl  einigen  Lesern  folgende  vergleichende  Tabelle  der 
bis  jetzt  veröffentlichten  Meinungen  über  die  Autorschaft  dieser  vielfach 
erörterten  Blätter  willkommen  sein. 

So  im  Britischen  Museum  die  Nummern  i,  3,  4,  6,  7,  9,  ii  — 14,  20,  23,  28, 
29i  34)  36)  37)  39  — 45)  47)  5o>  im  ganzen  sechsundzwanzig  Blatt.  Bei  Nr.  9 steht 
reclits  unten  i cm.  über  dem  kleinen  Strauch  die  Jahreszahl  1489,  welche  wohl  auf  ein 
historisches  Ereignis  anspielt. 


Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers. 


I19 


Nr.  bei 
Breuimer- 
Enkevoerth 

Nr.  bei 
Hirth 

Schmid 

Stiaßny  j 

Schmidt 

Dömhöffer 

Pauli 

I 

447 

Amberger  5") 

Amberger 

2 

448 

Burgkmair 

3 

444 

4 

V 

5 

443 

6 

Amberger 

Beham 

nicht  Behafn,  1459 

7 

„ 

Beham,  1255 

8 

Amberger 

Amberger 

9 

Burgkmair 

IO 

Beham 

Beham,  1256 

1 1 

9? 

« 1258 

12 

r> 

« 1257 

13 

Amberger 

Amberger 

14 

n 

99 

15 

436 

Burgkmair 

16 

Amberger 

Amberger 

17 

Burgkmair 

18 

450 

Breu 

Breu 

Breu 

19 

441 

Amberger  5) 

Amberger 

20 

Burgkmair 

21 

452 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

22 

455 

» 

99 

23 

Amberger 

Beham 

nicht  Beham,  1458 

24 

451 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

25 

Amberger 

Amberger 

26 

Burgkmair 

27 

Amberger 

■ Amberger 

28 

453 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

29 

Amberger 

Amberger 

30 

Breu 

Breu 

31 

Burgkmair 

32 

456 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

33 

435 

Burgkmair 

34 

Beham 

nicht  Beham,  1455 

35 

Amberger 

Amberger 

36 

Beham 

nicht  Beham,  14^6 

37 

Burgkmair 

38 

Amberger 

Beham 

nicht  Beham,  1457 

39 

Amberger 

40 

>9 

99 

41 

n 

99 

42 

99 

43 

Breu 

Breu 

44 

Amberger 

Amberger 

45 

99 

46 

449 

Breu 

Breu 

Breu 

Breu 

47 

99 

99 

48 

Amberger 

99 

49 

454 

Breu 

Breu 

99 

Breu 

50 

Amberger 

Amberger 

5)  In  der  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst  heißen  diese  beiden  Nrn.  Breu;  in  der  Kunst- 
chronik sind  sie  dagegen,  wie  schon  Stiaßny  bemerkt  hat,  auf  Amberger  getauft. 


Appunti  e documenti 

Per  l’Arte  del  pinger  su  vetro  in  Perugia  nel  sec.  XV. 

Di  Conte  Luigi  Manzoni. 

I. 

Fra  Bartolomeo  di  Pietro  Accomandati  da  Perugia 
de’  PP.  Predicatori. 

Piü  voJte  neir  osservare  il  finestrone  di  S.  Domenico  in  Perugia 
mi  sono  domandato  come  mai  nel  1411  si  poteva  colorire  in  tal  guisa 
in  una  piccola  cittä  d’Italia  senza  l’aiuto  di  artisti  specialmente  stranieri, 
che  l’ardito  inventore  avessero  soccorso  nella  gravissima  ed  ardua  impresa, 
perche  era  sempre  stato  detto  che  quest’  arte  del  colorir  su  vetro  avevano 
portato  nei  nostri  paesi  i fiamminghi,  che  in  essa  si  mostravano  valentissimi. 

Da  un  documento  pubblicato  dal  Baldinucci  si  apprende  che  gli 
operai  di  S.  Maria  del  Fiore  nella  prima  metä  del  secolo  XV  stabiliscono 
di  ornare  di  vetri  colorati  le  finestre  della  chiesa  loro,  e nella  delibera, 
che  ^ delli  15  ott.  del  1436,  si  dice  che  vogliono  '»decorare  variis  vitreis 
variis  historiis  picturaruni  ut  decet  tarn  inclite  Matrici  Ecciesiae«,  e 
perciö  stabiliscono  ^scripsisse  in  partibus  Alemaniae  Bassae  in  civitate 
nomine  Lubichi  cuidam  famosissimo  viro  nomine  Francisco  Dominici 
Livi  de  Gambasso  comitatus  Florentiae  magistro  in  omni  et  quorumque 
genere  vitreorum  de  mosaico.^  (Tom.  III.  p.  12.) 

Nel  mentre  che  a Firenze  si  studia  di  ottenere  ciö,  anche  procu- 
randb  la  venuta  dell’  artista  in  patria,  a Perugia  giä  da  piü  anni,  sino 
dal  1411,  stando  alla  iscrizione  posta  sotto  il  detto  finestrone  della  chiesa 
di  S.  Domenico,  un  modesto  frate  termina  un’  opera,  che  addimostra  un 
ardire  Fortissimo  nel  solo  immaginarne  la  concezione. 

Il  finestrone  di  S.  Domenico  h un  ampio  vuoto  ad  arco  acuto,  in  cui 
sono  dipinte  24  figure  in  piedi  dell’  altezza  di  oltre  un  metro  e mezzo 
e 41  altri  quadri  piü  piccoli  facendo  un  insieme  di  un’  opera  che  misura 
m,  21  circa  di  altezza  e m.  8,50  di  larghezza.  Questa  finestra,  bifora,  di  forma 
ogivale  sorprende  per  la  sua  ampiezza,  e fa  meravigliare  che  essa  sia 
tutta  ornata  di  mirabili  figure  dipinte  su  vetro,  formanti  un  complesso  di 


Luigi  Manzoni:  L’arte  di  pinger  su  vetro. 


I2I 


65  rappresentazioni.  Detto  finestrone  6 diviso  in  due  parti  da  una  lunga 
colonna  di  travertino,  formando  cosi  una  finestra  detta  bifora,  quasi  come 
due  finestre  unite  in  una  sola.  Ognuno  di  detti  specchi  pare  faccia  da 
avendo  la  sua  punta  ad  arco  acuto,  ed  i due  archi  sono  chiusi  dentro 
un  arco  principale,  che  cosi  i piccoli  archi  racchiude  e collega,  riunendoli 
al  sommo  con  una  specie  di  rosone.  Nel  centro  di  esso  ii  pittore 
dipinse  un  Cristo  ä mezza  figura  benedicente  colla  destra,  e tenendo 
il  mondo  nella  sinistra,  contornato  da  sei  grossi  fiori,  tre  rossi  su 

fondo  bleu,  e tre  verdi  su  fondo  rosso,  che  riempiono  i sei  vuoti  formati 
dai  raggi  di  eleganti  colonnette  a spirali  dell’  ampia  stella  o rosone.  Divise 
poi  l’artista  le  punte  degli  archi  in  3 tondi  e 3 punte;  collocando  e le 
une  gli  altri  in  tre  piani  per  ogni  arco  di  ciascuna  finestra.  In  questi 
tre  tondi  per  ogni  punta  d’arco  pose  tre  angeli  suonanti  istrumenti. 
Le  tre  punte  sottoposte  per  ogni  finestra  divise  in  due  piani;  nel 
piü  alto,  che  vien  terzo,  contando  dalla  cima,  pose  due  profeti  maggiori 
tramezzati  da  Mos^  e nell’  altro  specchio  altri  due  profeti  maggiori 

tramezzati  da  David.  Nel  quarto  piano  pose  due  evangelisti  tramezzati 
dair  arcangelo  Raffaele  e nel  piano  identico  dell’  altra  parte  pose  altri 
due  evangelisti  tramezzati  dall’  arcangelo  Michele.  Si  giunge  in  tal  guisa 
al  piano  dei  capitelli,  su  cui  poggiano  gli  archi  ripieni  di  tanti  archetti 
e rosoni,  in  cui  sono  dipinte  le  figurazioni  sopra  descritte.  Dai  capitelli 
in  giü  cominciano  le  figure  di  Santi  in  piedi  disposte  come  vado  a descri- 
vere  incominciando  l’enumerazione  da  sinistra  a destra.  In  ogni  ripiano, 
che  b alto  3.  metri,  sono  tre  figure  per  bifora,  per  cui  sonvi  sei  figure, 

per  ogni  ripiano.  Nel  1°  ripiano  io  veggo  S.  Paolo,  S.  Giacomo 

apostolo  ’)  ai  cui  piedi  ^ un  divoto  inginocchiato,  e non  S.  Giovanni 
Battista  come  crede  il  Siepi,  l’angelo  Gabriele,  e posciä  la  B.  V.  Annunziata, 
S.  Giovanni  Evangelista  e S.  Pietro. 

Nel  2®  ripiano:  S.  Stefano,  S,  Pietro  Martire,  S.  Costanzo  e poi 
S.  Ercolano,  S.  Domenico  e S.  Lorenzo. 

Nel  3®  ripiano:  S.  Tommaso  d’Aquino,  S.  Agostino,  mentre  altri  vi 
vuol  vedere  S.  Ambrogio,  S.  Gregorio  oppure  un  apostolo,  e poi  nell’  altra 
parte  S.  Ambrogio  e S.  Gregorio  Magno,  S.  Girolamo,  S.  Alberto  Magno  o 
S.  Antonino.*) 

*)  Nota  il  Siepi  nella  sua  Guida  al  Tom.  II.  p.  508  che  nel  1821  essendo 
andata  questa  figura  in  frantumi  vi  si  era  supplito  con  la  riproduzione  della  medesima 
SU  tela  trasparente.  — La  ragione  per  cui  questa  figura  doveva  rappresentare  s.  Giacomo 
e non  s.  Giovanni  si  e questa  che  cioe  il  pittore  volle  raffigurare  il  Santo  patrono 
della  famiglia  Graziani  che  era  s.  Giacomo,  perche  detta  famiglia  aveva  tanto  coo- 
perato  per  la  costruzione  di  detta  vetrata. 

2)  In  questa  figura  il  Siepi  vuole  nell’  opera  citata  vedervi  rappresentato 
s.  Antonino  arcivescovo  di  Firenze,  mentre  altri  vi  volle  vedere  il  papa  Innocenzo  V ; 
ma  io  preferisco  di  vedervi  Benedetto  XI,  prima  perche  tra  figure  di  santi  vi  poteva 


I 22 


Luigi  Manzoni: 


Sotto  questo  ripiano,  a guisa  di  sgabello  sono  12  tondi,  sei  per  ogni 
finestra  rappresentanti  i santi  fondatori  dei  primi  ordini  religiosi,  tra  i 
quali  si  riconoscono  s.  Romualdo,  S.  Giacomo,  S.  Agostino,  s.  Tommaso 
d’  Aquino,  S.  Bonaventura,  S.  Francesco  d’ Assisi,  S.  Basilio,  S.  Benedetto, 
S.  Bartolomeo,  mentre  in  un  r^  ed  in  altri  due  vescovi  mancano  gl’  em- 
blemi  per  fare  dei  nomi. 

Viene  poscia  un  4°  ripiano  in  cui  sono  dipinte  delle  Sante  e sono 
S.  Lucia,  S.  Elisabetta  d’  Ungheria,  S.  Maria  Maddalena  e poi  nell’  altra 
finestra  S.  Caterina  d’Alessandria,  S.  Caterina  da  Siena,  S.  Agnese. 

Sotto  quest’  ordine,  che  b l’ultimo  delle  figure  in  piedi,  avvi  un 
rettangolo  a modo  di  predella,  diviso  in  tre  quadri  per  parte.  In  quelli 
ai  lati  estemi  sono  le  armi  della  famiglia  Graziani  e negli  altri 
quattro  specchi  sono  quattro  miracoli  operati  dall’  apostolo  S.  Giacomo 
Maggiore.  Sotto  questa  predella  sonvi  due  iscrizioni,  una  antica  ristaurata 
dal  prof.  Moretti  nelle  lettere  mancanti,  a color  giallo  di  forma  gotica 
arcaica,  di  cui  ecco  il  tenore: 

AD  HONOREM  DEI  ET  S.  MATRIS  | VIRGINIS  MARIAE  B.  lACBOBI  | 
APOSTOLI  ET  B.  DOMINI  CI  | PATRIS  NOSTRI  ET  TOTIVS  CVRIAE  CELESTIS  | 
FR.  BARTHOLOMEVS  PETRI  DE  PERVSIA  | HVIVS  ALMI  ORDINIS  PREDI- 
CATORVM  I MINIMVS  FRATER  AD  SVI  PERPETV|AM  MEMORIAM  FECIT 
HANC  VITRE|AM  FENESTRAM  ET  AD  FINEM  VSQUE  | PERDVXIT  DIVINA 
GRATIA  MEDIAN|TE  ANNO  AB  INCARNAT.  DOM  | MCCCCXI  DE  MENSE 
AVGVSTI. 

Sotto  questa  iscrizione  avvene  poi  altra  in  volgare  in  lettere  romane 
bianche,  che  dice  cosi:  GVASTA  DAL  TEMPO.  MANOMESSA  DAGLI  VOMINI 
MONCA  SCOMPOSTA  RIMESCOLATA.  FRANCESCO  MORETTI  PRESE  A 
RISTAVRARLA  E DOPO  XII  ANNI  DI  MOLTEPLICE  LAVORO  FINI  DI 
RICOLLOCARE  IL  1879  CVRANTE  IL  MVNICIPIO  CVI  APPARTIENE.») 

Da  questa  prima  iscrizione  si  rileva  che  questo  splendide  monu- 
mento  fu  ideato  e lavorato  da  un  frate  domenicano  perugino.  Chi  era 
questi? 


Stare  anche  un  beato,  come  fu  il  sopradetto  pontefice,  a preferenza  di  Innocenzo,  e 
poi  perche  papa  Benedetto  fu  un  gran  benefattore  dei’  ordine  domenicano,  e 
specialmente  di  questa  chiesa,  ove  esso  riposa  nello  splendido  monumento  lavorato 
da  Giovanni  pisano  (Vasari  T.  I.  315).  — Va  poi  esclusa  assolutamente  l’idea  che 
l’artista  abbia  voluto  rappresentare  s.  Antonino  arciv.  di  Firenze,  perche  questi  mori 
nel  1459,  e fu  cannonizzato  soltante  nel  1523.  — E poi  notevole  che  l’Orsini  nella 
sua  diligente  Guida  di  Perugia  (Perugia  1784.  pel  Costaniini  in  8^  ßg.),  ed  il  Pad. 
Boarini  nella  Descrizione  istorica  della  chiesa  di  s,  Domenico  di  Perugia.  (Perugia  17^8. 
stamp,  Camerale  in  4.)  non  faccino  alcun  nome  dei  santi  rappresentati  in  questo 
finestrone.  E lo  stesso  silenzio  si  verifica  nelle  guide  dei  Crispolti,  dei  Morelli,  dei 
Gambini  e dei  Rossi  Scotti. 

3)  Se  la  cittä  di  Perugia  e gli  amatori  della  cose  d’arte  possono  ancora  ammirare 
quest’  Opera  grandiosa  ed  insigne  lo  debbono  alla  grande  valentia  e alla  forte 
perseveranza'del  bravo  prof.  Francesco  Moretti  il  quäle,  tolti  i pezzi  di  queste  figure 


L’arte  di  pingere  su  vetro. 


123 


Frate  Bartolomeo  domenicano  fu  figlio  di  un  tal  Pietro  di  Giovanni, 
il  quäle  fu  della  famiglia  degli  Accomandati,  che  abitava  nel  rione  di  S. 
Pietro,  e di  cui  il  sepolcro  scrive  il  Baglioni  a c,  74  rovescio^)  che  doveva 
trovarsi  presso  la  cappella  dei  S.  Apostoli  Pietro  e Paolo  T>et  le  lettere  che 
dicono  S (ser)  petri  VAnis  ACOMANDATI  ef  il  segno  del  fondaco  et  V arme 
de  uno  delfino«.  E il  segno  o sigla  del  fondaco  che  addimostra  esser 
esso  stato  mercante  ^ formata  da  un  P e due  cc  intrecciati  e 
collegati  ad  un  A. 

Cosa  facesse  da  giovinetto  frate  Bartolomeo  noi  non  sappiamo,  n^ 
c’importa  di  sapere,  e forse  avendo  inclinazione  alla  pittura  viveva  in 
qualche  Studio  d’artista. 

Si  sa  solo,  come  appare  dal  testamento  di  suo  padre,  fatto  li 
8 aprile  1370  che  in  quell’  anno  esso  era  ancora  nel  secolo,  e doveva  giä 
esercitare  l’arte,  perch^  lo  troviamo  inscritto  nella  prima  matricola  dell’ 
arte  dei  pittori,  di  cui  gli  statuti  furono  compilati  nel  1366  ed  il  carattere 
con  cui  sono  scrit’ti  detti  statuti  h identico  a quello  con  cui  sono  scritti  i nomi 
nella  matricola,  per  cui  essa  poträ  essere  anteriore  ma  non  mai  posteriore 
all’  anno,  in  cui  furono  scritti  gli  statuti.  Il  nostro  Bartolomeo  sotto  il 
rione  di  S.  Pietro  si  trova  scritto  per  decimo  tra  i pittori  di  quel  rione  in 
tal  guisa  Bartholomeus  Petri,  per  cui  esso  era  pittore  quando  non  erasi 
ancora  fatto  frate. 

Il  P.  Marchesi®)  sopra  un  documento  fornitogli  dal  fu  Prof.  Adamo 
Rossi,  di  cui  non  posso  constatare  la  esattezza,  ch^  sino  ad  oggi  io  non 
l’ho  potuto  rinvenire,  scrive  che  il  18.  novembre  del  1382  il  nostro 
Bartolomeo  si  trova  nominato  Sindaco  del  convento  di  S.  Domenico  e 
che  a rogito  del  notaio  perugino  Cola  di  Michele  i.  ott.  1382  viene 
autorizzato  dal  Priore  del  convento  a procedere  anche  guidizialmente, 
ove  fosse  bisogno,  per  il  ricupero  della  parte  che  gli  spettava  dell’  ereditä 
del  padre.  Pare  che  il  nostro  Bartolomeo  fatto  frate  occupasse  anche 
l’ufficio  di  Priore,  giacch^  in  un  elenco  dei  Priori  che  si  legge  a carta 
60  della  Chronica  de  obitu  fratr.  Predicatorum  Conv.  Sancti 
Dominici  de  Perusio  ab  anno  12^2  ad  1500  avendo  aggiunte  dei 


scomposte  e collocate  in  casse,  ebbe  la  mirabile  pazienza  di  ricomporre  di  nuovo 
tutte  le  figure,  rifare  i pezzi  mancanti,  imitando  nel  colorito  e nel  disegno  l’antico, 
e ridare  alla  luce  un  opera,  che  senza  il  suo  sapere  di  grand’  artista  sarebbe  stata 
perduta  per  sempre.  La  cittä,  che  salutö  con  ammirazione  tanto  pregievole  lavoro, 
ha  serbato  e serba  gratitudine  a tanto  valoroso  suo  concittadino,  che  dodici  anni 
impiegö  a condurre  a termine  si  pregievole  impresa. 

*)  Baglioni  P.  Domenico  — Registro  della  chiesa  e sacrestia  di  s.  Domenico  di 
Perugia  incominciato  nelV  anno  del  Signore  1548.  Manoscritto  cartaceo  in  foglio,  che 
fu  giä  del  detto  convento  ed  ora  trovasi  nelle  Biblioteca  muncipale  di  Perugia. 

March  esi  P.  Vincenzo,  Memorie  dei  piu  insigni  pittori,  scultori  ed  architetti 
domenicani  — 2a  Edizione.  Bologna  187g.  Presso  Gaet.  Romagnoli  Voll.  II.  in  <J0. 


•124 


Luigi  Manzoni: 


sec.  XV  e XVI,  ^ notato:  F.  Crispoltus  de  Biitoni  vixit  circa 
annum  ijögP) 

Fr.  Jacobus  Ang elerius  perusinus  fuit  difinitor  Capitoli 
Urbevetani  I3pp. 

F.  Laurentius  perusinus  magister  fuit  Prior  perusinus 
14.00. 

Tempore  quo  intermis sa  est  haec  chronica  fratrum ^ ut 
'infra  dicetur,  floruit  vir  ille  summe  laudandus  frater 
Bartholemeus  Petri  Perusinus  qui  mirabilem  fenestram 
vitreani  nostrae  ecclesiae  construxit,  ut  clare  patet  ex  literis 
in  calce  fenestra  positis. 

Nel  margine  del  libro  h scritto  in  carattere  antico  »7^7/  fuit  prior 
perusinus  1413^.  Questa  notizia  h confermata  dal  Bottonio')  il  quäle 
nel  1°  tomo  dei  suoi  annali  alla  pag.  141  sotto  l’anno  1413  esso  scrive: 
F.  Bartolomeo  di  Pietro  perugino  era  in  quesT  anno  priore  del 
nostro  convento. 

II  Marchesi  sulla  fede  del  citato  Rossi  lo  dice  morto  nel  1420, 
perche  in  un  capitolo  dei  frati  tenuto  in  quell’  anno  alli  27  febbraio,  il 
suo  nome  non  figura.  Tale  assenza  a me  pare  che  non  sia  prova  suffi- 
ciente  per  creder  morto  chi  non  v’interveniva.  Questo  e il  poco  che 
sappiamo  che  de  hoc  ing egnioso  viro,  alia  non  habemus.  (Chronica 
Ms.  cit.) 

Esso  non  fu  solo  a lavorare  in  tal  finestra,  ma  ebbe  degli  aiuti 
come  e presumibile  pensare;  ed  infatti  nella  guarnizione  della  veste  di 
S.  Caterina  comparisce  il  nome  di  un  altro  artista  che  non  h frate,  cioe 
Mariottus  Nardi  Flor entinus  che  io  ho  trovato  segnato  nella 
matricola  dei  pittori  fiorentini  compilata  nel  1339  sotto  l’anno  1414  che 
e stato  accomodato  con  scassature  in  1404  ed  ivi  il  suo  nome  6 scritto 
in  lettere  gotiche  cosi:  Mariotto  di  Nardo  dipintore  MCCCCXIV. 

Ma  fu  esso  il  solo  ad  aiutare  il  frate  perugino  in  tal  sorprendente 
ed  immensa  opera?  Jo  non  lo  credo.  Vivevano  in  quel  tempo  altri  pittori 
di  vetri  come  si  rileva  dai  seguenti  documenti  che  io  pubblico  nella  loro 
integritä,  e furon  questi  Benedetto  Bonfigli,  Neri  da  Monte,  Francesco 
Barone  monaco  Benedettino  di  S.  Pietro,  ed  un  Paolo  compagno  del 
citato  Neri. 


®)  Manoscritto  in  pergamena  in  ottavo  piccolo  del  sec.  XIV.  che  fu  giä  del 
convento  di  s.  Domenico  di  Perugia,  ed  ora  nella  Biblioteca  Comunale,  ove  e segnato 

n.  1141. 

’’)  Bottonio  P.  Domenico  — Annali  del  convento  di  s.  Domenico  di  Perugia  dal 
1200  al  1^01.  Manoscritto  cartaceo  in  foglio  in  2 volumi  gia  del  convento  di 
s.  Domenico  ed  ora  nella  Biblioteca  Comunale, 


L’arte'di  pingere  su  vetro. 


125 


II. 

Di  Benedetto  Bonfigli  e di  altri  pittori  su  vetro. 

Del  primo  dei  sopradetti  artisti  nei  libri  d’entrate  e spese  del 
Monastero  di  S.  Pietro  sotto  l’anno  1467  nel  conto  della  sacrestia  alla 
carta  106  del  volume,  che  contiene  gli  anni  1465 — 68,  sotto  l’anno 
sopradetto  si  legge: 

» Benedetto  Bonfigli  dipintore  di  vetri  deve  avere  fino  a di  iiij  aprile 
f.  5.  a bol.  4.0  pei'  fior.  sono  per  tanto  gli  damo  per  sua  faticha  della 
pittura  di  una  finestra  di  vetro  che  a dipinto  la  quäle  abbiamo  fatto 
per  la  nostra  sagrestia  che  fu  a misura  br.  viij  a rag.  di  bol.  xxiij  il 
braccio<i.  e a carte  107. 

'»Spese  facciamo  per  la  nostra  sagrestia  deono  dare  fino  a di  4. 
d' aprile  f.  5.  sono  per  tanti  abbiamo  facti  buoni  a Benedetto  di  Bonfiglio 
dipintore  di  vetri  posti  debbi  avere  in  ....  c.  106  per  la  dipintura 
di  I finestra  di  vetro  che  abbiamo  fatto  alla  Sagrestia^.  E nello  stesso 
libro  sotto  detto  anno  alla  c.  125  si  legge: 

^Nere  di  Monte  e Paulo  suo  compagno  maestri  di  vetri  deono 
avere  fino  a di  i Giugno  146J  f.  xviiii  a bol.  xl  per  fiorino  sono  per 
tanti  facciamo  loro  buoni  per  loro  magisterio  (Puna  finestra  di  vetro 
messa  afighure  colorate  che  loro  feciono  per  la  nostra  Sagrestia,  et  etiam 
per  piu  vetri  colorati  et  bianchi  avemo  per  la  detta  finestra,  et  pik  occhi 
di  finestra  avemo  da  lui.«.  ®) 

Questo  Neri  da  Monte  dimorava  prima  del  i486  nel  rione  di  porta 
S.  Angelo,  e dopo  quell’  anno  passö  ad  abitare  nel  rione  di  porta  Eburnea, 
tantoch^  per  ottavo  si  trova  ascritto  tra  i pittori  del  rione  di  quella  porta  in 
una  matricola  della  metä  del  sec.  XV  anteriore  si  crede  al  1462,  ove 
e notato  1^1486  cassus  in  die  prima  settembris  quia  positus  porta  Heb^. 
Viveva  ai  primi  del  sec.  XVI.  trovandosi  notato  in  un  elenco  che  porta  la 
data  del  1506,  apparendo  primo  iscritto  nella  matricola  di  quell’  anno  tra  i 
pittori  abitanti  in  quel  rione,  ed  il  suo  nome  non  compare  piü  nella  matricola 
dello  stesso  secolo  anteriore  al  1523  di  guisa  che  e a credere  che  esso  morisse 
tra  il  1506  e il  1523.  Di  questo  artista  il  Mariotti®)  non  fa  ricordo  e si 
vede  che  non  ne  ebbe  contezza,  perche  non  avrebbe  mancato  di  farne 
cenno  nella  lettera  quarta,  dove  parla  di  altri  pittori  di  vetro.  Si  vede 
che  lo  stesso  prof.  A.  Rossi  non  lo  conobbe  che  pure  ne  fece  ricordo ; e per 

8)  Alcuni  di  questi  documenti  in  modo  non  esatto  ed  anzi  in^ompleti  furono 
pubblicati  per  la  prima  volta  dalT  Abate  Manari  dei  PP.  Benedettini  nel  giornale 
\ Apologetico  nella  descrizione  che  in  esso  stampb  della  chiesa  di  s.  Pietro,  ond  io 
stante  anche  la  raritä  del  periodico,  in  cui  detti  documenti  furon  editi,  ho  creduto, 
merce  la  cortesia  di  quei  RR.  Padri,  che  si  fosse  per  il  meglio  riprodurli  nella  loro 
integrita. 

9)  Lettere  Püioricke  Perugine.  Perugia  1788.  Stamperia  Boduellina  in  8^. 


I2Ö 


Luigi  Manzoni: 


non  aver  forse  conosciuti  i manoscritti  del  monastero  di  S.  Pietro  non  ebbe 
mai  sospetto  che  detto  Neri  fosse  pittore  di  vetro,  perch^  nel  pubblicare  nel 
Tom.  6.°  del  suo  Giornale  (T  Ei'udizione  gli  spogli  dei  pagamenti  della 
tesoreria  Pontificia,  laddove  parla  dei  mandati  di  pagamento  fatti  a Don 
Francesco  Barone  benedettino  per  i lavori  in  vetro,  che  faceva  nel  palazzo 
vaticano,  non  dä  importanza  ad  un  mandato  di  pagamento  staccato  il 
26  Aprile  1453  a favore  di  detto  frate  benedettino  per  ducati  50,  in  cui 
h detto  che  15  ne  furon  dati  a Bartolomeo  da  Perugia  e 35  per  '»lui 
per  suo  detto  a Neri  da  Monte  suo  parentet  mentre  altri  tre  mandati 
di  pagamento  eran  stati  rilasciati  a favore  di  lui  li  17  Febbraio  e 6 li 
ed  8 Aprile  del  1453.  Di  lui  dirö  di  nuovo  al  fine  di  questo  scritto. 

E pare  che  questo  Neri  rimanesse  ancora  in  Roma  a lavorare  con 
frate  Francesco,  perch^  negli  spogli  predetti  il  Rossi  stampava  che  alli 
9 Maggio  1452  si  fa  mandato  di  ducati  ÖS  a bol.  /fo  contati  a Neri 
suo  per  resto  a saldo  dachordo  di  tre  finestre  di  vetro  fatte  ultima- 
mente  m san  pietro  a chapo  a penitentieri  a duc.  l.  (jo)  Vunai. 

Chi  sia  Benedetto  Bonfigli  non  occorre  che  io  lo  dimostri  avendo 
di  lui  scritto  altrove  e piu  ancora  sto  scrivendo  in  un  volume  che  ho 
a stampa. 

Chi  sia  Don  Francesco  Barone  e quäl  parentela  avesse  con  Neri 
dirö  piü  sotto,  chö  adesso  mi  preme  rispondere  ad  una  domanda,  e cioö 
che  hanno  a che  fare  queste  notizie  con  l’invetriata  di  S,  Domenico? 
il  presto  detto.  Io  ho  dei  dubbii  sulla  data,  che  leggesi  nella  sotto- 
scrizione  posta  sotto  il  descritto  finestrone,  che  cioö  frate  Bartolomeo  di 
Pietro  avesse  terminata  l’intera  finestra  nel  1411.  Questo  dubbio  lo 
ebbero  il  Mariotti  '^)  ed  il  Siepi,  '* *)  e che  cercö  di  far  sparire  il  prof.  Adamo 
Rossi  con  supposti  che  non  reggono  alla  critica,  quando  raccoglieva  le 
notizie  sul  frate  domenicano,  che  il  Marchesi  pubblicö  nel  secondö  volume 
deir  opera  citata. 

Le  ragioni  di  questo  dubbio  sono  le  seguenti: 

La  chiesa  di  S.  Domenico  prima  che  fosse  rilfata  come  oggi  si 
trova,  era  ad  arco  acuto  come  appare  dalla  volta  del  coro,  dalle  finestre 
esterne,  che  son  chiuse  verso  il  vicolo  del  Castellaro,  e dagli  archi  a volta 
che  soprastanno  all’  attuale  costruzione. 

Essa  tu  cominciata  a costrurre  nel  1436  e solo  nel  1451  fu  princi- 
piata  la  volta  della  chiesa,  che  non  era  finita  prima  del  1458,  e fu  con- 
sacrata  da  Pio  II  quando  visitö  Perugia  nel  1459  e propriamente  dice  il 


Bollettino  della  Regia  Deputazione  di  Storia  Patria  per  l'Umbria.  — Perugia. 
Unione  Tipografica  Cooperativa.  In  8<>.  Tom.  VI  fascicolo  II.  P.  16. 

*1)  Opera  citata  pag.  88  e 8g. 

1*)  Siepi  Serqfino,  Descrizione  topologica  — istorica  della  citih  di  Perugia.  — Perwna 
1822  pel  Garbinesi.  In  8®.  Voll.  IT. 


L’arte  di  pingere  su  vetro. 


127 


Fellini '*)  a di  10  di  Febbraio.  Nella  quäl  chiesa  vedevasi  giä  detto 
finestrone  a vetri  ma  non  era  finito,  tantoch^  il  Pontefice  maravigliato 
dalla  bellezza  sua  ordinö  che  il  medisimo  fosse  condotto  a termine.  II 
che  ci  viene  assicurato  da  testimone  oculare,  che  seguiva  il  Pontefice, 
cio^  il  Campano,  il  quäle  nella  vita  del  medesimo  lä  dove  narra  della 
dimora  da  lui  fatta  a Perugia  e della  consacrazione  della  chiesa  di 
S.  Domenico,  scrive  queste  parole: 

» Dedicavitque  pkanum  Dominici  postulantibus  civibus  propter 
eximiam  magnitudineni  et  Dona  primus  intulit  Fenestram  quoque 
eximiae  magnitudinis  pone  arani  maximam  opere  vitreo  iussit  occludi 
artificio  et  textura  texellata«.. 

Da  queste  parole  non  si  puö  a meno  di  non  supporre  che  eravi 
qualche  parte  della  finestra  che  mancava  di  vetrata  se  il  pontefice  iussit 
occludi. 

Non  potendovi  essere  una  finestra  prima  dell’  esistenza  del  fabbricato, 
di  cui  essa  era  parte,  cosi  necessita  venire  a due  conclusioni:  o che 
l’iscrizione  h apocrifa  o che  la  finestra  esisteva  in  precedenza  sia  pure  in 
altre  dimensioni  in  altro  luogo  prima  che  si  facesse  la  chiesa  alla  metä 
del  sec.  XV.  fe  a questa  soconda  supposizione  che  io  mi  tengo,  perch^ 
mi  pare  sciolga  tutte  le  difficoltä,  che  si  presentano". 

Non  vi  6 dubbio  che  frate  Bartolomeo  non  fosse  giä  pittore  nel 
1366,  quando  fu  fatta  la  matricola  dei  pittori  e quindi  giä  in  quegli 
anni  non  era  piü  un  ragazzo,  ma  se  non  un  nomo  fatto,  al  certo  un 
giovinotto  egli  doveva  essere. 

Nel  1370  h ancora  secolare  quando  in  quell’  anno  il  padre  faceva 
il  suo  testamento,  e stando  al  Marchesi  nel  1384  era  anche  tale  se  esso 
in  quell’  anno  era  sindaco  del  convento  di  S.  Domenico,  ed  avrebbe  avuto 
in  quest’  anno  circa  cinquant’  anni  se  esso  fosse  stato  ricevuto  all’  arte 
avendo  ormai  raggiunta  l’etä  di  anni  30  circa,  per  cui  nell’  anno  1411 
esso  avrebbe  avuto  dai  70  agli  80  anni  circa  ed  in  quest’  anno  1411  era 
giä  da  piü  tempo  frate  domenicano. 

Ora  prima  della  chiesa  di  S.  Domenico  finita  nel  1458  ve  ne  era 
un’  altra  dedicata  a questo  Santo  e piü  piccola,  o perchü  non 
poteva  essere  in  questa  chiesa  piccola  la  finestra  di  vetro  fatta  da  frate 
Bartolomeo?  Nulla  si  oppone  a ritenere  ciö,  e allora  sta  benissimo 
l’iscrizione  coli’  anno  1411,  giacchü  in  detto  anno  poteva  benissimo  vivere 
frate  Pietro.  Ma  anzi  a creder  ciö  vi  sono  delle  ragioni  di  tecnicismo 
d’arte  che  si  deducono  dall’  opera  stessa.  A modo  d’esempio  i quattro 
miracoli  di  S.  Giacomo  che  si  trovano  nello  sgabello  del  finestrone 
addimostrano  un’  arte  piü  antica  delle  figure  intere  superiori  dei  santi 

13)  Pellini  Pompeo,  Dell'  islorie  di  Perugia  — Venezia.  16^4,  Giov.  Giacomo  Hertz. 
In  4°.  Voll.  II.  al  Tom.  II.  pag.  650. 


128 


Luigi  Manzoni: 


e delle  sante  non  solo  per  il  disegno  della  composizione  e per  le  tinte 
delle  figure  ma  per  ragioni  di  pratica  nel  costrurre  le  lastre  di  vetro, 
giacche  in  esse  storiette  i pezzi  dei  vetri  sono  piü  piccoli  di  quelli  adoperati 
in  talune  figure  grandi.  Questo  fatto  si  osserva  anche  nelle  figure  grandi 
essendovene  alcune  che  oltre  al  disegno  e al  grado  dei  colori  addimo- 
strano  per  la  piccolezza  dei  vetri  che  l’arte  di  tirare  ampie  lastre  non 
era  ancora  conosciuta.  Per  cui  io  suppongo  che  delle  figure  dei  finestrone 
una  parte  sia  dei  primi  anni  dei  sec.  XV,  una  parte  della  seconda  metä 
di  esso  secolo ; e quindi  il  finestrone  dell’  antica  chiesa  lavorato  da  frate 
Bartolomeo  sarebbe  consistito  in  i2  figure  disposte  in  tre  ripiani  od 
ordini  sormontati  da  analogo  arco  accuminato  con  rosoni  e relativi 
archetti,  e quindi  la  finestra  lavorata  da  frate  Bartolomeo  avrebbe  avuto 
in  origine  piu’  piccole  dimensioni. 

Costrutta  la  grande  chiesa  dal  1436  al  1458,  e conservata  forse  la 
stessa  architettura  della  piccola,  si  sono  trovati  con  sole  12  figure  da 
collocare  nel  nuovo  grandissimo  vuoto,  che  ne  conteneva  il  doppio.  Quelle 
figure  che  possedevano  misero  a posto,  e cosi  il  Pontifice  trovö  fatta  la 
finestra,  mancante  di  alcune  parti,  onde  opportune  giunse  il  suo  desiderio 
che  la  medesima  fosse  condotta  a compimento  -»occludi  artificio  ei 
textura  tesellata  opere  vitreo<s.. 

E di  tali  finestre  colorate  il  Pontefice  era  amante,  giacche  dal  libro 
delle  spese  della  tesoreria  pontificia  appare  che  esso  non  solo  aveva 
trovato  il  Vaticano,  alla  sua  elezione  al  pontificato,  ornato  con  simili 
pitture,  ma  egli  stesso  teneva  artefici  che  proseguissero  in  S.  Pietro  per 
suo  ordine  l’opera  dei  suoi  predecessori,^^) 

E allora  l’iscrizione  posta  sotto  l’ampio  finestrone  poteva  esser 
quella  che  si  trovava  sotto  la  finestra  della  chiesa  piü  antica  e puö  con- 
venire  a quella  pittura.  Quando  ciö  non  si  voglia  ammettere  conviene 
dire  apocrifa  l’iscrizione,  giacche  assolutamente  l’intero  finestrone  non 
e opera  dei  primi  anni  dei  sec.  XV. 

Mantenendo  il  mio  supposto  io  credo  che  i frati  di  S.  Domenico 
che  nel  secolo  XV  erano  ricchissimi  abbiano  a loro  spese  continuata 
l’opera,  aiutati  dalla  munificenza  della  famiglie  Graziani,  per  cui  nei  due 
quadrati  esterni  dello  sgabello  posero  le  armi  di  questa  famiglia;  ed  uno 
dei  munifici  oblatori  vollere  fosse  colorito  inginocchiato  presso  l’apostolo 
S.  Giacomo  speciale  protettore  di  questa  famiglia. 

Pertanto  se  il  finestrone  fu  ultimato  nella  seconda  metä  dei 
secolo  XV,  molto  probabilmente  vi  avranno  lavorato  i pittori  su  vetro 
che  si  trovavano  a Perugia  e tra  questi  Benedetto  Bonfigli  e Neri  da 


’*)  Rosst  Adamo,  Giornale  d’  Erudizione.  Perugia.  Tipograßn  Boncompagni. 
— 77.  al  Tom.  VI  pag.  220  ecc. 


L’arte  di  pingere  su  vetro. 


I 29 

Monte  con  Paolo  suo  compagno,  che  non  si  sa  ancora  chi  sia,  ed  altri. 
II  trovarsi  il  Bonfigli  occupato  in  colorir  vetri  spiega  il  lungo  tempo  che 
esso  impiegö  a dipingere  la  cappella  dei  Priori  e cosi  io  trovo  una 
plausibile  spiegazione  alle  sue  ripetute  interruzioni.  Le  quali  non  pote- 
vano,  come  successe,  mai  essere  biasimate  dai  Priori  perch^  lo  sapevano 
impiegato  a lavorare  un’  opera,  di  cui  il  compimento  era  stato  ordinato 
da  un  Pontefice,  che  Perugia  aveva  festeggiato  in  un  modo  insolito  e che 
si  faceva  a spese  di  un  ordine  religiöse,  che  in  quegli  anni  era  una  po- 
tenza  come  altrove  andrö  a dimostrare. 

E che  in  questa  mia  supposizione  vi  sia  veritä  sta  il  fatto  a com- 
provarlo  e cio^  che  quasi  tutte  le  Sante  sembrano  lavori  usciti  dalle 
mani  del  Bonfigli.  Conviene  pensare  che  questi  era  tutto  dell’  ordine  di 
S.  Dorhenico  e se  non  avesse  avuto  moglie  si  sarebbe  al  certo  fatto  frate 
neir  ordine,  perch6  quando  mori  lasciö  tutto  il  suo  patrimonio  al  con- 
vento  e volle  essere  sepolto  presso  la  porta  della  chiesa  che  dava  sulla 
via  del  Castellaro.'“)  Mi  mancano  documenti  precisi  che  fortifichino  questa 
mia  induzione,  ma  tutti  gli  argomenti  sopro  portati  mi  sembra  che  diano 
ad  essa  una  base  di  probabilitä. 

Si  comprendre  che  a questa  mia  idea  par  che  'si  opponga  l’iscrizione 
posta  sopra  due  righe,  ma  essa  essendo  divisa  in  tante  parti  quanto  sono 
gli  specchi,  cosi  in  luogo  di  due  righe  poteva  in  origine  esser  posta 
sopra  tre  righe. 

Ma  una  terza  supposizione  si  presenta  e che  cio^  la  parte  della 
chiesa  che  costituiva  la  cappella  di  mezzo  e quelle  laterali  fosse  stata 
costrutta  come  oggi  si  vede  molti  anni  prima  del  1411,  come  suppone 
il  Marchesi^®)  che  scrisse  esser  questa  parte  della  chiesa  stata  costrutta 
fino  dal  130^.  La  quäl  asserzione  perö  esso  non  documenta,  per  cui 
non  vi  si  puö  prestare  fede  piena. 

Si  comprende  di  leggieri  che  quanto  questo  si  potesse  provare  non 
vi  sarebbero  piü  dubbii  di  sorta  alcuna. 

Non  ho  eguale  certezza  che  in  queste  pitture  abbiano  lavorato  il 
benedettino  Don  Francesco  Barone  e il  suo  parente  Neri  da  Monte  col 
compagno  Paolo,  perch^  essi  dal  1450  al  1463  operavano  insieme  al 
Vaticano  ed  il  secondo  di  essi  in  patria  lo  troviamo  occupato  per  il 
Monastero  di  S.  Pietro  a depingere  finestre,  Comunque  si  spieghi  la  cosa 
sta  di  fatto  che  il  finestrone  fu  dipinto  da  fr.  Bartolomeo,  e da  la- 
voranti  del  suo  Studio  fu  terminato,  perche  h impossibile  che  un  uomo 
solo  potesse  fare  da  se  solo  si  dificile  e grandiosa  impresa. 


1^)  E da  vedere  il  suo  testamento  da  me  pubblicato  nel  citato  numero  del 
Bollettino  di  Storia  Patria.  Per  TUrabria. 

Marckesi  P,  Vine,  Op.  cit.  Tom.  II.  pag.  539. 

Kepertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  g 


130 


Luigi  Manzoni: 


III. 

Don  Francesco  Barone  e Neri  da  Monte. 

Fu  egli  di  nascita  perugino  ed  appartenne  al  Convento  o Abbazia 
di  S.  Pietro  in  Perugia.  II  p.  Galassi  disse  al  Mariotti  (pag.  92  op.  cit.) 
che  »fu  della  famiglia  Brunacci  e che  fece  la  solenne  professione  in 
quel  monastero  di  S.  Pietro  il  1°  Gennaio  del  1440  »che«  fu  abate  in 
Napoli  »e  che«  mori  in  S.  Paolo  di  Roma«. 

Quando  si  fece  frate  in  Perugia  era  giä  uomo  adulto,  e forse  b quel 
y> Franciscus  Antonii<s.  che  nella  matricola  del  1366  si  trova  scritto  per 
quarto  tra  gli  artisti  di  porta  Sole  e che  in  carattere  antico  di  fronte  al 
suo  nome  si  trova  scritto  -»cassus  quia  portatus  in  porta  sancti  Petri 
in  qua  habitat  et  alibratur  <(.. 

Nulla  posso  dire  della  sua  gioventü,  ed  il  primo  documento  sino 
ad  oggi  rinvenuto  k.  dell’  anno  1443  citato  dal  Mariotti  (Op.  e.  1.  cit.)  cioe 
il  ricordo  di  un  pagamento  da  farsi  al  medesimo  dalla  Societä  degli 
oltramontanti,  ove  sotto  l’anno  1443  e detto  '»Don  Francesco  de  Barone 
de  avere  per  una  fenestra  de  vetrio  la  quäle  fece  esso  per  la  chapella 
nostra  in  Sancta  Maria  de  Servi  fiorini  cinquanta  et  sej'i. 

Il  titolo  di  don  preposto  al  nome  di  lui  addimostra  che  non  solo 
esso  in  quest’  anno  era  frate,  ma  di  piü  sacerdote.  Un  secondo  docu- 
mento del  1446  pubblicato  dal  Com.  Luigi  Fumi  ricorda  un  pagamento 
fatto  dalla  fabbrica  del  Duomo  di  Orvieto  al  nostro  Don  Francesco  per 
una  finestra  lavorata  per  quell’  edificio  '^)  e ove  pare  rimanesse  sino 
al  1449. 

Da  Orvieto  Don  Francesco  passö  a Roma  chiamatovi  dal  Pontefice 
e nel  1450  riceve  a di  20  di  Febbraio  il  pagamento  di  ducati  80  »per 
chosto  de  la  quarta  fenestra  de  vetro  da  la  man  mancha«,  ed  il  30  marzo 
altri  80  ducati  gli  sono  pagati  »per  l'  ottava  fenestra  de  vetro  che  a 
fatta  in  San  Pietro  ed  ivi  sembra  che  lavorasse  a tutto  il  1452,  giacch^ 
a di  II  novembre  di  quell’  anno  riceve  per  tal  titolo  un  pagamento  di 
40  ducati. 

Negli  anni  1453  e 1454  trovasi  pure  in  Roma  impegnato  in  simili 
lavori  nel  palazzo  Vaticano  ed  k.  in  compagnia  di  Neri  da  Monte  suo 
nipote  che  per  conto  dello  zio  riceve  alli  9 Maggio  del  1454  un  bollet- 
tino  di  pagamento  di  ducati  65.  Un  terzo  documento  pure  pubblicato 
dal  Rossi  (op.  cit.  T.  II.  p.  325)  ci  assicura  che  il  nostro  Don  Francesco 
si  trovava  nel  1458  a Perugia  figurando  quäl  testimonio  ad  un  paga- 
mento fatto  dai  Frati  di  S.  Francesco  ad  un  maestro  Stefano  miniatore.  '*) 

Ed  altri  molti  documenti  che  io  rinovenni  nei  libri  d’amministrazione 

Fumi  Luigi,  Il  Duomo  ct  Orvieto  e i suoi  ristauri.  — Roma.  18 gi.  Sockta 
Laziale  tipograßco-editrice.  In  4^  fig. 

Rossi  prof.  Adamo  — Giornale  d Erudizione  Tom.  II.  pag.  325 


L’arte  di  pingere  su  vetro. 


131 

del  monastero  di  S,  Pietro  in  Perugia  ci  assicurano  che  egli  nel  1460  era 
al  servizio  del  Monastero  e che  dal  1461  al  1463  fu  cappellano  della  chiesa 
di  S.  Costanzo  e che  tenne  quell’  incarico  a tutto  li  1 2 Novembre,  tro- 
vandosi  a carte  164  di  quel  libro  il  saldo  del  conteggio  di  dare  e di 
avere  di  lui  col  Monastero  che  si  compie  dal  suo  nipote  Neri  da  Monte. 
E che  esso  Don  Francesco  abbandonasse  in  quell’  anno  il  convento  di 
Perugia  lo  prova  un  altro  fatto,  e cio6  che  in  detti  libri  d’amministrazione 
sotto  il  gennaio  1464  ^ notato  che  si  fa  un  pagamento  al  nuovo  capel- 
lano  di  S.  Costanzo  che  ^ un  tale  Don  Antonio.  E a di  detto  (2  gennaio 
1 464)  soldi  20  a conto  de  d.  Antonio  capellano  di  san  Costanzo  in  qiiad. 
c.  182 per  c (corba)  / di grano.  e alla  carta  182  leggesi  Don  Antonio  nostro 
capellano  a San  Costanzo  de  avere  fior.  iiij,  Hb.  2.  s.  ii  per  suo  salario 
de  mezzo  anno  ave  servito  siendo  Capellano  in  debito  salarii  f iiij  Hb.  2. 
s.  II  d.  tiij.«..  Onde  se  il  24  gennaio  questo  Don  Antonio  aveva  giä 
servito  da  mezzo  anno,  questo  prova  che  Don  Francesco  aveva  lasciata 
la  cappellania  di  S.  Costanzo  sino  da  sei  mesi  prima. 

Debbo  per  ultimo  dire  alcunche  di  un  pittore,  ignoto  come  tale,  e non 
conosciuto  alfatto  come  lavoratore  di  vetri  colorati,  cio6  di  Neri  da  Monte. 

Che  esso  fosse  pittore  h.  provato  dal  vederlo  ascritto  nella  matricola 
di  quell’  arte  e in  due  elenchi,  in  uno  della  metä  del  sec.  XV  ed  in  un 
altro  dei  primi  anni  del  sec.  XVI.  Esso  era  nipote  di  Don  Francesco 
di  Barone,  figlio  di  una  sua  sorella,  e suo  padre  si  chiamava  Niccolö 
trovandosi  ascritto  fra  i pittori  del  rione  di  Porta  S.  Angelo  nella  piii 
antica  di  dette  matricole,  con  tal  patronimico,  da  dove  nel  i486  fu 
tolto  per  essersi  stato  portato  ad  abitare  nel  rione  di  Porta  Eburnea 
ove  dimorava  ancora  nel  1506. 

11  documento  che  prova  la  sua  parentela  con  il  sopra  ricordato  Don 
Francesco  dei  PP.  Benedettini  si  trova  a c.  23  del  giornale  di  spesa 
del  Monastero  di  s Pietro  dell’  anno  1461  ove  h detto;  Neri  da  Monte 
nipote  di  don  Franzesco  dee  dare  a di  xxx  di  settembre  Hb.  i.  b.  x.  sono per 
canne  cccc'^ . avute  da  not  a bol.  iij.  il  cento  levb  lui  con  un  charzonetto  posto 
spese  fatte  ne'  nostri  luoghi  debbono  avere  in  questo  c.  q.  — Hb.  i b.  x.^®) 

Perö  la  prima  memoria  di  lui  si  trova  per  ora  in  un  documento  del 
1453  che  h uno  spoglio  della  tesoreria  pontificia  riportato  dal  prof. 
Adamo  Rossi  a pag.  217  del  Tom.  VI  del  suo  Giornale  di  Erudizione 
in  cui  h detto  che  a 17  Febbraio  gli  sono  dati  ducati  20  per  conto  di 
don  Francesco. 

Pare  che  esso  Neri  seguisse  sempre  lo  zio  Don  Francesco,  giacch^ 
dopo  Roma  lo  troviamo  a Perugia  nell’  anno  1461  ed  ivi  nel  1463  salda  i 
conti  a nome  dello  zio  col  predetto  Monastero  di  S.  Pietro  di  Perugia. 

Ho  trascritto  il  conteggio  come  leggesi  nel  manosoritto,  ma  appare  evi- 
dentemente  errato. 


9’ 


132 


Luigi  Manzoni:  L’arte  di  pingere  su  vetro. 


Partito  lo  zio  da  questa  cittä  per  Napoli  Neri  6 a credere  rimanesse  a 
Perugia,  si  fosse  perch^  lo  zio  non  avesse  piü  bisogno  del  nipote  avendo 
abbandonato  Tarte  ritenendola  non  piü  confacente  colla  carica  di  abate, 
o si  fosse  per  ragione  delT  etä  che  quell’  arte  non  gli  consentiva  di  seguitare, 
sta  di  fatto  che  il  nostro  Neri  lo  vediamo  a Perugia  nel  1487  in  nuovi 
rapporti  col  monastero  di  S.  Pietro,  giacchü  dal  seguente  documento  che 
qui  si  pubblica  per  la  prima  volta  nella  sua  integritä  (mastro  1487 — 90 
c,  37)  appare  che:  Nere  da  Monte  da  Perosta  de  havere  a de  v.  de  magto 
148^  f.  trentanove  che  tante  li  sono  facti  boni  per  saldo  facto  come 
s' era  daccordo  de  questo  lavoro  ha  facto  al  monasterio  Zoe  braza 
quarantuno  et  mezo  ha  facto  nel  monasterio  per  lo  refectorio  et  la 
cucina  et  per  la  fenestra  fece  a don  Fiorenzo  et  quella  de  lectorili  et 
de  la  sacrestia  et  molte  altre  opere  ha  dato  a raconzare  le  fenestre 
con  quella  fece  a san  lacomo  et  finalmente  de  omni  altra  cosa  ha 
fato  al  monasterio  d'accordo.  In  q.  spese  di  fabricha  de  avere  f xxx. 
viiij  libt  — b — d — 

Le  nuove  ricerche  compiute  mi  permettono  di  aggiungere  sul  nostro 
Neri  che  partito  lo  zio  da  Perugia  e destinato  ad  altro  convento,  esso 
non  lo  segui  alla  sua  nuova  dimora  ma  rimase  in  patria  qualche  anno  e 
lo  troviamo  poi  dal  1471  al  1473  in  Orvieto,  ove  lavora  finestre  per  quel 
Duomo,  ed  il  Com.  Fumi  riporta  nella  storia  di  quel  sacro  edifizio  che  li 
31  Luglio  si  danno  a Nerio  de  Perusia  magistro  vitrei,  qui  fecitfenestr am 
vetriatam  cappellae  Corporalis  S.  Marie  Lib,  centum  viginti  den. 

NelT  anno  susseguente  a 22  Feb.  riceve  un  pagamentp  per  la  finestra 
della  cappella  Nova  dello  stesso  Duomo,  dove  deve  figurare  un’  Assunta, 
per  il  quäl  lavoro  all’ ultimo  di  Novembre  riceve  un  acconto  di  y>baiochos  12«. 
mentre  ad  esso  intendeva  ancora  nel  1477,  perche  alli  31  ottobre  dello 
stesso  anno  ne  riceve  il  prezzo  fissato  dal  rogito  in  »ducatos  triginta  duos 
larghos « . 

Non  mi  risulta  dove  il  nostro  Neri  lavorasse  dal  1474  al  1487.  Perö  in 
quest’  anno  lo  si  trova  a Perugia  a liquidare  i conti  che  lo  zio  Francesco 
aveva  rimasto  col  convento  di  S.  Pietro.  Esso  Neri  deve  avere  ancora  lavorato 
negli  anni  susseguenti  al  1487  perchü  nella  matricola  dei  pittori  perugini 
compilata  nelT  anno  1506  si  trova  segnato  per  primo  tra  i pittori  abitanti 
nel  rione  di  Porta  Eburnea.  Ed  infatti  nel  1490  si  trova  ancora  a ^ervigio 
del  monastero  di  S.  Pietro,  giacch^  nel  libro  di  spese  della  sacrestia  di 
detto  monastero  in  tale  anno  si  legge  1490  a.  c.  363.  »Nere  da  Monte 
de  dare  mine  tre  de  grano  date  per  lui  a m.  Bartolomeo  pittoi'r e . 
Di  piü  oggi  di  questo  artista  non  so  dire,  ma  spero  che  nuove  ricerche 
vorranno  essere  fruttifere  di  qualche  altra  notizia  sugli  Ultimi  anni  della 
sua  vita. 


Notizen. 


Zu  Jörg  Breu.  Im  Repertorium  f.  K.  1896,  S.  286,  habe  ich  über 
Holzschnitte  des  Jörg  Breu  gehandelt.  Von  der  gleichen  Hand  sind 
meiner  Ansicht  nach  die  zahlreichen  Illustrationen  zu  dem  Werke  »Das 
Concilium.  So  zu  Constantz  gehalten  ist  worden,  Augspurg  durch 
Heinrich  Steyner  im  Monat  Decembris  Anno  MDXXXVI«  (Muther, 
Bücherillustration  1109).  Dieselben  sind  den  Holzschnitten  der  Ausgabe 
des  Richentalschen  Konziliumbuches  von  Anton  Sorg,  Augsburg  1483, 
nachgebildet,  und  zwar  vollkommen  in  den  Stil  des  Breu  übertragen.  Ein 
Teil  der  hierin  befindlichen  Wappen  entstammt  den  Holzstöcken  der 
Sorgschen  Ausgabe,  der  größere  Teil  der  Wappen  zeigt  jedoch  den- 
Charakter  der  figürlichen  Darstellungen,  ist  also  gleichfalls  dem  Breu 
zuzuschreiben.  Der  Titelholzschnitt  ist  vom  Petrarcameister  gezeichnet, 
als  Schlußblatt  dient  eine  Darstellung,  wie  der  Papst  Urban  II.  auf  dem 
Konzil  zu  Clermont  den  Keuzzug  predigt.  Dieser  Holzschnitt  war 
ursprünglich  als  Titelblatt  in  der  Histori  von  der  Kreuzfahrt  nach  dem 
Heiligen  Land  (Augsburg  bei  Hans  Bämler  1482)  erschienen. 

W.  Schmidt. 


Zu  Caspar  de  Crayer.  In  der  Münchener  Pinakothek  wird  be- 
kanntlich dem  Frans  Hals  eine  große  Familiengruppe  (Nr.  359  des  Kata- 
logs)  zugeschrieben.  Obwohl  diese  Bezeichnung  schon  in  J.  van  Gools 
Nieuwe  Schouburgh,  1750,  vorkommt,  kann  sie  doch  nicht  anerkannt 
werden.  Otto  Mündler  war  der  erste,  der  dem  Gemälde  seinen  holländi- 
schen Ursprung  absprach  und  es  dem  Antwerpener  Marten  Pepyn  zu- 
schrieb. Jedoch,  soweit  ich  Pepyn  kenne,  war  er  trotz  aller  Schul- 
verwandtschaft altertümlicher,  als  es  sich  in  diesem  Werke  ausspricht. 
Dasselbe  hing  damals  (1865)  höchst  ungünstig  im  van  Dycksaale  oben  in 
einer  Ecke  der  Südwand,  und  es  ist  wohl  zu  vermuten,  daß  Mündler  es 
in  besserm  Lichte  dem  Pepyn  nicht  zugeteilt  hätte.  Nach  einigen 


134 


Notizen, 


Meinungsschwankungen  hat  sich  schließlich  die  Mehrzahl  der  Kenner  für 
Cornelis  de  Vos  entschieden,  so  namentlich  Bredius  und  Hofstede  de 
Gioot  (Repertorium  1893,  S„  303).  Dennoch  kann  ich  nicht  für  Cor- 
nelis stimmen.  Es  ist  ja  richtig,  daß  dieser  Maler  nicht  ohne  weiteres 
nach  dem  Pinakothekbilde  Nr.  812  beurteilt  werden  darf;  er  hat  ja 
manches  geliefert,  was  einer  breiteren  Auffassung  entspricht.  Trotzdem 
wüßte  ich  nicht,  daß  er  sich  jemals  der  »flotten  Technik«  unserer  Bildes 
befleißigt  habe.  Dasselbe  setzt  vielmehr  einen  Historienmaler  in  größerm 
Stile  voraus.  In  der  Tat  ist  (von  den  Früchten  des  Frans  Snyders  ab- 
gesehen) in  dem  Gemälde  die  Hand  des  Gaspar  de  Crayer  zu  erkennen. 
Gaspar  war  ein  hervorragender  Porträtmaler  und  sehr  wohl  imstande,  ein 
solches  Meisterwerk  zu  schaffen.  Dasselbe  gilt  natürlich  auch  von  den 
beiden  Kinderbildnissen  der  Casseler  Galerie.  Die  Darstellung  der  hl. 
Agnes  und  Dorothea  in  Halbfiguren,  Nr.  599  in  Antwerpen,  als  »un- 
bekannter Meister  der  vlämischen  Schule  des  17.  Jahrh.«  bezeichnet, 
scheint  mir  ebenfalls  von  Crayer  herzurühren.  Nicht  mit  der  gleichen 
Sicherheit  möchte  ich  das  in  der  Galerie  zu  Augsburg  dem  M.  Sweerts 
zugeteilte  Konzert  (Nr.  593)  für  Crayer  in  Anspruch  nehmen.  Sweerts 
scheint  mir  zwar  vollkommen  ausgeschlossen,  und  auf  den  vlämischen 
Meister  deutet  vieles  hin.  Immerhin  ist  zuzugeben,  daß  die  Sache  hier 
nicht  so  einfach  liegt,  und  ich  einen  Irrtum  meinerseits  als  leicht  möglich 
anerkennen  muß.  (Vgl.  auch  Zeitschrift  für  bildende  Kunst,  N.  F.  XII, 
269.)  Crayer  verdiente  ein  Separatstudium.  W.  Schmidt, 


Zu  Franciabigio.  Emil  Jacobsen  bespricht  in  dem  Repertorium  XXV, 
S.  293,  das  männliche  Porträt  des  Louvre,  Nr.  523.  Dies  Gemälde  zeigt 
in  der  Feinheit  der  Auffassung  die  große  Bildniskunst  des  beginnenden 
Cinquecento  in  schönster  Ausprägung.  Jacobsens  Charakteristik  ist  sehr 
treffend.  Wer  ist  nun  aber  der  Künstler?  Verschiedene  Namen  sind 
schon  genannt  worden.  Ich  für  meinen  Teil  habe  das  Bild  jedoch,  so 
oft  ich  es  gesehen,  nie  anders  denn  als  Werk  des  Franciabigio  betrachtet, 
auch  nie  in  dieser  Bestimmung  geschwankt  und  finde  die  Malerei  so 
charakteristisch,  daß  mir  ein  jeder  andere  genannte  Künstler  ausgeschlossen 
erscheint.  Es  stimmt  alles  darin  mit  Franciabigio.  Natürlich  lassen  sich 
derartige  Dinge  schwer  oder  gar  nicht  beschreiben.  Daß  das  Bild  auch 
für  die  Bestimmung  des  Goldschmiedes  im  Palazzo  Pitti,  der  jetzt  nach 
Morelli  dem  Ridolfo  Ghirlandaio  zugeschrieben  wird,  entscheidend  ist, 
scheint  mir  außer  Frage.  Bereits  in  der  Zeitschrift  für  bildende  Kunst, 
^34>  habe  ich  bei  dem  Pittigemälde  auf  Franciabigio  hingewiesen. 

W.  Schmidt, 


Notizen. 


135 


Zwei  grofse  Gemälde  von  Hans  Bol  in  Stockholm.  Im  National- 
museum zu  Stockholm  befinden  sich  zwei  alte  niederländische  Tempera- 
bilder auf  Eichenholz  von  dem  ziemlich  großen  Formate  1,54  X i>73» 
Gegenstücke  mit  mythologisch  staffierten  Landschaften.  Das  eine  führt  uns 
die  Historie  von  Daedalus  und  Ikarus,  in  einer  Gegend  mit  rheinischen 
Anklängen  vor,  das  andere  schildert  mit  großem  olympischen  Aufwand 
den  Untergang  der  griechischen  Flotte  nach  der  Zerstörung  Trojas.  Der 
Galeriekatalog  hat  für  diese  Gemälde  keine  Meisternamen  finden  können. 
Sie  sind  aus  der  kaiserlichen  Kunstkammer  zu  Prag  nach  Stockholm  ge- 
kommen, und  das  Prager  Inventar  von  1621  gibt  als  Verfasser  des 
Daedalusbildes  »den  alten  Bruegel«  an  und  Jost  de  Momper  als  Meister 
des  Gegenstückes.  Da  wir  indessen  dem  Stockholmer  Kataloge  in  der 
Behauptung  Recht  geben  müssen,  daß  die  beiden  Bilder  aus  derselben 
Werkstatt  hervorgegangen  sind,  und  kaum  jemand  die  Meisterhand  Pieter 
Brueghels  d.  ä.  in  diesem  »Daedalus  «wiedererkennen  möchte,  müssen  wir 
diese  Attributionen  des  auch  anderswo  unzuverlässigen  Inventares  ver- 
werfen. 

Besser  unterrichtet  uns  da  van. Mander.  In  seiner  Biographie  des 
Hans  Bol  erwähnt  er  ein  großes  Daedalusgemälde , das  er  in  Gent  und 
zwar  bei  seinem  Vetter  Jan  v.  M.  gesehen  hatte.  Die  Beschreibung 
stimmt  bis  ins  Nebensächlichste  mit  dem  Stockholmer  Bilde  überein,  und 
es  liegt  also  nahe,  die  beiden  Bilder  zu  identifizieren,  besonders  da  auch 
ein  Stich  von  Adrian  Collaert  nach  Hans  Bol  eine  im  wesentlichen  dem 
Gemälde  im  Nationalmuseum  ähnliche  Komposition  im  Gegensinn  wieder- 
gibt (Hymans  in  seiner  Ausgabe  des  Malerbuches  erwähnt  auch  eine 
mit  der  v.  Manderschen  Beschreibung  übereinstimmende  Miniatur  von 
Bol  in  Privatbesitz  zu  Mecheln).  Wir  dürfen  also  Hans  Bol  als  Meister 
des  Daedalusbildes  in  Stockholm  und  folglich  wohl  auch  seines  Gegen- 
stückes ansehen , und  die  Ausführung  der  Gemälde  spricht  ebenso  für 
diese  Attribution.  Sie  sind  interessant  als  Riesenstücke  eines  sonst  fast 
nur  als  Miniaturisten  bekannten  Künstlers,  von  dem  doch  v.  Mander  uns 
berichtet,  daß  er  von  der  großen  Malerei  erst  später  zu  den  überzierlichen, 
schwer  nachahmlichen  kleinen  Gouachen  überging.  In  Stockholm  sind 
keine  Miniaturen  von  Hans  Bol,  wohl  aber  vier  Jahreszeiten  von  seinem 
Stiefsohne  Franz  Boels.  Axel  L.  Romdahl. 

Anm.  Nachdem  ich  zuerst  diese  Bestimmung  in  einer  Stockholmer 
Zeitung  veröffentlicht  hatte,  wurde  von  dem  bekannten  Kunstforscher 
Dr.  O.  Granberg  mitgeteilt,  daß  er  auch  schon  im  stillen  zu  demselben 
Ergebnis  gekommen  war 


Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Bernhard  Berenson:  The  Study  and  Criticism  of  Italian  Art’. 

Second  Series.  London,  George  Bell  and  Sons.  1902.  (M.  Abb.) 

XII  und  152  S.  8°. 

Diese  zweite  Sammlung  (die  erste  besprach  ich  S.  127  des  Bandes 
XXV)  ist  reicher  an  kunstkritischen  Arbeiten  als  die  erste.  In  einem 
Artikel  über  Masolino  schreibt  B.  diesem  außer  der  Erweckung  der  Ta- 
bitha  im  Carmine,  den  Fresken  in  S.  Clemente  zu  Rom  und  den  beiden 
Bildern  in  Neapel  eine  Verkündigung  bei  Lord  Wemyss  in  Gosford  House, 
die  Madonna  in  Bremen  von  1423,  Reste  von  landschaftlichen  Fresken 
im  Palaste  von  Castiglione  d’Olona  und  eine  Madonna  in  München  zu. 
Die  Madonna  zwischen  Engeln  in  S.  Stefano  zu  Empoli  sowie  die  Pietä 
im  Baptisterium  daselbst  werden  wir  dagegen  eher  mit  der  VII.  Publi- 
kation der  Kunsthistorischen  Gesellschaft  (Leipzig)  Masaccio  als  Masolino 
zuschreiben,  wie  B.  es  will. 

Die  Zusammenstellung  der  verschiedenen  Madonnen  von  Baldo- 
vinetti  zeigt  deutlich,  daß  die  kürzlich  unter  dem  Namen  Piero  della 
Francescas  für  den  Louvre  erworbene  schöne  Tafel  auch  dem  erst- 
genannten Künstler  gehört.  Zu  dem  Artikel  über  Mantegnas  Zeichnungen 
wird  die  tanzende  Muse  in  München  abgebildet,  eine  Studie  für  den 
Parnass  im  Louvre.  Ein  Christus  mit  vier  Heiligen,  von  1472,  im  Dom 
von  Viterbo,  wird  auf  Grund  von  Sieneser  Miniaturen  als  ein  Werk  des 
Girolamo  da  Cremona  nachgewiesen. 

In  das  Ende  des  Jahrhunderts  führt  uns  Filippinos  Tondo  im  Besitz 
der  Mrs.  Warren  in  Boston.  Mit  dem  Sposalizio  in  Caen  beschäftigt 
sich  ein  Artikel,  der  seinerzeit  in  der  Gazette  des  Beaux-Arts  ab- 
gedruckt war.  Darin  wird  ausgeführt,  dieses  Bild  könne  nicht  das  Vor- 
bild für  Raphaels  Sposalizio  gebildet  haben,  auch  gehöre  es  nicht 
Perugino.  Sondern  Raphael  habe  seine  Komposition  selbständig  ent- 
worfen und  ein  anderer,  mehr  von  Pinturicchio  als  von  Perugino  ab- 


Literaturbericht. 


137 


hängiger  Umbrer  — nach  B.  Spagna  — , habe  sie  nun  in  starker  An- 
lehnung wenn  auch  mit  wesentlichen  Änderungen  wiederholt.  Daß  der 
große  Karton  zu  einer  Madonna,  der  im  Print -Room  des  Britischen 
Museums  als  Raphael  ausgestellt  ist,  diesem  Künstler  nicht  gehört,  dar- 
über werden  wohl  ziemlich  alle  einig  sein.  Aber  den  Sienesen  Brescia- 
nino  als  dessen  Urheber  glaubhaft  zu  machen,  ist  B.  doch  nicht  geglückt. 
Dazu  weichen  Form  und  Ausdruck  der  Gesichter  sowie  die  Bildung  der 
Hände  zu  stark  von  ihm  ab.  Wie  die  Zeichnung  Granacci  am  nächsten 
steht,  so  würde  auch  für  das  übereinstimmende  Gemälde  bei  Miss  Mackintosh 
in  London  ein  Florentiner  in  Frage  zu  kommen  haben;  ob  Grannacci,  wage 
ich  nicht  zu  entscheiden. 

Den  Beschluß  macht  ein  längeres  Fragment,  Rudiments  of  connois- 
seurship,  dessen  Ausführungen  über  die  Bedeutung  einzelner  Körperteile, 
wie  der  Ohren  und  Hände,  ferner  der  Faltengebung  und  der  Landschaft, 
für  die  Stilkritik  logisch  gut  überzeugen,  wenn  auch  das  Schlußergebnis 
stets,  wie  B.  selbst  hervorhebt,  der  sense  of  quality  bleiben  muß.  Was 
bei  B.  selbst  die  Stärke  ausmacht,  ist  aber  nicht  — so  sehr  er  sich  auch 
den  Anschein  zu  geben  sucht  — die  Anwendung  dieser  Methode,  sondern 
ein  künstlerisch -poetischer  Sinn,  der  ihn  die  Individualität  der  Künstler 
lebhaft  erfassen  läßt.  Angesichts  des  immerhin  problematischen  Er- 
gebnisses solcher  Untersuchungen  täte  er  gut,  seine  Behauptungen  mit 
mehr  Vorsicht  und  weniger  Emphase  in  die  Welt  hinauszusenden. 

W.  V.  Seidlitz. 


Architektur, 

Die  Handzeichnungen  Giulianos  da  Sangallo.  Kritisches  Ver- 
zeichnis von  Cornelius  von  Fabriczy.  Stuttgart.  Kommission-Verlag 
von  Oskar  Gerschel.  1902.  (Mk.  10.) 

Nach  seiner  abschließenden  Arbeit  über  den  Begründer  der  modernen 
Architektur  scheint  der  Verfasser  einen  großen  Teil  seiner  Tätigkeit  den 
Nachfolgern  Brunelleschis  zu  widmen.  Als  erste  Leistung  auf  diesem 
Felde  hat  er  uns  ein  auf  streng  urkundlicher  Grundlage  aufgebautes 
Lebensbild  von  Giuliano  da  Sangallo  entrollt.  Er  hat  dieser  Arbeit  die 
Form  eines  chronologischen  Prospektes  gegeben,  mit  ausführlichen  Er- 
läuterungen und  bisher  unveröffentlichten  Urkunden  als  Anhang.  Gleich- 
falls wie  dieser  erschien  im  letzten  Band  des  Jahrbuchs  der  preußischen 
Kunstsammlungen  ein  Aufsatz  über  Guilianos  figürliche  Kompositionen, 
beides  Schriften,  die  ihren  Ursprung  aus  den  Studien  der  Handzeichnungen 
herleiten.  Uns  aber  dürften  diese  zwei  Aufsätze,  wovon  der  eine  sachlich- 
formell, eher  als  Gerüst  aufgebaut,  der  andere  in  der  Form  eines  fein- 


Literaturbericht. 


138 

sinnig-literarischen  Essays  gedacht  ist,  am  besten  zur  Einführung  in  das 
Studium  der  Handzeichnungen  unter  der  Leitung  ihres  Verfassers  dienen. 
Nicht  genug  zu  empfehlen  ist  ein  solches  Studium  sowohl  dem  Kreise 
der  sich  auf  andern  Gebieten  der  Kunstforschung  bewegenden  Fachleute, 
als  auch  besonders  unsern  schaffenden  Architekten.  Wie  in  den  Zeich- 
nungen keines  zweiten  Meisters  tritt  bei  Sangallo  auch  der  bildende 
Künstler  im  engem  Sinne  nicht  weniger  zu  Tage;  ja  gleich  dem 
deutschen  Schinkel  beschränken  sich  seine  Interessen  nicht  auf  den 
Einzelbau,  sondern  umfassen  das  ganze  landschaftliche  Milieu,  in  dem 
das  Gebäude  entstehen  soll,  und  legen  den  gleichen  Nachdruck  auf  die 
Entfaltung  des  ornamentalen  Kleides. 

Auch  insofern  paßt  der  Vergleich  mit  Schinkel,  als  Giuliano  einen 
weitern  historischen  Gesichtskreis  beherrscht  als  irgend  einer  der  zeit- 
genössischen Architekten.  Er  lebt  nicht  nur  mit  der  Antike  auf  ver- 
trauterem Fuße  als  alle  andern,  sondern  führt  auch  Restaurationen  aus, 
studiert  an  den  Monumenten  des  Mittelalters  gleicherweise  Stil  und 
Technik,  schaut  wißbegierig  nach  den  Bauten  des  Orients  und  skizziert, 
mit  sichtlicher  Freude  an  ihren  Schönheiten,  die  bedeutendsten  Schöpfungen 
seiner  eignen  Zeit  (letzteres  war  Schinkel  leider  nicht  gestattet). 

Das  überaus  reiche  Material  der  Sangallozeichnungen  wird  vom 
Verfasser  aufgezählt,  durchforscht  und  erläutert  mit  einem  Reichtum  an 
Wissen  und  mit  einer  Gründlichkeit  der  Kenntnis,  wie  sie  nicht  leicht  eine 
zweite  derartige  Arbeit  in  der  deutschen  Kunstwissenschaft  aufweisen. 
Es  geschieht  dies  in  einem  auf  dem  bescheidenen  Wege  des  Selbstverlags, 
fast  im  Versteck  möchte  ich  sagen,  erschienenen,  132  Seiten  umfassenden 
Büchlein. 

An  erster  Stelle  steht  der  berühmte  Barberinikodex,  ein  Folio- 
pergamentband, worin  Sangallo  seine  künstlerische  Individualität  nach 
ihren  verschiedensten  Seiten  offenbart.  Als  Architekt  hat  er  darin  nieder- 
gelegt seine  so  gewissenhaften  Aufnahmen  antiker  Bauten  im  vollen 
I.uxus  ihrer  Pracht;  seine  wenn  auch  nicht  immer  archäologisch  einwand- 
freien, doch  von  Schwung  der  Phantasie  zeugenden  Restaurationen;  die 
grandiosen  Entwürfe  für  die  Paläste,  womit  ihn  der  König  von  Neapel, 
Lorenzo  de’  Medici,  Papst  Leo  X.  und  Lodovico  il  Moro  betraut  hatten 
(die  Entwurfskizze  für  den  letzterwähnten  Bau  auf  Fol.  9^  hat  der  Ver- 
fasser erst  nach  der  Drucklegung  seines  Buches  als  solche  bestimmt,  wie 
mir  von  ihm  selbst  mitgeteilt  worden  ist);  Projekte  für  herrliche  Rund- 
bauten sakraler  Bestimmung,  die  leider  unausgeführt  blieben,  wie  es  ja 
das  Los  des  Besten  war,  was  die  Renaissance  erdachte.  Ein  architektoni- 
sches Musterbuch  im  weitern  Sinne,  wie  der  Verfasser  es  bezeichnet,  be- 
sitzen wir  hier  in  der  Tat;  denn  nicht  nur  hat  der  Künstler  auf  seinen 
Reisen  dürch  ganz  Italien  und  Südfrankreich  die  noch  heute  teilweise 


Literaturbericht. 


139 


bestehenden  Denkmäler  der  Halbinsel,  wie  auch  die  von  Orange,  Aix, 
Nimes  dargestellt,  sondern  wie  folgende  seiner  eignen  Worte  es  beglaubigen: 
«da  uno  greco  mi  dette  in  Ancona»,  ihm  durch  zweite  Hand  mitgeteilte 
Pläne  von  Bauten  des  Orients  seinem  Buche  einverleibt. 

Als  Erfinder  figürlicher  Kompositionen  bekundet  Sangallo  sich  durch 
die  reiche  Madonnenzeichnung  (Fol.  wovon  der  Verfasser  in  seinem 
schon  erwähnten  Aufsatz  des  Jahrbuches  eine  Abbildung  gibt.  Diese 
Komposition  verdient  nähere  Beachtung.  Angesichts  einer  in  den  Uffizien 
befindlichen  Zeichnung  von  der  Hand  Giulianos,  die  genau  mit  einer  der 
Figuren  in  den  Fresken  aus  Villa  Lemmi  übereinstimmt,  weist  Verfasser 
darauf  hin,  daß  möglicherweise  diese  Fresken  gar  selbst  von  Giuliano, 
und  nicht  von  Botticelli  gemalt  sein  dürften.  Aus  dem  chronologischen 
Prospekt  ersehen  wir,  daß  gerade  i486,  dem  Jahr  der  Tornabuoni- Ehe- 
schließung, Sangallo  sich  in  Florenz  befand.  Nun  scheint  auch  mir  der 
stilistische  Vergleich  derFresken  mit  der  Madonnenkomposition  desBarberini- 
kodex  tatsächlich  für  Giulianos  Autorschaft  weit  mehr,  als  für  die  Botticellis 
zu  sprechen.  Die  etwas  schwerfällig  zusammengestoppelte  Komposition,  die 
gar  zu  steife  Haltung  der  Braut,  der  Mangel  der  botticellesken  Grazie  in 
Gesten  und  Bewegung,  sogar  die  Eigenart  der  Haltung  der  Hände  mit 
dem  prononcierten  Heraustreten  des  Knöchels  bieten  vollauf  genügende 
Stützpunkte  zur  Begründung  der  obigen  Ansicht.  Ein  Rätsel  bleibt  noch 
jenes  Anbetungsbild,  das  Giuliano  für  die  Sakristei  der  Annunziata  in 
Neapel  gemalt  hat.  Sicherlich  ist  es  nicht  unter  den  dem  Botticelli 
angehörenden  oder  zugeschriebenen  Anbetungen  zu  suchen,  von  denen 
keine  Giulianos  zeichnerische  Eigenart  aufweist. 

Über  die  Rolle,  die  dieses  in  seiner  Art  einzige  Buch  von  der  Zeit 
seiner  Entstehung  bis  auf  unsere  Tage  gespielt  hat,  weiß  der  Verfasser 
ebenso  ausführlich  wie  bedeutungsvoll  zu  erzählen.  Giuliano  war  zwanzig 
Jahre  alt,  als  er  diese  Sammlung  begann,  und  sein  ganzes  Leben  lang 
hat  ihn  ihre  Bereicherung  beschäftigt.  Nach  seinem  Tode  fügte  sein 
Sohn  Francesco  auf  den  leergebliebenen  Blättern  noch  einige  Zeichnungen 
hinzu.  Eine  stattliche  Reihe  Architekten  kopierten  aus  dem  Kodex.  In 
den  Zeichnungen  von  Antonio,  Giulianos  jüngerem  Bruder,  von  Giovam- 
battista,  il  Gobbo,  einem  späteren  Mitglied  der  Familie,  schließlich  in 
denen  Giorgio  Vasaris  der  Jüngeren  (1625)  wird  dessen  Vorbild  nach- 
gewiesen. Serlio  zögert  nicht,  ohne  Angabe  der  Quelle,  seinem  «Trattato» 
(1551)  ganze  Zeichnungen  Giulianos  einzuverleiben.  Betreffs  Palladios 
mutmaßlicher  Benützung  des  Kodex  spricht  sich  der  Verfasser  nicht  ent- 
schieden aus.  Da  das  Gros  der  Zeichnungen  Palladios  sich  in  England 
befindet,  ist  ihm  das  Studium  derselben  noch  Vorbehalten.  Bis  auf 
Winkelmann  herab  hat  der  reiche  Vorrat  dieser  Sangallozeichnungen  die 

’j  Vgl.  Kepertorium  Bd.  XX.  S.  98. 


140 


Literaturbericht. 


Literaten  und  Gelehrten  beschäftigt.  Schließlich  spricht  der  Verfasser  von 
der  Bedeutung  des  Kodex  für  die  moderne  archäologische  Forschung. 

Das  zweite  in  sich  bestehende  Monument  von  Giulianos  zeichneri- 
scher Tätigkeit  ist  ein  kleines  Skizzenbuch,  das  heute  in  der  Kommunal- 
bibliothek von  Siena  aufbewahrt  wird  und  als  Facsimiledruck  im  Verlage 
Leo  S.  Olschki’s  in  Florenz  erschienen  ist.  Von  seiner  Lebensgeschichte  ist 
nicht  so  Interessantes  zu  erzählen,  wie  von  der  des  Foliobruders.  Hier 
zeigen  die  Blätter  momentane  Aufnahme  antiker  Bauten,  allerlei  Details 
mit  Vorliebe  für  das  Ornamentelle.  Nur  eine  kleine  Originalskizze  ist 
hier  vorhanden;  nichts  aber  von  den  pompösen  Plänen  des  Barberini- 
werkes.  Verfasser  folgert  hieraus,  daß  die  beiden  Bücher  sich  bis  zu 
einem  gewissen  Grade  decken,  insofern  viele  der  Skizzen  des  Sieneser- 
buches  als  Grundlage  für  die  ausgeführten  Zeichnungen  des  großen  Kodex 
dienten. 

Es  folgt  noch  die  Besprechung  der  zahlreichen  Zeichnungen  der 
Uffizien,  einer  Skizze  für  S.  Lorenzo  in  der  Nationalbibliothek,  die  erst 
in  letzter  Zeit  bekannt  wurde,  und  einiger  sehr  bedeutenden  Blätter 
im  Besitz  von  Baron  von  Geymüller.  Das  reiche  Wissen,  die  Gründlich- 
keit seiner  Methode,  die  seltene  Hingabe  des  Verfassers  an  seinen 
Studienstoff,  alles  dies  bürgt  für  den  Wert  seiner  Arbeit  und  die  Be- 
lehrung, die  daraus  zu  schöpfen  ist.  Charles  Loeser. 


Malerei. 

Federico  Hermanin.  Gli  affreschi  di  Pietro  Cavallini  a Santa 
Cecilia  in  Trastevere.  hlstratto  dal  Vol.  V »Le  gallerie  nazionali 
italiane«.  Roma  1902.  59  S.  mit  9 Lichtdrucktafeln. 

Die  Freilegung  eines  größeren  Freskos  vom  Ende  des  13.  Jahrh. 
mit  der  Darstellung  des  Jüngsten  Gerichts  in  der  Nonnenkirche  Sa  Ce- 
cilia in  Trastevere-Rom,  welche  vor  etwa  zwei  Jahren  gemeldet  wurde, 
ist  von  allen  Forschern  mit  besonderer  Freude  begrüßt  worden, 
welche  sich  um  die  Genesis  der  Trecento- Malerei  und  den  Stand  der 
römischen  Kunst  vor  dem  Avignoneser  Exil  bemühen.  Dr.  Hermanin, 
welchem  die  Leitung  der  Freilegung  vom  Ministerium  übertragen  war, 
hat  bereits  mehrfach,  auch  in  der  „Arte“  über  diese  Fresken  berichtet  und 
legt  jetzt  im  fünften  Band  der  „Gallerie  italiane“  eine  kritische,  auch  die 
ausländische  Literatur  berücksichtigende  Studie  über  die  Bilder  und  ihren 
Schöpfer,  Pietro  Cavallini,  vor.  Dem  Aufsatze  sind  gute  Lichtdrucktafeln 
der  Cecilia -Fresken  beigefügt;  dagegen  fehlen  leider  die  Abbildungen 
der  übrigen  von  Hermanin  für  Cavallini  in  Anspruch  genommenen 
Arbeiten,  namentlich  des  Bildes  in  S.  Giorgio  in  Velabro  und  aller  sonst 


Literaturbericht. 


141 

herangezogenen  Fresken.  Das  rauhe  Holzpapier  der  Textseiten  dieser 
Publikation  läßt  keine  Einschaltbilder  zu,  ein  Übelstand,  der  größer  ist 
als  die  Gefahr,  daß  die  Veröffentlichung  an  Monumentalität  verlieren 
könnte. 

Die  Zuweisung  der  wieder  aufgedeckten  Fresken  an  Pietro  Cavallini 
ist  literarisch  (seit  Ghiberti)  so  reichlich  gestützt,  daß  sie  als  gesichert 
gelten  darf,  zumal  das  zweite  gut  erhaltene  und  gesicherte  Werk  Cavallinis 
in  Rom,  die  Absismosaiken  in  Sa  Maria  in  Trastevere,  auch  stilistisch 
mit  den  Fresken  so  gut  zusammen  geht,  als  man  es  bei  einem  Vergleich 
zwischen  Mosaik  und  Fresko  erwarten  darf.  Das  Jahr  1291  steht  freilich 
für  diese  Mosaiken  nicht  sicher  fest;  denn  Barbet  de  Jouy  las  die  heute 
verschwundene  Zahl  auf  dem  Mosaik  der  Hirtenverkündigung  MCCLCI 
als  1251  und  erst  Rossi  glaubte,  daß  statt  des  L ein  X stehen  müsse, 
also  1291  zu  lesen  sei.  Für  die  Cecilia-Fresken  hat  Hermanin  die  Ent- 
stehung um  1293  im  Zusammenhang  mit  Arnolfos  Tabernakel  in  San 
Paolo  fuori  le  mura  von  1293,  wo  der  inschriftlich  erwähnte  socius 
Petrus  wohl  mit  Cavallini  zu  identifizieren  ist,  nachgewiesen. 

Von  den  anderen,  Cavallini  durch  Ghiberti  zugeschriebenen  römi- 
schen Werken  sind  die  vier  Evangelisten  und  zwei  große  Figuren  des 
Petrus  und  Paulus  in  Alt-S.  Peter,  die  Fresken  in  San  Crisogono  und  in 
San  Francesco  verloren  gegangen;  auch  die  großen  Cyklen  in  San  Paolo 
fuori  le  mura  (1285  die  Fresken  der  Langhauswände,  die  Mosaiken  der 
Fassade  nach  1316)  sind  bis  auf  geringe  Reste  durch  den  Brand  von 
1823  zerstört  worden.  Dagegen  glaubt  der  Verf.  nach  dem  Vorgang 

Crowe  - Cavalcaselles  Cavallini  das  freilich  sehr  übermalte  Fresko  in  S. 

Giorgio  in  Velabro  (um  1299)  zuschreiben  zu  sollen.  Vasari,  dessen  Ca- 
vallini-Notizen  sich  als  ganz  besonders  schlimm  herausstellen,  hat  dem  Römer 
noch  weitere  Fresken  in  Florenz,  Orvieto  und  Assisi  zugewiesen.  Pest 

steht  nur  noch  seine  Tätigkeit  in  Neapel  um  1308  unter  Karl  II.,  auf 

Grund  eines  von  Schulz  Band  IV  S.  127  publizierten  Dokumentes. 

Die  Cavallini  betreffenden  Fragen  erheben  sich  über  das  rein  bio- 
graphische Interesse  durch  den  Umstand,  daß  Vasari  ihn  einen  Schüler 
Giottos  nennt.  Ebenso  hat  auch  neuerdings  wieder  Zimmermann  die 
Mosaiken  in  Trastevere  als  nach  Giottos  Kartons  ausgeführte  Arbeiten 
charakterisieren  wollen.  Hermanin  tritt  dieser  Aufstellung  entgegen,  indem 
er  Cavallini  als  den  bedeutendsten  Vertreter  einer  im  übrigen  durch  Russuti, 
Jac.  Torriti,  Conxolus  und  Giovanni  di  Cosma  repräsentierten  römischen 
Lokalschule  hinstellt,  in  welcher  Giotto  zwar  nicht  als  Novize  gelernt, 
aber  doch  als  schon  Entwickelter  umgelernt  habe.  Der  Verf.  glaubt  Ca- 
vallini auch  einen  Teil  der  alt-  und  neutestamentlichen  Fresken  in  der 
Oberkirche  S.  Francesco  zu  Assisi  zuweisen  zu  sollen,  und  sieht  über- 
haupt den  größten  Teil  dieser  Fresken  als  eine  Leistung  der  römischen 


142 


Literaturbericht. 


und  nicht  der  Cimabueschule  an;  in  der  letzteren  These  findet  er  sich 
mit  Zimmermann  wieder  zusammen,  ohne  es  übrigens  einzugestehen. 

Ich  glaube,  man  ist  sich  heute  darin  einig,  daß  der  Aufenthalt 
Giottos  in  Rom  um  1300  eine  starke  Veränderung  in  seiner  Kunst  be- 
wirkt hat,  daß  m.  a,  W.  zwischen  der  Franzlegende  in  Assisi  und  den 
Arena-Fresken  in  Padua  eine  so  große  Verschiedenheit  besteht,  daß  wir 
die  dazwischen  liegende  römische  Reise  als  einen  ausschlaggebenden 
Faktor  anzusehen  haben,  zumal  die  Reste  des  Tabernakels  in  der  Sakristei 
von  St.  Peter,  obwohl  Tafelmalerei,  bereits  den  großfigurigen,  monumen- 
taleren Stil  der  paduaner  Zeit  verraten,  dem  gegenüber  selbst  die  hoch- 
gepriesene Franzlegende  ab  fällt.  Damals  (1300)  war  Giotto  aber  bereits 
34  Jahre  alt;  von  einer  Schülerschaft  Cavallinis  gegenüber  kann  also  keine 
Rede  mehr  sein.  Außerdem  hätte,  wäre  Cavallini  »der  Meister«  gewesen, 
doch  wohl  er  und  nicht  »der  Schüler«  den  stolzen  Auftrag  des  Tabernakels 
für  St.  Peter  vom  Kardinal  Jac.  Stefaneschi  bekommen.  Andrerseits  ist 
aber  ebenso  unbedingt  Vasaris  gedankenlose  Behauptung,  Cavallini  sei 
der  Schüler  Giottos  gewesen,  zu  streichen.  Man  weiß  doch,  wie  allgemein 
solche  Trecento- Behauptungen  bei  dem  Aretiner  gehalten  sind,  der  ab- 
gesehen von  allem  Nichtwissen  in  diesem  Jahrhundert  seine  alte  Vorliebe, 
alles  Heil  aus  Florenz  abzuleiten,  nie  ganz  unterdrücken  kann.  Am 
richtigsten  werden  wir  das  Verhältnis  von  Cavallini  und  Giotto  so  be- 
schreiben, daß  beide  als  entwickelte  Künstler  sich  gegenübertraten  und 
daß  Giotto  wie  überhaupt  von  Rom,  so  u.  a.  auch  von  Cavallini  eine  Beein- 
flussung nach  der  monumentalen  Auffassung  hin  erfahren  hat.  Freilich 
möchte  ich  Cavallinis  persönlichen  Einfluß  dabei  viel  weniger  hervorheben, 
als  es  H.  tut.  Giotto  scheint  ein  Mensch  gewiesen  zu  sein,  der  sich  sehr 
spät  und  langsam  entwickelt  hat;  das  schließe  ist  nicht  aus  dem  Mangel 
an  Nachrichten  aus  seinen  30  ersten  Lebensjahren,  sondern  aus  den 
psychologisch  und  dramatisch  so  hochstehenden,  formell  aber  noch  recht 
unsicheren  Franz-Fresken  in  Assisi.  Als  der  Florentiner  nach  Rom  kam 
— das  erste  Mal  wohl  vor  dem  Jubiläum,  aber  die  große  Förderung 
scheint  erst  1300  über  ihn  gekommen  zu  sein  — , muß  ihn  der  groß- 
zügige Lebenshaushalt  der  römischen  Gegenwart  und  Vergangenheit  stark 
ergriffen  haben.  Unter  anderm  fand  er  hier  auch  eine  Malerei  vor,  die, 
sehr  verschieden  von  der  meinen,  grade  das  enthielt,  was  ihm  fejilte:  die 
Größe  der  ruhigen  Form. 

Ein  Vergleich  wird  am  besten  zeigen,  was  für  Giotto  das  Bestürzende 
gewesen  sein  muß.  Die  römische  Malerei  des  endenden  Duecento  gleicht 
in  vielen  Punkten  der  Kunst  Niccolö  Pisanos.  Hier  wie  dort  stehen  wir 
am  Ende  einer  pathetischen  Kunsttradition;  Niccolö  und  Cavallini  sind  späte, 
letzte  Enkel  einer  großen  Vergangenheit.  Wie  jener  seiner  apulischen 
Heimat  und  ihrer  unter  Friedrich  II.  antikisierenden  Kunst  die  müde 


Literaturbericht. 


143 


Größe  seiner  junonischen  Gestaltenwelt  verdankt,  so  ist  Cavallini  der 
letzte  Sproß  der  römischen  mittelalterlichen  Kunst,  die  gewiß  ohne  das 
Exil  der  Päpste  ebensogut  wie  in  Toskana  (Pisa  und  Florenz)  neue  Blüten 
getrieben  hätte.  Wie  Giovanni  Pisano  seinem  Vater,  so  stellte  sich  Giotto 
Cavallini  gegenüber.  Die  schwere  Gebundenheit  der  römischen  Faulheit, 
wie  sie  Cavallinis  Gestalten  charakterisiert,  wird  von  Giottos  Feuergeist 
mit  neuem  Drang  erfüllt;  nicht  gesprengt,  aber  gelockert  zu  stärkerem 
Sichregen.  Cavallini  ist  eine  der  Staffeln,  an  denen  Giotto  hochsteigt; 
und  er  ist  vielleicht  ebenso  wichtig  für  ihn  gewesen  wie  Cimabue.  Die 
Worte  Meister  und  Schüler  aber  werden  am  besten  vermieden. 

Cavallinis  Kunst  richtig  zu  beurteilen,  ist  ebenso  schwer  wie  die 
Niccolö  Pisanos.  Die  schöne  Gelassenheit  seiner  Rhetorengestalten,  das 
gnädige  Lagern  seiner  Madonnen  erscheint  in  Rom  wie  selbstverständlich. 
Grade  weil  dem  Fresko  in  Assisi  mit  dem  Judaskuß  diese  gelassene  Art 
fehlt,  glaube  ich  nicht,  wie  Hermanin,  daß  man  hier  Cavallinis  Pinsel 
vermuten  darf.  Ob  Hermanin  nicht,  seinem  Helden  zu  liebe,  Leute  wie 
Jacopo  Torriti  zu  tief  einschätzt?  Die  technische  Beihülfe  Cavallinis  bei 
Giottos  Navicella- Mosaik  scheint  mir,  ebenso  auch  Zimmermann,  recht 
wahrscheinlich. 

Bei  der  Besprechung  des  Jüngsten  Gerichts  in  Sa  Cecilia  werden 
S.  Angelo  in  Formis  und  Torcello  herangezogen;  leider  ist  dagegen  der 
sehr  interessante  Vergleich  mit  Giottos  Giudizio  in  der  Arena,  das  doch 
nur  zehn  Jahre  später  und  im  offenbarem  Anschluß  an  Cavallini  entstand, 
nicht  versucht  worden.  Der  Vergleich  beider  Apostelreihen  ergibt  große 
Ähnlichkeit;  so  wird  wohl  auch  der  untere  zerstörte  Teil  des  Cecilia- 
Gerichtes  dem  paduaner  ähnlich  gedacht  werden  dürfen.  Auch  der 
Stifter  wird  hier  ebensowenig  wie  in  Padua  und  in  Cavallinis  Mosaik 
von  Sa  Maria  in  Trastevere  gefehlt  haben.  Der  Verlust  der  alt-  und 
neutestamentlichen  Fresken  des  römischen  Künstlers  an  den  Langwänden 
von  Sa  Cecilia  ist  um  so  mehr  zu  beklagen,  als  hier  Vergleiche  mit  der 
Arena  sehr  willkommen  gewesen  wären. 

Schon  oft  ist  Giovanni  Pisano  mit  Giotto  zusammengestellt  worden 
als  Bahnbrecher  einer  neuen  Gestalten-  und  vor  allem  Empfindungs- 
welt. Cavallini  ist  ein  neuer  Merkstein  für  die  Grenze  der  alten  Zeit. 
Und  damit  wird  die  alte  Streitfrage  wieder  lebendig,  ob  wir  den  großen 
Schnitt  zwischen  Mittelalter  und  Neuzeit  hier  oder  hundert  Jahre  später  zu 
machen  haben.  Je  mehr  die  Erkenntnis  durchbricht,  daß  Trecento  und 
Cinquecento  eng  zusammengehören  und  daß  das  Quattrocento  eine  Zeit 
des  Waffenstillstandes  und  der  vorbereitenden  Rüstungen  ist,  desto  mehr 
wird  man  sich  für  den  frühen  Schnitt  entscheiden.  Zwischen  Cavallini 
und  Giotto  liegt  eine  Kluft,  über  die  man  ebensowenig  herüber  kann, 
wie  über  die  zwischen  Niccolö  und  Giovanni  Pisano. 


144 


Literaturbericht, 


Im  einzelnen  ist  noch  folgendes  zu  bemerken : Hermanins  Versuch, 
Ghiberti  vor  1400  in  Rom  anwesend  zu  denken,  steht  nicht  nur  im 
Widerspruch  mit  seiner  Selbstbiographie,  wo  vor  seiner  Wanderung  nach 
Pesaro  (1400)  davon  die  Rede  sein  müßte,  sondern  läßt  sich  ziffernmäßig 
auf  das  Jahr  1450,  also  50  Jahre  später  festlegen.  Ghiberti  spricht 
nämlich  von  der  440.  Olympiade,  damals  sei  er  in  Rom  gewesen 
(IIL  Kommentar;  Frey  S.  56).  Andrea  Pisanos  Bronzetür  wird  (Frey  S.44) 
in  die  410.  Olympiade  verlegt;  als  runde  Zahl  steht  für  diese  Arbeit 
1330  fest.  Rechnen  wir  von  da  30  Olympiaden  ä 4 Jahre  weiter,  so 
kommen  wir  in  das  Jahr  1450,  als  die  2.  Tür  Ghibertis  fertig  war,  und 
das  große  römische  Ablaßjahr  ihm  Anlaß  zur  Pilgerfahrt  gegeben 
haben  mag. 

Die  Fabeleien  von  Walpole,  daß  Cavallini  möglicherweise  der  Meister 
des  Grabes  Eduard  des  Bekenners  in  der  Westminster  Abbey  in  London 
gewesen  sei,  durfte  Hermanin  nicht  als  Möglichkeit  stehen  lassen.  Wohin 
sollen  wir  kommen,  wenn  wir  einen  Bildhauer  Petrus  civis  romanus,  der 
1267  nach  London  mit  dem  Bischof  Richard  of  Ware  ging,  ohne  weiteres 
mit  dem  römischen  Maler  und  Mosaicisten  Pietro  Cavallini  identifizieren, 
nur  weil  beide  Leute  Petrus  mit  Vornamen  heißen! 

Über  die  Neapler  Malerei  am  Anfang  der  Trecento  konnte  Zu- 
treffenderes gesagt  werden.  Bertaux’  Publikation  über  die  Fresken  der 
Donna  regina  hat  das  sichere  Resultat  ergeben,  daß  diese  Malereien 
sienesisch  sind.  Cavallinis  Berufung  nach  Neapel  1308  ist  für  die  neapler 
Lokalschule  ebensowenig  fortbildend  geworden  wüe  die  Giottos  20  Jahre 
später;  nur  die  Sienesen  haben  hier  festen  Fuß  gefaßt  und  beherrschen 
das  Feld  bis  nach  der  Mitte  des  Jahrhunderts. 

Über  die  Zuweisung  der  Assisi-Fresken  an  Cavallini  (H.  nimmt  für 
Cav.  in  Anspruch;  Weltschöpfung,  Erschaffung  Adams,  Sündenfall,  Ver- 
treibung, Noah,  Abraham  und  die  Engel,  Isaaks  Opferung,  Geburt  Christi 
und  Judaskuß)  habe  ich  schon  meine  Bedenken  ausgesprochen.  Sie  sind 
noch  gestiegen,  seit  ich  wieder  in  Assisi  war.  Zimmermann  hat  hier 
J.  Torriti  vorgeschlagen.  Im  allgemeinen  wird  dessen  Ansicht,  daß  wir 
hier  Arbeiten  der  römischen  Lokalschule  vor  uns  haben,  durch  H.s  These 
unterstützt. 

Wir  danken  es  H.s  Untersuchung,  daß  der  Name  Pietro  Cavallini 
jetzt  Farbe  und  Klang  bekommen  hat.  Hoffentlich  öffnen  die  Nonnen 
von  Sa  Cecilia  nicht  nur  während  des  Historikerkongresses  die  porta 
clausa,  um  das  große  Fresko  Pietro  Cavallinis  der  Öffentlichkeit  nicht 
länger  vorzuenthalten.  Paul  Schubring. 

Heinrich  Modern.  Giovanni  Battista  Tiepolo,  Eine  Studie. 

Wien.  Artaria  & Co.  1902. 

Beim  Neubau  des  alten  Geschäftshauses  der  Firma  Artaria  am 


Literaturb  ericht. 


M5 


Kohlmarkt  in  Wien  wurde  ein  Gemäldezyklus  von  Giovan  Battista  Tiepolo 
aufgefunden,  dessen  literarische  Einführung  Heinrich  Modern  in  einer  für 
den  Zweck  etwas  umständlichen  Schrift  übernommen  hat.  Der  Zyklus 
besteht  aus  einem  großen  Breitbild  (i88  X 442),  das  den  Triumph  der 
Amphitrite  darstellt,  und  zwei  kleineren,  fast  quadratischen  (213  X 231), 
deren  eines  Hera  und  Selene,  deren  anderes  Bacchus  und  Ariadne  zum 
Gegenstand  hat.  Laut  einer  alten  Inventarnotiz  stammen  die  Gemälde 
aus  der  1798  von  Francesco  Artaria  erworbenen  Villa  Girola  am  Comersee, 
wurden  von  dort  vor  etwa  dreißig  Jahren  nach  Wien  gebracht  und  ver- 
blieben aufgerollt  und  ungewürdigt  in  dem  Depot  des  Geschäftshauses, 
his  dieses  bei  seiner  Demolierung  den  versteckten  Schatz  ans  Tageslicht 
förderte. 

Die  drei  Bilder  treten  dem  Vollendetsten  zur  Seite,  das  wir  der 
in  müheloser  Anmut  schaffenden  Phantasie  des  großen  Meisters  ver- 
danken. Sie  zeigen  den  Reichtum  und  alle  Reize  seiner  Palette,  die  Be- 
weglichkeit seiner  Erfindungsgabe,  die  Leichtigkeit  seiner  Hand  und  die 
Sicherheit  seines  Auges.  Der  grundlegende  Gedanke  dieser  malerischen 
Trilogie  ist  der  von  den  Elementen.  Nur  Wasser,  Erd’  und  Luft  finden 
wir  dargestellt;  das  Feuer,  dem  Brauch  der  Zeit  entsprechend,  wahr- 
scheinlich unter  der  Schmiede  des  Vulkan  symbolisiert,  ist  verschollen. 
Rheingoldklänge,  doch  zurück  übersetzt  in  die  graziös-melodische,  durch- 
sichtig instrumentierte  Musik  des  18.  Jahrhunderts,  steigen  herauf:  »in 

Wasser,  Erd’  und  Luft  lassen  will  nichts  von  Lieb’  und  Weib«.  Auf 
dem  führenden  Bild  erscheint  Amphitrite  als  das  lieblichste  aller  Meer- 
wunder, auf  schimmerndem  Muschelwagen  unter  dem  Gejauchz  der 
Tritonen  und  der  Seeputten  im  Triumph  über  die  kräuselnde  Flut  ein- 
herfahrend; die  Erde  wird  allegorisiert  in  dem  heiter  sorglosen  Bei- 
sammenwohnen von  Bacchus  und  Ariadne,  die  Luft  in  der  Flucht  der 
mondumstrahlten  Selene  vor  der  lichtprangenden  Hera. 

Die  vorzüglichen  Abbildungen  hätten  dem  Verf.  manch  schleppendes 
Wort  seiner  Beschreibungen  ersparen  können  (wie  denn  überhaupt  die 
Beschreibung  der  Kunstwerke  noch  immer  eine  der  schwächsten  Seiten 
moderner  Kunstschriftstellerei  ist!).  Seine  in  diesem  Fall  störende  Pe- 
danterie gereicht  ihm  indessen  zum  Vorteil  bei  der  Lösung  der  kunst- 
geschichtlichen Probleme,  die  der  Cyklus  aufgibt.  Mit  der  Entstehungs- 
geschichte weist  M.  zugleich  die  ursprüngliche  Skizze  (im  Privatbesitz  zu 
Triest)  und  die  Studien  zum  Hauptbilde  nach,  z.  B.  im  museo  civico 
zu  Venedig  die  Zeichnung  für  den  in  wundervoller  Lässigkeit  ausge- 
streckten rechten  Arm  der  Amphitrite.  In  der  Meeresgöttin  erkennt  er 
die  Züge  Christinens,  der  Geliebten  Tiepolos,  die  ihm  über  fünf- 
undzwanzig Jahre  als  Modell  gedient  hat.  Dieser  Nachweis  gibt  ihm 
einen  Anhalt  für  die  Chronologie  des  Zyklus.  Die  zunehmende  Reife 

Repertorium  für  Kunstwis.seuscliaft,  XXVI.  IO 


146 


i^iteraturbenctit. 


ihrer  Körperformen  kann  allerdings  ein  Kriterium  für  die  Entstehungszeit 
Tiepoloscher  Arbeiten  abgeben.  In  unserm  Falle  werden  wir  auf  die 
frühe  Zeit  zwischen  1738  und  1740  geführt,  eine  Datierung,  für  die  auch 
die  nahen  stilistischen  Bezüge  zu  der  1740  vollendeten  großen  Decke 
des  Palazzo  Clerici  maßgebend  sind. 

Ein  Abschnitt,  der  Tiepolos  Leben  und  Werke  unter  Benutzung  der 
zuverlässigsten  literarischen  Quellen  behandelt,  springt  nicht  zum  Vorteil 
des  Buches  aus  dem  Plan  der  Abhandlung  heraus.  Dafür  entschädigt 
er  durch  eine  Reihe  auch  chronologisch  wertvoller  Notizen,  die  einem 
künftigen,  lange  schon  erwarteten  Tiepolo-Biographen  die  Pfade  zu  ebenen 
geeignet  sind.  Wer  das  letzte  Kapitel  »Werke  Tiepolos  in  Wien«  durch- 
mustert, wird  mit  Verwunderung  feststellen,  daß  im  Wiener  Hofmuseum 
sich  nur  ein  einziges  Werk  des  bedeutenden  Meisters  befindet:  das  Brust- 
bild der  hl.  Katharina  von  Siena,  eine  Vorarbeit  zu  dem  Altarbilde  der 
Kirche  S.  Maria  del  Rosario  in  Venedig.  Das  ist  für  die  Sammlung  und 
für  den  Meister  keine  Repräsentation.  Was  der  Verf.,  der  die  Publikation 
pro  domo  herausgegeben  hat,  in  taktvoller  Weise  unerörtert  ließ,  muß 
hier  von  unbeteiligter  Stelle  aus,  die  nur  dem  künstlerischen  Interesse 
dient,  laut  und  deutlich  zur  Sprache  kommen.  Was  hält  die  Verwaltung 
der  k.  k.  Hofmuseen  zurück,  mit  der  Erwerbung  dieses  ausgezeichnet 
schönen  Werkes  eine  empfindliche  Lücke  der  Sammlung  auszufüllen?  Will 
sie  warten  und  zaudern,  bis  der  Fund  ihren  Händen  entgeht?  Schwerlich 
wird  sie  später  einen  Ersatz  finden  können!  Hans  Mackowsky. 


Ausstellungen. 

Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 

Von  Max  J.  Friedländer. 

(Schluß,) 

Indem  ich  die  Entwicklung  der  Brügger  Malerei,  die  sich  natur- 
gemäß besonders  reich  auf  der  Ausstellung  entfaltete,  weiter  verfolge, 
achte  ich  zuerst  auf  Nachwirkungen  der  Kunst  Gerard  Davids.  Der 
oft  mit  dem  Pseudo-Mostaert  und  manchmal  auch  mit  dem  Halbfiguren- 
Meister  verwechselte  tüchtige  Maler,  von  dem  die  »Deipara  Virgo« 
in  Antwerpen  herrührt,  der  eine  heilige  Familie  in  Nürnberg  und  einen 
Altar  in  Madrid  mit  »AB«  signiert  hat,  war  nicht  recht  auf  der  Aus- 
stellung vertreten,  da  die  von  Frau  Hainauer  ausgestellte  Halbfigur  (220) 
nur  eine  der  vielen  Kopien  nach  der  einen  Sibylle  des  Antwerpener 
Gemäldes  ist.  Stilverwandtschaft  mit  den  Werken  des  Meisters  AB,  der 
in  Segovia,  im  Prado  und  sonst  vielfach  vertreten  ist,  zeigen  die  Altar- 
flügel mit  der  Verkündigung  und  Heimsuchung  aus  dem  Besitz  des  Grafen 
Harrach  in  Wien  (267). 

In  der  Auffassung  und  Formensprache  mit  Gerard  David  verwandt 
ist  ein  um  1525  tätiger  Meister,  von  dem  ich  bis  jetzt  vier  Porträts 
kenne.  Zwei  dieser  Porträts,  nämlich  das  eines  jugendlichen  Geistlichen, 
von  Herrn  J.  Simon  aus  dem  Londoner  Kunsthandel  vor  einigen  Jahren 
erworben  (217)  und  das  als  »Petrus  Christus«  von  L.  Nardus  (146)  aus- 
gestellte eines  jüngeren  Mannes,  waren  auf  der  Ausstellung.  Das  dritte 
Porträt  gehört  dem  Sir  Farrer  und  war  nicht  auf  der  Ausstellung,  das 
vierte  ist  zur  Zeit  im  Londoner  Handel.  Glasige  Behandlung,  leere 
Formen,  steife  Haltung  sind  diesen  Porträts  eigentümlich. 

Von  einem  tüchtigen  Brügger  Maler,  dessen  Art  wesentlich  durch 
das  Vorbild  Davids  geprägt  erscheint,  stammen  zwei  beiderseitig  bemalte 
Altarflügel  im  städt.  Museum  zu  Brügge,  die  Anbetungen  der  Könige 
und  der  Hirten,  zwei  Szenen  aus  der  Geschichte  des  Propheten  Elias  (227). 


10’ 


M.  J.  Friedländer: 


X4S 

Die  Gestalt  des  um  1520  zu  Brügge  tätigen  Albert  Cornelis 
ist  einigermaßen  deutlich  geworden,  seitdem  Weale  die  figurenreiche 
Krönung  Mariä  zu  S.  Jacques  in  Brügge  als  seine  Schöpfung  nachge- 
wiesen hat  (170).  Danach  mit  Sicherheit  andere  Arbeiten  dieses  Malers 
zu  erkennen,  ist  bisher  nicht  gelungen.  Verwandtschaft  mit  seiner  Art 
finde  ich  in  dem  Bilde  mit  der  auf  Wolken  stehenden  Madonna  (208; 
Willett,  Brighton). 

Weit  deutlicher  wurde  auf  der  Ausstellung  die  höchst  interessante 
Erscheinung  des  Jan  Provost,  der  gegenüber  dem  Pseudo-Mostaert  die 
neue  Kunst  um  1520  in  Brügge  vertritt  und  namentlich  von  Gossaert 
und  Metsys  angeregt  erscheint.  Sein  einziges  beglaubigtes  Werk,  das 
„Jüngste  Gericht“  im  städt.  Museum  zu  Brügge  (167),  1525  ausgeführt, 
bietet  den  Ausgangspunkt.  Die  Madonna  in  der  Glorie  zu  St.  Peters- 
burg, wohl  sein  schönstes  Bild,  das  Jüngste  Gericht  in  der  Galerie 
Weber  (168)  und  mehrere  andere  Stücke  hatte  ich  danach  zusammen- 
gestellt, ehe  ich  die  erfolgreichen  Bemühungen  Hulins  kennen  lernte, 
der  dem  Meister  mit  Recht  noch  mehrere  andere  Gemälde  zugeschrieben 
und  eine  ausgezeichnete  monographische  Darstellung  (Extrait  de  Kunst 
& Leven,  Gand,  Ad.  Koste,  1902)  verfaßt  hat.  Auf  der  Ausstellung 
waren  die  folgenden  Werke  von  der  Hand  des  Jan  Provost: 

167  (Brügge,  städt.  Museum)  Das  Jüngste  Gericht.  Authentisch,  von  1525. 

169  (Vicomte  Ruffo,  Brüssel)  Das  Jüngste  Gericht. 

168  (Weber,  Hamburg)  Das  Jüngste  Gericht. 

109.  157  (Brügge,  städt.  Museum)  Stifter  mit  einem  Heiligen,  Stifterin 
mit  der  hl.  Godelive;  adlegorische  Darstellung,  der  Geizige  und  der 
Tod.  Die  vier  Tafeln  sind  Vorder-  und  Rückseiten  zweier  Altar- 
flügel, wie  Huhn  zuerst  erkannt  hat. 

189  (Brügge,  Hospitalmuseum)  Christus,  das  Kreuz  tragend,  und  der 
Stifter,  Brustbilder. 

342  (Straßburg,  städt.  Museum)  Madonna  in  Halbfigur.  Die  italienische 
Inschrift,  die  1488  als  das  Jahr  angibt,  in  dem  die  Tafel  »presen- 
tato  al  . . .«  kann  nicht  richtig  sein,  da  der  Charakter  der  Malerei 
diesem  terminus  ante  quem  widerspricht. 

In  vollkommener  Übereinstimmung  mit  Hulin  beurteile  ich  die 
tief  empfundene,  leider  schlecht  erhaltene  Darstellung  aus  der  Legende 
des  hl.  Franciscus  (150,  Sutton-Nelthorpe).  Ungemein  eindringlich  ist 
geschildert,  wie  der  jugendliche  Heilige  das  weltliche  Gewand  abstreift 
und  in  Büßerkleidung  seine  Wanderung  antritt.  Ich  möchte  die  um 
1510  entstandene  Komposition  niemandem  eher  als  dem  Jan  Provost  Zu- 
trauen. Mit  halber  Sicherheit,  ohne  in  diesem  Falle  die  Zustimmung 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


149 


Hulins  zu  besitzen,  halte  ich  die  ernste,  stellenweise  etwas  verputzte 
Madonna,  die  Mad“®  Andr^  als  »v.  Eyck«  nach  Brügge  geschickt  hatte 
(99),  für  eine  Jugendarbeit  des  Jan  Provost,  um  1500  entstanden  und 
im  Geiste  der  kirchlichen  Kunst  Gerard  Davids  gestaltet. 

Das  „Werk“  dieses  Meisters  wird  sich  nicht  wesentlich  vergrößern 
lassen.  Im  Prado  darf  ihm  wohl  noch  die  Gestalt  eines  knieenden 
Mannes  (No.  1443)  zugeschrieben  werden  und  die  lesende  Frau,  die  als 
„Mostaert“  auf  der  vente  Lelong  für  den  Louvre  erworben  wurde,  ge- 
hört zu  demselben  Altarwerk  wie  diese  Tafel.  Auf  der  vente  Nieuwenhuys 
war  ein  »Jüngstes  Gericht«  von  ihm;  in  Cremona  ist  eine  Madonnen- 
darstellung. 

Der  Versuch,  die  Persönlichkeit  des  Brügger  Malers  Jan  von 
Eeckele,  der  nach  Urkunden  gegen  1550  tätig  war,  mit  erhaltenen 
Gemälden  in  Verbindung  zu  bringen,  scheint  mir  nicht  gelungen.  Zwei 
Bilder  auf  der  Ausstellung  zeigten  eine  aus  den  Buchstaben  »J  V E« 
zusammengesetzte  Signatur,  nämlich  die  Madonna  mit  dem  hl.  Bernhard 
aus  dem  Museum  von  Tournay  (106)  und  die  schwache,  schlecht  er- 
haltene, wie  eine  Kopie  nach  Quentin  Metsys  aussehende  Maria  in 
Schmerzen  (105,  Brügge,  S.  Sauveur;  s.  unten).  Ich  glaube,  beide 
Signaturen  sind  falsch  und  sollen  Jan  von  Eyck  bezeichnen.  Die 
Tafel  aus  Tournay  ist  hübsch  aber  unbedeutend,  etwa  von  1520. 

hhnen  fruchtbaren,  aber  schwachen  Brügger  Meister,  der  um  1520 
tätig  war,  nennen  wir  nach  dem  Vorgang  des  „catalogue  critique“  Meister 
von  S.  Sang,  da  eines  seiner  Hauptwerke,  freilich  eine  recht  mißlungene 
Schöpfung,  in  der  Confrdrie  du  S.  Sang  von  altersher  bewahrt  wird,  die 
ganz  irrtümlich  »Gerard  David«  genannte  Kreuzabnahme  (126).  Den 
Meister  dieser  Gemälde,  der  offenbar  auch  die  fragmentarische  Tafel 
mit  dem  Haupt  des  toten  Christus  (127,  Mgr.  F.  Bethune,  Brügge) 
und  — weniger  offenbar,  aber  gewiß,  wie  eine  genaue  Vergleichung 
lehrt  — den  Flügelaltar  mit  der  Gottesmutter,  Propheten  und  Sibyllen 
(155,  Brügge,  S.  Jacques)  geschaffen  hat,  ist  identisch  mit  dem  Madonnen- 
maler, der  mir  als  Nachfolger  des  Quentin  Metsys  erschien,  und  dessen 
»Werk«  ich  in  der  Publikation  über  die  Berliner  Renaissance- Ausstellung 
(S.  20)  zusammengestellt  habe.  Das  Triptychon  aus  der  Galerie  Weber, 
das  auf  der  Brügger  Ausstellung  war  (260),  stand  bereits  auf  meiner 
älteren  Liste,  die  jetzt,  nachdem  Hulin  von  der  anderen  Seite  die 
Künstlerpersönlichkeit  erfaßt  und  lokalisiert  hat,  wesentlich  vergrößert 
werden  kann.  Auf  der  Ausstellung  zeigte  den  leicht  kenntlichen  Stil 
dieses  Malers  das  Paar  der  Brustbilder  Christi  und  Mariä  aus  S.  Gilles 
zu  Brügge  (193.  194)-  Aus  der  größeren  Zahl  anderer  Arbeiten,  die 
ich  von  ihn  kenne,  notiere  ich  hier  nur  das  im  Staedelschen  Institut 


M.  J.  Friedländer: 


*$0 

tradionell,  aber  ganz  mit  Unrecht,  als  Arbeit  des  „Frankfurter  Meisters“ 
ausgestellte  Altarbild  mit  der  hl.  Sippe. 

Ehe  ich  in  den  Schöpfungen  des  Lanceloot  Blondel,  Pieter  Pourbus 
und  der  verschiedenen  Glieder  der  Familie  Claeissen  das  Absterben  der 
konservativen  Brügger  Kunst  bis  zum  Ende  verfolge,  reihe  ich  katalog- 
artig eine  Anzahl  schwächerer  südniederländischer  Tafeln  auf,  deren 
zumeist  unscharfes  Stilgepräge  nichts  anderes  als  eine  annährend  richtige 
Datierung  gestattet.  Zuerst  einige  provinziell  unbedeutende  Kirchen- 
bilder aus  Flandern: 

197  (Nieuport,  Stadthaus)  Zwei  Altarflügel  mit  Szenen  aus  der  Legende 
des  hl.  Antonius  und  des  hl.  Paul,  des  Eremiten.  Um  1500. 
Sehr  warm  und  tief  gefärbt,  schwach  in  der  Zeichnung.  Wohl  nicht 
ohne  Anregung  von  Gerard  David  her  zu  erklären. 

389  (Ypern,  S.  Martin)  Altarflügel  mit  dem  Sündenfall,  der  Erschaffung 
der  Eva,  der  Austreibung  aus  dem  Paradise.  Angeblich  von 
1525,  was  dem  Stil  nach  möglich  ist.  Anspruchsvoll , maniriert 
von  einem  unbedeutenden  Meister  auf  der  Stilstufe  Gossaerts. 

334  (Dixmuiden,  S.  Nikolaus)  Flügelaltar  mit  der  Geburt  Mariae  im 
Mittelfelde.  Von  1520  etwa.  Kühl  und  blaß  in  der  Färbung, 
sehr  schwach  und  maniriert  in  der  Zeichnung. 

Die  im  folgenden  notierten  Tafeln  haben  das  Negative  gemein- 
sam, daß  eine  feste  Lokalisierung  weder  durch  die  Stilerscheinung  noch 
durch  die  Herkunft  möglich  erscheint. 

207  (Tournay,  Museum)  Die  Predigt  eines  Heiligen.  Um  1480.  Viel- 
leicht in  Toumay  entstanden.  Eine  Nachwirkung  Rogers  undeut- 
lich wahrnehmbar. 

323  (Bristol,  Fry)  Die  Anbetung  der  Könige.  Um  1480.  Tüchtige, 
gut  durchgebildete  Arbeit.  Charakteristisch  für  den  Meister,  der 
wohl  am  ehesten  von  Dierick  Bouts  Anregung  empfangen  hat,  sind 
die  großen,  hängenden  Nasen. 

102  (Wien,  Graf  Harrach)  Der  Kaiser  mit  den  Kurfürsten.  Schlecht 
erhalten,  unbedeutend;  interessant  vorvdegend  der  Darstellung  wegen. 
Um  1500. 

381  (Paris,  L.  Goldschmidt)  Brustbild  eines  betenden  Mönches.  Um  1490. 
Das  vortrefflich  erhaltene,  in  Ausdruck  und  Kontur  höchst  wirk- 
same Stück  ist  sehr  schwer  bestimmbar.  Vielleicht  französisch. 
367  (Hamburg,  Weber)  Der  hl.  Christoph.  Als  „Hendrik  Bles“  mit 
Unrecht  im  Katalog  der  Galerie  Weber.  Mittelgute  Arbeit  von 
1510  etwa. 


Die  Brtigger  Leihausstellung  von  1902. 


151 

362  (Brüssel,  Vicomte  Ruffo).  Der  Kalvarienberg.  Feine,  gut  durch- 
geführte Arbeit,  um  1500  entstanden. 

397  (Brügge,  Ryelandt)  Die  Anbetung  der  Könige.  Um  1510,  wahr- 
scheinlich in  Brügge  entstanden. 

175  (Brüssel,  de  Somze'e)  Zwei  Altarflügel,  die  Vorder-  und  Rückseiten 
nebeneinander,  Stifterfamilie,  der  hl.  Andreas,  die  hl.  Katharina. 
Sehr  feine,  wahrscheinlich  flandrische  Arbeit  von  1520  ungefähr. 

•251  (Brügge,  Speybrouck)  Die  hl.  Katharina  in  Halbfigur.  Schwach, 
um  1530. 

118  (Antwerpen,  Museum)  Diptychon  mit  der  Madonna  in  der  Kirche, 
nach  der  Eyckschen  Tafel  in  Berlin,  dem  Salvator  und  zwei  Äbten 
als  Stifter.  Aus  der  Abtei  N.  D.  des  Dunes.  Das  Datum  1499 
bezieht  sich  nur  auf  drei  der  Bilder,  die  von  einem  sauber  aber 
matt  und  charakterlos  arbeitenden  Meister  herrühren;  nach  1520 
ließ  Robert  le  Clercq  sein  Porträt  hinzufügen  auf  der  vierten  Fläche. 

275  (Brüssel,  Vicomte  Ruffo)  Flügelaltärchen  mit  der  Madonna,  weib- 
lichen Heiligen  und  Stifterfamilie  auf  den  Flügeln.  Die  Arbeit  ist 
etwa  1490  entstanden;  die  Stifterporträts  zeigen  Kostüme  von  1530 
etwa  und  sind  in  dieser  Zeit  hinzugefügt. 

Einige  Porträts,  die  zumeist  eher  der  dargestellten  Persönlichkeiten 

wegen  als  wegen  des  Kunstwertes  Beachtung  fanden,  schließe  ich  hier  an: 

33  (Graf  Limburg -Stimm,  Rumbeke)  Jean  sans  Peur.  Alte  Kopie 
nach  einem  Original  vom  Anfang  des  15.  Jahrhunderts.  Ganz 
entsprechende  Bilder  im  Antwerpener  Museum  und  (vor  einigen 
Jahren)  bei  Ch.  Sedelmeyer  in  Paris; 

88  (Brügge,  G.  van  Severen)  Philipp  der  Kühne  von  Burgund. 
Gute  Kopie,  etwas  Eyck-artig  in  der  Anlage,  zum  Teil  schlecht 
erhalten. 

103  (Wörlitz,  Gotisches  Haus)  Philipp  der  S chöne.  Schwache  Kopie 
aus  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts. 

104  (Brügge,  S.  Sauveur)  Carl  V.  (irrtümlich  als  Philipp  der  Schöne 
bezeichnet)  Etwas  bessere  Wiederholungen  des  wahrscheinlich 
von  Orley  geschaffenen  Originals  im  Louvre  und  im  Museum  zu 
Neapel  (vergl.  das  etwas  abweichende  Original  von  Orleys  Hand 
in  Budapest). 

143  (Wörlitz)  Bildnis  eines  jüngeren  Mannes.  Mittelgut,  südniederläm 
disch,  um  r48o. 

273  (Graf  Limburg -Stirum,  Rumbeke)  Familienporträt.  Um  1530  ent- 
standen. Sehr  fein  und  eigenartig  in  genrehafter  Auffassung,  mit 
vortrefflicher  Ansicht  des  Schlosses  Rumbeke, 


152 


M.  J.  Friedländer: 


Lancelot  Blondeei  war  in  Brügge  zwischen  1520  und  1560 
erfolgreich  tätig.  Zu  seiner  Zeit  hoch  geschätzt,  da  er  italienische  Re- 
naissanceornamentik und  klassische  Figurenmotive  in  seine  leeren,  rein 
dekorativen  Malereien  einführte,  ist  er  heute  nur  noch  eine  Lokalgröße. 
Auf  der  Ausstellung  stand  sein  ganzes  erhaltenes  „Werk“  so  ziemlich 
zur  Schau. 

291  (Brügge,  S.  Jacques)  Der  Altar  der  Chirurgen,  mit  Cosmas  und 
Damian,  datiert  1523.  Mit  dem,  dem  Meister  eigentümlichen, 
Goldgrund  und  eingezeichneter  üppiger  Ornamentik. 

292  (Brügge,  städt.  Museum)  Der  Altar  der  Maler,  mit  dem  hl.  Lucas, 
der  die  Madonna  malt,  datiert  1545,  signiert  mit  den  bekannten 
Initialzeichen  des  Meisters,  dem  die  Mauerkelle  beigefügt  ist. 

293  (Brügge,  S.  Sauveur)  Der  Altar  der  Maler  mit  der  Madonna,  dem 
hl.  Lukas  und  dem  hl.  Eligius,  datiert  1545  und  signiert. 

308  (Brügge,  städt.  Museum)  Die  Legende  des  hl.  Georg. 

384  (Tournay,  Museum)  Szenen  aus  dem  Marienleben.  Aus  der  späteren 
Zeit  des  Meisters,  charakteristisch  im  Stil  der  Figurenzeichnung, 
der  üblichen  goldenen  Dekoration  entbehrend. 

290  (Brügge,  Coppieters  ’t  Wallant)  Kleiner  Altarflügel  mit  der  hl. 
Margarete  und  einer  Stifterin.  In  diesem  hübschen,  um  1530  ent- 
standenen Täfelchen  kann  ich  den  Stil  des  Blondeel  nicht  finden. 

Der  aus  Gouda  stammende  Pieter  Pourbus  war  zwischen  1543 
und  1584,  seinem  Todesjahr,  in  Brügge  tätig.  Ein  ausgezeichneter 
Porträtist,  mit  scharfem  Blick  lür  physiognomische  Eigenart  und  einer 
altertümlich  glatten,  höchst  soliden  Maltechnik  (merkwürdigerweise 
zeigen  seine  Tafeln  zumeist  gar  keine  Sprungbildung  in  der  Farbfläche), 
ist  er  leer  und  unleidlich  in  den  Idealfiguren  seiner  Altarbilder. 

Von  ihm  war  ausgestellt: 

299.  300  (Brügge,  städt.  Museum)  Das  Bildnispaar  Jan  Fernagant  und 
Adriaene  de  Buuck.  Signiert  und  datiert  1551.  Aus  diesem  Jahre 
stammen  die  ältesten  uns  bekannten  beglaubigten  Arbeiten  des 
Meisters. 

301  (Brügge,  S.  Jacques)  Flügelaltar  mit  der  Mater  dolorosa  in  der  Mitte. 
Signiert  und  datiert  1556. 

302  (Brügge,  Brüderschaft  von  S.  Sang)  Altarflügel  mit  31  Porträts  von 
Mitgliedern  der  Brüderschaft  auf  der  Vorderseite.  Signiert  und 
datiert  1556.  Der  Firniß  ist  zum  Teil  verdorben,  sonst  ist  dieses 
Meisterwerk  wie  fast  alle  Schöpfungen  des  Pieter  Pourbus  tadellos 
erhalten. 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


153 


303  (Brügge,  S.  Sauveur)  Flügelaltar  mit  dem  Abendmahl  Christi  im 
Mittelbilde.  Signiert  und  datiert  1559. 

304  (Brügge,  Coppierters  ’t  Wallant)  Porträt  der  Pierine  Hellinc.  Signiert 
und  datiert  1571. 

306  (Brüssel,  Peyralbe)  Porträt  eines  jungen  Mannes.  Signiert  und 
datiert  1574. 

Die  verschiedenen  Glieder  der  Malerfamilie  Claeis,  deren  Betrieb- 
samkeit bisher  wenig  Interesse  erregt  hat,  sind  sehr  schwer  auseinander- 
zuhalten. Die  Persönlichkeiten  sind  zu  unbedeutend  und  unselbständig, 
als  daß  eine  deutliche  Erkenntnis  möglich,  als  daß  ein  tief  eindringendes 
Studium  lohnend  wäre.  Von  dem  älteren  Pieter  Claeis,  der  1576  starb, 
besitzen  wir,  soweit  ich  sehe,  kein  beglaubigtes  Werk.  Von  dem  zweiten 
Pieter  Claeis,  der  1570  Meister  wurde,  ist  eine  (signierte)  Arbeit  im 
städt.  Museum  zu  Brügge,  war  aber  nicht  auf  der  Ausstellung.  Von 
Anton  Claeis,  dem  Bruder  des  zweiten  Pieter,  waren  zwei  angeblicli 
signierte  Stücke  ausgestellt,  während  die  Zuschreibung  einer  Tafel  an 
Gillis,  den  dritten  Bruder,  willkürlich  zu  sein  scheint.  Den  Stilcharakter 
dieser  Malerfamilie,  die  die  Brügger  Tradition  ins  17.  Jahrhundert  hin- 
überführte, zeigten  folgende  Bilder: 

305.  (Brügge,  de  Buyst)  Der  hl.  Antonius  mit  Antonius  Wydoot  dem  Abt 
von  N.  D.  des  Dunes,  der  1557  bis  1566  regierte.  Zwei  Altar- 
flügel. Vielleicht  von  der  Hand  des  ältesten  Pieter  Claeis. 

309  (Brügge,  Seminar)  Porträt  des  Robert  Holmann,  Abtes  von  N.  D. 
des  Dunes,  datiert  1571.  Im  offiziellen  Katalog  dem  Anton,  von 
Hulin  mit  besserem  Recht  dem  ältesten  Pieter  Claeis  zu- 
geschrieben. 

310  (Lockinge,  Lady  Wantage)  Gottvater  mit  dem  anbetenden  Robert 
Holmann,  der  1579  starb.  Sorgsame  Arbeit  in  kleinem  Maßstab, 
in  der  Art  des  M.  Coffermans.  Ohne  rechten  Grund  dem  Gilles 
Claeis  zugeschrieben. 

361  (Brügge,  Ryelandt)  Zwei  Altarflügel  mit  Jan  Pardo  und  seinen 
beiden  Gattinnen,  datiert  1580  und  1589.  Vielleicht  mit  Recht 
dem  Anton  Claeis  zugeschrieben. 

31 1 (Brügge,  S.  Sauveur)  Die  Madonna  mit  dem  hl.  Bernhard.  Signiert: 
A C,  danach  dem  Anton  Claeis  zugeschrieben. 

360  (Brügge,  S.  Sauveur)  Triptychon  mit  der  Kreuzabnahme.  Angeblich 
bezeichnet:  Antonius  Claeissen  F.  und  1609  datiert. 

Mehrere  flandrische  Andachtsbilder  aus  der  Zeit  nach  1540,  die 
auf  der  Ausstellung  waren,  teilen  mit  den  Arbeiten  der  Familie  Claeis 


154 


M.  J.  Friedländer: 


die  trübe  Farbe,  die  schwache  Zeichnung  und  die  Müdigkeit  der  Auf- 
fassung, nämlich: 

349  (Beernem,  P.  Carpentier)  Altärchen  mit  der  Kreuzabnahme.  Um  1540. 
228  (Brüssel,  Graf  d’Oultremont)  Die  hl.  Familie.  Um  1550. 

346  (Ypres,  Hospital)  Die  Madonna  in  der  Landschaft.  Um  1560. 
166  (Paris,  G.  Dreyfus)  Die  Madonna  in  der  Landschaft.  Um  1550, 
mit  Anklängen  an  die  Kunst  des  Pseudo-Mostaert. 

400  ( — , Servais)  Die  Madonna.  Um  1560. 

230  (London,  M.  Colnaghi)  Der  hl.  Johannes.  Um  1540. 

Eine  Anzahl  nach  1540  entstandener,  zumeist  schwacher  und  in 
Brügge  gemalter  Bildnisse  ließen  sich  nicht  bestimmten  Meistern  zu- 
teilen,  nämlich: 

386  (Wien,  Graf  Harrach)  Porträt  eines  graubärtigen  Mannes,  datiert 
1541.  Ruiniert.  (Die  Nr.  386  im  offiziellen  Katalog  ist  irrtüm- 
lich dem  unter  Nr.  93  schon  notierten  Altarflügel  gegeben). 

297  (Brügge,  Coppieters  ’t  Wallant)  Porträt  des  Otho  Stochoven,  da- 
tiert 1542. 

401  (Brüssel,  P.  Errera)  Porträt  eines  jungen  Mannes.  Um  1560. 

387  (Paris,  J.  Porg^s)  Porträt  eines  Mannes.  Hervorragende  Arbeit, 
von  1560  etwa,  sicher  nicht  in  Brügge  entstanden,  wahrscheinlich 
von  der  Hand  des  Adriaen  Key,  von  dem  die  Brüsseler  Galerie 
im  vorigen  Jahre  ein  anscheinend  signiertes  Bildnis  erworben  hat. 

298  (Brügge,  S.  Sauveur)  Porträt  des  Pierre  Lootyns,  datiert  1557. 

250  (Brügge,  soeurs  noires)  Porträt  des  Roger  de  Jonghe,  Altarflügel, 

mit  dem  hl.  Nikolaus  auf  der  anderen  Seite.  Um  1560. 

313  (Meirelbeke,  Verhaegen)  Porträt  dreier  Männer.  Schwache,  mit 
Unrecht  Frans  Pourbus  zugeschriebene  Arbeit,  von  1570  etwa. 

336  (Brügge,  S.  Sauveur)  Porträt  des  Pierre  de  Cuenync.  Sehr  schwache 
Arbeit,  datiert  1609. 

337  (Brügge,  S.  Sauveur)  Porträt  des  Leonard  Neyts.  Um  1590. 

Unter  den  Meistern,  die  der  südniederländischen  Malerei  des 
16.  Jahrhunderts  das  Gepräge  geben,  ist  Quentin  Metsys  der  am 
höchsten  begabte  und  der  älteste.  Seine  Anfänge  liegen  im  Dunkel. 
Die  Vorstellung  von  seiner  Kunst  stammt  aus  der  Betrachtung  jener  beiden 
reifen  Meisterwerke,  die  um  1508  in  Antwerpen  entstanden  sind.  Zu  Löwen, 
1466  scheint  Metsys  geboren  zu  sein.  Die  Kunstkritik  war  in  Hinsicht  auf 
das  Eigentum  dieses  Meisters  konservativ  und  ängstlich  zurückhaltend, 
auf  der  Brügger  Ausstellung  wurde  sein  Werk,  namentlich  dank  dem 
Scharfblick  Georges  Hulins,  glücklich  bereichert.  Man  hat  merk- 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


155 


würdigerweise  öfter  Joachim  Patinir  mit  Metsys  verwechselt,  obwohl 
die  beglaubigten  Arbeiten  des  Meisters  von  Dinant  nach  Art  und  Fein- 
heit der  Durchführung  weit  ab  von  den  Schöpfungen  des  Metsys  stehen. 

Das  stattliche  Bild  der  thronenden  Madonna  im  Brüsseler  Museum 
(21)  wurde  endlich  als  Schöpfung  des  Quentin  Metsys  anerkannt,  nach- 
dem deutsche  Kunstforscher  seit  Waagens  Zeit  häufig  diese  durchaus 
einleuchtende  Bestimmung  befürwortet  hatten.  Ein  Werk  aus  der  Jugend- 
zeit des  Meisters  ist.die  vergleichsweise  schwer  und  warm  geiärbte  Tafel  nicht 
eigentlich,  sie  scheint  eher  nach  als  vor  1500  entstanden  zu  sein.  Der  un- 
bedeutende Flügelaltar  aus  der  Jerusalemskirche  von  Brügge  (122)  ent- 
hält im  Mittelfelde  eine  Kopie  der  feierlichen  Madonnenfigur. 

Die  leider  ganz  und  gar  ruinierte  Tafel  mit  der  sitzenden  Madonna 
in  ganzer  Figur  (350,  Baron  G.  Snoy,  Brüssel)  stammt,  falls  sie  ein 
Originalwerk  des  Meisters  ist,  aus  nicht  viel  späterer  Zeit  als  die 
Brüsseler  Tafel. 

Ohne  jeden  Widerspruch,  soweit  ich  sehe,  als  Schöpfung  des 
Meisters  anerkannt,  mit  Recht  viel  bewundert  und  tadellos  erhalten, 
stand  das  auf  der  Auktion  Secretan  vom  Fürsten  Liechtenstein  erworbene 
Bildnis  eines  Chorherrn  auf  der  Ausstellung  (190).  Kaum  weniger  sicher 
als  Arbeit  des  Quentin  Metsys,  wenn  auch  in  der  technischen  Er- 
scheinung ein  wenig  fremdartig  (auf  ein  Papierblatt  gemalt!)  ist  der 
Charakterkopf  in  strenger  Seitenansicht  auf  weißem  Grunde,  der  gewiß 
nicht  Cosimo  de  Medici  darstellt,  im  Besitz  von  Mad*"®  Andrd  in  Paris 
(351),  in  Zeichnung  und  Modellierung  ein  unnachahmliches 
Bravourstück.  Das  voll  bezeichnete  und  1513  datierte  Bild  stammt 
aus  der  Sammlung  des  Grafen  d’Oultremont. 

Von  den  wenigen  Genredarstellungen  des  Metsys,  die  uns  erhalten 
sind,  steht  die  unerquickliche  Schilderung  des  ungleichen  Liebespaares 
im  Besitze  der  Gräfin  Pourtal^s  zu  Paris  (359)  nicht  ganz  auf  der  Höhe 
des  Wechslerpaares  im  Louvre.  Der  lüsterne  Alte  ist  wohl  nach  dem- 
selben Modell  gemalt  wie  der  sogenannte  Cosimo  de  Medici.  Der  ganz 
von  vorn  gesehene  segnende  Christus  (353,  Baron  Schickler,  Paris),  eine 
Wiederholung  im  Wesentlichen  der  entsprechenden  Darstellung  im 
Antwerpener  Museum,  ist,  obwohl  vortrefflich  durchgebildet,  wohl  nur 
eine  Arbeit  der  Werkstatt,  wie  das  ganz  genau  entsprechende  Brustbild, 
das  Herr  Dr.  Weber  auf  der  Berliner  Leihausstellung  1883  zeigte. 

Es  ist  nicht  ganz  leicht,  den  Stil  des  Metsys  in  Figuren  von 
kleinen  Verhältnissen  wiederzuerkennen.  Doch  hat  man  gelernt,  in  den 
beiden  köstlichen  Altarflügeln  mit  dem  Evangelisten  Johannes  und  der 
hl.  Agnes,  die  Herr  v.  Carstanjen  auf  der  Auktion  Nelles  zu  Köln  1895 
erwarb  (die  Bilder  gehörten  nicht  zur  Sammlung  Nelles,  sondern  kamen 


156 


M.  J.  Friedländer: 


aus . England),  die  Hand  des  Meisters  zu  finden,  nachdem  TAidwig 
Scheibler  den  Namen  mit  Sicherheit  ausgesprochen  hatte  (371).  Daß 
die  Hintergrundlandschaften  dieser  Tafeln,  deren  Rückseiten  übrigens 
grobe  kölnische  Malerei  zeigen,  an  Patinir  erinnern,  habe  ich  schon 
bei  Gelegenheit  der  Berliner  Renaissance-Austeilung  bemerkt.  In  allen 
Teilen  ein  besonders  feines  Werk  des  Metsys  ist  der  Christus  am  Kreuz 
mit  Johannes,  Maria  und  Magdalena  aus  der  Galerie  Liechtenstein  (198). 
Man  hat  dem  Joachim  Patinir  zu  viel  Ehre  getan,  als  man  ihm  dieses 
Meisterwerk  zutraute.  Eine  längere  fest  geschlossene  Kette  nahver- 
wandter Werke  gliedert  sich  hier  an,  dabei  auch  eine  schlecht  erhaltene 
Beweinung  Christi,  die  der  Louvre  vor  einigen  Jahren  erworben  hat. 

Zwei  reizende  Täfelchen  mit  nackten  Büßerinnen,  ausgestellt  von 
P.  u.  D.  Colnaghi  (165)  wurden  auf  der  Ausstellung  fast  garnicht  be- 
achtet, obwohl  sie  in  der  Empfindung  und  Formenbehandlung  durch- 
aus die  Hand  des  Quentin  Metsys  zeigen.  Der  Zustand  dieser  Bilder 
ist,  abgesehen  von  einigen  Partien  in  der  Landschaft,  die  ein  Restaurator 
hinzugefügt  zu  haben  scheint,  einwandsfrei. 

Ich  komme  jetzt  zu  den  Arbeiten  der  Nachfolger  und  Nach- 
ahmer des  Antwerpener  Meisters,  die  ebenso  wie  das  kuriose  Laden- 
schild, das  der  Löwener  Archivar  E.  van  Even  seit  Jahrzehnten  mit 
scheinbar  gutbegründeter  im  Angesicht  des  Werkes  selbst  aber  ver- 
sagender Argumentation  als  ein  Werk  des  Meisters  einzuführen  sich 
bemüht  (284),  unter  dem  großen  Namen  ausgestellt  waren,  während  eine 
moderne  Fälschung  im  Stile  dieses  Meisters,  das  Brustbild  einer  weib- 
lichen Heiligen  (348),  bescheiden  als  »inconnu«  katalogisiert  war  (eine 
ganz  ähnliche  Fälschung  befindet  sich  im  Privatbesitz  zu  Budapest). 

Ein  weit  vorgeschrittener,  sehr  bedeutender  Nachfolger  des  Metsys 
hat  die  annähernd  lebensgroße  Halbfigur  der  Madonna  gemalt,  die 
reiche,  wirkungsvolle,  aus  Spanien  stammende  Tafel  in  der  Sammlung 
des  Barons  Oppenheim  in  Köln  (278).  Eine  stilistisch  nah  verwandte 
Madonnentafel,  die  ebenfalls  aus  Spanien  stammt,  kam  in  Paris  auf 
der  Auktion  Despuig  vor  und  ist  jetzt  im  Pariser  Privatbesitz.  In  der 
Behandlung  des  Laubwerks,  des  Himmels,  der  ungewöhnlich  schwer  be- 
wölkt ist,  und  in  den  großzügigen,  fast  michelangelesken  Bewegungs- 
motiven der  Mutter  und  des  Kindes  haben  die  beiden  Bilder  viel  Ge- 
meinsames. 

Die  weit  kleinere,  bescheidenere  und  mehr  altertümliche  Madonna, 
die  auf  der  Versteigerung  Huybrechts  einen  beträchtlichen  Preis  erzielt 
hat  und  in  Brügge  von  Herriman  (Rom)  ausgestellt  war  (372),  ist  von 
einem  bedeutenden  Nachfolger  in  engem  Anschluß  an  Schöpfungen  des 
Meisters,  im  besonderen,  wie  es  scheint,  an  diö  Berliner  Madonna  ge- 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902.  igy 

staltet.  Mit  selbständiger  Kurtst  ist  die  stimmungsvolle  dunkle  Land- 
schaft mit  dem  leuchtenden  Streifen  des  Flusses,  auffällig  geschmacklos 
dagegen  sind  die  Gebirgsformen  hinter  dem  Madonnenkopf  aufgebaut. 
Ziemlich  flau  und  schwach,  hell  und  bunt  in  der  Färbung,  stammt  die 
Darstellung  Christi,  der  die  Wechsler  aus  dem  Tempel  treibt  (394, 
Vicomte  Ruffo)  offenbar  von  einem  Schüler  des  Quentin  Metsys.  Als 
schlechte  Nachahmungen  im  Metsys-Stil  erscheinen  die  Tafeln  mit  den 
beiden  betenden  Männern,  überdies  stark  verputzt,  aus  Rom  gesandt 
vom  Fürsten  Doria  (382 ; ein  weit  schärferes  Exemplar  dieser  Komposition 
im  Privatbesitz  zu  Columbia,  mit  der  Aufschrift:  »Bonum  est  prestolari 
cum  silentio  salutare  dei«)  wie  auch  die  berühmte,  sehr  schlecht  er- 
haltene Halbfigur  der  mater  dolorosa  in  S.  Sauveur  zu  Brügge  (105), 
deren  Signatur  »J  V E«  gefälscht  ist  und  nicht  Jan  van  Eeckele, 
sondern  Jan  van  Eyck  bedeuten  soll.  Eine  nah  verwandte  Komposition, 
offenbar  im  Anschluß  an  Metsys  gestaltet,  befindet  sich  in  der  Münchner 
Pinakothek. 

Bestimmte  Beziehungen  zu  der  Kunst  des  Quentin  Metsys  zeigte 
die  stattliche  Anbetung  der  Könige  aus  dem  Besitze  des  Herrn  van  den 
Corput  in  Brüssel  (326),  minder  deutliche  die  weit  schwächere  Dar- 
stellung desselben  Inhalts,  die  Herr  Snyers  (Brüssel)  geliehen  hatte  (369). 

Von  Jan  dem  Sohne  des  Quentin  Metsys,  der  erst  1509  geboren, 
mit  seiner  fruchtbaren  Tätigkeit  einer  verhältnismäßig  späten  Zeit  an- 
gehört, waren  zwei  bedeutende  und  ziemlich  unbekannte  Arbeiten  auf 
der  Ausstellung,  beide  voll  bezeichnet,  nämlich  eine  Halbfigur  der 
Judith  aus  dem  Besitz  des  Malers  Dannat,  der  in  Paris  lebt  (241; 
»Opus  Johannis  Matsiis«),  und  die  heilige  Familie,  die  dem  Vicomte 
Ruffo  gehört  (243;  »1563  Joannes  Massiis  Pingebat«).  Ganz  ohne 

Berechtigung  unter  dem  Namen  dieses  Meisters  stand  auf  der  Aus- 
stellung ein  charakterloses  Exemplar  (nur  eines  merkwürdigerweise) 
jener  Komposition  des  hl.  Hieronymus,  die  auf  Dürers  Tafel  zurück- 
geht, und  die  in  vielen  Ausführungen,  besonders  oft  im  Stil  des  Meisters 
vom  Tode  Mariae,  vorkommt  (240;  Cels,  Brüssel). 

Von  dem  anderen  Sohne  Quentins,  von  Cornelis  Metsys 
stammt  die  sehr  hübsche,  in  Nachahmung  des  Vaters  mehr  als  Patinirs, 
gemalte  Gebirgslandschaft  mit  der  Staffagefigur  des  hl.  Hieronymus 
(205 ; E.  de  Brabandere,  Thourout).  Zum  mindesten  ist  diese  Tafel 
ähnlich  signiert  wie  das  Bildchen  dieses  wandlungsfähigen  Malers  in  der 
Berliner  Galerie,  mit  einem  Zeichen,  das  aus  C,  M (nicht  N)  und  A 
zusammengesetzt.  Das  Datum  ist  1547. 

Jan  van  Hemessen  war  merkwürdigerweise  nicht  vertreten. 
Das  einzige  unter  seinen  Namen  ausgestellte  Bild,  Christus  mit  den 


M.  J.  Friedländer: 


158 

Jüngern  zu  Emaus  (196;  C.  Davis,  London)  eine  kleine,  nicht  be- 
deutende Tafel,  war  ganz  verständig  katalogisiert,  da  es  den  Werken 
des  Braunschweiger  Monogrammisten,  der  wahrscheinlich  mit 
Hemessen  identisch  ist,  wenigstens  nahe  steht. 

Der  Antwerpener  Landschaftsmaler  Joachim  Patinir,  den  man 
auf  Grund  mehrerer  bezeichneter  Werke,  namentlich  der  Taufe  Christi 
in  Wien,  dann  aber  im  Prado  studieren  sollte  mit  dem  Ergebnis, 
daß  er  sich  in  den  Formen  der  Landschaft  und  auch  der  Figuren 
deutlich  von  Quentin  Metsys  unterscheidet,  war  durch  den  reichen 
Beitrag  aus  der  Sammlung  v.  Kaufmann  sehr  gut  in  Brügge  vertreten. 
Zu  dem  oft  gerühmten  Flügelaltar  mit  der  heiligen  Familie  auf  der 
Flucht  im  Mittelbilde  (199)  hat  Herr  v.  Kaufmann  im  vorigen  Jahre 
eine  reizende  kleinere  Tafel  im  Originalrahmen  (200)  erworben,  die  in 
bescheidener  Äußerung  die  Kunst  des  Patinir  auf  derselben  Höhe 
zeigt  wie  das  stattliche  Triptychon.  In  einer  sich  breit  dehnenden 
Landschaft,  die  einfach  und  naturgemäß  disponiert  ist,  sitzt  Maria  mit 
dem  Kinde,  sehr  klein  und  der  Landschaft  untergeordnet.  Fast  noch 
wichtiger  und  belehrender  als  diese  landschaftliche  Komposition  ist  die 
Halbfigur  der  Madonna,  die  der  Besitzer  J.  P.  Heseltine  in  London 
(211)  ganz  mit  Recht  für  ein  Werk  des  Patinir  hält,  und  die  auf  der 
Ausstellung  durchaus  nicht  genügend  beachtet  wurde.  Die  vornehme 
Ruhe,  der  feinfühlige  Geschmack  der  Anordnung,  Eigenschaften,  die 
der  liebenswürdige  Meister  stets  bewahrt,  treten  hier  deutlich  hervor. 
Seine  Faltenlinien  sind  stets  sachlich  und  prosaisch,  verglichen  mit  den 
melodiösen  Schwingungen,  mit  denen  Metsys  fast  berauschende  Wirkung 
erzielt. 

Recht  gute  Arbeiten  in  der  Art  des  Patinir,  aber  -nicht  von 
seiner  Hand  sind  die  beiden  Landschaften  mit  dem  hl.  Hieronymus 
aus  dem  Besitz  des  Herrn  J.  Hel  big  in  Lüttich  (204)  und  des  Herrn 
A.  de  Meester  in  Brügge  (203).  Eine  ziemlich  unbeholfene  Nach- 
ahmung im  Stile  dieses  Meisters  ist  die  Taufe  Christi  aus  dem  Museum 
von  Tournay  (333). 

Schwärzlich  und  ganz  unselbständig  von  einem  wesentlich 
kopierenden  Nachfolger  Patinirs  stammt  die  Tafel  mit  dem 
über  das  Wasser  schreitenden  Petrus  her,  die  Sir  Kenneth  Muir  Mackenzie 
ausgestellt  hatte  (201)  und  die  nach  einer  Vermutung  Glücks  von 
Hans  van  der  Elburcht  gemalt  ist.  Die  Hypothese  beruht  aus- 
schließlich auf  der  Identität  der  Darstellungen  hier  und  in  Descamps 
Beschreibung  und  scheint  mir  nicht  zwingend.  Streng  genommen,  ist 
in  unserer  Tafel  nicht  »St.  Pierre  aux  pieds  de  Notre-Seigneur  sur  les 
bords  de  la  mer«  dargestellt;  Petrus  schreitet  vielmehr  auf  dem  Wasser 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


159 


in  beträchtlichem  Abstand  von  Christus.  Übrigens  ist  mit  der  Hypothese 
nicht  viel  gewonnen,  da  die  Persönlichkeit  des  Hans  van  der  Elburcht 
dadurch  kein  Profil  erhält. 

Ganz  fremdartig  unter  den  Schöpfungen  Patinirs  stand  die 
Ölbergdarstellung  aus  der  Sammlung  Röhrer  in  München  (324),  die  ich 
nur  deshalb  hier  erwähne,  weil  die  Bestimmung  von  Bayersdorfer  her- 
rührt und  das,  übrigens  stark  beschädigte,  Bild  unter  diesem  Namen 
auch  auf  der  Münchener  Leihausstellung  1901  zu  sehen  war  und  im 
»Klassischen  Bilderschatz«  publiziert  ist  Soweit  der  Zustand  der 
Malerei  ein  Urteil  noch  zuläßt,  steht  das  Werk  den  früheren  Arbeiten 
der  B.  von  Orley  am  nächsten.  Die  Ähnlichkeit  mit  der  entsprechenden 
Darstellung  von  Gossaert  in  Berlin  ist  ganz  gering. 

Eine  hübsche  landschaftliche  Komposition  mit  Christus,  der  die 
Kranken  heilt,  von  der  Hand  des  Lukas  Gassei,  signiert,  wie  ge- 
wöhnlich und  mit  dem  frühen  Datum  153^  versehen,  war  aus  der 
Sammlung  Weber  geliehen  (294). 

Marinus  van  Reymerswaele  steht  zu  Metsys  in  einem  ähn- 
lichen Verhältnis  wie  Jan  Sanders,  mit  dem  er  auch  annähernd  gleich- 
altrig zu  sein  scheint.  Die  laute  Aufdringlichkeit  der  großen  Figuren 
in  den  gut  durchgebildeten  Tafeln  dieser  Meister  gemahnt  schon  an 
jene  Seite  des  südniederländischen  Geschmacks,  die  im  1 7.  Jahrhundert 
Jordaens  vertrat.  Hemessen  ist  gewöhnlich  plump  in  der  Form,  dumpf 
in  der  Färbung,  Marinus  bevorzugt  stechend  spitze  Formen  und  eine 
klare,  braune,  sehr  stark  geglättete  Malerei.  Den  hl.  Hieronymus  im 
Studierzimmer  hat  Marinus  häufig  gemalt.  Das  Bild  dieser  Gruppe  auf 
der  Ausstellung  (296;  signiert:  „Marinus  me  fecit  1541“;  E.  de  Becker, 
Löwen)  ist  echt  und  von  mittlerer  Qualität.  Ein  besseres  Werk  seiner 
Hand  ist  offenbar  die  Berufung  des  hl.  Matthäus  aus  dem  Besitze  des 
Earl  of  Northbrook  (295),  das  von  einem  Nachahmer  öfters  kopiert 
worden  ist.  In  der  besonders  schlechten  Kopie  des  Antwerpener 
Museums  hat  man  die  Inschrift  »Jan  von  Hemess  . . .«  zu  finden  ge- 
glaubt und  danach  ist  auch  das  schöne  Original  dem  Hemessen  zu- 
geschrieben worden.  Weder  das  Original  noch  die  Kopie  hat  irgendwas 
mit  diesem  Meister  zu  tun. 

Das  sehr  wirkungsvolle  Porträt  eines  jungen  Kaufmanns,  das  Herr 
Jules  Porg^s  aus  Paris  als  »Marinus«  geliehen  hatte  (242),  kann  nicht 
mit  Sicherheit  als  Werk  dieses  Meisters  betrachtet  werden.  Wir  besitzen 
leider  kein  beglaubigtes  Bildnis  von  der  Hand  des  Meisters,  das  wir 
daneben  stellen  könnten.  Ich  halte  aber  die  Bestimmung  für  einen 
sehr  klugen  Einfall,  für  einen  Vorschlag,  der  kaum  durch  einen  besseren 
ersetzt  werden  kann.  Die  Beleuchtungsart,  die  Freude  an  Schlagschatten, 


l6o  M.  J.  Friedländer: 

die  Überfülle  des  Schreibgeräts  und  des  Papieres,  dessen  krause  Formen 
mit  schrullenhafter  Gewissenhaftigkeit  verfolgt  sind:  dies  und  anderes 
paßt  sehr  gut  zu  der  bekannten  Art  des  Marinus. 

Der  Meister  des  Todes  Mariae,  den  ich  hier  anreihe,  weil 
er,  ob  mit  Joos  van  Cleve  identisch  oder  nicht,  gewiß  mit  den  Ant- 
werpenern  in  enger  Beziehung  steht,  war  auf  der  Ausstellung  nicht 
seiner  Bedeutung  und  der  Häufigkeit  seines  Erscheinens  entsprechend 
repräsentiert.  Abgesehen  von  dem  wohlbekannten  Selbstporträt  aus  der 
Sammlung  v.  Kaufmann  (259)  ist  nur  die  Verkündigung  (276,  Porg^s, 
Paris)  ein  sicheres  Original  von  seiner  Hand,  aus  der  späteren  Zeit, 
gut  erhalten  bis  auf  eine  grobe  Retusche,  besonders  interessant,  weil 
verwandte  Kompositionen  von  dem  Meister  sonst  nicht  bekannt  sind,  und 
sehr  anziehend  durch  das  reiche  Inventar  des  Innenramms.  Die  von 
Kleinberger  (Paris;  347)  ausgestellte  Kreuzigung  scheint  nur  eine 
gute  Nachahmung  aus  der  Zeit  des  Meisters  zu  sein  und  kann  bei 
einer  Vergleichung  mit  den  entsprechenden  Darstellungen  in  Neapel, 
bei  Herrn  Konsul  Weber  in  Hamburg  und  einem  Triptychon,  das  im 
italienischen  Kunsthandel  vor  einigen  Jahren  aufgetaucht  ist,  nicht  be- 
stehen. Namentlich  scheint  die  Färbung  des  Pariser  Bildes  allzu 
schwärzlich.  Eine  weit  schlechtere  Kopie,  nach  der  schönen  heiligen 
Familie,  die  Kapt.  Holford  von  der  Hand  des  Meisters  besitzt,  hatte 
Ch.  Sedelmeyer  geliehen  (376),  während  das  von  Simkens  (Antwerpen; 
216)  ausgestellte  Madonnenbild  eine  Fälschung  im  Stil  des  Meisters 
vom  Tode  Mariae  ist. 

Herri  met  de  Bles  ist  der  Titel  über  einem  schwierigen  und 
win-en  Kapitel.  Wir  haben  als  Ausgangspunkt  van  Manders  Bericht 
und  das  Bild  in  München  mit  der  Inschrift  »Henricus  Blesius«. 
Van  Mander  rühmt  den  Meister  als  einen  Landschaftsmaler  und  Nach- 
folger Patinirs;  seine  Bilder  seien  an  dem  Käuzchen  kenntlich.  Mit 
dem  Käuzchen  signierte  Landschaftsdarstellungen  gibts  in  größerer  Zahl; 
von  ihnen  aber  scheint  keine  Brücke  zu  dem  signierten  Gemälde  mit 
der  Anbetung  der  Könige  in  München  zu  führen,  zu  dem  van  Manders 
Bericht  überhaupt  nicht  recht  paßt.  Die  Tafel  in  München  ist  äußerst 
maniriert,  zeigt  einen  in  niederländischen  Bildern  und  Zeichnungen  nicht 
eben  selten  vorkommenden  Stil  in  ganz  besonders  spitzer,  harter  Aus- 
führung und  ist  offenbar  zum  Kristallisationspunkt  nicht  recht  geeignet. 

Gehen  wir  nichtsdestowiger  — und  es  bleibt  kein  anderer  Weg 
— von  der  Münchener  Tafel  aus,  so  finden  wir  als  das  nächst  ver- 
wandte Bild  ein  kleines  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Könige  im 
Prado,  ferner  die  Enthauptung  des  Johannes  bei  Frau  Hainauer  und 
endlich  das  Doppelbild  im  Besitze  der  Gräfin  Pourtalds  in  Paris  (277). 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


161 


Dieses  Doppelbild  besteht  aus  zwei  Flügelbildern,  die  zu  einer  verlorenen 
Anbetung  der  Könige  gehörten.  Die  Flügel  des  Madrider  Altars  haben 
dieselben  Darstellungen:  Salomon,  die  Königin  von  Saba  empfangend; 
David,  den  Boten  mit  dem  Wasser  von  Bethleem  empfangend  (?).  Das 
Doppelbild  aus  Paris  ist  nicht  tadellos  erhalten;  namentlich  im  Flügel 
rechts  ist  viel  restauriert  und  entstellt.  Vorausgesetzt,  daß  die  Münchener 
Tafel  echt  signiert  ist,  haben  wir  mit  diesen  vier  Werken  den  innersten 
Kreis  der  Bles-Bilder  umschrieben. 

Was  sich  im  weiteren  Kreise  anschließt,  ist  etwas  abweichend  im 
Stil,  minder  maniriert,  weniger  spitzig  und  scharf,  mehr  elegant  ge- 
schwungen, mit  eher  natürlichen  Proportionen.  Von  den  drei  besten 
Stücken  dieses  weiteren  Kreises  dem  Flügelaltar  in  Longford  Castle, 
der  Anbetung  der  Könige  in  der  Brera,  und  der  beiderseitig  bemalten 
Tafel  mit  der  Geburt  Christi  und  Joseph  im  Tempel  unter  den  Freiern 
Mariae,  war  das  zuletzt  genannte,  in  der  Sammlung  Cook  zu  Richmond 
bewahrte  Bild  unter  No.  233  auf  der  Ausstellung,  gut  erhalten,  unter 
einem  sehr  schmutzigen  Firnis.  Von  demselben  Meister  stammt  die 
geistreiche,  wenn  auch  wortgetreue  Übersetzung  des  figurenreichen 
Dürerschen  Kalvarienbergs  (354;  R.  Hughes  of  Kimmei).  Das  wahr- 
scheinlich ehemals  in  Antwerpen  befindliche  Original  von  der  Hand 
Dürers,  das  jetzt  in  den  Uffizien  ist,  wurde  von  Matham  gestochen  und 
von  Jan  Breughel  kopiert.  Offenbar  imponierte  der  Reichtum  an  Er- 
findung den  Niederländern  gewaltig.  Die  Ausführung  erinnert  nament- 
lich an  das  Triptychon  der  Brera.  An  diese  Gruppe  schließt  sich 
außer  vielen  minderwertigen  Dingen,  der  prächtige  Karton  zu  einem 
Glasfenster  an,  der  vor  einigen  Jahren  im  Handel  war  und  von  Herrn 
V.  I.anna  für  das  Prager  Museum  erworben  worden  ist,  ferner  das  kleine 
Flügelbild  mit  der  Geburt  Christi  im  Mittelbilde,  das  mit  der  Sammlung 
Dormagen  ins  Kölner  Museum  gekommen  ist,  und  mehrere  nah  ver- 
wandte Kreuzigungsdarstellungen.  Auf  der  Austeilung  war  dieser  über- 
mäßig schwungvolle  Stil  durch  ein  ziemlich  unbedeutendes  dunkeles 
Triptychon  aus  dem  Besitz  des  Sir  Ch.  Turner  (375)  vertreten,  mit  der 
Beweinung  Christi  im  Mittelbilde. 

Was  sonst  in  den  Galerien  im  Bles-Stil  vorkommt,  ist  zumeist 
schwach  und  rührt  von  Nachahmern  her,  die  sich  deutlich  von  einander 
unterscheiden.  Ich  will  hier  das  umfangreiche  Material  nicht  ausbreiten. 
Auf  der  Ausstellung  war  relativ  wenig  von  dieser  Kunst,  die  Antwerpen 
nicht  zur  Ehre  gereicht.  Das  Triptychon  von  S.  Sang  zu  Brügge 
(274;  Kreuzigung,  Kreuztragung  und  Auferstehung  Christi)  rührt  von 
einem  Meister  her,  von  dem  ganz  ähnliche  Stücke  im  Berliner  Privat- 
besitz (Herr  Magnussen)  und  in  Hampton  Court  sich  befinden. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  1 1 


162 


M.  J.  Friedländler: 


Die  Tafel  mit  Anna  Selbdritt  aus  Wörlitz  (383)  schließt  sich  an 
den  vielfach  überschätzten  Mag  dal enen- Altar  in  der  Brüsseler  Galerie  an. 

Die  von  Thibaut  Sisson  ausgestellte  kleine  hl.  Familie  (3163)  ist 
ein  ganz  besonders  schwaches  Produkt  der  betriebsamen  Antwerpener 
Produktion  dieser  Richtung. 

Landschaftliche  Darstellungen,  die  dem  Herri  met  de  Bles  auf  Grund 
des  Käuzchens  oder  dem  Stil  nach  zugeschrieben  werden  konnten,  gab 
es  nicht  auf  der  Ausstellung.  Am  ehesten  kam  in  Betracht  die  schwache 
von  J.  Helbig  (396)  ausgestellte  Landschaft  mit  Christus  auf  dem  Wege 
nach  Emaus. 

Ein  hervorragendes  Werk  der  Antwerpener  Kunst  aus  der  Zeit 
um  1510,  das  mehrere  Züge  mit  der  Münchener  Epiphanie  gemein  hat, 
aber  weit  ruhiger  altertümlicher  erscheint,  ist  der  Katharinen-Altar  aus 
der  Sammlung  Cook,  der  oft  als  »Gossaert«  ausgestellt  worden  ist  (192). 
Es  ist  nicht  schwer,  nah  verwandte  Gemälde,  von  denen  übrigens 
keines  auf  der  Höhe  des  merkwürdig  edelen  und  einfachen  Flügel- 
altars steht,  namhaft  zu  machen,  sehr  schwer  aber  die  neu  ge- 
wonnene Gruppe  mit  den  oben  aufgestellten  Gruppen  zu  verbinden. 
Von  dem  Meister  des  Katharinen-Altars  stammt  der  bedeutende  Altar 
zu  S.  Gommaire  in  Lierre,  ferner  die  Madonna  mit  zwei  weiblichen 
Heiligen,  die  aus  der  Sammlung  Somzee  in  den  Pariser  Kunsthandel 
gekommen  ist  (jetzt  wohl  in  Amerika),  dann  die  Verkündigung  in 
München  (hiermit  nähern  wir  uns  der  ersten  Bles-Gruppe),  endlich  das 
schlecht  erhaltene,  oft  falsch  beurteilte  Sibyllenbild  der  Wiener  Akademie. 

Als  den  letzten  Vertreter  des  strengeren  Stils  in  Antwerpen  schließe 
ich  hier  den  neuerdings  entdeckten  Marcellus  Koffer  man  s an,  dessen 
»Werk«  weit  größer  ist,  als  die  Notiz,  die  v.  Tschudi  diesem  ärmlichen 
Meister  gewidmet  hat,  andeutet.  Ein  besonders  hübsches  Bild  von  seiner 
Hand  ist  im  archäologischen  Museum  zu  Madrid.  Auf  der  Ausstellung 
war  das  am  klarsten  signierte  Bild  dieses  Malers,  der  um  1570  in  Ant- 
werpen gewiß  recht  altmodisch  erschien,  die  heilige  Familie  mit  Engeln 
in  der  Landschaft  aus  dem  Besitz  des  Herrn  Schloß  in  Paris  (235 ; 
signiert:  Marcellus  Koffermans  fecit),  eine  Komposition,  deren  Motive 
von  Martin  Schongauer  zu  stammen  scheinen.  Von  Koffermans  ist  auch 
das  kleine  Flügelaltärchen,  das  Alfred  Stowe  geliehen  hatte  (236). 

Jan  Gossaert  war  recht  schwach  vertreten.  Man  darf  diesem 
Meister  nur  das  Allerbeste  Zutrauen,  namentlich  in  Hinsicht  auf  Gediegen- 
heit der  Ausführung.  Er  ist  mehr  als  irgend  ein  anderer  Meister  zu 
Anfang  des  16.  Jahrhunderts  nachgeahmt  worden,  wie  denn  van  Mander 
in  seinem  Bericht  über  den  jüngeren  Coek  erwähnt,  daß  dieser  Maler 
vortrefflich  die  Werke  Gossaerts  kopiert  habe.  Jans  Gosaert  hatte  mit 


Die  Brügger  "Leihausstellung  von  1902. 


163 


großem  Eifer  die  Tradition  des  15.  Jahrhunderts  in  sich  aufgenommen 
und  die  Kunst  der  van  Eyck  mit  tieferem  Verständnis  als  irgend  ein 
Meister  seiner  Generation  betrachtet,  ehe  er  nach  Italien  zog.  Nach 
dem  Genter  Altar  hat  er  jene  jetzt  im  Prado  bewahrte  Tafel  mit 
Gottvater,  Maria  und  Johannes  gemalt  und  früher,  gewissenhafter 
die  Berliner  Madonna  in  der  Kirche  kopiert.  Seine  Kopie  der 
Madonna  in  der  Kirche  ist  die  Hälfte  des  köstlichen  Diptychons,  das 
in  der  Doria-Galerie  zu  Rom  bewahrt  wird.  Der  Prinzipe  Doria  hatte 
nach  Brügge  zur  Ausstellung  sonderbarerweise  nur  die  andere  Hälfte 
dieser  Doppel tafel  (160)  gesandt,  den  Stifter  mit  dem  hl.  Antonius.  Die 
mit  außerordentlichem  Farbengeschmack  und  einer  unvergleichlich 
zarten  Maltechnik  ausgeführte  Diptychon  mag  etwa  gleichzeitig  mit 
einem  Palermitaner  Flügelbild  und  wenig  später  als  die  Anbetung  der 
Könige  beim  Earl  of  Carlisle  entstanden  sein.  Das  Bild  in  England 
muß  stets  als  Ausgangspunkt  beim  Studium  dieses  Meisters  betrachtet 
werden.  Abgesehen  von  dem  römischen  Stück  w'ar  nur  noch  die  Halb- 
figur des  hl.  Donatian,  gemalt  für  Jan  Carandolet,  wie  das  Wappen  auf 
der  Rückseite  der  Tafel  sagt,  aus  dem  Museum  von  Tournay  (370)  als 
ein  Orginal  des  Meisters  anzusehen,  von  1520  etwa.  Für  denselben 

Auftraggeber  malte  Gossaert  im  Jahre  1517  das  schöne  Diptychon  im 
Louvre.  Eine  grobe  Kopie  nach  Gossaert  ist  der  Kampf  des  Herkules 
mit  Antäus,  ausgestellt  von  Miethke  in  Wien  (225,  bezeichnet  und 
datiert  1523),  eine  Kopie  auch,  nach  dem  Mittelbilde  des  Palermitaner 
Flügelaltars,  die  bekannte,  vom  Earl  of  Northbrook  ausgestellte  Tafel 
(328)  in  den  Figuren  ziemlich  getreu,  in  der  Architektur  stark  ab- 
weichend, im  Stil  und  in  der  Qualität  weit  entfernt  von  Gossaert. 

Das  Porträt  des  Grafen  Floris  d’Egmont  (?),  geliehen  von  Percy 
Macquoid  (161)  stellt  offenbar  dieselbe  Person  dar  wie  das  Porträt 
von  Gossaerts  Hand  im  Amsterdamer  Rijksmuseum,  ist  aber  nicht  eigentlich 
eine  Kopie  nach  diesem  Bilde  und  andrerseits  auch  kein  zweites  Orginal 
sondern  eine  Nachahmung  in  ziemlich  charakterlosem  Stil. 

Wohl  von  Gossaert  stammt  die  etwas  süßliche  Magdalena,  die 
Ch.  L.  Cardon  ausgestellt  hatte  (221).  Porträtartig  ist  diese  hübsche 
Halbfigur  gewiß,  und  das  »Y«  mit  einer  Krone  im  Grunde  läßt  das 
Bildnis  einer  fürstlichen  Dame  vermuten;  daß  aber  Isabel la  von  Öster- 
reich als  Magdalena  dargestellt  worden  sei,  ist  nicht  gerade  wahr- 
scheinlich. 

Von  einem  tüchtigen  Zeitgenossen  des  Meisters,  der  sich  an 
Gossaert  (zweite  Periode,  vgl.  das  kleine  Prager  Dombild)  und  an  Bles 
hält,  rührt  das  kleine  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Könige  her 
(Sir  Fr.  Cook,  191). 


M.  J.  Friedländer: 


164 


Bernaert  von  Orley  ist  ein  weit  geringerer  Meister  als  Gossaert. 
Er  ist  höchst  ungleichartig,  beginnt  mit  mühsamen  Kopositionen,  die 
eine  besondere  Neigung  zu  häßlichen  Typen  bekunden,  kommt  dann 
unter  den  Bann  des  Mabuse  und  geht  endlich  mit  einem  flüchtigen 
ausgedehnten  Betriebe,  für  Glasfenster  und  Webereien  Entwürfe  liefernd, 
mehr  auf  extensive  denn  auf  intensive  Wirkung  aus.  Schließlich  bleibt 
ihm  nur  die  Schlagfertigkeit  des  Komponierens,  während  die  Ausführung 
immer  gröber  wird.  Auf  der  Ausstellung  war  ein  Porträt  seiner  Gönnerin, 
der  Statthalterin  Margarethe,  von  seiner  Hand  (224;  Kleinberger,  Paris). 
Bisher  war  nur  eine  wenig  abweichende,  aber  weit  geringere  Kopie  dieses 
Porträts  bekannt,  in  der  Antwerpener  Galerie.  Das  Pariser  Porträt  kann 
allenfalls  als  Original  gelten,  obwohl  es  keineswegs  gut  gezeichnet  ist. 
Ähnliche  und  schwerere  Verfehlungen  in  der  Zeichnung  der  Porträt- 
köpfe zeigt  das  gewiß  von  Orley  herrührende  Triptychon  mit  der  Be- 
weinung Christi  in  der  Brüsseler  Galerie.  Eine  Arbeit  des  Meisters,  der 
im  besonderen  kein  guter  Porträtist  war,  von  größerer  Sorgfalt  der 
Durchbildung,  aus  der  Zeit  von  1515  etwa,  ist  die  Halbfigur  der  Ma- 
donna, die  der  Earl  of  Northbrook  vor  einigen  Jahren  im  Londoner 
Kunsthandel  erworben  hat  (330).  Der  etwas  mohrenartige  Typus  und 
das  elegante  silbrige  Email  der  Ausführung  ist  für  die  mittlere  Periode 
dieses  Meisters  überaus  charakteristisch,  ebenso  wie  die  Form  der  Hand, 
die  mit  der  Hand  im  Porträt  der  Statthalterin  durchaus  übereinstimmt. 
Das  einfach  und  zielbewußt  gezeichnete  Porträt  einer  jüngeren  Frau, 
aus  dem  Besitze  des  Herrn  Simon  in  Berlin  (131)  halte  ich  für  eine 
Schöpfung  Orleys.  Ein  ungleichmäßige  und  in  keinem  Teile  sehr  hoch- 
stehende Arbeit  aus  der  Werkstatt  des  Meisters  ist  der  bekannte  viel- 
gliedrige  Altar  mit  dem  Marientod  im  Mittelfelde  aus  dem  städtischen 
Hospital  von  Brüssel,  datiert  1520  (163).  Scheibler  hat  diesen  Altar, 
vielleicht  mit  halbem.  Recht,  dem  älteren  Jan  von  Coninxloo  zuge- 
schrieben, der  wahrscheinlich  aus  der  Werkstatt  Orleys  hervorging. 
Grobe  Arbeiten  in  dem  Stile,  den  Orley  in  seiner  späteren  Zeit  aus- 
bildete, sind  die  beiden  schwer  gefärbten  trüben  Tafeln  mit  der  Dornen- 
krönung und  der  Kreuztragung  Christi  (279,  280;  Stowe,  Buckingham), 
schwerlich  von  dem  Meister  selbst,  und  die  große  Dornenkrönung  aus 
der  Kathedrale  von  Tournay,  die  trotz  ihrer  Roheit,  wie  ich  glaube, 
von  Orley  gemalt  ist  (390). 

Von  unbedeutenden  Nachahmern  Orleys  stammen  die  Grablegung 
Christi  (271;  Novak,  Prag)  und  zwei  kleine  Tafeln  mit  der  hl.  Familie, 
die  eine,  bessere,  ausgestellt  von  M.  Colnaghi  (London,  202)  von  einem 
bestimmten  Meister,  von  dem  in  der  Brüsseler  Galerie  eine  Anbetung 
der  Könige  bewahrt  wird,  die  andere,  fast  wertlos  (398;  Novak,  Prag)» 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


165 

in  Komposition  und  Art  einem  Bildchen  entsprechend,  das  in  Köln  in 
den  Versteigerungen  Clavd  und  Haberthür  vorkam.  Von  dem  erfindungs- 
armen, aber  mit  feinem  Schönheitssinn  begabten  Jan  v.  Coninxloo 
dem  älteren,  rührt  vielleicht  die  Madonna  am  Brunnen  her,  die  aus  Glasgow 
nach  Brügge  geliehen  war,  die  genaue,  nicht  ganz  so  / c erhaltene  Wieder- 
holung des  schönen  Bildes  in  der  Ambrosiana  (x54).  Scheibler  hat 
diesem  Meister  das  Triptychon  in  Cassel  mit  einer  Reihe  würdiger 
Heiligen  zugeschrieben  und  von  ihm  ist  auch,  wenn  ich  nicht  nicht 
irre,  die  höchst  geschmackvolle  Verkündigung  in  der  Galerie  von  Cam- 
bridge. Auszugehen  ist  von  dem  signierten  Bilde  in  Rouen. 

Im  Kataloge  der  Ausstellung  kam  der  Name  Coninxloo  nur 
einmal  vor;  das  ziemlich  fade  Altärchen  aus  der  Sammlung  Somzde 
(366),  im  Charakter  der  Brüsseler  Kunst  von  1530,  mit  der  thronenden 
Madonna  in  der  Mitte,  war  dem  Gilles  v.  Coninxloo  zugeschrieben. 
Diese  Bestimmung  ist  natürlich  irrtümlich.  Von  den  Gliedern  der 
Malerfamilie  kommt  der  in  der  2.  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  als 
Landschaftsmaler  tätige  Gilles  hier  am  allerwenigsten  in  Betracht,  weit 
eher  jener  Cornelis,  von  dem  die  Brüsseler  Galerie  ein  signiertes,  und 
1526  datiertes  Täfelchen  besitzt.  Näher  aber  als  dieser  Arbeit  steht 
unser  Triptychon  dem  bekannten  Abendmal  in  Lüttich  von  1530 
(Wiederholungen  in  Brüssel  von  1531  und  Belvoir- Castle),  das  neuer- 
dings mit  schwachen  Gründen  (nach  der  handschriftlichen  Notiz  auf 
einem  Kupferstich)  dem  Cook  van  Alost  zugeschrieben  wird. 

Für  eine  tüchtige  Brüsseler  Arbeit  von  1525  etwa,  die  in  mancher 
Beziehung  an  Cornelis  v.  Coninxloo  erinnert,  halte  ich  die  Tafel, 
die  Sedelmeyer  ausgestellt  hatte  und  die  früher  als  „Bartel  Bruyn“  — 
ganz  mit  Unrecht  — im  Handel  war  (262).  Dargestellt  ist  Maria  mit 
dem  toten  Christus,  Magdalena,  andere  Heilige  und  eine  Stifterfamilie. 
Eine  etwas  schwächere  Kreuzigung,  die  diesem  Bilde  nahe  steht,  wird 
im  königl.  Schlosse  zu  Berlin  bewahrt. 

Von  Orley  besonders  stark  angeregt,  um  1525  tätig  ist  jener 
Meister  der  Magdalenen-Legende,  dessen  „Werk“  ich  im  Re- 
pertorium (1900,  S.  256)  angefangen  habe  zusammenzustellen,  eine  relativ 
geringe  Kraft,  leicht  kenntlich  in  der  Typik  und  im  Besitz  einer  ge- 
sunden, etwas  derben  Technik.  Zwei  von  den  Szenen  aus  der  Legende 
der  hl.  Magdalena,  nach  denen  der  Maler  getauft  ist,  waren  auf  der 
Ausstellung  (282.  283;  früher  in  der  Sammlung  Meazza,  jetzt  bei  P.  und 
D.  Colnaghi).  Offenbar  von  demselben  Meister  stammt  das  Triptychon, 
mit  der  Madonna  in  der  Mitte,  aus  dem  Besitz  des  früh  verstorbenen 
Antwerpener  Sammlers  Chevalier  Mayer  van  den  Bergh  (174).  Ähn- 
liche Madonnenbilder  gibt  es  in  größerer  Zahl,  so  in  beiden  Bonner 


i66 


M.  J.  Friedländer: 


Sammlungen  und  sonst.  Das  recht  unbedeutende  Diptychon,  das 
der  Gräfin  de  Liedekerke  gehört  (162),  zeigt  mindestens  im  Madonnen- 
bilde Verwandtschaft  mit  den  Arbeiten  unseres  Meisters,  dessen  Stil  in 
scharfer,  etwas  karikierter  Prägung  in  der  nicht  uninteressanten  Dar- 
stellung der  Madonna  mit  dem  hl.  Bernhard  (329;  von  Dr.  Sarre, 
Berlin,  geliehen)  zu  finden  ist.  Die  beiden  Tafeln  mit  dem  hl.  Christoph, 
das  Triptychon  aus  der  Sammlung  des  Ghev.  Mayer  (374)  und  die  nicht 
besonders  gut  erhaltene  einzelne  Tafel  aus  der  Prager  Galerie  Novak 
(234)  haben  in  einigen  Zügen  Verwandtschaft  mit  der  hier  zusammen- 
gestellten Bildergruppe. 

Das  Altarwerk  aus  der  Kirche  von  Beyghem,  vier  Flügel  mit 
Passionsdarstellungen  (314 — 317),  ist  um  1520  in  grobem  karikierendem 
Stil  geschaffen.  Zwei  Hände  mindestens  sind  in  der  Arbeit  zu  unter- 
scheiden. In  der  Brüsseler  Galerie  wird  ein  anscheinend  aus  derselben 
Werkstatt  stammender  Flügelaltar  mit  der  Kreuzabnahme  im  Mittelbilde 
bewahrt  (No.  580  des  Kataloges  von  Wauters). 

Der  Meister  der  weiblichen  Halbfiguren  ist  neuerdings  durch 
die  geistvoll  begründete  Hypothese  Wickhoffs  scharf  beleuchtet  worden. 
WickhofF  hat  sich  bemüht,  nachzuweisen,  daß  dieser  Maler  in  Frankreich 
am  Hofe  tätig  gewesen  sei  und  hat  ihn  mit  Janet  Clouet  identifiziert. 
Ich  bin  nicht  imstande,  über  den  Wert  dieser  Aufstellung  eine 
Meinung  zu  äußern  und  begnüge  mich  hier  damit,  der  Befriedigung 
Ausdruck  zu  geben,  daß  der  Umriß  der  Persönlichkeit  durch  Wickhoffs 
Arbeit  deutlicher  geworden  ist.  Nur  dem  Stil  nach  zu  urteilen,  würde  ich 
diesen  Meister  für  etwas  jünger  als  Janet  halten  und  glauben,  daß  er  um 
1540  in  Antwerpen  tätig  gewesen  sei.  In  Brügge  war  das  Hauptwerk  zu 
sehen,  von  dem  die  Vorstellung  von  seiner  Kunst  den  Ausgang  ge- 
nommen hat,  die  Gruppe  der  drei  musizierenden  Damen  aus  der  Galerie 
des  Grafen  Harrach  (263).  Das  auf  allen  Seiten  angestückte,  sonst 
aber  gut  erhaltene  Bild  zeigt  den  Meister  mit  allen  seinen  Schwächen 
und  Vorzügen,  der  Unsicherheit  der  Zeichnung,  die  an  jeder  Verkürzung 
scheitert,  der  geringen  Individualisierung,  der  sauberen  emailartigen 
Ausführung.  Auch  die  anderen  drei  Stücke  von  der  Hand  dieses 
Meisters  auf  der  Ausstellung  boten  keinerlei  Schwierigkeiten,  weder  die 
Halbfigur  einer  schreibenden  Dame  (265;  Pacully,  Paris),  noch  die 
schöne  heilige  Familie  aus  der  Sammlung  Rath  (264;  P.  und  D.  Colnaghi), 
noch  endlich  die  Madonna  in  der  Landschaft,  ein  bisher  nirgends  er- 
wähntes, leider  durch  einen  Bruch  der  Tafel  entstelltes  Bild,  mit  einer 
überraschend  disponierten  Landschaft  (266,  Graf  Charles  d’Ursel,  Brügge). 

Der  Löwener  Maler  Jan  van  Rillaer,  der  für  seine  Vaterstadt 
etwa  das  ist,  was  Orley  für  Brüssel,  war  durch  die  zwei  großen  Flügel 


Die  Brtigger  Leihaasstellung  von  1902. 


167 

aus  dem  Löwener  Rathause,  sein  mit  der  Signatur  versehenes  Haupt- 
werk, in  Brügge  vertreten  (395).  Vielleicht  von  seiner  Hand  ist  das 
unbedeutende  Madonnenbüd  aus  Wörlitz  (210),  eigentümlich  rosig  und 
weißlich  im  Fleischton  und  ungeschickt  in  der  Haltung. 

Von  einem  etwas  älteren  Löwener  Maler  Jan  Rombauts  zeigte 
Ed.  V.  Even  das  von  ihm  entdeckte,  in  seinem  Besitz  befindliche  Stück 
eines  Altarwerks  mit  der  Darstellung  des  wunderbaren  Fischzugs  auf 
der  Vorderseite  (254).  Die  Verantwortung  für  die  Bestimmung  dieses 
ziemlich  charakterlosen  Bildes  müssen  wir  dem  verdienstvollen  Löwener 
Gelehrten  überlassen. 

Jan  Bellegambe,  der  einen  Stil  für  sich  an  der  Grenze  von 
Frankreich  und  den  Niederlanden  mit  beachtenswerter  Sicherheit  pflegte, 
einen  eleganten  Stil,  ist  trotz  der  sorgiältigen  Arbeit,  die  Deshaines 
ihm  gewidmet  hat,  sehr  wenig  bekannt.  Selbst  der  Louvre  besitzt  ein 
hübsches  Täfelchen  von  seiner  Hand  (unter  den  „deutschen“  Bildern), 
das  noch  nicht  richtig  bestimmt  worden  ist.  In  Brügge  war  eine  sehr 
interessante  Darstellung  der  Bekehrung  Pauli  (332;  A.  Verhaegen, 
Meirelbeke),  ganz  ohne  Grund  dem  Jakob  Cornelisz  zugeschrieben,  die 
meiner  Ansicht  nach  eine  charakteristische  Arbeit  des  Bellegambe  ist. 
Die  sehr  mageren  Figuren,  die  wunderliche  Neigung  des  offenbar  sanft- 
mütigen Meisters,  dramatische  Energie  in  weit  aufgerissenen  Augen  und 
heftigen  Bewegungen  zu  entfalten,  der  rotbräunliche  Fleischton,  die 
Form  der  Hände  und  vieles  andre  scheint  mir  beweiskräftig  für  die 
Bestimmung.  Das  Triptychon  mit  der  Kreuzigung  Christi  aus  dem 
Museum  in  Tournay  (353),  das  Hulin  mit  der  Bekehrung  Pauli  in  Zu- 
sammenhang gebracht  hat,  scheint  mir  nicht  von  derselben  Hand, 
wenn  auch  ein  Schulzusammenhang  besteht. 

Holländische  Bilder  waren  bei  weitem  nicht  so  eifrig  erbeten 
worden  wie  südniederländische.  Der  Zufall  mehr  als  eine  systematische 
Auswahl  hatte  immerhin  eine  stattliche  Gruppe  von  altholländischen 
Tafeln  zusammengebracht.  Geertgen  tot  S.  Jans,  der  älteste  Meister 
der  nördlichen  Provinzen,  von  dem  wir  dank  van  Manders  Bericht  und 
dank  den  in  Wien  bewahrten  Tafeln  eine  Vorstellung  besitzen  — Albert 
van  Ouwater  offenbart  sich  in  dem  einzigen  erhaltenen  Bilde  recht  ein- 
seitig — , war  durch  die  kleine  Tafel  mit  Johannes  dem  Täufer  glück- 
lich vertreten.  Das  besonders  gut  erhaltene  Bild,  das  Percy  Macquoid 
ausgestellt  hatte  (34),  ist  in  den  Besitz  des  Berliner  Museums  über- 
gegangen (vergl.  meine  Würdigung  des  Werkes  im  Jahrbuch  d.  kgl.  preuß. 
Ksts.  1903  S.  6 2 ff.). 

Das  merkwürdige,  von  Sir  Charles  Turner  ausgestellte  »Rosenkranz- 
bild« (256)  zeigt  Kostüme  von  1490  etwa  — , in  scharfem  Kontrast  zu 


i68 


M.  J.  Friedländer: 


der  Malweise,  die  flüchtig,  unscharf  und  lieblos,  ofienbar  der  2.  Hälfte 
des  16.  Jahrhunderts  angehört.  Sieht  man  von  der  Malweise  und 
dem  Kolorit  ab  und  hält  sich  an  die  Komposition,  die  Typen,  die 
Faltenlinien,  so  kommt  man,  namentlich  nach  einem  vergleichenden  Blick 
auf  das  Triptychon  mit  der  Anbetung  der  Könige  in  Prag,  dazu,  ein 
Original  Geertgens  als  Vorbild  dieser  Malerei  anzunehmen. 

Die  kleine  ziemlich  charakterlose  »Madonna  vor  einer  Blumen- 
hecke« aus  Wörlitz  (98),  hell  und  rosig  gefärbt,  etwas  steif  und  pe- 
dantisch gezeichnet,  nenne  ich  deshalb  in  diesem  Zusammenhang,  weil 
das  Bildchen  in  der  Zeitschrift  f.  bild.  Kst.  1899  S.  2 73 ff.  als  Arbeit 
eines  holländischen  Meisters  publiziert  ist.  Im  »catalogue  critique« 
ist  es  mit  dem  zweifelhaften  Jan  van  Eeckele  in  Zusammenhang  gebracht. 
Den  holländischen  Charakter  viel  deutlicher  ausgeprägt  zeigt  die  von 
Herrn  Martin  Le  Roy  ausgestellte  »Beweinung  Christi«  (245),  die,  urn 
1500  entstanden,  offenbar  von  derselben  Hand  ist,  wie  die  ähnliche 
Komposition,  die  Herr  Dr.  Thieme  besitzt  und  die  von  der  kunsthisto- 
rischen Gesellschaft  für  photographische  Publikationen  veröffentlicht  worden 
ist.  Der  Meister  dieser  beiden  »Beweinungen«  hat  auch  eine  Grab- 
legung Christi  (in  Liverpool  Nr.  37)  gemalt.  Die  »virgo  inter  virgines« 
im  Rijksmuseum  ist  schon  öfters  hier  angefügt  worden,  noch  nicht  aber 
die  »Anna  selbdritt«  in  Halbfigur,  die  auf  der  vente  Charles  Stein  (Nr.  339) 
vorkam.  Stilistisch  nah  verwandt  mit  dieser  Gruppe  ist  die  interessante 
Darstellung  der  Kreuzigung  Christi  aus  der  Sammlung  Glitza  in  Hamburg 
(255,  auf  der  Ausstellung).  Die  Komposition  ist  originell,  die  Beleuch- 
tung effektvoll.  Der  Meister,  der  auch  eine  ruhigere  Kreuzigung  (in  den 
Uffizien;  danach  eine  alte  Wiederholung  im  Berliner  Privatbesitz)  ge- 
schaffen hat,  steht  etwa  in  der  Mitte  zwischen  Geertgen  und  Engelbrechtsen. 

Ein  kleiner  recht  schwacher,  um  1500  entstandener  Flügelaltar  aus 
der  Sammlung  Glitza  (380)  mit  der  Anbetung  der  Könige  im  Mittelfelde 
wird  für  holländisch  gehalten,  weil  der  Turm  von  Utrecht  im  landschaft- 
lichen Grunde,  auf  der  Außenseite,  entdeckt  worden  ist. 

Hieronymus  Bosch  ist  doch  wohl  1450  etwa  geboren  und  ge- 
hört somit  zu  den  ältesten  Holländern,  wenn  anders  er  zu  den  Holländern 
gerechnet  werden  darf.  Er  fügt  sich  nicht  in  die  historische  Reihe  und  nimmt 
mit  seiner  außerordentlichen  Originalität  eine  Stellung  für  sich  ein.  Wie 
fast  allenthalben  nur  Kopien  seiner  tiefsinnigen  und  launenhaften  Ge- 
staltungen zu  sehen  sind,  waren  auch  auf  der  Brügger  Ausstellung  neben 
sechs  Nachahmungen  und  Kopien  nur  zwei  Originale,  nämlich: 

137  (Maeterlinck,  Gent;  jetzt  R.  v.  Kaufmann,  Berlin)  Die  Ausstellung 

Christi.  Offenbar  ein  Originalwerk  des  Meisters,  in  einigen  Teilen 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


169 

etwas  grob,  in  anderen  von  großer  Feinheit.  Besonders  hübsch  und 
charakteristisch  ist  der  landschaftliche  Grund  mit  einer  duftigen 
Straßenansicht. 

285  (Gent,  Museum)  KreuztragungChristi.  Gewiß  Original,  wenn  auch 
äußerst  fratzenhaft,  stilistisch  besonders  nah  verwandt  der  »Hand- 
waschung Pilati«  im  Princeton- Museum  (publ.  von  A,  Marquand). 

286  (Graf  Harrach,  Wien)  Christus  in  der  Vorhölle.  Schwache  Bosch- 
Nachahmung.  Schwerlich  von  Man  dyn,  dessen  geringe  Kunst  durch 
die  Bemühungen  Dollmayrs  und  Glücks  deutlich  geworden  ist. 

287  (Gels,  Brüssel)  Die  Versuchung  des  hl.  Antonius.  Schwache 
Bosch-Nachahmung. 

288  (Pacully,  Paris)  Das  jüngste  Gericht.  Signiert  in  der  üblichen 
Art:  Iheronymus  Bosch.  Sehr  gute  alte  Kopie.  Aus  der  Galerie 
des  Don  Sebastian  de  Bourbon. 

289  (Ch.  L.  Cardon,  Brüssel)  Die  Weltlust.  Alte  gute  Kopie  nach  dem 
Bilde  im  Escurial,  dem  Mittelstück  des  von  Justi  anerkannten,  von 
Dollmayr  bezweifelten  Flügelaltars. 

355  (Claude  Phillips,  London)  Christus  treibt  die  Wechsler  aus 
dem  Tempel.  Gute  Nachahmung  oder  alte  Kopie.  Die  Kom- 
position ist  mir  sonst  nicht  bekannt. 

368  (Wörlitz,  gotisches  Haus)  Die  Versuchung  des  hl.  Antonius. 
Schwache  kleine  Kopie  der  berühmten  Komposition,  deren  Original 
im  Palais  Ayuda  in  Lissabon  bewahrt  wird. 

Der  holländische  Meister,  den  Scheibler  »Meister  mit  den  kleinen 
Figuren«  nannte,  den  eine  von  mehreren  Seiten  aufgestellte  Hypothese 
mit  Jan  Mostaert  identifiziert,  war  durch  sein  Hauptwerk,  den  Oult- 
remont-Altar  (270)  und  durch  mehrere  andere  Arbeiten  in  Brügge  gut 
vertreten.  Den  Versuch,  den  Hulin  im  »catalogue  critique«  macht,  mit 
Hülfe  von  Initialen  (E  V),  die  im  Oultremont -Altar  sichtbar  sind,  den 
Meisternamen  zu  suchen,  möchte  ich  nicht  mitmachen  und  keinesfalls 
die  in  den  letzten  Jahren  zusammengestellte  Bildergruppe  wieder  spalten. 
Im  Gegenteil:  das  »Werk«  dieses  Meisters  ist  größer,  als  es  selbst  in 
den  Gruppierungen  Glücks  und  C.  Benoits  erscheint.  Ich  notiere  hier 
noch  einige  Bilder. 

1.  Kalvarienberg.  Aus  der  Sammlung  des  Lord  Northwick,  vor 
einigen  Jahren  im  Londoner  Handel. 

2.  Porträt  eines  jungen  Mannes.  Als  »Holbein«  bei  Lepke  in 
Berlin  am  12.  Dezember  1888  versteigert. 

3.  Christus  als  Schmerzensmann.  Brustbild.  Auktion  Lanfranconi 
(Nr.  46)  Köln,  1895. 


170 


M.  J.  Friedländer: 


4.  Das  Haupt  Johannis  mit  Engeln.  London,  National  Gallery. 

5.  Porträt  eines  Mannes.  Brustbild.  Auktion  bei  Müller,  Amsterdam 
(Nr.  42)  9.  Dezember  1902.  Wohl  nur  Kopie. 

6.  Porträt  eines  Mannes.  Madrid,  Prado.  Photogr.  von  Laurent, 
unter  Nr.  205  als  »Don  Felipo  el  Hermoso«.  Vielleicht  nur  Kopie. 

Auf  der  Ausstellung  offenbarte  sich  das  Brustbild  des  domen- 
gekrönten Christus  (338;  aus  Willetts  Besitz)  ohne  weiteres  als  eine 
Arbeit  dieses  Meisters,  während  die  beiden  schönen  Porträts  aus  der 
Sammlung  Hainauer  (223)  und  aus  dem  Brüsseler  Museum  (340)  ihre 
Zusammengehörigkeit  mit  dem  Oultremont-Altar,  wie  mir  schien,  eben- 
falls mit  genügender  Deutlichkeit  zeigten. 

Von  Cornelis  Engelbrechtsen  waren  zwei  Tafeln  in  Brügge, 
das  oft  mit  der  sonderbaren  Bezeichnung  »Carl  V.  von  Bernaert  van 
Orley«  (164)  ausgestellte  Bildchen  aus  der  Northbrook-Galerie  (164),  das  ich 
schon  früher  in  dieser  Zeitschrift  dem  Meister  zugeschrieben  habe  (XXII, 
S.  332)  und  eine  Beweinung  Christi  aus  dem  Besitz  des  Duke  of  Norfolk 
(244).  Das  gute  erhaltene  Gemälde  aus  dem  Besitz  des  Lord  Northbrook, 
in  kühler  Tönung  leicht  und  derb  gemalt,  ist  kein  Porträt  des  Kaisers, 
berhaupt  kein  Porträt,  stellt  vielmehr  einen  Heiligen  dar  oder  einen 
Glaubenshelden  zu  Pferde.  Die  ebenfalls  gut  erhaltene,  nur  etwas  ver- 
sunkene »Beweinung  Christi«,  eine  Komposition,  die  den  beglaubigten 
Kompositionen  des  Engelbrechtsen  in  Leiden  nah  verwandt  ist,  ward 
wie  die  beiden  Hauptaltäre  für  das  Nonnenkloster  Marienpoel  gemalt. 
Ganz  ähnlich  wie  in  mehreren  anderen  Bildern  des  Meisters  ist  als 
Stifterin  eine  Nonne  mit  dem  hl.  Augustinus  dargestellt  (vergl.  die 
Bildchen  in  Antwerpen  und  Berlin).  Augustinus  war  der  Schutzheilige 
des  Klosters  Marienpoel. 

Der  große  Schüler  des  Engelbrechtsen  Lucas  van  Leyden  ist 
als  Maler  wenig  bekannt,  sodaß  auch  auf  der  Brügger  Ausstellung  die 
beiden  Werke,  die  von  ihm  zu  sehen  waren,  wenig  beachtet  oder  mit 
Mißtrauen  betrachtet  wurden.  Das  »Martyrium  Johannis  des  Täufers«  aus 
der  Somzde-Sammlung  (272)  ist  eine  etwas  unbeholfene  Komposition, 
von  mühseligem  Vortrag,  aber  höchst  charakteristisch  als  eine  Arbeit 
aus  der  früheren  Zeit  des  Meisters,  von  1512  etwa.  Das  von  Herrn 
Zeiß  aus  Berlin  gesandte  kleine  Männerporträt  ist  signiert  und  dätiert 
1517  (?).  Die  Bezeichnung  und  der  Fond  nicht  einwandfrei  im  Zu- 
stand, das  Haar  verrieben.  Der  Kopf,  sehr  fein  in  Helldunkel,  zeigt 
die  besondere  Formensprache  des  Leidener  Meisters  in  deutlicher  Aus- 
prägung, fahlen  Fleischton,  das  verzeichnete  Ohr  und  starken  Effekt  in 
Ausdruck  und  Lichtkontrasten.  Der  Stil  widerspricht  dem  Datum  nicht. 


Die  Brügger  Leihansstellung  von  1902. 


171 

Aus  der  großen  Zahl  von  Kopien  nach  Kupferstichen  des  Meisters 
hatte  Herr  Schloß  aus  Paris  zwei  Täfelchen  geliehen  (391,  392),  die 
»Verspottung  Christi«  und  die  »Kreuztragung«  nach  den  Blättern  der 
Passion  von  1521.  Die  nüchtern,  hell  und  bunt  gemalten  Bildchen 
aus  der  Zeit  um  1600  sind  anscheinend  aus  derselben  Werkstatt,  der 

die  von  Ch.  L.  Cardon  geliehenen  12  Passionsbildchen  nach  den  be- 

kannten Stichen  des  Hendrick  Goltzius  (i  Tafel  trägt  das  Monogramm 
dieses  Meisters)  entstammen  (393). 

Jakob  van  Amsterdam  war  mit  drei  Werken  nicht  besonders 
glücklich  vertreten,  dem  Flügelaltar  mit  der  Madonna  und  musizierenden 
Engeln  im  Mittelfelde  (281,  Miethke,  Wien),  von  1515  ungefähr  (eine 
Kopie  nach  dem  Mittelbilde  ist  in  Schleißheim  (Nr.  92)  wunderlich  als 
»oberdeutsch  unter  paduanischem  Einfluß«  katalogisiert),  einer  Kreu- 
zigung aus  dem  Besitz  des  Vicomte  Ruffo  (379)  und  einem  Männer- 
porträt aus  der  Wiener  Harrach-Galerie  (232).  Auf  die  Initialen  »J  A«, 
die  auf  dem  nicht  tadellos  erhaltenen  Kreuzigungsbilde  zu  lesen  sind, 

ist  nicht  viel  Wert  zu  legen.  Da  das  Bild  keineswegs  eine  besonders 

frühe  Arbeit  des  Meisters  ist,  wäre,  wenn  überhaupt  eine  Signatur,  wohl 
die  gewöhnliche  zu  finden.  In  dem  Porträt,  das  ursprünglich  oben  rund 
geschlossen  war,  ist  namentlich  die  Form  der  breiten  Hand  mit  den 
starken  Zwischenräumen  zwischen  den  Fingern  charakteristisch. 

Von  der  Kunst  Jan  Scorels  gab  das  restaurierte  Frauenporträt 
(de  Steurs,  Paris;  258),  das  übrigens  keine  schlagende  Porträtähnlichkeit 
mit  Agatha  van  Schoonhoven  zeigt  (vergl.  das  Bildnis  in  Rom),  einen 
unvollkommenen  Begriff.  Im  Stil  der  Spätzeit  Scorels,  trocken  und 
flüchtig  gemalt,  ist  die  Historie  mit  vielen  Figuren  (406,  Scheen),  die 
Begegnung  Jakobs  und  Esaus. 

Den  älteren  Pieter  Bruegel  stelle  ich  ans  Ende.  Eigentlich  ge- 
hört er  eher  an  den  Anfang  der  neuen  Zeit.  Die  Kunst  keines  anderen 
niederländischen  Meisters  des  16.  Jahrhunderts  schließt  so  viele  frucht- 
bare Keime  ein.  Frei  von  jeder  Konvention,  hat  dieser  volkstümliche 
Zeichner  mit  scharfem  Blick  und  mit  Humor  die  Menschen  und  die 
Landschaft  beobachtet  und  unendlich  Vieles  dargestellt,  was  vor  ihm 
nicht  dargestellt  worden  war.  Außerhalb  Wiens  sind  zumeist  nur  Kopien 
nach  Werken  Bruegels  zu  sehen.  Umso  willkommener  waren  auf  der 
Brügger  Ausstellung  drei  wenig  bekannte  Originale. 

Herr  Georg  Roth  in  Wien  hatte  seine  »Anbetung  der  Könige« 
ausgestellt  (356,  als  Besitzer  ist  im  Kataloge  Weales  Graf  Harrach,  im 
»catalogue  critique«  Rott  genannt).  Das  Bild  ist  in  der  Orthographie,  die 
allen  echten  Signaturen  des  älteren  Bruegel  eigentümlich  ist,  bezeichnet 
»Bruegel«  und  1563  datiert.  Die  Angabe  Dollmayrs  — im  19.  Bande 


172 


M.  J.  Friedländer: 


des  Jahrbuchs  d.  Allerh.  Kaiserhauses,  S.  8,  in  dem  inhältreichen  Aufsatz 
über  Bosch  — , der  Mohrenkönig  sei  Boschs  berühmter  »Anbetung  der 
Könige«  entnommen,  ist  nicht  zutreffend.  Ganz  unbekannt  in  der  Literatur 
war  vor  der  Ausstellung  das  »Schlaraffenland«,  das  vor  kurzer  Zeit  aus 
französischem  Privatbesitz  in  den  Besitz  Herrn  v.  Kaufmanns  nach  Berlin 
gekommen  ist  (357;  signiert  und  datiert  1567).  Das  Volkstümliche  und 
Kindliche  der  Märchenvorstellung  stand  dem  Meister  wohl  an.  Es  gibt 
einen  Kupferstich  dieser  sonst  nicht  bekannten  Darstellung  (vergl.  L. 
Maeterlinck,  le  genre  satirique  dans  la  peinture  flamande,  Gand,  1903). 
Als  drittes  echtes  Bild  Bruegels  war  die  figurenreiche  »Volkszählung  in 
Bethlehem«  auf  der  Ausstellung  (358),  jene  Komposition,  die  hauptsäch- 
lich durch  Kopien  in  den  Museen  von  Antwerpen  und  Brüssel  bekannt 
war,  bis  auf  der  vente  Huybrechts  das  Original  für  das  Brüsseler  Museum 
erworben  wurde.  Nach  den  Maßen  und  der  Kompositionsweise  scheint 
das  Bild  zu  der  Wiener  Serie  zu  gehören,  als  Gegenstück  etwa  des 
»Kindermords«.  Wie  dort  eine  Dorfstraße  im  Schnee  mit  den  über- 
raschenden Silhouetten  vieler  stark  bewegter  Figürchen  auf  der  hellen 
Fläche.  Die  Tafel  ist  signiert  und  1564  datiert.  Die  Jahreszahl  ist 
aber  nicht  ganz  deutlich.  Im  Brüsseler  Museum  hat  man  jetzt  neben- 
einander das  Bild  des  Vaters  und  die  von  1610  datierte  Kopie  des 
Sohnes,  was  lehrreich  ist. 

Von  der  französischen  Tafelmalerei  des  15.  Jahrhunderts  ist 
wenig  erhalten,  und  das  Wenige  ist  bis  vor  kurzem  nicht  beachtet 
worden.  Zwischen  der  Kunst  Frankreichs  und  der  niederländischen  gab 
es  in  jener  Zeit  gewiß  keine  festen  Grenzen.  Niederländische  Meister 
waren  in  Frankreich  tätig.  Neuerdings  hat  man  sich  mit  einigem  Er- 
folge bemüht,  das  spezifisch  Französische  abzugrenzen.  Das  wichtigste 
Ergebnis  ist,  daß  es  in  Frankreich  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts 
einen  Meister  gab,  der  so  groß  ist,  daß  er  mit  Hugo  van  der  Goes  ver- 
wechselt werden  konnte.  Es  nimmt  nicht  Wunder,  daß  auf  einer  Aus- 
stellung altniederländischer  Malerei  französische  Bilder  zu  finden  waren, 
und  in  Brügge  standen  Werke  französischer  Herkunft,  die  die  Aufmerk- 
samkeit stark  auf  sich  zogen.  Die  Hoffnung  regte  sich,  daß  dieses  Ge- 
biet doch  nicht  ganz  so  leer  und  unfruchtbar  wäre,  wie  die  Literatur 
es  gemeinhin  schildert. 

Die  ältesten  Werke  auf  der  Ausstellung,  die  mit  Recht  für  fran- 
zösisch erklärt  wurden,  waren  vier  Tafeln  mit  Scenen  aus  der  Georgs- 
legende (321,  Thdophil  Belin,  Paris),  den  Trachten  und  dem  allgemeinen 
Stilcharakter  nach  um  1420  entstanden,  in  der  Technik  durchaus  ita- 
lienisch, mit  drastischen  Motiven  überladen,  phantastisch  und  mit  ita- 
lienischen Schöpfungen  verglichen  barbarisch.  Im  Londoner  Kunsthandel 


Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 


173 


(Durlacher  broth.)  befindet  sich  zur  Zeit  eine  »Geburt  Christi«,  die 
diesen  Georgsbildern  stilistisch  nahe  steht.  Wie  diese  Arbeiten  mit  dem 
italienischen  Trecento  Zusammenhängen,  erschien  eine  »Beweinung  Christi«, 
aus  Montpellier,  von  Baron  d’Albenas  geliehen  (32),  eine  mit  reifer  selbst- 
bewußter Kunst  gestaltete  eigenartige  Komposition,  verknüpft  mit  dem 
italienischen  Quattrocento.  Als  »Antonello  da  Messina«  ausgestellt, 
zeigt  die  Tafel  eine  Stilmischung,  die  in  Frankreich  am  ehesten  denkbar 
ist.  Die  gotischen  Baulichkeiten  haben  gewiß  zisalpinen  Charakter.  Das 
Bild  ist  nicht  tadellos  erhalten  und  in  der  Zeichnung  der  Figuren  un- 
sicher, außerordentlich  aber  im  koloristischen  Effekt,  in  dem  großen  Stil 
und  in  der  Empfindung.  Zu  datieren  wäre  es  etwa  1470,  soweit  ein 
Werk  so  wenig  aufgehellter  Herkunft  datiert  werden  kann. 

Den  Grenzen  der  Niederlande  nähern  wir  uns  bei  der  Prüfung  des 
aus  Abbeville  geliehenen  Altarflügels  (E.  de  Ligni^res,  319,  320),  auf  dem 
das  Abendmahl  Christi  und  rückseits  der  hl.  Hugo  dargestellt  ist.  Der 
Stil  der  ziemlich  schwachen  Malerei,  die  um  1480  entstanden  sein  mag, 
erscheint  in  undeutlichem  Zusammenhang  mit  dem  Stil  des  Nicolas 
Froment.  Abbeville  ist  nicht  weit  von  Amiens  entfernt,  das  im  15.  Jahr- 
hundert ein  Zentrum  der  französischen  Kunstübung  war. 

Allgemein  anerkannt  als  eine  Schöpfung  französischer  Kunst  wurde 
auf  der  Ausstellung  der  stolze  Altarflügel  aus  Glasgow  mit  dem  Donator 
und  dem  hl.  Mauritius  (Victor?,  Ludwig?),  jenes  Bild,  das  1892  auf  der 
Leihausstellung  des  Burlington  Clubs  zu  London  Aufsehen  erregte. 
Die  Beurteilung  dieser  Tafel  hat  eine  merkwürdige  Geschichte,  die  sich 
in  dieser  Zeitschrift  verfolgen  läßt.  Die  größten  Namen  der  nieder- 
ländischen Kunst  (Jan  van  Eyck,  Memling,  David,  Goes)  wurden  genannt. 
Mir  wurde  1900  auf  der  Ausstellung  der  New  Gallery  die  Nationalität 
klar,  nachdem  ich  vorher  mit  Scheibler  die  Bestimmung  »van  der  Goes« 
vertreten  hatte.  Scheibler,  der  auch  in  seinen  Irrtümern  folgerichtig  ist, 
ist  zu  dem  entscheidenden  Fehler  nicht  vor  der  Glasgower  Tafel  ge- 
kommen, sondern  vor  dem  Kardinalsporträt  in  Nürnberg.  Die  beiden 
Porträts  sind  wirklich  von  derselben  Hand  (eine  Beobachtung,  die  G. 
Hulin  vor  mir  gemacht  hat),  und  Scheibler  nannte  das  Glasgower  Bild 
Goes,  nachdem  und  weil  er  früher  das  Nürnberger  Bild  dem  großen 
Genter  zugeschrieben  hatte.  Ein  französischer  Hofmaler,  der  auf  nieder- 
ländischer Tradition  fußt,  ein  Zeitgenosse  Gerard  Davids,  vielleicht  ein 
Schüler  des  Hugo  van  der  Goes,  hat  das  Bild  in  Glasgow  geschaffen,  wie 
den  Altar  von  Moulins,  die  beiden  schwächeren  Altarflügel  im  Louvre, 
das  Madonnenbild  der  vente  Huybrechts  (jetzt  in  Brüssel)  und  mehrere 
andere  Bilder.  Hulin  hat  mit  sorgfältiger  und  gewinnender  Argumen- 
tation die  Hypothese  aufgestellt,  Jean  Perröal  (Jan  de  Paris)  wäre  der 


174 


M.  J.  Friedländer: 


Meister  dieser  Bildergruppe.  Das  Glasgower  Bild  ist  das  höchste,  was 
wir  von  diesem  Meister  kennen.  Freier  Schwung,  mit  Sicherheit  fest- 
gehaltener Stil,  Formenschönheit  und  Farbenpracht,  die  blumig  und  zu- 
weilen selbst  bunt  ist,  bleibt  dem  Meister  in  allen  Werken  eigen,  das 
Glasgower  Bild  wetteifert  aber  mit  den  besten  altniederländischen  Bildern 
in  der  liebevollen  Zartheit  der  Durchbildung,  und  die  stets  elegante  und 
würdige  Auffassung  steigert  sich  in  der  Gestalt  des  heiligen  Kriegers  zu 
edler  Erhabenheit.  Ob  der  Meister  in  Italien  Anregungen  empfangen 
hat  oder  nicht,  lateinisches  Wesen  ist  in  seiner  Kunst  nicht  zu  ver- 
kennen, wenn  er  auch  der  technischen  Ausbildung  nach  mit  den  Nieder- 
ländern zusammenhängt.  Die  in  Brügge  vielfach  diskutierte  Frage,  ob 
das  schöne  Gemälde  aus  der  Somzee-Sammlung  (i8i,  Magdalena  mit 
einer  älteren  Stifterin,  die  übrigens  auch  in  einem  Porträt  im  Louvre 
dargestellt  ist)  von  derselben  Hand  sei  wie  die  Glasgower  Tafel,  glaube 
ich  mit  ja  beantworten  zu  müssen. 

Zwei  weniger  bedeutende  Gemälde,  ebenfalls  aus  der  Somzee-Samm- 
lung, das  Porträt  einer  Frau  (231),  von  1480  etwa,  mit  auffallend  schlecht 
gezeichneten  Händen,  und  eine  Tafel  mit  dem  hl.  Klemens  und  einem  Stifter 
(148),  von  1490  ungefähr,  wurden  wahrscheinlich  mit  Recht  für  Arbeiten 
der  so  wenig  bekannten  französischen  Schule  gehalten.  Das  Frauen- 
porträt, das  Herr  Pacully  aus  Paris  gesandt  hatte  (222),  ist  eine  gute 
französische  Arbeit  von  1540  etwa. 

Mehrere  Schöpfungen  deutscher  Maler  hatten  sich  nach  Brügge 
verirrt.  Namentlich  Niederdeutsches  wird  ja  leicht  mit'Vlämischem  und 
Holländischem  verwechselt.  Von  den  bekannten  kölnischen  Meistern 
war  der  »Meister  der  Sippe-Mariae«  mit  einem  kleinen  Ölberg  ver- 
treten, einem  wegen  seines  Datums  (1489)  wichtigen  Bildes,  das  in  der 
Literatur  bisher  keinen  Platz  gefunden  hat  (377,  Vicomte  Ruffo).  Die 
Tafel  mit  Anna  selbdritt,  den  hl.  Augustinus  und  Hieronymus  zeigt  in 
derber  Ausführung  den  Stil  des  Bartholomäus-Meisters,  kann  als 
eigenhändige  Arbeit  dieses  stets  sehr  sorgsamen  Malers  aber  nicht  gelten. 

Ein  sehr  charakteristisches  und  gutes  Bild  des  Meisters  von 
Frankfurt  ist  die  aus  Wörlitz  geliehene  Darstellung  der  Madonna  mit 
vier  Heiligen  und  einem  Stifter  (158). 

Zwei  ausgezeichnete  Altartafeln  von  der  Hand  des  Heinrich 
Dünwegge  hatte  Vicomte  Ruffo  ausgestellt,  »Christus  vor  Pilatus« 
(339)  und  »Sechs  Apostel  nebeneinander«  (378).  Diesen  Meister  hätte 
man  in  Belgien  schon  deshalb  erkennen  sollen,  weil  im  Antwerpener 
Museum  ein  gutes  Werk  von  ihm  bewahrt  wird. 

Eine  wunderliche  Figur  machte  auf  der  Ausstellung  das  einzige 
oberdeutsche  Bild,  eine  weibliche  Heilige,  eine  Arbeit  im  Stile  Zeit- 


Die  Brflgger  Leihausstellung  von  1902. 


175 


bloms  (247,  A.  Bequet).  Vielleicht  deutsch,  aber  mir  nicht  näher  und 
nicht  sicher  bestimmbar  ist  das  etwa  auf  der  Stilstufe  Stephan  Lochners 
stehende  »Martyrium  des  hl.  Matthäus«  (261;  Osterrieth). 

Ein  englisches,  zwei  italienische  und  ein  spanisches  Bild 
fielen  als  Kuriositäten  auf.  Das  Porträt  des  englischen  Königs  Richard  III. 
kommt  ähnlich  auch  in  englischen  Sammlungen  vor  (Ch.  L.  Cardon,  226). 
Das  tüchtige,  aus  demselben  Besitz  geliehene  Porträt  eines  Mannes  in 
scharfem  Profil,  als  »Lucas  van  Leyden«  ausgestellt  (322),  zeigt  den 
bekannten  Stil  des  Mailänders  Conti;  die  schlecht  erhaltene  Halbfigur 
einer  Frau  ist  venezianisch,  in  der  Art  des  älteren  Palma  (407,  Sedel- 
meyer).  Mittelgute  spanische  Arbeit  ist  endlich  die  Tafel  mit  Christus 
in  der  Vorhölle,  die  Herr  Thibaut-Sisson  aus  Paris  gesandt  hatte  (352). 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


Fresken  der  Capp.  Grifo  in  S.  Pietro  in  Gessate  zu  Mailand. 

Über  die  Fresken,  deren  Aufdeckung  auf  den. Antrieb  Luca  Beltramis  (vgl. 
Repertorium  XXlV,  487)  sich  im  Gang  befindet,  berichtet  dieser  in 
einem  Artikel  der  Perseveranza  vom  26.  Mai  1902.  Seither  hatte  man 
nur  das  vor  zehn  Jahren  aufgedeckte  Fresko  der  rechten  Wand  mit  der 
Bezeichnung  seiner  beiden  Schöpfer  Buttinone  und  Zenale  gekannt;  die 
übrigen  Wände,  wie  auch  die  Decke  waren  übertüncht  geblieben.  Nun- 
mehr ist  die  letztere  völlig  befreit.  Sie  zeigt  in  den  sechs  Feldern  ihres 
Kreuzgewölbes  von  oben  nach  unten  drei  konzentrische  Dekorations- 
zonen, deren  Mittelpunkt  das  dornengekrönte  Haupt  des  Erlösers  im  Ge- 
wölbschlusse  bildet.  Die  oberste  Zone  füllen  mehrere  in  verschiedener 
Färbung  behandelte  Kreise  von  Seraphsköpfen;  die  mittlere  sechs 
schwebende  Engel,  in  betender  Stellung  gegen  den  Heiland  gewandt; 
die  untere  sechs  Eiigelpaare,  die  auf  einem  gemalten  Gesimse  stehend, 
das  die  Wand  gegen  die  Gewölbflächen  abschließt,  auf  verschiedenen  In- 
strumenten, als  da  sind  Harfen,  Mandolinen,  Lauten,  1 rompeten,  Tamburine, 
ihre  musikalische  Huldigung  darbriirgen.  Das  Ganze  macht  den  Eindruck 
einer  Dekoration  von  anspruchsloser,  einfacher  Faktur,  wie  sie  für  die 
lombardischen  alten  Meister,  die  der  Lokaltradition  getreu  geblieben  waren, 
auch  noch  zu  Ende  des  Quattrocento  charakteristisch  ist.  Der  Vergleich 
mit  authentischen  Werken  Buttinones  läßt  keinen  Zweifel  daran,  daß 
wir  in  ihm  den  Schöpfer  der  Gewölbdekoration  zu  erblicken  haben. 

Seinem  Genossen  dürfte  die  Malerei  der  Wände  zugefallen  sein. 
Hiervon  ist  bis  jetzt  bloß  die  Apsiswand  von  ihrer  Tünche  befreit 
worden.  In  ihrer  Lünette  wurde  die  Gestalt  des  h.  Ambrosius  mit  dem 
Steigriemen,  wie  er  auf  mächtigem  Rosse  über  Wolken  dahersprengt,  auf- 
gedeckt. Es  ist  somit  zweifellos,  daß  der  Maler  auf  der  darunter  be- 
findlichen Wand,  die  gleichsam  den  Ehrenplatz  der  Kapelle  einnahm,  die 
Episode  dargestellt  hatte,  wie  der  Stadtheilige  den  Mailändern  in  der 
Schlacht  von  Parabiago  zu  Hülfe  eilt.  Leider  ist  der  untere  Teil  der 
Komposition,  der  eben  die  Schlacht  darstellte,  zu  Grunde  gegangen,  als 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


177 


im  18.  Jahrhundert  an  die  Wand  der  barocke  Marmoraltar  angebaut  wurde. 
Nur  zwei  Fragmente  blieben  dazumal  verschont  und  wurden  jetzt  aufge- 
deckt, die  indes  genügen,  um  die  einstige  Existenz  jener  Komposition 
zu  bezeugen.  Auf  ihnen  sieht  man  Lanzen,  Standarten  und  einen  Waffen- 
träger, sowie  im  Hintergründe  Türme  dargestellt.  Wahrscheinlich 
gehörten  sie  zu  einer  architektonischen  Reminiszenz  an  Mailand;  vielleicht 
enthielt  diese  als  Hauptstück  ein  Bild  des  Kastells  von  Porta  Giovia, 
wie  man  es  auch  bei  der  Darstellung  der  in  Rede  stehenden  Schlacht 
auf  der  in  der  Akademie  zu  Venedig  aufbewahrten  Zeichnung  sieht. 
Leider  ist  keine  Hoffnung  vorhanden,  daß  es  gelingen  werde,  diesen  ohne 
Zweifel  interessantesten  Teil  der  Fresken  der  Capp.  Grifo  wieder  der 
Kunst  zu  schenken;  er  ist  durch  die  Errichtung  des  erwähnten  Altars 
unwiederbringlich  verloren  gegangen.  C.  v.  F. 


Über  ein  früh -venezianisches  Bild  hat  im  Juli-FIeft  1901  der 
Monthly  Review  Roger  E.  Fry  berichtet.  Das  Bild,  damals  im  Besitz 
von  Messrs.  Dowdeswell,  ist  jetzt  in  die  Sammlung  Wernher  in  London 
übergegangen.  Es  stellt  die  Verkündigung  dar.  Maria  steht  unter  dem 
Torbogen  einer  Halle,  in  der  auf  hohem  Postament,  das  seltsam  genug 
zugleich  den  Bogen  trägt,  eine  kleine  nackte  Marmorfigur  aufgestellt  ist. 
Der  Engel  kniet  draußen  auf  marmorinkrustierter  Terrasse,  von  der  man 
weit  ins  Land  (darin  eine  von  Mauern  umschlossene  Stadt)  und  aufs 
Meer  schaut.  Am  Himmel  erscheint  in  Engelglorie  Gottvater.  Wie  der 
Verf.  mitteilt,  sind  in  dieser  Landschaft  verschiedene  Szenen  zu  sehen 
— die  übrigens  wohlgelungene  Reproduktion  des  Bildes  gestattet  nicht 
diese  zu  erkennen  — : wie  Joachims  Opfer  verworfen  wird,  wie  er  die 
Hirten  trifft,  die  Verkündigung  empfängt,  wie  er  seinem  Weib  be- 
gegnet und  endlich  die  Geburt  Mariens.  Also  eine  ganz  vlämische  Art 
zu  komponieren.  Mit  Recht  verweist  der  Verf.  auf  die  Beziehungen  zu 
Gentile  da  Fabrianos  Weise,  die  sich  in  dem  Bild  offenbart,  wie  zugleich 
Beziehungen  zum  Stil  Pisanellos  zu  beobachten  sind , an  den  besonders 
auch  das  Kolorit  erinnert;  er  schließt  daher  auf  einen  Künstler,  der  beiden 
sehr  nahe  stand  und  schlägt  Jacopo  Bellini  als  Autor  vor.  Die  erhaltenen 
Bilder  dieses  Meisters  widersprechen  nicht;  aus  den  Skizzenbüchern  ergeben 
sich  mannichfache  Verwandtschaften  für  Einzelheiten.  Das  Datum  des 
Bildes  würde  um  1426  anzunehmen  sein.  G.  Gr. 


Tizians  himmlische  und  irdische  Liebe  erfährt  eine  neue  Deutung 
durch  J.  M.  Palmarini  (Nuova  Antologia  vom  i.  August  1902).  Danach 

1)  Da  dieser  Aufsatz  ganz  unbeachtet  geblieben  ist,  so  Piag  ein  Hinweis  auch 
jetzt  noch  nicht  überflüssig  sein. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  fZ 


178 


Mitteilungen  Uber  neue  Forschungen. 


wäre  das  Bild  zu  benennen  »der  Bronnen  im  Ardennerwald«  — jener 
kunstreiche  (tutta  lavorata)  Alabasterbronnen,  inmitten  eines  Haines  ge- 
legen, von  welchem  Bojardo  in  seinem  »Orlando  innamorato«  zu  wieder- 
holten Malen  spricht.  Die  zwei  Frauengestalten  sind  Verkörperung  einer 
und  derselben  Dame,  der  Laura  Dianti:  denn  sie  gleichen  der  Gestalt 
auf  dem  Bild  im  Louvre,  das  diesen  Namen  trägt.  Das  Bild  wäre  für 
Alfonso  d’  Este  gemalt,  die  Kenntnis  des  Stoffes  Tizian  durch  Ariosto,  der 
auch  von  dem  Liebesbronnen  spricht,  übermittelt.  Man  kann  es  mit 
einem  jener  Bilder  des  Herzogsschlosses  von  Ferrara  identifizieren,  von 
denen  in  der  durch  Campori  publizierten  Korrespondenz  die  Rede  ist. 
Danach  muß  die  Entstehungszeit  1518—1520  sein.  Da  ein  Kardinal 
Borghese  nach  dem  Aussterben  der  Este  Ferrara  im  Auftrag  des  Papstes 
regierte,  so  würde  die  Provenienz  keine  Schwierigkeiten  machen.  — 
Leider  kann  man  auch  gegen  diese  Deutung,  wie  gegen  alle  bisher  ver- 
suchten, vielerlei  geltend  machen.  Richtig  mag  der  Hinweis  auf  Bojardo 
insofern  sein,  als  damit  der  Kreis  bezeichnet  ist,  aus  dem  Tizian  leicht 
die  Anregung  geschöpft  haben  kann.  Im  künstlerischen  Geist  ist  das 
Bild  den  berühmten  Ritter-Epen  Italiens  gewiß  verwandt.  Damit  hat  die 
Beziehung  aber  schon  ein  Ende.  Bojardos  Brunnen  hat  gerade  die  ent- 
gegengesetzte Wirkung,  als  der  Interpret  hineinlegt:  nicht  daß  eine  Frau, 
die  der  Liebe  sich  spröde  erweist,  nun  zur  Liebe  entflammt  wird  und, 
allen  Gewandes  entkleidet,  Venus  huldigend  »das  Feuer  der  Wollust« 
darbringt;  gerade  im  Gegenteil:  wer  aus  dem  Bronnen  »tief  im  Ardenner- 
walde«  trank,  »der  vertrieb,  so  heißt  es  bei  Bojardo,  die  Liebe  aus  seinem 
Herzen  und  begann  den  geliebten  Gegenstand  zu  hassen«.  Außerhalb 
des  Waldes  freilich  floß  ein  Wasser,  der  Bach  der  Liebe;  der  Ritter 
der  daraus  ahnungslos  trank,  verfiel  wieder  der  Liebesmacht.  Also, 
ganz  ohne  Zwang  geht  es  nicht  ab,  wollen  wir  Bojardos  Worte  und 
Tizians  Bild  in  Einklang  bringen.  Und  im  übrigen  irrt  der  Verfasser  in 
seinen  Aufstellungen  ganz  gewiß.  Das  Louvre-Bild  trägt  erst  seit  relativ 
neuer  Zeit  und  zu  Unrecht  den  Namen  der  Laura  Dianti.  Die  Bilder, 
die  Tizian  für  Herzog  Alfonso  malte,  kennen  wir  alle;  das  »Venus- 
fest«, das  »Bacchanal«  (beide  in  Madrid)  und  »Bacchus  und  Ariadne« 
(London).  Kardinal  Aldobrandini,  Statthalter  von  Ferrara,  entführte  sie 
widerrechtlich  1598;  soll  er,  der  feine  Kenner,  sich  ein  Bild,  wie 
die  »Himmlische  und  irdische  Liebe«,  haben  entgehen  lassen?  Vasari, 
die  alten  estensischen  Papiere  nennen  das  Bild  nicht.  Und  weiter:  soll 
dieses  rein  giorgioneske  Bild  wirklich  1518 — 1520,  wie  Verfasser  an- 
nimmt, also  später  wie  die  »Assunta«,  angesetzt  werden?  Gewiß  nicht. 
Bleibt  als  letztes  Argument  das  vielumstrittene  Wappen.  Ich  weiß 
wohl,  wessen  Wappen  es  ist;  da  aber  der  glückliche  Entdecker  seinen 
schönen  Fund  seit  Jahren  vorenthält,  gebietet  die  Pflicht  der  Diskretion 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen.  179 

zu  schweigen.  So  viel  aber  sei  gesagt,  daß  es  mit  Ferraras  Herzog  nichts 
zu  tun  hat.  G-  Gr. 

Dem  obigen  sei  als  Nachschrift  hinzugefügt,  daß  unter  manchen 
Entgegnungen,  die  Palmarinis  Artikel  gefunden  hat,  diejenige  von  Um- 
berto Gnoli  in  der  Rassegna  d’arte  II  (1902)  p.  177  deshalb  besonders 
Beachtung  verdient,  weil  er  das  Wappen  richtig  bestimmt  hat:  das  “der 
Venezianer  Familie  Aurelio.  Er  macht  gegen  die  neue  Interpretation 
vielerlei  geltend  und  erklärt  sich  seinerseits  für  die  s.  Z.  von  Wickhoff 
gegebene  Deutung  auf  »Venus  und  Medea«.  Auf  diesen  Artikel  hat 
Palmarini  wiederum  in  der  Rassegna  d’arte  (III  p.  40)  geantwortet  und 
im  einzelnen  ausgeführt,  wie  wenig  das  Bild  im  Grunde  mit  der  poetischen 
Schilderung  bei  Valerius  Flaccus  — nach  Wickhoffs  Annahme  Tizians 
Quelle  — übereinstimmt. 


Beiträge  zu  Werken  Leonardos  bringt  Herbert  P.  Home  in  der 
Architectural  Review  vom  Juli  1902  (Vol.  XII  Nr.  68  S.  31  ff.).  Wichtig 
ist  für  die  Geschichte  der  Entstehung  des  St.  Anna  Kartons  ein  Fund  in 
dem  Archiv  der  Annunziata.  In  einem  Memorienbuch  des  Klosters  von 
1587,  das  auf  ältere  Urkunden  zurückgeht,  ist  unter  dem  Datum  des 

15.  September  1500  der  Kontrakt  mitgeteilt,  den  Fra  Zaccaria  di  Lorenzo 
mit  dem  Holzschnitzer  Bartolommeo  d’Agnolo  abschloß,  wonach  sich 
dieser  verpflichtete,  bis  Ende  Juni  1502  einen  kostbar  geschnitzten  Rahmen 
für  den  Hochaltar  der  Kirche,  der  noch  würdigen  Schmuckes  entbehrte, 
zu  liefern.  Dies  war  die  Fassung,  bestimmt,  ein  Kleinod  der  Malerei  auf- 
zunehmen. Man  weiß  aus  früher  publizierten  Briefen,  daß  bereits  im  April 
1501  Leonardo  seinen  Karton  für  das  St.  Anna-Bild  gemacht  hatte.  Als 
Leonardo  dann  nach  einer  Weile  das  bestellte  Bild  nicht  ablieferte,  über- 
trug derselbe  Fra  Zaccaria  den  Auftrag  1503  an  Filippino.  Daß  das 
Louvrebild  mit  der  St.  Anna  überhaupt  nicht  für  den  Hochaltar  bestimmt 
gewesen  sein  kann,  geht  daraus  hervor,  daß  es  in  der  Höhe  um  mehr 
als  lYj.  in  der  Breite  nahezu  i Meter  kleiner  ist  als  Filippinos  »Kreuz- 
abnahme«. — Des  weiteren  wird  die  Komposition  »der  Schlacht  bei 
Anghiari»  behandelt.  Der  Verfasser  kommt  zu  dem  Schluß,  daß  der 
»Kampf  um  die  Standarte«,  das  einzige  von  Leonardo  im  Palazzo  vecchio 
ausgeführte  Stück,  erst  zu  Grunde  ging,  als  Vasari  seine  Dekoration  des 
großen  Saales  begann.  Eine  Zeichnung  nach  einer  der  Reiterfiguren  dieser 
Gruppe,  aus  der  Malcolm-Sammlung  des  Britischen  Museums,  Kopie  des 

16.  Jahrh.,  ist  hier  erstmalig  reproduziert.  Der  Verfasser  des  Artikels  be- 

sitzt übrigens  selbst  eine  große  alte  Kopie  jenes  ausgeführten  Stücks,  die 
als  farbige  Wiedergabe  besondere  Beachtung  verdient.  G.  Gr. 


12' 


i8o 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


Piero  di  Cosimos  Kampf  der  Centauren  und  Lapithen  behandelt 
derselbe  Autor  im  August-Heft  der  gleichen  Zeitschrift.  Das  Bild  ist 
relativ  wenig  bekannt  und  wird  hier  zuerst  einem  größeren  Publikum 
zur  Anschauung  gebracht  (Abbildung  der  ganzen  Komposition  und,  im 
größeren  Maßstab,  der  linken  Hälfte).  Im  einzelnen  wird  ausgeführt, 
wie  sich  der  Florentiner  genau  an  die  Darstellung  der  Szene  in  Ovids 
Metamorphosen  hielt.  In  diesem  Bild,  das  stellenweis  abschreckend 
realistisch  ist  — doch  mildern  einzelne  Gruppen  diesen  Eindruck  — , tritt 
der  Einfluß  Antonio  Pollaiuolos  auf  Piero  di  Cosimo  greifbar  deutlich 
zu  Tage.  Daher  glaubt  Verf.  es  kaum  später  als  1485  datieren  zu  dürfen, 
daPollaiuolo  um  diese ZeitFlorenzdauernd  verließ.  Unter  den  Frühbildern  des 
Meisters  hat  übrigens  auch  Knapp  (in  seiner  Monographie  S.  39),  der  das 
Bild  in  der  Sammlung  J.  Burke  sah,  es  aufgeführt.  Die  Hoffnung,  der 
Verf.  am  Schluß  Ausdruck  verleiht,  daß  die  National  Gallery  das  Werk 
erwerben  möge,  ist  trotz  des  besonders  günstigen  Angebots  nicht  in 
Erfüllung  gegangen.  G.  Gr. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt 
des  Landes  Tirol. 

Von  Ai'cliitekt  Franz  Jacob  Schmitt  in  München. 

Wenn  die  ehemaligen  Römerstädte  Köln,  Worms  und  Regensburg 
dem  Apostelfürsten  Sankt  Petrus  ihre  Kathedralen  weihten,  so  hat  auch 
die  römische  Ansiedlung  von  Meran  ihre  Mutterkirche  im  nahen  Sankt 
Peter  unterhalb  des  Schlosses  Tirol  gefunden.  Das  Dorf  Tirol  nahm  das 
Baptistei  ium  auf  und  noch  bis  zum-  heutigen  Tage  hat  seine  Pfarrkirche 
Sankt  Johannes  den  Täufer  als  Schutzpatron.  An  den  ersten  Apostel  der 
beiden  römischen  Provinzen  Rhätien,  Sankt  Valentinus,  welchen  der  von 
440  -46 1 regierende  Papst  Leo  I.  zum  Bischöfe  von  Passau  weihte,  er- 
innert am  linken  Naifufer  die  Valentinus-Kirche.  Ebenso  mahnt  die  Pfarr- 
kirche in  Unter-Mais  an  den  Hauptpatron  der  Diözese  Trient,  Sankt 
Vigilius,  welcher  ihr  von  383  bis  etwa  zum  Jahre  400  als  Bischof  vor- 
gestanden hat.  Sankt  Zeno,  den  achten  von  362 — ^380  regierenden 
Bischof  von  Verona,  finden  wir  in  der  Zenoburg  am  rechten  Passerufer, 
stolz  auf  dem  Felsen  thronend;  noch  trägt  die  eine  der  beiden  Schloß- 
kapellen den  Namen  des  bekannten  Wasserheiligen.  Auch  den  ersten 
Bischof  Salzburgs,  Sankt  Rupertus,  verehrt  man,  wie  die  ihm  geweihte 
Kiiche  am  Nordende  des  Dorfes  Tirol  beweist.  Im  nahen  Algund  er- 
scheint neben  Sankt  Hippolytus  des  3.  Jahrhunderts  der  heilige  Bischof 
Erhard  von  Regensburg  als  Kompatron  der  Pfarrkirche.  Endlich  fand 
Verehrung  der  weitere  Heilige  in  Wassernöten,  Bischof  Nikolaus  von  Myra, 
seinen  Namen  trägt  die  Meraner  Stadtpfarrkirche.  Wohl  hat  Sankt 
Korbinian,  der  erste  Bischof  von  Freising,  als  Glaubensprediger  hier  ge- 
wirkt und  ward  im  Jahre  730  neben  Sankt  Valentin  in  Mais  bestattet, 
nachmals  sind  aber  seine  Gebeine  nach  Freising  überführt  worden,  wo 
sie  seitdem  in  der  gewölbten  Säulenkrypta  des  Sankt  Mariendomes  ruhen; 
jetzt  trägt  in  und  nächst  Meran  kein  Gotteshaus  Korbinians  Namen,  dafür 
haben  aber  die  Söhne  des  heiligen  Benediktus  in  ihrer  Klosterkirche  zu 
Repertorium  für  Kunstwissensciiaft,  XXVI.  13 


iS? 


Franz  Jacob  Schmitt; 


Innichen  im  Pustertale  die  apostolische  Wirksamkeit  des  Preisinger  Ober- 
hirten anerkannt,  indem  sie  ihn  neben  Sankt  Petrus  und  Candidus  zum 
weiteren  Schutzpatrone  erkoren. 

Die  Pfarrkirche  Sankt  Petrus  nächst  Schloß  Tirol  hat  sich  ihre  ur- 
sprüngliche kreuzförmige  Anlage  mit  dem  Vierungsturme  glücklich  gerettet, 
es  gemahnt  dieselbe  an  altchristliche  Monumente,  wie  zu  Ravenna  das 
425  errichtete  Mausoleum  der  Galla  Placidia,  jetzt  San  Nazario  e Celso 
genannt,  an  die  leider  zerstörte  Sankt  Maternus-Kirche  von  978  beim 
Benediktiner-Kloster  Sankt  Matthias  in  Trier , an  die  Sankt  Theodulfs- 
Kirche  zu  Germigny-les-Pres  in  der  Diözese  Orleans  aus  dem  9.  Jahr- 
hunderte, an  die  1832  zerstörte  Kreuzkirche  Sankt  Adalbert  der  Insel 
Reichenau  im  Bodensee  in  der  Diözese  Konstanz,  sowie  an  die  kreuz- 
förmige Sankt  Martinus-Kirche  des  Dorfes  Niederkirchen  in  der  Diözese 
Speyer,  welche  mit  ihrem  vierseitigen  Zentralturme  schon  vor  dem  Jahre  1000 
soll  erbaut  worden  sein.  Bei  Sankt  Peter  erscheint  der  Urbau  als  ein- 
schiffiges lateinisches  Kreuz,  dessen  Westarm  3 m 80  cm  Lichtweite  hat 
und  dessen  Querarme  2V2  m im  Lichten  haben;  Tonnengewölbe  bilden 
die  feuersicheren  Steindecken,  die  gewölbte  Apsis  im  Osten  ist  innen 
halbrund  geschlossen,  außen  aber  mit  sieben  Seiten  des  Zehneckes;  der 
Vierungsturm  bildet  ein  Oblongum  und  hat  in  der  Tonnen-Kämpferhöhe 
ein  Kreuzgewölbe;  dessen  Gräte  laufen  gegen  die  Mitte  in  eine  Kuppel- 
wölbung aus,  darüber  erhebt  sich  der  Turm  von  3 m 80  cm  äußerer 
Breite  bei  5V2  m Länge,  demgemäß  besteht  das  Glockenhaus  aus  je  zwei 
und  je  drei  Klangarkaden  nebst  Bogenfriesen.  Da  diese  Arkaden  und 
Friese  bereits  Spitzbögen  haben,  so  ist  eine  Rekonstruktion  des  Glocken- 
hauses im  13.  Jahrhunderte  anzunehmen,  damals  mag  auch  die  2 m 
Lichtweite  habende  Concha  des  Nebenaltares  an  der  Ostseite  des  Nord- 
Querarmes  hinzugefügt  worden  sein.^)  Die  Zenoburg  oberhalb  der  Stadt 
Meran  bewahrt  noch  ein  Gotteshaus  von  6 m Breite  bei  18^4  m lichter 
Länge  mit  zwei  nach  Osten  gerichteten  halbrunden  Apsiden ; die  größere 
Sankt  Zeno  geweihte  von  6 m Durchmesser  hat  je  drei  schmale  Rundbogen- 
Fenster  übereinander  und  war  nie  gewölbt,  die  kleinere,  Sankt  Gertrudis 
geweiht,  von  3V2  m Durchmesser,  hat  zwei  Rundbogen-Fenster  und  ist 
massiv  mit  einer  Viertelkugel  überwölbt.  Nebenan  befindet  sich  eine 
rechteckige,  tonnengewölbte  Sakristei,  welche  im  Hochbaue  ehedem  die 
Glocken  trug,  denn  ein  im  Lokal  des  Magistrates  der  Stadt  Meran  be- 
findliches Ölgemälde  aus  dem  18.  Jahrhunderte  gibt  einen  hochragenden 
viereckigen  Turm  an.  Heutzutage  besteht  das  Äußere  von  Sankt  Zeno 
und  Gertrudis  aus  unverputztem  Bruchstein-Mauerwerk,  nur  die  Sakristei 

1)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol  und  Vorarlberg,  Bozen  1885,  gibt  auf 
Seite  172  den  Grundriß  uud  auf  Seite  loi  den  Querschnitt  der  Pfarrkirche  zu  Sankt  Peter. 


Die  Gotteshäuser  von  Mernn,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  183 

trägt  einen  Anstrich  von  weißer  Kalkmilchfarbe,  ein  Zeltdach  mit  form- 
loser vierseitiger  Laterne  schließt  sie  nach  oben,  während  das  Gottes- 
haus selbst  derzeit  nur  ein  flaches  Notdach  deckt.  Im  Jahre  1759  er- 
folgte die  letzte  innere  Renovation  im  Sinne  des  damals  herrschenden 
Barockstiles  durch  weißen  Anstrich,  unter  ihm  dürften  aber  Wandfresken 
des  Mittelalters  wohl  noch  vorhanden  sein.  Zum  unberührten  Teile  des 
Denkmales  gehört  das  Nordportal  aus  wechselnden  roten  und  weißen 
Quadern,  zwei  spätromanischen  Marmorsäulen  mit  Knospenkapitellen  und 
jetzt  verwitterten  Eckblättern  an  den  Basen,  sowie  merkwürdigen  Gewände- 
Steinreliefs  von  wirklichen  und  fabelhaften  Tieren.^)  Die  Burg  Tirol  hat 
aus  derselben  Schlußepoche  des  romanischen  Stiles  zwei  Portale,  das  erste 
führt  zur  Vorhalle  und  das  zweite  zum  Innern  der  Schloßkapelle  Sankt 
Pankratius^)  mit  ihrer  gewölbten  Ostconcha;  auf  Grund  religiöser  Sym- 
bolik gab  ein  dichterisches  Phantasiespiel  diesen  Portalreliefs  ihr  Dasein, 
doch  es  erscheint  weder  zur  Ruhe  des  Gedankens  noch  zum  Wohllaute 
formaler  Organisation  abgeklärt. 

Weiter  ist  der  romanische  Baustil  noch  vertreten  beim  Glocken- 
turme von  Sankt  Valentinus  am  linken  Naifufer,  beim  Turme  von  Sankt 
Maria  Trost  in  Unter-Mais,  sowie  an  den  Glockentürmen  von  Sankt 
Johannes  dem  Täufer  in  Dorf  Tirol  und  der  Pfarrkirche  Sankt  Maria- 
Himmelfahrt  zu  Marling  am  rechten  Etschufer.  Hier  erscheint  der  Stein- 
turm an  der  Westfront-Mitte  auf  drei  Seiten  freistehend,  also  in  der  Weise, 
wie  es  am  Rheinstrome  üblich  ist,  im  Lande  Tirol  aber  zur  Ausnahme 
gehört.  Bei  Sankt  Valentinus  erhebt  sich  der  3V4  m im  Quadrat  messende 
Glockenturm  in  der  Triumphbogen-Flucht  an  der  Nordseite,  bei  Sankt 
Maria  Trost  mit  3 m 90  cm  im  Quadrat  ebenda  an  der  Südseite  uhd 
das  Gleiche  findet  bei  der  Pfarrkirche  Sankt  Vigilius  zu  Unter-Mais  statt 
Die  Pfarrkirche  Sankt  Johannes  der  Täufer  zu  Dorf  Tirol  hat  ihren  Glocken- 
türm  von  4^4  m Breite  auf  der  Evangelienseite,  hier  steht  er  auch  bei 
Sankt  Georg  in  Ober-Mais,  sowie  in  Algund  an  Sankt  Hippolytus  Und 
Erhard,  alle  drei  Gotteshäuser  sind  in  der  heiligen  Linie  von  West  naCh 
Ost  erbaut.  Sankt  Nikolaus  zu  Meran  besitzt  in  seinem  8®/4  m breiten 
Glockenturme  an  der  Chorsüdseite  eine  Durchfahrt^)  von  West  nach  Ost, 

2)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt,  auf  Seite  113  die  perspektivische 
Ansicht  des  Portales  der  Kapellen  von  Zenoburg. 

3)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  iio  und  lli  die  per- 
spektivischen Ansichten  der  beiden  Portale  von  der  Burg  Tirol. 

4)  Dr.  Heinrich  Otte,  Handbuch  der  kirchlichen  Archäologie  des  deutschen  Mittel- 
alters, 5.  Auflage,  Leipzig  1885,  läßt  auf  Seite  356  des  2.  Bandes  den  Meraner  Nikolaus- 
Pfarrturm  neben  der  Südseite  nach  allen  vier  Seiten  offen  sein,  während  er  in  Wirk- 
lichkeit stets  nur  nach  zwei  Seiten  offen  und  nie  ein  Eingang  in  das  Kirchenirinere  vor- 
handen war. 


184 


Franz  Jacob  Schmitt: 


welch  interessantes  Baumotiv  sich  vielleicht  durch  lokale  Rücksichten 
erklären  läßt,  in  Tirol  aber  auch  anderwärts  vorkommt,  so  beim  West- 
front-Turm von  Sankt  Nikolaus  zu  Kaltem,  Diözese  Trient,  wo  die  Vor- 
halle nach  Norden  und  Süden  offen  ist,  so  bei  der  Sankt  Marien-Pfarr- 
kirche  zu  Vill  nächst  Neumarkt,  Diözese  Trient,  wo  der  Westturm  eine 
nach  drei  Seiten  offene  Vorhalle  besitzt.  Die  zwei  Osttürme  des  Kaiserdomes 
Sankt  Maria-Himmelfahrt  zu  Speyer  am  Rheine  haben  bis  zur  Höhe  ihrer 
Steinpyramiden  keine  profilierten  Gurtgesimse,  nur  die  vier  oberen  Geschosse 
besitzen  Lisenen  nebst  auf  Konsolen  ruhenden  Rundbogenfriesen,  gleiches 
findet  auch  beim  Glockenturme  von  Sankt  Maria  zu  Marling,  beim  Turme 
von  Sankt  Maria  Trost  in  Unter-Mais  und  bei  dem  von  Sankt  Johannes 
dem  Täufer  in  Dorf  Tirol  statt.  Den  die  Rundbogenfriese  des  Speyerer 
Domes  begleitenden  Schmuck  des  deutschen  Bandes  entbehren  die  Türme 
vom  Meraner  Bezirke,  wohl  aber  erscheinen  doppelte  Klangarkaden  im 
Turme  von  Sankt  Valentin  und  dem  zu  Dorf  Tirol;  bei  Sankt  Maria 
Trost  ist  darüber  auch  noch  ein  weiteres  Geschoß  mit  dreifachen  Klang- 
arkaden zu  sehen.  Der  Glockenturm  der  ehemaligen  Benediktiner-Abtei- 
kirche Sankt  Magnus  zu  Füßen  am  Lech®)  in  der  Diözese  Augsburg 
endigt  mit  zwei  Steingiebeln  und  einem  Satteldach,  welchen  Abschluß  man 
beim  Marlinger  Turme  sieht  und  den  vordem  auch  der  von  Sankt  Vigilius 
zu  Unter-Mais  hatte.  Es  ist  nicht  zu  billigen,  wenn  der  in  den  Jahren 
1892.  und  1893  vollführte  Erweiterungsbau  dieser  Pfarrkirche  den  Anlaß 
zur  gleichzeitigen  Veränderung  des  Turm-Oberteiles  gab;  die  altgewohnte 
charakteristische  Gestalt  der  nicht  ohne  Grund  »Finger  Gottes«  genannten 
Türme  unserer  Gotteshäuser  sollte  man  als  ehrwürdige  Wahrzeichen  stets 
erhalten.  Auch  der  Sankt  Maria  Trost-Turm  mußte  sich  vor  einigen 
Jahren  ein  oberes  Achtort  mit  glasiertem  Ziegeldache  gefallen  lassen,  es 
ist  dies  für  den  alten  Unterbau  romanischen  Stiles  eine  fremdartige  Zutat. 
Die  romanischen  Türme  der  Gegend  von  Meran  kennen  außer  dem  an- 
geführten Satteldache  zwischen  zwei  Steingiebeln  noch  zwei  weitere  Ab- 
schlüsse, nämlich  die  mäßig  steile,  vierseitige  Pyramide,  welche  am  Rheine 
die  zwei  Osttürme  der  Benediktiner-Abteikirche  Sankt  Leodegar  zu  Murbach 
in  der  Diözese  Basel,  die  zwei  Osttürme  der  Pfarrkirche  Sankt  Maria  und 
Genovefa  zu  Andernach,  sowie  der  Benediktiner-Klosterkirche  Sankt  Maria 
und  Nikolaus  zu  Laach,  beide  in  der  Erzdiözese  Trier,  haben,  und  als 


5)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  5eite  264  den  Grundriß  und  auf 
Seite  268  den  Längenschnitt,  sowie  auf  Seite  291  die  Westansicht  der  Pfarrkirche  Unserer 
Lieben  Frau  zu  Vill. 

®)  Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  Bd.  XXII,  1 899,  brachte  auf  Seite  300 — 305 : 
»Die  Sankt  Mhgnuskirche  der  Benediktiner-Abtei  Füßen  im  Allgäu«  von  Architekt  Franz 
Jacob  Schmitt. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  185 

dritten  Abschluß  die  vier  Steingiebel,  welchen  ein  achtseitiger  Helm  ent- 
steigt, das  Baumotiv  der  zwei  quadratischen  Türme  des  Sankt  Mariendomes 
zu  Augsburg.  Die  vierseitige  Steinpyramide  erscheint  bei  Sankt  Johannes 
in  Zwölfmalgreien,  sowie  der  Dominikaner-Klosterkirche  Sankt  Salvator 
zu  Bozen,  am  Nordostturme  der  Pfarrkirche  zu  Unserer  Lieben  Frauen 
in  Terlan  an  der  Etsch,  bei  Sankt  Peter  nächst  der  Burg  Tirol  und  bei 
Sankt  Valentin  an  der  Naif.  Das  Augsburger  Domturm-Motiv  ist  wahr- 
zunehmen bei  Sankt  Georg  zu  Ober-Mais,  sowie  bei  Sankt  Hippolytus 
urid  Erhard  in  Algund  an  der  Etsch. 

Am  Rhein,  der  Mosel,  sowie  in  Bayerns  Diözesen  Augsburg  und 
München-Freising  sind  zweischiffige  Kirchen  häufig,  in  Tirol  und  Vorarl- 
berg sind  mir  bis  jetzt  nur  sieben  solcher  Gotteshäuser  bekannt.  In  Feld- 
kirch ist  seit  1473  Unserer  Lieben  Frauenkirche'^)  symmetrisch  zwei- 
schiffig  nebst  einer  weiteren  nördlichen  Abseite;  die  Sankt  Marienkirche 
des  1020  gegründeten  Benediktiner-Nonnenklosters  Sonnenburg  im  Puster- 
tale®) hat  ein  Mittelschiff  und  ein  südliches  Seitenschiff,  die  Sankt  Martins- 
kirche zu  Schönna®)  ist  symmetrisch  zweischiffig,  die  Pfarrkirche  Sankt 
Vigilius  zu  Unter-Mais  hat  ein  auf  Quaderstein-Rippen  gewölbtes  Haupt- 
schiff nebst  einer  südlichen  Abseite,  in  Marling^®)  am  rechten  Etschufer 
ist  Sankt  Mariae  Himmelfahrt  bis  auf  unsere  Tage  eine  symmetrisch  zwei- 
schiffige Säulen-Hallenanlageii)  gewesen  und  die  Pfarrkirche  Unserer 
Tdeben  Frauen  zu  Terlan  besitzt  ein  gewölbtes  Hauptschiff  nebst  einem 
niedrigen  nördlichen  Seitenschiff,  zeigt  also  basilikale  Gestalt.  Ebenso 
war  die  ursprüngliche  Erscheinung  von  Sankt  Nikolaus  in  Meran  ^®);  an- 


7)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  247  den  Grundriß  der 
Frauenkirche  zu  Feldkirch,  welche  im  plattgeschlossenen  Chore  dreischiffig  ist. 

8)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  129  den  Grundriß  der 
Benediktinerinnen-Abteikirche  Sankt  Maria  zu  Sonnenburg  in  der  Diözese  Brixen. 

9)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt,  auf  Seite  127  den  Grundriß  der 
Sankt  Martinskirche  zu  Schönna  in  der  Diözese  Trient. 

10)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  257  den  Grundriß  der 
Pfarrkirche  Sankt  Maria  Himmelfahrt  zu  Mailing  mit  der  gewölbten,  offenen  Säulen-Vor- 
halle  beim  Eingangsportale  an  der  Südwestecke,  welche  leider  1900  und  1901  beim  Er- 
weiterungs-Neubaue zerstört  worden  ist. 

11)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  258  den  Grundriß  der 
Sankt  Maria  und  den  zwölf  Aposteln  geweihten  Hallenkirche  zu  Schwaz  am  Inn,  dieselbe 
ist  im  Chore  symmetrisch  zweischiffig  und  im  Langhause  symmetrisch  vierschiffig  erbaut. 

12)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt 'auf  Seite  247  den  Grundriß  und 
auf  Seite  119  die  photographisch  aufgenommene  Nordseite  mit  dem  romanischen  Turme 
von  Unser  Lieben  Frauenkirche  zu  Terlan  in  der  Diözese  Trient. 

10)  In  kirchlicher  Beziehung  gehörte  Meran  in  der  älteren  Zeit  zur  Pfarre  Tirol, 
der  Tiroler  Pfarrer  stellte  bis  zur  Mitte  des  17.  Jahrhunderts  einen  Pfarrverweser  für 
Meran,  wie  jetzt  der  Mcraner  Pfarrer  im  Dorf  Tirol  einen  Pfarrverwalter  setzt.  Die  Pfarre 


i86 


Franz  Jacob  Schmitt: 


fänglich  nur  eine  Sankt  Nikolaus-Kapelle,  welcher  im  Jahre  1299 
Diözesanbischof  Sifried  von  Chur  verschiedene  Ablässe  verlieh,  wurde 
durch  die  Bevölkerungszunahme  ein  größerer  Neubau  erforderlich,  welcher 
1302  in  Angriff  genommen  worden  ist.  Schon  drei  Jahre  später  weihte 
der  Bischof  Sifried  im  neuen  Gotteshause  einen  Altar  zu  Ehren  des 
heiligen  Kreuzes,  sowie  der  heiligen  Märtyrer  Oswald  und  Katharina. 
1367  weihte  der  Episcopus  Lesoriensis  Burchard  mit  Vollmacht  des 
Bischofs  Peter  von  Chur  zwei  Altäre,  den  einen  in  der  Front  des  linken 
Seitenschiffes  zu  Ehren  aller  Engel  und  den  andern  in  der  Mitte  des 
linken  Seitenschiffes  dem  Erzengel  Michael;  im  nächsten  Jahre  kon- 
sekrierte  der  nämliche  Wanderbischof  den  Chor  samt  dessen  Altären  sowie 
den  Gottesacker.  Sehr  bezeichnend  ist  das  Fehlen  einer  Altarweihe  im 
rechten  oder  südlichen  Seitenschiffe;  es  konnte  keine  solche  stattfinden, 
weil  diese  Abseite  nicht  vorhanden  war,  das  Gotteshaus  hatte  im  Lang- 
hause eben  nur  zwei  Schiffe,  wie  dies  die  Terlaner  Pfarrkirche  bis  heute 
zeigt.  Der  an  der  Epistelseite  stehende  Glockenturm  mit  seiner  nach 
zwei  Seiten  offenen,  gewölbten  Vorhalle  verhinderte  die  Konstruktion  der 
südlichen  Abseite  und  wenn  man  zur  Zeit  der  Spätgotik  dennoch  eine 
solche  ausführte,  so  geschah  dies  durch  Brechung  der  Längenachse, 
durch  unschönen  östlichen  Abschluß,  endlich  durch  Herstellung  eines 
schmaleren  südlichen  Seitenschiffes,  somit  durch  gewaltsam  künstliche 
Weise  auf  Kosten  der  Symmetrie.  Das  Brechen  der  heiligen  Linie  vom 
heutigen  Gotteshause  findet  beim  Triumphbogen  des  einschiffigen  Chores 
statt,  gegen  Norden  beträgt  am  Westportale  die  Abweichung  volle  3 m; 
sechs  Joche  besitzt  das  Langhaus  und  das  letzte  im  Osten  hat  beiderseits 
nur  die  Trapezform,  um  so  mit  Hülfe  der  diagonal  geführten  Außenmauer 
die  Turmdurchfahrt  nicht  aufzuheben.  Das  ganze  heutige  dreischiffige 
Langhaus  mit  seinen  zehn  freistehenden  Sandsteinquader-Säulen  erweist  sich 
als  Konstruktion  der  Spätgotik,  die  Hallenform  dürfte  das  ehemalige 
zweischiffige  Langhaus  nicht  besessen  haben,  vielmehr  besteht  gegründete 
Ursache,  anzunehmen,  daß  ursprünglich  das  Hochschiff  von  West  nach 
Ost  mit  gleichem  Kämpfer  und  Kreuzgewölben  auf  Sandsteinrippen  durch- 
lief und  den  bezüglichen  Jochen  des  Hauptschiffes  ebensoviele  in  der 
niedrigen  Nordabseite  entsprachen.  Noch  heute  existiert  die  zweijochige 
Sakristei  auf  der  Evangelienseite  des  Chores,  auch  sie  hat  einfache,  sich 
etwa  5 m erhebende  Kreuzgewölbe  auf  Sandsteinrippen  und  zwar  mit 
dem  nämlichen  Birnstabprofile,  wie  die  ‘^/lo  geschlossene  Apside  des 
Chores.  Dieser  Schluß  mit  fünf  Seiten  des  regelmäßigen  Zehneckes,  an  das 

Tirol  ist  sicher  viel  älter,  als  sich  urkundlich  nachweiscn  läßt;  erstmals  im  Jahre  1226 
in  einem  Vertrage  angeführt,  welchen  der  Bischof  Rudolf  von  Chur  mit  dem  Domkajntel 
von  Trient  abgeschlossen  hat. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  187 

sich  ein  weiteres  schmales  Joch  von  3V2  m Weite  reiht,  steht  einzig  in 
ganz  Tirol  da,  während  er  an  den  Monumentalbauten  der  Frühgotik, 
wie  Liebfrauen  zu  Trier,  Sankt  Elisabeth  zu  Marburg  an  der  Lahn,  Erz- 
diözese Mainz  und  der  1260  geweihten  Minoriten- Klosterkirche  Sankt 
Maria  zu  Köln  bei  10  m 67  cm  Lichtweite  auftritt.  Nachmals  sind  die 
Chöre  des  Sankt  Veitsdomes  zu  Prag,  sowie  des  Münsters  Sankt  Maria 
zu  Ulm  an  der  Donau,  Diözese  Konstanz,  auch  mit  fünf  Seiten  des  regel- 
mäßigen Zehneckes  geschlossen  worden.  Sieben  zweiteilige  Stab-  und  Maß- 
werks-Eenster  spenden  der  10  m breiten  Apside  reichliches  Tageslicht; 
die  acht  äußeren  Strebepfeiler  von  70  cm  Breite  und  Tiefe  haben  obere 
Abschlüsse  durch  Satteldächer  und  vordere  Kreuzblumen  als  Giebel- 
krönung. Merkwürdig  ist  in  der  Kämpferhöhe  des  Chorgewölbes  ein  außen 
ringsum  laufendes  profiliertes  Gesimse,  solche  sind  wohl  der  Gotik 
Italiens  eigentümlich,  dürften  aber  an  gotischen  Kirchenbauten  Deutsch- 
lands überaus  selten  Vorkommen.  Das  in  Rede  stehende  mit  oberer 
Wasserschräge  versehene  Horizontal-Gesimse  vermittelt  gleichzeitig  die 
Verjüngung  des  dritten  Strebepfeiler-Geschosses  und  läuft  sich  jeweils  in 
den  hohlprofilierten  Fensterschmiegen  tot.  Im  einschiffigen  Chore  ent- 
steigen dem  doppelten,  zierlich  profilierten  Sockel  die  Quaderstein-Ge- 
wölberippen für  Ortbogen,  Quer-  und  Diagonalbogen,  alle  gehen  ohne 
Kapitelle  direkt  in  die  Region  der  Kreuzgewölbe  über  und  zwar  sind 
die  Profile  in  der  polygonalen  Apside  mit  Birnstäben  und  in  den  oblongen 
Jochen  der  Chorvorlage  mit  Höhlungen  der  späteren  Gotik  gebildet. 
Die  Dienstbündel-Konstruktion  im  Profile  der  Gewölberippen  und  ohne 
Kapitell  unmittelbar  in  diese  übergehend  dürfte  erstmals  bei  der  im 
Jahre  1317  errichteten  Allerheiligen-Kapelle  des  Sankt  Martinus-Domes 
zu  Mainz  auf  deutschem  Boden  getroffen  werden,  diesem  Prinzipe  folgen 
in  den  nächsten  Jahrzehnten  des  14.  Jahrhunderts  alle  weiteren  Kapellen 
der  Dom-Südseite.’^)  Von  Mainz  am  Rheine  dürfte  das  Baumotiv  nach 
Meran  gekommen  sein,  gehörte  doch  die  alte  Hauptstadt  des  Landes 
Tirol  zur  Diözese  Chur  und  diese  seit  der  Mitte  des  8.  Jahrhunderts 
zur  Kirchenprovinz  vom  Mainzer  Erzbischöfe. 

In  den  Felsen  des  Küchelberges  ward  um  1450  die  Friedhof- 
Doppelkapelle  der  heiligen  Barbara  im  Nordosten  der  Sankt  Nikolaus- 
Pfarrkirche  gesprengt.  Ein  regelmäßiges  Achteck  von  12  m geradem 
Durchmesser,  liegt  die  untere  Gruft  um  etliche  Treppenstufen  unter  dem 
heutigen  Terrain  des  ehemaligen  Friedhofes  der  Nikolaus-Pfarrgemeinde; 

14)  Die  an  der  Dom-Nordseite  befindlichen  Kapellen  Sankt  Victor  von  1279—1284, 
Sankt  Nazarius,  Sankt  Magnus,  Sankt  Lambertus  von  1291,  sowie  Sankt  Bonifatius,  Sankt 
Petrus  und  Paulus  haben  reich  gruppierte,  runde  Dienste  mit  Laubwerkkapitellen  in  der 
Gewölbe-Kämpferhöhe. 


iS8 


Franz  Jacob  Schmitt: 


4 Granitsäulen  ohne  Basis  von  ni  Monolith-Schafthöhe  mit  schlichter, 
runder  Kämpferplatte  entsteigen  die  grätigen  Steingewölbe  auf  rund 
3V2  m Scheitelhöhe.  Das  obere  Oktogon  hat  keine  äußeren  Strebe- 
pfeiler und  nur  Mauern  von  78  cm  Stärke,  an  den  acht  inneren  Ecken  sind 
52  cm  tiefe  Mauerpfeiler  als  Stützen  der  spitzbogigen  Umfassungs-Gurt- 
bögen hergestellt,  aus  acht  kapitelllosen  Eckdiensten  von  je  19  cm  Durch- 
messer erheben  sich  die  mit  Birnstäben  und  zwei  Hohlkehlen  profilierten 
Quaderstein-Rippen  eines  schönen  Sterngewölbes,  welches  im  Schlußsteine 
das  Reliefbild  der  heiligen  Barbara  trägt,  Zwei  tympanonlose  Spitzbogen- 
Portale  von  je  I m 72  cm  Lichtweite  mit  reich  profilierten  schrägen 
Laibungen,  bilden  die  Zugänge,  zwei  doppelteilige  Spitzbogen-Fenster  und 
eine  mit  Maßwerk  geschmückte  Rose  führen  dem  Oktogoninnern  das  Tages- 
licht zu;  das  an  der  Nordwestecke  angebrachte  viereckige  Treppen- 
türmchen von  je  2 m Seite  vermittelt  den  Zutritt  zum  Dachbodenraume, 
der  ein  steiles,  achtseitiges  Zeltdach  von  Holzkonstruktion  mit  Ziegel- 
deckung besitzt,  während  an  der  Südostecke  über  dem  Dachkranze  ein 
quadratisches  Glockentürmchen  auf  Kragsteinen  sich  zu  mäßiger  Höhe 
mit  seinem  vierseitigen  Helme  hinter  ebensovielen  Giebeln  entwickelt. 

Während  in  der  Mainzer  Erzdiözese  im  Stile  der  Frühgotik  die  drei- 
schiffigen  Hallenkirchen,  so  Sankt  Maria  zu  Wetzlar  an  der  Lahn  seit 
1225,  die  Cisterzienser  Abteikirche  Sankt  Maria  zu  Haina  im  vormaligen 
Kurhessen  seit  1228,  die  Pfarrkirche  zu  Wetter  in  Oberhessen  seit  1230, 
Sankt  Elisabeth  zu  Marburg  an  der  Lahn  seit  1235,  die  Dominikaner- 
Klosterkirche  Sankt  Maria  zu  Frankfurt  am  Main  seit  12-38,  ebenda  das 
Langhaus  der  Pfarrkirche  Sankt  Bartholomäus,  Dom  genannt,  seit  1250 
und  die  leider  1815  abgetragene  Stiftskirche  Unserer  Lieben  Frauen  in 
Mainz  seit  1285  zur  Ausführung  gelangten,  findet  sich  im  Lande  Tirol 
als  erste  Hallenkirche  die  Pfarr-  und  heutige  Kollegiat-Stiftskirche  Sankt 
Maria  zu  Bozen  in  der  Diözese  Trient.  Mehrere  auf  dieses  schöne  Bau- 
denkmal bezügliche  Chroniken  besagen,  daß  das  erste  Steingewölbe 
des  dreischiffigen  Pfeiler-Langhauses  im  Jahre  1340  geschlossen  worden 
ist.  Die  Bozener  Sankt  Marien-Hallenkirche^'*)  hat  im  I.anghause  nur 
Pfeiler  und  Eckdienste,  denen  über  Knospen-Kapitellen  nach  der  Längen- 

1^)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  bringt  auf  Seite  254  den  Grupdriß  der 
Oberkapelle  von  Sankt  Barbara  in  Meran,  wobei  man  aber  die  schöne  Sternform  der 
Quaderstein-Rippenwülbung  und  das  steinerne  Treppentürmchen  nächst  dem  Westportale 
ganz  vermißt. 

Der  deutsche  Anteil  des  Bistums.  Trient  von  Karl  Atz  und  Benediktiner-Pater 
Adelgott  Schatz,  Bozen  1902,  III.  Band,  Seite  23. 

1^)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  von  der  Sankt  Marien-Pfarrkirche 
zu  Bozen  auf  Seite  83  den  Grundriß  und  auf  Seite  299  die  perspektivische  äußere 
Nordost- Ansicht. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol. 


und  Breitenrichtung  aus  Sandsteinquadern  hergestellte  Gurtbögen,  sowie 
Rippen  nach  den  Diagonalen  entsteigen,  also  ein  der  Frühgotik  ent- 
sprechendes streng  logisches  Bausystem  von  Kreuzgewölben.  Auch  die 
Sankt  Nikolaus-Pfarrkirche  zu  Hall  im  Inntale^®)  hat  noch  derbe  Stütz- 
pfeiler, in  der  Folge  erscheinen  aber  nur  noch  Rundsäulen,  so  zehn  aus 
Marmor  bei  der  1497  begonnenen  Pfarrkirche  Sankt  Maria  vom  Tröste 
zu  Sterzing  in  der  Diözese  Brixen,  so  18  aus  Quadersteinen  bei  den  vier 
Schiffen  der  Hallenkirche  Sankt  Maria  zu  Schwaz  am  Inn  von  1475  und 
ebenda  acht  Marmorsäulen  von  .nur  65  Zentimeter  Durchmesser  bei  der 
1515  konsekrierten  Klosterkirche  Sankt  Franziskus,  so  bei  der  Sankt 
Oswalds-Pfarrkirche  zu  Seefeld  von  1474  und  so  bei  der  Sankt  Marien- 
Pfarrkirche  zu  Vill  in  der  Diözese  Trient.  — Die  Meraner  Sankt  Nikolaus- 
Kirche  hat  zehn  und  die  Hospitalskirche  zum  heiligen  Geiste  hat  neun 
freistehende,  aus  Sandsteintrommeln  aufgeführte  Rundsäulen  und  durch  das 
Nichtvorhandensein  der  Längs-Gurtbögen  kündet  sich  die  Spätgotik  an. 
Diese  mangelnden  Gurtbögen  haben  große  konstruktive  Bedenken  im  Gefolge, 
wie  die  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  ausgeführte  Innsbrucker  Hofkirche  der 
Franziskaner  zum  heiligen  Kreuze,  Diözese  Brixen,  deutlich  beweist,  wo 
die  zehn  freistehenden  Marmorsäulen,  trotz  der  quer  durchzogenen  schmiede- 
eisernen Anker  in  Kämpferhöhe  ganz  bedeutend  aus  der  Lotrechten 
gewichen  sind.  Laut  dem  Stadtbuche  wurde  der  Steinmetz  Stephan 
Tobler  1496  als  Bürger  aufgenommen  und  dazu  geschrieben:  »Hat  die 
Kirchen  zu  Sannt  Niklaus  hir  an  Meran  geweiht.«  — Das  Mittelschiff 
hat  bei  einer  Achsen-Jochweite  von  6 Meter  eine  Süulen-Achsenweite 
von  1 1 Meter  und  dabei  geht  der  Gewölbekämpfer  vom  Westeingange 
bis  Chorschluß  in  gleicher  Höhe  durch,  während  die  Kämpfer  der 
beiden  Seitenschiffe  nahezu  drei  Meter  höher  sitzen,  da  wie  dort  befindet 
sich  auf  der  halben  Säulenrundung  ein  vorgekragtes  Karniesgesimse  als 
schlichteste  Kapitellform  angebracht;  oberhalb  entsteigen  den  Zylindern 
die  doppelt  hohl  profilierten  Sandsteinrippen  der  Netzgewölbe.  An  den 
Außenmauern  des  Langhauses  sind  in  rund  3 m Höhe  überm  Platten- 
boden den  Säulenachsen  entsprechende  Dienste  von  58  cm  Breite 
mit  27  cm  Ausladung  vorhanden,  welche  Dienste  der  ältere  Werk- 
meister von  Sankt  Nikolaus  zur  Aufnahme  der  Ortbogen,  Quer-  und 
Diagonalrippen  seiner  Kreuzgewölbe  bestimmte,  der  nachfolgende  Stephan 
Tobler  ließ  aber  auf  die  Mauerdienste  seine  Steinrippen  der  Netzgewölbe 


1^)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  353  den  Grundriß  der 
Sankt  Nicolaus-Pfarrkirche  zu  Hall  in  der  Diözese  Brixen. 

19)  Seite  34  der  Geschichte  von  Meran  vom  Professor  am  Meraner  K.  K.  Ober- 
Gymnasium,  Pater  Cölestin  Stampfer,  aus  der  Benediktiner- Abtei  Marienberg,  Innsbruck  1889. 


■190 


Franz  Jacob  Schmitt: 


unbekümmert  einschneiclen,  was  ebenso  unkonstruktiv  wie  häßlich  ist. 
Abgesehen  von  dieser  Regelwidrigkeit  der  Spätgotik  dürfte  im  ganzen 
Lande  Tirol  von  allen  Hallenkirchen  die  Meraner  des  heiligen  Bischofs 
Nikolaus  wohl  den  schönsten  Rhythmus  des  Rauminnern  besitzen.  — 
Von  den  14  äußeren  Strebepfeilern  des  Langhauses  sind  7 nach  Norden 
und  Nordwesten  nur  durch  Gesimsabsätze  abgestuft,  während  die  7 nach 
Süden  und  Südwesten  sich  im  dritten  Geschosse  mit  Leisten-Maßwerk 
geziert  fiinden,  worüber  im  Sinne  der  Ulmer  Bauhütte  ein  weiteres  von 
Doppelfialen  folgt,  dem  zur  Krönung  eine  übereck  stehende  Fiale  ent- 
steigt. Das  Hauptsüdportal  hat  einen  Kielbogen-Wimperg  und  ist  gleich 
der  bekannten  Nürnberger  Brauttür  von  Sankt  Sebaldus  hallenartig  ver- 
tieft und  mit  herabhängenden  Dreipässen  geschmückt,  leider  sind  aber 
die  gleichzeitigen  Sandstein-Apostel  nebst  Madonna  in  der  Spitzbogen- 
laibung viel  zu  klein  im  Maßstabe  ausgefallen.  Sämtliche  I.anghaus- 
fenster^O)  haben  je  zwei  Steinstäbe,  sind  also  dreiteilig  und  mit  oberem 
spätgotischem  Maßwerke  geziert;  alle  Strebepfeiler,  Gesimse  und  Fenster- 
schmiegen bestehen  aus  Sandsteinen,  nur  die  aus  Bruchsteinen  her- 
gestellten Mauerflächen  besitzen  Speisverputz,  welcher  an  einzelnen 
Stellen  Freskomalereien  empfing,  so  einen  kolossalen  Sankt  Christophorüs 
am  Platze  eines  der  Südfrontfenster.  An  der  Südwestecke  erhebt  sich 
für  die  Orgelempore  und  Dachregion  ein  Treppentürmchen;  im  oberen 
Geschosse  mit  bogenförmigen  Giebeln,  geht  es  nicht  in  einer  Sandstein- 
spitze aus,  sondern  wölbt  sich  mit  Kantenblumen  und  Kreuzrose  kuppel- 
artig zu.  In  ähnlicher  Weise  sollte  der  Glockenturm  von  Sankt  Nikolaus 
wohl  auch  im  Achtorte  durch  eine  Quaderkonstruktion  gekrönt  werden, 
doch  fehlten  der  Spätzeit  die  Geldmittel  und  so  erfolgte  die  ärmliche 
Ausführung  der  geschweiften  Kuppelform  nur  in  Holzbohlen  mit  einer 
Bedachung  von  Kupferblech,  wie  dies  gleichzeitig  auch  bei  den  Doppel- 
türmen der  Frauenkirche  zu  München  geschehen  ist.  Das  steile  Ziegel- 
satteldach über  den  drei  Schiffen  des  Langhauses  hat  Sankt  - Nikolaus 
ebenfalls  mit  der  heutigen  Münchener  Kathedrale,  sowie  allen  Hallen- 
kirchen des  Landes  Tirol  gemein.  Die  schweren  Massen  der  Dachungen 
erdrücken  nicht  nur  die  Architektur  der  Fronten,  sondern  namentlich  der 
Glockentürme,  welche  unglückliche  Wirkung  sich  ganz  besonders  bei  der 
vierschiffigen  Stadtpfarrkirche  Sankt  Maria  und  den  zwölf  Aposteln  zu 
Schwaz  am  Inn  zeigt.  Dagegen  haben  die  rheinischen  Hallenkirchen 
stets  für  jedes  der  drei  Schiffe  ein  eigenes  Dach  beziehungsweise  ein 


20)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  gibt  auf  Seite  283  die  geometrische 
Ansicht  der  aus  Maßwerk  von  Vierpässen  und  kleinen  Fischblasen  bestehenden  West- 
front-Rose von  Sankt  Nikolaus  zu  Meran. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  igi 

Querdach,  was  immer  eine  gute  Wirkung  verbürgt,  wie  die  ehemalige 
Kollegiat-Stiftskirche  Sankt  Stephanus  in  Mainz  und  die  Liebfrauenkirche 
zu  Friedberg  in  der  hessischen  Wetterau  beweisen. 

Merans  Hospital  nebst  Kirche  war  im  Jahre  1271  durch  den 
Grafen  Meinhard  II.  von  Tirol  gegründet  und  gebaut  worden,  ward  aber 
1419  beim  Ausbruche  der  Passer  ‘ weggeschwemmt,  der  Neubau  dann 
weiter  abwärts  wiederum  auf  dem  linken  Passerufer  während  der  Regierung 
des  Landesfürsten  Sigismund  in  Angriff  genommen  und  1483  vollendet. 
Mit  den  Hauptstädten  von  Ober-  und  Niederbayern,  München  und 
Landshut,  hat  die  Meraner  Spitalkirche  nicht  nur  den  Titel  »zum  heiligen 
Geiste«  gemein,  sondern  auch  den  Plangedanken.  Der  Münchener  Stadt- 
brand von  1327  gab  Kaiser  Ludwig  dem  Bayer  Anlaß,  eine  neue  Spital- 
kirche errichten  zu  lassen  und  dürfte  die  heute  noch  vorhandene  drei- 
schiffige  Hallenanlage  mit  Chorumgang  vielleicht  in  noch  mehr  als  bloß 
den  Fundamentmauern  auf  das  14.  Jahrhundert  zurückgehen.  Der  innere 
Chor  ist  mit  fünf  Seiten  des  Achteckes  und  der  Umgang  mit  neun  Seiten 
des  Sechzehneckes,  ganz  wie  der  Nürnberger  Sankt  Sebaldus-Ostchor  von 
1361  — 1377  geschlossen,  er  wirkte  vorbildlich  in  Niederbayerns  Residenz- 
stadt Landshut,  denn  die  von  1407  — 1461  erbaute  Heiliggeist-Spital- 
kirche ist  eine  dreischiffige  Hallenanlage,  deren  Chor  mit  vier  Seiten  des 
Sechseckes  und  deren  Umgang  mit  sieben  Seiten  des  Zwölfeckes  schließt; 
15  kapitelllose  Quaderstein -Rundsäulen  von  je  85  cm  Durchmesser 
bilden  die  Stützen  der  Sterngewölbe  auf  Hausteinrippen,  welche  an  den 
Außenmauern  Diensten  mit  Laubkapitälen  entsteigen;  die  Strebepfeiler 
sind  zur  Hälfte  nach  innen  gezogen  und  wie  alles  Mauerwerk  aus  hart- 
gebrannten Backsteinen  hergestellt.  Diese  schöne  Landshuter  Heiliggeist- 
Kirche  diente  der  Meraner  zum  Muster,  nur  von  geringerer  Längen- 
ausdehnung hat  sie  bloß  neun  kapitelllose  Quaderstein-Rundsäulen,  also 
drei  Joche  weniger  als  das  Landshuter  Gotteshaus,  welches  außerdem  noch 
in  der  Mittelschiff  breite  eine  nach  Norden,  Westen  und  Süden  offene 
Vorhalle  mit  dem  West-Hauptportale  sowie  einen  quadratischen  Glocken- 
turm an  der  Nordostseite  besitzt.  Die  Landshuter  Heiliggeist-Kirche 
steht  ringsum  frei,  so  konnten  auch  allseitig  hochragende  vierspal tige 
Spitzbogen-Fenster  angebracht  werden,  während  in  Meran  auf  der  Süd- 
seite Sakristei  und  Spitalbauten  sich  direkt  anlehnen,  wodurch  vier  Fenster 
entfielen;  aber  auch  die  Nord-  und  Westseite  könnten  zusammen  vier 
weitere  Fenster  besitzen,  damit  würde  dem  Kircheninnern  die  erforder- 
liche jetzt  aber  mangelnde  Lichtmenge  leicht  zugeführt  werden.  Nur 
sieben  dreispaltige  Stab-  und  Maßwerks-Spitzbogenfenster  sind  dermalen 
vorhanden,  hierin  befanden  sich,  laut  Inschrift  vom  Jahre  1493,  ehedem 
Glasmalereien  von  Hanns  Grienhofer,  deren  wenige  Reste  man  jetzt  in 


192 


Franz  Jacob  Schmitt: 


den  Südwest-Fenstern  der  Sankt  Nikolaus -Pfarrkirche  sieht^^);  diese 
mittelalterlichen  Glasmalereien  passen  trefiflich  in  die  schmalen  Fenster- 
felder, was  bei  den  neuen  1887  aus  der  Innsbrucker  Anstalt  bezogenen 
durchaus  nicht  der  Fall  ist.  Dargestellt  findet  sich  die  Madonna  mit  dem 
Kinde zur  Seite  ein  stehender  und  ein  knieender  Ritter,  wohl  Erz- 
herzog Sigismund  von  Österreich  als  Stifter;  ferner  Christus  am  Kreuze, 
zu  Seiten  knieende  Donatoren  mit  ihren  Kelche  tragenden  Namens- 
patronen Sankt  Johannes  der  Evangelist  und  Sankt  Benediktus  von  Nursia. 
Darüber  erscheint  Christi  Verklärung  mit  den  Jüngern  und  seitliche 
Tabernakel-Architektur  mit  Engeln  unter  Baldachinen.  I3ie  Steindecken 
von  Heiliggeist  sind  Sterngewölbe,  das  über  dem  inneren  Chorschlusse 
besitzt  eine  wohl  gleichzeitge  Malerei  der  heiligen  Dreieinigkeit  nebst 
den  vier  Evangelisten;  dabei  wird  Christus  mit  den  fünf  Wundmalen,  von 
Gottvater  und  dem  heiligen  Geiste  unterstützt,  dargestellt.  Die  West- 
front der  Spitalkirche  hat  ein  Doppelportal,  an  dessen  Mittelpfosten 
trägt  das  zierliche  ^öSäulchen  die  62  cm  hohe  Sandstein -Statue 
der  Madonna  mit  dem  Kinde;  deren  oberer  Baldachin  nimmt  ein 
Postament  auf  mit  dem  90  cm  hohen  sitzenden  Gottvater,  welcher 
Christus  am  Kreuze  in  beiden  Händen  hält.  Auf  Seite  282  gibt  Pfarrer 
Karl  Atz  in  seiner  Kunstgeschichte  von  Tirol  die  Abbildung  des  West- 
portales, dem  heute  alle  sechs  Statuen  der  inneren  Spitzbogen-Laibung 
fehlen;  in  demselben  verdienstvollen  Werke  findet  sich  auf  Seite  260  der 
Grundriß  von  Heiliggeist  in  Meran,  leider  aber  fehlerhaft  aufgenommen 
und  dadurch  irreführend;  der  Chorumgang  ist  nämlich  als  Segmentbogen 
mit  ganz  verzogenen  Gewölbefeldern  gezeichnet,  während  hier  in  Wirklich- 
keit eine  völlig  reguläre  gesetzmäßige  Lösung  mit  sieben  Seiten  des  Zwölf- 
eckes existiert;  ferner  hat  das  Langhaus  vier  Joche,  wogegen  im  Grund- 
risse bei  Atz  nur  drei  angegeben  wurden.  Ein  steiles  Sattel-Ziegeldach 
erhebt  sich  über  den  drei  Kirchenschiffen  und  wird  im  Westen  durch  einen 
ungegliederten  Mauergiebel  geschlossen;  an  dessen  Spitze  ist  auf  zweimal  drei 
Kragsteinen  ein  steinernes  Glockentürmchen  mit  vier  Giebeln  nebst  Ziegel- 
helm, ähnlich  dem  bei  Sankt  Barbara  beschriebenen,  errichtet  worden.  — 
Noch  ein  drittes  Mal  besaß  das  alte  Meran  dieses  Baumotiv  und  zwar 
bei  Sankt  Klara  des  Franziskanerinnen-Klosters  am  Rennwege.  Wohl 
wird  angenommen,  daß  die  Ordensfrauen  schon  im  Jahre  1290  nach 
Meran  gekommen  seien,  doch  reicht  die  jetzt  noch  teilweise  erkennbare 

21)  Dr.  Wilhelm  Lotz,  Kimst-Topographie  Deutschlands.  Cassel  1S63,  II.  Band, 
Seite  279. 

22)  Karl  Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  bringt  auf  Seite  378  die  Abbildung  der 
gekrönten  Muttergottes  im  Flammenglanze,  das  gekleidete  Kind  auf  dem  Arme  und  den 
Halbmond  unter  den  Füßen. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol. 

Klosterkirche  nicht  weiter  zurück,  als  die  1483  vollendete  Spitalkirche 
zum  heiligen  Geiste;  unter  Kaiser  Josephs  II.  Regierung  ward  1782  das 
Nonnenkloster  aufgehoben  und  nachmals  das  einschitfige  Gotteshaus  im 
Besitze  des  Freiherrn  von  Hausmann  zu  Geschäfts-  und  Wohnzwecken 
umgestaltet,  wobei  die  oberen  Steingewölbe  eingeschlagen  wurden.  Die 
ehemalige  Klosterkirche  Sankt  Klara  wurde  in  der  heiligen  Linie  von 
West  nach  Ost  errichtet,  sie  hatte  in  sechs  Jochen  Sterngewölbe  auf  Quader- 
stein-Rippen, welche  kapitelllosen  Diensten  entstiegen;  die  Widerlager 
waren,  wie  bei  Heiliggeist,  zum  Teil  als  Mauerpfeiler,  ins  Innere  gezogen 
und  zum  Teil  als  äußere  82  cm  breite  Strebepfeiler^^)  vorhanden. 
Der  gleich  breite  Chor  war  platt  geschlossen  und  die  drei  Westjoche  ent- 
hielten den  Einbau  einer  gewölbten  zweischiffigen  Hallenanlage  mit  der 
Empore  für  den  Frauen-Konvent,  dessen  Kreuzgang  und  Zellen  sich  auf 
der  Nordseite  ausbreiteten,  während  die  Südseite  den  Kirchen-Eingang 
für  die  Gläubigen  des  Laienstandes  und  darüber  die  den  sechs  Jochen  ent- 
sprechenden jetzt  herausgebrochenen  Spitzbogen-Fenster  besaß.  Das  der 
Abtei  Marienberg  unterstehende  Benediktiner-Kollegium  bei  K.  K.  Ober- 
Gymnasium  in  Meran  besitzt  einen  Ölgemälde-Stadtprospekt  aus  dem 
18.  Jahrhunderte,  darauf  erscheint  Sankt  Klara  mit  seinem  behelmten 
quadratischen  West-Giebeltürmchen,  dessen  Unterbau  noch  heute  vor- 
handen ist.  Auf  dem  Ölgemälde  sieht  man  auch  den  im  Jahre  1605 
durch  Meister  Stephan  Moskardi  ^s  Bormio  (Worms)  quer  über  den 
Rennweg  geschlagenen  Mauerbogen  mit  Tonnengewölbe,  welcher  das 
Klarissen-Kloster  mit  der  gegenüberliegenden  Sankt  Katharinen-Kapelle 
verband,  bei  ihr  war  das  Franziskaner-Hospitium,  dessen  Patres  die 
Seelenführer  der  Nonnen  bis  zur  Aufhebung  bildeten;  schon  1789  wurde 
der  seitlich  geschlossene  und  oben  bedachte  Bogengang  abgebrochen 
und  auch  von  Sankt  Katharina  gotischen  Stiles  existiert  heute  keine 
Spur  mehr.  — Die  alte  landesfürstliche  Burg  von  Meran  ^^)  dankt  Erz- 
herzog Sigismund  zwischen  1446  und  1480  ihre  Entstehung,  an  der 
Ostseite  des  ersten  Stockwerkes  befindet  sich  der  Kapellen-Erker  mit  seinen 
zwei  Spitzbogen-Fenstern,  welche  einem  VsChörlein  das  Tageslicht  zu- 
führen. Die  heiligen  Patrone  Oswald  und  Conifrid  sind  auf  der  Epistel- 
seite als  nahezu  lebensgroße  stehende  Figuren  al  fresco  gemalt,  ein 


23)  An  der  Südfront  wurde  im  Monat  September  1902  der  alte  Verputz  herab- 
geschlagen, und  da  konnte  von  mir  das  Bruchstein-Mauerwerk  und  daran  die  82  cm 
breite  Abbruchstelle  des  einen  der  ehemaligen  äußeren  Strebepfeiler  beobachtet  und 
festgestellt  werden,  was  wenige  Tage  später  nicht  mehr  möglich,  indem  ein  neuer 
Speisverputz  wieder  angebracht  worden  ist. 

24)  Dr.  David  Schönherr,  Geschichte  und  Beschreibung  der  alten  Landesfürstlichen 
Burg  in  Meran,  Meran  1882. 


194 


Franic  Jacob  Schmitt: 


rippenloses  Sterngewölbe  bildet  die  Steindecke,  wie  solche  auch  die 
Gruftkapelle  von  Sankt  Barbara  und  der  gotische  Vs  Chor  von  Sankt 
Valentin  an  der  Naif  besitzen.  Diese  schlichte  spätgotische  Konstruktion 
mit  scharfen  Gräten  an  Stelle  der  Steinrippen  trifft  man  in  Böhmen 
beim  symmetrisch  zweischiffigen  Langhause  der  Dechantei-Kirche  zu 
Blattna  und  als  rippenloses  Netzgewölbe  in  der  Sakristei  von  Sankt 
Bartholomäus  zu  Pilsen;  in  Preußen  ermangeln  die  Seitenschiffe  der 
Marienkirche  zu  Danzig  sowie  der  Kirche  Sankt  Peter  und  Paul  ebenda 
der  Gewölberippen.  — 

Das  17.  und  18.  Jahrhundert  hat  in  der  neuen  Tiroler  Hauptstadt 
Innsbruck  Monumentalbauten  im  Stile  der  italienischen  Renaissance  und 
des  Barock  entstehen  sehen,  dagegen  freute  man  sich  in  der  alten 
Landes-Hauptstadt  Meran  fortwährend  seiner  schönen  Gotteshäuser  im 
Stile  der  nordischen  Gotik  und  hat  weder  Gypser  noch  Stuckateure 
wie  bei  der  Sankt  Michaels-Pfarrkirche  zu  Brixen,  wie  bei  Sankt  Leon- 
hard und  Wolfgang  zu  Jenbach  oder  wie  bei  der  Schwazer  Pfarrkirche 
Sankt  Maria  zugelassen,  welche  willkürlich  den  ursprünglichen  baulichen 
Rhythmus  durch  Ankleisterung  fremder  Stilformen  zerstörten  und  gar 
oft  durch  Wegschlagen  wichtiger  Konstruktionsteile,  so  der  Quaderstein- 
Rippen  und  Gurten,  den  Bestand  der  Substanz  in  Frage  stellten.  Während 
der  Fastenzeit  des  Jahres  i6io  erschienen  die  Kapuziner  in  Meran,  man 
gab  ihnen  beim  Vintsgauer  Tore  einen  Bauplatz,  wo  1616  der  Grund- 
stein zum  Kloster  gelegt  wurde;  schon  im  darauf  folgenden  Jahre  konnte 
die  Kirche  zu  Ehren  des  heiligen  Bischofs  und  Märtyrers  Maximilian 
konsekriert  werden;  nachmals  wurde  das  Gotteshaus  erweitert  und  dann 
1712^^)  in  der  heutigen  Gestalt  durch  den  Churer  Bischof  Ulrich  von 
Federspiel  geweiht.  Die  mit  i m 18  cm  starken  Umfassungs-Mauern 
versehene  Saalkirche  von  um  82  cm  Breite  bei  24  m innerer  Länge 
hat  einen  schmaleren  platt  geschlossenen  Chor,  welcher  im  Westen 
errichtet  wurde,  da  die  Vorhalle  mit  dem  Haupteingange  am  Renn- 
wege sich  im  Osten  befindet.  Überdeckt  wurde  der  Kirchenraum 
mit  einem  elliptischen  Tonnengewölbe,  in  das  für  die  breiten  scheit- 
rechten Fenster  beiderseits  je  vier  Stichkappen  einschneiden.  Dem 
Bettelorden  entspricht  der  allerschlichteste  Bedürfnisbau  und  es  nimmt 
ein  niedriger  hölzerner  Sattelreiter  die  wenigen  Kirchenglocken  auf. 
— Auch  die  Wallfahrtskirche  Sankt  Maria  Trost  in  Unter-Mais  be- 
sitzt eine  nach  drei  Seiten  offene  Westvorhalle  aus  der  Barockzeit, 
diese  hat  ebenso  das  Innere  mit  Pilastern  und  Stichkappen  in  ein 


25)  Joseph  Thaler,  der  deutsche  Anteil  des  Bistums  Trient,  Brixen  1866,  Band  I, 
Seite  210. 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol.  igg 

flaches  Tonnengewölbe  versehen,  dann  den  polygonen  Chor  innen  ab- 
gerundet und  dessen  drei  Spitzbogen-Fenster  zugemauert;  West-  und  Süd- 
portal haben  noch  ihre  Spitzbögen,  woraus  erhellt,  daß  hier  ehedem  eine 
gotische  Konstruktion,  vielleicht  gleich  der  nahen  Sankt  Vigilius-Pfarr- 
kirche gewölbt  auf  Quaderstein-Rippen,  existiert  hat.  Ähnliches  ist  auch 
von  der  Sankt  Georgskirche  in  Ober-Mais  zu  berichten,  wo  auf  alten 
Fundament-Mauern  nunmehr  ein  Barockbau  vorhanden  und  Westportal 
sowie  Nordturm  den  gotischen  Stil  der  Spätzeit  besitzen.  — 

In  Sankt  Nikolaus  hat  der  Barockstil  die  drei  Kofbbogen  der  ge- 
wölbten Orgelempore  im  Westjoche  an  beiden  Freisäulen  zur  Ausführung 
gebracht,  vermutlich  trat  diese  Konstruktion  an  Stelle  einer  ursprüng- 
lichen der  Gotik  auf  Säulen-Monolithen  und  Rippengewölben,  wie  solch 
eine  zierliche  noch  jetzt  bei  Sankt  Maria  und  den  zwölf  Aposteln  zu 
Schwaz  am  Inn  dauert.  Während  des  i8.  Jahrhunderts  hat  man  auch 
von  den  sieben  Spitzbogen-Fenstern  des  Chores  drei  vermauert,  zweifels- 
ohne um  dem  Barock-Hochaltare^®)  einen  ruhigen  Hintergrund  zu  ver- 
schaifen;  bei  der  seit  1887  erfolgten  Restauration  durch  Friedrich  Frei- 
herrn von  Schmidt  in  Wien  hat  man  jene  drei  Fenster  wieder  geöffnet 
und  den  Altar  bis  auf  die  Quaderstein-Mensa  abgebrochen.  Wohl  steht 
heute  ein  kleiner  Sankt  Sebastianus-Schreinaltar  im  nördlichen  Seiten- 
schiffe, doch  war  er  nicht  für  Meran  und  Sankt  Nikolaus  geschaffen, 
vielmehr  ist  er  erst  vor  einigen  Jahren  im  Vintsgau  käuflich  erworben 
worden.  Der  von  1765  — 1790  regierende  Kaiser  Joseph  II.  erließ  im 
Jahre  1787  eine  neue  Gottesdienst-Ordnung,  wonach  in  den  Kirchen  nur 
drei  Altäre  zum  Gebrauche  beibehalten  werden  durften;  so  kam  es,  daß 
man  zu  dieser  Zeit  in  Sankt  Nikolaus  sechs  Altäre  herausgerissen  hat, 
darunter  vielleicht  Werke  der  mittelalterlichen  Malerei  und  Holzschnitzerei. 
Die  ganz  aus  Sandsteinen  gemeißelte,  mit  durchbrochenem  Maßwerke  ge- 
zierte Kanzel  von  Sankt  Nikolaus,  sowie  die  von  Heiliggeist  hat  man 
glücklicherweise  geschont  und  so  sind  denn  beide  Steinmetzarbeiten  der 
Spätgotik  auf  uns  gekommen. 

Im  Jahre  1889  wurde  zu  Meran  am  rechten  Passerufer  die  evan- 
gelische Christuskirche  nach  dem  Entwürfe  des  Architekten  Johannes 
Vollmer,  eines  Otzen-Schülers,  als  gewölbte  einschiffige  Anlage  mit 
schmalerem  plattgeschlossenem  Chorraume  vollendet.  Die  Strebepfeiler 


26)  Joseph  Taler,  Deutscher  Anteil  des  Bistumes  Trient,  berichtet  auf  Seite  241, 
daß  die  beiden  Ölbilder  auf  den  Seitenaltären  »Geburt  Christi«  und  »Das  letzte  Abend- 
mahl« sowie  das  Hochaltarbild  »Mariae  Himmelfahrt«  von  Martin  Knoller  (geb.  1725  zu 
Steinach,  gest.  1804  zu  Mailand)  herrühren.  Dies  Hochaltarbild  hängt  jetzt  in  denkbar 
schlechtester  Beleuchtung  über  einem  der  beiden  Südportale  im  Innern  der  Stadtpfarr- 
kirche des  heiligen  Nikolaus. 


196 


Franz  Jacob  Schmitt: 


sind  in  vier  Jochen  teilweise  nach  dem  Innern  gezogen  und  werden  die 
Quertonnen  durch  sechs  Freisäulen  mit  Knospen-Kapitellen  gestützt. 
Diese  vier  Quertonnen  erheben  sich  in  den  Dachraum,  und  dadurch  werden 
im  Äußeren  je  vier  Querdächer  mit  Steingiebeln  motiviert.  Der  Architekt 
hat  die  Steinbrüche  der  Meraner  Umgebung  sich  nutzbar  gemacht,  und 
so  erscheinen  an  dem  kleinen  Bauwerke  die  natürlichen  Bruch-  und  Hau- 
steine in  nicht  weniger  als  drei  verschiedenen  Farben.  Zu  loben  ist  bei 
Kirche  und  Turmhelm  das  blauschwarze  Schieferdach,  denn  die  Flächen 
roter  Dachziegeln  würden  das  Ganze  nur  unruhig  beeinflußt  haben.  Wohl 
hat  der  Wimperg  des  Hauptportales  im  Westturme  ein  Steinkreuz,  doch 
die  schlanke  Pyramide  entbehrt  des  traditionellen  Kreuzes  von  Schmiede- 
eisen, das  zwar  im  Lande  Tirol  nicht  üblich,  dafür  aber  in  Deutschland 
stets  mit  denkbar  größter  Sorgfalt  hergestellt  worden  ist.  Daß  Architekt 
Vollmer  in  Berlin  seine  neun  Quaderstein-Giebel  nicht  mit  der  gotischen 
Kreuzblume  krönt,  sondern  mit  zinnenartigen  .Steinaufsätzen,  kann  nicht 
gebilligt  werden,  denn  diese  entsprechen  einzig  der  gotischen  Backstein- 
Architektur  Norddeutschlands. 

Die  Passer  bildete  im  ganzen  Mittelalter  sowie  weiter  bis  zum 
Ausgange  des  18.  Jahrhunderts  die  Grenze  der  deutschen  Kirchenprovinz 
Mainz  und  der  italienischen  Kirchenprovinz  Aquileja,  zur  ersteren  gehörte 
das  Bistum  Chur  mit  der  Stadt  Meran,  während  Ober-  und  Unter-Mais 
dem  Fürstbischof  von  Trient  und  dieser  als  Suffragan  dem  Patriarchen 
von  Aquileja  unterstand.  Von  hohem  Interesse  ist  nun  die  d'atsache, 
daß  der  Einfluß  deutscher  Baukunst  sich  weit  nach  Süden  verbreitete 
und  gotische  Gotteshäuser  mit  Stern-  und  Netzgewölben  noch  in  Orten 
sich  finden,  welche  das  Italienische  als  Muttersprache  haben,  was  von  der 
Trienter^^)  wie  von  der  Churer^®)  Diözese  gilt.  Das  eigentliche 

27)  Die  Episkopalkirche  Sankt  Vigilius  in  Trient  wurde  nach  deutsch-rheinischem 
Bauprogramme  mit  zwei  Westfassaden-Türmen  und  einer  Vierungs-Kuppel,  ganz  wie  der 
ehemalige  romanische  Sankt  Stephansdom  zu  Passau  an  der  Donau  erbaut;  der  drei- 
schiffigen  Trienter  Sankt  Peterskirche  mit  vier  achteckigen  kapitelllosen  Freipfeilern  ent- 
steigen gotische  Netzgewölbe  auf  Quaderstein-Rippen,  und  an  ihrem  Nordostende  be- 
findet sich  ein  quadratischer  Glockenturm  mit  Wasserspeiern  am  Fuße  der  vier  SteiuT 
giebel,  dahinter  erhebt  sich  ein  steiler  hölzerner  Helm  mit  Ziegelbedachung. 

28)  Die  Diözese  Chur  besitzt  im  Kanton  Graubünden  einschiffige  Kirchen  mit 
Stern-  und  Netzgewölben  auf  Quaderstein-Rippen:  l.  Allerheiligen  zu  Scharans  bei 
Thusis  von  1490;  2.  Sankt  Maria  zu  Thusis  am  Hinter-Rhein  von  1506;  3.  Sankt  Maria 
zu  Scanfs  am  Inn  von  1493;  4.  Sankt  Andreas  zu  Camogask  oder  Campovasto  am  Inn 
von  1515;  5.  Sankt  Florinus  zu  Remüs  am  Inn  von  1522;  6.  Sankt  Georg  zu  Schuls 
am  Inn  von  1516;  7.  Sankt  Johannes  der  Täufer  zu  Hohen-Trins  am  Vorder-Rhein  von 
1493;  8.  Sankt  Johannes  der  Täufer  zu  Schiers  im  Prätigau;  9.  Sankt  Maria  zu  Lenz 
durch  Meister  Petrus  von  Bamberg  1505  erbaut;  10.  Sankt  Maria  Magdalena  zu  Stürvis 
von  1504;  II.  Sankt  Valentin  zu  Tenna  von  1504;  12.  Unsere  liebe  Frau  zu  Luzein 


Die  Gotteshäuser  von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des  Landes  Tirol. 

Italien kennt  diese  spätgotischen  Gewölbe-Konstruktionen  des  deutschen 
Nordens  nicht,  wie  es  auch  dessen  Erfindung  der  Hallenkirchen  und  holz- 
geschnitzten gemalten  Schreinaltären  kein  Verständnis  zugewandt  hat. 
Hocherfreulich  ist  darum  die  Wahrnehmung,  daß  die  Alpenländer  Tirol 
und  Schweiz  in  ihrer  mittelalterlichen  Kunst  bis  zur  Periode  der  Re- 
naissance durch  und  durch  deutsch  fühlten  und  ebensolche  Denkmäler 
geschaffen  haben. 

von  1487;  13.  Sankt  Maria  zu  Silvaplana  von  1491;  14.  Papst  Sankt  Calixtus  zu 
Brienz  von  1519;  15.  Sankt  Sebastian  zu  Wiesen  bei  Davos;  16.  Sankt  Georg  zu 
Castel  bei  Chur. 

28)  Vergeblich  wird  man  Stern-  und  Netzgewölbe  suchen  in  der  erzbischöflichen 
Metropolitan-Kirche  Mariae  Nascenti  und  Sankt  Thecla  zu  Mailand,  der  fünfschiffigen 
gotischen  Prachtbasilika  mit  Chorumgang  und  Zentralturm. 


Repertorium  für  Kunstwissenscliaft,  XXVI. 


14 


Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  e un 
ignoto  ritratto  di  Vettor  Carpaccio. 

Di  Arduino  Colasanti. 

Intorno  a Vittore  Carpaccio  si  ^ spesso  esercitata  la  fantasia  dei 
poeti,  i quali  nei  loro  versi  o celebrarono  quella  fulgida  gloria  dell’  arte 
o sfogarono  contro  il  pittore  immaginoso  e drainmatico,  che  con  i Bellini 
diede  il  suggello  alla  nuova  pittura  veneziana  del  secolo  decimoquinto, 
il  loro  malcontento  e il  loro  risentimento. 

Non  h qui  il  luogo  di  parlare  a lungo  della  importanza  che  possono 
avere  per  la  storia  dell’  arte  le  fonti  poetiche  in  generale.  Nel  caso 
special e basterä  notare  che,  nella  grande  scarsezza  di  documenti  riguar- 
danti  la  vita  del  Carpaccio,  giä  lamentata  dal  Molmenti,  di  due  suoi 
lavori  si  aveva  memoria  unicamente  in  componimenti  poetici  e che  di 
un  altro  quadro  di  lui,  fin  qui  ignoto  agli  storici  dell’  arte,  e conservato 
il  ricordo  in  uno  dei  due  strambotti  che  do  ora  alle  stampe. 

Tralascio  senz’  altro  le  quartine  di  Marco  Boschini,^  il  quäle  nel 
suo  gonfio  Stile  descrive  molti  dipinti  del  Carpaccio,  perche  di  quei 
versi  giä  ha  tratto  partito  il  Molmenti  nel  suo  brillante  Studio  su  l’ar- 
tista  che  alla  vivacitä  dell’  ingegno  veneziano  seppe  unire  i pregi  dei 
maestri  toscani.®) 

Assai  piü  importante  ^ il  sonetto  di  una  rimatrice  del  secolo 
decimoquinto  pochissimo  nota,  pubblicato  da  Vittorio  Rossi.^)  In  quei 

1)  Domenica  letteraria,  anno  IV,  1885. 

2)  M.  Boschini,  La  carta  del  navager  pitoresco,  Venetia,  MDCLX, 

?•  33  sgg*  Sul  Boschini  dii  buone  notizie  il  (Iscrizioni  venezi  ane,  Venezia, 

MDCCCXXVII,  t.  III,  p.  265,  n.  39). 

3)  P.  Molmenti,  Il  Carpaccio  e il  Tiepolo,  Torino,  Roux  e Favale,  1885, 
p.  40  e n6sgg;  cfr.  anche  Jd.,  Carpaccio,  son  temps  et  son  oeu vre,  Venezia,  Ongania, 
1889,  e Ludwig,  Vittorio  Carpaccio,  in  Archivio  storico  dell’  Arte,  1897. 

V.  Rosst,  Di  una  rimatrice  e di  un  rimatore  del  sec.  XV  (in  Giornale 
Storico  della  letteratura  italiana,  vol.  XV,  1885,  p.  194). 


Arduino  Colasanti:  Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  ecc. 


199 


versi,  che  la  poetessa  toscana  dedicava  Ad  imaginem  suam,  vive 
ancora  la  memoria  della  tavola  su  cui  il  Carpaccio  con  lo  splendore  dei 
suoi  colori  aveva  riprodotta  e fatta  palpitare  la  biondeggiante  bellezza 
di  lei,  e con  altisonanti  parole  e celebrata  la  gloria  del  grande  pittore 

degno  di  fama  e di  piü  alto  impero, 
che  di  tal  arte  e ben  maestro  verace, 

Dove  oggi  si  trovi  il  ritratto  di  Girolama  Corsi  Ramos  non  ci  h 
dato  sapere;  ma  non  per  questo  e minore  l’importanza  del  sonetto,  il 
quäle  ci  conserva  l’unico  ricordo  di  un  ritratto  muliebre  eseguito  dal 
grande  veneziano,  mentre  nessuno  ne  figura  nelle  opere  superstiti  a lui 
attribuite,  se  non  si  debbono  credere  ritratte  dal  vero  le  due  cortigiane 
del  museo  Correr  di  Venezia. 

Di  un  altro  ritratto  di  Vettor  Carpaccio  parla  in  un  sonetto  Andrea 
Michieli  detto  Squarzöla  o Strazzöla,  poeta  veneziano  vissuto  nella 
seconda  metä  del  secolo  decimoquinto,  il  cui  canzoniere,  conservato  nel 
codice  estense  VIII  D.  6 (nel  catalogo  degli  italiani  n.  CCCLXXXIV), 
fu  illustrato  magistralmente  da  Vittorio  Rossi.^) 

Nato  di  famiglia  appartenente  all’  ordine  dei  cittadini,  cio^  a quel 
ceto  medio  onde  la  Signoria  traeva  i segretari  e i cancellieri  negli  uffici 
pubblici  principali,  lo  Strazzöla,  irretito  nei  vizi,  diguazzava  in  quel 
brago,  prima  forse  con  un  certo  disgusto,  poi  con  abbandono  disperato. 
Amico  di  beoni,  di  furfanti,  di  prostitute,  fra  il  vino,  le  donne  e i dadi 
trascinö  la  sua  miserabile  vita  in  una  laida  bohöme,  che  ispira  a un 
tempo  disgusto  e pietä.  E le  abitudini  tristi  della  malvagia  societä  che 
egli  frequentava  si  rispecchiano  nei  suoi  versi,  volgari  per  il  contenuto, 
rozzi  nella  forma  e ispirati  qua  e lä  del  turpiloquio  piü  inverecondo  e 
da  quel  gergo  furbesco  di  cui,  insieme  con  le  lettere  e le  ottave  ben 
note  di  Luigi  Pulci,  il  quäle  compilö  anche  un  piccolo  vocabolario  ger- 
gale, con  i pochi  sonetti  del  Pistoia  rilevati  dal  Renier  nella  Pre- 
fazione  a’  Sonetti  del  Cammelli’^)  con  la  lettera  di  Antonio  Broccardo 
illustrata  dal  Cian®)  e col  Modo  novo  de  intender  la  lingua  zerga, 
dato  alla  luce  nel  1549,®)  sono  fra  i piü  antichi  documenti  italiani. 

Molte  volte  nelle  sue  rime  il  Michieli  trae  argomento  di  riso  dalla’ 

5)  V.  Rosst,  Il  canzoniere  inedito  di  Andrea  Michieli  detto  Squarzöla 
o Strazzöla  (in  Giornale  storico  della  letteratura  italiana,  vol.  XXVI, 
p.  I e segg.). 

Lettere  di  Luigi  Pulci,  ed.  Bongi,  Lucca,  1886,  n.  X,  L e LI. 

7)  Torino,  1888,  pagg.  XXXI— II  n. 

ö)  Giornale  degli  eruditi  e dei  curiosi,  II,  627 — 30. 

9)  Tanto  la  lettera  del  Broccardo,  che  e del  1521,  (juanto  cjuesto  curioso  docu- 
mento,  sono  posteriori  alle  rime  dello  Strazzöla. 


14’ 


200 


Arduino  Colasanti: 


osserväzione  di  un  vizio  o di  una  marachella  altrui,  o rimbecca  qualche 
frizzo  che  lo  abbia  troppo  cölto  sul  vivo,  ma  la  sua  satira,  tutta  per- 
sonale e ispirata  al  desideriö  della  vendetta,  h sempre  inurbana  e pro- 
rompe  spesso  in  invettive  plateali. 

Una  delle  vittime  della  volgaritä  del  poeta  fu  a puntö  il  Carpaccio, 
al  quäle  Alvise  Contarini^®)  aveva  commesso  un  ritratto  dello  Squarzola. 

Giä  colpito,  come  sembra,  da  qualche  caricatura  di  Gentile  Bellini, 
il  Michieli  si  rivolse  a Vittore  e gli  diede  alcuni  avvertiinenti,  raccoman- 
dandosi  perch^  non  imitasse  il  collega,  ma  volesse  ritrar  lui 


con  le  tempie 


in  catedra  sedente 

a guisa  di  chi  a Padua  ha  una  lettura 


fronde  peneida  einte 


de  virente 


Dal  canto  suo  egli  prometteva  di  farlo  »immortal  non  che  diVino« 
con  i suoi  versi. 

Ma  non  intese  gli  avvertimenti  il  Carpaccio,  che,  spinto  dalla  fama 
delle  gesta  del  poeta,  volle  sbizzarrirsi  in  uno  scherzo  e ritrasse  lo 
Squarzöla  sedente  in  cattedra,  cinto  le  tempie  non  di  lauro,  ma  di  quel 
»serto  di  Bromio  ridente«  che  assai  meglio  si  confaceva  alle  qualitä 
del  suo  modello. 

Donde  recriminazioni  dello  Strazzöla,  il  quäle  se  ne  dolse  col 
Contarini  come  di  una  calunnia  (cod.  est.  cit.  a c.  202  *•)  c con  l’artista 
si  sfogö,  biasimando  aspramente  in  uno  strambotto  e in  un  sonetto  un 
ignoto  lavoro  di  lui. 


A questo  florilegio  poetico  cresciuto  attorno  al  Carpaccio  si  ag- 
giunge  ora  lo  strambotto  inedito  conservato  nel  Codice  Marciano  Italiano 
cl.  XI  67,  a c.  i5ö\ 

I versi  dell’  anonimo  e sconosciuto  rimatore  sono  pessimi,  ma,  in 
compenso,  l’importanza  del  loro  contenuto  t rilevante,  in  quanto  vi  si 
rammenta  un  altro  ritratto  eseguito  dal  Carpaccio,  ignoto  agli  storici 
deir  arte  e oggi,  forse,  smarrito. 

E l’interesse  e anche  accresciuto  dalla  qualitä  e dal  nome  della 


10)  Non  e facile,  in  mezzo  agli  altri  Contarini  dello  stesso  nome  ricordati  dai 
genealogisti  veneziani,  indicare  chi  sia  questo  mecenate  dello  Strazzöla.  Il  Rossi  (art. 
cit.)  inclina  a credere  che  egli  fosse  quell’  Aloise  di  Francesco,  del  ramo  di  San 
Cassan,  su  la  cui  tomba  posero  una  lapide  i figli  nel  1528  {Cicogna  — Iscrizioni. 

I,  318). 


Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  ecc. 


201 


persona  rappresentata,  che  e quell’  Antonio  Vinciguerra,  il  quäle  ^ noto 
maggiormente  sotto  il  nome  di  CronicoA^) 

Di  famiglia  originaria  di  Recanati,  il  Vinciguerra  nel  1468  fu 
iscritto  come  notaio  nella  cancelleria  ducale  e gradatamente  ascese  fino 
al  grado  di  segretario  del  Consiglio  dei  Dieci.  Per  ordine  del  Senato 
nel  1470  distese  una  carta  del  Friuli,  e nel  1480  andö  oratore  della 
Repubblica  presso  l’ungherese  Maerblasio,  il  quäle  aveva  occupata  l’isola 
di  Veglia  che  dalla  dominazione  di  Giovanni  Frangipane  era  di  nuovo 
passata  a Venezia.  Quindi  si  recö  in  Francia,  donde  condusse  seco 
Renato  duca  di  Lorena,  che  i Veneziani  chiamavano  per  combattere  la 
lega  conchiusa  nel  1483  a Casal  Maggiore  contro  di  loro.  Piü  tardi  fu 
inviato  a Roma  per  intimare  ad  Antonio  Loredano,  ambasciatore  presso 
il  papa,  e a Bernardo  Teatini  di  presentarsi  entro  venti  giorni  al  Con- 
siglio dei  Dieci,  sotto  pena  di  bando,  per  iscolparsi  dell’  accusa  loro 
mossa  di  delitti  commessi  durante  la  loro  legazione;  e,  segretario  pure 
in  Roma  nel  1487,  insieme  con  gli  ambasciatori  Sebastiane  Badoaro  e 
Bernardo  Bembo  si  adoperö  per  conchiudere  la  lega  fra  Innocenzo  VIII 
e la  Repubblica.  Da  Roma  passö  a Bologna,  da  dove  scriveva  nel  set- 
tembre  del  1498.^^) 

Fra  le  eure  dello  stato,  il  Vinciguerra  non  neglesse  lo  Studio  delle 
lettere  e fu  poeta  non  ispregevole,  anche  se  non  gli  spetti  il  vanto,  at- 
tribuitogli  dal  Cicogna,  di  aver  scritto  per  il  primo  in  lingua  italiana 
quelle  terze  rime  satiriche  che  sembra  voler  dedicare  all’  amico  Bernardo 
Bembo  con  un  sonetto  morale  secentisticamente  concettoso,  e che  si 
collegano  strettamente  alla  poesia  gnomica  del  trecento.^^)  E queste 
poesie  che  furono  tutte,  all’  infuori  di  una,  messe  a stampa  dopo  la 
morte  dell’  autore,  anche  prima  che  fossero  pubblicate  avevano  avuta 
una  tale  fortuna,  che  in  Venezia  andavano  per  le  bocche  di  tutti  e il 
Sansovino,  che  le  dava  alla  luce  nel  1560,  attesta  di  aver  udito  da  certi 
vecchi  esser  stad  a’  loro  tempi  ben  pochi  i dilettanti  di  lettere  che  non 


11)  I contemporanei  gli  diedero  si^esso  qiiesto  nome  (v.  Sanudo,  Diarii,  IV,  525) 
che  apparisce  anche  in  una  medaglia  (Armand,  Medailleurs,  11,72)  e che  ebbe 
origine  dalla  sua  Cronica  dell’  isola  di  Veglia,  edita  da  Vincenso  Solitro  nel  I 
vol.  dei  Docum.  storici  sull’  Istria  e la  Dalmazia,  Venezia  1844.  In  un’  altra 
medaglia  il  Vinciguerra  e detto:  Reip.  Venet.  a secretis  integerimus  (Armand,  1,76). 

12)  Traggo  queste  notizie  dal  Cicogna  (Iscriz.  II,  67 — 69,  V,  515  sgg.)  al  quäle 
rimando  per  la  bibliografia  sul  Cronico. 

13)  F.  Cian,  Per  Bernardo  Bembo  (in  Giorn.  storico  della  letteratura 
italiana,  XXXI,  64). 

14)  F.  Flamini,  Sülle  poesie  del  Tansillo  di  genere  vario,  Pisa, 
1888,  p.  97. 


202 


Arduino  Colasanti: 


le  sapessero  a mente,  i")  Per  quäl  motivo  nella  sua  vita  agifata  il 
Vinciguerra  abbia  avuta  occasione  di  incorrere  nell  ira  dello  Squarzöla 
non  b noto.  Ma  certo  questo  volgare  poeta  dovette  bistrattare  il  Cronico 
in  sonetti  o strambotti  che  ci  sono  sconosciuti,  se  un  anonimo  rimatore 
prese  a sua  volta  le  difese  del  Vinciguerra,  assalendo  lo  scapestrato  ver- 
seggiatore  in  due  strambotti,  di  cui  uno  fu  pubblicato  dal  Rossi  nel 
citato  articolo,  l’altro  vede  oggi  la  luce.  E,  quasi  la  difesa  contro  il 
Michieli  fosse  piccolo  tributo  di  amicizia,  l’ignoto  strambottista,  morto 
il  suo  difeso,  si  rallegrö  che  l’immagine  di  lui  vivesse  ancora  in  una 
tela  del  Carpaccio. 

A quäle  delle  opere  del  grande  pittore  si  alluda  nell’  ottava  che 
do  alle  Stampe  insieme  con  l’altro  strambotto  scritto  in  difesa  del  Cronico, 
non  mi  fu  dato  di  determinare.  E non  so  neppure  se  il  Vinciguerra 
fu  da  Vettor  Carpaccio  ritratto  solo,  o in  una  di  quelle  sacre  com- 
posizioni,  nelle  quali  figuravano  spesso  il  committente  e altri  illustri 
cittadini.  Cosi  del  pari  la  piü  grande  oscuritä  regna  sul  nome  dello 
strambottista  dozzinale,  il  quäle  fu  forse  qualche  segretario  del  Vinci- 
guerra o qualche  poetucolo  da  lui  beneficato.  Quanto  alla  data,  lo 
strambotto  nel  quäle  d memoria  del  ritrattro  eseguito  dal  Carpaccio  e 
certo  posteriore  — e forse  di  poco  — al  9 dicembre  del  1502,  data 
della  morte  del  Cronico,  l’altro  fu  scritto  mentre  il  Vinciguerra  era 
in  vita. 

Ed  ecco  senz’  altro  le  duo  ottave: 

Marc.  Ital.  cl.  XI  67,-  a c.  156 v. 

(Adespot.  Anepigrafo) 

Victor  mio  charo  di  tal  nome  degno 

che  dato  ti  ha  uirtute:  et  la  natura 
judicio  uer  del  tuo  sublime  ingegno 
imitator  de  l’humana  figura. 
ben  poi  uantarti  hauer  trouato  il  segno 

che  tanti  chiari  ingegni  in  uan  procura 
fra  gli  altri  il  mostra  quel  buon  uinciguerra 

che  per  te  uiuo  e anchor  sopra  la  terra 
che  per  te  habiamo  anchor  uiuo  qui  in  terra.  16) 

Ibidem,  a c.  157 ''• 

(Adespot.  Anepigrafo) 

Strazuolla  tu  la  straci  straniamente 

pouer  di  roba  e de  ogni  buon  costume 

15)  Luzio-Renier , Cultura  e relazioni  letterarie  d’Isabella  d’Este  (in 
Giornale  stör,  della  lett.  ital.  XXXVII,  242— 43). 

16)  Questo  verso  e scritto  con  un  breve  distacco  dal  precedente,  del.quale  mostra 
di  essere  una  Variante, 


Due  strambotti  inediti  per  Antonio  Vinciguerra  ecc. 


203 


Voi  esser  cognosciuto  da  le  gente 

senza  ceruello:  quäl  ti  fa  gran  lume 
Voler  biasmar  quel  Chronico  excellente 

Venerato  tra  i saggi  come  un  nume: 

Solo  di  mal  oprar  non  ti  contenti 

Se  non  palesi  i tuoi  maligni  accenti. 

Replicö  lo  Squarzöla  agli  attacchi  che  gli  erano  rivolti  dall’  ignoto 
rimatore?  Certo  la  sua  natura  non  era  tale  da  sopportare  in  pace  una 
ingiuria;  ma  i documenti,  per  stäbilire  come  e in  quäl  misura  rispose 
all’  insulto,  fanno  difetto,  e di  questa  scaramuccia  rimane  solo  il  ricordo 
nei  versi  dell’  anonimo  e pedestre  poeta,  a cui  dobbiamo  l’unica  notizia 
di  uno  sconoscinto  ritratto  di  Vettor  Carpaccio. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen 
Körpers  auf  Grund  von  Dürers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

(Fortsetzung.) 

Dritte  Gruppe. 

Die  Typen  dieser  Gruppe  kennzeichnen  sich  gegen  die  der  vorigen 
bei  entsprechender  Kopflänge  durch  größeren  Grad  der  Schlankheit  und 
lassen  zugleich  auf  hohem  Wuchs  schließen.  Sie  bilden  demgemäß,  dem 
I.  Buch  analog,  auch  hier  den  Übergang  von  den  mittleren  zu  den 
elanciertesten  und  schmälsten  Typen  der  letzten  Gruppe.  Mit  Typus  4, 
als  Repräsentant  der  3.  Gruppe  im  i.  Buch  verglichen,  erscheinen  die 
vorliegenden  weniger  elanciert,  dafür  breiter  und  voller:  ihre  Kopflänge 
entspricht  beinahe  noch  denen  von  Typus  2 und  3 desselben  Buches, 
von  welchen  sie  sich  jedoch  ihrerseits  wieder  wie  vorstehend  angegeben 
unterscheiden.  Wie  die  Typen  der  zweiten  als  Zwischenglieder  der 
I.  und  2.  Gruppe  des  ersten,  ebenso  müssen  demgemäß  die  der  vor- 
liegenden als  solche  der  2.  und  3.  Gruppe  desselben  betrachtet  werden. 

Das  Gemeinsame  der  drei  in  Rede  stehenden  Typen  besteht  hin- 
sichtlich der  Längenteile  außer  in  nahezu  gleicher  Kopf-  und  wohl  auch 
entsprechend  anzunehmender  Körpergröße  in  dem  fast  gleichen,  gegen 
die  Typen  der  vorigen  Gruppe  verminderten  anatomischen  Teilverhältnis 
(Punkt  in")  von  Ober-  und  Unterkörper  sowie  in  der,  bei  allen  überein- 
stimmenden, obgleich  w’eniger  charakteristischen  Unterschenkellänge  qz. 
— Typus  3 und  4,  die  beiden  schlankeren,  sind  untereinander  weniger 
verschieden  als  der  kraftvoller  gebildete  Typus  7,  gegen  den  sie  sich 
besonders  durch  kürzeren  Abstand:  Scheitel — Halsgrube  {f.e)  zu  Gunsten 
der  verlängerten  Oberschenkelpartie  unterscheiden. 

Von  ihnen  ist  wiederum  Typus  3 gegen  4 als  der  kräftigere  gekenn- 
zeichnet. 


Constantin  Winterberg:  Über  die  Proportionsgesetze  etc. 


205 


I.  Typus  3. 

a)  Längen. 

Die  Verhältnisse  des  vorliegenden  Typus  sind  am  leichtesten  zu  ver- 
stehen als  Modifikationen  des  entsprechenden  von  Typus  3 des  i.  Buches, 
gegen  welchen  er  sich  im  allgemeinen  nur  etwa  in  dem  Sinne  unter- 
scheidet wie  Typus  i des  i.  und  2.  Buches:  durch  schärfere  und  prä- 
gnantere Charakteristik  einzelner  Teile.  Abgesehen  von  der  Verlängerung 
des  Kopfes  um  3 p.  zeigen,  außer  daß  Nabel  und  Kniemitte  in  beiden 
Fällen  ganz  gleiche  Lage  haben,  auch  die  übrigen  Hauptpunkte  der  Ver- 
tikalteilung; o,  n,  m\  i und  e darin  nur  äußerst  geringe  Unterschiede 
von  I — 3 p.  Dasselbe  gilt  noch  hinsichtlich  der  Armlängen  indem  nur 
das  Verhältnis  von  Unterarm  zur  Hand  im  vorliegenden  Falle  eine  geringe 
Änderung  zu  Gunsten  letzterer  erfährt:  nur  die  Fußlänge  erscheint  gegen 
das  Vitruvianische  Maß  in  diesem  Falle  wohl  mit  Recht  vermindert.  — 
Diese  im  ganzen  wie  man  sieht  kaum  merklichen  Änderungen  sind  gleich- 
wohl schon  genügend,  den  geometrischen  Ausdruck  der  Relationen  wesent- 
lich umzugestalten,  wie  Tabelle  angibt,  zu  deren  Erklärung  noch  folgendes 
hinzuzufügen  wäre: 

Die  Verminderung  des  Verhältnisses  am'  : in' z als  charakteristische 
Eigenschaft  der  Typen  dieser  Gruppe  der  vorherigen  gegenüber  be- 
zeichnet, stellt  sich  im  vorliegenden  Falle  in  der  nach  Tab.  zur  Bestimmung 
von  in'  dienenden  Relation: 

am'  = vC 

dar,  die  daher  als  für  diesen  Fall  charakteristisch  vorangestellt  ist.  Im 
Anschluß  daran  verschiebt  sich  der  Rumpf,  ohne  seine  Länge  wesentlich 
zu  ändern,  nach  aufwärts,  während  der  Punkt  i der  Trennungspunkt  der 
obern  und  untern  Rumpfpartie  als  auf  der  Mitte  von  aq  gelegen,  die 
gleiche  Bestimmung  wie  bei  Typus  6 zeigt,  also,  da  der  genannte  Abstand 
in  beiden  Fällen  nahezu  der  gleiche  ist,  auch  in  seiner  Lage  gegen  jenen 
beinahe  unverändert  bleibt.  Der  Rippenkorb  bildet  daher  hier  wieder 
den  längeren  Abschnitt.  Demgemäß  findet  sich  auch  die  Brust  gegen 
Typus  6 verlängert,  wie  sich  schon  aus  der  nach  Tab.  zur  Körpermitte 
symmetralen  Lage  der  Punkte  q und  g noch  mehr  durch  die  der  Kopf- 
länge gleiche  Länge  df  schließen  läßt.  Weniger  von  Bedeutung  ist  die 
Lage  des  mit  dem  oberen  Beckenrand  koinzidierenden  Nabels,  nach  Tab. 
von  d soweit  entfernt,  wie  der  Punkt  in'  von  q.  Überdies  ist  seine  Lage 
durch  i mehr  oder  weniger  vorgezeichnet.  — Das  Heraufrücken  derselben, 
wenn  auch  nur  um  wenige  partes,  würde  die  im  Vergleich  zu  Typus  6 
vergrößerte  Armlänge  erklären,  wenn  sie,  obgleich  Dürer  a.  a.  O.  darüber 
nichts  sagt,  der  Rechnung  zufolge  ebenfalls  der  Kreisbedingung  (vgl. 
Typus  6)  genügen  soll.  Demnach  muß  bei  der  größern  Schmalheit  der 
Figur  die  Länge  toco  der  horizontal  ausgestreckten  Arme  hier  notwendig 


206 


Constantin  Winterberg: 


eine  die  Körperlänge  übersteigende  Größe  darstellen.  Die  zur  Bestimmung 
der  Arme  und  ihrer  Teile  dienenden  Relationen  der  Tabelle  beziehen 
sich  der  größeren  Einfachheit  ihrer  Bestimmungen  wegen  zum  Teil  auf 
diese  letztere  Armhaltung.  Die  Handlänge  deren  nach  Tab.  5 auf  die 
Strecke  m'z  gehen,  stellt  sich  nach  dem  gesagten  hier  nahezu  als  Maxi- 
mum®®) dar.  Die  Punkte  h'  und  0 lassen  sich  hier  auf  einfache  Art  erst 
mittels  der  Armpunkte  bestimmen,  wodurch  sich  die  bereits  im  all- 
gemeinen erwähnte  Modifikation  in  der  Reihenfolge  der  entsprechenden 
Relationen  der  Tabelle  erklärt.  Im  Gegensatz  zur  relativ  großen  Länge 
iMia  ist  die  korrespondierende  Basis  coäj  eine  entsprechend  kurze,  überdies 
ist  schon  der  Abstand  p''p\  dem  allgemeinen  Charakter  der  Figur  ent- 
sprechend nach  Tab.,  als  schmal  gekennzeichnet. 

b)  Quermaße. 

1.  Dicken. 

Kopf  und  Gesichtstiefe  sind  gegen  die  entsprechenden  Maße  von 
Typus  3 d«s  I.  Buches  etwas  vermindert,  die  des  Halses  erscheint  daher 
im  Verhältnis  zu  jenen  relativ  stärker,  obgleich  in  Tab.  entsprechende 
Bestimmungen  aus  bekanntem  Grunde  nicht  angegeben  sind.  — Auch  in 
den  Rumpfmaßen  insbesondere  Brust-  und  Bauchtiefe  findet  sich  in 
beiden  Fällen  fast  volle  Übereinstimmung,  nur  die  im  i.  Buche  der 
Brusttiefe  gleich  Gesäßdicke  und  demgemäß  auch  die  Dicke  in  o ist  hier 
etwas  abgeschwächt.  Gegen  die  durch  die  Fußlänge  gegebene  Casentiefe 
steht  übrigens  die  der  Länge  fk  gleiche  Brusttiefe  wieder  weit  zurück 
und  reiht  sich  darin  u.  a.  den  relativ  schwächsten  Typen  unter  den  Antiken 
an.  Die  letztere,  nach  Tabelle  allein  durch  Längenmaß  ausgedrückte  Dicke 
ist  demgemäß  gegen  die  übrigen  als  Hauptmaß  charakterisiert,  indem  die 
Bestimmung  der  Bauchtiefe  durch  die  Gesichtslänge  offenbar  mehr  zu- 
fälligen Charakter  hat.  Die  übrigen  Maße  interpolieren  sich.  In  denen 
der  untern  Extremität  fehlen  nach  Tab.  charakteristische  Maße  überhaupt. 
Bei  der  obern  deutet  wenigstens  die  Bestimmung  des  Maximums  und 
die  der  Handdicke  auf  normale  Durchschnittsverhältnisse  auch  der 
übrigen  Maße. 

2.  Breiten. 

Für  die  Breiten  der  Kopfpartie  gilt  naturgemäß  dasselbe  wie  für 
die  Dicken;  wodurch  das  Gesicht  das  quadratische  Ansehen  verliert, 
welches  die  Typen  des  ersten  Buchs  von  denen  des  zweiten  unterscheidet,  ob- 
wohl die  in  Tabelle  für  das  Maximum  der  Kopfbreite  gegebene  Be- 
stimmung als  der  Gesichtshöhe  gleich  vereinzelt  steht.  Hinsichtlich  der 

2®)  Auch  im  vorherigen  Falle  (Typus  6)  ist  der  Abstand  durch  das  Fünffache 
der  die  Handlänge  noch  um  2 p.  übertreffenden  Gesichtslänge  darstellbar,  gleichwohl 
aber  kürzer  als  im  vorliegenden  Falle,  weshalb  dort  weder  sie  noch  die  der  Hand  ihr 
Maximum  erreicht. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


207 


Rumpfbreiten  fällt  auch  hier  zunächst  wieder  die  Schmalheit  der 
Schultern  gegen  die  übrigen  insbesondere  die  Rippenbreite  auf,  die  sich 
nach  Tab.  nur  zu  Rumpflänge  ergibt,  welches  einer  aus  Weibliche 
grenzenden  Schmalheit  entspricht.  Die  andere  noch  mögliche  Bestimmung 
durch  das  vertikalen  Vierfache  des  Abstandes  eb'  würde  ihrerseits  als  Beweis 
für  die  Richtigkeit  der  diesem  hypothetisch  gleichgesetzten  Oberarmbreite 
insofern  anzusehen  sein,  als  unter  normalen  Verhältnissen  bekanntlich  das 
Vierfache  der  letzteren  für  die  Schulterbreite  zu  rechnen  ist  (vgl.  Schadow 
a.  a.  O.).  Zugleich  ist  der  Brustwarzenabstand  unter  die  Hälfte  derselben 
nach  Tab.  bis  auf  ^ df,  d.  h.  auf  eine  Handlänge  vermindert.  Von  den 
übrigen  Bestimmungen  hinsichtlich  des  Rumpfs  bezeichnet  übrigens  die 
der  Gesäßbreite  diese  wesentlich  als  Hauptmaß:  als  3.  Teil  von  m'z: 
wie  die  Weichenbreite  der,  der  Rippen  proportional,  welche  letztere  sich 
jedoch  nach  Tab.  nur  interpolatorisch  bestimmt.*®)  Verglichen  mit 
Typus  3 ersten  Buches,  zeigen  die  Verhältnisse,  bis  auf  die  um  einige 
partes  verminderte  Schulterbreite,  wie  schon  der  bloße  Vergleich  der 
Dürerschen  Zeichnungen  a.  a.  O.  andeutet,  auch  hier  nahezu  volle  Über- 
einstimmung. Da  überdies  die  nämliche  Bemerkung  auch  in  den  übrigen 
Maßen  der  Extremitäten  sich  bestätigt  findet,  so  lassen  sich  über  deren 
Proportionierung  analoge  Schlüsse  ziehen. 

II.  Typus  4. 

a)  Längen. 

Die  Kopflänge  hat  sich  hier  gegen  den  vorigen  Fall  um  2 p.  ver- 
mehrt. Im  übrigen  ist  Typus  4 offenbar  nur  eine  unwesentliche  Modi- 
fikation desselben.  Dies  zeigt  sich,  wie  bereits  einleitend  bemerkt, 
zunächst  im  Teilverhältnis  von  Ober-  und  Unterkörper  (Punkt  m’),  dessen 
Lage  gegen  die  des  vorherigen  nur  um  i p.  differiert.  Ebenfalls  ist  der 
Unterschied  in  der  von  n nur  ein  minimaler.  Außer  der  bei  beiden  un- 
veränderten Lage  von  q stimmt  überdies  auch  noch  die  Halsgrubenhöhe 
überein,  sodaß  eigentlich  der  ganze  Unterschied  in  den  Längenver- 
hältnissen der  Körperaxe  sich  auf  eine  Rumpfverkürzung  durch  Herauf- 
schieben von  o reduziert,  welches  in  der  Relation: 

ow  = am' 

verglichen  mit  der  kon-espondierenden  des  vorigen  Typus  charakteristischen 
Ausdruck  findet.  Von  den  übrigen  haben  einige  insofern  Interesse,  als 
sie  an  bekannte  auch  sonst  für  normale  Verhältnisse  bestehende  Be- 
ziehungen erinnern.  So  besonders  die  für  die  Antiken  charakteristische 
Relation,  wonach  die  Unterschenkellänge  qz  der  bis  zur  untern  Bauch- 
grenze (w)  gezählten  Rumpflänge  entspricht,  hier  nur  insofern  modifiziert 
als  statt  letzterer  der  Punkt  m! , auftritt,  wonach  der  Unterschenkel  gegen 

23)  Obgleich  auch  eine  direkte  Bestimmung  in  Längenmaß  = ^ do  möglich 
ist,  die  jedoch  weniger  nahezuliegen  scheint. 


208 


Constantin  Winterberg: 


jene  sich  etwas  kürzer  darstellen  würde,  indem  zufolge  Tab.  der  Punkt 
q die  Mitte  des  Abstands  wm  bildet.  Außerdem  ist  für  normale  Ver- 
hältnisse, wie  Schadow  a.  a.  O.  angibt,  die  Relation  zur  Bestimmung 
des  Nabels  auf  dem  untern  Drittel  der  Strecke  do  bezeichnend,  wie  bei 
genauerer  Prüfung  der  Schadowschen  Typen  erhellt.  Weniger  bedeutsam 
ist  die  mehr  oder  weniger  schon  durch  k bedingte  Lage  von  i. 
Während  dieser  Punkt  sich  heraufschiebt,  findet  das  Entgegengesetzte 
hinsichtlich  der  Brustpunkte  statt  derart,  daß  hier  der  Abstand  df  die 
Kopflänge  stark  überschreitet,  wie  schon  die  zur  Bestimmung  von  f 
dienende  Relation  der  Tabelle  übersehen  läßt,®®)  wonach  für  die  Unter- 
schenkellänge qz  nur  das  Doppelte  jener  gerechnet  wird.  Bezüglich  der 
oberen  Extremität  findet  sich  die  summarische  Armlänge  ad  als  Maximum 
charakterisiert,  dadurch  zu  erklären,  daß  sie  nach  Dürers  Angaben  der 
Kreisbedingung  (cfr.  Typus  6)  zu  genügen  hat,  indem,  abgesehen  von 
dem  durch  Heraufrücken  des  Nabels  relativ  großen  Radius  kz,  zugleich 
die  Breitenmaße  sehr  schwach  erscheinen.  Das  Maximum  wird  jedoch, 
beiläufig  bemerkt,  nicht  sowohl  durch  maximale  Länge  von  Oberarm  und 
Hand,  als  durch  solche  des  Unterarms  erreicht,  wobei  der  letztere  sich 
der  Fußlänge  bis  auf  p.  nähert,  sie  also  wohl  aus  früher  angegebenem 
Grunde  — wegen  Fehlens  des  Ellbogenübergrifis  — selbst  im  Maximo 
nicht  völlig  erreicht,  während  in  der  Natur  der  umgekehrte  Fall  eher 
vorzuherrschen  scheint.  Von  den  Bestimmungen  der  Tabelle  ist  die  des 
Oberarms  durch  die  Länge  ae  als  Variante  des  Falles,  wo  sie  der  des 
Rippenkorbs  {et)  entspricht,  zu  erklären.  Ebenso  ist  offenbar  die  Be- 
stimmung der  Länge  fd  als  Hälfte  von  nz  nur  eine  unwesentliche  Mo- 
difikation der  im  allgemeinen  auch  sonst  vorherrschenden  Verhältnisse. 
Zur  Bestimmung  der  Punkte  a ist,  wie  die  bezügliche  Relation  ergibt, 
die  Kreisbedingung  benutzt,  obgleich  auch  ohne  dieselbe  eine  einfache 
Bestimmung  dazu  sich  leicht  angeben  ließe.®')  Da  dem  gesagten  zufolge 
die  Fußlänge  hier  keine  übermäßige  sein  darf,  sich  vielmehr  gegen  den 
vorigen  Fall  um  einige  partes  verkürzt,  so  ist  demnach  auch  die  Basis 
wö)  hier  noch  kürzer  als  vorher,  wie  in  der  betr.  Relation  der  Tabelle 
zum  Ausdruck  gebracht  ist. 

b)  Quermaße. 

I.  Dicken. 

Für  die  Bestimmung  der  gegen  Typus  3 etwas  verminderten  Kopf- 

^0)  Die  Zahlenangaben  Dürers  sind,  um  die  betreffenden  Relationen  der  Tabelle 
zu  ergeben,  nicht  umsonst  so  penibel,  einzelne  bis  auf  i pars  angegeben,  und  sind 
ganz  besonders  geeignet,  zum  Nachweise  des  darüber  bereits  früher  Angedeuteten. 
In  der  Tat  fügt  Dürer  z.  B.  der  ganzen  Zahl  bei  in  (ebenso  bei  ik)  den  Drittel-pars 
offenbar  nur  deshalb  hinzu,  um  zu  verhindern,  daß  an  = oz  resultiere,  was  ganz 
andere  als  die  beabsichtigten  Konsequenzen  nach  sich  ziehen  würde  u.  s.  f. 

31)  3«ß  = 5«^. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


209 


tiefe  ist  nach  Tab.  eine  einfache  Relation  durch  die  bis  zum  Adams- 
knochen verlängerte  Gesichtshöhe  gegeben.  Auf  die  an  derselben  Stelle 
gemessene  Halsdicke  bezieht  sich  auch  die  fernere  Angabe  der  Tabelle. 
Ebenso  ist  hinsichtlich  der  Rumpfmaße  in  Tab.  die  Dicke  in  f als  der 
Kopflänge  gleich  statt  des  unter  Anm.  6 interpolatorisch  gegebenen 
Maximums  der  Brusttiefe  aufgenommen : charakteristisch  insofern  dasselbe 
Maß  bei  der  vorigen  Gruppe  schon  von  der  Gesäßtiefe  erreicht  wurde. 
Es  ist  also  nicht  notwendigerweise  das  charakteristische  Maß  an  das 
Maximum  gebunden,  sondern  variiert  nach  Umständen.  Die  übrige  Rumpf- 
dicken interpolieren  sich  danach  mit  Hülfe  derer  des  Kopfes  in  ver- 
ständlicher Weise  (vgl.  Anm.  6 — 9 der  Tabelle).  Gegen  Typus  3 relativ 
am  stärksten  vermindert  sich  das  Minimum  der  Bauchtiefe  (8'),  worauf 
übrigens  schon  die  Bestimmung  der  Tabelle,  verglichen  mit  der  früheren, 
einigermaßen  hinweist.  Das  nämliche  Prinzip  findet  sich  auch  in  den 
übrigen  Maßen  bei  der  untern  Extremität  besonders  hinsichtlich  der 
Knie-  und  Wadendicke  durchgeführt,  obgleich  Tab.  bis  auf  die  Angabe 
des  relativ  schwachen  Fußknöchel -Minimums  nichts  näheres  enthält. 
Ebenso  sind  daselbst  nur  hinsichtlich  der  mittleren  Oberarm-  und  Hand- 
dicke bekannte  Beziehungen  gegeben,  nach  denen  das  Fehlende  zu  pro- 
portionieren wäre. 

2.  Breiten. 

Für  das  Maximum  der  Kopfbreite,  der  Dicke  proportional,  fehlt 
nach  Tab.  eine  korrespondierende  Bestimmung.  Die  der  Halsbreite,  als 
der  entspr.  Dicke  gleich,  ist,  wie  letztere,  am  Adamsknochen  gemessen,  der 
einzige  Fall,  wo  unter  den  männlichen  Typen  des  zweiten  Buchs,  noch 
dazu  mit  angegebener  Modifikation,  die  stereotype  Bestimmung  des  ersten 
wiederkehrt.  Nach  demselben  Prinzip  wie  die  Dicken  finden  sich  auch 
die  Rumpfbreiten  gegen  die  von  Typus  3 vermindert,  wonach  die  dort 
angebenen  Konsequenzen  auch  hier  nahezu  Anwendung  finden.  Die 
Schulterbreite  erreicht  hier  nicht  einmal  mehr  das  unter  den  Antiken  und 
ebenso  nach  Schadow  vorherrschende  weibliche  Maß,  sondern  entspricht 
bereits  dem  der  Jungfrau.  Sie  stellt  sich  nach  Tabelle  interpolatorisch 
mittels  Brustwarzenabstand  und  Rippenbreite  dar,  welche  letztere  sich 
unmittelbar  im  Längenmaß  finden,  und  somit  als  Hauptmaße  figurieren, 
wonach  sich  auch  die  Gesäß-  und  Weichenbreite  interpolieren.  Auffallend 
kurz  ist  übrigens  der  der  Brusthöhe  gleiche  Brustwarzenabstand.  Die 
Rippenbreite  übertriflft  die  des  Gesäßes  nur  um  wenige  partes.  Die  Pro- 
portionierung der  übrigen  Maße  zu  jenen  des  Rumpfes  läßt  sich  hin- 
sichtlich der  untern  Extremität  leichter  als  bei  den  entsprechenden  Dicken 
aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle  übersehen,  wonach  dann  umgekehrt 
von  jenen  auf  letztere  geschlossen  werden  kann.  Ähnliches  gilt  für  die 
obere  Extremität,  indem  außer  dem  Maximum  auch  die  mittlere  über- 


210 


Constantin  Winterberg: 


arm  — sowie  die  hier  zum  erstenmale  der  des  Fußes  gleiche  Hand- 
breite auf  die  bekannten  normalen  Verhältnisse  hinweisen. 

Typus  4 ist  auf  Grund  des  vorstehenden  als  Beweis  zu  betrachten, 
daß  zwei  Typen  dasselbe  anatomische  Teilverhältnis  (im  Punkte  ;«')  haben 
können,  ohne  deshalb  auch  in  den  übrigen  Verhältnissen  übereinstimmen 
zu  müssen. 

III.  Typus  7. 

a)  Längen. 

Der  vorliegende  Typus  ist  augenscheinlich  eine  Charakterfigur  jener 
Klasse  von  langhalsigen,  hoch  und  zugleich  kräftig  gebauten  Gestalten, 
wie  sie  u.  a.  in  Schadows  Polyklet  sich  im  männlichen  Typus  von  71" 
dargestellt  findet,  der  ebenda  als  Maximum  der  Körpergröße  bezeichnet 
wird  und  von  den  Antiken  etwa  im  Borghesischen  Fechter  ein  Gegenstück 
hat.  Gegen  den  Schadowschen  Typus  als  Naturmodell  sind  die  Ver- 
hältnisse der  Vertikalteilung  der  Körperaxe  in  einzelnen  Teilen  (Lage  des 
Nabels,  obern  Penesrandes,  Länge  der  Brustteile)  zwar  etwas  abweichend,  in 
der  Hauptsache  jedoch  (Kopflänge,  Halsgrubenhöhe  (ae),  Rumpflänge  und 
Länge  der  untern  Extremität  insbesondere  der  Unterschenkellänge  gz)  zeigen 
sie  nahezu  Übereinstimmung.  Mit  dem  vorigenTypus  hat  der  in  Rede  stehende 
die  Kopflänge  sowie  den  hohen  schlanken  Wuchs  gemein,  Das  anatomische 
Teilverhältnis  im  Punkte  m!  ist  von  dem  des  andern  kaum  verschieden.  Die 
Übereinstimmung  des  Abstandes  qz  wurde  früher  schon  hervorgehoben. 
Das  Eigentümliche  von  Typus  7 liegt  wie  gegen  Schadows  Maximum 
auch  gegen  Typus  4 in  der  Verschiebung  des  Nabels  ^ und  des  mit 
ihm  hier  nicht  koinzidierenden  obern  Beckenrandes  k.  Beide  Punkte 
sind  nämlich  so  tief  herabgerückt,  daß  die  des  ersteren  der  von  Typus  i 
entspricht,  der  obere  Beckenrand  sogar  um  einige  partes  tiefer  zu  liegen 
kommt  als  dort,  welches  durch  die  Relation  der  Tabelle: 

kz=2^c 

charakterisiert  wird.  Indem  andrerseits  der  Punkt  z wie  aus  der  zu  seiner 
Bestimmung  dienenden  Relation  schon  zu  beurteilen,  gegen  den  vorherigen 
Fall  seine  Lage  kaum  ändert,  wird  natürlich  der  Abstand  von  da  bis 
zum  Nabel  und  um  so  mehr  bis  zum  obern  Beckenrande  ein  Maximum. 
Trotzdem  hiernach  die  Beckenhöhe  selber  nur  eine  minimale  sein  kann, 
fällt  das  Rumpfende  0 doch  tiefer  als  gewöhnlich:  nämlich  nach  Tabelle 
um  die  Länge  b*f  unterhalb  der  Brustwarzenlinie,  was  insofern  einen 
relativ  großen  Abstand  repräsentiert,  als  wie  ebenda’  ersichtlich,  auch 
die  bezeichnete  Linie  tiefer  als  gewöhnlich,  nämlich  auf  die  Mitte 


Daß  hier  k,  der  Nabel,  und  nicht  k,  der  obere  Beckenrand,  bevorzugt  wird, 
hat  seinen  natürlichen  Grund  in  der  ihm  zukommenden  großem  konstruktiven  Be- 
deutung. Für  letztem  Punkt  gibt  übrigens  Tab.  ebenfalls  eine  relativ  einfache,  wenn 
auch  weniger  charakteristische  Bestimmung. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


21  I 


der  Strecke:  oberer  Augenhöhlenrand — Körpermitte  zu  liegen  kommt. 
Daraus  folgt  sodann  naturgemäß  um  die  Rumpflänge  wie  die  der  Brust- 
partie nicht  überlang  zu  erhalten,  aus  der  Bestimmung  der  Tabelle,  wo- 
nach der  Abstand  io  der  Länge  Scheitel — Halsgrube  entspricht,  die 
Herabschiebung  der  letzeren  und  die  maximale  Verlängerung  des  Halses. 
Die  übrigen  Relationen  der  Tabelle  erklären  sich  auf  Grund  resp.  als 
Folge  der  vorherigen.  Relativ  hoch  ist  nur  die  Lage  der  Punkte  n,  nach 
Tab.  die  Länge  b'q  halbierend,  so  daß  der  Abstand  no  hier  ein  Maxi- 
mum erreicht  (29  p).  Im  ganzen  rückt  somit  gegen  Typus  4 unter  ent- 
sprechenden Modifikationen  der  Rumpf  um  eine  Strecke  tiefer,  indem  er 
sich  zugleich  um  weniges  verlängert. 

Es  findet  sich  auch  hier  die  Länge  der  ausgebreiteten  Arme  w w, 
wie  die  Bestimmung  der  Tab.  als  das  Doppelte  von  nz  leicht  übersehen 
läßt,  größer  als  die  Körperlänge,  obwohl  die  Arme  selber  gegen  den 
vorherigen  Typus  relativ  kürzer  erscheinen,  wie  sich,  da  der  Kreisbedingung 
genügt  werden  muß,  durch  Verkürzung  des  Radius  kz  bei  gleichzeitiger 
Erweiterung  des  Abstandes  der  Oberarmknorren-Centra  von  selber  erklärt. 
Durch  das  Koinzidieren  der  Halsgrube  mit  der  Linie  der  letzteren,  wird 
übrigens  die  Konstruktion  gegen  den  vorigen  Fall  vereinfacht.  Die  im 
ganzen  ziemlich  naheliegenden  Bestimmungen  der  Tabelle  hinsichtlich  der 
Armteile  sind  selbstredend  so  mit  Rücksicht  auf  die  Konstruktion  ge- 
wählt,®®) Bezüglich  der  Fußlänge  erklärt  es  sich  im  Anschluß  an  die  im 
allgemeinen  stärkeren  Querdimensionen,  wenn  nicht  nur  sie,  sondern 
auch  die  Basis  Jä  w gegen  den  vorherigen  Fall  entsprechend  sich  ver- 
größert; obgleich  auch'  so  die  halbe  Körperlänge  nicht  erreicht  wird. 
Die  auffallende  Kürze,  welche  Schadows  Maximum  zeigt,  dürfte  hiernach 
wohl  als  Ausnahme  von  der  Regel  zu  bezeichnen  sein  (man  vergleiche 
auch  den  Borghesischen  Fechter). 

b)  Querdimensionen. 

I.  Dicken. 

Gegen  die  vorherigen  Typen  3 und  4 sind  schon  die  Kopfmaße  ver- 
stärkt: das  Maximum  als  Mittel  von  Kopf-  und  Gesichtslänge  am  wenigsten, 
wodurch  Gesichts-  und  Halspartie  etwas  stärker  erscheinen.  Die  Hals- 
dicke ist  natürlich  nur  in  Fällen  wie  der  vorliegende  durch  die  ent- 
sprechende Länge  bestimmbar.  — Von  den  Rumpfmaßen  bleibt  trotz 
ihrer  relativen  Verstärkung  wie  vorher  die  Brusttiefe  weit  hinter  der 


^*)  Dabei  ist  zu  bemerken,  daß,  nachdem  nach  Angabe  der  Tab.  die  Länge 
to(u  auf  der  durch  ^ gelegten  Horizontale  aufgetragen,  und  ebenso  die  Punkte  0, 
(vgl.  Fig.  i)  auf  der  durch  den  Scheitel  ß gehenden  bestimmt  sind,  die  Punkte  a 
einfach  als  Durchschnitte  der  auf  der  Mitte  der  Linie  (in  Fig.  nicht  angegeben) 
errichteten  Senkrechten  mit  der  erstgenannten  Horizontalen  resultieren. 


212 


Constantin  Winterberg: 


Casentiefe  (Fußlänge)  zurück.  Die  ausnahmsweise  Bestimmung  des  Mini- 
mums der  Bauch  tiefe  durch  die  Beckenhöhe  ko,  die  bei  normalen 
mittleren  Verhältnissen  die  Gesäßtiefe  zu  erreichen  pflegt,  erklärt  sich 
durch  deren  minimales  Höhenmaß.  Brust-  und  Gesäßtiefe  unter- 
scheiden sich  hier  übrigens  viel  stärker  als  in  früheren  Fällen,  indem 
trotz  der  Verstärkung  jener  die  letztere  gegen  die  des  vorigen  Typus  bis 
auf  I p unverändert  bleibt.  Die  Übereinstimmung  der  bezüglichen  Be- 
stimmung mit  denen  von  Typus  2 und  6 ist  bemerkenswert.  Die  übrigen 
Maße  proportionieren  sich  wie  gewöhnlich,  wie  die  untere  Extremität  aus 
den  Bestimmungen  der  Wadendicke  und  auch  der  Dicke  über  dem  Fuß- 
knöchel übersehen  läßt,  während  hinsichtlich  der  obern  wegen  der  meist 
interpolatorisch  angegebenen  Dicken  — mit  Ausnahme  der  Handdicke  — 
nur  indirekt  aus  denen  der  Breiten  auf  demgemäß  proportionierte  Ver- 
hältnisse der  Dicken  geschlossen  werden  kann. 

2.  Breiten. 

Die  Kopfmaße,  nach  Tab.  nur  interpolatorisch  bestimmbar,  lassen 
die  Zunahme  gegen  den  vorherigen  Typus  um  so  stärker  hervortreten, 
als  die  Halsbreite  sich  relativ  vermindert:  ein  Verhältnis,  das  sich  von  da 
auch  auf  die  Maxima  und  Minima  der  Rumpfteile  überträgt.  Von 
diesen  erhält  die  Schulterbreite  hier  — vom  Typus  i abgesehen  — 
ihren  größten  Wert:  Die  Bestimmung  derselben  zu  zwei  Kopflängen  erklärt 
sich  wohl  dadurch,  daß  unter  normalen  Verhältnissen,  wie  bereits  früher 
erwähnt,  Kopflänge  und  Abstand:  Kinn— Brustwarzenhöhe  in  der  Regel 
gleich  groß  zu  sein  pflegen,  indem  die  Schulterbreite  in  der  Regel  durch 
das  Doppelte  des  letzteren  Abstandes  sich  ausdrückt  (vgl.  Schadow  a.  a.  O.). 
Den  Brustwarzenabstand  vermindert  Dürer  wie  im  vorigen  Falle  bis  auf 
die  Brustlänge.  Gegen  die  der  Schultern  erscheinen  übrigens  auch  hier  die 
Rumpf  breiten  wieder  sehr  stark;  nur  die  der  Weichen  entspricht  durch 
ihre,  wie  bereits  angedeutet,  relativ  größere  Verminderung  dem  auch  sonst 
bei  normalen  Bildungen  vorherrschenden  Verhältnis  zur  Schulterbreite. 

Nach  Tab.  ist  allerdings  nur  die  Rippenbreite  der  Rückseite  durch 
Längenmaß  als  Hälfte  von  ak  einfach  darstellbar:  die  der  Vorderseite 
findet  sich  mittels  der  ebenfalls  interpolatorisch  gegebenen  Weichenbreite. 
Als  Hauptmaß  gekennzeichnet  ist  wie  gelegentlich  auch  schon  im  ersten 
Buche,  die  dem  Abstand  io  gleiche  Gesäßbreite.  Durch  diese  Bestim- 
mungen erlangt  die  Umrißkurve  als  Ausdruck  größerer  Kraft  und  Elasti- 
zität wie  im  Profil  hier  kräftigere  Aus-  und  Einbiegungen  als  in  den 
früheren  Fällen.  Die  übrigen  Verhältnisse,  demgemäß  proportioniert, 
lassen  dies  nach  Tab.  bezüglich  der  untern  Extremität  allerdings  nur  aus 
der  Bestimmung  der  mittlern  Breite  des  Oberschenkels  ersehen.  Die 
Verhältnisse  der  obern  Extremität  reihen  sich  im  ganzen  den  bekannten 
Bestimmungen  an. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


213 


Vierte  Gruppe. 

Die  beiden  Typen  5 und  8 dieser  Gruppe  repräsentieren  jeder  in 
seiner  Art,  wie  bereits  vorausbemerkt,  den  höchsten  Grad  der  Schlank- 
heit, obschon  gegen  Typus  5 des  ersten  Buches  weit  weniger  ins  Extrem 
gegangen  wird.  Dies  findet  sich  schon  in  der  beiden  gemeinsamen  Kopf- 
länge von  70  p angedeutet,  die  demnach  noch  das  Maß  von Körperlänge  der 
3.  Gruppe  I.  Buchs  übertrifft.  Der  genauere  Vergleich  läßt  übrigens  die 
Entstehung  des  ersteren  von  beiden  als  aus  Typus  4 des  ersten  Buches, 
durch  geringe  Abänderungen  hervorgegangen,  leicht  übersehen.  Gegen 
Typus  8 unterscheidet  sich  derselbe  dadurch,  daß  bei  ihm  die  Vertikal- 
verhältnisse den  äußersten  Grenzen  elancierten  Wuchses  entsprechen,  die 
Quermaße  dagegen  noch  nicht  als  Minima  erscheinen.  Bei  Typus  8 da- 
gegen verhält  es  sich  im  ganzen  umgekehrt. 

I.  Typus  5. 

a)  Längen. 

Das  anatomische  Teilverhältnis  von  Ober-  und  Unterkörper  in  m' 
ist  appr.  dasselbe  wie  bei  Typus  4 des  i.  Buches.  Rechnet  man  für  den 
vorliegenden  Fall  die  Rumpf  länge  anstatt  zum  Punkte  0 bis  zu  dem  um 
6 p.  darunter  liegenden,  daher  für  diesen  Typus  mehr  charakteristischen 
Ende  des  Hodensacks,  so  würde  sich  gegen  letztgenannten  Typus  die 
Rumpflänge  nur  um  i p.  vermindern,  während  gleichzeitig  der  Rumpf  um 
ca.  3 — -4  partes  tiefer  rückte.  Um  ebensoviel  verlängert  sich  zugleich 
der  Kopf,  trotzdem  derselbe  nach  Tab.  gegen  die  obigen  sehr  deutlich 
als  Minimum  gekennzeichnet  ist,  indem  seine  Länge,  anstatt  wie  sonst 
hier  nur  den  Abstand  db'  erreicht.  Die  angegebenen  geringen  Ände- 
rungen genügen,  die  Proi)oriionsgesetze  einfacher  und  schärfer  präzisier- 
bar zu  gestalten  als  bei  T.  4 im  i.  Buche.  Zunächst  stimmen  beide  in 
der  T.age  von  i überein,  da  nach  der  Relation  der  Tabelle 

2ai=iz 

auch  hier  genau  auf  dem  obern  Drittel  der  Körperaxe  liegt.  Die  relativ 
hohe  Lage  des  Nabels  bekundet  sich  darin,  daß  das  Teilverhältnis  der 
Körperaxe  hier  im  Gegensatz  zu  den  früheren  Fällen  einen  kleineren  Wert 
als  der  goldene  Schnitt  ergibt.  Entsprechendes  läßt  die  Bestimmung  des 
obern  Beckenrandes,  als  auf  der  Mitte  von  fC.  gelegen,  ersehen.  Beide 
Punkte  bleiben  demgemäß,  wie  z,  in  ihrer  Lage  gegen  Typus  4 des 
I.  Buches  ungeändert.  Das  Heraufrücken  von  0 zeigt  im  Anschluß  daran 
die  fernere  Bestimmung  der  Tab.,  wonach  wie  in  sonstigen  normalen 
Fällen  die  Beckenhöhe  der  Kopflänge  entspricht.  Durch  dies  Herauf- 
schieben von  0 wird  der  Abstand  ao  zum  Minimum,  indem  nur  hier  die 
Körpermitte  unterhalb  von  o fällt,  was  in  der  Natur  wohl  sonst  kaum 
vorkommt.  Darauf  deutet  übrigens  auch  die  Bestimmung  der  Tabelle, 
wonach  ao  sich  nicht  größer  als  der  Vertikalabstand  k' Z darstellt.  Da 
Kepertoi’ium  füi'  Kunstwisseuschaft,  XXVI.  1 5 


214 


Constantin  Winterberg; 


andrerseits  das  obere  Rumpfende  e,  damit  der  Hals  nicht  allzu  kurz  aus- 
fällt, weniger  als  o heraufrücken  darf,  so  erklärt  sich  dadurch  wiederum 
die  minimale  Rumpflänge  eo.'*^)  Indem  andrerseits,  der  Lage  von  ni' 
entsprechend,  auch  n sich  gegen  Typus  4 des  i.  Buches  kaum  verändert, 
erklärt  sich  wieder  der  für  den  Geschlechtsteil  übrig  bleibende  minimale 
Raum  no,  weshalb,  um  dieses  auszugleichen,  der  Hodensack  um  das  vorher 
abgegebene  Maß  unter  das  Rumpfende  sich  verlängert  findet. 

Der  Charakter  des  Extremen  läßt  sich  weiter  in  den  Verhältnissen 
der  untern  und  obern  Extremität  verfolgen.  Zunächst  ist  die  Länge  des 
Unterschenkels:  Abstand  qz,  ein  Maximum,  indem  nur  hier  dieselbe  das 
2^fache  der  Kopflänge erreicht,  was  überhaupt  nur  möglich,  solange 
die  letztere  ein  Minimum  ist.  Nahezu  als  Maximum  charakterisiert  sich 
ferner  auch  die  Armlänge  0.0' \ da  die  Kreisbedingung  hier  nicht  statt- 
findet, konnte  sie  gegen  Typus  4 des  i.  Buches  etwas  abgekürzt  werden. 
Ebendies  gilt  hinsichtlich  der  Länge  o)u>.  Bezüglich  der  entsprechenden 
Länge  to  o)  läßt  Tab.  eine  stärkere  Verkürzung  dieser  Basis  erkennen, 
indem  sie  hier  nur  die  Hälfte  von  dz,  also  ein  gegen  die  halbe  Körper- 
länge relativ  stark  verkürztes  Maß  erreicht. 

b)  Quermaße. 

I.  DieLen. 

Die  Verhältnisse  entsprechen  denen  des  Typus  4 i.  Buches  fast 
genau:  der  Querschnitt  des  Gesichts  bildet  wie  dort  ein  volles  Quadrat. 
Ebendies  gilt  avich  bezüglich  des  Halses.  In  den  Rumpfmaßen  herrscht 
zunächst  nur  insofern  ein  Unterschied,  als  die  Brusttiefe,  um  mit  der 
Natur  in  Übereinstimmung  zu  bleiben,  gegen  die  des  Gesäßes,  welcher 
sie  im  i.  Buche  nur  gleich  kam,  etwas  verstärkt  werden  mußte.  Als 
Hauptmaß  stellt  sie  sich  jedoch  in  Tab.  nicht  dar,  sondern  vielmehr  die 
beiden  andern:  Bauch-  und  Gesäßtiefe,  letztere  insbesondere  als  Hälfte 
von  m' q gekennzeichnet,  jene  als  Modifikation  des  vorherigen  Typus 
durch  die  Länge  gk  staatt  ko  ausgedrückt.  Die  übrigen  Maße  zeigen 
gegen  Typus  4 i.  Buches  nur  minimale  Veränderungen.  Die  Proportio- 
nierung der  untern  Extremitätsteile  zu  denen  des  Rumpfes,  als  gegen  die 
vorherigen  relativ  vermindert,  werden  in  Tab.  insbesondere  durch  die 
Bestimmung  der  Kniedicke  angedeutet.  Analoges  ist  ebenda  in  den  Dicken 
der  obern  Extremität  zu  ersehen,  außer  durch  die  mehrfach  wiederholte 
Bestimmung  des  Oberarm-Maximums  durch  den  Abstand  db' , d.  h.  den 
Vertikaläbstand  der  höchsten  Armpunkte  bis  zum  Armspalt  auch  durch 
die  normale  Verhältnisse  charakterisierende  Bestimmung  der  Handdicke 
als  vierten  Teil  von  deren  Länge. 


Halsgrube  und  Linie  der  Oberarmknorren-Centra  koinzidieren  im  vorl.  Falle. 
In  Tabelle  findet  sich  dafür  die  gleichwertige  Angabe  aq=^f  'k'. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


215 


2,  Breiten. 

Die  Bestimmung  der  Kopf  breite  durch  die  Gesichtstiefe  resp.  die 
ihr  gleiche  Gesichtshöhe  b*d  läßt  nach  Tab.  gegen  Typus  4 des  i.  Buches 
eine  geringe  Verminderung  derselben  erkennen,  demgemäß  auch  die. 
Gesichtsbreite,  der  Hals  am  wenigsten.  Dem  entgegengesetzt  finden  sich 
die  Rumpfmaße  im  ganzen  etwas  vergrößert,  wodurch  dann  umsomehr 
der  Eindruck  größerer  Kraft  auch  in  der  Vorderansicht  entsteht.  Am 
meisten  ist  verhältnismäßig  die  Schulterbreite  gewachsen,  sodann  die 
Rippenbreite,  während  die  übrigen  nur  relativ  geringe  Zunahmen  erkennen 
lassen.  Gleichwohl  bleibt  auch  hier  die  Schulterbreite  noch  so  schmal, 
daß  die  an  sich  für  derartige  Verhältnisse  keineswegs  übermäßig  große 
Rippenbreite  dagegen  wie  bisher  sehr  stark  erscheint.  Gesäß-  und  Rippen- 
breite sind  überdies  stärker  als  sonst  unterschieden,  so  daß  darin  die 
IJberschreitung  der  normalen  Verhältnisse  gegen  die  Schulterbreite  noch 
mehr  hervortritt.  Die  letztere  bestimmt  sich  nach  Tabelle  auf  dieselbe 
Art  wie  Typus  3,  nämlich  als  vierfaches  des  Abstandes  eb\  woraus  dem- 
nach dieselben  Konsequenzen  wie  dort  zu  ziehen  wären.  Die  Rippen- 
breite findet  sich  nach  Tabelle  am  einfachsten  durch  Interpolation. 
Die  scheinbar  abnorme  Kürze  des  Brustwarzenabstandes  erklärt  sich  da- 
durch, daß  wie  bereits  bemerkt,  hier  nicht  df,  sondern  dd  der  Kopf- 
länge entspricht.  Die  der  Fußlänge  gleiche  Weichenbreite  klingt  schon  an 
das  Frauenhafte  an.  Der  Gesäßbreite  entspricht,  im  Anschluß  daran  die 
Oberarmlänge,  wozu  als  drittes  Analogon  der  Abstand  der  Oberschenkel- 
knorren-Centra  als  dem  Unterarme  gleich  hinzutritt.  Am  meisten  plau- 
sibel ist  offenbar  die  zuletzt  genannte,  sofern  sie  durch  Anlegen  des 
Unterarms  den  mittelbaren  Vergleich  gestattet.  Von  den  übrigen,  den 
Rumpfverhältnissen  sich  anschließenden  Breiten  deuten  in  der  untern 
Extremität  dies  Verhältnis  insbesondere  die  wie  sonst  der  Kniedicke  ent- 
sprechende Wadenbreite,  in  der  obern  die  bereits  diskutierte  Bestimmung 
des  Maximums  der  Oberarmbreite,  indirekt  auch  die  des  Unterarm- 
maximums an,  sofern  das  letztere  unter  sonst  normalen  Verhältnissen  von 
der  Handbreite  kaum  abzuweichen  pflegt. 

II.  Typus  8. 

a)  Längen. 

Vor  allem  die  Lage  des  Endpunktes  o und  die  sie  kennzeichnende 
Relation  der  Tabelle: 

b^o  = oz 

ist  hier  von  Bedeutung,  und  charakterisiert  den  vorliegenden  gegen 
den  vorherigen  Typus,  wie  bereits  bemerkt,  als  einen  dem  Extrem 
sich  zwar  nähernden,  doch  dasselbe  nicht  völlig  erreichenden.  Mit  0 
rückt  zugleich  e,  das  obere  Rumpfende  soweit  herab,  daß  nach  Tab.  die 
Rumpflänge  selber  Körperlänge,  also  nicht  viel  mehr  als  im  vorigen  Falle 

15* 


2i6 


Constantin  Winterberg: 


beträgt.®®)  Mit  dem  Rumpf  selber  rückt  zugleich  der  Teilpunkt  ? soweit 
herunter,  daß  nach  Tabelle  dessen  Länge  darin  gerade  halbiert  wird.  Die  Ver- 
schiebung von  Nabel  und  oberm  Beckenrand,  welche  beide  wie  vorher 
nicht  koinzidieren,  ist  als  durch  jene  bereits  bedingt,  hier  weniger  bedeut- 
sam: ihre  Bestimmungen  tragen  nach  Tab.  mehr  zufälligen  Charakter. 
Auch  der  anatomische  Teilpunkt  von  Ober-  und  Unterkörper  rückt,  ob- 
wohl nur  wenig,  nach  abwärts,  indem  er  nach  Tabelle  den  Abstand  eq 
halbiert:  die  Lage  der  Kniemitte  selber  erscheint  dabei,  wie  die  bezüg- 
liche Relation  der  Tabelle  andeutet,  nur  unwesentlich  verändert.  Eigent- 
lich sollte  man  meinen,  daß  auch  die  Brustpunkte:  Linie  der  Brustwarzen 
(Punkt  f)  und  unterer  Kontur  (Punkt  g),  gegen  den  Scheitel  eine  tiefere 
Lage  haben  würden.  Dürer  nimmt  dies  aber  nicht  an,  sondern  läßt  beide 
auf  nahezu  gleichem  Scheitelabstande,  verlängert  jedoch,  den  so  ent- 
standenen übermäßigen  Zwischenraum  gi  auszufüllen,  das  Brustbein  unter- 
halb von  g bis  zum  Punkte  g'  um  nicht  weniger  als  15p.,  wodurch  er 
zwar  seinen  Zweck  vollkommen  erreicht,  aber  die  natürlichen  Skelett- 
verhältnisse doch  wohl  etwas  zu  sehr  für  seine  Zwecke  transformiert. 
Durch  das  Herunterrücken  von  0,  während  n seine  Lage  nur  um  ein 
Minimum  ändert,  wird  der  naturgemäße  Raum  für  den  Geschlechtsteil, 
ohne  das  im  vorigen  Falle  angewandte  künstliche  Mittel,  die  Hodensack- 
verlängerung, wieder  gewonnen;®^)  die  Relation  der  Tabelle,  wonach  b' 
auf  der  Mitte  von  an  sich  befindet,  sagt  daher  gegen  Typus  5 nichts 
wesentlich  neues,  sofern  sich  b'  sowohl  wie  n gegen  jenen  kaum  ändern. 

Von  der  obern  Extremität  ist  nicht  nur  die  Länge  «xo  der  aus- 
gestreckten Arme,  sondern  auch  die  Armlänge  <xo'  selber  ein  Minimum ; 
jene  repräsentiert  zugleicfi  den  einzigen  Fall,  wo  das  genannte  Maß  kürzer 
als  die  Körperlänge  ist.  Der  Oberarm  läßt  allerdings  nach  den  bezüg- 
lichen Bestimmungen  kein  Minimum,  eher  einen  mittelgroßen  Wert  er- 
kennen. Demzufolge  muß  daher  der  Unterarm  auf  Grund  der  ferneren 
Bestimmung,  wonach  in  vertikaler  Haltung  die  Linie  der  Handwurzeln  mit 
der  Körpermitte  koinzidieren  soll,  notwendig  ein  solches  repräsentieren, 
ebenso  die  Hand,  worauf  schon  die,  dem  Abstand  di  gleichzusetzende 
Länge  Unterarm  plus  Hand  ®*)  schließen  läßt.  Minima  sind  außer  Kopf- 
und  Armteilen  auch  der  dem  Unterarm  gleiche  Fuß,  sowie  die  ganze 
nach  Tabelle  der  Armlänge  gleichzusetzende  Basis  tö  tu.  ®®) 


3®)  Die  Halsgrube  koinzidiert,  wie  vorher,  mit  der  Linie  der  Oberarmknorren- 

Centra. 

3^)  Direkt  läßt  dies  die  in  Tab.  nicht  benutzte  Beziehung  übersehen,  w'onach 
vi  und  C symmetrisch  zu  n liegen. 

Diese  Bestimmung  hat  etwas  Plausibles  dadurch,  daß  sie  sich  bei  ent- 
sprechender Armhaltung  leicht  kontrollieren  läßt. 

39)  Der  Abstand  ist  zugleich  der  Länge  in  gleich. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


217 


b)  Quermaße. 

1.  Dicken. 

Der  auf  Kosten  der  Gesichtslänge  relativ  stark  erhöhte  Schädel 
erklärt  vielleicht,  daß  die  Kopfdicke  als  einziger  Fall  dieser  Art  gegen 
Typus  5,  wenn  auch  bloß  um  i p.  verstärkt  ist,  wodurch  der  Hinterkopf 
voller  erscheint.  Die  Gesichtstiefe  nach  Tab.  jedoch  hier  excl,  Nasen- 
vorsprung, findet  sich  wie  im  vorigen  Falle,  während  die  Halsdicke,  ob- 
gleich derselbe  .wie  vorher,  naturgemäß  eine  andere  Bestimmung  als  dort 
entspricht.  Die  Rumpfmaße  charakterisieren  sich  dagegen  bis  auf  die 
relativ  starke  Beckentiefe,  die  sogar  das  Maximum  der  Brust,  wie  bei 
schwächlichen  Bildungen,  wenn  auch  nur  äußerst  wenig  überschreitet,  im 
ganzen  als  Minima.  Demgemäß  wird  umsomehr,  wie  in  den  früheren 
Fällen,  die  Brusttiefe  von  der  der  Gase  (Fußlänge)  übertroffen. 

Sie  stellt  sich  übrigens  unter  den  in  Tab.  gegebenen  Rumpfmaßen 
dieses  Typus  als  dritter  Teil  der  Nabelhöhe  ak  allein  als  Hauptmaß  dar. 
Die  Dicke  in  0 ist  wohl  mehr  zufällig  der  Handlänge  gleich,  daher  die 
interpolatorische  Bestimmung  näherliegend.  Auch  die  übrigen  Maße  sind 
im  Anschluß  an  die  Rumpfdicken  relative  Minima:  obwohl  Tabelle  bezüg- 
lich der  untern  Extremität  dafür  keine  dies  andeutende  Ausdrücke  auf- 
weist, da  die  meisten  bis  auf  das  Minimum  über  dem  Fußknöchel  sich 
interpolatorisch  bestimmen.  Auch  bei . den  Armdicken  geben  die  von 
den  früheren  etwas  abweichenden  Bestimmungen  hier  weniger  festen 
Anhalt,  sodaß  man  im  allgemeinen  darauf  angewiesen  bleibt,  von  den 
Breiten  auf  jene  zu  schließen. 

2.  Breiten. 

Die  Kopfbreite  bestimmt  sich  wie  vorher.  Sie  kommt,  der  Dicke 
analog,  dem  Typus  5 noch  gleich,  während  Gesicht  und  Hals  schon 
schmaler  erscheinen.  Die  einfache  Bestimmung  des  letzteren  durch  die 
Länge  b^d'  (vgl.  Tab.)  erklärt  sich  offenbar  durch  die  minimale  Gesichts- 
höhe. Den  Dicken  analog  stellen  sich  auch  die  Rumpfbreiten  im  ganzen 
als  Minima  dar:  nur  der  Brustwarzenabstand  macht  eine  Ausnahme,  wie 
auch  die  Bestimmung  der  Tabelle  verdeutlicht,  demzufolge  er  der  Länge 
des  ganzen  Brustbeins  eg' , anstatt  wie  in  früheren  Fällen  der  Brustlänge  eg 
entspricht.  Daß  die  Schulterbreite  sich  als  Minimum  findet,  zeigt  unmittel- 
bar der  Vergleich  der  in  Tab.  gegebenen  Bestimmung  mit  der  des  vorher- 
gehenden Falles.  Dieselbe  ist  nämlich  wie  dort  als  vierfaches  des  Ab- 
standes eb'  dargestellt  und  gestattet  somit  die  gleichen  Schlüsse,  sodaß 
also  auch  die  Oberarmbreite  als  Minimum  sich  charakterisieren  würde. 
Bezüglich  des  Verhältnisses  der  übrigen  Rumpfmaße  zur  Schulterbreite 
gelten  selbst  für  diesen  extremen  Fall  der  Schulterbreite  die  früheren 
Bemerkungen.  Von  den  Angaben  der  Tabelle  ist  die  der  Gesäßbreite 
durch  die  Länge  io  als  Hauptmaß  gekennzeichnet,  da  die  Rippenbreite 


2i8  Constantin  Winterberg:  Über  die  Proportionsgesetze  etc. 

sich  interpolatorisch  bestimmt;  die  der  Weichenbreite  in  i durch  fk  begreift 
sich  leichter,  wenn  man  beachtet,  daß  diese  Länge  zugleich  der  von  i 
bis  zur  Höhe  der  Brustwölbung  entspricht,  da  wo  das  Maximum  der 
Schulterbreite  stattfindet.  Auch  in  den  Bestimmungen  der  übrigen  Breiten 
findet  sich  ihre  minimale  Größe  mehr  oder  weniger  angedeutet.  Ins- 
besondere läßt  dies  bei  der  unteren  Extremität  die  der  Kniebreite  über- 
sehen, während  die  der  Waden  sich  wie  sonst  nach  der  jener  korresp. 
Dicke  proportioniert.  Bezüglich  der  obern  war  vom  Maximum  bereits  die 
Rede:  auch  die  mittlere  Oberarmbreite  proportioniert  sich  demgemäß, 
wie  unter  sonstigen  Verhältnissen,  worauf  auch  ferner  die  Übereinstimmung 
von  Hand-  und  Unterarmbreite  schließen  läßt. 

Das  Resultat  des  Vergleichs  der  männlichen  Typen  beider  Bücher 
lehrt,  daß  nur  drei,  nämlich  Typen  i,  3 und  4,  in  wenig  modifizierter 
Form  als  Typen  i,  3 und  5 vom  i.  in  das  2.  Buch  übergegangen  sind, 
dagegen  an  Stelle  von  Typus  2 des  i.  Buches  zwei  davon  wesentlich  ver- 
schiedene Typen  niederen  oder  höchstens  mittleren  Wuchses  und  relativ 
volleren  Formen  substituiert  oder  besser  gesagt,  zwischen  Typen  i und  2 
des  I.  Buches  eingeschoben  worden  sind,  dagegen  der  letztere  vielleicht 
als  gar  zu  schematisch  wegblieb.  Desgleichen  findet  sich  Typus  4 des 
ersten  Buches  durch  zwei  andere  ersetzt,  welche  im  zweiten  schon  als  Extrem 
auftreten,  wovon  der  eine  Typus  5 aus  jenem  unmittelbar  als  Modifikation 
resultiert,  wie  nachgewiesen,  der  andere,  Typus  8 als  Extrem  der  Schmal- 
heit charakterisiert  wird.  Dagegen  ist  Typus  5 des  ersten  Buches,  wie  es 
scheint,  von  Dürer  selber  als  darin  zu  weitgehend,  im  zweiten  beseitigt,  auch 
nichts  ihm  Analoges  dafür  substituiert  worden. 

Übrigens  spricht  Dürer  hinsichtlich  der  Bestimmungen  des  zweiten 
Buches,  wie  bemerkt,  nur  von  einer  »andern«  Meinung,  ohne  dieselbe 
als  die  bessere  zu  erklären. 


(Fortsetzung  folgt.) 


Die  Allegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  der 
Gemäldegalerie  des  Germanischen  Museums. 

Von  Ludwig  Lorenz. 

Im  Vergleich  zur  italienischen  Malerei  bietet  uns  die  nordische 
im  15.  Jahrhundert  nur  sehr  wenig  Beispiele  allegorischer  Darstellungen. 
Eine  der  merkwürdigsten  Schöpfungen  dieser  Art  und  zugleich  ein  Kunst- 
werk von  hoher  Vollendung  befindet  sich  in  der  Gemäldegalerie  des 
Germanischen  Museums  in  Nürnberg.  (Nr.  135.) 

Es  ist  eine  Allegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  Form  eines 
zweiteiligen  Tafelbildes.  Rechts  sehen  wir  eine  lachende  Sommerland- 
schaft. Durch  ein  fruchtbares  Tal,  das  mit  grünen  Wiesen  und  anmutigen 
Baumgruppen,  mit  Luft-  und  Wasservögeln  reich  belebt  erscheint,  schlängelt 
sich  ein  schmaler  Flußlauf  dem  Hintergründe  zu  und  mündet  hier  in 
einen  See,  dessen  baumreiche  Inseln  und  Halbinseln  den  Blick  nach 
dem  Gebirge  am  Horizonte  überleiten.  Im  Mittelgründe  erhebt  sich  zur 
Linken  auf  steilem  Felsen  eine  trotzige  Burg,  unter  ihr  breitet  sich  im 
Tale  eine  von  Mauern  umgebene  türmereiche  Stadt  aus.  Vorn  sitzt  auf 
blumenprangendem  Boden  ein  junges  Liebespaar  in  reicher,  höfischer 
Tracht,  zu  dessen  Füßen  zwei  nackte  Kinder  miteinander  spielen.  Die 
herrliche  Landschaft  weckt  im  Beschauer  eine  starke  Lebensfreude,  erfüllt 
ganz  mit  dieser  Empfindung  die  Seelen  der  beiden  Liebenden,  die 
sorglos,  wie  die  spielenden  Kinder  vor  ihnen,  versunken  im  Glück 
des  Momentes,  Vergangenheit  und  Zukunft  vergessen,  nicht  ahnend,  wie 
nahe  den  Menschen  Tod  und  Verderben  zu  jeder  Stunde  sind. 

Auf  dem  linken  Bilde  sehen  wir  eine  Darstellung  tiefsten  Verfalles: 
Auch  hier  ein  Felsen,  von  einer  Burg  bekrönt,  aber  sie  ist  fast  ganz 
zerstört,  der  mächtige  Bergfried  ist  halb  eingestürzt,  der  Hauptbau  ohne 
Dach,  und,  wie  es  scheint,  ausgeraubt.  Das  Tal  ist  durch  einen  über- 
strengen Winter  in  eine  Eislandschaft  verwandelt  worden.  Die  Häuser 


220 


Ludwig  Lorenz: 


sind  zum  Teil  zerstört,  das  Tier-  und  Pflanzenleben  scheint  erstorben. 
Vorn  liegt,  grauenvoll  zu  sehen,  ein  ganz  abgezehrter  Leichnam.  Der 
von  Eis  umgebene  zerknickte  Baum  nahe  dem  Rande  des  Bildes  verkörpert 
noch  einmal  den  Gedanken  des  Malers:  allem  Geschaffenen  ist  ein 

Ziel  gesetzt:  Vergehn  und  Sterben. 

Das  Gemälde  ist  sicher  das  Werk  eines  bedeutenden  Meisters. 
Das  zeigen  aufs  klarste  seine  Vorzüge:  die  außerordentliche  Kunst  in 
der  Vertiefung  des  Raumes,  die  liebevolle  Wahrheit  in  der  Wiedergabe 
der  durchaus  nicht  stilisierten  Pflanzen,  die  feinsinnige  Darstellung  des 
nackten  Körpers,  das  Verständnis  für  organische  Bewegung  (in  den 
Händen  des  Liebespaares)  und  der  hohe  Schönheitssinn  in  den  Typen. 
Und  welche  reiche  Phantasie  entwickelt  der  Maler  in  der  Kontrastierung 
der  beiden  Landschaften  wie  auch  der  menschlichen  Gestalten ! Die 
Farbengebung  hat  etwas  miniaturhaft  Feines,  Zartes,  in  der  hellen  Stimmung 
an  Wasserfarben  erinnernd.  Der  Rasenboden  zeigt  ein  stumpfes  Moos- 
grün, das  Gewand  der  Dame  ist  von  grünem  Brokatstoff,  der  Hintergrund 
der  Landschaft  ist  in  lichtem  Blau  gegeben. 

Im  Katalog  trägt  das  Bild  die  Bezeichnung:  Oberdeutsch  um  1480. 
In  einer  Anmerkung  liest  man,  daß  Waagen  das  Gemälde  dem  Gerrit 
von  der  Meire  zugeschrieben  habe.  Und  in  der  Tat,  wenn  auch  diese 
Benennung  eine  sehr  vage  ist,  da  es  beglaubigte  Bilder  von  Gerrit  nicht 
gibt  und  die  ihm  zugeschriebenen,  wie  das  Triptychon  im  Museum  zu 
Antwerpen,  keine  sicheren  Vergleichspunkte  darbieten,  so  ist  doch  die 
Möglichkeit  eines  niederländischen  Ursprungs  nicht  zu  leugnen.  Der 
Typus  der  Dame  erinnert  sehr  an  flandrische  Gemälde,  ebenso  auch  die 
burgundische,  bei  Memling  so  häufige  Flügelhaube.  Eine  ähnliche  Fluß- 
landschaft mit  steilen  Felskegeln  und  weitem  Fernblick  findet  sich 
beim  Meister  von  Flemalle.  Deutsch  dagegen  mutet  der  Geist  des 
Bildes  an,  deutsch  ist  vor  allem  auch  das  Kolorit  weit  eher  als  nieder- 
ländisch; denn  mit  der  Farbengebung  irgend  eines  van  Eyckschülers  hat 
es  nichts  zu  tun.  Nun  gibt  es  wirklich  einen  deutschen  Künstler,  zu 
dessen  .Werken  das  Bild  in  sehr  engen  Beziehungen  steht:  der  Meister 
des  Hausbuches,  der  im  letzten  Drittel  des  15.  Jahrhunderts  am 
Mittelrhein  heimisch,  seine  seltenen  Stiche  schuf. 

Vergleichen  wir  den  Jüngling  unseres  Bildes  mit  dem  auf  Blatt  75 
der  Lehrsschen  Ausgabe  der  Stiche  dieses  Meisters,  so  finden  wir  einen 
sehr  verwandten  Gesichtstypus,  das  starke  Kinn,  die  breite  Wangenlinie, 
die  energisch  gebildete  gerade  Nase.  Vor  allem  aber  ist  die  ganze 
vornehme  Art  in  der  Haltung,  dem  Sitzen  des  Jünglings  eine  ähnliche. 
Genaue  Übereinstimmung  in  der  Tracht  begegnet  uns  hier  zwar  nicht, 
wohl  aber  auf  der  von  Lehrs  und  Lippmann  mit  Recht  dem  Meister 


Die  Allegorie  des  Lebens  und  des  Todes  in  der  Gemäldegalerie  'etc. 


221 


zugeschriebenen  Zeichnung  im  Berliner  Kupferstichkabinett,  ein  Liebes- 
paar darstellend  (Jahrbuch  der  königl.  preuß.  Kunstsammlungen  Bd.  XX, 
1899.  S.  176).  Man  beachte  das  Barett  mit  der  Feder,  das  Wams  mit 
dem  dreieckigen  Ausschnitt  und  Kleinigkeiten  wie  Dolch  und  Beutel. 
Ganz  überraschend  wirkt  dann  die  Gleichheit  in  der  Behandlung  des 
nackten  Körpers,  wenn  man  den  Stich  L.  58  herbeizieht.  Der  Leichnam 
des  Bildes  ist  in  der  Zeichnung  des  Brustkorbes,  deren  anatomische 
Wahrheit  in  jener  Zeit  unvergleichlich  ist,  vom  »Tode«  auf  dem  Stiche 
kaum  zu  unterscheiden.  Auch  in  Armen  und  Beinen,  namentlich  der 
Bildung  der  Gelenke,  zeigen  sich  frappante  Ähnlichkeiten.  Der  Kopf  des 
Todes  allerdings  weist  Verschiedenheiten  von  dem  des  Leichnams  auf. 
Die  spielenden  nackten  Kinder,  ein  seltener  Vorwurf  in  der  nordischen 
Kunst  jener  Zeit,  lassen  sich  in  ihren  sehr  natürlichen,  naiv-drolligen 
Bewegungen  mit  jenen  auf  den  Stichen  L.  59 — 61  vergleichen.  Nur  sind 
sie  auf  dem  Bilde  stilisiert.  Auch  im  Hausbuche  kommen  Kinder  vor, 
die  lebhaft  an  jene  auf  dem  Gemälde  erinnern.  (Siehe  Blatt  i6a.)  Für 
den  Teich  mit  Schwan  und  Fachwerkhaus  haben  wir  ein  Analogon  auf 
Blatt  20a  des  Hausbuches.  Die  Beziehungen  erstrecken  sich  ferner  auf 
die  liebevolle  Darstellung  der  Pflanzen,  durch  welche  sich  ja  der  Stecher 
besonders  auszeichnet.  Man  vergleiche  die  Maiblumen  auf  dem  Stiche 
L.  58  mit  denen  hinter  beiden  Kindern  auf  dem  Bilde.  Wenn  endlich 
in  der  Vertiefung  des  Raumes  der  leider  immer  noch  anonyme  Stecher 
Bedeutendes  leistet,  so  scheint  ihn  der  Schöpfer  des  Gemäldes  darin 
freilich  noch  zu  übertreffen.  Der  See  des  Hintergrundes  mit  seinen 
baumreichen  Inseln  und  Halbinseln  kehrt  wieder  auf  dem  Stiche  L.  74. 

Es  bleibt  nun  noch  übrig,  das  von  Lehrs  und  anderen  mit  Recht 
als  ein  eigenhändiges  Gemälde  des  Meisters  bezeichnete  Bild,  den 
Kalvarienberg  im  Museum  zu  Freiburg  i.  B.  und  die  sonst  ihm  zuer- 
kannten Bilder  vergleichender  Prüfung  zu  unterziehen.  Da  zeigen  sich 
freilich  nicht  unwesentliche  Verschiedenheiten  im  Kolorit  und  in  der 
Technik.  Ja,  die  breite,  konturierende  Malweise  scheint  zu  dem  miniatur- 
haft Feinen  des  Nürnberger  Bildes  geradezu  im  Gegensatz  zu  stehen. 
Bloß  auf  Grund  der  Betrachtung  der  Gemälde  würde  man  niemals  auf 
den  Gedanken  kommen  können,  es  handle  sich  hier  um  einen  und  den- 
selben Künstler.  Verglichen  mit  jenen  des  Hausbuchmeisters  offenbart 
das  Nürnberger  Bild  eine  nähere  Beziehung  zur  flandrischen  Kunst.  Nun 
würde  es  sich  andererseits  aber  auch  nicht  leugnen  lassen,  daß  weit- 
gehende Unterschiede  zwischen  den  Stichen  und  den  Gemälden  des 
Meisters  bestehen,  und  man  könnte  es  begreiflich  finden,  daß  er  in  einem 
miniaturhaft  feinen  Bilde  mehr  im  Stile  seiner  Stiche  und  Zeichnungen 
gearbeitet  habe. 


222 


Berthold  Haendcke: 


Immerhin  wäre  es  allzu  gewagt,  das  Bild  dem  Meister  selbst  zu- 
zuschreiben. Daß  starke  Beziehungen  zwischen  dem  Maler  und  dem 
Hausbuchmeister  festzustellen  sind,  kann  nicht  bezweifelt  werden;  mehr 
als  dies:  wir  müssen  den  Maler  als  einen  von  ganz  ähnlichem  Geiste 
erfüllten  Künstler  betrachten.  Er  teilt  mit  ihm  alle  Vorzüge  seines 
Talentes,  wie  sie  oben  bei  der  Charakteristik  des  Bildes  geschildert 
worden  sind.  Ich  möchte  noch  einmal  auf  das  tiefeindringende  Studium 
des  Nackten  und  die  phantasievolle  Darstellung  der  Landschaft  hinweisen. 
War  der  Maler  ein  Schüler  des  Stechers?  Dann  war  er  ihm  ebenbürtig, 
ja  beinahe  überlegen.  Und  von  diesem  bedeutenden  Künstler  anzu- 
nehmen, daß  er  ein  Nachahmer  gewesen  sei,  fällt  schwer.^)  Oder  soll  man 
eine  Abhängigkeit  des  Hausbuchmeisters  von  dem  Maler  des  Bildes  ver- 
muten? Diese  Annahme  hätte  mehr  Wahrscheinlichkeit  für  sich.  Wo 
aber  war  dann  die  Heimat  des  Nürnberger  Anonymus,  von  dem  bisher 
nur  dies  eine  Werk  entdeckt  werden  konnte,  zu  suchen?  Erfahrenem 
f’orschern  muß  ich  es  überlassen,  weitere  Vergleiche  zu  ziehen  und  die 
Frage  zu  entscheiden,  ob  in  den  Werken  des  Hausbuchmeisters  und 
dem  herrlichen  Nürnberger  Bilde  zwei  verschiedene  künstlerische  Persön- 
lichkeiten von  hohem  Range  und  ebenso  sehr  verknüpft  durch  äußere 
Einwirkung,  wie  durch  innere  Verwandtschaft  sich  offenbaren,  oder  hier 
doch  ein  und  derselbe  Künstler  erkannt  werden  muß. 

Auch  dürfte  das  Bild  schwerlich  später  als  die  reife  Schaffenszeit  des  mittel- 
rheinischen Künstlers  anzusetzen  sein. 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550— 1720. 

Von  Berthold  Haendcke. 

Da  die  Geschichte  der  deutschen  Plastik  des  späten  i6.  und  des 
17.  Jahrhunderts  noch  ein  so  sehr  wenig  bearbeitetes  Gebiet,  der  Mangel 
an  urkundlichen  Forschungen  ein  überaus  großer  ist,  so  ist  es  m.  E. 
berechtigt,  auch  auf  Denkmäler  dieser  Zeit  hinzuweisen,  die  entweder 
zunächst  noch  als  vereinzelt  zu  betrachten  oder  deren  Verfertiger  dem 
Namen  nach  nicht  ermittelt  sind. 

In  Schlesien  macht  sich,  wie  bekannt,  seit  dem  Beginn  des 
16.  Jahrhunderts  vorübergehend  ein  unmittelbarer  und  andauernd  ein 
indirekter  künstlerischer  Einfluß  Italiens  geltend.  Er  wird  jedoch,  ins- 
besondere im  Hinblick  auf  die  Bildhauerei,  bereits  seit  ca.  1550^60 
durch  niederländische  Meister  kompensiert  bez.  ergänzt.^) 

In  monumentaler  Weise  verschaffen  sich  italienische  Anschauungen 
zuerst  in  den  Bischofsgräbern  zu  Breslau  und  zu  Neisse  Geltung.  Wir 
sehen  entweder  die  liegende  Statue  des  Verstorbenen  auf  einem  Kasten- 
sarkophag unter  einem  Baldachin  oder  auf  seinem  Sarge,  der  an  die 
architektonisch  und  bildhauerisch  geschmückte  Wand  angelehnt  ist.  Das 
älteste  Grabmal,  das  des  Bischofs  Turzo^)  (i486 — 1520),  an  den  Dürer 
1508  ein  — verlorenes  — Marienbild  verkaufte,  dürfte  nach  der  groß- 
flächigen Formenbehandlung  zu  urteilen  von  einem  Italiener  gearbeitet 
sein,  ohne  daß  damit  dem  Werke  ein  besonders  hoher  künstlerischer 
Wert  zugesprochen  werden  soll.  Die  Meißelführung  in  dem  ursprünglich 
weißen,  jetzt  rotbraun  angestrichenen ^ Salzburger  Marmor  ist  trotz  jener 

*)  A.  Schultz,  Die  wälschen  Mauer  in  Breslau.  Zeitschr.  d.  Ver.  f.  Gesch.  und 
Altertum  Schlesiens  9.  und  derselbe:  Schlesisches  Kunstleben  im  15. — 18.  Jahrhundert. 

*)  Dom  zu  Breslau. 

3)  Vgl.  dazu  eine  im  Museum  schlesischer  Altertümer  vorhandene  Skizze  und 
Luchs  Fürstenbilder  V.  Schlesiens  Kunstdenkmäler  v.  Alw.  Schultz  24.  Vgl.  auch  hierzu 
das  während  der  Drucklegung  dieses  Aufsatzes  erschienene  große  Prachtwerk  »Bilder- 
werk schlesischer  Kunstdenkmäler«  mit  Text  von  H.  Lutsch.  Breslau,  1903.  Tfl.  80. 


224 


Berthold  Haendcke: 


großzügigen  Weise  derb  und  die  Charakteristik  des  Verschiedenen  ohne 
Tiefe.  Vorbildlich  blieb  aber  die  Lage  des  Bischofs,  der  auf  der  rechten 
Seite  schlafend  daliegt  und  das  Haupt  in  die  Hand  des  aufgestützten 
rechten  Armes  gelegt  hat. 

Lutsch  weist  in  dem  Verzeichnis  der  Schlesischen  Kunstdenkmäler 
I 212  darauf  hin,  daß  das  Denkmal  Heinrich  Rybischens,  des  kaiserlichen 
Rates,  in  der  Elisabethkirche  zu  Breslau  von  desselben  Künstlers  Hand  sei 
— die  Wappen  oder  das  ganze  Werk  (?)  meißelte  M.  F.  1534,  nach  Lutsch 
»Bilderwerk«  S.  162  — . Die  Anlage  war  ursprünglich  auch  die  eines 
Baldachingrabes.  Jetzt  ruht  der  Verstorbene  in  Lebensgröße  auf  einem 
über  hohem  Sockel  sich  erhebenden,  von  Pilastern  umrahmten  und  mit  sehr 
niedriger  Kassettendecke  abgeschlossenen  Aufbau,  vor  dem  eine  zweiachsige 
Halle  mit  kräftigem  Abschlußgesims  und  ornamentaler  Krönung  gesetzt  ist. 
Das  Denkmal  ist  von  1544  datiert.  Es  ist  leider  so  aufgestellt,  daß  ich  keinen 
ganz  befriedigenden  Standpunkt  gewinnen  konnte.  Immerhin  halte  ich 
angesichts  des  jetzt  in  sorgfältigerer  Weise  energisch  und  in  bildhauerischer 
Auffassung  modellierten  Kopfes,  in  Hinblick  auf  die  sehr  ähnlichen 
architektonischen  Formen  die  Hypothese  Lutschens  für  durchaus  an- 
nehmbar. Wenn  derselbe  Autor  auch  das  Grabmonument  des  1535 
verstorbenen  Canonicus  Saur  in  der  Kreuzkirche  demselben  Künstler 
zuweisen  will,  so  machen  dies  fraglos  die  zahlreichen  und  sehr  präg- 
nanten Erinnerungen  an  die  Architektur,  an  die  Ziermotive  der  beiden 
ersten  Denkmäler.  Wenn  weiterhin  derselbe  Forscher  den  Gedanken  aus- 
spricht, daß  das  Haus  Junkerstraße  2,  das  Seyfried  Rybisch  1540  er- 
bauen ließ,  von  dem  nämlichen  Architekten  bez.  Bildhauer,  der  jene  drei 
Grabmäler  schuf,  errichtet  sei,  so  habe  ich  dagegen  nichts  zu  erinnern, 
da  die  architektonische  Formensprache  in  der  Tat  sehr  verwandt  ist. 

Wie  bereits  bemerkt,  wandelt  sich  etwa  um  die  Mitte  des  Jahr- 
hunderts der  Stil.  E.  v.  Czihak4)  schreibt  zu  diesem  Punkt:  Bald  nach 
der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  sehen  wir  den  Stil  mit  Elementen  ver- 
setzt, welche  bekunden,  daß  er  seinen  Höhepunkt  bereits  überschritten 
hat  und  sich  zum  Barock  neigt.  Es  zeigt  sich  ein  Übermaß  von 
Gliederungen,  eine  allzureiche  Verwendung  von  Konsolen,  Medaillons 
und  Masken,  von  Kartuschen,  Roll-  und  Flechtwerk  nebst  sonstigen  bild- 
hauerischen Zutaten.  Auch  die  Allegorie  macht  sich  bemerkbar.  Die 
Figuren,  abgesehen  von  dem  Verstorbenen  und  seiner  Familie,  erscheinen 
in  antiker  Tracht  und  mit  den  Symbolen,  welche  ihnen  das  Altertum 
beilegte,  ausgestattet.  Das  Epitaphium  ist  zum  zierlichen  Wandaufbau 
geworden,  der  entweder  in  Stein,  oftmals  mit  Verwendung  verschieden- 


4)  Schlesiens  Vorzeit  in  Bild  und  Schrift  V S.  189. 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 


225 


farbiger  Steinarten  oder  in  Holz  ausgeführt  wird.  In  letzterem  Falle  tritt 
stets  Staffierung,  Bemalung  und  Vergoldung  hinzu.“ 

Die  Ornamentik,  wie  sie  hier  geschildert  wird,  ist  diejenige,  die  in 
den  Niederlanden  ausgebildet  wurde.  Vermittelst  derselben  ist  das  sand- 
steinerne Nischengrab  des  Bischofs  von  Logau  (1562  — 1574)  zu  Neisse 
ausgeziert.  Auf  einer  von  Konsolen  getragenen  Platte  und  unter  einem 
von  zwei  korinthischen  Säulen  getragenen  Baldachin  liegt  im  vollen 
Schmucke  seiner  Amtstracht  der  Prälat.  Er  hat  den  Körper  auf  die 
rechte  Seite  herumgedreht  und  das  Haupt  in  die  rechte  Hand  gestützt.  Er 
scheint  »unruhig«  zu  schlafen.  Hinter  ihm  stehen  in  drei  durch  korin- 
thische Pilaster  eingerahmten  flachen  Nischen  Christus  — mit  seltsam 
bösem  Blick  — , ein  finstrer  mürrischer  Johannes  der  Täufer  und  ein  hoch- 
begeisterter Johannes  Ev. 

Das  Grabmal  ist  leider  zu  hoch  angebracht,  wodurch  die  Züge 
des  Bischofs  ungenügend  sichtbar  werden.  Trotz  mancher  Schwächen 
in  der  Durcharbeitung  der  Überschneidungen,  der  Drapierung  der  Stoffe, 
trotz  des  mißglückten  Strebens  nach  lebhaftem  Ausdruck  der  Empfin- 
dungen sind  die  Bildhauereien  zu  loben.  Sie  sind  vor  allem  wirklich 
plastisch  gedacht.  Der  Linienfluß  im  Kontur,  die  Gesten,  die  Gewandung 
und,  trotz  jener  Ausstellungen  auch  der  Gesichtsausdruck  — alles  zeugt 
von  einem  künstlerischen  Sinn,  der  nicht  vielen  Steinarbeiten  dieser  Periode 
eigentümlich  ist. 

Ob  der  Urheber  der  Skulpturen  ein  Einheimischer  oder  ein  Nieder- 
länder war,  vermag  ich  nicht  zu  entscheiden.  Ein  Italiener  war  er  nicht. 

Weit  reicher  ist  die  Ausstattung  der  Gerstmannschen  Kapelle  in 
der  Kirche  zu  Neisse.  Das  Porträt  des  aus  Bunzlau  gebürtigen  Prälaten 
Martin  Gerstmann,  der  1574/75  Bischof  von  Breslau  wurde  und  1585  in 
Neisse  starb,  ist  das  am  wenigsten  gelungene  Bildwerk.  Es  ist  gedacht, 
als  ob  der  Bischof  hinter  einem  offenen  Fenster,  vor  dessen  Bank  ein 
Teppich  herabfällt,  sitze  und  den  Segen  erteile.  Das  aus  braunrotem 
Marmor  in  flachem  Relief  gearbeitete,  keineswegs  geschickt  auf  die  Fläche 
projizierte  Bildnis  scheint  auf  den  ersten  Blick  recht  frisch  und  naturwahr 
geschaffen  zu  sein;  bei  näherer  Untersuchung  sieht  man,  daß  es  nur  derb 
und  zufahrend,  geistlos  modelliert  ist.  Weit  besser  ist  ohne  Frage  der 
von  dem  Bischof  gestiftete  und  sicher  ältere  Altar.  Die  rechteckige 
Altartafel  ist  bemalt,  in  niederländisierendem  Geschmacke  prunkvoll 
verziert  und  nach  Art  der  alten  Triptychen  in  Mittelbild  und  Seitenflügel 
abgeteilt. 

Auf  der  Altar-Staffel  kniet  zur  Linken  im  Profil  nach  rechts  der 
trefflich  charakterisierte  vornehme  Geistliche.  Zur  Rechten  ist  sein 
Wappen  angebracht.  In  der  Mitte  die  Reliefplatte  mit  dem  Abendmahl. 


226 


Berthold  Haendcke; 


Als  Hauptbild  wählte  der  Künstler  die  Kreuzigung  mit  Maria,  Maria 
Magdalena  und  Johannes;  im  Hintergründe  erblickt  man  in  ganz  flachem 
Relief  die  Krieger  und  Jerusalem.  Auf  den  durch  je  zwei  Säulen  ab- 
getrennten „Flügeln“  steht  oder  sitzt  in  kleinen  übereinandergestellten 
Nischen  der  Heiland  als  Betender  in  Gethsehmane,  als  Gegeißelter,  als 
Gekrönter  und  Verspotteter.  Der  Auferstandene  und  der  Pelikan  sind 
auf  dem  Simse  im  bekrönenden  Relief  verwendet. 

Diese  Skulpturen  sind  wertvoll.  Das  Abendmahl  birgt  natürlich 
viele  Erinnerungen  an  das  Lionardos,  ohne  zu  einer  einfachen  Kopie  zu 
werden.  Bei  genauerem  Durchsehen  wird  man  eine  erhebliche  Anzahl 
von  selbständig  gefundenen,  zweckentsprechenden  Bewegungen  finden. 
Auffallend  sind  die  nach  Sachsen®)  die  Aufmerksamkeit  lenkenden  langen 
schmalen  Köpfe.  Die  Stoffe  fallen  in  ruhigem  schönen  Wurf,  sind 
elegant  in  feine  und  weiche  Falten  gelegt.  Hierzu  paßt  die  vornehme 
Haltung  der  Männer.  Alle  Einzelheiten  sind  mit  eingehendem  Fleiße, 
aber  nicht  hart  und  peinlich  ausgemeißelt.  Vorzüglich  sind  die  Einzel- 
bilder des  Heilands,  sowohl  in  Bezug  auf  die  Gebärden,  die  die  Empfindungen 
interpretieren  sollen,  als  auch  hinsichtlich  der  Technik.  Die  große 
Kreuzigung  hingegen  stellte  etwas  zu  große  Anforderungen  an  den 
Meister.  Der  nackte  Körper  des  schlank  aufgebauten  Heilandes  wirkt 
glatt;  den  Gesten  der  Trauernden  merkt  man  zu  stark  das  Suchen  des 
Bildners  an.  Trotzdem  darf  die  Arbeit  nicht  gering  geschätzt  werden. 
Eine  freie  Formensprache  und  ein  trotzalledem  lebensvolles  Gefühlsleben 
beherrscht  derartig  das  Relief,  daß  es  über  daß  Mittelmaß  des  künst- 
lerischen Könnens  dieser  Zeit  emporragt. 

Der  Plastiker,  der  die  Kapelle  Sitsch  in  ebenderselben  Kirche  etwa 
25  Jahre  später  zugewiesen  erhielt,  übertrifft  allerdings  seinen  Vorgänger  und 
Rivalen  um  ein  Beträchtliches.  Dieser  leider  dem  Namen  nach  gänzlich 
unbekannte  Künster  schuf  sowohl  das  Grabmal  des  Bischofs  Sitsch  als 
auch  den  von  diesem  gestifteten  Altar.  Das  Material,  in  dem  das  Grabmal 
hergestellt  wurde,  ist  fein  geschlemmter  Gips,  der  steinfarben  bemalt 
worden  ist.  Auf  einer  von  Konsolen  getragenen  Platte  liegt  ausgestreckt 
im  vollen  Ornat  mit  dem  Vespermantel  der  Kirchenfürst.  Der  zurück- 
gelegte Kopf  mit  dem  kräftigen,  fast  gewöhnlichem  Gesichte,  das  ein 
voller  Bart  umrahmt,  ruht  bequem  in  der  linken  Hand.  Johannes  der 
Täufer  und  Johannes  Ev.  stehen  zu  seinen  Häupten  und  zu  den  Füßen. 
Auf  der  Rückwand  nehmen  wir  die  Reliefs  mit  dem  Auferstandenen, 


5)  Über  die  Beziehungen  Sachsens  zu  Schlesien  vergl.  auch  meine  Studien  zur 
Geschichte  der  sächsischen  Plastik  der  Spätrenaissance  und  Barock-Zeit.  Dresden  1903. 
Abschnitt  Dresden-Breslau  S.  15 — 43. 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 


227 


darüber  das  jüngste  Gericht,  wahr.  In  flachen  Nischen  erheben  sich  links 
und  rechts  von  dem  Gerichtsbilde  die  Vollfiguren  des  St.  Laurentius  und 
der  hl.  Anna. 

Wir  finden  in  unserer  Epoche  verhältnismäßig  selten  einen  Bildner, 
der  mit  so  stark  ausgesprochenem  plastischen  Sinn  formt,  wie  dieser 
Unbekannte.  Das  Material  verlangte  und  erlaubte  allerdings  ein  resolutes, 
vollkräftiges  Arbeiten,  das  einen  minder  feinfühligen  Künstler  leicht  zum 
„Patzen“  hätte  verleiten  können.  Es  lebt  in  einzelnen  Gestalten,  z.  B.  in 
der  des  Bischofs  selbst,  im  Johannes  d.  T.,  der  hl.  Anna,  nach  Form  wie 
Inhalt  geradezu  ein  bedeutender,  ein  fortreißender  Zug,  der  in  weiterem 
Ausblick  wiederum  von  dem  begeisterten,  leidenschaftlich  religiösen  Leben 
dieser  Jahre  beredtes  Zeugnis  ablegt.  Die  Herrschaft  der  ruhig  fließenden 
Linie,  im  Gesamtumrisse  wie  in  den  Gesten,  in  der  Gewatidung,  ist  trotz- 
dem aufrecht  erhalten  geblieben.  In  den  Reliefs  hingegen  befriedigt  der 
Künstler  nicht.  Sie  werden  Werkstattarbeiten  sein. 

Noch  bedeutender  als  dieses  Grabmal  ist  m.  E.  in  seiner  gesamten 
Erscheinung  der  von  dem  Bischof  gestiftete  Altar,  der  in  Stein  gemeißelt 
und  realistisch  bemalt  ist.  Die  Detailarbeit  wie  die  Typen  beweisen 
auch  für  dies  Werk  dieselbe  Hand. 

In  der  Altarstaffel  hat  sich  links  der  Donator  auf  die  Kniee  nieder- 
gelassen. Auf  der  rechten  Seite  ist  sein  Wappen  ausgehauen.  Dazwischen 
schildern  zwei  Hochreliefs  die  Verkündigung  und  die  Anbetung  der 
Hirten.  Darüber  stehen  in  bez.  vor  Nischen  die  Madonna  mit  dem  Kinde, 
zu  ihren  Seiten  die  hl.  Katharina  und  die  hl.  Anna;  in  der  Mittelnische 
des  ersten  Aufsatzes  Gott  Vater,  links  und  rechts  die  beiden  Johannes; 
in  der  obersten  Staffel  endlich  der  St.  Laurentius.  Die  Hauptfiguren, 
vor  allen  andern  die  Madonna  und  die  hl.  Anna  sind  schlechthin  Meister- 
werke dieser  Epoche.  Die  Madonna  tritt  so  imponierend  auf,  ohne  den 
der  Mutter  Christi  angemessenen  Charakter  zu  verlieren,  ist  so  wirkungs- 
und  geschmackvoll  drapiert,  hat  einen  so  großen  Ausdruck  im  Gesichte 
in  den  leuchtenden,  großen  Augen,  daß  man  das  Wort  genial  aussprechen 
darf.  Die  hl.  Anna  erinnert  in  ihrer  statuarisch-noblen  Haltung  trotz  der 
trennenden  Jahrhunderte  an  jene  junge  Fürstin  zu  Naumburg  — so  adelig 
steht  sie  in  ihrem  Hermelin  da,  so  warmherzig  schaut  sie  mit  eben  solchen 
stolzen,  plastisch-schönen  Zügen  in  die  Welt  hinaus.  Die  andern  Figuren 
entbehren  natürlich  auch  nicht  des  bedeutenden  Charakters,  wenngleich 
sie  nicht  so  hoch  einzuschätzen  sind.  Gott  Vater  wie  der  St.  Laurentius 
sind  nicht  einmal  gut  in  den  Raum  hineingedacht:  die  begeisterte  Stim- 
mung dieses  Glaubenszeugen  fand  nichtsdestoweniger  beredte  Aussprache. 
Die  beiden  Johannes  sind  schwache  Produkte.  Andererseits  sind  die  zwei 
Reliefs  vortrefflich  geglückt  Sie  sind  klar  angeordnet,  fein  gezeichnet. 


228 


Berthold  Haendcke: 


elegant  im  Linienflusse  — die  knieende  und  bei  der  Verkündigung  sich 
umwendende  Madonna  weist  eine  geradezu  vollendet  graziöse  Bewegung 
auf;  ist  trotz  des  kleinen  Maßstabes  frisch  auf  die  große  Wirkung  ent- 
worfen. Ebenso  energisch  und  vollhändig  ist  das  saftige  Ornament  mo- 
delliert, das  in  reicher  niederländischer  Art  gehalten  ist. 

Wenn  mich  nicht  alles  täuscht,  war  der  Meister  dieser  Werke 
weder  ein  Italiener  noch  ein  Niederländer,  sondern  ein  Einheimischer. 

Wessen  Meißel  besaß  die  Feinheit,  die  freimodellierende,  sichere 
Kraft,  um  das  Relief  mit  dem  Kopfe  Bischof  Jerins  im  Dome  zu  Breslau 
zn  bilden? 

Andreas  Jerin,  in  Reutlingen  geboren,  wurde  1585  auf  den  bischöf- 
lichen Stuhl  gerufen  und  starb  zu  Neisse  am  5.  November  1596.  Man 
rühmte  seinen  Glaubenseifer,  der  sich  mit  Milde  gegen  die  Protestanten 
paarte,  nicht  minder  wie  seine  Gelehrsamkeit.  Er  scheint  aber  auch  die 
Künste  reich  unterstützt  zu  haben.  Wir  wissen,  daß  er  10000  Taler 
für  einen  silbernen  Altaraufsatz  hergab,  den  der  Breslauer  Goldschmied 
Paul  Nitsch  arbeitete. 

Der  Epitaph  ist  ein  reicher®)  flotter  Architekturaufbau,  gebildet 
durch  zwei  nach  der  Weise  der  Renaissance  auf  Sockeln  stehenden 
gegürteten  Säulen  aus  Syenit  und  Alabaster,  welche  ein  reiches  Gebälk 
und  einen  oberen  Aufbau  (zwei  Greifen  als  Wappenhalter)  tragen.  Dieser 
in  den  Verhältnissen  außerordentlich  glücklich  entworfene  Rahmen  steht 
auf  einem  Sockelgesims,  unter  dem  die  oberen  Säulen  durch  Konsolen 
(mit  Löwenköpfen  und  Krallen  geschmückt)  gestützt  sind.  Sie  schließen 
mit  dem  glatten  Fußgliede  eine  bereits  nach  späterer  Weise  kurvierte 
Inschrifttafel  ein.  Eine  zweite  größere  (mit  in  Marmor  vertieften  ver- 
goldeten Lettern  und  ornamentalem  Blattwerk)  in  anmutiger  Weise  von 
Kartuschen  und  Putten  eingefaßt,  steht  innerhalb  des  beschriebenen 
Rahmens  über  dem  Sockelgesims.  An  bevorzugter  Stelle  ist  ein  Rund- 
bogen als  Rahmen  für  die  aus  rotem  Marmor  gehauene  treffliche  Flach- 
büste des  Bischofs  angebracht.  Das  Monument,  eines  der  vorzüglichsten 
Breslaus,  ist  jedenfalls  bald  nach  der  Inthronisierung  des  Bischofs  ent- 
worfen worden.  Das  Reliefbild  gibt  das  Porträt  eines  Mannes  in  der 
Mitte  der  vierziger  Jahre.  Es  ist  ein  Meisterwerk  an  intimer  Charakte- 
ristik, an  eleganter  Technik.  Jerin  hat  das  von  einem  Vollbart  umrahmte 
Gesicht  nach  links  gewandt.  Anhaltende  geistige  Arbeit  hat  das  Antlitz 
hager,  den  Blick  ernst  und  wohl  manche  Sorge  ihn  auch  etwas  düster 


6)  Lutsch,  Kunstdenkmäler  der  Stadt  Breslau.  S.  165.  18S6;  und  derselbe  »Text- 
band« a.  a.  O.  S.  345:  »(Jerin)  trägt  sich  wie  ein  Mann  am  Ausgange  des  19.  Jahrhunderts, 
nur  daß  die  aufwärts  gerichtete  Wendung  des  Schnurrbartes  noch  nicht  erreicht  ist!« 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 


229 

gemacht.  Aber  den  zähen  Willen  hat  das  Leben  diesem  Manne  nicht  rauben 
können.  Im  Gegenteil,  ein  wenig  Trotz  umspielt  sogar  die  vorgeworfenen  Lippen. 

Müssen  wir  den  Urheber  dieses  schönen  Kunstwerkes  unter  den 
Ausländern  suchen?  Wir  sind  keineswegs  gezwungen,  dies  ohne  weiteres 
zu  tun.  Deutschlands  künstlerisches  Niveau  erlaubt  wohl  an  einen  in 
Italien  oder  auch  in  den  Niederlanden  gebildeten  Deutschen  zu  denken. 
Ich  möchte  einen  Italiener  überhaupt  von  vornherein  ablehnen  und  gegen 
einen  Niederländer  die  Frische  der  Arbeit  anführen.  Die  Skulpturen  der 
damals  in  Schlesien  arbeitenden  Niederländer  (H.  Gerhard-Amsterdam  nicht 
ausgenommen)  sind  in  der  Form  trockener. 

Jenem  typischen  Bischofsgrab  dieser  Jahre  — von  dem  die  Jerinsche 
Tafel  bereits  abweicht  — sei  in  dem  vom  Meister  Hv  in  Greitfenberg  1584 
in  Kalkstein  (?)  gemeißelten  Grabmal  der  Familie  Schaffgotsch  ein  Beispiel 
des  Wand-  und  Prachtgrabes  bürgerlicher  bez.  patrizischer  Häuser  an- 
geschlossen. Der  Künstler  hat  die  der  Kirchenmauer  vorgelegte  Denk- 
malswand in  sechs  ganz  flache  rundbogige  Nischen  geteilt  und  an  die 
Ecken  je  eine  korinthische  Säule  gestellt.  In  der  Mitte  springt  ein  mit 
gekuppelten  Säulchen,  die  ein  Gebälk  mit  drei  Aufsätzen  tragen,  ge- 
schmückter Pfeiler  vor.  In  bez.  vor  den  Nischen  hat  Meister  EEC  der 
aus  sechs  Erwachsenen  und  fünf  Säuglingen  bestehenden  Familie  SchafF- 
gotsch  ihre  Plätze  angewiesen.  Die  Aufgabe  war  nicht  ohne  künstlerisches 
Interesse;  denn  das  Alter  der  vier  Männer  variierte  vom  84.  bis  zum 
21.  Jahre  und  das  der  zwei  Frauen  war  das  55.  und  das  34.  des  Lebens. 
Aber  HL  war  weder  ein  feiner  Beobachter  noch  ein  bedeutender  Techniker. 
Die  scharf  umrissenen  Formen  zeigen  unzweifelhaft  eine  durchgehende 
Familienähnlichkeit,  d.  h.  ein  ehrliches  Bemühen,  das  Modell  in  seiner 
äußeren  individuellen  Eigenart  zu  studieren,  festzuhalten  — darüber 
hinaus  vermag  Hv  aber  nichts  zu  geben.  Die  kleinen  Reliefs,  z.  B.  Christus 
am  Kreuz  sind,  offenbar  von  Gesellenhand,  geradezu  kindlich.  Der 
»große«  italienische  Wurf  der  Gewänder  ist  allerdings  nicht  außer  acht 
gelassen.  Einer  schnellen  Erwähnung  ist  die  leichte  Tönung  der  Rüstungen, 
der  Staatskleider  und  der  Fleischteile  wert;  sonst  tritt  nur  Vergoldung 
zur  Belebung  des  grau  gehaltenen  Steines  auf. '^) 

Von  ähnlicher  Qualität  ist  das  gräflich  Redernsche  Grabmal  in 
Friedland®),  das  aus  Pirnaischem  Sandstein  1564  bez.  1556  — also  vielleicht 
in  einer  sächsischen  Werkstatt®)  — gemeißelt  ist.  Abermals  haben  wir  einen 

’')  Abgeb.  in  d.  Silesia. 

ö)  Gillet  in  »Crato  v.  CrafFtheim«. 

Vgl.  meine  Abhandlung  deutsche  Bildhauer  in  Böhmen  im  XVII.  Jahrh.  in 
»deutsche  Arbeit«  II,  p.  446,  wo  ich  die  Ansicht,  »daß  wir  vielleicht  einen  sächsischen 
Künstler  anzunehmen  haben«,  zuerst  ausgesprochen  habe. 

Repertorium  für  Kuustwisseuschaft,  XXVI.  16 


230 


Berthold  Haendcke: 


durch  (4)  korinthische  Säulen,  mit  niederländisierendem  Ornament  ge- 
schmackvoll verzierten  Nischenbau,  vor  dem  in  Lebensgröße  drei  Erwach- 
sene und  ein  kleines  Mädchen  in  einfacher,  guter  Haltung  und  nicht  ohne 
feineres  Leben  knien.  Die  fleißige  Einzelarbeit,  die  alle  derartige  Werke 
dieser  Periode  aufweisen,  können  wir  auch  diesmal  anmerken;  aber  auch 
die  Trockenheit,  die  Nüchternheit  jener  braven  Meister,  die,  wie  hier  in 
den  Zwickelfiguren,  Michelangelos  Formengebung  anzustreben  wagten. 

Als  Beispiel  der  pomphaften  Familienkapellen-Grabmäler  seien  die 
einer  Künstlerhand  entstammenden  Monumente  erwähnt,  die  sich  die 
Rhedinger  in  der  einem  Museum  deutscher  Plastik  der  Spätrenaissance 
und  des  Barocks  gleichenden  Elisabethkirche  zu  Breslau  errichtet  haben. 

Das  älteste  ist  das  Werk,  das  Niclas  Rhedinger (geb.  1554)  sich 
und  seiner  zweiten  Frau  Rosina  Herbrottin  j 1601  im  Jahre  1587 
errichten  ließ.  Auf  einer  mächtigen  Platte  kniet  die  aus  sieben  Personen 
bestehende  Familie  und  betet  zu  Christus,  der  in  einer  durch  den  archi- 
tektonischen Aufbau  gebildeten  Nische  hängt.  Der  Entwurf  zählt  zu  den 
»eigenartigsten  und  reichsten«  der  deutschen  Renaissance.  Dagegen  wird, 
wie  Lutsch  mit  Recht  rügt,  im  Hochbau  die  Durchführung  des  Vertikalen 
vermißt.  Die  aus  Alabaster  geschnittenen  Bildnisse  sind,  wie  es  dies 
Material  ja  besonders  verlangt,  sehr  sorgsam  gemeißelt  und  wirken  im  all- 
gemeinen Sinne  des  Wortes  lebenswahr.  Der  Ausdruck  ist  aber  etwas  stumpf, 
woran  der  Alabaster  ein  wenig  die  Schuld  tragen  mag.  An  der  Rückwand 
hängt,  wie  bemerkt,  der  Auferstandene.  Er  ist  in  der  Arbeit  schwächer  als 
der  des  Adolf  Rhedingerschen  Grabmals,  das  ebenfalls  die  ganze  große 
Wand  der  Kapelle  bedeckt.  Adolf  Rhedinger  auf  Schönborn  starb  1595. 
Er,  seine  Frau  Corona  geb.  Frenzelin,  drei  Söhne  und  Töchter  knien  in 
Lebensgröße  auf  einer  von  starken  Konsolen  getragenen  Platte.  In  diesem 
Falle  hat  der  Künstler  sich  mehr  Mühe  gegeben  oder  hat  eine  glücklichere 
Stunde  gehabt  — genug,  die  Charakteristik  ist  diesmal  nicht  nur  lebens- 
wirklich, sondern  auch  lebensvoll.  Der  Gekreuzigte,  der  an  der  Rück- 
wand aufgestellt  ist,  hat  mein  Auge  auf  das  Denkmal  Pfinzing  (ebendort) 
von  1575  gelenkt.  In  der  tiefen  Nische  des  in  den  Maßen  ebenfalls 
sehr  bedeutenden  Denkmals  steht  mit  linkem  Standbein  und  rechtem 
Spielbein  der  triumphierende  Heiland.  Die  Fahne  hält  er  in  der  Rechten, 
die  linke  Hand  deutet  mit  reichlich  eleganter  Bewegung  auf  sein  Herz. 
Der  Kopf  ist  nach  rechts  gewandt  — mit  einem  freudig-ernsten  Blick 
sieht  er,  fast  ein  wenig  träumerisch,  uns  an.  Der  Schöpfer  dieser  Arbeit 
hat  unzweifelhaft  italienische  Schulung  erhalten  — ja  das  Ideal  dieser 


10)  Abgeb.  bei  Lutsch  a.  a.  O.  und  Text-Band  p.  197  ff.,  wo  unter  »Kirchen  und 
kirchliche  Ausstattung«  über  den  Aufbau  der  Grabdenkmäler  dieser  Zeit  gehandelt  wird. 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 


231 


nackten  Männergestalt  hat  er  sich  aus  Italien  direkt  oder  indirekt  geholt. 
War  der  Bildner  ein  Italiener?  Die  übrigen  Bildhauereien  lassen  es  mich 
nicht  denken.  Wie  gesagt,  dieser  Künstler  scheint  mir  Beziehungen  zu 
den  Rhedingerschen  Grabmonumenten  zu  haben.  Dasjenige,  das  ihm  am 
nächsten  steht,  ist  das  des  Nicolaus  Rhedinger  von  1595. 

Daß  das  Grabmal  Daniel  Rhedingers  von  1563  ebenfalls  aus  dieser 
Werkstätte  stamme,  nehme  ich  nicht  an.  Ich  bin  mit  Lutsch  der 
Ansicht,  daß  diese  Meißelarbeit  dem  Dan.  Schilling,  einem  recht  un- 
bedeutenden Plastiker,  zuzuweisen  ist. 

Über  diesen  Prunkgräbern  ist  auch  das  Epitaphium  nicht  ohne 
Pflege  geblieben.  Unter  den  vielen  anonymen  Meistern  sei  der  Meister 
des  Uthmannschen  Grabmales  hervorgehoben.  Hieron.  Uthmann  (f  1580) 
errichtete  es  in  der  Elisabeth-Kirche  sich  und  seiner  Frau  Eva  geh. 
Mohrenberger  (f  1583)  anno  1580  (restaur.  1859).  Von  besonderer 
Schönheit  ist  die  in  Alabaster  geschnittene  Mitteltafel,  die  inhaltlich 
eine  genaue  Kopie  eines  unweit  hängenden  Gemäldes  gibt.  »Im  Jare 
1564  den  23  Martii  Ist  in  Goth  seliglich  entschlaffen  die  edle  tugend- 
same  Frau  Magdalena  geb.  Krohmayerin  Herrn  Bartholome  Mettels, 
fürstlichen  Bischöfflichen  alhier  zu  Breslaw  Cantzlers  Hausfrawen,  alliier 
begraben«,  so  lautet  die  Inschrift  dieser  Gedenktafel,  die  mit  ihrer  Dar- 
stellung des  Gesichtes  Hesekiel  Kap.  37  das  Vorbild  für  das  Uthmann- 
sche  Epitaphium  abgab.  Wenn  nun  auch  die  Erfindung  des  Motives 
— eine  Angelegenheit,  um  die  sich  die  Künstler  jener  Tage  ja  wenig 
Gedanken  machten  — unserem  Bildhauer  nicht  zugewiesen  werden  kann, 
so  darf  man  die  Technik  höchlichst  bewundern,  mit  der  er  die  Aufgabe 
der  Übersetzung  gelöst  hat.  Die  gut  gezeichneten  und  vortrefflich  in 
großen  wohlverstandenen  Flächen  modellierten  nackten  Menschen  atmen 
Leben  und  Kraft.  Das  Relief  ist  fein  abgestuft. 

Derselben  kunstfertigen  Hand  entstammt  das  schöne  bereits  von 
Lutsch  so  hoch  eingeschätzte  Denkmal  des  berühmten  Arztes  Crato 
v.  Craftheim  (f  1585)^^)  in  derselben  Kirche.  »Vier  Säulen  erheben  sich  auf 
dem  Sockel  und  tragen  den  Oberbau ; zwischen  ihnen  ist  rechts  Simson,  der 
dem  Löwen  den  Rachen  spaltet,  links  eine  Figur  des  Glaubens.  Mitten 
darin  ein  wunderbares  Relief  mit  einem  Jüngsten  Gericht.  Auf  dem 
Sockel  kniet  der  Verstorbene  mit  seinem  Sohne  rechts,  links  zwei 
Gattinnen  mit  zwei  Töchtern;  oben  auf  dem  Sims  liegen  zwei  P^ngel 

mit  Totenkopf.  Joanni  Cratoni  a Craftheim  III  S.  S.  S ac  Mario 

Scharfianae  ä Werth«. 

Ob  für  diese  Auferstehung  des  Fleisches  wieder  ein  Gemälde  als 


11)  Gillet  a.  a.  O. 


16* 


232 


Berthold  Haendcke; 


Vorlage  anzunehmen  ist,  vermochte  ich  nicht  festzustellen.  Jedenfalls 
herrscht  eine  völlig  malerische  Phantasie  und  eine  Feinheit  in  der 
Wiedergabe  des  Fleisches,  eine  Gewandtheit  in  der  Zeichnung,  eine 
Geschicklichkeit  in  der  Relief behandlung,  ein  Leben  und  Regen  in  den 
Leibern,  das  in  der  Tat  Bewunderung  verdient.  Eine  dritte  Arbeit 
dieses  hochbegabten  Künstlers  scheint  mir  in  dem  kleinen  Epitaphium 
für  Georg  Ernst  von  Bernburg-Zerbst  in  Ohlau  vorzuliegen,  das  Lutsch 
als  »eines  der  ausgezeichnetsten  Epitaphien,  wenn  nicht  bestes  in 
Schlesien«  bezeichnet.  Es  ist  ebenfalls  das  Gesicht  Hesekiels,  in 
einer  dem  Uthmannschen  Denkmale  sehr  ähnlichen  Weise,  geschildert. 
Alle  die  gerühmten  Vorzüge  der  Technik,  der  lebensprühenden  Schilde- 
rung, deren  wir  Erwähnung  getan  haben,  finden  wir  wieder. 

Wenn  die  Mehrzahl  der  Meister  der  bisher  betrachteten  Skulpturen 
zu  der  Eliteschar  der  Bildhauer  Schlesiens  gehören,  so  lernen  wir  in  Caspar 
Berger,  der  als  »Werkmeister«  1588  die  Kanzel  der  evangelischen  Ober- 
kirche in  Liegnitz  aus  Sandstein  meißelte,  einen  Bildhauer  kennen,  der  den 
mittleren  bez.  geringeren  Stand  der  Plastik  repräsentiert. 

Die  Kanzel  ist  sechsseitig  und  wird  von  vier  Vollfiguren  getragen; 
Reliefs  schmücken  die  äußeren  Wandungen  der  Treppe  wie  der  Redner- 
bühne. Diese  Tafeln  enthalten  Schilderungen  der  Geburt  Christi,  der  An- 
betung der  hl.  drei  Könige,  des  Abendmahles,  des  Gebetes  zu  Gethsehmane, 
der  Dornenkrönung,  der  Auferstehung,  und  der  Auswanderung  der  Jünger. 
Die  Szenenanordnung  ist  durchaus  im  malerischen  Sinne  gegeben;  aller- 
dings begnügt  sich  Berger  gewöhnlich  mit  zwei  Gründen.  Er  bemüht 
sich,  die  Relieffläche  stets  innezuhalten.  Da  er  aber  nicht  genügend  mit 
den  Verkürzungen  vertraut  ist,  nicht  korrekt  zu  zeichnen  versteht,  so 
sind  die  Figuren  nicht  selten  etwas  gepreßt  und  gewaltsam  bewegt.  Die 
von  ihm  als  äußerst  elastisch  und  dehnbar  gedachten  Gelenkbänder 
sollten  übrigens  mittelbar  dazu  dienen,  die  Empfindungen,  von  denen 
diese  Gebilde  Bergers  ex  officio  beseelt  sein  sollen,  zu  interpretieren; 
denn  in  den  län'glichen  Gesichtern  ist  gar  wenig  davon  zu  lesen.  Die 
schweren,  in  ruhigem  vollen  W'urfe  mit  weichen  breiten  Falten  fallenden 
Gewänder  verhelfen  übrigens  hin  und  wieder  zu  einer  besseren  Wirkung, 
als  die  ganze  Anlage  verdient.  Jene  sehr  geringen  anatomischen  Kenntnisse 
Bergers  machen  sich  im  Moses  Und  den  drei  Königen,  die  die  Kanzel 
tragen,  in  etwas  verletzender  Schärfe  geltend.  Diesmal  versagt  auch 
seine  Geschicklichkeit,  Mäntel  zu  drapieren.  Der  große  Maßstab  enthüllt 
alle  Mängel  des  fleißig  und  mühsam  schaffenden  Werkmeisters.  Berger 


12)  Verzeichnis  der  Kunstd.  Schlesiens  »Ohlau«. 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 


233 


ist  ein  typischer  Vertreter  der  damaligen  Steinmetzen,  deren  Händen 
leider  mindestens  sieben  Zehntel  aller  Skulpturen  anvertraut  waren. 

In  den  soeben  kurz  betrachteten  Bildhauereien  aus  der  Renaissance- 
zeit Schlesiens,  die  sowohl  nach  dieser  wie  nach  jener  Seite  leicht  ver- 
mehrt werden  könnten,  tritt  die  ältere  deutsche  Schulrichtung,  mit  der  sich 
italienische  bezw.  niederländische  künstlerische  Ansichten  verbunden  hatten, 
auf.  Fragen  wir  danach,  wie  sich  die  Plastik  hierzulande  weiter  ent- 
wickelt hat,  so  haben  wir  auch  dafür  reiches  Material.  Die  Entwicklung 
ist  in  Schlesien  allerdings,  leider,  im  wesentlichen  nur  an  Bildwerken 
»namenloser«  Künstler  zu  verfolgen. 

Eines  der  interessantesten  ist  das  Denkmal  für  Nicolaus  Polius  in 
der  Breslauer  Magdalenenkirche  von  1633.  Auf  einer  kleinen  c.  20 — 25 
Zentimeter  großen  alabasternen  Platte  ist  in  flachem  Hochrelief,  wenn 
ich  so  sagen  darf,  Gott  Vater  mit  Christus  auf  dem  Schoße  dargestellt. 
Der  Heiland  hat  die  Rechte  an  die  Weltkugel  gelegt  und  die  Linke 
in  die  Seitenwunde.  Dem  unbekannten  Bildner  war  ersichtlich  der 
Dürersche  Holzschnitt  in  Erinnerung  geblieben,  den  er  in  einer  sehr 
anerkennenswerten  Weise  in  die  plastische  Anschauung  übersetzt  hat. 
Er  hat  den  Meißel  mit  der  größten  Zartheit  und  Geschicklichkeit  ge- 
führt, ist  fleißig  allen  Einzelheiten  nachgegangen  — hat  aber  auch  dem 
Antlitze  Gottes  einen  großen  und  ernsten,  dem  des  Sohnes  einen  gütigen 
Ausdruck  verleihen  können. 

Einem  formenschweren  und  -starken  Barockstil,  der  sich  von  neuem 
an  Italien  anschließt  und  sich  auf  einzelne  wuchtige  Accente  beschränkt, 
das  Vielerlei,  die  leichteren  Bildungen,  die  heitere  Farbe  der  früheren 
Zeit  verschmäht,  huldigt  der  Verfertiger  des,  soweit  der  dunkle  Standort 
ein  Urteil -erlaubt,  ausgezeichneten  Grabmals  des  Bischofs  Sebastianus 
Rostock  1670  aetatis  64  im  Breslauer  Dom.  Die  Hand  verrät  jedenfalls 
römische  Schulung.  Die  Büste  des  H.  Caspar  ab  Oberg  von  1679  (ebendort) 
ist  von  sehr  verwandter  Güte.  Es  ist  eine  Arbeit,  wie  sie  in  diesen  Zeiten 
nicht  zu  oft  geboten  wird.  Das  Knochengerüst  des  Kopfes  ist  sicher  durch- 
geformt; die  Flächen  sind  groß  gesehen;  die  einzelnen  Teile  des  Ge- 
sichtes entsprechend  gegeneinander  abgesetzt;  Haar  und  Bart  weichfließend 
in  der  Masse  behandelt.  Zu  alledem  ist  auch  das  feste,  freundliche  und 
kluge  Wesen  des  in  der  Blüte  seiner  Jahre  hingeschiedenen  Mannes  her- 
vorragend ausgedrückt  worden. 

Innerhalb  dieses  Entwicklungsganges  der  Plastik,  die  jetzt  vorwiegend 
mit  plastischen  Mitteln  wirken  will,  deshalb  auch  die  bunte  Farbe,  aber  nicht 
das  Gold  verschmäht,  steht  Michael  Klar  aus  Landeck  inTirol  (1693  — 1742), 
der  im  Jahre  1717  die  Kanzel  und  das  Gestühl  im  Dome  zu  GlaU 


234 


Berthold  Haendcke: 


schnitzte.  Die  Kanzel  ist  mit  Vollfiguren  und  mit  vier  Reliefs  geschmückt, 
die  Ereignisse  aus  dem  Leben  des  Isaias,  des  Jeremias,  des  Ezechiel,  Daniels 
behandeln.  Die  Szenerie  ist  stets  die  denkbar  reichste.  Klar  sucht  durch 
die  Anwendung  aller  Arten  der  Relieferhebungen  Raumtiefe  vorzutäuscben. 
Es  gelingt  ihm  dies  auch  bis  zu  einem  gewissen  Grade,  da  er  durch 
den  einfarbigen  grauen  Anstrich  und  treffend  angeordnete  Höhung  mit 
Gold  unterstützt  wird.  Die  Tafeln  wirken  deshalb  trotz  der  Fülle  des 
Details  verhältnismäßig  ruhig.  Die  schlank  gebauten  Figuren  sind  ge- 
wandt gezeichnet.  Klars  Phantasie  stehen  eine  überraschende  Fülle  von 
bezeichnenden  Gesten  zur  Verfügung.  Sie  kommen  natürlich  dem  Tenor 
seiner  Erzählung  zu  gute.  Er  weiß  den  Beschauer  zu  packen,  so  daß 
man  trotz  der  gewiß  nicht  zu  leugnenden  theatralischen  Pose  aller 
Spieler  an  die  Wahrheit  der  Handlung  glaubt.  Die  Kirchenväter,  die 
Klar  als  Vollfiguren  an  der  Brüstung  der  Kanzel  in  tiefer  Versunkenheit, 
in  innerer  Erleuchtung,  geistiger  Erhabenheit  darzustellen  hatte,  ver- 
langten allerdings  von  seinem  Können  zu  viel.  Klar  suchte  sich  durch 
einen  sehr  nuancierten  dreidimensionalen  Aufbau  der  Figuren,  durch 
große  Bärte  und  »bedeutende«  Gebärden,  reiche  Bekleidung  mit  üppigem 
Faltenwurf  zu  helfen  — aber  vergebens,  diese  Werke  seines  Schnitz- 
messers können  unsere  Aufmerksamkeit  nicht  fesseln.  Die  moderne 
Bemalung  mag  allerdings  störend  hinzu  treten.  Für  die  Darstellung  des 
St.  Paulus,  der  die  Kanzel  trägt,  reichte  Klars  künstlerisches  Vermögen 
gleichfalls  nicht  aus.  Der  Apostel  steht  aber  wenigstens  ruhig  und 
würdig  da.  Das  Antlitz  verrät  Studium  nach  einem  Modell,  blieb  jedoch 
starr  und  leblos.  Die  Verklärung  Christi  auf  dem  Deckel  der  Kanzel 
löst  sich  bereits  in  Ekstase  auf.  Dieselbe  Unruhe  in  der  Haltung,  die 
nämliche  Geziertheit,  die  gleiche  zerfahrene  Gewandung  u.  dgl.  nehmen 
wir  an  dem  meisterhaft  in  braunem  Holz  geschnitzten  Gestühl  wahr. 
Nur  tritt  in  den  tief  dekolletierten  Engeln  mit  ihren  entblößten  Mädchen- 
beinen noch  ein  sinnliches  Moment  hinzu,  das  sich  durch  die  aus- 
gezeichnete Technik  doppelt  stark  aufdrängt.  Angesichts  dieser  eleganten 
f'ührung  des  Messers  müssen  wir  die  Bemalung  der  hölzernen  Kanzel 
doppelt  bedauern. 

Klar  meißelte  auch  1727  den  mir  unbekannt  gebliebenen  Altar 
des  hl.  Nepomuk  in  (böhmisch)  Wilhelmsthal. 

Wenn  für  die  besprochenen  Werke  im  allgemeinen  m.  E.  ein- 
heimische Meister  als  Urheber  anzunehmen  sind,  so  dürfte  das  prunk- 
volle und,  wenigstens  soweit  die  Hauptfigur  in  Frage  kommt,  auch  künst- 
lerisch wertvolle  Grabmonument  bezw.  Erinnerungsdenkmal,  das  die 
Äbtissin  Gräfin  Wrbna  Paulowska  (1674 — 1699)  der  hl.  Hedwig  zu  Treb- 
nitz in  verschiedenfarbigem  Marmor  (1680)  setzte,  sicher  von  fremder 


Zur  Geschichte  der  Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 


235 


Künstlerhand  sein.  Ich  glaube  auf  einen  Niederländer,  der  in  Italien 
selbst  gebildet  worden  ist,  raten  zu  dürfen. 

Mit  diesen  Meißelwerken  möchte  ich  diese  Skizze  schließen,  da  sie 
uns  bereits  einer  Zeit  unmittelbar  nahe  bringen,  in  der  wir  die  drei, 
bisher,  für  Schlesiens  Plastik  maßgebenden  Faktoren,  die  einheimische 
Schulung,  die  italienischen  und  italienisch-niederländischen  künstlerischen 
Gedanken  nicht  mehr  zu  scheiden  bezw.  als  allein  maßgebend  zu  be- 
trachten vermögen. 


Ein  kleiner  Beitrag  zur  Dürerforschung. 

Fol.  54  des  II.  Bandes  der  Dürerhandschriften  des  Britischen  Mu- 
seums (Sloane  5229)  enthält  vier,  Wörter,  die  bei  Lange  und  Fuhse 
(S-  393)  nicht  ganz  richtig  gegeben  sind; 

partallme 

den  hertzog  knyendt. 

Die  Herausgeber  von  Dürers  schriftlichem  Nachlaß  deuten  die  Worte 
als  eine  Notiz  für  die  Komposition  des  Rosenkranzfestes;  »partallme« 
soll  die  Kirche  San  Bartolommeo,  der  »hertzog«  den  Dogen  von  Venedig 
bedeuten.  Das  Bild  enthält  aber  keinen  knieenden  Dogen. 

Ich  möchte  im  Anschluß  an  die  Forschungen  Gurlitts  über  die  Be- 
ziehungen Dürers  zum  sächsischen  Hof^)  eine  ganz  andere  Deutung  Vor- 
schlägen. Der  Herzog,  der  in  Verbindung  mit  St.  Bartholomäus  an  erster 
Stelle  in  Betracht  kommt,  ist  nicht  der  Doge  von  Venedig,  sondern  der 
Kurfürst  Friedrich  der  Weise,  Herzog  von  Sachsen.  Wie  oft  hat  nicht 
Lucas  Cranach  diesen  Fürsten  mit  seinem  Schutzheiligen  Bartholomäus 
dargestellt!  Man  denke  an  den  Kupferstich,  Lippmann  57,  in  dem  der 
Heilige,  von  Engeln  getragen,  in  der  Luft  schwebt,  während  Friedrich 
unten  rechts  in  Anbetung  kniet,  oder  an  die  Gemälde  in  Wörlitz, 
Darmstadt  und  Zwickau ^),  auf  denen  der  Kurfürst  knieend  dargestellt 
ist,  während  der  Heilige  hinter  ihm  steht.  Sowohl  die  eine  wie  die 
andere  Komposition  paßt  vollkommen  zu  den  Worten  Dürers;  oben  steht 
beziehungsweise  schwebt  St.  Bartholomäus,  unten  kniet  der  Herzog.  Ich 
vermute,  daß  Dürer  vom  Kurfürsten  den  Auftrag  zu  einem  ähnlichen 
Bilde  erhielt,  den  er  sich  auf  diese  kurze  Weise  notierte,  wie  er  in  einem 
anderen  Falle  die  viel  ausführlichere  Notiz  zu  der  Komposition  des 
Christus  in  der  Weinkelter  niederschrieb. 

Campbell  Dodgson. 

1)  Repertorium  XVIII,  112.  Vgl,  Singer,  Versuch  einer  Dürer-Bibliographie,  S.  43. 

2)  Flechsig,  lafelbilder  L.  Cranachs  d.  Ä.  und  seiner  Werkstatt,  Taf.  10,  20,39. 

3)  Lange  und  Fuhse,  S.  393. 


Literaturbericht. 

Kunstgeschi  chte. 

Les  Tresors  d’art  en  Russie.  Publication  mensuelle  illustree  de  la 
Societe  Imperiale  d’Encouragement  des  Beaux-Arts  en  Russie.  Directeur: 
M.  Alexandre  Benois.  Anndes  I*"®  etil*  Saint-Petersbourg  1901  et  1902. 
in-  4 (Abonnement  annuel:  Etranger,  port  paye  — 10  roubles  [27  fr.] 
Siege  de  la  rddaction : 8 3,  Moika,  St.  Petersburg).  (Chudöshestvennyja 
Ssokrövischtscha  Rossi'i.) 

Sieht  man  von  der  Kaiserlichen  Ermitage  und  einigen  wenigen 
Petersburger  Privatsammlungen  ab,  so  ist  der  große  Kunstbesitz  Rußlands 
dem  übrigen  Europa  und  auch  wohl  im  eigenen  Lande  so  gut  wie  un- 
bekannt. Die  im  vorstehenden  genannte  Publikation,  die  nunmehr  ihren 
dritten  Jahrgang  beginnen  wird,  ist  berufen,  hier  Abhilfe  zu  schaffen. 
Sie  erscheint  in  zwölf  Lieferungen  jährlich,  eine  jede  zu  zwölf  Tafeln, 
von  denen  mindestens  je  eine  in  Lichtdruck,  die  übrigen  in  Autotypie 
ausgeführt  sind.  Außerdem  werden  bis  zu  sechs  Beilagen  in  Heliogravüre 
oder  Farbendruck  geliefert.  Das  Format  ist  ein  handliches  Quarto.  Zu 
jeder  Tafel  erscheint  eine  Erläuterung  in  russischer  Sprache,  die  französische 
Übersetzung  aller  Erläuterungen  folgt  am  Schlüsse  jedes  Bandes.  Die 
Unterschriften  der  Tafeln  und  der  gelegentlichen  Textabbildungen  sind 
in  beiden  Sprachen  abgefaßt.  In  dieser  Form  hofft  die  Redaktion  im 
Laufe  der  Zeit  ein  Corpus  der  in  Rußland  befindlichen  Kunstwerke  zu 
schaffen,  soweit  diese  mehr  als  nur  »archäologisches«  Interesse  be- 
anspruchen. 

Der  Gesamtplan  konnte  sich  erst  während  des  Fortschreitens  der 
Publikation  herausbilden.  Anfangs  erschienen  Lieferungen  recht  bunten 
Inhalts,  doch  schon  im  zweiten  Semester  begann  ein  neues  System,  das 
wohl  herrschend  bleiben  wird:  jede  Lieferung  beschäftigt  sich  mit  einer 
öffentlichen  oder  privaten  Kunstsammlung  oder  Kunststätte,  einem  Schlosse 


238 


Literaturbericht. 


oder  dergl.  m.  Das  neue  System  hat  nicht  nur  den  Vorzug,  daß  das 
Abbildungsmaterial  durch  die  Textillustrationen  vermehrt  werden  kann, 
sondern  es  gewinnt  auch  die  Physiognomie  jeder  Lieferung  an  Geschlossen- 
heit. Im  folgenden  kommen  zuerst  die  Lieferungen  des  ersten  Typus 
(I.  S.  I — 7,  II.  12.  II.  S.  i)  sodann  die  des  zweiten  (I.  S.  8 — 10. 
II.  S.  2 — 12)  zur  Besprechung. 

Der  Inhalt  der  beiden  vorliegenden  Jahrgänge  bietet  wohl  für  jede 
Spezialität  der  Kunstgeschichte  interessantes  Material.  Leider  sind  die 
Antiken  in  der  Qualität  der  Wiedergaben  schlecht  weggekommen:  die 
Masken  der  Sammlung  Botkin  (I.  13),  die  Goldsachen,  Bronzen  und 
Terrakotten  der  Ermitage  (I,  i.  25.  38)  sind  ganz  ungenügend.  Die  Frau 
mit  dem  Eroten  aus  der  Sammlung  Ssabürow  wäre  besser  durch  eine 
weniger  bekannte  Terrakotte  ersetzt  worden^).  Die  genannten  Tafeln 
gehören  allerdings  in  die  allerersten  Lieferungen,  wo  die  technischen 
Kräfte  sich  erst  an  die  neuen  Aufgaben  gewöhnen  mußten.  Erfreulicher 
sind  die  Karyatide,  der  Dionysos  und  das  Köpfchen  einer  Römerin  in 
der  Ermitage  (I,  49.  61.  73). 

Die  altrussische  Kunst,  bis  zur  Zeit  Peters  d.  Gr.,  hat  den  ihr  ge- 
bührenden Platz  gefunden.  Die  stilistisch  bemerkenswertesten  Stücke 
gehören  der  Edelschmiedekunst  an.  Neben  ihnen  sind  hervorzuheben: 
ein  Heiligenbild  der  hll.  Fürsten  Boris  und  Gleb  im  Museum  Alexanders  III. 
in  St.  Petersburg,  einige  emaillierte  Nimben  in  der  Schatzkammer  des 
Spasski-Klosters  zu  Jaroslaw  (I,  2)  und  zwei  Wachsleuchter  der  Mariä- 
himmelfahrtskirche zu  Wladimir.  Spezifika  sind  die  Truhe  mit  durch- 
brochenen Eisenbeschlägen,  auf  deren  Innendeckel  der  Sagenvogel 
»Alkonost«  gemalt  ist  (II,  3.  4)  und  ein  Kästchen  aus  geschnitztem  Wal- 
roßzahn, beide  aus  dem  17.  Jahrhundert  stammend.  Mit  dem  18.  Jahr- 
hundert beginnt  die  intensive  Beeinflussung  der  russischen  Volkskunst 
durch  den  Westen,  jedoch  ohne  daß  die  Traditionen  der  alten  Zeit 
gänzlich  verschwinden.  Erst  mit  dem  vorigen  Jahrhundert  sterben  die 
alten  Keime  und  das  gesunde  Kunstgewerbe  im  Volke  definitiv  ab. 
Aus  der  Übergangsperiode  geben  die  Tresors  d’art  verschiedene  keramische 
und  metallene  Gefäße  (I,  68.  78.  121.  122.  135.  141).  Das  russische 
Kunstgewerbe  vom  14. — 18.  Jahrhundert  ist  allseitig  vertreten  im  Russi- 
schen Museum  des  Herrn  P.  M.  Sschtschükin  in  Moskau  (II,  Lief.  6). 
Die  Plastik  war  eine  von  der  orthodoxen  Kirche  nur  geduldete  Kunst 
und  wurde  1721  durch  einen  Ukas  Peters  d.  Gr.  vollständig  proskribiert. 


1)  Sowohl  diese,  wie  die  Mädchengruppe,  die  beide  bei  Woermann,  Geschichte 
der  Kunst  I §.  359  abgebildet  sind,  befinden  sich,  wie  alle  Ssabürowschen  Terrakotten, 
in  der  K,  Ermitage,  nicht,  wie  Woermann  S.  360  angibt,  im  Berliner  Museum. 


Literaturbericht. 


239 


Die  Konsequenzen  desselben  haben  weniges  verschont  und  daher  sind 
die  beiden  Häupter  Johannes  d.  T.  des  Alexandermuseums  (I,  18)  und 
die  beiden  männlichen  Heiligenfiguren  des  Museums  der  K.  Gesellschaft 
zur  Förderung  der  Künste  sehr  interessant  (I,  78).  Der  erste  Jahrgang 
brachte  auch  einige  Abbildungen  altrussischer  Baudenkmäler,  doch  ist 
weder  von  den  Kirchen  im  Zentrum  des  Reiches,  in  Borissogl^bsk, 

Toltschköwo,  Kolömenskoje,  noch  von  den  Holzbautypen  der  nördlichen 
Gouvernements  Archängelsk  und  Olönez  nach  den  Tafeln  (I.  3.  4.  14.  28. 
39.  40)  ein  deutliches  Bild  zu  gewinnen;  auch  die  dekorativen  Details 
(I,  15.  17.  27.  51),  die  zum  Teil  denselben  Kirchen  angehören,  scheinen 
mir  ungenügend  sein.  Überhaupt  scheint  mir  die  Wiedergabe  von 

Kirchenbauten  eine  für  die  Tresors  d’art  zu  komplizierte  Aufgabe 

zu  sein. 

Für  Interessenten  ist  ja  außerdem  durch  die  Publikationen  des 
Architekten  Akademiker  Ssüslow  gesorgt.  Bedeutend  mehr  als  die  alten 
Kirchen  eignen  sich  durch  ihren  stark  dekorativen  Charakter  die  Pracht- 
bauten des  18.  Jahrhunderts  zur  Abbildung  in  den  Tresors  d’art.  Wir 
lernen  hier  die  Bauten  von  Antonio  Rinaldi  (1709 — nach  1790)  kennen: 
das  Chinesische  Palais  und  den  »Rutschberg«  (Russischer  Berg,  Katälnaja 
Gorka)  in  Oranienbaum  bei  St.  Petersburg;  an  beiden  Bauten  waren 

Stefano  Torelli  (1712  — 1784)  und  die  beiden  Barozzi  (oder  Barocci, 
Giuseppe  Gioachino  f 1780,  Serafino  Lodovico  f 1810)  als  Dekorateure 
beschäftigt.  In  erwünschter  Weise  finden  wir  Rastrelli  den  Jüngeren 
vertreten.  Graf  Bartolomeo  Rastrelli  (1700— 1771?)  ist  die  bedeutendste 
Kapazität  der  Architektur,  die  jemals  in  St.  Petersburg  und  Umgegend 
gewirkt  hat.  Nicht  nur  die  wichtigsten  Schlösser  der  Umgebung  der 
Residenz  wie  Zärskoje  Sselö  und  Peterhof  sind  unter  seiner  wesentlichen 
Mitwirkung  entstanden,  sondern  auch  in  der  Stadt  selbst  treffen  wir  auf 
zahlreiche  Spuren  seines  Stils.  Bisher  erschienen  von  seinen  Bauten  das 
Palais  Stroganow,  dann  die  Kirche  und  zahlreiche  Innenräume  des  großen 
Palais  in  Peterhof  (I,  98.  loi.  136.  Text  S.  155;  II,  74—80.  85.  Text 
S.  155*  165.  174).  Seine  Bedeutung  wird  durch  die  bevorstehende 
Publikation  des  Großen  Palais  in  Zärskoje  Sselö  noch  mehr  ins  Licht 
rücken.  Es  seien  in  Peterhof  noch  die  feinen  Holzschnitzereien  von 
Nicolas  Pineau  und  das  reizende  Japanische  Kabinet  genannt  (II,  83.  84. 
90).  In  späterer  Zeit  war  dort  der  feine  Dekorator  Girolamo  Guarenghi 
(oder  Quarenghi  1744 — 1817)  tätig  (II,  83.  84.  90).  Bemerkenswert  ist 
in  Peterhof  schließlich  noch  der  große  Neptunsbrunnen,  der  von  Christoph 
Richter  (1610 — 76)  und  Georg  Schweiger  (1620—1690)  für  den  Markt- 
platz von  Nürnberg  gearbeitet  war,  wegen  Wassermangel  nicht  zur  Auf- 
stellung kam  und  1799  vom  Nürnberger  Rat  für  66000  Gulden  an  den 


240 


Literaturbericht. 


Kaiser  Paul  verkauft  wurde  (II,  87).  Von  den  zahlreichen  dekorativen 
Malereien  Hubert  Roberts  in  den  Palais  sind  einstweilen  nur  drei  Bilder 
aus  dem  Palais  der  Großfürsten  Sergius  wiedergegeben  (I,  144).  Im 
Anschlüsse  an  die  Schlösser  und  ihre  Dekoration  seien  einige  Möbel  und 
Kostbarkeiten,  auswärtige  Arbeiten  für  den  russischen  Hof,  genannt:  ein 
Empiretisch  von  P.  P.  Thomire  (1751  — 1843),  ein  Schrank  von  David 
Röntgen  (1743  — 1807)  (I,  12.  24),  eine  französische  Dose  in  rosa  Email 
aus  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts,  eine  Dose  mit  Gouachemalereien 
von  H.  D.  van  Blarenberghe  geschmückt,  die  Probestücke  aus  der  pracht- 
vollen englischen  Goldtoilette  der  Kaiserin  Anna  (f  1740)  (I,  59.  83. 
84.  II,  6). 

Wie  der  gesamte  Kunstbedarf  der  russischen  Aristokratie  des 
18.  Jahrhunderts  wurden  zunächst  auch  die  Porträts  von  Ausländern 
geliefert.  Diese  sind  vertreten  durch  Nattier,  Porträt  eines  Fürsten 
Kurakin  (?  die  Bezeichnung  auf  der  Tafel  als  Graf  Panin  ist  jedenfalls 
falsch  II,  38);  Stefano  Torelli,  Triumph  Katharinas  II.  und  Porträt  des 
Fürsten  Gregor  Orlöw  (II,  7.  39);  Grenze,  Porträt  des  Grafen  Andreas 
Schuwälow  und  seiner  Gemahlin.  Diesen  schließen  sich  an  Kaiser  Paul 
im  Malteserornat  mit  der  Kaiserkrone  von  Salvatore  Tonci  (I,  131),  seine 
Gemahlin,  die  Kaiserin  Maria  von  Alexander  Roslin  (II,  41),  die  Kaiserin 
Elisabeth,  Gemahlin  Kaiser  Alexanders  I.,  von  Mme.  Vige'e-Lebrun  und 
das  Gruppenporträt  der  Gräfin  Ssaltyköw  und  ihrer  Familie  von  Joh.  Fr. 
Aug.  Tischbein  (II,  40).  Neben  den  Ausländern  treten  mit  der  Mitte  des 
18.  Jahrhunderts  einige  russische  Porträtmaler  auf.  Der  älteste  von  ihnen, 
Alexei  Antröpow  (1716  — 1795)  ist  im  Bildnis  der  Gräfin  Rumiänzew 
(II,  37,  fälschlich  Gräfin  Apräxin  genannt,  vgl.  franz.  Text  S.  X)  kalt  und 
hart,  wie  in  den  meisten  seiner  Arbeiten;  ihm  gegenüber  nehmen  sich 
Dmitri  Lewi'zkis  Porträts  (II,  81  u.  Beil.  IV)  viel  vorteilhafter  in  malerischer 
Beziehung  aus.  Feodor  Rökotow  (1730? — 1800)  ist  durch  ein  Porträt 
Katharinas  II.  im  Schlosse  zu  Gätschina  gut  vertreten  (II,  Beil.  II);  die 
malerisch  bedeutendste  Leistung  dieser  älteren  Reihe  ist  das  Porträt  des 
Grafen  Alexander  Dmitriew-Mämomonow,  (I,  71)  eins  der  seltenen  Werke 
von  Alexander  Schebönow  (geboren  1764).  Wladimir  Borowikowsky 
(1737  — 1830)  und  Orest  Schwalbe-Kiprensky  erscheinen  vorteilhaft  durch 
das  Porträt  der  Fürstin  Ssuwörow  des  ersten  (I,  60)  und  ein  Selbstporträt 
des  zweiten  (II,  46).  Die  späteren  Generationen  vertreten  N.  Alexejew- 
Syromiätnikow,  Alexei  Veneziänow,  Karl  Brüllow  und  Fidelio  Bruni,  von 
denen  allenfalls  noch  Veneziänow  anziehend  wirken  kann. 

Die  freie  und  angewandte  Kunst  des  Westens  nimmt  bei  der  Auf- 
zählung der  vereinzelt  erschienenen  Blätter  relativ  wenig  Raum  ein,  doch 
wird  das  Verhältnis  durch  die  Bestände  der  Sammlungen,  denen  ganze 


Literaturbericht. 


241 


Lieferungen  gewidmet  sind,  ausgeglichen.  Unter  den  Einzelblättern,  die 
plastische  Werke  wiedergeben,  ist  vor  allem  Michelangelos  kauernder 
Knabe  in  der  Ermitage  zu  nennen  (I  32).  Neben  ihm  kommen  die  Marmor- 
friese, die  aus  der  Sammlung  Spitzer  in  das  Museum  der  Zentralzeichen- 
schule des  Baron  Stieglitz  in  St.  Petersburg  gelangt  sind  und  Antonio- 
Lombardo  zugeschrieben  werden  (I  65),  und  Falconnets  Badende  beim 
Fürsten  Jussüpow  (I  44)  weniger  in  Betracht. 

Die  Renaissanceabteilung  der  K.  Ermitage,  die  bekanntlich  aus  der 
Vereinigung  der  Sammlung  Basilewski  und  dem  K.  Arsenal  in  Zärskoje 
Sselö  entstanden  ist,  ist  durch  ihre  prachtvollen  St.-Porchaires  (I  21),  eine 
französische  Kredenz  mit  bemalter  Holzschnitzerei  aus  dem  15.  Jahr- 
hundert (I  19)  und  einem  Schilde  mit  dem  genuesischen  Wappen  (I  7) 
vertreten,  den  der  Tradition  nach  der  Große  Rat  von  Venedig  1368 
Andrea  Contarini  als  Ehrengabe  schenkte.  Von  den  übrigen  kunstgewerb- 
lichen Sachen,  die  zur  Abbildung  gelangt  sind,  verdienen  besondere 
Beachtung  ein  prächtiger  Sekretär  Louis  XIV.  (I  56.  57)  im  Stieglitz- 
Museum,  einige  Tabaksreiber  und  ein  Rocaillesessel  eines  Rabbiners 
(I  35»  47)>  die  dem  Museum  der  K.  Gesellschaft  zur  Förderung  der  Künste 
gehören. 

Unter  den  Gemälden  in  der  Diaspora  stechen  die  späten  Franzosen 
hervor.  Wenn  Watteaus  »Delassements  de  la  guerre«  als  interessantes 
Frühwerk  hier  am  Platze  sind  (I  69),  so  sind  die  Gründe  für  die  Auf- 
nahme von  Nicolas  Poussins  Tankred  und  Erminia  nicht  recht  erfindlich 
(I  67).  Dem  Fürsten  Jussüpow  gehören  zwei  heroische  Landschaften  von 
Claude  Lorrain  (I  46.  58),  eine  Geburt  der  Venus  von  Boucher  (I  36)  und 
eine  Atelierszene  von  Leopold  Boilly  (I  48).  Ein  sehr  feines  Stück  ist 
die  Escarpolette  von  Pater,  die  dem  Moskauer  Rumiänzew-Museum  ge- 
hört (I  29).  Von  Italienern  gab  es  eine  allegorische  Skizze  von  Tiepolo 
(I  22)  und  Cimas  entzückende  Verkündigung  (I  20).  Unter  den  Nieder- 
ländern begegnen  uns  einige  gute  Bekannte  aus  der  Ermitage : Sir  Phillip 
Wharton  von  van  Dyck  (I  10)  und  die  Dame  mit  der  Magd  von  Pieter 
de  Hoogh  (I  127);  außer  ihnen  erschienen  eine  Landschaft  von  Rubens 
(I  33)  und  eine  mythologische  Skizze  von  Jordaens  (I  80),  beide  ebenfalls 
der  Ermitage  gehörig. 

Die  Auswahl  der  Gemälde  wird  wesentlich  ergänzt  durch  die  Bilder 
der  Sammlungen  des  Grafen  Ströganow  und  des  Wirkl.  Geheimrats 
P.  V.  Ssemeönow  (I  Lief.  8.  9).  Aus  der  Galerie  Ströganow  sind  Rembrandts 
Jeremias  (I  108)  und  Boltraffios  hl.  Ludwig  (I  97)  vor  allen  anderen  zu 
nennen.  Vier  Teile  eines  Altarwerkes  gehen  als  Botticelli  (I  102.  103); 
eine  Madonna  wird  auf  Grund  eines  Monogramms  Petrus  Cristus  zu- 
geschrieben (I  106);  es  haben  ferner  noch  eine  Peruginomadonna  und 


242 


Literaturbericht. 


eine  Filippino  zugeschriebene  Verkündigung  Platz  gefunden  (I  104  und 
Text  S.  165).  Eine  männliche  Büste  (I  105)  wird  als  Donatello  ein- 
geführt, als  Schlußvignette  im  Texte  figuriert  der  vielumstrittene  Apoll 
Ströganow.  Das  Palais  (und  seine  Ansichten  auf  Tafeln  und  Texte)  ist 
oben  als  Werk  Rastrellis  d.  J,  genannt  worden.  Von  den  Bildern  der 
Sammlung  Ssemeönow  sind  reproduziert  worden : Fröhliche  Gesellschaft 
von  Jan  Steen;  Dorfansicht  von  v.  Goyen;  Selbstportrait  von  v.  d.  Heist; 
Reiter  und  Knabe  von  Salomon  von  Ruysdael;  eine  Frau  einen  Mann 
bewirtend  von  Qu.  Brekelencamp;  Landschaft  mit  Jägern  von  Ludolf 
de  Jonghe;  Moses  und  der  Engel  von  CI.  Moeijart;  Waldlandschaft  mit 
Kühen  von  Jakob  S.  van  Ruisdael;  Stillleben  von  Frans  Hals  d.  J.;  An- 
sicht einer  italienischen  Villa  von  Emanuel  de  Witte  und  ein  Damen- 
porträt von  A.  V.  d.  Tempel  (I  85  — 96).  Im  Texte  (I  S.  iipff.)  sind 
wiedergegeben:  Männerporträt  von  Simon  Kick;  Reiter  im  Walde  von 
P.  Nolpe;  Mädchenporträt  von  Hendrik  v.  d.  Vliet;  Landschaft  mit 
Soldaten  von  Es.  v.  d.  Velde;  Landschaft  von  P.  de  Bloot;  Nachtstück 
von  G.  Dow;  endlich  als  Vollbild  die  Sündflut  von  Jakob  Savery.  Später 
erschien  noch  das  Grimaldibildnis  von  Joost  van  Cleefe  (I  125). 

Die  Sammlung  des  kürzlich  verstorbenen  Grafen  Paul  Schuwälow 
(nicht  der  frühere  Botschafter  am  Berliner  Hofe)  umfaßt  neben  Gemälden 
auch  Skulpturen  und  vor  allen  Dingen  Werke  der  Kleinkunst.  Von  den 
Gemälden  ist  das  interessanteste  Stück  unleugbar  die  frühniederländische, 
sicher  in  Spanien  entstandene  dreiteilige  Kreuzigung,  welche  in  der 
Sammlung  Pedro  Campana  heißt,  mit  ihm  aber  garnichts  zu  tun  hat 
(II  125).  Eine  Flucht  nach  Egypten  von  Jordaens  (122)  ist  sehr  an- 
genehm; ein  kleines  Frauenportrait  kann  wohl  sehr  berechtigt  sein  als 
Corneille  de  Lyon  zu  gelten  (124).  Neben  ihnen  finden  wir’  eine  häß- 
liche Madonna  vom  Meister  des  Todes  Mariä  (126,  Kopie?),  einen  Lauten- 
spieler von  Caravaggio  (128)  und  eine  Zeichnung,  die  Watteau  genannt 
wird  (130).  Ein  Hauptstück  der  ganzen  Sammlung  ist  das  byzantinische 
Elfenbeintriptychon  (i  2 1),  das  eine  eingehende  Würdigung  durch  unseren 
bekannten  Byzantinisten  J.  J.  Smirnöw  erfährt.  Die  übrigen  Tafeln  geben 
wieder  eine  feine  Terrakottamadonna  in  der  Richtung  des  Antonio 
Rossellino  (13 1),  ein  Kanonenmodell  aus  der  Zeit  Ferdinands  II.  von 
Toskana  (129),  zwei  Prachtgefäße  aus  Krystall  (123)  und  schließlich  eine 
sehr  präsentable  Bronzebüste  des  Fürsten  Platon  Sübow,  die  mit  ziem- 
licher Sicherheit  eine  Arbeit  von  Jean -Dominique  Rachette  genannt 
werden  kann  (127).  Der  beiden  Greuzeporträts  ist  bereits  Erwähnung 
geschehen.  Von  den  Textabbildungen  sind  eine  kleine  Ansicht  des  Dorfes 
Egmont  von  Ruisdael,  der  Amor  von  Falconnet  und  ein  Porträt  von 
Willem  V.  d.  Vliet  (?)  zu  nennen.  Wichtiger  als  sie  sind  aber  die  Limoger 


Literaturbericht. 


243 


Emails  (S.  282.  284.  286,  288.  293),  ein  sehr  feines  St.  Porchaire-Salzfaß 
(S.  284.  287)  und  die  Palissyarbeiten  (S.  300);  eine  Textabbildung  bringt 
den  fraglichen  Wandbrunnen  aus  der  Sammlung  Stein  (S.  298)^). 

Die  Sammlung  des  Akademikers  M.  P.  Botkin  in  St.  Petersburg 
II.  Lief.  2.  3)  umfaßt  fast  ausschließlich  Werke  der  Plastik  und  des  Kunst- 
gewerbes. Aus  dem  Besitz  der  Großfürstin  Maria,  Herzogin  von  Leuchten- 
berg, sind  in  die  Sammlung  drei  Terrakottawerke  gelangt:  eine  bemalte 
Madonna  (früher  erschienen  I 8)^  und  Büsten:  ein  Jüngling  und  ein 
jugendlicher  Täufer,  wohl  alle  drei  Florentiner  Ursprungs,  was  bei  der 
Madonna  weniger  klar  sichtbar  ist,  als  an  den  Büsten  (II  20.  34).  Eine 
Kinderbüste  in  Marmor  (Text.  S.  33)  heißt  in  der  Unterschrift  total  ver- 
kehrt Schule  Donatellos;  sie  wird  im  russischen  und  französischen  Text 
(S.  56  und  VIII)  schon  viel  richtiger  der  Richtung  des  Antonio  Rossellino 
zugewiesen,  was  allerdings  vielleicht  auch  bestritten  werden  kann.  Von 
Antiken  wird  eine  Reihe  von  Terrakottamaskeii  (S.  25.  27  und  früher 
I 13)  und  verschiedene  Vasen  (27.  33  und  S.  28)  gegeben.  Von  der 
reichen  Sammlung  byzantinischer  Emails,  die  Akademiker  Botkin  besitzt, 
gibt  die  farbige  Beilage  III  einen  Pankrator  aus  dem  10. — ii.  Jahr- 
hundert wieder:  andere  Emails  sind  im  Texte  abgebildet  (S.  57.  61),  wie 
auch  einige  Elfenbeintafeln  (S.  56.  58),  von  denen  drei  weitere  auf  Tafel  14 
vereinigt  sind.  Auch  russische  Altertümer  enthält  die  Sammlung,  vorzugs- 
weise Goldschmiede-  und  Emailarbeiten  (24.  26.  32.  36.  S.  55.  59.  68.  66). 
Mit  besonderer  Vorliebe  hat  sich  Herr  Botkin  dem  Kunstgewerbe  der 
italienischen  Renaissance  zugewandt:  wir  finden  eine  Reihe  Majoliken 
(16.  21.  28.  S.  38.  39.  63);  geschnitzte  Truhen  (18.  35.  S.  56);  Lederarbeiten 
(22.  S.  35  — 37);  Bronzen,  unter  denen  die  Türklopfer  hervorstechen  (13.  31. 
S.  54).  Ein  Aquamanile,  ein  Gefäß  in  Form  eines  rätselhaften  Tiers  un- 
bestimmbaren Ursprungs  und  unbekannter  Bestimmung,  ein  persischer 
(oder  polnischer?)  Teppich  komplettieren  die  Lieferungen  (19.  29);  schließ- 
lich dürfen  die  verschiedentlichen  Entwürfe  des  Malers  Alexander  Iwänow 
(1806 — 1858)  für  sein  Lebenswerk,  die  Erscheinung  Christi  (oder  Predigt 
des  Täufers)  nicht  vergessen  werden  (17.  S.  43.  60.  64). 

Die  beiden  Schatzkammern:  die  »Wafifenhalle«  des  Moskauer  Kreml 
und  die  »Galerie  der  Kostbarkeiten«  der  Ermitage  (II.  Lief.  9 — 10;  12) 
mögen  am  Schlüsse  unseres  Überblicks  gestreift  werden.  Die  Waffenhalle 


2)  Referent,  dem  der  Text  zur  Lief,  ii  übertragen  war,  hofft  in  nächster  Zeit 
eine  kritische  Behandlung  der  Sammlung  Schuwalow  vorlegen  zu  können.  Übrigens 
muß  er  die  Verantwortung  für  die  Unterschriften  der  Tafeln  und  Textillustrationen  von 
sich  ablehnen,  ebenso  für  die  französische  Redaktion  der  Erläuterung,  die  alle  von  der 
Schriftleitung  herrühren. 

2)  In  der  franz.  Beschr.  9. 


244 


Literaturbericht. 


(Orushänaja  Paläta)  birgt  Schätze,  die  nicht  nur  dem  Historiker  von 
Interesse,  sondern  auch  für  die  Geschichte  des  Prunkgerätes  von  Wert 
sind.  Neben  Werken  orientalischen  (97.  100,  109)  und  byzantinischen 
Ursprungs  finden  wir  vor  allem  deutsche  Arbeiten  (iio.  112.  113,  114. — 
115.  S.  221.222.228.243),  sodann  englische  (iio.  in)  und  wohl  auch 
italienische  und  polnische  (104.  S.  222).  Als  Geschenke  an  die  ersten 
Zaren  aus  dem  Hause  Romanow  (seit  1613)  sind  die  Sachen  nach  Ruß- 
land gelangt.  Arbeiten  der  russischen  Handwerker  des  Zarenhofes  sind 
auf  Tafel  105. — 107  und  im  Texte  S.  213'.  214.  220.  233.  234  zu  sehen. 
Die  ausländische  Handwerkerkolonie,  die  sich  im  Laufe  des  17.  Jahr- 
hunderts im  »ausländischen  Viertel«  (Nemezkaja  sslobodä)  von  Moskau 
kräftig  entwickelte,  erhielt  bedeutsame  Aufträge  für  den  Hof:  der  Doppel- 
thron der  Zaren  Joanns  V.  und  Peters  I.  (des  späteren  Kaiser  P.  d.  Gr., 
der  1682  — 1696  mit  seinem  Bruder  J.  gemeinsam  regierte;  98)  ist  von 
Deutschen,  Krone,  Reichsapfel  und  Zepter  des  ersten  Romäanow,  des 
Zaren  Michael  (1613  — 1645;.  99.  sind  von  Italienern  gearbeitet. 

Sehen  wir  von  ‘einigen  Stücken  aus  den  Zeiten  Peters  II.  1727  — 1730) 
und  der  Kaiserin  Elisabeth  I.  (1741  — 1761)  ab,  so  trägt  die  Waffen- 
halle ganz  das  Gepräge  der  vorpetrinischen  altrussischen  Zeit,  während 
der  Kostbarkeitengalerie  der  Ermitage  das  Zeitalter  Elisabeth  I.  und 
Katharina  II.  (i 762  — 1796)  die  Signatur  gibt.  Aus  ihrem  ebenso  künst- 
lerisch als  materiell  wertvollen,  mannigfaltigen  Bestände  sei  nur  der 
Spiegel  der  historischen  englischen  Toilette  der  Kaiserin  Anna  (1730 — 40; 
144)  von  der  einige  Stücke  schon  früher  reproduziert  waren  (II.  6),  und 
der  prachtvolle  mit  Brillanten  und  Rubinen  geschmückte  goldene  Hand- 
spiegel französischen  Ursprungs  genannt,  den  Osman  III.  der  Kaiserin 
Elisabeth  schenkte  (136).  Dagegen  ist  die  abstoßende  Büste  der  Königin 
Marie  Antoinette  weder  des  Namens  Houdon,  noch  der  Reproduktion 
wert  (137).  Die  Tresors  d’art  werden  hier  noch  sehr  viel  Material  finden; 
hoffentlich  gelangen  die  herrlichen  Pendeloques,  die  auf  Tafel  9 des 
I.  Bandes^)  fast  unkenntlich  sind,  zu  nochmaliger  Abbildung. 

Mit  der  Kostbarkeitengalerie  schließt  der  zweite  Jahrgang  der 
Tresors  d’art  en  Russie.  Für  den  dritten  hat  die  Redaktion  die  Schlösser 
in  Zärskoje  Sselö  und  Pawlowsk  in  Aussicht  genommen,  die  durch 
Architektur,  Dekoration,  Gartenanlagen  und  die  große  Zahl  einzelner  Kunst- 
werke, die  sie  beherbergen,  eine  Menge  interessanten  Materials  liefern 
werden.  Ferner  soll  anläßlich  der  bevorstehenden  Zweijahrhundertfeier 
der  Stadt  Petersburg  eine  Lieferung  dem  Zeitalter  Peters  d.  Gr.  gewidmet 
sein,  während  eine  andere  »St.  Petersburg  als  Kunststadt  im  Laufe  der 


4)  Franz.  Text  S ! 


Literaturbericht. 


245 


ersten  anderthalb  Jahrhunderte , seiner  Existenz«  behandeln  soll.  Der 
Bauer  in  der  russischen  Vergangenheit  wird  von  D.  J.  Ssisöw  auf  Grund 
der  Denkmäler  des  Kaiserlichen  Historischen  Museums  in  Moskau  be- 
trachtet werden.  Al.  Benois,  der  Redakteur  der  Tresors,  wird  den  Text 
zur  Gemäldegalerie  des  Herrn  D.  J.  Schtschukin  verfassen,  während  die 
Bildersammlung  des  Herzogs  von  Leuchtenberg  der  bewährten  Kraft 
Alexander  Neüströjews  anvertraut  ist. 

Beim  Überblick  über  die  beiden  vorliegenden  Bände  kann  man 
nicht  umhin,  einige  Desiderata  für  die  Zukunft  zu  registrieren.  Eine 
fortlaufende  Numerierung  der  Tafeln  durch  alle  weiteren  Bände  wäre 
zweckmäßig;  da  dies  beim  zweiten  Bande  unterblieben  ist,  hätte  Tafel  I 
des  neu  beginnenden  dritten  289  zu  tragen.  Für  die  Unterschriften  der 
umrahmten  Tafeln  müßten  durchaus  deutlichere  Charaktere  gewählt 
werden  an  Stelle  der  schlechterdings  unleserlichen  archaistischen  Majuskeln, 
die  bisher  üblich  waren.  Bedeutend  wichtiger  als  diese  rein  äußerlichen 
Verbesserungen  ist  die  strikte  Vermeidung  von  Inkongruenzen  zwischen 
den  Unterschriften,  den  russischen  und  den  französischen  Erläuterungen, 
die  sich  gelegentlich  sehr  unliebsam  bemerkbar  machen.“)  Sehr  sym- 
pathisch wird  es  allerseits  berühren,  wenn  in  .Zukunft  ein  gewisser 
panegyrischer  Ton,  den  der  Text  gelegentlich  den  publizierten  Samm- 
lungen und  abgebildeten  Kunstwerken  gegenüber  vernehmen  läßt  (z.  B. 
russ.  Text  I S.  npff.  II  S.  25  ff.  und  109 ff.;  franz.  Text  S.  IX  u.  X),  nicht 
mehr  hörbar  wird.  Das  Erscheinen  einer  Chronik  als  Beiblatt  erscheint 
bei  einem  Tafelwerk  auf  kunsthistorischer  Basis  ziemlich  unmotiviert. 
Die  K.  Gesellschaft  zur  Förderung  der  Künste  dürfte  vielleicht  auch 
andere  Wege  finden,  die  Berichte  über  ihre  Tätigkeit  zu  veröft'entlichen 
als  in  dieser  Chronik;  wenn  nun  dieselbe  durch  Wiedergabe  von  Pira- 
ncsischen  Carceri  und  Dekorations-  und  Möbelentwürfen  von  Percier 
und  Fontaine  illustriert  wird,  hat  dies  keinen  ersichtlichen  Grund. 

Im  weiteren  Gange  der  Publikation  wird  sicher  vieles  gebessert 
werden,  wie  manches  besser  geworden  ist.  So  sind  bei  den  Tafeln 
erfreuliche  Fortschritte  in  technischer  Beziehung  zu  konstatieren;  sie 


5)  Teppich  der  Sammlung  Botkin  (II  29).  Unterschrift:  »Tapis  persan  (polonais?)«. 
Beschreibung  der  Sammlung  (S.  41):  »polnisch  Fabrik  Sluck«;  mss.  Erläuterung  (S.  51): 
»kaum  Sluck«  mit  hist.  Begründung;  franz.  Erläutemng  (S.  VII):  »Tapis  persan  du  XVI  ou 
XVII siede«.  Uber  dieKinderbüste  derselben  Sammlung  vgl. oben  S.  13.  Kreuzigungs- 
trip tych  des  Gr.  Schuwälow  (II  125).  Beschreibung  der  Sammlung:  »Kein  Grund, 
es  Pedro  Campana  zu  nennen«;  russ.  Erläuterung:  »Pedro  Campana?«  »in  der  Samm- 
lung fälschlich  P.  C.  zugeschrieben«;  franz.  Erläuterung:  »attribue  ä P.  C.«.  Unterschrift 
in  beiden  Sprachen:  »Pedro  Campana«  ohne  Fragezeichen.  Zu  den  Inkongruenzen  gehört 
auch  die  Verwechselung  der  8 u.  9 im  franz.  Text  von  I Lief.  i. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


17 


Lltcraturbericht. 


546 

können  jetzt  durchaus  einwandsfrei  genannt  werden;  hier  sind  die 
Leistungen  des  Photographen  Nikoläjewski  besonders  hervorzuheben. 
Größere  Schwierigkeiten  dürften  der  I.eitung  der  Tresors  d art  aus  ganz 
anderer  Richtung  erwachsen.  Bis  zur  Stunde  herrscht  in  Rußland,  von 
wenigen  Gebieten  abgesehen,  ein  fast  absoluter  Mangel  an  fachmännisch 
geschulten  Kunsthistorikern.  Dieser  Mangel  beherrscht  den  1 ext  (incl. 
Unterschriften)  der  Tresors  d’art,  die  sich  hier  in  viel  ungünstigerer  Lage 
befinden  als  beispielsweise  Spemanns  Museum  mit  seinem  glänzenden 
Stabe  von  Mitarbeitern,  und  denen  die  Gefahr  dilettantischer  Behandlung 
zu  vermeiden  schwer  sein  muß,  was  bei  gerechter  Beurteilung  ihrer 
Leistungen  in  Betracht  gezogen  sein  will.  Allein  die  textliche  Seite  der 
Edition  ist  für  die  Wissenschaft  nicht  von  Belang,  zumal  der  wesentlichste 
Teil  in  russischer  Sprache  erscheint;  für  sie  sind  die  Tafeln  ein  erwünschter 
Zuwachs  an  Anschauungsmaterial,  der  durch  Mannigfaltigkeit  und  Masse 
der  Beachtung  wert  ist:  unter  diesem  Gesichtspunkte  dürften  die  Tresors 
d’art  auch  von  der  Wissenschaft  willkommen  geheißen  werden. 

St.  Petersburg,  den  28./15,  Februar  1903. 

James  V.  Schmidt. 


S k u 1 1)  t u r. 

Otto  Büchner,  Die  mittelalterliche  Grabplastik  in  Nord-Thü- 
ringen, mit  besonderer  Berücksichtigung  der  Erfurter  Denk- 
mäler. (Studien  zur  Deutschen  Kunstgeschichte  Heft  37.)  Straßburg, 
Heitz  u.  Mündel,  1902.  i8o  S.  8°,  mit  18  Abbildungen  im  Text  und 
1 7 Lichtdrucktafeln. 

Eine  dem  Thema  nach  bescheidene,  aber  gut  gearbeitete  und  nütz- 
liche Schrift,  auf  die  ich  hiermit  aufmerksam  machen  möchte.  Die 
Grabplastik  des  Mittelalters  wirkt  durch  ihre  ungeheure  Massenhaftigkeit 
bei  meistens  nur  mittelmäßiger  oder  noch  geringerer  Qualität  der  ein- 
zelnen Denkmäler  natui'gemäß  abschreckend  auf  die  Forschung.  Und 
doch  ist  aus  ihr  für  die  Stilbewegung  wie  für  den  Motivenschatz  viel  zu 
lernen,  zumal  in  den  meisten  Fällen  sichere  Datierungen  zu  Hülfe 
kommen.  Nur  schrittweise  wird  man  ihrer  Durcharbeitung  Herr  werden 
können  und  sicher  am  besten  in  der  Weise,  daß  nach  und  nach  einzelne 
Landschaften  in  Angriff  genommen,  diese  aber  dann  tunlichst  eingehend 
behandelt  werden,  wie  es  Büchner  hier  versucht  hat.  Wie  weit  es  ihm 
gelungen  ist,  in  den  wichtigeren  Denkmälern  vollständig  zu  sein,  kann 
ich  nicht  beurteilen.  Die  einzelnen  Analysen  sind  sorgfältig  und  mit 


Literaturbericht. 


247 


künstlerischem  Blick  durchgeführt;  angreifbarer  sind  manche  verall- 
gemeinernde Sätze,  z.  B.  auf  S.  29  die  Meinung,  daß  die  Sitte,  die  Grab- 
steine aufrecht  an  die  Wand  oder  einen  Pfeiler  zu  stellen,  nicht  aus 
Platzmangel,  sondern  »aus  dem  Zwang  des  der  Gotik  eigenen  Vertikalis-» 
mus«  (wieviel  Rätsel  hat  nicht  dieser  deus  ex  machina  schon  lösen 
müssen!)  zu  erklären  sei. 

Es  wäre  zu  wünschen,  daß  Büchner  für  andere  deutsche  Land- 
schaften Nachfolger  fände.  Dehio. 


Paul  Vitry,  Michel  Colombe  et  la  sculpture  fran^aise  de  son 
temps.  Paris,  Librairie  centrale  des  beaux-arts.  1901.  gr.  8°. 

In  Frankreich  steht  das  Urteil  fest,  daß  der  Name  Michel  Colombe 
mi  des  plus  grands  noms  de  la  sculpture  frangaise  sei  (Courajod).  Leider 
ist  die  Zahl  der  von  ihm  erhaltenen  Werke  ganz  klein:  die  Medaille  auf 
König  Ludwig  XII,  das  Relief  aus  Gaillon  im  Louvre,  das  Grabmal  des 
Herzogs  Franz  von  der  Bretagne  in  der  Kathedrale  von  Nantes  — das 
ist  alles;  dazu  noch  die  Einschränkung,  daß  an  dem  letztgenannten 
Hauptwerk  die  Erfindung  nicht  von  Colombe  herrührt  und  an  der  Aus- 
führung in  großem  Umfange  Gehülfen  beteiligt  waren.  Wer  einem  so 
fragmentarisch  überlieferten  Künstler  einen  Band  von  531  Seiten  in 
Lexikonoktav  widmet,  muß  von  der  Überzeugung  durchdrungen  sein,  daß 
sehr  wichtige  Probleme  mit  seinem  Namen  verknüpft  sind. 

Die  französischen  Kunstschriftsteller  haben  bis  vor  kurzem  ihr 
fünfzehntes  Jahrhundert  wenig  geliebt.  Zwischen  den  beiden  blendenden 
Erscheinungen  der  zeitgenössischen  italienischen  und  niederländischen 
Kunst  schien  es  zu  sehr  im  Schatten  zu  stehen.  Es  wurde  als  etwas 
])einliches,  einigermaßen  als  ein  Anomalie  der  Weltgeschichte  empfunden, 
daß  die  Renaissance  anderswo  als  in  Frankreich  entsprungen  ist.  Auf 
den  ersten  Blick  sieht  es  in  der  Tat  so  aus,  als  ob  mit  dem  Absterben 
der  großen  mittelalterlichen  Kunst  die  schöpferische  Kraft  des  französi- 
schen Genius  für  längere  Zeit  erloschen  sei.  Courajod  hatte  sehr  recht 
mit  seinem  leidenschaftlichen  Anruf,  man  solle  doch  nur  die  Augen 
auftun  und  werde  finden,  daß  Frankreich  schon  volle  hundert  Jahre  vor 
dem  Einzug  der  Renaissance  von  Italien  her  eine  ganz  neue  und  höchst 
lebensvolle  Kunst  besessen  hatte;  aber  auch  für  sie  und  zumal  für  sie 
den  Namen  Renaissance  in  Anspruch  zu  nehmen,  war  doch  ein  bedenk- 
liches Spiel  mit  Worten;  und  vor  allem,  diese  Kunst  war  nicht  fran- 
zösisch, sondern  niederländisch;  eingewanderte  Niederländer  waren  in 
allen  l'eilen  des  Landes  die  gesuchtesten  Künstler  und  die  eingeborenen 
gerieten  in  solche  Abhängigkeit  von  jenen,  daß  sie  oft  gar  nicht  mehr 

17’*= 


Litcraturbericht. 


24§ 

zu  vmterscheiden  sind.  Erst  um  die  Wende  zum  neuen  Jahrhundert 
wurden  die  Franzosen  vom  niederländischen  Joche  frei  — aber  nur,  um 
ein  neues,  das  italienische,  auf  sich  zu  nehmen.  Was  hatte  sich  zwischen 
diesen  beiden  übermächtigen  Eindringlingen  überhaupt  noch  von  eigent- 
lich französischem  Wesen  behauptet? 

Die  Frage  ist  für  den  Gewissenhaften  nichts  weniger  als  leicht  zu 
erledigen.  Eine  einfach  verneinende  Antwort  hat  niemand  geben  wollen; 
ebensowenig  sind  sichere  Kriterien  genannt  worden,  an  denen  in  dem 
hunten  Gewebe  der  französische  Faden  zu  erkennen  wäre.  Am  öftesten 
wurde  auf  Michel  Colombe  hingewiesen;  aber  indem  man  die  Züge, 
in  denen  seine  Kunstweise  von  der  herkömmlichen  franco-flandrischen  ab- 
weicht, auf  den  neueingetretenen  italienischen  Einfluß  zurückführte,  zer- 
störte man  sich  im  Grunde  wieder  den  Beweis.  Vitry  hat  richtig  gefühlt, 
daß  man  über  Colombe  nicht  urteilen  könne,  ohne  sich  mit  der  ganzen 
zeitgenössischen  Kunst  aufs  breiteste  auseinanderzusetzen.  So  redet  denn 
kaum  ein  Drittel  des  Buches  vom  Titelhelden  unmittelbar,  es  erweitert 
sich  zu  einer  Untersuchung  über  das  Problem  der  französischen  Re- 
naissance überhaupt. 

Von  den  drei  Teilen  des  Buches  behandelt  der  erste  die  Vitalität 
der  französischen  Kunst  im  15.  Jahrhundert  und  die  Momente  des  Wider- 
standes gegen  den  rein  flandrischen  Stil,  der  zweite  das  Eindringen  des 
italienischen  und  die  Fortdauer  des  niederländischen  Einflusses  vor  und 
nach  1495.  Vitry  gibt  hier  die  ausführlichste  und  besonnenste  Dar- 
stellung, die  diese  Materie  bisher  empfangen  hat;  ich  -bedaure,  auf  die 
interessanten  Einzelheiten  nicht  eingehen  zu  können.  Für  die  Architektur 
kommt  er  zu  derselben  Auffassung,  die  Ref.  in  der  »Kirchlichen  Bau- 
kunst« II  190 — 193  vertreten  hat;  sie  zeige  von  der  Mitte  des  15.  Jahr- 
hunderts ab  deutlich  eine  evolution  profonde,  aber  dieselbe  sei  weder 
Verfall,  noch  durch  italienischen  Einfluß  hervorgerufen;  auch  die  soge- 
nannte erste  Renaissance  unter  Karl  VIII.,  Ludwig  XII.  und  während 
eines  großen  Teiles  der  Regierung  Franz  I.  sei  nur  in  dekorativen 
Äußerlichkeiten  italisiert;  dest  pendant  longtemps  encore  la  constructmi 
sirieuse,  k plan  logique,  le  principe  gothique  qui  persistent,  dest  le  style 
fra?ifais  robuste  et  üigant,  clair  et  brillant,  qui  se  continue  tel  qu’il  est  for- 
tnuk  au  XV^  sücle.  In  der  Plastik  und  Malerei  sei  vor  1495  von  italieni- 
schem Einfluß  nichts  zu  bemerken;  nur  in  der  Provence  habe  es  schon 
vorher  ein  kleines  franco-italisches  Zentrum  gegeben;  aber  die  Künstler 
desselben  repräsentierten  nicht  den  reinen  italienischen  Kunstgeist,  viel- 
mehr hätten  sie  schon  ihrerseits  flandrische  Elemente  in  ihren  Realismus 
aufgenommen;  der  große  Stil,  die  reine  Form  sei  von  ihnen  nicht  zu 
lernen  gew'^esen.  Zum  Schlüsse  konstatiert  Vitry  — und  das  ist  einer 


Litöraturbericht. 


249 


der  Ecksteine  in  seinem  historischen  System  — für  die  letzte  Zeit  des 
15.  Jahrhunderts  überall  in  der  französischen  Plastik  und  besonders  in 
der  Schule  der  Loire  ein  spontanes  Nachlassen  der  realistischen  Strenge 
und  der  Übertreibungen  im  Ausdruck,  eine  leise  Neigung  zur  Korrektur 
des  individuellen  Modells,  zur  Verallgemeinerung  der  Typen,  zur  Verein- 
fachung des  Details,  etwas  wie  Flucht  vor  dem  Häßlichen. 

Wesentlich  als  Ergebnis  dieser  ohne  Zutun  Italiens  eintretenden 
Abwandlung  (die  übrigens  nicht  auf  Frankreich  beschränkt  bleibt;  man 
vergleiche  Memling  und  Gerard  David  oder  Schongauer  und  Adam  Krafft 
mit  den  älteren  Realisten)  ist,  nach  Vitry,  der  Stil  Colombes  anzusehen. 
Die  sorgfältige  Untersuchung  seiner  Lebensumstände  hat  nichts  neues  zu- 
tage gefördert;  wohl  aber  werden  zur  rechten  Zeit  einige  im  Entstehen 
begriffene  Legenden  zerstört.  Die  Streitfrage,  ob  Colombe  in  Tours  oder 
noch  weiter  westlich,  in  der  Bretagne,  geboren  sei,  hat  keine  allgemeine 
Bedeutung.  Durchaus  fragwürdig  bleiben  die  angeblichen  Lehrjahre  in 
Dijon  bei  den  Nachfolgern  Claus  Sinters  und  der  Aufenthalt  in  Bourges 
in  der  Nähe  Mosselmanns.  Vitry  will  nicht  jede  Beziehung  zur  bur- 
gundischen  Kunst  leugnen;  er  meint  nur,  daß  sie  durch  gewisse  Zwischen- 
instanzen sich  vollzogen  habe,  die  er  im  ersten  Teil  nachgewiesen  hat. 
Jedenfalls  war  Tours  der  dauernde  Sitz  seiner  Werkstatt,  und  es  ist 
methodisch  richtig,  daß  Vitry  für  die  genetische  Erklärung  seines  Stils 
auf  die  im  Loiregebiet  gegebenen  Voraussetzungen  sich  beschränkt. 
Colombes  Tätigkeit  läßt  sich,  wenn  auch  mit  Lücken,  von  1 473  ab  ver- 
folgen. In  diesem  Jahre  bestellte  Ludwig  XL,  nach  glücklicher  Rettung 
von  einem  Jagdunfall,  bei  ihm  ein  Votivrelief.  Im  folgenden  Jahre 
hatte  er  ein  Modell  für  das  künftige  Grabmal  des  Königs  zu  liefern,  das 
aber  erst  1482  von  Conrad  von  Cöln  und  Lorenz  Wrine  ausgeführt 
wurde;  ob  im  Anschluß  an  Colombes  Entwurf,  wissen  wir  nicht.  1480 
Denkmal  für  den  Bischof  Louis  de  Rohault.  1491  Gutachten  für  den 
Abt  von  Saumur.  1498  Modell  zu  einem  Harnisch  für  den  König. 
1500  Medaille  auf  Ludwig  XII.  1502  — 1507  das  Grabmal  für  Franz  II. 
von  Bretagne  im  Aufträge  von  dessen  Tochter,  der  Königin  Anna  (nach- 
dem zuerst  ein  Italiener  dafür  ausersehen  gewesen  war).  1507  Altar  für 
St.  Saturnin  in  Tours  mit  einem  Marientod  und  Heiliggrab  für  La  Ro- 
chelle.  1508  Relief  für  Schloß  Gaillon.  1508 — 1511  Bischofsgrab  in 
Nantes.  1511  Modell  für  das  Grab  Philiberts  von  Savoyen  in  Brou 
(nicht  zur  Ausführung  gekommen).  Todesjahr  unbekannt,  1512  noch 
am  Leben. 

Soviel  läßt  sich  über  Leben  und  Werke  Colombes  urkundlich  fest- 
stellen. Von  den  letzteren  haben  sich  nur  die  drei  erhalten,  die  an  der 
Spitze  dieses  Berichts  genannt  wurden  (durch  die  Abgüsse  im  Trocaderg 


250 


Literaturbericht. 


allgemein  bekannt)  und  von  ihnen  ist  eines,  die  Medaille,  ganz  geringfügig. 
Für  das  Grabmal  von  Nantes  hat  Jean  Perreal  die  allgemeine  Idee  ge- 
liefert; das  ornamentale  Beiwerk  rührt  sicher  von  einem  Italiener  her; 
die  Nischenfiguren  an  der  Tumba  sind  von  Schülerhand;  so  bleiben  für 
Colombe  selbst  nur  die  Einzelfiguren  des  Herzogs  und  der  Herzogin 
und  die  großen  Eckstatuen  der  Kardinaltugenden.  Was  sonst  noch 
Colombe  voreilig  zugeschrieben  worden  ist,  weist  Vitry  mit  voller  Be- 
stimmtheit und  ganz  überzeugend  zurück:  das  hl.  Grab  in  Solesmes  (Ab- 
guß im  Trocadero),  die  Madonna  von  Olivet  (Louvre),  das  Grabmal  des 
Louis  Poncher  und  der  Roberte  I.egendre  (ebendas.);  es  sind  bedeutende 
Arbeiten  aus  derselben  Schule,  der  Colombe  angehörte,  aber  nicht  aus 
seiner  Werkstatt. 

Dies  Wenige,  was  von  ihm  geblieben  ist,  enthält  immerhin  be- 
zeichnende Züge.  Als  Maß  für  seine  Persönlichkeit  genügt  es  nicht, 
doch  zeigt  es  deutlich,  wie  eng  er  mit  der  allgemeinen  Schule  zusammen- 
hängt. Anspruch  auf  »Größe«  hätte  der  Meister  von  Solesmes  wohl 
ebensoviel.  Colombe  bietet  aber  für  den  Gedanken,  den  Vitry  durch- 
führen will,  die  meiste  Beweiskraft.  Und  dieser  neue  Gedanke  ist:  daß 
Colombe  mit  der  Renaissance,  als  deren  ersten  Vorläufer  man  ihn  bisher 
immer  betrachtete,  nichts  zu  schaffen  habe.  Nichts  beweist,  daß  er 
Mittelfrankreich  jemals  verlassen  habe.  Er  wird  italienische  Formen  vor- 
der Rückkehr  Karls  VIII.  aus  Neapel,  also  vor  1496  schwerlich  zu  Gesicht 
bekommen  haben.  Die  Mehrzahl  der  Künstler,  die  der  König  mitbrachte, 
waren  Kunsthandwerker,  Dekorateure.  Man  hat  das  Grab  von  Nantes 
inmer  als  Beweis  angesehen,  daß  Colombe  sich  sogleich  von  der  neuen 
Mode  habe  gewinnen  lassen.  Vitrys  genaue  Analyse  der  Geschichte 
des  Denkmals  zeigt  das  Fehlerhafte  dieses  Schlusses.  Der  Meister  von 
Tours  ist  allein  für  den  statuarischen  Teil  verantwortlich;  das  Übrige  hat 
Perreal  angeordnet;  während  Colombe  an  seinen  Statuen  arbeitete,  wird 
er  sich  um  die  Pilaster  und  Friese  des  Girolamo  da  Fiesoie  wenig  ge- 
kümmert habe.  Ein  ähnliches  ganz  äußerliches  Nebeneinander  der 
Arbeiten  und  der  Stile  zeigt  sich  am  heiligen  Grab  in  Solesmes,  an  der 
Tumba  der  Kinder  Karls  VIII.  in  Tours,  an  den  Skulpturen  von  Schloß 
Gaillon  und  in  andern  Fällen  mehr;  es  war  in  der  Zeit  dieser  ersten  ita- 
lienischen Invasion  geradezu  Regel.  Bedeutende  Werke  italienischer 
Figurenplastik  hat  Colombe  vielleicht  nicht  früher  als  1507  kennen  gelernt, 
jedenfalls  noch  nicht  1502,  als  er  für  das  Denkmal  von  Nantes  zu  arbeiten 
begann.  Und  er  war  damals  schon  70  Jahre  alt!  Es  ist  nicht  glaublich, 
daß  ein  Mann  dieses  Alters  seinen  Stil  sollte  von  innen  heraus  reformieren 
wollen  oder  können.  Deshalb  kann  die  Milderung  und  Beruhigung  des  Re- 
alismus bei  Colombe  nicht  aus  der  Dazwischenkunft  Italiens,  sie  muß  anders 


Literaturbericht. 


251 

erklärt  werden.  Für  Vitry  ist  es  ein  Wiedererwachen  des  alten  französischen 
Geistes;  am  andern  Ende  der  zu  Colombe  führenden  Kette  steht  nicht  die 
Antike,  sondern  das  13.  Jahrhundert;  Colombe  ist  kein  Neuerer,  kein  Er- 
öffner,  sondern  ein  Vollender;  Ic  reprisentant  k plus  marquant  de  cette  forme 
ifart  oii  se  complUe,  en  s’humanisant,  Vart  du  moyen  äge  chräien.  Freilich  ist  er 
auch  der  letzte,  der  der  »Verführung«  der  Renaissance  widerstanden  hat. 
Schon  seine  Schüler  begannen,  wenn  auch  nur  leise  und  unbewußt,  nach- 
zugeben. Vitry  rechnet  dahin  vornehmlich  Guillaume  Reynault,  den  man 
seit  kurzem  als  den  Meister  des  Grabmals  der  Poncher  kennt.  Oie  Juste 
unter  Colombes  Nachfolger  zu  stellen,  erklärt  Vitry  aber  für  absurd; 
ihre  Kunst  ist  vielmehr  die  Negation  der  seinigen.  Um  1530  ist  diese 
andere,  die  italienische,  Strömung  völlig  Herrin  der  Lage  geworden,  hat 
eine  rein  französische  Kunst  zu  existieren  aufgehört. 

Für  das  schwerverständliche  Grenzgebiet  zwischen  Gotik  und 
Renaissance  liefern  Vitrys  von  unabhängiger  Kritik  und  echt  historischem 
Sinn  getragene  Forschungen  einen  höchst  bemerkenswerten  Beitrag. 
Diese  Kunst  hat  mit  der  italienischen  Renaissance  wichtige  Grundzüge 
gemein ; was  sie  von  dieser  unterscheidet  ist  aber  doch  nicht  blos  das 
Fehlen  des  antiken  Einflusses;  andererseits  halte  ich  es  für  irreführend, 
wenn  Vitry  diesen  Stil  noch  als  »gotisch«  bezeichnet.  Er  ist  eine  selb- 
ständige Parallelerscheinung  zur  italienischen  Renaissance  und  beide  sind, 
ebenso  wie  der  niederländische  und  deutsche  Realismus,  Teile  einer  um- 
fassenden Bewegung,  für  die  wir  einstweilen  keinen  andern  Namen  als 
den  freilich  etwas  farblosen  »modern«  haben.  Ref.  möchte  sich  nicht  ver- 
sagen, noch  die  folgenden  für  Vitrys  Aufassung  charakteristischen  Sätze 
der  Einleitung  wörtlich  mitzuteilen: 

»Sagen  wir  gleich,  daß  wir  uns  so  wenig  wie  möglich  des  Wortes 
Renaissance  bedienen  werden,  das  pciit  Irrtümern,  Verwirrungen  und 
Mißverständnissen  schwanger  geht  und  auf  das  heute  am  besten  end- 
gültig verzichtet  werden  sollte,  wenigstens  was  unsere  nationale  Kunst 
betriftt;  so  sehr  hat  man  demselben  schon  verschiedenartige  und  selbst 
entgegengesetzte  Bedeutungen  unterlegt.  Die  einen  wollen  in  dieser 
Renaissance  die  allgemeine  Neugestaltung,  man  sagte  früher  »den  Ur- 
sprung«, der  ganzen  französischen  Kunst  sehen,  dank  der  Befruchtung 
durch  die  italienisch-antike  Kunst;  andere  hätten  sie  am  liebsten  als 
einfache  Wiedererscheinung  der  Antike  im  16.  Jahrhundert  umschrieben; 
noch  andere,  wie  z.  B.  Courajod,  beeigenschafteten  als  Renaissance  den 
Trieb  zum  Neuen,  der  nach  Schluß  der  gotischen  Epoche,  im  15*  ^irid 
schon  im  14.  Jahrhundert,  durch  breites  Eingehen  auf  Natur  und  Leben 
eine  moderne  Kunst  erschuf.« 

»Diese  verschiedenen  Interpretationen  schließen  eine  Verschieden- 


252 


Literaturbericht. 


heit  nicht  nur  der  Schätzung,  sondern  auch  der  Datierung  ein.  Im  all- 
gemeinen indessen  läßt  man  die  in  Rede  stehende  Bewegung  mit  dem 
Eingreifen  der  Italiener  Zusammentreffen;  aber  auch  dafür  gibt  es  keine 
feste  Zeitgrenze;  man  kann  um  zwanzig,  dreißig,  selbst  vierzig  Jahre 
schwanken.« 

»Aber  was  auch  die  Meinung  darüber  sei,  noch  immer  ist  es  ein 
Gemeinplatz,  zu  versichern,  daß  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts  die 
französische  Kunst  verbraucht  und  erschöpft  war.  Da  man  die  Größe 
der  mittelalterlichen  Kunst  nicht  mehr  leugnen  konnte,  benutzte  man 
die  These,  um  zu  beweisen,  daß  die  sogenannte  Renaissance  des  16.  Jahr- 
hunderts eine  notwendige  und  heilsame  Erscheinung  war.  Ob  diese 
These  richtig  sei  für  andere  Gebiete,  die  läteratur  zum  Beispiel,  wollen 
wir  hier  nicht  erörtern.  Aber,  was  wir  fest  glauben  und  was  wir  hier 
begründen  wollen,  ist,  daß  die  französische  Kunst  am  Vorabend  der 
italienischen  Kriege  von  bewunderungswürdiger  Lebenskraft  erfüllt  war, 
daß  das  italienische  Geschenk  sie  wie  ein  Unglück  betraf,  und  daß,  was 
in  der  Kunst  des  16.  Jahrhunderts  starkes,  gesundes  und  am  meisten 
fruchtbares  ist,  z.  B.  der  Realismus  eines  Germain  Pilon,  ihr  aus  diesem 
alten  gotischen  und  nationalen  Grunde  kam,  den  die  verfeinerten  Reize  und 
die  allzu  gelehrte  Schulung  der  italienischen  Renaissance  wohl  alterieren 
aber  nicht  völlig  zerstören  konnte«.  Dehio, 


Zeitschriften. 

L’Arte.  Periodico  dell’  arte  medioevale  e moderna,  e d’arte 
applicataair  ilidustria,  diretto  da  Adolfo  Venturi.  Anno  V,  1902. 
Roma  e Milano,  Danesi  e Ulrico  Hoepli  coeditori;  430  S.  gr.  4°  mit 
zahlreichen  Abbildungen  in  Licht-  und  Ätzdruck. 

IJnser  Jahrgang  beginnt  mit  einer  gründlichen  Studie  Franc.  Egidis 
über  die  Miniaturen  von  Francescos  da  Barberino  allegorischem  Gedicht 
»Documenti  dAmore«,  wie  sie  in  zwei  Handschriften  der  Barberinischen 
Bibliothek  zu  Rom  vorliegen.  Die  eine  davon  (XLVI,  18)  war  es  bisher 
ausschließlich,  die  den  Gelehrten,  welche  sich  mit  dem  Gegenstände 
beschäftigten,  als  Grundlage  der  Forschung  gedient  hatte.  Unser  Verfasser 
macht  nun  auf  die  zweite  Handschrift  (XLVI,  19)  aufmerksam,  in  der 
er  das  in  der  Provence  vom  Autor  selbst  geschriebene  und  (wie  er  selbst 
im  Kommentar  seines  Gedichtes  sagt)  »crosso  modo«  illustrierte  Original 
der  »Docuihenti  d’amore«  erblickt.  Nach  den  Zeichnungen  — Barberinos 
denn  nur  solche,  zum  Teil  mit  Farben  übergangen,  nicht  eigentliche 


Literaturbericht, 


253 


Miniaturen,  enthält  der  Codex  XLVI,  19  — hat  dann  ein  Miniaturist  von 
Profession  den  zweiten,  ebenfalls  von  des  Verfassers  Hand  geschriebenen 
Codex  XLVI,  i8  in  Italien  ausgeschmückt.  Einige  seiner  Zeichnungen 
hatte  Barberino,  wie  er  selbst  berichtet,  in  die  Originalhandschrift  der 
Documenti  (XLVI,  18)  aus  einem  Werke  herübergenommen,  das  zur  Zeit, 
als  er  in  Padua  den  Studien  oblag  (1304 — 1308)  vielleicht  von  ihm 
selbst  verfaßt  und  mit  Zeichnungen  versehen  worden  war,  die  dann  ein 
Künstler  von  Profession  minderte;  denn  das  leider  verlorene  »Offitiolum«, 
wovon  wir  reden,  wird  als  ein  Juwel  von  Eleganz  gerühmt.  Endlich 
erwähnt  er  auch  noch  die  Fresken  der  Gerechtigkeit,  des  Erbarmens  und 
des  Gewissens  im  bischöflichen  Palast  zu  Treviso,  die  ebenfalls  nach 
seinen  Zeichnungen  ausgeführt  worden  seien.  Diese  Zeugnisse  geben 
uns  eine  Vorstellung  von  der  künstlerischen  Betätigung  Barberinos,  auf 
Grund  deren  er  eine  Stelle  in  der  Geschichte  der  Kunst  des  12. — 13. 
Jahrhunderts  zu  beanspruchen  haben  wird.  In  der  Tat  verraten  die 
Illustrationen  der  beiden  Codices  der  Barberiniana  eine  bedeutsame  Selb- 
ständigkeit und  Unabhängigkeit  von  den  künstlerischen  Motiven,  die  jener 
Epoche  sonst  eigen  waren.  Der  Miniaturist  des  Codex  XLVI,  18,  der 
die  »rohen«  Skizzen  Barberinos  aus  XLVI,  19  in  sein  Werk  übertrug, 
hat  ihnen  allerdings  nicht  bloß  in  der  Zeichnung  ungewöhnliche  Eleganz 
und  Feinheit  zu  geben  gewußt;  er  erweist  sich  namentlich  im  Malerischen 
als  seinem  Vorbild  weitaus  überlegen,  indem  er  nach  dieser  Richtung 
hin  wahre  Meisterwerke  schuf,  die  bei  aller  Anlehnung  im  wesentlichen 
an  das  letztere,  es  als  reine  Schöpfungen  der  Kunst  durchaus  übertreffen. 
Der  Aufsatz  Egidis  ist  von  den  Reproduktionen  sämtlicher  Miniaturen 
beider  Handschriften  begleitet,  die  das  eben  Gesagte  zu  verifizieren  gestatten. 
Der  Verfasser  gibt,  zumeist  mit  den  Worten  Fr.’s  da  Barberino  selbst,  ihre 
Erklärung,  indem  er  den  Zusammenhang  aufdeckt,  in  dem  sie  nach  der 
Idee  des  Gedichtes  zueinander  stehen.  Der  gegenwärtige  Aufsatz  dient 
als  Vorläufer  für  die  vom  Verfasser  beabsichtigte  Drucklegung  der  in 
Rede  stehenden  Handschrift. 

Gustavo  Frizzoni  spricht  über  einige  Zeichnungen  von  Correggio: 
die  überlebensgroße  Umrißskizze  zu  einem  der  jugendlichen  Genien, 
die  im  Fresko  der  Domkuppel  zu  Parma  auf  der  Balustrade  über  den 
Gestalten  der  Apostel  teils  stehen,  teils  sitzen,  im  Besitze  des  Mailänder 
Advokaten  Albasini;  das  Blatt  mit  den  drei  Putten  im  Besitz  von  Dr. 
Werner  Weisbach,  ohne  Zweifel  auch  Studien  zu  den  Kuppelfresken  des 
Meisters  darstellend,  obwohl  diese  sich  in  den  ausgeführten  Bildern  nicht 
identifizieren  lassen;  ferner  die  bekannte  Skizze  zur  Madonna  mit  dem 
h.  Georg  im  Dresdener  Kui^ferstichkabinet.  Die  herrliche  Komposition 
einer  Anbetung  der  Hirten  bei  Lord  Pembroke,  die  in  ihrer  Evolution 


254 


Literaturbericht 


zwischen  den  beiden  ausgeführten  Bildern  dieses  Gegenstandes  steht  — der 
frühen  Anbetung  bei  Crespi  in  Mailand  und  der  weltberühmten  »Nacht« 
der  Dresdener  Galerie  — und  die  Kunst.  Correggios  auf  dem  Höhepunkte 
ihrer  Entfaltung  zeigt,  ehe  sie  auf  steilem  Abhang  gegen  den  Manierismus 
herabzugleiten  beginnt;  endlich  die  (bisher  unveröffentlichte)  Zeichnung 
zweier  Putten  aus  der  Sammlung  Piancastelli  zu  Rom,  deren  Stelle  im 
malerischen  Werke  des  Meisters  sich  noch  nicht  hat  identifizieren 
lassen. 

Ein  zweiter  Artikel  des  gleichen  Verfassers  bespricht  zwei  Kunst- 
werke, durch  deren  Schenkung  vor  kurzem  das  städtische  Museum  im 
Sforzakastell  zu  Mailand  bereichert  ward.  Das  eine  ist  ein  h.  Hieronymus 
in  ganzer  Figur  von  Ambrogio  Borgognone  (gestiftet  von  L.  Beltrami), 
eine  tüchtige  Arbeit  aus  des  Meisters  späterer  Zeit  (erstes  Dezennium 
des  1 6.  Jahrhunderts),  wie  das  wärmere  Kolorit,  die  weichere  Modellierung, 
die  weniger  charaktervolle  Auffassung  im  Gegensatz  zu  seiner  Frühzeit 
beweist.  Das  zweite  Kunstwerk,  ein  Geschenk  Crespis,  ist  ein  bemaltes 
Terrakottarelief  der  Madonna  mit  Kind,  die  ihre  Hand  segnend  auf  das 
Haupt  eines  vor  ihr  knieenden,  ihr  durch  eine  h.  Nonne  empfohlenen 
Certosinermönches  legt  (ehemals  im  v,  Beckerathschen  Besitz).  Frizzoni 
hält  es  für  ein  Jugendwerk  Omodeos,  entstanden  noch  vor  der  Lünette 
des  großen  Kreuzgangs  in  der  Certosa,  die  der  Künstler  mit  20  Jahren 
meißelte  (1466).  Große  Analogien  zwischen  den  beiden  Arbeiten  sind 
zweifellos  vorhanden ; allein  das  Tonrelief  ist  in  Komposition  und 
Formgebung  noch  so  befangen  und  unbeholfen,  daß  sich  die  Attribution 
nur  aufrecht  erhalten  läßt,  wenn  man  es  als  das  Erstlingswerk  des 
Künstlers  betrachtet.  Der  Fortschritt,  den  er  in  der  eben  erwähnten  Lünette 
nach  jeder  Richtung  hin  gegen  das  Relief  tut,  ist  ein  ganz  ungewöhn- 
licher. 

Giovanni  Poggi  verficht  in  einem  Artikel  ȟber  das  Turnier 
(jiulianos  de  Medici  vom  Jahr  1475  und  die  Pallas  Botticellis«  die 
These,  das  ebengenannte  Bild  im  Palazzo  Pitti  habe  nichts  mit  dem 
Turnier  zu  schaffen  gehabt;  die  Pallas,  welche  dabei  die  Standarte 
Giulianos  schmückte,  sei  jene  gewesen,  welche  Vasari  in  seiner  Vita 
Botticellis  beschreibt.  In  der  Tat  stimmt  das,  was  er  sagt,  mit  der  Be- 
schreibung überein,  die  ein  unbekannter  Autor  von  der  genannten  (und 
den  übrigen)  Standarten  des  Turniers  in  einem  von  Poggi  aufgefundenen 
Manuskripte  der  Nazionale  gibt.  Diese  Pallas  ist  es  auch,  die  im  medice- 
ischen  Inventare  von  1492  angeführt  wird  (Müntz,  Collections  ecc.  pag.  86), 
während  die  Pallas  mit  dem  Kentauren  erst  in  einem  späteren  Inventare 
(1516)  vorkommt.  Hiernach  ist  es  wohl  zweifellos,  daß  Botticelli  den 
Gegenstand  zweimal  für  die  Medici  gemalt  hat.  In  einem  Nachtrag  zu 


Literaturb  ericht. 


255 


seinem  Artikel  (S.  407)  weist  Poggi  übrigens  ein  getreues  Nachbild  der 
Pallas  vom  Turnier  des  Jahres  1475  einer  Intarsiafigur  auf  einer  der 
Türen  im  Schloß  zu  Urbino  nach. 

Der  Artikel  Emil  Jacobsens  über  die  Fresken  Bern.  Luinis  in 
S.  Maria  delle  grazie  zu  Lugano  bringt  nichts  Neues,  es  sei  denn  die 
flüchtige  Anführung  des  Bruchstücks  eines  Wandbildes  in  Casa  Guidi, 
Christus  am  Kreuze  mit  Maria  und  Johannes  zu  dessen  Füßen  darstellend 
(worauf  schon  Pierre  Gauthier  in  der  Gazette  des  beaux-arts  1900  I,  239 
aufmerksam  gemacht  hat),  sowie  die  Erwähnung  von  Freskenresten  in  der 
ersten  Kapelle  rechts  (Flucht  nach  Ägypten,  Anbetung),  die  den  Verfasser 
an  Gaudenzio  Ferrari  und  Bramantino  erinnern.  Da  man  weiß,  daß  der 
letztere  1522  in  Locarno  malte,  ist  es  nicht  ausgeschlossen,  daß  er  auch 
nach  Lugano  gekommen  sein  könnte. 

E.  Gerspach  spricht  über  neuaufgedeckte  Wandbilder  in  der  Kirche 
Madonna  dei  Ghifli  zu  Campione  am  laiganersee,  in  der  Heimat  des  weit- 
verbreiteten Bildhauergeschlechts.  Es  sind  zwölf  Szenen  aus  der  Geschichte 
der  Jungfrau  und  des  Täufers,  die  die  eine  Seitenwand  bedecken.  Der 
Verfasser  schreibt  sie  einem  Maler  zu,  der  um  die  Mitte  des  14.  Jahr- 
hunderts gearbeitet  haben  mochte  und  von  Giotto  beeinflußt  war.  Die 
mitgeteilten,  leider  wenig  befriedigenden  Reproduktionen  der  fraglichen 
Fresken  scheinen  seiner  Annahme  recht  zu  geben.  Außerdem  befindet 
sich  im  nördlichen  Portikus  des  Heiligtums  ein  Wandbild  des  jüngsten 
Gerichts,  laut  Inschrift  1400  von  einem  Meister  Lanfranco  und  seinem  Sohn 
Filippo  de  Veris  gemalt,  in  der  Zeichnung  inkorrekt,  im  Kolorit  schreiend, 
aber  von  energischer,  ja  übertrieben  drastischer  Konzeption,  im  ganzen 
von  unangenehmem  Eindruck.  Über  einer  Tür,  die  ins  Innere  der 
Kirche  führt,  sieht  man  ferner  eine  Verkündigung  v.  J.  1467,  ein  vor- 
zügliches, delikates  Werk,  das  der  Verfasser  einem  toskanischen  Meister 
Zuteilen  möchte.  Endlich  ist  an  der  Südwand  am  Äußern  ein  großes 
Fresko  sichtbar,  erst  seit  einigen  Jahren  aus  dem  südlichen  Portikus 
dahin  übertragen.  Es  stellt  zwei  Szenen  aus  der  Geschichte  des  ersten 
Menschenpaars,  und  im  Vordergründe  die  in  größerem  Maßstab  aus- 
geführten Gestalten  der  hh.  Jacobus  und  Johannes  vor,  trägt  das  Datum 
1514  und  befindet  sich  leider  in  schlechtem  Zustande.  Der  Verfasser 
erkennt  darin  die  Hand  Bramantinos. 

Paolo  d’Ancona  handelt  in  einer  sich  über  vier  Hefte  unserer 
Zeitschrift  erstreckenden  Studie  über  die  allegorischen  Darstellungen 
der  sieben  freien  Künste  im  Mittelalter  und  in  der  Renaissance.  Sie 
kommen  zuerst  (um  zwei,  die  Medizin  und  Architektur,  vermehrt)  in  einer 
(verlorenen)  Schrift  des  Varro  vor;  sodann  erzählt  der  hl.  Augustinus,  er 
habe  die  Disziplin  mehrerer  davon  in  eigenen  Schriften  behandelt.  Aber 


256 


.Literaturbericht 


erst  bald  nach  Augustin,  in  der  ersten  Hälfte  des  5.  Jahrhunderts,  faßt 
Martianus  Cappella  in  seiner  bekannten  Allegorie  sie  allesamt  in  ein  System 
zusammen,  und  gibt  ihm  für  die  Wissenschaft  des  ganzen  Mittelalters 
Bestand  und  Bedeutung.  Nach  einer  kursorischen  Inhaltsangabe  der 
Dichtung  Capellas^  zählt  der  Verfasser  die  Nachahmungen  auf,  die  sie 
namentlich  in  Frankreich  gefunden  (Theodulf  von  Orleans,  Alain  de  Lille, 
Jean  le  Teinturier,  Henri  d’Andeli,  Baudri  de  Borgueil),  um  sodann  die 
frühesten  Spuren  derselben  in  der  italienischen  Poesie  nachzuweisen 
(Pietro  di  Dante,  Andrea  de’  Carelli,  Bern.  Bellincioni,  Cleofe  de’  Gabrielli) 
und  endlich  auf  den  Kampf  einzugehen,  den  dessen  Adepten  als  Ver- 
treter der  Scholastik  mit  den  Initiatoren  der  Renaissance  und  ihrer  neuen 
Weltanschauung  vergebens  aufnahmen.  — In  einem  folgenden  Abschnitt 
geht  der  Verfasser  sodann  auf  die  Inspirationen  über,  die  die  bildenden 
Künste  der  Dichtung  Capelias  verdanken.  Nach  Anführung  der  uns  heute 
nur  noch  durch  historische  Nachrichten  bekannten  frühesten  Darstellungen 
der  sieben  Künste  (durch  Karl  d.  Gr.  im  Aachener  Palast,  ferner  in  den 
Pfalzen  von  Saint-Denis  und  St.  Gallen,  an  dem  durch  Hedwig  von 
Schwaben  den  Mönchen  des  letzteren  Klosters  geschenkten  Meßgewande 
u.  a.  m.),  sowie  derjenigen,  die  uns  erhalten  geblieben  sind  (Teppiche  von 
Quedlinburg,  Miniaturen  zu  Göltweig,  Scheiern,  Hortus  Deliciarum,  sog. 
Trivulziokandelaber  im  Dom  zu  Mailand),  kommt  er  auf  die  drei  voll- 
ständigen Verkörperungen  derselben  in  der  mittelalterlichen  Plastik  Italiens 
ausführlich  zu  sprechen,  die  sich  an  den  Kanzeln  von  Siena  und  Pisa 
und  am  Brunnen  zu  Perugia  finden.  Während  Niccolö  Pisano  sie  am 
erstgenannten  Monumente  — ihre  bisherige  hieratische  Darstellungsart 
verlassend  — nach  den  Anschauungen  und  in  den  Formen  der  antiken 
Kunst,  soweit  er  sie  wiedergeben  konnte,  zu  bilden  beflissen  war,  geht 
er  am  letztgenannten  Denkmal  über  diese  Auffassung  hinaus,  indem  er 
sie  handelnd,  unterrichtend  gleichsam  ins  reale  Leben  versetzt  und  dem 
letzteren  auch  durch  Typen,  Formengebung  und  Gewandung  Ausdruck  zu 
geben  trachtet,  ohne  indes  seine  Anknüpfung  an  die  Antike  gänzlich  zu 
verleugnen.  An  der  Kanzel  von  Pisa  hingegen  ist  jeder  Zusammenhang 
mit  der  Antike  zerrissen:  Giovanni  Pisanos  Gestalten  der  sieben  freien 
Künste  am  Sockel  ihrer  Mittelstütze  wurzeln  in  der  leidenschaftlichen 
Bewegung  und  im  gespannten  Ausdruck  durchaus  in  der  Stilweise  der 
Gotik.  An  den  Kapitellen  des  Dogenpalastes  treten  sodann  zuerst  an 
Stelle  der  Künste  selbst  die  Gestalten  ihrer  ältesten  und  vornehmsten 
Repräsentanten,  und  in  den  Reliefreihen  des  Campanile  zu  Florenz  er- 
halten beide  ihre  Stelle:  jene  in  den  sehr  mittelmäßigen,  scheinbar  wieder 
auf  die  vorpisanischen  Darstellungen  zurück  greifenden  Figuren  der  obersten 
Reihe  aus  der  Schule  Andrea  Pisanos,  diese  in  den  um  ein  Jahrhundert 


Literaturbelicht. 


257 


spätem  herrlichen  Reliefs  der  untersten  Reihe  von  der  Hand  Lucas  della 
Robbia.  — Im  Gegensatz  gegen  die  Figuren  am  Campanile  aus  der 
Pisanischule  zeichnen  sich  die  etwa  gleichzeitigen,  auch  von  zwei  Floren- 
tiner Künstlern  herrührenden  am  Grabmal  Königs  Robert  in  S,  Chiara  zu 
Neapel  durch  das  Bestreben  nach  Schönheit  und  Grazie  aus:  es  ist  der 
erste  leise  Hauch  der  Renaissance,  der  über  sie  hinM'^eht.  Die  letztere 
selbst  gibt  sodann  in  zwei  bedeutenden  bildnerischen  Schöpfungen  dem 
in  Rede  stehenden  Darstellungs-Zyklus  Verkörperung:  in  dem  Schmuck 
einer  der  Kapellen  des  Malatestatempels  zu  Rimini  von  Agostino  di 
Duccio  und  in  Pollaiuolos  Grabmal  Sixtus  IV. 

Der  nächste  Abschnitt  der  Studie  D’Anconas  ist  den  hierher 
gehörigen  Monumenten  der  Malerei  gewidmet.  Ihre  chronologische  Reihe 
beginnt  mit  einem  Mosaikfragment,  wahrscheinlich  einem  Überrest  des 
figurierten  Fußbodens  der  Kathedrale  zu  Ivrea,  dem  das  Pluviale  folgt, 
das  die  Leiche  Papst  Clemens  IV.  (f  1271)  umhüllt,  v/ie  sich  bei  der  vor 
einigen  Jahren  erfolgten  Öffnung  seines  Grabmals  zu  Viterbo  ergab.  Voll- 
ständiger ist  die  Darstellung  des  Gegenstandes  in  der  Freske  der 
spanischen  Kapelle  in  S.  Maria  Novella,  insofern  hier  auch  die  Haupt- 
repräsentanten der  sieben  Künste  und  die  Planetenbilder  in  die  Dar- 
stellung mit  hineingezogen  sind.  Große  Ähnlichkeit  mit  dieser  besaß 
auch  das  Wandbild  Giustos  in  der  Capp.  Cortelieri  in  den  Eremitani 
zu  Padua,  wie  sich  aus  den  jüngst  zum  Vorschein  gekommenen  Skizzen 
des  Meisters  zu  seinem  Wandbild  nachweisen  läßt  (denn  das  letztere  selbst 
ist  ja  leider  zu  Grunde  gegangen).  Eine  treue  Kopie  der  Fresken  Giustos 
scheinen  wir  übrigens  in  den  Miniaturen  der  Chronik  Leonardos  da  Bisuccio 
zu  besitzen,  die  einst  in  der  Sammlung  Morbio  war  und  vor  kurzem  in 
den  Besitz  von  Crespi  in  Mailand  übergegangen  ist.  Über  die  Miniaturen 
eines  Kodex  zu  Chantilly,  in  denen  der  Verfasser  die  Prototype  der  Kom- 
positionen Giustos  sehen  möchte,  wird  uns  erst  die  in  Aussicht  stehende 
Veröffentlichung  jener  Handschrift  Klarheit  bringen.  Außerdem  bieten  uns 
noch  zwei  Handschriften  Miniaturdarstellungen  der  Künste:  eine  Abschrift 
von  Cassiodors  »Liber  secularum  litterarum«,  einst  im  Besitze  von  Petrarca 
und  wahrscheinlich  für  ihn  von  einem  lombardischen  Maler  um  die  Mitte 
des  14.  Jahrhunderts  mit  Miniaturen  geschmückt,  — und  sodann  der 
berühmte  Kodex  der  Marziana,  das  Gedicht  Marziano  Cappellas  ent- 
haltend, mit  Illustrationen  Attavantes.  Und  zwar  sind  nicht  nur  die 
betreffenden  Stellen  des  Textes  mit  größeren  Miniaturen  der  Künste 
geschmückt,  sondern  diese  finden  sich  auch  in  Medaillons  der  ara- 
beskierten  Umrahmung  des  Titelblattes  in  kleinerem  Maßstabe  und  ähn- 
licher Auffassung  wiederholt.  Mit  Attavantes  Miniaturen  sind  wir  in  der 
Renaissance  angelangt.  Sie  hatte  schon  einige  Dezennien  früher  den 


258 


Literaturbericht. 


Gegenstand  auch  in  Schöpfungen  mehr  monumentalem  Charakters  be- 
handelt: Justus  van  Ghent  hatte  die  sieben  freien  Künste  in  einem  Saale 
des  Schlosses  zu  Urbino  gemalt  (vier  davon  sind  in  London  und  Berlin 
erhalten)  und  Antoniazzo  Romano  sie  im  Schlosse  zu  Bracciano  al  fresco 
dargestellt  (nur  wenige  Reste  davon  sind  erhalten  geblieben).  Dominierte 
bei  beiden  noch  die  mittelalterliche  Auffassung  als  voneinander  unab- 
hängiger Einzelgestalten,  so  bringt  Filippino  Lippi  in  seiner  Freske  in 
S.  Maria  sopra  Minerva  wenigstens  die  drei  Künste  des  Triviums  (und 
die  Gestalt  der  Philosophie)  in  engere  Beziehung  zueinander,  indem  er 
sie  zu  beiden  Seiten  von  Thomas  von  Aquino  in  zwei  Gruppen  verteilt 
und  sie  miteinander  im  Gespräch  oder  Disput  begriffen  dargestellt.  Aber 
zu  einer  völlig  frei,  nach  rein  malerischen  Gesichtspunkten  komponierten 
Gruppe  vereinigt  die  sieben  Schwestern  erst  Botticelli  (?)  in  einer  der 
Fresken  aus  Villa  Lemmi.  Wären  nicht  in  den  Händen  von  dreien  davon 
die  gewohnten  Attribute  sichtbar,  — niemandem  würde  es  einfallen,  in 
den  sieben  Gestalten  florentinischer  Damen  die  Vertreterinnen  des  mittel- 
alterlichen Wissenskreises  zu  erkennen.  Nach  solchem  Vorgang  befremdet 
es,  daß  Pinturicchio  in  einem  der  Säle  der  Borgiagemächer  wieder  auf 
die  traditionellen,  thronend  dasitzenden  freien  Künste  zurückgreift.  Freilich 
war  der  schnellschaffende  Meister  auf  solche  Art  mancher  Kompositions- 
sorge enthoben!  Nur  um  den  Preis  solcher  war  es  endlich  Raffael  gegönnt, 
in  seiner  Schule  von  Athen  die  sublimste  Darstellung  des  Themas  zu 
schaffen.  Auch  darin  tut  er  den  letzten  Schritt,  daß  er  die  ursäch- 
lichen Personifikationen  völlig  vor  den  personifizierten  Wirkungen  ver- 
schwinden läßt. 

Gustavo  Frizzoni  gibt  auf  Grund  des  illustrierten  Kataloges  der 
.Sammlung  R.  v.  Kaufitmann  zu  Berlin  und  ihres  eijigehenden  autoptischen 
Studiums  eine  Übersicht  ihrer  Schätze.  Von  seinen  Beobachtungen 
wäre  hervorzuheben  der  ( — übrigens  schon  längst  in  dieser  Zeitschrift 
erbrachte  (A.  d.  R.)  — ) Nachweis  einer  teilweisen  Kopie  des  be- 
kannten Bramantischen  Architekturstiches  im  British  Museum  (und  bei 
Signor  Perego  zu  Mailand)  im  Hintergründe  der  Darstellung  im  Tempel 
vom  Meister  des  h.  Ägidius;  die  Umtaufe  der  Auferweckung  des  Lazarus 
von  Nicolas  Froment  auf  Albert  van  Ouwater;  die  Zuweisung  des  männ- 
lichen Bildnisses  eines  »schwäbischen  Meisters  um  P520«  (Kat.  Taf.  XL) 
an  Hans  Burckmaier  (Bestimmung  von  Fug.  Schweizer),  sowie  der  Geburt 
Christi  aus  der  Schule  Giottos  (wie  sie  der  Katalog  Nr.  75  tauft)  an  Lorenzo 
Monaco;  des  Carlo  Crivelli  (Nr.  io6)  an  Nicolo  d’Alunno  (wobei  die 
Deutung  des  Gegenstandes  als  einer  Szene  aus  der  Legende  des  h. 
Gualbert  unzweifelhaft  das  Richtige  trifft) ; des  h.  Hieronymus  von  Marco 
Basaiti  (Nr.  in)  an  Lorenzo  Costa;  die  Bestimmung  der  Madonna  mit 


Literaturbericht. 


259 


den  hh,  Magdalena  und  Katharina  (Nr.  103)  als  Bernardo  Cotignola;  end- 
lich die  entschiedene  Qualifikation  des  Giorgionebildchens  (Nr.  iio)  als 
spätere  Kopie  nach  einer  verlorenen  Komposition  des  Meisters. 

Pietro  Toes  ca  handelt  von  dem  »Liber  Canonum«  der  Vallicelliana, 
einer  Sammlung  von  Satzungen  des  Kirchenrechtes  unter  Nikolaus  1. 
(858  — 867)  verfaßt  und  mit  einigen  Miniaturen,  Initialen,  Randleisten  etc. 
geschmückt.  Unter  den  ersteren  nimmt  eine  über  zwei  Folios  sich  er- 
streckende Darstellung  der  Versammlung  der  Apostel  zu  Pfingsten  die 
erste  Stelle  ein.  Ihrem  Stile  nach  steht  sie  den  Produkten  der  Schule 
von  Rheims  nahe  (Ebo-  u.  Hincmarevangeliare),  ihr  italienischer  Ursprung 
wurde  indes  schon  durch  Ballerini  (1757)  und  neuerdings  durch  Maassen 
(1870)  außer  Zweifel  gestellt.  Und  zwar  entstand  sie  höchst  wahrschein- 
lich in  einem  der  Klöster  Oberitaliens,  in  denen  eine  ungemein  rege 
Schreibtätigkeit  herrschte;  wissen  wir  doch,  daß  die  Mönche  von  Novalese 
als  sie  im  10.  Jahrhundert  ihr  Kloster  verließen,  sechstausend  Hand- 
schriften mit  sich  nahmen,  und  daß  der  Archidiakon  Pacificus  der  Kirche 
von  Verona  allein  203  Codices  schenkte. 

Jean  Guiffrey  bespricht  Vitrys  Buch  über  Michel  Colombe  und 
die  französische  Skulptur  im  15.  Jahrhundert.  Die  Bedeutung  des  großen 
Meisters  als  eines  Abschließenden  vielmehr  denn  eines  Initiators  wird 
darin  deutlich  am  Charakter  und  Stil  seiner  Werke  dargetan. 

In  den  unsern  Jahrgang  abschließenden  »Studien  zu  Correggio« 
spricht  Adolfo  Venturi  die  in  dem  eingangs  unseres  Berichtes  an- 
geführten Artikel  Frizzonis  dem  Correggio  zugeteilte  Skizze  zweier  Putten 
im  Besitze  Piancastellis  dem  Meister  ab  und  gibt  sie  Bernardo  de’  Gatti, 
der  ihn  oft  sehr  geschickt  nachzuahmen  wußte.  Demselben  Künstler  teilt 
er  auch  die  Trophäenskizze  zu,  die  A.  Strong  unter  den  Zeichnungen 
aus  Wiltonhouse  reproduziert  hat  (Nr.  47),  und  sieht  in  beiden  Skizzen 
Entwürfe  zu  seinen  an  den  Kuppelpilastern  der  Madonna  di  Campagna 
in  Piacenza  ausgeführten  Malereien.  Zu  vier  anderen  als  Correggios  be- 
zeichneten  Skizzen  aus  der  Sammlung  in  Wiltonhouse  (Nr.  35 — 38)  hat 
Venturi  die  Entwürfe  der  Gestalten  erkannt,  die  in  S.  Giovanni  zu 
Parma  die  rechte  Oberwand  des  Mittelschiffes  zieren.  Weder  die  Zeich- 
nungen noch  die  Fresken  sind  von  Correggio,  sondern  Von  einem  Nach- 
folger, der  ihm  jedoch  näher  steht  als  alle  übrigen.  — Sodann  publiziert 
Venturi  hier  zuerst  in  guten  Aufnahmen  die  alttestamentarischen  Gestalten, 
womit  Correggio  die  Laibungen  der  Kuppelgurten  von  S.  Giovanni  ge- 
schmückt hat,  ebenso  auch  die  jugendlichen  Idealfiguren  an  der  gleichen 
Stelle  der  Domkuppel,  die  unter  die  vollendetsten  Schöpfungen  des 
Meisters  zu  zählen  sind.  Endlich  gibt  er  Abbildungen  der  aus  Pal. 
Strozzi-Fontanini  in  das  Museum  zu  Reggio  übertragenen  Reste  eines 


2ÖO 


Literaturbericht. 


al  fresco  ausgeführten  Wandfrieses  mit  bacchischen  und  Triumphszenen, 
in  deren  Motiven  sich  Entlehnungen  nach  Mantegnas  Triumphzug  des 
Cäsar  nachweisen  lassen.  Venturi  teilt  die  in  Rede  stehenden  Szenen 
der  Spätzeit  Correggios  zu.  Der  schlechte  Zustand,  in  den  sie  bei  der  Ab- 
lösung von  der  Mauer  gerieten,  und  die  nachherige  fürchterliche  Über- 
malung läßt  allerdings  nur  schwer  etwas  von  ihrer  ursprünglichen  Schön- 
heit erkennen. 


C.  V.  Fahriczy. 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 

Signorellis  Pansbild  in  der  Berliner  Galerie  erhält  in  Bezug  auf 
die  Quelle,  aus  der  sein  Gegenstand  geschöpft  sein  könnte,  durch  einen 
Artikel  von  Roger  E.  Fry  in  The  Monthly  Review  (Dez.  1902  S.  iio — 114) 
neue  Beleuchtung.  Nachdem  er  auf  die  Stelle  bei  Macrobius  (Saturnalia 
I,  19)  hingewiesen,  die  Pan  bloß  allgemein  als  »non  silvarum  dominum 
sed  universae  substantiae  materialis  dominatorem,  cuius  materiae  vis  uni- 
versorum  corporum,  seu  illa  divina  seu  terrena  sint,  componit  essen tiam« 
bezeichnet,  führt  er  folgende  Charakteristik  aus  dem  Kommentar  des 
Servius  zu  Virgil  (Buccolica  , II,  31)  an,  worin  seine  Erscheinung  ganz  so, 
wie  sie  Signorelli  gemalt,  dargestellt  ist:  Nam  Pan  deus  est  rusticus  in 
naturae  similitudinem  formatus.  Unde  et  Pan  dictus  est  i.  e.  omne;  habet 
enim  cornua  in  radiorum  solis  et  cornuum  lunae  similitudinem.  Rubet 
eins  facies  ad  aetheris  imitationem.  In  putore  nebridam  habet  stellatam, 
ad  Stellarum  imaginem.  Pars  ejus  inferior  hispida  est  propter  arbores, 
virgulta  et  feras.  Caprinos  pedes  habet.  . . fistulam  septem  calamorum 
habet  . . . pedum  habet,  hoc  est  baculum  recurvum  ....  quia  hic 
totius  naturae  deus  est,  a poetis  fingitur  cum  amore  luctatus  et  ab  eo 
victus,  quia  ut  legimus:  »Omnia  vincit  amor.«  Ergo  Pan,  secundum 
fabulas,  amasse  Syringam  nympham  dicitur:  quam  cum  sequeretur,  illa 
in  calamum  conversa  est,  quem  Pan  ad  solatium  amoris  incidit  et  sibi 
fistulam  fecit.  — Gibt  uns  die  Hauptfigur  des  Signorellischen  Gemäldes 
ein  getreues  Abbild  des  Serviusschen  Pan  und  läßt  sich  in  der  nackten 
weiblichen  Figur  im  linken  Vordergründe  schon  dem  Attribute  — einem 
Rohrstabe  — nach,  das  sie  in  der  Hand  trägt,  die  Nymphe  Syrinx,  als 
Repräsentantin  des  weiblichen  Prinzips  in  der  Natur,  wie  sie  uns  Servius 
vorführt,  erkennen,  so  finden  wir  dagegen  bei  ihm  keine  Erklärung  für 
die  übrigen  vier  männlichen  Gestalten,  die  auf  dem  Gemälde  Pan  um- 
geben. Zunächst  drängt  sich  die  Deutung  als  vier  Jahreszeiten  auf  — 
allein  dafür  sind  die  vier  Figuren  zu  wenig  charakteristisch  unterschieden ; 
überdies  ist  nicht  erfindlich,  weshalb  der  Herbst  mit  Pan  so  eifrig  dis- 
putieren oder  hadern  sollte,  wie  er  dies  seiner  Geste  nach  zu  tun  scheint. 
Fry  schlägt  nun  vor,  die  fraglichen  Gestalten  als  die  vier  Phasen  der 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  18 


262 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


Tätigkeit  des  menschlichen  Lebens  zu  deuten,  wie  solche  sich  unter  der 
Herrschaft  Pans  als  höchsten  Gottes  gestalten  würde.  Die  erste,  in  dem 
zu  Füßen  der  Syrinx  liegenden,  entzückt  zu  ihr  aufblickenden  Jüngling 
repräsentiert,  ist  der  Liebe  geweiht;  die  zweite  der  Pflege  ländlicher 
Künste  — sie  hat  der  Künstler  in  dem  jungen  Manne,  der  die  Flöte 
bläst,  dargestellt.  Die  dritte  Phase  — die  der  geistigen  Tätigkeit  — sehen 
wir  in  dem  gereiften  Manne  vor  uns,  der  sich  diskutierend  zu  Pan 
wendet,  und  die  vierte  — der  Greis  zu  äußerst  rechts  — soll  das  in  Kon- 
templation und  Rückerinnerung  lebende  Alter  bedeuten.  Für  die  beiden 
nackten  Mädchengestalten  im  Mittelgrund  links  bliebe  eine  Deutung  erst 
noch  zu  finden.  C.  v.  F, 


Das  Marmorrelief  der  Krönung  eines  Kaisers  in  Museo  Nazionale 
zu  Florenz,  zuerst  von  W.  Bode  (Cicerone  ^II,  330)  als  Arbeit  aus  der 
Nachfolge  Andrea  Pisanos  in  die  Literatur  eingeführt,  sodann  von 
Schmarsow  für  Luca  della  Robbia  in  Anspruch  genommen,  neuerdings 
von  dem  erstgenannten  Kenner  (Text  zum  Toskanawerk  (S.  8)  der  Zeit 
und  Richtung  der  florentinischen  Kunst  aus  dem  ersten  Viertel  des 
Quattrocento  zugeteilt,  wird  in  einem  jüngst  erschienenen  Schriftchen 
J.  Benv.  Supinos  (L’incoronazione  di  Ferdinande  d’Aragona.  Firenze,  Seeber 
1903,  8°  14  S.)  für  ein  Werk  Benedettos  da  Majano  erklärt.  Wir  wissen 
aus  Vasari,  daß  der  Künstler  in  seinen  letzten  Lebensjahren  mit  einem 
großen  Auftrag  für  die  bildnerische  Ausschmückung  der  Porta  Capuana 
in  Neapel  beschäftigt  war.  Darin  sollte  auch  die  1459  zu  Barletta  durch 
den  Kardinal  Orsini  erfolgte  Investiturkrönung  Ferdinands  ihre  Darstellung 
finden  (s.  E.  Bertaux,  L’Arco  d’Alfonso  a Castel  Nuovo  im  Arch.  stör, 
per  le  provincie  napoletane,  Jahrg.  1900  S.  48).  Nun  finden  sich  in  dem 
durch  Baroni  (La  Parocchia  di  S.  Martino  a Maiano,  Firenze  1875, 
LXVlIff.)  veröffentlichten  Inventar  des  künstlerischen  Nachlasses  Bene- 
dettos in  der  Tat  neben  »!<''  figura  appartenente  alla  porta  reale«  und 
»ladi  braccia  3«  auch  »i°iccon  un  vescovo  di  braccia  2^  3«  verzeichnet,  und 
in  diesem  letzteren  Werke  erkannte  nun  Supino  das  Hochrelief  des  Museo 
Nazionale.  Außer  der  Übereinstimmung  des  angegebenen  Maßes  wird 
Supinos  Annahme  auch  durch  den  Umstand  gestützt,  daß  das  fragliche 
Bildwerk  nicht  — wie  bisher  stets  behauptet  — vor  Porta  romana  aus- 
gegraben wurde,  sondern  aus  der  Villa  des  Bigallo  bei  S.  Caterina  all’ 
Antella  stammt,  wo  es  seit  jeher  an  einer  Wand  eingemauert  war.  Nun 
wissen  wir  ja  aber,  daß  Benedetto  für  den  Fall  des  Aussterbens  seiner 
männlichen  Nachkommenschaft  die  Compagnia  del  Bigallo  zur  Erbin  ein- 
setzte, und  daß,  als  dieser  Fall  1575  eintrat,  die  letztere  auch  in  den 
Besitz  seines  künstlerischen  Nachlasses  gelangte.  Wie  dazumal  zwei  Stücke 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


263 

dieses  Nachlasses,  nämlich  die  sitzende  Madonna  und  der  hl.  Sebastian,  durch 
Geschenk  der  Erbin  an  die  Compagnia  della  Misericordia  gelangten,  wo  sie 
sich  noch  heute  befinden  (s.  Baroni  a.  a.  O.  S.  95),  so  wird  bei  gleicher  Ge- 
legenheit auch  unser  Relief  in  die  Villa  bei  S.  Caterina  gelangt  sein. 
Indem  wir  uns  dem  Gewichte  dieser  Gründe  keineswegs  verschließen, 
haben  wir  doch  zwei  Einwände  zu  machen:  Wie  erklärt  es  sich,  daß  auf 
dem  Relief  der  König  nicht  als  junger  Mann  von  35  Jahren,  der  er 
bei  Gelegenheit  der  Krönung  war,  sondern  als  Greis  dargestellt  ist, 
dessen  Züge  überdies  sehr  wenig  Ähnlichkeit  mit  seinen  überlieferten 
Bildnissen  zeigen?  Und  wie  ist  die  archaistisch  zu  nennende  Behand- 
lung des  Gewandes  des  Königs  mit  den  fast  anaglyphen  Ealtenzügen 
an  dessen  unterem  Rande,  mit  der  sonstigen  Manier  Benedettos  in  Ein- 
klang zu  bringen?  Denn,  trotz  der  Versicherung  Supinos,  Ähnliches  komme 
auch  an  andern  Werken  des  Künstlers  vor,  haben  wir  uns  bei  ihrer 
daraufhin  vorgenommenen  Durchsicht  davon  nicht  zu  überzeugen  vermocht. 

C.  V.  F. 


Das  Grabmal  Kaiser  Heinrichs  VII.,  oder  richtiger  gesagt,  dessen 
heute  im  Camposanto  zu  Pisa  aufgestellte  Fragmente  unterzieht  Emile 
Bertaux  einer  Untersuchung,  um  daraufhin  eine  Rekonstruktion  desselben 
vorzuschlagen  (Le  Mausolee  de  l’Empereur  Henri  VII  in  den  Melanges  Paul 
Fahre,  Paris  1902).  Eine  solche  hatte  für  das  nach  wiederholter  Um- 
setzung in  Dome  an  seine  jetzige  Stelle  gelangte  Monument  (s.  Repertorium 
XVII,  384)  schon  J.  B.  Supino  unternommen  (s.  Repert.  XIX,  485),  in- 
dem er  die  beiden  seither  als  zur  Domkanzel  Giov.  Pisanos  gehörig 
geltenden  Gruppen  der  »Pisa«  und  des  »Heilands«  mit  den  vier  Evan- 
gelisten als  Stützen  des  Sarkophags  in  Anspruch  nahm,  außerdem  noch 
einige  Einzelfiguren  (die  Verkündigungsgruppe  und  zwei  Einzelgestalten, 
welch  letztere  schon  seit  dem  Ende  des  15.  Jahrhunderts  den  Sarkophag 
des  Erzbischofs  Ricci  flankieren)  als  dazu  gehörig  nachwies,  im  übrigen 
aber  für  die  architektonische  Umrahmung  das  von  Tino  da  Camaino  in 
seinen  Neapler  Grabmälern  adoptierte  Schema  annahm.  Dem  wider- 
spricht aber  nicht  nur  die  spätere  Entstehung  der  letzteren,  sondern  die 
1 atsache,  daß  der  Meister  an  seinen  in  Toskana  z.  T.  nach  dem  Kaiser- 
grab zu  Pisa  ausgeführten  Denkmälern  nirgends  dieses  Schema  anwandte, 
herner  sind  die  beiden  oben  erwähnten  Gruppen  als  Stützen  des  Sarko- 
phags viel  zu  hoch  (2,40  m,  während  analoge  Stützen  an  den  Neapler 
Gräbern  in  der  Höhe  nicht  über  1,40  m hinausgehen)  und  bringen  in 
der  Rekonstruktion  Supinos  die  Verhältnisse  des  Monuments  außer  Rand 
und  Band  (s.  Arch.  stör.  dell’Arte  1895  ^^5)*  Endlich  — und  dies  ist 

ein  Punkt,  den  Berteaux  besonders  betont  — ist  die  Idee,  den  Heiland 


264 


Mitteilungen  über  neue  Forschungen. 


als  Träger  der  sterblichen  Hülle  des  Kaisers  dienen  zu  lassen,  den 
Anschauungen  des  Mittelalters  geradeswegs  zuwiderlaufend.  Auch  ihrem 
Stil  nach  passen  die  vier  Tugenden,  die  die  »Pisa«  umgeben,  durchaus  nicht 
zu  Tinos  ähnlichen  Personifikationen  an  den  Neapler  Grabmälern;  da- 
gegen stimmen  sowohl  sie  als  die  Heilandsgruppe  in  Formen  und  Aus- 
druck mit  Giovanni  Pisanos  authentischen  Arbeiten  überein. 

Zum  Ausgangspunkt  seines  Restaurationsversuchs  nun  nimmt  Ber- 
taux  eine  von  Sttpino  nicht  beachtete  Gruppe  von  fünf  Statuen  im  Cam- 
posanto,  bestehend  in  einer  gekrönten  sitzenden  größeren  und  vier  zu 
ihren  Seiten  stehenden  kleineren  Figuren.  Die  auffallende  Ähnlichkeit 
der  ersteren  mit  der  liegenden  Statue  Heinrichs  VII.,  der  letzteren  (etwa 
seine  Reichsbarone  oder  vornehmsten  Ratgeber  darstellend)  mit  den 
Apostelgestalten,  die  seinen  Sarkophag  zieren,  läßt  diese  Arbeiten  als 
ein  Werk  Tinos  und  seiner  Gehilfen,  ursprünglich  für  das  Kaisergrab 
bestimmt,  erscheinen.  Fragen  wir  aber,  wie  die  Gruppe  am  letzteren 
angebracht  sein  mochte,  so  gibt  dafür  Cellinos  Grabmal  des  Cino  da 
Pistoja  einen  Fingerzeig,  hier  ist  der  Sarkophag  von  einer  Gruppe  des  von 
seinen  Schülern  umringten  Lehrers  gekrönt,  während  allerdings  die 
liegende  Statue  des  Toten  fehlt.  Diese  aber,  sowie  überhaupt  noch 
nähere  Analogien  für  die  ehemalige  Anordnung  des  Pisaner  Kaiser- 
grabmals finden  sich  in  zwei  Denkmälern  Süditaliens:  denen  des  Grafen 
Enrico  di  Sanseverino  (f  1336)  zu  Teggiano  und  des  Connetables  Tomaso 
di  Sanseverino  (f  1358)  zu  Mercato  Sanseverino,  beides  Arbeiten  tos- 
kanischer Bildhauer  aus  der  Schule  oder  Werkstatt  der  Brüder  Bertini, 
der  Schöpfer  des  Grabmals  von  König  Robert  in  S.  Chiara  zu  Neapel 
(f  1343).  Bei  beiden  sehen  wir  über  dem  in  dem  einen  Falle  von  ein- 
fachen Spiralsäulen,  im  andern  von  vier  Engelsfiguren  gestützten  Sarko- 
phag mit  den  Apostelgestalten,  auf  dem  der  Tote  ruht,  auf  einer  von 
Konsolen  getragenen  Platte  bildnerische  Freigruppen  angeordnet:  am 

Grabmal  Enricos  gruppieren  sich  um  die  größeren  sitzenden  Gestalten 
der  Madonna  und  des  hl.  Patrons  die  knieenden  Familienglieder;  an  dem 
Tomasos  ist  die  sitzende  große  Figur  desselben  von  den  viel  kleineren 
stehenden  zweier  Töchter  und  vier  Söhne  begleitet.  Eine  weitere  archi- 
tektonische Umrahmung  ist  bei  beiden  Monumenten  nicht  vorhanden.  — 
Somit  wäre  Tino  di  Camaino  der  erste  gewesen,  der  in  das  mittelalter- 
liche Grabmal  neben  der  Statue  des  Toten  auf  dem  Sarkophage  eine 
solche  des  Lebenden  eingeführt  hätte,  umringt  von  andern  Personen 
seiner  Umgebung  oder  seiner  Familie.  C.  v,  F. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 

Von  Werner  Weisbach. 

Es  gibt  ein  Grenzgebiet  zwischen  der  Kunst-  und  der  Literaturge- 
schichte, wo  sich  beide  berühren  und  gezwungen  sind  einander  die 

Hand  zu  reichen.  Die  bildende  Kunst  bemächtigt  sich  oft  der  Stoffe, 

die  ihr  durch  die  Literatur  dargeboten  werden;  sie  bemächtigt  sich 
auch  der  Erscheinung  großer  Träger  literarischer  Namen,  um  sie  der 
Nachwelt  zu  überliefern.  Die  Größen  der  Literatur  stehen  ihrerseits 
in  verschiedenartigen  Beziehungen  zu  den  bildenden  Künsten,  als  Ge- 
nießende, als  Kritiker,  als  ausübende  Dilettanten,  als  Sammler.  In 

solche  Betrachtungen  sich  zu  vertiefen,  wird  für  eine  Zeit  wie  die  des 
Humanismus  und  der  Renaissance  in  Italien  besonders  fruchtbringend 
und  ergebnisreich  sein,  eine  Epoche,  in  der  eine  so  enge  Wechsel- 

wirkung der  Geister  stattfand,  und  die  Kunst  begann  in  den  Brenn- 
punkt des  allgemeinen  Interesses  zu  treten. 

Für  Dante  sind  nach  dieser  Richtung  hin  schon  früher  Forschungen 
unternommen  worden.  Die  beiden  anderen  Heroen  des  humanistischen 
Dreigestirns  waren  von  kunstverständiger  Seite  bis  vor  kurzem  nur 
wenig  oder  garnicht  in  den  Kreis  solcher  wissenschaftlichen  Betrachtung 
gezogen  worden.  In  Bezug  auf  Petrarca  ist  jetzt  durch  zwei  franzö- 
sische Gelehrte  versucht  worden  diese  Lücke  auszufüllen.  Der  Prince 
d’Essling  und  der  leider  eben  verstorbene  Eugöne  Müntz  fanden  sich  in 
dem  Gedanken  zusammen,  Petrarcas  Beziehungen  zur  Kunst  zum  Gegen- 
stand eines  umfangreichen  Werkes^)  zu  machen  und  durch  eine  Menge 
von  Abbildungen  die  Anschauung  zu  fördern.  Eine  selten  reiche  Aus- 
wahl von  zum  großen  Teil  vortrefflichen  Illustrationen  wird  geboten. 
Die  wissenschaftliche  Untersuchung  baut  sich  auf  einer  Fülle  von 

1)  Petrarque.  Ses  etudes  d’art,  son  influence  sur  les  artistes,  ses  portraits  et 
ceux  de  Laure,  rillustVation  de  ses  ecrits.  Ouvrage  accompagne  de  21  planches  tirees 
ä part  et  de  191  gravures  dans  le  texte.  — Paris,  Gazette  des  Beaux  Arts,  1902, 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXYI.  19 


266 


Werner  Weisbach: 


Material  auf.  Bei  der  Wichtigkeit  des  Stoffes  scheint  es  nicht  unange- 
bracht, ausführlicher  darauf  einzugehen  und  das  von  den  Verfassern 
Dargebotene  durch  die  Ergebnisse  eigener  Forschungen  zu  ergänzen. 

Das  erste  Kapitel  behandelt  Biographisches,  so  weit  es  zum  Ver- 
ständnis des  Verhältnisses  Petrarcas  zur  bildenden  Kunst  erforderlich  ist. 
In  Kürze  zieht  sein  Bildungsgang  auf  den  Universitäten  an  uns  vorüber. 
Wir  lernen  ihn  als  Gegner  der  übertriebenen  französischen  Moden 
kennen.  Die  Antike  wird  ein  Angelpunkt  seines  Interesses,  ohne  daß 
er  ihr  gegenüber  in  sklavische  Abhängigkeit  gerät.  Nach  Beendigung 
seiner  Universitätsstudien  treffen  wir  ihn  zunächst  in  Avignon,  der 
päpstlichen  Residenz,  die  ihm  wie  ein  modernes  Babylon  erscheint. 
Hier  knüpft  er  seine  Beziehungen  zu  dem  Sienesen  Simone  Martini, 
dem  päpstlichen  Hofmaler,  an,  der  ihm  ein  Bildnis  der  Madonna 
Laura  malte.  Ein  Denkmal  gemeinsamen  Wirkens  beider  bildet  die 
Titelminiatur  des  Virgil-Kodex  der  Ambrosiana,  die  von  Simone  ausge- 
führt, von  Petrarcas  Hand  mit  Versen  beschrieben  ist.  Seinen  bedeutend- 
sten Zeitgenossen  auf  dem  Gebiete  der  Malerei,  Giotto,  hat  er  jedenfalls 
niemals  persönlich  kennen  gelernt.  Doch  ist  uns  als  Zeugnis  seiner 
Wertschätzung  des  großen  Toskaners  eine  rühmende  Erwähnung  seiner 
Fresken  in  der  Kapelle  des  königlichen  Palastes  zu  Neapel  erhalten.  Daß 
er  selbst  in  der  Kunst  dilettierte,  geht  aus  den  Zeichnungen  eines 
von  ihm  geschriebenen  Kodex  der  Pariser  Nationalbibliothek  hervor,  die, 
wie  De  Nolhac  nachgewiesen  hat,  gleichfalls  von  seiner  Hand  herrühren, 
jedoch  wenig  Geschicklichkeit  verraten. 

In  den  südlichen  Bergen  Frankreichs  war  es  auch,  wo  er  den  ab- 
gelegenen Ort  stiller  Sammlung  fand,  der  in  der  Erinnerung  der 
Menschheit  mit  ihm  gleichsam  verwachsen  ist,  das  reizend  gelegene, 
von  ihm  viel  besungene  Vaucluse,  wo  er  so  gern,  fern  vom  Getriebe 
der  Welt,  seinen  Gedanken  nachhing.  Hier  verwertete,  verarbeitete  er 
die  vielfältigen  Eindrücke,  die  draußen  in  der  großen  Welt  auf 
ihn  einstürmten.  Hier  gab  er  sich  dem  Zauber  landschaftlicher  Schön- 
heit hin,  den  er  als  einer  der  ersten  modernen  Menschen  zu  würdigen 
wußte. 

Sein  Interesse  für  die  Monumente  des  klassischen  Altertums  wurde 
besonders  in  Rom,  das  er  viermal  besuchte,  geweckt.  Daneben  wandte 
er  auch  schon  den  altehrwürdigen  christlichen  Baudenkmalen  seine  Auf- 
merksamkeit zu.  Dem  Studium  alter  Münzen  schenkte  er  besondere 
Sorgfalt  und  legte  sich  sogar  eine  Sammlung  davon  an,  sodaß  ihn  die 
Verfasser  l’anc^tre  des  numismatistes  modernes  nennen. 

In  Mailand,  wo  er  in  den  Jahren  1354 — 61  weilte,  kam  er  in 
ein  freundschaftliches  Verhältnis  zu  den  Visconti  und  lieh  diesen  bei 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


267 


der  Gründung  ihrer  so  berühmt  gewordenen  Bibliothek  im  Kastell  von 
Pavia  seine  Dienste.  Venedig  besuchte  er  öfter.  Mit  Paduas  Herrscher 
Francesco  Carrara  verband  ihn  innige  Freundschaft.  Für  die  Wand- 
gemälde in  einem  Saale  seines  Schlosses,  der  Sala  de’  Giganti,  die 
Szenen  aus  der  römischen  Geschichte  und  römische  Kaiser  darstellten, 
verfaßte  er  einen  Text,  der  uns  in  seinen  Epitome  virorum  illustrium 
überkommen  ist  (fortgesetzt  von  Lombardo  della  Seta).  J.  von  Schlossers 
früheren  Nachweis,  daß  resümierte  Nachbildungen  der  Wandgemälde 
die  Illustrationen  des  italienischen  Textes  der  Epitome  in  der  weit 
später  geschriebenen  Darmstädter  Handschrift  No.  loi  wären,  akzep- 
tieren die  Verfasser.  Eine  unmittelbare  Einwirkung  Petrarcas  auf  die  zu 
seiner  Zeit  und  unter  seinen  Augen  ausgeführten  Illustrationen  seiner 
Werke  weisen  sie  von  der  Hand  und  lassen  bei  dieser  Gelegenheit  eine 
Anzahl  solcher  Revue  passieren.  Ein  absoluter  Beweis  wird  sich  weder 
dafür  noch  dagegen  erbringen  lassen. 

Arqua  del  Monte  in  den  Euganeischen  Bergen  ist  seit  1370  die 
Residenz  Petrarcas.  Hier  errichtete  er  sich  ein  Haus,  das  die  Zuflucht 
seines  Alters  wurde.  An  großen  Kunstwerken  wird  es  kaum  viel 
mehr  als  die  dem  Dichter  von  dem  Florentiner  Michele  Vanni  ge- 
schenkte Madonna  von  Giotto  enthalten  haben,  die  er  in  seinem  Testa- 
ment dem  Freunde  Francesco  Carrara  hinterließ. 

Das  zweite  Kapitel  führt  uns  in  die  Ikonographie  Petrarcas  und 
der  Madonna  Laura.  Von  den  zahlreichen  auf  uns  gekommenen  Por- 
träts des  Dichters  werden  mit  Recht  als  die  einzigen,  die  Anspruch 
auf  Authenticität  erheben  dürfen,  folgende  genannt:  die  von  De  Nolhac 
zuerst  verölfentlichte  Miniatur,  ein  Brustbild  im  Profil  nach  rechts,  in 
der  4^1^  Jahre  nach  dem  Tode  Petrarcas  von  seinem  Freunde  I.ombardo 
della  Seta  vollendeten  Handschrift  De  Viris  illustribus,  Paris,  Bibi.  Nat. 
Fonds  lat.  Nr.  6069  F.  Von  gleichem  Typus,  ebenfalls  Brustbild  nach 
rechts,  die  von  Cozza-Luzi  im  Archivio  storico  dell’  Arte  1895  P*  238 — 
242  publizierte  Miniatur  eines  im  15.  Jahrhundert  geschriebenen  Kodex 
der  Vaticana  (Nr.  3198).  Mit  diesen  Bildnissen  läßt  sich  auch  das 
Porträt  in  dreiviertel  Profil  in  einer  Initiale  des  Liber  rerum  memo- 
randarum  (Paris,  Bibi.  Nat.  Fonds  lat.  Nr.  6069  T)  vereinigen,  mit  hand- 
schriftlichen Notizen  Petrarcas.  Die  Verf.  gehen  dann  noch  auf  eine 
Reihe  von  Darstellungen  ein,  die  mehr  oder  weniger  als  Phantasie- 
schöpfungen angesehen  zu  werden  verdienen.  Von  Madonna  Laura  ist 
überhaupt  kein  authentisches  Porträt,  trotz  der  zahlreichen  Versuche  ein 
solches  nachzuweisen,  erhalten. 

Bieten  die  beiden  ersten  Kapitel  mehr  Zusammenstellungen,  Ver- 
arbeitungen und  weitere  Ausführungen  früherer  Forschungen,  so  betreten 


19 


268 


Werner  Weisbach; 


wir  in  dem  dritten,  das  mit  der  Schilderung  von  Illustrationen  der 
Werke  Petrarcas  beginnt,  ein . vorher  nur  wenig  durchforschtes  Gebiet. 

Den  - Anfang  bilden  die  illustrierten  Ausgaben  des  Canzoniere. 
Wenn  auch  die  Verf.  anführen,  daß  viele  von  diesen  nur  Randleisten, 
Arabesken,  Drolerien  und  dergleichen  von  geringerem  inhaltlichem 
Interesse  enthalten,  so  ist  doch  das  Material  ein  reicheres  und  inter- 
essanteres, als  es  ihnen  erschienen  ist,  so  daß  ich  ihrem  Ausspruch 
nicht  beistimmen  kann:  Ce  ne  sont  pas  lä  inventions  dignes  de  fixer 
l’attention  des  iconographes.  An  sich  betrachtet  mögen  die  Dar- 
stellungen nicht  besonders  wichtig  erscheinen.  Sieht  man  sie  jedoch 
als  Äußerungen  des  Zeitgeistes  an  und  bringt  sie  mit  anderen  aus 
ähnlichen  Gefühlen  heraus  geschaffenen  Bildwerken  in  Verbindung,  wie 
ich  es  im  zweiten  Kapitel  meines  Buches  über  Pesellino^  (Romantische 
Züge  der  Frührenaissance)  zu  tun  versucht  habe,  so  liefern  sie,  glaube  ich, 
manchen  wertvollen  kunst-  und  kulturgeschichtlichen  Beitrag. 

Ein  charakteristisches  Motiv  einer  Titelillustration  des  Canzoniere 
ist  die  Verfolgung  Daphnes  durch  Apollo,  wo  die  Verwandlung  in  einen 
Lorbeer  als  Symbol  und  mit  Anspielung  auf  den  Namen  Laura  (laurus) 
erscheint.  Außer  der  schönen,  von  den  Verf.  erwähnten  und  abgebildeten 
Miniatur  in  einer  Handschrift  bei  Mr.  Yates  Thompson  in  London  findet 
sich  diese  Szene  auch  in  dem  prachtvollen,  wohl  von  einem  Umbrer  für 
einen  Rovere  illustrierten  Cod.  Vatic.  Ottob.  2998.  Hier  tritt  sie  in 
Verbindung  mit  Petrarca  und  Laura  auf.  Der  Dichter  sitzt  links  im 
Mittelgründe  vor  einem  Orangenhain  und  schreibt  mit  der  Rechten, 
während  die  Linke  erhoben  ist.  Aus  der  Luft  schießt  Amor  einen  Pfeil 
auf  ihn  ab,  Rechts  steht  Laura  in  prächtiger  Gewandung.  Zwischen 
beiden  schlängelt  sich  ein  Fluß  durch  grün  bewachsenen  Felsboden. 

Eine  Anspielung  auf  den  I.orbeer  enthält  auch  das  zweite  von 
den  Verf,  angeführte  Bild  in  der  von  dem  Florentiner  Antonio  Sinibaldi 
1475  — 76  geschriebenen  Pariser  Hdschr.  Bibi.  Nat.  Fonds  ital.  Nr.  548: 
Petrarca  rettet  sich  von  einem  scheiternden  Schiff  an  einen  am  Ufer 
stehenden  I.orbeerbaum.  Sonst  wird  nur  noch  in  der  gedruckten 
Venezian.  Ausg,  von  1513  das  Bild:  Petrarca  unter  dem  Lorbeer  sitzend 
und  die  Inspiration  erwartend,  und  eine  spätere  spanische  Ausgabe  von 
den  Verf.  erwähnt.  Versuchen  wir  das  Material  durch  einige  italienische 
Handschriften  des  15.  Jahrhunderts  etwas  zu  erweitern. 

Petrarca  selbst,  in  Gelehrtentracht  am  Schreibpult  sitzend,  aller- 
hand Fächer  mit  Büchern  hinter  sich,  begegnet  uns  in  den  Mss.  Florenz 

2)  Francesco  Pesellino  und  die  Romanük  der  Renaissance  von  Werner  Weisbach. 
Berlin,  Bruno  Cassirer  1901. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


269 

Bibi.  Naz.  Cod.  Pal.  184  fol.  i v.,  und  Laurenziana  Cod.  Strozz.  172, 
fol.  I V.  Er  ist  auch  öfter  in  Verbindung  mit  Frauen,  an  deren  Spitze 
Laura  zu  denken  ist,  dargestellt,  so  auf  fol.  2 der  beiden  eben 
erwähnten  Hss. : Petrarca  sitzt  auf  einer  thronartigen  Bank,  die  Linke 
auf  ein  geschlossenes  Buch  gestützt;  die  Rechte  ist  einer  Menschen- 
gruppe entgegengestreckt,  die  von  einer  Frau,  die  ihm  einen  Zweig 
darbringt  (Laura),  angeführt  wird.  In  dem  venezianischen  Ms.  Brit.  Mus. 
31843  sehen  wir  am  Anfänge  der  Sonette  den  Dichter  an  seinem  Pulte 
schreiben  in  Gesellschaft  von  drei  Frauen.  Allein,  nur  von  dem 
Knaben  Amor,  der  von  oben  einen  Pfeil  auf  ihn  abschießt,  gestört, 
erscheint  er  in  dem  Pariser  Ms.  Bibi.  Nat.  Fonds  ital.  549. 

Eine  Gruppe  von  Illustrationen  zeigt  Petrarca  in  Verbindung  mit 
Laura  allein.  Er  kniet  an  einem  Lesepulte  (in  einer  Initiale),  am 
rechten  Blattrande  steht  Laura;  mit  der  Rechten  greift  sie  nach  einer 
Baumkrone  (Lorbeer),  in  der  Linken  hält  sie  einen  Kranz  (Brit.  Mus. 
Knigs  321,  geschrieben  von  Andrea  da  Badagio  1400).  Bei  einigen 
Bildern  wird  zwischen  beiden  durch  den  Liebesgott  eine  Beziehung 
hergestellt.  Vor  allem  ist  hier  die  herrliche,  der  Mailänder  Schule 
ungehörige  und  in  meinem  Buch  über  Pesellino  abgebildete  Miniatur 
des  Cod.  Laurenz.  Ashburnham  1263  zu  erwähnen:  In  einer  Land- 
schaft kniet  der  Dichter.  Ein  Pfeil  steckt  in  seiner  Brust,  den  er  mit 
der  Linken  hält;  die  Rechte  ist  vor  der  Brust  Laura  entgegengestreckt; 
die  Augen  blicken  zu  ihr  auf;  der  ganze  Körper  ist  in  inniger 
Verzückung.  Rechts  steht  die  Geliebte  in  hochgegürtetem,  weißem, 
mit  goldenen  Ornamenten  gesticktem  Prachtgewande  und  gleich- 
farbigem Mantel.  Ihr  goldenes,  im  Nacken  einmal  geknotetes  Haar 
hängt  lang  herab.  In  beiden  Petrarca  entgegengestreckten  Händen  hält 
sie  einen  Kranz.  Hinter  den  beitlen  Figuren  fließt  ein  dunkelblauer 
Fluß.  In  der  Mitte  steht  ein  Lorbeerbaum.  Rechts  oben  in  der  Luft 
schwebt  Amor.  Eben  hat  er  den  Pfeil,  der  das  Herz  des  Dichters 
getroffen,  vom  Bogen  abgelassen.  Er  ist  ein  nackter  Knabe  mit  gol- 
denem Haar  und  roten  Flügeln,  eine  Binde  um  die  Augen.  An  der 
Seite  hängt  ihm  ein  großer,  mit  Fell  besetzter  Köcher  an  rotem  Bande. 
Eine  gleiche  Darstellung,  wohl  von  derselben  Hand,  finden  wir  in  den 
Rime,  Rom,  Bibi.  Barberini  XLV,  37  fol.  17.  Auf  den  hohen  künst- 
lerischen Wert  dieser  aus  der  Mailänder  Illustratorenschule  hervorge- 
gangenen Gruppe  von  Miniaturen  habe  ich  früher  bereits  hingewiesen.'*) 
Auch  in  einer  Hs.  der  Pariser  Nationalbibliothck  (Fonds  ital.  1023), 
die  am  Rande  des  Textanfanges  die  Impresen  Francesco  Sforzas  und 


Weisbacli  a.  a.  ().  p.  15. 


270 


Werner  Weisbacli: 


das  Mailänder  Wappen  trägt,  begegnet  uns  eine  ähnliche  Szene.  Auf 
einer  Bank  sitzt  Petrarca,  ein  offenes  Buch  in  beiden  Händen.  Rechts 
steht  Laura  in  prächtiger  Gewandung,  eine  Schleierhaube  auf  dem 
Haupte.  Hinter  der  Bank  steht  ein  reiches  Zelt  (außen  Brokat,  rot-gold; 
innen  Hermelin),  das  von  zwei  geflügelten  Putten  aufgeschlagen  wird. 
Darüber  schwebt  Amor  und  schießt  den  Pfeil  auf  den  Dichter  ab. 

Eine  einzig  dastehende,  höchst  merkwürdige,  leider  sehr  be- 
schädigte Illustration  zeigt  die  Hs.  der  Rime,  Florenz  Bibi.  Naz.  Cod. 
Magliab.  CI.  VII,  842.  Auf  einem  Kahn  im  Wasser  steht  Amor  und 
hält  ein  goldenes  Seil,  mit  dem  er  wahrscheinlich  den  Fuß  einer  am 
Lande  stehenden  Frau  gefesselt  hat  (zerstört).  Diese  hat  eben  in  leb- 
hafter Bewegung  mit  einem  Schwerte  das  Seil  durchschnitten.  Links 
oben  ist  ein  blauer,  blasender  Windkopf  sichtbar. 

Wir  haben  zum  Schluß  noch  einige  Illustrationen  zu  einzelnen 
Gedichten  ins  Auge  zu  fassen.  In  dem  schon  zitierten  Cod.  Barben 
XLV,  37  über  dem  Anfang  der  weltschmerzlichen  Canzone  P vo 
pensando  e nel  pensier  m’assale,  die  ähnlich  wie  die  Trionfi  den 
Grundgedanken  hat,  daß  alles  Irdische,  in  erster  Linie  lüebe  und  Ruhm, 
eitel  ist,  folgende:  Der  Dichter  ringt  die  gefalteten  Hände;  vor  ihm  ein 
geknickter  Lorbeerbaum  und  eine  gebrochene  Säule;  rechts  ein  Stück 
Wasser;  dahinter  ein  von  vier  Säulen  getragener  Sarkophag,  auf  dem 
eine  Frau  liegt.  Darüber  halten  zwei  Engel  die  betende  Seele  auf 
einem  Tuch.  Diese  Illustration  ist  vielleicht  auch  als  Titelbild  für  den 
zweiten  Teil  des  Canzoniere  aufzufassen,  der  mit  jener  Canzone  beginnt. 
Zu  derselben  Canzone  enthält  der  im  J.  1414  geschriebene  Cod.  ital.  81 
der  Münchner  Hof-  und  Staatsbibi,  eine  Zeichnung:  in  einem  hallen- 
artigen Gebäude,  in  das  man  durch  offene  Arkaden  blickt,  liegt  auf 
einer  Bahre  Laura;  zu  ihren  Füßen  steht  Petrarca;  im  Hintergrund 
eine  einfache  Felslandschaft.  Den  Tod  Lauras  in  Gegenwart  ihrer  Frauen 
schildert  das  Bild  vor  dem  zweiten  Teil  des  Canzoniere  in  dem  schon 
vorher  erwähnten  Pariser  Codex  Fonds  ital.  549.  Auf  der  unteren  Hälfte 
des  Blattes  ist  der  Dichter  in  Nachdenken  versunken  mit  einem  Buch  in 
beiden  Händen  dargestellt.  An  gleicher  Stelle  steht  eine  von  den 
beschriebenen  gänzlich  verschiedene  Darstellung  in  dem  Cod.  Palat,  184 
fol.  105  Florenz.  Bibi.  Naz.:  Petrarca,  durch  eine  Landschaft  schreitend, 
blickt  auf  ein  Gerippe,  das  in  einer  Grube  liegt.  In  einer  Glorie 

erscheint  oben  Christus  mit  ausgebreiteten  Armen.  Das  würde  sich, 

wie  schon  Luigi  Gentili^)  hervorgehoben  hat,  leicht  auf  Vers  12  bis 
15  der  fünften  Strophe  der  genannten  Canzone  beziehen  lassen. 


I Codici  Palatini  della  Biblioteca  Nazionale,  Florenz  i88q  p.  192. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


271 


Zu  der  Canzone  Vergine  bella,  che  di  Sol  vesdta  gibt  es  im 
Cod,  Laurenz.  Strozz.  172  foL  143  folgende  Illustration;  Petrarca  kniet 
in  einer  Landschaft  vor  einem  Hügel.  Rechts  oben  erscheint  auf  Wolken 
sitzend  die  Madonna  in  einer  Mandorla,  die  von  vier  Engeln  gehalten 
wird.  — 

Von  Petrarcas  Schrift  De  viris  illustribus  sind  drei  illustrierte 
Handschriften  bekannt  (zwei  in  Paris,  eine  in  Darmstadt),  die  überein- 
stimmend als  Titelbild  den  Triumph  des  Ruhmes  tragen.  Die  Verf.  führen 
das  auf  einen  Einfluß  von  Petrarcas  Trionfo  della  Fama  (4.  Kap.  der  Trionfi) 
zurück.  Das  ist  jedoch  nicht  unbedingt  anzunehmen;  denn  die  Wieder- 
gabe des  Triumphes  des  Ruhmes  war  auch  unabhängig  von  Petrarca 
und  schon  vor  Petrarcas  Gedicht  bekannt,  wie  aus  der  Beschreibung  in 
der  vor  Petrarcas  Trionfi  entstandenen  Amorosa  Visione  Boccaccios 
hervorgeht ^).  Darstellungen  des  Trionfo  della  Fama  kamen  auf  fran- 
zösischen Tl'eppichen  vor®).  Dieselbe  Szene  wird  als  Wandgemälde  in 
dem  1339  von  Azzo  Visconti  angelegten  Kastell  von  Mailand  be- 
schrieben ”^). 

Ich  halte  es  nicht,  wie  J.  von  Schlosser  annimmt®),  für  wahr- 
scheinlich, daß  die  Darmstädter  Miniatur  nur  »eine  ziemlich  rohe  Ab- 
breviatur« der  beiden  unter  sich  übereinstimmenden  -Pariser  Illustrationen 
darstellt.  Maßgebend  scheint  mir,  daß  die  beiden  Pariser  Bilder  ganz 
im  idealistischen  Sinne  aufgefaßt  sind.  Der  Ruhm  ist  eine  überirdische, 
geflügelte  Frauengestalt,  die  von  Genien  umgeben  auf  ihrem  Wagen  in 
den  läiften  dahinfährt  und  der  sie  unten  auf  der  Erde  erwartenden 
Menge  Kränze  zuwirft.  Die  Darmstädter  Zeichnung  dagegen  nähert  sich 
der  späteren  realistischen  Darstellungsweise,  der  wir  bei  sämtlichen 
Illustrationen  zu  Petrarcas  Trionfo  della  Fama  in  den  italienischen  Hss. 
des  15.  Jh.  begegnen.  Hier  ist  Fama  eine  Frau  in  weltlicher  Tracht 
ohne  P'lügel,  die  in  der  Rechten  ein  Schwert,  in  der  I.inken  eine  kleine 
Figur  (Genius  des  Sieges)  hält.  Sie  sitzt  auf  einem  Steinthron,  der  von 
den  beiden  Rossen  gezogen  wird,  und  ist  zweifellos  als  auf  der  Erde 
fahrend  zu  denken,  wo  sie  von  einer  Anzahl  von  Reitern  begrüßt  wird. 

Ob  eins  der  beiden  Schemata  und  welches  unmittelbar  von 
Petrarca  inspiriert  worden  ist,  läßt  sich  nicht  feststellen;  doch  dürfen 
wir  wohl  die  idealistische  Auffassungsweise  ziemlich  sicher  als  die  frühere 

^)  Weisbach  a.  a.  O.  p.  72  u.  79. 

*>)  J.  von  Schlosser:  Ein  Veronesisches  Bilderbuch  und  die  höfische  Kunst  des 
XIV.  Jh.  Jahrb.  d.  kunsthist.  S.annnl.  des  Allcrh.  Kaiserh.  XVI  p.  169.  Hier  auch 
zahlreiche  Abbild,  der  Darinstädter  Hs. 

’')  V.  Schlosser,  a.  a.  O.  p.  178. 

A.  a.  O.  p.  191. 


272 


Werner  Weisbach; 


ansehen.  Für  die  Pariser  Illustrationen  ist  es  schon  ihrer  zeitlichen  Ent- 
stehung nach  ausgeschlossen,  daß  sie  mit  Benutzung  des  Illustrations- 
zyklus der  Trionfi  geschaffen  sind;  für  die  Darmstädter  Hs.  läßt  es  sich 
nicht  nachweisen,  da  uns  eine  illustrierte  Hs.  der  Trionfi  aus  dem 
Trecento  nicht  erhalten  ist.  Ebenso  ist  das,  was  die  Verf.  (p.  49)  ver- 
muten, nicht  beweisbar,  daß  Jacopo  Avanzi  seine  Trionfi  im  Schlosse 
von  Verona  unter  dem  Einflüsse  Petrarcas  gemalt  haben  soll. 

Von  der  Africa  des  Dichters  ist  keine  illustrierte  Ausgabe  bekannt. 
Auch  das  Werk  De  remediis  utriusque  fortunae  scheint  in  Italien 
nicht  illustriert  worden  zu  sein.  Dagegen  ist  es  in  Frankreich  und 
Deutschland  besonders  beliebt  gewesen.  Es  ist  das  Verdienst  der  Verf., 
die  Bilder  in  den  verschiedenen  Handschriften  und  gedruckten  Ausgaben 
zum  erstenmale  eingehend  geschildert  und  gewürdigt  zu  haben.  Die 
ältesten  französischen  Illustrationen  sind  um  die  Wende  des  15.  und 
16.  Jh.  entstanden,  die  bedeutendsten  und  prächtigsten  finden  sich  in 
einer  Handschrift  aus  der  Zeit  Ludwigs  XII.  Mit  259  Holzschnitten 
erschien  das  Buch  unter  dem  Titel  Von  der  Artzney  bayder  Glück,  des 
guten  und  widerwertigen  mit  Künstlichen  Figguren  durchauz  gantz 
lustig  und  schoen  gezierd  in  Augsburg  bei  Heynrich  Steyner  im  J.  1532. 
Die  Bilder,  die  Hans  Burgkmair  oder  seiner  Schule  zugeschrieben  werden, 
sind  außerordentlich  geistvoll  und  flott  ausgeführt.  Sie  waren  jedenfalls 
lange  vor  Erscheinen  des  Buches  vollendet;  die  späteste  Jahreszahl  auf 
einem  der  Schnitte  ist  1520.  Für  ihre  Beliebtheit  sprechen  die  elf  Auf- 
lagen des  Werkes. 

Den  größten  und  wichtigsten  Teil  ihrer  Arbeit  haben  die  Verf. 
einer  Schilderung  des  Illustrationszyklus  der  Trionfi  gewidmet.  Keiner 
anderen  italienischen  Dichtung  ist  die  Jahrhunderte  hindurch  eine  so 
reiche  Illustrierung  von  seiten  der  Miniatoren,  Maler,  Bildhauer,  Kupfer- 
stecher, Holzschneider,  Teppichwirker  zuteil  geworden.  Der  Gegenstand 
bietet  daher  ein  besonderes  Interesse,  und  da  er  von  den  Verf.  keines- 
wegs erschöpft  worden  ist,  so  bleibt  die  Gelegenheit,  ihn  noch  einmal 
von  ganz  bestimmten  Gesichtspunkten  aus  zu  betrachten. 

Als  Quellen  oder  als  Vorbilder  kommen  für  die  Dichtung  eine  Stelle 
in  Lactanz  Institutiones  div.  I c.  ii,  der  Roman  de  la  Rose,  Dante, 
Boccaccios  Amorosa  visione,  in  gewissem  Sinne  auch  die  Psychomachie 
des  Prudentius  in  Frage.  Einem  mystischen  oder  allegorischen  Triumph- 
zuge, dem  ein  Wagen  als  Mittelpunkt  dient,  begegnen  wir  schon  bei 
Dante  (Purg.  XXIX,  43  ff.)  und  in  der  vor  den  Trionfi  entstandenen 
Amorosa  Visione  Boccaccios.  In  erster  Linie  wurde  Petrarca  zweifellos 
durch  den  antiken  römischen  Triumph  inspiriert.  Hatte  er  doch  selbst 
schon  vor  den  Trionfi  in  der  Africa  einen  antiken  Triumphzug  aus- 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst, 


273 


führlich  geschildert.  Und  in  seinen  Gedichten  finden  sich  öfter  An- 
spielungen auf  Triumph-Bögen  und  -Züge. 

Will  man  der  Quelle  des  Illustrationscyklus,  der  sich  an  Petrarcas 
Gedicht  anschloß,  nachgehen,  so  darf  man  die  allegorischen  Dar- 
stellungen, die  gewöhnlich  als  Triumphe  bezeichnet  werden,  wie  Giottos 
Triumph  der  Keuschheit,  der  Armut,  des  Gehorsams  und  des  hl.  Franz 
in  Assisi,  den  Triumph  des  Todes  im  Camposanto  zu  Pisa,  den  Triumph 
des  Thomas  von  Aquino  in  der  Cap.  degli  Spagnuoli,  den  Triumph 
des  guten  Regimentes  im  Stadtpalast  von  Siena  außer  acht  lassen. 
Diese  Allegorien  sind  nicht  in  dem  eigentlichen  antiken  Sinn  als 
Triumphe  zu  verstehen.  Sie  wurden  von  der  Zeit  auch  nicht  als  Trionfi 
aufgefaßt.  Für  eine  der  bekanntesten  z.  B.,  den  Triumph  des  Todes  in 
Pisa,  ist  diese  Benennung  verhältnismäßig  neu.  Vasari  I,  596  spricht 
von  dem  Bilde  als  Prima  storia  des  Giudizio  universale,  worunter  er  die 
beiden  nebenan  befindlichen  Fresken  m.it  begreift.  Und  in  den  alten 
Archiven  von  Pisa  soll  es  als  Purgatorio  bezeichnet  sein^). 

Im  Gegensatz  zu  diesen  gemeinhin  als  Triumphen  bezeichneten 
verschiedenartigen  Darstellungen  trägt  der  Illustrationszyklus  der  Trionfi 
Petrarcas  ein  im  großen  und  ganzen  übereinstimmendes  Gepräge.  Das 
Typische  ist,  daß  nach  Art  irdischer  Festzüge  die  Allegorien  auf  Wagen 
triumphierend  auftreten.  Wir  können  das  von  den  ersten  Illustrationen 
des  Quattrocento  an  verfolgen.  Eine  idealistische  Auffassung,  wie  sie 
die  triumphierende  Gloria  in  den  Pariser  Handschriften  der  Epitome 
zeigte,  wird  gänzlich  aufgegeben  und  nur  noch  stellenweise  für  den 
Trionfo  della  Divinitä  zugelassen. 

Daß  die  sechs  Allegorien  nahezu  durchgehends  auf  Wagen  fahrend 
dargestellt  werden,  dazu  bietet  das  Gedicht  Petrarcas  keinen  unmittel- 
baren Anlaß,  denn  er  schildert  einen  solchen  Wagenzug  nur  einmal, 
gleich  am  Anfang,  gelegentlich  des  Trionfo  dell’  Amore.  Weshalb  sich 
ohne  direkte  Anlehnung  an  das  Gedicht  und  teilweise  im  Gegensätze 
zu  ihm  ein  typischer  Bilderzyklus  (lediglich  mit  Variationen  in  Einzel- 
heiten), der  sich  über  ganz  Italien  erstreckt,  ausgebildet  hat,  bleibt  für 
die  Verfasser  ein  unlösbares  Problem.  Sie  glauben,  auf  einen  Kommen- 
tator schließen  zu  sollen,  der  von  Anfang  an  zwischen  den  Text  und 
die  Illustrationen  getreten  wäre  (p.  121).  Viel  Wahrscheinlichkeit  hat 
die  Hypothese  eines  solchen  unbekannten  Kommentars  nicht,  und  die 
Verf.  wagen  sie  selbst  kaum  zu  stützen.  Durchaus  nicht  zu  recht- 
fertigen  ist  es  auch,  daß  sie  die  Wiedergabe  des  Trionfo  della 
Fama  in  dem  Illustrationszyklus  von  jener  Darstellung  als  Titelbild  der 


9)  Hettner  Ital.  Studien  p.  135. 


274 


Werner  Weisbach: 


Epitome  herleiten  und  in  ihr  das  Prototyp  der  folgenden  des  15.  Jahr- 
hunderts sehen  wollen.  Wie  ich  schon  angedeutet  habe  und  noch 
weiter  ausführen  werde,  sind  die  letzteren  von  denen  des  Trecento 
prinzipiell  verschieden.  Gerade  in  dem,  worauf  es  ankommt,  weichen 
sie  voneinander  ab.  »Die  Miniaturen  irgend  eines  verlorenen  Manu- 
skriptes oder  monumentale  Fresken«  aus  dem  Trecento  haben  dem  Bilder- 
zyklus gewiß  nicht  als  Vorbild  gedient. 

Ich  habe  in  meinem  Pesellino-Buche  das  Problem  dadurch 
zu  lösen  versucht,  daß  ich  die  Entstehung  des  Zyklus  auf  Fest- 
züge, welche  die  Trionfi  Petrarcas  zum  Gegenstände  hatten,  zu- 
rückleitete und  brauche  meine  Beweisführung  hier  nicht  zu  wieder- 
holen, So  erklären  sich  Unterschiede  in  Einzelheiten  (Form  und 
Ausstattung  der  Wagen,  Bespannung,  Gefolge  etc.)  leicht  durch  ver- 
schiedene lokale  und  zeitliche  Gewohnheiten  bei  den  Festzügen.  Ich 
nehme  also  an,  daß  ein  Festdekorateur  — und  zwar  in  Florenz  — 
zuerst  auf  den  Gedanken  gekommen  ist,  die  Trionfi  Petrarcas  mit 
Wagenzügen  aufzuführen,  da  dies  ja  die  einzige  und  beste  Möglichkeit 
war,  den  Inhalt  des  Gedichtes  in  einem  bestimmten  Rhythmus  für  einen 
Aufzug  zu  verwenden,  daß  sich  daraufhin  der  Illustrationszyklus  in  der 
bildenden  Kunst  verbreitet  hat  und  daß  daraus  die  übereinstimmende, 
durchaus  realistisch  gehaltene  Wiedergabe  der  auf  Wagen  triumphierenden 
Allegorien  bei  den  Illustratoren  zu  erklären  ist.  Die  Verf.  vermuten 
das  Umgekehrte,  indem  sie  p.  13 1 schreiben:  II  n’est  pas  sür  que  les 
illustrations  du  poeme  de  Petrarque  n’aient  pas  dcüeint  sur  beaucoup 
de  ces  ceremonies. 

Ich  wüßte  sonst  keine  Erklärung  dafür,  daß  kein  einziger  Künstler 
auf  die  Idee  gekommen  sein  sollte,  die  Allegorien  nach  dem  Vorbilde 
des  Trecento  oder  nach  irgend  einer  neuen  Erfindung  in  der  I.uft 
schwebend  darzustellen,  daß  alle  vielmehr  konstruierbare  Wagenzüge 
verwenden.  Hatte  einmal  ein  Festdekorateur  das  Gedicht  Petrarcas  als 
Wagenzug  zur  Schau  gestellt  und  stand  das  vor  aller  Augen,  gleichsam 
als  etwas  Neues,  Selbständiges  neben  der  Dichtung,  so  ist  es  ver- 
ständlich, daß  die  Künstler  solche  leicht  in  Bilder  umzusetzende  Vor- 
gänge, bei  der  Vorliebe  der  Zeit  für  einen  handgreiflichen  Realismus 
und  für  die  bildliche  Darstellung  solcher  festlichen  Aufzüge,  als  Aus- 
gangspunkt benutzten. 

Daß  die  Trionfi  in  der  Wiedergabe  der  Illustratoren  durchaus 
dem  entsprechen,  was  uns  von  den  festlichen  Aufzügen  in  der  Literatur 
der  Zeit  und  auf  Cassonebildern  erhalten  ist,  daß  gewisse  Züge  sogar 
genau  mit  Einzelheiten,  die  uns  aus  Beschreibungen  bekannt  sind,  über- 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


275 

einstimmen,  bedarf  kaum  einer  Erwähnung.  Ein  Blick  auf  das  ein- 
schlägige Material  genügt  das  zu  konstatieren. 

Nachdem  also,  wie  ich  glaube,  durch  Festzüge  die  erste  Anregung 
gegeben  war,  hat  sich  der  Illustrationszyklus  teilweise  im  Anschluß  an 
diese,  teilweise  selbständig,  teilweise  mit  Beeinflussung  verschiedener 
Darstellungstypen  untereinander,  ausgebildet.  Zur  Beurteilung  der  Aus- 
gestaltung des  Bilderkreises  ist  verschiedenes  zu  berücksichtigen.  Zu- 
nächst haben  natürlich  antike  Vorstellungen  darauf  eingewirkt.  Die 
Literatur  des  Quattrocento  beschäftigt  sich  viel  mit  den  Triumphen. 
Fazio  degli  Ubertis  Dittamondo  (II.  Cap.  3)  handelt  ausführlich  davon 
in  dem  Kapitel:  Del  modo  e dell’  ordine  del  trionfo  in  Roma.  Flavio 
Biondo  schildert  im  10.  Kap.  seiner  i.  J.  1459  geschriebenen  Roma 
triumphans  den  Triumph  des  Pompeius  (nach  Plinius).  Ebenso  Poggio 
in  seinem  Kommentar  zu  Petrarcas  Trionfo  della  Fama  Abgesehen 
von  literarischen  Nachrichten  standen  noch  die  alten  Zeugen  antiker 
Triumphe,  die  Triumphbögen  mit  ihrem  reichen  künstlerischen  Schmuck, 
an  den  verschiedensten  Stellen  vor  Augen.  Ferner  hat  man,  wie 
bekannt,  nach  dem  Vorbilde  der  Antike  Triumphzüge  römischer  Impe- 
ratoren als  Schaustücke  bei  festlichen  Gelegenheiten  in  Florenz  und 
Rom  veranstaltet. 

Neben  den  antiken  Vorbildern  haben  sich  in  seltsamer  Weise 
in  den  Illustrationszyklus  Szenen  aus  der  höfischen  Dichtung  und  aus 
der  Volkspoesie  eingeschlichen,  worauf  noch  zurückzukommen  sein  wird. 

Unter  den  illustrierten  Handschriften  der  Trionfi  kann  man  zwei 
klauptkategorien  unterscheiden:  solche,  die  nur  die  triumphierenden 
Allegorien,  gleichsam  als  'Fitelbilder  der  einzelnen  Abschnitte,  enthalten, 
und  solche,  in  denen  außerdem  einzelne  bestimmte  Partien  der 
Dichtung  illustriert  sind.  Die  letzteren  sind  bedeutend  in  der  Minder- 
zahl. Mir  sind  nur  drei  bekannt  geworden:  Florenz  Laurenz.  Cod. 
Strozz.  174,  Rom  Vat.  3157,  Berlin  Kupf.  Kab.  Ham.  501. 

Gerade  das  überaus  seltene  Vorkommen  freier  selbständiger  künst- 
lerischer Erfindungen  in  den  Trionfi-Handschriften  spricht  dafür,  daß 
sich  die  Illustratoren  meist  an  ein  gegebenes,  feststehendes  Schema 
hielten.  Hätte  ein  Illustrator  und  nicht  ein  Festdekorateur  solch  ein 
Schema  erfunden,  er  würde  sich  gewiß  an  einzelne,  für  die  bildliche 
Darstellung  besonders  verlockende  Stellen  der  Dichtung  angelehnt  haben. 
Wo  wir  wie  bei  dem  wohl  ferraresischen  Illustrator  des  Ms.  Reserve 
4 — 4a  der  Nationalbibliothek  in  Madrid  (p.  165)  einmal  eine  Ab- 
weichung von  dem  gewöhnlichen  Schema  (daß  das  Gefolge  der  Allegorien 


Gedruckt  Florenz  1485 


276 


Werner  Weisbach: 


die  Wagen  umgibt)  beobachten,  können  wir  das  avich  nur  auf  eine  Be> 
einflussung  durch  die  Festdekoration  zurückzuführen.  Denn  was  in  aller 
Welt  sollte  den  Künstler  sonst  bewogen  haben,  die  Begleiter  auf  den 
Platformen  der  turmartig  gebauten  Wagen  anzuordnen! 

Als  die  älteste  datierbare  Darstellung  der  Trionfi  nennen  die 
Verf.,  indem  sie  ohne  weiteres  eine  gänzlich  unbegründete  Hypothese 
Milanesis  acceptieren,  die  von  diesem  dem  Veronesen  Matteo  de’  Basti 
zugeschriebenen  Malereien  an  einer  Art  elliptisch  geformten  Möbels  in 
den  Uffizien.  Diese  Malereien  sind  jedoch  sicherlich  nicht  die  von 
Matteo  de’  Basti  für  Biero  de’  Medici  ausgeführten,  auf  die  sich  sein 
bekannter  Brief  an  den  Prinzen  vom  Jahre  1441  bezieht.  Bilder,  die  wir 
zum  Vergleich  mit  ihnen  heranziehen  könnten,  sind  uns  von  der  Hand 
Matteos  nicht  erhalten.  Wir  wissen,  daß  er  für  den  Hof  von  Ferrara 
Miniaturen  für  Handschriften  geschaffen  hat,  wovon  nichts  auf  uns 
gekommen  ist^^).  In  seiner  Kunstrichtung  ist  er  zweifellos  veronesisch 
und  von  Pisanello  abhängig  gewesen.  Die  rohen  Malereien  der  Uffizien 
lassen  uns  jedoch  mit  Sicherheit  eine  florentinische  Hand  aus  der  ersten 
Hälfte  des  Quattrocento  erkennen.  Sie  gehören  mit  einer  bestimmten 
Gruppe  von  Malereien  auf  Cassoni,  Deschi  da  parto  und  in  Hand- 
schriften zusammen,  die  alle  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  entstanden 
sein  müssen.  Eine  weitere  Bestätigung  dafür,  daß  die  Uffizien-Bilder 
nicht  die  im  Briefe  Matteos  erwähnten  sein  können,  ist,  was  auch 
den  Verf.  aufgefallen  ist,  daß  dort  vor  dem  Triumphwagen  der  Fama 
vier  Elefanten  genannt  werden,  während  das  Gemälde  nur  zwei  zeigt. 
(In  Florenz  kommen  vier  Elefanten  als  Gespann  der  Fama  überhaupt 
nicht  vor.) 

Die  früheste  mir  bekannt  gewordene  illustrierte  Handschrift  der 
Trionfi  mit  allerdings  nur  einer  Illustration  ist  die  Münchener  vom  Jahre 
1414  datierte.  Das  Bild  zum  Trionfo  della  Morte  weicht  von  der  ge- 
wöhnlichen Darstellung  im  Zyklus  vollkommen  ab:  auf  einem  von  zwei 
Rossen  gezogenen,  mit  gotischen  Ornamenten  verzierten  Wagen  fährt 
eine  Anzahl  Männer  in  Begleitung  eines  Engels*^.  Vielleicht  ist  es 
nicht  zu  gewagt  anzunehmen,  daß  diese  Handschrift  vor  der  Ausbildung 
des  fest  gefügten  Illustrationskreises  entstanden  ist. 

In  seiner  ausgeprägtesten  und  stabilsten  Fonn  tritt  uns  dieser 
Zyklus  in  Florenz  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  entgegen.  Bei 
den  hier  entstandenen  Werken  bemerken  wir  eine  solche  Überein- 


11)  Vgl.  Hermann  Julius  Hermann  »Zur  Gesch.  der  Miniaturmalerei  am  Hofe 
der  Este  in  Ferrara.«  Jabrb.  d.  Kunstbist.  Sign,  des  Allerb.  Kaiserb.  XXI,  p.  133. 

12)  Vgl.  Weisbacb  a.  a.  O.  p.  73. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


277 


Stimmung  in  den  großen  Zügen,  daß  die  Annahme  einer  gemeinsamen, 
durchgehenden  Tradition  nicht  abzuweisen  ist.  Andererseits  treten 
hier  Eigentümlichkeiten  in  der  Einrichtung  der  Züge  und  im  Beiwerk 
auf,  die  sonst  im  übrigen  Italien  gar  nicht  oder  nur  ganz  vereinzelt 
begegnen.  Der  florentiner  Illustrationszyklus  steht  also  als  eine  beson- 
dere Gruppe  da,  die  sich  aus  dem  uns  erhaltenen  Bildermaterial  heraus- 
schälen läßt.  Es  soll  im  folgenden  der  Versuch  gemacht  werden, 
diese  Gruppe  mit  ihren  charakteristischen  Merkmalen  vorzuführen. 
Dabei  soll  zugleich  auf  einzelne  Abweichungen  von  dem  florentiner 
Typus,  soweit  solche  für  die  Gestaltung  des  Zyklus  außerhalb  Florenz 
von  Bedeutung  sind,  hingewiesen  werden.  Das  Material,  auf  das  sich 
die  Untersuchung  für  den  florentinischen  Bilderkreis  stützt,  ist  folgendes: 

Gemälde. 

Florenz,  Uffizien.  Elliptisches  Möbel  mit  Darstellung  der  6 Trionfi 
(fälschlich  Matteo  de’  Basti  zugeschrieben). 

Slg.  Landau  Cassonetafel  mit  drei  Trionfi. 

Fiesoie,  San  Ansano.  4 Tafeln  mit  Trionfi  von  Jacopo  Sellaio, 
Siena,  Akademie.  4 Tafeln  mit  Trionfi.  (Sie  können  ihrem  Stil  nach 
keinesfalls  von  dem  1414  verstorbenen  Andrea  Vanni  her- 
rühren, sondern  müssen  später  sein.) 

Turin,  Pinakothek.  Desco  da  parto,  Trionfo  dell’  Amore. 

Trionfo  della  Castitä. 

Bologna,  Pinakothek,  Nr.  595,  Trionfo  della  Fama  (fehlt  bei  den  Verf.). 
London,  South  Kensington  Mus.  Cassonetafel  mit  3 Trionfi. 

Desco  da  parto,  Trionfo  dell’  Amore  No.  398  — 1890, 
desgl,  No.  144  — .1869. 

Slg.  Henry  Wagner.  Desco  da  parto,  Trionfo  dell’  Amore  (wie 
der  Turiner). 

Triest,  Bibi.  Petrarchesca  Rossettiana.  Cassonebilder,  Trionfo 
dell’  Amore,  della  Castitä,  della  Fama  (nach  Attilio  Hortis, 
Catalogo  delle  Opere  di  Franc.  Petrarca  esistenti  nella  Petrar- 
chesca Rossettiana,  Triest,  1874,  Tafeln). 

Paris,  Slg.  Martin  Le  Roy  (Ehemal.  Slg.  Cernuschi).  Trionfo  dell’ 
Amore  (abgebildet  in  Les  Arts,  Nov.  1902,  p.  6). 

Boston,  Mrs.  Gardner.  Cassonetafeln  mit  den  6 Trionfi  von  Fran- 
cesco Pesellino. 

Handschri  ften, 

Florenz,  Bibi.  Nazionale:  Cod.  Palat.  192  u.  197. 

Bibi.  Laurenziana:  Cod.  Amiatensis  V,  Strozzian.  174, 
Bibi.  Riccardiana  1129. 


278 


Werner  Weisbach: 


Rom,  Bibi.  Vaticana:  Cod.  Urb.  683. 

Modena,  Bibi.  Estense:  Cod.  a,  W 9,  25. 

Paris,  Bibi.  Nationale:  Fonds  ital.  545  u.  548. 

Kupferstiche. 

Wien,  Albertina.  Zwei  Folgen:  i:  B.  XIII,  p.  116;  Passavant  V, 
p.  II,  die  größeren  Formates  und  jedenfalls  originale,  2:  B.  XIII 
p.  423,  Passavant  V p.  ii.  Die  6 Trionfi  auf  einem  Blatt 
vereinigt.  Freie  Kopie  der  vorigen  Folge,  mehr  in  volks- 
tümlichem Sinne  bearbeitet. 

Trionfo  dell’  Amore.  Der  Wagen  wird  von  zwei  oder  vier 
weißen  Rossen  gezogen.  Andere  Zugtiere  kommen  bei  diesem  Triumph 
überhaupt  nicht  vor. 

Auf  der  Wagenplatte  steht  gewöhnlich  ein  die  Figur  Amors 
tragender  Aufsatz,  der  ganz  verschieden  und  oft  sehr  phantastisch 
gebildet  ist,  kandelaber-  oder  fontänenartig.  Den  oberen  Abschluß 
bildet  vielfach  eine  flammende  Kugel.  Manchmal  finden  wir  auch 
einen  Ast,  aus  dem  Flammen  schlagen. 

Auf  dem  Wagen,  unterhalb  Amors,  treiben  öfter  Putten  ihr  Wesen. 
Sie  halten  Fackeln  oder  Feuerschalen,  schießen  mit  Bogen,  blasen 
Posaunen.  Manchmal  schweben  auch  die  Putten  in  der  Luft. 

Einmal  begegnete  mir  ein  nackter  Knabe  unten  an  dem  Aufsatz 
angebunden  (Paris,  Bibi.  Nat.  fonds  ital.  545).  Ein  anderes  Mal  ist  es 
ein  älterer  Mann,  der  gefesselt  vorn  auf  dem  Wagen  sitzt  (Florenz, 
Laurenz.  Cod.  Amiat.  V,  Paris,  fonds  ital.  548).  Die  Verf.  (p.  130) 
deuten  die  letztere  Figur  als  Adam. 

Das  Gefolge,  das  den  Wagen  Amors  begleitet,  ist  je  nach  dem 
Geschmack  der  Künstler  oder  Besteller  angeordnet.  Meist  ist  es  ein 
dichtes  Gewühl  von  Männern  und  Frauen,  und  zwar  gewöhnlich  ge- 
mischt, oder  aber  die  Frauen  schreiten  voran,  die  Männer  folgen. 
Besonders  geschmackvolle  Künstler  schufen  harmonische  Gruppen  zu 
Paren.  Als  Episode  sind  hin  und  wieder  Jünglinge,  die  vom  Pfeilschuß 
des  Gottes  getroffen  sind,  aufgenommen^®). 

Charakteristisch  für  den  florentiner  Zyklus  ist  es,  daß  wir  hier 
und  fast  nur  hier^^)  unter  dem  Gefolge  bekannte  Liebende  oder  Liebes- 
szenen  aus  der  höfischen  und  Volkspoesie  oder  der  Bibel  an  treffen, 
und  zwar:  Pyramus  und  Thisbe,  Herkules  und  Omphale,  Aristoteles 

13)  Außerhalb  Florenz  werden  die  Männer  auch  am  Boden  liegend,  durch  den 
Pfeilschuß  verwundet,  dargestellt. 

1^)  Nur  ein  anderes  Beispiel  ist  mir  bekannt,  der  Cod.  Vat.  Urb.  681. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


279 


und  Campaspe,  Caesar  und  Cleopatra,  Leander,  Orpheus,  Virgil  im 
Korbe,  Simson  und  Delila.  (Am  häufigsten  die  Szene  des  Lay  d’Aristote.) 
Hierin  zeigt  sich  recht  eigentlich  die  Geschlossenheit  des  florentiner 

Kreises.  Auf  florentiner  Boden  vollzog  sich  die  Vermischung  der 
Dichtung  Petrarcas  mit  dem  höfisch-romantischen  Stoffgebiet. 

Trionfo  della  Castitä.  Der  Wagen  wird  von  zwei  Ein- 
hörnern gezogen.  (Außerhalb  Florenz  auch  4 Einhörner  oder  zwei 

weiße  Rosse.)  Die  Attribute  der  Keuschheit  wechseln.  Meist  sind  es 
Buch  und  Palmzweig,  seltener  Keuschheitsbanner  und  Palmzweig.  Auf 
dem  Wagen  kniet  vorn  oder  hinten  der  überwundene  Amor,  gefesselt. 
Das  Gefolge  der  Castitä  besteht  aus  Frauen,  parweise  oder  in  Massen, 
meist  ohne  bestimmbare  Persönlichkeiten.  Nur  einmal  begegnet  uns 
Diana  (Florenz,  Cod.  Riccard.  1129),  ein  anderes  Mal  Lucretia  (Paris, 
fonds  ital.  545).  Der  Zug  wird  hier  und  da  angeführt  durch  eine 

Frau,  die  das  bei  Petrarca  erwähnte  Keuschheitsbanner  mit  dem 
Hermelin  trägt.  Es  ist  bezeichnend,  daß  episodische  Vorgänge  bei 
diesem  Triumph  in  den  florentiner  Werken  vermieden  sind.  (Ander- 
wärts kommt  einmal  Virginius,  seine  Tochter  tötend,  und  Judith  mit  dem 
Haupte  des  Holofernes  vor,  Rom,  Bibi.  Barberini  XLV,  37.  Die 
Berliner  Hs.  Hamilton  501  enthält  eine  eigene  Darstellung  mit  Scipio 
auf  einem  Wagen.) 

Trionfo  della  Morte.  Der  Wagen  wird  von  zwei  Büffeln  ge- 
zogen ^^);  der  Tod  als  Gerippe  mit  Hautfetzen  und  zerfetztem  Gewände 
dargestellt;  er  schwingt  eine  Sense.  Einmal  hat  er  wie  in  dem  berühmten 
Fresko  des  Campo  santo  in  Pisa  Fledermausflügel  (Paris  fonds  ital.  548). 
Das  Gefolge  ist  meist  als  Menschenknäuel  verschiedenen  Standes  und 
Geschlechtes,  über  den  der  Todeswagen  hinwegfährt,  wiedergegeben. 
Zwei  Episoden,  die  auch  sonst  in  der  Ikonographie  des  Todes  Vor- 
kommen, treffen  wir  vereinzelt  an:  einmal  die  fröhliche  Gruppe  der 
Weltlust  vor  oder  neben  dem  Wagen  (Siena;  Uffizien,  dem  Pasti  zu- 
geschrieben, siehe  oben;  Kupferstichfolgen  der  Albertina),  dann  die 
Gruppe  der  Greise,  die,  dem  Tode  die  Arme  entgegenstreckend,  ihr 
Ende  herbeiwünschen  (Uffizien  und  Albertina-Folge);  [die  letztere  Gruppe 
auch  außerhalb  Florenz:  Rom  Cod.  Vat.  Urb.  681  u.  Barberini  XLV,  37]. 

Eine  Begegnung  des  Todes  mit  Laura,  wie  sie  in  Petrarcas 
Gedicht  geschildert  wird,  kommt  auf  florentinischen  Werken  nicht  vor, 
wohl  aber  in  den  Mss.  Vat.  3157,  Vat.  Ottob.  2978  und  Barben  XLV.  37. 

15)  Außerhalb  Florenz  einmal  4 Drachen,  Berlin,  Hamilton  501.  — Weshalb 
der  Wagen  gerade  von  Stieren  gezogen  wird,  ist  noch  nicht  ergründet  worden.  (In 
der  antiken  Kunst  wird  einmal  der  Wagen  der  Diana  Lucifera  auf  einem  Elfenbein 
des  3.  Jahrh.  der  Pariser  Nationalbibliothek  (Westwood  24)  von  zwei  Stieren  gezogen.) 


Werner  Weisbach: 


280 

(Die  drei  Parzen  ersetzen  in  Italien  im  15.  Jahrh.  niemals  die 
Darstellung  des  Todes,,  finden  sich  aber  schon  einmal  in  seiner  Be- 
gleitung Cod.  Barber.  XLV,  37.) 

Trionfo  della  Fama.  Gespann:  Gewöhnlich  zwei  weiße  Rosse 
oder  zwei  Elefanten^®);  in  der  Albertina-Folge  zwei  drachenartige  Un- 
geheuer. Die  Anwendung  von  Elefanten  geht  jedenfalls  auf  die  Kenntnis 
von  dem  Triumphzuge  des  Pompeius  (durch  Plinius  überliefert)  zurück, 
der  auch  von  Flavio  Biondo  (Roma  triumphans,  Basel  1559  Kap.  10) 
ausführlich  geschildert  wird.  Man  war  sich  über  die  Verwendung  der 
verschiedenen  Gespanne  völlig  klar,  wie  aus  einer  Stelle  bei  Poggio 
(Comento  sopra  el  Trionfo  della  Fama,  Florenz  1485,  p.  av)  hervor- 
geht: Solo  Pompeio  magno  innanzi  alla  eta  legitima  del  consolato 
due  volte  triompho:  factosi  tirare  el  triomphale  carro  da  elephanti 
usato  innanzi  a quel  tempo  d’esser  tirato  da  cavallo^^). 

Der  Wagen,  auf  dem  Fama  thront,  zeigt  ein  sehr  charakteristisches 
in  Florenz  immer  wiederkehrendes  Motiv.  Die  Göttin  erscheint  in 
einem  Kreisrund,  das  wie  eine  Scheibe  hinter  ihr  aufgestellt  ist.  In 
dem  Kreisrund  bemerkt  man  Bäume,  Wasser,  Häuser.  Dieses  Motiv  ist 
von  den  Verf.  gänzlich  mißverstanden  worden,  die  immer  von  einer 
Mandorla,  analogue  ä celles  qui  entourent  la  Sainte  Vierge,  sprechen. 
Wie  ich  schon  in  meinem  Pesellino  gezeigt  habe,  bedeutet  es  das  Welt- 
rund, das  als  ein  ständiges  Attribut  der  Fama  auftritt  und  auch  von 
Boccaccio  bei  seiner  Schilderung  des  Trionfo  della  Fama  in  der  Amorosa 
Visione  angeführt  wird: 

Un  cerchio  si  moveva  alto,  e ritondo 
Da  pi^  passand’  a lei  sovra  la  testa. 

Ne  credo,  che  sia  cosa  in  tutto  ’l  mondo 
Villa  paese  dimestico,  o strano. 

Che  non  paresse  dentro  di  quel  tondo. 

Einigemale  sehen  wir  oben  an  dem  Weltrund  geflügelte  Posaunen 
angebracht. 

Wo  das  Weltrund  nicht  als  Scheibe  hinter  der  Fama  dargestellt 
ist,  steht  diese  auf  der  Weltkugel,  wie  in  dem  Ms.  Paris,  fonds  ital.  548 
und  den  beiden  Kupferstichfolgen  der  Albertina. 

16)  In  der  Hs.  Berlin  Hamilton  501  vier  Löwen. 

1'^)  Am  Domitiansbogen  in  Rom  kommen  auch  vier  Elefanten  vor.  cf.  Donaldson, 
Architectura  numismatica  N.  57  p.  226.  — Auf  einem  der  Gherardesca-Sammlung  ent- 
stammenden Konsular-Diptychon  des  British  Museum  (wahrscheinlich  von  Romulus, 
Sohn  des  Kaisers  Maxentius  f 308)  wird  der  Wagen  der  Apotheose  gleichfalls  von 
vier  Elefantei}  gezogen.  — Von  der  Einrichtung  dieses  Zuges  handelt  auch  der  Brief 
des  Matteo  de’  Pasti  an  Piero  de’  Medici,  jier  schon  früher  erwähnt  wurde. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


281 


Die  Attribute,  die  Fama  in  den  Händen  hält,  sind  meist  Schwert 
und  ein  kleiner  pfeilschießender  Genius,  manchmal  Schwert  und  Buch, 
einmal  Schwert  und  Wage,  oder  Kugel,  oder  Fanfare  und  Kugel.  (Außer- 
halb Florenz  auch  geflügelt  und  Posaune  blasend  [Cod.  Vat.  Urb.  681] 
oder  Flöte  blasend  [Cod.  Vat.  Ottob.  2978],  oder  mit  einem  kleinen 
Geige  spielenden  Genius,  wohl  mißverständlich  für  den  pfeilschießenden 
[Rom  Bibi.  Corsini  1081],  oder  mit  einem  schloßartigen  Gebäude  [Berlin, 
Hamilton  501]). 

Das  Gefolge  der  Fama  besteht  entweder  aus  den  Helden  des 
Geistes  und  Schwertes  unter  teilweiser  Einführung  bestimmter  Persön- 
lichkeiten oder  aus  einer  unbestimmbaren  Menge. 

Eine  Besonderheit,  die  ausschließlich  dem  florentinischen  Illustrations- 
kreise angehört,  sind  die  beiden  Gefesselten,  die  den  Wagen  der  Fama 
begleiten.  Sie  sind  nackt  oder  mit  einem  einfachen  Schurze  bekleidet 
und  haben  die  Arme  auf  den  Rücken  gebunden.  In  trauriger,  demütiger 
Haltung  schreiten  sie  dem  Zuge  voran.  Das  Motiv  geht  wohl  zweifellos 
auf  die  gefesselten  Barbaren  zurück,  die  in  den  römischen  Triumph- 
zügen auftreten.^®)  Aber  haben  die  beiden  Männer  hier  im  Gefolge  der 
Fama  irgend  eine  spezielle  Bedeutung?  Oder  stehen  sie  nur  da  als 
Symbole  der  Überwindung  gegenüber  der  Fama  als  dem  Symbole  des 
Sieges  und  Ruhmes?  Aufschluß  darüber  geben  weder  die  Kapitel  bei 
Petrarca  noch  die  in  der  Sammlung  der  Canti  Carnascialeschi  vor- 
kommenden Gedichte,  die  den  Trionfo  della  Fama  behandeln.  Auch 
Boccaccios  Schilderung  des  Trionfo  della  Fama  in  der  Amorosa  Visione 
erwähnt  sie  nicht. 

Besonders  wertvoll  für  die  Lösung  dieser  Frage  sind  für  uns  die 
beiden  Kupferstichfolgen  der  Albertina,  die  mit  Aufschriften  versehen 
sind^^).  Auf  dem  Blatte  der  größeren  (früheren  und  originalen)  Folge 
steht  unter  der  einen  Figur  deutlich  geschrieben;  SPENDIO;  unter  der 
anderen  kann  man  lesen:  MAHIO  oder  MAHTO.  Bei  der  letzteren 
Lesart  wäre  anzunehmen,  der  Stecher  hätte  die  beiden  oberen  Vertikalbalken 
an  dem  T vergessen.  Auf  der  zweiten  Albertina-Folge  kann  man  mit 
absoluter  Sicherheit  lesen:  SPENDIO  und  MACHIO.  Sicherlich  falsch 
ist  es,  wenn  die  Verf.  des  Petrarque  Spendio  und  Mathio  lesen  und 
den  beiden  Gefesselten  die  Namen  beilegen:  Prodigue  et  Fou  (?).  Nimmt 

1®)  Bei  dem  Einzüge  Consalvos,  des  Feldherrn  Alexanders  VI.,  nach  der  Unter- 
werfung von  Ostia  i.  J.  1497  zogen  die  Feinde  in  Ketten  vor  ihm  her.  Cf.  Ilg,  Über 
den  kunsthistor.  Wert  der  Hypnerotomachia  Polifili,  Wien  1872  p.  105. 

19)  Das  Resultat  der  folgenden  philologischen  Untersuchung  verdanke  ich  der 
gütigen  Unterstützung  der  Herren  Professor  Dr.  Appel  in  Breslau  und  Dr.  Alfred 
Raphael  in  Berlin. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  20 


282 


Werner  Weisbach: 


man  an,  der  Stecher  der  Original -Folge  hätte  MAHTO  schreiben  wollen, 
so  wäre  das  nach  Analogie  der  auf  demselben  Stiche  vorkommenden 
Schreibweise  ERHVLES  zu  erklären  als  die  erste  Person  Praes.  von 
mactare,  also  macto  ich  bestrafe,  richte  zu  Grunde.  Spendio  = dispendio 
oder  expendio  = dispendo  oder  expendo  ich  wäge  ab.  Die  Aussprüche 
wären  also  aus  dem  Munde  der  Fama  kommend  zu  denken,  die  hier  in 
der  Tat  als  Justitia  aufgefaßt  ist,  und  auf  deren  Attribute  Wage  (ich 
wäge  ab)  und  Schwert  (ich  bestrafe)  zu  beziehen.  Die  Gefesselten  sind 
dann  die  Opfer.  Dem  steht  allerdings  die  deutliche  Schreibweise 
Machio  auf  der  zweiten  Albertina-Folge  entgegen.  Das  läßt  sich  jedoch 
leicht  so  erklären,  daß  dem  volkstümlichen  Kopisten  die  lateinischen  Worte 
unbekannt  gewesen  sind.  Spendio  konnte  er  deutlich  lesen.  Mit  dem 
undeutlich  geschriebenen  MAHTO  wußte  er  nichts  anzufangen.  Er  nahm 
das  T für  I,  was  ja  auch  eigentlich  dasteht,  löste  nach  der  Analogie  von 
ERHVLES,  das  er  in  ERCVLES  verwandelte,  das  H in  C auf,  vergaß 
dann,  daß  er  das  H in  C aufgelöst  hatte  und  setzte  das  H noch  einmal. 
So  kam  die  Schreibweise  MACHIO  zustande.  Da  er  sich  bei  dem 
Worte  jedenfalls  gar  nichts  denken  konnte,  so  erscheint  dieser  Vorgang 
nicht  ganz  unwahrscheinlich^®). 

Es  sei  beiläufig  bemerkt,  daß  mit  den  Kupferstichfolgen  der 
Albertina  die  Miniaturen  in  dem  Ms.  Modena,  Bibi.  Estense  a,  W 9,  25 
und  der  Trionfo  della  Fama  auf  einem  Majolikateller  des  South- 
Kensington- Museums  Nr.  7438 — 1861  übereinstimmen.  Es  fehlen 
jedoch  die  Inschriften.  Eine  Eigentümlichkeit  dieser  Illustrationsgruppe 
bilden  die  beiden  reich  gekleideten  Männer,  die  auf  dem  Wagen  der 
Fama  sitzen.  Sie  halten  in  der  Rechten  ein  Szepter,  das  bei  dem 
einen  in  ein  Kreuz,  bei  dem  andern  in  eine  Lilie  ausläuft,  in  der 
Idnken  ein  Buch.  Beide  tragen  turbanartige  Hüte,  der  des  einen  ist 
von  einer  Krone  umgeben.  Vielleicht  sind  sie  als  Vertreter  der  kirch- 
lichen und  weltlichen  Gerechtigkeit  gedacht. 

Solche  spezifischen  Eigentümlichkeiten,  die  mit  dem  Inhalte  des 
Gedichtes  gar  nichts  zu  tun  haben,  lassen  sich  doch  nur  erklären, 
wenn  man,  wie  ich  es  tue,  als  Vorbilder  bestimmte  öffentliche  Aufzüge 

20)  Ein  anderer  Erklärungsversuch  ist  folgender:  Spendio  geschrieben  für  spegno 
ich  lösche  aus  und  MAHIO  (wenn  man  diese  Lesart  annimmt)  = macchio  ich  besudele. 
Dann  wären  die  Worte  den  beiden  Gefesselten  als  Feinden  der  Fama,  die  nun  von 
ihr  bezwungen  sind,  in  den  Mund  gelegt.  Diese  Lesart  hat  das  gegen  sich,  daß  kaum 
anzunehmen  ist,  ein  Stecher  hätte  für  spegno  oder  spegnio,  selbst  wenn  ihm  das  Wort 
diktiert  worden  wäre,  spendio  schreiben  sollen.  In  den  Beischriften  des  Trionfo  della 
Morte  schreibt  er  auch  ganz  richtig  speg^ier  und  spegner.  Bei  dem  ersten  Deutungs- 
versuch ergeben  sich  die  Sonderbarkeiten  eher  aus  der  Fremdheit  der  lateinischen 
Sprache. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


283 


voraussetzt,  bei  denen  die  betreffenden  Persönlichkeiten  an  gleicher 
Stelle  fungierten.  Auch  die  beiden  Gefesselten  werden  aus  den  Fest- 
zügen in  den  Bilderzyklus  übernommen  worden  sein.  Das  einzige  mir 
bekannte  florentinische  Werk,  wo  sie  nicht  Vorkommen,  sind  die 
Malereien  auf  dem  Möbel  der  Uffizien.  Da  diese  ihrem  Stil  nach  einen 
frühen  Eindruck  machen,  so  ist  es  nicht  ausgeschlossen,  daß  die  Ge- 
fesselten erst  nach  deren  Entstehung  in  Florenz  aufgekommen  sind. 
Mit  dem  Ende  des  Jahrhunderts  verschwinden  sie.  In  der  ersten  ge- 
druckten florentiner  Ausgabe  v.  J.  1499  erscheinen  sie  nicht  mehr, 
ebenso  wenig  in  der  Kupferstich-Folge  des  British  Museum  und  auf  den 
von  dieser  abhängigen  Holzschnitten. 

Trionfo  del  Tempo.  Gespann:  zwei  Hirsche  oder  Hirsch  und 
Hindin,  als  Symbole  der  Geschwindigkeit,  in  Florenz  immer  (sonst  auch 
einmal  vier  Hirsche  [Cod.  Vat.  Ottob.  2978]  oder  vier  weiße  Rosse 
[Barbcrini  XLV,  37]  oder  zwei  Hirsche  und  zwei  Elefanten  [Berlin, 
Hamilton  501]), 

Der  Zeitgott  wird  in  und  außerhalb  Florenz  verschiedenfach  dar- 
gestellt: als  geflügelter  oder  ungeflügelter  Greis  auf  Krücken  mit  dem 
Astrolabium  oder  Attributen  der  Vergänglichkeit,  Stundenglas,  Sichel, 
oder  mit  dem  Zeitrad,  oder  als  Saturn  mit  seinen  Kindern.  Einmal 
als  Sonne,  unter  deren  Bilde  das  Gedicht  Petrarcas  die  Zeit  zur  An- 
schauung bringt  (Barberini  XLV,  37). 

Das  Gefolge  wechselt.  Es  ist  entweder  eine  bloße  Menge  oder 
Greise  mit  Krücken  und  Attributen  der  Zeit,  oder  es  fehlt  überhaupt. 
Ein  bestimmter,  feststehender  Typus  läßt  sich  für  Florenz  bei  diesem 
Triumph  ebenso  wenig  wie  bei  dem  Trionfo  della  Divinitä  heraussezieren. 

Eine  Wiedergabe  dieses  Triumphes  gibt  uns  erneuten  Anlaß, 
die  Vorbilder  für  die  bildlichen  Darstellungen  der  Trionfi  in  festlichen 
Aufzügen  zu  suchen.  Man  betrachte  die  zweite  Kupferstichfolge  der 
Albertina  (abgebildet  bei  den  Verf.  p.  170),  Hier  ist  der  Triumph  der 
Zeit  offenbar  mit  einem  Karnevalsscherz  in  Verbindung  gebracht.  Ein 
Narr  reitet  auf  einem  Schwein,  ein  zweiter  greift  ihn  mit  einer  Lanze 
an.  Darunter  steht  geschrieben:  O traditor  del  porco.  Den  Hinter- 
grund nimmt  eine  Giostra  und  ein  musizierendes  Paar  ein.  Es  sind 
also  verschiedene  Momente  aus  dem  festlichen  Leben  zusammengestellt. 

Daß  man  grobe  karnevalistische  Scherze  mit  ernsten  heiligep 
und  profanen  Aufzügen  in  Verbindung  brachte,  ist  bekannt  genug. 
Als  einziges  Beispiel  sei  ein  Cassonebild  in  der  ehemaligen  Sammlung 
Artaud  de  Montor^“^!)  erwähnt.  Hier  sehen  wir  bei  einem  Triumph- 
zuge Caesars  einen  Narren  vorn  auf  dem  Wagen  sitzen. 

21)  Peintres  primitifs.  Paris  1843  PI.  43. 

20* 


284 


Werner  Weisbach: 


Man  konnte  sich  bei  der  Einführung  solcher  Spaßmacher  auch 
auf  das  Altertum  berufen.  In  der  Schilderung  des  antiken  Triumph- 
zuges bei  Poggio  (Comento  sopra  el  Trionfo  della  Fama)  folgt  dem 
Wagen  eine  gran  turba  di  histrioni  e giuoculatori  ornati  ciaschuno 
variamente  per  dar  piacere  al  populo. 

Trionfo  della  Divinitä.  Kein  anderer  Triumph  zeigt  eine  so 
abweichende  und  unregelmäßige  Darstellungsweise.  Divinitas  erscheint 
entweder  als  Gottvater  allein  oder  als  Trinität.  Ein  Wagen  wie  bei 
den  andern  Triumphen  ist  nicht  häufig.  Tritt  er  auf,  so  hat  er  ent- 
weder gar  kein  Gespann  oder  wird  von  den  Evangelisten  oder  deren 
Symbolen  gezogen.  Freiere  Erfindungen  sind  bei  diesem  Triumphe 
allenthalben  die  Regel. 

Nur  ein  Schema  läßt  sich  neben  vielen  Abweichungen  für  Florenz 
in  Anspruch  nehmen:  die  Göttlichkeit  über  den  Sphärenkreisen  im 
Empyreum  thronend  (die  Verf.  sprechen  fälschlich  von  einem  Regen- 
bogen), von  Engeln  umgeben.  Diese  Auffassung  ist  mir  außerhalb 
Florenz  nicht  begegnet.  Daneben  kommen  in  Florenz  auch  Wagen  und 
andere  freiere  Darstellungen  vor. 

Die  Betrachtung  des  Bilderkreises  der  Trionfi  hat  uns  gezeigt, 
daß  sich  gewisse  Züge  nur  in  Florenz  finden,  die  anderwärts  nicht 
Vorkommen.  Auf  florentiner  Boden  allein  tritt  uns  der  Kreis  in  einer 
Geschlossenheit  entgegen  wie  sonst  nirgends.  Ich  glaube  daher,  daß 
der  bildliche  Zyklus  als  solcher  in  Florenz  entstanden  ist,  und  zwar 
in  Anlehnung  an  die  Festzüge,  die  die  Trionfi  zum  Gegenstand  hatten, 
daß  er  von  da  aus  seinen  Weg  nach  dem  übrigen  Italien  genommen  hat. 

Vom  Ende  des  15.  Jahrh.  an  löste  sich  das  ikonographische 
Schema  der  Triumphzüge  immer  mehr  und  wurde  in  höherem  Maße 
der  Willkür  der  einzelnen  Künstler  überlassen.  In  Italien  hat  am  Ende 
des  15.  Jahrhunderts  namentlich  auf  die  Illustrationen  der  gedruckten 
Bücher  die  Kupferstichfolge  des  Brit.  Mus.  (Bartsch  XIII  p.  277,  Passa- 
vant  Vp.  II,  71  — 72)  einen  bedeutenden  Einfluß  ausgeübt.  Sie  gehört 
mit  ihren  harmonischen,  schwungvollen  Kompositionen  und  der  feinen, 
geistvollen  Zeichnung  zu  den  am  meisten  künstlerischen  Schöpfungen 
des  Trionfi-Zyklus.  Zahlreich  sind  die  gedruckten  Trionfi-Ausgaben  mit 
Illustrationen.  Die  Verf.  haben  eine  Anzahl  davon  beschrieben  und 
abgebildet.  Mannigfache  Variationen  gibt  es  unter  ihnen,  auf  die  hier 
nicht  näher  eingegangen  zu  werden  braucht. 

Nachdem  von  dem  Bilderzyklus  der  Trionfi  als  ganzem  ge- 
sprochen worden  ist,  sei  noch  kurz  auf  einige  Darstellungen  hingewiesen, 
die  eine  bestimmte  Stelle  des  Epos  zum  Vorwurf  haben.  Den  Kampf 
zwischen  Laura  und  Amor,  wie  ihn  der  Dichter  im  Trionfo  della  Castitä 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


285 


schildert,  sehen  wir  auf  einigen  Gemälden  wiedergegeben,  einem  Desco 
da  parto  der  Kollektion  Jarves  in  New-Haven,  einem  feinen  florentinischen 
Bildchen  der  Londoner  National-Gallery  und  einem  Signorelli  derselben 
Sammlung. 

Für  solche,  die  sich  für  dieses  Gebiet  weiter  interessieren,  möchte 
ich  noch  einige  Trionfi,  die  den  Verf.  des  Petrarque  entgangen  sind, 
kurz  anführen. 

Gemälde: 

Bologna,  Pinakothek.  Nr.  595  Trionfo  della  Fama.  Nr.  758  Frag- 
ment, Trionfo  del  Tempo.  Nr.  594  u.  596  Trionfo  della  Fama 
und  del  Tempo. 

Cassel,  Galerie.  Nr.  484  Bacchiacca,  Porträt  eines  alten  Mannes  mit 
einem  Totenkopf,  im  Hintergründe  der  Trionfo  della  Morte^^). 

Handschriften: 

Florenz,  Bibi.  Riccardiana.  1147  Fünf  Trionfi,  Amor  fehlt.  Mit 
teilweiser  Benutzung  von  Riccard.  1129  und  weit  später. 
Laurenziana.  Cod.  Amiatensis  V mit  Trionfo  dell’  Amore.  — Ashburn- 
ham  1058  mit  Trionfo  della  Morte  und  del  Tempo,  eingeklebt, 
französisch,  Anf.  16.  Jahrh. 

Rom,  Vaticana.  Cod.  Vat.  3157  mit  den  6 Trionfi. 

San  Daniele  del  Friuli.  Biblioteca  Nr.  139  Divini  ingenii  Francisci 
Petrarche  florent.  versus  vulgares  (il  Canzoniere  e i Trionfi) 
Membr.  in  4 sec.  XVI. 

Giuseppe  Mazzatinti,  Inventario  dei  Mss.  della  Bibi,  di  S.  Daniele 
del  Friuli,  Forli  1893.  Prächtige  Illustrationen^^. 

Der  Bilderzyklus  fiel  im  16.  Jahrh.  in  Italien  immer  mehr  dem 
Verfall  anheim.  Die  wenigen  bedeutenden  illustrierten  Handschriften 
dieser  Zeit  werden  von  den  Verf.  eingehend  analysiert. 

Unter  den  Gemälden  ist  nur  ein  wertvoller  Zyklus  von  der  Hand 
des  Bonifazio  Veneziano  zu  erwähnen. 

Auch  die  italienische  Skulptur  hat  sich  im  15.  und  16.  Jahrh.  die 
Trionfi  nicht  entgehen  lassen.  Eine  Reihe  von  Reliefplatten  in  Elfenbein 
und  Bronze,  die  kunstgewerblich  verwandt  wurden,  sind  uns  erhalten. 
Die  des  15.  Jahrhunderts  gruppieren  sich  um  eine  Serie  von  Elfenbeinen 


22)  Ich  entsinne  mich,  auch  einmal  ein  Porträt  mit  dem  Trionfo  della  Fama  im 
Hintergründe  gesehen  zu  haben,  kann  aber  die  Notiz  nicht  wiederfinden. 

23)  Ich  verdanke  die  Notiz  über  diese  Hs.,  die  ich  nicht  selbst  gesehen  habe, 
der  Güte  des  Herrn  Dr.  Arthur  Haseloff. 


286 


Werner  Weisbach: 


im  Dom  von  Graz,  die  mantuanischen  Ursprungs  ist^^).  Darstellungen 
einzelner  Triumphe  fanden  auch,  an  den  Prunkwaffen  des  i6.  Jahrhunderts 
V erwendung. 

Das  klassische  Land  für  den  Trionfi-Zyklus  wurde  im  i6.  Jahrh. 
Frankreich.  Der  im  J.  1475  erschienene  Kommentar  der  Dichtung 

Petrarcas  von  Bernardino  Illico  wurde  hier  vor  allem  ausgebeutet. 

Das  erste  sichere  Datum  für  die  Aufnahme  des  Zyklus  in  die 
französische  Kunst  bieten  die  interessanten  Glasgemälde  der  Kirche  in 
Eroy  vom  Jahre  1503.  Seine  reichste  Ausgestaltung  fand  er  in  den 
flandrischen  Tapisserien,  von  denen  eine  ganze  Anzahl  von  Serien 
erhalten  ist.  Es  ist  ein  Hauptverdienst  der  Verf.,  die  verschiedenen 
Arten  der  Wiedergabe  sorgfältig  untersucht  und  durch  vortreffliche 
Abbildungen  erläutert  zu  haben.  Der  Zyklus  erfreute  sich  in  höfischen 
Kreisen  großer  Beliebtheit  und  wurde  in  prunkvollster  Weise  zur  Dar- 
stellung gebracht,  mit  Aufbietung  eines  reichen  Apparates  von  Personen 
und  großem  Luxus.  Manches  neue  Motiv  wurde  eingeführt,  neue  Zug- 
tiere für  die  Wagen,  neue  Allegorien,  neue  Attribute.  Es  werden 
die  Kämpfe  der  einzelnen  Triumph- Allegorien  miteinander  geschildert. 
Außerdem  wird  im  Norden  ein  Motiv  häufiger,  das  mir  in  Italien  nur 
einmal,  im  Cod.  Vat.  Ottob.  2978,  begegnet  ist,  daß  bei  den  Triumphen 
der  einzelnen  Allegorien  die  vorhergehende  Triumphallegorie  als  über- 
wunden mit  aufgenommen  ist.  Ferner  werden  die  Züge  zum  Teil  von 
der  Erde  fort  in  die  Luft  verlegt.  Über  all  das  gibt  das  Werk  der 
Verf.  Auskunft.  Ebenso  auch  über  die  französischen  Handschriften  des 
Gedichtes,  die  verhältnismäßig  wenig  Interessantes  bieten.  Toutes  ces 
representations  manquent  de  sei  et  de  saveur,  lautet  das  Urteil  der 
Verf,  mit  Rücksicht  auf  diese.  Künstlerisch  wertvoll  sind  unter  den 
Miniaturen  nur  wenige,  wie  die  des  Godefroy  de  Batave  der  Bibi,  de 
l’Arsenal  Nr.  6480. 

Auch  die  Holzschnitte  in  den  gedruckten  Büchern  sind  von 
geringem  Wert.  Erst  mit  der  Lyoner  Ausgabe  vom  Jahre  1531  beginnt 
ein  Aufschwung,  der  mit  der  Pariser  Ausgabe  von  1539  seinen  Höhe- 
punkt erreicht. 

Weiter  verfolgen  die  Verf.  den  Zyklus  noch  in  der  dekorativen 
Plastik  und  anderen  Gebieten  des  Kunstgewerbes.  Sie  zeigen  ferner, 
welchen  Einfluß  er  auf  andere  allegorische  Darstellungskreise  aus- 
geübt hat. 

24)  Denselben  Darstellungstypus  vertreten  auch  vier  Tempera-Bilder  im  .Schlosse 
Coloredo  bei  Udine,  die  früher  Francesco  Mantegna  zugeschrieben  wurden.  Nach 
Kristeller  (Mantegna  p.  298)  sind  es  schwache  Arbeiten  von  einem  Schüler  Jacopo 
Bellinis. 


Petrarca  und  die  bildende  Kunst. 


287 


In  Flandern  (mit  Ausnahme  der  Tappisserien)  und  Deutschland 
haben  sich  die  Trionfi  niemals  recht  eingebürgert.  Am  meisten  Interesse 
bietet  noch  die  Kupferstichfolge  von  Georg  Pencz. 

Bis  in  das  17.  Jahrh.  geleiten  die  Verf.  die  .Bilderreihe.  Im 
Jahre  1663  schuf  der  französische  Bildhauer  Jacques  Sarazin  vier 
Triumphe  für  die  Grabkapelle  Heinrichs  von  Bourbon,  die  sich  heute 
in  der  Schloßkapelle  von  Chantilly  befinden. 


Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio. 

Von  Dr.  jur.  Ernst  v.  Moeller. 

Verschiedene  germanische  Rechte  kennen  eine  Sitte  des  Stabbrechens. 
Sie  geht  auf  fränkischen  Ursprung  zurück.  Sie  ist  bereits  für  die  Zeit 
der  Volksrechte  bezeugt  und  lebt  heute  noch  in  sehr  verschiedenen  An- 
wendungen fort.  Auf  diese  Sitte  geht  es  zurück,  wenn  im  April  1900 
bei  einer  Hinrichtung  in  Mannheim  oder  im  Februar  1901  bei  dem  Be- 
gräbnis der  Königin  Viktoria  von  England  oder  im  Juli  1901  in  dem 
Bigamieprozeß  gegen  den  Earl  of  RusseF)  in  London  der  Stab  gebrochen 
wurde.  Ebenso  sind  dieser  Sitte  die  deutsche  Redensart  »jemandem  den 
Stab  brechen«  und  die  französische  Wendung  »rompre  la  paille«  ent- 
sprungen. 

Dieser  Rechtssitte  habe  ich  vor  einigen  Jahren  eine  eigene  Unter- 
suchung^ gewidmet.  Und  bei  dieser  Gelegenheit  hatte  ich  mir  die 
Frage  vorzulegen,  ob  das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Spo- 
salizio in  diesen  Zusammenhang  gehöre  oder  nicht.  Im  folgenden 
stelle  ich  zusammen,  was  ich  damals  über  Vorkommen,  Ursprung  und 
Bedeutung  des  Stabbrechens  auf  den  Sposalizien  gesammelt  habe 

I. 

Das  Stabbrechen  begegnet  bei  der  Darstellung  der  Vermählung  von 
Maria  und  Joseph  zuerst  in  der  italienischen  Kunst;  und  zwar  zuerst  bei 
Giotto  auf  einem  Fresko  der  Arenakapelle  in  Padua.  Seitdem  findet  es 
sich  ziemlich  häufig  bei  den  italienischen  Malern.  Das  Stabbrechen  ist 
schließlich  in  der  Zeit  der  Renaissance  beinahe  ein  typisches  Merkmal 
der  italienischen  Sposalizien  geworden.  Es  findet  sich  vor  allem  in  der 
Malerei,  aber  auch  in  der  Skulptur  und  zuletzt  überall,  wo  überhaupt 
Sposalizien  dargestellt  werden,  z.  B.  in  der  Intarsia-Verzierung  des  Chor- 
gestühls des  Pantaleone  de  Marchis  in  der  Berliner  Gemäldegalerie 

1)  MüncR.  Neuest.  Nachr.  22.  Juli  1901.  Nr.  335. 

2)  Zeitschr.  d.  Savigny-Stiftung  für  Rechtsgeschichte.  German.  Abteil.  1900. 


Emst  V.  Moeller:  Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  etc. 


289 


Von  Italien  aus  hat  sich  dann  allmählich  das  Stabbrechen  nach 
Frankreich,  nach  den  Niederlanden,  nach  Deutschland  und  ohne  Zweifel 
noch  weiter  verbreitet.  Aber  in  keinem  der  anderen  Länder  lassen  sich 
so  viele  Beispiele  wie  in  Italien  nachweisen.  Wollte  man  hier  eine  genaue 
Statistik  aufstellen,  so  würde  man  infolgedessen  höchstwahrscheinlich  von 
Sposalizien,  die  das  Stabbrechen  aufweisen,  summa  summarum  nur  einen 
sehr  geringen  Prozentsatz  finden. 

Schon  vor  Jahren  hat  Alwin  Schultz^  eine  Reihe  solcher  Sposa- 
lizien zusammengestellt.  Ein  etwas  ausgedehnteres  Verzeichnis  ist  im 
Anhang  am  Schlüsse  dieses  Aufsatzes  geliefert. 

In  der  italienischen  Kunst  findet  das  Stabbrechen  regelmäßig  in 
dem  Augenblick  statt,  in  welchem  der  Hohepriester  die  Vermählung  voll- 
zieht, In  französischen  Darstellungen  läßt  sich  mehrfach  eine  Abweichung 
in  dem  Sinne  beobachten,  daß  das  Stabbrechen  erst  eine  Weile  später, 
nach  Beendigung  der  feierlichen  Handlung  stattfindet,  dann,  wenn  die 
Beteiligten  sich  entfernen. 

In  allen  Fällen  erfolgt  das  Stabbrechen  durch  einen  oder  mehrere 
Freier.  Häufig,  z.  B,  bei  Giotto  und  bei  Orcagna  bricht  nur  ein  Freier 
den  Stab.  Sehr  oft,  und  so  auch  bei  Raffael,  tun  es  mehrere.  Zuweilen 
sogar  fast  alle  Freier.  In  dieser  Hinsicht  ist  namentlich  das  Sposalizio 
von  Fra  Angelico  da  Fiesoie  und  ein  Antonio  Vivarini  zugeschriebenes 
Bild  der  Berliner  Galerie  auffällig. 

Ganz  entsprechend  ist  auch  die  Art  und  Weise,  wie  der  Stab  zer- 
brochen wird,  von  den  Künstlern  jederzeit  sehr  verschieden  behandelt 
worden.  Die  denkbar  verschiedensten  Modalitäten  kommen  in  dieser 
Hinsicht  vor.  Bald  wird  der  Stab  nur  mit  den  Händen,  bald  über  dem 
Knie,  bald  mit  Hand  und  Fuß  zugleich  gebrochen.  Und  häufig  sieht 
man  einfach  die  Teile  des  zerbrochenen  Stabes  am  Boden  liegen,  nament- 
lich auf  solchen  Darstellungen,  wo  mehrere  Freier  ihren  Stab  zerbrechen. 

2. 

Der  Ursprung  des  Stabbrechens  auf  den  Sposalizien  ist  zweifelhaft. 

Nicht  in  der  Fachliteratur,  aber  in  weiten  Kreisen  der  Gebildeten 
ist  heute  die  Meinung  verbreitet,  es  handle  sich  hier  um  einen  Hoch- 
zeitsbrauch, um  eine  Sitte. 

In  der  Tat  gibt  es  zahlreiche  Trauungszeremonien  im  engeren  und 
Hochzeitsbräuche  im  weiteren  Sinne,  die  sich  als  Zerstören  eines  Gegen- 
standes darstellen.  Dahin  gehört  z.  B.  bei  den  Juden,  aber  auch  ge- 

3)  Die  Legende  der  Jungfrau  Maria  und  ihre  Darstellung  in  der  bildenden  Kunst 
des  Mittelalters:  Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  red.  v.  Lücke  I.  1878.  p.  49. 


290 


Ernst  V.  Moeller: 


legentlich  bei  den  Deutschen  das  Zerbrechen  eines  Glases,  aus  dem 
Braut  und  Bräutigam  getrunken  haben. 

Aber  das  Stabbrechen  als  Hochzeitsbrauch  ist  bisher  weder  für 
die  Juden  alter  oder  neuer  Zeit  noch  für  die  Italiener  des  Mittelalters 
nachgewiesen.  Und  dieser  Nachweis  wäre  doch  gerade  die  unerläßliche 
Bedingung  für  die  Richtigkeit  jener  Behauptung. 

Die  einzige  Übung  des  Stabbrechens  in  Verbindung  mit  der  Ehe- 
schließung, die  hier  angeführt  werden  kann,  betrifft  das  »Brauteschen« 
im  Kirchspiel  Wahrenholz,  Amt  Gifhorn^),  nach  einer  aus  der  ersten  Hälfte 
des  19.  Jahrhunderts  stammenden  Beschreibung.  Der  Brautescher  zer- 
bricht bei  dem  dreimaligen  Eschen  seinen  Stab  durch  dreimaliges 
Schlagen  an  den  Pfahl  des  Tores  im  Hause  der  Braut  und  wirft  den 
letzten  Rest  des  Stabes  auf  das  Herdfeuer. 

Jeder  Zusammenhang  dieses  Brauchs  mit  dem  Stabbrechen  auf  den 
Sposalizien  ist  ohne  Frage  ausgeschlossen.  Gegen  die  Herleitung  aus  einer 
Rechtssitte  oder  überhaupt  aus  einem  Brauche  spricht  von  vornherein  die 
auch  von  Kunsthistorikern  häufig  übersehene  Tatsache,  daß  der  Stab 
nicht  stets  nur  von  einem,  sondern  garnicht  selten  von  mehreren  Freiern 
gebrochen  wird.  Obenein  bleibt  hier  der  Zusammenhang,  in  dem  sich 
die  Vermählung  von  Maria  und  Joseph  abspielt,  völlig  außer  Betracht. 

An  sich  ließe  sich  das  Brechen  eines  Stabes  sehr  wohl  als  Hoch- 
zeitsbrauch denken.  Seine  Erklärung  würde  gegenüber  den  verschiedenen 
Anwendungen  der  germanischen  Rechtssitte  keine  Schwierigkeiten  be- 
reiten. Bruch  der  Gemeinschaft,  Verzicht  und  Einwilligung  sind  Ideen, 
denen  man  nicht  nur  bei  der  Trennung  der  Braut  vom  Elternhaus, 
sondern  auch  bei  dem  Rechtssymbol  alle  Augenblicke  begegnet.  Aber 
wie  die  Verhältnisse  hier  liegen,  scheidet  diese  Möglichkeit  für  uns  aus. 

Sehr  viel  näher  als  der  Gedanke  an  einen  Hochzeitsbrauch  liegt 
mit  Rücksicht  auf  den  Zusammenhang  die  Annahme,  daß  der  Ursprung 
des  Stabbrechens  auf  den  Sposalizien  auf  die  Marienlegende  zurückführt. 

In  dieser  Hinsicht  verdienen  zunächst  zwei  Angaben  neuerer 
Schriftsteller  Beachtung. 

Miß  Jameson  bemerkt  in  ihren  »Legends  of  the  Madonna®)«  fol- 
gendes: »I  must  mention  an  old  tradition  cited  by  St.  Jerome,  and 
which  has  been  used  as  a text  by  the  painters.«  hls  folgt  die  Geschichte 
vom  Grünen  und  Blühen  des  Stabes  Josephs.  Dann  heißt  es  weiter: 

»The  other  suitors  thereupon  broke  their  wands  in  rage  and  despair; 
and  one  among  them,  a youth  of  noble  lineage,  whose  name  was  Aga- 
bus,  fled  to  mount  Carmel.« 

4)  Vatorl.  Archiv  des  historischen  Vereins  für  Niedersachsen.  Jahrg.  1838.  p.  322  ff. 

5)  2.  ed.  1857  p.  159  f. 


Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio. 


291 


Eine  ähnliche  Überlieferung  gibt  Maynard®)  wieder.  Er  erzählt 
von  dem  eben  genannten  Agabus:  »Frustre  dans  ses  esperances,  froisse 
dans  son  orgueil  en  se  coinparant  ä l’homme  de  condition  si  chetive 
que  lui  avait  prefere  un  sort  en  apparance  aveugle  et  injuste,  il  brisa 
sur  ses  genoux  sa  baguette  aride  dans  un  transport  de  desespoir  et  cou- 
rut  s’enfermer  dans  une  des  grottes  de  Carmel  avec  les  disciples 
d’Elie.« 

Beide  Darstellungen  geben  also  das  Stabbrechen  für  einen  Zug  der 
alten  Tradition  aus.  ünd  ganz  derselbe  Gedanke  liegt  offenbar  der  Er- 
zählung bei  Müller  und  Mothes'^)  zu  Grunde,  in  der  ebenfalls  das  Stab- 
brechen der  Freier  ohne  weiteres  als  Bestandteil  der  Marienlegende 
figuriert. 

Diese  Angaben  wird  man  nicht  einfach  bestreiten,  man  wird 
nicht  etwa  sofort  behaupten  wollen,  daß  Miß  Jameson  und  Maynard 
das  Stabbrechen  in  die  Fegende  hineingeschmuggelt  hätten,  weil  die 
mittelalterliche  Kunst  es  bereits  kennt.  Immerhin  ist  hier  Vorsicht  sehr 
am  Platze.  Der  heilige  Hieronymus  nämlich,  von  dem  Miß  Jameson 

spricht,  erzählt  nichts  vom  Stabbrechen.  Die  apokryphen  Evangelien 
^ber  — und  das  ist  die  Hauptsache  — , (von  denen  früher  eins  fälsch- 
lich dem  Hieronymus  zugeschrieben  wurde),  wissen  gleichfalls  samt  und 
sonders  nichts  davon.  Es  steht  völlig  fest,  daß  die  älteste  legendarische 
Überlieferung  von  den  Freiern  nur  bis  zur  Vermählung  von  Maria  und 
Joseph,  aber  nicht  länger  Notiz  nahm. 

Diese  Tatsache  macht  die  Herleitung  des  Stabbrechens  auf  den 
Sposalizien  aus  der  Marienlegende  höchst  zweifelhaft.  Gerade  bei  Giotto 
läßt  sich  Schritt  für  Schritt  in  dem  Bilderzyklus  der  Arenakapelle  in 
Padua  verfolgen,  wie  er  sich  in  allen  Einzelheiten  an  die  Darstellung 
im  Protevangelium  Jacobi  hält.  Es  bleibt  infolgedessen  höchstens  die 
Frage  übrig,  ob  die  alte  Überlieferung  der  frühchristlichen  Zeit  eine  er- 
weiternde Umformung  erlitten  hat,  die  bereits  vor  Giotto  das  Stabbrechen 
kannte.  Aber  eine  solche  Überlieferung  ist  bis  jetzt  nicht  nachgewiesen. 
Und  wenn  de  Surigny®)  und  Venturi^)  behauptet  haben,  das  Stabbrechen 
der  Freier  finde  sich  nicht  bloß  bei  den  Lateinern,  sondern  schon  in 
der  griechischen,  in  der  byzantinischen  Kunst,  so  ist  das  vorläufig  eine 
Behauptung  ohne  Beweis. 

Unter  diesen  Umständen  läßt  sich  nur  sagen:  es  ist  möglich,  daß 
das  Stabbrechen  auf  den  Sposalizien  auf  irgend  eine  Form  der  mittel- 

*>)  La  sainte  Vierge.  2.  ed.  Par.  1877.  p.  133. 

'^)  Aroliäolog.  Wörterbuch  II.  1878.  p.  652. 

Annales  archeologiques  ed.  Didron  XXVI.  1869.  p.  45!. 

La  Madonna.  1900.  p.  130. 


292 


Emst  V.  Modler: 


alterlichen  Marienlegende  zurückgeht.  Aber  es  ist  ebenso  möglich,  daß 
das  Stabbrechen  der  Freier  erst  infolge  der  Darstellungen  der  italienischen 
Kunst  in  die  Legende  hineingetragen  ist. 

Bei  diesem  bloßen  non  liquet  brauchen  wir  nicht  stehen  zu  bleiben. 
Giotto  hat  jedenfalls  keinen  Hochzeitsbrauch  dargestellt.  Er  hat  das 
Stabbrechen  ebensowenig  der  Quelle  entlehnt,  der  sich  im  übrigen  sein 
Zyklus  des  Marienlebens  aufs  genaueste  anschließt.  Also  dürfen  wir,  so- 
lange keine  neuen  Tatsachen  bewiesen  werden,  behaupten:  Das  Stabbrechen 
der  Freier  ist  Giottos  eigene  Erfindung. 

Es  lag  in  der  Tat  für  einen  Maler  von  der  Bedeutung  Giottos 
nicht  fern,  wenn  er  das  ganze  Leben  der  Maria  im  Anschluß  an  die 
apokryphen  Evangelien  malte,  die  Überlieferung  um  diesen  Zug  zu  be- 
reichern. Auf  den  vorangehenden  Bildern  sehen  wir  die  Freier  wieder  und 
wieder  an  der  fortschreitenden  Handlung  beteiligt.  Wir  sehen  sie  ihre  Stäbe 
dem  Hohenpriester  übergeben.  Wir  sehen  sie  betend  um  den  Altar 
knien,  auf  welchem  die  Stäbe  liegen.  Nur  auf  dem  Höhepunkt  der 
ganzen  Handlung,  bei  der  Erwählung  und  Vermählung  Josephs  sollten 
sie  fehlen?  und  bloß  darum  fehlen,  weil  die  Überlieferung  sich  nicht 
weiter  um  sie  kümmerte?  Gerade  hier  bot  sich  dem  Künstler  (anders 
als  einem  Legendenerfinder)  die  beste  Gelegenheit,  den  Eindruck  der 
feierlichen  Zeremonie  durch  das  Moment  des  Kontrastes  zu  steigern. 
Jeder  weiß,  daß  nicht  zuletzt  auf  diesem  Zuge  die  malerische  Wirkung 
vieler  Sposalizien  beruht,  welche  wesentliche  Rolle  das  Stabbrechen  z.  B. 
in  Raffaels  Gemälde  spielt.  Ließ  Giotto  die  Freier  bei  der  Darstellung 
der  Vermählung  nicht  fort,  so  war  es  einfach  selbstverständlich  und 
natürlich,  ihnen  ihre  dürr  gebliebenen  Stäbe  in  die  Hand  zu  geben. 
Und  von  hier  bis  zum  Brechen  der  Stäbe  ist  nur  ein  Schritt.  Weit- 
ab liegt  diese  Idee  wahrhaftig  nicht,  wenn  man  die  Vorteile  bedenkt, 
die  die  stumme  Sprache  des  Symbols  für  den  Künstler  hat.  Ein  guter 
Gedanke  war  es  ohne  Zweifel.  Wir  haben  allen  Grund,  Giotto  für  den 
Vater  dieses  Gedankens  zu  halten. 

3- 

Die  Frage  nach  der  Bedeutung  des  Stabbrechens  auf  den  Sposa- 
lizien hängt  aufs  engste  mit  der  Frage  nach  dem  Ursprung  zusammen. 

Wir  haben  es  nicht  mit  einer  Sitte  zu  tun,  sondern  mit  einer  ein- 
maligen, in  der  Vergangenheit  als  geschehen  gedachten  Handlung.  Von 
diesem  Ergebnis  der  vorangehenden  Erörterung  dürfen  wir  hier  aus- 
gehen. Und  sofort  dürfen  wir  weiter  hinzufügen:  Wenn  das  Stabbrechen 

10)  Anderer  Meinung  z.  B.  Grimouard  de  Saint-Laurent,  Manuel  de  l’art  chretien. 
1878.  p.  346. 


Das  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Spozalizio. 


?93 


der  Freier  auch  nicht  Übung  einer  Sitte  ist,  so  ist  es  doch  eine  sym- 
bolische Handlung.  Denn  die  Ansicht,  die  Freier  brächen  ihre  Stäbe 
aus  Neugier,  um  nachzusehen,  ob  sie  wirklich  auch  innen  im  Holz  völlig 
dürr  geblieben  seien,  bedarf  keiner  Widerlegung. 

Die  Erklärungen  des  Stabbrechens  in  der  Literatur  schließen  sich 
meist  den  Geberden  der  Freier  an.  Ist  der  Ausdruck  zornig,  so  blicht 
der  Freier  seinen  Stab  aus  Zorn.  Ist  die  Geberde  milde  und  sanft,  so 
bricht  er  seinen  Stab  in  frommer  Ergebung  in  die  göttliche  Fügung  des 
Schicksals.  Dazu  kommen  dann  noch  zahlreiche  Variationen,  wie  sie 
der  langen  Skala  zwischen  frommer  Trauer  und  trotziger  Verzweiflung 
entsprechen.  Gegen  diese  Erklärung  läßt  sich  nichts  einwenden,  solange 
sich  die  Frage  nur  um  ein  einzelnes  Bild,  nur  um  einen  einzelnen  Freier 
dreht.  Und  dies  Verfahren  scheint  um  so  berechtigter,  als  zahlreiche 
Künstler  mit  gutem  Grund  die  Freier  offenbar  ganz  verschiedene  Em- 
pfindungen ausdrücken  lassen. 

Anders  liegt  die  Sache  dann,  wenn  es  sich  um  verschiedene  Dar- 
stellungen des  Sposalizio  oder  gar  um  die  Darstellung  des  Sposalizio 
überhaupt  handelt.  In  diesem  FaAle  ist  es  durchaus  verkehrt,  das  Stab- 
brechen eindeutig  durch  einen  bestiüimten  Affekt,  z.  B.  Ärger  oder  Schmerz, 
erklären  zu  wollen.  Und  doch  begegnet  man  in  der  kunstgeschichtlichen 
Literatur  immer  aufs  neue  solchen  falschen  Verallgemeinerungen. 

Soviel  steht  also  fest:  Wir  dürfen  bei  der  Erklärung  nicht  bei 
einem  einzelnen  Affekt  stehen  bleiben.  Nicht  um  die  Darstellung  eines 
bestimmten  Gefühls  handelt  es  sich,  sobald  wir  nicht  nur  an  einen  ein- 
zelnen Freier  denken,  sondern  um  die  Auslassung  aller  möglichen  ver- 
schiedenen Gefühle  der  Freier  an  dem  Gegenstände  ihrer  Hoffnung  und 
ihres  Schmerzes.  Ergebung  in  den  Willen  Gottes  und  die  Wut  der  Ver- 
zweiflung, die  stärksten  Gegensätze,  ordnen  sich  der  gemeinsamen  Idee 
des  Stabbrechens  unter. 

Und  vielleicht  dürfen  wir  noch  einen  Schritt  weitdrgehen.  Weil 
es  auf  den  Ausdruck  eines  besonderen  Gefühls  nicht  ankpmmt,  sondern 
auf  die  Einwirkung  des  göttlichen  Wunders  auf  die  einzelnen,  um  die 
Erfüllung  ihrer  Wünsche  gebrachten  Freier,  treten  die  einj^elnen  Affekte, 
Gefühle,  Stimmungen  überhaupt  als  nebensächlich  in  den  Hintergrund. 
Dem  Stabbrechen  der  Freier  liegt  letzthin  nur  der  Gedanke  und  das  Be- 
wußtsein von  dem  unabwendbaren  Geschick  zu  Grunde,  dem  der  einzelne 
unterworfen  ist,  er  mag  sich  dazu  stellen  wie  er  will.  Der  Wille  Gottes 
triumphiert  über  die,  die  anders  wollten  als  er.  Auf  ihm  beruht  der 
Einklang  zwischen  der  Vermählung  von  Maria  und  Joseph  und  den 
Freiern,  die  ihre  Stäbe  brechen. 


2<)4 


Ernst  V.  Moeller: 


A n h a n g. 

Verzeichnis  von  Sposaüzien  mit  einem  oder  mehreren 
stabbrechenden  Freiern. 

1.  Giotto.  Padua.  Arenakapelle. 

2.  Taddeo  Gaddi.  Florenz.  S.  Croce,  Cap.  Baroncelli. 

3.  Agnolo  Gaddi.  Prato,  Pieve,  Capelia  della  sacra  cintola.  Cf.  Crowe  u.  Cav.  II. 
1869.  p.  43. 

4.  Orcagna.  Florenz.  Or  San  Michele.  Relief  an  der  Vorderseite  des  Tabernakels. 

5.  Pietro  aus  Florenz.  Pistoja.  Dom.  Linke  Seitentafel  des  silbernen  Altarvorsatzes. 
Labarte  Album  I,  PI.  56. 

6.  Giovanni  da  Milano.  Florenz.  St.  Croce.  Cap.  Rinuccini.  cf.  Schnaase  VII^. 
1876.  p.  391. 

7.  Fra  Giovanni  Angelico  da  Fiesoie.  Florenz.  Uffizien. 

8.  Jean  Foucquet.  Miniatur,  cf.  Frantz,  Gesch.  d.  christl.  Malerei  II,  i.  1894.  p. 

Müntz,  La  renaiss.  en  Italic  et  en  France.  1885.  p.  492. 

9.  Lorenzo  da  Viterbo.  Kapelle  in  S.  Maria  della  Veritä  bei  Viterbo.  cf,  Seroux 
d’Agincourt,  Denkmäler  der  Malerei.  Tav.  CXXXVII. 

10.  Unbekannt.  Rom.  Vatikanisches  Museum.  Gemälde.  cf.  Barbier  de  Montault, 
Oeuvres  II.  1889.  p.  224;  Traitc  II.  1890.  p.  224. 

11.  Pantaleone  de  Marchis  (?),  Chorgestühl.  Berlin.  Gemäldegalerie,  cf.  W.  Bode.  1884. 

12.  Pietro  Perugino,  Fano,  St.  Maria  nuova.  cf.  Crowe  u.  Cav.  IV,  i.  1871.  p.  216 
n.  77. 

13.  Pietro  Perugino.  Caen,  Museum,  cf.  Gazette  des  beaux  arts  1896.  I.  p.  273  flf. 

14.  Raffael.  Mailand,  Brera. 

15.  Florent.  Schule  nach  1500.  Berlin,  Gemäldegalerie.  Nr.  105. 

16.  Franciabigio.  Florenz,  Annunziata  de’ servi.  cf.  Crowe  u.  Cav.  IV,  2.  1872.  p.  511. 

17.  Domenico  Ghirlandajo.  Florenz,  S.  Maria  Novella.  cf.  Maynard,  La  S.  Vierge 
2.  ed.  1877.  p.  134. 

18.  Vittore  Carpaccio.  Mailand,  Brera,  cf.  Crowe  u.  Cav.  V,  i.  1873.  P-  217. 

19.  Girolamo  Marchesi  da  Cotignola.  Berlin  (Erfurt),  cf.  Crowe  u.  Cav.  V,  2.  1874- 

p.  641  n.  63. 

20.  Girolamo  Romanino.  Brescia,  S.  Giovanni  Evang.  cf.  A.  Sala,  Quadri  scelti  di 
Brescia;  Crowe  u.  Cav.  VI.  1876.  p.  446  n.  31. 

21.  Bern.  Luini.  Saronno.  cf.  Lübke,  Gesch.  d.  ital.  Malerei.  II.  p.  457-  Maynard, 
Vierge  p.  136.  Gruyer,  Vierges  de  Raph.  II,  p.  14. 

22.  Sansovino,  Loreto,  S.  Casa.  cf.  Schönfeld,  A.  .Sansovino  1881.  p.  29  ff.  Lützows 
Zeitschr.  f.  bild.  Kunst.  VI.  1871.  p.  I5^f- 

23.  Unbekannt.  Kloster  des  Hieronymus  bei  Spello.  cf.  Crowe  u.  Cav.  IV,  i,  p.  291 
n.  50.  Gruyer,  Vierges  II.  1869.  p.  18  n.  i. 

24.  Antonio  Vivarini  (?).  Berlin,  Gemäldegalerie.  Nr.  1058. 

25.  Gaudenzio  Ferrari.  Mailand,  Ambrosiana.  cf.  Burckhardt,  Beiträge  z.  Kunstgescfi. 
V.  Italien.  1898.  p.  108. 

26.  Bartolo  di  Maestro  Fredi.  Siena,  Accademia. 

27.  Ottaviano  Nelli.  Foligno,  Palazzo  de  Trinci. 

28.  Simon  Vostre.  cf.  Grimouard,  Guide  III.  p.  182.  IV.  p.  100. 

29.  Unbekannt.  Paris,  Seminar  St.  Sulpice.  Tode. 


Djis  Stabbrechen  auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio. 


295 


30.  Unbekannt.  Nancy,  Basilique  Saint  Epure,  Chappelle  des  fonts  baptismaux. 

31.  Unbekannt.  Beaune,  Notre  Dame.  Tapisserie. 

32.  Luca  Giordano  pinx.  Rieh,  van  Orley  sculp.  Berlin,  Kupferstich-Kab.  KNA  915-32. 

33.  Joan.  Stradanus  inv.  Adr.  Collaert  sculp.  Berlin,  Kupferstich-Kab.  KNA.  Collaert 
Bd.  I.  384—32. 

34.  Theod.  Galle.  Berlin,  Kupferstich-Kab.  KNA.  806 — 27. 

35.  Unbekannt.  Cf.  »Exposition  de  l’industrie  fran^aise«.  1844.  4®  partie,  zwischen 
p.  44  u.  45. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers 
auf  Grund  von  Pürers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

(Fortsetzung.) 

II.  Frauen. 

Auch  bei  den  Frauen  des  ersten  Buches  lassen  sich  im  allgemeinen 
ähnliche  Verbesserungen  wie  bei  den  Männern  denen  des  ersten  Buches 
gegenüber  nachweisen.  Es  finden  sich  demgemäß  auch  die  Geschlechts- 
unterschiede hier  mehr  oder  weniger  modifiziert  wie  folgt: 

1.  Die  größere  Rumpflänge  der  Frau  wird  auch  hier  vorzugsweise 
durch  Verlängerung  des  Rippenkorbes  erreicht,  die  Gesäßhöhe  io  braucht 
sich  daher  nicht  gleichzeitig  mit  zu  verlängern.^®) 

2.  Dem  längern  Rumpf  entsprechend,  braucht  zwar  nicht  notwendiger- 
weise der  Abstand  oz  der  Frau  stets  relativ  kürzer  zu  sein  als  beim 
entsprechenden  Manne,  weil  (vgl.  Typus  6)  der  Abstand  Scheitel  — Hals- 
grube sich  bei  jener  eventl.  derart  verkürzen  kann,  daß  derselbe  unbe- 
schadet der  größern  Rumpflänge  den  des  Mannes  dennoch  übertrifft. 

3.  Dagegen  ist  der  Unterschenkel  resp.  der  Abstand  qz  der  Frau 
stets  kürzer  als  beim  Manne,  obgleich  das  anatomische  Teilverhältnis  von 
Ober-  und  Unterkörper  in  ni'  dies  nicht  notwendig  bedingt,  indem  der 
von  WL  gezählte  Abstand  der  Beinlänge  nicht  durchweg  kürzer  als  beim 
Manne  sich  darstellt,  sondern  wie  im  ersten  Buche  auch  das  Gegenteil 
Vorkommen  kann. 


Hier  kann  eine  Bemerkung  nicht  unterdrückt  werden,  welche  sich  auf  die 
Barbarei  des  modernen  europäischen  Modezwanges  bezieht,  der  die  an  sich  schon 
größere  Rippenkorblänge  der  Frau  auf  künstliche  Art  noch  mehr  zu  verlängern  sucht, 
anstatt  mit  allen  Mitteln  darauf  auszugehen,  das  daraus  leicht  hervorgehende  Mißverhältnis 
der  Teilung  von  Ober-  und  Unterkörper  nach  Vorbild  der  Antike  nach  Möglichkeit  zu 
unterdrücken  oder  doch  dem  Auge  weniger  bemerklich  zu  machen. 


Constantin  Winterberg:  Über  die  Proportionsgesetze  etc,  297 

4.  Ferner  ist,  obgleich  die  Halsgrube  der  Frau  höher,  gleich  oder 
tiefer  als  beim  Manne  liegen  kann,  die  weibliche  Schulterhöhe,  oder 
genauer  der  Abstand  Scheitel  — Oberarmknorren-Centra  meistens  größer, 
mindestens  aber  gleich  der  des  korresp.  Mannes,  daher  der  Abfall  der 
Schultern  im  ganzen  stärker  als  nach  den  Prinzipien  des  ersten  Buches. 
Davon  ist  jedoch  die  Halslänge  oder  der  vertikale  Abstand  Kinn  — Hals- 
grube unabhängig,  und  kann  nach  Umständen  selbst  kürzer  als  beim 
Manne  werden  (vgl.  Typus  4 und  6). 

5.  Kopf,  Fuß  und  obere  Extremität  zeigen  sich  zwar  auch  im 
zweiten  Buch  bei  der  Frau  relativ  kürzer  als  die  korresp.  männlichen 
Körperteile,  äußerstenfalles  ihnen  gleich:  der  Kopf  am  wenigsten,  die  obere 
Extremität  am  stärksten  unterschieden,  doch  ist  dabei  das  Teilverhältnis 
der  letzteren  nicht  beschränkt,  indem  die  weibliche  Handlänge  sogar  die 
männliche  übertreffen  kann  (vgl.  Typus  i). 

Bezüglich  der  Querdim.ensionen  ist,  abgesehen  davon,  daß  wie  beim 
Manne  bereits  angedeutet,  die  Verhältnisse  hier  weniger  ins  Extrem  gehen, 
nichts  wesentlich  Abweichendes  gegen  die  des  ersten  Buches  zu  bemerken. 

Erste  Gruppe. 

Typus  I. 

a)  Längen. 

Wie  der  männliche  stellt  sich  auch  der  weibliche  Typus  i gegen 
den  entsprechenden  des  ersten  Buches  als  Modifikation  im  Sinne  schärferer 
Charakteristik  der  relativ  weniger  schwerfällig  behandelten  Formen  dar: 
erzielt  durch  kleine  Veränderungen  in  den  Hauptverhältnissen,  ohne  den 
wesentlichen  Charakter  zu  alterieren.  Der  Kopf  verkürzt  sich  zunächst 
gegen  den  des  Mannes,  und  somit  gegen  die  im  ersten  Buche  gleiche 
Länge  beider  Geschlechter  um  ca,  2 — 3 partes.  Der  Abstand  ao  bleibt 
ungeändert,  ebenso  ist  das  anatomische  Teilverhältnis  von  Ober-  und  Unter- 
körper bis  auf  Bruchteile  eines  pars  dasselbe  geblieben.  Gleiches  gilt 
bezüglich  der  Abstände  qz  und  oq.  Dagegen  sind  und  n mehr  oder 
weniger  aufwärts,  e und  a abwärts  verschoben,  wodurch  der  Rumpf  sich 
gegen  das  erste  Buch  um  einige  partes  verkürzt. 

Das  Maximum  der  Körperfülle  wird  nach  dem  vorstehenden  in  den 
Längenmaßen  des  Tab,  zunächst  im  Maximum  der  Rumpf  länge  Ausdruck 
finden,  welches  sich  seinerseits  dadurch  bekundet,  daß  das  Rumpfende  0 
so  tief  wie  möglich  liegt.  Demgemäß  ist  die  dies  ausdrückende  Relation: 

^ao=T  oz 

in  Tab.  als  charakteristisch  vorangestellt.  Gegen  den  korresp.  Mann 
verkürzt  sich  dabei  nicht  bloß  der  Unterschenkel  qz,  sondern  auch  die 
Oberschenkelpartie  oq,  sodaß,  während  sie  bei  diesem  der  von  i gezählten 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  2 1 


298 


Constantin  Winterberg: 


Beckenhöhe  (io)  gleichkam,  sie  hier  nach  Tab.  nur  den  Abstand  ko  erreicht. 
Die  relativ  tiefe  Lage  von  b\  ebenso  wie  von  e und  a lassen  unmittelbar 
die  bezüglichen  Relationen  übersehen,  wonach  dann  auch  der  Punkt  i not- 
wendig tiefer  rückt  als  im  ersteh  Buche,  sodaß  nach  Tab.  hier  die  Länge 
des  Rippenkorbes  die  Hälfte  von  oz  beträgt.  Es  verlängert  sich  also 
hier  der  letztere  auf  Kosten  des  untern  Rumpf-  oder  des  Gesäßteils  io. 
Hiermit  ist  im  wesentlichen  die  Charakteristik  der  Längenteilung  gegeben : 
die  übrigen  Punkte  sind  durch  die  genannten  mehr  oder  weniger  bedingt. 
Zunächst  der,  hier  wie  bei  allen  Frauentypen  nach  Dürer  mit  dem  obern 
Beckenrand  koinzidierende  Nabel,  dessen  Tief  läge  auf  dem  untern  Viertel 
des  Abstandes  a'  C sofort  in  die  Augen  springt,  indem  das  Teilverhältnis 
der  Körperlänge,  beim  Manne  noch  auf  2:3  bemessen,  sich  hier  sogar 
zu  3:4  ergibt.  Ebenso  übersieht  sich,  mit  Bezug  auf  die  Lage  von  a 
die  des  Punktes  in\  wenn  nach  Tab.  auf  die  Strecke  ao  zwei  Längen  o.m' 
entfallen  sollen,  als  relativ  stark  herabgerückt.  Die  Lage  von  n,  resp. 
die  in  Tab.  angegebene  von  (Ende  der  Scham)  ist,  wie  daraus  zu  er- 
sehen, durch  die  von  o bereits  vorgezeichnet.  Auch  die  auffallend  große^ 
Brustlänge  resp.  Länge  df  ist  aus  der  bezüglichen  Relation  ohne  Kommen- 
tar deutlich,  noch  dazu  wenn  hinzugefügt  wird,  daß  die  Kopflänge  ad 
sich  gegen  die  des  ersten  Buches  sogar  um  2 p.  verkürzt  hat,  sodaß  ob- 
gleich in  Tab.  nicht  ausdrücklich  angegeben,  statt  auf  die  ganze  Körper- 
länge hier  bereits  auf  die  Strecke  aw  deren  sieben  entfallen.  Zu  bemerken 
bleibt  überdies  die  relativ  stärkere  Senkung  der  Schultern  gegen  Typus  i 
des  ersten  Buches,  dadurch  zu  erklären,  daß  der  Punkt  e hier  nur  um 
weniges,  dagegen  a relativ  stärker  herabgerückt  erscheint,  wodurch  in 
Verbindung  mit  dem  etwas  kürzeren  Kopf  und  entsprechend  längerem 
Halse  das  Unförmige  dieses  Körperteils  gegen  jenen  erheblich  gemildert 
erscheint. 

Die  Armlänge,  als  das  Dreifache  der  Brust  eg,  demgemäß  auch  die 
der  ausgestreckten  Arme  toto,  findet  sich  im  Anschluß  an  das  Vorstehende 
naturgemäß  kürzer  als  im  ersten  Buche,  sodaß  letzteres  Maß  hier  hinter 
der  Körperlänge  zurückbleibt,  die  im  andern  Falle  davon  überschritten 
wurde  (wie  dies  in  Tab.  schon  durch  die  Bestimmung  des  Abstandes  ff' 
durch  die  Länge  m'  z Ausdruck  findet).  Auffallend  ist  das  Verhältnis  von 
Unterarm  und  Hand,  indem  jener  ein  Minimum  und  letztere  zugleich  ein 
Maximum  vorstellt,  das  sogar  die  männliche  Handlänge  Typus  i noch 
um  2 p,  übertrifft.  Dies  erklärt,  daß  der  Oberarm  sich  nur  als  das 

Dürer  unterscheidet  wie  im  ersten  Buche  n = Spaltung  von  n'  — Ende  der 
Scham.  Im  allgemeinen  ist  der  erstere,  als  dem  männlichen  gleichnamigen  Punkte  mehr 
analog,  für  die  Relationen  der  Tabelle  bevorzugt  worden,  wo  solche  sich  einfach  genug 
ergaben,  welches  im  vorliegenden  Falle  weniger  zutraf,  daher  «'  adoptiert  wurde. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  299 

fache  derselben,  anstatt  als  das  Doppelte  darstellt.  Dagegen  zeigt  der 
Fuß  beidemal  (Buch  i und  2)  für  Typus  i dasselbe  Maß  (=  ^ Körper- 
länge) und  dasselbe  gilt  nahezu  auch  von  der  Basis  töto  der  bis  in  die 
Breitenrichtung  gedrehten  Fußspitzen.  Daß  der  Abstand  p'  p'  die  von  i 
ab  gezählte  Gesäßhöhe  erreicht,  kann  natürlich  nur  bei  Frauen  Vorkommen 

b)  Querdimensionen. 

1.  Dicken. 

Dieselben  werden  analog  wie  beim  Manne  gegen  Typus  i des 
ersten  Buches  erheblich  vermindert:  am  auffallendsten  in  den  Rumpf- 

teilen. Zunächst  ist  unter  den  Kopfmaßen  das  Maximum  zu  ^ ad  als 
Hauptmaß  gekennzeichnet.  Von  den  Rumpfdicken  am  stärksten  ver- 
mindert ist  die  Gesäß  tiefe,  am  wenigsten  die  der  Brust  und  die  Dicke 
am  Rumpfende.  Nur  die  beiden  Hauptmaße:  Brust-  und  Gesäßtiefe,  be- 
stimmen sich  nach  Tabelle  unmittelbar  durch  Längenmäß,  die  beiden 
andern  durch  Interpolation.  Die  Brusttiefe  ist  außerdem  durch  ihre  Lage 
bezeichnend,  indem  sie  anstatt  in  /,  wie  im  ersten  Buche  hier  in  b'  statt- 
findet. Wichtiger  erscheint  jedoch  fast  auch  hier  die  Dicke  in  /,  als 
Mittelwert  von  8'  und  /'  ti , also  als  Mittelwert  des  Maximums  und  Mini- 
mums der  Rumpfdicken,  wenn  p'  u als  Casentiefe  für  jenes  angenommen 
werden  kann.  Auffallend  ist,  mit  dem  Manne  verglichen,  die  nahezu 
übereinstimmende  Summe  von  als  Bestätigung  eines  allgemeinen 

Naturgesetzes,  wonach  bei  übrigens  analogen  Bildungen  was  in  einem 
Teil  zu  viel  enthalten  ist,  am  andern  verloren  geht.  Nach  denen  des 
Rumpfes  proportionieren  sich  die  übrigen  Dicken,  wie  in  der  untern 
Extremität,  insbesondere  die  Bestimmung  der  Knie-  und  Fußknöcheldicke, 
in  der  obern  die  der  halben  Brusttiefe  in  f gleiche  Armdicke  andeutet. 

2.  Breiten. 

Den  Dicken  analog  erscheinen  auch  die  Breiten  gegen  Typus  i 
ersten  Buches  entsprechend  vermindert.  Das  Maximum  der  Kopftiefe,  ent- 
weder wie  in  Tab.  durch  die  fünffache  Schädelhöhe  oder  auch  als  |-  der 
entspr.  Dicke  ausdrückbar,  vermindert  sich  unter  denen  des  Kopfes  relativ 
am  wenigsten.  Von  den  Rumpfbreiten  am  auffallendsten  Schulter-  und 
Weichenbreite,  sodaß,  während  dort  Schulter-  und  Gesäßbreite  nahezu 
übereinstimmten,  sich  hier  die  letztere  bedeutend  größer  herausstellt.  In- 
folge dieser  größern  Schmalheit  der  oberen  Rumpfpartie  ergibt  sich  die 
Verminderung  der  Weichenbreite  von  selbst:  wahrscheinlich  auch  die  a.  a.  O. 
nicht  angegebene  Breite  ing.  — Nur  der  davon  weniger  abhängige  Brust- 
warzenabstand, sowie  die  Breite  in  0 lassen  keinen  wesentlichen  Unter- 
schied erkennen.  Nach  Tab.  ist  zunächst  die  Schulterbreite  interpolatorisch 
gegeben  und  zwar  mittels  der  Breite  in  m'  (vgl.  Tab.  Anm.  5)  nach  deren 


300 


Constantin  Winterberg: 


Elimination  mittels  der  nächstfolgenden  Gleichung,  da  der  Brustwarzen- 
abstand 6.  als  bekannt  anzusehen  ist,  zwei  einfache  Relationen  zur  Be- 
stimmung von  Schulter-  und  Gesäßbreite  übrig  bleiben  — wenn  man  sich 
nicht  damit  begnügen  will,  statt  des  Maximums  der  letzteren  einfach  die 
um  2 p.  kürzere  der  Länge  go  entsprechende  Breite  in  m zu  substituieren. 
Außerdem  ist  nur  die  Rippenbreite  auf  einfache  Art  in  Längenmaß,  nämlich 
durch  den  halben  Abstand  b'o  dargestellt.  Nach  ihr  bestimmt  sich,  wie 
ebenda  zu  ersehen,  der  Brustwarzenabstand,  während  der  Ausdruck  für  die 
Weichenbreite  schon  weniger  naheliegt.  Ebenso  dürfte  die  Breite  des 
Oberschenkels  in  o als  der  Handlänge  gleich  mehr  zufälligen  Charakter 
tragen,  obwohl  sich  dieselbe  Bestimmung  auch  im  folgenden  Typus  wieder- 
findet. — Nach  den  Rumpfmaßen  proportionieren  sich  die  übrigen  in  der 
unteren  Extremität,  insbesondere  zu  ersehen  aus  Bestimmung  der  Waden- 
und  Fußknöchelbreite,  während  die  der  Halsbreite  gleiche  Fußbreite  wieder 
mehr  zufällig  erscheint.  In  der  oberen  ist  dasselbe,  abgesehen  vom  Maxi- 
mum, weniger  ersichtlich,  da  hier  wesentlich  nur  die  der  entsprechenden 
Dicke  gleiche  Handknöchelbreite  daraufhindeutet:  während  der  Unterarm 
nach  Tab.  auffallend  breit  erscheinen  müßte,  wie  sich  durch  die  minimale 
Länge  desselben  erklärt. 

Resultat. 

Das  Gesagte  genügt,  den  in  Rede  stehenden  als  eine  Modifikation 
von  Typus  i des  i.  Buches  ins  Gefälligere,  oder,  besser,  weniger  Unge- 
schlachte und  Bäurische  zu  charakterisieren:  in  den  Längen  hauptsächlich 
durch  Vergrößerung  der  Abstände  ae  und  act  auf  Kosten  des  Rumpfes,  in 
den  Dicken  wesentlich  durch  Verminderung  der  Gesäßpartie,  in  den  Breiten 
hingegen  durch  Abnahme  der  Hals-  und  Schulterbreite,  sodaß  die  Gesäß- 
breite, als  charakteristisch  für  den  Fall  der  stärksten  Korpulenz,  dieselbe 
um  ein  Beträchtliches  übertrifft. 

Zweite  Gruppe. 

Wie  die  Männer  sind  auch  die  Frauen  der  zweiten  Gruppe  nicht 
sowohl  als  Modifikation  der  entsprechenden  des  ersten  Buches,  sondern  als 
Einschiebungen  zwischen  Typus  i und  2 aufzufassen.  — Typus  2 ist 
gegen  6 der  vollere:  im  Gegensatz  zu  den  Männern,  wo  wenigstens  von 
vorn  gesehen  das  Umgekehrte  stattfand.  Übrigens  zeigt  sich  jener  ganz 
deutlich  als  Übertragung  des  natürlichen  korresp.  Typus  ins  Weibliche. 
Auffallend  ist  nur,  daß  dabei  die  Kopflänge  in  beiden  Fällen  sich  nicht 
wie  bei  Typus  i vermindert,  sodaß  allein  durch  Verlängerung  des  Halses 
das  Verhältnis  bei  Typus  2 sich  etwas  ändert.  Die  Einteilung  der  Haupt- 
axe  stellt  sich  im  allgemeinen  hier  zwischen  die  von  Typus  i und  6, 
welcher  letztere  bei  kürzerem  Rumpf  die  Beine,  teilweise  allerdings  auf 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


301 


Kosten  der  minimalen  Halslänge,  verlängert  hat.  Bei  den  Männern  würde 
in  dieser  Hinsicht  eher  Typus  6 zwischen  i und  2 zu  rangieren  sein. 

I.  Typus  2. 

a)  Längen. 

Das  anatomische  Teilverhältnis  in  w'  ist  im  Gegensatz  zu  den  korresp. 
Maßen  der  Einheit  etwas  näher  gerückt  als  bei  Typus  i : indem  der 

Abstand  am'  nur  um  i p.  hinter  der  Körperhälfte  zurücksteht,  ohne  daß 
jedoch  darin  allein  ein  für  diesen  Typus  charakteristisches  Merkmal  liege, 
da  ähnliche  Verhältnisse  auch  sonst  noch  verkommen.  Vom  Typus  i ist 
überdies  das  Teil  Verhältnis  im  Nabel  — ähnlich  wie  das  in  i bei  den 
Männern  — unmittelbar  übernommen,  und  auch  die  Unterschenkellänge 
resp.  der  Abstand  qz  zeigt  gegen  jenen  nur  einen  ganz  geringen  Unter- 
schied. . — Das  wesentlich  Unterscheidende  liegt  vielmehr  in  der  Ver- 
schiebung der  beiden  Rumpfenden  e und  0,  indem  jener  Punkt  um  eben- 
soviel nach  abwärts  rückt,  wie  letzterer  sich  heraufschiebt,  wonach  die 
Zunahme  von  ae  der  von  oq  nahezu  entspricht.  Daß  der  erstgenannte 
Abstand  dabei  sein  Maximum  erreicht,  läßt  unmitelbar  die  bezügliche 
Bestimmung  der  Tabelle  zu  Körperlänge  ersehen,  während  sich  ebenso 
die  Lage  von  0 durch  die  den  Ausgang  bildende  charakteristische  Relation 

ai  = ow 

kennzeichnet,  indem  auch  der  Teilpunkt  i der  Rumpf  länge,  wie  schon  die 
bezügliche  Bestimmung  in  Tab.  anzudeuten  scheint,  gegen  Typus  i seine 
Lage  nur  ganz  unwesentlich  ändert.  Demgemäß  ergibt  sich  die  der  von  0 
zunächst  abhängigen  Punkte,  insbesondere  n nach  Tab.  im  nämlichen 
Sinne,  während  die  Bestimmung  von  k,  mit  n z\x  a und  w symmetrisch 
gelegen  dem  vorher  dazu  Bemerkten  entspricht.  Mit  der  vorstehenden  ver- 
glichen verdeutlicht  sie  zudem  das  Abhängigkeitsverhältnis  von  ik  und  no.  — 
Bezüglich  der  Brustpunkte  findet  sich  zunächst  die  Verschiebung  der  Brust- 
warzenlinie mit  e unmittelbar  durch  die  bezügliche  Relation  ausgedrückt, 
wonach  dann  Analoges  auch  für  die  übrigen  sich  schließen  läßt.  Betreffs 
der  Bestimmung  vori  b'  ist  noch  hinzuzufügen,  daß  dieselbe  außer  wie  in 
Tab.  auch  durch  die  Relation  ao  = 2b' n geschehen  kann,  welche  gegen 
die  von  m'  im  vorigen  Falle  offenbar  eine  ganz  unwesentliche  Modifikation 
ist,  indem  nur  an  die  Stelle  von  a und  m'  hier  b'  und  n getreten  sind, 
woraus  dann  auch  die  Verkürzung  des  Abstandes  b'n  des  vorliegenden 
Typus  ersichtlich  wird.  — Die  übrigen  Relationen  sagen  im  wesentlichen 
nichts  neues,  sondern  dienen  zur  Bestätigung  des  bereits  Gesagten. 

Von  weiterem  Detail  ist  außer  der  maximalen  Kopflänge  die  der 
Arme  als  Minimum  hervorzuheben,  welches  seinerseits  durch  die,  wie  im 
vorigen  Falle  minimale  Länge  des  Unterarms  (vgl.  Tab.)  erzielt  wird. 


302 


Constantin  Winterberg: 


Aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle  läßt  sich  die  minimale  Armlänge  als 
solche  allerdings  nicht  ersehen,  dagegen  findet  sich  dies  in  der  dort  nicht 
gegebenen  Relation:  ao'  = 2m',  verglichen  mit  der  vorstehend  zur  Be- 
stimmung von  V angegebenen,  einigermaßen  angedeutet.  Im  Anschluß 
daran  ist  zugleich  die  Länge  (uo)  ein  Minimum,  Statt  ihrer  ist  in  Tab. 
allerdings  nur  die  Länge  f'f'  durch  den  vertikalen  Abstand  b' q unmittel- 
bar gegeben.  Übrigens  ist  die  Verkürzung  nicht  so  groß,  daß  bei  Er- 
hebung bis  zur  Scheitelhöhe  die  Mittelfingerspitzen  nicht  noch  über 
die  Peripherie  des  mit  kz  von  k aus  beschriebenen  Kreises  wie  beim 
korresp.  Manne,  hinausfielen,  indem  sich  überdies  mit  dem  Tieferrücken 
des  weiblichen  Nabels  der  Abstand  kz  gleichzeitig  verkürzt. 

Die  Verkürzung  des  weiblichen  Fußes  ist,  wie  auch  schon  die  Re- 
lation der  Tabelle  erkennen  läßt,  gegen  die  des  Mannes  im  vorliegenden 
Falle  sehr  gering,  sodaß  die  Basis  (ixo  infolge  des  relativ  großem  weib- 
lichen Abstandes  der  Oberschenkelknorren-Centra  p'p'  die  männliche  um 
ein  beträchtliches  übertrifft,  während  sich  im  vorigen  Falle  die  Unterschiede 
der  Geschlechter  in  dieser  Hinsicht  gerade  kompensierten,  sodaß  die  Basis 
beidemal  dieselbe  blieb, 

b)  Querdimensionen. 

I.  Dicken. 

Der  Charakter  des  gegen  Typus  i weniger  Vollen  kommt  schon  in 
den  Kopfmaßen  sehr  deutlich  zum  Ausdruck,  indem  trotz  größerer  Länge 
die  Kopfdicke  relativ  vermindert  erscheint,  sodaß,  während  bei  diesen  der 
Profilschnitt  nahezu  ein  Quadrat  darstellt,  hier  schon  das  Aufrechte  schärfer 
betont  wird.  Nach  den  Bestimmungen  der  Tabelle  sind  auf  die  Dicke 
nur  3 Schädelhöhen  zu  rechnen.  Auch  die  Halsdicke  ist  als  3.  l'eil  von  ae. 
demgemäß  proportioniert,  schwächer  als  im  anderen  Falle.  Von  den  Rumpf- 
maßen sind  die  beiden  stärkeren:  Brust-  und  Gesäßtiefe,  nach  Tab.  nur 
interpolatorisch  bestimmbar,  wenn  man  nicht  vorzieht,  für  das  Maximum 
jener  die  Dicke  in  g zu  substituieren,  welche  sich  nach  Anm,  3 der  Tabelle 
sehr  einfach  durch  die  Brustlänge  darstellt.  Von  den  beiden  andern  ist 
wiederum  die  Bauchtiefe  8'  durch  die  I.änge  iC,  die  Dicke  in  o durch 
die  des  Kopfes  wiedergegeben,  welche  letztere  Bestimmung  schon  aus 
dem  ersten  Buche  bekannt  ist.  Als  charakteristisch  kann  somit  eigent- 
lich nur  das  vorher  Angegebene  für  7'  zu  substituierende  Maß  beti-achtet 
werden.  — Nach  dem  genannten  proportionieren  sich  zunächst  die  Dicken 
der  untern  Extremität,  ohne  daß  dies  jedoch  aus  den  Relationen  der 
Tabelle  in  besonders  prägnanter  Weise  zum  Ausdruck  gelangt,  da  die 
meisten  Maße  sich  wiederum  interpolatorisch  bestimmen.  Auch  die  der 
obern  Extremität  zeigen  in  dieser  Hinsicht  weniger  Bekanntes  als  bisher: 
mit  Ausnahme  des  Maximums,  welches  wie  im  ersten  Buche  der  Waden- 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


303 


dicke  entspricht.  Da  dasselbe  Maß  zugleich  nach  Tab.  dem  vierten  Teile 
von  ak'  gleichkommt,  so  liegt  darin  ein  Mittel,  um  umgekehrt  jene  aus 
letzterer  zu  bestimmen. 

2.  Breiten. 

Das  Maximum  der  Kopfbreite  stellt  sich  wie  in  früheren  Fällen  der 
Gesichtstiefe  gleich,  von  denen  des  Rumpfes  stimmen  die  beiden  Maxima: 
Schulter-  und  Gesäßbreite,  bis  auf  i pars  überein,  was  somit  als  unter- 
scheidendes Merkmal  gegenüber  Typus  i der  vorigen  Gruppe  anzusehen 
wäre.  Jedoch  nur  das  letztgenannte  Maß  stellt  eine  einfachere  Form  durch 
korresp.  Längen  dar:  außer  der  in  Tab.  angegebenen  Bestimmung  auch 
noch  als  dritter  Teil  des  Abstands  fz,  sodaß  dasselbe,  da  auch  die  Rippen- 
breite nur  durch  Interpolation  ermittelt  werden  kann,  hier  offenbar  als 
Hauptmaß  zu  bezeichnen  ist.  Die  nicht  genannten  sind  dagegen  nach 
Tab.  wieder  einfach  darstellbar:  der  Brustwarzenabstand,  wie  schon  öfter 
der  Brusthöhe  gleich,  die  Weichenbreite  durch  den  Abstand  aa  gegeben, 
während,  wie  im  vorigen  Falle,  die  Oberschenkelbreite  in  0 der  Handlänge 
entspricht.  Demgemäß  proportionieren  sich  im  allgemeinen  die  übrigen 
Maße:  doch  zeigt  hierin  die  untere  Extremität  gegen  früher  die  Modi- 
fikation, daß  die  Wadenbreite  nur  die  Kniebreite,  anstatt  wie  sonst  deren 
Dicke  erreicht.  In  der  oberen  Extremität  weist  außer  dem  Maximum 
die  Breite  des  Unterarms  in  ihrer  Bestimmung  nach  Tab.  auf  bekannte 
Verhältnisse,  nach  denen  sich  das  übrige  ergänzt. 

II.  Typus  6. 

a)  Länge. 

Wie  bei  den  Männern  ist  auch  von  den  Frauen  Typus  6 der 
schlankere  dieser  Gruppe;  auch  hier  ist  die  Kopflänge  gegen  die  männ- 
liche unverändert.  Im  übrigen  ergeben  sich  gegen  den  vorherigen  hier 
folgende  Modifikationen: 

Zunächst  bekundet  schon  das  anatomische  Teilverhältnis  in  eine 
Abweichung  insofern,  als  im  Vergleich  zu  Typus  2 gerade  das  Umgekehrte 
wie  bei  den  korresp.  Männern  sich  herausstellt:  während  nämlich  dort  m' 
gegen  letztgenannten  Typus  tiefer  lag,  das  Teilverhältnis  somit  der  Einheit 
sich  mehr  näherte,  so  rückt  beim  vorliegenden  weiblichen  d'ypus  ///'  gegen 
T.  2 nach  aufwärts  derart,  daß  nach  Tabelle  sein  Abstand  von  der  Sohle 
das  Dreifiiche  der  Rippenkorblänge  beträgt. 

Das  Charakteristische  liegt  jedoch  deutlicher  in  der  Anfinigsrelation 
der  Tabelle  veranschaulicht: 

bo  = oz 

*2)  Das  Maxiimim  dürfte  im  Verhältnis  zu  dem  der  Dicke  mit  cb'  etwas  zu  schwach 
angenommen  sein,  daher  tlas  Fragezeichen  a.  a.  ('). 


304 


Constantin  Winterberg: 


der  zufolge  außer  m'  auch  das  untere,  damit  zugleich  das  obere 
Rumpfende  sich  nach  aufwärts  schiebt,  während  die  Rumpflänge  selber 
sich  zugleich  verkürzt,  sodaß  also  auch  darin  das  Umgekehrte  wie  bei 
den  Männern  ausgesprochen  liegt.  Das  Gesagte  bestätigt  sich  nach  Tab. 
zunächst  durch  die  Bestimmung  von  g,  welche  offenbar  einer  hohen 
Lage  entspricht,  derzufolge  damit  auch  die  Punkte  f und  e heraufrücken, 
während  andererseits  die  relativ  große  Kopflänge  andeutet,  daß  dieses 
Heraufrücken  kein  sehr  großes,  wenigstens  kein  so  großes  sein  kann  wie  die 
Verschiebung  von  o,  daher  sich  dann  naturgemäß  die  Verkürzung  der 
Rumpflänge  ergibt.  Die  Veränderung  der  übrigen  Punkte  folgt  unmittel- 
bar aus  den  vorstehend  genannten,  insbesondere  ist  die  von  i und  k aus 
den  bezüglichen  Relationen  leicht  ersichtlich.  Ebenso  die  Herauf- 
schiebung von  q daraus,  daß  dessen  doppelter  Abstand  von  C nach  Tab. 
der  Länge  Cb’^')  entsprechen  soll. 

Bezüglich  der  obern  Extremität  ist  die  gesamte  Armlänge  nahezu 
der  von  Typus  2 gleich,  erscheint  daher  im  Verhältnis  zum  Rumpfe 
länger  als  dort,  wo  sie  nur  wenige  partes  unterhalb  von  0 endigte. 
Im  übrigen  ist  hier  nur  charakteristisch,  daß,  wie  beim  Manne  der 
Kreisbedingung  genügt  werden  muß,  wonach  sich  wiederum  die  der 
Verlängerung  von  kz  entsprechende  Verkürzung  von  arL  motiviert.  Gleich- 
wohl ist  der  Abstand  ff  (bei  horizontaler  seitlicher  Armhaltung),  wie 
auch  Tab.  ersehen  läßt,  hier  kürzer  als  im  vorigen  Falle,  und  zwar  durch 
Verkürzung  des  Oberarms  bis  zum  Minimum,  sodaß  die  Fußlänge,  anstatt 
dem  Unterarme  hier  dem  Oberarme  gleichgesetzt  wird.  — Die  Basis  (öü) 
dagegen  ist,  wie  schon  die  Relation  andeutet,  erheblich  kürzer  als  beim 
vorigen  Typus. 

b)  Querdimensionen. 

I.  Dicken. 

Kopf-  und  Gesichtstiefe  sind  gegen  Typus  2 etwas  verstärkt,  die 
Halsdicken  dagegen  unverändert:  die  Bestimmung  der  letzteren  zu  der 
vom  obern  Augenhöhlenrande  b gezählten  Gesichtslänge  schließt  sich 
darin  den  auch  unter  den  Antiken  vorherrschenden  Verhältnissen  an.  — 
Unter  den  Rumpfdicken  ist  die  Bauchtiefe  durch  die  Länge  im'  relativ 
am  einfachsten  dargestellt,  während  von  beiden  Maximis;  Brust-  und  Ge- 
säßtiefe, jene  nur  als  Bruchteil  von  eg,  letztere  sogar  nur  durch  die  Dicke 
in  o auf  einfache  Art  darstellbar  ist,  welche  letztere  wie  bereits  in 
früheren  Fällen  der  Gesichtstiefe  entspricht.  Die  übrigen  Maße  propor- 
tionieren sich  danach  in  bekannter  Weise,  wie  bei  der  unteren  Extremität 
die  Bestimmung  der  Dicke  am  Wadenende,  sowie  über  dem  Fuß- 
knöchel, ebenso  bei  der  obern  die  von  Handknöchel-  und  Handdicke 
deutlich  macht. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


305 


2.  Breiten. 

Das  Maximum  der  Kopfbreite  stellt  sich  nach  Tab.  der  Länge  ac 
gleich,  sodaß  also  der  obere,  von  der  Nasenwurzel  begrenzte  Abschnitt 
ein  Quadrat  umschließt.  Die  Bestimmung  der  Halsbreite  erinnert  an  die 
entsprechende  des  männlichen  Typus  2,  wobei  wie  hier  die  Halslänge  ein 
Minimum  repräsentierte.  Unter  den  Rumpfmaßen  ist  das  Maximum 
nicht  mehr  wie  bisher  durch  die  Gesäß-,  sondern  durch  die  Schulterbreite 
gegeben,  welche  in  e stattfindet  und  demgemäß  als  das  Doppelte  von 
be  gefunden  wird.  Durch  sie  bestimmt  sich  die  Gesäßbreite  mittels 
Interpolation  wie  Tab.  angibt;  die  Bestimmungen  von  Brustwarzenabstand 
und  Rippenbreite  als  Bruchteile  von  ek  und  do  sind  allerdings  weniger 
naheliegend:  dagegen  steht  die  der  Fußlänge  gleich  Weichenbreite  bei 
ihrer  Einfachheit  nicht  ganz  vereinzelt.  Als  am  meisten  charakteristisch 
möchte  indessen  wie  in  früheren  Fällen  die  dem  Abstand  frrd  gleiche 
Breite  in  m'  zu  bezeichnen  sein.  Die  Proportionierung  der  übrigen 
Maße  läßt  bei  der  untern  Extremität  am  deutlichsten  Waden-  und  Fuß- 
knöchelbreite: bei  der  oberen  außer  dem  Maximum  die  mittlere  Ober- 
arm- und  Handbreite  übersehen. 

Resul  tat. 

Der  weibliche  Typus  6 bildet  insofern  einen  Ausnahmefall,  als  die 
Verhältnisse  der  Längenteilung  sich  nur  hier  anders  als  bisher  gestalten, 
derart,  daß  von  einer  Übertragung  des  männlichen  Typus  ins  Weibliche 
nach  Analogie  der  übrigen  Fälle  beinahe  ganz  abstrahiert  werden  muß, 
sodaß  es  fast  den  Anschein  gewinnt,  als  liege  eine  Vertauschung  der 
beiden  weiblichen  Typen  2 und  6 vor,  wogegen  wiederum  die  Überein- 
stimmung der  Kopflängen  mit  den  korresp.  männlichen  spricht. 

Dritte  Gruppe. 

Die  Typen  dieser  Gruppe  unterscheiden  sich,  wie  die  korresp. 
Männer  gegen  die  der  vorigen,  durch  höhern  Wuchs,  wie  in  der  ent- 
sprechenden Verkürzung  des  Kopfes  sich  angedeutet  findet,  im  Anschluß 
daran  durch  geringere  Breiten-  und  Dickenmaße.  Sie  nehmen  demzu- 
folge jenen  analog  eine  Mittelstellung  zwischen  den  Extremen  der 
vierten  und  den  volleren  Formen  der  zweiten  Gruppe  in  Anspruch.  — Die 
Unterschiede  finden  weiter  in  den  Verhältnissen  der  Längenteilung  Ausdruck 
dadurch,  daß,  abgesehen  von  der  Verkürzung  der  Kopflänge  die  nahezu 
entgegengesetzten  Extreme,  welche  sich  in  dieser  Beziehung  bei  den 
beiden  Typen  der  vorigen  Gruppe  repräsentiert  finden,  von  denen  der 
vorliegenden  nicht  erreicht  werden.  Dies  bezieht  sich  zunächst  auf  das 
anatomische  Teilverhältnis  im  Punkte  m',  sodann  auch  auf  die  Ver- 
längerung des  Unterschenkels.  Dagegen  stellt  sich  die  Rumpflänge  im 


3o6 


Constantin  Winterberg: 


allgemeinen  nicht  etwa  kürzer,  wie  man  daraufhin  meinen  möchte, 
sondern  ebenfalls  länger  dar  als  in  den  vorigen  Gruppen,  indem  das  Mi- 
nimum der  letzteren  (Typus  6)  von  Typus  4,  dem  Minimum  der  3.  Gruppe, 
und  ebenso  auch  das  Maximum  (Typus  2)  von  Typus  7 b,  dem  Maximum 
der  letzteren,  um  mehrere  partes  übertrofifen  wird. 

Die  einzelnen  d"ypen  der  vorliegenden  Gruppe  lassen  sich  im  ganzen 
durch  ähnliche  Unterschiede  wie  die  korresp.  Männer  charakterisieren. 
Dadurch  wird  das  Minimum  des  anatomischen  Teilverhältnisses  in  in^ 
auch  hier  durch  Typus  4 repräsentiert.  Dagegen  kommt  bezüglich 
Typus  7 a und  7 b das  Unterscheidende  nicht  sowohl  in  der  Herab- 
schiebung des  Nabels  wie  beim  Manne,  als  vielmehr  durch  die  Rumpf- 
verlängerung zum  Ausdrucke.  Typus  3 hat  z.  B.  ein  nur  wenig  ver- 
mindertes Teilverhältnis  von  Ober-  und  Unterkörper  in  ni\  nahezu 
gleiche  Unterschenkel  und  fast  dieselbe  Schulterhöhe  wie  7a,  und  unter- 
scheidet sich  trotzdem  davon  durch  starke  Rumpfverkürzung  und  ent- 
sprechend längere  Oberschenkelpartie. 

Übrigens  sind  die  beiden  gleichnamigen  Typen  3a  und  3b,  ebenso 
auch  7a  und  7b,  nur  unwesentliche  Modifikationen  voneinander,  indem 
bezüglich  der  beiden  ersteren  der  Unterschied  wesentlich  nur  in  der  Ver- 
änderung des  anatomischen  Teilverhältnisses  in  m’ , bezüglich  der  andern 
in  dem  der  Teilung  durch  0 zu  erkennen  ist,  wie  das  Nachstehende  näher 
ausführt. 

I.  l'ypus  3a. 

a)  Längen. 

Der  vorliegende  und  ebenso  der  nächstfolgende  Typus  3b  können 
ähnlich  wie  der  korresp.  Mann  als  Modifikationen  des  gleichnamigen 
Typus  ersten  Buches  aufgefaßt  werden;  der  Kopf  verlängert  sich  gegen 
letzteren  nur  um  i resp.  2 p.  Der  Nabel  oder  damit  koinzidierende 
Beckenrand  ist  um  eine  Strecke  abwärts  verschoben,  indem  nach 
Tab.  der  Abstand  }:;k  eine  Handlänge  beträgt,  wälirend  die  übrigen 
Rumpfpunkte  je  nach  ihrer  wachsenden  Phitfernung  von  jenem  successiv 
abnehmende  Verschiebungen  erkennen  lassen,  welche  sich  bezüglich  der 
beiden  Endpunkte  e und  o nur  auf  i resp.  3 p.  reduzieren:  Die  ge- 
samte Rumpfverlängerung  beträgt  demgemäß  gegen  den  gleicharmigen 
Typus  des  ersten  Buchs  kaum  mehr  als  2 p.  Die  den  Ausgang  bildende 
Relation  der  Tabelle: 

/;///'  - ov 

bezieht  sich  zwar  nicht  auf  den  zuerst  genannten  Punkt,  sondern,  wie 
man  sieht,  auf  die  Vergrößerung  des  anatomischen  Teilverhaltnisses  der 
Körperlänge  durch  Herabrücken  von  in\  indem  es  sich  nicht  aus- 
schließlich um  Vergleich  mit  'I'ypus  3 des  ersten  Buches,  sondern  ins- 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


307 


besondere  auch  mit  dem  nächstfolgenden  ihm  ähnlich  gebildeten  Typus 
handelt,  welcher  hinsichtlich  der  Lage  von  k kaum  merklich,  dagegen  in 
Bezug  auf  m'  viel  stärker  differiert.  Gegen  diesen  ist  nämlich  der  vor- 
liegende, wie  sich  bei  Diskussion  jenes  näher  motivieren  wird,  offenbar 
als  ein  noch  unfertiger,  mädchenhafter  aufzufassen,  bei  welchem  die  für 
jenen  charakteristische  Relation  (vergl.  Tab.)  nur  erst  näherungsweise  zu- 
trifft, indem  statt  n und  z hier  in'  und  v zu  substituieren  sind.  Schon 
die  den  ganzen  Zahlen  vielfach  beigegebenen  drittel  partes  scheinen  auf 
das  weniger  Abgerundete  der  Verhältnisse  hinweisen  zu  sollen.  Das  beim 
Vergleich  mit  Typus  3 des  i.  Buches  oben  Angedeutete  findet  sich  zu- 
gleich darin  bestätigt  und  ergänzt.  Außer  der  I.agenveränderung  der 
Rumpfpunkte  geht  daraus  auch  noch  ein  Herabrücken  der  Kniemitte 
hervor,  infolge  dessen  die  Oberschenkelpartie  sich  gegen  den  vorge- 
nannten Typus  verlängert.  Gleichzeitig  mit  dem  Unterschenkel  verkürzt 
sich  die  Fuß-  und  ebenso  die  Handlänge,  wie  die  Relation  der  Tab. 
ebenfalls  andeutet:  auch  der  Unterarm  ist  demgemäß  eher  kurz  als  lang 
zu  nennen,  sodaß  die  gesamte  Armlänge  und  ebenfalls  auch  die  der  aus- 
gebreiteten Arme  mm  hinter  den  entsprechenden  des  i.  Buches  erheblich 
zurückstehen.  Die  letztere  insbesondere,  welche  dort  die  Körperlänge 
übertraf,  erreicht  sie  hier  nicht  einmal,  hhitsprechendes  gilt  für  die  Basis 
0)(JD,  wie  schon  aus  der  Verkürzung  der  Fußlänge  zu  schließen.  Bezüglich 
der  obern  Extremität  ist  übrigens  die  Bedeutung  von  Unterarm  und  Hand 
bei  der  Bestimmung  der  Rumpfteilung  zu  beachten. 

b)  Querdimensionen. 

I.  Dicken. 

ln  den  Quermaßen,  zunächst  in  den  Dicken,  sind  die  Veränderungen 
gegen  Typus  3 des  i.  Buches  im  ganzen  unwesentlich:  am  wenigsten 
treten  sie  natürlich  in  den  Kopfmaßen  hervor,  obgleich  die  Bestimmungen 
der  Tab.  hier  keinen  Anhalt  der  Beurteilung  bieten,  indem  nur  die  der 
Halsdicke  sich  an  bekannte  des  1.  Buches  anschließt.  Ähnliches  gilt  von 
den  Rumpfdicken.  Die  Bestimmung  der  Brusttiefe  als  4.  Teil  des  Vertikal- 
abstandes a/c'  scheint  insbesondere  ziemlich  willkürlich,  obgleich,  wie  der  der 
ganzen  Zahl  hinzugefügte  3^^'  pars  andeutet,  von  Dürer  so  und  nicht  anders 
beabsichtigt.  Nur  die  der  Bauchtiefe  stellt  sich  nach  Analogie  des  vorigen 
h'alles  durch  den  Abstand  i/n'  also  relativ  einfach  und  verständlich  dar: 
die  der  Gesäßtiefe  als  das  2^ fache  von  hu'  liegt  weniger  nahe.  Die 
Dicke  in  d findet  sich  durch  Interpolierung.  Im  ganzen  bestätigt  sich, 
wie  man  sieht,  in  den  Hauptteilen  das  bei  den  Längen  über  den  unent- 
wickelten Charakter  der  Figur  Gesagte  auch  in  den  übrigen  danach 
proportionierten  d'eilen,  bei  der  untern  Extremität  besonders  durch  die 


3o8 


Constantin  Winterberg: 


Bestimmung  der  Dicke  am  Wadenende,  bei  der  obern  nur  durch  die  der 
Unterarmdicke  angedeutet,  während  die  "übrigen  sich  interpolieren. 

2.  Breiten. 

Die  Kopfbreiten  verhalten  sich  den  Dicken  entgegengesetzt,  sodaß, 
verglichen  mit  Typus  3 des  i.  Buches  der  Querschnitt  wie  auch 
beim  Manne  als  neue  Bestätigung  des  bereits  erwähnten  allgemeinen 
Naturgesetzes,  tiefer  aber  gleichzeitig  auch  schmaler  als  im  andern  Falle 
sich  darstellt.  Im  Anschluß  daran  finden  sich  von  den  Rumpfteilen, 
der  größeren  Brusttiefe  entsprechend,  die  Schultern  verhältnismäßig  schmaler, 
dafür  die  Gesäßpartie  breiter  als  im  i.  Buche.  Die  Weichenbreite,  fast 
unverändert,  bildet  dabei  den  Übergang.  Obwohl  auch  hier  noch  als 
Maximum  der  Breiten  gekennzeichnet,  stellt  sich  nach  dem  gesagten  die 
Schulterbreite  gegen  die  des  Gesäßes  nur  wenig  (i  p.)  größer  dar, 
während  sie  im  i.  Buche  stark  überwog.  Ihre  Darstellung  als  Hälfte  von 
gq  zeigt,  wie  die  übrigen  Bestimmungen  von  Kopf  und  Rumpf  im  An- 
schluß an  das  darüber  Bemerkte  eine  gewisse  Willkür;  in  der  der  Rippen- 
breite erkennt  man  wiederum  eine  geringe  Modifikation  gegen  den 
vorigen  Fall,  in  dem  bereits  angedeuteten  Sinne,  derzufolge  sich  hier  die 
Rippenbreite  durch  dieselbe  Relation  ergibt  wie  dort  die  Breite  in  den 
Weichen.  Die  Bestimmung  der  letzteren  enthält  dagegen  bereits  aus 
dem  I.  Buche  Bekanntes,  während  die  der  Gesäßbreite  als  Bruchteil  von 
dm!  wenigstens  nichts  völlig  Willkürliches  aussagt,  insofern  das  Maximum 
derselben  hier  in  m'  stattfindet.  Eine  gewisse  Analogie  mit  der  durch 
die  Fußlänge  oder  Kasentiefe  ausgedrückten  korrespondierenden  Rippen- 
breite der  Vorderseite  läßt  überdies  auf  die  rückwärts,  als  der  Gesäß- 
tiefe entsprechend,  schließen.  Diese,  die  Rippen-  und  ebenso  die 
Weichenbreite  sind  somit  offenbar  hier  mehr  charakteristisch  als  die 
übrigen  Rumpfbreiten.  Nach  ihnen  proportionieren  sich  die  noch 
fehlenden  Maße,  wie  gewöhnlich,  in  Tabelle  insbesondere  angedeutet 
durch  die  Bestimmung  der  Waden-  und  Fußknöchelbreite.  Auch  die  der 
Fußbreite  als  fünften  Teil  von  qz  schließt  sich  Bekanntem  an.  Ebenso  in 
der  oberen  Extremität  außer  dem  Maximum  die  Bestimmung  der 
Unterarmbreite  durch  die  halbe  Handlänge,  wonach  das  übrige  sich 
ergänzt. 

II.  Typus  3 b. 

a)  Längen. 

Dieser  Typus  stellt  sich,  wie  vorher  bemerkt,  als  unwesentliche 
Modifikation  von  3 a,  oder  besser,  dieser  als  solche  der  in  Rede  stehen- 
den, der  wie  bereits  erwähnt,  und  wie  das  Folgende  zeigt,  gegen  jenen 
offenbar  der  entwickeltere  und  von  mehr  in  sich  abgerundeten  Verhältnissen 
ist.  Diese  Vereinfachungen  ermöglichen  sich,  soweit  es  die  Längenmaße 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


309 


betrifft,  hauptsächlich  durch  den  Wegfall  der  3*®'  partes,  wodurch  nicht 
nur  die  Bestimmungen  an  sich  einfacher  werden,  sondern  auch  die  Charakte- 
ristik der  Hauptpunkte  schärfer  wird.  Der  einzige  augenfällige  Unter- 
schied gegen  Typus  3 a besteht  nämlich,  abgesehen  von  der  um  i p. 
kürzeren  Kopflänge,  in  der  (um  6 p.)  abwärts  verschobenen  Lage  von  m' , 
wie  sich  mit  Bezug  auf  die  in  beiden  Fällen  beinahe  unveränderte  Lage 
des  Punktes  q,  sowie  des  Abstands  b'q  schon  aus  der  bezüglichen  Relation 
erkennen  läßt,  wonach  der  Punkt  m'  scharf  in  die  Mitte  des  Ab- 
stands Vq  fällt.  Dies  ist  jedoch  an  sich  offenbar  weit  weniger  charakte- 
ristisch für  die  durch  beide  Typen  zugleich  vertretene  Gattung,  als  die, 
den  Ausgang  der  Tabelle  bildenden  Relation: 

bn  = oz 

welche,  wie  bereits  antizipiert,  auch  im  vorigen  Falle,  wenn  auch  nur 
näherungsweise  zutraf.  Ebendies  gilt  im  allgemeinen  auch  für  die  zur 
Bestimmung  der  übrigen  Punkte  dienenden  Gleichungen  der  Tabelle, 
insbesondere  für  die  der  untern  Brustbegrenzung,  indem  hier  g scharf  in 
die  Mitte  der  Strecke  bo  gerückt  erscheint,  der  er  dort  nur  (bis  auf  2 p.) 
sich  näherte.  — Ähnliche  Übereinstimmung  zeigt  sich  in  den  Teilen 
der  Obern  Extremität.  Die  gesamte  Armlänge  ist  sogar  beidemal  die- 
selbe. Auch  die  Länge  (o(o  stimmt  bis  auf  2 p.  überein.  Im  ganzen 
gestalten  sich,  wie  Tab.  leicht  übersehen  läßt,  auch  hierin  die  Verhältnisse 
einfacher  als  vorher.  In  der  untern  Extremität  findet  sich,  dem  Ober- 
arm proportional,  der  Fuß  um  weniges  verlängert,  und  stellt  sich  nach 
Tab.  als  Bruchteil  des  Unterschenkels  dar.  Die  Basis  (öü)  ist  somit  im 
Anschluß  an  die  größere  Beckenbreite,  obgleich  in  Tab.  dafür  kein  un- 
mittelbarer Ausdruck  angegeben  ist,  entsprechend  vergrößert. 

b)  Querdimensionen. 

I.  Dicken. 

Die  Maße  von  Kopf  und  Rumpf  sind  im  ganzen  nur  wenig  gegen 
den  vorherigen  Typus  verstärkt.  Bezüglich  des  erstgenannten  Körperteils 
ergibt  sich  dies  danach,  daß  die  Kopfdicke  desselben  im  vorliegenden 
Fall  nur  die  am  obern  Stirnende  jenes  erreicht;  das  Maximum  selber 
findet  sich  näch  Tab.  nur  interpolatorisch.  Die  Halsdicke,  als  Hälfte 
von  be,  findet  sich  so  auch  noch  in  einem  andern  Falle  (vgl.  Typus  7 b). 

Brust-  und  Gesäßtiefe,  die  beiden  Maxima  drücken  sich  nach  Tab., 
jene  durch  die  Rippenkorblänge,  diese  als  dritter  Teil  von  am'  aus; 
letztere  ist  daher  offenbar  als  Hauptmaß  zu  bezeichen.  Die  beiden 
Maxima  interpolieren  sich  demgemäß  nach  Angabe  der  Tabelle.  — 
Gegen  den  vorherigen  Fall  besteht  der  Unterschied  nach  Analogie  der 


310 


Constantin  VVinterberg: 


Kopfteile  in  nur  geringer  Verstärkung  der  Brust,  während  die  Gesäßpartie 
eher  um  etwas  weniges  vermindert  wird.  Die  übrigen  Maße  propor- 
tionieren sich  nach  jenen,  obgleich  dies  bei  den  Dicken  der  untern  Ex- 
tremität weniger  ersichtlich  ist,  indem  den  früheren  sich  anschließende 
einfache  Bestimmungen  der  bezüglichen  Dickenmaße  nicht  existieren.  Bei 
den  obern  ist  wenigstens  durch  die  der  Oberarm-,  Ellbogen-  und  Hand- 
dicke dafür  einigermaßen  der  Beurteilung  ein  Anhalt  geboten.  Auf- 
fallend bleibt  überdies  die  sonst  nicht  wiederkehrende  Übereinstimmung 
der  Maximaldicke  des  Oberarms  und  der  in  //. 

2.  Breiten. 

Den  Dicken  analog  sind  auch  die  Breiten  gegen  Typus  3 a im  all- 
gemeinen etwas  stärker.  Die  des  Kopfes,  welche  nach  Tab.  nahezu  die 
Länge  be  erreicht,  allerdings  nur  äußerst  wenig.  Unter  den  Rumpfbreiten 
ferner  ist  nicht  sowohl  die  der  Schultern  als  die  des  Gesäßes  am  stärksten 
unterschieden,  offenbar  wohl  um  den  mehr  frauenhaften  oder  matronalen 
Charakter  gegenüber  dem  mädchenhaft-unvollendeten  zu  verdeutlichen. 
Infolgedessen  ist  von  beiden  Maßen:  Schulter  und  Gesäßbreite  nicht  wie 
im  vorigen  Falle  die  zuerst  genannte  sondern  die  letztere  als  Breiten- 
maximum gekennzeichnet.  Im  Anschluß  daran  modifizieren  sich  die 
übrigen  Rumpfbreiten : die  des  Rippenkorbes  zeigen  gegen  Typus  3 a 
noch  fast  keine  Veränderung,  die  auf  der  Rückseite  in  b'  gemessen  zeigt 
sogar  volle  Übereinstimmung,  während  vom  untern  Rippenrande  abwärts 
die  Maße  successive  wachsen,  um  vom  Maximum  der  Gesäßbreite  bis 
zum  Knie  wieder  ebenso  abzunehmen.  — Nach  Tab.  findet  sich  die 
Schulterbreite  durch  dieselbe  Bestimmung  wie  im  vorigen  Falle,  zugleich 
der  I.änge  fC  gleich,  der  Brustwarzenabstand  durch  die  halbe  Rippenkorb- 
länge, mittels  desselben  die  Rippenbreite  interpolatorisch  zufolge  An- 
merk. 6 der  Tabelle.  Einfacher  ist  die  bereits  bekannte  Bestimmung  der 
Weichenbreite  durch  die  Fußlänge,  während  die  des  Gesäßes  in  711^  sich 
als  Bruchteil  des  Abstands  dieses  Punktes  vom  untern  Brustende  darstellt, 
so  daß  als  Hauptmaß  doch  die  Schulterbreite  anzusehen  wäre.  — Nach 
jenen  sind  dann  wie  gewöhnlich  die  übrigen  Breiten  proportioniert,  wie 
sich  in  der  untern  Extremität  insbesondere  durch  die  Bestimmung  der 
Breite  über  dem  Fußknöchel,  in  der  untern  durch  Ellbogen-  und  Unter- 
armbreite angedeutet  findet. 


III.  Typus  4. 

a)  Längen. 

Der  Kopf  zeigt  unter  den  Typen  dieser  Gruppe  das  relativ  kürzeste 
Maß  von  74  p.  Im  Anschluß  daran  charakterisiert  sich  Typus  4 als  der 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  ^ 1 1 

schlankste  dieser  Gruppe  und  erklärt  sich  am  besten  als  Übertragung  des 
gleichnamigen  männlichen  ins  Weibliche. 

Wie  schon  zu  Anfang  bemerkt,  ist  das  Teilverhältnis  von  Ober- 
und Unterkörper  in  hier  relativ  am  stärksten  vermindert,  oder  m' 

dem  Scheitel  am  nächsten  gerückt.  Dies  läßt  sich  aus  der  Tabelle  aller- 
dings nur  indirekt  ersehen,  insofern  die  Kniemitte  danach  den  Abstand 
7Ti^z  halbiert,  was  mit  Bezug  auf  die  mittlere  Länge  des  Unterschenkels 

auf  eine  relativ  hohe  Lage  von  schließen  läßt.  Als  vorzugsweise 

charakteristisch  ist  jedoch  in  Tab.  die  Relation 

nv  = 2b* f 

vorangestellt,  indem  daraus  die  hohe  Lage  des  Punktes  n a priori  her- 
vorgeht, der  hier  in  der  Tat  nur  um  -^p.  unterhalb  der  Körpermitte  fällt 
und  sich  vom  Typus  5 der  nächsten  Gruppe,  welcher  in  dieser  Hinsicht 
das  Maximum  unter  den  weiblichen  Typen  überhaupt  repräsentiert,  kaum 
unterscheidet.  Der  Intention  nach  bezieht  sich  die  vorstehende  Relation 
übrigens  auf  die  Bestimmung  von  f mittels  der  unter  dem  Text  der 
Tabelle  angegebenen  Relationen  zur  Fixierung  von  « und  v\  demgemäß 
dieser  Punkt  offenbar  eher  hoch  als  tief  zu  liegen  kommt.  Dies  gilt 
dann  natürlich  auch  für  den  Punkt  g,  dessen  Bestimmung  die  nächste 
Relation  enthält,  während  das  Heraufrücken  des  unteren  Rumpfendes  o 
sich  aus  der  folgenden  schließen  läßt,  wonach  derselbe  von  v um  das 
Doppelte  von  gC  entfernt  liegt.  Ebenso  ist  durch  die  nächstfolgende 
die  entsprechende  Verschiebung  von  a ersichtlich,  was  dann  wiederum 
die  von  k (nach  Anm.  2 der  Tab.)  zur  Folge  hat.  — Nur  zwei  Punkte, 
e und  z,  lassen  sich  nach  Tab.  erst  mit  Hülfe  der  Armpunkte  bestimmen. 
Der  letztere  ist  bereits  durch  k mehr  oder  weniger  vorgezeichnet,  der 
andere  findet  sich  wie  bei  T.  3 a drei  Handlängen  oberhalb  von  m\  also 
ebenfalls  heraufgerückt.  Trotz  der  dadurch  bewirkten  Halsverkürzung 
sind  jedoch  die  Schultern  stark  gesenkt,  indem  die  Linie  aa  um  lop. 
unterhalb  von  e liegt. 

Im  Anschluß  daran  und  an  die  gleichzeitige  Rumpfverkürzung  sind 
auch  die  Arme  gegen  die  der  zwei  vorherigen  Typen  um  einige  partes 
kürzer,  demgemäß  auch  die  Länge  oxo,  wonach  die  Relation  der  Tabelle 
sie  der  Länge  av  gleich  ergibt,  obgleich  im  Gegensatz  zu  jenen  der 

Wie  bei  Typus  3 a sind  auch  hier  die  Bestimmungen  der  Tabelle  durch  die 
bei  den  Längenmaßen  den  ganze  Zahlen  mehrfach  beigegebenen  Drittel-partes  nicht 
unerheblich  erschwert. 

Im  Text  und  in  der  Profilfigur  Dürers  a.  a.  O.  befindet  sich  ein  Druckfehler, 
indem  offenbar  die  zusammengehörigen  Werte  = 104L  ad  = sind:  jener  des- 
wegen, um  mit  den  übrigen  die  Summe  von  600  zu  liefern,  dieser  mit  Rücksicht  auf 
die  Zeichnung,  wonach  der  Hals  kein  Minimum  sein  kann. 


312 


Constantin  Winterberg: 


Kreisbedingung  genügt  werden  muß.  — Ebenso  charakterisiert  die  Be- 
stimmung der  Tabelle,  wonach  auf  die  Strecke  en  noch  über  2 Fußlängen 
gehen,  mit  Bezug  auf  die  relative  Kürze  jener  Strecke  offenbar  einen 
Minimalfuß,  während  die  Basis  tolö  als  Doppeltes  von  zwar  eben- 

falls sehr  kurz,  doch  noch  nicht  als  Minimum  sich  darstellt. 

b)  Querdimensionen. 

a)  Dicken. 

Im  Anschluß  an  die  Kopfverkürzung  ist  auch  dessen  Dicke  gegen 
die  vorigen  Typen  entsprechend  vermindert.  Relativ  stärker  natürlich 
die  Rumpfmaße,  besonders  die  Gesäßtiefe,  während  sich  die  der  Brust 
nur  um  ein  Minimum  vermindert.  Nach  Tab.  findet  sie  sich  als  das 
fache  der  Brustwarzenhöhe  ef\  Gesäß-  und  Bauchtiefe  sind  dagegen  nur 
interpolatorisch  bestimmbar.  Mehr  charakteristisch  ist  die  in  Tab.  nicht 
enthaltene  Bestimmung  der  Dicke  in  k als  der  Beckenhöhe  ko  und  gleich- 
zeitig auch  dem  Breitenminimum  8'  entsprechend,  welches  in  der  Natur 
selten  sein  möchte.  Als  Bruchteil  von  ko  oder  der  genannten  Dicke 
wird  sodann  auch  die  Dicke  10^  gefunden.  Die  Proportionierung  der 
übrigen  Maße  nach  jenen  läßt  sich  wie  im  vorigen  Falle  bezüglich  der 
untern  Extremität  nach  Tab.  aus  analogen  Gründen  nicht  ersehen,  bei 
der  Obern  deuten  wenigstens  die  gegebenen  Bestimmungen  der  Unter- 
armmaße darauf  hin. 

b)  Breiten. 

Das  Maximum  der  Kopfbreite  erreicht  nur  die  Stirnbreite  von 
Typus  3 a.  Die  des  Halses,  ausnahmsweise  der  Dicke  gleich,  schließt 
sich  dem  i.  Buche  an.  Das  wesentlich  Unterscheidende  gegen  die  vor- 
herigen Typen  liegt  aber  in  den  Rumpfbreiten,  zunächst  in  der  hier  als 
charakteristisch  zu  bezeichnenden  Schulterbreite,  die  sich  nach  Tab.  in 
natürlich-normaler,  bei  Dürer  aber  sonst  nicht  wiederholter  Weise  als  das 
Doppelte  des  Brustwarzenabstandes  angegeben  findet  Letzteres  Maß  als 
Bruchteil  der  Weichenbreite  ist  allerdings  weniger  plausibel.  Außer  ihm 
zeigen  sich  die  Maße  des  Rippenkorbs,  vor  allem  das  Maximum  auf  der 
Rückseite,  als  wie  auch  sonst  (T.  i.  3a  7a)  der  Gesäßtiefe  entsprechend, 
ebenso  die  Weichenteile  relativ  stark  gegen  Typus  3 a vermindert  Erst 
das  Maximum  der  Gesäßbreite  stimmt  wieder  damit  überein,  doch  ist  zu 
bemerken,  daß  dasselbe  in  n'  und  nicht  in  m'  stattfindet,  sodaß  daraus 
allein  schon  auf  die  größere  Schlankheit  des  vorliegenden  Falles  geschlossen 

Diese  scheinbar  etwas  gesuchte  Bestimmung  ist  wohl  so  zu  verstehen,  daß 
der  Abstand  p' p'  in  der  Höhe  von  ni  sich  befindet.  Statt  ihn  von  da  auf  die  Sohle 
zu  projizieren,  konnte  man  sich  wohl  auch  umgekehrt  einmal  die  Fußlängen  auf  jene 
Linie  heraufprojiziert  denken. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


3*3 


werden  muß.  Von  den  Bestimmungen  der  Tabelle  ist  die  der  vorderen 
Rippenbreite  dem  Abstand  aa  gleich,  die  der  Weichenbreite  nach  dem 
Vorherigen  bekannt.  Die  Gesäßbreite  als  in  rl  stattfindend,  erscheint  im 
Anschluß  daran  zwar  weniger  einfach,  als  Bruchteil  des  Abstands  bri 
ausgedrückt.  Nach  den  genannten  proportionieren  sich  die  übrigen  Maße: 
hinsichtlich  der  unteren  Extremität  besonders  durch  die  Bestimmung  von 
Waden-  und  Fußbreite  ebenso  in  der  obern  Extremität  mit  Ausnahme 
der  zweifelhaften  Maximalbreite.  Für  jene  ist  speziell  der  quadratische 
Querschnitt  der  Waden  bezeichnend. 

Typus  4 und  3 a stehen  sich  nach  dem  Gesagten  in  den  Quermaßen 
offenbar  am  nächsten.  Die  Unterschiede  zeigen  sich  jedoch  sofern  die 
Rumpfdicken  des  vorliegenden  sich  vorzugsweise  in  den  unteren  Teilen, 
dem  Gesäß,  vermindern,  dagegen  die  Breiten  in  den  oberen  Teilen, 
nämlich  in  dem  Maximum  der  Schulterbreite,  sich  vergrößern. 

IV.  Typus  7 a. 

a)  Längen. 

Dieser  Typus  repräsentiert  im  2.  Buche  den  einzigen  Fall,  wo  die 
Kopflänge  als  aliquoter  Teil  der  Körperlänge,  nämlich  als  ^ davon,  sich 
darstellt.  Auch  er  versteht  sich  wie  der  vorige  am  einfachsten  als  Über- 
tragung des  zugehörigen  Maßes  ins  Weibliche.  Der  Oberkörper  ist  wie 
bei  diesem  relativ  lang,  wenigstens  gegen  den  vorherigen  Fall,  der  Teil- 
punkt m'  demgemäß  abwärts  verschoben,  ebenso  der  Punkt  0,  wodurch 
der  Rumpf  sich  verlängert.  Das  letztere  deswegen,  weil  mit  Bezug  auf 
die  angegebene  Kopflänge  die  Höbe  ae  nur  ein  mittleres  Maß  erhalten 
kann,  um  natürlich  zu  bleiben.  Dieselbe  geht  übrigens  schon  aus  der 
Bestimmung  des  Punktes  a hervor.  — Die  in  Tab.  den  Ausgang  bildende 
Relation: 

bm  = oz 

besagt  zunächst,  verglichen  mit  der  von  Typus  3 b,  nur  eine  Abwärts- 
schiebung von  0 resp.  m.  Ebenso  zeigt  die  Bestimmung  des  Punktes  i 
der  von  b*  dreimal  soweit  als  von  m abliegt,  dessen  relativ  tiefe  Lage. 
Dagegen  fällt  der  Nabel  oder  obere  Beckenrand  nicht  gleichzeitig  tiefer, 
sondern  behält,  wie  auch  die  Bestimmung  der  Tab.  andeutet,  bis  auf 
p.  die  gleiche  Lage  wie  im  vorigen  Falle,  wodurch  der  Abstand  von  i 
zum  Minimum  wird.  Das  Herabrücken  des  untern  Brustkontour  läßt  sich 
ebenfalls  aus  der  Relation  der  Tabelle,  wonach  Punkt  g die  Länge  dm' 
halbiert,  leicht  folgern,  wonach  dann  ebenfalls  Entsprechendes  für  f ge- 
schlossen werden  muß,  dessen  Lage  sich  nach  Tab.  auf  dem  untern" 
Drittel  von  b^k  befindet.  Ähnliches  gilt  bezüglich  der  Bestimmung 
von  b' . Die  Länge  des  Unterschenkels  qz  kann  mit  Bezug  auf  die 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


22 


314 


Constantin  Winterberg: 


Länge  des  Rumpfs  offenbar  nur  eine  mittlere  sein,  obwohl  die  Be- 
stimmungen der  Tabelle  nur  lehren,  daß  der  Abstand  der  Kniemitte  von 
n resp.  von  o ein  relativ  kurzer  sein  muß.  Trotz  der  großen  Schulter- 
breite fallen  auch  hier  die  Schultern  bei  der  großem  Halslänge  ziemlich 
steil,  nahezu  unter  demselben  Neigungswinkel  wie  beim  vorigen  Typus. 
Die  Oberarmknorren-Centra  liegen  mit  denen  des  genannten  gleich  hoch, 
ihr  Abstand  ist  dagegen  größer  und  zwar  um  soviel,  daß  die  Länge  der 
ausgebreiteten  Arme,  trotz  der  Verminderung  der  Armlänge,  genau  die- 
selbe bleibt  wie  bei  jenem.  Die  Kürze  des  Arms  läßt  übrigens  schon  die 
Bestimmung  der  Tabelle  vermuten,  wonach  die  Handwurzel  bei  herab- 
hängendem Arm  mit  m gleich  hoch  fallen  soll,  ebenso  ergibt  sich  die 
Kleinheit  der  Hand  daraus,  daß  deren  zwei  auf  die  Länge  g7n  gehen. 
Daß  die  Kreisbedingung  dennoch  stattfinden  kann,  obwohl  der  Abstand 
ae  hier  länger  ist  als  bei  Typus  4,  erklärt  sich  natürlich  durch  die  Ver- 
größerung von  aa. 

Was  die  untere  Extremität  betrifft,  so  ist  die  Fußlänge,  obgleich 
dieselbe  wie  bei  Typus  3 a,  dennoch  einfacher  ausdrückbar,  insofern  nach 
Tab.  deren  4 auf  die  Strecke  kz  gehen,  welches  bei  der  tiefem  Lage 
des  Nabels  im  andern  Falle  nicht  möglich  war.  Die  Basis  toö)  ist 
natürlich  hier  größer  als  dort,  bleibt  aber  auch  so  noch  um  hinter  der 
halben  Körperlänge.  Statt  ihrer  findet  sich  in  Tab.  übrigens  einfacher 
die  Länge  p'p-  als  der  von  in  entsprechend. 

b)  Quermaße. 

I.  Dicken. 

Die  Verstärkung  üer  Kopfdicke  gegen  den  vorherigen  Fall  gibt  sich 
nach  Tab.  dadurch  kund,  daß  der  Profilschnitt  über  der  Länge  he  ein 
Quadrat  umschließt.  In  den  Rumpfteilen  tritt  die  Verstärkung  wiederum 
am  meisten  an  der  Gesäßpartie  zu  Tage,  die  der  Brust  ist  relativ  nur 
ganz  gering.  Das  Maximum  derselben  liegt  in  /,  und  bestimmt  sich 
nach  Tab.  als  Bruchteil  von  df.  Einfacher  und  darum  bezeichnender  ist 
jedoch  die  nächst  tiefere  Dicke  in  g,  wie  in  andern  Fällen  der  Brust- 
länge eg  gleich.  Ebenso  einfach  ist  das  Minimum  der  Bauchtiefe  in  i 
durch  den  Abstand  fi  ausgedrückt.  Die  in  m'  stattfindende  maximale 
Gesäßtiefe,  nach  Analogie  von  Typus  i als  Bruchteil  von  ni'q  angegeben, 
ist  zugleich  auch  interpolatorisch  auf  die  gleiche  Art  wie  im  vorherigen 
Falle  darstellbar,  ohne  daß  für  die  eine  oder  andre  Bestimmung  eine 
größere  Notwendigkeit  vorläge.  Von  ihr  stellt  sich  dann  wiederum  die 
Dicke  in  0 als  Bruchteil  dar.  Die  übrigen  danach  proportionierten 
Dicken  lassen  dies  Verhältnis  bei  der  untern  Extremität  nach  Tab.  wie 
im  vorigen  Falle  nicht  verfolgen,  auch  in  der  obern  finden  sich  hier 
weniger  einfache  Bestimmungen. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


315 


2.  Breiten. 

Die  Kopfbreiten  proportionieren  sich  nach  den  Dicken,  welches  sich 
nach  Tab.  am  besten  aus  der  Bestimmung  der  Gesichtsbreite  zu  der 
Kopflänge  verdeutlicht:  Kopf-  und  Halsbreite  werden  interpoliert.  Unter 
den  Rumpfmaßen  ist  die  Schulterbreite  als  Maximum  gekennzeichnet, 
übertrifft  zwar  nur  wenig  die  des  Gesäßes,  doch  in  Verbindung  mit  den 
übrigen  Verhältnissen  genügend,  den  Eindruck  des  Kraftvollen  wie  beim 
korresp.  Manne  zu  bestätigen,  was  als  charakteristischer  Unterschied  gegen 
die  übrigen  Typen  dieser  Gruppe  anzusehen  ist.  Nach  Tab.  findet  sich 
das  in  Rede  stehende  Maß  nur  interpolatorisch  und  noch  dazu  unter 
Benutzung  eines  Hülfsmaßes,  der  Breite  in  k,  doch  offenbar  wohl  so  be- 
absichtigt, worauf  schon  der,  der  ganzen  Zahl  hinzugesetzte  Drittel-pars  hin- 
deutet. Von  den  übrigen  Rumpfbreiten  ist  nach  Tab.  die  der  Rippen  vorn 
nur  interpolatorisch  angebbar:  dagegen  die  der  Rückseite  wie  im  vorigen 
Falle  der  Gesäßtiefe  gleich.  Die  Gesäßbreite  ferner  zwar  wie  jene  als 
Bruchteil  von  m'q  angegeben,  läßt  darin  gerade  keine  sehr  einfache  Be- 
ziehung erkennen,  so  daß  als  einfachste  und  Ausgangsrelation  unter 
den  Rumpfbreiten  die  bei  den  Längenmaßen  bereits  angegebene  Be- 
stimmung a'a  =-p'p'  = in  sich  darstellt;  umsomehr  bezeichnend,  als  sie 
sich  auf  das  Skelett  bezieht.  — Die  übrigen  nach  dem  genannten  pro- 
portionierten Maße  lassen  dies  Verhältnis  in  der  untern  Extremität  hier 
eher  als  bei  den  Dicken,  insbesondere  durch  die  Bestimmungen  der 
Knie-  und  Fußknöchelbreite,  übersehen;  ebenso  findet  sich  in  den  obern 
dafür  einiger  Anhalt,  wenn  auch  nur,  vom  Maximum  abgesehen,  durch 
die  Bestimmungen  von  Handknöchel-  und  Handbreite.  Übrigens  fällt  die 
Vergrößerung  der  Armbreiten  gegen  die  früheren  Typen  zur  Verstärkung 
des  Eindrucks  größerer  Körperkraft  sofort  in  die  Augen. 

Vf.  Typus  7 b. 

a)  Längen. 

Die  Absicht  war,  hier  einen  dem  vorigen  ähnlichen  aber  weniger 
kraftvoll  gebildeten  Typus  (jüngere  Schwester?)  vorzuführen.  Die  Modi- 
fikationen in  den  Längenverhältnissen  sind  dabei  natürlich  weniger  augen- 
fällig als  die  der  Quermaße.  Der  Kopf  ist  nur  um  i p.  gegen  jenen 
verlängert,  also  dem  von  Typus  3 b entsprechend.  Der  Teilpunkt  tn 
findet  sich  demnach  nur  wenig  abwärts  gerückt,  um  dasselbe  Maß  auch 
der  Nabel  oder  obere  Beckenrand,  während  das  obere  Rumpfende  o in 
entgegengesetzter  Richtung  sich  verschiebt.  Mit  Bezug  darauf  sind  die 
Relationen  der  Tab.  zu  verstehen.  Zunächst  erkennt  man  die  den  Aus- 
gang bildende  Relation: 


b*m  = nz 


22' 


3i6 


Constantin  Winterberg: 


als  unwesentliche  Modifikation  der  entsprechenden  des  vorigen  Typus, 
indem  nur  b und  o mit  und  n vertauscht  worden  ist.  Indem  ferner 
der  Abstand  em  hier  zu  ^ Körperlänge  bestimmt  ist,  findet  sich,  da  die 
Lage  des  Punktes  m in  beiden  Fällen  nur  wenig  variiert,  daß  das  obere 
Rumpfende  e relativ  stark  heraufrücken  muß,  was  dann  auch  mehr  oder 
weniger  von  den  zunächst  liegenden  Punkten  gilt.  Nur  a macht  eine 
Ausnahme,  insofern  dieser  Punkt  hier  unterhalb  von  e seine  Maximal- 
distanz erreicht,  wodurch  sich  in  Verbindung  mit  der  verminderten  Länge 
aa  der  stärkere  Schulterabfall  dieses  Typus  erklärt.  Von  den  übrigen 
Punkten  ist  nur  die  tiefere  Lage  der  Kniemitte  nach  Tab.  vom  Kinn 
um  5 Kopflängen  entfernt,  von  Wichtigkeit,  sofern  danach  die  Lage  von 
o als  auf  dem  untern  Drittel  der  Strecke  «'y  gelegen  beurteilt  werden  kann. 
Nach  dem  Gesagten  muß  ferner  der  Abstand  m’ o relativ  kurz,  wenigstens 
im  Vergleich  zum  vorigen  Falle  sein,  was  sich  durch  die  bezügliche  An- 
gabe der  Tabelle  auch  bestätigt.  Die  zur  Bestimmung  von  k dienende 
Relation  läßt  dagegen  nur  erkennen,  daß  gegen  früher  der  Abstand  eU 
etwas  größer  geworden  ist,  indem  es  sonst  nicht  möglich  wäre,  daß  dieser 
Punkt  jetzt  tiefer  als  im  vorigen  Falle  zu  liegen  kommt.  Noch  weniger 
von  Belang  ist  die,  gegen  Typus  7 a nur  um  i p.  veränderte  Lage  von  i, 
wie  auch  der  Vergleich  der  bezüglichen  Relationen  andeutet.  Auch  in 
den  Armlängen  herrscht  völlige  Übereinstimmung,  obgleich  in  Tab.  nicht 
unmittelbar  zum  Ausdruck  gebracht.  Man  ersieht  jedoch,  daß  bei  herab- 
hängendem Arm  die  Handwurzeln  genau  in  die  Höhe  der  Körpermitte 
fallen,  ferner  auch  die  Kürze  von  Unterarm  und  Hand  aus  den  für  die 
letztere  wie  für  die  Summe  beider  angegebenen  Beziehungen.  Daß  die 
Kreisbedingung  hier  bei  der  Gleichheit  der  Armlänge  und  nur  um  i p. 
abweichenden  Längen  aa  erfüllt  ist,  trotzdem  der  Nabel  tiefer-  fällt,  er- 
klärt sich  natürlich  durch  Verkürzung  des  Abstands  ae. 

Die  Übereinstimmung  der  Fußlänge  ergibt  sich  aus  Tab.  auf 
Grund  des  darüber  beim  vorherigen  Typus  Bemerkten.  Auch  ersieht 
man  leicht,  daß  die  Basis  tütö  nur  um  weniges  von  der  des  letzteren 
differieren  kann. 

b)  Quermaße. 

I.  Dicken. 

Die  Kopfdicke,  der  des  vorigen  Falles  beinahe  gleich,  stellt  sich 
nach  Tab.  als  das  Doppelte  der  bis  zum  obern  Augenhöhlenrand  ge- 
zählten Gesichtslänge  dar.  Gesichts-  und  Halstiefe  proportionieren  sich 
demgemäß.  — Von  den  Rumpfdicken  finden  sich  die  Maxima;  Brust- 
und  Gesäß  tiefe  gegen  den  vorherigen  Fall  vermindert,  die  Minima  da- 
gegen eher  um  ein  weniges  stärker,  wodurch  die  Unterschiede  der  Aus- 
und  Einbiegungen  der  Umrißkurve  relativ  vermindert  erscheinen.  Nach 


Uber  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  ^ 1 7 

Tab.  ergibt  sich  das  in  stattfindende  Maximum  der  Brusttiefe  inter- 
polatorisch  mittels  der  als  -|  Faches  vom  af  darstellbaren  Dicke  in  f. 
Auch  die  Gesäßtiefe  in  in  als  doppeltes  von  km'  ist  weniger  bezeich- 
nend. Von  den  beiden  noch  fehlenden  ist  die  Bauchtiefe  nach  Tab. 
durch  gk,  die  Dicke  in  o interpolatorisch  mittels  der  Dicke  in  k gegeben, 
welche  dem  Abstand  kn  entspricht.  Nach  diesen  proportionieren  sich 
sodann  die  übrigen  Dickenmaße.  Bei  der  untern  Extremität  ergeben  sie 
sich  nach  Tab.  wesentlich  durch  Interpolation,  daher  fehlt  wie  im  vorigen 
Falle  der  Beurteilung  auch  hier  ein  einfacher  Anhalt.  Unter  denen  der 
Obern  Extremität  ist  durch  das  Maximum  des  Oberarms,  Handknöchel- 
und  Handdicke  ein  solcher  wenigstens  näherungsweise  geboten. 

2.  Breiten. 

Das  Maximum  der  Kopfbreite  ist  dem  des  vorigen  Typus  gleich, 
obwohl  nach  Tab.  nur  interpolatorisch  bestimmbar.  Von  den  Rumpf- 
breiten repräsentiert  auch  hier  die  gegen  Typus  7 a nur  wenig  verminderte 
Schulterbreite  das  Maximum.  In  Analogie  früherer  Fälle  ist  sie  nach 
Tab.  durch  die  Länge  fm  ausdrückbar,  eine  gewisse  Willkür  ist  bei 
dieser  Bestimmung  allerdings  nicht  zu  leugnen.  Jedenfalls  bleibt  der 
doppelte  Brustwarzenabstand  nach  Tab.  durch  |-aa  dargestellt,  dahinter 
zurück  und  erreicht  nicht  einmal  das  Maximum  der  Gesäßbreite  in  m, 
sondern  nur  die  in  m' . Da  auch  die  erstgenannte  weniger  naheliegend 
als  doppeltes  von  im'  sich  darstellt,  so  ist  die  letztere  wohl  hier  als 
eigentliches  Hauptmaß  zu  betrachten,  umsomehr  da  die  Rippenbreite  in 
g sich  nach  Tab.  ebenfalls  nur  durch  ein  mit  ihr  nicht  unmittelbar  zu- 
sammenhängendes Längenmaß  b' k darstellen  läßt.  — Übrigens  vermindern 
sich  gegen  Typus  7 a die  Rumpf  breiten  mit  Ausnahme  der  Schultern  in 
nahezu  proportionaler  Weise,  sodaß  die  Umrißkurve  keine  wesentliche 
Änderung  erleidet.  Hinsichtlich  der  übrigen  läßt  Tab.  besonders  bei  der 
untern  Extremität  die  proportionale  Fortsetzung  deutlicher  als  bei  den 
Dicken  ersehen,  in  der  obern  dagegen  fehlt  es  auch  hier  an  einfachen 
Bestimmungen,  sodaß  das  Urteil  mehr  oder  weniger  darauf  angewiesen 
bleibt,  von  den  Dicken  auf  die  Breiten  resp.  umgekehrt  zu  schließen. 

Der  vorliegende  Fall  kann  auf  Grund  des  Gesagten  als  ein  neues 
Beispiel  dafür  angesehen  werden,  wie  selbst  größere  Veränderungen  in 
den  Querdimensionen,  und  entsprechend  in  den  Längen  derart  be- 
messen werden  können,  daß  der  allgemeine  Charakter  als  solcher  nicht 
alteriert  wird. 


(Schluß  folgt.) 


Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein  Glied  der  Familie 

Landauer. 

Von  Albert  Gümbel-Nürnberg. 

In  seiner  Darstellung  der  vordürerischen  Kunstbestrebungen  inner- 
halb der  Mauern  Nürnbergs  hat  Thode^)  den  Versuch  gemacht,  die  bisher 
schemenhafte  Gestalt  des  »Meister  Berthold«,  dessen  Name  uns  in  Nürn- 
berger Bürgerbüchern,  Steuerlisten  und  Stadtrechnungen  des  ausgehenden 
14.  und  in  den  ersten  drei  Dezennien  des  15.  Jahrhunderts  begegnet,  mit 
Fleisch  und  Blut  zu  umkleiden;  er  schreibt  diesem  Meister,  dessen  her- 
vorragende Stellung  unter  seinen  Zunftgenossen  er  besonders  aus  der  ur- 
kundlich beglaubigten  Tätigkeit  bei  der  Restaurierung  des  Nürnberger 
Rathauses  im  J.  1423  folgert,  den  sog.  Imhofschen  Altar  in  der  Lorenz- 
kirche — nach  Janitscheck^  die  höchste  Leistung  mittelalterlicher  Malerei 
in  Nürnberg  — , ferner  die  Deichslerschen  Altartafeln  in  der  Berliner  Ge- 
mäldegalerie, den  Bamberger  Altar  im  Nationalmuseum  zu  München  vom 
J.  1429,  sowie  eine  Reihe  anderer,  teils  noch  in  den  Nürnberger  Kirchen, 
teils  im  Germanischen  Museum  und  den  Münchener  Sammlungen  befind- 
licher Tafelbilder  aus  den  Jahren  von  etwa  1400 — 1437  zu.  diesem 

jüngeren  Meister  Berthold  ist  er  aber  geneigt  einen  gleichnamigen  Maler 
und  Bildschnitzer  zu  trennen,  der  schon  1363  und  1378  genannt  wird^) 
— und  ich  glaube  mit  Recht;  bezüglich  schließlich  des  im  J.  1396  auf- 
tretenden Malers  Berthold  läßt  er  es  dahingestellt,  auf  welchen  von  beiden 
sich  diese  Notiz  bezieht. 

Verfasser  möchte  in  dieser  Angabe  vom  J.  1396,  welche  besagt,  daß 
in  dem  genannten  Jahre  ein  »Berhtold  Moler«  gleichzeitig  mit  einem 
»CuntzHerregotMoler«  als  Neubürger  in  Nürnberg  aufgenommen  wurde^)  und 

Die  Malerschule  von  Nürnberg  im  14.  und  15.  Jahrhundert.  Frankf.  a.  M.  1891. 

2)  Geschichte  der  deutschen  Malerei.  Berlin  1890,  pag.  207. 

3)  Vgl.  bei  Thode  a.  a.  O.  258fr. 

Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  Nr.  233. 


Albert  Gümbel:  Meister  Berthold  von  Nürnberg.  2 19 

den  vorgeschiebenen  Bürgereid  und  zwar  ausdrücklich  als  »Moler«  leistete,*^) 
die  erste  Erwähnung  des  jüngeren  Meisters  erblicken  und  erkennt  ihn  auch 
in  jenem  »Ber[tolt]  Maler«,  den  die  Losungs-  oder  Steuerregister  der 
Sebalder  Stadtseite  vom  J.  1397®)  unter  den  Bürgern  des  Häuserviertels 
»Domus  Hansen  Grolants«  aufführen.  Zwischen  1397  und  1400  nahm 
dieser  Meister  Berthold  sodann  einen  Wohnungswechsel  vor;  in  der  Steuer- 
liste des  letzteren  Jahres,  Sebalder  Stadtseite '^),  finden  wir  ihn  in  dem  mit 
»Domus  meister  Cunr.  Apothekers«  gekennzeichneten  Viertel  ansäßig;  seine 
Nachbarn  sind  daselbst  Hans  Staffelstein  und  F.  Kammermeister.  Diesen 
Wohnsitz  hat  er  nun  unverändert  bis  zu  seinem  Tode  festgehalten;  wahr- 
scheinlich besaß  er  schon  damals  jenes  Haus,  in  dessen  Besitz  er  1421 
urkundlich  erscheint,®)  und  das  später  sein  Sohn  Markus  ererbte.  Im 
J.  1408®)  finden  wir  weiterhin  eine  Notiz,  welche  beweist,  daß  er  in  Zeiten 
der  Gefahr  wohl  auch  den  Pinsel  mit  dem  Schwert  zu  vertauschen  bereit 
war:  in  einem  damals  angelegten  »Harnischbuch«, d.  h.  einer  Übersicht 
der  in  den  einzelnen  Stadtvierteln  und  ihren  Hauptmannschaften  bei  den 
Bürgern  vorhandenen  Panzer  wird  beim  Viertel  am  Milchmarkt  in  der 
Hauptmannschaft  des  Heinrich  Kammermeister  zwischen  den  gleichen 
Nachbarn  wie  1400,  auch  »Berchtold  Moler«  als  Besitzer  eines  Panzers 
genannt. 

Was  zu  den  Jahren  1421  und  1423  (Arbeiten  am  Rathaus)  in  Bezug 
auf  unseren  Meister  zu  erwähnen  ist,  wurde  schon  oben  bemerkt. 

Im  J.  1427  — und  damit  kommen  wir  auf  unser  eigentliches  Be- 


5)  Ein  anderes  Handwerk  als  das  bei  der  Vereidigung  angegebene  durfte  ohne 
spezielle  Erlaubnis  nicht  betrieben  werden.  Daher  erklärt  es  sich  auch,  daß  den  Namen 
der  Neubürger  stets  die  Handwerksbezeichnung  beigefügt  ist. 

Kgl,  Kreisarchiv  Nürnberg.  M,  S.  768. 

7)  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  77^. 

8)  Paulus  Raincnsteincr  (Ramensteiner?),  genannt  Wechsler,  kaufte  1421  von  Hanns 
Staffelstein  ein  Haus  gegenüber  dem  Predigerkloster  »zwischen  Meister  Berchtold  Malers 
und  Eberharten  Kotzners  Hewsern«  gelegen.  Von  P.  Rainensteiner  erwarb  dieses  Haus 
(heute  Burgstrasse  Nr.  7,  alte  Nr.  S,  531,  vgl.  Lochner,  Topographische  Tafeln  zur  Ge- 
schichte der  Reichsstadt  Nürnberg)  am  22.  Novbr.  1432  Heintz  Örtel.  Aus  dessen  Besitz 
ging  es  zehn  Jahre  später  in  den  des  Schwiegervaters  Markus  Landauers,  des  alten  Hanns 
Schreyers,  über.  Dessen  Sohn,  der  bekannte  Kirchenmeister  Sebald  Schreyer,  hat  uns 
die  betreffenden  Hausbriefe  in  seinen,  im  Kgl.  Kreisarchive  Nürnberg  befindlichen  Kopial- 
büchern  (A,  pag.  16  und  17)  überliefert.  Das  Haus  Meister  Bertholds  würde  nach  den 
Lochnerschen  Tafeln  in  den  heute  getrennten  Häusern  S.  53^  und  533>  jetzt  Burgstrasse  9 
und  II,  zu  erblicken  sein. 

8)  Hier  würde  sich  vorher  noch  die  von  Ihode  pag.  40  angemerkte  Notiz  vom 
J.  1406  einfügen,  welche  in  der  Stadtrechnung  wörtlich  so  lautet:  »Item  dedimns  XV  sh. 
haller  meister  Ber[tolt]  Maler  von  schiltlethen  ze  maln  auf  der  stat  armbrust«. 

10)  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  784. 


320 


Albert  Gümbel; 


weisthema  — wurde  eine  neue  Losungsumlage  verkündigt;  die  Steuer- 
listen zeigen  uns  den  Meister  am  alten  Orte  ansäßig.  Es  werden  in  der 
»Losunga  Sebaldi  feria  quinta  in  die  Alexii  (=  17.  Juli)  1427  bei  »Vlrich 
Gruntherren  eck  vnd  die  Cromergassen  hinauf  etc.«  aufgeführt: 

. . . Heintz  Toppier 

Berchtolt  Moler 
Endres  Moler 

Paulus  [Rainensteiner]  von  Ingelstat 

Eberhart  Kötzner 

Sebolt  Halpwachsen  . . . 

Die  Namen  der  Nachbarn  wurden  aus  einem  gleich  ersichtlichen 
Grunde  beigesetzt. 

In  den  folgenden  Jahren  bis  1433  wurde  eine  neue  Losung  nicht 
angesetzt  und  besitzen  wir  keine  Steuerlisten  der  bisherigen  Art.  Dagegen 
ist  uns  aus  dem  Jahr  1430  ein  Nürnberger  Bürgerverzeichnis  erhalten  in 
dem  sog.  »Grabenbuch  von  1430«,  welches  einem  besonderen  Anlaß 
seine  Entstehung  verdankt.  Als  nämlich  1427  die  Hussitengefahr  für  die 
Stadt  eine  dringende  wurde,  nahm  der  Rat  mit  dem  größten  Eifer  eine 
Reihe  von  Arbeiten  in  Angriff,  um  die  Stadt  in  verteidigungsfähigeren 
Zustand  zu  versetzen.  Im  Oktober  dieses  Jahres  erließ  er  einen  Befehl, 
daß  jeder  Nürnberger  Haushalt,  Mann,  Frau  und  über  12  Jahre  alte  Kinder, 
sowie  die  Knechte  und  Mägde  einen  Tag  an  dem  Stadtgraben,  den  man 
um  die  Stadt  führen  wolle,  zu  arbeiten  hätten;  wer  nicht  selbst  den 
Spaten  in  die  Hand  nehmen  konnte  oder  wollte,  mußte  sich  durch  ein 
»Grabengeld«  loskaufen,  wofür  man  andere  Arbeiter  einstellte.  Mit  diesem 
Ratsbefehl,  der  zehn  Jahre  hindurch  in  Kraft  blieb,  hängt  die  uns  in  dem 
»Grabenbuch«  von  1430  erhaltene  Bürgerliste  zusammen. 

Suchen  wir  nun  darin  das  uns  schon  aus  der  Losungsliste  von  1427 
bekannte  Häuserquartier  des  »Hern  Vlrich  Gruntherrn  Egk«,  so  finden  wir 
genau  an  der  Stelle,  wo  wir  den  Eintrag  über  den  Meister  erwarten 
dürfen,  die  Namen: 

H[eintz]  Toppier 
Bercbtold  Landawer 
Pauls  Rainstainer 
Eberb[art]  Kötzler 
Sebald  Halbwachs  . . . 

Nun  Wäre  es  vielleicht  denkbar,  daß  an  die  Stelle  des  etwa  seit 

11)  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  774. 

12)  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  775  : Grabenpuch  angefangen  Barbare  virginis 
Anno  etc.  30. 

13)  Vgl.  Chron.  der  deutsch.  Städte,  Nürnberg,  Bd.  I,  pag.  374ff.  und  Beilage  IX. 


Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer. 


321 


1427  verstorbenen  oder  verzogenen  Meisters  ein  Berchtold  Landauer  als 
Besitznachfolger  getreten  wäre. 

Diesen  letzten  Zweifel  aber  dürfte  der  folgende  Eintrag  in  ein  Nürn- 
berger Ewiggeldbuch,  d.  h.  ein  Verzeichnis  der  vom  Rate  aus  der  Losungs- 
stube verkauften,  bis  zu  Ablösung  fortlaufenden  Ewigrenten,  zerstreuen. 
Im  J.  1427  verkaufte  der  Rat  dem  Meister  einen  Ewigzins  von  20  Gulden 
um  500  Gulden. 

Der  Eintrag  im  Ewiggeldbuch  lautet  nun: 

»65  Item  dem  meister  Berchtolt  Mol  er  20  gülden  ewigs  gelts 
landswerung  et  habet  literam.« 

Darunter  als  Nachtrag: 

»Item  Alheid,  Lucas  Landawers  seligen  eliche  wittib,  mit  willen 
vnd  wort  Marx  Landawers,  ir  vnd  irer  kind  vormund,  hat  von  den  ob- 
geschriben  20  gülden  gelts  10  gülden  gelts  zu  kaufen  geben  Vlrichen 
Langmann.  Et  restituerunt  literam.  Actum  feria  4®  post  Conversionem 
sancti  Pauli  Anno  57°,  I.angman  habet  literam.  In  sola  manu,  fundel- 
kynden  In  Anno  71. 

Item  Alheid  Landawerin  obgenant  mit  willen  Marx  Landawers 
hat  die  vberigen  10  gülden  verkauft  Hansen  Wild  von  Werd  je  ein 
gülden  geltz  vmb  28^/3.  gld.,  darumb  wir  sie  auch  zu  kaufen  haben. 
Act.  feria  IP  S.  Valentini  Anno  LVIP«. 

Es  dürfte  kein  Zweifel  mehr  bestehen,  daß  unser  Meister 
Berchtold  vom  J.  1427  mit  jenem  Berchtold  Landauer  von  1430 
ein  und  dieselbe  Persönlichkeit  ist  und  wir  damit  einen  neuen 
Nürnberger  Meisternamen  gewonnen  haben. 

Zwischen  1430  und  November  1432  muß  Meister  Berthold  Landauer 
verstorben  sein,  denn  in  einem  Hausbrief  vom  22.  November  1432,  den 
uns  der  Kirchenmeister  Sebald  Schreyer  gleichfalls  abschriftlich  überliefert 
hat,  wird  die  Lage  des  schon  oben  beim  J.  1421  erwähnten  Hauses,  das 
nunmehr  aus  dem  Besitz  des  Paul  Ramenstainer,  »etwen  Wechsler  ge- 
nant«, in  den  Heinrich  Örtels  übergeht,  bezeichnet  mit  »zwischen 
Meister  Berchtolds  Molers  seligen  vnd  Eberhart  Kotzners  Hewsern 
gelegen«. 

Die  letzte  Ruhestätte  unsers  Meisters  haben  wir  unzweifelhaft  in  jener  älteren 
Gruft  der  Familien  Landauer  und  Schreyer  am  Ostchor  der  Scbalduskirche  zu  suchen, 
die  heute  noch  die  lebensvollen  Darstellungen  Meister  Adam  Krafts  schmücken. 
Dabei  erinnern  wir  uns , daß  Kraft  von  den  Bestellern,  Sebald  Schreyer  und  Matthäus 
Landauer,  beauftragt  war  ein  schadhaft  gewordenes  »alt  gemel«  bei  jener  Gruft  »in  Stein- 
werk« zu  bringen.  Die  Vermutung  liegt  nahe,  daß  es  die  Hand  Meister  Bertholds  oder 
seines  Sohnes  Marcus  gewesen  sei,  welche  die  letzte  Ruhestätte  der  Familie  mit  Fresken 
schmückte.  Vgl.  auch  meinen  Aufsatz  im  Rep.  f.  K.-W.  Bd.  XXV : Einige  neue  Notizen 
über  das  Adam  Kraft’sche  Schreyergrab. 


322 


Albert  Gtimbel: 


Demgemäß  finden  wir  nun  in  der  Losungsliste  vom  J.  1433^®)  an 
der  entsprechenden  Stelle  aufgeführt: 

»Anna  Ber[tolt]  Landawerir 
Marx,  ir  sun 
Seine  gescbwistreid 
Peter  Schüler  moler 
Heinrich  Örtel  . . .« 

Dies  führt  uns  auf  die  Familienverhältnisse  des  Meisters.  Über  seine 
Ehefrau  wird  uns,  außer  dem  soeben  mitgeteilten  Namen  nichts  über- 
liefert; sie  muß  zwischen  1433  und  1438  verstorben  sein,  da  in  den 
Losungregistern  vom  J.  1438  und  1440^®)  »Marcus  landawer«  allein  er- 
scheint. Daß  der  Meister  Söhne  gehabt  hat,  war  schon  aus  der  von 
Thode  angeführten  Notiz  über  die  Beteiligung  Berthold  Landauers  an- 
der Rathausrestaurierung  bekannt;  es  wird  dort  erwähnt,  daß  er  dabei 
von  seinen  Söhnen  und  Gesellen  unterstützt  wurde. 

Sein  ältester  Sohn  war  offenbar  Markus,  in  den  Quellen  auch  Mar- 
kart und  Marx  genannt.  Über  ihn  und  seine  Familienverhältnisse  waren 
wir  schon  bisher  einigermaßen  unterrichtet,  besonders  aus  seinem  Testa- 
ment vom  30.  Januar  1468,  von  welchem  sich  eine  Abschrift  im  Stadt- 
archiv Nürnberg  erhalten  hat,  unbekannt  war  es  jedoch  bisher,  daß  Markus 
Landauer  auch  ausübender  Künstler  und  als  solcher  unzweifelhaft  — 
wie  auch  jener  in  der  Losungliste  vom  J.  1433  erscheinende  Peter  Schüler, 
moler  — ein  Schüler  seines  Vaters  war.  Der  urkundliche  Nachweis  findet 
sich  in  einem  allerlei  statistische  Aufzeichnungen  aus  der  Hussitenzeit  um- 
fassenden Aktenfaszikel  des  Kgl.  Kreisarchivs  Nürnberg.  Derselbe  enthält 
u.  a.  eine  Art  Stammrolle  der  waffenfähigen  Nürnberger  Mannschaft  vom 
J.  1429,  d.  h.  ein  nach  Stadtvierteln  und  Hauptmannschaften  angelegtes 
Verzeichnis  der  über  18  und  unter  60  Jahren  alten  Bürger.  Dort  finden 
wir  nun  in  der  Hauptmannschaft  des  Heinrich  Topler  zwischen  einem 
Mertin  Reblein  und  dem  uns  schon  bekannten  Paulus  Wechsler  »Marcus 
Moler«,  unzweifelhaft  unser  Marcus  I.andauer.^^) 

Vielleicht  rücken  damit  auch  die  von  dem  Mönch  des  Ägydien- 
klosters  zu  Nürnberg,  Conradus  Herdegen,  in  seiner  Chronik  von  1412 


15)  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  777. 

1®)  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg.  M.  S.  779  und  780. 

1'^)  Dies  gestattet  uns  auch  einen,  wenn  gleich  unsicheren  Schluß  auf  die  Geburts- 
zeit des  Meisters  selbst.  Da  er  nicht  genannt  wird,  muß  er  das  60.  Lebensjahr  1429 
überschritten  haben;  nehmen  wir  für  ihn  bei  seinem  Tode  (ca.  1431)  nicht  zu  hohes 
Alter  an,  so  dürften  wir  vielleicht  mit  der  Vermutung,  daß  er  zwischen  1365  und  1370 
geboren  und  so,  mit  ca.  25—30  Jahren  Bürger  und  Meister  in  Nürnberg  geworden  sei, 
das  Richtige  treffen. 


Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer. 


323 


bis  1479 1®)  mitgeteilten  Nachrichten  über  künstlerische  oder  vielmehr, 
wie  man  es  bisher  auffaßte,  kunstfreundliche  Bestrebungen  Markus  Lan- 
dauers während  seines  Aufenthaltes  im  genannten  Kloster,  wohin  er  sich 
in  den  letzten  Lebensjahren  zurückgezogen  hatte  und  wo  er  auch  am 
14.  April  1468  starb,  in  neue  Beleuchtung.  Die  Chronik  Herdegen  be- 
merkt zum  J.  1466: 

»A.  1466  ante  festum  Pentecostes  dealbatus  est  chorus  noster 
cum  magno  labore  et  diligentia  et  fenestrae  reparatae  per  fratres  et 
laicos  tune  cum  multis  instrumentis  et  similiter  tune  et  deinceps  factae 
sunt  et  depictae  in  lateribus  chori  imagines  sanctorum  XII  aposto- 
lorum  diligentia  et  sumptibus  variis  et  parietes  ibidem  cum  auro  et 
coloribus  multis  et  variis  ornatae  et  fulcitae  artificiosissime  per  Con- 
fratrem,  Marcum  Landawer  dictum,  qui  disposuit  talem 
figuram  fieri  de  sumptibus  suis  et  industria  et  diligentia, 
sibi  in  memoriam  perpetuam  et  fratribus  Omnibus  in  recordationem  ac 
solatium  in  futurum,  similiter  et  alia  plura;  scilicet  cibus  et  potus  pic- 
toribus  dabatur  de  monasterio  propter  laborem«. 

»A.  1468  feria  quinta  videlicet  in  Coena  domini  post  Comple- 
torium  obiit  honestus  vir  Marcus  Landawer  in  stubella  in  domo 
abbatis  post  longam  infirmitatem  et  in  praesentia  fratrum,  devote  pro- 
visus  et  cum  exequiis  peractus,  qui  fieri  fecit  picturam  XII  Aposto- 
lorum  in  lateribus  chori  per  totum  et  picturas  in  capitulo  et  infirmaria, 
in  stubis  et  apud  sepulturam  suam  et  alia  quaedam  varia  hinc  ind^ 
et  ante  ingressum  monasterii  fecit  tabulam  magnam  in  choro 
apud  summum  altare  ibidem  et  caetera  plurima  pro  pretio 
et  etiam  gratis,  dedit  etiam  quinque  florenos  perpetuos  pro  caseis 
melioribus  pro  fratribus  et  poculum  argenteum.« 

Die  hervorgehobenen  Worte  lassen  sich  ungezwungen  wohl  kaum 
anders  auslegen,  als  daß  Markus  Landauer  selbst  noch  den  Pinsel  zur 
Hand  genommen  habe,  zum  wenigstens  ergeben  diese  Nachrichten,  daß 
er  an  der  Spitze  einer  Malerschar  die  Ausschmückung  des  Kirchenchors, 
des  Kapitel-  und  Krankensales  und  des  Kreuzganges,  wo  er  sich  seine 
letzte  Ruhestätte  schon  bereitet  hatte,  leitete.^®) 


1^)  Herausgg.  von  Würfel,  Vermischte  Nachrichten  etc.  4 Stück,  Nürnberg  1766. 

19)  Man  vergleiche  hierzu  auch  die  Angaben,  welche  sein  Schwager,  Sebald 
Schreyer,  in  den  mehrfach  angezogenen  Kopialbüchem  und  Familienaufzeichnungen 
macht:  Item  Marcus  Landawer  obgemelt  [es  ist  vorher  von  dem  Tode  der  Margaretha 
Landauer,  seiner  Ehefrau,  die  Rede  •}•  1457]  hat  vber  etliche  zeit  darnach  erwelt  sein  leben  im 
closter  zu  S.  Egidien  zu  furen  vnd  zU  enden,  doch  in  weltlichen  kleydern,  doselbst 
er  mercklich  smertzen  am  steyn  vnd  an  den  Harnwinden  etliche  jar  erlitten  hat  vnd  ist 
auch  doselbst-  mit  tod  abgangen  vnd  verschiden  am  Gründonerstag  oder  am  donerstag 


324 


Albert  Gümbel: 


Vielleicht  ist  es  erlaubt  in  diesem  Zusammenhang  auch  ein  anderes 
Kunstwerk  zu  besprechen,  den  sog.  Landauerschen  Altar  aus  der  Kathe- 
rinenkirche  zu  Nürnberg,^®)  von.  welchem  sich  ein  Flügel  mit  der  Ver- 
mählung der  hl.  Katharina  und  der  Geburt  Christi  in  der  Münchener 
älteren  Pinakothek,  der  andere  mit  der  Kreuzigung  und  Auferstehung  in  der 
Augsburger  Gemäldegalerie  befindet.  Die  Wappen  auf  der  »Geburt«  und 
der  »Auferstehung«  lassen  ihn  als  Stiftung  eines  Gliedes  der  Familie 
Landauer  erkennen.  Für  die  Zeit  aber,  in  welche  die  stilkritische  Unter- 
suchung Thodes  dieses  Altargemälde  verweist  — er  schreibt  sie  dem  her- 
vorragendsten Maler  des  5.  und  6.  Jahrzehnts  des  15.  Jahrhunderts,  Hans 
Pleydenwurfif,^^)  zu  — , kann  ein  andere  Persönlichkeit  wohl  nicht  in  Be- 
tracht kommen  als  eben  unser  Markus  Landauer.  Daß  gerade  er  Be- 
ziehungen zum  Katharinenkloster  hatte,  steht  fest.  Eine  seiner  Töchter 
Elisabeth  war  Nonne  bei  St.  Katharina,^  im  J.  1465  schenkte  er  dem 

vor  Ostern  vnd  was  der  26.  tag  des  Monatz  Marcii  als  man  zalt  nach  Cristi  gepurt  14^-  vnd 
in  dem  67  jar  vnd  ligt  begraben  zu  Sant  Gilgen  im  creutzgangk.  [Daß  Schreyer  bezüg- 
lich des  Todestages  irrt,  habe  ich  schon  in  meinem  Aufsatz  über  das  Schreyergrab,  Rep. 
f.  K.-W.  XXV,  Hft.  V bemerkt.] 

20)  Vgl.  Thode,  a.  a.  O.  pag.  109  ff. 

21)  ca.  1457 — 1472  tätig.  Vgl.  über  ihn  Thode,  a.  a.  O.  pag.  105 ff.  und  den  Exkurs: 

Die  Pleydenwurffs,  pag.  273ff. ; Weisbach,  Einiges  über  Hanns  Pleydenwurff  und  dessen 
Vorgänger  (Zeitschrift  für  bild.  Kunst.  N.  Flg.  Heft  10).  1457  wurde  er  als  Bürger  in 

Nürnberg  aufgenommen  [Hans  Pleidenwurff  maler  dedit  II.  gülden.  Bürgerbuch  vom  J. 
1457  im  Kgl.  Kreisarchiv  Nürnberg]  und  zwar  in  eine  der  Vorstädte,  wie  sich  aus  dem 
gleich  anzuführenden  Ratserlaß  ergibt.  Er  besaß  also  nicht  das  zur  Erwerbung  des 
Bürgerrechts  in  der  inneren  Stadt  nötige  Vermögen  von  200  fl.  Die  Bestimmung  über 
die  Aufnahme  von  Neubürgern  lautete  nämlich  dahin,  daß  nur  Bürger,  welche  200  fl.  oder 
mehr  Vermögen  besaßen,  in  die  innere  Stadt  aufgenommen  wurden,  wer  in  die  Vorstadt 
als  Bürger  zugelassen  werden  wollte,  mußte  100  fl.  Vermögen  nachweisen. 

Im  gleichen  Jahre  aber  wurde  nun  Pleydenwurff  erlaubt,  in  der  inneren  Stadt  zu 
sitzen  [Hanß  Pleidenwurff  ist  vergundt  in  der  Innern  stat  zu  sitzen,  ferra  ID  post  Dionisii 
(=  IO.  Oktober)  1457.]  Die  Bedeutung  dieser  Erlaubnis  w'urde  bisher  noch  nicht  voll- 
ständig gewürdigt.  Sie  besagt  nämlich  nichts  anderes,  als  daß  der  Künstler  im  ge- 
nannten Jahre  in  den  Besitz  eines  Hauses  von  50  fl.  Wert  in  der  inneren  Stadt  gekommen 
ist.  Wer  nämlich  das  Bürgerrecht  mit  dem  Sitze  in  der  Vorstadt  erhielt,  mußte  dort 
fünf  Jahre  lang  sitzen,  ehe  er  in  die  »rechte  Stadt«  ziehen  durfte,  es  sei  denn,  er  kaufe 
ein  Haus  im  Werte  von  mindestens  50  fl.  gegen  Barzahlung.  Dies  scheint  P.  getan  zu 
haben,  wenn  er  nicht  etwa  durch  Heirat  zu  solchem  Besitz  kam.  [Auch  der  Maler  Konrat 
Wolff  hatte  zehn  Jahre  früher  die  gleiche  Erlaubnis  erhalten.]  Unzweifelhaft  brachte 
eben  dieses  Haus  (Sebalder  Seite  alt  Nr.  496)  Pleydenwurffs  Wittwe  Barbara  ihrem  zweiten 
Manne,  dem  Michel  Wohlgemuth,  zu.  Pleydenwurff  starb  am  7.  oder  8.  Januar  1472,  Groß- 
totengeläutbuch von  St.  Lorenz:  Am  Pfinegtag  nach  obersten  [läutete  man]  dem  Hans 
Pleydenburffer,  ein  daß  er.  Seinen  Zeitgenossen  erschien  also  seine  Tätigkeit  als 
Glasmaler  die  hervorragendere.  Beispiele  für  diese  bei  Thode,  pag.  282. 

22)  Gestorben  daselbst  am  26.  Februar  1475.  Vgl.  Toten-Kalender  des  St.  Katharina- 
klosters, hrgg.  von  Andr.  Würfel,  Altdorf  1769:  IlII.  Kal.  Marcii  (14)75  obiit  Soror  Elyza- 


Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer.  ^25 

Kloster  ein  Ewiggeld  von  zehn  Gulden  jährlich,  wofür  alle  Wochen  drei 
Frühmessen  gelesen  werden  sollten,  auch  bedachte  er  die  frommen  Frauen 
daselbst  in  seinem  Testamente  mit  an  erster  Stelle;  bei  dieser  Gelegenheit 
äußert  er  sich  selbst  über  seine  Beziehungen  zu  dem  Kloster,  indem  er 
sagt:  »so  hab  ich  bey  leben  do  auch  gepaut^^)  vnd  in  vil  liebes 
gethan,  das  ich  hoff  sey  sullen  meyn  nit  vergessen«.  Am  ii.  Dezember, 
am  Tage  des  hl.  Damasus,  wurde  sein  Jahrtag  daselbst  begangen.^^) 

Ist  aber  Markus  Landauer  in  der  Tat  der  Stifter  des  sog.  Landauer- 
altars, so  drängt  sich  uns  sogleich  die  weitere  Frage  auf:  hat  er  selbst 
irgendwelchen  persönlichen  Anteil  an  der  Ausführung  desselben?  Erklären 
sich  vielleicht  daraus  die  von  Thode  bemerkten  Verschiedenheiten  in  der 
Behandlung  der  Außen-  und  Innenseiten  der  Flügelbilder?  Und  diese 


beth  Landauerin.  Ich  möchte  sie  bestimmt  in  jener  Nonne  mit  dem  Landauerwappen 
vor  sich  erkennen,  welche  sich  unten  rechts  auf  der  »Auferstehung«  in  der  Augsburger 
Galerie  befindet,  ebenso  ihren  Vater  Markus  in  jenem  Stifter  mit  dem  gleichen  Wappen, 
welcher  (nach  gütiger  Mitteilung  des  Herrn  Konservators  Voll  in  München)  auf  der  »Ge- 
burt Christi«  ziemlich  in  der  Mitte  knieend  dargestellt  ist,  und  zwar  ohne  ein  weiteres 
Wappen  oder  Bildnis.  Letzteres  muß  auffällig  erscheinen,  vorausgesetzt,  daß  nicht  eine 
Übermalung  vorliegt,  denn  Markus  war  zweimal  verheiratet.  Jedoch  wissen  wir,  daß 
noch  ein  zweites  Flügelpaar  des  Altars  vorhanden  war;  dessen  Aufbewahrungsort  erst  zu 
ermitteln  wäre  und  auf  welchem  sich  die  Bildnisse  der  Frauen  und  auch  der  übrigen 
Kinder  befunden  haben  mochten. 

23)  Urkunde  im  Stadtarchiv  Nürnberg.  Geben  am  Frey  tag  nach  S.  Jacobs  tag  des 
h.  zwelfpoten  (=  26.  Juli)  1465. 

24)  Hierüber  fehlen  uns  leider  alle  Nachrichten;  solche  würden  uns  wohl  auch 
einen  Anhaltspunkt  für  die  genauere  Datierung  des  Landauerschen  Altars  gegeben  haben, 
da  vermutlich  jene  Bautätigkeit  Markus  Landauers  und  die  Stiftung  der  Altarbilder  Hand 
in  Hand  gehen.  Wir  haben  zwar  handschriftliche  Angaben  über  eine  Erweiterung  der 
Sakristei  der  Katharinenkirche  im  J.  1439  und  die  Errichtung  eines  Katharinenaltars 
in  dieser  Sakristei,  ferner  über  die  Errichtung  eines  Altars  im  J.  1465  zu  Ehren  der  1461 
heilig  gesprochenen  Katharina  von  Siena  (Schwarz:  Ambergersche  Noricasammlung  der 
Stadtbibliothek  Nürnberg,  Nr.  259,  Fol.),  jedoch  gestattet  die  gut  beglaubigte  Über- 
lieferung (Murr,  Denkwürdigkeiten  etc.,  pag.  ni),  daß.  die  Landauerschen  Flügelbilder 
ehemals  auf  dem  der  hl.  Katharina  von  Alexandrien  geweihten  Hauptaltar  und  zwar 
im  Chor  der  Klosterkirche  aufgestellt  waren,  sodann  der  Gegenstand  des  einen  Gemäldes 
»Enthauptung  der  hl.  Katharina«  (von  Alexandrien),  wohl  kaum  eine  Verbindung  dieser 
handschriftlichen  Notizen  mit  der  obigen  Bemerkung  des  Testamentes. 

Für  die  Frage  der  Entstehung  unseres  Altars  ziehen  wir  also  aus  der  Konstatierung, 
daß  Markus  Landauer  der  Stifter  desselben  sei,  nur  den  Gewinn,  daß  er  bestimmt  vor 
1468  (dem  Todesjahr)  und  höchstwahrscheinlich  auch  vor  1458 — 60  (dem  mutmaßlichen 
Eintritt  Landauers  in  das  Ägydienkloster  (vgl.  oben  die  Notiz  Sebald  Schreyers)  ent- 
standen ist.  Eine  genauere  Datierung  würde  voraussichtlich  die  Auffindung  der  ver- 
schollenen beiden  äußeren  Flügel  gestatten. 

25)  Totenkalender  von  St.  Katharina:  III.  Idus  Decemb.  Damasi  pape  et  confessoris 
memorie.  Anniversarium  Marx  Landauer  et  Agnetis  et  Margarete  uxoris  eius  et  suorum. 


326 


Albert  Gümbel: 


Frage  löst  die  weitere  aus;  welchen  Anteil  nahm  unser  »Markus  moler« 
— etwa  an  der  Seite  jenes  Endres  Moler, den  wir  1427  und  jenes  Peter 
Schüler,  den  wir  1433  im  Hause  des  Meisters  angetroffen  haben  — an 
jenen  zahlreichen,  die  Hand  oder  doch  die  Schule  Meister  Bertholds  ver- 
ratenden Gemälden,  welche  Thode  (a.  a.  O.  pag.  2 7 ff,)  beschreibt? 

Verfasser  dieses  kann  diese  Frage  nur  streifen  und  muß  deren  Be- 
antwortung einer  berufeneren  Hand  überlassen. 

Übrigens  dürfte  Markus  Landauer  dieser  künstlerischen  Tätigkeit, 
wenn  wir  in  der  Tat  eine  solche  annehmen  wollen,  kaum  jene  reichen 
Mittel  verdanken,  welche  er  zu  einer  Reihe  von  wohltätigen  Stiftungen 
verwandte,  sie  mögen  vielmehr  jenem  »Handel«  entstammen,  von  welchem 
er  in  seinem  Testamente  spricht  und  den  er  schon  zu  seinen  Lebzeiten 
seinem  Sohne  Matthäus  übergab;  wahrscheinlich  hat  er  sich,  wie  wir  dies 
von  dem  Sohne  bestimmt  wissen,  mit  größeren  Kapitalseinlagen  erfolg- 
reich an  dem  Gewinn  und  Vertrieb  von  Hüttenprodukten  beteiligt.  Ver- 
heiratet war  er  zweimal,  zuerst  mit  einer  Agnes  Prücklerin,  dann  seit 
27.  August  1438  mit  Margareth,  Tochter  Hanns  Schreyers,  von  welcher 
er  nach  der  Angabe  seines  Schwagers  Sebald  sieben  Söhne  und  drei  Töchter 
besaß,  von  seinen  Töchtern  war  Cäcilia  mit  Hanns  Starck,  Barbara  mit 
Anton  Schlüßelfelder  vermählt,  eine  dritte  Tochter  befand  sich,  wie  er- 
wähnt, im  Katharinenkloster.  Das  vom  Vater  ererbte  Haus  gegenüber 
dem  Predigerkloster,  in  welchem  wir  ihn  noch  1442  ansässig  finden,  muß 
er  später  veräußert  haben,  da  in  seinem  Testamente  nur  von  einem  Haus 
am  Weinmarkt die  Rede  ist,  das  sein  Sohn  Matthäus  erhielt.  Sein 
Todestag  ist  schon  oben  angegeben  worden. 

Außer  Markus  werden  uns  als  Söhne  Meister  Bertholds  noch 
genannt  Lukas  und  Matthäus  der  ältere. 

Lukas  wird  in  den  mir  vorliegenden  Quellen  zum  ersten  Mal  im 
J,  1431  erwähnt,  und  zwar  als  erwachsen;  daß  er  mit  einer  Alheid  ver- 
mählt war,  ergibt  sich  aus  dem  oben  angeführten  Eintrag  im  Ewiggeld- 
register  von  1427,  Im  J.  .1454  erkaufte  er  einen  Hof  zu  Erimmersdorf. 
Er  starb  zwischen  Reminiscerc  (21,  Februar)  und  Walburgis  (i.  Mai)  1456 
und  wurde  bei  St.  Sebald  in  der  Landauerschen  Familiengruft  beigesetzt. 
Von  seinen  Kindern  sind  uns  zwei  Söhne,  Lucas  und  Berthold,  .und  zwei 
Töchter,  Clara  und  Dorothea,  bekannt,  von  welchen  ^ich  erstere  mit  Heintz 
Rosenkranz,  letztere  mit  einem  Hachenberg  vermählte.  Lukas  wurde 

26)  Vgl.  das  Künstlerverzeichnis  bei  Thode  zu  den  Jahren  1418,  1427  bis  1430 
und  1438. 

27)  Eine  Notiz  bei  Würfel,  a.  a.  O.  Bd.  II,  pag.  718,  nennt  diesen:  Kupferhändler, 
Rot-  und  Bildgießer. 

28)  Alte  Nr.  S.  77,  heute  Weinmarkt  33  (Haus  der  Paradiesapotheke). 


Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein  Glied  der  Familie  Landauer. 


327 


Mönch  im  Kloster  Kastei  in  der  Oberpfalz,  dagegen  scheint  Berthold 
leichtes  Künstlerblut  in  den  Adern  gehabt  zu  haben,  denn  der  gestrenge 
Oheim  Marcus  zieht  bei  dem  für  den  Neifen  ausgeworfenen  Legat  den 
Fall  in  Betracht:  »daß  er  vngeratten  wolt  seyn  vnd  das  sein  mit  bößer 
geselschaft  oder  mit  bößen  weibern  an  wurd« ; er  solle  nichts  erhalten, 
»es  sey  dann,  das  er  mit  seyner  freunt  willen  vnd  gonst  elich  sey  oder 
in  einer  geselschaft  sey,  dabei  man  merken  mag,  das  er  das  seyn  beger 
zu  meren.«  Zunächst  solle  er  auf  zwei  Jahre  in  die  Handelsgesellschaft 
seines  Schwagers  Rosenkranz  eintreten,  falls  er  sich  dort  bewähre,  sollen 
ihn  Matthäus  der  j.  und  seine  Gesellschaft  zum  Kompagnon  annehmen. 
Weiteres  ist  von  ihm  nicht  bekannt. 

Von  Matthäus  dem  älteren  endlich  ist  uns  nur  die  eine  Tatsache  über- 
liefert, daß  er  zwischen  Pfingsten  (i.Juni)  und  Kreuzerhöhung  (14.  September) 
1449  starb  und  zwar  wird  er  im  Großtotengeläutbuch  von  St.  Sebald  als 
»Landawer  wirt«  aufgeführt. 

Jetzt  erübrigt  uns  noch  von  den  Söhnen  Markus  Landauers  oder 
richtiger  von  dem  einen  Matthäus  zu  sprechen,  welchen  die  Kunst- 
geschichte schon  längst  als  Mäcen  Adam  Krafts  und  Dürers  kennt.  Von 
Kraft  ließ  er  1493  gemeinsam  mit  seinem  Oheim>-  Sebald  Schreyer  die 
berühmten  Darstellungen  aus  der  Leidensgeschichte  Christi  (Gang  nach 
Gethsemane,  Kreuzigung  und  Auferstehung)  am  Ostchor  der  Sebaldus- 
kirche  über  der  gemeinsamen  Schreyerschen  und  älteren  Landauerschen 
Grabstätte,  sowie  1501  die  Krönung  Marias  bei  der  neueren  Ruhestätte 
seiner  Familie  im  Kreuzgang  des  Ägydienklosters  (heute  in  der  Tetzel- 
kapelle  der  Ägydienkirche)  ausführen,  Dürer  malte  in  seinem  Auftrag 
für  die  Kapelle  des  von  ihm  gestifteten  Zwölfbruderhauses  das  berühmte 
Allerheiligenbild,  heute  eine  Zierde  der  Wiener  Gemäldegalerie. 

Ein  Enkel  des  Meisters  vom  Imhofaltar  als  Mäcen  Dürers ! Es 
überkommt  uns  ein  Gefühl  harmonischen  Zusammenschlusses:  das  früheste 
und  das  reifste  künstlerische  Schaffen  Nürnbergs  reichen  sich  durch  Ver- 
mittlung Matthäus  Landauers,  des  Enkels  Meister  Berthold  Landauers, 
die  Hand. 


Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian. 

Seit  Carl  Giehlow  (in  Übereinstimmung  mit  Friedrich  DörnhöfiTer)b 
die  mit  den  Initialen  M A versehenen  Randzeichnungen  des  in  Besangen 
befindlichen  Bruchstückes  des  kaiserlichen  Gebetbuches'^)  als  Werke  des 
Augsburger  Meisters  Jörg  Breu  erwiesen  und  damit  die  von  vornherein  ver- 
dächtige Kennerschaft  jenes  mit  Bleistift  signierenden  Anonymus  und 
seiner  Gefolgschaft  in  die  richtige  Beleuchtung  gerückt  hat,  ist  eine  Revision 
der  Benennungen  aller  nicht  original  signierten  Gruppen,  also  der  von 
Chmelarz  Hans  Dürer  und  Albrecht  Altdorfer  zugeteilten  Zeichnungen  des 
Gebetb\iches  unabweisbar  geworden, 

Wilhelm  Schmidt  w^ar,  als  er  die  Blätter  57  — 88  und  132  — 137  des 
Triumphzuges  als  Arbeiten  Albrecht  Altdorfers  bestimmte  und  dieses 
Meisters  Hand  in  der  Mehrzahl  jener  Teile  der  Ehrenpforte  wiedererkannte, 
welche  Chmelarz  (Jahrb.  IV  306),  gestützt  auf  ihre  auffallenden  Bezüge 
zu  den  H D-Zeichnungen  des  Gebetbuches,  als  Werke  Hans  Dürers 
angesprochen  hatte,  der  Lösung  der  Frage  nach  dem  tatsächlichen  Ur- 
heber dieser  auf  einen  Schritt  nahegekommen.'^)  Ihn  zu  tun,  erschwerte 
Schmidt  vielleicht  der  Umstand,  daß  jene  Gebetbuchseiten  ihm  die  Behelfe 
geliefert  hatten,  ein  schärferes  und  reicheres  Bild  der  künstlerischen 
Persönlichkeit  Hans  Dürers  zu  entwerfen.®)  Gleichwohl  dürfte  die  Be- 
hauptung, daß  derselbe  Künstler,  welcher  die  Vorzeichnungen  zu  den 

1)  Jahrbuch  der  kunsthist.  Sammlungen  des  ah.  Kaiserhauses  XX  79  ff.  und 
XVIII  23.  — hür  freundliche  Förderung  habe  ich  dem  Bibliothekar  von  Besangon, 
Herrn  Poete,  der  mir  1902  die  Besichtigung  des  Gebetbuches  während  der  Bibliotheks- 
ferien ermöglichte,  und  Herrn  Dr.  J.  Meder  in  Wien  (Albertina)  zu  danken. 

2)  Ausgabe  von  E.  Chmelarz,  Jahrbuch  III. 

Er  hatte  die  oftenbar  von  dem  Meister  M A gezeichneten  Blätter  ii  und  13 
mit  dem  Monogramme  Baidungs  versehen,  Chmelarz  96!.,  Giehlow  So  u.  83  ff. 

^)  Ausgabe  von  Franz  Schestag  im  Jahrbuche  I. 

Kunstchronik  N.  F.  IV  347  und  Chronik  für  vervielfältigende  Kunst  IV  I2f. 

ß)  Allgemeine  Zeitung  1889,  Beilage  Nr.  249. 


Heinrich  Röttinger:  Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian. 


329 


angezogenen  Blättern  des  Triumphzuges  geliefert  hatte,  also  Albrecht 
Altdorfer,  auch  die  Rand-Zeichnungen  der  Blätter  39  bis  61  des 
Gebetbuches  entworfen  habe,  anhaltende  Einwände  nicht  mehr  zu  be- 
fürchten haben.  Ich  hebe  in  Kürze  die  schlagendsten  Übereinstimmungen 
hervor.  Zunächst  halte  man  den  Knecht  auf  Blatt  37  des  Gebetbuches 
neben  den  sich  umwendenden  Reiter  auf  Blatt  134  des  Triumphes  und 
vergleiche  beiderseits  Nase,  Mund,  Kinn,  Haare,  die  Hände,  die  Falten 
der  Ärmel,  der  Stiefelschäfte  etc.  Der  Pferdeleib  des  Kentauren  Gb.  52 
mit  seinen  für  Altdorfer  typischen  Verzeichnungen  deckt  sich,  allen 
Pferden  der  Blätter  5 7 ff-  des  Zuges  formal  eng  verwandt,  im  besonderen 
mit  dem  vordersten  des  Blattes  65.  Das  Bewegungsmotiv  des  Pferdes 
in  der  Ecke  des  Gebetbuchblattes  50  entspricht  bis  ins  kleinste  dem 
des  ersten  Pferdes  Bl.  61  des  Zuges.  Für  Roß  und  Reiter  als  Ganzes 
bieten  dessen  Reiter  zahlreiche  Gegenstücke;  weitere  liefern  die  Ritter 
der  Münchener  Schlacht  bei  Arbela  (Nr.  290).  Die  Ziege  des  Gebet- 
buches Bl.  55  ist  neben  die  des  Zuges  Bl.  133  zu  stellen.  Für  die  Maria 
Gb.  43  ziehe  man  die  in  Friedländers  Altdorfer  (Leipz.  1891)  Taf.  3 ab- 
gebildete Madonna  des  Berliner  Kabinettes  heran.  In  dem  Jesukinde 
auf  ihrem  Schoße  wird  man  unschwer  den  Typus  der  vielen  Engelchen 
der  Gebetbuchblätter  wiederkennen;  im  Notfälle  hilft  das  kleine  Volk 
auf  der  Altdorferschen  Madonnentafel  der  Münchener  Pinakothek  (Nr.  291) 
aus.  Daran  schließen,  von  vielen  anderen  Übereinstimmungen  zu  schweigen, 
Deckungen  im  Detail  der  I.andschaftsbilder;  der  Busch  Gb.  43  — Z.  132; 
die  Terrainbildung  Gb.  59  — Z.  59,  60  etc.;  die  feinen  Zinnen  und  zier- 
lichen Fenster  der  Burg  Gb.  41,  deren  ganzer  Charakter  vollständig  dem 
des  Felsennestes  auf  der  Schlacht  von  Arbela  entspricht  — die  Häuser- 
gruppe Z.  135. 

Sind  die  H D-Blätter  Arbeiten  Altdorfers,  so  können  nicht  auch 
die  acht  mit  den  Buchstaben  A A versehenen  Randzeichnnngen  von  ihm 
herrühren.  Ihre  von  so  vielen  Autoritäten  gebilligte  Taufe  rät  gleicher- 
weise wie  der  nicht  am  wenigsten  im  Architektonischen  alle  Merkmale 
der  Donauschule  an  sich  tragende  Stil  der  Blätter,  ihren  Urheber  in  Alt- 
dorfers Nähe  zu  suchen.  Ich  schlage  Wolfgang  Huber  vor.  Zwei 
Umstände  erschweren  den  Nachweis:  erstens  das  Fehlen  der  Landschaft 
in  den  Randzeichnungen,  in  der  allein  Huber  einen  individuellen  und 
zwar  meisterlichen  Stil  ausgebildet  hatte,  während  er  im  Figuralen,  wie 
es  scheint,  zeitlebens  experimentierte,  — dann  der  enge  Anschluß,  den 
der  Randzeichner  an  die  H D-Blätter  nicht  nur  nach  Geist  und  Disposition 
nahm,  — man  vgl.  Bl.  36  mit  Bl.  43  — sondern  der  sich  auch  auf  direkte 
Nachzeichnungen  erstreckte,  wie  es  im  Falle  der  dem  Bl.  57  entlehnten 
Weinranke  Bl.  34  (Giehlow  S.  70)  oder  in  dem  des  Engelköpfchens  im 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  23 


330 


Heinrich  Röttinger: 


oberen  Rande  des  Blattes  36  geschah,  das  bis  zur  Schraffierung  und 
Flügelbildung  dem  Muster  Altdorferscher  Köpfe,  z.  B.  denen  auf  Bl.  57 
nachgebildet  ist.  Wie  dagegen  ein  Engel  von  der  eigenen  Formensprache 
unseres  Zeichners  aussieht,  zeigt  Bl.  37. 

Vor  allem  scheint  mir  für  meine  Annahme  die  vollständig  gleich- 
artige Federführung  auf  den  angezogenen  Gebetbuchblättern  und  den 
von  Schönbrunner  und  Meder  in  den  Handzeichnungen  alter  Meister  aus 
der  Albertina  und  anderen  Sammlungen  publizierten  Blättern  339,  357, 
384,  642,  646  (Budapester  Nat.-Gal.)  und  395  (Seebarn,  Graf  Wilczek), 
sowie  den  beiden  bisher  nicht  veröffentlichten  Blättern  der  Albertina 
J.-N.  3268  und  3269  zu  sprechen.  Vorsichtig,  zögernd  und  zitterig  be- 
schreitet die  Feder  das  Papier;  nur  zuweilen  greift  sie  wie  zum  Entgelt 
für  den  auferlegten  Zwang  in  kühnen  Zügen  wie  in  den  Schrafifenlagen* 
aus.  Diese  sind  gerne  schief  zur  Horizontalen  oder  senkrecht  auf  sie 
gestellt,  zeigen  die  Neigung,  nach  bestimmten,  oft  nicht  in  ihrer  Anfangs- 
richtung gelegenen  Punkten  zu  convergieren,  und  werden  häufig  von  einer 
zweiten  La^e  gekreuzt.  Zur  Besprechung  der  menschlichen  Figur  ziehe 
ich  den  Piramus  der  Budapester  Nat.-Gal.  (Schbr. -M.  848)  heran.  Man 
vgl.  mit  der  Bildung  seiner  Finger  und  seinem  sehnigen  Handrücken  Finger 
und  Handrücken  des  Keulenträges  Gb.  38  ; ferner  die  Füße  des  Heilandes 
Gb.  5 mit  denen  des  Piramus  und  beachte,  wie  beiderseits  die  große  Zehe 
ungefähr  dieselben  Dimensionen  hat  wie  die  andern,  sowie  die  kleinen  und 
schwarzen  Nägel.  Leider  wird  in  den  Gebetbuchblättern  die  Form  des  Ohres, 
die  für  Hubers  Menschen  so  charakteristisch  ist,  nirgends  deutlich  sichtbar. 
Was  man  aber  davon  zu  sehen  bekommt,  das  Ohr  Jesu  Gb.  5,  das  Gott- 
vaters 9 und  das  des  Beters  7 entspricht  dem  Ohre  des  Piramus  ganz, 
dem  Ohre  des  Mädchens  der  Albertina  (Schbr. -M.  371),  des  Jünglings 
des  Dresdener  Kabinetts'^)  und  jenes  beim  Grafen  Harrach  (Schbr.- 
M.  716),  soweit  die  Unterschiede  der  Technik  und  der  Dimensionen  es 
gestatten.  Weiters  glaube  ich  mich  nicht  zu  täuschen,  wenn  ich  deut- 
liche, in  dem  knopfförmigen  Nasenende,  dem  gekerbten  Kinne,  dem  etwas 
wulstigen  Munde  und  den  unter  schweren  Lidern  hervorblickenden  tief- 
dunklen Augensternen  gelegene  Bezüge  zwischen  der  »regina  misericordiae« 
Gb.  36  einerseits  und  dem  citierten  Mädchenkopfe  der  Albertina  und  der 
Magdalena  der  Feldkircher  Altartafel  (Photographie  von  J.  Vinzenz,  Feld- 
kirch) andererseits  bemerke.  Für  die  Faltengebung,  wie  sie  am  besten 
der  Rock  Christi  Gb.  5 und  der  Marias  36  zeigt,  und  welche  der  Wechsel 
großzügiger  Partien  mit  augenbildender  Knitterung  charakterisiert,  bieten 


7)  Handkeichnungen  alter  Meister  im  k.  Kupferstich-Kabinett  in  Dresden  hg.  v. 
K.  Woermann  II  18. 


Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian. 


331 


neben  den  Kleidern  der  Marien  der  Holzschnitte  B.  3 und  5 jene  des 
Mädchens  der  Albertina  und  der  Maria  des  Münchener  Kabinetts  Ent- 
sprechungen.®) Die  Pferde  des  Blattes  5,  so  ungleich  sie  in  ihren  Ver- 
hältnissen untereinander  sind,  zeigen  übereinstimmend  große  Ähnlichkeit 
mit  dem  Pferde  des  hl.  Hubertus  des  Grafen  Wilczek  (Schbr.-M.  375) 
und  dem  des  hl.  Georg  des  Holzschnittes  B.  7 : in  den  Köpfen  im  all- 
gemeinen, den  spitzen,  am  Ende  geschweiften  Ohren,  den  offenen  Mäulern 
und  der  Form  des  Schwanzes  im  besonderen.  Das  Riemenzeug  auf  den 
Hinterteilen  der  Janitscharenpferde  ist  wie  das  des  Hubertuspferdes  gestaltet. 

Ich  wende  mich  endlich  den  Landschaftsrudimenten  der  Rand- 
zeichnungen zu.  Die  Andeutung  des  Grases,  die  feinere  Art  Gb.  36  wie 
die  gröbere  5 oder  35,  wiederholt  nebeneinander  die . Landschaft  der 
Albertina  J.-N.  3269.  Dem  Fragmente  eines  dürren,  steil  aufwärts  ragenden 
Astes  am  Baumstrunke  des  Blattes  37,  einer  nicht  eben  gewöhnlichen 
Form,  entsprechen  Bildungen  auf  der  Münchener  Doppellandschaft  Publ.  81. 
Speziell  den  Seitenast  der  Ranke  Gb.  35  mit  den  schuppigen  Auswüchsen 
und  dem  langen  Flechtenbehange  halte  man  neben  den  Baum  der 
Münchener  Maria  (Publ.  62)  und  jenen  der  Landschaft  Publ.  106  daselbst. 
Bezeichnender  noch  scheint  mir,  daß  dem  Randzeichner  Hubers  dicke 
Steinplatten  (Münchener  Publ.  106,  Schbr.-M.  357,  Holzschnitte  B.  6 
und  7)  ebenso  geläufig  sind  wie  die  von  diesem  nicht  nur  (nach  Schmidt) 
den  Flußufern,  sondern  auch,  wie  der  Rand  des  Erdbelages  auf  der  Brücke 
des  Hubertusbildes  zeigt,  höheren  oder  niedrigeren  Terrainstufen  über- 
haupt verliehene  Zungenstruktur.  Zeugnis  gibt  der  Stein,  auf  dem  die 
Vorderfüße  des  Nashorns  Gb.  37  stehen.  Ganz  in  Hubers  Art  sind 
schließlich  die  Nimben,  besonders  die  der  Blätter  5 und  35  gehalten. 
Man  erinnere  sich  an  Hubers  prächtige  Sonnenauf-  und  Untergänge, 
deren  Strahlen  nicht  als  gerade,  sondern  als  einseitig  ausgebogene  Striche 
gezogen  sind  (Holzsch.  B.  5,  6,  9;  Schbr.-M.  642,  646;  Münch.  Puhl. 
145  etc.). 

Ich  betrachte  es  gewissermaßen  als  Probe  für  die  Richtigkeit  meiner 
Benennungen,  wenn  die  damit  zusammenhängenden  Verschiebungen  sich 
innerhalb  des  von  Giehlow  (S.  68  ff.)  mit  neidenswertem  Scharfsinne  ent- 
worfenen Grundrisses  der  Entstehungsgeschichte  des  Gebetbuches  glatt 
und  anstandslos  vollziehen  lassen.  Giehlows  Behauptung,  Altdorfer  habe 
sich  des  Gebetbuches  wegen  nicht  in  Nürnberg  aufgehalten,  behält  auch 
nun  ihre  Bedeutung:  er  wird  die  23  Seiten  (es  waren  ihrer  nach  Giehlow 

8)  Handzeichnungen  alter  Meister  im  k.  Kupferstich-Kabinet  zu  München  hg.  v. 
W.  Schmidt  62.  Das  Blatt  ging  ehedem  unter  Altdorfers  Namen.  Die  Zuweisung  an 
Huber  erfolgte  durch  Schmidt  in  der  Kunstchronik  N.  F.  I 385.  Dagegen  Friedländer 
a.  a.  O.  150. 

23^ 


332 


Heinrich  Röttinger:  Zum  Gebetbuche  des  Kaisers  Maximilian. 


bedeutend  mehr;  die  ebenfalls  von  Altdorfer  gearbeiteten  Lagen  21  — 24 
gingen  uns  verloren)  nach  dem  Muster  einiger  oder  aller  fertiggestellten 
Lagen  Albrecht  Dürers  in  aller  Muße  zu  Regensburg  ausgeschmückt 
haben.  Allerdings  braucht  er  nun  auch  nicht  gegen  Ende  des  Jahres 
1515  in  Augsburg  sich  aufgehalten  zu  haben,  um  da  die  acht  (auch  deren 
waren  mehr:  der  2.  Bogen  der  18.  Lage  fehlt)  mit  A A bezeichneten 
Seiten  zu  verzieren.  Viel  geeigneter  erscheint  zur  Übernahme  der  Rolle 
eines  »Postarbeiters«  ihr  tatsächlicher  Urheber  Wolfgang  Huber,  den 
der  Zufall  auf  seiner  wahrscheinlich  seit  1510  währenden  Wanderschaft 
eben  nach  Augsburg  geführt  haben  mochte,  als  Peutinger  daselbst  für 
einen  erprobten  Zeichner  für  den  Holzschnitt  Beschäftigung  hatte.®)  Daß 
Huber,  obschon  ihm  wahrscheinlich  so  ziemlich  das  ganze  Gebetbuch 
vorlag,  gerade  an  Altdorfers  Zeichnungen  anknüpfte,  ist  bei  den  engen 
Beziehungen,  welche  schon  früher  zwischen  den  beiden  Meistern  bestanden 
haben  müssen,  sehr  begreiflich. 

Die  einschneidenste  Wirkung  müssen  die  Ergebnisse  unserer  Unter- 
suchung auf  die  Rolle  ausüben,  welche  bisher  Hans  Dürer  in  der  Ge- 
schichte der  deutschen  Kunst  spielte.  Hat  er  die  23  Randzeichnungen 
des  Gebetbuches  nicht  entworfen,  so  rühren  auch  jene  nach  Schmidts 
citierter  Darlegung  in  der  Chronik  für  vervielfältigende  Kunst  ihm  eventuell 
noch  verbleibenden  und  auch  von  Giehlow  (S.  77  Anmerk,  i)  zu- 
gestandenen Teile  der  Ehrenpforte  nicht  von  ihm  her,  um  welche  Alt- 
dorfers Mitarbeit  daran  wächst.  Der  Anteil  Hans  Dürers  an  der  Aus- 
führung kaiserlicher  Aufträge  ist  damit  auf  Null  reduciert,  und  wohl  oder 
übel  muß  er  wieder  in  das  Dunkel  tauchen,  das  ihn  bis  1884  deckte. 
Die  Gemälde,  Vielehe  man  ihm  auf  Grund  der  Randzeichnungen  zuer- 
kennen zu  dürfen  glaubte,  sind  kaum  geeignet,  ihn  vor  diesem  Schicksal 
zu  bewahren.  Am  ehesten  könnte  — soweit  ich  zu  folgen  imstande  bin 
— noch  das  Krakauer  Bild  Hans  Dürer  gehören;  nicht  etwa,  weil  auch  nur 
ein  Zug  an  Albrechts  Arbeiten  gemahnte,  vielmehr  weil  so  viele  an  die  Art 
Springinklees  erinnern.  Den  schlichten  Handwerkergriffen  des  Alt- 
gesellen mag  Hans  mehr  Verständnis  entgegengebracht  haben  als  dem 
ihm  unbegreiflichen  Gebühren  seines  großen  Bruders. 

Heinrich  Röttinger. 

9)  Für  dasselbe  Jahr  (1515)  ist  uns  Hubers  Seßhaftigkeit  in  Passau  bezeugt. 
Seine  Anwesenheit  in  Augsburg  kann  demnach  auch  als  vorübergehende  Unterbrechung 
jener  aufgefaßt  werden.  Daß  er  aber  zu  der  mit  Hast  betriebenen  Fertigstellung  des 
Gebetbuches  zurecht  kam,  ist  ein  Zufall.  Berufen  hat  man  ihn  keinesfalls.  Vgl. 
W.  Schmidt,  Rep.  XVI  148.  Doch  müssen  seine  Zeichnungen  beifällig  aufgenommen 
worden  sein,  da  er  später  auch  zu  den  Vorarbeiten  für  die  Heiligen  des  Kaisers  heran- 
gezogen wurde.  Vgl.  W.  Schmidt,  Rep.  XIX  287. 


Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Hartmann  Grisar.  Geschichte  Roms  und  der  Päpste  im  Mittel- 
alter.  Mit  besonderer  Berücksichtigung  von  Kultur  und  Kunst  nach 
den  Quellen  dargestellt.  Erster  Band:  Rom  beim  Ausgang  der  antiken 
Welt.  Freiburg,  Herdersche  Verlagshandlung,  1902.  XX  und  855  S. 
gr.  8®.  Mit  228  historischen  Abbildungen  und  Plänen. 

Als  wir  den  Beginn  des  Erscheinens  dieser  großangelegten  wissen- 
schaftlichen Arbeit  im  Repertorium  anzeigten  (Bd.  XXII  S.  81),  behielten 
wir  uns  vor,  auf  den  Inhalt  der  einzelnen  Bände,  soweit  er  den  Stoff- 
kreis unserer  Zeitschrift  berührt,  ausführlicher  zurückzukommen,  nachdem 
sie  vollendet  vorliegen  werden.  Der  Moment  dazu  ist  für  den  seit  länger 
als  Jahresfrist  der  Öffentlichkeit  übergebenen  ersten  Band  gekommen. 

Da  ist  denn  vor  allem  zu  sagen,  daß  der  gelehrte  Verfasser  dem 
im  Prospekt  zu  seiner  Arbeit  kundgegebenen  Vorsatz:  »eine  Kulturge- 
schichte des  Papsttums  im  Mittelalter  auf  dem  Hintergründe  der  Ge- 
schichte Roms  zu  bieten,  so  daß  sich  aus  der  Vereinigung  der  Stadtge- 
schichte mit  der  des  Papsttums  ein  möglichst  einheitliches  Gemälde  von 
Rom  im  Mittelalter  ergäbe«,  was  den  vorliegenden,  die  Periode  vom 
vierten  bis  zum  Ende  des  sechsten  Jahrhundert  umfassenden  Band  an- 
langt durchaus  in  gelungenster  Weise  verwirklicht  hat.  Die  kulturge- 
schichtlich wichtigen  Momente  und  Partien,  die  denn  doch  in  dem  In- 
teresse des  gebildeten  Laienpublikums  — und  an  dieses  vorzugsweise 
wendet  sich  ja  das  Werk  — stets  den  Vorrang  vor  den  rein  kirchlichen 
und  theologischen  Ereignissen  und  Vorgängen  der  durch  dogmatische 
Streitigkeiten  und  Kämpfe  um  den  hierarchischen  Primat  vielfach  ge- 
trübten Frühzeit  des  christlichen  Bekenntnisses  behalten  werden,  treten 
in  seiner  Darstellung  in  erwünschter  Ausdehnung  und  in  einer  Behandlung 
hervor,  die  durch  den  Reichtum  an  interessanten,  intimen  Einzelheiten 


334 


Literaturbericht. 


eine  seltene  Vertrautheit  selbst  mit  den  entlegensten  Quellen  für  die  Zeit- 
geschichte bekundet.  Der  Leser  hat  durchaus  das  wohltuende  Gefühl, 
unter  der  Leitung  eines  Führers  zu  stehen,  der  aus  dem  Vollen  schöpft, 
dem  er  überall  mit  Vertrauen  folgen  darf,  weil  sich  bei  ihm  die  Weite 
wissenschaftlicher  Erkenntnis  mit  der  Tiefe  echt  historischen  Empfindens 
paart,  das  sich  in  den  Geist  und  die  Lebensbedingungen  der  fernsten 
Vergangenheit  zu  versenken  weiß. 

In  der  Darlegung  der  kulturgeschichtlichen  Faktoren  und  Entwick- 
lung hat  nun  der  Verfasser,  wie  es  bei  der  Bedeutung,  die  die  Kunst 
schon  für  die  frühste  Periode  des  Christentums  besitzt,  nicht  anders  sein 
konnte,  auch  ihrer  Schilderung  entsprechenden  Raum  gewährt.  An  seiner 
Kompetenz  zur  Behandlung  dieser  Seite  der  Aufgabe,  wird  niemand 
Zweifel  hegen,  der  seine  seitherige  Betätigung  in  der  fraglichen  Richtung 
kennt.  Grisars  Beiträge  christlich-archäologischen  Inhalts,  von  ihm  seit 
Jahren  für  die  betreffende  Rubrik  der  »Civiltä  catolica«  verfaßt,  sind 
wegen  ihrer  Sachkenntnis  allen  Förderern  und  Freunden  dieser  Studien 
bekannt.  Wir  selbst  haben  wiederholt  Gelegenheit  genommen,  die  Leser 
des  Repertoriums  mit  ihren  bedeutungsvollen  Resultaten  bekannt  zu 
machen  (vgl.  Bd.  XVIII,  387;  XIX,  43  und  288;  XXII,  167  und  XXIV, 
241).  Nicht  sie  allein,  sondern  überhaupt  alles,  was  die  ergebnisreiche 
Forschung  der  zweiten  Hälfte  des  vergangenen  Jahrhunderts  unter  dem 
Vorantritt  des  unvergeßlichen  G.  B.  de  Rossi  hierin  zu  Tage  gefördert 
und  klargestellt  hat,  findet  sich  nunmehr  durch  den  Verfasser  in  durch- 
aus wissenschaftlicher  Darstellung  im  ersten  Bande  seiner  Geschichte  ver- 
einigt. So  enthält  dieser  denn  teils  in  den  dem  Gegenstände  gewidmeten 
eigenen  Kapiteln,  teils  auch  an  einzelnen  Stellen  in  die  geschichtliche 
Schilderung  eingeflochten,  einen  vollständigen  Kursus  der  altchristlichen 
Kunstgeschichte  von  ihrem  Beginn  bis  zum  Ende  des  sechsten  Jahr- 
hunderts. Urkundliche  Veröffentlichungen,  mehr  noch  umfassende  Aus- 
grabungen und  Funde  der  letzten  Jahrzehnte  haben  auf  ihrem  Felde  viel- 
fach zu  ganz  neuen  Ergebnissen  geführt.  In  ihrer  Darlegung  zeigt  der 
Verfasser  ehensoviele  topographische  und  archäologische  Kenntnisse,  als 
Selbständigkeit  der  Prüfung  und  Unabhängigkeit  des  Urteils,  so  daß 
vieles  dadurch  in  neue  Beleuchtung  gerückt  wird,  vieles  wesentlich  an 
Bedeutung  gewinnt.  Und  daß  er  uns  seine  Belehrungen  nicht'  bloß  an 
der  Hand  der  Denkmäler  bietet,  sondern  sie  in  erigsten  Zusammenhang 
bringt  mit  dem  kirchlichen  Leben,  dem  gottesdienstlichen  Ritus  wie  mit 
der  ganzen  Kulturbewegung,  insoweit  sie  von  Rom  ausging  und  dahin 
zurückfloß,  verleiht  ihnen  einen  besonderen  Wert  und  enthüllt  oft  — 
zum  mindesten  dem  Laienauge  — bisher  unbekannte  Seiten  und  Zu- 
sammenhänge. Zahlreiche  belehrende  Abbildungen  unterstützen  die  Aus- 


Literaturbericht. 


335 


führungen  des  Textes  in  zweckentsprechendster  Weise.  Bei  ihrer  Aus- 
wahl wurde  der  Verfasser  von  dem  Bestreben  geleitet,  nicht  das  in  un- 
zähligen Publikationen  schon  Vorhandene  seinen  Lesern  nochmals  aufzu- 
tischen, sondern  den  Kreis  ihrer  Anschauungen  durch  Vorführung  von 
Minderbekanntem  zu  erweitern,  das  geeignet  wäre,  die  Ausführungen  im 
Texte  zu  erläutern  und  zu  verdeutlichen.  Es  sind  somit  nicht  die  wohl- 
bekannten  Clichps,  denen  wir  hier  nochmals  begegnen,  sondern  mit 
geringen  Ausnahmen  Originalproduktionen  der  bestehenden,  zum  Teil  auch 
durch  Künstlerhand  versuchte  Restitutionen  untergegangener  oder  in 
Ruinen  liegender  Denkmäler.  Der  Verlagshandlung,  die  nicht  gezögert 
hat,  die  beträchtliche  materielle  Opfer  heischenden  Mittel  aufzuwenden, 
um  dem  Werke  einen  derartigen  Schmuck  zu  verleihen,  gebührt  dafür 
volle  Anerkennung. 

Um  nun  im  besondern  einiges  des  interessantesten  aus  den  Dar- 
legungen des  Verfassers  hervorzuheben,  so  sei  darauf  hingewiesen,  was 
er  (S.  i68ff.)  über  die  Anlage,  Einweihung  und  Ausschmückung  der 
Oratorien  der  hl.  Felicitas  und  Prisca,  sowie  des  1876  bei  den  Dio- 
cletiansthermen  aufgedeckten  aus  dem  4.  Jahrhundert  unter  Beifügung 
eines  Reconstruktionsversuches  des  ersteren  derselben  vorbringt.  In  der 
Frage  nach  dem  Ursprung  der  frühchristlichen  Basilika  (der  Name  findet 
sich  zuerst  31 1 bei  Optatus  von  Mileve)  kommt  Grisar  (S.  336 ff.)  zu  dem 
Ergebnis  seiner  Ableitung  aus  der  Anlage  des  römischen  Privathauses 
unter  Aufnahme  gewisser  verwendbarer  Elemente  der  antiken,  sei  es 
öffentlichen,  sei  es  privaten  Basiliken,  sowie  auch  der  altchristlichen 
Grabanlagen  der  Märtyrer  (cellae).  Diesen  entlehnte  man  die  ausschließ- 
liche Anwendung  der  halbrunden  iVpsis  und  die  Form  der  Confessio, 
des  Pleiligengrabes  unter  dem  Altar,  vielleicht  auch  die  bisweilen  zu  seiten 
der  Apsis  angewendete  Verbreiterung  zu  einer  Art  von  Querschiff,  wozu 
die  Nebenapsiden  (trichorae)  der  Grabbauten  als  Vorbild  gedient  haben 
mochten.  Als  eine  seither  wenig  beachtete  Besonderheit  einiger  Basiliken 
wird  der  Umgang  um  das  Halbrund  der  Apsis  hervorgehoben,  der  sich 
in  offenen  Arkaden  gegen  die  letztere  öffnet.  Neuere  Forschungen  haben 
ihn  für  S.  Maria  Maggiore,  SS.  Cosma  e Damiano  u.  S.  Sebastiano  auf 
der  Via  Appia  in  Rom,  für  S.  Giovanni  Maggiore  und  die  Basilika 
Severiana  zu  Neapel,  für  die  zu  Prato  bei  Avellino  und  die  Doppelbasilika 
des  hl.  Paulinus  zu  Nola  nachgewiesen.  Ansprechend  ist  die  Vermutung 
des  Verfassers  (S.  358),  in  den  Bildnisreihen  der  Päpste  über  den  Arkaden 
der  Petrus-,  Paulus-  und  der  Lateransbasilika  in  Rom,  wie  jener  der  ravenna- 
tischen Bischöfe  in  S.  Apollinare  in  Classe  einen  Anklang  an  die  römische 
Sitte  zu  sehen,  wonach  die  Atrien  des  Privathauses  mit  den  Bildern  der  Ahnen 
geschmückt  wurden.  Die  getreue  Wiedergabe  der  betreffenden  Porträts  von 


336 


Literaturb  ericht. 


Damasus  und  Siricius,  die  sich  unter  den  aus  dem  Brande  der  Paulsba- 
silika im  Jahre  1823  geretteten  befinden,  bildet  eine  überaus  wertvolle 
Beigabe  unseres  Werkes.  Ebenso  die  hier  erstmals  gegebene  photographische 
Nachbildung  einiger  Szenen  aus  dem  Mosaikenzyklus  des  Lebens  Mariae 
und  der  Kindheit  Christi,  den  Sixtus  III.  (432  — 440)' in  S.  Maria  Maggiore 
ausführen  ließ.  Betreffs  der  Szenenreihe  mit  den  Geschichten  des  alten 
Testamentes  unter  den  Mittelschififsfenstern  der  gleichen  Kirche  stellen 
es  die  vom  Verfasser  aufgestellten  Argumente  nunmehr  außer  allen 
Zweifel,  daß  sie  — wie  überhaupt  auch  der  ganze  Mittelbau  der  Kirche 
mit  Ausnahme  der  Apsis  — älter  sind  und  noch  aus  dem  Pontifikat 
des  Liberins  (352  — 366)  stammen,  von  dem  es  im  Papstbuch  heißt,  er 
habe  bei  dem  Macellum  Liviae  auf  dem  Esquilin  »seinem  Namen  eine 
Basilika  erbaut.«  In  der  Tat  wurde  ja  S.  Maria  Maggiore  bis  zur  Um- 
gestaltung und  Neuweihe  durch  Sixtus  III.  »Basilica  Liberii«  genannt. 
Bei  Besprechung  der  Holztüre  von  S.  Sabina,  die  der  Zeit  Sixtus  III. 
(432—440)  zuzuweisen  ist,  betont  Grisar,  daß  in  ihren  Reliefs  zuerst  die 
später  in  der  Kunst  so  beliebte  Gegenüberstellung  von  aufeinanderwei- 
senden  Tatsachen  des  alten  und  neuen  Bundes  (Concordia  veteris  et  novi 
Testament!)  weiter  als  z.  B.  in  den  Mosaiken  von  S.  Maria  Maggiore  aus- 
gebildet-erscheint.  Eine  auf  dem  ebenbetonten  Grundsätze  beruhende, 
obwohl  hier  nur  vereinzelte  Darstellung  weist  der  Verfasser  auch  schon 
aus  dem  4.  Jahrhundert  in  den  beiden  Mosaiken  der  sich  gegenüber- 
liegenden Halbrundnischen  in  S.  Costanza  bei  S.  Agnese  dar.  Das 
wahre  Alter,  sowie  die  gegenseitige  Beziehung  der  beiden  vielfach  reno- 
vierten Szenen,  die  die  Übergabe  des  Gesetzes  an  Moses  und  Petrus 
darstellen,  haben  erst  neuere  Studien  sicher  festgestellt.  Der  Bau  selbst 
findet  sein  Vorbild,  mit  anderen  Zentralbauten,  in  den  vielen  antiken 
Mausoleen  von  runder  Form,  welche  die  Gräberstraßen  Roms  aufwiesen. 
Für  ein  solches  hält  nun  — laut  brieflicher  Mitteilung  an  den  Referenten 
— der  Verfasser  (in  Übereinstimmung  mit  R.  I.anciani)  auch  das  heutige 
Kirchlein  der  Madonna  della  Tosse  bei  Tivoli;  im  Texte  seines  Buches 
(S.  381  Anm.)  hatte  er  es  noch  für  ein  Nymphäum,  das  im  Mittelalter 
in  ein  Oratorium  umgewandelt  wurde,  erklärt. 

Aus  dem  Kapitel,  das  den  Beziehungen  zwischen  Theoderich  und 
der  Stadt  Rom  gewidmet  ist,  verdient  die  Mitteilung  der  Erlasse  des  Königs 
(bez.  seines  erleuchteten  Ministers  Cassiodor)  für  die  Plrhaltung  der  an- 
tiken Monumente  besondere  Beachtung.  Sie  überraschen  durch  ihre 
Sorglichkeit  und  die  Minutiosität  ihres  Eingehens  auf  die  Bedürfnisse 
der  Stadt.  Die  Ämter  des  Comes  formarum  zur  Überwachung  und  In- 
standhaltung der  Wasserleitungen,  des  Comes  und  Vicarius  portus  zur 
Aufsicht  über  den  Hafendienst  in  Ostia  und  Porto  leben  wieder  auf;  die 


Literaturb  ericht. 


337 


Leitung  und  Erhaltung  der  städtischen  Bauten  wird  einem  eigenen  Ar- 
chitectus  publicorum,  der  Wachdienst  über  die  öffentlichen  Bildsäulen 
dem  Curator  statuarum,  die  Sorge  für  die  Erhaltung  der  riesenhaften 
Kloaken  unter  dem  Boden  Roms  einem  besonderen  Beamten  übertragen; 
ebensolche  werden  mit  der  Beaufsichtigung  der  Kalkbereitung,  der  Über- 
wachung der  Ziegeleien,  in  denen  Backsteine  für  den  Bedarf  der 
Staatsgebäude  hergestellt  werden,  endlich  mit  der  Fürsorge  für  die  be- 
schädigten und  gefährdeten  Stellen  der  Stadtmauern  betraut  (S.  463 ff.). 
— Über  die  auf  und  unter  dem  Palatin  entstandenen  frühchristlichen 
Bauten  erfahren  wir,  daß  die  im  4.  Jahrhundert  errichtete  Hofkirche 
S.  Anastasia,  ursprünglich  der  Auferstehung  (Anastasis)  geweiht,  der 
Anastasis  zu  Konstantinopel  entsprach,  die  hinwieder  eine  Nachbildung 
des  gleichnamigen  Tempels  an  den  hl.  Stätten  zu  Jerusalem  war.  Für 
S.  Teodoro  wird  aus  der  Art  der  Grundmauern  gefolgert,  daß  dessen 
erste  Errichtung  noch  der  klassischen  Zeit  ziemlich  nahe  stehen  müsse, 
und  es  wird  die  Vermutung  ausgesprochen,  daß  wir  hier  das  Baptisterium, 
die  Hoftauf  kirche  vor  uns  haben  könnten,  die  403  der  Stadtpräfekt  Lon- 
ginianus  für  S.  Anastasia  unweit  dieser  Kirche  errichtet  habe.  (S.  607  u. 
610).  — Ausführlich  werden  sodann  (S.  613  ff.)  die  gi'iechischen  Grün- 
dungen in  und  bei  Rom  gewürdigt  (Kloster  Tre  fontane,  Coemeterium 
bei  der  Paulsbasilika,  Kirche  des  hl.  Menas  vor  dem  ostiensischen  Tore, 
S.  Saba,  S.  Maria  in  Cosmedin  mit  der  Schola  giJeca,  die  obengenannte 
S.  Anastasia,  S.  Giorgio  in  Velabro,  S.  Cesario  auf  dem  Palatin,  SS.  Cosma 
u.  Damiano,  SS.  Sergio  e Bacco,  S.  Adriano  auf  dem  Forum,  S.  Maria 
in  Araceli  auf  dem  Kapitol).  Die  erste  Stelle  darunter  gebührt  der  by- 
zantinischen Prunkkirche,  die  ihren  Namen  zu  Ehren  der  wahrscheinlich 
durch  Narses  nach  Rom  übertragenen  Reliquien  der  Apostel  Philippus 
und  Jakobus  erhielt.  Heute  in  gänzlich  verändertem  Zustande  zur  Basi- 
lika SS.  Apostoli  umgewandelt,  nahm  sie  den  Platz  einer  in  den  ersten 
Jahren  nach  Konstantin  durch  Papst  Julius  (337  — 352)  erbauten  kleinen 
Basilika  ein  und  ahmte  die  Kreuzesform  des  durch  Justinian  550  als 
Grabkirche  der  kaiserlichen  Familie  errichteten  Apostoleion  zu  Konstan- 
tinopel nach.  Ein  solcher  Bau  war  unter  den  Basiliken  Roms  eine 
alleinstehende  Ausnahme,  die  sich  indes  bis  ins  15.  Jahrundert,  aller- 
dings mit  starken  Veränderungen,  erhielt.  Vielleicht  war  auch  er  zum 
Mausoleum  ausersehen,  zunächst  für  seinen  Begründer  und  dann  für  des 
Kaisers  künftige  Stellvertreter  in  Italien.  Übrigens  hatte  schon  vorher 
der  hl.  Ambrosius  zu  Mailand  das  konstantinische  Apostoleion  in  einer 
Kirche  nachgeahmt,  die  er  dem  Apostelpaar  widmete  und  die  noch  heute 
als  S.  Nazaro  grande  in  ursprünglicher  Grundrißform  besteht. 

Dem  ebenerwähnten  Papst  Julius  wird  auch  die  Gründung  der 


338 


Literaturbericht. 


Basilika  des  hl.  Valentin  an  der  flaminischen  Straße  beim  Coemeteriura 
des  Märtyrers  verdankt  (s.  S.  Ö56ff.).  Erst  1888  wurden  ihre  Überreste  etwa 
eine  Meile  vor  Porta  del  popolo  durch  Marucchi  aufgedeckt,  nachdem 
er  schon  zehn  Jahre  früher  die  Grabkammer  zwischen  den  sie  umgeben- 
den Katakombenteilen  am  Abhang  des  nahen  Hügels  wiedererkannt 
hatte.  Die  Anlage  zeigt  manche  Besonderheiten,  die  bei  anderen  analogen 
Bauten  Roms  nicht  Vorkommen.  Die  beiden  Seitenschiffe  endigen  das 
eine  mit  runder,  das  andere  mit  viereckiger  Apsis;  vor  der  Apsis  des 
Hauptschiffes  zeigten  sich  Reste  des  Sängerchors  in  der  Mitte  des 
Schiffes  auf  erhöhter  Grundmauerung  über  alten  Gräbern,  die  mit  Mar- 
morplatten überdeckt  waren;  hinter  dem  Sängerchor,  tiefer  liegend,  kam 
ein  längerer  Gang  zum  Vorschein,  der  die  drei  Schiffe  der  Quere  nach 
durchschnitt  und  in  den  man  von  dessen  Enden  auf  Stufen  hinabgelangen 
konnte.  Er  bildete  eine  Art  Krypta  — eine  der  ältesten  solcher  Anlagen 
überhaupt  — in  deren  Mitte,  unter  dem  Hochaltar,  in  einem  kammer- 
artigen Vorbau  der  hl.  Märtyrer  in  seinem  Sarkophage  ruhte,  zu  dem 
den  Gläubigen  eben  durch  den  Gang  der  Zutritt  ermöglicht  war.  Wahr- 
scheinlich war  der  hl.  T.eichnam  in  der  ersten  Hälfte  des  7.  Jahrhunderts, 
als  Papst  Honorius  die  Kirche  umbaute,  aus  den  naheliegenden  Kata- 
komben hierher  übertragen  worden.  Die  Kirche  und  das  damit  ver- 
bundene Kloster  bildeten  lange  eine  vielbesuchte  Kultstätte;  erst  als  ;m 
13.  fahrhundert  die  Leiche  des  hl.  Valentin  nach  S.  Prassede  übertragen 
wurde,  verfiel  die  Anlage  nach  und  nach  oder  wurde  zerstört. 

Bei  Anlaß  seiner  Erörterungen  über  die  apokryphen  Evangelien 
kommt  der  Verfasser  auch  auf  die  Verwendung  ihres  Inhalts  in  der 
Kunst  zu  sprechen  (S.  7 1 2 ff.).  Die  Kirche  stand  derselben  durchaus 
nicht  feindlich  gegenüber,  allein  während  der  ersten  dritthalb  Jahrhunderte 
verschmähten  sie  die  Künstler  selbst.  Das  älteste  Beispiel  der  Dar- 
stellung einer  vollständigen  Szene  aus  den  Apokryphen  lieferten  erst  die 
Mosaiken  am  'rriumphbogen  von  S.  Maria  Maggiore,  unter  Sixtus  III. 
(432  — 440)  ausgeführt:  sie  ist  dem  Pseudoevangelium  Matthäi  entnommen 
und  schildert  den  Empfang  des  Christkindes  und  seiner  Eltern  auf  der 
Flucht  nach  Ägypten  durch  den  Fürsten  des  Landes.  Derselbe  Zyklus 
enthält  in  Nebenbezügen  seiner  Bilder  noch  zwei  andere  Entlehnungen 
aus  den  genannten  (Quellen.  Die  eine  ist  die  Ifarstellung  der  spinnen- 
den Jungfrau  bei  der  Verkündigungsszoie  aus  dem  sogen.  Protoevange- 
lium  des  Jakobus,  die  andere  jene  des  hl.  Joseph  als  alten  Mannes  mit 
Bart,  wie  ihn  die  gleiche  Quelle  schildert.  Bis  dahin  war  er  in  jugend- 
lichem Alter,  unbärtig  abgebildet  worden,  allein  seither  bürgerte  sich  die 
spätere  Auffassung  allgemein  ein.  Die  gleichen  Szenen  finden  sich  so- 
dann auch  in  den  Reliefs  am  Bischofsstuhle  des  hl.  Maximianus  zu 


Literaturbericht. 


339 


Ravenna,  aus  der  Mitte  des  6.  Jahrhunderts  stammend,  überdies  aber 
noch  zwei  Bilder,  die  sich  auf  die  Unschuld  Marias  bei  der  Empfäng- 
nis und  ihre  Jungfräulichkeit  bei  der  Geburt  Christi  beziehen:  sie  stellen 
den  sogen.  »Probetrank«  und  Salome,  deren  Hand  zur  Strafe  für  ihren 
Zweifel  verdorrt,  dar  — Szenen,  wovon  u.  a.  der  Pseudo-Matthäus  zii 
erzählen  weiß. 

Ein  Schlußkapitel  widmet  der  Verfasser  den  »letzten  Anstrengungen 
der  Kunst  zu  Rom  und  Ravenna«  im  ausgehenden  6.  Jahrhundert.  Ihr 
Niedergang  geht  parallel  mit  dem  der  Bildung  überhaupt  (S.  745  fr.).  Als 
Zeugnisse  dafür  werden  näher  betrachtet:  der  Fries  aus  antiken  Bruch- 
stücken über  den  Säulen  der  konstantinischen  Hälfte  von  S.  Lorenzo 
fuori;  der  ornamentale  Schmuck  des  Cassiusgrabes  zu  Narni  und  des  Vik- 
toriusaltars  zu  Otricoli,  bei  dem  die  Skulptur  sich  nur  noch  zur  Dar- 
stellung des  Kreuzes  und  kümmerlicher  Lammfiguren  aufzuschwingen 
vermag;  endlich  der  von  597  datierte  Ambon  in  S.  Giovanni  e Paolo  zu 
Ravenna  mit  den  krüppelhaften  Figuren  der  beiden  Heiligen  an  den 
Ecken.  Mit  ihnen  verschwindet  die  Darstellung  der  menschlichen  Ge- 
stalt für  eine  lange  Periode  aus  der  Skulptur  Italiens.  Selbst  in  Rom 
erscheint  sie  den  Steinmetzen  als  zu  schwere  Aufgabe,  — sie  kommen 
über  einige  plumpe  Tierformen  nicht  hinaus.  Die  gewöhnlichen  Gegen- 
stände, die  ihr  Meißel  erzeugt,  bestehen  in  Chorschranken  (transennae, 
plutei),  aber  auch  in  ihren  ornamentalen  Reliefs  tritt  der  Verfall  zu  Tage. 
Die  Formen  sind  nicht  mehr  frei  herausgearbeitet,  die  Modellierung  ent- 
behrt der  Feinheit  und  Natürlichkeit,  das  Relief  ist  matt,  kraftlos,  un- 
entschieden. 

Vorstehend  haben  wir  nur  einiges  aus  dem  Inhalt  unseres  Bandes 
herausgegriffen,  um  dem  Leser  einen  Vorgeschmack  davon  zu  bieten, 
was  ihn  bei  dessen  genauerem  Studium  erwartet.  Fr  wird  die  daran  ge- 
wandte Zeit  und  Mühe  nach  keiner  Richtung  zu  bereuen  haben. 

C.  V.  Fabriczy. 


Ernst  von  Dobschütz.  Christusbilder.  Untersuchungen  zur  christ- 
lichen Legende.  Leipzig  1899.  (Texte  und  Untersuchungen  zur 
Geschichte  der  altchristlichen  Literatur,  herausgeg.  von  O.  v.  Gebhardt 
und  Adolf  Harnack.  N.  F.,  III.  Band). 

Ikonographische  Arbeiten  großen  Stils,  die  über  den  engeren  Ge- 
sichtskreis der  Denkmälervergleichung  hinaus  in  die  weiten  Felder  mittel- 
alterlichen Geisteslebens  vorzudringen  suchen,  sind  selten  geworden  in 
der  kunstgeschichtlichen  Literatur.  Man  wird  sie  heute  vergeblich  suchen 


340 


Literaturbericht. 


unter  den  Bergen  der  Neuerscheinungen,  die  die  kunstgeschichtliche 
Bibliographie  aufschwellen  machen.  Die  fortschreitende  Spezialisierung 
aller  wissenschaftlichen  Forschung  zeigt  hier  ihre  zersetzende  Wirkung 
wie  auf  andern  Gebieten.  Die  Zeiten  Didrons,  Cahiers,  Pipers  sind  vor- 
über, in  denen  umfassende  theologisch-literarische  Bildung  die  gründliche 
Beherrschung  des  kunstgeschichtlichen  Materials  nicht  auszuschließen 
schien.  Was  die  letzten  Jahrzehnte  an  ikonographischen  Arbeiten  gezeitigt 
haben,  sind  zumeist  kleinere  Einzeluntersuchungen  gewesen;  es  braucht 
nicht  hervorgehoben  zu  werden,  wie  fast  jede  unter  ihnen  in  die  über- 
kommenen Vorstellungen  umwälzend  eingegriffen  hat.  Wie  hätte  es 
anders  sein  sollen,  da  fast  jeder  Tag  neue  Fortschritte  auf  dem  Gebiete 
der  Materialkenntnis  überhaupt  und  seiner  chronologisch-topographischen 
Bedeutung  im  besondern  brachte.  Erst  in  neuester  Zeit  ist  die  stolze 
Reihe  der  ikonographischen  Werke,  wie  wir  sie  oben  geschildert  haben, 
um  eines  vermehrt  worden,  das  sich  ihnen  ebenbürtig  zur  Seite  stellen 
darf.  Wir  meinen  das  leider  an  dieser  Stelle  unbesprochen  gebliebene 
Buch  von  Male  »L’Art  religieux  en  France  au  13^  si^cle«.  Males  Ausgangs- 
gangspunkt ist  die  Kenntnis  der  mittelalterlichen  theologisch-literarischen 
Bildung;  von  diesem  Standpunkte  aus  läßt  es  einen  Idchtkegel  auf  die 
Denkmäler  der  bildenden  Kunst  fallen,  in  dem  vieles  in  neuer  Beleuchtung 
erscheint  und  vieles,  das  bisher  in  tiefem  Dunkel  lag,  erst  wieder  klar 
und  verständlich  wird. 

Der  Ausgangspunkt,  die  dadurch  bedingte  Art  der  Stellungnahme 
den  Denkmälern  gegenüber,  ist  auch  dem  vorliegenden  Buche  eigen,  das 
an  dieser  Stelle  bereits  kurz  gewürdigt  worden  ist.  Wenn  das  Buch 
auch  nicht  im  eigentlichen  Sinne  ein  kunstgeschichtliches  ist,  so  lassen 
sein  hoher  innerer  Wert  und  seine  große  indirekte  Bedeutung  für  den 
Kunsthistoriker  es  wünschenswert  erscheinen,  hier  nochmals  ausführlicher 
auf  seinen  Inhalt  einzugehen.  Dobschütz  handelt  von  »Christusbildern«, 
aber  es  ist  ihm  nicht  um  die  Untersuchung  vorhandener  Bilder  zu  tun 
— auch  wo  solche  da  sind,  treten  sie  ganz  zurück  in  der  Darstellung  — , 
sondern  um  die  liegenden,  welche  die  Geschichte  wunderbar  entstandener 
Christusbilder  melden.  Eis  ist  ein  spröder,  weitschichtiger  Stoff,  aber  der. 
Verfasser  ist  Herr  der  Situation  geblieben  und  hat  es  verstanden,  die 
schier  unübersehbare  Masse  des  Materials,  mit  allen  anschließenden  Unter- 
suchungen und  Abschweifungen,  einer  einheitlichen,  leicht  lesbaren  Dai 
Stellung  unterzuordnen.  294  Seiten  des  Buches  nimmt  sie  ein,  336* 
Seiten  Belege  folgen  ihnen  und  abermals  357**  Seiten  Beilagen! 

Die  Vorstellung  von  himmelentstammten  Götterbildern  verliert  sich 
in  die  Zeit  griechischer  Sage.  Wer  kennt  nicht  das  Palladion  von  Troja? 
Seltsam  ist  die  Macht,  die  die  Überlieferung  ihm  zuschreibt.  Erst  wenn 


Literaturbericht. 


341 


es  geraubt,  kann  Troja  fallen.  Diese  schützende  Zaubermacht  bleibt  ihm 
eigen,  wohin  es  kommt,  und  so  begreifen  wir,  daß  man  an  vielen  Orten 
zugleich  den  Anspruch  erhob,  der  glückliche  Besitzer  des  »echten«  Pal- 
ladions zu  sein.  In  Rom  lebt  der  Glaube  bis  in  die  späte  Kaiserzeit 
und  in  Konstantinopel  triumphiert  man,  daß  das  Palladion,  von  Kon- 
stantin heimlich  überführt,  in  der  Basis  der  Konstantinsäule  ruhe. 

Das  Christentum  knüpft  keineswegs  unmittelbar  an  die  heidnischen 
Überlieferungen  an.  Jahrhunderte  lang  überschüttete  man  die  Heiden  mit 
Spott  und  Hohn,  wo  sich  ihr  Achiropoiitenglaube  zeigte.  Aber  die  Zeiten 
änderten  sich;  wie  derBilderkultnachheidnischemVorbildeinder  christlichen 
Kirche  um  sich  griff,  so  mußte  auch  bald  genug  der  Achiropoiitenglaube 
in  den  christlichen  Gedankenkreis  übergehen;  im  Zeitalter  Justinians  taucht 
er  zuerst  auf.  Es  ist  gewiß  kein  Zufall,  daß  es  dieselben  Gegenden  sind, 
Phrygien-Kappadokien  und  Syrien,  in  denen  der  heidnische  Glaube 
seine  festesten  Wurzeln  geschlagen  hatte,  in  denen  auch  der  christliche 
auftritt.  An  der  Spitze  steht  »die  Gruppe  des  Bildes  von  Kamuliana«. 
Die  Legende  des  Bildes  von  Kamuliana  — wenigstens  in  ihrer  älteren, 
von  D.  zuerst  herangezogenen  Form  (zwischen  560  — 574  entstanden)  — ist 
zugleich  die  einzige,  welche  das  Bild  nach  Art  der  Diipete  des  Altertums 
gewissermaßen  fertig  vom  Himmel  fallen  läßt.  Eine  Frau,  Hypatia,  die 
an  Christus,  ohne  ihn  zu  sehen,  nicht  glauben  will,  findet  es  in  einem 
Bassin  ihres  Parkes  und  wird  dadurch  bekehrt.  Die  jüngere  Legende 
(7- — 8.  Jh.)  sucht  bereits  die  Entstehungsgeschichte  des  Bildes  aufzu- 
klären : Christus  muß  erscheinen,  sein  Gesicht  waschen,  wobei  auf  dem 
Handtuch  sein  Bild  verbleibt.  574  wird  das  Bild,  von  dem  übrigens 
schon  zwei  wunderbare  Vervielfältigungen  in  Kaisareia  und  Diobulion 
erschienen  waren,  nach  Konstantinopel  übertragen,  wo  es  sich  alsbald 
zum  dritten  Male  vervielfältigt;  wenigstens  findet  sich  so  die  Legende 
mit  einem  weiteren  aus  Melitene  — wieder  in  Kappadokien!  — stammen- 
den Bilde  ab.  Das  Bild  von  Kamuliana  — oder  wenigstens  eine  Reihe 
von  Bildern,  welche  an  seine  Stelle  treten,  denn  diese  Achiropoiiten  gehen 
weder  durch  die  Gewalt  der  Elemente  zu  Grunde,  noch  durch  Über- 
tragung für  ihren  Aufbewahrungsort  verloren;  immer  füllt  ein  anderes 
sofort  die  Lücke  aus  — spielt  dann  in  den  großen  Perserkriegen  zu 
Ende  des  6.  und  Anfang  des  7.  Jahrhunderts  die  Rolle  eines  Reichs- 
palladions, um  bald  darauf  der  Vergessenheit  anheimzufallen. 

Die  hohe  Bedeutung  der  Gruppe  des  Bildes  von  Kamuliana  liegt 
darin,  daß  sie  den  Übergang  vom  Diipete-  zum  Achiropoi'itenglauben 
veranschaulicht.  Ganz  anders  ist  die  Entwicklung  der  Legende  einer 
der  berühmtesten  Achiropoiiten,  des  Christusbildes  von  Edessa.  In  der 
ursprünglichen  Erzählung  ist  hier  von  einem  Bilde  überhaupt  nicht  die 


342 


Literaturbericht. 


Rede.  Der  schwerkfanke  Fürst  von  Edessa,  Abgar  Ukamä,  wendet  sich 
hilfesuchend  an  Jesus,  der  ihm  schriftlich  antwortet  und  verspricht,  nach 
seiner  Himmelfahrt  einen  Schüler  zu  ihm  zu  senden.  Dieser  Brief  Jesu 
nimmt  für  Edessa  die  Bedeutung  eines  Palladions  an  in  den  Zeiten,  da 
die  Stadt  in  den  Perserkriegen  zahlreichen  Belagerungen  — bis  609  — 
erfolgreich  widerstand.  Um  dieselbe  Zeit  tritt  aber  schon  eine  Achi- 
ropoiite  in  den  Kreis  der  edessenischen  Legende,  544  während  der  Be- 
lagerung durch  Khosrev  soll  sie  aufgefunden  sein;  vorher  wußte  die 
syrische  Sage  nur  von  einem  Porträt  Christi  zu  erzählen,  das  Abgar  sich 
hätte  malen  lassen;  von  seiner  Erhaltung,  geschweige  denn  von  seiner 
Verehrung,  weiß  sie  nichts.  Nach  D.  ist  die  edessenische  Bildlegende 
überhaupt  nicht  national-syrisch,  sondern  im  Kreise  der  griechisch-reichs- 
kirchlichen Gemeinde  in  Edessa  entstanden.  Wir  können  auf  die  vielen 
Formen,  in  der  die  Legende  die  Entstehung  des  Bildes  erzählt,  nicht 
eingehen,  genug,  es  handelt  sich  wieder  um  einen  Abdruck  auf  einem 
Handtuch.  An  wunderbaren  Vermehrungen  fehlt  es  nicht.  Das  Bild  hat 
die  Eigentümlichkeit,  sich  wiederholt  auf  Ziegelsteinen  abzudrücken; 
solche  fanden  sich  in  Hierapolis  und  Edessa,  und  jeder  von  ihnen  hatte 
die  wunderwirkenden  Eigenschaften  des  Originals  ererbt.  In  Edessa 
selbst  gab  es  endlich  drei  Originale,  da  — einer  ansprechenden  Ver- 
mutung D.s  zufolge  — doch  jede  Konfession  das  richtige  besitzen  mußte. 
Eines  von  diesen  erlangt  durch  die  Überführung  nach  Konstantinopel 
im  Jahre  944,  als  die  siegreichen  Heere  des  byzantinischen  Feldherrn 
Johannes  Kurkuas  bis  vor  Edessa  vorgedrungen  waren,  erhöhte  Bedeutung, 
während  der  Brief  Christi,  der  mit  Jhm  überführt  zu  sein  scheint,  in 
Vergessenheit  gerät.  Die  Translation  des  Bildes  glich  einem  großen 
Triumphzuge  durch  das  Reich,  der  endlich  in  die  Palastkapelle  ein- 
mündete, wo  das  Bild  in  unnahbarer  Abgeschlossenheit  aufbewahrt 
wurde:  nur  der  amtierende  Priester  sieht  es,  wenn  er  die  verhüllenden 
Decken  vertauscht.  Aus  einer  Festpredigt  anläßlich  der  Translation  — 
etwa  vom  Jahre  945  — erfahren  wir,  daß  das  Leinwandbild  auf  eine 
Holztafel  aufgespannt  und  mit  Gold  überzogen  war;  ob  letzteres  nur 
einen  Überzug  des  Grundes  mit  Freilassung  des  Gesichtes  bedeutet,  bleibt 
unklar.  Die  Art  der  Aufbewahrung,  die  Unnahbarkeit  des  Bildes  erklären 
zur  Genüge,  daß  wir  keine  genauen  Kopien  in  Gemälden  zu  finden 
glauben  dürfen.  Die  Idee,  nicht  das  Vorbild,  wirkt  kunstgeschichtlich. 

Von  ungleich  größerer  kunstgeschichtlicher  Bedeutung  als  die  vor- 
genannten Achiropoiiten,  die  höchstens  die  Ausprägung  des  einen  oder 
anderen  Votivbilder -Typus  zur  Folge  gehabt  haben,  ist  die  Veronika- 
I.egende.  Obwohl  auch  sie  aus  dem  Osten  stammt,  ist  ihre  Weiterent- 
wicklung doch  erst  im  Abendlande  vor  sich  gegangen,  und  hier  ist  sie 


Literaturbericht. 


343 


dann  ein  unentbehrlicher  Bestandteil  des  Bilderschatzes  der  spätmittel- 
alterlichen Kunst  geworden.  Andererseits  knüpft  gerade  diese  Legende 
an  ein  Kunstwerk  der  römischen  Kaiserzeit  an,  dessen  ehemalige  Existenz 
nicht  bezweifelt  werden  kann.  Nach  D.  ist  die  verwickelte  Entstehungs- 
geschichte der  Legende  etwa  folgende:  Sie  beginnt  mit  der  aus  Eusebios 
bekannten  Erzählung  von  der  Erzgruppe  in  Paneas  (Cäsarea  Philippi), 
welche  die  von  Christus  geheilte  blutflüssige  Frau  dem  Heilande  gesetzt 
haben  soll.  Seit  dem  Vorgänge  Beausobres  und  Hases  im  frühen 
i8.  Jahrhundert  hat  die  archäologische  Forschung,  zuletzt  Bienkowski^) 
wiederholt  den  Versuch  gemacht,  diese  Erzgruppe  als  Kaiserstatue  mit 
huldigender  Provinz  zu  erklären.  D.  tritt  dieser  Auffassung  entgegen  und 
will  in  der  männlichen  Gestalt  einen  Heilgott  sehen.  Entscheidend  wäre 
für  die  Ansicht,  wenn  Eusebios  in  der  Tat,  wie  es  D.  »kaum  zweifel- 
haft« erscheint,  das  Heilkraut  zur  Bronzegruppe  gehörig  erachtete,  welches 
nach  späteren  bei  der  Gruppe  wuchs  und  wunderbare  Kräfte  besaß; 
erst  eine  mißverstandene  jüngere  Lesart  des  Eusebios  wäre  nach  D. 
Ursache  dieser  Legende  gewesen.  Beachtenswert  sind  auch  die  Schicksale 
dieser  Erzgruppe,  namentlich  da  man  von  ihr  ikonographische  Einflüsse 
hat  ableiten  wollen.  Sie  wurde  anscheinend  wiederholt  zerstört,  und 
wenn  in  der  Kirche  zu  Paneas  noch  im  6.  Jahrhundert  eine  Statue  Christi 
aus  Goldbronze  gezeigt  wurde,  so  war  sie  weder  in  der  Materie  noch 
in  der  Form  die  ursprüngliche  Gruppe. 

Jüngere  Formen  der  Paneas-Legende  nennen  die  Blutflüssige  Bere- 
nike  = Veronika.  Unter  eben  diesem  Namen  tritt  sie  in  einer  Reihe 
Legenden  auf,  die  sich  mit  dem  Schicksal  Pilati  befassen.  Wiederum 
ist  sie  Besitzerin  eines  — auf  natürliche  Weise  entstandenen  — Christus- 
bildes, das,  nach  Rom  überführt,  Kaiser  Tiberius  vom  Aussatz  heilt.  Die 
Legende  kümmert  sich  ursprünglich  nicht  um  den  Verbleib  dieses  Bildes, 
— seit  dem  Mittelalter  gehört  es  zu  den  Reliquien  der  Peterskirche. 
Von  hier  aus  verbreitet  es  sich  durch  die  abendländische  Christenheit, 
seit  Papst  Innocenz  III.  für  ein  bestimmtes  vor  einem  Veronikabilde 
gesprochenes  Gebet  einen  Ablaß  versprach,  den  seine  Nachfolger  ins 
Ungeheure  ausdehnten. 

Sind  seitdem  Veronika -Bilder  weithin  verbreitet,  so  nahm  die 
Legende  doch  erst  geraume  Zeit  später  die  Form  an,  welche  zu  den 
geläufigen  künstlerischen  Darstellungen  führte.  Die  reiche  Fortentwicklung 
der  Legende  seit  dem  ii.  Jahrhundert  beschäftigt  sich  ausführlich  mit 
der  Frage  der  Entstehung  des  Bildes;  die  Idee  des  Wunders  tritt  in  die 
Legende  ein,  und  zwar,  wie  D.  in  seiner  Schlußbetrachtung  auszuführen 


1)  De  simulacris  barbaramm  gentium  apud  Romanos.  Krakau,  1900.  S.  18. 


344 


Literaturbericht. 


sucht,  ist  eine  literarische  Berührung  der  Veronika-  und  der  Abgar- 
Legende  die  Veranlassung  gewesen.  Zunächst  ist  es  ein  Abdruck  des 
Gesichtes  Christi,  der  während  der  Wirkenszeit  Christi  entsteht;  die  Ver- 
anlassung wird  verschieden  erzählt.  Erst  später  wird  der  Vorgang  in  die 
Passionszeit  verlegt  und  vollends  erst  um  1300  entsteht  die  allbekannte 
Legende,  daß  Veronika,  dem  Heilande  bei  der  Kreuztragung  begegnend, 
ihm  mit  diesem  Tuche  Blut  und  Schweiß  abgewischt  habe. 

In  eine  Kritik  der  erhaltenen  Darstellungen  des  Veronika-Bildes  ist 
D.  nicht  eingetreten;  er  verweist  auf  das  von  Grimm  und  Pearson 
gesammelte  Material.  Die  Kunstgeschichte  wird  sich  mit  Hilfe  der  von 
D.  geschaffenen  Grundlage  von  neuem  der  Frage  zuwenden  müssen.  Das 
Material  ist  noch  bei  Pearson  für  die  ältere  Zeit  — d.  h.  bis  in  die 
zweite  Hälfte  des  14.  Jahrhunderts  — sehr  dürftig.  An  sich  liegt  der 
Gedanke  sehr  nahe,  daß  der  von  Papst  Innocenz  III.  geschaffene  Ablaß 
für  die  vor  dem  Veronikabilde  zu  sprechenden  Gebete  einen  weitver- 
breiteten Bildtypus  geschaffen  haben  müsse.  Wir  möchten  sein  Auftreten 
zunächst  in  den  Gebetbüchern,  deren  doch  jede  hochgestellte  Persön- 
lichkeit des  13.  Jahrhunderts  eines  besaß,  erwarten.  Eine  Parallele  hierzu 
bietet  die  Verbreitung  der  Christophlegende.  Wer  das  Bild  des  hl. 
Christoph  gesehen  hat,  soll  am  selbigen  Tage  nicht  sterben.  Der  fromme 
Aberglaube  brachte  es  mit  sich,  daß  vereinzelt  im  13.  Jahrhundert,  später 
häufiger  Christophbilder  an  den  Anfang  der  Gebetbücher  gestellt  wurden. 
Ähnliches  sollte  man  von  den  Veronikabildern  annehmen  dürfen.  Die 
Beispiele  sind  aber  sehr  spärlich.  Die  älteste  Darstellung  des  Veronika- 
bildes ist  die  bei  Matthäus  Paris  in  seiner  Historia  Angliae  im  Corpus 
Christi  College  in  Cambridge:  es  ist  ein  Brustbild  des  nimbierten,  bärtigen 
Christus.  Kunstgeschichtlich  ist  es  nicht  anders  anzusprechen  als  eine 
Abkürzung,  ein  Ausschnitt  aus  dem  Maiestas  Domini-Bilde.  Entsprechend 
den  älteren  Formen  der  Legende  fehlt  jede  Andeutung  des  Leidens. 
Wenn  Matthäus  Paris  auf  einem  Schlußblatte  derselben  Hs.  den  obigen 
Christustypus  neben  den  Kopf  des  toten  Christus  zeichnet,  so  stellt  er 
hier  ohne  Bezug  auf  das  Veronikabild  — den  Typus  des  Crucifixus 
neben  den  der  Maiestas  Domini.  Daß  letzterer  zunächst  der  des  Veronika- 
bildes bleibt,  wird  durch  eine  lavierte  Federzeichnung  eines  aus  der 
Schweiz  oder  Südwestdeutschland  stammenden  Psalteriums  in  Besangon 
(Öffentl.  Bibi.  Ms.  54)  bestätigt.  Das  Bild,  welches  im  letzten  Drittel  des 
13.  Jahrhunderts  entstanden  sein  dürfte,  stellt  den  Kopf  des  bärtigen  Er- 
lösers mit  dem  Kreuznimbus  in  voller  Vorderansicht  in  einem  Vierpaß 
dar;  es  ähnelt  dem  Bilde  bei  Matthäus  Paris  sehr,  nur  sind  gotisierende 
Formen  ^an  Stelle  der  byzantinisierenden  getreten.  Die  beistehenden  Ge- 
bete bezeichnen  es  als  Veronikabild.  Die  Umschrift  lautet: 


Literaturbericht. 


345 


Deus  misereatur.  Totum  psalmum  (66)  cum  gloria  patri.  — Fac 
mecum  domine  signum  in  bono  ut  videant  qui  me  oderunt  et  con- 
fundantur.  (Ps.  85,  17).  — Signatum  est  super  nos  lumen  uultus  tui 
domine,  dedisti  leticiam  in  corde  meo  (Ps.  4,  7).  Oremus. 

Deus  qui  nobis  signatis  lumine  uultus  tui  memoriale  tuum  ad  in- 
stantiam  ueronice  ymaginem  tuam  sudario  impressam  relinquere  uoluisti, 
per  crucem  et  passionem  tuam  tribue,  ut  ita  nunc  in  terris  per  speculum 
et  in  enigmate  uenerari,  adorare,  honorare  ipsam  ualeamus,  ut  te  tune 
facie  ad  faciem  uenientem  super  nos  iudicem  securi  uideamus.  Dominum 
nostrum  vidi,  dominum  facie  ad  faciem  et  salua  facta  est  anima  mea. 
Amen.  Amen.  Amen.^) 

Der  Typus  des  ganzseitigen  Brustbildes  Christi  ist  der  älteren  Buch- 
malerei fremd.  Das  erste  Vorkommen  finde  ich  in  dem  Psalterium  der 
thüringisch -sächsischen  Schule  in  Donaueschingen  (i.  Hälfte  des  13.  Jhs.), 
in  dem  sich  auf  Fol.  33V  und  341  Brustbilder  Mariae  und  Christi  gegen- 
überstehen; doch  fehlt  hier  jede  Bezugnahme  auf  wunderbar  entstandene 
Vorlagen.  * Wieder  englischen,  etwas  jüngeren  Ursprunges  ist  das  Brust- 
bild Christi,  welches  eine  neutestamentliche  Bildfolge  einer  Apokalypse 
in  der  Bibliothek  des  Lambeth  Palace  (Nr.  209,  Fol.  53b)  abschließt;  der 
Kopftypus  in  strengster  Vorderansicht  hat  größte  Ähnlichkeit  mit  der  Dar- 
stellung bei  Matthäus  Paris;  abweichend  ist  die  Hinzufügung  des  Mantels 
und  die  Blattwerkfüllung  zwischen  Nimbus  und  Bildrand.  Eine  Umschrift 
fehlt  wieder,  doch  wird  die  Deutung  auf  ein  Veronikabild  dadurch  nahe- 
gelegt, daß  sich  in  einer  verwandten  Handschrift  eine  ausführliche  Illustration 
zur  Veronikalegende  nachweisen  läßt.  Das  betreffende  Bild  ist  neuerdings 
von  M.  R.  James  beschrieben  und  von  Henry  Yates  Thompson  veröffentlicht 
worden,  ohne  daß  die  Beziehung  zur  Veronikalegende  erkannt  worden  wäre. 
Die  Handschrift,  in  der  das  Bild  sich  findet,  eine  illustrierte  Apokalypse, 
ruht  in  der  Sammlung  Henry  Yates  Thompson;^  das  Buch  ist  englische 
Arbeit  der  2.  Hälfte  des  13.  Jahrhunderts;  seine  besondere  Eigentüm- 
lichkeit ist  die,  daß  es  außer  den  76  Illustrationen  des  Textes  der 
Apokalypse  eine  ebensogroße  Bildfolge  zu  der  Exposito  des  Berengaudus 
bringt.  Das  24.  Bild  (Fol.  12b)  schildert  den  Weltuntergang  bei  der  Er- 
öffnung des  sechsten  Siegels.  Die  Expositio  deutet  die  apokalyptische 
Schilderung  vorbildlich  auf  den  Untergang  der  Juden  und  die  Berufung 


2)  Vgl.  Dobschütz  S.  294*f. ; wo  die  ganz  ähnliche  Gebetsanweisung  des  Matthäus 

Paris. 

3)  A descriptive  Catalogue  of  the  second  series  of  fifty  manuscripts  in  the  Col- 
lection of  Henry  Yates  Thompson.  Cambridge  1902.  Die  Beschreibung  der  Apokalypse 
(S.  20 ff.)  von  Montague  Rhodes  James.  — A Lecture  on  some  english  illuminated 
manuscripts  by  Henry  Yates  Thompson.  London  1902.  S.  i6ff.,  Abb.  auf  Paf.  X. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  24 


346 


Literaturbericht. 


der  Heiden,  Hierzu  gehört  die  in  Frage  kommende  Darstellung:  In  der 
Mitte  thront  der  römische  Kaiser  — das  Wappentier,  der  Adler,  bekrönt 
den  Thronaufbau.  Der  Kaiser  blickt  nach  rechts.  Ihm  nahb  ein  Henker, 
der  Geld  aus  einer  Börse  nimmt,  mit  drei  gefesselten  Juden.  Ihnen 
gegenübergestellt  ist  ein  feierlich  heranschreitender,  gekrönter,  jugendlicher 
Mann,  der  den  rechten  Arm  erhebt  und  mit  der  Hand,  die  unter  dem 
Ärmelende  oder  einer  Decke  verborgen  ist,  das  untere  Ende  eines  Tuches 
berührt,  das  über  den  oberen  Bildrand  aufgehängt  zu  sein  scheint.  Dieses 
Tuch  zeigt  den  vom  Kreuznimbus  umgebenen  bärtigen  Kopf  Christi  nach 
Art  der  vorerwähnten  Veronikabilder.  Hinter  der  jugendlichen  vornehmen 
Gestalt  eine  Gruppe  anbetender  Männer.  Die  Handlung  nimmt  auf  der 
andern  Seite  des  bärtigen  Kaisers  ihren  Fortgang.  Er  hat  seine  Rechte 
befehlend  ausgestreckt.  In  einem  Flusse  steht  dort  der  Henker  wieder  und 
ersticht  eine  andere  (oder  ist  dieselbe  gemeint,  wie  auf  der  rechten'  Seite?) 
Gruppe  gefesselter,  fast  nackt  dargestellter  Juden;  klagend  steht  eine 
Frauengruppe  dabei.  Darüber  thront  in  einer  Mandorla  Christus  mit  einem 
goldenen  elliptischen  Gegenstände  in  der  Hand,  er  blickt  zu  dem  Kaiser 
herab. 

Die  Szene  ist  unseres  Erachtens  so  aufzufassen,  daß  dem  römi- 
schen Kaiser  ein  gekrönter  Mann  das  Veronikabild  vorführt,  und  daß 
die  Bestrafung  der  Juden  damit  in  Zusammenhang  steht.  Gedankenver- 
bindungen dieser  Art  sind  den  verschiedenen  Bearbeitungen  der  »Cura 
Sanitatis  Tiberii«  und  der  »Vindicta  Salvatoris«  eigen:  Erzählungen, 
welche  mit  der  Geschichte  der  Bestrafung  Pilati  und  der  Juden  die 
Heilung  des  Tiberius  durch  das  Veronikabild  verbinden.  Dahingestellt 
muß  bleiben,  wie  die  Einzelheiten  auszudeuten  sind:  In  der  Mittelfigur 
möchten  wir  den  Kaiser  Tiberius  erkennen.  Dürfen  wir  dann  die  jugend- 
liche gekrönte  Gestalt  als  Volusian  ansprechen,  den  Tiberius  nach  Jerusalem 
entsandt  hat,  um  das  Bild  Christi  zu  holen?  Eine  Schwierigkeit  liegt  darin, 
daß  die  Bestrafung  der  Juden  nach  unserer  Deutung  vor  den  Augen  des 
Tiberius  vor  sich  gehen  würde.  Die  Hinrichtungsszene  bedarf  kaum  einer 
weiteren  Erklärung;  der  Verkauf  rechts  würde  den  Zug  der  Legende 
wiedergeben,  daß  die  Juden  verkauft  werden:  nicht  einer  für  dreißig 
Silberlinge,  sondern  dreißig  für  einen  Silberling!  Die  Einbeziehung  dieser 
Szenen,  die  unter  Titus  und  Vespasian  in  Jerusalem  spielen,  wäre  nur 
daraus  zu  erklären,  daß  hier  dargestellt  wäre,  was  Volusian  dem  Kaiser 
in  seinem  Reiseberichte  erzählt.  Einzelheiten  des  Bildes,  wie  namentlich 
die  Darstellung  des  Flusses  bei  der  Hinrichtung  und  die  Erscheinung 
Christi,  scheinen  indessen  auf  die  Einwirkung  einer  mir  unbekannten 
Version  der  Legende  hinzuweisen.  Darum  sei  genaueren  Kennern  der 
Legende  das  letzte  Wort  überlassen. 


Literaturbericlit. 


347 


Um  dieselbe  Zeit  begegnet  uns  auch  in  Deutschland  eine  Illustration 
aus  diesem  Legendenkreise.  Die  weiteste  Rezension  der  sog.  Sächsichen 
Weltchronik  hat  ihm  ein  Kapitel  gewidmet;  die  einzige  illustrirte  Hand- 
schrift dieser  Rezension  (in  Gotha,  Herzogi.  Bibi.  I.  90),  deren  Bildschmuck 
der  »thüringisch-sächsischen«  Schule  angehört,  bringt  dazu  zwei  Dar- 
stellungen, deren  eine  Veronika  mit  dem  Tuche  und  Volusian,  die  andere 
Tiberius  mit  dem  Bilde,  Veronika,  Volusian  und  den  gefesselten  Pilatus 
vorführt.  Nach  den  knappen  Notizen,  die  mir  zur  Verfügung  stehen,  ist 
eine  Ähnlichkeit  mit  dem  englischen  Bilde  nicht  abzusehen. 

Durch  die  Heranziehung  dieser  verschiedenen  Darstellungen  ist 
das  Material  an  Veronikabildern  aus  der  Zeit  vor  1300  vervielfacht 
worden.  Erst  dieses  vermehrte  Material  gestattet  den  Schluß,  daß 
wir  es  bei  Matthäus  Paris  mit  einem  allgemein  gültigen  Typus  zu 
tun  haben;  dieser  Typus  fußt,  wie  gesagt,  auf  der  Maiestas  Domini. 
Erst  um  1300  bringt  die  Legende  die  Entstehung  des  Veronikabildes 
mit  der  Passion  Christi  in  Verbindung.  Die  bildende  Kunst  folgt  ihr 
langsamer;  aber  die  Anschauung  Pearsons,  daß  erst  im  vorgerückten 
15.  Jahrhundert  der  triumphierende  Christustypus  dem  leidenden  Platz 
mache,  ist  nicht  aufrecht  zu  erhalten.  Aldenhoven  hat  in  seiner  »Ge- 
schichte der  Kölner  Malerschul e^)«  dieser  Frage  eine  gründliche  Unter- 
suchung ge  «widmet.  Das  Ergebnis  ist,  daß  in  der  Kölner  Malerei  des 
späten  14.  Jahrhunderts  das  Veronikabild  mit  Dornenkrone  und  Bluts- 
tropfen vorkommt  und  daß  es  in  dieser  Zeit  auch  auf  den  Darstellungen 
der  Passionszeichen  bereits  typisch  ist. 

Wenn  wir  für  die  ältesten  »Nachbildungen«  des  Veronikabildes 
den  Anschluß  an  die  Maiestas-Domini-Darstellungen  behaupten,  so  soll 
damit  natürlich  keine  Vermutung  über  das  Aussehen  des  in  Rom  be- 
wahrten Bildes  ausgesagt  sein.  Betont  sei  hier  nochmals,  daß  keines 
der  Bilder  des  13.  Jahrhunderts  über  die  dem  Künstler  geläufige  Chri- 
stusvorstellung hinausgeht,  daß  sich  namentlich  nirgends  Spuren  der  Be- 
nutzung eines  orientalischen  Vorbildes  zeigen.  Wir  machen  uns  völlig 
D.s  Grundgedanken  zu  eigen:  »Das  Wunderbild  gibt  die  Anregung  zur 
künstlerischen  Reproduktion  nur  indirekt  durch  das  Medium  der  Legende, 
nicht  als  direkte  Vorlage.«  Eine  sonderbare  Bestätigung  dieses  Gesetzes 
bietet  die  Geschichte  des  Bildes  im  Cistercienserinnen-Kloster  Monstreuil- 
les-Dames.  Die  Nonnen  erhielten  ihre  Kopie  des  Veronikabildes  1249 
von  Papst  Urban  IV.,  damals  noch  Jacob  Pantaleo  von  Troyes,  Erz- 
diakon von  Laon  und  päpstlicher  Hauskaplan.  Diese  »Kopie«  — jetzt 
in  Laon  — erweist  sich  durch  ihre  Inschriften  als  slavische  Arbeit;  Der- 


S.  47-  65  flf. 


24 


34Ö 


Literaturbericht. 


artige  byzantinische  Vorlagen  müssen  in  späterer  Zeit  verschiedentlich  die 
Ausgestaltung  der  Veronikabilder  beeinflußt  haben.  Unter  diesen  Ge- 
sichtspunkten darf  man  die  typenbildende  Kraft  der  Wunderbilder  keines- 
wegs hoch  einschätzen.  »Daß  Christus  abgebildet,  wunderbar  abgebildet 
worden  war,  darauf  kam  es  ihnen  an,  nicht,  daß  er  eben  so  ausgesehen 
habe.  Nur  so  erklärt  es  sich,  daß  diese  Bilder  kunstgeschichtlich  so  gut 
wie  bedeutungslos  sind;  man  übermalte  sie;  wenn  man  sie  kopierte,  so 
folgte  man  vielmehr  der  eigenen  Phantasie  als  dem  Originale,  das  irgend- 
wo in  weihevoller  Unzugänglichkeit  im  Verborgenen  seiner  heiligen 
Lade  lag.« 

Daß  kunstgeschichtlich  trotzdem  das  eine  oder  andere  dieser 
Wunderbilder  ein  wichtiges  Denkmal  sein  mag,  wird  dadurch  natürlich 
nicht  berührt;  aber  solange  diese  Bilder  in  ihrer  weihevollen  Unzugäng- 
lichkeit den  kritischen  Blicken  verschlossen  sind,  werden  darüber  kaum 
Mutmaßungen  aufgestellt  werden  können.  Das  Material  ist  hier  ungleich 
reicher  als  man  denken  mag:  w’enigstens  wenn  man  die  sogen.  Lukas- 
und  Nikodemosbilder  mit  in  den  Bereich  der  Erörterung  zieht.  D.  hat 
ihnen  den  siebenten  Abschnitt  seiner  Beilagen  gewidmet  (S.  267**  bis 
292**).  Der  Glaube  an  Lukasbilder  würde  bis  in  das  5.  Jahrhundert  zu- 
rückreichen, wenn  eine  Erzählung  des  Theodoros  Anagnostes  unanfecht- 
bar wäre.  Eudochia  soll  auf  ihrer  Jerusalemfahrt  (um  450)  der  Pulcheria 
das  von  Lukas  gemalte  Muttergottesbild  nach  Konstantinopel  gesandt 
haben.  Wahrscheinlich  ist  aber  diese  Stelle  eine  jüngere  Einschiebung, 
und  auch  der  Umstand  kann  keine  Bestätigung  bieten,  daß  man  später 
in  Konstantinopel  das  berühmte  und  hochgefeierte  Bild  der  Hodegetria 
als  dieses  Lukasbild  der  Eudochia  ausgab.  D.  neigt  der  Ansicht  zu, 
daß  die  Legende  von  den  Lukasbildern  abendländischen  Ursprungs  sei: 
das  römische  Gegenstück  zum  byzantinischen  Achiropoiiten-Glauben. 
Lukas  wird  zum  Verfertiger  dieser  Bilder  erwählt,  weil  er  der  Biograph 
der  Jugendgeschichte  Christi  ist.  Ein  Gesichtspunkt,  den  die  Legende 
freilich  vergessen  hat,  wenn  sie  später  dem  Lukas  verschiedene  Porträts 
aus  der  neutestamentlichen  Geschichte,  nicht  nur  die  Mutter  Gottes  mit 
dem  Kinde,  zuschreibt.  Sind  solche  Bilder  ursprünglich  als  menschliche 
Kunstwerke  gedacht,  so  nähert  sie  die  Legende  später  den  Achiropoiiten 
an:  Lukas  beginnt  das  Bild,  aber  überirdische  Kräfte  vollenden  es  ohne 
sein  Zutun. 

Dem  Maler  Lukas  entspricht  der  Bildhauer  Nikodemos,  dem  Er- 
zähler der  Jugendgeschichte  und  Maler  der  Jungfrau  mit  dem  Kinde  der 
Zeuge  der  Passion  und  erste  Schnitzer  eines  Crucifixus.  Von  den  auf 
ihn  zurückgeführten  Bildwerken  steht  der  Volto  Santo  in  Lucca  im  Vor- 
dergründe des  Interesses.  Leider  führt  gerade  hier  die  theologische 


Literaturbericht. 


349 


Kritik  zu  wenig  festen  Ergebnissen.  D.  neigt  der  Ansicht  zu,  daß  die 
Legende  abendländisch  ist  und  vielleicht  von  Anfang  an  mit  dem  Volto 
Santo  zusammenhängt.  Letzterer  müßte  dann  freilich  spätestens  aus  dem 
8.  Jahrhundert  stammen.  Hier  würde  eine  genaue  Prüfung  des  Originals 
vielleicht  zu  Ergebnissen  führen ; über  die  kunstgeschichtliche  Wichtig- 
keit eines  monumentalen  Kruzifixes  aus  dem  frühen  Mittelalter  ist  kein 
Wort  zu  verlieren.  Für  die  Verbreitung  des  Typus  ist  auf  das  bekannte 
Kruzifix  von  Meister  Imerward  im  Dome  zu  Braunschweig  zu  verweisen, 
das  den  Volto  Santo  getreu  wiedergibt. 

Soviel  von  dem  reichen  Inhalte  des  D.schen  Werkes.  Diese  kurzen 
Auszüge  haben  ihren  Zweck  erfüllt,  wenn  sie  die  kunsthistorische 
Forschung  darauf  aufmerksam  machen,  welch  reiches  Arbeitsfeld  ihr  hier 
von  theologischer  Seite  neu  erschlossen  worden  ist  Ein  Blick  in  die 
schier  unübersehbare  Masse  des  Stoffes,  den  D.  zusammengetragen  und 
bewältigt  hat,  lehrt,  wie  notwendig  gerade  hier  ein  Zusammenwirken  der 
Schwesterdisziplinen  ist  Die  kurze  Abschweifung  zu  den  Veronikadar- 
stellungen genügte,  um  die  volle  Unzulänglichkeit  der  bisherigen  ikono- 
graphischen  Bearbeitungen  darzutun.  Aufgabe  des  Kunsthistorikers  ist 
es,  sich  nunmehr  von  neuem  des  schwierigen  und  umfangreichen,  aber 
überaus  interessanten  Stoffes  zu  bemächtigen  und  damit  aus  D.s  Buch 
die  notwendigen  Folgerungen  für  die  Kunstwissenschaft  zu  ziehen. 

Arthur  Haseloff. 


Die  Schatzverzeichnisse  der  drei  Mainzer  Klöster  Karthause, 
Reichen  Klaren  und  Altenmünster  bei  ihrer  Aufhebung  im 
Jahre  1781.  Von  Dr.  Friedrich  Schneider.  Mainz  1901. 

Prälat  Friedrich  Schneider,  dessen  Verdienste  um  die  Kunstgeschichte 
seiner  Vaterstadt  allbekannt  sind,  läßt  uns  in  diesem  Hefte  einen  Blick 
in  die  Schatzkammern  dreier  großer  Mainzer  Klöster  werfen.  Es  handelt 
sich  um  die  Karthause  und  um  die  Klöster  der  Cisterzienserinnen  in 
Altenmünster  und  der  Klarissen,  genannt  »Reichen-Klaren«.  Ihre  Auf- 
hebung wurde  im  Jahre  1781  durch  Papst  Pius  VI.  verfügt;  die  Absicht 
des  die  Angelegenheit  betreibenden  Erzbischofs  war  die,  den  reichen  Besitz 
der  Klöster  zur  Ausstattung  der  armen  Mainzer  Universität  zu  verwenden. 
Um  welche  Werte  es  sich  dabei  handelte,  erhellt  aus  der  Schätzung  des 
jährlichen  Einkommens  der  drei  Klöster  auf  38,000  Gulden!  Begreif- 
licherweise gehörte  zu  ihrem  Besitze  eine  Menge  von  Silbergerät  und 
Pretiosen.  Hierüber  geben  die  amtlichen  Schätzungen  genaue  Auskunft, 
die  neuerdings  wieder  zum  Vorschein  gekommen  und  von  S.  genau  ab- 
gedruckt sind.  Dem  Zweck  der  Aufstellung  entsprechend  ist  natürlich 


350 


Literaturbericht. 


in  den  langen  Verzeichnissen  nicht  der  künstlerische,  sondern  der 
materielle  Wert  in  den  Vordergrund  gestellt,  daher  ist  der  beschreibende 
Teil  des  Verzeichnisses  knapp  gehalten,  das  Gewicht  und  der  Feingehalt 
um  so  genauer  angegeben.  An  mehr  als  einer  Stelle  kommt  trotzdem 
die  Bewunderung  der  künstlerischen  Qualität  in  den  Gutachten  zum 
Durchbruch,  und  ist  von  »Liebhaberwert«  die  Rede.  Was  aus  allen 
diesen  Schätzen  geworden  ist,  unter  denen  sich  sicher  eine  ganze  Anzahl 
künstlerisch  hervorragender  Stücke  befunden  haben,  ist  ungewiß.  S.  giebt 
(S.  70 ff.)  eine  übersichtliche  Zusammenstellung  der  Schätze  nach  ihrem 
Inhalte  und  hebt  die  Stücke  hervor,  deren  Beschreibung  kunstgeschicht- 
liches Interesse  bietet.  Vermutlich  ist  das  meiste  in  den  Schmelztiegel 
gewandert.  Ob  die  Schätzung  der  Sachverständigen  auf  »Liebhaber- 
wert« das  beste  vor  diesem  kläglichen  Untergange  retten  sollte?  S.  hat 
nur  ein  Stück,  ein  Kreuzreliquiar,  aus  Altenmünster  nachweisen  können, 
und  von  diesem  ist  es  zweifelhaft,  ob  es  in  den  Verzeichnissen  vorkommt. 

Es  steht  zu  hoffen,  daß  die  Veröffentlichung  dazu  leiten  wird,  die 
Mainzer  Herkunft  noch  des  einen  oder  anderen  Stückes  festzustellen. 
Darin  liegt  die  allgemeine,  über  das  Lokalgeschichtliche  hinausweisende 
Bedeutung  des  Buches.  Die  Geschichte  der  Kirchenschätze,  die  Heraus- 
gabe der  alten  Inventare  und  endlich  die  Schilderung  ihres  Unterganges, 
der  Auflösung  und  Zerstreuung  ist  eine  nur  an  wenigen  Stellen  in  An- 
griff genommene  Aufgabe,  für  die  es  an  einem  überreichen  Material  nicht 
fehlt.  Ihre  Berücksichtigung  ist  in  erster  Linie  in  den  Inventuren  der 
Kunstdenkmäler  zu  verlangen,  die  damit  eine  Handhabe  zur  Wiederauf- 
findung versprengten  künstlerischen  Besitzes  bieten  sollen.  Eine  Sammlung 
der  Schatzverzeichnisse  muß  in  ähnlicher  Weise  der  Wissenschaft  dienen, 
wie  die  der  Bibliothekskataloge  des  Mittelalters;  nur  diiß  die  ältesten 
Schatzverzeichnisse  durch  die  Knappheit  ihrer  Angaben  kaum  mehr  als 
statistisches  Material  bieten  werden,  während  gerade  die  Aufstellungen 
aus  neuerer  und  neuester  Zeit,  aus  der  Periode  der  großen  Umwälzung 
in  den  Besitzverhältnissen  genug  Anhaltspunkte  für  die  Wiedererkennung 
der  Provenienz  der  jetzt  in  öffentlichen  oder  privaten  Sammlungen  ver- 
streuten Stücke  bieten. 

Arthur  Haseloff. 


Malerei. 

Johannes  Guthmann.  Die  Landschaftsmalerei  der  toskanischen 
und  umbrischen  Kunst  von  Giotto  bis  Rafael.  Leipzig,  K.  W. 
Hiersemann  1902.  gr.  8®.  456  S. 


Literaturbericht. 


351 


Ein  anziehendes,  hübsch  geschriebenes  und  ausgestattetes  Buch, 
das  manchem  Leser  reichen  Genuß  bereiten  wird,  kann  an  dieser  Stelle, 
wo  nach  dem  wissenschaftlichen  Wert  gefragt  wird,  nur  unzulängliche 
Würdigung  finden.  Der  strenge  Kritiker  merkt  schon  an  der  Fassung 
des  Titels,  daß  dem  sprachlichen  Wohlklang  das  Vorrecht  vor  begrifflicher 
Schärfe  zufällt.  Frühere  Beiträge  verwandter  Art,  wie  noch  Ernst  Zimmer- 
manns gediegenes  Büchlein  über  »die  Landschaft  in  der  venezianischen 
Malerei«,  hatten  das  Thema  richtiger  formuliert.  Im  Mittelalter  vollends 
kann  nur  von  einer  Rolle  der  Landschaft  in  der  Malerei  oder  gar  von 
landschaftlichen  Elementen  die  Rede  sein,  auch  wenn  man  die  Land- 
schaftsmalerei als  Kunst  nicht  erst  da  anerkennen  will,  wo  sie  als  selb- 
ständige Gattung  auftritt.  Entscheidender  jedoch  als  der  vielversprechende 
Titel,  bei  dem  zur  Not  eine  ausgiebige  Berücksichtigung  der  Reliefkunst 
(vgl.  S.  3Öff.)  mit  erwartet  werden  könnte,  bestätigt  das  Inhaltsverzeichnis, 
daß  logische  Klarheit  nicht  das  Hauptanliegen  der  Disposition  gewesen  ist. 
Freilich,  die  Fülle  des  Stoffes,  oft  heterogenster  Beschaffenheit,  war  schwer 
zu  bändigen.  Aber  die  Überschriften  der  sechs  Kapitel  schwanken  zwischen 
zwei  Einteilungsprinzipien,  dem  historischen  und  dem  ästhetischen  Ge- 
sichtspunkt, statt  Einem  die  Oberherrschaft  einzuräumen.  Je  nach  der 
Wahl  des  einen  oder  des  andern  entstehen  zwei  ganz  verschiedene  Bücher, 
oder  doch  zwei  Behandlungsweisen  desselben  Gegenstandes,  die  nur 
nacheinander  zu  ihrem  Rechte  kommen  können.  Hier  wird  die  künstlerische 
Seite  bevorzugt.  Dagegen  ist  gewiß  nichts  einzuwenden,  solange  mit 
der  geschichtlichen  Unterlage  nicht  willkürlich  umgesprungen  wird.  Nur 
setzen  Angaben,  wie  »die  I^andschaft  als  Kompositionsmittel,  die 
Erweiterung  des  landschaftlichen  Raumes,  — die  Ausbildung  einer 
Stimmungslandschaft«,  vollends  aber  die  ohne  Gegensatz  auftretende 
»Szenerie  im  Dienste  einer  dezentralisierenden  Darstellungsweise«  — 
eine  sorgfältige  Verständigung  über  die  ästhetischen  Grundbegriffe  voraus. 
Ohne  solchen  Anhalt  einer  festen  Terminologie  verschwimmt  vor  den 
Augen  des  Lesers  jedenfalls  der  Gleichklang  »die  Entwicklung  der  Land- 
schaftsmalerei auf  Grund  malerischer  Elemente«,  und  wir  fürchten  Über- 
tragung viel  modernerer  Ansprüche,  wenn  vom  Mittelgrund  gesprochen 
wird,  bevor  es  einen  gegeben  hat.^) 

Prüfen  wir  die  Disposition  dagegen  auf  ihre  sachgemäße  Berechtigung, 
so  dürfte  dem  Historiker  sofort  jenes  Bedenken  aufsteigen,  ob  der  prag- 

1)  »Das  Wesentliche  eines  Landschaftsbildes  ist  der  Mittelgrund«  (S.  69).  Und 
die  »Entdeckung  des  Mittelgrundes«  wird  S.  104  konstatiert.  Später  lesen  wir  von  dem 
»bekannten  Motiv  zur  Vermeidung  des  Mittelgrundes  bei  den  älteren  Meistern«  (228), 
von  einer  Verlegenheit  (229,  238),  in  die  sic  gar  nicht  kommen  konnten.  Erst  bei 
Botticelli  wird  eine  richtige  Erklärung  gefunden:  »im  Kontrast  zur  l'iefe«  (324). 


352 


Literaturb  er  icht. 


matische  Zusammenhang  dabei  bestehen  könne.  Wir  erhalten  große 
übersichtliche  Aufsätze,  die  für  sich  gelesen  werden  mögen;  aber  mit 
der  Freiheit  eines  Essayisten  wird  die  wohlbekannte  Reihenfolge  der  Er- 
scheinungen zerrissen.  War  es  nicht  ratsamer,  die  genetische  Betrachtung 
in  rein  geschichtlichem  Sinne  vorangehen  zu  lassen,  und  erst  auf  Grund 
dieser  Untersuchung  der  Tatsachen  die  ästhetische  Betrachtung  im  freien 
Überblick  für  sich  zu  geben?  Doch  wir  wollen  nicht  vorgreifen.  Allein, 
die  Namen  »Giotto  und  Rafael«  zwingen  den  Historiker  dreinzureden: 
diese  geschichtliche  Ausdehnung  des  Themas,  dies  Zusammengreifen  der 
Gotik  und  der  Hochrenaissance  erregt  viel  ernstere  Besorgnis  für  das 
Gelingen  der  kühnen  Fahrt,  zumal  wenn  für  solche  Verbindung  der 
allbekannten  Größen  gerade  die  Landschaftsmalerei  die  Richtschnur 
bilden  soll. 

Vertiefen  wir  uns  mit  Liebe,  wie  das  Ringen  einer  jungen  Kraft 
sie  fordert,  in  das  Streben,  diesen  Zusammenhang  aufzufinden  und  darzutun, 
so  erkennen  wir  bald,  daß  auf  dem  langen  Wege,  durch  die  Geschichte 
zweier  so  verschiedener  Jahrhunderte  hin,  eine  fortschreitende  Entwicklung 
des  Verfassers  selber  stattgefunden  hat,  und  freuen  uns  mit  ihm,  daß  er 
das  Zeug  dazu  besitzt,  sich  noch  zu  entwickeln,  und  Gaben  genug,  die 
des  Reifens  wert  sind.  Einige  von  ihnen  sind  sogar  frühreif,  über- 
raschend gediehen,  vielleicht  die  beglückenden  und  die  bequemeren,  die 
allgemeiner  genießbaren  zuerst.  Aber  andere  sind  unverkennbar  zurück- 
geblieben und  heischen  der  Fürsorge;  denn  es  sind  die  ernsteren,  die 
erst  nach  geduldiger  Übung  befriedigen,  aber  auch  den  Charakter  des 
Mannes  fest  begründen.  Schriftstellerische  Talente  zu  loben,  ist  hier 
nicht  der  Ort.  Dichterische  Fähigkeiten,  die  dem  ganzen  Kunsthistoriker 
unentbehrlich  sind,  wo  es  gilt,  die  Wirkung  des  Bildwerks  in  die  der 
Wortkunst  zu  übertragen,  können  gefährlich  und  unerlaubt  werden,^  wo 
die  strenge  Zucht  der  sinnlichen  Anschauung  sie  nicht  bindet.  Wissen- 
schaftlich gediegene  Untersuchung  mit  künstlerisch  wirksamer  Darstellung 
zu  vereinigen,  dazu  gehört  eine  Gymnastik  des  Geistes  und  eine  Energie  des 
Durchorganisierens,  die  auf  ganz  anderem  Boden  erwachsen  als  redaktionelle 
Geschicklichkeit  und  glänzende  Unterhaltungsgabe  moderner  Literaten. 
Hier  ist  es  Pflicht  des  Kritikers,  den  Abklärungsprozeß  zu  befördern, 
indem  er  ihn  zum  Bewußtsein  bringt,  und  die  Werte  unerbittlich  zu 
scheiden,  wo  sie  nicht  länger  ohne  Nachteil  durcheinander  wuchern. 

In  diesem  Sinne  kann  der  Fachmann  nur  bedauern,  daß  der  erste 
Teil  der  Arbeit,  der  schon  zwei  Jahre  früher  als  Heidelberger  Doktor- 
dissertation gedruckt  war,  nicht  zu  Gunsten  des  neuen  Buches  abgestoßen 
ist,  denn^der  Verfasser  ist  innerlich  darüber  hinausgewachsen.  Wenn 
er  selbst  beim  Drucke  schon  bekennt,  daß  der  Stand  der  Forschung  sich 


Literaturb  ericht. 


353 


verschoben  habe  (S.  ii8,  91),  so  war  nach  1900  eine  völlige  Umgestaltung 
notwendig,  oder  aber  — Verzicht.  Ein  resoluter  Schnitt  hätte  die  Selb- 
ständigkeit des  neuen  Lebewesens  ermöglicht. 

Nun  aber  verrät  der  erste  Teil  trotz  liebevoller  Sorgfalt  im  einzelnen 
doch  die  Unsicherheit  des  Anfängers  überall.  Viel  zu  viel  bunte  Fäden 
werden  zu  gleicher  Zeit  angesponnen,  und  nur  gelegentlich  melden  ein- 
gestreute Bemerkungen  den  Umschwung  in  der  Auffassung  der  Sache, 
der  sich  vollziehen  mag.  Wäre  das  Buch  dann  entschlossen  »von 
Masaccio  bis  Rafael«  betitelt,  so  könnten  wir  den  selbsterrungenen 
Standpunkt  mit  Freuden  anerkennen  und  hätten  einen  Beitrag  zur  Genesis 
der  »klassischen  Kunst«  erhalten.  Nun  sehen  wir  die  Entfremdung  vom 
Alten,  sehen  die  Wirkung  ganz  andrer  Vorbilder  und  künstlerischer  Ge- 
sichtspunkte wie  Ad.  Hildebrands  und  H.  Wölfflins  immer  mehr  Macht 
gewinnen;  wir  wünschen  nichts  dringlicher,  als  den  Sieg  des  ernsten 
selbsterzieherischen  Strebens  bestätigt  zu  finden.  Aber  ein  Triennium 
naturwissenschaftlicher  Schulung,  das  dazu  gehört  hätte,  läßt  sich  schwer 
einbringen.  Am  Ende  kommt  gar  der  Rückfall,  dem  leidigen  Gesamt- 
titel zuliebe  (z.  B.  423)  »von  Rafael  zu  Giotto«,  ja  noch  schlimmer  zum 
heiligen  Franciscus  zurück. 

Es  war  einmal,  — erzählen  wir  doch  den  Kindern  des  zwanzigsten 
Jahrhunderts  die  wahre  Geschichte  wie  es  zugegangen,  — vor  nunmehr 
fast  25  Jahren,  da  verkündete  in  Rom  eine  russische  Fürstin  ihren 
Jüngern:  der  eigentliche  Vater  der  ganzen  Renaissance  sei  niemand  anders 
gewesen  als  der  heilige  Franciscus  von  Assisi.  Das  anregende  Orakel 
unserer  allverehrten  Freundin  Donna  Nadina  vom  Kapitol  hat  reichliche 
Frucht  getragen.  Aber  es  hat  wohl  immer  Andere  gegeben,  die  es  auch 
gehört  und  verstanden,  doch  nicht  als  gläubige  Jünger  verkündet,  ja 
ernstlich  bezweifelt  haben.  Sie  suchen  die  Lebensbedingungen  der 
bildenden  Kunst  nicht  in  Psalmistenpoesie,  wie  jene  Landes  de  creaturis 
sie  enthalten.  (S.  188.)  Wer  sich  auf  diese  beruft,  muß  das  bischen 
Naturgefühl,  das  sich  darin  aussprechen  soll,  ganz  genau  charakterisieren. 
Es  hat  in  seiner  Eigenart  mit  T.andschaftsmalerei  gar  keine  Berührung. 

Und  die  feinsinnige  Beobachtung  des  Verfassers,  kommt  nicht  auch  sie 
schon  Giotto  gegenüber  zu  der  Einsicht,  daß  in  seiner  Kunst  von  Land- 
schaftsmalerei eigentlich  gar  keine  Rede  sein  dürfe?  Wenn  »die  Linienzüge 
seiner  Felsen  und  Bäume  in  der  dargestellten  Handlung  aktiv  eine  Rolle 
spielen«,  so  gehört  diese  Vorstufe  höchstens  in  eine  Einleitung  zu  dem 
Thema,  und  wie  viel  damit  von  der  ganzen  Malerei  des  Trecento?  Das 
letzte  Wort  über  das  Wesen  dieser  Kunst  wird  nicht  gefunden.  Daß 
die  epische  Erzählung,  d.  h.  die  Vermittlung  des  poetischen  Inhalts  die 
ganze  Ökonomie  bestimmt,  genügt  noch  nicht:  damit  rückt  der  Maler 


354 


Literaturbericht. 


nur  in  die  Kategorie  der  Dichter;  wir  verlangen  zu  wissen,  wie  er  es 
macht,  mit  seinen  augenfälligen  Mitteln  zu  erzählen,  ohne  Worte  zu 
dichten,  und  den  Beschauer  zum  Nacherleben  der  Vorgänge  zu  bringen. 
Die  Gebärdensprache  war  die  Hauptsache  und  von  da  aus  die  Gebärdung 
der  Felsprofile  und  der  Baumstämme,  als  Aüsstrahlüng  der  Figuren  und 
ihrer  Gegensätze.  (Vgl.  Masaccio-Studien  V,  94.) 

So  bleibt  auch  die  bessere  Erkenntnis  über  die  selbständigen  Be- 
strebungen der  Sienesen  auf  halbem  Wege  stehen.  Duccios  Kunst  ist 
gemütvoll  und  sinnig  erfaßt;  aber  nicht  freimütig  nach  der  doppelten 
Verwandtschaft  mit  byzantinischen  Miniaturen  auf  der  einen  Seite  und 
der  großen  mittelalterlichen  Wandmalerei  auf  der  andern  Seite  gewürdigt. 
Die  Tafeln  aus  der  Passion  gehen  vielfach  auf  monumentalen  Maßstab 
zurück  und  gehören  zum  Kapitel  vor  Giottos  Franciscuslegende  zu  Assisi. 
Die  kulturgeschichtliche  Einleitung  hat  den  Blick  vorher  auf  das  Idyllische 
und  Genrehafte  eingestellt;  da  müssen  wir  zur  Beurteilung  der  »eitlen« 
Nachbarin  von  Florenz  zurückkehren,  mag  nun  Dante  oder  Vasari  als 
Eideshelfer  für  den  alten  Auktoritätsglauben  dienen.  Wir  bleiben  in 
Widersprüchen  hängen,  ob  auch  Pietro  Lorenzetti  kühnlich  gewürdigt 
werde,  wie  die  Festschrift  zu  Ehren  des  kunsthistorischen  Instituts  in 
Florenz  1897,  S.  152  mit  der  Bestimmung  des  Altenburger  Diptychons 
gefordert  hatte  (dies  Citat  fehlt  S.  74,  31  u.  113),  ob  auch  Ambrogio 
Lorenzetti  als  Entdecker  des  Mittelgrundes  gefeiert,  ja  selbst  dem  Reiter- 
bild des  Simone  Martini  eine  Eigenschaft  beigemessen  wird,  die  wir 
auch  dem  Überblick  über  »das  Regiment«  im  Lande  nicht  ohne  Ein- 
schränkung zugestehen  möchten. 

Ganz  gelegentlich  wird  die  richtige  Fassung  der  Gesamtaufgaoe 
eingestreut,  die  zur  Umgestaltung  dieses  ersten  Teils  erforderlich  gewesen 
wäre  (S.  80).  Wer  jedoch  ernstlich  das  Raumproblem  auf  der  einen 
Seite  und  das  Verhältnis  zum  Genre  auf  der  andern,  durchverfolgt,  muß 
eigentlich  eine  ganze  Geschichte  des  Trecento  schreiben;  denn  aus  diesen 
beiden  Quellen  stammt  aller  Fortschritt.  Nur  so  vermag  auch  die  objektive 
Forschung  den  Nachfolgern  Giottos  gerecht  zu  werden  und  lernt  gar 
bald  statt  von  »Verwilderung  alter  Formen«  vielmehr  von  »Vorbereitung 
neuer  Anschauungen«  reden.  Das  Raumproblem  beschäftigt  die  ge- 
diegenen Kräfte,  wie  Giottino  und  Antonio  Veneziano,  bis  ans  Ende  des 
Jahrhunderts,  und  »das  liebevolle  Sich-Versenken  ins  Detail«  ist,  wenn  nicht 
die  einzige,  doch  eine  wichtige  »Wurzel  aller  echten  Landschaftsmalerei«. 
Beide  Bestrebungen  hätten  den  Weg  durch  das  Trecento  weisen  können. 
Wenn  solche  Einsicht  nicht  erst  nachträglich  aufgegangen  wäre,  wie  ein 
bunter  Regenbogen  (S,  299,  341),  so  ließ  sich  gar  eine  feste  Brücke  zum 
Quattrocento  schlagen,  die  nicht  allein  beide  Ufer  verbunden,  sondern 


Literaturb  erictt. 


355 


auch  vor  Verwechslung  beider  Länder  bewahrt  hätte.  Wer  den  Übergang 
sucht,  muß  freilich  hinter  den  heiligen  Hügel  von  Assisi,  nach  Ostumbrien 
hinaufsteigen  und  vielleicht  bis  zur  Adria  hinüberschauen. 

Hinter  Gentile  da  Fabriano  zurück  führen  Marienleben  und  Täufer- 
legende in  Urbino  von  den  Sanseverini,  die  hier  fehlen.  Wo  nach  dem 
Ursprung  des  Fabrianesen  gefragt  wird,  lag  dagegen  ein  Blick  auf  Assisi 
näher:  die  Frauengestalten  des  Simone  Martini  belehren  uns  besser,  als  die 
gewagte  Verknüpfung  mit  Don  Lorenzo  Monaco  (128,  13 1),  der  seinen 
spätgotischen  Stil  in  Florenz  erst  ausbreitet,  als  Gentile  in  Oberitalien 
berühmt  wird;  da  dieser  1421  nach  Florenz  kommt,  ist  er  vollkommen 
fertig.  Aber  Gentiles  Kompositionsweise  ist  die  eines  Goldschmieds  (An- 
betung der  Könige);  diese  Tatsache  bleibt  ein  gutes  Gegenmittel  gegen 
die  Überschätzung  des  Malers:  Smalteffekte  nachahmen  heißt  noch  keine 
Lichtprobleme  verfolgen, 

Wenden  wir  uns  dann  zum  Quattrocento  in  Toscana,  so  fühlen 
wir  von  Schritt  zu  Schritt  die  wachsende  Kraft  und  Reife  des  Verfassers. 
Aber  die  unglückselige  Neigung,  belletristischen  Interessen  nachzugeben, 
verführt  ihn  nicht  nur  zu  kleinen  Kratzfüßen,  wie  »der  grämliche  Theoretiker« 
Uccello,  oder  der  »larmoyante  Fra  Diamante«,  die  wir  ohne  gründliche 
Motivierung  nicht  annehmen,  ^ sondern  auch  zu  Eingriffen  in  die  chrono- 
logische Reihenfolge  und  den  pragmatischen  Zusammenhang,  in  den 
mittlerweile  festgewordenen  Bestand.  Wir  können  die  Losreißung  des 
Fra  Filippo  Lippi,  bloß  weil  er  unter  die  »Dichter-Maler«  getan  werden 
soll,  oder  die  nachträglich  vollzogene  des  Benozzo  Gozzoli  und  des  Piero 
di  Cosimo  nicht  billigen,  zumal  wenn  ihre  Bekanntschaft  doch  immer 
schon  vorausgesetzt  wird.  Und  ist  Piero  di  Cosimo  nicht  ebenso  gut  ein 
romantischer  Poet  wie  Botticelli  oder  gar  Filippino?  Wer  die  Genesis 
der  Landschaftsmalerei  im  Quattrocento  begreifen  will,  darf  die  strengste 
chronologische  Vorarbeit  nicht  scheuen,^)  so  bequem  es  auch  sein  mag, 
sich  darüber  hinwegzusetzen,  um  schriftstellerische  Reize  zu  entfalten. 

So  pedantisch  diese  Forderung  erscheinen  mag,  so  unerläßlich 
wird  sie,  wenn  man  zur  Erkenntnis  kommt,  daß  die  Anfänge  der  Land- 
schaftsmalerei auf  das  Innigste  mit  den  großen  künstlerischen  Haupt- 
problemen verwebt  sind,  sodaß  eine  Sonderung  der  Meister  nach  Dar- 


2)  Für  Fra  Filippo  und  Fra  Diamante  ist  die  Breslauer  Dissertation  Ulmanns 
(1890)  auch  neben  seinem  Sandro  Botticelli  einzusehen.  Vgl.  S.  33, 3' u.  64;  Festschrift 
z.  E.  d.  Florentiner  Instituts,  S.  181. 

3)  Anachronistische  Verbindungen  fallen  auf:  Baldovinetti  hilft  Fra  Angelico,  in 
der  Annunziata;  Benozzo  wetteifert  mit  Fra  Filippo  in  Capp.  Medici  (304);  Filippino  und 
Pier  di  Cosimo  (338),  dieser  und  Botticelli  (394).  Zuweilen  sind  es  nur  novellistische 
Einfälle  ä la  Vasari. 


356 


Literaturbericht. 


stellungskreisen,  nach  mehr  oder  minder  poetischem  Schwung  oder 
realistischer  Nüchternheit  keinen  Erfolg  verspricht.  Die  Einschaltung 
der  Schule  von  Perugia  (IV,  3),  wo  wir  die  »Ausbildung  eines  Typus 
landschaftlicher  Schönheit«  kennen  lernen,  wirkt  unglücklich,  weil  wir 
dann  wieder  zur  längstverlassenen  Generation,  wie  Fra  Filippo  und  Ge- 
nossen^) zurückspringen  müssen.  Das  ganze  Kapitel  über  Umbrien 
leidet  an  allzu  empfindlicher  Unbestimmtheit  der  zeitlichen  Rechnung, 
die  hier  und  da  völlig  schiefe  Beurteilung,  wie  über  Fiorenzo  di  Lorenzo, 
verschuldet.  Das  Datum  1473  auf  dem  Schrein  des  hl.  Bernhardin  be- 
zieht sich  gewiß  nicht  auf  die  Vollendung  der  Malereien,  sondern  hängt 
wohl  mit  der  Übertragung  des  Leichnams  in  seine  Kirche  zusammen. 
Über  die  Kompositionsweise  Peruginos  werden  dicht  hintereinander  (269) 
zwei  Urteile  zitiert,  die  sich  genauer  betrachtet  widersprechen.  Es  wird 
nicht  beachtet,  daß  sie  für  zwei  ganz  verschiedene  Entwicklungsphasen 
des  Malers  abgegeben  sind,  und  eben  deshalb  beide  zu  Recht  bestehen. 
Meine  Charakteristik  gilt  für  Werke  der  ersten  Hauptperiode  in  den 
achtziger  Jahren  (Schlüsselübergabe)  und  deren  Wiederholungen  (Sposalizio), 
die  Wölfflins  dagegen  bezieht  sich  auf  die  Leistungen  der  neunziger 
Jahre  (Pietä  usw.).  Beide  Stufen  sind  schon  klar  gesondert  in  m.Pinturicchio 
in  Rom  (S.  98).  Indes  weder  Konrad  Langes  Aufsatz  in  der  Festschrift 
für  Anton  Springer,  noch  die  auch  diesem  entgangene  Abhandlung  über 
das  Abendmahl  in  S.  Onofrio  (Jahrb.  d.  K.  pr.  Kstsmlgen.  1884),  noch 
die  neueste,  nach  Auszügen  von  fremder  Hand  erfolgte  Ausbeutung  durch 
Abbe  Broussolle  (La  Jeunesse  du  Perugin,  Paris  1901)  sind  verwertet 
worden,  während  die  unglücklichen  Taufen  Lermolieffs  trotz  aller  triftigen 
Gegengründe  wiederholt  werden.  Bei  Pinturicchio  hätte®)  auch  die  Be- 
ziehung zur  Grotteskendekoration  noch  neue  Gesichtspunkte  dargeboten; 
selbst  ohne  Ausscheidung  von  Schüleranteil  geht  es  nicht  ab,  nachdem 
schon  Morelli  einen  Landschafter  darunter  gekennzeichnet  hatte. 

Solche  Hinweise  wären  indes  ziemlich  belanglos  für  die  Hauptsache, 
wenn  sie  nicht  gegen  eine  allgemeine  Voraussetzung  zielten,  die  überall 
vorherrscht:  Es  ist  die  Annahme,  als  habe  ein  und  derselbe  Künstler 
auch  nur  eine  und  dieselbe  Antwort  auf  das  landschaftliche  Problem  ge- 
funden, während  eines  langen  Lebens  nur  eine  Formel  seiner  Lösung  zu 
bieten.  Schon  bei  einer  untergeordneten  Kraft  wie  Benozzo  Gozzoli 
werden  nun  aber  vom  Verf.  selbst  Unterschiede  (z.  B.  zwischen  Montefalco 
und  Capp.  Medici)  bemerkt.  So  wandelbare  Leute  wie  Botticelli  be- 
kunden in  dem  Verhältnis  zur  Landschaft  den  Anschluß  an  verschiedene 


4)  Wir  vermissen  die  Truhenbilder  Pesellinos  aus  Pal.  Torrigiani. 

5.)  Wie  auch  bei  Filippino,  bei  dem  wir  das  Bild  in  Neapel  mit  S.  Andreas  entbehren. 


Literaturbericht. 


357 


zeitgenössische  Bestrebungen  oft  sehr  abweichender  Art  (an  Verrochio  in 
der  Judith,  an  Fra  Filippo  in  der  Primavera  usw.)  Piero  di  Cosimo 
will  in  den  Fresken  der  Sistina  gewiß  unter  ganz  andern  Bedingungen 
gesucht  werden,  als  in  späteren  Tafelbildern,  und  wetteifert  hernach  mit 
den  Anfängen  des  Cinquecento.  Das  ist  dem  Verfasser  durchaus  klar,' 
sodaß  sein  Bestreben  nach  einheitlicher  Charakteristik  nur  als  ältere 
Denkgewohnheit  erscheint,  wie  man  die  Kunstgeschichte  in  Künstler- 
reihen aufzulösen  beliebte. 

Wie  fruchtbar  dagegen  erweist  sich  der  genetische  Gesichtspunkt 
bei  Lionardo  da  Vinci,  dessen  Anteil  am  Quattrocento  seit  seiner  Ver- 
kündigung in  den  Uffizien  erst  in  vollem  Werte  heraustreten  kann,  wenn 
die  Datierung  seiner  Werke  mit  voller  Konsequenz  durchgeführt  wird. 
Das  beachtenswerte,  wenn  auch  etwas  langgeratene  Kapitel  über  den 
großen  Naturkündiger,  würde  seine  neuen  Erträge  viel  wirksamer  zur 
Geltung  bringen,  wenn  aus  der  Analyse  der  künstlerischen  Probleme  die 
Folgerung  für  die  Entstehungszeit  z.  B.  der  Anbetung  der  Könige  und 
des  Hieronymus  schärfer  gezogen  würde.  Aber,  wenn  hier  die  Chronologie 
so  entscheidend  mitspräche,  so  käme  die  Behandlung  Fra  Bartolommeos 
in  zu  fühlbares  Unrecht  gegenüber  Rafael,  Und  hier  spielt  nun  einmal 
das  Studium  der  »klassischen  Kunst«  an  der  Hand  Wölfflins  zu  begreiflich 
herein,  als  daß  auf  alle  Überschreitungen  der  Zeitgrenze  verzichtet  werden 
mochte.  Dagegen  ist  es  gewiß  nicht  im  Sinne  dieses  freilich  gelesenen, 
aber  noch  nicht  genügend  verarbeiteten  Buches,  wenn  bei  Rafael  die 
Anerkennung  des  »dekorativen  Sinnes«  den  Ausgleich  mit  der  modernen 
Geringschätzung  des  Meisters  vermitteln  soll.  Die  Unterschiede  zwischen 
Dekoration  und  monumentaler  Raumkunst  zerfließen  überhaupt  dem  Ver- 
fasser noch  zu  leicht.  Und  gerade  das  durfte  nicht  eintreten,  wenn  man 
Giotto  und  Rafael  als  Anfang  und  Ende  einer  Reihe  betrachten  soll. 
Auch  diese  Schwäche  wäre  sicher  überwunden,  wenn  der  Arbeit  noch 
einige  Jahre  länger  zum  vollen  Ausreifen  gegönnt  wären;  denn  an  Ver- 
ständnis für  die  Überlegenheit  der  neuen,  auch  von  ihm  nun  eingeschlagenen 
Bahn  fehlt  es  nicht.  Ob  die  Geduld  zum  vollen  Umlernen  ausreichte, 
bleibt  in  Frage.  Die  Aufgabe  war  zu  Gunsten  eines  abgestandenen 
Orakels  doch  allzu  weit  gespannt. 

Ich  bin  überzeugt,  daß  sich  alsdann  die  Scheidung  zwischen  der 
grundlegenden  historischen  Untersuchung  und  der  zusammenfassenden 
ästhetischen  Charakteristik  des  Entwicklungsganges  mit  Notwendigkeit 
vollzogen  hätte.  Dann  erst,  wenn  nämlich  alles  verwirrende  Ineinander- 
greifen der  Beziehungen  erledigt  war,  wenn  das  ganze  Gerüst  der  Hilfs- 
konstruktionen wieder  beseitigt  werden  durfte,  würden  auch  die  Vorzüge 
rein  hervortreten  und  die  Verdienste  um  das  Verständnis  der  mannig- 


358 


Literaturb  ericht. 


fächen  Erscheinungen  zur  Geltung  kommen.  Jetzt  stören  den  eifrigsten 
Leser  die  Nebenerörterungen  und  Seitenwege,  vor  allem  aber  die  un- 
leidlichen Präludien  vor  jedem  Kapitel,  die  geradezu  eine  schriftstellerische 
Manier  zu  werden  drohen.  Sehen  wir  von  diesen  krausen,  unreifen  oder 
mystischen  Zutaten  ab,  so  würde  die  freie  Gruppierung  der  Errungenschaften 
vielleicht  einen  gediegenen  Essay  ergeben,  den  auch  Fachgenossen  mit 
Vergnügen  und  Anerkennung  lesen  möchten,  der  die  Liebhaber  und  Freunde 
italienischer  Kunst  aber  gewiß  noch  mehr  entzückte,  als  dies  dicke  Buch 
mit  aller  Gelehrsamkeit  und  allem  redaktionellen  Geschick.  Eine  solche 
Zusammenfassung  des  Reinertrages  könnte  schlagender  zum  Ausdruck 
bringen,  was  der  Verfasser  gewollt  hat,  während  es  sich  in  solcher  Fülle 
der  Einzelheiten  verzettelt.  Schmarsow. 


Erwiderung. 

Die  Rezension  meines  Buches:  »Die  romanische  und  die  gotische 
Baukunst.  Der  Kirchenbau«  im  Repertorium  für  Kunstwissenschaft, 
XXV,  S.  454if.  durch  Architekt  Schmitt  führt  den  Leser  irre,  da  er  mich 
Dinge  sagen  läßt,  die  ich  nicht  geschrieben  habe,  oder  mir  die  Uri- 
kenntnis  bezw.  Nichtberücksichtigung  von  Bauten  vorhält,  die  in  meinem 
Buche  sogar  mit  Abbildungen  behandelt  sind. 

Es  ist  nicht  wahr,  daß  ich  Seite  8 behaupte:  »Das  Mittelalter  habe 
die  Rundbauten  fast  außer  Betracht  gestellt  und  nur  die  Basilika  für 
seine  Zwecke  umgeformt.«  Der  Rezensent  unterdrückt  zwei  Worte,  und 
läßt  mich  dadurch  einen  Unsinn  sagen.  Ich  habe  geschrieben:  »Die 
überlieferte  Form  der  Kirchengrundrisse  sind  die  drei  und  mehrschiffigen 
Basiliken  der  altchristlichen  Zeit  und  die  Rundbauten  der  Tauf-  und 
Grabkirchen.  Die  letzteren  läßt  das  Mittelalter  fast  außer  Betracht  und 
formt  zur  Hauptsache  nur  die  Basiliken  für  seine  Zwecke  um.«  Von 
den  Zentralkirchen,  die  mir  der  Rezensent  als  übersehen  vorhält,  be- 
schreibe ich  das  Münster  zu  Aachen,  die  Karlshofer-Kirche  zu  Prag  nebst 
Abbildungen,  die  Trierer  Liebfrauenkirche  nebst  Abbildungen  und  erwähne 
die  frühere  Wimpfener  Kirche.  Ja,  ich  widme  den  mittelalterlichen  Zentral- 
bauten ein  ganzes  Kapitel  von  Seite  56  — 64,  das  der  Rezensent  im  Eifer 
übersehen  hat! 

Ferner  behauptet  Herr  Schmitt:  »Der  in  Figur  10  auf  Seite  17 
gegebene  Längenschnitt  des  Speyerer  Mariendomes  gibt  die  wirklich  vor. 
handenen  Mauerarkaden  völlig  unrichtig;  nur  das  erste  Joch  nächst  dem 
Triumphbogen  zeigt  noch  das  ursprüngliche  System^  nämlich  ostwärts  je 
eine  Viertelsäule  und  westwärts  je  eine  Halbsäule  und  beide  verbunden 


Literaturbericht. 


359 


durch  mit  den  eingeschlossenen  Rundbogenfenstern  konzentrische  Halb- 
kreisbogen, Alle  nach  Westen  folgenden  Mauerbogen  sind  nachträglich 
bei  den  behufs  der  Einwölbung  zu  gelegten  Pfeiler-  und  Säulen -Vor- 
lagen verzogen  worden.  Diese  für  die  Baugeschichte  des  Domes  überaus 
wichtige  Tatsache  war  dem  hochverdienten  Forscher  Ferdinand  von  Quast 
entgangen,  als  er  1853  mit  sechs  Tafeln  die  romanischen  Dome  des 
Mittelrheins  herausgegeben  hat.«  Auch  dies  ist  nicht  wahr.  Das  von  mir 
veröffentlichte  Joch  des  Längenschnittes  zeigt  die  nicht  konzentrische 
Lage  der  Fenster,  und  zwar  genau  ebenso,  wie  es  die  Veröffentlichung 
von  Meyer-Schwartau  Tafel  31  — dargestellt  hat.  Ja,  ich  weise  besonders 
im  Text  darauf  hin  und  schreibe  Seite  16:  »Daher  sitzen  diese  Fenster 
jetzt  unregelmäßig  in  ihren  Schildbögen.« 

Ebenso  entspricht  die  Angabe  des  Rezensenten  nicht  den  Tat- 
sachen, wenn  er  schreibt:  Seite  13 1 wird  die  Benediktiner  Klosterkirche 
St.  Maria  und  Nikolaus  zu  Laach  in  der  Erzdiözese  Trier  als  im  Jahre 
II 12  in  ihrem  Mittelschiff  mit  gewölbter  Steindecke  versehen  ange- 
geben. Ich  schreibe  vorsichtig;  »Das  erste  romanische  Mittelgewölbe  in 
Deutschland  scheint  dasjenige  der  Klosterkirche  von  Laach  zu  sein. 
Wahrscheinlich  war  es  schon  1112  fertig,  da  um  ‘diese  Zeit  der  zweite 
Förderer  des  Kirchbaues,  Pfalzgraf  Heinrich,  in  einer  Uikunde  von  der 
fertigen  Kirche  spricht,  und  die  angelehnten  Säulen,  welche  die  Gewölbe 
tragen,  von  unten  auf  ursprünglich  vorgesehen  zu  sein  scheinen.«  Der 
Aufsatz  des  Rezensenten  über  Laach  in  der  österreichischen  Wochen- 
schrift versucht  wohl  einen  Beweis,  erbringt  ihn  aber  nicht;  außerdem 
aber  wird  dieser  Aufsatz  durch  den  Bericht  Browers  über  die  Ein- 
weihung widerlegt,  den  der  Rezensent  ersichtlich  nicht  kennt. 

Ferner  behauptet  Herr  Franz  Jakob  Schmitt,  der  auf  Seite  147 
gegebene  Grundriß  von  S.  Francesco  zu  Assisi  sei  falsch,  da  die  Abside 
aus  fünf  Seiten  des  regelmäßigen  Achteckes  bestehe.  Auch  das  ist  irrig. 
Jede  diesbezügliche  Photographie  zeigt,  daß  der  von  mir  nach  Dehio 
und  von  Bezold  gegebene  Grundriß  richtig  ist. 

Der  Rezensent  schreibt  ferner:  »Der  von  1248  niedergelegte  ro- 
manische St.  Petersdom  war  . . . .«  Der  alte  Kölner  Dom  stand  jedoch 
noch  1322  bei  der  Einweihung  des  neuen  Chores, 

Nach  dem  Rezensenten  liegt  Brai.sne  in  der  Erzdiözese  Rheims. 
Braisne  gehört  aber  zur  Diözese  Soissons, 

Hasak,  Reg.-  und  Baurat. 


Brower,  Antiquitates  et  Annales  Trevirenses  XIV.  61. 


Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  — aus  Pisa. 

Von  Ernst  Polaczek. 

Das  Problem  und  die  neueren  Lösungsversuche. 

Die  ihrer  geschichtlichen  Bedeutung  nach  wesentlich  überschätzte 
Frage  nach  der  Herkunft  des  Niccola  Pisano  und  seines  Stils,  die  schon 
einmal  — vor  mehr  als  dreißig  Jahren  — eine  ganze  Literatur  hervor- 
gerufen hat,  ist  in  den  letzten  Jahren  wiederholt  zutn  Gegenstände  neuer 
Erörterung  gemacht  worden.  Crowe  und  Venturi  haben  ihr  längere  Auf- 
sätze gewidmet;  beide  in  dem  Sinne,  daß  die  Worte  »de  Apulia«,  die 
in  der  bekannten  Sieneser  LFrkunde  vom  Jahre  1266  dem  Namen  des 
Künstlers  — oder  dem  seines  Vaters?  — beigesetzt  sind,  sich  auf  die 
süditalische  Provinz  dieses  Namens,  nicht  auf  einen  der  so  benannten 
toskanischen  Orte  beziehen^).  Von  der  Beantwortung  dieser  Frage  hängt 
im  letzten  Sinne  — und  nur  in  diesem  Sinne  hat  die  Frage  Interesse  — 
die  Entscheidung  ab,  ob  die  nach  1250  in  Toskana  sich,  so  mächtig 
entfaltende  plastische  Kunst  einheimisches  Gewächs  ist  oder  ob  lediglich 
ein  aus  fremdem  und  sonst  recht  unproduktivem  Land  verwehter  Keim 
unter  der  Einwirkung  günstiger  Umstände  mit  so  rascher  Triebkraft  in 
Toskana  emporgeschossen  ist.  Mit  anderen  Worten:  Ist  die  ganze  Proto- 
renaissance  auf  den  Zufall . der  Übersiedlung  eines  Künstlers  aus  Apulien 
nach  Pisa  zurückzuführen?  Oder  ist  Niccola  Pisano  doch  wirklicher  Pisaner 
und  seine  Kunst  aus  toskanischem  Boden  erwachsen? 

Weder  Crowe  noch  Venturi  haben  ihre  »apulische«  Antwort  auf 
neues  Material  gegründet;  beider  Beweisführung  ist  im  wesentlichen 
»quantitativ«.  Weil  die  plastische  Produktion  Süditaliens  im  Mittelalter 
reicher  gewesen  sei,  als  die  Toskanas,  müsse,  so  folgern  sie  etwa,  Niccola 


Crowe  in  The  XIXth  Century  XXXIX  S.  697  und  Venturi  in  der  Rivista 
d’Italia  I,  S.  I. 

Repertorium  für  Kunstwissenscliaft,  XXVI. 


25 


3Ö2 


Ernst  Polaczek: 


dort  seine  künstlerische  Lehre  empfangen  haben.  Zweierlei  wird  über- 
sehen: Wenn  Süditalien  heute  reicher  an  mittelalterlichen  Bildwerken  ist, 
als  Toskana  (was  übrigens  wohl  bestritten  werden  kann),  so  ist  dies  zum 
Teil  darin  begründet,  daß  dort  die  Renaissance  weder  negativ,  noch 
positiv,  weder  zerstörend  noch  aufbauend,  so  durchgegritfen  hat,  wie  im 
Norden.  Und  zweitens:  für  die  Herkunft  der  Kunst  Niccolas  aus  Apulien 
könnte  doch  weder  die  quantitative,  noch  die  qualitative  Überlegenheit 
der  süditalischen  Bildhauerei,  sondern  einzig  ihre  stilistische  Überein- 
stimmung mit  Niccolas  Werken  Beweiskraft  haben.  Nicht  daß  hier  wie  dort 
die  Antike  als  beispielgebende  und  anregende  Macht  gewirkt  hat,  wäre 
zu  beweisen,  sondern  daß  in  Apulien  die  Vorstufen  des  in  der  Bap- 
tisteriumskanzel fertigen  Stils  des  Niccola  Pisano  zu  finden  sind.  Ob  wohl 
jemals  ohne  die  Sieneser  Urkunde  jemand  auf  den  Gedanken  gekommen 
wäre,  die  Heimat  Niccolas  in  Süditalien  zu  suchen?  Gewiß  ist  es 
natürlicher,  die  Worte  »de  Apulia«  auf  die  Provinz  dieses  Namens  zu 
beziehen,  als  auf  die  gleichbenannten  toskanischen  Dörfer.  Aber  auch, 
wenn  wir  mehr  als  das  eine  in  apulischem  Sinne  verwertbare  Dokument 
besäßen,  ja  selbst  wenn  der  fragliche  Zusatz  sich  in  bestimmtester  Weise 
auf  den  Namen  des  Sohnes  und  nicht  ebenso  gut  auf  den  des  Vaters  be- 
ziehen ließe,  so  wäre  doch  die  apulische  Herkunft  seiner  Kunst  noch  nicht 
erwiesen.  Nur  wenn  Niccolas  Stil  in  Toskana  plötzlich,  durch  nichts  vor- 
bereitet, durch  nichts  erklärbar  aufträte,  nur  wenn  andererseits  Apulien  die 
Vorstufen  zu  seinem  Stil  enthielte,  nur  dann  dürfte  und  müßte  man  an- 
nehmen, daß  Apulien  die  Heimat  des  Menschen  und  des  Künstlers  war. 

Auch  Schubring  hat  sich  der  Meinung  Crowes  und  Venturis  an- 
geschlossen und  in  seinem  »Pisa«  Nikolaus  mit  beredten  Worten  für 
Apulien  in  Anspruch  genommen^.  Den  Argumenten  jener  beiden  fügt 
er  noch  den  Hinweis  auf  die  künstlerischen  und  kaufmännischen  Be- 
ziehungen, die  zwischen  Pisa  und  Apulien  bereits  im  12.  Jahrhundert 
bestanden,  hinzu;  er  macht  ferner  auf  die  architektonischen  Analogien 
zwischen  den  Hintergründen  der  Kanzelreliefs  und  süditalischen  Bauten  auf- 
merksam. Vielleicht,  heißt  es  schließlich,  sei  Niccola  in  dem  Pisa  ge- 
hörigen Orte  Bovino  bei  Foggia  geboren  und  habe  Jugend  und  Lehrjahre 
im  kaiserlichen  Palast  in  Foggia  zugebracht.  Die  ganze  Beweisführung 
ist,  auch  abgesehen  von  den  zuletzt  angeführten,  völlig  in  der  Luft 
schwebenden  Einzelheiten,  durchaus  nicht  zwingend.  Was  beweist  der 
Austausch  von  Handelsprodukten,  was  beweisen  architektonische  Be- 
ziehungen zwischen  Troja  und  Pisa  für  die  Herkunft  von  Niccolas  Stil? 
Und  das  im  Hintergründe  der  Darbringungstafel  rechts  angebrachte 


2)  Paul  Schubring,  Pisa  (Berühmte  Kunststätten  Nr.  16)  S.  46  u.  5ifif. 


Magister  Nicholas  Pletri  de  Apulia  — aus  Pisa. 


363 


Rosenfenster,  durch  das  sich  Schubring  an  Troja,  Bitonto,  Canosa  erinnert 
fühlt,  konnte  Niccola  um  1250  ebensogut  anderswoher  kennen,  aus 
Toscanella,  ja  vielleicht  sogar  aus  Pisa  selbst. 

Erst  Emil  Bertaux  hat  in  einem  Vortrage  den  Versuch  gemacht, 
mit  neuem  Material  der  Lösung  des  Problems  näher  zu  kommen.^  Ihm 
ist  die  Kanzel  der  Pisaner  Taufkirche  zunächst  ein  Architekturwerk. 
Innige  Vertrautheit  mit  süditalischer  Kunst  hat  ihn  tatsächlich  zur 
Entdeckung  einiger  verwandtschaftlicher  Züge  geführt.  An  der  Kanzel 
sind  die  Brüstungsfelder  durch  Säulenbündel  getrennt,  die  aus  drei  un- 
geschwellten,  stark  konisch  verjüngten  Stämmen  gebildet  sind.  Als  Vorbild 
dieser  ungewöhnlichen  Form  bezeichnet  Bertaux  die  allerdings  im  Prinzip 
ähnlichen,  im  einzelnen  jedoch  stark  abweichenden,  auch  einer  ganz 
anderen  tektonischen  Funktion  dienenden  Säulenbündel,  die  im  Ober- 
geschosse des  von  Friedrich  II.  bei  Andria  erbauten  Castel  del  Monte  als 
Gewölbe-  bezw.  Schildbogenträger  dienen.  Er  stellt  ihre  Basisprofile 
nebeneinander,  und  man  wird  zugeben,  daß  sie  einander  ähnlich  sind; 
aber  doch  wieder  nicht  ähnlicher,  als  französische  Basisprofile  der  jungen 
Gotik  zu  sein  pflegen.  Die  Kapitelle  hingegen  weichen  nicht  nur  in 
der  Dekoration,  sondern  auch  in  Bau  und  Gliederung  von  den  vermeint- 
lichen Mustern  ab;  die  pisanischen  von  1260  ähneln  pistojesischen  von 
1250,  nur  sind  sie  freier,  vorgeschrittener  im  Sinne  der  Gotik.  Und 
ebenso  ist  auch  die  Beziehung  von  Schaft  und  Kapitell  und  Deckplatte 
in  Pisa  und  Castel  del  Monte  ganz  verschieden. 

Bertaux  weist  indessen  noch  eine  andere,  an  sich  sehr  interessante 
Beziehung  zwischen  Apulien  und  Toskana  nach.  Das  Kastell  von  Prato, 
das  Friedrich  II.  etwa  1249  erbaut  hat,  steht  dem  ebenfalls  von  ihm 
errichteten  Castel  del  Monte  in  manchem  Punkte  sehr  nahe;  das  Portal 
hier  ist  eine  freie  Kopie  des  Portals  dort.  Auf  diesen  beiden  Beob- 
achtungen — der  vermeintlichen  Analogie  mit  Pisa  und  der  wirklichen 
mit  Prato  — baut  nun  der  französische  Forscher  seine  Folgerung  auf: 
Niccola  sei,  so  meint  er,  von  Friedrich,  nachdem  er  in  Castel  del  Monte 
tätig  gewesen,  nach  Toskana  berufen  worden,  um  ihm  dort  ein  seinen 
sizilianischen  und  apulischen  Bauten  ebenwertiges  Kastell  zu  errichten, 
und  habe  sich  dann  in  Toskana  niedergelassen. 

Chronologische  Schwierigkeiten  stehen  dieser  Folgerung  nicht  ent- 
gegen. Wären  die  Voraussetzungen  richtig,  wären  die  Analogien,  auf 
die  Bertaux  hinweist,  wirklich  zwingend,  so  könnte  man  auch  gegen 
seinen  Schluß  nichts  einwenden.  Aber  es  fehlt  eben  an  den  Prämissen. 


3)  Er  liegt  gedruckt  vor  in  den  Annales  internationales  d’histoire.  Congres  de 
Paris  1900.  7^  section.  Histoire  des  arts  du  dessin  (Paris  1902)  S.  91. 


25 


3^4 


Ernst  Eolaczek; 


Die  Analogie  Von  Prato  und  Castel  del  Monte  ist  zwar  klar,  aber  die 
Beziehung  dieser  beiden  Baudenkmäler  zu  der  Kanzel  ist  zu  locker,  als 
daß  sich  aus  ihr  mit  Notwendigkeit  oder  auch  nur  mit  Wahrscheinlich- 
keit folgern  ließe,  daß  Niccola  beide  gekannt  habe.  Die  Bündelung 
dreier  stark  verjüngter  Säul  eben  ist  zwar  eine  Besonderheit,  aber  doch 
keine  so  große,  daß  ihr  Erscheinen  in  Pisa  nur  durch  eine  persönliche 
Teilnahme  Niccolas  am  Baue  von  Castel  del  Monte  erklärlich  wäre^). 
Die  Vermutung  liegt  nahe,  daß,  wie  die  äußere  Gestaltung  des  Kastells 
von  Prato  der  von  Castel  del  Monte  folgte,  ihr  auch  die  innere  ver- 
wandt gewesen  sei.  Wie  leicht  konnte  ein  so  einfaches  Motiv  durch 
eine  Skizze  — ohne  persönliche  Identität  der  Meister  — übertragen 
werden ! 

So  erweisen  sich  die  interessanten  Beobachtungen  Bertaux’  doch  als 
unzureichend,  die  Herkunft  Niccolas  aus  Apulien  zu  beweisen.  Freilich, 
auch  die  entgegengesetzte  Meinung  ist  bisher  beweisbedürftig  geblieben. 
Ich  glaube,  diese  Lücke  füllen  zu  können. 

Der  inschriftliche  Beweis. 

Das  mittlere  Becken  des  Brunnens  von  Perugia,  dessen  plastischen 
Schmuck  Niccola  und  Giovanni  Pisano  — jener  in  seinen  letzten  Lebens- 
jahren, dieser  in  seiner  reifen  Manneszeit  — geschaffen  haben,  trägt  am 
Rande  eine  lange  metrische  Inschrift.  Die  zahlreichen  Abkürzungen  und 
die  starke  Verwitterung  haben  sie  schwer  lesbar  gemacht,  zudem  ist  sie 
einmal  auseinandergenommen  und  nicht  mehr  richtig  zusammengesetzt 
worden,  sodaß  in  der  Versfolge  empfindliche  Störung  eintrat.  VermiglioU 
hat  in  seiner  Publikation  des  Brunnens  ein  gestochenes  Faksimile  der 
Inschrift  und  eine  freilich  recht  unverständliche,  vielfach  irrige  Lesung 
des  Textes  gegeben.^)  Dank  der  sehr  freundlichen  Hilfe,  die  mir  mein 
altphilologischer  Kollege  Herr  Dr.  Plasberg,  und  in  einigen  Punkten  Herr 
Privatdozent  Dr.  P.  v.  Winterfeld  in  Berlin  gewährt  haben,  bin  ich  in  der 
Lage,  einen,  wenn  auch  nicht  alles,  so  doch  vieles  aufklärenden  neuen 
Text  neben  den  alten  verderbten  zu  stellen.  Die  Abweichungen  von 
Vermiglioiis  Lesung  sind  durch  Kursivschrift  bezeichnet. 


Ganz  ähnliche  Bündelungen  dreier  ungeschwellter,  konisch  verjüngter  Säulen-* 
Stämme  finden  sich  an  den  polygonalen  Kanzeln  von  Spalato  und  Trau.  Vgl.  Rudolf 
Eitelberger  v.  Edelberg,  Die  mittelalterlichen  Kunstdenkmale  Dalmatiens  (i86i)  S.  119 
und  T.  XIII. 

G.  B.  Vermiglioli,  Le  sculture  di  Niccolö  e Giovanni  da  Pisa  e di  Arnolfo 
fiorentino  che  ornano  la  fontana  maggiore  di  Perugia.  Perugia  1834-.  Taf.  I XXVI 
und  S.  50. 


Magister  Nicliolas  Pietri  de  Apulia  — aus  Pisa. 


365 


Text  des  Vemiiglioli: 

•}•  Aspice  qui  transis  iocundum  vive  fontes 

si  bene  perspicias  mira  videre  potes 
erculane  pie  laurenti  state  rogantes 
consuet  latices  qui  super  astra  sedet 
5 lacus  et  iura  clusina  quorum  sint  tibi 

cura 


Neuer  Text: 

f Aspice  qui  transis  iocundum  vivere 
fontes ; 

si  bene  pr<?spicias,  mira  videre  potes. 
Erculane  pie,  Laurenti,  state  rogantfes 
consuet(7  (?)  latices  qui  super  astra  sedet ; 
5 ei  lacus  et  iura  Clusina^««  sint  tibi 
cura. 


f Urbs  perusina  patria  gaude  natus  sit  tibi 

frater 

benvegnate  bonus  sapientis  ad  omnia 
pronus 

hic  operis  structor  fuit  iste  per  omnia 
ductor 

hic  est  laudandus  benedictus  nomine 
blandus 

10  ordine  dotatus  hic  et  fine  beatus 

f Nomina  sculptorum  fontis  sunt  ista  bon- 
orum 

loan.  Bath  . . . Nicolaus  ad  officia  gratus 

est  flos  sculptorum  gratissimus  his  qui 
proborum 

Septuaginta  . . . quatuor  atque  dabis 

15  est  genitor  primus  genitus  carissimus 

imus. 

natus  Pisani  sint  multo  tempore  sani 

Ingenio  clararum  ductore  scimus  aquarum 

qui  bonensingna  vulgant  mente  benigna 

hi  . . . Opus  exegit  sc  . . ductile  quotidian 
peregit 

10  enetiis  natus  Perusinis  hic  primatus 

f Fontes  complentur  super  annis  mille  du- 

centis 

cui  si  non  dampnes  nomen  die  esse 
loannes 

tertius  papa  fuit  Nicola  tempore  dicto 

14  Rodulfus  magnus  induperator  erat 


Urbs  Perusina,  pat^r  gaude«ri  sit  tibi 
frater 

Benvegnate  bonus,  sapientis  ad  omnia 
pronus. 

hic  operis  structor  fuit,  iste  per  omnia 
ductor. 

hic  est  laudandus  Benedictus,  nomine 
blandus ; 

1°  ordine  dotatu/«  dedit  h««c  et  fine 
beatuw. 

f Nomina  sculptorum  fontis  sunt  ista 
bonorum : 

ba^«j  Nicolaus  ad  off/«ia(?) 

gratus 

est.  flos  sculptorum  gratissimus  isque 
proborum 

est  genitor;  primus  genitus  carissimus  15 
imus, 

15  cui  si  non  dampnes  nomen  die  esse  n 
Johannes. 

nat«  Pisani;  sint  multo  tempore  sani. 

f Ingenio  clarww  ductor^w  scimus  aqua- 
rum 

qui  Bonensingna  vulgat«r  mente  be- 
ni«gna. 

hir  opus  exegit  conduciile  (T)  . . . pe- 
regit, 

1°  Enetiis  natus,  Perusinis  hic  peram^X^xs. 

Fontes  complentur;  super  annis  mille 
ducentis 

Septuaginta  (duos  his  (?) ) quat^r  atque  14 
dabis. 

Terwus  papa  fuit  Nicolawj  tempore  dicto, 

*4  Rodulfus  magnus  induperator  erat. 


Metrum  und  Reim  haben,  wie  so  oft  in  mittelalterlichen  Gedichten, 
auch  den  Verfasser  dieser  Verse,  meist  leoninischer  Hexameter,  in  zwang- 
volle Lagen  gebracht,  und  oft  genug  ist  der  Reim  bei  ihm  der  Vater 
des  Gedankens  gewesen.  Auch  in  dem  verbesserten  Texte  bleiben  noch 


366 


Emst  Polaczek: 


mehrere  arge  Unklarheiten. 6)  Immerhin,  Wesentliches  ist  bereits  ge- 
wonnen, als  Wichtigstes  die  i6.  Zeile,  die  Nikolaus  und  Johannes  als  ge- 
borene Pisaner  — natu  Pisani  — bezeichnet.  Wenn  bislang  natus 
Pisani  mit  Bezug  auf  Johannes  gelesen  wurde,  so  ist  dies  unrichtig. 
Vermigliolis  Faksimile  zeigt  allerdings  über  dem  natu  einen  — übrigens 
sehr  schüchternen  — Abkürzungsstrich,  aber  dieser  ist  offenbar,  wie  der 
Vergleich  mit  anderen  Kürzungsstrichen  lehrt,  nichts  anderes  als  — ein 
Kratzer  im  Stein.  Selbst  wenn  es  aber  wirklich  ein  Abkürzungsstrich 
wäre,  so  könnte  man  doch  niemals  den  Nominativ  natus,  sondern 
höchstens  den  Akkusativ  natum  lesen. 7)  Was  aber  hätte  dieser  hier  für 
einen  Sinn?  Der  Ablativ  natu  hingegen  fügt  sich  völlig  zwanglos  in  den 
Text,  und  der  Plural  Pisani  ist  durch  den  nachfolgenden  Segens- 
wunsch gebieterisch  gefordert. 

An  der  Glaubwürdigkeit  der  Inschrift  wird  nicht  gezweifelt  werden 
können.  Mit  den  übrigen  an  dem  großen  Werke  der  Wasserzuleitung 
beteiligten  Männern  rühmt  sie  gerechterweise  auch  die  Künstler,  denen 
der  plastische  Schmuck  zu  verdanken  war.  Wie  die  zweite  am  obersten 
Becken  angebrachte  Inschrift,  die  den  Namen  des  Gießers  und  das  Jahr 
1277  nennt,  ist  auch  sie  ganz  zweifellos  unmittelbar  nach  Vollendung 
des  Werkes  angebracht  worden.  Durch  ihre  klare  unzweideutige  Aussage 
erhebt  sich  die  Vermutung,  zu  der  mich  die  genaue  Prüfung  der  Relief- 
hintergründe ah  der  Sieneser  Domkanzel  geführt  hatte,®)  zu  völliger 
Gewißheit;  Nikolaus  ist  geborener  Pisaner,  der  Zusatz,  »de  Apulia« 
in  der  Sieneser  Urkunde  bezieht  sich  auf  den  Namen  des  Vaters. 


®)  Vgl.  dazu  auch  Schnaase,  Geschichte  der  bildenden  Künste  VII,  271  u.  274. 
Die  Anfänge  der  fünf  Strophen  sind  durch  Kreuze  bezeichnet.  Die  erste  Strophe  — aus 
zwei  Distichen  und  einem  überhängenden  Hexameter  bestehend  — fordert  die  Vorüber- 
gehenden zur  Betrachtung  auf  und  wendet  sich  dann  an  die  Schutzheiligen  der  Stadt. 
Die  zweite  Strophe,  wie  die  beiden  folgenden,  nur  aus  Hexametern  gebildet,  nennt  als 
»structor«  des  Werkes  den  Fra  Benvegnate,  und  im  Zusammenhänge  mit  ihm  den  Stifter 
des  Ordens,  dem  er  angehörte,  den  hl.  Benedikt;  dieser  ist,  wie  auch  die  hh.  Hercu- 
lanus  und  Laurentius,  in  nächster  Nähe  am  mittleren  Becken  auch  bildlich  dargestellt. 
So  hellt  die  Beziehung  des  Wortes  »benedictus«  auf  den  Ordensstifter  die  dunkle  Stelle 
völlig  auf.  Str.  3 nennt  die  Bildhauer,  Str.  4 den  »ductor  aquarum«,  den  Venezianer 
Bonensigna.  Str.  5,  aus  zwei  Distichen  bestehend,  gibt  die  Jahreszahl,  des  Verses 
halber  als  Rechenexempel,  dann  das  Regierungsjahr  des  Paptes  und  endlich  allgemein 
den  Kaiser,  unter  dem  das  Werk  vollendet  ward,  Rudolf  von  Habsburg. 

7)  Man  vergleiche  dazu  vv.  7,  9,  12,  15,  20  des  Faksimiles.  Überall  ist  die 
Endung  us  ausgeschrieben  oder  durch  ein  Häkchen  ersetzt. 

Vgl.  Zeitschrift  für  bildende  Kunst  N,  F.  XIV  S.  143.  Im  Hintergründe  des 
Darbringungsreliefs  weist  ein  in  zeitgenössische  Tracht  gekleideter  Mann  — offenbar 
der  Künstler  selbst  — auf  einen  Bau,  der  dem  Pisaner  Baptisterium  vor  seiner  gotischen 
Rekonstruktion  gleicht.  Zweifellos  ein  monumentaler  Hinweis  auf  des  Künstlers  Geburts- 


Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  — aus  Pisa. 


367 


Der  stilkritische  Beweis. 

Ist  aber  auch  Niccolas  Kunst  in  Pisä  geboren?  Oder  hätte  der 
Sohn  des  Pugliesen  etwa,  durch  die  Kunde  von  der  unter  Friedrich  II. 
in  Süditalien  mächtig  sich  regenden  architektonischen  und  plastischen 
Tätigkeit  gerufen,  die  väterliche  Heimat  in  jungen  Jahren  aufgesucht, 
dort  seine  erste  Unterweisung  empfangen  und  dort  auch  seine  Mannes- 
zeit verbracht?  Denn  nachzuweisen  ist  Niccola  in  Toskana,  da  sich  die 
Angaben,  er  habe  1225  in  Bologna  und  1233  in  Lucca  gearbeitet,  ebenso 
wie  die  weiteren  Mitteilungen  Vasaris  über  seine  architektonische  Tätig- 
keit teils  als  unrichtig,  teils  als  unkontrollierbar  herausgestellt  haben, 
erst  vom  Jahre  1260,  beziehungsweise,  wenn  wir  für  die  Pisaner  Kanzel 
eine  zwei-  bis  dreijährige  Bauzeit  annehmen,  von  etwa  1257  an.  So 
könnten  die  Verteidiger  der  apulischen  Herkunft  Niccolas  immerhin  noch 
behaupten:  Auch  wenn  er  in  Pisa  geboren  sei,  könne  doch  seine  Kunst 
aus  Apulien  stammen.  Die  große  Neuerung,  die  seine  Kunst  enthielt, 
könne  eben  — wie  Schubring  sagt  — durch  Schulung  in  einer  ent- 
wickelteren Kunstprovinz  bedingt  sein. 

Auch  diese  Meinung  scheint  mir  den  Tatsachen  gegenüber  unhalt- 
bar zu  sein.  Es  bliebe  vor  allem  noch  zu  beweisen,  daß  Apulien,  mit 
Toskana  verglichen,  im  13.  Jahrhundert  die  entwickeltere  Kunstprovinz 
gewesen  ist.  Was  die  Ostküste  Süditaliens  heute  noch  an  plastischen 
Werken  dieser  Zeit  besitzt  — es  sind  fast  ausschließlich  Kanzeln  und 
Erztüren  — , reicht  gewiß  nicht  aus,  den  Glauben  an  die  Überlegenheit 
dieser  Kunst  zu  rechtfertigen.  Und  vollends  unmöglich  scheint  es,  in 
ihnen  die  Vorstufen  für  Niccola  Pisanos  Stil  zu  erkennen.  Ähnliches 
gilt  für  die  Kunst  des  westlichen  Süditaliens,  die  gewöhnlich  — nicht 
ganz  zulässigerweise  freilich  — mit  zur  Stützung  der  apulischen  These 
herangezogen  wird.  Gewiß,  die  Skulpturen  von  Capua,  Sessa,  Ravello 
sind  ohne  die  »Antike«  nicht  denkbar,  aber  ihr  Verhältnis  zur  Antike  — 
die  nüchtern  realistische,  schwunglose  Auffassung  und  Umbildung  der 
antiken  Vorbilder  beispw.  in  Capua  — ist  ganz  andersartig,  und  zudem 
sind  sie  beinahe  gleichzeitig  mit  der  Kanzel  der  Pisaner  Taufkirche, 
z.  T.  sogar  später  entstanden  als  diese.  Der  Stil  Niccolas,  wie  er  sich 
in  diesem  Hauptwerke  klar  und  noch  wenig  durch  Gehilfenmitwirkung 
verdunkelt,  ausspricht,  wie  er  sich  dann  in  der  Richtung  auf  die  Sienser 
Kanzel  entwickelt,  ist  aus  der  toskanischen  Kunst  des  13.  Jahrhunderts 

und  Taufstätte.  Die  Meinung,  daß  jene  Gestalt  den  Künstler  darstelle,  hat  die  er- 
wünschteste Bestätigung  erhalten  durch  ein  zweites  Selbstbildnis,  das  auf  dem  Relief 
mit  der  wunderbaren  Heilung  des  vom  Pferde  geschlagenen  Knaben  an  der  Area  di  San 
Domenico  in  Bologna  angebracht  ist  — als  einziger  individueller  Profilkopf  unter  lauter 
typischen  Faceköpfen. 


368 


Ernst  Polaczek: 


sehr  wohl  zu  erklären,  wenn  man  nur  die  Mächte,  welche  diesen  alten, 
aus  dem  lombardischen  Norden  importierten  Stil  umbilden  — die  Gotik, 
die  Antike  und  endlich  das  persönliche  Künstler-Ingenium  Niccolas  — 
nach-  Gebühr  in  Rechnung  zieht.  Gelingt  dieser  positive  Beweis,  so 
dürfte  der  negative  Beweis  (der  nämlich,  daß  Apulien  die  Heimat  von 
Niccolas  Stil  nicht  sein  könne)  wohl  überflüssig  sein. 

Toskana  besitzt  heute  noch  eine  ziemliche  Reihe  von  Kanzeln  aus 
dem  12.  und  13.  Jahrhundert,  die  von  S.  Miniato  und  S.  Leonardo  in 
Arcetri  bei  Florenz,  die  von  Barga,  Brancoli,  Groppoli  und  Volterra» 
Daran  schließt  sich  als  jüngste  und  dem  Werke  Niccolas  zeitlich  am 
nächsten  stehende  die  Kanzel  von  S.  Bartolommeo  in  Pantano  zu  Pistoja, 
das  1250  vollendete  Werk  des  Guido  da  Como.  Auch  Pisa  selbst  hat 
in  älterer  Zeit  bereits  Kanzeln  besessen.  Giovanni  Pisanos  Dom- 
kanzel trat  zu  Anfang  des  14.  Jahrhunderts  an  die  Stelle  einer  älteren 
Kanzel,  die  ein  Meister  Guilelmus  nach  1165  errichtet  hatte. Sind 
nun  auch  jene  erhaltenen  toskanischen  Kanzeln,  zum  Teil  wenigstens, 
aus  ihrem  ursprünglichen  architektonischen  Zusammenhang  entfernt,  von 
der  Wand  in  die  Mitte,  aus  der  Mitte  an  die  Wand  gerückt  worden,  so 
sind  ihnen  allen  doch  mehrere  Wesenszüge  gemeinsam:  sie  haben  rechteckigen 
Grundriß  und  der  eigentliche  Predigtstuhl  ruht  über  horizontalem  Gebälk 
auf  Säulen,  die  von  Tier-  oder  Menschengestalten  getragen  werden. 
Plastische  Arbeiten  — Reliefs  und  rund  gearbeitete  Figuren  — haben 
den  Hauptanteil  an  der  Dekoration,  während  eingelegte  flache  Arbeit 
nur  zur  Umrahmung,  bisweilen  auch  zur  Füllung  des  Reliefgrundes  ver- 
wendet wird.  An  den  in  großer  Zahl  erhaltenen  Kanzeln  Mittel-  und 
Süditaliens  hingegen  überwiegt  das  in  musivischer  oder  erhabener  Arbeit 
angebrachte  geometrische  Ornament  durchaus:  der  figürliche  Schmuck 
fehlt  entweder,  ganz  oder  tritt  doch  sehr  zurück.  Von  der  im  Jahre  13  ii 
— also  in  einer  für  unsere  Frage  gleichgültigen  Zeit  — vollendeten 
Kanzel  von  Benevent  abgesehen,  zeigte  nur  der  Ambo  von  Bitonto  (vorp 
Jahre  1229)  und  einige  Kanzeln  der  Westküste,  die  von  Salerno,  Sessa 
und  Ravello,  figürlichen  Schmuck  in  ausgedehnterem  Maße.  Der  Grund- 
riß ist  meist  rechteckig  oder  quadratisch,  zuweilen  durch  halbkreisförmige 
Ausbuchtungen  bereichert.  Wie  in  Toskana,  ist  auch  in  Apulien  die 
Regel,  daß  horizontales,  direkt  auf  die  Säulenkapitelle  gelegtes  Gebälk 
den  Predigtstuhl  trägt.  Im  Westen  hingegen  (Salerno,  Ravello,  Sessa) 
vermitteln  zwischen  den  Trägern  und  dem  Getragenen  fast  überall  Bogen. 
Diese  Beobachtung  Bertaux’  ist  an  sich  richtig;  falsch  aber  oder  wenig- 
stens ohne  Notwendigkeit  ist  der  Schluß  aus  ihr:  Niccola  habe  auf  dem 


Milahesi,  Nuovi  documenti  per  la  storia  dell’  arte  toscana  S.  5. 


Magister  Nicholas  Pictri  de  Apulia  — aus  Pisa. 


369 


Wege  von  Apulien  nach  Toskana  die  Westküste  besucht  und  habe  von 
hier  das  neue  Motiv  des  Bogens  nach  dem  Norden  mitgenommen!  Als 
ob  der  Menschengeist  so  arm  und  eng  wäre,  daß  die  Anwendung  des 
Bogens  in  diesem  Sinne  nur  einmal  gefunden  werden,  sich  nur  von  einem 
Punkte  aus  über  die  Halbinsel  verbreiten  konnte!  Und  zudem:  Die 
Kanzeln  von  S.  Stefano  in  Bologna^  S.  Ambrogio  in  Mailand,  S.  Maria 
in  Toscanella,  mehrere  Kanzeln  der  Abruzzen  — zum  Teil  Werke  aus 
älterer  Zeit  als  die  Kanzeln  des  westlichen  Süditalien  — sie  alle  haben 
den  Bogen  als  Träger  des  Kanzelbodens.  Oder  sollten  auch  sie  etwa  ab- 
hängig von  süditalischen  Mustern  sein? 

Die  Füllung  der  Bogenzwickel  mit  figürlichen  Reliefs  habe,  so  meint 
Bertaux  weiter,  Niccola  gleichfalls  aus  dem  Süden  mitgebracht.  Das  Motiv 
erscheine  zum  ersten  Male  in  Salerno  und  sei  dann  in  Sessa  und  Capua 
nachgeahmt  worden.  Aber  auch  die  Kanzel  von  S.  Ambrogio  in  Mailand 
zeigt  — und  doch  sicher  unabhängig  von  jenen  — die  gleiche  Zwickel- 
dekoration!  Und  wer  vermöchte  überhaupt  zu  ahnen,  von  welchem 
antiken  Denkmal  Niccola  die  Anregung  gekommen  ist? 

Ganz  unverständlich  ist  es  vollends,  daß  Bertaux  auch  die  sechs- 
eckige Grundform  der  Pisaner  Kanzel  als  eine  nur  durch  Nachahmung 
eines  süditalischen  Musters,  der  Kanzel  von  Trani,  erklärbare  Neuerung 
hinstellt.  Diese  Umwandlung  aus  dem  Viereck  ins  Sechseck  ist  keines- 
wegs Nachahmung  eines  bestimmten  einzelnen  Musters,  sie  erklärt  sich 
vielmehr  als  Ergebnis  einer  sehr  allgemeinen  Stilwandlung.  Die  Gotik 
ist  es,  die  den  Säulenbasen  in  Castel  del  Monte  wie  in  Pisa  ihr  tief 
unterhöhltes  elastisches  Profil  verleiht,  sie  gibt  den  Kapitellen  den  Kranz 
frei  abspringender  Knospen,  sie  schlägt  den  Bogen  in  der  Form  des 
Kleeblatts,  sie  wandelt  an  Sockeln  und  Deckplatten  das  Viereck  ins  Acht- 
eck, sie  bildet  auch  den  Grundriß  der  Kanzel  selbst  aus  dem  Rechteck 
ins  Polygon  um. 

So  erklärt  sich  die  Baptisteriumskanzel,  als  Architekturwerk  be- 
trachtet, in  allen  Punkten  zwanglos  als  eine  gotische  Weiterbildung  des 
in  Toskana  ausgebildeten  romanischen  Typus.  Aber  auch  ihr  plastischer 
Stil  ist,  ganz  ohne  apulische  Hilfe,  lediglich  aus  den  gleichzeitig  und 
gegeneinanderwirkenden  Einflüssen  verständlich,  die  Antike  und  Gotik' 
auf  das  Überkommene  ausüben. 

Niccola  entlehnt,  wie  oft  gesagt  worden  ist,  ganze  Figuren  aus  den 
Pisaner  Antiken.  Seine  Madonna  ist  eine  Phädra,  seine  Sforza  ein  völlig 
nackter  Herkules.  Er  entlehnt  mit  unerhörter  Naivetät,  ohne  auch  nur 
den  Versuch  einer  Umbildung  aus  dem  Heidnischen  ins  Christliche  zu 
machen.  Wie  sie  sind,  werden  die  antiken  Gestalten  übernommen,  der 
christlichen  Szene  ein.  oder  gar  bloß  angefügt.  Diese  bedingungs- 


370 


Ernst  Polaczekj 


lose  Huldigung  gilt  der  großen  Form  der  Antike.  Daß  er  erkannte, 
woran  alle  die  anderen,  selbst  wo  sie  Antikes  nachahmten,  vorüber- 
gegangen waren,  daß  er  den  Wert  des  Körpers  als  Körper,  als  organisches 
Gebilde  begriff,  ist  der  eine  seiner  beiden  großen  Ruhmestitel. 

Sein  anderer  großer,  noch  lange  nicht  genügend  gewerteter  Ruhmes- 
titel aber  ist  der,  daß  er  durch  das  Medium  der  Antike  und  des  ihm 
aus  mittelalterlicher  Kunstweise  Überkommenen  auf  die  Natur  zurück- 
griff, so  das  Starrgewordene  aus  sich  heraus  belebend.  Man  vergleiche 
nur  wieder  seine  Pisaner  Kanzel  mit  dem  um  genau  ein  Jahrzehnt  früher 
entstandenen  Werke  des  Guido  da  Como  in  Pistoja.  In  beiden  Fällen 
sind  Löwen  als  Träger  der  Säulen  angeordnet.  Die  Löwen  Guidos  sind 
heraldische  Tiere,  ihr  Umriß  verrät  noch  die  Blockform,  durch  die  er 
bedingt  war.  Die  Pisaner  Löwen  sind  naturalistischer  gebildet,  freier 
bewegt,  die  stoffliche  Charakterisierung  des  Felles  ist  weiter  gefördert, 
die  Masse  des  Blocks  ist  — im  Sinne  der  Gotik  — in  ihre  Teile  zer- 
legt. Die  Kapitelle  gehören  dem  Typus  des  Blätterkelch-Kapitells  an. 
Zwei  Blattreihen  sind  um  den  Kelch  geordnet,  und  zwar  so,  daß  die 
Blätter  der  unteren  Reihe  den  Mitten  der  Sechseckseiten,  die  oberen 
ihren  Ecken  entsprechen.  Kräftig,  mit  einer  dem  Naturvorbild  nach- 
geahmten Elastizität  springen  sie  vom  Kerne  ab,  rollen  sie  sich  am  Ende 
wieder  auf.  Man  darf  sie  als  frei  gotisierend  bezeichnen.  Der  künst- 
lerische tektonische  Sinn  dieses  Bauglieds  enthüllt  sich  hier  noch  klarer, 
als  an  den  getreuer  den  antiken  Mustern  nachgebildeten  Kapitellen  Guidos. 
Mit  den  figurierten  Kapitellen  der  Kanzeln  von  Salerno,  Ravello,  Sessa 
haben  Niccolas  Kapitelle  keinen  Zug  gemein. 

Toskanisch  ist  — hierüber  dürfte  Einstimmigkeit  herrschen  — auch 
die  Ausbreitung  des  figürlichen  Schmuckes.  Niccola  folgte  — und  doch 
wohl  gewiß  im  Sinne  seiner  Auftraggeber  — im  Gegenständlichen  ^e- 
nau  der  toskanischen  Tradition.  Neu  in  seinem  Programm  ist  von  den 
Brüstungsreliefs  die  Kreuzigung  und  das  Jüngste  Gericht.  Neu  sind  auch 
die  schwer  deutbaren  Eckfiguren;  für  sie  findet  sich  ikonographisch  so 
wenig  in  Toskana,  wie  in  Süditalien  ein  Vorbild.  In  der  Durchbildung 
der  Einzelfigur  ist,  wie  gesagt,  die  Antike  Niccolas  großes  Beispiel.  Sie 
lehrt  ihn,  daß  der  Körper  ein  Organismus  ist,  dessen  Teile  nicht  äußer- 
lich aneinandergefügt,  sondern  innerlich  — durch  Gelenke  — miteinander 
verbunden  sind.  Er  empfindet  es  als  künstlerische  Notwendigkeit,  daß 
sich  das  Gewand  dem  Gesetze  füge,  das  der  Körper  schreibt.  Niccolas 
Gestalten  verglichen,  sind  die  des  Comasken  noch  starr:  die  Eckfiguren 
noch  ohne  den  Odem  des  Lebens,  eben  erst  aus  dem  Blocke  befreit, 
Bildsäulen  im  eigentlichen  Sinne  des  Wortes;  die  Gestalten  der  Reliefs 
puppenhaft,  lediglich  mit  der  Beweglichkeit  von  Automaten  ausgestattet. 


Magister  Nicholas  Pietri  de  Apulia  — aus  Pisa. 


371 


in  Gewänder  gehüllt,  deren  Flächen  nicht  plastisch,  sondern  ornamental 
behandelt  sind.  Darüber  half  dem  Pisaner  die  Antike  hinaus.  Sein  Ver- 
hältnis zu  ihr  ist  anders,  als  das  des  Meisters  der  Capuaner  Büsten: 
nicht  schwunglose,  nüchterne  Nachempfindung,  sondern  leidenschaftliche 
begeisterte  Hingabe.  Zunächst  freilich  ist  er  völlig  fasziniert;  er  kopiert 
und  wird  starr  und  leblos.  Dann  aber  findet  er  durch  die  Antike  den 
Weg  zur  Natur,  zum  Naturalismus  der  Gotik.  Wo  er,  unzufrieden  mit 
dem  Überlieferten,  sein  aus  der  Antike  und  durch  ihre  Vermittlung  er- 
worbenes Können  frei  benützend.  Neues  gestaltet,  wird  er  groß,  wird  er 
zum  frei  aus  dem  Erlebten  schaffenden  Künstler.  Die  Maria  seiner 
Verkündigungsszene,  ganz  in  seinem  feierlichen  pathetischen  Stil,  aber 
doch  völlig  überzeugend  in  dem  Widerstreit  der  auf  sie  einstürmenden 
Empfindungen  dargestellt,  ist  — nicht  nur  an  dem  Püppchen  Guidos 
gemessen  — eine  ganz  große  Leistung.  Hier  ist  nicht  ein  Vorbild 
mechanisch  nachgeahmt,  hier  ist  der  Gegenstand  neu  erfaßt  und  durch 
eines  bedeutenden  Bildners  Hand  zu  gewaltiger  Erscheinung  gebracht. 
Dieselbe  mächtige  Triebkraft  zu  neuer  großer  Menschengestaltung  zeigt 
sich  hier,  wie  in  den  deutschen  Bildnerschulen  der  gleichen  Zeit.  Der 
Körper  kommt  zu  seinem  Rechte  als  Körper  — dank  der  Antike;  er 
wird  zum  Gefäße  der  Seele,  zum  Träger  der  Empfindung  — dank  jener 
Strömung,  die  man  in  der  Architektur  als  Gotik  bezeichnet. 

In  Toskana  selbst  kam  also  alles  zusammen,  was  den  Pisaner 
Nikolaus  zu  einem  Menschenbildner  neuen  Stils  machen  konnte.  Die 
Peruginer  Inschrift  beweist,  daß  er  selbst  — der  Mensch  — in  Pisa 
geboren  war.  Zur  Bildung  seines  plastischen  Stils  waren  die  in  Pisa 
vorhandenen  und  die  damals  mit  der  nordischen  Gotik  dort  einströmenden 
Mächte  besser  imstande,  als  Apulien.  Der  Weg  seiner  Entwicklung  geht 
von  dem  Relief  der  Frauen  am  heiligen  Grabe  in  S.  Croce  in  Florenz  zur 
Pisaner  Kanzel,  von  ihr  über  die  Luccheser  Reliefs  zur  Kanzel  des  Doms 
von  Siena.  Er  endet  in  Perugia. 


II  Pefugino  e la  Certosa  di  Pavia 

(Nuovi  Documenti). 

Di  Francesco  Malaguzzi  Valeri. 

L’  ultimo  decennio  del  quattrocento  segna,  per  la  Certosa  di  Pavia, 
un  periodo  di  attivitä  eccezionale.  La  fronte  della  chiesa  era  stata 
studiata  con  nuovi  concetti  che,  se  discordavano  sempre  piü  dall’  or- 
ganismo  dell’  interno,  permettevano  di  attuafe,  nel  rivestimento  decorativo, 
i sogni  degli  inesauribili  maestri  dello  scalpello  che  fiorivano  allora 
in  quel  grande  centro  artistico  e a capo  dei  quali  stava  Gio.  Antonio 
Amadeo.  La  smania  di  ricchezza  decorativa  invase  allora  il  luogo  in 
proporzioni  tali  che,  anche  senza  tener  conto  di  quanto  h ändato  disperso, 
ciö  che  rimane  d tuttora  tanto  meravigliosamente  fastoso  da  formare  il 
centro  d’attrazione  degli  Studiosi  e degli  amatori  per  tutta  l’alta  Italia. 
La  parte  inferiore  della  fronte  con  cosi  ricca  profusione  di  scolture  safebbe 
giä  di  per  s6  sufficente  a giustificare  la  grande  popolaritä  che  il  luogo 
vanta  in  tutto  il  mondo  se  anche  all’  interno  quel  periodo  non  avesse 
lasciate  tracce  elettissime  d’arte  negli  stalli  intarsiati  e intagliati  del  coro 
dei  monaci,  nelle  pale  degli  altari,  nei  monumenti. 

La  decorazione  pittorica  era  giä  a buon  punto  quando  Perugino  fu 
invitato  ad  ornare  di  opere  sue  una  cappella  della  chiesa.  Dopo  compiute  le 
minori  ornamentazioni  nei  chiostri  e in  diversi  locali,  sposate  intimamente 
ai  concetti  costruttivi  introdotti  dopo  il  trionfo  delle  idee  nuove  della 
Rinascenza,  s’erano  riccamente  coperte  di  affreschi  le  völte  della  navate 
del  tempio  per  opera  di  Ambro  gio  Fossano  detto  il  Bergognone.  Questo 
genialissimo  e dolcissimo  pittore,  insieme  al  fratello  Bernardino,  aveva 
rappresentate  le  figure  dei  santi  e dei  profeti  nei  medaglioni  e aveva 
coperte  di  composizioni  figurative  le  pareti  della  navata  trasversale  con 
l’incoronazione  della  Vergine,  con  le  figure  genuflesse  di  Francesco  Sforza 
e di  Lodovico  il  Moro  e la  presentazione  del  modello  della  Certosa 
alla  Vergine  da  parte  di  G.  Galeazzo  e dei  figli  Gabriele,  Filippo  Maria 
e Giovanni  Maria.  L’ opera  del  Bergognone  a prö  della  Certosa  — che 
trova  riscontro  a pena,  per  la  molteplicitä  e per  la  grazia  intima  del 


Franzesco  Malaguzzi  Valeri:  11  Perugino  e la  Certosa  di  Pavia. 

sentimento,  con  quella  del  Beato  Angelico  nel  convento  di  S.  Marco  a 
Firenze  — si  estese  alle  pale  e ai  trittici  d’altare,  alle  piccole  tavole 
per  le  celle,  al  refettorio,  alla  dispensa.  E la  sua  vita  artistica  si  era 
talmente  immedesimata  con  la  Certosa,  come  osserva  il  Beltrami,  che  la 
tradizione  vuole  oggi  rintracciare  il  suo  intervento  anche  nelle  vetrate, 
nelle  composizioni  per  gli  stalli  del  coro  e nella  fronte  de!  tempio. 
Nel  1490  Bartolomeo  Montagna  aveva  eseguita  la  grande  composizione 
della  Beata  Vergine  fra  i santi  che  si  custodisce  nella  sagrestia  nuovä 
e nel  1496  Macrino  d’Alba  vi  compose  la  pala  d’altare  che  si  vede  nella 
cappella  di  S.  Ugone;  poco  dopo  vi  fu  chiamato  anche  Bernardino  Luini. 

La  storia  della  cooperazione  del  Perugino  a prö  dell’  incremento 
artistico  della  Certosa  ä interessante  e dopo  la  scoperta  di  nuovi  docu- 
menti  si  presenta  completa  e ci  apre  un  nuovo  spiraglio  di  luce  sul 
dietroscena,  dirö  cosi,  della  vita  artistica  del  quattrocento  non  tutta  cosparsa 
di  rose,  come  molti  continuano  ancora  a supporre. 

Il  primo  a richiedere  l’opera  del  soave  pittore  umbro  nel  Ducato 
era  stato,  per  incarico  di  Lodovico  Sforza  detto  il  Moro,  il  segretario  Calcb. 

Intorno  al  1496  infatti  si  stavan  dipingendo,  nel  castello  di  Milano, 
i camerini  fiancheggianti  una  loggetta  e il  pittore  si  era  allontanato,  per 
uno  scandalo  di  che  i documenti  non  ricordano  la  natura;  il  segretario 
ducale  scriveva  in  conseguenza  all’  Arcivescovo  di  Milano  che  vi  trovava 
a Venezia,  in  questi  termini: 

»Monsignore.  El  pinctore  quäle  pingeva  li  camerini  nostri  hogi  ha 
facto  certo  scandalo  per  al  quäle  si  6 absentato,  et  havendo  noi  adesso 
pensare  ad  altro  pinctore  per  fornire  lopera  et  satisfare  a quello  de  che 
si  servivamo  cum  l’opera  de  questo  che  e absentato,  intendendo  che 
magistro  Petro  Perusino  si  trova  li,  ce  6 parso  darvi  cura  de  parlarli  et 
intendere  da  lui  sei  vole  venire  ad  servire  cum  dirli  che  venendo  li 
faremo  condicione  tale  chel  si  poterä  bene  accontentare.  Ma  in  questo 
bisognira  advertire  chel  non  si  trovasse  obbligato  a quella  Illustrissima 
signoria  perche  in  tale  caso  non  intendemo  farne  parola;  anci  sei  fosse 
qui,  lo  vorriamo  remandare  li.  Et  perö  risguardareti  a questo  et  par- 
lando  ad  epso  magistro,  ce  avisareti  de  quello  chel  ve  responderä,  et  sei 
vi  parera  se  possa  sperare  de  haverlo.  Mediolani,  VIII.  Junij  1496. 
Ludovicus  Maria  Sfortia  Anglus  Dux,  Mediolani  etc. 

B.  Chalcus. 

(Fuori:)  »In  Cristo  patri  Domino  Guidoantonio  Arcimboldo  Ducali 
Consiliario  nostro  dilectissimo« 

1)  Arcliivio  di  Stato  di  Milano  — Autografi  — Fa-ugino.  E in  doppio  esemplare 
con  leggere  varianti.  Alla  stcssa  serie  appartcngono  tutti  gli  altri  documenti  che  pubbli- 
chiamo  in  seguito. 


374 


Franzesco  Malaguzzi  Valeri: 


Questa  lettera  fu  credüta  dal  Marchese  Girolamo  d’Adda  — che 
la  pubblicö  nelle  sue  Indagini  sulla  libreria  Visconteo  Sforzesca  nel  Castello 
di  Pavia  — come  riferentesi  al  castello  pavese,  ma  il  Beltrami,  colle- 
gandola  ad  altri  due  documenti  del  24  Marzo  e i Maggio  1495  da  lui 
editi,  provö  che  l’opera  del  Perugino  era  richiesta  pel  Castello  di  Milano, 

I camerini  in  questione  eran  costrutti  di  fianco  alla  loggetta  del 
ponte>  detta,  non  molto  esattamente,  di  Bramante,  che  serviva  a dare 
una  comunicazione  piü  diretta  dalle  sale  della  corte  ducale  al  recinto 
esterno  sia  per  accedere  alla  cittä  che  alla  campagna  o al  giardino. 

II  ponte  levatoio  antico  venne,  in  seguito,  sostituito  con  uno  in  laterizio 
e scoperto,  perch^  le  camere  fiancheggianti  il  ponte  stesso  e di  conse- 
guenza  il  portichetto  che  vi  si  appoggia  parallelamente  si  presentano 
chiaramente  come  un’  aggiunta,  Le  camerette  vennero  costruite  nel  1495. 
Con  la  lettera  del  24  Marzo  1495  l’architetto  Ambrogio  Ferrario  riferiva 
al  duca  come  »le  gronde  de  camerini  di  dreto  dela  camera  de  la 
Torre  se  vä  dreto  depingendo,  e giä  gli  h dato  el  bixo  et  se  farä  alla 
similitudine  de  quello  di  rocha.  La  parieta  de  foravia  farö,  parendo 
alla  S.  V.,  depingere  a quadronzini  che  farano  bei  vedere.  Vederö  se 
a Milano  se  atrovono  le  collone  per  voltare  el  transito  dela  piancheta 
e atrovandoli  non  li  mancharö  de  fare  che  la  S.  V,  lo  atrovarä  alla 
venuta  sua  voltato  et  coperto.  El  camarino  de  la  lila.  Madona  duchessa 
Vostra  consorte  solicitarö  che  sia  anche  lui  fornito  presto,  e li  farö  fare 
el  sollo  de  quelli  quadretini  erano  nella  sala  aperta  sopra  l’orto  della 
casa  del  s.  Cesaro<^.'‘^) 

Alla  lettera  ducale  l’arcivescovo  rispondeva,  daVenezia,  in  questi  termini : 

»Illmo  et  Exmo  Signor  mio  obsmo.  Andai  heri  da  la  Illma  S»  et  li  si- 
gnificai  poso  le  altre  cose  quello  me  haveva  scripto  la  S.  Vra  del  desi- 
derio  haveva  la  S.  Vra  de  havere  Mi’o  Petro  Perusino  scontro  del  pictor 
quäle  se  e absentato  da  Milano.  Et  havendosi  inteso  el  desiderio  de 
la  S.  Vra  credo  che  questa  Sa  Ihaveria  concesso  alla  Ex.  Vra  et  chel 
fosse  dicto  chel  haveva  tolto  ad  fare  alcuna  opera  de  questa  Sa.  Ma  lo 
Illmo  Principe  dixe  chel  non  era  in  questa  Terra,  et  per  questo  non 
sapevano  como  poterlo  havere:  perchö  erano  sei  mesi  chel  se  partite, 
ne  sapevano  dovi  el  fosse  andato. 

Ho  avuto  in  questo  giorno  la  licentia  de  le  artigliarie  et  munitione 
quäle  questi  giorni  fu  recercata.  Et  alla  Ex.  Vra  me  racommando. 
Venetijs  die  xiiij  Junij  1496.  Ex.  V.  S«r  Guidoantonius  Archiepiscopus. 

(Fuori:)  Illmo  Principi  et  Exmo  Domino  meo  Obsmo  Domino  Duci 
Mediolani.« 


2)  Luca  Beltrafui  »Il  castello  di  Milano«,  Milano,  Hoe^li  1894.  Capitolo XIII. 


II  Perugino  e la  Certosa  di  Pavia. 


375 


A Venezia  il  pittore  non  s’era  trattenuto  a lungo  e quando  il 
duca  di  Milano  lo  cercava  lä  egli  s’era  condotto  a Firenze,  dove  si 
trattenne  quasi  sempre,  meno  brevi  dimore  a Fano,  a Cantiano,  a Sini- 
gaglia  e altrove  finch^  non  fu  chiamato  a Perugia  a decorarvi  la  sala 
del  Cambio. 

Ad  ogni  modo  il  Perugino  dovette  essere  presto  informato  che  si 
cercava  di  lui  perch^  si  mise  in  rapporti  o col  Duca  stesso  o coi  certosini 
di  Pavia  che,  non  sappiamo  con  quäl  mezzo  e a quali  condizioni,  gli 
commisero  un  quadro  per  la  loro  chiesa.  Un’  altra  tavola  fu  commessa 
a un  Filippo,  che  deve  essere  una  persona  sola  col  Filippo  de  fra  Filipino 
di  cui  parla  una  lettera  di  Francesco  Malatesta  a Isabella  Gonzaga  del 
23  Settembre  1502,  pubblicata  del  Braghirolli : ^)  h Filippino  Lippi.  Un 
certo  Jacopo  d’Antonio  Lenguzzuoli  da  Firenze  servi  d’intermediario  fra 
i pittori  e i monaci.  I dipinti  dovettero  esser  commessi  al  principio  dell’ 
anno  1496  rna  sembra  che  i due  rnaestri  non  si  prendessero  molta  premura 
di  accontentare  i certosini  i quali  sollecitarono  piu  volte  l’intermediario 
a far  premura  sui  pittori.  Ma  da  una  lettera  del  10  Ottobre  1496  di 
Jacopo  d’Antonio  — che  parrebbe  l’intagliatore  che  s’era  assunto  di 
eseguire  Vadornamento  de  legmame  cio^  la  cornice'dei  quadri  — risulta 
che  il  torto  stava  piuttosto  da  parte  dei  monaci  che  non  avevano  ancor 
mandati  i denari  promessi,  bench^  l’opera  fosse  a buon  punto.  Ecco 
la  lettera  nella  sua  rozza  ma  chiara  forma: 

»Il  nome  di  Dio  adi  x.  dottobre  1496. 

Patres  in  Chrjsto  deo  nostro.  Voi  dite  non  navere  maj  autto 
risposta  da  me.  Jo  vi  dicO  avervi  iscritto  piu  volte  non  non  mai  auto 
risposta  nisuna:  molto  mi  sono  inmaravigliato  di  voj  con  ciö  sja  cossa 
che  voj  avette  isritto  antonio  d^  filipp  cattolajo  e ditte  che  jo  vi  dia 
avisso  come  e vostri  lavorj  vanno  e jo  vi  dicco  che  se  voj  avcssi  mandatto 
e dannarij  che  voj  avevi  a mandarre,  chelle  tavole  sarebanno  presso 
afornitte  Inperroche  maestro  Pierro  Perugjno  me  n’ha  ragionatto  e maestro 
Filippo  a ancora  e molto  si  maravigliano  che  voj  non  abjatte  proveduto 
a questa  opra  sieche  comette  in  quache  unno  di  qua  che  provega  la 
detta  opra.  Jo  arej  fornutto  ora  ladornamento  de  legnjame  se  voj  mavessi 
provedutto  de  danari  cioe  le  promesse  fatte  dacordo  e cossj  ancora  e 
dipintorj,  non  altro  per  ora.  Crjsto  de  malle  che  jvardi.  (Cristo  vi 
guardi  dal  male.)  Per  lo  vostro  Jacopo  dantonio  lenguzzuolo  a santamarja 
in  campo  in  Firenze. 


3)  Can.  Willelmo  Braghirolli  sNotizie  e documenti  inediti  intoj-no  a Pietro 
Vannucci  detto  il  Perugino«  Perugia,  Boncompagni  1874. 


Pranzesco  Malaguzzi  Valeri: 


37Ö 


(Fuori:)  Frattes  Jerolamo  alla  Certosa  di  Pavja.«^) 

Ma  le  cose  andaron  per  le  lunghe,  come  vedremo.  Frattanto  il 
duca  di  Milano  non  aveva  rinunciato  alla  sua  idea  di  avere  ai  proprii 
servizi  il  Perugino.  Bench^  colpito  dalla  disgrazia  della  morte  della 
consorte  Beatrice  nel  gennaio  del  1497  Lodovico  il  Moro,  ä pena  tre 
inesi  dopo,  riprendeva  le  pratiche  per  avere  buoni  pittori  al  suo  stipendio, 
al  fine  di  decorare  piü  magnificentamente  il  castello  di  porta  Giovia. 
Giä  ancor  vivente  la  duchessa  si  era  ordinato  che  le  arcate  che  comuni- 
cavano  con  la  sala  della  Balla  fiancheggiata  da  una  galleria  corrispondente 
sopra  il  lato  del  portico  terreno  prospettante  l’ingresso  nella  rocchetta 
fossero  chiuse. 

Nel  Marzo  si  scriveva  questa  lettera  diretta,  pare,  a Perugia: 

»Mediolani  28  Martij  1497. 

Magnificis  Guidoni  et  Rodulpho  de  Balionibus. 

Per  satisfare  a certe  cose  quäle  habiamo  designato  desideramo 
havere  qui  la  persona  de  Mro  Petro  Perusino:  peroch^  essendo  pictore 
excellente  vorriamo  valerse  de  l’opera  sua  alla  satisfactione  del  desiderio 
nostro;  C’  ^ reparso  adunche  de  questo  scriverne  alle  M.  V.  et  pregarle 
che  per  nostra  contenteza  vogliano  confortare  et  indure  el  dicto  Mro 
Petro  a venir  qui  et  farli  intendere  che  venendo  havera  tal  tractamento 
da  nui  chel  si  accontentarä  sempre  de  esser  venuto.« 

Ma  il  Perugino  o non  fu  rintracciato  o non  rispose  perche  nel 
Novembre  il  segrctario  ducale  riscriveva  in  questi  termini: 

»Mediolani  9.  Novembris  1497. 

Guidoni  et  Rodulpho  Balionibus. 

Desideramo  haver  el  servitio  del  Perusino  pictore,  per  esserne 
significato  che  la  peritia  sua  nel  pingere  e tale  che  restariamo  ben  satis- 
facti  in  alcune  cose  quäle  habiamo  in  animo:  E al  adimpletione  del 
desiderio  nostro  non  ce  pare  posser  usare  mezo  meliore  de  le  M.  V.  le 
quäle  se  persuademo  possino  multo  de  ipso  Perusino.  E pero  nel  ritorno 
del  nuncio  quäle  li  porta  le  altre  nostre  littere  ce  riparso  pregarle  che 
le  ce  vogleno  firre  questo  piacere  de  operare  che  habiamo  ipso  Perusino 
o per  Stare  de  continuo  al  servitio  nostro  o per  servirne  a tempo  limi- 
tato:  perche  lo  pigliaremo  aquale  si  vogli  partito  e li  provederemo  del 
modo  secondo  che  le  M.  V.  ordinarano  e gli  ne  faremo  le  conventione 
dovi  lui  piü  se  accontentare:  e di  questo  ne  expectamo  risposta  et  cum 
celerita  etiam  se  le  Mdc  V.  dovesseno  mandare  littere  a posta  perche  lo 
satisfaremo.« 

Questa  lettera  e l’altra  del  10  Maggio  1499  furon  pubblicate,  con  varie  ine- 
satezze,  dal  Magenta  nella  sua  opera  sulla  Certosa  di  Pavia.  Le  unianio  alle  altre 
inedite,  collazionate  su  gli  originali. 


Il  Perugino  e la  Certosa  di  Pavia. 


377 


Non  possiamo  assicurare  se  e che  cosa  rispondessero  gl’  incari- 
cati  di  rintracciare  il  pittore.  Ma  par  certo  che  il  Perugino  non  ve- 
nisse  nemmeno  questa  volta  a Milano,  nonostante  le  belle  Offerte  fattegli. 
I documenti  raccolti  dal  Beltrami  a illustrazione  del  castello  ricordano  le 
preoccupazioni  del  Moro  perch^,  nel  breve  intervallo  di  tranquillitä  fra 
la  pace  di  Novara  e la  calata  del  Trivulzio  agli  ordini  di  Luigi  XII 
re  di  Francia,  si  scolpisse  o si  dipingesse  lo  stemma  e il  nome  sforzesco 
sulle  varie  porte  del  castello  e delle  corti  interne  e,  in  una  seletta  ?iegra 
e in  una  camera  grande  de  k asse,  Leonardo  da  Vinci  compisse  le  de- 
corazioni  intraprese,  finche,  in  previsione  delle  complicazioni  politiche 
imminenti,  si  pensö  a limitare  tutti  i lavori  a prö  della  difesa  del 
castello.  Ma  di  un  intervento  diretto  o indiretto  del  Perugino  in  favore 
delle  decorazioni  del  luogo  non  si  ha  piü  nessun  cenno. 

Invece,  nel  maggio  del  1499,  il  Duca,  evidentemente  pregatone  dal 
Priore  e dai  certosini,  doveva  interporre  la  propria  autoritä  perch^  il 
pittore  mantenesse  i patti  conchiusi  con  la  Certosa  e scriveva  al  proprio 
ambasciatore  a Firenze,  Taddeo  Vimercati,  questa  lettera  che,  pel  tono 
con  cui  era  redatta,  ottenne  finalmente  il  risultato  voluto: 

»Domino  Thadeo  Vicomercato. 

Credemo  che  sapiate  el  Studio  et  cura  quäle  havemo  misso  perch^ 
el  Monasterio  de  la  Certosa  de  Pavia  fusse  fornito,  ne  la  quäle  cosa 
essendo  tanto  facto  che  l’opera  serä  presto  presso  el  fine,  cosi  noi 
havemo  exhortato  el  venerabile  messer  lo  Priore  et  frati  a che  ne  le 
picture  che  se  havevano  fare  per  devotione  et  ornamento  de  la  Chiesa, 
cercassimo  de  havere  persone  electe  et  prestante  ad  falle,  per  la  qualcosa 
havendoli  proposto  uno  certo  Perusino  et  uno  Magistro  Philippo,  como 
pictori  prestanti  et  optimi  nel  mestero  loro  quali  stano  in  quella  Citä 
acio  che  usassimo  de  l’opera  loro  in  la  pictura  de  la  ancona,  cosi  de 
volunta  nostra  veneno  cum  loro  ad  conventione  che  li  havessino  pingere 
due  ancone  et  havendoli  per  questo  exbursato  bona  summa  de  dinari 
perche  presto  venessino  al  fine  de  la  pictura  depse  ancone  pare  hora 
che  gia  siano  passati  tri  anni  che  habiano  facto  la  conventione  et  poco 
effecto  si  veda  de  la  perfectione  de  tale  pictura,  il  che  e alli  frati  et  a 
noi  porta  molestia  et  perche  hormai  la  longeza  loro  b fora  del  debito, 
et  non  ce  poriano  esser  piü  ad  core  quanto  sono  le  cose  depso  Monasterio, 
per  questo  volemo  che  vi  retrovati  cum  quelli  Exfi  et  cum  chi  altro 
sarü  ad  proposito  et  faciati  tale  significatione  le  pregiate  ad  havere  de 
loro  epsi  pictori  et  prefigerli  qualche  honesto  termino  ad  finire  dicte 
ancone  et  quando  poi  al  prefixo  termino  non  finiscano  dicta  opera  che 
li  vogliano  far  costringere  ad  retrodare  li  dinari  che  hano  havuto  per 
fare  tale  opera  da  dicti  padri  et  circa  questo  non  mancariti  de  Studio 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  26 


57^ 


F'rartCesco  Malaguzzi  Valeri: 


perche  lefFecto  segua.  Et  de  quanto  havereti  operato  ce  ne  dareti  aviso 
per  vostre  Httere.  Mediolani,  primo  Maij  1499.«^) 

Puö  darsi  che  il  ritardo  alla  consegna  del  quadro  dipendesse  sopra 
tutto  dal  pittore:  un  documento  del  tempo  ci  assicura'che  il  Perugino 
era  i>homo  longo  e quasi  inai  7um  finisse  Opera  chcl  conmiza,  tanta  l la 
longhezza  sua«..^)  Ma  ciö  dipendeva  forse  dal  fatto  che  allora  i com- 
inittenti  erano  quasi  sempre  gran  cattivi  pagatori,  checch^;  se  ne  creda 
da  molti  scrittori  che  che  credono  troppo  fiduirosamente  nei  cosi  detti  fasti 
di  mecenati  mostrando  di  aver  poca  confidenza  coi  documenti  di  quell’  epoca 
che  soli  possono  darci  l’impressione  oggettiva  dello  spirito  del  tempo.  Il 
buon  Perugino, anche  dopo  che  la  fama  aveva  cantate  alte  le  lodi  del  suo 
genio,  era  obbligato  a condurre  vita  ben  modesta  e,  come  ci  assicura  una 
lettera  pubblicata  dal  Braghirolli,  il povero  maestro  non  viveva  ehe  delle  quotidiane 
sue  fatiche  ed  era  costretto  di  servire  chi  lo  pagava  di  07'a  in  ora,  men  for- 
tunato  di  tanti  altri  suoi  colleghi  che  potevano  anche  attendere  degli 
anni  il  loro  avere,  visto  che  questo  era  un  mal  vezzo  dei  committenti. 

Questa  volta  il  Perugino  si  decise  a finire  e a consegnare  il 
dipinto  ai  Certosini  di  Pavia:  dell’  opera  richiesta  al  pittore  Filippo 
e,  a quanto  sembra,  anche  eseguita  almeno  in  parte,  non  si  hanno  altre 
notizie  oltre  de  riferite. 

La  storia  delle  vicende  della  tavola  del  Perugino  puö  esser  seguita 
fino  ad  oggi. 

Il  fatto  che  il  pittore  segnö  col  proprio  nome  il  dipinto  impedi 
che  anche  in  seguito,  quando  i puri  prodotti  dell’  aureo  quattrocento 
eran  misconosciuti  e negletti,  l’opera  andasse  smarrita  o passasse  sotto 
altro  nome.  Nelle  sue  memorie  della  Certosa  di  Pavia  infatti  il  padre 
Matteo  Valerio,  che  vi  dimorö  dal  1604  al  1645  e raccolse  notizie  preziose 
del  convento  dalle  carte  del  luogo,  ricordava,  fra  i dipinti,  anche  il 
»San  Michele  di  Pietro  Perugini.« 

Il  quadro  del  Vannucci  rimase  alla  Certosa  fino  all’  epoca  turbinosa 
delle  soppressioni.  Fra  le  opere  piü  importanti  asportate  allora  dalla 
chiesa  fu  anche  quella:  assegnata  da  prima  all’  Accademia  di  Brera  nel 
1784,  fu  venduta,  in  parte,  alla  famiglia  Melzi  nel  1796:  solamente  uno 
dei  sei  comparti  di  cui  si  componeva  si  vede  tuttora  nella  chiesa,  nella 
cappella  di  S.  Michele  Arcangelo,  la  seconda  a sinistra.  E’  il  comparto 
superiore  di  mezzo:  i tre  inferiori  vennero  sostituiti  da  copie  che  eran 
state  eseguite  nel  1586,  mentre  nei  due  scomparti  superiori  si  collocarono 


5)  Archivio  di  Stato  di  Milano.  Registro  delle  missive  1498 — 99  N.  210  c.  158—59. 
®)  In  Braghirolli  op.  cit. 

7)  Archivio  Storico  Lombanlo.  A.  VI.  1879  pag.  141. 


tl  I^eiuginö  e la  Certosa  di  l^avlsl. 


370 


due  frammenti  di  una  pala  del  da  Fossano  detto  il  Bergognone.  Dis- 
graziatamente  nel  1856  le  parti  spettanti  alla  famiglia  Melzi  e precisa- 
mente  quelle  con  le  figure  della  Vergine  e del  Bambino,  dell’  arcangelo 
Michele  e dell’  arcangelo  Raffaele  col  piccolo  Tobia  passarono  alla 
Galleria  Nazionale  di  Londra.  Nonostante  la  disposizione  Vicereale  del 
19  Aprile  1827  che  acconsentiva  l’esportazione  degli  oggetti  d’arte  sol- 
tanto  »se  manch!  un  pregio  particolare  nell’  opera  d’arte«  e nonostante 
che  la  Commissione  di  Pittura  dell’  accademia  di  Belle  Arti  di  Milano, 
a ciö  interpellata,  giudicasse  che  l’opera  era  di  gran  valore  storico  e 
artistico,  sia  per  la  notoria  provenienza  sua,  sia  per  l’eccellenza  della 
esecuzione  e del  nome  che  le  era  legato,  e quindi  non  doveva 
essere  asportata  dallo  Stato  lombardo-veneto,  il  prezioso  dipinto  pot6 
esulare,  a esempio  triste  ma  luminoso  che  il  fare  le  leggi  ä ancora  il 
meno  quando  non  si  ha  l’animo  di  farle  osservare.  Il  dipinto  fu  presen- 
tato  dalla  ditta  Buffet  e Bevuto  e fu  acquistato  per  centomila  lire  da  Ottone 
Mündler  per  conto  del  Museo  Britannico  del  quäle  era  agente. 

A scagionare,  se  pur  ve  n’  ha  di  bisogno,  di  ogni  responsabilitä  i 
bravi  componenti  la  Commissione  che  esaminö  il  quadro  prima  del  suo 
esilio,  fra  i quali  erano  artisti  e Studiosi  d’arte  come  l’Hayez,  il  Molteni, 
il  Mongeri,  mi  piace  ricordare  qui  la  loro  relazione  che  tolgo  da  gli 
atti  relativ!  a quell’  esportazione  che  si  conservano  nell’  Archivio  di  Stato 
di  Milano.®) 

»21  Febbraio  1856. 

Esame  e giudizio  di  tre  quadri  in  tavola  trasmessi  dalla  ditta 
Buffet  e Bevuto  con  istanza  tendente  ad  ottenere  il  permesso  di  spedirli 
all’  estero. 

Consiglieri  componenti  la  Commissione:  Cav.  Hayez,  Cav.  Molteni, 
Prof.  Sogni,  Prof.  Servi,  Prof.  Bisi  Luigi,  Prof.  Bisi  Giuseppe,  Prof. 
G.  Mongeri. 

Preso  in  attenta  considerazione  il  capolavoro  presentato  dalla  nomi» 
nata  Ditta  pel  trasporto  all’  estero,  prima  d’ogni  cosa  la  Commissione 
ha  riconosciuto  che  esso,  come  venne  segnato  nell’  istanza,  si  compone 
di  tre  tavole  staccate,  quantunque  costituisca  un  complesso  unico;  delle 
quali  la  tavola  centrale  rappresenta  la  Vergine  col  Divino  infante  sorretto 
e circondato  da  Angeli,  quella  a destra  dell’  osservatore  l’Arcangelo 
Raffaele  col  fanciullo  Tobia,  e la  sinistra  l’Arcangelo  S.  Michele.  Esse 
sono  trovate  d’una  rara  freschezza  e di  una  bellezza  e venustä  ancor 
piü  rare,  e devono  anzi  essere  riputate  fra  le  piii  celebrate  opere  di 
Pietro  Vannucci  detto  il  Perugino,  del  quäle  portano  il  nome  segnato, 
non  senza  ragione,  dal  pittore  istesso  ai  piedi  dell’  Arcangelo  S.  Michele. 


Autografi  cit. 


26* 


380 


Francesco  Malaguzzi  Valeri: 


Si  rammen ta  • poi  dai  presenti  Consiglieri  che  questo  egregio  dipinto 
^ ben  notö  come  lavoro  di  detto  artefice,  siccome  quello  che  esisteva 
giä  in  uno  de’  nostri  piü  magnifici  templi  (la  Certosa  di  Pavia)  e per 
effetto  delle  politiche  vicende  dello  scorso  secolo,  venuto  in  proprietä 
privata  della  famiglia  ducale  Melzi,  dalla  quäle  sarebbesi  ora  alienato 
per  essere  trasportato  all’  estero. 

Senza  discendere  a discussioni,  la  Commissione  assicurata  sull’ 
identitä  dell’  oggetto  e compresa  dell’  importanza  grandissima  che  esso 
tiene  nella  storia  dell’  arte  e pei  meriti  intrinseci  ammirabili  che  vi 
riscontra,  non  saprebbe  porgere  la  propria  adesione  di  vedere  spogliato 

10  Stato  nostro  di  opera  cosi  eletta  e si  limita  pertanto  a dichiarare 
che,  se  havvi  capolavoro,  cui  siano  applicabili  le  riserve  contenute  nella 
disposizione  Vicereale  comunicata  col  Governativo  Dispaccio  27  Aprile 
1827,  No.  12559 — 2114,  egli  ä certamente  questo. 

Firmato  Ge  Molteni 

„ Francesco  Hayez 
„ Giuseppe  Bisi 

„ Gio.  Servi 

„ I>uigi  Bisi 

„ Gius.  Sogni 

„ Ge  Mongeri.« 

Coftie  osservava  recentemente  il  Williamson,  che  al  Perugino  dedicö 
uno  dei  volumi  della  serie  Great  Masters  in  Pamtmg  a7id  Sculpture^')  il 
quadro  della  National  Gallery  h uno  dei  piü  attraenti  del  maestro.  Si 
noti  poi  coni  esso  accolga  tutte  le  caratteristiche  a lui  peculiari.  I rapporti 
con  altre  opere  note  del  pittore  vi  sono  infatti  grandissimi.  T.a  figura  del 
S.  Michele,  rivestito  di  armatura,  a gambe  aperte,  la  sinistra  appoggiata 
alla  grande  targa  a testa  di  cavallo  ornata  ricorre  nel  quadro  della 
Pinacoteca  di  Bologna  — in  cui  la  bella  figura  si  appoggia  mollemente 
presentando  la  targa  di  profilo  anzi  che  di  faccia  — , nella  sala  del 
Cambio  a Perugia  piü  fantasticamente  ideata  e piü  naturale,  nell’ 
Assunzione  della  Vergine  dell’  Accademia  di  Firenze,  identica  nella  posa 
al  quadro  di  Londra  ma  con  diverse  varianti  nell’  acconciatura  e altrove. 

11  gruppo  della  Vergine  adorante  il  Bambino  in  un  paesaggio  -a  colli- 
nette  degradanti  dolcemente  all’  orizzonte  presenta  >una  dolcezza  intima 
che  stupise  anche  se  rappresentata  da  un  maestro  come  il  nostro  che  della 
grazia  e del  raccoglimento  s’era  fatta  una  specialitä  nell’  arte.  Il  pittore 
ideö  il  gentile  gruppo  piü  felicemente  che  nelle  grande  Adorazione  di 
Villa  Albani,  ove  le  figure  fanno  circolo  intorno  al  bambino  steso  nudo 


9)  London.  George  Bell  and  Sons,  1900,  ill. 


II  Perugino  e la  Certosa  di  Pavia. 


381 


SU  un  drappo,  la  testa  appoggiata  a un  rotolo  a mö  di  cuscino,  come 
amö  rappresentarlo  il  Francia,  che  ofifre  tanti  e naturali  punti  di  contatto 
col  maestro  umbro;  e la  figura  della  giovane  madre  nel  quadro  di 
Londra  h condotta  a un  grado  di  bellezza  ben  maggiore  della  sua 
corrispondente  del  quadro  di  Roma  eseguito  nel  1491:  ciö  che  prova 
che  il  pittore  progrediva  rapidamente  verso  la  perfezione  della  bellezza 
mistica.  Il  terzo  gruppo  dell’  angelo  e del  piccolo  Tobia  presenta  un’ 
attrattiva  meravigliosa:  fra  il  fanciullo  e l’angiolo  — maschia  figura  d’Apollo 
cristiano  di  splendida  modellatura  sotto  le  vesti  che  lo  avvolgono  — corre 
tale  corrente  di  dolci  sensi  da  fare  di  questo  gruppo  gentilissimo  la  cosa 
piü  attraente  di  tutta  l’opera  d’arte  del  Perugino. 


Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen 

Elfenbeinplatte. 

Von  E.  von  Dobschütz. 

Das  British  Museum  besitzt  als  Schenkung  von  F.  Slade  (1856) 
unter  den  frühchristlichen  Altertümern  eine  kleine  byzantinische  Elfen- 
beinplatte des  9.  Jahrhunderts,  auf  welcher  H.  Graeven  eine  Darstellung 
der  Hadesfahrt  Christi  erkennen  zu  sollen  glaubte.^)  O.  M.  Dalton  hat 
in  seinem  vortrefflichen  Katalog  jener  Sammlung  diese  Deutung  sich  an- 
geeignet. ^ 

Ich  habe  gegen  die  Richtigkeit  dieser  Deutung  Bedenken.  Zu- 
nächst schon  dies,  daß  die  Darstellung  völlig  von  dem  sonstigen  Typus 
der  Hadesfahrtdarstellungen  abweicht;  sodann  daß  die  deutende  Inschrift 
dabei  nicht  zu  ihrem  Rechte  kommt.  Ich  glaube  ferner,  mit  einer  an- 
deren Deutung  die  Komposition  besser  erklären,  die  Inschrift  natürlicher 
ausiegen  zu  können. 

Wir  sehen  auf  der  Platte  scheinbar  zwei  Bilder.  Die  rechte  Hälfte 
wird  eingenommen  von  einer  Christusszene:  Christus,  in  der  Mandorla 
mit  Kreuznimbus,  tront  auf  der  Iris;  seine  Füße  ruhen  auf  einem  vier- 
beinigen Schemel,  der  seinerseits  mit  vier  kugelförmigen  Füßen  auf  dem 
Erdboden  steht;  Christus  hält  in  der  Linken  das  edelsteinbesetzte  Evan- 
gelienbuch, während  die  Rechte  in  griechischem  Segensgestus  nach  links 
hinüberweist;  Gesicht  und  Körper  sind  merkwürdigerweise  leicht  nach 
der  entgegengesetzten  Seite  gewendet.  Den  Hintergrund  bilden  hier  acht 
in  ganzer  Figur  über  die  Mandorla  hervorragende  Engel  mit  gelocktem 
Haar  und  glattem  Nimbus,  sehr  geschickt  gruppiert,  sodaß  einer,  rechts 
von  der  Mandorla  stehend,  diese  gleichsam  hält,  die  andern  links  in  zwei 

1)  Jahrb.  der  kunsthist.  Sammlungen  des  Allerh.  Kaiserhauses  XX,  1899.  S.  ii, 
vgl.  dess.  Elfenbeinwerke  Ser.  I 45,  wo  die  von  Gr.  selbst  in  Jahrb.  der  K.  prcuß. 
Kunstsammlungen  XVIII,  1897,  S.  14,,  A.  i gegebene  Deutung  auf  die  Segnung  der 
Kinder  durch  Christus  zurückgenommen  ist. 

2)  Catalogue  of  early  Christian  antiquities  in  the  British  Museum,  1901.  S.  56, 
no.  299,  Tafel  XI. 


E.  V.  Dobschütz:  Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  etc. 


383 


aufsteigenden  Reihen  rangiert  sind.  Die  drei  in  der  vorderen  Reihe 
halten  die  gleiche  Richtung  nach  rechts  ein  wie  Gesicht  und  Körper 
Christi;  die  obersten  der  hinteren  Reihe  blicken  den  Be'schauer  an,  die 
beiden  am  meisten  links  stehenden  aber  sehen  mehr  nach  links,  wie  denn 
auch  der  einzelstehende  Engel  rechts  dem  Gestus  der  Hand  Christi  mit 
den  Augen  folgt. 

Scheinbar  unabhängig  davon  ist  die  Szene  der  linken  Hälfte:  dort 
steht  eine  hohe  Figur  aufrecht,  größer  als  die  Mandorla  um  Christus;  die 
männliche  Gestalt  ist  gekleidet  ganz  wie  Christus,  mit  Chiton  und  Chla- 
mys,  auch  der  Kopf  mit  Bart  und  Haar  gleicht  dem  Christuskopf  und  ist 
gleich  diesem  nach  rechts  zu  gewendet;  aber  der  Nimbus  ist  ein  einfacher, 
ohne  Kreuz.  Die  Linke,  eine  Rolle  haltend,  berührt  fast  die  Mandorla, 
während  die  Rechte  mit  dem  gleichen  Gestus  wie  bei  Christus  nach 
links  ausgestreckt  ist.  Unter  dieser  Hand  sehen  wir  drei  nackte  Ge- 
stalten, das  Haar  ebenso  gelockt  wie  die  Engel,  sich  aus  einem  umfrie- 
deten Raum  erheben.  Die  Beine  sind  merkwürdig  verzerrt,  bei  dem 
einen  wohl  abgebrochen;  unten  liegen  Stücke,  die  man  als  einzelne 
Knochen  deuten  kann.  Den  Hintergrund  bildet  ein  Gemäuer,  auf  dem 
sich  ein  Gebäude  mit  zwei  von  vier  Säulen  getragenen  Giebeln  erhebt; 
eine  Tür  und  zwei  Fenster  sind  angedeutet.  Über  den  Giebeln  steht 
die  Inschrift,  auf  die  wir  gleich  zurückkommen. 

Die  Zweiteilung  fällt  zwar  sehr  in  die  Augen,  aber  der  Künstler 
hat  doch  die  Beziehung  beider  Hälften  aufeinander  deutlich  genug  ge- 
macht: wir  haben  schon  die  länkswendung  mehrerer  Figuren  der  rechten, 
die  Rechtswendung  der  Hauptfigur  der  linken  Hälfte  erwähnt.  Christi 
rechter  Arm  bildet,  ohne  daß  dies  unschön  steif  ausgefallen  wäre,  eine 
Linie,  die  von  dem  linken  Arm  der  stehenden  Figur  übernommen,  in  deren 
rechtem  sich  wieder  fortsetzt.  Schließlich  steht  auch  diese  Figur  auf 
demselben  Boden  wie  der  Schemel  Christi. 

Die  Inschrift  oberhalb  des  architektonischen  Hintergrundes  besagt: 
Tote  0 ^ or^a  (so!)  tou  ift  \ ct&v  xa  oaxa.  Ich  vermute,  daß  irgendwo 
noch  die  Buchstaben  xr^  stecken  (auf  der  Photographie  kann  man  im 
Schatten  rechts  von  den  Engeln  und  links  von  dem  linken  Giebel  nichts 
erkennen),  in  7]VEax/j3£V  hätten  wir  eine  doppelaugmentierte  Aoristform  von 
dviaxr^jxi^,  während  Graeven  und  Dal  ton  r^v£33£v  als  Verschreibung  für 
dviaxr^asv  ansehen.  Jedenfalls  heißt  es:  »Dann  richtete  Christus  durch 
den  ifi’  die  Gebeine  wieder  auf.« 

Wie  ist  nun  die  Ligatur  iR’  aufzulösen  r Graeven  meint  Trpoopofxou, 
die  bekannte  zuerst  durch  den  Gnostiker  Herakleon  eingeführte,  von 


3)  analog  vgl.  Kühner-Blaß,  Gramm,  der  grieclif  Sprache  § 205. 


384 


/ 

E.  Dobschütz: 


Clemens  und  Origenes  gutgeheißene  und  im  kirchlichen  Sj^rachgebrauch 
eingebürgerte  Bezeichnung  des  Täufers  Johannes,^)  die  bei  den  Griechen 
die  vorherrschende  wurde,  während  das  Abendland  sich  an  das  biblische 
Johannes  baptista  hielt.  Graeven  denkt  daran,  daß  man  die  Vorläufer- 
schaft des  Johannes  auch  auf  die  Hadespredigt  Jesu  bezogt),  und  läßt 
hier  die  Befreiung  der  Patriarchen  aus  dem  Hades,  dessen  Tore  die 
Architektur  darstelle,  in  Jesu  Auftrag  von  Johannes  vollzogen  sein. 
Dieser  Gedanke  aber  ist  in  der  Überlieferung  gänzlich  unbelegt:  sie  hält 
sich  immer  daran,  daß  der  Vorläufer  nur  Jesum  ankündigt.  So  tritt  in 
dem  zweiten  Teil  des  Evangelium  Nicodemi  nach  dem  alten  Symeon 
Johannes  im  Anachoretenkostüm  (quasi  heremicola)  auf  und  berichtet 
den  Vätern  im  Hades  von  seiner  Büßpredigt  und  der  Taufe  Jesu,  die 
ihnen  eine  Gewähr  für  sein  baldiges  Erscheinen  und  ihre  Befreiung  ist.®) 
Diese  Hadespredigt  des  Täufers  stellt  auch  das  Paleotto  von  Monza  dar. 

Ferner  aber  ist  dem  Gedanken  der  Hadesfahrt  ganz  fremd  die  Be- 
ziehung auf  die  Wiedererweckung  des  Leibes,  oder  wie  es  hier  in  der 
Beischrift  noch  realistischer  ausgedrückt  ist,  die  Wiederaufrichtung  der 
Gebeine.  Das  erinnert  den  Bibelkenner  sofort  an  eine  berühmte  Pro- 
phetenstelle, Ezech.  37,  die  Vision  der  verdorrten  Gebeine:'^) 

1 Und  über  mich  kam  die  Hand  des  Herrn; 
und  der  Herr  führte  mich  im  Geiste  hinaus 
und  stellte  mich  mitten  auf  die  Ebene, 
und  die  war  voll  Menschengebeinen. 

2 Und  er  führte  mich  rund  um  sie  herum, 

und  siche,  cs  waren  sehr  viel  auf  der  Ebene,  gar  trocken. 

3 Und  er  sprach  zu  mir:  Menschenkind,  werden  diese  Gebeine 

lebendig  werden? 

und  ich  sprach:  Herr,  Herr,  du  weißt  das. 

4 Und  er  sprach  zu  mir:  Weissage®)  über  diese  Gebeine  und  sprich 

zu  ihnen: 

Ihr  dürren  Gebeine,  höret  des  Herrn  Wort: 

5 »So  spricht  der  Herr  zu  diesen  Gebeinen: 

Siehe  ich  bringe  über  euch  den  Geist®)  des  Lebens 


^)  Origenes  in  Joh.  comm.  VI,  23;  vgl.  Brooke,  Texts  and  Studies  I 4,  S.  63; 
auch  Clemens  Alex,  protr.  i Adamantins  I 26. 

5)  Schon  Hippolyt,  de  antichristo  45,  p.  29  Achclis. 

6)  Tischendorf,  evangelia  apocrypha  * 392  h;  vgl.  426  und  324  h,  awei  jüngere 
Formen;  die  ältere  ist  benutzt  bei  Eusebius  Alexandrinus  (oder  Emesenus i“),  de  adventu 
loannis  in  infernum,  Migne  Patr.  gr.  86,  509—526. 

7)  Ich  übersetze  nach  den  LXX,  dem  für  den  byzantinischen  Künstler  allein  in 
betracht  kommenden  Bibeltext. 

®)  Weissagen  (rpocpT|-£U£iv)  hat  hier  wie  oft  nicht  die  Bedeutung:  Künftiges  vor- 
ausverkünden, sondern:  in  gottgewirkter  Rede,  feierlich,  machtvoll  aussprechen. 

®)  Geist,  Odem,  Wind  ist  durch  dasselbe  Wort  bezeichnet. 


Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfenbeinplatte.  ^85 

6 und  gebe  euch  Sehnen 

und  überziehe  euch  mit  Fleisch 
und  spanne  über  euch  Haut 

und  gebe  meinen  Geist  in  euch  — und  ihr  werdet  leben 
und  ihr  werdet  erkennen,  daß  ich  der  Herr  bin.« 

7 Und  ich  weissagte,  wie  er  mir  aufgetragen  hatte; 

und  es  geschah,  da  ich  noch  redete,  da  kam  ein  Erdbeben, 
und  es  brachte  zusammen  die  Gebeine  zu  ihrem  Gefüge, 

8 und  ich  sah,  und  siehe,  Sehnen  und  Fleisch  erwuchs  an  ihnen 
und  Häute  zogen  sich  über  sie ; 

aber  noch  war  kein  Geist  in  ihnen. 

9 Und  er  sprach  zu  mir:  Weissage  zu  dem  Geist  hin, 
weissage,  Menschenkind,  und  sprich  zu  dem  Geist: 

»So  spricht  der  Herr:  Von  den  vier  Winden  komm 
und  blase  in  diese  Totengebeine,  daß  sie  leben.« 

IO  Und  ich  weissagte,  wie  er  mir  aufgetragen  hatte, 
und  Geist  kam  in  sie,  und  sie  wurden  lebendig 
und  traten  auf  ihre  Füße,  eine  gar  große  Schar. 

Gewaltig  ist  in  dieser  Vision  die  nationale  Wiederaufrichtung 
Israels  aus  der  Niederwerfung  im  Exil  symbolisiert.  Begreiflicherweise 
aber  fand  die  christliche  Exegese  darin  etwas  ganz  anderes:  die  Weis- 
sagung der  Totenerweckung  bei  der  Wiederkunft  Christi.  Als  ein  pro- 
phetischer Beleg  für  den  Glaubenssatz  von  der  allgemeinen  Auferstehung 
des  Fleisches  hat  Ezech.  37  in  der  christlichen  Glaubenslehre  immer  eine 
große  Rolle  gespielt.^®) 

Auch  in  der  bildenden  Kunst  findet  sich  die  Szene  einigemal,  offen- 
bar um  der  gleichen  Beziehung  willen.  So  auf  mehreren  römischen 
Sarkophagen  im  Lateranmuseum  (Garrucci  3121,  3181  [=  Bottari  195], 
3722  [=  B.  134];  3764;  3983  [=  B.  38,  auch  bei  Heuser  und  Kraus]), 
in  der  Villa  Ludovisi  (V.  Schnitze,  Archäologische  Studien  99  ff.)  und  in 
Gerona  (Garrucci  3743).  Der  Prophet  erscheint  hier  immer  jugendlich 
bartlos,  sodaß  Garrucci  nicht  mit  Unrecht  sagt:  »Ezechiele,  ovvero  in  sua 
vece  Cristo«;  er  hält  meist  die  Schriftrolle  in  der  Linken  und  in  der 
Rechten  den  Wunderstab.  Fast  regelmäßig  steht  ihm  zur  Seite,  ihn  an- 
schauend, eine  zweite  Figur,  die  bärtig  aufgefaßt  ist;  sie  berührt  jenen 
mit  der  Rechten  an  der  Schulter,  ein  Gestus,  der  sich  kaum  als  segnend 
bezeichnen  läßt;  es  ist  ein  aufmerksam  machen,  anweisen.  Das  kann 

1^)  Man  vergleiche  z.  B.  schon  Justin  apol.  I 52;  Irenaeus  adv.  haer.  V.  15; 
Tertullian  de  resurr.  carnis  29;  Cyprian  testim.  III  58;  Ambrosius  de  fide  resurr.  II  73 ; 
Cyrill.  Alex.  adv.  anthropom.  9 ; Paulin  Nolan.  carm.  31,  3 1 1 ff. ; die  Ezechielkommen- 
tare des  Hieronymus,  Gregor.  Magnus,  Rabanus  Maurus,  Rupertus  abbas,  Richard  von 
S.  Victor  u.  a. 

Vgl.  Heuser  in  Kraus  Realencykl.  I 473;  Kraus  Gesch.  der  christl.  Kunst 
I 147;  J.  Fickers  Katalog  des  christlichen  Museums  im  Lateran. 


386 


E.  V.  Dobschüte: 


freilich  kaum  ein  Jünger  des  Propheten  sein.  Ist  es  mehr  als  eine  Füll- 
figur, wie  solche  ja  auf  Sarkophagen  nicht  selten  zur  Raumausfüllung  und 
Hervorhebung  der  Hauptfigur  erscheinen  — auch  bei  unserer  Szene  sind 
noch  zuweilen  ein  bis  zwei  bartlose  oder  auch  bärtige  Köpfe  im  Hintergrund 
angebracht'“)  — , so  muß  man  sie  als  den  ewigen  Logos  oder  präexistenten 
Christus  auffassen,  der  dem  Propheten  das  Wunder  aufträgt.  Oder  aber 
Christus  und  Prophet  haben  die  Rollen  getauscht:  die  Jugendliche  Ge- 
stalt mit  dem  Wunderstab  (und  Rolle)  ist  Christus,  der  das  Wunder  voll- 
bringt, und  neben  ihm  steht  der  Prophet,  nur  darauf  hinweisend.  Das 
Wunder  selbst  ist  angedeutet  durch  einige  nackte  Körper,  die  teils  auf 
ihren  Füßen  stehen,  teils  liegen;  daneben  sind  dann  meist  noch  ein  oder 
zwei  Köpfe  bezw.  Schädel  angebracht,  das  sicherste  Unterscheidungs- 
zeichen unserer  Szene  von  der  Schöpfung  Adams  und  Evas,  die  auf  Sar- 
kophagen ähnlich  dargestellt  wird.'"') 

Ganz  anders  ist  dieselbe  Szene  auf  einer  Kölner  Goldglasschüssel  auf- 
gefaßt.'^)  Der  erste  Herausgeber  erklärte  diese  Darstellung  für  das  Felsen-' 
wunder  des  Moses.  Der  Prophet  steht  hier  allein,  bärtig:  mit  dem  Wunder- 
stabe berührt  er  ein  einem  Felsen  allerdings  ähnliches  Gebilde,  auf  dem 
auch  Wasser  angedeutet  zu  sein  scheint;  nur  daß  statt  der  trinkenden 
Israeliten  einzelne  Gliedmaßen,  ein  Kopf,  zwei  Hände,  zwei  Beine,  ver- 
streut erscheinen.  Tatsächlich  handelt  es  sich  (nach  Vopels  genauer  Be- 
schreibung) um  eine  mit  grünen  Tupfen  überdeckte,  rechts  durch  einen 
wellenförmigen  Goldstreifen  abgeschlossene  Fläche,  die  Ebene,  auf  der 
die  dürren  Gebeine  herumliegen.  Bäume  umschließen  die  Szene.  Es  ist 
eine  nicht  ohne  Kühnheit  ausgeführte  Komposition,  die  entschieden 
malerisches  Verständnis  zeigt. 

Dieser  nicht  eben  großen  Zahl  von  Darstellungen  der  .Vision  in 
Ezech.  37'^)  ist  unser  Elfenbeinplättchen  auzureihen.  Denn  es  ei^cheint 
kaum  zweifelhaft,  daß  ifi"  7rf/0'.pr)T'/j;  aufzulösen  und  in  der  stehenden  Haupt- 
figur der  Prophet  Ezechiel  zu  erkennen  ist,  der  im  Auftrag  des  Herrn 


12)  Garr.  3121,  3722  ein  bartloser,  3743  zwei  bärtige  Köpfe:  mit  diesen' Begleit- 
figuren gehört  auch  der  bartlose  Mann  in  ganzer  Figur  bei  Garr.  3983  zusammen,  nicht 
mit  der  sonst  vorkominenden  bärtigen  Gestalt. 

12)  Vgl.  Garrucci  3611,  3652;  bei  3181  z.  B.  kann  man  schwanken,  ob  wirklich 
die  Vision  Ezechiels  oder  die  Schöpfung  gemeint  ist. 

11)  H.  Düntzer,  Aus  der  Antikensammlung  des  Herrn  Ed.  Herstatt  in  Köln, 
Jahrbücher  des  Vereins  der  Altertumsfreunde  im  Rheinland,  XLII,  1867,  168 — 182,  Taf.  V; 
Heuser  in  de  Rossis  Bulletino  1866,  3,  52;  Garrucci,  vetri  ornati  di  figure  in  ore  169; 
Vopel,  Die  altchristlichen  Goldgläser  66. 

12)  Nach  freundlicher  Mitteilung  von  Dr.  A.  Haseloff  findet  sich  diese  Vision  auch 
auf  mittelalterlichen  Miniaturen  nur  selten,  z.  B.  in  einer  Erlanger  Bibel  des  12.  Jahrh. 


Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfenbeinplatte.  ^87 

die  Totengebeine  erweckt.  Das  erklärt  völlig  die  Inschrift,  aber  auch 
die  Komposition,  In  der  Haltung  des  Propheten  drückt  sich  vorzüglich 
das  »So  spricht  der  Herr«  aus.  Die  unfertigen  Gestalten,  die  Knochen, 
die  wir  wahrzunehmen  glaubten,  gehören  wirklich  dieser  Vision  an.  Daß 
die  Gestalten  sich  wie  aus  einer  gemauerten  Gruft  (rectangular  tomb, 
Dalton)  erheben,  die  an  den  Hades  denken  ließ,  ist  nur  Täuschung:  dar- 
gestellt ist  die  umfriedete  Ebene,  um  die  herum  der  Prophet  soeben 
geführt  worden  ist  (v.  2).  Die  Architektur  des  Hintergrundes  mag,  soweit 
ihr  über  den  rein  dekorativen  Zweck  hinaus  eine  Bedeutung  beigemessen 
werden  muß,  die  Stadt  in  Babylonien  darstellen  sollen,  in  der  Ezechiel 
lebte  und  aus  der  er  vom  Geist  des  Herrn  auf  jene  Ebene  hinausgeführt 
worden  war  (v.  i).  Ist  es  doch  dieser  ihrem  Wesen  nach  illustrativen, 
exegetischen  Kunst  eigen,  daß  sie,  dem  Schrifttext  Vers  um  Vers,  Wort 
um  Wort  nachgehend,  möglichst  alle  darin  enthaltenen  Einzelmomente 
zur  Anschauung  zu  bringen  sucht.  Von  der  Ezechielvision  aus  begreift 
sich  auch  erst  ganz  die  Darstellung  Christi.  Der  vierfüßige  Schemel  soll 
der  Cherubwagen  sein,  wie  ihn  gerade  der  Prophet  Ezechiel  cap.  i u.  10 
schildert.^®)  Die  ganze  Haltung  Christi,  Seine  Wendung  nach  rechts  statt 
auf  das  Hauptziel  links  zu,  deutet  an,  wie  er  auf  diesem  Wagen  an  dem 
Propheten  vorüberfährt. 

Diese  Elfenbeinschnitzerei  weicht  von  den  altchristlichen  Dar- 
stellungen auf  den  Sarkophagen  und  auf  der  Goldglasschüssel  beträchtlich 
ab:  sie  ist  im  Stile  der  späteren  Zeit  viel  reicher  gehalten.  Und  doch 
lassen  sich  gewisse  Berührungen  nicht  verkennen,  besonders  mit  der  Form 
auf  den  Sarkophagen,  Dort  fanden  wir  den  jugendlichen  Propheten,  der 
fast  für  einen  Christus  anzusprechen  war:  hier  fiel  uns  auf,  daß  der 
Prophet  dem  bärtigen  Christustypus  ganz  gleichgestaltet  ist.  Dort  stand 
dem, Propheten  gegenüber  die  eine  bärtige  Gestalt,  in  der  wir  den  Auf- 
trag gebenden  Herrn  erkannten:  hier  entspricht  dem  der  auf  dem  Cherub- 
wagen vorüberfahrende  Christus  in  der  Mandorla.  Dort  fanden  wir 
meist  zwei  fertigaufgerichtete  Gestalten  und  ein  oder  zwei  Schädel:  hier 
liegen  unter  den  sich  eben  emporreckenden,  noch  unfertigen  Figuren 
etliche  Knochen,  was  dem  Texte  noch  exakter  entsirricht. 

Die  kleine  Platte  kann  nicht  für  sich  gestanden  haben.  Das  be- 
weist schon  das  xotö  am  Anfang  der  Inschrift.  Graeven  folgert  daraus, 
daß  die  Vorlage  eine  Buchmalerei  war.  Es  ist  möglich,  daß  unsere  Dar- 


1®)  Ähnliche  Schemel  finden  sich  freilich  auch  sonst.  Aber  sie  haben  dann  oft 
mehr  Füße,  z.  B.  auf  dem  Berliner  Elfenbein  Bode-Tschudi,  LXII  n.  442.  Auch  kann 
in  ein  sonst  geläufiges  Motiv  der  spezielle  Gedanke  an  den  Cherubwagen  von  dem 
Künstler  eingetragen  worden,  bezw.  jenes  um  dieses  willen  gewählt  worden  sein. 


388 


E.  V Dohschütz:  Die  Vision  des  Ezechiel  (cap.  37)  etc. 


Stellung  in  einen  Zyklus  von  Illustrationen  zu  dem  ja  an  Motiven  so 
reichen,  phantastischen  Buch  des  Ezechiel  gehört.  Man  kann  sich  aber 
auch  eine  mehr  dogmatische  Behandlung  der  letzten  Dinge  in  mehreren 
Szenen  denken.  Vielleicht  läßt  sich  aus  den  liturgischen  Gebeten  und 
Gesängen  der  griechischen  Kirche  noch  einmal  feststellen,  iri  welche  Ge- 
dankenreihe diese  Darstellung  von  Ezechiel  37  mit  der  eigenartigen  Form 
ihrer  Inschrift  hineingehört. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik  im  Übergang 
von  der  karolingischen  zur  ottonischen  Zeit. 

Von  Georg  Swarzenski. 

Die  beiden  Schulen,  deren  Bedeutung  für  die  Anfänge  deutscher 
Malerei  hier  in  einem  bestimmten  Sinne  untersucht  werden  soll,  sind 
vielleicht  die  bekanntesten  innerhalb  der  Frühzeit  der  deutschen  Kunst. 
Was  Rahn  in  seiner  Publikation  des  Psalterium  aureum^)  für  St.  Gallen 
leistete,  trugen  Beissel,^)  Kraus,  Vöge^)  und  Haseloff^)  durch  Veröfifent- 
lichung  einzelner  Denkmäler  und  zusammenhängende  Studien  für  die 
Reichenau  zusammen.  So  ist  die  Bedeutung  beider  Schulen  fast  populär 
geworden,  und  ein  Wiederaufgreifen  dieses  Themas  erscheint  fast  über- 
flüssig. Aber  der  Charakter  der  genannten  Arbeiten,  die  sich  über  einen 
Zeitraum  von  fast  25  Jahren  verteilen,  erklärt  es,  daß  hier  noch  manches 
zu  sagen  bleibt,  und  ergibt  auch  die  Richtung,  in  der  eine  erneute 
Untersuchung  sich  zu  bewegen  hat.  Rahn  hatte  nur  St.  Gallen  und  die 
karolingische  Zeit  im  Auge;  die  andern  haben  bewußt  oder  unbewußt 
für  die  Reichenau  und  die  ottonische  Zeit  gearbeitet.  Aber  gerade  die 
engen  Beziehungen,  die  die  beiden  Klöster  verbinden,  sind  auf  dem 
Gebiete,  das  sich  heute  am  deutlichsten  verfolgen  läßt,  noch  nicht  ein- 
gehend untersucht  worden,  — trotz  der  bekannten  Nachrichten  über 
entsprechende  Zusammenhänge  auf  dem  Gebiet  der  Monumentalmalerei, 
trotz  der  Ergebnisse  baugeschichtlicher  Untersuchungen,^)  und  obwohl 

1)  Rahn,  Das  Psalterium  Aureum  von  St.  Gallen.  St.  Gallen  1878. 

2)  Die  Bilder  der  Hs.  des  Kaisers  Otto  im  Münster  zu  Aachen.  Aachen  1886. 

2)  Die  Miniaturen  des  Kodex  Egberti  etc.  Freiburg  1884.  Die  Wandgemälde 

der  St.  Georgskirche  zu  Oberzell  auf  der  Reichenau.  1884. 

Eine  deutsche  Malerschule  etc.  Westdeutsche  Zeitschrift.  Trier  1891. 

Der  Psalter  Erzbischof  Egberts  von  Trier.  Festschrift  der  Gesellschaft  für 
nützliche  Forschungen.  Trier-  1901. 

6)  Neuwirth,  Die  Bautätigkeit  der  alamannischen  Klöster  St.  Gallen,  Reichenau 
und  Petershausen.  (SB.  der  phil.-hist.  CI.  der  k.  Akad.  CVl,  i.)  Wien  1884. 


Georg  Swärzenski: 


30Ö 

die  literarischen,  politischen,  wirtschaftlichen  und  persönlichen  Beziehungen 
z^yischen  beiden  Klöstern  diese  geradezu  als  Schwesterschulen  erscheinen 
lassen.  Nur  die  Beachtung  der  Zusammenhänge  zwischen  beiden  Schulen 
wird  aber  einer  kunstgeschichtlichen  Betrachtung  die  Möglichkeit  geben, 
eine  Brücke  zu  schlagen  zwischen  den  Meisterwerken  der  ottonischen 
und  der  karolingischen  Zeit  und  so  die  einzelnen  Entwicklungsstufen 
einer  zur  größten  Bedeutung  bestimmten  Malschule  aufzudecken,  wie  sie 
gerade  in  dieser  Zeit  an  keinem  zweiten  Orte  mit  gleicher  Deutlichkeit 
zu  verfolgen  sind. 

Bereits  bei  der  Aufstellung  des  bloßen  Begriffes  und  des  Materials 
der  beiden  Schulen  ergibt  sich  eine  Schwierigkeit,  die  die  Beurteilung 
stark  beeinflußt.  Die  St.  Gallische  Bibliothek  befindet  sich  noch  heute 
an  Ort  und  Stelle,  und  die  dortigen  Bestände  sind  reich  genug,  einen 
Überblick  über  die  Tätigkeit  und  Entwicklung  der  Schule  zu  geben.  Auch 
hier  ist  zwar  vieles  verloren  gegangen,  und  manches  bedeutende  Werk 
der  St.  Gallener  Schule  ist  nachzuweisen,  das  an  andere  Orte  gekommen 
ist.  Aber  der  heutige  Bestand  der  Bibliothek  darf  doch  als  maßgebend 
gelten  bei  der  Aufstellung  des  Werkes  der  Schule  und  bei  der  Bestim- 
mung ihres  künstlerischen  Charakters.  Dagegen  ist  die  Reichenauer 
Bibliothek,  abgesehen  von  den  Verheerungen  in  alter  Zeit  und  dem 
kleinen,  geschlossenen  Komplex  in  Karlsruhe,  völlig  zerstreut,  und  gerade 
die  kunsthistorisch  wichtigen  Prachtwerke  der  Schule  waren  hier  von 
vornherein  mehr  für  den  Export  bestimmt,  als  dies  in  St.  Gallen  der 
Fall  w’ar.  Daher  ist  es  erst  kürzlich  eingehenden  Untersuchungen  und 
scharfsinnigen  Beobachtungen  gelungen,  die  durch  Vöge  bekannt  ge- 
wordene, fruchtbarste  Schule  der  ottonisch-heinricischen  Zeit  auf  Reichenau 
zu  lokalisieren. 

Dies  ist  das  Verdienst  Haseloffs,  der  durch  diese  Zuweisung  es  erst 
ermöglicht,  von  einer  Reichenauer  Schule  tatsächlich  zu  sprechen,  während 
vorher  auf  Grund  der  Wandmalereien  der  Georgskirche,  der  Schriftquellen, 
der  Miniaturen  des  Egbertkodex,  höchstens  der  Schluß  auf  die  Existenz 
einer  solchen  sehr  nahe  lag.  Anschaulicher  als  Haseloffs  komplizierte 
Ausführungen  beweist  die  Richtigkeit  seiner  Behauptung  eine  Handschrift, 
die  ihm  wie  Vöge  unbekannt  geblieben  war,  und  die  gleichsam  die 
Probe  aufs  Exempel  ergibt;  Eine  Vita  sei.  Oudalrici,  von.  Berno  von 
Reichenau  verfaßt  und  Fridebold  von  St.  Afra  gewidmet.  Das  künstlerisch 
ausgestattete  Exemplar  in  Wien"^)  ist  als  das  eigentliche  Widmungs- 
exemplar anzusehen.  So  ist  einerseits  seine  Reichenauer  Entstehung 

7)  Hofbibi.  Cod.  573.  Die  Hs.  ist  zugleich  wertvoll  als  Beleg  für  die  Beziehungen 
der  Augsburger  Kunst  zu  Reichenau,  die  auch  auf  Grund  anderer  Denkmäler  zu  kon- 
statieren sind. 


Relchenäuer  Malerei  und  Ömämentlk. 


39* 


gesichert,  und  andrerseits  zeigt  ein  Blick  auf  Initialschinuck,  Bild  und 
Schrift,  daß  die  Handschrift  ohne  jeden  Zweifel  ein  Werk  eben  jener 
Schule  ist,  die  Vöge  zuerst  behandelt  hat  und  die  nun  nicht  mehr  nach 
ihrem  Bearbeiter  als  die  »Vögesche«,  sondern  getrost  als  die  Reichenauer 
bezeichnet  werden  darf. 

Diese  von  Vöge  bearbeitete  Gruppe,  die  Liuthargruppe,  bildet  das 
letzte,  jüngste  Stadium  der  Reichenauer  Schule  unserer  Epoche.  Ihre 
historische  Bedeutung  liegt  auf  dekorativem  Gebiete  in  einem  energie- 
vollen Umgestalten  und  noch  mehr  in  einem  planmäßigen  Ausscheiden 
alter  Motive  aus  dem  erdrückenden  Motivenschatz  der  alamannischen 
Ornamentik,  in  malerischer  Beziehung  vor  allem  in  der  Aufstellung,  eines 
klaren,  bequemen  und  unzweideutigen  Modus  für  die  Gestaltung  der 
Komposition,  Figurenbildung  und  Technik  in  dem  zeitgemäßen  Sinne. 
Daher  der  Eindruck  des  Neuen  und  Bedeutungsvollen  in  einigen  hervor- 
ragenden Arbeiten  der  Frühzeit,  daher  aber  auch  die  beispiellose 
Trockenheit  und  Zähigkeit  der  Tradition  in  den  Durchschnittsarbeiten 
dieses  Ateliers,  das,  wie  kein  anderes,  mehrere  Generationen  hindurch 
imstande  war,  die  erstarkenden  Regungen  eines  kindlichen,  aesthetischen 
Bedürfnisses  bei  Hof  und  Kirche  zu  befriedigen.  Wie  sehr  auch  diese 
letzte  Etappe  der  Schule  auf  der  Tradition  fußt,  ist  zwar  noch  nicht 
eingehend  untersucht,  aber  doch  bereits  klar  geworden,  indem  die  Aus- 
führungen Haseloffs  eben  als  Konsequenz  zu  der  Lokalisierung  dieser 
Arbeiten  auf  Reichenau  führten.  Ich  will  nur  das  eine  betonen,  daß 
selbst  in  den  spätesten  Arbeiten  dieser  Gruppe  und  in  provinziellen 
Ablegern®)  derselben  wichtige  Dinge,  die  den  Habitus  dieser  Hand- 
schriften wesentlich  mitbestimmen,  sich  zurückverfolgen  lassen  bis  zu  den 
Prachtwerken  der  St.  Gallener  Schule,  die  um  die  Wende  des  9.  und  10. 
Jahrhunderts  — also  hundert  Jahre  früher  — entstanden  sind.  Nicht  nur 
die  Schrift  erweist  sich  in  jenen  Arbeiten  abhängig  von  diesen,  sondern 
vor  allem  auch  die  Art  der  Verteilung  der  Schrift  im  Raume,  die  Wahl 
der  Schriftgattungen  in  den  Initien,  Rubriken  und  im  Übergang  vom 
Initial  zur  laufenden  Schrift  des  Textes.  Späte  Handschriften  der  st. 
gallischen  Schule  zeigen  diesen  Typus,  der  mit  Sintraras  Evangelium 
longum  und  seinen  Verwandten  zuerst  auftritt,®)  nicht  mehr.  Wir  dürfen 
also  schon  jetzt  sagen,  daß  wichtige  Elemente  der  St.  Gallener  Schule 
in  Reichenau  eine  Art  Nachblüte  erlebt  haben. 

Dieser  Fall  ist  typisch  für  das  Verhältnis  der  beiden  Schulen  zu- 
einander während  des  ganzen  10.  Jahrhunderts.  Je  weiter  man,  schritt- 

8)  Z.  B.  in  der  Mindcner  Handschriftengnippe,  die  Vöge,  Repert.  f.  Kw.  XVI.  1893, 
behandelt  hat. 

9)  Hierüber  s.  unten. 


392 


Georg  Swar/.enski : 


weise,  zurückgeht  in  der  Betrachtung,  desto  kräftiger  erklingen  in  den 
Reichenaner  Arbeiten  jene  alten  st.  gallischen  Noten,  — freilich  ohne 
darum  irgendwie  Veranlassung  zu  geben,  jene  Arbeiten  der  Reichenau 
streitig  zu  machen  und  sie  etwa  nach  St.  Gallen  zu  verlegen.  Gerade 
die  Arbeiten,  die  der  Liuthargruppe  zeitlich  zunächst  vorausgehen,  sind 
mehr  als  alle  übrigen  auch  durch  äußere  Merkmale  für  Reichenau 
gesichert;  andrerseits  zeigt  sich,  daß  gerade  die  diesen  Arbeiten  gleich- 
zeitigen Erzeugnisse  der  St.  Gallener  Schule  — also  die  der  mittleren 
und  späteren  Ottonenzeit  — ihre  alte  Eigenart  aufgeben,  sodaß  sie  sich 
in  gleicher  Weise  von  den  alten  heimischen  Vorbildern,  wie  von  den 
zeitgenössischen  Reichenaner  Arbeiten  entfernen.^*^) 

Diese  Arbeiten,  durch  die  auch  der  Trierer  Egbertkodex  erst  seine 
feste  Stellung  in  der  Reichenaner  Kunst  erhält,  und  die  in  ihrer  Gesamt- 
heit die  der  Liuthargruppe  zunächst  vorausgehende  Entwicklungsstufe 
auf  der  Reichenau  repräsentieren,  sind  Prachthandschriften  im  großen 

Vom  Ende  des  9.  Jahrhunderts  an  und  während  des  ganzen  10.  Jahrhunderts 
beobachtet  man  deutlich,  wie  beide  Schulen,  auf  einer  gemeinsamen  Grundlage  beruhend 
(s.  u.),  auseinandergehen.  Es  ist  deshalb  unmöglich,  etwa  die  Liuthargruppe  nach 
St.  Gallen  zu  verlegen.  Die  liturgischen  Hinweise  auf  St.  Gallen,  die  Beissel  zu  einer 
solchen  Annahme  geneigt  machen,  sind  durch  die  engen  Beziehungen  der  Klöster 
zueinander  genügend  zu  erklären.  Die  einzige  der  Liuthargruppe  verwandte  Richtung 
in  St.  Gallen  bilden  die  eng  zusammengehörigen  Missalien  der  Stiftsbibi.  Codd.  338, 
340,  341,  376,  mit  denen  der  Prudentius,  Cod.  135,  zusammengeht.  Diese  Gruppe, 
die  ich  nach  dem  signierten  Codex  33S,  als  Gotescalc-Gruppe  bezeichne,  steht  in 
der  Kompositionsweise,  der  Behandlung  des  Hintergrunds,  und  vor  allem  im  Farben- 
geschmack dem  Codex  Egberti  und  den  Frühwerken  der  Liuthargruppe  nahe.  Es 
herrscht  eine  ähnliche,  weiche  Palette  : Violettrosa,  Hellblau,  Orange,  mattes  Grün  und 
Bräunlich-Gelb.  Aber  alles  ist  flauer,  verwaschener,  wie  in  Reichenau.  Innerhalb  der 
Gruppe  stehen  sich  der  Prudentius  und  Cod.  376  in  der  Formensprache  am  nächsten. 
1m  Cod.  340  sind  die  Farben  kräftiger,  stumpfer,  dicker,  als  sonst.  In  dieser  Gotescalc- 
gru[)[ie  linden  wir  auch  zuerst  in  St.  Gallen  eine  planmäßige  Verwendung  der  aus- 
gebildeten Rankenornamentik.  Aber  man  sieht  auch  hier  den  durchgreifenden  Unterschied 
gegenüber  den  Reichenauer  Formen.  In  Cod.  341  wirken  ältere,  karol.  Elemente  der 
Scludc  nach,  die  in  den  übrigen  Arbeiten  der  Gruppe  fast  völlig  abgestreift  sind.  Eine 
wichtige  Ülrergangsstufc  von  dem  ornamentalen  Stile  der  Hartmuthandschriften  zu  dem 
der  Gütesc.alcgruppe  bildet  der  Cod.  342,  dessen  Initialen  sich  besonders  eng  an  den 
Evangelicnküdcx  in  Besitz  des  Dr.  Wings  in  Aachen  anschließen,  dessen  Zugehörigkeit 
zur  Schule  keinem  Zweifel  unterliegen  kann.  Die  merkwürdigen  Randzeichnungen  im 
Kanon  des  Cod.  342  sind  erst  nachträglich  zugefügt  und  gehören  bereits  in  den  Kreis  der 
Gotcscalcgruppe.  — Die  spezifische  Ornamentik  der  Liutlrargruppe  habe  ich  nur  in 
2 Hsn.  gefunden,  die  als  St.  Gallisch  bezeichnet  werden  können:  Im  Cod.  25.0.  14  der 
Stiftsl)ibl.  zu  St.  Paul  i.  K.,  der  aus  liturgischen  Gründen  für  St.  Gallen  in  Anspruch  zu 
nehmen  ist,  und  in  dem  bekannten  Lucan  der  Stiftsbibi,  zu  St.  Gallen  (Cod.  863).  Ob 
diese  Hsn.  in  Reichenau  für  St.  Gallen  gearbeitet  sind  oder  in  St.  Gallen  von  einer 
reichenauisch  gesclmlten  Hand,  ist  nicht  zu  entscheiden. 


ReictienAuer  Malerei  und  Ornamentik, 


393 


Stile,  deren  künstlerische  Bedeutung  vorzüglich  im  Ornamentalen  liegt. 
Unter  diesem  Gesichtspunkt  wollen  wir  sie  zuerst  betrachten ; sie  erweisen 
sich  hierin  als  das  Beste,  was  die  abendländische  Kunst  der  Zeit  geleistet 
hat.  Um  diese  Gruppe  von  ihren  Vorläufern  und  Nachfolgern  in  der 
Schule  zu  unterscheiden,  bezeichnen  wir  sie  nach  der  signierten  Arbeit 
in  Solothurn  1^)  als  die  »Eburnantgruppe«. 

In  dem  ornamentalen  Stile  dieser  Gruppe  stehen  sich,  trotz  des  ge- 
meinsamen, deutlich  erkennbaren  Schulcharakters,  vor  allem  zwei  Richtungen 
einander  gegenüber Hier  ein  »Gewirr  schlinggewächsartig  sich  aus- 
ausbreitender  Arme«,  die  »nach  außen'  drängend«,  von  gewissen  Punkten 
des  Initials  oder  der  Fläche  ausstrahlen;  alles  ih  leidenschaftlicher  Be- 
wegung; starke  Betonung  der  vertikalen  Richtung,  keine  Beziehung  zu 
bestimmten  Formen  der  Natur  und  der  antiken  oder  karolingisch-anti- 
quarischen Ornamentik;  Gebilde,  die  getragen  sind  von  einem  starken 
organischen  Empfinden,  deren  energischer  Fluß  das  Auge  sicher  führt, 
und  die  hierin  an  manche  Absichten  des  modernen  Flächendekors  erinnern. 
Dort  dagegen  als  Grundform  die  symmetrisch,  ruhig  bewegte  Ranke,  mit 
schwacher  Neigung  zu  spiralförmigen  Einrollungen  und  ausgesprochener 
Vorliebe  für  vegetabilische  Formen.  Die  erste  Art  ist  das  eigenste  der 
gesamten  ottonischen  Kunst,  durchaus  geistiges  Eigentum  der  Reichenauer 
Schule  und  lebt,  utriert  oder  verknöchert,  in  gewissen  Initialen  der 
Liuthargruppe  weiter.  Die  zweite  Art  steht  auf  dem  Boden  alter  Tra- 
ditionen und  in  enger  verwandtschaftlicher  Beziehung  zu  St.  Gallen. 
Chronologisch  erscheint  sie  als  die  ältere,  aber  im  einzelnen  Falle 
ist  Vorsicht  geboten,  da  beide  Typen  nebeneinander  Vorkommen,  sodaß 
die  Altersbestimmung  nur  symptomatisch  zu  nehmen  ist  und  mehr  für 
die  betreffende  Künstlergeneration,  als  für  das  ausgeführte  Werk  gilt.  — - 
Die  schönste  und  reichste  Arbeit,  die  diese  zweite  Richtung  fast  aus- 
schließlich verfolgt  und  dem  Gerhokodex  am  engsten  verwandt  ist,  ist 
der  bisherigen  Forschung  leider  unbekannt  geblieben;  ein  Evangelistar 
der  Stadtbibliothek  in  Leipzig,^®)  mit  vielen  großen  ganzseitigen  Zier- 
seiten und  zahllosen  prächtigen  Initialen.  Gerade  diese  Handschrift  wird 
uns  aber  wichtig,  weil  sie  ein  vorgeheftetes,  durch  die  Auszeichnung  des 
hlg.  Pelagius  für  Reichenau  — oder  Konstanz?  — gesichertes  Sakramentar- 
fragment  enthält,  das  uns  in  die  Lage  setzt,  die  Entwicklung  der  Schule 
nach  rückwärts  zu  verfolgen. 

Haseloff,  a.  a.  O.  S.  123.  Die  Verse  bei  Dümmler,  Neues  Archiv  X,  344  und 
Delisle,  Anciens  Sacramentaires  S.  191.  — Das  Sakramentar  von  St.  Blasien  im  Stifte 
St.  Paul  i.  K.  steht  dem  Reichenauer  Sakramentar  in  Florenz  am  nächsten. 

12)  Haseloff,  S.  I2pf. 

13)  Kod.  CXC.  Auf  dem  Einband  ein  byzantinisches  Elfenbeinrelief. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  27 


m 


Georg  Swärienski: 


Die  Eburnantgruppe  ist  bisher  durchaus  unter  dem  Gesichtspunkt  des 
Neuen  und  Eigenartigen  behandelt  worden.  Es  ist  daher  zur  Feststellung 
der  Vorgeschichte  der  Schule  wichtig,  auch  auf  ihre  Beziehungen  zu  den 
älteren  Handschriften  St.  Gallens  hinzuweisen.  Bereits  die  koloristische 
Grundlage  dieser  Dekorationen  läßt  eine  solche  Beziehung  erkennen;  denn  die 
charakteristische  einseitige  Bevorzugung  der  glänzend  polierten  Metalltöne 
des  Goldes  und  Silbers,  als  der  eigentlichen  Leittöne  in  dem  farbigen 
Gepränge  ist  ein  Werk  der  St.  Gallener  Schule,  wie  es  sich  in  gleicher 
Weise  in  keiner  der  großen  westfränkischen  Karolingerschulen  findet, 
wenn  auch  von  diesen,  besonders  von  Tours  und  Corbie,  starke  Einflüsse 
auf  St.  Gallen  ausgingen.  Auch  die  Wahl  der  Farben,  die  zu  den  Metall- 
tönen traten,  ist  die  gleiche,  wie  in  St.  Gallen:  Blau,  Grün,  Purpur, 
seltener  ein  mattes,  trübes  Gelb  und  Abstufungen  von  Lila  und  Violett. 
Dagegen  ist  die  Musterung  des  Purpurgrundes  durch  selbständige  und 
aus  der  Textilkunst  entliehene  Motive  der  Reichenau  eigentümlich  und 
mir  in  St.  Gallen  nicht  begegnet.  Durchaus  an  St.  Gallen  erinnert 
jedoch  wieder  die  vornehme  Wirkung  des  Goldes  und  Silbers  auf  dem 
reinen,  weißen,  schön  bearbeiteten,  aber  nicht  farbig  gegebenen  Pergament- 
grunde. 

Beachtet  man  die  Einzelheiten  dieser  Ornamentik,  so  fällt  zunächst 
der  enge  Zusammenhang  mit  St.  Gallen  in  der  Behandlung  des  Rahmen- 
werkes auf.  Schon  die  Art  und  Weise,  wie  in  diesen  ottonischen  Pracht- 
handschriften der  Reichenau  die  Ecken  der  Rahmen  durch  ausladendes 
Riemenwerk  miteinander  verflochten  werden,  wie  dann  weiter  statt  des 
viereckigen  Rahmens  eine  Art  Arkade  gegeben  wird,  deren  Rundbogen 
mit  den  Leisten  wiederum  durch  ein  kapitellartiges  Riemenwerk  veibunden 
ist,  aus  dem  »Akroterienranken«  herauswachsen,  — all  das  findet  man  in 
älteren  st.  gallischen  Gepflogenheiten.  Auch  die  ornamentale  Form  dieses 
Riemenwerks  mit  den  kurzen  kammartigen  Hörnern  ist  aus  St.  Gallen 
abzuleiten,  und  zwar  nicht  aus  der  dortigen  Rahmen-,  sondern  aus 
der  Initialornamentik.  Es  ist  dies  das  Motiv  des  Riemenknotens,  der  als 
geschlossenes  Gebilde,  anfangs  etwas  zopfartig,  in  die  Mitte  der  Initial- 
fläche gesetzt  wird:  das  herrschende  Motiv  der  alten  Grimalthandschriften, 
während  bereits  in  den  Arbeiten  aus  der  Wende  vom  9.  zum  10.  Jahr- 


14)  Vgl.  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  169.  S.  Rahn,  a.  a.  o.  S.  64,  Anm.  134.  Swarzenski, 
Regensburger  Buchmalerei,  S.  6,  116. 

15)  Nur  einmal,  im  Folchartpsalter  auf  S.  337,  ist  etwas  Ähnliches  in  St.  Gallen 
zu  finden. 

Iß)  Die  reichsten  Beispiele  im  Berner  Prudentius  (Cod.  264);  im  Psalterium 
aureum  bei  Rahn,  Taf.  i,  7,  12. 

1'')  Codd.  81,  82,  83  der  Stiftsbibi. 


Reiclienaüer  Malerei  und  Örnamentik. 


595 


hundert  in  St.  Gallen  der  Knoten  aufgelockert  wird  und  sich  netzartig 
über  die  Fläche  ausbreitet,  wie  es  in  Reichenau  niemals  üblich  wurde. 
Auch  dieser  Fall  ist  typisch  für  das  Verhältnis  der  beiden  Schulen  zu- 
einander, und  es  wird  darauf  noch  zurückzukommen  sein. 

Die  Betrachtung  der  Ornamente,  welche  in  dieser  Gruppe  die 
laufende  Füllung  des  Rahmenwerks  bilden,  ergibt  einen  Entwicklungsgang, 
welcher  ein  immer  zunehmendes  Hervortreten  der  Blattmotive  in  metal- 
lischer Ausführung  auf  Kosten  mehr  abstrakter  Motive,  wie  des  Maeanders 
und  Schuppenmusters  in  buntfarbiger  Ausführung  erkennen  läßt.  Diese 
letztere  Art  war  niemals  in  St.  Gallen  eingeführt  und  beruht  auf  einer 
künstlerischen  Tradition  der  Reichenau,  die  eien  grundlegenden  Unterschied 
der  dortigen  Schule  gegenüber  St.  Gallen  bildet.  Jene  anderen  Motive 
entstammen  dagegen  ersichtlich  der  St.  Gallener  Schule^®)  ünd  sind  aus 
dieser  auf  die  Reichenau  übergangen. 

Wie  stark  gerade  in  dieser  Gruppe  die  eigentliche  Initialornamentik 
zu  einem  selbständigen  Ausdruck  gelangte,  ist  bereits  betont  worden. 
Aber  doch  bietet  St.  Gallon  wenigtens  für  die  älteren,  ruhigen  rankenhaften 
Typen  deutliche  Parallelen.^®)  Von  den  übrigen,  ausschlaggebenden 
Motiven  ist  aber  nur  eins  direkt  aus  St.  Gallen  abzuleiten:  das  aus  der 
Rahmenornamentik  bereits  bekannte,  fest  verknotete  Riemenwerk.  Es 
tritt  hier  auch  noch  in  späten  Handschriften  — Sakramentare  in  St.  Paul  i.  K. 
und  in  Florenz  — in  der  alten  zöpfartigen,  hängenden  Weise  der  Grimalt- 
handschriften  auf.  In  der  Regel  ist  aber  seine  Verwendung  beschränkt 
auf  die  End-  und  Kreuzungspunkte  der  Initialstämme  und  dient  so  vor 
allem  zur  Verknüpfung  des  Initials  mit  dem  Rahmen  der  Seite.  Diese 
Art  der  Verwendung  des  — St.  Gallischen!  — Motivs  ist  wiederum 
spezifisch  reichenauisch. 

Eine  Beziehung  zu  St.  Gallen  tritt  ferner  deutlich  zutage  in  der 
Behandlung  des  eigentlichen  Initialstammes.  Ein  bestimmter  Rhythmus  in 
der  Bewegung  des  Buchstabengerüstes,  eine  Neigung  zu  gewissen  schwung- 
vollen Ausbiegungen  und  Wendungen  in  der  Führung  des  Konturs,  die 
dann  auch  in  der  Liuthargruppe  weiterlebt,  ist  ganz  und  gar  St.  Gallisch. 


18)  Hierüber  s.  unten. 

19)  Z.  B.  Maria-Einsiedeln,  Stiftsbibi.  Cod.  17.  Wolfenbüttel,  Cod.  17.  5.  Aug.  IV«, 
(Vita  sei.  Galli  et  Otthmari).  Auch  die  technische  Ausführung  (Gold  auf  Pergamentgrund) 
stimmt  in  diesen  St.  Gallischen  Arbeiten  mit  den  Reichenauern  überein. 

20)  Vgl.  z.  B.  die  Ranken  des.  Präfationsblattes  im  Hornbacher  Sakramentar  mit 
denen  auf  S.  281  des  Cod.  342  der  Stiftsbibliothek. 

21)  Vgl.  z.  B.  die  Führung  des  Initialstammes  beim  L im  Psalterium  aureum  (Rahn, 
Taf.  5)  mit  dem  im  Leipziger  Evangelistar  zu  Mariä  Geburt  (Eburnantgruppe)  und  in  der 
Münchener  Cim.  58  (Liuthargruppe,  Abb.  14  bei  Vöge), 


2t 


39^ 


Georg  Swarzenski: 


Für  ältere  Handschriften  der  Gruppe  ist  es  dann  charakteristisch,  den 
Initialstamm  zu  spalten  und  nach  dem  Prinzip  von  Füllung  und  Rahmung 
zu  schmücken.  Auch  von  den  hier  verwandten  Füllornamenten  sind 
viele  direkt  in  St.  Gallen  zu  belegen : z.  B.  ein  nebeneinanderherlaufendes 
Paar  sich  gegenseitig  ausweichender  Blattranken. Dagegen  sind  die  in 
Deckfarben  gegebenen  breiten  Blattfriese  an  dieser  Stelle  nicht  aus  St 
Crallen,  sondern  aus  einem  touronischen  Vorbild  abzuleiten.-^)  Zu  erwähnen 
ist  schließlich,  daß  die  beliebte  schnörkelhafte  Ausziehung  der  Enden  des 
Initialstammes  und  all  die  kleinen  pflanzlichen  Motive,  die  sich  aus  den 
Enden  des  Rankenwerks  entwickeln  oder  an  dieses  sich  ansetzen,  völlig 
gleich  in  den  st  gallischen  Arbeiten  Vorkommen,  mit  der  bedeutungs- 
vollen Ausnahme  des  pfeilförmigen  Spitzblattes  und  eines  großen, 

offenen  Blattes,^®)  das  an  Stelle  des  Rankenwerks  in  die  Initialfläche 
gesetzt  wird. 

Für  die  Anschauung  von  dem  treibenden  Leben  der  Schule  gerade 
auf  ornamental-dekorativem  Gebiete  in  dieser  Zeit  sind  von  der  größten 
Wichtigkeit  einige  Arbeiten,  welche  künstlerisch  ausgestattet  sind,  aber 
ihrem  ganzen  Wesen  nach  nicht  als  Prachthandschriften  anzusehen  sind. 
Es  sind  bisher  nur  zwei  von  derartigen  Arbeiten  beachtet  und  in 
ihren  Beziehungen  zu  der  Eburnantgruppe  erkannt  worden.^®)  Dies  sind 
die  beiden  Reichenauer  Homiliare  in  Karlsruhe.  In  dem  älteren  von 
beiden,  dem  Cod.  Aug.  84,  herrscht  das  Riemenwerk  in  einer  durch- 
aus St.  Gallischen  Form  noch  vor.  Nur  an  den  Endpunkten  desselben 
strahlen  die  freier  bewegten,  astartigen  Gebilde  des  ausgesprochenen 
Reichenauer  Typus  bereits  aus.  Für  die  Genesis  dieses  Stils  ist  aber 
besonders  ein  S auf  Bl.  125  wichtig,  indem  es  fast  genau  ein  Initial  des 
St.  Gallener  Folchartpsalters^'^)  reproduziert.  I.ehrreicher  ist  die  zweite 

Vgl.  z.  B.  das  I zur  dritten  Weihnachtsperikope  im  Gerhokodex  mit  dem  zum 
ersten  Kapitel  des  Othmarlebens  in  der  genannten  Hs.  in  VVolfenbüttel. 

23)  Diese  Behauptung  erscheint  angesichts  der  starken  Beziehungen  von  Tours  zu 
St.  Gallen  vielleicht  gewragt.  Aber  eine  der  wenigen  Hsn.,  die  diesen  Dekor  zeigen, 
das  Leipziger  Evangelistar,  enthält  vorgeheftete  ältere  Zierblätter  (s.  u.),  die  z.  T.  direkt 
aus  einem  touronischen  Original  kopiert  sind. 

24)  Dieses  ist  erst  spät  in  St.  Gallen  zu  belegen;  wohl  unter  Reichenauer  Einfluß, 
z.  B.  im  Hartker-Antifonar. 

25)  Immerhin  darf  bemerkt  werden,  daß  wenigstens  etwas  Analoges  sich  gerade 
in  den  alten  st.  gallischen  Grimalthsn.  findet.  Vgl.  z.  B.  das  bei  Rahn,  S.  2,  abgeb. 
Initial  aus  Cod.  81  der  Stiftsbibi.  Häufiger  findet  man  rosettenartige  Bildungen  in  den 
Mitten  der  Initialflächen  stehen. 

S.  V.  Öchelhäuser,  Die  Miniaturen  der  Universitätsbibi,  zu  Heidelberg.  I,  S.  10 
und  53  ff.  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  162  f.  — Mehrere  Aufnahmen  stellte  mir  Haseloff  freund- 
lichst  zur  VAfügung. 

27)  Abb.  bei  Rahn,  S.  24. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


397 


Handschrift,  der  Cod.  Aug.  37.  Er  bietet  eine  Musterkarte  der  Reichenauer 
Ornamentik.  Die  Mehrzahl  der  Initialen  steht  dem  St.  Blasianer  Sakra- 
mentar  in  St.  Paul  i.  K.  am  nächsten.  Sie  repräsentieren  den  herrschenden 
und  spezifischen  Geschmack  der  Schule  in  dieser  Zeit.  Aber  neben  ihnen 
finden  sich  noch  anders  geartete  Gebilde.  So  ist  ein  I auf  Bl.  137  ganz 
in  den  einfacheren  Formen  älterer  St.  Gallener  Arbeiten  gehalten,^)  und 
auf  Bl.  147  findet  man  die  in  Wellenlinien  oder  Spiralen,  absteigend 
oder  konzentrisch  bewegte  Ranke  in  einer  Form,  die  hier  zwar  unsicher, 
ohne  rechten  Schwung  in  der  Bewegung  auftritt,  aber  noch  in  bestimmtet! 
Bildungen  der  Liuthargruppe  weiterlebt  und  gleichzeitig  eine  Reihe 
weiterer  Handschriften  auf  Reichenau  zu  lokalisieren  erlaubt.  So  vor 
allem  eine  patristische  Handschrift  der  Wiener  Hofbibliothek,  an  welche 
ein  Sakramentar  in  Zürich,  das  in  einem  eingehefteten  Doppelblatt 
bereits  eine  Hand  der  Liuthargruppe  zeigt,  direkt  anzuschließen  ist.  In 
beiden  Handschriften  finden  sich  in  den  Initialen  ziemlich  primitive 
figürliche  Darstellungen.  Die  Betonung  des  Rankencharakters  führt  diese 
Arbeiten  wieder  zusammen  mit  einem  schönen  Evangelienkodex  in 
Stuttgart,  dessen  Reichenauer  Entstehung  freilich  erst  nach  Betrachtung 
einer  anderen  Gruppe  Reichenauer  Prachthandschriften  deutlich  sein  wird. 
Endlich  sind  hier  zwei  wichtige  Handschriften  zu  nennen,  welche  aus 
der  Meermannschen  Bibliothek  nach  Berlin  gekommen  sind,  — beide  als 
Frühwerke  oder  Vorläufer  der  eigentlichen  Eburnantgruppe  zu  betrachten. 
In  der  einen,  einer  Evangelienhandschrift  mit  Kanonesseiten  und  Zier- 
blättern, herrscht  die  riemenartige  Verknotung  vor.  Aber  aus  diesen 
geschlossenen  Gebilden  lösen  sich  einige  weniger  bewegte,  fast  geradlinige 
Züge,  ähnlich,  wie  es  sich  in  der  eben  genannten  Stuttgarter  Handschrift 
findet.  Von  den  pflanzlichen  Motiven  fällt  besonders  eine  etwa  hülsen- 
förmige Vergrößerung  des  Pfeilblattes  auf.  Diesem  Motiv  begegnet  man 
nun  ähnlich  wieder  in  dem  genannten  Wiener  Kodex.  In  der  anderen 
Berliner  Handschrift^^)  ist  das  Riemenwerk  auf  die  Verknotungen  des 
Rahmens  und  des  Initialstamnres  beschränkt,  während  die  Ornamentik 
der  eigentlichen  Initialfläche  durch  Rankenzweige  mit  stark  pflanzlichem 


28)  Wenn  man  diesem  Inital  isoliert  begegnen  würde,  würde  man  seine  Ent- 
stehung entschieden  nach  St.  Gallen  verlegen!  Vgl.  das  I zum  Leben  des  hlg.  Othmar  im 
Cod.  562  der  Stiftsbibi. 

28)  Z.  B.  in  Vöges  Hs.  II.  (Abb.  45.) 

80)  Cod.  677.  Besonders  ersichtlich  das  Initial  auf  Bl.  10  v. 

81)  Kantonalbibl.  Cod.  75.  S.  v.  Öchelhäuser,  a.  a.  O.  S.  i6f.  Haseloff,  S.  159. 

82)  Kön.  öff.  Bibi.  Cod.  IV. 0 I. 

83)  Kön.  Bibi.  Cod.  Phill.  1648, 

34)  Cod.  Phill.  1681. 


398 


Georg  Swarzenski: 


Charakter  gegeben  wird.  Beiden  Arbeiten  gemeinsam  ist  die  Spaltung 
und  Musterung  des  Initialstammes;  in  dieser  Hinsicht  erscheinen  sie  als 
wichtigste  Vorläufer  des  Gerhokodex  und  des  Leipziger  Evangelistars. 

All  diese  zuletzt  genannten  Handschriften  sind  als  einzelne  Werke 
nicht  von  der  Bedeutung  der  bekannten  Prachthandschriften  dieses  Kreises. 
Aber  für  die  Erkenntnis  der  Entwicklung  der  Schule  sind  sie  von  größter 
Wichtigkeit.  Sie  führen  in  das  noch  gärende  Leben  der  Schule  hinein, 
zeigen,  wie  reich  und  vielseitig  gerade  auf  ornamentalem  Gebiete  die 
Bestrebungen  waren,  und  lehren  zugleich  die  Meisterwerke  als  das  Fazit 
dieser  Bestrebungen  begreifen.  Sie  sagen  vor  allem  recht  deutlich,  daß  es 
doch  nicht  nur  an  der  Entwicklung  unseres  Auges  und  Geschmackes  liegt, 
wenn  wir  die  Leistungen  gerade  dieser  Gruppe  auf  dem  Gebiete  der 
figürlichen  Malerei  tief  unter  ihre  Leistungen  auf  ornamental-dekorativem 
Gebiete  stellen,  und  daß  es  nicht  ungerecht  ist,  wenn  wir  ihre  ornamentale 
Formensprache  naiv  bewundern  können,  an  ihren  Malereien  aber  nur 
historisch  interessiert  sind.  Aus  diesen  ornamentalen  Gebilden  vernimmt 
man,  je  mehr  man  sich  in  sie  vertieft,  ein  Ringen  nach  künstlerischem 
Ausdruck  von  ganz  hoher  Energie,  während  für  die  figürlichen  Leistungen 
der  Schule,  wenigstens  in  diesem  Stadium,  gerade  das  Gegenteil  gilt. 
Es  ist  daher  auch  nicht  als  Zufall  zu  betrachten,  wenn  in  dieser  Gruppe 
von  Prachthandschriften  figürliche  Darstellungen  verhältnismäßig  sehr 
selten  sind. 

Weiter  zurück  als  bis  zu  dieser  großen  Familie  ottonischer  Arbeiten 
ist  die  Geschichte  der  Reichenauer  Schule  noch  nicht  verfolgt  worden. 
Nur  das  von  Gerbert  bereits  mit  Arbeiten  der  Iburnantgruppe  zusammen- 
gestellte Reichenauer  Sakramentar  in  Wien^  ) hat  in  diesem  Sinne  Be- 
achtung gefunden.  Aber  noch  bei  ihrem  letzten  Bearbeiter  erscheint  die 
künstlerische  Stellung  der  Handschrift  als  völlig  rätselhaft:  ihr  Stil  wird 
als  »ungewöhnlich  und  eigenartig«  bezeichnet.  Beides  trifi't  nicht  zu, 
und  auch  diese  Arbeit  ist  ein  festes  Glied  in  der  Kette,  die  von  der 
ottonischen  Zeit  zur  karolingischen  hinüberführt. 

Zunächst  ist  allerdings  der  stilistische  Abstand  des  Wiener  Sakra- 
mentars  von  den  Werken  der  Eburnantgruppe  ein  großer.  Jenes  repräsentiert 
eben  deutlich  ein  wesentlich  früheres  Stadium  der  Schule;  aber  es  ist  das 
künstlerische  Erzeugnis  einer  früheren  Generation  von  größter  Bedeutung. 

Dieser  Zusammenhang  mußte  verborgen  bleiben,  da  man  das  Binde- 
glied zwischen  diesen  beiden  Etappen  der  Schule  nicht  kannte:  Eine 
Gruppe  von  Prachthandschriften,  die  die  Brücke  bildet  zwischen  diesen 
scheinbaren  Gegensätzen  und  die  zugleich  die  Möglichkeit  gibt,  den 


35)  Hoibibl.  Cod.  1815.  v.  Öchelhäuser  S.  12,  53.  Haseloff,  S.  123,  169 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


399 


Entwicklungsgang  der  Schule  in  Bild  und  Dekoration  zurückzuverfolgen. 
Als  Hauptwerke  dieser  Gruppe  kann  ich  folgende  Arbeiten  nennen: 

1.  Evangelium  Mathaei  et  Marci  in  Weimar,  großh.  Bibi. 

2.  Evangelium  Lucae  et  Johannis  in  München.^®) 

3.  Evangelistar  aus  Weingarten  in  Fulda.®'^) 

4.  Sakramentär  von  St.  Alban  in  Mainz.®®) 

Diese  vier  Handschriften  sind  Schwesterhandschriften  in  engstem 
Sinne;  die  ersten  beiden  bilden  sogar  Bände  eines  und  desselben  Kodex. 
Gemeinsam  ist  ihnen  allen  zunächst  schon  das  große,  fast  quadratische 
Format  und  der  eigentümliche  Ton  des  ziemlich  dicken  Pergaments  mit 
seiner  sorgfältig  bearbeiteten,  aber  nicht  eigentlich  geglätteten  Oberfläche, 
die  hierdurch  einen  mürben,  oft  sogar  rauhen  Charakter  erhält.  Dieses 
technische  Merkmal  ist  darum  wichtig,  weil  es-  den  Gesamteindruck  der 
Dekoration  stark  beeinflußt.  Denn  das  Eigentümliche  des  Dekors  liegt 
hier  in  einem  konsequenten  Ausscheiden  der  farbigen  Elemente,  sodaß 
aller  Schmuck  auf  die  eigentümliche  Wirkung  des  Goldes  und  Silbers 
auf  dem  matten,  etwas  stumpfen  Weiß  des  Pergamentes  gestimmt  ist. 
Nur  das  Minium  der  Zeichnung  gelangt  daneben  noch  zur  Wirkung. 
Bei  einer  Betrachtung  der  ornamentalen  Einzelformen  beobachtet  man, 
daß  die  erste  Ausbildung  der  Reichenauer  Rankenornamentik  sich  in  diesen 
Handschriften  vollzogen  hat.  Aus  dem  Charakter  des  alten  St.  Gallischen 
Riemenwerks  heraus  entstehen  rankenartige  Züge,  deren  verschlungener 
Lauf  Gebilde  ergibt,  die  die  Grundform  des  St.  Gallischen  Riemenknotens 
immer  wieder  erkennen  lassen.  Charakteristisch  ist  dann  weiter,  daß  die 
Ornamentik  der  Initialfläche  noch  streng  symmetrisch  aufgebaut  ist  und 
oft  die  Form  eines  staudenartigen  Gebildes  zeigt.  Man  erkennt  auch 
hier  mit  Leichtigkeit  den  Zusammenhang  mit  gewissen  St.  Gallischen 
Typen.®®)  Dagegen  fehlen  die  dort  reich  ausgebildeten  blüten-  und  blatt- 
artigen Anhängsel.  Die  pflanzlichen  Bildungen  bestehen  hier  vielmehr 
in  akanthusartigen,  langen,  gekerbten  Blättern,  die  sich  organisch  durch 
eine  Erweiterung  des  Konturs  aus  dem  Ranken-  und  Riemenwerk  ent- 
wickeln. Die  eigentlichen  Riemenknoten  sind  dabei  auf  den  Stamm  des 
Initials  und  die  Bordüren  beschränkt.  — Eine  besondere  Eigentümlich- 
keit der  genannten  vier  Hauptwerke  der  Gruppe  ist  eine  sehr  wirksame, 
völlig  identische  Behandlung  von  Initialstamm  und  Rahmenbordüre.  Hier 


3®)  Clm.  U019,  c.  p.  32.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  17,  Anm.  19. 

37)  Landesbibi.  Cod.  A.  a.  7. 

38)  Seminarbibi.  S.  Lamprecht,  Initialomamantik,  S.  27,  Nr.  21. 

39)  Häufig  in  den  Grimalthsn.  (Abb.  bei  Rahn,  S.  3,  aus  Cod.  81);  besonders 
reich  dann  im  Folchartpsalter.  Man  beachte  hier  die  Verwandtschaft  einer  solchen 
»Staude«  auf  pag.  319  mit  den  »Pilzbäumen«  der  Liu thargruppe. 


400 


Georg  Swarzenski: 


herrscht  ein  gleichmäßig  angewandtes  Schema:  drei  gleichbreite,  neben- 
einander herlaufende  Parallelstreifen;  die  äußeren  glatte,  schmucklose 
Metallbänder,  der  Mittelstreif  aus  Ornamentfriesen  mit  durchlaufendem 
Motiv  gebildet.  Das  herrschende  Ornament  ist  hier  das  einfache  ge- 
flochtene Zopfband  in  brauner  Tinte  auf  dem  Pergamentgrund,  seltener 
ein  Blattkyma  oder  eine  einfache  Wellenranke.  Diese  Ornamentfriese 
liegen  kastenartig  eingebettet  zwischen  den  Riemenknoten,  zu  denen  sich 
in  bestimmten  Intervallen  die  äußeren,  rahmenden  Metallbänder  verflechten. 
An  den  Ecken  und  in  der  Mitte  der  Rahmenleisten,  sowie  an  den  End- 
punkten des  Initialstammes  ist  dieser  Knoten  reicher  und  größer  als  sonst, 
aber  noch  nicht  so  umfangreich,  wie  in  den  folgenden,  ottonischen  Pracht- 
werken. Gegenüber  der  St.  Gallischen  Form  des  Riemenknotens  ist  zu 
beachten,  daß  die  kurzen  »Hörner«,  die  aus  diesen  verflochtenen  Riemen 
herauswachsen,  hier  oft  einen  ausgesprochen  blattartigen  Charakter  an- 
nehmen. — Das  ganze  System  bereitet  die  Verflechtung  von  Initial 
und  Rahmen,  wie  es  die  späteren  Arbeiten  lieben,  vor. 

Über  die  Heimat  dieser  Gruppe  in  Reichenau  kann  kein  Zweifel 
sein,  wenn  auch  keine  der  eben  behandelten  Handschriften  durch  äußere 
Merkmale  hierfür  gesichert  ist.  Bereits  ausschließlich  vom  Standpunkt 
der  Dekoration  und  des  Ornaments  reihen  sie  sich  so  ungezwungen 
zwischen  die  bald  zu  besprechenden  karolingischen  und  die  bekannten 
ottonischen  Arbeiten  der  Schule  ein,  daß  jeder  Zweifel  ausgeschlossen  ist. 
Völlige  Gewißheit  erlangt  man  aber,  wenn  man  von  den  großen  ganzseitigen 
Zierstücken,  in  denen  die  neuen  künstlerischen  Elemente  dieser  Gruppe  vor- 
züglich zum  Ausdruck  kommen,  absieht  und  die  vielen  kleineren  Initialen 
betrachtet,  die  in  den  laufenden  Text  fast  aller  dieser  Handschriften  in 
großer  Menge  verstreut  sind.  Hier  erkennt  man  sofort  Typen  einer 
durchaus  anderen  Art.  Diese  zweite,  numerisch  überwiegende  Art  ist 
nun  aber  völlig  identisch  mit  den  Initialen  des  für  Reichenau  gesicherten, 
bekannten  Sakramentars  in  Wien,  sodaß  man  von  dieser  Seite  aus  einen 
hinreichend  festen  Punkt  gewinnt.  Man  sieht  hieraus  auch  deutlich, 
wohin  die  Bestrebungen  dieser  Gruppe  zielen:  Sie  stellt  einem  i.  W.  aus 
Tierformen  und  Riemenwerk  bestehenden  Ornamentsystem,  wie  es  noch 
ausschießlich  verwandt  in  der  Wiener  Handschrift,  auf  die  kleineren  Initialen 
im  Texte  beschränkt  in  den  Arbeiten  unserer  Gruppe  vorliegt,  Typen 
entgegen,  innerhalb  derer  sich  die  neuen  Blatt-  und  Rankenformen  ent- 
wickeln. Ihrer  kunstgeschichtlichen  Stellung  entsprechend  bezeichne  ich 
diese  Gruppe  als  »Übergangsgruppe«. 


Die  am  weitesten  entwickelte  Vorstufe  hierzu  in  St.  Gallen  bieten  die  Durch- 
flechtungen  der  Säulen,  die  die  Litanei  des  Folchartpsalters  einrahmen. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


401 


Ehe  wir  den  Stil  dieser  Arbeiten  nach  rückwärts  verfolgen,  empfiehlt 
es  sich,  einige  Arbeiten  zu  betrachten,  welche  als  Bindeglieder  zwischen 
dieser  Übergangsgruppe  und  der  Eburnantgruppe  aufzufassen  und  zu  er- 
klären sind.  Als  ein  solches  erweist  sich  zunächst  die  genannte  Evangelien- 
handschrift  in  Stuttgart  (Cod.  IV.  i.).  Auf  Grund  der  ausgebildeten  Ranken- 
ornamentik konnte  ihr  bereits  eine  Stelle  in  der  Entwicklung  der  Schule 
angewiesen  werden;  aber  in  der  Behandlung  des  Rahmenwerks  und  des 
Initialstammes  steht  sie  noch  ganz  auf  dem  Boden  unserer  Übergangs- 
gruppe. Das  wichtigste  Zeugnis  dieser  Art  ist  aber  der  sog.  Codex 
Wittechindeus  in  Berlin,  — vielleicht  das  reichste  und  anspruchsvollste 
Erzeugnis  dieser  Art  und  Kunstgattung,  das  somit  als  Reichenauer  Arbeit 
in  Anspruch  zu  nehmen  ist.  Die  ornamentale  und  dekorative  Ausstattung 
dieser  Handschrift  ist  allerdings  eine  eigenartige.  Aber  alle  Eigentüm- 
lichkeiten weisen  gerade  in  ihrem  Zusammentreffen  so  deutlich  auf 
Reichenau,  daß  unsere  Zuweisung  als  sicher  angesehen  werden  darf. 

Was  am  meisten  die  Erkenntnis  des  Zusammenhanges  dieser  Hand- 
schrift mit  der  oben  zusammengestellten  Gruppe  erschweren  mag,  ist  die 
durchgehend  farbige  Behandlung.  Die  Handschrift  steht  in  dieser  Hin- 
sicht nach  unserer  heutigen  Kenntnis  der  Denkmäler  allein.  Aber  die 
Wahl  und  Zusammenstellung  der  Farben  ist  die  gleiche,  wie  in  den 
späteren  ottonischen  Arbeiten  der  Reichenau,  und  ein  ernster  Einwänd 
darf  hieraus  nicht  gemacht  werden.  Eine  weitere  Eigentümlichkeit  ist 
die  übertriebene  Vorliebe  für  kleine,  staubfädenartige  Anhängsel,  die  an 
den  Enden  und  Kreuzungen  der  »Ranken«  sich  ansetzen.  Dieses  Motiv 
findet  sich,  in  gleicher  Übertreibung,  regelmäßig  in  St.  Gallen,  aber,  wie 
bald  zu  zeigen  ist,  steht  diese  ganze  Gruppe  in  stärkster  Abhängkeit  von 
St.  Gallen  und  gerade  die  farbige  Ausführung  dieses  Motives  ist  nicht 
St.  Gallisch,  sondern  lebt  in  späteren  Reichenauer  Motiven  weiter.  Sieht 
man  nun  von  diesem  Motive  und  der  durchgehend  farbigen  Behandlung 
ab,  so  treten  uns  nun  bekannte  reichenauer  Züge  an  vielen  Punkten 
hervor,  es  ist  vor  allem  die  Behandlung  des  Initialstammes  und  der 
Rahmen,  die  besonders  in  den  Zierblättern  zu  Markus  und  Johannes 
völlig  zusammengeht  mit  den  Hauptwerken  unserer  Übergangsgruppe. 
Dagegen  findet  man  bei  Mathaeus  und  Lukas  diese  Beziehung  auf  den 
eigentlichen  Intialkörper  beschränkt.  Die  Blattranken  aber,  die  sich  hier 
über  die  Initialfläche  ausbreiten,  bedeuten  innerhalb  der  Schule  und 
jener  Gruppe  gegenüber  ein  Novum,  für  das  jedoch  bald  eine  Parallele 
nachzuweisen  sein  wird.  Die  Auflösung  des  alten  St.  Gallischen  Motives 
des  Riemenknotens  ist  hier  beinahe  vollzogen;  aber  die  Herkunft  dieser 


K.  Bibi.  Cod.  theol.  lat.  fol.  i.  S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  17,  Anm.  15. 


402 


Georg  Swarzenski: 


rankenartigen  Züge  klingt  so  deutlich  durch,  daß  die  Entstehung  dieser 
wichtigen  Arbeit  nicht  allzuweit  von  den  oben  zusammengestellten 
Arbeiten  der  Übergangsgruppe  herabgerückt  werden  darf.  Eine  Ver- 
legung in  die  Frühzeit  Ottos  d.  Gr.  dürfte  das  Richtige  treffen. 

Ein  Werk  dieser  Richtung  von  annähernd  gleicher  Bedeutung  ist 
mir  nicht  bekannt.  Aber  doch  steht  der  Codex  nicht  allein;  er  findet 
gerade  in  den  entscheidenden,  fortschrittlichen  Dingen,  die  ihn  von  der 
Übergangsgruppe  unterscheiden,  eine  ganz  enge  Parallele  in  einem 
wiederum  in  Stuttgart  liegenden  Evangelienbuche.  Der  Reichenauer 
Charakter  dieser  Handschrift  drängt  sich  dem  Auge  sofort  auf,  sodaß  sie 
ihrerseits  unsere  Bestimmung  des  Wittechindeus  bestätigen  kann;  denn 
was  sie  von  diesem  unterscheidet,  ist  kaum  etwas  anderes  als  das  Fehlen 
der  kleinen  »Anhängsel«  und  der  farbigen  Behandlung.  Völlig  überein- 
stimmend selbst  mit  den  im  Wittechindeus  am  meisten  von  der  Tradition 
entfernten  Zierblättern  zu  Mathaeus  und  Lukas  sind  in  ihr  vor  allem 

jene  dort  bemerkten  »Blattranken«. 

Wir  verfolgen  nun  den  Stil  der  Übergangsgruppe,  aus  der  die 
Stuttgarter  Handschriften  und  der  Codex  Wittechindeus  abzuleiten  waren, 
nach  rückwärts.  Hier  ist  zunächst  daran  zu  erinnern,  daß  sich  zwei  ver- 
schiedene Typen  der  Ornamentik  in  ihr  fanden,  die  sich  meist  mit  einer 
fast  schroffen  Deutlichkeit  voneinander  abheben.  In  dem  einen  Typus, 
der  oben  kurz  charakterisiert  wurde,  war  eine  fortschreitende  Entwicklung 
zur  Rankenornamentik  zu  erkennen,  und  Handschriften,  wie  der  Codex 
Wittechindeus  schlossen  sich  gerade  an  diese  Richtung  an.  Der  andere 
Typus  fand  sich  fast  nur  in  den  kleineren  Initialen  des  laufenden  Textes; 
er  bietet  einer  zurückblickenden  Betrachtung  die  deutlichsten  Hinweise, 
sodaß  wir  mit  ihm  beginnen.  Als  charakteristisch  für  diesen  zweiten 
Typus  betone  ich  eine  starke  Bewegung  des  Initialstamms,  kaligraphische, 
schnörkelhafte  Ausführung  und  das  Zurücktreten  pflanzlicher  Motive. 
Auch  ist  das  Prinzip  von  Füllung  und  Rahmung  nicht  konsequent  durch- 
geführt.  Nehmen  Initialen  dieser  Art  einen  größeren  Raum  ein,  so  wird 
auch  die  Ausführung  eine  breitere,  und  eine  Vorliebe  für  phantastische, 

bewegte  Tierformen  macht  sich  geltend. 

Es  ist  nun  bereits  zum  . Zwecke  der  Lokalisierung  der  Übergangs- 
gruppe vorweggenommen  worden,  daß  diese  beweglichen  Initialen  der 
zweiten  Gattung  sich  völlig  übereinstimmend  finden  in  dem  Reichenauer 
Sakramentar  in  Wien.  Was  aber  diese  Handschrift  von  den  eigentlichen 
Arbeiten  unserer  Gruppe  unterscheidet,  ist  das  völlige  Fehlen  von  Initialen 
der  ersten,  fortschrittlichen  Art.  Dieser  einzige  Unterschied  ist  aber 


42)  K.  ölf.  Bibi.  Cod.  IV«.  32. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


403 


ausreichend,  um  das  Verhältnis  der  Wiener  Handschrift  zu  den  Arbeiten 
der  Übergangsgruppe  genauer  zu  bestimmen.  Denn  wir  sähen,  daß  gerade 
aus  diesem  neuen,  früher  charakterisierten  Ornamenttypus  der  Übergangs- 
handschriften sich  die  spätere,  ottonische  Ornamentik  der  Reichenau  ent- 
wickelt, während  die  anderen,  im  Reichenauer  Sakramentar  in  Wien  noch 
ausschließlich  verwandte  Gattung  bald  völlig  abstirbt.  Dieses  Sakramentar 
ist  demnach  zeitlich  vor  jene  Handschriftengruppe  zu  setzen:  in  ihm 
herrscht  eine  Richtung  noch  ausschließlich,  die  in  d^n  anderen  Arbeiten 
bereits  auf  ein  geringeres  Maß  zurückgedrängt  worden  ist.  Innerhalb 
der  Übergangsgruppe  steht  dann  das  Mainzer  Sakramentar  dem  Wiener 
Codex  am  nächsten,  da  in  ihm  allein  noch  Initialen  jenes  beweglichen 
Typus  in  größerem  Umfange  in  den  Zierseiten  Vorkommen,  während  sie 
in  den  übrigen  Arbeiten  der  Gruppe  auf  die  kleineren  Initialen  im 
laufenden  Text  beschränkt  sind.  Zwischen  diese  beiden  Handschriften 
(Wien  und  Mainz)  ist  nun  weiter  ein  sehr  bedeutendes  Sakramentar  (aus 
Konstanz?)  in  Donaueschingen^^)  einzufügen,  welches  den  engsten  Ver- 
wandten des  Wiener  Sakramentars  bildet,  aber  in  einigen  Initialen  bereits 
die  neuen,  der  Übergangsgruppe  speziell  eigentümlichen  Typen  verwendet. 
Nur  das  Fehlen  von  Zierseiten  mit  den  charakteristischen  Umrahmungen 
und  die  geringere  Ausbildung  und  Verwendung  der  Blattformen  unter- 
scheidet sie  von  dieser. 

Die  Frage  nach  der  Herkunft  jenes  zweiten,  älteren,  beweglichen 
Typus,  wie  er  alleinherrschend  in  der  Wiener  Handschrift  auftritt,  läßt  sich 
pun  mit  so  bestimmter  Klarheit  beantworten,  daß  es  fast  verwunderlich 
erscheint,  daß  die  Antwort  nicht  bereits  früher  gefunden  wurde.  Diese 
Ornamentik  ist  nämlich  aufs  engste  verwandt  mit  einer  bestimmten, 
großen  Gruppe  St.  Gallischer  Arbeiten.  Und  zwar  handelt  es  sich  hier 
nicht  um  eine  Verwandtschaft  oder  Abhängigkeit  im  üblichen  Sinne, 
sondern  die  Übereinstimmung  ist  eine  solche,  daß  jeder  Kenner  der 
St.  Gallischen  Kunst  eine  Handschrift,  wie  das  Wiener  Sakramentar,  für 
St.  Gallen  in  Anspruch  nehmen  würde,  wenn  es  nicht  für  Reichenau 
gesichert  und  durch  so  viele  Dinge  mit  Arbeiten  echt  Reichenauer  Art 
verbunden  wäre.  Wir  scheinen  also  in  ein  Stadium  gelangt  zu  sein,  wo 
die  künstlerische  Scheidung  der  beiden  Schulen  versagt  und  es  nur  mehr 
möglich  bleibt,  von  einem  gemeinsamen  Werk  der  beiden  Schulen  zu 
sprechen.  Aber  noch  ist  es  nicht  geboten,  einen  solchen  Punkt  an- 
zunehmen. 

Es  ist  nämlich  eine  ganz  bestimmte  Gruppe  von  St.  Gallischen 
Arbeiten,  deren  Ornamentik  in  dem  Wiener  Sakramentar  und  den  ihm 


Fürstl.  Bibi.  Cod.  191.  S.  Delisle,  a.  a.  O.  S.  158. 


404 


Georg  Swarzenski: 


hierin  folgenden  Handschriften  auftritt.  Diese  St.  Gallische  Gruppe  ist 
von  Rahn  deutlich  herausgeärbeitet  worden  und  durch  bezeichnete  Werke 
auch  zeitlich  fixiert:  es  sind  die  Arbeiten  der  Grimalt-Epoche.^^)  Die 
St.  Gallener  Arbeiten  dieses  Typus  sind  also  noch  vor  dem  Beginn  des 
letzten  Viertels  des  9.  Jahrhunderts  entstanden;  das  Reichenau  er  Sakramentar 
zeigt  aber  in  der  Schrift  und  in  dem  dekorativen  Gepräge  einen  deutlich 
vorgerückten  Typus  und  ist  nicht  vor  die  Wende  vom  9.  zum  i./.  Jahr- 
hundert anzusetzen.  Gerade  in  dieser  Zwischenzeit  hat  sich  aber  in 
St.  Gallen  der  folgenschwerste  Umschwung  vollzogen,  der  nicht  nur  die 
Meisterwerke  der  Schule  entstehen  ließ,  sondern  uns  auch  in  die  Lage 
setzt,  deutlich  zu  verfolgen,  in  welcher  Richtung  die  beiden  Schwesier- 
schulen  auseinander  gehen.  Das  ausschlaggebende  Element  in  diesem 
Urnschwunge  ist  eine  weitgehende  Rezeption  von  Motiven  aus  den  Pracht- 
werken, die  die  Zeit  Karls  des  Kahlen  in  den  drei  großen,  westfränkischen 
Schulen  von  Tours,  Corbie^^)  und  Metz^®)  entstehen  sah.  Die  maß- 
gebenden Zeugnisse  dieses  Einflusses  sind  der  Folchartpsalter  und  das 
Psalterium  aureum.^'^)  In  diesen  Meisterwerken  der  Schule  leben  aller- 
dings noch  viele  Motive  der  Grimaltzeit  weiter;  aber  die  Bekanntschaft 
mit  den  westfränkischen  Arbeiten  entwickelte  hier  die  indigenen  und  impor- 
tierten Bestandteile  dieser  Ornamentik  zu  einer  ganz  anderen  Beweglich- 
keit und  Freiheit.  Es  ist  vor  allem  ein  Merkmal  hervorzuheben,  das 
diese  späteren  Handschriften  St.  Gallens  von  den  früheren  unterscheidet: 
die  Art  der  Ausfüllung  der  vom  Initialkörper  umschriebenen  Fläche.  In 
den  Grimalthandschriften  werden  zu  diesem  Zwecke  fast  ausschießlich 
zwei  Motive  verwandt:  ein  staudenartiges,  stilisiertes  Gewächs  und  der 
aus  Riemenwerk  gebildete,  längliche,  zopfartige  Knoten.  In  den  späteren 
St.  Gallischen  Arbeiten  tritt  das  erste  Motiv  immer  mehr  zurück,  der 
Riemenknoten  verliert  aber  seinen  geschlossenen,  länglichen,  zopfartigen 
Charakter;  er  hört  auf  als  isoliertes  Gebilde  in  der  Fläche  zu  stehen 
und  entwickelt  sich  zu  einem  die  ganze  von  Initial  umschriebene  Fläche 


S.  Rahn,  S.  ßf. 

Es  sind  vor  allem  die  Initialen  der  Bibel  in  S.  Paolo  fuori  le  mur^  zu  ver- 
gleichen. Die  besten  Abb.  jetzt  bei  Venturi,  Storia  dell’  arte  ital.  II.  Die  Art,  wie  im 
Psalt.  aur.  von  pag.  233  an  die  Überschriften  in  Goldrustika  auf  einen  Purpurstreif  gestellt 
sind,  findet  sich  völlig  identisch  z.  B.  in  Paris,  Bibi.  Nat.  Ms.  lat.,  1152. 

Jahrb.  d.  k.  preuß.  Kunstsamml.  1902,  XXIII,  96. 

Beide  Handschriften  stehen  sich  stilistisch  und  paläographisch  näher,  als  es 
nach  Rahns  Darstellung  scheint.  Der  Stil  der  figürl.  Malereien  des  Psalt.  aur.  ist  ent- 
schieden abhängig  von  Corbie,  wie  vor  allem  die  Gewandbehandlung  zeigt.  Innerhalb 
der  St.  Gallener  Schule  stehen  am  nächsten  dem  Psalt.  aur.  der  Arat  Cod.  250,  dem 
Folchartpsalter  die  Zeichnungen  auf  pag.  349  f.  des  Cod.  855  der  Stiftsbibl. 


Reichenauer  Malerei  und  Omamefltik. 


405 


gleichmäßig  deckenden  Netz  oder  Gitter.  Im  Folchartpsalter^®)  bemerkt 
man  bereits  etwas  von  dieser  Tendenz,  im  Psalterium  aureum  treten  bereits 
einige  Initialen  dieser  Richtung  auf'*®)  und  in  den  folgenden  Hand- 
schriften ist  dieser  »neue«  Stil  völlig  ausgebildet: 

Sintrams  Evangelium  longum,^®) 

Vita  Sei.  Galli  et  Othmari.  Cod.  St.  Gail.  562, 

IV  Evangelia  in  Maria  Einsiedeln.  Cod.  17. 

Dies  ist  das  maßgebende  Bild  der  St.  Gallischen  Ornamentik  um  die 
Wende  vom  9.  zum  lo.  Jahrhundert.  Es  ist  mir  aber  nicht  gelungen, 
eine  Handschrift  dieses  Stils  zu  finden,  die  ihrer  Provenienz  oder  Ent- 
stehung nach  auf  Reichenau  weist,  ebenso  wenig,  wie  eine  St.  Gallische 
Arbeit  dieser  vorgerückten  Zeit  bekannt  ist,  in  der  die  Ornamentik  der 
Grimaltzeit  noch  so  ungebrochen  Weiterlebt  wie  in  dem  Reichenauer 
Sakramentar  oder  den  entsprechenden  Typen  der  Übergangsgruppe.  Dies 
ist  also  der  Punkt,  wo  die  beiden  Schulen  auseinandergehen. 

Wie  ist  aber  diese  zeitliche  Differenz  bei  dieser  sachlichen  Über- 
einstimmung zu  erklären?  Am  natürlichsten  doch  wohl  dadurch,  daß  wir 
das  Auftreten  dieses  St.  Gallischen  Typus  der  Grimaltzeit  auf  Reichenau 
nicht  erst  in  die  Zeit  verlegen,  wo  das  Wiener  Sakramentar  entstand  und 
in  St.  Gallen  dieser  Stil  bereits  überwunden  war,  sondern  in  eine  frühere 
Zeit,  wo  eben  in  St.  Gallen  dieser  Stil  herrschend  und  aktuell  war.  Der 
»St.  Gallische«  Stil,  wie  ihn  das  Reichenauer  Sakramentar  in  Wien  zeigt, 
erweist  sich  als  so  sicher  und  kräftig,  daß  er  nicht  als  ein  plötzliches, 
imitierendes  Aufgreifen  einer  älteren  fremden  Kunstrichtung  erscheint, 
sondern  als  das  Erzeugnis  einer  einheimischen  und  sicheren  Gewöhnung. 
Dies  bedeutet  aber  nichts  anderes  als  die  Annahme,  daß  vor  dem 
Ende  des  9.  Jahrhunderts,  wo  beide  Schulen  sich  voneinander  zu  sondern 
beginnen,  dieser  Stil  in  Reichenau  und  St.  Gallen  als  ein  gemeinsamer 
herrschte.  Wenn  sich  also  am  dritten  Ort  Handschriften  dieser  Richtung 
finden,^*)  darf  man  diese  nicht  schlechthin  als  St.  Gallisch  bezeichnen, 
sondern  die  Möglichkeit  ihrer  Reichenauer  Entstehung  offen  lassen.  Es 
ist  eben  stets  zu  beachten,  daß  es  doch  nur  auf  einem  Zufall  beruht, 
wenn  unser  Urteil  infolge  der  glücklichen  Erhaltung  der  dortigen 
Bibliothek  zugunsten  St.  Gallens  beeinflußt  ist,  und  daß  diese  Beein- 
flussung des  Urteils  auf  Kosten  Reichenaus  erfolgt  und  mit  den  histori- 
schen Nachrichten  nicht  im  Einklang  steht.  Nach  diesen  erscheint  es 

Besonders  charakteristisch  hierfür  pag.  135. 

Z.  B.  das  bei  Rahn,  Taf.  V,  abgeb.  L. 

Stiftsbibi.  Cod.  53.  Abb.  eines  Initials  Mon.  Genn.  SS.  II.  Taf.  V. 

^1)  Z.  B.  Stuttgart,  Hofbibi.  Cod.  Patr.  57.  München,  CIm.  14386.  Karlsruhe, 
Cod.  A.  XVI. 


4o6 


Georg  Swärzehski: 


vielmehr,  als  ob  gerade  auf  künstlerischem  Gebiete  Reichenau  der 
gebende,  St.  Gallen  der  nehmende  Teil  war.^^ 

Für  eine  derartige,  schwesterlich  verwandte  Tätigkeit  der  beiden 
Schulen,  die  durch  allgemeinere  Erwägungen  als  hypothetisch  nahegelegt 
wird,  finden  sich  aber  auch  deutlich  sprechende  Denkmäler.  Die  wichtigste 
Arbeit  dieser  Art  ist  ein  Psalterium  im  Stifte  Göttweig^^  (Östr.),  ein 
Prachtwerk  ersten  Ranges,  welches  berechtigt  ist,  gleichwertig  neben  das 
Psalterium  aureum  und  den  Folchartpsalter  gesetzt  zu  werden.  Es  ist 
diesen  Handschriften  etwa  gleichzeitig  zu  datieren,  aber  Elemente  der 
Grimaltzeit  führen  in  ihr  ein  kräftigeres  Dasein,  als  in  jenen.  Eine  naivere 
Betrachtung  würde  die  Entstehung  der  Handschrift  gewiß  nach  St.  Gallen 
verlegen.  Aber  die  Handschrift  enthält  unter  reich  ornamentierten 
Arkaden  eine  Litanei,  die  aufs  engste  übereinstimmt  mit  den  Heiligeh- 
anrufungen  späterer  Reichenauer  Litaneien  und  ganz  spezifische,  seltene 
Lokalheilige  der  Reichenau  so  stark  betont,  daß  ihre  dortige  Ent- 
stehung unter  den  gegebenen  Voraussetzungen  als  sicher  anzunehmen  ist. 

Eine  weitere  Arbeit  des  »St.  Gallischen«  Prachtstils,  die  ich  für 
Reichenau  in  Anspruch  nehmen  muß,  ist  eine  Evangelienhandschrift  in 
München,®^)  — eine  der  schönsten  Arbeiten  der  Zeit,  deren  ornamentaler 
Stil  zwischen  dem  Psalterium  aureum  und  Sintrams  Evangelium  longum 
und  seinen  Verwandten  steht.  Ihre  Kanonesseiten  sind  eng  verwandt 
dem  St.  Gallischen  Evangelienbuch  in  Maria -Einsiedeln  und  einigen 
Reichenauer  Evangelienhandschriften,  von  denen  bisher  nur  der  Weimaraner 
Kodex  (Übergangsgruppe)  zu  erwähnen  war.  Der  malerische  Stil  der 
Bilder  macht  die  Verlegung  dieser  Münchener  Handschrift  nach  Reichenau 
notwendig.  Hierüber  unten. 

Ein  drittes  Meisterwerk  dieser  Art  liegt  in  Paris,  ein  Evangelistar 
der  Biblioth^que  Nationale, dem  frühen  lo.  Jahrhundert  angehörig. 
Auch  bei  dieser  Handschrift  könnte  man  zwischen  Reichenau  und  St. 
Gallen  schwanken,  wenn  man  nur  die  Ornamentik  betrachtet.  Aber  das 


^2)  Vor  allem  wichtig  ist  die  bekannte  Nachricht  über  die  Berufung  Reichenauer 
Maler  nach  St.  Gallen  gerade  unter  Grimalt.  S.  Neuwirth,  a.  a.  O.  S.  ßgf.  v.  Schlosser, 
Schriftquellen  S.  140. 

Cod.  30.  S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  17,  Anm.  19. 

Z.  B.  Valens,  Senesius,  Theopontus;  dagegen  vermißt  man  den  in  St.  Gallen 
niemals  fehlenden  Othmar.  So  eng  die  Litanei  ^des  Codex  mit  den  jüngeren  Reichenauer 
Litaneien  zusammengeht,  so  verschieden  ist  sie  von  den  St.  Gallischen,  sowohl  von  der 
etwa  gleichzeitigen  des  Folchartpsalters  wie  von  denen  der  Gotescalcgruppe. 

^Im.  22311,  c.  p.  51.  Photographien  bei  Hofphotograph  TeufFel,  München 
(Nr.  2450—2458). 

Ms.  lat.  9453. 


Reiclienauer  Malerei  uhd  Örnamentilc. 


407 


Gesamtbild,  das  die  Handschrift  in  paläographischer  Hinsicht  und  in 
der  dekorativen  Anlage  der  Schriftgattungen  ergibt,  rückt  sie  so  nahe 
an  die  Arbeiten  unserer  Übergangsgruppe  heran,  daß  wir  schon  darum 
ihre  Reichenauer  Entstehung  annehmen  können.  Feinere  Detailbeobach- 
tungen bestätigen  dies;  z.  B.  die  Sitte,  einen  leeren  Raum  innerhalb  der 
Zeile  durch  zwei  symmetrisch  aus  einer  Vase  herauswachsende  hoiizontale 
Wellenranken  zu  füllen,  — ein  touronisches  Motiv,  das  mir  in  dieser 
Verwendung  nicht  in  St.  Gallen,  wohl  aber  in  dem  Evangelistar  in  Fulda, 
dem  Sakramental’  in  Donaueschingen  und  anderen  Reichenauer  Aibeiten 
oft  begegnet  ist.  Auch  zeigt  sich,  daß  unter  den  Initialen  der  Hand- 
schrift — und  es  finden  sich  derer  in  ihr  gegen  hundert!  — einseitig  solche 
Typen  bevorzugt  werden,  welche  noch  in  ottonischen  Aibeiten  dei 
Reichenau  weiterleben.  Der  Vergleich  mit  den  in  den  Text  vei  streuten 
Initialen  des  Leipziger  Evangelistars  bietet  hierfür  die  größte  Ausbeute, 
während  die  spezifisch  St.  Gallischen  Formen  mit  der  netzaitigen  Über- 
spannung der  Fläche  fast  ganz  fehlen. 

Als  eine  vierte  Arbeit  dieser  Richtung  kann  ich  ein  Benediktionale 
nennen,  welches  aus  der  Hamiltonbibliothek  (Hamilton  Sale  May  23,  1889) 
in  das  Fitzwilliam-Museum  gekommen  ist.  So  sehr  auch  hier  der 
allgemeine  Charakter  an  St.  Gallen  erinnert,  weisen  doch  alleihand  feinere 
Merkmale  auf  Reichenau ; vor  allem  erscheint  hier  zum  ersten  Male  die 
Vorliebe  für  übermäßig  schwere,  dichte  Verknotungen  im  Initialstamme 
in  der  charakteristischen,  flächigen  Weise  der  Reichenauer  Prachtwerke 
der  ottonischen  Zeit.  Die  Handschrift  gehört  noch  dem  ersten  Vieitel 
des  IO.  Jahrhunderts  an  und  scheint  für  Augsburg  gearbeitet  zu  sein. 

Von  den  eben  genannten  Arbeiten,  welche  den  stärksten  Nieder- 
schlag St.  Gallener  Kunst  in  Reichenau  darstellen,  sind  die  drei  ersten 
vollendete  Meisterwerke,  die  zu  dem  Besten  gehören,  was  die  Zeit  auf 
diesem  Gebiete  geleistet  hat.  Wir  können  aber  auch  die  ersten  Anfänge 
dieser  St.  Gallisch  beeinflußten  Metallornamentik  in  Reichenau  nachweisen. 
Als  derartige  erste  Versuche  stellen  sich  nämlich  zwei  Handschiiften  dar, 
die  auf  das  allerengste  Zusammengehen,  und  von  denen  die  eine  in 
Fulda, 58)  die  andere  in  Karlsruhers)  üggt.  Für  letztere  ist  die  Reichenauer 
Provenienz  gesichert;  die  andere  stammt  aus  Weingarten,  wo  wir  jedoch 
bereits  eine  andere  Reichenauer  Prachthandschrift  gefunden  haben.  Beide 
Arbeiten  gehören  noch  dem  9.  Jahrhundert  an ; doch  erweist  sich  das  in 


Ms.  27.  S.  Montague  Rhodes  James,  A descriptive  Catalogue  of  tlie  Manuscripts 
in  the  Fitzwilliam  Museum.  Cambridge  1895,  S.  65  f. 

!»)  Landesbibi.  Cod.  A.  a.  8.  (IV  Evangelia.) 

59)  Hofbibi.  Cod.  Aug.  CCVII. 


4o8 


Georg  Swärzenski: 


Fulda  liegende  Exemplar  als  das  ältere,  da  seine  Schrift  sich  einem 
bestimmten,  älteren  karolingischen  Typus  anschließt,  der  in  St.  Gallen 
und  Reichenau  eine  Zeitlang  geherrscht  hat.  Die  Kanonesseiten  stellen 
in  beiden  Handschriften  eine  direkte  Vorstufe  dar  für  diejenigen  der 
Handschriften  in  Maria-Einsiedeln,  Weimar  und  München  (Clm.  22311). 
In  ihnen,  wie  in  der  Initialornamentik,  wird  ausschließlich  Metall  ohne 
Farben  verwandt  und  direkt  auf  den  Pergamentgrund  gestellt.  Wie  die 
Farben,  sind  auch  die  pflanzlichen  Bestandteile  aus  dem  ornamentalen 
System  ausgeschaltet.  Die  Motive  lassen  sich  unschwer  in  den  St.  Gal- 
lischen und  Reichenauer  Arbeiten  des  Grimalttypus  nachweisen,  aber  das 
Ganze  ist  durchaus  eigenartig  und  dabei  so  primitiv,  unbeholfen  und 
schwerfällig,  daß  in  diesen  Arbeiten  wohl  die  ersten  Anfänge  der  Reichenauer 
Metallornamentik  gesehen  werden  dürfen. 

So  ist  es  durch  eine  lange  Kette  von  Handschriften  möglich 
geworden,  einen  bestimmten  Ornamenttypus  der  für  uns  ausschlaggebenden 
»Übergangsgruppe«  60)  bis  in  die  ‘ karolingische  Zeit,  zurückzuverfolgen. 
Manches  Denkmal  ist  dabei  erwähnt  worden,  welches  zunächst  den  Schein 
des  Unwichtigen  hat.  Aber  wer  hier  tiefer  eindringen  will,  wird  bald 
ihren  Wert  erkennen,  indem  sie  bald  älteres  belegen,  bald  kommendes 
vorbereiten,  und  stets  einige  Züge  für  die  Charakterzeichnung  der  Schul- 
entwicklung ergeben.  Aber  auch  jener  andere  Ornamenttypus,  der  im 
Wiener  Sakramentar  noch  fehlt,  aber  in  den  Handschriften  der  eigent- 
lichen Übergangsgruppe  als  ein  in  höherem  Maße  entwicklungsfähiger 
Bestandteil  dem  aus  der  Grimaltzeit  stammenden  »St.  Gallischen«  Typus 
gegenübertritt,  ist  seiner  künstlerischen  Herkunft  nach  noch  zeitlich  zurück- 
zuverfolgen. 

Dieser  zweite  Typus,  der  besonders  dominierend  in  den  Zierseiten 
auftritt,  ist  charakterisiert  durch  das  ruhige,  feste,  fast  unbewegte  Gerüst 
des  Initialstamms,  der  nach  dem  gleichen  Schema  behandelt  wird,  wie 
die  abschließenden  Rahmen  der  Bild-  und  Zierseiten  und  seinerseits  eine 
feste  Umrahmung  bietet  für  die  vom  Initial  beschriebene  Fläche,  auf  der 
sich  nun  die  weitere,  fortschreitende  Ausbildung  der  Ornamentik  voll- 
ziehen konnte.  Rr  Rahmen  und  Initial  wird  die  Stammleiste  gespalten 
und  nimmt  ein  einfaches,  gereihtes  Ornament  mit  fortlaufendem  Typ  auf, 
das  kastenartig  zwischen  die  Leisten  eingeschoben  wird.  Diese  Behandlung 
des  Initialstammes  läßt  sich  durch  folgende  Glieder  bis  in  die  karo- 
lingische Zeit  zurückverfolgen. 

GO)  Zuzuweisen  sind  der  Gruppe  noch  Hsn.  in  Bamberg  (Abb.  bei  Jäck),  Stuttgart 
(Hofbibi.  Cod.  Patr.  62),  ferner  ein  Sakramentarfragment  in  Berlin,  dessen  Rahmen* 
Ornamentik  ganz  mit  den  oben  zusammengestellten  vier  Hauptwerken  dieser  Gruppe 
zusammengeht.  S.  u. 


Reichenauer  Malerei  uiid  Ornamentik. 


-40^ 

1.  Sakramentarfragment,  vorgeheftet  dem  Evangelistar  der  Stadt- 
bibliothek in  Leipzig,  dessen  Zugehörigkeit  zur  Reichenauer  Schule  wir 
schon  kennen  (s.  o.  S.  393).  Die  reichen  Initialligaturen  dieses  Teils  stehen 
besonders  nahe  dem  Codex  Wittechindeus;  nur  fehlen  noch  alle  pflanzlichen 
Elemente  und  fast  jede  Belebung  der  Initialfläche.  Wichtig  ist,  daß  einige 
Zierseiten  dieses  bedeutenden  Fragments  nach  einer  touronischen  Vorlage 
kopiert  sind.  Bei  der  Betrachtung  der  figürlichen  Malerei  kommen  wir 
auf  die  Handschrift  zurück. 

2.  Karlsruhe,  Cod.  Aug.  64.  Besonders  wertvoll,  da  auch  für  diesen 
Kodex  die  Reichenauer  Provenienz  feststeht.  Die  Initialornamentik  der 
Handschrift  reiht  sich  ungezwungen  zwischen  die  eben  genannte  und  die 
folgende  ein. 

3.  Paris,  Bibi.  Nat.  Ms.  lat.  10437:  Eine  Evangelienhandschrift,  die 
noch  im  9.  Jahrhundert  entstanden  ist  und  deren  Bildschmuck  wegen 
seiner  Beziehungen  zur  Adagruppe  und  zum  Gerhocodcx  bereits  in  die 
kunstgeschichtliche  Literatur  eingeführt  ist.  Für  unsere  späteren  Aus- 
führungen hierüber  ist  es  wichtig,  .ausdrücklich  zu  betonen,  daß  der  Typus 
des  Ornaments,  ohne  Rücksicht  auf  den  bildlichen  Schmuck  zur  Lokali- 
sierung der  Handschrift  auf  Reichenau  führte. 

Diese  drei  Handschriften  erweisen  sich  in  ihrer  Ornamentik  deutlich 
als  Glieder  einer  Entwicklungsreihe.  So  deutlich  sie  aber  unter  sich 
Zusammenhängen,  so  bestimmt  heben  sie  sich  von  jenem  anderen  Typus 
ab,  den  die  Reichenauer  Schule  mit  der  St.  Gallischen  teilt.  Wir  könnten 
sie  demnach  als  Vertreter  einer  spezifisch  reichenauischen  Richtung  be- 
zeichnen, um  so  mehr,  als  die  fortschrittliche  Entwicklung  der  Schule 
— in  der  Übergangsgruppe  — gerade  im  Anschluß  an  diese  Richtung 
erfolgt.  Wo  liegt  aber  die  künstlerische  Quelle  dieses,  der  »St.  Gallischen« 
Richtung  gegenüberstehenden Typus?  Das  älteste  Glied  dieser  Reihe 
gibt  auf  diese  Frage  eine  deutliche  Antwort.  Denn  für  die  Initialornamentik 
dieser  Pariser  Handschrift  gilt  das  gleiche,  wie  für  ihren  Bildstil:  daß 
sie  abhängig  ist  von  jener  großen,  westfränkischen  Schule,  aus  der  die 
Adahandschrift  hervorging  und  die  als  die  bevorzugte  Hoflieferantin 
der  ganzen  Frühzeit  erscheint.  Hierbei  darf  freilich  nicht  an  die  großen, 
vielgestaltigen  und  mannigfaltigen  Initialen  gedacht  werden,  die  den 


S.  Haseloff,  S.  125  t. 

62)  Natürlich  findet  man  auch  gelegentlich  in  St.  Gallen  Bildungen,  die  diesem 
Reichenauer  Typus  verwandt  sind:  z.  B.  im  Cod.  569  der  Stiftsbibi. 

63)  Den  bekannten  Arbeiten  der  Gruppe,  die  dokumentarisch  (Dagulfpsalter)  oder 
traditionell  mit  dem  Hofe  Zusammenhängen,  sind  hinzuzufUgen  der  Psalter  der  Bibi. 
Nationale,  Ms.  lat.  13  159  und  der  Psalter  der  Angilberga  von  827  in  der  Bibi.  Com. 
zu  Piacenza  (aus  S.  Sisto),  die  beide  in  den  weiteren  Kreis  der  Schule  gehören. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  28 


410 


Georg  Swarzenski:  Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


reichsten  Schmuck  dieser  berühmten  karolingischen  Arbeiten  bilden. 
Blickt  man  aber  auf  die  kleineren,  anspruchslosen  Gebilde,  wie  z.  B.  ein 
M auf  Bl.  78  im  Soissons-Evangeliar,  so  ist  der  Zusammenhang  offen- 
sichtlich. Auch  eine  Behandlung  der  Säulen  in  den  Kanonesseiten,  in 
der  Art,  wie  sie  sich  z.  B.  im  Harleianus  (2788)  auf  Bl.  7 findet,  hat  vor- 
bildlich auf  Initial-  und  Rahmenornamentik  der  Schule  bis  auf  die  Über- 
gangsgruppe gewirkt. 


(Schluß  folgt.) 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers 
auf  Grund  von  Dürers  Proportionslehre. 

Von  Constantin  Winterberg. 

(Schluß.) 

Vierte  Gruppe. 

Die  beiden  Typen  der  4.  Gruppe  entsprechen  wie  die  Männer 
jede  in  anderer  Weise  dem  Maximum  der  Schlankheit.  — Typus  5 ist 
auch  hier  der  vollere,  welcher  bei  größerer  Rumpflänge  alle  Teile  mehr 
nach  aufwärts  verlegt  als  Typus  8,  der  größere  und  schmalere  von 
beiden,  mit  dem  Minimum  von  Kopf-  und  Rumpf-  und  dem  Maximum 
der  Halslänge.  — Gegen  die  vorherige  Gruppe  unterscheidet  sich  die 
vorliegende  nicht  sowohl  durch  Veränderung  des  anatomischen  Teil- 
verhältnisses in  m\  als  abgesehen  von  der  Kopfverkürzung,  durch  Her- 
aufschiebung des  oberen  Becken-  und  untern  Rippenrandes,  sowie  durch 
längere  Unterschenkel  (Abstand  gz).  Die  Maße  eo  und  oz  geben  da- 
gegen kein  sicheres  Kriterium,  insofern  als  Typus  4 darin  zwischen  beiden 
Typen  dieser  Gruppe  in  der  Mitte  steht. 

I.  Typus  5. 

a)  Längen. 

In  welchem  Sinne  sich  der  weibliche  Typus  5 als  Extrem  darstellt, 
ist  bereits  angedeutet.  Wie  beim  Manne  läßt  sich  für  die  Frau  die  Ent- 
stehung am  Typus  4 des  i.  Buches  durch  geringe  Transformation  ins 
Vollere  oder  Kräftigere,  zunächst  in  den  Quermaßen  und  daraufhin  in 
den  Längen  leicht  nachweisen.  Wie  beim  Manne  ist  bei  der  Frau  gegen 
das  I.  Buch  der  Kopf  um  ca.  3 p.  verlängert,  der  anatomische  Teil- 
punkt m dagegen  kaum  verschoben  (zwischen  i — 2 p.  tiefer  gelegt), 
ebenso  wie  die  Rumpflänge  eo  und  der  Scheitelabstand  ao  nur  inner- 
halb eines  pars  sich  unterscheiden.  Auch  die  Lage  von  e und  i kann 
mit  hinreichender  Genauigkeit  als  in  beiden  Fällen  identisch  betrachtet 
werden.  Dagegen  schiebt  sich  der  Nabel  und  obere  Beckenrand  um  ein 

28* 


412 


Constantin  Winterberg: 


ziemliches  Stück  nach  aufwärts,  zugleich  damit  auch  q,  so  daß  der  Ab- 
stand beider  vom  letzteren  nahezu  unverändert  bleibt.  Das  Charakteristische 
liegt  jedoch  in  der  Verschiebung  von  n bis  in  die  Körpermitte,  nach 
Tab.  durch  die  Relation  ausgedrückt 

an  = nz 

als  einziger  Fall,  wo  unter  den  Frauen  die  Körpermitte  eine  anatomische 
Bedeutung  hat.  Charakteristisch  außerdem  insofern,  als  dadurch  angedeutet 
ist,  bis  zu  welchem  Extrem  nach  Dürers  Erfahrung  bei  der  Frau  in  dieser 
Hinsicht  gegangen  werden  darf,  ohne  gegen  die  Naturgesetze  zu  verstoßen; 
picht  weiter  also,  als  urft'er  sonst  normalen  Umständen,  bis  zum  mittleren 
Teilverhältnis  der  iryännlichen  Körperaxe  durch  den  entsprechenden  Punkt  n 
(»auf  der  Scham«),  als  welches  man  die  Koinzidenz  von  n und  C im 
allgemeinen  bezeichnen  kann,  während  im  extremsten  Falle  dem  ersten 
Buche  gemäß  das  untere  Rumpfende  mit  der  Körpermitte  genau,  nach 
dem  zweiten  Buche  wenigstens  näherungsweise  koinzidieren  durfte.  Auch 
in  den  übrigen  Relationen  der  Tabelle  findet  sich  das  zur  Charakteristik 
dieses  Falles  Bemerkte  weiter  bestätigt.  Das  Minimum  des  Abstands  ae 
ergibt  sich  unmittelbar  aus ' der  zweiten.  Ebenso  liegt  in  den  beiden 
nächstfolgenden  die  entsprechend  hohe  Lage  der  Punkte  f und  g ange- 
deutet, welcher  somit  auch  für  die  übrigen  Brustpunkte  gilt.^®)  Auf  die 
hohe  Lage  von  q läßt  demgemäß  die  Bestimmung  von  fq  als  Doppeltes 
des  Abstandes  ab'  schließen.  Entsprechendes  findet  sich  zunächst  be- 
züglich der  Lage  von  in  (Anmerk,  i),  demgemäß  auch  von  m'  und  somit 
von  k,  dessen  Abstand  vom  Kinn  nach  Tab.  ebenso  groß  ist,  wie  der 
von  m'  und  q.  Von  k ist  wiederum  auf  i zu  schließen,  demgemäß  die 
Bestimmung  von  o Analoges  auch  für  diesen  Punkt  gestattet. 

Bezüglich  der  Arme  ergibt  der  fernere  Vergleich  die  Gesamtlänge, 
ebenso  die  Länge  oxo  zwar  etwas  kürzer  als  im  ersten  Buche,  doch 
letzteres  Maß  auch  so  noch  größer  (i  p.)  als  die  Körperlänge.  Charak- 
teristisch ist,  daß  die  Länge  ak'  zwar  mit  en  übereinstimmt,  jedoch  nicht 
beide  Enden  aüfeinanderfallen,  sondern  die  Armpunkte  um  8 p.  tiefer 
rücken,  sodaß,  wie  bereits  unter  dem  Text  bemerkt,  mit  n'  gleich 
hoch^  liegt.  Außerdem  ist  die  Relation,  welche  den  Unterarm  mit  df 

46)  Über  die  Lage  von  cc  fehlt  allerdings  bei  Dürer  die  bezügliche  Angabe. 
Daß  die  Linie  aa  wie  beim  Manne  mit  e koinzidiere,  ist  deshalb  nicht  wohl  anzu- 
nehmen, weil  in  der  betreffenden  Zeichnung  die  Höhe  der  Handwurzel  bei  • herab- 
hängenden Armen  als  mit  — Ende  der  Scham  gleich  hoch  dargestellt  ijt,  dem- 
gemäß-sodann  die  Höhe  des  qu.  Punkts  u oder  der  Linie  aa  um  8,  p.  oder  um  den 
Abstand  ntd  unterhalb  von  e zu  liegen  käme.  . Unter  dieser  Annahme  sind . die  auf 
die  Armverhältnisse  bezüglichen  Relationen  anfgestellt  worden,  wobei  zu  bemerken 
bleibt,  daß  a selber  demzufolge  erst  ermittelt  werden  kann,  nachdem  zuvor,  wie  eben- 
da angegeben,  die  Lage  von  bestimmt  worden  ist. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  4^3 

gleichsetzt,  von  Interesse,  sofern  die  Verhältnisse  den  unmittelbaren  Ver- 
gleich durch  Anlegen  des  Arms  gestatten,  welches  bei  den  beiden  andern 
in  praxi  weniger  gut  von  statten  gehen  dürfte.  Auffallend  ist  überdies, 
daß  trotz  der  Kleinheit  des  Kopfs  die  Handlänge  in  beiden  Typen 
dieser  Gruppe  nicht  mehr  die  des  Gesichts  erreicht,  indem  nicht  diese 
sondern  die  Schädelhöhe  bis  zu  einem  Minimum  herabsinkt. 

Bezüglich  der  der  Unterarmlänge  gleichen  Füße  firidet  sich  die 
Basis  mö)  trotz  der  Verkürzung  der  letzteren  dennoch  infolge  größeren 
Abstandes  p'p'  gegen  Typus  4 des  ersten  Buches  etwas  länger,  Ihre 
Bestimmung  stellt  siöh  zu  der  des  nächsten  und  ebenso  zu  der  des  dieser 
Gruppe  am  nächsten  verwandten  Typus  4 nur  als  unwesentliche  Modi- 
fikation dar. 

b)  Quermaße. 

1.  Dicken. 

Diö  Kopfverhältnisse  unterscheiden  sich  von  derlen  im  ersten  Buche 
nur  wenig,  insbesondere  ist  die  Bestimmung  des  Maximums  zu  yV 
Kotpflänge  wohl  auch  sonst  in  der  Natur  vorherrschend.  Nur'  in  den 
Rumpfteilen  sind  die  Dicken  etwas  verstärkt,  wodurch  die  Umrißlinie  der 
Rückseite  kräftigeren  Schwung  erhält.  Von  den  Bestimmungen  der 
Tabelle  ist  am  einfachsten  die  der  Brustlänge  gleiche  Brusttiefe,  während 
die  übrigen  sich  nur  als  Bruchteile  korrespondierender  Längen  ergeben: 
nuT  das  Maximum  der  Gesäßtiefe  in  in[  stellt  sich  genau  wie  im  vorigen 
Falle  als  Doppeltes  von  km'  dar.  Von  den  danach  proportionierten 
übiigen  Maßen  lassen  insbesondere  die  Dicken  der  untern  Extremität 
dies  aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle  hinreichend  verfolgen;  dabei 
fällt  die  Übereinstimmung  der  Dicke  am  Wadenende  mit  der  des  Halses 
auf:  man  möchte  sie  für  zufällig  halten,  wenn  nicht  entsprechendes  sich 
auch  in  den  Breiten  wiederholte.  Auch  die  Bestimmungen  der  obein 
Extremität  bieten  in  diesem  Ealle  hinreichenden  Anhalt  zur  Beurteilung 
des  proportionalen  Verlaufs,  obgleich  das  Maximum  sich  nur  als  Bruch- 
teil der  Brustwarzenhöhe  auf  einfache  Art  darstellen  läßt,  indem  gegen 
T>rpus  4 des  ersten  Buches  die  Oberarmdicken,  jedoch  nur  diese,  bedeutend 
verstärkt  und  die  Umrißlinien  kräftiger  geschwungen  sind. 

2.  Breiten. 

Kopf  und  Gesicht  sind  nur  um  ein  Minimum  schmaler  als  im  ersten 
Buche  Typus  4,  die  der  Höhe  des  Halses  gleiche  Breite  dagegen  stärker, 
sodaß  sich  darin  schon  die  Erweiterung  der  Umrißkurve  auch  in  Vorder- 
ansicht angedeutet  findet.  Von  den  Rumpfmaßen  ist  die  Schulterbreite 
gegen  Typus  4 des  ersten  Buches  nur  um  2 p.  vergrößert,  die  Rippen- 
breite sogar  um  mehrere  partes  schmaler,  die  des  Gesäßes  relativ  viel 
stärker,  wodurch  sich  in  der  Tat  das  über  den  Kontur  Gesagte  bestätigt. 


414 


Constantin  Winterberg: 


Auch  ergibt  sich  danach,  daß  nicht  mehr  wie  in  den  vorherigen  Fällen 
Typus  7 a und  b die  Schulterr,  sondern  die  Gesäßbreite  das  Maximum 
der  Quermaße  repräsentiert.  Ihre  geringere  Wichtigkeit  findet  sich  übrigens 
in  Tab.  schon  durch  die  bloß  interpolatorische  Bestimmung  bestätigt, 
welches  allerdings  auch  hinsichtlich  der  Gesäßbreite  der  Fall  ist.  Charak- 
teristisch ist  offenbar  die  dem  Abstand  gleiche  Rippenbreite, 
welche  zugleich  von  aa  nur  um  i p.  differiert,  und  dadurch  den  eigen- 
artigen Charakter  des  Umrisses  bedingt. 

Wie  bei  den  Dicken  lassen  sich  die  nach  den  vorstehenden  pro- 
portionierten übrigen  Breitenverhältnisse  leichter  als  in  den  nächstvorher- 
gegangenen  Fällen  übersehen.  Die  relative  Schmalheit  in  den  Teilen  der 
unteren  Extremität  zeigt  besonders  die  Bestimmung  von  Knie-  und  Waden- 
breite; auch  in  der  obern  finden  sich  wesentlich  bekannte  Relationen. 

Typus  5 ist  nach  dem  Gesagten  eine  Umarbeitung  von  Typus  4 
des  ersten  Buchs  ins  Schwung-  und  Kraftvollere,  erzeugt  insbesondere 
durch  Verstärkung  der  Rumpfmaxima  und  entsprechende  Modifizierung 
der  übrigen  Teile. 

II.  Typus  8. 

a)  Längen. 

Der  Kopf  erreicht  hier  nahezu  ^ der  Körperlänge,  also  das  Minimum 
des  2.  entspricht  darin  dem  der  3.  Gruppe  des  ersten  Buches.  Typus  8 ist 
wie  der  korrespondierende  männliche  zwar  als  der  schmälste  aber  nicht 
auch  der  alancierteste  charakterisiert,  wonach  sich  die  entsprechenden 
Modifikationen  in  den  Längenmaßen  erklären.  Zunächst  ist  der  Teilpunkt 
m'  gegen  den  vorherigen  um  12  p.  tiefer  gerückt,  was  indessen  weniger 
charakteristisch  ist,  als  die  damit  zusammenhängende  Verschiebung  von  n. 
Während  nämlich  Typus  5 sich  als  extremster  Fall  kennzeichnete,  indem 
nur  hier  der  bezeichnete  Punkt  bis  zur  Körpermitte  hinaufrückte,  so  liegt 
im  vorliegenden  Falle,  zwar  als  dem  jener  zunächst  stehenden  derselbe 
doch  schon  wieder  tiefer,  welches  denn  auch  in  der  dafür  charakteristischen 
Relation  der  Tabelle: 

= nz 

Ausdruck  findet.  Die  bis  gerechnete  Schädelhöhe  ist  nach  Tab.  wie 
die  Kopflänge  selber  ein  Minimum.  Trotzdem  ist  hier  der  Abstand 
des  Punktes  c vom  Scheitel  größer  als  im  vorigen  Falle  und  stellt  sich 
nach  Tab.  der  Rippenkorblänge  gleich,  sodaß  der  Hals  dabei  eine 
Länge  erhält,  welche  lebhaft  an  die  blonden  Töchter  Albions  erinnert. 


Eine  Unvollständigkeit  besteht  wie  beim  Manne  auch  hier  durch  das  Fehlen 
der  Rückseite. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  415 

Durch  dieses,  im  Vergleich  zu  n und  0 relativ  starke  Herahrücken  von  e 
erreicht  die  Rumpflänge  eo  ein  Minimum,  welches  sogar  noch  unter  das 
mittlere  männliche  Rumpfmaß  sinkt,  während  sich  die  Verkürzung  der 
Brustpartie  eben  dadurch  erklärt,  da  der  Scheitelabstand  von  / und  g 
sich  nur  unmerklich  ändert.^®)  Im  Anschluß  an  das  Herabrücken  von  m 
liegt  ferner  auch  der  obere  Beckenrand  resp.  Nabel  hier  tiefer  als  im 
vorigen  Falle,  das  Teilverhältnis  der  Körperlänge  ist  sogar  dem  Maximum 
näher  als  dem  Minimum,  indem  sich  dafür  nahezu  2 : 3 ergibt.  Ebenso 
ist  auch  q entsprechend  tiefer  gerückt,  wenn  auch  nur  um  die  Hälfte 
der  Verschiebung  von  m' . Wie  man  sieht,  erstrecken  sich  die  Verände- 
rungen mehr  oder  weniger  auf  alle  Teile,  woher  es  sich  dann  wohl  er- 
klärt, daß  in  Tab.  einzelne  besonders  bezeichnende  Relationen  außer  der 
vorstehenden  nicht  vorhanden  sind,  ja  sogar  einige  wie  die  Kniemitte 
sich  erst  mit  Hülfe  der  Armteile  festlegen  lassen.  — Bezüglich  dieser  ist 
zu  bemerken,  daß  außer  Kopf  und  Rumpf  auch  die  I.änge  cow,  sodann 
auch  die  Handlänge  selber  Minima  sind,  ebendies  gilt  von  der  Basis  (utu 
sowie  der  Fußlänge  selber,  obgleich  aus  den  Bestimmungen  der  Tabelle 
nur  die  Kürze  der  Hand,  deren  drei  auf  die  Strecke  V n gehen  sollen, 
unmittelbar,  die  derBasi^toto  indirekt  durch  Vergleich  mit  der  Bestimmung 
des  vorherigen  Typus  hervorgeht. 

b)  Quermaße. 

I.  Dicken. 

Die  Veränderungen  der  Kopfmaße  sind  gegen  den  vorherigen  Fall 
natürlich  sehr  gering.  Die  hier  der  Gesichtshöhe  b^d  gleiche  Gesichts- 
tiefe bleibt  sogar  unverändert,  der  Hals  dagegen  nicht  nur  länger,  sondern 
auch  dünner  als  dort.  — Von  den  Rumpfmaßen  sind  ebenso  Brust-  und 
Bauchtiefe  den  vorherigen  analog;  jene  als  in  b'  stattfindend  durch  die 
halbe  Länge  b'w!  dargestellt,  letztere  der  Gesichtstiefe  anstatt  wie  in 
andern  Fällen  der  Kopftiefe  gleich,  welche  letztere  nur  der  Dicke  in 
entspricht.  Die  Gesäß  tiefe  findet  sich  dagegen  interpolatorisch  in  Tab. 
angegeben.  Die  übrigen  nach  den  genannten  proportionierten  Dicken 
lassen  sich  wie  im  vorigen  Falle  leicht  übersehen;  bezüglich  der  unteren 
Extremität  gibt  dabei  die  Bestimmung  der  Wa^dendicke  den  besten  An- 
halt, ebenso  in  der  obern,  die  dem  vorigen  Falle  ähnliche . Bestimmung 
des  Oberarmmaximums  und  der  Handdicke. 


48)  Auch  hier  fehlt  a.  a.  O.  die  bezügliche  Angabe  über  die  Lage  der  Ober- 
armknorren-Centra  act.  Es  kann  aber  nach  der  Zeichnung  kein  Zweifel  darüber  sein, 
daß  sie  mit  e gleich  hoch  liegen  sollen,  jedenfalls  nicht  tiefer,  wie  schon  aus  der  Hals- 
länge hervorgeht. 


416 


Constantin  Winterberg: 


2i  Breiten. 

Wie  die  Dicke,  stimmt  auch  die  Breite  des  Gesichts  mit  der  korreT 
spendierenden  von  Typus  5 überein,  was  auf  relativ  geringe  Veränderung 
von  Kopf-  und  Halsbreite  hinweist.  Die  Bestimmung  jener  als  Hälfte 
von  ae  offenbart  den  minimalen  Wert  dieser  Größe  im  vorliegenden  Falle. 
Der  quadratische  Querschnitt  des  Halses  kommt  hier  nur  ausnahmsweise 
vor*  — Von  den  Rumpf  breiten  vermindern  sich  am  stärksten  natürlich 
die  beiden  Maxima:  Schulter-  und  Gesäßbreite,  jene  wird  auch  hier  vom 
Maximo  der  Gesäßbreite,  am  unteren  Rumpfende,  zwar  nur  um  i p.  über- 
troffen. Rippen-  und  Weichenbreite  zeigen  gegen  Typus  5 nur  wenige 
partes  Abnahme,  während  der  Brustwarzenabstand  im  Gegensatz  dazu 
sich  sogar  um  ein  beträchtliches  erweitert,  und  nach  T^b.  dem  Maximum 
der  Brusttiefe  gleichkommt.  Von  den  Bestimmungen  der  Tabelle  zeigen 
die  der  Rippenbreite  des  vorliegenden  und  des  vorigen  Falles  volle  Über- 
einstimmung, begründet  in  der  Ähnlichkeit  der  allgemeinen  Verhältnisse: 
am  meisten  charakteristisch  ist  jedoch  offenbar  die  des  hier  erst  am 
Rumpfende  stattfindenden  Maximums  der  Gesäßbreite,  welche  demgemäß 
mit  der  von  da  gezählten  Oberschenkellänge  ein  volles  Quadrat  um- 
schließen würde,  während  in  allen  früheren  Fällen  stets  ein  liegendes 
Rechteck  resultierte.  — Die  übrigen  Breiten  propprtionieren'  sich  nach 
den  genannten,  wie  in  diesem  Falle  auch  die  Bestimmungen  der  Tabelle 
ohne  Schwierigkeit,  in  der  unteren  Extremität  insbesondere  die  der  Waden- 
und  Fußknöchelbreite  ersichtlich  werden,  während  in  der  oberen  die 
meisten  Maße  interpolatorisch  bestimmt,  das  gleiche  nur  aus  den  korre- 
spondierenden Dicken  zu  schließen  gestatten. 

Aus  dem  Gesagten  sind  wenigstens  in  den  Hauptverhältnissen  die 
Gienzen  der  Schmalheit  deutlich  bezeichnet,  bis  zu  denen  nach  Dürer 
noch  gegangen  werden  darf,  ohne  ins  Übertriebene  zu  geraten.  Wie 
man  sieht,  hat  er  sein  Extrem  bei  beiden  Geschlechtern  gegen  das  i.  Buch 
erheblich  herabgestimmt,  sodaß  man  annehmen  möchte,  diese  letzteren 
stammten  aus  einer  späteren,  gereifteren  Entwicklungsperiode.  Diese  mini- 
malen Quermaße  setzen  jedoch,  was  wichtig  ist,  nicht  gleichzeitig  Extreme 
in  den  Vertikalverhältnissen  voraus,  sondern  beschränken  sich  auf  das 
Minimum  von  Kopf-,  Rumpf-  und  die  vorgenannten  Längenmaße  der 
Extremitäten. 

Resultat. 

Dürers  Messungen  beschränken  sich  wesentlich  auf  Erwachsene. 
Die  noch  unfertigen  Knabenbildungen  und  die  den  verschiedenen  Alters- 
stufen entsprechenden  Wachstumsbedingungen  kommen  a.  a.  O.  nicht  in 
Betracht.  liu  übrigen  kennzeichnen  sich  seine  Messungen  jedoch  durch 
ihren  großen  Umfang:  von  den  Extremen  der  Natur  und  sogar  noch  über 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 

sie  hinweg  werden  die  am  meisten  charakteristischen  Formen  vom  Bäurisch- 
Schwerfälligen  zum  Leichtgebauten,  vom  kurz-  untersetzten  zum  hoch 
und  schmal  aufgeschossenen,  schlanken,  vom  schmächtigen  zum  kraftvoll- 
athletischen Typus  in  einer  Reihe  korrespondierender,  beide  Geschlechter 
umfassender  Beispiele  dargestellt.  Zwischen  dem  Maximum  der  Körjpeffülle 
und  dem  dann  folgenden,  sich  am  meisten  ihm  nähernden,  niedefn,  unter* 
setzten  Typus  2 des  2.  Buches  bleibt  allerdings  ein  großer  Sprung;  ebenso 
wie  zwischen  den  beiden  Repräsentanten  dieses  letzteren  und  dem  nächst- 
folgenden jedenfalls  hochgebauten  Typus : wobei  freilich,  wie  anfangs  be- 
merkt, das  Urteil  dadurch  erschwert  wird,  daß  Dürer  es  unterlassen  hat, 
die  absolute  Körpergröße  numerisch  anzugeben.  Obgleich  es  nun  schon 
a priori  in  der  Aufgabe  des  Malers  liegt,  mehr  auf  das  Charakteristische 
als  auf  das  Schöne  den  Nachdruck  zu  legen,  so  dürfte  sich  gleichwohl 
die  auffallende  Bevorzugung  des  Überschlanken  bei  Dürer  nicht  sowohl 
durch  das  Streben  nach  individueller  Charakteristik  als  vielmehr  durch 
die  damals  mangelnden  ästhetischen  Grundbegrilfe  erklären,  einer  Zeit, 
die  noch  ganz  in  den  mittelalterlichen  Anschauungen  lebt,  deren  Eigen- 
tümlichkeiten besonders  in  den  Malereien  der  Altkölner  Schule  wieder- 
klingen. Von  diesen  war  auch  Dürer  als  echtes  Kind  seiner  Zeit  gewiß 
noch  mehr  oder  weniger  befangen.  Wenigstens  scheint  es  fast  wie  Ab- 
sicht, daß  er  den  Typus  x als  einzigen  Repräsentanten  der  — allerdings 
übertriebenen  — Körperfülle  voranstellt,  den  andern  schmälern  gegenüber, 
um  den  Gegensatz  von  , Häßlich'  und  , Schön'  auch  dem  weniger  Fein- 
fühlenden zum  Bewußtsein  zu  bringen. 

Wirkliche  Naturmodelle  liegen,  wie  aus  dem  vorherigen  genügend 
zu  ersehen,  den  Resultaten  Dürers  wohl  kaum  zugrunde.  Die  der  Wirk- 
lichkeit entsprechenden  Gesetze  werden  im  Gegenteil  durch  die  mannig- 
fachsten Abstraktionen  ins  Ideale  übertragen.  In  beiden  Büchern  herrscht 
darin,  die  größte  Verschiedenheit.  Im  ersten  ist  der  Eindruck  eines  ge- 
wissen Schematismus  nicht  abzuweisen,  demgemäß  sich  die  Figuren  beinahe 
»architektonisch«  zu  konstruieren  scheinen.  Dagegen  hat  man  im  zweiten 
zwar  auch  die  Empfindung  eines  wohl  in  allen  seinen  Teilen  streng 
durchgeführten.  Jedoch  nur  indirekt  zu  tage  tretenden  »organischen« 
Gesetzes.  Gleichwohl  ist  das  letztere  im  Detail  strenger  und  logischer 
durchgeführt  als  das  des  i.  Buches,  wo  nicht  einmal  das  gleiche  Prinzip 
in  allen  Teilen  strikte  festgehalten  wurde.  Alles  dies,  und  sogar  eben  die 
weniger  fließenden  viel  trockener  und  schematischer  behandelten  Umriß- 
linien scheinen,  wie  bemerkt,  auf  eine  frühere  Entwicklungsstufe  des 
Meisters  hinzudeuten. 

Obgleich  ferner  weder  a.  a.  O.  noch  sonst  bei  Dürer  über  den  Modus 
seines  Verfahrens  näheres  verlautet,  so  wird  doch  über  die  bereits  ein- 


4i8 


Constantin  Winterberg: 


leitend  angedeutete  Auffassung  wohl  kaum  ein  Zweifel  sein,  daß  er 
bei  seinen  Messungen  resp.  praktischen  Beobachtungen  und  danach  ge- 
machten Abstraktionen  vom  Skelett  ausgeht  und,  nachdem  die  Haupt- 
punkte desselben  festgelegt,  die  wichtigen  Konturen  der  Oberfläche  wahr- 
scheinlich nachträglich  mit  der  Feder  frei  ergänzt  wurden,  wobei  die 
Unterschiede  in  der  Behandlung  beider  Bücher  sich  in  der  angegebenen 
Art  naturgemäß  motivieren.  Auch  würde  sich  der  Umstand,  daß  außer 
Fig.  I die  männlichen  Figuren  im  allgemeinen  den  Eindruck  des  allzu 
Schmächtigen  machen,  dadurch  in  ungesuchter  Weise  erklären.  Beidemale 
zeigen  die  Figuren  unter  sich  den  gleichen,  vorher  charakteristischen  Stil: 
im  I.  Buche,  mehr  trocken  und  schematisch,  während  sich  im  2.  jene 
schnörkelhafte  Behandlung  kundgibt,  für  welche  nicht  sowohl  die  Natur  als 
die  deutschen  Miniaturen  des  Mittelalters  das  Vorbild  geliefert  zu  haben 
scheinen.  Nach  dieser  Annahme  würde  sich  denn  auch  die  übertriebene 
Rigorosität  erklären,  womit  bis  auf  Bruchteile  eines  pars  einzelne  Punkte 
festgelegt  werden  und  zugleich  die  Wiederkehr  gewisser  Eigentümlichkeiten 
begreiflich  machen,  welche  diesen  Typen  bei  aller  Verschiedenheit  doch  eine 
Art  Familienähnlichkeit  verleihen.  Dazu  gehört  z.  B.  außer  der  in  beiden 
Büchern  festgehaltenen  Dreiteilung  der  vom  obern  Stirnrand  gezählten 
Gesichtslänge,  durch  oberen  Augenrand  und  Nasenwurzel,  das  meist  zu 
hoch  heraufgezogene  Schulterfleisch,  namentlich  bei  Frauen,  wie  bei 
jemand,  der  nie  andere  als  bekleidete  Frauengestalten  sah,  so  daß  von 
vorn  der  Hals  oft  Schildkrötenhaft  dazwischen  steckt  (vgl.  weiblichen 
Typus  I ersten  Buches.)  Bei  den  Frauen  fällt  ferner  auf  der  scharfe 
Winkel,  welchen  infolge  übertriebener  Breitenmaße  am  Übergang  vom 
Rippen-  zum  Beckenrande  die  Konturlinie  bildet,  welches  in  der  Natur 
normaler  Bildungen  nicht  Vorkommen  kann.  Auch  daß  von  Knie  und 
Waden  letzteren  durchgehends  die  stärkeren  Querdimensionen  gegeben  sind, 
da  es  sich  in  der  Natur,  bei  den  weiblichen  Bildungen  wenigstens,  eher 
umgekehrt  verhält.  Alles  dies  scheint  auf  eine  mehr  oder  weniger 
schematische  Behandlung  der  nicht  zum  Skelett  gehörigen  Körperteile 
hinzudeuten,  welche  auch  in  den  folgenden  kritischen  Bemerkungen  ihre 
Bestätigung  findet. 

Vor  allem  fehlt  es  beiden  Büchern  an  nach  allen  Richtungen  har- 
monisch durchgebildeten  Figuren;  jede  verrät  bald  mehr  bald  weniger 
nach  dieser  oder  jener  Seite  ein  gewisses  Zuviel  oder  Zuwenig.  In  dem 
Bestreben,  scharf  zu  charakterisieren,  geht  Dürer  meist  zu  weit.  Vielleicht 
am  besten  charakterisiert  als  Ausdruck  des  Kraftvoll-Elancierten  ist 
Typus  7,  obgleich  auch  da  wieder  einzelnes,  z.  B.  die  auffallende  Ver- 
kürzung des  Beckens,  abgesehen  von  den  allen  gemeinsamen  Eigentüm- 
lichkeiten, frappiert  Von  den  Frauen  ist  bereits  einiges  darauf  Bezügliche 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc. 


419 


angedeutet.  Relativ  am  wenigsten  unharmonisch  ist  vielleicht  noch 
Typus  3a  des  i.  Buches,  zwar  nur  von  vorn  gesehen;  das  Profil  zeigt 
in  den  Verhältnissen  der  Rumpfteile  dieselben  Mängel  wie  die  übrigen. 
Um  die  Verhältnisse  etwas  genauer  zu  präzisieren,  so  findet  sich  von  den 
Längenmaßen  schon  die  des  Kopfes  in  beiden  Büchern  zu  sehr  ins  Extrem 
getrieben:  das  Maximum  geht  bei  den  Männern  bereits  ins  Knabenhafte, 
das  Mininrum  übertritft  noch  im  2.  Buche  an  Kürze  die  schlanksten 
antiken  Idealgebilde:  das  des  i.  Buches  dürfte  sich,  wenn  überhaupt  in 
der  Kunst,  wie  vorher  angedeutet,  wohl  nur  unter  den  Malereien 
der  Altkölner  Schule  gelegentlich  realisiert  finden.  Dasselbe  gilt  von  den 
Frauen,  deren  Köpfe  naturgemäß  noch  mehr  verkleinert  sich  darstellen. 
In  beiden  Geschlechtern  fällt  zudem  die  Abnahme  der  Intelligenz  resp. 
der  dafür  als  Maßstab  dienenden  Schädelhöhe  mit  zunehmender  Körper- 
länge auf.  Im  übrigen  bekundet  sich  im  2.  Buche  insofern  ein  Fortschritt, 
als  das  blockartig  Schwere  der  Körperumrisse  hier  weniger  sich  geltend 
macht.  — Wie  die  Kopflänge,  ist  auch  die  des  Halses  nicht  frei  von 
Übertreibung:  im  ersten  Buche  mehr  in  der  Richtung  des  Minimums,  welches 
beim  bereits  erwähnten  weiblichen  Typus  i nur  23  p.  aufweist,  und  da- 
durch den  beinahe  krötenartigen  Eindruck  nicht  wenig  zu  verstärken  bei- 
trägt, im  zweiten  mehr  nach  dem  Maximum  hin,  worüber  das  bezügliche 
beim  weiblichen  Typus  8 bemerkt  worden  ist. 

Auch  hinsichtlich  der  Schultererhebung  verfällt  der  Meister  hier  und 
da  schon  ins  Extrem,  wofür  von  den  Männern  besonders  Typus  6 des 
zweiten  Buches  als  Beleg  dienen  kann,  bei  welchem  die  Linie  der  Oberarm- 
knorren-Centra  die  Höhe  der  Halsgrube  übertriflft:  als  Beweis,  daß  selbst 
das  Häßliche  der  Hochschultrigkeit  a.  a.  O.  nicht  perhorresziert  wird.  Selbst 
bei  dem  korrespondierenden  Frauentypus  rückt  die  genannte  Linie  zwar 
naturgemäß  tiefer,  doch  nur  bis  zur  Höhe  der  Halsgrube  herab.  Häufiger 
allerdings  findet  sich,  wie  beim  weiblichen  Typus  7 b,  der  entgegengesetzte 
Fall  vertreten,  wo  dieselbe  Linie  um  15  p.  unterhalb  der  Halsgrube  sich 
findet.  — Von  den  Teilpunkten  der  Rumpf-  resp.  der  Körperlänge  findet 
sich  das  Intervall  des  anatomischen  Teil  Verhältnisses  in  m'  nahezu 
zwischen  ^ bis  der  Körperlänge,  welchem  bezüglich  des  Punktes  0 das 
von  i bis  y'L  entspricht,  die  obere  Grenze  natürlich  von  den  Männern,  die 
untere  von  den  Frauentypen  bestimmt.  Am  auffallendsten  charakterisieren 
sich  die  Grenzwerte  des  Teilverhältnisses  von  n als  für  die  Geschlechts- 
unterschiede bezeichnend:  beim  Manne  zwischen  ca.  bis  i,  bei  der 
Frau  von  ca.  \ bis  variierend,  also  die  untere  des  Mannes  mit  der 
Obern  Grenze  bei  der  Frau  identisch.  In  allen  diesen  Fällen  sind,  wie 
man  sieht,  die  Grenzen  der  Natur  schon  ziemlich  stark  überschritten.  Dies 
gilt  auch  hinsichtlich  des  Nabels,  dessen  Teilverhältnis  zwischen  ca.  ^ 


Constantin  Winterberg: 


4to 

bis  also  im  allgemeinen  noch  um  den  goldenen  Schnitt,  variiert.  Die 
Rumpflänge  selber  endlich  bewegt  sich  in  entsprechenden  Extremen:  in- 
dem sie  im  Minimo  noch  nicht  also  weniger  als  die  schlanksten  Antiken, 
im  Maximo  der  weiblichen  Körperfülle  (Typus  i)  Körperfülle  erreicht. 
Im  zweiten  Buche  sind  zwar  die  Extreme  zugunsten  größerer  Naturwahrheit 
gemildert,  obwohl  des  Guten  eher  zu  wenig  als  zu  viel  geschehen  ist.  Um 
so  auffallender  bleibt  die  Verkürzung  der  schon  im  ersten  Buche  nicht  gerade 
übermäßig  langen  Arme  des  zweiten  Buches,  welcher  Widerspruch  sich  nur 
durch  die  übermäßige  Schmalheit  der  Figuren  einigermaßen  erklärt,  wo- 
bei schon  die  natürlichen  mittleren  Verhältnisse  der  Arme  geradezu  als 
Disharmonie  erscheinen  würden.  Während  daher  im  erstenBuche  noch  sogar 
im  Minimo  bei  Frauen  die  Länge  ojto  die  Körperlänge  immer  noch  fast 
erreicht,  fällt  die  untere  Grenze  im  zweiten  Buche  ziemlich  stark  unterhalb 
davon.  Die  stärkere  Schultersenkuhg  erklärt  übrigens,  daß  bei  Frauen 
das  Verhältnis  relativ  weniger  als  bei  Männern  augenfällig  wird.  Um- 
gekehrt verhält  es  sich  mit  der  Basis  ö>öj,  welche  im  zweiten  Buche  für 
beide  Extreme  die  größeren  Maße  aüfweist. 

Bezüglich  der  Quermaße  ist  einzelnes  bereits  antizipiert.  Schon  in 
den  Hauptmaßen  der  Dicken  macht  sich  Dürers  Eigentümlichkeit  dadurch 
bemerklich,  daß  die  Casentiefe,  d.  h.  die  schmale  Seite  des  bei  gerader 
Stellung  die  Profilfigur  umschließenden  Rechtecks,  Typus  i als  Gegen- 
.satz  natürlich  ausgenommen,  bei  den  Männern  hinter  der  Fußlange  stark 
zurückbleibt,  der  sie  unter  normalen  Naturverhältnissen  bekanntlich  gleich- 
zukommen pflegt:  nicht  sowohl  durch  übermäßige  Verlängerung  des 
Fußes,  sondern  durch  zu  starke  Verminderung  der  Brusttiefe.  — Bei  den 
Frauen  dagegen  kehrt  sich  der  Fehler  um,  sofern,  wie  bereits  angedeutet, 
das  Verhältnis  der  Brust-  zur  Gesäßtiefe  hauptsächlich  durch  übertriebene 
Verstärkung  des  letztgenannten  Körperteils  im  allgemeinen  zu  schwach 
erscheint.  Die  Fußlänge  wird  daher  hier,  das  Maximum  inbegriffen,  von 
der  Gesäßtiefe  durchgängig  tibertroffen:  ein  Fehler,  der  schon  gegen  die 
allgemeinen  Gesetze  verstößt,  denen  zufolge  in  den  Schöpfungen  der  Natur 
nichts  überflüssiges  geduldet  wird.  Die  großen  Meisterwerke  des  Alter- 
tums zeigen  sich  auch  nach  dieser  Seite  tadellos.  — Die  übermäßige 
Gesäßverstärkung  erfordert  übrigens  auch  eine  enltsprechend  größere 
Bauchdicke,  wodurch  denn  dieser  Körperteil  wie  bei  Satyrn  sich  meistens 
etwas  auffällig  präsentiert.  Die  übertriebene  Schmalheit  in  den  Schultern 
fällt  naturgemäß  bei  Männern  am  meisten  auf,  wodurch,  da  die  übrigen 
Rumpfbreiten  sich  gegen  die  auch  sonst  in  der  Natur  vorherrschenden 
Verhältnisse  im  ganzen  relativ  wenig  modifizieren,  es  zu  erklären  ist,  daß, 
wie  bereits  früher  bemerkt,  die  Männer  durchweg  jenen  Charakter  zeigen, 
wie  er  sich  in  der  Natur  vorwiegend  nur  bei  untersetzten,  kurzen  und 


über  die  Proportionsgesetze  des  menscblichen  Körpers  etc.  42  I 

durch  besondere  Körperkraft  ausgezeichneten  Bildungen  vertreten  findet. 
— Beim  schönen  Geschlecht  verunstaltet  wiederum  die  im  Anschluß  an 
die  Dicke  übermäßige  Gesäßbreite  die  Harmonie  des  Total eindrucks  von 
vorn  derart,  daß,  während  die  der  Schultern  im  ganzen  der  Natur  sich  nähert, 
jene  sie  in  einer  Anzahl  von  Fällen  nicht  nur  erreicht,  sondern  sogar  uih 
ein  ziemliches  Stück  übertrifift.  Dadurch  war  denn  namentlich  beim 
Maximum  der  Körperfülle  der  Eindruck  des  Unbeholfenen  kaum  zu  ver- 
meiden, indem  die  Breite  in  den  Weichen  das  Maximum  der  Rippen- 
breite jetzt  derart  überbietet,  daß  dadurch  der  Rumpf  wie  eine  faßartige, 
ungegliederte  Masse  erscheint.  Notwendig  für  die  weibliche  Schönheit 
ist  übrigens,  beiläufig  bemerkt,  in  keiner  Weise,  daß  wie  bei  Männern  die 
Rippenbreite  stets  die  in  den  Weichen  übertreffe;  im  zweiten  Buche  findet 
sich  sogar  der  Fall  (Typus  3 a)  vertreten,  wonach  selbst  der  iriädchenhafte 
Charakter  mit  dem  Gegenteil  nicht  kollidiert,  indem  gen.  Typus  als  solcher 
und  zugleich  als  einer  der  v/ohlgebildetsten  bereits  zu  Anfang  bezeichnet 
wurde.  Zeigt  doch  selbst  die  Aphrodite  von  Medici,  welche  man  als  die 
zarteste  und  idealste  Götterbildung  aus  dem  ganzen  Altertum  bewundert, 
in  den  in  Rede  stehenden  Maßen  kaum  einen  Unterschied.^^)  Anders 
bei  Männern,  wo  die  Übereinstimmung  dieses  Maßes  jederzeit  den  Ein- 
druck des  Schwächlichen  oder  wo  dies  durch  übergroße  Körperfülle  aus- 
geschlossen ist,  den  der  Schwerfälligkeit  hervorruft,  indem  die  Umrißlinie 
der  Elastizität  ermangelt.  Im  zweiten  Buche  hat  denn  auch  Dürer  diesen 
Fehler  beim  Typus  i nach  Möglichkeit  zu  vermeiden  gesucht.  Andere 
minder  wichtige  Abweichungen  von  der  Natur  wurden  bereits  genügend 
hervorgehoben;  die  wie  die  übrigen  beim  Studium  wohl  oder  übel  mit 
in  den  Kauf  genommen  werden  müssen,  und  dies  auch  können,  ohne  dem 
Wesen  der  Sache  Eintrag  zu  tun. 

Dürers  Proportionen  sind  keine  Normen.  Kein  Bildhauer  wird  nach 
solchen  Vorschriften  modellieren.  Ist  daraum  ihr  Wert  nur  ein  historischer? 
Gewiß  nicht.  Wenigstens  in  der  Malerei  wird  der  Künstler,  dem  es  mit 
Ernst  darum  zu  tun  ist,  in  seinen  Kompositionen  etwas  von  dem  Geiste 
jener  Zeit  zu  reflektieren,  der  die  Kunst  des  Nordens  ihren  größten  Meister 
verdankt,  auf  Dürers  Hinterlassenschaft  nicht  wohl  verzichten  können. 
Auch  ohne  das  wird  der  Wert  solcher  Skelettstudien,  welche  den  ana- 
tomischen Zusammenhang  vom  Knochengerüst  und  Oberflächenumhüllung 
in  einer  so  einfachen  durchsichtigen  Art,  durch  eine  Reihe  prägnanter 
Beispiele  der  am  meisten  charakteristischen  Bildungen  beider  Geschlechter 
verdeutlichen,  mehr  als  historisches  Interesse  beanspruchen  dürfen,  wie 


Dies  mögen  sich  insbesondere  die  modernen  Modedamen  mit  ihrem  bar- 
barischen Zusammenschnüren  der  »Taille«  gesagt  sein  lassen. 


422 


Constantin  Winterberg: 


schon  daraus  erhellt,  daß  durch  das  ganze  i6.  Jahrhundert  hindurch  die 
Bedeutung  des  Traktats  von  den  vorzüglichsten  Meistern  aller  Nationen 
nicht  nur  hoch  geschätzt,  sondern  auch  praktisch  nutzbar  gemacht 
worden  ist. 

Auch  theoretisch  steht,  wie  bemerkt,  der  Dürersche  Traktat  in  seiner 
tadellosen  Methode  unter  allem,  was  bis  jetzt  von  Künstlern  auf  wissen- 
schaftlichem Gebiet  in  dieser  Richtung  geleistet  worden,  als  mustergültig 
da.  Bis  ins  Detail  erstreckt  sich  die  skrupulöse  Gewissenhaftigkeit,  mit 
der  dieser  große  Bahnbrecher  der  modernen  Kunst  aus  scheinbarer  Willkür 
des  Alltäglichen  das  ewig  Bleibende  zu  erforschen  und  kommenden  Ge- 
schlechtern zu  bewahren  bestrebt  war:  als  ein  Verhältnis,  dessen  keine 
andere  Nation  sich  rühmen  darf,  dessen  sachlichem  Verständnis  aber,  wie 
leider  hinzugefügt  werden  muß,  trotz  allem,  was  darüber  geschrieben 
und  gesagt  worden  ist,  bis  auf  den  heutigen  Tag  vielleicht  auch  keine 
ferner  gestanden  hat. 


über  die  Proportionsgesetze  des  menschlichen  Körpers  etc.  423 

Definition  der  Bezeichnungen  des  Proportions-Schemas.^®) 

A)  Vertikalmaße. 

1.  Einteilung  der  Hauptaxe. 
a = höchster  Kopfpunkt. 

b = obererer  Augenhöhlenrand. 

c = Höhe  der  Nasenwurzel  oder  unteren  Nasenbegrenzung. 

d — unterster  vorderster  Kinnpunkt  oder  Kinnspitze. 

c — tiefster,  d.  h.  am  meisten  zurückliegender  Punkt  der  Halsgrube. 

/=Höhe  der  Brustwarzen. 
g = Höhe  des  untern  Brustkontur. 
i = Höhe  des  untern  Rippenrandes. 

k — oberer  Becken  {k  = Nabel,  wo  dieser  nicht  mit  k koinzidiert). 
m*  — Höhe  der  Drehpunkte  der  Oberschenkelaxe. 
m — tiefster  Punkt  der  untern  Bauchbegrenzung. 

n = Höhe  des  obern  Penesansatzes  resp.  der  Schamfuge  («'  = unteres  Schämende), 
ö = Höhe  der  untern  Hodensackbegrenzung:  bei  Männern  im  allgemeinen  mit  der  von 
ö = rückwärtigem  Rumpfende  koinzidierend. 
jr  = Höhe  des  stärksten  Vorsprungs  der  Kniescheibe  (im  allgemeinen  dem  obern 
Kniescheibenrande  entspr.). 

V = Höhe  des  vordem  Fußansatzes  am  Unterschenkel. 
w = Höhe  des  untern  Endes  des  äußern  Schienbeinknorrens. 
z — Fußpunkt  da,  wo  die  Hauptaxe  den  Boden  trifft. 

2.  Arme. 

a'  = höchster  Punkt  des  Oberarms  bei  herabhängender  Haltung, 
a = Höhe  der  Oberarmknorren-Centra  als  Drehpunkte  der  Armaxe. 
b'  = Höhe  des  vordem  Armspalts. 

f — Höhe  des  tiefsten  Punkts  des  Oberarms,  oder  der  Drehaxe  von  Ober-  und  Unterarm. 
k'  = Höhe  der  Drehaxe  von  Unterarm  und  Hand  oder  Ansatz  der  Handwurzel. 
d — Höhe  der  Mittelfingerspitze  in  gestreckter  Haltung. 

3.  Fuß. 

p’  = Absatzende  oder  rückspringendster  Punkt. 
u'  = Spitze  des  großen  Zehens. 

B)  Quermaße 

I.  der  Hauptaxe. 

1,1' = Maximum  der  Kopf  breite  resp.  Kopfdicke. 

2,2'  = Gesichtsbreite  und  Tiefe  im  Maximo,  meist  über  den  Jochbögen  resp.  an 
den  Gehöreingängen. 

3,3'  = Halsbreite  und  Dicke  im  Minimo,  vorherrschend  auf  der  Mitte  der  Abstands  de. 
5 = Maximum  der  Schulterbreite : bei  natürlich  herabhängenden  Armen  meist  in 
der  Höhe  des  vordem  Armspalts. 

6,6'  = Brustwarzenabstand  resp.  Rumpftiefe  an  den  Brustwarzen. 


50)  Im  Prop.-Schema  sind  nur  die  Hauptpunkte  angegeben,  welche  in  allen 
oder  doch  in  der  Mehrzahl  der  Dürerschen  Typen  von  Bedeutung  sind.  Bezüglich 
der  sonst  noch  gelegentlich  im  Text  vorkommenden  im  Schema  nicht  enthaltenen 
Bezeichnungen  vgl.  Proportions-Tabelle. 


424  Constantin  Winterberg:  Über  die  Proportionsgesetze  etc. 

7>7^  = und  Rumpfdicken-Maximum : in  seiner  Höhenlage  variierend 

zwischen  f und  g.  Statt  dieses  Maßes  findet  sich  a.  a.  O.  vielmals  7 und 
T r = Rippenbreite  am  vordem  und  rückwärtigen  Armspalt  gegeben. 

8,8'  = Minimum  der  Rumpf  breite  in  den  Weichen,  resp.  der  Bauchtiefe  in  Nabelhöhe. 
9)9*  = Maximum  der  Gesäßbreite  und  Tiefe,  beide  der  Höhe  nach  variierend  im  Inter- 
vall zwischen  Drehaxe  des  Oberschenkels  und  der  des  Hodensackendes. 
10,10' = Breite  und  Dicke  am  Rumpfende  0 resp.  o. 

I i,ii' = Kniebreite  und  Dicke:  am  obern  Kniescheibenrande  (Höhe  von  q'). 

12,12' = Maximum  der  Wadenbreite  und  Dicke. 

= I^reite  und  Dicke  des  Unterschenkels  am  untern  Ende  des  äußern  Wadenmuskels.) 
14,14' = Minimum  der  Breite  und  Dicke  oberhalb  des  Fußknöchels. 

2.  der  Arme. 

1 7>i  7’ = Maximalbreite  und  Dicke  des  Oberarms. 

27  = Fußbreiten-Maximum. 

18,18'=  Dicke  und  Breite  desselben  am  Armspalt. 

19,19' = Minimum  der  Breite  und  Dicke  des  Oberarms  über  den  Ellbögen. 

20,20'  = Maximum  der  Breite  und  Dicke  des  Unterarms. 

21,21' = mittlere  Breite  und  Dicke  des  Unterarms  an  den  Inflexionspunkten  des 
Unterarmkonturs. 

22,22'  = Minimum  der  Breite  und  Dicke  am  Handknöchel. 

23i23’  = Maximum  der  Breite  und  Dicke  der  Hand  bei  bereits  bezeichneter  Haltung. 

3.  des  I’ußes. 

27  = Maximum  der  Fußbreite,  meist  im  Abstande  des  Doms  des  kleinen  Zehens. 


Zu  Lukas  Cranach. 


Nachfolgend  bringe  ich  ein  Schreiben  Johann  Friedrichs  des  Groß- 
mütigen an  Lukas  Cranach  den  Älteren  zum  Abdruck,  das  sich  bei 
den  im  Archiv  des  Germanischen  Nationalmuseums  deponierten  Auto- 
graphen der  Kirchenbibliothek  zu  Neustadt  a.  A.  gefunden  hat.  Es  kam 
in  diese  Gesellschaft  von  Theologenbriefen  offenbar  zusammen  mit 
etlichen  Schreiben  von  und  an  den  Magister  Mathias  Gunderam,  der, 
späterhin  Pfarrherr  in  Crailsheim,  ebenfalls  ein  Kronacher  Kind  und  in 
den  Jahren  1546 — 155^  Hauslehrer  in  der  Familie  Cranachs  des  Jüngeren 
gewesen  war.  (»In  Lucas  malers  hauß  zw  anttworten«  lese  ich  auf  der 
Adresse  eines  Briefes  des  J.  Milich  an  Gunderam  155^  und  »jn  herren 
lucas  malern  behaussung«  auf  einem  solchen  von  A.  v.  Buch  1556.) 

Hier  der  Wortlaut; 

»Von  gots  gnadenn  Johans  Fridrich  Hertzog  zu  Sachsen  der 
Eldter,  I.andgraf  jn  Düringen  vnd  Marggraf  zu  Meissenn. 

Ideber  getreuer.  Nachdeme  Römische  Key.  Maestat  vnser  aller- 
gnedigister  herr  den  Reichstag  vff  den  ersten  Septembris  alliier  zu 
Augsburg  zu  halten  ausgeschriben  vnd  vns  Sachen  furfallenn,  Darzu 
wir  deiner  bedurfftig  sein 

So  begeren  wir  du  wellest  dich  furderlich  zu  vns  anher  gegen 
Augsburg  verfugenn  vnnd  die  Tafel,  die  wir  dir  zumachen 
beuholenn,  mit  dir  bringen.  Daran  thustu  vnsere  gefellige  mey- 
nunge.  Datum  Augsburg  den  andern  tag  des  Monats  Augusti  Anno 
Dm.jm  xxxxvii  den.«  (1547.) 

Adresse:  »Vnnserm  libenn  getreuenn  Lucaßen 
Cranach  dem  Eldtern  zu  Wittenbergk.« 

[Pap.  — Vom  aufgedrückten  Siegel  nur  mehr  ganz  geringe  Reste 
vorhanden.] 

Dr.  Heinr.  Heenvagen,  Nürnberg. 


Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


29 


Literaturbericht. 


Architektur. 

Handbuch  der  Architektur,  herausgegeben  von  Professor  Dr.  Eduard 
Schmitt  in  Darmstadt.  II.  Teil,  4.  Band:  Die  romanische  und  die 
gotische  Baukunst,  4.  Heft:  Einzelheiten  des  Kirchenbaues 
von  Max  Hasak,  Reg.-  und  Baurat  in  Grunewald  bei  Berlin.  Arnold 
Bergsträßer  Verlagsbuchhandlung  (A.  Kröner),  Stuttgart  1903. 

Das  vierte  Heft  hat  51 1 in  den  aus  376  Seiten  bestehenden  Text 
eingedruckte  Abbildungen,  sowie  12  eingeheftete  Tafeln.  Im  zweiten 
Kapitel  werden  die  Wände  und  zwar  a)  Konstruktion  nebst  Ausführung, 
b)  Wandsockel,  c)  Haupt-  und  d)  Gurtgesimse  auf  1 1 Seiten  behandelt. 
Das  dritte  Kapitel  bespricht  die  Säulen,  Pfeiler  und  Kragsteine  auf 
43  Seiten;  das  vierte  Kapitel  die  Gewölbe  auf  15  Seiten;  das  fünfte 
Kapitel  Giebel  und  Wimperge  auf  6 Seiten;  das  sechste  Kapitel  den 
Backsteinbau  auf  32  Seiten;  das  siebente  Kapitel  Türen,  Fenster  und 
Vergitterungen  auf  41  Seiten;  das  achte  Kapitel  die  Glasmalerei  auf 
47  Seiten;  das  neunte  Kapitel  die  Wandmalerei  auf  27  Seiten;  das 
zehnte  Kapitel  die  Fußböden  auf  18  Seiten;  das  elfte  Kapitel  die 
Oramentik  auf  12  Seiten;  das  zwölfte  Kapitel  die  Bildhauerkunst  in 
Frankreich,  Deutschland  und  Italien  auf  56  Seiten;  das  dreizehnte  Kapitel 
die  Grabmäler  auf  4 Seiten;  das  vierzehnte  Kapitel  die  Einrichtungs- 
gegenstände und  zwar  Altäre,  Chorgestühl,  Lettner  und  Chorschranken, 
Kanzeln,  Taufsteine,  Emporen  und  Orgelbühnen  auf  32  Seiten  und  das 
fünfzehnte  Kapitel  die  Schreibschrift,  Buchschrift  sowie  die  Inschriften 
an  Gebäuden  auf  12  Seiten. 

Der  Verfasser  des  vierten  Heftes  hat  sich  der  großen  Mühe,  eigene 
Zeichnungen  nach  Reiseaufnahme  zu  bringen,  nicht  unterzogen,  dafür 
aber  kommen  solche  von  Viollet-Ie-Duc,  August  von  Essenwein  und  der 
unter  Friedrich  Freiherrn  von  Schmidts  trefflicher  Leitung  entstandenen 


Literaturbericlit. 


427 


der  Wiener  Bauhütte  zum  Nachdrucke.  Meine  auf  Seite  454  ff.  des 
XXV.  Bandes  vom  Repertorium  für  Kunstwissenschaft  1902  erfolgte  Be- 
sprechung des  den  Kirchenbau  enthaltenden  dritten  Heftes  hat  von 
dessen  Verfasser  eine  Erwiderung  gefunden,  welche  mich  veranlaßt, 
darauf  zu  antworten. 

Da  Architekt  Max  Hasak  selbst  auf  Seite  89  seines  vierten  Heftes 
sagt:  »Die  ersten  der  Zeit  nach  bestimmten  Ziegelbauten  der  Mark 

sind  die  Dorfkirche  und  die  Klosterkirche  zu  Jerichow;  die  erstere  stand 
schon  vor  1144;  die  letztere  wurde  gegen  1150  errichtet«,  so  kann  er 
eben  bei  mir  für  Sankt  Maria  und  Nikolaus  der  Prämonstratenser  Chor- 
herren das  Jahr  1147  auch  nicht  beanstanden. 

Das  Handbuch  der  Architektur  ist  nicht  für  Dilettanten,  sondern 
für  Fachleute  bestimmt,  die  Abbildungen  von  Baudenkmälern  müssen  daher 
der  Wirklichkeit  entsprechen.  Der  auf  Seite  17  des  dritten  Heftes  von 
Architekt  Max  Hasak  publizierte  Längenschnitt  des  Speyerer  Kaiserdomes 
Sankt  Maria  Himmelfahrt  ist  irrig,  wie  ich  schon  in  meiner  Besprechung 
im  Repertorium  Seite  454  ff.  des  XXV.  Bandes  von  1902  dargelegt  habe 
und  hieran  vermögen  auch  die  in  der  Erwiderung  gedruckten  Sätze  nichts 
zu  ändern.  Architekt  Hasak  hat  a)  seine  Mauerarkaden  als  Halbkreise 
gezeichnet,  was  sie  aber  heute  nur  noch  im  ersten  Joche  nächst  dem 
Triumphbogen  sind,  während  alle  weiteren  nach  Westen  folgenden  Arkaden 
nur  reine  Viertelkreise  über  den  Halbsäulen  mit  Würfelkapitellen  besitzen 
und  die  zugehörigen  anderen  Hälften  jene  bei  Ausführung  der  Ein- 
wölbung nachträglich  hergestellten  verzogenen  Kurvenlinien;  b)  Hasaks 
Zeichnung  rückt  den  Mittelpunkt  der  Arkadenbögen  um  m zur  Seite, 
während  er  im  Mittelpunkte  der  Rundbogen-Fenster  liegt  und  c)  Hasak 
gibt  über  den  jetzigen  Gurtbogen-Kämpfern  aufstehende  halbkreisförmige 
Mauerbögen,  stattdessen  existieren  hier  aber  die  verzogenen  Kurvenbögen, 
welche  38  cm  enger  als  die  ehemaligen  Halbkreisbögen  des  Urbaues 
vom  Mittelschiffe  sind. 

Architekt  Dr.  Robert  Dohme  nennt  auf  Seite  61  seiner  1887 
edierten  »Geschichte  der  Deutschen  Baukunst«  die  Abteikirche  Laach 
eine  Art  kunstgeschichtlichen  Rätsels  und  dieses  vermeint  Architekt  Max 
Hasak  kurzerhand  durch  eine  Urkunde  vom  Jahre  1112  lösen  zu  können. 
Ich  habe  die  in  Bonn  1854  erschienene  »Geschichte  und  das  Urkundenbuch 
des  Klosters  I^aach«  von  Dr.  Julius  Wegeier  gelesen,  sowie  bereits  1859 
die  Benediktiner  Abteikirche  Sankt  Maria  und  Nikolaus  durch  eigene 
Anschauung  kennen  gelernt,  endlich  meine  lange  vorbereitete  Bauanalyse 
1892  im  18.  Hefte  der  »Österreichischen  Wochenschrift  für  den  öffentlichen 
Baudienst«  mit  Abbildungen  niedergelegt.  Wenn  ich  die  im  Jahre  1156 
durch  den  Erzbischof  Hillinus  von  Trier  erfolgte  Konsekration  auf  eine 

29* 


428 


Literaturbericht. 


gewölbte  Anlage  vom  Ostchor  und  Querschiff,  sowie  eine  im  Langhause 
flachgedeckte  dreischiffige  Säulenbasilika  bezog,  deren  feuersichere  Ein- 
wölbung aber  erst  der  zweiten  Hälfte  des  12.  Jahrhunderts  zuwies,  so 
glaube  ich  dafür  in  Konstruktion  und  Formengebung  der  Substanz  den 
Nachweis  erbracht  zu  haben. 

Architekt  Max  Hasak  hat  das  hochwichtige  Baudenkmal  der 
italienischen  Gotik  San  Francesco  zu  Assisi  nie  gesehen,  sonst  würde  er 
in  der  Erwiderung  auf  seinem  unrichtigen  T-förmigen  Grundrisse  mit 
Qio  Chorschlusse  unmöglich  beharren  können.  Ich  habe  bereits  1866  und 
später  1879  eigener  mit  Zeichnungen  verbundener  Anschauung  San 
Francesco  kennen  gelernt;  es  ist  in  der  Oberkirche,  gleich  der  Prämon- 
stratenser-Chorfrauen-Stiftskirche  zu  Altenberg  an  der  Lahn,  Erzdiözese 
Trier,  eine  einschiffige  Kreuzanlage,  da  wie  dort  erfolgt  der  Chorschluß 
mit  fünf  Seiten  des  regelmäßigen  Achteckes  und  zwar  aus  sehr  triftigen 
Gründen  der  Konstruktion.  Die  Gurtbögen  der  Vierung  sind  weit  ge- 
spannt, bedürfen  daher  Widerlager  von  entsprechenden  Mauerkörpern  in 
Breite,  Länge  und  Höhe.  Solche  bieten  nun  wohl  die  in  der  Druck- 
linie von  den  Gurtbögen  hergestellten  parallelen  Seiten  des  Achteckes, 
nicht  aber  die  schrägen  Seiten  eines  halben  Zebneckes.  Das  gleiche 
Kompositionsgesetz  leitete  Architekt  Heinrich  Strack  bei  dem  von  1846 
bis  1851  ausgeführten  Neubaue  der  Petrikirche  in  Berlin,  seine  ein- 
schiffige Kreuzanlage  schloß  er  im  Chore  nicht  Vio,  sondern  mit  fünf 
Seiten  des  regelmäßigen  Achteckes. 

Architekt  Franz  Jacob  Schmitt  in  München. 


Skulptur. 

W.  Hiazintow,  Die  Wiedergeburt  der  italienischen  Skulptur  in 
den  Werken  Niccolo  Pisanos.  Moskau.  1900.  136  S.  mitöiAbb. 

u.  3 Tafeln.  (Russisch.) 

Immer  wieder  übt  das  Niccolö-Problem  seinen  Reiz  auf  jüngere  Kräfte, 
die  sich  der  Kunstgeschichte  zuwenden.  Das  ist  erfreulich,  denn  un- 
befangener Blick  ist  in  dieser  verwickelten  Kontroverse  ein  Haupt- 
erfordernis. Auch  hier  ist  eine  Lösung  noch  nicht  gefunden,  aber  das 
TTpwTov  'Jsuooc,  die  herrschend  gewordene  allzu  einseitige  Beurteilung  der 
Kunstweise  Niccolös,  erfährt  eine  gründliche  Berichtigung,  Als  sicheren 
Ausgangspunkt  sieht  der  Verfasser  — Privatdozent  der  Moskauer  Univer- 
sität — mit  Recht  zunächst  nur  die  Kanzel  von  Pisa  an.  - — Die  ver- 
gleichende Untersuchung  eröffnet  ein  Rückblick  auf  die  vorhergehende 
Entwicklung  der  Plastik  in  Toskana,  H.  folgt  hier  im  wesentlichen 


Literaturbericht. 


429 


Schmarsow,  so  vor  allem  in  der  Identifizierung  von  Guido  und  Guidetto. 
In  ihm  sieht  er  den  Dekorator,  dessen  Verdienst  die  ausgleichende  Ab- 
klärung der  Reliefkomposition  sei.  Daß  gerade  der  Meister  von  Como 
den  friesartigen  Stil  der  Oberitaliener  zu  einer  strengeren  Flächenwirkung 
fortbildet,  scheint  sich  auch  mir  am  ehesten  durch  seine  frühe  Über- 
siedlung nach  Toskana  zu  erklären.  Die  Martinsgruppe  möchte  ich 
jedoch  etwas  abweichend  von  Schmarsow  und  H.  am  engsten  mit  dem 
Regulusportal  zusammenbringen.  Der  Henker  im  Tympanon  erscheint 
nach  Auffassung  von  Körper,  Gewand  und  Kopftypus  dem  Bettler  wesens- 
gleich (dessen  Beine  sichtlich  restauriert  sind).  Seine  Armbewegung 
stimmt  wieder  in  ihrer  Gebundenheit  mit  der  des  Martin.  Die  Einzel- 
gestalten sind  mit  derselben  Plastik  und  lebendigen  Silhouettenwirkung 
erfaßt.  Die  Reliefkomposition  ist  freilich  dabei  recht  unglücklich.  Dennoch 
könnte  der  Meister  auch  mit  dem  der  Martinslegende  (und  der  Monats- 
bilder?) identisch  sein,  da  er  sich  am  Architrav  in  ihr  mindestens  auf  der 
gleichen  Höhe  hält.  In  den  Friesreliefs  findet  übrigens  eine  Anlehnung 
an  ältere  Typen  statt,  wie  H.  für  die  Besessenenheilung  feststellt  (Tür  zu 
Gnesen).  Für  das  Tympanon  lag  die  Aufgabe  offenbar  neu  und  unge- 
wöhnlich schwierig.  — Von  dieser  zu  schlichtester  Naturauffassung  hin- 
drängenden Kunst  führt  keine  Brücke' zu  Niccolös  antikisierendem  Stil. 
Ebensowenig  erkennt  H.  mit  Recht  als  Vorstufe  des  letzteren  das  Relief 
aus  Ponte  allo  Spino  im  Dom  von  Siena  an.  Er  hält  es  mit  Dobbert 
und  Schmarsow  für  eine  verzerrte  Nachahmung  (Gehilfenarbeit?)  Niccolös, 
in  der  der  vielmehr  antike  Einfluß  abgeschwächt  erscheine.  Dann  wird 
mit  dem  alten  Versuch  Köhlers  (Kunstblatt,  1826),  Niccolö  an  B.  An- 
telami  anzuknüpfen,  abgerechnet.  Die  antiken  Elemente  sind  bei  diesem 
in  der  Tat  wieder  nur  mittelbare  Entlehnungen  aus  der  christlichen 
Kunsttradition,  die  wir  jetzt  noch  leichter  begreifen,  nachdem  der  pro- 
vengalische  Einfluß  auf  Benedettos  Kunst  erkannt  ist.  Viel  weniger  über- 
zeugend wirkt  die  nachfolgende  Widerlegung  von  Crowes  Hypothese  über 
Niccolös  Herkunft  aus  Apulien.  Zuzugeben  ist,  daß  der  einmalige  Zu- 
satz »de  Apulia«,  obwohl  durchaus  als  Bezeichnung  der  Provinz  zulässig 
(vgl.  Arch.  stör.  1894,  p.  365),  im  betr.  Dokument  (Milanesi,  Doc.  etc. 
p.  146)  sich  auf  Niccolö  selbst  wegen  der  widersprechenden  übrigen 
Zeugnisse  (»de  Pisis«,  »Pisanus«,  »natus  Pisani«)  kaum  beziehen  läßt. 
Andrerseits  fehlt  bis  heute  der  Beweis,  daß  das  Dorf  »Puglia«  bei  Lucca 
oder  Arezzo  ohne  Zusatz  so  genannt  werden  konnte.  So  bleiben  nur  zwei 
Wege:  ein  neuer  Vorschlag  des  Verfassers,  »de  Apulia«  mit  »requisivit« 
(seil.  »Fra  Melano«  — »Nicholam  Petri«)  zu  verbinden,  oder  aber  es  auf 
den  Vatersnamen  zu  beziehen.  Ein  dritter  wäre  (s.  Crowe  u.  C,),  daß  N.  als 
Pisaner  Bürger  in  Apulien  geboren  und  geschult  ist.  In  keinem  Falle 


430 


Liieraturbericlit. 


kommt  man  um  Apulien  herum.  H.  hält  freilich  den  Einfluß  der  unter 
Friedrich  II.  blühenden  süditalischen  Schule  auf  N.  für  ausgeschlossen, 
da  er  spätestens  1230  in  Pisa  geboren,  Petrus  folglich  vor  jener  Kunst- 
blüte eingewandert  sei.  Er  sucht  der  gegnerischen  Anschauung  auch  den 
Stützpunkt  zu  entziehen,  den  sie  in  den  weiblichen  Büsten  von  Ravello 
(Sigilgaita)  und  Scala  (in  Berlin)  sowie  in  den  zwei  männlichen  und  dem 
der  Capua  aus  dem  Kastei  am  Volturno  (in  Capua)  findet,  indem  er  aus 
der  subtilen  Stilkritik  Fabriczys  (Zeitschr.  f.  b.  K.  1879,  ^^o)  die  allzu 

weit  gehende  Folgerung  zieht,  daß  zwischen  beiden  Gruppen  überhaupt 
kein  Zusammenhang  bestehe.  Während  er  in  der  ersteren  mit  Dobbert 
schon  Einflüsse  der  Schule  Niccolös  erkennt,  sei  die  vorhergehende  Kunst 
Süditaliens  mit  ihrer  bis  ins  zwölfte  Jahrhundert  (Kanzel  von  Salerno 
u.  a.  m.)  zurückreichenden,  rein  äußerlichen  Nachahmung  der  Antike 
grundverschieden  von  Niccolös  Verhältnis  zu  dieser.  Aber  schon  die 
Büstenform  verbindet  jene  gesamte  Denkmälerreihe,  und  neben  tech- 
nischen und  stilistischen  Unterschieden  sind  auch  übereinstimmende  Züge 
wie  die  Augenbehandlung  und  Drapierung  der  beiden  männlichen  und 
der  Berliner  Frauenbüste  da.  Daß  an  ihr  und  der  Sigilgaita  die  antike 
Stilisierung  abgeschwächt,  die  Individualisierung  hingegen  m.  E.  ent- 
schieden gesteigert  erscheint,  offenbart  eine  folgerichtige  Entwicklung. 
Ich  verstehe  nicht,  wie  H.  die  letzteren  als  individueller  und  die  weib- 
lichen Köpfe  als  allgemeiner  bewerten  kann.  Hiazintows  Irrtum  entspringt 
nur  aus  einer  zu  scharfen  antithetischen  Zuspitzung  der  Stilvarietäten. 
Seine  Grundvorstellung  über  Niccolös  künstlerische  Herkunft  und  sein 
Verhältnis  zur  Antike  aber  (s.  u.)  ist  die  eigentliche  Ursache,  weshalb  er 
dasselbe  aus  anderen  Anregungen  zu  erklären  sucht,  obgleich  er  selbst  die 
unmittelbare  Nachahmung  der  Antike  als  das  eigentlich  Neue  daran 
betont  und  andrerseits  die  Möglichkeit  zugibt,  daß  er  sogar  als  Toskaner 
Einwirkungen  von  Apulien  (bezw.  Süditalien)  her  empfangen  haben  könnte. 
Daß  N.  nicht  nur  Sarkophage  als  Vorlage  benutzt,  sondern  auch  so  antik 
empfundene  Freifiguren  wie  den  jugendlichen  Herkules  (Fortezza)  zu  ge- 
stalten weiß,  erklärt  sich  jedoch  aus  einem  anderen  Anstoß  oder  gar  aus 
spontaner  persönlicher  Initiative  ungleich  schwerer,  als  wenn  man  in  ihm 
den  selbständigen  Fortsetzer  jener  antikisierenden  Schule  erkennt,  die 
schon  in  Salerno  Silene,  Kentaurengestalten  u.  a.  m.  als  dekorative 
Figürchen  verwendet.  H.  bemerkt  aber  ganz  richtig  daneben  noch 
andere  Elemente  in  seiner  Kunst,  und  das  hat  ihn  wie . so  manchen 
der  früheren  Forscher  zu  dem  Fehlschluß  geführt,  auch  did  antiken,  also 
seine  gesamte  Kunst  aus  ein  und  derselben  Quelle  herzuleiten.  Allein  N. 
ist  keine  Einfache,  sondern  eine  höchst  komplizierte  Erscheinung,  ein 
Künstler,  der  inmitten  sich  kreuzender  Richtungen  steht  und  erst  in 


Literaturbericht. 


431 


seiner  Entwicklung  selbst  den  Ausgleich  zwischen  ihnen  herstellt.  Das 
große  Verdienst  Hiazintows  bleibt  es,  energischen  Widerspruch  gegen  die 
heute  fast  allgemeine  Auffassung  Niccolos  eingelegt  zu  haben,  die  in  ihm 
nur  einen  klassizistischen  Formalisten  sieht.  Er  hebt  zunächst  solche 
Eigenschaften  hervor,  welche  bei  N.  die  plastische  Schönheit  beeinträch- 
tigen: einmal  die  Überfüllung  der  Reliefs.  Diese  ist  eine  bewußt  ab- 
sichtliche, nicht  zufällig  aus  dem  inhaltlichen  Reichtum  entspringende. 
Sie  beruht,  wie  ich  es  bestimmter  fassen  möchte,  auf  der  Übertragung 
vorwiegend  malerischer,  und  zwar  byzantinischer  Vorbilder  ins  Relief 
und  auf  Vereinigung  solcher  Szenen  nach  dem  episodischen  Kompositions- 
prinzip der  Sarkophage,  woraus  Niccolos  und  damit  der  malerische 
Reliefstil  der  italienischen  Kunst  überhaupt  entsteht.  Sein  Ziel  aber 
war  dabei  die  gleichmäßige  Massenwirkung  im  architektonischen  Rahmen. 
Denn  die  Kanzel  von  Pisa  ist  schon  in  ihrem  ganzen  sechsseitigen  Auf- 
bau, der  offenbar  der  x\npassung  an  den  zentralen  Raum  seine  Ent- 
stehung dankt,  eine  bis  ins  letzte  durchdachte  Neuschöpfung.  Unantik 
sind  ferner  bei  N.,  wie  H.  u.  a.  vor  ihm  bemerkt  haben,  die  schweren 
romanischen  Proportionen,  denen  auch  ein  vorherrschender  fleischiger 
Kopftypus  mit  niedriger  Stirn  entspricht,  sowie  die  schwere,  eckig 
brechende  Gewandbehandlung.  In  dieser  nun  verrät  sich  deutlich,  daß 
N.  bereits  in  Pisa  von  der  Gotik  nicht  unbeeinflußt  ist.  Wegen  der 
hier  aufgezählten,  die  antiken  Formenschönheiten  beeinträchtigenden  Züge 
kehrt  H.  zu  Schnaases  Urteil  zurück,  der  das  Wesentliche  der  Ent- 
lehnungen von  der  Antike  in  der  Aufnahme  plastischer  Bewegungsmotive 
und  pathetischeren  Ausdrucks  durch  N.,  also  gerade  in  seinem  meist  ge- 
leugneten Streben  nach  höherer  Belebung  sah,  worin  Giovanni  nur  ener- 
gischer die  Richtung  seines  Vaters  fortsetzt.  Verglichen  mit  den  älteren 
Denkmälern  ist,  wie  H.  • mit  Recht  betont,  Niccolös  Madonna  in  der 
Geburtsszene  lebensvoller,  sein  Joseph  nicht  teilnahmlos,  sondern  in  ge- 
spanntem Grübeln  begriffen,  — es  ist,  nebenbei  bemerkt,  ein  Vorsichhin- 
starren  wie  bei  Giovanni  in  Pistoja  — sein  Kruzifixus  nicht  der  schmerz- 
lose der  älteren  Kunst,  sondern  der  schmerzbewegte  (der  neuen  maniera 
greca).  Und  so  findet  H.  auch  für  die  den  indischen  Bachus  nach- 
ahmende finstere  Gestalt  und  die  entsprechende  der  Kanzel  von  Siena 
eine  passende  Erklärung  als  Herodes.  Diese  Deutung  bleibt  freilich 
zweifelhaft,  da  bei  Giovanni  in  Pisa  an  gleicher  Stelle  sicher  der  Hohe- 
priester (mit  Turban  statt  Krone)  erscheint,  der  feindselige  Ausdruck  aber 
ist  zweifellos  richtig  erkannt.  In  sämtlichen  o.  a.  und  anderen  Fällen  hat 
H.  den  Aurdruckswert  mit  feinem  Verständnis  der  künstlerischen  Absicht 
erfaßt.  Neben  solchen  Gestalten  und  einem  Zeuskopf  wie  Simeon  bietet 
N.  aber  sc  in  Pisa  auch  ganz  naturalistische  Charaktertypen  wie  die 


432 


Literaturbericht. 


(aus  der  Amme  Phädras  entwickelte)  Hanna  und  vor  allem  die  zuschauende 
Alte  daneben.  Einen  ebenso  entschiedenen  Naturalismus  verrät  die  Be- 
handlung der  Hände  (Simeons  u.  a.).  Bei  der  Kreuzigung  erkennt  H. 
in  der  Befestigung  der  Füße  Christi  mit  einem  Nagel  wieder  gotischen 
Nebeneinfluß.  Auch  der  grimassierende  Johannes  und  das  ganze  so  stark 
abweichende  figurenreiche  Weltgericht,  dessen  von  H.  hervorgehobene 
stärkere  Dramatisierung,  wie  man  mit  Reymond  bestimmt  aussprechen 
darf,  auf  der  abendländischen  Ikonographie  beruht,  finden  dadurch  ihre 
Erklärung  und  brauchen  nicht  mit  Förster  und  Erothingham  (Amer. 
Journ.  II,  p.  4)  Niccolö  abgesprochen  zu  werden.  H.  hat  aber  versäumt,  aus 
alledem  einerseits  mit  voller  Klarheit,  andrerseits  mit  der  nötigen  Vor- 
sicht den  Schluß  zu  ziehen,  daß  sich  schon  an  der  Kanzel  zu  Pisa  eine 
fortschreitende  Entwicklung  Niccolös  zu  stärkerer  Annäherung  an  die 
Gotik  nicht  verkennen  läßt,  — denn  nunmehr  umgekehrt  die  Anlehnung  an 
die  Antike  für  das  Sekundäre  anzusehen  (s.  unten),  dazu  gibt  uns  das 
Denkmal  nicht  die  Berechtigung. 

Einen  weiteren  Schritt  in  derselben  Richtung  läßt  die  nächste  datierte 
Arbeit,  die  Area  di  S.  Domenico,  erkennen.  Ich  möchte  ihr  sogar  weit 
mehr  entscheidende  Bedeutung  beimessen  als  H.,  der  das  Zairück- 
treten  der  antiken  und  die  Zunahme  der  zeitgenössischen,  gotischen 
Elemente  (z.  B.  in  der  Tracht)  an  diesem  Werke  Niccolös  betont.  Zuvor 
ist  doch  die  Frage  zu  stellen,  ob  nicht  gerade  darin  eine  Folge  der 
Mitarbeiterschaft  Fra  Guglielmos  zu  erkennen  sei.  Sie  lag  um  so 

näher,  als  auch  H.,  wie  heute  wohl  allgemein  angenommen  wird,  diesem 
einen  hervorragenden  Anteil  an  der  Ausführung  der  Area  und  sogar  an 
der  Komposition  einräumt.  Doch  glaubt  er  neben  dessen  charakteristi- 
schen jugendlichen  Kopftypen  mit  hoher  Stirn  und  kurzem  Untergesicht 
in  einem  anderen  Typus  von  entgegengesetztem  Bau,  sowie  in  den 
ersten  zwei  Köpfen  1.  oben  im  ersten  Relief  der  Vorderseite  und  schließ- 
lich in  der  Statuette  der  Madonna  Niccolös  Hand  zu  erkennen,  — die 
ich  nirgends  mit  Sicherheit  herauszufinden  vermag.  Am  ehesten  tragen 
noch  die  Reliefs  der  Rückseite  in  ihrer  flüchtigen  und  doch  sicheren 
Behandlung  deren  Stempel.  Doch  haben  auch  hier  besonders  die 
Jimglingsköpfe  Ähnlichkeit  mit  den  glatten  Gesichtern  mit  eingekniffenen 
Nasenflügeln  und  halbgeschlossenen  Augen  der  übrigen  Reliefs,  die  ganz 
sicher  Fra  Guglielmos  Mache  verraten.  So  kommt  man  durchaus  zu 
Schmarsows  Voraussetzung  einer  viel  »inniger  verwebten  Zusammenarbeit« 
beider  Künstler.  Und  Niccolös  Komposition  wenigstens  gibt  sich  im 
Relief  der  1.  Schmalseite  und  bei  der  Vision  des  Papstes  schon  in  den 
aus  dem  Hintergrund  hervortauchenden  Architekturen  sowie  im  Paralle- 
lismus der  herrlichen  Apostelgruppe  mit  dem  knieenden  Dominicus  deutlich 


Literaturbericht. 


433 


genug  zu  erkennen.  Seiner  Anregung  (vgl.  die  Propheten  in  den  Zwickeln 
der  Kanzeln)  entspringen  ferner,  wie  ich  glaube,  die  mehrfach  wiederholte 
Figur  des  vorgebeugten  Dominikus  und  die  von  H.  erwähnten  Köpfe. 
Im  allgemeinen  aber  hat  wohl  bei  den  drei  anderen  viel  symmetrischer 
und  friesartiger  komponierten  Reliefs  auch  am  Entwurf  Fra  Guglielmo 
den  Hauptanteil.  Die  beweglicheren  Jünglingsgestalten  der  Arianer  und 
vor  allem  die  Rückenfiguren  der  r.  Schmalseite,  die  geradezu  in  ein 
französisches  Tympanon  hineinpassen  würden,  verraten  hier  einen  ganz 
aus  der  Gotik  herausgewachsenen  Künstler.  Dasselbe  bestätigen  die  z.  T. 
schon  von  Schmarsow  ihm  zugesprochenen  freiplastischen  Heiligenfiguren 
u.  m.  E.  auch  gerade  die  Madonna,  die  mit  ihrer  puppenhaften  Lieblich- 
keit und  dem  blöden  Kinde  von  der  Zug  um  Zug  entsprechenden  Eck- 
figur an  der  Sieneser  Kanzel  durch  den  gänzlichen  Mangel  der  feineren 
(der  Antike  abgewonnenen)  Rhythmisierung  doch  meilenweit  entfernt  ist. 
Dennoch  verdankt  Niccolö  erst  dem  weniger  begabten  Fra  Guglielmo 
den  vollen  Anschluß  an  den  plastischen  Kanon  der  Gotik.  Zwischen 
beiden  findet  ein  Austausch  statt,  bei  dem  wiederum  jener,  wie  seine 
Kanzel  in  Pistoja  beweist,  ganz  äußerlich  Niccolös  Stil  annimmt.  Da- 
gegen berechtigt  uns  nichts,  den  Dominikaner  Laienbruder,  der  an  keinem 
anderen  Werke  Niccolös  beteiligt  erscheint,  den  »sculptor  egregius«  der 
Chronik  von  S.  Caterina,  »sociatus  dicto  architectori«,  — (denn  unter 
diesem  kann  auch  ich  nur  N.  verstehen;  vgl.  Schmarsow,  a.  a.  O.  S.  128) 

— für  dessen  Schüler  zu  halten.  Fra  Guglielmo  schließt  sich  im  Auf- 
bau seiner  Kanzel  eng  an  die  toskanische  Tradition  an.  Der  letzteren 
sind  offenbar  die  vorgestellten  Figuren  zwischen  den  Reliefs  auch  an 
der  arca  entlehnt,  ein  Motiv,  das  dann  von  Niccolö  auf  die  Sieneser 
Kanzel  übertragen  wird.  Die  Berührung  mit  dem  erfahrenen  Gotiker 
erklärt  dessen  tiefgehende  Stilwandlung  an  der  letzteren,  die  viel  gotischer 
ist  als  die  von  Pisa  und,  trotz  späterer  Entstehung,  doch  weniger  gotisch 
als  die  arca,  sondern  einen  mehr  persönlich  gefärbten  und  mit  dem 
antiken  verschmolzenen  gotischen  Typus  vertritt.  Die  freiere  Bewegung 
und  die  natürlichere  Erscheinung  der  Figur  hat  Niccolö  dem  Mitarbeiter 
abgelernt  und  dadurch  den  lebendigeren  Ausdruck  für  das  ihm  eigene 
Pathos  gewonnen.  Dennoch  bewahrt  er  seinen  malerischen  Reliefstil,  ja 
er  steigert  ihn  sogar,  wie  H.  richtig  betont,  in  der  Absicht  inhaltlicher 
Bereicherung  der  Darstellungen.  Im  Gegensatz  dazu  bleibt  an  der  arca, 
besonders  in  den  auf  Fra  Guglielmo  zurückweisenden  Kompositionen  die 
Raumentfaltung  in  echt  gotischem  Sinne  auf  den  Vordergrund  beschränkt. 

— Daß  die  Verschiedenheit  der  beiden  Kanzeln  Niccolös  ein  Ergebnis 
seiner  eigenen  inneren  Entwicklung  ist,  hat  H.  mit  voller  Klarheit 
erkannt,  obgleich  auch  er  den  Einfluß  des  Dominikaners  unterschätzt. 


434 


Literaturbericht. 


Die  Kanzel  von  Siena,  kaum  vor  1267  ernstlich  in  Angriff  genommen  — das 
beweist  das  o.  a.  Dokument  (s.  S.  429)  — und  bereits  im  November  1268 
vollendet,  hat  besonders  in  den  untergeordneten  Teilen  gewiß  die 
Beihilfe  der  Schüler  erfordert,  der  Entwurf  stand  aber  gerade  darum  gewiß 
von  Anfang  an  fest.  Sie  arbeiteten  zweifellos  nach  Niccolös  Zeichnungen. 
Die  Ausführung  ist  überdies  namentlich  in  den  ersten  Reliefs  eine  so 
gleichmäßige,  daß  man  diese  doch  vorwiegend  für  eigenhändig  zu  halten 
geneigt  sein  wird.  Einzelne  mißglückte  Krieger  beim  Kindermord  ver- 
raten eine  Gesellenhand,  und  ein  paar  Köpfe  neben  dem  Kruzifixus  1.  o. 
in  der  zweiten  Reihe  kommen,  wie  mir  scheint,  Giovannis  Art  sehr 
nahe.  Für  das  Ganze  aber  räumt  H.  mit  Recht  weder  Giovannis  her- 
berer noch  Arnolfos  milderer  Auffassung  einen  bestimmenden  Einfluß 
ein.  Vielmehr  habe  Niccolö  an  der  Kanzel  von  Siena  selbst  die  Richtung 
eingeschlagen,  in  der  sich  Giovanni  weiterentwickelt.  Am  Brunnen  von 
Perugia  fällt  diesem  dann  nach  H.  in  der  Tat  der  Hauptanteil  zu.  Und 
von  den  Statuen  der  inneren  Schale  stehen  ja  so  manche  wie  Petrus 
und  Paulus,  die  Divinitas  u.  a.  unleugbar  seinen  Propheten  und  Sibyllen 
in  Pistoja  schon  sehr  nahe.  H.  nimmt  nur  den  schwerfälligen  Moses 
noch  für  N.  in  Anspruch.  Arnolfo  di  C.  hat  der  Verf.  so  wenig  wie 
andere  vor  ihm  herausgefunden,  da  er  aber  für  24  Tagewerke,  allerdings 
erst  nachträglich,  bezahlt  worden  ist  (vgl.  Vasari  I,  p.  308  ed.  Milanesi), 
wäre  vielleicht  doch  mittels  Vergleichung  mit  seinen  römischen  Ciborien 
die  eine  oder  andere  Figur  ihm  zuzuteilen.  Die  Reliefs  der  äußeren 
Schale  gibt  H.  mit  Recht  zum  allergrößten  Teil  Giovanni.  Die  kühnen 
Verkürzungen  (Adams  r.  Arm  u.  a.  m.)  und  starken  Kontraposte  (Astro- 
nomie, Divinitas)  weisen  deutlich  auf  ihn  hin,  die  schweren  Proportionen 
aber  lassen  ihn  noch  stark  von  Niccolös  Art  abhängig  erscheinen. 
Einzelnes,  wie  der  eine  Adler,  mag  sogar  noch  diesem  selbst  gehören, 
wie  H.  aus  der  inschriftlichen  Bezeichnung  »bonus  Johannes  est  sculptor 
oper  hujus«,  (nämlich  des  anderen)  überzeugend  folgert.  — Für  die  alleinige 
Urheberschaft  Niccolös  tritt  der  Verf.  bei  den  Reliefs  am  1.  Domportal 
zu  Lucca  ein,  und  ich  kann  ihm  nur  beistimmen,  wenn  er  ihre  Entstehung 
in  die  Zeit  zwischen  die  Pisaner  und  Sieneser  Kanzel  ansetzt.  An  die 
erstere  gemahnen  hier  noch  reinere  antike  Anklänge,  vor  allem  der  fast 
identische  (leider  recht  beschädigte)  Kopf  des  jugendlichen  Königs  am 
Architrav  (dessen  Zugehörigkeit  zur  Lünette  ohne  Gegenbeweis  a priori 
anzunehmen  ist  und  dadurch  bestätigt  wird),  sowie  die  Pferde.  Daß 
der  Künstler  aber  zu  energischerer  Belebung,  z.  B.  der  anbetenden  zwei 
Könige  und  der  fein  abgestimmten  Figuren  der  Kreuzabnahme,  fort- 
geschritten ist,  darüber  kann  man  sich  nicht  täuschen,  und  daß  er  diesen 
Fortschritt  der  Gotik  verdankt,  bestätigt  das  gotische  Portal  hinter  der 


Literaturbericht. 


435 


Verkündigungsgruppe,  das  in  einem  Frühwerk  nicht  zu  erwarten  wäre. 
Auch  wäre  es  gänzlich  unbegründet,  solche  Bestrebungen  bei  Niccolö  für 
Jugendstil  zu  nehmen.  Für  seine  Urheberschaft  am  Architrav  spricht 
noch,  daß  Fra  Guglielmo  die  Kontamination  von  Geburt  und  Anbetung 
an  seiner  Kanzel  (um  1270)  übernommen  hat.  An  den  Reliefs  zu  Luccä 
braucht  der  letztere  darum  noch  keinen  Anteil  zu  haben,  denn  die  klar 
abgewogene  Komposition  hat  N.  im  Bogenfelde  einfach  auf  der  Grund- 
lage des  schon  sehr  durchgebildeten  und  sehr  konstanten  ikonographischen 
Schemas  der  Kreuzabnahme  gewonnen.  Trotzdem  wahrt  er  nach  H.s 
treffender  Beobachtung  auch  hier  in  der  Anwendung  von  drei  Plänen 
seinen  malerischen  Reliefstiel.  So  bekommen  wir  eine  mit  der  arca  in 
Bologna  ungefähr  gleichzeitige  Arbeit  Niccolös  und  für  die  hier  an- 
gedeutete Auffassung  seiner  künstlerischen  Entwicklung  ein  wichtiges 
Mittelglied.  Sie  würde  es  erklären,  daß  der  Künstler  die  Ausführung  des 
Heiligengrabes  nach  gemeinsamer  Feststellung  des  Planes  größtenteils 
dem  Mitarbeiter  überließ,  vielleicht  nachdem  er  seine  drei  Reliefs 
abozziert  oder  die  der  Rückseite  möglicherweise  sogar  fast  vollendet 
hatte.  Schon  Schmarsow  hat  darauf  hingewiesen,  daß  ein  Auftrag  aus 
Lucca  nach  Einsetzung  einer  neuen  Kommission  i.  J.  1261  viel  Wahr- 
scheinlichkeit hat.  Die  Arca  war  1.267  vollendet,  kann  aber  sehr  viel 
früher  begonnen  sein.  Starke,  aber  nicht  gerade  persönliche  Anregungen 
hat  N.  damals  von  Fra  Guglielmo  empfangen.  Solche  hingegen,  und 
zwar  von  dessen  Kanzel  in  Pistoja,  sind  m.  E,  an  einem  späteren  Werk  zu 
spüren,  dem  Lesepult,  das  von  dort  nach  Berlin  gelangt  ist.  Auch  H. 
erkennt  es  wegen  der  groß  empfundenen  Kontraststellungen  Niccolö  zu, 
für  den  die  Gestalten  ja  fast  zu  anmutig  erscheinen,  während  sie  doch 
für  Fra  Guglielmo  selbst  in  Form  und  Ausdruck  zu  bedeutend  sind.  So 
verflicht  sich  wiederholt  das  Schaffen  beider  Künstler  unter  wechsel- 
seitiger Beeinflussung,  wobei  der  Stärkere  der  Gewinnende  bleibt.  Die 
Widersprüche  in  dem  scheinbaren  Stilwechsel  Niccolös  schwinden  unter 
diesen  Voraussetzungen.  Und  die  hier  begründete' Auffassung  hält  sich 
streng  an  das  Zeugnis  der  Denkmäler  und  festen  Daten  und  läßt  es  doch 
zugleich  als  vollgültig  nur  für  jede  einzelne  dadurch  bezeichnete  Ent- 
wicklungsstufe gelten.  Obwohl  ich  mich  in  sehr  vielen  Punkten  dem 
Urteil  des  russischen  Forschers  anschließe,  komme  ich  daher  doch  zu 
einem  abweichenden  Gesamtergebnis.  — H.  zieht  nämlich  in  einem 
Schlußkapitel  Folgerungen,  die  den  Fehler  der  meisten  früheren  Unter- 
suchungen wiederholen,  sich  nach  einem  Hauptdenkmal  oder  nach  gewissen 
besonders  auffälligen  Stileigentümlichkeiten  eine  allgemeine  Vorstellung 
von  dem  Wesen  des  Künstlers  zu  bilden,  statt  nach  den  Faktoren  zu 
forschen,  die  seine  Wandlung  erklären  können.  Und  wenn  das  Urteil 


436 


Literaturbericht. 


seiner  Vorgänger  meist  in  Widerspruch  zu  dessen  späteren  Werken  geriet, 
so  ist  H.  umgekehrt  seiner  ersten  Schöpfung  nicht  völlig  gerecht  ge- 
worden. Die  richtig  beobachteten  wiederholten  Beziehungen  Niccolös 
zur  Gotik,  zu  denen  weitere  ikonographische  Übereinstimmungen  in  der 
Anbetung  der  Könige  und  Geburt  Christi  hinzukommen,  haben  ihn  verführt, 
dessen  Kunst  geradezu  aus  ihr  abzuleiten,  und  und  er  bemüht  sich  nament- 
lich unter  Heranziehung  des  Albums  des  Villard  d’Honnecourt  nachzu- 
weisen, daß  die  Nachahmung  der  Antike  mit  ihr  keineswegs  unvereinbar 
war,  sondern  daß  die  Gotik  eine  Anlehnung  an  diese  öfter  gesucht  habe. 
Allein  die  Benutzung  antiker  Motive  der  Ponderation  und  dgl.  in  der 
gotischen  Plastik  zugegeben,  so  erscheinen  doch  die  antiken  Elemente 
in  ihr  noch  stärker  umgearbeitet  als  in  der  byzantinischen  Kunsttradition, 
und  einen  plötzlichen  Übergang  zur  unmittelbaren  Nachahmung  ver- 
mögen .sie  daher  ebensowenig  zu  erklären.  Nur  durch  die  süditalische 
Hypothese,  zu  der  ich  mich  selbst  erst  nach  eindringender  Beschäftigung 
mit  der  Frage  habe  bekehren  müssen,  wird  Niccolö  an  einen  Denkmälerkreis 
angeschlossen,  mit  dem  seine  Werke  wirklich  eine  für  die  Anschauung 
faßliche  Stilverwandtschaft  haben  (vgl.  z.  B.  den  Evangelistenengel  an  der 
Kanzel  von  Salerno  und  die  Tugenden  in  Pisa.)  Für  sie  lällt  auch 
Niccolös  außerordentliche  Vertrautheit  mit  byzantinischen  Vorbildern 
malerischer  Art,  wie  sie  in  den  sizilischen  Mosaiken  gegeben  waren,  ins 
Gewicht.  Und  wenn  irgendwo  bereits  Ansätze  zu  einem  malerischen 
Relief  vorhanden  waren,  so  finden  sie  sich  in  jener  dekorativen  Klein- 
plastik, wie  z.  B.  in  den  Ambonenplatten  von  S.  Restituta  in  Neapel,  auf 
denen  Architekturen  und  sogar  das  Wasser  zur  Darstellung  kommen. 
Wenn  das  gotische  Hochrelief  auch  gelegentlich  wie  z.  B.  im  Weltgericht 
zur  Verwendung  mehrerer  Pläne  und  zur  größeren  Raumtiefe  gelangt,  so 
bleibt  seine  Raumdarstellung  doch  eine  abstrakte.  Sie  beruht  auf  mög- 
lichster Isolierung  der  einzelnen  Figuren.  So  unzweifelhaft  H.  in  der 
Annahme  eines  tiefgreifenden  Einflusses  der  Gotik  auf  Niccolö  Recht 
hat,  die  ursprüngliche  Wurzel  seiner  Kunst  bildet  sie  nicht.  Es  ist  eine 
zu  gedankenhafte  und  zu  wenig  aus  der  Anschauung  der  Denkmäler  ab- 
geleitete Schlußfolgerung,  wie  H.  bei  Niccolö  auch  die  Nachahmung  der 
Antike  aus  ihr  zu  erklären  sucht.  Weil  die  Gotik  den  lebendigen  Aus- 
druck anstrebt  und  weil  Niccolös  Entlehnungen  antiker  Motive  dem 
gleichen  Zwecke  dienen,  soll  er  gerade  durch  die  Gotik,  verbunden  mit 
dem  größeren  Reichtum  Italiens  an  klassischen  Vorbildern,  dazu  gelangt  sein. 
In  Wahrheit  liegt  die  Sache  vielmehr  so,  daß  N.  für  sein  Streben  nach 
lebendigerem  und  pathetischerem  Ausdruck  anfangs  vorwiegend  der 
Antike  und  dann  der  gotischen  Kunst  die  ihm  geeignet  scheinenden 
Motive  entnimmt.  Und  daß  neben  dem  Ausdruckswert  auch  die  antike 


Literaturbericht. 


437 


Freude  an  der  Leibesschönheit  den  Künstler  ergriffen  hat,  läßt  sich  doch 
schließlich  nicht  ganz  und  gar  abstreiten.  Darin  scheint  mir  H.  viel 
zu  weit  gegangen  zu  sein,  weil  er  wieder  den  Fehler  beging,  seinen  Ge- 
sichtspunkt zu  ausschließlicher  Geltung  bringen  zu  wollen.  Gotische 
Einflüsse  kann  N.  überdies  in  Unteritalien  leicht  empfangen  haben, 
wo  die  gotische  Architektur  schon  unter  Friedrich  II.  Fuß  gefaßt  hatte. 
Im  Laufe  des  Ducento  erobert  sie  Italien.  Daß  N.  in  ihren  Bann  gerät, 
verrät  die  schon  von  Dobbert  bemerkte  Umbildung  des  Akanthuskapitells 
an  seiner  Kanzel.  Daß  im  Gefolge  der  Baumeister  gotische  Bildhauer 
nach  Italien  kamen,  kann  man  mit  H.  als  selbverständlich  ansehen.  Der 
Dominikaner  Fra  Guglielmo  dürfte  von  solchen  geschult  sein.  Niccolo 
aber  wird  erst  zum  Gotiker.  Seine  assimilierende  Gestaltungskraft  hält 
seiner  Rezeptionsfähigkeit  die  Wage,  und  wenn  irgend  einer,  so  ist  er 
ein  Vorläufer  der  Renaissance.  Seine  grundlegende  Leistung  ist  die  Ver- 
schmelzung aller  von  ihm  aüfgenommenen  Elemente  zu  einem  monu- 
mentalen Reliefstil,  den  Giovanni  übernimmt,  fortbildet  und  endlich  sogar  (in 
Pisa)  zersetzt,  der  aber  dann  bei  Andrea  Pisano  u.  a.  wieder  in  geläuterter 
Form  auf  lebt.  Wenn  man  alles  das  im  Auge  behält,  läßt  sich  zwischen 
Vater  und  Sohn  kein  Schnitt  im  Sinne  einer  kunstgeschichtlichen 
Periodeneinteiluug  machen.  Daß  sie  als  Vertreter  einer  verschiedenen 
stilistischen  Entwicklungsphase  erscheinen,  wenn  man  die  zeitlich  recht  weit 
auseinanderliegenden  Kanzeln  Niccolos  zu  Pisa  und  Giovannis  zu  Pistoja 
vergleicht,  ist  unleugbar,  aber  kein  Bruch  und  keine  Abkehr,  sondern  ein 
allmählicher  Umschwung  findet  dazwischen  statt,  und  zwar  schon  im 
Schaffen  des  Vaters.  Durch  Hiazintow^s  verdienstliche  Untersuchung  ist 
uns  sein  Wesen  sehr  viel  klarer  geworden.  O.  Wulß. 


Malerei. 

Osvald  Siren.  Dessins  et  tableaux  de  la  Renaissance  italienne 
dans  les  collections  de  Su^de.  Stockholm  1902.  Impr.  Hasse- 
W.  Tullberg. 

Die  Ausbeute  an  unbeanstandeten  und  guten  Handzeichnungen  der 
italienischen  Renaissance  in  den  Sammlungen  Europas  ist,  namentlich 
für  das  Quattrocento,  noch  immer  so  bescheiden  geblieben,  daß  alle 
Unternehmungen,  die  unsere  Materialkenntnis  erweitern,  von  vornherein 
freudigen  Willkomms  sicher  sein  dürfen.  Den  prachtvollen  englischen 
Publikationen,  die  kürzlich  an  dieser  Stelle  gewürdigt  wurden,  schließt 
sich  eine  schwedische,  zum  Glück  in  französischer  Sprache  verfaßte  an, 


438 


Literaturbericht. 


die  in  dankenswerter  Weise  den  abgelegenen  Schatz  von  Hand  Zeich- 
nungen des  Nationalmuseums  in  Stockholm  zugänglich  macht;  außerdem 
katalogisiert  und  kritisiert  sie  den  Bilderbestand  aus  königlichem  und 
privatem  Besitz  in  Schweden,  soweit  die  italienische  Renaissance  dort 
vertreten  ist.  Dank  der  Unterstützung  zweier  ungenannter  Kunstfreunde 
hat  die  Publikation,  die  einem  feinsinnigen  Künstler,  dem  Prinzen  Eugen 
von  Schweden,  gewidmet  ist,  eine  würdige  Ausstattung  erhalten.  Zu  be- 
dauern bleibt  nur,  daß  für  die  Reproduktion  der  Gemälde  nicht  das 
gleiche  Lichtdruckverfahren  gewählt  worden  ist,  wie  für  die  Wiedergabe 
der  Zeichnungen. 

Bei  der  literarischen  Herrichtung  des  Stoffes  hat  der  Verfasser  den 
undankbaren  und,  wie  mir  scheinen  will,  unpraktischen  Weg  einge- 
schlagen, indem  er  eine  vom  Zufall  zusammengewehte  Kolonie  von 
Kunstwerkeü  hinzustellen  versuchte  als  eine  ausgewählte  Vertretung  der 
Schätze  im  Mutterlande.  Er  hat,  was  er  vorfand,  eingespannt  in  den 
viel  zu  weiten  Rahmen  der  historischen  Kunstentwicklung  und  mit  Mühe 
die  Notbrücken  geschlagen,  die  von  einem  Kunstwerk  zum  andern  führen. 
Seine  Absicht  war  allerdings  die  beste.  Er  wollte  über  den  engen  Kreis 
der  Fachgenossen  hinaus  wirken,  das  schöngeistige  Publikum  zum  Mit- 
genuß einer  künstlerischen  Feinschmeckerei  herbeilocken.  Er  hat  sich, 
um  offen  meine  Meinung  zu  sagen,  damit  zwischen  zwei  Stühle  gesetzt. 
Der  Erfolg  der  populärwissenschaftlichen  Unternehmungen  auf  kunst- 
geschichtlichem Gebiet  zeigte  bisher  nur,  wie  sehr  das-  Interesse  und 
das  Kunstbedürfnis  des  Publikums  überschätzt  worden  sind.  Wenn  für 
weniger  landläufige  große  Künstler  wie  Piero  della  Francesca,  Verrocchio, 
für  Giotto  oder  selbst  für  Tizian  keine  tiefere  Teilnahme  bisher  erregt 
werden  konnte,  wie  darf  man  hoffen,  für  Studienblätter,  deren  Genuß  ein 
geschultes  künstlerisches  Nachempfinden  voraussetzt,  Verständnis  zu 
finden  und  mit  ihnen  Freude  zu  erwecken?  Den  Fachgenossen  und  den 
Künstlern,  von  denen  doch  auch  nur  die  wenigsten  und  ernsthaftesten 
in  Betracht  kommen,  wäre  mit  dem  so  vielfach  bewährten  System  des 
catalogue  raisonne  mehr  gedient  gewesen.  Diese  Form  hätte  den  Ver- 
fasser zu  einer  oft  noch  schärferen  Präzisierung  seiner  Ansichten  genötigt 
und  ihm  manche  Trivialität  seiner  kunsthistorischen  Erörterungen  erspart. 

Mit  bemerkenswertem  Mut  ist  Siren  an  die  Aufgabe  gegangen, 
den  Wust  der  künstlerischen  Benamsungen  zu  entwirren.  Die  Über- 
lieferung bot  geringen  Anhalt.  Die  Sammlung  wurde  zwischen  1739 
und  1741  vom  Grafen  Karl  Gustaf  Tessin,  der  damals  schwedischer 
Gesandter  in  Paris  war,  mit  Mariettes  Hilfe  zusammengestellt,  meist 
aus  dem  Besitz  Crozats.  Sie  enthielt  die  üblichen  großen  Namen 
von  Masaccio  bis  Raphael  und  darüber  hinaus;  einige  ihrer  Blätter 


Literaturbericht, 


439 


Stammten  aus  Vasaris  »libro«,  was  man  noch  heute  erkennt.  Ungünstige 
Vermögensumstände  nötigten  1750  den  Besitzer  zum  Verkauf,  und  die 
Sammlung  kam  an  den  König  Adolf  Fredrik.  Nach  dessen  Tode  (1777) 
schenkte  sie  Gustaf  III.  der  Kgl.  Bibliothek.  Dreimal  wurde  sie  inzwischen 
inventarisiert  und  katalogisiert:  1780  vom  Grafen  Friedrich  Sparre,  1790 
vom  Bibliothekar  Wilde,  1863  vom  Oberintendanten  Söderberg.  Aber 
die  alten  Namen  hielten  sich  unverändert. 

So  weit  Siren  auch  seine  Vorgänger  hinter  sich  gelassen  hat,  schließ- 
lich hat  auch  er  sich  der  Aufgabe  nicht  ganz  gewachsen  gezeigt.  Die 
Kritik  der  Handzeichnungen  setzt  nicht  nur  einen  angeborenen  Blick  für 
das  Individuelle  eines  Umrisses,  einer  Schattenlage,  einer  Formengebung 
voraus,  nicht  nur  ein  nervenfeines  Vibrieren  der  künstlerischen  Nachemp- 
findung, sondern  auch  ein  unablässig  trainiertes  Auge,  ein  nie  versagen- 
des Formgedächtnis.  Zeichnungen,  mehr  noch  als  Gemälde,  deren 
Originale  man  nie  zu  Gesicht  bekommen  hat,  auf  einen  bestimmten 
Meister  festlegen  wollen,  heißt  das  Schicksal  des  Ikarus  herausfordern. 
Exempla  docuerunt.  Mit  aller  Vorsicht  nur  möchte  ich  daher  einige 
Korrekturen  in  Vorschlag  bringen,  die  sich,  nach  meiner  Ansicht  auch 
ohne  Kenntnis  der  Originale,  geradezu  aufdrängen. 

Die  dem  Angelico  zugeteilten  Blätter  — ein  Seraphimkopf  und 
die  Gestalten  eines  Mönches  und  einer  Nonne  — weisen  mit  Entschieden- 
heit auf  Gozzoli  hin.  Der  Engelskopf  ist  ein  Geschwisterkind  der 
lockigen  Bubenschar,  die  auf  Gozzolis  Fresken  ihr  anmutiges  Wesen 
treibt.  Der  Mönch  und  die  Nonne  zeigen  ganz  den  Gewandstil  des 
Benozzo. 

Ob  der  junge  Farbenreiber  in  der  Haltung  des  David  wirklich  vor 
Paolo  Uccello  gestanden  hat,  möchte  ich  trotz  der  bis  auf  Vasari 
zurückgehenden  Tradition  nicht  ohne  ein  bedenkliches  Fragezeichen  lassen. 

Der  wohl  einer  Anbetung  der  Könige  entnommene  im  Profil 
kniende  »homme  de  qualite«  scheint  mir  bei  der  ängstlichen  Sorgfalt 
der  Federführung  ohne  Zweifel  eine  Kopie  aus  dem  16.  (nach  einem 
Umbrer?),  nicht  Botticelli,  wie  Siren  meint. 

Interessant  ist  die  Federzeichnung,  zweier  sitzender,  verehrender 
Engel  und  einer  kleinen  Krönung  Mariä.  Siren  erkennt  darin  Ghirlandaio. 
Sie  trägt  hingegen  das  deutliche  Merkmal  der  Gestalten  Francesco 
Botticinis,  insonderheit  wird  man  an  das  Palmieribild  in  London 
erinnert.  Wenn  eine  Studie  des  Meisters  selbst  vorliegt,  bietet  dies  Blatt 
einen  wichtigen  Zuwachs  zu  dem  stattlichen  Malerwerk  des  immer  be- 
kannter werdenden  Künstlers. 

Die  Credi  zugeschriebene  Federskizze  zu  einer  Anbetung  des  Kindes 
wiederholt  im  besten  Fall  eine  Komposition  Lorenzos;  derartige  Grob- 


440 


Literaturbericht. 


heiten  und  formale  Abbreviaturen  hätte  sich  der  pedantisch  saubere 
Meister  selbst  nie  gestattet.  Eher  könnte  die  Filippino  Lippi  zugewiesene 
Rötelstudie  einer  anbetenden  Madonna  von  seiner  Hand  sein,  worauf 
auch  die  Technik  mit  ihren  in  Weiß  gehöhten  Lichtern  deutet. 

Auf  Zustimmung  wird  Siren  rechnen  dürfen  bei  der  Attribution  des 
nackten  David  an  den  sog.  Finiguerra  (die  Zeichnung  ist  stark  über- 
gangen), der  beiden  stehenden  Jünglinge  an  Raffaellino  del  Garbo, 
des  prächtigen  Sechzehnenders  an  Vittore  Pisano  (die  beiden  andern 
Hirschköpfe  auf  dem  Blatt  sind  augenscheinlich  von  späterer  Hand  zugefügt), 
der  Madonnenstudien  (Kopf  und  Gewand)  an  Zaganelli.  Eine  schöne, 
zart  empfundene  Silberstiftzeichnung  Peruginos  gibt  Kopf  und  Hände 
eines  aufblickenden  Jünglings;  man  verzeilit  Passavant  die  Verwechslung 
mit  Raphael,  so  voller  Empfindung  und  Schmelz  Hegt  das  Leben  dieser 
Glieder  vor  uns  ausgebreitet. 

Den  Landschaftsstudien  gegenüber,  von  denen  zwei  abgebildet  sind,  ist 
der  Verfasser  zu  keinem  festen  Resultat  gekommen.  Mit  Recht  lehnt  er 
Raphael  ab  und  tritt  für  einen  nie  den  umbrischen  Schultraditioncn  ent- 
waclisenen  Künstler  ein.  Allerdings  zeigt  sich  S.  geographisch  nicht  ganz 
unterrichtet,  wenn  er  Gubbio,  das  auf  einem  dieser  Blätter  dargestellt 
sein  soll,  als  »ville  toscane«  bezeichnet.  Am  entschiedensten  neigt  er 
zu  Perugino.  Doch  möchte  ich  den  von  Siren  selbst  vorgeschlagenen 
und  mir  einleuchtenderen  Namen  des  Pinturicchio  nicht  deshalb  zurück- 
drängen, weil  den  Naturausschnitten  der  durch  Zypressen,  Palmen, 
abschüssige  Felsen  und  Blumenanger  sonst  hergestellte  phantastische 
Charakter  der  I.andschaften  Pinturricchios  abgeht. 

Der  Schülerkreis  um  Raphael  ist  ansehnlich  vertreten.  Was  aber 
für  den  Meister  selbst  beansprucht  wird:  zwei  Federstudien  der  Evange- 
listen Matthäus  und  Johannes  will  mir  keineswegs  einleuchten.  Wenn 
der  Verfasser  Johannes  d.  Ev.  auf  einem  Bilde  des  Berto  di  Giovanni 
in  der  Pinakothek  zu  Perugia  richtig  anerkannt  hat,  so  sehe  ich  nicht 
ein,  weshalb  er  nicht  auch  die  Studie  und  ihr  Gegenstück  mit  dem 
Matthäus  jenem  künstler  zuschiebt.  Mit  Raphael  haben  sie  nichts  zu 
tun,  im  Charakter  sind  sie  den  Zeichnungen  des  Eusebio  di  S.  Giorgio 
nah  verwandt.  Das  Blatt  mit  den  vier  nackten  Jünglingen  gehört  jener 
Gruppe  an,  die  Fischei  als  Fälschungen  Bartolozzis  hat  nachweisen 
wollen.  So  fließend  die  Ansichten  der  Raphaelforscher  über  diese 
Gruppe  von  Zeichnungen  sein  mögen,  ein  Ergebnis:  nicht  von  Raphael! 
fängt  an  mehr  und  mehr  sich  Geltung  zu  verschatfen.  Damit  ist  denn 
auch  das  Blatt  des  Stockholmer  Museums  gerichtet. 

Unter  den  Florentinern  des  1 6.  Jahrhunderts  erscheinen  Andrea  del 
Sarto  mit  der  Studie  einer  in  anmutiger  I.ässigkeit  sitzenden  Frau,  während 


Litcraturbcricht. 


441 


der  Kopf  eines  bartlosen  Geistlichen  oder  Gelehrten  einen  durchaus 
unsartesken  Eindruck  macht.  Sehr  lieblich  ist  Pontormos  Rückenstudie 
zweier  sitzender  Mädchen,  augenscheinlich  das  gleiche  Modell  in  ver- 
schiedener und  doch  sehr  ähnlicher  Stellung,  ein  Blatt,  das  den  Künstler 
in  der  tiefsten  Stille  der  Arbeit  zeigt,  wo  der  Geschmack  die  feinsten 
Abwägungen  vornimmt. 

Zu  den  erstaunlichsten  Mißgriffen  der  Publikation  muß  ich  die 
dem  Titian  zugemutete  Schlachtenstudic  und  die  mit  Tintorcttos  Namen 
beehrte  Studie  zu  einem  Deckenbilde  (Sieg  Venedigs  über  die  Türken) 
rechnen.  Vielleicht  haben  die  noch  von  Grozat  herrührenden  Bestimmungen 
das  kritische  Auge  des  Verfassers  so  bedenklich  getrübt.  Auch  der  auf 
Paul  Veronese  bestimmte  Mädchenkopf  erinnert  mich  weit  eher  an 
Tiepolo  in  der  eleganten  Leichtigkeit  seiner  Technik.  — 

Unter  den  Gemälden  ist  ein  im  Rund  gehaltenes  gegen  den  hellen 
Grund  silhouettiertes  Jüngiingsportät,  dessen  künstlerische  Qualität  Siren 
überschätzt.  Das  auffällige  runde  Format  übernahm  der  Maler  von  der 
gleichzeitigen  Plastik,  wobei  nur  an  die  Teracottaporträte  der  Robbia 
zu  erinnern  wäre.  Siren  verschwärmt  sich  so  in  dies  »visagc  ä la  fois 
enfantin  et  reveur«,  daß  man  schließlich  nicht  erstaunt  ist,  wenn  er  es, 
von  Frimmel  ermuntert,  für  Botticelli  selbst  in  Anspruch  nimmt.  Statt 
dessen  gehört  das  Bild  höchstens  in  Sandros-  Umkreis,  wo  denn,  nach- 
dem die  Forschung  die  Aushülfen  der  amici,  compagni,  alunni  u.  s.  f. 
eingestellt  hat,  die  Auswahl  der  Namen  keine  mehr  beschränkte  ist. 

Einen  feineren  Blick  hat  S.  für  das  Madonnenbild  gezeigt,  das  er 
mit  gutem  Grund  dem  Piero  di  Cosimo  zuerteilt.  Er  ordnet  cs  auch 
richtig  ein,  indem  er  es  auf  eine  Stilstufc  mit  dem  Magdalcnenkopf  beim 
Senator  Baracco  in  Rom  stellt. 

Für  die  Beurteilung  der  Gemälde  aus  der  venezianischen  Schule 
bieten  die  flauen  Reproduktionen  keine  genügende  Unterlage.  Siren  hat 
in  einem  männlichen  Bildnis  die  Hand  des  lAcinio,  in  Jupiter  und  Jo 
(im  Besitze  der  Frau  Gräfin  von  Rosen)  ganz  überzeugend  einen  Paris 
Bordone  erkannt;  eine  Darstellung  im  Tempel  (wie  das  zuerst  genannte 
Bildnis  im  Besitz  des  Grafen  F.  Bonde  in  der  Galerie  von  Säfstaholm) 
belegt  er  mitVeroneses  Namen.  Fline  Madonna  von  Tizian  bei  Herrn 
Aspelin  wiederholt  die  Komposition  in  München  (Pinakothek  Nr.  1113); 
die  Bedenken,  die  das  Münchener  Exemplar  als  Original  von  Tizian 
erregt  hat,  verschärfen  sich  noch  vor  dem  in  Stockholm. 

Der  letzte  Abschnitt  des  Buches  behandelt  Tiepolos  bisher  un- 
bekannt gebliebene  Beziehungen  zu  .Schweden.  Hätte  man  sich  damals 
zu  größeren  Geldopfern  entschlossen,  so  wäre  Tiepolo  für  die  Ausmalung 
der  Decken  im  Kgl.  Schloß  zu  Stockholm  gewonnen  worden.  Tessin  reiste 
Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  30 


442 


Literaturbericht. 


1735/36  nach  Wien  und  Venedig,  um  die  nötigen  Schritte  zu  tun.  Seine 
brieflichen  Berichte  an  den  Oberleiter  der  Palastbauten  Carl  Harleman 
enthalten  interessantes  und  wichtiges  Material  zur  Beurteilung  der  Kunst- 
zustände um  diese  Zeit.  Wie  amüsant  sind  die  kurzen  Zensuren,  die  der 
kundige  Abgesandte  erteilt:  Canaletti  fantasque,  bourru,  vendant  un  Ta- 
bleau de  Cabinet  jusqu’ä  120  sequins,  Cimaroli  gäte  par  les  Anglais, 
Palazzo  dessine  mal  et  ne  peut  grouper  trois  figures,  Piazetta  grand 
dessinateur  et  peintre  trds  entendü,  mais  sa  mani^re  est  fort  f^nie.  Und 
endlich  von  Tiepolo  »fait  expres  pour  nous,  plein  d’esprit,  accomodant 
comme  un  Taraval,  un  feu  infini,  un  colorit  eclatant  et  d’une  vitesse 
surprenante«.  Was  Tessin  damals  für  sich  aus  Venedig  mitbrachte,  läßt 
sich  zum  Teil  noch  heute  in  schwedischem  Besitz,  teils  öffentlichem,  teils 
privatem,  nachweisen,  darunter  die  viermal  kopierte  Danae  bei  Herrn 
Per  Swartz  in  Norrköping  und  die  EnthaiqDtung  des  Täufers  im  National- 
museum zu  Stockholm  (Nr.  198).  Hierzu  kommen  noch  das  Gastmahl 
des  Antonius  und  der  Cleopatra  in  Heleneborg  bei  Stockholm,  ein  kleines 
Bild,  das  mit  dem  Fresko  im  Palazzo  Labia  zu  Venedig  übereinstimmt,  und 
die  Großmut  des  Scipio  wieder  im  Stockholmer  Museum  (Nr.  191),  eine 
Skizze  zum  Fresko  der  Villa  Cordellina  zu  Montecchio  bei  Vicenza. 

Hans  Mackowsky, 


Corrado  Ricci.  Pintoricchio.  Sa  Vie,  son  CEuvre  et  son  Temps, 
Ouvrage  illustre  de  quinze  planches  en  couleur,  de  six  planches  en 
taille  douce  et  de  95  gravures  tirees  dans  le  texte.  Paris,  Librairie 
Hachette  et  Cie  MCMIII. 

L’edizione  francese  di  questa  splendida  opera  si  presenta,  come  la 
inglese,  col  maggior  lusso  nella  veste  tipografica  e con  tal  corredo  di 
illustrazioni  in  nero  e a colori,  da  dover  essere  annoverata  fra  le  piü 
attraenti  del  genere.  Nei  nove  capitoli  di  cui  si  compone  il  libro, 
l’attivitä  del  maestro  dalla  fantasia  inesauribile  h delineata  per  la  prima 
volta  in  modo  esauriente  come  oggi  esigono  i criteri  della  mpderna 
critica;  la  sua  vita  e il  suo  ambiente  vi  si  animano,  di  luce  nuova  e 
meridiana. 

Durante  la  prima  giovinezza  di  Bernardino  di  Betto,  sopranomato 
Pintoricchio,  a Perugia  sua  patria  e a Foligno  fioriva  una  valorosa  schiera 
di  pittori:  il  Bonfigli  prima,  Fiorenzo  di  Lorenzo,  Pietro  Perugino,  Pier 
Antonio  Messestri,  Nicolö  di  Liberatore  poi.  L’influsso  di  questi 
maestri  e lo  Studio  dell’  ambiente  umbro  forma  l’argomento  del  primo 
capitolo  nel  libro  del  Ricci.  Il  Pintoricchio  non  aveva  ricevuto  dalla 


Literaturbericht. 


443 


nätura  una  grande  intuizione  psicologica  ma  era  piuttosto  attratto  dalle 
esterioritä  aflfascinanti  dell’  arte  che  dal  sentimento  intimo:  ciö  che  lo 
cbndusse  verso  la  maniera  di  Fiorenzo  piü  che  a quella  di  Perugino 
tutta  basata  Sulla  bellezza  casta  e sentimentale.  E il  Ricci  nota  subito 
i rapporti  fra  il  primo  e il  nostro  pittore  anche  in  interi  gruppi  di  figure 
e di  animali  e come  perö  anche  gli  altri  maestri  della  regione  gli  olfrano 
elementi  preziosi  al  suo  repertorio  d’idee.  Bernardino  nacque  nel  1454: 
non  si  hanno  notizie  della  sua  infanzia  e della  sua  giovinezza:  si  sa  che 
egli  era  di  fisico  infelice.  Si  recö  a Roma,  accompagnando  il  Perugino, 
nel  1480.  I lavori  della  giovinezza  del  Pintoricchio  sono  esaminati  e 
descritti  con  diligenza  particolare  nel  libro  di  cui  scriviamo.  Son  piccole 
Madonne  col  Bambino,  piene  di  famigliare  raccoglimento  e di  grazia: 
Popera  'piü  notevole  t il  tondo  della  Pinacoteca  di  Siena  con  la  Vergine, 
S.  Giuseppe,  il  Bambino  e il  piccolo  Giovanni,  opera  deliziosa  per  la 
sua  semplicitä,  che  si  riattacca,  pel  Pacci,  alle  opere  giovanili  del 
löaestro  umbro  non  solamente  per  la  sua  esecuzione  e pe’  suoi  dpi,  ma 
per  gli  stessi  suoi  difetti. 

Gli  affreschi  della  cappella  Sistina  son  studiati  nel  secondo  capitolo. 
La  storia  di  quella  grandiosa  decorazione  h rifatta  dal  Ricci  ampiamente. 
Con  contratto  del  27  Ottobre  1481  i pittori  Rosselli,  Botticelli,  Ghirlandaio 
e Perugino  si  obbligarono  a svolgere  sulle  pareti  della  cappella,  aiutati  dai 
loro  famigliari,  dieci  soggetti.  Fra  i famigliari  era  appunto  Pintoricchio. 
I critici  non  si  accordarono  sulla  determinazione  della  paternitä  ar- 
tistica  dei  dipinti:  ma  ü ben  difficile  precisare,  in  uno  stesso  dipinto, 
ciö  che  spetta  al  maestro  e ciö  che  si  deve  agli  aiutanti  e ai  continuatori. 
Con  l’aiuto  dei  disegni  l’autore  arriva  a sbrogliare  l’intricata  matassa  e 
a precisare  le  parti  che  spettano  al  Pintoricchio  nelle  composizioni  del 
Viaggio  di  Mosl,  nel  Battesimo  di  Gesü  e in  cooperazione  col  Perugino. 
La  prima  opera  fatta  dal  pittore  a Roma  da  solo  o con  l’aiuto  di 
maestri  dipendenti  da  lui  ö la  pittura  della  cappella  Bufalini  a S.  Maria 
d’Aracoeli.  Alla  storia  e all’  illustrazione  della  ricca  cappella  e dedicato 
il  capitolo  terzo.  Il  luogo  fu  decorato  con  la  piü  grande  libertä  e nello 
stesso  tempo  con  la  piü  grande  semplicitä,  ciö  che  contribuisce  a dare 
a quest’  opera  del  maestro  umbro  il  primo  posto  per  ragione  di  tempo 
dopo  quelle  della  Sistina,  fra  quelle  fatte  a Roma  da  lui.  Egli  vi  svolse 
i fatti  della  vita  di  S.  Bernardino:  la  vestizione,  i miracoli,  il  santo  nel 
deserto,  suoi  funerali,  la  sua  glorificazione  e S.  Francesco  che  riceve  le 
stimmate;  nella  volta  i quattro  Evangelist!.  Una  decorazione  che  ricorda 
questa  nella  volta  ö l’altra  della  cappella  Ponziani  a Santa  Cecilia,  pure 
a Roma  ed  oggi  nella  sagrestia,  assai  guaste  da  rittocchi:  lo  Schmarsow 
l’attribui  al  Pintoricchio  e il  Ricci  lo  segne  in  questa  attribuzione,  facendo 

30’^ 


444 


Literaturbericbt. 


tuttavia  prudenti  riserve  a causa  dello  stato  di  conservazione  del  dipinto. 

decorazioni  di  appartamend  a Roma  il  pittore  ebbe  modo  di  de- 
dicarsi  dopo  che  il  suo  nome  s’era  fatto  noto  in  seguito  alle  opere  che 
abbiamo  ricordate:  i lavori  eseguiti  per  ordine  di  Innoceiizo  VIII,  nel 
Belvedere  del  Vaticano  e (juclli  del  Palazzo  Colonna  e dei  Penitenzieri 
sono  studiati  nel  capitolo  IV;  i!  Pintoricchio  fu  il  primo  ad  usare  delle 
cosi  dette  grottesche  nelle  decorazioni  e che  venner  tanto  di  moda  in 
seguito.  Da  questa  epoca  in  poi  l’attivitä  del  pittore  andö  crescendo: 
egli  esegui  la  Santa  Caterina  della  National  Gallery,  la  Madonna  coL 
Bambino,  circondata  dagli  angioli  e col  donatore  Liberato  Bartelli,  della 
Cattedrale  di  S.  Severino  di  meravigliosa  dolcezza,  la  Madonna  col  Bam- 
bino e S.  Giovannino  nel  duomo  di  Cittä  di  Castello,  il  grazioso  ritratto 
di  giovinetto  nella  Galleria  di  Dresda,  la  Madonna  dei  Borgia,  una 
piccola  Madonna  di  casa  Rasponi  Spalletti  a Roma,  la  Madonna  del 
terremoto  nel  Museo  del  Campidoglio,  la  cappella  del  Presepio  di 
S.  Girolamo  a Santa  Maria  del  Popolo,  ineno  le  lunette  secondo  il 
Ricci,  la  cappella  Cybo  nella  stessa  chiesa  della  quäle  si  trovö  un  fram- 
mento  della  decorazione  del  pittore  umbro  nel  Duomo  di  Massa,  parte  del 
rAssunzione  della  Vergine  a S.  Maria  del  Popolo  e,  in  questa  stessa  chiesa, 
la  Madonna  col  Bambino  in  trono;  in  queste  pitture  di  S.  Maria  del 
Popolo  egli  fu  aiutato  da  scolari  e il  Ricci  ne  delinea  le  varie  attivitä. 
(Cap.  V).  Il  maestro  dovette  lasciar  Roma  nel  giugno  del  1492  per 
recarsi  a Orvieto  per  eseguirvi  due  Evangelist!  e due  Dottori  nella  tribuna 
di  quella  Cattedrale;  ma  non  ne  rimase  che  un  San  Marco. 

T.a  grandiosa  decorazione  dell’  appartamento  Borgia  in  Vaticano 
forma  l’oggetto  del  VI  capitolo  nel  libro  che  stiamo  esaminando.  Il 
pittore  l’iniziö  alla  fine  del  1492  e la  fini  nel  1494;  e le  composizioni 
svolte  dal  maestro  trovano  nel  libro  stesso  una  illustrazione  ricchissima  ed 
esauriente  sia  nel  testo  che  nelle  splendide  tavole.  Tutte  le  decorazioni 
delle  cinque  sale  furon  concepite,  disegnate  e dirette  dal  Pintoricchio 
con  uno  stuolo  di  aiutanti  e di  allievi. 

A queste  seguirono  la  Madonna  e Innocenzo  VIII  nella  cappella 
della  Santa  Lancia  in  S.  Pietro,  dggi  perduta  e le  scene  della  vita  di 
Alessandro  VI  in  Castel  Sant’  Angelo,  pur  perdute;  Le  opere  del 
maestro  nell’  Umbria  e dopo  (pielle  ricordate,  forman  sogetto  del 
capitolo  VII:  sono  il  grande  quadro  d’altare  di  S.  Maria  delle  Fosse  a 
Perugia  (Galleria),  il  S.  Gregorio  nell’  abside  del  Duomo  d’Orvieto,  gli 
affreschi  della  cappella  Eroli  nella  Cattedrale  di  Spoleto,  un  tondo  e un 
crocifisso  del  marchese  Visconti-Venosta  a Milano,  la  Madonna  del  conte 
di  Crawford  a Vigan,  una  Madonna  col  Bambino  a Mombello  (Como) 
del  principe  Pio  di  Savoia,  e altre  Madonne  a Cambridge,  a Gaiche  nel 


Literaturbericht. 


445 


rUmbria;  e ad  Assisi,  nel  palazzo  comunale,  gli  aflfreschi.  Al  periodo  1 500-1 50 1 
spettano  i lavori  di  decorazione  eseguiti  dal  Pintoricchio,  con  l’aiuto 
di  qualche  allievo,  nella  cappella  Baglioni  a S.  Maria  Maggiore  a Spello 
e un  angelo  nella  nicchia  del  lavabo  per  la  cappella  del  Sacramento,  ivi; 
al  1802  — 1803  spetta  il  quadro  d’altare  V Incoronazione  della  Vergine 
della  Pinacoteca  Vaticana  se  pure  non  fu  eseguito  dal  Caporali  piuttosto 
che  dal  nostro  e al  1505  — 1507  la  grandiosa  e attraentissima  serie  di 
affreschi  nella  biblioteca  Piccolomini  presso  il  Duomo  di  Siena,  in  cui 
gli  allievi  colorirono  le  volte;  a Siena  numerosi  lavori  spettano  al  maestro 
che  il  Ricci  descrive  ed  illustra.  All’  ultimo  periodo  dell’  attivitä  dell’ 
artista  vanno  assegnate  le  pitture  di  una  sala  nel  palazzo  del  Magnifico 
a Siena,  in  parte  perdute,  in  parte  sul  luogo,  in  parte  a Londra  nella 
Galleria  Nazionale,  gli  aßreschi  di  Santa  Maria  del  Popolo  a Roma,  un 
quadro  a Napoli  nel  Museo  Reale,  un  reliquiario  nella  Galleria  di 
Berlino,  uno  nel  palazzo  comunale  di  San  Gimignano  e una  piccola 
copertura  di  libro  nella  collezione  Boromeo  a Milano. 

Fr.  Malaguzzi  Valeri. 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 

Von  Ludwig  Justi. 

In  Dürers  Kunst  ist  vieles  unseren  heutigen  Anschauungen  und  Be- 
strebungen fremd.  Der  erfrischende  oder  erhebende  Inhalt  spricht  frei- 
lich jederzeit  zu  allen  Herzen,  das  Auge  aber  der  Künstler  und  künst- 
lerisch empfindenden  Laien  findet  schwer  den  Weg  zu  seiner  Kunst  im 
engeren  Sinn.  Dürer  arbeitet  für  ein  Publikum,  das  durchaus  nicht  rein- 
künstlerisch disponiert  ist;  seine,  stark  handwerkliche  Technik  verhärtet 
vielfach  die  ursprüngliche  Frische  der  Empfindupg;  sein  Denken  ist  hier 
in  einen  engen  alten  Ring  eingeschlossen,  dort  läßt  es  sich  von  einem 
neuen  Prinzip  voll  Vertrauen  so  weit  forttragen,  daß  wir  nicht  folgen 
können.  Aus  solchen  vielfach  verschlungenen  Momenten,  die  gleich  einer 
Dornenhecke  den  Zugang  zu  Dürers  Kunst  erschweren,  soll  hier  eines 
herausgelöst  und  betrachtet  werden:  die  Art  seines  künstlerischen  Schaffens; 
und  zwar  auf  Grund  von  sehr  bescheidenen  Beobachtungen  an  seinen 
Werken,  namentlich  an  Wiederholungen  unter  seinen  Werken.  Eigen- 
tümlich und  oft  fremdartig  ist  was  wir  hier  finden,  aber  wir  kommen 
damit  vielleicht  eher  auf  einen  Weg  zu  seiner  Kunst  als  bei  den  mehr 
aprioristischen,  aus  der  Phantasie  und  der  Begeisterung  genommenen  Vor- 
stellungen, die  uns  darüber  geläufig  waren. 

Zunächst  soll  über  die  Konzeption,  also  den  Beginn  des  künst- 
lerischen Prozesses,  in  allgemeinen  Zügen  gehandelt  werden,  ohne  freilich 
alles  durch  Beispiele  zu  belegen  und  durch  Vergleiche  zu  erläutern  — 
das  würde  ein  ganzes  Buch  füllen;  der  Leser  wird  sich  selbst  zurecht- 
finden, soweit  er  nicht  schon  dieselben  Anschauungen  gewonnen  hat.  Im 
zweiten  Teil  soll  dann  der  Verlauf  des  Prozesses  und  die  dabei  wirk- 
samen Prinzipien  an  einzelnen  besonders  charakteristischen  Fällen  dargestellt 
werden. 

I.  Beginn  des  künstlerischen  Prozesses. 

Wir  haben  heute  ein  starkes  Interesse  für  die  künstlerische  Pro- 
duktion, für  die  Art  wie  das  Kunstwerk  allmählich  seine  Gestalt  gewinnt; 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  31 


448 


Ludwig  Justi: 


wir  haben  von  dem  normalen  Hergang  eine  ganz  bestimmte  Vorstellung, 
die  von  Aristoteles  bis  Delacroix  wiederkehrt.  Bei  Dürer  jedoch  ist  der 
Anfang  wie  der  Verlauf  oft  völlig  anders,  als  wir  es  uns  a priori  denken 
würden,  anders  als  wdr  es  heute  beobachten  und  bei  den  uns  besonders 
fesselnden  großen  Künstlern  früherer  Zeit  finden. 

Nach  unserer  gewöhnlichen  Vorstellung  ist  zuerst  das  Ganze  da, 
der  herrschende  künstlerische  Gedanke,  manchmal  vielleicht  als  Vision 
aufgetaucht,  häufiger  langsam  herausgeklärt  aus  unklarer  produktiver 
Stimmung,  oft  erarbeitet  und  erworben,  die  Steigerung  oder  Weiterent- 
wicklung eines  früher  schon  gestalteten  künstlerischen  Gedankens.  Von 
diesem  geschauten  Zentralen  aus  wird  dann  das  Werk  geformt,  ins 
Einzelne  ausgeführt.  Daher  die  innere  Einheit  und  Notwendigkeit, 
die  das  Kunstwerk  vom  profanen  Wirklichen  unterscheidet.  Natürlich 
kann  bei  der  Durchführung  noch  manche  Veränderung  im  einzelnen  ein- 
treten,  ja  eine  Verschiebung  des  Zentrums,  was  zu  besonders  interessanten 
Erscheinungen  führt.  Auch  ist  der  Grad  der  Zentralisierung  sehr  ver- 
schieden; Theoretiker  pflegen  Werke  mit  strikter  Durchführung  eines  zen- 
tralen Gedankens  zu  bevorzugen. 

Dieser  ursprüngliche  und  herrschende  künstlerische  Gedanke  kann  sehr 
verschieden  sein,  je  nach  dem  Kunstwollen,  in  der  Malerei  etwa  ein 
Farbenakkord,  ein  plastisches  Motiv,  eine  Flächendekoration  in  Linien- 
oder Massenrythmus,  eine  Fleckenwirkung,  eine  Lichterscheinung.  Der 
darzustellende  Inhalt,  die  nachzubildende  Natur  stehen  außerdem  noch 
in  sehr  verschiedener  Beziehung,  nah  und  weit,  zu  jenem  ursprünglichen 
künstlerischen  Gedanken  und  seiner  Durchführung. 

Bei  Dürer  nun  trefifen  wir  oft  genug  einen  Verlauf  der  Gestaltung, 
der  diesen  unsern  üblichen  Vorstellungen  vom  künstlerischen  Schaffen 
widerspricht.  Wir  finden  nicht  immer  das  Ausgestalten  eines  ursprüng- 
lichen künstlerischen  Vorstellungsbildes,  sondern  den  Beginn  oft  mehr 
in  der  Empfindung  als  im  Schauen;  und  so  auch  häufig  genug  ein  ganz 
eigentümliches  Zusammenstellen  fertiger  Stücke  zu  einem  inhaltlichen, 
nicht  künstlerischen  Zusammenhang.  Auch  wo  eine  Vorstellung  des 
Ganzen  zuerst  da  ist,  erscheint  diese,  also  der  Anfang  der  Produktion, 
zuweilen  merkwürdig  unselbständig. 


1)  Bei  der  Apokalypse  läßt  sich  der  Beginn  des  künstlerischen  Prozesses  be- 
sonders deutlich  erkennen.  Thode  hat  ausgeführt,  wie  eine  große  Zahl  der  Holzschnitte 
abhängig  ist  von  der  Koburger-Bibel  (1483).  Man  glaubt  das  nicht  gern,  inan  findet 
es  entwürdigend,  Dürers  gewaltige  Visionen  abzuleiten  aus  jenen  dürftigen  kleinen 
Bilderchen.  Und  doch  darf  man  an  dem  Zusammenhang  nicht  zweifeln.  Nicht  als  ob 
Dürer  bei  der  Arbeit  jene  Bibel  vor  sich  gehabt  habe:  er  hatte  die  Bilder  als  Knabe 
gesehen,  sie  haben  in  seiner  Phantasie  weitergearbeitet,  an  Empfindung  und  Reichtum 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


449 


Warum  das  so  ist,  wird  man  nicht  zu  fragen  haben,  man  muß  die 
Art  seiner  schöpferischen  Phantasie  als  psychologische  Tatsache  hin- 
nehmen. Doch  wird  man  durch  Unterscheidung  und  Klärung  richtiger 
urteilen.  Dürers  Phantasie  ist  keineswegs  gering,  sondern  unerschöpfli'ch 
wie  man  weiß;  wie  erklärt  sich  der  Widerspruch? 

Poetische  Konzeption.  Seine  Konzeption  ist  nicht  rein  formal, 
sondern  neigt  sich  dem  dichterischen  zu.  Man  könnte  unterscheiden 
zwischen  Kompositionen  mehr  formaler  und  mehr  dichterischer  Art.  Jene 
kommen  oft  auf  befremdende  Weise  zustande;  diese  sind  in  der  Regel  selb- 
ständig in  der  Konzeption  — bei  der  Durchführung  kommt  dann  aber  noch  oft 
Fremdes  hinein.  Der  erste  Gedanke  ist  eben  nicht  eine  rein  künstlerische 
Anschauung,  in  Linien  oder  Farben,  sondern  ein  poetisches  Motiv  und 
deshalb  bei  der  Durchführung  elastisch  im  Formalen.  Dürer  denkt  und 
fühlt  sich  hinein  in  eine  Geschichte,  eine  Marterszene  oder  ein  Familien- 
idyll, und  je  nach  dem  Stande  seiner  künstlerischen  Ausdrucksmittel  ge- 
lingt es  ihm,  diese  Vorstellung  eines  Geschehens  auf  ein  Blatt  zu  bringen, 
je  nach  Zeitaufwand  und  Stimmung  führt  er  es  aus.  Gilt  es  etwa  die 
hl.  Familie  darzustellen,  so  sehen  die  Florentiner  einen  schönlinigen 
Aufbau,  die  Venezianer  eine  Farbenharmonie,  Rembrandt  einen  traulich 
helldunklen  Raum:  Dürer  denkt  sich,  wie  die  Madonna  beglückt  bei 
ihrem  Kinde  sitzt  und  wie  sie  die  Wiege  mit  dem  Fuß  schaukelt,  wäh- 
rend die  fleißigen  Hände  beschäftigt  sind;  und  wie  Engel  ihre  Dienste 
anbieten,  und  wie  Josef  daneben  arbeitet,  und  wie  lustige  Engelknaben 
kommen  und  ihm  helfen  und  sich  vergnügen  — wie  viele  Figuren  da 
sind,  und  wie  sie  zueinander  stehen  und  wie  sie  sich  bewegen  und  gar 
wie  die  Farben  sind,  das  spricht  bei  der  Konzeption  nicht  mit,  das 
kommt  alles  erst  bei  der  Ausführung,  und  so  kann  er  ruhig  ein  Motiv 
oder  eine  Figur  oder  eine  I^andschaft  oder  was  sonst  hineinnehmen 
irgendwoher  — was  er  beim  Ausgestalten  einer  ursprünglichen  zu- 
sammenhängenden formalen  Vorstellung  des  Ganzen  nicht  hätte  brauchen 
können.  Läßt  sich  Tizians  Hieronymus  der  Brera  in  anderer  Bewegung 
denken?  oder  vor  einem  andern  Hintergrund?  — wie  leicht  könnte  man 
beim  frühen  Dürer  etwas  verändern,  umstellen  oder  austauschen!  Die 
größten  Reize,  namentlich  seiner  früheren  Werke  liegen  daher,  was  das 


gewonnen;  als  er  nun  seine  eignen  Holzschnitte  entwarf,  da  war  seine  Phantasie  nicht 
unabhängig,  die  ursprünglich  von  außen  angeregten  Vorstellungsbilder  erscheinen  jetzt 
ausgestaltet,  reich  und  großartig  — daher  die  Übereinstimmung,  im  Aufbau  wie  in 
manchen  Einzelheiten,  der  gewaltige  Unterschied  in  der  Ausführung  und  im  Gefühls- 
inhalt. — Die  Apokalypse  ist  nicht  das  einzige  Beispiel  für  diesen  konservativen,  aber 
auch  nicht  ganz  freien  Zug  seiner  Konzeption.  Es  braucht  nicht  gesagt  zu  werden,  daß 
andere  geniale  Künstler  gerade  die  ältesten  Geschichten  oft  von  Grund  aus  neu  auffassen. 


450 


Ludwig  Justi: 


Ganze  betrifft,  in  dem  Dichterischen,  in  der  Empfindung  — leidenschaft- 
lich oder  innig  — die  formalen  Reize  liegen  erst  in  der  Durchführung, 
namentlich  in  der  wunderbaren  Eigenart  seiner  Linie,  ihrer  Kraft  und 
ihrem  Reichtum,  und  dann  — für  viele  am  wichtigsten  — in  der  erstaun- 
lichen Technik. 

Formales  in  der  Konzeption.  Was  wir  gesagt  haben,  ist  cum 
grano  salis  zu  verstehen,  soll  das  Eigenartige  seiner  Produktion  deutlich 
machen:  der  einzelne  Fall  ist  natürlich  viel  komplizierter.  Einiges  all- 
gemeine ist  noch  korrigierend  hinzuzufügen.  Vor  allem,  daß  die  formalen 
Momente  im  Laufe  der  Entwicklung  stärker,  selbständiger,  stellenweise 
beherrschend  werden,  in  der  Erfindung  einzelner  Figuren  wie  ganzer 
Szenen.  Namentlich  seit  etwa  1503  ist  deutlich  eine  Neigung  zu  formaler 
Konzeption  zu  bemerken,  wohl  infolge  des  Verkehrs  mit  Jacopo  de’Barbari. 

In  einigen  Blättern  der  Grünen  Passion  sind  die  wenigen  Figuren 
zu  einem  notwendigen  linearen  Zusammenhang  vereinigt,  sodaß  man 
nichts  zutun  oder  wegnehmen,  anders  stellen  oder  bewegen  könnte; 
namentlich  in  der  Geißelung  und  der  Kreuzabnahme.  Man  halte  die 
Große  Passion  dagegen,  da  fehlt  die  Regie,  jeder  agiert  für  sich  und 
fesselt  den  Beschauer  soviel  er  kann.  Wie  fremd  ihm  in  der  Frühzeit 
solcher  Linienzusammenhang  war,  zeigt  besonders  deutlich  seine  Kopie  nach 
dem  mantegnesken  Stich  des  Orpheustodes;  die  einzelnen  Figuren  sind 
ungleich  besser  und  kräftiger,  aber  der  Aufbau,  in  dem  sie  dort  Zu- 
sammenwirken, ist  ohne  Grund  verloren:  den  hat  er  damals  noch  gar 
nicht  gesehen. 

Jene  Art  linearer  Elomposition  lag  Dürer  aber  nicht,  bald  gibt  er 
sie  auf  und  man  merkt  sjDäter  nicht  mehr  viel  davon,  außer  bei  großen 
Altartafeln.  Lebenskräftiger  ist  ein  anderes  formales  Moment,  das  da- 
mals bei  ihm  auftaucht  und  bis  um  1514,  ein  volles  Jahrzehnt  hin- 
durch, seine  Konzeption  vielfach  ausschlaggebend  bestimmt  und  auch 
späterhin  noch  wichtig  bleibt:  die  perspektivische  Raumgestaltung. 
Reiche  Bauten,  zunächst  Innenräume  oder  Höfe,  werden  an  die  Figuren- 
szene angeschoben,  treten  dann  aber  bald  in  immer  engeren  Zusammen- 
hang mit  der  Figurenanordnung.  Dadurch  ergeben  sich  für  die  Kom- 
position ganz  neue  Möglichkeiten:  die  Figuren  erscheinen  in  verschiedener 
Höhe  (durch  Stufen)  und  weit  auseinander  (durch  Quergliederungen),  an 
Stelle  des  unbeholfenen  Neben-  oder  Durcheinander  in  frühen  Werken. 
Die  Versuche  in  dieser  Richtung  beginnen  wieder  um  1503/4  (Jesus  im 
Tempel)  und  führen  zu  besonders  Kühnem  und  Neuem  in  der  Kleinen 
Passion  (Christus  zum  Hohenpriester,  zu  Pilatus  geschleppt). 

Der  perspektivische  Aufbau  und  die  dadurch  bedingte  regelmäßige 
Anordnung  der  architektonischen  Stücke  — rechtwinkliges  Aneinander- 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


451 


Stoßen,  paralleles  Hintereinanderschichten  — klärt  und  systematisiert  die 
Raumanschauung  des  Meisters  so  stark,  daß  auch  die  Hineinstellung  der 
Figuren  in  den  Raum  dadurch  beeinflußt  wird.^)  Während  früher  die 
Figuren  regellos  auf  die  Bildfläche  gebracht,  wenn  nötig  auch  chaotisch 
gehäuft  wurden,  wie  es  der  Rahmen  gerade  erlaubte  und  die  Auffassung 
des  Inhaltes  forderte,  so  werden  sie  jetzt  — seit  1503/4  — gleich  der 
Architektur  regelrecht  projiziert  und  geschichtet.  Sie  erscheinen  in 
einzelnen,  klar  erkennbaren,  der  Bildfläche  parallelen  Schichten,  deren 
kulissenartige  Hintereinanderstellung  das  Auge  in  die  Tiefe  führt.  (So 
kommt  er  auch  vereinzelt  zu  ungewöhnlich  tiefer  Anordnung  der  Figuren: 
Pfingsten,  Kl.  Passion.)  Dementsprechend  sind  die  Figuren  als  Teile 
solcher  idealer  Schichten  aufgefaßt.  Besonders  wichtig  sind  ihm  die  vom 
abschließenden  Figuren:  eine  oder  zwei,  für  den  Inhalt  meist  nebensäch- 
liche Figuren,  die  ganz  vorn  zunächst  dem  Rahmen  in  breiter,  gewöhn- 
lich heller  Fläche  abschließen;  sie  sind  der  feste,  klare  Anhalt  für  die 
Tiefenbewegung  des  Auges;  nichts  kommt  nach  vorn  weiter  hervor.  (Ein 
Kunstgriff,  den  die  Italiener  etwa  gleichzeitig  entwickeln,  der  bald  zum 
Scheiua  erstarrt  und  jahrhundertelang  in  aller  italienisch  beeinflußten  Kunst 
wiederkehrt,)  In  frühen  Kompositionen  dagegen  ist  das  Auge  beunruhigt, 
weiß  nicht,  wo  die  Tiefenbewegung  des  Bodens,  der  Figurengruppe 
beginnt  — man  könnte  sozusagen  keinen  Vorhang  herablassen.  Zwei 
sonst  ähnliche  Kompositionen  möge  man  hierfür  vergleichen,  etwa  die 
Kreuznagelung  in  der  Grünen  und  in  der  Kleinen  Passion.  Natürlich 
beschränkt  sich  die  systematische  Raumanschauung  nicht  auf  die  Figuren, 
sondern  erfaßt  auch  alles  Übrige;  man  vergleiche  z.  B.  den  Boden  bei 
einer  frühen  und  einer  späteren  Madonna:  dort  steigt  er,  als  Rasenfläche 
etwa,  unregelmäßig  und  geringe  Illusion  gebend  vom  Rahmen  her  an 
— hier  hebt  er  sich,  als  Gestein,  dicht  am  Rahmen  ein  kleines  Stück  senk- 
recht empor,  um  dann  wagerecht  in  die  Tiefe  zu  gehen. 

Es  ist  klar,  daß  durch  diese  systematische  Projizierung  und  Schich- 
tung ein  starkes  formales  Moment  in  Dürers  Schaffen  hineinkommt,  das 
auch  bleibt,  während  jener  lineare  Aufbau  der  Grünen  Passion  bald 
wieder  verschwindet. 

In  später  Zeit  wirken  die  Verteilung  von  Helligkeit  und  Dun- 
kelheit sowie  plastische  Gedanken  bei  der  Konzeption  mit.  Immer  aber 
bleibt  noch  ein  starker  Einguß  dichterischer  Empfindung,  bis  zuletzt, 
neben  diesen  emporkommenden  formalen  Momenten,  wenn  auch  nicht 
mehr  so  beherrschend  wie  in  den  früheren  Jahren.  (Wir  denken  hier. 


2)  In  Viators  perspektivischem  Musterbuch,  das  Dürer  kannte  und  benutzte,  wird 
demonstriert,  wie  man  Figuren  auf  zurückfliehender  Ebene  zu  zeichnen  hat. 


452 


Ludwig  Justi: 


wohlverstanden,  immer  nur  an  den  Beginn  des  künstlerischen  Prozesses, 
keineswegs  an  die  fertigen  Werke.) 

Zusammenstücken;  Ursprung  der  einzelnen  Stücke.  Nun 
gibt  es  aber  auch  Werke,  bei  denen  von  einer  ursprünglichen  Konzeption 
überhaupt  nicht  die  Rede  sein  kann,  die  vielmehr  aus  einzelnen  fertigen 
Stücken  zusammengesetzt  sind.  Es  handelt  sich  um  Werke  von  völlig 
anderem  Charakter  als  die  zahlreichen  Blätter  religiösen  Inhalts,  an  die 
wir  eben  hauptsächlich  dachten.  Dürer  hat  dabei  auch  ein  anderes  Pub- 
likum im  Auge,  es  sind  große  kostbare  Kupferstiche;  das  Höchste  was 
seine  Kunst  zu  leisten  vermag,  will  er  darin  zeigen:  hauptsächlich  die 
Bewältigung  des  nackten  Körpers,  worin  die  Welschen  damals  den  Deutschen 
so  sehr  über  waren.  So  entstanden  die  zahlreichen  großen  Kupfer  mit 
nackten  Figuren  von  1497 — 1504,  von  den  »Vier  Hexen«  bis  zu  »Adam 
und  Eva«.  Die  nackten  Figuren  sind  ihm  die  Hauptsache,  nicht  der 
Zusammenhang  der  Komposition:  mehrfach  hat  eine  ursprüngliche  ein- 
heitliche Konzeption  nicht  bestanden,  zu  den  vorhandenen  Figuren,  die 
er  auf  verschiedenem  Weg  erworben  hat,  wird  der  Inhalt,  die  Umgebung, 
der  Zusammenhang  nachträglich,  hinzugefügt.  Also  nicht  einmal  das 
dichterische  Konzipieren  wie  in  jenen  religiösen  Werken;  daher  die  Einzel- 
heiten in  völliger  Anarchie,  die  um  so  auffallender  ist,  je  vielteiliger  die 
Stücke  sind.  Dürer  strebt  da  nach  etwas  was  er  damals  noch  nicht  be- 
herrscht: er  ist  noch  nicht  sicher  im  Mechanismus  der  menschlichen  Gestalt, 
kann  sie  nicht  frei  hinstellen  und  bewegen  wie  es  eine  zusammen- 
hängende Konzeption  erfordern  würde.  Wie  leicht  und  elegant  setzt 
Lionardo  ein  plastisches  Motiv  hin,  oder  einen  Zusammenhang  plastischer 
Motive,  wie  er  es  gerade  braucht!  Dürer  muß  Rat  halten  mit  den  Vor- 
räten seiner  Mappe:  Kopien,  Konstruktionen  und  Modellzeichnungen;  sie 
alle  mußten  so  verwendet  werden,  wie  sie  eben  waren. 

Erst  um  15 14/ 15,  als  er  in  allem  die  Höhe  seiner  Kunst  erreicht 
hat,  da  hat  er  auch  die  menschliche  Figur  völlig  bemeistert.  Einige 
Skizzen,  (L.  194,  195)  geben  davon  Kenntnis,  wie  er  jetzt  nackte  Figuren 
jeder  Proportion,  Wendung  und  Bewegung  schnell  und  leicht  hinsetzt; 
zur  Ausführung  ist  damals  nichts  mehr  gekommen,  wohl  aber  spürt  man 
in  den  Gewandfiguren  nunmehr  diese  Beherrschung  des  Körpers,  das  Be- 
wußtsein ihrer  Wichtigkeit,  und  den  Willen  sie  geltend  zu  machen:  wo 
vorher  Stoffmassen  erschienen,  finden  wir  jetzt  klar  durchgearbeitete  Stand- 
und  Bewegungsmotive,  die  Glieder  und  Gelenke  zeigen  deutlich  ihre 
Funktion;  die  Gewandung  in  ihrem  ganzen  Reichtum  dient  diesen  plasti- 
schen Gedanken  (vgl.  unten).  Im  Besitz  solcher  Sicherheit  kann  er  dann 
auch  anders  komponieren  als  einstmals. 

Nackte  Figuren.  In  früher  Zeit  also  ist  er  unselbständig  in  den 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


453 


nackten  P'iguren  und  daher  auch  in  ihrer  Zusammenordnung,  Längst  be- 
kannt ist  die  eigentümliche  Entstehungsart  bei  dem  Großen  Satyr.  Die 
einzelnen  Figuren  sind  Kopieen  aus  drei  verschiedenen  italienischen 
Vorlagen.^)  Nicht  bloß  die  allgemeine  Anlage  der  Figuren  ist  übernommen, 
weil  sie  ihm  vielleicht  eleganter  bewegt  schienen,  sondern,  wenn  möglich, 
auch  die  Innenzeichnung,  die  Muskulatur,  selbst  wenn  sie  für  seinen  Zweck 
nicht  paßte;  wovon  man  sich  durch  einen  genauen  Vergleich  über- 
zeugen wird. 

Nun  hat  er  das  begreifliche  Streben,  sich  auf  eigene  Füße  zu  stellen, 
allein  fertig  zu  bringen,  was  die  Welschen  konnten.  Daher  die  Begeiste- 
rung mit  der  er  sich  auf  die  Proportionsstudien  wirft.  Ich  habe 
an  anderer  Stelle  nachzuweisen  versucht,  wie  er  in  den  ersten  Jahren 
des  i6.  Jahrhunderts  eifrig  an  einem  Proportionsschema  arbeitet,  und 
wie  er  nun  bei  seinen  nackten  Figuren  sofort  davon  Gebrauch  macht: 
so  entstanden  die  Wiener  Zeichnung  von  1501,  die  große  Fortuna, 
Adam  und  Eva  und  anderes  was  er  nicht  ausführte  (Aeskulap)  oder  doch 
noch  wesentlich  veränderte  (Apoll  und  Diana).  Diese  Entstehungsart 
löst  also  das  Kopieren  nach  Italienern  ab. 

Neben  diesen  Entstehungsarten  — Kopieren  und  Konstruieren  — 
läuft  nun  noch  eine  dritte : Aktzeichnen,  Modellstudien,  die  der  impressio- 
nistisch gewöhnte  Moderne  überall  als  selbstverständlich  voraussetzt  — 
bei  Dürer  ist’s  natürlich  seine  Frau,  so  variabel  auch  die  Formen  sind,  bei 
den  eleganteren  Italienern  ist’s  eine  Geliebte,  oder  auch  mehrere  — Mo- 
dellstudien hat  Dürer  keineswegs  so  systematisch  und  häufig  gemacht 
wie  es  heute  unerläßlich  ist,  vor  allem  aber  hat  er  nicht  bei  der  Aus- 
führung seiner  Werke  ein  Modell  vor  sich  gehabt.  Bei  Benutzung  einer 
Modellstudie  handelt  es  sich  daher  zunächst  um  Übernahme  der  Stellung 
und  Bewegung,  und  der  wichtigsten  Details  einer  früheren  Zeichnung. 
Zu  unterscheiden  davon  ist  die  durch  Sehen  und  Zeichnen  erworbene 
allgemeine  Kenntnis  des  Körpers,  die  auch  jenen  in  der  Hauptsache 
anders  entstandenen  Figuren  bei  der  Ausführung  zu  gute  kam;  schließlich 
benutzt  er  in  wachsendem  Maße  Detailstudien,  die  er  ad  hoc  macht  (für 
den  Adam  erhalten,  L.  234);  Bewegung  und  Proportion  halten  sich  aber  an 
das  fremde  Vorbild  oder  das  Konstruktionsschema  — also  eine  höchst 
eigentümliche  Mischung  idealistischen  und  naturalistischen  Produzierens. 

3)  Auf  die  vorher  nicht  bekannte  oder  falsch  erklärte  Herkunft  des  Mannes  mit 
der  Keule,  nämlich  aus  einer  Zeichnung  nach  Pollaiuolo  L.  347,  hat  Zucker  hingewiesen, 
in  dieser  Zeitschrift,  1897,  S.  41. 

4)  Die  späteren  Proportionsstudien,  seit  der  Wiederaufnahme  um  1512,  dienen 
nicht  zu  praktischer  Verwendung,  sondern  zu  dem  systematischen  Lehrbuch;  benutzt 
sind  sie  nur  bei  Köpfen. 


454 


Ludwig  Justi: 


Natürlich  hat  er  jede  Gelegenheit  benutzt,  zu  sehen  und  womöglich 
auch  zu  zeichnen.  Von  den  ausgeführten  Werken  scheinen  mir  als  Ganzes 
die  Vier  Hexen  auf  Naturstudien  zurückzugehen,  nach  der  Unregelmäßig- 
keit in  Proportionen  und  Flächenprojektion.  Auf  dies  frühste  Aktblatt 
folgen  nun  jene  Kupfer  mit  kopierten  und  dann  mit  konstruierten  Figuren ; 
um  1503/4,  als  eine  außerordentliche  Steigerung  seiner  Kunst  auf  allen 
Gebieten  eintritt,  hat  er  sehr  intensiv  Akt  studiert,  wie  die  Behandlung 
des  Nackten  bei  Adam  und  Eva  zeigt;  im  Vergleich  damit  erscheint  das 
Frühere  durchaus  akademisch  in  der  Oberfläche. 

Erhalten  ist  aus  der  frühen  Zeit  nur  eine  Modellzeichnung,  von 
der  Wanderschaft  1493  (L.  345);  keine  eigentliche  Aktstudie,  sondern  mög- 
lichst schnell  hingezeichnet,  um  eine  Gelegenheit  zu  benutzen,  die  sich 
nicht  oft  bieten  möchte.  Man  findet  auch  keine  Verwendung  dieser 
Figur,  im  Unterschied  zu  sorgfältigen  Aktstudien.  Die  Badestuben  sind 
keineswegs  direkt  nach  der  Natur  gezeichnet,  sondern  — wie  doch  der 
Augenschein  lehren  sollte  — komponiert;  vielleicht  mit  Benutzung  von 
Naturstudien.  Aus  späterer  Zeit  besitzen  wir  die  Zeichnung  eines  Mannes 
(in  Weimar),  und  von  der  venezianischen  Reise  die  einer  stehenden  Frau 
in  ganzer  Figur,  vom  Rücken  gesehen  (Smlg.  Blasius,  L.  138).  Von  dieser  Mo- 
dellstudie läßt  sich  ihreBenutzung  und  eine  interessante Filiation nachweisen. 

Die  Blasiussche  Zeichnung  ist  in  Venedig  gezeichnet,  1506  datiert. 
Daß  sie  nach  der  Natur  gemacht  ist,  ergibt  .sich  aus  Anlage  und  Einzel- 
heiten. 

Diese  Aktstudie  ist  benutzt  bei  dem  Imhofschen  Silberrelief  (abge- 
bildet bei  Thausing,  Dürer,  2.  Aufl.,  Bd.  II,  S.  49).  Ich  kenne  das  Ori- 
ginal nicht,  doch  ist  es  für  diesen  Zusammenhang  wohl  auch  gleichgiltig, 
ob  die  Ausführung  von  Dürer  ist,  oder  ob  bloß  eine  Dürersche  Zeichnung 
benutzt  ist.  Eine  solche  ist  uns  leider  nicht  erhalten,  hat  aber  zweifel- 
los existiert.  In  dieser  Zeichnung  war  also  die  Venezianer  Modellstudie 
benutzt,  trotz  wesentlicher  Veränderungen  im  Standmotiv:  die  Figur  stützt 
sich  hier  rechts  auf  einen  Pfeiler,  das  linke  Bein  wird  so  zum  Standbein, 
das  andere  als  Spielbein  über  das  linke  gekreuzt;  der  rechte  aufruhende 
Arm  tritt  im  Ellenbogen  mehr  heraus,  während  der  andere  näher  an  den 
Körper  gebracht  ist;  die  ganze  Figur  ist  etwas  seitlich  gedreht.  Trotz 
dieser  Veränderungen  gerade  im  Wesentlichen  der  Figur  ist  jener  Akt 
überall  im  Detail  benutzt,  was  bei  einem  plastisch  frei  schaifenden  Künstler 
nicht  wohl  denkbar  wäre.  Wir  brauchen  nicht  auf  die  zahlreichen  ge- 
nauen Übereinstimmungen  im  Detail  aufmerksam  zu  machen  (beide  Arme, 
Beine,  eigentümliche  Kopfstellung,  selbst  Teile  der  im  ganzen  völlig  anders 
disponierten  Hüftpartie). 

Daß  nicht  ein  Stümper  diese  sonderbare  und  lür  unsere  Begriffe 


Uber  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


455 


unkünstlerische  Teilbenutzung  gemacht  hat,  sondern  Dürer  selbst,  beweist 
die  Skizze  zum  Sündenfall  (Albertina,  Schönbr.  und  Meder  410)  von  151O. 
Die  Eva  ist  nämlich  eine  Wiederholung  jener  Imhoffigur  (oder  der  ver- 
lorenen Vorzeichnung),  im  Ganzen  wie  im  Detail.“) 

An  Hüften  und  Beinen  finden  sich  interessante  Pentimenti:  die  ur- 
sprüngliche Zeichnung  stimmt  hier  genau  mit  der  Imhoffigur,  auch  die 
Schraffuren  waren  schon  entsprechend  gegeben ; seinem  damaligen  Linien- 
empfinden mißfielen  jedoch  einige  Härten  (z.  B.  am  Knie  des  Stand- 
beins), die  er  durch  starke  Linien  ausgleicht;  das  Standbein  wird  breiter 
und  weicher,  der  Kontur  des  Spielbeins  wurde  daher  auch  nach  vorn 
verschoben  und  die  Schraffuren  dementsprechend  korrigiert.  Auch  die 
sonstigen  Änderungen  sind  interessant,  in  der  Hüftpartie,  an  den  Knöcheln. 

Diese  Zeichnung  ist  dann  bekannlich  benutzt  zu  dem  Sündenfall,  dem 
ersten  Holzschnitt  der  Kleinen  Passion,  jedoch  mit  starken  Änderungen; 
eine  oder  zwei  Zeichnungen  wird  man  sich  noch  dazwischen  zu  denken 
haben.  Die  Körper  erscheinen  mehr  von  vorn  gesehen.  Die  Eva  stimmt 
mit  der  Albertinazeichnung  in  der  Stellung  (aber  gedreht,  d.  h.  als  Zeich- 
nung völlig  neu),  der  Adam  ist  ganz  anders  bewegt,  die  Beine  aber  doch 
im  Anschluß  an  die  Albertinaskizze  gezeichnet,-  also  wieder  Benutzung 
eines  Teils  bei  völlig  anderer  Anlage  des  Ganzen.®) 

Also  Kopien,  dann  Konstruktionen  und  daneben  Aktzeichnungen 
finden  wir  — bis  gegen  die  Mitte  des  2.  Jahrzehnts  — für  die  nackten 
Figuren  benutzt;  kein  selbstherrliches  Schaffen.  Solche  eingesetzten  Fi- 
guren, die  in  anderem  Zusammenhang  entstanden  waren,  passen  natürlich 
nicht  immer  in  die  neue  Umgebung,  sie  sind  nicht  won  einer  Hauptvor- 
stellung geschaffen  und  regiert,  stehen  deshalb  nur  in  einer  lockeren  Be- 
ziehung zum  Inhalt,  nicht  wie  dieser  es  eingeben  würde  bewegen  sie  sich, 
sondern  wie  das  italienische  Vorbild  oder  das  Konstruktionsschema  oder 
das  Modell.  Daher  zuweilen  die  Unklarheit  in  den  Beziehungen  der 
Figuren,  zum  mindesten  das  Ungenügende:  was  zwischen  Adam  und  Eva 
vorgeht,  könnte  man  aus  dem  berühmten  Kupferstich  nicht  eruieren, 
wenn  man  die  Geschichte  nicht  auswendig  wüßte;  was  hat  etwa  Quercia 

Drei  Änderungen  sind  durch  die  Zusammenstellung  mit  dem  Adam  verur- 
sacht: der  Kopf  ist  zu  ihm  herumgewendet  (die  eigentümliche  Haareinteilung  am  Nacken 
ist  jedoch  geblieben,  obwohl  die  Zöpfe  fehlen,  in  paradiesischer  Einfachheit),  der  linke 
Arm  geht  nach  oben  (daher  mit  verfehltem  Ansatz),  der  rechte  zum  Apfel. 

®)  Auffallend  außerdem  wie  anders  im  Holzschnitt  die  Figuren  zum  Rahmen  pro- 
portioniert sind  als  in  der  Zeichnung:  überall  ist  weggeschnitten,  sodaß  die  Figuren  auf 
drei  Seiten  dicht  an  den  Rahmen  kommen,  die  Bildfläche  mehr  beherrschen;  der  Baum  des 
Lebens  tritt  unter  seinen  Genossen  stärker  hervor  — eine  Konzentrierung  der  Bild- 
elemente, die  für  Dürers  Arbeiten  charakteristisch  ist,  wie  wir  unten  noch  an  einigen 
Beispielen  zeigen  wollen. 


456 


Ludwig  Justi: 


daraus  gemacht,  oder  Raffael  in  der  stanza  della  segnatura!  Wenn  es 
sich  um  einfache  Existenzfiguren  handelt,  fällt  freilich  diese  sonderbare 
Entstehungsart  weniger  auf,  z. , B.  bei  der  Großen  Fortuna.  Doch  ist  es 
immerhin  gut  zu  wissen,  daß  in  solchen  Fällen  nicht  der  Inhalt  künst- 
lerische Form  gewonnen  hat,  in  einem  starken  psychischen  Akt,  sondern 
daß  er  in  kühler  Ueberlegung  einer  existierenden  Form  nachträglich  hin- 
zugefügt ist:  wie  der  Gaul  von  1506,  der  Ritter  von  t498  zusammen- 
gesetzt sind  zu  dem  berühmten  Kupferstich  von  1513,  über  dessen  tief- 
gründigen Gehalt  so  viel  gestritten  worden  ist. 

Landschaften.  Etwas  anders  liegen  die  Verhältnisse  bei  den 
Landschaften.  Das  eigentümliche  Zusammenstücken,  das  Verwenden  fertiger 
Teile,  findet  sich  auch  hier.  Noch  1519  nimmt  er  zu  dem  Stadtbild  im 
Hintergrund  des  hl.  Antonius  (B.  58)  eine  große  Partie  aus  einer  um  Jahrzehnte 
früheren  Aufnahme  von  Trient  (L.  109),  Zug  für  Zug,  worauf  Händcke  auf- 
merksam gemacht  hat;  und  da  dem  Künstler  diese  Vedute  zu  einem  solchen 
Zweck  nicht  reich  genug  gewesen  war,  so  hatte  er  noch  ein  anderes 
Stück  darüber  gesetzt.  Aber  er  steht  doch  in  den  Landschaften  von 
vornherein  auf  eigenen  Füßen,  ganz  anders  als  bei  den  nackten  Figuren. 
Was  bei  diesen  in  der  Frühzeit  wesentlich  ist,  seine  Unsicherheit,  fällt 
hier  weg:  nichts  war  ihm  leichter,  wie  er  aus  Wolgemuts  Werkstatt  kam, 
als  aus  freier  Erfindung  einen  landschaftlichen  Hintergrund  beliebigen 
Formats,  Stadt  oder  Land,  mit  ein  paar  Strichen  hinzusetzen;  im  Wol- 
gemutschen  Schema:  sanfte  Hügelzüge,  darauf  lange  Reihen  kugeliger 
Büsche,  unten  Wasser,  Balkenbauten  im  Mittelgrund;  vorne  kommt  wenn 
nötig  eine  hohe  schmale  Baumgruppe  zum  Zurückschieben  und  Beleben. 
So  finden  wir  die  Landschaft  in  der  Wolgemutschen  Werkstatt  der  90  er 
Jahre,  dem  Schatzbehalter,  dem  Peringsdörffer  Altar  (und  schon  im 
Hofer  Altar  zeigen  sich  die  Ansätze  dazu),  so  finden  wir  sie  in  Dürers 
frühen  Werken,  bis  zur  Apokalypse.  Die  Stadtansicht,  eine  krumme 
Straße  mit  Giebelhäusern,  wie  wir  sie  im  Basler  Hieronymus  von  1492 
finden,  verschwindet  bald,  jene  konventionelle  Berglandschaft  bleibt  da- 
gegen ziemlich  lange,  bis  etwa  1498.  Seine  Naturbeobachtung,  Sehen  und 
Zeichnen,  dient  ihm  dazu,  diese  schematische  Anlage  zu  beleben,  mit 
gesehenen  Details  zu  füllen.  Eine  Erlanger  Zeichnung  (L.  431)  zeigt 
ihn  bei  der  Arbeit  des  Zusammensetzens  verschiedener  Requisiten  zu  dem 
gewohnten  Bilde;  man  hält  sie  merkwürdigerweise  für  ein  Naturstudium. 

Neben  diesen  frei  erfundenen  Landschaften  kommen  vereinzelt  auch 
andere  vor,  in  denen  eine  Naturstudie  als  Ganzes  übernommen  ist,  z.  B. 
die  Madonna  mit  der  Meerkatze.  Die  Anlage  ist  daher  hier  individueller 
(vergl.  jedoch  unten). 

Nach  der  Apokalypse,  seit  1498/99  etwa,  drängt  sich  nun  eine  be- 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


457 


stimmte  Art  von  Veduten  in  die  Hintergründe  hinein,  und  gibt  ihnen  so 
ein  andres  Gepräge : es  sind  anscheinend  Naturansichten,  und  zwar  aus 
Tirol,  die  mit  der  bekannten  Gruppe  von  Handzeichnungen  genau  Zu- 
sammengehen, in  der  Art  der  Motivwahl,  des  Sehens  und  der  Durch- 
führung. Unmittelbare  Beziehungen  zwischen  Blättern  beider  Gruppen 
— der  ausgeführten  Werke  und  der  erhaltenen  Naturstudien  — finden  sich 
nicht. '^)  Man  hat  demnach  außer  den  erhaltenen  noch  andere,  uns  verlorene 
Naturaufnahmen  aus  Tirol  anzunehmen,  die  in  jenen  Werken  genau  über- 
nommen wären.®) 

Sie  erscheinen  also  seit  1498,  99  etwa,  und  gehen  bis  1506.  Dahin 
gehören  Gemälde  (Selbstbildnis  von  1498,  BeM’einung  in  München,  An- 
betung in  den  Uffizien,  Rosenkranzfest),  Kupferstiche  (Großer  Satyr,  Amy- 
mone,  Eustachius,  Große  Fortuna),  Holzschnitte  (Heimsuchung  im  Marien- 
leben) und  Zeichnungen.  Frei  Erfundenes  unterscheidet  sich  von  solchen 
Veduten,  erscheint  gekünstelt,  wie  Spielzeug;  z.  B.  die  Renaissancestadt 
auf  dem  Holzschnitt  des  Marienlebens,  der  Christi  Abschied  von  Maria 
darstellt.  Anderes,  die  Nürnberger  Pietä,  der  Herkules,  zeigen  eine  Ver- 
mengung von  Gesehenem  und  Erfundenem. 

In  der  Apokalypse  wie  gesagt  fehlen  die  Tiroler  Burgen  noch,  und 
wiederum  nach  der  Reise  von  1506  kommen  nur  noch  gelegentlich  Erinne- 
rungen vor,  aus  dem  Handgelenk  hin-gesetzt.  Man  braucht  deswegen  nicht, 
zur  Vermehrung  der  Hypothesen,  eine  Tiroler  Reise  um  1498  anzunehmen: 
die  Tiroler  Studien  können  jahrelang  unbenutzt  in  der  Mappe  gelegen 
haben,  gerade  in  die  Apokalypse  paßten  sie  ja  nicht  hinein,  da  die  obere 
Bildhälfte  für  die  himmlischen  Vorgänge  reserviert  bleiben  mußte. 

Die  Übernahme  aus  den  betreffenden  Studienblättern  wird  man  sich 
in  den  Details  mit  der  gleichen  Genauigkeit  zu  denken  haben  wie  bei  jenem 

Händcke  glaubt,  daß  der  Hintergrund  des  Eustachius  nach  der  Pariser  Zeich- 
nung eines  Bergschlosses,  L.  301,  gearbeitet  sei;  meines  Erachtens  ist  jedoch  jene 
Zeichnung  eine  spätere  Kopie  nach  dem  Stich:  auf  grundiertem  Papier,  gegen  seine  sonstige 
Gewohnheit,  in  gleichem  Sinn  wie  der  Stich  (sodaß  er  beim  Übertragen  sehr  umständlich 
hätte  arbeiten  müssen),  in  manchen  Einzelheiten  von  subalterner  Auffassung;  namentlich 
aber  ist  der  untere  Rand  in  derselben  komplizierten  Weise  eingebuchtet  wie  es  auf  dem 
Stich  durch  die  Bäume  und  Büsche  davor  begründet  ist.  Wer  sich  daraufhin  die 
Blätter  ansieht,  wird  nicht  mehr  an  die  Originalität  der  Pariser  Zeichnung  glauben 
können. 

®)  So  wäre  eine  Vedute  von  Klausen,  wenn  Händckes  Vermutung  richtig  ist,  das 
Vorbild  für  die  Landschaft  unter  der  Großen  Fortuna  — jedenfalls  eine  einleuchtende 
Hypothese  und  sehr  viel  besser  als  die  früheren  Vorschläge,  vom  Haigerloch  etwa;  frei- 
lich nur  Hypothese,  da  noch  genug  Abweichungen  bleiben.  Jedenfalls  hat  Dürer  nicht  ver- 
säumt, diese  großartige  und  seinem  damaligen  Geschmack  so  sehr  entsprechende  Szenerie 
aufzunehmen;  und  Veränderungen  bei  der  Ausführung  durch  Zutun  und  Wegschneiden 
finden  wir  auch  sonst,  vcrgl.  unten. 


458 


Ludwig  Justi: 


Antonius  von  1519,  wo  wir  Original  und  Wiederholung  vergleichen  können. 
Es  war  dem  Künstler  sicherer  und  bequemer,  all  diese  Türme  und  Erker, 
so  wie  sie  in  der  Natur  gewachsen  waren  (d,  h.  nach  seinen  Naturauf- 
nahme) zu  zeichnen,  als  wie  sie  frei  zu  erfinden;  jene  Renaissancestadt 
mochte  ihm  bald  abstrakt,  unwahrscheinlich  Vorkommen. 

Als  Ganzes  dagegen  sind  diese  Veduten  offenbar  vielfach,  je  nach 
dem  Zweck,  verändert,  durch  Wegschneiden  wirksamer  gemacht,  namentlich 
aber  bereichert  durch  Anfügen  oder  Zusammenstücken,  wie  es  ja  beim 
Antonius  noch  festzustellen  ist.  Der  Vergleich  eines  Blattes  der  Grünen 
Passion,  Christus  vor  Pilatus,  mit  der  Skizze  dazu,  zeigt  wie  die  Ver- 
änderung der  Figurenkomposition  (das  Abstehen  und  Tieferstehen  der 
Herangekommenen)  auch  eine  Veränderung  der  Landschaft  nach  sich  zieht: 
Gebäude  werden  hinzugefügt,  die  alten  verändert,  die  Gesamtlinie  wirkr 
sam  geführt.  So  deutlich  also  auf  den  ersten  Blick  die  Tiroler  Burgen 
als  Vorbilder  zu  erkennen  sind,  und  so  genau  die  Naturstudien  das  Gesehene 
wiedergeben,  so  fraglich  scheint  es  mir  deshalb,  ob  die  so  veränderten 
Hintergründe  der  Kupferstiche  jemals  mit  Sicherheit  zu  identifizieren  sein 
werden. 

Außerdem  aber  bilden  diese  Tiroler  Felsenburgen  keineswegs  die 
ganze  Landschaft,  sondern  nur  ein  Stück  des  Hintergrunds.  Sie  werden 
meist  an  eine  Seite  geschoben,  daneben  öffnet  sich  noch  eine  weitere 
Fernsicht,  gern  mit  Wasser;  diese  Teile  nun  sind  frei  komponiert,  daher 
auch  mit  den  üblichen  konventionellen  Details  gegeben,  wie  man  bei  den 
obengenannten  Werken  sehen  wird.  Die  Umbildung  seines  Sehens  und 
seiner  Bestrebungen  zeigt  sich  gerade  in  diesen  frei  erfundenen  Teilen; 
um  1500  noch  der  Apokalypse  ähnlich,  um  1504,  bei  dem  Uffizienbild 
etwa,  mit  perspektivisch  durchgearbeiteter  Architektur.  Diese  hinzuphan- 
tasierten Ausblicke  gehen  aus  dem  Streben  nach  diagonaler  Raumvertiefung 
hervor.  Auch  an  die  Vedute  mit  dem  Weiherhäuschen  ist  im  Kupferstich 
noch  ein  Stück  hinzuphantasiert  (vergl.  unten). 

Endlich  bleiben  jene  Veduten  als  Hintergrund  an  die  Szene  an- 
geschoben, die  Szene  spielt  nicht  im  Gebirge,  sondern  vorn  auf  einer 
bequemen  Bühne,  von  der  mit  mehr  oder  weniger  Geschick  zu  der  Ge- 
birgskulisse  übergeleitet  wird ; seit  1 503/4  dienen  dazu  Architekturstücke, 
Ruinen,  Terrassen,  der  Übergang  wird  dem  Auge  wahrscheinlicher  ge- 
macht. Immerhin  bleibt  auch  in  dieser  Beziehung  ein  Aheinander- 
schieben,  Zusammenstücken,  die  Konzeption  ist  nicht  einheitlich,  Figuren 
und  Landschaft  sind  nicht  mit-  und  ineinander  gedacht  wie  bei  Giorgione, 
oder  Böcklin,  auch  die  Landschaft  als  begleitende  Note  fein  zur  Figuren- 
komposition gestimmt  wie  etwa  bei  Raffael  — sondern  die  zufällig  ver- 
schwägerten Elemente  vertragen  sich  so  gut  sie  können. 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


459 


Auch  die  architektonischen  Hintergründe  sind  zuerst  in  solcher 
Weise  angeschoben,  bald  aber  gelingt  ihm  hier  die  innige  Verbindung 
der  Figurenkomposition  mit  der  architektonischen  Bühne,  wie  man  in  der 
Kleinen  Passion  sieht  (vergl.  oben). 

In  der  freien  Landschaft  dagegen  bleibt  es  im  allgemeinen  bei 
dem  Aneinanderschieben,  er  kann  die  Figuren  nicht  wirklich  hineinstellen, 
da  er  sie  nicht  als  Staffage  in  eine  Fernlandschaft  bringen  darf,  da  er 
andererseits  nicht  die  Mittelgrundlandschaft  erobert,  wie  sie  Giorgione 
oder  Tintoretto,  Elsheimer  oder  Rembrandt  kennen,  in  der  sich  leidlich 
große  Figuren  bewegen  lassen.  Nur  einige  ganz  vereinzelte  Blätter  geben 
die  Figuren  von  vorn  bis  in  den  Mittelgrund  hinein  in  allmählicher 
Verkleinerung  (namentlich  die  Kreuznagelung  und  die  Ausgießung  des 
hl.  Geistes  in  der  Kleinen  Passion);  Dürer  hat  aber  diese  Bildanschauung, 
einen  Ausfluß  seiner  perspektivischen  Studien,  nicht  weiter  entwickelt. 

In  andern  ebenso  vereinzelten  Fällen  kombiniert  er  eine  oder  em 
paar  Figuren  mit  einem  landschaftlichen  Vordergrund,  den  er  aus  einer 
Studie  entwickelt  (z.  B.  die  beiden  Einsiedler)  — es  ist  das  eine  Er- 
weiterung und  Belebung  der  stets  üblichen  Vordergrundbühne  für  die  Fi- 
guren. Ein  sehr  fruchtbarer  Gedanke  für  Verbindung  großer  Figuren 
und  ausgeführter,  planartig  von  oben  gesehener  Landschaft  findet  sich 
nur  einmal,  ebenfalls  ohne  von  ihm  weiter  entwickelt  zu  werden,  in 
der  »Großen  Kanone«:  ein  Hügelzug  vorn  mit  den  großen  Figuren, 
der  sich  allmählich  zur  Fernlandschaft  hinabsenkt,  ein  im  17.  Jahrhundert 
außerordentlich  häufiges  Schema. 

Kleinere  Landschaften  der  späteren  Zeit  sind  meist  aus  dem  Hand- 
gelenk hingesetzt,  durch  Verwendung  bekannter  Elemente,  wie  es  gerade 
der  Zweck  und  die  Größe  der  zu  füllenden  Fläche  verlangen.  So  be- 
gegnen uns  alte  Bekannte  in  den  Fernblicken  kleineren  Umfangs  hinter 
den  Madonnen,  den  Passionsszenen,  der  Melancholie  u.  s.  w.  Wir  kennen 
aus  jener  Zeit  seine  wundervollen  Naturstudien  nach  einfachen  fränki- 
schen Landschaften:  diese  feinen,  flachgenommenen  und  in  den  Effekten 
sehr  zarten  Aquarelle  konnte  er  aber  in  seine  Kupferstiche  und  Holz- 
schnitte nicht  hineinbringen,  so  wie  einst  die  Tiroler  Felsburgen,  denn 
er  brauchte  da  — mit  Rücksicht  auf  die  Gesamtwirkung,  in  Tonverteilung 
und  Tiefengliederung  — große  Wasserspiegel,  phantastische  Städte  und 
kulissenartig  hintereinander  geschobene  Felsufer.  Nur  bei  jener  Eisen- 
radierung, der  Großen  Kanone,  1518,  findet  sich  eine  köstliche  frische 
fränkische  Landschaft,  in  der  Anlage  und  Durchführung,  der  Raumwir- 
kung und  den  Details  völlig  gesehen,  voll  Erdgeruch,  um  mich  modern 
auszudrücken  — aber  schließlich  doch,  im  Bilde  zu  bleiben,  parfümiert:  links 
hat  er  wieder  eine  höchst  unfränkische  Seeküste  angeschoben,  eben  mit 


460 


Ludwig  Justi: 


Rücksicht  auf  die  Gesamtwirkung  des  Blattes,  wie  er  sie  wünschte.  Der 
andere  dominierende  Hintergrund  später  Zeit,  auf  dem  mehrfach  erM^ähnten 
Antonius  von  1519,  ist  ohne  Einklang  mit  der  Figur.  — 

Aus  der  Gewöhnung  an  solches  Zusammenstücken,  ■ bei  Figurenkom- 
positionen wie  bei  Landschaften,  erklärt  sich  auch  jenes  eigentümliche 
Verfahren,  das  er  seit  etwa  1504  annimmt,  als  mehr  und  mehr  Be- 
stellungen auf  reiche  Gemälde  an  ihn  kommen:  da  die  Vorräte  seiner 
Studienmappe  nicht  ausreichen,  macht  er  ad  hoc  große  sorgfältige  und 
vollendete  Studien  nach  Köpfen,  Händen,  Draperien,  und  jede  solche 
Zeichnung  überträgt  er  dann  tale  quäle  auf  den  Kreidegrund  — für 
unsre  Begriffe  von  künstlerischem  Schaffen  befremdend,  und  die  Einheit 
des  Bildes  störend.  Andre  machen  auch  ihre  sorgfältigen  Naturstudien, 
aber  sie  modifizieren  sie  dann  während  der  Ausführung,  mehr  oder  weniger 
bewußt,  zugunsten  der  Gesamtwirkung,  nach  Linie,  Farbe  oder  Licht.  Bei 
Dürer  aber  »bleiben  die  Nähte  sichtbar«  (Friedländer).  Bis  in  die  letzte 
Zeit  behält  er  — für  große  Kompositionen,  vgl.  unten  — dies  merkwürdige 
Verfahren  bei,  das  sich  nur  erklärt  aus  der  Ehrfurcht  seiner  Jugendzeit 
für  welsche  Vorbilder  und  für  die  eignen  Naturaufnahmen:  so  gewöhnte 
er  sich  an  das  unveränderte  unfreie  Hineinnehmen  detaillierter  Zeich- 
nungen in  seine  Werke.  — 

Also:  in  den  Figuren  ist  Dürer  ursprünglich  unselbständig,  be- 
herrscht den  Mechanismus  des  nackten  Körpers  nicht,  verwendet  daher 
fertige  Figuren  bei  jenen  allegorischen  Stücken;  auch  bei  den  religiösen 
Darstellungen  ist  seine  Phantasie  nicht  immer  selbständig,  und  geht  in 
der  Konzeption  vom  Inhaltlichen  aus.  Um  1503)4  werden  die  formalen 
Momente  stärker:  Linien-  und  Massenrythmus,  und  namentlich  die 

perspektivische  Raumgliederung  bestimmen  die  Konzeption  sehr  stark. 
Schließlich,  um  15 14/15,  hat  er  sich  des  Körpers  und  seiner  Bewegung 
bemächtigt,  kann  die  Figuren  gruppieren  und  sprechen  lassen  wie  er  will. 
— Die  Landschaft  dagegen  ist  von  vornherein  freier.  Auf  die  Phan- 
tasiegegenden der  Apokalypse  folgen  die  Tiroler  Veduten;  fast  immer 
aber  bleibt  ein  Zusammenstücken  des  Hintergrundes  in  sich,  wie  des 
Hintergrundes  gegen  die  Figurenbühne  vorn  — mit  Ausnahme  der 
architektonischen  Szene:  in  der  freien  Landschaft  entwickelt-  er  den 
Mittelgrund  nicht,  und  kann  daher  die  Figuren  nicht  in  die  Landschaft 
selbst  stellen,  die  im  wesentlichen  Fernblick  bleibt,  während  bei  Tintoretto 
etwa  die  Figuren  und  ihre  Umgebung  einheitlich  konzipiert  sind,  in 
Linien  und  Farben  unzertrennlich.  Da  nun  Dürer  in  seiner  letzten  Zeit 
nach  ganz  einheitlicher  Wirkung  strebt,  '^de  seine  Werke  zeigen  — in 
Anordnung,  Form,  Linie  und  Ton  — so  unterdrückt  er  die  Landschaft 
am  liebsten:  reduziert  sie  zu  einem  unbedeutenden  Schnörkel  oder  faßt 


über  Dürers  künstlerisches  Schafifen. 


461 

sie  in  einem  halbhellen  Ton  als  einheitliche  Hintergrundfläche  zusammen. 
Das  zeigen  seine  Arbeiten  seit  1520.  Er  fand  eben  nicht  den  Weg,  Figuren 
und  Landschaft  zu  einem  einheitlich  Geschauten  zusammenzubringen.  — 

Dieser  ganze  etwas  komplizierte  Tatbestand  äußert  sich  natürlich 
im  einzelnen  Fall  noch  viel  komplizierter  als  bei  solch  allgemeiner 
Übersicht.  Die  Ursache  ist,  daß  Dürers  Kunst  nicht  von  einem  einheit- 
lichen Prinzip  getragen  ist,  von  purem  Idealismus  oder  von  purem 
Realismus.  Beides  greift  ineinander,  ebenso  wie  in  seinen  widerspruchs- 
vollen schriftlichen  Äußerungen,  die  man  sehr  mit  Unrecht  auf  ein 
System  hat  bringen  wollen.  Es  zeigt  sich  auch  sonst  in  seiner  Arbeits- 
weise: Propoitionsstudien  liegen  neben  Modellstudien,  der  Zirkel  neben 
der  Lupe;  frei  hingesetzte  Entwürfe  neben  liebevollen  Naturaufnahmen. 
Und  neben  Zirkel  und  Lupe  liegen  gelehrte  und  erbauliche  Büchlein. 
Handwerk,  Kunst,  Bücherweisheit  und  lebendige  Religion  spielen  und 
streiten  miteinander.  In  vielen  Kompositionen  sieht  man  die  Spuren 
solcher  Verbindung. 

II.  Verlauf  des  künstlerischen  Prozesses. 

Während  bisher  von  der  Konzeption  die  Rede  war,  von  der  Ent- 
stehung des  ersten  Entwurfes,  oder,  in  anderen  Fällen,  von  der  Entstehung 
einzelner  Teile  und  der  Art  ihrer  Zusammensetzung,  so  soll  nun  die 
Durcharbeitung  betrachtet  werden  und  die  künstlerischen  Prinzipien,  die 
dabei  formbestimmend  einwirken.  Einige  Beispiele,  die  so  den  Verlauf 
des  künstlerischen  Prozesses  in  verschiedenen  Beziehungen  charakterisieren 
— die  Figur,  die  Landschaft,  die  Komposition  — sollen  im  folgenden 
angeführt  werden. 

Es  handelt  sich  dabei  entweder  um  mehrere  Stadien  derselben 
Komposition,  oder  um  freie,  leicht  veränderte  Wiederholungen,  Wieder- 
aufnahmen eines  früheren  Stückes.  Die  Konzeption  ist  da  sozusagen 
greifbar:  Anlehnung  an  das  frühere  Werk.  Die  Unterschiede  zeigen  daher 
klar  das  formende  Prinzip.  (Ohne  besonderes  Interesse  sind  dagegen 
einfache  Wiederbenutzungen  von  Studien  — Köpfe,  Hände,  Draperien  — 
die  für  irgend  ein  Werk  gemacht  waren  und  dann  gelegentlich  hervor- 
geholt wurden.  Man  wird  solche  Selbstkopien  mit  einiger  Geduld  öfters 
finden;  doch  vertieft  man  mit  solchen  kleinen  Entdeckungen  kaum  das 
Verständnis  Dürers,  wenn  man  dessen  Arbeitsweise  im  allgemeinen  kennt, 
und  im  gegebenen  Fall  aus  der  Erscheinung  zu  beurteilen  versteht,  wie 
das  Einzelne  zustande  gekommen  ist,  ob  erfunden  oder  gesehen.) 

Figuren.  Zunächst  Wiecterholungen  einzelner  Figuren.  Nackte 
Figuren  zeigen  den  Einfluß  seines  Körperideals,  Gewandfiguren  werden 
durch  sein  plastisches  und  lineares  Empfinden  geformt  oder  umgeformt. 


4Ö2 


Ludwig  Justi: 


Ein  interessantes  Beispiel  aus  früher  Zeit  bieten  zwei  Figuren  von 
1497  und  etwa  1500,  nämlich  eine  der  vier  Hexen  und  die  Venus  im 
»Traum  des  Doktors.«  Diese  ist,  wie  ich  glaube,  nach  jener  gearbeitet; 
d.  h.  also  nicht  einfach  kopiert,  sondern  nur  in  der  Anlage  und  den 
Hauptlinien  übernommen,  während  das  Einzelne  in  Auffassung  und 
Technik  den  raschen  Fortschritt  des  Künstlers  zeigt.  Linien  und  Formen 
sind  fester,  kompakter,  die  Technik  klarer. 

Von  1504 — 7 etwa  finden  w'ir  zahlreiche  nackte  Figuren  in  Zeich- 
nungen etc.,  die  sich  in  Bewegung  und  Silhouette  vielfach  genau  wieder- 
holen, den  Wechsel  des  Körperideals  und  der  Formanschauung  dann 
aber  um  so  deutlicher  zeigen.  Man  vergleiche  den  Madrider  Adam  mit 
dem  Schildhalter  der  Sammlung  Bonnat,  L.  351,  oder  die  Londoner 
Venus  L.  241  mit  der  Venus  des  Kupferstichs  von  1504:  beidemal  sind 
die  gleichen  Umrisse  in  die  I^änge  gestreckt  und  die  Linien  gestrafft, 
die  Formen  geglättet.  Ich  habe  an  anderer  Stelle  ausführlicher  über  die 
Beziehungen  innerhalb  dieser  großen  Gruppe  von  nackten  Figuren  ge- 
handelt. 

Sie  alle  hängen  mit  seinen  Proportionsstudien  zusammen;  die  Wand- 
lung im  Konstruktionsschema  ist  aber  nicht  die  Ursache  ihrer  schlankeren 
Proportionierung,  sondern  das  Mittel  sie  zu  erreichen.  Daher  sich 
derselbe  Unterschied  auch  bei  nicht  konstruierten  Figuren  zeigt; und 
zwar  bei  flüchtigeren  Arbeiten  noch  schroffer  als  bei  den  sorgfältig  aus- 
geführten, wie  folgender  Vergleich  zweier  Figuren  aus  dem  Jahr  1510  zeigt. 

Der  Auferstandene  des  Imhof-Diptychons,  1510  (Alb.  377)  verrät  in 
mehreren  Zügen  unverkennbar,  daß  l^ürer  dabei  die  entsprechende  Figur 
in  der  Vorzeichnung  zum  Veiter  Altar  (Frankfurt,  L.  189)  vor  sich 
hatte,  Dagegen  halte  man  nun  die  Skizze  in  der  Sammlung  Haus- 
mann, ebenfalls  von  1510  (L.  140);  sie  ist  eine  Kompositionsskizze,  aus 
der  Phantasie  hingeworfen ; die  Christusfigur  ist  in  der  Bewegung  frei 
erfunden,  gehört  nicht  in  die  sonst  geschlossene  Reihe  der  zahlreichen 
von  1503 — IO  entstandenen  Christusfiguren,  die  alle  formal  mit  einander 
Zusammenhängen  — und  so  kommt  hier  sein  damaliges  Proportions- 


Die  Zeiclinung  des  Schmerzensmannes  im  Louvre,  L.  31S,  um  1510,  12,  ist 
eine  Wiederaufnahme  des  Gegenstandes,  den  der  Kupferstich  B.  20,  von  etwa  1503  4 
gibt,  freilich  — von  einzelnen  Anklängen  abgesehen  — keine  Wiederholung  im  For- 
malen (und  keineswegs  eine  Studie  zum  Stich,  wie  Ephrussi  meinte).  Auch  hier  zeigt 
der  Vergleich  die  gestrecktere  Proportionierung,  die  geglättete  Form,  die  elegantere 
Pose,  der  Entwicklung  Dürers  von  1503  4 bis  1510  entsprechend. 

lö)  Doch  ist  die  Figur  hier  schwebend  statt  stehend  gedacht  und  einiges  dem- 
entsprechend geändert;  die  Durchführung  ist  eleganter,  die  Gewandung,  in  den  Haupt- 
motiven gleich,  ist  reicher  im  Kleinen,  nach  Form  und  I.ichtführung. 


über  Dürers  künstlerisches  Schafifen, 


463 


ideal  ganz  extrem  heraus,  die  Körperformen  sind  fast  karrikiert  schlank; 
während  bei  der  umsichtigen  Ausführung,  als  er  das  frühere  Frankfurter 
Blatt  vor  sich  hat,  dieser  Hang  zum  Überschlanken  eingeschränkt  bleibt.  — 

Hier  handelte  es  sich  um  Körperform  und  Proportionen:  inter- 
essanter noch  ist  die  Entwicklung  der  Bewegung  in  den  Figuren.  Die 
Mühe  und  Arbeit,  die  Dürer  auf  die  Beherrschung  des  körperlichen 
Mechanismus  verwandte,  pflegt  über  den  inhaltlichen  und  technischen 
Reizen  seiner  Kunst  übersehen  zu  werden.  Er  beginnt  mit  kleinen  zier- 
lichen Puppen,  die  sich  mit  wenigen  schwächlichen  Gesten  verständlich 
machen ; er  schließt  mit  groß  und  sicher  bewegten  monumentalen 
Figuren.  Auf  die  stetige  Arbeit  in  dieser  Richtung  ist  hier  nicht  einzu- 
gehen. Die  stärksten  Fortschritte  geschehen  — wie  in  den  andern  Dingen 
— um  1495,  um  1503/4  und  um  15 14/15.  Diese  Fortschritte  in  der 
Beherrschung  der  Bewegung,  und  damit  auch  in  der  Freude  daran,  haben 
natürlich  zur  Folge,  daß  Dürer  seine  Figuren  (anders  als  bei  jenen 
nackten  Idealgestalten)  gern  neu  entwirft,  daß  ihm  die  älteren  nicht 
mehr  gefallen.  Man  kann  daher  im  allgemeinen  nur  den  Grad  der  ver- 
schiedenen Bewegungen  — nach  Reichtum  und  Klarheit  — vergleichen, 
nur  selten  eine  Umarbeitung  desselben  Motivs  verfolgen.  Doch  möchte 
ich  wenigstens  auf  eine  Gruppe  aufmerksam  machen,  deren  verschiedene 
Glieder  sich  gut  vergleichen  lassen,  da  sie  denselben  Gegenstand  wieder- 
holen, sie  stehen  sogar  meines  Erachtens  in  direktem  Zusammenhang  als 
Umarbeitungen  und  zeigen  daher  die  Absichten  des  Künstlers  besonders 
deutlich.  Es  sind  das  einige  Blätter  mit  zwei  schwebenden  Engeln,  die 
eine  Krone  halten. 

Das  erste  ist  eine  Zeichnung  von  etwa  15 10/13  in  London  (T.. 
265).  Anordnung  und  Durchführung  sind  noch  unklar.  Die  Silhouette 
sagt  nichts,  die  Flügel  überschneiden  sich  unschön,  die  Krone  muß  man 
suchen;  die  Funktionen  des  Fassens,  Tragens  und  Schwebens  sind  nicht 
deutlich  gemacht;  die  Bewegung  der  Körper  und  deren  Formen  ver- 
schwinden unter  den  Gewandmassen. 

Die  nächste  Zeichnung  ist  von  1518  (L.  94).  Die  Änderungen 
sind  so  stark,  daß  sich  der  Zusammenhang  nicht  mehr  beweisen  läßt, 
von  dem  ich  freilich  überzeugt  bin,  da  die  Übereinstimmungen  (Formen 
der  Krone,  der  Flügel,  Drapierung  namentlich  links)  zu  groß  sind,  um 
zufällig  sein  zu  können;  vielleicht  liegen  noch  andere  Arbeiten  da- 
zwischen. Alles  ist  geklärt:  die  Krone  kommt  hoch  heraus,  die  Funk- 
tionen sind  deutlich  in  den  vier  tragenden  Armen  und  ihrem  Zufassen, 
die  Körperhaltung  und  Bewegung  schärfer  gegeben;  zugleich  mehr 
Schwung  und  Eleganz : schräges  Schweben  statt  des  lastenden  Sitzens,  die 
Flügel  elegant  zurückgeschlagen,  energischer  Wind  bauscht  die  Gewandung. 

Rppertorimn  für  Kunstwissonseliaft.  XXVI. 


464 


Ludwig  Justi: 


Der  Kupferstich  B.  19  ist  bekanntlich  nach  dieser  Zeichnung  ohne 

wesentliche  Änderungen  ausgeführt. 

Es  folgt,  ebenfalls  1518,  eine  uns  verlorene  Zeichnung,  die  Vor- 
studie zu  dem  Holzschnitt  B.  loi,  Maria  mit  Engeln.  Der  Zusammen- 
hang ist  hier  offensichtlich,  in  Bewegung  und  Gewandung.  — Alles  ist 
noch  eleganter.  Die  Krone  (von  prächtigerer  Form,  die  jetzt  bleibt) 
scheint  zu  schweben.  Die  Bewegung  ist  stärker  und  reicher,  z.  1.  fast 
heftig.  Die  Arme  sind  engbekleidet,  alle  Gelenke  spielen.  Die  Ge- 
wandung, in  den  Grundmotiven  ähnlich,  ist  unterschiedlicher  im  einzelnen 
und  prachtvoller  rauschend.  Die  Umrisse,  z.  B.  der  Flügel,  sind  mit 
Leichtigkeit  und  Feinheit  der  Komposition  eingeordnet. 

Von  1519  stammt  dann  die  Londoner  Zeichnung  L.  322.  Dürer 
hatte  dabei  die  letzte  Komposition  vor  sich,  und  zwar  in  der  (uns  ver- 
lorenen) Zeichnung  ^^),  nicht  in  einem  Abzug  des  Holzschnitts  (der  ja 
Verkaufsobjekt  war):  der  Zusammenhang  zeigt  sich  nicht  nur  in  der 
Engelgruppe,  sondern  auch  sonst,  wie  man  leicht  finden  wird.  Ver- 
gleichen wir  diese  Londoner  Zeichnung  mit  dem  Holzschnitt  von  1518 
— in  dem  natürlich  alles  im  Gegensinn  erscheint  — so  finden  wir  die 
schwebenden  Engel  weiter  durchgearbeitet.  Die  Bewegung  ist,  bei  glei- 
chem Reichtum,  weniger  heftig  als  dort  (zu  unterscheiden  von  dem 
Mangel  an  Bewegung  in  früheren  Werken):  das  harte  Vorstoßen  des 
Knies  fehlt,  die  Flügel  sind  gesenkt  in  ruhigerem  Schweben  und  schöner 
Silhouette;  namentlich  aber  sind  die  beiden  geschieden  in  Profil-  und  Vorder- 
ansicht; auch  der  eine  Flügel  geht  mit.  Dies  Auflösen  der  Symmetrie 
beruht  nicht  auf  einer  zufälligen  Laune  des  Künstlers,  sondern  entspringt 
seinem  Stilgefühl  in  diesen  letzten  Jahren:  die  Vier  Apostel  etwa  zeigen 
eine  ebenso  fein  empfundene  und  durchgeführte  Kontrastkomposition 
(vergl.  H.  A.  Schmid,  Kunstgesch.  Gesellschaft  VII  1900). 

Wie  eine  Abzweigung  aus  dieser  fortlaufenden  Reihe  erscheint  die 
Berliner  Madonnenzeichnung  L.  16,  die  man  wegen  einer  apokryphen 
Aufschrift  1507  zu  datieren  pflegt.  Ihr  Stil  weist  sie  vielmehr  meines 
Erachtens  deutlich  in  späte  Zeit,  gegen  Ende  des  zweiten  Jahrzehnts.  12) 


11)  Der  Holzschnitt  von  1518  änderte  einige  Details  gegen  die  uns  verlorene 
Vorzeichnung,  die  sie  noch  mit  der  Zeichnung  L.  94  gemein  hatte;  daher  dann  die 
Zeichnung  von  1519  in  solchen  Details  der  Zeichnung  L.  94  näher  steht  als  dem  Holz- 
schnitt (dessen  Hauptzüge  sie  doch  zeigt):  im  Kostüm,  im  Zufassen  des  einen  Engels, 
der  Anordnung  der  Haare  beim  andern. 

1-)  Ganz  freie  und  große  Anordnung,  den  prächtigen  Zeichnungen  um  1520  ent- 
sprechend; die  Figuren  sehr  groß  im  Rahmen;  in  der  Gewandung  ruhige  Flächen  mit 
feinem  Gefältel  wechselnd;  der  Strich  klar  und  sicher.  Für  das  Technische  vergleiche 
man  etwa  die  Verkündigung  in  Chantilly,  L.  344" 


über  Öürers  künstlerisches  Schaffen. 


465 

Die  Engelgruppe  oben  steht  etwa  zwischen  Kupferstich  und  Holz- 
schnitt von  1518.  Die  Gewandmotive,  im  Kupferstich  noch  ziemlich 
symmetrisch,  sind  hier  kontrastiert,  in  einer  Anordnung,  die  der  Holz- 
schnitt und  die  Zeichnung  von  1519  wieder  bringen.  (Doch  ist  die 
Bewegung  der  Beine  vertauscht.)  Die  Bekleidung  des  Oberkörpers, 
namentlich  die  enganliegenden  Ärmel,  schon  wie  im  Holzschnitt,  aber  die 
Bewegung  noch  stürmisch  wie  in  dem  Kupferstich.  Diese  Zeichnung 
steht  jedoch,  wie  gesagt,  insofern  außer  jener  Reihe,  als  die  Vorzeich- 
nung zum  Holzschnitt  sich  wieder  an  die  zum  Kupferstich  anschließt, 
und  nur  einige  Gedanken  mitbenutzt,  die  ihm  bei  der  Berliner  Zeich- 
nung zuerst  gekommen  Maaren. 

Diese  Blätter  entstanden  in  einer  Zeit,  1518 — 19,  wo  Dürer  auf 
der  Höhe  seines  Könnens  stand.  Ihr  Zusammenhang  ist  nur  allgemein; 
es  handelt  sich  nicht  um  ängstliches  Kopieren  wie  bei  jenen  nackten 
Figuren  der  Jugendzeit,  sondern  um  freie  Benutzung:  er  hatte  bei  der 
Arbeit  das  frühere  Blatt  vor  sich,  und  ließ  sich  von  ihm  anregen;  aber 
während  er,  in  wenigen  Minuten,  die  neuen  Figuren  auf  das  Papier  warf, 
kamen  ihm  jene  für  uns  so  lehrreichen  Änderungen  in  die  Feder,  schneller 
als  sie  sich  beschreiben  lassen.  Sie  zeigen  uns  also  hauptsächlich  den 
wachsenden  Reichtum  der  Bewegung.  Die  Gewandung  begleitet  diesen 
Gang,  sie  soll  die  Bewegung  des  Körpers  möglichst  deutlich  ausdrücken, 
entweder  durch  festes  Anliegen  oder,  wo  das  nicht  möglich  ist,  dadurch 
daß  die  Motive  der  Drapierung  dem  plastischen  Zusammenhang  entsprechen. 

Diese  Reife  des  Gewandstils  zeigt  sich  auch  bei  ruhig  stehenden 
Figuren,  wie  den  Vier  Aposteln.  Wir  möchten  das  wiederum  an  einer 
Wiederholung  durch  Vergleich  deutlich  machen:  dem  Josef  des  Jabach- 
schen  Altars  (München,  Pinakothek)  und  dem  Paulus  in  dem  Veronika- 
blatt der  kleinen  Passion.  An  Stelle  des  Jabachschen  Flügels  hat  man 
sich  natürlich  die  verlorene  Dürersche  Vorzeichnung  zu  denken  — diese 
hatte  er  1510  bei  jenem  Holzschnitt  vor  sich.  Für  die  ziemlich 
schnelle  Arbeit  des  Holzschnittes  machte  er  nicht  gern  neue  zeitraubende 
Detailstudien.  1^)  Die  Übereinstimmung  der  beiden  Figuren  ist  infolge 
der  starken  Stilwandlung  auf  den  ersten  Blick  gering,  die  Behauptung 
des  Zusammenhangs  mag  daher  jedem  absurd  erscheinen,  der  Dürers 
Arbeitsweise  nicht  kennt:  man  würde  dann  das  folgende  nur  als  einen 
immerhin  lehrreichen  Vergleich  zweier  Figuren  verschiedener  Entstehungs- 
zeit betrachten  können,  die  zufällig  eine  analoge  Stellung  und  Drapie- 


13)  Auch  die  andere  Figur  des  Holzschnitts  hängt  mit  dem  Jabachaltar  zusammen, 
oder  richtiger,  mit  einer  dort  verwendeten  Studie,  die  auch  noch  in  anderen  Werken 
benutzt  ist. 


32“ 


466 


Ludwig  Justi: 


ruiig  haben;  glaubt  man  aber,  mit  uns,  daß  Dürer  1510  die  frühere 
Zeichnung  vor  sich  hatte,  so  bekommt  der  Vergleich  erst  feineren,  spezi- 
fischen Wert.^^) 

Abgesehen  von  den  geringen  Veränderungen,  die  der  Gegenstand 
forderte  (längerer  Bart,  Schwert  statt  Hut  und  Stab),  finden  wir  nun  eine 
Fülle  von  Änderungen  im  kleinen,  die  dem  Zeichner,  bei  seinem  jetzt 
ganz  anderen  Stilgefühl,  in  die  Feder  kommen  und  so  den  Gesamtein- 
druck völlig  umgestalten. 

Der  plastische  Zusammenhang  ist  klarer:  der  Fuß  des  Standbeins, 
dort  verdeckt,  ist  gezeigt,  die  Falten  am  Spielbein  sind  bis  in  die  Knie- 
kehle vorgeschoben,  die  Bewegung  des  nach  vorn  kommenden  Armes  ist 
erst  deutlich  gemacht,  die  des  andern  wenigstens  schärfer  gegeben.  Die 
Haltung  ist  edler:  der  Oberkörper  gerade,  die  Brust  frei,  nur  der  Kopf 
gesenkt;  das  Spielbein  elegant  gestellt,  mit  der  Fußspitze  nach  außen. 
Der  geklärte  Stil  des  Holzschnittes  forderte  die  Vermeidung  von  Un- 
klarheiten, daher  ist  wohl  der  Ärmelumschlag  weggelassen  (doch  noch 
im  Kontur  nachwirkend),  der  Mantel  auf  der  Brust  geglättet,  um  den 
Bart  wirken  zu  lassen.  Am  Kopf  ist  der  Knochenbau  schärfer  gegeben, 
sonst  die  Formen  auf  weniges  reduziert.  Das  Licht,  von  oben  links 
kommend,  läßt  die  unteren  Partien  dunkel,  außer  dem  wichtigen  Fuß; 
Licht  und  Schatten  sind,  wie  in  den  anderen  Werken  jener  Zeit,  kräftig 
gegeneinander  gesetzt,  gliedern  und  beleben  die  dort  eintönige  Erschei- 
nung, und  verdeutlichen  noch  hie  und  da  die  Formen.  Auch  sonst  ist 
die  Erscheinung  reicher  gestaltet,  weniger  tote  Fläche  gegeben  als  dort, 
die  kleinen  Falten  launiger  (namentlich  am  Ärmel  zu  vergleichen);  auch 
in  der  Gesamtdisposition  der  Falten  erstrebt  er  Bereicherung:  das  Motiv 
des  um  die  Hüfte  herumgenommenen  Mantels  ist  mehr  herausgearbeitet, 
durch  die  führende  Linie  des  Saums  pointiert,  der  herabfallende 
Bausch  vorn  voller  und  kräftiger  ausladend.  Dadurch  ist  auch  die 
Silhouette  reicher:  vorn  stark  bewegt,  klar  verlaufend;  auf  der  Rück- 
seite zwar  dicht  am  Rahmen  bleibend  aber  doch  stark  abgetreppt, 
während  sie  bei  der  früheren  Figur  in  einförmiger  Gradlinigkeit  herab- 


14)  übereinstimmend  sind:  der  allgemeine  Stand,  die  Haltung  der  Arme,  des 
Kopfes,  der  Beine;  die  Gewandung  nach  Bestandteilen,  Schnitt  und  Faltenmotiven. 
Natürlich  alles  im  Gegensinn.  Gerade  unbedeutende  Wiederholungen  überzeugen  mich 
von  dem  Zusammenhang:  die  Linie  des  Mantclsaumes  an  der  Schulter,  die  Falte  im 
Ärmel  zur  Bezeichnung  des  unteren  Armrandes,  das  eigentümliche  dreieckige  Ende  der 
einen  Säulenfalte,  die  kleine  Einbiegung  innen  darüber,  der  Abschluß  des  Mantels  am 
Spielbein  mit  kräftiger  Querfalte,  unter  der  noch  ein  Stück  Saum,  als  Kreissegment,  her- 
vorkommt. 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen.  467 

läuft.  Endlich  ist  bei  allem  Rücksicht  auf  die  kontrastierende  Figur  ge- 
nommen. 

Man  wird  sich  nicht  wundern,  daß  in  anderen  Fällen  eine  Draperie 
viel  genauer  wiederholt  wird,  wie  der  bekannte  Mantel  des  Münchener 
Paulus  nach  der  Zeichnung  zum  Philippus  des  Kupferstichs:  von  1523 
bis  1526  hat  sich  Dürers  Stil  kaum  gewandelt,  im  Vergleich  zu  der 
starken  Entwicklung  im  ersten  Jahrzehnt  des  Jahrhunderts.  — 

Landschaft.  Das  Weiherhäuschen,  jene  farbige  Naturstudie  im 
British  Museum,  ist  bekanntlich  benutzt  zum  Hintergrund  der  Madonna 
mit  der  Meerkatze.  Man  begnügt  sich  gewöhnlich  damit,  die  Überein- 
stimmung zu  konstatieren.  Und  doch  ist  der  Natureindruck  umgeformt, 
ganz  leicht,  für  den  oberflächlichen  Betrachter  kaum  merklich,  aber  trotz- 
dem sehr  charakteristisch. 

Hauptsächlich  sucht  er  einheitliche  Tiefenwirkung  hineinzubringen, 
reduziert  die  gegebenen  Landschaftsstücke  zu  einer  Diagonalbewegung: 
nur  ein  Stück  der  Vedute  ist  herausgenommen;  auf  der  linken  Seite  (im 
Kupferstich)  sind  nur  zwei  kurze  Uferkulissen  stehen  geblieben,  die  den 
Blick  zurückführen,  das  übrige  weggeschnitten.  Ebenso  ist  auf  der  an- 
deren Seite  weggeschnitten,  sodaß  der  Turm  nahe  an  den  Rand  kommt, 
als  fester  Ansatz  der  Diagonale;  in  der  Vedute  dagegen  war  er  das 
Hauptstück,  das  ihn  zum  Zeichnen  reizte  und  das  daher  von  selbst  in 
die  Mitte  kam,  während  rechts  und  links  auf  beiden  Seiten  der  Blick  in 
die  Tiefe  ging.  Hinter  dem  Turm  ist  noch  eine  Erhöhung  des  Geländes 
zugefügt,  so  daß  sich  der  Kontur  einheitlich  . nach  der  Bildmitte  zu 
senkt.  Der  folgende  Hügelzug  ist  wegen  der  Kupferstichtechnik  stark 
vereinfacht.  Dann  aber  ist  in  der  Tiefe  noch  ein  weiterer  Seeausblick 
und  eine  Stadt  hinzugefügt  — wie  bei  den  Tiroler  Veduten.  Ein  ein- 
gehender Vergleich  — mit  dem  wir  den  I.eser  nicht  belästigen  wollen 
— zeigt  wie  die  Einzelformen  vielfach  genau  übernommen,  aber  doch 
ausgewählt  und  umproportioniert  sind  nach  einer  ganz  bestimmten, 
klaren  Empfindung. 

Komposition.  Wiederholungen  von  Figurenkomplexen  zeigen  uns, 
worauf  es  ihm  bei  der  Komposition  ankam.  Was  wir  hier  hauptsächlich 
beobachten,  ist  Konzentrierung,  ein  Zusammenrücken  des  anfangs  Zer- 
streuten. Wie  wir  Dürer  ständig  bestrebt  sehen,  die  Erscheinung  der 
einzelnen  Figur  zu  bereichern  in  Bewegung,  Drapierung  und  Beleuchtung, 
so  sucht  er  auch  die  ganze  Bildfläche  zu  bereichern.  Zunächst  bemüht 
er  sich,  das  gerahmte  Feld  ganz  zu  füllen,  dann  gleichmäßig  zu  füllen, 
zuletzt  wird  der  Rahmen  enger  genommen,  die  Figuren  größer.  Die 
stärksten  Fortschritte  geschehen  um  1495,  1503  und  in  den  zwanziger 
Jahren. 


468 


Ludwig  Justi: 


Nun  geht  aber  Dürer  nicht  von  einer  zentralen  Idee  aus,  hat  nicht 
zuerst  eine  Vorstellung  wie  das  Bildganze  etwa  aussehen  soll  — wir 
greifen  damit  auf  unsere  ersten  Auseinandersetzungen  zurück  — sondern 
kommt  oft  erst  im  Lauf  der  Arbeit  dazu.  Während  also  die  plastisch 
gesinnten  Florentiner  jener  Zeit  einen  Figurenknäuel  von  vornherein  kon- 
zipieren und  ihn  allmählich  ins  einzelne  ausgestalten,  sucht  Dürer  eine 
räumliche  (nicht  plastische)  Konzentration  durch  späteres  Zusammen- 
rücken der  Figuren  und  Objekte,  Wegschneiden  der  leeren  Flächen.  Er 
zeichnet  die  verschiedenen  Figuren,  die  er  zu  seiner  Geschichte  braucht, 
auf  ein  Blatt  Papier;  dann  schraubt  er  gleichsam  den  Rahmen  zusammen. 
(Dies  gilt  nur  mit  Einschränkung  in  den  oben  angedeuteten  Fällen,  wo 
die  Konzeption  von  formalen  Momenten  ausgeht,  also  z.  B.  von  einer 
umgebenden  Architektur.)  7^ 

Ein  einfaches  Beispiel  dafür  bietet  etwa  der  Nürnberger  Herkules 
im  Vergleich  mit  der  Darmstädter  Zeichnung  L.  207.  Beide  haben  nicht 
mehr  den  ursprünglichen  oberen  Rand,  doch  ist  das  Abschneiden,  Zu- 
sammenrücken und  Zurechtschieben  deutlich.  (Interessant  auch  die  Ver- 
änderung, Durcharbeitung  mancher  Einzelheiten,  in  der  Bewegung  und  in 
der  Landschaft.)  Es  ließen  sich  noch  mehr  Beispiele  dafür  nennen;  be- 
sonders charakteristisch  sind  die  Blätter  mit  Apoll  und  Diana:  in  der 
Londoner  Zeichnung  L.  233  ist  die  Figur  des  Gottes  in  der  Bewe- 
gimg  bekanntlich  nach  dem  belvederischen  Apoll  kopiert,  in  den  Ab- 
messungen konstruiert;  zur  Vervollständigung  ist  Diana  dazugesetzt,  zu- 
nächst ziemlich  ungeschickt;  im  Kupferstich  B.  68  zeigt  sich  dann  wieder  jene 
Konzentrierung.  1^)  Dieselbe  beobachteten  wir  vorhin  schon  bei  dem 
Sündenfall  der  Kleinen  Passion  im  Vergleich  mit  der  Albertinazeichnung 
(vgl.  oben). 

Eine  längere  und  dadurch  interessantere  Folge  bieten  uns  einige 
Blätter  mit  Christus  am  Ölberg.  Es  ist  bekannt  wie  oft  Dürer  dies  Thema 
behandelte  und  wie  er,  aus  der  Empfindung,  aus  dem  Inhalt,  immer  neue 
Motive  fand.  Wir  haben  hier  einige  Blätter  im  Auge  mit  gleichem 
Motiv,  lediglich  mit  Veränderungen  der  Anordnung. 

Eine  Skizze  von  1515  im  Louvre,  L.  320,  ist  ein  erster  Ent- 
wurf. Dürer  zeichnet  sich  die  einzelnen  Figuren  nacheinander  hin,  denkt 
zunächst  nicht  an  ihren  Zusammenhang,  daher  z.H.  Christus,  der  Kelch, 
und  der  Engel  allmählich  übereinander  geraten,  ohne  daß  man  wüßte, 
was  sie  miteinander  zu  tun  haben.  Die  Anordnung  ist  ungefähr  wie  in 


1^)  Nebst  interessanten  Änderungen  im  einzelnen;  worüber  es  viele  Vermutungen 
gibt,  da  dieser  Stieb,  dureb  die  Beziehungen  zu  Jaeopo  de’Barbari,  der  Forsebung  stets 
sehr  exponiert  war  (vgl.  Repertorium  XXI,  S.  447  ff.). 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen.  469 

der  Großen  Passion,  aber  so  einfach,  daß  kein  Zusammenhang  anzu- 
nehmen ist,  die  Figuren  weit  auseinander  auf  leerer  Fläche.^®) 

In  der  Albertinazeichnung  desselben  Jahres  (Schönbr.  und  Med.  154) 
ist  das  Bild  sehr  zusammengeschoben  und  die  Fläche  verkleinert,  nament- 
lich rechts,  sodaß  Christus  in  die  Mitte  kommt,  als  Hauptperson  — die 
großen  Figuren  der  vorn  schlafenden  Jünger,  vorher  gleichgeordnet,  sind 
jetzt  untergeordnet,  als  eine  Gruppe  in  den  Mittelgrund  gerückt.  Christus 
ist  größer  genommen,  die  Hände  bedeutender  bewegt;  die  Gewandung 
ist  reicher,  trotz  der  Wiederholung  im  allgemeinen  sind  die  Hauptmotive 
schärfer  herausgearbeitet,  die  dort  verdeckte  Körperbewegung  dadurch 
klarer  gegeben.  Die  Verbindung  mit  dem  Engel  ist  näher  und  deutlicher. 
Im  ganzen  kommt  zu  diesem  Zurechtrücken  noch  die  Scheidung  in  hell 
und  dunkel  hinzu,  nach  großen  Partien. 

In  der  Eisenradierung  B.  19,  ebenfalls  von  1515,  ist  die  Konzen- 
trierung noch  stärker,  wie  wir  im  einzelnen  nicht  auszuführen  brauchen. 
Unten  und  rechts  ist  noch  viel  weggeschnitten.  Engel  und  Kelch  sind 
zusammengerückt,  dem  Blick  Christi  zugleich  erscheinend.  Der  Kontrast 
von  hell  und  dunkel  ist  noch  schärfer.  Die  Einzelheiten  sind  natürlich 
reicher,  die  Linien  kurviger. 

Besonders  charakteristisch  für  den  Formungsprozess  bei  einer  Kom- 
position ist  eine  Gruppe  von  drei-  Blättern  mit  den  heiligen  Einsiedlern 
Antonius  und  Paulus;  die  Berliner  Federzeichnung,  als  »Waldpartie 
am  Schmausenbuck«  bekannt,  L.  440,  die  Federzeichnung  der  Sammlung 
Blasius  L.  141,  und  den  Holzschnitt  B.  107. 

Die  Berliner  Zeichnung  ist  zunächst  noch  ohne  den  Gedanken  an 
eine  Verwertung  zum  Heiligenblatt  entstanden,  wie  sie  denn  auch  stets 
als  Landschaftszeichnung  aufgefaßt  wird.  Sie  ist  nicht  komponiert,  nicht 
erfunden,  zeigt  nicht  die  üblichen  Landschaftsmotive  in  schematischer  Zu- 
sammensetzung, sondern  ganz  zufällige  Elemente  in  zufälligem  Bei- 


1®)  Bei  der  Christusfigur  dachte  er  wie  mir  scheint  daran,  die  berühmte  Fuß- 
studie, L.  165,  wieder  zu  benutzen.  In  der  folgenden  Zeichnung  ist  dieser  Gedanke 
aufgegeben. 

17)  Zwei  weitere  Zeichnungen  stehen  nur  in  losem  Zusammenhang  mit  dieser 
Reihe:  eine  Louvrezeichnung  von  1518  (L.  321)  ist  die  Wiederaufnahme  vielleicht 
einer  Zeichnung,  die  zwischen  jenen  beiden  von  1515  stand;  wenigstens  stimmt  die 
Gesamtanlage  zur  ersten,  einiges  Detail  zur  zweiten.  — Eine  Studie  der  Albertina 
(Schönbr.  und  Med.  292)  gibt  die  Christusfigur  ganz  neu  (wenn  auch  in  derselben  Be- 
wegung): in  Dreiviertelansicht,  die  Gewandung  ist  klar  und  reich  zugleich,  von  höch- 
ster Reife,  etwa  1516 — 18  anzusetzen;  helle  Partien  und  Streifen  von  feinster  Delika- 
tesse der  Zeichnung  sind  gegen  dunkel  abgesetzt;  eben  um  1516 — 18  kommt  ähnliches 
vor,  wie  z.  B.  in  der  Radierung  des  Engels  mit  dem  Schweißtuch. 


470 


Ludwig  Justi: 


einander.  Sie  macht  freilich  nicht  den  Eindruck,  als  sei  sie  unmittelbar 
vor  der  Natur  gearbeitet,  sondern  eher  nach  einer  Skizze,  doch  bleibt  das 
hier  gleichgültig,  jedenfalls  geht  sie  in  der  Gesamtanlage  auf  Natur- 
anschauung zurück.  Die  kleine  Waldlichtung  mit  der  Quelle,  dahinter 
die  dichte  Baumkulisse,  vom  Rahmen  mitten  durchgeschnittene  Stämme 
hell  vor  dunklem  Dickicht  — das  sind  individuelle  Formen,  die  in 
seinen  zahlreichen  frei  erfundenen  Landschaften  kaum  Vorkommen.  In 
diese  anheimelnde  Szenerie,  die  er  draußen  skizziert  hatte,  phantasierte 
er  nun  als  Staffage  die  beiden  hl.  Einsiedler  hinein:  vorn  bei  der  Quelle 
hat  ,er  zwei  Mönche  skizziert,  und  dann  darüber  — wenig  auffällig  — 
den  Raben  mit  dem  geteilten  Brot,  womit  die  beiden  als  Antonius  und 
Paulus  charakterisiert  sind.  Der  Gedanke  die  Szenerie  so  auszudeuten, 
zu  staffieren,  kam  ihm  wohl  erst  beim  Zeichnen. 

Als  er  sich  nun  entschloß,  diesen  Gedanken  weiterzuführen,  ein  Hei- 
ligenblatt daraus  zu  machen,  ergaben  sich  durchgreifende  Veränderungen. 
Der  Akzent  mußte  verlegt  werden,  die  beiden  kleinen  Staffagefigürchen 
wurden  zu  Hauptfiguren,  die  dort  herrschende  Szenerie  zum  Hintergrund. 

Ein  Stadium  dieser  Umwandlung  ist  meines  Erachtens  in  der 
Blasiusschen  Zeichnung  erhalten.^®)  Die  Veränderungen  ergeben  sich  aus 
dem  neuen  Zweck,  der  Verwendung  zu  einem  Holzschnitt,  einem  Heili- 
genbild. Die  Figuren  wachsen  zur  üblichen  Größe,  und  mit  ihnen  wächst 
die  Quellanlage;  sie  nimmt  jetzt  fast  die  Hälfte  der  Bildfläche  ein,  und 
ist  genauer  durchgearbeitet:  die  Überdachung,  die  Stufen  ringsum  sind 
mehr  ausgeklügelt  und  ausgeführt.  Die  beiden  Figuren,  rechts  und  links, 
beherrschen  den  Bildeindruck;  die  nötigen  Attribute  sind  zugefügt. 
Der  Rabe,  vorher  nur  klein  und  flüchtig  angedeutet,  schwebt  groß  mitten 
über  den  beiden  Einsiedlern,  die  ihre  Hände  zum  Gebet  falten,  den 
staunenden  Blick  auf  die  Erscheinung  oben  gerichtet:  die  Figuren  sind 
inhaltlich  und  formal  zusammengeschlossen.  Das  Ganze  ist  nun  ein 
Eigurenbild  mit  landschaftlichem  Hintergrund,  in  der  üblichen  Anschau- 
ungsart, nicht  mehr  der  eigenartige  Naturausschnitt  wie  zuerst.  Die 
Waldlisiere,  nur  noch  als  abschließende  Kulisse,  ist  dicht  an  die  Quelle 
gerückt.  Auf  dem  Berliner  Blatt  ist  die  linke  Seite  ausgeführt,  die  rechte 


1^)  Wer  dem  Meister  und  seiner  eigentümlichen  Arbeitsweise  fernsteht,  wird  es 
Ireilich  für  gesucht,  wenn  nicht  töricht  halten,  dies  Blatt  aus  dem  vorigen  abzuleiten. 
Die  Berliner  Skizze  hat  ihm  natürlich  nicht  als  eigentliche  Vorlage  gedient,  aber  sie  hat 
ihm  die  Anregung,  die  Idee  gegeben.  Beide  Zeichnungen  stammen  aus  gleicher  Zeit, 
haben  den  gleichen  Gegenstand,  namentlich  aber  dieselben  Bildelemente.  Überein- 
stimmung in  Einzelheiten  der  Bäume  und  dergleichen  wird  man  nicht  suchen.  Die 
Ahnlickeit  im  Ganzen  ist  jedoch  groß  genug,  gerade  wenn  man  die  Ungewöhnlichkeit 
des  Motivs  bedenkt. 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


471 


nur  angedeutet;  bei  der  Umarbeitung  kommt  ihm  der  Gedanke,  an  dieser 
leeren  Stelle  den  obligaten  Fernblick  zu  geben,  mit  dem  gewohnten 
steilen  Berg;  sein  Streben  nach  Bereicherung  wie  nach  Tiefenwirkung 
verlangt,  wie  gewöhnlich,  eine  solche  Zutat;  doch  können  wir  nur  selten 
diesen  Unterschied  des  komponierten  Bildes  vom  Natureindruck  so  deutlich 
feststellen. 

Noch  mehr  wird  nun  alles  durchgearbeitet,  bis  jener  Holzschnitt 
in  den  Druck  kam.  Man  mag  sich  zwischen  der  Blasiusschen  Skizze 
und  dem  Holzschnitt  noch  verlorene  Zeichnungen  denken,  der  Verlauf 
ist  jedoch  klar,  und  der  Zusammenhang  in  diesem  Fall  von  Niemandem 
zu  bezweifeln.  (Beim  Holzschnitt  natürlich  alles  im  Gegensinn.) 

Die  Prinzipien  der  Veränderungen  finden  wir  ganz  wie  in  den 
vorhin  besprochenen  Fällen;  Zusammenfassung  im  Verhältnis  zum  Rahmen, 
Raumvertiefung,  Differenzierung,  Durcharbeiten  und  Klären  aller  Einzel- 
heiten und  ihrer  Beziehungen. 

Das  vorher  etwa  quadratische  Bild  kommt  ins  Hochformat  (mit 
Rücksicht  auf  die  Zusammenordnung  der  Hauptfiguren). 

Die  Komposition  ist  zusammengedrängt,  die  breiten  Flächen  rechts 
und  links  von  den  Heiligen  sind  weggeschnitten,  sie  selbst  zu  einander 
gerückt. 

Der  hl.  Paulus  ist  unverändert  geblieben,  bis  in  die  kleinsten 
Details,  der  Handstellung,  der  Faltenzüge  (in  denen  aber  die  dominierenden 
Linien  schärfer  betont,  der  Gegensatz  von  Licht  und  Schalten  eindring- 
licher gegeben  ist) ; der  Kopf  ist  in  hell  und  dunkel  sorgfältiger  gegen  den 
Hintergrund  abgesetzt;  der  Stab,  vorher  mit  dem  vordem  Kontur  des 
Rumpfs  zusammenlaufend,  ist  besser  gestellt. 

Dagegen  hat  er  die  Figur  des  Antonius  verworfen.  Das  symme- 
trische Emporblicken  und  Anbeten  sagte  Dürer  nicht  zu,  und  wäre  durch 
das  nahe  Zusammenrücken  ganz  unerträglich  geworden.  Daher  eine 
völlig  neue  Figur.  Sie  ist  zurückgeschoben,  neben  den  Tisch,  während 
Paulus  davorsitzt,  wird  vom  Rahmen  etwas  überschnitten,  während  bei 
Paulus  noch  ein  kleiner  Zwischenraum  bleibt;  zur  Raumgliederung  — 
durch  die  diagonale  Anordnung  — und  zur  Differenzierung  sollten  diese 
Veränderungen  dienen.  Der  Kontrast  wird  dann  ins  einzelne  durchge- 
führt; während  Paulus  in  ungefährer  Profilstellung  bleibt,  kommt  Antonius 
in  Vorderansicht;  er  äußert  andere  Empfindung,  mit  andern  Gebärden, 
hat  einen  andern  Typus,  eine  andere  Kleidung;  alle  Idnien,  gerade 
auch  in  der  Gewandung,  stehen  in  bewußtem  Gegensatz  zur  higur 
gegenüber  (vgl.  oben). 

Nebensachen,  wie  der  attributive  Stab  mit  der  Glocke,  sind  ver- 
kleinert; das  Brett  ist  möglichst  schmal  genommen,  die  tragenden  Steine 


472 


Ludwig  Justi: 


möglichst  dicht  zusammengerückt,  der  Wasserlauf  möglichst  schmal, 
seine  Umrisse  jedoch  sind  reich,  und  dem  Kontur  der  Figuren  ent- 
sprechend geführt. 

So  geht  es  weiter.  Der  Hintergrund  ist  nach  denselben 
Prinzipien  durchgestaltet:  der  Zusammenfassung,  der  Unterordnung  und 
Differenzierung.  Drei  Baumstämme,  jeder  eigenartig  geformt,  sind  be- 
tont und  herausgenommen,  mit  Bewußtsein  zum  Rahmen  und  zu  den  Fi- 
guren gestellt,  in  leichter  Diagonale  zurückführend.  Der  Zusammenhang 
mit  der  Skizze  ist  bei  dem  einem,  mit  den  kurz  abgehauenen  Ästen, 
deutlich;  man  sieht  da,  wie  sich  die  iiumer  weiter  schreitende  Phantasie 
von  der  Natur  entfernt.  Der  dritte  Baum  ist  niedriger,  entsendet  knorrige 
Äste  — zur  Füllung  der  leeren  Himmelsfläche,  und  zur  Überleitung  von 
der  dichtgestrichelten  Nähe  zur  lichten  Ferne.  Der  in  den  Wald  schrei- 
tende Hirsch,  von  dem  letzten  Baumstamm  überschnitten,  ist  beibehalten, 
iber  hell  gegen  dunkel  gegeben ; an  seiner  Stellung  im  Bilde  — zu  dem 
Raben,  zum  Kopf  des  Antonius  — sieht  man,  wie  sehr  alles  zusammen- 
gerückt ist.  Der  Baumstumpf  gegen  den  Rand  hin  ist  zurückgenommen, 
die  Diagonale  der  hohen  Stämme  fortsetzend;  zugleich  wirkt  er  als 
Schieber  dunkel  gegen  die  helle  Ferne. 

Das  Waldesdickicht  ist  gesondert  von  den  Stämmen,  zieht  sich 
bildeinwärts,  in  einer  energischeren  Diagonale  als  die  Figuren  und  die 
Baumstämme,  wird  allmählich  niedriger  und  steht  so  als  Kulisse  vor  den 
beiden  Hügellinien,  die  in  der  Zeichnung  fehlen  und  hier  noch  vor  dem 
abschließenden  Berg  eingeschoben  sind ; die  übliche  Uferlinie  präzisiert 
den  Ansatz  dieses  Berges.  — Überall  findet  man  noch  leichte  Änderungen  und 
Einschiebungen  zu  solchen  Zwecken,  auf  die  wir  nicht  weiter  aufmerksam 
zu  machen  brauchen. 

In  der  Durchführung  des  einzelnen  treten  zu  jenen  allgemeinen 
treibenden  Prinzipien  noch  zwei  hinzu:  Dürers  Linienempfinden  und  die 
Rücksicht  auf  die  Bedingungen  der  Technik.  Sein  Linienempfinden  wird 
man  in  allen  Einzelheiten  walten  sehen,  bei  den  Steinbänken  etwa:  dort 
flüchtig  und  geradlinig  hingebaut,  hier  kraus  und  wetterhart. 

Mit  Rücksicht  auf  die  Technik  ist  der  Gegensatz  von  hell  und 
dunkel,  der  in  der  Zeichnung  schon  angelegt  ist,  noch  genauer  ausgearbeitet. 
Es  ist  interessant,  sich  klar  zu  machen,  wo  dieser  Gegensatz  zur  Tiefen- 
gliederung dient,  wo  zur  Verdeutlichung  der  Form,  und  wo  nur  zur  Be- 
lebung der  Bildfläche.  Ferner  veranlaßt  ihn  die  Technik  zu  breiterer, 
derberer  Formgebung,  manche  launigen  Federzüge  werden  ersetzt  durch 
mehr  flächige  Gebilde.  Man  vergleiche  die  Schattierung  des  Hauptstamms, 
die  Zeichnung  des  Dickichts.  Die  Ecke  der  Steinbank  neben  Paulus  ist  auf 
der  Zeichnung  durch  ein  neugierig  emporschießendes  Pflänzchen  belebt. 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


473 


das  in  einer  höchst  geistreichen  Linie  hingesetzt  ist,  auf  dem  Holz- 
schnitt sehen  wir  statt  dessen  ein  breites  Gewächs  mit  großen  dicken 
Blättern.  — 

Wenn  man  an  den  Zusammenhang  der  Berliner  und  der  Blasiusschen 
Zeichnung  nicht  glauben  will,  und  damit  an  jene  interessante  Umwand- 
lung eines  Natureindrucks  zu  einem  Heiligenblatt,  so  bleibt  doch  der 
Vergleich  der  zweiten  Skizze  mit  dem  Holzschnitt  noch  lohnend  genug. 
Es  ist  das  ja  einer  von  den  sogenannten  schlechten  Holzschnitten,  die 
von  einem  Formschneider  zweiten  Ranges  ausgeführt  wurden,  und  die 
wir  heute,  beim  Durchblättern  des  reichen  Werkes,  gewöhnlich  rasch  zur 
Seite  legen;  und  doch,  wie  viel  künstlerische  Empfindung  und  Erfahrung 
steckt  in  diesem  bescheidenen  Blatte! 

Natürlich  hat  Dürer  bei  seinem  Gestalten  nicht  nach  verstandes- 
mäßig erkannten  ästhetischen  Statuten  gearbeitet  — aus  seinen  Schriften 
sehen  wir,  wie  primitiv  sein  theoretisches  Erkennen  und  Formulieren 
war  — aber  er  hat  bei  der  Durchgestaltung  ganz  genau  gefühlt,  daß 
er  dies  so  machen  müsse  und  jenes  so;  und  durch  derartige  Vergleich^ 
verschiedener  Stadien  eines  Werkes  können  wir  erkennen,  in  welcher 
Richtung  dies  sein  künstlerisches  Empfinden  sich  bewegte. 

Formale  Komposition.  Wir  haben  mehrfach  das  Wachsen  und 
Reifen  einer  Komposition  begleitet.  Ein  solcher  Verlauf,  das  allmähliche 
Entstehen  gerade  der  wesentlichen  formalen  Züge,  ist  die  Regel  und  ent- 
spricht dem  Grad  wie  der  Richtung  seiner  Phantasie.  In  vereinzelten 
Fällen  jedoch  geht  er  umgekehrt  von  einer  abstrakten  Gesamtvorstellung 
aus  und  fügt  dann  die  Einzelform  hinein,  bei  großen  Altären  namentlich, 
die  mit  repräsentativen  Figuren  symmetrisch  zu  füllen  waren.  Da  ordnet 
und  schiebt  sich  nicht  das  Einzelne  zum  Ganzen  zusammen,  sondern  das 
Ganze,  ein  architektonischer  Aufbau,  ist  zuerst  da,  klar  und  elegant  ge- 
gliedert. Er  macht  in  solchen  Fällen  zuerst  einen  Entwurf  der  Disposition, 
des  großen  Zusammenhanges.  Danach  erst  beginnt  die  Einzelausstattung, 
die  dann  freilich  leicht  zur  Auflösung  oder  Verschüttung  jenes  architek- 
tonischen Zusammenhanges  führt.  So  erkennt  man  in  dem  Rosenkranzfest 
noch,  wie  er  in  der  ersten  Skizze  das  dominierende  Mitteldreieck  hin- 
gesetzt hatte;  bei  der  monatelangen  Arbeit  ist  dann  dessen  Wirkung  immer 
mehr  beeinträchtigt  worden.  Von  der  Komposition  des  Allerheiligenbildes 
ist  uns  ein  frühes  Stadium  erhalten,  in  der  prachtvollen  Zeichnung  von 
Chantilly  (L.  334):  ein  sehr  feiner  klarer  Massenrythmus;  da  Dürer  nun 
aber  immer  neue  Studien  zufügte  und  neues  Detail  hineinpfropfte,  so 
spürt  man  in  der  Ausführung  kaum  noch  etwas  von  der  ursprünglichen 
harmonischen  Gesamtdisposition. 


474 


Ludwig  Justi: 


Wie  es  bei  dieser  Art  des  Gestaltens  zuging,  sehen  wir  an  den  be- 
kannten Zeichnungen  von  1521.  Zuerst  macht  er  sich  die  allgemeine  Dis- 
position klar,  probiert  das  Format,  den  Aufbau,  die  Linien-  und  Massen- 
verhältnisse aus.  Nun  macht  er  große  prachtvolle  Studien  zu  den  Köpfen 
(die  erhaltenen  sind  ja  bekannt,  L.  65,  289  und  326;  man  darf  m.  E.  auch 
noch  den  Kopf  L.  127  hinzufügen,  zu  einem  der  Engel).  Auf  einer  Zeich- 
nung der  Sammlung  Bonnat  (L.  364)  skizziert  er  dann  wiederum  das  Ganze, 
wobei  er  nun  die  Kopfstudien  berücksichtigt,  ziemlich  genau  andeutet, 
während  das  übrige  ganz  lose  hingeworfen  ist  — als  wollte  er  nur  einmal 
sehen  und  sich  daran  freuen,  wie  prächtig  alle  die  Kopfstudien  zusammen 
aussehen  werden.  Ein  weiteres  Blatt  (Louvre,  L.  324)  gibt  nochmals  eine 
Wandlung  des  Ganzen,  und  nun  sind  ihm  jene  Köpfe  schon  ganz  geläufig, 
sie  sind  deutlich  wieder  zu  erkennen,  aber  jetzt  ebenso  flüchtig  ange- 
deutet wie  das  übrige.  Die  weiteren  Stadien  fehlen  hier,  der  Altar  wurde 

bekanntlich  nicht  ausgeführt. 

Jene  Wiederholungen  unter  Dürers  Werken,  die  wir  im  vorstehenden 
betrachtet  haben,  sollten  uns  die  Art  seines  Arbeitens  zeigen,  namentlich 
aber  einige  bei  der  Ausarbeitung  wirksame  Züge  seines  künstlerischen 
Empfindens  — es  gibt  deren  natürlich  noch  etliche  mehr  — nachweisen 
und  deutlich  machen:  bei  Einzelfiguren  Formgefühl  und  Proportionsideal, 
Bereicherung  und  Verdeutlichung  der  Bewegung;  bei  Landschaften  das 
Auswählen  und  Umformen  der  Details,  das  Unterordnen  unter  die  Bild- 
wirkung und  namentlich  die  Raumwirkung;  bei  Figurenkompositionen  das 
Zusammenfassen  sowie  das  Durcharbeiten  nach  den  Prinzipien  der  Be- 
reicherung, Unterscheidung  und  Tiefengliederung.  Dies  alles  und  die 
ganze  Art  wie  es  dabei  zuging  kann  man  natürlich  ebenso  bei  dem  Ver- 
gleich früherer  und  späterer  Werke  beobachten,  die  unabhängig  vonein- 
ander entstanden.  Man  neigt  jedoch  vielfach  dazu,  solche  Unterschiede 
lieber  auf  Zufall  und  alle  denkbaren  äußeren  Momente  zurückzuführen, 
als  gerade  auf  den  Wandel  in  der  künstlerischen  Absicht,  die  Klärung 
des  künstlerischen  Empfindens.  Noch  größere  Zweifel  erheben  sich,  wenn 
man  bei  einem  einzelnen  Werk  aus  dem  künstlerischen  Charakter  den 
Prozeß  der  Entstehung,  die  Absichten  des  Künstlers  finden  will.  Bei 
solchen  Wiederholungen  ist  dagegen  das  Walten  der  künstlerischen  Empfin- 
dung nicht  zu  verkennen.  Deshalb  möge  man  die  so  genaue  Betrachtung 
gerechtfertigt  finden,  die  wir  im  vorstehenden  jenen  Werken  von  unter- 
geordneter Bedeutung  gewidmet  haben  — das  wäre  gewiß  Zeitverschwen- 
dung, wenn  es  nicht  als  Beispiel  für  unsere  Auffassung  Wert  gewänne: 
hat  man  sich  hier  in  das  Wirken  seines  künstlerischen  Instinkts  eingefühlt, 
so  wird  man  es  in  anderen,  wichtigeren  Fällen  wiederfinden,  wo  uns  die 
Spuren  der  Arbeit  nicht  gleich  deutlich  erhalten  sind,  man  wird  dann  also 


über  Dürers  künstlerisches  Schaffen. 


475 


nicht  darauf  angewiesen  sein,  bloß  nach  eigenem  Geschmack  die  künstlerische 
Absicht  herauszusuchen. 

Wenn  man  der  Konzeption  in  Dürers  Werken  nachspürt,  wie  wir  es 
im  ersten  Teil  unserer  Ausführungen  anregten,  wenn  man  dann  die  Durch- 
arbeitung, die  formenden  Prinzipien,  beobachtet,  so  werden  solche  Studien  — 
durch  den  Reichtum  des  erhaltenen  Materials  begünstigt  — das  Nach- 
erleben seines  künstlerischen  Schaffens  und  damit  das  Hineinfühlen  in 
seine  Schöpfungen  wesentlich  fördern. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik  im  Übergang 
von  der  karolingischen  zur  ottonischen  Zeit. 

Von  Georg  Swarzenski. 

(Schluß.) 

Wir  gehen  nun  zur  Betrachtung  der  figürlichen  Malerei  über  und 
haben  hier  mit  einem  Thema  zu  beginnen,  das  die  mittelalterliche 
Forschung  schon  öfters  interessiert  hat:  die  Beziehungen  der  gesicherten 
ottonischen  Handschriften  der  Reichenau  (Eburnantgruppe)  zu  gewissen 
karolingischen  Arbeiten,  die  stilistisch  und  technisch  abhängig  sind  von 
den  Prachterzeugnissen  derselben  karolingischen,  westfränkischen  Schule, 
wie  jene  ottonischen  Arbeiten.  Zunächst  ist  hierbei  hervorzuheben,  daß 
die  feingliedrigen  Gestalten  dieser  französischen  Hauptschule  mit  ihrer 
merkwürdigen  Mischung  von  Leidenschaftlichkeit  und  Zartheit,  mit  ihrer 
übertriebenen,  willkürlichen  aber  stets  schwungvollen  Bewegung,  keinesfalls 
in  einem  direkten  Schulzusammenhang  stehen  mit  den  karolingischen 
deutschen  Arbeiten,  die  sich  als  Vorläufer  der  ottonisch-reichenauer  Malerei 
erweisen.  So  stark  die  Beeinflussung  in  Stil  und  Technik  ist,  kann  doch 
heut  niemand  mehr  an  eine  und  dieselbe  Schule  denken.  — Unmöglich 
ist  es  auch,  bei  dem  gegenwärtigen  Stand  der  Dinge  zu  entscheiden,  ob 
die  Beeinflussung  nur  durch  die  vorbildliche  Kraft  einer  oder  vielmehr 
mehrerer  Arbeiten  der  Hauptschule  erfolgte  oder  durch  persönliche  Be- 
ziehungen: wandernde  Künstler  etc. 

Ganz  anders  liegt  der  Fall,  wenn  wir  nun  diese  deutschen,  von 
der  französischen  Hauptschule  beeinflußten,  karolingischen  Arbeiten  mit 
den  ottonischen  Arbeiten  der  Reichenau  vergleichen.  Hier  sind  die 
Zusammenhänge  so  enge  und  feine,  daß  es  für  mich  gar  keinem  Zweifel 
unterliegen  kann,  daß  wir  uns  innerhalb  einer  und  derselben  Schule 
befinden,  und  die  geringen  Differenzen  nur  als  zeitliche  und  manuelle 
aufzufassen  haben.  Die  Entstehung  dieser  Handschriften  ist  also  auf 
Grund  der  lokalisierten  jüngeren  Arbeiten  nach  Reichenau  zu  verlegen, 
und  wenn  man  sich  die  Reichenauer  Schule  der  karolingischen  Zeit 
vorstellen  will  — daß  sie  in  dieser  Zeit  bestand,  weiß  man  aus  den 


Georg  Swarzenski:  Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


477 


Schriftquellen  — , hat  man  in  erster  Linie  an  diese  buntfarbigen  Ada- 
Nachahmungen  mit  ihrer  etwas  ungelenken,  gespreizten  Grazie  zu  denken. 
Trotzdem  hat  Haseloff,  als  der  letzte,  kritische  Bearbeiter  dieser  Dinge, 
den  Schulzusammenhang  zwar  nicht  bestritten,  aber  ihn  doch  nur  — in 
Fragesätzen  — als  möglich  hingestellt.  Er  tat  dies  entschieden  nur 
wegen  der  Verschiedenheit  der  ornamentalen  Typen,  die  in  der  Tat 
dazu  nötigen,  die  Entstehung  der  einzelnen,  hier  in  Betracht  kommenden 
Denkmäler  zeitlich  erstaunlich  weit  auseinanderzurücken.  Aber,  unabhängig 
von  den  Malereien,  sind  die  meisten  dieser  Ornamenttypen  ganz  direkt 
als  reichenauisch  zu  erweisen,  sodaß  die  Verschiedenheiten  nur  zeitliche 
Entwicklungsstufen  einer  und  derselben  Schule  bedeuten.  Andererseits  ist, 
unabhängig  von  dem  Ornament,  die  Verwandtschaft  der  Malereien  dieser 
Handschriften  unter  sich,  gerade  in  den  Nüancen,  die  sie  von  der  Haupt- 
schule unterscheiden,  eine  so  enge,  daß,  mehr  als  die  Schulgemeinschaft, 
die  Langlebigkeit  dieser  Tradition  durch  mehrere  aufeinanderfolgende 
Entwicklungsstufen  hindurch  einer  Erörterung  bedarf. 

Es  erscheint  zunächst  gewiß  wunderlich  und  bedenklich,  daß  die 
»bedeutendste«  deutsche  Malschule  der  Zeit  ein  Jahrhundert  lang  (oder 
noch  etwas  mehr!)  einen  bestimmten  formalen  und  technischen  Typus 
in  einer  dermaßen  fast  geistlosen  Art  mechanisch  handhabte,  sodaß  man 
hier  eher  die  Erfüllung  eines  bindenden  Gelübdes  als  einer  künstlerischen 
Absicht  vor  sich  zu  sehen  meint!  Aber  ähnliches  findet  man  in  allen 
Epochen,  in  denen  der  Stilcharakter  so  stark,  wie  hier,  durch  das  rezept- 
mäßige der  manuellen  Technik  bestimmt  wird,  und  in  Echternach  und 
in  der  Liuthargruppe  beobachten  wir  die  gleiche  Regungslosigkeit  der 
Tradition  durch  mehrere  Generationen  hindurch.  Auch  ist  es  noch  gar- 
nicht  ausgemacht,  daß  mit  dieser  einen  Richtung  die  ganze  Tätigkeit 
und  Auffassungsweise  der  Schule  erschöpft  ist;  vielmehr  werden  wir  bald 
noch  anders  geartete  künstlerische  Bestrebungen  in  Reichenau  kennen 
lernen,  die  neben  jener  Tradition  einhergehen  und  zu  dieser  addiert  erst 
das  richtige  Bild  der  Schule  ergeben.  Es  dürfte  sich  also  auch  für 
Reichenau  empfehlen,  das  sachliche  Verhältnis  möglichst  zu  personifizieren, 
nicht  natürlich  ad  maiorem  gloriam  eines  substituierten  Anonymus, 
sondern  weil  es,  nach  Lage  der  Dinge,  am  natürlichsten  scheint,  die 
erhaltenen,  eng  verwandten  Arbeiten  dieser  einen  Tradition  auf  einen 
begrenzten  Kreis  von  Persönlichkeiten,  die  etwa  in  dem  Verhältnis  von 
Lehrer,  Schüler  und  Enkelschüler  zueinander  stehen  und  konservativ  diese 
eine  Tradition  bewahren,  zu  verteilen.®^)  Wir  sehen  in  diesen  Arbeiten 


6^)  Bei  der  Beurteilung  des  Verhältnisses  zwischen  Egbertkodex  und  Liuthargruppe 
wendet  Vöge  (Repert.  XXIV,  S.  457)  gegen  eine  Erklärung  durch  die  Verschiedenheit 


478 


Georg  Swarzenski: 


nur  die  manuellen  und  handwerksmäßigen  Qualitäten  und  denken  uns 
ihre  Entstehung  möglich  ohne  jede  Aufbietung  einer  spezifisch  künstle- 
rischen Begabung.  Aber  die  Selektion,  die  der  Lauf  der  Jahrhunderte 
auch  hier  besorgte  und  die  Wertschätzung,  die  derartigen  Arbeiten,  wie 
das  oft  nachweisbar  ist,  bereits  im  frühen  Mittelalter  und  bei  den  Zeit- 
genossen zuteil  wurde,  zeigen,  daß  es  sich  doch  um  das  Beste  handelt, 
was  nur  die  Wenigsten,  Begabtesten  — Künstler!  — zu  leisten  vermochten. 
Selbst  die  Augia  dives  wird  derer  nicht  eine  unabsehbare  Zahl  gehabt 
haben  und  die  wenigen,  die  es  konnten,  werden  während  ihres  Lebens 
mehr  als  einmal  zum  Pinsel  gegriffen  haben.  Denn  keineswegs  sollte 
der  primitive  Eindruck,  den  diese  künstlerische  Betätigung  auf  uns  macht, 
Veranlassung  geben,  diese  Arbeiten  gleichsam  als  neutrale  Erzeugnisse 
aufzufassen,  die  aus  dem  Schoße  der  Schule  wie  ein  natürliches  Produkt 
aufgehen.  Schulproduktion,  im  Sinne  von  — etwa  quattrocentistischer  — 
Werkstattsproduktion,  scheint  hier  durchaus  nicht  vorzuliegen,  — gerade 
weil  die  Organe  für  die  künstlerische  Aufnahme  sehr  schwache  waren 
und  weil  das  geringe  ästhetische  Niveau  jede  künstlerische  Betätigung, 
auch  wenn  diese  nicht  viel  mehr  als  eine  Handfertigkeit  bedeutet,  als 
etwas  höchst  Exzeptionelles  erscheinen  läßt.  Daher  denn  auch  der  tolle 
Applomb,  mit  dem  das  frühe  Mittelalter  die  Taten  seiner  »Künstler« 
feiert,  wie  denn  überhaupt  die  verwunderliche  Starrheit  dieser  einen 
'l'radition  gerade  in  dieser  großen,  vielgestaltigen  Schule  mehr  für  die 
Bedeutung  einer  einzelnen  Einflußsphäre  spricht,  als  für  eine  niveau- 
mäßige Auffassung.  Dies  gilt  um  so  mehr,  als  wir  neben  dieser  einen 
'Tradition  noch  eine  Reihe  anders  gearteter  Kräfte  nachweisen  werden. 
Für  die  Einschätzung  dieser  ganzen  Kunsttätigkeit  ist  aber  zu  beachten, 
daß  gerade  inncrhall)  dieser  'Tradition  als  das  wirklich  treil)ende,  lebens- 
volle Element  sich  die  ornamentale  Entwicklung  darstellt;  dies  ist  kein 


der  beteiligten  »Individualitäten«  ein,  daß  man  die  Eigentümlichkeiten  einer  solchen  — 
im  gegebenen  Falle  — in  mehreren , »sicher  nicht  von  einer  Hand  stammenden« 
Arbeiten  findet.  Aber  teilt  sich  nicht  in  gewissem  Grade  die  Individualität  des  Meisters 
den  Schülern  und  der  Werkstatt  in  einer  oft  genug  kaum  zu  enträtselnden  Weise  mit.’ 
Gilt  dies  nicht  noch  für  viel  spätere,  unendlich  reichere  Kunstepochen,  die  man  sich 
sträuben  möchte,  mit  jener  Frühzeit  zusammenzustellen?  Gilt  dies  nicht  sogar  noch  für 
die  an  Wendungen  und  Individualitäten  reichste  Zeit  des  Quattrocento?  Nur  wird  in 
unserer  Frühzeit  aus  begreiflichen  Gründen  das  Temperament  und  die  Seele  fast  gar- 
nichts,  die  »Faktur«  fast  alles  sagen.  Und  da  man  in  dieser  Zeit  weder  ehvas  von 
einem  Verrocchio,  noch  von  einem  Botticini  oder  Francesco  di  Simone  weiß,  ist  auch 
die  Einführung  von  »Kollektivpersönlichkeiten«  kaum  entbehrlich.  Bei  dem  Maß  des 
Persönlichen,  um  das  es  sich  in  dieser  primitiven  Kunst  handelt,  bedeutet  das  weniger 
einen  Widerspruch,  als  eine  oft  notwendige  Stilisierung  der  Darstellung. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


479 

modernes  Geschmacksurteil,  sondern  durch  die  obigen  Ausführungen  wohl 
erwiesen. 

So  lassen  allgemeinere  Erwägungen  in  der  Tat  die  enge  stilistische 
Verwandtschaft  der  figürlichen  Malereien  dieser  Gruppe,  die  z.  T.  noch 
in  die  Mitte  das  9.  Jahrhunderts  gehören,  mit  solchen  aus  hoch-ottonischer 
Zeit  wohl  begreifen.  Aber,  wie  man  sich  auch  hiermit  abfinden  mag,  — 
an  der  Tatsache  der  Schulgemeinschaft  ist  nicht  zu  zweifeln.  Denn  auch 
unabhängig  von  dieser  stilistischen  Verwandtschaft  der  karolingischen 
Arbeiten  mit  den  für  Reichenau  gesicherten  ottonischen  Handschriften 
läßt  sich  der  Reichenauer  Ursprung  jener  ersteren  beweisen. 

Eine  Zusammenstellung  der  hier  in  Betracht  kommenden  frühen 
Handschriften  hat  bereits  Haselofif  gegeben.  Zuzuweisen  sind  der  Gruppe 
noch  ein  seiner  Provenienz  wegen  sehr  wichtiges  Einzelblatt  mit  der 
Darstellung  der  vier  Evangelisten  in  St.  Gallen®®)  und  eine  Evangelien- 
handschrift in  Maihingen.®®)  Nicht  mit  gleicher  Sicherheit,  aber  doch 
mit  größter  Wahrscheinlichkeit  möchte  ich  auch  die  Bilder  der  Kirchen- 
väter im  Egino-Kodex  in  Berlin®'^)  für  die  Schule  in  Anspruch  nehmen, 
deren  Verw^andtschaft  mit  den  übrigen  Arbeiten  der  Gruppe  bereits  an- 
erkannt ist  und  dessen  Geschichte  ja  auch  auf  Reichenau  weist.  Der 
Kodex  würde  das  früheste  Zeugnis  dieser  Richtung  auf  Reichenau  bieten 
und  das  einzig  erhaltene  Beispiel  darstellen  für  die  reiche  ornamentale 
Ausgestaltung  der  Bildform  in  der  Art  der  französischen  »Hauptschule«. 
In  dieser  Beziehung  ergibt  er  in  der  Behandlung  des  Rahmenwerks  eine 
Parallele  zu  dem  einzig  erhaltenen  Beispiel  einer  entsprechenden  Beein- 
flussung der  Initialzierseiten,  wie  sie  der  Mathaeusanfang  des  neu  auf- 
gefundenen ersten  Bandes®®)  zum  Lorscher  Evangelienbuch  der  Vaticana 
bietet.  Eine  genauere  Datierung  und  Untersuchung  dieser  doppelbändigen 
Prachlhandschrift  steht  leider  noch  aus,  und  der  intensive  Anschluß  der 
Initialornamentik  an  ein  Werk  der  vorbildlichen,  reicheren  »Hauptschule« 
spricht  an  sich,  nach  dem,  was  wir  z.  B.  in  Regensburg  beobachten,  weder 
für  eine  besonders  frühe  Datierung,  noch  gar  für  eine  Verlegung  in  diese 
Schule  selbst.  Daß  der  Kodex  keinesfalls,  wie  das  früher  als  möglich 
dargestellt  wurde,  der  »Hauptschule«  angehört,  sondern  eben  in  den  Kreis 
unserer  Reichenauer  »Nachahmungen«,  beweisen  alle  Eigentümlichkeiten 
des  Figurenstils,  besonders  deutlich  die  geradlinige,  trockene  Zeichnung 
in  der  Gewandmodellierung.  Daß  der  Lorscher  Kodex,  gerade  auch 


®^)  Stiftsbibi.  Kod.  20. 

Kod.  I,  2,  Fol.  2.  S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  7. 

®^)  Kod.  Phill.  1676.  S.  Haselofif,  S.  130;  Swarzenski.  S.  16,  Anm.  13. 
®®)  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  120. 

Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI.  33 


480 


Georg  Swarzenski: 


hierin,  besonders  eng  verwandt  ist  mit  der  aus  dem  Bamberger  Dom 
stammenden  Cim.  56  in  Miinchen,®®)  ist  bekannt.  Aber  gerade  in  dieser 
Handschrift  tritt  ein  ornamentaler  Typus  auf,  der  dieselbe  aufs  engste 
verbindet  mit  einer  anderen  Arbeit,  deren  künstlerischer  Charakter 
wiederum  auf  gesicherte  Reich enauer  Arbeiten  führt,  sodaß  wir,  von 
diesen  rückschließend,  auch  den  Reichenauer  Ursprung  der  Münchener 
Cimelie,  unabhängig  von  ihrer  stilistischen  Verwandtschaft  mit  den  otto- 
nischen  Arbeiten  der  Schule,  als  gesichert  ansehen  dürfen. 

Vorher  seien  — als  Indizienbeweise!  — noch  zwei  rohe  Zeichnungen 
des  frühen  9.  Jahrhunderts  erwähnt,  die  beide  sicher  reichenauisch  sind 
und  beide  deutlich  Typen  unseres  Kreises  zeigen.  Die  eine,  den 
schreibenden  Hieronymus  darstellend,  befindet  sich  in  einem  Über  augiae 
maioris  in  Karlsruhe.  In  diesem  Blatt  läßt  das  völlige  Unvermögen 
des  Zeichners  allerdings  nichts  von  den  eigentlich  stilistischen  und 
technischen  Eigentümlichkeiten  der  Richtung  zum  Ausdruck  kommen; 
aber  der  ganze  Charakter  und  die  auffälligsten  Details  der  Komposition 
sind  offensichtlich  aus  der  »Adatradition«  entnommen.  Die  zweite 
Zeichnung,  die  den  Apostel  Paulus  darstellt,  findet  sich  in  einer  Stutt- 
garter Epistelhandschrift.'^^)  So  mangelhaft  auch  hier  die  Ausführung  ist, 
erkennt  man  doch  deutlich  in  dem  Kopftypus,  in  der  Gewandbehandlung 
und  selbst  in  den  Händen  die  direkte  Zugehörigkeit  des  Blattes  zu  unserer 
Schule.  Die  Reichenauer  Provenienz  oder  Entstehung  dieser  Stuttgarter 
Handschrift  ist  allerdings  durch  äußere  Merkmale  nicht  gesichert.  Aber 
die  Schrift  gibt  eines  der  schönsten  Beispiele  eines  ausgesprochenen 
Typus,  der,  wie  mir  scheint,  im  Duktus  von  touronischer  Halbunziale 
angeregt,  in  dieser  Vollendung  und  Ausführung  mir  nur  in  Reichenau 
und  St,  Gallen  begegnet  ist.  Da  in  der  St.  Gallener  Schule  nur  ein  sehr 
indirekter  Einfluß  der  Tradition  der  Adagruppe  (und  erst  später)  zu 
konstatieren  ist, kommt  die  Reichenauer  Entstehung  allein  in  Betracht. 

Den  besten  Beweis  für  die  Reichenauer  Entstehung  unserer  Hand- 
schriftenfamilie wird  allerdings  stets  die  stilistische  Verwandtschaft  mit 
den  für  Reichenau  gesicherten  jüngeren  ottonischen  Arbeiten  ergeben. 


69)  Vöge,  Repert.  f.  Kw.  XIX,  1S96,  S.  128. 

‘'6)  Cod.  Aug.  212,  Bl.  2 V.  Photographie  danke  ich  Haseloff. 

71)  Hofbibi.  Cod.  Bibi.  54. 

72)  Die  auf  der  karolingischen  Tradition  beruhende  Stilentwicklung  in  St.  Gallen 
bis  zum  späten  10;  Jahrhundert  ergeben  die  Bilder  folgender  Hsn. -Reihe : Psalt.  aureum 
— Berner  Prudentius  — IV.  Evang.  in  Maria-Einsiedeln  — Hartkerantifonar.  Von  dem 
Evangelienbuch  in  Einsiedeln  an  beobachtet  man  ein  Einlenken  in  die  Formensprache 
der  »Adatradition«,  und  man  kann  die  jüngeren  Arbeiten  dieser  Tradition  als  Parallel- 
erscheinung auffassen  zu  der  auf  der  Adatradition  beruhenden  Richtung  in  Reichenau. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


4^1 


Aber  da  man  hier  anderer  Meinung  sein  könnte,  lag  mir  daran,  auch 
durch  andere  Erwägungen  ihren  Reichenauer  Ursprung  mit  einiger  Klarheit 
zu  erweisen. 

So  dürfen  wir  von  einer  kontinuierenden  Reichenauer  Schule  vom 
frühen  9.  Jahrhundert  an  in  einem  ganz  konkreten  Sinne  reden,  und  es 
ist  bekannt,  wie  sehr  hiermit  die  Nachrichten  der  Schriftquellen,  die 
Tituli  Walahfrid  Strabos  und  die  Tätigkeit  Reichenauer  Maler  in  St.  Gallen 
unter  Grimalt  im  Einklang  stehen.  — Aber  wir  kennen  erst  eine  Seite  der 
Schul tätigkeit:  es  sind  diejenigen  Arbeiten,  die  bisher  allein  als  in  diesen 
Zusammenhang  gehörig  erkannt  wurden,  — Arbeiten,  die  die  Geltung 
einer  bestimmten  Tradition  in  Stil  und  Technik  vom  9.  bis  in  das  hohe 
IO.  Jahrhundert  hinein  belegen.  Ich  nenne  die  Träger  dieser  Richtung 
im  Unterschied  zu  den  bald  zu  betrachtenden,  anderen  Strömungen  der 
Schule  die  Konservativen. 

Am  meisten  rechtfertigen  diese  Bezeichnung  der  Gerhokodex  und 
das  Petershausener  Sakramentar,  die  so  eng  verwandt  mit  den  karo- 
lingischen Arbeiten  sind,  daß  man  sie  mit  diesen  beinahe  gleichzeitig 
setzen  möchten,  wenn  Initialornamentik  und  Schrift  dies  nicht  unmög- 
lich machten.  Andere  Handschriften  der  Richtung  zeigen  mehr  vom 
Zeitcharakter;  z.  B.  das  zwar  längst  bekannte,  aber  nur  von  wenigen  im 
Original  betrachtete  Sakramentar  von  St.  Blasien  in  St.  Paul  i.  K.  Charakte- 
ristisch ist  hier  eine  schwerfällige,  ornamentale  Gewandmodellierung  mit 
dem  auffallenden  Hervortreten  geradliniger  leiter-  oder  sparrenartiger 
Motive  in  der  Gewandgliederung.  Dies  führt  die  Handschrift  besonders 
eng  zusammen  mit  einem  noch  unbeachteten  Denkmal  dieses  Kunst- 
kreises: einer  Isidorhandschrift  im  Stift  Maria-Einsiedeln'*''^)  in  der  Schweiz, 
deren  Widmungsbild  die  seltene  Darstellung  des  thronenden  Bischof 
Braulio  mit  dem  schreibenden  Isidor  zeigt.  In  enger  Beziehung  zu  dem 
älteren  Sakramentar  in  St.  Paul  stehen  besonders  in  der  Bildung  der 
Köpfe  und  der  Behandlung  der  Augen  die  jüngsten  Arbeiten  dieser 
»konservativen«  Richtung:  der  Egbertpsalter  in  Cividale  und  das 

Evangeliar  von  Poussay  in  Paris.  Aber  in  diesen  beiden  Arbeiten  treten 
besondere  Stileigentümlichkeiten  auf:  der  geblähte  Eindruck  der  Gewand- 
massen infolge  einer  prinzipiell  rundzügigen  Faltengebung,  die  feinen 
Wellenlinien  der  Gewandränder,  eine  Verkrümmung  des  Nackens,  die 

Das  Hartkerantifonar  mit  seinen  untersetzten  Figuren  und  seiner  geschwollenen  Gewand- 
behandlung bietet  die  engste,  auch  kompositioneile  und  ikonographische,  Analogie  zum 
Evangelistar  von  Poussay.  Wie  in  Reichenau  die  Liuthargruppe  und  die  Richtung 
des  Egbertkod. , stellt  sich  dieser  Tradition  in  St.  Gallen  die  Gotescalcgruppe  (s.  o.) 
gegenüber. 

73)  Cod.  167. 


33 


482 


Georg  Swarzenski: 


eine  besondere  Art  der  Kopfhaltung  und  des  Blickes  nach  sich  zieht. 
Diese  Dinge  können,  so  deutlich  sie  zum  Teil  auf  die  gleiche  Urquelle 
hinweisen,  nicht  allein  aus  der  eben  betrachteten  Tradition  abgeleitet 
werden;  denn  sie  fehlen  gerade  in  den  ältesten,  soeben  für  Reichenau 
in  Anspruch  genommenen  Arbeiten  dieser  Richtung,  wie  z.  B.  auch  noch 
im  Gerhokodex  und  seinen  engeren  Verwandten.  Sie  sind  vielmehr 
entweder  auf  einen  erneuten,  direkten  Anschluß  an  das  der  Hauptschule 
angehörige  und  somit  noch  immer  lebendige  Vorbild  zurückzuführen, 
oder  aber  auf  den  Einfluß  einer  anderen  künstlerischen  Strömung  der 
Schule  zu  setzen,  die  jetzt  zunächst  zu  betrachten  ist.  Die  Träger  dieser 
Strömung  bezeichne  ich  gegenüber  dem  konservativen  Atelier  als  die 
Manieristen. 

Die  Malereien  der  folgenden  drei  Handschriften  ergeben  uns  den 
Ausgangspunkt  und  die  wichtigsten  Etappen  dieser  neuen  Richtung: 

1.  München,  Hof-  und  Staatsbibi.  Clm.  14345.  Epist.  Pauli,  aus 
Regensburg. 

2.  Daselbst,  Clm.  11019,  c.  p.  32.  Evang.  Luc.  et  Jobs.  Aus 
Passau.  (S.  o.  S.  399). 

3.  Berlin,  Kön.  Bibi.  Cod.  theol.  lat.  fol.  i.  Sog.  Codex  Witte- 
chindeus.  (S.  o.  S.  401.) 

I.  Die  erste  Handschrift  enthält  die  Briefe  Pauli  mit  kleinen 
Initialen  und  drei  ganzseitigen,  merkwürdigen  Bildern  der  Predigt  Pauli, 
der  Bekehrung  Pauli  und  der  Steinigung  des  hl.  Stefan.  Diese  Bilder 
erschließen  neue  Wege  in  dem  Entwicklungsgang  der  Schule,  sodaß  zu- 
nächst ihre  Entstehung  in  dieser  Schule  zu  beweisen  ist.  Wir  gewinnen 
diesen  Beweis  zunächst  aus  der  Betrachtung  der  Schrift  und  Initial- 
ornamentik, die  die  Handschrift  unmittelbar  neben  die  aus  Bamberg 
stammende  Cimelie  56  in  München  stellen,  die  als  eine  jener  von  uns 
eben  für  Reichenau  reklamierten  Ada-Nachahmungen  rühmlichst  bekannt 
ist.  Beide  Handschriften  können  noch  um  die  Mitte  des  9.  Jahrhunderts 
entstanden  sein.  Auch  stilistisch  stehen  die  Bilder  der  Epistelhändschrift 
dem  Münchener  Evangelienbuch  des  Bamberger  Domschatzes  so  nahe, 
daß  an  der  Entstehung  in  der  gleichen  Schule  kein  Zweifel  sein  kann. 
Bereits  die  Umrahmung  von  zweien  der  drei  Bilder  durch  eine  Säulen- 
bogenstellung mit  den  charakteristischen  »Akroterienstauden«  fordert  den 
Vergleich,  zugleich  mit  dem  Lorscher  Evangelienbuch  der  Vaticana, 
heraus.  Typen  und  Bewegungsmotive  sind  die  gleichen  und  in  allen 
Arbeiten  der  »konservativen«  Richtung  bis  zum  Gerhokodex  zu  belegen. 
Der  Paulustypus  selbst  stimmt  völlig  überein  mit  der  primitiven  Zeichnung 


74)  S.  Swarzenski,  a.  a.  O.  S.  14.  Photogr.  bei  Hofphotogr.  Teufifel  in  München. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


483 


des  Apostels  in  den  genannten  Stuttgarter  Briefen.  Vor  allem  ist  aber 
die  Palette  geradezu  identisch  mit  der  Bamberger  Cimelie  .in  München. 
Man  findet  das  gleiche  charakteristische  stumpfe,  dunkle  Grün,  das 
bläuliche,  schiefrige  Grau,  das  schwefelfarbige  Gelb,  und  aus  diesen 
Tönen  grell  heraustretend,  ein  leuchtendes,  helles  Ziegelrot.  Auch  die 
Technik,  wde  sie  sich  in  der  Behandlung  des  Haares  und  des  Nackten 
in  den  Gesichtern,  den  Füßen  und  den  Händen  mit  den  oft  entblößten 
Unterarmen  zeigt,  steht  völlig  auf  dem  Boden  der  Frühwerke  des 
konservativen  Ateliers.  Wenn  wir  trotzdem  diese  drei  Bilder,  die  zu- 
gleich die  einzigen  selbständigen  dramatisch  bewegten,  szenischen  Dar- 
stellungen der  karolingischen  Zeit  innerhalb  dieser  Tradition  geben,  an  die 
Spitze  einer  besonderen  stilistischen  Richtung  stellen,  sc  hat  dies  seinen 
Grund  in  der  abweichenden,  neue  Wege  weisenden  Gewandmodellierung. 

Das  Charakteristische  dieses  Gewandstils  liegt  in  einer  manierierten 
Häufung  der  Motive.  Die  in  feineren  Linien  eingezeichneten  Falten 
verlieren  ihre  primitive,  Flächen  gliedernde  und  absetzende  Funktion; 
sie  ergeben  bald  ein  ornamentales  Gewirr  auf  der  Gewandfläche,  bald 
zersetzen  sie  den  flüssigen  Charakter  der  Gewandmassen  und  geben  ihnen 
den  Eindruck  eines  geblähten,  aufgetriebenen  Abstehens.  Gleichzeitig 
werden  die  in  der  konservativen  Gruppe,  im  Unterschied  zu  den  fran- 
zösischen Vorbildern,  bis  zur  Kümmerlichkeit  und  Schwerfälligkeit  verein- 
fachten Konturen  bewegt,  gekräuselt,  verschnörkelt.  All  diese  Dinge  sind 
mit  Leichtigkeit  aus  derselben  französischen  Hauptschule  abzuleiten,  von 
deren  Einfluß  das  konservative  Atelier  ^zehrte.  Aber  es  ist  hier  auf  ge- 
wisse Seiten  des  Vorbildes  reagiert  worden,  die  die  andere  Richtung  in 
ihren  Imitationen  völlig  unter  den  Tisch  fallen  ließ.  — Für  die  früher 
bemerkten  Beziehungen  der  Reichenauer  Schule  zu  St,  Gallen  ist  es 
wichtig,  daß  sich  die  freie  Kopie  eines  Bildes  aus  diesem  Pauluszyklus 
von  einer  St.  Gallischen  Hand  in  einem  Kodex  der  Stiftsbibliothek 
befindet. 

2.  Die  zweite  Handschrift  dieser  Entwicklungsreihe  ist  uns  bereits 
als  ein  ornamentales  Meisterwerk  der  »Übergangsgruppe«  bekannt.  Sie 
ist  also  die  Arbeit  einer  jüngeren,  etwa  am  Anfang  des  10.  Jahrhunderts 
tätigen  Künstlergeneration,  und  ihre  Reichenauer  Entstehung  ist  gesichert. 
Die  beiden  Bilder  der  Evangelisten  Lukas  und  Johannes,  die  sie  enthält, 
zeigen  in  ihrer  stilistischen  Eigentümlichkeit  eine  bestimmte  Weiterbildung 
dessen,  was  in  den  Bildern  der  Epistelhandschrift  zuerst  auftrat.  — Die 
Motive  der  Komposition  lassen  zunächst  deutlich  den  Anschluß  an  die 


Cod.  64,  pag.  12.  (Erwähnt  von  Rahn,  a.  a.  O.  p.  12).  Der  Kopftypus  steht 
am  nächsten  dem  Evangelienbuch  in  Einsiedeln  und  dem  Berner  Prudentius. 


484 


Georg  Swarzenski: 


bekannte,  auf  den  französischen  Vorbildern  fußende  Reichenauer  d'radition 
erkennen.  Aber  wie  diese  stark  bewegten  Gestalten  klar  und  sicher 
zusammengehalten  werden,  und  die  feinere,  besser  verstandene  Art,  wie 
Hals,  Hände,  Füße  und  Gelenke  ansetzen  und  durchgebildet  sind,  läßt 
diese  Arbeiten  als  das  Beste  erscheinen,  was  in  dieser  Richtung  bisher 
geleistet  wurde.  Dabei  erkennt  man  in  den  Bewegungsmotiven  und 
Einzelformen,  und  zugleich  in  der  Technik  vielfach  die  deutliche  Zu- 
sammengehörigkeit mit  allem,  was  wir  bisher  als  Reichenauisch  kennen 
gelernt  haben.  Besonders  ersichtlich  ist  dies  an  der  Behandlung  der 
Augen.  Die  Stilisierung  der  Bartkrause  durch  aneinandergereihte  Ringel- 
löckchen, wie  sie  Johannes  zeigt,  findet  sich  ähnlich  in  St.  Gallen,'^«) 
und  blieb  dann  in  Reichenau  lange  herrschend,  wie  noch  der  Kruzifixus 
des  Sankt  Blasianer  Sakramentars  und  einzelne  Heiligenfiguren  im  Egbert- 
psalter beweisen.  Zu  beachten  ist,  daß  trotz  der  engen  Verwandtschaft 
der  Technik  mit  den  Arbeiten  des  konservativen  Ateliers  zunächst  schon 
in  den  Köpfen  eine  mehr  malerische  Schulung  der  Hand  zu  erkennen 
ist.  Das  Inkarnat  ist  ein  sehr  zarter,  warmer  Creme-Rosa-Ton,  der  in 
ausgedehnter  Weise  mit  Weiß  gebrochen  und  gehöht  wird.  Auch  die 
Haarbehandlung  ist  nicht  mehr  zeichnerisch  wie  in  den  Paulusbildern 
und  den  Arbeiten  der  Konservativen,  sondern  breit  und  deckend.  Vor 
allem  zeigt  sich  in  der  Wahl  der  Farben  eine  bestimmte  malerische 
Richtung,  die  nichts  zu  tun  hat  mit  der  bunten  Zusammenstellung  der 
Lokalfarben  in  den  anderen  Arbeiten.  Matte,  verwischte  Töne,  die  sich 
harmonisch  zusammenschließen,  herrschen  durchaus  vor:  schieferfarbene 
Töne,  dunkles  Blau,  Violettrosa,  Grauweiß.  Es  sind  Farben,  die  die 
Palette  der  späteren  ottonischen  »Renaissancehandschriften«,  die  sich  so 
unvermittelt  und  unerklärt  neben  die  Spätlinge  des  konservativen  Ateliers 
in  der  Zeit  Egberts  von  Trier  stellen,  bedeutsam  vorbereiten.  Etwas 
Ähnliches  darf  man  in  den  Kopftypen  beobachten.  Eine  stärkere  Be- 
tonung des  Untergesichts  läßt  die  Kopfform  besonders  bei  Lukas  mehr 
quadratisch  erscheinen  und  verleiht  gleichzeitig  mit  einer  kräftigeren 
Ausbildung  der  Nase  den  jugendlichen  Köpfen  ein  männlicheres  Aussehen, 
als  es  die  puerilen  Gesichter  der  Adatradition  haben.  Daß  diese  Arbeit 
aber  gerade  an  die  Paulusbilder  anzuschließen  ist,  beweist  ihr  Gewand- 
stil. Es  gilt  hier  alles,  was  oben  zur  Charakteristik  dieser  Bilder  gesagt 
wurde.  Nur  ist  der  Manierismus  ein  noch  größerer,  die  Bewegung  des 
Linienspiels  stärker,  flüssiger,  rascher.  Die  Gewandränder  sind  nicht 
mehr  fein  gekräuselte  Wellenlinien,  sondern  fallen  in  einem  kräftigen 
Rythmus  serpentinenartig  herab.  In  den  Gewandrändern  ist  eine  schärfere 


B.  im  Folchavtpsalter. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


485 


Gliederung,  als  in  den  Paulusbildern  erstrebt,  und  das  Zusammenschließen 
der  Falten  zu  augenartigen  Ovalen  nimmt  größeren  Umfang  an,  als 
dort.  Aber  all  dies  ist  eine  Weiterbildung  dessen,  was  in  der  Paulus- 
handschrift vorlag.  — Nur  in  der  Ornamentik  hat  die  Münchener 
Evangelienhandschrift  keinerlei  Beziehung  mehr  zu  der  Epistelhandschrift 
(und  zur  Adatradition);  sie  ist  hierin  vollkommen  »modern«,  — ein 
Hauptwerk  der  aus  den  St.  Gallischen  Eormen  der  Grimaltzeit  herausge- 
wachsenen, neuen  Gold-Silber-Ornamentik.  In  dieser  Hinsicht  ist  zwischen 
diese  beiden  Arbeiten  eine  Handschrift  in  Wien”^®)  einzuschieben,  die  aller- 
dings nur  Ornamente  enthält,  aber  für  die  Entwicklungsgeschichte  der 
Schule  so  bezeichnend  ist,  daß  wir  sie  hier  gerne  erwähnen  wollen.  Die 
Initialen  dieser  Handschrift  geben  nämlich  deutliche  Typen  der  Grimalt- 
richtung  und  der  Übergangsgruppe,  aber  gelegentlich  sind  Initialen  dieser 
Art  in  den  charakteristischen  Farben  der  »Adatradition«  koloriert.  Das 
war  nur  in  Reichenau  und  nur  in  dieser  Zeit  möglich! 

3,  Die  dritte,  wichtige  Arbeit  der  manieristischen  Richtung  ist  der 
sog.  Kodex  Wittechindeus  in  Berlin.  Daß  diese  Handschrift  in  den 
Kreis  der  deutschen  Ada-Nachzügler  gehört,  ist  bekannt,  und  auf  Grund 
der  Ornamentik  konnte  sie  oben  bereits  für  Reichenau  in  Anspruch  ge- 
nommen werden.  Der  Einfluß  des  karolingischen  Vorbildes  tritt  in 
dieser  Handschrift  freilich  so  stark  auf,  daß  es  zunächst  auffällig  er- 
scheinen mag,  wenn  sie  gerade  an  dieser  Stelle  in  das  Werk  der  Schule 
eingereiht  wird.  Denn  durch  diesen  Einfluß  rückt  die  Handschrift  in 
Technik  und  Farbenwahl  wieder  näher  an  das  konservative  Atelier  heran, 
und  gerade  von  der  malerischen  Art  der  eben  betrachteten  Münchener 
Handschrift  (2)  ist  sie  weit  entfernt.  Aber  ganz  gewiß  gehört  die  Hand- 
schrift nicht  in  jene  konservative  Gruppe,  sondern  sie  stellt  eine  ersicht- 
liche Fortsetzung  der  zuletzt  erörterten  manieristischen  Richtung  dar. 
Dies  gilt  zunächst  wieder  für  den  Gewandstil.  Der  Zusammenhang  ist 
hier  ein  so  enger,  daß  eine  weitere  Ausführung  nicht  von  nöten  ist; 
aber  man  sieht  auch,  daß  die  Handschrift  einen  Fortschritt  in  der  Ent- 
wicklung darstellt.  Dieser  Eortschritt  liegt  vor  allem  in  der  Vereinfachung 
und  besseren  Verdeutlichung  der  noch  immer  überreichen  Gewandmassen. 
Die  ausgeschwungenen  Serpentinen  der  Gewandränder  sind  zu  scharf 
gegeneinander  absetzenden,  aber  noch  immer  fein  gekräuselten  Zickzack- 
linien geworden.  In  der  inneren  Gewandmodellierung  ist  die  Linien- 
führung weniger  flächenhaft  und  insofern  auch  weniger  ornamental,  als 


'^7)  Für  die  Faltengebung  wolil  aucli  St.  Gallener  Einfluß  anzunehmen.  Ein- 
zeichnung der  Falten  in  Gold  und  Silber! 

■^8)  Hofbibi.  Cod.  1239.  Epist.  Pauli. 


486 


Georg  Swarzenski: 


sie  ersichtlich  der  Gliederung  dient,  — einer  Gliederung,  die  freilich 
so  reich  und  übermäßig  ist,  daß  sie  ihrerseits  noch  immer  als  ornamental 
empfunden  wird.  Die  bewußten  Augen-  und  Schneckenbildungen 
weisen  hierbei  deutlich  auf  zukünftige  Erscheinungen  der  Schule.  Zu 
ähnlichen  Ergebnissen  führt  eine  Betrachtung  der  Gestaltenbildung,  Ein 
so  energischer  — plastischer  — Zusammenschluß  einer  so  stark  bewegten 
Figur  wie  des  Johannes  ist  in  keiner  Arbeit  der  konservativen  Gruppe 
zu  finden;  diese  läßt  vielmehr  stets  ein  auch  nur  annähernd  gleich  festes 
»Bewegungsgerüst«  vermissen.  So  ist  auch  die  Verwandtschaft  dieses 
Johannes  mit  dem  gleichen  Evangelisten  der  Münchener  Handschrift  (2) 
eine  nicht  nur  ikonographisch-kompositionelle,  sondern  eine  spezielle, 
künstlerische.  Einen  energischen  Schritt  vorwärts  und  zugleich  einen 
weiteren  Anschluß  an  die  Münchener  Evangelistenbilder  erkennt  man  in 
der  Gestaltung  der  Köpfe.  Die  technische  Behandlung  mag  hier  zunächst 
darüber  hinwegtäuschen.  Aber  bei  näherem  Zusehen  erkennt  man  in  den 
Einzelformen  und  dem  hierdurch  erreichten  Ausdruck,  daß  der  Abstand 
dieser  Köpfe  von  den  karolingischen  Vorbildern  der  Schule  und  den 
Arbeiten  der  Konservativen  ein  großer  ist.  In  dem  bartlosen  Kopfe  des 
Markus  findet  man  bereits  ganz  deutlich  etwas  von  der  verdrießlich 
energischen  Gedrungenheit,  die  dem  breitköpfigen  Typus  der  späteren 
Liuthargruppe  eigen  ist.  Diese  Wandlung,  die  sich  bereits  in  der 
Münchener  Handschrift  (2)  vorbereitete,  beruht  vor  allem  auf  einer  Ver- 
kürzung und  Verbreiterung  des  Untergesichts. 

Die  Folgerungen,  die  aus  den  zuletzt  betrachteten  Denkmälern 
gezogen  wurden,  mögen  nicht  als  willkürliche  Konstruktionen  betrachtet 
werden,  wenn  auch  bei  dem  lückenhaften  Bestand  des  Materials  manche 
Lücke  in  der  Beweisführung  bestehen  bleibt.  Einige  kleinere  Funde, 
die  bestätigend  und  erweiternd  hier  eingreifen,  werden  darum  von 
größerer  Bedeutung, 

Bereits  bei  der  Betrachtung  der  Ornamentik  konnte  ich  auf  das 
ältere  Sakramentarfragment  hinweisen,  welches  dem  Leipziger  Evangelistar 
vorgeheftet  ist.  Es  stand  in  dieser  Hinsicht  dem  Kodex  Wittechindeus 
besonders  nahe.  Dieses  Sakramentarfragment  enthält  auch  zwei  Bilder: 
einen  meditierenden  Gregor  mit  der  Taube  und  eine  Kreuzigung  mit 
folgendem  Titulus; 

Annuat  hoc  agnus  mundi  pro  peste  peremtus 
fulgida  Stella  maris  pro  cunctis  posce  misellis 
et  iunge  preces  cum  virgine  virgo  Johannes 
in  cruce  Christe  tua  confige  nocentia  cuncta, 

'^3)  Man  beachte  die  enge  Verwandtschaft  dieses  Titulus  mit  denen  im  Wormser 
Missale  (Eburnantgruppe ; Abdruck  bei  Delisle  a.  a.  O.  175)  und  dem  Gotescalc-Sakra- 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


487 


Die  Einreihung  dieser  beiden  eigenartigen  Blätter  in  den  Entwicklungs- 
gang der  Schule  ist  auf  Grund  der  bisherigen  Ausführungen  leicht  mög- 
lich. Andererseits  sind  gerade  diese  Blätter,  da  für  sie  auch  allerhand 
äußere  Gründe  eine  Entstehung  in  Reichenau  als  sicher  erscheinen  lassen, 
geeignet,  die  obigen  Ausführungen  zu  bestätigen.  Betrachtet  man  zu- 
nächst die  Kreuzigung,  so  ist  der  Zusammenhang  mit  unserem  Manieristen- 
atelier  sofort  zu  erkennen.  Die  fein  gekräuselten  Zickzacklinien  der  Ge- 
wandränder sind  aufs  engste  verwandt,  sogar  fast  identisch  mit  dem 
Wittechindeus,  wofür  besonders  Matthaeus  und  Johannes  zu  vergleichen 
sind.  Das  engere  Anliegen  der  Gewänder  am  Körper,  die  hierdurch 
ermöglichte  bessere  Durchführung  der  Körperbewegung  und  der  Eindruck 
höherer  Schlankheit  stehen  dagegen  den  Münchener  Bildern  des  Lukas 
und  Johannes  (2)  näher  als  dem  Berliner  Kodex.  Das  gleiche  gilt  für  die 
Köpfe,  wobei  allerdings  zu  beachten  ist,  daß  im  Wittechindeus  der  tech- 
nische Anschluß  an  die  Adatradition  gerade  in  dieser  Hinsicht  vieles  als 
unzeitgemäß  erscheinen  läßt.  Dagegen  steht  der  Kopf  des  Gregor  dem 
des  Markus  im  Wittechindeus  sehr  nahe,  und  man  beobachtet  in  ihm, 
noch  stärker  als  in  diesem,  jene  eigentümliche  Neigung  und  den  hierdurch 
verursachten,  merkwürdigen,  schweren,  forschenden  Blick,  den  noch  die 
Gestalten  der  Liuthargruppe  im  i.i.  Jahrhundert  haben.  Und  wie  der 
Typus  des  Kopfes  bedeutet  auch  der  Gewandstil  des  Gregorbildes  in 
seiner  Vereinfachung  einen  deutlichen  Übergang  zu  dem  Stile  der 
ottonischen  Renaissance-Arbeiten.  Die  manieristische  Bewegung  zittert 
nur  noch  leise  in  den  hängenden  Gewandrändern  nach,  während  die  Art 
der  inneren  Modellierung  der  Gewandmassen  dem  Wittechindeus  (vgl. 
bes.  Lukas!)  wieder  ganz  nahe  steht.  Die  Haarbehandlung  stimmt  in 
beiden  Bildern  der  Handschrift  mit  den  karolingischen  Arbeiten  der 
Adatradition  und  dem  Münchener  Pauluszyklus  überein.  Das  Gregorbild 
bietet  überdies  das  erste  Beispiel  des  stoffartig  gemusterten  Purpur- 
grundes mit  geometrischer  Musterung,  was  in  dieser  Zeit  allein  schon 
seine  Reichenauer  Entstehung  beweisen  könnte.®®) 

Ein  weiteres  Blatt,  das  an  diese  beiden  wichtigen  Bilder  anzu- 


mentar  (Cod.  st.  gall.  338.  Delisle,  S.  264).  — Die  Darstellung  des  zelebrierenden 
Priesters  neben  dem  Altar,  die  mehrfach  im  Sakr.  v.  St.  Paul  vorkommt,  findet  sich 
fast  identisch  in  Cod.  st.  gall.  342  (Gotescalcgruppe  s.  o.);  der  merkwürdige  symbolische 
Gedankenkreis  der  Darstellungen  und  Tituli  dieser  Hs.  auf  pag.  281  ist  zu  vgl.  mit  dem 
genannten  Sakr.  in  Donaueschingen  (Delisle,  S.  159). 

^)  Bei  dem  isolierten  Stand  fast  aller  Denkmäler,  die  ich  .hier  zusammenstelle, 
sei  betont,  daß  mit  dem  Stil  der  unteren  Gewandpartien  des  Gregorbildes  eine  sitzende 
Sapientia  (?)  zusammengeht,  die  sich  in  einem  Initial  (Bl.  46)  des  Cod.  677  in  Wien  findet, 
der  oben  auf  Grund  der  Initialornamentik  für  Reichenau  in  Anspruch  genommen  wurde. 


488 


Georg  Swarzenski: 


schließen  ist,  findet  sich  in  dem  erwähnten  schönen  Pariser  Evangelistar 
(Ms.  lat.  9453)  mit  der  »St.  Gallischen«  Gold-Silber-Ornamentik.  Auf  ein 
leeres  Blatt  am  Schlüsse  dieser  Handschrift  (Bl.  125)  ist  — nachträglich 
— eine  flüchtige  Griffelskizze  gesetzt  worden  mit  der,  scheinbar  aus 
einem  Elfenbeinrelief  entnommenen’  Darstellung  eines  Kruzifixus  mit  der 
Ecclesia:  Eine  Hand  von  größter  Begabung  hat  hier  ein  ganz  unver- 
gleichliches, flüchtiges  Dokument  hinterlassen.  Die  Sicherheit  der  Zeich- 
nung, der  schwungvolle  Reichtum  in  der  Bewegung,  die  ausdrucksvolle 
Kraft  der  Köpfe  lassen  diese  Komposition  mir  als  etwas  ganz  Außer- 
ordentliches in  dieser  Zeit  erscheinen.  — Dieses  Blatt  ist  entschieden  an 
die  Bilder  des  Leipziger  Sakramentarfragmentes  anzureihen  und  somit 
als  ein  Ausläufer  unserer  manieristischen  Richtung  zu  betrachten.  Die 
Gewandung  der  Ecclesia  steht  in  Wurf  und  Modellierung  der  Maria  und  dem 
Johannes  im  Leipziger  Kreuzigungsbilde  außerordentlich  nahe,  und  dei 
Typus  Christi  erinnert  in  den  charakteristischen  Zügen  der  Linien- 
führung an  den  Gregor  derselben  Handschrift.  Aber  gleichzeitig  zeigt 
der  Charakter  des  ganzen  Blattes,  daß  wir  mit  ihm  dicht  an  die  neuen 
Bestrebungen  der  ottonischen  Zeit  herangeführt  worden  sind. 

Als  das  erste  Zeugnis,  in  dem  diese  neue  spät-ottonische  Richtung 
auf  Reichenau  »fertig«  vorliegt,  möchte  ich  das  schöne  Einzelblatt  mit 
der  Verkündigung,  das  sich  in  Würzburg  findet,®^)  in  Anspruch  nehmen. 
Haselofif,  der  dieses  Blatt  jetzt  behandelt  hat,  stellt  es  mit  den  hervor- 
ragenden Arbeiten  zusammen,  die  er  um  den  »Meister  des  Registrum 
Gregorii«  gruppiert  und  mit  Recht  für  Trier  in  Anspruch  nimmt.  Die 
Verwandtschaft  des  Blattes  mit  diesen  Arbeiten  ist  allerdings  eine  große; 
aber  sie  beweist  mir  nur,  daß  diese  Trierer  Gruppe  von  Reichenau  ab- 
hängig, gleichsam  von  Reichenau  nach  Trier  verpflanzt  ist,  — eine  Tat- 
sache, die  die  Initialornamentik  dieser  Handschriften  mit  Sicherheit  er- 
gibt.®^) Die  Verwandtschaft  gilt  vor  allem  für  den  Gewandstil.  Ab- 
weichend sind  aber  die  Farbengebung,  die  Proportionen,  die  Hände  und 
vor  allem  die  Typen.  Nach  alledem  scheint  mir  nicht  nur  die  Ent- 
stehung des  Blattes  in  Reichenau  anzunehmen  zu  sein,  sondern  ich  glaube 
sogar,  in  dem  Blatte  die  gleiche  Hand  wie  in  jener  Pariser  Skizze  des 
Kruzifixus  mit  der  Ecclesia  sehen  zu  dürfen.  Man  vergleiche  die  Linien- 
führung des  Mantels  der  Maria  in  der  Verkündigung  mit  dem  Gewände 
des  Crucifixus  togatus  in  Paris  und  beachte  vor  allem  die  für  mich  aus- 
schlaggebende Verwandtschaft  der  von  der  Trierer  Gruppe  recht  ab- 


81)  Univ.  Bibi.  Cod.  theol.  IV«.  4.  S.  Haselofif,  S.  80. 

82)  Besonders  die  Behandlung  des  Initialstamms  ist  in  dieser  Gruppe  eng  ver- 
wandt der  Übergangsgruppe. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


489 


weichenden  Kopftypen  in  dem  Würzburger  Bilde  mit  dem  Kopfe  des 
Gekreuzigten.  — Bei  der  großen  Bedeutung,  die  diesen  beiden  Blättern 
— oder  diesem  Künstler?  — zukommt,  sei  auch  eine  untergeordnete 
Federzeichnung  in  einem  Wiener  Prudentius  erwähnt:®^)  eine  unbe- 
deutende Arbeit  einer  viel  schwächeren  Hand,  die  aber  gewiß  in  diesen 
Kreis  gehört.  Der  Kopftypus  entspricht  dem  Christus  in  Paris,  die 
Haltung  dem  Verkündigungsengel  in  Würzburg. 

Wie  sehr  ein  Blatt,  wie  die  Würzburger  Verkündigung,  auf  der 
Grenze  steht,  welche  die  neue  ottonische  Kunst  von  allen  retrospektiven 
Bestrebungen  aus  der  karolingischen  Vergangenheit  der  Schule  trennt, 
geht  schon  aus  der  Stellung  hervor,  die  ihm  Haseloff  innerhalb  seiner 
Ausführungen  angewiesen  hat.  Aber  wie  wir  in  den  früheren  Stadien  der 
Schule  eine  Entwicklung  fanden,  die  diesen  neuen  Stil  vorbereitet,  so  finden 
wir  auch  später,  nachdem  dieser  neue  Stil  schon  zur  Herrschaft  gelangt  war, 
Zeugnisse  für  die  schulmäßigen  Nachwirkungen  jener  älteren,  das  neue 
vorbereitenden  Bestrebungen.  Ich  denke  hierbei  nicht  daran,  daß  nach- 
weislich das  konservative  Atelier  noch  in  Tätigkeit  war,  als  die  ersten 
Meisterwerke  des  neuen  Stils,  wie  der  Codex  Egberti,  bereits  entstanden. 
Denn  hier  handelt  es  sich  nicht  um  ein  Weiterleben,  sondern  um  ver- 
spätetes Absterben,  — um  Arbeiten,  die  in  eine  neue  Zeit  hineinragen, 
ohne  von  dieser  berührt  zu  sein.  Wichtiger  ist  es,  daß  sich  Denkmäler 
nachweisen  lassen,  die  völlig  auf  dem  Boden  der  neuen  Richtung  stehen, 
aber  stilistische  Elemente  bewahren,  die  gerade  jener  Denkmälergruppe 
eigentümlich  sind,  die  wir  als  entwicklungsfähige  Vermittler  zwischen 
Altem  und  Neuem  dem  konservativen  Atelier  gegenüberstellten.  Als  das 
merkwürdigste  Denkmal  dieser  Art  nenne  ich  den  Codex  aureus  von 
Pfävers,®^)  der  jetzt  im,  Archiv  des  Stiftes  St.  Gallen  bewahrt  wird.  Be- 
trachtet man  hier  die  Ornamentik  der  Bildrahmen  und  Initialen,  so 
würde  man  die  Arbeit  als  ein  reines  Werk  der  Liuthargruppe  bezeichnen. 
Betrachtet  man  aber  die  Bilder,  so  erkennt  man  die  Hand  eines  Künstlers, 
der  zwar  stilistisch  und  technisch  abhängig  ist  von  dieser  Richtung,  aber 
zugleich  in  mehrfacher  Hinsicht,  wie  in  der  Behandlung  der  Architekturen 
und  des  mit  Pflanzen  belebten  Terrains  durchaus  auf  dem  Boden  der 

^3)  Hofbil.  Cod.  177,  Bl.  14.  - — ■ Es  fehlt  leider  noch  immer  eine  gründliche 
stilkritische  Untersuchung  der  Wandmalereien  der  Georgskirche.  Soweit  der  Erhaltungs- 
zustand ein  Urteil  erlaubt,  stehen  diese  entschieden  den  eben  zusammengestellten  Ar- 
beiten näher,  als  der  Liuthargruppe  und  dem  Egbertkodex.  Man  beachte  die  Proportionen, 
die  merkwürdige  Nacken-,  Schulter-  und  Oberarm-Linie,  die  Hypertrophie  von  Schulter  und 
Schenkel,  die  ganze  Unruhe  in  der  Gewandmodellierung  mit  den  Wellenlinien  in  den 
abfallenden  Gewandrändern. 

8^)  S.  Mon.  Germ.  Libr.  Confr.  p.  355 f.  Archiv  der  Ges.  f.  ält.  d.  GK.  IX,  956. 
S.  Rahn,  Geschichte  der  Bild.  K.  S.  129. 


490 


Georg  Swarzenski: 


Tradition  steht,  aus  der  Arbeiten  wie  der  Codex  Wittechindeus  und  die 
Würzburger  Verkündigung  hervorgegangen  sind.  So  ist  gerade  diese 
Arbeit  geeignet,  uns  das  Herauswachsen  des  neuen  Stils  aus  älteren  Be- 
strebungen der  Schule  zu  bestätigen. 

Es  ist  aber  vor  allem  ein  Umstand,  der  alle,  selbst  die  in  ihrer 
Formensprache  am  energischsten  auf  die  Zukunft  weisenden,  älteren 
Arbeiten  der  Schule  von  denen  der  neuen,  unter  Egbert  von  Trier  ein- 
setzenden Richtung  trennt:  der  malerische  Stil,  der  im  Egbertkodex  und 
den  Erstlingswerken  der  Liuthargruppe  so  durchgreifend  auftritt,  daß  man 
es  kaum  begreift,  daß  jene  Arbeiten  am  selben  Orte  entstanden  sind, 
wie  jene  buntfarbigen  Produkte  des  konservativen  Ateliers.  Entschieden 
stehen  auch  in  dieser  Hinsicht  die  Arbeiten  der  zuletzt  besprochenen 
Richtung  dem  neuen  Stile  näher;  und  in  einem  Hauptwerke  des  manie- 
ristischen  Ateliers,  den  Münchener  Evangelistenbildern  (2)  wurde  die 
ausgesprochen  malerische  Behandlung  bereits  betont.  Es  lassen  sich 
auch  noch  andere  Zeugnisse  innerhalb  der  Schule  nachweisen,  die 
bekunden,  daß  eine  malerische  Auffassung  ihr  nicht  durchaus  fremd  war. 
Die  Denkmäler,  die  in  diesem  Sinne  heranzuziehen  sind,  treten  aber  zu 
sporadisch  auf,  als  daß  ich  es  verantworten  möchte,  etwa  eine  »malerische« 
Richtung  der  Frühzeit  der  konservativen  und  manieristischen  als  eine 
dritte  Strömung  der  Schule  gegenüberzustellen.  Auch  wäre  auf  diese 
Denkmäler  die  Bezeichnung  »malerisch«  nur  sehr  bedingt  anzuwenden; 
denn  die  zeichnerischen  Elemente  der  Ausführung  stehen  auch  bei  ihnen 
(wie  noch  in  der  Liuthargruppe!)  sehr  im  Vordergrund.  Es  handelt  sich 
hier  nur  darum,  nachzuweisen,  daß  es  neben  dem  Kolorismus  der  kon- 
servativen Richtung,  die  auf  dem  Boden  der  Adatradition  stehend,  nur  nach 
dem  Prinzip  der  kontrastierenden  Bunt-  und  Vielfarbigkeit  der  Lokaltöne 
arbeitet,  auch  frühzeitig  Arbeiten  der  Schule  gibt,  die  einen  besseren, 
harmonischen  Zusammenschluß  der  Farben  erstreben : größere,  einheitliche 
Werte  in  matterer,  zahmerer  Färbung.  Ist  von  jenen  Arbeiten  ein  Über- 
gang zu  der  malerischen  Auffassung  des  neuen  Stils  schlechterdings  un- 
möglich, so  wird  man  bei  diesen  doch  wenigstens  eine  für  den  neuen 
Stil  empfängliche  Schulung  des  Auges  annehmen  dürfen.  Von  einer 
eigentlichen  Vorbereitung  der  neuen  malerischen  Auffassung,  etwa  in 
dem  Sinne,  wie  die  eben  besprochenen  Arbeiten  die  spätere  Formen- 
auffassung vorbereiten,  kann  bei  ihnen  aber  kaum  eine  Rede  sein. 

Das  erste  Zeugnis  derartiger  Bestrebungen  bieten  die  Bilder  der 
Münchener  Evangelienhandschrift,  die  wir  als  das  schönste  Beispiel  der 
»St.  Gallischen«  Ornamentik  in  Reichenau  bereits  erwähnten.®^)  Gerade 


8^)  Clm.  22311,  c.  p.  51.  S.  o.  S.  406,  Anm.  55. 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik, 


491 


die  Bilder  der  Handschrift  erweisen  es,  daß  sie  nicht  in  St.  Gallen  ent- 
standen sein  kann,  sondern  in  Reichenau.  Einerseits  sind  wdr  über  die 
St.  Gallener  Schule  der  Zeit  hinreichend  unterrichtet,  um  zu  konstatieren, 
daß  für  die  Bilder  kein  Platz  in  der  dortigen  Schule  ist;  andererseits 
erkennt  man,  so  eigenartig  das  Ganze  erscheint,  deutliche  Hinweise  auf 
Reichenau.  Das  feine,  fast  schraffierende  Faltensystem  der  unteren  Gewand- 
partien ist  eng  verwandt  den  Münchener  Paulusbildern;  ebenso  die  streifen- 
artige Behandlung  des  Terrains  mit  seiner  aufragenden  Vegetation.  Die 
Gliederung  des  Mantels  bei  Markus  und  die  Musterung  der  Stoffe  mit 
Blümchen  und  Kreuzchen  erinnert  an  die  manieristische  Übergangshand- 
schrift (2)  in  München.  Die  Bewegungsmotive  sind  abhängig  von  der 
Adatradition.  — Das  Neue  liegt  bei  dieser  Arbeit  in  der  durchgreifend 
veränderten  malerischen  Auffassung,  Dies  gilt  im  Stofflichen  für  die 
Farbenwahl  in  dem  eben  angedeuteten  Sinne,  während  in  dem  Nackten 
sogar  eine  malerische,  vertreibende  Behandlung  in  eigentlicher  Bedeutung 
Platz  gegriffen  hat  und  die  zeichnerischen  Elemente  entschieden  verdrängt. 
Die  Bilder  dieser  Handschrift  stehen  nach  unserer  heutigen  Kenntnis 
ohne  direkte  Parallelen.  Daß  es  sich  hier  aber  um  eine  bewußte  und 
fruchtbare  künstlerische  Absicht  handelt,  beweisen  die  ähnlichen  Be- 
strebungen der  auch  in  anderer  Hinsicht  sehr  verwandten  Bilder  des 
Lukas  und  Johannes  in  der  Münchener  Übergangshandschrift. 

Gerade  in  der  ornamental  eng  zusammengehörigen  Handschriften- 
familie, zu  der  dieses  eben  wieder  herangezogene  Münchener  Lukas-  und 
Johannes-Evangelium  (2)  gehört,  und  die  wir  als  Übergangsgruppe  be- 
zeichneten,  sind  noch  drei  weitere  Bilder  erhalten,  die  als  Zeugnisse  einer  der 
Adatradition  und  dem  konservativen  Atelier  gegenüberstehenden  kolo- 
ristischen Behandlung  von  großer  Bedeutung  sind.  So  bietet  zunächst 
ein  Kruzifixus  in  dem  Sakramentar  von  St.  Alban  in  der  Behandlung  des 
Kopfes  und  des  nackten  Körpers  ein  sehr  wertvolles  Beispiel  einer  durch 
malerische  Mittel  wirkenden  Modellierung,  die  in  mancher  Hinsicht  den 
»Renaissancehandschriften«  verglichen  werden  kann.  Ein  zweites  Beispiel 
bilden  zwei  Bildseiten,  die  als  Überreste  eines  Sakramentars  in  einer 
sächsisch-westfälischen  Epistelhandschrift  des  13.  Jahrhunderts  in  Berlin®®) 
bewahrt  werden.  Das  eine  der  Bilder  bietet  eine  merkwürdige  Darstellung 
des  Annus,  umgeben  von  Sonne,  Mond,  Jahreszeiten  und  dem  Zyklus 
der  Monatsbilder;  das  zweite  die  gleichfalls  seltene  Darstellung  des  Gregor 
und  Gelasius.  Auch  hier  ist  in  stilistischer  Beziehung  das  Entscheidende 
die  relative  Freiheit  von  Einwirkungen  der  Adatradition. 

Die  Denkmäler,  die  ich  als  Vorläufer  des  »neuen  Stils«  der  Liuthar- 


86)  K.  Bibi.  Cod.  theol,  lat.  Fol.  192.  S.  o.  S.  408,  Anm.  60. 


492 


Georg  Swarzenski: 


gruppe  und  der  Richtung  des  Egbertkodex  zusammengestellt  habe,  be- 
weisen allerdings,  daß  dieser  neue  Stil  in  gewissem  Gerade  auf  einer 
heimischen  Tradition  beruht.  Selbst  wenn  man  von  den  wenigen,  nam- 
haft gemachten,  bedeutenden  Werken  dieser  Tradition  absieht,  und  auch 
untergeordnete,  anspruchslose  Zeugnisse,  wie  die  wenigen  eingezeichneten 
Figuren  in  den  Initialen  des  Cod.  Aug.  37  oder  die  »Tugend«  in  dem 
Wiener  Prüden tius  der  Betrachtung  würdigt,  erkennt  man  in  der  Linien- 
führung und  Formensprache  allerhand  Beziehungen  zu  den  späteren 
Arbeiten.  Und  doch,  meine  ich,  kann  diese  »Tradition«  den  neuen 
spätottonischen  Stil  nicht  völlig  erklären,  und  das  Dazwischentreten  eines 
altchristlichen  Einflusses  scheint  mir  nach  wie  vor  notwendig  anzunehmen. 
Gerne  gebe  ich  Vöge  zu,  daß  die  Liuthargruppe  auch  unabhängig  vom 
Kodex  Egberti  als  eine  »gesonderte  Gruppe«  bestehen  bleibt.  Aber 
dann  wird  es  um  so  notwendiger,  das  gemeinsame  Auftreten  der  neuen 
Stilelemente  in  beiden  Gruppen  durch  ein  drittes  zu  erklären.  Diesem 
»dritten«  steht  der  Meister  des  Egbertkodex  mit  einer  erstaunlichen 
Unbefangenheit  gegenüber,  während  die  Liuthargruppe  viel  fester  in  der 
Reichenauer  Tradition,  wie  sie  sich  in  den  oben  zusammengestellten 
Zeugnisssen  äußert,  drinnen  steht.  Gerade  das  Zusammentreifen  der  von 
der  Liuthargruppe  und  der  Tradition  abweichenden  »Äußerlichkeiten  des 
Illustrationssystems«  und  die  stärkere  malerische  Behandlung  im  Egbert- 
kodex scheint  mir  auf  ein  solches  energisch  dazwischen  tretendes  Vorbild 
mit  Sicherheit  schließen  zu  lassen.  Nach  allem,  was  wir  von  der  karo- 
lingischen und  altchristlichen  Kunst  wissen,  dürfte  aber  dieses  Vorbild 
jenseits  der  karolingischen  Zeit  zu  suchen  sein.  Zu  dieser  Annahme 
nötigen  vor  allem  die  malerischen  Eigentümlichkeiten  dieses  Stils.  Trotz- 
dem glaube  ich,  daß  bei  der  Umsetzung  dieses  Vorbildes  charakteristische 
Dinge  der  Formauffassung,  Gestaltengebung,  Kopfhaltung,  Gestikulation 
und  auch  Gewandung,  auf  latente  oder  bewußte  Einwirkungen  oder 
Nachwirkungen  der  karolingischen  Kunst  zurückzuführen  sind,  — gerade 
weil  eine  in  dieser  Hinsicht  den  neuen  Stil  vorbereitende  Tradition  in 
der  Schule  nachzuweisen  war.  Es  steht  mit  dem  ornamentalen  Ent- 
wicklungsgang und  dem  Charakter  des  Figurenstils  im  benachbarten 
St.  Gallen  in  gutem  Einklang,  wenn  wir  in  diesen  Dingen  gerade  -eine 
Verwandtschaft  zu  gewissen  touronischen  Arbeiten  und  den  Hauptwerken 
der  Schule  von  Corbie,  einschließlich  der  von  diesen  abhängigen  »Metzer« 
Elfenbeinen,  erkennen.  — 

Der  inneren  Bedeutung  der  Reichenauer  Schule  entspricht  ein 
großer  Einfluß  nach  außen.  Was  für  das  letzte  Stadium  derselben,  die 
Liuthargruppe,  bereits  bei  anderer  Gelegenheit  bemerkt  wurde,  gilt  auch 
für  ihre  früheren  Bestrebungen.  Ja,  es  scheint,  als  ob  überall,  wo  sich 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


493 


in  Deutschland  im  lo.  Jahrhundert  eine  künstlerische  Tätigkeit  regt, 
Reichenauer  Einfluß  mit  im  Spiele  ist.  So  ist  dies  für  Trier-Echternach 
bereits  durch  die  früheren  Diskussionen  sicher  geworden,  und  für  Fulda 
ist  das  gleiche  anzunehmen.  Hier  wie  dort  hat  für  die  ottonische  Zeit 
vor  allem  der  Typus  der  Reichenauer  »Übergangsgruppe«  anregend 
gewirkt.®'^)  Ein  etwas  späteres  Stadium  der  Entwicklung  scheint  auch 
auf  Köln  eingewirkt  zu  haben,  wie  z.  B.  das  bei  Lamprecht®®)  abgebildete 
Initial  aus  einer  Handschrift  der  Zeit  des  Erzbischofs  Evergersus  bestätigen 
mag.  Merkwürdiger  ist  es,  daß  auch  an  entfernteren,  nur  sporadisch 
wirkenden  Stätten  Einflüsse  der  Reichenauer  Schule  anzutreffen  sind.  So 
ist  das  erwähnte  Sakramentarfragment  in  Berlin  mit  dem  Bilde  des 
Gregor  und  Gelasius  in  einer  Kopie  des  lo.  Jahrhunderts  in  einem 
Essener  Sakramentar®®)  erhalten.  Daß  es  sich  hier,  trotz  einiger  Ab- 
weichungen in  der  Bewegung  um  einen  direkten  Zusammenhang  handelt, 
beweist  die  genaue  Übereinstimmung  derTituli  und  der  monogrammatischen 
Inschrift  zwischen  den  Dargestellten  in  beiden  Exemplaren.  Dieser 
Zusammenhang  ist  wichtig,  weil  sich  in  einem  anderen  Essener  Sakra- 
mentar®®),  gleichfalls  des  lo.  Jahrhunderts,  ein  über  zwei  Seiten  verteiltes 
Widmungsbild  findet,  welches  stilistisch  und  kompositionell  eng  zusammen- 
geht mit  den  merkwürdigen  Dedikationsbildern  der  Eburnantgruppe.  Eine 
ähnlich  sporadische  Kunsttätigkeit  scheint  für  Bremen  anzunehmen  zu 
sein.  Schon  Vöge  war  geneigt,  hier  eine  Filiale  seiner  Gruppe  anzu- 
nehmen ; für  andere  Bremer  Arbeiten  habe  ich  die  kompositionelle  Ab- 
hängigkeit von  der  »Adatradition«  betont;®^)  doch  ist  es  leicht,  in  diesen 
Arbeiten  noch  allerhand  andere  Elemente  zu  finden,  deren  Reichenauer 
Ursprung  jetzt  erkannt  ist.  Daß  auch  für  die  Frühzeit  der  Regensburger 
Schule  Reichenauer  Einflüsse  anzunehmen  sind,  beweist  vor  allem  das 
Regelbuch  von  Niedermünster. 

Gerade  für  die  letzte  Stufe  der  Reichenauer  Malerei,  die  Liuthar- 
gruppe,  ist  auch  auf  Beziehungen  zu  Italien  schon  aufmerksam  gemacht 
worden.  Zu  beachten  ist  aber,  daß  schon  die  ältere  Reichenauer  Kunst, 
etwa  in  dem  Stadium,  das  sie  in  der  frühottonischen  Zeit  erreichte, 
gewisse  italienische  Skriptorien  beeinflußt  hat.  So  scheint  mir  der  Einfluß 


Für  die  karol.  Zeit  vergl.  Haseloff,  a.  a.  O.  S.  129.  Swarzenski,  S.  6,  14.  Für 
die  Quellengeschichte  der  Widmungsbilder  des  Rhabanus  Maurus  am  wichtigsten  Valen- 
ciennes,  Cod.  502,  Bl.  77,  77  V.  Abb.  bei  Traube,  Poet.  Karol.  III,  Taf.  i. 

88)  A.  a.  O.  Taf.  21a. 

88)  Düsseldorf,  Landesbibi.  Cod.  D.  2.  Bl.  26  v. 

80)  Daselbst,  Cod.  D.  3.  Bl.  17  v.,  iS. 

8Q  A.  a.  O.,  S.  16,  Amn.  13. 


494 


Georg  Swarzenski : 


der  Reichenau  auf  Bobbio  auf  Grund  eines  Sakrainentars  der  Ambrosiana^^) 
wahrscheinlich;  und  es  liegt  nahe,  auch  die  berühmten  Prachthandschriften 
Warmunds  von  Jvrea^^)  von  der  älteren  Reichenauer  Ornamentik  abhängig 
zu  denken.  Für  die  Beziehungen  der  Liuthargruppe  zu  Italien  verweise 
ich  zunächst  auf  ein  reich  illustriertes  Evangelistar  in  der  Domsakristei 
zu  Padua,  über  dessen  Entstehung  dieses  selbst  folgende  Auskunft  gibt: 
Anno  dni.  nri.  Ihu.  Xpi,  1170  ...  . expletum  est  ab  Ysidoro  hoc  opus  in 
Padua  feliciter.'  Gerardo  epo.  praesidente  Wifredo  archipbro.  cum  28 
Caii.  cömoräte.  Si  vis  scripturas  qs  fec  scire  figuras.  Ysidorus  finxit 
doctor  bonus  pinxit.  Die  kunstgeschichtliche  Bedeutung  dieser  späten, 
rohen  Arbeit  ist  darum  eine  so  große,  weil  die  Bilder  derselben  teilweise 
ganz  genau  die  Kompositionstypen  der  Liuthargruppe  reproduzieren. 
Bilder  wie  die  Anbetung  der  Könige  oder  die  Geburt  Christi  mit  der 
Hirtenverkündigung  müssen  direkt  nach  einem  solchen  — also  einst  wohl 
in  Padua  liegenden  — Original  kopiert  sein.  Dies  gilt  nicht  nur  für 
das  Ikonographische,  sondern  sogar  für  kompositionelle  und  ornamentale 
Details,  für  das  Beiwerk,  die  Art  der  Umrahmung,  die  Architekturen,  die 
Form  der  Säulen.  Die  Ausführung  freilich  ist  eine  durchaus  rohe,  zeich- 
nerische, flächenhafte,  die  selbst  hinter  den  geringsten  Arbeiten  jenes 
alten  Reichenauer  Kunstkreises  zurückbleibt.  Wichtiger  und  interessanter 
ist  es,  daß  wirkliche  Meisterwerke  einer  organisch  arbeitenden  italienischen 
Malschule  in  einem  direkten  Abhängigkeitsverhältnis  zu  der  zeitgenös- 
sischen Reichenauer  Kunst  stehen.  Und  zwar  gilt  dies  für  einige  Haupt- 
werke der  ältesten  toskanisch-florentinischen  Buchmalerei  des  lo./ii.  Jahr- 
hunderts. So  sind  in  dem  bereits  von  Davidsohn  erwähnten  Psalterium 
von  Marturi  das  merkwürdige  erste  Bild  und  die  Imitationen  von 
Purpurgeweben  der  weiteren  Bilder  und  Zierseiten  ganz  evident  aus  einem 
Reichenauer  Vorbild  abgeleitet.  Noch  eigentümlicher  aber  steht  es  um 
eine  Evangelien-Hs.,  die  gleichfalls  dem  ersten  Anfang  des  ii.  Jahr- 
hunderts angehört  und  in  der  Laurentiana^^)  liegt.  Hier  sind  sämtliche 
Bilder  und  die  erste  Serie  der  Kanonesbögen  nicht  nur  in  den  typischen 
Dingen  der  Anlage  und  Komposition  als  Reichenauisch  zu  bezeichnen, 
sondern  hier  zeigt  auch  die  Technik  bis  in  die  feinsten  Details  eine 
solche  Übereinstimmung  mit  den  Arbeiten  der  Liuthargruppe  (und  zwar 
der  besten!),  daß  zum  mindesten  die  Annahme  einer  direkten  Schulung 
des  betreffenden  Meisters  in  Reichenau  notwendig  wird.  Trotzdem  kann 
kein  Zweifel  darüber  bestehen,  daß  die  Hs.  als  solche  der  florentinisch- 

92)  Cod.  D.  S4.  part.  inf.  S.  Delisle,  a.  a.  O,  S.  272  f.  Ebner,  S.  80. 

93)  Bibi.  Capitolare  Codd.  20,  26,  86.  J.  Dümmler,  Anselm  d.  Peripathetiker,  S,  84. 

94)  Laurentiana.  Plut.  XVII,  Cod.  3.  S.  Davidsohn,  Geschichte  von  Florenz  I,  827. 

93)  Aquisti  e doni  91, 


Reichenauer  Malerei  und  Ornamentik. 


495 


toskanischen  Schule  angehört.  Aber  der  Miniator!  Wie  mag  er  vom 
Bodensee  nach  Toskana  gekommen  sein?  — In  diesem  Zusammenhang 
erwähneich  schließlich  eine  ältere,  noch  dem  lo.  Jahrhunders  angehörige 
Evangelien-Hs.  aus  Sta.  Croce,^®)  die  gleichfalls  toskanisch  ist,  aber  in 
gewissen  Initialen  völlig  abhängig  ist  von  dem  älteren.  St.  Gallisch  beein- 
flußten Typ  der  Reichenauer  Ornamentik.  Eine  künstlerische  Beziehung 
der  bedeutendsten  und  zugleich  vom  Hofe  bevorzugtesten  ottonischen 
Schule  zu  Italien  erscheint  im  Gefolge  der  politischen  Beziehungen  der 
Ottonen  zu  Italien  leicht  begreiflich. 

S.  Croce  Plut.  V.  Cod.  7, 


Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


34 


Zu  Hans  Multscher. 


In  meiner  Abhandlung  über  die  »oberrheinische  Malerei  und  ihre 
Nachbarn  um  die  Mitte  des  15.  Jahrhunderts«  habe  ich  unterlassen,  bei 
Gelegenheit  Hans  Multschers  auch  eine  Reihe  von  Gemälden  zu  be- 
sprechen, die  erst  neuerdings  als  sein  Eigentum  erkannt  sind,  wie  in 
Stuttgart  und  Karlsruhe,  oder  gar  mit  voller  Namensbezeichnung  zum 
Vorschein  kamen,  wie  in  Berlin,  Fachgenossen  haben  sich  darüber  ge- 
wundert: »ich  begreife  nur  die  Gründe  nicht,  schreibt  ein  Kollege,  wes- 
halb Sie  die  Multscherschen  Altarbilder  in  Berlin  von  1437  garnicht  mit 
hineingezogen  haben«  . . . Die  Gründe  waren  für  mich  sehr  einfach. 
Mir  kam  es  nur  darauf  an,  meine  Beobachtungen  so  zu  geben,  wie  sie 
sich  an  der  Hand  der  Publikationen  herausgebildet  hatten;  das  war  sozu- 
sagen noch  mein  Vorrecht  als  Herausgeber  und  Historiker  zugleich.  Die 
Behandlung  des  Konrad  Witz  durch  Daniel  Burckhardt  gab  den  ent- 
scheidenden Anstoß,  nicht  länger  mit  meinen  Ergebnissen  zurückzuhalten, 
die  wiederholt  vorgetragen  und  nachgeprüft  waren.  Das^ieu  auftauchende 
Material  konnte  nur  die  Brauchbarkeit  der  Gesichtspunkte  bekräftigen  und 
hätte  meine  Darlegung  des  .durchgehenden  Zusammenhangs  mit  kritischen 
Exkursen  belastet.  Zudem  wollte  ich  den  Fachgenossen  nicht  vorgreifen, 
denen  die  Bearbeitung  dieser  Gemälde  in  den  Museen  obliegt.  Die  Ber- 
liner Tafeln  sind  noch  heute  nicht  öffentlich  ausgestellt.  Sobald  man  mich 
einer  Unterlassungssünde  zeiht,  muß  ich  freilich  mit  einigen  Bemerkungen 
hervortreten,  die  für  eine  Note  unter  meinem  Text  bestimmt  waren. 

Es  handelt  sich  zunächst  um  die  Bilder  in  Karlsruhe  und  Stuttgart. 
Die  ersteren  tragen  seit  einiger  Zeit  in  der  Galerie  (nicht  im  Katalog) 
die  Namensbezeichnung  als  Multscher.  »Vielleicht  interessiert  es  Sie  zu 
erfahren,  »schrieb  mir  Wilhelm  Schmidt  von  München«,  daß  die  Bestimmung 
der  beiden  Karlsruher  Gemälde  als  Multscher  auf  mich  zurückgeht.  Beim 
Durchsehen  der  neugekommenen  Photographien  von  Bruckmann  fand  ich, 
daß  die  Nrn.  32  und  33  »Schule  des  Elsaß  kurz  nach  1460«  von 
Multscher  herrühren.  Ich  teilte  dies  Herrn  Dr.  K.  Koelitz  vermittelst 
Brief  vom  7.  Januar  1901  mit;  desgleichen  hatte  ich  Herrn  Geheimrat 


August  Schmarsow:  Zu  Hans  Multscher. 


497 


Reber  sowie  Herrn  Konservator  Voll  davon  verständigt.  Daß  die  Ge- 
mälde der  Stuttgarter  Galerie  Nr.  13  und  14  des  Katalogs  von  K.  Lange 
(1903),  die  zu  den  obigen  gehören,  ebenfalls  von  Hans  Multscher  her- 
rühren, davon  habe  ich  mich  im  Frühjahr  1902  an  Ort  und  Stelle  überzeugt.« 

Diese  beiden  Bilder  in  Stuttgart  stammen,  wie  Konrad  Lange  an- 
gibt, aus  dem  Frauenkloster  Heiligenkreuztal  OA.  Riedlingen.  Die  frühere 
Benennung  als  Schule  Friedrich  Herlins  »wurde  schon  von  Haakh  be- 
stritten, der  gleichzeitig  auf  zwei  ähnliche  Stücke  in  der  Kunsthalle  zu 
Karlsruhe  hinwies.«  Der  Nachweis,  daß  alle  vier  zu  einem  Altar  von 
H.  Multscher  gehörten,  ist  von  K.  Lange  im  Württembergischen  Staats- 
anzeiger 1901  Nr.  257  geführt  worden,  den  ich  nicht  zu  Hand  habe. 

Auf  der  ursprünglichen  Innenseite  der  Altarflügel  hätten  wir,  schon 
wegen  des  gemusterten  Goldgrunde.s,  die  Darstellung  der  hl.  drei  Könige 
mit  ihrem  Gefolge  (Stuttgart  Nr.  13)  zu  suchen.  Nach  der  Verkündigung 
an  Maria  pflegt  die  Geburt  Christi,  dann  die  Anbetung  der  Weisen  aus 
dem  Morgenland  zu  folgen,  während  der  Tod  Mariens  die  Reihe  schließt. 
Statt  der  Anbetung  der  Könige  erscheint  hier  der  Reiterzug  für  sich: 
»in  ihrem  Gefolge  fünf  berittene  Männer  und  einer,  der  ein  Pferd  am 
Zügel  führt,«  so  ^ß  die  zugehörige  Hauptgruppe  der  hl.  Familie,  das 
Ziel  dieses  Rittes  aus  weiter  Ferne,  nur  auf  einer  gegenüber  angebrachten 
Tafel  des  andern  Flügels  gesucht  werden  könnte,  oder,  da  hierfür  in  der 
üblichen  Vierzahl  kein  Platz  mehr  bleibt,  vielmehr  als  plastisches  Werk 
in  der  Mitte,  d.  h.  im  Altarschreine  selber  vorausgesetzt  werden  muß. 
Die  Schilderung  dieses  Reiterzuges  auf  der  Altartafel  bleibt  immer  über- 
raschend, und  dem  Kunsthistoriker  wird  als  Veranlassung  solcher  Aus- 
nahme von  der  kirchlichen  Regel  sofort  der  berühmte  Reiterzug  der  ge- 
rechten Richter  und  der  Streiter  Christi  am  Genter  Altar  einfallen.  So- 
wie wir  aber  die  beiden  Werke  vergleichen,  so  zeigt  sich  bei  mancher 
Verwandtschaft  doch  ein  so  großer  Lhiterschied,  daß  nur  eine  Kenntnis 
von  Hörensagen  oder  eine  verblaßte  Erinnerung,  höchstens  eine  flüchtige 
Skizze  als  Zwischenglied  angenommen  werden  darf.  Beim  Ulmer  Meister 
fehlt  die  Landschaft  bis  auf  eine  dürftige  Andeutung  des  Weges.  Die 
Komposition  des  Bildes  gibt  die  Reliefanschauung  für  sich,  so  rein  und 
auffallend,  wie  es  nur  je  zur  Bestätigung  unsrer  Analyse  der  Sterzinger 
Tafeln  gewünscht  werden  könnte.  Es  ist,  als  ob  wir  die  mannichfacher 
bewegten  Ausschnitte  der  großen  Wallfahrt  auf  den  Genter  Flügeln  zu- 
rück übersetzten  in  eine  Stufe  der  Malerei,  die  sich  dem  Vorbild  der 
Skulptur  noch  nicht  entfremdet  hat,  um  eigene  spezifisch  malerische  An- 
liegen zu  verfolgen,  wie  Jan  van  Eyck  im  Unterschied  von  Huberts  Anteil. 
Auch  in  Stuttgart  brauchen  wir  nur  einen  Blick  auf  den  Altar  aus  Mühl- 
hausen am  Neckar  zu  werfen,  um  zu  sehen,  wie  in  der  Prager  Schule 

34* 


August  Schmarsow: 


498 

1385  schon,  an  den  Sockeln,  auf  denen  S.  Veit  und  S.  Sigismund  stehen^) 
und  den  Bänken,  auf  denen  Maria  und  Christus  thronen,  die  Nachahmung 
statuarischer  Vorbilder  sich  meldet,  die  dem  Maler  in  den  Gestalten  doch 
wieder  abhanden  kommt.  Bei  Hans  Multscher  tritt  für  die  hl.  Geschichten, 
wie  dargetan,  die  Reliefskulptur  als  Vorbild  hinzu.  Kein  Wechsel  der 
Richtungsaxen  in  seinem  Reiterzuge,  kein  buntes  Durcheinander  wenigstens 
im  Innern  des  Trupps,  hinter  den  Hauptrepräsentanten  in  erster  Linie, 
die  sich  feierlicher  isolieren  mochten;  sondern  Richtungsgleichheit  der 
Rosse  und  ihrer  Reiter  nach  links,  Körpergeschiebe  mit  Zuhilfenahme 
der  Höhendimension  statt  der  Tiefe,  und  Auskunft  über  die  gehäuften 
Körper  nur  soweit  sie  sichtbar  werden,  also  gelegentlich  mit  Aufopferung 
eines  Pferdeleibes,  für  den  kein  Platz  bleibt.  Es  ist  die  nämliche  Re- 
liefpraxis, die  wir  in  Gemälden  zu  Sterzing  bei  der  Apostelgruppe  am 
Ölberg  oder  bei  der  Kreuztragung  nachgewiesen,  aber  auch  beim  Maler 
Lukas  Moser  noch  wirksam  gefunden.  Hier  gibt  sich  Hans  Multscher, 
der  Bildhauer,  als  Erfinder  der  Komposition  zu  erkennen.  Der  ge- 
drungene Bau  der  Rosse,  die  scharfgeschnittenen  Köpfe  und  Hälse,  die 
klare  Auseinanderlegung  der  sichtbaren  Gliedmaßen  aller  Figuren,  die 
ganze  Vorstellungsart  weist  auf  die  plastische  Kunst  zurück.  Die  Farben 
sind  nur  als  Bemalung  aufgetragen  und  haben  die  Modellierung  der  innern 
Formen  eher  verschleift  als  ergänzt;  sie  erheben  nur  bei  Stoff imitation 
einmal  malerischen  Anspruch  im  eigenen  Sinne. 

Der  erste  König'  mit  Halbmond  und  Stern  auf  blauem  Fähnlein 
reitet  ein  weißes  Roß  von  beinahe  römischen  Proportionen,  wenn  auch 
oberflächlicher  Behandlung,  mit  rotem  Zaumzeug  auf  den  runden  Formen. 
Er  trägt  graue  Stahlrüstung  und  roten  Mantel,  einen  Perlenreif  mit  Edel- 
stein in  der  Mitte  auf  dem  jugendlichen  vollen  Lockenschmuck,  so  daß 
er  eher  wie  S.  Georg  oder  ein  hl.  Streiter  der  himmlischen  Heerscharen, 
nicht  wie  der  Erste  von  den  Weisen  des  Morgenlandes  ausschaut.  Ist 
der  langbärtige  - Greis,  der  den  Vortritt  zu  haben  pflegt,  nicht  ganz  zu- 
rückgedrängt, dem  Genter  Ideal  zuliebe,  so  kniet  er  vielleicht  schon  am 
Ziel  angekommen  vor  dem  Knaben  in  Bethlehem.  Neben  diesem  Jüngsten 
erscheint  der  zweite  im  üblichen  Mannesalter  mit  dunklem  Vollbart.  Er 
trägt  einen  weißen  Turban  mit  blauem  Sammetzipfel,  ein  blaues  Sammet- 
wamms  mit  Gold  broschiert,  und  reitet  ein  isabellfarbenes  Roß,  dessen 
Kopf,  ganz  im  Profil,  am  besten  geglückt  ist,  aber  nicht  sowohl  nach 
dem  Leben  als  nach  einem  antiken  Vorbild  plastischer  Kunst  gezeichnet 
scheint.  Fast  menschliche  Augen  im  Sinne  mittelalterlichen  Ausdrucks 


1)  S.  Wenzels  Kettenpanzer  ist  plastisch  in  Gips  aufgelegt  und  versilbert,  wie 
Edelsteine  auf  der  Brust  usw. 


Zu  Hans  Multscher. 


499 


zeigt  dagegen  das  nach  vorn  herumblickende  Tier  des  Mohrenkönigs  von 
etwas  dunklerem  Graugelb.  Das  Fähnlein  mit  der  schwarzen  Figur  darin 
läßt  neben  dem  blauen  Sternbanner  des  zweiten  keinen  Zweifel  übrig, 
daß  der  Neger  gemeint  ist,  während  der  Kopf  des  bartlosen  Fürsten  wohl 
Merkmale  der  afrikanischen  Rasse,  doch  keine  schwarze  Hautfarbe  auf- 
weist. Er  trägt  über  der  grauen  Stahlrüstung  einen  grünen  Mantel  und 
einen  Turban  mit  roten  Aufschlägen  auf  dem  grünen  Bunde.  Ein  viertes 
Roß  von  grauer  Farbe,  dessen  Hals  sich  hinter  dem  Falben  weit  herum- 
biegt, wird  von  einem  Reitknecht  mit  blauer  Zipfelmütze  geführt  und 
schließt  so  zurückblickend  die  vorderste  Reihe.  Ein  dunkelbraunes,  das 
ihm  folgt,  bildet  die  Folie  für  den  Mohrenkönig.  Dann  kommt  gar  ein 
Dromedar,  dessen  Kopf  sich  weit  über  den  eines  hellen  Rosses  der  Innern 
Reiter  hinüberbeugt,  während  die  dicht  aneinandergeschobenen  Menschen- 
köpfe und  Halbfiguren  den  unbekannten  Körper  des  fremden  Tieres 
verbergen.  Es  sind  ihrer  fünf  sichtbar,  aber  nur  zwei  Hinterteile  von 
Pferden  dazu.  Zwischen  zwei  behelmten  Knechten,  deren  einer  im  grünen 
Wamms  eine  Lanze  trägt,  erscheint  der  vollbärtige  Kopf  eines  vornehmen 
Herrn  in  scharlachrotem  Gewand  und  hohem  Hut,  mit  erhobenem  Schwert 
in  roter  goldbesetzter  Sammetscheide,  den  man  für  den  dritten  König 
ansprechen  könnte,  wenn  es  nicht  der  Marschall  des  Reiches  wäre.  Den 
Abschluß  der  Gruppe  bilden  ein  Begleiter  im  Spitzhut,  mit  seinem  Bogen 
auf  der  Schulter,  wie  der  grimme  Hagen,  und  ein  krummer  Jude  mit 
blauem  Mantel  und  blauem  Zipfelturban,  der  sein  Shylockprofil  neugierig 
nach  dem  Ziele  kehrt.  So  ordnen  sich,  in  dem  hellgehaltenen  Bilde,  die 
Körper  alle  in  klar  übersehbaren  Schichten,  ganz  nach  den  Anforderungen 
der  Steinskulptur,  und  selbst  die  hochgerandeten  Falten,  ein  wehender 
Mantel  oder  langhinflatternde  Bandstreifen  der  Fürstenbanner  verraten  die 
Behandlungsweise  des  Bildhauers  an  Kirchenportalen  und  Altartafeln 
von  damals. 

Der  streng  geschlossene  Aufbau  einer  plastischen  Gruppe,  im  Sinne 
der  herrschenden  Architektur  als  Vormünderin  aller  übrigen  Kräfte  der 
Bauhütte,  fällt  auch  an  der  »Grablegung«  (Stuttgart  Nr.  14)  zunächst 
ins  Auge,  die  ursprünglich  an  der  Außenseite  des  Altarflügels  zu  sehen 
war.  Der  stark  profilierte  Steinsarkophag  bildet  den  Sockel  dieser 
Gruppe  und  schneidet  mit  seiner  tektonischen  Masse,  etwas  von  oben 
gesehen  in  leidlicher  Perspektive,  unerbittlich  in  die  menschlichen  Ge- 
stalten hinein.  Der  starre  Körper  des  Toten,  der  an  Kopf  und  Füßen 
gehalten,  auf  dem  Leintuch  hineingesenkt  werden  soll,  gibt  den  Über- 
gang zu  den  lebenden  Wesen.  Zu  Häupten  hebt  Nikodemus  den  Leichnam 
für  den  letzten  Abschied  der  Mutter  etwas  empor.  Es  ist  ein  Greis  mit 
lockigem  Vollbart  und  vorquellendem  Haar  unter  weißem  Turban;  er 


500 


August  Schmarsow: 


trägt  einen  rosa  Überwurf,  aus  dessen  pelzverbrämten  Ärmellöchern  der 
Erokatrock  hervorsieht.  Gegenüber  beugt  sich  am  andern  Ende  ein 
jüngerer  Mann  in  derselben  reichen  Judentracht,  d.  h.  einem  langen 
Brokatrock  und  roter  graubesetzer  Pelzkappe  mit  aufgebogenen  Klappen 
und  Zipfel,  über  die  Füße  des  Herrn,  — der  sorgfältigst  ausgeführte,  fast 
porträtartige  Kopf.  Zwischen  diesen  beiden  sind  die  biblischen  Personen 
so  verteilt,  daß  Maria,  ihr  Haupt  weit  vornüberneigend,  Stirn  und  Auge 
von  dem  überf'allenden  Mantel  und  Leintuch  fast  völlig  verdeckt,  und 
Johannes,  der  hinter  ihr  stehend,  die  Hand  an  ihre  Schulter  legt  und 
leidvoll  über  sie  hinschaut,  mit  Nikodemus  zusammengehören,  während 
sich  der  jüngere  Träger,  wohl  Lazarus,  ganz  eng  mit  Maria  Magdalena 
und  der  dritten  Frau  zusammenschließt,  die  ebenfalls  ein  Salbgefäß  in 
den  Händen  trägt  und  auf  die  Füße  Christi  niederschaut.  Während 
Magdalena  kniet,  steht  diese  Begleiterin  Marias  aufrecht,  mit  Körper  und 
Händen  nach  links  gewendet,  mit  dem  Kopf  jedoch  über  die  Schulter 
hin  sich  rückwärts  nach  rechts  kehrend,  wie  der  Zusammenschluß  des 
Linienzuges  dieser  zweiten  Gruppe  verlangt.  Zwischen  ihr  und  Johannes 
ragt  das  tauförmige  Kreuz  auf,  das  etwas  weiter  zurück,  jenseits  des 
Gartenzauns  und  des  Hügels  von  Golgatha,  doch  in  solcher  Nähe  bleibt, 
daß  es  nur  das  höchste  wieder  tektonische  Glied  des  pyramidalen  Gruppen- 
baues abgiebt.  Dies  Ganze  verschiebt  sich  etwas  nach  der  rechten  Seite, 
um  links  das  Gartentor  und  den  hellen  Weg,  auf  dem  Dornenkrone  und 
Nägel  liegen,  frei  zu  lassen.  Ein  Baum  im  Gebüsch  auf  dem  Hügel, 
ein  festungsartiger  Kirchturm  mit  dem  Versuch  einer  orientalischen 
Kuppelkrönung  u.  A.  leiten  nur  die  Reihe  von  Höhenaxen  neben  und 
hinter  dem  Kreuzesstamm  weiterhin  in  die  Breite.  Nur  diesen  Füllwert 
beanspruchen  auch  die  übrigen  Bauwerke  der  Stadtansicht  von  Ulm- 
Jerusalem,  in  der  besonders  'l'reppengiebel  an  Häusern  und  Langhaus- 
giebel an  der  Hallenkirche  neben  der  stadttorähnlichen  Fassade  an  das 
Sterzinger  Altarwerk  erinnern.  Dächer,  Türme  und  Baukörper,  ja  die 
Bäume  vor  den  Mauern,  fungieren  nur  als  tektonische  Faktoren,  während 
die  scharfgerandeten  Falten  und  die  holzgeschnitzten  Gesichtsformen  der 
Personen  über  die  plastischen  (h-undlagen  dieser  Kunst  keinen  Zweifel 
lassen.  Daß  die  Gruppe  des  Bildhauers  in  meist  hellen  P'arben  — Maria 
in  Blau,  Johannes  in  Violettgrau,  Magdalena  in  Grün  mit  weißem  (iebände, 
die  Begleiterin,  die  der  Maria  in  Schleisheim  nahe  kommt,  in  Rosa  — 
vom  Maler  abkonterfeit  ward,  das  kommt  für  den  Charakter  der  Auffassung 
und  Formensprache  fast  ebensowenig  in  Betracht,  wie  der  Schauplatz 
unter  freiem  Himmel  statt  des  Goldgrundes. 

Die  schwache  Seite  dieser  Tafelmalerei  zeigt  sich  sofort  bei  Kom- 
positionen, bei  deren  Gegenstand  die  Architektonik  sozusagen  der  Skulptur, 


Zu  Hans  Multscher. 


501 

über  den  Kopf  wächst,  und  dem  Maler  doch  die  Herrschaft  über  die 
Raumdarstellung  in  größerer  Tiefe  noch  nicht  zu  Gebote  steht.  Solch 
ein  Beispiel  gibt  die  zugehörige  »Kreuzigung«  (Karlsruhe  Nr.  33),  die  am 
besten  mit  der  »Grablegung«  verglichen  wird.  Es  ist  ein  kläglicheres 
Machwerk,  das  durch  die  Passionsbilder  in  Sterzing  jedoch  seine  Erklä- 
rung findet  und  ebenso  auf  der  Rechnung  des  Meisters  Hans  Multscher 
stehen  bleiben  muß,  wie  die  Geißelung  dort.  Diese  »Kreuzigung«  wirkt 
hölzern  tektonisch,  bis  auf  die  Mittelgruppe,  die  sich  strenger  plastisch  zu- 
sammenzuschließen vermag.  Hier  haben  wir  den  Kern  der  Gestaltung  und 
das  eigenste  Können  des  Bildhauers  zu  suchen;  nach  beiden  Seiten  dagegen 
kann  nur  die  Eigentümlichkeit  seines  Kompromisses  mit  den  Vorschriften 
der  Szene  noch  in  Frage  kommen.  Es  ist  trotz  den  drei  Kreuzen  keine 
Raumtiefe  gewollt,  sondern  Reliefanschauung  erzwungen,  so  gut  oder  so 
schlecht  es  eben  gehen  mag.  Der  Kreuzesstamm  des  Erlösers  steht  leise 
nach  links  gedreht  in  der  Mitte,  sein  Haupt  hängt  auf  diese  Seite  herab 
und  scheint  so  noch  herniederzublicken  auf  die  Mutter.  Maria,  mit  den 
Händen  auf  der  Brust,  mit  den  Augen  nicht  aufwärts,  sondern  einwärts,  oder 
überhaupt  nicht  mehr  blickend,  sondern  der  Ohnmacht  nahe,  steht  von  Jo- 
hannes gestützt,  dessen  eigener  schwacher  Leib  fast  völlig  verschwindet,  in 
schräger  Ansicht  neben  ihrer  Begleiterin,  die  eine  Träne  abwischt.  Die  drei 
Figuren  — von  Körpern  nicht  zu  reden  — bilden  eine  einheitlich  umschrie- 
bene Flachreliefmasse.  Etwas  mehr  Entfaltung  gewdnnt  die  andre  Seite  mit 
Magdalena,  die  knieend  den  Stamm  umschlingt,  und  dem  gläubigen 
Hauptmann,  der  sich  auf  die  Zehenspitzen  zu  heben  scheint  und  mit 
der  Rechten  hinaufweist,  wo  ein  gewundenes  Schriftband  mit  seinen 
Worten,  aufrecht  in  der  Luft,  den  Linienzug  bis  gegen  die  Achsel  des 
Gekreuzigten  fortsetzt.  Die  Drehung  dieser  Figur,  die  sich  auf  das  Schwert 
nicht  recht  stützt  und  den  Kopf  nicht  genug  empordreht,  sondern  alles 
nur  beinahe  so  fertig  bringt,  wie.  es  gemeint  war,  beweist  mitsamt  dem 
Krieger  in  voller  Stahlrüstung  daneben  nur  dasselbe  Prinzip  der  Quet- 
schung in  die  Reliefschicht.  Beide  Hälften,  links  und  rechts  unter  den 
Kreuzarmen,  gehen  schräg  gegen  die  Mittelaxe.  Damit  erst  wird  die 
Anordnung  der  beiden  anderen  Kreuze  verständlich.^)  Der  Marterpfahl 
des  einen  Schächers  steht  rechts  unmittelbar  hinter  dem  Hauptmann,  und 
der  mit  beiden  Armen  über  das  Querholz  gebundene  Bösewicht  dreht  so 
dem  Erlöser  wie  dem  Beschauer  den  Rücken.  Er  lebt  noch  und  schreit, 
da  ihm  ein  Scherge  (den  wir  aus  Sterzing  kennen)  mit  der  Keule  das 


2)  Man  versuche  einmal  diese  Komposition  als  Freigruppe  auf  einem  Kalvarien- 
berg vorzustellen  und  sich  die  Vorzüge  gegenüber  der  landläufigen  Breitenkomposition 
klar  zu  machen.  Hier  bleibt  der  Erlöser  bei  jeder  Wendung  alleinige  Hauptfigur. 


502 


August  Schmarsow: 


Gebein  zerschlägt.  Dem  entsprechend  sollte  das  Kreuz  des  reuigen 
Sünders  so  stehen,  daß  er  Christus  zugewendet  war.  So  ist  auch  der 
Körper  gerichtet,  während  der  Kopf  des  bereits  Toten  hintenüberfällt. 
Aber  die  Stelle  für  den  aufgerichteten  Stamm  ist  gleich  dem  gegenüber 
soweit  zurückverlegt,  daß  im  Abstand  von  der  Hauptperson  ein  Mißver- 
hältnis entsteht,  das  sich  um  so  fühlbarer  macht  als  ein  untenstehender 
Scherge  noch  hinter  Johannes  emporblickt  und  Longinus  mit  der  Lanze 
wieder  zu  diesem  spricht.  Ein  Krieger  in  voller  Rüstung  mit  Hellebarde 
links,  wie  sein  Wachtgenosse  mit  dem  Essigschwamm,  spielen  hier  nur 
Statistenrolle;  zum  Abschluß  der  Reihe  von  Senkrechten  hüben  wie  drüben. 

Die  Ausführung  der  Malerei  ist  durchaus  anspruchslos,  die  Farben 
verschossen,  aber  schon  ursprünglich  schlicht,  mit  unverkennbarem  An- 
schluß an  Freskogewohnheiten:  die  Gewänder  Marias  und  ihrer  Begleiterin 
in  Blau  und  Rosa  gehen  auf  der  Höhe  der  Formen  aus  der  Lokalfarbe 
ins  Weißliche  über.  Magdalena  mit  verweintem  Gesicht  trägt  über 
dem  grauvioletten  Kleid  ein  weißes  Tüchlein  und  grünen  Mantel.  Der 
Hauptmann  allein  bezeugt  die  Lust  zur  Stoffimitation:  er  trägt  einen 
Brokatrock  mit  grünen  Sammetärmeln  und  sein  Schwert  steckt  in  schwarzer 
Sammetscheide,  der  Griff  ist  mit  Silberstangen  und  Knauf  geziert.  Sonst 
sind  auch  die  Rüstungen  bescheiden  gemalt. 

Dagegen  reiht  sich  der  »Tod  Mariens«  (Karlsruhe  Nr.  32),  der  auf 
Goldgrund,  den  Zyklus  auf  der  Innenseite  der  Altarflügel  schloß,  der 
etwas  volleren  Farbigkeit  des  Reiterzuges  der  Könige  in  Stuttgart  an. 
Maria  liegt  in  blauem  Kleid  und  weißem  Kopftuch  auf  dem  blau-  und 
weißkarierten  Kopfkissen,  unter  das  noch  ein  größeres  mit  Damast- 
muster geschoben  ist;  ihre  Bettdecke  ist  scharlachrot  mit  Goldstreifen, 
in  die  »kufische«  Inschriften  eingewebt  sind,  wie  Lukas  Moser  seine  Um- 
schrift des  Tiefenbronner  Altares  zusammenschnörkelt.  Auf  dem  niederen 
Trittbrett  sitzen  zwei  Apostel;  der  eine  alt,  mit  rotem  Rock  und  grauer 
Kappe,  der  mit  der  Brille  auf  der  Nase  eifrig  in  seinem  Buche  liest, 
der  andere,  mit  rötlichem  Haar  und  Bart,  ihm  gegenüber,  in  blauem  Rock 
und  weißem  Mantel,  das  Haupt  in  die  Hand  stützend,  ein  Bild  weh- 
mütigen Schmerzes.  _ In  der  Ecke  neben  ihm  am  Fußende  kniet  ein 
Dritter  mit  grünem  Mantel,  die  brennende  Wachskerze  in  der  Hand.  Ihm 
gegenüber  an  der  anderen  Seite  des  Bettes  bläst  der  Genosse  im  blauen 
Rock  und  Überwurf  eifrig  in  das  geöffnete  Rauchfaß.  Hinter  ihm  steht 
der  Träger  des  Kreuzstabes  in  rotem  Rock  und  roter  Kappe,  indem  er 
weinend  sein  Gesicht  halb  verdeckt,  während  der  Ruhigere  neben  ihm 
nur  ernst  die  Augen  niederschlägt.  Vor 'diesen  beiden  ist  Petrus  an  das 
Bett  getreten;  in  priesterlichem  Ornat,  mit  roter  Stola  und  schwarzem  Chor- 
mantel, schwingt  er  den  Weihwedel,  indeß  sein  Nebenmann  in  dunkel- 


Zu  Hans  Multscher. 


503 


blauem  Kaftan  und  Sendelbinde  den  Kessel  mit  Weihwasser  hält  (des 
Zeitkostüms  wegen  vielleicht  ein  Stifterporträt?).  Ebenso  drängen  sich 
die  Jünger  am  Kopfende.  Der  eine,  dicht  hinter  den  Kissen  in  grüner 
Kappe,  faltet  die  Hände,  darüber  guckt  ein  anderer  aus  dunkel  grauer 
Kapuze  hervor,  und  zu  ihm  wendet  sich  ein  Greis  mit  kahlem  Schädel 
und  Vollbart,  wohl  Andreas,  vor  dem  Johannes  in  rotem  Rock  sich  über 
Maria  beugt,  um  ein  blühendes  Reis  (von  Myrthe  oder  Orange)  auf  ihre 
Brust  zu  legen.  Zwischen  beiden  Jüngergruppen  mit  Johannes  und  Petrus 
an  ihrer  Spitze,  erscheint  — wie  unbemerkt  von  den  übrigen  — Christus 
selbst,  in  grauem  Rock,  und  trägt  die  Seele  der  Mutter,  in  Gestalt  eines 
blaugekleideten  kleinen  Mädchens,  das  die  Hände  faltet,  auf  seinem  Arm. 

»Die  Bilder  gehören«,  bemerkt  Konrad  Lange  im  Stuttgarter  Katalog 
1903,  »der  Zeit  von  Multschers  reifer  Entwicklung  an  und  stimmen  im 
Stil  völlig  mit  dem  Sterzinger  Altarwerk  überein.«  Den  ersten  Teil 
dieses  Urteils  können  wir  unterschreiben,  den  zweiten  dürfte  eine  ge- 
nauere Vergleichung  doch  etwas  modifizieren.  Besopders  die  beiden  Dar- 
stellungen vom  Tode  Mariens  fordern  zur  Beobachtung  eines  Wandels 
heraus,  der  keineswegs  bedeutungslos  sein  dürfte.  Das  Karlsruher  Bild 
gibt  die  Szene  am  Sterbelager  ohne  weitere  Durchführung  des  Schau- 
platzes; das  Sterzinger  zeigt  uns  das  mächtige  Himmelbett  wie  eine  Stube 
und  beseitigt  den  Goldgrund  dahinter  fast  ganz  durch  die  Fensterwand. 
Die  Erscheinung  Christi  als  Halbfigur  auf  dem  Wolkengekröse  daselbst 
entspricht  noch  1457  dem  alten  schwäbischen  Brauch;  das  Heran  treten 
Jesu  ans  Lager,  in  die  Reihe  der  lebenden  Apostel,  verkündet  in  der  Karls- 
ruher Tafel  einen  realistischen  Sinn  von  verstandesmäßiger  Nüchternheit, 
den  man  für  dogmatische  Streitigkeiten  unter  den  Kirchenlehrern  auszu- 
beuten vermöchte.  Und  demgemäß  ist  auch  die  Mehrzahl  der  Apostel 
anders  gegeben.  In  Sterzing  herrscht  lebhaftere  Bewegung,  einheitlicher 
Zug  der  Ergriffenheit  in  allen,  selbst  in  dem  eifrigen  Kohlenbläser,  der 
über  sein  Rauchfaß  hinweg  nach  der  Sterbenden  späht.  Johannes  ist  im 
Ausdruck  des  Schmerzes  gesteigert,  indem  er  seine  Lippen  mit  dem  Är- 
meltuch deckt,  als  wolle  er  schluchzen,  wie  in  Karlsruhe  der  Kreuzträger. 
Dagegen  ist  die  kummervolle  Gestalt  des  Apostels  in  weißem  Mantel, 
der  in  Karlsruhe  als  Träger  der  herrschenden  Gemütsstimmung  am  Ein- 
gang der  Szene  dasitzt,  in  Sterzing  nicht  vorhanden  und  statt  dessen  ein 
vom  Rücken  gesehener  eifriger  Leser  der  Gebete  gegen  das  Fußende  des 
Bettes  geneigt  und  in  dieser  Tätigkeit  mit  den  andern  zusammengefaßt. 
Dadurch  schließt  sich  die  Komposition  entschiedener  und  führt  von  bei- 
den Seiten  her  auf  den  Höhepunkt,  die  Erscheinung  des  Gottessohnes, 
der  in  Karlsruhe  als  Menschensohn  unter  Menschen  wandelt.  In  dieser 
letztem  Redaktion  bleiben  infolgedessen  die  Individuen  mehr  für  sich 


504 


August  Schmarsow: 


abgesondert,  und  so  kommt  kein  herrschender  Zug  in  das  Ganze,  vermag 
selbst  Christus  kaum  aufzukommen  neben  Petrus  und  den  übrigen  Voll- 
führern der  Einsegnungszeremonie.  Diese  Einzelfiguren  voll  realistischer 
Kraft  nehmen  uns  als  Menschencharaktere  in  ihrer  Situatibn  viel  mehr,  ja 
bald  ausschließlich  in  Anspruch;  denn  in  ihnen  wallt  das  Lebensgefühl  der  Zeit. 

Bei  solchen  Unterschieden  wird  eine  gleichzeitige  Entstehung  beider 
Tafeln  unter  den  Augen  eines  und  desselben  Meisters,  den  auch  wir  als 
Atelierhaupt  anerkennen,  kaum  ohne  weitere  Erklärung  annehmbar.  Trotz 
aller  Verwandtschaft  des  Stiles  sind  es  zwei  verschiedene  Strömungen,  die 
in  dem  einen  und  dem  andern  die  Oberhand  gewinnen  über  das  Ge- 
meinsame. Auf  dem  Sterzinger  Bild  verrät  der  echt  schwäbische  Wolken- 
schnörkel unter  der  Halbfigur  Christi,  wie  gesagt,  den  Zusammenhang 
mit  der  religiösen  Auffassung  der  Heimat  des  leitenden  Meisters  in  Ulm 
und  gewiß  auch  der  Sinnesart  der  Besteller  in  Tirol.  Auf  dem  Karlsruher 
dagegen  offenbart  sich  eine  viel  entschiedenere  Hinneigung  zur  nieder- 
ländischen Kunst,  zu  dem  kecken,  hier  und  da  vor  handgreiflich  Derbem 
und  Hausbackenem  auch  im  Kirchenbilde  nicht  zurückschreckenden 
Wirklichkeitssinn  der  Leute  von  Brabant,  der  uns  so  leicht  spießbürger- 
lich oder  gar  burlesk  vorkommt.  Ich  ward  in  meiner  Abhandlung  wieder- 
holt auf  den  Meister  von  Flemalle  hingedrängt,  wo  solche  Symptome 
hervortraten.  Hier  ist  ein  neues  Beweisstück  im  Oeuvre  des  Hans  Mult- 
scher. Der  lesende  Apostel  mit  der  Hornbrille  auf  der  Nase  und  der 
alte  Judenkopf  in  der  Mönchskapuze  ganz  links  oben,  wie  Petrus  und 
sein  Begleiter,  oder  der  Rauchfaßbläser,  der  Kerzenträger  müssen  auf  die- 
selbe Spur  leiten. 

»Ist  der  Tod  Mariae  unter  den  Sterzinger  Bildern«,  schreibt  mir 
soeben  Adolph  Goldschmidt,  »nicht  abhängig  von  der  Komposition  des 
Flemallers  in  London,  die  so  oft  (Prag,  Berlin)  kopiert  ward?  Die  Haupt- 
figuren und  Zusammenstellungen  sind  dort  vorhanden.«  Meine  Antwort 
steht  schon  da:  bei  dem  schwächern  Beispiel  in  Sterzing  verzichtete  ich 
auf  die  Vermutung,  in  der  man  vielleicht  nur  ein  allzueifriges  Suchen 
nach  fremdem  Einfluß  gefunden  hätte  wie  schon  so  manches  Mal.  In 
dem  Karlsruher  Stück  liegt  die  Übereinstimmung  ganz  offen  zu  Tage. 
Und  diese  Abwandlung  der  Szene  im  Sinne  des  Flemallers  gibt  zugleich 
Aufschluß  über  die  Rolle  des  niederländisch  geschulten  Malers,  den  ich 
auf  Grund  der  malerischen  Umgestaltung  der  Schauplätze  für  die  Relief- 
kompositionen Multschers  am  Sterzinger  Altar  anzunehmen  genötigt  war. 
Hier  ist  er  abermals,  doch  mit  einem  gewagteren  Griff  in  den  Geist  der 
Darstellung  selber  hinein. 

Neben  so  wichtigen  Stücken  müssen  zwei  andre  Tafeln,  die  Konrad 
I.ange  in  Stuttgart  erkannt  hat  (Nr.  15  und  16)  an  Interesse  freilich 


Zu  Hans  Multsclier. 


505 


zurückstehen.  Aber  wenn  der  Verfasser  des  Katalogs  sich  beklagt,  seine 
Zurückführung  auf  Multscher  sei  von  der  Forschung  noch  nicht  ange- 
nommen worden,  so  will  ich  nicht  unterlassen,  meine  volle  Zustimmung 
ausdrücklich  zu  bezeugen.  Die  Flügel  stammen  aus  Allmendingen  OA. 
Ehingen,  und  stellen  je  drei  Einzelgestalten  dar.  Auf  dem  einen  sieht 
man  Petrus,  Lucas  und  Marcus  nach  rechts  gewendet,  auf  dem  andern 
stehen  nach  links  Dorothea  mit  ihrem  Rosenkörbchen,  Johannes  Ev.  mit 
dem  Schlangenkelch  und  Margaretha  mit  ihrem  Drachen.  Der  Goldgrund 
ist  ganz  erneuert  und  mit  schwarzer  Spitzbogenzeichnung  von  moderner 
Hand  gegliedert,  die  Malerei,  besonders  in  dem  blauen  Gewand  der 
Mittelfigur  des  ersten  und  den  Haaren  hie  und  da  stark  ergänzt.  Aber 
der  ursprüngliche  Charakter  stimmt  mit  den  andern  Tafeln  durchaus 
überein,  so  daß  die  Taufe  auf  Hans  Multscher  ebenso  zu  Recht  besteht 
wie  bei  jenen.  »Auch  sie  gehören«,  wie  K.  Lange  hervorhebt,  »Mult- 
schers  späterer  Zeit  an«,  d.  h.  der  Periode  um.  den  Sterzinger  Altar  von 
1456/58.  Ich  wäre  geneigt,  sie  etwas  früher  als  alle  bis  jetzt  be- 
sprochenen Gemälde  zu  datieren,  doch  immer  noch  im  Gegensatz  zu 
»Multschers  früher  Zeit«,  mit  der  K.  Lange  offenbar  die  Periode  der 
Berliner  Bilder  von  1437  im  Sinne  hat.  Denn  über  diese  sagt  er  am 
Eingang  des  Abschnittes: 

»Wir  glauben,  daß  durch  die  Wiederauffindung  der  jetzt  im  Ber- 
liner Museum  befindlichen  Bilder  aus  der  Passion  Christi,  die  zwar  be- 
deutend früher  (1437)  entstanden,  aber  nach  unserer  Überzeugung  von 
derselben  Hand  wie  das  Sterzinger  Altarwerk  und  unsere  Bilder  sind, 
seine  malerische  Tätigkeit  sehr  wahrscheinlich  gemacht  wird.  Malerei 
und  Plastik  waren  in  den  Werkstätten  der  damaligen  Altarmeister  nicht 
immer  auf  verschiedene  Flände  verteilt«. 

In  diesem  LFrteil  über  die  Berliner  Gemälde  vermag  ich  dem 
Kollegen  leider,  und  zwar  auf  Grund  meiner  in  obengenannter  Schrift 
niedergelegten  Ergebnisse,  gar  nicht  beizustimmen.  Die  auseinander- 
gesägten Tafeln  in  Berlin  tragen  den  vollen  Namen  des  Meisters  unter 
dem  Pfingstfest,  in  gotischen  Lettern:  ».  . bit  got  für  Hannsen  Mult- 
scheren . . . Meister  zu  Ulm,  der  hat  dies  Werk  gemacht  im  Jahr 
MCCCCXXXVII«  und  nochmals  in  einem  Innenraum  mit  lateinischer 
Schrift,  die  offenbar  noch  ungeläufig  war:  »Hans  Nuoltscer  (sic!)  von 
Richenhoven  (M  und  N verwechselt,  H in  verschiedener  Form  usw.).«  Die 
Person  des  Meisters,  der  die  Bilder  geliefert  und  unter  seinem  Namen 
hat  ausgehen  lassen,  ist  unzweifelhaft  dieselbe,  wie  zwanzig  Jahre  später 
in  Sterzing,  der  zehn  Jahre  früher  in  Ulm  als  Bürger  aufgenommene 
Bildhauer,  der  sich  1433  Altar  im  Münster  als  von  Richenhoven 

gebürtig  bezeichnet.  Und  dennoch  muß  das  Urteil  meines  Erachtens 


5o6 


August  Schmarsow: 


ganz  anders  lauten  als  angesichts  der  übrigen  erhaltenen  Werke,  die 
ihrem  Stil  nach  der  spätem  Zeit  Multschers  um  1455  — 60  zuzuteilen 
wären. 

Ich  will,  wie  gesagt,  der  Bearbeitung  dieser  neuaufgefundenen, 
aber  noch  nicht  öffentlich  ausgestellten  Bilder  in  Berlin  nicht  vorgreifen. 
Soviel  muß  ich  aber  doch  bekennen,  daß  ich  Konrad  Langes  Überzeugung, 
sie  seien  von  derselben  Hand  wie  das  Sterzinger  Altarwerk  und  die 
Tafeln  in  Stuttgart  und  Karlsruhe  gemalt,  nach  unsrer  bisherigen  Kennt- 
nis nicht  zu  teilen  imstande  bin.  Das  erschwert  schon  der  dunklere, 
rotbräunliche  Farbenton,  der  mich  mehr  an  die  beiden  Stuttgarter  Bild- 
chen von  1442  aus  Maulbronn  (Nr.  96,  97)  erinnert,  die  ich  freilich  mit 
Lukas  Moser  auch  nicht  näher  zusammenzureimen  wüßte:  S.  Marcus,  der 
Evangelist  und  der  Papst  S.  Stephan.  Vor  allen  Dingen  fehlt  aber  in 
den  Berliner  Kompositionen  jede  plausible  Verbindung  mit  dem  »Bild- 
hauer« Hans  Multscher,  den  wir  doch  kennen  und  dessen  Vorlagen  auch 
bei  dem  Maler  oder  den  Malern  der  Multscherschen  Altäre  wieder  her- 
auszufinden waren.  Kein  Zweifel,  auch  in  den  Berliner  Bildern  werden 
sich  verwandte  Züge  genug  aufweisen  lassen,  die  auf  gemeinsamen  Besitz 
der  Ulmer  .Schule  und  der  Werkstatt  gedeutet  werden  dürfen.  Aber  die 
Erfindung  und  Komposition,  die  Gestaltung  der  Figuren  und  ihre  Be- 
wegung sind  ganz  anders  geartet.  Sie  haben  nichts  von  der  nachge- 
wiesenen Richtung  Multschers  auf  plastisches  Vorstellen  und  Anschluß 
an  die  Steinskulptur.  Und  als  »Bildhauer«  allein  ist  er  urkundlich  be- 
glaubigt, als  Bildhauer  ist  der  junge  Mensch  1427  Bürger  von  Ulm  ge- 
worden; die  Skulptur  war  sein  erstes  Handwerk,  seine  eigenste  Kunst, 
die  ihm  frühes  Ansehen  erworben  hat. 

Wenn  er  dann  zehn  Jahre  später  solche  Malereien  wie  die  Berliner 
Tafeln  unter  seinem  Namen  hinstellt,  so  vermag  ich  meinerseits  nur  zu 
urteilen:  er  ist  also  inzwischen  Unternehmer  geworden,  der  auch  Aufträge 
für  Tafelbilder  annahm,  zumal  für  ganze  Altarwerke,  deren  Schrein  mit 
Statuen  und  Gruppen  geschmückt  zu  werden  pflegte,  wie  noch  1457  in 
Sterzing.  Er  selbst  machte  auf  dem  zerschlagenen  Verkündigungsrelief 
des  Altars  im  Ulmer  Münster  schon  1433  die  Unterscheidung:  »per  me 
Johannem  Multscheren  ...  et  manu  mea  propria  constructus.«  Eben 
dies  letztere,  die  Eigenhändigkeit  der  Arbeit,  kann  für  die  Altarflügel  in 
Berlin  schwerlich  zugegeben  werden.  Der  Maler,  der  sie  gemalt  hat,  ist 
eine  gedungene  Hülfskraft,  ein  Ateliergenosse,  der  unter  der  Geschäfts- 
firma Multscher  arbeitet.  Und  dieser  Maler  steht  zum  Bildhauer  und 
Meister  des  Werks  in  einem  andern  Verhältnis  als  der  Maler  des  Mult- 
scherschen Altars  in  Sterzing,  zwanzig  Jahre  später.  Der  Bildhauer  hat 
seiner  Werkstätte  um  1437  noch  nicht  seinen  plastischen  Reliefstil  und 


Zu  Hans  Multsclier. 


507 


die  Vorlagen  seiner  eigenen  Skulptur,  d.  h.  seinen  eigenen  Stil  anerzogen, 
sondern  der  Maler  ist  ein  andersartig  geschulter  Meister,  der  vielleicht 
zu  alt,  jedenfalls  zu  routiniert  war,  um  sich  der  Leitung  des  Bildhauers 
unterzuordnen  und  seiner  Formensprache  anzubequemen.  Die  Grund- 
lagen seiner  Kunst  sind  auf  dem  Gebiet  der  Ulmer  Malerschule  zu 
suchen,  auf  Nachahmung  der  Skulptur  und  Umbildung  von  Reliefkom- 
positionen geht  er  nicht  aus.  Ist  Miniatur-  oder  Wandmalerei  die  Quelle, 
das  wäre  ihnen  gegenüber  die  erste  Frage.  Und  das  ist  wichtiger  für 
die  Verwertung  dieser  gemalten  Urkunden  zur  Geschichte  der  deutschen 
Kunst  als  die  Personalunion  unter  einem  Namen. 

Auf  einen  andern  Unterschied  kam  gelegentlich  schon  Adolph 
Goldschmidt  in  Berlin  zu  sprechen.  »Bei  der  Vergleichung  mit  diesen 
älteren  Bildern«,  schrieb  er  mir  kürzlich,  »sieht  man  das  niederländische 
Element  in  den  Sterzingern  um  so  deutlicher!«  Das  stellt  wenigstens 
die  »Übereinstimmung  des  Stils«  sehr  in  Frage.  Da  käm.en  wir  auf 
zwei  Perioden  der  Ulmer  Schule,  vor  und  nach  dem  niederländischen 
Einfluß,  oder  zwei  Richtungen,  die  zeitweilig  noch  nebeneinander  be- 
stehen mochten.  Und  der  Maler  der  Berliner  Tafeln  von  1437  würde 
seine  Ausbildung  vor  dem  Andringen  der  Flut  von  der  Konzilstadt  Basel 
(1433  — 43)  abgeschlossen  haben.  Nicht  auf  Verfechtung  eines  inschriftlich 
überlieferten  Meisternamens  kommt  es  an,  sondern  auf  die  scharfe  Charakteris- 
tik zweier  Strömungen  im  großen.  In  den  Werken  der  damaligen  Altar- 
meister bedeutet  der  Name  des  Atelierhaupts  nicht  soviel  wie  die  eigen- 
händige Signatur  einer  persönlichen  Schöpfung  im  modernen  Sinne.  Der 
Begriff  der  Originalität  im  heutigen  Gebrauch  darf  nicht  in  jene  Zeit 
übertragen  werden.  Ob  sich  in  der  Werkstatt  Hans  Multschers  zu  Ulm 
Malerei  und  Plastik  auf  verschiedene  Hände  verteilten  oder  nicht,  dar- 
über können  nur  Untersuchungen  aufklären,  wie  ich  sie  bei  den  ober- 
rheinischen Malern  und  ihren  Nachbarn  durchzuführen  versucht  habe.  Der 
Aberglaube  an  Schriftquellen  sollte  uns  dabei  nicht  verleiten  etwas  zu- 
sammenzusehen, was  für  unbefangene  Sehwerkzeuge  weit  auseinandei-weicht. 
Augiist  Schmarsow. 

3)  Ihr  Vergleich  mit  Mosers  Altar  in  Tiefenbronn  würde  dessen  Datierung  gewiß 
berichtigen,  wenn  auch  nicht  völlig  entscheiden. 


Zu  Dürers  schriftlichem  Nachlaß. 


In  den  Grenzboten  1895  I 647  habe  ich  einige  burschikose  Aus- 
drücke in  Dürers  Briefen  besprochen;  hier  einige  Nachträge  dazu  über 
bisher  mißverstandne  Einzelheiten  in  seinem  schriftlichen  Nachlaß  über- 
haupt; ich  lege  wieder  die  Ausgabe  von  Lange  und  Fuhse,  Halle  1894, 
zugrunde. 

1.  Dürer  redet  in  den  venezianischen  Briefen  an  Pirkheimer,  in 
denen  manche  derbe  Wendung  vorkommt,  wiederholt  von  einer  Rechen- 
meisterin, bald  von  der  Pirkheimers,  bald  von  seiner  eignen.  Ich  halte 
das  mit  Rücksicht  darauf,  daß  bayrisch  Rechner  ein  altes  Dialektwort  für 
eine  Art  Bohrer  ist,  für  einen  obszönen  Scherzausdruck  für  die  Frau,  mit 
der  man  in  geschlechtlichem  Verkehr  steht,  der  dadurch  verhüllt  ist,  daß 
Rechenmeisterin  ja  auch  bloß  soviel  wie  Wirtschaftsführerin  bedeuten 
kann,  ähnlich  wie  in  der  heutigen  Soldatensprache  der  Zahlmeister  auch 
Rechenknecht  heißt;  vgl.  übrigens  Schraubenmutter.  Bei  Pirkheimer  ist 
eine  Schaftnerin  gemeint,  bei  Dürer  sein  Weib. 

2.  S.  55  schreibt  Dürer  an  den  reichen  Kaufmann  Heller  in 
Frankfurt,  er  gebe  ihm  die  bestellte  Tafel  (das  Hellersche  Altarbild)  »um 
hundert  Gulden  näher  (d.  h.  billiger)  als  ich  die  wohl  anwerden  möcht.« 
Die  Herausgeber  machen  daraus  an  werten  und  erklären:  verwerten; 
Dürer  bedient  sich  aber  des  noch  heute  gebräuchlichen  bayrischen 
Dialektwortes  anwerden,  d.  i.  ohne  werden,  dem  in  der  hochdeutschen 
LTmgangssprache  loswerden  entspricht.  Ursprünglich  sagte  man:  eines 
dinges  än(e)  werden,  doch  ist  schon  im  14.  Jahrhundert  auch  akkusati- 
visches  Objekt  gerade  im  bayrischen  bezeugt. 

3.  S.  135.  »Mehr  i Weiß  für  enspertele.«  Anmerkungen  und 
Wörterverzeichnis  versuchen  mehr  oder  weniger  weit  abliegende  Deu- 
tungen, deren  philologische  Unmöglichkeit  hier  nicht  dargetan  werden 
soll.  Ens  pertele  wird  von  den  Abschreibern  — nur  durch  solche 
ist  die  Stelle  überliefert  — verschrieben  worden  sein  für  ens  gertele, 


R.  Wustmann:  Zu  Dürers  schriftlichem  Nachlaß. 


509 


d.  h.  auf  gut  alt  nürnbergisch : jenes  Gürtelchen.  Dürer  meinte  den 
Gürtel,  über  den  er  wenige  Zeilen  vorher  eingetragen  hatte:  Mehr  2 Weiß  ^ 
für  ein  Gürtel. 

4.  S.  16 1.  Die  beiden  Sätze  »Item  dem  Jobsten,  mein  Wirt,  gar 
rein  und  fleißig  mit  Ölfarben  conterfet,  der  hat  mir  für  seins  um  seins 
geben.  Und  sein  Weib  hab  ich  auch  auf  ein  Neues  gemacht,  auch  von 
den  Ölfarben  conterfet«  sind  richtig  überliefert  und  ganz  einfach  so  zu 
verstehen,  daß  Jobst  Plankfeld,  Dürers  Wirt  in  Antwerpen,  dem  Nürn- 
berger Gast  sein,  Jobstens,  Porträt  verehrt  hatte  (»für«  d.  i.  vorher), 
worauf  ihm  jetzt  Dürer  zum  Abschied  ein  von  ihm,  Dürer,  gemaltes 
Porträt  Jobsts  zum  Gegengeschenk  machte;  auch  das  Porträt  von  Jobsts 
Frau  wurde  auf  diese  Weise  verdoppelt  und  ausgetauscht. 

5.  S.  174.  Unter  dem  »ausgestrichnen  Kalekutt«  verstehe  ich 
einen  gedruckten  und  mit  Wasserfarben  ausgemalten  kalekuttischen  Hahn. 

6.  S.  174  Anm.  8 muß  der  Name  Hennickin  durch  Hennicke  ersetzt 
werden,  denn  Hennickin  S.  173  ist  Genitiv.  S.  224  wäre  die  beste 
Übersetzung  von  Ertlein  nicht  Stückchen,  Spitzchen,  sondern  Pünktchen, 
Tüpfelchen. 

7.  S.  191  ist  ein  wunderliches  altes  Verschreiben  im  Text  stehen 
geblieben.-  Es  ist  da  die  Rede  von  dem  kreisrunden  Stufenunterbau 
eines  Marktturmes.  Der  soll  zu  unterst  hundert  Fuß  im  Durchmesser 
haben,  auf  der  obersten  der  18  Stufen,  von  denen  jede  Stufe  einen  Fuß 
breit  einrücken  soll,  sechshunderteinundvierzig,  wie  in  Buchstaben  aus- 
gedruckt steht.  Es  muß  natürlich  64  heißen  (100  — [2^18]);  Dürer 
hatte  vielleicht  64'  oder  ähnlich  geschrieben. 

8.  S.  210.  »Etlich  Ohrn  liegen  am  Haupt  glatt  an,  so  ragen  die 
andern  weit  härt  an.«  Die  letzteh  beiden  Worte  sind  sinnlos,  statt  ihrer 
wird  zu  lesen  sein:  herdan,  d.  i.  herwärts,  d.  h.  auf  den  Beschauer  zu, 
ab,  eine  alte  Parallelbildung  zu  dem  noch  heute  gebräuchlichen  hindann. 
Dürer  könnte  übrigens  am  Ende  hertan  geschrieben  haben,  so  wie  wir 
heute  fälschlich  hintansetzen  schreiben  (und  im  Bewußtsein  falsch  trennen: 
hint-an-setzen)  statt  ursprünglichem  hin-dan(n)-setzen. 

9.  S.  274  gebraucht  Dürer  den  Ausdruck  »gellete  Felsen.« 
Gellet  ist  eine  fränkisch-bayrische  Nebenform  zu  dem  seltnen  Worte 
gellig,  das  weder  mit  gellen  noch  mit  jäh  etwas  zu  tun  hat,  sondern 
allein  steht  und  »bloß,  nackt,  kahl,  rein«  bedeutet;  man  vergleiche 
Schmellers  bayrisches  Wörterbuch  und  z.  B.  die  Vordergrundfelsen  des 
Geistlichen  Ritters. 

10.  Dürers  berühmtes  Wort  bei  seinem  Scheiden  von  Venedig  »O 


1)  Vgl.  Aventins  Grammatik  von  1517:  illud,  das  ene. 


2 10  R-  VVustmann:  Zu  Dürers  schriftlichem  Nachlaß. 

wie  wird  mich  nach  der  Sonnen  frieren!  Hier  bin  ich  ein  Herr,  daheim 
ein  Schmarotzer«  verwendet  eine  Redensart,  die  auch  bei  Hans  Sachs 
gelegentlich  vorkommt.  Einen,  der  sein  Geld  mit  Mädchen  durchge- 
bracht hat,  warnt  Hans  Sachs  vor  Treulosigkeit  einer  solchen: 

Wenn  du  hast  nicht  mehr  zu  purschiern,^) 

.So  wird  dich  nach  der  Sunnen  friern, 

Wann  diese  Bübin  ist  von  Flandern, 

Sie  gibt  ein  Buben  umb  den  andern. 

Von  einem,  der  in  der  Jugend  sein  Vermögen  verpraßt,  sagt  er: 

Wann  aber  kumbt  der  Winter  kalter, 

Das  schwach  und  unvermüglich  Alter, 

Erst  wird  ihn  nach  der  Sonnen  frieren. 

Beide  Stellen  sind  den  Fabeln  und  Schwänken  von  Hans  Sachs  ent- 
nommen und  lassen  als  den  allgemeinen  Sinn  der  Redensart  erschließen: 
sich  nach  guter  Zeit,  wo  es  einem  wohl  ging,  zurücksehnen. 

R.  IVustmann. 


2)  d.  h.  als  Bursch  Geld  aufgehen  zu  lassen. 


Zu  Leonhard  Beck  und  Sigismund  Holbein. 

Herr  Archivassistent  Dr.  Hans  Kaiser  macht  mich  auf  eine  Urkunden- 
stelle aufmerksam,  aus  der  hervorgeht,  daß  Leonhard  Beck  und  Sigismund 
Holbein  sich  im  Jahre  1501  in  Frankfurt  aufgehalten  haben.  In  einem 
Gerichtsakt  des  Straßburger  Bezirksarchivs,  Fonds  Zabern,  Abt.  Geist- 
liches Gericht,  heißt  es  nämlich  am  Schlüsse;  »Acta  fuerunt  hec  Franck- 
fordie  sub  anno,  indiccione,  die,  mense  et  pontificatu  ac  aliquibus  supra 
[d.  i.  anno  millesimo  quingentesimo  primo  indiccione  ^quarta  die  vero  lune 
quarta  mensis  octobris  pontificatus  sanctissimi  in  Christo  patris  et  domini 
nostri  domini  Alexandri  divina  providencia  pape  sexti  anno  decimo  . . .] 
presentibus  ibidem  honestis  viris  Leo^nhardo  Becker  (so!)  et  Sigismundo 
Holpaynn  pictoribus  testibus  ad  premissa  vocatis  specialiter  atque  roga- 
tis.«  Der  Schluß  liegt  nahe,  daß  Leonhard  Beck  (es  ist  wohl  zweifellos, 
daß  dieser  gemeint  ist)  und  Sigismund  Holbein  damals  in  der  Werkstatt 
Hans  Holbeins  des  Älteren  an  dem  1501  datierten  großen  Altarwerk  für 
die  Frankfurter  Dominikaner  mitgearbeitet  haben. 

Straßburg  i.  E.  Emst  Polaczek. 


Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXTI. 


35 


Literaturbericht. 


Skulptur. 

fitudes  sur  la  sculpture  frangaise  au  moyen-äge  par  Robert  de 
Lasteyrie,  Membre  de  l’Institut.  Paris,  Leroux,  1902,  gr.  4^  m. 
22  Tafeln  (Fondation  Eugene  Piot,  Monuments  et  Memoires  publ.  p. 
l’Acad.  des  Inscriptions  et  Belles-lettres,  Tome  VIII). 

Die  hier  schon  angektindigte  Untersuchung  de  Lasteyries  über  die 
Daten  der  nordfranzösischen  und  provenzalischen  Skulpturenzyklen  des 
12.  Jahrhunderts  liegt  jetzt  vor.  Die  Erwartung,  daß  der  verehrte,  noch 
immer  jungfrische  Altmeister,  zu  dessen  Füßen  eine  Generation  gesessen 
ist,  über  die  verschlungenen  Fragen  neues  Licht  breiten  werde,  ist  nicht 
getäuscht  worden.  Der  Band  enthält  wichtige  Beobachtungen,  zumal  der 
Abschnitt  über  den  großen  Bau  von  Saint-Gilles  ist  eine  Meisterleistung 
archäologischer  Kritik,  durch  die  uns  neue  Perspektiven  geöffnet  werden. 
Die  reiche  Ausstattung,  die  Wiedergabe  z.  B.  fast  aller  hier  wichtigen  süd- 
französischen Inschriften  geben  dem  schönen  Buche  zudem  einen  bleibenden 
Publikationswert.  Etwas  anderes  ist  es,  ob  wir  hier  endgültige  Aufschlüsse 
über  die  schwebenden  Fragen  erhalten.  Dies  darf  man  bezweifeln,  ohne 
de  Lasteyrie  zu  nahe  zu  treten,  der  selbst  sein  Buch  bescheiden  »Studien« 
benamst  hat.  Es  ist  schade,  daß  er  das  hier  so  wichtige  oberitalienische 
Material^)  nicht  mehr  hat  benutzen  können.  Denn  so  bedeutsam  seine 
Ergebnisse  für  Saint-Gilles  sind,  sie  vermögen  den  sonstigen  Mangel  an 
festen  Daten  nicht  auszugleichen.  Er  kommt  zu  nur  annähernden,  zum 
Teil  selbst  zu  allzuwenig  annähernden  Ergebnissen;  auch  sind  sie  besonders 
für  Südfrankreich  nicht  frei  von  inneren  Widersprüchen. 

Für  den  Arier  Kreuzgang  geht  de  Lasteyrie  — wie  wir  anderen  — 
von  den  in  den  Wänden  sitzenden  Grabinschriften  aus.  Da  er  die 

1)  Vgl.  meinen  Aufsatz  über  ‘den  provenzalischen  Einfluß  in  Italien  in  dieser 
Zeitschrift  1902,  S.  409  ft. 


Literaturbericht. 


513 


älteste,  von  seinem  Zeichner  übrigens  ungenau  wiedergegebene ^ 1165 
(statt  1155)  setzt,  grenzt  er  die  ältesten  Arkaden  mit  den  Skulpturen 
zwischen  1165  und  1188  ein.  Muß  aber  deshalb,  weil  die  äußere 
Mauer  dieses  Nordteils  älter  (!)  als  1165  ist,  die  zugehörige  Arkaden- 
stellung später  sein?  Darf  man,  anders  ausgedrückt,  den  terminus  ante 
für  dje  Mauer  so  ohne  weiteres  in  einen  terminus  a quo  für  die  Ar- 
kaden verwandeln?  Ich  möchte  behaupten,  die  Grenze  1165  bleibe  hier 
durchaus  hypothetisch,  zumal  die  Inschriften  spärlich  erhalten  sind.  Tat- 
sächlich ist  nun  de  Lasteyrie  das  Jahr  1165  noch  als  ein  viel  zu  früher 
Anfangstermin  erschienen.  S.  55  ist  er  bereits  ins  dernier  quart  des 
Jahrhunderts  gerückt  und  S.  62  steht  mit  nackten  Worten:  »un  fait  (!) 
me  parait  bien  etabli,  c’est  que  les  sculptures  du  cloltre  de  Saint- 
Trophime  d’ Arles  (gemeint  sind  die  ältesten)  datent  de  1180  environ«. 
Dieses  Datum  nun  ist,  weit  entfernt,  ein  fait  bien  etabli  zu  sein,  nur  doch 
ein  Irrtum.  Das  geht  aus  meinen  Ausführungen  (in  dieser  Zeitschrift  1902, 
S.  421  fif.)  mit  unbedingter  Gewißheit  hervor.  Denn  da  das  jüngere  Arier 
Atelier  spätestens  in  der  ersten  Hälfte  der  70  er  Jahre  in  Blüte  war,  so 
können  für  die  ältesten  Sachen  im  Kreuzgang  höchstens  die  60  er  Jahre 
in  Frage  kommen.  Doch  auch  dieses  Datum  ist  sehr  wahrscheinlich  ein 
zu  spätes.  Es  ist  nicht  anzunehmen,  daß,  wie  de  Lasteyrie  (mit  Marignan) 
glaubt,  Kreuzgang  und  Portal  »ä  peu  d’annees  d’intervalle«  gemeißelt 
sind.  Ein  Stilwandel  wie  dieser  hat  sich  wohl  nicht  mit  Eilzugsgeschwinde 


2)  Bei  der  Wichtigkeit  der  Inschrift  sei  hier  das  genauere  mitgeteilt;  Auf  der 
.Spitze  des  Q (in  dem  »quinto«)  ist  deutlich  das  U angegeben,  in  dem  0-artigen  feile 
des  M (in  der  Jahreszahl)  ist  1.  eine  Zacke  angebracht,  ähnlich  denen  im  O der  ersten 
Zeile;  das  O in  »anno«  hat  vielmehr  die  Form  einer  ohrartigen  Schleife;  desgl.  das 
in  »Trophimi«,  hinter  dem  auch  die  Interpunktion  fehlt.  An  dem  C in  »sei«  ist  unten 
ein  Häkchen,  wie  es  weiter  oben  das  C in  »canonicus«  zeigt;  de  Lasteyrie  liest  den 
Namen  »de  Bascle«,  nach  meiner  Kopie  ist  aber  der  letzte  Buchstabe  kein  E,  sondern 
ein  O mit  zwei  zackenartigen  Ansätzen  im  Innern,  und  der  Buchstabe  im  Innern  des 
C kein  L,  sondern  ein  I.  Danach  wäre  Bascio  zu  lesen;  daß  der  letzte  Buchstabe  kein 
E ist,  ergibt  auch  seine  Schmalheit  im  Vergleich  zu  dem  E weiter  oben.  Hinter  dem 
Bascio  fehlt  bei  de  Lasteyrie  wieder  die  Interpunktion,  wie  hinter  »obiit«  und  »idus«. 
Eine  mechanische  Wiedergabe  der  Inschrift  wäre,  wie  man  sieht,  zu  wünschen.  — Die 
Ziffer  X (in  der  Jahreszahl)  ist  im  Original  (wie  bei  de  Lasteyrie)  als  Stern  gegeben, 
es  ist,  scheints,  eine  Kombination  eines  X und  eines  senkrecht  stehenden  Kreuzes.  Da 
nun  auf  dem  Original  der  X-artige  Charakter  der  Diagonalbalken  minder  hervortritt,  auch 
das  O darüber  fehlt,  das  de  Lasteyries  Zeichner  zu  Unrecht  über  dem  C (der  Ziffer) 
vergessen  hat,  da  ferner  auch  zwischen  C und  L ein  nicht  deutliches,  übrigens  deutlicher 
als  bei  de  Lasteyrie  zu  sehendes  Zwischenmotiv  eingeschaltet  ist,  hab  ich  den  Stern 
einfach  als  Stern  aufgefaßt  und  1155  gelesen;  doch  das  O fehlt  auch  sonst  oft  über  den 
Zehnem  der  Arier  Inschriften.  Interessant  zum  Vergleich  das  den  gleichen  Achtstem 
bildende  Monogramm  Christi  in  der  Grabschrift  des  Abts  Isarnus  im  Museum  von  Marseille. 

35* 


Literaturbericht. 


5U 

vollzogen;  das  zeigt  der  Blick  auf  Italien,  wo  die  derselben  Schul- 
gemeinschaft angehörenden  Sachen  durch  lange  Jahrzehnte  ein  fast 
unverändertes  Gesicht  zeigen.  Ich  selbst  habe  früher  den  Zeitabstand  — 
wohl  noch  etwas  zu  gering  — auf  ein  bis  zwei  Jahrzehnte  veranschlagt.^ 
Also  kämen  wir  für  den  Beginn  des  Kreuzgangs  doch  (spätestens)  bis  in 
die  Mitte  des  Jahrhunderts  zurück.  Was  von  den  ikonographischen  Bedenken 
zu  halten  ist,  wurde  schon  an  der  Himmelfahrt  hier  erörtert;  man  höre 
auch  de  Lasteyrie:  Saint-Trophime  est  figure  sans  mitre,  sans  autre  attribut 
que  la  chasuble  et  la  crosse.  C’est  une  fagon  archaique  de  repre'senter 
un  öv^que.  Elle  m’etonne  un  peu  pour  la  seconde  moitie  du 
XII e si^cle  . . .«  Auch  wird  dann  der  »archaische«  Charakter  der 
Steinigung  Stephani  (wie  der  Himmelfahrt)  betont  (S.  6i).  Das  Krieger- 
kostüm aber,  von  dem  S.  55  gesagt  wird,  daß  es  in  der  ersten  Hälfte 
des  12.  Jahrhunderts  ganz  ungewöhnlich  sein  würde,  diese  nur  bis  auf 
die  Mitte  der  Oberschenkel  reichenden,  mit  großen  Schuppen  benähten 
Panzer  und  darunter  das  etwas  längere,  an  die  Kniee  reichende  Hemd, 
kornimt  ganz  entsprechend  am  Sockel  der  Fassade  von  Saint-Gilles  vor 
(beim  Goliath),  deren  Entwurf  de  Lasteyrie  selbst  schon  um  1140  für 
möglich  hält. 

Den  Abschnitt  über  die  Arier  Fassade  kann  ich  kurz  übergehen, 
de  Lasteyrie  setzt  sie,  sicher  zu  spät,  zwischen  1180  und  90  an.^) 

Eine  der  wichtigsten  Partien  ist  dann  die  lichtvolle,  ergebnisreiche 
Baugeschichte  von  Saint-Gilles.  Das  Datum  von  1116  ist  danach  auf 
die  großartige  Unterkirche  zu  beziehen.  Ganz  neu  die  Anschauung,  daß 
die  vielbesprochenen  Rippengewölbe  der  .letzteren  gar  nicht  im  ursprüng- 
lichen Plane  lagen.  Man  entschloß  sich  erst  später  zu  denselben,  nach- 
dem schon  ein  großer  Teil  des  Raumes  mit  (z.  T.  noch  heute  erhaltenen) 
einfachen  Gratgewölben  eingedeckt  war.  Die  Fassade  nun  ruht  auf  der 
Westwand  der  Unterkirche.  Die  in  die  letztere  eingelassenen  Inschriften 
gestatten,  sie  um  (oder  kurz  vor)  1142  anzusetzen.  In  diese  Zeit  oder 
doch  nicht  viel  später  muß  dann  aber  auch  die  Idee  zur  Fassade 

S)  Anfänge  des  monum.  Stiles  im  MA,  1894,  S.  131.  Ich  bin  hier  ein . um 
so  unverdächtigerer  Zeuge,  als  es  mir  doch  darauf  ankam,  mit  dem  Kreuzgang  nicht 
allzu  weit  zurückzugehen! 

^)  Als  Kuriosum  sei  hier  in  bezug  auf  den  Siegelbeweis  (vgl.  Rep.  f.  Kunstw., 
1902,  S.  428)  mitgeteilt,  daß  schon  das  Mittelalter  selbst  zwischen  Darstellungen  auf 
Siegeln  und  Steinskulpturen  — anscheinend  zu  ungunsten  der  ersteren  — kritische 
Vergleiche  angestellt  hat.  »In  huius  Ditrici  sigillo  eburneo  et  rotundo«  — heißt  es 
vom  Abt  dieses  Namens  (Ende  ii.  Jahrhunderts)  in  der  Randnotiz  der  Historia  Cremi- 
fanensis,  »abbas  huius  nominis  residet  non  mitratus  licet  ante  eum  Erchembertus  sculp- 
tus  sit  in  lapide  altaris  sacro  cum  infula  et  post  eum  Heinricus  in  sigillo  oblongo  de 
ere  sculptus  cum  infula  adhuc  videatur.«  (Mon.  Germ.  SS.  25,  670.) 


Literaturbericht. 


515 


mit  ihren  Skulpturen  fallen,  denn  »le  portail  de  Saint-Gilles  . . . pre- 
sente en  son  milieu  une  partie  caracteristique,  c’est  cette  saillie  formee 
par  deux  couples  de  colonnes  portt^s  sur  un  socle  elevd.  Or,  le  mur 
anterieur  de  la  crypte  ofifre  en  son  milieu  une  saillie  correspondant  ex- 
actement  ä celle-lä,  et  la  portion  de  mur  qui  la  forme  n’a  pu  etre 
construite  apres  coup  . . . N’est-il  pas  certain  d^s  lors  que  le  portail 
n’a  pu  etre  t^leve  un  bien  grand  nombre  d’anne'es  apres  la  date  donnee 
par  cette  inscription  (von  1142)?  So  S.  96.  Ich  pflichte  gern  diesen 
Darlegungen  bei;  wenn  es  dann  aber  S.  108  von  den  Saint-Giller  Meistern 
heißt:  leur  oeuvre  est  donc  certainement  anterieure  aux  sculptures  d’ Arles, 
so  ist  das  doch  höchstens  für  die  Arier  Fassade  als  bewiesen  (oder  als 
sehr  wahrscheinlich)  hinzunehmen.®) 

Denn  ob  den  Statuen  von  Saint-Gilles  oder  den  ältesten  im 
Kreuzgang  von  Arles  der  zeitliche  Vortritt  gebührt,  das  bleibt  wohl 
noch  ein  Problem.  In  Arles  tritt  der  provenzalische  Schulstil  in  seiner 
strengsten  Geschlossenheit  auf;  er  hält  sich  hier  am  längsten  Und  von 
hier  gehen  sicher  die  stärksten  Wirkungen  in  weite  Ferne.  Das  führt 
mich  dazu,  in  Arles  die  Wiege  der  provenzalischen  Plastik  zu  suchen. 
In  Saint-Gilles  spielen  fremde  Einflüsse  stark  hinein;  es  legt  das  die 
Vorstellung  nahe,  daß  auch  die  Hauptmeister  — eben  von  Arles  — erst 
nach  hier  berufen  wurden.  Der  Stil  zudem  zeigt  etwas  wie  eine  Ver- 
wilderung zum  Unruhigen.  Doch  gern  gebe  ich  die  Möglichkeit  zu, 
die  bewegtere  Art  für  die  ursprünglichere  zu  halten  und  anzunehmen, 
daß  die  »Entwicklung«  der  Schule  sich  im  Sinne  einer  stufenweis  zu- 
nehmenden Krystallisation  — zum  immer  Starreren  — vollzogen  habe. 
De  Lasteyrie  geht  leider  auf  diese  Entwicklungsprobleme  gar  nicht  ein; 
er  erläutert  seine  Ansicht  nur  an  den  Inschriften.  In  Saint-Gilles  kommt 
neben  dem  runden  C noch  das  eckige  vor.  Aber  entscheidet  das  gegen 
den  Kreuzgang?  Die  Beischriften  im  ältesten  Teil  desselben  sind  gar  so 
spärlich.  Nach  meinen  Aufzeichnungen  haben  wir  hier  einschließlich 
derer  an  den  Kapitellen  im  ganzen  nur  56  Buchstaben,  unter  ihnen  aber 
nur  ein  einziges  C!  Einen  Wechsel  von  rundem  und  eckigem  C zu 
beobachten,  ist  hier  also  gar  keine  Gelegenheit!  Übrigens  liebt  das  eckige 
C noch  der  (doch  aus  der  jüngeren  Arier  Schule  hervorgegangene!) 
Antelami.  Ja,  wir  sehen  ihn  auf  diese  Form  zu  rück  greifen  (am  Bap- 
tisterium zu  Parma),  während  er  an  der  älteren  Domkanzel  die  runde 
Form  hat.  Bemerkenswert  auch  das  Vorkommen  altertümlich  eckiger 
Formen  in  der  (jüngeren)  Ostgalerie  des  Arier  Kreuzgangs,  im  Worte 


5)  Das  Löhere  Alter  der  Saint-Giller  Fassade  vor  der  von  Arles  nachdrücklich 
betont  zu  haben,  ist  A.  Marignans  Verdienst. 


Literaturbericht. 


516 

Gamaliel,  wo  ein  eckiges  G neben  eckigem  E vorkommt,  das  über- 
haupt in  den  Arier  Inschriften  der  Spätzeit  des  12.  wie  noch  des  13. 
Jahrhunderts  häufig  ist,  während,  in  der  älteren  Nordgalerie  nur  rundes 
E steht. 

Doch  wie  auch  zu  schließen  sei,  der  Abstand  der  beiden  Gruppen  — 
Arles  Kreuzgang  und  Saint-Gilles  — ist  kein  beträchtlicher.  Man  lege 
die  beiden  Paulusfiguren  zusammen  und  vergleiche  nur!  Neben  der  Stil- 
verwandtschaft aber  sind  Übereinstimmungen  im  Kostümlichen  nicht 
wenig  wichtig,  wie  die  in  der  genannten  Kriegertracht.  Arles  Kreuzgang 
und  Saint-Gilles  stehen  hier  in  einem  gemeinsamen  Gegensatz  zur  Arier 
Fassade,  die  eine  andere,  eben  die  jüngere  Tracht  zeigt. 

Der  Fries  an  der  Fassade  der  Kathedrale  von  Nimes  wäre  nach 
de  L.  im  Stile  altertümlicher  als  selbst  die  ältesten  Statuen  in  Arles 
und  Saint-Gilles!  Ich  gestehe,  daß  mir  das  bei  der  Prüfung  des  Ori- 
ginals nicht  aufgefallen  ist.  — De  L.  hält  auch  den  (in  Abbildung 
mitgeteilten)  Fries  von  Notre-Dame  de  Beaücaire  für  ein  Frühwerk  aus 
dem  2.  Viertel  des  12.  Jahrhunderts.  Ich  kenne  den  Fries  wie  die  eben- 
dort bewahrte  Madonna  nicht  aus  eigener  Anschauung.  Nach  der  Ab- 
bildung glaube  ich,  daß  de  L.  sich  geirrt  hat.  Er  hat  hier  die  Er- 
starrung der  späteren  Zeit  für  ein  Zeichen  hohen  Alters  genommen. 
Denn  es  scheint  hier  im  Stil  die  nächste  Beziehung  nicht  zu  Saint-Gilles, 
sondern  zur  Arier  Fassade  zu  bestehen.  Man  beachte  nur  bei  den  Knechten 
hinter  dem  sein  Kreuz  tragenden  Christus  die  schematische  Doppelfalte 
in  der  Gürtellage  und  die  Art,  wie  unter  dem  kurzen  Knierock  der 
Bauch  hindurch  modelliert  ist.  Ich  habe  schon  früher  diese  Charakte- 
ristika des  Arier  Fassadenstils  an  den  von  hier  aus  inspirierten  Modeneser 
Sachen  festgestellt  (in  dieser  Zeitschrift  1902,  S.  415,  Abs.  2).  Es  zeigt 
sich,  wie  dringend  ein  genauer  Vergleich  des  Frieses  von  Beaücaire  mit 
diesen  letzteren  sowohl  als  mit  Arles  wäre.  Von  der  am  Sockel  der 
Madonna  von  Beaücaire  gegebenen  Inschrift  (Abb.  S.  55,  Fig.  32)  be- 
merkt de  L.  S.  126:  Elle  diff^re  beaucoup  en  effet  de  toutes  celles,  que 
j’ai  signalees  au  milieu  des  sculptures  d’Arles  et  de  Saint-Gilles.  Aber 
hier  ist  ihm  offenbar  die  von  ihm  selbst  (S.  50,  Fig.  10)  mitgeteilte  älteste 
Grabschrift  des  Arier  Kreuzgangs  (von  1165)  entgangen.  Zwischen 
diesen  beiden  Inschriften  finden  sich  sehr  auffallende  Übereinstimmungen, 
z.  B.  kommt  hier  wie  dort  genau  dasselbe  unziale  T vor  mit  einem 
kleinen  Häkchen  an  der  großen  Kurve,  ferner  ein  O in  Form  einer  ohr- 
artig eingebogenen  Schleife.  Neben  dem  unzialen  T findet  sich  noch 
das  kapitale  (in  der  Grabschrift  steckts  in  der  Ligatur  et),  wie  denn 
auch  das  eckige  M für  beide  Inschriften  charakteristisch  ist.  Für  E und 
N kommen  die  kapitale  wie  die  unziale  Form  hier  wie  dort  nebenein- 


Literaturbericht. 


517 

ander  vor  (auf  dem  Madonnenrelief  rundes  E in  Verbindung  mit  rundem 
D,  während  das  eckige  N hier  in  dem  abgekürzten  »Sapieiitia«  steckt). 

Neben  diesen  doch  recht  zahlreichen  Übereinstimmungen  finden 
sich  Abweichungen;  aber  jene  sind  auffallend  genug,  um  die  Vermutung 
nahezulegen,  daß  Relief  und  Inschrift  zeitlich  nicht  allzuweit  auseinander 
liegen  möchten.  Es  eröffnet  sich  hier  also  einer  der  Umwege,  auf 
denen  wir  zu  einem  Urteil  auch  über  das  Alter  der  Arier  Fassadenskulp- 
turen gelangen  können.  Zugleich  bestätigt  mir  der  Schriftcharakter  die 
Beziehung  gerade  zu  Arles!  Auf  Arles  weist  übrigens  auch  sehr  deutlich 
der  Baldachin  der  Madonna,  dieser  Giebelbau  mit  seinem  Eieistabdecor 
am  Bogen  und  den  mit  Blendfenstern  geschmückten  Eckbauten.  Denn 
was  ist  er  anders  als  eine  Doublette  des  Arier  Paradiestores  (am  Friese 
rechts  vom  Türsturz),  dessen  Motive  sich  auch  am  Modeneser  Lettner 
finden  (meine  Notiz  a.  a.  O.  S.  4i4)‘  wäre  zu  wünschen,  daß  weitere 
Ermittelungen  über  das  Alter  der  Modeneser  Sachen  hier  zu  Hilfe  kämen. 

Es  ist  de  L.s  leitender  Gedanke,  darzutun,  daß  um  des  späteren  Datums 
der  provenzalischen  Sachen  willen  von  einer  Einwirkung  derselben  auf 
die  Schule  von  Chartres  keine  Rede  sein  könne.  Nun  setzt  aber  de  L. 
selbst  das  Westportal  von  Chartres  in  die  Zeit  von  ca.  1150— 1175,  die 
Porte  Sainte-Anne  in  Paris  gar  erst  1180—1190. 

Die  Arier  Fagadenskulpturen,  auf  die  es  hauptsächlich  ankommt, 
sind,  wie  gesagt,  ganz  sicher  nicht  später  als  1125.  Daß  dieser  terminus 
ante  aber  noch  nicht  der  eigentliche  Termin  ist,  machen  die  erwähnten 
Beziehungen  der,  vde  ich  glaube,  jüngeren  Arbeiten  von  Beaucaire  zur 
Arier  Inschrift  von  1165  wahrscheinlich.  Sicher  ist,  daß  wir  weitere 
Anhaltspunkte  für  das  Datum  der  Fagade  bis  jetzt  überhaupt  nicht  be- 
sitzen. Wie  unsicher  aber  das  Ausgehen  vom  Stileindruck  ist,  zeigt 
wieder  Beaucaire. 

Allerdings  auch  das  Datum  der  nordfranzösischen  Skulpturen  bleibt 
noch  ein  halbgelöstes  Rätsel.  Die  Grabungen,  die  der  unermüdliche 
Eugene  Lefövre-Pontalis  in  Chartres  hat  vornehmen  lassen,  haben  der 
Forschung  einen  neuen  Anstoß,  ja  neue  Grundlagen  gegeben;  neben  den 
scharfsinnigen  Rekonstruktionen  Leftvre-Pontalis  selbst,®)  verdienen  hier 
auch  die  nicht  wenig  umsichtigen  Ausführungen  Albert  Mayeux’  Beach- 
tung."^) Ich  glaube  jedoch,  de  L.  lehnt  es  mit  Recht  ab,  in  der  Ma- 
donna des  Tympanons  rechts  die  vom  Archidiakon  Richer  um  1150  ge- 
stiftete zu  sehen ; damit  beraubt  man  sich  allerdings  des  einzigen  direkten 

Les  Fagades  successives  de  la  cathedrale  de  Chartres  au  XI®  et  au  XII® 
siede,  Caen  (Delesques,  Rue  Froide  2 et  4)  1902. 

7)  Reponse  ä Mr  E.  Lefevre-Pontalis  sur  son  article  Les  fagades  successives  etc 
par  Albert  Mayeux,  Chartres  (Garnier,  Rue  Noel-Ballay  15),  I9°3* 


5i8 


Literaturbericht. 


Datums  für  die  Skulpturen.  Es  verbleibt,  als  indirekter  Anhalt  die  Bau- 
geschichte der  zwei  Türme.  Mayeux’  Ausführungen  zeigen,  wie  schwer 
es  ist,  hier  das  Portal  an  richtiger  Stelle  einzuordnen.  Nach  ihm  ist 
das  Portal  älter  als  der  jüngere®)  Südturm;  das  rechte  Seitenportal 
mußte,  meint  er,  etwas  zusammengeschoben  werden,  um  für  den  Turmbau 
Platz  zu  machen.  Tatsächlich  sind  ja  die  Friese  des  Tympanons  rechts 
beschnitten,  doch  kann  unmöglich  die  Madonna,  das  Mittelstück  des 
eigentlichen  Bogenfeldes  oben,  damals  allein  erneut  sein,  denn  die  Figuren 
rechts  und  links,  wie  die  auf  den  Laibungen  sind  von  ganz  dem  gleichen 
Stil  wie  sie. 

Immerhin  bringt  de  L.  auch  für  Nordfrankreich  wichtiges  Material  bei. 
Interessant  z.  B.  die  Beobachtung  (vgl.  Taf.  IV  und  S.  27),  daß  der  Tür- 
sturz des  linken  Seitenportals  von  La  Charite -sur- Loire  mit  dem  des 
eben  genannten  rechten  Chartreser  Eingangs  die  auffallendste  Überein- 
stimmung zeigt;  de  L.  benutzt  diese  Beobachtung  dann,  um  daran  eine 
neue  Hypothese  über  den  Ursprung  der  Chartreser  Schule  überhaupt  zu 
knüpfen  (S.  78f.).®)  Sollte  nicht  aber  eher  ein  Einfluß  von  Chartres  auf 
La  Charitö  als  das  Umgekehrte  vorliegen?  Ein  Zusammenströmen  bur- 
gundischer  und  nordfranzösischer  Einflüsse  ist  in  La  Charite  schon  bei 
der  geographischen  Lage  wahrscheinlich.^)  Minder  glücklich  als  der 
Vergleich  mit  dem  Tympanon  von  La  Charite  ist  das  Hineinziehen  der 
datierten  (mir  übrigens  lange  persönlich  bekannten)  Skulpturfragmente  von 
Saint-Lazare  in  Autun.  In  den  männlichen  Köpfen  wäre  hier  eher  eine 
Beziehung  zu  Saint-Gilles  zu  entdecken  (man  vergleiche  den  Kopf  des 
Jacobus  minor  a.  S.  105,  besonders  für  die  Stirn  und  das  lange  hinter 
die  Ohren  zurückgestrichene  Haar;  für  den  Bart  den  Kopf  auf  Taf.  XX); 
doch  ist  zu  bedenken,  daß  annähernd  ähnliche  Typen  auch  sonst  in  der 
Bourgogne  Vorkommen.  Die  Skulpturen  von  Senlis  kann  man  doch  wohl 
kaum  noch  zur  selben  »Familie«  rechnen,  wie  die  des  Chartreser  West- 
portals! Dagegen  wäre  es  wichtig  gewesen,  auf  Laon  hinzuweisen.  Hier 
findet  sich  in  dem  kleinen  musde  lapidaire  im  Palais  de  justice  noch 
ein  seither  übersehener  Torso  einer  männlichen  Figur  »Chartreser« 
Schule  in  reich  geschmücktem,  kunstvoll  genestelten  Schultermantel. 
Das  Auftauchen  dieses  Stücks  in  unmittelbarer  Nähe  der  Laoner  Kathe- 
drale ist  aber  darum  von  besonderem  Interesse,  weil  offenbar  ein  Teil 
der  noch  an  Ort  und  Stelle  befindlichen  Laoner  Fassadenskulpturen  — 
das  Tympanon  mit  dem  jüngsten  Gericht  und  die  zwei  innersten,  es 


®)  Das  zeitliche  Verhältnis  der  Türme  ist  durch  Lanore  sichergestellt. 

3)  Zu  vgl.  für  La  Charite  meine  Beschreibung  der  Berliner  Bildwerke,  die  Elfen- 
beinbildwerke; Berlin  1900,  No.  77. 


Literaturbericht. 


519 


kränzenden  Archivolten  — derselben  Richtung  zugehören,  wie  jene  Statue 
im  Museum;  zu  beachten  auch  das  Vorkommen  derselben  kreuzweisen 
Verschnürung  oben  am  Schultermantel  (der  zweite  von  rechts,  in  der 
Apostelreihe  z.  B.).  — Auch  die  Beziehungen,  die,  wie  ich  glaube,  von 
dem  ostfranzösischen  Zweige  der  Chartreser  Schule  (Portal  in  Chalons  s.  M.) 
nach  Rouen  hinüberführen,  sind  de  Lasteyrie  entgangen. 

Zum  Schluß  ein  Wort  der  Verstäridigung.  Im  Grunde  ist  die 
Genesis  der  nordfranzösischen  Kunst  doch  wohl  nirgends  anders  zu 
suchen  als  im  Genie  der  nordfranzösischen  Meister.  Die  nordfranzösische 
Kunst  als  Stil  (!)  ist  — eine  »Schöpfung«.  Daher  kann  die  ihr  von  außen 
gekommene  Anregung  nur  allgemeiner  Art  gewesen  sein.  De  L.  hält 
mir  mit  Unrecht  den  Gegensatz  des  Stils  in  Nord  und  Süd  entgegen. 
Habe  ich  ihn  jemals  bestritten,  ja,  hat  ihn  irgend  jemand  schärfer  be- 
leuchtet? 

Auf  einzelne  der  Symjotome,  die  trotzdem  für  einen  Zusammenhang 
zu  zeugen  scheinen,  möge  hier  noch  hingewiesen  sein. 

Interessant  ist  da  z.  B.,  daß  sowohl  in  Chartres  wie  in  Le  Mans 
die  so  charakteristischen  provenzalischen  Zackenbordüren  an  den  Ge- 
wändern sich  finden.  Es  ist  kein  Zickzackband,  sondern  eine  Reihung 
kleiner  plastisch  herausgehobener  Zäckchen.  Auch  die  für  die  proven- 
zalischen Ateliers  in  so  hohem  Maße  bezeichnende  knittrige  Fältelung 
der  Oberämel,  die  ja  auf  Antelamis  erstes  datiertes  Werk  (im  Dom  zu 
Parma)  von  Arles  aus  übergegangen  ist,  findet  sich  wieder  sowohl  in 
Chartres  wie  z.  B.  in  Le  Mans;  wer  neben  den  Ärmel  des  Königs  Salomo 
hier  eine  Auswahl  provenzalischer  legt,  wird  kaum  behaupten  können, 
daß  es  an  Anklängen  im  Arrangement  der  Falten  fehle.  Aber  auch 
sonst  zeigen  sich  solche.  Denn  gerade  jenes  eigentümliche  Arier  Motiv, 
das  Antelami  in  Arles  aufgriff,  sich  ganz  darein  verliebend,  jenes  Aus- 
einanderspringen der  Bogenfalten  in  der  Kurve,  so  daß  zwei  Rücken  ent- 
stehen (vgl.  meinen  Aufsatz  in  dieser  Zeitschr.  1902,  S.  420)  findet  sich 
auffallend  deutlich  wieder  in  Chartres  und  Le  Mans,  z.  B.  in  klassischer 
Ausprägung  am  Mantel  des  Bärtigen  gleich  links  neben  der  Öffnung  des 
Chartreser  Hauptportals,  dessen  Nebenmann  (am  Halssaum)  die  Arier 
Zäckchen,  am  Mantel  ein  ebenfalls  provenzalisches  Bordürenmotiv  (aus 
gereihten  Blättern  bestehend)  aufweist.  Auch  bei  dem  Salomo  in  Le 
Mans  (oder  beim  David  dort)  ist  das  Sichspalten  der  Faltenrücken 
gegeben,  beim  Salomo,  der  den  »Arier»  Ärmel  zeigt,  der  links 
von  einer  Frau  steht,  die  den  Arier  Zackenstreifen  am  Mantel  auf- 
weist. Ist  eine  solche  Häufung  provenzalischer  Charakteristica,  denn  um 
solche  handelt  es  sich,  nicht  doch  ein  wenig  auffallend  an  Figuren,  die 
wie  ich  früher  gezeigt  habe,  in  ihrem  ganzen  Entwurf,  in  der  »Erfindung« 


5*0 


Literatarbericht. 


mit  Arier  Gestalten  die  merkwürdigste  Verwandtschaft  haben.  — Ich 
könnte  auch  von  den  Köpfen  sprechen  und  auf  die  Bildung  des  Auges 
deuten.  Man  vergleiche  z.  B.  die  schwere  Bildung  des  Oberlides  beim 
Petrus  des  Arier  Kreuzgangs  und  halte  etwa  den  Frauenkopf  ganz  links 
am  Chartreser  Mittelportal  daneben  und  dann  wieder  ein  byzantinisches 
Gesicht,  mit  seinen  länglicheren  Augen.  Doch  ich  will  die  »These«  hier 
nicht  aufs  neue  durchfechten;  dazu  bedürfte  es  der  Abbildungen  und 
größeren  Raumes.  — Es  sind  mir  byzantinisch  beeinflußte  Werke  der 
Kleinkunst,  in  Deutschland  besonders,  bekannt  geworden,  die  auf  den 
ersten  Blick  einzelnen  Chartreser  Statuen  sehr  nahe  scheinen.  Dennoch, 
ich  glaube  nicht  an  einen  so  engen  Zusammenhang  der  Chartreser  und 
der  byzantinischen  Art.  Die  Abwesenheit  gerade  der  charakteristischen 
byzantinischen  Gewandmotive  ist  für  den  Chartreser  thronenden  Christus 
z.  B.  bezeichnend  usw. 

De  L.  ereifert  sich,  daß  ich  früher  die  Skulpturen  von  Chartres 
(doch  nur  zum  Teil!  denn  ich  habe  ein  Fortarbeiten  durch  mehrere  Jahr- 
zehnte in  Chartres  angenommen,  was  de  L.  gar  nicht  anführt)  für  früher 
als  die  (übrigens  nicht  erhaltenen)  von  Saint-Denis  genommen  habe.  Ich 
habe  aber  schon  vor  Jahren  (in  dieser  Zeitschrift  1899,  102)  unauf- 
gefordert erklärt,  daß  wahrscheinlich  Saint-Denis  der  zeitliche  Vorrang 
gebühre  und  damit  zugleich  den  von  der  Languedoc  gekommenen  Ein- 
flüssen. Im  übrigen  — für  den  Einfluß  und  die  Bedeutung  der  Schulen 
entscheidet  denn  doch  noch  etwas  anderes  als  der  Kalendermann.  Müssen 
wir  nicht  in  unserer  eigenen  Existenz  bisweilen  erleben,  daß  uns  jüngere 
unversehens  über  den  Kopf  wachsen?  So  wars  mit  Chartres  und  Saint- 
Denis.  In  Chartres  offenbart  sich  (gegenüber  den  Fassadenskulpturen 
am  Baue  Sugers)  die  bei  weitem  größere,  die  »bahnbrechende«  Begabung. 
So  kommt  es,  daß  die  meisten  kleineren  Werke  der  Richtung  sich  um 
Chartres  und  nicht  um  Saint-Denis  gruppieren,  das  heißt,  mit  Chartres 
beginnt  gleichsam  ein  eigener  Stammbaum,  dem  selbst  die  Pariser  Werke 
dieser  Richtung  im  wesentlichen  zugehören.  Dies  ist  für  das  nicht  er- 
haltene Portal  von  Saint-Germain-des-Pres  z.  B.  an  der  Bildung  der  Sockel 
noch  deutlich  zu  spüren,  aber  auch  aus  der  Zeichnung  der  Figuren  (auf 
dem  alten  Stiche,  Abb.  bei  de  L.  S.  40),  besonders  der  zwei  Frauen- 
gestalten noch  herauszufühlen.  Der  zeitliche  Vortritt  von  Saint-Denis  ändert 
an  diesen  Filiationen  nichts.  — Saint-Denis  Bedeutung  und  Einfluß  tritt 
dann  wieder  mit  dem  Königsportal  des  Nordtransepts  in  den  Vordergrund. 

Doch  sprechen  wir  nochmals  dem  hochverehrten  Meister  unseren 
Dank  für  die  reiche  Gabe  aus!  Vö^e. 


Ausstellungen. 

Die  Ausstellung  muhammedanischer  Kunst  in  Paris. 

Von  Fr.  Sarre. 

In  den  Monaten  Mai  und  Juni  1903  fand  im  Pavillon  de  Marsan 
des  Louvre  in  Paris  eine  Ausstellung  muhammedanischer  Kunstwerke 
(Exposition  des  Arts  Musulmans)  statt.  Die  Union  des  Arts  Decoratifs, 
deren  kunstgewerbliche  Sammlung  in  diesem  zu  einem  Museum  umge- 
wandelten Flügel  des  Louvre  nach  jahrelanger  Heimatlosigkeit  wiederum 
Unterkunft  gefunden  hat,  hatte  das  Unternehmen  veranstaltet  und  zwar 
in  räumlicher  Verbindung  mit  dem  bisher  zur  Aufstellung  gelangten 
Besitzstände  des  Museums,  mit  der  orientalischen  Abteilung,  deren  Glanz- 
stücke aus  der  bekannten  Sammlung  Albert  Goupil  stammen.  Um  das 
Zustandekommen  der  Ausstellung  haben  sich  vor  allem  Louis  Metman, 
Gaston  Migeon  und  Raymond  Koechlin  verdient  gemacht;  sie  haben  mit 
großem  Verständnis  und  in  weiser  Beschränkung  aus  dem  Besitz  der 
Pariser  Sammler  und  einiger  Händler  nur  das  Beste  ausgewählt;  das 
Ausland  war  durch  eine  hervorragende  Bronzeschale  des  Herzogs  von 
Arenberg  in  Brüssel  und  durch  einige  Teppiche  und  Bronzen  des  Schrei- 
bers dieser  Zeilen  vertreten.  Die  Aufstellung  der  Kunstsachen  in  einem 
Oberlichtsaale  und  drei  großen  Seitenräumen  konnte  mustergiltig  genannt 
werden.  Die  so  schwer  zu  rechter  Wirkung  kommenden  Teppiche  hatte 
man  auf  den  hellen,  z.  T.  mit  Stoff  bespannten  Wänden  in  bester  Be- 
leuchtung aufgehängt;  in  nicht  zu  großen  Vitrinen  die  kleineren  Kunst- 
werke so  untergebracht,  daß  jedes  Stück  für  sich  betrachtet  werden  konnte. 
Im  Vestibül  dienten  als  Einführung  in  die  Welt  des  Orients  einq  Samm- 
lung von  photographischen  Aufnahmen  bemerkenswerter  Architekturen,  ferner 
eine  Auswahl  von  Lichtdruck-  und  Farbentafeln  aus  einem  im  Erscheinen 
begriffenen  deutschen  Werke,  den  »Denkmälern  Persischer  Baukunst«. 

Die  Ausstellung  war  nicht  die  erste  ihrer  Art.  In  Paris  hatten 
schon  1878  und  1893  kleinere  Vorführungen  orientalischer  Kunstwerke 
stattgefunden;  in  London  hatte  im  Jahre  1885  der  Burlington  Fine  Arts 


522 


Ausstellungen. 


Club  in  einer  Exhibition  of  Persian  and  Arab  Art  den  Besitzstand  eng- 
lischer Privatsammlungen  auf  diesem  Gebiet  gezeigt;  fünf  Jahre  später 
war  die  imposante  Wiener  Teppichausstellung  gefolgt  und  1897  und  1899 
zwei  kleinere  Privatausstellungen,  die  der  F.  R.  Martinschen  Sammlung  in 
Stockholm  und  die  des  Verfassers  im  Kgl.  Kunstgewerbe-Museum  zu  Berlin. 

Die  diesjährige  Veranstaltung  in  Paris  übertraf  alle  früheren,  und  sie 
hat  dadurch,  daß  sie  nur  Ausgevvähltes  vorführte,  auch  dem  Fernerstehen- 
den einen  Begriff  von  der  künstlerischen  Bedeutung  des  muhammedanischen 
Orients  zu  geben  vermocht.  Der  Forscher  auf  diesem  Gebiete  fand  ein 
reiches  Studienmaterial,  dessen  Ausnutzung  ihm  in  liberalster  Weise  er- 
möglicht wurde. 

In  den  französischen  Zeitschriften  ist  über  die  Ausstellung  mehr- 
fach berichtet  worden.  Reich  illustrierte  Artikel  hat  G.  Migeon  in  Les 
Arts  (Nr.  16)  und  in  der  Gazette  des  Beaux-Arts  (551  livr.),  R.  Koechlin 
in  der  Revue  de  l’Art  (Nr.  75)  veröffentlicht.  Eine  größere  Publikation, 
100  Lichtdrucktafeln  in  Folio  ohne  begleitenden  Text,  hat  Migeon  soeben 
herausgegeben.  In  der  deutschen  Presse  hat  der  bekannte  Orientalist 
M.  Hartmann  in  einem  längeren  Aufsätze  (Tägliche  Rundschau  Nr.  141) 
auf  die  Bedeutung  der  Ausstellung  hingewiesen  und  zu  ihrer  Besichtigung 
aufgefordert.  Es  ist  bezeichnend  für  das  mangelnde  Interesse,  das  man 
in  Deutschland  dem  islamischen  Kunstgebiet  entgegenbringt,  daß  unsere 
Tages-  und  Kunstzeitschriften  die  Ausstellung  fast  vollständig  ignoriert 
haben,  während  sie  es  sich  sonst  niemals  versagen,  auch  auf  die  unbe- 
deutendsten Erscheinungen  des  Pariser  Kunstlebens  hinzuweisen. 

Ein  in  zwei  Auflagen  erschienener  Katalog  beschränkte  sich  auf 
kurze  Beschreibungen;  er  enthielt  außerdem  Daten  und  sonstige  Angaben, 
die  Max  van  Bereitem  aus  arabischen,  M.  Huart  aus  persischen  Inschriften 
entziffert  hatten.  Manche  Angaben  des  Kataloges  haben  nicht  allgemeine 
Zustimmung  gefunden,  worauf  im  folgenden  hingewiesen  werden  wird. 

Das  interessanteste  Gebiet  der  islamischen  Kunst,  auf  dem  noch 
viele  Fragen  zu  lösen  sind,  ist  unstreitig  die  Keramik.  Als  ältestes 
Stück  (»perse-sassanide  au  debut  de  e’  Högire«)  verzeichnete  der  Ka- 
talog das  Bruchstück  einer  großen  unglasierten  Tonvase  mit  mensch- 
lichen und  Tierfiguren  in  starkem  Relief.  (Nr.  312.  — Comtesse  de  Bearn). 
Die  darauf  vorkommende  arabische  Inschrift  mit  ihren  weichen  Charakteren 
(Ne.skhi-Schrift)  ist  jedoch  nicht  vor  dem  10.  Jahrh.  im  Gebrauch  gekommen, 
und  die  Vase  muß  deshalb,  abgesehen  von  stilistischen  Gründen,  frühestens 
dem  II. — 12.  Jahrhundert  zugeschrieben  werden.  Gleichartige  Vasen-Bruch- 
stücke  befinden  sich  im  India-Museum  in  London  (Nr.  340,  1899)  und 
im  Pariser  Kunsthandel  (Ant.  Brimo),  sowie  ein  Vasendeckel  im  British 
Museum,  wo  als  Fundort  Rhages  in  Nord-Persien  angegeben  wird. 


Ausstellungen. 


523 


Wahrscheinlich  syrisch-mesopotamischer  Herkunft  der  gleichen  Zeit 
dürften  zwei  ebenfalls  als  archaisch  bezeichnete  Fayencen  gelten,  die  zu 
den  am  meisten  bewunderten  Ausstellungsobjekten  gehörten.  Der  künst- 
lerische Reiz  dieser  beiden  Vasen  (Nr.  313,  314  — Qesse  de  Bearn,  .R. 
Koechlin,  Abbg.  Les  Arts  p.  6)  beruht  in  der  einfachen  Form  verbunden 
mit  überraschend  schöner  Färbung,  deren  Wirkung,  durch  Irisation  noch 
gehoben  wird.  Der  Grund  ist  hellblau,  während  eine  ornamental  stilisierte 
Inschrift  in  schwazer  Farbe  und  starkem  Relief  den  Körper  umgibt. 

Persischer  Herkunft  ist  eine  mit  dichter  hellblauer  Glasur  überzogene 
Reliefware,  von  der  eine  kleine  Schale  mit  Inschriftfries  (Nr.  409  — H.  d’Alle- 
mange,  Abbg.  Les  Arts  p.  6),  eine  kleine  Flasche  mit  Jagddarstellungen  (Nr.  40  7 
_ ctesse  de  Bearn),  eine  Fliese  mit  charakteristisch  aufgefaßten  Kamelen 
(Nr.  410  — A.  Rouart)  und  endlich  ein  primitives  Aquamanile  (Nr.  408 
— H.  d’Allemagne)  zu  nennen  sind.  Diese  genannten  Stücke  sind  alter- 
tümlich, z.  T.  in  Chorasan  gefunden  und  stimmen  mit  ähnlichen  im 
British  Museum  befindlichen  und  vom  Verfasser  aus  Persien  mitgebrachten 
Tonwaren  überein;  sie  dürften  dem  12.  Jahrhundert  angehören,  wenn 
sich  auch  dieselbe  Technik  dort  noch  länger  erhalten  hat. 

Eine  Erfindung  des  muhammedanischen  Orients  sind  die  in  Gold- 
lüster bemalten  Fayencen.  Der  aus  einer  feinen  Schicht  von  Kupfer 
und  Schwefelsilber  bestehende  Lüsterdekor  wurde  auf  der  Glasur  aufge- 
getragen  und  in  einem  zweiten  Brande  fixiert.  Als  die  ältesten  uns  be- 
kannten Lüsterfayencen  gelten  die  angeblich  aus  dem  Ende  des  9. 
Jahrh.  stammenden  Fliesen  in  der  großen  Moschee  von  Kairuan  in  Nord- 
afrika; sie  sollen  aus  Bagdad  stammen  und  weisen  auf  Mesopotamien 
hin,  wo  man  in  Rakka  am  Euphrat  seit  einigen  Jahren  eine  Fülle  von 
lüstrierter  Ware,  Scherben  und  im  Brand  mißglückte,  d.  h.  an  Ort  und 
Stelle  hergestellte  Gefäße  gefunden  hat.  Der  Ton  des  Lüsters  ist  braun- 
rot, der  der  Glasur  geblich.  Unter  der  großen  Anzahl  von  Rakka-Fund- 
stücken  waren  besonders  ein  kleines  als  Koranständer  benutztes  Taburett 
(Nr.  315  — M.  Homberg)  als  ältere,  aus  dem  12.  Jahrh.  stammende 
Arbeit,  andere  Stücke  aus  dem  Besitz  von  MM.  Koechlin  und  Mutiaux 
(Abbg.  Les  Arts  p.  3 und  8)  als  jüngere  Arbeiten  (13.  Jahrh.)  bemerkenswert. 

In  Ägypten  finden  sich  in  den  Schutthügeln  von  hostat,  dem  alten 
Kairo,  lüs Vierte  Scherben,  die  mit  der  Rakka-Ware  große  Ähnlichkeit 
haben.  Daneben  sind  für  die  ägyptische  Keramik  Tongefäße  mit  vor- 
wiegend brauner  und  gelber  Bemalung,  teilweis  mit  eingeritztem  Muster, 
charakteristisch;  sie  gehören  dem  13. — 15-  Jahrh.  an.  Ein  intaktes  Ge- 
fäß wie  die  auf  einem  Fuß  ruhende  Schale  von  M.  Koechlin  (Nr.  340), 
gehört  zu  den  größten  Seltenheiten. 

Auch  nach  Osten,  nach  Persien,  ist  die  Technik  der  Lüstrierung 


5*4 


Ausstellungen. 


von  Mesopotamien  aus  verpflanzt  worden.  Die  Ruinenstätte  von  Rhages 
bei  Teheran  (zerstört  1212)  zeigt  Scherben  von  lüstrierten  Gefäßen,  für 
welche  neben  ornamentaler  Dekoration  impressionistisch  gezeichnete 
Figuren  besonders  charakteristisch  sind.  Ein  intaktes  Beispiel  dieser 
letzteren  Art,  wie  die  vor  kurzem  in  den  Besitz  des  Louvre  gelangte 
Vase  mit  sitzenden  .weiblichen  Figuren  (Abb.  Les  Arts  Nr.  i,  p.  17), 
fehlte  auf  der  Ausstellung;  dagegen  waren  zwei  kleinere,  ornamental  be- 
handelte Stücke  vorhanden,  eine  Blumenvase  (Nr.  416  — M.  Kelekian) 
und  ein  kleiner  Topf  (Nr.  371  — Qesse  de  Bearn),  letzterer  fälschlich 
als  syrisch  bezeichnet.  Am  bekanntesten  sind  die  persischen  lüstrierten 
Fliesen,  welche  zur  Innendekoration  von  Moscheen  und  Mausoleen  ver- 
wandt wurden.  Man  unterscheidet  Kreuz-  und  Sternfliesen,  die  anein- 
andergereiht, eine  sockelartige  Bekleidung  der  Wände  bildeten,  und  recht- 
eckige Reliefplatten  mit  Inschriften,  aus  denen  man  die  Gebetsnische 
(Mihrab)  zusammensetzte.  Hier  nahm  die  Mitte  eine  kleine,  von  Säulen 
flankierte  Nischendarstellung  mit  einer  herabhängenden  Lampe  ein.  Diese 
Lüsterfliesen  sind  schon  seit  längerer  Zeit  wegen  ihrer  koloristischen 
und  zeichnerischen  Vollendung  in  Europa  geschätzt  und  deshalb  aus 
Persien  selbst  fast  vollständig  verschwunden.  Bekannt  sind  die  orna- 
mental dekorierten  großen  Kreuz-  und  Sternfliesen  aus  Veramin  im 
nördlichen  Persien,  von  denen  R.  Koechlin  ein  1262/63  n.  Chr.  (661  d.  H.) 
datiertes  Exemplar  (Nr.  450)  ausgestellt  hatte.  Seit  zwei  Jahren  befindet 
sich  in  Paris,  von  einem  Perser  zum  Verkauf  hingebracht,  ein  pracht- 
voller großer  Mihrab  aus  Lüsterfliesen,  das  einzige,  vollständig  intakt 
ins  Ausland  exportierte  Stück.  Es  trägt  -gleichfalls  das  Datum  1262/63, 
und  scheint  demnach  gleichfalls  aus  der  Moschee  von  Veramin  zu 
stammen.  Verkaufsverhandlungen  mit  dem  South  Kensington  Museum 
haben  bisher  zu  keinem  Resultat  geführt.  Von  diesen  Lüsterfliesen,  so- 
wohl den  Sternen  mit  figürlichen  Darstellungen,  wie  den  von  Gebets- 
nischen stammenden  Platten  waren  eine  Reihe  von  vortrefflichen  Bei- 
spielen ausgestellt,  vor  allem  aus  der  Sammlung  von  M.  Manzi  (Nr.  427 
bis  430,  Abbg.  Les  Arts,  p.  2,  4,  6).  Gleichzeitig  mit  den  Lüster- 
fliesen verwandte  die  persische  Architektur  des  13. — 14.  Jahrhunderts 
auch  einfarbig,  blau  und  grün  bemalte  Fliesen,  deren  Reliefmuster  mit 
Blattgold  überhöht  ist.  Von  der  kostbaren  Technik  des  Fayencemosaiks, 
der  zuerst  in  der  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  an  den  Seldschukenbauten 
von  Konia  in  Kleinasien  nachgewiesenen  Technik  persischer  Herkunft, 
waren  Beispiele  aus  der  im  Beginn  des  15.  Jahrhunderts  erbauten 
Blauen  Moschee  in  Tebriz  (Nr.  520  — M.  Kelekian)  und  zwei  Bruch- 
stücke von  Timuridenbauten  in  Samarkand  (Nr.  406  — M.  Kevorkian) 
vorhanden.  Derselben  Herkunft  (aus  Samarkand)  war  eine  prachtvolle. 


Ausstellungen. 


525 


aus  geschnittenen  und  dann  hellblau  glasierten  Fliesen  zusammengesetzte 
Portalumrahmung  (Nr.  405  — M.  Sivadjian). 

Syrischen  Fabriken  des  13. — 14.  Jahrhunderts  gehörten  mehrere 
Gruppen  von  mittelalterlichen  Gefäßen  an,  von  denen  eine  meist  als 
sikulo-arabisch  bezeichnet  wurde.  Sie  ist  durch  ein  auf  der  Ausstellung 
wiederum  zutage  gekommenes,  bezeichnetes  Stück  nunmehr  endgiltig 
nach  Damaskus  lokalisiert  worden.  Die  betreffende  Vase  (Nr.  368  — 
Ctesse  de  Bearn)  hat  eiförmigen  Körper  und  kurzen  Hals;  sie  stammt 
aus  der  Sammlung  des  Duca  di  Verdura,  deren  Katalog  (Rom  1894; 
Nr.  273)  ein  Faksimile  der  Inschrift  wiedergibt.  Letztere  nennt  Damaskus 
als  Herstellungsort.  Die  dünn  geformten  Gefäße  dieser  Art  haben  eine 
dunkelblaue,  besonders  glänzende  Glasur,  auf  der  geometrische  Muster 
und  Inschriften  in  grünlich-gelbem  Goldlüster  aufgetragen  sind.  Der 
Louvre  und  die  Sammlung  von  S^vres  besitzen  zwei  kleine  geradwan- 
dige  Schalen,  die  nachweislich  gleichfalls  aus  Damaskus  stammen  (gütige 
Mitteilung  von  M.  Marquet  de  Vasselot);  ein  drittes,  gleichartiges  Stück 
befindet  sich  in  meinem  Besitze. 

Zu  einer  zweiten  mittelalterlichen  syrischen  Gruppe,  deren  Her- 
stellungsort leider  noch  nicht  erkannt  worden  ist,  gehören  neben 
bauchigen  Vasen  sogen.  Apothekerkrüge  (Albarellos),  deren  blaue  und 
schwarze  Zeichnung  ohne  Anguß  auf  den  Scherben  gemalt  ist.  Das 
Muster  besteht  in  Tieren,  vor  allem  Vögeln,  auf  gemustertem  Grunde 
(Nr.  370  — Ctesse  de  Bearn;  Abb.  Les  Arts,  p.  i;  Revue  de  l’Art, 
p.  412)  oder  in  geometrischem  Muster  mit  ovalen  Palmetten-Medaillons 
und  Inschriften  (Nr.  359,  360  — M.  Boy  und  M.  Gillot;  andere  Bei- 
spiele abgeb.  bei  H.  Wallis,  The  oriental  Influence  on  Italien  ceramic 
Art,  Fig.  4 — 7).  Manchmal  ist  auch  der  Grund  hellblau  oder  grün 
glasiert,  wie  ein  Beispiel  des  Louvre  zeigt. 

Seit  dem  15.,  vor  allem  im  16.  u.  17.  Jahrhundert  sind  Syrien  und  dem 
türkischen  Kleinasien  die  fälschlich  Rhodus-Fayencen  genannten  kera- 
mischen Erzeugnisse  eigentümlich.  Wie  die  gleichzeitigen  Wandfliesen, 
von  denen  keine  besonders  hervorragenden  Beispiele  vorhanden  waren, 
zeigen  auch  die  Gefäße  die  charakteristischen  Blumen:  Nelke,  Hyazinthe, 
Tulpe  und  Rose  auf  weißem  Grunde.  Die  ausgestellten  Teller,  Vasen 
und  Flaschen  der  kleinasiatischen  Gruppe  wurden  übertroffen  durch 
mehrere  Beispiele  der  Damaskus-Gruppe,  bei  der  das  leuchtende  Bolus- 
rot durch  ein  gedämpftes,  oft  ins  Graue  spielendes  Manganviolett  ersetzt 
ist.  Mehrere  solcher  Damaskus-Teller  aus  dem  Besitze  von  R.  Koechlin 
(Nr.  377  — 380;  Abbg.  Les  Arts  7)  gehören  zu  den  besten  keramischen 
Erzeugnissen  des  Orients;  Zeichnung  sowohl  wie  Farbe  der  halb  stili- 
sierten, halb  naturalistisch  gestalteten  Blumen  sind  unübertrefflich.  Eine 


526 


Ausstellungen. 


dritte,  wie  ein  bezeichnetes  Stück  im  British  Museum  angibt,  in  Kutahia 
in  Kleinasien  hergestellte  Gruppe  derselben  Zeit  beschränkt  sich  auf  Blau- 
malerei. Die  Musterung  ist  ornamental  mit  persischem  Arabesken-  und 
Rankenwerk,  daneben  kommen  Inschriften  und  chinesische  Motive  vor. 
Ein  Moschee-Leuchter  (Nr.  522  — M.  Lyon),  eine  Moschee-Lampe  (Nr.  525 
— M.  Homberg;  Abbg.  Les  Arts,  p.  7),  mehrere  tiefe  Schüsseln  und 
Teller  vertraten  auch  diese  kleinasiatische  Fabrik  vortrefflich. 

Von  gleicher  Mannigfaltigkeit  ist  die  spätere  Keramik  in  Persien, 
wo  sie  zur  Safidenzeit  (1502 — 1736)  eine  neue  Blüte  erlebt.  Auch  die 
Lüstertechnik  lebte  von  neuem  auf.  Man  dekorierte  Kannen,  Vasen, 
Schalen  auf  weißem  sowohl  wie  auf  blauem  Grunde  mit  naturalistischen 
Blumen-  und  Arabesken-Mustern  in  Verbindung  mit  chinesischen  Motiven. 
Eine  Reihe  von  diesen  glänzenden,  aber  künstlerisch  mit  der  mittelalter- 
lichen Lüsterware  nicht  zu  vergleichenden  Gefäßen  waren  ausgestellt 
(Nr.  454 — 474  bis;  Abb.  Les  Arts,  p.  8).  Daneben  fehlten  nicht  die  in 
Nachahmung  des  chinesischen  Porzellans  hergestellte  persische  Blaufayence 
und  einige  Flaschen  mit  Reliefmustern  meist  figürlicher  Art  und  mit  grüner 
oder  gelblicher  Glasur  (Nr.  486 — 490). 

Eine  Sammlung  von  der  späteren,  dem  18. — 19.  Jahrhundert  an- 
gehörenden bunten  Kutahia-Ware  (Nr.  534 — 558;  Abb.  Les  Arts,  p.  10) 
mag  nur  kurz  erwähnt  werden. 

Auch  nach  dem  Westen  der  islamischen  Welt,  nach  Spanien,  war 
die  Lüstertechnik  schon  im  frühen  Mittelalter  gekommen;  die  Fabrik 
von  Malaga  war  seit  dem  13.  Jahrhundert  besonders  berühmt.  Von 
solchen  äußerst  seltenen,  frühen  spanischen  Lüstergefäßen,  zu  denen  die 
Alhambra -Vasen  gehören,  zeigte  die  Ausstellung  keine  Beispiele,  dagegen 
waren  die  Fabriken  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  gut  vertreten;  ein 
Teller  mit  der  Darstellung  des  hl.  Georg  erregte  besonderes  Interesse 
(Nr.  601  — M.  Sig.  Bardac;  Abbg.  Les  Arts,  p.  9). 

Schon  seit  geraumer  Zeit  stehen  die  mittelalterlichen  gold- 
emaillierten Gläser  in  hoher  Wertschätzung.  Sie  sind  nach  den 
neuesten  Forschungen  in  Syrien  und  Palästina  hergestellt  worden,  auf 
Grund  antiker  Tradition ; denn  schon  die  phönizische  Glasfabrikation  des 
Altertums  war  berühmt,  und  ihre  Erzeugnisse  sind  formal  und  technisch 
die  Vorgänger  der  mitteralterlichen;  andererseits  werden  noch  heut  in 
Hebron  kleine  Lampen  in  der  Form  der  bekannten  mittelalterlichen  Mo- 
scheelampen gefertigt.  Bei  den  ältesten  Stücken  dominiert  die  Vergoldung, 
die  überhaupt  technisch  die  Hauptsache  ist,  da  sie  die  Umrisse  und 
meist  auch  die  Unterlage  für  die  Emaillierung  bildet.  Das  Österreichische 
Handelsmuseum  hat  im  Jahre  1898  in  einem  Prachtwerke  den  Bestand 
an  diesen  orientalischen  Glasgeiäßen  publiziert.  Bei  der  Ausstellung  war 


Ausstellungen. 


537 


wiederum  eine  Reihe  von  bisher  unbekannten  Exemplaren  zum  Vorschein 
gekommen;  es  waren  ungefähr  50  Stück  ausgestellt,  ein  Drittel  aus  Roth- 
schildschem  Besitze.  Ein  verhältnismäßig  frühes  Datum  (1295 — 97)  trug 
ein  Lampenfragment  (Nr.  637  — Mme.  Delort  de  Gl^on),  und  nicht 
viel  jünger  mag  ein  kleines  Flacon  mit  einem  Adler-Wappen  und  den 
Titeln  eines  Mamluken-Sultans  von  Ägypten  sein  (Nr.  638  — M.  Peytel). 
Zwei  Flaschen  mit  langem  Hals,  die  eine  mit  figürlichen  Darstellungen 
(Nr.  647  — M.  Bardac),  die  andere  mit  einer  Inschrift  (Nr.  648  — M. 
Gustave  de  Rothschild;  Abbg.  Les  Arts  p.  32)  sind  hervorragende  Stücke 
aus  der  Mitte  des  14.  Jahrhunderts;  ebenso  zwei  etwas  spätere  gerad- 
wandige  Schalen  aus  dem  Besitz  des  Marquis  de  Vcgüd.  Sehr  groß  war 
die  Zahl  der  ausgestellten  Lampen,  meist  für  Cairener  Moscheen  des 
14. — 15.  Jahrhunderts  angefertigt  (Abbg.  Les  Arts  p.  25),  und  unter 
ihnen  eine  aus  blauem  und  eine  aus  gelblichem  Glas  gefertigte  Lampe 
von  besonderer  Schönheit  (Nr.  986.  987  — M.  Alph.  de  Rothschild).- 

Wir  kommen  zu  den  silber-  und  goldtauschierten  Bronzen! 
Sie  sind  neben  den  goldlüstrierten  Fayencen  und  goldemaillierten  Gläsern 
die  hervorragendsten  künstlerischen  Erzeugnisse  des  mittelalterlichen  Orients, 
und  ein  gewisser  Zusammenhang  zwischen  diesen  drei  Techniken,  deren 
Höhepunkt  gemeinsam  in  das  13. — 14.  Jahrhundert  fallt,  ist  unverkennbar. 
Sie  scheinen  aus  dem  Bestreben  hervorgegangen  zu  sein,  für  die  durch 
den  Koran  verbotenen  Edelmetall-Geräte  einen  äußerlich  gleich  glänzen- 
den Ersatz  zu  schaffen.  Die  erste  wissenschaftliche  Behandlung  dieser 
Bronzen  rührt  von  G.  Migeon  her  (Gaz.  des  Beaux-Arts  t.  XXII.  u.  XXIII). 
Er  verlegt  die  Heimat  der  islamischen  Bronzetechnik  in  das  erzreiche 
obere  Tigristal ; von  hier  aus,  vor  allem  von  Mossul,  sei  dann  die  Technik 
nach  Syrien,  Ägypten  und  Yemen  einerseits  und  andererseits  nach  Persien 
gewandert.  Die  Inschriften,  die  sich  auf  den  Metallarbeiten  finden,  geben 
uns  durch  Titel  und  Namen  muhammedanischer  Fürsten,  durch  die  Angabe 
-der  ausführenden  Handwerker  und  ihrer  Heimat  wichtige  Anhaltspunkte; 
doch  ist  bisher  auf  diesem  Gebiete  nur  die  Grundlage  gegeben.  Es  gilt 
vor  allem,  um  bestimmte  Fabriken  und  Schulen  aufstellen  zu  können, 
ein  größeres  Material  zusammenzubringen,  das  durch  die  Pariser  Aus- 
stellung bedeutend  vermehrt  worden  ist. 

Zu  den  ältesten,  von  Migeon  der  Stadt  Mossul  selbst  zugeschrie- 
benen Bronzen  gehören  diejenigen,  bei  denen  die  Silbertauschierung 
in  geringem  Maße  vorhanden  und  nur  durch  feine  Linien  angedeutet  ist; 
deren  weiteres  Merkmal  in  getriebenen  Reliefverzierungen  oder  frei  her- 
ausgearbeiteten Tierfiguren,  Löwen  oder  Vögeln,  besteht.  Als  ältestes 
datiertes  Stück  gilt  eine  Kanne  vom  Jahre  1190  n.  Chr.  (Nr.  85  — M. 
Piet-Lataudrie;  Abbg.  Gaz.  d.  B.  Arts  p.  359).  Wie  mir  Herr  Prof. 

Repertoi-ium  fm*  Kunstwissenschaft,  XXVI.  36 


Ausstellungen. 


528 

M.  Hartmann  mitteilt,  enthält  die  Inschrift  außerdem  das  Wort  Nacht- 
schewan,  so  daß  es  sich  also  hier  wahrscheinlich  um  keine  direkt  in 
Mossul  gefertigte  Arbeit  handelt.  Mit  dieser  Herkunft  von  dem  armenisch- 
persischen Hochlande  stimmt  es  überein,  daß  eine  Reihe  gleichartiger  mir  be- 
kannter früher  Bronzen  mit  Reliefverzierungen  in  Persien  gefunden  sind, 
und  daß  der  imposante  Leuchter  mit  zwei  Reihen  von  Löwen  und  auf- 
gesetzten Vögeln  (Nr.  72  — M.  Piet-Latandrie;  Abbg.  Les  Arts  p.  15) 
neben  der  arabischen  eine  armenische  Inschrift  trägt.  Die  Basis  eines 
gleichen,  aus  Persien  stammenden  Leuchters  befindet  sich  seit  kurzem 
im  India  Museum  in  London  (Ni'.  247,  1902).  Zu  derselben  Gruppe 
aus  dem  Anfang  des  13.  Jahrh.  gehören  mehrere  gleichgestaltete  Henkel- 
kannen mit  geriefeltem  Körper  und  Löwenreliefs  am  Halse,  die  sich  in 
Paris  im  Louvre  und  im  Musee  des  Arts  Decoratifs,  in  London  im 
British  und  India  Museum  befinden,  und  von  denen  der  Verfasser  ein 
gleichfalls  in  Persien  gefundenes  Stück  ausgestellt  hatte  (Nr.  66).  Auch 
hier  ist  neben  der  Einlage  von  Rotkupfer,  einem  Merkmal  der  ältesten 
Stücke,  die  von  Silberfäden  noch  eine  geringe. 

Eine  weitere  frühe  Arbeit,  die  vom  Verfasser  in  Persien  gefunden 
wurde,  ist  eine  nur  Rotkupfer  als  Tauschierung  aufweisende  kleine  Bronze, 
die  primitiv  in  der  Form  und  archaisch  in  der  Inschrift  den  Namen  des 
aus  Nischapur  in  Chorasan  gebürtigen  Verfertigers  trägt  (Nr.  172).  Per- 
sischer Herkunft  sind  ferner  eine  Reihe  von  großen  Schüsseln  mit  ge- 
zackten Rändern.  Ein  älteres,  wohl  noch  der  Mitte  des  13.  Jahrhunderts 
angehörendes  Stück  (Nr.  173)  zeigt  ein  schon  von  Migeon  mit  Recht  bei 
den  persischen  Arbeiten  hervorgehobenes  Merkmal,  das  Vorwiegen  figür- 
licher Darstellungen,  die  in  Medaillons  angeordnet  häufig  die  ganze  Ober- 
fläche bedecken. 

Das  bemerkenswerteste  Stück  dieser  Abteilung  und  dem  bekannten 
»Baptist^re  de  St.  Louis«  in  Louvre  kaum  nachstehend  war  das  große 
Becken  aus  altem  Familienbesitz  des  Herzogs  von  Arenberg,  wie  ein  auf 
dem  Boden  angebrachtes  Wappen  beweist  (Nr.  70  — Abbg.  Gaz.  d.  B. 
Arts  S.  3*6o).  Es  zeigt  in  reicher  Silberinkrustation  die  Technik  in  ihrer 
höchsten  Entwicklung.  Eine  Inschrift  im  Innern  nennt  den  Namen  des 
ägyptischen  Aijubidensultans  Malik  Salich  Nadschmeddin  (1240  1249);  es 

sind  ferner  außen  ein  großer  Fries  mit  Polo  spielenden  Reitern,  orna- 
mentale Borten  und  sechs  runde  Medaillons  mit  christlichen  Darstellun- 
gen (Verkündigung,  Heimsuchung,  Geburt  Christi,  Auferweckung  des 
Lazarus,  Einzug  in  Jerusalem,  Abendmahl),  sowie  wiederum  im  Innern 
eine  Reihe  von  christlichen  Heiligen  unter  Säulenarkaden  angebracht. 
Es  kann  als  ^Beispiel  für  die  Toleranz  oder  sogar  für  die  in  dieser  Zeit 
nicht  verwunderliche  Hinneigung  der*  orientalischen  Fürsten  zum  Christen- 


Ausstellungen. 


529 


tum  gelten;  wenn  es  auch  nicht  ausgeschlossen  erscheint,  daß  das  Stück 
nur  einen  Segensspruch  auf  den  betreffenden  Herrscher  enthält  und  für 
einen  christlichen  Untertan  angefertigt  ist.  Christliche  Darstellungen  sind 
auf  den  Bronzen  dieser  Zeit  nicht  ungewöhnlich,  wie  eine  von  M.  O.  Homberg 
ausgestellte  Kanne  zeigte  (Nr.  90  — Abbg.  Les  Arts  S.  16).  Als  weitere 
hervorragende  Arbeiten  des  13.  Jahrhunderts  auf  der  Ausstellung  mögen 
ein  Leuchter  und  eine  Kanne  von  R.  Koechlin  (Nr.  87,  76  — Abbg.  Les 
Arts  S.  14),  sowie  ein  Schreibzeug  derselben  Sammlung  mit  dem  Datum 
1245  (Nr.  77  aus  der  ehemaligen  Sammlung  Ch.  Schefer  stammend)  an- 
geführt werden. 

Wie  wir  schon  andeuteten,  ist  es  gewagt,  die  frühen  Arbeiten  des 
13.  Jahrhunderts  als  in  Mossal  selbst  gefertigte  oder  als  persische,  ägyp- 
tische oder  syrische  unterscheiden  zu  wollen.  Allerdings  nennen  sich 
öfter,  wie  Migeon  a.  a.  O.  ausführt,  aus  Mossul  gebürtige  Handwerker 
und  geben  auch  mänchmal  an,  daß  sie  an  einem  anderen  Ort,  z.  B.  in 
Cairo,  das  betreffende  Stück  gefertigt  haben. 

Erst  später,  im  14.  und  15.  Jahrhundert,  machen  sich  in  den  ver- 
schiedenen Ländern  besondere  Eigentümlichkeiten  geltend.  So  zeigen  die 
in  Ägypten  hergestellten  Arbeiten  zu  dieser  Zeit  so  viele  übereinstimmende 
Merkmale  im  Stil  der  ornamentalen  Dekoration,  der  Blumen  etc.,  daß 
sie  auch  ohne  inschriftlichen  Beweis  als  ägyptisch  erkannt  werden  können. 

Ägyptischer  Herkunft  aus  dem  14.— 15.  Jahrhunderts  ist  z.  B.  ein 
Leuchter  von  Ch.  Gillot  (Nr.  162  — Abbg.  Les  Arts  S.  14)  mit  einem  großen 
Inschriftfries,  eine  Schale  aus  meinem  Besitz  (Nr.  148),  deren  Silberinkru- 
station sich  besonders  gut  erhalten  hat,  eine  große  Schüssel  aus  der 
Sammlung  H.  d’Allemagne  (Nr.  138),  bei  der  wiederum  die  Inschriften 
dominieren  und  in  arabischer  und  lateinischer  Schrift  den  Namen  und 
Titel  Hugos  IV.  von  Lusignan,  Königs  von  Cypern  (1324—61)  nennen. 
Während  ein  kleiner  Adler  (No.  133  — M.  Homberg)  als  frühe,  noch  der 
Fatimidenzeit  angehörende  Bronzearbeit  — ein  Gegenstück  befindet  sich  im 
Louvre  — angesehen  wurde,  nannte  ein  eiserner,  goldtauschierter  Schlüssel 
die  Namen  der  Mamlukensultane  Barkuk  und  Feradj  (Nr.  238  Ch.  Gillot). 

Eine  Art  Wappen,  das  den  Rasulidensultanen  von  Yemen  eigen- 
tümlich ist,  gab  die  Veranlassung,  eine  Reihe  von  Bronzen,  die  den 
ägyptischen  ähnlich  sind,  aber  doch  wieder  besondere  Eigentümlichkeiten 
zeigen,  als  in  Yemen  gefertigte  Arbeiten  anzusehen.  Die  Inschriften  be- 
stätigten meist  diese  Zuweisung.  Diese  Gruppe  war  durch  eine  flache 
Schüssel  und  einen  Leuchter  aus  dem  Besitze  von  M.  Hugues  Kraft 
(Nr.  140,  17 1 bis)  und  durch  einen  zweiten  Leuchter  von  Mme  Delort 
de  Gleon  vertreten  (Nr.  i68),  die  dem  Louvre  vor  kurzem  eine  gleich- 
falls aus  Yemen  stammende,  große  Platte  als  Geschenk  überwiesen  hat. 

36* 


530 


Ausstellungen. 


Der  westislamischen  Kunst  gehörte  ein  Aquamanile  in  der  Form 
eines  Löwen  an,  der  in  der  Verwandtschaft  mit  spanisch-maurischen  Denk- 
mälern z.  B.  den  Löwen  am  Brunnen  der  Alhambra  seine  Herkunft  nicht 
verleugnet  (Nr.  231  — Mme  Ernesta  Stern;  Abbg.  Les  Arts  S.  13).  Die 
ungefähr  dem  12. — 13.  Jahrhundert  angehörende,  mit  ornamentalen  Gra- 
vierungen bedeckte  Bronze  ist  roh  in  der  Form  und  erinnert  an  den 
Bronzegreifen  im  Camposanto  von  Pisa.  Das-  seltene  Stück  stammt  aus 
Valencia  in  Castilien  und  gehörte  früher  den  Sammlungen  Fortuny  (Katalog 
Nr.  67)  und  Eugene  Piot  (Katalog  Nr.  51)  an. 

Eine  Reihe  der  bekannten  sogen,  mongolischen  Helme,  von  denen 
einer  den  Stempel  des  Arsenals  von  Konstantinopel  trägt  (Nr.  247  — 

R.  Koechlin;  Abbg.  Les  Arts  S.  20),  waren  ebenso  bemerkenswert  wie 
die  Waffensammlung  von  M.  Holstein  (Nr.  268 — 292),  unter  der  sich 
einige  gute  persische  und  indische  Stücke  befanden. 

Von  den  ausgestellten  Azziministenarbeiten,  den  tauschierten  Bronzen, 
die  unter  orientalischem  Einfluß  in  Venedig  im  16.  Jahrhundert  gefertigt 
wurden,  trägt  ein  Stück  den  Namen  des  Verfertigers  »Machmuds  des 
Kurden«  (Nr.  215,  M.  Charles  Manheim).  Er  ist  uns  durch  eine  gleich- 
falls bezeichnete  Arbeit  im  South  Kensington  Museum  bekannt. 

Unter  den  Elfenbeinarbeiten  nahm  die  erste  Stelle  ein  kleines 
Kästchen  (Nr.  9 — Mme  Chabri^re-Arl^s;  Abbg.  Les  Arts  S.  28)  mit 
tief  eingeschnittenem,  sarazenischem  Palmettenmuster  und  einer  kufischen 
Inschrift  um  den  Deckelrand  ein.  Es  ist  im  Jahre  355  d.  H.  (965/66 
n.  Chr.)  in  as-Zahra,  der  Omaijaden-Residenz  bei  Cordova,  gefertigt  wor- 
den und  stimmt  fast  vollständig  mit  einem  Kästchen  des  Louvre  über- 
ein, das  aus  der  Sammlung  Albert  Goupil  (Katalog  Nr.  249)  stammt  und 
sogar  die  gleiche  Jahreszahl  trägt.  Diesem  hervorragenden  Stücke  schließt 
sich  eine  Runddose  an  (Nr.  12  — Comtesse  de  Bearn;  Abbg.  Les  Arts 

S.  28),  die  einer  nicht  viel  späteren  Zeit,  dem  10. — 1 1.  Jahrhundert,  zu- 
geschrieben werden  muß.  Verschlungene  Bänder  bilden  hier  Medaillons, 
in  denen  neben  Palmetteii  auch  Vögel  und  paarweis  gestellte  Gazellen, 
letztere  wie  häufig  bei  spanisch-arabischen  Arbeiten  mit  verschlungenen 
Hälsen,  angebracht  sind.  Der  Deckel  scheint  eine  spätere  Arbeit  des 
13. — 14.  Jahrhunderts  zu  sein. 

Zwei  Kreuzarme  ferner  mit  einem  Rankenfries  und  allerhand  Fabel- 
tieren dazwischen  sind  seit  der  Ausstellung  von  1878  bekannt  (Nr.  13  — 
M.  Doistau;  Abbg.  Les  Arts  S.  19)  und  von  Darcel  in  der  Gazette  des 
Beaux-Arts  publiziert  worden;  es  sind  typische  Beispiele  für  die  unter 
maurischem  Einfluß  stehende  spanisch-mittelalterliche  Kunst  des  12.  Jahr- 
hunderts. 

Neben  diesen  skulpierten  Elfenbeinarbeiten  waren  eine  Reihe  von 


Ausstellungen. 


531 


runden  und  viereckigen  Kästchen  ausgestellt,  deren  Dekoration  in  teil- 
weis vergoldeten  Umrißzeichnungen  besteht.  Sie  sind  vor  allem  in  den 
Kirchenschätzen  von  Spanien  und  Süditalien  zutage  gekommen,  und  es 
ist  schwer  zu  entscheiden,  ob  es  sich  um  orientalische  (ägyptisch-syrische) 
oder  um  europäische,  unter  arabischem  Einfluß  stehende  Arbeiten  han- 
delt. Die  letztere  Hypothese  dürfte  mehr  Wahrscheinlichkeit  für  sich 
haben.  Als  Beispiel  erwähnen  wir  eine  runde  Vase,  anscheinend  dem 

13.  Jahrhundert  angehörend,  mit  Jägern  und  Pfauen  (Nr.  26  — 
M.  Homberg;  Abbg.  Les  Arts  S.  28).  Ein  festes  Datum,  Mitte  des 

14.  Jahrhunderts,  gibt  die  Inschrift  für  eine  kleine,  mit  Sternmuster  be- 
deckte Dose  (Nr.  25  — M.  Edm.  de  Rothschild);  ein  anderes  mit  Holz- 
marqueterie  verziertes  Elfenbeinkästchen  (Nr.  16)  aus  demselben  Besitz  ist 
für  den  Schatz  Sultan  Bajazeids  im  Jahre  1483  von  einem  aus  Brussa  ge- 
bürtigen Künstler  gefertigt  worden. 

Wenn  auch  auf  dem  Gebiet  der  Teppiche  die  Ausstellung  nicht 
mit  der  großen  Wiener  Teppichausstellung  vom  Jahre  1885  rivalisieren 
konnte,  so  waren  doch  im  Verein  mit  dem  Bestände  des  Musee  des  Arts 
döcoratifs  eine  Reihe  von  prachtvollen  altpersischen  Teppischen  im  Pa- 
villon de  Marsan  vereinigt.  Wohl  das  älteste,  vielleicht  noch  dem 

15.  Jahrhundert,  keinesfall  jedoch,  wie  der  Katalog  angibt,  dem  14.  Jahr- 
hundert angehörende  Stück  war  ein  Gebetsteppich  (Nr.  662  — M.  Ke- 
lekian;  Abbg.  Gazette  des  B.  Arts  S.  368),  mit  persischem,  sehr  fein 
gezeichnetem  Rankenwerk  und  Inschriften  auf  rotem  Fond.  Altpersische 
Gebetsteppiche  sind  äußerst  selten;  ein  ähnliches,  besser  erhaltenes 
Stück  befand  sich  in  der  Kollektion  Albert  Goupil  (Katalog  Nr.  5)  und 
ist  von  Lavoix  in  der  Gaz.  d.  B.  Arts  (t.  XXXII.  S.  307)  beschrieben 
worden. 

Die  sogen.  Tierteppiche  des  16.  Jahrhunderts  vertrat  am  besten 
ein  kleines,  in  Seide  geknüpftes  Stück  aus  dem  Besitz  von  M.  Peytel 
(Nr.  663  — Abbg.  Les  Arts  S.  18),  dessen  Mitte  von  kämpfenden  Tieren 
eingenommen  wird,  während  die  Borte  in  den  Palmetten  stilisierte  Löwen- 
köpfc  zeigt,  wie  sie  am  Teppich  des  Museums  Poldi-Pezzoli  in  Mailand 
Vorkommen.  Ein  weiteres,  sehr  fein  in  Wolle  geknüpftes  Exemplar  dieser 
Gattung  war  der  Teppich  des  Verfassers  mit  kämpfenden  Tieren  und 
Arabeskenwerk  auf  rotem  Grunde  (Nr.  673  — Abbg.  Gaz.  d.  B.  Arts 
S.  363).  Im  Vergleich  zu  ihm  zeigte  der  Jagdteppich  von  M.  Maciet 
(N.  672  — Abbg.  Les  Arts  S.  23)  grobe  Knüpfung,  war  aber  wegen 
der  ausgesprochen  chinesierenden  Zeichnung  von  besonderem  Interesse. 
Eine  Schmalseite  des  Oberlichtsaales  wurde  von  der  Hälfte  eines  ge- 
waltigen, aus  dem  gleichen  Besitz  stammenden  Stückes  eingenommen, 
das  in  der  Farbengebung  und  Zeichnung  an  den  Teppich  in  der 


532 


Ausstellungen. 


Renaissance- Abteilung  des  Berliner  Museums  erinnert.  Auf  gelbem  Fond 
sind  naturalistische  Bäume  (Cypressen)  und  allerhand  Tiere  wiederge- 
geben (No.  671  — Abbg.  Les  Arts  S.  27).  Eine  ganze  Reihe  vorzüglich 
erhaltener  Teppiche,  meist  sogen.  Polenteppiche,  bei  denen  Einlagen 
von  Silber-  und  Goldfäden  verwandt  sind,  hatten  Mitglieder  der  Roth- 
schildschen  Familie  geliehen.  Einige  waren  dem  prachtvollen  orientali- 
schen Rauchsalon  im  Palais  von  M.  Edmond  de  Rothschild  entnommen 
(Nr.  667,  668)  und  frappierten  durch  die  Frische  der  Farben.  Ein 
kleines  Fragment  mit  kämpfenden  Elefanten  (Nr.  674  — Abbg.  Les  Arts 
S.  27)  gehörte  wohl  schon  dem  17.  Jahrhundert  an  und  noch  jünger 
war  das  Exemplar  der  seltenen  sogen.  Gartenteppiche  (Nr.  997  — M. 
Droz),  dessen  Muster  schon  zu  sassanidischer  Zeit  üblich  war,  wie  wir 
aus  der  arabischen  Schilderung  eines  Teppichs  im  Palast  von  Ktesiphon 
wissen. 

Abgesehen  von  ein  paar  schon  bekannten  mittelalterlichen  Seiden- 
stoffen aus  dem  Besitze  der  Comtesse  de  Bearn  (Nr.  702  — 704)  enthielt 
die  Ausstellung  keine  älteren  Stücke,  dagegen  waren  persische  und  tür- 
kische Seidenbrokate  und  Sammete  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  in 
schönen  Exemplaren  vertreten. 

Unter  den  Manuskripten  verdienen  ein  paar  ältere  Koranhand- 
schriften (Nr.  816,  819  — M.  Peytel,  M.  Vever)  hervorgehoben  zu  werden, 
und  unter  den  persischen  mit  Miniaturen  versehenen  Handschriften  des 
16.  und  17.  Jahrhunderts  ein  M.  Edmond  Rothschild  gehörendes  Exem- 
plar von  Firdusis  Schahname,  dem  persischen  Nationalepos  (Nr,  83  — 
Abbg,  Les  Arts  S.  40).  Die  Handschrift  ist  im  Jahre  1566  für  den 
persischen  Sultan  Tahmasp  I.  von  einem  gewissen  Kasim  Esriri  ge- 
schrieben und  mit  258  Miniaturgeinälden  geschmückt  worden.  I.etztere 
zeigen  die  persische  Miniaturmalerei  in  einer  sonst  selten  erreichten  Voll- 
endung. 

Mehr  wie  in  diesen  Bildern,  deren  Darstellungen  stets  typisch  bleiben, 
und  deren  minutiöse  Zeichnung  individuelles  Können  kaum  zum  Aus- 
druck bringt,  ist  es  möglich,  in  den  verhältnismäßig  selteneren,  leicht 
getönten  Federzeichnungen  das  künstlerische  Vermögen  der  persischen 
Miniaturmaler  zu  beurteilen.  Derartige  Blätter,  meist  Einzelfiguren,  wurden 
gesammelt  und  zu  Albums  vereinigt;  sie  waren  in  geringer  Zahl  aus  dem 
Besitze  von  M,  Louis  Gonse  auf  der  Ausstellung  vertreten  (Nr.  869  — 885; 
Abbg.  Les  Arts  S.  26),  und  übertrafen  an  künstlerischem  Reiz  die  be- 
kannteren, aber  nur  selten  befriedigenden,  stark  kolorierten  indischen 
Miniaturen  des  17.  und  18,  Jahrhunderts. 

Zum  Schluß  mögen  noch  zwei,  erst  nachträglich  von  Ch.  Gillot  der 
Ausstellung  geliehene  Steinarbeiten  erwähnt  werden.  Es  sind  zwei  in- 


Ausstellungen. 


533 


teressante  Marmorkapitelle,  die,  wie  mir  Herr  Prof.  Hartmann  mitteilt, 
die  Daten  972  und  974  n.  Chr.  und  den  Namen  des  spanischen  Omai- 
jadenchalifen  El  Hakim  II.  (961  — 976)  tragen.  Die  Kapitelle,  die  aus 
Cordova  stammen  sollen,  gleichen  allerdings  auffallend  denen  der  dor- 
tigen großen  Moschee,  soweit  erstere  arabischen  und  nicht  antiken  oder 
byzantinischen  Ursprungs  sind.  Die  Moschee  von  Cordova  ist  durch  den 
genannten  Fürsten  renoviert  und  vergrößert  worden. 


Erfurt.  Kunstgeschichtliche  Ausstellung,  September  1903. 

In  Erfurt  gab  es  in  diesem  Herbst  eine  kunstgeschichtliche  Aus- 
stellung. Die  preußische  Provinz  Sachsen,  die  thüringisch -sächsischen 
Staaten,  das  Herzogtum  Anhalt  boten  in  reicher  Fülle  interessante  Ge- 
mälde, Bildwerke  und  Schöpfungen  des  Kunstgewerbes,  zumeist  Boden- 
wüchsiges, das  zwischen  dem  12.  und  16.  Jahrhundert  entstanden 
ist,  aber  auch  allerlei,  das  von  fremder,  zumal  niederländischer  Kunst 
zufällig  in  das  Gebiet  gekommen  ist.  Die  Kirchen  der  Länder  und  die 
fürstlichen  Schlösser  waren  die  Hauptanssteller.  Bedeutende  Privatsamm- 
lungen jüngeren  Ursprungs  kamen  weniger  in  Betracht.  Dem  sach- 
kundigen Eifer  der  Provinzialkonservatoren  Doering  — für  die  Provinz 
Sachsen  — , Voß  — für  die  thüringischen  Staaten  — , Ostermayer  — für  das 
Anhaitische  Land  — , die  unterstützt  wurden  durch  den  Stadtarchivar  von 
Erfurt  Herrn  Dr.  Overmann,  war  es  gelungen,  überraschend  viel  zusammenzu- 
bringen und  höchst  reizvoll  in  den  Kreuzgängen  des  Erfurter  Domes  und 
den  daneben  liegenden  Räumlichkeiten  aufzubauen.  Der  Reichtum  der 
Stadt  selbst  namentlich  an  Bildwerken  des  15.  Jahrhunderts,  die  man  zum 
Teil  auf  der  Ausstellung,  zum  Teil  aber  an  anderen  gewohnten  Plätzen  in 
den  Kirchen  fand,  wird  viele  Kunstfreunde  überrascht  haben. 

Der  Katalog,  der  in  drei  Auflagen  erschienen  ist,  ordnet  das  Ma- 
terial sehr  übersichtlich  in  fünf  Gruppen. 

Gemälde  mehr  als  200!  Einige  aus  dem  frühen  Mittelalter,  dem 
13.  und  14.  Jahrhundert,  wie  namentlich  die  große  Tafel  in  Kleeblattform, 
Eigentum  der  königl.  preußischen  Museen  (bisher  leihweise  in  Münster), 
fesselten  die  Kunstforscher.  Die  mächtige  Tafel  soll  aus  Quedlinburg 
stammen,  also  aus  jenem  Gebiet,  das  fast  alle  uns  erhaltenen  Monumente 
der  ältesten  deutschen  Tafelmalerei  birgt,  oder  dem  sie  doch  entstammen. 
Die  Harzgegend  im  Zusammenhänge  mit  Westfalen  war  in  dieser  Zeit, 
wohl  maßgebend  in  Dingen  der  Kunst  und  Kultur.  Von  hier  aus  gingen 


534 


Ausstellungen. 


Anregungen  sowohl  nach  Hamburg  und  Lübeck,  wie  in  das  thüringische 
Gebiet.  Zwei  predellenartig  schmale  Altarmalereien  aus  Brandenburg, 
etwas  grobe  Arbeiten  vielleicht  aus  der  Mitte  des  14.  Jahrhunderts  und  eine 
Anbetung  der  Könige  aus  nicht  viel  späterer  Zeit  — aus  der  Augustiner- 
kirche zu  Erfurt  (zu  demselben  Altar  gehörige  Stücke  in  der  Sammlung 
des  Waisenhauses)  boten  die  Möglichkeit,  die  Stilentwicklung,  die  sich 
allerdings  reicher  und  glücklicher  in  Bildwerken  präsentierte,  zu  ver- 
folgen. Das  15.  Jahrhundert  war  quantitativ  und  qualitativ  ziemlich 
schwach  vertreten.  In  der  zweiten  Hälfte  dieses  Jahrhunderts  scheinen 
die  Anregungen  vom  Süden,  von  Franken  her  zu  kommen.  Ein  eigen- 
artiger Stil  der  Altarmalerei  wird  in  dem  thüringischen  Gebiete  nicht 
ausgebildet.  Die  lange  Reihe  von  Schnitzaltären,  zumeist  aus  ganz 
kleinen  thüringischen  Orten,  mit  wenigen  Ausnahmen  zwischen  1470 
und  1500’  entstanden,  in  Saalfeld  und  wohl  auch  in  Erfurt,  sind  besser 
im  Schnitzwerk  als  in  der  Malerei  der  Altarflügel.  Die  Gelegenheit, 
diese  Werke  in  Zusammenhang  zu  studieren,  war  sehr  günstig. 

Im  16.  Jahrhundert  herrschte  Lukas  Cranach  mit  seiner  überaus 
stark  tätigen  Werkstatt  und  befriedigte  alle  Kunstbedürfnisse  der  sächsisch- 
thüringischen  Kirchen.  In  Städten  wie  Erfurt,  Naumburg  mögen  sich 
sehr  früh,  um  1510  schon  Schüler  Cranachs  niedergelassen  haben.  Sein 
Stil  jedenfalls  wird  unbedingt  herrschend.  Die  Erfurter  Ausstellung  bot 
trotz  der  Spezialausstellung  in  Dresden  im  Jahre  1899  mancherlei  Neues. 
Mich  interessierte  am  meisten  das  außerordentliche  Frauenportrait  aus 
dem  Besitz  des  Fürsten  von  Schwarzburg-Rudolstadt,  auf  das  Wilhelm 
Schmidt  vor  kurzem  hingewiesen  hat.  Es  ist  gewiß  eine  Schöpfung 
Cranachs  von  1503  etwa,  ganz  so  wie  das  Bild  des  Rektors  Reuß  in 
Nürnberg,  wenn  ich  mich  nicht  irre,  das  Gegenstück  dazu,  die  Frau  des 
Johann  Reuß.  Am  gefälligsten  und  am  saubersten  durchgeführt  unter 
den  Cranach-Bildern  erschien  die  relativ  wenig  bekannte  Madonna  aus 
dem  Weimarer  Schloß,  von  1518  datiert  wie  die  ähnliche,  viel  bewun- 
derte Halbfigur  zu  Glogau.  Über  den  Pseudo -Grünewald,  über  Hans 
Cranach,-  dessen  einzige  beglaubigte  Arbeit,  das  Reiseskizzenbuch  aus 
Hannover  in  Erfurt  zu  sehen  war,  konnte  man  sich  auf  der  Ausstellung 
mit  Nutzen  unterhalten,  die  Aufstellungen  Flechsigs  und  des  Fräulein 
Michaelson  konnte  man  kontrollieren,  auch  über  den  Stil  des  jüngeren 
Lukas  Cranach  und  die  Eigenart  mehrerer  Cranach-Schüler,  von  denen 
signierte  Bilder  ausgestellt  waren,  sich  eine  Vorstellung  bilden.  Unter 
den  Miniaturen  und  Handzeichnungen  waren  mehrere  Codices  aus  dem 
13.  und  14.  Jahrhundert,  und  die  instruktive  Reihe  von  Photo- 
graphien, die  Herr  Dr.  Haselofif  zur  Verfügung  gestellt  hatte,  bot  die 
Möglichkeit,  die  Originale  in  den  historischen  Zusammenhang  einzuord- 


Ausstellungen. 


535 


nen.  Sehr  gute  Portraits  in  W<asserfarbenmalerei  von  Cranach  (ob  vom 
älteren  oder  vom  jüngeren  Lukas,  ist  schwer  zu  entscheiden)  sind  be- 
kanntlich die  Reformatorenbildnisse  aus  dem  Berliner  Kupferstichkabinett, 
die  nach  Erfurt  geliehen  waren,  und  das  stilistisch  sehr  nahe  verwandte 
Blatt  mit  zwei  Bildnissen  anhaitischer  Fürsten. 

Unter  den  Bildwerken,  die  die  dritte  Gruppe  im  Kataloge  bildeten, 
war  das  historisch  merkwürdigste  und  zugleich  das  schönste  Stück  wohl 
die  Madonnenstatuette  aus  Halberstadt,  deren  außerordentliche  Bedeutung 
Adolph  Goldschmidt  gelegentlich  hervorgehoben  hat  — eine  Holzschnitze- 
rei aus  der  Blütezeit  der  mittelalterlichen  Plastik  vom  Ende  des  12.  Jahr- 
hunderts, in  Art  und  Qualität  den  Portalskulpturen  Freibergs  nahe! 

Das  schönste  Bildwerk  des  15.  Jahrhunderts  stammte  ebenfalls  aus 
Halberstadt,  nämlich  die  Marmormadonna  aus  der  Franziskanerkirche 
von  1450  etwa  (nicht  aus  dem  14.  Jahrhundert,  wie  der  Katalog  meint). 

Unter  den  kunstgewerblichen  Gegenständen  waren  wenige  kirch- 
liche Möbel,  eine  lange  Reihe  von  Kelchen,  dabei  aber  nur  zwei  oder  drei, 
die  Kelche  aus  Wöllmen  und  Stockhausen,  von  besonderer  Bedeutung, 
und  einige  sehr  merkwürdige  Stoffe  mit  figürlicher  Stickerei,  wie  die 
Elisabethkasel  an  dem  Erfurter  Dom,  die  wohl  dem  14.  (nicht  13.)  Jahr- 
hundert angehört. 

Eine  Publikation  über  die  Ausstellung  wird  vorbereitet,  sodaß  die 
Ergebnisse  der  dankenswerten  Veranstaltung  der  Kunstwissenschaft  nicht 
verloren  gehen  werden.  Friedländer. 


Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  XXVI. 


37 


BIBLIOGRAPHIE. 


Von  Ferdinand  Laban. 

(V^om  I.  Oktober  1902  bis  30.  September  1903.) 


Inhaltsübersicht. 

Theorie  und  Technik,  Ästhetik.  — Kunstgeschichte.  — Architektur.  — Skulptur.  — Malerei.  — 
Graphische  Künste.  — Kunstgewerbe.  — Topographie.  — Sammlungen.  — Ausstellungen.  Versamm- 
lungen. — Versteigerungen.  — Nekrologe.  — Besprechungen. 

(Nur  europäische  Kunst  der  christlichen  Epochen,  mit  Ausschluß  des  19.  Jahrhunderts,  der  Prähistorie, 
Yölkerkunde,  Münzkunde  und  Heraldik.) 


xiieorie  und  Technik.  Ästhetik. 

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proben und  Lehrgänge  aus  der  Praxis 
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Vortrag.  44  S.  8°.  Hildesheim,  H.  Helmke, 
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Kurze  Beschreibung  d.  Radierverfahrens, 
überreicht  vom  Radierverein  zu  Weimar. 
8°.  9 S.  (Weimar,  Radierverein,  1902.) 
Baes,  Edgar.  I.a  beaute  moderne.  (Fede- 
ration artistique,  1903,  S.  17,  25  u.  33.) 

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ration artistique,  1902,  S.  385.) 

Bie,  Oscar.  Ästhetische  Kultur.  (Neue 
deutsche  Rundschau,  1903,  Januar.) 

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(Westermanns  111.  deutsche  Monatshefte, 

1903,  Nr.  4.) 

Blümlein,  K.  Bildende  Kunst  und  Schule. 
(Das  humanistische  Gymnasium,  1902, 
IV.) 

Bode,  Wilhelm.  Die  Fälschung  alter  Kunst- 
werke. (Die  Woche,  5.  Jahrg.,  1903, 
Nr.  16.) 

XXVI 


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testantische Monatshefte,  herausgeg.  von 
J.  Websky,  6.  Jahrg.,  12.  Heft.) 
Bötticher.  Kunstpflege  in  der  Schule. 
(Comenius  - Blätter  für  Volkserziehung, 

1902,  November-Dezember.) 

Buerge,  Marie.  Die  Porzellanmalerei  und 
Porzellanradierung.  (=  Die  Liebhaber- 
künste in  Einzelabhandlungen,  3.  Heft.) 
gr.  16°.  20  S.  Leipzig,  W.  Möschke, 

1903.  M.  —.30. 

Buls,  Charles.  La  restauration  des  monu- 
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Extrait  de  la  Revue  de  Belgique.] 

— L’esthetique  des  villes.  (Emulation, 

1902,  S.  94.) 

— Queis  sont  les  principes  qui  doivent 
presider  ä la  restauration  des  monuments 
anciens.  (L’Ami  des  monuments,  XVII, 

1903,  S.  178  u.  212.) 

C.  D.  L’education  esthetique.  (Le  cottage, 
1903,  No.  2,  S.  21.) 

Cervesato,  A.  II  simbolismo  nei  colori 
deir  arte  cristiana.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d’archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  353.) 
Chauvet,  L.  La  restauration  des  gravures 
et  des  tableaux.  Machines  a graver.  (Les 
Beaux-Arts,  organe  central  des  Musees, 
3 Serie,  1903,  No.  14.) 

1 


II 


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Engl.  V.  O.  Straßner.  VII,  45  S.  8°.  Stutt- 
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Cohn,  Jonas.  Originalität.  Eine  Betrach- 
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Collner.  Grenzen  der  Malerei  und  Plastik. 
(Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903,  S.  129.) 

Cook,  'l'lieodore  Andrea.  Spirals  in  Nature 
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based  on  the  MSS.  of  I.eonardo  da  Vinci, 
with  special  reference  to  Architecture  of 
the  Open  Staircase  at  Blois,  in  Touraine, 
now  for  the  first  time  shown  to  be  from 
his  Designs  by  '1'.  A.  C.  With  a Preface 
by  Prof.  Fl.  Ra}'^  Lankester.  With  Illusts. 
Svo,  XXI,  200  p.  J.  Murray.  7/  6. 

Copper,  Edouard.  L’Art  et  la  Loi.  Traite 
des  questions  juridiques  se  referant  aux 
artistes  et  aux  amateurs , editeurs  et 
marchands  d’oeuvres  d’art;  par  E.  C., 
docteur  en  droit.  Grand  in-8,  XI,  6li 
pages.  Poissy,  impr.  Lejay  iils  et  Lemoro. 
Paris,  libr.  Achille  Heymann.  1903. 
Fr.  15.  — . 

Dahmen,  Theodor.  Die  Theorie  des  Schönen. 
Von  dem  Bewegungsprinzip  abgeleitete 
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Batteux.  Sein  Leben  und  sein  ästhet. 
I.elirgebäude.  149  S.  gr.  8°.  Rostock 
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Maler  Herrn.  Dittrich.  Atlas  anatomischer 
Abbildungen  des  Rindes.  (Aus:  »Handb.d. 
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Taf.  m.  24  S.  Text.  qu.  gr.  4°.  Leipzig, 
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Book  in  Tabulated  F'orm,  for  the  use  of 
Architects,  Surveyors,  and  Builders.  7th 
ed.  Revised  and  enlarged  by  H.  Phillips 
Fletcher.  With  10  Plates  and  72  Illusts. 
in  the  Text.  Cr.  8vo,  474p.  Batsford.  7/6. 
Flinzer,  Zeicheninsp.  Prof.  Fedor.  I.ehr- 
buch  des  Zeichenunterrichts  an  deutschen 
Schulen.  Wissenschaftlich  entwickelt  u. 
methodisch  begründet.  6.  verm.  u.  verb. 
Aufl.  XII,  264  S.  m.  loi  Abbildungen, 
7 lith.  Taf.  u.  I Tab.  gr.  8°.  Bielefeld, 
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Theorie  und  Technik.  Ästhetik. 


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— Le  Beau  dans  les  arts.  4^  edition,  revue 
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Geyer,  Prof.  Otto.  Der  Mensch.  Hand- 
und  Lehrbuch  der  Masse,  Knochen  und 
Muskeln  d.  menschl.  Körpers  f.  Künstler, 
Architekten , Kunst- , Kunstgewerbe-, 
Handwerkerschulen  u.  zum  Selbstunter- 
richt. Mit  408  Abbildgn.  im  Text  und 
auf  14  Taf.  VIII,  136  S.  Fol.  Stuttgart, 

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Guadet,  J.  Elements  et  Theorie  de  l’archi- 
tecture  (cours  professe  ä l’Ecole  nationale 
et  spticiale  des  beaux-arts);  par  J.  G., 
inspecteur  general  des  bätiments  civils, 
professeur  et  membre  du  conseil  superieur 
ä l’Ecole  des  beaux-arts.  T.  2.  Grand 
in-8,  716  p.  avec  912  fig.  Mäcon,  imp. 
Protat  freres.  Paris,  lib.  Aulanier  et  C^. 

Guedy,  Henry.  Nouveau  Manuel  complet 
de  peinture  ä l’aquarelle,  contenant: 
Premiere  partie:  Aquarelle  (Lavis  ä la 
sepia;  Teinte  neutre;  Gouache;  Peinture 
en  imitation  de  tapisseries;  Peinture  va- 
porisee;  Vitraux  d’amateurs;  Peinture  sur 
porcelaine) ; Deuxieme  partie : Miniature 
(Miniature;  Peinture  a la  cire;  Procede 
Raffaelli).  In-i8,  XII,  472  p.  Bar-sur- 
Seine,  impr.  V^  Saillard.  Paris,  libr.  Mulo. 
1903.  fr.  3. — . [Manuels  Roret.] 

Hager,  Gg.  Die  Erhaltung  der  Wand- 
malereien. I.  Die  Bloßlegung.  2.  Die 
Erhaltungsmaßregeln.  3.  Die  Wieder- 
herstellung. (Die  Denkmalpflege , Y, 
1903,  S.  117  u.  129.) 


Hartmann,  Anton.  Zur  Frage  der  Kunst- 
erziehung. (Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß- 
Lothringen,  III,  1902 — 3,  S.  7.) 

Hatton,  Thomas.  Skizzierende  Aquarell- 
Malerei.  Anleitung  f.  Anfänger.  Über- 
setzt V.  Otto  Marpurg.  Mit  einem  An- 
hang: Praktische  Winke  f.  Anfänger  im 
Aquarellmalen.  VII,  102  S.  m.  Abbildgn. 
u.  6 färb.  l'af.  8°.  Ravensburg,  O.  Maier, 
1903.  M.  1.50;  geb.  M.  2. — . 

Heller,  Doc.  Dr.  Hermann  Vincenz.  Grund- 
formen der  Mimik  des  Antlitzes  in  freiem 
Anschlüsse  an  Piderits  »Mimik  und 
Physiognomik«  m.  besond.  Berücksicht, 
der  bildenden  Kunst.  Modelliert  u.  er- 
läutert. XI,  179  S.  m.  53  Taf.  gr.  4”. 
Wien,  1902,  A.  Schroll  & t'o.  In  Mappe 
M.  12.50. 

Hey  ck,  Prof.  Dr.  E.  Frauenschönheit  im  Wan- 
del von  Kunst  u.  Geschmack.  (=  Samm- 
lung illustrierter  Monographien,  hrsg.  v. 
Hanns  v.  Zobeltitz,  8.  Bd.)  Lex.-8°.  170S. 
Bielefeld,  Velhagen  & Klasing,  1902. 
M.  4.—. 

Hildebrand,  Adolf.  Das  Problem  der  Form 
in  der  bildenden  Kunst.  4.  unveränd. 
Aufl.  135  S.  8°.  .Straßburg.  J.H.E.Heitz, 
1903.  M.  2.40. 

— Le  Probleme  de  la  forme  dans  les  arts 
figuratifs.  Traduit  de  l’allemand  pai'  Geo. 
M.  Baltus.  XX,  161  S.  8°.  Straßburg, 
J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  2.40. 

Hirn,  V.  Konstens  Ursprung.  Kn  Studie 
öfver  den  estetiska  värksamhetens  psyko- 
logiska  och  sociologiska  orsaker.  8°.  IX, 
312  ,S.  Stockholm,  Wahlström  & Wid- 
strand.  Kr.  7.50. 

Hirt,  E.  Bemerkungen  zur  Psychologie  der 
Kunst  und  künstlerisches  Schaffen.  (All- 
gemeine Zeitung,  München  1903,  Beilage 
m.  43—44.) 

Hirth,  Georg.  Kleinere  Schriften.  i.Bd. : 
Wege  zur  Kunst.  Geschichte,  Technik, 
Physiologie,  Monacensia.  2.  Aufl.  gr.  8°. 
XVI,  526  S.  München,  G.  Hirth,  1902. 
Geb.  M.  5.—. 

Hittenhofer,  Technik.-Dir.  M.  Die  Technik 
des  Zeichnens  und  Malens,  (i.  Linear- 
zeichnen. 2.  Zirkelzeichnen.  3.  Geo- 
metrisches Zeichnen.  4.  Geometrische  Ver- 
zierungen. 5.  Kurvenzeichnen.  6.  Malen 
mit  Wasserfarben.)  5.  Auflage.  Unter- 
weisungen u.  Aufgaben.  (=  Unterrichts- 
werke für  Selbstunterricht  und  Bureau- 
gebrauch, Lehrfach  Nr.  i — 6.)  Lex.-8°. 

15  S.  m.  Abbildgn.  Strelitz,  M.  Hitten- 
hofer, 1902.  M.  I. — . 

— Figürliches  Zeichnen.  2.,  verb.  Aufl. 
Unterweisungen  und  Aufgaben,  hrsg.  v. 
Dir.  Bennewitz.  (=  Unterrichtswerke  f. 
Selbstunterricht  u.  Bureaugebrauch.  Er- 

I* 


IV 


Theorie  und  Technik.  Ästhetik. 


gänzungsheft  64.)  Lex. -8°.  75  S.  m.  üb. 
200  Vollbildern.  Strelitz,  M.  Hittenhofer, 
1902.  M-  6 — - 

Hofstede  de  Groot,  C.  Die  zunehmende 
Überglasung  unserer  Gemälde.  Vortrag. 
(Offizieller  Bericht  des  VII.  intern.  Kunst- 
hist.  Kongresses,  1902,  S.  26.) 

Hohlfeld,  P.  Über  ästhetische  Erziehung. 
(Monatshefte  der  Comenius-Gesellschaft, 
12.  Bd.,  8. — IO.  Heft.) 

Holmes,  C.  J-  Pictures  and  Picture  Col- 
lecting.  With  ITontispiece.  (Collectors’ 
Library,  Vol.  1.  Edit.  by  T.  W.  H.  Cros- 
land.)  Sm.  4to,  64  p.  Treherne.  2/6. 

Humbert,  F.  Note  sur  la  Ressemblance 
dans  le  portrait.  (L’Ami  des  monuments, 
XVII,  1903,  S.  246.) 

Inama  v.  Sternegg.  Anregung  bezüglicli 
der  Wichtigkeit  der  Heraldik  zur  Bestim- 
mung von  Kunstwerken.  V'ortrag.  (Offi- 
zieller Bericht  des  VII.  Internat.  Kunst- 
hist.  Kongresses,  1902,  S.  93.) 

Jaeger,  Dr.  Ernst.  Wie  gelangt  man  zum 
Verständnis  eines  Kunstwerkes?  88  ,S. 
gr.  8°.  Berlin,  H.  .Steinitz,  1903.  M.  i. — . 

Jaennicke,  Friedrich.  Die  Farbenharmonie 
mit  besond.  Rücksicht  auf  gleichzeitigen 
Kontrast  in  Anwendung  auf  dekorative 
Kunst,  Kostüm  u.  Toilette.  Mit  3 lllustr. 
und  4 Farbentaf.  3.  umgearb.  Aufl.  v. 
C.  Chevreul,  Farbenharmonie,  bearb.  v. 
Fr.  Jaennicke.  VI,  208  .S.  8°.  .Stutt- 
gart 1902,  P.  Neff  Verl.  Geb.  M.  5. — . 

— Handbuch  der  Aquarellmalerei.  Nach 
dem  heut.  Standpunkte  und  in  vorzugs- 
weiser Anwendung  auf  Landschaft  und 
Architektur  m.  e.  Anh.  über  Holzmalerei, 
6.  verb.u.  verm.  Aufl.  VII,  3218.8°.  Stutt- 
gart, P.  Neff  Verl.,  1902.  Geb.  M.  5. — . 

— Handbuch  der  Ctlmalerei  nach  dem 
heutigen  Standpunkte  u.  in  vorzugsweiser 
Anwendung  auf  Landschaft,  Marine  und 
Architektur.  6.  verm.  u.  verb.  Aufl.  VII, 
250  S.  8°.  Stuttgart,  P.  Neff  Verl.,  1903. 
M.  4.50;  geb.  M.  5.—. 

Janitsch,  J.  Die  Photographie  im  Dienst 
der  bildenden  Kunst  in  Deutschland. 
Mit  besonderer  Berücksichtigung  der 
Reichsdruckerei  in  Berlin.  (Deutsche 
Monatsschrift  für  das  gesamte  Leben  der 
Gegenwart,  hrsg.  v.  J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg. 
19.  Heft.) 

Jaskulski,  Prof.  Kornel.  Erziehung  zum 
Kunstgenüsse.  Vortrag.  43  S.  8°.  Czerno- 
witz,  H.  Pardini  in'Komm.,  1903.  M. — .40. 

Jessen,  Dr.  Karl  Detlev.  Heinses  Stellung 
zur  bildenden  Kunst  und  ihrer  Ästhetik. 
Zugleich  ein  Beitrag  zur  Quellenkunde 
des  Ardinghello.  (=  Palaestra.  Unter- 
suchungen und  Texte  aus  der  deutschen 
u.  engl.  Philologie.  Hrsg.  v.  Alois  Brandl 


u.  Erich  Schmidt.  XXL)  gr.  8°.  XVIII, 
228  S.  Berlin,  Mayer  & Müller,  1901. 
M.  7.—. 

Keilitz,  Maler  Georg.  Silicine- Malerei. 
Eine  neue  Technik  der  Glas-  u.  Porzellan- 
malerei ohne  Einbrennen.  32  u.  16  S. 
m.  Abbildgn.  gr.  8°.  Leipzig,  E.  Vol- 
kening  in  Komm.,  1902.  M.  i. — . 

Keim,  Adolf  Wilhelm.  Über  Maltechnik. 
Ein  Beitrag  zur  Beförderg.  rationeller 
Malverfahren.  Auf  Grund  authent.  Akten- 
materials bearb.  XXII,  449  S.  gr.  8°. 
Leipzig,  A.  Foerster,  1903.  M.  8. — ; 
.geb.  M.  9. — . 

Keussler,  Gerhard  v.  Die  Grenzen  der 
Ästhetik.  165  S.  gr.  8°.  Leipzig,  H.  See- 
mann Nachf.,  1902.  M.  3. — . 

Keyserling,  H.  v.  Genie  und  Talent. 
(Allgemeine  Zeitung,  München  1903, 
Beilage  Nr.  72.) 

Kleemeier,  Friedricli  Johann.  Handbuch 
der  Bibliographie.  Kurze  Anleitg.  zur 
Bücherkunde  u.  zum  Katalogisieren,  m. 
Interaturangaben,  Übersicht  der  latein.  u. 
deutschen  Namen  alter  Druckstätten,  so- 
wie m.  alphabet.  Verzeichnis  v.  Abkürzgn., 
Worterklärgn.  u.  m.  Register.  VIII,  299  S. 
8°.  Wien,  A.  Hartleben,  1903.  Geb.  AI.  6. — . 

Klinger,  Max.  Malerei  und  Zeichnung. 
4.  Aufl.  8°.  60S.  I^eipzig,  G.  Thieme, 
1903. 

Klucaric,  v.  Die  sog.  Huber-Pressung  u. 
das  Kunstgewerbe.  Zugleich  ein  Mahn- 
wort an  die  Museumsdirektoren.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen,  III, 
1902—3,  S.  177.) 

Kötschau,  Karl.  Museumswesen  u.  Kunst- 
förderung. (In ; Jahrbuch  der  bildenden 
Kunst  1903,  hrsg.  v.  M.  Martersteig,  S.  93.) 

Koppin,  Richard  O.  Zur  Kunst  empor! 
Ein  Beitrag  zum  Thema:  »Kultur  und 
Kunst«.  8°.  18  S.  Dresden  u.  Leipzig, 
E.  Pierson,  1903. 

Kröh , Friedrich.  Zur  Technik  der  Öl- 
malerei. Nach  den  neuesten  Grundsätzen 
unter  Berücksichtigung  der  Konservierg. 
u.  Restauration  der  Ölgemälde  bearb. 
2.  verm.  u.  verb.  Aufl.  VIII,  109  S.  gr.  8°. 
Leipzig,  B.  F.  Voigt,  1903.  M.  2. — . 

Kromer,  G.  E.  Vom  Typischen.  (Die 
Rheinlande,  V,  1902 — 3,  S.  70.) 

Kügelgen,  Wilhelm  v.  Drei  Vorlesungen 
über  Kunst.  Mit  Vorwort  von  Const. 
V.  Kügelgen.  IV,  93  S.  m.  Bildnis.  8°. 
Leipzig,  R.  Wöpke,  1902.  M.  1.50. 

Kuhlmann,  Realgymn.  - Zeichenlehr.  Fritz. 
Neue  Wege  des  Zeichenuntenichts.  Vor- 
trag. Nebst  e.  Anh. : Die  neuesten  Be- 
stimmgn.  f.  den  Zeichenunterricht  in  den 
Schulen  Preußens.  Mit  ca.  100  Schüler- 
zeichngn.  auf  22  Taf.  2.  unveränd.  Aufl. 


Theorie  und  Technik.  Ästhetik. 


V 


(2.  Taus.)  VIII,  69  S.  gr.  8°.  Stuttgart, 

W.  Eflfenberger,  1903.  M.  1.50. 

Kuntz,  Dr.  Wilhelm.  Was  muß  man  von 

der  Ästhetik  (Lehre  vom  Schönen)  wissen  ? 
60  S.  gr.  8°.  Berlin,  H.  Stcinitz,  1903. 
M.  I.—. 

Lange,  weil.  Prof.  Carl.  Sinnesgenüsse  u. 
Kunstgenuß.  Beiträge  zu  e.  sensualist. 
Kunstlehre.  Hrsg.  v.  Hans  Kurella.  VIII, 
100  S.  gr.  8°.  Wiesbaden,  J.  F.  Berg- 
mann, 1903.  Geb.  M.  2.70. 

— , Konrad.  Das  Künstlerische  in  der  Kunst, 
(Die  Kunst  für  Alle,  XVIII,  1902 — 3, 
S.  232  u.  255.) 

— Die  Illusionsästhetik  und  ihre  Gegner,  i. 
(Der  Kunstwart,  hrsg.  v.  F,  Avenarius, 
16.  Jahrg.,  20.  u.  21.  Heft.) 

Laurent,  H.  Traite  de  perspective,  a 
l’usage  des  peintres  et  des  dessinateurs 
de  profession  ou  des  personnes  qui 
desirent  se  faciliter  l’etude  du  dessin; 
par  H.  L.,  examinateur  a l’Ecole  poly- 
technique,  professeur  ä ITnstitut  agrono- 
mique.  Grand  in-8,  76  p.  avec  fig,  Paris, 
impr.  Maretheux;  libr.  Schmid. 

Laurila,  K.  S.  Versuch  einer  Stellung- 
nahme zu  den  Hauptfragen  der  Kunst- 
philosophie. I.  8°.  IV,  251  S.  Helsing- 
fors,  Druckerei  der  Finnischen  Literatur- 
gesellschaft, Berlin,  Mayer  & Müller,  1903. 
M.  5.-. 

Leynardi,  L.  La  scienza  del  bello  in 
rapporto  con  la  concezione  biologica  e 
sociologica  dell’  arte.  8°.  52  p.  Pinerolo, 
tip.  Sociale,  1902. 

Lichtenberg,  Dr.  Reinhold  Frhr.  v.  Über 
einige  Fragen  der  modernen  Malerei.  V, 
66  S.  gr.  8°.  Heidelberg,  C.  Winter  Verl., 
1903.  M.  1.20. 

Linde.  Über  produktive  Kunsterziehung. 
(Pädagogische  Blätter  für  Lehrerbildung 
und  Lehrerbildungsanstalten,  1903,  i.) 
Lipps,  Theodor.  Malerei  und  Zeichnung. 
I.  (Deutschland.  Monatsschrift  für  die 
gesamte  Kultur,  hrsg.  v.  Graf  v.  Hoens- 
broech,  Nr.  7 u.  8.) 

Loewenfeld,  L(eopold).  Über  die  geniale 
Geistesthätigkeit,  mit  besond.  Berücks.  des 
Genies  f.  bildende  Kunst.  (—  Grenzfragen 
d.  Nerven-  u.  Seelenlebens,  H.  21.)  8°. 

X,  104 S.  Wiesbaden,}. F. Bergmann,  1903. 
Martin-Sabon.  La  Photographie  des  mo- 

numents.  (Extrait  de  l’»Annuaire  general 
et  international  de  la  photographie«.) 
S.  403 — 432.  8°.  Paris,  Pion,  1903. 
Masner,  Mus. -Dir.  Prof.  Dr.  Karl.  Häus- 
liche Kunstpflege.  Vortrag.  (=  Flug- 
schriften des  Schlesischen  Museums  für 
Kunstgewerbe  und  Altertümer,  1.  Heft.) 
gr.  8°.  16  S.  Breslau,  Trewendt  <&  Granier, 
1903.  M.  — .50. 


Mauclair,  Camille.  Classicisme  et  acade- 
misme.  (Revue  bleue,  14  mars  1903.) 

Middleton,  G.  A.  T.  The  Principles  of 
Architectural  Perspective.  Prepared  chiefly 
for  the  Use  of  Students.  With  Chapters 
on  Isometric  Drawing  and  the  Prepara- 
tion  of  Finished  Perspectives.  Illust,  with 
51  Diagrams  and  8 Drawings  by  various 
Ärchitects.  8vo,  78  p.  Batsford.  2/6. 

Möller,  Dr.  Alfred.  I.anges  »bewußte  Illu- 
sion« und  Meinongs  »Annahmen«.  Ein 
Wort  zur  Klärung.  (Monatsberichte  über 
Kunst  und  Kunstwissenschaft,  hrsg.  von 
H.  Helbing,  III,  1903,  S.  230.) 

— , E.  Gedanken  über  die  Gründung  einer 
katholischen  Zeitschrift  für  bildende 
Kunst.  (Literarische  Warte.  Monats- 
schrift für  schöne  Literatur,  hrsg.  von 
A.  Lohr,  4.  Jahrg.,  Heft  12.) 

Montfort,  L.  L’enseignement  du  dessin 
en  Angleterre.  (Education  familiale, 
1903,  S.  J39.) 

Naumann,  Friedrich.  Kunst  u.  Volk.  Vor- 
trag. 14  S.  gr.  8°.  Berlin -Schöneberg, 
Buchverlag  der  »Hilfe«,  1902.  M — .10. 

Noetzel,  Karl.  Alfred  Lichtwark  und  die 
Kunsterziehung.  (Westermanns  Illustr. 
deutsche  Monatshefte,  1903,  März,  Nr.  6.) 

— Die  soziale  Bedeutung  der  Kunst.  (Die 
Gegenwart,  64.  Bd.,  Nr.  31.) 

Notes  on  the  Repair  of  Ancient  Buildings. 
Issued  by  the  Society  for  the  Protection  of 
Ancient  Buildings.  Cr.  8vo.  Batsford.  i/. 

Oettingen,  Prof.  Dr.  Wolfgang  v.  Das  Ge- 
setz in  der  Kunst.  Rede.  20  S.  gr.  8°. 
Berlin,  E.  S.  Mittler  & Sohn,  1903. 
M.  —.60. 

Palmeri,  Prof.  Paride.  La  chimica  e la 
fisica  nella  conservazione  dei  monumenti: 
nota.  Napoli,  Soc.  anonima  coop.  tipogr., 
1902,  4°,  5 p.  [Dagli  Atti  del  r.  istituto 
d’incoraggiamento.] 

Parent,  Louis.  Perspective  elcmentaire; 
par  L.  P.,  architecte.  Grand  in-8,  95  p. 
et  36  planches.  Paris,  imprim.  Maretheux  ; 
libr.  Schmid. 

Paret,  Friedrich.  Kunsterziehung  u.  Volks- 
schule. (=  Zeitfragen  des  christlichen 
Volkslebens.  Hrsg,  von  C.  Frhr.  v.  Ungern- 
Sternberg  und  Pfr.  Th.  Wahl,  209.  Heft 
[28.  Bd.  I.  Heft].)  gr.  8°.  38  S.  Stuttgart, 
Cbu  Belser,  1903.  M.  — .60. 

Pauli,  Gustav.  Photographie  und  Kunst. 
(Kunst  u.  Künstler,  I,  1903,  S.  165.) 

Pazaurek.  Errichtung  von  Kunstarchiven. 
Vortrag.  (Offizieller  Bericht  des  VII.  inter- 
nat.  Kunsthistor.  Kongresses,  1902,  S.  38.) 

Pecaut,  Elie,  et-  Charles  Baude.  L’Art. 
Simples  entretiens  ä l’usage  de  la  jeunesse. 
8®  Edition.  Petit  in-8,  239  p.  avec  grav. 
Paris,  impr.  et  libr.  Larousse.  fr.  2. — . 


VI 


Theorie  und  Technik.  Ästhetik. 


Peltzer,  Alfred.  Die  ästhetische  Bedeutung 
von  Goethes  Farbenlehre.  III,  47  S.  gr.  8°. 
Heidelberg,  C.  Winter  Verl.,  1903.  M.  1.20. 

Pennel,  Joseph.  Laveritesur  lalithographie. 
(Annales  de  Timprimerie,  1903,  S.  57.) 

Pflaum,  Chr.  D.  Der  ästhetische  Genuß 
als  Spiel.  (Die  Zeit,  hrsg.  v.  J.  Singer, 
35.  Bd.,  Nr.  459.) 

Pokorny,  Reg.-R.  i.  R.  Ignaz.  Gemein- 
verständliche Abhandlungen  üb.  das  Wohl- 
gefallen am  Schönen,  das  Pathos  u.  die 
Komik.  (Aus;  »Ztschr.  f.  Philosophie  u. 
Pädagogik«.)  III,  74  S.  gr.  8°.  Langen- 
salza, H.  Beyer  & Söhne,  1903.  M.  1.20. 

Preissler,  gewes.  Kunstmal.  Akad.-Dir.  Jo- 
hann Daniel.  Die  durch  Theorie  er- 
fundene Praxis  oder  gründlich  verfaßte 
Regeln,  deren  man  sich  als  e.  Anleitg. 
zu  Zeichen -Werken  berühmter  Künstler 
bestens  bedienen  kann.  Neu  red.  v.  Kunst- 
gewerbesch.-Prof.  Alb.  Freytag.  (Anatomie 
der  Maler.)  98  Taf.  m.  VII,  VI,  IV  u. 
IV  S.  Text.  Fol.  Zürich,  M.  Kreutzmann,  - 
1903.  In  Mappe  M.  32. — . 

Ree,  Paul  Johannes.  Grundlagen  der  kunst- 
gewerblichen Schönheit.  8°.  57  S.  (Kre- 
feld, C.  Busch-du  Fallois  Söhne,  1902.) 

Reinhardt,  R.  Die  Bedeutung  des  in  den 
Händen  der  Schüler  befindlichen  Zeichen- 
materials für  die  Erfolge  des  Zeichen- 
unterrichts. Programm  der  Realschule  in 
Oberstein-Idar.  4°.  10  S. 

l^ichmond,  William.  The  Real  and  Ideal 
in  Art.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
June,  S.  400.) 

Richter,  Lehr.  Wilhelm.  Kunst  u.  Schule. 
V ortrag.  (=  Pädagogische  Abhandlungen, 
N.  F.,  hrsg.  V.  Rekt.  W.  Bartholomäus, 
VIII.  Bd.  2.  Heft.)  gr.  8°.  15  S.  Biele- 
feld, A.  Helmich,  1902.  M.  — .40. 

Robert,  Karl.  Traite  pratique  de  la  pein- 
ture  ä riiuile  (paysage).  ye  edition. 
ln-8,  17  pages  avec  grav.  et  planches. 
Mäcon.  impr.  Protat  freres.  Paris,  libr. 
Laurens.  1902.  Fr.  6.—. 

— Traite  pratique  des  peintures  ä la 
gouache.  In- 16,  96  p.  avec  grav.  Mäcon, 
impr.  Protat  freres.  Paris,  libr.  Laurens. 
1903.  fr.  1.50.  [Petite  Bibliotheque 
illustree  de  l’enseignement  pratique  des 
beaux-arts.] 

Roller,  Prof.  Josef,  l'echnik  der  Radierung. 
Eine  Anleitg.  zum  Radieren  u.  Atzen  auf 
Kupfer.  2.  Aufl.  XIV,  133  S.  8°.  Wien, 
A.  Hartleben,  1903.  M.  3. — ; geb.M.3.80. 

Rose,  M.  L’education  esthetique  ii  l’ecole. 
(Ecole  nationale,  1902,  S.  165.) 

Roßbach,  Prof.  Dr.  Otto.  Internationale  u. 
nationale  Kunst.  Rede.  20  S.  gr.  8°. 
Königsberg,  Gräfe  & Unzer,  Buchh.  1903. 
M.  — ,60. 


Rubinstein,  Dr.  .Susanna.  Psychologisch- 
ästhetische Fragmente.  III.  gr.  8°.  100  S. 
Leipzig,  A.  Edelmann,  1903.  M.  2. — . 

Ryn,  Alphonse  van.  L’esthetique  ä l’ecole. 
(Pour  l’ecole,  1903,  S.  329.) 

Schaelfer,  August.  Die  Erhaltung  von 
Gemälden  in  Galerien.  (Technische  Mit- 
teilungen für  Malerei,  XX,  1903,  S.  I.) 

Schider,  Maler  Gewerbesch.-Lehr.  Dr.  Fritz. 
Plastisch-anatomischer  Handatlas  f.  Aka- 
demien, Kunstschulen  und  zum  Selbst- 
unterricht. 2.  verm.  Aufl.  III,  20  S.  m. 
116  z.  TI.  färb.  Taf.  gr.  4°.  Leipzig, 
.Seemann  & Co.,  1903.  M.  10. — ; geb. 
M.  12. — . 

Schleichert,  F.  Die  Pflege  des  ästhetischen 
Interesses  in  der  Schule.  Eine  Betrach- 
tung nebst  e.  Unterrichtsskizze.  (=  Päda- 
gogisches Magazin,  H.  201.)  8°.  16  S. 

Langensalza,  H.  Beyer  & Söhne,  1903. 

Schlismann,  Dr.  Aloys  Robert.  Beiträge 
zur  Geschichte  und  Kritik  des  Naturalis- 
mus. Mit  e.  Einleitg. : Über  das  Prinzip 
der  künstler.  Nachahmg.  III,  199  S.  gr.  8°. 
Kiel,  Lipsius  & Tischer,  1903.  M.  4. — . 

Schmarsow,  Prof.  Dr.  August.  Unser  Ver- 
hältnis zu  den  bildenden  Künsten.  6 Vor- 
träge über  Kunst  u.  Erziehg.  III,  160  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1903. 
M.  2. — ; geb.  M.  2.60. 

Schmidkunz,  Hans.  Akustik  und  Optik 
im  Kunstgewerbe.  (Kunst  u.  Kunsthand- 
werk, VI,  1903,  S.  464.) 

— Akzente  im  Kunstgewerbe.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  290.) 

— Voraussetzungslose  Kunst.  (Monats- 
berichte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  96.) 

Schmidt,  Sem. -Lehr.  E.  Methodik  des 
Zeichenunterrichts  in  der  Volksschule  auf 
Grund  der  Reformbestrebungen.  IV,  51  S. 
gr.  8°.  Halle,  H.Schroedel,  1903.  M.  — .80. 

Scholze,  Handwerkersch.-Dir.  E.  Wie  lerne 
ich  perspektivisch  zeichnen?  Für  Schüler 
bearb.  Zugleich  Begleitwort  zu  Dir. 
E.  Scholzes  Apparat  f.  perspektiv.  Körper- 
zeichnen. 8 S.  m.  I Taf.  gr.  8°.  Zittau, 
P.  Haeckels  Nachf.,  1902.  M.  —.30. 

Schubring,  Paul.  Die  Natur  in  der  Kunst. 
(Preußische  Jahrbücher,  1903,  August.) 

Schulze,  Otto.  Die  Frage  der  ästhetischen 
Erziehung,  e.  Lebens-  u.  Existenzfrage  f. 
unser  Volk  u.  f.  unsere  Jugend.  65  S. 
gr.  8°.  Magdeliurg,  Friese  & Fuhrmann, 
1902.  M.  I. — . 

Schwindrazheim,  O.  Die  Bedeutung  der 
Photographie  für  die  Erforschung  der 
deutschen  Bauernkunst.  (Photographische 
Mitteilungen,  hrsg.  v.  P.  Hanneke,  40.  Jg., 
17.  Heft.) 

Seemann,  A.  Bildende  Kunst  und  Schule. 


Theorie  und  Technik.  Ästhetik. 


vn 


(Deutsche  Monatsschrift,  hrsg.  v.  J.  I.oh- 
mej-er,  2.  Jahrg.,  4.  Heft.) 

Seydlitz,  R.  von.  Nietzsche  u.  die  bildende 
Kunst.  (Monatsberichte  über  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  21  u.  78.) 

S.  L.  Zum  Kapitel  der  Fälschungen. 
(Sprechsaal,  1903,  32.) 

Spanton,  J.  Humphrey.  Geometrical  Dra- 
wing  and  Design.  Adapted  to  the  Re- 
quirements  of  the  Board  of  Education. 
Illust.  Cr.  8vo,  X,  243  p.  Macmiilan.  2/6. 

Spielmann,  H.  Art  forgeries  and  counter- 
feits:  a general  survey.  i.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  June,  S.  403;  July,  S.  441; 
August,  S.  498;  September,  S.  549.) 

Steiner,  Maler  Fachlehr.  Eugen.  Wegleitung 
für  den  Zeichenunterricht.  Methodische 
Behandlung  e.  Lehrganges  im  Freihand- 
zeichnen für  alle  Stufen  der  Volks-  und 
Mittelschulen  u.  zum  Gebrauche  f.  ge- 
werbl.  Bildungsanstalten.  52  meist  mehr- 
farb.  Taf.,  begleit.  Text  u.  I Schätzrahmen, 
gr.  4°.  38S.  m.Fig.  Aarau,  A.  Trüb  & Co., 
1903.  In  Mappe  M.  13. — . 

Storck,  K.  Objektivität  und  Persönlichkeit 
in  der  Kunstgeschichte.  (Der  Türmer, 
hrsg.  von  E.  v.  Grotthuss,  5.  Jahrgang, 
Heft  IO.) 

Sur  l’esthetique  des  villes.  (L’equerre,  1902, 
No.  12,  S.  234.) 

Süstal,  Josef.  Umeni  ve  skole.  [Die  Kunst 
in  der  Schule.]  8°.  50  S.  Brünn,  A.  Pisa. 
Kr.  —.50. 

Taine,  H.  Philosophie  de  l’art.  loe  edition. 
2 vol.  in-i6.  T.  I,  II,  298  p.;  t.  2,  366p. 
Paris,  imprimerie  Lahure;  librairie  Ha- 
chette  et  Ce,  1903.  fr.  7. — . [Biblio- 
theque  variee.] 

— Philosophie  der  Kunst.  Aus  dem  Franz. 
V.  Ernst  Hardt.  Mit  Buchausstattung  v. 
Fritz  Schumacher.  2.  Bd.  349  S.  gr.  8°. 
Leipzig  1903,  E.  Diederichs.  M.  4. — ; 
geb.  M.  5. — . 

Tolstoi,  Graf  Leo.  Über  die  Kunst.  Fort- 
setzung V.  »Was  ist  Kunst  ?«  2.  vollständig 
umgearb.  Aufl.  126  S.  8°.  Berlin,  H. 
Steinitz,  1903.  M.  i. — . 

Tornow,  Reg.-  u.  Baur.  Dombaumstr.  Paul. 
Grundregeln  u.  Grundsätze  beim  Restau- 
rieren (Herstellen)  von  Baudenkmälern. 
Auszug  aus  dem  auf  dem  ersten  Tage  f. 
Denkmalpflege  zu  Dresden  geh.  Votrragc. 
fAus:  »Metzer  Dombaubl.«)  37  S.  12°. 
Metz,  R.  Lupus,  1902.  M.  — .40;  franz. 
Ausg.  M.  — .40. 

Uebel,  A.  Liber  das  Verhältnis  des  Kunst- 
bildes zum  Anschauungsbilde.  (Aus: 
»Leipz.l.ehrerztg.«)  31S.gr.  8°.  Leipzig, 
A.  Hahn,  1903.  M.  — .50. 

Urbini,  Giulio.  Per  l’insegnamento  della 


storia  dell’  Arte.  (Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  45  u.  loi.) 

Velde,  Henry  van  de.  Die  Belebung  des 
Stoffes  als  Schönheitsprinzip.  (Kunst  u. 
Künstler,  I,  1903,  S.  453.) 

Veth,  Jan.  Pro  arte.  (Kunst  u.  Künstler, 

I,  1903,  S.  245.) 

Viazzi,  Pio.  L’arte  e la  felicitä  umana. 
16°.  42  p.  Milano,  tip.  L.  Magnaghi, 

1902. 

Volkelt,  J.  Die  Bedeutung  der  niederen 
Empfindungen  für  die  ästhetische  Ein- 
fühlung. (Zeitschrift  für  Psychologie  u. 
Physiologie  der  Sinnesorgane,  hrsg.  von 
H.  Ebbinghaus  u.  W.  A.  Nagel,  32.  Bd. 
Heft  I.) 

Volkmann,  Ludwig.  Grenzen  der  Künste. 
Auch  eine  Stillehre.  4°.  255  S.  Dresden, 

G.  Kühtmann,  1903. 

— Naturprodukt  und  Kunstwerk.  Ver- 
gleichende Bilder  zum  Verständnis  des 
künstlerischen  Schaffens.  2.  Aufl.  4°. 
127  S.  Dresden,  G.  Kühtmann,  1903. 
Voss,  Eugen.  Die  Malleinwand  als  Ur- 
sache der  Bilderschäden.  (Die  Kunst- 
Halle,  VIII,  1903,  S.  228.) 

Waele,  J.  de.  Le  realisme  en  peinture. 

(Federation  artistique,  1903,  S.  131.) 
Walter,  Karl.  Die  Neugestaltung  des 
Zeichenunterrichts.  Positive  Vorschläge. 
52  S.  gr.  8°.  Ravensburg,  O.  Maier, 

1903.  M.  — .80. 

Ward,  James.  Colour,  Harmony,  and  Con- 
trast.  For  the  Use  of  Art  Students,  De- 
signers and  Decorators.  With  16  Plates 
in  Colours,  and  1 1 Explanatory  Diagrams. 
Ro\'.  8vo,  157  p.  Chapman  & Hall.  10/6. 
Warncke,  P.  Zur  Pflege  d.  Kunstempfin- 
dung. (Deutsche  Monatsschrift,  hrsg.  v. 

J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg.,  6.  Heft.) 
Weishaupt,  Prof.  Heinrich.  Das  Ganze 

des  Linearzeichnens  f.  Gewerbe-  u.  Real- 
schulen, sowie  zum  Selbstunterricht.  4 
Abtlgn.  in  149  Taf.,  nebst  erläut.  Text. 
4.  Abtlg. : Axonometrie  und  Perspektive. 

4.  Aufl.,  neu  bearb.  v.  Realsch. -Oberlehr. 
Dr.  Max  Richter.  X,  234  S.  m.  Fig.  gr.  8°. 
Mit  Atlas.  37  Taf.  in  qu.  Fol.  Leipzig, 

H.  Zieger,  1903.  Geb.  M.  10. — . 

Wery,  Leon.  A propos  de  l’enseignement 

estheticjue.  (J''ederation  artistique,  1903, 
■'5-  299-) 

Winterberg,  Constantin.  Uber  die  Pro- 
portionsgesetze des  menschlichen  Köri^ers 
auf  Grund  von  Dürers  Proportionslehre. 
(Repertorium  f.  Kunstwissensch.,  XXVI, 
1903,  S.  I,  100,  204,  296  u.  41 1.) 
Wirth,  Robert.  Das  Gefühlsurteil  in  der 
Kunst.  (Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 

5.  161.) 

Witting,  Felix.  Von  Kunst  und  Christen- 


vm 


Kunstgeschichte. 


tum.  Plastik  u.  Selbstgefühl.  Von  an- 
tikem und  Christi.  Raumgefühl.  Raum- 
bildung und  Persiiektive.  Historisch- 
ästhet. Abhandlgn.  109  S.  m.  Abbildgn. 
8°.  Straßburg,  J.H.  E.Heitz,  1903.  M.  2.50. 
Wolgast,  Heinrich.  Die  Bedeutung  der 
Kunst  f.  die  Erziehung.  Vortrag.  23  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  E.  Wunderlich,  1903. 
M.  —.50. 

Woytt,  G.  Kunsterziehung  und  Kunst. 
(Zeitschrift  d.  Vereins  deutscher  Zeichen- 
lehrer, XXX,  1903,  S.  77  u.  88.) 
Wunderlich,  Theodor.  Der  moderne  Zei- 
chen- und  Kunstunterricht.  Illustriertes 
Handbuch  seiner  geschichtl.  Entwicklung 
u.  method.  Behandlung.  VIII,  137  S.  m. 
24  Taf.  gr.  8°.  Stuttgart,  Union,  1902. 
M.  4.—. 

Wyllie,  W.  L.  Nature’s  Laws  and  the 
Making  of  Pictures.  Fol.,  80  p.  E.  Arnold. 

15/.  , 

Za  umeleckou  vychovou.  Organ  vyboru 
vystavy  pro  umHeckou  vychovu  naHoräch 
Kutnych  r.  1903.  Rocnik  i.  Cislo  i. 
Redaktor  odborne  casti:  Prof.  Josef 

Patocka  v Caslavi.  8°.  16  S.  Kuttenberg, 
»BudeC  Kutnohorskä«.  Kr.  2. — . [Kunst- 
erziehung. Organ  des  Ausschusses  der 
Ausstellung  für  Kunsterziehung  in  Kutten- 
berg.] 

Zepler,  M.  N.  Erziehung  zur  Kunst.  (Deut- 
sche Stimmen,  1903,  Januar.) 


Kunstgeschichte. 

Accademia,  R.,  di  archeologia,  lettere  e belle 
arti  e r.  accademia  Ercolanese.  Indice 
generale  dei  lavori  pubblicati  dal 
MDCCLVII  al  MDCCCCII  compilato 
per  cura  della  presidenza.  Napoli,  tip. 
deila  r.  Universitä  di  A.  Tessitore  e figlio, 
1903,  8°,  VIII,  97  p. 

Aldenhoven,  C.  Lorenzo  de’  Medici  und 
Savonarola  in  ihrem  Verhältnis  zur  Kunst. 
(Die  Nation,  hrsg.  v.  Th.  Barth,  20.  Jahrg., 
Nr.  28  u.  29.) 

Annales  de  la  Societe  historique  et  archeo- 
logique  de  Chäteau-Thierry.  (Annee  1901.) 
In-8,  X,  164  p.  avec  grav.  Chäteau- 
Thierry,  Imprim.  moderne.  1902. 

Annuaire  de  l’instruction  publique  et  des 
beaux-arts  pour  l’annee  1903,  redige  et 
publie  par  MM.  Delalain,  imprimeurs  de 
i’Universite.  In-8,  894  p.  Paris,  imp.  et 
lib.  Delalain  freres.  1903.  fr.  5. — . 

Archaeology,  Christian,  in  Rome.  (The 
Builder,  1903,  January  to  June,  S.  428.) 

Archive  und  Kunstgeschichte.  (Deutsche 
Geschichtsblätter,  hrsg.  v.  A.  Tille,  IV,  i.) 


Art.  A Monthly  Record  of  Ancient  and 
Modern  Art.  Edit.  by  J.  E.  Buschmann. 
Vol.  T.  No.  I;  May.  1903.  Illust.  4to,  44  p. 
Brown,  Langham  & Co.  i/. 

Arte  e Artist! : periodico  per  pittori,  scul- 
tori  e architetti.  Anno  I,  n.  i (l  maggio 
1903).  Milano,  F.  Vismara  (tip.  degli 
Operai),  4°,  8 p.  L.  — .25.  L.  5 l’anno. 

Artist!  al  servizio  di  Carlo  Emanuele  1° 
di  Savoja  (continuazione  e fine).  (Bollet- 
tino  storico  della  Svizzera  italiana,  XXIV, 
No.  10—12,  S.  181.) 

Aspreno,  Galante  Gennaro.  Le  fonti  di 
archeologia  cristiana  in  Campania  Felicc. 
(Atti  del  II  congresso  internationale  di 
archeologia  cristiana,  tenuto  in  Roma, 
Roma  1902.) 

B.,  Le  vicomte  R.  du.  Note  sur  la  Renais- 
sance. In-8  carre,  108  pages  avec  fig. 
Rennes,  imprim.  Dubois.  1902. 

Barbier  de  Montault,  X.  L’Agneau. 
(Revue  de  l’art  chretien,  4®  serie,  XIV, 
1903,  S.  212.) 

Beck.  Der  Esel  in  der  Symbolik  etc.,  ins- 
besondere vom  »Palmesel«.  (Diöcesari- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  1.) 

— V erschwundene  bezw.  verschollene  mittel- 
alterliche Spottbilder  aus  Schwaben. 
(Diöcesanarchiv  von  Schwaben,  XXI, 
1903,  S.  145.) 

— Zeit-  und  Sittenverwechslungen  (Ana- 
chronismen) in  der  darstellenden  Kunst. 
(Diöcesanarchiv  von  Schwaben,  XXI, 
1903,  S.  33.) 

Beiträge  zur  Kunstgeschichte.  Franz  Wick- 
hoff  gewidmet  v.  e.  Kreise  v.  Freunden 
u.  Schülern.  III,  184  S.  m.  Abbildgn.  u. 
7 Taf.  I.ex.  8°.  Wien,  A.  Schroll  & Co., 
1903.  M.  15.—. 

Bergner,  Dr.  Heinrich.  Kirchliche  Kunst- 
altertümer in  Deutschland.  Lfg.  i.  8°. 
Leipzig,  Ch.  H.  Tauchnitz,  1903. 

Beringer,  Dr.  Josef  August.  Geschichte  der 
Mannheimer  Zeichnungsakademie.  Nach 
dem  urkundl.  Material  dargestellt.  VII, 
112  S.  gr.  8°.  Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1902.  M.  2.50. 

Bertarelli,  dott.  Achille.  Iconografia  na- 
poleonica,  1796-1799:  ritratti  di  Bona- 
parte incisi  in  Italia  ed  all’estero  da 
original!  italiani.  Milano,  tip.  U.  Alle- 
gretti,  1903,  8°,  70  p.  e 5 tav.  [Edizione 
di  Soli  200  esemplari  fuori  commercio 
pubblicati  per  la  VI  riunione  della 
Societä  bibliografica  italiana.] 

Bertoni,  Giulio.  La  biblioteca  estense  e 
la  coltura  ferrarese  ai  tempi  del  duca 
Ercole  1(1471-1505).  Torino,  E.  Loescher, 
1903-  8°,  XI,  305  p.  L.  6.—. 

Blanchet,  Adrien.  Chronique  archeologiquc 
de  la  France  (1902);  par  A.  B.,  biblio- 


Kunstgeschichte. 


IX 


thecaire  honoraire  de  la  Bibliothequc 
nationale,  inspecteur  divisionnaire  de  la 
Sociöte  frangaise  d’archeologie.  In-8, 
107  pages.  Caen,  imprini.  Delesques. 
Paris,  lib.  Picard  et  lils.  1903. 

Bordet,  Louis,  et  Louis  Ponnelle.  Con- 
versazioni  romane  (Fra  Angelico;  la 
Sculpture  grecque  au  Vatican;  Luca 
Signorelli;  l’Architecture  de  Saint-Pierre ; 
Giotto  a Assise;  Raphael).  Grand  in-8, 
VI,  159  p.  Chartres,  impr.  Durand.  Paris, 
libr.  Leroux.  1902. 

Bortone,  Giuseppe.  II  diavolo  nell’arte. 
Napoli,  libr.  Detken  e Rocholl  (tip.  del 
Progresso),  1903,  16°,  102  p.  L.  i. — . 

Bouillet,  A.  Essai  sur  l’iconographie  de 
Sainte-Foy;  par  l’abbe  A.  B.,  inspecteur 
de  la  Societe  frangaise  d’archeologie. 
In-8,  45  p.  avec  planches  et  carte.  Caen, 
imprini.  et  libr.  Delesques.  Paris,  lib. 
Picard  et  fils.  1902. 

Bourgeois,  Emile.  I.es  destinees  d’une 
figure  historique  dans  l’art  du  XVIID  et 
du  XIXe  siede.  Hoche.  (Revue  de  l’art 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  321; 
XIV,  1903,  S.  43.) 

Brandeis,  A.  Auf  Goethes  Spuren  von 
Verona  bis  Rom.  (Chronik  des  Wiener 
Goethe -Vereins,  XVI,  ii — 12.) 

Brandi,  Karl.  Die  Renaissance  in  Florenz 
u.  Rom.  8 Vorträge.  2.  Aufl.  X,  265  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1903. 
M.  5. — ; geb.  M.  6. — . 

Bredt,  E.  W.  Die  Bilder  der  Salome.  (Die 
Kunst  für  Alle,  XVIII,  1902-3,  S.  249.) 

— Plan  eines  kunstgeschichtlichen  Zeit- 
schriften-Repertoriums  ,in  Blockbuchform. 
Vortrag.  (Offizieller  Bericht  des  VII. 
Internat.  Kunsthistor.  Kongresses,  1902, 
S.  67.) 

Brinton,  Selwyn.  The  Renaissance  in  Italian 
Art  (Sculpture  and  Painting).  A Hand- 
book  for  Students  and  Travellers.  Illust., 
with  separate  Index  and  Analysis  of 
Artists  and  their  Works.  Part  I.  2nd  ed. 
Cr.  8vo,  250  p.  Simpkin.  3/6. 

Brown,  G(erhard)  Baldwin,  Prof.,  Edin- 
burgh. The  arts  in  early  England.  I : The 
life  of  Saxon  England  in  its  relation  to 
the  arts.  2:  Ecclesiastical  architecture  in 
England  from  the  conversion  of  the  Saxons 
to  the  Norman  conquest.  8°.  I.ondon, 
J.  Murray,  1903. 

Bruck,  Priv.-Doz.  Dr.  Robert.  Friedrich  der 
Weise  als  Förderer  der  Kunst.  (=  Studien 
zur  deutschen  Kunstgeschichte,  45.  Heft.) 
gr.  8°.  VIII,  336  S.  m.  41  Lichtdr.-Taf. 
u.  5 Textabbdgn.  Straßburg,  J.  H.E.  Heitz, 
1903.  M.  20. — . [Inhalt:  Vorwort.  Ein- 
leitung. I.  Architektur.  Torgau:  Schloß 
Hartenfels,  Brücke,  Heiliges  Grab;  Witten- 


berg: Schloß,  .Schloßkirche;  Weimar: 
Schloß,  Schloßkirche,  Stadthaus;  Grimma: 
Schloß;  Eisenach:  Zollhof;  Colditz: 

Schloß;  Koburg:  Schloß;  Eilenburg: 

Schloß;  Altenburg:  Schloßkirche,  Schloß; 
Lochau:  Schloß.  2.  Plastik:  Holzplastik, 
Steinplastik , Bronzeplastik , Medaillen. 
3.  Malerei:  Buchillustrationen.  4.  Kunst- 
gewerbe: Goldschmiedekunst,  Plattner, 
Seidenstickereien  u.  Gobelins.  Anhang. 
Künstlerverzeichnis.] 

Bürkner,  Richard.  Geschichte  der  kirch- 
lichen Kunst.  XVI,  464  S.  m.  74  Abbildgn. 
gr.  8°.  Freiburg  i.  B.,  P.  Waetzel,  1903. 
M.  IO. — ; geb.  M.  12. — . 

Bulletin  archeologique  et  historique  de  la 
Societe  archeologique  de  Tarn-et-Garonne. 
T.  31.  (Annee  1903.  2^  trimestre.)  In-8, 
p.  105  ä 216  et  grav.  Montauban,  impr. 
Forestie.  1903.  Le  fascicule  fr.  2. — . 

— de  la  Conference  d’histoire  et  d’archeo- 
logie du  diocese  de  Meaux.  3^  volume. 
N°  I.  In-8,  128  p.  et  grav.  Lagn)q  im- 
primerie  Colin.  1902. 

— de  la  Societe  archeologique  et  historique 
du  Limousin.  T.  50:  Tables  generales 
des  t.  ler  ä 49,  dressees  par  Paul  Ducour- 
tieux.  In-8  ä 2 col.,  XXXV,  361  p. 
Limoges,  imprim.  et  libr.  V^  Ducour- 
tieux.  1901. 

— de  la  Societe  archeologique  et  historique 
du  Limousin.  3 vol.  in-8  et  planches. 
T.  51,  460  p.;  t.  52,  ire  livraison,  p.  I a 
280;  26  livraison,  p.  281  ä 596.  Limoges, 
imp.  et  lib.  Ducourtieux.  1902-1903. 

— de  la  Societe  archeologique,  scientifique 
et  litteraire  de  Beziers  (Herault).  36  serie. 
T.  4.  2®  livraison.  (Volume  XXXII  de 
la  Collection.)  In-8,  p.  87  ä 265  et  i 
planche.  Beziers,  impr.  Sapte.  1902. 

— de  la  Societe  des  antiquaires  de  Nor- 
mandie. T.  22.  (Annees  1900  et  1901.) 
In-8,  382  p.  Caen,  imp.  et  lib.  Delesques; 
lib.  Jouan.  Rouen,  lib.  Lestringant.  Paris, 
lib.  Champion.  1902.  fr.  8. — . 

— de  la  Societe  des  antiquaires  de  Nor- 
mandie. T.  23.  In-8,  XIV,  357  p.  Caen, 
imprim.  Delesques;  lib.  Jouan.  Rouen, 
lib.  Lestringant.  Paris,  lib.  Champion. 
1903. 

Burckhardt,  J.  Renaissancens  Kultur  i 
Italien.  Efter  Originalens  8.  Oplag  ved 
C.  Monster.  Med  Forord  af  J.  A.  Fride- 
ricia.  i.  Hefte.  8°.  48  S.  Kobenhavn, 
Gad.  Kr.  —.75; 

Burdach,  Konrad.  Bericht  über  Forschun- 
gen zum  Ursprung  der  neuhochdeutschen 
Schriftsprache  u.  des  deutschen  Huma- 
nismus. [Aus:  »Abh.  d.  preuß.  Akad.  d. 
Wiss.«]  62  S.  gr.  4°.  Berlin,  G.  Reimer 
in  Komm.,  1903.  M.  2.50. 


X 


Kunstgeschichte. 


Burlington  Gazette,  The.  No.  i,  Vol.  i. 
April,  1903.  Being  the  Monthly  Supple- 
ment to  »The  Burlington  Magazine  for 
Connoisseurs«  of  the  previous  Month. 
Illust.  4to,  36  p.  Savile  Publishing  Co.  4d. 

Burlington  Magazine,  The,  for  Connoisseurs. 
No.  I.  Vol.  I.  Illust.  4to,  iv,  144  p. 
Savile  Pub.  Co.  2/6. 

Cabrol,  Fernand.  Dictionnaire  d’archeolo- 
gie  chretienne  et  de  liturgie,  publie  par 
le  R.  P.  dom  F.  C.,  benedictin  de  Soles- 
mes,  prieur  de  Farnborough  (Angleterre), 
avec  le  concours  d’un  grand  nombre  de 
collaborateurs.  Fascicule  1®'" : A-ß.  Accu- 
sations  contre  les  chretiens,  Fascicule  2 : 
Accusations  contre  les  chretiens-Afrique. 
In-4  ä 2 col.,  col.  I ä 576,  avec  grav. 
Paris,  imp.  Renouard;  lib.  Letouzey  et 
Ane.  1903.  a fr.  5. — . 

Cartwright,  Julia  (Mrs.  Ady). , Beatrice 
D’Este,  Duchess  of  Milan.  1475 — 1497. 
A Study  of  the  Renaissance.  2nd  ed. 
8vo,  410  p.  Dent.  7/6. 

— Isabella  D’Este.  Marchioness  of  Mantua, 
1474-1539.  A Study  of  the  Renaissance. 
Illust.  2 vols.  8vo,  416,  434  p.  J.  Mur- 
ray. 25/. 

Casati  de  Casatis,  C. -Charles.  Etüde  sur 
la  premiere  epoque  de  l’art  frangais  et 
sur  les  monuments  de  France  les  plus 
precieux  ii  conserver;  par  C.-Ch.  C.  de 
C.,  conseiller  lionoraire  ä la  cour  de  Paris. 
In-8,  32  p.  et  grav.  Paris,  imp.  Chamerot 
et  Renouard;  lib.  Leroux;  lib.  Picard  et 
fils.  1899. 

Caw,  James  I,.  Scottish  Portraits.  Port- 
folio 3.  (Limited  to  350  copies.)  Jack. 
21/. 

Chaillan.  Notes  sur  trois  monuments  mero- 
vingiens  des  diocescs  d’Aix  et  de  Frejus, 
avec  description  des  licux  oü  ils  ont  ete 
decouverts,  lecture  faite  au  congres  des 
societes  savantes  (section  d’archeologie), 
tenu  ii  Bordeaux  le  14  avril  1903,  par 
l’abbe  Ch.,  de  l’Academie  d’Aix.  In-8, 
23  p.  avec  grav.  Aix,  imp.  Pourcel.  1903. 

Cbauvet,  Gustave.  Note  sur  l’art  primitif. 
In-8,  12  p.  Angouleme,  impr.  Coque- 
mard  et  C®.  1903.  [Extrait  du  Bulletin 
de  la  Societe  archeologique  et  histori([ue 
de  la  Charente.] 

Celani,  Enrico.  Indice  generale  del  Bullet- 
tino  di  archeologia  e storia  dalmata  fon- 
dato  da  G.  Alacevic  e M.  Glavinic,  con- 
tinuato  per  cura  del  prof.  Fr.  Bulic. 
Vol.  I-XXIII,  anni  1878-1900.  Prato,  tip. 
Giachetti,  liglio  e C.,  1903,  8°,  188  p. 

Colombo,  prof.  V^irgilio.  Letture  d’arte 
scelte  ed  annotate  ad  uso  delle  accademie 
e d^Ii  istituti  di  belle  arti  e dei  licei 
dal  prof.  Virgilio  Colombo,  con  jrre- 


fazione  di  Camillo  Boito.  Milano,  Al- 
brighi,  Segati  e C.  (Como,  tip.  R.  Lon- 
gatti),  1902,  16°,  XII,  336  p.  L.  2.25. 

Commission  des  antiquites  et  des  arts  du 
departement  de  Seine-et-Oise.  23®  vo- 
lume.  In-8,  131  p.  Versailles,  imp. 
Cerf.  1903. 

Compte  rendu  des  seances  de  la  Societe 
academique  d’archeologie,  Sciences  et  arts 
du  departement  de  l’Oise  pour  1902. 
In-8,  100  p.  Beauvais,  impriraerie  Avonde 
et  Bachelier. 

Conway,  Sir  W.  Martin,  Early  Tuscan  Art. 
From  the  Twelfth  to  the  Fifteenth  Cen- 
turies,  Illust.  8vo,  255  p.  Hurst  & 
Blackett.  7/6. 

Cooke,  John.  Wakeman’s  Handbook  of 
Irish  Antiquities.  3rd.  ed.  Cr.  8vo, 
430  p.  j.  Murray.  10/6. 

Courajod,  Louis,  Legons  profeäsees  k 
l’Ecole  du  Louvre  (1887 — 1896).  Pu- 
bliees  par  Henry  Lemonnier  et  Andre 
Michel.  T.  3 : Origines  de  l’art  mo- 
derne. In-8,  XXXVI,  402  p.  Mäcon, 
imp.  Protat  freies.  Paris,  lib.  Picard  et 
fils.  1903.  [Inhalt:  Legon  d’ouverture: 
Les  origines  de  l’art  moderne;  L’art  du 
XVII®  siede;  Le  baroque;  Bossages  et 
portes  ä l’italienne;  l.es  penetrations 
italiennes ; Toits  et  architraves ; La  deco- 
ration  ä l’italienne,  Jean  Lepautre;  Le 
style  jesuite;  Le  rococo,  dtigenerescence 
du  baroque;  Les  constructions  civiles  au 
XVII  ® siede ; Resistances  de  l’art  natio- 
nal; Les  monasteres  au  XVII®  siede; 
La  statuaire  italienne,  Jean  de  Bologne; 
Influence  de  Jejm  de  Bologne;  Le  Ber- 
nin et  son  ecole;  successeurs  frangais 
du  Bernin;  La  mort  et  le  squelette  dans 
la  sculpture  funcraire.  — L’Ecole  acade- 
mique; Le  romanisme  et  la  royaute;  Le 
romanisme  et  l’Italie;  Winckelmann ; 
Cnite  de  la  doctrine  academique  du 
XVII®  au  XVIII®  siede;  Madame  de 
Staiil  et  Bernardin  de  Saint-Pierre ; La 
sculpture  au  temps  d’Henri  IV ; Barthe- 
lemy  Prieur;  Prieur  et  l’academisme;  Les 
Biard;  Le  classicisme  et  l’idee  religieuse; 
Guillaume  Dupre,  statuaire;  Tremblay  et 
Jacquet;  Les  Richier;  Les  Boudin  et 
les  Bourdin.  — l.es  origines  de  l’art 
moderne:  l’Ecole  academique;  La  Re- 
naissance et  le'  latinisme;  L’organisation 
de  la  doctrine;  L’organisation  acade- 
mique ; Ecoles  et  Academies  de  province ; 
Accent  particulier  de  Fanden  art  lorrain; 
L’art  academique  lorrain ; Les  theoriciens 
de  l’Academie;  Le  canon;  Albert  Dürer; 
Le  canon  academique;  Bouchardon  et 
l’Academie;  Le  portrait  dans  la  statuaire; 
Le  nu  heroique  et  academique.] 


Kunstgeschichte. 


XI 


Crostarosa,  P.  Relazione  sopra  gli  scavi 
e le  scoperte  nelle  catacombe  romane 
dal  1894  al  1900.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d’archeologie  cristiane  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  133.) 

Czigler,  Ignac.  Müvelödestörienet.  Külo- 
nös  tekintettel  a kepzomiiveszetek  törte- 
netere.  2.  javitott  kiadas.  8°.  VIII, 
200  I.,  80  illust.  Budapest,  Lampel  Ro- 
bert, 1903.  Kr.  5.60.  [Kulturgeschichte, 
mit  besonderer  Berücksichtigung  der  bil- 
denden Künste.] 

Dayot,  Armand.  Napoleon  raconte  par 
l’image,  d’apres  les  sculpteurs,  les  gra- 
veurs  et  les  peintres;  par  A.  D.,  inspec- 
teur  des  beaux-arts.  Nouvelle  edition, 
remaniee.  In-4,  IV,  395  p.  avec  grav. 
Paris,  impr.  Lahure;  libr.  Hachette  et 
Ce.  1902.  Fr.  15. — 

De  Lorme.  L’art  breton  du  XIII  e au 
XVIII  e siede,  Guimiliau  et  ses  Monu- 
ments. (Bulletin  de  la  Societe  academique 
de  Brest,  2e  serie,  t.  XXVII,  1901  ä 

1902,  S.  83.) 

Demarteau,  Joseph.  La  vierge  Marie  et 
l’art  chretien.  (Bulletin  des  metiers  d’art, 

1903,  S.  328.) 

Desdevises  du  Dezert,  G.  1,’art  religieux 
en  Espagne.  (L’Art  et  I’Autel,  janvier- 
mars  1903.) 

Diez,  Ernst,  u.  Jos.  Quitt.  Ursprung  und 
Sieg  der  altb)’zantinischen  Kunst.  Bei- 
träge. Mit  e.  Einleitg.  v.  J.  Strzygowski. 
(=  Byzantinische  Denkmäler,  hrsg.  v. 
Jos.  Strzygowski,  III.)  gr.  4°.  XXVIII, 
126  S.  m.  4 Taf.  Wien,  Gerold  & Co. 
in  Komm.,  1903.  M.  13. — . [Inhalt: 

1.  Einleitung:  Ursprung  und  Sieg  der 
altbyzantischen  Kunst.  Von  J.  Strzy- 
gowski. I.  Konstantinopel  und  der  Nord- 
kreis. 2.  Konstantinopel  und  der  Süd- 
kreis. 3.  Der  Sieg  im  Gebiete  des  Mittel- 
meeres. II.  Die  Miniaturen  des  Wiener 
Dioskurides.  Von  E.  Diez.  i.  Einlei- 
tung. a)  Herkunft  und  Datierung  der 
Handschrift,  b)  Historisches  über  die 
vierzehn  Ärzte,  c)  Uber  die  Mandragora. 

2.  Beschreibung  der  Miniaturen.  3.  Ikono- 
graphische  Untersuchung.  4.  Stilkritisclie 
Untersuchung.  III.  Der  Mosaiken-Zyklus 
von  S.  Vitale  in  Ravenna.  Eine  Apo- 
logie des  Diophysitismus  aus  dem  VI. 
Jahrh.  Von  J.  Quitt,  i.  Die  bisherige 
Erklärung  des  Zyklus  durch  den  römi- 
schen Meßkanon.  2.  Die  Schrift  des 
Vigilius  gegen  die  Monophysiten.  3.  Das 
Eingreifen  Justinians.  Anhang  von  Hein- 
rich Schenkl.  Schriftenverzeichnis  von 
J.  Strzygowski.  Register.] 

Dimier,  Louis.  Les  Beaux-Arts  et  la  mai- 
son  d’Este.  Le  Cardinal  de  Ferrare  en 


France.  In-8,  31p.  Fontainebleau,  impr. 
Bourges.  1903.  [Extrait  des  Annales  de 
la  Societe  historique  et  archeologique  du 
Gatinais.] 

Dimier,  Louis.  I.es  Danses  macabres  et 
ridee  de  la  mort  dans  l’art  chretien. 
In- 16,  64  p.  Saint-Amand  (Cher),  impr. 
Bussiere.  Paris,  lib.Bloud.  1902.  Fr. — .60. 
[Science  et  Religion.  Etudes  pour  le 
temps  present.] 

— Reponse  ä une  enquete  sur  le  passe  et 
l’avenier  de  l’influence  allemande  chez 
les  Frangais.  In-8,  lo  p.  Poitiers,  imp. 
Blais  et  Roy.  Paris.  [Extrait  du  Mercure 
de  France.] 

Duret,  H.  La  Swastika  et  la  Croix.  In-8, 
35  p.  Arras,  imp.  et  lib.  Sueur-Charruey. 
Paris,  lib.  de  la  meme  maison.  1903. 
[Extrait  de  la  Revue  de  Lille.] 

Dvorak,  Max.  Les  Aliscans.  (Beiträge 
zur  Kunstgeschichte,  F.  WickhofF  gewid- 
met, 1903,  S.  12.) 

Escherich,  M.  Die  Nomen  in  der  Kunst 
des  Mittelalters.  Eine  ikonographische 
Studie.  (Monatsberichte  über  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  134.) 

Fäh,  A.  Geschichte  d.  bildenden  Künste. 
2.  Aufl.  2. — IO.  Lfg.  Freiburg  i./B., 
Herder,  ä M.  1.70. 

Fischei,  Oskar.  Ein  geistliches  Schauspiel 
in  Florenz.  (In : Aus  der  Hymboldt- 
Akademie.  Dem  Generalsekretär  Dr.  M. 
Hirsch  gewidmet.  Berlin  1902.) 

Fies,  Etha.  Inleiding  tot  een  Kunstge- 
schiedenis.  Afl.  i.  roy.  8°.  8,  i — 32  S. 
m.  afb.  Utrecht,  H.  Honig.  Compl.  in 
14  afl.  ä F.  — .75. 

Fleury,  Gabriel.  Älelanges  d’archeologie  et 
d’histoire;  par  G.  F.,  membre  de  la  So- 
ciete frangaise  de  archeologie  et  des  So- 
cictes  historiques  et  archeologiques  du 
Maine,  de  l’Orne,  etc.  T.  Dr.  In-8, 
^ 339  P-  grav.  et  planches.  Ma- 

rners, imprim.  et  librairie  Fleury  et  Dan- 
gin,  1903. 

Foster,  J.  J.  'fhe  Stuarts.  Being  Illusts. 
of  the  Personal  History  of  the  Family 
(especially  Mary  Queen  of  Scots)  in  i6th, 
I7th  and  i8th  Century  x\rt.  Portraits, 
Miniatures,  Relics,  &c.,  from  the  most 
Celebrated  Collections.  2 vols.  Author’s 
ed.  Folio,  154  p.  166  p.  Dickenson.  210. 

Friedrich,  Fr.  Renaissance  und  Antike. 
(Allgemeine  Zeitung,  München  1903,  Bei- 
lage No.  60  u.  61.) 

Fuchs,  Eduard.  Die  Karikatur  der  europäi- 
schen Völker  vom  Altertum  bis  zur  Neu- 
zeit. Mit  500  lllustr.  u.  60  Beilagen  her- 
vorrag. u.  seltener  Kunstblätter  in  Schwarz- 
u.  Farbendr.  2.  verm.  Aufl.  XIII,  480  S. 


xn 


Kunstgeschichte. 


hoch  4°.  Berlin,  A.  Hofmann  & Co. 

1902.  M.  15. — ; geh.  M.  22.50. 

G.,  Pfarrer  in  A.  Die  Form  der  Stigmata 
des  hl.  Franz  und  ihre  bildliche  Darstel- 
lung. (Archiv  für  christl.  Kunst,  1903, 
S.  77,  93,  loi  u.  113.) 

Galante,  G.  A.  Le  fonti  di  archeologia 
cristiana  in  Campania  Felice.  (Atti  del  Con- 
gresso  interiiazionale  di  archeologia  cris- 
tiana in  Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  145.) 

Gaultier,  Paul.  La  Vierge  dans  l’art  italien. 
(La  Quinzaine,  16  decembre  1902.) 

Gauthier,  Jules.  Le  Cardinal  de  Gran- 
velle  et  les  artistes  de  son  temps;  par 
J.  G.,  archiviste  du  departement  du  Doubs. 
In-8,  51p.  et  2 portraits.  Besangon,  im- 
primerie  Dodivers.  1902.  [Extrait  des 
Memoires  de  la  Societc  d’emulation  du 
Doubs  (ye  Serie,  t.  6,  1901).] 

Germain,  Alphonse.  L’Influence  de  saint 
Frangois  d’Assise  sur  la  civilisation  et 
lesarts.  In-i6,  64p.  Saint-Amand  (Cher), 
imp.  Bussiere.  Paris,  lib.  Bloud  et  C^. 

1903. -  fr.  — .60.  [Science  et  Religion. 
Etudes  pour  le  temps  present.] 

Gesellschaft,  Kunsthistorische,  f.  photogra- 
phische Publikationen  unter  Leitung  v. 
A.  Schmarsow,  F.  v.  Reber,  C.  Hofstede 
de  Groot.  Stellvertreter:  H.  Wölfiflin, 
G.  Hulin,  H.  Weizsäcker.  Sekretäre: 
R.  Kautzsch,  C.  v.  Mandach.  8.-9.  Jahrg. 
1902—1903.  26  u.  25  I.ichtdr.-Taf.  m. 
2 u.  6 S.  Text.  49X39,5  Leipzig, 
(A.  Twietmeyer.)  ä M.  30. — . [Inhalt: 
VIII:  I — 4,  Antonio  Veneziano;  5.  Floren- 
tinischer  Maler  (der  Richtung  des  L.  Ghi- 
berti)  um  1425;  6,  Andrea  del  Castagno; 
7 — 18,  Alesso  Baldovinetti;  19 — 20, 
Antonio  del  Pollajuolo ; 2 1 — 22,  Domenico 
del  Ghirlandajo;  23,  Benedetto  Buonfigli 
da  Perugia;  24,  Lionardo  da  Vinci;  25, 
Michelangelo  Buonarroti ; 26,  Michelangelo 
da  Caravaggio.  IX:  i,  Tiroler  Maler  der 
ersten  Hälfte  des  15.  Jahrh. ; 2 — 4,  Ober- 
rheinischer Maler  der  ersten  Hälfte  des 
15.  Jahrh.;  5,  Oberrheinischer  Meister 
um  die  Mitte  des  15.  Jahrh.;  6,  Albrecht 
Mentz  von  Rottweil;  7 — 10,  Meister  der 
Ulrichslegende ; 1 1 - 1 3 ; Friedrich  Herlin  ? ; 
14 — 22,  Hans  Schühlein;  23 — 24,  Tiroler 
Maler  um  1485 — 92  ; 25 — 26,  Burgun- 
discher  Meister  der  ersten  Hälfte  des 
15.  Jahrh.;  27.  Niederländischer  Meister 
der  2.  Hälfte  des  15.  Jahrh.] 

Ghignoni,  P.  Alessandro.  San  Giorgio  nella 
leggenda  e nell’  arte.  Roma,  tip.  Forzani 
e C._,  1903,  8°,  23  p. 

Giorgi  a Lecce,  C.  L’arte  cristiana  in  Terra 
d’Otranto  nel  primo  Millennio  dell’  era 
volgarc.  (Rivista  Storica  Salentina,  1903, 
No.  2.) 


Goeler  v.  Ravensburg,  Dr.  Friedrich  Frhr. 
Grundriß  der  Kunstgeschichte.  Ein  Hülfs- 
buch  f.  Studierende.  Mit  ii  Taf.  2.  verb. 
u.  verm.  Aufl.  Bearb.  v.  Prof.  Dr.  Max 
Schmid.  6.  Lfg.  (XV  u.  S.  401 — ^563.) 
gr.  8°.  Berlin,  C.  Duncker,  1903.  M.  i.— . 

Goovaerts,  I.,eon.  Ecrivains,  artistes  et 
savants  de  l’ordre  de  Premontrc.  Dic- 
tionnaire  bio-bibliographique,  par  le 
Fr.  L.  G.,  chanoine  regulier  de  l’abbaye 
d’Averbode.  Volume  II,  le  et  2«  livr. 
Bruxelles,  Societc  beige  de  librairie, 
1903.  In-8°,  p.  I ä 192  a 2 col.  par 
page.  ä fr.  4. — . 

Graevenitz,  G.  v.  Deutsche  in  Rom. 
Studien  u.  Skizzen  aus  ii  Jahrhunderten. 
Mit  Titelbild,  99  Abbildgn.,  Romplänen 
und  Stadtansichten,  gr.  8°.  XII,  307  S. 
Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1902.  M.  8. — ; 
geb.  M.  9. — -. 

Gram,  Johan.  Schets  eener  Kunstgeschie- 
denis  (bouwkunst,  beeldhouwkunst, 
Schilderkunst  en  toonkunst)  van  de  oud- 
heid  tot  in  onze  dagen.  Nar  het  Hoogd. 
van  W.  Lübke  en  andere  bronnen  be- 
werkt.  8°.  16,  292  S.  met  ruim  100  hout- 
gravuren.  3c  druk.  Rotterdam,  D.  Bolle, 
f.  1.25. 

Gudiol  y Cunill,  Joseph.  Nocions  de  Ar- 
queologia  sagrada-catalana,  por  J.  G.  yC., 
Prebere.  Vieh.  Impr.  de  la  Viuda  de  R. 
Anglada.  1902.  En  4.°,  7 hojas  sin  fol. 
y 647  pags.,  con  grabados.  8 y 9. 

Harbauer,  J.  Katalog  der  Merowinger 
xMtertümer  von  Schretzheim  in  Bayer.- 
Schwaben.  2.  Teil.  Gymnas. -Programm, 
Dillingen.  8°.  S.  63 — 98  mit  2 Taf.  u. 
Abb. 

Haupt,  A.  Die  Kurfürstin  Sophie  v.  Han- 
nover, von  Dr.  Herrn.  Schmidt.  Mit  e. 
Anhang:  Die  bildende  Kunst  in  Hannover 
zur  Zeit  der  Kurfürstin  Sophie,  von  Prof. 
Dr.  A.  Haupt.  (=  Veröffentlichungen  zur 
niedersächsischen  Geschichte.  5.  Heft.) 
gr.  8°.  48  S.  m.  I Portr.  Hannover, 

M.  & H.  Schaper,  1903.  M.  i. — . 

Hausschatz  älterer  Kunst.  13. — 19.  Heft. 
Wien,  Gesellsch.  f.  vervielfältig.  Kunst. 
Je  M.  3.-. 

Heil,  Gymn. -Oberlehr.  Dr.  Bernhard.  Die 
deutschen  Städte  und  Bürger  im  Mittel- 
alter.  (=  Aus  Natur  und  Geisteswelt. 
Sammlung  wissenschaftlich  - gemeinver- 
ständl.  Darstellungen  aus  allen  Gebieten 
des  Wissens,  43.  Bdchn.)  8°.  VIII,  151  S. 
Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1903.  M.  i. — . 

Heinemann,  Dr.  Franz.  Tell-Iconographie. 
Wilhelm  Teil  u.  sein  Apfelschuß  im  Lichte 
der  bild.  Kunst  e.  halben  Jahrtausends 
(i5- — 20.  Jahrh.)  m.  Berücksicht,  der 
Wechselwirkg.  der  Teil -Poesie.  Mit  4 


Kunstgeschichte. 


xnt 


Kunstbeilagen  u.  54  Orig.-Reproduktionen. 
74  S.  gr.  4°.  Luzern,  Geschw.  Doleschal, 
Leipzig,  E.  Avenarius,  1902.  M.  4.20. 
Heyne,  Dr.  Moritz.  Fünf  Bücher  deutscher 
Hausaltertümer  von  den  ältesten  geschicht- 
lichen Zeiten  bis  zum  16.  Jahrh.  Ein 
Lehrbuch.  3.  Bd.  Körperpflege  u.  Klei- 
dung bei  den  Deutschen.  Mit  96  Ab- 
bildgn.  im  Text.  VII,  373  S.  gr.  8°. 
Leipzig,  S.  Hirzel,  1903.  M.  12. — ; geb. 
M.  15. — . [Inhalt:  I.  Körperpflege:  i.  Die 
äußere  Erscheinung.  2.  Sorge  für  die  Ge- 
sundheit. Reinlichkeit  und  Zierlichkeit. 

3.  Krankheiten  u.  deren  Heilung.  II.  Klei- 
dung: I.  Die  Stoffe  und  ihre  Bereitung. 
2.  Die  einzelnen  Kleidungsstücke  u.  ihr 
.Schnitt,  a.  Männliche  Kleidung,  b.  Weib- 
liche Kleidung,  c.  Kleidung  der  Kinder. 

4.  Der  Schmuck.  Register.] 

Holfmann,  Reinh.  Das  Christusbild  in 

Kunst  und  Leben.  (Der  Beweis  des 
Glaubens,  1903,  September.) 

Hoppenot,  J.  Le  crucilix  dans  l’histoirc 
et  dans  l’art,  dans  Tarne  des  saints  et 
dans  notre  vie.  3^  edition.  Bruxelles, 
Desclce,  De  Brouwer  et  C'e,  1902.  In-4°. 
372  p.,  gravv.,  portr.,  pll.  chromolitho- 
graphices  hors  texte,  fr.  10. — . 

Jacoby.  Gebet  und  Bild  in  frühchristlicher 
Zeit.  (Monatsschrift  für  Gottesdienst  und 
kirchliche  Kunst,  hrsg.  v.  F.  Spitta  und 
J.  Smend,  8.  Jahrg.,  Nr.  8.) 

Jameson,  Anna  Browneil.  Legends  of  the 
Madonna  as  Represented  in  the  Fine  Arts. 
Illust.  l2mo,  508  p.  Unit.  Library,  i/ii. 
Jellinek,  Arthur  L.  Internationale  Biblio- 
graphie der  Kunstwissenschaft.  2.  Jahrg. 
1903.  4 Hefte,  (i.  Heft.  84  S.)  gr.  8°. 
Berlin,  B.  Behrs  Verl.  M.  15. — . 
Kanzler,  R.  Di  un  nuovo  cimitero  ano- 
nimo  sulla  via  Latina.  (Nuovo  Bullettino 
di  archeologia  cristiana,  IX,  1903,  S.  173.) 
Kaufmann,  Carl  Maria.  Ein  altchristliches 
Pompeji  in  der  libyschen  Wüste.  Die 
Nekropolis  der  »großen  Oase«.  Archä- 
ologische Skizze.  Mit  zahlreichen  Ab- 
bildgn.  und  Plänen.  IV,  71  S.  gr.  8°. 
Mainz,  F.  Kirchheim,  1902.  M.  1.80. 
Keller,  Ludwig.  Die  Anfänge  der  Re- 
naissance und  die  Kultgesellschaften  des 
Humanismus  im  13.  u.  14.  Jahrh.  (=  Vor- 
träge und  Aufsätze  aus  der  Comenius- 
Gesellschaft,  XI.  Jahrg.,  2.  Stück.)  gr.  8°. 
29  S.  Berlin,  Weidmann,  1903.  M.  i.— . 
Kirche,  Die,  und  die  Synagoge.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1902,  S.  156.) 
Kirchner,  Josef.  Die  Darstellung  des  ersten 
Menschenpaares  in  der  bildenden  Kunst 
von  der  ältesten  Zeit  bis  auf  unsere  Tage. 
XIV,  284  S.  m.  105  Abb.  Stuttgart, 
F.  Enke,  1903. 


Kirsch,  Prof.  J.  P.  Anzeiger  für  christliche 
Archäologie.  Nr.  IX:  i.  Römische  Kon- 
ferenzen für  christliche  Archäologie  (nach 
den  Berichteir  des  Sekretärs  Dr.  Marucchi) ; 
2.  Der  neue  »Dictionnaire  d’archeologie 
chretienne  et  de  liturgie«;  3. 'Ausgra- 
bungen und  Funde : Rom,  Neapel,  Sizilien, 
Nordafrika,  Ag)'-pten,  Jerusalem,  Klein- 
asien; 4.  Bibliographie  und  Zeitschriften- 
schau. — Nr.  X:  I.  Römische  Konferenzen 
für  christliche  Archäologie  (nach  den  Be- 
richten des  Sekretärs  Dr.  Marucchi) ; 

2.  Ausgrabungen  und  Funde:  Rom,  Dal- 
matien, Nordafrika;  3.  Bibliographie  und 
Zeitschriftenschau.  (Römische  Quartal- 
schrift, XVII,  1903,  S.  85  u.  354.) 

Knackfuß,  H.,  Max  Gg.  Zimmermann  u. 
Waith.  Gensei.  Allgemeine  Kunstge- 
schichte. 14.  u.  15.  (Schluß-)Abtg.  3.  Bd. 
Kunstgeschichte  des  Barock,  Rokoko  u. 
der  Neuzeit.  Die  Kunst  im  Zeitalter  des 
Barockstils  v.  Z.  Die  moderne  Kunst 
seit  dem  Zeitalter  der  franzüs.  Revolution 
V.  G.  Mit  589  Orig.-Abbildgn.  (VI  u. 

S.  465- — 718.)  Lex.  8°.  Bielefeld,  Vel- 
hagen  & Klasing,  1902-3.  Je  M.  2. — ; 

3.  Bd. : M.  12. — ; vollständig  M.  30. — . 

Krauss,  Ingo.  Das-'-Portrait  Dantes.  Inaug.- 

Diss.  Erlangen.  8°.  55  .S. 

Kuhn,  A.  Kunst-Geschichte.  31 — 33.Lfg. 
Einsied.,  Verl.-Anst.  Benziger.  ä M.  2. — . 

Kunstdenkmäler,  Berner.  Herausgeg.  vom 
Kanton.  Verein  für  Förderung  des  histor. 
Museums  in  Bern,  vom  histor.  Verein 
des  Kantons  Bern,  von  der  Bernischen 
Kunstgesellschaft,  vom  Bernischen  Inge- 
nieur- und  Architektenverein  und  vom 
Bernischen  kantonalen  Kunstverein.  Bd  i. 
Lief.  1.  Bern,  K.  J.  Wyss,  1902. 

Labanca,  B.  Gesii  Cristo  nelle  catacombe 
romane.  (Rivista  d’Italia,  1902,  S.  966.) 

Lasteyrie,  Robert  de.  Bibliographie  des 
travaux  historiques  et  archcologiques  pu- 
blies par  les  societes  savantes  de  la 
France,  dressee  sous  les  auspices  du 
ministere  de  Tinstructioii  publique  par 
R.  de  L.,  de  ITnstitut.  T.  4.  2«  livraison 
(n°s  68136  ä 74866).  In-4  ä 2 col., 
p.  201  ä 400.  Paris,  Imp.  nationale; 
lib.  Leroux.  1903.  fr.  4. — . 

Laurin,  C.  G.  Konsthistoria.  Skolupplaga. 
8°.  398  S.  Stockholm,  P.  A.  Norstedt 
& Söner.  Kr.  5. — . 

Leclercq,  H.  La  scpulture  dans  Tanti- 
quite  chretienne.  (Revue  cath.  des  in- 
stitutions  et  du  droit,  1902,  S.  222,  332 
u.  542.) 

Lehner,  Ferd.  J.  Dejiny  umeni  naroda 
ceskeho.  Dil  I.  Doba  romänskä.  Sva- 
zek  I.  Architektura.  Cast  i.  [Böhmische 
Kunstgeschichte.  i.Bd.  Romanische  Zeit. 


XTV 


Kunstgeschichte. 


Architektur.]  Fol.  XI,  399  S.  Prag, 
„Unie“.  Kr.  11.60. 

Leisching,  Herrn.  Charakteristische  Kunst- 
denkmäler der  geschichtlichen  Stilarten 
Niedersachsens.  (i.  Bl.  auf  Karton.) 
qu.  gr.  40.  Hannover,  M.  & H.  Schaper, 
1903.  M.  —.25. 

Löschhorn,  H.  Meseumsgängc.  Eine  Ein- 
führung in  Kunstbetrachtung  und  Kunst- 
geschichte. Mit  262  Abbildungen  im 
Text,  I Titelbild  u.  i Einschaltbild.  \"I, 
268  S.  Lex.  8°.  Bielefeld,  Velhagcn 
& Klasing.  1903.  Geb.  M.  3,^ — . 

Loisne,  le  comte  de.  Poitraits  inedits  de 
Philippe  le  Bon  et  d’Isabelle  de  Portugal, 
de  Charles  le  Temeraire  et  de  Margue- 
rite  d’York;  par  M.  le  comte  de  L., 
correspondant  du  ministere  de  l’in- 
struction  i^ublique.  In-8,  1 1 pages  et 
4 planches.  Paris,  Imprimerie  nationale. 
1903.  [Extrait  du  Bulletin  archeologique 
(1902).] 

Lorin,  F.  I.a  Societe  archeologique  de 
Rambouillet  a Senlisse  et  ä Dampierre; 
par  F.  I..,  secretaire  de  la  Societe.  In-8, 
122  pages  et  gravures.  Versailles,  impri- 
inerie  Aubert.  1901. 

Lübke,  Wilhelm.  Grundriß  der  Kunst- 
geschichte. 12.  Aufl.  63. — 68.  Taus.,  voll- 
ständig neu  bearb.  v.  Priv.-Doz.  Prof. 
Dr.  Max  Semrau.  III.  Die  Kunst  der 
Renaissance  in  Italien  und  im  Norden. 
Mit  5 färb.  Taf.,  3 Heliograv.  u.  489  Ab- 
Inldgn.  im  Text.  VI,  558  S.  Lex,  8°. 
Stuttgart,  P.  Neff  Verl.,  1903.  Gel). 
M.  12 — ; in  Lfgn.  zu  M.  — .50. 

MacColl,  D.  S.  Nineteentli  Century  Art. 
With  a Chapter  on  Early  Art  Objects 
by  Sir  T.  Gibson-Carmichael.  L.  P.  ed. 
Fol.  Maclehose.  105/. 

Macon,  Gustave.  Les  arts  dans  la  Maison 
de  Conde.  3^  partie.  I.ouis  Joseph, 
Prince  de  Conde.  (La  Revue  de  l’art 
ancien  et  moderne,  XII,  1902,  S.  66, 
147  u.  217.) 

— Les  Arts  dans  la  maison  de  Conde; 
par  G.  M.,  conservateur-adjoint  du  musee 
Conde.  In-4,  162  p,  avec  grav.  et  por- 
traits.  Evreux,  imprim.  Herissey.  Paris, 
libr.  de  l’Art  ancien  et  moderne,  60, 
rue  Taitbout.  1903. 

McLeod,  Addison.  The  Influence  of 
Dante  upon  the  Art  of  his  Century. 
(The  Art  Journal,  1902,  S.  281.) 

Maeterlinck,  L.  Les  origines  de  notre  art 
national.  (Annales  de  l’Acad.  roy.  d’ar- 
cheol.  de  Belgique,  1902,  .S.  229.) 

Martersteig,  Max.  Jahrbuch  der  bildenden 
Kunst  1903.  Unter  Mitwirkg.  von  Dr. 
Wold.  V.  Seidlitz  hrsg.  XI,  117  S.  und 
372  Sp.  m.  Abbildgn.  u.  16  Kunstbei- 


lagen. gr.  4°.  Berlin,  Deutsche  Jahr- 
buch-Gesellschhaft.  Geb.  M.  8. — . 

Martin,  Henry.  Notes  pour  un  »Corpus 
iconum«  du  moyen  äge.  Un  faux  por- 
trait  de  Petrarque;  Portraits  de  Jeanne, 
comtesse  d’Eu  et  de  Guines  (1311),  de 
la  bienheureuse  Jeanne  de  France  (vers 
1500),  de  Louise  de  Savoie,  de  Rochc- 
fort  et  de  Pieire  Fabri  (1518);  par  H. 
M.,  membre  rcsidant  de  la  Societe  natio- 
nale des  antiquaircs  de  France.  In-8, 
31  p.  et  4 planches.  Nogent-le-Rotrou, 
imp.  Daupeley-Gouvemeur.  Paris.  1902. 
[Extrait  des  Memoires  de  la  Societe  natio- 
nale des  antiquaires  de  France  (t.  61).  | 

Marucchi,  Orazio.  Elements  d’archeologie 
chretienne.  1'.  2:  Les  catacombes  ro- 
maines.  T.  3:  Basiliques  et  eglises  de 
Rome.  In-8°,  450  j).  XXXIX,  528  p., 
gravv.,  pll.  et  plans  hors  texte. 
Bruges,  Desclce,  De  Brouwer  et  Cie, 
1900  — 1902.  Fr.  6. — ; Fr.  8. — . [In- 
halt: T.  II.  Introduction.  Les  tombeaux 
des  martyrs  dans  les  catacombes.  i.  Les 
cimetieres  de  Transtevere.  2.  I.es  cime- 
tieres  Cistiberins.  3.  I.es  cimetieres  Sub- 
urbicaires.  Index.  — T.  III.  Introduction. 
Topographie  de  Rome  au  IV  e siede. 

1.  Les  basiliques  et  le  culte  chrctien. 

2.  Description  des  principales  eglises. 
Appendice:  Catalogue  alphabctique  de 
'toutes  les  eglises  de  Rome.] 

— Le  catacombe  romane  secondo  gli  Ultimi 
studi  e le  piü  recenti  scopertc:  com- 
pendio  della  Roma  sotterranea,  con  molte 
plante  parziali  dei  cimiteri  e riproduzione 
dei  monumenti.  Roma,  Desclce,  Le- 
febvre  e C.,  1903,  8°  fig.,  713  p.  e i tav. 

Meinander,  K.  K.  Den  Medcltida  konsten 
i Finland.  (Ateneum,  Nordisk  tiskrift  för 
konstutgifvare,  1903,  i,  S.  i.) 

Memoires  de  la  Societe  academique  d’ar- 
cheologie, Sciences  et  arts  du  departe- 
ment  de  l’Oise.  T.  18.  Deuxitsme  partie, 
In-8,  p.  249  ä 488,  avec  grav.  et  plans. 
Beauvais,  impr.  Avonde  et  Bachelier. 
1902. 

— de  la  Societe  archeologi([ue  de  Ram- 
bouillet. Proces-verbäux  des  reunions  de 
Dampierre,  de  Montfort-l’Amaury  et  de 
Montlhery-Marcoussis  pendant  les  annees 
1900  et  1901,  et  Notices  diverses.  T.  15. 
In-8,  406  p.  et  gravures.  A''ersailles,  impr. 
Aubert.  1901. 

— de  la  Societe  d’archcologie  lorraine  et 
du  Musee  historique  lorrain.  T.  52  (4° 
Serie,  2^  volume).  In-8,  487  pages  et 
28  planches.  Nancy,  imprim.  Crepin- 
Leblond;  Palais  Ducal.  1902. 

— de  la  Societe  des  antiquaires  de  la  Mo- 
rinie.  T.  27.  (1901-1902.)  In-8,  VIII, 


Kunstgeschichte. 


XV 


492  p.  Saint  Omer,  impr.  d’Homont; 
libr.  Jeanjean;  5,  rue  Caventou.  1902. 

Memoires  de  la  Societe  historique  et  archeo- 
logique  de  l’arrondissement  de  Pontoise 
et  du  Vexin.  T.  24.  In-8,  96  p.  Pon- 

toise, imp.  Paris;  3,  rue  des  Moineaux. 

1902. 

— de  la  Societe  nationale  des  antiquaircs 
de  France.  "J  ^ seric.  T.  i In-8,  264 
pages  et  19  planches.  Nogent-le-Rotrou, 
imp.  Daupeley- Gouverneur.  Paris,  li- 
brairie  Klincksieck.  1902.  Fr.  8. — . 

Merson,  Luc-Olivier.  La  Societe  de  »L’Art 
sacre«.  (L’Ami  des  monuments,  XVII, 

1903,  S.  7.) 

Meyer,  Wilhelm.  Die  Entartung  des 
Christuszeichens.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  122.) 

— Wie  ist  die  Auferstehung  Christi  dar- 
gestellt worden?  (Nachrichten  von  der 
Kgl.  Gesellschaft  d.  Wissenschaften  zu 
Göttingen.  Phil.-hist.  Klasse,  1903,8.236.) 

Mitteilungen  der  Altertums-Kommission  f. 
Westfalen.  3.  Heft  gr.  8°.  VIII,  131  S. 
m.  Abbildgn.  u.  21  Taf.  Münster,  Aschen- 
dorff, 1903.  M.  IO. — . 

Möller,  Ernst  von.  Strauß  und  Kranich 
als  Attribute  der  Gerechtigkeit.  (Zeit- 
schrift f.  Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp. 

75-) 

Monceaux,  Paul.  Enquete  sur  l’epigraphie 
chretienne  d’Afrique.  In-8,  32  p.  avec 
fig.  Angers,  impr.  Burdin  et  C<=.  Paris, 
lib.  Leroux.  1903.  [Extrait  de  la  Revue 
archeologique.] 

Musee,  Le,  d’art.  Galerie  des  chefs-d’ocuvre 
et  Precis  de  l’histoire  de  l’art  depuis  les 
origines  jusqu’au  XIXe  siede.  Ouvr.age 
public  SOUS  la  direction  de  M.  Eugene 
Müntz,  de  l’Institut.  In-4  a 2 col.,  272 
pages  avec  900  gravures,  dont  50  plan- 
ches hors  texte.  Paris,  imprim.  et  libr. 
Larousse. 

Neumann,  C.  Byzantinische  Kultur  und 
Renaissancekultur.  (Historische  Zeit- 
schrift, N.  F.,  55,  2.) 

Nielsen,  Chr(istian)  V(ilhelm).  L.ovebille- 
det  i den  kristelige  Kunst.  45  S.  m.  60 
Afb.  Kjobenhavn,  G.  E.  C.  Gad,  1903. 

Nolhac,  Pierre  de.  I-ouis  XV  et  M“«  de 
Pompadour.  In-4,  21 1 p.  Illustrations 
d’apies  des  documents  contemporains. 
Paris,  imprim. -cdit.  Manzi,  Joyant  et  C*^. 
1903. 

Notes  on  Pictures  and  Works  of  Art  in 
Italy  made  by  an  Anonymous  Writer  in 
the  Sixteenth  Century.  Translated  b\ 
Paolo  Mussi.  Edit.  by  George  C.  William- 
son.  8vo,  162  p.  G.  Bell.  7/6. 

Oechelhaeuser,  Rekt.  Hofr.  Prof.  Dr. 
Adolf  V.  Der  kunstgeschichtliche  Unter- 


richt an  den  deutschen  Hochschulen. 
Rektoratsrede.  35  S.  Lex.  8°.  Karls- 
ruhe, G.  Braunsche  Hofbuchdr..  1902, 
M.  —.80. 

Ottenthal,  E.  v.,  und  Oswald  Redlich. 
Archiv-Berichte  aus  Tirol.  {=  Mittei- 
lungen der  3.  (Archiv-)Sektion  der  K. 
K.  Zentral-Kommission  zur  Erforschung 
u.  Erhaltung  der  Kunst-  u.  historischen 
Denkmale,  5.  Bd.)  gr.  8<^.  (S.  385  bis 

512).  Wien,  W.  Braumüller,  1902 — 03. 
M.  4.—. 

Pallmann,  H.  Goethes  Beziehungen  zu 
Kunst  und  Wissenschaft  in  Bayern  und 
besonders  zu  König  Ludwig  1.  (Jahr- 
])uc]v  des  Freien  Deutschen  Hochstifts, 
Frankfurt  a.  M.,  1902.) 

Peladan.  Les  secrets  corporatifs  des  an- 
ciennes  maitrises.  (Revue  bleue,  10  jan- 
vier  1903.) 

Perinelle,  G.  l.ouis  XI.  bienfaitcur  des 
eglises  de  Rome.  (Melanges  d’archco- 
logie  et  d’histoire,  XXIII,  1903,  S.  131.) 

Piccolomini,  Paolo.  Due  documenti  per 
la  storia  dell’arte  senese.  Siena,  tip  Sor- 
domuti  di  L.  Lazzeri,  1903,  8°,  12  p. 

Pied,  E.  Histoire  des  corporations  d’arts 
et  metiers  de  la  ville  de  Nantes.  (Bulle- 
tin de  la  Societe  archeologique  de  Nantes, 
1902,  t.  XLIII,  I er  sem.,  S.  67.) 

Proces-verbaux  de  la  Commune  generale 
des  arts  de  peinture,  sculpture,  architec- 
ture  et  gravure  (18  juillet  1793-tridi  de 
la  preniiere  dccade  du  deuxieme  mois 
de  l’an  II)  et  de  la  Societe  populaire  et 
republicainc  des  arts  (3  nivose  an  II- 
28  florcal  an  III),  publies  intcgralcment 
pour  la  premiere  fois,  avec  unc  intro- 
duction  et  des  notes,  par  Henry  Lapauze. 
Grand  in-8,  I.XXVIII,  540  p.  Paris, 
imprim.  nationale;  libr.  Bulloz.  1903. 
Fr.  15.—. 

Pudor,  Dr.  Die  bildende  Kunst  in  Däne- 
mark. (Monatsberichte  über  Kunst-  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  175.) 

Rampolla  del  Tindaro,  Card.  Mariano.  Di 
un  catalogo  cimiteriale  romano.  (Atti 
del  ('ongresso  intemazionale  d’archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  85.) 

Reinach,  .Salomon.  M.  Strzygowski  et  la 
»qiicstion  byzantine«.  (Revue  archeo- 
logicpe,  Serie  4,  t.  2,  1903,  S.  318.) 

Reiter.  Aus  der  Welt  der  Heiligen:  Der 
hl.  Achatius;  der  hl.  Candidus;  die  hei- 
ligen Siebenschläfer;  die  sieben  Ge- 
schwister; S.  German;  .S.  Colomann;  S. 
Vitalis;  S.  Oswald;  S.  Gangolf.  (Diö- 
zesanarchiv  von  Schwaben,  XXI,  1903, 
S.  55  u.  167.) 


XVI 


Kunstgeschichte. 


Riegl,  Alois.  Oströmische  Beiträge.  (Bei- 
träge zur  Kunstgeschichte,  F.  Wickhofif 
gewidmet,  1903,  S.  i.) 

Rogers,  C.  F.  Baptism  and  Christian 
archaeology.  (—  Studia  biblica  et  eccle- 
siastica,  Vol.  5,  P.  4.)  8°.  S.  239 — 361. 
Oxford,  Clarendon  Pr.,  1903.  4/6. 

Romualdi,  Alfredo.  Programma  di  una 
bibliografia  storia  delP  arte  italiane. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  60.) 

Saitschick,  Robert.  Menschen  und  Kunst 
der  italienischen  Renaissance.  X,  569  S. 
8°.  Berlin,  E.  Hofmann  & C'o. , 1903. 
M.  12. — ; geb.  M.  14. — . 

Scatassa,  Ercole.  Maestri  lombardi  nel 
Ducato  di  Urbino.  (Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  IO.) 

Schiedermair,  I.udwig.  Künstlerische  Be- 
strebungen am  Hofe  des  Kurfürsten  Ferdi- 
nand Maria  von  Bayern.  Inaug. -Diss. 
Erlangen.  8°.  68  S. 

Schlosser,  Julius  von.  Randglossen  zu  einer 
Stelle  iSIontaignes.  (Beiträge  zur  Kunst- 
geschichte, F.  Wickhoft*  gewidmet,  1903, 
S.172.) 

— Zur  Kenntnis  der  künstlerischen  Über- 
lieferung im  späten  Mittelalter.  Defen- 
sorium  inviolatae  virginitatis  b.  Mariae 
V.  Vademecum  e.  fahr.  Malergesellen. 
Giustos  Augustinuskapelle  u.  das  Lehr- 
gedicht des  Bartolommeo  de’  Bartoli  v. 
Bologna.  (=  Jahrbuch  der  kunsthisto- 
rischen Sammlungen  des  allerhöchsten 
Kaiserhauses,  23.  Bd.  5.  Heft.)  Fol. 
(S.  279 — 338.)  Mit  14  Taf.  u.  19  Text- 
illustr.  Wien  u.  Prag,  F.  Tempsky;  Leip- 
zig, G.  Freytag,  1903.  M.  24. — . 

Schmid,  Prof.  Dr.  Max.  Kunstgeschichte, 
nebst  Geschichte  der  Musik  und  Oper 
V.  Dr.  CI.  Sherwood.  15.  — 17.  Heft. 
(=  Hausschatz  des  Wissens,  274.,  280. 
u.  281.  Heft.)  gr.  8°.  (S.  545 — 656  m. 
I Taf.)  Neudamm,  J.  Neumann,  1902-3. 
ä M.  — .50. 

Schmitz,  W.  Beschäftigung  in  den  Klöstern 
beim  ausgehenden  Mittelalter.  (Historisch- 
politische Blätter,  131,  7,  8 u.  10.) 

Schöne,  Prof.  Alfred.  Über  die  beiden 
Renaissancebewegungen  des  15.  u.  18. 
Jahrhunderts.  Rede.  gr.  8°.  24  S.  Kiel, 
Lipsius&  Tischer  in  Komm.,  1903.  M.  i. — . 

Schubring,  Paul.  Ostern  in  der  italieni- 
schen Kunst.  (Die  Woche,  5.  Jahrg., 
1903,  Nr.  15.) 

Schultz,  Prof.  Dr.  Alwin.  Das  häusliche 
Leben  der  europäischen  Kulturvölker  vom 
Mittelalter  bis  zur  2.  Hälfte  des  XVIII. 
Jahrh.  (Handbuch  der  mittelalterl.  u. 
neueren  Geschichte.  Hrsg,  von  ProfF. 
G.  V.  Below  u.  F.  Meinecke.  Abtlg.  IV : 
Hilfswissenschaften  u.  Altertümer.)  VHI, 


432  .S.  m.  Abbildgn.  gr.  8°.  München, 
R.  Oldenbourg,  1903.  M.  9. — geb. 
M.  10.50.  [Inhalt:  i.  Die  Wohnung.  2. 
Die  Familie.  3.  Die  Kleidung.  4.  Essen 
und  Trinken.  5.  Beschäftigung  u.  Unter- 
haltung. 6.  Tod  u.  Begräbnis.] 

Schultz,  Prof.  Dr.  Alwin.  Die  Straßen  der 
Städte  im  Mittelalter.  (Allgemeine  Zei- 
tung, München  1903,  Beilage  Nr.  139.) 

Schumacher.  Dscherasch.  — Das  alte 
Gerasa,  mit  Beschreibung  der  christlichen 
Denkmäler.  (Zeitschrift  des  deutschen 
Palästinavereins,  1902,  S.  109.) 

Seemanns  Wandbilder.  (2.  Folge.)  Meister- 
werke der  bild.  Kunst,  Baukunst,  Bild- 
nerei, Malerei  in  200  Wandbildern. 
17.  Lfg.  IO  Taf.  Je  6o)><(8o  cm  Lichtdr. 
Leipzig.  E.  A.  Seemann,  1903.  M.  15. — ; 
auf  Pappe  u.  lackiert  M.  25. — ; einzelne 
Taf.  M.  3.-. 

Seidel,  Paul.  Die  Darstellungen  des  Großen 
Kurfürsten  gemeinsam  mit  seiner  ersten 
Gemahlin  Louise  Henriette.  (Hohen- 
zollern-Jahrbuch,  VH,  1903,  S.  66.) 

Simonsfeld,  H.  Einige  kirnst-  u.  literatur- 
geschichtliche Funde.  (Sitzungsberichte 
der  philos. -philol.  und  der  histor.  Classe 
der  k.  bayer.  Akad.  d.  Wiss.  zu  München, 

1902,  Heft  4.) 

— Einige  kunst-  und  literaturgeschichtliche 
Funde.  [Aus:  »Sitzungsber.  d.  bayer. 
Akad.  d.  Wiss.«]  (S.  521  — 568  m.  i Taf.) 
gr.  8°.  München,  G.  Franz’  Verl,  in  Komm., 

1903.  M.  — .60. 

Sinding,  Olav.  Mariae  Tod  und  Himmel- 
fahrt. Ein  Beitrag  zur  Kenntnis  der  früh- 
mittelalterlichen Denkmäler.  Hrsg,  mit  e. 
Beitrag  v.  »Benneches  Stiftelse«,  gr.  8°. 
X,  134  S.  m.  2 Taf.  Christiania,  Steen- 
sche  Buchdr.  u.  Verl,  in  Komm.,  1903. 
M.  3.80. 

Sordini,  Giuseppe.  Di  un  cimitero  cristiano 
sotterraneo  nell’  ümbria:  memoria  letta  in 
una  solenne  adunanza  del  III  congresso 
internazionale  di  archeologia  cristiana. 
Spoleto,  tip.  deirUrabria,  1903,  4°,  23  p. 

Spilbeeck,  I.  Van.  Iconographie  norbertine, 
par  I.  Van.  S.,  C.  R.  de  l’abbaye  de  Ton- 
gerloo.  II.  Arhre  genealogique  de  l’ordre 
de  Premontre.  Gand , imprimerie  Eug. 
Vander  Haeghen,  1895.  In-8°,  p.  37 

;i  60.  — IV.  Gravures  representant  les 
saints  de  l’ordre  de  Premontre,  par  J. 
D.  Hertz.  Anvers,  imprimerie  veuve  De 
Bäcker,  1900.  In-8°,  14  p.  — V.  Les 
images  des  saints  de  l’ordre  de  Pre- 
montre, d’apres  Ab.  Van  Diepenbeeck. 
Anvers , imprimerie  veuve  De  Bäcker, 
1902.  In-8°,  16  p.  — VI.  Les  images 
des  saints  de  l’ordre  de  Premontre  d’apres 
C.  et  P.  De  Mallery.  Anvers,  imprimerie 


Kunstgeschichte. 


XVTT 


veuve  De  Bäcker,  1902.  In-8°,  23  p. 

[La  livraison  II  est  extraite  du  Messager 
des  Sciences  historiques  de  Belgique, 
annce  1895,  et  les  livraisons  IV,  V et  VI 
sont  extraites  du  Bulletin  de  TAcadcmie 
royale  d’archcologie  de  Belgique.] 

Stammler,  Jakob.  Die  Pflege  der  Kunst 
im  Kanton  Aargau  mit  besond.  Berück- 
sicht. der  altern  Zeit.  Jubiläumsgabe 
der  histor.  Gesellschaft  des  Kantons 
Aargau  zur  aargauischen  Centenarfeier. 
(—  Argovia.  Jahresschrift  der  histor. 
Gesellschaft  des  Kantons  Aargau,  30.  Bd.) 
gr.  8°.  VII,  271  S.  m.  Abbildgn.  u. 
102  Taf.  Aarau,  H.  R.  Sauerländer  & Co., 
1903.  M.  9.60. 

Statsmann,  Karl.  Zum  älteren  und  neu- 
zeitlichen Kunstschaffen  im  Elsaß.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen,  IV, 
1903.  S.  77.) 

Steinhäuser,  N.  Savonarola  und  die 
bildenden  Künste.  (Historisch-politische 
Blätter,  131,  6 — 9.) 

Streiter,  R.  Entwicklungsfragen  aus  dem 
Gebiete  der  christlichen  Kunst  des  ersten 
Jahrtausends.  (Allgemeine  Zeitung, 
München  1903,  Beilage  Nr.  167  u.  168.) 

Strzygowski,  Josef.  Antiochenische  Kunst. 
(Oriens  christianus,  II,  1902,  S.  421.) 

— Christus  in  hellenistischer  und  orien- 
talischer Auffassung.  (Allgemeine  Zeitung, 
München  1903,  Beilage  Nr.  14.) 

— Der  Ursprung  der  »romanischen  Kunst«. 
(Zeitschrift  für  bild.  Kunst,  N.  K.,  14, 
1902-3,  S.  295.) 

— Die  Zukunft  der  Kunstwissenschaft. 
(Allgemeine  Zeitung,  München  1903, 
Beilage  Nr.  55.) 

--  Hellenistische  und  koptische.  Kunst  in 
Alexandria.  Nach  Funden  aus  .\gypten 
und  den  Elfenbeinreliefs  der  Domkanzel 
zu  Aachen  vorgeführt.  [Aus:  »Bulletin 
de  la  soc.  archeol.  d’Alexandrie“.]  XI, 
99  S.  m.  69  Abbildgn.  u.  3 Taf.  gr.  8°. 
Vienne,  1902.  (Leipzig,  Buchh.  G.  Fock.) 
M.  4.—. 

Tedeschi,  Achille.  La  poesia  dell’  amor  ma- 
terno  nell’arte.  (SecoloXX,  giugno  1902.) 

Toudouze,  Georges.  Histoire  de  l’Acade- 
mie  de  France  ä Rome.  (Le  Monde 
illustre,  18  avril  1903.) 

Turajew,  B.  A.  Materialien  zur  christlichen 
Archäologie  Ägyptens.  4°.  22  S.  mit 

2 Lichtdr.-Taf.  Moskau,  C'^  Typographie 
A.  J.  Mamontow,  1902.  Sep.-Abdr.  aus 
dem  II.  Bde.  der  Arbeiten  des  Kiewer 
Kongresses.  [In  russ.  Sprache.] 

Urbini,  Giulio.  Disegno  storico  dell’arte 
italiana.  Parte  I (dal  sec.  I al  XV). 
Torino,  G.  B.  Paravia  e C.,  1903,  i6°lig., 
XII,  114  p.  L.  1.80. 

XXVI 


Valverde  Perales.  Antiguedades  romanes 
y visigoticas  de  Baena.  (Boletin  de  la 
R.  Acad.  de  la  historia,  Madrid  1902, 

s.  513O 

Vasari,  Giorgio.  Le  vite  de’  piü  eccellenti 
pittori,  scultori  ed  architetti  scelte  ed  an- 
notate.  Vol.  I.  Torino,  tip.  Salesiana, 
1902,  24°,  287  p.  L.  — .60.  [Biblioteca 
della  gioventü  italiana,  n.  13.] 

Venturi,  A.  La  Madone.  Rejiresentations 
de  la  Vierge  dans  l’art  Italien.  Traduit 
de  l’italien.  Grand  in-8°.  IX,  445  p. 
avec  grav.  dans  le  texte  et  hors  texte. 
Mäcon,  impr.  Protat  freres.  Paris,  lib. 
Gaultier,  Magnier  et  Ce. 

— Storia  dell’arte  italiana.  Vol.  III:  L’arte 
romanica.  Milano,  U.  Hoepli  (Roma,  Soc. 
coop.  tipografica),  1904,  8°  flg.,  XXX, 
1014  p.  3°- — [Inhalt:  i.  L’arte  ro- 
manica neir  Italia  settentrionale.  L’archi- 
tettura  lombarda  e i suoi  elementi.  In- 
filtrationi  d’arte  lomanico-francese  nel 
Piemonte,  nel  Monferrato  e in  Liguria. 
L’architettura  nel  Veneto,  in  Lombardia 
e neir  Emilia.  Sviluppo  della  scultura. 
Wiligelmo  e Niccolö  scultori.  Scultori 
di  Como,  Milano,  Pavia,  Brescia.  La 
scultura  veronese.  Precursori  dell’  Antel- 
lami.  Benedetto  Antellami  e i suoi 
seguaci.  Intagli  romanici  in  legno,  in 
osso  e in  avorio.  Oreficieri.  Affreschi 
della  Novalesa,  di  Civate,  di  Parma,  ecc. 
Musaici  di  pavimenti.  Miniature  a Pia- 
cenza,  Padova,  Mantova,  Bologna.  — 
2.  Linee  di  svolgimento  dell’  architettura 
nell’  Italia  meridionale  e nella  Sicilia. 
Chiese  pugliesi  di  derivazione  bizantina; 
altre  di  carattere  piü  schiettamente  nor- 
manno;  altre  sotto  l’influsso  dell’  arte 
gotica.  Castelli  svevi  nelle  Puglie  c in 
Sicilia.  Gruppo  di  edifici  siculo-cam- 
pani.  Architettura  normannno-sicula.  Co- 
struzzioni  del  secolo  XIII.  L’architettura 
negli  Abruzzi.  Primordi  della  scultura 
romanica  neo-campana.  II  Castello  delle 
l'orri  di  Federigo  II  a Capua.  I Cancelli 
di  Santa  Restituta  a Napoli.  Relazione 
di  essi  con  sculture  di  Ravello,  .Sessa 
Aurunca,  Caserta  Vecchia,  Capua,  Gaeta, 
Salerno,  Lentini,  Monreale.  II  candelabro 
di  Gaeta.  Scultura  pugliese.  Bartolommeo 
e Niccolö  da  Foggia.  Scultura  a Bene- 
vento.  La  porta  in  bronzo  della  catte- 
drale.  Sculture  negli  Abbruzzi.  La  pit- 
tura  e la  miniatura  ne’  monasteri  bene- 
dettini.  I rotuli  dell’  »Exultet«.  Al  tri 
manoscritti  miniati.  »De  arte  venandi« 
miniato  al  tempo  di  re  Manfredi.  Musaici 
di  pavimenti.  — 3.  L’arte  romanica  nell’ 
Italia  centrale.  L’architettura  nel  I.azio 
e in  luoghi  limitroli.  Basilichc  romane. 


II 


xvm 


Architektur. 


C.iuup.anili.  Toni  gentilizie.  Castelli.  Case. 
I Cosmati  architetti  e clecoratori.  Edilici 
monastici  benedettini.  L’architettura  nel 
rUmbria  e nelle  Marche.  L’architettura 
in  Toscana.  Diraniazioni  dell’  architet- 
tura  toscana  in  Sardegna.  Pitture.  Musaici. 
Miniature.  Sculture  de’ marmorari  romani. 
Sculture  romaniche  nell’  Umbria  e nelle 
Marche.  .Scultura  toscana.  Niccold  d’ 
Apulia.] 

Veth,  Jan.  Kunst-beschouwingen.  Alge- 
meene  onderwerpen,  reisbrieven,  raonu- 
menten,  oude  Nederlandsche  kunst.  8°. 
IO,  21 1 S.  Amsterdam,  S.  L.  van  I.ooy. 
f.  2.50. 

Veze,  Raoul.  L’Academie  de  F'rance  ä 
Rome.  (L.a  Revue  illustre,  15  avril  1903.) 

Villenoisy,  F.  de.  Le  Fantastique  vegetal. 
(Notes  d’art  et  d’archeologie,  fevrier  1903.) 

Vitry,  Paul.  L’Art  franyais  du  XIXe  siede, 
d’apres  les  collections  du  Grand  Palais 
(Exposition  universelle  de  1900).  I:  Pre- 
miere moitic  du  siede;  par  P.  V.,  pro- 
fesseur  ä l’Ecole  nationale  des  arts  deco- 
ratifs,  attache  des  musces  nationaux.  In-8, 
16  p.  Melun,  Tmpr.  administrative.  1902. 
[Ministere  de  l’instruction  publique  et  des 
beaux-arts.  Musee  pcdagogique,  Service 
des  projections  lumineuses.] 

Voll,  Karl.  Prospero  Visconti  und  Wil- 
helm V.  von  Bayern.  (Allgemeine  Zeitung, 
München  1902,  Beilage  Nr.  291.) 

Waldstein,  Charles.  Art  in  the  Nineteenth 
Century.  Gr.  8vo,  vii,  91  p.  Camb.  Univ. 
Press,  i/;  2!. 

Warnecke,  Dr.  Georg.  Hauptwerke  der 
bildenden  Kunst  in  geschichtlichem  Zu- 
sammenhänge. Zur  Einführung  erläutert. 
Gr.  8°.  VIII,  448  S.  m.  441  Abbildgn. 
u.  4 Farbdr.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
1902.  M.  6.—  ; geb.  M.  7.50. 

Weber,  A.  I.es  Catacombes  romaines. 
Traduction  de  l’allemand  par  l’abbe 
Bertrand,  professeur  au  petit  sdninaire 
d’ Avignon.  Petit  in-8,  219  pages  avec 
grav.  La  Chapelle-Montligeon  (Orne), 
imprim.  et  libr.  de  Notre-Dame.  Paris, 
libr.  Amat.  1903, 

Weis-Liebersdorf,  D.  Dr.  J.  E.  Christus- 
u.  Apostelbilder.  Einfluß  der  Apokryphen 
auf  die  ältesten  Kunsttypen.  XI,  124  S. 
m.  54  Abbildgn.  gr.  8°.  Freiburg  i/B., 
Herder  1902.  M.  4. — . [Inhalt:  I.  Die 
Apokrj'phen  u.  die  Christustypen:  i.  Die 
bisherige  Literatur.  Kritik  der  einzelnen 
Hypothesen.  2.  Untersuchung  des  jugend- 
lichen Christustypus  nach  Herkunft  und 
ursprünglichem  Charakter.  3.  Kurze 
Übersicht  der  apokryphen  Legenden  über 
einzelne  Kultbilder  des  bärtigen  Typus. 
II.  Die  Apokryphen  u.  die  Apostelbilder. 


I.  Die  typische  Zusammenstellung  Petri 
und  Pauli.  2.  Untersuchung  über  die 
Herkunft  der  Porträtzüge  auf  den  Bild- 
nissen Petri  u.  Pauli.  III.  Die  Typen 
anderer  Apostel.] 

Weisbach,  Werner.  Petrarca  und  die  bil- 
dende Kunst.  (Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  265.) 

Wiegand,  Friedrich.  Eine  Nachlese  zur 
Sicilia  sotteranea.  (Theologisches  Lite- 
raturblatt, XXIV’,  1903,  Nr.  3,  Sp.  25.) 

Willard,  Ashton  Rollins.  History  of  Modern 
Italian  Art.  Part  i,  .Sculpture;  Part  2, 
Painting;  Part  3,  Architecture.  With 
Photogravure  Frontispiece  and  numerous 
Full-page  Illusts.  2nd  ed.,  with  a .Supple- 
ment to  the  Text  and  12  additional  Illusts. 
8vo.  Longmans.  21/. 

Wilpert,  Joseph.  Die  Entdeckung  der 
»ciypta  Damasi«.  (Römische  Quartal- 
schrift, XVII,  1903,  S.  72.) 

— La  scoperta  delle  basiliche  cimiteriali 
dei  santi  Marco  e Marcelliano  e Damaso. 
(Nuovo  Bullettino  d’archeologia  cristiana, 

^_IX,  1903,  S.  43.) 

Zingeler,  K.  Th.  Schwäbische  Künstler 
und  Kunsthandwerker  im  16.  Jahrhundert 
in  Hohenzollern.  (Bes.  Beilage  des  Württ. 
.St.aatsanzeigers,  1903,  117.) 

Zorn  von  Bulach,  Die,  und  die  Kultur- 
entwicklung im  Elsaß.  (Das  Kunstge- 
werbe in  Elsaß-Lothringen,  III,  1902 — 3, 
S.  223.) 

Zur  Geschichte  der  Renaissance  im  Elsaß. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 
III,  1902 — 3,  S.  121.) 


Architektur. 

Abatino,  Giuseppe.  La  cattedrale  di  Min- 
turno.  (Napoli  nobilissima,  XII,  1903, 

•s.  56.) ... 

— L’architettura  bizantina  in  Calabria.  La 
Cattolica  di  Stilo.  (Napoli  nobilissima, 
XII,  1903,  S.  18.) 

Abgrall.  Eglises  de  Bretagne.  (Bulletin 
Commiss.  dioc.  Quimper,  1902,  S.  195, 
257  u.  321.) 

Academy  Architecture  and  Architectural  Re- 
view. Classified  Index  to  Vols.  i — 21. 
1889 — 1902.  4to.  Simpkin.  i/;  2/. 
Agnelli,  prof.,  Giuseppe.  II  palazzo  di 
Lodovico  il  Moro  in  Ferrara:  note.  Fer- 
rara, tip.  Sociale  del  dott.  G.  Zuffi,  1902,. 
8°,  22  p. 

Alt,  Dr.  Theodor.  Die  Heidelberger  Schloß- 
Frage  nach  dem  Ergebnis  der  dritten 
Sachverständigen-Konferenz.  32  S.  gr.  8°. 


Architektur. 


XIX 


Mannheim,  J.  Bensheimers  V^erl.,  1903. 

M.  I. — . 

Antonelli,  arch.  Costanzo,  arch.  Crescendo 
Caselli  ed  arch.  Raineri  Arcaini.  Re- 
lazione  sullo  stato  del  cainpanile  di  s. 
Stefano  [di  Venezia],  presentata  al  sin- 
daco.  Venezia,  off.  grafiche  C.  Ferrari, 

1902,  8°,  17  p. 

Appel,  W.  Frhr.  v.  Karlskirche  und  Stadt- 
museum. (Neue  Bahnen,  Halbmonats- 
schrift f.  Kunst  u.  öffentliches  Leben, 
hrsg.  V.  O.  Stauf  v.  d.  March  u.  K.  M. 
Klob,  3.  Jahrg.,  ii. — 14.  Heft.) 

.•Vxchitecture  wallone.  (Revue  des  Industries 
du  bätiment,  1903,  No.  i.) 

Arnoult,  Andre.  L’eglise  San  Stefano  ä 
Venise.  (Revue  de  l’art  chretien,  4«  serie, 
XIV,  1903,  S.  156.) 

Arntz.  Bautechnische  Urkunden.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  120.) 

Augustusbrücke,  Die,  in  Dresden.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903.  S.  6.) 

Avena,  Adolfo.  Architettura  medioevale. 
(Rivista  d’Italia,  marzo-aprile  1903.) 

Bach,  Max.  Der  Streit  um  das  Stuttgarter 
Lusthaus.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
u.  1903,  Sp.  258.) 

— • Über  die  ursprüngliche  Anlage  des 
Klosters  St.  Gallen.  (Diözesanarchiv  von 
Schwaben,  XXI,  1903,  S.  65.) 

— Ulmer  Münsterrestauration.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  210.) 

— - Zur  Baugeschichte  des  Kaiserhauses  in 
Goslar.  (Zentralblatt  der  Bauverwaltung, 
XXIII,  1903,  S.  396.) 

Baker,  Harold.  The  Collegiate  Church  of 
Stratford-on-Avon  and  other  Buildings  of 
Interest  in  the  Town  and  Neighbourhood. 
VVith  58  Illusts,  chiefly  from  Photo- 
graphs  by  the  Author.  (Bell’s  Cathedral 
Series.)  Cr.  8vo,  XII,  92  p.  G.  Bell.  1/6. 

Bandi,  Arnaldo  Verdiani.  La  Rocca  di 
Tentennano.  (Arte  e Storia,  XXII,  1903, 
S.  25.) 

Barbier  de  Montault,  X.  Symbolisme  de 
la  fagade  de  la  cathedrale  de  Poitiers, 
au  XIV  e siede.  (Revue  de  Part  chretien, 
4^  sdie,  XIV,  1903,  S.  129.) 

Bardovagni,  Giovanni.  La  cappella  dei 
Conti  Oliva  in  Montefiorentino.  (Ras- 
segna  bibliografica  dell’  arte  italiana,  VI, 

1903,  S.  8.) 

Barre,  O.  L’Architecture  du  sol  de  la 
France  (essai  de  geographie  tectonique). 
In-8°,  III,  399  p.  avec  189  fig.  dont  31 
planches  hors  texte.  Paris,  Colin.  Fr.  12. — . 

Barret,  P.  Le  tympan  de  l’ancienne  eglise 
romane  d’Issy.  (Bulletin  monumental, 
1902,  S.  296.) 

— Le  Tympan  de  l’ancienne  eglise  ro- 
mane dTssy;  par  l’abbe  P.  B.,  prdre  ha- 


bitue a Boulogne-sur- .Seine,  mcinbre  de 
la  Societe  frangaise  d’archeologie.  In-8, 
23  p.  et  I pl.  Caen,  imp.  Delesques. 

1902.  [Extrait  du  bulletin  monumental.] 

Bartolo,  Can.  .Salvatore  di.  Monografia 

sulla  cattedrale  di  Palermo,  pubblicata 
a spese  della  Maramma.  Palermo,  scuola 
tip.  Boccone  del  povero,  1903,  4°  fig., 
52,  L p.  L.  5.— . 

Bassani,  ing.  Carlo.  Intorno  ai  guasti  delle 
fabbriche  ed  in  particolare  della  basilica 
Palladiana  in  Vicenza:  appunti.  Tivoli, 
tip.  G.  Majella,  1902,  4°,  32  p. 

Baudi  Di  Vesme,  ing.  Benedetto.  Relazione 
storico-tecnica  sul  castello  di  Roasenda  e 
sulla  piazza  del  castello.  Torino,  tip. 
Subalpina,  1903,  4°,  20  p. 

Bauernhaus,  Das,  im  Deutschen  Reiche. 
6. — 8.  Lfg.  Dresden,  G.  Kühtmann.  Je 
M.  8.—. 

— , Das,  in  der  Schweiz.  2.  Lfg.  Zürich. 
(Dresden,  G.  Kühtmann.)  M.  10.25. 

— , Das,  in  Österreich-Ungarn.  3.  Lfg. 
Dresden,  G.  Kühtmann.  M.  11.25. 

Beaudoire,  T.  Genese  de  la  cryptographie 
apostolique  et  de  l’architecfure  rituelle 
du  ler  au  XVIe  siede.  Fase.  i.  Paris  1902. 

Begleri,  G.  P.  Die  Hagia  Sophia.  (Izvjestija 
russkago  archaeologiCeskago  instituta  v 
Kpolje,  VIII,  I. — 2,  Sofia  1902,  S.  116.) 
[In  russ.  Sprache.] 

Behr,  A.  v.  Alte  Fachwerkhäuser  in  Wer- 
nigerode i.  H.  (Blätter  für  Architektur 
und  Kunsthandwei'k,  1903,  2.) 

— Das  Kaiserhaus  und  der  Dom  in  Goslar. 
(Zentralblatt  der  Bau  Verwaltung,  XXIII, 

1903,  S.  646.) 

Beissel,  Stephan,  S.  J.  Die  Einführung  der 
gotischen  Baukunst  in  Deutschland  bis 
zu  Ende  des  13.  Jahrhunderts.  (.Stimmen 
aus  Maria-Laach,  1903,  3.  u.  4.  Heft.) 

— Holzkirchen  in  Deutschland.  (Zeitschrift 
f.  Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  49.) 

Bellucci,  Alessandro.  Notizie  di  architetti 
lombardi  a Rieti  nel  Secolo  XV  (1439 
bis  1458).  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 
S.  66.) 

Beltrami,  Luca.  Bramante  e la  ponticella 
di  Lodovico  il  Moro  nel  castello  di 
Milano.  Milano,  tip.  U.  Allegretti,  1903, 
4°  fig-  37  P- 

— La  cappella  Camuzio  nella  Chiesa  di 
S.  Maria  degli  Angeli  in  Lugano.  tBollet- 
tino  storico  della  Svizzera italiana,  Anno  25, 
1903,  No.  1—3.) 

— La  cappella  Camuzio  nella  Chiesa  degli 
Angeli  a Lugano.  (Corriere  del  Ticino, 
Lugano  23  Marzio  1903.) 

— La  nuova  chiesa  di  Verderio  Superiore. 
Milano,  tip.  M.  Bassani  e C.,  1902,  8°, 
31p.  5 tav.  e I ritr. 


ir 


XX 


Architektur. 


Beltrami,  Luca.  Per  la  definitiva  siste- 
mazione  della  Loggia  di  Brescia:  rela- 
zione  della  commissione  nominata  dal 
ministro  N.  Nasi  colla  nota  28  novembre 

1902.  Milano,  tip.  U.  Allegretti,  1903,  8°, 
13  P- 

— Un’  Opera  di  Bramante  da  Urbino. 
(Marzocco,  31  maggio  1903.) 

Benoit,  Frangois.  L’art  des  jardins.  (La 
Revue  de  l’art  ancien  et  moderne,  XIV, 

1903,  S.  233  u.  304.) 

Bergmans,  Paul.  Le  Petit  Chateau  d’Emaüs. 
(Inventaire  archeologiquc  de  Gand,  1902, 
fase.  27.) 

Bemich,  Ettore.  L’arte  in  Puglia.  La 
cupola  del  Duomo  di  Bari.  (Napoli 
nobilissiraa,  XII,  1903,  S.  102.) 

— La  chiesa  e il  campanile  del  Santo 
Sepolcro  di  Barletta.  (Mattino,  12  feb- 
braio  1903.) 

— Leon  Battista  Alberti  e 1’  arco  trionfale 
di  Alfonso  d’Aragona  in  Napoli.  (Napoli 
nobilissima,  XII,  1903,  S.  114  u.  131.) 

Berth,  Otto.  Das  Bergschloß  Ulrichstein. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  14.) 

Bethune,  J.  B.  baron,  et  A.  Van  Werveke. 
Het  Godshuis  van  Sint-Jan  en  Sint- 
Pauwel  te  Gent,  bijgenaamd  de  Leuge- 
meete.  Oorkonden.  Gent,  Ad.  Hoste, 

1902.  In-8°,  XVI,  232  p.  [Uitgave  der 
Maatschappij  der  Vlaamsche  Bibliophilen, 
4«  reeks,  n^  13.] 

B^ylie,  L.  de.  L’Habitation  byzantine. 
Recherches  sur  l’architecture  civile  des 
Byzantins  et  son  influence  en  Europe; 
par  le  general  L.  de  B.  In-4,  XV,  220 
pages  avec  grav.  et  planches  en  coul. 
et  en  noir,  et  Supplement  (les  Anciennes 
Maisons  de  Constantinople),  X,  29  pages. 
Grenoble,  impr.  Allier  freres ; libr.  Falque 
et  Perrin.  Paris,  libr.  Leroux.  1902  ä 

1903.  [Inhalt:  Preface.  Avant-propos. 
I.  L’habitation  romaine  jusqu’aux  pre- 
mieres  ann^es  du  IVe  siede.  2.  L’habi- 
tation byzantine  du  IV«  siede  aux  pre- 
mieres  annees  du  VD  siede.  3.  Byzance 
et  l’habitation  byzantine  du  VIe  au  XV« 
siede.  4.  Les  Palais  byzantins  en  dehors 
de  la  Grece.  5.  La  decoration  et  le 
mobilier.  Conclusion.] 

Bilson,  John.  The  beginnings  of  gotic 
architecture : Norman  Vaulting  in  Eng- 
land. (Journal  of  the  Roy.  Institute  of 
British  Architects,  1903,  S.  19.) 

Blanchet,  Adrien.  Le  Chateau  de  Montaner; 
par  A.  B.,  bibliothecaire  honoraire  de  la 
Bibliotheque  nationale,  inspecteur  divi- 
sionnaire  de  la  Societe  frangaise  d’ar- 
cheologie.  In-8,  13  p.  avec  grav.  et 
planches.  Caen,  impr.  et  librairie  De- 
lesques.  1903. 


Blomfield,  Reginald.  Byzantium  or  Ra- 
venna? (The  Quarterly  Review,  197, 
Nr.  394,  April  1903,  S.  409.) 

Blomstedt,  Yrjö,  und  Vict,  Sucksdorlf, 
Architekten.  Karelische  Gebäude  u.  or- 
namentale Formen  aus  Zentral-Russisch- 
Karelien.  Erläuternder  Text  von  Yrjö 
Blomstedt.  Mit  90  ganzseit.  u.  120  Text- 
bildem.  (Hrsg.  v.  der  finn.  Altertums- 
gesdlschaft.)  VI,  196  S.  gr.  4°.  Helsing- 
fors,  1902.  Leipzig,  K.  F.  Köhler  in 
Komm.  M.  25. — . 

Bloom,  J.  Harvey.  Shakespeare’s  Church, 
otherwise  the  Collegiate  Church  of  the 
Holy  Trinity  of  Stratford-upon-Avon.  An 
Architectural  and  Ecclesiastical  Histor}'^ 
of.  the  Fabric  and  its  Ornaments.  Illu- 
strated  by  L.  C.  Keighley-Peach.  Cr.  8vo, 
XIV,  292  p.  T.  Fisher  Unwin.  7/6. 

Blumer,  L.  Vieilles  maisons  ä Guebwiller. 
(Revue  alsacienne  illustree,  decembre 

1902. ) 

Bonavenia,  G.  Di  un  manoscritto  inedito 
del  P.  G.  Marchi  intorno  all’  architettura 
di  Roma  cristiana  fuor  de’  sacri  cimiteri. 
(Atti  del  Congresso  internazionale  d’ar- 
cheologia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  123.) 

Boni,  sac.  Giuseppe.  La  cappella  di  s. 
Contardo  nella  chiesa  di  Broni.  Pavia, 
tip.  f.lli  Fusi,  1902,  8°,  i6p. 

Bordes,  J.,  et  U.  Nolibos.  La  Chapelle 
du  grand  s^minaire  d’Aire-sur-l’Adour. 
Notice  historique  et  descriptive;  par  MM. 
J.  B.  et  U.  N.,  clercs  minores.  In-8, 
47  P-  et  grav.  Aire-sur-Adour,  impr. 
Saint-Vincent-de-Paul.  1902. 

Bosseboeuf,  L.  Le  Chateau  de  Veretz,  son 
histoire  et  ses  Souvenirs;  par  L.  B.,  Pre- 
sident honoraire  de  la  Societe  arch^o- 
logique  de  Touraine.  Grand  in-8,  XVI, 
576  pages  avec  255  gravures.  Tours, 
Imprimerie  tourangelle.  1903. 

— Oiron-le-Chäteau  et  la  coll^giale  (Histoire 
et  Archäologie);  par  L.  A.  B.,  president 
de  la  Societe  arch^ologique  de  Touraine. 
2®  Edition.  In-8,  64  pages.  Poitiers, 
impr.  M.  Bousrez.  Tours,  librairie  L. 
Bousrez. 

— Sur  l’eglise  abbatiale  de  Marmoutier. 
(Bulletin  de  la  Societe  archeologique  de 
Touraine,  t.  XIII,  1901—02,  Tours  1903, 
S.  28.) 

Bouillet,  A.  Les  Eglises  paroissiales  de 
Paris  (monographies  illustrees);  par  M. 
l’abbe  A.  B.  2 fascicules  in-8  de  16  p. 
chacun,  avec  grav.  en  couleurs.  N°  12: 
Saint-Medard ; Saint-Jacques-du-Haut-Pas; 
n°  13:  Saint-Eustache.  Lyon,  imp.  et 
lib.  Vitte.  Paris,  lib.  de  la  meme  maison. 

1903.  ä fr.  I. — . 


Architektur. 


XXI 


Brantzky,  Archit.  Franz.  Reise-Skizzen. 
2.  Aufl.  loo  Taf.  m.  VI  S.  Text.  gr.  4°. 
Berlin,  1902.  Leipzig,  Baumgärtner.  In 
Mappe  M.  20. — . 

Broche,  Lucien.  La  Date  de  la  chapelle 
de  l’evech^  de  Laon;  par  L.  B.,  archi- 
viste  paleographe.  In-8,  14  p.  avec  fig. 
et  planches.  Caen,  imp.  et  lib.  Deles- 
ques.  1903.  [Extrait  du  Bulletin  monu- 
mental (1902).] 

Bruck,  Robert.  Ein  Beitrag  zur  Bauge- 
schiclite  des  Domes  zu  Meißen.  (Dresdner 
Anzeiger,  1903,  Nr.  254,  S.  4.) 

— Schloß  Moritzburg.  (Dresdner  Anzeiger, 
Sonntagsbeilage,  1903,  Nr.  26  f.,  S.  121 
u.  125.) 

Brutails.  Cathedrale  de  Bordeaux.  (Revue 
pliilomathique  de  Bordeaux,  1903.) 

Brykczynski,  A.  La  restauration  de  la 
cathedrale  de  Plock.  (Revue  de  l’art 
chretien,  4«  serie,  1903,  S.  137.) 

Bucchi,  can.  Gennaro,  Santa  Sofia  [in 
Costantinopoli].  Firenze,  tip.  Domeni- 
cana,  1903,  8°,  59  p.  e 4 tav.  [Inhalt: 
I.  In  vista  di  S.  Sofia;  Giustiniano,  II 
Nazianzieno,  II  Crisostomo.  2.  II  pro- 
gramma  della  visita  di  Costantinopoli; 
l’ippodromo  e i suoi  monumenti;  Costan- 
tino  edilica  S.  Sofia;  due  incendi  la 
distruggono.  3.  II  tempio  di  Giustiniano. 
4.  Gl’imperatori  greci  e i patriarchi  di 
Costantinopoli;  l’impero  latino.  5-  Finis 
imperii;  Maometto.  6.  II  piii  dolce 
ricordo.] 

Buch,  August  Emil.  Beiträge  zur  Geschichte 
der  Höhenburgen  und  Schlösser  in  Über- 
etsch. Bd.  i:  Eppaner  Höhenburgen  und 
Schlösser  und  Begebenheiten  um  und  in 
Eppan  aus  der  Geschichte  Tirols.  8°. 
147  S.  m.  13  111.  Bozen,  Buchh.  »Tyrolia«, 
1903.  M.  1.75. 

Budinich,  Cornelio.  L’Arte  italiana  nell’ 
architettura  del  rinascimento  in  Francia. 
(Rassegna  bibliografica  dell’  arte  italiana, 
VI,  1903,  S.  45.) 

Calzini,  E.  La  chiesa  di  S.  Angelo  in 
Montespino.  (Rassegna  bibliografica  dell’ 
arte  italiana,  VI,  1903,  S.  107.) 

Cannizzaro,  M.  E.  L’antica  chiesa  di  S. 
Saba  suir  Aventino.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d’archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  241.) 

Capelle,  Edouard.  L’Abbaye  de  Fontfroide. 
In-4,  32  pages  avec  grav.  et  planches. 
Toulouse,  imprim.  et  librairie  Privat,  ipoß- 
[Extrait  de  la  Vie  du  Pere  Jean,  abbe 
de  Fontfroide.] 

Castaldi,  Giuseppe.  II  Palazzo  di  Giulio 
de  Scorciatis.  (Napoli  nobilissima,  XII, 
1903,  S.  180.) 

Castellini,  Pietro.  Monumentale  basilica 


dei  Fieschi  a .San  Salvatore  di  Lavagna: 
cenni  storici.  Genova,  tip.  della  Gioventü, 
1902,  16°  fig.,  54  p.  e I tav. 

Castello,  Giovanni  Paternö.  Castelli  nor- 
manni  nella  provincia  di  Catania : Paternö 
e Motta  Sant’  Anastasia.  (Emporium, 
XVII,  No.  100,  S.  309.) 

Caviglia,  Maggiore  Enrico.  Ancora  della 
Roccella  del  Vescovo  di  Squillace.  (Ras- 
segna d’arte,  III,  1903,  S.  189.) 

— La  Roccella  del  Vescovo  di  Squillace. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  51.) 

Ceci,  Giuseppe.  Gli  artisti  che  lavorarono 
per  la  »Croce  di  Lucca«.  (Napoli  nobi- 
lissima, XII,  1903,  S.  145O 

Cedillo,  Conde  de.  Ex-hospital  de  Santa 
Cruz,  dicho  de  Mendoza,  en  Toledo. 
(Boletin  de  la  Real  Academia  de  la  Histo- 
ria,  T.  XLI,  Cuad.  VI,  Dicembre  1902.) 

Chappe,  J.  Eglise  et  Tombeau  de  Saint- 
Pavin.  (Rev.  hist,  et  arch.  du  Maine, 

1902,  t.  LII,  S.  I.) 

Charrier.  Porte  de  Domme.  (Bulletin 
Soc.  hist,  et  arch.  du  Perigord,  1902, 
S.  301.) 

Church,  The,  of  Norbury,  Derbyshire.  ('Ihe 
Builder,  1903,  January  to  June,  S.  503.) 

— , The,  of  St.  Mary,  Odiham,  Hants.  (The 
Builder,  1903,  July  to  December,  S.  59.) 

Chevallier,  Emile.  L’eglise  de  Lery  (Eure). 
-(Bulletin  monumental,  1903,  S.  64.) 

— L’Eglise  de  Lery  (Eure);  par  E.  Ch., 
vicaire  au  Pont-de-l’Arche.  In-8,  22  p. 
et  grav.  Caen,  imp.  et  lib.  Delesques. 

1903.  [Extrait  du  Bulletin  monumental.] 

Ciderström,  Rudolf.  Ett  observandum  pä 

medeltida  kyrkor.  (Ateneum,  Nordisk 
tidskrift  für  konstuntgifvare,  1903,  i, 
S.  35-) 

Clausse,  Gustave.  Les  San  Gallo,  archi- 
tectes,  peintres,  sculpteurs,  medailleurs 
(XVe  et  XVIe  siecles);  par  G.  C.,  archi- 
tecte , membre  des  Academies  royales 
des  beaux-arts  de  Rome  (Saint-Luc)  et 
de  Florence.  T.  3 : Florence  et  les  der- 
niers  San  Gallo.  Grand  in-8,  421p.  avec 
grav.  Chartres,  imp.  Durand.  Paris,  lib. 
Leroux.  1902.  [Inhalt:  i.  Introduction. 
Florence  au  XVD  siede:  La  ville,  la  50- 
ciete,  les  artistes.  2.  Les  derniers  San 
Gallo:  Bastiano  da  San  Gallo,  dit  »Ari- 
stotile«,  architecte,  peintre,  et  decorateur, 
1481  — 1551.  Giovanni  Francesco  da 
San  Gallo,  architecte,  1482 — 1530.  Fran- 
cesco da  San  Gallo  dit  »il  Margotta«, 
architecte,  sculpteur  et  medailleur,  1494 
ä 1576.  3.  Medailles.  4.  Dessins. 

Giovanni  Battista  da  San  Gallo  dit  »il 
Gobbo«,  architecte,  1496 — 1552-  Con- 
clusion.  Appendice.] 

Clemen,  Paul.  Die  Hohenstaufenpfalz  zu 


xxn 


Architektur. 


Kaiserswerth.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  68.) 

Clinch,  C.  Old  English  Churches  : their 
Architecture,  Furniture,  Decoration,  Mo- 
numents &c.  2nd  ed.  Cr.  8vo,  312  p. 
L.  ü.  Gill.  6/6. 

Cloquet,  L.  Cathedrale  catholique  de 
Westminster.  (Revue  de  l’art  chretien, 
4c  Serie,  XIV,  1903,  S.  58.) 

— I.e  degagement  des  anciens  edifices. 
(Revue  de  l’art  chretien,  46  scrie,.  XIV, 
1903,  S.  231.) 

— Ruines  de  l’abbaye  d’Aulnc.  (Revue  de 
l’art  chretien,  40  serie,  XIV,  1903,  S.316.) 

Colliard,  Claudius.  Eglise  de  Bellaigue. 
(Revue  d’Auvergne,  1902,  S.  344.) 

Colonna,  Aurelio.  La  badia  di  Grotta- 
ferrata.  (Secolo  XX,  maggio  1903.) 

Cbmte,  E.  Abbaye  de  Chartres.  (Soc. 
hist,  et  archeol.  duPerigord,  1903,  S.  69.) 

Corbier,  le  baron  L.  de.  Chateau  de  Mon- 
taigut-le-Blanc.  (Mera.  Soc.  sc.  nat.  et 
archeol.  de  la  Creuse,  1902,  S.  391.) 

Correvon,  H.  Le  chäteau  d’ Yverdon.  (Le 
Lien  Vaudois,  Geneve,  25  fevr.  1903.) 

Corroyer,  Edouard.  L’architecture  gothique ; 
par  E.  C.,  de  l’Institut,  architecte  du 
gouvernement.  Nouvelle  edition.  Petit 
in-8,  382  p.  avec  grav.  Paris,  Impr.  et 
Libr.  reunies;  lib.  Picard  et  Kaan.  1903. 
[Bibliotheque  de  l’enseignement  des  be- 
aux-arts.] 

C.  S.  P.  L’abbaye  de  Tongerloo.  (Biblio- 
theque Norbertine,  1902,  S.  273.) 

Deininger,  Johann.  Die  St.  Adalari-Kirche 
im  Pillerseethale.  (Mitteilungen  der  K. 
K.  Zentral-Kommission,  N.  F.,  XXVIII, 

1902,  S.  72.) 

Delabarre,  Ed.  La  restauration  de  l’es- 
calier  du  Palais  de  Justice  de  Rouen. 
(La  Revue  de  l’art  ancien  et  moderne, 
XIII,  1903,  S.  395.) 

Delaborde,  H.-Frangois.  Les  Bätiments 
successivement  occupes  par  le  Tresor 
des  chartes.  In-8,  18  p.  et  8 planches. 
Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupele}’^-Gou- 
verneur.’  Paris,  1902.  [Extrait  des  Me- 
moires  de  la  Societe  de  l’histoire  de 
Paris  et  de  l’Ile-de-France  (t.  29).] 

Demay,  C.  Histoire  de  la  chapelle  de 
Notre-Dame-des-Vertus.  In-8  a 2 col., 
7 p.  avec  grav.  Auxerre,  imprim.  Mon- 
neret.  1903. 

Denkmäler  der  Baukunst.  Zusammengestellt, 
gezeichnet  u.  hrsg.  vom  Zeichen-Aus- 
schusse  der  Studierenden  der  königl. 
techn.  Hochschule  zu  Berlin  (Abteilg.  f. 
Architektur).  29.  Lfg.  Deutsche  Re- 
naissance. 12  photolith.  Taf.  36,5)x(54,5 
cm.  Berlin,  \V.  Ernst  & Sohn  in  Komm., 

1903.  M.  5.— 


DernjaC,  Josef.  Das  Winterpalais  des 
Prinzen  Eugen.  (Kunst  und  Kunsthand- 
werk. VI,  1903,  S.  317.) 

Des  Forts,  Philippe.  I.c  chäteau  de  Rain- 
bures.  (Bulletin  monumental,  1903,  S. 
241.) 

— Le  Chäteau  de  Rambures  (Somme) ; par 
P.  Des  F.,  inembre  de  la  Societe  fran- 
yaise  d’archeologie.  In-8,  29  p.  et  grav. 
Caen,  imprim.  etlibrairie  Delesques.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  monumental  (annce 

1903)-] 

— Le  Transept  de  l’cglise  de  Jumieres. 
In-8,  8 p.  et  i planche.  Caen,  imp.  De- 
lesques. 1902.  [Extrait  du  Bulletin  mo- 
numental.] 

Dethlefsen.  Wiederherstellung  des  Doms 
in  Königsberg  i.  Pr.  (Die  Denkmal- 
pflege, V,  1903,  S.  110.) 

Diccionario  de  arquitectura  civil,  religiosa, 
militar  y legal,  por  varios  arquitectos; 
obra  escrita  en  vista  de  las  mas  impor- 
tantes que  se  han  publicado  en  Espana 
y en  el  Extranjero  e illustrada  con  gran 
nümero  de  grabados.  Tomo  I — II.  Bar- 
celona. Est.  tip.  de  Jaime  Vives.  Ma- 
drid, (1903).  En  40.  CXII,  374  p. 

Diemand.  Die  Kapelle  und  ehemalige 
Klause  auf  der  Altenburg.  (Diözesan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  42). 

Döring,  Dr.  O(skar),  Provinzialkonserv.  Alte 
Fachwerk-Bauten  der  Provinz  Sachsen. 
Im  Auftr.  d.  Prov.-Denkmäler-Komm.  her- 
ausgegeben. F°.  22  S.,  128  Taf.  Magde- 
burg, E.  Baensch  jun.,  (1903). 

Dragendorif,  E.  Zur  Geschichte  des 
Mönchenthors.  (Beiträge  zur  Geschichte 
der  Stadt  Rostock,  hrsg.  von  K.  Kopp- 
mann,  3.  Bd.,  4.  Heft.) 

Dufour,  A.  Chäteau  de  Corbeil.  (Bull. 
Soc.  hist,  et  archeol.  de  Corbeil,  1902, 
S.  93)- 

Dufournet,  A.  Essai  sur  l’histoire  de 
l’eglise  Saint-Eusebe  d’Auxene;  par 
l’abbe  A.  D.  In- 16,  VII,  54  p.  et  grav. 
Auxerre,  imp.  et  lib.  Monneret.  1902. 

Dufresne,  D.  Les  cryptes  vaticanes,  par 
D.  D.,  pretre  de  Saint-.Sulpice.  Tournai, 
Descliie,  Lefebvre  et  C'e,  1902.  In-8°, 

128  p.,  figg.  et  planches  hors  texte. 
Fr.  2.—. 

Douvernoy.  Temple  ä Montbeliard.  (Mein, 
de  la  Soc.  d’emul.  de  Montbeliard,  1902, 

S.  56.) 

Ebhardt,  Bodo.  Deutsche  Burgen.  5.  Lfg. 
(S.  193 — 240  m.  Abbildgn.  u.  5 [i  färb.] 
Taf.)  Fol.  Berlin,  E.  Wasmuth,  1902. 
M.  12.50. 

Eco  dei  Restauri  artistici  nella  Chiesa  di 
Rivolta  d’Adda:  organo  ufficiale  della 
coramissione  ordinatrice  dei  lavori.  Anno 


Architektur. 


xxm 


I,  n.  I (dicembre  1902).  Cassano  d’Adda, 
tip.  R.  Guaitani  e blli,  4°,  4 p. 

EfTmann,  W.  Die  Kirche  von  Valeria  zu 
Sitten  und  ihr  Lettner.  (Zeitschrift  für 
Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  129.) 

E.  G.  De  l’agrandissement  des  anciennes 
eglises  rurales.  (Bulletin  des  inetiers 
d’art,  1903,  S.  42  u.  65.) 

Egger,  Hermann.  Francesco  Borroininis 
Umbau  von  S.  Giovanni  in  I.aterano. 
(Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
hofl'  gewidmet,  1903,  S.  i54-) 

Eichholz,  P.  Die  Burg  der  Erzbischöfe 
von  Mainz  zu  Eltville.  (Annalen  des 
Vereins  f.  Nassauischc  Altertumskunde, 
XXXIII,  I.  Heft,  S.  99.) 

— Die  Renaissance-Portale  beim  Schlößchen 
B.aum  in  Bückeburg.  (Zeitschrift  f.  Bau- 
wesen, LIII,  1903,  Sp.  93.) 

— Gab  es  zünftige  Steinmetzen  schon  im 
14.  Jahrhundert?  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  58.) 

Einiges  aus  der  Geschichte  der  Pfarrkirclie 
Stadtsteinachs  von  den  ältesten  Zeiten  bis 
zum  Brande  vom  26.  II.  1903.  18  S.  m. 
3 Abbildgn.  gr.  8°.  Stadtsteinach,  (E. 
Mulert),  1903.  M.  — .50. 

Enschede,  J.  W.  De  Sint-Bavo  of  Groote 
Kerk  te  Haarlem.  16  lichtdrukken,  met 
tekst.  4,  24  S.  m.  Afb.,  Vignetten  en 
I portr.  Fol.  Haarlem,  Vincent  Loojes. 
F.  15.—. 

Entscheidung,  Die,  in  der  Riesenthor-Frage. 
[St.  Stephan  in  Wien.]  Erweiterter  Sepa- 
ratabdruck a.  d.  »Vaterland«.  Jahrg.  44. 
Nr.  13  u.  15.  8°.  16  S.  Wien,  St.  Norber- 
tus  Verl.  ]fc.  — .30. 

Erber,  Othmar.  Die  Burgruine  Gösting. 
Beschreibung  — Geschichte  — Erzählg. 
Mit  3 Vollbildern  u.  e.  Lageplan.  VIII, 
58  S.  gr.  8°.  Graz,  O.  Erber,  1903. 

M.  I.—. 

Estermann,  Melchior.  Die  Renovation  der 
Stiftskirche  in  Beromünster.  [Sep.-Abdr.] 
Luzern,  Buchdruckerei  Räber  & Co.,  1902. 

Exeter  Cathedral.  (The  Builder,  1903, 
January  to  June,  S.  183.) 

Fabriczy,  Cornelius  von.  Die  Baukunst 
der  Renaissance  in  Italien.  (Allgemeine 
Zeitung,  München  1903,  Beilage  Nr.  73.) 

— Giuliano  da  Majano  in  Siena.  (Jahr- 
buch der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  320.) 

— Giuliano  da  Majano.  I.  Chronologischer 
Prospekt  der  Lebensdaten  und  Werke. 

II.  Erläuterungen  und  (Juellenbelege 
zum  chronologischen  Prospekt.  III.  Ur- 
kundliche Beilagen  zum  chronologischen 
Prospekt.  (Jahrbuch  der  Kgl.  Preuß. 
Kunstsammlungen,  XXIV,  1903,  Beiheft, 
S.  I37-) 


Fabriczy,  Cornelius  von.  I.orenzo  da  .Monte 
Aguto.  (Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  93-) 

— Progetto  di  Giuliano  da  Sangallo  per 
un  Palazzo  a Milano.  (Rassegna  d’arte, 
III,  1903,  S.  5.) 

Fammler,  F.  Der  Gravensteen  zu  Gent. 
(Internationale  Revue  für  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  163  u.  179.) 

Farcy,  Louis  de.  Fouilles  entreprises  dans 
la  cathedrale  d’Angers  du  18  aoiit  au 
12  septembre  1902.  ire  partie;  i.  Eglise 
existant  en  770.  2.  Reconstruction  de  la 
cathedrale  par  Hubert  de  Vendöme,  1030. 
2v  partie:  i.  Restes  d’anciens  pavages. 

2.  Coeur  en  vermeil  de  Marguerite 
d’Anjou-Sicile.  3.  Niche  destinee  äplacer 
une  lampe  dans  un  tombeau.  4.  Etoffes 
anciennes  trouvees  dans  un  tombeau. 
5.  Cercueil  de  plomb  de  Mgr  Vaugirauld 
1758.  Conclusion.  (Revue  de  l’art 
chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  .S.  i.) 

— Les  Fouilles  de  la  cathedrale  d’Angers 
(du  18  aoüt  au  12  septembre  1902).  ln-8, 
15  p.  Angers,  imp.  et  lib.  Germain  et 
Grassin.  1903.  [Extrait  des  Memoires  de 
la  Societc  nationale  d’agriculture,  Sciences 
et  arts  d’Angers.] 

Fava,  avv.  Nicola.  Venezia  cd  il  suo  mag- 
gior  Campanile.  Venezia,  tip.  F.Visentini, 
1902,  i6°,  30  p.  L.  — .30. 

Feith,  Mr.  J.  A.  Hethuis  Menkema.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
OudheidkundigenBond,  IV,  1903,  S.  146.) 

— Het  huis  ten  Dijke.  (Bulletin  uitgegeven 
door  den  Nederlandsh.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,  1903,  S.  50.) 

Fiocca,  I.orenzo.  I.a  chiesa  di  Santa 
Maria  della  Vittoria  presso  Scurcola. 
(L’Arte,  VT,  1903,  S.  201.) 

Fisenne,  Lambert  v.  Die  Marienkirche  in 
V olkmarsen , nebst  Beiträgen  zur  Geschichte 
der  Stadt  und  benachbarten  Orte.  (Zeit- 
schrift f.  Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  i.) 

Fita,  Fidel.  Dos  basilicas  alavesas.  (Bolc- 
ti'n  de  la  Real  Academia  de  la  Historia, 
XLIl,  Cuad.  I,  Enero  1903.) 

— Santa  Eulalia  de  Barcelona.  Una  de  sus 
basilicas  en  el  siglo  V.  (Boletin  de  la 
Real  Academia  de  la  Historia.  T.  XLIII, 
Cuad.  III,  Sept.  1903.) 

Fletcher,  Banister  F.  Andrea  P.alladio,  his 
Life  and  Works.  Fol.,  148  p.  G.  Bell.  21/. 

Fleury.  Portails  romans.  (Revue  hist,  et 
archeol.  du  Maine,  1903,  S.  31.) 

F.  M.  I.e  Chateau  d’Eu.  (Les  Arts,  1902, 
Decembre,  S.  25.) 

Foerster,  Prof.  Max.  Die  Geschichte  der 
Dresdner  Augustus  - Brücke.  Vortrag. 
39  S.  m.,i6  Abbildgn.  u.  i Taf.  gr.  8°. 
Dresden,  A.  Dressei,  1902.  M.  1.60. 


XXIV 


Architektur. 


Font,  Franyois.  Histoire  de  l’abbaye  royale 
de  Saint -Martin- du -Canigou  (diocese 
de  Perpignan);  par  le  chanoine  F.  F., 
eure  de  Saint-Joseph  (Perpignan).  Suivie 
de  la  Legende  et  de  l’Histoire  de  l’abbaye 
de  Saint-Andre-d’Exalada,  par  le  meme 
auteur.  In-8,  XIX,  233  pages  et  grav. 
Perpignan,  imp.  Latrobe.  1903.  fr.  3. — . 

Fournez.  Chateau  de  Saint- Germain-en- 
I.aye.  (Comm.  des  antiq.  et  des  arts  de 
Seine-et-Oise,  t.  XXII,  1902,  S.  63.) 

Frederiksborg  Slotskirke.  En  illustreret 
Vejledning.  Autoriseret  Udgave.  Med  28 
Billeder  fra  Kirken  og  Carl  Blocks  Malerier 
i Bedestolen,  ved  F.  Hendriksens  Repro- 
duktionsatelier. 16°.  32  S.  Kobenhavn, 
(Aug.  Bang).  Kr.  —.50. 

Galle,  Leon.  Chapelle  de  Savigny.  (Bulle- 
tin archeol.  du  Comite,  1902,  S.  248.) 

— Une  ancienne  chapelle  de  l’abbaye  de 
Savigny-en-Lyonnais.  In-8,  1 1 p.  avec 
lig.  et  I planche.  Paris,  Impr.  nationale. 
1902.  [Extrait  du  Bulletin  archeologique.] 

Garcia,  Juan  Catalina.  La  catedral  de 
Cuenca.  (Boletin  de  la  Real  Academia 
de  la  Historia,  T.  XU,  Cuad.  VI,  Di- 
ciembre  1902.) 

Gardella,  0.  Ancora  dei  Campanili  di 
Ravenna.  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 
S.  152.) 

Gauthier,  Jules.  Eglise  de  Romain-Motier. 
(Bulletin  archeol.  du  Comite,  1902,  S.  265.) 

— L’Abbaye  de  Saint-Vincent  de  Besangon ; 
Son  eglise,  ses  monuments  et  leur  histoire. 
In-8,  29  p.  Besangon,  imp.  Ve  Jacquin. 

Gebhardt,  Fr.  Prachqiforte  an  der  ,St. 
Dionysiuskirche  in  Eßlingen,,  (Die  Denk- 
malpflege, V,  1903,  S.  37.) 

Geyer.  Zur  Baugeschichte  des  königlichen 
Schlosses  in  Berlin.  IV.  Das  »neue 
Schloß«  Friedrichs  I.  V.  Der  Weiße 
Saal.  (Hohenzollern-Jahrbuch,  VII,  1903, 
S.  249.) 

Gherardi,  ing.  Giuseppe.  Monumenti  nazio- 
nali:  breve  guida  alla  visita  della  basilica 
di  S.  Elia  presso  Nepi.  Imola,  Coopc- 
rativa  tipograflea  editrice,  1903,  24°,  21  p. 

Giacosa,  Giuseppe.  I castelli  Valdostani. 
Milano,  L.  F.  Cogliati,  1903,  16°  lig., 
383  P.  L.  4.—. 

Giefel.  Zur  Baugeschichte  der  Burg  riiaii- 
nenburg,  OA.  Ellwangen.  (Diözesan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  23.) 

Ginevri,  Arnaldo.  II  Fregio  della  Cupola 
di  Santa  Maria  del  Fiore.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  20.) 

— II  fregio  della  cupola  di  Santa  Maria 
del  Fiore  [di  Firenze].  Milano,  M.  Bassani 
e C.,  f903,  4°  lig.,  5 p.  [Dalla  Rassegna 
d’arte,  anno  III,  fase.  2 e 3.] 

jriongo,  Alessandro.  Storia  dell’  antico 


castello  di  S.  Giovanni  di  Thiene.  Thiene, 
tip.  A.  Fabris,  1903,  8°  lig.,  15  p. 

Giovannoni,  G.  Edifici  centrali  cristiani. 
(Atti  del  Congresso  internazionale  d’archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  249.) 

Givelet,  Ch-,  Hotel  de  la  Renaissance  (i, 
rue  du  Marc,  ä Reims).  Son  etat  actuel ; 
Sa  restauration ; par  Ch.  G.,  membre 
titulaire  de  l’Academie  nationale  de  Reims. 
26  edition.  Petit  in-8,  26  p.  et  grav. 
Reims,  irnpr.  Monce.  1899.  [Extrait  des 
Travaux  de  l’Academie  de  Reims.] 

Gnirs,  Anton.  Die  Basilica  St.  Maria 
Formosa  oder  del  Canneto  in  Pola.  (Mit- 
teilungen der  k.  k.  Zentralkommission, 
N.  F.,  XXVIII,  1902,  S.  57.) 

Gonthier,  J.  F.  Les  Chäteaux  et  la  Cha- 
pelle des  Allinges.  Par  l’abbe  J.  F.  G., 
aumonier  des  hospices  d’Annecy.  In-8°. 
171  p.  et  grav.  Thonon-les-Bains,  imp. 
Masson.  1901. 

Gosset,  Alphonse.  Basilique  Saint-Remi. 
Origine  architecturale ; par  A.  G.,  archi- 
tecte,  membre  titulaire  de  l’Academie 
nationale  de  Reims.  In-8,  16  p.  avec 
grav.  et  plans.  Reims,  impr.  de  l’Aca- 
demie.  1903.  [Extrait  des  Travaux  de 
l’Academie  de  Reims  (t.  113).] 

Gradmann,  Konservat.  Prof.  Dr.  E.,  Ober- 
konsist.-R.  Dr.  J.  Merz  u.  leit.  Archit. 
Oberbaur.  Dolmetsch.  Die  Marienkirche 
in  Reutlingen.  Denkschrift.  Mit  33  Ab- 
bildgn.  im  Text  u.  37  Taf.  in  gr.  4°.  in 
Lichtdr.  u.  Photolith.  X,  46  S.  gr.  4°. 
Stuttgart,  K.Wittwer,  1903.  Geb.  M.  10.^ — . 

Graevenitz,  G.  v.  Der  Wiederaufbau  des 
Huneborstelschen  Hauses  in  Braunschweig. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  23.) 

Granitkirker,  lydske,  eftei  Foranstaltning 
af  Ministeriet  for  Kirke- og  Undervisnings- 
vaesenet  opmaalte  og  undersogte  under 
Ledelse  af  H.  Storck  red  V.  Ahlmann  og 
V.  Koch.  67  Tavler  med  Beskrivelse. 
28  tospalt  Sider  og  67  TaHer  in  Fol. 
Kobenhavn,  Hagerup.  Kr.  20. — . 

Gregoire,  C.  Eglise  de  Cosne-sur-l’Oeil. 
(Soc.  d’emulation  du  Bourbonnais,  1902, 
S.  102.) 

Groeschel,  Julius.  La  Roccella  del  Vescovo 
di  Squillace.  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 
S.  105.) 

— Santa  Maria  della  Roccelletta.  (Zeit- 
schrift f.  Bauwesen,  UII,  1903,  Sp.  429.) 

Grosse-Duperon,  A.  L’Ancien  Hotel-Dieu 
de  Mayenne,  dit  du  Saint-Esprit.  In-8, 
186  p.  avec  grav.  et  plan  en  coul.  Mayenne, 
imp.  Poirier  freres.  1902. 

Grüters,  Lic.,  und  Baurat  Heimann.  Die 
St.  Markuskapelle  i.  Altenberg.  (Zeitschrift 
f.  christliche  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  65.) 


Architektur. 


XXV 


Gsell,  St.  Chapelle  chrctienne  d’Henchir 
Akhrib  (Algerie).  (Melanges  d’archeo- 
logie  et  d’histoire,  XXIII,  1903»  3-) 

— Edifices  chretiens  d’Ammaedara.  (Atti 
del  Congresso  intemazionale  d’archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  l^oo,  Roma 
[1903],  S.  225.) 

— Edifices  chretiens  de  Thelepte.  (Atti 
del  Congresso  intemazionale  d’archeo- 
logia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  195.) 

Guadet,  J.  Elements  et  Theorie  de  l’archi- 
tecture,  cours  professe  ä l’Ecole  nationale 
et  speciale  des  beaux-arts  par  J.  G.,  pro- 
fesseur  et  membre  du  conseil  superieur 
ä l’Ecole  des  beaux-arts.  T.  3.  Grand 
in-8,  605  p.  avec  grav.  Mäcon,  imprim. 
Protat  freres.  Paris,  libr.  Aulanier  et  C«. 

Gugel,  Eugen.  Geschiedenis  van  de  bouw- 
stijlen  in  de  hoofdtijdperken  der  archi- 
tectuur.  3e  door  den  schrijver  geheel 
herziene  en  bijgewerkte  druk.  Vervolgd 
met  een  hoofdstuk  over  de  geschiedenis 
der  bouwkunst  gedurende  de  laatste 
twintig  jaren,  door  J.  H.  W.  Leliman, 
gr.  8®.  14,  916  S.  met  1100  in  den  tekst 

en  op  44  afzonderlijke  platen  gedrukte 
figuren.  Arnh.,  P.  Gouda  Quint,  f.  20. — . 

Guiffrey,  J.  Les  San  Gallo.  (Journal 
des  Savants,  1903,  Avril.) 

Guiseuil,  Rance  de.  Les  Chapelles  de 
l’eglise  de  Notre-Dame  de  Dole;  par  R. 
de  G.,  ancien  magistrat.  In-8,  XIII, 
420  p.  et  grav.  Besangon,  imprim.  Jac- 
quin.  Dole,  libr.  Jacques.  Paris,  librairie 
Picard  et  fils.  1002.  fr.  10. — . 

Gusman,  Pierre.  La  Villa  Madama,  pres 
Rome.  (Gazette  des  beaux-arts,  3 per., 
XXIV,  1903,  ,S.  314.) 

H.  The  Campanile  of  St.  Mark’s  at  Ve- 
nice.  (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  347-) 

Haarbeck.  Abtei-Kirche  in  Offenbach  am 
Glan.  (Monatsschrift  für  Gottesdienst  ünd 
kirchliche  Kunst,  hrsg.  v.  F.  Spitta  u. 
J.  Smend,  8.  Jahrg.,  No.  4.) 

Haberl,  Pfr.  Alois.  Die  Altpfarre  Tais- 
kirchen  m.  ihren  einstigen  Filialkirchen 
Utzenaich,  Riedau,  Dorf  u.  Andrichsfurt. 
2 Bde.  765  S.  mit  5 Taf.  8°.  Urfahr, 
(Linz-Urfahr,  Verlag  des  kath.  Preß- 
vereines),  1902.  M.  7. — . 

HadBeld,  Charles.  Westminster  Cathedral. 
( Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  249.) 

Hailays,  Andre.  I/escalier  du  Palais  de 
Justice  de  Rouen.  (Bulletin  monumental, 
1902,  S.  388.) 

Halm,  Ph.  M,  Das  Rathaus  in  Bamberg 
und  sein  Freskenschmuck.  (Die  Denkmal- 
pflege, V,  1903,  S.  19.) 


Happel,  Ingen.  Ernst.  Das  Reichsschloß 
Boyneburg.  (Hessenland.  Zeitschrift  f. 
hessische  Geschichte  u.  Literatur,  hrsg. 
V.  W.  Bennecke,  17.  Jahrg.,  No.  ii.) 

— Geschichte  und  Beschreibung  der  Ruine 

Weideiburg.  (=  Hessische  Burgen,  II.) 
8°.  34  S.  m.  5 Ansichten  u.  Grundriß. 

Cassel,  C.  Vietor,  1902.  M.  — .50. 

— Geschichte  und  Beschreibung  der  Ruine 
Felsberg , Altenburg  uud  F'alkenstein. 
(=  Hessische  Burgen,  III.)  8°.  26  S. 
m.  9 Ansichten  u.  Grundriß.  Cassel, 
C.  Vietor,  1902.  M.  — .50. 

— Mittelalterliche  Befestigungsbauten  in 
Niederhessen,  Mit  52  Ansichten  u.  5 
Grundrissen.  Text-  und  Naturfederzeich- 
nungen. IX,  84  S.  8°.  Cassel,  C.  Vietor, 
1902.  M.  2. — . 

Hasak,  Reg.-  u.  Baur.  Max.  Einzelheiten 
des  Kirchenbaues.  (=  Handbuch  der 
Architektur.  Unser  Mitwirkg.  v.  Proff. 
DD.  Geh.-R.  Jos.  Durm  u.  Geh.  Reg.- 
u.  Baur.  Herrn.  Ende,  hrsg.  v.  Geh.  Baur. 
Prof.  Dr.  Eduard  Schmitt.  2.  TI.  Die 
Baustile.  Historische  u.  techn.  Entwicklg. 
4.  Bd.  Die  roman.  u.  die  got.  Baukunst. 
4.  Heft.)  Lex.  8°.  VI,  388  S.  m.  5 1 1 
in  den  Text  eingedr,  Abbildgn.,  sowie 
12  in  den  Text  eingeh.  Taf.  Stuttgart, 
A.  Bergsträsser,  1903.  M.  18. — ; geb. 
M.  21. — . 

Haspels,  G.  F”.  Auf  der  Dillpburg,  aus 
Vrengden  van  Holland.  Übersetzung. 
30  S.  m.  2 Abbildgn.  u.  3 Taf.  8°. 
Dillenburg,  Gebr.  Richter,  1903.  M.  1.20. 

Hausmann,  Dr.  S(ebastian),  und  Privatdoz. 
Dr.  E(rnst)  Polaczek.  Denkmäler  der 
Baukunst  im  Elsaß  vom  Mittelalter  bis 
zum  18.  Jahrhundert.  [Nebentitel:]  Mo- 
numents d’Architecture  de  l’Alsace  depuis 
le  moyen-äge  jusqu’au  18.  siede.  100 
Lichtdrucktafeln.  Lfg.  i.  F°.  Straßburg 
i.  E.,  W.  Heinrich,  (1903). 

Havard,  Henry.  Histoire  et  Philosophie 
des  styles  (Architecture ; Ameublement; 
Decoration)  ; par  H.  H.,  inspecteur  general 
des  beaux-arts.  Ouvrage  enrichi  de  40 
planches  hors  texte  et  de  plus  de  400 
gravures,  d’apres  les  dessins  d’Yperman, 
Mangonot,  Boudier,  Hotin,  Melin,  Roguet, 
etc.,  et  de  nombreuses  reproductions 
de  documents  originaux.  2 vol.  grand 
in-4  ä 2 col.  T.  ler,  XI  p.  et  510  col.; 
t.  2,  698  col.  Paris,  imprimerie  Lahure; 
librairie  .Schmid,  1899-1900, 

Heaton,  Clement.  Notre  Dame  de  Neu- 
chatel  et  l’architecture  primitive  de  la 
Suisse.  (Musce  Neuchätelois , Recueil 
d’histoire  nationale  et  d’archeologie,  Janv.- 
Fevr.  1903.) 

Hebb,  John.  The  Hotel  de  Lauzun,  Paris. 


XXVI 


Architektur. 


(Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  369). 

Heldring,  O.  G.  H.  De  torentjes  van  de 
voormalige  ßinnenkamppoort  te  Amers- 
foort.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsclicn  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,  1902,  S.  28.) 

Helmling,  P.  Leander,  O.  S.  B.  Emaus. 
Kurzgefaßte  Geschichte  u.  Beschreibung 
der  Kirche  und  des  Klosters  Unserer  1. 
Frau  V.  Montserrat  zu  Emaus  in  Prag, 
gr.  8°.  VI,  162  u.  8 S.  m.  Abbildgn. 
Prag,  J.  G.  Calve,  1903.  M.  2.40;  geb. 
M.  3.40. 

Henard,  Robert,  et  A.  Fauchier-Magnan. 
L’Hotel  Lambert.  In-4,  72  pagcs  avec 
grav.  Versailles,  imprim.  Aubert.  Paris, 
librairie  Emile  Piuil. 

Henrici,  K.  Stadt-  und  Str.aßenbild  im 
Mittelalter  und  in  der  Neuzeit.  (Der 
Kunstwart,  hrsg.  v.  F.  Avenarius,  16.  Jahr- 
gang, 22.  Heft.) 

Herbert,  Felix.  Le  Cliäteau  Fontainebleau 
en  1580;  par  F.  H.,  membre  de  la  So- 
ciete  historique  et  archeologique  du  Gä- 
tinais.  ln-8,  31  pages.  Fontainebleau, 
imprimerie  Bourges.  1903.  [Extrait  des 
Annales  de  la  Societe  historique  et  ar- 
cheologique du  Gatinais.] 

Herbig,  Oberlehrer  M.  Hoh-Andlau.  Be- 
schreibung und  Geschichte.  (=  Städte 
und  Burgen  in  Elsaß-Lothringen,  3.  Heft.) 
gr.  16°.  44  S.  m.  4 Abbildgn.  Straßburg, 
J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  — .80. 

■ — Ottrotter  Schlösser.  Ruine  Köpfel. 
Ruine  Waldsberg  (gen.  Hagelschloß).  Be- 
schreibung und  Geschichte.  (=  Städte 
u.  Burgen  in  Elsaß-Lothringen,  2.  Heft.) 
gr.  16°.  48  S.  m.  6 Abbildgn.  Straß- 

burg.  J.  H.  E.  Heitz,  1903,  M.  — .80. 

— Schloß  Landsberg.  Beschreibung  und 
Geschichte.  (=  Städte  und  Burgen  in 
Itlsaß-Lothringen,  i.  Heft.)  gr..  16°.  35  S. 
m.  3 Abbildgn.  Straßburg.  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.  M.  —.50. 

— Schloß  Speßburg.  Beschreibung  und 
Geschichte.  (=  Städte  und  Burgen  in 
Elsaß-Lothringen,  4.  Heft.)  gr.  16°.  40  S. 
m.  4 Abbildgn.  Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.  M.  ■ — .60. 

Hiatt,  Charles.  Notre  Dame  de  Paris. 
A Short  History  and  Description  of  tlie 
Cathedral.  With  some  Account  of  the 
Churches  which  Preceded  it.  (Bell’s 
Handbooks  to  Continental  Churches.) 
With  41  Illusts.  t'r.  8vo,  X,  104  p.  G. 
Bell.  2/6. 

Hirsch,  Fritz.  Aus  den  Büchern  der  St. 
Petrikirchc  in  Lübeck.  (Die  Denkmal- 
pflege, V,  1903,  S.  84.) 

— Zur  Grundrißeigentümlichkeit  tler  St. 


Petrikirche  in  Lübeck.  (Die  Denkmal- 
irflege,  V,  1903,  S.  2.) 

H.  M.  Annibale  da  Bassano.  (Repertorium 
für  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S. 

92.) 

Hölzl.  Die  Stadt-Spitalkirche  in  Lienz. 
(Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v.  Wörndle, 
XVIII,  IO.) 

Hofmann,  H.  Die  Stadtkirche  in  Bayreuth. 
(Archiv  für  Geschichte  und  Altertums- 
kunde von  Oberfranken,  21,  3.) 

Home,  Percy.  The  Cathedral  Churches 
of  England  and  Wales.  With  Notes. 
Obi.  4to.  Eyre  & Spottiswoode.  7/6. 

Honsel],  O.  August  Reichensperger  und 
der  Kirchenbau  der  Renaissance.  (Neue 
Heidelberger  Jahrbücher,  I2.  Jahrgang, 
I.  Heft.) 

Hossfeld.  Das  Aufschlagen  von  Kirchen- 
türen. (Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
45-) 

Houcke,  Alfons  van.  Grondbeginselen  van 
de  geschiedenis  der  bouwkunst,  door  A. 
van  H.,  bouwkundigingenieur,  eerstanwe- 
zend  bouwmeester  bij  het  ministerie  van 
spoorwegen,  posterijen  en  telegrafen.  1. 
Heidensche  bouwkunst.  Louvain,  Cli. 
Peeters,  1902.  In-8°,  183  p.,  figg.  Fr. 

2.50.  [üitgave  van  Het  Davids-Fonds, 
n°  132.] 

Hubert,  Joseph.  Quel  est  l’architecte  qui 
a congu  le  projet  de  l’eglise  Sainte- 
Waudru  ä Mons?  Communication  faite 
au  Congres  archeologique  et  historique 
de  Bruges.  Bruges,  imprimerie  L.  De 
Plancke,  1903.  ln-8°,  63  p.,  figg. 

Irmisch,  Eduard.  Beiträge  zur  Bauge- 
schichte des  Palais  des  K.  K.  Ministeriums 
des  Innern.  (Ehemals  Palais  der  Böhmi- 
schen Hofkanzlei.)  (Allgemeine  Bauzei- 
tung, Wien  1903,  S.  i.) 

Jaeger,  Dr.  Johannes.  Die  Klosterkirche 
zu  Ebrach.  Ein  kunst-  u.  kulturgeschichtl. 
Denkmal  aus  der  Blütezeit  des  Cister- 
cienser-Ordens.  Mit  127  Abbildgn.,  De- 
tails u.  Plänen.  XJI,  144  S.  gr.  4°. 
Würzburg,  Stahels  Verl.,  1903.  M.  13. — ; 
geb.  M.  15. — . 

Jarossay.  Abbaye  de  Micy.  (Publicat. 
de  l’Academie  de  Sainte-Croix  d’Orleans, 
1902.) 

Joseph,  D.  Per  Kampf  um  die  Heidel- 
berger Schloßruine.  8°.  27  S.  Berlin. 
H.  Steinitz,  1902. 

— Die  Heidelberger  Schloßfrage.  (Inter- 
nationale Revue  für  Kunst,  V,  1903,  Sp. 
64.) 

— Ergebnisse  einiger  neuerer  Forschungen 
über  das  Heidelberger  Schloß.  (Inter- 
nationale Revue  für-  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  85.) 


Afchitektur. 


xxvn 


Jost,  W.  Die  Wiederherstellung  des  Rat- 
hauses in  Schotten.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  I.) 

Kaiserswerther  Ruine,  Die.  (Die  Denkmal- 
pflege, V,  1903,  S.  98.) 

Kalvoda,  Alois.  Burg  Buchlau  (bei  Ungar.- 
Hradisch).  18  z.  TI.  färb.  Bl.  m;  III  S. 
Text.  36X44  cm.  Prag,  B.  Koci,  1902. 
In  Mappe  M.  25. — . 

Kasser,  H.  Die  Ruine  Rorberg.  (Neues 
Berner  Taschenbuch  auf  das  J.  1903, 
Bern  1902,  S.  57.) 

Keller,  A.  Das  Schloß  zu  Burgdorf. 
(Berner  Kunstdenkmäler,  Bd.  i.  Lief.  3.) 

— , Ludwig.  Wolfgang  Denck,  deutscher 
Baumeister  des  15.  u.  16.  Jahrhunderts. 
(Allgemeine  Deutsche  Biographie,  XLVII, 
S.  660.) 

Keussen,  H.  Der  Ursprung  der  Kölner 
Kirchen  S.  Maria  in  Capitolio  und  Klein 
S.  Martin.  (Westdeutsche  Zeitschrift  für 
Geschichte  u.  Kunst,  22.  Jahrg.,  i.  Heft.) 

Kick,  Wilhelm.  Barock,  Rokoko  u.  Louis 
XVI.  aus  Schwaben  und  der  Schweiz. 
Herausg.  von  W.  K.,  Architekt  in  Stutt- 
gart. Text  von  Dr.  Bertold  Pfeiffer, 
Stuttgart.  80  Naturaufnahmen,  8 Taf. 
mit  Grundrissen  u.  Durchschnitten,  gr. 
F°.  15  S.,  88  Taf.  Stuttgart,  W.  Kick, 

(1903)- 

Kingsley,  Rose,  and  Camille  Gronkowski. 
Types  of  Old  Paris  Houses.  I.  Hotel 
de  Lauzun,  Louis  XIV.  Period.  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  84.) 

Kirche,  Die,  von  Radmer.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  1903,  S.  35.) 

Körner,  Dompred.  Der  Dom  zu  Meißen, 
sein  Bau  u.  seine  Geschichte.  [Aus: 
»Neue  sächs.  Kirchengalerie,  Ephorie 
Meißen«.]  58  Sp.  mit  Abbildgn.  hoch 
4°.  Leipzig,  1902.  A.  Strauch.  M.  i. — . 

Kohte,  Julius.  Der  Wiederautbau  der  S. 
Marienkirche  in  Inowrazlaw.  (Die  Denk- 
malpflege, V,  1903,  S.  35.) 

— Über  die  Burgruine  in  Meseritz.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  .S.  99.) 

Kolb.  F reigelegte  Architektur  am  altstädti- 
schen Rathaus  in  Brandenburg  a.  d.  H. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  125.) 

Koppmann,  K.  Der  Rathausvorbau  von 
1727 — 1729  und  die  Veränderungen  des 
Rathauses  von  1733—1735.  (Beiträge 
zur  Geschichte  der  Stadt  Rostock,  hrsg. 
von  K.  Koppmann,  3.  Bd.,  4.  Heft.) 

Koßmann,  Archit.  Prof.  Bernhard.  Ergeb- 
nisse einiger  neuerer  Forschungen  über 
das  Heidelberger  Schloß.  Zugleich  als 
Fortsetzg.  der  Schrift:  Die  Bedachg.  am 
Heidelberger  Otto  Heinrichsbau  vor  1689. 
Architekturgeschichtliche  Untersuchg.  als 
Beitrag  z.  Klärg.  schweb.  Fragen.  [Aus: 


»Bad.  Landeszeitg.«  nebst  einigen  Er- 
weitergn.]  16  S.  m.  2 Abbildgn.  sclimal. 
Lex.  8°.  Karlsruhe,  Buchdr.  d.  badisch. 
Landeszeitg.,  1903.  M.  — .80. 

Koßmann,  Archit.  Prof.  Bernhard.  Frühe 
Renaissancebauten  in  ■ Überlingen.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  13.) 

KrafFt,  A.  Das  Kirchlein  von  Einigen  bei 
Spiez  am  Thuner-See.  (Anzeiger  für 
schweizerische  Altertumskunde,  N.  F.,  V, 
1903 — 04,  S.  28.) 

Kralik,  R.  v.  Das  Riesentor  von  St.  Stephan 
[in  Wien].  (Wiener  Abendpost,  Beilage 
zur  Wiener  Zeitung,  1903,  No.  21.) 

Krieg,  R.  Die  alte  Dorfkirche  in  Wen- 
disch-Drchna  bei  I.uckau  in  der  Nieder- 
Lausitz.  (Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
123.) 

Krzesinski,  Divis.-Pfr.  l.ic.  v.  Die  St.  Se- 
bastianskirche zu  Magdeburg.  75 
Titelbild.  8°.  Paderborn,  Bonifacius- 
Druckerci,  1903.  M.  - .80. 

Laccetti,  Filippo.  Castelli  di  Basilicata. 
Monte  Serico.  (Napoli  nobilissima,  XII, 
1903,  S.  70.) 

Lair,  Jules.  Le  chäteau  de  La  Valliere  ä 
Reugny  (Indre-et-Loire)  et  les  Maisons 
de  Madmoiselle  de  La  Valliere  a Paris 
et  dans  les  Departements.  (L’Ami  des 
monuments,  XVII,  1903,  S.  50.) 

Lambin.  Les  cathedrales,  Synthese  de  la 
France.  (Bulletin  de  la  Societe  archeo- 
logique,  historique  et  scientifique  de 
Soissons,  t.  IX,  3^  serie,  1899,  Soissons 
1903,  S.  87.) 

Lamperez  y Romea,  Vicente.  La  cate- 
dral  de  Cuenca.  (Revista  de  archivos, 
bibliotecas  y museos,  3a  epoca,  VI,  no. 
12,  die.  1902.) 

Landrieux,  M.  Basilique  de  Saint-Clotilde 
de  Reims;  par  Mce  L.,  vicaire  general. 
In-4,  12  p.  avec  grav,  en  coul.  Reims, 
imprim.  Matot-Braine.  [Extrait  de  »Reims 
ä l’eau-forte«.] 

Lanzi,  L.  L’antica  cripta  della  cattedrale 
di  Terni.  (Boll.  della  Soc.  di  Storia 
})atria  per  l’Ümbria,  1902,  S.  50^0 

Lasteyrie,  R.  de.  La  date  de  la  porte 
Sainte-Anne  ä Notre-Dame  de  Paris. 
(Bulletin  monumental,  1903.  S.  179O 

— La  date  de  la  porte  Sainte-Anne  ä Notre- 
Dame  de  Paris.  (Memoires  de  la  societe 
de  l’histoire  de  Paris,  XXIX.) 

— La  Date  de  la  la  porte  Sainte-Anne  a 
Notre-Dame  de  Paris;  par  R.  de  I...,  mem- 
bre  de  ITnstitut.  In-S,  22  p.  et  grav. 
Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupeley-Gou- 
verneur.  Paris.  1902.  [Extrait  des  Me- 
moires de  la  Societe  de  l’histoire  de 
Paris  et  de  l’Ile-de-France  (t.  29.] 

Lau,  Anna.  Was  uns  die -Jung  St.  Peter- 


XXVIll 


Architektur. 


kirche  in  Straßburg  erzählt.  Mit  e.  Ab- 
bildg.  der  Kirche.  53  S.  8°.  Straßburg, 
Schlesier  & Schweikhardt,  1903.  M.  i. — . 

Lauzun,  Philippe.  Chäteaux  de  l’Agenais ; 
par  P.  L.,  inspecteur  de  la  Societe  fran- 
^aise  d’archeologie.  In-8,  21p.  et  grav. 
Caen.  imp.  et  lib.  Delesques.  1903. 

— Le  moulin  de  Barbaste  (Lot-et-Garonne). 
(Bulletin  monumental,  1902,  S.  511.) 

Lay,  Max.  Die  Burgen  im  Wasgenwald. 
(Das  Reichsland,  I,  1902 — 3,  S.  578.) 

Lefevre-Pontalis,  Eugene.  L’eglise  abba- 
tiale  de  Chaalis  (Oise).  (Bulletin  monu- 
mental, 1902,  S.  449.) 

— L’Eglise  abbatiale  de  Chaalis  (Oise); 
par  E.  L. -P.,  directeur  de  la  Societe 
frangaise  d’archeologie,  membre  du 
Comite  des  travaux  historiques  et  de  la 
Societe  des  antiquaires  de  France.  In-8, 
44  p.  avec  dessins  et  planches.  Caen, 
impr.  et  libr.  Delesques.  1903.  [Extrait 
du  Bulletin  monumental  (1902).] 

Lefort,  I.ucien.  Le  Perron  de  l’ancien 
palais  du  Parlement  de  Normandie  ä 
Rouen.  In -4,  13  p.  avec  grav.  et  5 
planches.  Rouen,  imp.  Lecerf. 

Lemercier,  A.  L’Eglise  de  Saint-Antoine 
de  Rochefort,  discours  de  M.  l’abbe  A.  L., 
eure  de  Saint-Antoine,  ä la  Ferte-Bernard. 
In-8,  15  p.  et  grav.  La  Ferte-Bernard 
(Sarthe),  impr.  Morizot.  1903. 

Lenertz,  Vincent.  Documents  d’art  monu- 
mental du  moyen  age.  Architecture, 
sculpture  et  ferronerie.  Releves  et  croquis, 
par  V.  L.,  architecte,  chef  des  travaux 
graphiques  ä l’Universite  de  Louvain. 
In-4°.  Bruxelles,  Vromant  et  C'^,  1903. 
Fr.  30. — . [Cet  üuvrage  sera  compose  de 
50  planches  en  phototypie  coloriees  ä la 
main;  il  sera  publie  en  quatre  fascicules.] 

Letombe,  Abbe  E.  üne  crypte  ou  chapelle 
souterraine  ä Ambleny.  (Bulletin  de  la 
Societe  archeologique,historique  et  scienti- 
fique  de  Soissons,  t.  IX,  3«  serie,  1899, 
Soisson  1903,  S.  9.) 

Levy.  Die  Kreuzkapelle  bei  Weier  im  Tal 
(Oberelsaß).  (Straßburger  Diözesanblatt, 
N.  F.,  S.'Bd.,  1903,  S.  261.) 

— Notre-Dame  de  Bon-Secours  de  Winzen- 
heim (Haute-AIsace).  (Revue  d’Alsace, 
N.  S.,  Bd.  4,  1903,  S.  398.) 

Liger,  F.  Les  Deux  Abbayes  de  Cham- 
pagne-en-Rouez  et  Tennie  (Sarthe);  par 
F.  L.,  ancien  architecte-inspecteur  divi- 
sionnaire  de  la  voirie  de  Paris.  In-8, 
35  p.  Laval,  imp.  Lelievre.  Paris,  lib. 
Champion;  lib.  Cheronnet.  Le  Mans,  lib. 
de  Saint-Denis.  1902. 

Lippert,  Julius.  Hausbaustudien  in  einer 
Kleinstadt.  (Braunau  in  Böhmen.)  (='Bei- 
träge  zur  deutsch-böhmischen  Volkskunde. 


Geleitet  von  Prof.  Dr.  Adf.  Hauffen,  V.  Bd. 
I.  Heft.)  gr.  8°.  41  S.  m.  i Photo  typ.  u. 
Abbildgn.,  Plänen  u.  Kartenskizzen  im 
Text.  Prag,  J.  G.  Calve,  1903.  M.  1.50. 

Lorenz,  Dr.  Ottomar,  Oberpfarrer.  Die 
Stadtkirche  zu  Weißenfels.  8°.  75  S. 

Weißenfels  a.  S.,  M.  Lehmstedt,  1903. 

Lucas,  Ch.  L’Eglise  de  Saint-Paul,  cathe- 
drale  de  Liege,  1232  — 1289,  par  le 
chanoine  Ch.  L.  Liege,  imprimerie  H. 
Dessain,  1903.  In-8°,  64  p.,gravv.,  portr. 
fr.  —.75. 

Lübke,  G.  Baudenkmäler  von  Braunschweig. 
(Blätter  für  Architektur  und  Kunsthand- 
werk, 1902,  II ; 1903,  1.) 

— , Wilhelm.  Westfälische  Baukunst.  (Die 
Rheinlande,  VI,  1903,  S.  443.) 

Lusini,  Vittorio.  A proposito  della  facciata 
di  S.- Francesco  di  Siena.  (Arte  e Storia, 
XXII,  1903,  S.  109.) 

— Una  questione  d'arte  e di  storia  nella 
facciata  di  s.  Francesco.  Siena,  Nuova 
tip.,  1903,  8°,  83  p.  L.  I. — . 

Lutsch,  Hans.  Die  Neubemalung  des  Rat- 
hauses in  Posen.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  33.) 

Iz.  Wiederherstellungsarbeiten  an  der  St. 
Sebaldus-  und  an  der  St.  Lorenzkirche 
in  Nürnberg.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  46.) 

Maitre,  Leon.  L’eglise  de  Saint-Philbert 
est-elle  carolingienne  ou  de  l’epoque 
roinane?  (Bulletin  monumental,  1902, 
S.  287.) 

— L’eglise  de  Saint-Philbert  est-elle  caro- 
lingienne ou  de  l’epoque  romane?  In-8, 
.9  p.  et  I planche.  Caen,  imp.  Delesques. 

— Les  premieres  Basiliques  de  Lyon  et 
leurs  cryptes.  I : Topographie  religieuse 
de  Lyon.  II:  I.a  basilique  des  Apotres 
de  .Saint-Dizier  avec  la  crypte  de  Saint- 
Pothin.  III:  La  basilique  de  St.  Maitin 
d’Ainay  avec  sa  crypte  de  Sainte-Blandine. 
IV:  Basiliques  des  Macchabees  ou  de 
St.  Just  et  de  St.  Jean  Baptiste.  V:  La 
double  basilique  de  .Saint- Jean- l’Evan- 
gHiste  et  de  Saint-Irenee.  (Revue  de  Part 
chretien,  4^  serie,  XIII,  1902,  S.  445; 
XIV,  1903,  S.  96.) 

Malaguzzi-Valeri,  Francesco.  Castello  di 
Sigismondo  Malatesta.  (Secolo  XX, 
aprile  1903.) 

— La  chiesa  di  S.  Raffaele  in  Milano  e i 
disegni  del  Pellegrini.  (Rassegna  d’arte, 
III,  1903,  S.  57.) 

— Tempio  Malatestiano.  (Rassegna  biblio- 
grafica  delP  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  134.) 

Mallay.  L’Eglise  du  Monastier  et  le 
Chateau  de  Polignac.  Rapports  de  l’archi- 
tecte  M.,  publies  par  la  Societe  agricole 
et  scientifique  de  la  Haute-Loire.  Intro- 


Architektur. 


XXIX 


duction  et  notes  par  Noel  Thiollier.  In-8, 
31p.  avec  grav.  Le  Puy,  imp.  Marchessou, 
1902.  [Extrait  des  Memoires  de  la 
Societe  agricole  et  scientifique  de  la 
Haute-Loire  (annees  1899,  1900  et  1901).] 

Mantuani,  Dr.  Josef.  Das  Riesentor  zu 
St.  Stephan  in  Wien  u.  Fr.  v.  Schmidts 
Projekt  f.  dessen  Wiederherstellung.  Rand- 
glossen zu  Dr.  Heinr.  Swobodas  Schrift: 
»Zur  Lösung  der  Riesentorfrage«.  58  S. 
m.  5 Taf.  4°.  Wien,  St.  Nobertus,  1903. 
M.  2.40. 

Maquet,  H.  L’education  de  l’architecte, 
par  H.  M.,  directeur  de  la  classe  des 
beaux-arts.  Discours  prononcc  dans  la 
scance  publique  de  la  classe  des  beaux- 
arts  de  l’Academie  royale  de  Belgique, 
le  26  octobre  1902.  Bruxelles,  Hayez, 
1902.  In-8°,  12  p.  [Extrait  des  Bulletins 
de  l’Acadcmie  royale  de  Belgique,  classe 
des  beaux-arts,  n"®  9 — 10,  septembre- 
octobre  1902.] 

Mar9ais,  William  et  Georges.  Les  Monu- 
ments arabes  de  Tlemcen.  Par  MM.  W. 
M.,  Directeur  de  la  Medersa  de  Tlemcen, 
et  G.  M.  Ouvrage  public  sous  les  auspices 
du  gouvernement  general  de  l’Algerie. 
8°.  V,  355  p.  avec  30  pl.  hors  texte  et 
82  illustr.  dans  le  texte.  Paris,  Albert 
h'ontemoing,  1903.  [Service  des  Monu- 
ments historiques  de  l’Algerie.] 

Marchand,  Jacob.  Die  alte  romanische 
Pfarrkirche  zu  Oberbreisig.  (Zeitschrift 
f.  Christi.  Kunst,  XV,  1902,  Sp.  321.) 

Mariabrunn  bei  Landstraß.  (Der  Kircben- 
schmuck  [Seckau],  1902,  S.  187.) 

Marinelli,  L.  Palazzo  dei  Riario  Sforza 
in  Imola.  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 

S.  154.) 

Mariotti,  Cesare.  Cenni  storici  ed  artistici 
sul  palazzo  del  Popolo  in  Ascoli  Piceno. 
Ascoli  Piceno,  tip.  G.  Cesari,  1903,  8°, 
81  p.  L.  I. — . 

Martin,  J.  B.  La  Chapelle  de  la  Visitation- 
Sainte-Marie  de  Bellecour;  par  J.  B.  M., 
professeur  d’archeologie  chr^tienne  aux 
Facultes  catholiques  de  Lyon.  In-8,  86  p. 
Lyon,  impr.  Vitte.  1902.  [Extrait  du 
Bulletin  historique  du  diocese  de  Lyon 
(1901).] 

Masse,  H.  J.  L.  J.  A Short  History  and 
Description  of  the  Church  and  Abbey 
of  Mont  S.  Michel.  With  some  Account 
of  the  Town  and  Fortress.  (Bell’s  Hand- 
books  to  Continental  Churches.)  With 
49  Illusts.  Cr.  8vo,  X,  130  p.  G.  Bell.  2/6. 

Mayda,  B.  de.  Per  i restauri  della  cappella 
di  Maria  SS.  del  Capo  Lacinio.  Napoli, 
tip.  F.  Giannini  e figli,  1902,  8°,  64  p. 

(Mayer,  Ludwig  Johann.)  Geschichtliches 
über  die  Kuenringer- Veste  Aggstein,  üb. 


Spitz  a.  d.  Donau,  den  Erla-Hof  u.  die 
lutherische  Kirche , den  späteren  sog. 
»Judentempel«.  Wachau,  Niederösterreich. 
50  S.  8°.  Wien  (Kubasta  & Voigt),  1903. 
M.  1.20. 

Mayeux,  Albert.  Reponse  ä M.  Eugene 
Lefevre-Pontalis  sur  son  article  »les 
Fagades  successives  de  la  cathedrale  de 
Chartres  au  XI“  et  au  XII®  siede«.  Etüde 
presentee  a la  Socide  arch^ologique 
•d’Eure-et-Loir  par  A.  M.,  architecte  dio- 
cesain,  membre  de  la  Socid(^  arcWo- 
logique  d’Eure-et-Loir.  In-8,  24  p.  avec 
fig.  Chartres,  imp.  Garnier.  1903. 

Mayr,  Dr.  M.  Veste  Hohenwerfen.  Ein 
geschichtl.  Führer.  Mit  Fotografien  u. 
Zeichngn.  v.  Archit.  A.  Weber.  VIII, 
75  S.  gr.  8°.  Innsbruck,  Wagner,  1903. 
M.  —.85. 

Mehlis,  C.  Merovingische  Burgen.  Eine 
Antwort.  (Korrespondenzblatt  des  Ge- 
samtvereins der  deutschen  Geschichts-  u. 
Altertumsvereine,  51.  Jahrg.,  Nr.  9.) 

— Vom  Haardter  Schloß  und  seiner  Kapelle. 
(Allgemeine  Zeitung,  München  1903,  Bei- 
lage Nr.  65.) 

Melani,  Alfredo.  Manuale  di  architettura 
italiana  antica  e moderna.  4^  ediz.  com- 
pletata  ed  arricchita  di  molte  nuove 
incisioni.  Milano,  U.  Hoepli  (tip.  U.  Alle- 
gretti),  1903,  16°  fig.,  XXV,  559  p.  e 
136  tav.  L.  7.50.  [Manuali  Hoepli.] 

Merlet,  Rene.  La  Cathedrale  de  Chartres 
et  ses  origines,  ä propos  de  la  decouverte 
du  puits  des  Saints-Forts.  In-8,  10  p. 
Angers,  imp.  Burdin  et  C°.  Paris,  lib. 
Leroux.  1902.  [Extrait  de  la  Revue 
archeologique.] 

(Merz,  Dr.  Walther.)  Führer  durch  die 
Klosterkirche  zu  Königsfelden.  2.  um- 
gearb.  Aufl,  25  S.  gr.  8°.  Reinach,  1903. 
(Aarau,  H.  R.  Sauerländer  & Co.)  M.  — .60. 

— Schloß  Brunegg.  (Basler  Zeitschrift  für 
Geschichte  und  Altertumskunde,  Bd.  2, 
Heft  2.) 

Meyer,  Karl  L.  Der  Burghof  in  Soest. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  65.) 

— , und  E.  Nöllner.  Schrotholzkirchen 
Oberschlesiens.  (Zentralblatt  der  Bau- 
verwaltung, XXIII,  1903,  S.  149  u.  154.) 

Mielke,  Robert.  Schloß  Grimmitz  in  der 
Mark  Brandenburg.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  27.) 

Millard,  Walter.  .Some  points  of  interest 
in  our  old  churches.  (Journal  of  the 
Roy.  Institute  of  British  Architects,  1903, 
S.  149.) 

Miola,  Alfonso.  La  »Croce  di  Lucca«. 
(Napoli  nobilissima,  XII,  1903,  S.  99.) 

Mitteilungen  zur  Geschichte  des  Heidel- 
berger Schlosses.  Hrsg,  vom  Heidel- 


XXX 


Arcliitektur. 


berger  Schloßverein.  IV.  Bd.  3.  u.  4.  Heft. 
VI,  238  S.  gr.  8°.  Heidelberg,  K.  Hroos, 
. 1903.  M.  6. — . 

Molmenti,  Pompeo.  La  Libreria  del  Sanso- 
vino  a Venezia.  (.Secolo  XX,  settembre 

1902. ) 

Montpre,  Emmanuel  de,  La  Cathedrale 
de  Troyes.  (L’Art  et  l’Autel,  mars  1903.) 
Moormann.  Das  Kalandhaus  in  Alfeld 
a.  d.  Leine.  (Die  Denkmalpflege,  V, 

1903,  S.  81.) 

Morris-Moore,  J.  The  Royal  Academy 
of  Urbino.  (The  Art  Journal,  1903, 
S.  97.) 

Mortet,  Victor.  La  Fabrique  des  eglises 
cathedrales  et  la  Statuaire  religieuse  au 
moyen  äge.  In-8,  14  jj.  Caen,  impr.  et 
libr.  Delesques.  Paris,  lib.  Picard  et  lils. 

1902.  [Extrait  du  Bulletin  monumental.] 

— L’äge  des  tours  et  la  sonnerie  de  Notre- 
Dame  de  Paris  au  XIID  siede  et  dans 
la  premiere  partie  du  XIV  e.  (Bulletin 
monumental,  1903,  S.  34.) 

— Notes  historiques  et  archeologiques  sur 
la  cathedrale  et  le  palais  episcopal  de 
Paris.  I:  l’Age  des  tours  et  la  Sonnerie 
de  Notre-Dame  de  Paris  au  Xllle  siede 
et  dans  la  premiere  partie  du  XlVe;  par 
V.  M.,  membre  de  la  Societe  frangaise 
d’archeologie.  In-8,  p.  i ä 32  et  plan- 
ches.  Caen,  imprim.  et  librairie  Deles- 
ques. Paris,  lib.  Picard  et  fils.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  monumental.] 

Moscatelli,  Alfredo.  L’abbazia  di  Sant’ 
Antimo.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  99.) 
Mühlke,  C.  Die  Erhaltung  des  Norder- 
tores in  Flensburg.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  25.) 

— Die  Erhaltung  des  Nordertores  in  Flens- 
burg. (Die  Heimat.  Monatsschrift  des 
Vereins  zur  Pflege  der  Natur-  u.  Landes- 
kunde in  Schleswig-Holstein.  13.  Jahrg., 
Nr.  9,)  ^ 

Müller,  Gustav.  Im  Lande  der  drei  Burgen. 
Kurze  illustr.  Geschichte  v.  Bolkenhain 
u.  Hohenfriedeberg,  sowie  der  Bolkoburg, 
Schweinhausburg  und  Burg  Nimmersatt. 
Zugleich  Führer  durch  den  Kreis  Bolken- 
hain. 75  S.  m.  1 Karte.  8°.  Bolkenhain, 

1903.  (Jauer,  O.  Hellmann.)  M.  i. — . 

— , R.  Der  Namen  des  Riesentores,  von 

St.  Stephan  in  Wien.  (Wiener  Dombau- 
vereinsblatt, 1902,  II  — 12.) 
Münzgebäude,  Das  alte,  in  Straßburg.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen,  III, 
1902—3,  S.  159.) 

Mulder,  Adolph.  De  Kerk  der  R.  K.  Ge- 
meente  te  Halsteren.  (Bulletin  uitgegeven 
door  den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,  1903,  S.  102.) 

— Het  Kasteei  te  Wijchen.  (Bulletin  uit- 


gegeven door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen Bond,  IV,  1903,  S.  228.) 

Müller,  Fz.,  S.  Het  .St.  Agnietenldooster 
te  Utrecht.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,  1903,  S.  180.) 

Munde.  Die  Hauptkirche  St.  Maria  in 
Kamenz.  (Neues  Lausitz.  Magazin, 
LXXVIII,  1902,  S.  193.) 

Muralt,  G.  de.  II  restauro  all’  Arco  di 
Castelnuovo.  (Napoli  nobilissima,  XII, 
1903,  S.  63.) 

Naatz,  H(ermann).  Geschichte  der  Evan- 
gelischen Parochialkirche  zu  Berlin,  1703 
bis  1903.  Festschrift  z.  20ojähr.  Jubiläum 
d.  Bestehens  der  Kirche  im  Auftr.  d. 
Gemeindekörperschatten  verfaßt  v.  H.  N., 
Erstem  Geistlichen  d.  Gemeinde.  4°.  VII, 
III  S.  m.  29  Abb.  u.  i Plan  von  Berlin 
1688.  Berlin,  (W.  Büxenstein),  1903. 

Naumann,  H.  Das  alte  Bauernhaus.  (Hessen- 
land. Zeitschrift  für  hessische  Geschichte 
u.  Literatur,  red.  v.  W. Bennecke,  1 7.  Jahrg., 
Nr.  9.) 

Nayel,  Auguste,  et  Henri  Bodin.  L’Eglise 
Saint-Medard  de  Thouars  (Deux-Sevres). 
Histoire,  par  A.  N. ; Archeologie,  par 
H.  B.  Preface  de  M.  l’archipretre  de 
Thouars.  In-8,  96  p.  Toulouse,  impr. 
et  libr.  Privat.  1902. 

Neri,  P.  Agostino.  Cenno  storico  artistico 
della  chiesa  di  s.  Lucchese  presso  Poggi- 
bonsi.  2a  ediz.  Firenze,  tip.  Domenicana, 
1903,  16°,  74  p.  L.  — .60. 

Neumann,  Wilhelm.  Beiträge  zur  Riesen- 
torfrage. (Wiener  Dombauvereins-Blatt, 
1902,  8.) 

— Die  Grundlage  der  Monographie  des 
Riesentores.  (Wiener  Dombauvereins- 
Blatt,  1902,  II  — 12.) 

— Der  Dom  von  Parenzo,  beschrieben.  Mit 
53  photograph.  Taf.  v.  Josef  Wlha.  gr.  4°. 
28  S.  Wien,  (J.  J.  Plaschka),  1902.  In 
Mappe  M.  60. — . 

Neuwirth,  Josef.  Die  Stellung  Wiens  in 
der  baugeschichtlichen  Entwicklung 
Mitteleuropas.  Gr.  8°.  20  S,  Wien, 

Gerold  & Co.  Kr.  1.20. 

Nitti  di  Vito,  Francesco.  II  tesoro  di  s. 
Nicola  di  Bari.  Appunti  storici.  (Napoli 
nobilissima,  XII,  1903,  S.  21,  59,  74,  105, 
157  u.  171.) 

Nolhac,  Pierre  de.  L’art  de  Versailles.  La 
Galerie  des  glaces.  (La  Revue  de  l’art 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  177 
u.  279.) 

— Le  Versailles  de  Mansart.  V.  (Gazette 
des  beaux-arts,  3 per.,  XXVIII,  1902, 

y-  323O 

Notice  sur  le  donjon  et  les  divers  monu- 
ments  historiques  de  Loches,  (1894.) 


Architclvtiir. 


XXXT 


Petit  in-i6,  63  p.  'roiirs,  impr.  Deslis 
freres.  1903. 

Nussbaum,  H.  Chr.  Bauern -Bauten  alter 
Zeit.  (Das  Land.  Zeitschrift  für  die 
sozialen  und  volkstümlichen  Angelegen- 
heiten auf  dem  I.ande,  hrsg.  v.  H.  Sohnrev, 
II.  Jahrg.,  Nr.  18.) 

Oechelhäuser,  von.  Über  das  Heidelberger 
Schloß  und  seine  Restaurierung.  Vortrag. 
(Sitzungsbericht  III,  1903,  der  Berliner 
Kunstgeschichtlichen  Gesellschaft.) 

Oelenheinz,  Leopold.  Die  Herrngasse  in 
Koburg  und  ihre  alten  Bauten.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  76.) 

— Die  Marianische  Ritterkapelle  in  Haß- 
furt.  (Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  54.) 

Obmann,  Kunstgewerbesch.-Proh  Friedrich. 
Architektur  u.  Kunstgewerbe  der  Barock- 
zeit, des  Rococo  u.  Empires  aus  Böhmen 
und  anderen  österreichischen  Ländern. 
9.  u.  IO.  Lfg.  (20  Lichtdr.-Taf.,  III  S. 
Text.)  45X32  cm.  Wien,  A.  Schroll  & Co., 
1902.  Je  M.  IO.—  ; vollständig  in  Mappe 
M.  100. — . 

OldEnglishDoorways.  A Series  ofHistorical 
Examples  from  Tudor  Times  to  end  of 
the  i8th  Century.  Illust,  on  70  Plates 
and  Reproduced  in  Collotype  from  Photo- 
graphs  specially  taken  by  Mr.  Galsworthy 
Davie.  With  Historical  and  Descriptive 
Notes  on  the  Subjects,  including  34 
Drawings  and  Sketches  by  H.  Tanner, 
jun.  Roy  8vo,  35  p.  Batsford.  15/. 

Overvoorde,  J.  C.  De  Kerk  der  Ned. 
Herv.  Gemeente  te  Ouddorp.  (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  57.) 

— Het  slot  van  den  Winterkoning  te 
Rhenen.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,  1903,  S.  74.) 

Palais,  Le,  de  l’Elysee.  Historique  des 
bätiments;  Notice  descriptive  des  grands 
appartements.  In-8,  14  p.  Montdidier, 
imprimerie  Bellin.  1903.  [Notes  extraites 
d’un  ouvrage  en  preparation,  de  MM. 
Gaston  Duval  et  Henri  Vial,  sur  l’hdtel 
d’Evreux  (1718-1900).  I.a  description 
des  grands  appartements  a ete  faite  avec 
la  collaboration  de  M.  Charles  Normand. 
Extrait  du  Bulletin  de  la  Societe  histo- 
rique et  archeologique  du  VIID  arron- 
dissement  de  Paris.] 

Palladio.  (The  Builder,  1903,  January  to 
June,  S.  297.) 

Palmer,  G.  H.  The  Campanile  of  St.  Mark : 
its  history,  illustrated  by  picture  and 
print.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  287.) 

Parish  Church,  The,  of  Ashburne.  (The 
Builder,  1903,  July  to  December,  S.  261.) 


Paternö  Castello,  Giovanni.  Castelli  Nor- 
manni  nella  Provincia  di  Catania:  Paternö 
e Motta  S.  Anastasia.  (Emporium,  aprile 

1903O 

Perkins,  Rev.  Thomas.  The  Cathedral 
Church  of  St.  Albans.  With  an  Account 
of  the  Fabric,  and  a Short  History  of 
the  Abbey.  With  50  Illusts.  (Cathedral 
Series).  Cr.  8vo,  126  p.  G.  Bell.  1/6. 

Perrone,  Luigi.  Chiesetta  di  S.  Fedelino 
sul  lago  di  Mezzola.  (Arte  e Storia 
XXII,  1903,  S.  34.) 

Pesci,  Ugo.  Mura  e porte  di  Bologna. 
(Secolo  XX,  agosto  1903.) 

Pestalozzi,  Pfr.  Carl.  Die  Sanct  Magnus- 
kirche in  St.  Gallen  während  1000  Jahren. 
898 — 1898.  Ein  Beitrag  zur  st.  gall. 
Kirchen-  und  Kulturgeschichte.  2.  Aufl. 
XII,  180  S.  m.  27  Abbildgn.  gr.  8°. 
St.  Gallen,  1902,  Buchh.  der  ev.  Gesell- 
schaft. M.  2.60. 

Piccirilli,  Pietro,  i >a  Marsica.  Aiqnmti  di 
storia  e d’arte.  (Napoli  nobilissima,  XII, 
1903,  S.  137,  148,  165  u.  183.) 

Pierpaoli,  Umberto.  Del  tempio  di  S. 
Marco  in  lesi  e di  un  monumento  ivi 
esistente.  (Rassegna  bibliografica  dell’ 
arte  italiana,  VI,  1903,  S.  56.) 

Pinson,  P.  La  Chapelle  de  Notre-Dame- 
des-Anges  ä Clichy-sous-Bois,  d’apres  de 
nouveaux  documents.  In-8,  12  p.  Ver- 
sailles, imprim.  Aubert;  librairie  Bernard. 
1903.  [Revue  de  l’histoire  de  Versailles 
et  de  Seine-et-Oise.] 

Piper,  Otto.  Die  Kaiserswerther  Ruine  ein 
Barbarossabau?  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  51.) 

— Merovingische  Burgen.  (Korrespondenz- 
blatt des  Gesamtvereins  der  deutschen 
Geschichts-  u.  Altertumsvereine,  5 1 .Jahrg., 
Nr.  6 — 7.) 

— Österreichische  Burgen.  2.  TI.  VI,  268  S. 
m.  276  Abbildgn.  gr.  8°.  Wien,  A.  Holder, 
1903!.  M.  7.20. 

— Schloß  Tirol.  [Aus:  »P.,  österr. Burgen«.] 
38  S.  m.  15  Abbildgn.  4°.  Wien,  A. 
Hölder,  I902.  M.  i. — . 

Piters,  Armand.  Histoire  elementaire  des 
beaux-arts.  Architecture,  par  A.  P.,  pro- 
fesseur  de  rhetorique  fran^aise  ä l’Athenee 
royal  de  Gand.  Gand,  Ad.  Hoste,  1903. 
Pet.  in-40,  VIII,  136  p.,  figg.,  gravv.  et 
pll.  liors  texte,  fr.  4. — . 

Pizzorni,  G.  B.  Brevi  cenni  storici  del 
santuario  di  N.  S.  delle  Grazie  tra 
Tagliolo  e Ovada.  Sampierdarena,  scuola 
tip.  Salesiana,  1902,  16°,  29  p. 

Poggi.  La  chiesa  di  San  Bartolommeo  a 
Monte  Oliveto  presso  Firenze.  (Miscellanea 
d’arte,  Rivista  mensile,  Anno  I,  Nr.  4.) 

Poidebard.  Chapelle  de  l’Hötel  de  ville 


xxxn 


Architektur. 


de  Lyon.  (Bull.  hist,  du  diocese  de 
Lyon,  1903,  S.  29.) 

Polaczek,  Ernst.  Vorn  Keidelbeigei'  Schloß. 
(Kunstchronik,  N.  F. , 14,  1902 — 03, 
Sp.  33-) 

Porciatti,  Lorenzo.  II  fonte  battesimale 
della  Cattedrale  di  Grosseto.  (Arte  e 
Storia,  XXII,  1903,  S.  35.) 

Prejawa.  Erläuterungen  zu  dem  im  Ger- 
manischen Nationalmuseum  aufgestellten 
Teil  eines  Niedersächsischen  Bauern- 
hauses. (Mitteilungen  aus  dem  Ger- 
manischen Nationalmuseum,  1903,  S.131.) 

Primitive  Romanesque  Architecture,  The, 
of  England.  (The  Builder,  1903,  July 
to  December,  S.  1.) 

Probst,  Eugen.  Die  alte  Rheinbrücke  in 
Basel.  (Die  Denkm.alpflege,  1903, 
S.  49.) 

— Die  Wiederherstellung  des  Hauses  an 
der  Treib  am  Vierwaldstätter  See.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  loi.) 

Propper,  E.  J.  Haus  in  Erlach,  erbaut 
1589.  (Berner  Kunstdenkmäler,  Bd.  i. 
Lief.  4.) 

Puszet,  Etudes  sur  l’architecture  en 
l)ois  polonaise.  I.  Cabane.  (Anzeiger 
der  Akademie  d.  Wiss.  in  Krakau,  philol. 
u.  histor.-philos.  Klasse.  1903,  No.  4.) 

r.  Paulinerkirche  und  Agidienkloster  in 
Braunschweig.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  12.) 

Radic,  R.  La  basilica  prisco-mcdievale  di 
Koljane,  D.almazia.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d’archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  367.) 

Raguenet,  A.  Hotel  de  ville  ii  Zürich. 
(Petits  edifices  historiqucs,  X*-*  annee, 
1903 — 04,  Nü.  2 j iio  de  la  publication].) 

Rahn,  J.  R.  Der  kreuzgang  beim  Aller- 
heiligen-Münster in  Sch.affhausen.  (An- 
zeiger für  schweizerische  Altertumskunde, 
N.  F.,  IV,  1902 — 03,  S.  283.) 

— Die  S.  Jakobskapelle  an  der  Sihl.  (Neue 
Zürcher  Zeitung,  1903,  No.  48.) 

Ranquet,  Henry  du.  L’Eglise  de  Glaine- 
Montaigut  (Puy-de-Döme).  In-8,  17  p. 
avec  fig.  et  plan.  Caen,  impr.  et  libr. 
Delesques.  1903.  [Extrait  du  Bulletin 
monumental  (1902).] 

Rasmussen,  H.  St.  Kunds  Kirke  i Odense. 
Vejledning  for  Besogende.  8°.  32  S. 

Odense,  Milo.  Kr.  — .50. 

Rassow.  Die  St.  Moritzkirche  in  Halle 
a.  d.  Saale.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  44.) 

Rathgens,  H(ugo).  S.  Donato  zu  Murano 
und  ähnliche  Venezianische  Bauten.  Von 
der  K.  Sächs.  Technischen  Hochschule 
zu  Dresden  zur  Erlangung  der  Würde 
ihres  Doktor-Ingenieurs  genehmigte  Dis- 


sertation. gr.  8°.  96  S.  m.  IO  Textab- 

bildgn.  u.  3 [davon  2 färb.]  Taf.  Berlin, 
E.  Wasmuth,  o.  J.  [Inhalt;  Einleitung. 
Literatur-Übersicht.  I.  Historischer  Teil: 

1.  Bis  zur  Wiederherstellung  der  Kirche 

1858 — 73.  2.  Die  Wiederherstellung. 

11.  Kunstgeschichtlicher  Teil.  i.  Die 
Kirche  vor  dem  Neubau  im  12.  Jahrh. 

2.  Der  Neubau  im  12.  Jahrh.  Schluß.] 
Rauch,  Christian.  Die  Kirche  zu  Segeberg. 

Iuaug;-Diss.  Kiel.  8°.  45  S.  m.  Grundriß. 
Reber,  Franz.  Die  byzantinische  Frage 
in  der  Architekturgeschichte.  [Aus : 
Sitzungsber.  d.  bayer.  Akad.  d.  Wiss., 
philos.-philol.  u.  hist.  Klasse,  1902,  Bd. 
32,  Heft  4.]  S.  463—503.  gr.  8°. 
München,  G.  Franz  Verl,  in  Komm., 
1903.  M.  — ^.60. 

Redlich,  O.  Der  belgische  Dom.  (Die 
Rheinlande,  V,  1902 — 03,  S.  163.) 
Regnier,  Louis.  1.,’eglise  de  Sainte-Marie- 
aux-Anglais.  (Bulletin  monumental,  1903, 
S.  205.) 

Renatus,  Johann.  Schloß  Mespelbrunn 
im  Spessart.  (Wandern  u.  Reisen,  hrsg. 
V.  L.  Schwann  u.  H.  Bicndl,  r.  Jahrg., 

12.  Heft.) 

Restauration  de  St. -Pierre  (Rapport  de 
l’assemblce  generale  annuelle  de  l’Asso- 
ciation  pour  la  restauration  de  la  Cathe- 
drale  de  Geneve).  (La  Semaine  religieuse 
25  avril  1903.) 

Reymond,  Marcel.  La  Porta  della  Cap- 
pella Strozzi  (chiesa  della  Trinitii  a Fi- 
renze). (Miscellanea  d’arte,  Rivista  men- 
sile,  Anno  I,  No.  i.) 

Richter,  Martin.  Die  Umgestaltung  des 
Gräfl.  Harrachschen  Palais  in  Breslau. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  29.) 

— , P.  E.  Bemerkungen  über  das  Stolpener 
Schloß  bei  einer  Reise  dahin  am  3.  Jan. 
1792  von-  Carl  Heinrich  Ferdinand  von 
Zehmen.  (Der  Burgwart,  IV,  1903,  S. 

Rieu  de  Maynadie,  du.  Chateau  de  Ja- 
yac.  (Mem.  Soc.  hist,  et  archeol.  du 
Perigord,  1902,  S.  538.) 

Robert.  Chateau  de  Premy.  (Bull.  mens. 

Soc.  archeol.  Lorraine,  1902,  S.  193.) 
Rocchi,  Raffaello.  Davanti  S.  Maria  del 
Fiore,  in  occasione  delle  feste  fiorentine 
per  l’inaugurazione  della  porta  maggiore. 
Prato,  tip.  Salvi,  1903,  8°,  8 p.  L.  — -.30. 
Rodriguez,  f.  Basilica  de  S.  Juan  de 
Banos  de  Cerrato,  Palencia.  (Atti  del 
Congresso  internazionale  d’archeologia 
cristiana  in  Rome  1900,  Roma  [1903], 
S.  283.) 

Romstorfer,  K.  A.  Das  alte  griechisch- 
orthodoxe  Kloster  Putna.  (Allgemeine 
Bauzeitung,  Wien  1903,  S.  91.) 


Architektur. 


XXXIII 


Römualdi,  A.  La  Chiesa  e il  chiostro  di 
S.  Andrea  in  Genova.  (Rivista  Ligure 
di  scienze,  lettere  ed  arti,  maggiö-giugno 

1903-) 

Romussi,  Carlo.  Intomo  alla  facciata  del 
duomo  di  Milano:  considerazioni  e pro- 
poste.  Milano,  tip.  soc.  editr.  Sonzogno, 
1903,  4°  fig.,  71p. 

Rossi,  Ercole.  11  campanile  di  S.  Marco 
in  Venezia.  Saluzzo,  tip.  Lobetti-Bodoni, 
1903,  folio,  16  p. 

Rothenhäusler,  Erwin.  Baugeschichte  des 
Klosters  Rheinau.  Inaug.-Diss.  . . Uni- 
versität Zürich.  Freiburg  i.  Br.,  C.  A. 
Wagner,  1902. 

— Zur  Baugeschichte  des  Klosters  Rheinau. 
(Alemannia,  N.  F.,  Bd.  4,  1903,  S.  i.) 

— Zur  Baugeschichte  des  Klosters  Rheinau. 
[Aus:  „Alemannia“.]  VIII,  142  S.  gr.  8°. 
Freiburg  i.  B.,  F.  E.  Fehsenfeid,  1903. 
M.  3.60. 

Roulin,  Dom  E.  Art  byzantin.  i.  Le 
monastere  de  Daphni.  (Revue  de  l’art 
chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  185.) 

Rückwardt,  Archit.  Hofphotogr.  Hermann. 
Architekturschatz.  Eine  Sammlg.  v.  Auf- 
nahmen mustergilt.  Bauwerke,  Architek- 
turteile u.  Details  v.  Meistern  d.  Baukunst 
aller  Zeiten  u.  Länder.  Nach  eigenen 
Orig.-Aufnahmen  hrsg.  I.  Serie.  7.-8. 
Heft.  60  Lichtdr.-Taf.  m.  6 S.  Text, 
gr.  4°.  Leipzig,  Baumgärtner,  1902, 
ä M.  6.— . 

Sachse,  Rieh.  Die  Nicolaikirche  zu  Leipzig. 
(Wissenschaftl.  Beilage  der  Leipziger  Zei- 
tung, 1902,  Nr.  137,  S.  545.) 

Saintenoy,  Paul,  et  Jules  de  Soignies. 
Notes  zur  l’architecture  medievale  fran- 
caise,  ä propos  d’une  excursion  ä Reims 
et  ä Laon,  par  P.  S.,  avec  une  note  sur 
Linguet,  par  J.  de  S.  Conference  donnee 
a la  Societe  d’archeologie  de  Bruxelles, 
le  2 decembre  1901,  et  a 1’ Association 
des  jeunes  architectes  de  Bruxelles,  le 
19  janvier  1902.  Bruxelles,  A.  Vromant 
et  Cie,  1902.  In-8°,  32  p.,  figg.  [Ex- 

trait  des  Annales  de  la  Societe  d’archeo- 
logie de  Bruxelles,  tome  XV,  3®  et  4® 
livraisons,  1901.] 

Samaran,  Ch.,  et  A.  Branet.  Le  Chateau 
et  les  Deux  Tours  de  Bassoues,  d’apres 
les  comptes  de  construction  inedits  (1370 
ä 1371).  In-8,  28  p.  et  grav.  Auch, 

imp.  Cocharaux.  1902.  [Extrait  de  Bulle- 
tin de  la  Societe  archeologique  du  Gers.] 

Sangiuliani,  Antonio  Cavagna.  Ancora 
della  chiesetta  di  S.  Fedelino  sul  lago  di 
Mezzola.  (Arte  e Storia,  XXII,  1903,  S.  54.) 

— L’oratorio  die  S.  Martino  in  Culmine 
nel  Varesotto.  (Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  103.) 


Sant’  Ambrogio,  Diego.  La  chiesa  Lom- 
barda  di  Rivolta  d’Adda.  (Arte  e Storia 
XXII,  1903,  S.  43.) 

— Le  arcate  cieche  dell’  atrio  di  Sant’ 
Ambrogio  e la  chiesa  di  S.  Maria  di 
Calvenzano  presso  Melegnano.  (Arte  e 
Storia,  XXII,  1903,  S.  93.) 

Sarlo,  ing.  k'rancesco.  Lavori  di  restauro 
al  Campanile  della  cattedrale  di  Trani 
nell’anno  1902-1903:  relazione  a S.  E. 
il  Ministro  della  pubblica  istruzione. 
Trani,  tip.  V.  Vecchi,  1903,  8°,  30  p. 

Scala,  P.  Ferdinand  v. , O.  Cap.  Josef 
Franz  v.  Sales  Hüter,  Stadtbaumeister  in 
Innsbruck,  e.  vergessener  Patriot  aus  den 
Franzosenzeiten.  VIII,  156  S.  m.  i Bild- 
nis. 8°.  Innsbruck,  Wagner,  I903-  M.  1.80. 

Scalvanti,  O.  Di  alcune  Monumenti 
d’Arte  nell’  Umbria.  (Rassegna  d’arte, 
III,  1903,  S.  169.) 

Scatassa,  E.  I-a  chiesa  di  S.  Francesco 
a vSassocorvaro  e l’Oratorio  di  S.  Giu- 
seppe a Maceratafeltria.  (Rassegna  d’arte, 
III,  1903,  S.  122.) 

Schachner,  Friedrich.  Ausbau  der  Türme 
und  der  Fassade  der  Universitätskirche 
in  Innsbruck.  (Allgemeine  Bauzeitung, 
Wien  1903,  S.  67.) 

Schaefer,  Geh.  Oberreg.-R.  Prof.  Carl.  Bau- 
qrnamente  der  romanischen  u.  gotischen 
Zeit.  4.  u.  5.  (Schluß-)lTg.  (40  Lichtdr.- 
Taf.  m.  5 S.  Text.)  48,5X32  cm.  Berlin, 
E.  Wasmuth,  1903.  ln  Mappe  je  M.  20. — . 

— Denkschrift  über  die  Wiederherstellung 
des  Meißner  Doms.  Hrsg.  u.  eingeleitet 
V.  dem  Vorstand  des  Meißner  Dombau- 
vereins. 27  S.  Fol.  Meißen,  (L.  Mosche), 
1902.  M.  I. — . 

— • Ein  altes  Denkmal  der  Holzbaukunst 
[Haus  in  Marburg  a.  d.  Lahn].  (Zentral- 
blatt der  Bauverwaltung,  XXIII,  1903, 
S.  353-) 

Schaumann.  Zwei  Bauwerke  der  vlämi- 
schen  Frührenaissance  in  Lübeck.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  73.) 

Schermann,  Max.  La  Sainte  Chapelle  de 
Paris  u.  die  französische  Gothik.  (Archiv 
für  Christi.  Kunst,  1903,  S.  i u.  13.) 

— Wanderungen  durch  einige  Kathedralen 
Nordfrankreichs.  (Archiv  für  christl.  Kunst, 
1903-  S.  53  u.  65.) 

Schmerber,  Hugo.  Die  Baumeister  Christoph 
u.  Ignaz  Kilian  Dintzenhofer.  (—  Samm- 
lung gemeinnütziger  Vorträge.  Hrsg,  vom 
deutschen  Vereine  zur  Verbreitg.  gemein- 
nütz. Kenntnisse  in  Prag.  Nr.  292  : 
Deutsche  Dichtung  und  Kunst,  Nr.  5.) 
gr.  8°.  IO  S.  m.  1 Taf.  Prag,  J.  G.  Calwe 
in  Komm.,  1903.  M.  — .20. 

Schmidt,  P.  Zur  kirchlichen  Bauentwick- 
lung Schwabens  im  Mittelalter.  (Württem- 

III 


XXVI. 


XXXIV 


Architektur. 


bergische  Vierteljahrshefte  für  Landes- 
geschichte, N.  F.,  XII,  1903,  S.  338.) 

Schmitt,  Franz  Jacob.  Die  Gotteshäuser 
von  Meran,  der  alten  Hauptstadt  des 
Landes  Tirol.  (Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  181.) 

Schmitz,  W.  Vom  Dom  in  Trier.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  26.) 

Schneider,  Artur.  Südtirolische  Schlösser. 
Vortrag.  (Offizieller  Bericht  des  VII. 
internat.  Kunsthistor.  Kongresses,  1902, 

S.  83.) 

— , Sem.-Lehr.  J.,  u.  Archit.  O.  Metze. 
Hauptmerkmale  der  Baustile.  Kleine  Ausg. 
10  Taf.  m.  gegenübersteh.  Text.  22  S. 
qu.  gr.  40.  Leipzig,  F.  Hirt  & Sohn,  1902. 
M.  1.60. 

( — , R.)  Die  evangelische  Johanneskirche 
in  Heidelberg-Neuenhein.  8°.  36  S.  m. 
6 Taf.  Heidelberg,  Ev.  Verlag,  1903. 
M.  —.50. 

Schönaich,  Oberlehr.  Dr.  G.  Die  alte 
Jauersche  Stadtbefestigung.  Vortrag.  18  S. 
m.  Abbildgn.  u.  i Taf.  gr.  8°.  Jauer, 
O.  Hellmann,  1903.  M.  — .60. 

Schulz.  Das  Grolandsche  Haus  in  Nürn- 
berg. (Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
S.  71.) 

Schumacher,  L.  Die  St.  Florentiuskirche 
zu  Niederhaslach.  22  S.  m.  Abbildgn. 
8°.  Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1901. 
M.  —.50. 

Schumann,  Paul.  Vom  Meißner  Dombau. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 1903, 
Sp.  ‘207.) 

Schwartzenberger,  Albert.  Der  Dom  zu 
Speyer,  das  Münster  der  fränkischen 
Kaiser.  Bd.  i — 2.  8°.  Neustadt a.d.  Haardt, 
L.  Witter,  1903. 

Schwindrazheim , O.  Vierländer  Kratz- 
putz (Sgraffito).  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  9.) 

Sebastian!,  Valeriano.  Cenni  storici  del 
l’antica  chiesa  e confraternita  di  s.  Bern- 
ardo  al  Foro  Trajano,  della  prodigiosa 
immagine  di  Maria  Vergine  e della  nuova 
chiesa  ed  arciconfraternita  sotto  l’invo- 
cazione  del  nome  santissimo  di  Lei.  3a 
ediz.  emendata  ed  accresciuta.  Napoli, 
tip.  A.  e S.  Festa,  1903,  16°,  108  p. 

Seelig.  Von  der  Ruine  Rheinfeis  ob  St. 
Goar.  (Hessenland,  Zeitschrift  f.  hessische 
Geschichte  und  Literatur,  hrsg.  v.  W. 
Bennecke,  17.  Jahrg.,  Nr.  15.) 

Selvelli,  C.  De  lo  stato  attuale  del  palazzo 
dei  Duchi  di  Urbino  in  Gubbio.  (Le 
Marche,  gennaio — dicembre  1902.) 

Senizza,  Giuseppe.  Memorie  [storiche] 
della  basilica  di  s.  Maria  e di  s.  Giusto 
martire  in  Trieste.  Udine,  tip.  pont.  del 
Patronato,  1902,  8°,  30  p. 


Serbat,  Louis.  L’Architecture  gothique  des 
Jesuites  au  XVII®  siede.  (Bulletin  monu- 
mental, 1902,  S.  315;  1903,  S.  84.) 

— L’Architecture  gothique  des  Jesuites  au 
XVII®  siede.  In-8,  108  p.  avec  grav. 
Caen,  imp.  et  lib.  Delesques.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  monumental  (ann^es 
1902—1903.).] 

— L’eglise  Notre-Dame-la-Grande  ä Valen- 
ciennes.  (Revue  de  l’art  chretien,  4®  s^rie, 
XIV,  1903,  S.  366.) 

Serrano  y Ortega,  Manuel.  Bibliografia 
de  la  Catedral  de  Sevilla,  por  el  Pres- 
bitero  D.  M.  S.  y O.,  Licenciado  en  Dere- 
cho  civil  y canönico.  Sevilla.  Escuela 
tipogräfica  y libr.  Salesiana.  1901 -1902. 
En  4.0,  265  p.  y una  hoja  para  el  colo- 
fön-  3 y 3-50. 

Serville.  De  la  construction  et  de  l’ameu- 
blement  des  eglises.  (Bulletin  des  metiers 
d’art,  1903,  S.  257  u.  321;  t.  III,  1903, 
S.  4 u.  90.) 

Simon,  Karl.  Zur  Kaiserswerther  Pfalz. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903.  S.  82.) 

Simon  y Nieto,  Fr.  Breve  noticia  de  la 
basilica  visigoda  de  S.  Juan  Bautista  en 
Banos  de  Cerrato.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d’archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  277.) 

Smith,  C.  Wontner.  A Pugin  Student’s 
Tour  in  the  Cotswolds.  (Journal  of  the 
Roy.  Institute  of  British  Ajchitects,  1903, 
S.  228.) 

Solanet,  Albert.  Histoire  de  Notre-Dame 
de  Qu^zac,  au  diocese  de  Mende;  par 
l’abbe  A.  S.,  directeur  au  grand  seminaire 
de  Mende.  In- 16,  XII,  200  pages  avec 
grav.  Mende,  imprim.  Pauc.  1903. 

Sommerfeld,  E.  v.  Einige  Bemerkungen 
über  die  Einhard-Basiliken  zu  Steinbach 
und  Seligenstadt.  (Archiv  für  hessische 
Geschichte  u.  Altertumskunde,  hrsg.  v. 
Ed.  Anthes,  N.  F.,  3.  Bd.,  2.  Heft.) 

Sordini,  G.  Di  un  Palazzo  della  Signoria 
aSpoleto.  (Rassegnad’arte,III,  1903,  S.  6.) 

St.,  E.  Die  Burg  Alt-Wädenswil.  (Zürcher 
Fremdenblatt  Nr.  68  u.  69  vom  14.  u. 
28.  März  1903.) 

Steffen,  Hugo.  Dresden  und  die  Frauen- 
kirche. (Allgemeine  Bauzeitung,  Wien 
1903,  S.  75.) 

Stegensek,  A.  Santa  Maria  Antiqua  — 
eine  neu  ausgegrabene  altchristliche  Kirche 
am  römischen  Forum.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  1903,  S.  10.) 

Steinhart,  Baugewerksch.  Zeichenlehr.  F. 
X.  Bauernbauten  alter  Zeit  aus  der  Um- 
gebung V.  Karlsruhe.  Aufgenommen  u. 
gezeichnet.  31  Taf.  m.  IV  S.  Text. 
42,sX3>^)5  cm.  Leipzig,  Seemann  & Co., 
1903.  In  Mappe  M.  18. — . 


Architektur. 


XXXV 


Stephani,  Dr.  K,  G,  Der  älteste  deutsche 
Wohnbau  u.  seine  Einrichtung.  Bau- 
geschichtliche Studien  auf  Grund  der 
Erdfunde,  Artefakte,  Baureste,  Münzbilder, 
Miniaturen  u.  Schriftquellen.  (In  2 Bdn.) 
2.  Bd.  Der  deutsche  Wohnbau  u.  seine 
Einrichtg.  von  Karl  dem  Großen  bis  zum 
Ende  des  XI.  Jahrh.  XV',  705  S.  mit 
454  Abbildgn.  gr.  8°.  Leipzig,  Baum- 
gärtner, 1903.  M.  18. — ; geb.  M.  20. — . 

Stever.  Kaiserliche  Deutsche  Botschaft  in 
Paris,  ehemals  Hotel  du  Prince  Eugene 
Beauharnais.  (Zeitschrift  f.  Bauwesen, 
LIII,  1903,  Sp.  217.) 

Stiehl,  Otto.  Die  Entwicklung  des  mittel- 
alterlichen Rathauses  in  Deutschland. 
(Allgemeine  Zeitung,  München  1903, 
Beilage  Nr.  112,  113,  117  u.  118.) 

— Mittelalterliche  Baukunst  und  Gegen- 
wart. (Zeitschrift  f.  Bauwesen,  LIII, 
1903,  Sp.  61 1.) 

— Mittelalterliche  Baukunst  u.  Gegenwart. 
Festrede,  Nebst  Jahresberichte  des  Archi- 
tektenvereins zu  Berlin,  erstattet  vom 
Vorsitzenden  Baur.  Dir.  Eduard  Beer 
am  13.  III.  1903.  31  S.  gr.  8°.  Berlin, 
W.  Ernst  & Sohn,  1903.  M.  i. — . 

— Mittelalterliche  Fialenspitzen  aus  Ton. 
(Die  Denkmalpflege,  V',  1903,  S.  43.) 

Storck,  H[erman].  lydske  Granitkirker. 
Efter  Foranstaltning  af  Ministeriet  for 
Kirke-  og  Undervisningsvaesenet  opmaalte 
og  undersogte  under  Ledelse  af  H.  S. 
ved  Architekterne  V.  Ahlmann  og  V. 
Koch.  67  Tavler  med  Beskrivelse.  gr.  F°. 
22  S.  Kjobenhavn,  H.  Hagerup,  1903. 

Streit,  A,  Das  Theater.  Untersuchungen 
üb.  das  Theaterbauwerk  bei  den  klass. 
u.  modernen  Völkern.  VIII,  267  S.  m. 
Abbildgn.  u.  26  Taf.  42)x(29,5  cm. 
Wien, Lehmann  &Wentzel,  1903.  M.52. — . 

Strzygowski,  Josef.  Der  angebliche  Still- 
stand der  Architekturentwicklung  von 
Konstantin  bis  auf  Karl  d.  Gr.  (Zeitschr. 
f.  Bauwesen,  LIII,  1903,  Sp.  629.) 

Suchet.  La  Chronique  de  l’eglise  de 
Saint-Pierre  de  Besannen;  par  le  chanoine 
S.,  vicaire  general  honoraire  de  Nimes, 
membre  de  l’Academie  de  Besangon  et 
de  la  Societe  d’emulation  du  Doubs. 
In-8,  54  p.  avec  grav.  Besangon,  imp.V^ 
Jacquin,  1903. 

(Swoboda,  Dr.  Heinrich.)  Die  Entscheidung 
in  der  Riesentorfrage.  (Erweit.  Sep.- 
Abdr.  aus:  »Vaterland«.)  l6  S.  12°. 
Wien,  St.  Norbertus,  1903.  M.  — .30. 

— Zur  Lösung  der  Riesentorfrage.  Das 
Riesentor  des  Wiener  St.  Stefansdomes 
u.  seine  Restaurierg.  30  S.  m.  i Taf. 
gr.  40.  Wien,  A.  Schroll  & Co.,  1902. 
M.  —.80. 


Sz.  V^om  »Alten  Peter« ' in  München.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  7.) 
Taramelli,  A.  La  cappella  di  Sant’ 
Eusebio  nel  Santuario  di  Crea  ne^  Mon- 
ferrato.  (L’Arte,  VI,  1903»  S.  loi.) 
Testi,  I.audedeo.  Intorno  ai  campanili 
di  Ravenna.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  165.) 
Thiollier,  Noel  et  Felix.  Eglise  de  Ternay 
(Isere).  (Bulletin  archeol.  du  Comite, 
1902,  S.  257.) 

— L’Eglise  de  Ternay  (Isere);  par  F.  T., 
membre  non  residant  du  Comite  des 
travaux  historiques  et  scientifiques,  et  N. 
T.,  archiviste  paleographe.  In-8,  12  p. 
et  7 planches.  Paris,  Imp.  nationale. 

1902.  [Extrait  du  Bulletin  archeologique,] 
Tiedemann,  Geh.  Reg.-  u.  Baur.  v.  Der 

Kirchenbau  des  Protestantismus , seine 
Entwicklung  u.  seine  Ziele.  Vortrag. 
26  S.  gr.  8°.  Potsdam,  A.  Stein,  1903. 
M.  —.60. 

Tooley,  .Sarah  A.  Royal  Palaces  and  their 
Memories.  With  48  Full-page  Plates  and 
a Photogravure  Frontispiece.  Imp.  8vo, 
338  p.  Hutchinson.  16/. 

Tornow,  Reg.-  u.  Baur.  Dombaumstr.  Paul. 
Das  neue  Hauptportal  des  Metzer  Domes. 
Kurze  Beschreibg.  des  figürl.  Schmuckes 
u.  Notizen  zur  Geschichte  des  Portales. 
28  S.  m.  9 Taf.  gr.  8°.  Metz,  P.  Even, 

1903.  M.  1.50. 

Triger,  Robert.  Donjon  de  Courmenant. 
(Revue  hist,  et  archeol.  du  Maine,  1902, 
t.  LII,  S.  161.) 

— L’Eglise  de  la  Visitation,  au  Mans,  et 
son  Principal  architecte,  soeur  Anne- 
Victoire  Pillon;  par  R.  T.,  president  de 
hl  Societe  historique  et  archeologique  du 
Maine,  inspecteur  general  de  la  Societe 
frangaise  d’archeologie.  In-8°.  48  p.  avec 
plans  et  grav.  Marners,  imp.  Fleury  et 
Dangin.  Le  Mans,  lib.  Saint-Denis.  1903. 
[Extrait  de  la  Revue  historique  et  arch^o- 
logique  du  Maine,  t.  53.] 

Uhde,  Constantin.  Die  Konstruktionen  u. 
die  Kunstformen  der  Architektur.  Ihre 
Entstehg.  u.  geschichtl.  Entwicklg.  bei 
den  verschiedenen  Völkern.  (In  4 Bdn.) 
I.  u.  II.  Bd.  Fol.  Berlin,  E.  Wasmuth. 
M.  43. — ; geb.  M.  50.50;  f.  das  voll- 
ständige Werk  M.  75. — ; geb.  M.  90. — . 
I.  Die  Konstruktionen  u.  die  Kunstformen. 
Ihre  geschichtl.  systemat.  Entwicklg.,  be- 
gründet durch  Material  u.  Technik.  VII, 
VII,  183  S.  m.  345  Abbildgn.  1902. 
M.  15. — ; geb.  M.  18.50.  — 2.  Der  Holz- 
bau. Seine  künstlet,  u.  geschichtlich- 
geograph.  Entwicklg.,  sowie  sein  Einfluß 
auf  die  Steinarchitektur.  X,  448  S.  m. 
526  Abbildgn.  1903.  M.  28. — ; geb. 
M.  32. — . 


IIP 


XXXVI 


Arcliitektur. 


Uhlenhuth,  Hofpbotogr.  Prof.  Ed.  Die 
V'este  Coburg.  Orig.-Aufjiahmeii.  20  Taf. 
m.  IV  S.  Text  u.  i eingedr.  Plan.  qu. 
gr.  40,  Coburg,  E.  Riemann,  190-^.  Geb. 

M.  4.—. 

Uhlmann-Uhlmannsdorlf,  Arthur  B.  Ein 
Handschreiben  des  Baumeisters  Hans 
Innisch  vom  J.  1569.  (Freiberger  Anz. 
u.  'fagebl.,  1903,  \r.  128  u.  139.) 
Valentiner,  W.  Zur  Geschichte  des  Streits 
um  die  Erhaltung  des  Ottheinrichbaues 
auf  dem  Heidelberger  Schloß.  Auszüge 
der  Akten.  (Mitteilungen  zur  Geschichte 
des  Heidelberger  Schlosses, . hrsg.  vom 
Heidelberger  Schloßverein,  IV,  Heft  3 — 4, 

1903O 

Vendrasco,  Luigi,  e G.  A.  Vendrasco. 
Campanile  della  chiesa  parrocchiale  di 
s.  Stefano  in  Venezia:  relazione  illustra- 
tiva  del  progetto  di  raddrizzamento  e 
robustimento.  Venezia,  tip.  F.  Garzia  e C., 

1902,  40,  46  p.  e 3 tav. 

Verhandlungen,  Die,  der  zweiten  Heidel- 
berger Schloßbaukonferenz  vom  17./18. 
April  1902.  (Zentralblatt  der  Bauver- 
waltung, XXIll,  1903,  S.  73.) 

— , Die,  der  zweiten  Heidelberger  Schloß- 
baukonferenz vom  17./18.  April  1902. 
Veröffentlicht  im  Auftr.  d.  Großh.  Bad. 
Finanzminist.  4°.  32  S.  Karlsruhe  1902. 
Verkest,  Medard.  De  hoofdkerk  van  Brügge 
en  haar  kunstschat.  Gent,  Ad.  Hoste, 

1903.  In-40,  31  p.,  gravv.  et  portr.  hors 
texte,  fr.  i. — . [Extrait  de  Kunst  en 
leven.] 

Veth,  Jan.  Rheinreise,  i.  [Kölner  Dom.] 
(Kunst  und  Künstler,  I,  1903,  S.  373.) 
Viel,  Jules.  Notice  sur  Notre-Dame  du 
Tresor  de  Remiremont.  In-8,  8 p.  et 
grav.  Remiremont,  imp.  Kopf-Roussel. 
1903. 

Villa,  Une,  beige  du  XVIe  siede.  (Cottage, 
^1903,  S.  163.) 

Ville  sur-Yllon,  Ludovico  de  la.  Le 
mure  e le  porte  di  Napoli.  (Napoli 
nobilissima,  XII,  1903,  S.  49.) 
Vlaminck,  Alphons  de.  Le  chäteau  des 
Comtes,  dit  le  Gravensteen,  ä Gand, 
avant  et  apres  sa  restauration  en  1180. 
I et  II.  Bruxelles,  A.  Vromant  et  C'^, 
1902-1903.  In-8°,  32,  113  p.,  pll.  hors 
texte,  fr.  2.50.  [Extrait  des  Annales  de 
la  Societe  d’archeologie  de  Bruxelles, 
tome  XV,  3^  et  4^  livraisons  1901,  et 
tome  XVI,  3«  et  4^  livraisons  1902.] 
Vom  Dom  in  Metz.  (Zentralblatt  der  Bau- 
verwaltung, XXIII,  1903,  S.  241.) 

Vom  Meißner  Dombau.  (Kunstchronik, 

N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  94.) 

Vrhovec,  Johann.  Die  Pfarrkirche  St. 
Ruprecht  in  Ünter-Krain  und  ihre  Restau- 


rierung. (Mittheilungen  d.  K.  K.  Central- 
Commission,  N.  F.,  XXVIII,  1902,  S.  63.) 

W.,  d Oie  l'itelkirchen  S.  Laiirentii  in 
Damaso  und  in  Lucina.  (Römische 
Quartal  Schrift,  XVII,  1903,  S.  75.) 

Wäschke,  H.  Die  Dessauer  Elbbrücke. 
(=  Neujahrsblätter.  Hrsg.  v.  d.  histor. 
Kommission  der  Prov.  Sachsen  und  das 
Herzogt.  Anhalt,  27.)  Lex.  8°.  34  S. 

Halle,  O.  Hendel,  1903.  M.  i. — . 

Walle,  P.  Bauten  und  Entwürfe  aus  der 
Zeit  Peters  des  Großen.  Zur  zweiten 
Jahrhundertfeier  der  Stadt  Petersburg. 
(Zentralblatt  der  Bauverwaltung,  XXIII, 
1903,  S.  268.) 

Wallon,  Paul.  »L’Art  de  bätir  les  villes, 
par  Camillo  Sitte.«  Compte  rendu  par 
M.  P.  W.,  architecte  du  gouvernement. 
In-8,  1 1 p.  Paris,  imp.  Dumoulin.  1903. 
[Extrait  de  l’Architecture.] 

Webb,  W.  Arthur.  St.  Mary  Magdalene, 
Battlefield.  (Journal  of  the  Roy.  Insti- 
tute of  British  Architects,  1903,  S.  490.) 

Weigl,  .St.  Das  alte  Kuhländler  Bauern- 
haus und  seine  Veränderungen  bis  in 
neuester  Zeit.  (Zeitschrift  f.  österr.  Volks- 
kunde, III.) 

Weve,  J.  J.  De  Barbarossa-ruine  op  het 
Valkhof  te  Nijmegen.  (Bulletin  uitge- 
geven  door  den  Nederlandschen  Oudheid- 
kundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  33.) 

Wiederaufbau,  Der,  der  evangelischen 
Kirche  in  Neuenburg  i.  Westpr.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  89.) 

Wilcke.  Burgruine  Meseritz.  (Die  Denk- 
malpflege, V,  1903,  S.  85.) 

Wotton,  Henry.  The  Elements  of  Archi- 
tecture.  Collected  by  H.  W.,  Kt.,  from 
the  best  Authors  and  Examples.  Roy 
i6mo.  Longmans.  10/6. 

Wrede,  Kurt.  Das  Schloß  der  Herzoge 
von  Pommern  in  Rügenwalde.  (Zeitschrift 
f.  Bauwesen,  LIII,  1903,  Sp.  387.) 

Wulff,  Oskar.  Das  Katholiken  von  Hosios 
I.ukas  und  verwandte  byzantinische  Kir- 
chenbauten. (=  Die  Baukunst,  hrsg.  v. 
R.  Borrmann  und  R.  Graul,  2.  Serie,  li. 
Heft.)  Fol.  .24  S.  m.  Abbildgn.  u.  6 Taf. 
Berlin,  W.  Spemann,  1903.  M.  4. — . 

— Die  Koimesiskirche  in  Nicäa  und  ihre 
Mosaiken  nebst  den  verwandten  kirch- 
lichen Baudenkmälern.  Eine  Untersuchg. 
zur  Geschichte  der  byzantin.  Kunst  im 
I.  Jahrtausend.  (—  Zur  Kunstgeschichte 
des  Auslandes,  13.  Heft.)  Lex.  8°.  VIII, 
329  S.  m.  6 Taf.  u.  43  Abbildgn.  i.  Text. 
Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  12. — . 
[Inhalt:  i.  Die  Architektur  der  Koimesis- 
kirche von  Nicäa.  2.  Die  verwandten 
Denkmäler.  3.  Die  Stellung  der  Bau- 
gruppe  innerhalb  der  byzantinischen  Ar- 


Skulptur. 


XXXVII 


chitektureiitwicklung.  4.  Die  dekorative 
Architektur  und  Ausstattung  der  Koimesis- 
kirche.  5.  Die  Mosaiken  des  Altarraums. 
6.  Die  Narthexmosaiken.] 

Zeller,  Reg.-Baumstr.  Priv.-Doz.  Adolf. 
Burg  Hornberg  am  Neckar.  Dargestellt 
u.  beschrieben  auf  Grund  v.  Orig.-Auf- 
nahmen  u.  urkundl.  Quellen.  60  S.  m. 
Abbildgn.  u.  ii  Taf.  Fol.  I.,eipzig,  K. 
W.  Hiersemann  in  Komm.,  1903.  Geb. 
M.  30.—. 

Zellner,  Emil.  Das  heraldische  Ornament 
in  der  Baukunst.  Für  d.  prakt.  Anwen- 
dung auf  kultur-  u.  kunstgeschichtlicher 
Grundlage  dargestellt.  4°.  VII,  104  S. 
m.  115  Abb.  Berlin,  W.  Ernst  & Sohn, 
1903. 

Zemp,  J.  La  Rosace  de  la  tour  de  Saint- 
Nicolas  ä Fribourg.  (Fribourg  artistique, 
1902,  4.) 

Zur  Heidelberger  Schloßangelegenheit. 
(Internationale  Revue  f.  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  loi  u.  127.) 

Zur  Vollendung  des  Friedrichsbaues  auf 
dem  Heidelberger  Schlosse.  (Nord- 
deutsche Allgemeine  Zeitung,  1903,  Bei- 
lage No.  193.) 


Skulptur. 

Aitchison.  Marble.  (Journal  of  the  Roy. 
Institute  of  British  Architects,  1903,  S. 

529O 

Alvin,  Fred.  Medaillon  de  Guillaume 
Dupre  au  buste  de  Victor-Amedee,  duc 
de  Savoie.  Tournai,  imprimerie  Del- 
court-Vasseur,  (1903).  In-8°,  7 p.,  ac- 

compagne  d’une  pl.  hors  texte.  Fr.  1.50. 
[Extrait  de  la  Gazette  numismatique.] 
Ambrosoli,  S.  Una  medaglia  poco  nota 
di  papa  Pio  IV  nel  r.  gabinetto  numis- 
matico  di  Brera  in  Milano.  (In:  Roma 
e la  Lombardia:  miscellanea  di  studi  e 
documenti  offerta  al  congresso  storico 
internazionale  dalla  societä  storica  lom- 
barda,  Milano,  tip.  L.  F.  Cogliati,  1903.) 
Arbeiten  Donatellos,  für  die  Mediceer. 
(Die  Grenzboten,  hrsg.  v.  |.  Grunow,  62. 
Jahrg.,  No.  31.) 

Astolß,  C.  Di  un  ignorato  lavoro  di  fra 
Ambrogio  e fra  Mattia  della  Robbia  a 
Macerata.  (L’Unione,  Macerata,  27maggio 

1903-) 

Auxy  de  Launois,  le  comte  Alberic  d’. 
La  fontaine  de  I.a  Valliere  a Spiennes, 
par  le  comte  A.  d’A.  de  L.,  vice-presi- 
dent  du  Cercle  archeologii|ue  de  Mons. 


Mons,  imprimerie  Dequesne-Masquillier 
et  fils,  1902.  In-8°,  8 p.  Fr.  — .50. 

[Extrait  du  tome  XXXI  des  Annales  du 
Cercle  archeologique  de  Mons.] 

Balcarres,  I.ord.  Donatello.  Cr.  8vo, 
210  p.  London,  Duckworth,  1903.  . 6/. 

Balletti,  D.  Medagliere  veneto.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  132.) 

Balzano,  Vincenzo.  Nicola  di  Guardia- 
gnele  scultore?  (Bullettino  della  Societä 
di  Storia  patria  negli  Abruzzi,  IV,  1903.) 

Barbier  de  Montault,  X.  I.a  Vierge  de 
Parthenay.  (Revue  de  l’art  chretien,  4^ 
Serie,  XIV,  1903,  S.  408.) 

--Le  Crucifix  de  Parthenay.  (Revue  de 
l’art  chretien,  4®  serie  XTV,  1903,  S. 
409.) 

— Tombeau  sculpte  par  Germain  Pilon. 
(Revue  de  l’art  chretien,  4®  serie,  XIV, 
1903,  S.  209.) 

Beani,  can.  Gaetano.  La  cattedrale  pi- 
stoiese;  l’altare  di  s.  lacopc  e la  sacrestia 
de’  belli  arredi:  appunti  storici  documen- 
tati.  Pistoia,  casa  tip.  editr.  Sinibuldiana 
G.  Flori  e C.,  1903,  8°,  184  p.  e 2 tav. 
L.  3-50. 

Beck.  Die  Hohenstaufengräber  im  Dom 
zu  Palermo.  (Diözesanarchiv  von  Schwa- 
ben, XXI,  1903,  S.  88.) 

Bedeschi,  Giovanni.  La  fontana  delle  tar- 
tarughe.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  220.) 

Beissel,  Stephan.  Die  westfälische  Plastik 
des  13.  Jahrhunderts,  i.  (Stimmen  aus 
Maria-Laach,  1903,  8.  Heft.) 

Beltrami,  Luca.  Di  una  bella  figura  d’ar- 
tista  scultore  e architetto:  Giovanni  An- 
tonio Amadeo.  (Marzocco,  29  febbraio 

1903O 

Bergmans,  Paul.  Fonts  baptismaux  de  la 
Cathedrale  St.  Bavon.  (Inventaire  archeo- 
logique de  Gand,  1903,  fase.  32.) 

• — Statuette  en  ivoire  de  la  Vierge.  (In- 
ventaire archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  32.) 

Beringer,  Dr.  Josef  August.  Peter  A.  v. 
Verschaffelt,  sein  Leben  und  sein  Werk. 
Aus  den  Quellen  darge.stellt.  (=  Studien 
zur  deutschen  Kunstgeschichte,  40.  Heft.) 
g.  8°.  VII,  139  S.  m.  2 Abb.  im  Text 
u.  29  Lichtdr.-Taf.  Straßburg,  J.  H.  E. 
Heitz,  1902.  M.  10. — . [Inhalt:  Vor- 
wort. Leben.  Werke,  a)  Römische  Zeit, 
b)  Mannheimer  Zeit.  Kunst.  Simon 
Peter  Lamine.  Ausgang.  Quellenangabe. 
Anhang.  PenSonenverzeichnis.  Ortsver- 
zeichnis.] 

Berney-Ficklin,  P.  Stuart  Med  als  and 
Royalist  Badges.  (The  Connoisseur,  \'l, 
1903,  S.  235.) 

Bienkowski,  P.  Les  reliefs  dans  „Giar- 
(.lino  Boboli“  de  Florence.  (Anzeiger  d. 


XXXVIII 


Skulptur. 


Akademie  d.  Wiss.  in  Krakau,  philol.  u. 
histor.-philos.  Klasse,  1903,  Nr.  4.) 

Biesbroeck,  L.  van.  Statue  de  Saint 
Pierre,  j^ar  Charles  van  Poucke.  (Inven- 
taire  archeologique  de  Gand,  1903,  fase. 

32.) 

Bildschnitzer,  Ober-Ungarns,  im  Mittelalter. 
(Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  1903, 
S.  60.) 

Blanc,  Charles.  La  Sculpture;  par  C.  B., 
de  l’Academie  frangaise  et  de  l’Academie 
des  beaux-arts.  Nouvelle  edition.  Grand 
in-8,  239  p.  avec  100  grav.  Corbeil,  impr. 
Crete.  Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4. — . 

Bode,  Wilhelm.  Denkmäler  derRenaissance- 
Sculptur  Toskanas.  In  histor.  Anordnung. 
Unter  Leitung  von  W.  B.  hrsg.  v.  Frdr. 
Bruckmann.  Liefg.  XCII — XCVII:  No. 
446 — 461  c:  Andrea  del  Verrocchio; 
No.  462a — 4Ö2d:  Werkstatt  des  Andrea  del 
Verrocchio;  No.  463a — 465a:  Andrea 
del  Verrocchio  (?);  No.  465  b:  Nachfolger 
des  A.  del  Verrocchio;  No.  466a — 468: 
Francesco  di  Simone  Ferrucci ; No.  469  a — 
475:  Jacopo  della  Quercia.  München, 
Verlagsanstalt  F.  Bruckmann,  1903.  ä 
M.  20. — . 

— Ein  neues  Madonnenrelief  Donatello’s. 

(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03, 

Sp.  441.) 

— Zu  den  neuesten  Erwerbungen  des 
Kaiser  Friedrich -Museums,  [i.  Marmor- 
büste des  Acellino  Salvago  von  Antonio 
della  Porta  Tamagnini.]  (Jahrbuch  der 
K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  318.) 

Boeles,  P.  C.  J.  A.  De  Kraak  te  Oosterend 
en  het  Edo  Wimken-Denkmal  te  Jever. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  109.) 

Bollettino  di  Numismatica  e di  Arte  della 
Medaglia,  con  un’appendice  archeologica 
e artistica:  periodico  mensile  del  Circolo 
numismatico  milanese.  Anno  I,  n.  i 
(gennaio  1903).  Milano,  tip.  L.  P\  Co- 
gliati.  8°  fig.,  24  p.  L.  3.50  l’anno. 
[Direttore  prof.  Serafino  Ricci.] 

Bosseboeuf,  Abbe  L.  Sur  un  buste  du 
Christ  au  Carroi-Voguet,  commune  de 
Saint-Pierre-des-Corps,  XV^  siede.  (Bulle- 
tin dela  Socide  archeologique  de  Touraine, 
t.  XIII,  1901 — 02,  Tours  1903,  S.  85.) 

Brambach,  Wilhelm.  Münz-  u.  Medaillen- 
kunst unter  Großherzog  Friedrich  v.  Baden. 
Mit  e.  Übersicht  der  früheren  Prägekunst 
in  bad.  Diensten.  (Großherzogi.  Samm- 
lungen-Gebäude.  Münzausstellung.  Die 
bad.  Münzen.  Neue  Folge.)  VII,  45  S. 
m.  17  Taf.  12°.  Heidelberg,  C.  Winter 
Verl.,  1902.  M.  I. — . 


Bredt,  E.  W.  Medaillen  des  medico-histo- 
rischen  Kabinetts.  (Mitteilungen  aus  dem 
Germanischen  Nationalmuseum,  1903, 
S.  60.) 

Broeck,  E.  van  der.  Medaillons  sculptes 
du  portail  de  la  cathedrale  d’Amiens. 
(L’Art  et  l’Autel,  1902,  fevrier.) 

Brykezynski,  A.  La  porte  de  bronze 
connue  sous  le  nom  de  porte  de  Plock. 
(Revue  de  l’art  chretien,  4«  scrie,  XIV, 
1903,  S.  138.) 

Büchner,  Otto.  Die  metallenen  Grabplatten 
des  Erfurter  Domes.  (Zeitschrift  für 
Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  161.) 

— Werke  des  mittelalterlichen  Bronze- 

Gusses  im  Erfurter  Dom:  (Zeitschrift  f. 

Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  143.) 

Bürkel,  Dr.  Ludwig  von.  Die  Bilder  der 
süddeutschen  breiten  Pfenninge  (Halb- 
brakteaten).  Ihre  Erklärung'  durch  Be- 
ziehung auf  andere  Kunstgattungen.  8°. 
127  S.  m.  Textabbildgn.  München,  Ver- 
lag der  Bayer.  Numismatischen  Gesell- 
schaft, 1 903. 

Busam,  F.  Die  St.  Benediktusmedaille.  I. 
(Studien  und  Mitteilungen  aus  dem 
Benediktiner-  und  dem  Zisterzienser 
Orden,  24,  i.) 

Busetto,  N.  I Medaglini  e Medaglioni. 
(Bollettino  del  Museo  Civico  di  Padova, 
VI,  1903,  Nr.  7—8,  S.  84.) 

Cahn,  Julius.  Die  deutsche  Stempel- 
schneidekunst im  Mittelalter.  (Jahrbuch 
des  Freien  Deutschen  Hochstifts,  Frank- 
furt a.  M.  1903,  S^2i2.) 

— Ein  Beitrag  zum  W’^erke  Hans  Reimers. 
(Berliner Münzblätter,  XXIV,  1903,  Nr.  21, 

s.  329.) 

Calzini,  E.  Francesco  di  Simone  Ferrucci 
a Forli.  (Miscellanea  d’arte,  I,  1903, 
gennaio,  S.  25.) 

Cantalamessa,  Giulio.  Una  piccola  sco- 
perta.  (Rassegna  bibliografica  dell’  arte 
italiana,  VI,  1903,  S.  1.) 

Carocci,  Guido.  Disegni  di  Michelangelo. 
(Arte  e Storia,  XXII,  1903,  S.  104.) 

Catalogue  general  de  medailles  frangaises. 
De  Frangois  ler  ä Henri  III  (1515-1589). 
Petit  in-8,  pages  23  ä 44.  Macon,  imprim. 
Protat  freres.  Paris,  Cabinet  de  numis- 
matique,  2,  nie  Louvois.  fr.,  i. — . 

— general  de  medailles  frangaises.  Du 
moyen  äge  a' Louis  XII,  N°  26.  Petit 
in-8,  20  p.  Macon,  imprimerie  Protat 
freres.  Paris,  Cabinet  de  numismatique, 
2,  rue  Louvois.  fr.  i. — . 

— general  de  medailles  frangaises.  (Suji- 
plement.)  ii®  fascicule.  Petit  in-8, 
p.  303  ä 336.  Macon,  imprim.  Protat 
freres.  Paris,  Cabinet  de  numismatique, 
2,  rue  Louvois.  fr.  i. — . 


Skulptur. 


XXXIX 


Cervesato,  A.  II  paliotto  ambrosiano  di 
Vuolvinio.  (Atti  del  Congresso  inter- 
nazionale  d’arcbeologia  cristiana  in  Roma 
1900,  Roma  [1903],  S.  361.) 

Cervetto,  Luigi  Augusto.  I Gaggini  da 
Bissone,  loro  opere  in  Genova  ed  altrove : 
contributo  alla  storia  dell’  arte  lombarda. 
Milano,  U.  Hoepli  (Genova,  tip.  A.  G. 
Lanata),  1903,  folio  fig.,  VIII,  310  p. 
e 39  tav.  L.  80. — . [Inhalt:  Prefazione. 

1.  La  scoltura  Lombarda  in  Genova. 

2.  Bissone.  I suoi  artisti.  3.  Beltrame. 
Pietro.  Domenico  Gaggini.  Loro  opere. 
Loro  discendenza.  4.  La  Cappella  di  S. 
Giovanni  Battista.  Lavori  di  Domencio 
ed  Elia  Gaggini.  5.  Elia  Gaggini.  6. 
Giovanni  Gaggini  di  Beltrame.  7.  Pace 
Gaggini  e le  sue  opere.  In  Genova.  Alla 
Certosa  di  Pavia  ed  a Siviglia.  8.  Pace 
Gaggini  in  Francia.  Rapporti  tra  l’Italia  e 
la  Francia.  9.  Antonio  Gaggini.  10.  Bern- 
ardino Gaggini  di  Antonio,  ii.  Giovanni 
da  Bissone  del  fu  Milano.  12.  Giovanni 
Gaggini  di  Andrea.  13.  Matteo  Gaggini  di 
Giovanni.  14.  Giuliano  Gaggini  di  Andrea. 
15.  Leone  da  Bissone.  II  Castello  di 
Sestri  Levante.  16.  Bernardino  da  Bissone 
detto  Furlano.  17.  Francesco  da  Bissone. 
18.  Domenico  e Giambattista  Bissoni 
sopranominati  i Veneziani.  19.  Pittori 
Bissonesi.  Gian  Francesco  Gaggini.  20. 
Giacomo  e Giuseppe  Gaggini  scultori  ed 
architetti.  21.  Giacomo  Maria  Gaggini 
architetto.  II  Cav.  Giuseppe  Gaggini 
sculture.  22.  Documenti.  23.  Elenco  di 
scoltore  esegpiite  in  Genova  ed  in  Liguria 
nei  secoli  XV  e XVI  e nelle  quali  si 
riscontra  lo  Stile  dei  Gaggini.  24.  Postille.] 

Chaillan,  L’abbe.  L’Autel  merovingien  de 
Favaric.  (Bulletin  monumental,  1902, 

s.  532.) 

Chiapelli,  Alessandro.  Una  nuova  questione 
a proposito  del  »David«  di  Michelangelo. 
(Nuova  Antologia,  1903,  Marzo.) 

Chytil,  Dr.  K.  Der  Prager  Venusbrunnen 
von  B.  Wurzelbauer.  Geschichte  e.  Kunst- 
werkes. Aus  dem  Böhm.  33  S.  m.  2 
Abbildgn.  u.  4 Lichtdr.-Taf.  gr.  4°.  Prag, 
(F.  Rivnac),  1902.  M.  6. — . [Inhalt: 
I.  Benedict  Wurzelbauer  und  Christoph 
Popel  von  Lobkovic.  2.  Die  Venus. 

3.  Im  Waldsteinschen  Garten.] 

Cloquet,  L.  La  Ruthwell  Cross.  (Revue 

de  Part  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903, 
S.  56.) 

— Pierres  tombales.  (Revue  de  Part  chretien, 
4«  Serie,  XIV,  1903,  S.  180.) 

Colasanti,  A.  Sonetti  inediti  per  Michel- 
angelo e per  Tiziano.  (Nuova  Antologia, 
1903,  16.  Marzo.) 

— Un  sarcofago  inedito  con  rappresentazioni 


cristiane.  (Nuovo  bulletino  di  archeologia 
cristiana,  IX,  1903,  S.  25.) 

Correll,  Ferdinand.  Deutsche  Brunnen. 
Mit  Vorwort  v.  Prof.  Dr.  Paul  Johs.  Ree. 
30  Lichtdr.-Taf.  m.  III  S.  Text.  gr.  4°. 
Frankfurt  a.  M.,  H.  Keller,  1903.  In 
Mappe  M.  15. — . 

Cruttwell,  Maud.  Luca  and  Andrea  della 
Robbia  and  their  Successors.  With  over 
150  Illusts.  Imp.  8vo.  384  p.  Dent.  25. 
[Inhalt:  Prefatory.  Preliminary  sketch. 

I,  I.  Luca  and  Andrea  della  Robbia, 
biographical.  2.  Characteristics  of  Luca’s 
art.  3.  The  Cantoria,  the  Campanile 
reliefs,  the  Altar  of  S.  Peter.  4.  Enam- 
elled  terra-cotta,  the  Peretola  tabernacle, 
the  Duomo  reliefs,  the  Pazzi  chapel. 

5.  The  bronze  doors.  6.  S.  Miniato,  the 
Federighi  tomb,  the  Pistoja  Visitation,  the 
stemmi  of  or  S.  Michele.  7.  Impruneta. 
8.  The  Madonnas.  9.  Lost  works  and 
Works  attribued  to  Luca.  10.  II,  i.  Cha- 
racteristics of  Andrea’s  art.  2.  Early 
works  of  Andrea.  3.  La  Verna.  4.  Works 
of  middle  life.  5.  Later  assisted  works. 

6.  The  loggia  di  S.  Paolo,  the  Arezzo 
raarble  altar,  last  works.  III,  i.  Giovanni 
della  Robbia,  characteristics.  2.  Works 
imitative  of  Andrea.  3.  Polychromatic, 
pictorial , and  pseudoclassic  works.  4. 
Ospedale  del  Ceppo,  Pistoja.  5.  The 
monks  of  the  Robbia  family,  Luca  the 
younger.  6.  Girolamo  in  France,  the 
palace  of  Madrid.  IV,  Appendices.  i. 
Genealogical  tree  of  the  della  Robbia 
family.  2.  Chronological  table.  3.  Biblio- 
graphy.  4.  Documents.  5.  List  of  the 
works.  Index.] 

Cubasch,  Heinrich.  Medaillen  auf  Bauten 
und  Denkmäler  Wiens  und  solcher  mit 
Ansichten  und  Teilen  derselben.  Vortrag. 
(Mitteilungen  des  Klubs  der  Münz-  und 
Medaillenfreunde  in  Wien,  Nr.  160  u.  162, 
1903,  S.  85,  95  u.  III.) 

Czerny,  Alois.  Renaissance-Grabsteine  an 
der  Pfarrkirche  zu  Schönbrunn  in  Mähren. 
(Mittheilungen  der  k.  k.  Central  - Com- 
mission, N.  F.,  XXVIII,  1902,  S.  75.) 
Delbrück,  Richard.  Ein  Porträt  Friedrichs 

II.  von  Hohenstaufen.  (Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  17.) 

Dieterich,  Julius  Reinhard.  Das  Porträt 
Kaiser  Friedrichs  II.  von  Hohenstaufen. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  246.) 

Dobschütz,  E.  von.  Die  Vision  des  Ezechiel 
(cap.  37)  auf  einer  byzantinischen  Elfen- 
beinplatte. (Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  382.) 

Dunnuys,  L.  Groupe  en  ivoire  attribue  a 
F.  du  Quesnoy.  (Annales  de  la  Socicte 


XL 


Skulptur. 


ri’arclieologic  de  Bruxelles,  XVII,  1903, 
S.  495.) 

— e — . Die  Wiederherstellung  des  schönen 
Brunnens  in  Nürnberg.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  338.) 

Eber,  Läszlö.  Donatello.  (=  Müveszeti 
könyvtar,  2.  kötet.)  8°.  148  1.,  10  mellek- 
lettel  es  84  szövegbe  nyomott  keppel. 
Budapest,  Lainpel  Robert.  Kr.  8.—. 

E.  L.  La  chaire  de  Roucourt.  (Revue  de 
l’art  chretien,  4^  Serie,  XIV,  1903,  S.  152.) 
Endl,  E.  Znaimer  Bildhauer  des  17.  Jahr- 
hunderts unter  Abt  Raymund  Regondi 
im  Stifte  Altenburg.  (Studien  und  Mit- 
teilungen aus  d.  Benediktiner-  und  d. 
Zisterzienser  Orden,  XXIII,  4.) 

Endres,  Lyc.-Prof.  Dr.  Josef  Anton.  Das  St. 
Jakobsportal  in  Regensburg  u.  Honorius 
Augustodunensis.  Beitrag  zur  Ikono- 
graphie u.  Literaturgeschichte  des  12. 
Jahrh.  VII,  78  S.  m.  Abbildgn.  u.  5 Taf. 
hoch  4°.  Kempten,  J.  Kösel,  1903. 
M.  7.50.  [Inhalt:  Vorwort,  i.  Bisherige 
Erklärungsversuche.  2.  Das  Hohelied  im 
früheren  Mittelalter.  3.  Honorius  Augusto- 
dunensis. 4.  Des  Honorius  Augusto- 
dunensis Kommentar  zum  Hohenlied. 
5.  Buchillustration  zum  Kommentar  des 
Honorius.  6.  Kunstgeschichtliche  Stellung 
u.  äußere  Erscheinung  des  Jakobsportals. 

7.  Ikonographische  Deutung  des  Portals. 

8.  Zahlensymbolik  am  Portalbau.  Namen- 
u.  Sachregister.] 

Engelmann,  R.  Benvenuto  Cellini  in 
Fontainebleau.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902-03,  Sp.  105.) 

Enlart,  C.  J')eux  tetes  de  pleureurs  du 
XV^  siede  au  musee  de  Douai.  (Revue 
de  l’art  chretien,  4^  Serie,  XIV,  1903, 
S.  134.) 

Epitaphium,  Ein  alttirolisches : Der  Grab- 
stein W.  v.  Hennebergs  an  der  Pfarr- 
kirche in  Bozen.  (Der  Kunstfreund,  red. 
\.  H.  Wörndle,  XVllI,  10.) 

Evans,  Sir  John.  The  Ancient  Stone  Im- 
j)lements  and  Ornaments  of  Great  Britain. 
8vo.  Longmans.  10/6. 

Evrard  de  Fayolle,  A.  Recherches  sur 
Bertrand  Andrieu  de  Bordeaux,  graveur 
en  medailles  . . . 1761  — 1822.  Sa  vie, 
Süll  Oeuvre.  Memoire  presente  ä l’Acad. 
Nat.  des  Sciences  ...  de  Bordeaux  . . . 
1S98.  Pref.  de  Fernand  Mazerolle,  archi- 
viste  de  la  inonnaie.  4°.  XII,  237  p. 
Chalon-s-Sadne,  E.  Bertrand,  1902. 
Fabriczy,  Cornelius  von.  Adriano  Fioren- 
tino.  (Jahrbuch  der  K.  Preuß.  Kunst- 
sammlungen, XXIV',  1903,  S.  71.) 

— Das  Grabmal  Kaiser  Heinrichs  VII. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  263.) 


Fabriczy,  Cornelius  von.  Medaillen  der 
italienischen  Renaissance.  (=  Mono- 
graphien des  Knnstgewerbes,  hrsg,  v. 
Jean  Louis  Sponsel,  IX.)  Lex.  8°.  108  .S. 

m.  18 1 Abbildgn.  Leipzig,  H.  Seemanns 
Nachf.  M.  5. — ; geb.  M.  6. — . 

— .Sculture  in  legno  di  Baccio  da  Monte- 
lupo.  (Miscellanea  d’Arte,  1903,  aprile.) 

— Pagno  di  Lapo  Portigiani.  I.  Chrono- 
logie seines  Lebens  und  seiner  Werke. 
II.  Urkundliche  Belege  zum  chronologi- 
schen Prospekt.  (Jahrbuch  der  K.  Preuß. 
Kunstsammlungen,  XXIV,  ipoß)  Beiheft, 
S.  119.) 

Fayolle,  A.  de.  Medailles  et  jetons  muni- 
cipaux  de  Bordeaux.  (Gazette  numis- 
matique  franqaise,  1903,  S.  53  u.  159.) 

Ferri,  P.  N.  A proposito  di  un  bronzo 
di  Daniele  da  Volterra.  (Miscellanea 
d’arte,  Rivista  mensile,  Anno  I,  No.  4.) 

— Disegno  rappresentante  il  primitive  pro- 
getto  di  Michelangelo  pel  monumento 
sepolcrale  di  papa  Giulio  II.  (Miscellanea 
d’arte,  Rivista  mensile,  Anno  I,  No.  i.) 

— , e E.  Jacobsen.  Disegni  sconosciuti  di 
Michelangelo.  (Miscellanea  d’arte,  1903, 
fase.  5 — 6.) 

Filangieri  di  Candida,  Antonio.  Del 
preteso  busto  di  Sigilgaita  Rufolo  nel 
Duomo  di  Ravello.  (Napoli  nobilissima, 
XII,  1903,  S.  3 u.  34.) 

Fogolari,  Gino.  Sculture  in  legno  del 
secolo  XII.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  48.) 

Franck-Oberaspach,  Karl.  Der  Meister  der 
Ecclesia  und  Synagoge  am  Straßburger 
Münster.  (Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß- 
Lothringen,  III,  1902-3,  S.  132.) 

— Der  Meister  der  Ecclesia  u.  Synagoge 
am  Straßburger  Münster.  Beiträge  zur 
Geschichte  der  Bildhauerkunst  des  13. 
Jahrh.  in  Deutschland,  m.  besond.  Be- 
rücksicht. ihres  Verhältnisses  zur  gleich- 
zeit.  französ.  Kunst.  X,  115  S.  mit  21 
Abbildgn.  u.  12  Taf.  gr.  8°.  Düsseldorf, 
]..  Schwann,  1903.  M.  5. — . [Inhalt: 
Einleitung.  Stand  der  Forschungen.  Me- 
thodische Bemerkungen,  i.  Analyse  des 
Stils  der  Straßburger  Werke  vom  Meister 
der  Ecclesia  und  S)magoge,.  a)  Ecclesia 
u.  Synagoge,  b)  andere  Werke  des  Meisters 
der  Ecclesia  u.  Synagoge  in  Straßburg. 
2.  Stellung  des  Meisters  der  Ecclesia  u. 
Synagoge  in  der  französischen  Bildhauer- 
kunst des  XIII.  Jahrh.,  a)  die  Chartreser 
Lokalheiligen,  b")  der  Straßburger  Meister 
als  Schlußglied  der  Chartreser  Schule, 
c)  der  Chartraner  Lokalstil  u.  die  übrige 
französische  Plastik  des  XIII.  Jahrh.] 

Frappa,  Giovanni,  et  Andre  Michel.  I.e 
pseudo-Benivieni.  (Les  Arts,  1903,  Mai, 
S.  14.) 


Skulptur. 


XLI 


Friedensburg,  F.  Erdichtete  Medaillen. 
(Berliner  Münzblätter,  N.  F.,  XXIV,  1903, 
No.  13 — 14,  S.  237,  No.  16,  S.  249.) 

G.  John  Voyez  and  his  works.  (The  Con- 
noisseur,  V,  1903,  S.  166.) 

Gabelentz,  Hans  von  der.  Mittelalterliche 
Plastik  in  Venedig.  Mit  13  ganzseit.  Ab- 
bildgn.  u.  30  Textillustr.  in  Autotyp.  VI, 
274  S.  gr.  8°.  Leipzig,  K.  W.  Hiersemann, 
1903.  M.  15. — . [Inhalt:  Vorwort.  I.  Die 
Tabernakelsäulen  von  S.  Marco.  II.  i.Die 
ornamentale  Plastik  des  frühen  Mittel- 
alters in  Venedig.  2.  Die  dekorative 
Plastik  Venedigs  während  des  hohen 
Mittelalters  (ca.  1000 — 1200.)  III.  Ein- 
zelne Figurenreliefs.  Byzantinische  Ori- 
ginalarbeiten u.  venezianische  Werke  im 
byzantinischen  Stil.  IV.  i.  Die  Portale 
von  S.  Marco  u.  ihr  Skulpturenschmuck. 
2.  Einzelne  Werke  venezianischer  Skulptur 
im  13.  Jahrh.  V.  I.  Die  Skulpturen 
gotischen  Stiles  mit  Ausnahme  der  Grab- 
denkmäler. 2.  Die  Grabdenkmäler  goti- 
schen Stiles.] 

Gallet,  A.  Quelques  notes  sur  la  vie  et 
1’ Oeuvre  du  medailleur  J.  P.  Droz  (1746 
ä 1823),  avec  13  planches.  (Musee  Neu- 
chätelois,  Recueil  d’histoire  nationale  et 
d’archeologie,  XXXIX.  annee,  Nov.-Dec. 
1902.) 

Garcia  Alix,  Antonio.  Salcillo,  escultor, 
SU  personalidad  artistica  y sus  obras. 
Discursos  leidos  ante  la  Real  Academia 
de  Bellas  Artes  de  San  Fernando  en  la 
recepciön  publica  del  .Sr.  D.  A.  G.  A. 
el  dia  18  de  Enero  de  1903.  Contesta- 
cion  del  Sr.  D.  Ricardo  Veläzquez  Bosco. 
Madrid,  Impr.  de  los  Hijos  de  M.  G. 
Hernandez.  1903.  4°.  65  p.  1.50  y 2. — . 

Gelli,  Jacopo.  Un  po’  di  storia  del  busto 
e della  fascetta.  (Emporium,  1903, 
No.  102.) 

Germain,  Leon.  Note  sur  deux  chapiteaux 
de  la  cathedrale  de  Saint-Die.  In-8, 
8 pages  et  grav.  Saint-Die,  impr.  Cuny. 
1902.  [Extrait  du  Bulletin  de  la  Societe 
philomathique  vosgienne  (annee  1902  ä 

1903)-] 

Gerspach.  Les  dessins  inconnus  de  Michel- 
Ange  de  la  Gallerie  des  Offices.  (I.es 
Arts,  1903,  Aoüt,  S.  27.) 

Giglioli,  O.  H.  Tre  capolavori  di  scultura 
fiorentina.  (Rivista  d’Italia,  dicembre 
1902.) 

Gilleman,  Ch.  Medaille  commeinorative 
de  la  paix  de  Ryswyck.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1902,  fase.  28.) 

— Medaille  commemorative  de  l’inaugura- 
tion  de  Charles  VI  en  Flandre.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1902,  fase.  28.) 

— Medaille  commemorative  du  mariage  de 


Charles  III.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1902,  fase.  28.) 

Gilleman,  Ch.  Medaille  commemorative 
du  second  mariage  de  Charles  II.  (Inven- 
taire archeologitiue  de  Gand,  1902, 
fase.  28.) 

Goldschmidt,  Adolf.  Die  Freiberger  Gol- 
dene Pforte.  (Mitteilungen  vom  Frei- 
berger Altertumsverein,  hrsg.  v.K.  Knebel, 
38.  Heft.)  [Abdruck  aus : Jahrb.  d.  K. 
Preuss.  Kunstsammlungen,  XXIII,  1902, 
S.  20.] 

Grassa-Patti,  Francesco  La.  Opere  dei 
Della  Robbia  in  Sicilia.  (I/Arte,  VI, 
1903,  S.  37.) 

Gronau,  Georg.  Neue  Zeichnungen  Michel- 
angelos. (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  1903,  Sp.  489.) 

Gümbel,  Albert.  Ein  Brief  Peter  Vischers 
des  Älteren.  (Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  97.) 

Guiffrey,  J.  I.a  gravure  sur  gemmes  en 
France.  (Journal  des  .Savants,  1903, 
Fevrier.) 

Guillibert.  Deux  statuettes  polychromees 
de  saint  Louis  de  Provence,  eveque  de 
Toulouse,  et  de  sainte  Consorce,  con- 
servees  ä ,.-Aix-en-Provence ; par  M.  le 
baron  G.,  secretaire  perpetuel  de  l’Aca- 
demie  d’Aix.  In-8,  12  p.  et  4 planches. 
Paris,  Imprimerie  nationale.  1902.  [Ex- 
trait du  Bulletin  archeologique.] 

— Statuettes  a Aix.  (Bulletin  archeol.  du 
Comite,  1902,  S.  280.) 

Habich,  Dr.  Georg.  Beiträge  zu  Hans 
Daucher.  (Monatsberichte  über  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  53.) 

— Hans  Kels  als  Konterfetter.  (Monats- 
berichte über  Kunst-  und  Kunstwissen- 
schaft, hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903, 

5.  9.) 

— Hans  Reimer  II.  (Berliner  Münzblätter, 
N.  F.,  XXIV,  1903,  No.  13 — 14,  S.  201.) 

Haendcke,  Berthold.  Deutsche  Bildhauer 
in  Böhmen  im  XVII.  Jahrh.  (Deutsche 
Arbeit.  Zeitschrift  für  das  geistige  I.eben 
der  Deutschen  in  Böhmen,  2.  Jahrgang, 

6.  Heft.) 

— Studien  zur  Geschichte  der  sächsischen 
Plastik  der  Spätrenaissance  und  Barock- 
Zeit.  Mit  1 1 Lichtdr.-Taf.  u.  4 Autotyp. 
VII,  139  S.  4°.  Dresden,  E.  Haendcke, 
1903.  M.  8.50;  geb.  M.  10. — . [Inhalt: 
Einleitung.  i.  Schule  von  Dresden: 
Hans  Walther,  Christoph  Walther,  Fried- 
rich Groß,  Paul  Meyner,  Johann  Maria 
Nosseni,  Conrad  Buchau,  Hieronymus 
Eckhart  d.  J.,  Gabriel  Eckhart,  Uriel 
Eckhart,  Zacharias  Hegewald,  Melchior 
Kuntze , Sebastian  Walther,  Michael 


XLII 


Skulptur. 


Schwenke,  Anton  von  Saalhausen,  Lo- 
rentz  Hörnigk,  Valentin  Otte.  2.  Schule 
von  Freiberg:  Andreas  Lorentz,  Bernhard 
Ditterich,  Michael  Hogenwald,  Samuel 
Lorentz,  Uriel  Lorentz,  Marcus  Rohling, 
Johannes  Grünberger.  3.  Schule  von 
Schneeberg:  Johann  Heinrich  Böhme  d.Ä., 
Andreas  Bezold,  Johann  Heinrich  Böhme 
d.  J.,  Johann  Heinrich  Böhme  III,  Jo- 
hann Eisesse,  Johann  Caspar  Hahnei. 
Anmerkungen.  Personen-  und  Ortsver- 
zeichnis.] 

Haendcke,  Berthold.  Zur  Geschichte  der 
Plastik  Schlesiens  von  ca.  1550 — 1720. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  223.) 

Halm,  Dr.  Ph.  M.  Modelle  aus  dem  18. 
Jahrhundert.  (Monatsberichte  üb.  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  119.) 

Hann,  F.  G.  Rafael  Donners  Werke  im 
Gurker  Dome.  (Wiener  Abendpost,  Bei- 
lage zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  68.) 

Hart,  Delia.  Francisco  Zarcillo,  sculptor 
in  wood.  (The  Connoisseur,  VI,  1903, 
S.  97.) 

Hartmann,  J.  Württembergische  Brunnen- 
figuren. (Bes.  Beilage  d.  Württ.  Staats- 
anzeigers, 1903,  367.) 

Haseloff,  Arthur.  Ein  altchrisüiches  Relief 
aus  der  Blütezeit  römischer  Fllfenbein- 
schnitzerei.  (Jahrbuch  der  Kgl.  Preuß. 
Kunstsammlungen,  XXIV,  1903,  S.  47.) 

Heiberg,  J.  Die  Kanzel  in  Moscufo  und 
verwandte  mittelalterliche  Kanzeln  aus 
den  Abruzzen.  (Zeitschrift  f.  Bauwesen, 
LIII,  1903,  Sp.  275.) 

Heins,  A.  Corbeau  en  pierre  de  Baelegem, 
a tete  grimagante.  (Inventaire  archeo- 
logique  de  Gand,  1903,  fase.  32.) 

Helbig,  Jules.  Buste-reliquiaire  du  chef 
de  saint  Barthelemy,  apötre.  (Revue  de 
l’art  chretien,  4s  serie,  XIII,  1902,  S. 
441.) 

Hermanin,  F.  II  cervo  simbolico  sulla 
facciata  della  chiesa  di  S.  Pietro  presso 
Spoleto.  (Atti  del  Congresso  internazio- 
nale  d’archeologia  cristiana  in  Roma 
1900,  Roma  [1903],  S.  333.) 

Herrera,  Adolfo.  Discursos  de  medallas 
y antigüedades.  (Boletin  de  la  Real 
Academia  de  la  Historia,  Madrid,  Tomo 
XLII,  Cuaderno  VI,  Junio  1903.) 

Heubach,  Archit.  Alfred.  Monumental- 
brunnen Deutschlands,  Österreichs  und 
der  Schweiz  .aus  dem  13. — 18.  Jahrh. 
60  Lichtdr.-T.af.  darunter  2 farbig  aus- 
geführte Blätter,  m.  erläut.  Text.  6. 
(Schluß-)Lfg.  (10  Taf.  m.  Text  VIII  u. 
S.  15 — 18.)  41,5X^30  cm.  Leipzig,  Ch. 
H.  Tauclinitz,  1903.  M.  6. — . 


Higgins,  A.  The  monuments  in  St.  Paul’s 
cathedral.  (The  Nineteenth  Century, 
1903,  May.) 

Holroyd,  Charles.  Michael  Angelo  Buo- 
narroti. With  Translations  of  the  Life 
of  the  Master  by  his  Scholar,  Ascanio 
Condivi,  and  Three  Dialogues  from  the 
Portuguese  by  FranciscoD’Ollanda.  Illust. 
Sm.  4to.  XIII,  347  p.  Duckworth.  7/6. 

Innerhofer.  Zwei  Relieftafeln  in  „Unser 
lieben  Frau  im  Walde“.  (Der  Kunst- 
freund, red.  V.  H.  v.  Wörndle,  XIX,  4.) 

Jacobsen,  Emil.  Ein  verkanntes  Blatt  von 
Michelangelo  in  Frankfurt.  (Kunstchro- 
nik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  492.) 

— Neue  Zeichnungen  von  Michelangelo, 
oder  wie  man  Entdeckungen  macht. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
512.) 

Jecht,  R.  Der  Neptunbrunnen  nebst  den 
anderen  steinernen  Kunstbrunnen  in  Gör- 
litz. (Neues  Lausitzisches  Magazin,  78. 
Band.) 

Joseph!,  W.  Die  mittelalterliche  Metall- 
plastik in  Augsburg.  (Zeitschrift  des 
hist.  Vereins  f.  Schwaben  und  Neuburg, 
29.  Jahrg.) 

— Ein  Holzrelief  aus  dem  Anfänge  des 
16.  Jahrhunderts.  Nach  Schongauer,  B.  7. 
(Mitteilungen  aus  dem  Germanischen 
Nationalmuseum,  1903,  S.  92.) 

Justi,  Ludwig.  Andrea  Pisano.  (Das 
Museum,  hrsg.  v.  W.  Spemann,  [VIII, 
1903],  S.  29.) 

— Giovanni  Pisano  und  die  toskanischen 
Skulpturen  des  XIV.  Jahrhunderts  im 
Berliner  Museum.  (Jahrbuch  der  Kgl. 
Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  247.) 

Kasser,  H.  Hochrelief  in  Terracotta,  von 
Prof.  Johann  Valentin  Sonnenschein, 
1749 — 1816.  (Berner  Kunstdenkmäler, 
Bd.  I,  Lief,  i.) 

Kenner,  Friedrich.  Urkundliche  Beiträge 
zur  Geschichte  der  Münzen  u.  Medaillen 
unter  Kaiser  Ferdinand  I.  (Numismati- 
sche Zeitschrift,  XXXIV,  Jahrg.  1902, 
Wien  1903,  S.  215.) 

Kirsch,  J.  P.  Le  Crucifix  du  cloitre  des 
Cordeliers.  (Fribourg  artistique,  1902,4.) 

. — I,e  Dittochaeum  de  Prudence  et  les  mo- 
numents de  l’antiquite  chretienne.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d’archeo- 
logia cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  127.) 

Kleinclausz,  A.  Un  atelier  de  sculpture 
en  Bourgogne  ii  la  fin  du  moyen  äge : 

1’ Atelier  de  Claus  Sluter.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  121.) 

Knackfuß,  H.  Michelangelo.  7.  Aufl. 
(==  Künstler-Monographien,  hrsg.  v.  H. 


Skulptur. 


XLIII 


Knackfuß,  IV.)  Lex.  8°.  io6  S.  m.  95  I 
Abbildgn.  von  Gemälden,  Skulpturen  u. 
Zeichnungen.  Bielefeld,  Velhagen  & Kla- 
sing,  1903.  M.  3.—. 

Koch,  F.  Die  Kanzel  der  Stadt-  u.  Haupt- 
kirche in  Guben.'  (Blätter  f.  Architektur 
und  Kunsthandwerk,  1902,  12.) 

Koechlin,  Raymond.  ^La  sculpture  beige 
et  les  influences  frangaises  XIII  e et 
XIV  e siecles.  I.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per.,  XXX,  1903,  S.  5.) 

Kolberg,  Joseph.  Ein  gotisches  Büsten- 
reliquiar  im  bayerischen  Nationalmuseum. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  195-) 

Konody.  Eine  Sklavenbüste  von  Michel- 
angelo. (Kunst  u.  Kunsthandwerk,  VI, 
1903.  S.  536.) 

Krieg,  R.  Alte  Postsäulen.  (Die  Denk- 
malpflege, V,  1903,  S.  78.) 

Kühlewein,  C.  v.  Berliner  Medaillen. 
(Berliner  Münzblätter,  XXIV,  1903,  No. 
17,  S.  271;  No.  19,  S.  305.) 

Laban,  Ferdinand.  Johann  Gottfried 
Schadows  Thonbüste  der  Prinzessin  Louis 
(Friederike)  von-  Preußen  in  der  König- 
lichen National-Galerie.  (Jahrbuch  der 
K.Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 

S.  14.) 

Lacronique,  R.  Etüde  historique  sur  les 
medailles  et  jetons  de  l’Academie  royale 
de  Chirurgie  (1731 — 1793)-  Grand  in-8, 
61  p.  et  2 planches.  Chalon-sur-Saone, 
imprim.  et  libr.  Bertrand.  1902. 

Lasteyrie,  Robert  de.  Etudes  sur  la  sculp- 
ture frangaise  au  moyen  äge.  Grand 
in-4,  15 1 p.  avec  fig.  Chartres,  imprim. 
Durand.  Paris,  libr.  Leroux.  1902. 
[Monuments  et  Memoires  publies  par 
l’Academie  des  inscriptions  et  belles- 
lettres  (t.  8).  — Fondation  Eugene  Piot.] 

Leclercq,  Emile.  Histoire  d’une  statue. 
Bruxelles,  J.  Lebegue  et  C'^,  1902.  In-8°, 
III  p.,  gravv.,  fr.  — .50.  [Collection 
nationale.] 

List,  Camillo.  Eine  Büste  des  Ottavio 
Piccolomini.  (Beiträge  zur  Kunstge- 
schichte, F.  Wickhoflf  gewidmet,  1903, 
S.  163.) 

Lowrie,  W.  The  relation  between  early 
medieval  sculpture  in  law  relief  and  Con- 
temporary textile  design.  (Atti  del  Con- 
gresso  internazionale  d’archeologia  cris- 
tiana  in  Roma  1900,  Roma  [1903], 
43-) 

Lucchini,  L.  Reliquie  di  monumenti  Cre- 
monesi  dell’  epoca  del  Risorgimento 
dell’  arte  Scultoria.  i : Frammenti  del 
•Sarcofago  di  Giovanni  dei  marchesi 
Cavalcabö.  2:  Reliquie  dell’  arca  sepol- 
cralc  ai  SS.  Mario  Marta  c Audifacc  ncl 


Duomo  di  Cremona.  (Arte  e Storia, 
XXII,  1903,  S.  72.) 

M.,  de.  I.e  buste  d’Antoine  Arnaud  de 
la  Briffe,  premier  president  du  Parlement 
de  Bretagne,  par  J.-B.  Lemoyne.  (Gazette 
des  beaux-arts,  3 p.,  XXVIII,  1902,  S.  388.) 

Maeterlinck,  I..  I.a  Vierge  et  l’Enfant 
Jesus,  par  B.  Pauli  ou  Pauwels.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fase.  32.) 

— Le  Genre  satirique  dans  la  sculpture 
beige.  (Annales  de  l’Academie  Royale 
d’Archeologie  de  Belgique,  5«  serie, 
t.  V,  2<5  livr.,  1903,  S.  149.) 

Maiocchi,  Rodolfo.  Giovanni  Antonio 
Amadeo  scultore-architetto,  secondo  i 
dücumenti  degli  archivi  pavesi.  Pavia, 
tip.  f.lli  Fusi.  1903,  4°,  46  p.  [Dal  Bollet- 
tino  della  societa  pavese  di  storia  patria, 
anno  III,  fase.  i°.] 

Manners,  Lady  Victoria.  The  Rutland 
Monuments  in  Bettesford  Church.  (The 
Art  Journal,  1903,  S.  269.) 

Marble  Statue,  A,  by  Germain  Pilon.  (The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  90.) 

Marcel,  Henry.  Philippe-Laurent  Roland 
et  la  statuaire  de  son  temps.  (La  Revue 
de  l’art  ancien  et  moderne,  XII,  1902, 
S.  I35-) 

Marignan.  Sculpture  en  Roussillon.  (Revue 
d’hist.  et  d’archeol.  du  Roussillon,  t. 

IV,  1903.) 

Marquet  de  Vasselot,  J.  J.  Une  Plaquette 
allemande  du  XVD  siede  au  Musee  du 
Louvre.  (La  Chronique  des  arts,  1903, 
S.  II.) 

Marrai,  dott.  B.  Donatello  nelle  opere  di 
decorazione  architettonica.  Firenze,  tip. 
pei  Minorenni  corrigendi,  G.  Ramella  e 
C.,  1903,  8°,  50  p. 

— II  Tabernacolo  col  gruppo  del  Verrocchio 
in  Or  San  Michele.  (Miscellanea  d’Arte, 
febbraio  1903.) 

Marzo,  G.  Di,  e E.  Mauceri.  L’opera  di 
Domenico  Gagini  in  Sicilia.  (L’Arte,  VI, 
1903.  S.  147.) 

Mazerolle,  F.  Deux  medailleurs  frangais 
du  XVD  siede:  Guillaume  Martin,  1558 
ä 1590?;  Antoine  Bracher,  1558 — 1568. 
(Bulletin  de  numisinatique,  X,  1903,  S.  53.) 

— Les  Medailleurs  frangais  du  XV^  siede 
au  milieu  du  XVID.  2 vol.  in-4  ä 2 col. 
r.  ler  (Introduction  et  Documents), 
CLXXX,  634  p. ; t.  2 (Catalogue  des 
medailles  et  des  jetons),  271  p.  Paris, 
Iinpr.  nationale;  lib.  Leroux.  1902. 

Meckel,  C.  A.  Mittelalterliche  Steinkanzeln. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XV,  1902, 
^P-  339-) 

Melani,  Alfredo.  Piccoli  avori  profani 
dell’  XI,  XII  e XIII  secolo.  (Arte  e 
Storia,  XXII,  1903,  S.  9.) 


XLIV 


Skulptur. 


Meller,  Simon.  Michelangelo.  (=Müveszeti 
Könyvtär,  3.  kötet.)  8°.  152  1.,  I7mellek- 
lettel  es  83  keppel.  Budapest,  Lampe! 
Robert.  Kr.  8.—. 

Mely,  F.  de.  I.e  graiid  camee  de  'l'rianon. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 j^er.,  XXIX, 
1903,  S.  245.) 

Mesnil,  Jacques.  Gregorio  di  Lorenzo. 
(Miscellanea  d’arte,  1903,  aprile.) 

Meyer, Alfred  Gotthold.  Doiiatello.  (=Künst- 
ler-Monographien,  hrsg.  v.  H.  Knackfuss, 
LXV.)  Lex.  8°.  131  S.  m.  Portr.  u.  140 
Abbildgn.  nach  Skulpturen.  Bielefeld, 
Velhagen  & Klasing,  1903.  M.  3. — . 

— -,  Th.  Die  Jubelmedaillen  der  Universität 
Rinteln  vom  Jahre  1721.  (Hessenland. 
Zeitschrift  f.  hessische  Geschichte  und 
Literatur,  hrsg.  v.  W.  Bennecke,  1 7.  Jahrg., 
Nr.  12.) 

Michaelis,  Ad.  Thorvaldsen  und  Zoega. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  14, 
1902—03,  S.  193.) 

Michaud,  A.  Les  medailles  de  Jean-Jac- 
ques Perret-Gentil.  (Musee  Neuchätelois, 
Recueil  d’histoire  nationale  et  d’archeo- 
logie,  XL,  Mai — Juin  1903.) 

Michel,  Andre.  La  Madone  dite  d’Auvillers : 
Bas-relief  en  marbre  par  Agostino  di 
Duccio  (Musee  du  Louvre).  (Fondation 
Eugene  Piot,  Monuments  et  Memoires, 
T.  X,  1903,  S.  95.) 

— Le  Cavalier  Bernin.  (Les  Arts,  1903, 
Juillet,  S.  7.) 

— Les  acquisitions  du  departement  de  la 
sculpture  du  moyen  äge,  de  la  Renaissance 
et  des  temps  modernes  au  Musee  du 
l.ouvre.  I.  11.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3 per.,  XXIX,  1903,  S.  299  u.  369.) 

— Two  italian  bas-reliefs  in  the  Louvre. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.84.) 

Migeon,  Gaston.  I^es  Accroissements  des 
Musees.  Musee  du  Louvre.  [Büste  de 
Cuj)idon,  Bronze,  XVIID  siecle.]  (Les 
Arts,  1902,  Octobre,  S.  18.) 

Mirabai,  le  comte  de.  Le  Crucifix  de 
Fenelon,  execute  ;i  Rome,  vers  1625, 
par  Frangois  Duquesno}',  dit  le  Flamand. 
In-8 , 30  p.  avec  grav.  Mesnil  (Eure), 
impr.  Firmin-Didot  et  C^. 

Mummenholf,  Ernst.  Erneuerung  der 
Adam  Kraftschen  Leidensstationen  im 
Jahre  1662.  (Mittheilungen  des  Vereins  f. 
Gesell,  d.  Stadt  Nürnberg,  hrsg.  v.  E. 
Mummenhoff,  15.  Heft.) 

Nelson,  Philiji.  Bristol  Biseuit  Plaques. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  139.)- 

Nunez,  Arturo  Väzques.  Un  sareöfago 
cristiano  del  siglo  V.  (Boletin  de  la  Real 
Acadeinia  de  la  Historia,  1903,  Marzo.) 

Pahud,  E.  Alltel  de  la  Chapelle  de  la 
Jüux.  (Fribourg  artistique,  1902,  4.) 


Päntini,  Romualdo.  II  capolavoro  ignoto. 
(Marzocco,  ii  gennaio  1903.) 

Papa,  P.  Donatellc.  (Miscellanea  d’Arte, 
marzo  1903.) 

Pascal,  Andre.  Pierre  Julien,  sculpteur. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX, 
1903,  S.  325  u.  407.) 

Pascale,  prof.  Vincenzo  Italo.  Michel- 
angelo Buonarroti  poeta:  Studio  letterario, 
storico,  filologico,  con  prefazione  di  Gio- 
vanni Amellino,  professore  nella  r.  uni- 
versitä  di  Napoli.  Napoli,  tip.  Novecento 
di  N.  Simeone,  1902,  8°,  X,  184  p.  L. 
2.50. 

Pelissier,  L.  G.  Canova,  la  comtesse 
d’Albany  et  le  tombeau  d’Alfieri.  (Nuovo 
Archivio  Veneto,  N.  S.,  IV,  i.) 

Petrucci,  R.  The  Seals  of  the  Brussels 
Gilds.  (The  Burlington  Magazine,  II, 
1903,  S.  190.) 

Philipp!,  Dr.  F.  Das  Porträt  Kaiser  Fried- 
richs II.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N. 
F.,  XIV,  S.  86.) 

Phillips,  Claude.  Great  Portrait-Sculpture 
Through  the  Ages.  (The  Art  Journal, 
1903,  S.  IO  u.  129.) 

Pierrottet,  Adele.  Porta  Pila  [in  Genova] 
e la  sua  Madonna:  notizie.  Genova,  tip. 
della  Gioventii,  1902,  8°,  62  p. 

Platen,  Paul.  Der  Ursprung  der  Rolande. 
Aus  Anlaß  der  Deutschen  Städte-Aus- 
stellung  hrsg.  vom  Verf.  f.  Geschichte 
Dresdens.  8°.  148  S.  Dresden,  v.  Zahn 
& Jaensch,  1903. 

Poggi,  Giovanni.  Di  due  terracotte  rob- 
biane.  (L’Arte,  VI,  1903,  .S.  119.) 

— II  supplizio  di  Creso  nel  Camino  Bor- 
gherini.  (Atene  e Roma,  VI,  1903,  Sp. 
282.) 

— • Mino  da  Fiesoie  e la  • Badia  Fioren- 
tina.  (Miscellanea  d’Arte,  1903,  maggio- 
giugno.) 

Polaczek,  Ernst.  Magister  Nicholas  Pietri 
de  Apulia  — aus  Pisa.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  361.) 

— Zwei  Selbstbildnisse  des  Niccola  Pisano. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  143-) 

Polero,  Vicente.  Estatuas  tumulares  de 
personajes  espaholes  de  los  siglos  XIII 
al  XVII,  copiadas  de  los  originales,  con 
texto  biogräfico  y descriptivo,  con  un 
glosario  6 tabla  de  algunos  nombres  que 
tuvieron  las  piezas  de  vestir  y de  arma- 
dura,  por  D.  V.  P.,  restaurador  de  Cä- 
mara  que  ha  sido  del  Real  Museo  Nacio- 
nal  de  Pintura  y Escultura,  hoy  Museo 
Nacional,  con  un  prölogo  del  Conde  de  Ce- 
dillo,  de  la  Real  Academie  de  la  Historia. 
Madrid.  Impr.  de  los  Hijos  de  M.  G. 
Hernändez.  1902.  En  4.°,  105  p.  y una 


Skulptur. 


XT,V 


hoja  para  el  iiidice,  con  44  laminas. 
J^ibreria  de  Murillo.  7.50.  y 8. — . 

Pons,  Amilda.  Michelangelo  Buonarroti: 
conferenza  tenuta  nel  circolo  filarmonico 
di  Sassari  la  sera  del  20  ihaggio  1902. 
Sassari,  tip.  U.  Satta,  1902.  8°,  23  p. 

Portrait-Medals,  Two,  of  Su.sanna  of  Ba- 
varia. (The  Burlington  Magazine,  111, 
1903,  S.  100.) 

Raimbault,  M.  Les  inedailles  et  les  jetons; 
des  Etats  de  Provence,  d’apres  des  do- 
cuments  inedits  des  Archives  desBouches- 
du-Rhone.  (Gazette  numismatique  fran- 
gaise,  1903,  S.  9.) 

Recsey,  V.  Ein  Relief  aus  dem  ersten 
Jahrhundert  des  Christentums  in  Ungarn 
(9. — IO.  Jahrh.).  (Atti  del  Congresso  inter- 
nazionale  d’archeologia  cristiana  in  Roma 
1900,  Roma  [1903],  S.  31.) 

Reinach,  Salomon.  Portraits  presumes  de 
Saint  Louis  et  de  sa  famille.  (Gazette 
des  beaux-arts,  3 per.,  XXX,  1903,  S.  177.) 

Reymond,  Marcel.  La  tomba  di  Onofrio 
Strozzi  nella  chiesa  della  Trinitä  in  Fi- 
renze. (L’Arte,  VI,  1903,  S.  7.) 

Rivieres,  le  baron  de.  Les  Statues  tom- 
bales  du  musee  des  Augustins,  ä Tou- 
louse; par  M.  le  baron  de  R.,  archiviste 
de  la  Societe  archeologique  du  Midi,  in- 
specteur  divisionnaire  de  la  Societe  fran- 
gaise  d’archeologie.  In-4,  28  p.  avec 
grav.  Toulouse,  imp.  Chauvin  et  fils. 
1903.  [Extrait  des  Memoires  de  la  So- 
ciete archeologique  du  midi  de  la  France.] 

Rocheblave,  S.  Jean-Baptiste  Pigalle  et 
son  art.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XII,  1902,  S.  267  u.  353.) 

Romano,  Salvatore.  Di  alcune  eccelenti 
ligure  in  legno  scolpite  dal  Trapanese 
Matera  verso  il  1700  e che  ora  trovansi 
a Monaco  nel  Museo  nazionale  Bavarese. 
(Archivio  storico  siciliano,  XXVII,  3.) 

Roosval,  Johnny.  Om  altarskäp  i svenska 
kyrkor  och  museer  ur  Mäster  Jan  Bor- 
mans  verkstad  i Bryssel.  8°.  80  S.,  12 
pl.  Stockholm,  Nordiska  bokh.  i.  distr. 
Kr.  5.—. 

— Schnitzaltäre  in  schwedischen  Kirchen 
und  Museen  a.  d.  Werkstatt  d.  Brüsseler 
Bildschnitzers  Jan  Bormann.  (=  Zur 
Kunstgeschichte  des  Auslandes,  14.  Heft.) 
Lex.  8°.  VIII,  52  S.  m.  61  Abbildungen. 
Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  6. — . 
[Inhalt:  Vorwort.  .Schnitzaltäre  i.  Schwe- 
den. Die  Entwicklung  des  flämischen 
Schnitzalters  von  ca.  1400  bis  ca.  1480. 
Zwei  flämische  Schnitzaltäre  vom  Ende 
des  15.  Jahrh.  im  Chor  des  strängneser 
Domes.  Jan  Borman.  Altarwerke  in 
schwedischen  Kirchen  aus  dem  Atelier 
Jan  Bormans.  Pasquier  Borman.  Brüsseler 


Sclinitzaltiire  in  Schweden  aus  niclit  Bor- 
mannschen  Werkstätten.  Ortsregister. j 

Roserot,  Alphonse.  La  Fontaine  de  la 
Rue  de  Grenelle  ä Paris  par  Edme 
Bouchardon  (1739 — 1745).  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  353.) 

Rossi,  G.  B.  Deila  Robbia  a Marsiglia. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  .S.  104.) 

Rüttenauer,  Dr.  Benno.  Vom  Bamberger 
Dom  und  seinen  .Skulpturen.  (Monats- 
berichte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  .S.  92.) 

Saintenoy,  Paul.  La  filiation  des  formes 
des  fonts  baptismaux.  Notes  additionelles. 
(Annales  de  la  Societe  d’archeologie  de 
Bruxelles,  XVII,  1903,  .S.  235.) 

Salinas,  Antonino.  La  question  Laurana. 
(Les  Arts,  1902,  Decebmre,  S.  29.) 

— Monumenti  inediti  di  Lentini  e di  Noto. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  159.) 

Sanoner,  G.  .\nalyse  de  la  Porte  meridio- 
nale  de  l’eglise  Notre-Dame  du  Fort  a 
Etampes  (Seine-et-Oise).  (Revue  de  l’art 
chretien,  4^  serie.  XIV,  1903,  S.  225  u. 

325O 

— Analyse  du  portail  de  l’eglise  .St.  Gilles 
ä Argenton-Chäteau  (Deux-.Sevres).  (Re- 
vue de  r art  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903, 

397-) 

Sauer,  Dr.  H.  Die  beiden  Medaillen  auf 
den  Grafen  Heinrich  Gottfried  von  Mat- 
tuschka.  (Münz-  u.  Medaillen-Freund,  V, 
1903,  No.  52,  S.  410.) 

Scano,  Dionigi.  (Scoperte  artistiche  in 
Oristano.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  15.) 

Scatassa,  Ercole.  Gli  stucchi  di  un  Lom- 
bardo  nella  vecchia  Metropolitana  di  Ur- 
bino.  (Rassegna  d’Arte,  III,  1903,  S.  140.) 

Sch.  Der  Brunnen  am  alten  Rathause  in 
Hannover.  (Blätter  für  Architektur  und 
Kunsthandwerk,  1903,  7.) 

Schaefer,  K.  Ein  Werk  deutscher  Klein- 
.Skulptur  aus  dem  XVI.  Jahrhunderte. 
(Mitteil.  d.  Gewerbemuseums  zu  Bremen, 
1903,  7-) 

— Elfenbein-Schnitzwerke  des  Mittelalters. 
(Mitteil.  d.  Gewerbemuseums  zu  Bremen, 
1903,  4-) 

Scherer,  Christian.  Elfenbeinplastik  seit 
der  Renaissance.  (=  Monographien  des 
Kunstgewerbes,  hersg.  von  Jean  Louis 
Sponsel,  VIII.)  Lex.  8°.  144  S.  m.  124 
Abbildgn.  u.  i Taf.  Leipzig,  H.  See- 
mann Nachf.  M.  4. — ; geb.  M.  5. — . 
[Inhalt:  Einleitung,  i.  Die  Elfenbein- 
plastik der  Renaissance.  2.  Die  Elfenbein- 
plastik der  Barockzeit:  Italien,  Frankreich, 
Niederlande,  Deutschland,  Dänemark  u. 
Skandinavien,  .Spanien.  3.  Die  Elfenbein- 
plastik im  19.  Jahrh.  Künstlerverzeichnis.] 

Schlecht,  Joseph.  Eine  Nachricht  über 


XT.VI 


Skulptur. 


Michelangelos  Kolossalstatue  Julius’  IT. 
(Römische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  160.) 

Schlumberger,  Gustave.  Deux  bas-reliefs 
byzantins  de  steatite  de  la  plus  belle 
epoque,  faisant  partie  de  la  collection 
de  M>ne  la  comtesse  R.  de  Bearn.  (Fon- 
dation  Eugene  Piot,  Monuments  et  Me- 
moires,  T.  IX,  1902,  S.  229.) 

— Deux  bas-reliefs  byzantins  de  steatite 
de  la  plus  belle  epoque,  faisant  partie 
de  la  collection  de  M™e  la  comtesse  K. 
de  Bearn.  Grand  in-4,  10  p.  avec  lig. 
Chartres,  impr.  Durand.  Paris,  lib.  Leroux. 
1903.  [Extrait  des  Monuments  et  Me- 
moires  publies  parl’Academie  des  inscrip- 
tions  et  belles-lettres  (2^  fascicule  du  t.  9). 
Fondation  F-ugene  Piot.] 

.Schnitzarbeiten,  .Spätgotische,  des  Meisters 
Jacob  in  Kuttenberg.  (Mittheilungen  der 
k. k. Central-Commisson,  3. Folge, I,  1902, 

Sp.  3JI-) 

Schubring,  Paul.  Ein  neues  Madonnen- 
relief Donatellos.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,  1902— 03,  Sp.  409.) 

— Robbia.  (Die  Zeit,  national  - sociale 
Wochenschrift,  hrsg.  v.  P.  Rohrbach  u. 
P.  Zschorlich,  2.  Jahrg.,  Nr.  38.) 

Schulz,  F.  T.  Ein  Lied  auf  den  »Eng- 
lischen Gruß«  des  VeitStoß  in  derLorenzer- 
kirche  aus  einer  Nürnberger  Chronik. 
(Mittheilungen  des  Vereins  f.  Gesch.  d. 
Stadt  Nürnberg,  hrsg.  v.  E.  Mummenhoff, 
•15.  Seft.) 

— Zur  Erneuerung  des  Schönen  Brunnens 
in  Nürnberg.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  121.) 

Schwttr?,  Paul.  Die  Stuckbilder  im  Weißen 
Engel  in  Quedlinburg.  (Die  Denkmal- 
pflege? V,  1903,  S.  98.) 

Sello,  G.  Roland-Rundschau.  (Deutsche 
Geschichtsblätter,  hrsg.  v.  A.  Tille.  4.  Bd. 
5.-7.  Heft.) 

Semper,  Hans.  Michael  Pacher,  seine 
Schule  und  sein  Einfluß,  i.  Michael 
Pacher  als  Bildschnitzer.  (Monatsberichte 
über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  193.) 

Serrigny,  Ernest.  Orphee  chretien  reprc- 
sente  sur  un  bassin  en  etain;  par  E.  S., 
ancien  magistrat,  membre  de  PAcademie 
des  Sciences,  arts  et  belles-lettres  de 
Dijon,  de  la  commission  des  antiquites 
de  la  Cote-d’Or,  etc.  In-8,  16  p.  avec 
grav.  Langres,  Impr.  champenoise.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  de  la  .Societe  histori- 
que  et  archeologique  de  Langres.] 

Sixt,  Vorst.  Prof.  Dr.  G.  Die  Preismedaillen 
der  Hohen  Karlsschule.  16  S.  m.  8 Ab- 
bildgn.  u.  2 Taf.  Fol.  Stuttgart,  W. 
Kohlhammer,  1903.  M.  i. — . 


Statues,  Two  polychrome,  in  carved  wood. 
(The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  224.) 

Statuette,  A,  by  Pigalle  and  some  Chelsea 
Vases.  (The  Burlington  Magazine,  I, 
1903^  S.  225.) 

Stegensek,  Augustin.  Unbekannte  Bild- 
werke und  Malereien  aus  dem  oberen 
Sanntal.  i.  Romanische  Muttergottes- 
statue in  der  Pfarrkirche  Maria  Schnee 
zu  Sulzbach.  2.  Maria  als  Braut  Christi. 
Frühgotisches  Holzrelief  am  Triumph- 
bogen der  Hl.  Geist-Filiale  von  Sulzbach. 
3.  St.  Andreasaltar  aus  d.  J.  1527  in 
Oberburg.  4.  Anbetung  der  drei  Weisen, 
Holzrelief  in  Oberburg.  5.  Spätgotische 
Reliefs  in  St.  Judok,  Pfarre  St.  Martijr 
a.  d.  Driet.  6.  Romanische  Gemäldereste 
in  St.  Judok.  7.  Ein  gotischer  hl.  Christoph 
in  St.  Johann  bei  Riez.  (Mittheilungen 
der  k.  k.  Central-Commission,  3.  Folge, 
II,  1903,  Sp.  123.) 

Steinmann,  Ernst.  Michele  Marini,  ein 
Beitrag  zur  Geschichte  der  Renaissance- 
skulptur in  Rom.  (Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  147.) 

Strzygowski,  Josef.  Antiochenische  Kunst 
(die  Pfeiler  von  Acre).  (Oriens  Christia- 
nus. Römische  Halbjahrhefte  für  die 
Kunde  des  christl.  Orients,  hrsg.  v.  A. 
Baumstark,  2.  Jahrg.,  2.  Heft.) 

Supino,  I.  B.  L’incoronazione  di  F'erdinando 
d’Aragona:  gruppo  in  marmo  di  Benedetto 
da  Majano  nel  Museo  nazionale  del  Bar- 
gello.  Firenze,  B.  Seeber  (tip.  S.  Landi), 
1903,  40,  16  p.  e 1 tav.  L.  2. — . 

— Un  bronzo  di  Daniele  da  Volterra  nel 
R.  Museo  Nazionale  del  Bargello.  (Miscel- 
lanea  d’arte,  Rivista  mensile,  febbraio 

1903-) 

Swoboda,  Heinrich.  Ein  ikonographisches 
Problem  vom  Wiener  Stephansdom.  (Bei- 
träge zur  Kunstgeschichte,  F.  Wickhoff 
gewidmet,  1903,  S.  33.) 

Terra-cotta,  A,byRossellino.  (The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  225.) 

Thode,  Henry.  Michelangelo  u.  das  Ende 
der  Renaissance,  i.  Bd.  Das  Genie  u. 
die  Welt.  XV,  488  S.  m.  i Bildnis, 
gr.  8°.  Berlin,  G.  Grote,  1902.  M.  9. — ; 
geb.  M.  II. — . [Inhalt:  Vorwort.  Ein- 
leitung: I.  Allgemeines,  2.  Biographische 
Übersicht.  Das  Genie  und  die  Welt: 
I.  Die  Kräfte  des  Gemütes.  2.  Die 
Phantasie  und  die  Wirklichkeit.  3.  Das 
'Femperament  und  das  Schicksal.  Anhang.] 

Tormo  y Monzö,  Elias.  La  escultura 
antigua  y moderna,  por  el  Dr.  D.  E.  T. 
y M.,  Abogado  del  Ilustre  Colegio  de 
Madrid.  Barcelona.  Impr.  de  Juan  Gili. 
1903.  En  8°,  232  p.  3 y 3.50. 


Malerei. 


XT,vrr 


Tourneux,  M.  La  medaille  du  inariage 
de  Louis-Auguste,  dauphiii,  et  de  Marie- 
Antoinette.  (Gazette  numisinatique  frau- 
gaise,  1903,  S.  137.) 

Tremp,  A.  Die  Madonna  im  Schweiz. 
Lande.snuiseum.  (Kathol.  Scliweizerblätter, 
N.  F.,  2.  Bd.,  1903,  S.  I.) 

Trier,  S.  Thorvaldsen.  Med  Prolog  af 
S.  Michaelis.  8°.  264  S.  Kohenhavn,  V'. 
Pio.  Kr.  2.50. 

Urseau,  Ch.  Une  Statuette  de  sainte  Eine- 
rance  au  Longeron  (Maine-et-Loire) ; par 
M.  le  chanoine  Ch.  Ü.,  correspondant  du 
ininistere  de  l’instruction  publique.  In-8, 

1 1 p.  et  planche.  Paris,  Imp.  nationale. 
1902.  [Extrait  du  Bulletin  archcologique 
(1902).] 

Vannerus,  Jules.  Pierre  tumulaire  armoriee 
de  Jean-Bernard  de  Rochefort  de  Bastogne 
(1684),  P‘'^r  J.  [conservateur  adjoint 
des  archives  de  l’Etat,  ä Anversj.  Sans 
titre  (Arlon,  imprimerie  V.  Poncin),  1902. 
Gr.  in-8°,  9 p.  [Extrait  des  Publications 
de  1 'Institut  archeologi<iue  du  Luxembourg, 
tome  XXXVII  des  Annales,  1902.] 

Väzquez  Nünez,  Aituro.  Uii  sarcöfago 
cristiano  del  siglo  \'.  (Boletin  de  la 
Real  Academia  de  la  Historia,  T.  XLII, 
Cuad.  III,  Marzo  1903,  S.  226.) 

Venturi,  Adolfo.  Le  premizie  del  Cara- 
dosso  a Roma.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  i.) 

Villard,  M.  Sarcophage  de  St.  Feli.x.- 
(Extr.  du  Bull,  d’archeol.  de  la  Drdme.) 
Valence  1902. 

Vitry,  Paul.  La  Collection  de  M.  Jacques 
Doucet:  Sculptures  frangaises  des  XVII  e 
et  XVIID  siecles.  (Les  Arts,  1903,  Sep- 
tembre,  S.  2.) 

— La  Madone  d’Auvillers  au  Musee  du 
Louvre.  (Les  Arts,  1903,  Aoüt,  S.  30.) 

— Tribüne  des  arts.  A proi:>os  du  »Charles 
IX«  du  Musee  Wallace.  (Les  arts,  1903, 
Janvier,  S.  20.) 

Vöge,  Wilhelm.  Die  Bamberger  Dom- 
statuen, ihre  Aufstellung  und  Deutung. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XV',  1902, 
Sp.  357-) 

— Zur  Gotischen  Gewandung  und  Be- 
wegung. (Das  Museum,  hrsg.  v.  W.  Spe- 
mann  [VIII,  1903],  S.  65.) 

Von  Ober-Ungarns  Altarbauten  aus  dem 
Mittelalter.  II.  III.  IV.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  1902,  S.  14 1,  159  u. 
I75-) 

Von  Tirols  altgotischeii  Flügelaltäreii.  (Der 
Kirchenschmuck  (Seckau],  1903,  S.  69, 
81,  97,  114,  137  u.  157.) 

W.,  d.  Zum  Junius  - Bassus  - Sarkophag. 
(Römisclve  (Juartalschrift,  XVTI,  1903) 
S.  77.) 

Weale,  W.  H.  James.  Polychromed  sculp- 


turc  in  the  Cha[iel  of  our  l.ady  of  thc 
Blind,  Bruges,  c.  1505.  ( l'he  Burlington 
Magazine,  III,  1903,  S.  93.) 

Weber,  P.  Forschungen  über  mittelalter- 
liche Grabdenkmäler.  (Allgemeine  Zei- 
tung, Müirchen  1903,  Beilage  Nr.  117.) 

W.  H.  C '.oronation  Medals  of  Great  Britain. 
(The  C'onnoisseur,  III,  1902,  S.  168.) 

W.  H.  B.  A line  XVI  Century  bronze  in 
the  possession  of  Sir  William  Bennet, 
K.  C.  O.  (The  Burlington  Magazine, 
1,  1903,  S.  218.) 

Wiegand,  Dr.  Otto.  Adolf  Dauer.  Ein 
■Vugsburger  Künstler  am  Ende  des  XV. 
und  zu  Beginn  des  XVI.  Jahrhunderts. 
(r=  Studien  zur  deutsch.  Kunstgeschichte, 
43.  Heft.)  gr.  8°.  VHI,  105  S.  mit  15 
Lichtdr.-'I'af.  Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.  M.  6. — . [i.  .\.  Dauer  u.  seine 

Werke  bis  z.  J.  1509.  2.  Die  Fugger- 

kapelle z.  St.  Anna  in  Augsburg.  3.  Der 
Hoclialtar  der  St.  Annakirche  in  Annaberg 
im  Erzgebirge.  Schluß.  Anhang.] 

Witte,  Alphonse  de.  La  medaille  honori- 
Tupie  Offerte  ä David  'l'eniers,  le  jeune, 
par  I.eopold-Guillaume,  archiduc  d’Au- 
triche,  gouverneur  des  Pays-Bas  espagnols. 
Termonde,  imprimerie  Aug.  De  Sclre]rper- 
Philips,  1903.  In-8°,  12  p.,  figg.  et  une 
])lanche  hors  texte,  fr.  1.50.  [Extrait  des 
Annales  du  Cercle  archcologique  de  la 
ville  et  de  Fanden  pays  de  Termonde.  | 

Wüscher-Becchi,  E.  Über  einen  Altar  des 
VII.  (?)  Jahrh.  in  der  Kirche  des  h.  Pan- 
cratius  zu  Ferentina  (Camp.  Romana). 
(Römische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  258.) 

Zeller-Werdmüller,  H.  Das  Grabmal  Ul- 
richs I.  von  Regensberg.  (Anzeiger  für 
schweizerische  Altertumskunde,  N.  F.,  IV, 
1902 — 3,  S.  294.) 


Malerei. 

A.  B.  Arte  retrospectiva:  Pietro  Brueghel 
il  vecchio.  (Emporium,  aprile  1903.) 

Achiardi,  Pietro  D’.  I restauri  agli  affresclii 
die  Benozzo  Gozzoli  nei  Camjiosauto  di 
Pisa.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  121.) 

•\cc[uisitions,  Recent,  at  our  public  Galleries 
and  Museums.  Illuminated  manuscripts 
at  South  Kensing*-''”.:  a gift  to  the  Nation. 
(The  Magazine  of  Art,  1903,  July,  S.  464.) 

Affreschi  di  Andrea  Pozzo  minacciati  da 
un  incendio.  (Archivio  'J'rentino,  XVI 1, 2.) 

Allee,  I.udovic.  Le  Portrait  de  Louis  XVllI 
du  musee  de  Marseille  (Historique) ; par 
L.  A.,  directeur  de  la  Revue  historique 


XT.VIII 


Malerei. 


de  Provence.  In-8,  i6  p.  Paris,  impi. 
Plon-Nourrit  et  C^.  1902. 

Allen,  I..  Jessie.  Albrecht  Dürer.  With 
40  Illusts.  (Little  Books  on  Art.)  i6mo, 
222  p.  Methuen.  2/6. 

Altarbild,  Das  Segher’sche,  in  Solothurn. 
(Solothurner  Tagblatt,  14.  Nov.  1902, 
Nr.  265.) 

A.  M.  Vandalisme.  [Restaurierung  des 
Paumgärtner  - Altars.]  (Les  Arts,  1903, 
Fevrier,  S.  5.) 

Amira,  K.  v.  Die  große  Bilderhandschrift 
von  Wolframs  Willehalm.  Separat- Ab- 
druck aus  den  Sitzungsberichten  der 
philos. -philol.  u.  der  histor.  Klasse  der 
königl.  Bayer.  Akademie  der  Wiss.,  1903, 
Heft  2.  S.  213 — 240,  m.  Taf.  M. — .50. 

Angeli,  Diego.  Madonna  del  Sassoferrato. 
(Marzocco,  16.  nov.  1902.) 

Armitage,  Harold.  Grenze.  (Bell’s  Minia- 
ture .Series  of  Painters.)  Illust.  i6mo. 
vi,  60  p.  G.  Bell.  ij. 

Arnould,  Sophie,  by  Grenze,  in  the  Wallace 
Collection.  (The  Magazine  of  Art,  1902, 
December,  S.  45.) 

Astolfi,  Carlo.  A proposito  della  orgine 
tedesca  di  Pietro  Alamanni.  (L’Arte,  VI, 
1903,  vS.  205.) 

— Di  un  quadro  d’altare  di  F.  Bellini  di 
Urbino  e di  alcuni  suoi  lavori  a Mace- 
rata.  (L’ünione,  Macerata,  31  maggio 

1903-) 

— Un  quadro  del  Tintoretto  a Macerata. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  210.) 

A.  V.  Anton  Van  Dijk.  (Katholiek  onder- 
wijs,  1903,  S.  491.) 

— Geeraard  David  en  Quintin  Metsijs. 
(Katholiek  onderwijs,  1903,  S.  159.) 

— Hans  Memling.  (Katholiek  onderwijs, 
1903,  S.  128.) 

— La  genre  satirique  dans  la  peinture 
flamande.  (Petit  revue  illustre  de  l’art 
et  de  l’archeol.  en  Flandre,  1903,  S.  33.) 

— Petrus-Paulus  Rubens.  (Katholiek  onder- 
wijs, 1903,  S.  215,  265  u.  437.) 

B. ,  C.  Chr.  Erasmus  und  Holbein.  (Basler 
Nachrichten,  2.  Beilage  zu  Nr.  296,  1902; 
.vgl.  auch  Basl.  Nachr.  Nr.  343.) 

Baes,  Edgar.  Albert  Dürer.  (Libre  cri- 
tique,  1903,  S.  317.) 

— L’art  satirique  chez  les  Flamands.  (Fe- 
deration artistique,  1903,  S.  227.) 

Baillie-Grohman,  W.  A.  The  finest  hunting 
manuscript  extant.  (The  Burlington  Ma- 
gazine, II,  1903,  S.  8.) 

Baratta,  Mario.  Per  l’edizione  nazionale 
dei  manoscritti  di  Leonardo  da  Vinci: 
lettera  aperta  a S.  E.  il  Ministro  della 
pubblica  istruzione.  Torino,  f.  Ili  Bocca 
(Voghera,  tip.  D.  De  Foresta  e figli), 
1903,  8°,  6 p. 


Barbier  de  Montault,  X.  Le  I,ivre  d’heures 
le  l’abbaye  de  Charroux.  Avec  notes  de 
M.  Alfred  Richard.  In-8,  26  p.  Poitiers, 
imprim.  Blais  et  Roy.  1903.  [Extrait  du 
Bulletin  de  la  Societe  des  antiquaires  de 
rOuest  (1902).] 

Bardovagni,  G.  Cenno  storico  sulla  casa 
l)aterna  di  Raffaello.  (Rassegna  biblio- 
grafica  dell’  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  97.) 

Barrett-Lennard,  Th.  The  Family  Pictures 
at  Belhus.  (The  Ancestor,  1903,  April.) 

Bastelaer,  Rene  van.  A propos  du  »Maitre 
de  Flemalle«.  (La  Revue  Generale,  1903, 
Fevrier,  S.  332.) 

Baud-Bovy,  Daniel.  Peintres  Genevois 
(XVIID  siede  et  commencement  du  XIX« ). 
II:  Finnin  Massot  (1766 — 1849);  J.-L. 
Agasse  (1767 — 1849);  A.  W.  Töpffer 
(1766 — 1847).  (Gazette  des  beaux-arts, 
3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  335.) 

Baumgarten,  Fritz.  Grünewald’s*  Isen- 
heimer  Altar.  Ein  Rekonstruktionsver- 
such. (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F., 
XIV,  S.  282.) 

Bayliss,  SirWyke.  Rex  Regum.  A Painter’s 
Study  of  the  Likeness  of  Christ  from  the 
Time  of  the  Apostles  to  the  Present  Day. 
Librar}’^  Edition,  Revised  and  Enlarged. 
Illust.  8vo,  XLI,  21 1 p.  S.  Low.  8/6. 

Bayne,  William.  Sir  David  Wilkie,  R.A. 
Illust,  with  20  Plates  after  Wilkie,  and 
a Photogravure  Frontispiece.  (The  Makers 
of  British  Art.)  8vo,  XVIII,  235  p.  W. 
Scott.  3/6. 

Beck.  Altdeutsche  Bilder  in  Ungarn.  (Diö- 
cesanarchiv  von  Schwaben,  XXI,  1903, 
S.  141.) 

— Zur  »Malerei  der  Nachrenaissance  in 
Oberschwaben«.  (Diöcesanarchiv  von 
Schwaben,  XXI,  1903,  S.  97.) 

Been,  C.  A.  Danmarks  Malerkunst.  Billeder 
og  Biografier  samlede  af  C.  A.  B.  Kapit- 
lerne  indledede  af  E.  Hannover.  17. — 27. 
Haefte  ä 12  S.  4°.  Nordiske  Forlag. 
ä 50  Ore. 

Bellini  Pietri,  Augusto.  Gli  AfFreschi  di 
S.  Piero  a Grado.  (Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  70.) 

Beltrami,  Luca.  La  serie  atellana  degli 
Sforza  dipinta  da  Bernardino  Luini. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  i u.  32.) 

— La  Serie  atellana  degli  Sforza  dipinta 
da  Bernardino  Luini.  Milano,  M.  Bassani 
e C.,  1903,  4°  fig.,  II  p.  [Dalla  Rassegna 
d’arte,  anno  III.  fase,  i a 3.] 

— Leonardo  da  Vinci  negli  studi  per  il 
tiburio  della  cattedrale  di  Milano.  Milano, 
tip.  U.  Allegretti,  1903,  8°  fig.,  85  p.  e 
ritr.  [Edizione  di  soli  200  esemplari.] 

Benoit,  Camille.  La  peinture  nöerlandaise 
primitive  au  Louvre  et  autour  du  Louvre. 


Malerei. 


XLIX 


(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  104  u. 

^52-)  , ^ 

Benoit,  Camille.  L’Ecole  Neerlandaise  Pri- 
mitive au  Louvre.  (Colin  de  Coter, 
Bernard  van  Orley.)  (La  Chronique  des 
arts,  1903,  S.  2.) 

— La  Resurrection  de  Lazare,  par  Gerard 
de  Harlem.  (Fondation  Eugene  Piot, 
Monuments  et  Memoires,  T.  IX,  1902, 
S.  73-) 

Bensusan,  S.  L.  Goya:  his  times  and 
portraits.  P.  2.  (The  Connoisseur,  IV, 

1902,  S.  115.) 

Berenson,  Bernhard.  Alunno  di  Domenico. 
(The  Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  6.) 

— A Sienese  painter  of  the  Franciscan 
Legend.  (The  Burlington  Magazine,  III, 

1903,  S.  3.) 

— The  drawings  of  the  Florentine  painters 

classified,  criticised  and  studied  as  docu- 
ments  in  the  history  and  appreciation  of 
Tuscan  ärt.  With  a copious  catalogue 
raisonne.  Vol.  i:  Text.  Vol.  2:  Catalogue 
raisonne.  gr.  F°.  London,  J.  Murray, 
t903-  315/-  [Inhalt:  Vol.  I.  i.  Beato 

Angelico  and  Benozzo  Gozzoli.  2.  Uccello 
and  the  Pollajuolo.  3.  Verrocchio  and 
Lorenzo  di  Credi.  4.  Fra  Filippo  and 
Botticelli.  5.  Filippino  Lippi  and  Raf- 
faellino  del  Garbo.  6.  The  Ghirlandajo, 
Granacci,  and  Piero  di  Cosimo.  7.  Fra 
Bartolommeo  and  his  Fellowing.  8.  Leon-- 
ardo  da  Vinci.  9.  Michelangelo.  10. 
Michelangelo’s  immediate  Followers  and 
Sundry  Forgers.  ii.  Andrea  del  Sarto 
and  others.  12.  Pontormo  and  Rosso. 
Vol.  II.  Catalogue  raisonn^.  General 
Index.  Index  of  Places.] 

— The  authorship  of  a Madonna  by  Solario. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903, 
S.  114.) 

Bergmans,  Paul.  Jacques  van  Battele, 
peintre  de  Charles-Quint.  (Petit  revue 
illustre  de  Part  et  de  l’arch^ol.  en  Flandre, 

1902,  S.  185.) 

Bernardy,  Amy  A.  Figure  e colori  negli 
»Acta  sincera  Martyrum«.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  164  u.  186.) 
Bertaux,  E.  La  chapelle  Sixtine  avant 
Michel-Ange.  (Revue  des  Deux-Mondes, 

1903,  jer  Mars.) 

Berthoumie,  Pabb6.  Peinture  murale  a 
l’^glise  de  Brout-Vernet.  (Soc.  ^mul.  du 
Bourbonnais,  1902,  S.  155.) 

Bertoglio  Pisani,  N.  Di  un  quadro  igno- 
rato  di  Marco  d’Oggione  nella  chiesa 
parrochiale  di  Besäte.  (Arte  e Storia, 
XXII,  1903,  S.  118.) 

Bertoni,  Giulio,  e Emilio  P.  Vicini.  Bar- 
naba da  Modena.  (Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  II 7.) 

XXVI 


Bertoni,  Giulio,  e Emilio  P.  Vicini.  Nic- 
colö  da  Reggio.  (Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  158.) 

— — Notizie  su  Tommaso  da  Modena. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  200.) 

— — Tommaso  da  Modena,  pittore  mode- 
nese  del  sec.  XIV.  (Atti  e Memorie  della 

R.  Deputazione  di  Storia  Patria  per  le 
ProvincieModenesi,  ser.  V,  vol.  III,  1903.) 

Birot,  J.,  et  J.  B.  Martin.  Notice  sur  la 
Collection  des  livres  d’heures  conserves 
au  tresor  de  la  primatiale  de  Lyon;  par 
MM.  le  docteur  J.  B.  et  l’abbe  J.  B.  M. 
In-8,  12  p.  Paris,  Imp.  nationale.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  historique  et  philo- 
logique  (1902).] 

— bl — . Graffs  Porträt  der  Frau  Dr.  Kanne. 
(Zeitschrift  f.  Bücherfreunde,  VI,  1902-3, 

S.  423.) 

Blanc,  Charles.  La  Peinture;  par  C.  B., 
de  l’Academie  frangaise  et  de  l’Academie 
des  beaux-arts.  Nouvelle  edition.  Grand 
in-8,  240  p.  avec  67  grav.  Corbeil,  impr. 
Crete.  Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4. — . 

Blochet,  E.  Mussulman  manuscripts  and 
miniatures  .as  illustrated  in  the  recent 
exhibition  at  Paris.  I.  (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  132.) 

Bode,  Wilhelm.  Der  Maler  Hercules  Segers. 
(Jahrbuch  derK.  Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.,  179.) 

— Die  Anbetung  der  Hirten  von  Hugo 
van  der  Goes  in  der  Berliner  Galerie. 
(Jahrbuch  derK.  Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  99.) 

— Carel  Fabritius  oder  Pieter  de  Hooch? 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 

— Leonardos  Bildnis  der  Ginevra  dei  Benci. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  274.) 

— Rembrandt.  Beschreibendes  Verzeichniß 

seiner  Gemälde  m.  den  heliograph.  Nach- 
bildgn.,  Geschichte  seines  Lebens  u.  seiner 
Kunst.  Unter  Mitwirkg.  v.  Dir.  C.  Hofstede 
de  Groot.  7.  Bd.  V,  259  S.  m.  54  Taf. 
Fol.  Paris  (6,  Rue  de  la  Rochefoucauld), 
Ch.  Sedelmeyer,  1903.  M.  125. — . [Inhalt: 
Rembrandts  künstlerischer  Entwickelungs- 
gang, VIII.  Theil : 22.  Bildnisse  u.  Studien 
aus  den  letzten  Lebensjahren  des  Künstlers 
1661  bis  1669.  23.  Historische  Kompo- 

sitionen u.  staffierte  Bildnisse  der  letzten 
Jahre,  1661  bis  1669.  Beschreibendes  Ver- 
zeichniß der  Gemälde.  VII.  Theil.] 

— Rembrandts  Gemälde  des  Paulus  im 
Nachdenken  im  Germanischen  Museum 
zu  Nürnberg.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  48.) 

— Zu  den  neuesten  Erwerbungen  des  Kaiser 
Friedrich-Museums.  [2.  Bildnis  der  Isa- 

IV 


L 


Malerei. 


bella  Brant  von  P.  P.  Rubens.]  (Jahrbuch 
der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,  S.  318.) 

Bode,  Wilhelm,  und  Gustav  Ludwig.  Die 
Altarbilder  der  Kirche  S.  Michele  di  Murano 
und  das  Auferstehungsbild  des  Giovanni 
Bellini  in  der  Berliner  Galerie.  1.  Die 
Kapelle  der  Auferstehung.  2.  Die  Kapelle 
des  hl.  Kreuzes.  3.  Die  Kapelle  der 
Madonna.  (Jahrbuch  der  K.  Preuß.  Kunst- 
sammlungen, XXIV,  1903,  S.  131.) 

Boesch,  Hans.  Das  Stammbuch  des  Augs- 
burger Malers  und  Kupferstechers  Johann 
Esaias  Nilson.  (Zeitschrift  f.  Bücher- 
freunde, VI,  1902 — 3,  S.  473.) 

Bont,  Bern.  J.  M.  de.  De  triptiek  genaamd 
die  van  den  meester  van  d’Oultremont 
en  »Jan  Joosten,  scylder«  van  Haarlem, 
gr.  8°.  16  S.  Amsterdam,  C.  L.  van 

I.angenhuysen.  f.  — .75. 

Boppe,  A.  La  mode  des  portraits  turcs 
au  XVIID  siede.  (La  Revue  de  Part 
ancien  et  moderne,  XII,  1902,  S.  211.) 

Borrmann,  Prof.  Reg.-Baumeister  Richard. 
Aufnahmen  mittelalterlicher  Wand-  und 
Deckenmalereien  in  Deutschland.  Unter 
Mitwirkung  v.  Prof.  Kunstgewerbesch.-Dir. 
H.  Kolb  u.  Maler  Baugewerksch. -Lehr. 
O.  Vorlaender  hrsg.  10.  (Schluß-)Lfg.  7 
[i  doppelte]  färb.  Taf.  m.  7 u.  3 S.  illustr. 
Text.  48,s]x(32,5  cm.  Berlin,  E.  Was- 
muth,  1902.  M.  2. — . 

Borzelli,  Angelo.  Bartolommeo  Maranta 
difensore  del  Tiziano.  Napoli,  stab.  tip.  F. 
Di  Gennaro  e A.  Morano,  1902,  8°,  24  p. 

Bouchot,  Henri.  Les  Femmes  de  Henry 
VIII.  (Les  Arts,  1902,  Decembre,  S.  8.) 

— Les  portraits  de  Louis  XI.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  213.) 

— L’exposition  des  primitifs  franyais.  De 
quelques  portraits  du  peintre  Jean  Fouquet 
aujourd’hui  perdus.  (La  Revue  de  Part 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  i.) 

Bouyer,  Raymond.  La  Revanche  de  Rem- 
brandt  au  Musee  Dutuit.  (Revue  bleue, 
27  decembre  1902.) 

— Le  XVIID  siede  ä Versailles.  (La 
Revue  de  Part  ancien  et  moderne,  XIV, 
1903,  S.  399.) 

Bredt,  E.  W.  Das  Glockendonsche  Missale 
der  Nürnberger  Stadtbibliothek,  ein  künst- 
lerisches Kopialwerk.  (Mitteilungen  des 
Vereins  für  Geschichte  der  Stadt  Nürn- 
berg, 16.  Heft.) 

Bressers,  Leon.  Peinture  murale  de  Nee- 
roeteren.  i.  Nervures.  2.  Decoration 
de  la  voüte.  3.  Le  Jugement  dernier. 
(Revue  de  Part  chrctien,  4«  serie,  XIV, 
1903,  S.  193.) 

Brisson,  Adolphe.  Deux  enseignes  de 
Chardin-  (Revue  illustrc,  i.  Janvier  1903.) 


Brosch,  L.  Die  Tiepolo-Fresken  im  Pa- 
lazzo Labia.  (Wiener  Abendpost,  Beilage 
zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  2.) 

Broussolle,  J.  C.  Les  Mosaiques  de  Sant’ 
Apollinare  Nuovo,  ä Ravenne;  par  J.  C. 
B.,  Premier  aumonier  du  lycee  Michelet. 
In-8,  20  p.  avec  12  grav.  Paris,  impr. 
de  Soye  et  fils;  maison  de  la  Bonne 
Presse,  5,  nie  Bayard;  lib.  Oudin.  [Cata- 
logues  iconographiques  pour  servir  ä 
Pillustration  de  la  Vie  de  Jesus.] 

Bruck,  Robert.  Der  Illuminist  Jakob  Elsner. 
(Jahrbuch  der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  302.) 

Bruinvis,  C.  W.  Nadere  berichten  over 
de  familie  van  Everdingen.  (Oud-Holland, 
XXI,  1903,  S.  56.) 

Brun,  Giorgio  Le.  Breughel  il  Vecchio. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  49.) 

Bryan’s  Dictionary  of  Painters  and  En- 
gravers. New  ed.  Revised  and  Enlarged 
linder  the  Supervision  of  George  C. 
Williamson.  With  numerous  Illusts.  Vol. 
I,  A — C.  Imp.  8vo,  376  p.  G.  Bell.  21/. 

Buhle,  Edward.  Die  musikalischen  Instru- 
mente in  den  Miniaturen  des  frühen 
Mittelalters.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte 
der  Musikinstrumente.  I.  Die  Blasinstru- 
mente. 8°.  119  S.  m.  Textfiguren  und 

Tafeln.  Leipzig,  Breitkopf  & Härtel, 
1903. 

Burckhardt-Werthemann,  Daniel.  Ein 
Bildnis  des  Malers  Peter  Birmann.  (Basler 
Jahrbuch  1903,  S.  197.) 

Cagnola,  Guido.  Un’  Opera  inedita  della 
Scuola  di  Murano.  (Rassegna  d’arte 
italiana,  III,  1903,  S.  166.) 

Calzini,  E.  Di  una  tavola  di  Cola  d’Ama- 
trice.  (Rassegna  bibliografica  delP  arte 
italiana,  VI,  1903,  S.  4.) 

Cantalamessa,  Giulio.  Francesco  Guardi 
ed  un  suo  quadro  all’  Accademia  di 
Venezia.  (Rassegna  bibliografica  del 
Parte  italiana,  VI,  1903,  S.  103.) 

— La  »Resurrezione  di  Cristo«,  quadro  di 
Giovanni  Bellini.  (Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  51.) 

— La  »Risurrezione  di  Cristo  quadro  di 
Giovanni  Bellini«.  (Gazetta  di  Venezia, 
25  gennaio  1903.) 

Cavacchiali,  R.  Le  vicende  d’un  trittico 
di  Jacobello  del  Fiore  in  Teramo.  (Ri- 
vista  Abbruzzese,  1903,  agosto.) 

Ceci,  Giuseppe.  Domenico  Gargiulo  detto 
Micco  Spadaro,  pittore  napoletano.  (Atti 
delP  Accademia  Pontaniana,  vol.  XXXII.) 

Chabas,  R.  El  sepolcro  de  Severina.  Mo- 
saico  descubierto  en  Denia,  Espana.  (Atti 
del  Congresso  internazionale  d’archeologia 
cristiana  in  Roma  1900,  Roma  [1903], 
S.  149.) 


Malerei. 


LI 


Chamberlain,  Arthur  R.  Thomas  Gains- 
borough.  (Populär  Library  of  Art.)  i2mo, 
240  p.  Duckworth.  2/. 

Chabeuf,  Henri.  Un  portrait  de  Charles  le 
Tömeraire.  (Menioires  de  l’Academie  des 
Sciences,  arts  et  belles-lettres  de  Dijon,  4^ 
Serie,  t.  VIII,  1901-02,  Dijon  1903,  S.201.) 

Charmasse,  A.  de.  Album  de  miniatures 
provenant  de  manuscrits  (XII  e — XIII® 
siecles).  (Memoires  de  la  Societe  eduenne, 
N.  S.,  t.  XXX,  Autun  1902,  S.  479-) 

Chennevieres,  Henry  de.  FrangoisDumont, 
miniaturiste  de  la  reine  Marie-Antoinette. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 p6r.,  XXIX, 
1903,  S.  177.) 

Chipon.  Tableau  commemoratif  a Besangon. 
(Acad.  sc.,  belles-lett.  et  arts  de  Besangon, 

1902,  S.  200.) 

Cochin,  Henry.  A San  Giovanni  Val 
d’Arno.  Les  fetes  de  Masaccio.  (La 
Revue  de  l’art  ancien  et  moderne,  XIV, 

1903.  S.  353-) 

Colasanti,  Arduino.  Attraverso  ie  Gallerie 
fiorentine.  (Fanfulla  della  Domenica, 
1902,  Nr.  43— 44-) 

— Due  strambotti  inediti  per  Antonio 
Vinciguerra  e un  ignoto  ritratto  di  Vettor 
Carpaccio.  (Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  198.) 

— The  recently  restored  pictures  at  the 
Brignole-Sale  Gallery  in  Genoa.  (The 
Connoisseur,  VI,  1903,  S.  27.) 

Cole,  Timothy.  Old  English  Masters.  En- 
graved  by  T.  C.  With  Historical  Notes 
by  John  C.  Van  Dyke,  and  Comments 
by  the  Engraver.  Fol.  238  p.  and  Plates. 
Macmillan.  42/. 

Colvin,  Sidney.  Selected  drawings  from 
Old  Masters  in  the  University  Galleries 
and  in  the  Library  at  Christ  Church 
Oxford.  P.  I.  Chosen  & described  by 
S.  C.,  M.  A.,  Keeper  of  Prints  and  Drawings 
in  the  British  Museum.  Fol.  Oxford,  at 
the  Clarendon  Press,  1903.  [Inhalt: 
German  Schools:  i.  Martin  Schongauer; 
2.  Hans  Holbein  the  Eider;  3.  Matthias 
Grünewald.  Italian  Schools:  4 — 5.  Leo- 
nardo da  Vinci;  6.  Michelangelo  Buonar- 
roti; 7 — 8.  Raphael;  9.  Lombard  School; 
IO.  Bartolommeo  Montagna ; 1 1 — 12.  Vit- 
tore  Carpaccio;  13.  Lorenzo  Costa;  14 
— 15.  Correggio.  Flemish  and  Dutch 
Schools:  16.  Rubens;  17 — i8.Rembrandt. 
French  School  in  Rome:  19 — 20.  Claude.] 

Cook,  Herbert.  A lost  portrait  by  Francia. 
(The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  183  u.  216.) 

— Two  alleged  »Giorgiones«.  (The  Bur- 
lington Magazine,  II,  1903,  S.  78.) 

— Three  unpublished  italian  portraits.  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  180.) 


Couret.  Le  Livre  d’heures  du  pape  Alex- 
andre  VI;  par  le  comte  C.,  associe 
correspondant  national  de  la  Societe  des 
antiquaires  de  France.  In-8,  13  p.  Nogent- 
le-Rotrou,  imprim.  Daupeley-Gouverneur. 
Paris.  1903.  [Extrait  des  Memoires  de 
la  Societe  nationale  des  antiquaires  de 
France  (t.  61).] 

Court,  W.  del,  en  Jhr.  Dr.  J.  Six.  De 
Amsterdamsche  schuttenstukken.  (Oud- 
Holland,  XXI,  1903,  S.  65.) 

Crescini,  V.  Gli  affreschi  epici  medievali 
del  museo  di  Treviso.  (Atti  del  reale 
istituto  veneto  di  scienze,  lettere  ed  arti, 
anno  accademico  1902  — 03,  t.  LXII, 
Serie  VIII,  t.  V,  disp.  4,  1903.) 

Creutz,  Max.  Über  den  Entwickelungsgang 
Masaccios.  Vortrag.  (Sitzungsbericht  III, 
1903,  der  Berliner  Kunstgeschichtlichen 
Gesellschaft.) 

Crosnier,  Jules.  Frangois  Fernere,  peintre. 
(Nos  anciens  et  leurs  oemTes,  Recueil 
genevois  d’art,  1902,  2®  livr. ; 1903, 
ire  livr.) 

Crowe,  J(oseph)  A(rcher),  and  G(iovanni) 
B(attista)  Cavalcaselle.  A history  of 
painting  in  Italy.  Umbria,  Florence  and 
Siena  from  the  second  to  the  16.  Cen- 
tury. Ed.  by  Langton  Douglas.  Assist, 
by  S(andford)  Arthur  Strong.  In  6 vols. 
Vol.  I.  8°.  London,  J.  Murray,  1903. 
[Inhalt:  Preface.  Biographies  of  the  Au- 
thors.  I.  Joseph  Archer  Crowe;  2.  Gio- 
vanni Battista  Cavalcaselle.  Vol.  I:  i.  Art 
in  Italy  tili  the  dose  of  the  sixth  Cen- 
tury. 2.  Italian  art  from  the  seventh  to 
the  thirteenth  Century.  3.  The  Cosmati 
and  Pietro  Cavallini.  4.  Niccola  and  Gio- 
vanni Pisano.  5.  Painting  in  Central 
Italy.  6.  Gradual  rise  of  the  art  of  Flo- 
rence. Appendix:  Cimabue  and  the  Ru- 
cellai  Madonna;  Index  of  Places;  Index 
of  Persons.] 

Cust,  Lionel.  Van  Dyck  (The  Artists’  Li- 
brary). 2 vols.  Illust.  Sm.  4to.  Uni- 
com Press.  5/. 

— , Robert  H.  Hobart.  A new  Botticelli. 
(The  Connoisseur,  V,  1903,  S.  284.) 

Damrich.  Wie  A.  Dürer  das  Beten  dar- 
gestellt hat.  (Archiv  für  christl.  Kunst, 
1903,  S.  33  u.  48.)^ 

David,  Gerard,  dit  maitre  Gerard  de  Bruges 
(1450? — 1523).  6.  (Schluß-)Lfg.  (sLicht- 
druck-Taf.  m.  5 Bl.  Text  in  deutscher, 
engl.  u.  franz.  Sprache.  IV  S.  Text.)  gr. 
Fol.  Haarlem,  H.  Kleinmann  & Co.,  1903. 
M.  6.—. 

Davies,  Gerald  S(tanley).  Hans  Holbein 
the  Younger.  f°.  XVI,  231  S.,  iioTaf. 
London,  G.  Bell  & sons,  1903. 

Delisle,  J.  Une  oeuvre  nouvelle  du  peintre 

IV* 


LII 


Malerei. 


Jean  Foucquet.  (Journal  des  Savants, 
1903,  Mai.) 

Dessins,  Les,  des  maitres  flamands.  Les 
pavsagistes  du  XVI  e siede.  (Kunst,  1903, 
Nr.  5,  S.  78.) 

Destree,  Jules.  Notes  sur  les  primitifs 
Italiens.  (N°  3.)  Sur  quelques  peintres 
de  Sienne,  par  J.  D.,  avec  deux  eaux- 
fortes  de  M.  Aug.  Danse,  cinq  eaux- 
fortes  de  M^e  Jules  Destre  et  plusieurs 
reproductions  pliotographiques.  Bruxelles, 
Dietrich  et  Cie,  1903.  In-8°,  132  p., 

gravv.  hors  texte.  Fr.  15. — . [Cet  ouvrage 
a etc  tire  ä cent  exemplaires  numerotes.] 

— Sur  quelques  peintres  de  Sienne ; Biblio- 
graphie generale.  Taddeo  di  Bartolo. 
(Durendal,  1903,  S.  20  u.  84.)  Beneveuto 
di  Giovanni.  (Durendal,  1903,  S.  262.) 
Neroccio  di  Bartolommeo  Landi  (1447 
— 1500).  (Durendal,  1903,  S.  457.) 

Dickes,  William  Frederick.  Holbeins  Cele- 
brated  Picture,  now  called  »The  Ambassa- 
dors«.  Shown  to  be  a Memorial  of  the 
Treaty  of  Nuremberg,  1532,  and  to  Por- 
tray  those  Princely  Brothers,  Count  Pa- 
latine of  the  Rhine,  Otto  Henry  and 
Philipp,  who  shared  in  the  Government 
of  the  Duchy  of  Neburg,  and,  Dying, 
closed  the  »Eider  Churfurst  Line«.  4to, 
Ii2p.  Cassell.  10/6. 

Dimier,  I..  Du  portrait  des  trois  Colligny 
conservc  au  musce  de  La  Haye.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandschen 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  20.) 

— Quatrc  portraits  frangais  du  XVIII  e 
siede  au  Musce  de  Panne.  (La  Chronique 
des  arts,  1903,  S.  254.) 

— Sur  le  presume  Mostaert  de  M.  Gustave 
Glück.  (La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  28.) 

' — Une  Oeuvre  inconnue  de  Corneille  de 
I.yon.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et  mo- 
derne, XII,  1902,  S.  5.) 

— Un  portrait  mcconnu  de  Henri  III  et 
le  peintre  Jean  Decourt.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  405.) 

Distel,  I heodor.  Kurfürst  Moritz  von 
Sachsen  und  seine  Gemahlin.  (Illustrierte 
Zeitung,  Leipzig  1903,  Nr.  3133.) 

Dixon,  \V.  W'illmott.  (»Thormanby«)  Dainty 
Dames  of  Society.  A Portrait  Gallery 
of  Charming  Women.  No.  i — 2.  (Por- 
traits and  lllusts.  from  Rare  and  Famous 
Pictures  by  Masters  of  British  and  French 
Schools.)  i8mo,  X,  149  p.,  154  p.  Black, 
ä 2/;  2/6. 

Dodgson,  Campbell.  A newly  discovered 
portrait  drawing  by  Dürer.  (The  Bur- 
lington Magazine,  II,  1903,  S.  286.) 

— Ein  kleiner  Beitrag  zur  Dürerforschung. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  236.) 


Dorbec,  Prosper.  Un  portrait  de  la  seconde 
femme  de  Chardin  par  Chardin,  au  Musee 
Carnavalet.  (Gazette  des  beaux-arts.  3ocr., 
XXIX,  1903,  S.  37-) 

Douglas,  Langton.  A forgotten  painter. 
[Stefano  di  Giovanni  (Sassetta).]  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  306.) 

Drawing,  A,  by  Holbein  in  the  Collection 
of  the  Duke  of  Devonshire.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  223.) 

Drawings  attributed  to  Holbein  in  the 
Collection  of  the  Duke  of  Devonshire. 
(The  Burlington  Magazine,  1, 1903,  S.  354.) 

Du  Bosq  de  Beaumont,  G.  Souvenirs 
normands.  [ • • • Un  peintre  bayeusian 
au  XVIII  e siede,  Joachim  Rupallay  . . .] 
Preface  d’ Adolphe  Chenneviere.  In-8°. 
III,  204  p.  et  portrait.  Bayeux,  imprim. 
Duvant.  Paris,  librairie  Lechevalier.  1902. 

Dülberg,  Dr.  Franz.  Frühholländer  I.  Die 
Altarwerke  des  Cornelis  Engebrechtszoon 
u.  des  Lukas  van  Leyden  im  Leidener 
Stadt.  Museum,  (i.  Hälfte.  13  Lichtdr.- 
Taf.  m.  9 S.  Text.)  48,5X33  cm.  Haar- 
lem, H.  Kleinmann  & Co.,  1903.  Voll- 
ständig M.  40. — . 

— Zur  Restauration  des  Dürerschen  Paum- 
gartner-Altars  in  der  Münchener  Alten 
Pinakothek.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902 — 03,  Sp.  217.) 

Dürer-Mappe.  Hrsg,  vom  Kunstwart.  12 
Taf.  u.  9 S.  Text  m.  6 Abbildgn.  hoch  4°. 
München,  G.  D.  W.  Callwey,  1902. 

M.  3.-. 

Dürer  Society,  The.  Sixt  Series.  With 
introductory  notes  by  Campbell  Dodgson. 
Fol.  London  1903.  14  S.  Text.  17  Taf. 
Printed  for  the  Dürer  Society,  48  Lei- 
cester  Sqare,  London,  by  Alexander 
Moring. 

Dugardyn,  J.  B.  Is  Rogier  van  der  Weyden 
vlaming  of  waal  ? (Beekorf,  1903,  S.  97.) 

Durrieu,  Paul.  Deux  rniniatures  inedites 
de  Jean  Fouquet;  par  le  comte  P.  D., 
membre  resident  de  la  Societe  nationale 
des  antiquaires  de  France.  In-8,  24  p. 
et  2 grav.  Nogent-le-Rotrou,  impr.  Dau- 
peley-Gouverneur.  Paris.  1902.  [Extrait 
des  Memoires  de  la  Societe  nationale  des 
antiquaires  de  France  (t.  61).] 

— Heures  de  Turin.  Quarante-cinq  feuillets 
ä peintures  provenant  des  Tres  Beiles 
Heures  de  Jean  de  France,  duc  de  Berry. 
Reprod.  en  phototypie  d’apres  les  ori- 
ginaux  de  la  Bibi.  Naz.  de  Turin  et  du 
Musee  du  Louvre.  F°.  27  p.  45  planches. 
Paris,  Socictes  de  l’hist.  de  France  et  de 
l’Ecole  des  chartes,  1902. 

— Les  debuts  de  van  Eyck.  I.  II.  (Ga- 
zette des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903, 
S.  5 u.  107.) 


Malerei. 


LIII 


Durrieu,  Paul.  L’histoire  du  bon  Roi  Alex- 
andre.  Manuscrit  ä,  miniatures  de  la  Col- 
lection Dutuit.  (La  Revue  de  l’art  ancien 
et  moderne,  XIII,  1903,  S.  49  u.  103.) 

Dutry,  Albert.  Nature  morte  de  Heda. 
(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  31.) 

— Nature  morte  de  Van  Es.  (Inventaire  ar- 
cheologique de  Gand,  1903,  fase.  31.) 

Dyck,  Van.  De  l’organisation  des  fetes 
publiques  Antoine  Van  Dyck.  Le  cortege 
de  Part  ä travers  les  siecles,  organise  en 
l’honneur  du  300  e ahniversaire  de  sa 
naissance.  Les  opinions  des  delegues 
des  Academies  sur  l’oeuvre  de  Van  Dyck. 
In-8°.  104  p.,  gravv.  et  fac-simile  d’auto- 
graphe.  Mäcon,  imprim.  Protat  freres. 
Paris,  98,  rue  Miromesnil,  (1903).  Fr. 
5.50.  [Extrait  de  l’Ami  des  monuments 
et  des  arts.  — Bibliotheque  d’art  public.] 

Eckenstein,  L.  Albrecht  Dürer.  8°.  XI, 
250  S.  New  York,  1903.  M.  21. — . 

Eisler,  Robert.  Mantegnas  frühe  Werke 
und  die  römische  Antike.  (Monatsbe- 
richte über  Kunst  und  Kunstwissen- 
schaft, hrsg.  von  H.  Helbing,  III,  1903, 
S.  I59-) 

Endres,  J.  A.  Romanische  Deckenmalereien 
und  ihre  Tituli  zu  St.  Emmeram  in  Regens- 
burg. IV.  (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  297.) 

Erklärungsversuch,  Ein  neuer,  von  Tizians 
»Himmlischer  und  irdischer  Liebe«. 
(Wiener  Abendpost,  Beilage  zur  Wiener 
Zeitung,  1903,  Nr.  147.) 

Even,  Ed.  van.  De  Schilder  P.  J.  Ver- 
haghen,  zijn  leven  en  zijne  werken. 
(Vlaamsche  Kunstbode,  1903,  S.  28.) 

Eyck,  Hubert  und  Jan  van.  Das  Genter 
Altarbild.  Photogravüren  in  3/io  der 
natürlichen  Größe  nach  den  in  Gent, 
Brüssel  und  Berlin  befindlichen  Original- 
gemälden. gr.  Fol.  Berlin,  Photographi- 
sche Gesellschaft,  Kunstverlag.  20  Tafeln 
u.  2 üebersichtsblätter:  der  Altar  bei  ge- 
schlossenen u.  bei  geöffneten  Flügeln. 
9o]><(67  cm.  In  Mappe  M.  320. — . 

Eyck,  Jean  et  Hubert  van.  Quarante  plan- 
ches  hors  texte,  publices  en  4 livraisons, 
avec  titre  et  table.  Haarlem,  H.  Klein- 
mann & C'e,  1903.  In-folio,  2 feuillets 
de  texte  et  40  planches.  Fr.  60. — . [Chefs- 
d’oeuvre  des  anciens  maitres  flamands.] 

F[abriczy],  C[omelius]  v.  Das  Tagebuch 
Jacopos  da  Pontormo.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  95.) 

— Das  Marmorrelief  der  Krönung  eines 
Kaisers  im  Museo  Nazionale  zu  Florenz. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  262.) 

— Fresken  der  Capp.  Grifo  in  S.  Pietro  in 


Gessate  zu  Mailand.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  176.) 

F[abriczy],  C[ornelius]  v.  Signorellis  Pans- 
bild  in  der  Berliner  Galerie.  (Reper- 
torium für  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  261.) 

Faccio,  Cesare.  Giovan  Antonio  Bazzi  (il 
Sodoma)  pittore  vercellese  del  secolo 
XVI.  Vercelli,  Gallardi  e Ugo,  1902,  8° 
239  p.  e ritr.  [Dono  agli  abbonati 
del  giornale  La  Sesia  per  l’anno  1902.] 

Faraggiana,  Matilde.  II  verismo  in  un 
affresco  del  trecento:  saggio  critico. 

Pisa,  tip.  A.  Valenti,  1902,  16°,  8 p. 

Farinelli,  Arturo.  Sentimento  e concetto 
della  natura  in  Leonardo  da  Vinci. 
(Miscellanea  di  studi  critici  edita  in  onore 
di  Arturo  Graf.  Bergamo,  Istituto  d’arti 
grafiche,  1903.) 

Felder,  E.  Frühlingstriebe  der  nieder- 
ländischen Malerei.  (Nord  und  Süd, 
27.  Jahrg.,  1903,  Juli.) 

Ferrari,  Giulio.  II  Botticelli  e l’Antonello 
da  Messina  del  Museo  civico  di  Pia- 
cenza.  Milano,  tip.  U.  Allegretti,  1903, 
8°,  21  p.  e 4 tav.  I..  3. — . 

— Monaco.  Le  metamorfosi  del  trittico 
del  Dürer.  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 
S.  75-) 

Ffoulkes,  Constance  Jocelyn.  Affreschi 
in  S.  Giovenale  di  Orvieto.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  22.) 

— The  date  of  Vincenzo  Foppa’s  death 
gleanings  from  the  archives  of  S.  Alles- 
sandro  at  Brescia.  (The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  103.) 

Fierens-Gevaert.  Les  grands  artistes,  leur 
vie  et  leur  oeuvre.  Van  Dyck.  Bio- 
graphie critique  illustree  de  vingt-quatre 
reproductions  hors  texte.  Paris,  H.Laurens, 
1903.  In-8°,  127  p.,  gravv.  fr.  2.50. 

Firmenich-Richartz,  Eduard.  Aelbrechts 
Bouts,  der  Meister  der  Himmelfahrt  Mariae. 
(Denkschrift  aus  Anlaß  des  25jähr.  Be- 
standes des  Suermondt-Museums,  Aachen 
1903,  S.  21.) 

Fischei,  Oskar.  Raffael  als  Zeichner.  (Das 
Museum,  hrsg.  von  W.  Spemann  [VIII, 
1903],  S.  49.) 

F.  L.  Die  Wandmalereien  in  der  Kirche 
zu  Ottmarstein.  (Das  Kunstgewerbe  in 
Elsaß-Lothringen,  IV,  1903,  S.  49.) 

Flandreysy,  J.  de.  Femmes  et  Deesses 
(la  Venus  de  Milo;  la  Joconde;  les  Trois 
Gräces,  de  Raphael ; les  Muses,  de  Puvis 
de  Chavannes).  Preface  par  Jules 
Claretie,  de  l’Academie  frangaise.  In-4, 
V,  62  p.  et  grav.  Evreux,  impr.  Herissey. 
Paris,  libr.  Ollendorff.  1903.  fr.  12. — . 

Fleurent,  Josef.  Der  Isenheimer  Altar  u. 
die  Gemälde  Grünewalds.  [Aus:  »Mitth. 


LIV 


Malerei. 


d.  Scliongauer-Gesellsch.«]  44  S.  m.  12 
Lichtdr.-Taf.  gr.  8°.  Colmar,  W,  Roock, 
1903.  M.  2. — ; geh.  M.  3. — . 

Fontaine,  A.  Quid  senserit  Carolus  Le 
Brun  de  arte  sua,  thesim  proponebat 
Facultati  litterarum  Universitatis  Parisien- 
sis  A.  Fontaine.  In-8,  XI,  133  p.  Auxerre, 
impr.  Lanier.  Paris,  lib.Fontemoing.  1903. 

Forthuny,  Pascal.  Correspondance  d’Alle- 
magne  (Hans  Baidung  Grien).  (Gazette 
des  beaux-arts,  3 per.,  XXVIII,  1902, 
S.  422.) 

Fester,  J.  J.  Miniature  Painters  British 
and  Foreign.  With  some  account  of 
those  who  practised  in  America  in  the 
18.  Century.  111.  by  num.  examples  se- 
lected  from  celebrated  collections.  In 
2 vols.  F°.  London,  Dickinsons,  1903. 

Fourcaud,  Louis  de.  The  German  Em- 
peror’s  Collection  of  French  Paintings. 
(The  Magazine  of  Art,  1903,  March, 
S.  210;  May,  S.  321.) 

Foumier  - Sarloveze.  Les  peintres  de 
Stanislas- Auguste  II,  Roi  de  Pologne: 
Bacciarelli.  (La  Revue  de  Part  ancien 
et  moderne,  XIV,  1903,  S.  105.) 

Frankau,  Julia.  A Note  on  five  portraits 
by  John  Downman,  A.  R.  A.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  122.) 

Friedländer,  Max  J.  Die  Kölnischen  Maler. 
(Das  Museum,  hrsg.  v.  W.  Spemann  [VIII, 

1903],  S.  37.) 

— . Die  Restaurierung  des  Paumgartner- 
Altares,  (Kunst  und  Künstler,  I,  1903, 
S.  393-) 

— Geertgen  tot  S.  Jans.  (Jahrbuch  der 
K.Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  62.) 

Friedmann,  A.  Ein  neuer  Rubens.  (Wiener 
Abendpost,  Beilage  zur  Wiener  Zeitung, 
1903,^  Nr.  50.) 

[Frigerio,  arch.  F.]  Gli  affreschi  di  Bra- 
mante  in  Milano.  Bergamo,  soc.  editr. 
Pro  Familia  (Istituto  italiano  d’arti  gra- 
fiche),  1902,  8°  fig.,  15  p. 

Frimmel,  Theodor  v.  Bilder  von  seltenen 
Meistern:  XIV.  Arbeiten  von  Frans  de 
Neve.  XV.  Geerard  Thomas.  XVI.  Ein 
unbeschriebenes  Bild  von  Georg  Pencz. 
XVII.  Warnard  van  Rysen.  XVIII.  Zwei 
Werke  von  Frans  Christojrh  Janneck. 
XX.  Zu  Cornelis  Vroom.  (Monatsberichte 
über  Kunst  und  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
von  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  19,  76,  91, 
129,  198  u.  225.) 

— Un  tableau  retrouve  de  Louis  Boilly. 
(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  87.) 

Fritz,  Alfons.  Geschichtliche  Notizen  zu 
den  Bildern  Napoleons  und  seiner  Ge- 
mahlin Josephine  im  Suermondt-Museum. 
(Denkschrift  aus  Anlaß  des  25jähr.  Be- 


standes des  Suermondt-Museums,  Aachen 
1903,  _S.  50.) 

Frizzoni,  Gustave.  Nouvelles  lecheichcs 
sur  Bernardino  Luini.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per,  XXX,  1903,  S.  189.) 

Fry,  Roger.  A picture  by  Solario.  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  353.) 

— Christ  mocked;  by  Jerome  Bosch.  (The 
Burlington  Magazine,  III,  1903,  S.  86.) 

— Pictures  in  the  Collection  of*  Sir  Hubert 
Parry,  at  Highnam  Court,  near  Gloucester. 
I : Italian  Pictures  of  the  fourteenth  Cen- 
tury. (The  Burlington  Magazine,  II,  1903, 

s.  117O  _ 

Fuchs,  Julius.  A Criticism  of  Correggio’s 
Cupid  disarmed.  4°.  12  p.,  i pl.  (New 
York,  57  East  77th  Street,  1903.)  [Nicht 
im  Buchhandel.] 

Fürs  christliche  Haus.  20  der  schönsten 
Werke  christl.  Kunst  des  XV.  bis  XVII. 
Jahrh.  In  getreuen  Nachbildgn.  hrsg. 
(Bilder  alter  Meister.)  20  Bl.  m.  1 Bl.  Text. 
42,5X3^15  cm.  Berlin,  Fischer  & Franke, 
1903.  In  Mappe  M.  6. — . 

Furno,  Albertina.  La  vita  e le  rime  di 
Angiolo  Bronzino:  Studio.  Pistoia,  tip. 
G.  Flori,  1902,  8°,  112  p.  L.  1.50. 

Gamba,  Carlo.  Due  opere  d’arte  nella  R. 
Villa  di  Castello.  (Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  81.) 

Gallery,  A Little,  of  Romney.  Illust.  i6mo. 
Methuen.  2/6. 

Ganz,  Paul.  Hans  Holbeins  d.  J.  Einfluß 
auf  die  schweizerische  Glasmalerei.  (Jahr- 
buch der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  197.) 

Gasser.  Tableau  d’Autel  ä Mantoche. 
(Bulletin  Soc.  grayloise  d’emul.,  1902, 
S.  200.) 

Geffroy , Gustave.  Rubens.  Biographie 
critique.  Petit  in-8  carre,  127  p.  avec  24 
reproductions  hors  texte.  Corbeil,  impr. 
Crete.  Paris,  lib.  Laurens  1902.  fr.  2.50. 
[Les  Grands  Artistes:  leurvie,  leuroeuvre.] 

Geiger,  Albert.  Einiges  über  Hans  Baidung 
gen.  Grien.  (Die  Rheinlande,  V,  1902-3, 
S.  85.) 

Geiges,  Fritz.'  Der  alte  Fensterschinuck  des 
Freiburger  Münsters.  Ein  Beitrag  zu 
dessen  Kenntnis  u.  Würdigg.  i.  Thl.  13. 
u.  14.  Jahrh.  2.  Lfg.  (S.  65 — i32in.Ab- 
bildgn.  u.  2 färb.  Taf.)  Fol.  Freiburg  i.  B., 
Herder,  1903.  M.  5. — . 

Gelli,  I.  Vicende  di  una  riproduzione  in 
musaico  del  Cenacolo  di  Leonardo  da 
Vinci  e della  Scuola  di  musaico  in  Mi- 
lano. (Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  137 
u-  15  5-) 

Gerola,  G.  Emanuele  Zane  da  Retimo, 
un  pittore  bizantino  a Venezia,  (Atti  del 
reale  istituto  veneto  di  scienze,  lettere 


Malerei. 


LV 


ed  arti,  LXII,  serie  VIII,  t.  V.,  disp.  6, 
Venezia  1903,  S.  349.) 

Gerspach.  Une  Annonciation  de  Pietro 
Cavallini.  (Les  Arts,  1903,  Fevrier,  S.  32.) 

— Une  mosaique  du  VIII*^  siede  a Florence. 
(Revue  de  l’art  chrdien,  4^  serie,  XIV, 
1903,  S.  313.) 

Gesamtreproduktion,  Die  erste,  des  großen 
Altargemäldes  von  Hubert  und  Jan  van 
Eyck.  (Neue  Kunst,  Photographische 
Gesellschaft  Berlin  C.  An  der  Stechbahn  i, 
Heft  I,  Nov.  1903,  S.  9.) 

G.  F.  La  famiglia  dei  pittori  Cignaroli. 
(Arte  e Storia,  XXII,  1903,  S.  95.) 

Gimberg,  J.  De  muurschilderingen  in  de 
St.  Walburgskerk  te  Zutphen.  Beknopte 
beschrijving.  (Uitgave  van  »Zutphen 
vooruit« , vereeniging  tot  bevordering 
van  het  vreemdelingenverkeer  te  Zutphen.) 
8°.  19  S.  m.  I plt.  Zutphen,  W.  J.  Thieme 
& Cie.  f.  • — .25. 

Giomo,  Giuseppe.  San  Pietro  Martirc  c 
Tiziano.  (Nuovo  Archivio  Veneto,  N.  S., 
anno  III,  t.  VI,  P.  i,  1903,  S.  55.) 

Giovenale,  G.  B.  Pitture  del  secolo  XII 
in  S.  Maria  in  Cosmedin  e nuovo  monu- 
mento  carolingio.  (Atti  del  II  congresso 
internazionale  di  archeologia  cristiana, 
tenuto  in  Roma,  Roma  1902.) 

Glasmalerei,  Die  elsässische.  (Das  Kunst- 
gewerbe in  Elsaß-Lothringen,  III,  1902-3, 
S.  182.) 

Glück,  Gustav.  Aus  Rubens’  Zeit  und 
Schule.  Bemerkungen  zu  einigen  Ge- 
mälden der  Kaiserlichen  Galerie  in  Wien. 

I.  Gerard  Zegers.  2.  Frans  Wouters. 
3.  Andreas  Benedetti.  4.  Jan  Van  Dalem. 
5.  Jan  Van  den  Hecke.  6.  Die  beiden 
Quellinus.  Anhang.  (Jahrbuch  der  Kunst- 
histor.  Sammlungen  des  Allh.  Kaiserhauses, 
XXIV,  1903,  Heft  I,  S.  I.) 

— Über  einige  Bildnisse  von  Jan  Mostaert. 
(Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
hoff  gewidmet,  1903,  S.  64.) 

— Un  tableau  du  Chretien  de  Köninck  au 
Musee  de  Gand.  (La  Chroniquc  des 
arts,  1903,  S.  96.) 

Gnoli,  Umberto.  »Amor  sacro  e profano«  ? 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  74.) 

Goldschmidt,  Adolph.  Die  Geburt  Christi 
von  Hugo  van  der  Goes  in  der  Kgl.  Ge- 
mäldegalerie zu  Berlin.  Vortrag.  (Sitzungs- 
bericht II,  1903,  der  Berliner  Kunstge- 
schichtlichen Gesellschaft.) 

Goyen,  Jean  Van.  (Kunst,  1903,  S.  85.) 

Gradmann,  E.  Ein  mittelalterliches  Fresko- 
bild in  Bietigheim  (Württemberg).  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  84.) 

Graham,  Jean  Carlyle.  The  problem  of 
Fiorenzo  di  Lorenzo  of  Perugia.  A crit. 
and  hist,  study.  4°.  152  p.  with  25  full- 


page  ill.  Perugia,  D.  Terese,  1903.  [In- 
halt: I.  State  of  art  in  Perugia  in  Fio- 
renzo’s  day.  2.  Fiorenzo’s  signed  work. 
3.  The  problem  of  dates.  4.  Fiorenzo 
and  his  mis-interpreters.  5.  Certain  docu- 
ments.  6.  Altar  piece  of  1472  and  certain 
analogous  works.  7.  The  eight  Acts  of 
S.  Bernardino  of  Siena.  8.  Nativity  pic- 
tures.  9.  Frescoes.  10.  Epiphany  pictures. 

II.  Triptyches.  12.  The  Pieta.  13.  Fres- 
coes. 14.  Documents.  15.  Further  compli- 
cations  of  the  problem.  16.  Summing 
up  of  facts  and  reflections.] 

Granberg,  Olof.  Om  kejsar  Rudolf  II.s 
konstkammare  och  dess  svenska  öden 
och  om  uppkomsten  af  drottning  Kristinas 
tafvelgalleri  i Rom  och  dess  skingrande. 
Nya  forskningar.  4°.  XLVII,  130  S., 
1 1 PI.  Stockholm,  Förf.  Kr.  20. — . [In- 
halt: Förord  och  inledning.  Kejsar  Ru- 
dolf II : s konstkammare  och  hvad  som 
däraf  kom  tili  drottning  Kristinas  galleri 
i Stockholm.  Drottning  Kristinas  tafvel- 
galleri pä  Stockholms  slott.  Uppkomsten 
af  drottning  Kristinas  tafvelgalleri  i Rom. 
Tilläg:  Kardinal  Mazarins  bibliotek; 

Konung  Karl  I : s tafvelgalleri.  Kort- 
fattad  förteckfting  öfver  drottning  Kristinas 
tafvelgalleri  i Stockholm  och  i Rom. 
I.  Mälningar,  tagna  i Prag,  men  af  drott- 
ningen  medförda  tili  utlandet.  2.  Mäl- 
ningar, tagna  i Prag,  hvilka  drottningen 
i Sverige  kvarlämnade.  4.  Taflor,  tagna 
i München,  livilka  drottningen  vid  sin 
afresa  frän  Sverige  kvarlämnade.  5.  Taflor, 
som  drottningen  fätt  af  residenten  Pieter 
Spiering,  men  före  sin  afresa  ätersände 
tili  hans  dndsbo  i Haag.  6.  Taflor,  som 
drottningen  i Stockholm  själf  förvärfat, 
men  dock  där  kvarlämnade.  7.  Taflor, 
som  drottningen  i Stockholm  själf  för- 
värfat och  som  hon  medtog  tili  Rom. 
8.  'l'aflor,  förvärfvade  i Rom,  eller  pa 
andra  Ställen.  Bilaga  i.  Inventarium  öfver 
Kejserliga  Konstkammaren  i Prag  1621. 
Bilaga  2.  Inventarier  . . . som  1656  be- 
funno  sig  i Antwerpen.] 

Graus,  Johann.  Romanische  Wandmalereien 
zu  Pürgg  und  Hartberg.  (Mittheilungen 
der  k.  k.  Central -Commission,  N.  F., 
XXVIII,  1902,  S.  78.) 

Grautoff,  Otto.  Die  Madonna  von  Persen- 
beug. (Monatsberichte  über  Kunst  'und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 

III,  1903,  S.  133.) 

Grego,  Joseph.  »Perdita«  and  her  painters, 
portraits  of  Mrs.  Mary  Robinson.  (The 
Connoisseur,  V,  1903,  S.  99.) 

Greve,  H.  E.  De  bronnen  van  Carel  van 
Mander  voor  »het  leven  der  doorluchtighe 
Nederlandtsche  en  Hoogduytsche  schil- 


LVI 


Malerei. 


ders«.  (=  Quellenstudien  zur  hollän- 
dischen Kunstgeschichte,  2.)  8°.  X, 

326  S.  ’s-Gravenhage,  M.  Nijhoff,  1903. 
[Inhalt:  Inleiding.  Carel  van  Mander. 
Het  Schilderboeck,  i.  Bibliografie,  2.  Plan 
en  Samenstelling.  Gedrukte  Bronnen: 
Giorgio  Vasari,  Hadrianus  Junius,  Do- 
menicus  Lampsonius,  Lucas  de  Heere, 
Marcus  van  V aernewij  k,  Hubrecht  Goltzi  us , 
Pieter  Coecke  van  Aalst,  Nicolaas  Bor- 
bonius,  Bilibald  Pirckheimer,  George 
Braun,  Albrecht  Dürer,  Andreas  Vesalio, 
Johan  Vredeman  de  Vries,  Lodovico 
Guicciardini,  Johannis  Molanus.  Onge- 
drukte  Bronnen,  i.in  engeren  zin(brieven, 
manuscripten) , 2.  personlijke  mede- 

deelingen,  3.  eigen  Herinneringen  van 
van  Mander.  Kunstwerken  als  Bronnen. 
Lijst  van  Kunstwerken  bij  van  Mander 
vermeld.  Addenda.  Bijlage.  i.  Kunst- 
verzamelingen  uit  van  Manders  tijd, 
2.  Kunstverzamelingen,  waarin  zieh,  door 
van  Mander  beschreven,  Kunstwerken 
thans  bevinden.  Naamregister.] 

Grilli,  Goffredo.  Le  pitture  attribuite  ad 
Alesso  Baldovinetti  in  S.  Miniato'  al 
Monte,  a Firenze.  (Rivista  d’Italia,  gennaio 
1902.) 

Gronau,  Georg.  A propos  d’un  Manuscrit 
italien  de  la  Bibliotheque  Nationale.  (La 
Chronique  des  arts,  1903,  S.  20.) 

— Aus  Raphaels  Florentiner  Tagen.  53  S. 
m.  18  Taf.  hoch  4°.  Berlin,  B.  Cassirer, 

1902.  M.  10.50.  [Inhalt:  i.  Allgemeines. 
2.  Raphaels  Eintritt  in  Florenz.  2.  Ra- 
phael und  Donatello.  3.  Raphael  und 
Pollaiuolo.  4.  Raphael  und  Leonardo.  5. 
Raphael  und  Michelangelo.  6.  Übergang 
nach  Rom.] 

■ — ■ Beiträge  zu  Werken  Leonardos.  (Reper- 
torium für  Kunstwissenschaft,  XXVI, 

1903,  S.  179.) 

— Florentiner  Monumentalmalerei  im  späte- 
ren Quattrocento.  (Das  Museum,  hrsg. 
V.  W.  Spemann  [VIII,  1903],  S.  45.) 

— Leonardo  da  Vinci.  (Populär  Library 
of  Art.)  IHust.  i6mo,  XV,  190  p.  Duck- 
worth. 2/;  2/6. 

— Masaccio.  (Das  Museum,  hrsg.  v.  W. 
Spemann  [VIII,  1903],  S.  41.) 

— Piero  di  Cosimos  Kampf  der  Centauren 
und  Lapithen.  (Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  180.) 

— Titian’s  Portrait  of  the  Empress  Isabella. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.281.) 

— Tizians  Bildnisse  türkischer  Sultaninnen. 
(Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
hoff  gewidmet,  1903,  S.  132.) 

— ' Tizians  himmlische  und  irdische  Liebe. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  177.) 


Gronau,  Georg.  Über  ein  früh-veneziani- 
sches Bild.  (Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  177.) 

Gümbel,  Albert.  Agnes  Dürerin  und  ihre 
Stipendienstiftung.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,  1902 — 03,  Sp.  126  u.  142.) 

— Der  Schreyeraltar  in  Schwäbisch-Gmünd, 
eine  Arbeit  der  Dürerschen  Werkstatt. 
(Kunstchronik,  N.  F. , 14,  1902 — 03, 
Sp.  63.) 

— Meister  Berthold  von  Nürnberg,  ein 
Glied  der  Familie  Landauer.  (Repertorium 
für  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903, 
S.  318.) 

Guiffrey,  Jean.  David  et  le  theatre,  pendant 
le  sejour  ä Bruxelles.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per.,  XXX,  1903,  S.  201.) 

Guillemin,  V.  Etüde  sur  la  peinture  an- 
glaise.  In-8,  112  p.  Besannen,  imp. 
Dodivers.  1903.  [Extrait  des  Memoires 
de  la  Societe  d’emulation  du  Doubs 
(1902).] 

Gurlitt,  L.  Das  Albrecht  Dürerhaus.  (Deut- 
sche Monatsschrift,  begr.  v.  J.  Löhmeyer, 
2.  Jahrg.,  12.  Heft.) 

H.  Un  tableau  inconnu  de  Sebastiane 
Ricci.  (Les  Arts,  1903,  Octobre,  S.  20.) 

Haack,  Friedrich.  Zu  dem  »Ländlichen 
Konzert«  im  Louvre.  (Monatsbericht  über 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  77.) 

— Zu  Zeitblom.  (Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  33.) 

Haeghen,  V.  van  der.  Peinture  murale  de 
la  Grande  Boucherie.  (Inventaire  archeo- 
logique  de  Gand,  1903,  fase.  30.) 

Haendcke,  Berthold.  Bemerkungen  zu 
Michelangelos  Jüngstem  Gericht.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  57.) 

Haenel,  Erich.  Der  neue  »Meister  des 
Hausbuches«  in  der  Dresdner  Galerie. 
(Monatsberichte  über  Kunst  und  KunsM 
Wissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing,  III, 
1903.  S.  173.) 

Hals’,  Frans,  Meisterwerke.  Orig.-Aufnahmen 
in  Lichtdr.  10  Bl.  m.  i Bl.  Text.  42)x( 
34  cm.  Lübeck,  B.  Nöhring,  1903. 
M.  3.-. 

Hamei,  Maurice.  Le  portrait  d’Isabelle 
d’Este  par  Titien.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  104.) 

— Les  derniers  travaux  sur  Albert  Dürer. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX, 
1903,  S.  59.) 

— Titien  (biographie  critique);  par  M.  H., 
agrege  de  l’üniversite.  Petit  in-8  carre, 
128  p.  et  24  reproductions  hors  texte. 
Corbeil,  imp.  Crete.  Paris,  lib.  Laurens 
1902.  [Les  Grands  Artistes:  leur  vie, 
leur  Oeuvre.] 

Hann,  F.  G.  Pellegrino  da  San  Daniele, 


Malerei. 


LVII 


ein  Renaissance-Maler  Friauls.  (Wiener 
Abendpost,  Beilage  zur  Wiener  Zeitung, 
1903,  Nr.  182.) 

Hannover,  Emil.  Die  Seele  Giorgiones. 
(Kunst  und  Künstler,  I,  1903,  S.  341.) 

Hartley,  C.  Gasquoine.  Francisco  Goya. 
(The  Art  Journal,  1903,  S.  207.) 

Haseloff,  Arthur.  Die  Vorläufer  der  van  Eyck 
in  der  Buchmalerei.  Vortrag.  (Sitzungs- 
bericht I,  1903,  der  Berliner  Kunstge- 
schichtlichen Gesellschaft.) 

Haushofer,  Prof.  Dr.  Max.  Die  Land- 
schaft. (=  Sammlung  illustrierter  Mono- 
graphien, hrsg.  von  Hanns  v.  Zobeltitz, 
12.  Bd.)  Lex.  8°.  VII,  125  S.  m.  108 
Abbildgn.  u.  6 Kunstbeilagen.  Bielefeld, 
Velhagen  & Klasing,  1903.  M.  3. — . 

Heerwagen,  Heinrich.  Zu  Lukas  Cranach. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  425.) 

Heins,  A.  Etudes  d’animaux,  par  Nicolas 
Eerchcm.  (Inventaire  archeologique  de 
Gand,  1902,  fase.  27.) 

— L’Apotheose  de  la  sainte  Vierge,  par  N. 
deLiemaeckere.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1902,  fase.  28.) 

— Miniatures  attribuees  aux  Van  Eyck. 
(Petite  revue  illustree  de  Part  et  de 
l’archeol.  en  Flandre,  1902,  S.  169.) 

— ^Sainte  famille,  par  Nicolas  deLiemaeckere. 
(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1902, 
fase.  28.) 

— Saint  Hyacinthe  et  la  Vierge,  par  N.  de 
Liemaeckere.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1902,  fase.  28.) 

Helbig,  Jules.  Alexandre  Colin.  (Revue 
de  l’art  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903, 

5.  208.) 

— La  peinture  au  pays  de  Liege  et  sur 

les  bords  de  la  Meuse.  Nouvelle  edition 
revue,  considerablement  augmentee  et 
enrichie  de  XXX  planches.  Liege,  impri- 
merie  H.  Poncelet,  1903.  In-4°,  XIV, 

509  p.  et  pll.  hors  texte,  fr.  12.50.  [In- 
halt: Introduction.  Avant-propos.  i.  Les 
beaux-arts  aux  bords  de  la  Meuse  depuis 
l’avennement  du  Christianisme  jusqu’ä 
la  fin  du  Xll^  siede.  2.  . . . depuis  le 
commencement  du  XIID  siede  jusqu’ 
aux  freres  Van  Eyck.  3.  Le  XVe  siecle. 
Les  peintres  mosans  ä l’etranger.  Les 
freres  Van  Eyck  et  les  freres  de  Lim- 
bourg.  4.  Les  peintres  benedictins  de 
l’abbaye  de  Saint-Laurent.  5.  La  peinture 
au  'pays  de  Liege  au  temps  des  freres 
Van  Eyck  et  jusqu’ä  la  fin  du  XVe  siecle. 

6.  Le  XVD  siecle.  7.  Joachim  Patenier 
et  Henri  Bles.  8.  Lambert  Lombard. 
9.  Le  XVIIe  siecle.  10.  Gerard  Douffet 
et  ses  disciples.  ii.  Bertholet  Flcmalle 
et  ses  deves.  12.  La  famille  des  Lairesse. 


13.  La  famille  Damery.  14.  Peintres  du 
XVID  siecle,  ind^pendants  des  maitres 
dudics  dans  les  chapitres  precedents. 
Francois  Walschartz,  Alexandre  Horion, 
Dieudonne  Delmont,  Antoine  Gobet,  Louis 
Abry.  15.  Le  XVIID  siede.  16.  Edmond 
Plumier,  Nicolas  La  Fabrique,  Olivier 
Pirotte.  17.  La  famille  des  Coclers,  Jean 
Delloye,  J.-B.  Juppin,  Lambert  Dumoulin, 
les  Riga.  18.  P.  J.  Delcloche,  les  Smytsen, 
L.  Cornet,  les  Morel,  J.  Latour.  19.  Jean- 
Joseph  Lion,  Henri  Deprez,  Penhay  de 
Rendeux,  Jean-Frangois  Rade.  20.  Martin 
Aubee,  Nicolas-Henri-Joseph  de  Fassin, 
Pierre -Michel  de  Lovinfosse,  Joseph 
Dreppe,  Leonard  Defrance.  Appendice. 
Conclusion.] 

Helder,  Lod.  Van  den.  Antoon  Van  Dyck. 
(Licht!,  1903,  S.  265.) 

Hermann,  Hermann  Julius.  Ein  unbe- 
kanntes Gebetbuch  von  Jean  Bourdichon. 
(Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  F.  Wick- 
hoff  gewidmet,  1903,  S.  46.) 

Hertlein,  F.  Der  Marienaltar  der  Creg- 
linger  Herrgottskirche.  (Württembergisch 
Franken,  N.  F.,  VIII.  Beilage  zu  den 
Württembergischen  Vierteljahrsheften  für 
Landesgeschichte.) 

Hess , Eduard.  Zum  Kapitel  »Mathias 
Grünewald«.  (Straßburger  Post,  1902, 
Nr.  828.) 

H.  F.  Un  tableau  de  Ribera.  (Les  Arts, 
1903,  Mai,  S.  34.) 

His,  Eduard.  Ambrosius  Holbein  als  Maler. 
(Jahrbuch  derK.Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  242.) 

— Erasmus  und  Holbein.  (Basler  Nach- 
richten, 1902,  Nr.  343.) 

Hoerschelmann,  E.  von.  Die  Bluthoch- 
zeit des  Astorre  Baglioni  in  Perugia. 
(Monatsberichte  über  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  V.  H.  Helbing,  III, 
1903,  S.  137.) 

Hofstede  de  Groot,  Cornelis.  Die  Koedijk- 
Rätsel  und  ihre  Lösung.  (Jahrbuch  der 
K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S-  39-) 

Holborn,  J.  B.  Stoughton.  Jacopo  Robusti 
called  Tintoretto.  (Great  Masters  in  Paint- 
ing  and  Sculpture.)  llust.  8vo,  XII, 
156  p.  G.  Bell.  5/.  [Inhalt:  List  of 
Illustrations.  Bibliography.  i.  The  Man. 
2.  The  Morning  of  Impressionism.  3.  Tin- 
toretto’s  Pictures:  their  Condition  and 
Preservation.  Earlier  Work.  4.  Titian 
and  Tintoretto.  5.  Great  Works  in  Ve- 
nice.  6.  Colour,  Drawing  and  Compo- 
sition.  7.  S.  Rocco.  8.  His  Legacy.  List 
of  Pictures.  Index.] 

Holmes,  C.  J.  Constable  and  his  Influence 
on  Landscape  Painting.  With  77  Photo- 


Lvm 


Malerei. 


gravure  Plates.  Fol.,  263  p.,  Constable. 
105/. 

Holmes,  Richard  R.  An  unpublished  mi- 
niature by  Holbein  in  the  possession  of 
te  Queen  of  Holland.  (The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  218.) 

Hopf,  E.  Die  Wandmalereien  in  der  Turm- 
halle der  Pfarrkirche  zu  Bern.  (Berner 
Kunstdenkmäler,  Bd.  i.  Lief.  2.) 

Home,  Herbert  P.  A lost  »Adoration  of 
the  Magi«  by  Sandro  Botticelli.  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  63.) 

— A newly  discovered  »Libro  di  Ricordi« 
of  Alesso  Baldovinetti.  (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  22,  167  u.  377.) 

— Leonardo  da  Vinci.  No.  9,  The  Artists’ 
Library.  Edit.  by  Laurence  Bin)mn. 
Illust.  Sm.  4to.  Unicom  Press.  2/6. 

Hulin,  Georges.  Eenige  brugsche  schilders 
van  de  eerste  helft  der  XVI  e eeuw.  I. 
Jan  Provost.  Gand,  Ad.  Hoste,  1902. 
Pet.  in-40,  p.  1 ä 43,  pll.  hors  texte.  Fr. 

I. 50.  [Extrait  de  Kunst  en  leven.  — 
Geschiedenis  der  kunst  in  de  nederlanden 
Belgie  en  Holland.] 

— L’atelier  de  Hubrecht  van  Eyck  et  les 
Heures  de  Turin.  (Annuaire  de  la  Soc. 
pour  le  progres  des  etudes  phil.  et  hist., 
seance  du  16  novembre  1902.) 

— Le  portrait  dTsabelle  de  Portugal  au 
Louvre.  (Bulletin  de  la  Societe  d’histoire 
de  Gand,  9 juin  1903.) 

Hymans,  H.  Twee  vlaamsche  »Primi- 
tieven  op  de  tentoonstelling  van  oude 
portretten.«  (Onze  Kunst,  II,  2,  1903, 
S.  112.) 

Inventaire  des  tableaux  des  chäteaux  de 
Saint-Germain-en-Laye  et  de  Maisons-sur- 
Seine  a la  fin  du  XVIII e siede.  In-8, 
IO  p.  Nogent-le-Rotrou,  impr.  Daupeley- 
Gouverneur.  1902.  [Extrait  du  Bulletin 
de  la  Societe  de  l’histoire  de  Paris  et 
de  ITle-de-France  (t.  29).] 

Jadart,  Henri.  Nicolas  et  Jacques  Wil- 
bault,  peintres  de  Chateau-Porcien  (1686 
■ — 1806).  Notes  complementaires  sur  leur 
famille,  leur  vie  et  leurs  oeuvres;  par  H. 

J. ,  membre  non  residant  du  Comite  des 
societes  des  beaux-arts,  conservateur  du 
musee  de  Reims.  Petit  in-4,  39  p.  Dole- 
du-Jura,  impr.  Girardi  et  Audebert.  Paris, 
libr.  Picard  et  fils.  1902.  [Extrait  de  la 
Revue  historique  ardennaise.] 

Jecht,  R.  Die  Pilzläuben,  Juden-,  Rosen- 
u.  Hellegasse,  sowie  ein  neu  aufgedecktes 
Wandgemälde  in  Görlitz.  (Neues  Lau- 
sitzisches  Magazin,  78.  Bd.) 

Jörgensen.  Cimabue.  (Der  Kunstfreund, 
red.  V.  H.  v.  Wörndle,  XIX,  5.) 

Jongh,  Johanna  de.  Holland  u.  die  Land- 
schaft. Inaug.-Diss.  zur  Erlangung  der 


Doktorwürde  von  der  Philos.  Fakultät  der 

K.  Universität  zu  Berlin.  8°.  42  S.  Berlin, 
Druck  von  E.  Ebering.  [Inhalt:  i.  Ein- 
leitung. a)  Das  holländische  Sein,  b)  Die 
Atmosphäre,  c)  Plein-air  und  Interieur. 
2.  Vor  dem  XV.  Jahrh.  a)  Wandmalereien. 

b)  Manuskripte.  3.  Das  XV.  Jahrh.  a)  Ent- 
deckung der  Atmosphäre,  b)  Licht-  u. 
Farbenstimmungen,  c)  Hof-  u.  Provinz- 
schule. _ d)  Holländisch-flämische  Ver- 
schmelzung. 3.  Das  XVI.  Jahrhundert, 
a)  Deutsch-italianisierende  Richtung.  Ver- 
lust der  Farbe  u.  der  Atmosphäre.  Tod 
der  Landschaft,  b)  Teilung  d.  deutsch- 
italianisierenden  Richtung  in  rein  italiani- 
sierende  u.  holländisch-einheimische  Rich- 
tungen. Das  Wiederfinden  der  Atmo- 
sphäre. Der  Zwei-  und  Einplan.  Cou- 
rant familier.  Einfluß  aus  Flandern 
5.  Das  XVII.  Jahrh.  a)  Das  erste  Ge- 
schlecht. b)  Pädagogische  Richtung. 

c)  Loslösung  der  Genren.  d)  Aus- 
drückungsmittel  u.  Stimmung,  e)  Holland 
entdeckt.] 

Josz,  Virgile.  Watteau  (inceurs  du  XVIII  e 
siede).  2^  edition.  In-i8-jesus,  499  p. 
Poitiers,  impr.  Blais  et  Ro}'.  Paris,  So- 
cidc  du  Mercure  de  France.  1903.  Fr. 
3-50. 

Justi,  Carl.  Velazcjuez  u.  sein  Jahrhundert. 
2 Bde.  2.  neubearb.  Aufl.  XXX,  367 
u.  VII,  399  S.  m.  58  Abbildgn.  u.  2 Taf. 
Lex.  8°.  Bonn,  F.  Cohen,  1903.  M.  36. — . 

— , Ludwig.  Über  Dürers  künstlerisches 
Schaffen.  (Re])ertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  447.) 

Kallab , Wolfgang.  Die  Deutung  von 
IMichelangelos  jüngstem  Gerichte.  (Bei- 
träge zur  Kunstgeschichte,  F.  Wickhoff 
gewidmet,  1903,  S.  138.) 

Keller,  A.  Jehan  Fouquet  et  le  manuscrit 
au  XVe  siede,  ln-8,  15  p.  avec  grav. 
Moutiers,  imp.  Ducloz.  1903.  [Extrait 
des  Notes  d’art  et  d’archcologie.] 

Kendell,  B.  George  Stubbs.  ('l'he  Con- 
noisseur,  III,  1902,  S.  92.) 

Kernstock , Ottokar.  J.  C.  Hackhofers 
Festenburger  Gemälde.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  1903,  S.  i,  25  u.  41.) 

Keyserling,  Ed.  v.  Tizians  himmlische  u. 
irdische  Liebe  und  der  Platonismus. 
(Allgemeine  Zeitung,  München  1903,  Bei- 
lage Nr.  167.) 

Knackfuß,  H.  A.  van  Dyck.  4.  Aufl. 

Künstler-Monographien,  hrsg.  v.  H. 
Knackfuß,  XIII.)  Lex.  8°.  88  S.  m.  61 
Abbildgn.  v.  Gemälden  u.  Zeichnungen. 
Bielefeld,  Velhagen  & Klasing,  1902.  M. 
3-— • 

— Holbein  der  jüngere.  4.  Aufl.  (=  Künstler- 
Monographien,  hrsg.  V.  H.  Knackfuß, 


Malerei. 


LIX 


XVII.)  Lex.  8°.  158  S.  m.  152  Abbildgn. 
V.  Gemälden,  Zeichngn.  und  Holzschn. 
Bielefeld,  Velhagen  & Klasing,  1902.  M. 

4. —. 

Knackfuß,  H.  Rembrandt.  7.  Auflage. 
(=  Künstler-Monographien,  «hrsg.  von  H. 
Knackfuß,  III.)  Lex.  8°.  156  S.  m.  159 

Abbildgn.  nach  Gemälden,  Radiergn.  u. 
Zeichngn.  Bielefeld,  Velhagen  & Klasing, 
1903.  M.  3.—. 

Knapp,  Fritz.  Fra  Bartolommeo  della  Porta 
u.  die  Schule  von  San  Marco.  IX,  326  S. 
m.  122  Abbildgn.  4°.  Halle,  W.  Knapp, 
1903.  M.  24. — . [Inhalt:  Fra  Barto- 
lommeo. Seine  künstlerische  Entwick- 
lung und  Bedeutung  für  die  Hoch- 
renaissance in  Florenz.  2.  Zweite  Periode, 
1504 — 08,  Florenz.  3.  Dritte  Periode, 
1508 — 1514,  Venedig,  Florenz.  4.  Vierte 
Periode,  1514 — 1517,  Rom,  Florenz. 

5.  Die  Werkstatt  von  San  Marco.  Die 
Schüler  und  Gehilfen  des  Fra  Barto- 
lommeo: Mariotto  Albertinelli,  Fra  Pao- 
lino,  Giovanni  Antonio  Sogliani.  6.  Ver- 
zeichnis der  Werke  des  Fra  Bartolommeo 
(nach  Standorten),  a)  Größere  Bildwerke, 
b)  Zeiclmungen.] 

Kondakov,  K.  P.  Ikonen  vom  Sinai  und 
Athos  in  der  Sammlung  des  hochw.  Por- 
phyrius,  herausgeg.  in  23  von  ihm  selbst 
angefertigten  Tafeln.  Herausgegeben  von 
der  kais.  Akademie  der  Wissenschaften 
in  Petersburg.  25  S.  Fol.  und  23  Taf. 
St.  Petersburg,  1902.  [In  russ.  Sprache.] 

Kr.,  C.  Alte  Wandgemälde  in  der  Kirche 
von  Wormditt.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  31.) 

Kristeller,  Paul.  Giuseppe  Ribera.  (Das 
Museum,  hrsg.  v.  W.  Spemann  [VIII, 
1903],  S.  53.) 

Kroker,  Ernst.  Doktor  Faust  und  Auer- 
bachs Keller.  Die  Sage  von  dem  Faß- 
ritt. Die  Entstehungszeit  der  beiden 
alten  Bilder  in  Auerbachs  Keller.  Mit 
einem  Anhang:  Doktor  Faust  u.  Luther. 
8°.  51  S.  mit  3 Tafeln.  Leipzig,  Diete- 
richsche  Verlagsbuchhandlung,  Theodor 
Weicher.  M.  i. — . 

Kukula,  R.  Die  ältesten  in  Böhmen  her- 
gestellten Miniaturhandschriften.  (Mit- 
teilungen d.  österr.  Vereins  f.  Bibliotheks- 
wesen, 1903,  VII,  S.  76  u.  113.) 

Kunst,  Klassische.  Hausschatz  berühmter 
Meister  alter  und  neuer  Zeit.  i. — 20. 
Taus.  (In  12  Lfgn.)  i.  Lfg.  (2  färb. 
Bl.)  gr.  Fol.  Leipzig,  A.  Schumanns  Verl., 
1903.  M.  I. — . 

Kunstenaars,  Zuid-  en  noordnederlandse.  II. 
Van  voorheen.  De  heilige  Barbara  van 
Jan  van  Eyck,  door  Charles  Sluyts; 
Rogier  Vander  Weyden,  in  de  oude  pina- 


cotheek  te  München,  door  Johanna  Sze- 
linska.  Gand,  Ad.  Hoste,  1902.  Pet. 
in-40,  14  p.  et  I pl.  hors  texte.  Fr.  i. — . 
[Extrait  de  Kunst  en  leven.] 

Laban,  Ferdinand.  Für  Hubert  und  Jan 
van  Eyck!  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  297.  Vgl.  Sp.  525.) 

Labat,  Gustave.  Simple  note  sur  un  tableau 
de  Pierre  Lacour  pere  (1780);  par  G. 
L.,  membre  de  l’Academie  des  Sciences, 
belles-lettres  et  arts  de  Bordeaux,  corre- 
spondant  du  ministere  de  l’instruction 
publique.  In-4,  12  p.  et  grav.  Bordeaux, 
impr.  Gounouilhou.  1903.  [Extrait  des 
actes  de  l’Academie  des  Sciences,  belles- 
lettres  et  arts  de  Bordeaux.] 

Lafenestre,  Georges.  La  Peinture  Reli- 
gieuse  ä Rome.  (Les  Beaux-Arts,  Organe 
central  des  Musees,  3 serie,  1903,  Nr.  3, 
5.  7 u.  90 

Lange , Konrad.  Der  Heerberger  Altar 
Zeitbloms.  (Württ.  Staatsanzeiger,  1903, 
1847.) 

— Ein  neuentdecktes  Selbstbildnis  Zeit- 
bloms. (Schwäbische  Kronik,  des 
Schwäbischen  Merkurs  zweite  Abteilung, 
2.  Blatt,  Nr.  263,  10.  Juni  1903.) 

Lanner.  Die' Bedeutung  der  Christophorus- 
bilder  auf  alten  Kirchen.  (Der  Kunst- 
freund, red.  V.  H.  v.  Wörndle,  XIX,  2.) 

Larroumet,  Gustave.  Le  Racine  de  J.-B. 
Santerre  et  d’Achille  Jacquet.  (La  Revue 
de  Part  ancien  et  moderne,  XII,  1902, 

s.  3850 

Leder,  A.,  et  L.  Guibert.  Recueil  d’ar- 
moiries  limousines  de  Philippe  Poncet, 
peintre  et  emailleur.  (Bulletin  de  la 
Societe  archeologique  et  historique  du 
Limousin,  t.  LII,  1903,  S.  425.) 

Lehmann,  Hans.  Die  Glasgemälde  in  den 
aargauischen  Kirchen  und  öffentlichen 
Gebäuden.  (Fortsetzung.)  Bezirk  Aarau: 
Densbüren,  Ober-Erlinsbach,  Suhr,  Grä- 
nichen.  (Anzeiger  für  schweizerische  Alter- 
tumskunde, N.  F.,  IV,  1902 — 2,  S.  306.) 

Leisching,  Julius.  Aus  den  Privilegien  der 
Prager  Bruderschaft  der  Maler.  (Deutsche 
Arbeit.  Zeitschrift  f.  das  geistige  Leben 
der  Deutschen  in  Böhmen,  2.  Jahrg., 
Heft  2.) 

Lemonnier,  Henry.  Suvee  et  ses  amis  ä 
l’ecole  de  Rome  (1772 — 1778).  (Gazette 
des  beaux-arts,  3 per.,  XXX,  1903,  S.  97.) 

Leonardo  da  Vinci.  II  codice  atlantico  di 
Leonardo  da  Vinci  nella  biblioteca  Am- 
brosiana  di  Milano,  riprodotto  e publi- 
cato  dalla  r.  accademia  dei  Lincei,  sotto 
gli  auspici  e col  sussidio  del  re  e del 
governo.  Trascrizione  diplomatica  e 
critica  di  Giovanni  Piumati.  Fasc.31 — 32. 
Roma,  tip.  della  r.  accademia  dei  Lincei, 


LX 


Malerei. 


1901  — 1903.  Fo.  p.  861  — 1264.  Tav. 
801 — 1280. 

Leslic,  G.  D.  John  Constable.  (The  Art 
Journal,  1903,  S.  5.) 

Levertin,  Oscar.  G.  Lundberg.  En  Studie. 
4°.  84  S.  m.  Abbildgn.  Stockholm,  Aktie- 
bolaget  Ljus,  1902. 

Lipparini,  G.  Sur  les  fresques  tirees  de 
l’histoire  de  s.  Jean-Baptiste,  par  les 
freres  Lorenzo  et  Giacomo  da  San  Severino, 
ä l’eglise  s.  Giovanni  d’Urbin.  (Le  Monde 
catholique  illustre,  31  decembre  1902.) 

Loga,  Valerian  von.  Francisco  de  Goya. 
Mit  126  Abb.  4°.  248  S.,  85  Taf.  Berlin, 
G.  Grote,  1903.  [Inhalt:  i.  Text.  2.  An- 
merkungen. 3.  Verzeichnis  der  Werke 
Goyas,  a.  Gemälde,  b.  Radierungen.  4. 
Verzeichnis  der  wichtigsten  Literatur  über 
Goya.  5.  Inhaltsverzeichnis.  6.  Tafeln.) 

Logan,  Mary.  A Holy  Family  by  Granacci 
in  Dublin.  (Revue  archeologique,  Serie  4, 
t.  2,  1903,  S.  21.) 

Loisne,  le  comte  de.  Portraits  de  la  maison 
Bourgogne.  (Bulletin  archeol.  du  Comite, 
1902,  S.  495.) 

Lorenz,  Ludwig.  Die  Allegorie  des  Lebens 
und  des  Todes  in  der  Gemäldegalerie 
des  Germanischen  Museums.  '(Repertorium 
für  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.219.) 

Losch,  Ph.  Friedrich  Gunkel.  Eine  Er- 
innerung an  einen  vergessenen  Kasseler 
Maler.  (Hessenland,  Zeitschrift  f.  hessi- 
sche Geschichte  u.  Literatur,  hrsg.  v. 
•W.  Bennecke,  17.  Jahrg.,  Nr.  15.) 

Lozzi,  Carlo.  Ancora  della  tavola  del 
l’Alamanni  giä  in  S.  Francesco  di  M. 
Rubbiano.  (Bullettino  storico  Monte- 
rubbianese,  marzo  1903.) 

Lucas  van  Leyden  1494 — 1533.  Hand- 
zeichnungen, Stiche  u.  Gemälde.  5. — 10. 
Lfg.  (Je  5 Taf.)  Fol.  Haarlem,  H.  Klein- 
mann & Co.,  1903.  Je  M.  6. — . 

Luchini,  C.  Luigi.  Pitture  del  Quattrocento 
esistenti  in  Marcaria  Mantovana.  (Arte 
e Storia,  XXII,  1903,  S.  4.) 

Ludwig,  Gustav.  Archivalische  Beiträge 
zur  Geschichte  der  venezianischen  Malerei. 
I.  Die  Bergamasken  in  Venedig.  2.  Die 
Santa  Croce.  a.  Francesco  di  Simone  da 
Santa  Croce.  b.  Francesco  Rizzo  da 
Santa  Croce.  c.  Zuanne  de’  Vecchi  detto 
di  Galizzi.  d.  Bergamaskische  Teppich- 
wirker. e.  Girolamo  da  Santa  Croce. 

f.  Francesco  Santa  Croce  (1516 — 1584). 

g.  Pietro  Paolo  Santa  Croce.  3.  Alvise 
Donato  und  die  Donati.  4.  Giovanni  di 
Giovanni  Busi  detto  Cariani.  5.  Pre  Vido 
Celere.  6.  Die  Familie  Licinio.  a.  Gio- 
vanni Antonio  Licinio  da  Lodi.  b.  Rigo, 
Fabio  und  Giulio  Licinio.  c.  Bernardino 
Licinio.  7.  Cordegliaghi  und  Previtali. 


8.  Antonio  Boselli.  9.  Jacobo  Palma  il 
Vecchio.  10.  Aloise  Fio  di  Serafin  und 
Alessandro  Oliveiio.  ii.  Giacomo  detto 
Pistoja  (Pisbolica?).  12.  Bergamaskische 
Maler  in  Venedig,  von  denen  Gemälde 
nicht  bekannt  sind.  (Jahrbuch  der  K. 
Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
Beiheft,  S.  i.) 

Ludwig,  Gustav.  Neue  Funde  im  Staats- 
archiv zu  Venedig.  I.  Sebastiane  Luciani. 
II.  Tizians  Hochzeit.  (Jahrbuch  der  K. 
Preuß.  Kunstsammlungen;  XXIV,  1903, 
Beiheft,  S.  iio.) 

Lugano,  Placido  M.,  benedettino.  Memorie 
dei  piü  antichi  miniatori  e calligrafi 
olivetani.  Firenze,  scuola  tip.  Salesiana, 
1903,  16°,  I IO  p. 

Maas,  Max.  Nochmals  die  sogenannte 
himmlische  und  irdische  Liebe.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  i8l.) 

Madonna,  Die  sixtinische,  von  Rafael  Santi. 
25  S.  m.  I Abbildg.  8°.  Leipzig,  Leip- 
ziger Schulbilderverlag  v.  F.  E.  Wachs- 
muth,  1903.  M.  — .40. 

Madsen,  Karl.  Züid-  en  noordnederlandsc 
kunstenaars ; van  voorhen : Rembrandt  in 
Denemarken.  (Kunst  enleven,  1903,  S.  21.) 

Maetörlinck,  L.  La  satire  animale  dans 
les  manuscrits  flamands.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  149.) 

— La  Satire  animale  dans  les  manuscrits 
flamands.  In-8°,  18  p.,  figg.  Paris,  1903. 
fr.  3.50.  [Extrait  de  la  Gazette  des  beaux- 
arts.] 

— La  Satire  dans  la  peinture  flamande. 
(Art  moderne,  1903,  S.  41.) 

— Le  genre  satirique  dans  la  peinture 
flamande,  par  L.  M.,  conservateur  du 
Musee  de  peinture  de  Gand.  Anvers  et 
Gand,  La  Librairie  heerlandaise,  1903. 
In-8°,  372  p.,  figg.  et  pll.  hors  texte, 
fr.  7.50.  [Extrait  des  Memoires  couronnes 
et  autres  Mömoires  publies  par  l’Academie 
royale  de  Belgique,  tome  LXII,  1903.] 
[Inhalt:  Avant-propos.  i.  Origines  anti- 
ques.  2.  Epoque  de  transition  de  l’anti- 
quite  au  moyen  äge.  3.  L’epopee  animale 
et  la  Satire  par  les  animaux.  4.  Les 
mysteres,  f’enfer  et  les  demons.  5.  La 
litterature  fran^aise  et  son  influence  sur 
les  miniaturistes  satiriques.  6.  Notre 
litterature  nationale  thioise  et  fran^aise. 
7.  Nos  Premiers  peintres  satiriques  fla- 
mands inconnus  du  XI Ve  siede.  8.  Le 
genre  satirique  chez  nos  peintres  religieux 
du  XVe  siede.  9.  Les  peintres-graveurs 
satiriques  allemands  du  XV«  et  du  XVI  e 
siede.  Leur  influence  sur  nos  peintres 
dröles  flamands.  10.  Les  premiers  peintres 
fantastiques  flamands  et  allemands.  1 1. Les 
precurseursdeBreughelleVieux.  Sebastien 


Malerei. 


LXI 


Brand.  Jerome  Bosch  et  ses  imitateurs. 

1 2.  L’epoque  de  Pierre  Breughel  le  Vieux. 

13.  Les  compositions  satiriques  de  Pierre 
Breughel  le  Vieux.  14.  Les  compositions 
fantastiques  de  Pierre  Breughel.  15.  Les 
compositions  religieuses  et  politiques  de 
Pierre  Breughel.  16.  Le  genre  satirique 
chez  les  contemporains  et  les  continua- 
teurs  de  Pierre  Breughel  au  XVI«  siede. 
17.  Les  continuateurs  de  Breughel  et  les 
»petits-maitres«  du  XVII®  siede.  Fin 
du  genre  satirique  dans  la  peinture  fla- 
mande  au  XVIII®  et  au  XIX®  siede.] 

Maeterlinck,  L.  Le  genre  satirique  dans 
la  sculpture  flamande  et  wallone.  (An- 
nales  de  l’Acad.  roy.  d’archeol.  deBelgique, 
1903,  S.  149.) 

— Les  calamites  humaines,  par  K.  D.  Kau- 
ninck.  (Inventaire  archeologique  de  Gand, 
1903,  fase.  29.) 

— Pieter  Breughel  de  oude  en  de  prenten 
van  zijnen  tijd,  Gent,  A.  Siffer,  1903. 
In-8°,  22  p.  et  IV  pl.  hors  texte,  fr.  i-— • 
[Extrait  de  Verslagen  en  mededeelingen 
der  koninklijke  vlaamsche  Academie  voor 
taal-  en  letterkunde.] 

— Portrait  huste  d’un  homme  en  armure. 
(Inventaire  archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  29.) 

— Portrait  de  Jean  Boeksent.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fase.  29.) 

— Rogier  van  der  Wey  den.  Gand,  A.  Siffer, 
1902.  In-8°,  19  p.  fr.  — .50. 

— Saint  Frangois  recevant  les  stigmates, 
par  Pierre-Paul  Rubens.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fase.  29.) 

— Une  Satire  du  Duc  d’Albe  par  P.  Breughel 
le  vieux.  (La  Chronique  des  arts,  1903, 
S.  244.) 

— Une  trouvaille  artistique  interessante  au 
Musee  de  Gand.  (La  Chronique  des 
arts,  1903,  S.  60  u.  69.) 

— Un  tableau  de  K.-IK  Kauninck  au  Musee 
de  Gand.  (Bulletin  der  Maatsch.  van 
geschied.  en  oudheidsk.  te  Gent,  1903, 
S.  163.) 

— Un  tableäu  de  K.  D.  Kauninck  au  musee 
de  Gand.  Gand,  J.  Vuylsteke,  1903. 
In-8°,  16  p.,  grav.  fr.  1.25.  [Extrait  du 
Bulletin  de  laSociete  d’histoire  et  d’archeo- 
logie  de  Gand,  1903.] 

Malaguzzi  Valeri,  Francesco.  Butinone  e 
Zenale.  (Rassegnad’arte,  III,  1903,  S.  103.) 

— II  Perugino  e la  Certosa  di  Pavia.  Nuovi 
Documenti.  (Repertorium  f.  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  372.) 

— La  Pittura  Reggiana  nel  Quattrocento. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  I45-) 

— Un  pittore  savoiardo  ai  servigi  di  G. 
Galeazzo  Sforza.  (Rassegna  bibliografica 
deir  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  12.) 


Malereien,  Die,  al  fresco  in  d.  Torretta  zu 
Mte.  Cassino.  (Der  Kunstfreund,  red.  v. 
H.  v.  Wörndle,  XVIII,  9.) 

Mancini,  Girolamo.  Vita  di  Luca  Signo- 
relli.  Firenze,  tip.  Carnesecchi,  1903, 
8°  fig.,  XVIII,  259  p. 

Manzoni,  Conte  Luigi.  Appunti  e docu- 
menti per  l’Arte  del  pinger  su  vetro  in 
Perugia  nel  sec.  XV.  i.  Fra  Bartolomeo 
di  Pietro  Accomandati  da  Perugia  de’ 
PP.  Predicatori.  2.  Di  Benedetto  Bon- 
figli  e di  altri  pittori  su  vetro.  (Reper- 
torium für  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  120.) 

— Di  un  pittore  senese  del  secolo  XIV 
non  conosciuto  in  patria:  [Meo  da  Siena]. 
Perugia,  Unione  tipografica  cooperativa, 
1903,  8°,  8 p. 

Marasse,  M.  Urbino  und  Piero  della 
Francesca.  (Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 
S.  225.) 

Marcel,  Henry.  Petits  maitres  du  XVIII® 
siede:  Jean-Baptiste  Hilair.  (La  Revue 
de  l’art  ancien  et  moderne,  XIV,  1903, 
S.  201.) 

Marez,  Hendrik  de.  Jan  van  Brügge. 
(Onze  Kunst,  II,  i,  1903,  S.  153.) 

Marguillier,  Auguste.  La  restauration  de 
l’»Autel  Baumgartner«  d’Albert  Dürer. 
(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  52,  229 
u.  236.) 

— La  Restauration  de  l’»Autel  Baumgartner« 
de  Dürer.  (Les  Arts,  1903,  Septembre.) 

Marks,  Alfred.  Hubert  and  John  van  Eyck. 
The  question  of  their  collaboration  con- 
sidered.  Read  at  the  Royal  Society  of 
Literature,  June  24 th,  1903,  Reprinted 
from  the  Society’s  »Transactions«.  8°. 
38  p.  London  and  Dorking,  Printed  by 
Adlard  and  Son. 

— The  Brothers  van  Eyck.  (The  Athe- 
naeum,  1903,  January  to  June,  S.  280 
u.  377-) 

Martin,  W.  Schilderijen  uit  een  Utrecht- 
schen  inventaris  von  1693.  (Oud-Holland, 
XXI,  1903,  S.  61.) 

Marucchi,  Orazio.  Di  una  cripta  con 
importanti  pitture  scoperte  recentemente 
nel  cimitero  di  Domitilla.  (Atti  del  II 
congresso  internazionale  di  archeologia 
cristiana,  tenuto  in  Roma  1900,  Roma 
1902.) 

Massarani,  T.  I primitivi.  A proposito 
del  centenario  di  Masaccio.  (Nuova 
Antologia,  anno  XXXVIII,  fase.  752.) 

Masterpieces,  The  Master’s.  Complete  in 
12  Parts.  Part  i.  Folio.  Heinemann.  i/. 

Matrod,  H.  Fra  Angelico  da  Fiesoie. 
(Etudes  Franciscaines,  1903,  Fevrier.) 

Matsys,  Quentin.  Livr.  i — 3.  33  planches 
hors  texte.  Fol.  Haarlem,  H.  Kleinmann 


LXII 


Malerei. 


et  Cie,  1903.  L’ouvrage  complet  fr.  60. — . 
[Chefs-d’ Oeuvre  des  anciens  maitres  fla- 
mands.] 

Mauclair,  Camille.  La  Provence  et  ses 
peintres.  (Revue  bleue,  3 janvier  1903.) 
Mauroi-Scott.  Frans  Hals.  (L’Epreuve, 
1902,  No.  3.) 

Mayer,  F.  X.  Die  Wandgemälde  in  St. 
Kilian  in  Mundelsheim.  (Archiv  für 
Christi.  Kunst,  1903,  S.  60  u.  68.) 
Meister,  Alte  (in  d.  Farben  d.  Orignals). 
9. — 13.  Lfg.  Lpzg.,  E.  A.  Seemann.  Je 
M.  5.-. 

— , Altvlämische  und  Holländische,  und 
ihre  Schöpfungen  ausgeführt  in  Phototypie 
in  durchschnittlicher  Blattgröße  nach  Ori- 
ginalaufnahmen aus  Museen,  Öffentlichen 
u.  Privat-Sammlungen,  Kirchen  u.  Klöstern 
des  In-  und  Auslandes.  V — VI.  Gerard 
David,  dit  maitre  Gerard  de  Bruges 
1450.^ — 1523.  Haarlem,  H.  Kleinmann 
et  C>e,  (1903).  Album  in-folio  conte- 
nant  10  planches  en  phototypie.  ä fr.  8. — . 
— , Der,  der  van  Eyck-Schule,  auch  genannt 
der  unbekannte  Meister  v.  1480.  i. — 4. 
Lfg.  (20  Lichtdr.-Taf.  m.  IV  S.  Text.) 
Fol.  Haarlem,  H.  Kleinmann  & Co.,  1903. 
je  M.  6. — . 

Meisterbilder  fürs  deutsche  Haus.  Hrsg, 
vom  Kunstwart.  55 — 84.  Blatt,  hoch  4°. 
Mit  Text  auf  dem  Umschlag.  München, 
G.  D.  W.  Callwey,  1902-3.  je  M.  — .25. 
[55.  Michelangelo:  Die  Delphische  Sibylle. 
Nebentext:  Michelangelos  Leben.  — 

56.  Rembrandt:  Predigt  Johannes  des 
Täufers.  Nebentext:  Rembrandts  Leben. 
— 57.  Rembrandt:  Die  drei  Kreuze.  — 
58.  Hobbema:  Die  Allee  v.  Middelharnis. 
Nebentext:  Hobbemas  Leben.  — 59.Vigee- 
Le  Brun,  Selbstbildnis.  Nebentext:  Le 
Bruns  Leben.  — 60.  Alessandro  del  Borro, 
zugeschrieben  Velazquez.  • — 61.  Rem- 
brandt: Bildnis  einer  alten  Dame.  — 
62.  Turner,  Jos.:  Der  Temeraire.  Neben- 
text: Turners  Leben.  — 63.  Dürer,  Albr. : 
Die  Beweinung  Christi.  Nebentext:  Al- 
brecht  Dürers  Leben.  — 64.  Rembrandt: 
Der  Raub  der  Proserpina.  Nebentext: 
Rembrandts  Leben.  — 65.  66.  Lionardo 
da  Vinci : Das  Abendmahl  u.  der  Christus- 
kopf daraus.  Nebentext:  Leben  des  Lio- 
nardo da  Vinci.  — 67.  Rembrandt:  Selbst- 
bildnis. Nebentext:  Rembrandts  Leben. 

■ — 68.  Rembrandt:  Faust.  Nebentext: 
Rembrandts  Leben.  — 69.  Mantegna, 
Andrea:  Darbringung  Christi  im  Tempel. 
Nebentext:  Andrea  Mantegnas  Leben.  — ■ 

70.  Mantegna,  Andrea : Lodo  vico  Scarampi. 
Nebentext:  Andrea  Mantegnas  Leben.  — 

7 1 . Bellini,  Giovanni : Der  Doge  Loredano. 
Nebentext:  Giovanni  Bellinis  Leben.  — 


72.  Hals,  Frans:  Sog.  Hille  Bobbe  v. 
Haarlem.  Nebentext:  Franz Halsens Leben. 

— 73.  Raffael  Santi:  Johanna  v.  Ara- 
gonien.  Nebentext:  Raffael  Santis  Leben. 

— 74.  Constable,  John:  Das  Kornfeld. 
Nebentext:  John  Constables  Leben.  — 
75.  Rembrandt:  Die  Anatomie.  — 76. 
Dürer,  Albr. : Die  hl.  Familie  in  Nazareth 
(sog.  Ruhe  auf  der  Flucht).  Nebentext: 
Dürers  Leben.  — 77.  Kranach  der  Ältere, 
Luk.:  Ruhe  auf  der  Flucht.  Nebentext: 
Lukas  Kranach  des  Altern  Leben.  — 

78.  Altdorfer,  Albr.:  Ruhe  auf  der  Flucht. 
Nebentext:  Albrecht  Altdorfers  Leben.  — 

79.  80.  ühde,  Fritz  v. : Die  hl.  Nacht. 
Nebentext:  Fritz  v.  Uhdes  Leben.  — 
81.  Koch,  Jos.  Ant. : Der  Schmadribach- 
fall.  Nebentext:  Joseph  Anton  Kochs 
Leben.  — ■ 82.  Amberger,  Christoph: 
Sebastian  Münster.  Nebentext:  Christian 
Ambergers  Leben.  — 83.  Velazquez: 
Philipp  IV.  Nebentext:  Velazquez’ Leben. 

— 84.  Holbein  d.  J.,  Hans : Georg  Gifze. 
Nebentext:  Hans  Holbeins  Leben.] 

Meixmoron  de  Dombasle,  Ch.  de.  Claude 
le  Lorrain.  In-8,  37  p.  Nancy,  impr. 
Berger-Levrault  et  C°.  1903.  [Extrait 

des  Memoires  de  l’Academie  de  Stanislas.] 
Melani,  Alfredo.  Onoriamo  Masaccio  1 (Arte 
e Storia,  XXII,  1903,  S.  II4.) 

— Sempre  a Brera:  üna  crepa  nel  Rem- 
brandt. (Arte  e Storia,  XXII,  1903, 
S.  83.) 

Menasci,  Guido.  Le  type  de  Fange  dans 
la  peinture  italienne:  Conference  faite  k 
la  Sorbonne.  Livorno,  tip.  S.  Beiforte 
e C.,  1902,  16°  fig.,  31  p.  [Edizione  di 
75  esemplari,  fuori  commercio.] 
Mendelsohn,  Henri.  Der  Heiligenschein 
in  der  italienischen  Malerei  seit  Giotto. 
23  S.  m.  Abbildgn.  Lex.  8°.  Berlin, 
B.  Cassirer,  1903.  M.  2. — . 
Mereschkowski,  D.  S.  Leonardo  da  Virfci. 
Ein  biographischer  Roman  aus  der  Wende 
des  15.  Jahrhunderts.  Deutsch  von  C. 
V.  Gütschow.  8°.  615  S.  Leipzig,  Schulze 
& Co.,  1903.  M.  6. — . 

Mesnil,  Jacques.  Le  portrait  de  Dante  par 
l’Orcagna.  (Miscellanea  d’arte,  Rivista 
mensile,  Anno  I,  No.  2.) 

— Les  figures  de  Vertus  de  la  Mercanzia. 
Piero  del  Pollaiuolo  et  Botticelli.  (Mis- 
cellanea d’arte,  Rivista  mensile,  Anno  I, 
No.  3.) 

— Quelques  documents  sur  Botticelli.  (Mis- 
cellanea d’arte,  maggio-giugno  1903.) 

Michaelson,  Dr.  Hedwig.  Lukas  Cranach 
der  Ältere.  Untersuchung  über  die 
stilistische  Entwickelung  seiner  Kunst; 
(=  Beiträge  zur  Kunstgeschichte,  N.  F., 
XXVIII.)  gr.  8°.  VIII,  140  S.  m.  33 


Malerei. 


Lxm 


Abbildgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1903. 
M.  6. — . [Inhalt:  Einleitung:  Cranachs 
Thätigkeit;  seine  Werkstatt:  die  Pseudo- 
Grünewaldfrage  ; Hans  Cranach.  Zur  Be- 
urteilung Cranachs.  Die  stilistische  Ent- 
wicklung Cranachs.  I.  1504 — I5tt-  2. bis 
1518.  3.  bis  1532.  4.  bis  zu  seinem 

Tode.] 

Miniature,  Le,  del  Pontificale  Ottoboniano 
(Codice  Vaticano  Ottoboniano  501),  ri- 
prod.  in  fototipia  per  cura  della  Biblio- 
teca  Vaticana.  (=  Codices  e Vaticanis 
selecti  phototypice  expressi,  Vol.  3.)  gr. 
F°.  20  S.,  15  Taf.  Roma,  L.  Moretti, 

1903. 

Miniatures  du  psautier  de  S.  Louis,  manuscrit 
lat.  76  a de  la  bibliotheque  de  l’univer- 
site  de  Leyde.  Ed.  phototypique.  (=  Co- 
dices graeci  et  latini  photographice  de- 
picti  duce  Biblioth.  Scatone  de  Vries. 
Supplementum  II.)  gr.  4°.  XI,  25  S. 
in  Phototyp.  Leiden,  A.  W.  SijthofF, 

1902.  M.  16. — . 

Moeller,  Ernst  v.,  Dr.  jur.  Das  Stabbrechen 
auf  den  Darstellungen  des  Sposalizio. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 

1903,  S.  288.) 

Moes,  E.  W.  lets  over  de  schilders  van 
der  Maes.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  OudheidkundigenBond,  IV, 
1903,  S.  171.) 

Molmenti,  Pompeo.  Arte  retrospettiva:  i 
pittori  Bergamaschi  a Venezia.  (Em- 
porium, 1903,  Nr.  102.) 

— I primi  pittori  veneziani.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  129.) 

— La  pittura  veneziana.  Firenze,  f.lli  Ali- 
nari  (tip.  Civelli),  1903,  8°  fig.,  180  p. 
e 5 tav.  [Inhalt:  i.  Le  origini.  2.  Primo 
rinascimento.  3.  II  secolo  d’oro.  4.  La 
decadenza.  5.  II  settecento.  6.  L’acca- 
demia.  7.  La  nuova  arte.] 

— , et  Gustave  Ludwig.  Vittore  Carpaccio 
et  la  confrerie  de  sainte  Ursule  a Venise. 
Firenze,  R.  Bemporad  e figlio  (tip.  S. 
Landi),  1903,  4°  fig.,  99  P-  [Inhalt: 
Preface.  Introduction.  i.  La  legende 
de  S.  Ursule.  2.  Histoire  de  la  »Scuola« 
de  S.  Ursule.  3.  Essai  de  reconstitution 
de  l’ancienne  »Scuola«.  4.  Les  bien- 
faiteurs  de  la  »Scuola«.  La  famille  des 
Loredan.  5.  La  vie  intime  de  la  »Scuola«. 
6.  L’emplacement  primitif  des  tableaux 
de  Carpaccio.  7.  I.es  trois  premiers 
tableaux.  a)  Description.  b)  Annotations. 
8.  Le  quatriemc  tableau.  Le  tableau  du 
mur  de  la  porte.  9.  Le  reste  des  tableaux. 
I-es  tableaux  du  mur  de  l’Epitre.] 

Monneret  de  Villard,  Ugo.  Note  sul  con- 
certi  del  Giorgione.  (Emporium,  giugno 

1903-) 


Mont,  Pol  de.  L’evolution  de  la  peinture 
ncederlandaise  aux  XIID,  XIV®  et  XV® 
siecles  et  l’exposition  ä Bruges.  Livrai- 
sons  I et  VII.  Haarlem,  H.  Kleinmann 
et  C'®,  1903.  In-folio,  p.  i ä 28  et  70 
planches  hors  texte.  L’ouvrage  complet 
Fr.  400. — . [Cet  ouvrage,  tire  en  petit 
nombre,  paraitra  en  20  livraisons  et  se 
composera  de  deux  cents  planches  de- 
tachees  hors  texte  execut^es  en  photo- 
typie  sur  papier  de  Hollande  a la  cuve 
et  accompagnees  de  1 20  pages  de  texte.] 

Morand,  Louis.  Une  famille  d’artistes. 
Les  Naigeon.  Notices  biographiques  et 
Catalogue  de  leurs  oeuvres.  In-8,  64  p. 
et  portrait  de  Gaspard  Monge  par  Jean 
Naigeon.  Bergerac,  imp.  Castanet.  Paris, 
Rapilly,  9,  quai  Malaquais.  1902.  [Tire 
ä 100  exemplaires,  numerotes.] 

Moschetti,  Andrea.  Giovanni  da  Bologna, 
pittore  trecentista  veneziano.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  36.) 

— Giovanni  da  Bologna,  pittore  trecentista 
veneziano.  Milano,  M.  Bassani  e C.,  1903» 
4°  fig.,  6 p.  [Dalla  Rassegna  d’arte,  anno 

III,  fase.  2 e 3.] 

Mülinen,  W.  F.  von.  Votivgemälde  des 
Hans  Rudolf  Nägeli  und  seiner  Familie. 
Porträt  des  Schultheißen  Hans  Franz 
Nägeli  von  Bern  in  der  Stadtbibliothek 
in  Bern.  (Berner  Kunstdenkmäler,  Bd.  i, 
Lief.  2.) 

Müller,  Sigurd.  Ein  Bild  von  Karel  Fa- 
britius  in  Rom.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  44.) 

Münger,  R.  Scheibe  mit  Johannes  dem 
Täufer  in  der  Kirche  zu  Jegenstorf.  (Berner 
Kunstdenkmäler,  Bd.  i.  Lief.  3.) 

Müntz,  Eugene.  L’Ecole  de  Fontainebleau 
et  le  Primatice,  ä propos  d’un  livre  rö- 
cent.  IV — VII.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  346  u.  412.) 

— Le  Portrait  dans  l’Antiquite  chretienne. 
(Monatsberichte  über  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  V.  H.  Helbing,  III, 
1903,  S.  7,  50  u.  87.) 

Mulder,  Adolf.  De  ontdekte  muurschilde- 
ring  in  de  Kerk  der  Ned.  Herv.  gemeente 
te  Breda.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  Oudheidkundigen  Bond, 

IV,  1903,  S.  141.) 

Munoz,  Antonio.  Un  affresco  cimiteriale  sco- 
perto  a Tripoli.  (L’Arte,  VI,  1903»  S.  96O 

Muther,  Richard.  Geschichte  der  engli- 
schen Malerei.  400  S.  m.  153  Abbildgn. 
gr.  8°.  Berlin,  S.  Fischer,  Verl.,  1903. 
M.  12.50;  geb.  M.  14.50. 

— Geschichte  der  Malerei.  II.  Neudruck. 
(=  Sammlung  Göschen,  108.  Bdchn.) 
12°.  149  S.  Leipzig,  G.  J.  Göschen,  1902. 
Geb.  M.  —.80. 


LXIV 


Malerei. 


Muther,  Richard.  Geschichte  der  Malerei. 
IV.  Neudruck.  (=  Sammlung'  Göschen, 
HO.  Bdchn.)  12°.  147  S.  Leipzig,  G. 
J.  Göschen,  1903.  Geb.  M.  — .80. 

— Leonardo  da  Vinci.  (=  Die  Kunst. 
Sammlung  illust.  Monographien,  hrsg.  v. 

R.  Muther,  9.)  12°.  59  S.  m.  2 Photo- 

grav.  u.  8 Vollbildern  in  Tonätzg.  Berlin, 
J.  Bard,  1903.  M.  1.25. 

Muynck,  V.  De.  Portrait  de  Marie-Therese 
dit  »a  la  robe  de  dentelles.«  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1902,  fase.  27.) 

Natali,  G.  Pittori  marchigiani  anteriori  a 
Raffaello.  (Rivista  moderna  politica  e 
letteraria,  15  luglio  1902.) 

Neri,  Achille.  Corale  genovese.  (Gior- 
nale  storico  e letterario  della  Liguria, 
gennaio-marzo  1903.) 

Neues  über  Carpaccio.  (Wiener  Abendpost, 
Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  90.) 

Ne'vill,  Ralph.  Jean  Honore  Fragonard. 
(The  Burlington  Magazine,  III,  1903,  S. 

Nicolai,  W.  Unser  Albrecht  Dürer.  (Wart- 
burgstimmen, 1903,  Mai.) 

Nino,  A.  de.  Un  affresco  nel  »Museo  Cor- 
finese«  di  Pentima.  (Rassegna  d’arte, 
III,  1903,  S.  191.) 

Nöhring,  Johannes.  Meisterwerke  der  klassi- 
schen Malerei  aus  den  bedeutendsten 
Gallerien,  Museen  u.  Privatsammlungen. 
30  Taf.  Orig.-Aufnahmen  in  Lichtdr.  III 

S.  Text.  40,5X33  cm.  Lübeck,  B.  Nöh- 
ring, 1902.  In  Mappe  M.  12.—  ; einzelne 
Taf.  M.  — .30. 

Nolhac,  Pierre  de.  Les  Boucher  de  la 
Collection  Wallace.  (Les  Arts,  1902, 
Decembre,  S.  2.) 

— Quelques  tableaux  de  Boucher.  De  la 
Collection  de  M.  le  Baron  Alfred  de 
Rothschild  (Londres).  (Les  Arts,  190^, 
Juillet,  S.  2.) 

O(mont),  H(enry).  BibliothX'JC  oat.  Dep. 
des  manuscrits.  Psautier  de  Saint  Louis 
[Louis  IX.  König  von  Frankreich].  Re- 
prod.  des  86  miniatures  du  ms.  latin 
10526  de  la  Bibliotheque  nat.  8°.  IV, 
20  S.,  92  Taf.  Paris,  Berthaud  freres, 

(1903). 

Orbaan,  J.  A.  F.  Italiaansche  gegevens. 
i;  Federigo  di  Lamberto  Sustris.  (Oud- 
Holland,  XXI,  1903,  S.  52.) 

P.  A.  L’affresco  della  chiesa  della  Conca, 
Perugia.  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 

S.  127.)^ 

Palmarini,  I.  M.  »Amor  sacro  e amor 
profano?«  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 

S.  40.) 

Paoletti  fu  Osvaldo,  Pietro.  Un’  ancona 
di  lacobello  Bonomo.  (Rassegna  d’arte, 
III,  1903,  S.  65.)  I 


Paston,  George.  George  Romney.  With 
40  Illusts.  (Little  Books  on  Art.)  Sq. 
i6mo,  X,  213  p.  Methuen.  2/6. 

Pauw,  de,  L.  Maeterlinck,  et  Even.  Rogier 
Van  der  Weyden.  (Koningl.  vlaamsche 
Acad.,  1903,  S.  125.) 

Pazaurek,  G.  E.  Miniatur-Porträte.  (Mitteil, 
des  Nordböhm.  Gewebemuseums  in 
Reichenberg,  1903,  2.) 

P.  B.  Jr.  Een  nieuwe  van  der  Goes  in 
het  Berlijnsche  Museum.  (Onze  Kunst, 

II,  1,  1903,  S.  loi.) 

Peintures  ecclesiastiques  du  moyen-äge  de 
l’epoque  d’art  de  Jan  van  Scorel  et  P. 
van  Öostzaanen,  1490 — 1560.  Publiees 
SOUS  les  auspices  de  Gustave  van  Kalcken 
et  accompagnees  de  notices  du  Chevalier 
dr.  J.  Six.  Fase.  1—3.  (Pit.  i — 15,  m. 
titel  en  beschrijv.  [4  blz.])  Haarlem,  H. 
Kleinmann  & Co.  Fol.  Compl.  in  8 afl. 
ä f.  3.60. 

Pellegrini,  Giovanni  de.  Mr.  JuliusWemher’s 
Titian.  (The  Burlington  Magazine,  II, 
1903,  S.  267.) 

Peltzer,  Priv.-Doz.  Dr.  Alfred.  Über  Mal- 
weise u.  Stil  in  der  holländischen  Kunst. 

III,  179  S.  gr.  8°.  Heidelberg,  C.  Winter, 
Verl.,  1903.  M.  5. — . [Inhalt:  i.  Paulus 
Potter  ü.  Frans  Hals.  2.  Jakob  Ruisdael, 
Jan  van  Goyen  u.  andere  Landschafts- 
maler. 3.  Pieter  de  Hoogh  u.  Jan  van 
der  Meer  van  Delft.  Zwischenwort:  Zwei 
Möglichkeiten  in  der  holländischen  Kunst. 
4.  Rembrandt.] 

Perkins,  F.  Mason.  Andrea  Vanni.  (The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  309.) 

PfafF,  Friedrich.  Die  große  Heidelberger 
Liederhandschrift.  In  getreuem  Textabdr. 
hrsg.  4 Abtlg.  (Sp.  961  — 1280.)  gr.  8°. 
Heidelberg,  C.  Winter,  Verl.,  190J.  M.  5. — . 

Pfeiffer,  B.  Die  Malerei  der  Nachrenaissance 
in  Oberschwaben.  (Württembergische 
Vierteljahrshefte  für  Landesgeschichte, 
N.  F.,  XII,  1903,  S.  23.) 

Phillips , Claude.  Two  Beautiful  Ruins. 
(The  Art  Journal,  1903,  S.  37.) 

Pica,  Vittorio.  La  pittura  francese  del 
settecento.  (Emporium,  febbraio  1903.) 

Piccolomini,  Paolo.  II  ritratto  di  Pio  II. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  192.) 

Pictures,  The  Nation’s.  Vol.  3.  Fol.  Cassell. 
12/. 

Pingrenon,  Renee.  Les  Livres  ornes  et 
illustres  en  couleur  depuis  le  XVe  siede, 
en  France  et  en  Angleterre,  avec  une 
bibliographie.  Guide  du  bibliophile  et 
du  biblioscope.  In- 16,  162  p.  Paris, 
imp.  Müller;  lib.  Daragon.  1903.  fr.  5. — . 

Pisani,  N.  Bertoglio.  La  Vergine  delle 
Roccie  di  Leonardo  da  Vinci.  (Arte  e 
Storia,  XXII,  1903,  S.  13  u.  21.) 


Malerei. 


LXV 


Pit,  A.  Rembrandt’s  Nachtwacht.  (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  45.) 

Poggi,  Giovanni.  Reliquiario  di  S.  Pietro 
Martire  e un  quadro  di  David  del  Ghir- 
landaio  in  S.  Maria  Novella.  (Miscellanea 
d’arte,  1903,  aprile.) 

Polaczek,  Emst.  Zu  Leonhard  Beck  und 
Sigismund  Holbein.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  511.) 

Pollard,  Alfred  W.  Old  Picture  Books. 
With  Essays  on  Bookish  Subjects.  8vo, 
290  p.  Methuen.  7/6. 

Portrait  of  a Lady  by  Rembrandt  [in  the 
Collection  of  Mr.  J.  Hage].  (The  Bur- 
lington Magazine,  II,  1903,  S.  360.) 

— , Un,  de  Louis  David.  [Madame  Her- 
mans,  nee  Philippront]  (Les  Arts,  1903, 
Janvier,  S.  24.) 

Prejawa.  Wandmalereien  in  den  Kirchen 
des  Kreises  Salzwedel.  (Die  Denkmal- 
pflege, V,  1903,  S.  50.) 

Premerstein,  Anton  von.  Anicia  luliana 
im  Wiener  Dioskorides-Kodex.  (Jahrbuch 
der  Kunsthistor.  Sammlungen  d.  Allh. 
Kaiserhauses,  XXIV,  H.  3,  S.  105.) 

Probst,  J.  Ueber  die  Stellung  der  H. 
Mueltscherschen  Werkstätte  zu  den  Flügel- 
altären im.  südlichen  Deutschland.  (Archiv 
für  Christi.  Kunst,  1903,  S.  89.) 

Protokoll  über  die  Sitzung  der  von  Sr. 
Königl.  Hoheit  dem  Großherzog  [von 
Baden]  geladenen  Baidung -Konferenz. 
[1902.]  7 S. 

Pückler-Limpurg,  Dr.  S.  Grf.  Der  Maler 
Brol  in  Salzburg.  (Monatsberichte  über 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  131.) 

Puton,  Bernard.  Les  Vitraux  de  l’eglise 
Saint-Nicolas  de  Remiremont.  In-8,  25  p. 
avec  grav.  Saint-Die,  impr.  Cuny.  1903. 
[Extrait  du  Bulletin  de  la  Socicte  philo- 
mathique  vosgienne  (annee  1902-1903).] 

Quarre-Reybourbon,  L.  Andre-Corneille 
Lens,  peintre  anversois,  et  ses  tableaux 
conserves  a Lille;  par  L.  Q.-R.,  membre 
de  la  Commission  historique  du  departe- 
ment  du  Nord.  In-8,  15  p.  et  4 planches. 
Paris,  imprim.  Plon-Nourrit  et  C^.  1902. 

Rahn,  J.  R.  Die  St.  Jakobskapelle  an  der 
Sihl  bei  Zürich  und  ihre  Wandgemälde. 
(Anzeiger  für  schweizerische  Altertums- 
kunde, N.  F.,  V,  1903 — 4,  S.  14.) 

R.  E.  F.  Two  pictures  in  tlie  possession 
ofMessrs.  Dowdeswell.  (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  89.) 

Reichlen,  F.  Le  peintre  animalier  Sylvestre 
Pidoux.  (Revue  historique  vaudoise,  XI, 
No.  3,  Mars  1903.) 

Reinach,  Salomon.  Un  manuscrit  de 
Philippe  Le  Bon  ä la  Bibliotheque  de 

XXVI 


Saint -P^tersbourg.  I.  II.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 p4r.,  XXIX,  1903,  S.  265 
u.  XXX,  1903,  S.  52.) 

Reiter.  Einiges  über  die  Bilder  der  un- 
befleckten Empfängniss.  (Archiv  für 
Christi.  Kunst,  1903,  S.  5,  17,  27  u.  114!) 

— Zu  den  Wandmalereien  von  Neckar- 
thailfingen.  (Archiv  für  Christi.  Kunst, 
1903,  S.  106.) 

Rembrandt.  Meisterwerke.  Orig. -Aufnahmen 
in  Lichtdr.  lo  Bl.  m.  i Bl.  Text. 
40,5x33  cm.  Lübeck,  B.  Nöhring,  1902. 
M.  3.-. 

— Original  drawings  by  Rembrandt  Hannens 
van  Rijn,  reproduced  in  the  colours  of 
the  Originals  by  Emrik  & Binger  at  Haar- 
lem. III d series.  Part  i.  Pit.  i — 50. 
Fol.  ’s-Gravenhage,  Mart.  Nijhoff.  f.  75. — . 

Restoration,  The,  of  the  Baumgartner  Altar- 
Piece  at  Munich.  (The  Athenaeum,  1903, 
January  to  June,  S.  249.) 

Reventlow,  C.  E.  Freskerne  paa  Slottet 
Malpaga  fremstillende  Kong  Christiern 
den  F orstes  besog  hos  Bartolomeo  Colleoni. 
Les  fresques  du  chäteau  de  Malpaga 
representant  la  visite  du  roi  Christiern 
ler  chez  Bartolomeo  Colleoni.  4°.  18  S., 
8 Taf.  Kjobenhavn,  Nielsen  & Lydiche, 
1903. 

Ricci,  Corrado.  Alessandro  e losafat  Araldi. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  133.) 

— Altri  due  dipinti  di  lacopo  Bellini. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  161.) 

— Ancora  di  Giov.  Francesco  da  Rimini. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  68.) 

— A proposito  di  alcuni  dipinti  alla 
Pinacoteca  di  Brera.  (Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  98.) 

— II  trattato  di  Luca  Paccioli.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  75.) 

— Pintoricchio  (Bernardino  di  Betto,  of 
Perugia).  His  Life,  Work,  and  Time. 
From  the  Italian  by  Florence  Simmonds. 
With  15  Plates  in  Colour,  6 Plates  in 
Photogravure,  and  man)^  Full-page  and 
Text-Illusts.  Fol.  254  p.  Heinemann.  105/. 
[Inhalt:  i.  In  Umbria.  2.  The  Sistine 
Chapel.  3.  The  Bufalini  Chapel.  4.  First 
Decorations  of  Rooms.  5.  Madonna 
pictures  and  portraits.  Santa  Maria  del 
Popolo.  The  Cathedral  of  Orvieto.  6.  The 
Borgia  Rooms  in  -the  Vatican.  7.  Pinto- 
ricchio’s  return  to  Umbria.  8.  Pintoricchio 
at  Siena.  9.  The  Master’s  last  years  and 
last  Works.  Index.] 

— Pintoricchio  (Bernardino  di  Betto,  de 
Perouse):  sa  vie,  son  ccuvre  et  son  temps; 
par  C.  R.,  directeur  du  musee  Brera,  ä 
Milan.  Ouvrage  illustre  de  15  planches  en 
couleur,  de  6 planches  en  taille-douce  et 
de  95  gravures  tirees  dans  le  texte.  Grand 

V 


LXVl 


Malerei. 


in-4,  252  p.  Corbeil,  imp.  Cröt6.  Paris, 
lib.  Hachette  et  C«.  1903.  fr.  75. — . 

Ricci,  Corrado.  Un  quadro  di  Jacopo  de’ 
Barbari  nella  Galleria  nazionale  di  Napoli. 
(Napoli  nobilissima,  XII,  1903,  S.  27.) 

Richter,  Louise  M.  Zwei  verschollene,  kürz- 
lich wiedergefundene  Meisterwerke.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  263.) 

Riegl,  Alois.  Das  holländische  Gruppen- 
porträt. (=  Jahrbuch  der  kunsthistorischen 
Sammlungen  des  allerhöchsten  Kaiser- 
hauses, 23.  Bd.  3.  u.  4.  Heft.)  Fol. 
(S.  69 — 278  m.  9 Taf.  u.  74  Textillustr.) 
Wien  u.  Prag,  F.  Tempsky.  Leipzig, 
G.  Freytag,  1902.  M.  54. — . [Inhalt: 
I.  Die  Vorstufen.  2.  Erste  Periode  der 
holländisch.  Gruppenporträtmalerei,  1529 
bis  1566.  3.  Zweite  Periode,  1580  bis 

1624.  4.  Dritte  Periode,  1624—1662.] 

Riemsdijk,  B.  W.  F.  van.  De  Schilder 
Nicolaes  van  Galen.  (Bulletin  uitgegeven 
door  den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,  1903,  S.  240.) 

Rivieres,  le  baron  de.  Christ  de  Pitie. 
(Bulletin  archeol.  et  hist,  du  Tarn-et- 
Garonne,  1902,  S.  237.) 

Rjedin,  E.  Materialien  zur  Geschichte  der 
byzantinischen  und  altrussischen  Kunst. 
(Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902,  S.  103.) 
[In  russ.  Sprache.] 

Roberts,  W.  Romney’s  portrait  of  Miss 
Rodbard.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  261.) 

Roche,  Denis.  Un  portraitiste  Petit-Russien 
au  temps  de  Catherine  II,  Dmitri-Grigorc- 
vitch  Levitski.  I.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  494.) 

Roe,  Fred.  Velasquez  at  the  Museo  del 
Prado,  Madrid.  (The  Connoisseur,  V, 
1903,  S.  227.) 

Röttinger,  Heinrich.  Zum  Gebetbuche  des 
Kaisers  Maximilian.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  328.) 

Rohr.  Ein  Umschwung  in  der  Wertung 
Fiesoles.  (Archiv  für  christl.  Kunst,  1903, 
S.  43-) 

Roldit,  Max.  The  Collection  of  Pictures 
of  the  Earl  of  Normanton,  at  Somerley, 
Hampshire.  I:  Pictures  by  Sir  Joshua 
Reynolds.  (The  Burlington  Magazine, 
II,  1903,  S.  206.) 

Romdahl,  Axel  L.  Zwei  große  Gemälde 
von  Hans  Bol  in  Stockholm.  (Repertorium 
f.  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  135.) 

Rooses,  Max.  De  druiven  persende  Bosch- 
god  met  tijgerin  door  Rubens.  (Onze 
Kunst,  II,  I,  1903,  S.  133.) 

— Der  Sturz  der  Verdammten  von  P.  P. 
Rubens.  (Denkschrift  aus  Anlaß  des 
25  jähr.  Bestandes  d.  Suermondt-Museums, 
Aachen  1903,  S.  44.) 


Rooses,  Max.  De  teekeningen  der  vlaamsche 
meesters:  De  vaderlandsche  school  in  de 
XVI e eeuw;  De  Romanisten;  De  Klein- 
meesters  der  XVD  eeuw;  De  Landschap- 
schilders  der  XVD  eeuw;  De  Graveurs, 
de  Bouwmeesters,  de  Verluchters ; Rubens. 
(Onze  Kunst,  I,  2,  S.  902,  121,  168;  II,  i, 
1903,  S.  51,  93,  173,  176;  II,  2,  1903, 
S.  I,  44.) 

— Die  vlämischen  und  niederländischen 
Meister  in  der  Ermitage  zu  St.  Petersburg. 
(Fortsetzung.)  Lucas  van  Leiden.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  13.) 

— Rubens’  leven  en  werken,  door  M.  R., 
conservateur  van  het  Museum  Plantin- 
Moretus.  Livraisons  9 et  10,  p.  513  ä 
668  et  VIII  p.  Anvers,  De  nederlandsche 
boekhandel;  Anvers,  imprimerie  J. -E. 
Buschmann.  1903.  2 vol.  gr.  in-4°,  figg., 
gravv.  et  pll.  hors  texte  (Chaque  volume, 
fr.  8.50).  [La  livraison  10  termine  l’ou- 
vrage.] 

— Rubens,  sa  vie  et  ses  oeuvres.  Traduit 

du  Neerlandais  par  Louis  van  Keymeulen. 
4°.  VIII,  668  p.  avec  280  gravures  dans 
le  texte  et  65  photogravures  et  autotypies 
hors  texte.  Paris,  E.  Flammarion,  (1903). 
fr.  100. — . [Inhalt;  i.  Naissance  de 
Rubens,  son  enfance  et  son  apprentissage 
(1577 — 1600).  2.  Rubens  en  Italie  (1600 
ä 1608).  3.  Rubens  de  retour  a Anvers, 
Les  Premiers  ouvrages  dans  cette  ville 
(1608 — 1611).  4.  Premiers  tableaux  de 

la  seconde  maniere  de  Rubens  (1612-1616). 
5.  Le  milieu  de  la  seconde  epoque  (1617 
ä 1621).  6.  L’epoque  de  la  Galerie  de 

Medicis  (1622 — 1625).  7.  (1625 — 1627.) 

8.  Les  voyages  diplomatiques  (1628-1630). 

9.  Les  premieres  annees  apres  le  second 
mariage  de  Rubens  (1630 — 1634).  10.  Les 
dernieres  annees  (1635 — 1640).] 

— Rubens  of  van  Dyck?  (Onze  Kunst,  II, 

2,  1903,  S.  115  u.  154.) 

— Schilderijen  in  oude  Antwerpsche  fami- 
lien.  (Onze  Kunst,  I,  2,  1902,  S.  109.) 

Roschach.  Le  Crucifix  Royal  du  Parle-, 
ment  de  Toulouse.  (La  Revue  de  l’art 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  193.) 

Rosen,  Felix.  Die  Natur  in  der  Kunst. 
Studien  e.  Naturforschers  zur  Geschichte 
der  Malerei.  Mit  120  Abbildgn.  nach 
Zeichngn.  v.  Erwin  Süss  u.  Photographien 
des  Verf.  XI,  344  S.  gr.  8°.  Leipzig, 
B.  G.  Teubner,  1903.  Geb.  M.  12. — . 
[Inhalt:  i.  Giotto  u.  die  Anfänge  des 
Naturalismus  in  der  Malerei.  2.  Trecento. 

3.  Das  Wunderwerk  von  Gent.  4.  Auf 
der  Suche  nach  der  — Heimat.  5.  Ein 
Programm,  und  wie  es  aufgenommen 
wurde.  6.  Neue  Anläufe.  7.  Die  Meister 
des  mittelitalienischen  Berglandes.  8. 


Malerei. 


LXVII 


Vollendung  u.  Niedergang  des  Natura- 
lismus.] 

Rosenberg,  Adolf.  Leonardo  da  Vinci. 
Translated  by  J.  Lohse.  (=  Monograplis 
on  artists.  Edited,  and  written  in  colla- 
boration  witb  other  authors,  by  H.  Knack- 
fuß. VII.)  Lex.  8°.  VII,  155  p.  with 
128  illustr.  from  pictures  and  drawings. 
Bielefeld,  Velhagen  & Klasing,  1903. 
M.  4.—. 

— , P.  A.  Murillo  og  Velasquez.  (Dansk 
Tidsskrift,  1903,  Juli.) 

Roth,  Dr.  Victor.  Das  Mühlbächer  Altar- 
werk. [Aus:  Archiv  d.  Vereins  f.  siebenb. 
Landeskunde,  Bd.  31,  H.  2.]  8°.  51  S. 
Hermannstadt,  W.  Krafft,  1903. 

— Die  Freskomalereien  im  Chor  der  Kirche 
zu  Malmkrog.  (Correspondenzblatt  des 
Vereins  f.  siebenbürgische  Landeskunde, 
hrsg.  V.  A.  Schullerus,  26.  Jahrg.,  Nr.  6-7.) 

Rovere,  Antonio  della.  Zorzi  da  Castel- 
franco,  S.  Girolamo  al  lume  della  luna. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  90.) 

Rovinskij, D(mitrij)  A(leksandrovic).  Oboz- 
renie  ikonopisanija  v Rossii  do  konca 
XVII  veka.  Opisanie  fejerverkov  i ill- 
juminacij.  4°.  IV,  330  S.  (Sanktpeter- 
burg),  A.  S.  Suvorin,  1903.  [Übersicht 
der  Heiligenbildmalerei  in  Rußland  bis 
z.  Ende  d.  XVII.  Jh.  Beschreibung  von 
Feuerwerken  u.  Illuminationen.] 

RozsafFy,  Dezso.  Rubens  es  Rembrandt. 
Tanulmany.  8°.  47  1.  Budapest,  Hor- 
nyänszky  V.  ny.,  1901. 

Rudelsheim,  Dr.  Marten.  Lucas  d’Heere. 
(Oud-Holland,  XXI,  1903,  .S.  85.) 

Rüttenauer,  Dr.  Benno.  Andrea  del  Cas- 
tagno.  (Monatsberichte  über  Kunst  u. 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  .S.  125.) 

Rusconi,  A.  J.  Two  pictures  by  Rem- 
brandt. (The  Connoisseur,  V,  1903, 
S.  196.) 

Salazar,  Lorenzo.  Quattro  dipinti  su  tavola 
dei  sec.  XV  e XVI,  ritrovati  e descritti. 
(Napoli  nobilissima,  XII,  1903,  .S.  65 
u.  84.) 

■ — Salvator  Rosa  ed  i Fracanzani.  Nuovi 
documenti.  (Napoli  nobilissima,  XII, 
1903,  S.  119.) 

Samson.  Bilder  des  hl.  Erzengels  Michael. 
(Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v.  Wörndle, 
XVIII,  9.) 

Santa,  Giuseppe  Della.  Bonifazio  di  Pitati 
da  Verona.  (Nuovo  Archivio  Veneto, 
N.  S.,  anno  III,  t.  VI,  P.  1,  1903,  S.  ii.) 

Sant’  Ambrogio,  Diego.  Un  quadro  fin 
qui  sconosciuto  di  Tiziano.  (Lega  Lom- 
barda,  lo  agosto  1903.) 

Saunier,  Charles.  Un  dessin  inconnu  de 
la  »Distribution  des  aigles«  de  Louis 


David.  (Gazette  des  beaux-arts,  3 per., 
XXVIII,  1902,  S.  311.) 

Saunier,  Charles.  Voyage  de  David  ä 
Nantes  en  1790.  (Revue  de  Part  ancien 
et  moderne,  XIV,  1903,  S.  33.) 

Scalvanti,  O.  L’Antica  imagine  della 
Madonna  delle  Grazie  nel  Duomo  di 
Perugia.  (Rassegna  d’arte,  III,  1903, 
S.  12.) 

— Un  affresco  di  Domenico  Alfani  in  Prepo 
presso  Perugia.  (Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  113.) 

Scatassa,  Ercole.  Di  un  dipinto  del  secolo 
XIV,  ritrovato  nella  chiesa  di  s.  Francesco 
a Sassocorvaro.  (Rassegna  bibliografica 
deir  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  10.) 

— Evangelista  di  Mastro  Andrea  di  Pian- 
dimeleto,  pittore.  (Rassegna  bibliografica 
dell’  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  iio.) 

— Girolamo  Cialdieri  pittore  di  Urbino  e 
le  sue  opere.  (Arte  e Storia,  XXII,  1903, 
S.  105.) 

— Mastro  Antonio  di  Matteo  da  Urbino 
pittore.  (Rassegna  bibliografica  dell’  arte 
italiana,  VI,  1903,  S.  13.) 

— Matteo  Gennari  di  Urbino,  pittore. 
(Rassegna  bibliografica  dell’  arte  italiana, 
VI,  1903,  S.  61.) 

SchaefFer,  Emil.  Anthonis  van  Dyk.  2. 
Taus.  (=  Kunstgeschichte  in  Einzeldar- 
stellungen, hrsg.  V.  Fritz  WolfF,  I.)  gr. 
8°.  43  S.  m.  Abbildgn.  Breslau,  M. 

Müllern-Schönenbeck,  1902.  M.  i. — . 

— Botticelli.  (=  Die  Kunst.  Sammlung 

illustr.  Monographien,  hrsg.  von  Rieh. 
Muther.  16.  Bd.).  12°.  69  S.  mit  2 

Photograv.  u.  9 Vollbildern  in  Tonätzg. 
Berlin,  J.  Bard,  1903.  M.  1.25. 

SchafFroth,  J.  G.  Altarbild.  Niklaus  Manuel 
als  St.  Lukas  malt  die  heilige  Madonna, 
1484 — 1530.  (Berner  Kunstdenkmäler, 
Bd.  I,  Lief,  i.) 

Schalter,  Louis  de.  Les  Primitifs  flamands. 
(L’Epreuve,  1902,  Nr.  2.) 

Scheibler,  Ludwig.  Notizen  zu  altdeutsch, 
und  altniederländischen  Gemälden  des 
Suermondt-Museums.  (Denkschrift  aus 
Anlaß  des  25  jähr.  Bestandes  des  Suer- 
mondt-Museums, Aachen  1903,  S.  28.) 

Schmarsow,  August.  Die  oberrheinische 
Malerei  und  ihre  Nachbarn  um  die  Mitte 
des  XV.  Jahrh.  (1430 — 1460).  (=  Ab- 
handlungen d.  K.  Sächs.  Gesellschaft  d. 
Wiss.  Philol.-Hist.  Kl.  Bd.  22,  Nr.  2.) 
4°.  112  S.  m.  5 Lichtdr.-Taf.  Leipzig, 

B.  G.  Teubner,  1903.  M.  4. — . [Inhalt: 
I.  Konrad  Witz  von  Basel.  2.  Hans  Mult- 
scher von  Ulm.  3.  Lucas  Moser  von  Weil. 
4.  Rückblick.] 

— Zu  Hans  Multscher.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  496. 

V* 


LXVIII 


Malerei. 


— Vgl.  hierzu:  Jahrbuch  der  Königl. 
Preußischen  Kunstsammlungen,  XXII, 
1901  [I].  S.  253 — 266  m.  I Lichtdruck- 
tafel u.  10  Textabbildungen.) 

Schmerber,  Hugo.  Das  »Konzert«  im 
Palazzo  Pitti  in  Florenz.  (Monatsberichte 
über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  200.) 

Schmid,  W.  M.  Aus  alten  Stammbüchern. 
(Zeitschrift  für  Bücherfreunde,  VI,  1902 
bis  1903,  S.  339.) 

Schmidt,  Adolf.  Die  Darmstädter  Hagga- 
dahhandschriften.  (Zeitschrift  f.  Bücher- 
freunde, VI,  1902 — 03,  S.  487.) 

— , Robert.  Das  Paradies  des  Guariento 
im  Dogenpalaste  zu  Venedig.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  462.) 

— , Wilhelm.  Giorgione  und  Correggio. 
(Monatsberichte  über  Kunst  und  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  V.  H.  Helbing,  III, 
1903,  S.  I u.  47.) 

— Über  die  frühere  Zeit  von  Lucas  Cra- 
nach.  (Monatsberichte  über  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  117.) 

— Zu  Franciabigio.  (Repertorium  f.  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  134.) 

— Zu  Gaspar  de  Crayer.  (Repertorium 
für  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S. 
I33-) 

— Zur  Holbeinfrage.  (Kunstchronik,  N. 
F.,  14,  1902—03,  Sp.  493.) 

Schmitt,  F.  J.  Die  Mosaiken  u.  Fresken 
der  Kachriedjami.  (Izvjestija  russkago  ar- 
chaelogiCeskago  instituta  v Kpolje,  VIII, 
I — 2,  Sofia  1902,  S.  119.) 

Schnütgen.  Frühgotisches  rheinisches  Re- 
liquienaltärchen  mit  bemalten  Flügeln. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  I93-) 

— Mittelalterliche  Glasmalerei.  (Correspon- 
denzblatt  des  Gesamtvereins  d.  deutschen 
Geschichts-  u.  Altertumsvereine,  51.  Jahr- 
gang, Nr.  I.) 

Schubert-Soldern,  Fortunat  von.  Hierony- 
mus Bosch  und  Pieter  Breughel.  (Bei- 
träge zur  Kunstgeschichte,  F.  Wickhoff 
gewidmet,  1903,  S.  73.) 

— Von  Jan  van  Eyk  bis  Hieronymus  Bosch. 
Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  nieder- 
länd.  Landschaftsmalerei.  (=  Studien  z. 
deutschen  Kunstgeschichte,  46.  Heft.) 
gr.  8°.  VII,  1 1 1 S.  Straßburg,  J.  H.  E. 
Heitz,  1903.  M.  6. — . 

Schubring,  Paul.  Giotto.  (Das  Museum, 
hrsg.  V.  W.  Spemann,  [VIII,  1903],  S. 
33-) 

Schulenburg,  Werner  von  der.  Malerei- 
Reste  im  Straßburger  Münster.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen,  IV, 
1903,  S.  71.) 


Schweitzer,  Konservator  Dr.  Hermann.  Jo- 
seph Markus  Hermann,  ein  Freiburger 
Maler  des  18.  Jahrhunderts.  (Schau-in’s 
Land,  hrsg.  v.  Breisgau-Verein,  29.  Jahr- 
lauf, 1902,  2.  Halbbd.,  S.  133.) 

Scott,  Leader.'  (McDougall.)  Correggio. 
(Bell’s  Miniature  Series  of  Painters.)  Il- 
lust. i6mo.  68  p.  Bell.  i/. 

— Sir  Edwin  Landseer,  R.A.  (Bell’s  Minia- 
ture Series  of  Painters.  Illust.  i6mo,  XIII, 
71p.  G.  Bell.  i/. 

Seailles,  Gabriel.  Leonard  de  Vinci  (bio- 
graphie  critique);  par  G.  S.,  professeur 
a la  Sorbonne.  In-8,  127  p.  avec  24 
reproductions.  Gorbeil,  impr.  Crete.  Paris, 
librairie  Laurens.  1903.  [Les  Grands 
Artistes:  leur  vie,  leur  oeuvre.] 

Seemann,  Artur.  Der  Brunnen  des  Lebens 
von  H.  Holbein.  (Zeitschrift  für  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  197.) 

Segers,  Gustaaf.  Rubens  in  de  munchener 
pinakoteek.  (Vlaamsche  Kunstbode, 
1902,  S.  486.) 

Seidel,  Paul.  Ein  Jugendbildnis  des  Kur- 
fürsten Joachim  II.  (Hohenzollern-Jahr- 
buch,  VII,  1903,  S.  296.) 

Semper,  Hans.  Alttirolische  Malerei  vom 
14.  bis  1 5.  Jahrhundert.  Vortrag.  (Offiziell. 
Bericht  des  VII.  Internat.  Kunsthistor. 
Kongresses,  1902,  S.  54.) 

— Ein  neuaufgedecktes  Freskobild  i.  Kreuz- 
gang der  ehemaligen  Dominikanerkirche 
zu  Bozen.  (Mittheilungen  der  K.  K.  Cen- 
tral-Commission,  3.  Folge,  II,  1903,  Sp. 
I73-) 

— Michael  Pacher.  (Die  Zeit,  hrsg.  v.  J. 
Singer,  35.  Bd.,  Nr.  456.) 

Seidlitz,  Woldemar  von.  Zenale  e Buti- 
none.  (L’Arte,  VI,  1903,  S.  31.) 

Serie,  Le,  dei  ritatratti  degli  Sforza.  (L’Arte, 
VI,  1903,  S.  II 3.) 

Seventeenth-Century  Dutch  Masters.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December,  S. 
35-) 

Sforza,  Giovanni.  A proposito  del  pittore 
Carlo  da  Milano.  (Giornale  storico  e 
letterario  della  Liguria,  IV,  fase.  4 — 6.) 

— Un  pittore  lunigianese  del  quattrocento. 
(Giornale  storico  e letterario  della  Liguria, 
aprile-giugno  1903.) 

Sigismund,  Ernst.  Der  Dresdner  Ober- 
hofmaler Samuel  Bottschild.  (Dresdener 
Anzeiger,  Sonntagsbeilage,  1903,  Nr.  12  f., 
S.  61  u.  65.) 

Siber-Hall,  Alfons.  Die  spätromanischen 
Fresken  im  Schloß  von  Avio.  Vortrag. 
(Offizieller  Bericht  d.  VII.  internat  Kunst- 
hist.  Kongresses,  1902,  S.  77.) 

Sickert,  Oswald.  Anderthalb  Jahrhunderte 
englischer  Malerei.  Gedanken  gelegent- 
lich der  Industrie-Ausstellung  in  Woh  er- 


Malerei. 


LXIX 


liampton.  (Kunst  u.  Künstler,  I,  1903, 
S.  265.) 

Sigerus,  Emil.  Alte  Wandbilder.  (Corre- 
spondenzblatt  des  Vereins  f.  siebenbürgi- 
sche  Landeskunde,  25.  Jahrg.,  Nr.  12.) 

Singer,  Hans  Wolfgang.  Versuch  einer 
Dürer-Bibliographie.  (=  Studien  zur 
deutschen  Kunstgeschichte,  Heft  41.) 
gr.  8°.  XVI,  98  S.  Straßburg,  J.  H.  E. 
Heitz,  1903.  M.  6. — . 

Siren,  Oswald.  Carl  Gustaf  Pilo  och  hans 
forhällande  tili  den  samtida  porträtt- 
konsten  i Sverige  och  Danmark.  Ett 
bidrag  tili  den  skandinaviska  konst- 
historien.  8°.  263  S.,  24  pl.  Stockholm, 
Sveriges  allm.  konstförening , 1902. 

Kr.  IO. — . 

Six,  J.  Nog  iets  over  Moes’  Iconographia 
Batava  No.  130  en  Jan  Mostaert.  (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  113.) 

Sizeranne,  Robert  de  la.  L’Esth^tique  des 
Noels.  (Revue  des  Deux- Mondes, 
15  decembre  1902.) 

Soll  de  Moriame,  Eugene.  Peintures  de 
l’ecole  de  Toumay  ä l’exposition  des 
primitifs  flamands  ä Bruges  en  1902. 
(Annales  de  la  Societe  histor.  et  archeol. 
de  Tournai,  1902,  S.  234.) 

Sparrow,  Walter  Shaw.  The  Centenary  of 
Thomas  Girtin:  his  Genius  and  Work. 
(The  Studio,  XXVII,  19031  S.  81.) 

Staley,  Edgcumbe.  The  Art  of  Watteau. 
(The  Connoisseur,  III,  1902,  S.  162.) 

— Watteau  and  his  School.  (Great  Masters 
in  Painting  and  Sculpture.)  Illustrated. 
8vo,  XII,  160  p.  G.  Bell.  5/.  [Inhalt: 
List  of  Illustrations.  1.  Birth  and  Early 
Vears.  2.  First  Period  in  Paris.  3.  Home 
again  at  Valenciennes.  4-  Return  to  Paris. 
5.  Work  and  Success.  6.  The  Master- 
piece. 7.  In  London.  Third  Paris  Period. 
Death.  8.  Inspiration  of  Watteau.  9.  Les 
Fetes  Galantes.  10.  Portraits  and  Character- 
Figures.  1 1.  The  Art  of  Watteau.  12.  The 
School  of  Watteau.  The  Chief  Works 
of  Watteau  and  of  his  Pupils  Lancret 
and  Pater.  Index.] 

Steffens,  Arnold.  Die  alten  Wandgemälde 
auf  der  Innenseite  der  Chorbrüstungen 
des  Kölner  Domes.  (Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,  1902,  Sp.  289.) 

Steinmann,  Emst.  Die  Autorschaft  des 
Sienesischen  Skizzenbuches.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  25.) 

— Ein  Votivgemälde  in  S.  Pietro  in  Vincoli 
zu  Rom.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  03,  Sp.  534-) 

Stiassny,  Robert.  Altsalzburger  Tafelbilder. 
(Jahrbuch  der  Kunsthistor.  Sammlungen 
des  Allh,  Kaiserhauses,  XXIV,  H.  2,  S.  49.) 


Stiassny,  Robert.  Die  Pacher-Schule.  Ein 
Nachwort  zur  Kunsthistorischen  Ausstel- 
lung in  Innsbruck.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  I903>  S.  20.) 
Stolberg,  A.  Zu  den  Visierungen  Tobias 
Stimmers  und  seiner  Schule.  Teil  II. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 
III,  1902 — 3,  S.  28.) 

Stornajolo,  C.  I musaici  del  battistero 
di  S.  Giovanni  in  Fonte  nel  duomo  di 
Napoli.  (Atti  del  Congresso  intemazionale 
d’archeologia  cristiana  in  Roma  1900, 
Roma  [1903],  S.  269.) 

Streeter,  A.  Botticelli.  (The  Great  Masters 
in  Painting  and  Sculpture.)  Illust.  Cr. 
8vo,  XIV,  167  p.  G.  Bell.  5/.  [Inhalt: 
List  of  Illustrations.  Bibliography.  i.  His 
life,  masters,  and  environment.  2.  Cha- 
racteristics  of  his  art.  3.  Early  works. 

4.  Works  attributable  to  1474 — 1480. 

5.  The  Sistine  Frescoes.  6.  Works  attri- 
butable to  1484 — 1490.  7.  Last  w'orks. 
8.  His  drawings.  9.  His  school-work. 
Catalogue  of  works.  Catalogue  of  the 
more  important  School  works.  Index.] 

Stryienski,  Casimir.  Frangois  Guerin. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 per.,  XXVIII, 

1902,  S.  305.) 

■ — Le  Salon  de  1761,  d’apres  le  Catalogue 
illustre  par  Gabriel  de  Saint -Aubin. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX, 

1903,  S.  277  u.  XXX,  1903.  S.64  u.  209.) 
Strzygowski,  Josef.  Der  koptische  Reiter- 
heilige und  der  hl.  Georg.  (Zeitschrift 
f.  ägvptische  Sprache  u.  Altertumskunde, 
XXXX,  1903,  S.  49.) 

Studien  zur  Metzer  Schule  im  Mittelalter. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 
III,  1902 — 3,  S.  171  u.  212.) 

Suida,  Wilhelm.  Bericht  über  die  Bloß- 
legung der  Wandmalereien  derSt.  Laurenz- 
kirche in  Lorch.  (Mittheilungen  der  k.  k. 
Central-Commission,  3.  Folge,  II,  1903, 
Sp.  274.) 

Supino,  I.  B.  La  cappella  del  Pugliese 
alle  Campora  e il  quadro  di  Filippino. 
(Miscellanea  d’arte,  Rivista  mensile, 
Anno  I,  No.  i.) 

Swarzenski,  Georg.  Reichenauer  Malerei 
und  Ornamentik  im  üebergang  \xjn  der 
karolingischen  zur  ottonischen  Zeit. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  389  u.  476.) 

Tedeschi,  Achille.  Labellezza  del  fanciullo. 

(Secolo  XX,  1902,  3 fase.) 

Teuflfenbach,  A.  zu.  Zum  Aufsatz  über 
Bernardo  Luini.  (Wiener  Abendpost, 
Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  90.) 
Thomas,  Victor.  Les  Primitifs  frangais. 

(L’Epr-euve,  1902,  No.  3.) 

— Rembrandt.  (L’Epreuve,  1902,  Nr.  i.) 


LXX 


Malerei. 


Thompson , Sir  Edward  Maunde.  The 
pageants  of  Richard  Beauchamp,  Earl  of 
Warwick,  commonly  called  the  Warv/ick 
Ms.  (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
^S.  151.) 

Tideman,  Dr.  B.,  Jzn.  Portretten  van 
Johannes  Wtenbogaert.  (Oud- Holland, 
XXI,  1903,  S.  125.) 

Tider-Toutant,  L.  La  Vierge  au  Coussin 
Vert.  (Les  Arts,  1903,  Aoüt,  S.  32.) 

— Les  charmettes  et  les  portraits  de  Madame 
de  Warens.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3 per.,  XXX,  1903,  S.  235.) 

Tizians  »Himmlische  und  irdische  Liebe.« 
(Wissenschaftliche  Beilage  zur  Germania, 
Berlin  1903,  10.) 

Toesca,  P.  Quadri  di  Cristoforo  Scacco 
e di  Antoniazzo  Romano.  (L’Arte,  VI, 
1903,  S.  102.) 

Toni,  G.  B.  de.  La  biologia  in  Leonardo 
da  Vinci : discorso.  (Atti  del  reale  istituto 
veneto  di  scienze,  lettere  ed  arti,  anno 
accademico  1902 — 3,  t.  LXII,  serie  VIII, 
t.  V,  disp.  8,  Venezia  1903.) 

Tourneux,  Maurice.  Jean-Baptiste  Per- 
ronneau.  8°.  60  p.  avec  illustr.  et  2 pl. 
Paris,  Gazette  des  Beaux-Arts,  s.  a. 

Triger.  Peintures  murales  a Auvers-le- 
Hamon.  (La  Sarthe,  19  fevr.  1903,  et: 
Revue  hist,  et  archdol.  du  Maine,  1903, 
S.  209.) 

Uspenskij,  A(leksandr)  I(vanovid).  Vladi- 
mirskaja ikona  bogomateri  v Moskovskom 
Uspenskom  sobore.  Izd.  i risunki  ikono- 
pisca  V.  P.  Gurjanova.  4°.  16  S.  Moskva, 
A.  I.  Snegireva,  1902.  [Das  Vladimirsche 
Heiligenbild  d.  Mutter  Gottes  in  d.  Mos- 
kauer Mariae  Himmelfahrtskirche.] 

— , F.  J.  Die  Fragmente  eines  Mosaik- 
gemäldes in  der  Kirche  des  hl.  Evan- 
gelisten Johannes  in  Ravenna.  (Izvjestija 
russkago  archaeologißeskago  instituta  v 
Kpolje,  VIII,  I — 2,  Sofia  1902,  S.  63.) 
[In  russ.  Sprache.] 

Valentiner,  Wilhelm  R.  Der  Hausbuch- 
meister in  Heidelberg.  (Jahrbuch  der 
K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  291.) 

Valenzuela  la  Rosa.  Goya.  (Revista  de 
Aragon,  1903,  Februar  u.  März.) 

Velasquez:  His  Life  and  Work.  The 

»Connoisseur«  Portfolio,  No.  2.  Fol. 
Office.  2/6. 

Venturi,  Adolfo.  II  piü  antico  quadro  di 
Jacopo  de’  Barbari.  (L’Arte,  VI,  1903, 
S.  95-) 

— La  »Resurrezione  di  Cristo«,  quadro 
giä  in  casa  Roncalli  a Bergamo.  (L’Arte, 
VI,  1903,  S.  105.) 

— Maestri  ferraresi  del  Rinascimento. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  133.) 


Venturi,  Adolfo.  ün  disegno  di  Timoteo 
della  Vite.  (L’Arte  VI,  1903,  S.  loi.) 

Verhasren,  Emile.  L’ccuvre  de  Rubens. 
(Le  Monde  moderne,  janvier  1903.) 

— Pierre-Paul  Rubens.  Paris,  1902.  Gr. 
in-8°.  fr.  1.60.  [Etüde  publiee  dans  Le 
Monde  moderne,  n°  loi,  janvier  1903.] 

Veth,  G.  H.  Aanteekeningen  omtrent  eenige 
Dordrechtsche  schilders.  Aanvullingen 
en  verbeteringen.  (Oud-Holland,  XXI, 
1903,  S.  III.) 

— , Jan.  Een  inleiding  tot  Rubens.  (Onze 
Kunst,  II,  I,  1903,  S.  IO.) 

Vista,  Francesco  Saverio.  Cesare  e Fran- 
cesco Fracanzano,  pittori  barlettani  del 
secolo  XVII.  (Rassegna  Pugliese,  no- 
vembre — dicembre  1902.) 

Vogler,  Dr.  C.  H.  Der  Bataillenmaler 
Johann  Georg  Ott  aus  Schaflfhausen.  Mit 
3 Taf.  u.  5 Abb.  im  Text.  (12.  Neu- 
jahrsblatt des  histor.-antiquar.  Vereins  u. 
des  Kimstvereins  der  Stadt  Schaflfhausen 

1903O 

Voll,  Karl.  Albrecht  Dürers  Paumgartner- 
Altar  in  der  Münchener  Pinakothek. 
(Monatsberichte  über  Kunst  u.  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  V.  H.  Helbing,  III, 
1903.  S.  39.) 

— Vandalisme.  [Restaurierung  des  Paum- 
gartner- Altars.]  (Les  Arts,  1903,  Mars, 
S.  41.) 

— Zu  Adam  Elsheimer  in  der  alten  Pina- 
kothek [in  München].  (Monatsberichte 
über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg. 
V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  199.) 

Voss,  Portr.-Maler  Eugen.  Rubens’  eigen- 
händiges Original  der  hl.  Familie  (la 
vierge  au  perroquet)  in  Antwerpen.  12  S. 
m.Abbildgn.  4°.  Berlin,  C.  A.  Schwetschke 
& Sohn,  1903.  M.  I. — . 

Vries,  Scato  de.  Das  Breviarium  Grimani 
in  der  Bibliothek  von  San  Marco  in 
Venedig.  Vollständige  photographische 
Reproduction,  herausgeg.  von  S.  de  V., 
Director  der  Universitäts- Bibliothek  in 
Leiden.  Vorwort  von  Dr.  Sal.  Morpurgo. 
300  farbige  u.  1268  getönte  Tafeln  in 
Photo-Heliogravure..  In  12  Liefgn.  Er- 
scheinungsdauer ca.  6 Jahre  (1903  bis 
ca.  1908).  ä Lief.  M.  200.  Preis  des 
ganzen  Werkes  M.  2400.  — i.  Lief.  F°. 
Leiden,  A.  W.  Sijthoflf,  Leipzig,  Karl  W. 
Hiersemaim. 

W.  Alte  Wandmalereien  in  der  Kirche  in 
Neckarthailfingen.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  8.) 

Wandmalerei,  Spätromanische,  in  der  Jo- 
hanniskirche auf  dem  Friedhofbei  Bracken- 
heim. (Württ.  Staatsanzeiger,  1903,  981.) 

Waser,  Otto.  Anton  Graflf  von  Winterthur. 
Bildnisse  des  Meisters,  hrsg.  vom  Kunst- 


Malerei. 


LXXI 


verein  Winterthur,  m.  biograph.  Einleitg. 
u.  erklär.  Text  v.  O.  W.  40  Taf.  m.  III, 
59  S.  illustr.  Text.  Fol.  Winterthur,  1903. 
(Leipzig,  K.  W.  Hiersemann.)  Geb. 
M.  32. — . [Inhalt:  I.  Anton  Graff.  2.  Er- 
läuterungen. a)  zu  den  Textabbildungen; 
b)  zu  den  Tafeln.  3.  Alphabetisches 
Verzeichnis  der  von  A.  Gr^flF  dargestellten 
Personen.] 

Wauters,  A.  J.  Les  primitifs  flamands, 
Jean  Gossart  et  Adolphe  de  Bourgogne, 
Seigneur  de  Beveren  et  de  Vere,  amiral 
de  Charles-Quint.  (Revue  de  Belgique, 
1903,  t.  XXXVII,  S.  20.) 

— Les  primitifs  tiamands.  Jean  Gossart 
et  Adolphe  de  Bourgogne,  seigneur  de 
Beveren  et  de  Vere,  amiral  de  Charles- 
Quint.  Bruxelles,  P.Weissenbruch,  1903. 
In-8°,  23  p.  [Extrait  de  la  Revue  de 
Belgique.] 

W.  B.  Ein  Selbstporträt  des  Jacopo  de 
Barbari?  (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  1903,  Sp.  505.) 

Weale,  Frances  C.  Hubert  and  John  Van 
Eyck.  London,  At  the  sign  of  the  unicom, 
1903.  In-8°  carre,  VlII,  32  p.  et  21  pl. 
hors  texte,  cart.  fr.  3.60.  [Number  eight 
of  The  artist’s  library  edited  by  Laurence 
Binyon.] 

— , W.  H.  James.  Hubert  and  John  van 
Eyck.  (The  Athenaeum,  1903,  January 
to  June,  S.  345  u. 

— Les  peintures  des  maitres  inconnus. 
(Revue  de  l’art  chretien,  4^  serie,  XIV, 
1903,  S.  277.) 

— Note  on  the  Life  of  Bemard  van  Orley. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903» 
S.  205.) 

Weber,  Lyz.-Prof.  Dr.  G.  Anton.  Albrecht 
Dürer.  Sein  Leben,  Schaffen  u.  Glauben. 
3.,  verm.  u.  verb.  Aufl.  XII,  236  S.  m. 
Abbildgn.  gr.  8°.  Regensburg,  F.  Pustet, 
1903.  M.  2.40;  geb.  M.  3. — . 

Weech,  v.  Peter  Ferdinand  Deurer,  Histo- 
rien- u.  Porträtmaler,  1777 — 1844.  (All- 
gemeine Deutsche  Biographie,  XL\TI, 
S.  668.) 

Weiss,  E.  Ein  neuentdecktes  altdeutsches 
Wandgemälde  in  der  Stadtpfarrkirche  zu 
Ried  (Oberösterreich).  (Der  Kunstfreund, 
red.  V.  H.  v.  Wörndle,  XIX,  3.) 

Weixlgärtner,  Arpad.  Dürer  und  die 
Gliederpuppe.  (Beiträge  zur  Kunstge- 
schichte, F.  Wickhoffgewidm.,  1903,  S.80.) 

Werveke,  A.  Van.  Aartshertogin  Isabella 
schiet  met  de  gildebroeders  van  S.-Joris 
naar  den  papegaai.  (Inventaire  archeo- 
logique  de  Gand,  1902,  fase.  28.) 

— De  Zoon,  di  zijn  Vader  onthoofdt,  door 
Pieter  Pieters.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1903,  fase.  30.) 


Werveke,  A.  Van.  Karel  van  Lotharingen 
schiet  den  Koningsvogel  van  het  Sint- 
Jorisgilde  af.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1903,  fase.  29.) 

Weyden,  Rogier  van  der  (Rogier  de  la 
Pasture).  1400?— 1464.  Königl.  Gemälde- 
Galerie,  Berlin;  Städel  Kunstsammlg., 
Frankfurt;  königl.  Museum,  Antwerpen; 
Collection  R.  v.  Kaufmann-Berlin,  Ch. 

L.  Cordon-Brüssel,  Ch.  Sedelmeyer-Paris, 
Museum  Neapel.  5 u.  6.  (Schluß-)Lfg. 
(10  Lichtdr.-Taf.  m.  2 S.  Text.)  gr.  Fol. 
Haarlem,  H.  Kleinmann  & Co.,  1902-3. 

M.  6.—. 

White,  Ina  Mary.  A Note  on  Rembrandt’s 
animal  studies.  (The  Magazine  of  Art, 
1903,  May,  S.  357.) 

WickhofF,  Franz.  Aus  der  Werkstatt  Boni- 
fazios.  Jacopo  Bassanoj  Stefano  Cer- 
notto;  Antonio  Palma.  (Jahrbuch  der 
Kunsthistor.  Sammlungen  d.  Allh.  Kaiser- 
hauses, XXIV,  H.  3,  S.  87.) 

— Der  Einfluß  der  altchristlichen  Mosaiken 
in  Rom  auf  die  Malerei  der  Renaissance. 
(Atti  del  Congresso  internazional'e  d’ar- 
cheologia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  293.) 

— Über  die  Anordnung  von  Raffaels  Hand- 
zeichnungen. (Anzeiger  der  k.  Akademie 
d.  Wissenschaften  in  Wien,  i.  April  1903, 
No.  X.) 

Wiener,  Rene.  Portraits  lorrains  ä la 
Galerie  des  Offices  de  Florence.  (Bulletin 
mensuel  de  la  Societc  d’archeologie 
lorraine  et  du  musee  historique  lorrain, 
26  Serie,  t.  II,  54^  vol.,  1902,  Nancy 
1902,  S.  13.) 

Willem,  Victor.  Peintures  de  la  Leuge- 
meete:  Figure  de  St-Paul.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  I903>  f^isc.  30.) 

Williamson,  George  C.  Murillo.  (Minia- 
ture Series  of  Painters.)  i2mo,  76  p. 
G.  Bell.  i/. 

Wilpert,  Joseph.  Die  Malereien  der  Kata- 
komben Roms.  2 Bde.  F°.  Mit  267  1 af. 
u.  54  Abb.  im  Text.  [Text  nebst]  Tafelbd. 
Freiburg  i.  Br.,  Herder,  1903.  [Inhalt 
des  Textbandes:  Vorwort.  I.  Allgemeine 
Untersuchungen.  i.  Die  lechnik  der 
coemeterialen  Gemälde.  2.  Die  coemete- 
riale  Malerei  in  ihrem  Verhältnis  zu  der 
heidnischen  Wandmalerei.  3- 
Wandung  auf  den  Katakombenmalereien. 
4.  Die  Bart-  u.  Haartracht  auf  den  Kata- 
kombenmalereien. 5-  Enthalten  die  Kata- 
kombenmalereien Portraits?  6.  Die  Gesten 
auf  den  Katakombenmalereien.  7.  Die 
Chronologie  der  Katakombenmalereien. 
8.  Der  künstlerische  Wert  der  Kata- 
kombenmalereien. 9.  Grundregeln  zur 
Auslegung  der  religiösen  Katakomben- 


LXXII 


Graphische  Künste. 


malereien.  lo.  Die  hervorragendsten 
Bildercyklen  des  2.,  3.  u.  4.  Jahrhunderts. 
II.  Der  Zustand  der  Katakombenmale- 
reien. 12.  Die  Vervielfältigung  der  Kata- 
kombenmalereien. II.  Inhalt  der  Kata- 
kombenmalereien. 13.  Die  christologi- 
schen  Gemälde.  14.  Die  Darstellungen 
der  Taufe.  15.  Die  Darstellungen  der 
Eucharistie.  16.  Die  Darstellungen,  welche 
den  Glauben  an  die  Auferstehung  aus- 
drücken.  17.  Die  Darstellungen,  die  sich 
auf  Tod  u.  Sünde  beziehen.  18.  Die 
Darstellungen,  welche  die  Bitte  um  den 
Beistand  Gottes  für  die  Seele  des  Ver- 
storbenen ausdrücken.  Anhang:  19.  Die 
Darstellungen  des  Gerichtes.  20.  Die 
Darstellungen,  welche  die  Bitte  um  Zu- 
lassung des  Verstorbenen  in  die  ewige 
Seligkeit  ausdrücken.  21.  Die  -Dar- 

stellungen von  Verstorbenen  in  der  Selig- 
keit. 22.  Die  Darstellungen  von  Heiligen. 
23.  Die  Totenmahle.  24.  Die  Dar- 

stellungen aus  dem  Handwerk  u.  Gewerbe. 
Beilage:  l.  Die  mit  Malereien  geschmück- 
ten Grabstätten  nach  den  einzelnen  Kata- 
komben Roms.  2.  Chronologische  Reihen- 
folge sämtlicher  mit  Malereien  geschmück- 
ten Grabstätten  in  den  Katakomben 
Roms.] 

Wilpert,  Joseph.  Ein  Katakombenbild  aus 
Villa  Massimo  an  der  via  Salaria  nova. 
(Mitteil,  des  deutschen  archäol.  Instituts, 
Röm.  Abteil.,  1902,  S.  98.) 

Winter,  F ranz.  Über  das  Motiv  des  Adam 
im  Braunschweiger  Sündenfall  des  Palma 
Vecchio.  Vortrag.  (Offizieller  Bericht 
des  VII.  internat.  Kunsthist.  Kongresses, 
1902,  S.  98.) 

Wismes,  le  baron  G.  de.  Vitrail  a Or- 
vault.  (Bulletin  Soc.  archeol.  Nantes, 
1902,  S.  125.) 

Woermann,  Karl.  Velazquez  (seine  Volks- 
und Landschaftsbilder,  seine  Historien- 
bilder, seine  Bildnisse).  (Das  Museum, 
hrsg.  V.  W.  Spemann,  [VIII,  1903],  S.  5, 
9 u.  13.) 

Wolff,  F".  Ein  altes  Glasfenster  aus  der 
Klosterkirche  zu*Niedermünster  nach  Hans 
Baidung  gen.  Griens  Zeichnung.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen,  III, 
1902 — 03,  S.  141.) 

Work,  The,  of  Botticelli.  (Newnes’  Art 
Library.)  Illust.  Sm.  4to,  XVII,  64  p. 
Newnes."  3/6. 

Wäscher- Becchi,  E.  Die  griechischen 
Wandmalereien  in  S.  Saba.  (Römische 
Quartalschrift,  XVII,  1903,  S.  54.) 

Wustmann,  Rudolf.  Als  Dürer’s  Mutter 
starb.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  i"903,  Sp.  425.) 

— Zu  Dürers  schriftlidiem  Nachlaß.  (Re- 


pertorium für  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  508.) 

Wyzewa,  Tecdcr  de.  Peintres  de  jadis 
et  d’aujourd’hui  (les  Peintres  et  la  vie 
du  Christ;  laPeinture  primitive  allemande; 
la  Peinture  suisse;  Quelques  figures  de 
femmes  peintres ; Deux  preraphaelites ; 
Puvis  de  Chavannes;  P.  A.  Renoir).  Petit 
in-8,  398  p.  Tours,  impr.  Deslis  freres. 
Paris,  libr.  Perrin  et  Ce,  1903. 

Zakrzewski,  St.  Les  peintures  de  l’eglise 
S.  Clement  ä Rome.  (Anzeiger  d.  Aka- 
demie d.  Wiss.  in  Krakau.  Philol.  und 
hist. -philos.  Classe.  1902,  Nr.  8.) 

Zardo,  A.  Carpaccio.  (Nuova  Antologia, 
XXXVIII,  Fase.  758.) 

Zingerle,  Osw.  Zu  einer  Handzeichnung 
H.  Baidungs.  (Euphorion,  IX,  1902,  S. 
I54-) 


Graphische  Künste. 

Annuaire  des  Cent  Bibliophiles  pour  1903. 
Petit  in-8,  55  p.  Paris,  imprim.  Renouard. 
1903. 

Ars  moriendi.  [Blockbuch.]  (Printed  in 
facs.  from  the  copy  in  the  Columbine 
Library,  in  Seville,  by  Archer  M[ilton] 
Huntington.  [New  York],  De  Vinne  Pr., 

1902. )  4°.  16  Bl. 

Baensch-Drugulin,  Johannes.  Marksteine 
aus  der  Weltlitteratur  in  Orig.-Schriften. 
Buchschmuck  v.  L.  Sütterlin.  Zur  Er- 
innerg.  an  das  50ojähr.  Geburtsfest  des 
Altmeisters  Johannes  Gutenberg.  XIV, 
loi  u.  100  S.  42x31  cm.  Leipzig,  W. 
Drugulin,  1902.  Geb.  M.  200. — . 
Baroni,  J.  Gli  almanacchi  altraverso  i se- 
coli.  (Emporium,  1903,  XVII,  S.  58  u. 
220.) 

Bastelaer,  Rene  van.  La  gravure  primi- 
tive et  les  peintres  de  l’ecole  tournaisienne. 
(Revue  des  bibliotheques  et  archives  de 
Belgique,  1903,  S.  89.) 

Bertarelli,  A.  I libri  illustrati  a Venezia 
nei  secoli  XVII  e XVIII.  (Rivista  delle 
Biblioteche  e degli  Archivi,  1903,  XIV, 

s.  33.) 

Bertheau,  Carl.  Bibliothekzeichen  in  der 
Bibliothek  der  St.  Catharinenkirche  in 
Hamburg.  (Ex-libris,  Zeitschrift,  XIII, 

1903,  S.  loi.) 

Bethe,  E.  Die  antiken  Terenz-Illustrationen. 
(Jahrbuch  des  K.  Deutsch.  Archäologischen 
Instituts,  XVIII,  1903,  S.  93.) 

Bocock,  J.  P.  Illustrated  editions  of  Ho- 
race.  (The  Bibliograph  er,  1903,  March.) 
Boehm,  A.  Buchschmuck  in  Gesangbüchern 


Graphische  Künste. 


1.XXIII 


in  alter  und  neuer  Zeit.  (Archiv  für 
Buchgewerbe,  1902,  Novemb.-Dezemb.) 

Bonnet,  R.  L’illustration  de  la  correspon- 
dance  revolutionnaire.  (La  Revue  de 
l’art  ancien  et  moderne,  XIV,  1903,  S. 

321.) 

Bourcard,  Gustave.  A travers  Cinq  Siecles 
de  Gravures  1350 — 1903.  Les  estampes 
cclebres,  rares  ou  courieuses.  4°.  L, 
638  p.  Paris,  G.  Rapilly,  1903. 

Bouchot,  Henri.  A newly-discovered  Pack 
of  Lyonnese  Playing-Cards  (1470.)  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  296.) 

— Bibliotheque  Nationale.  Les  deux  cents 
Incunables  xylographiques  du  departe- 
ment  des  estampes.  Origines  de  la  gra- 
vure  sur  bois.  Les  precurseurs.  Les 
papiers.  Les  indulgences.  Les  »grandes 
pieces«  des  cabinets  d’Europe.  Catalogue 
raisonne  des  estampes  sur  bois  et  sur 
metal  du  cabinet  de  Paris.  T.  i : Texte. 
T.  2:  Atlas.  4^.  gr.  F=^.  XI,  261  p.  Paris, 
E.  Levy,  1903.  [Inhalt  des  Textbandes; 
Origines  de  la  gravure  sur  bois.  i.  La 
question  de  la  priorite.  2.  Les  precur- 
seurs. 3.  Les  papiers  et  les  indulgences. 

4.  De  quelques  pieces  notables  et  de 
leurs  caracteres.  5.  Le  »Maitre  aux 
Boucles«.  6.  La  taille  de  teinte  dans 
les  , incunables.  7.  De  quelques  pieces 
en  taille  simplifiee,  les  estampes  de  Liege. 
8.  Origine  des  pieces  incunables  du  Ca- 
binet des  estampes.  Catalogue.] 

— Un  »Ouvrage  de  Lombardie«,  ä propos 
d’un  recent  livre  de  M.  le  Prince  d’Ess- 
ling.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et  mo- 
derne, XIV,  1903,  S.  417  u.  477.) 

Bredt,  E.  W.  Zur  Geschichte  der  Nürn- 
berger Miniatoren  und  Kleinmeister.  (J. 
Glockendon  und  H.  S.  Beham.)  (Zeit- 
schrift f.  Bücherfreunde,  VI,  1902 — 03, 

5.  481.) 

Brinton,  Selwyn.  Bartolozzi  and  his  pu- 
pils  in  England.  With  an  abridged  list 
of  his  more  important  prints  in  line  and 
stipple.  8°.  XVI,  96  p.,  I pl.  London, 
A.  Siegle,  1903. 

Brisson,  Adolphe.  Le  Voyage  a Ferney, 
Lettre  du  Sieur  Ch.  Eisen,  peintre  et 
graveur  du  Roy.  (Revue  illustre,  15  Mars 

1903O 

— Quelques  pages  inedites  de  Moreau  le 
Jeune.  (Revue  illustre,  i Juin  1903.) 

— Saint-Aubin  ä Chanteloup.  (Revue 
illustre,  15  aoiit  1903.) 

Bruchstücke  zur  Kenntnis  der  Lübecker 
Erstdrucke  von  1464  bis  1524  nebst 
Rückblicken  in  die  spätere  Zeit.  — Gho- 
tan,  Domvikar  u.  Diplomat,  Schriftgießer 
u.  Buchdrucker,  Urheber  des  Mohnsignet, 
von  1474  bis  1494,  in  Magdeburg  und 


Lübek,  in  Stockholm  u.  Moskau.  Nebst 
Abdr.  des  Mohnsignet  v.  1490.  — Anh. : 
Bartholomäus  Ghotan  in  Stockholm  und 
Moskau.  Nebst  e.  Abhandlg.  über  die 
Anfänge  der  Buchdruckerei  in  Deutsch- 
land u.  Rußland.  XXXVII,  224,  49  u. 
18  S.  8°.  Lübeck  (Augustenstr.  9),  W. 
Gläser,  1903.  M.  4. — . 

Budan,  Emilio.  Saggio  di  bibliografia 
degli  ex-libris.  Genova,  tip.  r.  istituto 
Sordomuti,  1903,  i6°,  23  p. 

Burger,  K.  Monumenta  Germaniae  et  Italiae 
typographica.  Deutsche  u.  italien.  In- 
kunabeln in  getreuen  Nachbildgn.  hrsg. 
von  der  Direktion  der  Reichsdruckerei. 
Auswahl  u.  Text  v.  Biblioth.  K.  B.  7. 
Liefg.  (28  Taf.)  48x33  cm.  Berlin, 
Leipzig,  O.  Harrassowitz  in  Komm.,  1902. 
M.  20. — . 

Catälogo  ilustrado  de  la  libreria  de  P. 
Vindel.  Tomo  tercero.  Obras  espaho- 
las  de  los  siglos  XII  a XVIII.  (Contiene 

5 cromolitografias,  4 fototipias  y 112 
reproducciones  en  facsimil.)  Madrid. 
Impr.  de  Jose  Rueda.  1903.  En  8.°, 
577  P%s.,  y una  hoja  para  la  colocaciön 
de  las  estampas.  14  y 14,50. 

Catalogue  des  livres  et  manuscrits  formant 
la  bibliotheque  de  feu  M.  le  Chevalier 
Xavier  de  Theux  de  Montjardin,  ancien 
Pres,  de  la  Soc.  d.  Bibliophiles  de  Bel- 
gique.  8°.  135  p.  Gand,  C.  Vyt,  1903. 
— of  Engraved  Portrait  sof  Noted  Perso- 
nages  Principally  Connected  with  the 
Hi  Story,  Literature,  Arts,  and  Genealog^' 
of  Great  Britain.  With  brief  Biographi- 
cal  Notes  and  a Topographical  Index. 
Illust,  with  Portraits.  qto,  pp.  195.  Myers 

6 Rogers.  7/6. 

Czakö,  E.  Alte  ungarische  Goldschmiede- 
Kupferstecher.  (Magyar  Iparmüveszet, 
1903,  September.)  [In  ungar.  Sprache.] 
Day,  I ^ewis  E.  Lettering  in  Ornament. 
An  Inquiry  into  the  Decorative  use  of 
Lettering,  Past,  Present,  and  Possible. 
With  numerous  Illusts,  old  and  new.  Cr. 
8vo,  252  p.  Batsford.  5/. 

Decombe,  Lucien.  Un  artiste  rennais  du 
XVIII  e siede  : Jean-Frangois  Huguet. 
Essai  de  catalogue  de  ses  ceuvres.  In-8, 
65  p.  Rennes,  imp.  Prost.  1903.  [Ex- 
trait  du  t.  32  des  Bulletin  et  Memoires 
de  la  Societe  archeologique  d’Ille-et-Vi- 
laine.] 

Delalain,  Paul.  Essai  de  Bibliographie  de 
l’histoire  de  l’imprimerie  typographique 
et  de  la  librairie  en  France.  In-8  ä 2 
col.,  52  p.  Paris,  imp.  Chaix;  libr.  Pi- 
card et  fils.  1903. 

Delisle,  Leopold.  Catalogue  des  livres 
imprimes  ou  publies  ä Caen  avant  le 


LXXIV 


Graphische  Künste. 


milieu  du  XVI^  siede.  Suivi  de  recherches 
sur  les  imprimeurs  et  les  libraires  de  la 
meme  ville.  T.  i.  (=  Bulletin  de  la 
Societe  d.  antiqiiaires  de  Normandie, 
T.  23.)  8°.  (Caen,  H.  Delesques,  1903.) 

Delisle,  Leopold.  Les  Evangiles  de  l’ab- 
baye  de  Prüm.  In-4,  15  p.  Paris,  Impr. 
nationale.  1902.  [Ejtrait  du  Journal  des 
savants.] 

— Notice  de  douze  livres  royaux  du  XIII  e 

et  du  XlVe  siede;  parL.  D.,  de  l’Institut, 
membre  de  la  Societe  de  l’Ecole  des 
chartes  et  de  la  Societe  de  l’histoire  de 
France.  Grand  in-4,  *26  p.  et 

planches.  Paris,  Imp.  nationale.  1902. 

Dilke,  Lady.  French  Engravers  and 
Draughtsmen  of  the  i8th  Century'.  Fol. 
248  p.  G.  Bell.  28/.  [Inhalt:  i.  The 
Comte  de  Caylus  and  the  great  »Ama- 
teurs«. 2.  Mariette  and  Basan.  3.  Le 
Chevalier  Cochin.  4.  The  Drevet  • and 
Jean-Frangois  Daulle.  5.  Wille  and  his 
Pupils.  6.  Laurent  Cars,  Flipart  and  Le 
Bas.  7.  The  Pupils  of  Le  Bas  and  the 
Engravers  of  the  Vignette.  8.  Gravelot 
and  Eisen.  9.  The  Saint-Aubin,  Moreau 
le  jeune,  Boilly,  Prieur.  10.  The  En- 
gravers in  Colour.  11.  Engravers  and 
the  Academy.  Appendix.] 

Distel,  Theodor.  Ein  Nachtrag  zum  Hou- 
braken-Kataloge : Bildnis  der  Tochter  des 
Kurfürsten  Moritz  zu  Sachsen.  (Zeitschrift 
f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  22.) 

Dobson,  Austin.  William  Hogarth.  With 
an  Introduction  on  Hogarth’s  Workman- 
ship  by  Sir  William  Armstrong.  With 
Plates  in  Photo gravure  and  Facsimile. 
Edition  de  Luxe,  with  a Duplicate  Set 
of  the  Plates  on  India  paper.  Fol., 
262  p.  and  Plates.  Heinemann.  210/. 
[Inhalt : Introduction : On  Hogarth’s  work- 
manship,  by  Sir  Walter  Armstrong.  1. 
Memoir:  a.  Introductory,  b.  Birth,  Edu- 
cation,  and  Early  Years,  c.  the  two 
»Progresses«,  d.  History-Pictures  and 
Minor  Prints,  e.  »Marriage  A-la-Mode,« 
f.  Contemporaries,  »March  to  Finchley«, 
Minor  Prints,  g.  »The  Analysis«,  Election 
Prints,  and  »Sigismunda«,  h.  Wilkes  and 
Churchill,  Death,  Conclusion.  2.  Biblio- 
graphy  and  Catalogues:  a.  A Biblio- 
graphy  of  Books,  Pamphlets,  etc.,  relating 
to  Hogarth  and  his  Works,  b.  A Cata- 
logue  of  Paintings  by,  or  attribued  to, 
Hogarth,  c.  A Catalogue  of  Prints  by, 
of  after,  Hogarth.  Index.] 

Dodgson,  Campbell.  Fünf  unbeschriebene 
Holzschnitte  Lucas  Cranachs.  (Jahrbuch 
der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,  S.  284.) 

— Hans  Sebald  Beham  and  a new  cata- 


logue of  his  Works.  (The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  189.) 

Dodgson,  Campbell.  Heraldische  Skizzen 
Dürers  in  den  Londoner  Manuskripten. 
I.  Skizzen  zu  dem  Holzschnitte  »Das 
Wappen  des  Stabius«  (B.  166).  2.  Skizzen 
zum  Wappen  Lorenz  Staibers.  (Mitteilun- 
gen der  Gesellschaft  f.  vervielfält.  Kunst, 
1903,  S.  57.) 

— Jörg  Breu  als  Illustrator  der  Ratdolt- 
schen  Offizin.  Nachtrag.  (Jahrbuch  der 
K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 
S.  335-) 

— Neues  über  Holbeins  Metallschnitte  zum 
Vaterunser.  (Mitteilungen  der  Gesell- 
schaft f.  vervielfält.  Kunst,  1903,  S.  i.) 

— St.  John  in  Patmos ; a woodcut  .wrongly 
ascribed  to  Hans  von  Kulmbach.  (The 
Burlington  Magazine,  III,  1903,  S.  44.) 

— Zu  den  Landsknechten  David  de  Neckers. 
(Repertorium  f.  Kunstwissenschaft,  XXVI, 
1903,  S.  117.) 

DörnhölFer,  Friedrich.  Ueber  Burgkmair 
und  Dürer.  (Beiträge  zur  Kunstgeschichte, 
F.  Wickhoff  gewidmet,  1903,  S.  iii.) 

Dürer’s,  Albrecht,  Holzschnitte  u.  Kupfer- 
stiche. Eine  Auswahl  von  30  seiner 
schönsten  Blätter  in  Nachbildgn.  Mit 
2 S.  Text  u.  Text  auf  der  Rückseite. 
42x31  cm.  Berlin,  Fischer  & Franke, 

1902.  In  Mappe  M.  8.—. 

Dürr,  A.  Daniel  Chodowieckis  Exlibris. 
(Ex-libris,  Zeitschrift,  XIII,  1903,  S.  9.) 

Dumont,  Jean.  Le  livre  avant  et  depuis 
l’invention  de  l’imprimerie,  par  J.  D., 
fondeur  typographe,  directeur  de  l’Ecole 
professionnelle  de  typographie.  Bruxelles, 
chez  l’auteur,  152,  rue  Verte,  1902.  In-8°, 
276  p.  fr.  IO. — . [Reunion  en  volume 
d’articles  parus  dans  la  Revue  graphique 
beige.] 

Engravings  in  a single  spiral  line.  (The 
Magazine  of  Art,  1903,  September,  S. 

567-) 

Enschede,  Ch.  Le  premier  ouvrage  imprime 
de  Gutenberg.  (Le  Bibliographe  moderne, 

1903,  VII,  S.  118.) 

— Le  Premier  Ouvrage  imprime  de  Guten- 
berg, d’apres  Otto  Hupp;  par  Ch.  E., 
docteur  en  droit,  imprimeur  et  fondeur 
de  caracteres  d’imprimerie.  In-8,  27  p. 
Besangon,  imp.  Jacquin  1903.  [Extrait 
du  Bibliographe  moderne.] 

— , J.  W.  Typographische  opmerkingen 
over  eenige  nederlandsche  incunabelen. 
(Tijdschr.  voor  boek-en  bibliotheekwezen, 
1903,  S.  83.) 

Erskine,  Steuart.  Lady  Di’s  scap-book. 
(The  Connoisseur,  VII,  1903,  S.  33.) 

Escherich,  M.  Dürers  Beziehungen  zu 
gotischen  Stechern.  (Monatsberichte  über 


Graphische  Künste. 


LXXV 


Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  244.) 

Essling,  Prince  d’.  Le  premier  livre  xylo- 
graphique  Italien  imprime  ä Venise  vers 
1450.  I.  II.  (Gazette  des  beaux-arts, 
3 per.,  XXX,  1903,  S.  89  u.  243.) 

— Le  Premier  Livre  xylographique  Italien 
imprime  ä Venise  vers  1450.  In-4,  45  p. 
et  grav.  Paris,  imprim.  de  la  Gazette  des 
beaux-arts;  8,  rue  Favart.  1903. 

Ewart,  Herbert.  Henry  Bunbury,  caricaturist. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  83  u.  156.) 

Faksimilewerke,  Neue.  (Zeitschrift  f.  Bücher- 
freunde, VII,  1903 — 4,  S.  43.) 

Ferrari,  A.  Due  inventori  celebri  (Senne- 
felder e Gutemberg).  Milano,  soc.  editr. 
La  Poligrafica,  1903,  16°  fig.,  16  p. 

L.  — .05.  [Biblioteca  del  Tesoro  dei 

fanciulli,  n.  6.] 

Fleischmann,  F.  Eine  alte  Buchdrucker- 
ordnung. (Archiv  für  Buchgewerbe,  1903, 
März.) 

Garrison,  W.  P.  Holbein  and  John  Bewick: 
a chapter  in  the  history  of  wood-engrav- 
ing.  (The  Bibliographer,  1902,  I,  S.  47.) 

Gauthier,  Jules,  et  Roger  de  Lurion. 
Marques  de  bibliotheques  et  Ex-libris 
franc-comtois  (deuxieme  partie).  In-8, 
38  p.  et  10  planches.  Besangon,  imp. 
Jacquin. 

Geisberg,  Max.  Der  Meister  der  Berliner 
Passion  und  Israhel  van  Meckenem. 
Studien  zur  Geschichte  der  westfäl.  Kupfer- 
stecher im  15.  Jahrh.  (—  Studien  zur 
deutschen  Kunstgeschichte,  Heft  42.) 
gr.  8°.  VII,  135  S.  m.  6 Taf.  gr.  8°. 
Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  8. — . 

Gelli,  Jacopo.  Gli  Ex-libris.  (Emporium, 
aprile  1903.) 

Gerster,  L.  Der  Solothurner  Maler,  Form- 
schneider und  Kupferstecher  Georgius 
Sikkinger,  1558 — 1616.  (Schweiz.  Blätter 
f.  Exlibris-Sammler,  1903,  II,  S.  55.) 

Giard,  Rene,  et  Henri  Lemaitre.  Les 
Origines  de  rimprimerie  ä Valenciennes, 
Jehan  de  Liege.  (Bulletin  du  bibliophile, 
1903,  S.  349.) 

— — Les  Origines  de  l’imprimerie  ä 
Valenciennes.  Jehan  de  Liege.  In-8, 
19  p.  Vendome,  imp.  Empaytaz.  Paris, 
libr.  Ledere.  1903.  [Tire  a 50  exem- 
plaires.  Extrait  du  Bulletin  du  bibliophile.] 

Giehlow,  Carl.  Dürers  Stich  »Melencolia  I« 
und  der  maximilianische  Humanistenkreis. 

1.  Ein  Gutachten  Conrad  Peutingers  über 
die  Melancholie  des  Herkules  Aegyptius. 

2.  Marsiglio  Ficinos  Auffassung  von  dem 
melancholischen  Temperament.  (Mit- 
teilungen der  Gesellschaft  f.  vervielfält. 
Kunst,  1903,  S.  29.) 

— Urkundenexegese  zur  Ehrenpforte  Maxi- 


milians I.  (Beiträge  zur  Kunstgeschichte, 
F.  Wickhoff  gewidmet,  1903,  S.  91.) 

(Gläser,  W.)  Bruchstücke  zur  Kenntnis 
der  Lübecker  Erstdrucke  von  1464  bis 
1524  nebst  Rückblicken  in  die  spätere 
Zeit.  8°.  Lübeck,  W.  Gläser,  1903. 

Gonzalez  Hurtebise,  Eduardo.  El  arte 
tipogräfico  en  Tarragona  durante  los 
siglos  XV  y XVI,  por  E.  G.  H.,  Archi- 
vero,  Bibliotecario  y Arqueölogo.  Diser- 
taeiön  leida  en  la  solemne  sesiön  aca- 
demica  celebradapor  la  Sociedad  Arqueo- 
lögica  Tarraconense  el  dia  ii  de 
Diciembre  de  1902.  Tarragona.  Est.  tip. 
de  Llorens,  Gibert  y Cabre.  1903.  En  8.° 
may.,  20  p.  [No  se  ha  puesto  ä la 
venta.] 

Grego,  Joseph.  Bartolozzi  Tickets  for  the 
benefit  of  charitable  institutions,  etc. 
(The  Connoisseur,  III,  1902,  S.  245.) 

Grolig,  M.  Büchersammlungen  u.  Bücher- 
preise vor  der  Gegenreformation.  (Mit- 
teilungen des  österr.  Vereins  f.  Bibliotheks- 
wesen, 1903,  VII,  S.  7.) 

Grumpelt,  C.  A.  Die  Bibliophilen:  Julius 
Platzmann.  (Zeitschrift  f.  Bücherfreunde, 
VII,  1903-4,  S.  163.) 

Haebler,  Konrad.  Hans  Rix  von  Chur. 
Ein  deutscher  Buchhändler  in  Valencia 
im  XV.  Jahrhundert.  (Zeitschrift  f.  Bücher- 
freunde, VII,  1903-4,  S.  137.) 

Hampe,  Theodor.  Die  fahrenden  Leute 
in  der  deutschen  V ergangenheit.  (=  Mono- 
graphien zur  deutschen  Kulturgeschichte, 
hrsg.  V.  Georg  Steinhausen,  10.  Bd.) 
Lex.  8°.  128  S.  m.  122  Abbildgn.  und 

Beilagen  nach  Originalen,  größtenteils 
aus  dem  15.  bis  18.  Jahrh.  Leipzig, 
E.  Diederichs,  1902.  M.  4. — ; geb. 
M.  5.50;  Liebhaberausg.  M.  8. — ; geb. 
M.  IO.—. 

Harrisse,  Henry,  Les  de  Thou  et  leur 
celebre  bibliotheque,  1573 — 1680 — 1789 
(d’apres  des  documents  nouveaux).  (Suite.) 
(Bulletin  du  bibliophile,  1903,  S.  537, 
577  u.  648.) 

Heitz,  Paul.  Biblia  pauperum.  Nach  dem 
einzigen  Exemplar  in  50  Darstellungen 
(früher  in  Wolfenbüttel,  jetzt  in  der  Biblio- 
theque nationale)  hrsg.  v.  P.  H.  Mit  e. 
Einleitg.  üb.  die  Entstehg.  u.  Entwicklg. 
der  Biblia  pauperum  unter  besond.  Be- 
rücksicht. der  uns  erhaltenen  Hand- 
schriften V.  W.  L.  Schreiber.  50  Taf., 
29  Textillustr.  u.  i Lichtdr.-Taf.  45  S. 
Text.  gr.  4°.  Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1903.  M.  36.—. 

— Les  filigranes  des  papiers  contenus  dans 
les  incunables  strasbourgeois  de  la  biblio- 
theque imperiale  de  Strasbourg.  50  plan- 
ches avec  1330  dessins.  34  S,  Text. 


LXXVI 


Graphische  Künste. 


gr.  4°,  Straß  bürg,  J.  H.  E.  Heitz,  1903. 
M.  16.—. 

Heitz,  Paul.  Oracula  Sibyllina.  (Weissagun- 
gen der  zwölf  Sibyllen.)  Nach  dem  ein- 
zigen, in  der  Stiftsbibliothek  v.  St.  Gallen 
autbewahrten  Exemplare  hrsg.  v.  P.  H.  Mit 
e.  Einlcitg.  v.  W.  L.  Schreiber.  24  Taf. 
u.  I Textillustr.  26  S.  gr.  4°.  Straßburg, 
J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  20. — . 

Hirsch,  R.  Ein  unbekanntes  Exlibris  des 
Matthias  Zündt.  (Ex-libris,  Zeitschrift, 
XIII,  1903,  S.  63.) 

Hölscher,  G.  Von  der  Biblia  pauperum. 
(Börsenblatt  f.  d.  deutschen  Buchhandel, 
1903,  No.  37.) 

Holzschnitte  alter  Meister  in  Nachbildungen. 
30  Taf.  m.  2 S.  Text  u.  Text  auf  der 
Rückseite.  42x31  cm.  Berlin,  Fischer  & 
Franke,  1902.  In  Mappe  M.  8. — . 

Hupp,  Otto.  Das  Gutenbergische  Missale. 
(Centralblatt  f.  Bibliothekswesen,  XX, 
1903,  S.  182.) 

Hymans,  Henri.  L’estampe  de  1418  et 
la  validite  de  sa  date.  (Academie  Royale 
de  Belgique.  Bull,  de  la  cl.  des  lettres 
et  des  Sciences  mor.  et  polit.  et  de  la 
cl.  des  beaux-arts,  1903,  i.) 

Jessen,  Jarno.  William  Hogarth.  (=  Die 
Kunst.  Sammlung  illustr.  Monographien, 
hrsg.  V.  Rieh.  Muther,  12.  Bd.)  12°.  69  S. 
m.  I Photograv.  und  9 Vollbildern  in 
Tonätzg.  Berlin,  J.  Bard,  1903.  M.  1.25. 

— , Peter.  Über  die  deutschen  Punzen- 
stecher des  16.  Jahrhunderts.  Vortrag. 
(Sitzungsbericht  V,  1903,  der  Berliner 
Kunstgeschichtlichen  Gesellschaft.) 

Jost,  P.  Petrus  Canisius.  Die  Radierer 
und  Kupferstecher  des  18.  u.  19.  Jahrh. 
Kupferstecher  von  Zürich,  St.  Gallen, 
Thurgau,  Schaffhausen,  Aargau.  (Katho- 
lische Schweizerblätter,  N.  F.,  i.  Bd., 
1902,  S.  290 — 317.)  Die  Kupferstecher 
von  Basel,  von  Bern,  Solothurn.  (Ebenda, 
2.  Bd.,  1903,  S.  37—52.) 

Kautzsch,  Rudolf.  Die  Holzschnitte  zum 
Ritter  vom  Turn  (Basel  1493).  Mit  einer 
Einleitung.  (=  Studien  zur  deutschen 
Kunstgeschichte,  44.  Heft.)  gr.  8°.  24  S. 
u.  88  Bl.  m.  48  Zinkätzgn.  Straßburg, 
J.  H.  E.  Heitz,  1903.  M.  4. — . 

Kennard,  Joseph  Spencer.  Some  early 
Printers  and  their  colophons.  8°.  129  S. 
Philadelphia,  G.  W.  Jacobs  & Co.,  1902. 

Kleemeier,  Friedr.  Joh.  Englische  Bücher- 
sammler. (Zeitschrift  für  Bücherfreunde, 
VII,  1903-4,  S.  288.) 

Kohfeldt,  G.  Der  Lübecker  Vikar  Conrad 
Stenhop^  ein  mittelalterlicher  Illuminator 
und  Büchersammler.  (Centralblatt  für 
Bibliothekswesen,  XX,  1903,  S.  281.) 

Künstler,  Böhmische,  Seltene  Drucke,  Orig.- 


Lithographien,  künstlerische  Prachtwerke, 
Bilder,  künstlerische  Lehrbehelfe,  Städte- 
Albums  etc.  96  S-  m.  Abbildgn.  u.  2 
[i  färb.]  Taf.  gr.  4°.  Prag,  B.  Koci,  1902. 
M.  2. — . 

Kupferstiche,  Die,  im  Florentiner  Dante  um 
1481.  (Frankfurter  Bücherfreund,  1902, 
III,  S.  1.) 

— und  Radierungen  alter  Meister  in  Nach- 
bildungen. 70  Taf.  m.  2 S.  Text  u.  Text 
auf  der  Rückseite.  42x31  cm.  Berlin, 
Fischer  & Franke,  1902.  In  Mappe 
M.  18.—. 

Kupferstich-Katalog  von  Stiefbold  & Co., 
Berlin  SW.  I.  Abt.  Deutsche  Kupfer- 
stiche. 56  S.  gr.  4°.  Berlin,  Stiefbold 
& Co.,  1902.  M.  1.50. 

Lafrenz,  Hans.  Die  Bibliophilen.  Weiteres 
über  Georg  Burkhard  Kloss  und  seine 
Bibliothek.  (Zeitschrift  f.  Bücherfreunde, 
VII,  1903-4,  S.  205.) 

Layärd,  George  Somes.  »Palimpsest« 
copper-plates.  (The  Connoisseur,  III, 

1902,  S.  104.) 

Liebe,  Georg.  Das  Judentum  in  der  deut- 
schen Vergangenheit.  (=  Monographien 
zur  deutschen  Kulturgeschichte,  hrsg.  von 
Georg  Steinhausen,  11.  Bd.)  Lex.  8°. 
128  S.  m.  106  Abbildgn.  u.  Beilagen 
nach  Originalen,  größtenteils  aus  dem 
15.  bis  18.  Jahrh.  Leipzig,  E.  Diederichs, 

1903.  M.  4. — ; geb.  M.  5.50;  Lieb- 
haberausg.  M.  8. — ; geb.  M.  10. — . 

Lilingston,  Leonard  W.  The  Art  of  Extra- 
Illustration.  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 
S.  272.) 

Mayer,  Enrique.  Prioridad  de  un  artista 
Santiagues  respecto  al  perfeccionamiento 
del  Grabado  en  madera.  Santiago,  Tipo- 
grafia  Galaica,  1903.  [Sonderabdruck 
aus  der  Zeitschrift  »Galicia  Historica«.] 

Melanges  publies  par  la  Societe  des  biblio- 
philes fran^ois.  2 vol.  in-8.  Premiere 
partie,  392  p.  et  2 plans  hors  texte; 
deuxieme  partie,  394  p.  Paris,  impr. 
Lahure;  libr.  E.  Rahir  et  C«.  1903. 

IO  fr.  les  2 vol. 

Melun,  Comte  de.  Notice  sur  Part  au 
morier.  Impression  xylographique  du 
XVe  siede.  (Bull,  de  Part  pour  tous,  21 1.) 

Menu,  Henri.  L’Imprimerie  ä Vouziers 
(1794—1795).  In-8,  19  p.  avec  grav. 

Reims,  imp.  et  lib.  Matot  fils.  1903. 
[Tire  ä 50  exemplaires.  Extrait  de  PAl- 
manach-Annuaire  Matot-Braine.] 

Meunie,  F.  Bibliographie  de  quelques 
almanachs  illustres  des  XVIID  et  XIX  e 
siecles  (1765 — 1900).  (Bulletin  du  biblio- 
phile, 1903,  S.  8,  76,  275,  320,  383  u. 

615-) 

Morin , Louis.  Les  Collet  imprimeurs, 


Graphische  Künste. 


LXXVII 


libraires,  relieurs  et  cartonniers  ä Troyes 
et  ä Paris.  (Bulletin  du  bibliophile,  1903, 
S.  421.) 

Nevill,  Ralph.  Debucourt.  (The  Con- 
noisseur,  IV,  1902,  S.  107.) 

James  Gillray.  (The  Connoisseur,  III, 
1902,  S.  24.) 

Nijhoff,  Wouter.  L’art  typographique  dans 
lesPays-Bas.  (1500 — 1540).  Reproduction 
en  facsimile  des  caracteres  typographi- 
ques,  des  marques  d’imprimeurs , des 
gravures  sur  bois  et  autres  ornements 
employes  dans  les  Pays-Bas  entre  les 
annees  MD  et  MDXL.  Avec  notices 
critiques  et  biographiques.  (In  15 — 20 
Lfgn.)  I. — 4.  livr.  (Je  12  Bl.)  gr.  4°. 
Haag,  M.  Nijhoff.  Leipzig,  K.  W.  Hierse- 
mann,  1903.  Subskr.-Pr.  je  M.  12.50. 

Olschki,  L.  S.  Monumenta  typographica. 
Catalogus  53  primordii  artis  typogr. 
complectens  editiones  quae  apud  equitem 

L.  S.  O.  bibliopolam  Florentiae  exstant, 

ab  eo  accurate  describuntur  pretiisque 
appositis  venumdantur.  4°.  498  p.  m. 

Abbildgn.  Florentiae,  1..  S.  Olschki,  1903. 

M.  16.—. 

Peacock,  N.  Albrecht  Dürer.  (The  Con- 
noisseur, IV,  1902,  S.  3.) 

Pignatelli  Di  Cavaniglia,  Diego.  Cata- 
logo  di  libri  stampati  e manoscritti,  di- 
segni,  incisioni  ed  acquerelli  riguardanti 
Innocenzo  XII  (Pignatelli) , raccolti  e 
posseduti  dal  principe  Diego  Pignatelli 
di  Cavaniglia,  [con  prefazione  di  Vin- 
cenzo  Bianchi-Cagliesi].  Roma,  off.  poli- 
grafica  Romana,  1902,  8°,  p.  XIV,  88, 
6 tav.  e facsimile.  [Edizione  fuori  com- 
mercio  di  soli  centocinquanta  esemplari.] 

Plomer,  Henry  R.  Abstracts  from  the  Wills 
of  English  Printers  and  Stationers,  from 
1492  to  1630.  40.  V,  67  p.  London, 
Printed  for  the  Bibliographical  Society 
by  Blades,  East  & Blades,  February  1903. 

Portalis,  Baron  Roger.  Une  Collection  de 
portraits  fran^ais.  (La  Revue  de  Part 
ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S.  161 
u.  261.) 

Printseller,  The.  A Monthly  Journal  Devoted 
to  Prints  and  Pictures  Ancient  and  Modern. 
No.  I,  Vol.  I.  January,  1903.  Illust. 
4to,  50  p.  Office.  6d. 

Quarre-Reybourbon,  L.  Une  Impression 
lilloise  ä gravures  sur  bois;  par  L.  Q., 
vice-president  de  la  .Societe  d’etudes. 
In-8,  16  23.  avec  grav.  Lille,  imp.  Lefebvre- 
Ducrocq.  1903.  [Extrait  du  Bulletin  de 
la  Societe  d’etudes  de  la  province  de 
Cambrai.] 

Radiguer,  Louis.  Maitres  imprimeurs  et 
Ouvriers  typographes  (1470 — 1903);  par 
L.  R.,  docteur  en  droit.  In-8,  XIII, 


573  p.  Paris,  imprim.  l’Emancipatrice; 
Societe  nouvelle  de  librairie  et  d’edition, 
17,  rue  Cujas.  1903.  fr.  10. — . 

Rapke,  Karl.  Die  Perspektive  und  Archi- 
tektur auf  den  Dürerschen  Handzeich- 
nungen, Holzschnitten,  Kupferstichen  u. 
Gemälden.  Inaug.-Diss.  Königsberg.  8°. 
45  S.  m.  Abb. 

— Die  Perspektive  u.  Architektur  auf  den 
Dürerschen  Handzeichnungen , Holz- 
schnitten, Kupferstichen  und  Gemälden. 
(=  Studien  z.  deutsch.  Kunstgeschichte, 
39.  Heft.)  gr.  8°.  IV,  88  S.  m.  10  Licht- 
druck-Taf.  Straßburg,  J.  H.  E.  Heitz, 
1902.  M.  4. — . [Inhalt:  Übersicht.  . . 
2.  Die  Jugendarbeiten  bis  1503.  3.  Die 
Zeit  von  1503 — 1514,  a)  Marienleben  u. 
grüne  Passion,  b)  die  zweite  italienische 
Reise,  c)  Kupferstich-  und  kleine  Holz- 
schnittpassion, d)  die  Landschaften  aus 
der  Umgebung  Nürnbergs,  e)  das  Hierony- 
musblatt von  1514.  4.  Die  letzten  Lebens- 
jahre.] 

RembrandtHarmensz  vanRijn.  Die  schönsten 
Radirungen  in  Nachbildungen.  20  Taf. 
m.  2 S.  Text  u.  Text  auf  der  Rückseite. 
42x31  cm.  Berlin,  Fischer  & Franke, 
1902.  In  Ma23pe  M.  6. — . 

Rijn,  G.  van.  Atlas  van  Stolk.  Katalo- 
gus  der  historie-,  spot-  en  zinneprenten 
betrekkelijk  de  geschiedenis  van  Neder- 
land,  verzameld  door  A.  van  Stolk  Cz. 
Gerangschikt  en  beschreven.  Dl.  VI, 
gr.  8°.  6,  381  S.  Amsterdam,  Frederik 

Müller  & Co.  F.  6. — . 

Robillard  de  Beaurepaire,  Ch.  de.  Entree 
de  Charles  VIII  h Rouen  en  1485.  Re- 
production fac-simile  d’un  imprime  du 
temps,  avec  introduction  et  annexes.  Petit 
in-4,  XXVI,  61  pages.  Rouen,  imp.  Gy. 
1902.  [Societe  des  bibliophiles  normands.] 

Romdahl,  Axel  I..  Bonde-Brueghel  i sam- 
tida  gravyrer.  (Ateneum,  Nordisk  tidskrift 
för  konstuntgifvare,  1903,  i,  S,  14.) 

Scherer,  Valentin.  Die  Ornamentik  bei 
Albrecht  Dürer.  (=  Studien  z.  deutschen 
Kunstgeschichte,  38.  Heft.)  gr.  8°.  VII, 
140  S.  m.  II  Lichtdr.-Taf.  Straßburg, 
J.  H.  E.  Heitz,  1902.  M.  4. — . [Inhalt: 
Einleitung,  i.  Jugendentwicklung.  Ab- 
hängigkeit vom  Schuleinfluß.  Nachwirken 
der  Goldschmiedetechnik.  Erstes  Auf- 
treten von  Renaissanceformen.  Die  Werke 
bis  1500.  2.  Allmähliche  Befreiung  von 
der  Tradition.  Stärkeres  Betonen  der 
Gesetzmäßigkeit.  Die  Werke  von  1500 
bis  z.  italienischen  Reise  1505.  3.  Starkes 
Anlehnen  an  italienische  Kunst,  ihr  großer 
Einfluß  auf  die  ersten  Arbeiten  nach  der 
Reise.  Die  Werke  während  und  kurz 
nach  der  italienischen  Reise,  von  1506 


LXXVIII 


Kunstgewerbe. 


bis  1510.  4.  Verschmelzung  beider  Stil- 
arten. Freies  Schalten  mit  den  erworbenen 
Formen.  Beginn  des  eigentlichen  »F)ürer- 
schen  Stils«.  Die  Werke  von  1 5 10 — 1513. 
5.  Dürer  auf  dem  Höhepunkt  seines 
Schaffens.  Ehrenpforte.  Gebetbuch 
Maximilians.  Die  Werke  von  1513  bis 
1527.  Schluß.  Register.] 

Schlossar,  Anton.  Der  Buchdrucker  und 
Formenschneider  Zacharias  Bartsch  zu 
Graz  im  XVI  Jahrhundert.  (Zeitschrift 
f.  Bücherfreunde,  VI,  1902 — 03,  S.  393.) 

Schmidt,  W.  Zu  Jörg  Breu.  (Repertorium 
f.  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  133.) 

Sheringham,  H.  T.  Library  in  miniature. 
P.  I : Books  of  the  sixteenth  and  seven- 
teenth  Centuries.  P.  2:  Books  of  the 
eighteenth  and  nineteenth  Centuries.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  222;  IV,  1902, 
S.  166.) 

Singer,  Hans  Wolfgang.  Der  Kupferstich. 
I.  Bis  zu  Wenzel  Hollar.  2.  Bis  zur 
Schwelle  des  XIX.  Jahrh.  3.  Von  Chodo- 
wiecki  bis  zur  Gegenwart.  4.  Von  Chodo- 
wiecki  bis  zur  Gegenwart  (Schluß).  (Zeit- 
schrift f.  Bücherfreunde,  VI,  1902 — 03, 
S-  257,  305,  361  u.  409.) 

— Jakob  Christoffel  Le  Blon  and  his  three- 
colour  Prints.  (The  Studio,  XXVIII, 
1903,  S.  261.) 

Springer,  Jaro.  Über  den  Radierer  Karl 
Wilhelm  Böhme.  Vortrag.  (Sitzungs- 
bericht II,  1903,  der  Berliner  Kunstge- 
schichtlichen Gesellschaft.) 

Staley,  Edgcumbe.  The  Wievixcs;  a fa- 
mous  family  of  engravers  ?.t  Antwcrp  in 
the  sixteenth  and  sevententh  Centuries. 
(The  Connoisseur,  V,  1903,  S.  60.) 

Stoedtncr,  Franz.  Künstler- Katalog.  II. 
Rembrandt  Harmensz  van  Rijn  1606-1669, 
seine  Vorgänger  und  Nachfolger.  8°. 
31  S.  [Lichtbilder-] Verlag  Dr.  Franz 
Stoedtner,  Berlin  NW.  21. 

Strange,  Edward  F.  New  Acquisitions  at 
the  National  Museums.  British  Engra- 
ving  at  the  Victoria  and  Albert  Museum. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S. 
I94-) 

Tourneux,  Maurice.  Le  Jubile  biblio- 
graphique  de  M.  Leopold  Delisle.  In-8°. 
II  p.  Vendome,  impr.  Empaytaz;  Paris, 
lib.  Ledere.  1903.  [Extrait  du  Bulletin 
du  bibliophile.] 

Treufreund,  F.  Dürer  als  Buchhändler. 
(Börsenblatt  f.  d.  deutschen  Buchhandel, 
1902,  Nr.  240  u.  241.) 

Voullieme,  Ernst.  Der  Buchhandel  Kölns 
bis  zum  Ende  des  fünfzehnten  Jahr- 
hunderts. Ein  Beitrag  zur  Inkunabel- 
bibliographie. (=  Publikationen  der  Ge- 
sellschaft für  Rheinische  Geschichtskiinde, 


24.)  8°.  XXXII,  CXXXIV,  543  S.  Bonn, 
H.  Behrendt  in  Komm.,  1903.  M.  25. — ; 
geb.  M.  26. — . 

Wedmore,  Frederik.  Rembrandt’s  Etchings. 

(The  Connoisseur,  V,  1903,  S.  245.) 
Whitman,  Alfred.  British  Mezzotinters. 
Valentine  Green.  With  6 Plates.  Imp. 
8vo,  212  p.  Ä.  H.  Bullen.  21/. 

— English  engraved  portraits  of  the  seven- 
teenth  Century.  (The  Connoisseur,  III, 

1902,  S.  II.) 

— Samuel  William  Reynolds.  By  A.  W., 
of  the  Dep.  of  prints  and  drawings  Brit. 
Mus.  (Ninteenth  Century  mezzotinters.) 
4°.  IX,  167  S.,  28  Taf.  London,  G.  Bell 
& sons,  1903. 

Wittyg,  Wiktor.  Ex-libris’y  bibliotek  pols- 
kich  XVII  i XVIII  wiecku.  4°.  96  S. 

o.  O.  1903.  [Ex-libris  polnischer  Biblio- 
theken d.  17.  u.  18.  Jahrh.] 

X.  H.  Les  marques  d’imprimeurs.  (Revue 
graphique  beige,  1902,  Nr.  2,  S.  14.) 
Zdekauer,  Lodovico.  Un  inventario  della 
libreria  capitolare  di  Pistoia  del  sec.  XV 
ora  per  la  prima  volta  edita  ed  ill.  da 
L.  Z.  40.  16  p.  Pistoia,  G.  Flori,  1902. 
[Nozze  Petrucci-Vivarelli,  8 ott.  1902.] 
Zedier , Gottfried.  Das  Rosenthalsche 
Missale  speciale.  (Centralblatt  f.  Biblio- 
thekswesen, XX,  1903,  S.  187.) 

— Das  vermeintlich  Gutenbergsche  Missale. 
(Centralblatt  für  Bibliothekswesen,  XX, 

1903,  S.  32.) 

— Peter  Schöffer  und  seiner  Söhne  Kon- 
flikt mit  dem  Könige  von  Frankreich. 
(Centralblatt  für  Bibliothekswesen,  XX, 
I9?3>  S.  378.) 

— Über  die  Donat-  und  Kalendertype. 
(Centralblatt  für  Bibliothekswesen,  XX, 
1903.  S.  513.) 


Kunstgewerbe. 

Agen,  Boyer  D’.  Le  tresor  de  Conques. 
(Les  arts,  1903,  Janvier,  S.  ii;  Mars, 
S.  26.) 

Allemagne,  Henry-Rene  d’.  La  Serrurerie 
ancienne  ä l’Exposition  universelle  de 
1900;  par  H.-R.  d’A.,  archiviste  paleo- 
graphe.  In-4,  80  p.  avec  grav.  Saint- 
Cloud,  imp.  Belin  freies.  1902.  [Extrait 
du  Rapj^ort  general  de  M.  P.  Lariviere.] 

Altertümer,  Kunstgewerbliche,  aus  dem 
Schweizerischen  Landesmuseum  in  Zürich, 
herausgegeben  von  der  Museumsdirektion. 
F°.  Zürich,  Hofer  & Co.  Lief.  2.  [In- 
halt: Glasgemälde  von  1549  (Heggenzer 
von  Wasserstelz);  Geschmiedetes  Ober- 


Kunstgewerbe. 


LXXIX 


lichtgitter  einer  Hausthüre  von  1726; 
Ausziehtisch  a.  d.  französischen  Schweiz, 
Anfang  17.  Jahrh. ; Winterthurer  Majolika- 
Schüssel  aus  der  Mitte  des  17.  Jahrh.] 

Annoni,  Ambrogio.  Una  sedia  presbiterale 
del  Cinquecento  ad  Affori,  presso  Milano. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  187.) 

Argnani,  prof.  Federico.  Ceramiche  e 
maioliche  arcaiche  faentine.  Traduzione 
francese  a fronte  del  testo.  Faenza,  G. 
Montanari,  1903,  4°fig-,  39p.  (45)  e 22  tav. 

Arnavon,  L.  Une  collection  de  faiences 
provengales  (notes  d’un  amateur  mar- 
seillais).  In-4,  81  p.  et  grav.  Paris, 
imp.  et  libr.  Plon-Nourrit  et  C«.  1902. 

Fr.  IO. — . 

Audren.  Inventaire  du  mobilier  du  chäteau 
de  Vitre  (1658),  publie  d’apres  l’original 
par  l’abb6  A.,  ancien  conservateur-adjoint 
de  la  bibliotheque.  Petit  in-8,  72  p. 
Vitre,  imprim.  Lecuyer;  tous  les  libraires: 
l’auteur,  18,  rue  Beaudrairie.  1902. 

Aus  der  ersten  Zeit  • der  Frankenthaler 
Porzellanmanufaktur.  (Mannheimer  Ge- 
schichtsblätter, IV,  1903,  Nr.  9,  Sp.  203.) 

Bacci.  Per  un  documento  inedito  su  Ben- 
venuto  Cellini  in  Francia.  (Miscellanea 
d’arte,  Rivista  mensile,  Anno  I,  No.  2.) 

Bader,  Dr.  Karl.  Turm-  und  Glocken- 
büchlein. Eine  Wanderung  durch  deutsche 
Wächter-  und  Glockenstuben.  8°.  XI, 
221  S.  Gießen,  J.  Ricker,  1903. 

Baillie-Grohman,  W.  A.  Collecting  gothic 
furniture  in  Tyrol.  (The  Connoisseur, 
VI,  1903,  S.  13.) 

Ballett!,  Andrea.  Gli  ultimi  battenti  in 
bronzo  a Reggio  dell’  Emilia.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  121.) 

Barbier  de  Montault,  X.  Chape  brodee 
du  XVIIe  siede.  (Revue  de  l’art  chretien, 
46  Serie,  XIV,  1903,  S.  51.) 

— Chemin^es  du  XVe  siede.  (Revue  de 
l’art  chrdien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  53.) 

— Une  croix  pectorale  du  XII®  siede  ä 
Rome.  (Revue  de  l’art  chretien,  4®  serie, 
XIII,  1902,  S.  477.) 

— Une  croix  pectorale  du  XVIII®  siede, 
(Revue  de  l’art  chretien,  4®  Serie,  XIV, 
1903,  S.  407.) 

— Une  tapisserie  du  XVI®  siede  a Saumur 
(Maine-et-Loire).  (Revue  de  l’art  chretien, 
4®  s^rie,  XIV,  1903,  S.  222.) 

— Verres  blancs,  au  XVII®  siede.  (Revue 
de  l’art  chretien,  4®  sdie,  XIV,  1903, 

s.  133.) 

Barth,  Hermann.  Das  Geschmeide.  Schmuck- 
u.  Edelsteinkunde,  i.  Bd.  Die  Geschichte 
des  Schmucks.  Mit  i doppelseit.  Taf. 
in  Farbendr.  »Ringe  aus  allen  Zeiten« 
u.  16  Vollbildern.  352  S.  8°.  Berlin, 
A.  Schall,  1903.  M.  4. — ; geb.  M.  5. — . 


Beaumont,  Le  comte  Charles  de.  Les 
Tapisseries  de  l’eglise  de  la  Couture,  au 
Mans.  In-8,  14  p.  et  grav.  Marners,  imp. 
et  lib.  Fleury  et  Dangin.  1902.  [Extrait 
de  la  Revue  historique  et  archeologique 
du  Maine  (t.  52).] 

Beck.  Ein  Besuch  bei  Hofjuwelier  Joh. 
Melchior  Dinglingeri.  Dresden.  (Diöcesan- 
archiv  von  Schwaben,  XXI,  1903,  S.  22.) 

— Ein  Werk  des  Kunstschlossers  Hans 
Mezger  aus  Augsburg  wahrscheinlich  in 
Aulendorf.  (Diöcesanarchiv  v.  Schwaben, 
XXI,  1903,  S.  16.) 

Beghin,  Eugene.  Le  Tresor  de  l’abbaye 
de  Chocques;  par  E.  B.,  membre  de  la 
Commission  des  monuments  historiques 
du  Pas -de -Calais,  historiographe  de  la 
ville  de  Bethune.  In-8,  19  p.  Bdhune, 
imprim.  et  librairie  David.  1902. 

Beissel,  Stephan,  S.  J.  Der  Reliquien- 
schrein des  hl.  Quirinus  zu  Neuß , her- 
gestellt in  den  Werkstätten  v.  August 
Witte.  12  S.  m.  30  Abbildgn.  auf  13 
Taf.  gr.  4°.  Aachen,  (Cremer),  1903, 
M.  3.—. 

Beltrami,  Luca  (Polifilo).  La  guardaroba 
di  Lucrezia  Borgia  (dall’  archivio  di  stato 
di  Modena  in  occasione  del  congresso 
storico  in  Roma,  aprile  1903).  Milano, 
tip.  U.  Allegretti,  1903,  16°,  iiop. 

Bergmans,  Paul.  Reliure  de  Grolier.  (In- 
ventaire archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  31.) 

— Reliures  de  Jean  Tys.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fase.  32.) 

— Reliures  de  Marc  Laurin.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1903,  fase.  31.) 

Bergner,  Heinrich.  LandschaftlicheGlocken- 
kunde.  (Deutsche  Geschichtsblätter,  hrsg. 
v.  A.  Tille,  4.  Bd.,  9.  Heft.) 

Bethune,  Le  baron.  Quelques  notes  sur 
l’art  de  la  vitrerie  selon  la  tradition 
medi^vale,  present^es  ä l’assemblee  gene- 
rale de  la  Commission  royale  des  monu- 
ments, le  7 octobre  1901.  Seconde  partie. 
Bruxelles,  imprimerie  Van  Langhendonck, 
1902.  In-8°,  p.  109  ä 148.  [Forme 

l’annexe  au  compte  rendu  de  la  Com- 
mission royale  des  monuments.] 

Biret,  A.  Apergu  historique  sur  les  ser- 
rures;  par  A.  B.,  serrurier-ferronnier  d’art. 
In-8,  32  p.  Avignon,  impr.  et  libr.  Seguin. 
1902.  [Extrait  des  Memoires  del’Academie 
de  Vaucluse.] 

— Serrures  anciennes.  (Memoires  de  l’Acad. 
de  Vaucluse,  1902,  S.  401.) 

Biscaro,  Gerolamo.  Un  bastone  pastorale 
del  tesoro  della  cathedrale  di  Treviso. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  91.) 

Blanc,  Louis  Le.  L’art  ancien  au  pays 
des  Flandres.  Meubles  flamands  du  XIV® 


LXXX 


Kunstgewerbe. 


au  XVIIe  siede.  Documents.  Paris,  V. 
Tanghe.  30  photographies  montees  sur 
carton,  en  portefeuille.  fr.  40. — . 

Blondei,  Auguste.  La  porcelaine  ä l’ex- 
position  de  Ceramique  suisse  ancienne. 
(Nos  artistes  et  leurs  oeuvres,  Recueil 
genevois  d’art,  Geneve  1902,  2. — . 

'.  4.  livr.) 

Blümelhuber,  M.  Geschichte  und  Technik 
des  Eisenschnittes.  (Wiener  Abendpost, 
Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  90.) 

Bode,  Wilhelm.  Die  italienischen  Haus- 
n'röbel  der  Renaissance.  (=  Monographien 
des  Kunstgewerbes,  hrsg.  v.  Jean  Louis 
Sponsel,  VI.)  Lex.  8°.  84  S.  mit  100 
Abbildgn.  Leipzig,  H.  Seemann  Nachf., 

1902.  M.4. — ; geb.M.  5. — ; Liebhaberbd. 
M.  6.—. 

Boehlau,  Museumsdir.  Johannes.  Eine 
niederhessische  Töpferei  des  17.  Jahrh. 
9 S.  m.  16  [2  färb.]  Taf.  gr.  Fol.  Mar- 
burg, N.  G.  Elwert’s  Verl.,  1903.  M.  10. — . 

Bouchaud,  Pierre  de.  Benvenuto  Cellini, 
Conference  prononcee  en  Sorbonne,  le 
2 mai  1903  (Socide  d’etudes  italiennes). 
In- 16,  134  p.  Mäcon,  impr.  Protat  freres. 
Paris,  libr.  Lemerre.  1903.  fr.  2. — . 

— Benvenuto  Cellini  en  France.  (La 
Nouvelle  Revue,  1903,  15  Mai.) 

Brandicourt,  V.  Les  Stalles  de  la  cathe- 
drale  d’Amiens.  (I.e  Mois  litteraire  et 
pittoresque,  1903,  mai.) 

Braun,  Joseph,  S.  J.  Das  Rationale.  (Zeit- 
schrift f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  97.) 

— Domine  dilexi  decorem  domus  tuae. 
150  Vorlagen  f.  Paramentenstickereien, 
entworfen  nachMotiven  mittelalterl. Kunst. 
24  Taf.  52x72  cm.  Nebst  Text.  28  S. 
gr.  8°.  Freiburg  i.  B.,  Herder,  1902.  In 
Mappe  M.  16. — . 

— Zwei  Tragaltärclicn  im  Munster  zu  Frei- 
burg. (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI, 

1903,  Sp.  41.) 

Brinckmann,  Justus.  Allerlei  von  Fäl- 
schungen. (Kunstgewerbeblatt,  N.  F., 
XIV,  1903,  S.  228.) 

Bruiningk,  H.  v.  Ein  liturgisches  mittel- 
alterliches Bronzebecken,  die  sogenannte 
Kaiser-Otto-Schale,  im  Dommuseum  der 
Gesellschaft  f.  Gesch.  u.  Altertumskunde 
der  Ostseeprovinzen  zu  Riga.  8°.  42  S. 
m.  2 Taf.  Riga,  Druck  von  W.  F.  Häcker, 
1903.  [Sonder- Abdr.  aus  d.  Sitzungs- 
berichten d.  Gesellschaft  f.  Gesch.  u. 
Altertumsk.  d.  Ostseeprov.  Rußlands  f. 
d.  J.  1902.] 

Brutails,  J.  A.  Croix  d’absolution.  (Bull, 
archeol.  du  Comite,  1902,  S.  490.) 

— Note  sur  deux  croix  d’absolution;  par 
M.  J.  A.  B.,  correspondant  du  ministere 
de  rinstruction  publique.  In-S,  7 p.  et 


planche.  Paris,  Imprimerie  nationale. 
1903.  [Extrait  du  Bulletin  arch^ologique 
(1902).] 

Buchkremer,  Josef.  Neue  Wahrnehmungen 
am  Kronleuchter  im  Aachener  Münster. 
(Zeitschrift  des  Aachener  Geschichts- 
vereins, 24.  Bd.) 

Buckmaster,  Martin  A.  English  Lustre 
Ware,  copper,  silver  and  gold.  (The 
Connoisseur,  IV,  1902,  S.  195.) 

Burgh,  A.  H.  H.  van  der.  Aanteekeningen 
betreffende  de  oudste  Delftsche  plateel- 
bakers.  (Oud-Holland,  XXI,  1903,  S.  22.) 
Burton,  William.  A History  and  De- 
scription  of English  Porcelain.  Containing 
24  plates  in  Colours,  together  with  ii 
Plates  of  Marks  Printed  in  Colours  and 
Gold,  and  Numerous  Illusts.  Roy.  8vo, 
208  p.  Cassell.  30/. 

Busch,  C.  von  dem.  Die  Radierungen  des 
Kanonikus  Busch  auf  Alt-Meißener  Por- 
zellan. (Monatsberichte  über  Kunst  u. 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  2 II.) 

Butler,  Arthur.  The  Old  Ornamental  Silver 
of  the  Worshipful  Company.-  (The  Con- 
noisseur, V,  1903,  S.  201;  VI,  1903, 
S.  330 

Calmettes,  Fernand.  Les  tapisseries  du 
mobilier  national.  (La  Revue  de  Part 
ancien  et  moderne,  XII,  1902,  S.  371.) 
Camenisch,  Dr.  C.  Die  alten  Kriegs-Banner 
auf  dem  Rathause  zu  Davos.  (Davoser 
Zeitung,  1903,  No.  54,  9.  Mai.) 
Campbell,  Vera.  The  Loukmanoff  Cartoons. 

(The  Art  Journal,  1903,  S.  103.) 

Carlier,  Antoine.  Les  Valenciennes,  par 
A.  C.,  fabricant  de  dentelles.  Bruxelles, 
Societe  beige  de  librairie;  Bruxelles,  J. 
Lebegue  et  C'^,  1902.  ln-8°,  66  p.,  figg. 
et  pll.  hors  texte,  fr.  3.50. 

Carpets,  On  Oriental.  1 — II.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  75  u.  341.) 
III:  The  Svastika.  (Ebda.  II,  1903,  S.  43.) 
IV:  The  Lotus  and  the  tree  of  life. 
(Ebda.  II,  1903,  S.  349.) 

Catling,  H.  D.  Plate  at  the  Cambridge 
Colleges.  No.  2 : Corpus  christi  College. 
P.  1 — 2.  No.  3:  Sidney  Sussex  College. 
(The  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  86  u.  229; 
VI,  1903,  S.  213.) 

Cecil,  George.  Furniture  of  the  Jacobean 
Period.  (The  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  9.) 
Cellini,  Benveuto.  (=  Goethe’s  sämtliche 
Werke.  Jubiläums-Ausg.  in  40  Bdn. 
Hrsg,  von  Eduard  v.  der  Hellen.  32.  Bd.) 
Mit  Einleitung  u.  Anmerkungen  von 
Wolfg.  v.  Oettingen.  2.  TI.  u.  Anh.  gr.  8°. 
331  S-  Stuttgart,  J.  G.  Cotta  Nachf.,  1903. 
M.  1.20. 

— Memoirs.  Written  by  Himself.  Trans- 


Kunstgewerbe. 


LXXXI 


lated  by  ITiomas  Roscoe.  i2mo,  528  p. 
Unit  Library,  i/. 

Cellini,  Benvenuto,  The  Life  of,  Written  by 
Himself.  Translated  out  of  the  Italian. 
With  an  Introduction  by  Anne  Macdonell. 

2 vols.  Illust.  (The  Temple  Autobio- 
graphies.)  Cr.  8vo,  310,  252  p.  Dent.  7/. 

— Vita  di  Benvenuto  Cellini  scritta  da  lui 
medesimo.  Firenze,  A.  Salani,  1903,  16°, 
396  p.  e ritr.  [Biblioteca  economica, 
n.  65.] 

Chartraire.  Inventaire  apres  deces  du 
mobilier  de  l'archidiacre  Jacques  Orsini, 
a Sens  (1312);  par  M.  l’abbe  C.,  corre- 
spondant  du  Comite  des  travaux  histori- 
ques  et  scientifiques.  In-8,  8 p.  Paris, 
Impr.  nationale.  1902.  [Extrait  du  Bulle- 
tin archeologique.] 

C.  H.  R.  An  English  Ivory  of  the  eleventh 
Century.  (The  Burlington  Magazine,  III, 
1903,  S.  99.) 

Christy,  Miller,  Concerning  tinder-boxes. 
I:  Domestic  tinder-boxes.  (The  Burling- 
ton Magazine,  I,  1903,  S.  55  u.  321.) 

Church,  A.  H.  Josiah  Wedgwood,  Master 
Potter.  New  ed.,  revised  and  enlarged. 
Illust.  Imp.  8vo,  83  p.  Seeley.  5/;  7/. 

Clifford-Smith,  H.  The  King’s  Gems  and 
Jewels  at  Windsor  Castle.  (The  Con- 
noisseur,  IV,  1902,  S.  221 ; V,  1903,  S.  77 
u.  238.) 

Clouston,  R.  S.  Thomas  Chippendale. 
( The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  174  und 
217;  VII,  1903,  S.  38.) 

Cole,  Alan  S.  Irische  Spitzen.  30  Lichtdr.- 
Taf.  m.  e.  kurzen  histor.  Einieitg.  VII  S. 
46,5x32  cm.  Stuttgart,  Plauen,  Ch.  Stoll, 
1902.  In  Mappe  M.  24. — . 

Collins,  Percy.  Fire-Marks  and  Fire-Plates, 
( l'he  Connoisseur,  III,  1902,  S.  44.) 

Copp,  Alfred  E.  On  portrait  medals  or 
})laques  in  silver,  by  Simon  de  Passe 
and  Michel  Le  Blond.  (The  Connoisseur, 
III,  1902,  S.  80.) 

Coppieters  Stochove,  E.  Boite  aux  saintes 
huiles.  (Inventaire  archeologique  de 
Gand,  1902,  fase.  27.) 

— Calice  de  l’eglise  Saint-Michel.  (Inven- 
taire archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  30.) 

— Chandeliers  du  choeur  de  l’eglise  Saint- 
Nicolas.  (Inventaire  archeologique  de 
Gand,  1903,  fase.  31.) 

— Crucifix  en  ecaille  aux  armes  de  Maur 
Verscheuren.  (Inventaire  archeologique 
de  Gand,  1903,  fase.  32.) 

— Joyaux  des  Francs  Bateliers.  (Inventaire 
archeologique  de  Gand,  1902,  fase.  27.) 

— Ornement  d’antependium  brode.  (Inven- 
taire archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  32.) 

XXVI. 


Coppieters  Stochove,  E.  Ostensoir  de 
Jean-Baptiste  Lenoir.  (Inventaire  archeo- 
logique de  Gand,  1902,  fase.  27.) 

— Reliquaire  de  la  sainte  Epine.  (Inven- 
taire archeologique  de  Gand,  1902, 
fase.  27.) 

Cox,  R.  Les  dentelles  precieuses.  (La 
Revue  de  l’art  ancien  et  moderne,  XIV, 
1903,  S.  141.) 

Crake,  W.  V.  Relics  of  Royal  Coronations 
at  the  Hastings  Museum.  (The  Connoisseur, 
III,  1902,  S.  175.) 

Cripps,  Wilfred  Joseph.  Old  English  Plate. 
Ecclesiastical,  Decorative,  and  Domestic, 
its  Makers  and  Marks.  8th  ed.  With 
127  Illusts.,  and  upwards  of  2.600  Fac- 
similies  of  Plate-marks.  Roy.  8vo,  542  p. 
J.  Murray.  21/. 

Czihak,  E.  v.  Die  Edelschmiedekunst 
früherer  Zeiten  in-  Preußen.  I.  Allge- 
meines. II.  Königsberg  u.  Ostpreußen. 
Mit  25  Lichtdr.-Taf.  u.  17  Textabbildgn. 
X,  104  S.  gr.  4°.  Düsseldorf,  L.  Schwann, 
1903.  M.  20. — . 

Dacier,  Emile.  L’antiquaire  de  ITle  Saint- 
Louis.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  241.) 

Dardenne,  E.  J.  Marques  et  monogrammes 
des  faienciers  andennais  precedes  du 
tableau  chronologique  des  fabriques  de 
faience  d’Andenne  d’apres  des  documents 
authentiques  inedits,  suivis  d’une  notice 
sur  Jacques  Richardot.  (Bulletin  des 
commissions  roy.  d’art  et  d’archeol., 
1903.  S.  35.) 

Davenport,  Cyril.  Note  on  the  Imperial 
Coown  of  King  Edward  VII.  (The 
Connoisseur,  VI,  1903,  S.  31.) 

Day,  Lewis  F.  Stained  Glass.  With 
numerous  Illusts.  Cr.  8vo,  170  p.  Chap- 
man  & Hall.  4/. 

Deininger,  Archit.  Gewerbesch.-Dir.  Prof. 
Joh.  W.  Kunstschätze  aus  Tirol.  4.Abth.: 
Malerische  Innenräume.  Neue  Folge. 
Heliogravüren  nach  photograph.  Auf- 
nahmen V.  Otto  Schmidt.  Mit  erläut. 
Texte  V.  J.  W.  D.  (60  Taf.  m.  VI  S.  Text.) 
46x32  cm.  Wien,  A.  Schroll  & Co., 

1902.  In  Mappe  M.  40. — . 

Delstanche,  A.  Pierre  Caron,  relieur 

gantois  du  XVI®  siede.  (Revue  des 
bibliotheques  et  archives  de  Belgique, 

1903,  I,  S.  loi.) 

Demaison,  Maurice.  La  Porcelaine  de 
Saxe.  Collection  Chappey.  (Les  arts, 
1903,  Numero  special.) 

— L’art  decoratif  au  XVIII®  siede.  (Les 
Arts,  1902,  Decembre,  S.  32.) 

Destree,  Joseph.  Etüde  sur  les  tapisseries 
exposees  ä Paris  en  1900  au  Petit  Palais 
et  au  Pavillon  d’Espagne.  Communi- 

VI 


LXXXII 


Kunstgewerbe. 


cation  faite  en  1901.  ('Annales  de  la 
Societe  d’archeologie  de  Bruxelles,  XVII, 
1903,  S.  5.) 

Destree,  Joseph.  L’industrie  de  la  tapisserie  ä 
Enghien  et  dans  la  seigneurie  de  ce  nom. 
Notice,  par  J.  D.,  conservateur  aux  musees 
royaux  des  arts  decoratifs  et  industriels, 
ä Bruxelles.  Enghien,  imprimerie  A. 
Spinet,  1900.  In-8°,  52  p.,  figg.  et  3 pll. 
hors  texte,  fr.  2.50.  [Extrait  du  Compte 
rendu  du  Congres  archeologique  tenu  ä 
Enghien  en  1898.] 

Dimier,  L.  Les  tapisseries  et  le  luxe 
decoratif  dans  l’art.  (La  Quinzaine, 
16.  deceinbre  1902.) 

Divald,  K.  Denkmäler  des  Kunstgewerbes 
aus  Oberungarn.  (Magyar  Iparmüveszet, 
1903,  März.)  [In  ungar.  Sprache.] 

Doren,  Dr.  Alfred.  Deutsche  Handwerker 
und  Handwerkerbrüderschaften  im  mittel- 
alterlichen Italien.  8°.  IV,  160  S.  Berlin, 

R.  L.  Prager,  1903. 

Drach,  C.  A.  v.  Anton  Eisenhoit.  (All- 
gemeine Deutsche  Biographie,  237.  und 
238.  Liefg-.,  1903,  S.  317.) 

Dupre,  Louis.  Les  Carreaux  cmailles  du 
Palais  de  Justice  de  Poitiers  au  XIV  e 
siede;  par  M.  L.  D.,  vice-president  de 
la  Societe  des  antiquaires  de  l’Ouest. 
In-8,  13  p.  et  planche.  Poitiers,  im- 
primerie Blais  et  Roy.  1903.  [Extrait 
du  Bulletin  de  la  Societe  des  antiquaires 
de  rOuest  (1902).] 

Ehrenthal,  M.  v.  Einiges  über  den  Plattner 
Hans  Rosenberger.  (Zeitschrift  f.  histor. 
Waffenkunde,  III,  1903,  S.  33.) 

Engel.  Waffengeschichtliche  Studien  aus 
dem  Deutschordensgebiet.  VII : Malereien 
des  14.  Jahrh.  aus  Danzig.  VIII:  Mar- 
morreliefs in  derselben  Kapelle.  (Zeit- 
schrift f.  histor.  Waffenkunde,  III,  1903, 

S.  37-) 

EnIart,  C.  Parclose  de  stalle  en  pierre 
de  Tournai.  (Revue  de  l’art  chretien, 
qe  Serie,  XIV,  1903,  S.  405.) 

Errera,  Isabella.  La  stoffa  di  Modena. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  59.) 

Fage,  Rene.  Note  sur  un  marche  relatif 
ä la  confection  de  tapisseries  d’Aubusson 
(1695).  In-8,  8 p.  Paris,  Imprim. 'natio- 
nale. 1903.  [Extrait  du  Bulletin  archeo- 
logique (1902).] 

Falke,  Otto  von.  Altkölnische  Gläser. 
(Die  Rheinlande,  V,  1902 — -3,  S.  109.) 

— Eilbertus  Coloniensis.  (Beiträge  zur 
Kunstgeschichte,  F.  Wickhoff  gewidmet, 
1903,  S.  25.) 

Farcy,  L.  de.  Croix  d’ Anjou.  Vraie  Croix 
de  l’abbaye  de  la  Boissiere.  (Revue  de 
l’art  chretien,  46  serie,  XIV,  1903,  S.  93.) 

— Le  Coeur  de  Mgr  Gault,  eveque  de 


Marseille.  (Revue  de  l’art  chretien, 
40  Serie,  XIV,  1903,  S.  307.) 

F.  C.  Jr.  Het  Museum  Willet-Holthuysen, 
het  Saksisch  Porcelein  en  zijn  naboot- 
singen.  (Onze  Kunst,  I,  2,  1902,  S.  126; 

II,  I,  1903,  S.  202.) 

Fenaille,  Maurice.  Etat  general  des  tapisse- 
ries de  la  Manufacture  des  Gobelins, 
depuis  son  origine  jusqu’ä  nos  jours, 
1600 — 1900.  Periode  Louis  XIV:  1662 
— 1699.  Fol.  IX,  432  p.  avec  cent 
heliogravures  hors  texte.  Paris,  imprim. 
Nationale,  libr.  Hachette  & Oe,  1903. 

Fillet,  le  chanoine.  Horloges  publiques. 
(Bulletin  archeol.  du  Comite,  1902,  S.  loi.) 

Fleury,  le  comte.  Orgue  de  Saint-Etienne- 
du-Mont.  (L’art  sacre,  1902,  15  dec.,  S.8.) 

Flötner,  Peter,  in  Straßburg  (Flötnerwerke). 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 

III,  1902 — 3,  S.  236.) 

Foligno,  C.  Un  maestro  d’armi  trecentista. 
(Emporium,  febbraio  1903.) 

Folnesics,  Josef.  Innenräume  und  Hausrat 
der  Empire-  und  Biedermeierzeit  in 
Oesterreich-Ungarn.  60  Lichtdr.-l'af.  m. 
geschichtl.  erläut.  Text.  6.  I.fg.  (12  Tat.) 
40)5X3i>5  cm.  Wien,  A.  Schroll  & Co., 
1903.  M.  7.50;  vollständig  in  Mappe 
M.  54.-. 

Forrer,  R.  Mittelalterliche  Lesepulte.  (Zeit- 
schrift f.  Bücherfreunde,  VI,  1902 — 3, 
S.  453-) 

Frankhauserbecher,  Der  kleinere,  im  histo- 
rischen Museum  Bern.  (Anzeiger  für 
schweizerische  Altertumskunde,  N.  F., 
V,  1903—4,  S.  94.) 

Frantz,  Henri.  Old  Marseilles  Ware.  (The 
Connoisseur,  VI,  1903,  S.  21  u.  75.) 

Freeth,  Frank.  Old  English  Saltglaze 
Teapots.  (The  Connoisseur,  V,  1903, 
S.  108.) 

— Some  Old  English  Delft  Dishes.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  148.) 

Gelli,  Jacopo.  Imitazioni  e falsi  nelle  armi 
e nelle  armature  antiche.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  29.) 

Gerspach.  La  Collection  Ressman.  (Les 
Arts,  1902,  Octobre,  S.  9.) 

— Les  bordures  de  la  tapisserie  des  actes 
des  apotres  d’apres  Raphael.  (Les  Beaux- 
Arts,  Organe  central  des  Musees,  3 s4rie, 
1903,  No.  II,  13  u,  14.) 

— Un  benitier  du  VID  siede.  (Revue  de 
l’art  chrdien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  313.) 

Gibson,  Strickland.  Early  Oxford  Bindings. 
(=  Illustrated  Monographs,  issued  by 
the  Bibliographical  Society,  No.  X.)  4°. 
69  p.  XL  plates.  Printed  for  the  Biblio- 
graphical Society  at  the  Oxford  Univer- 
sity  Press,  January'  1903. 

G.  M.  Coffre  d’Azay-Le-Rideau,  offert  au 


Kunstgewerbe. 


LXXXIII 


Musee  du  Louvre  par  Mlle  Marguerite 
Stein.  (Les  Arts,  1903,  Januar,  S.  22.) 

Godman,  F.  D.  Lustre  Ware  and  the 
Godman  Collection.  (The  Connoisseur, 
VII,  1903,  S.  21.) 

Gray,  H.  St.  George.  Some  relics  of  the 
Monmouth  Rebellion  in  Somerset.  (The 
Connoisseur,  V,  1903,  S.  116.) 

Guiffrey,  Jules.  L’Exposition  des  Gobelins 
au  Grand  Palais.  Troisieme  Centenaire 
de  la  fondation  de  la  Manufacture  des 
Gobelins  (1601  — 1901).  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  265.) 

— Notes  sur  les  anciennes  Tapisseries. 
(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  252.) 

Guillois,  l’abbe.  Fonts  et  lutrin  de  Wan- 
delicourt.  (Bull.  Soc.  hist.  Compiegne, 
1902,  S.  164.) 

Gulland,  W.  G.  Chinese  Porcelain.  With 
Notes  by  T.  J.  Larkin,  and  41 1 Illusis. 
arranged  Chronologically.  Vol.  2.  8vo, 
274  p.  Chapman  & Hall.  10/6. 

Haass,  L.  Geschichte  der  Schmiedekunst. 
(Badische  Gewerbezeitung,  1903,  21.) 

Habicht,  Heinrich.  Das  ehrbare  Töpfer- 
handwerk zu  Eisenach.  Ein  Beitrag  zur 
Geschichte  des  Zunftwesens.  (=  Beiträge 
zur  Geschichte  Eisenachs,  XI.)  8°.  VII, 
64  S.  Eisenach,  H.  Kahle,  1902.  M.  — .75. 

Hackett,  W.  H.  Decorative  Furniture, 
English  and  French,  of  the  i6th,  I7th, 
and  i8th  Centuries.  8vo.  »Estates  Ga- 
zette«. 10/. 

Hanschmann,  Alexander  Bruno.  Bernard 
Palissy  der  Künstler,  Naturforscher  und 
Schriftsteller  als  Vater  der  induktiven 
Wissenschaftsmethode  des  Bacon  von 
Verulam.  8°.  VI,  231  S.  Leipzig, 
Dieterich,  1903. 

Hart,  Delia  Angela.  Tapestry:  its  origin 
and  uses.  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 
S.  253;  V,  1903,  S.  IO  u.  155.) 

Hartley,  C.  Gasquoine.  The  Madrid  Royal 
Armour)".  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 
S.  239.) 

Harvey,  W.  The  fifteenth  Century  English 
Tapestries  at  Hardwicke  Hall.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  39.) 

Haupt,  Albrecht.  Ein  spanisches  Zeichen- 
buch der  Renaissance.  (Jahrbuch  der 
K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV,  1903, 

s.  3.) 

Hazlitt,  W.  Carew.  Venetian  hospitality 
under  the  Old  Regime.  (The  Connoisseur, 
IV,  1902,  S.  93.) 

Hefner- Alteneck,  Dr.  J.  H.  v.  Waffen. 
Ein  Beitrag  zur  histor.  Waffenkunde  vom 
Beginn  des  Mittelalters  bis  gegen  Ende 
des  17.  Jahrh.  100  Taf.  nach  gleichzeit. 
Originalen.  58  S. Text.  Fol.  Frankfurta.M., 
H.  Keller,  1903.  In  Mappe  M.  45. — . 


Hennings.  Der  Silberschatz  der  Augusten- 
burger.  (Die  Heimat,  Monatsschrift  des 
Vereins  z.  Pflege  der  Natur-  u.  Landes- 
kunde in  Schleswig-Holstein,  Hamburg 
u.  Lübeck,  13.  Jahrg.,  Nr.  6.) 

Hess,  P.  Ignaz.  Goldschmiedearbeiten  für 
das  Kloster  Engelberg  im  17.  und  18. 
Jahrhundert.  (Anzeiger  für  schweizerische 
Altertumskunde,  N.  F.,  V,  1903 — 4,  S.  34.) 

Hirth , Dr.  G.  The  Practical  Art  Gallery. 
A Collection  of  Examples  of  Fine  and 
Applied  Art  with  140  plates.  Imp.  8vo. 
Grevel.  1/9. 

Hobson,  R.  L.  Early  Staffordshire  Wares, 
illustrated  by  Pieces  in  the  British 
Museum.  I.  (The  Burlington  Magazine, 
11,  1903,  S.  64.) 

Hohler,  J.  Die  Anfänge  des  Handwerks 
in  Lübeck.  (Archiv  für  Culturgeschichte, 
hrsg.  V.  G.  Steinhausen,  i.  Bd.,  2.  Heft.) 

Holland,  Hyac.  Wendel  Dietrich,  Schreiner- 
meister, geb.  1535  zu  Augsburg.  (All- 
gemeine Deutsche  Biographie,  XLVII, 
S.  692.) 

Horn,  Georg.  Die  Geschichte  der  Glas- 
industrie und  ihrer  Arbeiter.  Soziale 
Studie  aus  hist.  u.  authent.  Quellen  dar- 
gestellt. 8°.  VIII,  368  S.  'Stuttgart, 
J.  H.  W.  Dietz  Nachf.,  1903. 

Howard,  Montague.  Old  London  Silver, 
its  history,  its  makers  and  its  marks.  4°. 
XVI,  405  p.  with  200  illustrations,  and 
over  4000  facsimiles  of  maker’s  marks 
and  Hall-marks.  London,  B.  T.  Batsford, 
1903. 

Hunter,  A.  A Flemish  Tapestry  of  the 
i6th  Century.  (The  Art  Workers  Quar- 
terly,  1902,  Oktober.) 

Husson,  Frangois.  Artisans  frangais.  Les 
Menuisiers  (etude  historique);  par  F.  H., 
membre-adjoint  au  conseil  d’administra- 
tion  du  groupe  syndical  de  l’industrie 
et  du  bätiment.  In- 18  jesus,  276  p.  et 
grav.  Paris,  imprim.  Watelet  et  Vigot; 
libr.  Marchal  et  Billard.  1902.  Fr.  5. — . 

— Artisans  frangais.  Les  Serruriers  (etude 
historique);  par  F.  H.,  conseiller  hono- 
raire  de  la  chambre  syndicale  des  entre- 
preneurs  de  serrurerie.  In-i8  jesus,  270 
p.  et  grav.  Paris,  imprim.  Watelet  et 
Vigot;  libr.  Marchal  et  Billard.  1902. 
Fr.  5.—. 

Jackson,  Emily.  Bow,  Chelsea  and  Derby 
flgures,  the  Collection  of  Francis  Howse. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  197.) 

— , F.  Nevill.  Human  flgures  in  Lace. 
(The  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  183.) 

Jourdain,  M.  Alengon  and  Argentan  Lace. 
(The  Connoisseur,  VI,  1903,  S.  40  u. 
loi.) 

— Lace  in  the  Collection  of  Mrs.  Alfred 


VI* 


LXXXIV 


Kunstgewerbe. 


Morrison  at  Fonthill.  (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  95.) 

Kadore,  Pierre  de.  La  reliure  ä travers 
les  ages,  le  XVIII  siede.  (Annales  de 
Pimprimerie,  1902,  S.  193;  1903,  S.  31 
u.  79.) 

Kalf,  Jan.  Nederlandsche  meubelen.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  80.) 

Kasser,  H.  Die  Platte  zu  Zobel’s  Becher 
ini  historischen  Museum  zu  Bern,  Augs- 
burger Arbeit.  (Berner  Kunstdenkmäler, 
Bd.  I,  Lief.  3.) 

— Ehrenkette,  Kleid  und  Schwert  des  An- 
dreas Wild  von  Wynigen.  (Anzeiger  f. 
schweizerische  Altertumskunde,  N.  F.,  IV, 
1902—03,  S.  298.) 

— Zwei  silbervergoldete  Pokale  (»Fank- 
hauser-Becher«),  Basler  Arbeit  um  1650 
und  Bieler  Arbeit  von  1710.  (Berner 
Kunstdenkmäler,  Bd.  i.  Lief.  4.) 

Keller,  A.  Der  Feldharnisch  des  Plattners 
lomaso  da  Missaglia  im  historischen 
Museum  zu  Bern.  (Berner  Kunstdenk- 
mäler, Bd.  I,  Lief.  2.) 

Kelly,  Francis  M.  Arms  and  Armour  at 
the  National  Gallery.  (The  Connoisseur, 
III,  1902,  S.  216.) 

Kendell,  B.  Concerning  Fans.  (The  Con- 
noisseur, VII,  1903,  S.  14.) 

Kisa,  Anton.  Aus  der  Eröffnungsausstellung 
des  [Suermondt-jMuseums : i.  Die  bur- 
gundische  Casula  der  Pfarrkirche  zu  Er- 
kelenz. 2.  Die  Monstranz  des  Aachener 
Meisters  Dietrich  von  Rodt.  3.  Ein 
Aachener  Zunftpokal  vom  J.  1684.  (Denk- 
schrift aus  Anlaß  des  25jähr.  Bestandes 
des  Suermondt-Museums,  Aachen  1903, 
S.  34.) 

Koetschau.  Eine  Büchse  des  Großen  Kur- 
fürsten. (Hohenzollern- Jahrbuch,  VII, 
1903,  S.  92.) 

Korth,  Leonard.  Der  Reliquienschrein  des 
Heiligen  Gervasius  und  Protasius  zu  Brei- 
sach. (Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI, 
1903,  Sp.  87.) 

Kumsch,  E.  Das  älteste  aller  bekannten 
Modelbücher.  (Kunst  und  Kunsthand- 
werk, VI,  1903,  S.  512.) 

— Mittelalterliche  Flechtgewebe.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  308.) 

Lamouzele.  Inventaire  du  mobilier  de 
I’hötel  de  Jean  Dubarry,  ä Toulouse 
(1794);  par  M.  L.,  membre  correspon- 
dant  de  la  Societe  arch^ologique  du  Midi. 
In-8,  12  p.  Toulouse,  imp.  Chauvin  et 
fils.  [Extrait  du  Bulletin  30  de  la  So- 
ciete archeologique  du  Midi.] 

Latour,  Graf  Vincenz.  Englische  Buch- 
einbände. (Kunst  und  Kunsthandwerk, 
VI,  1903,  S.  17.) 


Lauffer,  Otto.  Die  Bauernstuben  des  Ger- 
manischen Museums.  (Mitteilungen  aus 
dem  Germanisch.  Nationalmuseum,  1903, 
S.  3.)  ^ 

Laurenem,  Marques.  Tapices  de  la  Co- 
rona de  Espaha.  (Boletin  de  la  Real 
Academia  de  la  Historia,  Madrid,  Tomo 
XLII,  Cuademo  VI,  Junio  1903.) 

Leder,  Abbe  A.  Etüde  sur  les  cloches 
du  diocese  de  Limoges.  (Bulletin  de  la 
Societe  archeologique  et  lustorique  du 
Limousin,  t.  LII,  1903,  S.  128.) 

— Etüde  sur  les  cloches  de  Fanden  dio- 

cese de  lumoges;  par  l’abbe  A.  L.,  cha- 
noine  honoraire.  In-8,  196  p.  avec 

grav.  Limoges,  imprim.  et  librairie  Ve 
Ducourtieux.  1902. 

Ledere,  L.  Les  industries  d’Art  et  les 
Bibliotheques  d’Art  industriel  a Paris. 
(Mercure  de  France,  1903,  XLVI,  S.  114.) 

Lefebvre  Du  Prey.  Inventaire  des  reli- 
quaires  de  la  ohapelle  de  Notre-Dame 
des  Miracles  ä Saint-Omer.  (Societe  des 
antiquaires  de  la  Morinie,  Bulletin  hi- 
storique,  t.  XI,  1902,  4 c fase.,  Saint- 
Omer  1903,  S.  140.) 

Lehmann,  H.  Zur  Kostüm-  u.  Trachten- 
sammlung des  Schweiz.  Landesmuseums. 
(Neue  Zürcher  Zeitung,  Beil,  zu  Nr.  131 
bis  134,  12. — 16.  Mai  1903.) 

Leisching,  Eduard.  Die  Bronzen  im  Hof- 
Mobilien-Depot  in  Wien.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  -VI,  1903,  S.  421.) 

Leitschuh,  Prof.  Dr.  Das  Reliquiar  der 
Heiligen  Attala  in  der  St.  Magdalenen- 
kirche  zu  Straßburg  i.  Eis.  (Das  Kunst- 
gewerbe in  Elsaß-Lothringen,  III,  1902 
bis  1903,  S.  73.) 

— Das  Reliquiar  der  heiligen  Attala  in 
der  Magdalenenkirche  zu  Straßburg.  Vor- 
trag. (Offizieller  Bericht  des  VII.  inter- 
nat.  Kunsthistor.  Kongresses,  1902,  S.  32.) 

Leonardi,  Valentino.  Le  cornici  nelF  arte 
italiana.  (L’Arte,  VI,  1903,  Arte  deco- 
rativa,  S.  i.) 

(Lessing,  Julius.)  Verzeichnis  der  galvani- 
schen Nachbildungen  deutschen  Silber- 
gerätes, gestiftet  aus  freiwilligen  Bei- 
trägen dem  Germanischen  Museum  des 
Havard-College,  10.  Nov.  1903.  8°.  53  S. 
Berlin,  Druck  von  W.  Büxenstein,  1903. 

Lessing,  Geh.  Reg.-R.  Dir.  Prof.  Dr.  Julius. 
Wandteppiche  u.  Decken  des  Mittelalters 
in  Deutschland.  3.  Lfg.  (10  z.  T.  färb. 
Taf.  m.  6 S.  illustr.  Text.)  49x33  cm. 
Berlin.  E.  Wasmuth.  1903.  In  Mappe 
M.  20. — . 

Lieheskind.  Literatur  zur  Glockenkunde. 
(Deutsche  Geschichtsblätter,  hrsg.  v.  A. 
Tille,  4.  Bd.,  9.  Heft.) 

Live.  Candeliere  ornamentali  di  Zuan  An- 


Kunstgewerbe. 


LXXXV 


dreä  da  Mantova.  (L’Arte,  VI,  1903, 
Arte  decorativa,  S.  13.) 

Low,  E.  W.  A Collection  of  English 
Pewter.  (The  Connoisseur,  VI,  1903, 
S.  90.) 

Lunn,  Richard.  Pottery;  A Handbook  of 
Practical  Pottery  for  Art  Teachers  and 
Students.  With  Illusts.  and  Diagrams. 
Roy.  8vo,  Ii6p.  Chapinan  & Hall. 

Luthmer,  Ferdinand.  Deutsche  Möbel 
der  Vergangenheit.  (=  Monographien 
des  Kunstgewerbes,  hrsg.  v.  Jean  Louis 
Sponsel,  VII.)  Lex.  8°.  138  S.  m.  142 

Abbildgn.  Leipzig,  H.  Seemann  Nachf., 
1902.  M.  4. — ; geb.  M.  5.  — ; Lieb- 
haberbd.  M.  6. — . 

Macquoid,  Percy.  The  Evolution  of  form 
and  decoration  in  English  Silver  Plate. 
I.  II.  (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  167  u.  359.) 

— The  Plate  of  Winchester  College. 
(The  Burlington  Magazine,  II,  I903j 
S.  149.) 

Magistretti,  M.  II  Pastorale  di  S.  Galdino. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  123.) 

Maindron,  Maurice.  »La  fiore  di  batta- 
glia.«  (La  Revue  de  l’art  ancicn  et  mo- 
derne, XIV,  1903,  S.  258.) 

Majocchi,  Sac.  Prof.  Rodolfo.  Ancora  un’ 
osservazione  sul  tesoro  Rossi.  (Römische 
Quartalschrift,  XVII,  1903,  S.  348.) 

Malaguzzi  Valeri,  Francesco.  Ricamatori 
e arazzieri  a Milano  nel  Quattrocento. 
Notizie  storiche.  8°.  32  p.  Milano,  Tip. 
Editrice  L.  F.  Cogliati.  1903.  [Estratto 
dair  Archivio  Storico  Lombardo,  anno 
XXX,  fase.  37,  Milano  1903.] 

Manuel,  Robert.  Craft  Masonic  Jcwels. 
('l'he  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  155  u. 
263.) 

Marquet  de  Vasselot,  J.  J.  L’histoire  des 
arts  industriels  en  France  du  XVD  au 
XL\e  siede.  (Revue  d’histoire  moderne 
et  contemporaine,  1903,  15  Mars.) 

— Recent  acquisitions  at  the  Louvre:  Three 
Italian  Albarelli.  (The  Burlington  Maga- 
zine, II,  1903,  S.  338.) 

Martin,  F.R.  Orientaliska Mattor.  (Ateneum, 
Nordisk  tidskrift  för  konstuntgifvare  1903, 
I,  S.  23.) 

Masse,  H.  J.  L.  J.  Some  notes  on  the 
Pewter  in  the  Victoria  and  Albert  Museum 
at  South  Kensington.  (The  Burlington 
Magazine,  III,  1903>  Ti.) 

Melani,  Alfredo.  Su  gli  Smalti.  Imposte 
bronzee  in  Italia.  La  Questione  di  Ca- 
faggiolo  definitivamente  chiusa.  (Arte  e 
Storia,  XXII,  1903,  S.  49.) 

Mellet,  J.  Fonderie  de  cloches  ä Lausanne. 
(Revue  historique  vaudoise,  XI,  No.  3, 
Mars  1903.) 


Meyer,  Prof.  Dr.  Alfred  Gotthold.  Tafeln 
zur  Geschichte  der  Möbelformen.  I.  Serie. 
Schemel.  Stuhl.  (Ausg.  f.  I.ehrzwecke.) 
IO  Taf.  40x57,5  cm.  Mit  Text.  66  S. 
gr.  8°.  Leipzig,  K.  W.  Hiersemann,  1902. 
M.  IO. — ; Bibliotheksausg.  (Taf.  gefaltet) 
M.  IO. — . 

— , Kunstgewerbesch. -Prof.  Frz.  Sales. 
Systematisch  geordnetes  Handbuch  der 
Ornamentik,  zum  Gebrauche  f.  Muster- 
zeichner, Architekten,  Schulen  u.  Gewerbe- 
treibende, sowie  zum  Studium  im  Allge- 
meinen. 7.  durchgesh.  Aufl.  (=  See- 
mann’s  Kunsthandbücher,  i.  Bd.)  gr.  8°. 
VIII,  615  S.  m.  3000  auf  300  Taf.  zu- 
sammengestellten u.  in  den  Text  gedr. 
Abbildgn.  Leipzig,  Seemann  & Co.,  1903. 
Geb.  M.  10.85. 

Mirot,  ly.  Un  trousseau  royal  ä la  fin  du 
XIV  siede.  (Memoires  de  la  socicte  de 
l’histoire  de  Paris,  XXIX.) 

Mitchell,  H.  P.  The  Sorö  Chalice.  (d'he 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  357.) 

— New  Acquisitions  at  the  National 
Museums.  Victoria  and  Albert  Museum. 
A Mediae.val  Silver  Chalice  from  Iceland. 
('l'he  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  70.) 

Molinier,  Emile.  French  furniture  of  the 
seventeenth  and  eighteenth  centuries. 
I:  The  Louis  XIV  style -introduction. 
II : The  Louis  XIV  style.  The  Gobelins. 
(The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  25;  II,  1903,  S.  229.) 

— Le  Mobilier  frangais  du  XVID  et  du 
XVIID  siede;  par  E.  M.,  conservateur 
des  musees  nationaux.  In-foL,  80  p.  avec 
grav.  Macon,  imprim.  Protat  freres.  Paris, 
libr.  Levy. 

— Histoire  generale  des  arts  appliques  a 
l’industrie  du  V®  a la  lin  du  XVIII® 
siede.  IV : l’Orfevrerie  rdigieuse  et 
civile.  Premiere  parfeie:  Du  V«  ä la  fin 
du  XVe  siede.  In-fol.,  301  p.  avec  grav. 
Macon,  imprimerie  Protat  freres.  Paris, 
librairie  Levy. 

— Le  Mobilier  royal  frangais  aux  XVII® 
et  XVIII®  siecles  (Histoire  et  Description) ; 
par  E.  M.,  conservateur  au  Musee  du 
Louvre.  9®- — 10®  livr.  Grand  in-4,  p.  45 
ä 52  et  planches.  Paris,  imprim.  et 
libr.  Manzi,  Joyant  et  C®.  1902. 

Molmenti,  Pompeo.  I tre  stendardi  in 
Piazza  San  Marco.  (Nuova  Antologia, 
Fase.  748.) 

Montier.  Ceramique  Normande.  (Bulletin 
archeol.  du  Comite,  1902,  S.  178.) 

Morse,  Francis  Clary.  Furniture  of  the 
Olden  Time.  8vo,  390  p.  Macmillan.  12/6. 

M(üller),  V.  Der  Leipziger  Ratsschatz. 
(Leipziger  Tageblatt,  1902,  Nr.  556, 

s.  7558-) 


LXXXVI 


Kunstgewerbe. 


Müntz,  Eugene.  La  Tapisserie;  par  E.  M., 
de  rinstitut,  conservateur  de  la  biblio- 
theque,  des  archives  et  du  musee  ä l’Ecole 
nationale  des  beaux-arts.  5®  edition. 
Petit  in-8,  390  p.  avec  grav.  Paris,  Impr. 
et  Libr.  reunies;  libr.  Picard  et  Kaan. 
1903.  [Bibliotheque  de  l’enseignenient 
des  beaux-arts.] 

— Tapisseries  allegoriques  inedites  ou  peu 
connues.  (Fondation  Eugene  Piot,  Monu- 
ments et  Memoires,  T.  IX,  1902,  S.  95.) 

Naber,  Johanna  W.  A.  Alte  u.  moderne 
Klöppel-  u.  Spitzenavbeiten.  30  Lichtdr.- 
'I'af.  m.  IO  S.  Text.  49x36  cm.  Haarlem, 
H.  Kleinmann  & Co.,  1903.  M.  25. — 

Nash,  W.  Hilton.  The  Arms  Plates  of  the 
City  Companies.  (The  Connoisseur,  VI, 
1903,  S.  78.) 

Negri,  prof.  P.  La  compagnia  dei  minu- 
sieri,  1636  — 1902  o complemento  alla 
monograha:  L’universitä  dei  minusieri, 
ebani.sti  e maestri  da  carrozze  della  cittk 
di  Torino.  Torino,  tip.  F.  Vogliotti, 

1902,  8°,  47  p.  [Dagli  Atti  della  societa 
fra  i mastri  legnaiuoli,  ebanisti  e carrozzai 
di  Torino.] 

Noel,  Bernard.  La  Manufacture  Nationale 
de  Tapisserie  de  Beauvais.  (Figaro  illustre, 

1903,  Novembre.) 

Olsen,  Bernhard.  Die  Arbeiten  der  Ham- 
burgischen  Goldschmiede  Jacob  Mores, 
Vater  und  Sohn,  für  die  dänischen  Könige 
Frederik  II.  und  Christian  IV.  4°.  40  S. 
m.  35  Textabb.  Hamburg,  Verlagsanstalt 
u.  Druckerei  Aktien-Gesellschaft  (vorm. 
J.  F.  Richter),  1903. 

Pagart  d’Hermansart.  Les  Argentiers  de 
la  ville  de  Saint-Omer;  les  Rentiers;  les 
Clercs  de  l’argenterie;  par  M.  P.  d’H., 
membre  de  la  Societe  des  antiquaires  de 
la  Morinie.  In-8,  206  p.  Saint-Omer, 
imprim.  d’Homont  1902.  [Extiait  du  t. 
27  des  Memoires  de  la  Societe  des  an- 
tiquaires de  la  Morinie.] 

Paukert,  kunstgewerbl.  Fachsch.-Dir.  Franz. 
Die  Zimmergotik  in  Deutsch-Tirol.  VII. 
Sammlg.  32  Taf.  m.  Erläutergn.  VII  S. 
42x29,5  cm.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
1903.  In  Mappe  M.  12. — . 

Pauls,  E.  Eine  Besichtigung  des  Reliquien- 
schatzes des  Aachener  Münsters  durch 
die  Kurfürstinnen  von  Brandenburg  und 
Hannover  im  Jahre  1700.  (Annalen  des 
historischen  Vereins  für  den  Niederrhein, 
75.  Heft.) 

Pazaurek,  G.  E.  Neues  über  den  Mit- 
begründer der  Wiener  Porzellanfabrik. 
(Mitteil.  d.  nordböhm.  Gewerbemuseums, 

1903,  I.) 

Penny,  W.  E.  Mr.  John  Webb  Singer’s 
Collection  ol  English  Eighteenth-Century 


drinking-glasses.  (The  Burlington  Maga- 
zine, III,  1903,  S.  59.) 

Penny,  W.  E.  Thomas  Chippendale  and 
his  work.  (The  Connoisseur,  V,  1903, 
S.  42.) 

Peter,  J.  Die  Bauernstube  im  Böhmer- 
walde. (Deutsche  Arbeit.  Zeitschrift  f. 
das  geistige  Leben  der  Deutschen  in 
Böhmen,  2.  Jahrg.,  3.  Heft.) 

PfeilTer,  Bertold.  Ludwigsburger  Porzellan. 
(Mitteilungen  des  württ^b.  Kunstge- 
werbevereins Stuttgart,  1902/03,  Heft  4-5.) 

Pied,  Edouard.  Les  Anciens  Coiqrs  d’arts 
et  metiers  de  Nantes;  par  E.  P.,  membre 
des  Societes  archeologiques  d’llle-et- 
Vilaine  et  de  la  Loire-lnferieure,  T.  i ®''. 
In-8,  471  p.  Nantes,  imp.  Dugas.  1903. 

Pittaluga,  Gustavo.  Per  il  quarto  centen- 
nario  di  Benvenuto  Cellini.  (Rivista 
Abruzzese,  27  maggio  1903.) 

Propper,  E.  J.  Die  Decke  in  der  Biblio- 
thek zu  Pruntrut.  (Berner  Kunstdenk- 
mäler, Bd.  I,  Lief.  3.) 

Put,  A.  Van  de.  An  inquiry  into  some 
armorial  pieces  of  Hispano-Moresque 
Ware.  (The  Magazine  of  Art,  1903,  May, 
S.  346.) 

— Fifteenth- Century  Hispano-Moresque 
j)ottery.  (The  Burlington  Magazine,  III, 
I9C)3,  S.  36.) 

Quilling.  Frankfurter  Taufbeckengestell 
des  17.  Jahrhdts.  (Korrespondenzblatt 
d.  Westdeutsch,  Zeitschrift,  XXII,  1903, 
S.15.) 

Ratti,  A.  Per  la  Storia  dei  palliotto  d’oro 
di  Sant’  Ambrogio.  8°.  10  p.  Milano, 

M.  Bassani  e C.,  1903. 

Reliquaire,  Le,  de  Saint-Cyr.  (Les  Arts, 
1903,  Janvier,  S.  24.) 

Requin,  I’Abbe  H.  Histoire  de  la  faience 
artistique  de  Moustiers.  T.  i,  4°.  Paris, 
G.  Rapilly,  1903. 

Riegl.  Funde  aus  der  Völkerwanderungs- 
zeit in  der  Bukowina.  (Mittheilungen  der 
k.  k.  Central -Commission,  3.  Folge,  I, 
1902,  Sp.  407.) 

— Völkerwanderungszeitliche  Funde  aus 
Eppan.  (Mittheilungen  der  K.  K.  Cen- 
tral-Commission,  3.  Folge,  II,  1903,  Sp. 
120.) 

Riomet,  L.  B.  Les  Deux  Cloches  de  l’an- 
cienne  abbaye  de  Bonnefontaine  (Ar- 
dennes);  par  L.  B.  R.,  archeologue,  ä 
Villeneuve-sur-Fere  (Aisne).  In-8,  10  p. 
Reims,  imprim.  et  libr.  Matot  fils.  1903. 
[Epigraphie  campanaire  (Aisne  et  Ar- 
dennes).] 

Rizzoli,  L.  Coppa  d’argento  (1534)  ornata 
di  monete  romane  antiche.  (Bollettino 
dei  Museo  Civico  di  Padova,  VI,  1903, 
Nr.  9 — IO,  S.  III.) 


Kunstgewerbc. 


LXXXVII 


Rodt,  Ed.  V.  Silberner  Pokal  und  Bär. 
Geschenk  von  Martin  Zobel  an  die  Stadt 
Bern.  Augsburger  Arbeit  von  1583. 
(Berner  Kunstdenkmäler,  Bd.  i,  Lief,  i.) 

Roe,  Fred.  Ancient  Coffers  and  Cupboards. 
Their  History  and  Description  from  the 
Earliest  Times  to  the  Middle  of  the  Six- 
teenth  Centur}'.  Fol.  140  p.  Methuen. 

63/- 

Röder,  Ernst.  Aus  der  VVaffensammlung 
des  German.  Nationalmuseums,  i.  Die 
'I'annenberger  Büchse.  (Zeitschrift  für 
histor.  Waffenkunde,  III,  1903,  S.  97.) 

Rohr.  Ehn  mittelalterliches  Ciborium.  (Ar- 
chiv für  Christi.  Kunst,  1903,  S.  15.) 

Rosenberg,  Marc.  Eilbertus,  Goldschmied 
u.  Emailleur,  12.  Jahrh.  (Allgemeine 
Deutsche  Biographie,  237.  u.  238.  Licfg., 
1903,  S.  300.) 

Roulin,  Dom  E.  La  chasse  de  FFlscurial 
et  le  martyre  de  saint  'l'homas  de  Can- 
torbcry.  (Revue  de  l’art  chrctien,  4« 
Serie,  XIV,  1903,  S.  299.) 

— Le  retable  de  San  Miguel  in  excelsis 
(Navarre).  (La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  153.) 

— Orfevrerie  et  emaillerie.  Mobilier  litur- 
gique  d’Espagnc.  i.  CFiuvres  del.imoges. 
Relations  entre  la  France  et  l’Espagnc 
au  moyen  agc.  L’appellation  d’»Qiuvres 
de  Idmoges«.  Croix  et  Crucifix.  I.a 
Vierge-reliquaire  d’Husillos.  Pyxides  et 
ciboires.  Chasses.  Crosses.  Encensoirs. 
Gemellion.  La  retable  de  San-Miguel 
in  Excelsis  (Navarre).  (Revue  de  l'art 
chrctien,  4«  scrie,  XIV',  1903,  S.  17,  201 
u.  292.) 

Rüttenauer,  Dr.  B.  hiin  neuer  Benvenuto 
Cellini.  Herausgegeben  von  der  Societä 
editrice  nazionale  zu  Rom.  (Monatsbe- 
richte über  Kunst  und  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  v.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  183.) 

Ryley,  Beresford.  Old  Venetian  Glass. 
(The  Connoisseur,  IV,  1902,  S.  267.) 

Sant’  Ambrogio,  Diego.  II  prezioso  cap- 
puccio  di  pivialc  del  Museo  Poldi  Pezzoli. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  184.) 

Sarre,  Friedrich,  und  Eugen  Mittwoch. 
Die  spanisch-maurischen  Lüsterfayencen 
des  Mittelalters  und  ihre  Herstellung  in 
Malaga.  Unter  Mitwirkung  von  E.  Mitt- 
woch für  die  arabischen  Quellen.  (Jahr- 
buch der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen, 
XXIV,  1903,  S.  103.) 

Scatassa,  E.  Inventario  degli  oggetti  che 
il  conte  Nicolo  da  Montefeltro  diede  in 
dote  a sua  figlia  Orlandina.  (Rassegna 
d’arte,  III,  1903,  S.  125.) 

Schaefer,  K.  Die  Bauernkunst  der  Ham- 
burger V'ierlande.  (Mitteil.  d.  Gewerbe- 
Mus.  zu  Bremen,  1902,  9 — 10.) 


Schaefer,  K.  Ein  französisches  Truhen- 
schloß aus  dem  XV.  Jahrhundert.  (Mit- 
teil. d.  Gewerbemuseums  zu  Bremen, 
1903,  6.) 

— Füll  gothisches  Schrankmöbel  des  XVh 
Jahrhunderts.  (Mitteil.  d.  Gewerbemus. 
zu  Bremen,  1903,  5.) 

Schaller,  R.  de.  Orfevrerie  religieuse 
(Couronne  de  Notre-Damc  de  l'’ribourg). 
(Fribourg  artistique,  1903,  i.) 

Schirek,  Gust.  Carl.  Die  Punzicrung  in 
Mähren.  Gleichzeitig  e.  Beitrag  zur  Ge- 
schichte der  Goldschmiedekunst.  Mit  12 
Abbildgn.  und  70  Marken.  HI,  176  S. 
gr.  4°.  Brünn  (Elisabethstr.  14),  Selbst- 
verlag, 1902.  M.  20. — . 

Schmid,  Dr.  Ulrich.  Der  St.  Ulrichskelch 
und  der  St.  Ursulaschrein  zu  Ottenbeuren 
bei  Memmingen  in  Schwal>en.  (Monats- 
berichte Uber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Hclbing,  III,  1903,  S.  170.) 

Schmiede  und  Schmiedeeisen  in  Straßburg. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 
III,  1902 — 03,  S.  163.) 

Schön,  Theodor.  Goldschmied  Hans  (Brun) 
von  Reutlingen  und  die  Goldschmiede- 
kunst in  der  Reichsstadt  Reutlingen.  (Ar- 
chiv für  Christi.  Kunst,  1903,  S.  7.) 

Schoorman,  Robert.  Griffes  du  chanir 
de  l’cglise  Notre-Dame  Saint-Pierrc.  (Tn- 
ventaire  archeologique  de  Gand,  1903, 
fase.  29.) 

Schwindrazheim,  O.  Die  Huthalter  der 
Vierländer  Kirchen.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  90  u.  102.) 

Seidel,  Paul.  Der  von  Kurfürst  Friedrich  III. 
(König  Friedrich  I.)  erlegte  Sechsund- 
sechzigender-Hirsch.  (Hohenzollern-Jahr- 
buch,  VII,  1903,  S.  157.) 

Die  Petschaften  der  Königin  Luise. 
(Hohenzollern-Jahrbuch,  VII,  1903,  S. 

295O 

Serrigny.  Plat  d’etain  cisele.  (Buff.  Soc. 
hist,  et  arch.  de  Langres,  1902,  S.  45.) 

Servian,  Ferdinand.  Les  Faiences  de  Mar- 
seille au  XVIII e siede.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXX,  1903,  S.  131.) 

S.  L.  Ludwigsourger  Porzellan.  (Sprech- 
saal, 1903,  17.) 

— Zur  Geschichte  der  Berliner  Porzellan- 
Manufakturen.  (Sprcchsaal,  1903,  20.) 

Smith,  John.  A Handbook  and  Dictio- 
nary of  Old  Scotisli  Clockmakers  from 
1540  to  1850.  A.  D.  coinpiled  from 
original  sources  with  notes.  Publ.  by 
William  J.  Hay.  8°.  XIV’,  97  p.  Edin- 
burgh, (Turnbull  & Spears,  1903). 

Solon,  L.  A ceramic  library.  ('Fhe  Con- 
noisseur, VI,  1903,  S.  144;  VII,  1903, 
S.  26.) 

— The  Lowestoft  Porcelain  Factory,  and 


LXXXVIII 


Kunstgewerbe. 


the  Chinese  Porcelain  made  for  the  Eu- 
ropean market  during  the  eighteenth 
Century.  (The  Burlingtan  Magazine,  II, 
1903,  S.  271.) 

Sparke,  Archibald.  The  Wedgwood  in 
the  Art  Gallery,  Bury,  Lancashire.  (The 
Connoisseur,  Vif  1903,  S.  18.) 

Stammler,  Jacques.  Das  Adlerpult  im 
Berner  Münster,  Arbeit  aus  der  2.  Hälfte 
des  XV.  Jahrh.  (Berner  Kunstdenkmäler, 
Bd.  I,  Lief.  4.) 

— Die  silberne  Monstranz  von  Laufen  im 
historischen  Museum  zu  Bern.  (Berner 
Kunstdenkmäler,  Bd.  i.  Lief.  2.) 

— Le  tresor  de  la  cathedrale  de  Lausanne, 
(Der  Domschatz  von  Lausanne  u.  seine 
Überreste.)  par  J.  S.,  eure  ä Berne  Trad. 
de  l’orig.  allem,  par  Jules  Galley,  pa- 
steur  a Bullet.  8°.  296  p.  avec  58  ill. 
Lausanne,  G.  Bridel  & Cie,  1902. 
(=  Memoires  et  documents  publ.  par  la 
Societe  d’histoire  de  la  Suisse  romande, 
ser.  2,  t.  5.) 

Stegmann,  Hans.  Die  Holzmöbel  des  Ger- 
manischen Museums.  (Mitteilungen  aus 
dem  Germanisch.  Nationalmuseum,  1903, 
S.  65  u.  105.) 

Strange,  Thomas  Arthur.  English  Furni- 
ture,  Decoration,  Woodwork,  and  Allied 
Arts  during  the  last  half  of  the  I7th 
Century,  the  whole  of  the  i8th  Century, 
and  the  earlier  part  of  the  ipth.  New 
ed.  Imp.  8vo.  Simpkin.  12/6. 

— An  Historical  Guide  to  French  Interiors, 
Furniture,  Decorations,  Woodwork,  and 
Allied  Arts  during  the  Last  Half  of  the 
I7th  Century,  the  Whole  of  the  i8th 
Century,  and  the  Earlier  Part  of  the  ipth. 
Imp.  8vo,  404  p.  Simpkin.  15/. 

Strzygowski,  Josef.  Seidenstoffe  aus 
Ägypten  im  Kaiser  Friedrich-Museum. 
Wechselwirkungen  zwischenChina,Persien 
u.  Syrien  in  spätantiker  Zeit.  (Jahrbuch 
der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,  S.  147.) 

Stubenrauch,  A.  Der  Abtstuhl  von  See- 
Buckow.  (Monatsblätter,  hrsg.  von  der 
Gesellschaft  für  Pommersche  Geschichte 
u.  Altertumskunde,  1902,  Nr.  ii,  S.  165.) 

Swoboda,  H.  Zwei  altchristliche  Tafeln. 
(Atti  del  Congresso  internazionale  d’ar- 
cheologia  cristiana  in  Roma  1900,  Roma 
[1903],  S.  297.) 

Taufbeckenständer,  Schmiedeeiserner,  in 
der  Kirche  zu  Heilbronn.  (Blätter  für 
Architektur  u.  Kunsthandwerk,  1902,  12.) 

Töpfer,  August.  Vom  Schweizer  Kunst- 
handwerk. (Mitteilungen  des  Gewerbe- 
Museums  zu  Bremen,  18.  Jahrg.,  1903, 
Nr.  3.) 

Ubisch,  Edgar  von,  und  Oskar  Wulff. 


Ein  langobardischer  Helm  im  König- 
lichen Zeughause  zu  Berlin.  (Jahrbuch 
der  K.  Preuß.  Kunstsammlungen,  XXIV, 
1903,  S.  208.) 

Valencia,  Conde  Viudo,  de  Don  Juan. 
Tapices  de  la  Corona  de  Espaha.  Re- 
produccion  en  fototipia  de  135  panos, 
por  Hauser  y Menet.  Texto  del  Exemo. 
Sr.  Conde  V.  de  V.  de  D.  J.,  individuo 
de  nümero  de  la  Real  Academia  de  la 
Historia.  2 voll.  Fol.  57,  86  p.  135  Taf. 
Madrid,  1903. 

Valeri,  M.  Ricamatori  e arrazieri  a Milano 
nel  quattrocento.  (Archivio  Storico  Lom- 
bardo,  30,  37.) 

Vaucaire,  Maurice.  Tapisseries  de  Beau- 
vais.  Sur  les  Cartons  de  Franpois  Bou- 
cher. La  noble  pastorale.  (Les  Arts, 
1903,^  Juin,  S,  13.) 

Venturi,  Adolfo.  Ancora  il  ciborio  nella 
basilica  di  Sant’  Ambrogio  a Milano. 
(L’Arte,  VI,  1903,  S.  86.) 

Venuti  de  Dominicis,  T.  La  »Croce 
Santa«  di  Cortona.  (Atti  del  Congresso 
internazionale  d’archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  309.) 

Verneuil,  M.  P.  Etüde  de  la  Plante,  son 
Application  aux  Industries  d’Art.  4to. 
Batsford.  50/. 

Vernier,  J.  J.  Inventaire  du  tresor  et  de 
la  sacristie  de  l’abbaye  de  Clairvaux,  de 
1640.  In-8,  81  p.  Nogent-le-Rotrou, 

imp.  Daupeley-Gouverneur.  Paris.  1902. 
[Extrait  de  la  Bibliotheque  de  l’Ecole 
des  chartes  (t.  63).] 

Ville  sur-Yllon,  Ludovico  de  la.  Un 
armadio  di  Carolina  Murat  nella  Reggia 
di  Napoli.  (Napoli  nobilissima,  XII, 

^1903,  S.  81.) 

Vitry,  Paul.  Coffre  d’Azay-le-Rideau. 
(Bull.  trim.  Soc.  archeol.  Touraine,  1902, 

S.  57I-) 

Voet,  E.,  Jr.  Namen  van  Haarlemsche 
goud-  en  zilversmeden  1382  — 1807.  8°. 
27  S.  Haarlem,  Genealogisch  archief: 
Overmeer.  f.  —.90. 

Wallis,  Henry.  Oak-Leaf  Jars.  A fifteenth 
Century  Italian  Ware  showing  Moresco 
influence,  with  illustrations.  4°.  XLI, 
92  p.  London,'  B.  Quaritch,  1903. 

Weiten,  J.  Whyte.  Chippendale  and 
Sheraton.  (The  Connoisseur,  III,  1902, 
S.  19.) 

Wegeli,  R.  Symbolische  Darstellungen  auf 
mittelalterlichen  Schwertklingen.  (An- 
zeiger für  schweizerische  Altertumskunde, 
N.  F.,  V,  1903 — 4,  S.  24.) 

Weinitz,  Dr.  Franz.  Der  Greif  mit  dem 
Apfel.  Eine  Augsburger  Goldschmiede- 
arbeit des  17.  Jahrh.  in  Fürstl.  Waldecki- 
schem  Besitze.  Geschichtliches  u.  Kunst- 


Topographie. 


LXXXIX 


geschichtliches.  4°.  16  S.  Berlin,  (J. 

Sittenfeld)  1902. 

Wickhoff,  Franz.  Ein  Musterbuch  eines 
italienischen  Waffenschmiedes  aus  dem 
Beginn  des  XVI.  Jahrhunderts.  (Fest- 
schrift, Theodor  Gomperz  dargebracht, 
Wien  1903,  S.  485.) 

WoHf-Beckh,  Bruno.  Johann  Friedrich 
Böttger,  der  deutsche  Erfinder  des  Por- 
zellans. 48  S.  m.  I Bildnis,  gr.  8°. 
Steglitz  bei  Berlin,  F.  G.  B.  Wolff-Beckh, 
1903.  M.  I. — . 

Wood,  L.  Ingleby.  Scottish  Pewterers  and 
some  of  their  wäre.  (The  Connoisseur, 
V,  1903,  S.  120  u.  232.) 

Wright,  Arthur  G.  Pilgrim  signs.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  5,  1903,  S.  133.) 

Wytsman,  P.  Interieurs  et  mobiliers  de 
styles  anciens.  Collection  recueillie  en 
Belgique.  Bruxelles,  P.  Wytsman,  1902. 
In-40,  p.  31  ä 36. 

Zdekauer,  L.  La  bottega  d‘un  orefice  del 
Dugento.  Mastro  Pace  di  Valentine  e i 
suoi  lavori  eseguiti  per  la  sagrestia  dei 
belli  arredi.  (Bullettino  senese  di  storia 
patria,  IX,  fase.  3,  S.  251.) 

Zimmermann,  Ernst.  Der  Blumenstrauss 
in  der  Kgl.  Porzellansammlung.  (Dresdner 
Anzeiger,  1903,  Nr.  iii,  S.  2.) 

— Der  Gold-  und  Silberklumpen  Böttgers 
in  der  Kgl.  Porzellansammlung.  (Dresdner 
Anzeiger,  Sonntags-Beilage,  1903,  Nr.  36, 
S.  161.) 

— Die  Porzellanplastik  Kändlers.  (Das 
Museum,  hrsg.  v.  W.  Spemann  [V^III, 
1903],  S.  21.) 

Zur  Geschichte  der  Costüme.  Nach  Zeich- 
nungen V.  Wilh.  Dietz,  C.  Fröhlich,  C. 
Häberlin  u.  a.  II.  Thl.  (Neue  Ausg.) 
(63  Bog.)  42x33,5  cm.  München, 
Braun  & Schneider,  1902.  Kart.,  in  Fol. 
M.  7.30;  m.  färb.  Taf.  M.  13.60. 


Topographie. 

Albert,  Archiv.  Dr.  Peter  P.  Die  Geschichts- 
und  Altertumsvereine  Badens.  Vortrag. 
32  S.  gr.  8°.  Heidelberg,  C.  Winter, 
Verl.,  1903.  M.  — .80. 

Allen,  J(ohn)  Romilly.  The  early  Christian 
monuments  of  Scotland.  A classified  ill., 
descript.  list  of  the  monuments,  with  an 
analysis  of  their  symbolism  and  orna- 
mentation  by  J.  R.  A.,  and  an  intiod., 
being  the  Rhind  lectures  for  1892  by 
Joseph  Anderson,  keeper  of  the  Nat. 
Mus.,  Edinburgh.  4°.  XVI,  CXXII, 
522  p.  Edinburgh,  Nell  & Co.,  1903. 


Amministrazione,  L’,  delle  antichita  e belle 
arti  in  Italia,  luglio  1901 — giugno  1902 
(Ministern  della  pubblica  istruzione). 
8°.  312  p.  Roma,  tip.  ditta  L.  Cecchini, 

1902. 

Annuaire  des  chäteaux  de  Belgique.  Recueil 
contenant  les  noms  et  adresses  des  pro- 
prictaires  et  locataires  de  chäteaux  et 
villas,  avec  reproductions  de  vues,  notices 
descriptives,  historiques  et  aneedotiques, 
suivi  d’une  nomenclature  par  ordre  de 
communes.  Quatrieme  annee,  1902-1903, 
Bruxelles,  C.  Baune,  1903.  In-8°,  IV, 

160,  28,  VIII  p.,  gravv.  hors  texte, 
fr.  IO. — . 

Apulia.  (The  Builder,  1903,  July  to  Dc- 
cember,  S.  195.) 

Art,  L’,  en  Belgique.  Choix  des  principaux 
monuments  de  l’art  en  Belgique,  avec  unc 
preface  par  Henri  Hymans,  professeur 
d’histoire  de  Part  k l’Institut  superieur 
des  beaux-arts.  — De  kunst  in  Belgie. 
Keus  der  voornaamste  voortbrengselen 
der  kunst  in  Belgie.  Quatrieme  livraison, 
planches  31  k 40.  Leipzig  et  Berlin, 
E.-A.  Seemann;  Bruxelles,  Dietrich  et  C'e. 
Gr.  in-folio  oblong,  pl.  en  jihotolitho- 
graphie.  [Cette  livraison  termineTouvragc.] 

Ausflug,  Ein,  nach  Italien.  600  Photos  der 
Haupt -Sehenswürdigkeiten.  112  S.  m. 
XIV  S.  Text.  qu.  Imp.  4°.  Berlin,  Preuß’ 
Institut  Graphik,  1903.  Geb.  M.  18. — ; 
Kunstausg.,  m.  6 Heliogr.,  geb.  M.  27. — . 

Baedeker,  Karl.  Italie  meridionale,  Sicile, 
Sardaigne  et  excursions  a Malte,  Tunis 
et  Corfu.  Manuel  du  voyageur.  Avec  27 
cartes  et  26  plans.  13.  ed.,  revue  et 
corrige.  L,  440  S.  12°.  Leipzig,  K. 
Baedeker,  1903.  Geb.  M.  6. — . 

— Italy.  I.  part.  Northern  Italy  including 
Leghorn,  Florence,  Ravenna,  and  routes 
through  Svvitzerland  and  Austria.  12. 
remodelled  ed.  Leipzig,  K.  Baedeker, 

1903.  Geb.  M.  8. — . 

— Italy.  Handbook  for  travellers.  3.  part: 
Southern  Italy  and  Sicily,  with  excursions 
of  the  Lipari  Islands,  Malta,  Sardinia, 
Tunis,  and  Corfu.  With  27  maps  and 
24  plans.  14.  revised  ed.  LII,  444  S. 
12°.  Leipzig,  K.  Baedeker,  1903.  Geb. 
M.  6.—. 

— - La  Suisse  et  les  parties  limitrophes  de 
la  Savoie  et  de  ITtalie.  Manuel  du 
voyageur.  23.  ed.,  revue  et  mise  k jour. 
Avec  65  cartes,  14  plans  et  1 1 panoramas. 
XXXIII,  532  S.  12°.  Leipzig,  K.  Bae- 
deker, 1903.  Geb.  M.  8. — . 

— Le  Nord-Est  de  la  France  de  Paris  aux 
Ardennes,  aux  Vosges  et  au  Rhone. 
Manuel  du  voyageur.  Avec  12  cartes 
et  21  plans  de  villes.  7.  ed.,  revue  et 


xc 


Topographie. 


mise  ä jour.  XXXVIII,  360  p.  12°. 
Leipzig,  K.  Baedeker,  1903.  Geb.M.  5. — . 
Beaten  Track  in  Iialy,  The.  A Guide  to 
the  Cities  and  Districts  of  Italy  usually 
visited  by  English-Speaking  Travellers. 
With  a New  Plan  of  Rome,  and  29  Full- 
page  Illusts.  Cv.  8vo,  136  p:  H.  Gaze.  3/6. 
Beltrami,  Luca.  Per  la  difesa  dei  nostri 
monumenti.  Milano,  tip.  U.  Allegretti, 

1902,  8°,  32  p. 

Bericht  des  Konservators  der  Denkmäler 
für  die  Provinz  Posen,  [i.]  Ueber  d. 
Etatsjahre  1899 — 1902.  4°.  Posen,  Ar- 
beits-  u.  Landarmenhaus  in  Bojanowo, 

1903. 

— , (Erster),  des  Konservators  der  Kunst- 
denkmäler der  Provinz  Ostpreußen  über 
seine  Tätigkeit  vom  i.  Febr.  bis  i.  Dez. 
1902  an  d.  Provinzialkommission  z.  Er- 
forschung u.  z.  Schutze  der  Denkmäler 
in  d.  Prov.  Ostpreußen.  4°.  Königsberg 
i.  Pr.,  Ostpreuß.  Dr.  u.  Veriagsanst.,  1903. 

— über  die  Tätigkeit  der  Provinzial- 
kommission für  die  Denkmalpflege  in 
der  Rheinprovinz  vom  i.  April  1901  bis 
31.  März  1902.  (Bonner  Jahrbücher, 

H.  110,  Bonn  1903,  S.  243.) 

— über  die  Thätigkeit  der  Prov. -Kom- 
mission f.  die  Denkmalpflege  in  der  Rhein- 
provinz u.  der  Prov. -Museen  zu  Bonn  u. 
'frier.  VII.  1902.  IV,  85  S.  m.  Abbildgn. 
Lex.  8°.  Bonn,  Düsseldorf,  L.  Schwann 
in  Komm.,  1902.  M.  2.50. 

Blasco  Ibäfiez,  Vicente.  En  el  pais  del 
arte  (tres  meses  en  Italia),  3.^  cdicion. 
Valencia.  Impr.  de  A.  Lopez  y Com- 
pania  1902.  En  8.°,  254  p.  Encartonado. 

I. 50  y 2. 

Buls,  Ch.  La  restauration  des  monuments 
anciens.  (Revue  de  Belgique,  1903, 
15.  Avril.) 

Carocci,  G.  Passegiate  in  foscana.  Le 
vecchie  Badie.  i : Badia  d’Agnano.  2 : La 
Badia  di  Falesia.  3:  La  Badia  della 
Berardenga.  (Arte  e Storia,  XXII,  1903, 
S.  3,  II,  28  u.  41.) 

Chefs-d’oeuvre  d’art  de  la  Hongrie.  (Mag\  ar 
Mükincsek.)  Tome  III.  Rcdigc  avec  le 
concours  de  Jean  Szendrei.  VHI,  .i04  S. 
m.  Abbildgn.  u.  18  Taf.  Imp.  4°.  Buda- 
pest, 1902.  (Leipzig,  K.  W.  Hiersemann.) 
M.  85.—. 

Denkmalpflege,  Die  staatliche,  in  Sachsen. 
(Leipziger  'fageblatt,  1903,  Nr.  297, 

s.  4253-) 

Drewes,  L.  Reiseeindrücke  von  Kunst  u. 
Leben  in  Italien,  'feil  III.  Programm 
des  Gymnasiums  in  Helmstedt.  4°.  22  S. 
Dürrer,  R.  Die  Kunst-  u.  Architektur- 
Denkmäler  Unterwaldens.  Bog.  15  u.  16. 
Zürich,  Fäsi  & B.  Je  M.  — .25. 


Elenco  degli  edifizi  monumcntali  in  Italia 
(Ministern  della  pubblica  istruzione). 
Roma,  tip.  I>.  Cecchini,  1902,  8“,  VIII, 
573  P- 

Epigraphie  du  depärtement  du  Pas-de-Ca- 
lais.  Ouvrage  public  par  la  Commission 
dcpartementale  des  monuments  histo- 
riques.  4 fascicules  in-4  et  planches. 
'f.  2 (4<=  fascicule),  p.  205  ä 273;  t.  2 
(5^  fascicule),  p.  274  ä 344;  t.  4 (i  <-‘r 
fascicule),  p.  i ä 96;  t.  4 {2^  fascicule), 
p.  i ii  100.  — 'f.  5 (2^  fascicule):  Egli- 
ses  Saint-Sepulcre  et  Saint-Denis;  par 
Henry  Lori<juet,  archiviste  du  departe- 
ment,  secrctaire  de  la  commission  dc- 
partementale des  monuments  historiques. 
In-4,  P-  137  ä 224.  Arras,  imp.  Laroche; 
libr.  Segaud,  1895  — 1902. 

Erhaltung  der  Kunst-  u.  historischen  Denk- 
male. (Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v. 
Wörndle,  XIX,  i.) 

Franck-Oberaspach,  Karl,  und  Edmund 
Renard.  Die  Kunstdenkmäler  des  Kreises 
Jülich.  (=  Die  Kunstdenkmäler  d.  Rhein- 
provinz. Im  Aufträge  des  Prov.-Ver- 
bandes  hrsg.  v.  Paul  Clemen.  VIII.  Bd. 
I.  Abtlg.)  Lex.  8°.  VI,  243  S.  m.  13 
'faf.  u.  156  Abbildgn.  im  'fext.  Düssel- 
dorf, L.  Schwann,  1902.  M.  5. — ; geb. 
M.  6.—. 

Fundberichte  aus  Schwaben,  umfassend  die 
vorgeschichtl.,  röm.  u.  merowing.  Alter- 
tümer. In  Verbindg.  m.  d.  Württemberg. 
Altertumsverein'hrsg.  vom  Württemberg, 
anthropolog.  Verein  unter  der  Leitg.  v. 
Prof.  Dr.  G.  Sixt.  10.  Jahrg.  1902.  62  S. 
mit  Abbildgn.  gr.  8°.  Stuttgart,  E. 
Schweizerbart,  1903.  M.  1.60. 

Gerspach.  Carnet  de  voyage.  Padouc, 
Venise,  Cortina  d’Ampezzo,  Pieve  di  Ca- 
dore,  'frevise,  Vicence.  (Revue  de  l’art 
chrctien,  4^  scrie,  XIV,  1903,  S.  384.) 

Giacosa,  Giuseppe.  I castelli  Valdostani 
con  29  Vignette  da  fotogr.  orig,  delf 
ingeg.  Andrea  Luino.  8°.  383  p.  Mi- 
lano, L.  F.  Cogliati,  1903. 

Gradmann,  E.  Noch  einmal  die  Kunst- 
und  Altertumsdenkmale  im  Königreich 
Württemberg.  Zur  Abwehr.  (Allgemeine 
Zeitung,  München  1903,  Beilage  Nr.  109.) 

Grohmann, . Schuldir.  Max.  Das  Obererz- 
gebirge u.  seine  Städte.  Heimatkundliche 
Geschichtsbilder  f.  Haus  u.  Schule.  Unter 
Mitwirkg.  v.  L.  Bartsch,  B.  Grießbach, 
A.  Hamann  u.  a.  u.  dem  Lehrerkollegium 
zu  Scheibenberg  hrsg.  2.  m.  (9)  Bilder- 
taf.  vers.  veränd.  u.  erweit.  Aufl.  (VHI, 
128;  182,  28,  36,  44,  19,  15,  II,  24,  20, 
40,  12,  8,  24,  48,  68,  8 u.  26  S.)  gr.  8°. 
Annaberg,  Graser,  1903.  M.  7. — ; geb. 
M.  8. — . — Hieraus  in  Einzelausgaben, 


Topographie. 


XCI 


jede  mit  Grohmann,  Obererzgebirge  u. 
m.  der  Heimatkunde  der  betr.  Stadt ; geb. 
in  Leinw. : Annaberg.  Von  Schuldir. 
Max  Grohmann.  (VIII,  182  u.  128  S.) 
1900.  M.  3. — . — Aue.  Von  Bürger- 
schul-Lehr.  A.  Hamann.  (28  u.  128  S.) 
1902.  M.  2. — . — Buchholz.  Von  Bür- 
gersch.-Dir.  L.  Bartsch.  (36  u.  128  S.) 
1900.  M.  2. — . — Ehrenfriedersdorf.  Von 
Lehr.  Zeil.  (44  u.  128  S.)  1900.  M. 

2. — . — Elterlein.  Von  Rekt.  B.  Grieß- 
bach. (19  u.  128  S.)  1900.  M.  2. — . 

— Geyer.  Von  Oberlehr.  H.  Lungwitz. 

(15  u.  128  S.  m.  1 Lichtdr.)  1900.  M. 
2. — . — Johanngeorgenstadt.  Von  Bür- 
gersch.-Lehr.  Alban  Tittel.  (i  i u.  128 
S.)  1900.  M.  1.80.  — Jöhstadt.  Von 

Schuldir.  G.  Schmidt.  (24  u.  128  S.) 
1900.  M.  2. — . — Marienberg.  Von 
Bürgerschul-Lehr.  M.  Teichmann.  (20  u. 
128  S.)  1900.  M.  2. — . — Olbernhau. 

Von  Fast.  Finder.  (40  u.  128  S.)  1900. 
M.  2. — . — Scheibenberg.  Zusammen- 
gestellt vom  Lehrerkollegium  Scheiben- 
berg. (12  u.  128  S.)  1900.  M.  2. — . 

— Schlettau.  Von  Bürgersch.-Lehr.  H. 
Zschocke.  (8  u.  128  S.)  1900.  M.  1.80. 

— Schwarzenberg.  Von  Schuldir.  E.  A. 

Leschner.  (24  u.  128  S.)  1900.  M. 

2. — . — Stollberg.  Von  Bürgersch.-I.ehr. 
Alfr.  Schuster.  (48  u.  128  S.)  1903. 

M.  2. — . — Wolkenstein.  Von  Schuldir. 
Emil  Zeil.  (68  u.  128  S.)  1903.  M. 

2. — . — Zöblitz.  Von  Schuldir..  Th. 
Wappler.  (8  u.  128  S.)  1900.  M.  2.—. 
— Zwönitz.  Von  Ffr.  H.  Löscher  und 
Schuldir.  H.  Schultz.  (20  u.  128  S.) 
1900.  M.  2. — . 

Gronau,  Georg.  Notes  from  Italy.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  4 — 5,  1903,  S.  iio 
bis  137.) 

Gurlitt,  Cornelius.  Amtshauptmannsch. 
Döbeln.  (=  Beschreibende  Darstellung 
der  älteren  Bau-  und  Kunstdenkmäler 
des  Königr.  Sachsen.  Unter  Mitwirkg. 
des  k.  sächs.  Altertumsvereins  hrsg.  von 
dem  sächs.  Ministerim  des  Innern.  25. 
Heft.)  gr.  8°.  II,  291  S.  m.  Abbildgn. 
u.  13  Taf.  Dresden,  C.  C.  Meinhold  & 
Söhne  in  Komm.,  1903.  M.  10. — . 

— Denkmalpflege.  (In:  Jahrbuch  der  bil- 
denden Kunst  1903,  hrsg.  v.  M.  Marter- 
steig, S.  47.) 

— Historische  Städtebilder,  i.  Serie.  3.Bd. : 
Tangermünde ; Stendal ; Brandenburg. 
29  Lichtdr.-Taf.  m.  24  S.  illustr.  Text. 
49,5x33,5  cm.  Berlin,  E.  Wasmuth, 
1902.  In  Mappe  M.  30. — . 

Handbook  for  Travellers  in  Northern  Italy. 
i6th  ed.  Carefully  revised.  With  a Tra- 
velling  Map  and  numerous  plans  of  Towns. 


With  Index  and  Directory  for  1903. 
(Murray’s  Handbooks).  Cr.  8vo.  Stan- 
ford. 10/. 

Happel,  Ingen.  Ernst.  Die  Burgen  in 
Niederhessen  u.  dem  Werragebiet.  VIII, 
158  S.  m.  67  Abbildgn.  8°.  Marburg, 
N.  G.  Elwert’s  Verl.,  1903.  M.  3. — ; 
geb.  M.  3.60. 

Heins,  Armand.  Vieux  coins  en  Flandre, 
150  reproductions  de  vues  et  de  sujets 
divers;  120  planches  lithographiques ; 
texte  de  M.  Paul  Bergmans,  secretaire 
de  la  Societe  d’histoire  et  d’archeologie 
de  Gand.  Seconde  serie.  Premiere  li- 
vraison,  planches  i ä 40.  Gand,  N.  Heins, 
1903-1904.  fr.  24. — . [L’ouvrage  sera 
complet  en  trois  livraisons.  Le  tirage 
est  limite  ä 250  exemplaires.] 

Hirzel,  K.  Die  Kunst-  u.  Altertumsdenk- 
male im  Königreich  Württemberg  oder 
Ein  Mann,  ein  Wort.  (Allgemeine  Zei- 
tung, München  1903,  Beilage  Nr.  82.) 

— Ein  letztes  Wort  in  Sachen  der  württem- 
bergischen  Kunst-  und  Altertumsdenk- 
male. Duplik  an  Herrn  Eugen  Grad- 
mann in  Stuttgart.  (Allgemeine  Zeitung, 
München  1903,  Beilage  Nr.  123.) 

Hymans,  Henri.  Correspondance  de  Bel- 
gique.  (Gazette  des  beaux-arts,  3 per., 
XXIX,  1903,  S.  421.) 

Inscriptions  funeraires  et  monumentales  de 
la  province  d’Anvers.  Graf-  en  gedenk- 
schriften  der  provincie  Antwerpen.  Li- 
vraison  152:  Lierre.  Couvent  des  Char- 
treux.  Corrigenda  et  addenda  et  Table 
des  noms  propres.  lo^  fascicule.  In- 
scriptions recueillies  par  E.  Mast,  J.  H. 
Cox.  p.  289  ä 312,  a 2 col.  par  page, 
figg.,  plus  les  titres  et  le  sommaire  du 
tome  VII.  Livraison  153:  Malines.  Eglise 
paroissiale  de  Sainte-Catherine.  Eglise 
paroissiale  de  N.  D.  de  Hanswijck  et 
Table  des  noms  propres.  17^  fascicule. 
Inscriptions  recueillies  par  le  Comite 
central,  p.  525 — 540.  Gr.  in-4°.  An- 
vers,  J.  E.  Buschmann,  1902-3.  [La  li- 
vraison: Belgique,  i fr.;  etranger,  fr. 
1.50.] 

Italian  Notes.  (The  Builder,  1903,  January 
to  June,  S.  606.) 

J.  N.  Die  Denkmalpflege  im  österreichi- 
schen Staatsvoranschlage  für  19.03.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  16.) 

Kohte,  J.  Das  italienische  Gesetz  über 
den  Denkmalschutz.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  31.) 

Kunst-  und  Altertums-Denkmale,  Die,  im 
Königr.  Württemberg.  Bearb.  im  Auf- 
trag des  k.  Ministeriums  des  Kirchen-  u. 
Schulwesens.  Text.  (Inventar.)  27.  u. 
28  Lfg.  Jagstkreis  (Fortsetzg.)  bearb.  v. 


XCII 


Topographie. 


Konserv.  Dr.  E.  Gradniann.  (S.  225  bis 
352  m.  Abbildgn.)  Lex.  8°.  Stuttgart, 
P.  Neff.  Verb,  1903.  Je  M.  1.60. 

— Ergänzungs-Atlas.  3. — 7.  Lfg.  37.  bis 
41.  Lfg.  des  Gesamtwerkes.  (22  Taf.) 
37x51  cm.  Ebd.,  1903.  Je  M.  1.60. 
Laurentius,  J.  Denkmalpflege  und  kirch- 
liches Eigentumsrecht.  (Stimmen  aus 
Maria-Laach,  1903,  8.  Heft.) 

Leder,  A.  Dictionnaire  topographicpie, 
archeologique  et  historique  de  la  Creuse. 
In- 12,  810  p.  avec  grav.  et  carte.  Li- 
moges, imprim.  et  libr.  H.  Ducour- 
tieux.  1902.  fr.  4. — . 

Lehfeldt,  P.  Bau-  und  Kunstdenkmäler 
Thüringens.  Bearb.  v.  Prof.  Dr.  P.  L. 
Nach  dem  Tode  des  Verb  hrsg.  v.  Con- 
serv.  Prof.  Dr.  G.  Voss.  29.  u.  30.  Heft. 
Lex.  8°.  Jena,  G.  Fischer,  1903.  M.  8. — . 
29:  Herzogth.  Sachsen-Meiningen.  Amts- 
gerichtsbez.  Hildburghausen.  Mit  2 Licht- 
drucken u.  12  Abbildgn.  im  Texte.  VIII, 

1 12  S.  M.  3.50.  — 30:  Herzogth. Sachsen- 
Meiningen.  Amtsgerichtsbez.  Eisfeld  u. 
'I'hemar.  Mit  2 Lichtdr.  u.  27  Abbildgn. 
im  Texte.  VI  u.  S.  113 — 247.  M.  4.50. 
Lemcke,  Hugo.  Die  Bau-  u.  Kunstdenk- 
mäler des  Reg.;Bez.  Stettin.  6.  Heft. 
Der  Kreis  Greifenhagen.  (=  Die  Bau- 
u.  Kunstdenkmäler  der  Provinz  Pommern. 
Hrsg.  V.  der  Gesellschaft  f.  pommersche 
Geschichte  u.  Altertumskunde.  II.  Thl. 
6.  Heft.)  gr.  8°.  (S.  157 — 316  m.  Ab- 

bildgn.) Stettin,  L.  Saunier  in  Komm., 
1902.  M.  IO. — . 

LudorfF,  Prov.-Konserv.  Baur.  A.  Die  Bau- 
u.  Kunstdenkmäler  v.  Westfalen.  (XIV 
u.  XV.)  gr.  4°.  Münster.  Paderborn, 
F.  Schöningh  in  Komm.,  1903.  M.  5.40; 
geb.  M.  13.40.  — XIV:  Kreis  Siegen. 
Mit  geschichtl.  Einleitg.  v.  Gymn.-Prof. 
Dr.  Heinzerling.  VII,  95  S.  m.  2 Karten. 
177  Abbildgn.  auf  22  Lichtdr.-Tab,  so- 
wie im  Text.  M.  2.40;  geb.  M.  6.40.  — 
XV : Kreis  Wittgenstein.  Mit  geschichtl. 
Einleitgn.  v.  Gymn.-Prof.  Dr.  Heinzerling. 

2 Karten,  164  Abbildgn.  auf  18  Tab,  so- 
wie im  Text.  VII,  74  S.  M.  3. — ; geb. 
M.  7.-^. 

Lutsch,  Geh.  Reg.-R.  Konservat.  Hans. 
Bilderwerk  schlesischer  Kunstdenkmäler. 
Im  Aufträge  des  Prov. -Ausschusses  von 
Schlesien  bearb.  Hrsg,  vom  Kuratorium 
des  schles.  Museums  der  bild.  Künste, 
Breslau.  232  Taf.  m.  illustr.  Text  X S., 
369  Sp.,  S.  370 — 401,  9,  IO  u.  IO  S. 
47)5X32  cm.  Breslau,  (B.  Richter),  1903. 
In  3 Mappen  M.  80. — . 

Marcel,  Pierre.  Cordoue,  Grenade,  Murcie, 
Cadix,  Gibraltar.  In-8,  16  p.  Melun, 
imprim.  administrative.  1902.  [Ministere  | 


de  I’instruction  publique  et  des  beaux- 
arts.  Musee  pedagogique,  Service  des 
projections  lumineuses.] 

— Barcelone,  Saragosse,  Toledet  l’Escurial; 
par  P.  M.,  licencie  es  lettres.  In-8,  19  p. 
Melun,  Imp.  administrative.  1902.  [Mi- 
nistere de  l’instruction  publique  et  des 
beaux-arts.  Musee  pedagogique,  Service 
des  projections  lumineuses.] 

— Burgos,  Segovie,  Fontarabie.  In-8, 
15  j).  Melun,  Imp.  administrative.  1902. 
[Ministere  de  l’instruction  publique  et  des 
beaux-arts.  Musee  pedagogique,”  Service 
des  projections  lumineuses.] 

— Madrid,  Valladolid,  la  Granja,  Avila. 
In-8,  15  p.  Melun,  Imprim.  administra- 
tive. 1902.  [Ministere  de  l’instruction 
publique  et  des  beaux-arts.  Musee  peda- 
gogique, Service  des  projections  lumi- 
neuses.] 

(Müller , Frederik , & C‘s .)  Topographie 
de  l’Europe.  Catalogue  ä prix  marques 
de  cartes  anciennes  et  de  vues  de  villes 
XV*ne — XlX'ue  siede.  8°.  240  S.  Amster- 
dam, F.  Müller  & Cie,  1903. 

Overvoorde,  J.  C.  De  Hessische  met  tot 
bescherming  van  monumenten.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  15.) 

Podlaha,  Dr.  Ant.,  und  Ed.  Sittler.  Bezirk 
Karolinenthal.  (=  Topographie  der 
historischen  und  Kunst -Denkmale  im 
Königr.  Böhmen  von  der  Urzeit  bis  zum 
Anfänge  des  XIX.  Jahrh.  Hrsg.  v.  der 
archäolog.  Commission  bei  der  böhm. 
Kaiser  Franz-Joseph-Akademie  f.  Wissen- 
schaften, Litteratur  u.  Kunst  unter  der 
Leitg.  ihres  Präsidenten  Jos.  Hlavka. 
XV.)  gr.  8°.  VI,  386  S.  Prag,  Bursik 
& Kühout,  1903.  M.  IO. — . 

Polenz,  Zur  Lage  des  Denkmalschutzes 
in  Preussen.  III.  (Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  17.) 

Rosner,  K.  Ruinen  der  mittelalterlichen 
Burgen  Oberösterreichs.  [K.  k.  Zentral- 
kommission für  Kunst  und  historische 
Denkmale.]  Lex.-8°.  ill.  71  S.  m.  24  Taf. 
Wien,  A.  Schroll  & Co.  Kr.  10. — . 

Sachsen,  Die  Provinz,  in  Wort  u.  Bild.  Hrsg. 
V.  dem  Pestalozziverein  der  Prov.  Sachsen. 
Mit  etwa  200  Abbildgn.  2.  Bd.  VIII, 
480  S.  gr.  8°.  Leipzig,  J.  Klinkhardt, 
1902.  M-  4.50;  geb.  M.  6. — . 

Schoener,  R.  Die  Erhaltung  der  Kunst- 
werke in  Italien.  (Die  Kultur,  Halb- 
monatsschrift, hrsg.  V.  S.  Simchowitz, 
I.  Jahrg.,  Heft  13.) 

Soupis  pamatek  historickyeh  a umHeckyeh 
V krälovstvi  ceskem  od  praveku  do 
pocatku  XIX  soleti.  Kral,  hlavni  mesto 
Praha:  Hradcanny.  II.  Poklad  Svatovitsky 


Topographie, 


XCIII 


a knivhovna  kapitulni.  Cast  prvni. 
Poklad  Svatovitsky.  Cast  druhä.  Kni- 
hovna  kapitulni.  Napsali  Ed.  Silier  a 
Dr.  Antonin  Podlaha.  8°.  206,  298  S. 
Prag,  Bursik  & Kohout.  Kr.  u.  9. — . 
[Verzeichnis  von  histor.  und  Kunstdenk- 
mälern im  Königreiche  Böhmen.] 

Starozitnosti  zeme  Ceske.  Dil  II.  [Alter- 
tümer Böhmens.]  Fol.  143  S.,  58  Taf. 
Prag,  Fr.  Rivnac.  Kr.  18. — , 

Sylos,  Luigi.  Relazione  dell’  ufficio  regio- 
nale per  la  conservazione  dei  monumenti 
delle  provincie  meridionali.  (Rassegna 
tecnica  pugliese,  anno  I,  fase.  XI,  Bari, 
dicembre  1902.) 

Thüringen  in  Wort  u.  Bild.  Hrsg.  v.  den 
thüringer  Pestalozzivereinen.  Mit  etwa 
iboAbbildgn.  2.  Bd.  III,  492  S.  gr.  8°. 
Leipzig,  J.  Klinkhardt,  1902.  M.  4.50; 
geb.  M.  6. — . 

Topographie  von  Niederösterreich.  Hrsg, 
vom  Vereine  f.  Landeskunde  v.  Nieder- 
österreich. Red.  V.  Dr.  Alb.  Starzer  u.  a. 
5.  Bd.  Der  alphabet.  Reihenfolge 
(Schilderg.)  der  Ortschaften  etc.  4.  Bd. 
18.  u.  19.  (Schluß-)Heft.  (VIII  u.  S. 
1089 — 1215.)  gr.  4°.  Wien,  (W.  Brau- 
müller), 1903.  Je  M.  2. — . 

— Red.  V.  Dr.  Max  Vancsa.  6.  Bd.  Der 
alphabet.  Reihe  der  Ortschaften.  5.  Bd. 
I.  u.  2.  Heft.  (III  u.  S.  1 — 128.)  gr.  4°. 
Ebd.,  1903.  Je  M.  2.—  . 

Triger,  Robert.  Le  Canton  de  Fresnay 
historique  et  archeologique ; par  R.  T., 
President  de  la  Societe  historique  et 
archeologique  du  Maine.  In-8,  20  p. 
avec  plans.  Le  Mans,  impr.  Guenet.  1903. 

Vaernewijck  Ghellinck,  Vicomte  de. 
Rapport  sur  le  congres  archeologique  de 
France:  Troyes  et  Provins.  (Annales  de 
l’Academie  Royale  d’Archeologie  de 
Belgique,  5®  serie,  t.  V,  livr.,  1903» 
S.  5-) 

Weber,  Prof.  Dr.  Paul.  Die  Pflege  unserer 
kirchlichen  Altertümer.  Eine  kurze  Hand- 
weisung f.  den  thüring.  Pfarrer-  u.  Lehrer- 
stand. 20  S.  gr.  8°.  Weimar,  H.  Böhlau’s 
Nachf.  in  Komm.,  1903.  M.  — .30. 

— • Was  können  die  Stadtverwaltungen  f. 
die  Erhaltung  des  historischen  Charakters 
ihrer  Städte  thun?  Vortrag.  [Aus: 
»Protokoll  der  Generalversammlung  des 
thüring.  Städteverbandes«.]  31  S.  12°. 
Weimar,  (Jena,  Frommann’sche  Hof- 
buchh.),  1902.  M.  — .50. 

Willenberger’s,  Johann,  Ansichten  von 
Städten,  Burgen  und  denkwürdigen  Bauten 
Böhmens  aus  dem  Beginne  des  17.  Jahr- 
hunderts. Nach  den  bisher  unbekannten, 
in  d.  Bibliothek  d.  Stiftes  Strahov  in  Prag 
aufgefund.  Federzeichn.  Hrsg.  v.  Dr. 


A(irt.)  Podlaha  u.  Dr.  I(sidor)  Zahradnik. 
F°.  2 Bl.,  30  Taf.  Prag,  Selbstverl.,  1903. 
WolfF,  Stadtbaur.  Dr.  Carl.  Die  Kunst- 
denkmäler der  Prov.  Hannover.  4.  Heft. 
III.  Reg.-Bez.  Lüneburg,  i.  Kreise  Burg- 
dorf u.  Fallingbostel.  Mit  2 Taf.  u.  62 
Textabbildgn.  XI,  182  S.  Lex.  8°. 
Hannover,  Th.  Schulze  in  Komm.,  1902. 
Geb.  M.  6.—. 

— , F.,  Konservator  d.  geschichtl.  Denk- 
mäler im  Elsaß.  Handbuch  der  staat- 
lichen Denkmalpflege  i.  Elsaß-Lothringen. 
Im  Auftr.  d.  Kais.  Minist,  f.  Elsaß- 
Lothringen  bearbeitet.  8°.  IX,  404  S. 
Straßburg,  K.  J.  Trübner,  1903.  [Inhalt: 
Verzeichnis  der  Schriften  zum  Studium 
der  Denkmalpflege.  Einführung:  i.  Ge- 
schichtliche Entwickelung  der  Denkmal- 
pflege in  Elsaß-Lothringen.  2.  Geschäfts- 
gang der  staatlichen  Denkmalpflege  in 
Elsaß-Lothringen.  3.  Regeln  für  Arbeiten 
an  den  geschichtlichen  Denkmälern : a) 
Instandhaltung,  b)  Instandsetzung,  3.  Her- 
stellung. 4.  Behandlung  der  Fundstätten. 

5.  Verfügungen  für  den  Dienst  der  Denk- 
malpflege: a)  1832—1870,  b)  1870—1903, 
c)  Liste  der  klassierten  geschichtlichen 
Denkmäler  in  Elsaß-Lothringen  von  1903. 

6.  Verzeichnis  der  geschichtlichen  Denk- 
mäler in  Elsaß-Lothringen . a)  Ober-Elsaß, 
b)  Unter-Elsaß,  c)  Lothringen.  Alphabeti- 
sches Ortsregister.] 

Wolfsgruber,  P.  Cölestin,  und  P.  Albert 
Hübl.  Abteien  und  Klöster  in  Oester- 
reich. Heliogravüren  von  Otto  Schmidt. 
Fol.  40  S.  u.  50  Heliogravüren,  40,5  zu 
31,5  cm.  Wien,  V.  A.  Heck,  1902. 
M.  80. — ; einzelne  Blatt  M.  2. — . 

Amsterdam. 

Helmer,  J.  W.  Amsterdam,  oud  en  nieuw. 
(Nieuwe  belgische  illustratie,  1903,  S.  3 
u.  74.) 

Antwerpen. 

Kuyek,  Franz  van,  et  Max  Rooses.  Oud 
Antwerpen,  1894,  par  F.  van  K.,  profes- 
seur  ä l’Academie  des  Beaux-Arts  d’Anvers, 
et  M.  R.,  conservateur  au  Musee  Plantin. 
Zesde  aflevering.  Antwerpen,  De  neder- 
landsche  boekhandel,  I903-  In-folio, 
p.  41  ä 64,  et  5 pl.  coloriees  hors  texte, 
fr.  20.' — . 

Vieil  Anvers,  1894.  Theätre  complet 

du  vieil  Anvers.  Sixieme  livraison. 
Anvers,  La  librairie  neerlandaise,  1903. 
In-folio,  p.  41  ä 64  et  5 pl.  coloriees 
hors  texte,  fr.  20. — . 

Arles. 

Joanne.  Arles  et  les  Baux.  Guide  Joanne. 
Petit  in- 16,  134  p.  avec  9 grav.  et  2 
Plans.  Coulommiers,  imp.  Brodard.  Paris, 


XCIV 


Topographie. 


lib.  Hachette  et  . 1903.  fr.  i. — . 

[Collection  des  Guides  Joanne.] 

Arl  on. 

Jacob-Duchesne.  Quelques  notes  sur  le 
vieil  Arlon.  2^  edition.  Arlon,  imprimerie 
F.  Brück,  1903.  In-8°,  207  p.  gravv.,  plan 
et  portr.  fr.  2. — . 

Athos,  Berg. 

Lindau,  Rudolf.  Der  Berg  Athos.  (Deutsche 
Rundschau,  1902,  Oktober.) 

Augsburg. 

Augsburg.  Eine  Sammlg.  seiner  hervor- 
ragendsten Baudenkmäler  aus  alter  und 
neuer  Zeit.  Hrsg,  vom  Architekten-  und 
Ingenieurverein  Augsburg.  5 1 Lichtdr.- 
Taf.)  gr.  4°.  Augsburg,  (Lampart  & Co.), 

1902.  Geb.  M.  12.^ — . 

Riehl,  Berthold.  Augsburg.  (=  Berühmte 
Kunststätten,  Nr.  22.)  gr.  8°.  III,  148  S. 
m.  103  Abbgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
X903.  M.  3.—. 

Steinhäuser,  Oberbaur.  Fritz.  Augsburg 
in  kunstgeschichtlicher,  baulicher  und 
hygienischer  Beziehung.  Fest -Schrift, 
den  Teilnehmern  an  der  15.  Wander- 
Versammlg.  des  Verbandes  deutscher 
Architekten-  u.  Ingenieurvereine  gewidmet 
V.  der  Stadt  Augsburg.  Im  Aufträge  des 
Stadtmagistrates  bearb.  unter  Mitwirkg. 
der  städt.  Ingenieure.  VI,  139  S.  m. 
Abbildgn.  u.  24  Taf.  gr.  4°.  Augsburg, 
(Lampart  & Co.),  1902.  Geb.  M.  8. — . 

Avignon. 

Joänne.  Avignon  et  ses  environs  (Ville- 
neuve,  ITsIe-sur-Ia-Sorgue,  Fontaine  de 
Vaucluse).  Guide  Joanne.  Petit  in-i6, 
134  p.  avec  IO  grav.  et  1 plan.  Coulom- 
miers,  impr.  Brodard.  Paris,  lib.  Hachette 
et  Ce.  1903.  50  Cent.  [Collection  des 
Guides  Joanne.] 

Souza,  Robert  de.  Chronique  du  vanda- 
lisme.  Avignon  et  ses  remparts.  (La 
Revue  de  l’art  ancien  et  moderne,  XIII, 

1903,  S.  225.) 

Basel. 

Jahrbuch,  Basler,  1903.  Hrsg.  v.  Alb.  Burck- 
hardt,  Rud.  Wackernagel  u.  Alb.  Geßler. 
III,  319  S.  m.  Abbildgn.  u.  2 Bildnissen, 
gr.  8°.  Basel,  R.  Reich.  M.  4. — . 

Zeitschrift,  Basler,  f.  Geschichte  u.  Alter- 
tumskunde. Hrsg.  v.  der  histor.  u.  anti- 
quar.  Gesellschaft  zu  Basel.  2.  Bd.  2 
Hfte.  (i.  Hft.  170  u.  XIII  S.  m.  i Taf. 
und  I Karte.)  gr.  8°.  Basel,  R.  Reich, 
1902.  M.  7.20. 

Bayreuth. 

Hofmann,  Dr.  Friedrich  H.  Bayreuth  u. 
seine  Kunstdenkmale.  Mit  i Titelbild 
in  Kudka  Gravüre,  i Farben-Beilage,  14 
Taf.  und  128  Text-Illustr.  VIII,  112S. 


Lex.  8°.  München,  Vereinigte  Kunstan- 
stalten, 1902.  M.  7. — ; geb.  M.  9. — . 
[Inhalt:  Vorwort,  i.  Die  Stadt  u.  ihre 
Fürsten.  2.  Die  Stadtkirche.  3.  Die 
Kanzlei.  4.  Das  alte  Schloß.  5.  St. 
Georgen.  6.  Das  Opernhaus.  7.  Die 
Eremitage.  8.  Sanspareil.  9.  Das  neue 
Schloß.  IO.  Kleinere  Kirchen,  ii.  Pri- 
vatbauten. 12.  Die  Fantaisie.] 

Berlin. 

Guide  of  Berlin,  Potsdam  and  environs. 
With  a Map  of  Berlin.  Publ.  by  »The 
Engl,  and  American  Register.«  8°.  168  S. 
Berlin.  H.  Steinitz,  1902-3. 

Hach,  Otto.  Kunstgeschichtliche  Wande- 
rungen durch  Berlin.  Beschreibung  der 
hervorragendsten  Sehenswürdigkeiten  der 
Reichshauptstadt.  In  13  Wandergn.  vor- 
geführt. 2.  verm.  u.  m.  vielen  Abbildgn. 
verseh.  Aufl.,  durchgesehen  u.  m.  e.  Ge- 
leitwort versehen  v.  Reg.-Baumstr.  Prof. 
Rieh.  Borrmann.  XII,  188  S.  gr.  8°. 
Berlin,  W.  Prausnitz,  1903.  Geb.  M.  3. — . 

Bern. 

Gurlitt,  Cornelius.  Historische  Städtebilder. 
(I.  Serie.)  4.  Bd. : Bern — Zürich.  31 
Lichtdr.-Taf.  m.  26  S.  illustr.  Text.  49,5 
X33,5  cm.  Berlin,  E.  Wasmuth,  1903. 
In  Mappe  M.  35. — . 

Kunstdenkmäler,  Berner.  Hrsg,  vom  kan- 
tonalen Verein  f.  Förderg.  des  histor. 
Museums  in  Bern,  vom  hist.  Verein  des 
Kantons  Bern  v.  der  bern.  Kunstgesell- 
schaft, vom  bern.  Ingenieur-  u.  Archi- 
tektenverein u.  vom  bern.  kantonalen 
Kunstverein.  i.  Bd.  i. — 3.  Lfg.  (12 
phototyp.  Taf.  m.  27  S.  Text.)  41,5x33,5 
cm.  Bern,  K.  J.  Wyss,  1902.  Je  M.  3.20. 

Rodt,  Eduard  von.  Bern  im  siebzehnten 
Jahrhundert.  Mit  25  Abb.  8°.  Bern, 
A.  Francke,  1903. 

Besangon. 

Gauthier,  Jules.  L’abbaye  de  Saint-Vin- 
cent  de  Besangon,  son  eglise,  ses  monu- 
ments  et  leur  histoire.  (Inventaire  de 
1645.)  (Academie  des  Sciences,  belles- 
lettres  et  arts  de  Besangon,  Proces-ver- 
baux  et  memoires,  annee  1902,  Besangon 
1903,  S.  177.) 

J.  M.  S.  Guide  du  visiteur  de  l’eglise  ca- 
thedrale  de  Besangon.  Petit  in-i6,  31  p. 
Besangon,  imp.  Bossanne.  1902. 

Bologna. 

Weber,  Ludwig.  Bologna.  (=  Berühmte 
Kunststätten,  Nr.  17.)  gr.  8°.  156  S.  m. 
120  Abbildgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
1902.  M.  3. — . 

Bonn. 

Knickenberg,  F.  Die  ältesten  Aufnahmen 
der  Stadt  Bonn  und  ihrer  nächsten  Um- 


Topographie. 


XCV 


gebung.  (Bonner  Jahrbücher,  H.  iio, 
Bonn  1903,  S.  203.) 

Brandenburg  a.  H. 

Jork,  Otto.  Brandenburg  in  der  Vergan- 
genheit und  Gegenwart.  Ein  Wegweiser 
durch  die  .Stadt  und  ihre  Altertümer. 

2.  Aufl.  8°.  179  S.  Brandenburg  a.  H., 
M.  Evenius,  (1903). 

Bremen. 

Bippen,  Wilhelm  v.  Geschichte  d.  Stadt 
Bremen.  8.  Efg.  (3.  Bd.  S.  1 13— 224.) 
gr.  8°.  Halle,  C.  E.  Müller,  1902.  M. 
I.IO. 

Brün  n. 

Schram,  Rath  Biblioth.  l)r.  Wilhelm.  Ein 
Buch  f.  jeilen  Brünner.  (Quellenmäßige 
Beiträge  zur  Geschichte  unserer  .Stadt. 

3.  ]ahrg.  VI II,  162  S.  m.  I Bildnis, 
gr.  8°.  Brünn,  (C.  Winkler),  1902.  M. 
3-— • 

Brüssel. 

Brussel  in  6 dagen.  Nieuwste  gids  van 
Brussel  en  de  voorsteden  met  80  plaatjes, 
plans  en  kaartje.  kl.  8.  10,  176  S.  ’s- 

Gravenhage.  Boekhandel  vrhn.  Gebr.  Bel- 
infante.  f.  — .75. 

Gele,  A.  van.  Bruxelles  et  ses  faubourgs. 
Nouveau  guide  illustre  avec  un  grand 
plan  de  la  capitale  et  cinq  petits  plans 
itineraires.  Texte  et  photographies  de 
A.  van  G.  Bruxelles,  J.  Lebeguc  et  C'v, 
(1903).  ln-16,  XXIII,  144  p.  gravv. 

fr.  2. — . 

Guide  illustre  ä Bruxelles.  Nouvelle  edi- 
tion.  Bruxelles,  .Societe  beige  de  li- 
brairie,  (1903).  ln-16,  133  in,  ßgg.  et 

2 plans  hors  texte,  fr.  I.50. 

Budapest. 

Divald,  Kornel.  Budapest  müves/.ete  a 
tiirök  h(’)d()ltsäg  elött.  (~  Müveszeti  kiiny  v- 
lär,  I.  kötet.)  8°.  166  1.,  lo  ei)i'teszeti 

rajzal  es  49  keppel.  Budapest,  Eampel 
Robert.  Kr.  8.--.  [Budapests  Kunst  vor- 
der türkischen  Unterjochung.] 

Burg  OS. 

Burgos  y su  provinciä.  h'undacion,  historia, 
moiuimentos,  hechos  gloriosos,  descri[)- 
cioir,  etc.  Articulos  de  varios  escritores 
antiguos  y modernos,  reco|)ilad()s  por  la 
redaccibn  de  »El  Papa-Moscas«,  periu- 
dico  de  Burgos  (Ano  X.XVll)  y regalo 
ä sus  suscriptores.  Toino  IV.  Burgos. 
Impr.  Sucesor  de  Arnaiz.  1904.  En  8.° 
mayor,  122  p. 

Cliur. 

■(Jecklin,  F.  v.)  Ein  Gluirer  Stadtbild  aus 
dem  17.  Jahrhundert.  (Neue  Bündner 
Zeitung,  1903,  Nr.  II 3.) 

('lai  rv  au  x. 

Vernier,  J.  J.  Inventaire  du  tresor  de 


l’Abbaie  de  Clairvaux.  (Bibliotheque  de 
l’Ecole  des  Chartes,  1902,  Septembre- 
Decembre.) 

C 1 e V e. 

Album  von  Alt-Cleve  u.  Umgebung.  Ecsm.- 
Drucke  nacli  alten  Originalen.  10  Bl. 
(|u.  Fol.  Cleve,  F.  Boss  Wwe.,  1903. 

M.  5.—. 

C o 1 m a r. 

Waltz,  Biblioth.  Andre.  Bibliographie  de 
la  ville  de  Colmar.  Public  sous  les  au- 
spices  de  la  societe  industrielle  de  Mul- 
house et  de  la  ville  de  Colmar-.  X.KI, 
539  Mülhausen  i./Iv.,  (C.  I)et- 

ioff),  1902.  M.  6. — . 

C o n e g 1 i a n o. 

Vital,  A.  Piccola  guida  [rratica,  storico- 
artistica  di  Conegliano.  Conegliano,  soc. 
tip.  Nar-di,  Brasolin  e C.,  1902,  16°.  59  p. 

C r e s t. 

Arnaud,  E.  Histoire  et  Description  des 
anticiuites  civiles,  ecclcsiastiques  et  nrili- 
taires  de  la  Ville  de  Crest  en  Dauphine, 
prccedees  d’une  Introduction  sur  son  hi- 
stoire generale,  des  origines  ä la  Revo- 
lution. Irr-8,  VII,  329  p.  Pr-ivas,  impr. 
Roux.  Grenoble,  libr.  Gratier  et  Rey. 
1903. 

Danzig. 

Blech,  Archidiak.  Ernst.  Das  älteste  Dair- 
zig.  (—  Gedanetrsia.  Beiträge  zur  Ge- 
schichte Danzigs.  7.  Bdchrr.)  8°.  IV', 
218  S.  Danzig,  L.  .Saunier,  1903.  M. 

3-  ■ 

Lindner,  Arthur.  Danzig.  (=  Berühmte 
Krmststättcrr,  Nr.  19.)  gr.  8°.  VI,  114.S. 
nr.  Abbildgn.  I.eipzig,  E.  A.  Seemanrr, 
1903.  M.  3.—. 

D a r nr  s t a d t. 

Beckmann’s  Führer  durch  Darnrstadt  und 
Umgebung,  rn.  e.  5 färb.  Stadtplarr  u.  8 
Kurrstbeilageir  u.  vollständ.  Straßenfülrrer. 
Bearb.  v.  Prof.  Dr.  E.  Arrthes.  X,  96  S. 
schmal  8°.  Stuttgart,  Klemm  & Beck- 
nrann,  1903.  M.  — .75. 

Dem  min. 

Goetze,  Rekt.  Karl,  (jeschichte  der  Stadt 
Demmin,  auf  Grund  des  Detnrniner  Rats- 
archivs, der  Stolleschcn  Chronik  und 
anderer  Quellen  bearb.  u.  nr.  2 Plänen 
u.  29  Abbildgn.  Irrsg.  XII,  520  S.  Lex. 
8°.  Demmin,  A.  Frantz,  1903.  M.  6.50. 

Dresden. 

Gurlitt,  Cornelius.  .Stadt  Dresden.  3.  Teil. 
(==T-  Beschreibende  Darstellung  der  älteren 
Barr-  und  Kunstdenkmäler  des  Königr. 
Sachsen.  Unter  Mitwirkg.  des  k.  sächs. 
Altertunrsvereirrs  hrsg.  v.  dem  sächs. 
Ministeriunr  des  Innern.  23.  Heft.)  gr.  8°. 
(VIII  u.  S.  585  -793.)  Dresden,  C.  ('. 


XCVI 


Topographie. 


Meinhold  & Söhne  in  Komm.,  1903. 

M.  8.—. 

E i s e n b e r g. 

Mitteilungen  des  geschichts-  und  altertums- 
forschenden Vereins  zu  Eisenberg  ira 
Herzogt.  Sachsen-Altenburg.  17.  Heft. 
(III.  Bd.  2.  Heft.)  gr.  8°.  73  S.  Eisen- 
berg, H.  Geyer  in  Komm.,  1902.  M.  1.20. 

Esslingen. 

Schirmer,  C.  lieber  Alt -Esslingen.  Pro- 
gramm der  Realanstalt  in  Esslingen.  4°. 
26  S. 

Floren  z. 

Bierfreund,  T.  Florens.  Billedkunst.  Forste 
Halvbind.  8°.  164  S.  Kobenhavn, 

Gyldendal.  Kr.  3. — . 

Cocchi,  Arnaldo.  Le  chiese  di  Firenze  dal 
secolo  IV  al  secolo  XX.  Vol.  I:  Quar- 
tiere di  s.  Giovanni.  Firenze,  B.  Seeber 
(tip.  Pellas  di  Cocchi  e Chiti),  1903,  8° 
lig.,  296  p.  e 20  tav.  L IO. — . 

Gerspach.  Les  Arti  de  Florence.  (Revue 
de  l’art  chretien,  4«  Serie,  XIII,  1902, 
S.  463;  XIV,  1903,  S.  32  u.  108.) 

Gr[onau],  Georg.  Florentiner  Brief.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  272.) 

— Florentiner  Neuigkeiten.  (Kunstchronik, 

N. _  F.,  I4j  1902— 03,  Sp.  153.) 

Philipp!,  Adolph.  Florenz.  (=  Berühmte 

Kunststäiteft,-Nr.  20.)  gr.  8°.  VIII,  244  S. 
m.  222  Abbdgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann, 
1903.  M.  4.—. 

Rosenthal,  Leon.  Promenades  dans  Flo- 
rence, Conference  donnee  a la  Sorbonne 
pour  la  Societe  des  etudes  italiennes,  le 
ler  m.ars  1902,  par  L.  R.  In-8,  43  p. 
Dijon,  impr.  Darantiere.  1903.  [Extrait 
des  Memoires  de  la  .Societe  bourgui- 
gnonne  de  gecjgraphie  et  d’histoire.] 

Sertillanges,  le  R.  P.  En  pMerinage 
artisti([ue  ä Florence.  I11-18  jesus,  167  p. 
Paris,  imp.  Dumoulin;  lib.  Lecoffre.  1903. 

Fontainebleau. 

Herbet,  Felix.  Dictionnaire  historique  et 
artistique  de  la  foret  de  Fontainebleau 
(routes,  carrefours,  cantons,  gardes,  monu- 
ments,  croix,  fontaines,  puits,  mares, 
environs,  moulins,  etc.)  In-8,  XX,  522  p. 
et  8 jilanches.  Fontainebleau,  imp. 
Bourges,  1903.  fr.  5.—.  [Publie  dans 
l’Abeille  de  i’’ontainebleau  en  1902  et 

1903-] 

Joanne.  Fontainebleau  et  la  foret.  Guide 
Joanne.  In-l6,  59  p.  avec  3 plans,  i 
carte.  13  grav.  et  annonccs.  Coulommiers, 
imprimerie  Brodard.  Paris,  librairie 
Hachette  et  C«.  1903.  fr.  i.— . [Collec- 
tion des  Guides  Joanne.] 

Tarsot,  Louis,  and  Maurice  Charlot.  The 
Palace  of  Fontainebleau;  by  L.  T.  and 
M.  head-clcrks  at  the  juildic  Instruc- 


tion department.  In- 16,  96  p.  avec  14 
grav.  Evreux,  imprimerie  Herissey.  Paris, 
librairie  Laurens. 

Frankfurt  a.  M. 

Home,  Anton.  Geschichte  von  Frankfurt 
am  Main  in  gedrängter  Darstellung.  4., 
erweit.  u.  verb.  Aufl.  Mit  37  Ansichten 
und  Plänen  der  Stadt  aus  älterer  und 
neuerer  Zeit.  VIII,  354  S.  gr.  8°. 
Frankfurt  a.  M.,  Kesselring,  1902.  Geb. 
M.  7.—. 

— Geschichte  von  Frankfurt  am  Main  in 
gedrängter  Darstellung.  Kleine  Ausg. 
Mit  29  Ansichten  der  Stadt  aus  älterer 
und  neuerer  Zeit.  VI,  196  S.  gr.  8°. 
Frankfurt  a.  M.,  Kesselring,  1903.  M.  1.25. 
Jung,  Stadtarchivar  Rudolf,  und  Architekt 
Julius  Hülsen.  Die  Baudenkmäler  in 
Frankfurt  am  Main.  5.  Lfg.  Mit  10  Taf. 
u.  163  Textabbildgn.  XIV,  265  S.  Lex.  8°. 
Frankfurt  a.  M.,  K.  Ph.  Völcker  in  Komm., 
1902.  M.  6. — . 

Reiffenstein,  Carl  Theodor.  32  [2  färb.] 

Ansichten  aus  dem  alten  Frankfurt.  V S. 
Text.  Imp.  4°.  Frankfurt  a.  M.,  C.  Jügel, 

1902.  Geb.  M.  30. — . 

Freiburg  i.  Br. 

Flamm,  Hermann.  Geschichtliche  Orts- 
beschreibung der  Stadt  Freiburg  i.  Br. 
II.  Bd.  Häuserstand  1400 — 1806.  Mit  e. 
Plane  der  Stadt  v.  1685.  (=  Veröffent- 
lichungen aus  dem  Archiv  der  Stadt 
Freiburg  i.  Br.,  IV.  Thl.)  gr.  8°.  VII, 
XLVI,  417  S.  Freiburg  i.  Br.,  F.  Wagner, 

1903.  M.  4.— ; geb.  M.  5.50. 

F r i e d r i c h s t a d t. 

Krause,  Paul.  Friedrichstadt,  eine  hollän- 
dische Stadt  in  Schleswig-Holstein.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  41.) 

F u 1 d a. 

Geschichtsblätter,  Fuldaer.  Zeitschrift  f. 
Gesch.,  Kunst-,  Kultur-  u.  Wirthschafts- 
gesch.  insbes.  d.  ehern.  Fürstenthums 
Fulda.  Monatsbeil.  z.  »Fuldaer  Zeitung«. 
Im  Auftr.  d.  Fuldaer  Geschichtsver.  hrsg. 
von  Dr.  Jos.  Karteis , Archivar,  Fulda. 
Jahrg.  I.  8°.  Fulda,  Actiendr.,  1902. 
Genf. 

Fatio,  Guillaume.  TojH)grai)hie  de  Geneve 
au  temps  de  l’Esclade.  (Nos  artistes  et 
leurs  ceuvres,  Reciteil  genevois  d’art, 
Geneye  1902,  4.  livr.) 

Maisons,  Les  anciennes  de  Geneve,  releves 
photographi()ues  de  Fred.  Boissonnas  et 
Cie.  executes  sous  la  Direction  de  Max 
van  Berchem.  Deuxieme  Serie.  PI.  31 
ä 60.  4°.  (Geneve),  1902. 

Gent. 

Duijnstee.  Martelaren  der  beeldstormerij. 
Geschiedkundig  drama  in  drie  bedrijven, 
s|)eelt  te  Gent  in  het  .\ugustijnenklooster 


Topographie. 


XCVII 


en  Gravenkasteel , 1578 — 1579.  Met 

bronnen  cm  geschieclkundige  aantee- 
keningen  bewerkt  cloor  p.  fr.  Dominicus 
Fr.  X.  P.  D.,  ord.  erem.  St.  Aug.  Gent, 
A.  Siffer,  1903.  In-8°,  1 10  p.  fr.  1.50. 

Hymans,  Henri.  Gand  et  Tournai;  i>ar 
H.  H.,  conservateur  a la  Bibliotheque 
royale,  ä Bruxelles.  Petit  in-4,  172  p. 
avec  120  grav.  lüvreux,  inipr.  Hcrissey. 
Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4.—.  [I-es 
Villes  d’art  celcbres.] 

Werveke,  A.  van.  Ville  de  Gand.  Ruinös 
de  l’abbaye  de  Saint  Bavon.  Guide  du 
visiteur.  Stad  Gent.  Bouwvallen  van  de 
Sint-Baafsabdij.  Gids  voor  den  bezoeker, 
par  A.  van  W.,  conservateur.  Gand,  J. 
Vuylsteke,  1902.  In-12,  17  p.  et  une  j»!. 
bors  texte,  textes  frangais  et  flamand  en 
regard.  fr.  — .25. 

Genua. 

Munro,  A.  O.  Practical  Guide  to  Genoa 
and  the  Rivieras  from  VTiitiinigHa  to 
Florencc,  including  Pisa  and  Leghorn. 
With  numerous  Illusts.  2nd  ed.  121110, 
208  p.  London,  Simpkin,  1903.  2/. 

Hall e a.  S. 

Jahresbericht  des  thüringisch-sächsischen 
Vereins  f.  Erforschung  des  vaterländi- 
schen Altertums  u.  Flrhaltung  seiner  Denk- 
male in  Halle  a.  d.  Saale  f.  1901/1902. 
44  S.  gr.  8°.  Halle,  E.  Anton  in  Komm., 
1903.  M.  I. — . 

H a n a u. 

Festschrift  des  Hanauer  Geschichtsvereins 
zum  600jährigen  Jubiläum  der  Erhebung 
Alt-Hanaus  zur  Stadt.  \',  56  S.  111.  Ab- 
bildungen u.  3 Taf.  I.cx.  8°.  Hanau, 
(Clauß  & Feddersen),  1903.  M.  1.50. 

Heidelberg. 

Hirsch,  Dr.  [>hil.  Fritz,  großh.  Regierungs- 
baumeister. V^on  den  Universitätsge- 
bäuden in  Heidelberg.  Ein  Beitrag  zur 
Baugeschichle  der  Stadt.  8°.  VI,  129  S. 
m.  6 Textabbildgn.  Heidelberg,  C.  Winter, 
1903.  [Inhalt:  I.  Ante  Heidelbergam 
deletam.  Die  Bursein  Collegium  Jacobiti- 
cum,  Burse  vor  dem  Marktbrunnentore, 
Der  Juden  Häuser,  Dionysianum,  Casi- 
niirianuni.  Das  Sapienzkolleg.  Andere 
Univcrsitätshäuscr.  II.  Post  Heidelbergam 
deletam.  Jesuitenkirch  u.  Jesuitenkolleg. 
Domus  Wilhelinina.  Karzergebäude. 
Museum.  Bibliothek.  Die  Universitäts- 
krankenhäuser. Frauenklinik.  Irrenklinik. 
Anatomie  u.  naturwissenschaftliche  In- 
stitute. Botanische  Gärten.  Die  staats- 
wirtschaftliche hohe  Schule.  Personen- 
register.] 

Hildesheim. 

Tätigkeit,  Ueber  die,  des  Vereins  zur  Er- 
XXVI 


haltung  der  Kunstdenkmäler  Hildesheims. 
(Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  31.) 

J a u e r. 

Schönaich,  Oberlehr.  Dr.  G.  Die  alte 
Fürstentumshauptstadt  Jauer.  Bilder  u. 
Studien  zur  jauerschen  Stadtgeschichte. 
(In  5 Lfgn.)  I.  Lfg.  (S.  I — 48  m.  Ab- 
bildgn.)  gr.  8°.  Jauer,  O.  Hellmann, 
1903.  Subskr.-Pr.  M.  — .50. 

Jesi. 

Romagnoli,  L.  Guida  illustrata  di  Jesi  e 
della  vallata  dell’  Esino.  Castelplanio, 
L.  Romagnoli,  1902,  16°  fig.,  203  p. 

L.  1.50. 

Kairo. 

Franz-Pascha.  Kairo.  (=  Berühmte  Kunst- 
stätten, Nr.  21.)  gr.  8°.  V,  160  S.  m. 
Abbdgn.  Leipzig,  E.  A.  Seemann,  1903. 

M.  4.—. 

Kaisariani  bei  Athen. 
Strzygowski,  Josef.  KctiaaptavYi.  SuppoXed 
r>jV  iSTOpiotv  dtpycEioTfpa;  xptatia- 
vixij;  hi  'KD.ctoi.  Katd  peTc!'.ßpaCtv 

Xrt'jp.  11.  j\ofpT:pO’j.  (’KcpTjpzpt;  äpyaioXo- 
Yixfj,  1902,  S.  53.) 

Köln. 

Führer,  Neuester,  durch  Köln  am  Rhein. 
Mit  genauem  Stadtplan  u.  zahlr.  111.  8°. 
87  S.  Köln,  J.  G.  Schmitz,  (1903), 
M.  —.50. 

Klinkenberg,  Dr.  Josef.  Köln  und  seine 
Kirchen,  nebst  e.  Führer  durch  die  Stadt. 
(Umschlag:  Führer  durch  Köln  f.  die  Be- 
sucher der  50.  General -Versammlg.  der 
Katholiken  Deutschlands.)  190  S.  m. 
Abbildgn.,  färb.  Titelbild  u.  l Plan.  8°. 
Köln,  H.  Theissing,  1903.  M.  i. — . 
Zücken,  Detta.  Alt-Köln.  (Wandern  und 
Reisen,  hrsg.  v.  L.  Schwann  u.  H.  Biendl, 
I.  Jahrg.,  II.  Heft.) 

Konstantin  Opel. 

Notes  in  Constantinople.  (The  Builder, 

1903,  July  to  December,  S.  123.) 
Oberhummer,  Prof.  Eugen.  Melchior 

Lorichs  aus  Flensburg:  Konstantinopel 
unter  Suleiman  dem  Grossen.  Aufge- 
nommen im  Jahre  1559.  Nach  der  Hand- 
zeichnung des  Künstlers  in  der  Universi- 
täts-Bibliothek zu  Leiden  m.  anderen 
alten  Plänen  hrsg.  u.  erläutert.  22  Licht- 
dr.-Taf.  u.  24  S.  Text  m.  17  Abbildgn. 
31,5x44  cm.  München,  R.  Oldenbourg, 
1902.  In  Mappe  M.  30. — ; Ausg.  in 
Handkolorit  M.  60. — . 

Leiden. 

Jaarboekje  voor  geschiedenis  en  oudheid- 
kunde  van  Leiden,  en  Rijnland.  Tevens 
orgaan  der  vereeniging  »Oud- Leiden«. 

1904.  8°.  6,  53,  172,  2 S.  m.  afb.  en 
I portr.  Leiden,  A.  W.  Sijthoff.  f.  1.50. 

VII 


XCVIII 


Topograplüe. 


Leipzig. 

Wustmann,  G.  Zur  frühesten  Kunstge- 
schichte Leipzigs.  (I.eipziger  Tageblatt, 

1903,  Nr.  310,  S.  4437.) 

Limburg. 

Royer,  J.  Limbourg  et  ses  cnvirons:  La 
Gileppe,  Baracpie  Michel,  llertogcnwald. 
Bruxelles,  Ed.  et  Jos.  Nels,  (1902).  In-i6, 
HO  p.,  figg.,  gravv.  et  ])lans  hors  texte, 
fr.  I. — . [Guides  Nels.] 

I . i V 0 r n o. 

Piombanti,  can.  Giuseppe.  Guida  storica 
ed  artistica  della  citta  e dei  dintorni  di 
Livorno.  l)isi>ensa  i.  2^  ediz.  totalmente 
rifatta,  riordinata  e migliorata.  Livorno, 
tip.  G.  h'abbreschi,  1903,  8°,  pagine  I-12. 
L.  — .10. 

Löwen. 

Saint -Pierre,  Eerrant.  Monuments  de 
Louvain.  Louvain , Ch.  Peeters,  1903. 
Pet.  in-8°  carre,  142  p.,  grav.  et  pll.  hors 
texte,  fr.  1.50. 

London. 

Dillon,  Viscount.  Souvenir  Album  of  the 
Tower  of  London.  With  Historical  and 
Descriptive  Notes  by  tlie  Curator  of  the 
Tower  Armouries.  Fcap  4to.  Gale  & 
Poldcn.  i/. 

Lübeck. 

Chroniken,  Die,  der  niedersächsischen  Städte. 
Lübeck.  3.  Bd.  (—  Die  C'hroniken  der 
deutschen  Städte  vom  14.  bis  16.  Jahrh. 
Auf  Veranlassung  .Sr.  Maj.  des  Königs 
V.  Bayern  hrsg.  durch  die  histor.  Com- 
mission bei  der  königl.  Akadamic  der 
Wissenschaften.  28,  Bd.)  gr.  8°.  XX, 
462  S.  Leipzig,  S.  Hirzel,  1902.  M.  i8. — . 

Lüttich. 

Bouille,  Gris.  Les  rues  de  Liege.  (Vieux 
Idcge,  1902,  S.  232.) 

Hermans,  J.  Liege  au  XlV'e  siede.  (Vieux- 
Liege,  1902.  S.  245  u.  258.) 

Lyon. 

Charlety,  Sebastien.  Bibliographie  critiejue 
de  l’histoire  de  Lyon,  dejnns  les  origines 
jusipfä  17S9;  i>ar  S.  C.,  professeur-adjoint 
;i  la  Faculte  des  lettres  de  l’Universite 
de  l.yon.  In-8,  VJI,  359  j).  Lyon,  imp. 
et  libr.  Rey.  Paris,  lib.  Picard  et  fds. 
1902.  fr.  7.50.  [Annales  de  l’Universite 
de  Lyon  (nouvelle  Serie).  II:  Droit, 
Lettres  (fascicule  9).] 

Martin,  l’abbe  J.  B.  Melanges  d’archeo- 
logie  et  d’histoire  lyonnaises.  Fascicule  4. 
In-S,  p.  45  ä 76.  I.yon,  imp.  Vitte.  1903. 
[Kxtrait  du  Bulletin  histori(jue  du  diocese 
de  Lyon.] 

Madrid. 

Blasco,  Eusebio.  Madrid  pintoresco;  cua- 
dros  |)intorescos,  por  IC  B.,  ilustraciones 


de  Enciso.  Madrid.  Impr.  de  los  Hijos 
de  M.  G.  Hernändez.  1903.  En  8.°, 
105  p.  I y 1.50.  [Coleccion  »Alegria«, 
tomo  5.°] 

Mailand. 

Annoni,  Ambrogio.  Frammenti  d’Arte  nel 
Surburbio  settentrionale  di  Milano. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  87.) 

M a n n h e i m. 

Oeser,  Max.  Geschichte  der  Stadt  Mann- 
heim. Auf  Grundlage  der  Geschichte  der 
Stadt  Mannheim  von  Heinr.  v.  Feder  u. 
unter  Berücksicht,  neuester  F'orschgn. 
ausgearb.  (In  20  I.fgn.)  i.  Lfg.  (S.  i 
bis  48  m.  Abbildgn.,  2 Taf.  u.  i Fksm.) 
gr.  8°.  Mannheim,  J.  Bensheimer’s  V'erl., 
1902.  M.  — -.50. 

Maria-I.aach. 

Kniet,  P.  Cornel.,  O.  S.  B.  Die  Benedik- 
tiner-Abtei Maria-Laach.  Gedenkblätter 
aus  Vergangenheit  u.  Gegenwart.  3.  Aufl. 
172  S.  m.  Abbildgn.  gr.  8°.  Köln,  J.  B. 
Bachem,  1902.  Geb.  M.  3. — 
Metzingen. 

Ströhmfeld,  Gustav.  Metzinger  Kronik. 
Geschichte  der  Stadt  Metzingen  u.  der 
Gemeinden  der  Umgegend.  Mit  7 Text- 
u.  8 Vollbildern , sowie  dem  Stadtplan 
V.  Metzingen.  VIII,  264  S.  8°.  Metzingen, 
(Reutlingen,  C.  F.  Palm),  1902.  M.  3. — . 

Mont  Saint-Michel. 

Mont,  Le,  Saint-Michel  et  scs  merveilles. 
L’Abbaye,  le  Musee,  la  Ville  et  les  Rem- 
parts,  d’apres  les  notes  du  marcpiis  de 
Tombelaine.  In- 18  Jesus,  180  p.  avec 
illustr.ations  d’E.  de  Bergevin  et  cartes. 
Poitiers,  Societe  frangaise  d’imprimerie 
et  de  librairie.  Mont  .Saint-Michel,  les 
marchands;  ä l’abbaye  et  au  musee.  Les 
lib.;  les  gares.  Paris,  31,  boulevard  de 
Montmorency.  fr.  i. — . 

Nantes. 

Nantes.  Guide  Joanne.  Petit  in- 16°.  32  p. 
avec  grav.,  i plan  hors  texte.  Coulom- 
miers,  imprim.  Brodard.  Paris,  libr. 
Hachette  et  C^.  1903.  fr.  — .50.  [Col- 
lection des  Guides  Joanne.] 

N au  m bürg. 

Bergner,  Pfarrer  Dr.  Heinrich.  Die  Stadt 
Naumburg.  (=  Beschreibende  Darstellung 
der  älteren  Bau-  u.  Kunstdenkmäler  der 
Prov.  .Sachsen.  Hrsg,  von  der  historisch. 
Commission  für  die  Prov.  .Sachsen  und 
Herzogt.  Anhalt.  24.  Heft.)  gr.  8°.  VHI, 
322  S.  m.  162  in  den  'l'ext  gedr.  Ab- 
bildgn., 20  I.ichtdr.-Taf.  u.  i .Stadtplan. 
Halle,  O.  Hendel,  1903.  M.  10. — . 

Neapel. 

Woerl’s  Reisehandbücher.  Illustrierter 


Topographie. 


XCIX 


Führer  durch  Neapel  u.  Umgebung.  5. 
Aufl.  104  S.  m.  2 Karten  u.  i Plan, 
gr.  16°.  Leipzig,  Woerl’s  Reisebücher- 
Verlag,  1903.  M.  I. — , 

Nürnberg. 

Ree,  Paul  Johannes.  Nürnberger  Künstler- 
brief. (Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  1903,  Sp.  I2I.) 

Zur  Verzeichnung  der  Baudenkmäler  in 
Nürnberg.  (Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
S.  96.) 

Paderborn. 

Richter,  Gymn.-Prof.  Wilhelm.  Geschichte 
der  Stadt  Paderborn.  2.  Bd.  (Bis  Ende 
des  3ojähr.  Krieges.)  XXVIII,  308  S. 
gr.  8°.  Paderborn,  Junfermann,  1903. 
M.  3-75;  geb.  M.  4.50. 

Paris. 

Centennales,  Les,  parisiennes.  (Paris  de 
1800  ä 1900.)  Panorama  de  la  vie  de 
Paris  ä travers  le  XIX®  siede.  Public 
SOUS  la  direction  de  Charles  Simond. 
(Medailles;  Portraits ; Estampes;  Decors 
de  theätre;  Modeles  d’ameublement,  de 
tapisserie,  de  bijouterie,  d’orfevrerie;  Mo- 
numents; Tableaux;  Scenes  de  la  rue; 
Photographies  instantanees,  etc.)  Ouvrage 
illustre  de  plus  de  400  gravures  repro- 
duites  en  fac-simile,  d’apres  les  docu- 
ments  des  bibliotheques  publiques,  mu- 
sees,  collections  particulides.  Grand 
in-8  ä 2 col.,  196  p.  Paris,  impr.  et 
libr.  Plon-Nourrit  et  C®.  1902. 

Geflfroy,  Gustave.  Les  Bateaux  de  Paris. 
Illustrations  d’Eugene  B^jot  et  Charles 
Huard;  gravures  sur  bois  par  J.  Beltrand. 
Petit  in-4.  47  p.  Paris,  imp.  de  Na- 
vailles-Banos ; libr,  Bosse.  1903. 

Joanne,  Paul.  Paris,  Sevres,  Saint-Cloud, 
Versailles,  Saint-Germain,  Fontainebleau, 
Saint-Denis,  Chantilly  (1903).  In-i6, 
LXXXVI,  431  p.  avec  69  plans  et  cartes 
dont  I grand  plan  de  Paris,  divise  en 
4 coupures  et  annonces.  Coulommiers, 
impr.  Brodard.  Paris,  lib,  Hachette  et 
C®.  1903.  fr.  5. — . [Collection  des 

Guides  Joanne.] 

Rochegude,  Marquis  de.  Guide  pratique 
k travers  le  vieux  Paris  (Maisons  histo- 
riques  ou  curieuses;  Anciens  hotels  pou- 
vant  etre  visites  en  trentetrois  itineraires 
detailles);  par  le  marquis  de  Rochegude. 
2®  edition.  In-i6,  389  p.  Coulommiers, 
imp.  Brodard.  Paris,  lib.  Hachette  et  C®. 
1903.  fr.  5.—. 

Stever,  H.  Der  städtische  Ausschuß  für 
das  alte  Paris.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  57.) 

Pavia. 

Atti  della  societä  conservatrice  dei  monu- 
menti  pavesi  dell’  arte  cristiana  in  Pavia. 


Fase.  I.  Pavia,  tip.  f.lli  Fusi,  1903,  8°, 
41  p. 

Perugia. 

G.  M.  P.  A small  historical  and  artistic 
Guide  to  Perugia.  Tip.  G.  Donnini, 
1903.  16°,  26  p.  e.  I tav. 

Stefano,  ab.  Silvano  de.  Guida  illustrata 
della  basilica  abbaziale  dei  pp.  benedet- 
tini  di  S.  Pietro  in  Perugia.  Perugia, 
Unione  tip.  coop.,  1902,  16°,  51p.  a 8 
tav.  L.  I. — . 

P e s c i a. 

Stiavelli,  Carlo.  La  storia  di  Pescia  nella 
vita  privata  dal  secolo  XIV  al  XVIII 
con  append.  di  documenti  ined.  e 16 
tav.  ill.  8°.  202  p.  Firenze,  F.  Lumachi, 
1903. 

Pisa. 

Destantins-Anthony,  Eva.  Pisa  and  its 
environs:  an  historical,  artistic  and  com- 
mercial  guide.  IV  Edition.  Pisa,  tip. 
B.  Giordano,  1902,  16°,  XLIX,  132  p.  e 
4 tav. 

Potsdam. 

Höckendorf,  Dr.  P.  Sans-Souci  zur  Zeit 
Friedrich^  des  Großen  und  heute.  Be- 
trachtungen u.  Forschungen.  (=  Quellen 

u.  Untersuchungen  zur  Geschichte  des 
Hauses  Hohenzollern,  hrsg.  von  Ernst 
Berner,  VI.  Bd.)  gr.  8°.  VIII,  164  S, 

m.  I Plan.  Berlin,  A.  Duncker,  1903. 
M.  5. — ; geb.  M.  7. — . 

Prag. 

Jansa,  W.  Alt-Prag.  80  Aquarelle.  Mit 
Begleittext  v.  J.  Herain  u.  J.  Kamper. 
III,  118  S.  Text.  45x35  cm.  Prag, 
B.  Koci,  1902.  In  Mappe  M.  100. — . 

— Album  v.  Alt-Prag.  Nach  Aquarellen 

v.  J.  25  [23]  färb.  Taf.  m.  französisch., 
engl.,  tschech.,  russ.,  deutschen  u.  poln. 
Unterschriften,  qu.  gr.  4°.  Prag,  B.  Koöi, 
1903.  M.  4.50. 

Ghetto,  Das  Prager.  Unter  Mitwirkg.  von 
Ignat  Herrmann,  DD.  Jos.  Teige  u.  Zikm. 
Winter.  Zeichnungen  von  A.  Kaspar. 
173  S.  qu.  gr.  4°.  Prag,  »Unie«,  1903. 
M.  15. — ; geb.  M.  i8. — . 

Ravenna. 

Ricci,  Corrado.  Ravenna.  Bergamo,  Isti- 
tuto  italiano  d’arti  grafiche,  1902,  8°  fig., 
91  p.  L.  3.50.  [Collezione  di  mono- 
grafie  illustrate.  Serie  I:  Italia  artistica. 

n.  i.J 

Regensburg. 

Griere,  J.  Regensburg.  Ein  oberpfälzi- 
sches Städtebild.  (Westermann’s  illustr. 
Deutsche  Monatshefte,  47.  Jahrg.,  1903, 
Nr.  8,  Mai.) 

Rheinfelden. 

Kalenbach-Schröter,  G.  Bilder  aus  der 
alten  Stadt  Rheinfelden,  gezeichnet  und 

VII* 


c 


Topographie. 


verf.  96  S.  m.  Abbildgn.  u.  i Bildnis, 
gr.  8°.  Einsiedeln,  (Aarau,  Sauerländer’s 
Sort.),  1903.  M.  2. — . 

Riga. 

Bilder  aus  Rigas  Altstadt.  Hergestellt  v. 
der  photochemigraph.  Kunstanstalt  Wil- 
helm Schefifers  in  Riga  nach  eigenen 
Aufnahmen.  8 Lichtdr.-Taf.  56x73  cm. 
Riga,  E.  Bruhns,  1902.  In  Mappe  M. 
46.—. 

Rom. 

Ausflug,  Ein,  nach  Rom.  136  Photo- 
graphien der  Haupt-Sehenswürdigkeiten. 
32  8.  m.  IV  S.  Text.  qu.  Imp.  4°.  Ber- 
lin, Preuß’  Institut  Graphik,  1903.  M. 
4.80;  [auch  engl.  u.  franz.  Aus.]. 

Buls,  Charles.  L’esthetique  de  Rome. 
(Revue  de  l’Univ.  de  Bruxelles,  1903, 
8.  401.) 

— I.’esthetique  de  Rome,  par  Ch.  B.,  doc- 
teur  honoris  causa  de  l’Universite  de 
Bruxelles.  Bruxelles,  imprimerie  A.  Le- 
fevre,  1903.  In-8°,  14  p.  fr.  i. — . [Ex- 
trait  de  la  Revue  de  l’Universite  de  Bru- 
xelles, mars  1903.] 

Chevalier,  C.  Rome  et  ses  pontifes  (Hi- 
stoire;  Traditions;  Monuments);  par  Mgr. 
C.  Ch.,  camerier  secret  de  Sa  Saintete. 

399  P-  avec  grav.  Tours,  imprim. 
Marne;  libr.  Marne  et  fils.  [Bibliotheque 
illustree,  ire  serie.] 

Ehrle,  Fr.  Uue  nuove  vedute  ^di  Roma 
nel  secolo  XV.  (Atti  del  Congresso  in- 
ternazionale  di  archeologia  cristiana  in 
Roma  1900,  Roma  [1903],  S.  257.) 

Gregorovius,  Ferdinand.  Geschichte  der 
Stadt  Rom  im  Mittelalter.  Vom  V.  bis 
zum  XVI.  Jahrh.  5.  verb.  Aufl.  i.  Bd. 
X,  494  S.  gr.  8°.  Stuttgart,  J.  G.  Cotta 
Nachf.,  1903.  M.  9. — ; geb.  M.  ii. — . 

Hare,  Augustus  J.  C.  Walks  in  Rome. 
i6th  New  ed.  Revised.  With  Plans,  &c., 
by  8t.  Clair  Baddeley.  2 vols.  i2mo. 
G.  Allen.  10/6. 

Harnack,  Prof.  Dr.  Otto.  Rom.  II.  Neuere 
Kunst  seit  Beginn  der  Renaissance.  (Mo- 
derner Cicerone.)  XII,  260  8.  m.  159 
Abbildgn.  12°.  Stuttgart,  Union,  1903. 
Geb.  M.  4.—. 

Lanciani,  Rodolfo.  Notes  from  Rome. 
(The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
8.  184;  July  to  December,  8.  67.) 

Paleologue,  Maurice.  Rome.  Notes  d’hi- 
stoire  et  d’art.  In- 16,  359  p.  Paris, 
impr.  et  libr.  Plon-Nourrit  et  C^.  1902. 
fr.  3.50. 

Potter,  Mary  Knight.  The  Art  of  the  Va- 
tican.  A Brief  History  of  the  Palace  and 
an  account  of  the  Principal  Works  of 
Art  within  its  Walls.  Illust.  Cr.  8vo, 
360  p.  G.  Bell.  6/. 


Rocchi  E.,  colonnello.  Le  plante  icno- 
grafiche  e prospettiche  di  Roma  del  se- 
colo XVI,  coUa  riproduzione  degli  studi 
original!  autografi  di  Antonio  da  .San- 
gallo  il  Giovane,  per  le  fortificazioni  di 
Roma,  dei  mandati  di  pagamento  e di 
altri  documenti  inediti  relativ!  alle  sud- 
dette  fortificazioni.  Torino-Roma,  Roux 
e Viarengo,  1902,  4°  fig.,  376  p.  e at- 
lante  di  57  tav. 

Schaepman,  Dr.  Aus  der  ewigen  Stadt. 
Reiseskizzen.  Aus  dem  Holl.  v.  J.  Ties- 
meyer.  50  S.  8°.  Fingen,  R.  van  Acken, 
1903.  M.  — .40. 

Toudouze,  Georges.  Rome  ancieime  et 
moderne.  In-8,  24  p.  Macon,  imp.  Per- 
roux. Paris,  lib.  Mazo.  [Bibliotheque 
speciale  de  la  projection,  n°  107.] 

Waal,  Rekt.  Anton  de.  Der  Rompilger. 
Wegweiser  zu  den  wichtigsten  Heilig- 
tümern u.  Sehenswürdigkeiten  d.  ewigen 
Stadt.  7.,  verb.  u.  erweit.  Aufl.  Mit  Titel- 
bild, loi  Abbildgn.  im  Text,  2 Karten 
u.  1 Plane  der  Stadt  Rom.  XVI,  403  S. 
12°.  Freiburg  i./B.,  Herder,  1903.  Geb. 

M.  5— . 

Wilson  Heath,  W.  Guide  to  the  Borgia 
apartment.  Roma,  tip.  Unione  coop.  editr., 
1902,  16°,  17  p.  L.  — .60. 

— Rome  art  notes.  Roma,  tip.  Unione 
coop.  editr.,  1902,  16°,  19  p.  L.  i. — . 

Rosenborg. 

Lüsberg,  Bering.  Rosenborg.  Ein  il- 
lustrierter Führer  durch  die  chronologische 
Sammlung  der  dänischen  Könige.  Auto- 
risierte Ausgabe  m.  135  111.  8°.  96  S. 
Kopenhagen,  Opsynet.  Kr.  2. — . 

Rostock. 

Beiträge  zur  Geschichte  der  Stadt  Rostock. 
Hrsg,  im  Aufträge  des  Vereins  f.  Rostocks 
Alterthümer  v.  Stadtarchiv.  Karl  Kopp- 
mann.  3.  Bd.  4.  Heft.  IV,  III,  122  S. 
gr.  8°.  Rostock,  Stiller  in  Komm.,  1903. 
M.  2.—. 

Rouen. 

Amis,  Les,  des  monuments  rouennais. 
Bulletin.  Annee  1901.  167  p.  Annee 

1902.  193  p.  In-4,  avec  grav.  et  planches. 
Rouen,  imp.  Lecerf.  1902 — 3. 

Guibet,  N.  Dictionnaire  historique,  archeo- 
logique  et  biographique  de  Rouen,  conte- 
nant  l’histoire  des  rues,  maisons,  monu- 
ments et  celebrites  qui  ont  existe  dans 
cette  ville  depuis  les  temps  les  plus 
recules  jusqu’au  debut  du  XXe  siede. 

\ olume  I er.  In-8,  p.  i ä 16.  Rouen, 
impr.  Blondel.  1903. 

Sarrazin,  A.  Rouen  d’apres  les  miniatures 
des  manuscrits.  (Precis  analytique  des 
travaux  de  l’Academie  de  Rouen,  pendant 
l’annee  1901— 2,  Rouen  1903,  S.  25.) 


Topographie. 


CI 


Saint-Omer. 

Dusautoir,  Augustin.  Guide  pratique  du 
visiteur  dans  la  basilique  Notre-Dame, 
ancienne  collegiale  et  cath^drale,  a Saint- 
Omer  (Pas-de-Calais) ; par  l’abbe  A.  D., 
aumonier,  membre  titulaire  de  la  Societe 
des  antiquaires  de  la  Morinie.  2^  edition. 
In-8,  58  p.  Saint-Omer,  imp.  d’Homont. 
San  Gimignano. 

Gagliardi,  E.  »San  Gimignano  delle  belle 
torri!«  (Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 

s.  145.) 

S.  Miniato  al  Tedesco. 
Mackowsky,  Hans.  San  Miniato  al  Tedesco. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  166  u.  215.) 

St.  Gallen. 

Egli,  E.  Das  älteste  Stadtbild  von  St.  Gallen. 
(Zwingliana,  Mitteilungen  zur  Geschichte 
Zwinglis,  1903,  Nr.  i.) 

Schlosshof  a.  d.  March. 

Haller,  Oberstlieut.  Max.  Geschichte  v. 
Schlosshof.  Cultur-histor.  Skizze  d.  k.  u. 
k.  Lustschlosses  Schlosshof  a.  d.  March. 
Mit  4 Vollbildern  u.  32  Text-Illustr.  III, 
135  S.  gr.  8°.  Wien,  C.  v.  Hölzl,  1903. 
M.  4.—. 

Serpucho  w. 

Trenev,  D.  K.  Serpuchovskij  Vysockij 
monastyr’,  ego  ikony  i dostopamjatnosti. 
Istoriko-archaeologiöeskoe  opisanie,  s 
prilozeniem  drevnich  gramot,  opisi  mo- 
nastyrja,  32  tabl.  . . D.  K.  Trenev.  Izdano 
pri  Cerkovno-Archeol.  OtdHe  ObsC.  Ljubit. 
Duchovn.  ProsvesCenija.  4°.  152  S. 

Moskva,  M.  Borisenko,  1902.  [Das 
Kloster  von  Hohen- Serpuchov,  seine 
Heiligenbilder  und  Denkwürdigkeiten. 
Histor.-archäol.  Beschreibung,  nebst  allen 
Urkunden,  e.  Inventar  d.  Klosters,  32  Taf.] 
Sevilla. 

Marcel,  Pierre.  Seville;  par  P.  M.,  licencie 
es  lettres.  In-8,  16  p.  Melun,  Imprim. 
administrative.  1902.  [Ministere  de  l’in- 
struction  publique  et  des  beaux-arts. 
Musee  pedagogique,  Service  des  projec- 
tions  lumineuses.] 

Schmidt,  Ch.  Eugene.  Seville.  Traduit 
et  adajjte  par  Henry  Peyre.  Petit  in-4, 
160  p.  avec  III  grav.  Evreux,  impr. 
Herissey.  Paris,  libr.  Laurens.  1903. 
[Les  Villes  d’art  celebres.] 

Siena. 

Costantino,  fr.  da  Farnetella.  Le  cappuc- 
cine  di  S.  Fiora  e i loro  preziosi  tesori: 
notizie  storiche.  Siena,  tip.  s.  Bernardino, 
1903,  16°,  135  p. 

Douglas,  Langton.  A History  of  Siena. 
With  Illusts.  Roy.  8vo,  526  p.  J.  Murray. 

25/- 


Gardner,  Edmond  G.  The  Story  of  Siena 
and  San  Gimignano.  Illust,  by  Helen 
M.  James,  and  many  Reproductions  from 
the  Works  of  Painters  and  Sculptors. 
Large  Paper  ed.  8vo,  406  p.  Dent.  10/6. 
Heywood,  William,  and  Lucy  Olcott. 
Guide  to  Siena:  history  and  art.  Siena. 
E.  Torrini  (tip.  Sordomuti  di  L.  Lazzeri), 
1903,  16°,  VIII,  384  p.  L.  5.—. 

Speyer. 

Praun,  J(ohann).  Die  Kaisergräber  im  Dome 
zu  Speyer.  [Aus:  Zeitschrift  f.  d.  Ge- 
schichte d.  Oberrheins,  1899.]  8°.  51  S. 
München,  1903. 

Stargard  i.  P. 

Boehmer,  F.  Beiträge  zur  Geschichte  der 
Stadt  Stargard  in  Pomm.  2.  Heft.  Mit 
e.  Karte  v.  Pommern  nach  der  Landes- 
theilung  v.  1372  u.  Abbildgn.  der  zweiten 
Anlage  des  Rathhauses.  (S.  71 — 144.) 
4.  Heft.  Mit  Abbildgn.  städtischer  Wehr- 
bauten u.  e.  Karte  der  Umgegend  von 
Stargard  am  Ende  des  Mittelalters  (S.  2 1 7 
bis  290).  gr.  8°.  Stargard,  (Weber), 
1902 — 3.  a M.  1.75. 

Straßburg  i.  E. 

Hoeber,  Karl.  • Strassburg  als  Kunststätte. 
(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 
III,  1902—3,  S.  105.) 

Leitschuh,  Franz  Friedrich.  Strassburg. 
(=  Berühmte  Kunststätten,  Nr.  18.)  gr.  8°. 
176  S.  m.  Abbildgn.  Leipzig,  E.  A. 
Seemann,  1903.  M.  4. — . 

Touchemolin,  A.  Quelques  Souvenirs  du 
vieux  Strasbourg.  21  Taf.  m.  15  S.  Text, 
gr.  4°.  Straßburg,  J.  Noiriel,  1903.  M. 
7.20. 

Tiercent  (Ille-et-Vilaine). 
Guillotin  de  Corson.  Le  Tiercent  (Ille- 
et  Vilaine) : la  paroisse,  les  seigneurs,  la 
baronnie,  le  chäteau  (etude  historique  et 
archeologique) ; par  l’abbe  G.  de  C.,. 
chanoine  honoraire  de  l’eglise  metro- 
politaine  de  Rennes,  ancien  president  de 
la  Societe  archeologique  d’Ille-et -Vilaine. 
In-8,  82  p.  avec  grav.  Saint-Brieuc,  imp. 
Prud’homme.  Rennes,  lib.  Plihon  et 
Hommay.  1903. 

Tortosa. 

Mestre  y Noe,  Francisco.  El  Palacio  Epi- 
scopal  de  Tortosa.  Guia  hist.-descript. 
Monogr.  premiada  . . . en  los  Juegos 
florales  celebr.  en  Tortosa  . . . 1900.  8°. 
26  p.  Tortosa,  J.  Zaragoza,  1900. 

Tournay. 

Hymans,  Henri.  Les  villes  d’art  celebres, 
Gand  et  Tournai.  Petit  in-4°,  172  p. 
avec  120  grav.  Evreux,  impr.  Herissey. 
Paris,  libr.  Laurens.  1902.  fr.  4. — . 


CII 


Sammlungen. 


Trou  ville. 

Normand,  Charles.  Trouville  ä travers  les 
ages.  (1,’Ami  des  monuments,  XVII, 
1903.  S.  33.) 

Venedig. 

Molmenti , Pompeo.  Per  i monumenti 
veneziani  (Dal  palazzo  Ducale  alla  Zecca). 
(Atti  del  reale  istituto  veneto  di  scienze, 
lettere  ed  arti,  anno  accademico  1902-03, 

t.  LXII,  Serie  VIII,  t.  V,  disp.  2 — 3, 

1903O 

— Venezia.  Bergamo,  Istituto  italiano 
d’arti  grafiche,  1903,  8°  fig.,  124  p.  e 
I tav.  [Collezione  di  monografie  il- 
lustrate,  serie  I (Italia  artistica),  n.  3.] 

Morais,  Tommasi  Rosi.  Venetia:  [impres- 
sioni  di  storia  e d’arte].  Milano,  libr. 
Nazionale  (dp,  Indipendenza),  1903,  16°, 
175  p.  L.  2.—. 

Wolf,  August.  Neues  aus  Venedig.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  205 

u.  254.) 

— Venetianischer  Brief.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  76.) 

Zacher,  Albert.  Venedig  als  Kunststätte. 
(==  Die  Kunst.  Sammlung  illustr.  Mono- 
graphien, hrsg.  V.  Rieh.  Muther,  6.  Bd.) 
12°.  83  S.  m.  10  Taf.  Berlin,  J.  Bard, 
1903.  M.  1.25. 

Verona. 

Führer  durch  Verona  mit  dem  neuesten 
Stadtplan.  Vierte  Auflage.  Verona,  R. 
Cabianca  (dp.  Civelli),  1903.  16°,  20  S. 
m.  I Taf. 

V ers  ailles. 

Fromageot,  P.  Le  Chateau  de  Versailles 
en  1795,  d’apres  le  Journal  d’Hugues 
Lagarde,  bibliothecaire  et  conservateur 
du  Musee.  In-8,  19  p.  Versailles,  impr. 
Aubert;  libr.  Bernard.  1903.  [Revue 
de  l’histoire  de  Versailles  et  de  Seine-et- 
Oise.] 

Joanne.  Versailles  (la  Ville;  le  Chateau; 
les  Trianons).  Guide  Joanne.  In-i6, 
64  p.  avec  8 grav.,  3 plans  et  annonces. 
Coulommiers,  imprim.  Brodard.  Paris, 
libr.  Hachette  et  C®.  1903.  fr.  i. — . 

[Collection  des  Guides  Joanne.] 

VV  artburg. 

Trinius,  A.  Ein  Gang  durch  die  Wart- 
burg. Mit  15  Vollbildern  u.  20  Abbildgn. 
im  Text.  29  S.  8°.  Eisenach,  E.  Laris 
Nachf.  in  Komm.,  1903.  Geb.  M.  1.50. 
Wien. 

Berichte  und  Mitteilungen  des  Altertums- 
Vereines  zu  Wien.  38.  Bd.  i.  Abtlg. 
XX,  95  S.  gr.  4°.  Wien,  Gerold  & Co. 
in  Komm.,  1903.  M.  5. — . 

Schimmer,  K.  E.  Alt-  u.  Neu-Wien.  Ge- 
• schichte  der  Österreich.  Kaiserstadt.  2., 


vollkommen  neu  bearb.  Aufl.  des  gleich- 
nam.  Werkes  v,  Mor.  Bermann.  Mit  üb. 
500  Illustr.,  Ansichten,  Porträten  und 
Plänen.  (In  30  Lfgn.)  i.  Lfg.  (S.  i bis 
48  m.  2 Taf.)  gr.  8°.  Wien,  A.  Hart- 
leben, 1903.  M.  — .50. 

Wismar. 

Stössel,  M.  Wismar.  Ein  nordisches  Stadt- 
bild. (Wandern  u.  Reisen,  hrsg.  v.  L. 
Schwann  u.  H.  Biendl,  i.  Jahrg.,  10.  Heft.) 
Wittenberg. 

Gurlitt,  Cornelius.  Die  Lutherstadt  Witten- 
berg. (=  Die  Kunst.  Sammlung  illustr. 
Monographien,  hrsg.  von  Rieh.  Muther, 
2.  Bd.)  12°.  67  S.  m.  8 Taf.  Berlin,  J. 
Bard,  1902.  M.  1.25. 

Worms. 

Vom  Rhein.  Monatsschrift  des  Altertums- 
Vereins  der  Stadt  Worms.  Im  Auftr. 
des  Altertums-Vereins  hrsg.  von  A[ugust] 
Weckerling.  Jahrg.  i.  4°.  Worms,  E. 
Kranzbühler,  1902. 

Würzburg. 

n.  Ein  Rundgang  durch  Würzburg.  (Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  3.) 
Rüttenauer,  Benno.  Die  Kunst  auf  der 
Gasse.  Aus  der  Rokokostadt  Würzburg. 
(Die  Rheinlande,  V,  1902 — 03,  S.  56.) 
Zürich. 

Gurlitt,  Cornelius.  Historische  Städtebilder. 
(I.  Serie.)  4.  Bd. : Bern — Zürich.  31 
Lichtdr.-Taf.  m.  26  S.  illustr.  Text.  49,5 
X33i5  Berlin,  E.  Wasmuth,  1903. 

In  Mappe  M.  35. — . 


Sammlungen. 

Annuaire  des  bibliothfeques  et  des  archives 
pour  1903  (18  e annee),  publie  sous  les 
auspices  du  ministfere  de  l’instructioa 
publique.  In-i8,  288  p.  Lille,  impr. 
Danel.  Paris,  libr.  Hachette  et  C®.  1903. 

Antiquitäten-Rundschau.  Wochenschrift  f. 
Museen,  Sammler  u.  Antiquare.  Schrift- 
leitung: Dr.  Gust.  Adf.  Müller.  Jahrg. 
1903.  52  Hefte,  (i.  Heft.  16  S.  mit 

Abbildgn.)  gr.  4°.  Berlin,  Verlag  Conti- 
nent.  Vierteljährlich  M.  2.50. 

B(almer),  J.  Klöster  und  Museen.  (Vater- 
land, Luzern,  Nr.  136  v.  17.  Juni  1903.) 
Bericht  über  die  Tätigkeit  d.  Altertums- 
und Geschichtsvereine  und  über  die  Ver- 
mehrung der  städtischen  und  Vereins- 
sammlungen innerhalb  d.  Rheinprovinz. 
(Bonner  Jahrbücher,  H.  iio,  Bonn  1903, 
S.  327.) 

Berichte  über  die  Tätigkeit  der  Provinzial- 


Sammlungen. 


cm 


museen  in  der  Zeit  vom  i.  April  1901 
bis  31.  März  1902,  a)  Bonn,  b)  Trier. 
(Bonner  Jahrbücher,  H.  lio,  Bonn  1903, 

s.  313-) 

Bohatta,  H.,  u.  M.  Holzmann.  II.  u.  III. 
Nachtrag  z.  Adreßbuch  d.  Bibliotheken 
der  österreichisch-ungarischen  Monarchie. 
(Mitteilungen  d.  österr.  Vereins  f.  Biblio- 
thekswesen, 1903,  VII,  S.  13  u.  126.) 

Breuning,  H.  Die  Kunstgewerbemuseen 
und  das  moderne  Kunstgewerbe.  (Das 
Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen,  III, 
1902—03,  S.  85.) 

Catälogos  en  las  bibliotecas  pviblicas.  In- 
strucciones  para  la  redacciön  de  los  ca- 
talogos  en  las  bibliotecas  püblicas  del 
Estado,  dictadas  por  la  Junta  facultativa 
de  Archivos,  Bibliotecas  y Museos.  Ma- 
drid. Tip.  de  la  »Revista  de  Archivos, 
Bibliotecas  y Museos«.  1902.  En  4.°, 
152  pägs.  y 180  hojas  de  modelos.  6 
y 6.50. 

Conklin,  W.  J.  The  Union  of  Library 
and  Museum.  (Public  Librairies,  1903, 
VIII,  S.  I u.  47.) 

Ferenczi,  Zoltän.  A könyvtärtan  alapvo- 
■nalai.  [Grundzüge  der  Bibliothekslehre.] 
(—  Müzumi  ^s  könyvtari  kezikönyvek,  küz- 
rebocsatja  a müzeumok  es  könyvtärak 
orsz.  fofelügyelösege,  i.)  8°.  XII,  240  S. 
Budapest,  Athenaeum,  1903.  Kr.  4. — . 

Gaillard,  E.  Wh.  The  Beginning  of  Mu- 
seum Work  in  libraries.  (Public  Libra- 
ries, 1903,  VIII,  S.  9.) 

Girodie,  Andre.  Les  Musees  d’artistes 
frangais  dans  leurs  provinces.  In-8°. 
23  p.  Moutiers,  imp.  Ducloz,  1903. 
[Extrait  des  Notes  d’art  et  d’archeologie.] 

Gnecchi,  Francesco,  e Ercole  Gnecchi. 
Guida  numismatica  universale,  contenente 
6278  indirizzi  e cenni  storico-statistici 
di  collezioni  pubbliche  e private,  di  nu- 
mismatici,  di  societä  e riviste  numisma- 
tiche,  di  incisioni,  di  monete  e medaglie 
e di  negozianti  di  monete  e di  libri  di 
numismatica.  4®  ediz.  Milano,  U.  Hoepli 
(tip.  L.  F.  Cogliati),  1903,  i6°,  XV, 
612  p.  L.  8. — . [Manuali  Hoepli.] 

Hasak,  Max.  Oberlichte  über  Museen. 
(Anzeiger  für  Architektur  u.  Kunsthand- 
werk, 1903,  4.) 

— Über  die  Beheizung  von  Museen.  (An- 
zeiger f.  Architektur  u.  Kunsthandwerk, 
1903,  6.) 

Hopkins,  A.  H.  The  Link  between  Li- 
brary and  Museum.  (Public  libraries, 
1903,  VIII,  S.  3086.) 

International  Directory  of  Booksellers  and 
Bibliophile’s  Manual.  Including  Lists 
of  the  Public  Libraries  of  the  World, 
Publishers,  Book  Collectors,  Learned 


Societies  and  Institutions,  Universities, 
and  Colleges ; also  Bibliographies  of  Book 
and  Library  Catalogues,  Concordances, 
Bookplates,  &c.,  &c.  Edit.  by  James 
Clegg.  Cr.  8vo,  XII,  384  p.  J.  Clegg 
(Rochdale);  E.  Stock.  6/. 

Landau,  Marcus.  Von  alten  Bibliotheken, 
ihren  Freunden  u.  Feinden.  (Zeitschrift 
f.  Bücherfreunde,  VI,  1902 — 03,  S.  463.) 

Lehmann,  Direktor  Dr.,  in  Altona.  Volks- 
tümliche Museen.  (Das  Kunstgewerbe 
in  Elsaß-Lothringen,  IV,  1903,  S.  61.) 

Leisching,  Julius.  Die  Bedeutung  d.  Orts- 
museen. (Mitteil.  d.  Mähr.  Gewerbe- 
museums, 1903,  8.) 

— Die  Museen  als  Volksbildungsstätten. 
(Mitteil,  des  Mähr.  Gewerbemuseums, 
1903,  18.) 

Meidinger.  Über  Kataloge.  (Badische 
Gewerbezeitung,  1902,  Nr.  45.) 

Meier,  P.  Gabriel.  Nachträge  zu  Gottlieb, 
Mittelalterliche  Bibliotheken.  (Central- 
blatt f.  Bibliothekswesen,  XX,  1903,  S. 
16.) 

Melida,  J.  R.  Los  Museos  del  Arte  en 
Madrid.  (La  Espana  moderna,  1903, 
Januar.) 

Mielke,  Robert.  Museen  und  Sammlungen. 
Ein  Beitrag  zu  ihrer  weiteren  Entwicklg. 
39  S.  gr.  8°.  Berlin,  F.  Wunder,  1903. 
M.  —.60. 

Minto,  J.  Public  Libraries  and  Museums. 
(The  Library  Association  Record,  1903, 
V,  S.  261.) 

Moschetti,  Andrea.  La  Funzione  odierna 
dei  Musei  civici  nella  vita  municipale 
italiana.  (—  Supplemento  al  N.  9 — 10, 
1903,  del  Bollettino  del  Museo  Civico 
di  Padova,  Parte  non  Ufficiale.)  8°.  12 
p.  Padova,  Tip.  Cooperativa,  1903. 

Pazaurek,  G.  E.  Die  Errichtung  von 
Kunstarchiven.  (Deutsche  Arbeit,  Zeit- 
schrift f.  das  geistige  Leben  d.  Deutschen 
in  Böhmen,  2.  Jahrg.,  Heft  i.) 

— Museumsbauten.  (Wiener  Bauindustrie- 
zeitung, 1903,  Nr.  40.) 

Plunkett,  G.  T.  How  an  Art  Museum 
should  be  organised.  (The  Magazine  of 
Art,  1903,  July,  S.  448.) 

Schaefer,  K.  Kunstgewerbe-Museum  und 
Altertümersammlungen.  (Mitteil.  d.  Ge- 
werbemuseums zu  Bremen,  1903,  6 — 7.) 

Singer,  Hans  Wolfgang.  Unsere  Museen 
und  ihre  Besucher.  (Die  Woche,  5. 
Jahrg.,  Berlin  1903,  Nr.  36  u.  37.) 

Tijdschrift  voor  boek-  & bibliotheekwezen 
onder  redactie  van  Emm.  de  Born,  V. 
A.  de  La  Montagne  . . . Jg.  I.  Nr.  i.  4°. 
Antwerpen,  De  nederland.  boekhandel, 
1903. 

Was  wird  aus  unseren  Sammlungen?  (Mit- 


CIV 


Sammlungen. 


theilungen  u.  Umfragen  zur  bayer.  Volks- 
kunde, 9.  Jahrg.,  Nr.  1.) 

Aachen, 

Kisa,  Anton.  Museums-Verein  zu  Aachen. 
Denkschrift  aus  Anlaß  des  25  jährigen 
Bestandes  des  Suermondt-Museums.  Im 
Aufträge  des  Vorstandes  herausgegeben 
von  Dr.  A.  K.,  Museumsdirektor,  unter 
Mitwirkung  von  Dr.  E.  Firmenich-Richartz, 
Bonn,  Dr.  A.  Fritz,  Aachen,  Dr.  M.  Rooses, 
Antwerpen,  Dr.  L.  Scheibler,  Bonn.  4°. 
92  S.  m.  8 Vollbildern  u.  14  Textillustra- 
tionen. Aachen,  Aachener  Verlags-  u. 
Druckerei-Gesellschaft,  1903. 

Amsterdam. 

Catalogus  van  de  textiele  Kunst,  weefsels, 
gobelins,  tapijten,  borduurwerfe,  in  het 
Nederlandsch  Museum  voor  Geschiedenis 
en  Kunst  te  Amsterdam.  Uitgegeven 
door  het  Museum  in  1903.  [Inleiding: 
Jan  Kalf.]  8°.  XXVII,  99  S. 

Pit,  A.  Nederlandsch  Museum  voor  Ge- 
schiedenis en  Kunst.  Aanwinsten.  (Bulle- 
tin uitgegeven  door  den  Nederlandsch. 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,8.  19; 
IV,  1903,  S.  43,  123  u.  208.) 

Steenhoff,  W.  Legaat  A.  A.  des  Tombe 
aan  het  Rijksmuseum  te  Amsterdam. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch. Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  120.) 

Voll,  Karl.  Die  Meisterwerke  des  Rijks- 
Museums  zu  Amsterdam.  208  Kunstdr. 
nach  den  Orig.-Gemälden.  Mit  einleit. 
Text  von  Dr.  K.  V.  Lex.-8°,  XX,  208  S. 
München,  F.  Hanfstaengl,  1903,  Geb. 
M.  12. — . 

Angers. 

Gonse,  Louis.  Le  Musee  de  l’Hotel  Pince 
a Angers.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIV,  1903,  S.  177.) 

Baden-Baden. 

Sammlung  Karl  Gimbel , Baden-Baden. 
Lichtdr.  v.  Jul.  Manias,  Straßburg  i,  E. 
38  Taf.  qu.  gr.  4°.  Baden-Baden,  (F. 
Spies),  1903.  Geb.  M.  22. — . 

Basel. 

Gewerbe-Museum  zu  Basel.  Katalog  der 
Bibliothek.  8°.  261  S.  Basel,  Buch- 

druckerei Kreis,  1903.  fr.  — .50. 

Bayonne. 

Gruyer,  Gustave.  La  Collection  Bonnat 
au  Mus^e  de  Bayonne.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per,,  XXIX,  1903,  S.  193.) 

Belvoir  Castle, 

Manners,  Lady  Victoria.  Notes  on  the 
pictures  at  Belvoir  Castle.  (The  Con- 
noisseur,  VI,  1903,  S.  67  u.  131;  VII, 
1903,  S.  3.) 


Bergamo, 

Berenson,  Bernhard.  The  Morelli  Col- 
lection at  Bergamo.  P.  2.  (The  Con- 
noisseur,  IV,  1902,  S.  145;  V,  1903,  S.  3.) 
Bergen. 

Aarbog,  Vestlandske  Kunstindustrimuseums, 
for  Aaret  1902.  93  S.  m.  pl.  Bergen. 

Ikke  i bogh. 

B erlin. 

Abendbeleuchtung  im  Berliner  Kunstge- 
werbemuseum. (Kunstchronik,  N.  F,, 
14,  1902—03,  Sp.  96.) 

Beiträge  zur  Bücherkunde  u.  Philologie. 
August  Wilmanns  zum  25.  III.  1903  ge- 
widmet. gr.  8°.  VII,  551  S.  m.  i Taf. 
Leipzig,  O.  Harrassowitz,  1903.  M.  28. — . 
Berichte,  Amtliche,  aus  den  Königl.  Kunst- 
sammlungen. 24.  Jahrg.  Nr.  i,  [K. 
Museen,  i.  Juli — 30.  September  1902.] 
Nr.  2.  [K.  Museen,  i.  Oktober — 31.  De- 
zember 1902.]  Nr,  3,  [K.  Museen, 

1.  Januar— 31.  März  1903.]  Nr.  4.  [I. 
K.  Museen,  i.  April — 30.  Juni  1903. 
II.  Zeughaus,  i.  Juli  1902 — 30.  Juni  1903.] 

Beschreibung  der  Bildwerke  der  christlichen 
Epochen  in  den  königl.  Museen  zu  Berlin, 

2.  Aufl.  (I.  TI.)  Die  Elfenbeinbildwerke. 
45  Lichtdr. -Taf.  Mit  Text.  16  S.  40,2 
zu  32  cm.  Berlin,  G.  Reimer,  1902.  In 
Mappe  M,  24. — . 

Bode,  Wilhelm.  Kaiserliche  Zuwendungen 
an  das  Kaiser  Friedrich-Museum  in  Berlin. 
(Die  Woche,  5,  Jahrg.,  Berlin  1903, 
>Nr.  32.) 

— Neue  Erwerbungen  der  Berliner  Galerie. 

(Die  Woche,  5.  Jahrg.,  1903,  Nr.  5.) 
Dincklage,  Fr.  Frh.  v.  Aus  Zeughaus  und 
Ruhmeshalle.  (Westermann’s  illustr. 
deutsche  Monatshefte,  47,  Jahrg.,  Nr.  7, 
April  1903.) 

Engel,  Ed.  Zum  Neubau  der  kgl.  Biblio- 
thek in  Berlin.  (Tägliche  Rundschau, 
Berlin  1903,  Unterhaltungsbeilage  Nr.  38.) 
Fred,  W.  The  August  Zeiss  Collection 
in  Berlin.  (The  Connoisseur,  VI,  1903, 

, ß-  151-) 

Führer  durch  die  Sammlung  des  Kunst- 
gewerbe-Museums zu  Berlin.  13.  Aufl, 
Hrsg.  V.  der  Generalverwaltg.  der  königl. 
Museen.  IV;  185  S.  m.  2 Plänen.  12°. 
Berlin,  G.  Reimer,  1902.  M.  — .70. 
Gemälde-Galerie,  Die,  der  königl.  Museen 
zu  Berlin.  Mit  erläut.  Text  v.  Jul.  Meyer, 
Wilh.  Bode,  Hugo  v.  Tschudi  u.  a. 
Hrsg,  V.  der  General -Verwaltg.  18.  Lfg, 
(Text  S.  27 — 42  m,  Abbildgn.  u.  6 Taf.) 
51x40  cm.  Berlin,  G.  Grote,  1903. 
M.  30-—;  Vorzugs -Drucke  auf  chines. 
Pap.  M.  60. — ; Künstler -Drucke  auf 
japan.  Pap.  M.  100.—.  [Inhalt:  W,  Bode, 
Die  zweite  Blüte  der  holländischen  Malerei 


Sammlungen. 


CV 


unter  dem  Einfluß  Rembrandts.  i.  Rem- 
brandt.] 

Gensei,  Walter.  Aus  den  Berliner  Museen. 

(Der  Türmer,  5.  Jahrg.,  Heft  6.) 

Jessen,  J.  Berliner  Privatkunstsammlungen. 
(Reclam’s  Universum,  19.  Jahrg.,  39.  u. 
40.  Heft.) 

Kaiser  Friedrich -Museum -Verein  zu  Berlin. 
Bericht  über  das  Geschäftsjahr  1902-1903. 
4°.  28  S.  m.  I Taf.  u.  5 Textabbildgn. 
Berlin,  Dr.  v.  W.  Büxenstein,  1903. 
[Nicht  im  Buchhandel.] 

Katalog  der  Freiherrl.  v.  Lipperheide’schen 
Kostümbibliothek.  Mit  Abbildgn.  1 7.-20. 
Lfg.  (2.  Bd.  S.  97 — 288.)  Lex.  8°.  Berlin, 
F.  Lipperheide,  1902 — 3.  Je  M.  i. — -. 
Krieger,  Bogdan.  Die  Hohenzollern  und 
ihre  Bücher.  (Hohenzollern- Jahrbuch, 
VII,  1903,  S.  112.) 

Lessing,  Julius.  Kgl.  Museen  Berlin.  Die 
Gewebe-Sammlung  des  K.  Kunstgewerbe- 
Museums.  Im  amtlichen  Aufträge  heraus- 
gegeben von  J.  L.  2 — 5.  Lieferung,  gr. 
F°.  120  Tafeln.  Lith.  u.  Druck  der 

Kunstanstalt  von  Ernst  Wasmuth,  Berlin. 
Berlin,  Verlag  von  Emst  Wasmuth, 
1901  — 1903. 

Lippmann,  Friedrich.  Ueber  die  Samm- 
lung der  Handzeichnungen  im  kgl.  Kupfer- 
stichkabinettzu  Berlin.  Vortrag.  (Sitzungs- 
bericht I,  1903,  der  Berliner  Kunstge- 
schichtlichen Gesellschaft.) 

— Zeichnungen  alter  Meister  im  Kupfer- 
stichkabinet  der  k.  Museen  zu  Berlin. 
Hrsg,  von  F.  L.,  Lichtdr.  der  Reichs- 
druckerei. Lief.  1 — 6.  (Je  10  Taf.) 
48x35  cm.  Berlin,  G.  Grote,  1903. 
ä M.  15. — . 

Loeser,  Charles.  La  Collection  Beckerath 
au  Cabinet  des  Estampes  de  Berlin.  I.  II. 
(Gazette  des  beaux-arts,  3 per.,  XXVIII, 

1902,  S.  471  u.  XXIX,  1903,  S.  47.) 
Publikationen,  Amtliche,  der  Königlichen 

Museen  zu  Berlin,  1903.  8°.  22  S.  [Ver- 
zeichnis, auf  Verlangen  gratis  zu  beziehen 
von  der  Generalverwaltung.] 

Seidel,  Paul.  Der  neuhergestellte  Thron- 
saal Friedrichs  des  Grossen  im  Hohen- 
zollern-Museum.  (Hohenzollern-Jahrbuch, 
VII,  1903,  S.  296.) 

— Führer  durch  das  Hohenzollem-Museum 
im  Schlosse  Monbijou.  Neue  Ausgabe. 
8°.  VIII,  84S.  Berlin,  Giesecke&Devrient, 

1903.  M.  — .30. 

Springer,  Jaro.  Notes  from  Berlin.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  5,  1903,  S.  139.) 
Bern. 

Auer,  H.  Altes  Historisches  Museum  in 
Bern  (Ansicht).  Erbaut  1773 — 1775 
Sprüngli.  (Berner  Kunstdenkmäler,  Bd.  i. 
Lief.  I.) 


Boston. 

Museum  of  Fine  Arts  Bulletin,  published  bi- 
monthly.  Vol.  I,  No.  1—5.  Boston, 
1903. 

Bremen. 

Zur  Erwerbung  eines  Teils  der  Sammlung 
H.  Jungk.  (Mitteil.  d.  Gewerbe-Museums 
zu  Bremen,  1902,  12.) 

Breslau. 

Breslau.  Schlesisches  Museum  der  bilden- 
den Künste.  (Amtliche  Berichte  aus  den 
Königl.  Kunstsammlungen,  24.  Jahrg., 
Berlin  1903,  Nr.  4,  S.  LXXXVI.) 

Brügge. 

Friedländer,  Max  J.  Meisterwerke  der 
niederländischen  Malerei  des  XV.  u.  XVI. 
Jahrh.  auf  der  Ausstellung  zu  Brügge 

1902.  90  Lichtdr.-Taf.  m.  VIII,  35  S. 
Text.  gr.  Fol.  München,  Verlagsanstalt 
F.  Bruckmann,  1903.  Geb.  M.  loo. — . 

Town  Museum,  The,  at  Bruges.  (The  Athe- 
naeum,  1903,  January  to  June,  S. 

Brüssel. 

Alvin,  F.  La  cabinet  des  medailles  de 
l’Etat  alabibliotheque  royale  de  Belgique. 
(Revue  des  Bibliotheques  et  Archives  de 
Belgique,  1903,  Janvier — Fevrier.) 

Destree,  Joseph.  Les  Musees  royaux  du 
Parc  du  Cinquantenaire  et  de  la  Porte 
de  Hai,  k Bruxelles.  Armes  et  armures. 
Industries  d’art.  Public  par  MM.  J.  D., 
conservateur  aux  musees  royaux  des  arts 
decoratifs  et  industriels ; A.  J.  Kymeulen, 
photographe-editeur,  k Bruxelles  et  Hector 
Thys.  Quinzieme  livraison,  contenant 
5 pll.  et  5 feuillets  de  texte  explicatif. 
[L’ouvrage  complet  formera  deux  volumes 
in-folio,  composes  de  160  planches  hors 
texte  en  phototypie  et  de  nombreuses 
illustrations  de  texte.] 

— Musees  royaux  des  arts  decoratifs  et  in- 
dustriels. Catalogue  des  ivoires,  des  ob- 
jets  en  nacre,  en  os  grave  et  en  cire 
peinte,  par  J.  D.,  conservateur.  Bruxelles, 
E.  Bruylant,  1902.  Pet.  in-8°,  xv,  130  p. 
et  pll.  hors  texte,  fr.  i. — . 

Lagye,  Gustave.  Catalogue  annote  de  la 
bibliotheque  artistique  et  litteraire  de 
l’Academie  royale  des  beaux-arts  et  ecole 
des  arts  decoratifs  de  la  ville  de  Bruxelles. 
Bruxelles,  imprimerie  E.  Guyot,  1903, 
Gr.  in-8°,  1170  p.  fr.  20. — . 

Loe,  le  baron  A.  de.  Musees  royaux  du 
Cinquantenaire.  Belgique  ancienne.  Plan 
du  guide  en  preparation,  par  le  baron 
A.  de  L.,  conservateur.  Bruxelles,  Hayez, 

1903.  In-8°.  7 p.  fr.  — .10. 

Malderghem,  Jean  van.  La  porte  de  Hai 

(de  obbrusselsche  poort),  k Bruxelles. 
Description  et  histoire,  par  J.  van  M., 
archiviste  de  la  ville  de  Bruxelles.  Bru- 


CVI 


Sammlungen. 


xelles,  imprimerie  Em.  Bruylant,  1903. 
In-8°,  VIII,  52  p.  fr.  —.50.  [Extrait  du 
Catalogue  des  armes  et  aimures  du  Musee 
de  la  porte  de  Hai.] 

Petrucci,  R.  Notes  from  Belgium.  Mu- 
seums. Exhibitions.  Miscellaneous.  (The 
Burlington  Gazette,  I,  4 — 5,  1903,  S.  105 
u.  I35-) 

Prelle  de  la  Nieppe,  Edgar  de.  Catalogue 
des  armes  et  armures  du  Musee  de  la 
porte  de  Hai,  par  E.  de  P.  de  la  N., 
conservateur  adjoint;  precede  d’une  notice 
historique  et  archeologique  sur  la  porte 
de  Hai,  par  Jean  Van  Malderghem,  ar- 
chiviste  de  la  ville  de  Bruxelles.  Bru- 
xelles, imprimerie  Em.  Bruylant,  1902. 
In-8°,  VIII,  LII,  566  p.  fr.  5. — . [Publi- 
cation  des  Musees  royaux  des  arts  de- 
coratifs  et  industriels,  ä Bruxelles.] 

— Musee  royal  d’armös  et  d’armures  de  la 
porte  de  Hai.  Guide  de  visiteur,  par 
E.  de  P.  de  la  N.,  conservateur.  Bru- 
xelles, imprimerie  E.  Bruylant,  1903.  In- 
8°,  65  p.,  figg.  fr.  —.50. 

Chantilly. 

Joanne.  Chantilly  et  le  musee  Conde. 
Guide  Joanne.  In- 16,  23  p.  avec  2 plans, 
2 cartes,  7 grav.  et  annonces.  Cöulom- 
miers,  imprimerie  Brodard.  Paris,  librairie 
Hachette  et  C®.  1903.  50  cent.  [Collec- 
tion des  Guides  Joanne.] 

Dresden. 

Berichte  aus  den  königlichen  Sammlungen 
1902.  [i.  Gemäldegalerie.  2.  Kupfer- 

• Stichkabinett.  3.  Skulpturensammlung. 
4.  Historisches  Museum  (Rüstkammer  u. 
Gewehrgalerie).  5.  Porzellansammlung. 
6.  Das  Grüne  Gewölbe.  7.  Münzkabinett. 
II.  Die  königl.  öffentliche  Bibliothek.] 
4°.  12  S. 

Führer  durch  die  königl.  Sammlungen  zu 
Dresden.  Hrsg.  v.  der  Generaldirektion 
der  königl.  Sammlgn.  7.  Auf].  XXII, 
296  S.  m.  15  Bildern,  2 Grundrissen  u. 

I Plan.  8°.  Dresden,  (H.  Burdach),  1903. 
M.  — .70. 

L.  S.  Die  vollendete  Neu -Ordnung  der 
Königlichen  Porzellan-  und  Gefäß-Samm- 
lung in  Dresden.  (Sprechsaal,  1902,  46.) 

Neuordnung,  Die,  der  Dresdner  Porzellan- 
sammlung. (Kunstchronik,  N.  F. , 14, 
1902 — 03,  Sp.  16.) 

Werke  alter  Meister.  30  Reproduktionen 
nach  Originalen  der  königl.  Gemälde- 
Galerie  Dresden,  gr.  4°.  32  S.  Dresden, 
E.  Beutelspacher,  1903.  M.  1.50. 

Edinburgh. 

Vallance,  D.  J.  Recent  acquisitions  at  our 
public  Museums  and  Galleries.  The  Edin- 
burgh Museum  of  Science  and  Art.  (The 
Magazine  of  Art,  1903,  January,  S.  149.) 


Eisleben. 

Größler,  Prof.  Dr.  H.  Die  Altertümer- 
Sammlug  des  Vereins  f.  Geschichte  u. 
Altertümer  der  Grafsch.  Mansfeld.  II.  Die 
vor-  u.  frühgeschichtl.  Altertümersammlg. 
des  Landrats  von  Kerssenbrock,  weiland 
in  Helmsdorf,  Mansf.  Seekr.  [Aus : »Mans- 
felder  Blätter«.]  44  S.  gr.  8°.  Eisleben, 
Selbstverlag,  1902.  M.  i, — . 

Emden. 

Potier,  Dr.  Othmar  Baron.  Die  Rüstkammer 
der  Stadt  Einden.  (Zeitschrift  f.  histor. 
Waffenkunde,  III,  1903,  S.  15  u.  102.) 

— Führer  durch  die  Rüstkammer  der  Stadt 
Emden.  Hrsg,  vom  Magistr.  der  Stadt 
Emden.  8°.  XXIV,  98  S.  Emden,  C.  Zorn, 
1903. 

— Inventar  der  Rüstkammer  der  Stadt 
Emden.  Aufgenommen  u.  bearb.  im 
J.  1901.  (Vorrede:  L.  Fürbringer,  Ober- 
bürgermeister.) 4°.  X,  118  S.  Emden, 
Selbstverl.  d.  Magistr.,  1903. 

Flensburg. 

Führer  durch  das  Kunstgewerbe  - Museum 
der  Stadt  Flensburg.  8°.  XV,  148  S. 
Flensburg,  Druck  von  Emil  Schmidt,  1903. 

Schultze,  F.  Das  neue  Kunstgewerbe- 
Museum  in  Flensburg.  (Zeitschrift  f.  Bau- 
wesen, LIII,  1903,  S.  549.) 

Florenz. 

Chiavacci,  Egisto.  Guide  de  la  galerie 
royale  du  palais  Pitti  de  Florence.  2"'® 
edition.  Firenze,  tip.  Bencini,  1902,  16° 
fig-.  213  p.  L.  2.50. 

Donzelli,  ing.  Ernesto,  Progetto  della 
biblioteca  Nazionale  di  Firenze:  relazione 
Napoli,  tip.  R.  Pesole,  1903,  4°,  42  p. 
e 2 tav. 

Schubring,  Dr.  Paul.  Florenz.  II.  Bar- 
gello,  Domopera,  Akademie,  kleinere 
Sammlgn.  (Moderner  Cicerone.)  VII, 
192  S.  m.  134  Abbildgn.  12°.  Stuttgart, 
Union,  1903.  Geb,  M.  2.50. 

Vatti,  Aristodemo.  Le  meraviglie  dell’arte 
nelle  rr.  galerie  fiorentine,  con  prefazione 
del  colonnello  Bartalesi.  Galleria  Uffizi. 
Vol.  I (Pittura).  Firenze,  libr.  Salesiana, 
1903,  8°  fig.,  XIV,  492  p.  L.  4. — . [In- 
halt: I.  La  pittura  ed  i suoi  primordi. 
2.  Brevi  cenni  biografici  intorno  ai  piü 
celebri  maestri  dell’arte.] 

Frankfurt  a.  M. 

Festschrift  zur  Feier  des  25  jährigen  Be- 
stehens des  städtischen  historischen  Mu- 
seums in  Frankfurt  am  Main.  Dem  histor. 
Museum  dargebracht  vom  Verein  f.  Ge- 
schichte u.  Alterthumskunde.  (Vorrede: 
Rudolf  Jung.)  gr.  4°.  VII,  198  S.  m. 
Abbildgn.  u.  8 Taf.  Frankfurt  a./M., 
(K.  Th.  Völcker),  1903.  M.  12. — . 


Sammlungen. 


CVII 


Frederiksborg. 

Museum,  Det  nationalhistoriske,  paa  Frede- 
riksborg Slot  1902.  8°.  200  S.  Frede- 
riksborg-Museet,  1902.  Kr.  ■ — .50. 

— TyskUdgave.  8°.  140  S.  Frederiksborg- 
Museet,  1902.  Kr.  — .50. 

Gent. 

Societe  des  amis  du  Musee  de  Gand.  Rap- 
port de  la  Commission  administrative 
pour  l’annee  1901 — 1902  et  liste  des 
membres  au  decembre  1902.  Gand,  A. 
Siffer,  1902.  In-8°.  18  p.  fr.  —.50.  [Le 
rapport  est  du  ä M.  Joseph  de  Smet- 
Duhayon,  secretaire.] 

Genua. 

F.  M.  L’Incident  de  la  Collection  Galliera. 
(Les  Arts,  1903,  Mars,  S.  33.) 

Graz. 

Lacher,  Karl.  Steiermärkisches  Landes- 
Museum  »Joanneum«  zu  Graz.  Katalog 
der  Landes-Bildergalerie  in  Graz.  Im 
Aufträge  d.  steierm.  Landes-Ausschusses 
verfaßt.  8°.  50  S.  Graz,  im  Verlage 

des  Museums,  1903.  40  Heller. 

Groningen. 

Boer,  T.  J.  de.  De  nieuwe  inrichting  van 
het  Groningsch  Museum.  (Bulletin  uit- 
gegeven  door  den  Nederlandsch.  Oudheid- 
kundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  130.) 

Haag. 

Martin,  W.  Le  Musee  de  La  Haye,  1895- 

1902.  (Les  Arts,  1902,  Decembre,  S.  20.) 

— Mauritshuis  te  ’s-Gravenhage.  (Bulletin 

uitgegeven  door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  127.) 

Hamburg. 

Lichtwark,  Alfred.  Justus  Brinckmanns 
Lebenswerk.  (Deutsche  Monatsschrift  für 
das  gesamte  Leben  der  Gegenwart,  begr. 
von  J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg.,  10.  Heft.) 

Museum,  Hamburgisches,  f.  Kunst  u.  Ge- 
werbe. Festsitzung  zur  Feier  d.  25  jährig. 
Bestehens  des  Museums.  8°.  45  S.  Ham- 
burg, L.  Voss,  1903. 

Hermannstadt. 

Csaki,  M.  Eine  Auslese  von  40  Gemälden 
der  Baron  Brukenthalischen  Gemälde- 
galerie in  Heliogravuren-Imitation.  Zur 
Erinnerg.  an  die  Wiederkehr  des  100. 
Todestages  des  Stifters  Baron  Samuel 
V.  Brukenthal,  Gouverneur  von  Sieben- 
bürgen. Hrsg,  im  Aufträge  des  Kura- 
toriums V.  Kust.  M.  C.  II  S.  Text.  gr. 
40.  Hermannstadt,  W.  Krafft  in  Komm., 

1903.  In  Mappe  M.  7.65. 

— , und  Fr.  Teutsch.  Samuel  v.  Bruken- 
thal. 2 Vorträge.  8°.  53  S.  Hermann- 
stadt, W.  Krafft,  1903. 

Herrenhausen. 

Linsingen,  Ernst  Karl  v.  Weifenfürsten 
aus  dem  Hause  Hannover  in  Wort  und 


Bild.  20  Kunstblätter  nach  Originalen 
aus  der  kgl.  Gemäldegallerie  zu  Herren- 
hausen. Reproduciert  mit  Allerh.  Ge- 
nehmigung. Biogr.  Skizzen  nach  authent. 
Quellen  von  Georg  Möller.  F°.  19  gez. 
Bl.,  20  Taf.  Hannover,  (E.  K.  v.  Lin- 
singen), 1903. 

Innsbru.ck. 

Zeitschrift  des  Ferdinandeums  f.  Tirol  u. 
Vorarlberg.  Hrsg.  v.  dem  Verwaltungs- 
ausschusse  desselben.  3.  Folge.  46.  Heft. 

III,  339  u.  LXXXVI  S.  m.  Abbildgn.  u. 
3 Taf.  gr.  8°.  Innsbruck,  (Wagner),  1902. 
M.  12. — . 

Kairo. 

Herz.  Le  Musee  national  du  Caire.  (Ga- 
zette des  beaux-arts,  3 per.,  XXX,  1903, 
S-  223.) 

Kassel. 

Eisenmann,  O.  Die  königl.  Gemälde- 
Galerie  zu  Kassel.  Einleitung:  Zur  Ge- 
schichte der  Galerie  v.  Dr.  O.  E.  72 
Taf.  in  Photograv.  m.  VII,  16  S.  Text. 
42x32,5  cm.  München,  F.  Hanfstaengl, 
1902.  Geb.  M.  150. — ; Vorzugsausg. 
auf  Japanpap.,  geb.  in  Pergament  M. 

250-— • 

Heussner,  Friedrich.  Zur  Einführung  un- 
serer Schüler  in  die  Kasseler  Bildergalerie. 

IV.  Programm  des  Friedrich-Gymnasiums 
zu  Kassel.  4°.  13  S. 

Köln. 

Keysser,  Dir.  Dr.  Adolf.  Mitteilungen  üb. 
die  Stadtbibliothek  in  Coeln  1602  bis 
1902.  Führer  f.  ihre  Besucher.  Mit  4 
Taf  in  Autotypie  u.  i Fksm.  in  Strich- 
ätzg.  2.  erweit.  Aufl.  26  S.  gr.  8°.  Cöln, 
M.  du  Mont-Schauberg  in  Komm.,  1903. 
M.  1.20. 

Verzeichnis  der  Gemälde  des  städtischen 
Museums  Wallraf-Richartz  zu  Cöln.  XIV, 
273  S.  m.  Abbildgn.  u.  i Grundriß.  8°. 
Köln,  (J.  G.  Schmitz),  1902.  M.  1.60. 
Kopenhagen. 

Bröchner,  Georg.  The  Frohne  Collection. 
P.  I : Delft.  (The  Connoisseur,  III,  1902, 
S.  209.) 

Krakau. 

Wydawnictwo  Muzeum  Narodowego  w Kra- 
kowie.  I-III.  [Publikationen  d.  National- 
museums in  Krakau.]  Krakau,  Poln. 
Veilagsgesellschaft,  1902.  8°.  96,  loi, 
XII,  92  S.  m.  Abbildgn. 

Leipzig. 

Graul,  Richard.  Kunstgewerbe-Museum 
zu  Leipzig.  Jahres-Bericht  1902,  erstattet 
von  dem  Direktor  Dr.  R.  G.  4°.  6 S. 

m.  Abb.  u.  I Taf.  Leipzig,  1903* 
Vetter,  Otto.  Le  musee  du  livre  ä Leip- 
zig. (Annales  de  l’imprimerie,  1902,  S. 
150  u.  165.) 


CVIII 


Sammlungen. 


L e - P u y. 

Catalogue  de  l’exposition  commerciale  et 
industrielle,  de  l’exposition  moderne  et 
retrospective  de  la  dentelle,  au  Puy,  du 
20  juin  au  19  juillet  1903.  In-8,  32  p. 
Le  Puy,  imprim.  Marchessou.  1903.  25 
Cent. 

Catalogue  du  musee  Crozatier,  au  Puy. 
In-8,  XV,  148  p.  et  planches.  Le  Puy- 
en-Velay,  imprim.  Marchessou.  1903. 
fr.  I. — . 

I.incoln. 

Williamson,  G.  C.  The  Ward  Usher  Col- 
lection at  Idncoln.  (The  Connoisseur, 
V,  1903,  S.  169.) 

London. 

Acquisitions,  Recent,  at  our  public  Galleries 
and  Museums.  The  National  Gallery. 
(The  Magazine  of  Art,  1903,  June,  S. 
412.) 

Acquisitions,  New,  at  the  National  Museums. 
British  Museum:  Acquisitions  by  De- 
partement of  Printed  Books.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  256.) 

Acquisitions,  New,  at  the  National  Museums. 
The  Print  Room  of  the  British  Museum. 
The  Victoria  and  Albert  Museum.  (The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  138.) 

Acquisitions,  New,  at  the  National  Museums. 
Victoria  and  Albert  Museum.  The  Reid 
Gift.  (The  Burlington  Magazine,  I,  1903, 
S.  389.) 

Bridgwater  Gallery,  The.  130  of  the  most 
noted  paintings  at  Bridgwater  House. 
Rcproduced  by  W.  L.  Bourke.  Text  by 
C.  Cust.  Folio.  Constable.  1,050/. 

Catalogue  of  the  Collection  of  London  An- 
tiquities  in  the  Guildhall  Museum.  100 
Plates.  Cr.  8vo,  403  p.  Guildhall  Li- 
brary. i/. 

Dalton,  O.  M.  Guide  to  the  Early  Chri- 
stian and  Byzantine  Antiquities  in  the 
Department  of  British  and  Medievai  An- 
tiquities in  the  British  Museum.  Illust. 
Cr.  8vo,  Ii6p.  British  Museum,  i/. 

Dodgson,  Campbell.  Catalogue  of  early 
german  and  flemish  woodcuts,  preserved 
in  the  department  of  prints  and  drawings 
in  the  British  Museum.  By  C.  D.,  M.  A., 
Assistant  in  the  Dep.  of  Pr.  and  Dr. 
Vol.  I.  Printed  by  Order  of  the  Trustees, 
Sold  at  the  British  Museum.  8°.  X 
[Preface:  Sidney  Colvin],  568  p.  Lon- 
don, 1903. 

Erskine,  Steuart.  The  Bridgewater  and 
Ellesmere  Collections  in  Bridgewater 
House.  (The  Connoisseur,  IV,  1903, 
S.  3.) 

— The  Collection  of  Mr.  Alfred  de  Roth- 
schild in  Seamore  Place.  (The  Con- 
noisseur, III,  1902,  S.  71.) 


Frankau,  Julia.  Mr.  Harland-Peck’s  Col- 
lection. (The  Connoisseur,  V,  1903,  S.  84.) 

Howe,  E.  R.  J.  Gambier.  Catalogue  of 
the  Franks  Collection  of  British  and 
American  Book  Plates  in  the  Department 
of  Prints  and  Drawings  in  the  British 
Museum.  Vol.  I,  A — G.  Roy.  8vo,  468  p. 
British  Museum. 

Konody,  P.  G.  Die  kunsthistorische  Samm- 
lung Pierpont  Morgans.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  148.) 

Laking,  Guy  Francis.  The  European  Ar- 
mour  and  Arms  of  the  Wallace  Collection, 
Hertford  House.  (The  Art  Journal,  1902, 

S.  134,  278;  1903,  S.  19,  42,  109  und 
257-) 

Masters,  Old  and  other,  at  the  Royal  Aca- 
demy. (The  Magazine  of  Art,  1903, 
February,  S.  182.) 

Miller,  F.  Pictures  in  the  Wallace  Col- 
lection. 4to.  Pearson.  21/. 

Molinier,  Emile.  La  Wallace  Collecticm. 
Livraison  4.  Meubles  et  Objets  d’Art 
Frangais  des  XVID  et  XVIII  e Siecles. 
Fol.  E.  Levy  (Paris);  C.  Davis.  Strl.  6. 

Phillips,  Claude.  The  Wallace  Collection. 
The  Nederlandish  Pictures.  (The  Art 
Journal,  1902,  S.  310;  1903,  S.  68.) 

Provisional  Catalogue  of  the  Furniture,  Mar- 
bles,  Bronzes  . . . and  objects  of  Art  ge- 
nerally,  in  the  Wallace  Collection.  By 
authority  of  the  Trustees.  8°.  303  p. 
London,  1902.  6 d. 

Read,  C.  Hercules.  The  Waddesdon  Be- 
quest.  (The  Art  Journal,  1902,  S.  349.) 

Richter,  Louise  M.  The  Collection  of  Dr. 
Ludwig  Mond.  (The  Connoisseur,  IV, 
1902,  S.  75  u.  229.) 

Roberts,  W.  Recent  acquisitions  at  our 
public  Museums  and  Galleries.  The 
Print  Room,  British  Museum.  (The  Ma- 
gazine of  Art,  1902,  November,  S.  40.) 

Temple,  A.  G.  The  Wallace  Collection 
(paintings)  at  Hertford  House;  by^.  G. 

T. ,  F.  S.  A.,  director  of  the  Guildhall 
Gallery,  London.  Grand  in-4,  95  p.  et 
planches.  Paris,  imp.  et  lib.  Manzi,  Jo- 
yant  et  Ce.  1902.  [There  have  been 
printed  of  this  work  the  Wallace  Col- 
lection (paintings)  two  hundred  and  fifty 
copies,  n°s  i to  250.] 

Lo  vere. 

Frizzoni,  G.  Galleria  Tadini  di  Lovere. 
(Emporium,  maggio  1903.) 

Lüttich. 

Catalogue  du  Musee  des  beaux-arts  de  la 
ville  de  Liege.  Liege,  imprimerie  La 
Meuse,  1903.  Pet.  in-8°,  XIX,  71p.  et 
I plan  hors  texte.  [Cet  ouvrage  est  du 
a M.  Alfred  Micha,  echevin,  president 
de  la  Commission  du  Musee.] 


Sammlungen. 


CIX 


Luxemburg. 

Wervecke,  N.  van.  Catalogue  descriptif 
des  manuscrits  conserves  ä la  Bibliotheque 
de  la  Section  historique  de  l’Institut. 
(Publications  de  la  Section  historique  de 
rinstitut  Grand-Ducal  de  Luxembourg, 
vol.  LI,  1903,  S.  165.) 

Lyon. 

Cox,  Raymond.  Catalogue  sommaire  des 
collections  du  Musee  historique  des  tis- 
sus,  dresse  sous  la  direction  de  M.  Aut. 
Terme,  directeur,  par  R.  C.,  attache  au 
Musee,  Charge  du  cours  de  decoration 
des  etoffes.  In- 16,  118  p.  avec  plan. 
Lyon,  impr.  Rey;  palais  de  la  Bourse. 
50  Cent.  [Chambre  de  commerce  de 
Lyon.] 

— Le  Musee  historique  des  tissus  de  la 

chambre  de  commerce  de  Lyon.  Precis 
historique  de  Part  de  decorer  les  etoffes, 
et  Catalogue  sommaire.  In-8,  270  p. 
Lyon,  imp.  et  lib.  Rey  et  C^.  1902. 

Madrid. 

Aviles,  A.  Catälogo  de  las  obras  de  arte 
existentes  enelPalaciodelSenado.  Madrid. 
Establecimiento  tipogräfico  de  los  Hijos 
de  J.  A.  Garcia.  1903.  En  8.°,  iio  p. 
y 18  laminas.  [No  se  ha  puesto  a la 
venta.] 

Garcfa,  Juan  Catalina.  Inventario  de  las 
antigüedades  y objetos  de  arte  que  posee 
la  Real  Academia  de  la  Historia.  (Boletin 
de  la  Real  Academia  de  la  Historia, 
Madrid,  TomoXLII,  Cuadernoq-b,  Abril- 
Junio  1903;  Tomo  XLIII,  Cuaderno  4, 
Octubre  1903.) 

— Inventario  de  las  antigüedades  y objetos 
de  arte  que  posee  la  Real  Academia  de 
la  Historia,  por  el  Academico  Anticuario 
D.  J.  C.  G.,  Madrid.  Est.  tip.  de  Fortanet. 
1903.  En  4.°,  147  p.  2 y 2,50. 

Gurrea  y Aragon,  Martin  de.  Discursos 
de  medallas  y antigüedades  que  compuso 
el  muy  ilustre  Sr.  D.  Martin  de  Gurrea 
y Aragon,  Duque  de  Villahermosa,  Conde 
de  Ribagorza,  sacados  ahora  a luz  por 
la  Excelentisima  sehora  doha  Maria  del 
Carmen  Aragon  Azlor,  actual  Duquesa 
del  mismo  titulo,  con  una  noticia  de  la 
vida  y escritos  del  autor,  por  D.  Jose 
Ramon  Mtdida,  de  la  Real  Academia 
de  San  Fernando,  Bibliotecario  da  la 
Casa  de  'V'illahermosa.  (Al  fin.)  Fue  im- 
preso  este  libro  . . . en  Madrid,  en  casa 
de  la  Viuda  e hijos  de  M.  Tello.  . . ad- 
ornado  con  fototipias  sueltas  e intercala- 
das  de  Hauser  y Menet,  y fotograbados 
de  Laporta.  Acabose  el  20  de  Marzo 
de  1903.  En  4.°  mayor,  CLI,  145  p. 
y 17  laminas.  [No  se  ha  puesto  a la 
venta.] 


Ricketts,  S.  C.  The  Prado  and  its  Master- 
pieces.  With  54  Photogravures.  4to. 
Constable,  105/;  Japanese  vellum  315/. 
Mailand. 

Beer,  Rudolf.  Die  Privatbibliothek  des 
Fürsten  Trivulzio  in  Mailand.  (Zeitschrift 
f.  Bücherfreunde,  VII,  1903-4,  S.  130.) 
Beltrami,  Luca.  Pinacoteca  di  Milano. 
(Marzocco,  25  gennaio  1903.) 

— Sant’ Ambrogio  e Giuseppe  Giusti.  Per 
la  istituzione  del  museo  delF  opera  nella 
basilica  Ambrosiana  di  Milano.  Milano, 
tip.  U.  Allegretti,  1902,  8°  fig.,  29  p. 
[Nozze  Gussalli-Cavenaghi.  Edizione  di 
duecento  esemplari.] 

Elenco  dei  dipinti  della  r.  Pinacoteca  di 
Brera  in  Milano.  Milano,  tip.  Rebeschini 
di  Turati  e C.,  1903,  16°,  IV,  118  p, 

L.  I.—. 

Erwerbungen,  Die  neuen,  der  Mailänder 
Brera.  (Wiener  Abendpost,  Beilage  zur 
Wiener  Zeitung,  1903,  Nr.  38.) 

Feste,  Le,  artistiche  di  Milano;  Al  Castello 
Sforzesco.  Alla  Pinacoteca  di  Brera. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  97.) 
Frizzoni,  Gustave.  Les  nouvelles  acqui-s 
sitions  du  Musee  Poldi-Pezzoli,  ä Milan. 
(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  46.) 
Malaguzzi-Valeri,  Francesco.  I Musei  del 
Castello  di  Milano.  (La  Lombardia, 
30  marzo  1903.) 

— L’ordinamento  e i nuovi  acquisti  della 
Pinacoteca  di  Brera.  (Emporium,  gennaio 

^903.) 

— Una  preziosa  raccolta  di  disegni  originali 
nell’Archivio  di  Stato  a Milano.  (Rassegna 
bibliografica  dell’arte  italiana,  VI,  1903, 
S.  52.) 

Moretti,  Gaetano.  II  castello  di  Milano  e 
i suoi  musei.  Milano,  tip.  U.  Allegretti, 
1903,  16°  fig.,  50  p. 

Moschino,  Ettore.  Feste  delF  arte  a Milano 
[inaugurazione  della  Galeria  d’arte  al 
Castello  Sforzesco;  riordinamento  della 
Pinacoteca  di  Brera].  (Marzocco,  7 giugno 

1903-) 

U.  M.  V.  I nuovi  acquisti  di  Brera.  (Arte 
e Storia,  XXII,  1903,  S.  27.) 
Manchester. 

Degener,  H.  A.  L.  Die  John  Rylands 
Memorial  Library  in  Manchester.  (Zeit- 
schrift f.  Bücherfreunde,  VII,  1903 — 4, 

S.  I.) 

Meldorf. 

Führer,  Illustrierter,  durch  Meldorf  u.  Um- 
gegend. Zugleich  Führer  durch  das 
Landes  - Museum  dithmars.  Altertümer. 
52  S.  in.  Abbildgn.  u.  i Karte,  gr.  16°. 
Meldorf,  F.  Hohbaum,  1903.  M.  — .60. 
Mülh ausen  i.  E. 

Museum,  Das  historische,  zu  Mülhausen  i.  E. 


cx 


Sammlungen. 


(Das  Kunstgewerbe  in  Elsaß-Lothringen, 
III,  1902—3,  S.  63.) 

' München. 

Folnesics,  Josef.  Der  Neubau  des  Bayeri- 
schen National-Museums.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  57.) 

Nationalmuseum,  Das  bayerische,  in  Mün- 
chen. 50  Orig.-Aufnahmen  in  Folioformat. 
München,  Verlagsanstalt  F.  Bruckmann, 
1903.  In  Mappe  M.  50. — ; einzelne  Bl. 
I. — . 

Schatzkammer,  Die,  des  bayer.  Königshauses. 
100  Bl.  gr.  4°.  Nürnberg,  Verlag  der  S. 
Soldan’sche  Hofbuchh.,  1903.  In  Mappe 
M.  35.—. 

N antes. 

Catalogue  des  peintures,  sculptures,  pastels, 
aquarelles,  dessins  et  objets  d’art  du 
mu.see  municipal  des  beaux-arts  de  la 
ville  de  Nantes.  9^  edition.  Petit  in-8°. 
IX,  442  p.  avec  t}'pogravures  par  Braun, 
Clement  et  Ce.  1903. 

N eap  el. 

Montemayor,  Giuseppe  de.  II  Museo 
Correale  a Sorrento.  (Napoli  nobilissima, 
XII,  1903,  S.  9.) 

Nizza. 

Catalogue  general  du  musee  municipal  des 
beaux-arts  de  la  ville  de  Nice,  comprenant 
un  regiement  interieur,  une  notice  histo- 
rique,  un  catalogue  chronologique  de- 
scriptif,  une  liste  alphabetique  des  artistes, 
avec  indication  de  la  place  de  leurs 
Oeuvres,  une  liste  alphabetique  des  dona- 
teurs,  avec  le  numero  des  objets  donnes. 
P®  edition.  In-i6,  i66pages.  Nice,  impr. 
Rossetti.  1903. 

Nürnberg. 

Museum,  Das  Gennanische,  zu  Nürnberg. 
(Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  1902, 

S.  171.) 

Museum,  Gennanisches,  zu  Nürnberg.  25  Bl. 
33x43  cm.  Nürnberg,  Verlag  der  S.  Sol- 
dan’schen  Hofbuchh.,  1903.  M.  12. — . 

Oxford. 

Bodley,  Sir  Thomas,  and  the  Bodleian  tre- 
centenary.’  (The  Bibliographer,  1902,  I, 

S-335-)^ 

F.  Bodley  and  the  Bodleian  approaching 
tercentenary.  (The  Connoisseur,  IV,  1902, 
S.  27.) 

Monod,  G.  Le  troisieme  centennaire  de  la 
fondation  de  la  bibliotheque  bodleienne 
ä Oxford.  (Seances  et  travaux  de  l’Aca- 
demie,  1903,  CLIX,  S.  151.) 

Schwenke,  P.  Die  300  Jahresfeier  der 
Bodleiana.  (Centralblatt  f.  Bibliotheks- 
wesen, XX,  1903,  S.  63.) 

Stainier,  L.  Le  III®  centennaire  de  la 
Bibliotheque  bodleienne.  (Revue  des 
bibliotheques  et  archives,  1903,  S.  36.) 


Stainier,  L,  Le  III®  centennaire  de  la 
bibliotheque  bodleienne,  par  L.  S.,  attache 
ä la  Bibliotheque  royale  de  Belgique. 
Renaix,  imprimerie  J.  Leherte-Courtin, 
1903.  In-8°,  7 p.  [Extrait  de  la  Revue 
des  bibliotheques  et  archives  de  Belgique, 
tome  I®'',  fascicule  l.] 

Padua. 

Moschetti,  Andrea.  II  museo  civico  di 
Padova:  cenni  storici  e illustrativi  presen- 
tati  al  Congresso  storico  internazionale  di 
Roma,  aprile  MCMIII.  Padova,  tip. 
P. Prosperini,  1903,  4°fig.,  176p.  e34tav. 

Picot,  E.  Le  Museo  civico  de  Padoue. 
(Journal  des  Savants,  1903,  Juin.) 

Statuto  per  il  Civico  Museo  die  Padova, 
approvato  dal  Consiglio  Comunale  nelle 
sedute  24  Gennaio  e 26  Marzo  1903  e 
dalla  Giunta  Provinciale  Amministrativa 
24  Aprile  1903  n.  624.  (=  Supplemento 
al  N.  I — 2,  1903,  del  Bollettino  del 
Museo  Civico  di  Padova,  Parte  Ufficiale.) 
8°  15  p.  Padova,  Tip.  Cooperativa,  1903. 
Paris. 

Alexandre,  Arsene.  Les  Tableaux  de  la 
Collection  Dutuit.  (Les  Arts,  1902, 
Decembre,  S.  6.) 

Auge  de  Lassus.  Collection  Dutuit  au 
Petit  Palais.  (Le  Mois  littöraire  et  pitto- 
resque,  1903,  fevier.) 

Babeau,  Albert.  Collections  particulieres 
d’objets  d’art  relatifs  a Paris.  Collection 
Paul  Marmottan.  In-8.  4 p.  Nogent-le- 
Rotrou,  imprimerie  Daupeley-Gouverneur. 
[Extrait  du  Bulletin  de  la  Societe  de 
l’histoire  de  Paris  et  de  l’Ile-de-France 
(t.  29,  1902).] 

Blasch,  Hans.  Die  Sammlung  Dutuit  in 
Paris.  (Allgemeine  Zeitung,  München 
1903,  Beilage  Nr.  14.) 

Bouchot,  Henri.  La  Collection  Dutuit:  les 
estampes.  (Gazette  des  beaux-arts,  3 pör., 
XXIX,  1903,  _S.  396.) 

Bouillet,  l’abbe  A.  Collection  Dutuit  au 
Petit  Palais.  (Notes  d’art  et  d’archeo- 
logie,  janvier  1903.) 

— La  Collection  Dutuit  au  Petit-Palais ; 
par  M.  l’abbe  A.  Bouillet.  In-8,  20  p. 
avec  grav.  Moutiers  (Savoie),  imprim. 
Ducloz.  1903.  [Extrait  des  Notes  d’art 
et  d’archeologie.] 

Brisson,  Adolphe.  Dutuit,  Rapin  et  Thomas 
Couture.  (Revue  illustre,  i decembre 
1902.) 

Cain,  Georges.  La  Collection  Dutuit.  (La 
Revue  de  l’art  ancien  et  moderne,  XII, 
1902,  S.  389.) 

— La  Collection  Dutuit.  (Les  Arts,  1902, 
Decembre,  S.  i.) 

— Le  legs  Dutuit.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  441.) 


SriiTiinlunijen. 


CXl 


Chaumeix,  Andre.  Collection  Dutuit.  (Le  I 
Correspondant,  lo  deceinbre  1902.) 

Darney,  R.  L’Art  religieux  ä la  collection 
Dutuit.  (L’Art  et  l’Autel,  janvier  1903.) 

De  la  necessite  d’instituer  ä Paris  un  Musee 
du  faux.  (Les  Arts,  1903,  l''evrier,  S.  2.) 

Gonse,  Louis.  Le  Musee  de  Clermont- 
Kerrand.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIV,  1903,  .S.  365.) 

Guiffrey,  Jean.  II  Museo  Dutuit.  (L’x\rte, 
VI,  1903,  S.  HO.) 

— Les  Accroissenients  des  Musees.  Musee 
du  Louvre.  (Les  Arts,  1902,  Decembre, 
^3-) 

Henard,  Robert.  La  Collection  Dutuit  au 
Palais  des  Beaux-Arts  de  la  Ville  de 
Paris.  (Revue  illustre,  15  decembre  1902.) 

Joanne.  Les  Musees  de  Paris.  Guide 
Joanne.  (Extrait  du  Guide  de  Paris.) 
In-i6,  303  p.  avec  plans  et  annonces. 
Coulommiers,  imprimerie  Brodard.  Paris, 
librairie  Hachette  et  Ce.  1903.  fr.  i. — . 
[Collection  des  Guides  Joanne.] 

Kingsley,  Rose,  and  Camille  Gronkowski. 
The  Dutuit  Collection.  I.  Its  makers  and 
its  history.  (The  Burlington  Magazine, 

I,  1903,  S.  381.) 

Lacombe,  Paul.  Bibliographie  des  travaux 
de  M.  Leopold  Delisle,  de  l’Institut,  ad- 
ministrateur  general  de  la  Bibliothecjue 
nationale.  In-8,  XXXVHI,  5^^  P- 
portrait.  Paris,  Imp.  nationale.  1902. 

Marcel,  Pierre.  Le  Musee  Carnavalet:  par 
P.  M.,  licencie  es  lettres.  In-8,  23  p, 
Melun,  Imp.  administrative.  1903. 
[Ministere  de  l’instruction  publique  et 
des  beaux-arts.  Musee  pedagogique, 
Service  des  projections  luinineuses.] 

Marcou,  P.  Frantz.  I.a  Collection  Dutuit:  Le 
moyen  age  et  la  Renaissance.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 j)cr.,  XXIX,  1903,  S.  135O 

Marguillier,  Auguste.  La  Collection  de  M. 
Rodolphe  Kann.  (Les  Arts,  1903,  Jan- 
vier, 8.  2;  Fevrier,  8.  19;  Mars,  S.  2.) 

Marquet  de  Vasselot,  J.  J.  La  Collection 
de  Madame  la  Marquise  Arconati-Visconti. 
(Les  Arts,  1903,  Juillet,  8.  17;  Aoüt,  8.  2.) 

Michel,  Andre.  Promenades  artistiques.  Au 
Musee  du  Trocadero.  (Les  Arts,  1903, 
Janvier,  S.  29;  Mars,  8.  8.) 

— , FImile.  La  Collection  Dutuit.  Tableaux 
et  dessins.  I.  L’ecole  hollandaise.  II. 
L’ecole  flamande.  (Gazette  des  beaux- 
arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  8.  19  u.  228.) 

Migeon,  Gaston.  La  Collection  de  M.  le 
Baron  de  Schlichting.  (Les  Arts,  1903, 
Juin,  S.  2.) 

— La  Collection  de  M.  Martin  Le  Roy. 
(I.es  Arts,  1902,  Novembre,  S.  2.) 

— Les  Objets  d’Art  de  la  Collection  Dutuit. 
(Les  Arts,  1902,  Decembre,  8.  22.) 


Migeon,  Max  van  Berchem  et  Huart.  Union 
Centrale  des  Arts  Decoratifs,  Pavillon  de 
Marsan.  Exposition  des  Arts  Musuhnans. 
Catalogue  descriptif.  8°.  120  ]).  Paris, 

Societe  fran^aise  d’Impriin.  et  de  labrairie, 
Avril  1903. 

Montorgueil.  I>es  dernieres  decouvertes : 
La  Base  et  les  Fosses  du  Louvre.  (I,’Ami 
des  monuments,  XV'II,  1903,  8.  238.) 

N.  D.  L.  D.  Un  Musee  du  Faux.  (Les 
Arts,  1903,  Mai,  8.  13.) 

Notices  et  Extraits  des  mairuscrits  de  la 
Bibliothe([ue  nationale  et  autres  biblio- 
theques  [)ublies  [rar  l’Academie  des  in- 
scriptions  et  belles-lettres.  T.  37.  In-4, 
699  p.  Paris,  Impr.  nationale;  libr. 
Klincksieck.  1902. 

Nou  veiles  du  Musee  du  Louvre.  (La 
Chroni()ue  des  arts,  1903,  8.  199  u.  207.) 

Pacully  Collection,  The.  (The  Connoisseur, 
VT,  1903,  8.  65.) 

Quentin -Bauchart.  Documents  officiels 
Parisiens:  Le  Musee  C-arnavalet.  (L’Ami 
des  monuments,  XVII,  1903,  8.  130O 

Robiquet,  Jeait.  L’Histoire  de  la  Collection 
Dutuit.  (T.es  Arts,  1902,  Decembre, 
33-) 

Sellier,  t'harles,  et  Prosper  Dorbec.  Guide 
explicatif  du  musee  Carnavalet;  par  MM. 
C.  8.  et  P.  D.,  SOUS  la  direction  de  M. 
Georges  Cain,  conservateur  des  collectioirs 
historiques  de  la  ville  de  Paris.  In-i6, 
III,  237  p.  Macon,  impr.  Protat  freres. 
Paris,  Libr.  centrale  des  beaux-arts,  13, 
rue  Lafayette.  1903. 

Pirna. 

Schmertosch  von  Riesenthal,  R.  Die 
Pirnaer  Kirchenbibliothek  mit  ihren  Hand- 
schriften und  Inkunabeln.  (Ceirtralblatt 
f.  Bibliothekswesen,  XX,  1903,  8.  265.) 

Prag. 

Truhläf,  J.  Verzeichnis  der  neugeordneten 
Cimelieir  der  k.  k.  Universitäts-Bibliothek 
in  Prag.  (Mitteilungen  des  österr.  V^ereins 
f.  Bibliothekswesen,  1903,  VII,  8.  5.) 

Ro  chlitz. 

Zinck,  Paul.  Das  Rochlitzer  Museum. 
(Unsere  Heimat,  II,  1902 — 3,  8.  169.) 

Rom. 

Catalogo  della  galleria  Doria-Pamphilj.  7“ 
ediz.  Roma,  senza  tipografia,  1903,  i6=>, 
58  p.  L.  I.—. 

Saint-Germain-en-Laye. 

Fourniez.  Chateau  de  Saint-Germain  et 
Musee  des  antiquites  nationales.  (Departe- 
ment de  Seine-et  Oise.  Commission  des 
antiquites  et  des  arts,  XXII®  vol.,  Ver- 
sailles 1902,  8.  63.) 

Reinach,  Salomon.  Le  Musee  chretien 
dans  la  chapelle  de  Saint- Louis  au 


CXII 


Sammlungen. 


chäteau  de  Saint-Germain-en-Laye.  (Revue 
archeologique,  serie  4,  t.  2,  1903,  S.  265.) 

St.  Gallen. 

Egli,  Prof.  Dr.  Joh.  Bericht  über  die  hi- 
storische Sammlung  im  städtischen  Mu- 
seum zu  St.  Gallen,  1901 — 02.  (Berichte 
über  die  Stadtbibliothek  und  die  Samm- 
lungen im  Stadt.  Museum  1901  — 02. 
Beilage  zum  Bericht  des  Verwaltungs- 
rates der  Genossengemeinde  der  Stadt 
St.  Gallen  vom  i.  Juli  1901  bis  30.  Juni 
1902.  St.  Gallen,  Zollikofersche  Buch- 
druckerei, 1902.  4°.  IV,  S.  28 — 38.) 

Schaffhausen. 

(Boos,  Heinrich.)  Verzeichnis  der  Inku- 
nabeln u.  Handschriften  der  Schaff  hauser 
Stadtbibliothek.  Nebst  e.  Verzeichnis 
des  handschriftl.  Nachlasses  von  Johannes 
V.  Müller.  157  S.  gr.  8°.  Schaff  hausen, 
(C.  Schoch),  1903.  M.  2. — . 

S e vres. 

Auscher,  E.  S.  Les  Deux  Premiers  Con- 
servateurs  du  musee  de  Sevres:  Riocreux 
et  Champfleury.  In-8,  19  p.  avec  por- 
traits.  Versailles,  impr.  Aubert;  libr. 
Bernard.  1903.  [Revue  de  l’histoire  de 
Versailles  et  de  Seine-et-Oise.] 
Solothurn. 

Denkschrift  zur  Eröffnung  vom  Museum  u. 
Saalbau  der  Stadt  Solothurn.  III,  252  S. 
m.  Abbildgn.  u.  9 Taf.  gr.  4°.  Solo- 
thurn, (A.  I.üthy),  1902.  M.  4. — . 
Sorrent. 

Montemayor,  Giuseppe  de.  II  museo 
Correale  a Sorrento.  (Napoli,  gennaio 

1903-) 

Stockholm. 

Meddelanden  frän  Nationalmuseum,  Nr. 
27.  Statens  Konstsamlingars  tillväxt  och 
förvaltning  1902.  Underdänig  berättelse 
afgifven  af  Nationalmusei  Intendent.  8°. 
55  S.  Stockholm,  Centraltryckeriet,  1903. 

Stuttgart. 

Bach,  Max.  Die  Neuordnung  der  Stutt- 
garter Gemäldegalerie.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  113.) 

Führer  durch  die  k.  Staatssammlung  vater- 
ländischer Altertümer  in  Stuttgart.  Hrsg. 
V.  der  Direktion.  VIII,  51  S.  8°.  Stutt- 
gart, (H.  Lindemann),  1902.  M.  1.20. 

Lange,  Konrad.  Decorative  Gesichtspunkte 
für  die  Neuordnung  der  Stuttgarter  Ge- 
mäldegalerie. (Mitteilungen  des  Württem- 
berg. Kunstgewerbevereins  Stuttgart, 
1902 — 03,  Heft  4 — 5.) 

Verzeichnis  der  Gemälde-Sammlung  im  kgl. 
Museum  der  bildenden  Künste  zu  Stutt- 
gart. LVI,  208  S.  8°.  Stuttgart,  W. 
Spemann,  1903.  M.  i. — 

Thorn. 

Katalog  der  Bibliothek  des  Coppernicus- 


Vereins  für  Wissenschaft  und  Kunst  zu 
Thorn.  (Verf. : stud.  med.  Gerbis.)  (Vor- 
rede; Arthur  Semrau,  Bibliothekar.)  8°. 
58  S.  Thorn,  E.  Lainbeck,  1903. 

Toulouse. 

Desazars  de  Montgailhard.  Les  Anti- 
quaires,  les  Collectionneurs  et  les  Archeo- 
logues  d’autrefois  ä 'I'oulouse;  par  M. 
le  baron  D.  de  M.,  membre  residant  de 
la  Societe  archeologique  du  midi  de  la 
France.  In-8,  23  p.  Toulouse,  imp. 
Chauvin  et  lils.  1903.  [Extrait  du 
Bulletin  30  de  la  Societe  archeologique 
du  midi  de  la  France.] 

Trier. 

Hettner,  Mus. -Dir.  Prof.  Dr.  Felix.  Illu- 
strierter Führer  durch  das  Provinzialmu- 
seitm  in  Trier.  VI,  146  S.  m.  143  Ab- 
bildgn. u.  Bildnis,  gr.  8°.  Trier,  F.  Lintz 
in  Komm.,  1903.  M.  1.60. 

T Urin. 

Avetta,  A,  Secondo  contributo  di  notizie 
bibliografiche  per  una  bibliografia  dei 
codici  mss.  della  Biblioteca  Nazionale 
(giä  Universitaria)  di  Torino.  (Central- 
blatt f.  Bibliothekswesen,  XX,  1903,  S. 
209.) 

Ulm. 

Führer  durch  die  Sammlungen  des  Gewerbe- 
Museums,  zugl.  Kunst-  u.  Altertums-Mu- 
seum der  Stadt  Ulm.  8°.  8 S.  Ulm,  J. 
Ebner,  1903. 

V al  e tta. 

Laking,  Guy  Francis.  A catalogue  of  the 
armour  and  arms  in  the  armoury  of  the 
knights  of  St.  John  of  Jerusalem,  now 
in  the  palace,  Valetta,  Malta.  By  G.  F. 
L.,  keeper  of  the  King’s  armoury.  Pul)l. 
under  the  Authority  of  . . . Lord  Gren- 
fell,  Governor  of  Malta.  4°.  XVTI,  52  S., 
32  Taf.  London,  Bradbury,  Agnew  & 
Co.,  (1903). 

Venedig. 

Cantalamessa,  Giulio.  Le  mie  relazioni 
col  comune  di  Venezia  sul  proposito 
della  collezione  Contarini.  Venezia,  tip. 
F.  Garzia  e C.,  1903,  8°,  16  p.  [Edizione 
fuori  commercio.] 

Loeser,  Carlo.  Note  intorno  ai  disegni 
conservati  nella  R.  Galleria  di  Venezia. 
(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  177.) 

Paoletti,  Prof.  Pietro,  fu  Osvaldo.  Cata- 
logo  delle  R.  R.  Gallerie  di  Venezia, 
8°.  VI,  224  p.  e I tav.  Venezia,  F.  Vi- 
sentini,  1903. 

V 1 i s s i n g e n. 

Dommisse,  G.  P.  I.  De  geschiedenis  van 
de  Westpoort  te  Vlissingen  en  de  in 
een  harer  torens  gevestigde  oudheids- 
kamer,  in  verband  met  de  historie  der 
stad.  roy.  8,  18,  401  S.  m.  21  afb.,  4 


Ausstellungen.  V ersaminlungen. 


CXIII 


plans,  2 portr.  en  i plt.  Vlissingen,  C. 
N.  J.  de  Vey  Mcstdagh.  f.  3.75. 

W i e n. 

Egger,  Hermann.  K.  K.  Hof-Bibliothek  in 
Wien.  Kritisches  Verzeichnis  d.  Samm- 
lung architektonischer  Handzeichnungen 
der  K.  K.  Hofbibliothek.  i.  Teil.  4°. 
78  S.  m.  5 Taf.  u.  20  Tcxtill.  Wien, 
K.  K.  Hof-  u.  Staatsdruckerei,  1903. 

Frimmel,  l'h.  v.  Die  Sammlung  Lobmeyr. 
(Neue  Freie  Presse,  Wien,  27.  April  1903, 
Nr.  13889,  Feuilleton.) 

G.  Zur  Wiener  Stadtmuseumsfrage.  (Die 
Kunst-Halle,  VIII,  1903,  S.  loi.) 

Handzeichnungen  alter  Meister  a.  d.  Alber- 
tina. VH.  Bd.  12.  Lfg.  u.  VIII.  Bd. 
6. — 8.  Lfg.  Wien,  Schenk.  Je  M.  3. — . 

Höss,  K.  Die  Museen  Wiens  im  Dienste 
der  Volks-  u.  Jugenderziehung.  (Wiener 
Abendpost,  Beilage  zur  Wiener  Zeitung, 
1903,  Nr.  5.) 

Katalog,  Systematischer,  der  Bibliothek  der 
k.  k.  technischen  Hochschule  in  Wien. 
8.  Heft.:  VIII.  Bildende  Künste  und 
Kunstgewerbe.  IX.  i.  Bauwesen  im  All- 
gemeinen. (Einschi.  Baumechanik  und 
Baumaterialienkunde.)  IX.  2.  Hochbau- 
kiinde  und  Architektur.  Lex.  8°.  IV, 
137  S.  Wien.  Gerold  & Go.  in  Komm., 
1902.  M.  I. — . 9.  Heft:  X.  Bau-  und 

Ingenieurwissenschaften.  Lex.  8°.  IV, 
12 1 S.  Ebda.  M.  — .90. 

Meisterwerke,  Die,  der  Gemälde -Galerie 
des  Allerhöchsten  Kaiserhauses  (kunst- 
historisches Hofmuseum)  in  Wien.  i.Lfg. 
(ii  Bl.)  68x51  cm.  Berlin,  Photograph. 
Gesellschaft,  1902.  M.  125. — . 

Suida,  Dr.  Wilhelm.  Wien.  i.  Die  kaiserl. 
Gemälde-Galerie.  Mit  105  Abbildgn.  u. 
e.  Plan.  (Moderner  Cicerone.)  VIII, 
210  S.  12°.  Stuttgart,  Union,  1903. 
Geb.  M.  3.—. 

Zur  Wiener  Stadtmuseumsfrage.  (Die 
Kunst-Halle,  hrsg.  v.  G.  Galland,  VIII, 
Nr.  7.) 

Zuwachs  der  Kaiserlichen  Kunstsammlungen 
im  Jahre  1902:  Münzen-  u.  Medaillen- 
sammlung, Sammlung  kunstindustrieller 
Gegenstände,  Kaiserliche  Gemäldegalerie, 
Kupferstichsammlung  der  K.  K.  Hof- 
bibliothek.  (Kunst  und  Kunsthandwerk, 
VI,  1903,  S.  107.) 

Zürich. 

Altertümer,  Kunstgewerbliche,  aus  dem 
schweizerischen  Landesmuseum  in  Zürich. 
Offizielle  Publikation,  hrsg.  v.  der  Mu- 
seums-Direktion.  2.  Lfg.  (3  Lichtdr.- 
Taf.,  I färb.  Taf.,  i Vitrographietaf.  m. 
4 Bl.  Erklärgn.  in  deutscher  u.  französ. 
.Sprache.)  40,5x30  cm.  Zürich,  Hofer 
& Co.,  1902.  M.  IO. — . 


Jahresbericht,  1 1 .,  des  Schweizerisch.  Landes- 
museums in  Zürich  1902.  Dem  Departe- 
ment des  Innern  der  Schweiz.  Eidgen. 
erstattet  im  N.  d.  eidg.  Landesmuseums- 
kommission vom  Vice-Director  Dr.  H. 
Lehmann.  Zürich,  1903.  [Deutsch  u. 
französisch.] 

Kesser,  Hermann.  Die  Galerie  Henneberg 
in  Zürich.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902-— 03,  Sp.  249  u.  315.) 


Ausstellungen.  Versammlungen. 

Berling,  Karl.  Altertümerausstelliingen  im 
Königreich  .Sachsen.  (Deutsche  Ge- 
schichtsblätter, hrsg.  V.  A.  'rille,  4.  Bd., 
Heft  II  — 12.) 

Aachen. 

.Suermondt-Museum,  Städtisches,  in  Aachen. 
Ausstellung  von  Alten  Gemälden  aus 
Privatbesitz,  27.  Juni  bis  i5.Septbr.  1903. 
Vorläufiges  Verzeichnis.  8°.  16  S.  Druck 
der  Aachener  Verlags-  u.  Druckerei-Ge- 
sellschaft. M.  — .10. 

Agen. 

Congres  archeologique  de  France  (soixante- 
huitieme  session).  Seances  generales 
tenues  ä Agen  et  Auch  en  1901  par  la 
Societe  frangaise  d’archeologie  pour  la 
Conservation  et  la  descrijition  des  monu- 
ments.  In-8,  LV,  454  p.  avec  planches 
et  carte.  Caen,  imprim.  Delesques.  Paris, 
libr.  Picard  et  fils.  1902. 

Amsterdam. 

Alfassa,  Paul.  L’exposition  Van  Goyen. 
(La  Revue  de  Part  ancien  et  moderne, 
XIV,  1903,  S.  255.) 

Goyen,  Jean  van.  10  photocollographies  d'a- 
pres  des  tableaux  ä l’exposition  d’Amster- 
dam,  juillet-aoüt  1903.  Fol.  Amsterdam, 
W.  Versluys.  In  portef.  f.  5. — . 

Lugt,  Frits.  De  Van  Goyen-tentoonstelling 
te  Amsterdam.  (Bulletin  uitgegeven  door 
den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,  1903,  S.  218.) 

Pit,  A.  Het  vroege  Nederlandsche  land- 
schap  tentoongesteld  in  ’s  Rijks  Prenten- 
kabinet  te  Amsterdam.  (Bulletin  uit- 
gegeven door  den  Nederlandsch.  Oud- 
heidkundigen Bond,  IV,  1903,  S.  2 II.) 

Steenholf,  W.  Van  Goyen-Tentoonstelling 
in  Amsterdam.  (Onze  Kunst,  II,  2,  1903, 

S.  65.) 

Auch. 

Congres  de  la  Societe  frangaise  d’archeo- 
logie tenu  ä Auch  les  17  et  18  juin  1901. 
Compte  rendu  et  Memoires.  In-8,  55  ?• 
Caen.  impr.  et  libr.  Delesques.  1902. 

VIII 


XXVI 


CXIV 


Ausstellungen,  Versammlungen. 


[Supplement  au  Bulletin  de  la  Societe 
archeologique  du  Gers  (1902).] 
Baden-Baden. 

Rielfel,  Franz.  Die  Ausstellung  von  Kunst- 
werken aus  Privatbesitz  in  Baden-Baden 
1902.  (Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F., 
XIV,  S.  63.) 

[Schall,  J.  Th.]  Zur  Feier  des  5ojähr. 
Regierungs -Jubiläums  des  Großherzogs 
Friedrich,  Ausstellung  von  Kunstwerken 
aus  Privatbesitz.  Baden-Baden,  1902. 
Mai-Oktober.  Illustrierter  Katalog.  144  S., 
Taf.  Baden-Baden,  Kölblin,  1902. 
[Entliält  Gemälde  Hans  Baidung  Griens.] 
Berlin. 

Verzeichnis  der  Gemälde  englischer  Meister 
des  XVm.  Jahrhunderts.  Sammlung 
C,  Sedelmeyer  in  Paris.  Ausgest.  Kunst- 
handl.  Eduard  Schulte,  Berlin  1903.  8°. 
48  S.  (Paris,  Lahure,  1903.) 

Braunschweig. 

Steinacker,  Karl.  Ausstellung  von  FUrsten- 
berger  Porzellan  aus  Privatbesitz  im 
Herzoglichen  Museum  zu  Braunschweig. 
(Kunstchronik,  N.  F. , 14,  1902 — 03, 

Sp.  169.) 

Breslau. 

Ausstellung  von  Miniaturmalereien  aus 
schlesischem  Besitze  oder  schlesischer 
Herkunft.  Veranst.  vom  Schles.  Mus.  f. 
Kunstgewerbe  u.  Altertümer  zu  Breslau 
8.  Okt. — 8.  Nov.  1903.  8°.  74  S.  Bres- 

lau, Grass,  Barth  & Co.,  (1903). 

Brügge.^ 

Bavay,  G.  de.  Le  Congres  de  la  Federa- 
tion archeologique  et  historique  de  Bel- 
gique  ä Bruges.  (Annales  de  la  Societe 
d’archeol.  de  Bruxelles,  1903,  S.  451.) 

Buschmann,  P.  L’esposizione  dei  primitiv! 
fiamminghi  a Bruges.  (Emporium,  XVI, 
No.  95,  novembre  1902,  S.  331.) 

Cholleux,  R.  Le.  Les  Primitifs  flamands 
ä Bruges.  (Le  monde  catholique  illustre, 
31  decembre  1902.) 

Congres  archeologique  et  historique  tenu 
ä Bruges,  du  10  au  14  aoüt  1902,  sous 
la  direction  de  la  Societe  d’emulation. 
Compte  rendu  par  Leon  de  Foere,  secre- 
taire  general  du  Congres.  P.  i — 3.  Bruges, 
imprimerie  L.  De  Plancke,  1903.  In-8°, 
X,  609  23.,  figg.  et  pll.  hors  texte.  [Publi- 
cation  de  la  Federation  archeologique  et 
histori(2ue  de  Belgique.  Forme  le  tome 
XVI  des  Annales  de  la  Federation  archeo- 
logi(2ue  et  historique  de  Belgique.] 

Coucke,  Jules.  L’exjjosition  des  primitifs 
flamands  ä Bruges.  Essai  23sychologique. 
Bruxelles,  62,  Montagne  de  la  Cour,  1902. 
In-i2,  20  |3.  fr.  — .75.  [Publication  de 
L’humanite  nouvelle.] 


Dubois,  Alain.  Notes  sur  l’exposition  des 
primitifs  flamands  ä Bruges  (aoüt  1902), 
Conference  faite  aux  «Rosati  picards», 
le  25  ociobre  1902.  In- 16,  29  p.  Cay- 
eux-sur-Mer,  imp.  Maison-Mabille;  Col- 
lection de  la  Picardie.  1902. 

Dülberg,  Franz.  Die  Ausstellung  altnieder- 
ländischer Meister  in  Brügge,  (Zeitschrift 
f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  49  u.  135.) 

Exposition  d’Art  ancien  ä Bruges.  (Revue 
de  Part  chretien,  4^  serie,  XIII,  1902, 
S.  518). 

Ex230sition  de  2>eintures  anciennes  ä Bruges. 

(Revue  de  Part  chretien,  4^  serie,  XIV, 
^ 1903,  S.  84.) 

Ex2)osition  des  tableaux  des  maitres  anciens 
ä Bruges  en  1902.  (Bruxelles,  Desclüe, 
De  Brouwer  et  Cie),  1902.  In-40,  6 plan- 
ches  hors  texte  avec  texte  explicatif  en 
regard.  [Suirplement  ä la  Revue  de  Part 
chretien,  6®  livraison,  novembre  1902.] 

Fierens-Gevaert,  H.  L’exposition  des  primi- 
tifs flamands  ä Bruges.  (La  Revue  de 
Part  ancien  et  moderne,  XII,  1902,  S.  105, 
172  u.  435.) 

Friedländer,  Max  J.  Die  Brügger  Leih- 
ausstellung von  1902.  (Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  66 
u.  147.) 

— Die  Brügger  Leihausstellung  von  1902. 
[Aus:  »Repertor.  f.  Kunstwiss.«]  V,  54 S. 
gr.  8°.  Berlin,  G.  Reimer,  1903.  M.  1.60. 

— Meisterwerke  der  niederländischen  Malerei 

des  XV.  u.  XVI.  Jahrhunderts  auf  der 
Ausstellung  zu  Brügge  1902.  F°.  34  S. 

90  Taf.  München,  F.  Bruckmann  A.-G., 
1903. 

— Ueber  die  Brügger  Leihausstellung  von 
1902.  Vortrag.  (Sitzungsbericht  IV,  1903, 
der  Berliner  Kunstgeschichtlichen  Gesell- 
schaft.) 

Goffin,  Arnold.  Bruges ; les  primitifs,  notes 
cursives,  (Durendal,  1902,  S.  585.) 

— Bruges.  Les  primitifs.  Bruxelles,  H. 
Lamertin;  Bruxelles,  imirrimerie  Ch.  Bu- 
lens,  (1902).  Gr.  in-8°,  23  p.,  gravv.  et 
pll.  hors  texte,  fr.  i. — . 

Goldschmidt,  Toni.  Ein  Rückblick  auf 
die  Brügger  Kunstausstellung.  (Nord  und 
Süd,  26.  Jahrg.,  1903,  Januar.) 

Hymans,  Henri.  L’Exposition  des  primitifs 
flamands  ä Bruges.  III.  (Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXVIII,  1902,  S.  280.) 

— L’Exposition  des  primitifs  flamands  ä 
Bruges.  Grand  in-8,  91  p.  avec  grav. 
dans  le  texte  et  hors  texte.  Paris,  im- 
l^rim,  Renouard;  Gazette  des  beaux-arts, 
8,  nie  Favart.  1902. 

J.  B.  D.  De  tentoonstelling  der  vlaamsche 
schilderwerken  uit  de  XV^e  eeuw.  (Bie- 
korf,  1902,  S.  257.) 


Ausstellungen.  Versammlungen. 


CXV 


Kunstgewerbe , Das , auf  der  Vlämischen 
Ausstellung  zu  Brügge.  (Mitteil,  des 
Mährischen  Gewerbemuseums,  1902,  19.) 

Marez,  Hendrik  de.  De  tentoonstelling  der 
vlaamsche  primitieven  te  Brügge.  (Onze 
Kunst,  1902,  S.  29,  55  u.  100.) 

Marsaux,  L.  Exposition  des  Primitifs  ä 
Bruges  (1902).  Notes  iconographiques. 
(Revue  de  l’art  chr^tien,  4^  Serie,  XIV, 
1903,  S.  142.) 

Martin,  Dr.  W.  De  vlaamsche  primitieven 
op  de  tentoonstelling  te  Brügge.  Amster- 
dam, bitgevers  Maatschappij  «Elsevier» ; 
Antwerpen,  drukkerij  J.-E.  Buschmann, 
1903.  In-4°,  III,  40  p.,  pll.  hors  texte, 
fr.  4. — . [Elsevier’s  maandschrift,  Winter- 
nummer.] 

Maus,  Octave.  The  exhibition  of  early 
flemish  pictures  at  Bruges.  (The  Magazine 
of  Art,  1902,  November,  S.  26.) 

Merki,  Charles.  L’exposition  de  Bruges. 
Paris,  Societe  du  Mercure  de  France, 
1902.  In-8°.  fr.  2.25.  [Etüde  publiee 
dans  Mercure  de  France,  tome  XLIV, 
n°  154  d’octobre  1902.] 

Mont,  Pol  de.  L’evolution  de  la  peinture 
neerlandaise  aux  XIID,  XIV®  et  XV® 
si^cles  et  l’exposition  ä Bruges.  i.  F°. 
Haarlem,  H.  Kleinmann  & Cie,  (1903). 

Popp , H.  Brügge.  (Freistatt.  Kritische 
Wochenschrift  für  Politik,  Literatur  und 
Kunst,  red.  v.  A.  v.  Bernus,  4.  Jahrg., 
Nr.  51.) 

Seidlitz,  W'oldemar  v.  Die  altnieder- 
ländische Malerei.  (Deutsche  Rundschau, 
hrsg.  V.  J.  Rodenberg,  29.  Jahrg.,  Heft  12.) 

Uzanne,  Octave.  The  Exhibition  of  Primi- 
tive Art  at  Bruges.  (The  Connoisseur, 
IV,  1902,  S.  172.) 

Velde,  A.  Van  de.  Tentoonstelling  van 
oude  vlaamsche  kunst,  te  Brügge.  (Kunst, 
1902,  S.  89,  105  u.  121.) 

Venturi,  Adolfo.  L’esposizione  dei  primi- 
tiv! fiamminghi  a Bruges.  (Nuova  Anto- 
logia,  1903,  I.  Febbraio.) 

Verkest,  Medard.  Tentoonstelling  van 
vlaamsche  primitieven  en  oude  meesters 
te  Brügge.  Tongeren,  drukkerij  W® 
Demarteau-Thys  en  zoon,  1903.  In-12, 

128  p.  fr.  1.25. 

Vogelsang,  W.  Tentoonstelling  van  Oud- 
Vlaamsche  Kunst  te  Brügge.  (Bulletin 
uitgegeven  door  den  Nederlandschen 
Oudheidkundigen  Bond,  IV,  1902,  S.  24.) 

Weale,  W.  H.  James.  The  early  painters 
of  the  Netherlands  as  illustrated  by  the 
Bruges  Exhibition  of  1902.  (The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  41,  202, 
329;  II,  1903,  S.  35  u.  326.) 

Woestijne,  Karel  van  de.  De  vlaamsche 
primitieven.  Hoe  ze  waren  te  Brügge. 


Antwerpen  en  Gent,  De  nederlandsche 
boekhandel,  1902.  In-12,  125  p.  fr.  2. — . 

Brüssel. 

J.  H.  Une  Exposition  au  Cercle  artistique 
de  Bruxelles.  (Revue  de  l’art  chr6tien, 
4®  Serie,  XIV,  1903,  S.  207.) 

Chartres. 

Congr^s  archeologique  de  France  (soixante- 
septieme  session).  Sdances  generales 
tenues  a Chartres  en  1900  par  la  Soci6t6 
frangaise  d’arch^ologie  pour  la  Conser- 
vation et  la  description  des  monuments. 
In-8,  LV,  350  p.  avec  grav.  et  plans. 
Caen,  imp.  Delesques.  Paris,  lib.  Picard 
et  fils.  1901. 

Columbia. 

Catalogue  raisonnee.  Works  on  bookbin- 
ding.  Practical  and  historical  examples 
of  bookbindings  of  the  XVDk  to  XIX ‘b 
centuries  from  the  collection  of  Samuel 
Putnam  Avery,  A.  M.,  exhibited  at  Co- 
lumbia Univ.  Library  1903.  (Vorrede: 
Charles  Alexander  Nelson.)  Privately 
print.  [Umschlag-Titel : Exhibition.  Works 
on  bookbinding.  Examples  of  bookbin- 
dings.] 8°.  XII,  108  p.  New  York, 
(Colun^bia  Univ.  Libr.,  1903). 

Dinant. 

Federation  archeologique  et  historique  de 
Belgique.  Congres  de  Dinant  organis6 
par  la  Societ4  archeologique  de  Namur, 
1903.  Guide  sommaire  des  excursions. 
Namur,  Aug.  Godenne,  1903.  In-8°, 

46  p.,  figg.  et  gravv.  hors  texte. 

Dresden. 

Baumgarten,  F.  Nachklänge  zum  Dresdener 
Kunsterziehungstag.  (Neue  Jahrbücher 
f.  das  klass.  Altertum,  6.  Jahrg.,  11.  u. 
12.  Bandes  i.  Heft.) 

Düsseldorf. 

Beissel  und  Schnütgen.  Die  kunst- 
historische Ausstellung  in  Düsseldorf. 
(Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XV,  1902, 
Sp.  307.  33L  369;  XVI,  1903,  Sp.  25, 
91,  125,  159,  187  u.  207.) 

Clemen,  Paul.  Die  rheinische  und  die 
westfälische  Kunst  auf  der  Kunsthistori- 
schen Ausstellung  zu  Düsseldorf  1902. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  950 

— Die  rheinische  und  die  westfälische 
Kunst  auf  der  kunsthistorischen  Aus- 
stellung zu  Düsseldorf  1902.  (Erweiterter 
Sonderdr.  aus  der  »Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst«.)  47  S.  m.  Abbildgn.  u.  5 
[i  färb.]  Taf.  Fol.  Leipzig,  E.  A.  See- 
mann, 1903.  M.  4. — . 

Fred,  W.  German  Art-historical  Exhibition 
at  Düsseldorf.  (The  Connoisseur,  IV, 
1902,  S.  192.) 

Kunstausstellung,  Die  deutschnationale,  ver- 
VIIH 


CXVI 


Ausstellungen.  Versammlungen. 


bunden  m.  e.  kunsthistorischen  Aus- 
stellung, Düsseldorf  1902  in  ihren  besten 
Werken  zugleich  m.  e.  Auswahl  guter 
kunstgewerblicher  Gegenstände.  Hrsg, 
in  fünf  Sonderheften  der  »Rheinlande«, 
Monatsschrift  f.  deutsche  Kunst.  76,  48, 
44,  45  u.  59  S.  m.  Abbildgn.  u.  Taf. 
gr.  4°.  Düsseldorf,  A.  Bagel,  1902. 
M.  IO. — ; geb.  M.  12. — . 

Neuwirth.  Bericht  über  den  am  25.  u.  26. 
September  1902  zu  Düsseldorf  abge- 
haltenen dritten  Tag  für  Denkmalpflege. 
(Mittheilungen  der  k.  k.  Central -Com- 
mission, 3.  Folge,  1,  1902,  Sp.  305;  II 
1903,  Sp.  135.) 

Voss,  Georg.  Der  Tag  für  Denkmalpflege 
in  Düsseldorf.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  41.) 

Erfurt. 

Aufruf  für  eine  Kunstgeschichtliche  Aus- 
stellung zu  Erfurt  im  Sept.  1903.  8°. 

6 Bl.  Magdeburg,  E.  Baenschjun.,  (1903). 

Becker,  F.  Die  Kunstgeschichtliche  Aus- 
stellung in  Erfurt.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,  1902—03,  Sp.  529.) 

Friedländer.  Erfurt.  Kunstgeschichtliche 
Ausstellung,  September  1903.  (Reper- 
torium für  Kunstwissenschaft,  XXVI, 

^ 1903,  S.  533.) 

Katalog  der  Kunstgeschichtlichen  Ausstel- 
lung zu  Erfurt.  Sept.  1903.  (Vorrede: 
Dr.  0[skar]  Doering,  Provinzialkonservator 
von  Sachsen.)  8°.  88  S.,  54  Taf. 

Magdeburg,  E.  Baensch  jun.,  (1903). 

Kohte,  Julius.  Der  vierte  Tag  für  Denk- 
malpflege in  Erfurt  am  25.  u.  26.  Sep- 
tember 1903.  (Die  Denkmalpflege,  V, 
1903,  S.  105.) 

Freiburg  i.  Br. 

Albert,  Dr.  Peter  P.  Die  Geschichts-  und 
Altertumsvereine  Badens.  Vortrag  bei  d. 
49.  Generalversammlung  d.  Deutschen 
Gescliichts-  u.  Altertumsvereine  1901  zu 
Freilnirg  i.  Br.  von  Dr.  P.  P.  A.,  Archivar, 
Freil)urg  i.  Br.  8°.  32  S.  Heidelberg, 
C.  Winter,  1903. 

Genf. 

Crosnier,  Jules.  Introduction  ä l’expo- 
sition  retrospective  de  miniatures  et 
d’objets  de  parure.  (Nos  anciens  et 
leurs  ceuvre,  Recueil  genevois  d’art, 
1903,  2e  livr.) 

Haag. 

H.  H.  Une  Exposition  de  portraits  anciens 
ä la  Haye.  (I.a  Chronique  des  arts, 
1903,  S.  219.) 

Martin,  W.  Tentoonstelling  van  Oude 
Portretten  in  den  Haagschen  Kimstkring. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV', 
1903,  S.  177.) 


Steenhoff,  W.  De  tentoonstelling  van 
oude  portretten  in  den  Haag.  (Onze 
Kunst,  II,  2,  1903,  S.  97.) 

Halle  a.  S. 

B,  Die  Ausstellung  von  Kunstwerken  aus 
Hallischem  Privatbesitz.  (Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  98.) 

Heidelberg. 

Plastik,  Florentinische,  des  15.  Jahrh.  im 
Kunstverein  (zu  Heidelberg).  Führer  f. 
die  Betrachtg.  der  Ausstellg.  21  S.  gr.  8°. 
Heidelberg,  (vorm.  Weiss’sche  Univ.- 
Buchh.),  1903.  M.  — .50. 

Innsbruck. 

Ausstellung,  Die  kunsthistorische,  in  Inns- 
bruck. (Der  Kunstfreund,  red.  v.  H.  v. 
Wörndle,  XVIII,  9.) 

Bericht,  Offizieller,  über  die  V^erhandlungen 
des  VTI.  internationalen  kunsthistorischen 
Kongresses  in  Innsbruck,  9.  bis  12.  IX. 

1902.  110  S.  Lex.  8°.  Berlin,  (Leipzig, 
E.  A.  Seemann),  1903.  M.  2. — . 

Congreß,  Der  internationale  VII.  kunst- 
historische, in  Innsbruck.  (Der  Kunst- 
freund, red.  V.  H.  v.  Wörndle,  XVIII, 
IO.) 

Ranftl.  Der  kunsthistorische  Kongreß  in 
Innsbruck.  (Historisch-politische  Blätter, 
131,  4-) 

Z[immermann],  M.  G.  Der  VII.  inter- 
nationale kunsthistorische  Kongreß  in 
Innsbruck.  (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 

1902—03,  Sp.  7 u.  47.) 

Leipzig. 

Leisching,  J.  Ausstellung  von  Farben- 
drucken im  Deutschen  Buchgewerbehaus. 
(Mitteilungen  der  Gesellschaft  f.  verviel- 
fält.  Kunst,  1903,  S.  8.) 

London. 

Bode,  Wilhelm.  Die  diesjährige  Winter- 
Exhibition  und  der  Cuyp-Saal  der  Royal- 
Academy.  (Kunst  und  Künstler,  I,  1903, 

s.  323-) 

Burlington  Fine- Arts  Club.  (The  Athenaeum, 

1903,  January  to  June,  S.  154.) 

Catalogue  of  the  I^oan  Exhibition  of  Bri- 
tish Engraving  and  Etching.  Held  at 
the  Victoria  and  Albert-Museum,  South 
Kensington,  1903.  8°.  XII,  150  p.  Lon- 
don 1903.  9 d. 

Douglas , Langton.  The  Exhibition  of 
Old  Masters  at  the  Burlington  Fine  Arts 
Club.  (The  Connoisseur,  V,  1903,  S. 

■ 

Esposizioni  londinesi.  (L’Arte,  VI,  1903, 
S.  107.) 

Exhibition  of  Works  by  the  Old  Masters 
and  Deceased  Masters  of  the  British 
School,  including  a Collection  of  paint- 
ings  by  Albert  Cuyp  and  of  Works  by 
some  English  Landscape-Painters.  Roj'al 


Ausstellungen.  Versammlungen. 


CXVII 


Academy  of  Arts.  Winter  Exhibition  1903. 
London,  William  Clowes  and  Sons. 
6 d. 

Exhibition,  The  Dutch,  at  the  Guildhall. 
I:  The  Old  Masters.  (The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  51.) 

H.  C.  Les  »maitres  anciens«  ä la  Royal 
Academy.  (La  Chronique  des  arts,  1903, 
S.  35-)  . . , 

Loan  Exhibition,  The,  at  Burlington  House. 
(The  Builder,  1903,  January  to  June,  S. 

31O 

Old  Masters,  The,  at  Burlington  House. 
(The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  89,  120  u.  153.) 

Radford,  Emest.  Loan  Exhibition  of  Bri- 
tish Engraving  and  Etching,  South  Ken- 
sington.  (The  Connoisseur,  VI,  1903, 
S.  225.) 

Richter,  Louise  M.  The  Old  Masters  at 
Burlington  House.  (The  Connoisseur, 
V,  1903,  S.  261.) 

Winter  Exhibition,  The,  at  Burlington  House. 
(The  Art  Journal,  1903,  S.  83.) 
Madrid. 

Castillo  y Soriano,  Jose  del.  Reseha  hi- 
störica  de  la  Asociacion  de  Escritores  y 
Artistas  espaholes,  por  el  Secretario  de 
la  misma  J.  del  C.  y S.  Madrid.  Impr. 
de  los  Hijos  de  M.  G.  Hernandez.  1903. 
En  I2.°,  98  p.  [No  se  ha  puesto  a la 
venta.] 

Mainz. 

Gutenberg-Gesellschaft.  Erster  Jahresbe- 
richt erstattet  in  der  General -Versamm- 
lung zu  Mainz  am  24.  Juni  1902.  8°. 

33  S.  Mainz,  Mainzer  Verlagsanstalt  u. 
Druckerei  A.-G.,  1902. 

Paris. 

A.  D.  Exposition  des  Primitifs  frangais. 
(Revue  de  l’art  chretien,  4^  serie,  XIV, 
1903,  S.  179.) 

Clement  - Janin.  Holzschnittausstellung. 
(Mitteilungen  der  Gesellschaft  f.  verviel- 
fält.  Kunst,  1903,  S.  9.) 

Exposition  de  la  Gravüre  sur  Bois  a l’Ecole 
Nationale  des  Beaux-Arts,  Mai  1902.  Ca- 
talogue  avec  notices  historiques  et  cri- 
tiques  par  H.  Bouchot,  S.  Claudin,  J. 
Masson,  H.  Beraldi  et  S.  Bing.  Paris, 
Librairie  de  l’Art  ancien  et  moderne. 
Gillet,  Lucien.  Historique  des  Salons  et 
de  leurs  livrets.  (L’Ami  des  monuments, 
XVII,  1903,  S.  66.) 

Havard,  Henry.  L’exposition  de  l’habi- 
tation.  (La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIV,  1903,  S.  265.) 

Koechlin,  Raymond.  L’art  musulman.  A 
propos  de  l’exposition  du  Pavillon  de 
Marsan.  (La  Revue  de  Part  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  409.) 


Marx,  Roger.  Exposition  centennale  de 
Part  frangais  (1800-1900) ; par  R.  M.,  in- 
specteur  general  des  musees  des  de- 
partements.  In-fol.,  IV,  53  p.  avec  grav. 
Mäcon,  imp.  Protat  freres.  Paris,-  lib. 
Levy. 

Merki,  Ch.  L’Exposition  des  Primitifs 
fran^ais.  (Mercure  de  France,  1903, 
Septembre.) 

Migeon,  Gaston.  Catalogue  descriptif  de 
Pexposition  des  arts  musulmans  (Union 
centrale  des  arts  decoratifs,  pavillon  de 
Marsan);  par  M.  G.  M.,  conservateur  des 
objets  d’art  au  Musee  du  Louvre,  M. 
Max  Van  Berchem,  attache  ä PInstitut 
archeologique  du  Caire,  et  M.  Huart, 
professeur  ä PEcole  des  langues  orien- 
tales vivantes.  In-i8  Jesus,  120  p.  Poi- 
tiers,  Societe  frangaise  d’imp.  et  de  lib. 
Paris,  lib.  de  la  meme  maison.  1903. 

— L’Exposition  des  arts  Musulmans  ä 
P Union  centrale  des  arts  decoratifs.  (Ga- 
zette des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903, 
S.  353-) 

— L’Exposition  des  Arts  Musulmans  au 
Musee  des  Arts  decoratifs.  (Les  Arts, 
1903,  Avril,  S.  2.) 

Molinier,  Emile,  et  Frantz  Marcou.  Ex- 
position retrospective  de  Part  frangais. 
Des  origines  ä 1800;  par  E.  M.,  conser- 
vateur au  Musee  du  Louvre,  et  P'.  M., 
inspecteur  general  des  monuments  histo- 
riques. In-fol.,  IV,  144  p.  avec  grav. 
Mäcon,  imprim.  Protat  freres.  Paris,  lib. 
Levy. 

Radisics,  Eugene.  Le  Pavillon  historique 
de  la  Hongrie  ä PExposition  universelle 
de  Paris  en  1900,  ouvrage  publie  sous 
les  auspices  et  avec  les  souscriptions  des 
ministeres  royaux  hongrois  de  Pinstruction 
publique  et  du  commerce,  redige  avec 
le  concours  de  MM.  Emeric  de  Szalay 
et  Arpad  de  Györy,  par  jM.  E.  de  R., 
directeur  du  Musee  hongrois  des  arts 
decoratifs.  In-fol.,  90  p.  avec  grav. 
Mäcon,  imp.  Protat  freres.  Paris,  libr. 
centrale  des  Beaux-Arts,  13,  nie  Lafayctte. 

Rorthays,  G.  de.  Notes  from  France: 
Exhibition  of  French  Primitives.  (The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  373.) 

Sarre,  Fr.  Die  Ausstellung  muhamme- 
danischer  Kunst  in  Paris.  (Repertorium 
für  Kunstwisssenschaft,  XX\'I,  1903,  S. 

521.)  , 

Travers,-  Emile.  L’archeologie  monumen- 
tale aux  Salons  de  Paris  en  1902.  (Bulle- 
tin monumental,  1902,  S.  371.) 

Wiessing,  H.  Een  toonstelling  van  Perzi- 
sche Kunst  te  Parijs.  (Onze  Kunst,  II, 
2,  1903,  S.  87.) 


CXVIII 


Versteigerungen. 


Piacenza. 

Ferrari  Giulio.  Ricordo  della  mostra 
d’arte  sacra,  settembre-ottobre  1902  (Co- 
mitato  pro-Piacenza).  Piacenza,  stab, 
tip.  Piacentino,  1903,  8°  fig.,  p.  53.  L.  i. 

Reichenberg. 

Ausstellung,  Die  keramische,  im  nord- 
böhmischen Gewerberauseuni.  (Zentral-Bl. 
f.  Glasind.  und  Keramik,  587.) 

Braun,  Edmund  Wilhelm.  Die  keramische 
Ausstellung  i.  Nordböhmischen  Gewerbe- 
museum zu  Reichenberg.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S 93.) 

Pazaurek,  G.  E.  Die  Reichenberger  kerami- 
sche Ausstellung.  (Sprechsaal,  XXXVI,  4.) 

Unsere  keramische  Ausstellung.  (Mitteil.  d. 
Nordböhm.  Gewerbe-Museums,  XX,  4.) 

Riga. 

Scherwinsky,  Gewerbeschul-Dir.  M.  Die 
Rigaer  Jubiläums -Ausstellung  1901  in 
Bild  und  Wort.  Ein  Erinnerungsbuch. 
267  S.  m.  Abbildgn.  gr.  4°.  Riga, 
Jonck  & Poliewsky,  1902.  Geb.  M.  30. — . 

Rom. 

Atti  del  II.  congresso  intemazionale  di  ar- 
cheologia  cristiana,  tenuto  in  Roma  nel 
l’aprile  1900:  dissertazioni  letto  o presen- 
tate  e resoconto  di  tutte  le  sedute.  4° 
fig.  VII,  445  p.  Roma,  libr.  Spithöver 
(tip.  della  l’ace  di  F.  Cuggiani),  1902. 

(Merangeli,  Giovanni.)  Conventus  alter  de 
archaeologia  christiana  Romae  habendus. 
Commentarius  authenticus.  [In  6 Numm.] 
8°.  306  p.  Roma,  G.  Bertero,  (1900). 

Tongern. 

Arendt.  Ch.  Rapport  succinct  sur  le 
Congris  historique  et  archeologique  tenu 
a Tongres.,  (Publications  de  la  Section 
historique  de  l’Institut  Grand-Ducal  de 
Luxembourg,  vol.  LI,  1903,  S.  475.) 

Troppau. 

Braun,  E.  W.  Die  Altwiener  Porzellan- 
ausstellung im  Kaiser  Franz  Joseph-Mu- 
seum in  Troppau.  (Zentral-Bl.  f.  Glas- 
industrie u.  Keramik,  607.) 

— Kaiser  Franz  Josef-Museum  in  Troppau. 
Katalog  der  Ausstellung  von  Alt- Wiener 
Porzellan,  1718 — 1864.  16.  Sept.  bis 

2.N0V.  1903.  8°.  LXII,  87  S.  Im  Selbst- 
verläge des  Kuratoriums  des  Kaiser  Franz 
Josef-Museums  in  Troppau. 

Folnesics,  Josef.  Ausstellung  von  Alt- 
Wiener  Porzellan  in  Troppau.  (Kunst 
und  Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  445.) 

Wien. 

Ausstellung  Alt-Wiener  Porzellan.  (Kunst- 
gewerbeblatt, N.  F.,  XIV,  1903,  S.  223.) 

Fächer  und  Uhren.  Eine  Ausstellung  im 
Ungar.  Ministerium  zu  Wien.  (Deutsche 
Goldschmiedezeitung,  VI,  ii.) 

Hevesi,  Ludwig.  Die  Ausstellung  von 


Bucheinbänden  und  Vorsatzpapieren  im 
Österreichischen  Museum.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  121.) 

Hevesi,  Ludwig.  - Eine  Allsstellung  alter 
Fächer  u.  Uhren  in  Wien.  (Kunst  und 
Kunsthandwerk,  VI,  1903,  S.  196.) 

Leisching,  Julius.  Die  Ausstellung  von 
Bucheinbänden  und  Vorsatzpapieren  im 
K.  K.  Österreichischen  Museum.  (Zeit- 
schrift f.  Bücherfreunde,  VII,  1903 — 04, 

s.  76.) 

Neuwirth,  J.  Die  Miniaturenausstellung 
der  Wiener  Hofbibliothek  u.  ihrer  böhmi- 
schen Handschriftengruppe.  (Deutsche 
Arbeit.  Zeitschrift  f.  das  geistige  Leben 
der  Deutschen  in  Böhmen,  2.  Jahrgang, 
Heft  2.) 


Versteigerungen. 

Antiquitäten-Rundschau.  Wochenschrift  f. 
Museen,  Sammler  u.  Antiquare.  Schrift- 
leitung: Dr.  Gustav  Adolf  Müller.  Hefti. 
4^.  Berlin-Charlottenburg,  Verl.  Continent, 
1903. 

Hofstede  de  Groot,  Corn.  Veilingen. 
(Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.OudheidkundigenBond,  VI,  1903, 
S.  96.) 

Kunstmarkt,  Der.  Wochenschrift  f.  Kenner 
und  Sammler.  Hrsg,  von  E.  A.  Seemann, 
Leipzig.  Beiblatt  d.  Zeitschrift  f.  bildende 
Kunst.  Jg.  I.  No.  I.  40.  (Leipzig,  E.  A. 
Seemann,  1903.) 

Tolosani,  Demetrio.  Pro  antiquaria  [a 
proposito  di  articoli  scritti  contro  i com- 
mercianti  di  oggetti  antichi].  Firenze, 
tip.  S.  Landi,  1903,  8°,  23  p. 

Amsterdam. 

Catalogue  d’antiquites  et  d’objets  d’art  pro- 
venant  de  la  succession  de  Me  DouaBe 
H.  A.  Insinger  van  Loon.  Vente  28 — 30 
Avril  1903  ä Amsterdam,  Frederik  Müller. 
8°.  1029  Nrn. 

Catalogue.  Estampes,  eaux-fortes,  dessins, 
formant  une  partie  des  _ collections  de 
M.  H.  M.  Montauban  van  Swijndregt  et 
du  Cercle  -des  peintres  Pictura  ä Gronin- 
gue.  Vente  ä Amsterdam  les  25eet2öe 
Novembre  1903  chez  MM.  R.  W.  P.  de 
Vries,  experts.  8°.  1434  Nrn. 

Catalogue  des  Bibliothfeques  des  Chäteaux 
de  Heeswijk  et  de  Haaren,  etc.  Vente 
26 — 29  Janvier  1903,  Amsterdam.  Fre- 
derik Müller  & Cie.  8°.  1837  Nrn. 

Catalogue  des  tableaux  anciens  formant  les 
Collections  Rene  della  Faille  de  Waer- 
loos  ä Anvers,  . . . Vente  7 Juillet  1903 


V ersteigerungen. 


CXIX 


ä Amsterdam,  Frederik  Müller  & Cie.  8°. 
195  Nm. 

Sasse  van  Ysselt,  A.  van.  Veiling  Hees- 
wijk.  (Bulletin  uitgegeven  door  den 
Nederlandsch.  Oudheidkundigen  Bond, 
IV,  1902,  S.  37.) 

Tapisseries,  tableaux  anciens,  porcelaines, 
fa'iences,  meubles,  argenterie,  bijoux. 
Collections:  Me  Douaire  H.  A.  Insinger- 
Van  Loon,  . . . Vente  17 — 20  Novembre 
1903  ä Amsterdam.  Frederik  Müller  & 
Cie.  8°.  1331  Nrn. 

Topographie  de  l’Europe.  Catalogue  a prix 
marques  de  cartes  anciennes  et  de  vues 
de  villes,  XVme — XIXme  siede.  Amster- 
dam, Frederik  Müller  & Cie,  Doelenstraat 
IO,  1903.  8°.  3718  Nrn. 

Antwerpen. 

Whitby,  J.  The  Huybrechts  Collection 
recently  sold  at  Antwerp.  (The  Con- 
noisseur,  IV,  1902,  S.  15.) 

Berlin. 

Alt-Meißener  Porzellan.  Versteigerung  den 
27.  Oktober  1903.  Rudolf  Lepke’s  Kunst- 
Auctions-Haus  Berlin.  4°.  487  Nrn. 

Antiquitäten-Sammlung  H.  Jungk,  Bremen. 
Abt.  I.  Kunstgewerbliche  Arbeiten  . . . 
Versteigerung  den  17.  u.  18.  März  1903. 
Rudolph  Lepke’s  Kunst  - Auctions  - Haus 
Berlin.  4°.  250  Nrn. 

Antiquitäten  und  Gemälde  aus  der  Samm- 
lung Wilhelm  Itzinger  - Berlin.  Ver- 
steigerung den  21.  April  1903,  Rudolph 
Lepke’s  Kunst -Auctions -Haus:  Katalog 
Nr.  1339.  4°.  204  Nrn. 

Kupferstich-Auktion  LXVIII  von  Amsler  & 
Ruthardt.  Katalog  seltener  Kupferstiche, 
Radierungen,  Holzschnitte,  Clairobscurs 
alter  und  ältester  Meister,  zum  Teil 
Dubletten  der  Königlichen  Museen  . . . 
Versteigerung  zu  Berlin  den  4.  Mai  (1903). 
80.  2295  Nrn. 

Oelgemälde  alter  Meister  des  XVI.-XVIII. 
Jahrhunderts.  Portraits.  Gothische  Holz- 
sculpturen.  Versteigerung  den  24.  Februar 
1903.  Rudolph  Lepke’s  Kunst- Auctions- 
Haus  Berlin.  4°.  224  Nrn. 

Sammlung  H.  Jungk,  Bremen,  Abtheilung  II. 
Ornamentstich  - Sammlung,  Kupfer-  u. 
Holzschnittwerke,  Incunabeldrucke,  Per- 
gament-Manuskripte. Versteigerung  den 
19.  März  1903.  R.  Lepke’s  Kunst-Auctions- 
Haus  Berlin : Katalog  Nr.  1333. 4°.  684 Nrn. 

Brüssel. 

Catalogue  des  tableaux  de  maitres  anciens 
et  modernes  des  ecoles  flamande,  fran- 
gaise,  hollandaise,  etc.,  composant  la 
Collection  de  M.  J.-L.  Menke,  dont  la 
vente  aura  Heu  23 — 24  Novembre  1903 
a Bruxelles  en  la  Galerie  J.  & A.  Le  Roy, 
freres,  Rue  du  Grand  Cerf,  4°.  130  Nrn. 


Florenz. 

Catalogue  de  la  collection  Lamponi  de  Flo- 
rence:  peintures  et  dessins  de  diverses 
ecoles  et  epoques,  objets  d’art  et  de  cu- 
riosite  dont  la  vente  aux  encheres  äura 
Heu  k Florence,  15  via  borgo  Pinti  le 
IO  novembre  1902  et  jours  suivants. 
Firenze,  tip.  A.  Meozzi,  1902,  4°,  87  p. 

F rankfurt  a.  M. 

Catalog.  Sammlung  des  Herrn  Commerzien- 
rath  C.  F.  Pogge  in  Greifswald.  Abt.  i — 2. 
Münzen  und  Medaillen.  Auction  den 
23.  u.  30.  November  1903  unter  Leitung 
von  L.  & L.  Hamburger  in  Frankfurt  a.M. 
8°.  Frankfurt  a.M.,  Druck  von  A.  Oster- 
rieth, 1903.  1823  u.  4571  Nrn. 

Haag. 

Catalogue  d’estampes  anciennes  et  de  por- 
traits. Provenant  des  successions  de 
Messieurs  P.  du  Rieu,  A.  A.  Des  Tombe 
et  Jhr.  G.  Alberda  van  Menkema  et 
Dijksterhuis.  Dont  la  vente  aura  Heu 
du  19  au  24  Novembre  1903  k la  Librairie 
W.  P.  van  Stockum  & fils,  Buitenhof  36, 
La  Haye.  8°.  1823  Nrn. 

Köln. 

Auktion  der  Sammlung  Großmann.  (Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  loi.) 

Katalog  der  Kunst -Sammlung  des  Herrn 
Geh.  Reg.-Rathes  a.  D.  Willi.  Möller  zu 
Lüneburg.  Arbeiten  in  Thon  ...  Ver- 
steigerung zu  Köln  den  18.-23.  Mai  1903, 
bei  J.  M.  Heberle  (H.  Lempertz’  Söhne). 
40.  Köln,  M.  Du  Mont  Schauberg,  1903. 
1511  Nrn. 

Katalog  der  Kunst-Sammlung  Dr.  W.  Voos, 
Schloss  Schleveringhoven.  Arbeiten  in 
Thon  . . . Versteigerung  zu  Köln  den 
25. — 27.  Mai  1903  bei  J.  M.  Heberle  (H. 
Lempertz’  Söhne).  4°.  Köln,  M.  Du  Mont 
Schauberg,  1903.  1017  Nrn. 

Katalog  der  Kunst-Sammlung  Karl  Thewalt 
in  Köln,  Bürgermeister  a.  D.  Kunst- 
töpferei, Krüge,  Glas,  Elfenbein  . . . 
Versteigerung  zu  Köln  den  4. — 14.  No- 
vember 1903  unter  Leitung  von  Peter 
Hanstein.  Fol.  Köln,  1903.  2329  Nrn. 

Katalog  der  nachgelassenen  Kunst- Samm- 
lung des  Herrn  Geh.  Regierungsrath  a.D. 
Wilh.  Möller  zu  Lüneburg.  Arbeiten  in 
Thon  . . . Versteigerung  zu  Köln  den 
18. — 23.  Mai  1903  bei  J.  M.  Heberle  (H. 
Lempertz’  Söhne).  4°.  Köln,  M.  Du  Mont 
Schauberg,  1903.  1511  Nrn. 

Katalog  der  Stoff-Sammlung  Dr.  Wilh.  Voos, 
Schloss  Scheveringhoven,  Rheinland.  Ver- 
steigerung zu  Köln  den  26.  u.  27.  März 
1903  bei  J.  M.  Heberle  (H.  Lempertz’ 
Söhne).  8°.  Köln,  Druck  von  M.  Du  Mont 
Schauberg,  1903.  963  Nrn. 

Katalog  werthvoller  Handzeichnungen  älterer 


cxx 


Versteigerungen, 


und  neuerer  Meister  aller  Schulen,  dabei 
viele  aus  der  Freiherrl.  von  Elking’schen 
Sammlung.  Versteigerung  zu  Köln  den 
28. — 30.  October  1903  bei  J.  M.  Heberle 
(H.  Lempertz’  Söhne).  8°.  Köln,  Druck 
von  M.  Du  Mont  Schaubrfg.  605  Nrn. 

Leipzig. 

Auction,  Leipziger,  von  C.  G.  Boerner, 
LXXVI.  Das  radierte  Werk  des  Daniel 
Chodov^^iecki  aus  dem  einander  folgenden 
Besitz  des  Künstlers  selbst,  Henriette 
Chodowiecka,  Familie  Lecoq,  Familie 
Bunsen  in  Amerika.  Versteigerung  den 
25.  November  1903.  8°.  607  Nrn. 

London. 

Catalogue  of  a selected  portion  of  the 
librar}’^  of  valuable  and  choice  Illuminated 
and  other  Manuscripts  and  rare  j^rinted 
books,  the  property  of  the  late  Rev. 
Walter  Sneyd,  M.  A.  Which  will  be  sold 
by  auction  . . . 1903.  8°.  121p.  London, 
Sotheby,  Wilkinson  & Hodge,  1903. 

Catalogue  of  the  Highly  Important  Collec- 
tion of  French  Pictures  of  the  eighteenth 
Century  and  pictures  and  drawings  of 
the  English  School  of  Reginald  Vaile, 
Esq.,  which  will  be  Sold  by  Auction  by 
Messrs.  Christie,  Manson  & Woods  . . , 
May  23,  1903.  8°.  59  Nrn.  Illustriert 

I gs. 

Picture  Sales  of  the  Season.  (The  Art  Jour- 
nal, 1903,  S.  280.) 

Roberts,  W.  Art  Sales  of  1902.  Part  i. 
Pictures;  2.  Objects  of  Art.  (The  Ma- 
gazine of  Art,  1902,  November,  S.  45 ; 
1903,  March,  S.  243.) 

Slater,  J.  H.  ■ Art  Sales  of  the  year  1902. 
8vo.  Hutchinson.  30'. 

Mailand. 

Vente  des  collections  de  feu  M‘‘  le  Chev. 
Damiano  Muoni.  Autographes,  manu- 
scrits,  gravures,  livres,  monnaies,  riie- 
dailles,  objets  aiitiques,  etc.  partie. 
Vente  Jules  Sambon.  8°.  Milan,  1903. 
1030  Nrn. 

München. 

Katalog  von  Oelgemälden  alter  Meister  aus 
hochadeligem  Florentiner  Besitz.  Auktion 
in  München  in  der  Galerie  Helbing  den 
7.  Dezember  1903.  4°.  München,  Ver- 
einigte Druckereien,  1903.  226  Nrn. 

New  York. 

Kirby,  Thomas  E.  lllustrated  Catalogue 
of  the  art  and  literary  property,  collected 
by  Henry  G.  Marquand.  The  entire 
Collection  to  be  sold  at  unrestricted  public 
sale  beginning  Januaiy  twenty  - third, 
1903,  by  Order  of  the  executors,  under 
the  management  of  The  American  Art 
Association.  4°.  2154  Nrn. 


Paris. 

Bouyer,  Raymond.  Galeries  et  collections. 
La  Collection  Pacully,  (La  Revue  de 
l’art  ancien  et  moderne,  XIII,  1903, 

S.  291.) 

Catalogue  de  Cent  reliures  d’art  executees 
sur  des  editions  de  grand  luxe  (Reliures 
anciennes ; Livres  armories ; Beaux  livres 
modernes;  Suites  de  figures;  Livres  avec 
aquarelles;  Reliures  diverses),  composant 
la  Collection  du  vicomte  de  La  Croix- 
Laval,  dont  la  vente  a eu  lieu  les  15 
et  16  decembre  1902.  In-4,  VI,  90  p. 

Arras,  imp.  Schouteer  freres.  Paris,  lib. 
Durei.  1902. 

Catalogue  de  dessins  anciens,  aquarelles  et 
gouaches,  principalement  de  l’Ecole 
frangaise  du  XVIID  siede  . , . succession 
de  M.  Leon  Roux  . . . dont  la  vente  aura 
lieu  k Paris  Hotel  Drouot  20 — 22.  Avril 
1903.  8°.  263  Nrn. 

Catalogue  de  la  Bibliotheque  de  feu  Mr  E. 
Massicot.  26  partie:  livres  d’heures  manu- 
scrits  et  imprimes,  incunables,  livres  a 
figures  du  XVIID  siede,  livres  armories. 
Paris,  A.  Durei,  1903.  8°.  896  Nrn. 

Catalogue  des  objets  d’art  et  d’ameuble- 
ment  des  XVID  et  XVIID  siecles,  table- 
aux  anciens,  dependant  des  Collections 
de  Ma>e  G.  Lelong,  et  dont  la  vente  aura 
lieu  a Paris  Galerie  Georges  Petit  i Mai 
1903.  T.  I,  2,  3.  4°.  1014  Nrn. 

Catalogue  des  Objets  d’art  et  d’ Ameuble- 
ment, tapisseries,  tableaux,  panneaux  de- 
coratifs,  dependant  des  Collections  de 
M“e  G.  Lelong,  XVID  et  XVIID  siecles. 
Vente  . . . Galerie  Georges  Petit,  ii.— 
15.  Mai  1903.  4°.  1440  Nrn. 

Catalogue  des  Objets  d’art  et  de  Haute 
Curiosite  du  Moyen  Age  et  de  la  Re- 
naissance . . . Collection  de  M.  Hochon  . . . 
Vente  Galerie  Georges  Petit  . . . ii — 12. 
Juin  1903.  4°.  235  Nrn. 

Catalogue  des  objets  d’art  et  de  Haute 
Curiosite,  tapisseries,  tableaux,  dependant 
des  Collections  de  M^e  C.  Lelong.  Anti- 
quite,  Moyen- Age,  Renaissance.  Vente  . . . 
8 — IO  Decembre  1902,  Paris,  Galerie 
Georges  Petit.  4°.  320  Nrn. 

Catalogue  des  objets  d’art.  Tableaux  an- 
ciens, XVII — XVIII  siecles.  Collections 
de  M™e  G.  Lelong.  Vente  Galerie  Georges 
Petit  k Paris  27  Mardi — i Mai  1903. 

T.  I — 3.  8°.  1440  Nrn. 

Collection  Emile  Pacully.  Tableaux  anciens 
et  modernes.  Vente  . . . Galerie  Georges 
Petit  ...  4 Mai  1903.  4°. 

Josz,  Virgile.  Les  grandes  ventes:  La 
Collection  Emile  Pacully.  (Les  Arts, 
1903,  Avril,  S.  35.) 

Miles,  Roger.  The  dispersal  of  the  Pacully 


Nekrologe. 


CXXI 


Collection.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
May,  S.  369.) 

R.  G.  Die  Versteigerung  Lelong  in  Paris. 
(Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 

465-) 

Rooses,  Max.  De  verzameling  Pacully 
te  Parijs.  (Onze  Kunst,  II,  i,  1903,  S.  117.) 

Uzanne,  Octave.  The  Hotel  Drouot  and 
Auction  Rooms  in  Paris,  generally,  before 
and  alter  the  French  Revolution.  (The 
Connoisseur,  III,  1902,  S.  235.) 

Stuttgart. 

Kunst-Auktion,  H.  G.  Gutekunst’s,  in  Stutt- 
gart, No.  57.  Katalog  einer  Sammlung 
von  Handzeichnungen  aller  Schulen  des 
XV. — XIX.  Jahrhunderts  und  Miniaturen. 
Versteigerung  in  Stuttgart  den  25.  u.  26. 
Mai  1903.  4°.  569  Nrn. 

Kunst-Auktion,  H.  G.  Gutekunst’s,  in  Stutt- 
gart No.  58.  Katalog  der  Doubletten 
der  Kunsthalle  in  Bremen,  des  Fürstl. 
Waldburg  - Wolfegg’schen  Kupferstich- 
Kabinets.  3.  Teil.  Versteigerung  in  Stutt- 
gart den  27.  Mai  1903  durch  H.  G.  Gute- 
kunst. 4°.  930  Nrn. 

Wien. 

Auctions-Catalog  der  Sammlung  Wilhelm 
Kraft.  Münzen  und  Medaillen  fast  aller 
Länder.  8°.  108  S.  mit  3Taf.  Abb.  Wien, 
Brüder  Egger,  1903. 

Egger,  Brüder,  Wien,  I.  Opernring  7.  Auc- 
tions-Katalog  der  Sammlung  des  Herrn 
Franz  Trau  in  Wien.  Münzen  und 
Medaillen.  V’^ersteigerung  den  11.  Januar 
1904.  8°.  Wien,  1904.  2357  Nrn. 


Nekrologe. 

Barack,  Karl  August. 

— (Krauss,  Rudolf:  Biographisches  Jahr- 
buch und  Deutscher  Nekrolog,  hrsg.  v. 
A.  Bettelheim,  V,  1903,  S.  34.) 

Baxter,  S.  T.  [»Leader  Scott«.] 

— (Magazine,  The,  of  Art,  1903,  Januarv 

S.  156.) 

Bayersdorfer,  Adolph. 

— (Bayersdorfer’s,  Adolph,  Leben  und 
Schriften.  Aus  seinem  Nachlaß  hrsg.  v. 
Hans  Mackowsky,  Aug.  Pauly,  Wilh. 
Weigand.  IX,  508  S.  m.  2 Bildnissen, 
gr.  8°.  München,  Verlagsanstalt  F.  Bruck- 
mann, 1902.  M.  14. — ; geb.  M.  16.—.) 

— (Bayersdorfer,  A.  Zur  Kenntnis  des 

Schachproblems.  Kritiken  und  ausge- 
wählte Aufgaben.  Erläutert  u.  aus  seinem 
Nachlaß  hrsg.  v.  J.  Kohtz  u.  J.  Kockel- 
kom.  Mit  dem  Bildnis  des  Verf.  u.  e. 
Anh. : Aus  Bayersdorfer’s  Spielpraxis. 


VI,  272  S.  m.  Diagr.  gr.  8°.  Potsdam, 
A.  Stein,  1902.  M.  6. — ; geb.  M.  7. — ■.) 

Bayersdorfer,  Adolph. 

— (Hänel,  E. : Der  Kunstwart,  hrsg'.  v. 
F.  Avenarius,  16.  Jahrg.,  18.  Heft.) 

Bindi,  Enrico. 

— (Carocci,  G.:  Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  60.) 

Bruckmann,  Friedrich. 

— (Holland,  Hyac. : Allgemeine  Deutsche 
Biographie,  47.  Bd.,  1903,  S.  275.) 

Bücher,  Bruno. 

— (Leisching,  Eduard:  Biographisches 
Jahrbuch  u.  Deutscher  Nekrolog,  hrsg. 
V.  A.  Bettelheim,  V,  1903,  S.  437.) 

Bücher,  Bruno  Adalbert. 

— (Schönbach,  v.:  Allgemeine  Deutsche 
Biographie,  47.  Bd.,  1903,  S.  772.) 

Danko,  Joseph. 

— (Lauchert:  Allgemeine  Deutsche  Bio- 
graphie, XLVII,  S.  617.) 

Dobbert,  Eduard. 

— (Meyer,  Alfred  Gotthold:  Allgemeine 
Deutsche  Biographie,  47.  Bd.,  1903, 
S.  733-) 

Dohme,  Robert. 

— (Meyer,  Alfred  Gotthold:  Allgemeine 
Deutsche  Biographie,  47.  Bd.,  1903, 
S.  737-) 

Dziatzko,  Karl. 

— (Berger,  Heinrich:  Zeitschrift  f.  Bücher- 
freunde, VI,  1902 — 3,  S.  498.) 

— (Schwenke,  P.:  Centralblatt  f.  Biblio- 
thekswesen, XX,  1903,  S.  133.) 

Essenwein,  August  Ottmar. 

— (Boesch,  Hans:  Allgemeine  Deutsche 
Biographie,  237.  u.  238.  Lfg.,  1903, 
S.  432.) 

— (Kress,  G.  Frhr.  v.:  Mittheilungen  des 
Vereins  f.  Gesch.  d.  Stadt  Nürnberg, 
hrsg.  V.  E.  Mummenhoff,  15.  Heft.) 

Fagan,  Louis. 

— (T.  W.  R. : The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  31 1.) 

Friedlaender,  J.  G.  Benoni,  1773 — 1858. 

— (Friedlaender,  J.:  Zeitschrift  für  Nu- 
mismatik, XXIV,  Berlin  1903,  S.  i.) 

Führer,  Joseph. 

— (Römische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  97-)  , 

Garnier,  Edouard,  conservateur  du  Musee  et 
des  collectionsde  laManufacturedeSevres. 

— (La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  123.) 

— (The  Magazine  ofArt,  1903,  June,  S.  424.) 

Heereman,  Clemens  Freiherr  von. 

— (Schnütgen:  Zeitschrift f. christl. Kunst, 
XVI,  Sp.  59.) 

Hefner-Alteneck,  Jakob  Heinrich  von. 

— (H. : Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  64.) 

— (Koetschau,  Karl:  Zeitschrift  f.  histor. 
VVaffenkunde,  III,  1903,  S.  57.) 


CXXII 


Besprechungen. 


Hefner-Alteneck,  Jakob  Heinrich  von. 

— (Kunstchronik,  N.  F.,  14, 1902— -;,Sp.4't6.) 
Kraus,  Franz  Xaver. 

— (Bergmann,  L.:  Teologisk  Tidsskrift, 
N.  F.,  4.  Jahrg.,  4.  Heft.) 

Lehfeldt,  Paul. 

— (Helmolt:  Biographisches  Jahrbuch  u. 
Deutscher  Nekrolog,  hrsg.  v.  A.  Bettel- 
heim, V,  1903,  S.  204.) 

Mündler,  Otto. 

— (Schmidt,  Dr.  Wilhelm,  Zum  Gedächt- 
nisse Otto  Mündlers : Monatsberichte  Uber 
Kunst  und  Kunstwissenschaft,  III,  1903, 

S.  loi.) 

Müntz,  Eugene. 

- — (Dimier,  L. : Gazette  des  beaux-arts, 
3 per.,  XXIX,  1903,  S.  42.) 

— (Enlart,  C.,  Notice  biographique : 
Melanges  d’archeologie  et  d’histoire, 
XXIII,  1903,  S.  231.) 

— (Girodie,  A.:  Le  Monde  catholique 
illustre,  30  novembre  1902.) 

— (Helbig,  Jules:  Revue  de  l’art  chretien, 
46  Serie,  XIV,  1903,  S.  87.) 

— (Magazine,  The,  of  Art,  1902,  December, 
S.  104.) 

— (Manteyer,  G.  de,  Bibliographie: 
Melanges  d’archeol.  et  d’histoire,  XXIII, 
1903,  S.  237.) 

— (Oietti,  Ugo:  Marzocco,  9.  novembre 

1902. ) 

— (Riat,  Georges:  Kunstchronik,  N.  F., 
14,  1902 — 03,  Sp.  89.) 

Nardini  Despotti  Mospignotti,  Aristide. 

— (Canestrelli,  A. : Arte  e Storia,  XXII, 

1903,  S.  80.) 

Pecht,  Friedrich. 

— (Kunst,  Die,  für  Alle,  XVIII.  1902 — 3, 
_S.  369.) 

Riegel,  Hermann. 

— (Brümmer,  Franz:  Biographisches 

Jahrbuch  u.  Deutscher  Nekrolog,  hrsg. 
V.  A.  Bettelheim,  V,  1903,  S.  326.) 

Ruskin,  John. 

— (Lienhard,  F. : Deutsche  Monatsschrift, 
hrsg.  V.  J.  Lohmeyer,  2.  Jahrg.,  6.  Heft.) 

— (Bunsen,  Marie  v.,  John  Ruskin,  sein 

Leben  u.  sein  Wirken.  Eine  krit.  Studie, 
gr.  8°.  123  S.  Leipzig,  H.  .Seemann 

Nachf.,  1903.  M.  4.50.) 

■ — (Steffen,  Gustav  F.,  John  Ruskin.  Eine 
biograph.  Skizze.  [Aus : »England  als  Welt- 
macht u.  Kulturstaat«.]  27  S.  gr.  8°.  Stutt- 
gart, Hobbing  & Büchle,  1902.  M.  —.50.) 
Schlie,  Friedrich. 

— (Beyer,  C. : Kunstchronik,  N.  F.,  XIV, 
1902—03,  Sp.  3.) 

Wintterlln,  Georg  August  von. 

— (Krauss,  Rudolf:  Biographisches  Jahr- 
buch u.  Deutscher  Nekrolog,  hrsg.  v. 
A.  Bettelheim,  V,  1903,  S.  163.) 


Zeller-Werdmüller,  Heinrich. 

— (Hahn,  E.:  Literarische  Arbeiten  von 
H.  Z.-W. : Anzeiger  für  schweizer.  Ge- 
schichte, N.  F.,  IX,  1903,  S.  180.) 

— (Rahn,  J.  R. : Die  Schweiz,  VII.  Jahrg., 
8.  Heft,  S.  185.) 

— (Zürcher  Wochen-Chronik  1903,  Nr.  Ii. 
14.  März.) 


Besprechungen. 

Ainalow,  D.  Die  hellenistischen  Grund- 
lagen der  byzantinischen  Kunst.  S.  Peters- 
burg, 1900.  (O.  Wulff:  Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  Sp.  35.) 

Aldenhoven,  Carl.  Geschichte  der  Kölner 
Malerschule.  Lübek,  1902.  (Schnütgen: 
Zeitschrift  für  christl.  Kunst,  XV,  1902, 
Sp.  381.  — E.  Hintze:  Westdeutsche 
Zeitschrift  für  Geschichte  u.  Kunst,  21. 
Jahrg.,  4.  Heft.  — W.  Gensei : Die  Nation, 
hrsg.  V.  Th.  Barth,  20.  Jahrg.,  Nr.  33.) 

Allemagne,  Henry  Rene  d’.  Histoire  des 
jouets.  Paris,  (1903).  (Auguste  Mar- 
guillier:  Gazette  des  beaux-arts,  3 p^r., 
XXIX,  1903,  S.  257.) 

Amersdorffer,  Alexander.  Kritische  .Studien 
über  das  venezianische  Skizzenbuch. 
Berlin,  1901.  (Hans  Mackowsky : Deutsche 
Litteraturzeitung.,  1903,  Sp.  2106.  — Os- 
kar Fischei:  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N. 
F.,  XIV,  S.  47.) 

Amira,  Karl  v.  Die  Dresdener  Bilderhand- 
schrift des  Sachsenspiegels,  I.  (Laufifer: 
Archiv  f.  Culturgeschichte,  I,  i.) 

Amministrazione,  L’,  delle  antichitä  e belle 
arti  in  Italia.  Roma,  1902.  (J.  Kohte: 

Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  80.  — 
F.  von  Duhn:  Berliner  Philol.  Wochen- 
schrift, 1903,  Sp.  657.)  ' 

Argnani,  Federico.  Ceramiche  e maioliche 
arcaiche  faentine.  Faenza,  1903.  (Ras- 
segna  d’arte,  III,  1903,  S.  78.) 

Arkel,  G.  van,  en  A.  W.  Weissmann. 
Noord-Hollandsche  Oudheten.  Amster- 
dam, 1902.  (Louis  Serbat:  Bulletin  mo- 
numental, 1903,  S.  290.  — Jan  Kalf: 
Bulletin  üitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  66.) 

Arnavon,  L.  Une  collection  de  faiences 
provengales.  Paris,  1902.  (A.  M. : La 

Chronique  des  arts,  1903,  S.  155.) 

Arte,  L’.  Anno  V.  Roma  e Milano  1902. 
(C.  V.  Fabriczy:  Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  252.) 

Andersen,  Carl  Christian.  Le  Chateau 
de  Copenhague.  Copenhagen,  1902. 


Besprechungen, 


CXXIII 


(Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  17.) 

Aster.  Baudenkmäler  der  Stadt  Pirna. 
(Ermisch:  Neues  Archiv  für  Sachs.  Ge- 
schichte und  Altertumskunde,  XXIV, 
1903,  S.  194.) 

Avena,  Adolfo.  Monumenti  dell’  Italia  me- 
ridionale.  I.  Roma,  1902.  (J.  Strzy- 

gowski:  Byzantinische  Zeitschrift,  XII, 
1903,  S.  695.  — M.  Rassegna  d’arte,  III, 
1903,8.  141.  — E.  St[einmann]:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  348.  — 
V:  L’Arte,  VI,  1903,  S.  185.) 

Babeau,  Albert.  La  peinture  ä Troyes. 
Troyes,  1903.  (A.  M.:  La  Chronique 

des  arts,  1903,  S.  210.) 

Babeion,  Ernest.  Histoire  de  la  gravure 
sur  gemmes  en  France.  Paris,  1902. 
(S.  R. : Revue  archeologique,  serie  4,  t. 
I,  1903,  S.  306.  — Jules  Guiflfrey:  Ga- 
zette des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903, 
S.  81.) 

Baensch-Drugulin,  Johannes.  Marksteine 
aus  der  Weltlitt eratur  in  Originalschriften. 
Leipzig,  1902.  (J.  Euting:  Deutsche 

Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  573.) 

Baer,  Leo.  Die  illustrierten  Historien- 
bücher. Straßburg,  1903.  ( — bl — : Zeit- 
schrift f.  Bücherfreunde,  VII,  1903 — 04, 
S.  212.  — W.  L.  Schreiber:  Centralblatt 
f.  Bibliothekswesen,  XX,  1903,  S.  344.) 

Barth,  Hermann.  Konstantinopel.  Leipzig. 
(O.  W. : Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
bis  1903,  Sp.  382.) 

Bayersdorfer,  Adolf.  Leben  u.  Schriften. 
München,  1902.  (Ernst  Polaczek : Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  367. 
— - W.  Weisbach;  Die  Nation,  20.  Jahrg., 
1903,  Nr.  13.  — vl.:  Die  Kunst  für  Alle, 
XVIII,  1902 — 03,  S.  152.) 

Bayliss,  Wyke.  Rex  Regum.  (The  Athe- 
naeum,  1903,  Januar)^  to  June,  S.  726.) 

Bayne,  William.  Sir  David  Wilkie.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December, 
S.  197.) 

Behncke,  W.  Albert  von  Soest.  Straß- 
burg, 1901.  (Karl  Steinacker:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902—03,  Sp.  191.) 

Beissel,  Stephan,  S.  J.  Aus  der  Samm- 
lung Boisseree.  M.-GIadbach,  1901. 
(Joseph  Neuwirth:  Allgemeines  Literatur- 
blatt, Wien  1903,  Sp.  52.) 

— Bilder  aus  der  Geschichte  der  altchrist- 
lichen Kunst.  Freiburg,  1899.  (E.  Rje- 
din;  Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902, 
S.  103.) 

— Das  Evangelienbuch  Heinrichs  III. 
Düsseldorf.  (Joseph  Neuwirth:  Allge- 
meines Literaturblatt,  Wien  19031  ^P- 
148.) 

Bell,  Arthur.  Lives  and  legends  of  the 


Great  Hermits.  London,  1902.  (The 
Magazine  of  Art,  1903,  May,  S.  365.) 
Beltrami,  Luca.  Bramante.  Milano,  1903. 

(Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  iio.) 
Benham,  William.  Old  St.  Paul's  C’athe- 
dral.  London,  1902.  (Thomas  Arnold: 
Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  91.  — The  Builder, 
1903,  January  to  June,  S.  438.) 

Benois,  Alexandre.  Les  Tresors  d’art  en 
Russie.  Publication  mensuelle.  Annees 
I — II.  S.-Petersbourg,  1901—02.  (James 
V.  Schmidt:  Repertorium  f.  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  237.) 

Berenson,  Bernhard.  Italienische  Kunst. 
Übersetzt  v.  J.  Zeitler.  Leipzig,  1902. 
(H.  Hg.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
1222.) 

— Lorenzo  Lotto.  London.  (The  Maga- 
zine of  Art,  1903,  September,  S.  572.  — 
The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 

s.  503-) 

— The  Drawings  of  the  florentine  pain- 
ters.  London,  1903.  (P.  N.  Ferri:  Arte 
e Storia,  XXII,  1903,  S.  112.) 

— The  study  and  criticism  of  Italian  art. 

2^  series.  London,  1902.  (Z.:  Literar. 

Centralblatt,  1903,  Sp.  885.  — W.  v. 
Seidlitz:  Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  137.  — The 
Magazine  of  Art,  1903,  February,  S.  206. 
— R.  E. : Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S. 
15.  — The  Studio,  XXVIII,  1903,  S. 
70.) 

Beringer,  Jos.  Aug.  Peter  A.  von  Ver- 
schaffelt. Straßburg,  1902.  (W.  R.  Va- 
lentiner:  Allgemeine  Zeitung,  München 
1903,  Beilage  Nr.  126.) 

Berling,  K.  Kunstgewerbliche  Stilproben. 
2.  Aufl.  Leipzig,  1902.  (essem:  Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  71.) 

Bertarelli,  Achille,  e David  Henry  Prior. 
Gli  ex  libris  italiani.  Milano,  1902. 
(Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  70). 
Bertoni,  Giulio.  La  biblioteca  Estense. 
Torino,  1903.  (A.  Mz. : L’Arte,  VI,  1903, 

s.  74.) 

Beschreibung  der  Bildwerke  der  christli- 
chen Epoche.  Königl.  Museen  zu  Berlin. 
2.  Aufl.  Die  Elfenbeinbildwerke.  Tafeln. 
Berlin,  1902.  (W.  Vöge:  Allgemeine 

Zeitung,  München  1902,  Beilage  Nr.  292.) 
Beylie,  L.  de.  L’habitation  byzantine. 
Grenoble  et  Paris,  1902.  (J.  Strzygowski : 
Byzantinische  Zeitschrift,  XII,  I903> 
337  u.  431.  — Revue  critique,  37®  annee, 
Nr.  4.  — K.  S.:  Literar.  Centralblatt, 
1903,  Sp.  492.  — Charles  Diehl:  Revue 
critique,  55,  1903,  Nr.  4,  S.  65.  — J.  de 
Laviornerie:  Revue  l’Orient  chretien, 

VIII,  1903,  S.  152.) 


CXXIV 


Besprechungen. 


Bloom,  J.  Harvey.  Skakespeare’s  Church. 
(The  Athenaeum,  1903,  July  to  December, 

s.  552.) 

Bock,  Elfried.  Florentinische  Bilderrahmen. 
München,  1902.  (Valentino  Leonardi: 
L’Arte,  VI,  1903,  Arte  decorativa,  S.  i.) 
— , W.  de.  Materiaux  pour  servir  ä 
l’archeologie  de  l’Egypte  chretienne. 
St.  Petersbourg,  1901.  (D.  Ajnalov: 

Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902.  S.  152. 
— Carl  Maria  Kaufmann:  Revue  d’histoire 
ecclesiastique,  IV,  1903,  S.  70.) 

Bode,  Wilhelm.  Die  italienischen  Haus- 
möbel der  Renaissance.  Leipzig,  1902. 
(Alfred  G.  Meyer:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  1903,  Sp.  621.  — Johnny  Roosval : 
Ateneum,  Nordisk  tidskrift  för  konst- 
untgifvare,  1903,  i,  S.  44.  — Inter- 
nationale Revue  für  Kunst,  V,  1903, 
Sp-  77-  — P-  J. : Kunstgewerbeblatt, 
N.  F.,  XIV,  1903,  S.  238.) 

— Florentiner  Bildhauer  der . Renaissance. 

Berlin,  1902.  (O.  S — n. : Ateneum, 

Nordisk  tidskrift  förkonstuntgifvare,  1903, 
1,  S.  38.  — Alfred  G.  Meyer:  Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  70.) 

— Gemäldesammlung  des  Herrn  Rudolf 
Kann  in  Paris.  Wien,  1900.  (Les  Arts, 
1903,  Janvier,  S.  2;  Fevrier,  S.  19; 
Mars,  S.  21.) 

— Vorderasiatische  Knüpfteppiche.  Leip- 
zig, 1902.  (Alfred  G.  Meyer:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  620.  — 
Essern.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
224.  — Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  30.) 

Bonnard,  Louis.  Notions  elementaires 
d’archeologie  monumentale.  Paris,  1902. 
(E.  Lefevre-Pontalis : Bulletin  monumental, 
1903,  S.  295.) 

Boos,  Heinrich.  Geschichte  der  rheinischen 
Städtecultur.  4.  Th.  Berlin,  1901.  (Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  973.) 

Borrmann,  Richard.  Aufnahmen  mittel- 
alterlicher Wand-  und  Deckenmalereien. 
8.  — IO.  Lief.  Berlin,  1S98 — 1902.  (Hd.: 
Zentralblatt  der  Bauverwaltung,  XXIII, 
1903,  S.  7.) 

Bouchot,  Henri.  I,a  femme  Anglaise,  et 
ses  peintres.  Paris,  1903.  (The  Maga- 
zine of  Art,  1903,  May,  S.  364.) 

— Le  Livre  d’Heures  de  Marguerite  de 
Rohan.  Paris.  (H.  de  M.:  La  Chronique 
des  arts,  1903,  S.  98.) 

— Un  ancetre  de  la  gravure  sur  bois. 
Paris,  1902.  (Paul  Kristeller:  Mittei- 
lungen der  Gesellschaft  f.  vervielfält. 
Kunst,  1903,  S.  48.) 

Bouxin,  A.  La  Cathedrale  Notre-Dame 
de  Laon.  2^  ed.  Laon,  1902.  (Lucien 


Broche:  Bulletin  monumental,  1903,' 

S.  169.) 

Braig,  Karl.  Zur  Erinnerung  an  F.  X. 
Kraus.  Freiburg,  1902.  (Herman  Schell: 
Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.325.) 

Brandi,  Carl.  Die  Renaissance  in  Florenz 
und  Rom.  2.  Aufl.  Leipzig,  1903.  (Inter- 
nationale Revue  für  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  51.  — Monatshefte  der  Comenius- 
Gesellschaft,  XII,  Heft  8 — 10.  — Richard 
Hamann:  Kunst  und  Künstler,  I,  1903, 
S.  242.  — M.  E. : Monatsberichte  über 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  147.) 

Bretholz,  B.  Geschichte  der  St.  Jakobs- 
kirche in  Brünn.  Brünn,  1901.  (Dr.  K. 
Fuchs:  Allgemeines  Literaturblatt,  Wien 
1903,  Sp.  304.) 

Brinkmann,  A.  Die  mittelalterliche  Be- 
festigung der  Stadt  Zeitz.  Zeitz,  1902. 
.(Krieg:  Die  Denkmalpflege,  V,  1903, 
S.  32.) 

Broche,  Lucien.  La  date  de  la  chapelle 
de  l’eveche  de  Laon.  (Bulletin  monu- 
mental, 1902,  S.  499.) 

Brockhaus,  Heinrich.  Forschungen  über 
Florentiner  Kunstwerke.  Leipzig,  1902. 
(ß. : Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XV, 

1902,  Sp.  319.  — Hans  Mackowsky: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 1903, 
Sp.  188.  — G.  Gr[onau]:  Repertorium 
f.  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  55. 
— Dr.  P. : Monatsberichte  über  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  106.) 

Broicher,  Charlotte.  John  Ruskin.  Essays. 
I. Reihe.  I^eipzig,  1902.  (Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  539.) 

Broussolle,  J.  C.  Jeunesse  de  Perugin. 
Paris,  1902.  (Jules  Helbig:  Revue  de 
l’art  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  197.) 

Brown,  G.  Baldwin.  The  Arts  in  Early 
England.  London,  1903.  (Edmund 
Bishop:  The  Burlington  Magazine,  III, 

1903,  S.  103.  — The  Magazine  of  Art, 
1903,  August,  S.  523.) 

— , J.  Wood.  The  Dominican  church  of 
Santa  Maria  Novella  at  Florence.  Edin- 
burgh, 1902.  (ett.  m. : L’Arte,  VI,  1903, 
S.  76.) 

Brüning,  Adolf.  Die  Schmiedekunst.  Leip- 
zig, 1902."  (Alfred  G.  Meyer:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1 903,  Sp.  621.  — essem. : 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1191.) 

Büchner,  Otto.  Die  mittelalterliche  Grab^ 
plastik  in  Nord-Thüringen.  Strassburg, 
1902.  (Dehio:  Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  246.  — 
B.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1094.) 

Bürkner,  R.  Geschichte  der  kirchlichen 
Kunst.  Freiburg,  1903.  (Dr.  P. : Monats- 


Besprecliungen. 


CXXV 


berichte  über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  24.  — 
Franck:  Monatsschrift  für  Gottesdienst 
und  kirchliche  Kunst,  hrsg.  v.  F.  Spitta 
u.  J.  Smend,  8.  Jahrg.,  Nr.  5.  — 1:  Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  132.  — K. 
W.:  Kunstgewerbeblatt,  N.  F.,  XIV,  I903> 
S.  123.) 

Bunsen,  Marie  v.  John  Ruskin.  Leipzig, 
1903.  (Literar.  Centralblatt,  .1903,  Sp. 
539.  — Marcel  Proust;  La  Chronique 
des  arts,  1903,  S.  78.) 

Burger , Konrad.  The  printers  and  pu- 
blishers  of  the  XV.  Century.  London, 

1902.  (Dr.  Paul  Bergmans:  Centralblatt 
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Burton,  William.  A history  and  description 
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Magazine  of  Art,  1903,  May,  S.  364.) 

Cabrol,  Fernand.  Dictionnaire  d’archeo- 
logie  chretienne.  Fase.  i.  Paris,  1903. 
(Fr,  Diekamp;  Theologische  Revue,  2, 

1903,  Nr.  2,  Sp.  51.  — M.  Prou:  Le 
moyen  äge,  1903,  S.  308.  — Fr.  Cumont: 
Revue  de  philologie,  27,  1903,  S.  109. 
— J.  H[emptinne] : Revue  BenWectine, 
20,  1903,  S.  214.  — Leonce  Cellier: 
Revue  des  questions  historiques,  73,  1903, 
S.  677.  — Paul  Lejay:  Revue  critique, 
55,  1903,  Nr.  17,  S.  327.  — S.  Petrides; 
Echos  d’Orient,  6,  1903,  S.  147.  — 
Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVI,  1903,  Sp.  189.) 

Cartwright,  Julia.  Isabella  d’Este.  2 Vols. 
London.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
July,  S.  474.) 

Caw,  James  L.  Scottish  Portraits.  P.  i — 3. 
(The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
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Cervetto,  Luigi  Augusto.  I Gaggini  da 
Bissone.  Milano,  1903.  (E.  Calzini : 

Rassegna  bibliografica  dell’  arte  italiana, 
VI,  1903,  S.  130.  — A.  Melani:  Arte  e 
Storia,  XXII,  1903,  S.  117.) 

Chalvet  de  Rochemonteix,  Ad.  de.  Les 
eglises  romanes  de  la  Haute-Auvergne. 
Paris,  1902.  (E.  Lefevre-Pontalis : Bulle- 

tin monumental,  1902,  S.  435.  — Noel 
Thiollier : Revue  de  l’art  chretien,  4«  serie, 
XIV,  1903,  S.  252.  — Paul  Vitry:  Ga- 
zette des  beaux-arts,  3 per.,  XXVIII, 
1902,  S.  436.) 

Chauvet,  Gustave.  Notes  sur  l’art  primitif. 
Angouleme,  1903.  (Salomon  Reinach; 
La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  47.) 

Claudin,  A.  Histoire  de  l’imprimerie  en 
France.  T.  II.  Paris,  1901.  (Clement- 
Janin:  Gazette  des  beaux-arts,  3 per., 
XXIX,  1903,  S.  430.) 

Clemen,  Paul.  Die  rheinische  und  die 
westfälische  Kunst  auf  der  kunsthistor. 


Ausstellung  zu  Düsseldorf.  Leipzig,  1903. 
(Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVI,  1903,  Sp.  62.  — J.  H. : Revue 
de  l’art  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903, 
S.  396.) 

Clemen,  Paul  und  Edmund  Renard.  Die 
Kunstdenkmäler  der  Rheinprovinz.  Bd. 
V,  I — 2.  Düsseldorf,  1900 — 01.  (H.  E. : 
Kunstchronik,  N.  F. , 14,  1902 — 03, 

Sp.  159.  — Korrespondenzblatt  d.  West- 
deutsch. Zeitschrift,  XXII,  1903,  S.  81.) 

Cocchi,  Arnaldo.  Le  chiese  di  Firenze 
dal  secolo  IV  al  secolo  XX.  Firenze, 
1903.  (G.  Carocci:  Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  65.) 

Colvin,  Sidney.  Selected  Drawings  from 
Old  Masters  in  the  University  Galleries, 
Oxford.  I.  Oxford,  1903.  (The  Athe- 
naeum, 1903,  July  to  December,  S.  801.) 

Conway,  W.  Martin.  Early  Tuscan  Art. 
London,  1903.  (F.  M.  P. : The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  266.  — The  Maga- 
zine of  Art,  1903,  February,  S.  206.) 

Cook,  Theodore  Andrea.  Spirals  in  Nature 
and  Art.  London,  1903.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  April,  S.  309.  — ^ The 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  265.  — 
J.  D.  Crace:  Journal  of  the  Roy.  Insti- 
tute of  British  Architects,  1903,  S.  217.  — 
The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  727.) 

Corlette,  Hubert  C,  The  Cathedral  Church 
of  Chichester.  London,  1902.  (James 
Saunders:  Journal  of  the  Roy.  Institute 
of  British  Architects,  1903,  S.  92.) 

Courboin,  Francois.  Catalogue  sommaire 
des  gravures  composant  la  Reserve  (de 
la)  Bibliotheque  nationale.  T.  i — 2.  Paris, 
1900 — I.  (Simon  Laschitzer : Mitteilungen 
der  Gesellschaft  f.  vervielfält.  Kunst,  1903, 
S.  79.) 

Crane,  Walter.  Linie  und  Form.  Leipzig, 

1901.  (Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
1061.) 

Croce,  Benedetto.  Estetica  come  scienza 
dell’  espressione.  I.  Milano,  1902.  (C. 
D.  P. : Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  971. 
— Giovanni  Cesca:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  1903,  Sp.  833.) 

Cruttwell,  Maud.  Luca  and  Andrea  della 
Robbia.  London,  1903.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  June,  S.414.  — The  Studio, 
XXVII,  1903,  S.  227.) 

Cust,  A.  M.  The  Ivory  Workers.  London. 
(J.  P.  Richter:  Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  163.) 

— , Lionel.  A description  of  the  .Sketch- 
book  by  Sir  Anthony  van  Dyck.  London, 

1902.  (Georg  Gronau:  Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  38,  1902—03,  S.  318.  — 
B. : Onze  Kunst,  I,  2,  1902,  S.  193.  — ■ 


CXXVI 


Besprechungen. 


Georg  Gronau:  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  S.  320.) 

Cust,  A.  M.  The  National  Portrait  Gallery. 
Vol.  2.  London,  1902.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  March,  S.  259.  — C.  J. 
H. : TheBurlington  Magazine,  II,  1903, 
S.  105.) 

— , Robert  H.  Hobart.  The  Pavement  Masters 
of  Siena.  London.  (The  Magazine  of 
Art,  1903,  June,  S.  416.) 

Czihak,  E.  v.  Die  Edelschmiedekunst  in 
Preussen.  Düsseldorf,  1903.  (Schnütgen: 
Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  93-) 

Dahmen,  Theodor.  Die  Theorie  des 
Schönen.  Leipzig,  1903.  (C.  D.  P. : 

Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1139.  — 
Revue  critique,  37^  ann6e,  Nr.  29.) 

Dalton,  O.  M.  Catalogue  of  early  Christian 
antiquities  in  the  deparbnent  of  British 
Museum.  London,  1901.  (A.  Baum- 

stark: Oriens  christianus,  II,  1902,  S.217.) 

Danckelmann,  Eberhard  v.  Charles  Batteux. 
Groß-Lichterfelde,  1902.  (K. : Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  374.) 

Davidsohn,  Robert.  Forschungen  zur  Ge- 
schichte von  Florenz.  3.  Thl.  Berlin, 

1901.  (Helmolt:  Allgemeines  Literatur- 
blatt, VVien  1903,  Sp.  202.) 

Davie,  W.  Galsworthy,  and  H,  Tammer, 
jun.  Old  English  Doorways.  London, 
1903.  (The  Builder,  1903,  July  to  De- 
cember,  S.  240.) 

Davies,  Gerald  S.  Frans  Hals.  London, 

1902.  (W.  M. : Onze  Kunst,  I,  2,  1902, 
S.  188.  — The  Magazine  of  Art,  1903, 
April,  S.  304.  — The  Studio,  XXVII, 

1903.  S.  228.) 

— Hans  Holbein  the  Younger.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December, 
S.^832.) 

Dehio,  G.  Die  Kunst  des  17.  und  18.  Jahr- 
hunderts. (=  Kunstgeschichte  in  Bildern, 
V.)  Leipzig,  1902.  (H.  Ehrenberg:  Die 
Denkmalpflege,  V,  1903,  S.  100.  — 
Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp.  1693.) 

Delpy,  Egbert.  Die  Legende  von  der 
hl.  Ursula  in  der  Kölner  Malerschule. 
Köln,  1901.  (Max  J. Friedländer:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  809.) 

Dickes,  W.  F.  The  Ambassadors  Unriddled. 
London.  (S.  C. : The  Burlington  Magazine, 
II,  1903,  S.  367.) 

Dilke,  Lady.  French  Engravers  and 
Draughtsmen  of  the  Eighteenth  Century. 
London.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
June,  S.  415.  — Henri  Bouchot:  The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  104. — 
Marcel  Nicolle : La  Revue  de  l’art  ancien 
et  moderne,  XIV,  1903,  S.  84.  — The 
Athenaeum,  1903,  January  to  June,  S.  151.) 


Dion,  A.  de.  Croquis  Montfortois.  La 
Chapelle  Saint -Laurent.  Tours,  1903. 
(E.  Lefevre-Pontalis ; Bulletin  monumental, 
1903,  S.  292.) 

— L’eglise  de  Montfort -l’Amaury  et  ses 
vitraux.  Tours,  1902.  (Louis  Serbat: 
Bulletin  monumental,  1903,  S.  175.) 

Ditchfield,  P.  H.  An  Illustrated  Guide  to 
the  Cathedrals  of  Great  Britain.  London, 
1902.  (E.  W.  Hudson:  Journal  of  the 

Roy.  Institute  of  British  Architects,  1903, 
S.  92.  ■ — The  Magazine  of  Art,  1903, 
May,  S.  367.) 

Dobschütz,  Ernst  von.  Christusbilder.  Leip- 
zig, 1 899.  (Arthur  Haseloff:  Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  339.) 

Dobson,  Austin.  William  Hogarth.  London, 

1902.  (The  Magazine  of  Art,  1903, 
January,  S.  154.  — C.  J.  H. : The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  261.  — The 
Studio,  XXVII,  1903,  S.  226.) 

Doering,  Oskar.  Beschreibende  Darstellung 
der  älteren  Bau-  und  Kunstdenkmäler 
der  Prov.  Sachsen.  XXIII.  Halle,  1902. 
(Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVII,  1903,  Sp.  190.  — B. : Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  539.) 

— Des  Augsburger  Patriziers  Philipp  Hain- 
hofer Reisen  nach  Innsbruck  und  Dres- 
den. Wien,  1901.  (Hirn:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  147.  — 
e:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03, 
Sp.  24.  — J.  N. : Historische  Zeitschrift, 
N.  F.,  54.  Band.,  1903,  S.  177.) 

Donop,  Lionel  von.  Katalog  der  Hand- 
zeichnungen der  K.  Nationalgalerie.  Ber- 
lin, 1902.  (J.  S[pringer]:  Zeitschrift  f. 

bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  23.  — Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  375.) 

Doren,  Alfred.  Deutsche  Handwerker  im 
mittelalterlichen  Italien.  Berlin,  1903. 
(M.  Roberti:  Nuovo  Archivio  Veneto, 

N.  S.,  anno  II,  t.  V,  P.  i,  1903,  S.  472. 
— Korrespondenzblatt  d.  Westdeutsch. 
Zeitschrift,  XXII,  1903,  S.  36.  — Dr.  Jos. 
Schmidlin : Römische  Quartalschrift,  XVII, 

1903,  S.  198.  — Cipolla:  Rivista  storica 
italiana,  anno  XX,  vol.  II,  1903,  S.  452.) 

Douglas,  Langton.  A History  of  Siena. 
London.  (C.  M.  P. : The  Burlington 
Magazine,  I,  1903,  S.  259.  — The 
Magazine  of  Art,  1903,  May,  S.  365.) 

— Fra  Angelico.  London,  1902.  (A.  Ven- 
turi:  L’Arte,  VI,  I903,  S.  87.  — The 
Studio,  XXVII,  1903,  S.  231.) 

Duclos,  Ad.  Art  des  Fa^ades  ä Bruges. 
Bruges,  1902.  (L.  Cloquet:  Revue  de 

l’art  chretien,  4^  s^rie,  XIII,  1902,  S.  487.) 

Dürer  Society,  The.  London  18981!.  (Arpad 
Weixlgärtner:  Mitteilungen  der  Gesell- 
schaft f.  vervielfält.  Kunst,  1903,  S.  76.) 


Besprechungen. 


CXXVII 


Dufresne.  Les  cryptes  vaticanes.  (Revue 
critique,  37c  annde,  Nr.  12.) 

Durm,  Josef.  Die  Baukunst  der  Renaissance 
in  Italien.  Stuttgart,  1903.  (A.  Gott- 

schaldt:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
529.  — t:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
-03,  Sp.  432.  — D.  Joseph:  Internationale 
Revue  für  Kunst,  V,  1903,  Sp.  27.) 

Durrieu,  Paul.  Les  d^buts  des  Van  Eyck. 
[Gazette  des  Beaux-Arts,  1903,  Janvier- 
F^vier.]  Paris,  1903.  (Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  1903,  Sp.  557.) 

Earp,  F.  R.  A descriptive  catalogue  of  the 
pictures  in  the  Fitzwilliam  Museum.  Cam- 
bridge, 1902.  (E.  W.  Moes:  Bulletin  uit- 
gegeven  door  den  Nederlandsch.  Oudheid- 
kundigen  Bond,  IV,  1903,  S.  162.  — The 
Magazine  of  Art,  1902,  December,  S.  102.) 

Eichstätts  Kunst.  München,  1901.  (Dr. 
Josephi:  Mitteilungen  aus  dem  Germani- 
schen Nationalmuseum,  1903,  S.  62.) 

Einstein,  Lewis.  The  italian  Renaissance 
in  England.  New  York,  1902.  (Fran- 
cesco Flamin! : Rassegna  bibliografica 
della  letteratura  italiana,  XI,  1903,  S. 
HO.  — Revue  critique,  37®  annee,  Nr. 
18.) 

Elenco  degli  Edifizi  Monumental!  in  Italia. 
Roma,  1902.  (F.  Brunswick:  Die  Denk- 
malpflege, V,  1903,  S.  32.  — F.  von 
Duhn:  Berliner  Philol.  Wochenschrift, 
1903,  Sp.  657.) 

Endres,  Josef  Ant.  Das  St.  Jakobsportal 
in  Regensburg.  Kempten,  1903.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1903,  S.  135. 
— Alfred  G.  Meyer:  Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  109.  — B. : Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  1286.  — Dr.  J.  Damrich: 
Archiv  für  christl.  Kunst,  1903,  S.  87.) 

Enlart,  Camille.  Manuel  d’ Archäologie 
frangaise.  P.  i.  Paris,  1902,  (A.  Bouillet: 
Bulletin  monumental,  1902,  S.  588.  — 
Baldwin  Brown : Journal  of  the  Roy.  In- 
stitute of  British  Architects,  1903,  S.  73. 
— Jean-J.  Marquet  de  Vasselot:  Gazette 
des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S. 
172.  — Revue  crititique,  37®  ann^e, 
Nr.  I.) 

Essling,  Prince  d’,  et  Eugene  Müntz. 
Petrarque.  Paris,  1902.  (Repertorium 
für  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S. 

265.) 

Esterre-Keeling,  Elsa  D’.  Sir  Joshua 
Reynolds.  London.  (C.  J.  H. : The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  267.  — 
The  Studio,  XXVII,  1903,  S.  228.) 

Fabriczy,  Cornelius  von.  Die  Hand- 
zeichnungen Giuliano’s  da  Sangallo. 
Stuttgart,  1902.  (E.  St[einmann]:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  1902 — 03,  Sp.  27.  — 
Charles  Loeser:  Repertorium  für  Kunst- 


wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  137.  — 

R.  Weil:  Berliner  Philol.  Wochenschrift, 
1903,  Sp.  1391.) 

Fabriczy,  Cornelius  von.  Medaillen  der 
italienischen  Renaissance.  Leipzig.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December,  S. 
457.  — P.  K. : Rassegna  d’arte,  III, 
1903,  S.  96.) 

Faccio,  Cesare.  Giovan  Antonio  Bazzi. 
Vercelli,  1902.  (V.  L. : L’Arte,  VI,  1903, 

S.  89.) 

Farcy,  Louis  de.  Monographie  de  la  Ca- 
thedrale  d’ Angers.  Angers,  1901.  (A. 

Boullet:  Bulletin  monumental,  1902,  S. 
582.  — Bulletin  monumental,  1902,  S. 
488.) 

Ferrari,  Giulio.  II  Botticelli  e l’Antonello 
da  Messina  nel  Museo  Civico  di  Piacenza. 
Milano.  (M. : Rassegna  d’arte,  III,  1903, 
S.  127.) 

Festschrift  zum  400.  Jahrestage  des  ewigen 
Bundes  zwischen  Basel  und  den  Eidge- 
nossen. Basel,  1901.  (Heinrich  Wölfflin: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
9I-) 

Flechsig,  Eduard.  Cranachstudien.  T.  i. 
Leipzig,  1900.  (Eduard  Firmenich- 
Richartz:  Göttingische  gelehrte  Anzeigen, 
165.  Jahrg.,  Nr.  2,  1903,  S.  114.) 
Fletcher,  Banister  F.  Andrea  Palladio. 
London,  1902.  (Francis  W.  Bedford: 
Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  308.  — The  Maga- 
zine of  Art,  1903,  July,  S.  473.) 
F'oerster,  Max.  Die  Geschichte  der 
Dresdner  Augustus-Brücke.  Dresden,  1902. 
(Ermisch:  Neues  Archiv  f.  Sachs.  Ge- 
schichte u.  Altertumskunde,  XXIV,  1903, 
S.  193.) 

Forrer,  L.  Biographical  dictionary  of  me- 
dallists.  London,  1902.  (Dr.  Josef 
Scholz:  Numismat.  Zeitschrift,  XXXIV, 
Jahrg.  1902,  Wien  1903,  S.  331.) 

— , R.  Unedierte  Federzeichnungen  des 
Mittelalters.  Straßburg,  1902.  (Karl 
Schorbach:  Centralblatt  für  Bibliotheks- 
wesen, XX,  1903,  S.  68.) 

Foster,  J.  J.  The  Stuarts.  2 vols.  (The 
Athenaeum,  1903,  Januar}'  to  June,  S. 
310.) 

Franchi,  Alessandro.  Sulla  remozione 
della  porta  di  S.  Francesco.  Siena,  1903. 
(G.  Carocci:  Arte  e Storia,  XXII,  1903, 
S.  87.) 

Franck-Oberaspach,  Karl.  Die  Meister 
der  Ecclesia  und  Synagoge.  Düsseldorf, 
1903.  (Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,  1902,  Sp.  347.  — Revue 
critique,  37®  annee,  Nr.  21.) 
Frankenburger,  Max.  Beiträge  zur  Ge- 
schichte Wenzel  Jamnitzers.  Straßburg, 


CXXVIII 


Besprechungen, 


1901.  (H.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  1577.  — Max  J.  Friedländer:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  931.  — e: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 

Friedländer,  Max  J.  Die  Brügger  Leih- 
ausstellung von  1902.  Berlin,  1903. 
(Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903,  S.  349. 
— J.  S. : Die  Kunst  für  Alle,  XVIII, 
1902 — 03,  S.  560.  — F.  Dülberg: 

Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
479-) 

— Meisterwerke  d.  niederländischen  Malerei 
auf  der  Ausstellung  zu  Brügge.  München, 
1903.  (S.  R. : Revue  archeologique,  serie 
4,  t.  2,  1903,  S.  137,  — F.  Dülberg: 
Kunstchronik,  N,  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
479.  — K.  Voll:  Allgemeine  Zeitung, 
München  1903,  Beilage  Nr.  156.  — W. 
V.  Seidlitz:  Deutsche  Rundschau,  hrsg. 
V.  J.  Rodenberg,  29.  Jahrg.,  Heft  12.) 
Frimmel,  Theodor  v.  Geschichte  der 
Wiener  Gemäldesammlungen,  i.  Bd.  6. 
Lfg.  Berlin,  1901.  (Joseph  Neuwirth: 
Allgemeines  Literaturblatt,  Wien  1903, 
Sp.  114.) 

Führer  durch  die  Kgl.  Staatssammlung  vater- 
ländischer Altertümer  in  Stuttgart.  Stutt- 
gart, 1902.  (Dr.  Schulz:  Die  Denkmal- 
pflege, V,  1903,  S.  124.) 

Führer,  Joseph.  Forschungen  zur  Sicilia 
sotterranea.  München,  1897.  (!•  H. : 

Revue  de  l’art  chrctien,  4^  serie,  XIV, 
1903,  S.  336.  — ■ A.  Pieper:  Theologische 
Revue,  II,  1903,  Nr.  3,  Sp.  87.) 

— , und  Paolo  Orsi.  Ein  altchristliches 
Hypogeum.  München,  1902.  (V.  S.: 

Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1127.  — 
A.  Mz. : L’Arte,  VI,  1903,  S.  189.  — 
Stimmen  aus  Maria-Laach,  64,  1903,  S. 
218.  — Wochenschrift  f.  klass.  Philo- 
logie, 20,  1903,  Nr.  II,  Sp.  291.  — O. 
Marucchi : Nuovo  Bullettino  di  archeologia 
cristiana,  VIII,  1902,  S.  139.  — H. 
Achelis : Theologische  Literaturzeitung, 
XXVII,  1902,  Nr.  15,  Sp.  421;  XXVIII, 
1903,  Nr.  14,  Sp.  404.) 

Gabelentz,  Hans  von  der.  Mittelalterliche 
Plastik  in  Venedig.  München,  1902. 
(J.  Strzygowski : Byzantinische  Zeitschrift, 
XII,  1903,  S.  433  u.  704.) 

Geiges,  Fritz.  Der  alte  Fensterschmuck 
des  Freiburger  Münsters.  I,  i.  Freiburg, 

1902.  ( — d. : Zentralblatt  der  Bauver- 
waltung, XXIII,  1903,  S.  159.  — B.: 
Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp.  1617.  — 
Der  Kirchenschmuck  [Seckau],  1903,  S. 
93.  — D. : Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  378.) 

Gemäldegalerie,  Die  Königliche,  zu  Kassel. 
München,  Hanfstängl.  (M.  J.  F[ried- 


länder]: Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 
—03,  Sp.  514.) 

Gietmann,  Gerhard,  und  Johannes  Sö- 
rensen.  Kunstlehre.  I.  Th.  Freiburg. 
( — o — : Die  Kunst  für  Alle,  XVIII, 
1902 — 03,  S.  103.) 

Gobineau,  Graf.  Die  Renaissance.  Deutsch 
von  L.  Schemann.  Neue  Ausgabe.  Straß- 
burg, 1903.  (F.  Fdch.:  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  559.) 

Goeler  v.  Ravensburg,  F.  v.  Grundriß 
der  Kunstgeschichte.  2.  Aufl.  von  M. 
Schmid.  Berlin,  1903.  (Internationale 
Revue  für  Kunst,  V,  1903,  Sp.  75.  — 
A.  Möller:  Der  Kirchenschmuck  [Seckau], 
1903,  S.  52.) 

Goetz,  Walter.  Ravenna.  Leipzig  und 
Berlin,  1901.  (O.  W. : Kunstchronik, 

N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  369.) 

Goldschmidt,  Adolf.  Die  Kirchenthür  des 
hl.  Ambrosius.  Sraßburg,  1902.  (Josef 
Neuwirth:  Allgemeines  Literaturblatt, 

Wien  1903,  Sp.  313.  — Sch.:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  384.) 

Golubovich,  Hieronymus.  Ichnographiae 
Locorum  Terrae  Sanctae.  Romae,  1902. 
(Giuseppe  Mori : Nuovo  Bullettino  di 
archeologia  cristiana,  IX,  1903,  S.  289. 
— J.  Strzygowski:  Byzantinische  Zeit- 
schrift, XII,  1903,  S.  425.  — A.  Baum- 
stark: Oriens  christianus,  II,  1902,  S.  474. 
— J.  D.  C. : Palestine  Exploration  Fund, 
35>  19^^31  S.  183.  — G.  Occioni-Bonaf- 
fons:  Nuovo  Archivio  Veneto,  N.  S.,  II, 
t.  4,  1902,  S.  292.) 

Gossart,  Maurice.  Jean  Gossart  de  Mau- 
beuge. Lille,  1903.  (J.  H. : Revue  de 

l’art  chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S. 
249.  — W.  H.  J.  W. : The  Burlington 
Magazine,  II,  1903,  S.  369.) 

Gradmann,  Eugen.  Geschichte  der  christ- 
lichen Kunst.  Calw  u.  Stuttgart,  1902. 
(Fritz  Traugott  Schulz:  Zeitschrift  für 
Christi.  Kunst,  XV,  1902,  Sp.  345.  — 
M.  B. : Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03, 
Sp.  160.  — Dr.  P. : Monatsberichte  über 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  24.  — A.  Hasen- 
clever: Protestantische  Monatshefte,  6, 

1902,  S.  410.) 

Graesei,  Arnim.  Handbuch  der  Biblio- 
thekslehre. 2.  Aufl.  Leipzig,  1902.  (Dr. 
JeanLoubier:  Zeitschrift  f.  Bücherfreunde, 
VII,  1903—4,  S.  343.) 

Graevenitz,  G.  von.  Deutsche  in  Rom. 
Leipzig,  1902.  (Literar.  Centralblatt, 

1903,  Sp.  902.  — • Dr.  Jos.  Schmidlin: 
Römische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  198.  — Monatsberichte  über  Kunst 
und  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Hel- 
bing, III,  1903,  S.  247.  — G.  Dehio: 


Besprechungen. 


CXXIX 


Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp. 
1622.  — Holzncr:  Literar.  Beilage  zu  den 
Mitteil.  d.  Vereins  f.  Geschichte  der 
Deutsclien  in  Böhmen,  XLII,  i.  — 
Schinidlin  : Römische  Quartalschrift,  XVII, 

I — 2.  — U.  Fleres:  Nuova  Antologia, 
XXXVIll,  Fase.  760.  — Strobl:  Zeit- 
schrift für  das  Realschulwesen,  XXVIII, 
5.  — F.  G.  Hann:  Wiener  Abendpost, 
Beilage  zur  Wiener  Zeitung,  1903,  Xr. 
108.  — Hans  Mackowsky:  Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  515.  — B. : 
Allgemeines  LiteratuiBlatt,  Wien  1903, 
Sp.  367.) 

Granberg,  Olof.  Allart  van  Everdingen. 
Stockholm,  1902.  (John  Kruse:  Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  321.) 

— Om  Kejsar  Rudolf  II:  s konstkammare. 
Stockliolm.  (Axel  E.  Romdahl:  i\teneum, 
Nordisk  tidskrift  för  konstuntgifvare,  1903, 

I,  S.  41.) 

Greve,  H.  E.  De  bronnen  van  Carel  van 
Mander  voor  »Het  leven  der  Door- 
luchtighe  Nederlandtsche  .Schilders«.  ’S- 
Gravenhage,  1903.  (R.  J. : (Erze  Kunst, 

II,  2,  1903,  S.  94.) 

Grisar,  Hartmann.  Geschichte  Roms  und 
der  Piipste  im  Mittelalter.  Bd.  i.  Frei- 
burg, 1902.  (C.  V.  Fabriczy:  Repertorium 
für  Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903, 
333-) 

Gronau,  Georg.  Aus  Raphaels  Florentiner 
Tagen.  Berlin,  1902.  (Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  1223.  — P.  K.:  Kun.st 
und  Künstler,  I,  1903,  S.  491.  — H. 
Wölfflin:  Deutsche  Litteraturzeitung, 

1903,  S|).  1678.  — The  Athenaeum,  1903, 
Jamiary  to  June,  S.  181.) 

— ■ Leonardo  da  \'inci.  London.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  Deceinber, 
S.  06.  --  Gustavo  Frizzoni : Rassegna 
bibliografica  dell’  arte  italiana,  VI,  1903, 
^ S.  125.) 

Groos , Karl.  Der  ästhetische  Genuss. 
Giessen,  1902.  (( )swald  Kül[)e : Göttingi- 
sche gelehrte  Anzeigen,  164,  Jahrg., 
\r.  1 1.) 

Gruyer,  F.  A,  Chantilly.  T.es  Portraits 
de  Cannontelle.  Paris  1902.  (Maurice 
Tourneux:  Gazette  des  beaux-arts,  3 per., 
XXVHI,  1902,  S.  433.) 

Gudiol  y Cunill,  Joseph.  Nocions  de 
arqueologia  sagrada  Catalana.  \'ich,  1902. 
(J.  A.  Brutails:  Bulletin  monumental, 
1903,  S.  159.  — Dom  E.  Roulin:  Revue 
de  Part  chretien , 4^  scrie,  XI\',  1903, 
S.  167.) 

Guide,  A,  to  the  early  Christian  and  byzan- 
tine  antiquities.  British  Museum.  London, 
1903.  (La  Chroniciue  des  arts,  1903, 
S.  246.) 


Guilfrey,  Jules.  I.a  Vie  de  la  Vierge. 
[Extrait  de  la  Revue  alsacienne  illustrC] 
Strasbourg,  1902.  (A.  M. : La  Chronic[ue 
des  arts,  1903,  S.  14.) 

Guiraud,  Jean.  I.’eglise  et  les  origincs 
de  la  Renaissance.  Paris,  1902.  (A. 

Rossi:  L’Arte,  \T,  1903,  S.  75.  — Walter 
Goetz:  Historische  Zeitschrift,  N.  F., 

54.  Bd.,  1903,  S.  466.) 

Guiseuil,  Rance  de.  Les  Chapelles  de 
l’cglise  Notre-Dame  de  Dole.  Paris,  1902. 
(E.  Lefe  vre-Pontalis : Bulletin  monumental, 
1903,  S.  167.  — L.  C.:  Revue  de  l’art 
chretien,  4*^  Serie,  XIV,  1903,  S.  70.) 

Gurlitt,  C '.ornelius.  Die  Westtürme  des 
IMeissner  Domes.  Berlin,  1902.  (K.  S.: 
Literar.  .Centralblatt,  1902,  Sp.  1436.) 

— Die  Lutherstadt  Wittenberg.  Berlin. 

(Dr.  Johannes  Damrich:  Archiv  für 

Christi.  Kunst,  1903,  S.  75.  — Karl  liiert: 
Zentralblatt  der  Bauverwaltung,  XXIII, 
1903,  S.  285,) 

Guthmann , Johannes.  Die  Landschafts- 
malerei. Leipzig,  1902.  (Beissel:  Zeit- 
schrift f.  Christi.  Kunst,  XV,  1902,  Sp. 
350.  — Schmarsow:  Repertorium  für 
Kunstwissenschaft,  XXVI,  1903,  S.  350. 
— K.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
1255-) 

Hach,  O.  Kunstgeschichtliche  Wande- 
rungen durch  Berlin.  (Internationale 
Revue  für  Kunst,  V,  1903,  Sp.  186.) 

Haendcke,  Beithold.  Die  Chronologie  der 
I.airdschafteir  A.  Dürers.  Strassburg, 
1899.  (Maurice  Hanrel:  Gazette  des 

beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  59.) 

Hampe,  Theodor.  Das  Germanische 
Xationalmuseum.  I.eipzig,  1902.  (Archiv 
für  Christi.  Kunst,  1903,  S.  51,  62,  72, 
84  u.  96.  — A.  Stz. : Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  277.  — Deutsche  Litte- 
raturzeitung, 1903,  Sp.  242.  — A.  W. : 
Onze  Kunst,  I,  2,  1902,  S.  193.  — 
Bischoff:  Literar.  Beilage  zu  den  Mitteil, 
d.  Vereins  f.  Geschichte  der  Deutscheir 
in  Böhmen,  XLII,  I.  — O.  H. : Central- 
blatt f.  Bibliothekswesen,  XX,  1903, 
S.  77.  — G. : Die  Kunst -Halle,  VHI, 
1903,  S.  30.  — R. : Forschungen  z. 
Geschichte  Bayerns,  XI,  i.  Heft,  1903, 
S.  I*.) 

— Die  fahrenden  Leute  in  der  deutschen 
V'ergangenheit.  Leipzig,  1902.  (Fedor 
Schneider:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  1 142.) 

Hampel,  Josef.  Die  Reliefs  des  Elfen- 
beinhorns von  Jäszbereny.  [Archaeologiai 
Ertesitö,  1903.]  (R.  V.:  Byzantinische 

Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  705.) 

Hanschmann,  Alexander  Bruno.  Bernard 
Palissy.  Leipzig,  1903,  (J.  Pagel : 

IX 


XXVI 


cxxx 


Besprechungen. 


Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp. 
1972.  — Beyer:  Monatshefte  der  Co- 
inenius- Gesellschaft,  XII,  Heft  8 — 10.) 

Harnack , Otto.  Moderner  Cicerone.  II. 
(Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst. 
XVI,  1903,  Sp.  191.) 

Harrisse,  Henry.  Les  preniiers  incunables 
biilois.  Paris,  1902.  (K.  Haebler: 

1-iterar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  285.) 

Hasak,  M;vx.  Die  romanische  und  die 
gotische  Baukunst,  4.  Heft:  Einzelheiten 
des  Kirchenbaues.  Stuttgart,  1903.  (Franz- 
Jacob  Schmitt:  Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  426.  — 
Hasaks  Erwiderung  auf  Schmitts  Re- 
zension: Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, -XXVI,  1903,  S.  358.  — The 
Builder,  1903,  January  to  June,  S.  377. 
— Der  Kirchcnschmuck  [Seckau],  1903, 
S.  168.  — Internationale  Revue  für  Kunst, 
V,  1903,  Sp.  154.) 

HaselofF,  Arthur.  Codex  purpureus  Rossa- 
nensis.  Berlin,  1898.  (Charles  Diehl: 
Revue  eriticpie,  55,  1903,  Nr.  4,  S.  65.) 

Hastings,  Gilbert.  Siena.  London,  1902. 
( The  Builder,  1903,  januarv  to  June,  S. 
43S.) 

Haushofer,  ]\Iax.  Die  Landschaft.  Biele- 
feld, 1903.  (Internationale  Revue  für 
Kunst,  V,  1903,  Sp.  134.  — Monatsbe- 
richte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  248.) 

Headlam,  Cecil.  Peter  \'ischer.  London, 

1901.  (Onze  Kunst,  II,  i,  1903,  S. 

I so.) 

Heiner- Alteneck,  J.  H.  von.  Waffen. 
Frankfurt  a.  M.,  1903.  (Koetschau:  Zeit- 
schrift f.  histor.  Waffenkunde,  III,  1903, 
.S.  83.) 

Heinernann,  Franz.  I'ell-Iconographie. 
Leipzig.  (Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
309.  — Steinhausen:  Archiv  f.  Kultur- 
geschichte,  1,  3.  --  Allgemeine  Zeitung, 
Münelien  1903,  Beilage  Nr.  195.  — z. : 
Zeitschrift  für  Bücherbeunde,  \dl,  1903 
--04,  S.  253.) 

Heitz,  Paid.  Les  Filigranes  des  jrapiers. 
Straßburg,  1902.  (G.  : Bulletin  du 

bibliophile,  1903,  S.  342.) 

Helbig,  I ules.  La  [rcinture  au  J^ivs  tle 
Liege.  Liege,  1903.  (W.  H.  J.  W. : The 
Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.  262. 
— L.  H.  Legius:  Revue  de  l’art  chretien, 
4V  Serie,  Xl\',  1903,  S.  174.  - Emile 

-Male:  La  Revue  de  l’art  ancien  et  mo- 
derne, -\1\',  1903,  S.  172.) 

Hermanin,  Federico.  Gli  afi'reschi  di 
Pietro  Cavallini  a Santa  Cecilia  in  Traste- 
vere.  (Estratto  dal  \'ol.  »Le  Gallerie 
nazionale  italiane.«)  Roma,  1902.  (Paul 
Schubring:  Repertorium  für  Kunstwissen- 


schaft, XXVI,  1903,  S.  140.  — P.  Egidi: 
Archivio  della  R.  Societä  Romana  di 
Storia  patria,  XXV,  S.  243.) 

Hervey,  Mary  F.  ,S.  Holbeins  Ambassadors. 
I-ondon.  (O.  v.  Schleinitz:  Allgemeines 
I-iteraturblatt,  Wien  1903,  Sp.  245.) 
Hesseling,  D.  C.  Byzantium.  Haarlem, 

1902.  (K.  D. : Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  514.) 

Heyck,  Ed.  Frauenschönheit  im  Wandel 
von  Kunst  und  Geschmack.  Bielefeld 
u.  Leipzig,  1902.  (Literar.  Centralblatt, 

1903,  Sp.  1156.) 

Heydenreich , Eduard.  Bau-  u.  Kunst- 
denkmüler  im  Eichsfeld.  Mühlhausen  i.  Th., 
1902.  (O.  Doering:  Literar.  Centralblatt, 

1902,  Sp.  1373.)  _ 

Heyne,  Moriz.  Fünf  Bücher  deutscher 
Hausaltertümer.  Bd.  3:  Körperpflege  und 
Kleidung.  Leipzig,  1903.  (A.  Stz. : Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  972.  — v.  Below: 
Jahrb.  f.  Nationalökonomie  u.  Statistik, 
3.  Folge,  26.  Bd.,  H.  I.  — Revue  critique, 
37^  annee,  Nr.  30.  — Literar.  Beilage 
zu  den  Mitteil,  des  Vereins  für  Geschichte 
der  Deutschen  in  Böhmen,  XLII,  i.  — 
Dr.  Schulz : Mitteilungen  aus  dem  Ger- 
manischen Nationalmuseum,  1903,  S.  lor. 
— Alwin  Schultz:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung, 1903,  Sp.  1727.  — Edward 
Schröder:  Historische  Zeitschrift,  N.  F., 
53.  Bd.,  1902,  S.  90.) 

Heywood,  William,  and  Lucy  Olcott.  A 
Guide  to  Siena.  Siena,  1903.  (R.  H.  H.  C. : 
The  Burlington  Magazine,  II,  1903,  S.260.) 
Hiazintow,  W.  Die  Wiedergeburt  der 
italienischen  Skulptur  in  den  Werken 
Niccolö  Pisanos.  Moskau,  1900.  (O. 

Wulff:  Repertorium  für  Kunstwissenschaft, 
XXVI,  1903,  S.  428.) 

Hildebrand,  Adolf.  Das  Problem  der  Form. 
3.Aufl.  Strassburg,  1900.  (Revue  criticjue, 
37c  annee,  Nr.  14.) 

Hirth,  Georg.  Der  schöne  Mensch  in  der 
Kunst  aller  Zeiten,  i.  Serie.  München. 
(Georg  Jacob  Wolf:  Monatsberichte  über 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  S.  2oi  u.  236.) 
Hodgkin,  John  Eliot.  An  Anticjuary  Rariora. 
Three  volumes.  London.  (The  Magazine 
of  Art,  1903,  August,  S.  514.) 

Hofmann,  Friedrich  H.  Bayreuth  und  seine 
Kunstdenkmale.  München,  1902.  (B. : 

Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  754.  — 
H. : Die  Denkmalpflege,  V,  1903,  .S.  56. 
— K.  Voll : Allgemeine  Zeitung,  München 
1903)  Beilage  Nr.  63.  — G.  v.  Graevenitz : 
Tägliche  Rundschau,  Berlin  1903,  Unter- 
haltungsbeilage Nr.  43.) 

— Die  Kunst  am  Hofe  der  Markgrafen  von 
Brandenburg.  Strassbiirg,  igoi.  (H.  S. : 


Besprechungen. 


CXXXI 


Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1255.  — 
Dr.  Ph.  M.  Halm:  Zeitschrift  f.  Bauwesen, 
LIII,  1903,  Sp.  370.) 

Holborn,  J.  B.  Stoughton.  Jaopo  Robusti. 
I.ondon,  1903.  (La  Revue  de  l’art  ancien 
et  moderne,  XIV,  1903,  S.  350.  — G.  C. : 
Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  144.) 

Holmes,  C.  J.  Constable.  (The  Athenaeum, 
1903,  January  tö  June,  S.  471.) 

— Pictures  and  Picture  Collecting.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December, 

S.  355-) 

Holroyd,  Charles.  Michael  Angelo  Buo- 
narroti. London.  ( bhe  Magazine  of  Art, 
1903,  September,  S.  572.  — The  Athe- 
naeum, 1903,  January  to  June,  S.  792.) 

Hoppenot,  J.  Le  crucifix  dans  l’histoire 
et  dans  l’art.  Lille.  (Revue  de  l’art 
chretien,  4^  serie,  XIII,  1902,  S.  503.) 

Humann,  G.  Beurtheilung  mittelalterlicher 
Kunstwerke.  München,  1902.  (Deutsche 
I^itteraturzeitung,  1903,  Sp.  176.) 

Hyett,  Francis  A.  Morence:  her  history 
and  art.  London,  ('l'he  Magazine  of 
Art,  1903,  July,  S.  474.) 

Hymans,  Henri.  Gand  et  fournai.  Paris, 
1902.  (L.  Cloquet:  Revue  de  l’art  chretien, 
4=  Serie,  XIV,  1903,  S.  173.  — P.  K. ; 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  494.) 

Inventaire  archeologique  de  Gand.  Cata- 
logue  descriptif.  i'e  serie,  fase,  i — 20. 
Gand,  1897 — 1901.  (M.  Prou:  Le  moyen 
äge,  1903,  S.  217.) 

Jackson,  F.  Hamilton.  Intarsia  and  Mar- 
quetry.  London,  1903.  (Butler  Wilson: 
Journal  of  the  Roy.  Institute  of  British 
Architects,  1903,  S.  393.} 

Jaeschke,  Emil.  Die  Antike  in  der  bilden- 
den Kunst  der  Renaissance.  I.  Strassburg, 
1900.  (K.  S.:  Kunstchronik,  N.  F.,  14, 

1902--03,  Sp.  174.) 

Jahrbuch  des  schlesischen  Museums  für 
Kunstgewerbe  u.  Altertümer.  2.  Bd.  Bres- 
lau, 1902.  (B.:  Literar.  Centrall)latt,  1903, 
Sp.  367.) 

Jamot,  C.  Inventaire  general  du  Vieux- 
Lyon.  Lyon,  1903.  (Charles  Normand  : 
L’Ami  des  monuments,  XV'H,  1903,  S. 
/45-) 

Jänosi,  Bela.  Az  aesthetika  tfirtenete.  III. 
Budapest,  1901.  (Ludwig  Racz : Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  1086.) 

Jellinek,  Arthur  L.  Internationale  Biblio- 
graphie der  Kunstwissenschaft,  I.  Berlin, 
1902.  (a.  r.  :L’Arte,  VT,  1903,  S.  74.  — 
Revue  crititpie,  37<=annee,  Nr.  16.) 

Jessen,  K.  D.  Heinses  Stellung  zur  bilden- 
den Kunst.  Berlin,  1901.  (J.  Minor: 

Göttingische  gelehrte  Anzeigen,  1903, 
S.  736.) 

Josephi,  Walter.  Die  gotische  Steiiq)lastik 


in  Augsburg.  München,  1902.  (Schnütgen: 
Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
Sp.  127.) 

Josz,  Virgile.  Watteau.  Paris,  1903.  (The 
Magazine  of  Art,  1903,  August,  S.  524.) 

Jung,  R.,  u.  J.  Hülsen.  Die  Baudenkmäler 
in  Frankfurt  a.  M.  (Korrespondenzblatt 
d.  Westdeutsch.  Zeitschrift,  XXII,  1903, 
S.  26,) 

Justi,  Carl.  Winckelmann.  2.  Aufl.  Leipzig, 
1898.  (Hans  Mackowsky:  Kunstchronik, 
N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  515.) 

— , Ludwig.  Konstruierte  Figuren  und  Köpfe 
unter  den  Werken  A.  Dürers.  Leipzig, 
1902.  (Arpad  Weixlgärtner:  Mitteilungen 
der  Gesellschaft  f.  vervielfält.  Kunst,  1903, 
S.  50.  — Maurice  Hamei:  Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  59. — • 
The  Athenaeum,  1903,  January  to  June, 
S.  472.) 

Kaufmann,  Carl  Maria.  Das  Kaisergrab 
in  den  vatikanischen  Grotten.  München, 

1902.  (A.  H. : Literar.  Centralblatt,  1902, 
Sp.  1373.  — Merkle:  Historisch-politische 
Blätter,  130,  9.  — Emil  v.  Ottenthal: 
Göttingische  gelehrte  Anzeigen,  1903, 

87.) 

— Ein  altchristliches  Pompeji  in  der  lybi- 
schen  Wüste.  (J.  Strzygowski : Byzan- 
tinische Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  433.) 

— , Richard  von.  Gemälde  des  14.  — 16. 
Jhdts.  Berlin,  1901.  (B. : Onze  Kunst, 

I,  2,  1902,  S.  190.) 

Ke:’3sler,  Gerhard  von.  Die  Grenzen  der 
Aesthetik.  I-eipzig,  1902.  (Literar.  Cen- 
tralblatt, 1903,  Sp.  700.) 

Knapp , Fritz.  Fra  Bartolommeo.  Halle, 

1903.  (Paul  Alfassa:  La  Revue  de  l’art 
ancien  et  moderne,  XIV,  1903,  S.  349. 
— Internationale  Revue  für  Kunst,  V, 
1903,  Sp.  153.) 

Koechlin,  Raymond,  et  Jean-J.  Marquet 
de  Vasselot.  La  sculpture  ä Troyes. 
Paris,  1900.  (Henri  Jadart:  Bulletin 
monumental,  1902,  S.  441.) 

Kondakov,  N.  P.  Die  Denkmäler  der 
christlichen  Kunst  auf  dem  Athos.  St. 
Petersburg,  1902.  (August  Stegensek:  Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1903,  S.  iio.) 

Kraus,  Franz  Xaver.  Die  Wandgemälde 
der  St.  Sylvesterkapelle  zu  Goldbaeh. 
München,  1902.  (K.  Künstle : Literarische 
Rundschau,  28,  1902,  Nr.  12,  Sp.  385. 
— Stephan  Beissel:  Stimmen  aus  Maria- 
I.aach,  64,  1903,  S.  577.  — B. : Literar. 
Centralblatt,  1902,  Sp.  1470.  — E.  St.: 
Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
S.  23.  — R. : Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  377.  — Wingenroth:  Zeit- 
schrift f.  die  Geschichte  des  Oberrheins, 
N.  F.,  XVTII,  I.) 


IX* 


CXXXIl 


Besprechungen. 


Kraus,  Franz  Xaver.  Geschichte  der  christ- 
lichen Kunst.  i.Bd.  (Jules  Helbig:  Revue 
de  l’art  chretien,  ae  seiie  XIV,  loot 
S.  279.) 

Kristeller,  Paul.  Andrea  Mantegna.  Berlin 
u.  Leipzig,  1902.  (H.  Wölflflin:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  1561.  — Er.  : 
Centralblatt  f.  Bibliothekswesen , XX, 
1903)  296.  — R. : Rassegna  d’arte, 

III,  1903,  S.  108.  — K.  Voll:  Allgemeine 
Zeitung,  München  1903,  Beilage  Nr.  186 
u.  187.  — Centralblatt  f.  Bibliotheks- 
wesen, XX,  6.) 

Kunst,  Die,  im  Leben  des  Kindes.  Berlin, 
1902.  (Literar.  Centralblatt,  1903,89.990.) 

Kunstwerke,  Alttirolische.  Innsbruck,  1902. 
(K.  S. : Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  884.) 

Kurth,  Julius.  Die  Mosaiken  der  christ- 
lichen Aera.  I.  Leipzig-Berlin,  1902. 
(J.  Strzygowski : B}  zantische  Zeitschrift, 
XII,  1903,  S.  339.  — E.  Göller:  Römi- 
sche Quartalschrift,  XVII,  1903,  8.  352. 
— V.  8.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
8j).  717.  — G.  Stuhlfauth:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  2278.) 

Labande,  L.  H.  Etudes  d’histoire  et 
d’archeologie  romanes.  Provence  et  Bas- 
Languedoc.  Paris,  1902.  (E.  Lefevre- 

Pontalis:  Bulletin  monumental,  1902, 

8.  5 76.) 

Lacronique,  R.  Etüde  historicpie  sur  les 
medailles  de  l’Acad.  roy.  de  Chirurgie. 
Chalon-sur-Saone , 1902.  (Bulletin  de 
numismatique,  X,  1903,  8.  44.) 

Lafenestre,  G.,  et  E.  Richtenberger.  La 
peinture  en  Europe:  Rome,  Le  Vatican, 
Les  Eglises.  Paris,  1903.  (L’Ami  des 
monuments,  XVII,  1903,  8.  114.) 

Laking,  Guy  Francis.  A catalogue  of  the 
arrnour,  Malta.  London.  (Karl  Koetschau, 
W.  H.  Doer:  Zeitschrift  f.  histor.  Wafifen- 
kunde,  III,  1903,  8.  84.) 

Lainpakis,  Georges.  Memoire  sur  les 
antiquites  chretiennes  de  la  Grece. 
Athenes,  1902.  (B(ernard)  F(aulquier): 
Bulletin  critique,  X.XIII,  1902,  Nr.  27, 
S.  529.  — L.  C(loquet):  Revue  de  Part 
chretien,  45,  1902,  8.  510.) 

Lampel,  Theodorich.  Die  Incunabeln  und 
Frühdrucke  bis  1520  der  Bibliothek  des 
Chorherrenstiftes  in  Voran.  Wien,  1901. 
(Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  143.) 

Lange,  Julius.  Briefe.  Herausgeg.  von 
P.  Köbke.  Uebersetzung  von  J.  Anders. 
Strassburg,  1903.  (Monatsberichte  über 
Kunst  u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H. 
Helbing,  III,  1903,  8.  105.) 

— , Karl.  Sinnesgenüsse  und  Kunstgenuss. 
Wiesbaden,  1903.  (K.:  Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  868.  — Gebert:  All- 
gemeine Zeitung,  München  1903,  Beilage 


Nr.  149.  — Sn.:  Zeitschrift  f.  bild.  Kunst, 
N.  F.,  XIV,  8.  91.) 

Lange,  Konrad.  Das  Wesen  der  Kunst.  2 
Bde.  Berlin,  1903.  (Sn.:  Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  8.  gi.  — Zeitschrift 
d.  Vereins  deutscher  Zeichenlehrer,  XXX, 
1903,  8.  72.) 

Laske,  F.  Die  vier  Rundkirchen  auf  Bom- 
holm.  Berlin,  1902.  (A.  Lorenzen: 

Allgemeines  Literaturblatt,  Wien  1903, 
Sp.  405.) 

Lasteyrie,  Ch.  de.  L’Abbaye  de  Saint- 
Martial  delamoges.  Paris,  1901.  (Jaquin: 
Revue  d’histoire^  ecclesiastique,  III,  2.) 

— , Robert  de.  Etudes  sur  la  sculpture 
frangaise  au  moyen-äge.  Paris,  1902. 
(Vöge:  Repertorium  für  Kunstwissen- 

schaft, XXVI,  1903,  8.  512.  — E.  I). : 
La  Revue  de  l’art  ancien  et  moderne, 
XIV,  1903,  8.  263.) 

Lefevre-Pontalis,  L.  Les  fagades  succes- 
sives  de  la  Cathedrale  de  Chartres.  Caen, 
1902.  (L.  L. : Revue  de  l’art  chretien, 

4^  Serie,  XIV,  1903,  8.  342.) 

Lehfeldt,  Paul.  Bau-  und  Kunstdenkmäler 
Thüringens.  XXVIII — XXX.  Jena,  1902 
bis  1903.  (Schnütgen:  Zeitschrift  für 
Christi.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  128.  — 
L.  B. : Die  Denkmalpflege,  V,  1903,8.80.) 

Lehnert,  Georg.  Das  Porzellan.  Bielefeld, 

1902.  (Joseph  Neuwirth:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  342.) 

Leitschuh,  Franz  Friedrich.  Strassburg. 
Leipzig,  1903.  (Literar.  Centralblatt, 

1903,  Sp.  1285.  — M.  E. : Monats- 
berichte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  8.  147.) 

Lessing,  Julius.  Wandteppiche  und  Decken 
des  Mittelalters.  Berlin,  1903.  (Arthur 
Haseloff:  Deutsche  Litteraturzeitung’,  I90'i, 
Sp.  1186.) 

Lichtenberg,  Reinhold  von.  Das  Porträt 
an  Grabdenkmalen.  Strassburg,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  959.) 

Lindner,  Arthur.  Danzig.  Leipzig,  1903. 
(Dr.  Klebba:  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien  1903,  Sp.  535.  — Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  1285.  — M.  E. : Monats- 
berichte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  147.) 

Lister,  Reginald.  Jean  Goujon.  London. 
(The  Studio,  XXVIII,  1903,  S.  301.) 

Löschhorn,  H.  Museumsgänge.  Bielefeld, 
1903.  (Monatsberichte  über  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  248.) 

Loo,  Georges  H.  de.  De  l’identite  de 
certain  maitres  anonymes.  Extrait  du 
Catalogue  critique  de  l’Exposition  de 
Bruges.  Gand,  1902.  (S.  R. : Revue 

archeologhjue,  Serie  4,  t.  i,  1903,  S.  iio.) 


Besprechungen. 


CXXXIII 


Lowrie,  Walter.  Christian  art  and  archaeo- 
logy.  (Rinaudo:  Rivista  storica  italiana, 
anno  XX,  vol.  II,  1903,  S.  30.) 

— Monuments  of  the  early  church.  New 
York,  1902.  (Walter  Dennison:  The 
Bibliotheca  sacra,  60,  1903,  S.  396.  — 
T.  W.  Noon;  The  American  Journal  of 
Theology,  VI,  1902,  S.  605.) 

Lübke,  Wilhelm.  Grundriss  der  Kunst- 
geschichte. 12.  Aufl.  bearbeitet  v.  Semrau. 
II.  (Weizsäcker : Neues  Korrespondenzblatt 
f.  d.  Gel.-  u.  Realsch.  Württembergs,  X, 
6.  — J.  Strzygowski:  Byzantinische  Zeit- 
schrift, XII,  1903,  S.  422.) 

Luer,  Hermann.  Die  Entwickelung  in  der 
Kunst.  Strassburg,  1901.  (-e-:  Kunst- 

chronik, N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  161.) 

— Technik  der  Bronzeplastik.  Leipzig,  1902. 
(Alfred  G.  Meyer:  Deutsche  Litteratur- 
zeitung,  1903,  Sp.  621.  ■ — essem. : Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  1191.  — P.  K.: 
Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S.  96.  — 
Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903,  S.  189.) 

Lugano,  Placido  M.  Memorie  dei  piü 
antichi  miniatori  e calligrafi  olivetani. 
(P.  Vigo:  Rivista  Bibliografica  Italiana, 
VIII,  Nr.  14.) 

Luthmer,  Ferdinand.  Deutsche  Möbel  der 
Vergangenheit.  Leipzig,  1902.  (Alfred 
G.  Meyer : Deutsche  Litteraturzeitung, 

1903,  Sp.  621.  — Internationale  Revue 
für  Kunst,  V,  1903,  Sp.  94.  — Monats- 
berichte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  187.) 

— Die  Bau-  u.  Kunstdenkmäler  des  Reg.- 
Bez.  Wiesbaden.  Bd.  i.  Frankfurt.  (M. 
Heyne:  Mitteilungen  d.  Vereins  f.  Nassau- 
ische  Altertumskunde,  1902 — 3,  Nr.  4, 
Sp.  127.) 

Lutsch,  Hans.  Bilderwerk  Schlesischer 
Kunstdenkmäler.  Breslau,  1903.  (Schnüt- 
gen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI, 
1903,  Sp.  94.) 

Maass,  Emst.  Aus  der  Farnesina.  Mar- 
burg, 1902.  (Dr.  Lermann:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  373.  — 
— G.  Gr[onau] : Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  59.  — 
A.  Schöne:  Deutsche  Litteraturzeitung, 

1902,  Sp.  2682.) 

Maeterlinck,  Louis.  Le  genre  satirique 
dans  la  peinture  flamande.  Bruxelles, 

1903.  (E.  W.  Bredt:  Mitteilungen  aus 
dem  Germanischen  Nationalmuseum,  1903, 
S.  103.  — A.  M. : La  Chronique  des  arts, 
1903,  S.  13 1.  — L.  C. : Revue  de  l’art 
chretien,  4^  serie,  XIV,  1903,  S.  345.  — 
R.  G. : La  Revue  de  l’art  ancien  et  moderne, 
XIV,  1903,  S.  350.) 

Magni,  Basilio.  Storia  dell’  arte  italiana. 
Vol.  1-2.  Roma,  1900.  (Raffaello  For- 


naciari:  Rivista  Bibliografica  Italiana,  dir. 
dal  G.  Ciardi-Dupre,  anno  VIII,  Nr.  2.) 

Male,  Emile.  L’art  religieux  du  XIII  e 
siede  en  France.  Paris,  1902.  (Salomon 
Reinach:  Revue  archcologique,  Serie  4, 
t.  I,  1903,  S.  304.  — Raymond  Koechlin: 
Revue  de  l’art  chretien,  4«  serie,  XIV, 
1903,  S.  148.) 

Manzoni,  Luigi.  Un’  iscrizione  che  non  e 
un’ Iscrizione.  Perugia,  1902.  (E.  St.: 

Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F. , 38, 
1902-03,  S.  24,) 

Marguillier,  Auguste.  A.  Dürer.  Paris, 
1902.  (Maurice  Hamei:  Gazette  des 

beaux-arts,  3 per.,  XXIX,  1903,  S.  59.) 

Martersteig,  Max,  und  Woldemar  von  Seid- 
litz.  Jahrbuch  der  bildenden  Kunst  1903. 
Berlin.  (K.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  819.) 

Martin,  VV.  Gerard  Dou.  London,  1902. 
(Sn.:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03, 
Sp. 3370 

Marucchi,  Orazio.  Basiliques  et  Eglises 
de  Rome.  (Federico  Brunswick:  Zentral- 
blatt der  Bauverwaltung,  XXIII,  1903, 
S.  12.  — Revue  critique,  37*^  annee, 
Nr.  12.) 

— Elements  d’archeologie  chretienne.  voll.  3. 
Rome-Paris,  1900-1902.  (O.  T.:  Archivio 
della  R.  Societä  Romana  di  Storia  Patria, 
XXV,  S.  489.) 

Masse,  H.  J.  L.  J.  The  Abbey  and  Town 
of  Mont  St.  Michel.  London,  1902.  (The 
Builder,  1903.  January  to  June,  S.  200.) 

Matthaei,  Adalbert.  Deutsche  Baukunst 
im  Mittelalter.  Leipzig.  (R. : Kunstge- 
werbeblatt, N.  F.,  XIV,  1903,  S.  178.) 

— Die  bildende  Kunst  und  das  Volksleben 
in  Deutschland.  Kiel,  1902.  (Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  113.) 

Maxwell,  Herbert.  George  Romney.  (The 
Athenaeum,  1903,  January  to  June,  S. 

247.) 

Mayr,  Albert.  Die  altchristlichen  Begräb- 
nisstätten. [Röm.  Quartalschrift,  XV.] 
Rom,  1901.  (Literar.  Centralblatt,  1902, 
Sp.  1692.  — Stuhlfauth:  Blätter  für  das 
(ba}"er.)  Gymnasialschulwesen,  39,  1903, 
S.  194.) 

Mazerolle,  F.  Les  Mcidailleurs  frangais. 
Paris,  1902.  (Paul  Vitry:  La  Revue  de 
l’art  ancien  et  moderne,  XIII,  1903,  S. 
317.  — Revue  critique,  37^  annee,  Nr. 
40.  — J.-J.  Marquet  de  Vasselot:  Revue 
archcologique,  s^rie  4,  t.  2,  1903,  S.  362.) 

Melani,  Alfredo.  Manuale  di  Architettura 
italiana.  4^  edizione.  Milano,  1903. 
(Internationale  Revue  für  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  133.  — La  Chronique  des  arts,  1903, 
S.  239.) 

Mely,  F.  de.  Le  Saint  Suaire  de  Turin. 


CXXXIV 


Besprechungen. 


Paris,  1902.  (J.  Strzygowski:  Byzan- 

tinische Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  428.) 

Mely,  F.  de.  Les  reliques  de  Constanti- 
nople  au  Xllle  siede.  II:  La  sainte 
couronne.  (Romeos:  Revue  d.  etud. 
grecq.,  14,  1901,  S.  328.) 

Mereschkowski,  D.  S.  Leonardo  da  Vinci. 
Deutsch  von  C.  v.  Gütschow.  Leipzig, 
1903.  (Dr.  P. : Monatsberichte  über  Kunst 
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Molmenti,  Pompeo,  e Gustave  Ludwig. 


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Besprechungen. 


cxxxv 


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Neuwirth,  Joseph.  Prag.  Leipzig,  1901. 
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Bulletin  uitgegeven  door  denNederlandsch. 
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1903,  S.  75.  — Rassegna  bibliografica 
delP  arte,  VI,  1903,  S.  14.) 

Paston,  George.  George  Romney.  (The 
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Pastor,  Ludwig.  Geschichte  der  Päpste. 
3.  Aufl.  Freiburg,  1901.  (E.  St[einmann]: 
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Gesellschaft  f.  vervielfält.  Kunst,  1903, 
S.  16.  — The  Athenaeum,  1903,  January 
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Pazaurek,  Gustav  E.  Die  Gläsersammlung 
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1903.  (Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 
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Pettenkofer,  Max.  Über  Ölfarbe  und 
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1902.  (L-m. : Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien  1903,  Sp.  280.) 

Pfalf,  Karl.  Heidelberg.  Heidelberg,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  519.) 

Piper,  Otto.  Oesterreichische  Burgen. 
I. — 2.  Th.  Wien,  1902 — 3.  (M.  Mayr.: 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  988.  — 
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1903,  Beilage  Nr.  174.) 

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lington Magazine,  I,  1903,  S.  261.) 

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burg, 1902.  (Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  820.) 

Potier,  Othmar  Baron.  Führer  durch  die 
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1903.  (Koetschau:  Zeitschrift  f.  histor. 
Waflfenkunde,  III,  1903,  S.  iii.) 

— Inventar  der  Rüstkammer  der  Stadt 
Emden.  Emden,  1903.  (Koetschau: 
Zeitschrift  f.  histor.  Waffenkunde,  III, 
1903,  S.  III.) 

Prangs  Lehrgang  für  die  künstlerische  Er- 
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K.  Elssner.  Dresden,  1902.  (V.  H. : 

Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1061.) 

Prestel,  Jakob.  Die  Baugeschichte  des 
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Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  59.) 

Pudor,  Heinrich.  Laokoon.  Leipzig,  1902. 
(Internationale  Revue  für  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  50.  — Die  Kunst-Halle,  VIII,  1903, 
S.  14.  — Dr.  Heinrich  Pudor:  Monats- 
berichte über  Kunst  u.  Kunstwissenschaft, 
hrsg.  V.  H.  Helbing,  III,  1903,  S.  28.) 

Raehlmann,  E.  lieber  Farbensehen  und 
Malerei.  München,  1901.  ( — e — : 

Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp. 
162.  — Erwiderung,  Ebda.  Sp.  247.) 

Rahtgens,  H.  S.  Donato  zu  Murano  und 
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1903-  (!•  Strzygowski:  Byzantinische 

Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  700.  — J. 
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S.  108.) 

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CXXXVI 


Besprechungen. 


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(Dr.  J.  P. : Der  Kirchenschmuck  [Seckau], 
1902,  S.  194.) 

Rein,  Wilhelm.  Bildende  Kunst  und 
Schule.  Dresden,  1902.  (V.  H. : Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  1129.) 

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Magazine  of  Art,  1903,  May,  S.  363.) 

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Centralblatt,  1903,  Sp.  493.  — Dr.  Schulz: 
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70.  - — Eugene  Müntz:  Revue  critique, 
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VIII,  1902,  S.  140.  — Reginald  Blom- 
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Rothes,  Walter.  Die  Darstellungen  des 
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(K.  S. : Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
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N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  320.) 

Sauer,  Joseph.  Symbolik  des  Kirchenge- 
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Zeitschrift  f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903, 
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Sp.  819.  — J.  Helbig:  Revue  de  Part 
chretien,  4c  serie,  XIV,  1903,  S.  66.  — 
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S.  116.  — Beissel:  Stimmen  aus  Maria- 
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Römische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  265.) 

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Vremennik,  IX,  1902,  S.  198.) 

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Stuttgart,  1903.  (Schnütgen:  Zeitschrift 
f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  93.) 

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f.  christl.  Kunst,  XVI,  1903,  Sp.  61.) 

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Schlapp,  Otto.  Kants  Lehre  vom  Genie. 
Göttingen,  1901.  (Literar.  Centralblatt, 
1903,  Sp.  313.) 

Schlosser,  Julius  von.  Album  ausgewählter 
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1901.  (Wilhelm  Bode : Kunst  und  Künst- 
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Kaiserhauses,  XXIII,  5.]  Wien,  1903. 
(AdoIfo  Venturi:  L’Arte,  VI,  1903,  S.  79.) 

Schmarsow,  August.  Unser  Verhältnis 
zu  den  Künsten.  Leipzig,  1903.  (Inter- 
nationale Revue  für  Kunst,  V,  1903,  Sp. 
152.  — Monatsberichte  über  Kunst  u. 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  Helbing,  III, 
1903,  S.  250.  — Rudolf  Kautzsch:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  1588.  — Revue 
critique,  37«  annee,  Nr.  37.) 

Schmeits,  P.  La  basilique  de  St-Gervais 
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Besprechungen. 


CXXXVII 


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1903,  S.  266.) 

Schmerber,  Hugo.  Studie  über  das  deutsche 
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(G.  G. : Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp. 
461.  — E.  H. : Kunstchronik,  N.  F.,  14, 
1902—03,  Sp.  536.) 

Schmid,  Max.  Ein  Aachener  Patrizierhaus. 
Stuttgart.  (H.  W. : Die  Kunst  für  Alle, 
XVIII,  1902—3,  S.  128.) 

Schmidt,  Karl  Eugen.  Cordoba  und  Gra- 
nada. Leipzig,  1902.  (P.  F. : Literar. 

Centralblatt,  1903,  Sp.  255.  — Joseph 
Neuwirth;  Allgemeines  Literaturblatt, 
Wien  1903,  Sp.  279.) 

Schmölzer,  Hans.  Die  Fresken  des  Castello 
del  Buon  Consiglio  in  Trient.  Innsbruck, 

1901.  (Joseph  Neuwirth:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  180.) 

Schneider,  Friedrich.  Die  Schatzverzeich- 
nisse der  drei  Mainzer  Klöster  im  J.  1781. 
Mainz,  1901.  (Arthur  Haselofif:  Reirer- 
torium  für  Kunstgeschichte,  XXVI,  1903, 
S.  349.) 

Schnürer,  Franz,  und  Karl  von  Bertele. 
Radmer.  Wien,  1902.  (Der  Kirchen- 
schmuck [Seckau],  1903,  S.  36.) 
Schönherr,  David  v.  Gesammelte  Schriften. 
Bd.  1 : Kunstgeschichtliches.  Innsbruck, 
1900.  (Joseph  Neuwirth:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  19.) 
Schubring,  Paul.  Moderner  Cicerone. 
I.  Stuttgart,  1902.  (M.  Sch.:  Kunst- 

chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  191.  — 
Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XVI,  1903,  Sp.  19 1.  — A.  Möller:  Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1902,  S. 

173O 

— Pisa.  Leipzig,  1902.  (Literar.  Central- 

blatt, 1903,  Sp.  1093.  — Dr.  Wilhelm 
Suida:  Monatsberichte  über  Kunst  u. 

Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  23.) 

— Unter  dem  Campanile  von  San  Marco. 
Halle,  1902.  (Herwarth  Zander:  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1902,  Sp.  2943.) 

— Urbano  da  Cortona.  Strassburg,  1903. 
(P.  K. : Rassegna  d’arte,  III,  1903,  S. 
192.) 

Schultz,  Robert  Weir,  and  Sidney  Howard 
Barnsley.  The  monastery  of  St.  Luke 
of  Stiris  in  Phocis.  London,  1901.  (J. 
R[einach] : Revue  d.  etud.  grecq.,  XV, 

1902,  S.  107.) 

— , Alwin.  Das  häusliche  Leben  der  europä- 
ischen Kulturvölker.  (Schmerber:  Deutsche 
Arbeit,  II,  12.) 

Schwenke,  Paul.  Die  Donat-  und  Kalender- 
Type.  Mainz,  1903.  (-bl-:  Zeitschrift 

f.  Bücherfreunde,  VII,  1903 — 4,  S. 

304O 


Scott,  Leader.  Filippo  di  Ser  Brunellesco. 
London,  1901.  (Beresford  Pite : Journal 
of  the  Roy.  Institute  of  British  Architects, 
1903,  S.  16.) 

Seailles.  Leonardo  da  Vinci.  (Revue  cri- 
tique,  37s  annee,  Nr.  32.) 

Seidel,  Paul.  Hoheiizollem-Jahrbuch.  VI. 
(Heydenreich:  Zeitschrift  f.  das  Gym- 
nasialwesen, LVII,  Juni.) 

Sello,  Georg.  Der  Roland  zu  Bremen. 
Bremen,  1901.  (F.  Keutgen:  Deutsche 

Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  91.) 
Serrano-Fatigati,  Enrique.  Escultura  ro- 
manica  en  Espana.  Madrid,  1901.  (J. 

Helbig:  Revue  de  l’art  chretien,  4®  serie, 
XIV,  1903,  S.  68.) 

Simon,  Karl.  Studien  zum  romanischen 
Wohnbau  in  Deutschland.  Strassburg, 

1902.  (A.  Stz. : Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  753-) 

Sinding,  Olav.  Mariae  Tod  und  Himmel- 
fahrt. Christiania,  1903.  (J.  Strzygowsky: 
Byzantinische  Zeitschrift,  XII,  1903,  S. 
697.) 

Singer,  Hans  W.  Versuch  einer  Dürer- 
Bibliographie.  Stras.sburg,  1903.  (Max 
J.  Friedländcr:  Deutsche  Litteraturzeitung, 

1903,  Sp.  1803.) 

Siren,  Oswald.  Desseins  et  tableaux  de 
la  Renaissance  italienne  dans  les  collec- 
tions  de  Suede.  Stockholm,  1902.  (A. 
Mz.:  L’Arte,  VI,  1903,  S.  191.  — E.  M. : 
La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  31.  — 
Hans  Mackowsky:  Repertorium  für  Kunst- 
wissenschaft, XXVI,  1903,  S.  437.) 
Sitte,  Camillo.  L’art  de  bätir  les  villes. 
Trad.  par  C.  Martin.  Paris,  1903.  (La 
Chronique  des  arts,  1903,  S.  47.  — L. 
Cloquet:  Revue  de  l’art  chretien,  4®  serie, 
XIV,  1903,  S.  170.) 

Springer,  Anton.  Handbuch  der  Kunst- 
geschichte. 6.  Aufl.  II:  Das  Mittelalter. 
III : Die  Renaissance  in  Italien.  Leipzig, 

1902.  (H.  S.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  1251.) 

Staley,  Edgcumbe.  Watteau  and  his  school. 
London,  1902.  (The  Magazine  of  Art, 

1903,  May,  S.  364.  — R.  N. : The  Bur- 
lington Magazine,  I,  1903,  S.  266.  — 
E.  D. : La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  319.  — T.  de 
Wyzewa:  Revue  des  Deux-Mondes,  1903, 
15  Septembre.) 

Stammler,  Jacques.  Le  Tresor  de  la 
Cathedrale  de  Lausanne.  Lausanne,  1902. 
(Girolamo  Rossi:  Arte  e Storia,  XXII, 
1903,  S.  121.) 

Staub , Franz.  Die  Reckturmfrage  in 
Wiener-Neustadt.  W. -Neustadt.  1901. 
(Joseph  Neuwirth : Allgemeines  Literatur- 
blatt, Wien  1903,  Sp.  211.) 


CXXXVIII 


Besprecliungen, 


Steinmann,  Ernst.  Antonio  da  Viterbo.  Mün- 
chen, 1901.  (Paul  Schubring;  Deutsche 
Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  2223.) 

— Die  Sixtinische  Kapelle,  ild.  i.  München, 

1901,  (C.  de  Fabriczy:  Archivio  storico 
italiano,  Serie  V,  t.  XXXII,  1903,  S.  481. 
— Emile  Bertaux:  Revue  des  Deux- 
Mondes,  i mars  1903.) 

— Michele  Marini.  [Zeitschrift  f.  bild. 
Kunst,  N.  F.,  XIV,  1903.]  (Rassegn a 
bibliografica  delF  arte  italiana,  VI,  1903, 
S.  63.) 

— Rom  in  der  Renaissance.  Leipzig,  1902. 
(Zeitschrift  f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV, 
1902 — 03,  S.  23.  — Literar.  Central- 
blatt, 1903,  Sp.  1740.) 

Stephani,  K.  G.  Der  älteste  deutsche 
Wohnbau,  i.  Bd.  Leipzig,  1902.  (Rudolf 
Meringer:  Allgemeines  Literaturblatt, 

Wien  1903,  Sp.  567.  — Globus,  Bd.  83, 
Nr.  19.  — G.  V.  Below:  Jahrb.  f.  National- 
ökonomie u.  Statistik,  3.  Folge,  25.  Bd., 
2.  Heft.  — A.  Stz. : Literar.  Centralblatt, 

1902,  Sp.  1576.  — Edward  Schröder; 
Historische  Zeitschrift,  N.  F.,  54.  Bd., 

1903,  S.  113.) 

Stieda,  Wilhelm.  Die  Anfänge  der  Por- 
zellanfabrikation auf  dem  Thüringerwalde. 
Jena,  1902.  (H.  St.;  Mitteilungen  aus 

dem  Germanischen  Nationalmuseum, 
1903,  S.  102.) 

Stoesser,  Valentin.  Grabstätten  und  Grab- 
schriften der  Badischen  Regenten.  Heidel- 
berg, 1903.  ( — r. ; Idterar.  Centralblatt, 

1903,  Sp.  735.) 

Stolk,  A.  van.  Atlas  van  Stolk.  Zesde 
deel.  Amsterdam,  1901.  (E.  \V.  Moes; 
Bulletin  uitgegeven  door  den  Neder- 
landsch.  Oudheidkundigen  Bond,  IV, 
1903,  S.  192.) 

Stratz,  C.  H.  Die  Rassenschönheit  des 
Weibes.  2.  Aufl.  Stuttgart,  1902.  (Larisch; 
Allgemeines  I.iteraturblatt,  Wien  1903, 
Sp.  468.) 

— Feminine  Beauty.  Paris,  1902.  (The 
Magazine  of  Art,  1902,  December,  S.  103.) 

Strecker,  Reinhard.  Der  ästhetische  Ge- 
nuss. Giessen,  1902.  (C.  D.  P. ; Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  637.) 

Streeter,  A.  Botticelli.  London,  1903. 
(A.  M. ; La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XIII,  1903,  S.  484.  — The 
Magazine  of  Art,  1903,  July,  S.  473.  — 
Gustavo  Frizzoni ; Rassegna  bibliografica 
deir  arte  italiana,  VI,  1903,  S.  125.  — 
The  Athenaeum,  1903,  July  to  December, 
S.  132.) 

Strong,  S.  Arthur.  Reproducti  ons  in  Fac- 
I simile  of  Drawings  by  the  Old  Masters 
in  the  Collection  of  the  Earl  of  Pem- 
broke.  London,  1900 — 02.  (P.  K. ; Re- 


pertorium für  Kunstwissenschaft,  XX\'I, 
1903,  S.  60.) 

Strong,  S.  Arthur.  Reproductions  of  Dri- 
wings  by  old  masters  in  the  Collection  af 
the  Duke  of  Devonshire.  London,  1902. 
(P.  K. ; Repertorium  fürKunstwissenscha’t, 
XXVI,  1903,  S.  60.  — A.  C.  T.;  Tie 
Burlington  Magazine,  I,  1903,  S.  391.) 
Strzygowski,  Josef.  Byzantinische  Denc- 
mäler.  Bd.  3.  Wien,  1903.  (V.  S. : 

Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1317.  — 
August  Stegensek;  Der  Kirchenschmuck 
[Seckau],  1903,  S.  110.) 

— Der  Bilderkreis  des  griechischen  Pliysio- 

logus.  Leipzig,  1899.  (G.  Thiele: 

Wochenschrift  f.  klass.  Philologie,  XIX, 

1902,  Nr.  26.  Sp.  709.) 

— Hellas  in  des  Orients  Umarmung.  [Sep.- 

Abdr.  aus  d.  Beil.  z.  »Allgem.  Ztg.<] 
München,  1902.  (B.  Sauer:  Deutscle 

Litteraturzeitung,  1903,  Sp.  1739.) 

— Hellenistische  und  koptische  Kunst  ;n 
Alexandria.  (J.  Graus:  Der  Kirchen- 
schmuck,  XXXIV,  1903,  S.  20.  — 
Stephan  Beissel : Theologische  Revue,  II, 

1903,  Nr.  5,  Sp.  148.  — Stimmen  aus 

Maria -Laach,  64,  1903,  S.  476.  — 

Schnütgen:  Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  380.  — A.  Furtwängler: 
Berliner  Philol.  Wochenschrift,  1903, 
Sp.  946.) 

— Kleinasien  ein  Neuland  der  Kunst- 
geschichte. (The  Athenaeum,  1903,  July 
to  December,  S.  656.) 

— Orient  oder  Rom.  Leipzig,  1901.  (H. 

Vincent:  Revue  biblique,  XI,  1902, 

S.  616.  — Seymour  de  Ricci:  Revue 
archeologicjuc,  serie  4,  t.  i,  1903,  S.  99. 
— Charles  Diehl:  Revue  critique,  55, 
1903,  Nr.  4,  S.  65.  — D.  Ajnalov: 
Vizantijskij  Vremennik,  IX,  1902,  S.  138.) 

Sturge  Moore,  T.  Albrecht  Altdorfer. 
London,  1902.  (A.  W. : Mitteilungen  der 
Gesellschaft  f.  vervielfält.  Kunst,  1903, 
S.  47.) 

Suida,  W.  Die  Genredarstellungen  A. 
Dürers.  Strassburg,  1900.  (Maurice 
Hamei:  Gazette  des  beaux-arts,  3 per., 
XXIX,  1903,  S.  59-) 

Supino,  I.  B.  L’incoronazione  di  Ferdi- 
nando  d’Aragona.  Firenze,  1903.  (a.  r. ; 

L’Arte,  VI,  1903,  S..  89.) 

Sutherland  Gower,  Lord  Ronald.  Michael 
Angelo  Buonarroti.  London,  1903.  (P.  A. : 
La  Revue  de  l’art  ancien  et  moderne, 
XIV,  1903,  S.  350.) 

— Sir  Joshua  Reynolds.  London,  1902. 
(La  Chronique  des  arts,  1903,  S.  63.  — 
A.  W. : Onze  Kunst,  II,  i,  1903,  S.  151. 
— The  Studio,  XXVII,  1903,  S.  228. 
— The  Magazine  of  Art,  1903,  May, 


Besprechungen. 


CXXXIX 


S,  364.  — La  Revue  de  l’art  ancien  et 
moderne,  XII,  1902,  S.  445-) 
Swarzenski,  Georg.  Die  Regensburger 
Buchmalerei.  Leipzig,  1901.  (Arthur 
Haseloff : Göttingische  gelehrte  Anzeigen, 
1903,  S.  877.) 

Taine,  Hippolyte.  Philosophie  der  Kunst. 

2 Bde.  Uebersetzt  v.  E.  Hardt.  I.eipzig, 
igo2 — 03.  (C.  D.  P. : Literar.  Central- 

blatt, 1903,  Sp.  429.  — A.  Geiger:  All- 
gemeine Zeitung,  München  1903,  Beilage 
Nr.  39.) 

Tanner,  Henry.  English  Interior  Wood- 
work.  London,  1902.  (The  Builder, 
1903,  January  to  June,  S.  592-  — William 
Henry  I'horp : Journal  of  the  Roy. 

Institute  of  British  Architects,  1903,8. 156.) 
— Old  English  Doorways.  London,  1903. 
(Benjamin  Walker:  Journal  of  the  Roy. 
Institute  of  British  Architects,  I903>  S.  486.) 
Teka  Grona  konserwatoröw  Galicyi  zachod- 
niej.  Tom  I.  Krakau  1900.  (R.  F. : 

Kaindl : Allgemeines  Literaturblatt,  Wien 
1903,  Sp.  21 1.) 

Teka  Konservatorska.  Rocznik  II.  Lemberg, 
1900.  (R.  F.  Kaindl:  Allgemeines  Lite- 

raturblatt, Wien  1903)  ^P-  21 1.) 

Thieme,  Ulrich.  Sammlung  Jul.  Otto 
Gottschald  in  Leipzig.  Leipzig,  1901. 
(E.  W.  Moes:  Bulletin  uitgegeven  door 
den  Nederlandsch.  Oudheidkundigen 
Bond,  IV,  1903,  S.  70.) 

Thode,  Henry.  Michelangelo  und  das 
Ende  der  Renaissance.  Bd.  i.  Berlin, 

1902.  (M.  E. : Monatsberichte  über  Kunst 

u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  26.  — A.  Drews:  Die 
Kultur,  Halbmonatsschrift,  hrsg.  v.  S. 
Simchowitz,  I,  18.  — J.  A.  Endres: 
Hochland,  i.  Dec.  1903,  No.  3.  Dr. 
Alfred  G.  Meyer:  Vossische  Zeitung, 
12.  Februar  1903,  No.  71.  — A.  Fitger: 
Magdeburgische  Zeitung,  19.  April  1903, 
No.  196.  — Marie  Büchner:  Wartburg- 
stimmen, I,  Juni  19031  Heft  3.  R. 
Degen:  Tägliche  Rundschau,  Unterh.- 

Beilage,  i.  Okt.  1903,  Nr.  230.  — H. 
A.  Lier:  Dresdner  Journal,  22.  Dec.  1903, 
Nr.  296.  — Martin  Spahn:  Germania, 
Wissenschaftl.  Beilage,  26.  März  1903, 
Nr.  13.  — Dr.  Robert  Bruck:  Dresdner 
Anzeiger,  1903,  Nr.  281,  10.  Oktober.) 

Schauen  und  Glauben.  Heidelberg, 

1903.  (Monatsberichte  über  Kunst  und 
Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  251.) 

Tikkanen,  J.  J.  Die  Psalterillustration  im 
Mittelalter.  I,  3.  (A.  K.:  Vizantijskij 

Vremennik,  IX,  1902,  S.  506.) 

Toesca,  Pietro.  Gli  affreschi  della  catte- 
drale  di  Anagni.  [Le  gallerie  nazionali 


italiane,  V.]  (J.  Strzygowski:  Byzan- 

tinische Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  434. 

P.  Egidi:  Archivio  della  R.  Societa 

Romana  di  Storia  patria,  XXV,  S.  243.) 
Tolstoj,  Leo  N.  Was  ist  Kunst?  üeber- 
setzt  von  M.  Feofanoff.  Leipzig,  1902. 
(C.  D.  P.:  Literar.  Centralblatt,  1903, 
Sp.  HO.) 

Tomkowicz,  St.  Die  Kathedrale  am 
Wawel  und  ihre  gegenwärtige  Restau- 
ration. Krakau,  1901.  [In  polnischer 
Sprache.]  (R.  F.  Kaindl:  Allgemeines 
Literaturblatt,  Wien  1903,  Sp.  272.) 
Tononi,  G.  Esposizione  d’arte  sacra  in 
Piacenza.  (S.  Fermi:  Rivista  Bibliografica 
Italiana,  VIII,  Nr.  ii.) 

Uhde,  Constantin.  Die  Konstruktionen  und 
die  Kunstformen  der  Architektur.  I-II. 
Berlin.  (D.  Joseph : Internationale  Revue 
für  Kunst,  V,  1903,  Sp.  150.) 

Uhlirz,  Karl.  Die  Rechnungen  des  Kirchen- 
meisteramtes von  St.  Stephan  zu  Wien. 
(B.  Bretholz:  Historische  Zeitschrift,  N.  F., 
54.  Bd.,  1903,  S.  562.) 

— Das  Gewerbe  (1208— 1527).  Wien,  1901. 
(Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  138O 

ülbrich,  Anton.  Die  Wallfahrtskirche  in 
Heilige-Linde.  Strassburg,  1901.  (H.  E. : 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  159-) 
Ungewitter,  G.  Lehrbuch  der  gotischen 
Konstruktion.  4.  Aufl.  Leipzig.  ( — t : 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.433.) 
Urbini,  Giulio.  Prose  d’arte  e d’estetica. 
Perugia,  1902.  (V.  L. : L’Arte,  VI,  19031 
S.  185.) 

Veenhoven,  B.  De  Oudheidkamer  op  het 
Stadhuis  te  Franeker.  Franeker,  1902. 
(E.  W.  Moes:  Bulletin  uitgegeven  door 

denNederlandsch.OudheidkundigenBond, 

IV,  1903,  S.  166.) 

Venturi,  Adolfo.  La  Galleria  Crespi  in 
Milano.  Milano,  1900.  (Emil  Jacobsen: 
Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902-03,  Sp.  237.) 

— La  Madonna.  Paris,  1902.  (J.  Br.: 

Etudes  de  la  Compagnie  de  Jesus,  93, 
1902,  S.  854.  — E.  D.:  La  Revue  de 
Part  ancien  et  moderne,  XIII,  I903)  79-) 

— Storia  dell’  arte  italiana.  I — II.  Milano, 

1901 — 2.  (La  civiltä  cattolica,  1902, 

S.  74.  — Analecta  Bollandiana,  21,  1902, 
S.  421.  — P.  Vitry:  Revue  archeologique, 

' 3 Serie,  41,  1902,  S.  293.  — Odoardo 

H.  Giglioli:  I primordi  dell’  arte  italiana: 
La  Rassegna  nazionale,  127,  1902,8.486. 
— J.  Guiffrey:  Journal  des  savants,  N.  S., 

I,  1903,  S.  66.  — Maere:  Revue  d’histoire 
ecclesiastique,  III,  I.  — W.  v.  Seidlitz: 
Deutsche  Litteraturzeitung,  1903,8p.  197^- 
— A.  Medin:  Nuovo  Archivio  Veneto, 
N.  S.,  anno  2,  t.  5,  P.  U 1903.  S.  259. 
— Luca  Beltrami:  Rassegna  d’arte,  III, 


CXL 


Besprechungen. 


I9°3i  S.  44.  — J.  Str/.ygowski : Byzan- 
tinische Zeitschrift,  XII,  1903,  S.  632. 
— Rinaudo:  Rivista  storica  italiana,  anno 
XX,  vol.  II,  1903,  S.  30.  — Romolo 
Artioli:  Arte  e Storia,  XXII,  1903,  S.  66.) 
Verzeichnis  der  Gemäldesammlung  im  K. 
Museum  der  bildenden  Künste  in  Stutt- 
gart. Stuttgart  1903.  (Max  Bach : Kunst- 
chronik, N.  F.,  14,  1902 — 03,  Sp.  434.) 
Vetterlein,  E.  Die  Aufnahme  des  früh- 
gotischen Chores  zu  Hirzenach  am  Rhein. 
Strassburg,  1902.  (M.  Sch.:  Zeitschrift 

f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  XIV,  S.  24.) 
Viollet-le-Duc.  Lettres  inedites,  rccueillies 
et  annotees  par  son  fils.  Paris,  1902. 
(J.  Helbig:  Revue  de  l’art  chretien, 

4^  Serie,  XIV,  1903,  S.  304.) 

Vitry,  Paul.  Michel  Colombe.  Paris,  1901. 
(Dehio:  Repertorium  für  Kunstwissen- 
schaft, XXVI,  1903,  S.  247.  — F. 
Mazerolle : Revue  de  l’art  chretien,  4«  scrie, 
XIV,  1903,  S.  421.) 

Volkmann,  Ludwig.  Die  Erziehung  zum 
Sehen.  Leipzig.  (Kunstchronik,  N.  F., 
14,  1902—03,  Sp.  173.) 

— Naturprodukt  und  Kunstwerk.  Dresden, 

1902.  (Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp. 
1653.  — Die  Kunst  für  Alle,  XVIII, 
1902—3,  S.  31.) 

Voll,  Karl.  Die  Meisterwerke  der  National 
Gallery  zu  I.ondon.  München.  (Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F.,  38,  1902 
bis  1903,  S.  24.  — Literar.  Centralblätt, 

1903,  Sp.  580.  — The  Studio,  XXVIII, 
1903,  S.  149.) 

Voss,  Magnus.  Chronik  des  Gasthauses 
zum  Ritter  St.  Jürgen  zu  Husum.  Husum, 

1902.  (Literar. Centralblatt,  1903, Sp.  275.) 
Voullieme,  Ernst.  Der  Buchdruck  Kölns 

bis  zum  Ende  des  15.  Jahrhunderts. 
Bonn,  1903.  (O.  Zaretzky:  Deutsche 

Litteraturzeitung , 1903,  Sp.  2181.  — 
Korrespondenzblatt  d.  Westdeutsch.  Zeit- 
schrift, XXII,  1903,  S.  66.) 
Wandgemälde,  Die,  in  der  Loggia  des 
Löwenhofes  im  Castello  del  Buon  Con- 
siglio  zu  Trient.  Innsbruck,  1902.  (K.  S.: 
Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  884.) 
Warburg,  A.  Bildniskunst  und  floren- 
tinisches  Bürgertum.  I.  Leipzig,  1902. 
(Weese:  Allgemeine  Zeitung,  München 

1903,  Beilage  Nr.  4.  — J.  M. : Onze  Kunst, 
I,  2,  1902,  S.  192.  — Guglielmo  Volpi: 
Archivio  storicoitaliano,  serie  V,  t.  XXXII, 
1903,  S.  214.) 

— Flandrische  Kunst  und  florentinische 
Frührenaissance,  i.  [Im:  Jahrbuch  d.  Kgl. 
Preuss.  Kunstsammlungen,  Bd.  23,  S. 
247  — 266.]  (Perlbach:  Hansische  Ge- 
schichtsblätter, Jhg.  1902,  Leipzig  1903, 
S.  231.) 


j Warnecke,  Georg.  Hauptwerke  der  bilden- 
den Kunst.  Leipzig,  1902.  (A.  P. : Zeit- 
schrift f.  bild.  Kunst,  N.  F..  XI V,  1002-03, 
.S.  94.  — A.  Möller:  Der  Kirehenschmuck 
[Seckau],  1903,  S.  39.  — K.  S.:  Literar. 
Centralblatt,  1903,  Sp.  1222.  — Zeit- 
schrift d.  Vereins  deutscher  Zeichen- 
lehrer, XXX,  1903,  S.  75.  — Dr.  P. : 
Monatsberichte  über  Kunst  u.  Kunst- 
wissenschaft, hrsg.  V.  H.  Helbing,  III, 
1903)  S.  25.  — B. : Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,  1902,  Sp.  344.) 

Waser,  Otto.  Anton  Graff  von  Winterthur. 
Zürich,  1903.  (Monatsberichte  über  Kunst 
u.  Kunstwissenschaft,  hrsg.  v.  H.  Helbing, 
III,  1903,  S.  185.  — A.  M. : Gazette  des 
beaux-arts,  3 per.,  XXX,  1903,  S.  88.) 

Weale,  Frances  C.  Hubert  and  John  van 
Eyck.  (The  Athenaeum,  1903,  July  to 
December,  S.  258.) 

Weber,  G.  A.  A.  Dürer.  3.  Aufl.  Regens- 
burg, 1903.  (K.  D. : Allgemeines  Literatur- 
blatt, VVien  1903,  ,Sp.  405.  — A.  Belles- 
heim : Historisch-politische  Blätter  für  das 
katholische  Deutschland,  132,  6.  — J.  H. : 
Revue  de  l’art  chretien,  4®  serie,  XIV, 
1903,  S.  420.  ■ — S. : Zeitschrift  f.  christl. 
Kunst,  XV,  1902,  Sp.  349.  — Detzel : 
Archiv  für  christl.  Kunst,  1903,  S.  38.  — 
Internationale  Revue  für  Kunst,  V,  1903, 
Sp.  92.) 

— , Ludwig.  Bologna.  Leipzig,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,  1903,  Sp.  1254.) 

— , Paul.  Beiträge  zu  Dürers  Weltanschau- 
ung. Strassburg,  1900.  (Maurice  Hamei: 
Gazette  des  beaux-arts,  3 per.,  XXIX, 
1903.  S.  59.) 

Weigmann,  Otto  Albert.  Eine  Bamberger 
Baumeisterfamilie : Dientzenhofer.  Strass- 
burg, 1902.  (G.  G. : Literar.  Central- 

blatt, 1903,  Sp.  918.  — R.  Streiter:  All- 
gemeine Zeitung,  München  1903,  Beilage 
Nr.  5.) 

Weisbach,  Werner.  Francesco  Pesellino. 
Berlin,  1901.  (A.  Venturi:  L’Arte,  VI, 

i 1903,  S.  88.) 

Weis-Liebersdorf,  J.  E.  Christus-  und 
Apostelbilder.  Freiburg,  1902.  (Der 
Kirchenschmuck  [Seckau],  1902,  S.  196. 
— Schnütgen : Zeitschrift  f.  christl.  Kunst, 
XV,  1902,  Sp.  379.  — Deutsche  Litteratur- 
zeitung, 1903,  Sp.  996.  — J.  Strzy- 
gowski:  Byzantinische  Zeitschrift,  XII, 
1903,  S.  429.  — Dr.  A.  Baumstark: 
Römische  Quartalschrift,  XVII,  1903, 
S.  81.) 

Wiegand,  Joh.  Das  altchristliche  Haupt- 
portal. (La  civiltä  cattolica,  YII,  1902, 
S.  76.) 

Williamson,  G.  C.  The  great  masters  in 
painting  and  sculpture.  London.  (G. 


Besprechungen. 


CXLI 


Gr[onau]:  Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902- 
03,  Sp.  190.) 

Williamson,  G.  C.  and  H.  L.  Englehaert. 

George  Englehaert.  London.  (The 
Connoisseur,  VT,  1903,  S.  48.  — The 
Magazine  of  Art,  1903,  May,  S.  366.) 
Wilpert,  Josepli.  Die  Malereien  der  Kata- 
komben Roms.  ITeiburg,  1903.  (d.  W. : 
Römische  Quartalschrift,  XVTI,  1903,  S. 
262.) 

— Roma  sotterranea.  Roma,  1903.  (O. 

Marucchi : Nuovo  Bullettino  di  archeologia 
cristiana,  IX,  1903,  S.  293.) 

Witting,  Felix.  Die  Anfänge  christlicher 
Architektur.  Strassburg,  1902.  (Josef 
Strzygowski : Deutsche  Litteraturzeitung, 

1902,  Sp.  3187.  — K.  S. : Literar.  Central- 
blatt, 1902,  Sp.  1575. — Theodor  Scher- 
mann: Römische  Quartalschrift,  XVII, 

1903,  S.  267.  — Allgemeine  Zeitung, 
München  1903,  Beilage  Nr.  150.) 

Wölfflin,  Heinrich.  The  Art  of  Italian 
Renaissance.  From  the  German.  (The 
Athenaeum,  1903,  July  to  December, 
S.  862.) 

Woestijne,  Karel  van  de.  De  Vlaamsche 
Primitieven , hoe  ze  waren  te  Brügge. 


Gent-Antwerpen,  1902.  (P.  B.  Jr. : Onze 
Kunst,  II,  2,  1903,  S.  95.) 

Wolff,  James.  I.ionardo  da  Vinci  als 
Aestlietiker.  Strassburg,  1901.  (-e-: 

Kunstchronik,  N.  F.,  14,  1902 — 03,  S[>. 
161.) 

WullF,  Oskar.  Das  Katliolikon.  (Inter- 
nationale Revue  für  Kunst,  V,  1903,  Sp. 
35-) 

— Die  Koimesiskirche  in  Nicäa.  Straßburg, 
1903.  (J.  Strzygowski : Byzantinische  Zeit- 
schrift, XII,  1903,  S.  634.) 

Zabel,  Eugen.  Moskau.  Leipzig,  1902. 
(Literar.  Centralblatt,  1902,  Sp.  1740.) 

Zedier,  Gottfried.  Die  älteste  Gutenberg- 
type. Mainz,  1902.  (Karl  Schorbach: 
Centralblatt  f.  Bibliothekswesen , XX, 
1903,  S.  69.) 

— Gutenberg-Forschungen.  Leipzig,  1901. 
(Karl  Dziatzko:  Göttingische  gelehrte  An- 
zeigen, 164.  Jahrg.,  Nr.  12.) 

Zeltler,  Julius.  Die  Kunstphilosophie  von 
Hippolyte  Taine.  (R.  M.  Meyer:  Eupho- 
rion,  X,  i — 2.) 

Zeller,  Adolf.  Burg  Hornberg  am  Neckar. 
Leipzig,  1903.  ( — t. : Die  Denkmalpflege, 
V,  1903,  S.  116.) 


Kunstbibliographie. 

Ein  Nachwort. 

Kunstbibliographie  — das  heißt:  periodisches  Verzeichnis  der  neu 
erscheinenden  Literatur  über  bildende  Kunst.  Vielleicht  giebt  mir  der  Um- 
stand, daß  ich  seit  nunmehr  sechzehn  Jahren  die  diesem  »Repertorium« 
beigegebene  »Bibliographie«  bearbeitete,  die  Berechtigung,  einige  Worte  zu 
diesem  aktuell  gewordenen  Disputationsthema  zu  reden.  Voran  schicken 
möchte  ich  einige  Bemerkungen  über  die  Geschichte  dieser  Repertoriums- 
bibliographie. Sie  umfaßte  in  den  ersten  Bänden  das  gesamte  Gebiet 
der  bildenden  Künste,  war  jedoch,  durch  ein  strenges  Gebot  des  damaligen 
Verlags,  angewiesen,  einen  bestimmten  Raumumfang  nicht  zu  überschreiten. 
Sie  konnte  daher  nur  eine  Auswahl  der  Literatur  bieten.  Anfänglich 
erschien  sie  sechsmal,  dann  dreimal  im  Jahre.  Das  »Verzeichnis  von 
Besprechungen«  wmr  von  ihr  ganz  getrennt.  Der  Stoff  war  gegliedert  in 
die  Unterabteilungen:  I.  Theorie  und  Technik  der  Kunst.  Kunstunterricht. 
II.  Kunstgeschichte.  Archäologie.  ZeitscTiriften.  II  a.  Nekrologe  [nament- 
lich der  Künstler  des  19.  Jahrhunderts].  III.  Architektur.  IV.  Skulptur. 
V.  Malerei.  Glasmalerei.  Mosaik.  VI.  Münzen-,  Medaillen-,  Gemmen- 
kunde, Heraldik.  VII.  Schrift,  Druck  und  graphische  Künste.  VIII.  Kunst- 
industrie. Kostüme.  IX.  Kunsttopographie,  Museen,  Ausstellungen.  — 
Die  Rubriken  I,  II  und  III  bis  VIII  enthielten  den  Stoff  alphabetisch 
nach  den  Verfassernamen  geordnet,  die  Rubrik  II  a nach  den  Namen  der 
Verstorbenen,  IX  nach  den  Orten.  Seit  1893  habe  ich  dann,  in  Über- 
einstimmung mit  der  neuen  Redaktion  und  d^m  Verlag,  diese  von 
meinem  Vorgänger  Ghmelarz  übernommene  Einrichtung  umgeändert. 
Ich  beschränkte  den  Stoff  auf  die  europäische  Kunst  der  christlichen 
Epochen,  mit  Ausschluß  des  19.  Jahrhunderts,  der  Prähistorie,  Völker- 
kunde, Münzkunde  und  Heraldik.  So  deckte  sich  das  Stoffgebiet  dieser 
Bibliographie  durchaus  mit  dem  Stoffgebiete  des  »Repertoriums  für 
Kunstwissenschaft«.  Dieser  Beschränkung  entsprach  ein  intensiverer 
innerer  Ausbau.  Die  Rubriken  lauteten  seither:  Theorie  und  Technik, 
Ästhetik.  — Kunstgeschichte.  — Architektur.  ~ Skulptur.  — Malerei.  — 


CXLIII 


Graphische  Künste.  — Kunstgewerbe.  — Topographie.  — Sammlungen. 
— Ausstellungen,  Versammlungen.  — Nekrologe  [der  Kunsthistoriker].  — 
Besprechungen.  — Ich  habe  von  der  Verlagshandlung  von  Jahr  zu  Jahr 
mehr  Raum  zugestanden  erhalten.  Ferner  ist  die  Umwandlung  in  eine 
Jahresbibliographie  (immer  von  Oktober  bis  Oktober)  durchgeführt  worden, 
hauptsächlich  um  die  spätere  Benutzung  zu  erleichtern. 

Es  ziemt  mir  nun  nicht,  über  den  eventuellen  Wert  meiner  Arbeit 
ein  Urteil  abzugeben.  Ich  will  nur  anmerken,  daß  sie,  aus  recht  unvoll- 
kommenen Anfängen  herausgeboren,  oft  unter  sehr  ungünstigen  Umständen, 
immer  ohne  jegliche  fremde  Beihülfe  zustande  gebracht,  jetzt  ihrem  Be- 
arbeiter, der  sie  nur  als  schwer  zu  bewältigende  Nebensache  betreiben 
kann,  durch  ihren  stetig  anschwellenden  Umfang  über  den  Kopf  gewachsen 
ist.  Und  ebenfalls  möchte  ich  anmerken,  daß  meine  regelmäßig  bei- 
gedruckte Bitte,  mir  die  in  entlegeneren  Zeitschriften  veröffentlichten 
Aufsätze  gefälligst  mitzuteilen,  mit  seltensten  Ausnahmen  ebenso  regel- 
mäßig ignoriert  worden  ist. 

Diese  Bibliographie  diente  einem  bestimmten  praktischen  Zweck:  den 
Kunsthistorikern,  die  das  Repertorium  benützen,  eine  Übersicht  über  die 
Literatur  eines  Jahres  zu  bieten.  Es  ist  angestrebt  worden,  möglichst 
viel  zu  bringen,  ohne  daß  man  sich  zur  Vollständigkeit  im  absoluten 
Sinne  verpflichtet  hätte.  Auch  auf  kleine  Notizen  wurde  das  Augenmerk 
gelenkt,  da  sie  oft  wichtiger  sind  als  weitschichtige  Aufsätze.  Von  einer 
Zerhäckselung  des  Stoffes  in  kleinere  und  kleinste  Unterabteilungen  ist 
abgesehen  worden,  weil  angenommen  wurde,  daß  die  Benützer  das  Ganze 
mehr  oder  minder  eingehend  durchsähen.  Nur  ein  Teil  der  Bücher  und 
Zeitschriften,  die  man  verzeichnet  findet,  hatte  dem  Bearbeiter  vor  Augen 
gelegen:  er  mußte  manches  aus  zweiter  und  dritter  Hand  übernehmen. 
Daher  man  ihn  auch  wegen  etwa  bemerkter  Irrtümer  und  Unrichtigkeiten 
nicht  ohne  weiteres  verantwortlich  machen  wolle.  Diese  Bibliographie 
stellt  sich  also  dar  gleich  einer  jener  vielen  Spezialbibliographien,  wie 
sie  den  verschiedenartigsten,  spezielle  Zwecke  verfolgenden  Zeitschriften 
beigegeben  werden.  Ich  erinnere  nur  an  die  Bibliographie  des  »Jahrbuchs 
des  Kaiserl.  l^eutschen  Archäologischen  Instituts«,  die  überhaupt  gar 
keinen  Versuch  macht,  ihren  Stoff  sachlich  zu  ordnen,  sondern  die  ledig- 
lich, in  zwei  Rubriken,  einmal  die  Bücher  alphabetisch  bringt  und  dann 
alphabetisch  die  Zeitschriftentitel  mit  Angabe  des  Inhalts  jeder  Zeitschrift. 
Es  wird  eben  vorausgesetzt,  daß  jeder  Archäologe  von  dem  Ganzen 
Notiz  nimmt. 

Fline  Verpflichtung  für  die  Redaktion  oder  gar  für  den  Bearbeiter 
der  Repertoriumsbibliographie,  eine  allen  möglichen  Zwecken  angepaßte 
»Allgemeine  Kunstbibliographie«  zu  liefern,  lag  demnach  nicht  vor. 


CXLIV 


Ganz  irrig  ist  es,  meines  Erachtens,  ferner,  wenn  bei  Gelegenheit  des 
Hervortretens  von  Wünschen  nach  einer  solchen  Universal-Kunstbiblio- 
graphie  die  Repertoriumsbibliographie  als  eine  »Vorarbeit«  bezeichnet 
worden  ist.  Sie  ist  dies  eben  so  wenig  als  jene  eben  erwähnte  archäo- 
logische Jahrbuchsbibliographie. 

Eine  allgemeine  Kunstbibliographie  ist  aber  das  Verlangen  der  Zeit, 
wie  es  den  Anschein  hat.  Und  Herr  Arthur  L.  Jellinek  hat  es  unter- 
nommen, diesem  Wunsche  mit  seiner  »Internationalen  Bibliographie  der 
Kunstwissenschaft«  entgegenzukommen.  Bis  jetzt  liegt  ein  Jahrgang  vor: 
eine  fleißige  und  sorgliche  Arbeit,  die  die  Literatur  der  Kunst  aller  Zeiten 
und  aller  Völker  heranzieht.  Fern  sei  es  von  mir,  über  diesen  Bänd  kleinliche 
Ausstellungen  zu  machen.  Gewiß  haben  wir  hier  einen  tüchtigen  Anfang  vor 
uns,  aus  dem  etwas  Bedeutendes  hervorgehen  könnte.  Freilich  in  höherem 
Sinne  doch  nur  einen  Anfang ! Denn  so,  wie  die  Sache  bis  jetzt  liegt,  bietet 
diese  Jellineksche  Zusammenstellung  den  Forschern  der  einzelnen  Spezial- 
gebiete noch  zu  wenig,  zum  Beispiel  den  klassischen  Archäologen,  und  kann 
daher  auch  jene  Jahrbuchbibliographie  bislang  in  keiner  Weise  ersetzen. 
Günstiger  freilich  gestalten  sich  die  Dinge  auf  dem  Gebiete  der  Kunst 
der  christlichen  Epochen,  da  diese  naturgemäß  auch  Jellinek  in  erster 
Linie  ins  Auge  fassen  mußte.  Mag  nun  die  Jellineksche  Arbeit  bisher 
die  Spezial -Bibliographie  des  Repertoriums  nicht  überall  erreicht  haben, 
so  kann  doch,  was  noch  nicht  erreicht  ist,  erreicht  und  auch  übertrolfen 
werden.  Ich  glaube  gern  an  diese  Möglichkeit  in  dem  Augenblick,  wo 
ich,  den  Kampf  mit  Arbeitshäufung  und  Zeitmangel  aufgebend,  von  den 
Benutzern  des  Repertoriums  als  Bearbeiter  der  Bibliographie  Abschied 
nehme.  Ich  wünsche,  daß  sich  das  neue  Unternehmen  heranentwickle  zu 
der  staunenswerten  Vollkommenheit,  wie  sie  zum  Beispiel  die  »Orienta- 
lische Bibliographie«  aufweist,  die,  von  ihrem  Leiter  Prof.  Scherman  in 
München  glänzend  organisiert,  von  einem  Musterstab  ausdauernder  Mit- 
arbeiter unterstützt,  von  Ministerien,  Akademien,  gelehrten  Körperschaften 
und  opferwilligen  Einzelnen  in  jeder  Weise,  besonders  auch  finanziell  ge- 
fördert, das  trefflichste  bibliographische  Handwerkszeug  bietet,  dessen  sich 
ein  großes  Geistesgebiet  zu  erfreuen  hat. 


Berlin,  im  Dezember  1903. 


Dr.  Ferdinand  Laban, 

Bibliothekar  der  K.  Museen. 


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